època iii - Reial Cercle Artístic de Barcelona

05
ÈPOCA III
07-12 / 2010
Josep Fèlix BENTZ
President del Reial Cercle
Artístic de Barcelona
ÍNDEX
5
6
8
CAP HEL·LÈNIC / CAP DE DEESSA de
JOAN BORRELL NICOLAU
Maria Isabel MARÍN
NOVES APORTACIONS A “UNA SÈRIE DE
DIBUIXOS DEL CERCLE ARTÍSTIC
DE BARCELONA (1895)”
Maria Isabel MARÍN
CLODOALDO: PARADIGMA ICONOGRÀFIC
DE L’ANTICATALANISME
Josep PINYOL VIDAL
EDITORIAL
Benvolguts socis/es i amics/gues,
El temps passa de pressa i més quan l’ac-
nova sèrie d’homenatges a socis artistes de
tivitat és densa. Aquest es el sentiment que
la nostra entitat amb la magnífica exposició
sento des de que tinc l’honor de presidir el
dedicada a Maria Jesús de Sola. En aques-
Reial Cercle Artístic, doncs els dies i set-
ta m’agradaria ressaltar com ja ho vaig fer
manes ens devoren i quan mires enrere
el dia de la inauguració, el gran treball re-
t’impressiona el que ha succeït i la quan-
alitzat per tots els treballadors i treballa-
titat de persones que hi han intervingut.
dores de la casa que es van abocar en una
Pentsaments que em venen al cap a l´hora
feina acurada i per sobre tot, demostrant
d’escriure aquestes línies pròleg d’un butlletí que resum l’activitat multidisciplinar
10
EL ENCANTO ATEMPORAL DE
LOS CAMAFEOS
Alessandro ENRIQUEZ
de la nostra estimada entitat. I es que, en
moments difícils com els que estem vivint
en la nostra societat, tant a nivell econòmic
12
14
32
ELS PEUS EN LA PINTURA I EL RELLEU
DE L’ANTIC EGIPTE
MIREIA CEREZA FRANCOLÍ
exposicions
cròniques
ACTIVITATS CERCLE
com també dels valors socials i polítics, nosaltres hem anat fent camí, amb discreció,
però camí a la fi, ferm i amb personalitat.
I precisament aquest camí és el que vull fer
ressaltar per sobre de tot, al mateix temps
que vull agrair a totes les persones que ens
ajuden, amb el seu esforç i coratge, a caminar junts i dotar al Reial Cercle Artístic
35
BÚSTIA DEL SOCI
d’una trajectòria encomiable, diversa, brillant i com a mi personalment m’agrada
38
ARTÍCULOS TRADUCIDOS
anomenar: viva. El Cercle és viu, batega,
una gran estima i admiració envers a la
que avui en dia és la nostra sòcia número
1 de l’entitat. Com no parlar també de les
col·laboracions amb entitats externes com
el mediàtic programa “Els matins de TV·3”
amb Josep Cuní al davant, o els artistes
vinguts d’Alacant amb “Espejo de Alicante”,
els artistes vinguts des de Colombia en el
que serà també l’any proper un interessant
intercanvi d’aquarel·listes amb el Museo
de Arte Bolivariano de Santa Marta, o la
col·laboració amb el programa “apadrina
un avi” amb Selfa Món, entre altres, sense
faltar, com sempre, les per mi importantíssimes exposicions dels artistes socis de
l’Entitat que mes a mes omplen les nostres
sales i espais.
camina, i aixó, avui en dia, no és feina fàcil.
42
translatED ARTICLES
Per aixó i des d’aquestes línies vull retre
Tot un camí multi-disciplinar, doncs tam-
homenatge a tots vosaltres que feu possi-
bé hem omplert el Cercle de música, de
ble aquesta realitat, i per tant, escrivim dia
tallers, de presentacions de llibres, de
a dia la història d’aquest Cercle que en el
conferències, d’actes socials, de premis...
proper any farà els 130 anys.
en fi, tota una trajectòria que fa que no
podem aturar-nos ans que veure el futur
Parlant doncs d’aquest camí i perdoneu la
amb il·lusió i seguir endavant per seguir
redundància, veiem que en aquest semes-
gaudint i fent cultura des d’aquesta mag-
tre hem aconseguit actes de gran qualitat
nífica seu del carrer Arcs número 5, que
i nivell, com l’exposició retrospectiva de
és el Reial Cercle Artístic i que tots en sou
l’obra gràfica d’Antoni Clavé, o l’inici de la
part i partícips.
Maria Isabel MARÍN
Historiadora de l’Art
CAP HEL·LÈNIC / CAP DE DEESSA
de JOAN BORRELL NICOLAU
Cap hel·lènic a la Sala del Cercle a la Rambla dels Estudis, 6.
4
La imatge de trets clàssics de la nostra portada, és obra de l’escultor Joan Borrell Nicolau
i un bon exemple del seu estil tan personal i
perdurable. L’artista va donar serenor, sumptuositat, harmonia i sobrietat a les seves figures, i aquesta obra d’arrels hel·lèniques,
manté, tots aquests trets tan estimables, que
ell mateix considerava fonamentals en tota
creació artística.
El Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC
té un exemplar de bronze fos per Staccioli.
El mateix cap, però amb els ulls clucs i la
boca entreoberta, realitzat en pasta, fou exposat a la sala Parés l’any 1917 i reproduït a
la revista Vell i Nou per aquelles dates i també l’any 1920.
Borrell Nicolau va néixer a Barcelona, el 13
d’agost de 1888, però passà la infantesa a
La Pobla de Segur. Va estudiar a l’Escola de
Llotja de Barcelona i va treballar al taller dels
germans Vallmitjana i al d’Enric Clarasó. Entre els anys 1909 i 1915 va viatjar sovint a París, i el 1917 va instal·lar un taller a Madrid, a
part del que ja tenia a Barcelona.
Durant la seva formació a París va viure la
intensa renovació de l’escultura, coneixent
l’obra del prestigiós escultor Rodin, i la de
Maillol d’esperit mediterrani. Va ser deixeble de Despiau i de Bourdelle però es va
formar a sí mateix, i va aconseguir una poderosa personalitat, a la qual contribuí una
gran afecció a la lectura de la cultura i de la
mitologia hel·lènica.
La seva obra és noble, mostra bellesa ideal
i elegància, però és al mateix temps forta,
potent i monumental, i és particularment en
aquest tipus d’escultura en el que va destacar
com podem veure a diferents espais públics
de la nostra ciutat, però l’obra que el va encimbellar va ser la dels seus inicis: el 1912, en
el concurs per premiar el millor projecte de
monument a Jacint Verdaguer de Barcelona,
juntament amb l’arquitecte Josep M. Pericas
van triomfar per sobre d’una generació d’escultors consagrats; va ser d’aquesta manera
que es va fer conegut a Catalunya.
Borrell Nicolau es va incorporar a la nostra
Marbre blanc ⁄⁄ 38x5 x 21 x 25 cm
entitat el 22 de gener de 1915, comptava 27
anys, i va ser proposat pel pintor Segundo Matilla i per l’escultor Carles Ridaura. Aviat es
va veure immers en diferents activitats de la
nostra institució: cal esmentar que el 1916 va
esculpir un relleu, que fos en bronze, el Cercle va dedicar a la memòria d’Enric Granados, i que, concretament el 1919, fou designat
suplent del jurat d’adquisicions, juntament
amb Ramon Casas, Lluís Masriera i Oleguer
Junyent. Fou per aquelles mateixes dates, al
mes de maig, que la Junta Directiva, presidida per Marià Fuster i constituïda per Areñas,
Compte, Gili Roig, Gomis, Jordà, Lasarte,
Musté, Ribó, Rigol, Santasusana, Seix, Tenas
i Trias, es va mostrar interessada a considerar aquesta testa, com a possible adquisició,
disposant el mes de juny oferir quatre mil
pessetes a l’escultor, el qual es va mostrar
d’acord en que fos adquirida per l’entitat. Poc
dies després de l’adquisició van acordar encarregar-li la construcció d’un pedestal, però
no sabem si es va arribar a dur a terme.
Després de dos reingressos l’octubre de
1929 i el març de 1931, va seguir en actiu al
Cercle fins la seva prematura mort el mes
d’abril de 1951.
Van ser alumnes d’aquest gran escultor: Martí
Llauradó, Joan Rebull, i Josep Viladomat, que
posteriorment també foren socis del Cercle.
A més de l’obra de Borrell Nicolau, el Cercle,
l’any 1919, va dur a terme notables adquisicions artístiques: Racó de Jardí de Joaquim Mir,
La mantellina de Rafael M. Padilla, un aiguafort de Santiago Ferrer, una figureta de bronze
de Jaume Durán, i dues joies d’Enric Bassas,
que s’havien mostrat a les sales que la nostra
entitat tenia a l’Exposició d’Art, organitzada
per l’Ajuntament de Barcelona, però a més a
més la memòria anual assabenta d’altres importants compres com ara un quadre d’Isidre
Nonell, que feia parella amb un que ja posseïen; Jardí del pintor Eliseu Meifrén; un quadre
de Manuel Cusí, que havia mort aquell mateix
any i que era l’últim de la seva producció; Poble, quadre de Bonaventura Puig Perucho; un
de Manuel Humbert; Bosch de Francesc Gimeno. Pel que feia l’escultura s’havia adquirit la ja esmentada de Borrell i una altra de
Manolo M. Hugué. El Secretari de la Junta Directiva explica a la memòria que moltes més
haguessin estat les adquisicions degudes als
desitjos de pla de consolidació.
El 2009 Cap hel·lènic / Cap de deessa va formar part de l’exposició “Fascinació per Grècia. L’art a Catalunya als segles XIX i XX”,
organitzada al Museu d’Art de Girona. L’art
grec ha estat molt present a la nostra cultura, i el Cercle a la segona dècada del segle
XX, va valorar aquest tipus d’escultura de
retorn als orígens. La nostra entitat va donar
suport a l’essència grega, recordem la medalla del Cercle realitzada per Enric Bassas
el 1917, que també va formar part d’aquesta
exposició i que a hores d’ara segueix sent el
nostre símbol. •
BIBLIOGRAFIA
• Arxiu Cercle Artístic: Actes de Juntes Directives de
1919: 20 de maig, pàg. 36; 27 de maig de 1919, pàg. 39;
17 de juny , pàg. 50; 1 de juliol de 1919; 8 de juliol de
1919, pàg. 61.
• Arxiu del Cercle Artístic: Memòria de 1919.
• MORERA BORRELL, Enric. Joan Borrell Nicolau. Exposició d’escultures. Museu Arxiu de Sant Andreu de Llavaneres. Maig-juny de 2008.
5
Maria Isabel MARÍN
Historiadora de l’Art
A més hem tingut noticia de dues obres:
NOVES APORTACIONS A
UNA SÈRIE DE DIBUIXOS
DEL CERCLE ARTÍSTIC
DE BARCELONA (1895)
Lluís Graner era president del Cercle l’any
cesc Fontbona, indicava que “a diverses col·
1895, i per tal d’extingir un fort dèficit que
leccions d’art catalanes apareixien sovint uns
tenia l’entitat -provocat per la gran despesa
dibuixos (…) que porten al seu revers el segell
del ball de disfresses-, va proposar celebrar
en tinta del Cercle Artístic de Barcelona i un
una exposició, demanant als socis que fessin
altre segell semblant que reprodueix la sig-
l’esforç de realitzar dibuixos i aiguades so-
natura abreujada de l’artista Lluís Graner, a
bre cartolina, per posar-les a la venda a un
part d’un número escrit a ma amb ploma”. Tot
Dibuix a llapis de color.
preu determinat, acompanyades d’un número
i la dificultat d’inventariar tots aquests dibui-
27,5 x 20,5 cm.
Paisatge rural
per participar en un sorteig de quadres. Amb
xos, ampliem, en el present text, el catàleg de
Núm. del dors: 1029
de Josep Masriera.
Aquests són els noms dels autors dels dibui-
aquesta tómbola de dibuixos i aquarel·les es
l’article anterior.
(Col. Cercle Artístic)
Tècnica mixta,
xos coneguts recentment, i el número que
Núm. del dors: 366.
porten escrit al dors. Firmes que no apa-
van aconseguir recursos i es va poder extingir
el descobert.
Vista rural
de Lluís Masriera.
(Col. Fradera)
Els coneguts recentment, també procedeixen
reixien en la relació de l’article anterior, la
de col·leccions privades, però entre ells, cinc,
qual cosa fa més extens el coneixement de
A l’article “Una sèrie de dibuixos del Cercle
van ser adquirits pel Cercle en una subhasta
participants socis del Cercle a aquella lote-
Artístic de Barcelona (1895)” publicat el 2009
el mes de juliol. Adquisició a destacar ja que
ria artística. Fontbona indica al seu text que
al nostre Butlletí l’historiador de l’art Fran-
no se’n conservava cap a l’entitat. També es
la premsa va esmentar alguns dels dibui-
van subhastar:
xants col·laboradors, entre molts d’altres es
Vista rural de Lluís Graner. Tècnica mixta. 21 x 28 cm.
citava a Josep Masriera, que havia demanat
explícitament l’esforç de tots els socis, tant
Una jove
Niño de Lluís Labarta. Dibuix a llapis. 31 x 22 cm.
en propaganda com en obres, i per part de la
de Lluís Labarta.
Així doncs a l’inventari de Francesc Fontbona a
part dels citats a dalt hi podem afegir:
Dibuix a llapis de color.
premsa un criteri favorable a l’acte, també
27,5 x 20,7 cm.
es citava al seu fill i deixeble Lluís, i a Andrés
Núm. del dors: 1770
Larraga dels quals s’ha localitzat un dibuix
(Col. Cercle Artístic)
de cadascun; a més Larraga i Josep Masriera
també van prendre part a l’exposició juntament amb Graner –president de l’entitat i promotor d’aquest esdeveniment artístic–, Josep
Cusachs, Josep Llombart i Lluís Labarta.
Aquesta important mostra artística va ser
una de les millors de les que havia realitzat
el Cercle fins aquells moments. Els senzills
dibuixos i aquarel·les que van servir per la
Retrat d’artista
de Josep Llombart. Car-
Militar
6
a part de considerar-los petites obres artísti-
bonet. Núm. del dors:
ques, són peces entranyables i de gran signi-
1808 que es troba ratllat
ficació per la nostra entitat.
i s’indica “Cancelado con
de Josep Cusachs.
tómbola, amb els anys s’han tornat valuosos,
el nº 20 de Aurelio Tolo-
Dibuix a llapis.
Vista urbana
27,4 x 20,3 cm.
d’Andrés Larraga.
/ F. Doménech”
sa / p el Círculo Artístico
Tot i que Josep Roca i Roca comentava a La
Vanguardia del 3 de novembre de 1895 que
l’aportació de dibuixos, esbossos i aquarel·
Núm. del dors: 1172.
Ancià
Aquarel·la. 27,2 x 20,2
“Aurelio Tolosa / n 20.”
les va ser de 3000, el número més alt que co-
(Col. Cercle Artístic)
de Lluís Graner. Tècnica mixta. 20,3 x 27,4 cm.
cm. Núm. del dors: 817
“Premiado”.
neixem de moment és el 1916 que correspon
Núm. del dors: 1830. (Col. Cercle Artístic)
(Col. Cercle Artístic)
(Col. particular)
a una obra de Francesc Llorens. •
7
Josep PINYOL VIDAL
Doctor en Estudis Ibèrics per la Universitat de Rennes-2, Haute Bretagne
Professor a l’Ecole Centrale de Nantes
CLODOA L DO
«…no s’assembla de res a la figura simbólica del
ricatures dels ninotaires catalans de princi-
Clodoaldo que ha creat Metralla. Ni te’l bigoti
pis de segle, ens adonem que eren mestres
refilat, ni barba punxaguda, ni nás d’águila, ni
en l’art no només del humor i de la sàtira so-
és parent d’en Bufa o siga llarc i prim (…) és mes
cial sinó també en l’habilitat que tenien per
aviat xato, grassó, aburgesat, cara rodona i gas-
consolidar els codis iconogràfics. Recordem
ta un bigoti que sembla’l raspallet de les dents
el burgès cínic i malcarat que prenia la forma
penjat dessota’l nás…».
d’aquell Senyor Esteve creat per en Josep Cos-
Clodoaldo Piñal era un tinent coronel retirat
ta « Picarol » i que va ser reproduït per dues
que dirigia la revista militar Ejército y Armada
generacions d’artistes de premsa catalans.
publicada a Madrid el qual es va distingir per
En aquest mateix Butlletí, al mes de novem-
les seves opinions radicals contra Catalunya
bre del 2007, vaig tenir el plaer de publicar un
i contra els catalans com així ho demostra
breu article sobre la personificació al·legòrica
aquest extracte d’un article signat per Piñal
de la ciutat de Barcelona que el gran Manuel
Moliné havia codificat i que donà a la nostra
ciutat un aspecte humà comparable a les personificacions de països com ara l’Oncle Sam
estatunidenc o en John Bull anglès. Algunes
d’aquestes representacions basades en una
característica moral o estètica dels personatges caricaturitzats poden ser tan efímeres
Metralla. N° 49 (17-01-1908)
Dibuix sense signar.
que va ser parcialment reproduït a Metralla
forma aclaparadora les eleccions legislatives
d’abril de 1907. La revenja dialèctica de CuCut! va ser tant violenta com l’atac que havia
sofert per part dels militars. Això ho podem
constatar en els poemes satírics que regularment la revista dedicava a Clodoaldo Piñal
amb títols tant evocadors com « Ardor Patriótico », « Planys de Don Clodoaldo » o aquella
«Coses d’en Clodoaldo» :
al maig de 1907 on llegim:
fictícia, que un dels seus periodistes va fer a
Clodoaldo Piñal, director de la revista Ejército
paratistas? Disuélvanse!, Que existe un Ateneo y
com l’actualitat que les ha generades; posem
daritat Catalana, llista unitària que guanyà de
«Carta Abierta»2 que la revista li va adreçar
«…Que hay treinta o cuarenta asociaciones se-
y Armada. L’article comença dient :
Clodoaldo i la Falç catalana.
La Campana de Gràcia. N° 2461 (3-03-1916).
Dibuix sense signar. Probablement de Josep Costa, Picarol.
amb comentaris irònics d’Antoni Alsina titulat
personatge en una entrevista, segurament
rera vinyeta Clodoaldo fuig després d’haver
necesario exterminar el catalanismo y que no
perdut fins i tot la roba. Curiosament en cap
había más camino para exterminarlo que el del
moment apareix el nom de Clodoaldo la qual
cementerio
PARADIGMA ICONOGRÀFIC DE
L’ANTICATALANISME
Si observem detalladament els dibuixos i ca-
catalanistas como bichos repugnantes (…) era
«…va escupiendo a Cataluña
los salivazos indignos
una universidad separatistas? Clausúrense! (…)
que segregan sus pulmones
Que hay una docena de periódicos separatistas?
de chupóptero madrilítico…»
cosa ens confirma que el codi iconogràfic es-
…» 3 .
Clodoaldo serà d’ara endavant una mena de
tava tant assimilat que no calia ni precisar de
quixot pansit, un hidalgo d’aquells que proven
qui es tractava. L’any 1934 el Parlament cata-
de guardar una certa arrogància i prepotència
là va aprovar la Llei de Contractes de Conreu
que el converteixen en un ésser tant patètic
que pretenia facilitar als pagesos l’accés a la
com còmic. Observant les caricatures on apa-
propietat de la terra. Aquesta llei fou deroga-
reix Clodoaldo podríem dir que se li dona dues
da pel govern de Samper i obrí una nova crisi
funcions: Per una banda, Clodoaldo s’afegeix
política entre la Generalitat i el govern de Ma-
naturalment als codis iconogràfics de les crí-
drid. La Campana de Gràcia publicà una cari-
tiques que la premsa satírica catalana feia
catura de Roqueta on un pagès català observa
d’Espanya. Recordem aquella al·legoria ben
un home que s’està ofegant en un pou, o més
coneguda d’una Espanya pidolaira que cami-
ben dit observa només les mans i el barret
na sense rumb acompanyada d’un lleó malalt
amb una ploma de gall d’indi que sobresurten
i afamat que Josep Lluís Pellicer, Apel·les
de l’aigua. En aquest exemple trobem un cop
Mestres i altres ninotaires van representar en
més el codi iconogràfic del personatge reduït
llurs dibuixos a La Campana de Gràcia o a L’Es-
a un sol i únic atribut tant representatiu, però,
quella de la Torratxa. Per altra banda Clodoal-
que el caracteritza i l’identifica gairebé tren-
do s’utilitzarà com el pocavergonya anticatalà
ta anys després de la publicació de les seves
associat al centralisme de l’Estat i l’enemic
primeres caricatures. El barret amb la plo-
dels interessos de Catalunya. El personatge
ma de gall d’indi és un atribut gairebé cons-
de Clodoaldo sobrevisquè al model real del
tant com ho són també el bigoti punxagut o la
què s’inspiraven els caricaturistes i vint anys
roba apedassada. Puntualment trobem atri-
després de la mort d’en Clodoaldo Piñal, la
buts que s’afegeixen segons l’època i l’entorn
seva caricatura continuava il·lustrant l’actua-
com per exemple el sac de sal que Clodoaldo
litat cada cop que s’evocava el centralisme o
transportava a la primera pàgina de Metralla
es criticava l’esperit quixotesc mig fet de dig-
al 1908. El periòdic Alt Empordà de Figueres,
nitat perduda i de irracionalitat.
quinze anys més tard, encara evocava les
declaracions de Clodoaldo Piñal quan havia
Una de les caricatures de Clodoaldo el repre-
proposat «arrasar Catalunya i sembrar-la de
senta amb unes enormes tisores amb les què
sal perquè no es rebollessin ni les cendres» 4 •
vol tallar la llengua d’un català que transporta un sac on figuren les paraules : «impostos,
recàrregs, prome-
Suprímanse !...».
com exemple el penell que trobem plantat al
ses incomplertes,
crani de Segismundo Moret en algunes cari-
La caricatura d’en Clodoaldo apareix tot just
odi, enveja, mals
catures amb el què hom volia insistir sobre la
després del trist episodi de l’assalt a les re-
g over ns ,
fama de polític indecís i oportunista capaç, en
daccions de La Veu de Catalunya i del Cu-Cut!
a d m i n i s t r a c i ó ».
qualsevol moment, de girar per allà on bufava
pretesament provocat per la publicació de la
Al barret de Clo-
el vent. Si no podem esbrinar el context en el
cel.lebre caricatura d’en Joan Junceda co-
doaldo podem lle-
què la imatge ha estat generada, la compren-
neguda com «el banquet de la victòria». Un
gir «centralisme»
sió de l’atribut iconogràfic serà força difícil i
cop més un periòdic català era acusat de
i si l’observem
de vegades infructuosa. Durant molt de temps
«escarnio al ejército» i aquest fet violent pro-
bé veurem que té
em vaig preguntar quin podia ser l’origen d’un
vocà la unanimitat dels periòdics catalans
una sabata amb
personatge caricaturesc que els ninotaires i
que van condemnar els actes dels militars.
articulistes dels periòdics satírics anomena-
Uns dies després començaren els debats al
ven Don Clodoaldo o senzillament Don Clodo
Parlament per analitzar la situació a Catalu-
En aquest clima tens d’acusacions mútues
una al·lusió directa a Romanones. L’any 1921
i que cada cop que apareixia ho feia com un
nya, es decretà la suspensió de les garanties
va néixer el personatge iconogràfic de Clo-
La Campana de Gràcia publicà una auca titula-
paradigma de l’anticatalanisme primari, irre-
constitucionals i s’aprovà l’anomenada Llei
doaldo amb el què es pretenia ridiculitzar
da «Andanzas y desandanzas del famoso Mata-
1. Metralla. N° 58. (19-03-1908)
flexiu i barroer.
de Jurisdiccions que deixava els anomenats
afirmacions tant absurdes i rabioses com les
siete» on s’enumeren els episodis més tràgics
2. Cu-Cut!. N° 263. (29-05-1907)
delictes contra la unitat i contra els símbols
que va publicar el diari La Correspondencia
de l’imperi espanyol com la pèrdua de Florida
d’Espanya en mans dels tribunals militars.
Militar del 30 de desembre de 1905 : «La Cor-
al 1763, la independència de Mèxic al 1821 i, és
3. Citat a FERRER i GIRONÈS, Francesc. Catalanofobia. El
pensament anticatalà a través de la història. Barcelona
2000. Edicions 62. Pp. 162-163
La resposta política fou la formació de Soli-
respondencia Militar (…) ha considerado a los
clar, l’anomenat «desastre» del 1898. A la dar-
4. Alt Empordà. N° 302. (20-01-1923)
Al març de 1908, el periòdic satíric barceloní
8
Metralla1
es va atribuir la creació d’aquest
El català i el Centralisme
La Campana de Gràcia. N° 2440(2-02-1916)
Dibuix sense signar.
Probablement de Josep Costa, Picarol
Catalunya Gràfica. N° 4 (10-02-1922). Dibuix de Roca
mal a
sola compensada
la qual cosa és
NOTES
9
Alessandro ENRIQUEZ
res de Córcega y Cerdeña, con más de 400
embarcaciones dedicadas a la mencionada
pesca; son bien conocidas las históricas
batallas con las ciudades rivales como Tra-
EL ENCANTO ATEMPORAL DE
LOS CAMAFEOS
pani y Marsella.
Hoy en día, la tradición de Torre del Greco
se mantiene y es famosa en todo el mundo
gracias a la pasión y al prestigioso trabajo
de la familia Scognamiglio y otras familias,
que han sabido perpetuar con gusto y refinamiento el grabado sobre piedra y concha y la elaboración del coral, satisfaciendo
plenamente la vanidad y el gusto de muchas
mujeres.
Nacido en Palermo, trabajo en Milán en la
nos aspectos a la del marfil, que de inme-
moda desde hace varios años y durante mi
diato sugieren una paternidad oriental. Una
carrera he tenido la suerte de conocer a va-
referencia lejanísima de la realidad, pero
LAS FASES
DE LA ELABORACIÓN
rias personas, entre las cuales un amigo en
que hace que, sin embargo, de luz a la ten-
La primera fase de la elaboración consiste
particular, verdaderamente fraterno, que me
tativa de asignar un lugar de origen al ca-
en la elección de la concha adecuada para
ha hecho partícipe de una larga historia fami-
mafeo, que en su ausencia continuaría sin
la incisión. A continuación se pasa a escul-
liar: la de los camafeos de su familia.
tener patria.
pir el corte de la parte convexa de la concha, la “copa”; y luego se procede a la firma
Hablo de Giuseppe Scognamiglio, autor de
El 40% de los italianos, de hecho, ignora de
y a dar forma a la pieza cortada: dentro de
televisión de programas musicales y de en-
dónde procede el camafeo, el 26% creen que
la copa se dibuja el contorno de los camafe-
tretenimiento, que pertenece a la conocida
se trata de un grabado sobre marfil, el 25%
os que se quieren obtener y, cortándola, se
familia Scognamiglio de Torre del Greco, his-
sobre piedra dura, es decir, ónix, malaquita,
tórico apellido ligado a la artesanía del coral
lapislázuli, etc. El 1% sobre madreperla.
y piedras preciosas.
Sólo un 10% indican como materia el coral.
Esto significa que el grabado sobre concha,
En particular los célebres camafeos, joyas
con su ilustre legado histórico, todavía no
realizadas mediante la incisión (grabado)
forma parte de la cultura del italiano medio.
en una piedra estratificada, normalmente
Sin embargo, por todas partes se puede ad-
el ónix, o su concha (la Cypraecassis rufa,
mirar un camafeo sobre concha, tanto des-
la Cassi madascarensis o la Cassis cornuta
de Palermo a Venecia como de Hong Kong a
porque estas conchas presentan una superfi-
Sidney, y no puede haber ninguna duda: fue
cie formada por dos estratos de distinto color
realizado en Torre del Greco, que ostenta,
que permiten aislar nítidamente del fondo la
con casi dos siglos, el monopolio de este
figura en relieve).
tipo de incisión.
Hablando con Giuseppe me ha contagiado el
Un trozo de historia, hecha de piedras se-
cariño que tiene por esta extraordinaria tra-
mipreciosas y grabado (cincelado fino), es-
dición de arte, y como su madre Silvia y su pa-
crito en el centro del Golfo de Nápoles, a la
dre Michele han llevado adelante a lo largo de
sombra del Vesubio, volcán que destruyó la
los años, ese auténtico tesoro de familia con
ciudad en varias ocasiones, sin haber sido
las técnicas transmitidas y enseñadas todavía
nunca capaz de extinguir un artesanía re-
hoy procedentes de la antigua escuela de gra-
latada a través de los preciosos camafeos y
bado y elaboración del coral.
sus temas de la mitología griega y romana
LOS CAMAFEOS Y TORRE
DEL GRECO
El término “camafeo” deriva de la palabra
elimina la parte superflua.
Finalmente pasamos a la grabación, que
consiste en darle a la pieza la forma deseada
(generalmente redonda u ovalada) utilizando
una muela especial. En este punto las piezas
obtenidas se fijan sobre un eje de madera
con masilla caliente compuesta de colofonia, cera y yeso. Después de esta operación
se pasa al raspado, a saber (es decir) a la
abrasión de la parte (más externa) exterior
de la concha a fin de dejar en la superficie
la capa superficial a grabar. El trabajo pasa
entonces al grabador, que diseña sobre la
superficie el tema a reproducir. •
hasta llegar a la mujer moderna y contemporánea, además de los 268 camafeos que
representan a los Papas como parte del tesoro de Notre Dame en París.
árabe gama’il (capullo de flor) y se ha llegado al término actual camafeo de hoy a
No es casual que el Rey de Nápoles y de
través de la antigua denominación francesa
Sicilia, Fernando IV de Borbón, definió la
camaheu.
ciudad como su “esponja de oro”, gracias a
los ingresos generados por los habitantes
Estas joyas se caracterizan por una elabo-
de Torre del Greco que ya desde el año 1500
ración paciente y valiosa, similar en algu-
se aventuraban a pescar el coral en los ma-
10
11
Mireia CEREZA FRANCOLÍ
dàcia que no es repetirà fins l’adveniment del
çades en el peu oposat. Realment no s’ha vist
nou art que imposa Amenhotep IV amb la seva
mai una cosa així. És una errada, un simbolis-
reforma religiosa i tal vegada política. Una
me, o una rectificació poc afortunada? Podria
mostra també molt curiosa una mica anterior
ser una de tantes llicències de l’art d’Amarna,
a la tomba de Mena, és la tomba de Rekmire,
ja que està clar que aquesta cadira es va fer
amb la seva famosa serventa amb el cos de
en tallers heretges. Però què vol dir? Potser
L’ANTIC EGIPTE
tres quarts, i els peus, sense dits, en una po-
un descuit que va passar desapercebut i mai
sició impossible, tot per que es vegi que té dos
esmenat, (com diria el senyor Estrada, per la
peus. El nou art d’Amarna és generós en de-
sempiterna dilatació de l’acabament de les
talls nous i exagerats. I és aquí on es genera-
feines en els orientals).
La pintura i el relleu egipcis van units, tot i que
cànons ja són presents en les primeres ma-
lles de front, els braços de perfil, les mans de
trajectòria, i tenim unes esteles d’ell i la seva
per lògica és primer el dibuix que el relleu.
nifestacions artístiques com per exemple la
perfil, el tronc de tres quarts i cames i peus
família, que el rei en persona el va instruir en
Tenim moltes restes de dibuix en diferents
famosa paleta de Narmer, on ja hi trobem els
de perfil. Les mans de perfil. L’arc dels peus
com seria el nou art, que a ningú por passar
suports d’èpoques predinàstiques, alguns
components bàsics: perspectiva aspectiva i
es dibuixa força marcat en tots dos, quan en
desapercebut. Així trobem que l’art d’Amar-
sorprenents, com un en que apareix una figu-
jeràrquica, perfil de les figures, distribució en
realitat només es veu per la part de dins. Es
na revoluciona els cànons de sempre, i dis-
ra humana esquemàtica sense seguir cap tret
registres i inscripcions.
considera que els relleus de fusta de la tomba
tingim clarament uns detalls abans oblidats,
de Hesire de la III dinastia, són el prototip, del
que es repetiran, com són els orificis nasals,
creuament de genolls per part dels interes-
cànon en la proporció de la figura humana.
els rictus a la cara, panxes generoses amb
sats (la reina mare i Amón), així com la tan
La tendència a marcar l’arc es va perdent a
sacsons, forats a les orelles, colls extrema-
estesa escena del llançament del bumerang
mesura que avancem en el temps, tot i que
dament llargs i invariablement els cinc dits
en les tombes privades és signe de reproduc-
sempre hi ha petites involu-
als peus i la gran generalització de les sandà-
ció i per tant de renaixement (degut a un doble
sentit fonètic de la paraula llençar el bume-
ELS PEUS EN LA PINTURA I EL RELLEU DE
del que més tard seran els cànons de la figura
humana, (que per lo esquemàtica que és hi té
representats els dits dels peus). En línies generals es pot dir que en les primeres dinasties preval l’arquitectura i el relleu pintat, i no
Pel que fa a la representació de la figura humana, ho podríem resumir dient que, com totes les civilitzacions pre-hel·lèniques, les figures es prefereixen de perfil per dues raons:
serà fins l’Imperi Mig o com
litza la representació dels cinc dits dels peus i
les sandàlies. Com bé diu un artesà d’aquesta
època que es diu Baki, i que coneixem la seva
Potser duien sandàlies i per algun problema
les van mig esborrar.
Potser és un simbolisme.
Creiem que donat que els egipcis eren molt
subtils en la representació de l’erotisme, que
així com les escenes de hierogàmia, tant de
la mare de Hapsetsut, com les de Amenhotep
III al temple d’Opet, es representen amb un
cions i capricis. Les cames es
lies. És en aquest període on sovintegen les
a molt el Primer Període In-
situen una avançada i l’altre
noves actituds que solen ser retrats d’intimi-
rang i el verb ejacular) i tants altres com el
termig, on en l’àmbit privat
darrera, com si caminés però
tat de la família reial, un clàssic és els peus
lotus, les mandràgores, els simis, els Sol, els
de les esteles de Abidos es
aturat, insinuant moviment
amb sandàlies d’algú sedent que reposen en
ànecs … bé podria ser que tractant-se d’una
generalitzarà la pintura, pot-
sense fer-lo. Una postura
un reposa-peus. Hi ha un relleu de pedra cal-
escena íntima, la princesa estigués aplicant
ser de petit format. Però no
impossible però que ens en-
cària descoberta per Petri el 1891, que és al
ungüents al rei després de folgar al tàlem i
serà fins la gran aparició en
senya el que cal per captar el
Louvre, que forma part d’una estela domès-
en llevar-se haguessin compartit sandàlies.
les pintures de les tombes
significat. Els peus sempre
tica, on solament tenim els pues de Nefertiti
A qui no li ha passat mai no trobar el seu pa-
dels monarques de Beni Ha-
es dibuixen com si la perso-
o d’una de les seves filles, sense sandàlies,
rell de sabates en llevar-se d’una migdiada
san on trobem pintura sense
na tingués dos peus drets o
penjant de manera casual i relaxada, al estar
compartida, on s’entra al llit per un costat i se
esquerres, amb el dit gros,
ella asseguda a la falda del rei.
surt per un altre?
S’ha de tenir en compte que moltes obres són
Aquest seria doncs un altre subtil i críptic sig-
relleu com a protagonista,
sempre que no es demostri
sense representar els petits,
el contrari. Però serà transi-
ja que és aquest el bàsic i més
tori i després seguiran units,
important. Hi ha autors que
fins a la maduresa artística
diuen que aquest fet es deu, a
del I N, on la pintura s’inde-
la conseqüència “primitivista”
penditza del relleu, tot i que
de mirar-se el peu un mateix
aquest segueix policrom, i
i dibuixar-lo, ja que és molt
eclosionarà la pintura per sí
mateixa tant en l’àmbit privat com oficial.
Qualsevol profà en art reconeixeria una figu-
són molt fàcils de fer i se’n facilita la lectura.
De fet la llei del perfil és un eco de primitivis-
més fàcil mirar-lo per el cantó intern on només es veu el dit gros.
reaprofitades i ens poden induir a equívocs.
ne de renaixement tan al gust dels nilòtics. •
Així en el tro de Tutankamon hi trobem una
curiositat. En el respatller, si ens hi fixem bé,
té un motiu on es donen tots els components
típics d’Amarna: és una escena íntima de parella, el disc solar d’Aton s’estén amb raigs
acabats en les manetes solars. Aquest tro ha
Bibliografia
• ALDRED, Cyril. El arte egipcio.
• ALDRED, Cyril. Akenaton faraón de Egipto.
patit moltes variacions i arranjaments als je-
• DESROCHES NOBLECOURT, Christine. El arte
egipcio.
• ESPAÑOL, Francesca. Las claves del arte egipcio.
me, i cal una maduresa per desfer-se’n. Cal
Però a partir de la XVIII dinastia, quan la pin-
roglífics i canvis en els noms i cartutxos que
esmentar que les representacions d’animals
tura assumeix la independència del relleu i
hi apareixen. A la reina se l’anomena princesa
• GARDINER WILKINSON, J. Los egipcios.
Conegut per tothom és que l’art egipci se-
no estan tan subjectes a cànons. El perfil i la
l’art experimenta tota la influencia del luxe i
hereva i no amb el títol de “gran esposa reial”,
• MANNICHE, Lise. El arte egipcio.
gueix uns cànons estrictes els quals no es
factura egípcia és la primera i amb més per-
l’abundor del moment, és quan podríem veu-
així potser ens trobem davant un moble fet
modificaran, només lleument, en els tres mil
sonalitat de les arts contemporànies i ens fa
re un parell de casos excepcionals en tombes
per a Amenhotep IV i Nefertiti, que després
• MOLINERO, M.A. Arte y sociedad del Antiguo
Egipto.
anys de la seva durada, de tal manera que un
veure allò que importa, no allò que es veuria.
privades. A la tomba de Mena, a Luxor, hi tro-
podria heretar / usurpar Tutankamon. Sigui
faraó de les primeres dinasties hagués pogut
És un dibuix objectiu i no subjectiu (com tots
bem els primers dits als peus representats,
com sigui el que volem esbrinar és com els
• REEVES, Nicholas. Todo Tutankamón. El rey.
La tumba. El tesoro.
reconèixer la representació d’un déu feta en
els pre-hel·lènics). Així tenim que el cap sem-
en la dona que va dreta a la barca de la pesca
han fet els peus. Tenen els cinc dits amarnics,
• ROBINS, Gay. Egyptian painting and relief.
el període Hel·lenístic. De fet les bases dels
pre està de perfil amb l’ull de front, les espat-
ritual del Nil. És una mostra d’innovació i au-
i comparteixen un sol parell de sandàlies cal-
• SCHAFER, Heinrich. Principies of Egyptian art.
ra humana de l’antic Egipte.
12
• PADRÓ, Josep. Historia del Egipto faraónico.
13
ANTONI CLAVÉ.
Obra gràfica (1940-1960)
tècniques artístiques, doncs es comuniquen
que fa complexa la construcció de la imatge
de manera fluïda i constant i formen part
definitiva. Al llarg de la seva vida, Clavé
d’una mateixa voluntat quasi alquímica, de joc
explora diversos procediments amb plena
A cura d’Àlex MITRANI
amb la matèria, orientada a la construcció de
llibertat, extraient-ne totes les bondats
la imatge. En aquests experiments difícils i
i possibilitats. Cada període i tècnica els
ambivalents, sofisticats i irònics, sumptuosos,
abordà, malgrat que de vegades l’exhaustivitat
sensuals i reflexius alhora, d’un barroquisme
el portava a l’esgotament i la necessitat
culte, rau, en bona part, la singularitat de
de canvi, amb passió i coherència, com un
Clavé. Portant-la a territoris nous i arriscats,
aprenentatge sense fi. La litografia té un paper
la litografia, que Clavé practica amb
essencial en aquest camí. Fou per a Clavé una
L’obra litogràfica de Clavé a la dècada de
regularitat els anys cinquanta, és un espai
tècnica privilegiada en la construcció d’una
1950 resulta de gran significació i interès des
privilegiat per a la definició d’aquest valors.
poètica personal corresponent, grosso modo,
de diversos punts de vista. En primer lloc,
I és justament, tal com indica José Corredor-
a la seva etapa figurativa. A mesura que es
correspon a una tècnica clau en la construcció
Matheos amb una afortunada metàfora, “en
decantà per l’abstracció, l’aniria abandonant.
de l’estil i l’ètica de l’artista, en la maduració
Mostra dels trenta-dos artistes que van
els últims anys quaranta i cinquanta, [quan]
De fet, a partir del 1965 substitueix del tot
d’un llenguatge propi. En segon lloc, suposa
col·laborar al programa, dirigit per Josep
Clavé comença a posar damunt la taula les
aquesta tècnica pel gravat a l’aiguafort i
una aportació de gran importància en aquesta
Cuní: Miquel BOSCH, Carles BROS, Toni
cartes de la seva baralla.” Efectivament, amb
les seves variants, per tornar-hi només
disciplina artística que, arrel de la seva
CUNILL, Sara DALMAU, P. DAMIÀ ROURE,
la posada en dansa dels seus personatges
puntualment. Però seria durant aquest anys
invenció per part de Aloys Senefelder el 1796,
Xavier ESPERO, Àngels FREIXANET, Susanna
carnavalescos Clavé inaugura la seva
de la litografia quan apareixerien els trets
ha marcat l’esdevenir de la imatge moderna.
GARCÍA, Teo GARCÍA, Mercè GIRONAJoan
concepció lúdica –i seriosa- de l’art. L’obra
fonamentals del seu art: el joc, la ironia,
El poeta i editor Pierre Seghers va explicitar
IBÁÑEZ, Pep JAUMANDREU, Martín LEY, Lluís
litogràfica de Clavé en aquest període esdevé
l’exuberància formal, l’experimentalisme
la permeabilitat i fertilització contínua entre
LLONGUERAS, Montserrat MITJANS, Isidre
doncs, recuperada i vista en el seu conjunt,
plàstic, el barroquisme, el decorativisme i la
les diferents tècniques plàstiques de Clavé:
MONÉS, Carol MORENO, Lourdes MORENO,
un testimoni artístic de gran valor estètic i
fascinació per les textures, la passió per la
“Que la pintura, el gravat i l’escultura de Clavé
Lyn NEWHOUSE, Jena PAUL WABOTAI,
històric. La crítica de l’època arriba a afirmar
forma i la sensualitat.
actuen com un estímul revifat sense parar,
Antoni PUIG, Conxi PUIG, Josep ROYO,
que el seu Gargantua (1955) estava a l’alçada
sembla evident. Aquesta obra està carregada
Joaquim SARRIERA, Bàrbara TEROL, Ramon
de les millors edicions d’Ambroise Vollard.
d’un poder energètic, d’un potencial,
Clavé també es queixava de l’exigència de la
inexhauribles.” En Clavé, no podem distingir
litografia de fer una pedra per a cada color,
ni jerarquitzar entre les seves diverses
un procediment extremadament laboriós i
EXPOSICIONS
22 juliol - 5 setembre
juliol // desembre 2010
Sala Nova
CLAVÉ: la litografia com a creació
ARTISTES
D’ELS MATINS DE TV3
8 – 19 de juliol
Sala Joan Abelló
TORRENTS, Elisabeth URPÍ, entre ells Teresa
CALLAU, sòcia del Cercle.
a
Josep CUNÍ, M Josep SOLER i J.F.BENTZ
Àlex MITRANI
14
Àlex MITRANI
Crític d’Art
J.F. BENTZ, Àlex MITRANI i els col·leccionistes d’ALDEGRA
15
AIRES CREATIVOS
RAMOS, “ROSER”, J. M. “RUFO”,
Tere RUIZ, Ángel SÁNCHEZ
Col·lectiu d’artistes
Espejo de Alicante
GERADA, Teresa SEGURA, Mati
ZAMORANO.
5-25 d’agost
Sala Joan Abelló
LAMB Umbrellas For Peace: El
muro de la paz”; Fundación Jorge
Organitza: J.Fèlix BENTZ, president del
Reial Cercle Artístic de Barcelona
Comissaria: Lola MESADO
Gestió: Consuelo GINER, presidenta
d’EDA
La meva Catalunya
Fotografies
15 - 27 de setembre
Sala Joan Abelló
Alió: Obra de REVELLO de TORO;
Fundación Ave Maria: Obra de
Josep PUIGMARTÍ; Pasarela Alma
(AIXEC): Francis MONTESINOS,
Moda Intercultural; Beca Xavier
Artistes: Klara ABAD, Emma ÁLVAREZ,
Pellicer: San Jorge de DALÍ
J. M. AMERIGO, ANTOGONZA, Ana AYEN,
Maria José BENTZ, Antonio BIOSCA, Marisol
MAREK PERNAL
(J. J. Bofill).
REVELLO DE TORO i esposa, Fundació ALIÓ i J.F. BENTZ
Representant de la Generalitat de Catalunya, Marek PERNAL i Katy CARRERAS - MOYSÍ
CARRATALÁ, Francisco CARTAGENA, Elvira
CLEMOT, Luis CLEMOT, César CRUZ, Raúl
CRUZ, J, “CHUCHI”, Maxi DELGADO, Miguel
ECHEAZARRA ROA, Julio ESCRIBANO, Ana
FALERO, Juan GAMBOA, Carmen GARIS,
“GARPE”, F. GORDO, Manuel de HARO, Maite
IBÁÑEZ SEGURA, Lomy JAME, Antonia LARA
MORENO, Alfonso LOZANO, “MARTIGODI”,
Manuel MAS CALABUIG, Dolores MATEU,
LELUCA, Stella MESADO, Dolores
MOSCARDÓ, Josefa MOYA IRLES, Emilio
NADAL, Jesús NAVARRO, Conxita OLIVER,
Mery OVEJERO, Pablo Jesús OVEJERO,
Cristina PERELLÓ, Antonio PÉREZ “Franchi”,
Vicente PÉREZ, Rafael PI BELDA, Myriam
16
17
HOMENATGE A MARIA JESÚS DE SOLA - Exposició Antològica
A cura de Maria Isabel MARÍN
9 setembre - 3 octubre
Sala: Nova
9 - 14 setembre
Sala: Joan Abelló
Com a historiador de l’art, el període de
Ramon Rogent (pioner, com deia Alexandre
respondre a una sensibilitat més íntima que
postguerra m’interessa, com està fascinant
Cirici, de l’obertura a la modernitat) és un
retòrica, més lírica que de denúncia. La seva
cada cop més a les noves generacions
factor d’energia i d’atreviment significatiu.
era una pintura que, en tot cas, implicava
d’investigadors, per la quantitat d’artistes
L’allargament esquemàtic de les figures
una reivindicació del dret a la sensibilitat i a
valuosos encara per re-descobrir, però
podria connectar amb altres propostes
una frescor sensual, colorista i delicada, que
també per estudiar com els artistes van saber
figuratives de l’època, com la del
responia amb atreviment a uns temps de plom.
respondre a la precarietat i les penúries
miserabilisme que Buffet va posar tant de
d’uns temps dominats per un sistema polític i
Àlex MITRANI
moda, però en Maria Jesús de Solà sembla
Crític d’Art
moral pervers. En aquell context, la condició
femenina era un agreujant més per a la
pràctica d’una activitat creativa continuada
i independent. És per això que figures com
Maria Jesús de Sola, amb el seu protagonisme
dins d’una iniciativa tant representativa com
va ser el grup Lais, tenen un valor que s’ha
de reconèixer en la seva justa mesura. I no
es podia tirar endavant artísticament amb
un projecte de modernitat i cosmopolitisme
sense la tenacitat i l’entusiasme que
descobrim encara en Maria Jesús de Sola
quan ens entrevistem amb ella i que emociona
i desperta immediata simpatia, més enllà
del necessari esforç d’objectivitat que
l’historiador necessita.
M a Jesús de SOLA, Antoni PICAS i Jordi PUIGGALÍ
La vocació i l’ànim positiu, una confiança en
el fer i tirar endavant prescindint -o millor,
lluitant- contra el context advers, han estat
una constant d’artistes com Maria Jesús
de Sola. En aquesta pintora trobem, ja a
principis dels anys cinquanta, una modernitat
continguda, lligada a la figuració estilitzada
i sentimental de la primera escola de París,
la de Modigliani. Aquest desig de modernitat,
però també d’equilibri, lliga aquesta obra
no tant amb el rupturisme provocador de
l’avantguarda com amb el progressisme
Emilia de TORRES, Antoni PICAS i M a Jesús de SOLA
d’una creació lliure i optimista. La gama
cromàtica, en aquells primers anys,
vinculada al fauvisme reivindicat per un
18
19
FUNDACIÓ SELFA MÓN
PINTORES EN ACCIÓN
ESTAMPAS DE COLOMBIA
EN EL BICENTENARIO
Apadrina un avi
7 d’octubre – 11 de novembre
Sala Nova
Amador CRIADO i
Antonieta ICRETO
Mostra d’aquarel·les organitzada pel Reial
Cercle Artístic conjuntament amb el Museo
Bolivariano de Arte Contemporáneo de Santa
Marta. Set artistes del país: Zarita ABELLÓ,
Ricardo ANGULO, Roberto ANGULO, César
BERTEL, Esperanza GONZÁLEZ URIBE,
Hubert GUARDIOLA, Alice SALAZAR.
30 de setembre – 11 d’octubre
Sala Joan Abelló
Antonieta ICRETO, Amador CRIADO i Adolfina SELFA
20
CAYCEDO, Cònsol COLOMBIA, MARÍN, ABELLÓ, ILLANA, BENAVIDES i SEMPERE
21
ARÉVALO, BERNÀ, MADRENAS
14 - 25 d’octubre
Sala Joan Abelló
BECA GÜELL
2010//2011
El jurat designat per la Fundació Güell,
18- 31 d’octubre
Saló dels Atlants
F. Bentz i Antoni Esquerra secretari de la
integrat per Francesc Fajula, Marta
Maragall, Pilar Vélez, Josep Parera, Josep
Fundació, es va reunir al Saló dels Atlants
per discernir el guanyador de la beca
d’aquest curs. Gemma Fulvia MATAS va ser
la guanyadora de la Beca de Pintura, i Adrià
CIURANA GELI i Teresa PERA, els finalistes.
Esther PI GÓMEZ va ser la guanyadora de
la Beca d’Escultura, i Manuel A. NAREJO
ALCÁZAR i Lara FLUXÀ GARCIAS, els
finalistes.
BERNÀ, LARRUY, ARÉVALO, BENTZ i MADRENAS
BERNÀ
Eulàlia GARCÉS i Antonio AYAN
PI, MATAS, PERA, MARAGALL, FLUXÀ, ESQUERRA, FAJULA i BENTZ
Gemma Fulvia MATAS
Esther PI GÓMEZ
MADRENAS
ARÉVALO
22
MADRENAS
23
CARLES ARQUÉS
Retrospectiva 1974-1992
destaco perquè considero que és essencial
A cura de Ramon CASALÉ
i pràctics que a la llarga solen incidir en el
28 d’octubre - 8 de novembre
Sala Joan Abelló
“L’art , amb la seva fugida esperit endins, ens
excita la imaginació, ens exercita en la llibertat.
que l’artista disposi d’uns elements teòrics
Josep Puigdengolas, Jaume Muxart, Ramon
Sanvisens i Teresa LLácer van incidir a que
es dediqués a la pintura.
dels problemes que ens assetgen, la seva
seves primeres obres, concretament de
convivència ens seria útil”
l’any 1975, que va guanyar el 1er Premi de
la Dirección General de Bellas Artes. És
una peça d’estil constructivista que també
Coincidint amb aquesta exposició al Reial
recorda aspectes futuristes i surrealistes.
Cercle Artístic, Carles Arqués hagués
El fet de que presentés una obra amb
complert 60 anys, edat en la que els
aquestes característiques ens fa pensar que
artistes solen assolir la maduresa creativa.
l’interessaven les primeres avantguardes
Malauradament, la seva prematura mort als
del segle passat, que d’alguna manera van
42 anys no ha permès aquesta possibilitat,
ser les que més van influir en els artistes
però si que podem afirmar que aquest curt
de la segona meitat, quan va aparèixer
període d’activitat artística (1974-1992) va
l’expressionisme abstracte americà o
ser molt fecund i productiu, i on s’adverteix
l’informalisme europeu.
dedicar-se a la pintura a nivell professional.
Des de 1975 fins al moment de la seva mort,
Carles Arqués desenvolupa una pintura
Aquesta retrospectiva serveix al públic
on s’observa que depenent del moment
barceloní per conèixer o retrobar-se
creatiu, el color, la forma, el moviment,
amb la seva obra ja que, per una sèrie de
la distorsió, la matèria, o el collage, van
circumstàncies, el treball d’Arqués s’ha
adquirint protagonisme. No es pot assegurar,
vist més a fora que a dins del seu país. Això
ni tampoc pretendre, sobretot per ser un
indica també que ja intuïa la dificultat que
període creatiu tant curt, que l’artista
tindria per triomfar o ser valorat entre
segueixi una tendència concreta, però sí que
nosaltres, i per això va creure convenient
s’endevina que tant l’interessa l’abstracció
exposar a l’estranger on, cal dir, que el seu
com la figuració. Aquest anar endavant i
treball va ser molt ben acceptat, tant pel
endarrere no obeeix a una manca de criteri o
públic com per la crítica.
de tenir dubtes de quin camí elegir, sinó que
Malgrat no sigui un període massa llarg de
producció pictòrica, i per tant sigui complex
és fruit d’una recerca interior i de voler fer el
que més li preocupa a cada moment.
oferir una retrospectiva, el que aquí es pot
De totes maneres, els seus darrers anys
contemplar, gràcies a la seva família doncs
es mouen entorn de l’expressionisme
totes les peces els hi pertanyen, ens permet
abstracte, incorporant a la tela o paper
tenir una idea aproximada de com va ser la
diferents elements a mode de collage, com
seva trajectòria. És obvi que hi ha alguns
per exemple sorra i materials reciclats,
buits o no estan suficientment representats
on també sorgeix el metacrilat damunt
alguns moments del seu treball, però moltes
plàstics. Daniel Giralt-Miracle, referint-se a
obres es van vendre a l’estranger i tampoc
aquesta etapa, senyala que la seva pintura
s’ha cregut necessari demanar-les als
“és més fluida, més solta de formes, deixant
col·leccionistes d’aquí, doncs creiem que
al darrere els esquemes rígids que en un
la família posseeix prou obres importants
principi havia utilitzat”. El que és segur és
perquè tinguem una visió aproximada de com
que mai podrem saber com hagués estat el
veia l’art contemporani, o el que és el mateix,
camí seguit per Carles Arqués, però crec no
l’art del seu temps.
equivocar-me, afirmant que si ara tingués
El pas de la figuració a l’abstracció, ho fa
60 anys, seria un dels principals pintors
a través del fauvisme, el constructivisme i
catalans.
el surrealisme, rebent una bona formació
Ramon CASALÉ
acadèmica, tant a la Facultat de Belles
Associació Catalana de Crítics d’Art
24
Presentada per Joan ABELLÓ
JUANPERE, en col·laboració amb
Andrea HORSTMANN-OSTERLOH
el que li va succeir, doncs professors com
En la present exposició figura una de les
de seguida que estava plenament dotat per
“Els secrets del Vi”
seu devenir artístic. I això és precisament
Encara que només fos com a contrapès
Baltasar Porcel. Article a La Vanguardia, 11-11-77
INSTAL·LACIÓ DE
ROSE MARIE GNAUSCH
Arts com a l’Acadèmia Sanvisens. Això ho
PLANES, ILLANA, CASALÉ i BENTZ
5 de novembre - 5 desembre
Sala Nova
NOVES IMATGES DEL CEP I DE
SUGGERIMENTS DEL VI
A les mitologies, però també al pensament
contemporani, sense oblidar ni un moment
les venes religioses que encara recorren
les ments i sensibilitat contemporànies, hi
ha uns personatges que pugnen per estar
presents com símbols reals de la sensibilitat
ancestral dels humans. Aquests personatges
Dionís i Jesús de Natzaret - tenen un lligam
en comú, el vi, i un vegetal que el genera i
els unifica, el cep. Tots aquests elements
poden ser molt engrescadors pels artistes, i
encara més si, l’artista, se serveix d’un nou
instruments d’expressió i manifestació, la
fotografia.
BOEHLE, HORSTMANN-OSTERLOH, ABELLÓ, GNAUSCH, BENTZ i PLANES
li d’arreu els brots que fruitaran de nou.
Aquest espectacle és el que ha atret la
artista i fotògrafa Rose Marie Gnausch i amb
atenció especial ha volgut retenir en unes
fotos que mostressin la realitat formal del
cep, no la impressió subjectiva d’ella – que
bé prou que la sent, té i manté, altrament no
hauria fet les fotos – sinó la imatge objectiva,
la d’un cos en el seu estat i presència
real, del que aquell cep dóna testimoni: la
indomabilitat de l’arbre de Dionís i de l’arbre
que assistí i amb el que s’identificà Jesús.
Rose Marie Gnausch, artista alemanya
resident a les voreres del riu Mosel·la, té
prop del seu taller, unes clàssiques vinyes
productores dels cèlebres vins del Rhin.
Encantada amb aquelles imatges que
ofereixen cada any una creativitat tenaç
i rutinària per proporcionar als mortals
aquell fruit que donarà el líquid de la vivor i
l’energia afegida al feble cos dels humans,
aquelles vinyes ancorades a l’aspre i vivífica
pedra llicorella atreuen la possibilitat
creativa de l’artista.
A més, perquè les imatges fotogràfiques,
les reals no les que podria interpretar una
acció pictòrica, responguessin a la més
estricta realitat, Gnausch ha fet les fotos
en les diferents estacions de l’any en les
que els ceps es mostren en la seva solitud
formal amenaçadora de nova floració. Fotos
excel·lents semblants a les imatges d’una
acció teatral on cada cep recita la seva
història i posa de manifest la seva voluntat.
Tanmateix a la mostra no hi podia mancar la
imatge de l’aliat fonamental del cep, aquella
terra de llicorella, la millor perquè els fruits
gaudeixin de les propietats virtuoses que
d’ells espera l’home. Tot hi és atès, amatent i
precisat a la foto.
L’arbust o l’arbre del raïm i del vi, la soca
del cep, és aquell esplendorós i ensems
anguniós tronc que atrau la vista admirada
de l’home que treballa la vinya, l’indret on
els ceps, si bé tots són iguals, cadascun
d’ells té la seva pròpia imatge. Mirar els
ceps és adonar-se com de la tortura infligida
a un cos, encara que sigui vegetal, en pot
sortir la bellesa de la forma insòlita i el crit
de l’esperança del que és indestructible,
imbatible. A cada nova anyada, el vinyataire
esporga el cep dels sarments que han
produït la floració, verda a l’inici, torrada
al final, i el raïm, que és el que els mortals
cerquen insaciables a aquell arbre sempre
mutilat per l’acció humana.
Però sempre, avançada la tardor, en ple
hivern, fins l’inici de la primavera, el cep
mostra l’energia entortolligada, sotmesa,
imbatible de que dóna testimoni el seu cos
llenyós. Cada patiment estacional el fa més
interessant, el cep es mostra més torturat
però, ensems, més enèrgic i més bell, sortint-
Aquestes imatges fotogràfiques, després
d’exposar-se a l’Abadia de Brauweiler (a la
Renània del Nord-Westfàlia, Alemanya), han
sigut mostrades a Barcelona al Reial Cercle
Artístic i, en conseqüència i conseqüentment
al seu contingut també han estat
presentades al paisatge similar del Rhin,
la terra catalana del Priorat, concretament
als magnífics salons de la casa pairal de Cal
Compte, a la vila de Torroja. Els sarments
que no són a les fotos eren, tanmateix, al
terra del salons esperant el foc ritual amb el
que acaba sempre el culte al vi i a l’energia
del sol. El conjunt s’ha pogut mostrar per la
gentilesa de la AHO Fine Arts, de Colònia.
Arnau PUIG
Exposició a Cal Compte, Torroja del Priorat
Crític d’art.
25
AYAN, CASTELLANOS, LARA
LLUÏSA GOBERNA
Gresol d’Esferes
11-22 de novembre
Sala Joan Abelló
25 de novembre - 6 de desembre
Sala Joan Abelló.
Antonio AYAN, M.Ángeles LARA i Martha CASTELLANOS
BERTOMEU, ILLANA i GOBERNA
CASTELLANOS
CASTELLANOS
LARA
CASTELLANOS
LARA
AYAN
26
27
ORLANDO HENRIQUES
XXXIX SALÓ ANUAL D’ART
Fotografies
Gaudí una altra visió
9 - 20 de desembre
Sala Joan Abelló
Hi van participar: M. Àngels ABAD,
• 1er premi a Alberto TIMÓN per l’obra Aquel
Mostra col·lectiva de socis
Anna M. ALBORS, Margarita ALONSO,
maldito dia gris, tècnica mixta;
21 de desembre -11 de gener
Sales: Nova i Joan Abelló
Jordi ANDREU FRESQUET, Rosa ANGLÍ,
• 2on premi a Marina MARTÍNEZ per l’obra
Àngels APARICIO, María ARÉVALO, Glòria
Senyores, pigments;
ARMENGOL, Antonio AYAN, Isabel AYUSO,
• 3er premi a Domingo BENITO per l’obra
Irene BADÍA, Àngels BARADO, Rosa M.
Puerto, aquarel·la;
BARAMBIO, Celdoni BARQUERO, Lali
• Menció a Eiji KAJI per l’obra Modelo y
BAS DALÍ, Jaume BAS PASTOR, Carmen-
pintores, aquarel·la;
Gloria BENAVIDES, Domingo BENITO,
• Menció a Rosana SÁNCHEZ per l’obra
Antoni BERNÀ, M. Teresa BLANCH, Paul
Paisatge urbà, gravat;
BLANCHARD, Gloria BONET, Marga BOS,
• Menció a Francesc Xavier GUINART per
Carles BRIEGA, Josep BUSSALLEU,
l’obra Fragments de quan esperàvem Nadal
Teresa CALLAU, Catalina CANOSA, Daniel
amb candeletes, tècnica mixta sobre fusta;
CÁNOVAS, Josep Ignasi CARBONELL, Clara
ILLANA, CAPELLA, MEIRA NASLAVSKY, HENRIQUES, Sra. HENRIQUES i DERCY RIBEIRO
CARDONA, CARDÚS RUPERTI, Sílvia CAROL,
• Menció a Carmen Gloria BENAVIDES per
l’obra La soñadora, fang cuit.
Josep M. CASALS, Núria CASANOVAS,
Rafael CASAS, Encarnación CASERO,
M. José CASSÉ, Martha CASTELLANOS,
Martha CAYCEDO, Concepció CLASTRE,
Montserrat COMPANYS, Felisa CORTADA,
Marta CUIXART, Francesc DELTELL
MUR, M. Josefa FÀBREGAS, Joan FERCÓ,
Pedro FERNÁNDEZ, Anna FONT, M.Dolors
FORCADES, Rosa FRANCÉS, Montserrat
FRANCOLÍ, Maria Santos de la FUENTE
ALONSO, Jordi FURRIOLS, Antonio
PUIG, SUBIRANA, BENTZ i CADENA
GALLART, Victòria GARCÍA, Xiqui G.
CHICANO, Carme GALTÉS, Pere GALLEGO
HENRIQUES, MEIRA NASLAVSKY, Sra. HENRIQUES i BONET
BATET, Carmen GARCIOLO, Adolf GESALÍ,
Lluïsa GOBERNA, Clara GODAS, Pere GRAU
FORMENTÍ, Juanita GUARDIA, M. Àngels
GUILLÉN, Olga GUILLAUMON, Francesc
Xavier GUINART, Margarida HERRERA,
Pedro HORCAJO, M. Pau ILLANA, Esperança
JIMÉNEZ, Alina KALIVOSHKA, Eiji KAJI,
Víctor LAHORRA, M. Ángeles LARA, Raquel
LÓPEZ SORIA, Assumpció MADRENAS,
Alberto TIMÓN
Marina MARTÍNEZ
Domingo BENITO
Eiji KAJI
F. Xavier GUINART
C. Gloria BENAVIDES
Mercè MALET, Josep MARÍN ESCRIGAS,
Carles MARINÉ, Paquita MÁRQUEZ, Marina
MARTÍNEZ, Rafael MATEO RINCÓN, Ricard
MIRA, Agatha MOLINA, Vicente MOLINA,
M. Àngels NABAU, Jorge NÚÑEZ SEGURA,
CASALÉ, PUIG, ABELLÓ, BENTZ, SUBIRANA i CADENA
Manuel ONTIVEROS, Teresa ORTEGA,
Tomàs PAYÀ “Troll”, Sigfried PEREYRA,
Manuel PÉREZ, Yolanda PINTO, Antonia
PORCEL, Jordi PUIGGALÍ, M. Dolors RAICH,
Núria REIG, Montserrat RIBÀS, Xavier
RIPOL, M. Àngels ROCA, Marc ROCACUSACHS, Montserrat ROCABERT, Erundina
RODRÍGUEZ, Natividad RODRÍGUEZ, Manuel
RODRÍGUEZ TRONCOSO, Francesc ROMEU
MASIP, M. Teresa de ROVIRA, Ramon
RUBIÓ FOLCH, José M. RUIZ, Pilar SABATÉ,
M.Teresa SALVÀ, Carme SAMON, Rosana
SÁNCHEZ, Josep M. SEMPERE, Josefina
SERRACARBASSA, Laura SIBILL, Seong
SUN LEE, Alberto TIMÓN, Mercè TOBELLA,
Antoni TRUJILLO, Carmen VICENTE.
28
29
30
31
cròniques
CONCERTS
CONCERT DE CANT
2 d’octubre
CONCERT de NADAL
21 de desembre.
Obres de Sermisy, Arcadelt, Haendel, Busto, ...
AYAN ENSEMBLE “Primigenies”
1 de juliol
A càrrec de Maria Carme MAULINI, soprano;
Esther FAURA, mezzosoprano; Xavier
A càrrec de la Coral LAVÍNIA, direcció
MIRALLES, tenor.
Elisenda SALADRIGUES i Miquel
SALADRIGUES, coincidint amb el XXXIX Saló
Veus: Raquel HERREROS, Raquel ALMIRALL,
Anual d’Art i la “Torronada
Andrea TORRUELLA, Cristina DOTRAS.
activitats cercle
LUXURY-EXPERIENCE BARCELONA
13 de juliol
Conferències a càrrec de Marc SEGURA,
CASTANYADA
AL TALLER DE NATURA MORTA
Novembre
Francisco BARBEITO i Agustín BERNALDO
PALATCHI.
Concert a càrrec de Tayana
BOGDANCHICOVA, soprano; Joan MARTÍNEZ
Músics: Adrià MARTÍNEZ, percussió; Ivette
COLAS, tenor; Xavier SAURA BADÍA, tenor;
FERRERA, guitarra; Elena BERNET, baix;
Karl SVENSON, baix.
Antonio AYAN, guitarra.
JULIOL ‘10 // DESEMBRE ‘10
Horcajo i Guillén
I.Font, Bras, M.Font, Farrera, Delgar, E.Saladrigues
CURS DE 8 HORES
“EL COMISSARIAT I LA GESTIÓ
D’EXPOSICIONS”
22 i 29 de novembre
Grup Ayan Ensemble amb Illana i Benavides
Carme Maulini i M.Pau Illana
INSTITUCIONAL
MISSA EN RECORD DELS SOCIS
DIFUNTS DEL CERCLE
Desembre
CONCERT DE CANT
6 de juliol
A càrrec de Lídia HILL, mezzosoprano, Eric
JUAN, pianista.
Montané, Vidal, Pou, Sant, García, Tomás, Vila, E,Ferré,
M.Saladrigues, Oliveras
ELS NOUS TALENTS DEL PIANO
BRASILER
En col·laboració amb el Consolat General del Brasil a Barcelona
21 d’octubre
a l’església de Nostra Senyora del Pi.
A càrrec de Luis Fabiano RABELLO, amb
obres de Chopin, Villa-lobos, Ravel, ...
ALTRES ACTIVITATS
Organitza: Associació Catalana de Crítics
PRESENTACIÓ DEL LLIBRE
d’Art (ACCA), en col laboració amb el Cercle.
DIDO REINA DE CARTAGO
Coordina: Mercè ALSINA, amb la
15 de juliol
col·laboració de Núria GREGORI.
Presentació: Joan Maria MINGUET, president
CURS D’INICIACIÓ A L’AQUAREL·LA
Juny i juliol
Autora: Isabel BARCELÓ CHICO,
Presentació de M. Pilar QUERALT DEL
HIERRO.
A càrrec de Domingo BENITO.
de l’ACCA.
Ponents: Carles GUERRA, director de La
Virreina Centre de la Imatge; Tere ANGLÈS,
coordinadora d’exposicions del CCCB; Fina
INSIGNIES
16 de desembre
DURAN, coordinadora general d’exposicions
d’Arts Santa Mònica; Núria HOMS, col·lecció
i coordinació de projectes de la Fundació
Atorgament del Diploma d’Honor a Carmen-
Antoni Tàpies.
Gloria BENAVIDES; Medallad’Argent a
Àngels APARICIO i a Marga BOS; Medalla
d’Or a Emília de TORRES PROFITÓS,
lliurada al seu domicili; Insignia d’Argent
Roca-Cusachs, Bos, Rodríguez, Palacios, Madrenas,
Veciana, Gesalí, Aparicio, Benito, Bas, Pérez, Rabell.
a Genoveva MARTORELL FIGUEROLA,
Agustí MAÑÀ GINER, Albert SERRA PUJOL,
Pere MONEGAL FERRAN, Maria Teresa de
ROVIRA, Agatha MOLINA GARCÍA, i a Josep
ELS NOUS TALENTS DEL PIANO
BRASILER
PLANAS BARBANY per 25 anys com a socis
En col·laboració amb el Consolat General del Brasil a Barcelona.
del Cercle; Insígnia d’Or a Carmen RODÉS
6 de juliol
ROSÉS per 50 anys com a sòcia del Cercle.
A càrrec de Sergio MONTEIRO, amb obres de
D. Scarlatti, H. Villa-Lobos i M. Ravel.
Serra, Planas, Bos, Aparicio, Sempere, Capella,
Illana, Rodés, Martorell, Bentz, Molina, Benavides,
de Rovira, Monegal i Mañà
32
PRESENTACIÓ DEL LLIBRE
4 de novembre
ANTONI PICAS. MEMÒRIES D’UN
INVESTIGADOR D’ART
A càrrec de Vanessa CUNHA, amb obres de
7 de juliol
Mozart, Liszt, Brahms, Rachmaninoff, ...
A càrrec del seu autor Antoni PICAS i de
Queralt, Mesado, Barceló
BUST-RETRAT
18 d’octubre
Els socis escultors van fer un bust-retrat
a Maria Isabel MARÍN, i van celebrar-ho a
l’estudi d’escultura.
l’editor Ignasi PUIG. Edicions Oníric.
Antoni PICAS, J.F. BENTZ, Ignasi PUIG i Jordi PUIGGALÍ
Guerra, Alsina i Minguet
Bonet, Barquero, Blanch, Roca, Benavides, López, de
Rovira, Furríols, Marín, Salvà, Casals i Puiggalí.
33
SESSIÓ INAUGURAL DEL
“CINECLUB DEL CERCLE”
23 novembre
BÚSTIA
DEL SOCI
CELEBRACIÓ DE LA FESTA DE
SANTA LLÚCIA
13 de desembre
Projecció de 8 curts de Segundo de Chomón
amb el títol “Chomón, màgies, pòcimes i
Actuacions diverses a càrrec dels socis.
fades”, acompanyats al piano per Josep
Maria BALDOMÀ.
Presentació de Jordi ARTIGAS, coordinador
Natalia i Nati Rodríguez
del Cineclub.
Col·laboració de: Filmoteca de Catalunya,
Federació Catalana de Cineclubs, i
Generalitat de Catalunya. Institut Català de
les Indústries Culturals.
J.Ignasi Carbonell
EXPOSICIÓ
joies de la Col·lecció Josep M. Queraltó, per
Ricard MIRA va exposar amb Pepi
alguns moments exemplars de la història
MONTESINOS a la Sala Fiveller de Mollet
d’artefactes i espectacles de la sorpresa
del Vallès. Mostra d’escultures de fang i de
i l’engany que van portar a l’aparició del
ferro, i ceràmiques. Del 10 al 20 de juny.
gran invent dels germans Lumière: el
Cinematògraf i amb aquest el Setè Art,
Carme Rabell i Àngels Guillén
un dels grans mitjans d’entreteniment i
d’ informació dels dos últims segles. Els
visitants tenen ocasió de veure filmacions de
màquines en moviment, una pantalla amb
Rodríguez Troncoso
tecnologia actual que permet a l’espectador
visualitzar imatges de principis del segle
Dinar de Nadal dels socis
del Cercle al restaurant
“El Puma”
9 de desembre
XX en tres dimensions sense la necessitat
d’ulleres estereoscòpiques (gràcies a
Apuntolapospo) i una selecció de projeccions
també de principis de segle passat, totes
elles realitzades amb el cinematògraf. En
Ayan i Eulàlia Garcés
plena era digital, marcada per les constants
Coordinació: María Arévalo.
M.Àngels Guillén
innovacions tecnològiques, aquest recorregut
CELEBRACIÓ DE NADAL
21 de desembre
pels orígens del cinema és imprescindible per
entendre el present d’aquesta gran indústria i
avançar en el seu futur.
http://coleccionjmqueralto.blogspot.com
Amb concert de la Coral LAVÍNIA i
“Torronada”, coincidint amb la inauguració
del XXXIX Saló Anual d’Art.
Guardia, Serracabassa, Arévalo, Prieto i Sabaté
L’EXPOSICIÓ “IL·LUSIÓ I
MOVIMENT: ELS ORÍGENS DEL
CINEMATÒGRAF”
PINTURA ES POESIA
DÉJAME MADURAR
Vida breve déjame madurar
que soy un brote verde
y no me puedes cortar.
Cuando esa señora venga
a mi casa a visitar
yo le cerraré la puerta
que no me pueda llevar
y si entra ya no me podré negar.
Siempre se presenta sola
y regresa acompañada
si se trata de una dama
es muy sabia.
Se lleva al rico y al pobre
al sabio y al ignorante
es la verdad de la vida
dependemos de un instante.
Acabamos con igual medidas
y nacemos sin ningún ropaje.
Esa señora que viene
y siempre sin avisar
todos la siguen …
nadie se puede negar
pero no regresa nadie
a podernos preparar
para emprender ese viaje
del que no volvemos más.
Vida breve déjame madurar
M. Lluïsa PUJOL i Jordi S. BONET
Àngels Aparicio
Coral Lavínia
15 d’octubre - 16 de gener
Sala d’Exposicions de la
Fundació Caixa Tarragona
Aquesta nova mostra de la Col·lecció
Pinto, Vicente, Lara, Doblado i Rollán
Josep M. Queraltó: “Il·lusió i moviment:
Els orígens del cinematògraf”, és un
acostament al suggeridor i de vegades
oblidat món d’artefactes i artificis, previs
al cinematògraf, com ombres xineses
europees, joguines òptiques, llanternes
màgiques, zootrops, praxinoscopis, kinores,
diorames, tires còmiques, etc… És un poètic
Forcades, Soler i Samón
34
M.Pau Illana
Celebració TORRONADA
passeig a través d’aquestes autèntiques
Ágatha MOLINA
Pintura es poesía …
tesoro de las artes,
lenguaje de colores,
canción de las luces del espectro.
Pintura es poesía,
vibraciones
de pigmentos
sobre el lienzo.
Pintura es poesía,
es canción,
sinfonía de luces
y de sombras,
evocación del alma …
es goce, deleite, sentimientos.
Març de 1989
EL CAMÍ
Per les dreceres d’aquest bonic i preuat camí,
on a poc a poc
va atrapant els pensaments; propòsits, afectes,
records …
Bellugadisses idees d’eufòria o de desànim,
rastrejant el trepig de les petjades, en el fil
respir del viure.
Llunyanes percepcions i enlairats somnis,
deixant caure en el seu vol, el regal de la
nostàlgia modelada
en el pas d’un curt o llarg caminar …
Manuel RODRÍGUEZ TRONCOSO
Maria Teresa de ROVIRA
(Del llibre inèdit Luces del atardecer)
Desembre 2010
35
LA PINTURA, LA FOTOGRAFIA I
LA LLUM
Segons va escriure el pensador Walter
Benjamin: “La Història es compon d’imatges i
no de narratives” sense precisar si les imatges
han d’ésser cromàtiques o monocromes. Una
qüestió molt complexa que també se li podria
afegir que si les imatges són historia, les
fotografies representen la historia d’un instant.
La llum i l’espai són els essencials
condicionants perquè la imatge sigui present
damunt d’un suport, on, junt amb el temps,
formen un conjunt que efectua el miracle
d’oferir-nos imatges congelades de la realitat.
La parla de la llum i el silenci dels colors,
potser motiven molt més la visió de l’artista
fotògraf que la visió d’una imatge. Perquè
el color té un caire hipnòtic, que impacta
fisiològicament molt més la visió que no pas la
forma de la imatge. Hom diria, que el color és
com un esquer que ens fa picar la retina com si
fos un peixet als artistes visuals.
Es podria considerar que al fotògraf la càmera
li representa el mateix que el cisell ho és per
l’escultor per esculpir imatges, però amb la
particularitat que el fotògraf no ha de picar
pas la matèria, sinó que, tan sols obrint la
finestra de l’objectiu, els camaleons de la llum
s’introdueixen en un efímer instant al fosc
recinte de la càmera, per esculpir una imatge
cromàtica de manera instantània.
Les imatges resultants de l’acte fotogràfic
cal relacionar-les amb les imatges pintades
o dibuixades, en el sentit que si el clixé
és monocrom el resultat donat el podem
equiparar amb el gravat calcogràfic i, si
la pel#lícula és de color, amb els quadres
pintats. Hom pensa que si aquesta definició és
raonable pot ésser vàlid com un argument per
ser utilitzat per evitar una inútil dialèctica amb
alguns teòrics que a vegades sostenen que el
blanc i el negre no existeixen de forma absoluta
en la natura, perquè ella és la poètica del color.
Ara fa uns trenta anys que es va posar de
moda dir que el blanc i el negre no existien
en la natura, i en alguns debats en que vaig
participar i també en algunes taules rodones,
sempre vaig intentar clarificar conceptes en
oposició a aquests arguments, defensant amb
vehemència l’existència de tots dos colors
utilitzant el gràfic raonament següent: “si es
produeix un incendi forestal l’esquelet dels
arbres queda negre i, si posteriorment es
produeix una nevada la realitat ens ofereix
un paisatge en blanc i negre”. Però també si
observem el rostre d’un miner que treballa en
el pou d’una mina de carbó, la seva pell queda
emmascarada per la negra pols carbonífera
que contrasta amb la pura blancor dels ulls.
És un contrast que també podem apreciar en
persones de raça negra, que en la seva cara
es fa evident el contrast de la pell amb la
blancor d’ulls i dents. Però, tot i així, sempre
vaig considerar que aquets dialèctica era un xic
36
convencional i potser també una mica absurda.
fenòmens lluminosos relacionats amb la visió
Encara que la imatge de la llum no es veu, sí
i que havia formulat la teoria dels “contrastos
que veiem els seus efectes lluminosos quan
simultanis del color”, com també seguien
els camaleons cromàtics, fills de la llum, es
l’afirmació de l’investigador Charles Blanc que
dipositen damunt de la matèria i si un d’ells
postulava que “el color pot ensenyar-se com la
és repudiat i no absorbit, es conforma a
música”.
policromar la superfície de l’objecte amb el seu
Els quadres puntillistes parteixen del principi
color específic.
que els colors no siguin barrejats a la paleta,
Tanmateix un dels efectes que ens ofereix la
sinó que es barregin per l’ull humà, per així
llum és la projecció d’ombres i el dibuix és un
poder obtenir una aparença molt més viva
càstig als subjectes i objectes que s’interposen
de la realitat representada. Com a exemple,
en el seu camí. Malgrat que l’ombra és
els principis matèrics-òptics en la paleta del
obscura, adquireix una dèbil tonalitat de
pintor, si es barreja un color groc amb un blau,
color del pla que la recull. Foren pintors
es genera un verd i si es fa el mateix amb un
impressionistes els qui van saber aplicar
groc i un vermell, neix el color taronja, etc... En
aquest principi en llurs pintures. I també
canvi en la pintura puntillista si es digitalitza un
encara l’ombra, que es caracteritza per la
punt groc al costat d’un de blau en el llenç en
seva obscuritat relativa, no és estàtica, en ser
mirar-los a distància, la retina els barreja i ens
producte de la intercepció dels raigs de llum
fa veure un color verd; el mateix es produeix en
per un cos opac i, a causa del ritme giratori de
altres colors que es complementen.
la terra, a mesura, que l’astre solar va baixant
Les noves teories estètiques sempre han
lentament per l’horitzó, la silueta projectada és
tingut els seus detractors i, encara molt més si
una imatge que lentament es va allargant.
aquestes tenen una connexió entre art i ciència.
Amb relació als color em plau recordar la
Un dels pintors que va ridiculitzar els pintors
profecia d’un pintor encisat per l’expressivitat
divisionistes fou en Paul Gauguin acusant-
del color com fou Vincent Van Gogh que
los irònicament en dir que eren uns artistes
presagià: “el pintor del futur serà un colorista
que confonien pintar quadres amb realitzar
com mai no ha existit”. Hom pensa que potser
pràctiques científiques de laboratori.
aquest predicció ja avui s’ha assolit, però no
Ja ha passat més d’un segle d’aquestes
pas pels pintors actuals, sinó pels artistes que
experiències relacionades sobre el color, però
utilitzen l’ordinador, prescindint de la paleta
actualment el puntillisme està present en la
i els pinzells, utilitzant la paleta cromàtica
digitalització de la imatge cromàtica per mitjà
electrònica, digitalitzant els valors cromàtics
de l’ordinador. Però potser també podríem
en polsar les tecles com si fossin les d’un
considerar una tècnica artística digital els bells
piano, però que en comptes d’emetre sons
mosaics romans i bizantins, confeccionant
imprimeixen tons, donant com a resultat unes
imatges unint petites peces ceràmiques
imatges digitalitzades d’una infinita riquesa
de diferents colors, com si fos un puzle
cromàtica, que, en ésser confeccionades
(trencaclosques).
a través de puntets de color, superen
L’any 1988 vaig formar part d’un jurat de
màgicament els quadres pintats a mà.
“Concurs d’Expressió Artística amb Ordinador
Cal recordar que a finals del segle XIX un grup
“titulat” Info-Art convocat per “La Caixa” i vaig
de pintors dits neoimpressionistes, coneguts
quedar sorprès per la bellesa cromàtica de
també com a puntillistes, ja aplicaren una
la majoria de les obres participants, que eren
tècnica pictòrica en certa manera digitalitzada,
molt més exultants en colors que les obres
prescindint de la pinzellada gestual que
pintades o fotografiades en intervenir-hi el
podríem considerar com a analògica, i que
factor llum. També recordo que l’amic Carles
pintaven el llenç a base de punts de colors
Coma va tenir la gentilesa de fer-me una
purs, com si la punta del pinzell fos un dit que
demostració de les qualitats creatives tant de
imprimia digitalment els punts en forma de
la forma com del color amb l’ordinador, que em
petites taques circulars.
va deixar bocabadat.
Destacaren en aquest innovador estil els
Vaig llegir amb molt interès una entrevista
pintors Seurat i Signac. Uns artistes que
al diari Avui que li van fer al fotògraf Eugeni
seguien dogmàticament les teories científiques
Forcano, en la qual manifestava que va
del físic Chevruil, un investigador dels
investigar el fet que la llum generés imatges
per si sola i que al final va aconseguir trobar
la manera que la llum prengués textura i que
ara començava a poder-la modelar. És la seva
aportació a la tècnica fotogràfica.
Potser sí que la predicció que va fer l’excels
colorista Vicent Van Gogh ara fa un segle i
escaig, sobre el pintor del futur que seria “un
colorista com mai no ha existit” ja s’ha assolit a
través de la fotografia i de l’ordinador.
Antoni PICAS
Investigador d’Art
37
ARTÍCULOS TRADUCIDOS
esos rasgos tan apreciables que él mismo consideraba
fundamentales en toda creación artística.
El Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) tiene
un ejemplar de bronce realizado por Staccioli.
Editorial
|| J osep Fèlix Bentz
Presidente del Reial Cercle Artístic de Barcelona
Apreciados/as socios/as y amigos/as:
El tiempo pasa deprisa, y más cuando la actividad es
densa. Eso es lo que siento desde que tengo el honor
de presidir el Reial Cercle Artístic, ya que los días y las
semanas nos devoran y, cuando miras atrás, te impresiona todo lo que ha pasado y la cantidad de personas
que han intervenido. Pensamientos que me vienen a la
mente en el momento de escribir estas líneas como
prólogo de un boletín que resume la actividad multidisciplinar de nuestra querida entidad. Y es que en
momentos difíciles como los que estamos viviendo en
nuestra sociedad, tanto a nivel económico como también en cuanto a los valores sociales y políticos, nosotros nos hemos ido abriendo camino, con discreción,
pero un camino al fin y al cabo, firme y con personalidad. Y precisamente este camino es lo que quiero resaltar por encima de todo, al mismo tiempo que quiero agradecer a las personas que nos ayudan, con su
esfuerzo y coraje, a caminar juntos y a dotar al Reial
Cercle Artístic de una trayectoria envidiable, diversa,
brillante y, como a mí me gusta decir, viva. El Cercle
está vivo, palpita, camina, y eso, hoy en día, no es fácil.
Por eso, desde estas líneas, quiero rendir homenaje a
todos los que hacéis posible esta realidad, y que, por lo
tanto, escribís día a día la historia de este Cercle que el
año que viene cumplirá 130 años.
Así, hablando de este camino, y perdonad la redundancia, vemos que este semestre hemos conseguido actos
de una gran calidad y un gran nivel, como la exposición
retrospectiva de la obra gráfica de Antoni Clavé, o el
inicio de la nueva serie de homenajes a socios artistas de nuestra entidad, con la magnífica exposición
dedicada a Maria Jesús de Sola. En esta me gustaría
destacar, como hice el día de la inauguración, el gran
trabajo realizado por todos los trabajadores y trabajadoras de la casa, que se volcaron en un trabajo de
precisión y, sobre todo, demostrando una gran estima
y admiración a la que hoy en día es la socia número 1 de
nuestra entidad. Cómo no hablar también de las colaboraciones con entidades externas, como el mediático
programa “Els matins de TV3”, presentado por Josep
Cuní, o los artistas venidos de Alicante con “Espejo de
Alicante”, los artistas venidos desde Colombia, en lo
que será el año próximo un interesante intercambio de
acuarelistas con el Museo de Arte Bolivariano de Santa Marta, o la colaboración con el programa “Apadrina un avi” con Selfa Món, entre otros, sin faltar, como
siempre, las para mí importantísimas exposiciones de
los artistas socios de la entidad que mes a mes llenan
nuestras salas y espacios.
Todo un camino multidisciplinar, ya que también hemos
llenado el Cercle de música, de talleres, de presentaciones de libros, de conferencias, de actos sociales, de
premios... en fin, toda una trayectoria que hace que no
podamos detenernos, sino ver el futuro con ilusión y
seguir adelante para continuar disfrutando y haciendo
cultura desde esta magnífica sede de la calle Arcs, número 5, que es el Reial Cercle Artístic y de la que todos
sois parte y partícipes.
CABEZA HELÉNICA/CABEZA DE
DIOSA de Joan Borrell Nicolau
|| M
aria Isabel MARÍN
Historiadora del Arte
Pág_ 5
La imagen de rasgos clásicos de nuestra portada es
obra del escultor Joan Borrell Nicolau y un buen ejemplo de su estilo tan personal y perdurable. El artista
dio serenidad, suntuosidad, armonía y sobriedad a sus
figuras, y esta obra de raíces helénicas mantiene todos
38
La misma cabeza, pero con los ojos cerrados y la boca
entreabierta, realizada en pasta, fue expuesta en la
sala Parés en el año 1917 y reproducida en la revista
Vell y nou por esas fechas, así como en 1920.
Borrell Nicolau nació en Barcelona, el 13 de agosto de
1888, pero pasó su infancia en La Pobla de Segur. Estudió en la Escuela de la Llotja de Barcelona y trabajó
en el taller de los hermanos Vallmitjana y en el de Enric Clarasó. Entre los años 1909 y 1915 viajó a menudo
a París, y en 1917 instaló un taller en Madrid, además
del que ya tenía en Barcelona.
Durante su formación en París vivió la intensa renovación de la escultura, conociendo la obra del prestigioso escultor Rodin y la de Maillol, de espíritu mediterráneo. Fue discípulo de Despiau y de Bourdelle, pero se
formó a sí mismo y logró una poderosa personalidad,
a la que contribuyó su gran apego a la lectura de la
cultura y mitología helénicas.
Su obra es noble, muestra la belleza ideal y la elegancia, pero, al mismo tiempo, es fuerte, potente y monumental, y es particularmente en este tipo de escultura
en la que destacó, como podemos ver en diferentes
espacios públicos de nuestra ciudad; pero la obra que
lo encumbró fue la de sus inicios: en 1912, en el concurso para premiar el mejor proyecto de monumento a
JacintoVerdaguer de Barcelona, junto con el arquitecto
Josep M. Pericas triunfaron por encima de una generación de escultores consagrados; así fue como se dio
a conocer en Cataluña.
Borrell Nicolau se incorporó a nuestra entidad el 22 de
enero de 1915, cuando contaba 27 años, y fue propuesto por el pintor Segundo Matilla y por el escultor Carles Ridaura. Pronto se vio inmerso en diferentes actividades de nuestra institución: cabe citar que en 1916
esculpió un relieve realizado en bronce, que el Cercle
dedicó a la memoria de Enrique Granados y que, concretamente en 1919, fue designado suplente del jurado
de adquisiciones, junto a Ramon Casas, Lluís Masriera
y Oleguer Junyent. Por esas mismas fechas, en el mes
de mayo, la Junta Directiva, presidida por Marià Fuster y constituida por Areñas, Compte, Gili Roig, Gomis,
Jordà, Lasarte, Musté, Ribó, Rigol, Santasusana, Seix,
Tenas y Trias, se mostró interesada en considerar esta
cabeza como posible adquisición. En el mes de junio se
dispuso ofrecer cuatro mil pesetas al escultor, quien
se mostró de acuerdo en que fuera adquirida por la entidad. Pocos días después de la adquisición acordaron
encargarle la construcción de un pedestal, pero no sabemos si se llegó a realizar.
Tras dos reingresos en octubre de 1929 y en marzo de
1931, siguió en activo en el Cercle hasta su prematura
muerte en abril de 1951.
Fueron alumnos de este gran escultor: Martí Llauradó, Joan Rebull, y Josep Viladomat, quienes posteriormente también fueron socios del Cercle.
Además de la obra de Borrell Nicolás, el Cercle, en
el año 1919, llevó a cabo notables adquisiciones artísticas: Rincón de jardín de Joaquim Mir, La mantilla de
Rafael M. Padilla, un aguafuerte de Santiago Ferrer,
una figurita de bronce de Jaume Durán y dos joyas de
Enric Bassas, que se habían mostrado en las salas que
nuestra entidad tenía en la Exposición de Arte, organizada por el Ayuntamiento de Barcelona, pero además
la memoria anual informa de otras compras importantes, como un cuadro de Isidre Nonell, que hacía pareja
con uno que ya poseían; Jardí del pintor Eliseu Meifrén;
un cuadro de Manuel Cusí, quien había fallecido ese
mismo año, y que era el último de su producción; Poble,
cuadro de Bonaventura Puig Perucho; uno de Manuel
Humbert; Bosch de Francesc Gimeno. Con respecto a
la escultura, se había adquirido la ya mencionada de
Borrell y otra de Manolo M. Hugué. El Secretario de la
Junta Directiva explica en la memoria que habrían sido
muchas más las adquisiciones, debido a los deseos del
plan de consolidación.
En 2009, Cabeza helénica/Cabeza de diosa formó parte
de la exposición “Fascinación por Grecia. El arte en
Cataluña en los siglos XIX y XX”, organizada en el Museo de Arte de Girona. El arte griego ha estado muy
presente en nuestra cultura y el Cercle, durante la segunda década del siglo XX, valoró este tipo de escultu-
ras de retorno a los orígenes. Nuestra entidad prestó
apoyo a la esencia griega, recordemos la medalla del
Cercle realizada por Enric Bassas en 1917, que también formó parte de esta exposición y que todavía sigue
siendo nuestro símbolo.
BIBLIOGRAFíA
• Archivo Círculo Artístico: Actas de Juntas Directivas
de 1919: 20 de mayo, pág. 36; 27 de mayo de 1919, pág.
39; 17 de junio, pág. 50; 1 de julio de 1919; 8 de julio de
1919, pág. 61.
• Archivo del Círculo Artístico: memoria de 1919.
• MORERA BORRELL, Enrique. Joan Borrell Nicolau.
Exposición de esculturas. Museo Archivo de Sant Andreu de Llavaneres. Mayo-junio de 2008.
NUEVAS APORTACIONES A “UNA
SERIE DE DIBUJOS DEL CERCLE ARTÍSTIC DE BARCELONA (1895)”
|| M
aria Isabel MARÍN
Historiadora del Arte
Pág_ 6
Lluís Graner era presidente del Cercle en el año 1895
y, con el fin de acabar con un fuerte déficit que tenía la
entidad (provocado por el gran gasto del baile de disfraces), propuso celebrar una exposición, pidiendo a
los socios que hicieran el esfuerzo de realizar dibujos y
aguadas sobre cartulina, para ponerlas a la venta a un
precio determinado, acompañadas de un número para
participar en un sorteo de cuadros. Con esta tómbola
de dibujos y acuarelas se lograron recursos y se pudo
acabar con el descubierto.
En el artículo “Una sèrie de dibuixos del Cercle Artístic de Barcelona (1895)” publicado en 2009 en nuestro
Butlletí, el historiador de arte Francesc Fontbona, indicaba que “en varias colecciones de arte catalanas aparecían a menudo unos dibujos (…) que llevan en su reverso el sello en tinta del Cercle Artístic de Barcelona
y otro sello parecido que reproduce la firma abreviada
del artista Lluís Graner, además de un número escrito
a mano con pluma”. Pese a la dificultad de inventariar
todos estos dibujos, ampliamos, en el presente texto,
el catálogo del artículo anterior.
Los conocidos recientemente, también proceden de
colecciones privadas, pero entre ellos, cinco fueron
adquiridos por el Cercle en una subasta en el mes de
julio. Se trata de una adquisición destacable, ya que no
se conservaba ninguna en la entidad. Se subastaron
también:
-Vista rural de Lluís Graner. Técnica mixta. 21 x 28 cm.
-Niño de Lluís Labarta. Dibujo a lápiz. 31 x 22 cm.
Así pues, en el inventario de Francesc Fontbona, además de los citados anteriormente, podemos añadir:
-Militar de Josep Cusachs. Dibujo a lápiz. 27,4 x 20,3
cm. Núm. del dorso: 1172 (Col. Cercle Artístic).
-Ancià de Lluís Graner. Técnica mixta. 20,3 x 27,4 cm.
Núm. del dorso: 1830 (Col. Cercle Artístic).
-Una jove de Lluís Labarta. Dibujo a lápiz de color. 27,5
x 20,7 cm. Núm. del dorso: 1770 (Col. Cercle Artístic).
-Vista urbana de Andrés Larraga. Acuarela. 27,2 x 20,2
cm. Núm. del dorso: 817 (Col. Cercle Artístic).
-Vista rural de Lluís Masriera. Dibujo a lápiz de color.
27,5 x 20,5 cm. núm. del dorso: 1029 (Col. Cercle Artístic).
Además hemos tenido noticia de dos obras:
-Retrato de artista de Josep Llombart. Carboncillo.
Núm. del dorso: 1808 que se encuentra rallado y se indica “Cancelado con el nº 20 de Aurelio Tolosa / por el
Círculo Artístico/ F. Doménech” “Aurelio Tolosa/ n 20.”
“Premiado”. (Col. particular).
-Paisaje rural de Josep Masriera. Técnica mixta, núm.
del dorso: 366. (Col. Fradera).
Estos son los nombres de los autores de los dibujos
conocidos recientemente y el número que llevan escrito en el dorso. Firmas que no aparecían en la relación del artículo anterior, lo que hace más extenso
el conocimiento de socios del Cercle participantes en
aquella lotería artística. Fontbona indica en su texto que la prensa mencionó algunos de los dibujantes
colaboradores, entre muchos otros se citaba a Josep
Masriera, que había pedido explícitamente el esfuerzo de todos los socios, tanto en propaganda como en
obras, y por parte de la prensa un criterio favorable
al acto; también se citaba a su hijo y discípulo Lluís, y
a Andrés Larraga, de quienes se ha localizado un dibujo de cada uno; además, Larraga y Josep Masriera
también participaron en la exposición junto con Graner
– presidente de la entidad y promotor de este acontecimiento artístico –, Josep Cusachs, Josep Llombart y
Lluís Labarta.
Esta importante muestra artística fue una de las mejores de las que había realizado el Cercle hasta esos
momentos. Los sencillos dibujos y acuarelas que se
utilizaron para la tómbola, con los años se han vuelto
valiosos, aparte de ser considerados pequeñas obras
artísticas, son piezas entrañables y de gran significado
para nuestra entidad.
Pese a que Josep Roca i Roca comentaba en La Vanguardia del 3 de noviembre de 1895 que la aportación
de dibujos, acuarelas y bocetos fue de 3000, el número
más alto que conocemos de momento es 1916, que corresponde a una obra de Francesc Llorens.
CLODOALDO: PARADIGMA ICONOGRÁFICO DEL ANTICATALANISMO
|| Josep PINYOL VIDAL
Doctor en Estudios Ibéricos por la Universidad de
Rennes-2, Haute Bretagne
Profesor en l’École Centrale de Nantes
Pág_ 8
Si observamos detalladamente los dibujos y caricaturas de los dibujantes catalanes de principios de siglo,
nos damos cuenta de que eran maestros en el arte no
solo del humor y de la sátira social, sino también en la
habilidad que tenían para consolidar los códigos iconográficos. Recordemos al burgués cínico y malcarado que tomaba la forma de aquel Señor Esteve creado
por Josep Costa «Picarol» y que fue reproducido por
dos generaciones de artistas de prensa catalanes. En
este mismo Butlletí, en el mes de noviembre de 2007,
tuve el placer de publicar un breve artículo sobre la
personificación alegórica de la ciudad de Barcelona que el gran Manuel Moliné había codificado y que
dio a nuestra ciudad un aspecto humano comparable
a las personificaciones de otros países, como el Tío
Sam estadounidense o el John Bull inglés. Algunas de
estas representaciones basadas en una característica moral o estética de los personajes caricaturizados
pueden ser tan efímeras como la actualidad que las
ha generado; pongamos como ejemplo la veleta que
encontramos plantada en el cráneo de Segismundo
Moret en algunas caricaturas, con la cual se quería insistir sobre la fama de político indeciso y oportunista,
capaz de girar, en cualquier momento, hacia donde soplaba el viento. Si no podemos adivinar el contexto en
el que la imagen ha sido generada, la comprensión del
atributo iconográfico será muy difícil y, en ocasiones,
infructuosa. Durante mucho tiempo me pregunté cuál
podía ser el origen de un personaje caricaturesco al
que los dibujantes y articulistas de periódicos satíricos
llamaban Don Clodoaldo o sencillamente Don Clodo,
y que cada vez que aparecía lo hacía como paradigma
del anticatalanismo primario, irreflexivo y grosero.
En marzo de 1908, el periódico satírico barcelonés Metralla 1 se atribuyó la creación de este personaje en una
entrevista, seguramente ficticia, que realizó uno de
sus periodistas a Clodoaldo Piñal, director de la revista Ejército y Armada. El artículo empieza así:
«…no se parece en nada a la figura simbólica del Clodoaldo que ha creado Metralla. Ni tiene el bigote afilado,
ni barba puntiaguda, ni nariz aguileña, ni es pariente de
Bufa, o sea alto y delgado […], es más bien chato, rollizo,
aburguesado, de cara redonda y gasta un bigote que parece un cepillo de dientes colgando de la nariz…».
Clodoaldo Piñal era un teniente coronel retirado que
dirigía la revista militar Ejército y Armada, publicada en
Madrid, y que se distinguía por sus opiniones radicales
en contra de Cataluña y de los catalanes, tal y como
demuestra este fragmento del artículo firmado por Piñal, que fue parcialmente reproducido en Metralla con
comentarios irónicos de Antoni Alsina, titulado «Cosas
de Clodoaldo»:
«…¿Que hay treinta o cuarenta asociaciones separatistas?
¡Disuélvanse! ¿Que existe un Ateneo y una universidad
separatistas? ¡Clausúrense! […] ¿Que hay una docena de
periódicos separatistas? ¡Suprímanse!...».
La caricatura de Clodoaldo aparece justo después del
triste episodio del asalto a las redacciones de La Veu de
Catalunya y del Cu-Cut!, supuestamente provocado por
la publicación de la célebre caricatura de Joan Junceda, conocida como «El banquete de la Victoria». Una
vez más, un periódico catalán era acusado de «escarnio al ejército» y este hecho violento provocó la unanimidad de los periódicos catalanes, que condenaron los
actos de los militares. Unos días más tarde empezaron
los debates en el Parlamento para analizar la situación
de Cataluña: se decretó la suspensión de las garantías constitucionales y se aprobó la denominada Ley de
Jurisdicciones, que dejaba los llamados delitos contra
la unidad y contra los símbolos de España en manos
de los tribunales militares. La respuesta política fue
la creación de Solidaritat Catalana, una lista unitaria
que ganó de forma aplastante las elecciones legislativas de abril de 1907. La revancha dialéctica de Cu-Cut!
fue tan violenta como el ataque que había sufrido por
parte de los militares. Esto puede constatarse en los
poemas satíricos que la revista dedicaba regularmente a Clodoaldo Piñal, con títulos tan evocadores como
«Ardor Patriótico» o « Planys de Don Clodoaldo », o en
aquella «Carta Abierta» 2 que la revista le dirigió en
mayo de 1907, donde puede leerse:
«…va escupiendo a Cataluña
los salivazos indignos
que segregan sus pulmones
de chupóptero madrilítico…»
En este clima tenso de acusaciones mutuas nació el
personaje iconográfico de Clodoaldo con el que se pretendían ridiculizar afirmaciones tan absurdas y rabiosas como las que publicó el diario La Correspondencia
Militar el 30 de diciembre de 1905: « La Correspondencia Militar (…) ha considerado a los catalanistas como bichos repugnantes (…) era necesario exterminar el catalanismo y no había más camino para exterminarlo que el
del cementerio…» 3 .
Clodoaldo será de ahora en adelante una especie de
quijote abatido, un hidalgo de aquellos que intentan
guardar cierta arrogancia y prepotencia que los convierten en seres tan patéticos como cómicos. Observando las caricaturas en las que aparece Clodoaldo
podríamos decir que se le dan dos funciones: por un
lado, Clodoaldo se suma naturalmente a los códigos
iconográficos de las críticas que la prensa satírica
catalana realizaba de España. Recordemos aquella
alegoría bien conocida de una España pedigüeña que
camina sin rumbo, acompañada de un león enfermo
y hambriento que Josep Lluís Pellicer, Apel.les Mestres y otros dibujantes representaron en sus dibujos
en La Campana de Gràcia o L’Esquella de la Torratxa. Por
otro lado, Clodoaldo se utilizará como el sinvergüenza anticatalán asociado al centralismo del Estado y el
enemigo de los intereses de Cataluña. El personaje de
Clodoaldo sobrevivió al modelo real en el que se inspiraban los caricaturistas y veinte años después de la
muerte de Clodoaldo Piñal, su caricatura continuaba
ilustrando la actualidad cada vez que se evocaba el
centralismo o se criticaba el espíritu quijotesco medio
hecho de dignidad perdida y de irracionalidad.
Una de las caricaturas de Clodoaldo lo representa
con unas enormes tijeras con las que quiere cortar
la lengua de un catalán que transporta un saco en el
que aparecen las palabras: «impuestos, recargos, promesas incumplidas, odio, envidia, malos gobiernos, mala
administración». En el sombrero de Clodoaldo puede
leerse «centralismo» y si lo observamos detenidamente, veremos que tiene un zapato con suela compensada que alude directamente a Romanones. En el
año 1921, La Campana de Gràcia publicó un aleluya titulado «Andanzas y desandanzas del famoso Matasiete»,
en el que se enumeran los episodios más trágicos del
imperio español, como la pérdida de Florida en 1763,
la independencia de México en 1821 y, por supuesto,
el denominado «desastre» en 1898. En la última viñeta, Clodoaldo huye después de haber perdido hasta
la ropa. Curiosamente, en ningún momento aparece
el nombre de Clodoaldo, lo que nos confirma que el
código iconográfico estaba tan asimilado que no era
necesario ni precisar de quién se trataba. En 1934, el
Parlamento catalán aprobó la Ley de Contratos de Cultivo que pretendía facilitar a los campesinos el acceso
a la propiedad de la tierra. Esta ley fue derogada por
el gobierno de Samper y abrió una nueva crisis política
entre la Generalitat y el gobierno de Madrid. La Campana de Gràcia publicó una caricatura de Roqueta en la
que un campesino catalán observa a un hombre que
se está ahogando en un pozo, o mejor dicho, observa
únicamente las manos y el sombrero con una pluma
de pavo que sobresalen del agua. En este ejemplo
encontramos una vez más el código iconográfico del
personaje reducido a un solo y único atributo tan representativo, pero que lo caracteriza e identifica casi
treinta años después de la publicación de sus primeras caricaturas. El sombrero con la pluma de pavo es
un atributo casi constante, como también lo son el bigote puntiagudo o la ropa remendada. Puntualmente
encontramos atributos que se añaden según la época
y el entorno, como por ejemplo, el saco de sal que Clodoaldo transportaba en la primera página de Metralla
en 1908. El periódico Alt Empordà de Figueres, quince
años después, todavía evocaba las declaraciones de
Clodoaldo Piñal cuando se había propuesto «arrasar
Catalunya y sembrarla de sal para que no rebrotasen ni
las cenizas» 4 .
Notas
1. Metralla. N° 58. (19-03-1908)
2. Cu-Cut!. N° 263. (29-05-1907)
3. Cita a FERRER i GIRONÈS, Francesc. Catalanofobia. El
pensament anticatalà a través de la història. Barcelona
2000. Edicions 62. Pp. 162-163
4. Alt Empordà. N° 302. (20-01-1923)
LOS PIES EN LA PINTURA Y EL RELIEVE DEL ANTIGUO EGIPTO
|| M
ireia CEREZA FRANCOLÍ
Pág_ 12
La pintura y el relieve egipcios van unidos, aunque, por
lógica, primero viene el dibujo y luego el relieve. Tenemos muchos restos de dibujo en diferentes soportes de épocas predinásticas, algunos sorprendentes,
como uno en el que aparece una figura humana esquemática sin seguir ningún rasgo de lo que más tarde
serán los cánones de la figura humana, (que a pesar
de ser tan esquemática, tiene representados los dedos
de los pies). En líneas generales, puede decirse que en
las primeras dinastías prevalecen la arquitectura y el
relieve pintado, y no será hasta el Imperio Medio o, si
apuramos un poco, hasta el Primer Período Intermedio, cuando en el ámbito privado de las estelas de Abidos se generalizará la pintura, aunque de pequeño formato. Sin embargo, hasta las tumbas de los monarcas
de Beni Hasan no nos encontraremos con pintura sin
relieve como protagonista, a menos que se demuestre
lo contrario. Aún así, esa separación será transitoria
y después, pintura y relieve seguirán unidos, hasta la
madurez artística del Imperio Nuevo, cuando la pintura se independiza del relieve, aunque éste sigue siendo
polícromo, y la pintura eclosiona en sí misma, tanto en
el ámbito privado como en el oficial.
Cualquier profano en arte reconocería una figura humana del antiguo Egipto.
Todo el mundo sabe que el arte egipcio sigue unos cánones estrictos, que no se modificaron, si acaso sólo
ligeramente, durante los tres mil años que duró, de tal
manera que un faraón de las primeras dinastías habría
podido reconocer la representación de un dios realizado en el período helenístico. De hecho, las bases de
los cánones ya están presentes en las primeras manifestaciones artísticas, como por ejemplo en la famosa
paleta de Narmer, donde ya encontramos los componentes básicos: la perspectiva aspectiva y jerárquica,
el perfil de las figuras, la distribución en registros y
las inscripciones.
Por lo que respecta a la representación de la figura
humana, podríamos decir brevemente que, como en
todas las civilizaciones prehelénicas, las figuras se
prefieren de perfil por dos razones: son muy sencillas
39
de realizar y se facilita su lectura. De hecho, la ley del
perfil es un eco de primitivismo y es necesario tener
cierta madurez para deshacerse de él. Cabe decir que
las representaciones de animales no están tan sujetas a cánones. El perfil, junto con la factura egipcia, es
la primera de las artes contemporáneas y la que más
personalidad tiene, y nos hace ver aquello que importa, no lo que en realidad se vería. Es un dibujo subjetivo
y no objetivo (como todos los prehelénicos). Así, observamos que la cabeza siempre está de perfil con un ojo
de frente, los hombros de frente, los brazos de perfil,
las manos de perfil, el tronco de tres cuartos, y las
piernas y los pies de perfil. Las manos de perfil. El arco
de los pies se dibuja muy marcado en ambos, cuando
en realidad únicamente se ve la parte de dentro. Se
considera que los relieves de madera de la tumba de
Hesire de la III Dinastía, son el prototipo del canon en
la proporción de la figura humana. La tendencia a marcar el arco se va perdiendo a medida que avanzamos
en el tiempo, aunque siempre hay pequeñas involuciones y caprichos. Las piernas se sitúan una adelantada
y otra detrás, como si caminase pero quieto, insinuando movimiento sin serlo. Una postura imposible, pero
que nos enseña lo necesario para captar el significado.
Los pies siempre se dibujan como si la persona tuviese
dos pies derechos o izquierdos, representando el dedo
gordo, pero no los pequeños, ya que ése es el dedo
principal y más importante. Hay autores que dicen que
este hecho se debe a la consecuencia “primitivista” de
mirarse el pie uno mismo y dibujarlo, ya que es mucho
más fácil mirarlo por la parte interna, donde sólo se ve
el dedo gordo.
Pero a partir de la XVIII Dinastía, cuando la pintura
asume la independencia del relieve y el arte experimenta toda la influencia del lujo y la abundancia del
momento, es cuando podríamos ver un par de casos
excepcionales en tumbas privadas. En la tumba de
Mena, en Lúxor, encontramos los primeros dedos representados en los pies, en la mujer que va de pie en
la barca de pesca ritual del Nilo. Es una muestra de
innovación y audacia que no se repetirá hasta el advenimiento del nuevo arte que impone Amenhotep IV
con su reforma religiosa y tal vez política. Una muestra también muy curiosa, un poco anterior a la tumba de Mena, es la tumba de Rekmire, con su famosa
sirvienta con el cuerpo de tres cuartos y los pies sin
dedos, en una posición imposible para que se vea que
tiene dos pies. El nuevo arte de Amarna es generoso
en detalles nuevos y exagerados; y es aquí donde se
generaliza la representación de los cinco dedos de los
pies y las sandalias. Como bien dice un artesano de
esta época, Baki, cuya trayectoria conocemos, ya que
tenemos unas estelas de él y su familia, y a quien el rey
en persona enseñó cómo sería el nuevo arte, a nadie
pasaría desapercibido. Así, encontramos que el arte
de Amarna revoluciona los cánones de siempre, y distinguimos claramente unos detalles antes olvidados,
que se repetirán, como los orificios nasales, el rictus
en la cara, barrigas generosas con michelines, agujeros en las orejas, cuellos extremadamente largos e
invariablemente los cinco dedos en los pies y la gran
generalización de las sandalias. Es en este período
cuando se repiten las nuevas actitudes, que suelen ser
retratos de intimidad de la familia real: un clásico son
los pies con sandalias de alguien sentado que reposan
en un reposapiés. Hay un relieve de piedra calcárea
descubierta por Petrie en 1891, que se encuentra en
el Louvre y forma parte de una estela doméstica, en la
que solamente tenemos los pies de Nefertiti o de una
de sus hijas, sin sandalias, colgando de manera casual
y relajada, puesto que está sentada en el regazo del
rey.
Debe tenerse en cuenta que muchas obras se reaprovechan y nos pueden inducir a error. Así, en el trono
de Tutankamon encontramos una curiosidad: en el
respaldo, si nos fijamos bien, hay un motivo en el que
se dan todos los componentes típicos de Amarna: es
una escena íntima de pareja, el disco solar de Aton se
extiende con rayos que acaban en unas manos. Este
trono ha sufrido muchas variaciones y arreglos en los
jeroglíficos, así como cambios en los nombres y cartuchos que aparecen. A la reina se le llama princesa
heredera y no con el título de “gran esposa real”, por
lo que quizás nos encontremos ante un mueble hecho
para Amenhotep IV y Nefertiti, que después pudo heredar / usurpar Tutankamon. Sea como fuere, lo que
queremos descubrir es cómo les han trazado los pies.
Tienen los cinco dedos del arte amarniense y comparten un solo par de sandalias calzadas en el pie opuesto. Nunca se ha visto algo así. ¿Se trata de un error, de
un simbolismo o de una rectificación poco afortunada?
40
Podría ser una de tantas licencias del arte de Amarna,
ya que está claro que esta silla se hizo en talleres herejes. Pero, ¿qué quiere decir? quizá sea un descuido
que pasó desapercibido y nunca se corrigió (como diría el Sr. Estrada, por la sempiterna dilatación de los
orientales en la finalización de sus trabajos).
Quizás llevaban sandalias y por algún problema las
medio borraron.
O a lo mejor es un simbolismo.
Creemos que, dado que los egipcios eran muy sutiles
en la representación del erotismo, así como en las escenas de hierogamia, tanto de la madre de Hatshepsut, como las de Amenhotep III en el templo de Opet,
se representaban con un cruce de rodillas por parte
de los interesados (la reina madre y Amón), y así como
la tan extendida escena del lanzamiento del búmeran
en las tumbas privadas es un signo de reproducción y,
por lo tanto, de renacimiento (debido a un doble sentido fonético de la palabra lanzar el búmeran y el verbo
eyacular) y tantos otros como el loto, las mandrágoras, los simios, el Sol, los patos …, bien podría ser que,
tratándose de una escena íntima, la princesa estuviera
aplicando ungüentos al rey después de divertirse con
él en el tálamo y al levantarse hubieran compartido las
sandalias. ¿A quién no le ha pasado que no encuentra
su par de zapatillas al levantarse de una siesta compartida, en la que uno se mete en la cama por un lado
y sale por el otro?
Este sería pues otro signo sutil y críptico de renacimiento tan del gusto de los nilóticos.
poner sobre la mesa las cartas de su baraja.” Efectivamente, con la puesta en danza de sus personajes
carnavalescos, Clavé inaugura su concepción lúdica
– y seria – del arte. La obra litográfica de Clavé en
este periodo se convierte pues, recuperada y vista en
su conjunto, en testigo artístico de gran valor estético
e histórico. La crítica de la época llega a afirmar que su
Gargantúa (1955) estaba a la altura de las mejores ediciones de Ambroise Vollard. Clavé también se quejaba
de la exigencia de la litografía de hacer una piedra para
cada color, un procedimiento extremadamente laborioso y que hace compleja la construcción de la imagen
definitiva. A lo largo de su vida, Clavé explora varios
procedimientos con plena libertad, extrayéndoles todas las bondades y posibilidades. Abordó cada periodo
y técnica, aunque a veces la exhaustividad lo llevaba
al agotamiento y la necesidad de cambio, con pasión
y coherencia, como un aprendizaje sin fin. La litografía tiene un papel esencial en ese camino. Fue para
Clavé una técnica privilegiada en la construcción de
una poética personal correspondiente, grosso modo,
a su etapa figurativa. A medida que se decantó por la
abstracción, la iría abandonando. De hecho, a partir de
1965 sustituye del todo esta técnica por el grabado al
aguafuerte y sus variantes, para volver solo de forma
puntual. Pero sería durante estos años de la litografía
cuando aparecerían los rasgos fundamentales de su
arte: el juego, la ironía, la exuberancia formal, el experimentalismo plástico, el barroquismo, el decorativismo y la fascinación por las texturas, la pasión por la
forma y la sensualidad.
BIBLIOGRAFíA
• ALDRED, Cyril. El arte egipcio.
• ALDRED, Cyril. Akenaton faraón de Egipto.
• DESROCHES NOBLECOURT, Christine. El arte egipcio.
• ESPAÑOL, Francesca. Las claves del arte egipcio.
MARÍA JESÚS DE SOLA
EL VALOR DE LA PERSISTENCIA
• GARDINER WILKINSON, J. Los egipcios; MANNICHE,
Lise. El arte egipcio
|| À
lex MITRANI
Crítico de arte
• MOLINERO, M.A. Arte y sociedad del Antiguo Egipto.
Pág_ 18
• PADRÓ, Josep. Historia del Egipto faraónico.
• REEVES, Nicholas. Todo Tutankamón. El rey. La tumba. El tesoro.
• ROBINS, Gay. Egyptian painting and relief.
• SCHAFER, Heinrich. Principies of Egyptian art.
CLAVÉ: LA LITOGRAFÍA COMO
CREACIÓN
|| À
lex MITRANI
Crítico de arte
Pág_ 15
L a obra litográfica de Clavé en la década de 1950 resulta de gran significado e interés desde varios puntos de
vista. En primer lugar, corresponde a una técnica clave
en la construcción del estilo y la ética del artista, en la
maduración de un lenguaje propio. En segundo lugar,
supone una aportación de gran importancia a esta disciplina artística que, a raíz de su invención por parte de
Aloys Senefelder en 1796, ha marcado el devenir de la
imagen moderna. El poeta y editor Pierre Seghers explicitó la permeabilidad y fertilización continua entre
las diferentes técnicas plásticas de Clavé: “Que la pintura, el grabado y la escultura de Clavé actúan como
un estímulo reavivado sin parar, parece evidente. Esta
obra está cargada de un poder energético y de un potencial inagotables.” En Clavé no podemos distinguir
ni jerarquizar entre sus diversas técnicas artísticas,
pues se comunican de manera fluida y constante, y
forman parte de una misma voluntad casi alquímica,
de juego con la materia, orientada a la construcción
de la imagen. En estos experimentos difíciles y ambivalentes, sofisticados e irónicos, suntuosos, sensuales
y reflexivos a la vez, de un barroquismo culto, radica,
en buena parte, la singularidad de Clavé. Llevándola
a territorios nuevos y arriesgados, la litografía, que
Clavé practica con regularidad en los años cincuenta,
es un espacio privilegiado para la definición de estos
valores. Y es justo, tal y como indica José CorredorMatheos con una afortunada metáfora, “en los últimos
años cuarenta y cincuenta, [cuando] Clavé empieza a
Como historiador de arte me interesa cómo el periodo de posguerra está fascinando cada vez más a las
nuevas generaciones de investigadores por la cantidad
de artistas valiosos aún por redescubrir, pero también
para estudiar cómo los artistas supieron responder a
la precariedad y las penurias de unos tiempos dominados por un sistema político y moral perverso. En ese
contexto, la condición femenina era un agravante más
para la práctica de una actividad creativa continuada e
independiente. De ahí que figuras como Maria Jesús de
Sola, con su protagonismo en una iniciativa tan representativa como fue el grupo Lais, tengan un valor que
hay que reconocer en su justa medida. Y no se podía
salir adelante artísticamente con un proyecto de modernidad y cosmopolitismo sin la tenacidad y el entusiasmo que descubrimos aún en María Jesús de Sola
cuando nos entrevistamos con ella, y que emociona y
despierta inmediata simpatía, más allá del necesario
esfuerzo de objetividad que el historiador necesita.
La vocación y el ánimo positivo, una confianza en el
hacer y salir adelante prescindiendo -o mejor, luchando- contra el contexto adverso, han sido una constante
de artistas como María Jesús de Sola. En esta pintora
encontramos, ya a principios de los años cincuenta,
una modernidad contenida, ligada a la figuración estilizada y sentimental de la primera escuela de París, la
de Modigliani. Ese deseo de modernidad, pero también
de equilibrio, une esta obra no tanto con el rupturismo
provocador de la vanguardia como con el progresismo
de una creación libre y optimista. La gama cromática,
en esos primeros años, vinculada al fauvismo reivindicado por un Ramon Rogent (pionero, como decía
Alexandre Cirici, de la apertura a la modernidad) es
un factor de energía y de atrevimiento significativo.
El alargamiento esquemático de las figuras podría
conectar con otras propuestas figurativas de la época, como la del miserabilismo que Buffet puso tan de
moda, pero en María Jesús de Sola parece responder
a una sensibilidad más íntima que retórica, más lírica que de denuncia. La suya era una pintura que, en
todo caso, implicaba una reivindicación del derecho a
la sensibilidad y a una frescura sensual, colorista y delicada, que respondía con atrevimiento a unos tiempos
de plomo.
CARLES ARQUÉS.
RESTROSPECTIVA 1974-1992
|| R
amon CASALÉ
Associació Catalana de Crítics d’Art
mos saber cómo habría sido el camino seguido por
Carles Arqués, pero creo no equivocarme afirmando
que si ahora tuviera 60 años, sería uno de los principales pintores catalanes.
Pág_ 24
“El arte, con su huida espíritu adentro, nos excita la imaginación, nos ejercita en la libertad. Aunque solo fuera
como contrapeso de los problemas que nos asedian, su
convivencia nos sería útil”.
Baltasar Porcel. Artículo en La Vanguardia, 11-11-77
Coincidiendo con esta exposición en el Reial Cercle
Artístic, Carles Arqués habría cumplido 60 años, edad
a la que los artistas suelen alcanzar la madurez creativa. Desgraciadamente, su prematura muerte a los
42 años no ha permitido esta posibilidad, pero sí que
podemos afirmar que este corto periodo de actividad
artística (1974-1992) fue muy fecundo y productivo, y en
él se advierte enseguida que estaba plenamente dotado para dedicarse a la pintura a nivel profesional.
Esta retrospectiva sirve al público barcelonés para
conocer o reencontrarse con su obra ya que, por una
serie de circunstancias, el trabajo de Arqués se ha visto más fuera que dentro de su país. Ello indica también
que ya intuía la dificultad que tendría para triunfar o
ser valorado entre nosotros, por lo que creyó conveniente exponer en el extranjero, donde hay que decir
que su trabajo fue muy bien aceptado, tanto por el público como por la crítica.
A pesar de no contar con un periodo demasiado largo
de producción pictórica, y que, por lo tanto, sea complejo ofrecer una retrospectiva, lo que aquí se puede
contemplar, gracias a su familia, pues todas las piezas
les pertenecen, nos permite tener una idea aproximada de cómo fue su trayectoria. Es obvio que hay algunos vacíos o que algunos momentos de su trabajo no
están suficientemente representados, pero muchas
obras se vendieron en el extranjero y tampoco se ha
creído necesario pedirlas a los coleccionistas de aquí,
pues creemos que la familia posee suficientes obras
importantes para que tengamos una visión aproximada de cómo veía el arte contemporáneo, o lo que es lo
mismo, el arte de su tiempo.
El paso de la figuración a la abstracción lo hace a través del fauvismo, el constructivismo y el surrealismo,
tras haber recibido una buena formación académica
tanto en la Facultad de Bellas Artes como en la Academia Sanvisens. Destaco esto porque considero que
es esencial que el artista disponga de unos elementos
teóricos y prácticos que a la larga suelen incidir en su
devenir artístico. Y eso es precisamente lo que le sucedió, pues profesores como Josep Puigdengolas, Jaume
Muxart, Ramon Sanvisens y Teresa Llácer insistieron
en que se dedicara a la pintura.
En la presente exposición figura una de sus primeras
obras, concretamente del año 1975, que ganó el Primer Premio de la Dirección General de Bellas Artes.
Es una pieza de estilo constructivista, que también recuerda aspectos futuristas y surrealistas. El hecho de
que presentara una obra con estas características nos
hace pensar que le interesaban las primeras vanguardias del siglo pasado, que de alguna manera fueron las
que más influyeron en los artistas de la segunda mitad, momento en el que aparecieron el expresionismo
abstracto americano o el informalismo europeo.
Desde 1975 hasta el momento de su muerte Carles Arqués desarrolla una pintura en la que se observa que,
dependiendo del momento creativo, el color, la forma,
el movimiento, la distorsión, la materia, o el collage,
van cobrando protagonismo. No se puede asegurar,
ni tampoco pretender, sobre todo por ser un periodo
creativo tan corto, que el artista siga una tendencia
concreta, pero sí que se adivina que le interesa tanto la abstracción como la figuración. Este ir adelante
y atrás no obedece a una falta de criterio ni de tener
dudas sobre qué camino elegir, sino que es fruto de
una búsqueda interior y de querer hacer lo que más le
preocupa en cada momento.
De todas formas, sus últimos años se mueven en torno
al expresionismo abstracto, incorporando en la tela o
sobre papel diferentes elementos a modo de collage,
como por ejemplo arena y materiales reciclados, donde también surge el metacrilato encima de plásticos.
Daniel Giralt-Miracle, refiriéndose a esta etapa, señala que su pintura “es más fluida, más suelta de formas,
dejando atrás los esquemas rígidos que en un principio
había utilizado”. Lo que es seguro es que nunca podre-
das en un paisaje similar al Rin, la tierra catalana del
Priorat, concretamente en los magníficos salones de
la casa solariega de Cal Compte, en la villa de Torroja.
Los sarmientos que no aparecen en las fotos estaban,
sin embargo, en el suelo de los salones esperando el
fuego ritual con el que acaba siempre el culto al vino y
a la energía del sol. El conjunto se ha podido mostrar
gracias a la gentileza de la AHO Fine Arts, de Colonia.
NUEVAS IMÁGENES DE LA VID Y DE
SUGERENCIAS DEL VINO
|| A
rnau PUIG
Crítico de arte
Pág_ 25
En la mitología, pero también en el pensamiento contemporáneo, sin olvidar ni un momento las venas religiosas que aún recorren la mente y la sensibilidad
contemporáneas, hay unos personajes que pugnan
por estar presentes como símbolos reales de la sensibilidad ancestral de los humanos. Estos personajes
– Dionisio y Jesús de Nazaret – tienen algo que los vincula: el vino; y una planta que lo genera y los unifica:
la vid. Todos estos elementos pueden ser muy alentadores para los artistas, y más si el artista se sirve de
un nuevo instrumento de expresión y manifestación: la
fotografía.
Rose Marie Gnausch, artista alemana residente a orillas del río Mosela, tiene cerca de su taller unos clásicos viñedos productores de los célebres vinos del Rin.
Encantada con esas imágenes que ofrecen cada año
una creatividad tenaz y rutinaria para proporcionar a
los mortales ese fruto que dará el líquido de la viveza
y la energía añadida al débil cuerpo de los humanos,
esos viñedos anclados en la áspera y vivífica piedra pizarra atraen la posibilidad creativa de la artista.
El arbusto o el árbol de la uva y del vino, la cepa de la
vid, es aquel esplendoroso y a la vez angustioso tronco
que atrae la vista admirada del hombre que trabaja
la viña, el lugar donde cada una de las cepas, si bien
todas son iguales, tiene su propia imagen. Mirar las
cepas es darse cuenta de cómo de la tortura infligida a
un cuerpo, aunque sea vegetal, puede surgir la belleza
de la forma insólita y el grito de la esperanza de lo que
es indestructible, imbatible. En cada nueva añada, el
viticultor poda la vid de los sarmientos que han producido la floración, verde al inicio, tostada al final, y la
uva, que es lo que los mortales buscan insaciables en
ese árbol siempre mutilado por la acción humana.
Pero siempre, avanzado el otoño, en pleno invierno,
hasta el inicio de la primavera, la vid muestra la energía enroscada, sometida, imbatible, de que da testimonio su cuerpo leñoso. Cada sufrimiento estacional la
hace más interesante, la vid se muestra más torturada
pero, a su vez, más enérgica y más bella, mientras de
todas partes le salen los nuevos brotes que volverán
a dar fruto.
Este espectáculo es lo que ha atraído a la artista y fotógrafa Rose Marie Gnausch y con atención especial ha
querido retener en unas fotos que mostrasen la realidad formal de la vid, no la impresión subjetiva de ella
– que evidentemente la siente, tiene y mantiene, si no
no habría hecho las fotos – sino la imagen objetiva, la
de un cuerpo en su estado y presencia real, del que
aquella vid da testimonio: la indomabilidad del árbol
de Dionisio y del árbol que ayudó a Jesús y con el cual
se identificó.
Además, para que las imágenes fotográficas, las reales, no las que podría interpretar una acción pictórica,
respondieran a la más estricta realidad, Gnausch ha
hecho las fotos en las distintas estaciones del año, en
las que las cepas se muestran en su soledad formal
amenazadora de nueva floración. Fotos excelentes,
parecidas a las imágenes de una acción teatral, en la
que cada cepa recita su historia y pone de manifiesto
su voluntad.
Sin embargo, en la muestra no podía faltar la imagen
del aliado fundamental de la vid, esa tierra de pizarra,
la mejor para que los frutos disfruten de las propiedades virtuosas que el hombre espera de ellos. Todo
se ha tenido en cuenta, se ha dispuesto y precisado en
la foto.
Estas imágenes fotográficas, después de exponerse en
la Abadía de Brauweiler (en Renania del Norte-Westfalia, Alemania), se han mostrado en el Reial Cercle
Artístic de Barcelona y, en consecuencia y consecuentemente con su contenido, también han sido presenta-
41
TRANSLATED ARTICLES
Greece retains all of these significant traits which he
believed essential to any artistic creation.
The MNAC (Catalan National Art Gallery) has a bronze
created by Staccioli.
Editorial
|| J osep Fèlix Bentz
President of the Reial Cercle Artístic de Barcelona
Dear members and friends,
Time flies, and all the more so when you’re busy. That
is how I have felt since I became president of the Reial
Cercle Artístic. The days and the weeks go flying by
and when you look back you are amazed by all that has
happened and the number of people involved. It all comes to mind as I write these lines as a prologue to our
newsletter, summing up our beloved organisation’s
multidisciplinary work. The fact is, in difficult times
such as those facing our society, both economically
and in terms of social and political values, we have
discretely been setting firm foundations with our own
personality. And it is those foundations which I want to
highlight, while thanking the people who have assisted
us with their effort and bravery, to move forward together and who have strengthened the Reial Cercle Artístic with an enviable, diverse and brilliant past which
I like to think of as brimming with life. The Cercle is
alive, it pulses and it is moving forward, which is a tall
order nowadays. That is why, in this letter, I would like
to pay homage to all of you who made this possible and
who, therefore, each and every day are writing the history of the Cercle, which will reach its 130th anniversary next year.
Speaking of those foundations, and please excuse the
repetition, over the last six months we have achieved
high quality, high level events, such as the retrospective exhibition of the graphic work of Antoni Clavé,
or the beginning of the new series of tributes to our
organisation’s member artists, such as the magnificent exhibition dedicated to Maria Jesús de Sola. As
regards that exhibition, and as I did at the inauguration,
I would like to underline the great work of all our employees who created an accurate event and, above all,
showed great respect and admiration for the person
who is currently our organisation’s number 1 member.
Of course, I would also like to mention our cooperation
with external bodies, such as the programme “Els matins de TV3”, fronted by Josep Cuní, or the artists from
Alicante who came with “Espejo de Alicante”, the artists from Colombia, with whom we will be organising
an interesting watercolour exchange with the Santa
Marta Bolivarian Art Museum, and our participation
in the “Apadrina un avi” programme with Selfa Món,
among others, without forgetting, as ever, what I consider to be the extremely important exhibitions of our
organisation’s member artists, which are featured all
year round in our rooms and spaces.
Our offerings have been a multidisciplinary feast as
we have also filled the Cercle with music, workshops,
book presentations, conferences, social events, award
ceremonies... in short, a lot to live up to, meaning we
cannot stop for a moment. No, we must look to the future with hope and continue enjoying culture and, from
the Reial Cercle Artístic’s base at Calle Arcs, number
5, making culture something that belongs to us all and
in which we all take part.
ANCIENT GREEK BUST/GODDESS
BUST by Joan Borrell Nicolau
|| M
aria Isabel MARÍN
Art historian
Pág_ 5
The image on our front cover with its classical features
is a work by the sculptor Borrell Nicolau and a good
example of his personal and enduring style. The artist
instilled serenity, sumptuousness, harmony and sobriety in his figures, and his work in the style of ancient
42
The same bust, but with closed eyes and half open
mouth, sculpted in paste, was exhibited in the Parés
room in 1917 and depicted in the magazine Vell i nou
around the same time and again in 1920.
Borrell Nicolau was born in Barcelona on 13 August
1888 but he spent his childhood in La Pobla de Segur.
He studied at the Escuela de la Llotja in Barcelona and
worked in the workshops of the Vallmitjana brothers
and Enric Clarasó. Between 1909 and 1915 he travelled to Paris frequently and in 1917 he set up a workshop in Madrid in addition to his Barcelona premises.
His training in Paris coincided with the intense revival of sculpture, discovering the work of the sculptors
Robin and Maillol, with their Mediterranean spirit. He
was a disciple of Despiau and Bourdelle, but he trained himself and built up a powerful personality, which
can be attributed to a large extent to his love of reading
about ancient Greek culture and mythology.
His work is noble, displays ideal beauty and elegance,
yet, simultaneously, it is strong, potent and monumental. Moreover, he was particularly gifted in this sort of
sculpture, as can be observed in different public spaces throughout our city. But the work that really earned him a name was produced at the beginning of his
career: in 1912, as part of the competition for the best
proposed moment to Jacinto Verdaguer of Barcelona,
in association with the architect Josep M. Pericas, he
won out over a generation of confirmed sculptors. This
is how he became famous in Catalonia.
Borrell Nicolau became part of our organisation on
22 January 1915, at the age of 27, and was put forward
by the painter Segundo Matilla and the sculptor Carles Ridaura. Quickly he became immersed in a range
of our institution’s activities: it is noteworthy that in
1916 he sculpted a bronze relief that the Cercle dedicated to the memory of Enrique Granados who, in
1919, was appointed member of the Acquisitions Panel,
along with Ramon Casas, Lluís Masriera and Oleguer
Junyent Around the same time, in the month of May,
the Board of Directors, headed by Marià Fuster and
composed of Areñas, Compte, Gili Roig, Gomis, Jordà,
Lasarte, Musté, Ribó, Rigol, Santasusana, Seix, Tenas
and Trias showed interest in considering acquiring this
bust. In the month of June that year, they decided to
make an offer of four thousands pesetas to the sculptor who agreed to the institution’s purchase of the piece. A few days after the acquisition the board commissioned him to build a pedestal, but we do not know if it
was ever finished.
After rejoining the Cercle in October 1929 and again
March 1931 he remained active until his untimely death in April 1951.
This great sculptor’s apprentices include: Martí Llauradó, Joan Rebull, and Josep Viladomat, who would go
on to become members of the Cercle also.
Moreover, in 1919, the Cercle made notable artistic
purchases of Borrell Nicolau’s work: Rincón de jardín by Joaquim Mir, La mantilla by Rafael M. Padilla,
an etching by Santiago Ferrer, a bronze figure by Jaume Durán and two jewels by Enric Bassas, which had
been displayed in the rooms our organisation had in
an Art Exhibition organised by Barcelona City Council.
However, the annual report also notes other significant
purchases, such as a painting by Isidre Nonell, the second in a set with one they already owned; Jardí by the
painter Eliseu Meifrén; a painting by Manuel Cusí, who
had died that same year, and which was the last work
he produced; Poble, a painting by Bonaventura Puig
Perucho; one by Manuel Humbert; Bosch by Francesc
Gimeno. As regards the sculpture, the aforementioned
sculpture by Borrell and another by Manolo M. Hugué
had already been acquired. The Secretary to the Board
of Directors explains in the report that they had intended to make many more acquisitions because of the
consolidation plan.
In 2009, Ancient Greek Bust/Goddess Bust was part of
the exhibition “Fascinación por Grecia. El arte en Cataluña en los siglos XIX y XX” (Fascination with Greece.
Art in Catalonia in the 19th and 20th centuries), organised by the Girona Art Museum. Greek art has had a
significant presence in our culture and, in the 1920s,
the Cercle valued this sort of sculpture, going back to
its origins. Our organisation supported the Greek essence. We recalled the Cercle meddle created by Enric
Bassas in 1917, which was also part of the exhibition
and remains our symbol.
BIBLIOGRAPHY
• Archive of the Cercle Artistic: Minutes of Board of
Directors 1919: 20 May, page 36; 27 of May 1919, page
39; 17 June, page 50; 1 July 1919; 8 July 19191, page 61.
• Archive of the Cercle Artistic: 1919 report.
• MORERA BORRELL, Enrique. Joan Borrell Nicolau.
Sculpture exhibition. Sant Andreu de Llavaneres Museum Archive. May-June 2008.
NEW CONTRIBUTIONS TO A “SERIES
OF DRAWINGS FROM THE CERCLE
ARTÍSTIC DE BARCELONA (1895)”
|| M
aria Isabel MARÍN
Art historian
on their reverse. These names were not featured in
the previous article and, therefore, this expands our
knowledge of the Cercle members who took part in this
artistic lottery. In his text, Fontbona indicates that the
press mentioned some of the participating drawers,
including, among many others, Josep Masriera, who
explicitly asked all members to make an effort both
as regards marketing and for the artworks and asked
the press for a favourable review. His son and disciple, Lluís, and Andrés Larraga were also mentioned. A
drawing has been discovered from each of them. Furthermore, Larraga and Josep Masriera also participated in the exhibition along with Graner – president of
the organisation and promoter of this artistic event –,
Josep Cusachs, Josep Llombart and Lluís Labarta.
This significant collection of art was one of the best
undertaken by the Cercle up to that time. With time,
the simple drawings and watercolours given away in
the prize draw have become valuable and, as well as
being little artworks, they are of heartfelt importance
and meaning to our organisation.
Despite Josep Roca i Roca telling La Vanguardia on 3
November 1895 that a total of 3,000 drawings, watercolours and sketches had been donated, the highest
number we are aware of is 1,916, which was on a work
by Francesc Llorens.
Pág_ 6
Lluís Graner was Cercle president in 1895 and in order
to end the organisation’s crushing deficit (run up because of the expense of the fancy dress ball), he proposed holding an exhibition and asked the organisation’s
members to create drawings and gouaches on card
so they could be sold at a set price along with a number to take part in a raffle of paintings. That raffle of
drawings and water colours brought in enough resources to pay off their overdraft.
In the article “A series of drawings from the Cercle
Artístic de Barcelona (1895)” published in 2009 in our
Butlletí, the art historian Francesc Fontbona pointed
out that “several Catalan art collections often feature
drawings (…) bearing the ink stamp of the Cercle Artístic de Barcelona on their reverse and another stamp
which seems to be an abbreviated reproduction of the
signature of artist Lluís Graner, accompanied by a hand
written number in ink”. Despite the difficulties to make
an inventory of these drawings, this document expands
the catalogue featured in the previous article.
The additions have recently come from private collections. However, five of them were acquired by the
Cercle in an auction in July. This was a noteworthy
acquisition as, prior to it, the organisation did not possess any of these drawings. The following were also
auctioned:
-Vista rural by Lluís Graner. Mixed technique. 21 x 28 cm.
-Niño by Lluís Labarta. Pencil drawing. 31 x 22 cm.
Therefore, in addition to the works cited above, we can
add the following to Francesc Fontbona’s inventory:
-Militar by Josep Cusachs. Pencil drawing. 27.4 x 20.3
cm. No. on reverse: 1172 (Col. Cercle Artístic).
-Ancià by Lluís Graner. Mixed technique. 20.3 x 27.4
cm. No. on reverse: 1830 (Col. Cercle Artístic).
-Una jove by Lluís Labarta. Colour pencil drawing. 27.5
x 20.7 cm. No. on reverse: 1770 (Col. Cercle Artístic).
-Vista urbana by Andrés Larraga. Watercolour. 27.2 x
20.2 cm. No. on reverse: 817 (Col. Cercle Artístic).
-Vista rural by Lluís Masriera. Colour pencil drawing.
27.5 x 20.5 cm. No. on reverse: 1029 (Col. Cercle Artístic).
We have also received news of two other works:
-Retrato de artista by Josep Llombart. Charcoal. No.
on reverse: 1808 which has been scored out and states “Cancelled against No. 20 by Aurelio Tolosa / by the
Círculo Artístico/ F. Doménech” “Aurelio Tolosa/ No.
20.” “Winner”. (Col. private).
-Paisaje rural by Josep Masriera. Mixed technique. No.
on reverse: 366. (Col. Fradera).
These are the names of the artists responsible for the
drawings discovered recently and the number written
CLODOALDO: ICONOGRAPHIC PARADIGM OF ANTI-CATALANISM
|| Josep PINYOL VIDAL
Doctor in Iberian Studies from the University of Rennes-2, Haute Bretagne
Lecturer at the Ecole Centrale de Nantes
Page_ 8
If one looks carefully at drawings and caricatures by
Catalan cartoonists from the start of the 20th century,
one can see that they were masterpieces, not only because they conveyed humour and social satire, but they
also had the ability to set the standards of iconographic
codes. One such example that springs to mind is Senyor
Esteve, a cynical and unscrupulous character created
by Josep Costa (El Picarol) and reproduced by two generations of artists in the Catalan press. In the November 2007 issue of this publication, I had the pleasure of
publishing a short article about the allegorical personification of the city of Barcelona. It was devised by the
great Manuel Moliné, who gave our city a humanlike
aspect, much in the way that Uncle Sam embodies the
United States or John Bull England. Some of these depictions, which are based on a moral or aesthetic characteristic of the figures portrayed, may be as ephemeral as the times that produced them. One such example
is the weather vane stuck on the head of Segismundo
Moret in some cartoons, in allusion to his reputation as
a fickle and opportunistic politician who could change
his opinion as quickly as the wind changed direction. If
one is unaware of the context in which an image was
produced, it may be very difficult or nigh on impossible
to understand its iconographic significance. For many
years now, I have been asking myself what the origin
of the character Don Clodoaldo – also simply known as
Don Clodo – could be, and why he was always depicted
as a prime example of an unthinking, rude, anti-Catalan
character.
To explain the creation of this character, a March 1908
issue of the satirical Barcelona newspaper Metralla 1
ran what must have been a fictitious interview between
one of its journalists and Clodoaldo Piñal, editor of the
magazine Ejército y Armada. The article began:
“... he is nothing like the symbolic figure of Clodoaldo created by Metralla. He has neither a sculpted moustache, goatee or hooked nose; nor is he related to a buffoon, and he
is not tall and thin (...) he is on the short side, stout, middle
class, and has a round face and a moustache that looks like
a toothbrush stuck under his nose...”
Clodoaldo Piñal was a retired lieutenant colonel who
edited the Madrid-based military magazine Ejército y
Armada, which was well known for its radical opinions
against Catalonia. This is exemplified in the following
extract from one of his articles called “Things about
Clodoaldo”, which was partially printed in Metralla with
ironic comments by Antoni Alsina:
“So there are thirty or forty separatist associations. Get rid
of them! So there is a separatist literary circle and university. Close them! (…) So there are a dozen separatist newspapers. Ban them!”
The cartoon of Clodoaldo first appeared after the sad
episode of the attack on the offices of the newspapers
La Veu de Catalunya and Cu-Cut! in protest against the
publication of a well known cartoon by Joan Junceda
called “Victory’s Banquet”. A Catalan newspaper had
once again been accused of “mocking the army” and
this act of violence made the press in Catalonia unanimous in its condemnation of the military intervention. A
few days later, Parliament began debating the situation
in Catalonia, as a result of which constitutional rights
were abolished and the so-called Jurisdictions Act was
approved. Any offences against the unity and symbols
of Spain would now be offhanded over to military tribunals. In response, a new political party formed called
Solidaritat Catalana, a coalition that won a landslide
victory in the 1907 general elections. The dialectic revenge of Cu-Cut! was just as aggressive as the military
attack. The satirical poems that the magazine regularly devoted to Clodoaldo Piñal can therefore be cited,
which had such evocative titles as “Patriotic Zeal”, “Don
Clodoaldo’s Gripes” and the “Open Letter” 2 addressed
to him, in which the following appears:
“he spits gobs of outrage
on Catalonia
that are secreted fromthe lungs
of a Madrid-loving bloodsucker...”
The iconographic character Clodoaldo was a knee-jerk
reaction to this tense atmosphere of mutual accusations. He was created with the intention of ridiculing
absurd and annoying statements, such as those published in La Correspondencia Militar on 30 December 1905:
“La Correspondencia Militar (...) believes that Catalan
nationalists are repugnant beasts (...) Catalan nationalism
must be eradicated and the only place to exterminate it is
in the cemetery...” 3 .
From that time onwards, Clodoaldo became a sort of
Don Quixote, a small-time nobleman whose haughty
arrogance made him both pathetic and a figure of fun.
Looking at the cartoons in which Clodoaldo appears,
one could say that he has been attributed two purposes.
Firstly, Clodoaldo fell into natural alignment with the
iconographic canons of the criticisms that the Catalan
press levelled at Spain. One such well known allegory
is of Spain as a beggar wandering aimlessly, accompanied by an ailing and hungry lion. This was depicted by
Josep Lluís Pellicer, Apel.les Mestres and other cartoonists, and published in magazines such as La Campana
de Gràcia and L’Esquella de la Torratxa. Secondly, Clodoaldo was used as a shameless anti-Catalan partisan
associated with the centralised state and the enemy
of Catalonia’s interests. The character of Clodoaldo
outlasted the real model on which he was based, and
twenty years after the death of Clodoaldo Piñal his caricature continued to illustrate current affairs every
time centralisation came to light or criticisms were
launched against the quixotic sprit that was a mixture
of lost dignity and irrationality.
In one cartoon, Clodoaldo can be seen with an enormous pair of scissors trying to cut the tongue off a
Catalan man carrying a sack bearing the words “taxes,
duties, unfulfilled promises, hate, envy, bad governments,
bad administration”. The word “centralisation” can be
seen on Clodoaldo’s hat and, if one looks carefully, one
of his shoes is a platform shoe, which is a clear reference to the politician Romanones. In 1921, Campana de
Gràcia published a comic strip called “The Fortunes and
Misfortunes of the Famous Matasiete”. It shows the most
tragic episodes to befall the Spanish empire, such as
the loss of Florida in 1763, the independence of Mexico
in 1821 and, of course, Spain’s defeat in the SpanishAmerican war in 1898, popularly known as simply
“the disaster”. In the last panel, Clodoaldo can be seen
fleeing after having lost all of his clothes. Interestingly
enough, Clodoaldo’s name does not appear anywhere
in the strip, which tells us that his iconography was so
deeply instilled that there was no need to specify who
he was. In 1934, the Catalan Parliament passed the
Agricultural Land Lease Act, which made land more
readily available to farmers. This act was overturned
by Samper’s government and triggered a new political
crisis between the Government of Catalonia and central
government in Madrid. La Campana de Gràcia published
a cartoon of Roqueta, in which a Catalan farmer watches a man who is drowning in a well, or to be more
accurate he can just see a pair of hands and a hat with
a peacock feather sticking out of the water. Once again,
this is an example of the iconography of a character
reduced to a single attribute, but that is instantly recognisable thirty years after his first appearance. The
hat with the peacock feather is an almost constant attribute, as are the pointed moustache and ragged clothing. Occasionally, other features are added according
to the era and surroundings, such as the bag of salt that
Clodoaldo was carrying on the first page of Metralla in
1908. Fifteen years later, the local Figueras newspaper
Alt Empordà echoed a statement made by Clodoaldo Piñal, who proposed to “burn down Catalonia and scatter it
with salt so that not even the ashes could re-emerge”4 .
Notes
1. Metralla. N° 58. (19-03-1908)
2. Cu-Cut!. N° 263. (29-05-1907)
3. Cited by FERRER i GIRONÈS, Francesc. Catalanofobia. El
pensament anticatalà a través de la història. Barcelona 2000.
Edicions 62. Pp. 162-163
4. Alt Empordà. N° 302. (20-01-1923)
THE TIMELESS CHARM OF CAMEOS
|| Alessandro ENRIQUEZ
Page_ 10
I was born in Palermo, but I have worked in fashion in
Milan for several years. During my career I have had the
opportunity of meeting several people, including a very
dear friend who has shared a long family history with
me: that of his family’s cameos.
I am talking about Giuseppe Scognamiglio, author of
musical and entertainment television programmes,
who belongs to the well-known Scognamiglio family of
Torre del Greco, and whose historical surname is connected to the craftwork of coral and precious stones.
In particular the famous cameos, jewellery made by
cutting (engraving) a stratified stone, normally onyx, or
its shell (Cypraecassis rufa, Cassi madascarensis or Cassis cornuta, because these shells have a surface consisting of two strata of different colours, allowing the
figure in relief to be clearly isolated from the bottom).
Through talking with Giuseppe, I have contracted the
affection that he has for this exceptional art tradition,
and how his mother Silvia and his father Michele have
continued this authentic family treasure over the years.
The techniques that have been passed on and that are
still taught today come from the old school of engraving
and work with coral.
CAMEOS AND TORRE DEL GRECO
The term “cameo” (cameo in English), comes from the
Arabic word gama’il (the bud of a flower), and arrived
at today’s Spanish term “camafeo” through the old
French word camaheu.
This jewellery is characterized by the patient and valuable work that it requires, similar in some respects
to that of ivory, which immediately suggests that it has
oriental origins. A reference that is very far from the
reality, but which means, however, that it sheds light on
the attempt to assign the cameo with a place of origin,
without which it would still not have a native country.
In fact, 40% of Italians do not know where cameos
come from, 26% believe they are engravings on ivory,
and 25% think they are made from hard stone, such as
onyx, green copper ore, and lapis lazuli. 1% believes
they are made from mother-of-pearl.
Only 10% think that the material is coral. This means
that engraving on shell, with its distinguished historical legacy, is still not part of culture for the average
Italian. However, cameos on shells are admired the
world over, from Palermo and Venice to Hong Kong or
even Sydney, and there can be no doubt that they were
made in Torre del Greco, which has flaunted the monopoly of this type of engraving for nearly two centuries.
A fragment of history, made from semiprecious stones
and engraved (finely chiselled), which was written in
the heart of the Napoleon Gulf at the foot of Vesuvius,
the volcano that, despite having destroyed the city on
several occasions, was still unable to wipe out a craftwork that, through the precious cameos, recounted
themes of Greek and Roman mythology to the modern
and contemporary woman, as well as the 268 cameos
portraying the Popes that are part of the treasure in
Notre Dame in Paris.
43
It isn’t by chance that the Bourbon King of Naples and
Sicily, Ferdinand IV, defined the city as a “sponge of
gold”, due to the income generated by the inhabitants
of Torre del Greco, who had already dared to fish coral in the seas of Corsica and Sardinia since the year
1500, with more than 400 boats dedicated to this type
of fishing; the historical battles with the rival cities of
Trapani and Marseille are well known.
Nowadays, the tradition is still held in Torre del Greco, and is famous throughout the world thanks to the
passionate and prestigious work of the Scognamiglio
family and other families, who have continued to engrave stone and shell and produce coral with pleasure
and refinement, fully satisfying the vanity and taste of
many women.
THE STAGES OF PRODUCTION
The first stage of production involves choosing a shell
that is suitable for the engraving. Next, the cut is carved from the convex part of the shell, the “crown”;
which is followed by the signature and shaping of the
cut piece: the outline of the desired cameo is made in
the crown and the unnecessary part is removed when
it is cut.
Finally, we move on to the engraving, which consists of
giving the piece the desired shape (generally round or
oval) using a special grinder. At this point, the pieces
obtained are fixed onto a wooden axis with hot putty
composed of rosin, wax and plaster. After this comes
the scraping, (that is) the abrasion of the (outermost)
external part of the shell, but leaving the superficial
crown that is to be engraved. The job then moves to the
engraver, who designs the theme that he will reproduce on the surface.
FEET IN ANCIENT EGYPTIAN PAINTINGS AND RELIEFS
|| Mireia CEREZA FRANCOLÍ
Page_ 12
Egyptian painting and relief go hand in hand, although it
is likely that drawing came before relief. There are many
remains of drawings in various media, which date back
to pre-dynastic eras. Some of them are quite surprising, such as one in which the outline of a human figure
can be seen, which went against what later became
the accepted notion of the human body. Nevertheless,
despite the schematic nature of this figure, the toes can
still be seen. In general terms, one could say that architecture and relief prevailed in the first dynasties, and it
was not until the First Intermediate Period or even the
Middle Kingdom that painting became widespread on
the stelae of Abydos, probably in a small format. However, the findings to date suggest that paintings without
relief as the centrepiece did not appear on a large scale
until those on the tombs of the monarchs in Beni Hasan.
However, this was just a transitory stage and painting
and relief continued to appear together until well into
the New Kingdom, when the two art forms were recognised in their own right. While relief work continued to
be painted in vivid colours, painting came into its own
both in private and official works of art.
Even those with a limited knowledge of art can recognise an ancient Egyptian human figure.
It is well known that Egyptian art followed a strict set of
rules that changed very little during the three thousand
years that it lasted. For this reason, a pharaoh from one
of the earliest dynasties would have been able to recognise a god painted in the Hellenistic period. Indeed, evidence of these rules can be found in early works of art,
such as the famous Narmer Palette, which displays the
basic features: aspective and hierarchical perspective,
figures in profile, layout in registers and inscriptions.
With regard to the depiction of the human figure, one
could say that, just as in all pre-Hellenic civilisations,
figures in profile were preferred for two reasons: they
were very easy to draw and easy to understand. In fact,
the profile rule was a throwback from primitivism and
would take a long time to disappear. It should be pointed
out that pictures of animals were less subject to these rules. The profile and general style of Egyptian art
make it the most easily distinguishable of all contemporary art forms. It depicted what was important rather than what could actually be seen, so the drawings
44
were subjective and not objective, as was the case with
all pre-Hellenic cultures. Thus, the head, arms, legs,
feet and hands were always in profile, with the eye and
shoulders in frontal view, and the torso in three-quarter view. The arch of the foot was generally exaggerated
on both the inside and outside edge; although in real
life it can only be seen from the inside. It is generally
believed that the wooden reliefs in the tomb of Hesire of
the Third Dynasty served as the prototype of the human
figure in terms of proportion. The tendency to exaggerate the arch of the foot gradually faded out, although
there were occasional regressions to this trend. The
legs were placed one in front of the other so that the
figures appear to be walking yet motionless, thus suggesting movement although such a posture was impossible. However, enough was revealed for the viewer
to understand the intentions of the artist. The feet were
always drawn as if the figure had two left or two right
feet, and with only the big toe, to emphasise the most
essential part of the foot. Some authors argue that
this is a result of the influence of primitivism, whereby
artists drew feet by looking at their own feet from the
inside edge, thus drawing exactly what they saw – the
instep and the big toe.
However, from the Eighteenth Dynasty onwards, when
painting was considered separately to relief, and art
benefitted from a period of luxury and wealth, a few
exceptional cases of private tombs started to appear.
The first toes ever depicted can be seen in a painting
in the tomb of Mena in Luxor, which portrays a woman
on a ceremonial fishing boat on the Nile. This was an
audacious novelty that would not be repeated until the
advent of the new style of art imposed by Amenhotep IV,
under the religious and, possibly, the political reforms
he introduced. Another very interesting example was
found in the tomb of Rekmire, which dates from just
before the tomb of Mena. It depicts the famous servant girl in three-quarter view, with toeless feet in an
impossible position, simply to show both feet. The new
Amarna style of art was very much more detailed with
more exaggerated features. It generalised the representation of all five toes and sandals. Stelae have been
found by a craftsman of the time called Baki, who was
instructed by the pharaoh in person on what the new
style of art should look like. Baki quite rightly pointed
out that with this new style of painting, no-one would
go unnoticed. It can thus be said that the Amarna style
of art revolutionised traditional rules. Details that had
been previously omitted now began to appear, such as
nostrils, facial expressions, large stomachs with rolls
of fat, pierced ears, extremely long necks and all five
toes. The depiction of sandals also became widespread
at this time, as did the portrayal of everyday scenes of
the royal family, with the classic image of people reclining with their feet on footrests. A limestone relief
discovered by Petrie in 1891, now in the Louvre, forms
part of a domestic stela that depicts only the bare feet
of Nefertiti, or of one of her daughters. Her feet dangle
casually as she sits relaxing on the king’s lap.
It should be taken into consideration that many works
were reused and can lead to misinterpretations. Thus,
there is a curious feature on Tutankhamen’s throne. If
one looks closely, there is a motif on the back that has
all the typical traits of Amarna art: an intimate scene
between a couple, and the solar disk of Aton emitting
rays that terminate as human hands. This throne has
undergone many changes and the hieroglyphics rearranged so that the names and cartouches that appear
on it are not the originals. The queen is called the princess royal and not her official title of “great royal wife”.
Therefore, this may have been a piece of furniture made
for Amenhotep IV and Nefertiti that was later inherited
or seized by Tutankhamen. In either case, what should
be highlighted is the way in which the feet are depicted.
The five toes can be seen in the Amarna style and the
figures are wearing sandals on the wrong feet. Nothing
like this had ever been seen before. Could this be a
mistake, a piece of symbolism or an unfortunate subsequent change? It could be an example of one of the
many artistic licences taken with Amarna art, as it is
clear that this chair was made in a workshop that did
not belong to the orthodox school. But what does this
mean? It could have been a detail that went unnoticed or
– as Mr Estrada would say – the result of the continual
development of finishes in oriental works. Maybe the figures were originally depicted wearing sandals but for
some reason they were half rubbed out. Or perhaps this
is some form of symbolism.
The Egyptians were very subtle in their depiction of
eroticism, as can be seen in the scenes of hierogamy
between the mother of Hatshepsut and of Amenhotep
III in the temple of Opet, in which the queen mother and
Amon are shown with their legs crossed. Likewise, a
highly common scene in private tombs is of someone
throwing a boomerang, which was a sign of reproduction and rebirth, since the expression for throwing a
boomerang and the verb to ejaculate are homophones.
Other such symbols include the lotus flower, the mandrake, the monkey, the Sun and the duck. However, this
may simply be an intimate scene in which the princess
is applying a salve to the king after enjoying the delights
of the nuptial bed, after which they put on each other’s
sandals. After all, who hasn’t woken up from an afternoon nap to find their partner’s shoes on their side of
the bed? This may therefore be another of the subtle
and cryptic symbols of rebirth that were so revered by
the Nile people.
need for change, with passion and consistency, as an
endless learning process. Lithography plays a vital
role in that direction. It was a privileged technique in
the construction of a personal poetic corresponding
roughly to his figurative period. In the measure that he
opted for abstraction, however, it would be abandoned.
In fact, from 1965 onward, he completely replaced this
technique with that of etching and its variants, returning to it only sporadically. But it is in the lithography
from these years that the fundamental features of his
art appear: playfulness, irony, formal exuberance,
plastic experimentalism, baroque style, decorative
style, fascination with textures, passion for form and
sensuality.
BIBLIOGRAPHY
MARÍA JESÚS DE SOLA
THE VALUE OF PERSISTENCE
• ALDRED, Cyril. El arte egipcio;
• ALDRED, Cyril. Akenaton faraón de Egipto;
• DESROCHES NOBLECOURT, Christine. El arte egipcio;
|| À
lex MITRANI - Art Critic
• ESPAÑOL, Francesca. Las claves del arte egipcio;
Pág_ 18
• GARDINER WILKINSON, J. Los egipcios;
• MANNICHE, Lise. El arte egipcio;
• MOLINERO, M. A. Arte y sociedad del Antiguo Egipto;
• PADRÓ, Josep. Historia del Egipto faraónico;
• REEVES, Nicholas. Todo Tutankamón. El rey. La tum
ba. El tesoro;
• ROBINS, Gay. Egyptian Painting and Relief;
• SCHAFER, Heinrich. Principles of Egyptian art.
CLAVÉ: LITHOGRAPHY AS CREATION
|| À
lex MITRANI - Art critic
Pág_ 15
The lithographic work of Clavé from the 1950’s is of
great importance and interest for different reasons.
First, it was an instrumental technique in the development of the artist’s style and ethics as well as in the
maturation of his own language. Second, it made a
major contribution to this artistic discipline, which was
invented by Aloys Senefelder in 1796, and has marked
the development of modern image.
The poet and editor Pierre Seghers made explicit the
permeability and continuous fertilisation between
Clavé’s different art techniques: “That Clavé’s painting,
printmaking and sculpture act as an endlessly revived
stimulus seems obvious. This book is full of dynamic
power and endless potential.” We can not distinguish
and rank among his various artistic techniques, as they
communicate seamlessly and consistently, and are
part of an almost alchemical volition, playing with matter and focused toward building the image. It is in these
experiments which are difficult and ambivalent, ironic
and sophisticated, sumptuous, sexy and thoughtful all
at the same time, with their refined baroque style that
Clavé’s uniqueness mainly lies. Taking it to new and
risky territories, lithography, which Clavé regularly
practiced in the fifties, becomes a privileged space for
the definition of these values.
And it was precisely, as José Corredor-Matheos indicates with an apt metaphor, “in the late forties and fifties, [when] Clavé began to lay his cards on the table”.
Indeed, by setting his carnival characters to dance,
Clavé establishes his playful and serious idea of art.
Clavé’s printmaking work in this period therefore becomes, when retrieved and viewed as a whole, an artistic witness of great aesthetic and historical value.
The criticism of the time claims that his Gargantua
(1955) was on the same level as the best editions of
Ambroise Vollard.
Clavé also complained about the printmaking requirement of making a stone for each colour, an extremely
laborious procedure that complicates the construction
of the final image.
Throughout his life, Clavé freely explored various procedures, extracting all their value and potential. He
addressed each period and technique, although sometimes this thoroughness exhausted him and created a
As an art historian I am interested in how the new generations of researchers is increasingly fascinated by
the post-war period with its wealth of worthy artists
still to be rediscovered, but also to study how artists
were able to respond to the insecurity and hardships of
a time dominated by an evil political and moral system.
In this context, being a woman was one more challenge
for the practice of a continuous and independent creative activity. Hence, figures like Maria Jesus de Sola,
with her role in an initiative that was as representative
as the group Lais, has a value that must be recognised in due proportion. Moreover, you could not move
forward artistically with a modern and cosmopolitan
project without the tenacity and enthusiasm that we
found Maria Jesus de Sola still possesses when we interviewed her, and that excites and awakens immediate sympathy, beyond the necessary effort of objectivity
the historian needs.
A positive vocation and spirit, confidence in doing and
moving forward regardless of, or rather, in the face of
adverse circumstances, has been a constant in artists
such as Maria Jesus de Sola. In this painter we find, already in the early fifties, a contained modernity, linked
to the stylised and sentimental figuration of the first
Parisian school of Modigliani. This desire for modernity, but also balance, unites this work not so much
through the provocative rupture of the avant-garde
as through the progressiveness of free and optimistic
creation. The colour range, in those early years, which
was linked to the Fauvism proclaimed by Ramon Rogent (pioneer, as Alexandre Cirici said, of openness to
modernity) is a significant factor of energy and daring.
The schematic elongating of figures could be connected with other figurative proposals of the time, such as
the miserabilism that Buffett made so fashionable, but
Maria Jesus de Sola seems to answer to a sensitivity
that is more intimate than rhetorical and more lyrical
than protesting. Her painting, in any case, implied a
claim for the right to sensitivity and a sensual freshness, colourful and delicate, which responded boldly
to leaden times.
CARLES ARQUÉS. RESTROSPECTIVE
1974-1992
|| R
amon CASALÉ
Catalan Association of Art Critics
Pág_ 24
“Art, with its escape into the spirit, excites our imagination and gives us freedom. If only to counterbalance the
problems that beset us, our coexistence with it is useful
to us.”
Baltasar Porcel. Article in La Vanguardia, 11-11-77
At this exhibition at the Reial Cercle Artístic, Carles
Arqués would have turned 60, the age at which artists
usually mature creatively. Unfortunately, his untimely
death at age 42 prevented this possibility, but we can
say that this short period of artistic activity (1974-1992)
was very fruitful and productive, and it is immediately
evident that he was fully equipped as a painter.
This retrospective will allow the Barcelona public
to be introduced or reunited with his work since, for
a number of circumstances, Arqués’s work has been
shown more outside Spain’s borders than inside. This
also indicates that he sensed the difficulty to succeed
or to be valued by us, so he thought it wise to show his
work abroad where it must be said that it was very well
accepted by audiences and critics alike.
Despite not having a very long a period of painting
production and, therefore, the difficulty of offering a
retrospective, what can be seen here (thanks to his family, because all the pieces belong to them) gives us a
rough idea of his artistic development. Obviously there
are some gaps or periods of work that are not adequately represented, but many works were sold abroad,
and it was not deemed necessary to request them from
local collectors; we believe that his family has enough
important works for us to form an approximate idea of
how he viewed contemporary art, or what is the same,
the art of his time.
He makes the transition from figuration to abstraction
through Fauvism, Constructivism and Surrealism,
having received a good academic background at both
the Faculty of Fine Arts and the Sanvisens Academy.
I emphasise this because I consider it essential that
artists have some theoretical and practical elements
that will ultimately tend to affect their artistic evolution. And that is precisely what happened, because teachers like Josep Puigdengolas, Jaume Muxart, Ramon
Sanvisens and Teresa Llácer insisted that he devote
himself to painting.
One of his early works, from 1975, won the First Prize
of the General Directorate of Fine Arts and is included
in this exhibition. It is a piece of constructivist style
that also has futuristic and surreal aspects. The fact
that he showed a work with these features makes us
think that he was interested in the first appearance of
the avant-garde of the last century, which in some way
influenced the artists of the second half of the century
the most, when American abstract expressionism or
European informalism appeared.
From 1975 until his death, Carles Arqués developed a
painting style in which can be seen how, depending on
the creative moment, colour, form, motion, distortion,
matter, or collage gain prominence. No assurance can
be given, nor pretensions made (especially since it was
such a short creative period) that the artist follows a
specific trend, but it can be determined that he was
very interested in abstraction and figuration. This coming and going is not due to a lack of criteria or doubts
about which path to choose, but is rather the result of
an inner quest and a desire to do what most interests
him at each moment.
However, in his later years he focused on abstract expressionism, incorporating into the canvas or paper
different elements as in a collage, such as sand and
recycled materials, which also gives rise to methacrylate over plastics. Daniel Giralt-Miracle, referring
to this stage, says his painting “is smoother, with looser forms, leaving behind the rigid schemes that he
had originally used.” What is certain is that we can
never know which path Carles Arqués would have followed, but I do not think I am mistaken by saying that
if he were alive at 60 now, he would be one of the most
important Catalan painters.
can be very encouraging for the artists, and even more
so if the artist uses a new instrument of expression
and manifestation: photography.
Rose Marie Gnausch, a German artist living on the river
Moselle, had vineyards near her studio that produce
the famous Rhine wines. She was delighted with these images that each year offer a tenacious and routine
creativity, giving mortals the fruit that becomes the liquid of liveliness and energy when added to the weak
human body, these vineyards anchored in rough and
life-giving slate soil attract the creative possibilities
of artists.
The grapevine is that splendid and agonising trunk that
draws the admiring view of the man working the vineyard, where each of the vines, while all are equal, has
its own unique image. To observe the vines is to realise
how the torture of a body, even though it be a plant, may
give rise to an unusual beauty of form and a cry of hope
which is indestructible and invincible. With each new
vintage, the wine maker prunes the branches that produced the flowering, green at first, toasted at the end,
and the grape, which is what mortals look for insatiably
in this plant, forever maimed by human action.
But every year, late in the fall, in the middle of winter
through early spring, the vine shows the coiled, submitted, unstoppable energy which can be seen in its
woody body. Every seasonal suffering makes it more
interesting, the vine becomes more tortured but, in
turn, stronger and more beautiful, and from all over
the new shoots that bear fruit will come again.
This show is what has attracted the artist and photographer, Rose Marie Gnausch. She has especially wanted to capture in photos the formal reality of the vine,
not a subjective impression of it which she of course
feels, has and maintains otherwise she would not have
made the photos. She wanted to capture the objective image; that of a body in its real state and presence.
This vine bears witness to it: that indomitable characteristic of the plant of Dionysus and the one that helped
Jesus and with which he is identified.
Moreover, in order for photographic images (the real
ones, not those that might interpret a pictorial action)
to correspond to the strictest reality Gnausch has
made photos at different times of the year when the vines are shown in their formal solitude threatening new
flowering. They are excellent photos, like the images
of a theatrical act, in which each vine recites its story
and reveals its will.
However, this representation could not be shown without the image of the key ally of the grapevine, the slate soil; the best to cultivate the virtuous properties that
man expects from the fruits. Everything has been taken
into account, is arranged and set out in the photo.
These photographic images, after their exhibition at
the Abbey of Brauweiler (North Rhine-Westphalia,
Germany), have been shown in the Reial Cercle Artistic of Barcelona and consequently and consistently
with their contents, they have also been presented in
a landscape similar to the Rhine, the Catalan region
of Priorat, specifically in the magnificent rooms of the
ancestral home of Cal Compte, in the village of Torroja.
The branches that do not appear in the photos were,
however, on the floor of the halls waiting for the ritual
fire that always ends the cult of the wine and the sun’s
energy. The collection has been shown thanks to the
kindness of the AHO Fine Arts of Cologne.
NEW IMAGES OF GRAPEVINES AND
SUGGESTIONS OF WINE
|| A
rnau PUIG
Art critic
Pág_ 25
En la mitología, pero también en el pensamiento conIn
mythology, but also in contemporary thought (without
forgetting for a moment the religious veins that still
run through the contemporary mind and sensibility)
there are characters who struggle to be present as
real symbols of ancient human sensitivity. These characters - Dionysus and Jesus of Nazareth - have something that links them: wine, and a plant that generates
and unifies them: the grapevine. All these elements
45
vv
EL CERCLE
Butlletí del Reial Cercle Artístic
Publicació semestral
Època III. Any II. Nº 5 // juliol - desembre 2010
©Traducció: INTERGLOSSA
Retrats d’autors:
L. H. Brillant, pàg. 8
Filibert González Zafra “ Filibert”, pàgs. 3, 5, 6
Edició:
Hi han col·laborat amb textos:
Reial Cercle Artístic de Barcelona
Arcs, 5. 08002 Barcelona
www.reialcercleartistic.cat
[email protected]
Tels. 93 317 81 95 / 93 301 46 76 / 93 318 78 66
Ágatha Molina pàg. 35
Antoni Picas pàg. 36
M. Lluïsa Pujol i Jordi S. Bonet, pàg. 35
Manuel Rodríguez Troncoso, pàg. 35
M. Teresa de Rovira pàg.35
Coordinació i redacció:
Maria Isabel Marín Silvestre
©Disseny gràfic, maquetació i tractaments digitals
de les imatges:
www.centrebcn.com
Col·laboracions en aquest nº 5
©Textos traduïts:
Josep Fèlix Bentz, pàg. 3
Maria Isabel Marín, pàg. 5, 6 i 7
Josep Pinyol Vidal, pàgs. 8-9
Alessandro Enriquez, pàgs. 10-11
Mireia Cereza Francolí, pàgs. 12-13
Àlex Mitrani, pàg. 15 i 18
Ramon Casalé, pàg. 24
Arnau Puig, pàg. 25
46
Antoni Picas, Presentació llibre Isabel Barceló,
Curs ACCA), 34 (Inauguració Cineclub, Dinar de
Nadal, Santa Llúcia), 37, 48
Mira, Ricard, pàg. 35
Miralles, Miguel, pàg. 33
(Luxury Exprience Barcelona)
Prada, Diana, pàg. 25 (1ª i 3ª fotog.)
Impressió: IGRAFIC
Tècnica i paper:
Òfset a quatricomia, paper Igloo de Torraspapel
©Fotografies:
Arévalo, Maria, pàg. 22 (1ª i 3ª fotog.)
Arxiu del Cercle, pàgs. 4, 33
(Bust-retrat M. Isabel Marín)
Arxiu M. Pau Illana, pàg. 32
(Concert Carme Maulini)
Cortés, Sergio, pàg. 32 (Ayan Ensemble)
Fabregat Marín, Germans, pàgs. 18, 34
(Celebració de Nadal);
Figueras, Anna, pàg. 25 (4ª fotog.)
Galtés, Carme, pàg. 21 (1ª fotog.)
Guillén, M. Àngels, pàg. 33 (Castanyada)
Macinca, Anca, pàgs. 12, 14
Marín, M. Isabel, pàgs. 1, 2, 5, 6, 7, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 25 (2ª fotog.), 26, 27, 28, 29, 30, 31,
32 (Insignies, Concert Lídia Hill, Concert Fabiano
Rabello, Concert Vanessa Cunha), 33 (Concert
de Nadal, Curs aquarel·la, Presentació llibre
Dipòsit legal: B-39625-2009
ISSN 2013-8350
La redacció no participa necessàriament de les opinions
dels col·laboradors.
La Junta Directiva no es fa responsable dels escrits
d’aquest butlletí, les opinions publicades són responsabilitat exclusiva dels seus autors.
Cap text, fotografia i il·lustració d’aquest butlletí no poden
ser reproduïts sense l’autorització dels seus autors.
Portada: Cap hel·lènic / Cap de deessa
de Joan Borrell Nicolau. Sala dels Atlants del Cercle
Artístic
©Fotografia Maria Isabel Marín
47
05
ÈPOCA III
07-12 / 2010
48