En ny redaktion - Nordisk Museologi

Transcription

NORDISK MUSEOLOGI 2005 • 1
En ny redaktion
Museologien er kendetegnet ved at være både en praktisk og teoretisk disciplin. Den udføres især på museerne og tilsvarende kulturarvsinstitutioner, og der undervises og forskes i den, bl.a. på universiteterne og på andre højere videregående uddannelser i hele
Norden. Det er meget vigtigt, at alle institutionelle synsvinkler netop derfor blandes i tidsskriftets vifte af artikler. Det har altid været
tidsskriftets linje, og det er den nye redaktions intention fortsat at
holde fast i den, men det kan vi ikke gøre uden artikelbidrag fra
både praktikere og teoretikere indenfor museologien.
Museologien er som disciplin selv bred i al sin mangfoldighed,
der spænder over så vidt forskellige, men alle relevante emner: fra
museumshistorie, over samlingsforvaltning, formidling og
forskning til samfundsmæssige betingelser og rammer for museerne
og deres virke. Denne mangfoldighed forsøger vi også med dette
nummer at illustrere med forskellige artikler, hvor der stilles
spørgsmål, diskuteres, vurderes og kritiseres.
Der er i tidsskriftet fokus på den historiske formidlingsform, der
kaldes "levendegørelse" , og den etisk forsvarlige grænse mellem
faglig relevant formidling og ønsket om at intensivere publikums
oplevelsesdimension. Der er en artikel om behovet for en forøget
indsamling af og forskningsmæssig opgradering af den industrielle
kulturarv; en anden artikel der argumenterer for en mere kvalitativ
formidling af den fysiske kulturarv; en fjerde artikel som udtrykker
2
ønske om en større opmærksomhed overfor social inclusion-programmet på især kunstmuseerne; to artikler om Det Kgl Kunstkammer og
dets betydning og meget mere. Så glæd jer!
Artiklerne afspejler alle de mange relevante diskussioner, der foregår
rundt omkring i de museologiske miljøer, men samtidig vil vi frem
over forsøge at være opmærksomme på nye museologiske områder og
analytiske discipliner som fx udstillingsanalyse, udstillingskritik, konferencekritik, museologiske litteraturanmeldelser af udstillingskataloger
og "genopdagelsen" af museologiske klassikere eller portrættering af
vigtige museologiske teoretikere, historikere og praktikere, så den
museologiske virkelighed og forskning bliver behørigt udfordret.
Ane Hejlskov Larsen
NORDISK MUSEOLOGI 2005 • 1,
S.
3-14
De gode gamle dage
genoplivet:
Frilandsmuseerne og spillet om fortiden
MADS DAUGBJERG
Levendegørelse af fortiden er et mantra for formidlingen på en række frilandsmuseer
og kulturhistoriske attraktioner, som søger at gøre op med museumsverdenens støvede image. Artiklen her sætter fokus på levendegørelsens praksis: på en række konkrete, strukturelle og kommunikative vanskeligheder og dilemmaer, som mødet mellem
gæster og 'levende' aktører er underlagt, og som i nogen grad synes uerkendte på museerne. Analysen trækker på materiale fra et antropologisk feltarbejde blandt turister
og gadepersonale på det populære danske købstadsmuseum Den Gamle By.
I det store frilandsmuseum Den Gamle By i
Århus er fortiden blevet vakt til live. Siden
sommeren 2001 har man her kunnet møde
den gendigtede købstads 'indbyggere' ansigt
til ansigt, smage deres bagværk, lytte til deres
historier, og lugte deres rendestene. Levende
Museum, som man har døbt projektet i Den
Gamle By, er et eksempel på det stigende fokus på museumsgæsternes fysiske oplevelse,
som dominerer på mange store europæiske frilandsmuseer og i den del af turistbranchen,
som man med en grim fordanskning af et engelsk begreb kan kalde 'kulturarvsindustrien'.1
Det er en udvikling, som hviler på en antagelse om den konventionelle museumsformidlings utilstrækkelighed, her formuleret af Barbara Kirshenblatt-Gimblett:
The presumption (…) is that visitors are no longer
interested in the quiet contemplation of objects in a
cathedral of culture. They want to have an "experience." Museums worry that they will be bypassed as boring, dusty places, as spaces of death - dead animals,
dead plants, defunct things.
(Kirshenblatt-Gimblett 1998: 139)
Artiklen her vedrører den udbredte stræben
efter at 'genoplive' fortiden og diskuterer levendegørelsens principper, dens konkrete
praksis, og dens indbyggede dilemmaer. Til
det formål benyttes data fra det antropologiske feltarbejde, jeg udførte i Den Gamle
By henover sommeren 2002, og som netop
koncentrerede sig om stedets nye, 'levende'
formidlingsprojekt.2 Selvom mine empiriske
iagttagelser derfor knytter sig til denne specifikke institution, er artiklens sigte at analysere og perspektivere en generel udvikling
i museumsverdenen og kulturarvsindustrien.
MADS DAUGBJERG
4
KULTURARVSINDUSTRIEN
I KONTEKST:
MUSEERNE OG MARKEDET
De danske kulturhistoriske museer er lovmæssigt forpligtede til at 'virke for sikring af Danmarks kulturarv' (Museumsloven §2). Men
hvad skal man forstå ved en sådan 'arv'? I Nudansk ordbog (1999) søger man forgæves efter
begrebet, og i museumsloven defineres det
ikke nærmere. Ifølge de danske museumskvinder Floris & Vasström (1999: 376) er udtrykket indlemmet i museumsloven i forbindelse med en lovrevision i 1984 som direkte
oversættelse af det engelske begreb heritage.
De to påpeger også, med henvisning til Witt
(1998), at 'museumsverdenen i udpræget grad
har undgået at indlade sig på en diskussion af
det sammensatte begreb kultur-arv, og hvorvidt det nødvendigvis er al kulturarv som skal
sikres' (Floris & Vasström 1999: 373).
En sådan diskussion har til gengæld længe
raset på den britiske scene, hvor den omsiggribende heritage industry ifølge de skarpeste kritikere truer med at omdanne hele Storbritannien til ét stort frilandsmuseum (Hewison, citeret i Urry 1990: 104). Den stigende popularisering og privatisering af de kulturhistoriske
attraktioner anskues af sådanne kritikere som
en prostitution af museernes og historieforvalternes videnskabelige integritet. I mange fremstillinger kritiseres 'kulturarvens korstog' (Lowenthal 1998) desuden ud fra en ideologisk
grundforståelse; som den konservative britiske
overklasses konspiration for at legitimere klasseskel og sætte sig på definitionen af, hvad der
skal ophøjes til del af den nationale arv.3
Sådanne kritiske positioner - klarest personificeret ved journalisten Robert Hewison,
som i 1987 udgav bogen The Heritage Industry
med den dystre undertitel Britain in a Climate of Decline – igangsatte en hidsig britisk de-
Lirekassemanden: Forfatteren på feltarbejde i Den
Gamle By, sommeren 2002.
Foto: Ann-Mari Daugbjerg.
bat om forholdet mellem kulturarvsattraktionerne, kapitalen, politikerne og forbrugerne.
Det er ikke min hensigt at oprulle den debat i
detaljer her, men blot at gøre opmærksom på
fire kritikpunkter, som er blevet fremført mod
Hewison og hans ideologiske meningsfæller,
fra henholdsvis sociologen John Urry (1990)
og historikeren Raphael Samuel (1994). De to
påpeger næsten samstemmende, (1) at Hewi-
DE
son overser, at mange af bevarings- og formidlingsinitiativerne har udspring i brede, folkelige bevægelser og ikke i en snæver overklasse;
(2) at publikum fejlagtigt opfattes som en passiv uoplyst pøbel, som ukritisk lader sig indpode de konservative værdier; (3) at denne opfattelse går hånd i hånd med en antagelse om,
at underholdende fremstillinger ikke kan være
lærerige; samt (4) at den suppleres af endnu en
implicit antagelse om, at 'pøbelens' historieforståelse ville indlejre sig anderledes 'korrekt'
uden de mange nye kulturhistoriske formidlingscentre (Urry 1990: 109-112; Samuel
1994: 259-271)4. Urry og Samuel tilhører altså de teoretikere, som taler for en nuancering
af den i deres øjne misforståede, fordomsfulde
og snobbede kritik af en populær og hastigt
fremvoksende bevægelse. Modsat dem, som
bedrevidende insisterer på, hvordan folk bør
tilegne sig historie, taler Urry, Samuel og deres
Smag, lugt og prøv
historien: Levende
Museum i Den
Gamle By. Købmandsgårdens
gamle mødding.
Gengivet efter
Bloch Ravn
2000c: 110.
GODE GAMLE DAGE GENOPLIVET...
ligesindede for et fokus på, hvordan folk rent
faktisk gør; hvordan formidlingen af kulturarven forløber i praksis. Det er en ambition og
et fokus, som jeg tilslutter mig, og denne artikel er netop et bud på en analyse af en konkret, museal formidlingspraksis.
Inden jeg tager fat på den analyse, kan det
være værd at trække nogle paralleller op
mellem den engelske kulturarvsindustri og
den danske. Museerne er også i Danmark i stigende grad aktører og konkurrenter på et marked for kulturhistorisk turisme, hvor udbuddet aldrig har været større end nu. Her har de
inden for de seneste 10-15 år fået selskab af en
lang række nye, kommercielt anlagte temaparker og oplevelsescentre, som er skudt op som
paddehatte i det danske landskab. De mange
nye aktører er især frugterne af en målrettet og
massiv støttepolitik fra Arbejdsmarkedets Feriefond, som op gennem 1990erne skød op
5
MADS DAUGBJERG
6
mod 500 millioner kr. ind i støtte til 'aktivitets- og oplevelsesbaserede institutioner', herunder både til udbygning af eksisterende museer og til nye attraktioner (Arbejdsmarkedets
Feriefond 1997; 2000). Udbuddet af 'museumslignende institutioner' anslås på få år at
være steget med 30-35%, uden at det samlede
antal gæster er fulgt med, og derfor har også
de etablerede museer fået mindsket deres 'bid
af kagen' (Østergaard og Pedersen 2001: 8).
Siden 1998 har de danske museer samlet set
oplevet faldende besøgstal, og selv om de nyeste tal fra Danmarks Statistik (2003; 2004) viser, at kurven er knækket, gælder dette ikke
for de kulturhistoriske museer.5
Den Gamle By har til forskel fra mange
konkurrenter formået at fastholde et stabilt,
højt besøgstal gennem denne periode.6 Alligevel er branchens krisetendenser betydningsfulde for og nærværende i det daglige arbejde i
Den Gamle By, hvor der hersker en udpræget
markedsøkonomisk logik, som de ansatte i varierende grad bekender sig til. Men det er karakteristisk, at vilkårene af ledelsen formuleres
positivt, som en udfordring, for eksempel når
museumsdirektøren skriver: ”Som seværdighed og attraktion konkurrerer Den Gamle By
med både Louisiana og Legoland. Det giver
museet pisken over nakken, så det må følge
med tiden og udvikle sig” (Bloch Ravn 2002a:
39). Pisken er principielt af det gode, forstår
man.
I praksis viser det sig dog, at især gadepersonalet oplever, at de befinder sig i en art 'grundspænding' mellem modsatrettede hensyn: mellem faglig vederhæftighed (dikteret af museumsloven) og useriøs underholdning (dikteret af markedslogikken). En 'færgemand' i Levende Museum forklarede mig i et interview:
Publikum er ikke rigtig med på, hvad jeg er. Om jeg
er sådan en 'Djurs Sommerland', der står og trækker
frem og tilbage med båden, eller om jeg er en faglig
formidler, eller om jeg spiller en rolle eller hvad. De
har svært ved det. Og det har vi guider også.
Citatet er symptomatisk for den usikkerhed,
som præger guidekorpsets forhold til den nye
formidlingsform. Nedenfor uddyber jeg denne 'grundspænding' og dens praktiske konsekvenser for formidlingen af fortiden i Den
Gamle By.
DEN GAMLE BY
OG
LEVENDE MUSEUM:
PRINCIPPER OG PRAKSIS
Den Gamle By er et levende billede af livet, som det
var i de gamle danske byer. (…) Mød fortidens mennesker, se deres stuer og køkkener, nyd duften i deres
haver. Prøv de gammeldags lege og gå på opdagelse i
museets store samlinger og udstillinger. Klap hestene
og pas på gæssene. Drik en fadøl i kælderen og smag
Traktørstedets kaffe og kringle. Smag, lugt, prøv - og
forstå.
(Velkomst på www.dengamleby.dk)
Den Gamle By. Danmarks Købstadsmuseum er
et landsdækkende frilandsmuseum for byernes
kulturhistorie, beliggende i udkanten af Botanisk Have i Århus, Danmark. Museets omtrent 75 historiske huse fra 20 danske byer
fordelt over hele landet er omhyggeligt genopført, så Den Gamle By fremstår som det, museumsdirektøren kalder 'et koncentreret billede af en gammel købstad', som han dog medgiver, 'ikke er 100% repræsentativt' for en virkelig 1800-tals købstad (Bloch Ravn 2002a:
64). Der er for mange gårde og store huse i
forhold til mindre, eksempelvis, og byen har
hverken kirke eller rådhus.
Op til sommersæsonen 2001 lancerede Den
DE
Gamle By under parolen 'smag, lugt og prøv
historien' sit nye, storstilede formidlingsprojekt Levende Museum, med det formål at 'sætte fokus på 1800tallets danske købstad ved at
supplere den gængse, intellektuelt prægede museumsoplevelse med historiske oplevelser gennem sansepåvirkning og selvaktivitet' (Bloch
Ravn 2001: 8-9). Man befolkede dele af den
gendigtede købstad med indbyggere af kød og
blod; navngivne (men fiktive) figurer som for
eksempel Skomagermadam Lynge, Sofus Lirekassemand og den hjemmegående fyrbøderkone Ellen-Johanne fra Havbogade. Disse figurer 'hører hjemme' i fire forskellige årstal i
Danmarkshistorien, idet ambitionen er at vise
”væsentlige øjeblikke af danskernes dagligdag i
1840, 1864, 1885 og 1915, som er væsentlige
årstal i den epoke, da Danmark forandrede sig
fra et feudalt standssamfund til et moderne,
liberalt samfund” (Bloch Ravn 2001: 9).7.
Her vil jeg fokusere på forholdet - og forskellen - mellem principper og praksis i levendegørelsen af fortiden i Den Gamle By. Mere
præcist analyseres, hvordan en principiel instruks fra museumsledelsen tolkes eller 'brydes' i praksis af de 'levende' aktører, som står
ansigt til ansigt med museumsgæsterne hver
dag i højsæsonen. Analysen munder ud i en
påpegning af nogle delvist uerkendte, eller i
det mindste usagte, dilemmaer og vanskeligheder, som er indbygget i den 'levende' formidlingsform.
Tidligt på sommeren 2002 udstak museumsdirektøren i Den Gamle Bys interne nyhedsbrev seks såkaldte 'ledetråde' til aktørerne
i Levende Museum. 'Den primære opgave
(med Levende Museum) er at formidle historien', skrev han blandt andet, 'ikke at spille
skuespil'. Efter at have opregnet seks nøglepunkter for projektet sluttede direktøren:
”Kort fortalt skal faglighed, autenticitet og imø-
dekommenhed være nøgleord, og derefter må
det gerne være både hyggeligt og morsomt.
Det er jo gæsternes fridag, skal vi huske”
(Bloch Ravn 2002b, min fremhævelse).
I den opdelte og travle institution, Den
Gamle By er, hvor ledelse og guidekorps har
meget begrænset daglig kontakt, er den sparsomme kommunikation 'ovenfra' - fra det
museumsfaglige personale til guidekorpset næsten udelukkende skriftlig. Direktørens 'ledetråde' blev, som følge af denne strukturelle
og kommunikative kløft på arbejdspladsen,
genstand for en række 'lokale' fortolkninger
blandt aktørerne i Levende Museum og gav
anledning til en daglig praksis, som ikke var
tilsigtet fra direktørens side. Især blev det klart
gennem mine feltobservationer og interviewer
med gadepersonalet, at de tre 'nøgleord' - faglighed, autenticitet og imødekommenhed ikke er veldefinerede.
Ikke mindst påbudet om autenticitet tolkes
forskelligt. I en af ledetrådene skriver direktøren: ”Autenticitet er i højsædet. Det betyder,
at man ikke bruger diskman eller taler i mobiltelefon (medmindre det er strengt tjenstligt), at man ikke sidder og læser i en bog, at
man ikke bruger sminke etc.” (Bloch Ravn
2002b). 'Autenticitet' handler her om den
umiddelbare, visuelle fremtræden, om ikke at
bryde den store illusion med utidssvarende
elementer. Denne udlægning af begrebet er
også til stede blandt de 'levende' aktører, som
irriteres over de mange steder i købstaden,
som ikke lever op til denne visuelle troværdighed - for eksempel 1864-købmandens disk
med moderne kasseapparat og stort slikudvalg, eller de påbudte redningsveste i trækfærgen over åen.
Men for mange aktører betyder 'autentisk'
mere end visuel troværdighed.8 For dem handler det om at 'være' den gammeldags figur, de
7
MADS DAUGBJERG
8
skal portrættere, altså om at træde ind i rollen
som (eksempelvis) fyrbøderkonen Ellen-Johanne eller Sofus Lirekassemand, som er
krigsinvalid fra 1864. Autenticitet bliver i
denne udvidede forstand opfattet som at 'stay
in character', og i en sådan fortolkning afføder
kravet om autenticitet forvirring og frustration blandt aktørerne, især fordi det sammenholdes med direktørens formaning om, at Levende Museum ikke er skuespil, men historieformidling. Hvordan kan man holde sin rolle,
men undgå at spille skuespil?
Direktørens formaning mod skuespil udstiller i mine øjne den grundlæggende spænding i foretagendet eksemplarisk: man vil gerne være 'levende' og 'morsom', men endelig
ikke forbindes med teater og ren underholdning. Direktørens formaning må anskues som
en konsekvens af den foregående sæsons løsere
faglige 'tøjler', som førte til en - i museumsinspektørernes øjne - alt for løssluppen og 'udokumenteret' dramatisk optræden blandt aktørerne, kulminerende i et dagligt tilbagevendende, indstuderet slagsmål, hvorunder lirekassemanden endte i springvandet på torvet.
Til stor fornøjelse for publikum, men en tand
for improviseret for de fagligt ansvarlige, som
derfor op til sæsonen 2002 slog bremserne i.
For aktørerne, som sætter ambitionen om
'autenticitet' lig med bestræbelsen på at 'være'
deres figur, fremkalder kravet om autenticitet
uden skuespil imidlertid forvirring og fører i
mange tilfælde til en fuldstændig forkastelse af
deres fiktive roller. Når det er uklart, hvordan
man forventes at honorere kravet om autentisk formidling, vælger mange i stedet at koncentrere sig om de umiddelbart noget enklere
krav om imødekommenhed og faglighed.
Kravet om imødekommenhed er enklere at
opfylde, men det er også i mange aktørers øjne
mere basalt. Det ligger dybt i guidekorpsets
selvforståelse, ja nærmest i ordet 'guide', at
man skal være serviceorienteret og venlig. En
erfaren guide forklarede mig i et interview:
Nu lægger jeg nok det faglige lidt over på inspektørerne og siger: det er deres område. Det dér med at gæsterne skal have en god oplevelse hernede, det er vores
opgave. Og det skal selvfølgelig ikke gå ud over den
faglighed, vi leverer, på vores niveau. (…) Men venlighed, imødekommenhed, hjælpsomhed, det er alfa og
omega ovre hos os, og vi gør kolossalt meget for at
holde hinanden i godt humør, sådan at vi aldrig viser
et surt ansigt overfor gæsterne. Det gør vi.
Denne holdning går igen hos alle de guider,
jeg har talt med. Imødekommenhed anses for
Smag, lugt og prøv historien: Levende Museum i Den
Gamle By. Fyrbøderkonen serverer stegt flæsk med kartofler og persillesovs. Gengivet efter Bloch Ravn 2000a:
147.
DE
at være det allervigtigste krav, også vigtigere i
praksis end museumsfaglighed og autentisk
fremtoning. Det er en logisk slutning, at når
folk betaler 70 kr. i entré, har de betalt for en
ordentlig service og en god oplevelse. En aktør
formulerede det i et interview på den måde, at
”vi har indgået en overenskomst, når folk betaler oppe ved billetlugen”.
At service i praksis anses for det vigtigste
parameter, ligger altså dybt i guiderne: de er
Den Gamle Bys ansigt udadtil. Men det er vel
at mærke også et indbygget præmis i næsten
samtlige funktioner i Levende Museum, som
netop er servicefunktioner. Man betjener kunder i butikkerne, spiller musik for dem, trækker dem over åen eller giver dem smagsprøver
- man servicerer. At fruen i Havbogade uddeler stegt flæsk og persillesovs til Gud og hvermand, kan næppe siges at være en 'autentisk'
situation fra 1910, for slet ikke at tale om
trommeslagerens annoncering af disse smagsprøver (trommehvirvel efterfulgt af opråb):
”Netop nu kan De være så heldig at smage fru
Ellen-Johannes flæsk og persillesovs om hjørnet i Havbogade”. Man er til publikums tjeneste, og først dernæst kan man tage faglige og
'autentiske' hensyn.
PUBLIKUM SOM MEDSPILLER:
GAMMELBY OG GUIDEN SOM KLOVN
Jeg har påpeget, hvordan levendegørelsen i
Den Gamle By er underlagt nogle hæmmende
strukturelle og institutionelle vilkår. Et andet
uomgængeligt kontekstuelt præmis, nemlig
publikum, sætter naturligvis også sit præg på
den levende formidlingspraksis.
Næsten alle de danske gæster, jeg interviewede i sommeren 2002, ankom med et veletableret billede af 'Den Gamle By' - selv de, som
9
Nutiden kontra fortiden: Det omstridte højhus Prismet
tårner sig op bag Den Gamle Bys bindingsværskhuse,
sommeren 2002. Foto: Mads Daugbjerg
aldrig før havde sat deres ben på stedet. Købstadsmuseet har, via en række forskellige kanaler og historiske omstændigheder, opbygget en
status af landskendt ikon på hygge, stemning
og folkelighed. Det er en 'stedmyte' (Shields
1991: 61), som især personificeredes af museets forhenværende direktør Erik Kjersgaard,
som opbyggede en tradition for store, festlige,
men også langt hen ad vejen ahistoriske markeder, blandt andet til jul og i den årligt
MADS DAUGBJERG
10
tilbagevendende Århus Festuge. Kjersgaard
blev endvidere et kendt ansigt i offentligheden
i kraft af sin rolle som folkekær formidler af
Danmarkshistorien i en række populære TVudsendelser i løbet af 1980erne.
TV spillede endnu en central rolle i opbyggelsen af Den Gamle Bys image, da Danmarks
Radio benyttede købstadsmuseet som kulisse
for sin populære børnejulekalender 'Jul i
Gammelby' fra 1979. TV-føljetonen om børnene og nisserne i Borgmestergården, som
blev bragt ind i de danske stuer under Danmarks Radios monopol og genudsendt i 1983
og 1994, har etableret den gamle købstad som
ikon på hygge hos en generation af danskere.
Den Gamle By - eller rettere 'Gammelby' - er
blevet folkeeje. TV-føljetonen blev fremhævet
af mange af de gæster, jeg interviewede under
mit feltarbejde, som en af hovedkilderne til
deres viden om Den Gamle By.
Det nye formidlingsprojekt Levende Museum må derfor, til trods for irritation hos det
faglige personale, som betragter stedets fasttømrede 'folkelige' image med en vis ambivalens, finde sig i at blive anskuet som en videreførelse af føljetonen fra dengang - som en ny
opsætning i de samme kulisser, så at sige. At
Levende Museum er funderet på 'fakta' og
ikke 'fiktion', er ikke nødvendigvis væsentligt
i gæsternes øjne.
På trods af museets ambitioner om høj faglighed og autenticitet fremstår den totale iscenesættelse af købstaden i praksis - hvilket vil
sige i mødet og kommunikationen mellem gadepersonale og gæster - i altovervejende grad
som en bekræftelse af de billeder af hygge,
underholdning og 'Gammelby', som publikum ankommer med i forvejen. Jeg vil fremdrage en af de specifikke 'levende' figurer,
nemlig lirekassemanden, som illustration af
denne pointe.
Lirekassemand Sofus Clausen, som jeg selv
havde fornøjelsen af at gestalte et par gange
under mit feltarbejde, rangerer lavest i købstadens sociale hierarki og er egentlig en temmelig tragisk skæbne. I den såkaldte 'manual',
museet har fremstillet til figuren, kan aktørerne, som skal give lirekassemanden liv, blandt
andet læse figurens fiktive historiske baggrund: hvordan Sofus i slaget ved Sankelmark,
under tilbagetrækningen fra Dannevirke i februar 1864, blev alvorligt såret i hovedet.
Hvordan han som følge heraf er blevet erklæret krigsinvalid og af købstadens myndigheder
derfor har fået bevilget en lirekasse for at tjene
til dagen og vejen. Og hvordan kuglen fra
Sankelmark stadig sidder inde i hovedet på
Sofus, hvilket forårsager tilbagevendende tics,
som må bekæmpes med en dram i ny og næ.
Lirekassemanden illustrerer altså et stykke
socialhistorie, nemlig den særlige form for
'understøttelse', som lirekassen udgjorde for
mange krigsinvalider fra de dansk-tyske krige
1848-51 og 1864 (Kjær 2002). Det er imidlertid meget vanskeligt i praksis at formidle
denne dimension af lirekassemandens historie. Under mine rundture i de turistfyldte
købstadsgader med lirekassen blev jeg først og
fremmest betragtet som et stemningsfuldt
indslag og et velegnet bagtæppe til fotografier
af børnene. Mine opråb, i retning af ”Giv en
skærv til en såret soldat!”, blev mødt med smil
og ofte også en håndøre eller to, men de førte
kun yderst sjældent til nogen egentlig kommunikation med gæsterne om den historiske
betydning bag min flotte dragt.
En af mine medaktører fortalte mig i et
interview, at lirekassemanden var hans yndlingsrolle, fordi han godt kunne lide at underholde folk på den måde. ”Hvis man er fuld, og
man står og råber lidt eller er ved at køre dem
ned med lirekassen. Det synes folk er sjovt,
DE
det kan de godt lide”. Når han agerede Sofus,
fortalte han ofte publikum, at han var”skudt i
hovedet” (med henvisning til kuglen fra Sankelmark), hvilket de fleste fandt morsomt. I
hans øjne var lirekassemanden primært en gadeklovn, og han gjorde meget ud af at underholde folk. Figurens klovnedimension er vel at
mærke ikke bare en personlig overfortolkning
fra denne aktør; den understøttes så at sige
strukturelt fra inspektørside. I den udarbejdede manual kan man for eksempel læse, at ”formålet med lirekassemanden er at sætte liv og
stemning i gadebilledet. Han kan også fungere
som 'kø-klovn' når køen ved billetsalget bliver
for lang.” Dette er lirekassemanden som klovn
og som servicemedarbejder; han kan lindre
kedsomheden hos de utålmodige kunder i
sommerens lange køer.
Lirekassemanden bliver altså groft sagt, på
trods af sin temmelig 'realistiske' og endog
tragiske historiske baggrund, betragtet primært som hyggelig og stemningsskabende
klovn, både af personale og af gæster. Han er
ét blandt talrige eksempler på, at det 'faglige'
fundament, som Levende Museum hviler på, i
praksis overskygges grundigt af figurernes
hyggelige servicefunktioner. Gæsterne køber
kager hos bageren, kandis hos købmanden og
glansbilleder i bogladen. Folk vil betjenes, serviceres og underholdes. De fire forskellige
'nedslag' i Danmarkshistorien – de fire årstal,
som Levende Museum skal illustrere – flyder
sammen for langt hovedparten af gæsterne,
for hvem købstaden blot er 'Gammelby' uden
nogen nærmere tidsfæstelse; 'uspecificeret
gode gamle dage', som en af stedets museumsinspektører formulerede det over for
mig i et interview.
Min pointe er altså, at de 'levende' aktører,
på trods af velmente ambitioner om faglighed
og autenticitet, bidrager til at opretholde og
bekræfte billedet af gode gamle dage. Aktørernes imødekommende smil, fotogene fremtoning og opvartning af gæsterne taler lige ind i
deres veletablerede billede af 'Gammelby'. Aktørerne kollaborerer så at sige med publikum,
som får, hvad de efterspørger - 'det synes folk
er sjovt, det kan de godt lide', som førnævnte
'lirekassemand' forklarede.
KONKLUSION
Jeg har argumenteret for og givet eksempler
på, at levendegørelsen af fortiden i Den Gamle By udspiller sig i et spændingsfelt af modstridende hensyn. På den ene side vil man skabe en illusion om ”livet, som det var i de gamle danske byer”, som velkomsten på museets
hjemmeside proklamerer, men på den anden
må de udklædte guider ikke spille skuespil. På
den ene side må der med direktørens ord ”være
vide rammer for nye og mere showbetonede
oplevelses- og formidlingsformer” (Bloch Ravn
1996: 13), men på den anden vil man modgå
tendensen til, at stedet ”mere forbindes med
karruseller end med begrebet museum” (Bloch
Ravn 1997: 14). Dette ambivalente forhold til
turismens mekanismer og muligheder resulterer i mine øjne i en række delvist uerkendte
kommunikative konflikter og en hæmmet 'levende' praksis.
Den er hæmmet af mindst tre årsager. For
det første lider den under den meget opdelte
arbejdsfordeling, hvor guidekorpset groft sagt
lever sit eget liv, afsondret fysisk og kommunikativt fra de faglige beslutningstagere. Og
hvor instrukser fra oven derfor bliver genstand
for en række utilsigtede 'lokale' fortolkninger i
guidekorpset. For det andet lider projektet
under en indbygget, og langt hen ad vejen
uerkendt, struktur af 'service og hygge', som
11
MADS DAUGBJERG
12
gør, at købstaden er befolket af tjenende ånder, som ”aldrig viser et surt ansigt overfor
gæsterne”, som jeg citerede en guide for ovenfor. Spørgsmålet om, hvordan en købstad med
lutter smilende og servicemindede indbyggere
stemmer overens med forholdene i en historisk, dansk købstad, forbliver ureflekteret i
Den Gamle By. For det tredje har jeg påpeget
det vanskeligt nedbrydelige image af 'Gammelby', som købstadsmuseet har i den brede
danske befolkning, og som Levende Museum,
på trods af intentioner om det modsatte, tjener til at bekræfte.
Det oplagte spørgsmål er nu naturligvis,
hvilke af de påpegede problemstillinger der
knytter sig alene til Den Gamle By, og hvilke
der kan siges at være generelle kendetegn for
levendegørelsesinitiativer i kulturarvsindustrien. Det første af de tre ovenfor skitserede problemfelter vedrører primært den interne organisering i museet men kan også fungere som
en generel påmindelse om det store behov for
dialog med, og vedblivende instruktion af det
personale, der skal praktisere den vanskelige
disciplin, som levendegørelse er. De øvrige to
punkter stikker dybere og angår kulturelt og
historisk indlejrede, og langt hen ad vejen
ikke-reflekterede, opfattelser af frilandsmuseets og museumspersonalets virke. Guiderne er
først og fremmest til tjeneste, og det er publikum og publikums oplevelse, som skal være i
centrum (Bloch Ravn 2000a). Denne usagte
og indirekte markedsbetingede opprioritering
af 'imødekommenhed' som det altdominerende publikumspræmis er i mine øjne en medvirkende årsag til, at Den Gamle By - og en
lang række lignende frilandsmuseer og oplevelsescentre - har mere end vanskeligt ved at
undslippe myten om 'de gode gamle dage'. At
publikum for langt størstedelens vedkommende er ovenud tilfredse med deres oplevelser i
købstadsmuseet, og at det i høj grad netop er
publikums indgroede forventninger til stedets
'hyggelige' natur, som umuliggør nuanceringer, frister ikke umiddelbart museets beslutningstagere til de store ændringer: det går jo
godt, besøgstallet er højt, og smilene er derfor
fortsat brede i Den Gamle By.
NOTER
1. 'Kulturarvsindustrien' er min direkte oversættelse
af den engelske term The Heritage Industry, som
Robert Hewison navngav og angreb i 1987. Det
danske udtryk benyttes herefter uden anførelsestegn.
2. For mere detaljerede analyser af levendegørelsen
og af den måde, publikum 'forbruger' fortiden på,
se Daugbjerg 2003; 2004.
3. For en sådan ideologisk motiveret kritik af kulturarvsindustrien, se for eksempel Wright 1985; Hewison 1987; West 1988; Bennett 1995: ch. 4-5.
4. For videre kritik af Hewison og hans åndsfællers
angreb på kulturarvsindustrien, se McCrone,
Morris & Kiely 1995: 21-25; Bagnall 1996: 229;
Macdonald 1997.
5. Faldet i besøgstal på de danske statsstøttede, kulturhistoriske specialmuseer, som Den Gamle By
tilhører, var 2000-01 på hele 7.2%, mens det i
2001-02 faldt med yderligere 1,4% og i 2002-03
med endnu 0,5% (Danmarks Statistik 2002;
2003; 2004).
6. Det årlige besøgstal i Den Gamle By har over de
seneste fem år ligget stabilt på omtrent 320.000
gæster, som i 2004 endda steg til et rekordtal på
lige under 360.000.
7. De fire forskellige 'tidszoner' i byen fører til principielle, logiske problemer for flere af de 'levende '
aktører, som krydser ud og ind af zonerne i deres
årstalsspecifikke dragter. Disse 'tidsrejser' bemærkes dog kun yderst sjældent af publikum.
8. For en analyse af fire forskellige udlægninger af
DE
autenticitet på et amerikansk heritage site, se Bruner 1994. For refleksioner over forskellige typer af
autenticitet i frilandsmuseerne, se bidragene i Balto & Damman (red.) 2004.
LITTERATUR
Arbejdsmarkedets Feriefond. Årsberetning 1997. København.
Arbejdsmarkedets Feriefond. Årsberetning 2000. København.
Alto, J. A. & Å. Damman (red.): Årbok 2004.
Fortidsminneforeningen og Norsk institut for
kulturminneforskning. Oslo.
Bagnall, G.: "Consuming the past", i: Edgell,
S., K. Hetherington & A. Warde (eds) Consumption Matters. Oxford: Blackwell Publishers
1996.
Bennett, T.: The Birth of the Museum. History, theory, politics. London & New York: Routledge
1995.
Bloch Ravn, T.: "Et historisk museum, der arbejder i
nutiden med hensyn til fremtiden",
i: Den Gamle By 1996. Årbog udgivet af Den
Gamle By, Århus.
Bloch Ravn, T.: "Er den Gamle By et rigtigt
museum?", i: Den Gamle By 1997. Årbog udgivet af Den Gamle By, Århus.
Bloch Ravn, T. (2000a): 'At sætte publikum i centrum', i: Den Gamle By 2000. Årbog udgivet af
Den Gamle By, Århus.
Bloch Ravn, T. (2000b): "Levendegørelse", i: Den
Gamle By 2000. Årbog udgivet af Den Gamle
By, Århus.
Bloch Ravn, T.: "Levende Museum", i: Den Gamle
By 2001. Årbog udgivet af Den Gamle By, Århus.
Bloch Ravn, T. (2002a): Den Gamle By. Et vindue til
historien. København 2002.
Bloch Ravn, T. (2002b): "Nogle ledetråde for Levende Museum", i: Den Gamle Bys Nyhedsbrev, juli
2002.
Bruner, E.: "Abraham Lincoln as Authentic Reproduction: A Critique of Postmodernism", i:
American Anthropologist, vol. 96(2). 1994.
Danmarks Statistik : "Museumsstatistik 2001",
i Nyt fra Danmarks statistik, nr. 118,
22.03.2002, www.dst.dk/pukora/view/
pdf.asp?id=1512&lang=dk
Danmarks Statistik: "Museumsstatistik 2002", i: Nyt
fra Danmarks statistik, nr. 122, 21.03.2003,
www.dst.dk/pukora/view/pdf.asp?id=3000
&lang=dk&sid=
Danmarks Statistik: "Museumsstatistik 2003", i: Nyt
fra Danmarks Statistik, nr. 139, 02.04.2004,
www.dst.dk/Vejviser/Boghandel/Publikation.aspx?cid=4751
Daugbjerg, M.: De gode gamle dage genoplivet. Formidling og fortolkning af fortiden i Den Gamle
By i Århus. Feltrapport. Afdeling for Antropologi
og Etnografi, Aarhus Universitet 2003.
Daugbjerg, M.: Fremstillinger af fortiden: myte og
struktur i den kulturhistoriske turisme. Mag.art.
speciale. Afdeling for Antropologi og Etnografi,
Aarhus Universitet 2004.
Den Gamle Bys website: www.dengamleby.dk.
Floris, L. & A. Vasström: På Museum - mellem oplevelse og oplysning. Roskilde Universitetsforlag
1999.
Hewison, R.: The Heritage Industry. Britain in a Climate of Decline. London: Methuen 1987.
Kirshenblatt-Gimblett, B.: Destination Culture. Tourism, Museums, and Heritage. Berkeley, Los
Angeles & London: University of California
Press 1998.
Kjær, B.: "Lirekassemanden", i: Den Gamle By 2002.
Årbog udgivet af Den Gamle By, Århus.
Lowenthal, D.: The Heritage Crusade and the Spoils
of History. Cambridge: Cambridge University
Press 1998.
Macdonald, S.: 'A People's Story. Heritage, Identity
and Authenticity", i: Rojek, C. & J. Urry (eds)
Touring Cultures. Transformations of Travel and
13
MADS DAUGBJERG
14
Theory. London & New York: Routledge 1997.
McCrone, D., A. Morris & R. Kiely: Scotland - the
Brand. The Making of Scottish Heritage.
Edinburgh: Edinburgh University Press 1995.
Museumsloven (2001): www.retsinfo.dk/_GETDOCI_/ACCN/A20010047330-REGL
Nudansk Ordbog: Politikens Nudansk Ordbog, 17.
udgave, København: Politikens forlag A/S 1999.
Samuel, R.: Theatres of Memory, vol. 1: Past and
Present in Contemporary Culture. London &
New York: Verso 1994.
Shields, R.: Places on the Margin. Alternative geographies of modernity. London & New York:
Routledge 1991.
Urry, J.: The Tourist Gaze. Leisure and Travel in
Contemporary Societies. London: Sage Publications 1990.
West, B.: "The making of the English working past:
a critical view of the Ironbridge Gorge Museum",
i: Lumley, R. (ed.) The Museum Time-Machine.
Putting Cultures on Display. London & New
York: Routledge 1988.
Witt, T.: "Kulturarv - hvad taler vi om?",
i Nordisk Museologi, nr. 1/1998.
Wright. P.: On Living in an Old Country. London:
Verso 1985.
Østergaard, T. & H. Pedersen: "Den brunrøde bølge", i: Danske Museer, nr. 4/2001.
Endvidere er benyttet en række interne dokumenter
fra Den Gamle By; mødereferater, manualer til brug i
Levende Museum, statistikker over museets besøgstal,
m.m.
visitors to "taste, smell and experience history". Drawing upon fieldwork among interpreters and tourists
at the museum during the summer of 2002, the article analyses the principles and practice of the "living"
interpretation of the past, identifying and discussing a
range of structural and communicative difficulties
and dilemmas inherent in this genre.
In the case of Den Gamle By, a set of written principles from the museum director to the living history
actors is analysed as it transforms into practice. In this
process, it is argued, the written principles are "refracted" into a range of "local" meanings among the museum staff, diverging in some cases significantly from
the intentions of the curators. In particular, the meaning and the priority of three identified "key words" professionalism, authenticity, and hospitality - are left
almost entirely to the individual actor. Since the different characters designed for the project all carry out
roles of service and hospitality for the public (cooking
food for them to taste, selling candy, steering the ferry, etc.), the all-dominant principle in practice is
"hospitality": never let the customer see a sour face.
Furthermore, the unclear way in which the actors are
supposed to perform "authenticity" leads them, in
many cases, to dismiss their historical (but fictitious)
characters; they simply do not "act" in the first person. This dismissal, together with powerful, mediainduced expectations among the visitors about the
cosy, rosy nature of Den Gamle By as a whole, leads to
a "living" practice that is light on cultural history and
heavy on hospitality. This therefore leads, it is argued
in conclusion, to an unintentional reinforcement of
the museum's established image of presenting "the
good old days".
SUMMARY
Reviving the good old days: open-air museums and the
play of the past
The Danish open-air museum Den Gamle By recently turned to "living history" interpretation. This involves dressed-up first person interpreters and inviting
Mads Daugbjerg er mag.art. i etnografi og socialantropologi med speciale i turisme og kulturarv. Han er ansat
som ekstern lektor ved Center for Museologi, Aarhus
Universitet og har endvidere været tilknyttet andre danske universiteter. E-mail: [email protected]
S.
15-28
Industrisamfundets
kulturhistoriske betydning
LARS K. CHRISTENSEN
Stillet overfor de store mængder af potentielle museumsgenstande fra industrisamfundet, kan det være svært at vælge ud og skabe overblik. Med udgangspunkt i produktionsprocessen kan der imidlertid peges på en række emner, som må stå centralt i
museernes dokumentation og formidling af industrisamfundet. Det drejer sig - ud
over de kulturelle aspekter af selve produktion - om industrisamfundet som basis for
moderniteten, og om arbejderklassen som historisk aktør.
I 1880 bragte dagbladet Nationaltidende en
reportage fra stormagasinet Magasin du Nord
i København. Reportagens forfatter var tydeligvis imponeret af, hvad han så:
Overalt har massen slået mig, de store mængder af alt
muligt. Alt dette er modbevis mod den evig gentagne
sætning om vore små forhold, thi dette er stort. Der er
uendeligheder af hvide gardintøjer lige så vel som af
bændler, blomster i dyngevis, kæmpestabler af gulvtæpper, bjerge af damask, hav af sengefjer, en mængde
senge, modelkjoler i dusinvis, pragthatte i store kasser.
Så overvældet var forfatteren, at det gav ham
problemer med at beskrive, hvad han havde
set:
Overfor et foretagende som dette har feuilletonisten
[…] en vanskelig opgave. Stoffet overvælder ham,
man kan ikke novellistisk få fat på disse store rum,
men tumler med tal, som et almindeligt menneske
[...] vanskeligt kan udfylde, man kan ikke gå i detaljer,
man vil antyde alt og får derfor intet fuldt med, man
drukner i mængden, ved ikke, hvor man skal begynde
for at kunne omfatte det hele. Så bliver, hvad man
skriver, snarest kun anekdoter, det skildrede bliver
borte, man lader det bero ved indfald.1
Nogle år før, i 1867, havde Karl Marx indledt
det første bind af sin monumentale analyse af
kapitalismen med konstateringen: "Den samfundsmæssige rigdom, som hersker i den kapitalistiske produktionsmåde, fremstår som en
vældig ophobning af varer".2
For Danmarks vedkommende kan vi sætte
omtrentlige tal på udviklingen: markedsværdien af den samlede produktion voksede med
4.565 % på de 150 år fra 1820 til 1970.3 Denne uhyre vækst afspejler til dels, at en stigende
mængde af tjenesteydelser og genstande, som
under alle omstændigheder ville være blevet
forbrugt, bringes på markedet og får varekarakter. Men væksten afspejler især, at den samlede mængde af ting, som vi forbruger og om-
LARS K. CHRISTENSEN
16
giver os med, ikke mindst de industrielt fremstillede, er steget ganske voldsomt.
Det er på denne måde, som den vældige ophobning af varer, at industrisamfundet kommer til os, i sin umiddelbare, sanselige form.
Det er denne erfaring af de mange varer, som
vi som mennesker i det moderne industrisamfund er fælles om, uanset klasse, køn, etnicitet
eller andre forskelle.4 Oplevelsen kan, som det
indledende citat gav udtryk for, være overvældende.
Reportagen fra Magasin du Nord var skrevet af Herman Bang. Bang blev senere kendt
som skønlitterær forfatter, og som en af de
fremmeste repræsentanter for det moderne
gennembrud i dansk litteratur. Når et så fintfølende gemyt og en så kreativ pen næsten
blev slået omkuld ved opgaven, så er det vel
ikke så mærkeligt, at vi museumsfolk også kan
have vore kvaler med at indfange og beskrive
industrisamfundets kulturarv? Hvilke, af den
tilsyneladende uendelige mængde af genstande, skal vi udvælge, og underkaste den særlige
proces, som forandrer dem fra at være varer og
ting, til at være museumsgenstande?
I Danmark er de kulturhistoriske museer
forpligtet af Museumsloven til at anlægge repræsentative samlinger.5 Ideen om at museale
samlinger skal være repræsentative, er et barn
af det 18. århundredes evolutionisme. Der
Tandhjulsfabrikken ”Record” på Tagensvej i København, 1936. Foto: Hauerslev, Nationalmuseet.
INDUSTRISAMFUNDETS
skulle opstilles taxonomier og etableres serier
af genstande, som kunne tjene til oplysning
om den menneskelige udviklingshistorie.6
Selv om vi har lagt evolutionismen bag os,
består problemet omkring repræsentativitet
imidlertid stadigvæk. Vore samlinger er altid
mindre end fortiden i sig selv, og vil i den forstand altid være en fortolkning eller en repræsentation gennem et udvalg. Derfor må vi
også gøre os overvejelser over karakteren af
denne repræsentation, og de kriterier vi lægger
til grund for den.
Der findes i Danmark en mængde museer,
som arbejder med nyere tids kulturhistorie ud
fra hver deres indfaldsvinkel. Nogle har et lokalt virkeområde, andre er landsdækkende
specialmuseer - og så findes der et enkelt Nationalmuseum. Det er ikke bare legitimt men
også nødvendigt, at museerne tager udgangspunkt i det ansvarsområde som nu en gang er
deres, når de fastlægger deres egen, konkrete
indsamlings- og formidlingspolitik for industrisamfundets kulturarv.
Men det er også klart, at vi ikke alene kan
tage udgangspunkt i mængden af genstande eller rettere: i den mængde af genstande, som
vi måtte kende fra vort eget ansvarsområde.
Gør vi det, er der stor risiko for, at vi fortaber
os i detaljen og mister overblikket. Museernes
samlede indsats for industrisamfundets kulturarv risikerer at blive spredt og partikulær.
Ind imellem må vi tage os tid til at hæve
blikket over vore egne samlinger, og føre en
fælles diskussion om den principielle karakter
af det emne vi har for os. Hvad er det for særlige træk, som, ud fra et kulturhistorisk synspunkt, adskiller industrisamfundet fra andre
epoker?
I det følgende vil jeg netop lægge op til sådan en diskussion. Samtidig vil jeg argumentere for tre overordnede emner, som bør prio-
KULTURHISTORISKE BETYDNING
riteres højt i museernes dokumentation og
formidling af industrisamfundets kulturhistorie: produktionen, moderniteten og industriarbejderne.
FORBRUG,
PRODUKTION OG SOCIALE RELA-
TIONER
Et af de forskningsfelter, som i de senere år har
fokuseret på industrisamfundets kulturhistorie, er det som i den angelsaksiske verden kaldes material culture studies. Her har man især
beskæftiget sig med den kulturelle praksis, som
skabes gennem forbrug.
Orvar Löfgren har sammenlignet material
culture studies med den etnologiske tradition,
og bemærker at de to har interessen for tingene - det materielle - til fælles. Men samtidig
adskiller de sig ved deres emneområder. Mens
den klassiske etnologi interesserede sig for
tingenes produktion, så er typiske emneområder for de nye studier sådanne som shopping,
mode, boligindretning, medieforbrug, etc.
Det har også bredere implikationer for den
kontekst, som tingene tolkes ud fra. Löfgren
citerer en bogtitel, som han opfatter som symbolsk: From Class Struggle to the Politics of Pleasure. Mens Löfgren ser positivt på tingenes
tilbagevenden i kulturhistorien, som den
kommer til udtryk i material culture studies,
så savner han samtidig opmærksomhed om
produktionen af ting, om arbejdet og arbejdets
kulturelle betydning.7 Jeg deler synspunktet.
Vil vi forstå industrisamfundets kulturhistoriske betydning, må vi efter min mening tage
udgangspunkt i produktionen.
For at forstå hvilke kulturelle konsekvenser
den industrielle produktionsform har haft, må
vi betragte dens historiske udvikling. Den industrielle revolution var en langstrakt proces,
17
LARS K. CHRISTENSEN
18
som tog sin begyndelse i den engelske tekstilproduktion fra slutningen af 1700-tallet. Det
er velkendt, at udviklingen frem mod en fabriksindustri også involverede andre former,
som f.eks. forlagsindustri.8
Det er også en kendt del af fortællingen om
den industrielle revolution, at den omfattede
en successiv introduktion af nye teknologier.
Som eksempel kan nævnes tekstilindustrien,
hvor ny teknologi blev sat ind for at løse balanceproblemer mellem de to grundlæggende
funktioner, vævning og spinding, men samtidig skabte ny ubalance, som førte til udvikling
af ny teknologi: flyveskytten forøgede efterspørgselen efter garn, hvilket førte til mekanisering af spindingen, som igen skabte så stort
overskud af garn, at man måtte mekanisere
vævningen for at den kunne følge med.9
I en traditionel opfattelse var det den menneskelige snilde og opfindertrang, der skabte
teknikken, og teknikken, der skabte industrien. Men i 1974 publicerede økonomen Steven
Marglin en artikel med titlen "What do bosses
do?".10 Marglin kritiserede den opfattelse, at
fabrikken først og fremmest var et produkt af
den tekniske udvikling. Han hævdede, at fabrikken var en løsning på et organiserings- og
disciplineringsproblem i forlagssystemet.
Marglins påstand var, at den teknologi der
anvendtes i de tidlige, engelske tekstilfabrikker, ikke adskilte sig væsentligt fra den der anvendtes i det forlagte arbejde. Det, som gjorde
fabrikken økonomisk mere rentabel end forlagssystemet, var derimod kapitalistens mulighed for at øve direkte kontrol med produktionsprocessen - det var disciplinen og overvågningen, som reducerede omkostningerne,
ikke teknikken.
Marglins artikel gav anledning til en omfattende polemik om kontrol kontra teknologi,
som drivkræfter bag udviklingen af fabrikssy-
stemet.11 Men hvis man betragter fabrikken og
den industrielle produktionsform indenfor
den kontekst, der udgøres af produktionsmåden, er der egentlig ingen grund til, at de to
synspunkter skulle udelukke hinanden.
I produktionsmådebegrebet indgår to typer
af relationer: den ene er menneskenes relation
til naturen - eller som Marx udtrykker det:
Menneskets stofskifte med naturen. Det er en
relation, som på et givent historisk tidspunkt
kommer til udtryk gennem de produktivkræfter, som menneskene har udviklet, dvs. som
noget grundlæggende teknologisk.
Den anden er menneskenes indbyrdes sociale relationer. Det er menneskenes indbyrdes
magtrelationer - med ejendomsretten til produktionsmidlerne som den mest grundlæggende - som giver enhver produktionsmåde
sin særlige karakter.
Derfor kommer begge de to typer af relationer også til udtryk i den industrielle produktionsform, som jo er indskrevet i den kapitalistiske produktionsmåde. På den ene side har
den industrielle produktionsform en teknologisk side - den handler om at bringe de mest
hensigtsmæssige teknikker og organisationsformer i spil, i forhold til at opnå et givent
produkt ud fra bestemte forudsætninger.
Eksempelvis så fik den klassiske fabriksbygning - Arkwrigth-bygningen - sit karakteristiske udseende af bestemte tekniske årsager: den
blev høj og smal, fordi det var den måde hvorpå man med den tids byggematerialer kunne
sikre dels transmission af kraft med det mindste energitab, dels det bedste indfald af dagslys
i bygningen.12
Men det er lige så indlysende, at den industrielle produktionsform også handler om
magt. Enhver der har stiftet bekendtskab med
arbejdsreglementer fra danske fabrikker fra
midten af 1800-tallet må give Marglin ret i, at
INDUSTRISAMFUNDETS
19
Maskinrummet på Brede Klædefabrik, opført 1883. Ukendt fotograf.
fabriksorganiseringen i høj grad også handlede
om kontrol og disciplinering.
I den kapitalistiske produktionsmåde opstår merværdien, når lønarbejderen producerer en værdi, som er større end den løn han får
udbetalt. Men mængden af merarbejde er ikke
fastlagt - og kan ikke fastlægges - på forhånd.
Lønarbejderen stiller sin arbejdskraft til rådighed i et givent tidsrum. Det er så op til ledelsen at udtrække så meget arbejde som muligt i det givne tidsrum. Det er den fundamentale problemstilling bag en hvilken som helst
variant af management.
Marx's analyse af arbejdsprocessen byggede
på den antagelse, at arbejdsindsatsen udelukkende blev afgjort af graden af kontrol og økonomisk tvang. Historien viser imidlertid, at
der i lige så høj grad kan være tale om, at arbejdsindsatsen fastlægges i en form for konsensus mellem arbejdere og ledelse - man kan
sige at der findes et kontinuum af muligheder,
fra de drakoniske fabriksreglementer til de
selvstyrende grupper, uden at der heri nødvendigvis også ligger en påstand om en bestemt kronologisk udviklingslogik.
Sociologen Michael Burawoy har udviklet
LARS K. CHRISTENSEN
20
Væv fra Den
militære klædefabrik, Nationalmuseets magasin.
Foto: Lars K.
Christensen.
en teori om, hvordan forskelle i markedsvilkår, i udbuddet af arbejdskraft og i den statslige intervention fører til forskellige typer af fabriks-regimer.
Det er en grundlæggende pointe hos Burawoy, at mennesker igennem arbejdet ikke bare
producerer ting, men også reproducerer sociale relationer og erfaringer. Eller med andre
ord:
Enhver sammenhæng som indbefatter arbejde indeholder en økonomisk dimension (produktion af ting),
en politisk dimension (produktion af sociale relationer) og en ideologisk dimension (produktion af erfaringer om de sociale relationer).13
Burawoy har fat i en grundlæggende pointe,
når han placerer arbejdet som brændpunkt,
også i produktion og reproduktion af sociale
relationer og erfaringer - og dermed af kultur. 14
Konsekvensen af denne tankegang for museernes praksis er, at vi må påtage os at indsamle og dokumentere et udvalg af industrielle
produktionsformer, af ledelsesformer og af arbejdspladskulturer. Det kan ske gennem hjemtagning af genstande til museerne. Men vi bør
også arbejde for, at et passende antal signifikante industrielle anlæg bevares in situ - vel at
mærke ikke kun som tomme skaller, men med
deres tilhørende produktionsanlæg mv.
For de ældre industrielle anlæg, er vi allerede nu så sent ude, så det i praksis vil være held
og tilfældigheder som afgør, hvilke anlæg vi
overhovedet vil få mulighed for at tage hånd
om. For den industri, som endnu er i drift, vil
der imidlertid være mulighed for at gå mere
systematisk til værks.
Museerne bør naturligvis støtte deres ud-
INDUSTRISAMFUNDETS
vælgelseskriterier på den eksisterende industrihistoriske forskning. Vores indsats må basere
sig på viden, og ikke på hvad vi tror vi ved som f.eks. den vidt udbredte myte om, at stort
set al dansk industri er relateret til landbruget.
Indsamling kan tjene rent industri- eller
teknologihistoriske formål, som f.eks. at kunne dokumentere for eftertiden, hvordan en
bestemt produktion har fundet sted. Men det
er vigtigt, at der også indsamles ud fra et bredere kulturhistorisk sigte, som kan dokumentere ikke blot produktionen af ting, men også
produktionen af sociale relationer. Også her
kan museerne trækker på den eksisterende
forskning. Ikke mindst i Norden er der gennem de seneste par årtier produceret en række
studier af såvel enkelte virksomheder som hele
brancher, med vægt på industriarbejdets kultur. Den store udfordring er naturligvis, hvordan vi dokumenterer og formidler sociale relationer og kulturel praksis gennem industriarbejdets genstande. Her har vi stadigvæk brug
for en høj grad af fælles erfaringsdiskussion og
metodeudvikling.
ABSTRAKTION AF
RUM OG TID
Den industrielle produktionsform skabte ikke
bare nye sociale relationer. Den forandrede
også nogle af de mest grundlæggende kulturelle kategorier, som rum og tid.
Al arbejde finder sted på et fysisk sted, en
lokalitet. Men i industrien blev lokaliteten
samtidig overlejret af et abstrakt rum. Væveren på Brandts Klædefabrik i Odense stod fysisk placeret i en vævesal på 3. sal i en bygning
midt i byen. Men han eller hun var også placeret i en anden rumlighed, som var et resultat
af den industrielle arbejdsdelings tekniske logik: vævning kom efter kædeskæring og før
nopning - uanset de fysiske lokaliseringer af
disse funktioner. I denne forstand var der tale
om et abstrakt rum. Det betød imidlertid
ikke, at det ikke havde reel betydning i dagligdagen. Tværtimod: hvis kædeskæringen var
dårlig udført, gik det ud over væverens akkord, og hvis væveren sjuskede, ville han få
klager fra nopperskerne.
Men det abstrakte rum omfattede ikke kun
fabrikken. Det startede måske med klipning af
fårene i Argentina og sluttede med afsætning
af den færdige vare i København. Og hvis
verdensmarkedsprisen på uld blev for høj, eller hvis kunderne i København skiftede smag
og foretrak bomuldsvarer frem for uld, så kunne væveren i Odense blive arbejdsløs.
Det abstrakte rum indebærer, at der kan eksistere betydningsfulde sociale relationer
mellem mennesker som er adskilte fra hinanden, og måske aldrig vil mødes i den fysiske
verden. For industriarbejderen er det abstrakte
rums grænser i sidste ende det kapitalistiske
verdensmarkeds grænser. Og det abstrakte
rum er struktureret ud fra en række rationaler,
som ligger udenfor hans eller hendes egen,
umiddelbare rækkevidde, fra markedet til beslutningerne hos væveriets tekniske ledelse.15
Sociologen Anthony Giddens fremhæver
netop det, at lokaliteter bliver gennemsyret og
formet af sociale påvirkninger på lang afstand,
som et karakteristisk træk ved det moderne
samfund. I det moderne dækker lokalitetens
synlige former over andre, fjernere relationer,
som i virkeligheden bestemmer dens natur.16
Også tiden blev en anden. I traditionelle
samfund er tiden som oftest knyttet til noget
konkret: et sted, en begivenhed eller et naturfænomen. Det første skridt på vejen mod den
abstrakte tid, var at inddele dagen i timer af
samme standardiserede længde, året rundt - i
modsætning f.eks. til timer der varierede med
21
LARS K. CHRISTENSEN
22
dagens længde, således at der altid var det
samme antal timer mellem solopgang og solnedgang.
Jacques Le Goff har lanceret den tese, at
den standardiserede tid blev udbredt, fordi
man i de gryende industribyer installerede
klokketårne med det formål, at kunne markere arbejdsdagens begyndelse og afslutning på
et fast tidspunkt, året rundt. Men som Richard Biernacki har bemærket, så ville fabriksejerne ikke nødvendigvis have økonomisk gevinst af at indføre faste arbejdstider. Så
længe man behøvede dagslys for at arbejde,
ville det i praksis bare betyde indskrænket arbejdstid om sommeren, i forhold til et system
hvor arbejdstiden var fastlagt fra daggry til solnedgang. Ifølge Biernacki, så var fordelen ved
den standardiserede tid først og fremmest, at
den gjorde tid - herunder ikke mindst arbejdstid - til et objekt, som kan købes og sælges og
investeres i på en standardiseret måde. Tiden
blev - både overført og bogstaveligt - noget
man kunne regne med.17
UDLEJRING
OG EKSPERTSYSTEMER
Industrisamfundet skabte ikke bare rummets
og tidens abstraktion. Industrisamfundet
skabte også en ny type infrastruktur. Telekommunikation gjorde det muligt at tale sammen
og lettere at skrive sammen på tværs af tid og
sted, transportmidler gjorde afstande som før
syntes uovervindelige helt overkommelige. I
industrisamfundet kan mennesker agere socialt med hinanden, på tværs af tid og sted. Vi
er ikke afhængige af, at stå ansigt til ansigt
med andre mennesker for at have sociale relationer med dem. Det er den proces som Anthony Giddens kalder for udlejringen18 af de
sociale relationer i det moderne samfund.
Den kapitalistiske produktionsmåde adskiller sig fra alle tidligere ved at kræve uophørlig
akkumulation og reinvestering af kapital, hvilket igen betyder, at samfundet må være i stadig forandring. Marx og Engels udtrykte det
dramatisk:
De stadige omvæltninger i produktionen, de uafbrudte rystelser af alle sociale tilstande, den evige usikkerhed og bevægelse udmærker bourgeoisiets tidsalder
frem for alle andre […] Alt fast og solidt fordufter...19
Man kan også nøjes med, lidt mindre malende, at konstatere, at det danske samfund i
1890'erne opnåede så høje økonomiske vækstrater, at væksten for første gang i historien
kunne karakteriseres som selvforstærkende konjunkturbestemte tilbageslag forekommer,
men som langsigtet tendens er økonomisk
vækst den normale tilstand.20
Kombinationen af en produktionsmåde
som kræver stadig forandring, udlejringen af
de sociale relationer på basis abstrakt tid og
rum, og den kendsgerning at vi med den industrielle produktionsform lever i omgivelser,
som næsten udelukkende er menneskeskabte,
betyder at det moderne industrisamfundet er
karakteriseret ved en uhyre kompleksitet. Sådan må det nødvendigvis være. Vi kan godt
drømme om et enkelt samfund, hvor vi alle
kan overskue konsekvenserne af enhver handling - men det lader sig ikke kombinere med
industrisamfundet.
Det er imidlertid også de sociale relationers
udlejring, som gør det muligt for os at leve i så
komplekst et samfund. I det moderne samfund findes der særlige systemer, som organiserer store områder af vores materielle og sociale omgivelser, på basis af en bestemt teknisk
ekspertise. Giddens kalder den slags systemer
INDUSTRISAMFUNDETS
for ekspertsystemer.21 Ekspertsystemerne gør
det praktisk muligt for os at leve i et miljø,
som er fyldt med menneskeskabte risici. Når
jeg går op på tredje sal i et hus eller tager på
rejse med et fly, så gør jeg det i forvisning om,
at der findes systemer som sørger for at huse
bliver bygget så de holder og at flysikkerheden
er i orden. Ekspertsystemerne fjerner ikke risikoen. Men de skaber en tillid, som gør det
muligt for os at leve med den. Det gør de på
trods af - eller snarere fordi de er abstrakte systemer. De skaber en social relation mellem ansvarlige mennesker på tværs af tid og rum,
uden at vi behøver at mødes personligt med
ingeniører og flyveledere.
Kort sagt: Industrien producerer ikke bare
varer - den producerer også den moderne verden.
Det er det andet overordnede tema, som
bør afspejle sig i museernes arbejde med industrisamfundets kulturarv. Det er ikke noget
nemt tema, for hvordan dokumenterer man
tidens og rummets abstraktion, de sociale relationers udlejring og ekspertsystemernes betydning gennem genstande? Forsøgsvis kunne
man pege på de genstande, som vi betjener os
af, når vi skal manøvrere i tiden og rummet.
Det være sig konkret, i form af f.eks. tidsmålere og transportmidler. Men også i mere symbolsk forstand hvordan vi - individuelt og kollektivt - skaber os en moderne identitet gennem genstande, dvs. det felt som ikke mindst
førnævnte material culture studies er fokuseret
på.
dustrisamfundets historie.
Blandt de historiske aktører finder vi de industrielle foretagere, som bidrog til at etablere
og udvikle industriens virksomheder. Vi
finder finansfyrsterne, som gennem investeringer og opkøb bidrog til at skabe de industrielle koncerner. Vi finder de tekniske foregangsmænd, og senere ingeniørerne, som
skabte det tekniske grundlag for industrien.
Vi finder organisationsfolk og politikere, som
byggede de institutioner op, som lagde industrisamfundet i faste rammer.
Men når vi taler om industrien som primus
motor i skabelsen af det moderne samfund, så
er der yderligere en gruppe, hvis betydning
måske har været størst af alle: industriarbejderne.
Selv om der som nævnt er produceret en
række studier af industriarbejdets historie, så
er industriarbejderne stadigvæk fraværende
som aktører i moderniseringsprocessen, når
det gælder mainstream-historien og de populære fremstillinger.22 Men faktum er, at industriarbejderne i høj grad spillede en aktiv rolle.
I sin nu klassiske artikel om tid og arbejdsdisciplin beskrev E.P. Thompson - uden dog
at bruge begrebet - hvordan industriarbejderne tog aktiv del i skabelsen af den abstrakte
tid:
Den første generation af fabriksarbejdere blev belært
af deres chefer om tidens betydning. Den anden generation organiserede sig, og kæmpede for ti-timers arbejdsdagen. Den tredje generation gik til kamp for
1½ times løn for en times overarbejde. De havde lært
lektien - at tid er penge - næsten alt for godt.23
AKTØRERNE
Historien gør ingenting selv - det er mennesker, der handler, og som gennem deres handlinger skaber historien. Det gælder også for in-
Naturligvis lærte de lektien. For de var jo netop placeret i den kapitalistiske produktionsmåde, som sælgere af tid, af arbejdstid. At tid
er penge er ikke bare en ideologi, som moder-
23
LARS K. CHRISTENSEN
24
niseringsprocessen trak ned over hovedet på
en passiv arbejderklasse - det var en erfaring,
som voksede ud af selve arbejdsprocessen. Det
var en erfaring, som lagde grunden til lønkampen og den moderne fagbevægelse.
Der findes i øvrigt masser af eksempler, også
fra dansk industri, på at arbejderne presser på
for at få gennemført mere rationelle, mere objektive og mindre vilkårlige lønsystemer.
I begyndelsen af det 20. århundrede blev
akkordlønnen på de Danske Statsbaners centralværksted i København fastlagt af mestrene.
Den der stod sig god med mester, og forstod
at fedte lidt, fik lov til at skrive lidt ekstra på
akkordsedlerne. Til sidst blev systemet for meget for især de yngre, fagligt organiserede ar-
bejdere. De opfattede det ikke bare som uretfærdigt, men også uværdigt, at de skulle snyde
for at få en ordentlig løn. Til sidst henvendte
de sig direkte til DSB's ledelse med dokumentation for forholdene, og der blev sat en større
akkordrevision i gang. En af smedene skriver i
sine erindringer:
Der skulle en ny generation til for at forhindre dette
kaos, og skabe respekt om den organisation vi nu engang tilhørte. [..] Og derfor gik akkordsnyderiet sin
sejrsgang, men en skønne dag måtte de [dvs. mestrene] stå ansigt til ansigt med kendsgerningerne, og da
var det os de havde sparket til, der overfor generaldirektøren forklarede mestrenes evneløse lønpolitik.24
Dele af dampmaskine og dynamoer fra sydsjællandsk elværk, Nationalmuseets magasin. Foto: Lars K. Christensen.
INDUSTRISAMFUNDETS
Det overordnede begreb, som bedst samler industriarbejdernes måde at forholde sig aktivt
til moderniseringsprocessen på, er begrebet
solidaritet.
De lavsorganiserede håndværkere havde et
stærkt fællesskab indenfor standen - men det
var altid et konkret fællesskab, baseret på et
personligt møde. Indenfor arbejderbevægelsens rammer kan man derimod udmærket
være solidarisk med andre arbejdere, som man
aldrig har mødt og aldrig vil møde, f.eks. ved
at yde økonomisk støtte til strejkende arbejdere på en anden fabrik, i en anden by eller i et
andet land. Solidariteten kan også være forskudt i tid, f.eks. når man betaler et fast beløb
til en strejkefond, uden at vide konkret hvornår og til hvad pengene til sin tid vil blive
brugt. Solidariteten behøver ikke være knyttet
til et konkret sted og en konkret tid. Solidariteten bygger ikke på noget konkret nærværende, som faget eller de zünftige ritualer - den
bygger på noget så abstrakt som klasse. Derfor
kan solidariteten fungere løsrevet fra en bestemt social kontekst - den kan udlejres.
DEN
PROLETARISKE MODERNITET
Den moderne arbejderbevægelse kan ses som
en form for ekspertsystem: en organisationsform, som var baseret på udlejringen af de sociale relationer, på den abstrakte solidaritet
frem for det traditionsbestemte fællesskab. Arbejderbevægelsen var udtryk for en klassebaseret, proletarisk modernitet. Arbejderbevægelsen var medskabende i det moderne projekt.25
Som De samvirkende Fagforbunds - det nuværende LO's - første formand udtrykte det
på den stiftende kongres 1898:
Arbejderbevægelsen er […] et naturligt Produkt af det
moderne Samfund [og] den Armé, vi skaber, maa
være stærk og fast, thi den skal erobre en Verden, og
den maa være demokratisk ordnet; thi den skal udvikle Mennesker.26
DsF-formanden havde noget at have sin optimisme i. Efter bølgedalen først i 1880'erne var
den danske arbejderbevægelse på hastig fremmarch i 1890'erne. 75% af de mandlige og
20% af de kvindelige arbejdere var organiserede - i et komparativt perspektiv gjorde det den
danske arbejderklasse til én af de bedst organisere i verden.27
Året efter blev der storlockout. Den blev sat
i værk, fordi arbejdsgiverne efter eget udsagn
ønskede at statuere et eksempel og vise, at de
var "Herre i eget hus". Hertil svarede historikeren og den Socialdemokratiske partiteoretiker Gustav Bang, at det var en opfattelse som
hørte til i det patriarkalske håndværk. Under
moderne industri-kapitalisme kunne fabrikken ikke sammenlignes med arbejdsgiverens
hus. Løn- og arbejdsvilkår måtte i stedet ses
som et kontraktforhold mellem to parter, hvor
den ene ikke på forhånd kunne være ene bestemmende.28
Storlockouten i 1899 blev afsluttet med
Septemberforliget - et klassekompromis, som
lagde modsætningen mellem arbejde og kapital ind i faste, aftalebestemte rammer. Der
blev opbygget et sæt af industrielle relationer,
byggende på kollektive forhandlinger og aftaler, med staten som den mere eller mindre diskrete garant. Et ekspertsystem, som på den
ene side udlejrede en lang række konfliktrelation - om løn, ny teknologi og meget andet fra den direkte konfrontation på fabriksgulvet
til faglige voldgifter, overenskomstforhandlinger, forligsinstitution og arbejdsret. Men
som samtidig gjorde det muligt for arbejder-
25
LARS K. CHRISTENSEN
26
klassen at virke som subjekt i skabelsen af det
moderne industrisamfund.
Statistikken fortæller os, at industriarbejderne kun udgjorde et flertal blandt de erhvervsaktive i en relativ kort periode i midten
af det tyvende århundrede. Men alligevel har
den industrielle produktionsform præget samfundet mere end noget andet fænomen fra
slutningen af 1800-tallet og til i dag.
Ikke bare fordi vi vores hverdag i stigende
grad er blevet lagt an på, og blevet utænkelig
uden forbrug af industriprodukter. Ikke bare
fordi at industriens behov har præget samfundets infrastruktur, den fysiske planlægning,
uddannelsessystemet og meget andet.
Men også - og måske vigtigst af alt - fordi
den kultur og de værdier der blev skabt i det
industrielle arbejde, gennem arbejderbevægelsen blev transformeret om til at være den
bærende kultur blandt danske lønarbejdere og
i opbygningen af den danske velfærdsstat. Det
danske industrisamfund kan således dateres
tilbage til d. 5. september 1899, den dag Septemberforliget blev indgået.
Her er vi så fremme ved det, som bør være
det tredje vigtige emneområde, for museernes
beskæftigelse med industrisamfundets kulturarv: den industrielle arbejderklasse. Jeg tænker
her på hverdagens social- og kulturhistorie.
Men også på arbejderbevægelsens forskellige
udtryk og på de manifeste former for arbejderkultur. Ikke af hensyn til en højere politisk
retfærdighed, men simpelthen fordi billedet af
industrisamfundets kulturhistorie vil blive
forvansket og mangelfuldt uden.
NOTER
1. Herman Bang: Reportager. København 1983,
s. 93.
2. Karl Marx: Das Kapital, bd. 1, Berlin (DDR)
1977 (opr. 1867), s. 49. (min overs.)
3. Beregnet som stigningen i Bruttofaktorindkomsten, opgjort i faste priser. H.C. Johansen: Dansk
økonomisk statistik 1814-1980 (Danmarks historie, bd. 9), København 1985, tabel 10.2.
4. Naturligvis giver forskellig baggrund også forskellige muligheder for rent faktisk at købe varerne.
Men i princippet får vi alle samme tilbud som
forbrugere.
5. Ganske vist er det kun Nationalmuseet som er
pålagt denne forpligtelse direkte, men det fremgår af bemærkningerne til loven, at den for så
vidt angår nyere tid skal varetages i samarbejde
med landets øvrige kulturhistoriske museer.
6. Floris og Vasström: På museum - mellem oplevelse og oplysning, Frederiksberg 1999, s. 102.
7. Orvar Löfgren: "Scenes from a troubled Marriage. Swedish Ethnology and Material Culture Studies". Journal of Material Culture. Vol. 2(1)
1997.
8. Agnete Raaschou-Nielsen: "Fra forlag til fabrik:
produktionsorganisering i økonomisk-historisk
belysning". I: Fl. Mikkelsen (red.): Produktion og
arbejdskraft i Danmark gennem 200 år. København 1990, s. 59.
9. Nielsen, Nielsen & Jensen: Skruen uden ende.
Den vestlige teknologis historie. København
1990, s. 67-68.
10. Steven Marglin: "What do Bosses do? The origins and functions of hierarchy in Capitalist Production. I: André Gorz: The Division of Labour:
The Labour Process and Class-Struggle in Modern Capitalism. Throwbridge 1976.
11. For kritikken af Marglin, se bl.a. David S. Landes: "What do Bosses really do?".
Journal of Economic History, vol. XLVI,
no. 3, 1986.
12. Henrik Harnow: "Tekstilfabrikker i Odense 1835
1935. Et forsøg på at opstille en fabrikstypologi".
1066 Tidsskrift for Historisk Forskning, 1 20,
INDUSTRISAMFUNDETS
1990.
13. Michael Burawoy: The Politics of Production,
London 1985, s. 39. (min overs.)
14. Burawoy er dog også, til dels med rette, blevet
kritiseret for at negligere de ideologiskabende
mekanismer udenfor arbejdet. Se f.eks. Patrick
Joyce (red.): The historical meanings of work,
Cambridge 1987, s. 7-8.
15. Det som jeg her kalder det abstrakte rum svarer
til Giddens' begreb om place (that) becomes increasingly phantasmagoric (Anthony Giddens:
The Consequences of Modernity, Cambridge
1990, s. 19). For mig giver betegnelsen fantasmagorisk imidlertid associationer til noget mytologisk - og konstruktionen af mytologiske rum er
jo ikke et specielt moderne fænomen. Jeg foretrækker derfor betegnelsen det abstrakte rum.
16. Giddens (1990), s. 19.
17. Richard Biernacki: "Time cents: The Monetization of the Workday in Comparative Perspective". I: R. Friedland og D. Boden: NowHere: space, time and modernity. Berkeley 1994. Giddens
(1990), s. 64.
18. Engelsk: disembedding. Giddens (1990), s. 21ff.
19. Karl Marx & Friedrich Engels: "Det kommunistiske partis manifest". I: Samme: Udvalgte skrifter, bd. 1, København 1976, s. 29-30.
20. Sv. Aa. Hansen: Økonomisk vækst i Danmark,
bd. 1, København 1976, s. 303-04.
21. Giddens (1990), s. 27.
22. Lars K. Christensen: "Fagbevægelsen og det
moderne Danmark". Arbejderhistorie, nr. 4
1997, s. 13-15.
23. E.P. Thompson: "Time, Work-Discipline and Industrial Capitalism". I: Samme: Customs in
Common, London 1993, s. 390. (opr. 1967, min
overs.)
24. Nationalmuseets Industri-, Haandværker- og Arbejdererindringer, acc. nr. 546. Se også Lars K.
Christensen: Smedesvend og Friherre - maskinarbejde og arbejdskultur i København 1890-1914,
København 1995, s. 77-78.
25. Lars K. Christensen (1997).
26. Citeret fra Otto Jensen: Dansk Tekstilarbejderforbund gennem et halvt Aarhundrede, (u.s.)
1935, s. 118.
27. Knudsen, Caspersen & Nielsen: Kampen for en
bedre tilværelse. Arbejdernes historie i Danmark
fra 1800-tallet til 1990. København 1991,
s. 73-74.
28. Samme, s. 75.
SUMMERY
The cultural meaning of industrial society
In 1880, the Danish journalist Herman Bang wrote
about a visit to a department store in Copenhagen.
The author was overwhelmed by the immense piles of
goods that were offered to the consumer, and felt it
very hard to condense his many impressions into a
short newspaper report.
The ever-growing quantity of consumer goods is a
common experience of people living in industrial societies. And today's museum professionals might feel
just as overwhelmed by the number of potential museum objects, created by industrial society, as Bang
felt overwhelmed by the piles of goods in the department store.
However, industrial society is not only about consumption. It is just as much about production. Focusing on the production processes, via which the objects
of consumption are created, might help us to get a
better understanding of the cultural meaning of industrial society.
The industrial production process takes places in a
certain mode - capitalism - characterised by two major types of relations: the relationship between man
and nature, which is primarily technological, and the
relationship between men themselves, in terms of power and ownership, which is primarily social. As the
sociologist Michael Burawoy has put it, industrial
27
LARS K. CHRISTENSEN
28
work is thus not only about production of goods, but
also about production and reproduction of social relations and experiences of these relations - in other
words: about culture.
Museum professionals with intentions of preserving
the cultural heritage of industrial society should therefore take care to include objects and other evidence of
the production process. And this should be done with
a focus on cultural praxis. Preserving technical artefacts and listing buildings is not enough, without knowledge of the cultural meaning, which was produced inside the buildings, when operating the technology.
Furthermore, industrial society should be seen as the
basis for modernity. Industrial society leads to fundamental changes in our concepts of time and space,
and enables the disembedding of social relations,
which, according to Anthony Giddens, is a core phenomenon of modernity. Due focus should be given to
objects and evidence which, either concretely or symbolically, tell us about the production of modernity.
Finally, it should never be forgotten that history never
does nothing - on the contrary, history is nothing but
the activity of men in pursuit of their ends, as Karl
Marx once wrote. Some of these men - and women -
were factory owners, civil engineers and investors. But
the largest group of them all was the industrial working class. The core concept of the modern labour
movement is that of solidarity. In the framework of
the labour movement, solidarity can exist across time
and space - it is in fact disembedded. Thus the labour
movement can be seen as a certain expression of modernity, or rather the vehicle by which the working
class becomes an actor in modernity.
Working people created their own cultural praxis in
the everyday life of industrial society. And as a movement, they were a driving force behind the creation of
modern industrial relations and welfare states. For
this reason, museums should give due attention to objects and evidence, documenting the culture of the
working class and the labour movement.
Lars K. Christensen
Museumsinspektør, ph.d.
Nationalmuseet, Danmarks Nyere Tid
Frederiksholms kanal 12
DK-1220 København K., Danmark
[email protected]
S.
29-38
Kunsten å revitalisere gjenstanden
som fascinasjonsobjekt
KRISTINE ORESTAD SØRGAARD
Det er lenge siden publikum strømmet til museene for å se på eksotiske planter,
utstoppede dyr og kuriositeter fra fjerne himmelstrøk. Grunnen til det er selvsagt at
mediene er i stand til å bringe mer representative bilder av omverdenen inn i vår
egen stue. I denne artikkelen spør forfatteren om museene er i ferd med å bli utkonkurrert av det moderne billedmediets realisme. Har museumsutstillingene en fremtid?
Er det mulig å revitalisere gjenstanden som fascinasjonsobjekt? Og hva er de praktiske konsekvensene av en gjenstandsbasert formidlingsstrategi?
Begrepet "museum" kan føres tilbake til det
greske ordet "mouseion" som skal ha vært navnet på en forskningsinstitusjon og et kunnskapssentrum i Alexandria, grunnlagt av den
egyptiske kongen Ptolemy Soter ca. 290 f. Kr.
Det er imidlertid først på 1400-tallet, i renessansens Europa, at forløperen til det moderne
museet oppstår som et Kunstkammer, Wunderkammer eller Kuriositetskabinett. De tidlige
kuriositetskabinettene ble etablert i kretsen
rundt konger, fyrster og andre adelige personer, og var først og fremst åpne for medlemmer av samfunnets øverste sjikt. Kuriositetskabinettene kunne inneholde alt fra planter
og mineraler til bøker, skulpturer, mynter, instrumenter og en rekke andre spektakulære og
ekstraordinære objekt. De skulle ikke bare
synliggjøre det fantastiske ved Guds skaperverk, men også gjenspeile eierens makt, dannelse og analytiske intellekt. "Not only was
nature created for man, but its recording, analysis and investigation presented the highest
goal of all human activity" (Schulz 1994: 176).
I løpet av 1800-tallet vokste det moderne
museum frem som et folkeopplysningsprosjekt og ble del av en ny offentlig sfære. Gjennom selektive og velorganiserte utstillinger ble
samlingene gjort tilgjengelige for det bredere
lag av folket. En del av målsettingen til det
moderne museet var også å vise at gjenstandene inngikk som typer i et ordnet univers. Museene skulle ikke bare synliggjøre de eksotiske
aspektene ved gjenstandssamlingen, men fokusere på det som var lovmessig og typisk ved
hvert objekt.
Governed by the new principles of scientific taxonomy, the stress was placed on the observable differences
between things rather than their hidden resemblances: the common or ordinary object, accorded a repre-
30
sentative function, was accorded priority over the exotic or unusual; and things were arranged as parts of series rather than unique items (Bennett 1995: 96).
Det nye, ideologiske grunnlaget for museene
var helt i tråd med de tankemessige strømningene i humanvitenskapen for øvrig; historien fulgte en fastlagt utvikling fra mindre komplekse kulturformer til fremskritt og sivilisasjon. Nært sammenfallende med dette var også
ideen om at gjenstandene kunne ordnes i evolusjonære sekvenser. Noen ble sett på som
gjenlevninger etter en konservativ og tidløs
kultur, andre ble tilskrevet verdi som symboler
for menneskers visjoner, kreativitet og skaperkraft. Denne evolusjonistiske tenkningen kom
ofte til uttrykk som en kulturell og nasjonalistisk selvhevdelse i møtet med urbefolkninger
og fremmede kulturer. I Norge ble f.eks. Osebergskipet gjort til et symbol for både heltemot, fremskritt og oppfinnelse (Østigård
2001), mens etnografiske gjenstander ble stående som "minner" om en uskyldighet som
var i ferd med å forsvinne (Rio 2002: 61). På
denne måten kom gjenstandene til å bygge
opp under en forestilling om at det eksisterte
vesentlige utviklingsmessige forskjeller mellom oss (de siviliserte) og de uskyldige, eksotiske og usiviliserte andre (se Olsen 2000).
I denne artikkelen skal jeg se nærmere på
hvilken rolle gjenstandene spilte i de tidlige
museene, hvordan de etter hvert kom til å få
Mange museer har gjenstandssamlinger som inneholder flere hundre tusen gjenstander, men bare 5 % av
gjenstandene blir brukt i forskning og formidling. © Kulturhistorisk Museum, Universitetet i Oslo. Mårten Teigen.
KUNSTEN
Å REVITALISERE GJENSTANDEN SOM FASCINASJONSOBJEKT
innskrenket betydning i formidlingssammenheng og hvilke utfordringer museene står
ovenfor i forhold til det å skulle oppgradere
statusen til gjenstander og styrke sin posisjon i
forhold til andre medier.
VITENSKAPEN
OG DISKREDITERINGEN AF DET
MATERIELLE
Kuriositetskabinettene og museene ble grunnlagt i en tid hvor empirismen sto sterkt som et
kunnskapsteoretisk ideal. Dette viste seg blant
annet ved at gjenstander nedfelte seg som en
kilde til vitenskapelig erkjennelse. Renessansekabinettene inneholdt biter av naturens
mangfold. Ved å samle inn så mye som mulig
av dette mangfoldet kunne man komme nærmere en forståelse av Gud. "Gud hadde skrevet sine signaturer, å forstå naturen var å tyde
hans tegn, å lese hans tekst" (Broberg og Sörlin 1991: 6). Med modernismen kom iveren
etter å sette naturen i system. Også her hadde
samlingene en rolle å spille som vitenskapens
forlengede arm (Broberg og Sörlin 1991: 6). I
øynene til 1800-tallets evolusjonsteoretikere
kunne museenes gjenstander plasseres på en
evolusjonær akse som startet ved skapelsen og
endte med fullendelse og perfeksjon.
Det er lett å se hvordan gjenstandene på denne måten kom til å bidra til - og ikke minst
synliggjøre - utviklingen av moderne vitenskap. Likevel er det viktig å være klar over at
de museale gjenstandene ble tilskrevet en verdi som forskningen verken før eller siden har
tilkjent dem. Selv om nedvurderingen av det
materielle til fordel for det mentale muligens
har en tidlig spore hos Descartes (se Olsen
2004: 30), må gjenstandenes fallende betydning som vitenskapelig kilde først og fremst
sees i sammenheng med vitenskapens utvik-
ling på 1900-tallet og fremveksten av logisk
positivisme. Etter at de eksperimentelle vitenskapene avskrev empirismen som kunnskapsteoretisk ideal og den logiske positivismen tilkjente teoretiske størrelser objektivitet gjennom kriterier for såkalt kognitivt meningsfulle utsagn, har gjenstandene i stor grad blitt behandlet som epifenomen. Innenfor den prosessuelle retningen, som dominerte arkeologien på 1960 - og 70- tallet, ble kritikken mot
gjenstandsbaserte studier gjort til et stort retorisk og polemisk poeng. Kulturhistoriske arkeologer ble beskyldt for å drive med lite problemorientert forskning og for å tro at beskrivelser av data var et mål i seg selv. En tilsvarende nedvurdering av det materielle til fordel
for det immaterielle fant sted i antropologi,
men her ble studiet av materiell kultur neglisjert som forskningsfelt også etter at positivismen hadde forlatt den akademiske scenen.
Dette kan ha sammenheng med en mer
grunnleggende skepsis mot gjenstander innenfor faget som sådan. Antropologer har lenge
stilt seg uforstående til nødvendigheten av å
studere gjenstander, så lenge de har hatt mulighet til å drive med deltakende observasjon
og kulturforståelse har vært målet for deres
virksomhet. Gjenstandene har gitt assosiasjoner til en lite beundringsverdig (og uvitenskapelig) fortid og har i stor grad blitt behandlet
som en annenrangs kilde til informasjon.
Etter introduksjonen av ulike post-strukturalistiske, fenomenologiske og hermeneutiske
perspektiv utover på 1980- og 90-tallet, har
interessen for materielle kulturstudier økt. Likevel mener Olsen (2004) at disse studiene
ikke har hatt den materielle kulturen som sitt
sentrale utgangspunkt (se også Andersson
2001: 131, Löfgren 1997). Fokus har vært rettet mot hvordan subjektene opplever og tolker
den materielle verden, ikke hvordan materiell
31
32
Sandaler av lær fra Somalia. Personlige eiendeler som
sko og sandaler har i seg et stort potensial for formidling.
Hvem var mannen som brukte disse sandalene? Når levde han? Og hvordan så han ut? © Kulturhistorisk Museum, Universitetet i Oslo. Mårten Teigen.
kultur rent faktisk er medvirkende i konstitueringen av våre sosiale liv. Det synes med andre ord å være "liten sympati og forståelse for
de kvaliteter og kompetanser som den materielle verden selv besitter - kvaliteter som blir effektive i vår konkrete og innfugete omgang
med den" (Olsen 2004: 29).
GJENSTANDER
OG UTSTILLINGER:
FRA MIDTPUNKT TIL PERIFERI
Denne mistroiskheten ovenfor hva gjenstander kan bidra med, gjenspeiler seg også i måten utstillinger blir laget på. Gjenstanden er
ikke lenger midtpunktet i utstillingen, men
opptrer i rollen som bestanddel sammen med
kulisser, bilder og tekst. Sånn sett er det ikke
lenger gjenstanden selv, men helheten den
inngår i, som er det budbringende elementet i
formidling. Selv om kimen til en slik de-sentrering (eller kontekstualisering) eksisterte så
tidlig som på 1800-tallet (Ellenius og Won-
ders 1991, Maure 2004: 62), er det først de
siste tretti år at gjenstanden systematisk har
blitt regissert inn i en ramme som har hatt til
formål å skape en virkelighetsillusjon og en
naturalistisk fortolkningskontekst. Motivasjonen for dette har selvsagt vært å legge til rette
for en mer engasjerende og fengende formidlingsform (se Olsen 1997: 237). Hvis museene ikke kan tilby noe annet enn pent ordnede
gjenstander i en monter, vil de ikke komme
styrket ut av konkurransen med andre medier.
Formålet med å skape et "naturlig" miljø
rundt gjenstanden, har vært å servere et utfyllende bilde av de sammenhengene gjenstandene en gang har inngått i.
Introduksjonen av ulike postmoderne perspektiv har ikke bidratt til å nyansere dette bildet i nevneverdig grad. Selv om materielle kulturstudier står sentralt i mange postmoderne
tilnærminger, får man snarere det inntrykk at
gjenstandene har blitt ytterligere svekket som
kilde. Det har sammenheng med at postmodernistene mener at det ikke skal være museenes oppgave å pålegge publikum endelige
sannheter og objektive svar. Museene skal
fremme debatt og oppmuntre de besøkende til
å forholde seg kritisk til kunnskap. Dette er
vel og bra, men hensikten med denne "nye"
pedagogiske tilnærmingen faller bort når det
viser seg at publikum ikke har noe faglig
grunnlag for å tenke kritisk. Faktaplakatene
som tidligere prydet veggen ved siden av gjenstanden, er byttet ut med dikt. Det finnes ingen fakta, for fakta er selv konstruert, men i det
vakuumet som oppsto da plakaten ble fjernet,
er gjenstanden fullstendig meningsløs. Den er
ubetydelig, intetsigende og umyndiggjort som
kilde. Dermed har vi kommet i den paradoksale situasjon at gjenstanden er flyttet tilbake
til utstillingens midte, uten at den er i stand til
å fortelle noe som helst.
KUNSTEN
KAN ET SKJELETT KONKURRERE
"LEVENDE" DINOSAUR?
MOT EN
Resultatet av at den materielle kulturen har
blitt diskreditert innenfor vitenskapen, er at
det hersker en betydelig usikkerhet ved hva
museumsgjenstander egentlig kan bidra med.
Denne usikkerheten blir ikke mindre av at
museene konkurrerer med en lang rekke medier (Internet, TV, kino, DVD, aviser, tidsskrifter o.l.), som kanskje er bedre egnet til
formidling enn det museene er. Anders Johansen (2002: 193) har rett, når han sier at det
sikkert var interessant å se et utstoppet dyr på
museum, så lenge dette var eneste mulighet til
å se dyret med egne øyne. I dag har de fleste
barn sett realistiske og naturtro presentasjoner
av dyr på TV. De har til og med sett "opptak"
av dinosaurer som er så livaktige, at selv voksne har vanskeligheter med å forstå at disse
kjempebeistene ikke lenger vandrer rundt på
kloden. Mot dette fortoner museumsutstillingene med sine mange utstoppede dyr, gjenstander og plansjer seg som temmelig formålsløse. Hva skal vi egentlig med zoologiske museer, når dinosaurene er så nær oss, at de griser
til kameralinsen med søle? Hvorfor skal vi
stirre på en steinøks i en monter, når vi kan se
"levende" neandertalere nedlegge kjempemammuter på TV? Det er legitimt å stille
spørsmål ved om ikke museene, med sine
gjenstandssamlinger, er i ferd med å bli utkonkurrert av det moderne billedmediets realisme
(Johansen 2002: 194).
Til tross for disse relevante innvendingene
og den betydelige usikkerheten som hersker
ved gjenstandenes formidlingspotensial, blir
innsamling, konservering og formidling av
kunnskap knyttet til gjenstander fremdeles referert til som en sentral del av museenes virksomhet:
A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of society and of its development,
and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of
study, education and enjoyment, material evidence of
people and their environment (ICOMs statutter).
Likevel åpnes det for at planetarier og vitensentre også kan karakteriseres som museer,
selv om disse institusjonene ikke driver med
museal formidling i tradisjonell forstand (se
Nilsen 2003: 204). Med museal formidling
forstår man dermed tilgjengeliggjøring av
kunnskap, men det er ikke nødvendigvis et
krav at denne kunnskapen skal være gjenstandsbasert.
Denne utviklingen, som går i retning av en
bredere definert museal virksomhet, blir mer
håndgripelig, hvis man ser den i sammenheng
med kravene som i den senere tid har vært rettet mot museumssektoren: museene skal øke
besøkstallet og forbedre sitt eget inntjeningsgrunnlag (Ashely-Smith 2005: 80, Olsen
1997: 239). De skal være forskningsinstitusjoner, formidlingsarenaer og politisk bevisste aktører. De skal fungere som kultur - og aktivitetshus, konsertscener, møtelokaler og som
arenaer for debatt og opplysning. Omstillingen har aktualisert en identitetsproblematikk,
som synliggjør de utfordringene som museene
står ovenfor: nemlig å befeste sin rolle som
kunnskapsleverandør i et marked, som domineres av en effektiv, omgripende og profesjonell medieindustri.
Til tross for at enkelte ser ut til å mene det
motsatte, ligger ikke løsningen på dette problemet i å bli mindre museal. I stedet burde
museene snu seg tilbake og forsøke å gjenskape det som var grunnlaget for kabinettenes og
de første museenes suksess: nemlig erkjennelsen av at gjenstandene er en kilde til viten,
33
34
beundring, kunnskap og begjær. Museet burde kort sagt bli en" leverandør av noe som nettopp det og ingen andre kan bidra med" (Johansen 2002: 193).
GJENSTANDENES
EMOSJONELLE
POTENSIAL
Argumentet her er altså, at museene vil tjene
på å redefinere sin rolle med utgangspunkt i
den mer tradisjonelle museale virksomheten.
Forutsetningen for dette er selvsagt, at man
erkjenner at gjenstander innehar et formidlingspotensial. Dette potensialet er først og
fremst knyttet opp mot gjenstandenes biografiske kvaliteter; det at de har sine egne historier, at de har reist mellom mennesker og at de
opptrer i menneskenes minner og fortellinger.
Dette er en egenskap som ikke har kommet de
masseproduserte gjenstandene til del. I følge
filosofen Walter Benjamin skjedde det nemlig
en endring i vårt forhold til ting under industrialismens og kapitalismens fremvekst. Tilgangen til billig arbeidskraft, dampkraft og
elektrisitet gjorde, at gjenstander ble produsert i et helt annet omfang enn før. De mistet
sin individualitet og gikk over fra å være særegne håndverksprodukt til å bli varer på et
marked. Men industrialiseringsprosessene bidro også til å øke interessen for museene, som
i tillegg til sine mer vitenskapelige ambisjoner
også hadde som formål å redde gjenstandene
fra masseproduksjonens anonymiserende grep.
I museene ble tingene gjort til gjenstand for
en sentimental og nostalgisk dyrkelse, nettopp
fordi de hadde en betydning som ikke var
grunnet i et nytteaspekt. Museet ble et opplevelsessenter det fremmedgjorte mennesket oppsøkte for å lindre følelsen av å ha mistet kontakten med tingene (Andersson 2001: 39-40).
Selv om dagens museer neppe bør prioritere
å redde mennesker fra en industriell fortapelse, har de en enestående mulighet til å formidle kunnskap som berører oss emosjonelt.
Erkjennelsen av at gjenstandene er innsvøpt i
historie, og at de har sin egen biografi, bidrar
til å skape emosjonelle bånd mellom mennesker og ting. Samtidig finnes det en temporær
distanse som medvirker til å gi liv til fantasiene og sette følelsene i sving. Synet av en gammel sko kan f.eks. få oss til å tenke på menneskene som en gang har levd, på livets ubønnhørlige gang og vår egen forgjengelighet. På
mange måter kan man si, at det er denne evnen til å kombinere en følelsesmessig nærhet
med en temporær distanse, som utgjør det
unike ved måten gjenstandene henvender seg
på. "Auraen omgir tingene og lar dem beholde
sin fjernhet samtidig som den tydeliggjør at
det er tingene i sin annerledeshet som er i
stand til å tale til oss" (Andersson 2001: 39).
Ved å kombinere det nære og kjente med det
som er atskilt fra oss i tid, har gjenstandene
lagt til rette for en engasjert og levende formidlingsstrategi. Det er dette Mats Burström
(2004: 27) sikter til, når han uttaler seg om
tingenes "emosjonelle og refleksive potensial".
Museene vil komme langt i å legitimere sin
egen eksistens, hvis de klarer å slå øynene opp
for dette potensialet og innrømme at de, i
motsetning til f.eks. fjernsyn og Internet, har
en mulighet til å formidle informasjon som i
mye større grad berører oss emosjonelt.
IMPLIKASJONER
FOR FORMIDLING
Gjenstanden henvender seg altså til et publikum på et emosjonelt plan, men den emosjonelle opplevelsen, man får ved synet av en
gjenstand, har også i seg et potensial for læ-
KUNSTEN
ring. Jo mer vi lar oss berøre av en gjenstand,
desto større motivasjon har vi for å tilegne oss
kunnskap og informasjon. Men læring og følelser står i et tilbakevirkende forhold til hverandre: hvis man ikke vet noe om en gjenstand,
er det også vanskeligere å la seg berøre emosjonelt. Arkeologiske gjenstander vil for eksempel være relativt meningsløse for folk som ikke
har kjennskap til arkeologi fra før. I et pedagogisk perspektiv er det derfor viktig at gjenstander ledsages av en tilgjengelig og informativ
tekst (Serrell 1996). Teksten formidler en historie, som er nødvendig for å styrke det emosjonelle båndet mellom mennesker og ting.
Bruken av tekster i museene har imidlertid
vært et omstridt tema i lang tid. Mange mener
at tekster bør erstattes av andre formidlingsmetoder (trykkskjermer og audioguider), som
ikke er påtvingende og som det heller ikke er
anstrengende å benytte seg av. Forestillingen
om at publikum synes det er anstrengende å
lese tekster, er imidlertid tuftet på en misforstått forestilling om at publikum ikke er interessert i kunnskap. Det er viktig å være klar
over at publikum kommer til museene med
forventninger om å få svar på sine spørsmål,
og at fraværet av tilgjengelig tekst bidrar til å
skape forvirring og frustrasjon.
Det kan imidlertid være vanskelig å få museumsdesignere og arkitekter til å forstå at
gjenstander er med i utstillinger annet enn for
estetikkens skyld. Man ser ofte at gjenstander
plasseres i en sammenheng, hvor de først og
fremst fremstår som estetiske objekt. Utstillingstekstene, som er til for å realisere gjenstandens informative potensial, oppfattes som
en trussel mot renheten og estetikken i arkitektens design, og blir følgelig forvist og
umyndiggjort. Slik fremstår gjenstanden mer
som et kunstobjekt enn en kulturhistorisk kilde.
Konklusjonen her er at gjenstandsbasert
formidling bare kan lykkes, hvis gjenstandene
suppleres av tekster som er tilgjengelige både i
innhold og form. Dette betyr ikke at museene
skal være ensidig teoretisk i sin formidlingsstrategi. Museene har en enestående mulighet
til å fornye og berike sitt repertoar gjennom
lek og aktiv læring (Johansen 2002: 197). En
slik aktivitetsrettet formidling er allerede godt
implementert i museumspedagogikken, og
trenger ingen utførlig beskrivelse her. Ved å la
publikum ta på gjenstander (fortrinnsvis kopier) og å tillate dem å gjøre sine egne eksperiment (f.eks. lage pilspisser, sette sammen dinosaurskjelett, gjøre sine egne utgravninger
osv.), legger man til rette for en kunnskapstilegnelse, som er personlig, engasjerende og
genuint museal.
TILGJENGELIGGJØRING
OG TILRETTELEGGING
AV MUSEENES SAMLINGER
En formidling som i økende grad tar utgangspunkt i gjenstandene, krever en nyorientering
i måten museene drives på. Mange museer har
siden 1970-tallet hatt en økning i tilveksten av
gjenstander på flere hundre prosent. Det sier
seg selv at de ansatte ikke kan ha oversikt over
samlinger som består av flere hundre tusen
gjenstander. Med en årlig tilvekst på 1,5 % vil
samlingene fordobles i løpet av femti år (Keene 2005: 69). Prosjekter som har som formål å
digitalisere samlingene blir derfor viktige, fordi de bidrar til å gjøre samlingene tilgjengelige
i et helt annet omfang enn før. Forhåpentligvis vil den økonomiske opptrappingsplanen
som ligger innbakt i den norske museumsreformen, bidra til at også mindre museer kan
digitalisere sine samlinger på sikt. Gjenstander som er tilgjengelige via nett, vil ganske sik-
35
36
kert gi næring til viktige forskningsprosjekt.
Museene må på sin side sikre at den kunnskapen som fremkommer med utgangspunkt i
slike gjenstandsbaserte forskningsprosjekt, kanaliseres inn i utstillingsproduksjon og formidling. Dette kan f.eks. skje ved at museene
ansetter egne fagfolk som har som sin primære oppgave å sikre kommunikasjon mellom
fagmiljøene på den ene siden og utstillingsdesignere/museumspedagoger på den andre.
Å sikre god oversikt over samlingene er
imidlertid ikke tilstrekkelig, hvis målsettingen
er at gjenstandene skal brukes mer aktivt i
forskning og formidling. I Norge finnes det
ca. 800 små og store museer. Til tross for at
innsamlingsviljen er stor, har de ansatte generelt liten kunnskap om gjenstandenes behov
og få museer, bortsett fra universitetsmuseene,
har råd til å ansette sine egne konservatorer
(dette er riktignok i ferd med å endre seg ettersom museumsreformen, legger opp til at
konsoliderte museer kan lage felles konserveringsverksteder). Slik både den norske Riksrevisjonens undersøkelse av bevaring og sikring
av samlingerne ved fem statlige museer og det
danske Kulturministeriets utredning om bevaring af kulturarven har vist, er situasjonen for
mange kulturhistoriske gjenstander prekær.
Jerngjenstander som har ligget tretti år i syreholdig, rosa krepp-papir, sverd fra vikingtiden
som er så korrodert at de like gjerne kunne ha
vært kastet, inntørket lær fra middelalderen
som er ødelagt for all fremtidig analyse, skiferkniver fra steinalderen som har ferske brudd,
fordi de har vært plassert i esker sammen med
rullesteiner, møllspiste tekstiler, gjenstander
med mugg osv. er av opplagte grunner ikke
noe godt utgangspunkt for en gjenstandsbasert formidling. Derfor er det all grunn til å se
positivt på REVITA-tiltak, som blant annet
sikter mot å utarbeide bedre rutiner for vern
av kulturhistoriske gjenstander i museer.2
Endelig må magasiner og emballasjeløsninger innrettes mot at gjenstandene faktisk
skal stilles ut og forskes på. Gjenstandene bør
for eksempel pakkes slik at de i størst mulig
grad legger til rette for aktiv formidling (dvs.
individuelt i esker, slik at de enkelt kan fraktes
ut av magasinet på vei til nye utstillinger).
Museumsmagasinet bør på sin side ligge i
nærheten av et studierom, slik at forskere og
studenter har mulighet til å bruke gjenstandene i forskningen sin. For ytterligere å stimulere interesse rundt gjenstandene, bør museene
vurdere å opprette såkalte "innsynsmagasin",
dvs. åpne magasin som tilgjengeliggjør større
deler av samlingen for publikum.
STRATEGIER
FOR FRAMTIDEN
Museene blir i stadig økende grad målt etter
sin evne til omstilling. De blir møtt med krav
om å ha en tydeligere profil og om å tilgjengeliggjøre seg selv og sin kunnskap. En av de
største utfordringene museene står ovenfor er
å befeste sin rolle som kunnskapsleverandør i
et stadig mer mediestyrt marked. Argumentet
i denne artikkelen har vært at museene bare
kan komme styrket ut av konkurransen med
andre medier, hvis se sentrerer større deler av
sin virksomhet rundt gjenstander og våger å
være mer museale i sin formidlingsform. Forutsetningen for at museene skal lykkes er, at
de erkjenner, at gjenstandene innehar et formidlingspotensial, og at gjenstandene i kraft
av å være minner fra en svunnet fortid, er i
stand til å berøre oss emosjonelt.
Denne innrømmelsen har en mengde implikasjoner for måten museene drives på. For
det første må museene styrke sin teoretiske og
faktabaserte formidling. Museet skal ikke bare
KUNSTEN
være et senter for opplevelse, men også et sted
for læring. Konsekvensen av dette er at museumstekstene må ha en mer sentral rolle enn
de har hatt til nå, siden de er avgjørende for at
gjenstandene skal få realisert sitt formidlingspotensial. For det andre må vi søke å komme
vekk fra en situasjon hvor bare 5 % av gjenstandene anvendes i forskning og formidling.
Museenes samlinger må tilrettelegges slik at de
faktisk tåler å bli utstilt og forsket på. Debatten omkring sikring i museer dreier seg ikke
kun om forebyggende tiltak mot tyveri, men i
like stor grad om å sikre at kulturarven overlever i norske museer.
Jeg skal ikke gå videre med en presentasjon
av praktiske tiltak her, men heller runde av
med å gjenta noen av spørsmålene fra innledningen. Har museene en fremtid? Vil museene
overleve i dagens mediesituasjon? Svaret på
dette er ja. Museene har en fremtid og kan til
og med styrke sin posisjon hvis de våger å være
genuint museale i konkurransen med andre
medier. Jeg håper å ha vist at dette forutsetter
bevisstgjøring og aktiv innsats på alle trinn.
NOTER
1. Museumsreformen innebærer en opptrapping i
bevilgningene fra staten på 121 millioner friske
midler til drift, fordelt over en femårsperiode.
Dette beløpet er noe mindre enn det som ble skissert i St.meld. nr. 22 (1999-2000), hvor museene
ble lovet en samlet økning på 202 millioner kroner. Formålet med reformen er å legge til rette for
faglig og administrativ konsolidering.
2. REVITA-planen ble lansert på bakgrunn av erfaringene fra den nederlandske Deltaplanen og den
norske Trøndelagsundersøkelsen, og la opp til en
rekke tiltak i forbindelse med utbedring av oppbevaringsforhold, forebyggende konservering og re-
gistrering av restanser i norske museer (NOU
1996, se også Strømsnes 2003). I dag gjennomføres det REVITA-prosjekter på flere norske museer.
LITTERATUR
Andersson, D. T. : Tingenes tale, tingenes taushet.
Solum Forlag, Oslo. 2001.
Ashely-Smith, J.: Storing objects for future use. I
Magasinbygningens fysik og function. Postprint.
Museumshøjskolen, Sorø. 2005.
Bennett, T. : The Birth of the Museum. History,
theory, politics. Routledge, London og New York
1995.
Broberg, G. og Sörlin, S.: Umgänget med
muserna. Tvärsnitt 1-2: 3-13. 1991.
Burström, M.: Archaeology and Existential
Reflection. I Bolin (red.) The Interplay between
Past and Present. Södertörn Archaeological Studies 1. 2002.
Ellenius, A. og Wonders, K.: Verklig eller
blott målad? Tvärsnitt 1-2: 21-29. 1991.
Johansen, A.: Museet i dagens mediesituasjon. I Johansen, A. et. al (red.) Tingenes tale. Innspill til
museologi, s 192-208. Universitetet i Bergen.
2002.
Keene, S.: Managing collections in store. I
Magasinbygningens fysik og function. Postprint.
Museumshøjskolen, Sorø. 2005.
Löfgren, O.: Scenes from a trobled marriage. Journal
of Material Culture 2(1): 95-113. 1997.
Maure, M.: Bønder, ånder, dukker og skuespillere…
Nordisk Museologi 1: 59-84. 2004.
Nilsen, G.: Brytninger mellom lokal og akademisk
kulturminnekunnskap: en analyse av fortidsforestillinger i Nord-Troms og Loppa. Dr.gradsavhandling, Universitetet i Tromsø. 2003.
NOU (Norske offentlige utredninger).: 7. Museum.
Mangfold, minne, møtested. 1996.
Olsen, B.: Fra ting til tekst. Teoretiske perspektiv i
37
38
arkeologisk forskning. Universitetsforlaget, Oslo.
1997.
Olsen, B.: Bilder fra fortida? Representasjon av samisk kultur i samiske museer. Nordisk Museologi 2:13-30. 2000.
Olsen, B.: Momenter til et forsvar av tingene.
Nordisk Museologi 2: 25-36. 2004.
Rio, K.: Eksotiske gjenstander og deres mu
seumshistorie. I Johansen, A. et. al (red.) Tingenes tale. Innspill til museologi, s 65-73. Universitetet i Bergen. 2002.
Schulz, E.: Notes on the history of collecting and of
museums. I Pearce, S. M (red.) Interpreting Objects and Collections. Routledge, London og
New York. 1994.
Serrell, B.: Exhibit Labels - An Interpretive Approach.
Alta Mira Press, Walnut Creek. 1996.
Strømsnes, A. M.: "Slik er det med museer..". Om
museer og innsamlingsproblematikken. Upublisert hovedfagsoppgave, Universitetet i Bergen.
2003.
Østigård, T.: Norge uten nordmenn. En antinasjonalistisk arkeologi. Spartacus, Oslo. 2001.
SUMMERY
How do we revitalise artefacts as objects of fascination?
The purpose of this paper is to address some of the
challenges the museums are facing in the 21st century.
Today, museums are competing for people's leisure
time against a plethora of information providers. These information providers offer new technologies and
new educational opportunities in addition to aggressive commercial marketing. How should museums face
up to these new conditions? Should they respond solely by embracing new technology? Or should they
use these challenges to reflect on their own identity?
Traditionally, museums have chosen objects to
constitute their principal point of reference. Over the
past 10 to 15 years, however, many museums have
reinvented themselves beyond recognition. They are
not only places for visual and aesthetic display, but are
also civically engaged institutions or places for entertainment, creativity and learning. Some museum workers tend to believe that traditional exhibitions are
not powerful enough as a communication mode, and
that the role of the museum should be modified to
serve other needs. I am, however, convinced that museums should remain faithful to their own mission
(although they should of course integrate new technology in their agenda and equip exhibitions with sound
recordings, demonstrations, hands-on activities and
so on to help contextualise the objects). The success of
the 21st-century museum is based on its ability to engage its audience through displays of objects, not by
being just another digital enterprise. It is important to
note, in this respect, that people respond to objects on
an emotional level, and that museums have a far better opportunity to engage people on a personal basis
than other media.
In order to facilitate access to the objects, the museums need to make sure that preservation conditions
are monitored, since this is the single most important
factor for the survival of collections. Unfortunately, a
large percentage of the collections are stored in rooms
that are damaging to the objects. If museums want to
play a more substantial role in the future, they need to
take their collections more seriously.
Kristine Orestad Sørgaard er arkeolog og ansatt på REVITA-prosjektet ved Kulturhistorisk Museum i Oslo. Email: [email protected]
S.
39-54
'Social inclusion'
– en praksis-model for danske kunstmuseer?
LENE LAIGAARD
I de senere år er der blevet produceret en lang række museologiske publikationer i de
vestlige engelsksprogede lande, som i stadig stigende grad interesserer sig for "det
åbne museum". Inden for museologisk fagterminologi tales der således i flæng om
'social inclusion', 'outreach' og 'accessibility', som anses for at være koncepter, der
ved implementering muliggør et mere åbent og demokratisk museum. Nærværende artikel fokuserer på den seneste udvikling i Storbritannien inden for 'social inclusion',
og begrebets relevans i forhold til udviklings- og forandringsperspektiver for danske
kunstmuseer vil blive diskuteret.
NY
MUSEOLOGI
Siden 1990'erne har netop begreber 'social inclusion' og 'audience development' bredt sig
til store som små museer i USA, Australien og
Storbritannien. Nogle af forgangseksemplerne
inden for kunstmuseerne er i den sammenhæng bl.a.: Walsall Art Gallery, National Portrait Gallery, London, Nottingham Castle Art
Gallery, Laing Art Gallery, Newcastle, Wolverhampton Art Gallery, Geffrey Museum,
London, V&A, London m.fl.1 Men før vi går
ind i den britiske kontekst og ser på det specifikke indhold af ''social inclusion'', er det
nødvendigt at få rammen på plads; eller rettere at forstå indholdet af 'ny museologidiskursen'.
I følge kunstteoretiker Peter van Mensch
blev begrebet første gang introduceret i USA
af Mills and Grove i bogen The modern museum and the community. Men vores nutidige
brug af begrebet er ikke mindst formet af begrebets introduktion i 1980'erne i Frankrig af
Andre Desvallees og af Peter Vergo i Storbritannien. Det er det franske begreb museologie
nouvelle, som med oversættelsen 'new museology' har vundet stor udbredelse i den engelsksprogede museologiske litteratur, ikke mindst
efter at sidstnævnte relaterede begrebet til engelsk kontekst i antologien New Museology i
1989.2
I Frankrig var det to organisationer, som
specielt fik sat ny museologi på dagsordenen:
Association Museologie Nouvelle et Experimentation Socialle (MNES), som blev grundlagt i 1982 og MINOM: Movement Internationale pour la Museologie Nouvelle, grundlagt i 1984. Sidstnævnte gruppe bestod af mu-
LENE LAIGAARD
40
seologer, som i fællesskab udforskede det
"nye" museum ud fra principper om, at det
skulle være en demokratisk og uddannelsesmæssig institution, som skulle tjene den sociale udvikling specielt på det lokale og regionale
niveau (Hauenschild 2004: 2).
Der findes altså ingen entydig definition af
begrebet, men kendetegnende er det, at begrebet indeholder nye progressive værdier for det
'ny museum' i forhold til tidligere. En af forgangsmændene for disse værdier er Hugues de
Varine3, som mente, at det 'ny museum' burde
være et uddannelsesmæssigt redskab, der skulle tjene samfundsudviklingen (de Varine,
1985:4). Iflg. de Varine er det 'ny museum'
netop defineret ved dets sociale relevante målsætninger og basisprincipper. Begrundelsen
for at museumsinstitutionen skulle interessere
sig mere for den sociale dimension var, at museumsprofessionen generelt havde forsømt at
tilpasse sig verden uden for væggene (de Varine 1976:61).4 Situationen blev karakteriseret
med følgende ord: at [museumsverdenen]
"systematisk har overset det, som jeg vil kalde
museets fjerde dimension, nemlig den sociale
dimension"; dvs. at "museets eksistensberettigelse ligger i den service det yder samfundet og ikke andet" (de Varine 1976:62).
I 1989 bidrog Peter Vergo og en række engelske museumsfolk til debatten om ny museologi ved at betone, at den til forskel fra tidligere museologisk teori og praksis, ikke blot
spørger til, hvordan tingene skal struktureres,
registreres, vedligeholdes og opbevares, men
også hvorfor vi gør dette (Vergo 1989). Den
nye vinkel, som derpå er kommet til at karakterisere museologien, er ideer om, at museet
skal tjene the people mere end samlingen. I britisk kontekst er et museum derfor defineret
som en institution, der arbejder ud fra følgende retningslinier: "Museer skal gøre det muligt
for folk at udforske samlinger med henblik på
inspiration, læring og fornøjelse. De er institutioner som samler, opbevarer og gør brugsgenstande samt andre objekter, der skal værnes om for samfundet, tilgængelige" (The
Museums Association 2002).5
Til sammenligning med dette opererer de
danske statsmuseer under lovkrav, der også
byder, at museerne skal tjene befolkningen eller rettere som det udtrykkes: 'offentligheden'.
Men først og fremmest skal de statsstøttede
museer iflg. § 1 "sikre Danmarks kulturarv og
naturarv og adgang til og viden om denne og
dens samspil med verden omkring os. Iflg. § 2
Skoleklasse fra Brent (forstad til London), i dialog om
kunst med formidlingsinspektør fra Mall Gallery,
London.
'SOCIAL INCLUSION'
skal dette ske igennem "indsamling, registrering, bevaring, forskning og formidling", med
det formål bl.a. - som det hedder i § 4.2 - at
gøre samlingen og dokumentationen: "tilgængelig for offentligheden". Ved en sammenligning af de to tekster fremstår formuleringen
om, at museerne skal gøre samlingen "tilgængelig for offentligheden" mere abstrakt, set i forhold til den britiske tekst, hvor museernes forpligtelser tjener den mere konkrete størrelse
nemlig, 'befolkningen' 'the people'. Denne
prioritering er i tråd med den seneste teoretiske udvikling indenfor feltet af ny museologi i
engelsk kontekst, hvor museerne over en bred
kam opfordres til at påtage sig mere socialt ansvar og styrke de sociale målsætninger. Begreberne 'social inclusion' og 'audience development' spiller i den henseende en rolle. Hvorfor og hvordan det gør sig gældende, vil blive
uddybet i det følgende.
DEFINITION AF
SOCIAL EKSKLUSION OG 'SO-
41
De over 60årige er en målgruppe, mange samtidskunstgallerier ikke har som besøgende. ArtSway udstiller ofte
videokunst som mange kan have svært ved at forstå. Af
den grund udbød galleriet i år 2004 en række workshops: "Personal Histories", for ældre over 65, omhandlende nye medier og teknologi. Ovenstående billede viser
3 deltagere i en velfortjent pause fra workshoppen.
social forsikring. Siden hen er det blevet anvendt i engelsk kontekst, som:
CIAL INCLUSION'
Ifølge Peter van Mensch består ny museologi
af et ønske om at reformere museumspolitik
og synet på museumsprofessionen. Museumspolitikken omfatter i den henseende såvel kritisk stillingtagen til samlingen 'collection development' som 'social inclusion' og 'audience
development': "Med 'social inclusion' og 'audience development' på den ene hånd og udvikling af samlingen på den anden, efterspørges der med de nye museumspolitikker et nyt
syn på professionen" (van Mensch 2004).
Begrebet 'social exclusion' blev første gang
anvendt af Rene Lenoir, som var medlem af
Chiracs regering i 1974. På daværende tidspunkt blev det tilskrevet betydningen: at nogle individer havde manglende beskyttelse eller
et forkortet stempel for hvad der sker, når individer eller lokalområder lider af en kombination af forbundne problemer såsom: arbejdsløshed, dårlige færdigheder, lav indkomst, dårlige leveforhold, miljø med kriminalitet, dårligt helbred og dårlige familieforhold
(Social Exclusion Unit (SEU) 1997).6
Denne definition er derpå blevet vendt op og
ned, og et engelsk regeringsdokument definerede derpå i år 2000 'social inclusion' som følgende:
'Social inclusion' opnås når individer ikke lider af negative effekter som følge af: arbejdsløshed, dårlige færdigheder, dårlige leveforhold, kriminalitet, dårligt helbred, familie problemer, begrænset adgang til service
og til grønne områder, knaphed, isolation og høje
LENE LAIGAARD
42
omkostninger.(DCMS Policy Guidance on Social Inclusion (2000:12 -15).7
Begrebet bevægede sig således fra at være en
specifik politisk velfærdsdiskurs til at producere betydning inden for den kulturelle sektor.
Dette hænger bl.a. sammen med at sidstnævnte sektor - iflg. den nuværende Labour regering - spiller en væsentlig rolle i velfærdsspørgsmålet om at reducere ulighed. Mange
politikere og museumsfolk har således den opfattelse at 'social inclusion' kan anvendes som
strategi til at hjælpe svage individer; at det er
et 'empowerment' redskab (Sandell 1998: 401418). Med andre ord anses det for at være en
hjælp til selvhjælp via statsstøttede kulturelle
organisationer og via den enkelte selv. Med
denne betoning af 'empowermentdimensionen', mener jeg, at følgende definition passende indfanger den betydning, som samfundsvidenskaberne tillægger begrebet 'social inklusion':
Social inklusion er en proces, hvori der gøres forsøg på
at sikre, at enhver kan muliggøre sit potentiale i livet
uanset vedkommendes baggrund og situation. At
opnå inklusion, indkomst og arbejde er en nødvendig
men ikke en tilstrækkelig betingelse. Et inklusivt samfund er også karakteriseret ved dets efterstræbelse efter: at reducere ulighed, en balance mellem individers
rettigheder og pligter og en stigende social sammenhængskraft (Centre for Economic & Social Inlclusion). 8
Begrebets betydning har dog også skabt nogen
forvirring i den britiske museumssektor, idet
begrebet har ligheder med et andet centralt
begreb inden for ny museologi - nemlig 'audience development'. Dette begreb har i museumskontekst været udbredt i en længere årrække end 'social inclusionbegrebet' i Storbri-
tannien, dvs. siden starten af 90'erne. Begge
begreber indeholder sociale målsætninger,
hvorfor der har været en tendens til at museumsmedarbejdere satte lighedstegn mellem
de to. For at mindske forvirringen har jeg
valgt kort at præcisere forskellen mellem de to
strategier. 'Social inclusion' er - i lighed med
'audience development' - en strategi, hvor
kunstinstitutionen søger at gøre udstillingerne
tilgængelige. Men til forskel fra 'audience development' er 'social inclusion' specifikt møntet på socialt og økonomisk dårligt stillede
grupper i samfundet. Den grundlæggende forskel består således i de sociale målsætningers
omfang.
LÆRINGSBEGREB
UNDER FORANDRING
Ideen om at museet har en social rolle er ikke
ny. Således har dette begreb igennem 1800tallet været forbundet med, at museet havde
en samfundsopgave i at 'danne og oplyse'. En
lang række historiske eksempler fremdraget af
forfatterne Kenneth Hudson og Tony Bennet
har belyst, hvorledes museerne historisk set
har haft en social rolle som kultiverende og
oplysende for befolkningen, og at museumsinstitutionen tjente som redskab til at
forme vores nationale identiteter igennem det
19. og 20. århundrede (Hudson 1975 og Bennet, 1995).
I dag er museumsinstitutionen pålagt andre
forpligtelser - i sammenligning med fx 1800
tallet - som følge af samfundsudviklingens forandring og de vilkår som museumsinstitutionen eksisterer under. En stor del af den engelske museologiske litteratur fra 80'erne og
90'erne, har således forsøgt at kortlægge det
modernistiske museums funktion, og på
grundlag heraf har en række forfattere for-
'SOCIAL INCLUSION'
holdt sig kritisk til museernes funktion dengang og i dag. En af de toneangivende i den
henseende, som argumenterer for at museerne
bør reformulere deres rolle, er Eilean HooperGreenhill. I en lang række publikationer argumenterer hun for, at museets sociale såvel som
den uddannelsesmæssige rolle ekspanderer.
Årsagen er en radikal ændring i formidlingsbegrebet. Hvor det tidligere formidlingsbegreb var snævert defineret til at være indbegrebet af indlæring afgrænset ved tid og sted på
museet, da er der i dag tale om et bredt formidlingsbegreb, hvor grænsen for læring netop ikke går ved museumsvæggen. (HooperGreenhill 1994:4).9 Formidlingen og indlæringen skal iflg. dette synspunkt ikke blot tilgodese udstillingsoplevelsen her og nu, men
skal række ud over museumsinstitutionens
vægge:
Arenaen for det uddannelsesmæssige arbejde er ikke
længere blot 'undervisningsrummet' men hele museet. Med dette skift til en bredere rækkevidde for
'museums formidling' kommer en nødvendighed af at
acceptere et bredere socialt ansvar. (…) [Museums
formidlere] må nu anerkende den kulturelle verden,
der er udover museets undervisningsrum. Museets
uddannelsesmæssige rolle er nu blevet en del af de
kulturelle politikker (Hooper-Greenhill 1994:4).10
Disse tanker om det 'åbne museum' af Hooper-Greenhill er i god tråd med George Heins
konstruktivistiske kommunikationsideer om,
at museerne bør udvikle udstillingerne på en
måde, som imødekommer publikums forskellige baggrunde og niveauer for indlæring,
(Hein, 1998). Og netop disse konstruktivistiske indlæringsideer har dannet udgangspunkt
for hendes videre argumentation om, at udstillingerne bør rettes til forskellige målgrupper. Tidligere uddannelses- og formidlings-
praksisser i museerne bestod ofte af læringssessioner for et 'alment' publikum dvs. for voksen- eller skolebørns-grupper, som havde bestilt en læringssession. Iflg. Hooper-Greenhill
er tiden nu inde til at afløse dette 'almene'
med et mere 'differentieret' publikumsbegreb,
således at der generelt gøres en større indsats
for at involvere potentielle publikummer, som
typisk afholder sig fra at besøge de 'høj-kulturelle borge', dvs.: ufaglærte, teenagegrupper,
mentalt og fysisk handikappede eller 1. og 2.
generationsindvandrere.
Med andre ord betoner den ny praksis - i
overensstemmelse med den seneste ny museologi-litteratur - en mere publikumfokuseret
praksis. Hvor museet engang blev anset for at
være et tempel for de 'højt dannede', ses det
nu som et sted for 'folket'. Hvor museumsansatte førhen baserede indlæringsmetoden på
det didaktiske, tages der nu mere 'passende' - i
betydningen konstruktivistiske - læringsmeto-
Ældre I dialog om kunst. Billedet er fra ArtSways
workshop: "Personal Histories". På egen hånd og i samarbejde med en kunstner blev video set og debatteret, filmet og redigeret omhandlende fortællinger fra de ældres
eget liv.
43
LENE LAIGAARD
44
Baltic, Centre of Contemporary Art, Newcastle, 2002.
der i brug (Hooper-Greenhill 1994 og 2000).
Kuratorer og andre museumsfolk i Storbritannien har således igennem de senere år måttet
sande, at et demokratisk museum er indbegrebet af anerkendelse af og forståelse for en
mangfoldig kulturel verden uden for museets
vægge.
Det mantra, som driver fortalerne for 'social inclusion' i Storbritannien, er overbevisningen om, at museerne skal være en ressource for alle. De besøgendes behov tages seriøst,
hvilket eksempelvis kan udmønte sig i, at museumsledelsen gør sig lokalbefolkningens diversitet bevidst. Den sociale målsætning kan
herpå eksempelvis være at åbne op for et kulturmøde mellem befolkningsgrupperne. Men
en forudsætning for at kunne åbne dørene for
udstillinger, som har kulturmødet som det
primære, er at museumsarbejderne har en viden om segmentet. Dvs. en viden om målgruppens demografi, uddannelse, religion, etnicitet m.m. Indsamlingen af denne viden
sker ikke mindst via en 'fokusgruppe', som
består af nogle museumsfolk, en socialarbejder
og repræsentanter fra indvandrergruppen. I
dette forum udveksles synspunkter og informationer. Derpå opstilles mål og midler som
rettesnor for processen. Repræsentanter fra
'SOCIAL INCLUSION'
målgruppen definerer således ikke hvad, der
skal udstilles eller arrangeres af lokale events.
Snarere er der tale om et samarbejde, hvor kuratorerne kommer på bølgelængde med forskellige befolkningsgruppers opfattelse af museet, og via denne gensidige kommunikation
er det muligt at nå opnå gensidig respekt om
arbejde og status.
Mere konkret kan 'social inclusion'-initiativer dreje sig om, at museet inviterer lokalbefolkningen til at deltage i workshops om asiatisk eller afrikansk kultur og livsstil, hvor andet end værkerne er det primære; dvs. selve
det kulturelle møde. Typisk udstilles der temaer, som optager et bredt befolkningsgrundlag.
Nottingham Castle and Art Gallery tog i år
2002 eksempelvis temaet 'liv og død' op i en
udstilling, og hvad disse begreber betyder for
forskellige kulturer og befolkningsgrupper.
Også Wallsall New Art Gallery har haft flere
gode erfaringer med inddragelse af repræsentanter fra indvandrergrupper. Ligeledes kan
V&A, London berette om sådanne initiativer
(Cox & Singh 1997).
BALTIC, CENTRE OF CONTEMPORARY ART,
NEWCASTLE OG PUBLIKUMSTILGÆNGELIGHED
I relation til debatten om prioritering mellem
høj faglighed og højere grad af tilgængelighed
er Baltic et godt eksempel på en kunstinstitution, hvor det ene ikke foregår på bekostning
af det andet. Baltic åbnede i år 2002 og har i
dag til huse i bygninger, som førhen var regionens industrielle melmølle. Men historien om
Baltic er ikke blot historien om en succesfuld
kunsthal, men også historien om, hvorledes
såvel lokalbefolkning som kunstverdenen kan
inddrages positivt i processen frem mod en
åbning. Samtidig med at Kunsthallens medar-
bejdere formår at konkurrere med de store
kunstgallerier i London mht. at sætte dagsordenen for nutidskunst, evner man tilmed at
opretholde en høj grad af publikumstilgængelighed. Nedenstående eksempel illustrerer
hvordan.
I årrækken op til åbningen, dvs. over 4 år,
udviklede og afholdt medarbejdere et B4B
(Before Baltic) program, som forberedte omverdenen på stedets åbning. Ikke mindst med
henblik på at knytte gode forbindelser til lokalsamfundet, af såvel økonomisk som social
art, kom dette i stand. Et af de mange velbesøgte initiativer var 8 internationale seminarer, som diskuterede kunstinstitutionen og
dens rolle i dag. Eksempelvis blev forholdet til
lokalbefolkningen diskuteret i: 'New Sites New Art'- seminaret, relationen mellem kunstinstitutionen og kunstnerne i: 'Artist at work'
seminaret og relationen til medierne i: 'Curating New Media' -seminaret (Martin & Nordgren 2002).
Slutfirserne, under Thatcher-styret, havde
presset Newcastle Gateshead regionen hårdt. I
en lang årrække bevægede arbejdsløshedsstatistikken sig i den forkerte retning, hvorfor økonomisk tilbagegang var en realitet. Dette medførte en opretholdelse af klasseskel i regionen,
hvorfor dette er en stor del af den socialpolitiske virkelighed for lokalbefolkningen. Således
udgør de, som opfatter sig selv som arbejderbefolkning, den største andel af befolkningen.
Heraf er mange ufaglærte - og mange i netop
denne gruppe ville førhen ikke drømme om at
sætte et ben på et kunstmuseum/ galleri. Men
takket være en massiv indsats fra museumsmedarbejdernes side, ikke mindst op til åbningen, vandt kunsthallen den brede befolknings velvilje. Denne velvilje skyldtes bl.a.
den store åbenhed omkring formålet med den
ny kunsthal, og en aktiv inddragelse af lokal-
45
LENE LAIGAARD
46
befolkningen i en række forberedende arrangementer. Nogle af disse bestod ikke blot i at
informere om fremtiden, men var også events,
som havde forankring i bygningens historie
som tidligere arbejdsplads. På denne vis viste
medarbejderne respekt overfor stedets ånd og
grupper af lokalbefolkningen, som havde haft
et arbejdsliv i bygningen. Med åbningen af
Baltic og en række andre - nu internationalt
berømmede - kulturinstitutioner i området
blev regionen således tilført et tiltrængt økonomisk og socialt løft.11
EN
PRAKSIS MED RELEVANS FOR DANSKE
KUNSTMUSEER?
Som ovenstående eksempler illustrerer, gøres
der en stor indsats for at åbne museerne for lokalbefolkningen på utraditionelle måder i
Storbritannien. Men at tale om museets 'sociale rolle' og herunder at tale for en målsætning
om, at museerne i højere grad skal tage del i
lokalsamfundet og det sociale liv, giver kun
mening, såfremt det undersøges hvilken effekt
denne 'social inclusion' - praksis har på målgrupperne. I den henseende har det været
overraskende at måtte konstatere, hvor mangelfuld en evaluering der generelt har været i
Storbritannien, fra regeringens side og andre
uafhængige organisationer, mht. at levere
data, som kunne give et billede af positive
og/eller negative effekter (Selwood 2002). Det
er klart, at effekterne først fremkommer efter,
at denne praksis har været gennemført over en
lang periode, men umiddelbart synes det som
om, at en del -'pro 'social inclusion' -skribenter' - har været forblændet af de nye visioner
og siddet megen kritik overhørig (Selwood
2002:10).
På den anden side har museumsverdenen i
Storbritannien vist mod til at eksperimentere
og gøre sig nogle erfaringer; dvs. gennemført
tiltag med sociale målsætninger, som vi i Danmark knap nok har set skyggen af. For en god
ordens skyld skal det dog tilføjes, at museologiske problemstillinger ikke er fremmed land
for museumsprofessionen herhjemme. Et stigende antal specialer fra Institut for Æstetiske
Fag, Aarhus Universitet og fra Visuel Kultur,
Københavns Universitet, forholder sig således
til 'ny museologi', og ikke mindst oprettelsen
af et suppleringsfag i museologi ved Aarhus
Universitet er med til at skabe grobund for
større opmærksomhed på museologiske problemstillinger i det hele taget. Men her er det
værd at bemærke, at vi i Danmark stadig arbejder med disse problemstillinger på det teoretiske plan snarere end på praksisplanet. Dvs.
konkrete politiske visioner og implementering
af forsøg er endnu ikke blevet virkelighed for
landets kunstmuseer. Hvorvidt der er et behov
og dertilhørende politiske visioner, som sammenkæder socialpolitik med kultur i Danmark, er et spørgsmål jeg vender tilbage til senere.12
Tidligere direktør for Glasgow Museum Julian Spalding udtalte efter sin rundrejse til
flere større museer i Danmark:
I have to say I was a bit surprised by how little you
know about your audiences. Very few of you've done
any research into who comes and why, into how many
visitors are local or tourists, what age ranges come and
from what backgrounds. I've been given a general impression of your visitor profiles which I am sure is generally true, but very few facts.13
4 år efter denne konstatering om manglende
fokus på publikum har billedet ikke ændret
sig meget. Der findes dog nogle undersøgelser
af nyere dato om enkelte museers publikum,
'SOCIAL INCLUSION'
men ofte er de sporadiske og mangelfulde. Typisk er al opmærksomhed rettet mod det eksisterende publikum, hvilket jo selvsagt ikke
fortæller meget om det 'potentielle' publikum, som evt. kunne være interesseret i at opleve nogle udstillinger. Ligeledes er spørgsmål
om herkomst og religion gang på gang udeladt, hvorfor det endelige billede af lokalbefolkningens sammensætning bliver mangelfuldt.14
Såfremt museumsprofessionen ønsker at
tage sit publikum seriøst, herunder det potentielle publikum og således ønsker at henvende
sig til alle de skattebetalende borgere, for derved at betone et image som et demokratisk
museum i dialog med omgivelserne, er det
nødvendigt, at museerne tager udgangspunkt
i en basisviden om det publikum det er omgivet af. Uden en sådan viden er det nemt at
spilde såvel medarbejdernes som brugernes tid
og kræfter. På den anden side er det dog ikke
et stort problem for kunstmuseerne at prioritere publikumstiltag lavt, idet museumsloven
kan fortolkes således, at museerne ikke skal
imødekomme sådanne krav fra statens side.
Ikke destro mindre er det mærkværdigt at
konstatere, at vi i Danmark - som historisk
kan bryste sig af at have udviklet et demokratisk velfærdssamfund med høj grad af 'kulturelt demokrati'15- generelt viser en meget lav
interesse for at udvikle kunstmuseerne som et
sted, der kan virke som en læringsressource for
alle og ikke blot for den typiske højtuddannede museumsgænger, som nedenstående afsnit
peger på.
KULTURFORBRUG
OG SOCIAL
DIFFERENTIERING
En af de ressourcer, som på mest systematisk
vis har undersøgt sammenhængen mellem antal besøg på kulturelle institutioner og uddannelsesniveau hos de besøgende, er Socialforskningsinstituttet. Iflg. den seneste undersøgelse: Fra eliteforbrug til masseforbrug. Interessen for kultur 1964-1993 er problemet ikke, at
kunstmuseerne ikke er velbesøgte. Tværtimod
har der været et langt større antal besøgende i
1993 i forhold til 1964, hvor den første
undersøgelse blev gennemført. Problemet ligger omvendt i, at på trods af, at befolkningens
samlede kulturforbrug er steget, har den sociale differentiering ikke ændret sig. Situationen
er den, at andelen af besøgende, som har en
kortvarig eller mellemlang uddannelse har været i jævn vækst siden 1964, og andelen med
en lang videregående uddannelse har været
stabil (Fridberg 1997). Ud over at der er tale
om et generelt højere uddannelsesniveau, er
det et faktum, at befolkningen har fået forøget
de kulturelle muligheder; grundet bedre økonomiske forhold, kommunikations- og transportmuligheder samt helbred (Fridberg 1989).
Men på trods af dette er der stadig store forskelle mellem befolkningslagenes aktivitetsniveau, når det gælder kulturtilbud. Der viser
sig nemlig at være en stadig stærk sammenhæng mellem uddannelse og brugen af kulturelle aktiviteter, specielt i relation til at gå på
kunstudstilling:
At gå på kunstudstillinger synes i det hele taget at
være blandt de medtagne kulturaktiviteter, der fortsat
hænger sammen med uddannelsesniveau, selv om der
er sket en udjævning (Fridberg 1997:12).
Den forholdsvis skæve fordeling med hensyn
til befolkningens kulturforbrug viser sig ved,
at mere end halvdelen af befolkningen med en
studentereksamen i året 1993 inden for 6 måneder havde været på en kunstudstilling, hvor-
47
LENE LAIGAARD
48
imod blot en fjerdel af befolkningsgruppen
med en kort uddannelse havde været på kunstudstilling (Fridberg 1997:56). I forhold til
geografiske forhold viste det sig, at to tredjedele af befolkningen i hovedstaden i 1993
havde set en kunstudstilling inden for det sidste år mod en tredjedel af landsdistriktets befolkning (Duelund 1997:88). En af de slående
tendenser i relation til befolkningens kulturforbrug er, at arbejdsløshed har en "selvstændig negativ betydning" (Christoffersen 1994).
De arbejdsløse går mindre i teatret, på museer
og til koncerter, om end de i privat regi er lige
så interesseret i kunst og kultur som den arbejdende del af befolkningen. På den baggrund
konkluderede Christoffersen, at der synes at
være en tendens til at de arbejdsløse isolerer
sig socialt (Christoffersen 1994: 92).
Med baggrund i ovenstående data anbefalede Duelund i 1995, at politikerne burde undersøge brugen af andre instrumenter end de
hidtil anvendte inden for kulturpolitikken; at
der burde iværksættes initiativer, som igennem uddannelses-, arbejdsmarkeds- og socialpolitik ville kunne: "stimulere den kulturelle
interesse og kompetence hos den del af befolkningen, som i dag ikke anvender samfundets kulturelle muligheder" (Duelund 1995:
83). Denne opfordring baserer han ikke
mindst på det sagsforhold, at ovenstående data
viser, at der stadig er højeste aktualitet i Bourdieu's pointer og konklusioner om folks kulturvaner og social praksis; at de sociale strukturer og de kulturelle interesser (individets habitus) spiller ind på hinanden (Bourdieu
1964). De offentlige kulturelle muligheder er
derfor væsentlige for individets kulturelle udviklingspotentialer, hvorfor det er nødvendigt,
at der samfundspolitisk bliver tilbudt muligheder for alle samfundsgrupper mht. at udvikle kulturel kapital. Alternativt risikeres det, at
Skolebarn fra Brent travlt optaget af at færdiggøre et billede ved Mall Gallerys "A Brush with Brent" workshop.
Dette galleri, placeret i centrum af London, har gennemført en række 'social inclusion' workshops for ca.
200 børn fra et socialt hårdt belastet kvarter af London.
Børnene lærte om kunst fra Rembrandt til Warhol og
producerede tilslut et kunstværk som de ønskede udstillet.
der opstår et kulturelt klassesamfund (Duelund 1994, p.27).
På trods af at dansk kulturpolitik siden ministeriets oprettelse i 1961 har taget udgangspunkt i demokratiske tanker om, at alle befolkningsgrupper skulle have adgang til kulturen, og på trods af at målsætningen om at decentralisere og regionalisere tilbudene i høj
grad er gennemført, og på trods af at der igennem de senere år, dvs. siden 70'erne har været
'SOCIAL INCLUSION'
en stigende politisk anerkendelse af, at vi ikke
lever i en enhedskultur, men rettere er et land
med mange sameksisterende kulturer, er der
ikke gennemført store tiltag for at hjælpe
grupper, som normalt ikke eller meget sjældent finder vej til de kulturelle tilbud. At vi
står over for en potentiel fare for kulturel forarmelse hos visse befolkningsgrupper - dvs.
blandt andet hos danskere med lav eller ingen
uddannelse og hos 1. og 2. generationsindvandrergrupper - fremgår med sin tydelighed ved
studier af Socialforskningsinstituttets rapport:
Integrationsforskningen i Danmark 1980-2002.
Iflg. denne har Danmark et problem mht.
indvandreres tilknytning til arbejdsmarkedet,
eftersom vi i sammenligning med andre
OECD lande, er et af de tre lande, der har
højeste arbejdsløshed iblandt indvandrerne.
En af grundene til dette er, at arbejdsgiverne
frygter at ansætte folk med en ikke-dansk baggrund, idet de er bange for medarbejdernes reaktioner (Smidt og Jacobsen, 2000). Omvendt føler indvandrerne sig ej heller særlig
velkomne nogen steder i det offentlige rum.
Iflg. forfatterne til Integrationsforskningen i
Danmark 1980-2002 skyldes danskernes forbehold ikke mindst nogle stereotype forestillinger om bl.a. religion, hvorfor de konstaterer, at der er en udbredt mangel på viden og
tolerance over for minoritetsgrupper - herunder 1. og 2. generationsindvandrere i Danmark.17
Ovenstående forhold burde være grobund
nok for konkret politisk handling, herunder
initiativer, som har såvel kulturpolitisk som
socialpolitisk sigte; eventuelt også indbefattende museerne som læringsressource. Men
kun ganske små spadestik er blevet taget i den
henseende. Her tænker jeg på, at kulturministeriet har udarbejdet en mindre rapport - en
slags "best practices" -katalog over initiativer
udført af en række kulturhistoriske museer og
tænkt som inspiration for andre kulturhistoriske museer, der arbejder med at forbedre
"formidlingen af dansk kultur til flygtning og
indvandrere". Kataloget er en opfølgning på
regeringens oplæg: "Vision og strategier for bedre integration", som blev offentliggjort juni
2003.18 Men kataloget rejser umiddelbart flere
spørgsmål end det besvarer - såsom: vil der blive gennemført evaluering af de pågældende
tiltag? Og er der nogen form for koordineret
indsats museerne og andre kulturinstitutioner
imellem? Hvordan indgår tiltagene i museernes overordnede værdigrundlag og målsætninger for fremtiden? Hvor er det forum, hvor
udveksling af erfaringer om de nye strategier
kan finde sted? Og hvorfor har kunstmuseerne endnu ingen rolle at spille i forhold til relevante sociale målsætninger?
Hvis vi forholder os til Eilean Hooper-Greenhills Focault-inspirerede pointe om, at museerne til alle tider har afspejlet magtstrukturerne i samfundet og påvirker vores identitet
og nationalopfattelse,19 kan det undre, at der
er meget få eksempler på danske kunstmuseer/
kunsthaller, som tør agere med denne viden i
baghovedet og heraf eksperimenterer og drage
nogle erfaringer mht. 'potentielle besøgende'.
Udfordring af nationalitet og identitet er netop tilbagevendende emner - som ikke blot har
aktualitet ved udstillinger på kulturhistoriske
museer, men tillige er en problemstilling, som
belyses i megen samtidskunst. En række
kunstmuseer og kunsthaller bringer da også
disse emner i spil, eksempelvis Aarhus Kunstmuseum, som udstillede værker af den Iranske
Shirin Neshat i 2002. Igennem hendes videoer og den fotografiske udstilling fik publikum mulighed for at se ind i andre typer fortællinger og billeder af verden. Ikke mindst i
spørgsmål om køn og kulturelle forskelle
49
LENE LAIGAARD
50
mellem Vesten og Mellemøsten. Der findes
mange flere eksempler på, at museerne behandler emner, som kredser om vestlig og ikke
vestlig kultur - men desværre ses der meget få
eksempler på udstillinger, der er tilrettelagt på
en måde, så en bred målgruppe får interesse
for udstillingerne.
Grundet forskelle mht. tradition og historie
skal vi i Danmark naturligvis ikke ukritisk kopiere Storbritanniens tilgang fænomenet - 'social inclusion', på den anden side, er det ud fra
ovenstående oplagt, at museumsprofessionen
må se nogle udfordringer i øjnene. For mig at
se, er det således ikke et spørgsmål om at skulle målrette udstillingerne til et bredt publikum hver gang, men snarere, at der udbydes
en mangfoldighed af udstillinger mht. indhold og fremgangsmåde, som skiftevis appellerer til et snævert og et bredt publikum.
PERSPEKTIVERING
Uanset hvad museumsprofessionen på stående
fod måtte have af holdninger til tiltag, der eksperimenterer med museernes sociale rolle som det ses realiseret i Storbritannien og andre
vestlige lande i disse år - kalder spørgsmål om
opretholdelse af et 'kulturelt demokrati' på en
fornyet indsats på såvel det forskningsmæssige
plan som på praksisplanet i Danmark. Herunder vurderer jeg, at det er tiltrængt at gennemføres pilotprojekter, der undersøger, hvorvidt museerne kan bruges som redskab til
hjælp for realisering af enkeltindividers potentialer.
I det ovenstående kunne det konstateres, at
der er en tendens til stagnation mht. det kulturelle demokrati i Danmark, specielt når besøgsprofilerne på kunstmuseerne vurderes.
Samtidigt er der indikatorer på, at det bliver
stadig sværere at holde socialpolitik og kulturpolitik adskilt. Af den grund hviler ansvaret
for en ny demokratisk museumsinstitution
ikke blot på museumslederne, men også på
landspolitikerne i forhold til at udstikke nogle
realistiske rammer for at muliggøre et øget
samarbejde mellem museerne og et potentielt
publikum.
På trods af, at der er en stigende erkendelse
af, at vi lever i et samfund bestående af mange
sideordnede kulturer, har vi endnu ikke set
nytænkning og innovation på området - eller
tilvejebringelse af ressourcer til at igangsætte
pilotprojekter og efterfølgende evalueringer.
Eksempelvis er indvandrerområdet endnu
ikke, i praksis, en del af Kulturministeriets politikområde, hvorfor det for udefrakommende
kan synes, som om Danmark hviler på laurbærrene mht. at videreføre forgængeres målsætninger om en demokratisk kultur. Med andre ord: politikerne og museumslederne kan
vælge at lukke øjnene for den flerkulturelle realitet, eller de kan vælge en vej, hvor der vises
en vilje til at gøre nogle erfaringer mht. at bruge kunst og kulturinstitutioner som læringsressource, og dette på en måde, som eventuelt
muliggør realiseringen af enkelt-individers potentialer - dels hos indvandrergrupper og dels
hos grupper af ufaglærte, fysisk og psykisk
handikappede, teenagere m.fl.
På kort sigt kan det synes som en ressourcekrævende og uinteressant opgave at arbejde
med publikumsudfordringer, som medfører,
at kunstinstitutionen skal udvide sin nuværende mission; at den udover at tilbyde høj
kvalitet på det kunstfaglige område også skal
påtage sig et socialt ansvar og være i dialog
med marginaliserede grupper og andre institutioner i lokalsamfundet. På den anden side,
er det spørgsmålet, om ikke kunstinstitutionen - netop på lang sigt - kan opnå et tiltrængt
'SOCIAL INCLUSION'
dynamisk virke i kølvandet på sådanne tiltag.
Jeg tænker her på, at 'social inclusion' tiltag
tilpasset dansk kontekst eventuelt kan bidrage
med en konstruktiv udvikling, hvor høj faglighed går hånd i hånd med fornuften i at eksperimentere med en øget dialog mellem kunstmuseet og dets brugere, kunstnere, virksomheder og forskellige andre institutioner i de
nære omgivelser.
NOTER
1. Eksempler på sådanne tiltag er beskrevet af Hooper-Greenhill, Eilean (e.d.): in Cultural Diversity, Developing Museum Audiences in Britain.
Leicester University Press, London 1997. Initiativer gennemført hos V&A er beskrevet af Chadwick, Alan: i "Museums and Lifelong Learning",
Nordisk Museologi, vol.1, p.81. 2000.
2. Det franske begreb 'museologi nouvelle' er i engelsksproget faglitteratur blevet oversat til "new
museology". I nærværende artikel er samme begreb anvendt under betegnelsen 'ny museologi'.
3. Hugues de Varine (f. 1935) var generalsekretær
for International Council of Museums fra 1964 1974 og var forfatter til bogen: La Culture des
autres, 1976.
4. Hugues de Varine, "Museets fjerde dimension".
Oplæg i forbindelse med ICOM/ CESA's konference i Umeq, 1976. Se Dansk tidsskrift for Museumsformidling, p.61. 1976.
5. Min oversættelse af citat: "Museums enable people to explore collections for inspiration, learning
and enjoyment. They are institutions that collect,
safeguard and make accessible artefacts and specimens, which they hold in trust for society". Se:
"Defining Museums and Galleries". The Museum Association, UK, definition år 2002.
http://www.city.ac.uk/ictop/mus-def.html
6. Få måneder efter at Labour regeringen kom til,
blev SEU oprettet. I 1999 rapporterede udvalget
til regeringen, med forslag til hvordan der kunne
skabes mere lighed i samfundet. SEU anbefalede
regeringen at nedsætte udvalget 'Policy Action
Teams', som skulle foreslå måder hvorpå social
eksklusion ville kunne takles. I 1999 kom kultur
og sportsministeriet (DCMS) op med nogle anbefalinger mht. hvordan kunst, kultur og sport
kan bidrage til forandring hos enkeltindivider.
Disse anbefalinger blev udformet af "Policy Action Team 10 (PAT 10). Se også: Newman &
McLean: "Heritage Builds Communities: the application of heritage resources to the problems of
social exclusion". International journal of heritage studies, (Intellect Ltd. Oxford, 1998). p.4.
7. Min oversættelse af citat: "Social inclusion is
achieved when individuals or areas do not suffer
from the negative effects of unemployment, poor
skills, low income, poor housing, crime, bad health, family problems, limited access to services
and rurality, e.g. remoteness, sparsity, isolation
and high costs." Se DCMS Policy Guidance on
Social Inclusion, (2000).
www.culture.gov.uk/role/index.html, pp. 12-15
og Sandel, Richard. (Ed.) Museums, Society, Inequality. Routledge, London, 2002.
8. Min oversættelse af citat: "Social inclusion is the
process by which efforts are made to ensure that
everyone, regardless of their experiences and circumstances, can achieve their potential in life. To
achieve inclusion, income and employment are
necessary but not sufficient. An inclusive society
is also characterised by a striving for reduced inequality, a balance between individuals' rights
and duties and increased social cohesion".Se:
http://www.cesi.org.uk/_newsite2002/social_inclusion/inclusion.htm Centre for Economic &
Social Inclusion, 2002.
9. Andre forfattere med et lignende synspunkt om,
at museerne skal reformulerer deres rolle er eksempelvis: Mark Maves and Stephanie Hodal:
51
LENE LAIGAARD
52
"Museums and Liveable Communities" in Journal of Museum Education, vol. 24, Nos. 1/2, p.
4-6, 2000 og Richard Sandell: "Museums as
Agents of Social Inclusion", in Museum Management and Curatorship, Vol 17, No 4. pp. 401418. 1998.
10. Min oversættelse af citat: "The arena for educational work is no longer the 'education room',
but the whole museum. With this shift to a broader scope for 'museum education', comes a necessity to accept a broader social responsibility.
(…)[Museum educators] must now acknowledge
the cultural world beyond the museum classroom. The educational role of the museum has become part of cultural politics." (Hooper-Greenhill, The Educational role of the Museum, London, Routledge (1994:4).
11. Interview med Sune Nordgren, 19.Aug. 2002.
For yderligere oplysninger se
http://balticmill.com/og bogserien: B. Read vol.
1-7, University of Newcastle, 2002. Se afsnit:
Kulturforbrug og social differentiering.
12. Spalding: The Future of Danish Art Museums,
p.9. Foredrag til konference hos Den Kunsthistoriske Referencegruppe, København, år 2000.
13. Dog skal det tilføjes at en række kunstmuseer herunder Trapholt, Statens Museum for Kunst og
Arken i øjeblikket gør en indsats for at få større
viden om deres publikum.
14. For en mere detaljeret redegørelse om begrebet
"Kulturelt demokrati", i Duelund, Peter: Den
danske kulturmodel. En idépolitisk redegørelse,
Nordisk Kultur Institut, Klim, 1994.
15. Iflg. OECD rapporten er 30 % af mændene med
indvandrebaggrund arbejdsløse, hvor antallet af
arbejdsløse kvinder er 56%. Nogle af de forårsagende faktorer for den lave integrationsrate er
faktorer såsom: uddannelse, arbejdserfaring, alder, sprogkundskaber osv.
16. Se: http://www.inm.dk/publikationer/integrationsforskning2002/start.htm Flygtningeministe-
riet, "Integrationsforskningen i Danmark 19802002", p. 23. Iflg. OECD rapporten er 30 %
mænd arbejdsløse, hvor antallet af arbejdsløse
kvinder er 56%. Nogle af grundene til at integrationsraten er lav, er forårsaget af faktorer som:
uddannelse, arbejdserfaring, alder, sprogkundskaber osv.
17. http://www.inm.dk/publikationer/integrationsforskning2002/start.htm. "Integrationsforskningen i Danmark 1980-2002", p. 13.
18. http://www.kuas.dk/forvaltning/museumsdrift/rapporter/integration/integrationsrapport.pdf Kulturmøder på museer. Rapport, Kulturarvstyrelsen, marts 2004.
19. Eilean Hooper-Greenhill: Museums and the Shaping of Knowledge. Et andet eksempel på flere
forfatteres udredning af magtstrukturer; dvs. om
procedurer hvori relationer mellem viden, krop
og identitet er og har været sammenvævet er Daniel Shermans og Irit Rogoffs bog: Museum Culture: History, Discourses, Spectacles, London,
Routledge, 1994.
LITTERATUR
Bennett, Tony. The Birth of the museum. History,
theory, politics. London, Routledge,1995.
Bourdieu, Pierre & Darbel, Alain. The Love of Art.
'L'amour de l'art: les musées d'art européens et
leur public, (1964). Engelsk oversættelse af Beattie, Caroline and Merriman, Nick (Polity Press
UK, 1991).
Centre for Social Change. Museums, Galleries and
Archives for all. DCMS Policy Guidance on Social Inclusion, (2000). pp. 12 -15. www.culture.gov.uk/role/index.html
Christoffersen, Mogens Nygaard og Jensen, Torben
Pilegaard. Kultur og Arbejdsliv, Nordisk Kultur
Institut, Klim, 1994.
Cox & Singh. "Walsall Museum and Art Gallery and
'SOCIAL INCLUSION'
the Sikh community", (1997) in Hooper-Greenhill, Eilean. (ed). Cultural Diversity, Developing
Museum Audiences in Britain. Leicester University Press, London, pp. 159-167.
Duelund, Peter og Bille Hansen, Hvor står vi nu?
Diskussionsoplæg. København: Nordisk Kultur
Institut, Århus, Klim, 1994.
Duelund, Peter. Den danske kulturmodel. En idepolitisk redegørelse, Nordisk Kultur Institut, Århus,
Klim, 1995.
Fridberg, Torben. Danskerne og kulturen - De 1674-åriges fritidsaktiviteter 1987, sammenlignet
med 1975 og 1964. København : Socialforskningsinstituttet. Rapport 89:8, 1989.
Fridberg, Torben. Fra eliteforbrug til masseforbrug.
Interessen for kultur 1964-1993. Socialforskningsinstituttet, København, 1997, (1994).
Hauenschild, Andrea. Claims and Reality of New
Museology: Case Studies in Canada, the United
States and Mexico. [PhD thesis] (ICOM and
Smithsonian Center for Education and Museum
Studies) 2004.
Hein, George E. "The Constructivist Museum",
Journal of Education in Museums 16, (1995):
21-3.
Hein, George E. Learning in the museum, London
New York: Routledge, 1998.
Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Shaping
of Knowledge, London, Routeledge, 1999,
(1992).
Hooper-Greenhill, Eilean. (Ed.). The Educational
role of the Museum, London, Routledge, 2001,
(1994).
Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Interpretation of Visual Culture, London, Routledge,
2003, 2000).
Hooper-Greenhill, Eilean. "Cultural change in museums: professional issues, taking the lead." Oplæg fra konferencen: "Nordic Museums Leadership Programme", København, 11. -12. Juni,
2001.
Hudson, Kennet. "Museums as Educational Instruments" in: A Social History of Museums, What
the visitor thought, The Macmillan Press Ltd.,
1975.
Kulturarvstyrelsen. Kulturmøder på museer.
http://www.kuas.dk/forvaltning/museumsdrift/ra
pporter/integration/integrationsrapport.pdf ,
Rapport, marts 2004.
Martin, Sarah og Nordgreen, Sune (ed). B.Read vol.
1-7, University of Newcastle, 2002.
Ministeriet for Flygtninge, indvandre og integration
"Integrationsforskningen i Danmark 1980-200,
Se: http://www.inm.dk/publikationer/integrationsforskning2002/start.htm
Sandell, Richard. (Ed). Museums, Society, Inequality,
Routledge, London, 2002.
Sandell, Richard. "Museums as Agents of Social Inclusion", in Museum Management and Curatorship, Vol. 17, No 4, pp.401-418, 1998.
Schmidt & Jacobsen. 20 år i Danmark, en undersøgelse af nydanskeres situation og erfaringer. Socialforskningsinstituttet, København, 2000.
Selwood, S: "Measuring culture". Se: http://www.spiked-online.com/Articles/00000006DBAF.htm
UNESCO institute for Statistics, Quebec, 2002.
Sherman, Daniel og Rogoff, Irit (ed). Museum Culture: History, Discourses, Spectacles. London,
Routledge, 1994.
de Varine, Hugues. "Museets fjerde dimension".
Dansk Tidsskrift for Museumsformidling, p.61,
1976.
de Varine, Hugues. Nouvelles Muséologies. Marseille
1985.
van Mensch, Peter: Se: http://www.internationalgraduate.net/museology.htm p.1. (18.6. 2004)
Vergo, Peter (ed). The New Museology, (Books Ltd,
London), 1989.
53
LENE LAIGAARD
54
SUMMARY
Social inclusion - a model of practice for Danish art museums and galleries?
In recent years, the literature on museums and galleries has increasingly paid attention to concepts such as
"social inclusion", "audience development", "outreach" and "accessibility", and a whole range of initiatives has been produced concerning a shift towards a
cultural policy, in which museums are seen as educational places that involve their audiences in new ways,
including the potential audience; and hence a visitorcentred focus has become imperative.
This paper takes a closer look at the dissemination of
the evolving new practice named "social inclusion".
As a phenomenon, this practice is one of the aspects
which make up a part of the new museology discourse emphasising that museums should become self-critical, progressively open up and become accessible in
every way. In relation to this, the relevance of the "social inclusion" practice as regards Danish art museums and galleries is discussed, and the author suggests that the museum profession needs to see the art
museum as a learning resource for a much wider audience. Not only for the sake of the visiting audience,
but also as a part of a strategy in which art museums
take on a social responsibility for the good of the art
institution and the community.
There is no solid evidence for the long-term effects,
and much research and evaluation are still needed
concerning the social inclusion practice taken up at
British museums and galleries. On the other hand,
there are indications that regeneration projects are
showing some positive effect in certain deprived areas
in the UK. Assessed from these findings, one might
disagree with the latest developments as regards the
scope of activities carried out in the name of social inclusion. However, one should acknowledge that many
people in the British museum profession have shown
courage in challenging traditional values and priorities, and gained important knowledge, which is useful
in order to inform the museums and galleries of the
reality outside their walls.
Lene Laigaard, MA i Museum Studies fra University of
Leicester. Stud. mag. art ved Institut for de æstetiske fag,
Afd. for Kunsthistorie, Aarhus Universitet.
E-mail: [email protected]
S.
55-68
From specimens, curiosities and
illustrations to representatives
of the history of art
-investigating the role of painting in the display context of the eighteenth century Copenhagen Kunstkammer
BRITTA TØNDBORG
Paintings and fine art in general have always formed a part of the royal collections in
Denmark, but they have not always been perceived in the same way or venerated for
the same reasons. This is particularly true of the eighteenth century Kunstkammer
where paintings formed an integral part of the encyclopaedic display in the first half
of the century, only to be segregated gradually during the second half in order to be
placed in the first of a series of specialized galleries of paintings. Two versions of the
royal gallery of paintings were installed in the first decades of the nineteenth century; the latter was based on an art historical approach. Most of the paintings in the
Kunstkammer survived the transformation from illustrations to fine art, whereas
others where deemed unfit candidates for the great survey history of art .1
In 1655 the Danish King purchased naturalist
Ole Worm's collection of specimens. The
Crown's collections then became a mixture of
a Renaissance learned collection of specimens
and a princely Renaissance Kunstkammer.
Between 1665 and 1680 King Frederik III
and his successor King Christian V provided a
purpose-built three-storey building located in
the proximity of the medieval Royal Palace for
the collection. The Kunstkammer building, as
it was called, contained the whole world
under one roof; a plaque on the facade read
Ars, Lex et Mars. The Kunstkammer collection
was located on the top floor, the Royal Library on the first floor, and the Arsenal or Armoury on the ground floor (Fig. 1). The
Kunstkammer consisted of a 70-metre long
gallery or corridor with five adjacent galleries;
at either end of the long gallery there were two
small chambers, and access to the spiral staircases connecting the floors. In 1683-4 a room
was added in the attic for the Chamber of
BRITTA TØNDBORG
56
Fig. 1. Rach and Eegberg. The Kunstkammer Building. 1749. © Nationalmuseet. Danmarks Nyere Tid
Models (Gundestrup 1991/95: vol. 1, XIX). In
time, rooms in the attic were incorporated to
hold parts of the expanding collections.
The inventories give an idea of how the objects were classified and displayed, they list the
objects according to the room they were displayed in, and the rooms are named in accordance with their content: Chamber of Natural
Objects, Chamber of Artifacts, Indian Chamber, Chamber of Antiquities, Chamber of Heroes, Chamber of Perspectives, Chamber of
Models, Chamber of Medals and the long
Paintings Gallery.
The Kunstkammer was an encyclopaedic
collection, a mirror of the world illustrated by
its peculiarities. The objective in the Renaissance collection was to collect the curious and
unique as opposed to the typical or representative; the latter ideal was the hallmark of the
specialized collections founded in the late
eighteenth and the nineteenth century. The
collected objects were specimens from nature,
curiosities, treasures, mechanical objects, exotic objects and rarities intended for the education and the enjoyment of the Royal Family
and the Court, and at the same time the collection functioned as a display of the King's
wealth, intended to impress visitors. Importantly the Kunstkammer placed the King at
the centre of the world that it encompassed.
FROM
SPECIMENS, CURIOSITIES AND ILLUSTRATIONS TO REPRESENTATIVES OF THE HISTORY OF ART
Part of the Kunstkammer was dedicated solely to the display of paintings. The majority
were displayed in the 70-metre long gallery,
the Gallerie Kammer (Gallery Chamber) where they covered the walls from floor to ceiling;
there they provided an impressive tapestry of
artistic wealth. The 1737 Kunstkammer inventory has a heading describing it as the
"Gallery Chamber, consisting of the works of
various famous painters, representing schools
both old and new, seascapes, landscapes, paintings of campaigns and battles, historical paintings and the like" (Gundestrup 1991/95: vol.
II, 370). This indicates that the paintings in
the Gallery Chamber were grouped together
in the display according to style of painting or
motif - according to school or theme.
Displaying paintings according to school is
reminiscent of today's art museum practice,
but the Kunstkammer school hang was based
on an entirely different approach. Whereas today's school hang is perceived as part of a
chronological and topographical approach to
perceiving fine art based on a specific narrative i.e. the history of art, an eighteenth century
school hang was based on an aesthetic approach.
The appearance of the paintings, the style of
painting, the tone of colour, bright or dark, the
fact that paintings painted in the same style by
painters from the same school went well together and their size and shape determined
each painting's location in the dense tapestry
hangs.
Apart from the display in the Gallery Chamber, paintings were also installed in other parts
of the Kunstkammer collection and they were
displayed according to approaches that are
completely different from today's art historical interpretation. Quite a substantial number
of paintings were shown throughout the display in the adjacent chambers, and this practi-
ce of displaying art alongside other objects
was typical of the Renaissance collection and
display ideal. For today's museum goers, paintings would perhaps appear to be out of context if they were displayed along with weaponry and fossils. So what role did fine art play in
the Kunstkammer display?
It seems reasonable to say that the key to
understanding the role that fine art played in
the Kunstkammer is quite straightforward;
the key is to use the inventories and perceive
the individual works of art as part of their immediate display context. The purpose of the
collection was to mirror the world, and fine
art played a role in this. The Gallery Chamber
aside, it seems that the primary purpose of
displaying paintings throughout the Renaissance Kunstkammer was to use them as illustrations. Works of art could be enjoyed in
some cases as objects of aesthetic beauty as in
the Gallery Chamber, and in other cases paintings served as illustrations to the exotic specimens from faraway places, or the zoological,
or the religious objects on display around
them. The Renaissance Kunstkammer contained curiosities. Occasionally, a work of art
would be regarded as a curiosity in its own
right, either because of some special feature
like the way it was carved, or as a skilful trompe l'oeil painting that was able to deceive the
spectator, or because it depicted a curiosity.
The Kunstkammer contained specimens from
nature and samples of various materials and
substances and therefore art too was occasionally displayed and catalogued as part of this
particular category. In the case of paintings,
some are listed according to their material and
nothing else: oil paintings, watercolours, and
so on, as one would catalogue a collection of
specimens.
This multi-facetted understanding explains
57
BRITTA TØNDBORG
58
why a fine painting by Lucas Cranach depicting Elector Frederic the Wise out hunting
(Fig. 2), which is today in Statens Museum for
Kunst, was not displayed in the Gallery
Chamber, but in the Chamber of Antiquities.
According to the 1737 Kunstkammer inventory, the objects on display in this chamber
consisted of "a large number of very old antiquities, weapons and instruments of war, curious optical and mechanical inventions, old
peculiar pictures and the like" (Gundestrup
1991/95: vol. II, 152). And the Cranach painting is listed in the inventory merely as "A
painting in a black frame depicting a deer
hunt" (Gundestrup 1991/95: vol. II, 333). In
this brief and descriptive entry lies the key to
understanding the role that the painting played in the display; it was not displayed there
because it was by a famous painter or portrayed another prince exercising his privileges, but
because it depicted a hunting scene, and therefore served as an illustration to the display of
weaponry around it. The hunting scene filled
an illustrative gap in an all-encompassing display organized like Aldrovandi's writings 2 - all
aspects of weaponry were accounted for: the
actual objects, and their use illustrated in pictures.
In the same chamber one could find a "Portrait of Moses" and "A Painting in a Wooden
Frame, representing Christ, crowned with
Thorns and a broken Reed in his Hand, just
the way he appeared before King Christian
4th at Rothenburg Castle in the Diocese of
Bremen in 1625, …"A handwritten note by
the King describing his vision was inserted in
the frame. 3 The portrait of Christ is today at
Rosenborg Castle. These paintings with religious motifs were displayed in the Chamber
of Antiquities supplementing the many religious objects in the Chamber. Along with a
selection of reliquaries, the religious objects
on display here included the alleged belongings of Archbishop and Commander Absalon
(1128-1201), said to have founded the city of
Copenhagen in the twelfth century. On display were his illuminated prayer book, his
chalice, his rapier of gilt brass, his mitre and
his parade helmet - and even his skull and two
bones.
Apart from the Paintings Gallery, there was
one other chamber where fine art formed a
substantial part of the display. The Helden
Kammer (Chamber of Heroes) display consisted of paintings and sculptures, busts, and
wax figures, all portraits of Royalty and famous men and women.
In the Chamber of Medals one could find a
substantial numismatic collection, "consisting
mostly of ancient and modern coins and medals and also some rare paintings and distinctive portraits" (Gundestrup 1991/95: vol. I, 6).
In fact, all the paintings were portraits of mythological or historical figures, but one notes
the allusion to their status as 'rare' and 'peculiar', justifying their value and significance as
part of the collection. Another reason for displaying the portraits there was, of course, that
they complemented the portraits on the coins
and medals. This affiliation through motif was
severed in later display forms where different
types of objects could not be displayed and catalogued together. Today an art historian
would group the sculptures according to origin, artist and date and perceive them as part
of a historical context.
The portrait busts of Royalty and famous
men in the Chamber of Heroes were regarded
as portraits, and grouped together as such.
The sculptures displayed in the Chamber of
Artifacts were included there for an entirely
different reason. For this was the "Chamber of
FROM
Artifacts consisting of all sorts of objects made
by human art, both in painting and in the art
of sculpture, made of silver and other kinds of
metal, of bone and of wood, of amber and
wax, of straw and paper, of glass and other
materials" (Gundestrup 1991/95: vol. I, 212).
The sculptures were displayed there because
they were classified by the material they were
made of, not their motif or the period or school to which they belonged. Paintings too were
included in the Chamber of Artifacts, and
were listed according to material, not subject
matter, genre or school: 'Paintings in oils',
'Paintings in watercolours', 'Drawings in pen
and in other materials', and 'Skilfully written
objects'.4 It is possible that the classification
system applied to the Chamber of Artifacts is
reminiscent of the system used in Ole Worm's
sixteenth-century collection, which was based
on material studies and grouped according to
material. This approach was phased out entirely in relation to fine art in the nineteenth
century; from then on it was no longer possible to perceive an oil painting as a material
specimen but only as a work of art. (Mordhorst 2004).
Fig. 2. Lucas Cranach (c. 1472-1553). The stag hunt of Elector Frederic the Wise of Saxony.
Painted after 1529. © Statens Museum for Kunst.
59
BRITTA TØNDBORG
60
Magnificent trompe l'oeil and still-life paintings by Cornelius Gijsbrechts (c. 1610-1675)
and other artists were on display in the Perspective Chamber, along with perspectiveboxes. Here too we find a large prospect of Paris viewed from the Place Dauphine, by Pieter
Wouwermans (1623-1682); partly because it
is a fine depiction of Paris and the Pont Neuf,
but primarily because it is an impressive view.
It is quite possible that these paintings were
perceived in the same way as other curiosities
included in the Kunstkammer. Certainly, in
the seventeenth century the general preoccupation with deception and illusion led to the
engagement of Gijsbrechts as Court Painter
by the Danish King Frederik III and his successor Christian V (1646-1699) (Koester
1999: 17). (See Eva de la Fuente Pedersen's article on Gijsbrechts and the Kunstkammer
page 69)
The Danish kings, like other princes, received gifts or funded large expeditions to far-off
places, or had officials gather specimens from
the Danish colonies, and some of these treasures ended up in the Kunstkammer. Some of
the most stunning paintings displayed in the
Kunstkammer must have been the life-size in
situ renderings of indigenous people from
South America by the painter Albert Eckhout
(c. 1610-1664). The paintings were presented
by Johann Moritz of Nassau to the Danish
King Frederik III in 1654. There were Eight
large portraits of East and West Indian people in
life-size, made in India by Achout (today catalogued as: two full-length portraits of a Tarairiu man and woman, a similar Tupi couple, a
portrait of a man from Ghana and a woman
and child from Angola), according to the
1737 inventory, and A painting depicting an
Indian or Caribbean dance (Dancing Tarairiu).
The portraits were supplemented with twelve
still-life's of exotic East Indian fruits (Gundestrup 1991/95: vol. II, 125ff ). In particular,
the full-length portrait of a naked Tarairiu woman holding a sawn-off human hand and carrying a human foot and leg in a basket on her
back must have caught the imagination of the
visitors to the Kunstkammer, as it still does today (Fig. 3). The paintings were installed in
the Indian Chamber, quite naturally illustrating the other exotic objects displayed there,
and together the objects offered a selective representation of faraway places.
Unlike the Cranach painting mentioned
earlier, the Eckhout paintings were not includ-ed in the Royal collection of paintings in
the 1820-30s when the Kunstkammer collection was dispersed. Instead, they went first to
the Royal Portrait Collection at Frederiksborg
Palace for a brief spell before they were permanently incorporated in the newly founded
Det Kongelige Ethnographiske Museum (the
Royal Ethnographic Museum), in 1848. And
today they still belong to Nationalmuseet in
Copenhagen (Gundestrup 2002). These paintings never lost their status as illustrations;
they did not suffer the fate of being reclassified as fine art.
Presumably, today's museum visitors still
perceive Eckhout's paintings as portraits of
native people from a far-off land, just as they
were in the Kunstkammer; and for some people today they consequently illustrate a seventeenth-century westerner's perception of the
primitive 'other'. Eckhout's paintings have
become historical objects reminding us of an
era when society went to great lengths to conquer and explore the unknown.
Not all the paintings in the former Kunstkammer survived the transfer from one type
of collection to another, from one approach to
another. A whole range of paintings or illu-
FROM
61
Fig. 3. Albert
Eckhout (16411663). Taraririu
Woman. 1641.
© Nationalmuseet. Etnografisk
Samling.
BRITTA TØNDBORG
62
strations mentioned in the 1737 inventory
were sold at auction in 1824 when the Kunstkammer was dispersed into specialised collections. Apart from two paintings depicting
Greenlanders that left the Kunstkammer via
the exact same route as the Eckhout paintings
mentioned before (Gundestrup 1991/95: vol.
1, 84-85), all eighteen paintings in the former
Chamber of Natural Objects were not transferred to a specialised collection, they were all
discarded off or sold in auctions, and one can
only guess why. According to the 1737 Kunstkammer inventory the paintings in question
were titled:
A Picture of the Scythian Lamb. (Missing). (Gundestrup 1991/95: vol. 1 82)
A Painting of a Mackerel-sturgeon, otherwise called
Xiphias (ibid. 83)
A Painting of a Deformed Pig born on Amager (ibid.
83)
A Painting of a stuffed Megellanic Goose (ibid. 87)
A Painting on a Chalcedony, Framed (ibid. 87) 5
A Painting of a Polyp (ibid. 87)
A Painting of a Hind with a small Horn in the
Middle of the Forehead (ibid. 87)
A small Painting of a Duck being Caught by a Mussel (ibid. 87)
A Painting of a Harpooner or Whaler named Rejert
Pie, seated at the Line combined with the Whale,
which he had to follow three times under the water, and still survived (ibid. 87)
A Painting of 4 Bitter Oranges in super natural size,
grown in East India and brought hither (ibid.
88)
A Painting of a pair of curiously large Lemons called
Pomelos, grown in the Royal Orangerie at Frederiksberg: 1716 (ibid. 88)
A large Painting of a Mommoneth or a very large
Monkey which lived in Copenhagen, and because of its monstrous body was Anatomized in
1610 (ibid. 88. According to Bente Gundestrup,
the identification as SMK 1399 is not correct,
which means that this painting too could be lost).
A large Painting of African Animals (ibid. 88)
A Portrait of a white Cercopith (ibid. 211)
Two Paintings of 2 kinds of Norwegian Fish (ibid.
211)
A small Painting of a Carp with a curiously round
head (ibid. 211)
Judging from the titles these paintings depicting curiosities had initially served as illustrations to the other specimens and objects in the
Chamber of Natural Objects, and it would
seem that they were not needed in the new
specialised museums that catered for biology
and zoology; they did not appeal to the modern museum founders. Perhaps they would
have survived had they lived up to the standards of the eighteenth century draftsmen
that meticulously drew specimens of nature,
like the comprehensive Flora Danica published between 1761 and 1883. Almost all the curiosities formerly in the Kunstkammer were
sold or discarded of in 1824. The hunt was on
for the representative specimen and not the
unique or peculiar (Mordhorst 2004: 140143).
It is possible that the curiosity paintings
would have survived the auction if they had
been considered artistically valuable. They
would have qualified for a gallery of fine art if
they had been assigned to a certain painter or
even a school of painting, or if they had lived
up to a certain aesthetic ideal. As they could
not meet these requirements, they were regarded as lesser works of art and discarded along
with the curiosities and other groups of objects that naturally belonged in a Kunstkammer display, but appeared out of place in the
new modern museums.
FROM
KÖHLER'S
EIGHTEENTH CENTURY GUIDEBOOK
ON THE DISPLAY OF PAINTINGS
Our understanding of the different roles that
paintings played in the Kunstkammer display
has been improved by an eighteenth century
handbook for the learned on the organisation
of collections of paintings; or rather, the recommendations in the guidebook match the
Kunstkammer display. In his 1762 guide Johann David Köhler recommends different approaches to displaying paintings, and it seems
that a selection of these approaches were used
in the Kunstkammer. Köhler suggests displaying and categorising paintings according to
material (wood, canvas, metal, parchment,
etc.), which was the case with the paintings allocated to the Chamber of Artifacts. He also
suggested organising them according to colour (monochrome or multi-coloured) and
subdivided according to material (the wet, the
dry, and the burnt colours). Some paintings
were catalogued and displayed according to
material, but the inventories do not reveal
whether they were displayed according to types of colour.
The theme based display is no modern invention. Köhler also suggested his eighteenth
century reader should divide a collection of
paintings according to their motif or theme:
1) Pictures of people, portraits, etc.
1a) of the living and the dead
1b) love scenes, both dressed and naked scenes
1c) of persons standing
1d) of persons seated
1d) of those lying down, kneeling, with hands, etc.
2) of stories with a lot of people in them. These can
be subdivided into three types, into the religious
and the secular stories, and the secular into the
true or the fictitious stories.
3) of wild and tame animals
4) of landscapes, which are difficult to paint and
can also be true or fictitious. Seascapes and paintings of the seasons also belong to this category
5) Perspectives
6) of still-life's, books, foods, instruments
7) Grotesques
In some cases these suggestions were applied
in the Kunstkammer display and inventories.
The portraits in the Chamber of Heroes was
displayed together as portraits, and the perspectives were installed in the Perspective
Chamber; and it is possible that the tapestry
display in the Gallery Chamber was divided
according to subject matter too, or size for
that matter, which is the third and final suggestion made by Köhler. Unfortunately, the
inventories do not provide a detailed plan of
the hang in this particular Chamber, so all we
can do is to speculate whether Köhler's suggestion to display the paintings according to motif was applied in the installation. (Köhler
169-171).6
As for assessing the quality of the paintings
Köhler explains to his reader that it is necessary to become acquainted with the masterpieces and the different schools of painting, and
he mentions the Italian, the German, and the
Dutch schools. (Köhler 1762: 172-173). Köhler also mentions that prints and drawings
belong in a collection of paintings, whereas
sculpture is included in his chapter on the
chambers of Antiquity (Köhler 1762: 145). In
the case of the Copenhagen Kunstkammer,
sculpture formed part of the display in the
Chamber of Heroes as mentioned earlier, and
in the Chamber of Artifacts, displayed respectively according to motif, or material and type
- just like the paintings.
A large collection of prints and drawings
63
BRITTA TØNDBORG
64
that dates back to 1521 when King Christian
II purchased prints from Albrecht Dürer
(1471-1528), formed part of The Royal Library situated on the floor immediately below
the Kunstkammer collection. The prints were
organised according to theme and mounted in
large albums at the time. They primarily served as illustrations supplementing the books
and objects in the Kunstkammer. In first decades of the nineteenth century an entirely different organising principle was introduced, the
albums were dissolved and the prints and drawings were reorganised according to artist
name, based on Johan Adam Bartsch's renowned publication Le Peintre-graveur (18031821), in twenty-one volumes. As a result of
this transformation from illustration to work
of art, a large selection of prints of lesser artists, copies and so on were left untouched
and unnoticed for almost two centuries; until
an exhibition was dedicated to trace the fate of
the rejects in 2002. (Kofoed Christensen
2002). Similar dispositions were made with
regards to the collection of paintings in the
first half of the nineteenth century. Here too a
selection of copies and lesser works of art were
ousted from the collection. Originality, artistic merit and quality became the new decisive
factors when art historians selected art works
for the displays.
THE SEGREGATION
KUNSTKAMMER
OF PAINTINGS FROM THE
The change of approach - from regarding
prints and paintings as illustrations, curiosities
or specimens of various substances or materials, and as part of a wider Kunstkammer display - to a specialised and more one-sided art
history approach, did not happen overnight.
Paintings were not suddenly regarded as a separate entity, which sprang from the laborious
task of dividing the Kunstkammer content
into specialised collections in the 1820s (Bencard 2000). In fact, the gradual segregation of
fine art took place from the mid-eighteenth
century to the 1820s, over a period of half a
century. Gradually, during the latter half of
the eighteenth century, the status of fine art in
the Kunstkammer began to change. At first
this change is only perceptible in the Kunstkammer inventories, but soon after a selection
of paintings belonging to certain schools of art
were segregated from the encyclopaedic
Kunstkammer and exhibited in a separate gallery intended only for the display of paintings.
The Kunstkammer inventories reveal how
the collection has been classified and displayed through the ages. At the time when art
dealer Gerhard Morell (1710-1771) was appointed Kunstkammerforvalter (Keeper), a new
approach to classifying the objects in the
Kunstkammer was introduced between 1765
and 1775. Instead of listing the objects according to each Chamber following the display
which would group fine art along with other
categories of objects, inventory numbers were
assigned to the objects acquired after 1737
and they were now divided into categories: (a)
painting, (b) antiquities, (c) art objects, (d)
ethnographical items, (e) natural objects
(Gundestrup 1991/95: vol. 1, XXIV). This
meant that paintings throughout the Kunstkammer display were regarded first and foremost as paintings, regardless of their display
context and regardless of their former classification context. But this was not all, painting
in particular gained status in the latter half of
the eighteenth century in Denmark, due to
Morell's efforts.
FROM
First, Morell set out to expand the existing
collection of paintings and purchased a total
of 171 paintings, primarily in Holland, for
the Kunstkammer, while employed by the Danish king. Most of his purchases were excellent, and they still make up the nucleus of the
collection of old foreign paintings in Statens
Museum for Kunst today. Morell purchased
masterpieces by Mantegna, Filippino Lippi,
Jacob Ruisdael and others (Hertz 1924: 378).
Morell's hard work was rewarded in 1759,
when he was finally appointed successor to the
Kunstkammerforvalter Johan Salomon Wahl,
who died in 1765. Morell launched his plan
for a new gallery of paintings arranged according to the latest standards by criticising the existing Kunstkammer display.
Morell took the liberty of airing his views
on the shoddy and disorderly display of paintings in the Kunstkammer in a letter to the
King. He found that the hanging of the paintings in the Kunstkammer was too cluttered
and the paintings too ill-matched. The positioning of each painting was not ideal from
the viewpoint of the visitor: large-scale paintings should hang on top and paintings standing on the floor, which could only be viewed
if one crouched or bent down, should be removed entirely from the display. He considered the venue too narrow for the display of
paintings - the ceiling was too low and it was
too dark. Morell wrote that the paintings were
too numerous and appeared mismatched on
the walls; so the only way to introduce a new
hanging scheme was to clear the premises and
start over: "it reminds me of a wild, dark forest," Morell wrote. 7 He then suggested an alternative approach that involved segregating
all the paintings, both those in the Kunstkammer and his recent purchases, and displaying
them together in a setting exclusively dedica-
ted to all the paintings in the Kunstkammer.
But nothing came of his grand scheme. Instead
he made use of the grand corridor connecting
the Royal Palace and the Kunstkammer building, called Der Löwen Gang, where he could
display a selection of paintings. The word corridor normally means a long narrow space,
but after the conversion it became a grand Baroque gallery fit for a Royal collection of paintings; and the space itself was actually forty
metres long and eleven metres wide, with an
impressive five metres to the ceiling (Villadsen, Statens 34). Morell's plan had the added benefit of giving the Court easy access from
the Palace to the collection of paintings and to
the Kunstkammer building, so the gallery
could be used for entertaining guests. The
corridor had originally been established when
the first Christiansborg Palace was built, replacing the medieval Palace, in 1740-43. The
corridor did not grant direct access from the
Palace to the Kunstkammer collection; one
had to ascend one floor in the Kunstkammer
building in order to reach it (Fig. 1). Morell
suggested that the gallery should be made accessible not only to the Royal Family and its
guests, but also to the students of fine art at
the newly founded Royal Academy of Art, so
they could copy and learn from the paintings
on display.
After two years of hard work, Morell completed the installation of the new gallery in
1764. In 1767 he provided a handwritten catalogue with an attached sketch of the hanging. Only two copies of the handwritten catalogue exist, one for the King, and another one
for the Kunstkammerforvalter who needed to
keep track of the collection. Morell primarily
included paintings that he had purchased
himself for the Royal collection in his hanging; paintings by Dutch, Flemish and French
65
BRITTA TØNDBORG
66
artists, all schools of painting that were highly
appreciated at the time.
Morell's initiatives in fact constituted a
change of paradigm. Although the Kunstkammer collection was still displayed according to
Renaissance ideals, it could be interpreted and
adopted to fit the Enlightenment era and the
mode of thought that prevailed in the eighteenth century. This transformation is perhaps
most evident in the new taxonomy and the
new display context introduced for the paintings in Der Löwen Gang. The Renaissance
Kunstkammer administrators wrote inventories of the entire encyclopaedic collection, the
Kunstkammer administrator of the Enlightenment age also wrote a catalogue exclusively
dedicated to paintings. This illustrates a whole new approach to understanding painting
which begins with the segregation of the objects based on their material matter, into a
specialized group followed by a subdivision
into school based on their style of painting. A
taxonomic approach that is reminiscent of
Carl Linnaeus' (1707-1778) hierarchical classificatory system invented for classifying living
organisms, based on a binominal nomenclature that placed all organisms within the classificatory system of 'genus' and 'species'. After
the paintings had been recognised as a member of a certain 'genus' - as fine art or painting, it could be assigned to a range of different species, corresponding with the schools
of painting. This was the approach adopted
first by Morell, and later by Johan Conrad
Spengler (1767-1839), who founded the first
specialist gallery of paintings Det kongelige Billedgallerie (The Royal Picture Gallery) after
the dispersal of the Kunstkammer collection.
Spengler's gallery opened to the public in
1827, and he published the first catalogue raisonné of the collection that same year. Even-
tually, the school hang that grouped paintings
together according to type and style of painting was adopted and transformed to suit the
nineteenth century art history approach. A
new dimension was added to the school approach: a chronological narrative that placed
all fine art in an evolutionary narrative, the
history of art. At the same time the topographical issue related to the schools of painting
was emphasised and new historical schools of
art were forged and added to the existing,
such as Danish Golden Age art. This all constitutes the era of the modern museum, and in
Denmark this development was introduced
by the first Danish art historian N. L. Høyen
(1798-1870). Høyen's version of Det kongelige Billedgallerie opened to the public in 18391840. Due to lack of material Høyen was unable to produce a display that represented the
desired chronological survey history of art; instead he had to succumb to a school hang reminiscent of that of his predecessor Spengler.
Painting then, was displayed in three different contexts in Denmark in a one hundred
year period from the eighteenth to the midnineteenth century, first, in a Renaissance
Kunstkammer along with other types of objects where the paintings were part of a multitude of display contexts making up an encyclopaedic whole. In the Kunstkammer the
material and motif could determine the location of the painting in the display, not just the
style of painting. Then, secondly, paintings
were partly isolated in a habitat of their own
in an installation based on eighteenth century
thought that provided an interpretative context that applied only to paintings: the paintings were organised and displayed according
to schools of painting. The school hang was
based on formal qualities such as geographical
origin and the style of painting used. Finally,
FROM
paintings were segregated entirely and placed
in a one-sided display based on the evolutionary narrative of the history of art, an interpretative context that has survived to present
day.
NOTES
1. The article is in part based on part two of my
Ph.D. thesis From Kunstkammer to art museum:
Exhibiting and cataloguing art in the Royal collections in Copenhagen, in the eighteenth and
nineteenth centuries. Statens Museum for Kunst
and The Courtauld Institute of Art, London
2004.
2. Ulisse Aldrovandi (1522-1605). Italian naturalist
renowned for his systematic and comprehensive
studies of plants, minerals and animals. In his
Historia serpentum et draconum all aspects of
the serpent and dragon is accounted fore under
the headings: "equivocation (which means the
various meanings of the word serpent), synonyms and etymologies, differences, form and
description, anatomy, nature and habits, temperament, coitus and generation, voice, movements, places, diet physiognomy, antipathy, sympathy, modes of capture, death and wounds caused by the serpent, modes and signs of poisoning, remedies, epithets, denominations, prodigies and presages, monsters, mythology, gods to
which it is dedicated, fables, allegories and mysteries, hieroglyphics, emblems and symbols, proverbs, coinage, miracles, riddles, devices, heraldic
signs, historical facts, dreams, simulacra and statues, use in human diet, use in medicine, miscellaneous uses." (Quoted in: Foucault 1998: 39)
3. Gundestrup 1991/95: vol. II, 332. The entry includes a concordance and references to previous
inventories concerning the Moses portrait. The
concordance states that the Moses portrait is in
4.
5.
6.
7.
fact a painting by Rembrandt, which today is in
Statens Museum for Kunst (Inv. no. SMK1636)
entitled Head of an old man in profile. Bente
Gundestrup has recently concluded that the portrait of Moses mentioned in the old Kunstkammer inventories from 1674 and 1690 is quite
probably not the Rembrandt that is in Statens
Museum for Kunst today. SMK1636 has been
identified with another painting in The Kunstkammer collection: 1775, 66/a318. The portrait
of Christ: Gundestrup 1991/95: vol. II, 264. Rosenborg inv. no. DKK 1.144.
Gundestrup 1991/95: vol. I, 358ff, 400ff, 407ff,
and 414ff.
It is possible that the chalcedony painting was located in this context not because it was a painting or depicted the natural world, but because it
was on chalcedony, i.e. it was classified by material and belonged with the natural objects.
The Köhler quotes are my translation, the text is
summarised.
He wrote that "die dortige Gallerie ist schmal, niedrig, dunckel und überfüllt mit Mahlereyen, die
Grösse ihre Figuren erschrecken mich in der
Nähe, da sie mich in der Ferne ergetzen könten,
und das was ich in der Nähe sehen solte, entfernet sich da es auf den Boden stehet und nur
durch Knie Beugen von mir betrachtet werden
kan, die gar zu grosse Vershiedenheit und überhauffte Menge macht es auch fast unmöglich es
je in andere Ordnung zu bringen wenn nicht geräumet wird, und sie kommt mir fast als ein wilder verdunckelter Wald vor, der nicht ehe angenehm wird bis er gelüfftet ist". Quoted in
Hertz 1924: 358-390.
BIBLIOGRAPHY
Bartsch, Johan Adam. Le Peintre-graveur. 21 vol. Vienna, 1803-1821.
67
BRITTA TØNDBORG
68
Bencard, Mogens. "Adam Wilhelm Hauch and the
Museums". 192-201. Trans. Jean Lundskær-Nielsen. Bencard, Mogens (ed.) Intersections: Art
and Science in the Golden Age. Copenhagen:
Gyldendal, 2000.
Foucault, Michel. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London: Routledge, (1970) 1998.
Gundestrup, Bente. Det kongelige danske Kunstkammer 1737: The Royal Danish Kunstkammer
1737. Trans. Kirsten R. Solstad, Paulette Møller,
Nellie Nissen, Henrik Larsen. Vol. I, II and
Index. Nationalmuseet: Ny Nordisk Forlag Arnold Busck, 1991-1995.
Gundestrup, Bente: "The Eckhout paintings and the
Royal Danish Kunstkammer. History of the Collection". Albert Eckhout returns to Brazil 16442002. Exhibition catalogue. Nationalmuseet,
103-115. Copenhagen, Denmark 2002. (En revideret udgave er publiceret på dansk i Nordisk
Museologi 2004.1)
Hertz, Peter. "Den Kongelige Malerisamlings Tilblivelse." Kunstmuseets Aarsskrift (1921-1923)
VIII-X. København, 1924. 358-390.
Hertz, Peter. "Malerisamlingens tilvækst og tilpasning gennem tiderne. Galleriet under Spengler
og Høyen's revision." Kunstmuseets Aarsskrift
(1924-1925) XI-XII. København, 1926. 290352.
Koester, Olaf. Illusions: Gijsbrechts Royal Master of
Deception. Copenhagen: Statens Museum for
Kunst, 1999.
Kofoed Christensen, Claes. Hvad kufferten gemte.
Grafik fra de danske kongers samling 15001700. København: Statens Museum for Kunst,
2002. (English summary).
Köhler, Johann David. Herrn Professors Johann David Köhlers Anweisung für Reisende Gelehrte,
Bibliothecken, Münz-Cabinette, AntiquitätenZimmer, Bilder-Säle, Naturalien- und KunstKammern, u.d.m. mit Nutzen zu besehen.
Frankfurt und Leipzig, 1762.
Mordhorst, Camilla. Genstandsfortællinger. Fra Museum Wormianum til de Moderne Museer. Ph.d.
afhandling. Roskilde Universitets Center og Nationalmuseet, 2004.
Spengler, Johan Conrad. Catalog over det Kongelige
Billedgalleri paa Christiansborg. København,
1827.
Tøndborg, Britta. From Kunstkammer to art museum: Exhibiting and cataloguing art in the Royal collections in Copenhagen, in the eighteenth
and nineteenth centuries. Ph.D. thesis. Statens
Museum for Kunst og Courtauld Institute of
Art, 2004.
Villadsen, Villads. Statens Museum for Kunst 18271952. København: Statens Museum for Kunst &
Gyldendal, 1998.
Curator, ph.d. Britta Tøndborg
Statens Museum for Kunst
Sølvgade
1307 København K
S.
69-86
Cornelis Norbertus Gijsbrechts og
Kunstkammerets Perspectiv Kammer
EVA DE
LA
FUENTE
Med øjenbedraget som mål udførte den flamske maler Cornelis Norbertus Gijsbrechts
(-1659-1675-) en serie trompe l'oeiler for Frederik III og Christian V mellem 1668 og
1672. Mange af dem endte på Kunstkammeret. Var det resultatet af en på forhånd
planlagt strategi, eller var det et tilfælde? Kan de tidligste inventarier fra 1674 og
1690 give svar på, hvilke af Gijsbrechts' malerier, der kan have været udstillet i
Kunstkammeret og hvilke andre værker, de var i selskab med? Udgjorde de tilsammen
en meningsfuld helhed? Hvis det er tilfældet, hvad var så den dybere mening med, at
Gijsbrechts' trompe l'oeiler blev del af Kunstkammeret?
Den danske senbaroks største arkitekt, Laurids de Thurah, gav i sit store værk om København, Hafnia Hodierna, fra 1748, en af de første trykte beskrivelser af Kunstkammeret og
den nye bygning, som Frederik III i 1665 begyndte opførelsen af ved Københavns Slot.
Der skulle ikke alene skaffes plads til Kunstkammeret, men også til tøjhusets våbensamling og kongens bibliotek. Laurids de Thurah
skriver:
Næst ved Proviant-Gaarden er imellem de tvende
Slottets Løngange det store og anseelige Huus, hvorudi findes det vidt berømte Kongelige Kunst-Kammer
og det Kongelige Bibliotheque…..Jeg veed ey noget
Bibliotheque, i Henseende til Indretningen at ligne
dette bedre, end det bekiendte og berømte herlige saa
kaldede Biblioteca della Minerva i Rom. Til dette har
høysalig kong Friderich den Tredie, som er bekiendt
for en af vore lærdeste Konger, lagt den første Grundvold… (Thura 1748:107f.)
Fra biblioteket fører Laurids de Thura sin læser op til Kunstkammeret på anden sal:
Fra Trappen træder man først ind i et Forkammer,
som fører Navn af Perspectiv-Kammer, fordi deri findes adskillige Skabe, hvorudi alle Arter af Kirker, Lutherske, Reformerede, og Romersk-Catholske og andre
Ting kunstig i Perspectiv forestilles. Man seer her og
en Mængde af Malerier i Perspectiv kunstig udførte;
og adskillige andre med still-liggende Sager, som Malerne kalde det; disse sidste ere især af en berømt Mester, navnlig Gysbrect, og andre navnkundige Mænd
forfærdigede…..
Hidtil har man ikke set en dybere mening
med Perspectiv Kammerets udsmykning.
EVA DE
LA
FUENTE
70
Cornelius Norbertus Gijsbrechts, 'Ateliervæg og vanitas-stilleben', signeret og dateret 'C. N. Gysbrechts,
F.A0. 1668'. København, Statens Museum for Kunst. Foto: SMK.
CORNELIS NORBERTUS GIJSBRECHTS
Kombinationen af Cornelius Norbertus Gijsbrechts' stillebener og andre kunstneres perspektivkasser og arkitekturstykker, udført efter
det geometrisk korrekte centralperspektivs regler, har da heller ikke umiddelbart nogen fællesnævner for en betragter af i dag. Man har
ment, at Gijsbrechts' malerier ikke blev malet
til Kunstkammeret, og at det nærmest beroede
på en tilfældighed, at de havnede der (Koester
2000:17, Hein 1999:86f.).
Værkerne selv og den måde de beskrives i
inventarierne taler imidlertid for det modsatte. Den store omhu og de mange ressourcer,
som Frederik III og senere Christian V investerede i at opføre en ny bygning, peger i retningen af, at man omfattede projektet med seriøsitet, og at intet var overladt til tilfældigheder.
Gijsbrechts' maleriers tilstedeværelse i det
Kongelige Kunstkammers Perspektivsal, giver
anledning til at reflektere over deres funktion
som rumudsmykning. Den hermeneutiske
fortolkningsmodel giver mulighed for at bygge videre på den historiske forklaring og fortolkning ud fra analyser af værkernes funktion, den mentalitetshistoriske kontekst, samt
malerens biografi og kunstsociologiske forhold omkring den danske konge som mæcen. 1
GIJSBRECHTS I KØBENHAVN
Statens Museum for Kunsts bestand tæller
ikke færre end 19 malerier af Gijsbrechts. Malerierne forestiller såkaldte trompe l'oeiler (i.e.
øjenbedragere), hvis motiver spænder lige fra
bræddevægge med breve, kobberstik, malerier,
jagtudstyr og musikinstrumenter til kunstkammerskabe og stilleben.
Da kun 11 af de hidtil kendte malerier er
daterede, er kronologien behæftet med stor
OG
KUNSTKAMMERETS PERSPECTIV KAMMER
usikkerhed. De to tidligste af dem er 'Trompe
l'oeil. Brevvæg med kamfoder og nodehæfte',
signeret og dateret 'C. N. Gysbrechts. F. A0
1668' og 'Trompe l'oeil med ateliervæg og vanitas-stilleben', som er signeret og dateret 'C.
N. Gysbrechts, F.A0. 1668' (Koester 1999: 158,
kat.nr.9, 154, kat.nr.8). Ud over signaturen
bærer sidstnævnte maleri kunstnerens mærke i
form af en seddel adresseret 'A Monsuer /
Monsuer Cornelius Norbertus / Gijsbrechts
Conterfeÿer ggl. In. / Coppenhagen' og et lille
ovalt selvportræt ved siden af seddelen. Maleriet viser en bræddevæg med et lærred opspændt på en midlertidig arbejdsblændramme, som hviler på en hylde med malerens redskaber. Det opspændte lærred er et vanitasstilleben med et dødningehoved omvundet med
aks, et sandur, et brev og en del andre genstande opstillet i en stenniche. Sedlen, som er indstukket ved blændrammens nederste kant, beretter til forskel fra alle andre kendte sedler i
Gijsbrechts' københavnermalerier ikke noget
om, at han var kongelig maler.
Fraværet af oplysningen kunne lede til den
tanke, at Gijsbrechts endnu ikke var tilknyttet hoffet på det tidspunkt maleriet blev til.
Om det forholder sig sådan, ved vi ikke. Det
hænger sammen med, at den vigtigste kilde
til kortlægningen af kongens udgifter, kammerregnskaberne, kun er bevaret fra og med
Christian Vs tronbestigelse 9. februar 1670.
Kammerregnskaberne dokumenterer en
minimumperiode for Gijsbrechts' tid som
hofmaler i København fra den 19. marts
1670 til den 26. marts 1672. De fem bevarede indførsler af udgifter til Gijsbrechts' malerier lyder:
• 19/3 1670: 'dend brabandske maller 350 r';
• 16/5 1670 og 6/6 s.å.: 'den brabandske maler for
hans regnskab 570 r';
71
EVA DE
72
LA
FUENTE
• 4/2 1671 - 15/5: 'den brabanske maler for 2 skillerier 600 r';
• 4/10 1671: 'Giesbech conterfeir for 2de skillerier
paa Rosenborg 60 r.' og
• 26/3 1672: 'Gisbrecht brabanske maler for 7 stycker
i hafven 220 r' (Marquard 1918:56, 58, 68, 76 og
85).
Vi må altså konstatere, at der ikke er bevaret
nogen skriftlige kilder, der med sikkerhed fortæller, at Gijsbrechts allerede var ansat under
Frederik III. Men vi har en formodning herom, da et segl med Frederik IIIs portræt ses i
ovennævnte maleri 'Trompe l'oeil. Brevvæg
med kamfoder og nodehæfte', signeret og dateret 'C. N. Gysbrechts. F. A0 1668'.
Det er ikke meget, man ved om Gijsbrechts' liv og virke. At han var flamsk, kan
man aflede af benævnelsen 'dend brabandske
maler' og 'Gisbrecht brabanske maler'. Det
rimer sandsynligvis med, at en Gijsbrechts
blev optaget som mester i Skt. Lukasgildet,
dvs. malerlauget, i Antwerpen i 1659/60 og
at samme Gijsbrechts den 16. november 1659
blev medlem af 'Solidaliteit der bejaerde
jongmans', et broderskab af ungkarle, hvis
medlemmer forpligtede sig på at være hinandens sociale sikkerhedsnet i tilfælde af syg-
Cornelius Norbertus Gijsbrechts, 'Trompe l'oeil med trompet, himmelglobus og
Frederik IIIs proklamation', 1670. Statens Museum for Kunst. Foto: SMK.
dom eller arbejdsudygtighed. (Koester 1999:
16f.).
Gijsbrechts synes kort tid efter at have søgt
væk fra hjembyen og lavets beskyttende tryghed. Som omrejsende kunstner, bejlede han til
konger og fyrsters gunst. Den danske konge
blev hans livs vigtigste mæcen. Fra en fransk
adelsmands rejsedagbog hører man, at Gijsbrechts var i Regensburg i 1664. Efter opholdet i København virkede Gijsbrechts en tid i
Stockholm og i 1675 skulle han ifølge en seddel på et af hans malerier befinde sig i Breslau
i Tyskland.
To af overkammerjunkerens udskrivninger
til betaling af Gijsbrechts er uspecificerede,
mens de resterende tilsammen nævner 11 malerier. To af dem kom på Rosenborg, men
hvilke er det helt umuligt at sige noget sikkert
om. Syv fandtes i 'hafven', hvilket kan hentyde til et af de mange lysthuse, som var i Kongens Have (Liisberg 1914:148). Her nævnes
bl.a. 'Det blå lysthus' med 'det hollandske
køkken', en særlig type selskabslokale, hvor
der formentlig har været en serie stillebener
over et panel af hollandske kakler.
Der er med andre ord ikke noget, der taler
imod at nogle af Gijsbrechts' københavnermalerier blev malet til Kunstkammeret, hvis nye
bygning var under opførelse i de år Gijsbrechts var i København.
HISTORISK
SET
1600-tallets kunstkamre var ofte organiseret i
overensstemmelse med de principper, som
pionererne i 1500-tallet havde etableret i Centraleuropa. De fleste samlere tilstræbte en universel samling, en koncis version af hele verden, som et mikrokosmos, der stod for summen af makrokosmos (MacGregor 1994:
OG
73
Georg Hinz: Kunstkammerskab med elfenbenspokal,
1665-67. Statens Museum for Kunst. Foto: SMK.
61ff.). Mange universalkunstkamre var delt
op i tre hovedafsnit: 'Artificialia' - genstande
tilvirket af mennesker ved kunstfærdighed og
snilde, 'Naturalia' - eksemplarer skabt af naturen, 'Antiquitates' - gamle genstande.
Johan David Köhler, professor ved Göttingens Akademi, giver i en rejseguide udgivet
posthumt i 1762 en indføring i forskellige typer samlingers opbygning og særkende. Kunstkamrene beskrives som samlinger bestående af
genstande fra naturens og kunstens riger med
følgende præcisering: "Et rigtigt kunstkammer er egentlig en samling af ting, som mennesker har frembragt ved forbløffende flid og
EVA DE
LA
FUENTE
74
Cornelius Norbertus Gijsbrechts, 'Brevvæg med
bartskær-instrumenter'.
U.å. Statens Museum for
Kunst. Foto: SMK.
naturefterligning. Kunsten og naturen skal
derfor selvsagt holdes specielt adskilte".2
I forhold til andre europæiske universalkunstkamre er Det danske kongelige Kunstkammer en sen udgave. Dets historie tegner
først sine tydelige konturer med Frederik IIIs
tronbestigelse i 1648. Forinden havde Christian IV indrettet et kunstkammer med sjældne
og kostbare våben på sit lystslot, Sparepenge
ved Frederiksborg Slot i Hillerød (Hein
1998:122). Men et egentligt universalkunstkammer fik Christian IV aldrig etableret.
Det gjorde Frederik III derimod. Som statholder i hertugdømmerne Slesvig-Holsten
havde han anlagt en samling kunstkammersager med forbillede i sin navnebror og fætter,
Frederik III af Gottorps samling (1597-1659).
At Johan Köhler i sin rejseguide priser den
gottorpske fyrstes kunstkammer som en af de
tre mest berømte, taler for sig selv (Köhler
1762:257).
Efter kroningen i 1648 indrettede Frederik
III kunstkammersamlingen i tilknytning til
Drejerkammeret i sin nye residens på Køben-
havns Slot. I 1653 blev otte nye rum indrettet
i slottets sydfløj. Samlingen blev forøget betydeligt med tilgangen af lægen og oldforskeren
Ole Worms samling efter dennes død i 1654.
Kunstkammerets enorme ophobning af
ting får man et indtryk af gennem inventariet
fra 1674, det eneste, der er bevaret fra Kunstkammerets tid på Københavns Slot.
Rummene var 'Det første Gemach' med naturalia, 'Det andet Gemach' med Artificialia,
'Gewehr Gemacket' med våben og antikviteter, 'Schilderi Gemachet', 'Det Mathematische Kammer' med videnskabelige instrumenter, ure, optiske apparater og en del anamorfoser eller cylinderperspektiver, hvoraf kun én er
bevaret i dag, nemlig Nationalmuseets bordanamorfose med et dobbeltportræt af Frederik
III og Dronning Sofie Amalie. Herefter kom
'Det Ost-Indiske Camers' med etnografika, '
Medallie Cabinettet' og til sidst 'Forstuen'
med Albert Eckhouts malerier med brasilianske motiver (Gundestrup 2004) og 'Model
Kammeret' med arkitekturmodeller af kongernes opførte så vel som ikke opførte byggeprojekter.
Indretningen af Kunstkammeret i den nye
bygning tog først fart under Christian V. Mere
end et tiår efter Frederik IIIs død kan vi i kammerregnskaberne læse den første udskrivning
til dækning af udgifter til indretningen. Den
29. december 1681 noteres: 'Bendix kunstdreier til et kamers at lade ferdiggiøre paa
kunstkamerset 32r 4m' (Marquard 1918:253).
Herefter noterer overkammerjunkeren den
ene udskrivning efter den anden til Kunstkammerets forvalter Bendix Grodttschilling.
De største poster til indretning af rummene
forekommer i årene 1682 til 1685. 3
Perspectiv Kammeret har senest været færdigindrettet 1689-90 med de første inventariers udarbejdelse. Man må formode, at Frede-
OG
rik III og Christian V samt deres rådgivere
havde en plan for det nye Kunstkammers indretning allerede ved byggeprojektets start. En
plan, som i så fald forelå, da Gijsbrechts blev
indkaldt som hofmaler. At udskrivningerne til
indretningen af Kunstkammeret først sætter
ind i starten af 1680'erne kan skyldes den
skånske krig 1675-79, og at Christian V havde
mange bekostelige initiativer i gang, bl.a. en
modernisering af Rosenborg og opbygningen
af en samling pretiosa og nye kronjuveler
(Hein 1994:326, Hein 1998:123). Initiativer,
der ligesom opførelsen af biblioteksbygningen, skulle kaste glans over den unge enevælde.
KUNSTKAMMERIDEEN
OG
GIJSBRECHTS'
MALERIER
Flere af Gijsbrechts' københavnermalerier indeholder referencer til de genstande, som man
almindeligvis kunne forvente at finde i et
kunstkammer, nogle af genstandene i Cornelis
Gijsbrechts' malerier er ligefrem 'portrætter'
af genstande i kongens samlinger, men ikke
nødvendigvis genstande, der befandt sig i
Kunstkammeret.
At mange af Gijsbrechts' malerier kan siges
at handle generelt om kunstkammeret som
verdensteater og specifikt om det københavnske Kunstkammer er i sig selv tungtvejende argumenter for, at malerierne var bestilt hertil.
Perspectiv Kammeret var en nyskabelse i forhold til Kunstkammerets tid på Københavns
Slot. Perspectiv Kammeret som specifik rumtype synes tillige at være enestående for det
københavnske Kunstkammer.
Det mest oplagte eksempel på en forbindelse mellem motiv og kunstkammerbegrebet,
er pendanterne forestillende kunstkammer-
75
EVA DE
76
LA
FUENTE
skabe, det ene med en malet åben låge, det andet med en rigtig låge, der kan åbnes. (Koester
1999:162, kat.nr.11, 164, kat.nr.12). Kunstkammeret som idé er også tema for 'Trompe
l'oeil med trompet, himmelglobus og Frederik
III's proklamation' og pendanten 'Trompe l'oeil. Malerier, malerredskaber og et blomstertæppe i kunstnerens atelier' (Koester
1999:168, kat.nr.13, 172, kat.nr.14).
Det synes ikke tidligere bemærket, at de to
malerier forestiller et kig ind i den nederste del
af et åbent skab. Den form for skabe med
ringe dybde kendes fra andre kunstkamre.4
Georg Hinz specialiserede sig ligefrem i at
male den slags trompe l'oeil kunstkammerskabe, som Perspektivkammeret giver et eksempel på. Trompe l'oeil effekten i Georg Hinz' illusionistiske repræsentation består i, at skabets
kanter falder sammen med billedrammen på
samme måde som i Gijsbrechts' pendanter.
Gijsbrechts' pendanter er ikke anonyme
fremstillinger af kunstkammerideen sådan
som Georg Hinz' maleri. I 'Trompe l'oeil med
trompet, himmelglobus og Frederik III's proklamation' ses en sammenhobning af konkylier, koraller, en armillarsfære, en globus, et dyrekranium, måle- og navigationsinstrumenter
af forskellig art. Alt sammen ting fra naturens
og kunstens verden, Naturalia og Artificialia.
Muligvis er nogle af konkylierne 'portrætter'
af de konkylier, som var tilgået Kunstkammeret med Ole Worms samling. Kompositionen
domineres af den smukt kalligraferede proklamation, der fremhæver den enevældige kongemagts position som lovgivende magt. En militærtrompet, der ligger hen over proklamationen, hentyder til kongens rolle som landets
militære overhoved. Bag proklamationen er
'udstillet' et par folianter, som kunne være referencer til Frederik III som bibliofil og lærd
konge. Maleriet samler Mars, Lex og Ars
under ét i en hyldest til den konge, som startede opførelsen af den bygning, der skulle rumme alle tre samlinger, Tøjhusets våbensamling, Det Kongelige Bibliotek og Kunstkammeret. Maleriet er signeret og dateret 1670 og
kan altså være malet både før og efter Frederik
III's død.
Et hidtil overset eksempel på et maleri af
Gijsbrechts, som også kan tolkes som en henvisning til Kunstkammerets mange genstandsgrupper, er 'Brevvæg med bartskær-instrumenter' datidens kirurgiske instrumenter, som
bl.a. fandt anvendelse i tidens revolutionerende nye udforskninger af menneskekroppen
gennem dissektioner (Koester 1999:160, kat.
nr.10). I professor Johan Köhlers rejseguide
fra 1762 fremhæves bl.a. den højlærde kurfyrste August af Sachsens samling af Kirurgiske
instrumenter, som var udstillet i dertil indrettede skabe sammen med urmagernes, guldsmedenes, juvelerernes, drejernes og snedkernes instrumenter og værktøj (Köhler 1762:
256f.).
Johan Köhler fortæller videre, at August af
Sachsen også havde en samling håndværks- og
kunstnerinstrumenter. Kunstnerinstrumenter
findes i flere af Gijsbrechts' københavnermalerier, pendanten til trompe l'oeil kunstkammerskabet med Frederik III's proklamation,
den ovenfor omtalte bræddevæg med vanitasstilleben og ikke mindst Gijsbrechts' cutout
'Staffeliet'.
I 22 afsnit gør Johan Köhler detaljeret rede
for, hvad man kan finde i et kunstkammer. Efter håndværkernes, kunstnernes og kirurgernes instrumenter nævnes:
II Modeller af berømte bygninger, kirker, paladser o.l.
III Kunstfærdigt udskårne genstande i elfenben, næsehorn, strudseæg, 'Speckstein' og kokosnød; IIII kunstfærdige genstande, som konger og fyrster selv har til-
virket. Det kan være indenfor tegne- og malerkunsten, drejerkunsten eller glasslibning for eksempel; V
Håndværkeres mesterstykker; VI Musikinstrumenter,
gerne gamle historiske instrumenter. Köhler nævner
Athanasius Kirchers bog Musurgia, hvilket er interessant, fordi Fransiscus Gijsbrechts' maleri 'Bræddevæg
med musikinstrumenter' netop viser Christian IV-tidens instrumentarium (Koester 1999: 220, kat. nr. 35).
Johan Köhler fortsætter sin opremsning, som i
sig selv illustrerer renæssancens universal kunstkammer (Köhler 1762:161 ff.):
VII kunstfærdigt fruentimmerarbejde; VIII Subtil
skrift, dvs. kuriøse ting dannet af skrift eller tekster
skrevet med meget små bogstaver; VIIII Sager lavet af
elendige og gebrækkelige mennesker, dvs. smukke
malerier eller ting udført af mennesker med et eller
andet handikap.
Interessant i forbindelse med Kunstkammerets Perspectiv Kammer og de optiske instrumenter og anamorfoser, som befandt sig i Det
Matematische Kammer, er Johan Köhlers afnit X om 'Optiske sager'. Til den kategori hører først og fremmest 'Perspective und Tubi'.
Johan Köhler gør meget ud af at beskrive de
optiske instrumenter og hvem, de er opfundet
af. Han nævner teleskopet, briller, 'Tubos terrestres mit vier Gläsern', 'Tubi binoculi', 'Helioscopi, die aus grünen und blauen Gläsern
bestehen' og ikke mindst 'verschidene Laternas magicas, da man durch Convex-Gläser
schöne Bilder präsentiret'.
Johan Köhler nævner dernæst Camera Obscura og de trekantede glas 'Prismata', som
meget smukt forklarer farvernes oprindelse.
Man viser også 'polyedra, die auf einer Seite
platt, und auf der andern vieleckigt sind' og
spejle, konvekse, konkave, cylindriske og koniske'. Alt sammen ting, der var i Det køben-
OG
havnske Kunstkammer eller i Det grønne Kabinet på Rosenborg. Köhlers udførlige gennemgang af optikkens genstandsfelt og dets
rige repræsentation i det københavnske Kunstkammer illustrerer tidens store interesse for
optikken og de dermed forbundne videnskaber som perspektivkunsten og matematikken.
Etableringen af Perspectiv Kammeret lå i forlængelse af den interesse.
Mentalitetshistorien har set trompe l'oeilen,
illusionismen, metaforen og allegorien som
Cornelius Norbertus Gijsbrechts,'Trompe l'oeil-staffeli
med frugtstykke'. U.å. Statens Museum for Kunst.
Foto: SMK.
77
EVA DE
78
LA
FUENTE
det, der definerer barokken i forhold til den
foregående epokes søgen og navigeren efter
ligheder (Foucault 1997:51). Renæssancens
ophøjede, strenge og restriktive mimesisideal
og søgen efter ligheder mellem tingene afløses
af barokkens trompe l'oeil og vittige illusionisme, hvor maleriet bliver til et metamaleri, der
fremstiller sig selv i en spøgefuld leg med billedbegrebet. Og hvor maleren refererer til sig
selv og sin metier i et net af 'visitkort'.
Gijsbrechts' malerier kan siges at have en
fod i begge lejre. Maleriernes referencer til
kunstkammerbegrebet afspejler renæssancens
søgen efter ligheder. Det er et princip, som i
nogle tilfælde kan være styrende for maleriers
placering rundt om i Kunstkammeret (jfr.
Britta Tøndborgs artikel). Hos Gijsbrechts
blandes renæssancens tænken i analogier med
barokkens smag for trompe l'oeilens leg med
sanserne, cylinderperspektivets hokus pokus
og camera obscuraens forvandling af verden.
INVENTARIET 1674
Inventariet blev udarbejdet i forbindelse med
kongelig 'Bibliothecario' Willum Worms udnævnelse til overinspektør ved Kunstkamme-
Cornelius Norbertus Gijsbrechts,'Trompe l'oeil med måltidsstykke med pragtkar' 1672.
Statens Museum for Kunst. Foto: SMK.
ret på Københavns Slot. Malerierne var for
størstedelens vedkommende samlet i Schilderi
Gemacket. Blandt dem er 'Staffeliet' identificeret som det eneste værk af Gijsbrechts
(Gammelbo 1956:148, kat.nr.23, Gundetrup
1991-95, II: 896/12 29-30). Mellem portrætter af kendte personligheder, landskaber og
mytologiske motiver er det indført med følgende beskrivelse: 'En frugtstøche med Contrafejers instrumenter maalit paa Perspectiv'
(Inventarium 1674:26a).
Umiddelbart inden staffeliet nævnes 'Toe
Kamfoore maalet paa Perspectisk'. Så vidt vides er det ikke tidligere blevet bemærket, at de
kan identificeres med to chantournéer eller
'cutouts' svarende til staffeliet, blot forestillende kamhylstre af tekstil til opbevaring af personlige ting (gengivet i Jongh 1982:147, nr.1).
Da Kunstkammeret blev opløst i 1824, blev
de solgt under auktionskatalogets nr. 559:
'Adskillige bedærvede Kunstsager..' til en
Kanc. Bang (Bente Gundestrup takkes for oplysningen). Poul Gammelbo katalogiserer dem
i Kunstmuseets Aarsskrift 1952-55 som værende på Gavnø Slot 1914 (Gammelbo:150,
kat.nr.29). Hos Jongh 1982 oplyses de at være
i en nederlandsk privatsamling. De kan sandsynligvis dateres til 1671, årstallet på en almanak fra Haarlem, som er stukket ind i en lomme på det ene kamhylster. En billet foroven i
det andet kamfoder identificerer ophavsmanden: 'A Monsieur / Monsi Gysbrechts Kon /
terfyer von Ihr Koni . / …may von Dennema
/ Co.. ggl. '
Et fjerde værk i Schilderi Gemacket beskrives som 'Et støche med en Hummer paa',
hvilket sandsynligvis refererer til Gijsbrechts'
morgenmad-stilleben, hvor en stor hummer
på et porcelænsfad dominerer.5 Vi kan altså
konkludere, at det ikke kun var 'Staffeliet',
som fandt vej til Kunstkammeret på Køben-
OG
79
Gerard Houckgeest, 'Det indre af Sint Gertrudiskerk i
Bergen Op Zoom'. 1655.
havns Slot, men at der var to måske tre andre
værker af Gijsbrechts i Schilderi Gemacket.
DET
OPRINDELIGE
PERSPECTIV KAMMER
Det upublicerede inventarium fra 1690 er
særligt interessant, fordi det giver den tidligste
beskrivelse af Christian V's Kunstkammer efter indretningen i den nye biblioteksbygning.
Det giver med andre ord et klart indtryk af
Perspektivkammerets oprindelige sammensætning. Inventariet fra 1737 vidner om, at man
satte ting på Kunstkammeret i en lind strøm.
For eksempel er der allerede i 1737 kommet
en del portrætter og genrebilleder ind i Perspectiv Kammeret og senere bragte en stor
EVA DE
80
LA
FUENTE
samling udstoppede trækfugle fanget ved
Bornholm den oprindelige intention endnu
mere ud af fokus (Journal 1771:1).
Inventariet fra 1690 blev udfærdiget af Willum Worm og bisidderne Poul Vinding og
Holger Jacobæus i forbindelse med Bendix
Grodtschillings overtagelse af hvervet som forvalter efter sin fader af samme navn. Ligesom
Kunstkammeret på Københavns Slot havde
været det, blev det nye Kunstkammer ordnet
efter den norm, som renæssancen etablerede
med tredelingen mellem Naturalia, Artificialia
og Antiquitates. Hertil kommer det nye
Kunstkammers Perspectiv Kammer, som er
den eneste reelle nyskabelse i forhold til
Kunstkammeret på Københavns Slot. Hvad
var det så, der mødte den besøgende i Perspectiv Kammeret, på dørtrinnet til Det kongelige
Kunstkammer.6
1. Én Catholisk kjerche udj perspectiv
2. Én reformerit kjerche udj perspectiv.
3. Et stort Optiske Styche staaendis paa et postement,
gjort af én fornemme Mester Fabricio Delft.
4. Et perspectiv med én Dame og én Cavallier udj
et Gemach.
5. Et dito med et langt Gallerje udj.
6. Dend Harlemske kjerche perspectiv-wiis skildret
af én fornemme Mester.
7. Tolf kunstige stycher med adskillige figurer paa af
Cornelio Gübsbrecht.
8. Siuf skilderier med adskillige Diur, Fugle och andet paa meget kunstige.
9. Toe Frugt-stycher, et stort og et lidet, meget kunstige.
10. Et styche med frugter paa og hvad instrumenter
som hør til én skildrer.
11. Et skilderje med et stort Elphenbeens pocal og
adskillige andre curiositeter udj et skab med glas
for, gjort af Georgio Hindz.
12. Tvende kamfoere meget vel skildret.
I et appendix er følgende tilføjelser:
1694.
Et Skilderie, hvorpaa en AggerHønne og allehaande
andre Sager.
1696.
Et skønt Skilderie, hvorpaa Pont Neuf til Paris, giordt
af Waverman.
En Catholisk Kirkes Skilderie paa én Kaaber-Plade.
Gijsbrechts' malerier nævnes altså uspecificeret under pkt. 7 som 'Tolf kunstige stycker' i
betydningen kløgtigt eller dygtigt udførte malerier. Gijsbrechts' tre 'cutouts', staffeliet og de
to kamhylstre, nævnes under pkt. 10 og 12
uden angivelse af ophavsmanden. Inventariet
fra 1737 identificerer heller ikke værkerne
nærmere. Her lyder teksten 'Atten kunstige
Malerier af diverse størelse med adskillige figurer i Stillleben, malet af Cornelius Gisbrecht'.
I inventariet fra 1690, er under pkt 1-5 det,
der gennem det originale tysksprogede inventarium fra 1690 kan identificeres som perspektivkasser.
1. Einen Kasten, worinnen eine Romisch Catholische Kirche nach Perspectivischer Kunst gemahlet.
2. Einen Kasten, worinnen gleicherweise eine Reformirte Kirche gemahlet.
3. Einen Kasten, worinnen eine grosze optische Perspective.
4. Einen Kasten, worinnen eine hollandsche Vorstube.
5. Ein dito mit einer langen Gallerej.
Perspektivkasserne beskrevet under 1, 2 og 4
er endnu bevaret på Nationalmuseet. De to
første er af kunsthistorikeren Walter A. Liedtke tilskrevet Hendrick van Vliet (Liedttke
1976: 131f., Brown 1981: 135, R17). I tråd
med Gijsbrechts' malerier er den ene kasse udvendigt malet som et trompe l'oeil skab med
mønter og en koralperlekæde i de halvt åbne
skuffer. Den tredje perspektivkasse er et værk
af 'én fornemme Mester Fabricio Delft', alias
Carel Fabritius, af hvem kun ganske få værker
er bevaret (Brown 1981). Carel Fabritius' perspektivkasse blev solgt på auktion i forbindelse med Kunstkammerets opløsning i 1824
sammen med mange andre af de mest kuriøse
genstande. Af Kunstkammerets inventarium
fra 1737 ved vi, at den havde et ikke nærmere
specificeret motiv 'med Architectur' (Gundestrup 1991-95, II, 416). At det store 'Optiske
Styche' stod på et postament, tyder på, at Carel Fabritius' perspektivkasse har været af samme type, som Samuel van Hoogstratens perspektivkasse på National Gallery i London
(Gengivet i Brusati 1995, plate IV og V).
Med 1690-inventariets pkt. 6‚ Dend Harlemske kjerche perspectiv-wiis skildret af én
fornemme Mester' begyndes gennemgangen
af malerier i Perspectiv Kammeret. I inventariet fra 1737 beskrives værket som 'Et Maleri
forestillende den Harlemske Domkircke paa
perspektivisk maade meget herlig malet af
Georg Hintz'. Maleriet er blevet identificeret
med et af Statens Museum for Kunsts bedste
arkitekturmalerier, et interiør som har vist sig
at være fra Skt. Gertrud Kirke ved Bergen Op
Zoom (Gundestrup 1991-95:II:418). Når
kunstkammerinventariet nævner Georg Hinz
som ophavsmand, er det på grund af monogrammet GH, som i dag regnes for at være
Gerard Houckgeests ubetvivlelige signatur.
Interiøret er udført i et geometrisk korrekt
perspektiv, hvilket gør tilstedeværelsen i Perspectiv Kammeret naturlig. Houckgeest har
med en illusionistisk malet ramme og et malet
forhæng desuden indskrevet sit kirkeinteriør i
trompe l'oeil traditionen.
OG
81
Jacob Biltius, 'Trompe l'oeil. Indrammet billede med
dødt fuglevildt og fuglenet ophængt på en mur. 1679.
Fire af de under 1690-inventariets pkt. 8
nævnte stillebener med dyr og fugle, kan ved
hjælp af inventariet fra 1737 identificeres med
værker af Jacob Biltius, som i dag indgår i Statens Museums bestand.7 Det, der kvalificerer
Jacob Biltius' malerier til Perspectiv Kammeret, er deres trompe l'oeil effekter som for eksempel en malet ramme i stedet for en virkelig
ramme eller slagskygger, der får tingene til at
se virkelige ud.
1690-inventarets katalogisering af to frugtstilleben, et stort og et lille, er i 1737-inventaret blevet til 'Et liidet Frugtstycke proper ma-
EVA DE
82
LA
FUENTE
let af Johan de Heime', hvorved det kan identificeres som museets bevarede stilleben af Jan
Davidsz de Heem. Næste indførsel kan takket
være 1737-inventariet identificeres med Gijsbrechts' chantournée-maleri, staffeliet, ved
følgende ordlyd: 'Et stycke paa udskaaren Træ,
med Frugter og nogle til Maleriet hørende Sager, malet af bemelte Cornelius Gisbrecht'.
Det under pkt. 11 nævnte maleri med en
elfenbenspokal og 'adskillige andre curiositeter udj et skab med glas for', er i 1737-inventariet beskrevet som 'Et Maleri i fouteral,
hvorpaa én stor Elfenbeens pocal og adskillige
andre sager malet af Georg Hintz'. Det kan
med sikkerhed identificeres som Statens Museum for Kunsts maleri af den tyske maler
Georg Hintz, som også arbejdede for Frederik
III's fætter og navnebror, Frederik III af Gottorp. Med sit opbud af bemærkelsesværdige og
kostbare ting fra naturens såvel som kunstens
rige, er Hintzs maleri en reference til kunstkammeret som sådan. På Rosenborg var man
netop i færd med at indrette Det grønne Kabinet med pokaler og pretiosa på præcis den
måde (Hein 1994:323ff.).
Tilføjelserne i 1694 og 1696 af et uidentificeret dyrestykke, et ditto kirkeinteriør og Pieter Wouwermans store panorama af Pont
Neuf i Paris ligger inden for Perspectiv Kammerets oprindelige idé.
KUNSTEN
OG
NATUREN
Med sine trompe l'oeiler og perspektivstykker
repræsenterer Perspectiv Kammeret et af barokkens helt store topoi: Den fra antikken
nedarvede kappestrid mellem naturen og kunsten. Kan Apelles og hans efterkommere med
deres pensler, farver og avancerede perspektiv
konstruktioner nogensinde komme på højde
Kobberstukkent titelblad til 'Museum Regium' af Holger Jacobæus. København 1696. Danmarks Natur- og
Lægevidenskabelige Bibliotek. Foto: Bent Grøndahl.
med de vidunderlige forekomster, som Moder
Natur selv frembringer uden menneskets indvirken? Med andre ord: Kan maleren male, så
betragteren snydes til at tro sig overfor virkelige ting? (Heinrich 1996:19f.)
At den danske konge og hans rådgivere var
bevidste om dette topos fremgår af titelbladet
til Museum Regium, det pragtværk om Kunstkammeret, som Christian V udgav i 1696. Titelkobberet refererer både til den enevældige
monark og til Kunstkammerets essentielle idé
om naturens og kunstens kappestrid. Foran en
triumfbue i den korinthiske søjleorden ses
øverst et rundt portræt af Christian V fremholdt af Pallas Athene, kunstens beskytter, og
svævende putti. Til venstre herfor står en statue af Filosofien (?) med en statuette af den
græske gudinde Artemis som Moder Natur, og
til højre Maleriets kvindelige personifikation
med palet, malestok og måleinstrumenter. På
triumfbuens gesims står fire kvindelige personifikationer af kontinenterne, som lig Filosofien, Naturen og Kunstens personifikationer
hentyder til Kunstkammerets betydning som
et mikrokosmos, der favner hele verden. Gennem triumfbuens midterfelt ses den nye
biblioteks- og kunstkammerbygning i det fjerne. På et postament foran triumfbuen holder
tre løver rigsvåbnet omvundet med elefantordenen og kronet af den nye enevoldskongekrone.
SLUTREPLIK
Cornelius Norbertus Gijsbrechts var repræsenteret med mindst tre værker i Kunstkammeret, mens han endnu virkede i Danmark
som kongelig hofmaler. De tre 'cutouts' af et
staffeli og to kamhylstre blev inden 1689-90
suppleret med 12 malerier, som tilsammen
udgjorde topnummeret i Kunstkammerets
forgemak i den nyopførte biblioteksbygning.
Ingen skriftlige kilder taler imod en formodning om, at Gijsbrechts' malerier fra tilblivelsestidspunktet var tiltænkt den nøgleposition.
Perspectiv Kammeret var et kostbart skuestykke, som skulle imponere og overraske den
besøgende med en kunst, der var helt ny og
skelsættende for sin tid. De øvrige kunstværker - perspektivkasser, arkitekturstykker og
OG
trompe l'oeil-stilleben af kunstnere som Carel
Fabritius, Georg Hinz og Jacob Biltius - var
også eksponenter for barokkens søgen efter illusionen og det vittige synsbedrag. Rumudsmykningens funktion var at åbne Kunstkammeret med et illusionsnummer, der skulle slå
benene væk under enhver, og kaste glans over
enevælden.
Perspectiv Kammerets fællesnævner er
trompe l'oeilen. Et mere tidstypisk topos findes næsten ikke. Mentalitetshistorien har set
trompe l'oeilen som et af barokkens mest typiske fænomener på linie med allegorien og
metaforen. Samtidig peger Gijsbrechts' malerier bagud. Deres kredsen om kunstkammeret
som motiv afslører renæssance-kunstkammerets søgen efter ligheder: Malerierne i Kunstkammerets indgangsrum skal handle om
kunstkammeret som begreb.
Perspectiv Kammerets funktion var også at
kaste glans over den nyligt indstiftede enevælde og vise monarkens ansigt i bogstavelig og
overført forstand. Perspectiv Kammeret er båret af en idé, der handler om at bedrage og fornøje øjet med et maleri, der legende refererer
til sig selv, sin ophavsmand og hans kongelige
mæcen.
NOTER
1. Om den hermeneutiske fortolkningspraksis, se
Bätschmann 1996, p.192-222.
2. Egen oversættelse, Köhler 1762, p.256, 'Eine
rechte Kunst-Kammer ist eigentlich eine Sammlung von Dingen, die der Mensch durch erstaunenden Fleiss und Nachahmung der Natur hervorgebracht hat. Es müssen Dinge seyn, die einen
grossen Verstand und erstaunenden Fleiss anzeigen. Die Kunst und die Natur müssen daselbst
besonders von einander unterschieden werden.'
83
EVA DE
84
LA
FUENTE
3. Der bliver foretaget snedkerarbejde og andet
mere eller mindre uspecificeret indretnings- og
vedligeholdelsesarbejde på kunstkammeret helt
frem til 1697, to år før Christian V's død. Marquard 1918: 253, 255, 257, 269, 283, 303, 317,
332, 334, 339, 346, 357, 372, 440, 466, og 491.
4. MacGregor 1994:2, 71, fig.5 viser eksempler fra
titelbladet til C.F. Neicklius 'Museographia' fra
1727 og Albrecht V's kunstkammer i Schloss
Ambras ved Insbruck.
5. Der kan ikke være tale om Frans Snyders store
stilleben med en hummer (inv.nr. KMSsp208),
da det blev erhvervet i 1755. Det eneste andet
bevarede maleri fra de kongelige samlinger med
en hummer er kopien efter Snyders (inv.nr.
KMSst219), som er registreret i Stroes katalog fra
1648.
5. Inventarium 1690:349. Til det følgende er det
originale tyske inventarium, som findes i afskrift
på Statens Museum for Kunst, blevet anvendt
sammen med en kopi af det danske inventarium
på Nationalmuseet. Begge disse er suppleret med
en ordret transkription ved John Bundgaard Rasmussen 1985, som Bente Gundestrup takkes for
at have tilvejebragt.
7. Gundestrup 1991-95, II:428ff., 896/34,896/35,
896/36 og 897/37, KMSsp608, KMS3029,
KMSst576 og KMSsp609.
LITTERATUR
Bencard, Mogens: "Cornelis Gijsbrechts Trompe l'oeil". Musikkens tjenere. Instrument. Forsker.
Musiker. Meddelelser fra Musikhistorisk Museum og Carl Claudius' Samling VI. København
1998, pp. 167-174.
Bencard, Mogens, Jørgen Hein, Bente Gundestrup
og Jan Drees: Die Gottorfer Kunstkammer. Gottorf im Glanz des Barock II, Schleswig 1997.
Bjerre, Henrik (ed.): Restaureringsbilleder. En udstil-
ling om bevaring og undersøgelse af ældre kunst.
Udst.katalog. with english text. København 1984.
Braun, Michael: Trompe-l'oeil - Ehre und Ansehen
durch Betrug. Im Blickfeld. Georg Hinz. Das
Kunstkammerregal. Udstillingskatalog, red.
Christoph Heinrich. Hamburg 1996, pp. 35-41.
Brown, C.: Carel Fabritius. Oxford 1981.
Brusati, Celeste: "Stilled Lives: selfportraiture and
self-reflection in seventeenth-century Netherlandish still-life painting". Simiolus, vol. 20, nr. 2/3,
1990-91, pp. 168-182.
Brusati, Celeste: Artifice and Illusion. The Art and
Writing of Samuel van Hoogstraten. Chicago og
London 1995.
Brusati, Celeste: "Ærlige bedragerier og tvivlsomme
distinktioner: Selviscenesættelse i trompe l'oeilkunsten". Blændværker. Gijsbrechts. Kongens Illusionsmester. Statens Museum for Kunst. København 1999, pp. 49-75.
Bätschmann, Oskar: "Anleitung zur Interpretation:
Kunstgeschichtliche Hermeneutik". Kunstgeschichte. Eine Einführung. Ed. Hans Belting o.a.
Berlin 1996, pp. 192- 222.
Foucault, Michel: The Order of Things. An Archaeology of the Human Sciences. 1970, 1997.
Gammelbo, Poul: "Cornelius Norbertus Gijsbrechts
og Franciscus Gijsbrechts". Kunstmuseets Aarsskrift XXXIX-XLII. København 1956, pp. 125156.
Gundestrup, Bente: Det kongelige danske Kunstkammer 1737 / The Royal Danish Kunstkammer
I-III. København 1991-95.
Gundestrup, Bente: "Kunstkammeret og Albert Eckhouts malerier" i Nordisk Museologi 2004.1, pp.
43-58 (engelsk resume).
Hein, Jørgen: "Das Grüne Kabinett im Schloss Rosenborg - Schatzkammer oder Raritäten-Kabinett?" Macrocosmos in Microcosmo, Die Welt in
der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 14501800, ed. Andreas Grote. Opladen 1994, pp.
323-337.
Hein, Jørgen: "Ein wiederentdeckter Elfenbeinpokal:
Fragen nach möglichen Auftraggebern." Im
Blickfeld. Georg Hinz. Das Kunstkammerregal.
Udstillingskatalog, red. Christoph Heinrich.
Hamburg 1996, pp. 27-34.
Hein, Jørgen: "Collecting in Prague and Copenhagen". Rudolf II, Prague and the World, ed. L.
Konecky, B. Bukovinská og I. Muchka. Prag
1998.
Hein, Jørgen: "Illusion og virkelighed. - malerier og
genstande". Blændværker. Gijsbrechts. Kongens
Illusionsmester. Statens Museum for Kunst. København 1999, pp. 75-91.
Heinrich, Christoph: Im Blickfeld. Georg Hinz. Das
Kunstkammerregal. Udstillingskatalog. Hamburg
1996, pp. 27-34.
Inventarium over Kunst- Raritet- og Model-Kammeret. 1674. Rigsarkivet (kopi på Statens Museum
for Kunst, arkiv).
Inventarium over "Hans Kongl. Maysts Kunst og Raritet Kammer" v. Holger Jacobæus. 1689.
Inventarium, Registrering ofver Hans Kongl. Mayst
Konst og Raritet-Kammer. 1690 (Rigsarkivet,
Nationalmuseet, kopi Statens Museum for
Kunst, arkivet).
Jacobæus, Holger: Museum Regium. København
1696.
Jongh, E. de: Still-Life in the age of Rembrandt. Udstillingskatalog, Auckland City Art Gallery 1982.
Journal. "Kunst-Kammeret i Kiøbenhavn". 1771,
pp. 1-7.
Jönsson, Hanne: "Breve på en bræddevæg. Trompe
l'oeil. 1668". 100 Mesterværker. Statens Museum
for Kunst, ed. Eva Friis. København 1996, p. 82.
Koester, Olaf: Vanitas. Filosofiske Billeder. Udstillingskatalog. København 1995.
Koester, Olaf: Blændværker. Gijsbrechts. Kongens Illusionsmester. Statens Museum for Kunst. København 1999.
Köhler, Johan: Anweisung für Reisende Gelehrte,
Bibliothecken, Müntz-Cabinette … Kunstkam-
OG
mern u.d.m. mit Nutzen zu besehen. Frankfurt,
Leipzig 1762.
Körner, H. et al. (ed.): Nachahmung der Natur. Herkunft und Implikation eines Topos. Die Trauben
des Zeuxis. Formen künstlicher Wirklichkeitsanneigung. Hildesheim 1990.
Liedtke, Walter A.: "Faith in Perspective. The Dutch
Church Interior." Connoiseur 1976, October,
pp.127-133.
Liedtke, Walter A.: Architectural Painting in Delft.
Doornspijk 1982.
Liisberg, H.C. Bering: Kunstkammeret - dets stiftelse
og ældste Historie. København 1897.
Liisberg, H.C. Bering: Rosenborg og Lysthusene i
Kongens Have. København 1914.
MacGregor, Arthur: "Die besondern Eigenschaften
der 'Kunstkammer'". Macrocosmos in Microcosmos. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des
Sammelens 1450-1800. Ed. Andreas Grote. Leske, Budrich, Opladen 1994, pp. 61-107.
Marquard, Emil: Kongelige Kammerregnskaber fra
Frederik IIIs og Christian Vs Tid. København
1918.
Montias, J.M.: "'Perspectives' in 17th Century Inventories". Perspectives: Saenredam and the architectural painters of the 17th century. Udstillingskatalog Museum Boymans-van Beuningen
Rotterdam. 1991, pp. 19-31.
Stoichita, Victor I.: The Self-Aware Image. An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge og New York 1997.
Thura, Laurids de: Hafnia Hodierna, Eller Udførlig
Beskrivelse om den Kongelige Residens - og
Hoved-Stad Kiøbenhavn. København 1748.
SUMMARY
This article takes a historical approach that aims to reconstruct the original first room - The Perspective
Chamber - in The Royal Kunstkammer in Copenha-
85
EVA DE
86
LA
FUENTE
gen, Denmark, and to discuss whether it was planned
from the outset as a coherent and meaningful decoration, in which C. N. Gijsbrecht's paintings formed a
natural part.
In 1690, the first inventory was made of the new
Kunstkammer, which had been located in the Castle
of Copenhagen until the late 1680s. A new building,
which subsequently housed the Royal Library, the Arsenal and the Kunstkammer, had been under construction since 1665 and was still being built during
Gijsbrecht's stay in Copenhagen in 1668-1672.
This article reconstructs the original decoration of the
Perspective Chamber on the basis of the inventory
from 1690, supplemented by the inventory of 1737,
which is in part more elaborate and descriptive. The
first items listed are five perspective boxes, three of
which are preserved in the National Museum of Denmark in Copenhagen. The Perspective Chamber's decoration also consisted of paintings with architectural
motifs, still lifes and trompe l'oeils. With a few exceptions, we cannot tell which of Gijsbrecht's paintings
were included in the Perspective Chamber since the
entry in the 1690 inventory only says "Twelve nice pieces with numerous figures by Cornelio Gübsbrecht".
A journal from 1771 mentions that Gijsbrecht's letter
racks or Quodlibets "betray the eye". The article
shows how some of Gijsbrecht's paintings of both letter racks and trompe l'oeil cupboards feature items
that would normally be displayed in a kunstkammer.
Some of Gijsbrecht's paintings are actually representations of Kunstkammer cupboards. It is tempting to
assume that these paintings were made for the Perspective Chamber.
Finally, the article sets the Perspective Chamber and
its trompe l'oeils in a context of the Baroque mentality, when the trompe l'oeil was seen as one of the period's most typical phenomena. In this respect, Gijsbrecht's paintings express an essential "vein" of their
time. If we assume that the paintings with Kunstkammer references were those actually displayed in the
Perspective Chamber, we can see that they also represent a way of organising the microworld of the kunstkammer, which is anchored in the Renaissance navigation within the elements of resemblance, similitude
and correspondence: a Kunstkammer exposes paintings representing kunstkammers and kunstkammer
objects, or issues related to the things exposed in a
kunstkammer. In this respect, the presence of Gijsbrecht's paintings in the Kunstkammer could also be
said to represent a somehow anachronistic way of
thinking.
Eva de la Fuente Pedersen
Museumsinspektør, Seniorforsker
Senior Research Curator, Ph.D.
Den Kongelige Maleri- og Skulptursamling
Collection of Paintings and Sculpture
E [email protected]
T 45 33748532
Sølvgade 48-50, DK-1307 København K
S.
87-108
Fra Altes Museum til ARoS
- tur/retur
En motivisk analyse af ARoS, Aarhus Kunstmuseum som
museumsarkitektur
SIMON PEDERSEN
ARoS, det nye kunstmuseum i Århus, er det hidtil seneste nordiske bud på et moderne
og nutidigt kunstmuseum og fremstår som en modernisering og innovation af de hidtidige kunstmuseer. Men hvori består det "nye" i måden at tænke og bygge et kunstmuseum? Til besvarelse af dette spørgsmål sætter artiklen ARoS i forhold til
museumshistorien, for at man, i sammenstillingen med 1800-tallets kunstmuseum,
kan få indblik i kunstmuseets udviklingshistorie og betydning som
museumsarkitektur.
ARoS, Aarhus Kunstmuseum er det sidste nyopførte store kunstmuseum i Skandinavien.
ARoS kan derfor anskues som det seneste bud
på, hvordan et moderne og tidssvarende
kunstmuseum skal udformes i dag. Man har
da også bestræbt sig på, at lade ARoS nærme
sig publikum gennem en mere oplevelsesorienteret og demokratisk arkitektonisk attitude
end de tidligere kunstmuseer. Museets direktør og den ansvarshavende arkitekt har karakteriseret ARoS som en helt ny generation af
kunstmuseer (Sørensen 2004: 74-83) og som et
mere demokratisk hus og museum (Schmidt
2004: 47-52). Men det at bygge et nyt kunstmuseum er ikke nogen historieløs proces, derimod er det ensbetydende med at skrive sig
ind i en central traditionshistorie om kunst-
museets arkitektoniske udformning og formsprog og den relationelle forbindelse imellem
by og kunstmuseum. Det er en traditionshistorie, hvorfra vores virkningshistoriske bevidsthed ikke totalt kan løsrive sig for at anskue museet som noget radikalt nyt. Jeg vil
derfor rejse spørgsmålet om, hvori ARoS adskiller sig fra sine forgængere i en sådan grad,
at vi må benævne det som en helt ny generation af kunstmuseer og som et mere demokratisk museum. Til besvarelse af dette spørgsmål
vil jeg fremhæve nogle væsentlige karakteristika ved ARoS som bygning og museumsarkitektur. Hertil vil jeg anskue ARoS igennem
Altes Museum i Berlin, hvilket kan henregnes
som det første egentlige kunstmuseum, og
derfor er en slags kunstmuseernes arketype el-
SIMON PEDERSEN
88
Fig. 1. Altes Museum hed oprindeligt Museum am Lustgarten, men blev omdøbt til Altes Museum efter
opførslen af Neue Museum af Friedrich August Stüler, 1843-59.
"Museum am Lustgarten", Karl Friedrich Schinkel, 1828, (Sammlung Architektonischer Entwürfe).
ler urform. Ved at anvende Altes Museum
som prisme for ARoS kan man igennem den
historiske komparation stille skarpt på ligheder og forskelle imellem 1800-tallets monumentale og repræsentative kunstmuseum og et
oplevelsesorienteret kunstmuseum fra i dag.
Det er samtidig et perspektiv, der åbner mulighed for at forfølge forskellige kontinuitetstræk i arkitekturen og struktureringen af et
kunstmuseum og derved for at kunne indkredse måden, hvorpå vi tænker et kunstmuseum.1
Det nye Aarhus Kunstmuseum har været
længe undervejs, fra den dag i 1984 hvor daværende Århus-borgmester Thorkild Simonsen i anledningen af museets 125 års jubilæ-
um lovede, at Århus kommune ville stille en
grund til rådighed for et nyt kunstmuseum.
20 år skulle der gå, før man havde det nye hus.
Man har derfor haft god tid til at overveje og
researche, hvilken status og form ARoS skulle
have som kunstmuseum. Aarhus Kunstmuseum brugte i perioden op til arkitektkonkurrencen megen tid på at studere nyere museumsbyggerier i USA og Europa og lade sig
inspirere af andres erfaringer. Arkitektkonkurrencen blev udskrevet i 1997 og modtog 110
forslag fra ind- og udland, men blev ironisk
nok vundet af den lokale tegnestue Schmidt,
Hammer & Lassen (SHL). Da det var første
gang, SHL skulle bygge et kunstmuseum, tog
også de på studietur for at hente inspiration
FRA ALTES MUSEUM
og idéer fra andre museumsbyggerier. Disse
mange forstudier til ARoS og den lange tidshorisont har givet mulighed for at sammensætte et museum som et konglomerat af idéer
fra ind- og udland af både strukturel, konceptuel og arkitektonisk karakter og udgør tilsammen det seneste bud på, hvad et tidssvarende og moderne kunstmuseum er i dag. Et
resultat som museets direktør Jens Erik Sørensen har betegnet "for et 4. generations kunstmuseum" (Sørensen 2004: 82). Når museets direktør indplacerer ARoS som begyndelsen på
en ny 4. generation af kunstmuseer, er det for
at markere, at det er et helt nyt og anderledes
kunstmuseum og for at distancere sig fra de
tre tidligere generationer af kunstmuseer
(1800-tallets kunstmuseer, det moderne 1900tals kunstmuseum og 1980'ernes storbymuseer). Samtidig er det for at pointere, at ARoS er
en radikalt ny type museum, der er mere publikumsvenlig og oplevelsesorienteret.
Det nye 4. generations kunstmuseum er ikke blot en
arkitektonisk fond af de ypperste elementer fra de forrige generationer. Her samles den kvalitet, der har defineret kunstens rammer gennem de foregående museumsgenerationer i en symbiose med moderne tanker om det oplevelsesorienterede museum og med nye
tiltag omkring publikumsservicering og fremadrettet
kunstformidling. (Sørensen 2004: 82.).
Denne ide om ARoS understreges af arkitekternes karakteristik, af ARoS som en ny type
kunstmuseum, der henvender sig mere imødekommende og demokratisk til "folkeligheden" (Schmidt 2004: 49). Det er en demokratisering, der tilsyneladende udmønter sig i at
invitere publikum indenfor via en mere oplevelsesorienteret arkitektur og ved at "sætte en
ny skala for arkitekturen i bykernen" (Schmidt
2004: 52). Det er SHLs hensigt, at ARoS skal
TIL
AROS –
TUR/RETUR
danne modsætning til de tidligere generationer af kunstmuseer. Det er
tegnestuens intention om at skabe et demokratisk
hus. Hvor det klassiske kunstmuseum forekommer
overvældende og tilknappet med sin brede trappe, de
højtsiddende håndtag, den imposante ankomsthal og
de tyste sale, så inviterer den levende, demokratiske
museumsbygning sit publikum indenfor. (Schmidt
2004: 49).
KUNSTMUSEUM
OG BYRUM
Altes Museum (kaldet Altes Museum siden
opførslen af August Stülers Neue Museum i
1841-1855) er tegnet i 1822 af den romantiske kunstner og arkitekt Karl Friedrich Schinkel og opført i perioden 1824 - 1830 (Fig.1).
Schinkel var i 1815 blevet udnævnt til øverste
byggerådgiver af kong Friedrich Wilhelm III
af Preussen, og med denne nye titel indledte
han en fornyelse af Berlins byplan, der kunne
styrke byens status som europæisk storby.
Schinkel ønskede at skabe aksiale forløb i Berlins byplan, der sammen med nye eller moderniserede bygningstyper (teatre, museer, læreranstalter, moderne pakhuse, etc.) kunne danne en oprustning af byen til en moderne metropol, sådan som det også fandt sted med Paris, Wien og København i 1800-tallet.
Schinkel ønskede at forlænge aksen, der løb
via Unter den Linden med Brandenburger Tor
i den østlige ende og frem mod floden Spree
med forskellige prominente byggerier langs
aksen, herunder hans egen Neue Wache
(1816-1818). I 1823 fik Schinkel tilladelse fra
kongen til at forlænge aksen ind på slotsøen
med Schlossbrücke, hvor den kulminerede
ved kongeslottet af Andreas Schlüter. Schinkels tanker gik dog videre end blot at forlænge
89
SIMON PEDERSEN
90
Fig. 2. Perspektiv over Lustgarten", Karl Friedrich Schinkel, 1823, (Staatliche Museen zu Berlin).
aksen, og i 1823 foreslog han kongen at opføre en selvstændig museumsbygning med Lustgarten som en ny offentlig park placeret imellem kunstmuseet og slottet i det, der tidligere
var kongens have. Denne nye plan og indretning var en opprioritering af det planlagte
kunstmuseum. Fra en mulig placering i byens
pudsige fællesbygning for det kongelige kunstakademi og de kongelige stalde - i folkemunde
kaldet "musis et mulis" (muser og æsler) - lod
man det i stedet indtage en central rolle i den
overordnede byplan, og kile det nye museum
ind i centrum mellem byens centrale og betydningsfulde bygninger. Dermed var Altes
Museum - det første egentlige kunstmuseum tænkt til at skulle forholde sig til byen og samtidig præge og udvikle byen ved at støtte og
underbygge Schinkels helhedsskabende plan
for en del af Berlins centrum.
I en perspektivtegning fra 1823 (Fig.2) vis-
te Schinkel, hvordan han forestillede sig den
nye Lustgarten med kunstmuseet og slottet.
Prospektet er set fra den prominente akse via
Unter den Linden, over Schlossbrücke og kulminerende i slotsfacaden. Til venstre ses hjørnet af Tøjhuset og på den anden side af kanalen, Kupfergraben, ses Altes Museum. Imellem
kunstmuseet og Schlüsters slot ses domkirken
af Johann Boumann fra 1750. Man kan også
ud af tegningen se, hvordan Schinkel forestillede sig, at det nye byrum omkring Lustgarten
skulle benyttes af byens borgerer, handlende
og soldater. Her skulle de færdes og promenere - og i det hele indgå som en aktiv del af byens puls. Sammentænkningen af området og
omgivelserne søgte Schinkel understreget og
videreført i arkitekturen i Lustgarten. Han lod
derfor Altes Museum udforme i samme højde
som de omkringliggende bygninger, så der var
en horisontal enhed i strukturen omkring
FRA ALTES MUSEUM
pladsen. Den eneste bygning, der skilte sig ud,
var domkirken pga. af dens mere vertikale og
kompakte form. Imidlertid havde Schinkel i
1819 tilføjet domkirken en portikus i jonisk
søjleorden, og dette motiv genbrugte han i facaden på Altes Museum, der blev udstyret
med en markant søjlefront i jonisk kolossalorden og afstemt i forhold til kirkens portikus.
Bygningerne omkring Lustgarten indgår derved i en visuel dialog, og sammenhængen
imellem kunstmuseets søjleorden og kirkens
portikus bevirker, at kirken fremstår som forbindelsesled mellem museet og slottet. Schinkels kunstmuseum forholder sig derved aktivt
til de omkringliggende bygninger. Vigtigheden af dette relationelle forhold beskriver
Schinkel som, at Altes Museum må
genkendes som en nobel form, ikke kun for dets egen
skyld, men i særlig grad pga. dets placering på den
skønneste plads i hovedstaden overfor kongeslottet og
tøjhuset" (Schinkel 1841-43).2
Altes Museum var altså tænkt som mere end
blot en selvstændig og singulær bygning. Den
skulle indgå i sammenhæng med Lustgarten
og en central del af Berlins centrum, der tilsammen skulle danne en ny ramme for byen
og det urbane liv. For selvom Schinkels museumsprojekt var et monumentalbyggeri, var
det også et kunstmuseum, der sammen med
Lustgarten var rettet mod folket og i knap så
høj grad mod kongen og dennes repræsentation. Altes Museum og Lustgarten var udpræget tænkt som et udflugtsmål for borgerne,
hvor de kunne mødes, lade sig oplyse, promenere og lade sig beskue, og hertil dannede bygningsfacaderne langs parken den perfekte kulisse med hans eget museum som hovedværk.
Altes Museum og Lustgarten skulle være borgerskabskonstituerende og danne den æstetisk
TIL
AROS –
TUR/RETUR
oplevelsesmæssige og iscenesættende ramme
for borgerne i Berlin som et "regelmässiges
Ganzes" 3 (Rave 1948: 113).
Et af de punkter som dommerkomiteen
lagde vægt på ved udvælgelsen af vinderforslaget til det nye Aarhus Kunstmuseum var,
hvordan SHL tænkte sig, at bygningen skulle
indgå i et respektfuldt samspil med de omkringliggende bygninger samtidig med, at
man ønskede, at den skulle præge og udvikle
det omkringliggende byrum med nye konceptioner. Den udvalgte placering på den gamle
fattiggårdsbakke gør, at museet på alle sider er
omgivet af kulturelle og betydningsfulde byggerier. Dets nærmeste naboer er Hack Kampmanns gamle Statsbibliotek (1906), K.A. Ludvigsen og Jul. Hansens Tinghus (1906), Axel
Høeg-Hansens Århus Kunstbygning (1917),
Carl Langes gamle Officersbygning og Ridehuset
(1874-78), Arne Jacobsen og Erik Møllers Århus Rådhus (1941) og Kjær & Richters Musikhus (1982). ARoS må derfor på samme måde
som Altes Museum i Berlin forholde sig til en
række betydningsfulde naboer. Man har forsøgt at indgå i en dialog gennem museets solitære og massive bygningsmasse og ved at beklæde facaden med teglsten, (hvilket traditionelt har været et karakteristikon for byens facader helt frem til i dag). Desuden har man ladet højden på bygningen referere til Musikhusets scenetårn,4 men resultatet er blevet lidt
højere end først forudsat. Samtidig med denne stille stilistiske dialog strækker byggeriet sig
også uden for sit eget byggefelt i forsøget på at
præge og påvirke sine omgivelser. Med det
vertikale snit igennem bygningen forsøger arkitekterne at åbne bygningen mod byrummet,
også kaldet museumsgaden. Ønsket er at præge
byrummet ved bogstaveligt talt at trække byrummet med ind igennem huset. Museumsgaden skaber dermed en alternativ gade eller
91
SIMON PEDERSEN
92
Fig. 3. Bølgestregerne på
denne arkitekturskitse viser de områder i byen, som
man ønsker, at ARoS skal
knytte forbindelse imellem.
"Skitse med ARoS og omgivelser", (Schmidt, Hammer & Lassen).
passage, hvor fodgængere kan passere uden at
løse billet til museet og benytte sig af cafeen
og boghandelen på sin vej igennem bygningen. Denne idé var endog endnu mere markant
i et tidligere forslag fra SHL, hvor arkitekterne
forestillede sig, at snittet igennem bygningen
ikke skulle være overdækket med glas, men
derimod en åben og mere reel del af det offentlige byrum. Denne idé blev dog fraveget
pga. de praktiske ulemper. En anden kerneidé
var at lade ARoS skabe en ny aksial forbindelse ved med sit gadeforløb og sine ramper at
lade museet pege ud mod Mølleparken ved
Hovedbiblioteket på den ene side af bygningen og over Sven Hansens barokhave ved musikhuset, videre mod Rådhusparken (den gamle Århus bypark) på den anden side (Fig.3).
Derved skaber bygningen en ny visuel og kognitiv forbindelse imellem to lidt forsømte parkområder i bymidten.
ARoS er derved på samme måde som Altes
Museum mere end blot et stykke ekstravagant
arkitektur. Det er med sin centrale placering
og udformning også et forsøg på at gå i dialog
med et område af koncentreret og betydningsfuld arkitektur, og derved forsøge at præge
området og stramme det op med nye aksiale
forløb og forbindelser, som fx sammenkædningen af to grønne områder i byen. Derigennem forsøger ARoS at skabe nye interpretationer og relationer i byrummet, der benytter aksen og de imposante bygninger som foranledning og kulisse til at skabe et nyt rekreativt
rum i byen. Dette kom fx til udtryk ved Folkefesten der fejrede kronprins Frederik og
Marys bryllup i Århus, da man henlagde en
central del af folkefesten til området mellem
Århus Rådhus, Musikhuset og ARoS. En ny
konception af et område, der sjældent har været benyttet. Denne aktive relationelle forbin-
FRA ALTES MUSEUM
delse mellem by og kunstmuseum er meget lig
den måde hvorpå Schinkel i Berlin benyttede
Altes Museum som en visuel og æstetisk
krumtap i udformningen af Lustgarten og den
aksiale interpretation af Berlin centrum.
Placeringen af et kunstmuseum i det urbane miljø har stor indflydelse på interpretationen af det omkringliggende byrum, ligesom
der også gemmer sig stor betydning i måden,
hvorpå det forbinder sig til sine naboer. Kongen havde i Berlin ladet Schinkel opføre Altes
TIL
AROS –
TUR/RETUR
Museum vis-a-vis til slottet i den gamle slotshave. Denne gave og gæstfrihed kan tolkes
som kongens måde at imødekomme de samfundsmæssige forandringer i Europa, hvor revolutionerne forandrede Europa og fyrsternes
suverænitet var truet. I København åbnede
kongen sin have - Kongens Have - for offentligheden i 1819. Dertil kom også, at kunstmuseet var en essentiel del af den oplysnings- og
dannelsesproces, som fandt sted fra slutningen
af 1700-tallet og som udkrystalliserede sig i en
Fig. 4. Fra reposen på Altes Museums har man igennem museets kolonnade udsyn til
Lustgarten, slottet og den centrale indre by.
"Vue over Lustgarten set fra trappereposen og igennem søjlefronten på Altes Museum,
Carl Daniel Freydanck, før 1843, (KPM-Archiv Schloss Charlottenburg).
93
SIMON PEDERSEN
94
mængde forskellige byggerier i 1800-tallet.
Kongens donation af Altes Museum og Lustgarten viser dermed hen til hans landsfaderlige
storhed, ved at have skænket borgerne et
kunstmuseum og samtidig at have åbnet sin
have for dem. Med Altes Museums centrale
placering overfor slottet mindes de besøgende
meget passende om museets mæcen og dennes
gavmildhed, når de gæster Altes Museum eller
færdes i Lustgarten (Fig.4).
Denne iscenesættelse og betydningsmanipulation går også i modsat retning. For resultatet af Schinkels arbejde med Altes Museum
og Lustgarten var ikke blot et underordnet
monument placeret overfor sin mæcen som
symbol på dennes storsind, men mere en ligestillet bygning der var tilegnet borgerskabet,
og som betydningsmæssigt lånte glans fra
kongeslottet som en ligeværdig bygning og benyttede det som en visuel kulisse for kunstmuseet.
Hvis vi vender blikket væk fra enevældens
tid, hvordan forholder så et nyt kunstmuseum
som ARoS sig til de omkringliggende bygninger? På et formalistisk niveau er det selvfølgelig igennem den dialog, som kunstmuseet
indgår i med sin facadebeklædning og øvrige
stilmæssige karakteristika, men derudover forbinder museet sig også til omgivelserne ved at
"pege" ud imod sine naboer med sine ramper.
I bygningseksteriøret bliver den gennemgående museumsgade til en rampe på begge sider,
der udenfor bygningsmassen fortsætter ud i
landskabet. Dette er en reminiscens fra SHLs
oprindelige konkurrenceforslag, hvor man
tænkte sig hele kunstmuseet udstyret med
ramper i både eksteriør og interiør. Man fraveg denne idé, da gangarealet i kunstmuseet
med de længere ramper ville være løbet op i
flere kilometer, men udenfor bygningen har
man bibeholdt ramperne (Fig.5). På sydsiden
af ARoS spalter museumsgaden sig ud i to
ramper, så den ene del, som en forlængelse af
museumsgadens krumme rumforløb, peger
over imod Ridehuset - en væsentlig nabo til
kunstmuseet med sine alsidige kulturelle og
folkelige arrangementer. Den anden rampe
peger imod Århus Rådhus og når sin kulmination ved Rådhustårnet. Den samme rampe
drejer slutteligt til højre imod Musikhuset og
barokhaven foran, men denne aksiale retning
er ikke så accentueret som rampens førende
retning imod Rådhuset og fremstår først rigtigt, når den besøgende vandrer ud af rampen.
Forbindelseslinien til Rådhuset er særlig interessant, for hermed er også ARoS visuelt og aksialt forbundet til sin mæcen, idet det er Århus
Kommune, som er bygherre til ARoS. Bygningen er altså ligesom i Berlin visuelt og
interessemæssigt forbundet til sin mæcen, og
når man i Århus har valgt at lægge så mange
penge (406 mil.) i et nyt kunstmuseum - og
det har været en svær prioritering, idet man
ikke kunne opnå nogen statsstøtte til opførelsen af kunstmuseet - så vidner det også om
et incitament, der sigter mod mere end blot et
nyt museum for kunsten og kulturens egen
skyld. Der hersker næppe tvivl om, at man anser ARoS for en investering for byen, hvor
kunstmuseets internationale profil og arkitektoniske raffinement skal tjene til at placere Århus, og herunder byens erhvervsliv, på det
internationale landkort. En idé der kan sammenlignes med den synergieffekt, som Frank
O. Gehrys Guggenheim Museum havde på Bilbao, hvor den lidt anonyme industriby fik en
masse international publicity via Frank O.
Gehrys museum. Museet gav Bilbao et nyt
image med gunstig indvirkning på byens erhvervsliv og turisme. Aksen, der peger imellem ARoS og Århus Rådhus, er altså mere end
en visuel og spatial forbindelse, men også en
FRA ALTES MUSEUM
TIL
AROS –
TUR/RETUR
95
Fig. 5. Ramperne på ARoS peger ud fra bygningen og forbinder sig til omgivelserne.
"ARoS, vue mod syd", 2004, (Foto: Simon Pedersen).
SIMON PEDERSEN
96
Fig. 6. Den besøgende på ARoS præsenteres bestandigt for panoramiske udsyn.
"ARoS, vue mod nord", 2004, (Foto: Simon Pedersen).
FRA ALTES MUSEUM
TIL
AROS –
TUR/RETUR
politisk betydningsfuld akse, hvorigennem
den politiske beslutningskraft - som en manifestering - kædes sammen med sit værk. Man
kan dermed spejle sig i sin investering og vise
den frem for borgerne som et monument og
emblem på den gode politiske ledelse og
handlekraft - ligesom Friedrich Wilhelm III i
Berlin brugte Altes Museum.
Analogt med Altes Museum går bevægelsen
i spejlingen også den anden vej. For når aksen
peger imod Rådhuset, er det et andet af byens
absolutte arkitektoniske hovedværker det forbinder sig til, og kunstmuseet låner derved
skin fra Arne Jacobsen og Erik Møllers Rådhus fra 1941. Rådhustårnet er tilmed det arkitektoniske og visuelle vartegn for byen,5 og når
ARoS med sin rampe peger imod Rådhustårnet, låner det ikke blot skin herfra - det udfordrer det også, som et muligt nyt arkitektonisk vartegn for Århus by. Det er et dialektisk
spil, hvor både Altes Museum og ARoS låner
skin af andre bygninger, og samtidig udfordrer
området med nye konceptioner og sig selv
som reformator og omdrejningspunkt.
ISCENESÆTTELSEN AF
97
DET ARKITEKTONISKE
VUE SOM ÆSTETISK OPLEVELSE
Et andet forhold, ved hvilket museet understreger sin indflydelse og vekselvirkning med
byen og de omkringliggende bygninger, er
hvordan museet etablerer æstetiske kig eller
vue-iscenesættelser. Det kender vi typisk fra
modernismens landskabeligt anlagte kunstmuseer som fx Louisiana, hvor man indrammer og præsenterer panoramiske kig over naturen udenfor museet som afveksling og korrelat til kunstoplevelsen, men effekten anvendes også i de senere års urbant anlagte kunstmuseer. Den imposante udsigt fra ARoS' tag-
"ARoS, vue mod nord", 2004, (Foto: Simon Pedersen)
SIMON PEDERSEN
98
Fig. 7. Fra caféen og boghandlen har man udsyn til det lange horisontale snit mod Vester Allés trafik
og prominente bygninger.
"ARoS, vue mod Vester Allé, set fra cafeen", 2004, (Foto: Simon Pedersen).
terrasse og restaurant, beliggende på øverste
etage, indgår da også som en central del af den
samlede museumsoplevelse for museets besøgende. Dertil kommer at udsigten og den æstetiske vue-iscenesættelse udgør en væsentlig
del af museets interiør, hvor man fra spiraltrappen, gallerigangene langs atriumet og fra
gangbroerne bestandigt præsenteres for veltilrettelagte kig over byen. Arkitekturen befordrer lange udsyn og prospekter, fra alle etagerne
og niveauerne ud imod hele museet og omgivelserne gennem de store gavlvinduer, der afgrænser snittet i bygningen. Vi har allerede
omtalt ét af disse kig imod Rådhuset, men
kunstmuseets singulære kubiske form iscene-
sætter avancerede spatiale kig i flere retninger.
På fig.6 ser vi imod nord og den nordlige bydel. Disse iscenesatte vuer rummer stor æstetisk valør og tjener som ækvivalent antitese til
billederne i udstillingssalene. Dette gælder i
særlig grad på ARoS, da der i det store atrium
og på gangene ikke udstilles nogen kunst.
Rummets æstetiske fokus udgøres derfor udelukkende af arkitekturen og dennes iscenesættelse af panoramiske kig. I indgangs- og cafeområdet danner det brede horisontale snit og
vinduesparti ud imod Vester Allé et særligt panoramisk perspektiv, der i bogstaveligste forstand "udstiller" kigget imod Hack Kampmanns Statsbibliotek, det gamle Tinghus og
FRA ALTES MUSEUM
byens liv som en æstetisk ramme og som et
bredt baggrundspanorama for cafeen og forhallen (Fig.7). At præsentere den besøgende
for iscenesatte vue over byen og de omkringliggende bygninger er et arkitektonisk greb,
der trækker byen med ind i bygningen, og
derved forbinder museet visuelt og rent konnotativt til byen og området. På samme måde
som ovenfor beskrevne akseforløb benytter sig
af den visuelle relation til at skabe betydningssammenhænge, så benytter bygningen sig også
af de iscenesatte kig til at skabe en relationel
og strukturel sammenhæng. Forholdet mellem
ude og inde - og her imellem by og bygning transcenderes, og kunstmuseet indlejrer sig
betydningsmæssigt i byen og vise versa. ARoS
udgør et transparent og panoptisk hus, hvor
TIL
AROS –
TUR/RETUR
den besøgende præsenteres for prospekter over
Århus (de fleste besøgendes egen by), men altid set igennem og dermed sat i forhold til
kunstmuseet selv. Bygningen skriver derved
sig selv aktivt ind i byen som allestedsnærværende folie for publikums visuelle oplevelser af
byen og omgivelserne, og denne visuelle iscenesættelse er en væsentlig del af ARoS' imagekonstruktion i sit forhold til byen og til publikum.
Selvom vi bedst kender denne form for visuelle iscenesættelse fra de moderne kunstmuseer, er idéen ingenlunde ny. På fig. 8, en tegning af Schinkel fra 1829, ser man det indre
trapperum på Altes Museum, hvor en dobbeltløbet trappe bag facadens søjlekolonnade
fører op til en repos placeret på den øvre vesti-
Fig. 8. "Perspektivisk vue over trappens repos i Altes Museum", Karl Friedrich Schinkel,
1829, (Sammlung Architektonischer Entwürfe).
99
SIMON PEDERSEN
100
Fig. 9."Rotunden på Altes Museum", Carl Emanuel Conrad, ca. 1835, (SSG Potsdam-Sanssouci).
FRA ALTES MUSEUM
bule imellem facadens portikus og museets rotunde. Takket være Schinkels fortid som teatermaler befolker han ofte sine arkitekturtegninger med mennesker, hvilket i denne sammenhæng er interessant, fordi det giver os en
idé om, hvordan Schinkel tænkte kunstmuseet, og hvordan han forestillede sig dets anvendelse og indvirkning på de besøgende. Til venstre står en mand og en dreng, der tilsyneladende er overvældede af kunsten i en sådan
grad, at de bevægede må slå ud med armene
og lade sig forundre og oplyse af kunstens mageløshed. Dette er den klassiske forestilling
om 1800-tallets kunstmuseum og dets oplysende virke. Til højre herfor har en person tilsyneladende tabt interessen for kunsten og
koncentrerer sig i stedet om udsigten fra reposen. Han demonstrerer derved, hvordan det
panoramiske kig igennem søjlekolonnaden
også er en del af adspredelsen og iscenesættelsen på kunstmuseet. Ude til højre i tegningen er der to personer, der tilsyneladende hverken er interesseret i kunsten eller vuet, men
benytter Altes Museum som et socialt mødested til henført samtale og adspredelse. Reposen og trappen er desuden indrettet, så man
har udsyn over hele det dobbelte trappeforløb
og dermed overblik over museet i flere niveauer samt de andre gæster. Tegningen skildrer
Schinkels tanker med Altes Museum, som et
sted, hvis æstetiske og didaktiske fokus ikke
blot koncentrerer sig om kunsten og dens oplysende modus, men også som et sted der som
rum og museumsarkitektur skal tilbyde et bredere spektrum af oplevelsesorienterede muligheder for sit publikum. Hans tanker hviler altså på mere end blot kunsten, og syntes også at
iscenesætte æstetiske oplevelser af forskellig
art. Denne hensigt viser sig ved tegningens
hårde beskæring af vægdekorationerne, hvor
tegningens fokus tydeligt centrerer sig om
TIL
AROS –
TUR/RETUR
view-effekten fra reposen frem for den kunst,
der hænger på væggene.
Der dobbelte Aufgang der Haupttreppen (…) aus ist
so angeordnet, dafs man im Hinaufsteigen und auf
dem obern Ruheplatz, der einen Altan in der Halle
bildet, die Aussicht durch die Säulenhalle auf den
Platz behält (Schinkel 1841-43).
Her præsenteres man for en panoramisk iscenesættelse, hvor kigget igennem museets søjlefront giver udsyn til slottet, den nære bymidte
og kirketårnene fra Schinkels egen FriedrichWerdersche Kirche. I og med at dette vue iscenesættes igennem den perforerede skærm af
museets joniske søjler indrammes blikket, og
beskueren gøres nænsomt opmærksom på
kunstmuseets forhold til det beskuede. Kunstmuseet tager dermed aktiv del i beskuerens
oplevelse af byen. Altes Museums arkitektoniske iscenesættelse handler altså ikke blot om
at udstille kunsten i museets sale, men i ligeså
høj grad om at udstille bygningen, byen og sit
forhold til byen og de omkringliggende bygninger. Ligesom et maleri udstiller et motiv,
udstiller både Altes Museum og ARoS et sceneri af omgivelserne, og i skæret af denne iscenesættelse understreges forholdet mellem by
og museum endnu en gang.
MUSEETS
ROTUNDE OG CENTRALRUM
Hvis man fra reposen på Altes Museum vender sig væk fra søjlefronten og udsigten, kommer man ind til den centralt placerede rotunde (Fig.9). Rotunden på Altes Museum er et af
de mest arketypiske og velkendte træk ved
museet, og den viser på én gang både frem og
tilbage i arkitekturhistorien. Den viser tilbage,
som Schinkels neoklassicistiske parafrase over
det romerske Pantheons kuppel og refererer
101
SIMON PEDERSEN
102
Fig. 10. "ARoS, atriumet og museumsgaden", 2004,
(Foto: Poul Ib Henriksen)
derved til den dannelsesmæssige tyngde, der
ligger i dette klassiske sindbillede. Samtidig
har Altes Museums rotunde også skabt præcedens for alle senere museumsbyggerier, således
at museumsrotunden er blevet en varig og
ufravigelig bestanddel af kunstmuseernes arkitektur helt frem til modernismens udfordring
af kunstmuseets strukturelle opbygning. På
Altes Museum tjener rotunden som fordelingsrum, hvor fire udgange på hver af rotundens to etager danner forbindelse til gallerigangene, der snor sig udenom. Udover denne
logistiske og panoptiske funktion, så tjener og
iscenesætter rotunden også en arkitektonisk
adspredelse og æstetisk oplevelse af rummet
og arkitekturen, da den i modsætning til de lavere gallerigange med sidelys åbner sig op ved
at gennembryde etageadskillelserne og oplyses
af ovenlys fra kuplens hvælv. Rummet rummer derfor en visuel og æstetisk oplevelse i sig
selv, og selvom rotunden indeholder den
antikke skulptursamling, hviler det primære
æstetiske fokus på arkitekturen og den visuelle
effekt. Den besøgende har overblik over hele
rummet og alle dets niveauer, og fra den åbne
tamburomgang har man udsyn over gulvet og
de andre besøgende. Den visuelle effekt og
iscenesættelse fremstår derved meget lig forhallens.
På ARoS er der ikke nogen egentlig rotunde
i stil med Altes Museums (Fig.10). Den idealitet og de værdier som ligger i Altes Museum
og Schinkels neoklassicistiske mimen af Pantheons perfekte cirkelslag, vil på baggrund af
det seneste århundredes æstetiske og arkitektoniske paradigmer være absurd i et moderne
kunstmuseum. Det store centralrum på ARoS
har derfor helt mistet kuplen til fordel for en
flad glaskasse, og hele rummet er strukket og
vredet i en asymmetrisk Alvar Aalto'sk form,
så man mere må tale om et atrium end om en
FRA ALTES MUSEUM
egentlig rotunde. Men selvom faconen er en
anden, er den grundlæggende idé dog stadig
den samme. Det store kurvede atrium, med
museumsgaden der skærer sig igennem den
nedre del af rummet, virker som fordelingsrum til de forskellige gallerier og øvrige museumselementer ligesom på Altes Museum, og
da foyer og atrium er vokset sammen på
ARoS, kan publikum effektivt danne sig et
TIL
AROS –
TUR/RETUR
umiddelbart visuelt overblik fra det store atrium, hvorfra man fordeles til de enkelte gallerier. Dertil kommer, at atriumet indtager en essentiel rolle som det æstetiske og visuelle knudepunkt i bygningen ligesom på Altes Museum, men i Århus er udsynet og den visuelle
effekt imidlertid mere avanceret end på Altes
Museum, for her løber udsynet over endnu
flere etager, indskudte planer og niveauer.
Fig 11. Bag facadens portikus kan man ane de vægmalerier som Schinkel designede til museet. De blev desværre ødelagt under bombardementet i 1941, "Altes Museum, frontfacaden", c. 1930.
103
SIMON PEDERSEN
104
Den besøgende præsenteres derved for veltilrettelagte kig ud i det rummelige atrium, som
pendant til den ekstroverte iscenesættelse af
kunstmuseets vue mod omgivelserne. Disse
prospekter iscenesættes fra den halvåbne spiraltrappe, glaselevatorerne og gallerigangene
langs atriumet, og der skabes konstant udsyn
til museets forskellige niveauer og planer som
et stort visuelt oplevelsesrum, og der hersker
næppe tvivl om, at det er rummet og arkitekturen, der udgør det primære æstetiske fokus.
Fra de forskellige gangbroer og niveauer præsenteres man bestandigt for nye perspektiver
på museet og arkitekturen og særligt museumsgaden med dens leben af andre besøgende. Virkningen er derved meget lig den, som
Schinkel søgte at sætte i scene med sin indretning af Altes Museum, hvor de besøgende i arkitekturens iscenesatte rum præsenteres for
spatiale udsyn over kunstmuseet og de andre
gæster, når man ikke lige opholder sig ved
kunsten.
ENTRÉFORHOLD
PÅ MUSEETS
Schinkel havde placeret Altes Museum på et
højt podium med en bred romersk fritrappe
med markerede sidefremspring (Fig.11).
Metaforikken er klar; Schinkels museum mimer det klassiske tempel med dets stylobat, joniske søjlefront, friser, etc. Arkitekturen refererer herigennem til de klassiske dyder og til
den demokratiske tanke, der forbinder sig til
den græske polis, og som kunstmuseet ønsker
at associere sig til som dannelsesinstitution.
Altes Museum hæver sig monumentalt, så den
besøgende som en pilgrim må bestige det for
at nå den "juvel" af oplysende og dannelsesmæssig karat, der hviler på toppen. Derved
iscenesættes publikum og stemmes til den ret-
te stemning i denne monumentale ramme, og
kunstmuseet understreger via dets entréforhold og arkitektur sin egen betydningsfulde
status og væsentlige indhold. Samtidig rummer den monumentale udformning gode vilkår for tidens krav om at kunne vise sig og
promenere for hinanden, for at kunne se og
blive set.
På ARoS indtager eksteriørets arkitektoniske formsprog også en monumental og monolitisk form, som den besøgende må "overkomme" for at kunne træde indenfor.
I sit ydre forholder bygningen sit volumen til den skala og den massive tyngde, som er kendetegnende for
de øvrige monumentale, solitære bygninger i området
(Schmidt 2004: 50).
Dette gør sig i særlig grad gældende, når man
ankommer fra Vester Allé, hvor man må bestige den monumentale trampe - der er SHLs
kombination af en trappe og en rampe - for at
komme op til kunstmuseet (Fig.12). Herigennem iscenesætter ARoS sig selv ved hjælp af sit
entréforhold, hvilket ligesom på Altes Museum, er med til at accentuere bygningen som
én arkitektur, der har væsentlig status, og som
rummer noget ganske særligt. Selvom den
monumentale fremtrædelsesform ikke længere
refererer til klassiske idealer, så spiller den monumentale iscenesættelse af arkitekturen og
kunstmuseet stadig på den samme form for
selviscenesættelse og stemning af publikum.
EN
INNOVATION AF KUNSTMUSEET ?
Denne arkitekturprismatiske sammenstilling
af ARoS med Altes Museum har tjent til at
pege på, at der er flere ligheder og kontinuitetstræk i deres arkitektur, end man umiddel-
FRA ALTES MUSEUM
TIL
AROS –
TUR/RETUR
105
Fig. 12. Trampen ved den nordlige indgang fra parkeringspladsen, "ARoS’ frontfacade mod nord", 2004,
(Foto: Simon Pedersen).
SIMON PEDERSEN
106
bart skulle tro med den tidsmæssige vidde. På
visse områder synes ARoS i sin arkitekturtematiske kontekst ligefrem at stå Schinkels
gamle kunstmuseum fra Berlin nærmere end
mange nyere kunstmuseer, hvilket kan virke
temmelig overraskende. Denne betragtning
forudsætter dog, at vi ser bort fra stilforskellen, hvor der formelt set naturligvis er tale om
et nærmere slægtskab med det nutidige arkitektoniske formsprog end 1800-tallets, men
dette angår kun det ydre. De idéer og interpretationer der ligger i selve arkitekturen som man kan kalde arkitekturens gestalt eller
idé - trækker forbindelseslinier direkte tilbage
til nogle idéer, der er fostret med Altes Museum som det første egentlige kunstmuseum.
Bag den heterogene overflade af stilelementer
viser der sig flere lighedspunkter i den strukturelle opbygning og arkitektoniske udformning
imellem 1800-tallets oplysningsbaserede og
nutidens oplevelsesorienterede kunstmuseum.
Idealet er naturligvis et andet i bevægelsen fra
oplysning til oplevelse, men når vi spørger til de
faktiske forhold, så var museumsbesøget og
museumsoplevelsen i 1800-tallet måske ikke
så væsentligt anderledes fra de forestillinger, vi
har om et kunstmuseum i dag. I hvert fald var
Altes Museum i høj grad udformet, så det
rummede visse oplevelsesbetonede og æstetiske iscenesættelser i sin arkitektoniske form og
struktur analogt med selve fremvisningen af
kunst. Man kan derfor stille spørgsmål ved,
om borgerskabet og dets museumskultur overhovedet har ændret sig så radikalt fra 1800tallet og til i dag - sådan som man ofte forestiller sig det - og om ikke den egentlige og afgørende ændring igennem det seneste hundrede
års demokratiske proces er, at borgerskabet i
dag blot er blevet langt større!? Mekanismerne
og idéerne i museumsarkitekturen og kunstmuseets struktur er tilsyneladende grundlæg-
gende de samme. I hvert fald er idéen om
kunstmuseet som et sted, der skaber nye arkitektoniske relationer i byrummet og iscenesætter æstetiske oplevelser for beskueren
ingenlunde ny og viser sig såvel i Altes Museums som i ARoS' arkitektur. Denne lighed
og parallelitet i konceptionen af kunstmuseet
igennem historien vidner om, at der tilsyneladende er visse arkitektoniske kontinuitetstræk
og museale idékomplekser, der vandrer med
igennem kunstmuseets transformationshistorie. Så når man på ARoS erklærer, at man er
"ét nyt 4. generations kunstmuseum," (Sørensen 2004: 83) og at "ARoS kunstmuseum
er tænkt og formet som et demokratisk monument" (ARKITEKTUR DK 4/2004: 303) så
må man spørge til, hvori det radikalt nye ligger, som berettiger disse betegnelser? For ér
der virkelig tale om en ny generation, og ér
ARoS virkelig et mere demokratisk monument og kunstmuseum end sine forgængere?
Det er med andre ord et spørgsmål værdigt,
om ikke den kanoniserede museale og museumsarkitektoniske tænkning har tilbøjelighed til at tænke i forskelle og nybrud, frem for
at følge og hæfte sig ved de kontinuitetstræk
der bevæger sig på tværs af historien. Hvis
man i stedet anskuer museet igennem traditionen har man mulighed for, at undgå at
skulle genopfinde kunstmuseet som et demokratisk hus og erkende, at der ikke nødvendigvis er tale om et historisk kvantespring indenfor museumstraditionen og kunstmuseumsgenerationen. Det behøver det dog ikke blive
ringere af. Det, som jeg forsøger at pointere,
er ikke så meget en kritik af kunstmuseet i dag
eller af det udeblevne epokale kvantespring i
kunstmuseets gestalt, men mere en historisk
reminder om, at traditionens kunstmuseer (og
borgere) måske ikke er så radikalt forskellige
fra i dag. Dette slægtskab betyder ikke, at
FRA ALTES MUSEUM
kunstmuseet i dag er ringere - tværtimod.
Denne indfældethed i traditionshistorien er
kun med til at gøre ARoS og de andre nyere
kunstmuseer langt rigere.
NOTER
1. Jeg tænker her på det forhold, der udspænder sig
imellem et museum (eller en anden større institution) og byen med dens borgere. Dette forhold
er en historisk variabel, der kan aflæses og analyseres gennem signifikante arkitektoniske temaer
og motiver, og reflekterer dermed et historisk
momentum i det givne samfunds kognitive indstilling til museet.
2. Min oversættelse gengivet efter Schinkel. "Dafs
zur Erlangung so vieler für den Hauptzweck unbedingt nothwendigen Nebenzwecke, aus vorherbestimmten Geldmitteln, eine besondere Oekonomie überall eintreten mufste, wird einleuchtend, dennoch sollte das Gebäude des Museum
selbst einen hinreichenden Raum darbieten, unsere Kunstschätze aufnehmen zu können, und
auch sowohl um seiner selbst willen, als wegen
der Stellung, die es auf dem schönsten Platze der
Hauptstadt, dem Königlichen Schlosse und dem
Zeughause gegenüber, erhält, würdig in seiner
Form erscheinen."
3. Dette blev et valgsprog for Schinkels indretning
af Lustgarten, hvorigennem helheden skulle forme fodgængerens visuelle oplevelse af pladsen og
bygningerne.
4. Jf. Schmidt (2004), side 50.
5. Arne Jacobsen ønskede ironisk nok ikke selv et
tårn på Århus Rådhus, men udstyrede det kun
modvilligt og efter intenst politisk og folkeligt
pres med det tårn, som i dag er byens arkitektoniske vartegn.
TIL
AROS –
TUR/RETUR
LITTERATUR
ARKITEKTUR DK 48.årg. nr. 4: ARoS, Aarhus
Kunstmuseum, Arkitektens forlag, København,
2004.
Forssman, Erik: Karl Friedrich Schinkel - Bauwerke
und Baugedanken, Schnell & Steiner, München,
1981.
Plagemann, Volker: Das deutsche Kunstmuseum
1790-1870, Prestel, München, 1967.
Pundt, Hermann G: Schinkel's Berlin - A Study in
Environmental Planning, Harvard University
Press, Cambridge, Massachusetts, 1972.
Rave, Paul Ortwin: Karl Friedrich Schinkel Lebenswerk: Berlin. Erster Teil, Bauten für die Kunst,
Kirchen, Denkmalpflege, Deutscher Kunstverlag,
Berlin, 1948.
Schinkel, Karl Friedrich: Das neue Museum in Berlin, Sammlung Architektonischer Entwürfe,
Zweite Lieferung No. 7-12, Potsdam, 1841-43.
Schmidt, Morten: Et snit i kuben - Tanker bag et demokratisk kunstens hus, Jens Erik Sørensen
(ed.): ARoS - Bygningen, ARoS Aarhus Kunstmuseum, Århus, 2004.
Staatliche Museen zu Berlin/Hauptstadt der DDR:
Karl Friedrich Schinkel 1781-1841, deb, Westberlin, 1981.
Sørensen, Jens Erik: Den mentale servicestation Om konceptet og den menneskelige dimension.
Jens Erik Sørensen (ed.): ARoS - Bygningen,
ARoS Aarhus Kunstmuseum, Århus, 2004.
Zadow, Mario: Karl Friedrich Schinkel, Rembrandt
Verlag, Berlin, 1980
SUMMARY
ARoS - the new museum of art in Aarhus, Denmark
- is the latest example of a Nordic art museum and is
considered the most up-to-date illustration of the status of the modern art museum today. This article is
107
SIMON PEDERSEN
108
intended as a testing ground for the argument that
ARoS is an innovation in relation to previous generations of art museums. This is done by comparing it
with Altes Museum in Berlin, Germany, as an early
historical example of museums of this type.
Via this juxtaposition of the edification-oriented
19th-century museum (Altes Museum) and the contemporary event-oriented counterpart (ARoS), the
article investigates the emblematic architectural themes and motifs in the art museum as an institution,
and reveals the way in which we perceive and understand the art museum as a discourse.
Simon Pedersen er ph.d.-stipendiat i dansk arkitekturhistorie ved Afdeling for Kunsthistorie, Aarhus Universitet og Danmarks Kunstbibliotek med ph.d.-projektet:
"Åndens katedraler - Om kunstmuseets betydning og
metamorfose i Danmark belyst igennem dets arkitekturhistorie".
E-post: [email protected]
KONFERENCEKRITIK
Kulturarvets lust och last
En nordisk konferens om kulturhistorisk musei- och utställningskritik,
Umeå universitet, 16.-18.3., 2005
HANS DAM CHRISTENSEN
I
Med professor i museologi, Kerstin Smeds,
som tovholder afholdtes i marts over tre dage
en stor nordisk museologikonference, Kulturarvets lust och last, på Umeå Universitet. Gennem tre sessionsoverskrifter, "Museerne som
public service", "Utställningens makt och
motstånd" samt "Politik & kritik" – tre overskrifter, som druknede undervejs i de mange
oplæg – havde den ellers veltilrettelagte konference til hensigt at problematisere museumsog udstillingskritik med særligt blik på de kulturhistoriske museer. Invitationens udgangspunkt var, at der i stigende grad stilles krav om
f.eks. resultatsorientering og relevans, hvilket i
forbindelse med museumsdomænet har affødt
røster om kritik og belysning af museernes aktiviteter. Imidlertid er mange museer fortsat
lidet selvreflekterende og selvkritiske, så med
henblik på at udvikle en udstillingskritisk diskurs ville konferencen mere præcist forsøge at
stille spørgsmål som "Hvad er de kulturhistoriske museers rolle i dagens samfund?",
"Hvordan ser konstruktionen af historien
ud?", "Hvordan ser ansvarsspørgsmålet ud?",
"Troværdigheden?", "Hvad skal vi gøre med
disse gamle symboler for nationalstaten?",
"Hvilken rolle og fremtid har museerne i en
markedsorienteret fremtid?", "Udstillingsmediets styrke og svagheder?" samt "Findes der
nogen grund til, at kritikere af kulturhistoriske og historiske museer, og den moderne historiebrug, ikke skal kunne rekrutteres blandt
historikerne, arkæologerne og etnologerne?"
Spørgsmålene er taget fra Kerstin Smeds invitation til konferencen, og som det fremgår,
skyder de i forskellige retninger, og de antyder
tillige visse forudsætninger, eksempelvis at historien er en konstruktion, at museerne (i bestemt flertal) er gamle (= forældede?) symboler
for nationalstaten, at fremtiden (i stigende
grad og i modsætning til hidtil?) er markedsorienteret, at dagbladenes anmeldere af
kulturhistoriske museers udstillinger for nærværende ikke rekrutteres blandt historikere,
arkæologer og etnologer, samt, ikke mindst, at
mange (= de fleste) kulturhistoriske museer
ikke er selvkritiske. Den problematiserende
invitation indeholder også andre forudsætninger, og selv om denne artikels forfatter et
langt stykke af vejen deler dem, ja, så gælder
det ikke dem alle. Mon ikke dette også gælder
de øvrige deltagere, uanset at det ikke nødvendigvis er de samme forudsætninger, der deles?
Selv om såvel Peter Vergo som Eilean Hooper-
110
Greenhill i deres nyklassiske bøger, henholdsvis The New Museology og Museums and the
Shaping of Knowledge, eksempelvis også hævdede, at museumsfolk ikke er bevidste om deres praksisser og tillige ukritiske over for de
processer, de er del af, ja, så kom disse bøger
første gang helt tilbage omkring 1990.1 Er der
ikke sket noget siden? Og kan man antage, at
alle museer er gamle symboler for nationalstaten? Det siges nok, at den moderne ide om
museet repræsenterer en forestilling om den
europæiske borgerlige nationalstat, ja, endda,
at denne ikke ville kunne tænkes uden museumstanken. Ved en nærmere eftertanke gælder det imidlertid snarere visse typer af museer, men formentlig slet ikke alle, hvorfor antagelsen kan medvirke til en hierarkisering af
museer, hvor nogle er mere "museum" end
andre.
Konferencens mange indlæg præsenterede
en række af forskellige forudsætninger, der i
tilbageblik måske gjorde det til en svaghed, at
visse synspunkter ikke i tilstrækkelig grad fik
stemme, nemlig dem, der pegede på uenighed
mellem museerne. Selv om der undervejs i
konferencen var fokus på magtrelationer af
forskellig art (f.eks. hos professor i etnologi
ved Stockholms Universitet, Birgitta Svensson, Outi Peisa, leder af Helsingfors Stadsmuseum, og den svenske videnskabs- og kulturjournalist Anders Björnson), er det iøjnefaldende, at der oftest blev talt om museerne og
museumsfolket i bestemt flertal og ental som
om der er tale om en homogen flok med fælles
interesser og mål. Det er der uden tvivl også
på visse områder, men på andre er der det slet
ikke. Man kan eksempelvis spørge til, om de
nordiske landes forskellige lovgivninger på
området ikke bidrager til forskellige interessefelter? Afhængigt af specifik indfaldsvinkel og
vægtning eksisterer der ligeledes et hierarki
mellem museerne, ligesom der på de enkelte
museer også findes typer af hierarkier. De følgende overvejelser, der ikke yder retfærdighed
over for de enkelte oplæg og heller ikke nævner alle i forsøget på at trække nogle linjer
omkring "udstillingskritik", skal i hvert fald
afsluttes med en pointe om, at de enkelte museer, hvis fremtiden i stigende grad markedsorienteres, bliver nødt til at indtænke forskelligheden og derfor mulige interessekonflikter
som del af en markedsorienteret strategi.
II
Forskelligheden gælder ikke blot typologiseringen imellem museerne, men også blikkene
på deres kritiske potentialer. I løbet af konferencen blev det således tydeligt, at opfattelsen
af det museale område og dets kritikpotentiale
afhænger af fagligt indblik; universitetsfolk,
museumsfolk og kulturformidlere deler ikke
altid opfattelse. Øyvind Arntsen, radiojournalist i NRK og programansvarlig for det populære norske radioprogram Museum, der under
mottoet "Glede, kunnskap og begeistring"
formidler norsk og nordisk historie fra istid til
samtid, talte således for den gode historie,
hvorigennem formidleren kan få sit publikum
i tale. I dette program vil det med andre ord
ikke være relevant at anmelde en udstilling på
et fagligt grundlag, idet man hellere formidler
de fortællinger, den rummer, hvilket radioprogrammets alder og lyttertal bekræfter rigtigheden af.
Arntsen berørte ikke, hvad det så ikke er
muligt at formidle af udstillingskritik, hverken med henblik på emne eller faglig udstillingskritik, f.eks. refleksioner om udstillingens
form og indhold. Det gjorde programdirektør
fra Sveriges Television, Leif Jakobsson, for så
KONFERENCEKRITIK
111
Vue ud over konferencesalen.Foto: Torkel Molin.
vidt heller ikke, men han tydeliggjorde de nutidige vilkår for tv-mediet: det er et billed- og
oplevelsesmedium, der formidler bedst ved
hjælp af enkle problemstillinger, som tenderer
sort/hvide modstillinger. Derfor foregår kulturkritik bedst ved hjælp af debatter, hvor
mere eller mindre klare synspunkter modstilles.2 Det betyder ikke, at udstillinger ikke kan
anmeldes nuanceret i et kulturprogram, men
man skal i så fald overveje, hvor det kan betale sig at forsøge at trænge igennem. Med svenske seertal for landsdækkende og regionale
fjernsynsstationer fortsatte Jakobsson sin medierådgivning ved at pege på, at de landsdæk-
kende kulturprogrammer sjældent bliver set af
flere end regionalstationernes potentielle seertal, som i modsætning til det landsdækkende
tv's seere desuden, og i sagens natur, befinder
sig i regionen. Derfor ville effekten formentlig
blive større med en omtale på den regionale
tv-station end på det landsdækkende tv. I stedet for at efterspørge udstillingskritik var en
anden mulighed ifølge Leif Jakobsson at betragte tv-mediet som en mulig platform i en
udstillings tilrettelæggelse og formidling. Det
kan konkret ske ved i god tid at foreslå ideer
til udsendelser, der på en eller anden måde berører udstillingens overordnede tema; udsen-
112
delsen kan siden sendes i det tidsrum, udstillingen er tilgængelig.
Tv og radio er massemedier, der ifølge
ovennævnte ikke giver mulighed for en nuanceret faglig kritik af hverken museer eller udstillinger i deres mange facetter. Det betyder
ikke, at massemedier, f.eks. aviser, ikke kan
vække debat eller skabe opmærksomhed omkring udstillinger med effekt på besøgstallet til
følge. Det fortalte Henrik Zipsane, landsantikvarie, Jämtlands Länsmuseum, om med
udgangspunkt i sin "tiltrædelsesudstilling" på
museet, der satte spørgsmålstegn ved urjämtmytologien og dens sammenhæng med bonderepublik og jämtlandspatriotrisme samt,
ikke mindst, en særlig forståelse af jämtfolket
som en urrace for det nordiske folk, der blev
garneret med påpegningen af personlige relationer mellem museets første leder og en
kendt svensk racebiolog. Langt henne i åbningsperioden begyndte man at anse udstillingen som mere eller mindre en fiasko, fordi
den slet ikke havde medført den omtale, som
man havde forventet på grund af kritikken af
den jämtlandske mytologi. Et læserbrev, der
var indsendt af et barnebarn af museets første
leder, i en af regionens førende aviser affødte
imidlertid en lavine af omtale, som førte til
national omtale, forlængelse af udstillingsperioden samt politianmeldelse for bagvaskelse.
Som Zipsane pegede på, er det svært at sige,
hvorfor kritikken bredte sig på præcis denne
måde og på mange måder levede uden for museets kontrol. Manglen på præcise svar er dog
ikke et udtryk for museal afmagt i medierne
eller manglende indre museal selvrefleksion.
Tværtimod er Jämtlands Länsmuseet et eksempel på, at der findes selvrefleksive museer,
idet man havde analyseret udstillingen inden
for rammen af en pædagogisk læreproces med
særlig opmærksomhed på udstillingens mål-
gruppe, læreprocessens mål samt den benyttede metode. Af Zipsanes egen analyse fremgik
det således, at der formentlig var et misforhold
mellem mediedebattens deltagere og de faktiske besøgende, hvorfor man heller ikke kunne
være sikker på, at eksisterende opfattelser var
blevet rykket, selv om de dog var blevet udfordret, hvilket også havde været museets hensigt. Selve debatten blev fra museets side betragtet som en uformel læreproces, som netop
er karakteriseret ved at være uden for den lærendes kontrol.
III
I forhold til massemedierne kan museer forvente visse typer af kritik og omtale, men som
det fremgår, vil det være for meget at forvente
en saglig faglig kritik af selve udstillingen som
medium eller af museumspraksissen, uanset
om kritikeren har den rette faglige baggrund.
Denne form for kritik kan man måske forvente i populærvidenskabelige sammenhænge,
f.eks. i essayistisk form à la den svenske videnskabs- og kulturjournalist Anders Björnssons
konferenceoplæg, eller måske ved at åbne for,
at andre folk, især billedkunstnere, kan arrangere udstillinger på en måde, der ser på museet med nye øjne, som Maria Fridh diskuterede
det i forbindelse med en række udstillinger på
Sjöhistoriska Museet, Stockholm.
En videnskabeligt kvalificeret udstillingskritik udvikles nok bedst andre steder, f.eks.
ved fagfællers kritik i videnskabelige fagtidsskrifter eller måske endda ved hjælp af mediet
selv. Sidstnævnte plæderede Camilla Mordhorst, Medicinsk Museion, København, for i
sin bredere diskussion af, hvordan udstillinger
kan vurderes som egentlige forskningsudtryk,
selv om de sjældent anvendes som sådan.
KONFERENCEKRITIK
Mordhorsts anke var, at udstillinger oftest viser resultatet af forskning, dvs. snarere er formidling af allerede eksisterende forskning end
selve forskningen og dens proces, hvori teori
og praksis forenes med nye pointer til følge.
Hendes oplæg var formet som en faglig kritik,
der eksemplarisk burde kunne findes i museale forskningspublikationer. Det er en kritik,
som med kollegaer som målgruppe aftegner
en reflekteret argumentation, der på længere
sigte kan løfte udstillingen fra dens nuværende
formidlende form til en mere udfordrende og
kritisk diskurs. I forhold til forskningens mest
yndede udtryk, teksten, har udstillingen desuden, ifølge Mordhorst, endda den fordel at
kunne kombinere tekst med ikke blot andre
medier, men også, og ikke mindst, faktiske
genstande. Mordhorsts ene mønstereksempel
på denne selvrefleksive praksis var den store
Foucault-inspirerede Museum Europa-udstilling på Nationalmuseet i København tilbage i
1992, som blev kurateret af Anne Sofie Becker, der også deltog i konferencen. I sit indlæg
havde Becker dog bevæget sig væk fra denne
analytiske tilgang, idet hun talte for, at museumsfolk i større grad frigjorde sig for institutionelle bindinger og i stedet lod musikaliteten komme til orde, dvs. brugte udstillingen
som et medium, hvor æstetik, intuition, viden
og information blev forenet på på forhånd
uforudsigelige måder.
Fra en anden vinkel end Mordhorsts, men
som en lignende faglig kritik, finder man professor i arkæologi ved Stockholms Universitet,
Anders Andréns indlæg. Det fokuserede på,
hvordan historisk viden formidles i dag, og
Andrén havde i den sammenhæng en vigtig
pointe i, at hovedparten af folks historiske viden formes gennem – på godt og ondt – kulturindustri i form af historisk fiktion, f.eks.
amerikanske film à la Gladiator, eller populæ-
re fortidsbyer, som i slående grad ikke formidler den forskning, der rent faktisk foregår
inden for de arkæologiske fag. Andrén mente,
at museumsfolk i for lille grad forsøger at formidle de historier, der relaterer sig til de faktiske genstande og sagtens kan knytte sig til samfundsaktuelle problemstillinger om f.eks. globalisering og kulturel mangfoldighed. Ligesom Kristian Berg, generaldirektör for Statens
historiska museer i Stockholm, mente Andrén, at museerne ikke er i dialog med samfundet. Berg beskrev det meget konkret som
om museumsfolket befandt sig i glasbure,
hvor de dansede mekanisk til et selvspillende
klaver i modsætning til de udenforståendes
dans til tidens rytmer. Endnu et eksempel på
faglig kritik kom fra professor i museologi ved
Jyväskylä universitet, Janne Vilkuna, der pegede på, at museer ikke blot er indsamlere af viden, men også steder for erindringens modbilleder: fortrængninger og glemsel. Som det tillige fremgik af andre oplæg kan dette få betydning for, hvad museerne selv såvel som også
"almenvellet" (i form af den kritiske offentlighed) finder ikke blot indsamlingsegnet, men
også udstillingsegnet, f.eks. i forbindelse med
berygtede historiske figurer som norske Vidkun Quisling, eller problematiske temaer,
f.eks. skånsk nazisme, der for nylig blev realiseret som udstilling på Malmö Museum; på
grund af dele af materialets karakter var udstillingen forbudt for børn under 15 år.3
IV
Af flere oplæg fremgik det, at der er potentiale
for at udvikle en kritisk videnskabelig diskurs
omkring udstillings- og museumskritik, og
det er desuden nærliggende at spørge om der
ikke allerede eksisterer fragmenter til den,
113
114
f.eks. i kraft af tidligere artikler i regi af Nordisk Museologi, og om den i det mindste ikke
allerede eksisterer på et uformelt plan, når
museumsfolk og udstillingsarrangører samles i
forskellige sammenhænge.4 En større formalisering kan imidlertid bidrage til at udvikle en
egentlig udstillingskritisk diskurs, som Smeds
i sin invitation selv mente at kunne finde
inden for det æstetiske domæne. Men selv om
konferencearrangørerne efterlyste en kompetent udstillingskritik inden for det kulturhistoriske domæne med en henvisning til, hvordan de æstetiske fag er i stand til at mobilisere
en faglig kritik af de æstetiske objekter, skal
man ikke være blind for, at de kunsthistoriske
museer og galleriområdet som sådan har tilsvarende strukturelle problemer. Det er således sjældent at kunstudstillinger anmeldes.
Tværtimod er det oftest de udstillede værker,
der er i fokus, og i en videnskabeligt optik
genkender man også problemet. I introduktionen til antologien The Two Art Histories.
The Museum and the University (2002) skriver
redaktøren Charles W. Haxthausen eksempelvis, at udstillinger kan bidrage med banebrydende forskningsresultater. Disse skal ikke
blot findes i kataloger, men også i temaer og
ophængning. Alligevel er det sjældent, at fagtidsskrifter anmelder udstillinger; i stedet anmelder de udstillingernes kataloger. Haxthausen ser det ligesom f.eks. redaktøren af et af de
førende kunsthistoriske forskningstidsskrifter,
Art Bulletin, som udtryk for en spaltning mellem to former for kunsthistorie, nemlig universitetets og museets.5 I forlængelse af Umeåkonferencens omdrejningspunkt ligger problemet måske også et andet sted, nemlig i den
omtalte mangel på et kritisk videnskabeligt
sprog og de rette videnskabelige distributionssystemer for denne form for kritik.
Men var det så denne form for kritik, der
var det egentlige fokuspunkt for konferencen
Kulturarvets lust og last? Både-og. Svaret bliver
et både-og, fordi konferenceinvitationen skød
med spredehagl i flere retninger. Som det
fremgår af ovennævnte er der basis for en faglig kritik, men en eventuel udformning blev
aldrig diskuteret, selv om den måske endda
kan begynde hos museerne selv. Som det eksempelvis fremgik af flere indlæg, kan der være
langt mellem de oprindelige intentioner og
den færdige udstilling. I praksis kan det skyldes f.eks. manglende muligheder for indlån,
praktiske fejl, dårlig økonomi, forfejlet mediekommunikation, misforståelser, m.m. Derudover ligger der bag de fleste udstillinger – i
al deres mangfoldighed – overvejelser af eksempelvis formidlingsmæssig, faglig og æstetisk karakter, som sjældent bliver formidlet til
en faglig offentlighed. Mange af disse problemstillinger, de negative såvel som de positive, kan bruges til en form for erfaringsudveksling, der ikke kun behøver at anvendes til
intern brug på museet eller mellem den erfarne udstillingsleder og den unge assistent. Derimod kan problemstillingerne i stedet bidrage
til formaliseret erfaringsudveksling og udvikling af et grundlag, hvorpå den kvalificerede
videnskabelige kritik kan bygges. Det vil sige
en kritik, der ikke blot tager højde for udstillingen som et færdigt resultat, men også som
den egentlige proces, som den i lige så høj
grad er for tilrettelæggerne. En sådan opbygning af en kvalificeret udstillingskritik forudsætter, at processen såvel som resultatet dokumenteres, og at denne dokumentation i form
af billeddokumentation, logbog og selvkritik
osv. kan distribueres i de rette faglige organer.6
Selvfølgelig vil dokumentationen balancere
mellem det, der kan siges, og det, der ikke siges. Magtspil, gode forbindelser og pinlige fejl
er således tre punkter, det kan være vanskeligt
KONFERENCEKRITIK
at komme omkring, selv om de er part i såvel
udstillingens proces som dens endelige udformning. Ikke desto mindre kan indsamlingen og diskussionen af en sådan dokumentation måske på længere sigt medvirke til en
kvalificeret udstillingsdiskurs, der sammenknytter empiri og teori, selv om den tillige
kræver en ekstra indsats af de udstillingsarrangørerne.
Det ovennævnte både-og skyldes også, at
invitationens mange retninger ikke præciserede, hvilket kritikbegreb, der skulle på tale.
Som det er fremgået, blev kritik også forstået i
betydningerne "omtale" og "anmeldelse" i massemedierne. Men i massemedierne er det næppe afgørende, om en anmeldelse foretages af
en person med den relevante faglige baggrund, fordi mulighederne for en reflekteret
anmeldelse/kritik alligevel ikke er til stede.
Man kan f.eks. spørge om det ikke er et paradoks at henvise til den æstetiske udstillingskritik i efterlysningen af en kritik af de kulturhistoriske museers udstillinger, samtidig med at
man efterlyser mere fagligt kvalificerede anmeldere? Er det ikke i for høj grad at overse, at
hovedparten af disse museers udstillinger (stadigvæk) snarere er at sammenligne med videnskabeligt baseret faglitteratur – og hvor ofte
anmeldes denne i massemedierne?
I forbindelse med navigationen i det massekommunikative rum er det nok ikke den faglige kvalificerede anmelder, som skal efterlyses. Måske skal man som Per B. Rekdal, udstillingschef for Universitetets kulturhistoriske
museer i Oslo, gjorde opmærksom på, i stedet
argumentere for, at en væsentlig erhvervskvalifikation hos fremtidige museumsledere er deres evner som spindoctors. Disse evner kan
fremstå på flere måder: som formidlere af
gode historier, som formidlere af bevidst versionerede vinkler af bestemte historier og som
ledere, der er i stand til at "sælge" deres museer på en rigtig måde, så de kommer i mediernes søgelys.
Man kan begræde en sådan udvikling, men
som det fremgik af Kerstin Smeds afsluttende
konferenceindlæg vil det nok være virkelighedsfortrængning ikke at inddrage overvejelser om museernes rolle i det moderne samfund, der knytter dem sammen med massemedierne. Med inspiration fra Michel Foucault opstillede Smeds som et work in progress
tre epistemologiske kategorier for udstillingens rationale, hvor ældre lag nok trængte
gennem de yngre, men de forskellige lag kunne ikke desto mindre hver for sig karakterisere
forskellige rationaler omkring museumstanken. De bevægede sig fra det klassiske oplysningsmuseum over nationalstatens museum
frem til et museum, for hvilket eksempelvis
story telling, nysgerrighed, refleksivitet, mangedimensionalitet, cybernation, netværk, mangestemmighed, spil, poetik m.m. spiller en væsentlig rolle. Videnskabsteoretisk hægter Smeds'
tredje system sig på strukturalisme såvel som
dekonstruktion i modsætning til de tidligere
systemers positivistiske og hermeneutiske dominans. Aspekterne skal ses i modsætning til
f.eks. oplysningsmuseets brug af udstillingen
som en slags kontrolværktøj til at klassificere
verden, og til nationalstatsmuseets brug af udstillingen til at fortælle særlige opbyggelige
historier.
Smeds' tanker omkring det nyeste system er
blandt andet inspireret af den danske fremtidsforsker Rolf Jensens forestilling om the
dream society fra bogen af samme navn fra
1999. Den handler om markedsføringens
nødvendighed, når man i et samfund, hvor
materiel rigdom ikke længere er et problem,
ikke køber varer eller specifikke serviceydelser,
men historier. I denne optik konkurrerer mu-
115
116
Reception på Bildmuseet, hvor museumsintendant Katarina Pierre præsenterer museet. Foto: Torkel Molin.
seer således på oplevelser, og man kan supplere henvisningen til Jensens begreb med inddragelsen af en anden bog fra dette år, der
måske i længden har fået en endnu større gennemslagskraft, nemlig harvardøkonomerne
Joseph Pine og James H. Gilmores begreb om
oplevelsesøkonomi, The Experience Economy
(1999). Fra en mere kritisk vinkel kan man
tilføje, at allerede Guy Debords La société du
Spectacle (1967), der på dansk blev oversat til
Skuespilssamfundet, og i meget nyere tid
blandt andet Naomi Kleins No Logo: Taking
Aim at the Brand Bullies (2000), der har fået
stor betydning for mange NGO-bevægelser,
forholder sig skeptiske til det moderne samfunds billedbrug og den moderne markedsførings story telling, corporate branding m.m.
Som sådan kan disse eller lignende inddrages
som kritisk modvægt, der er i stand til at synliggøre forskellige magtrelationer, som er sat i
spil. Det kan f.eks. være i forholdet mellem
museerne og deres publikum, som tidligere
blev betragtet som gæster, der inviteredes ind,
men nu er brugere, som stiller modkrav. Det
kan også være i forhold til den økonomiske afhængighed af andre end staten, hvilket på
KONFERENCEKRITIK
godt og ondt tvinger museer til at åbne for
f.eks. betalt entre, sponsorering og merchandise samt private foretagenders receptioner,
middage og konferencer, der ofte køber sig til
den plads, som tidligere var tilgængelig for
alle; og det kan, som tidligere antydet, være i
forhold til kampen om den kulturelle offentlighed mellem museerne.
V
I forlængelse af konferenceinvitationens indledende problematisering af museernes rolle i et
markedsorienteret samfund, hvor resultatorientering og relevans er begreber, som spiller en
stadig større rolle, er der afslutningsvis nogle
overvejelser, der ikke kom frem på konferencen, selv om de netop peger på et evident indre magtspil mellem museerne, der – givet de
nævnte ydre omstændigheder, hvad enten der
er tale om dream society, oplevelsesøkonomi,
branding, spindoctors – også er betinget af andre omstændigheder, nemlig de økonomiske
ressourcer. Selv om det vil føre for vidt at
fremlægge tal i denne artikels sammenhæng,
er det nærliggende at antage, at stigningen af
antallet af museer ikke følger stigningen af
økonomiske ressourcer på museumsområdet.
Islandske Gudbrandur Benediktsson fra Reykjaviks Museum redegjorde blandt andet for,
hvordan antallet af museer per 100.000 indbyggere på Island lå på 27,1, mens det i eksempelvis Sverige blot var 2,7; han gjorde dog
samtidig opmærksom på, at definitionen af et
selvstændigt museum varierede så meget, at
det i sidste ende måske ikke gav mening at
foretage sådanne sammenligninger. Ikke desto
mindre pegedes i flere indlæg på, at antallet af
museer i det hele taget har været kraftigt stigende i nyere tid.
Hvis antagelsen om sammenhængen mellem antal af museer og økonomiske midler
inden for museumsområdet holder, er det
ikke svært at konstatere, med kapitalens klare
logik, at der kommer flere og flere museer,
som kæmper om en kage, der i lyset af stigningen bliver mindre og mindre. Inden for
forskningsområdet har man draget de samme
konklusioner i bogen The New Production of
Knowledge (1994).7 Antallet af uddannede forskere er længe steget mere end de økonomiske
forskningsressourcer, hvilket har medført en
stigende kamp om midlerne og en ændret forståelse af forskningsbegrebet fra en Mode 1 til
en Mode 2-model. Sidstnævnte inkluderer en
bevægelse fra grundforskning til strategisk og
egentlig anvendt forskning. Bevægelsen fører
fra forskning, der er drevet af den enkelte forskers nysgerrighed og autonome forskningsinteresser til forskning, der er motiveret af ønsket om at løse praktiske problemer. Den fører
også fra en omlægning af forskning, som man
kunne kalde grundlagsforskning til forskning,
hvis resultater er snævrere, områdespecifikke
og mere kontekstafhængige. Denne omlægning skyldes, at bidragyderne, f.eks. staten eller private sponsorer, hellere giver penge til
projekter, der synes samfundsrelevante og hurtigere udviser resultater, end grundforskning,
der ikke nødvendigvis fører nogen steder hen.
På lignende vis kan man måske argumentere for, at museernes økonomiske afhængighed
af staten såvel som af privat finansiering tvinger det enkelte museum ind i en stadig hårdere
kamp med andre museer (og i mange tilfælde
også andre typer af kulturorganisationer) om
begrænsede midler, og at der i denne kamp
anvendes parametre såsom publikumstal, omtale, branding og sponsorbidrag som succeskriterier. Men det er succeskriterier, der på
godt og ondt medfører markedsorientering af
117
118
ikke blot udstillinger, der enten på forhånd
kan betragtes som blockbusters eller er i stand
til at vække offentlig debat, men tillige, idet
omfang der forskes, medfører en markedsorientering af forskningen bag udstillingerne.
Hvis tankerne om the dream society, oplevelsesøkonomi m.m. skal tages alvorligt, ja, så
medfører det også en eksplicitering af kampen
mellem museerne om den kulturelle offentlighed, der igen kan fører til ikke flere, men færre museer.
Tak til Niels L. Lund, Danmarks Biblioteksskole, for kritisk gennemlæsning
Kulturarvets lust och last. En nordisk konferens om
kulturhistorisk musei- och utställningskritik, Umeå
universitet, 16.-18.3., 2005. Konferencekomité: Kerstin Smeds, Richard Pettersson, Peter Lundkvist og
Torkel Molin. Konferenceoplæggene forventes publiceret i løbet af efteråret 2005.
NOTER
1. Peter Vergo, "Introduction", i Vergo (red.), The
New Museology (Reaktion Books: London,
1989), 3-4, og Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge (Routledge: London, 1992), 3.
2. I dansk sammenhæng kan man i øvrigt pege på,
at den lille "kloge" tv-kanal DR2 for nyligt har
lanceret programmet "Smagsdommerne", der
netop, men ikke altid lige vellykket, lader kulturfolk debattere aktuelle udstillinger, film, bogudgivelser m.m.
3. Man kan tilføje, at i en dansk sammenhæng
handler det ikke længere blot om fortrængninger
og glemsel i forståelsen "udeladelser", men også
glemsel i forståelsen "kassation". Af det danske
Nationalmuseums resultatkontrakt med Kulturministeriet fremgår det således, at der i løbet af
2005 skal udarbejde en køreplan for udpegning
af genstande til kassation/udskillelse fra samlingerne, fordi man i ministeriet og hos Kulturarvsstyrelsen mener, at det kulturhistoriske områdes
museer generelt indsamler for meget og kasserer
for lidt. Resultatkontrakt. Nationalmuseet 20042007 (Kulturministeriet: København, 2004).
4. Af relevans for emnet kan det desuden nævnes, at
Eva Persson fra Linköpings universitet under
konferencen annoncerede, at et netværk for et
udstillingsæstetik, UE - utställningsestetiskt forum, er ved at blive etableret.
5. Charles W. Haxthausen, "Introduction", i Haxthausen (red.), The Two Art Histories. The Museum and the University (Yale University Press:
New Haven og London, 2002). H. Perry Chapman, som Haxthausen også henviser til, formulerer det i sin tiltrædelsesredaktionelle forord, "Editor's Note" i Art Bulletin 3, 2000.
6. Tak til udstillingskurator Anne Sofie Becker for
inspirerende samtale i denne retning.
7. Michael Gibbons et al., The New Production of
Knowledge. The Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies (Sage: London,
1994).
Hans Dam Christensen, adjunkt, ph.d.,
Danmarks Biblioteksskole
BOGANMELDELSER
Richard Pettersson, Den svenska kulturmiljövårdens värdegrunder. En idéhistorisk bakgrund och analys. Skrifter från Forskningsprogrammet Landskapet Som Arena.
Nr 7. Umeå universitet. Umeå 2003.
ISBN 91-7305-487-9.
Kulturpolitiken och dess genomförande har
på senare år tilldragit sig intresse från många
olika discipliner, var och en med sina speciella
perspektiv. Richard Pettersson har byggt vidare på erfarenheterna från doktorsavhandlingen
från 2001, som förde diskussionen fram till ca
1950. Nu förs analysen till nutid. Målet är att
förstå kulturmiljövården och dess argument
och dess samhällsfunktion, utifrån en idéhistorisk position. Fokuseringen är lagd på hur
stat och antikvariska myndigheter sammantaget utgår från en grund, som kan rekonstrueras och struktureras som tankegods som förändras över tid. Här sker - i de officiella texterna - en förskjutning, från mer inomvetenskapliga och därmed begränsade hävdanden
av en kulturminnesvård till en mera öppen
och ett av medborgarna förment hävdat krav
på en tydligare kulturmiljövård, samtidsorienterad och nära både som upplevelse och historia. Centralt härvid är termen, eller som
många hävdar, "begreppet" kulturarv.
Att närma sig "kulturarv" är svårt, osäkert
och kanske omöjligt, inte minst eftersom det
officiella bruket förnekar sin egen utvecklingshistoria. Följden blir en alltför tjänstvillig
term, fungerande i vilken som helst situation.
Den saknar tydliga egenskaper och begränsningar. Termen finns i första hand för att göra
kulturpolitisk tjänst. Vetenskapen skapar sina
begrepp på andra sätt, mycket mer försöksvis
och under kollegial kritik. Ifrågasätter man
"kulturarv" ifrågasätter man hela verksamhe-
ten! Oklarheterna i samband med "kulturarv"
kan kanske bidraga till att förklara varför
Agenda Kulturarv inte förmår klargöra, vad
man syftar till.
Författaren är återhållsam med att introducera nya begrepp, för att därigenom göra det
lättare för den tänkta läsekretsen av främst antikvariskt verksamma att följa utredningen.
Men det verkar inte som om just begrepp
skulle försvåra läsningen. Istället är det det
komplexa och ständigt växlande förhållandet
mellan "kulturarv" och den i vidaste bemärkelse historiska verkligheten, som frestar på en
enhetlig förståelse.
Eftersom studien är begränsad blir den också tämligen skruvad utifrån ett antikvariskt
perspektiv. Studiematerialet är huvudsakligen
texter. Idéerna är däremot inte följda helt ut,
från just idé till utförande och samhällelig
verkan. Det förutsätts nästan att t.ex. museernas och länsstyrelsernas tjänstemän uppfyller
och fullföljer den bestämda kulturpolitiken
och att denna följdriktigt omsätts i praktiken.
Här tas inte heller upp att sådana resultatanalyser inte kan göras genast och att tiden påverkar hur åtgärderna tas emot och används. Likaså finns det i diskussionen ingen närmare
angiven differentierad kulturell geografi i Sverige, som alltså via ett enhetligt kulturprogram
skulle medföra åtminstone en slags kulturpolitisk enhet. Men just detta, transponeringen av
idéer och deras lyckade eller problematiska
genomförande borde väl höra samman med
utvärderingen av en särskild kulturpolitik och kanske påverka denna efter erfarenheterna
i "fält"? En kulturpolitik kan väl inte bedömas
enbart utifrån sin organisation, sin logiska
konstruktion, sin demokratiska avsikt och sin
övertalningsförmåga?
Tyvärr (inte minst för arkeologer) fokuserar
författaren mest på det officiella tankekollekti-
119
BOGANMELDELSER
120
vet inom centralmyndighet och stat. Det hade
varit väl så intressant att mot detta, relativt säkrare, ställa det eller de tankekollektiv som existerat och existerar för den antikvariska gemenskap, som planerar, bedömer och beslutar
på det lokala och regionala planet. Hur homogent är fältet som helhet? Den anförda, av
Hans Manneby för Kulturrådet gjorda undersökningen om hur den nationella kulturpolitiken "översätts och förstås" på de regionala
museerna (sid. 126) inger farhågor om att det
ursprungliga budskapet anländer och tas omhand som ett under transporten och hanteringen skadat paket.
Författaren, framhåller sitt eget idéhistoriska fält som åtskilt från t.ex. de yrkesverksamma antikvarierna, vars debattdeltagande alltför mycket präglats och präglas av att hävda
rätt och fel vägar inom minnesvården. Författaren söker istället de tankefigurer som minnesvården håller sig med och hur de förändrats över tid. Härvid har han också funnit logiska felslut och orimligheter. Men att från
detta komma med egna organisationsförslag i
undersökningens slut, är kanske att lägga sig i
en diskussion av rätt och fel. Man får inte
glömma bort att de antikvariska rösterna till
stor del bygger på erfarenhet av minnesvård
och förmodligen mindre på förtrogenhet med
djupare textanalys. Här är det otydligt, om en
omstrukturering och precisering av de kulturpolitiska direktiven såsom texter också behövs, därför att praktiken blivit felaktig och
oavsiktlig. Att genom en omorganisering av
minnesvården nå en bättre sådan, är kanske
inte tillräckligt?
Studien saknar ekonomiska analyser, vilket
får till följd att man förleds tro, att goda och
korrekta argument garanterar en genomförd
och god minnesvård. I verkligheten sker denna process inom snäva ekonomiska villkor, vil-
ket gör, att alla insatser utsätts för konkurrens
och nya hierarkier byggs upp, som senare tjänar som referenssystem. Det räcker alltså inte i
alla sammanhang att man argumenterar bra
och riktigt. Erforderliga medel är begränsade.
Vad händer i samhället, när ens önskemål inte
kan tillgodoses, socialt sett? Det saknas här ett
resonemang kring konsekvenser av att inte bli
hörd och utvald utan istället utpekad, förnekad och utstött. Ett inbjudet medborgardeltagande som resulterar i att förslag får avslag,
t.ex. av ekonomiska skäl, blir något mycket
speciellt i samhällslivet och väcker stor förundran och misströstan istället för uppskattning
och erkännande.
Ett likartat problem, men förorsakat av
tidsförskjutningar, är allmänhetens uppfattningar om hur historia bör tas emot och som
oftast är ekon av tidigare samhälleliga satsningar på minnesvård, med förankring i en av
lojalitet och intresse engagerad befolkning.
Kulturpolitiska förändringar går knappast att
genomföra friktionsfritt, varken hos ämbetsmän eller allmänhet.
Författaren jämställer etnologi, arkitektur
och arkeologi i förhållande till minnesvården,
men just arkeologi är ett specialfall, där många
lämningar och spår vid sin dokumentation
och undersökning tas bort, töms på sitt innehåll och där innehållet omfördelas och flyttas,
så att platsen blir mer av ett minne av borttagande än en plats, som utgör en viktig del i
landskapet. För många kommer sådana processer att verka kontradiktoriskt, där de mer
ingår i berättelser om förstörelse och oförstånd
och om myndigheternas makt än i en avsedd,
utvidgad historiekunskap. Detta arkeologiska
dilemma borde kommenterats.
Det är märkligt att så liten utbildningsplanering föregått reformerna inom minnesvården. Etablerandet av länsantikvarier från och
BOGANMELDELSER
med 1974 är ett sådant exempel. Men också
täta skiften av kulturpolitik får sina följder.
Oftast återfinner man t.ex. på myndigheter
tjänstemän av olika generationer, som produkter av olika studieplaner och idéströmningar, som man sedan håller sig med, som en
del av sin utbildningsidentitet. Dessa mer vetenskapliga strömningar passar sämre eller
bättre med statens reformerade kulturpolitik.
Strävan till uppdateringar gjordes mer tidigare, med program för vidareutbildning av yrkesverksamma.
Detta har utbildningsväsendet inte råd med
mera. Nu blir resultatet, att ganska olika arkeologier existerar samtidigt och inom t.ex. länsstyrelsernas ansvarsområden, ja t.o.m. vid länsstyrelserna själva. "Kulturarvet" kan därför se
olika ut, t.ex. från kulturpolitisk horisont och
från olika arkeologiers intressesfärer. Man undrar hur länsstyrelserna förmår manövrera här?
Richard Petterssons bok har stora förtjänster och hans analysförmåga imponerar, även
om den inte alltid övertygar. Det måste framhållas att det är svårt att tolka statliga önskeoch makttexter. Detta är något vi gör tillsammans och ofta tar det lång tid innan vi når någon grad av överenskommelse och handlingskraft. Nya situationer uppstår, som vi är oförberedda på och som måste relateras till rådande visioner och regelsystem. Här ser man också dessas eventuella förmåga att i förväg fånga
upp det inte fullt kända eller erkända. Det är
en stor tillgång att minnesvårdens fält förmår
intressera forskare från olika och olikartade
discipliner. Därigenom kan man förhoppningsvis få hjälp till att bestämma var man själv står
och vad man tycker.
Argumentationssituationen blir ibland lite
underlig, då deltagarna både är namngivna ibland kallade enbart Per-Uno, not 35, 230 och anonyma som ämbetsförfattare av t.ex. re-
misser samt ibland identifierade som verksamma inom kultursektorn, men ändå anonyma.
Kan man skriva remissvar till sina egna texter?
Vad är det för slags demokrati?
Nåväl, Den svenska kulturmiljövårdens värdegrunder är ett värdefullt och originellt tillskott och kommer att bli ett viktigt studiematerial i framför allt utbildning i minnesvård av
olika slag, ett område som är underförsörjt
med kvalificerad litteratur.
Slutligen en kommentar till bokens omslag.
Den välfunna bilden av Rökstenen och dess
gotiska folklore-jugendförpackning, vore ett
utmärkt objekt att följa över tiden. Baksidan
kunde ha blivit en kontrast, med "Rökstenen"
som en helt omgestaltad plats för besök och
säkerligen ett kulturarv.
Jarl Nordbladh
Hammarlund-Larsson, C., Nilsson, B. G.,
Silvén, E. Samhällsideal och framtidsbilder.
Perspektiv på Nordiska museets dokumentasjon och forskning. Stockholm: Carlsson
Bokförlag (i samarbete med Nordisk museet).
ISBN 91 7203 510 2.
Det heter i bokens innledning at man har hatt
som formål "att undersöka hur Nordiska museet genom sin insamling, dokumentation och
forskning har gestaltat samhällsideal och
framtidsbilder." I dette forsett lykkes man på
en overbevisende måte. Men man lykkes
egentlig enda bedre med det motsatte, å vise
hvordan ulike ideologier, mentaliteter og diskurser i svensk samfunnsliv har kjempet om
121
BOGANMELDELSER
122
makt og innflytelse og "gestaltet" NM på ulike måter i ulike epoker.
I sin uhyre detaljrike og nyanserte fremstilling av stemmer og posisjoner i de ulike epokene, har boken paradoksalt nok også sin styrke i at den inspirerer til refleksjon over de store linjene i utviklingen av de kulturhistoriske
museene. Det følgende er derfor både en bokomtale og en inspirert refleksjon.
Teksten består av tre deler, motsvarende
hovedepokene i institusjonens utvikling, skrevet av hver av forfatterne; en gründerperiode
på slutten av det nittende århundre, deretter
en funksjonalistisk og statsbyggende epoke i
mellomkrigstiden, og til slutt en epoke fra
1960-tallet preget av kritisk oppbrudd fra den
nasjonale kulturideologien, og kravet om samtidsdokumentasjon og kulturelt mangfold.
Cecilia Hammarlund-Larsson tar for seg
museets første epoke, og forsøker å vise den
ideologiske arven etter grunnleggeren, Artur
Hazelius. Her løftes spesielt to momenter
fram, som begge har allmenn interesse for den
nordiske museologien. Det ene er de utstillingsprinsippene Hazelius gjennomførte. De
var utformet som tablåer bestående av romantiserte framstillinger av "almuens" hverdagsliv,
dramatisert med menneskelige figurer i naturlig størrelse. De ulike landskapene ble representert med sine "typiske" variasjoner av den
nasjonale kulturen. Det andre er en innsamlingspraksis hvor det ble lagt avgjørende vekt
på innsamling av et så bredt, komparativt
utvalg som mulig innenfor ulike gjenstandstyper.
Forfatteren viser hvordan Hazelius var påvirket av evolusjonismen, med dens forestilling om at kulturer beveger seg over tid fra det
enkle og irrasjonelle mot det sammensatte og
rasjonelle. Et sentralt poeng hos Hammarlund-Larsson er sammenhengen mellom dette
forskningsparadigmet og den innsamlings- og
utstillingspraksis som ble etablert, og som senere ble stående ubestridt i generasjonene som
fulgte.
Et resultat av evolusjonismens tro på en
uavvendelig fremadskridende kulturhistorie er
forestillingen om det opprinnelige - en kulturell original. Alle endringer ble forstått som varianter av denne originalen, noe som forklarer
opptattheten av komparative eksemplarer. Poenget var at ved å sammenlikne variantene,
kunne man for det første kaste lys over selve
evolusjonen, men også trekke slutninger om
den autentiske formen. Jo flere enkelteksempler man har samlet inn, jo sikrere generaliseringer kan man gjøre, og jo klarere blir forskningens lys over det ekte og opprinnelige.
Bondekulturen ble viktig fordi den ble ansett
som autentisk i den betydning at den hadde
endret seg minst i forhold til det opprinnelige.
En tanke som melder seg er i hvilken grad
denne evolusjonistiske tanken fortsatt er del
av den museale fundamentalismen hundre år
etter.
Vi ser allikevel hvordan dette bryter med
vår egen "tidsånd". I dag er mange mistenksomme til påstander om autentisitet ut fra den
oppfatning at kulturelle ytringer formes av
sine historiske og sosiale omgivelser, og ikke
må forstås som mer eller mindre vellykkede
transmutasjoner av en original. Tvert imot vil
man oppfatte det slik at påstander om autentisitet inngår i en maktretorikk. Distinksjoner
mellom ekte og falskt, høyerestående og laverestående, forstås i dag som resultat av maktbruk, ikke av abstrakte evolusjonistiske logikker. Slagordet "grav der du står" var vel nettopp et uttrykk for motstanden mot slike
totalitære holdninger. Også den bevegelsen i
svensk etnologi som beskrives i det siste kapitlet, mot en større vekt på feltarbeid som meto-
BOGANMELDELSER
de, vitner om den samme erkjennelsen, nemlig at gjenstander får sin mening i sosiale kontekster, ikke i kronologiske serier.
I teksten blir også to former for evolusjonisme tydelige: den ene nasjonal og partikularistisk, den andre global og universell. Begge
hadde viktige representanter i kretsene omkring Nordiska museet. Hazelius selv ser ut til
å ha stått den universelle evolusjonismen nærmest, med hans insisteringer på varianter og
omfattende samlinger, mens hans etterfølger,
Hammarstedt, gjorde museet til redskap for
nasjonsbyggingen.
Men også en annen distinksjon blir synlig i
framstillingen, selv om forfatterne ikke poengterer den eksplisitt, nemlig mellom to ulike opplysningsfilosofiske tradisjoner: den rasjonalistiske og den moralistiske. I moralfilosofien, som etter hvert førte fram til det vi
kjenner igjen som Victoriatiden, tenkte man
seg at samfunn hang sammen i den grad enkeltindividet hadde internalisert en kollektiv
moral – de såkalte dyder. Begrepene "tradisjon" og "kollektiv hukommelse" hviler begge
på moralfilosofien snarere enn rasjonalismen,
og man ser derfor hvordan den har levert de
viktigste ideologiske forutsetningene for museene. En gjennomført rasjonalisme ville ha
kastet all tradisjon og all erindring – og dermed også museene – på skraphaugen.
I det andre kapitlet beskriver Bo G. Nilsson
epoken fra 1930 fram til 1950, hvordan den
sosialdemokratiske funksjonalismen, med sin
spesielle svenske idé om "folkhemmet", dominerte. Med dette ble institusjonen presentert
med to nye utfordringer, nemlig kravet om å
være relevante i samfunnslivet, og kravet om å
representere andre samfunnsgrupper enn bønder og borgerskap. På denne tiden satte sosialdemokratiets rasjonalistiske samfunnsplanleggere dagsorden. Ekteparet Myrdal var aktive.
Man la vekt på at folkets tradisjoner ikke måtte settes til side i moderniseringsprosessen,
men legges til grunn for planleggingen av nye
bostedsområder og det nye arbeideslivet. Kravet var derfor at arbeiderklassens fortiede historie også måtte bringes frem i museenes fortelling om svensk kultur. Epoken var naturligvis preget av radikal retorikk, men det blir tydelig hvordan funksjonalismen bare var ubehagelig, ikke egentlig truende, for den nasjonale og evolusjonistiske legitimeringen av museet som institusjon i samfunnet. Både den sosialistiske og den funksjonalistiske ideologien
beholder de grunnleggende idéene om et helhetlig integrert samfunn med én sammenfattende historie, samt forestillingen om en fremadskridende utvikling mot en stadig mer opplyst og rasjonell samfunnsform.
I bokens siste del, skrevet av Eva Silvén,
skildres den egentlige utfordringen av den
evolusjonistiske fundamentalismen. Den kommer i form av "strävan att ge röst åt de dittils
ohörda och en önskan att utmana det akademiska tolkningsföreträdet." (212). Dette utfordrer både den nasjonale fortellingen om et
samfunn/én historie, så vel som ideen om én
fortolkning. Men her ligger det også flere utfordringer. Det ene er ønsket om at museene
skal være et rom for selvrefleksjon, og det andre er insisteringen på at historien er en diskursiv konstruksjon. Det første avviser museet
som en autoritativ fortellerposisjon, og det andre avviser tanken om at Historien finnes
blant gjenstandene eller kildene der ute. Man
insisterer i stedet på at den skapes i den store
samtalen hvor museene bare er én (posisjonert) røst blant mange.
Ved dette punktet går imidlertid fremstillingen opp "i limingen", som det heter på
norsk. Det siste avsnittet heter også symptomatisk nok "Sprickor i fasaden". Det hele ren-
123
BOGANMELDELSER
124
ner ut i sanden i et fromt ønske om at man
både må forske på samtiden og det forgangne.
Man kunne her ha ønsket seg en mer aktiv
stillingtagen fra forfatterens side, i alle fall en
mer konsekvensfylt diskusjon av de utfordringene man står overfor.
Museenes nære forbindelse til staten er opplagt en av disse utfordringene. Forfatterne ser
betenkelighetene i det de formulerer seg på
denne måten: "Från myndighetshåll betonades vikten av samordning och rationell arbetsfördelning - medan kulturkritikerna tryckte
på behovet av idéer och kritisk reflektion." (s.
148). Sett fra et antropologisk ståsted, framstår museenes søking etter enhetlig klassifikasjon og universelle kriterier for utvalg som en
ren byråkratisk øvelse. Hvis tilknytningen til
staten krever at alle museene må anvende samme klassifikasjonssytem i sin dokumentasjon,
og legge samme kriterier til grunn for sine
utvalg, er faren at man avspores fra det "ifrågasättande och utmanande" (211) prosjektet, og
at kulturformidlingen reduseres til informasjonsinnhenting for den senmoderne overvåkningsstaten. Som det heter i diskusjonen
av dette temaet: "Alla system för ordning representerar en världsbild, som både speglar
och styr vad som är möjligt att se, vad som
passar in och vad som osynliggörs." (s. 176).
Konklusjonen må allikevel være at vi med
denne boken har fått en verdifull og meget
innsiktsfull institusjonshistorie, som samtidig
fremstår som et prisme hvor ulike politiske
ideologier, teoretiske bevegelser og allmenne
mentaliteter gjenspeiles på en utmerket måte.
Kanskje er den for samvittighetsfull når det
gjelder å tydeliggjøre nyansene, slik at mønstrene i det lange perspektivet ikke trer tydelig
nok frem. Den viktigste lærdommen er uansett at moderniseringen ikke har vært en enhetlig bevegelse, men en rekke ulike, og i
mange tilfeller, motsatte diskurser som har
kjempet om innflytelse i utformingen av de
nordiske samfunnene og statsformene.
Som beskrivelse av de ulike paradigmeskiftene er boken utmerket. Dette alene berettiger
utgivelsen. Det man imidlertid også hadde
kunnet ønske seg, var en mer bevisst ideologikritikk, og som sagt gjelder det spesielt den
siste delen.
Til slutt gjenstår det bare å understreke kvaliteten og dokumentasjonsverdien i bokens illustrasjoner. Fotografiet på side 95, av den blivende museumssjef Gösta Berg, er i seg selv en
herlig dekonstruksjon av mellomkrigstidens
positivistiske vitenskapsideal - i alle fall for
den mer ironisk anlagte leser.
Odd Are Berkaak
Solveig Sjöberg-Pietarinen, Museer ger mening - Friluftsmuseerna Klosterbacken och
Amuri som representationer. Åbo: Åbo Akademis förlag. 2004. (diss.; 323 s.)
ISBN 951-765-157-0.
Solveig Sjöberg-Pietarinen som i många år förestått Hantverksmuseet på Klosterbacken definierar sitt arbete, Museer ger mening - Friluftsmuseerna Klosterbacken och Amuri som representationer, som en doktorsavhandling i etnologi men med museologisk inriktning.
Dessa två discipliners möjligheter att komplettera varandra får hon väl fram i det följande (s. 318):
As an ethnologist I approach the museum as an ex-
BOGANMELDELSER
pression of culture for the community and the time
when the museum was set up and ask myself what it
represents? As a museologist I look at society through
the museum and see what it was that the creators
wanted to preserve and what they decided to omit.
For museologists museums are an instrument for establishing identity and a search for knowledge while
ethnologists study what offer of identification they
give. In the answers of these questions the two approaches meet as in a mirror.
Eftersom museer uttrycker kulturfenomen i
ett samfund och är resultat av urval och beslut, kan museerna med sina samlingar brukas
som uttrycksmedel för samtidens värderingar.
Således är författarens huvudsyfte både att
undersöka museiskapande som en betydelseskapande samhällsprocess och att visa hur varje tidsperiod speglar sig i den bild av det förflutna som presenteras på museet.
Hennes forskningsobjekt är två - på sin tid marginella bostadsområden i en urbaniseringsprocess, men vilka senare på 1900-talet
musealiserats in situ och i dag är kända som de
finländska, urbana friluftsmuseerna: Klosterbacken i Åbo som öppnades 1940 och Amuri
i Tammerfors från 1975.
För att nå sitt mål ställer hon i sitt "etnologiskmuseologiska friluftslaboratorium" två
frågor. (1) Vad bevarade man? och (2) Varför
förändrades det bevarade området? Då hon
med hjälp av dessa frågor jämför de båda museerna blottlägger hon både den första och
den andra representationen. Begreppet representation har hon lånat av Kjell Hansen. Teoretiskt försiggår musealiseringen av de båda
objekten på samma sätt, men i praktiken är
tid, rum, argumentation och åtgärder synnerligen olika. Den största operativa skillnaden är
hur man förhåller sig till tiden: medan Klosterbacken presenterar hantverkarliv från sent
1700-tal till 1930 och dessutom ett par hem
från 1960 och 1980 går man i Amuri däremot
baklänges i tiden genom arbetarbostäder från
1973 till 1882.
I analysen av sina forskningsobjekt avslöjar
Sjöberg-Pietarinen noga vilka som initierade
bevarandet, vilka som understödde eller motarbetade initiativen, vilka som hade auktoritet att besluta om bevarande och vilka som
skapade museerna dvs. producerade den andra
representationen. De sistnämnda var museiskaparna, eller framför alla "slottsfröken" i
Åbo, intendent Irja Sahlberg (1904-1972) och
"skrotfursten" i Tammerfors, museidirektör
Martti Helin (1928- ).
I musealiseringsprocessen ingår också en
tredje representation, ty varje besökare och beskådare konstruerar enligt "receptionsliberalismen" museet och utställningen från sina
egna utgångspunkter och ger dem sina egna
betydelser och tolkningar. Trots bokens titel,
behandlar författaren endast två av de tre representationerna. Visserligen begränsar hon
sitt arbete så att det utesluter den tredje representationen, när hon konstaterar att det för att
klarlägga museipublikens uppfattning krävs
en särskild undersökning, men enligt min
uppfattning kunde hon ändå ha gläntat litet
på ämnet på teoretisk nivå.
Då frågeställningarna gäller museiskapande, begränsar författaren också den andra representationen till att endast omfatta de personer som inverkat på museets innehåll i egenskap av sakkunniga, donatorer, beslutsfattare
eller representanter för media. Men då det redan gått 60 respektive drygt 30 år sedan museerna skapades, upprätthålls de i dag av nya
släktled och besökarna tillhör en annan generation. Dessa betraktar och upplever museerna på ett annat sätt än grundarepokens människor och den andra representationen upp-
125
BOGANMELDELSER
126
står om och om igen (åtminstone i museernas
guideböcker och övriga publikationer). Genom att analysera dessa nya fall av den andra representationen kunde man ha visat hur de i
princip eviga museerna tål tidens gång. Helt
konsekvent följer författaren inte sin egen avgränsning. I Amuri slutar hon med Helins tid,
men på Klosterbacken kan hon inte hejda sig,
utan hon presenterar också tiden efter Irja
Sahlberg, främst musealiseringen av hyresgästen Hilma Mäenpääs bostad som hon själv
förverkligat efter invånarens död 1982 (interiören öppnades för allmänheten 1990).
När man behandlar två friluftsmuseer och
deras omgivning med rikliga uppgifter om
kvarters- och tomtnummer är kartor och bilder synnerligen viktiga. Författaren har hittat
goda illustrationer, men tyvärr har bilderna
ofta publicerats i för litet format. Kartorna är i
detta avseende sämst. I ett optimalt format
kunde de ha gjort läsaren till betraktare, men
då det format de har publicerats i, ofta är för
litet missar man detaljerna. Kartorna över
Klosterbacken på sidorna 80 och 124 är t.ex.
nästan obrukbara och likaså kartorna över
Amuri på sidorna 98 och 135. Perspektivbilden över Amuri på sidan 184 och över Klosterbacken på sidan 193 är däremot exempel på
illustrationer med utmärkt informationsvärde.
Allt som allt har Sjöberg-Pietarinen med
sina teoretiska begrepp och metoder lyckats
med analysen av Amuri och Klosterbacken. I
sin analys av forskningsobjekten visar författaren tydligt hur samhället skapade museer och
med sina två urbana exempel får hon tydligt
fram vilka som insåg den första representationens värde och möjligheter i två olika situationer. Hon fortsätter med att ta fram de argument som brukades för att bevarandet av de
båda områdena, vart och ett i sitt samfund
skulle generera en omfattande känsla av delak-
tighet och uppskattning. Till slut presenterar
hon dem som skapade den andra representationen och hur den skapades. På detta sätt ger
författaren läsaren en kompakt och logisk helhet som innehåller både en noggrann beskrivning av händelseförloppen och en synnerligen
detaljerad beskrivning av de ifrågavarande
områdena före musealiseringen, under dess
förlopp och därefter. Museihistoriska arbeten
finns det gott om, men författarens akademiskt anspråksfulla forskning ger resultat av
en helt annan klass. Därför producerar den ny
kunskap om hur museer uppstår. Dessutom
ger hennes analys goda och skarpa verktyg åt
dem som följer i hennes spår och analyserar
andra museer, utställningar och samlingar
samt musealiseringsprocesserna kring dem.
Janne Vilkuna
Som ett tillägg till sin anmälan påpekar Janne Vilkuna
att endast en doktorsavhandling i ämnet museologi
skrivits i Finland (den ovan presenterade) resp. Sverige
(M. Björkroth, Hembygd i samtid och framtid. Umeå
2000). Emellertid kan många avhandlingar i andra läroämnen anses mer eller mindre museologiska. Nedan
en lista på dessa (de som är på finska har svensk översättning av titeln inom parentes):
1987 Gundula Adolfsson: Människa och objekt i
smyckeskrin - En analys av arkeologiska utställningar i Sverige.
1990 Staffan Carlén: Att ställa ut kultur - Om kulturhistoriska utställningar under 100 år.
1993 Karin Wonders: Habitat Dioramas - Illusions
of Wilderness in Museums of Natural History.
1994 Ritva Kava: Emil Cedercreutz - Satakunnan eurooppalainen: kuvanveistäjä kotiseutu- ja museomiehenä (Emil Cedercreutz - Satakundas eur-
BOGANMELDELSER
opé: en skulptör som hembygds- och museiman).
1994 Anders Ekström: Den utställda världen - Stockholmsutställningen 1897 och 1800-talets världsutställningar.
1996 Kerstin Smeds: Helsingfors - Paris - Finland på
världsutställningarna 1851-1900.
1996 Annika Alzén: Fabriken som kulturarv - Frågan
om industrilandskapets bevarande i Norrköping 1950-1985.
1997 Kerstin Arcadius: Museum på svenska - Länsmuseerna och kulturhistorien.
1999 Marja-Liisa Rönkkö: Suomalainen taidemuseo
- Louvren ja Louisianan perilliset (Det finska
konstmuseet - Louvrens och Louisianas ättlingar).
1999 Jenny Beckman: Naturens palats - Nybyggnad,
vetenskap och utställning vid Naturhistoriska
riksmuseet.
2000 Tuula Auer: Konservointityön professionalisaatio (Konserveringsarbetets professionalisering).
2001 Richard Pettersson: Fädernesland och framtidsland - Sigurd Curman och kulturminnesvårdens etablering.
2002 Anne Aurasmaa: Salomonin talo - museon idea
renessanssiajattelun valossa (Salomons hus: museets idé i renässanstänkandets ljus).
2003 Bodil Pettersson: Föreställningar om det förflutna - Arkeologi och rekonstruktion.
2003 Sanna Asikainen: Prosessidraaman kehittäminen museossa (Processdramats utveckling i museet).
Staffan Nilsson, Erik Hofrén, Maths Isacson
(red.), ... det frö ur vilket kunskap växer. Arbetsvandringar i kulturlandskapet. En vänbok till Örjan Hamrin 2004. Dalarnas museum. 2004.
ISBN 91-87466-70-8.
60-åringen Örjan Hamrin anställdes 1974 vid
Dalarnas museum, har verkat där under tre
decennier och ägnades ifjol en vänbok. Många
av uppsatserna i boken ger exempel på den
personliga performativa museologi som Örjan
utvecklat med sin mångsidighet, påhittighet
och smittsamma entusiasm. Den har blivit
livsnerven i den publika verksamhet som gjort
museet i Falun nationellt känt och omtalat.
Främst framträder Örjans passionerade nyfikenhet på människors historiska och samtida
villkor i hemprovinsen som drivkraften. Hans
trägna 'arbetsvandringar i kulturlandskapet'
har blivit en viktig inspiration för lokalhistoriska grävare och kulturminnessamlare: "Vid
hembygdsgårdar, i föreningslokaler och i naturen vid svårigenkännligs industrilämningar", skriver Maria Björkroth, "har Örjan om
och om igen talat om att bejaka längtan,
drömmen och initiativkraften att gestalta sin
bygd och dess historia." Resonansbottnen för
visionen av museets roll i en bygd har han
själv visat i sin instruktiva sammanställning av
Dalarnas musealisering från 1600-talet till
2000-talet.
Till festskrifter och vänböcker hör även
tyngre bidrag om ämnen som står den hedrade nära. Här avtecknar sig särskilt två texter.
Det ena är Erik Hofréns, betitlat Den nya tidens hållplatser, som erbjuder en insiktsfull
skiss till en svensk bildningshistoria. Han tänker sig en sverigekarta med "alla missionshus,
bönhus, ordenshus, folkets hus, folkets parker,
bygdegårdar, hembygdsgårdar, idrottsplatser
127
BOGANMELDELSER
128
och därtill folkhögskolor och folkbibliotek"
och hans hållplatser bildar en kulturgeografiskt laddad kartbild. Han lyfter fram stationssamhällenas betydelse för den nya tidens
formning, men framför allt den folkbildningsverksamhet som var knuten till folkrörelserna
och dess betydelse för väljandet av framtid.
Olof Eriksson framhöll 1983 att just detta var
en viktig del av demokratins innehåll och att
valet förutsatte kunskap: "Folkbildningsarbetet var en gång både ett sätt för människorna
att rusta sig för ta fatt i och förbättra världen
och ett sätt att göra tillvaron rikare, att öppna
dörrarna till kulturen och konsten. Efterhand
som folkhemmet växt fram och befästs har det
förra syftet tonat bort och det senare fått en
allt starkare betoning."
Karin Perers Att lyfta tanken på färd och Lars
Furulands Dalabergslagen i litteraturen blir givande utvidgningar av temat.
Men museerna saknades i bilden. Erik Ho-
fréns slutfråga blir: Har museisamhället högre
specifik vikt i början av 2000-talet
Det andra stora bidraget är Maths Isacsons
Bergslagens många ansikten, som ger en skicklig överblick av regionens ekonomiska historia
från den gruvindustrins glansfulla uppgång
till dess avveckling och följderna för Bergslagets befolkning. En samtidsbild som dessvärre
är sorgligt giltig för många svenska bygder beroende av de s.k. basnäringarna.
En kortare text – Den rörliga Sverigebilden –
av filmaren Jan Bergmans skisserar den svenska museifilmens historia och den insats som
Örjan Hamrin gjort med sin viktiga pådrivande roll inom Svenska Museiföreningens Filmoch videommitté. Och Ewa Bergdahls med
intryck från Några ekomuseer i Europa som anknyter till Örjans centrala roll för etableringen
och utvecklingen av Ekomuseum Bergslagen.
Per-Uno Ågren

En ny redaktion - Nordisk Museologi

Transcription

Similar documents

Ny litteratur - Nordicom

Hera 2 9000 assembly instructions

LEDA-Nyt nr. 47 – April 2009

Dragtjournalen - årg. 3 Nr. 4 2009

Nordisk Ruinseminar, Færøerne 18-20 september 2007. Tórshavn

Nordic GlidiNG

1912:32

PDF

Nov-Dec 1994 nr 92

Dansk Svensk

Ou lArrln* ocH - Nordisk Museologi

Resume Fra Fokusgruppe Dicte

Wes Lang - The Studio