hispanofila - Romance Studies Publications

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H I S PA N O F I L A
FUNDADOR: A. V. EBERSOLE, JR. (†)
DIRECTOR: FRED M. CLARK
DIRECTOR ASOCIADO: JUAN CARLOS GONZÁLEZ-ESPITIA
Reseñas a cargo de FRANK A. DOMÍNGUEZ (Península Ibérica)
MARÍA A. SALGADO (América Latina)
Comité editor: FREDERICK DE ARMAS, LUCIA BINOTTI, STUART A. DAY, FRANK
DOMÍNGUEZ, OSWALDO ESTRADA, EDWARD FRIEDMAN, MARY GAYLORD, ANA
LÚCIA GAZOLLA, IRENE GÓMEZ-CASTELLANO, JUAN CARLOS GONZÁLEZ-ESPITIA, CARMEN Y. HSU, ROSA PERELMUTER, JANET W. PÉREZ, MONICA RECTOR,
ALICIA RIVERO, CLARA ROMÁN-ODIO, DARLENE SADLIER, MARÍA A. SALGADO,
ALFREDO J. SOSA-VELASCO, EMILIO DEL VALLE ESCALANTE.
Asesor técnico: VICENTE SOLER.
Hispanófila en la red: www.hispanofila.org
SUMARIO
Págs.
“Jerusalén libertada”, a Doubtful “Comedia” Attributed to Antonio Enríquez Gómez, by
John B. Wooldridge ..........................................................................................................
José María de Carnerero y Nicolás Böhl de Faber: Dos contribuciones singulares a la polémica calderoniana, por Marta Manrique Gómez ...........................................................
Colonized and Colonizer Disjunction: Power and Truth in Zeno Gandía’s “La Charca”,
by Lisa Nalbone ................................................................................................................
La sexualidad desafiante frente al dictador en “Tengo miedo torero”, por Samuel Manickam .
Intertextualidad, reescritura y parodia de la “Vita Christi” de Ludolfo de Sajonia en “Macunaíma” de Mário de Andrade, por Enric Mallorquí-Ruscalleda ....................................
Autodiegese, ficção e pacto: Os livros pessoais de Graciliano Ramos e o conceito de autobiografia, por Marcelo da Silva Amorim ...........................................................................
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11
23
39
53
77
RESEÑAS: Skinner, Lee Joan. History Lessons: Refiguring the Nineteenth-Century Historical Novel in
Spanish America, by Carmen Pérez Muñoz (p. 95) – Surwillo, Lisa. The Stages of Property. Copyrighting Theatre in Spain, by David T. Gies (p. 97) – Gil Guerrero, Herminia. Poética narrativa de Jorge Luis
Borges, por Carlos Abreu Mendoza (p. 99) – Schulz-Cruz, Bernard. Imágenes gay en el cine mexicano:
tres décadas de joterío 1970-1999, por Juan Carlos Martín (p. 102) – Chang-Rodríguez, Raquel, ed.
“Aquí, ninfas del sur, venid ligeras”. Voces poéticas virreinales, por Oswaldo Estrada (p. 104) – Hourihane, Colum, ed. Spanish Medieval Art: Recent Studies, by John K. Moore (p. 107).
CORRESPONDENCIA:
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FRED M. CLARK
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UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA
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JERUSALÉN LIBERTADA, A DOUBTFUL
COMEDIA ATTRIBUTED TO ANTONIO
ENRÍQUEZ GÓMEZ
by John B. Wooldridge
Northern Virginia Community College
SON of a marrano father and an Old Christian mother, Antonio Enríquez
Gómez was born in Cuenca in 1600. By the mid twenties he had moved to
Madrid, married an Old Christian as his father had, sired three children and established a mercantile business in the capital. He was also beginning his literary career, concentrating on the theater. Exactly when he wrote his first play,
Engañar para reinar, is unknown. But in the final lines of this play, first printed in Doze comedias, Tercera parte (Lisbon, 1649), Enríquez writes: “Y aquí
el Poeta da fin/ a su comedia, notando ser la primera que ha hecho.” However,
there is documentation of performances of six other early plays in the years
1633-37 (see Dille 22).
Around 1636, for reasons not fully understood, Enríquez abruptly left
Spain for exile in France. While living there, first in Bordeaux and then in
Rouen, he continued to write works for the Spanish stage. Yet he also found
time to write a number of important non-dramatic pieces, including the Academias morales de las Musas (1642), El siglo pitagórico, y vida de don Gregorio
Guadaña (1644) and his vehement two-part attack on the Inquisition, La
política angélica (1647). For an insight into the content and publication of the
two parts of La política angélica see Dille 136-38. The Segunda parte was
reprinted by Révah in “Un pamphlet contre l’Inquisition” (115-68).
In the prologue to his heroic poem Sansón Nazareno, published in 1656
but written for the most part in 1649 while he was still living in France, Enríquez claimed authorship of twenty-two comedias (listed in Dille 185). However, another play, No hay contra el honor poder, appeared under Enríquez’s
1
2
John B. Wooldridge
name in the Segunda parte of the Comedias escogidas (Madrid, 1652). This
work was probably completed after the prologue to Sansón was printed.
Sometime around 1649, Enríquez returned clandestinely to Spain, where
he settled in Seville and assumed the pseudonym of Fernando de Zárate y Castronovo. In Seville he apparently devoted himself exclusively to the theater,
composing some twenty-four additional comedias under this alias. A good
summary of Enríquez’s life may be read in Dille (9-20). For further details see
the fundamental work of Révah (81-114). All in all Enríquez contributed perhaps fifty plays to the theater of Spain’s Golden Age. Twelve of these works
are not extant, although one of the twelve may have survived. The manuscript
of a work entitled El capitán Chinchilla, the fifth title on Enríquez’s Sansón
list, is currently housed in the Biblioteca Palatina in Parma. The work bears
the name of Francisco de Rojas Zorrilla. However, no one, to my knowledge,
has studied the play, and its authorship remains problematic.
To complicate matters even more, thirteen additional comedias have been
credited to Enríquez or Zárate in various sources (five to Enríquez and eight to
Zárate). Four of these are definitely by other playwrights, and nine were not,
in my opinion, written by the merchant-writer from Cuenca (for the titles of all
these plays see my essay “False Andalusian Rhymes” 1-4).
In the present study I propose to show that one of the nine apocryphal
plays, Jerusalén libertada, was, in all likelihood, composed by Dr. Agostín
Collado del Hierro, not Antonio Enríquez Gómez.
Jerusalén libertada (JerLib) bears Enríquez’s name in an undated suelta
with no information on its publication. My copy of this suelta derives from a
microfilm copy of the play in the British library, generously supplied years
ago by Professor Glen Dille. The library’s card catalog provides the following
information on the publication of the suelta: “Seville? 1740?” (noted by Dille
185). But Dr. Barry Taylor, Curator of the library’s Hispanic Printed Collection (1501-1850) has informed me that he believes this date was simply an educated guess by an unknown cataloguer.
Romero Muñoz cites an eighteenth-century suelta of JerLib (Madrid, M.
Sanz) with copies in the Biblioteca Palatina in Parma and the Boston Public
Library (115, n. 45). However, I have examined the copy in the Boston Public Library, and the information cited by Romero is lacking. I suspect that
Romero utilized the copy in Parma and that the publication information he
cites was also added by an anonymous hand. I believe that all three sueltas
(Boston, London and Parma) are copies of the same edition.
A manuscript and shorter form of JerLib, identical in content, is in the Biblioteca Nacional in Madrid (MS #16.997). The manuscript bears the title
Jerusalén restaurada, y el Gran Sepulcro de Cristo (JerRes) and is attributed
to “Dr. D. Agustín Collados” (sic). This same play is credited to Collado by
Medel del Castillo, who also lists an anonymous play called La conquista del
Santo Sepulcro. The alternate title of JerRes, El gran Sepulcro de Cristo, is as-
“Jerusalén libertada,” a Doubtful “Comedia”
3
signed to Zárate by both Medel and Mesonero Romanos and is also among the
sueltas ascribed to Zárate by Barrera, a suelta that is apparently not extant.
A work entitled El Sepulcro de Cristo was staged on February 12, 1683,
“en palacio” by Simón Aguado, according to Shergold and Varey (9, 217), but
they classify it as a “comedia desconocida,” perhaps unaware of the alternate
title of JerRes.
First, let’s examine the metrical structure of JerLib, ascribed to Enríquez
(the number of missing lines in each passage is indicated in parentheses).
VERSIFICATION OF JERUSALÉN LIBERTADA
Act 1:
1- 80
81-208
209-482
483-606
607-736
737-760
761-963
octavas
romance (o-e)
quintillas
romance (o-a)
quintillas
octavas
romance (a-e)
Act 2:
1- 80
81-184
185-204
205-338
339-510
511-594
595-882
quintillas
romance (e-o)
quintillas
silvas
quintillas
liras (aBaBcC)
romance (a-a)
Act 3:
1- 36 liras (abbacC)
37- 44 song
80
128
275 (1)
124
130
24
204 (1)
965 (2)
80
104
20
134
175 (3)
84
290 (2)
887 (5)
36
8
45- 68
69- 72
73- 88
89-179
180-199
200-203
204-207
208-211
212-215
216-262
263-300
301-352
353-527
528-603
604-712
713-826
827-944
romance (ó)
song
romance (ó)
quintillas
romance (ó)
song
romance (ó)
song
romance (ó)
octavas
romance (i-e)
octavas
quintillas
romance (u-o)
quintillas
romance (e-a)
romance (o-o)
24
4
16
95 (4)
20
4
4
4
4
48 (1)
40 (2)
56 (4)
180 (5)
76
110 (1)
116 (2)
118
963 (19)
NUMBER OF LINES OF EACH VERSE FORM
Act 1:
Act 2:
Act 3:
romance
quintillas
octavas
silvas
liras
songs
456 (1)
394 (2)
418 (4)
1.268 (7)
45.0%
405 (1)
275 (3)
385 (10)
1.065 (14)
37.8%
104
–
104 (5)
208 (5)
7.4%
–
134
–
134
4.8%
–
–
–
20
20
7%
84
36
120
4.3%
Total
965 (2)
887 (5)
963 (19)
2.815 (26)
100.0%
In the following chart I show the percentage for each meter in JerLib followed by the percentage range of each of these meters in the fourteen extant
comedias Enríquez wrote under his own name (E) and in the twenty-four extant plays composed under the name of Zárate (Z). Songs are excluded in this
comparison.
4
John B. Wooldridge
VERSE FORMS IN JERUSALÉN LIBERTADA AND IN THE E/Z PLAYS
JerLib
14 E Plays
24 Z Plays
romance
redondillas
quintillas
octavas
silvas
liras
45.0
49.1-79.0
(all plays)
48.1-80.4
(all plays)
–
2.9-29.9
(all plays)
15.5-34.8
(all plays)
37.8
4.8
(1 play)
0.2-8.2
(12 plays)
7.4
2.7-4.6
(6 plays)
0.6-4.4
(5 plays)
4.8
1.6-17.0
(13 plays)
0.5-15.3
(20 plays)
4.3
–
–
Compared to the E/Z plays, the metrical structure of JerLib presents several
obvious anomalies. The most striking is the absence of redondillas. Except for
romance, no other verse form is utilized as much by Enríquez as the redondilla,
which appears in all his extant comedias. In fact, only three acts in all thirtyeight authentic E/Z plays lack at least one such passage.1 The fourteen extant
plays Enríquez composed under his own name have from two to eleven passages, with percentages ranging from 2.9% in La soberbia de Nembrot to
24.9% in Contra el amor no hay engaños; the twenty-four extant Zárate plays
have from four to twenty-one passages and a range of 15.5% in La escala de la
gracia to 34.8% in Mayor mal hay en la vida.
The next most conspicuous anomaly is the use of liras (one passage each
in Acts 2 and 3) and the lack of this verse form in the thirty-eight E/Z plays. In
fact, liras appear in none of the doubtful plays either.
The eight passages of quintillas in JerLib (37.8%) are also anomalous. Actually, this single comedia has more quintillas (213) than all the thirty-eight
E/Z plays combined (191). Enríquez used this meter in thirteen comedias (in
one he composed under his own name and in twelve of those he wrote under
the name of Zárate), but the percentage never exceeds the 8.2% in Vida y
muerte de la Magdalena (Zárate).
Morley and Bruerton, in their Cronología de las comedias de Lope de Vega
(38) list seven possible combinations of quintillas: 1) ABABA, 2) ABBAB,
3) ABAAB, 4) AABAB, 5) AABBA, 6) ABBAA, 7) ABABB. Type 1 is the
most common, followed by Type 5. Enríquez made use of Type 1 (ABABA)
almost exclusively. Of the 191 quintillas in the thirteen E/Z plays that have
this meter, 187 are Type 1 (97.9%), one is Type 3 (ABAAB) and three are Type
5 (AABBA) (for details see my essay “Quintilla Usage in Antonio Enríquez
Gómez”). The almost exclusive use of Type 1 in these plays is in marked contrast to the extensive use of both Type 1 and Type 5 in JerLib (180 and 33, respectively).
Before proceeding, I should note some features of JerRes (ascribed to Collado) that differ from those in JerLib (credited to Enríquez). Both manuscript
and suelta have the same number of passages (26), and 8 of these have the
same number of lines.2
5
Although JerLib has 522 lines more than JerRes,3 the latter has no incomplete verse forms. JerLib, on the other hand, has 11 passages with one or more
missing lines (a total of 26). Of these 26 missing lines, 16 may be found in
JerRes. These are listed below (the numbers in parentheses indicate the handwritten folio numbers where the missing lines appear).
Act 1 (439v): “a una mujer ofendida”
Act 2 (498v): “dexa señor que primero”
(499r): “sin hallar alojamiento”
Act 3 (500r): “Acaua pierde el temor”
(500r): “quando esta toda el Asia conmovida”
(500v): “que tu desdicha te basta”
(500v): “Los de Armida
furiosamente nos siguen”
(500v): Reynaldos. “Armida a Dios
Armida.
A donde vas detente
y pues fui tu deidad idolatrada
no como amante ya, como enemigo
Vuelve los ojos cuyo norte sigo”
Another difference appears in the cast of characters. Both JerLib and JerRes have a character named Arminda. However, throughout the text of JerRes
she is called Armida. That this is the correct form of the name is shown by
the rhyme with various words ending in -ida (conmovida, ofendida, vida,
etc.). Nevertheless, despite the requirements of the rhyme, JerLib has Arminda
throughout.
The first question that comes to mind in determining the authorship of the
play is this: If Enríquez is indeed the author, why did he omit the title from his
Sansón list? No Jerusalén title appears on this list. But Silvia Wynter maintains in the introduction to her unpublished edition of Enríquez’s A lo que
obliga el honor that El rayo de Palestina, the ninth title on the Sansón, list is
JerLib (cited by Dille, ed. La presumida y la hermosa 21). I do not know on
what evidence Wynter bases her conclusion, since I have not seen her thesis,
but it seems odd that the “rayo de Palestina” epithet is conspicuously absent
from the play even though the term rayo, a common appellation in Golden
Age plays, is applied to various characters. For example, Argante calls himself
a “rayo fulminante,” Armida is termed a “rayo de flores,” Clorinda refers to
herself as a “rayo puro,” Reynaldos is a “rayo de la tierra toda,” Tancredo a
“rayo fulminoso,” etc. But the term rayo is never applied to the main character,
Gofredo, which would be expected if the title of the play were in fact El rayo
de Palestina, as Wynter claims.
Gofredo, or Godofredo in moden Spanish, is Godefroy, or Godfrey, of
Bouillon, duke of Lower Lorraine (1061-1100). With his brothers Eustace and
6
John B. Wooldridge
Baldwin, he took part in the First Crusade. He later gained fame in the siege
of Jerusalem in 1099 and after its capture was offered the title of King of
Jerusalem. However, he used only the title Defender of the Holy Sepulcher.
That he is the protagonist of the play is clear, not only from the plot itself but
also from the final lines spoken by him in both JerLib and JerRes:
Y aqui da fin (aunque ha sido
el nuevo Taso tan corto)
Jerusalén conquistada
por Gofredo valeroso.
These lines also indicate that the play was originally called Jerusalén conquistada, the title of an anonymous manuscript in the Biblioteca Palatina in
Parma citec by Restori (Shergold and Varey 9, 87).
A work called La conquista de Jerusalén was performed twice between
October 5, 1622, and February 8, 1623, in the “Cuarto de la Reina” by Juan de
Morales (Shergold and Varey 1, 235). Restori says: “Credo che sia la Jerusalén conquistada di Enríquez Gómez, tal il vero titolo e non libertada” (cited
by Shergold and Varey, 9, 87). Restori was probably right regarding the identity of the play performed before the queen, since the versification is characteristic of metrical usage during the first quarter of the century. But he was undoubtedly wrong regarding its authorship, perhaps because he was unaware of
the manuscript version in BN ascribed to Collado. However, all other considerations aside (versification included), it seems far more plausible that a play
represented before the Court in 1622-23 was the work of an established, albeit
minor figure like Collado than a twenty-two year old unknown like Enríquez.4
Collado, a physician and native of Madrid, was a friend and contemporary
of Lope de Vega, a devotee of Góngora, and a well-known figure in literary
circles in Granada, Madrid and Toledo. He participated in the poetic contests
held in Toledo in 1613 and in 1616. For the latter competition he contributed:
“tres composiciones: canción, octavas y romance” (Barrera 97). He also took
part in the contests in Madrid in 1614 and 1622, the latter of special importance since it was part of the elaborate festivities celebrating the canonization
of San Isidro Labrador, patron saint of Madrid. The Fénix himself wrote the
account of the literary part of the festival, to which Dr. Collado contributed a
romance. According to Emilio Orozco Díaz (46), Collado composed a number
of miscellaneous poetic pieces during the late twenties, including an Elegía
fúnebre upon the death of Luis de Góngora in 1627, composed of “versos de
don Luis en centón” (Cossío 562).
Collado lived in Granada for many years and died there. He was lauded by
García Salcedo Coronel in his Rimas (1627), by Juan Pérez de Montalván in
his Para todos (1633) and by Lope de Vega in both the Laurel de Apolo (1630)
and La Vega del Parnaso (1637). Lope’s silva octava extolling Collado in the
7
Laurel de Apolo may be read in Barrera (97). La Vega del Parnaso includes a
canción by the Fénix entitled “A D. Agustín Collado del Hierro en su libro de
las grandezas de Granada.”
Collado’s poem in praise of Granada, which Castro and Rennert call “inédito y perdido” (360, n. 12, and 513) is, in fact, currently housed in BN (MS.
#3735). It has been studied in great detail by Orozco Díaz, who dates the
poem around 1634-35 because of references to “hechos y obras fechables”
(171). He concludes that Collado died shortly after completing the work, and
for that reason it was never published.
Collado’s poem consists of 1,003 octavas reales totaling 8,024 lines and is
divided into twelve libros entitled: 1) “Antigüedades,” 2) “Sierra Nevada,”
3) “Restauración,” 4) “Religión,” 5) “Monte Santo,” 6) “Triunfo o voto,” 7) “Varones insignes,” 8) “Mujeres ilustres,” 9) “La Alhambra,” 10) “Los Cármenes,”
11) “Fertilidad,” and 12) “Vendimia.”5
While Enríquez was self-taught, Collado was a classical scholar who wrote
such poems as the Fábula de Dafne y Apolo,6 Prosérpina,7 and Teágenes y
Clariclea, the latter a translation of Heliodorus’s Aethiopica, one of the oldest
and most acclaimed Greek romances.8 Although Collado’s translation has apparently not survived, Barrera must have seen a copy or some reference to it
since he states that Dr. Collado “tradujo del griego en quintillas castellanas la
celebrada novela de Heliodoro” (97). Orozco Díaz also cites Pellicer de Salas
y Tobar’s El Fénix y su Historia natural, which quotes a fragment of Collado’s
translation. The reader will remember that romance and quintillas are the two
primary meters used in JerLib, the former used in ten passages and the latter
in eight of the twenty-four passages.
Furthermore, Collado was a young man when Torquato Tasso’s epic poem
and masterpiece Gerusalemme liberata was taking Renaissance Europe by
storm around 1580. Moreover, in 1609 Lope de Vega’s epic poem Jerusalén
conquistada was published in Madrid by Juan de la Cuesta. Its popularity is
attested by a second printing in the same year in Barcelona, another in Lisbon
in 1611 and a third in Barcelona in 1619. Was Collado, active in literary circles in the Spanish capital during this period, so inspired by Lope’s poem that
he composed his own Jerusalén conquistada, not an epic poem but a historical
play? Barring some newly discovered evidence, we may never know with complete certainty.
Nevertheless, even if JerLib is not the play staged in 1622-23 in the “cuarto de la Reina,” its legitimacy within Enríquez’s canon is highly doubtful
based on its metrical structure alone. As Carlos Romero Muñoz states: “La autoría alternativa del Dr. Agustín Collado del Hierro . . . resulta muy digna de
consideración” (115, n. 45). Barrera is more categorical, stating simply: “Suyo
es el drama, Jerusalén restaurada, y Gran Sepulcro de Cristo” (97).
8
John B. Wooldridge
NOTES
1
The three plays that have one act with no redondillas are Fernán Méndez
Pinto, Part 2 (Act 3), La soberbia de Nembrot (Act 1) and Quererse sin declararse
(Act 1). This latter play is from the Zárate period.
2
The passages with the same number of lines are: Act 1: the second quintilla passage (130) and the second octava passage (24); Act 2: the second quintilla
passage (20); Act 3: the opening lira passage (36), the first romance passage (40), the
second romance passage (28), the first octava passage (48) and the third romance passage (40).
3
Number of lines in JerRes: Act 1: 783; Act 2: 773; Act 3: 737. Total =
2,293.
4
Another play entitled La conquista de Jerusalén exists in manuscript form
in the Biblioteca de Palacio. Stefano Arata believes that this is the Jerusalén title cited
by Cervantes in the Adjunta del Parnaso (1614) where he recalls a series of old comedias that were never published. Arata has shown that the play, in its original form, consisted of four acts and was probably written in the period 1575-85.
5
A new study and annotated edition of Collado’s poem by Carmen López
Cardona has recently been published by the University of Jaén.
6
José María de Cossío was unable to find a copy of Collado’s Fábula de
Dafne y Apolo before completing his Fábulas mitológicas en España, published in
1952. Since then, however, Juan Manuel Rozas, while preparing his edition of the
Obras de Don Juan de Tassis y Perralta, count of Villamediana, determined that this
Dafne y Apolo was not Villamediana’s but Collado’s.
7
García Salcedo Coronel, in “El Polifemo” de don Luis de Góngora comentado (1646), praises Collado’s Prosérpina and includes a fragment of the poem (see
Orozco 47).
8
Dr. Collado’s translation was only one of a half dozen published versions
in Spanish, including one by Fernando de Mena, printed in Alcalá de Henares in 1547.
A modern edition of Mena’s translation has been published by Francisco López Estrada. Myron Peyton, in his edition of Lope’s El peregrino en su patria (13-15), notes the
enormous popularity of Heliodorus’s romance throughout Europe in the sixteenth and
seventeenth centuries, as witnessed by editions not only in Spanish but also in Greek,
Latin, Italian and French.
9
WORKS CITED
Arata, Stefano. “La conquista de Jerusalén. Cervantes y la generación teatral de
1580.” Criticón 54 (1992): 9-112.
Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la. Catálogo bibliográfico y biográfico del
Teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVII. Facsimile
edition. Madrid: Gredos, 1969.
Castro, Américo, and Hugo Rennert. Vida de Lope de Vega (1562-1635). New York:
Las Américas, 1968.
Collado del Hierro, Agustín. Elogio de Granada de D. Agustín Collado del Hierro (Poema del s. XVII). Ed. Carmen C. López Cardona. Jaén: U. de Jaén, 2005.
––––––. El poema “Granada” de Collado del Hierro. Ed. Emilio Orozco Díaz. Granada: Patronato de la Alhambra, 1964.
Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España. Madrid, 1652-1704.
Cossío, José María de. Fábulas mitológicas en España. Madrid: Espasa-Calpe, 1952.
Dille, Glen F. Antonio Enríquez Gómez. Boston: Twayne, 1988.
Doze Comedias las mas famosas que asta aora han salido de los meiores y mas insignes Poetas. Tercera parte. Lisbon, 1649.
Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. Ed. Ramón de Mesonero Romanos. Biblioteca de Autores Españoles [BAE] 43 & 45. Madrid: Rivadeneyra, 1857.
Dramáticos posteriores a Lope de Vega. Ed. Ramón de Mesonero Romanos. Biblioteca
de Autores Españoles [BAE] 47 & 49. Madrid: Atlas, 1951.
Enríquez Gómez, Antonio. Academias morales de las Musas. Bordeaux, 1642.
––––––. A lo que obliga el honor. Ed. Silvia Wynter. MA thesis. U of London, 1953.
––––––. La política angélica, Part One. Rouen, 1647.
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JOSÉ MARÍA DE CARNERERO
Y NICOLÁS BÖHL DE FABER:
DOS CONTRIBUCIONES SINGULARES
A LA POLÉMICA CALDERONIANA
por Marta Manrique Gómez
Middlebury College
A lo largo de los siglos XVIII y XIX, el largo y acalorado debate que despierta
en los distintos sectores de la opinión pública la recepción de Calderón de la
Barca, una de las figuras literarias más representativas del Siglo de Oro español, no debe entenderse únicamente como un mero incidente literario en el
que parece que lo que se discute es la simple cuestión de si las obras del Barroco y, consecuentemente, las de Calderón, respetan las tres unidades dramáticas en clara consonancia con la regla aristotélica. Aunque es cierto que esta
dimensión literaria reaparece continuamente en la polémica calderoniana,
también es cierto que, ligadas ineludiblemente a ella, se encuentran otras dimensiones no tan estudiadas, pero sí de igual importancia, que deben ser analizadas para entender la complejidad de las múltiples realidades ideológicas
del debate. En particular, me interesa aquí la dimensión relacionada con el
proceso de formación de la identidad nacional española y, más en concreto, la
parte que incluye el intento de iconización de la figura de Calderón a partir de
postulados que, en palabras de Pérez Magallón, están continuamente teñidos
de “connotaciones conservadoras, católicas, intolerantes y xenófobas” (277).
Así, una dimensión particular de la polémica, o mejor dicho de la recepción calderoniana, en la que está en juego la elaboración de un conjunto de valores con los que se quiere identificar el nombre de Calderón, es la relacionada con el proceso histórico de formación de la identidad nacional española. En
este contexto, las distintas aportaciones crítico-literarias de los siglos XVIII y
11
12
Marta Manrique Gómez
que hacen referencia a la obra de Calderón y en las que lo que se hace es
alabar o criticar la obra del dramaturgo, esconden, en realidad, los intereses
políticos de dos bandos enfrentados ideológicamente en la historia de las ideas
de España para los que existen dos maneras muy distintas de entender el significado de lo español.1 Esta dualidad ideológica se resume, por un lado, en la
línea que aboga por la defensa de la permanencia de unos valores tradicionales, considerados estáticos e inamovibles, que están representados a la perfección en los dramas del teatro barroco español y de ahí la lucha que se emprende para conseguir su preservación; y, por otro lado, en la línea que, en palabras
de Checa Beltrán, “se opone a considerar el teatro barroco español como prototipo de toda nuestra literatura, habida cuenta de su carácter ideológico, fuertemente monárquico y teocrático” (159) y propone como alternativa la posibilidad del cambio y renovación de esos mismos valores para, a partir de su desaparición, empezar a construir una nueva manera con la que poder definir “en
qué consist[e] ser español” (Manrique Gómez y Pérez Magallón 429).
En lo que hace referencia a la recepción de Calderón, las posturas que
cada grupo de pensadores asume para analizar el significado de la obra y figura del dramaturgo testimonian la presencia de una doble dualidad, presente no
sólo en el terreno literario, sino también en el político. En otras palabras, el aspecto diferenciador, pero al mismo tiempo aglutinador de todos ellos, que nos
permite organizar los planteamientos que formulan, se encuentra no en la manera de interpretar el significado de la obra calderoniana, sino en la diferente
actitud de aceptación o rechazo que muestran hacia dicho significado debido a
que para todos ellos, en palabras de Pérez Magallón y Bezhanova, “Calderón
es uno de los elementos clave de la memoria individual que la vinculan con
una memoria colectiva creada a través de ese proceso de exclusión y manipulación interpretativa de los datos” (“Identidad” 103).
Así, la batalla ideológica recogida en los textos de los autores que participan en la polémica se resume, por un lado, en la expresión de la defensa férrea
de Calderón de aquellos que han encontrado una identificación plena entre el
significado de lo que ellos entienden por lo español y la producción dramática
del dramaturgo y, por otro lado, en la expresión de un duro rechazo hacia la figura y obra calderoniana para, a partir de él, cambiar la negativa percepción
que predomina en otros países acerca de lo español. Esta es la razón por la que
el debate en torno a la producción dramática de Calderón trasciende las razones puramente estéticas y se convierte en un asunto de cierta importancia y relevancia para, en palabras de Pérez Magallón y Bezhanova, “articular el sentimiento de nación y, por tanto, construir la base emotiva, psicológica e ideológica del nacionalismo” (“Identidad” 103) que los representantes de los dos
bandos quieren configurar a partir de sus propias convicciones ideológicas.
Incrustado dentro de esta problemática ideológica, uno de los objetivos del
presente trabajo de investigación es añadir un nuevo nombre, que hasta el momento parece haber interesado muy poco a la opinión crítica, al conjunto de
XIX
José María de Carnerero y Nicolás Böhl de Faber
13
los autores ya mencionados anteriormente por su participación en la polémica
calderoniana. Me refiero a José María de Carnerero, un pensador también clave y de gran relevancia en el tejido intelectual del siglo XIX, cuya abundante
producción ideológica e intelectual en torno a la figura calderoniana ha permanecido prácticamente en la oscuridad y al que Tarr, de manera excepcional,
llega una vez a considerar “the most prominent and influential man of letters
of the time” (32). De hecho, dos de sus publicaciones periódicas Correo Literario y Mercantil y Cartas Españolas, que hasta el momento han sido prácticamente excluidas del conjunto de materiales considerados como parte de la
polémica calderoniana, contienen información excepcional que otorga a Carnerero un lugar destacado en la esfera de las personalidades más influyentes
en la vida literaria, cultural y política de la España de las primeras décadas del
siglo XIX. En este sentido, dentro de la dualidad ideológica anteriormente establecida en torno a la recepción o polémica calderoniana, la aportación de Carnerero debe entenderse enmarcada dentro de la misma línea de pensamiento
recorrida recientemente por Böhl de Faber, uno de sus más inmediatos antecesores y colaboradores. Repitamos de nuevo, esta vez en palabras de Espín-Templado, que el espíritu y propósito que animan la polémica en torno a Calderón
es “recuperar lo nacional, los valores tradicionales y lo genuino español” (128),
y en la que una contribución posterior de cierta y conocida relevancia es también la perteneciente al polígrafo Menéndez Pelayo.
Nótese, sin embargo, que el estudio de la obra periodística de Carnerero ha
de abordarse con cautela, especialmente al descubrir que su autor fue capaz de
cambiar, según Seoane, paulatina y “sutilmente de matiz político en honor de
los gobiernos que se sucedieron” (134) posiblemente para poder gozar de mayor libertad de expresión y acción que el resto de sus compatriotas bajo el sistema de dura censura y represión política característica de la mayoría de los años
correspondientes al primer cuarto del siglo XIX. En otras palabras, en algunas
ocasiones, de nuevo en palabras de Seoane, debido a que “su pluma se orientaba como el girasol hacia la luz que irradiaba el poder” (34), el análisis de los
escritos de Carnerero puede dar lugar a interpretaciones erróneas. Una vez
aclarada esta cuestión, el continuo intento de alabanza y exaltación de la figura
de Calderón, que predomina en los escritos de Carnerero, nos permite inscribir
su línea de pensamiento, sin dar lugar a equivocaciones, en la misma línea recorrida anteriormente por Böhl de Faber durante los más de seis años que dura
su más directa aportación a la polémica conocida como querella calderoniana2
(1814-20). De esta polémica, Checa Beltrán nos recuerda algo que ya hemos
mencionado anteriormente, es decir, que en dicha querella Böhl de Faber se
propone subrayar la peculiaridad de la literatura española, que en sus mejores
manifestaciones –el teatro barroco– desprecia las normas del clasicismo afrancesado, y destacar el esencial carácter católico y monárquico del pueblo español, que ha sabido mantener su idiosincrasia frente a los presupuestos y los ataques de las fuerzas revolucionarias, encarnadas naturalmente por Francia (159).
14
La franja temporal que aquí interesa de la recorrida por Carnerero es la correspondiente al quinquenio comprendido entre 1828 y 1833 durante el cual
nacen y mueren dos de sus principales publicaciones periódicas de cierta relevancia en el panorama político y literario de Madrid. Por un lado, Correo Literario y Mercantil, del que Marrast menciona que permitió a Carnerero “adqui[rir] un papel de primer orden en el mundo literario de Madrid” (226) y,
por otro lado, Cartas Españolas, fundada el 26 de marzo de 1831 y convertida
el 1 de noviembre de 1832 en Revista Española. Para Seoane, estas dos últimas publicaciones “era[n] muy superior[es] a todas las revistas que le[s] habían precedido, tanto literaria como tipográficamente” (134) hablando. Además, la nueva Revista Española, después de adaptarse fácilmente a las nuevas
circunstancias políticas de aquel entonces, posiblemente gracias a los mecanismos de ajuste y camuflaje conocidos por su director, pasó también a ocupar
un papel de primer orden en la prensa política y literaria de los años comprendidos entre 1832 y 1836.
Ahora bien, en su somero y sesgado análisis del contenido de Correo Literario y Mercantil, Seoane cae en un exceso de simplificación al afirmar que
“las cuestiones políticas estaban absolutamente proscritas” dentro del periódico, si no se entienden por tales, según sus palabras, “las adulaciones al rey y a
los ministros con que había de pagar el derecho a su existencia” (133). En realidad, a pesar de que la aparición de múltiples adulaciones al monarca es prácticamente una constante en los artículos publicados en Correo Literario y
Mercantil, especialmente teniendo en cuenta que la existencia diaria del periódico dependía del favoritismo y la protección otorgados por el mismo Fernando VII; sin embargo, también es constante la aparición a lo largo del mismo de
nuevas y variadas cuestiones políticas mucho más complejas que las simples
adulaciones y halagos formulados para exaltar la grandeza del régimen absolutista, y que denotan la estrecha relación y simbiosis entre los mundos literario y político en los que se mueve el enfoque intelectual de Carnerero. Este aspecto se manifiesta en las múltiples alabanzas que le dirige a Calderón, enmarcadas dentro de la trayectoria anteriormente prefijada por Böhl de Faber,
entre otros, y que Carnerero replica y recalca constantemente en distintos artículos de su Correo Literario y Mercantil.
Sin duda, su compleja y rica preparación intelectual le permitió estar al
tanto del lugar primordial que Calderón había ocupado en el pasado en la disputa en la que participaron los distintos pensadores, políticos e intelectuales
anteriormente mencionados y también quería participar en ella. En otras palabras, Carnerero, consciente de que la figura de Calderón ha servido históricamente como uno de los puntos de partida a partir del cual los diversos pensadores intentan definir y configurar los rasgos diferenciadores y característicos
del carácter nacional de los españoles, quiere también dejar constancia escrita
de su evidente aportación al tema utilizando la misma consigna ya usada por
otros intelectuales anteriormente, es decir manifestando un punto de vista altamente favorable en relación al dramaturgo barroco.
15
En particular, cabe destacar a simple modo de comentario que las resonancias e incluso réplicas de la postura ideológica mantenida por Böhl de Faber a
lo largo de la querella calderoniana se convierten en una constante en los artículos de Carnerero. De este modo, para ambos, el crítico alemán y el español, la literatura de Calderón es considerada nacional porque representa el
modo de sentir del pueblo español y especialmente su verdadero carácter y fisonomía. De hecho, si esto no fuera así, ¿de dónde procede el repetido intento
de ambos pensadores por destacar los numerosos beneficios que comporta el
mantenimiento de las costumbres nacionales, y especialmente de aquellas estrecha y directamente relacionadas con la religión católica de las que Calderón
es el máximo representante? Sin ir más lejos, Böhl de Faber que, en palabras
de Lloréns, presenta paulatinamente en sus escritos “una preocupación religiosa cada vez más intensa” (16), establece una defensa férrea del teatro del Siglo
de Oro y especialmente de la obra y figura de Calderón en los artículos que
publica en Mercurio Gaditano, no sólo para demostrar aquello que Álvarez
Junco identifica como la gran “fantasía poética y profunda espiritualidad cristiana” (Álvarez Junco 383) que caracterizan al dramaturgo, sino también, tal y
como Carnero considera, para redescubrir y ensalzar “la exaltación de la España bélica de la Reconquista y del periodo de los Austrias, y su expansionismo
imperialista”; “la definición del carácter español como ‘caballeresco’ y ‘religioso’”; y cómo no “la condena en bloque de la Ilustración y sus consecuencias” (168).
Como buen reaccionario, Böhl de Faber considera el espíritu nacional español tal y como ha quedado codificado en la obra de Calderón, es decir,
como un espíritu dominado por valores relacionados con lo heroico, lo caballeresco, lo religioso (católico) y lo monárquico (de los Habsburgo), que han
sido típicos del mundo medieval y que la Europa moderna, según su opinión,
está desgraciadamente perdiendo. Como bien señala Álvarez Junco, para Böhl
de Faber “la identidad española equivale al orden social y mental existente durante el antiguo régimen” (388), a la creatividad y pureza propia del Siglo de
Oro que desgraciadamente ha decaído a lo largo del antiespañol siglo XVIII
como consecuencia de la llegada de influencias francesas que provocan su alejamiento y desprecio. Sin duda, Carnerero alude a estos mismos aspectos tratados y desarrollados anteriormente por su antecesor en un artículo publicado
el viernes 25 de septiembre de 1828 en su Correo Literario y Mercantil: “oradores tenemos actualmente que honrar la literatura española (Calderón) en
alto grado […] contra la irreligión y contra los vicios que empañan el esplendor de las costumbres expoliando las maravillas del criador supremo” (el subrayado es mío). Véase que nuevamente lo que se persigue aquí es el intento
de conservación y preservación de los valores contenidos en la literatura del
pasado nacional español que tan bien encarna la literatura de Calderón. Esta
misma idea e interés aparece y reaparece en distintos artículos de Correo Literario y Mercantil hasta el punto de convertirse en una constante del periódico.
16
De este modo, en otro artículo publicado en esta ocasión el 18 de agosto de
1828, Carnerero defiende nuevamente la importancia de reforzar y mantener
la idea tradicional de España: “todos los pueblos se componen de diferentes
costumbres, y la multitud de los españoles (que están muy lejos de ser bárbaros, como tácticamente quieren decir algunos necios extranjeros) concurre con
gusto a unas funciones nacionales, las de Calderón, que recuerdan la memorias de varones ilustres, y de hechos heroicos” (el subrayado es mío). Se observa aquí cómo Carnerero continúa haciendo eco de la misma idea ya presentada anteriormente por Böhl de Faber en su Mercurio Gaditano en la que se
aboga por la conservación y el mantenimiento de la literatura española perteneciente al Siglo de Oro y, en especial, a Calderón, como clave para preservar
los verdaderos valores esenciales de España. Estos supuestos sitúan a ambos
críticos en la línea de pensamiento defensora del más férreo conservadurismo,
que aboga por el mantenimiento de la herencia literaria nacional y a partir del
que lo que verdaderamente se pretende es mantener, preservar, defender y, por
momentos, recuperar un determinado tipo de carácter nacional.
De este modo, parece que tanto para Böhl de Faber como para Carnerero
los únicos que están autorizados en exclusiva a preservar el verdadero carácter
nacional español y, consecuentemente, a darle una orientación adecuada son
los que piensan como ellos y los que, consecuentemente, se encuentran, tal y
como aparece en el artículo publicado el 17 de octubre de 1828 en Correo Literario y Mercantil:
a la sombra de un rey tan bueno, desvelado por nuestro bien, y cuyo
anhelo ha quedado satisfecho hasta habernos visto dirigidos por los
principios de una educación tan ventajosa como la que nos ha proporcionado la beneficencia de V.M. Segregados de esa multitud de
jóvenes aturdidos, petulantes y copiosos que vagan en medio de la
sociedad, y son la deshonra de la especie humana; reunidos bajo la
dirección civil y religiosa de unas personas íntimamente unidas al
trono de V.M. cuyo blanco es la salvación de las almas, cuyo timbre
la gloria de Dios; aplicados sin intermisión a los ejercicios de piedad
y a las honrosas tareas científicas y literarias; bebiendo continuamente máximas de paz, fidelidad, honradez, filosofía cristiana, sólida instrucción, y esperando ser en breve el apoyo del trono, el terror de sus
enemigos y la confianza de V.M., la defensa de la fe católica, el consuelo de nuestras familias, la restauración de la patria, la honra de
España.
En realidad, tanto Böhl de Faber que escribe durante el Sexenio Absolutista,
una de las épocas más negras del absolutismo fernandino, como Carnerero,
cuyas publicaciones se inscriben en la posterior Década Absolutista, son conscientes de que la única manera de mantenerse a flote y de seguir produciendo
el impacto deseado con sus publicaciones es erigiéndose como portavoces cul-
17
turales del absolutismo fernandino. De ahí procede la multitud de alabanzas
que uno y otro le dirigen reiteradamente al monarca, sabiendo que con ello
consiguen tener la censura gubernativa de su parte. No obstante, con censura o
sin ella, de la cita transcrita se desprende la idea de que tanto para el alemán
como para el español la única manera de dirigir el país es mediante la expresión de muestras de apoyo incondicional al único aparato que históricamente
ha representado dicho carácter, la monarquía absoluta, que en su momento
histórico está representada por la figura de Fernando VII, el cual lucha por
preservar el verdadero carácter español en el mismo estado en que se encontraba en la época de “Felipe IV, que fue la más brillante de nuestra literatura
nacional” (Correo Literario y Mercantil, 6 de mayo de 1831).
En la segunda publicación periódica de cierta relevancia de Carnerero,
Cartas Españolas, que aparece por primera vez el 26 de marzo de 1831 y es
convertida poco después, el 1 de noviembre de 1832, en Revista Española, se
repite periódicamente la publicación de una sección especial en la que se trata
nuevamente de reafirmar y reforzar, esta vez a través de la idea preexistente de
lo español en el exterior, los valores más tradicionalistas del carácter nacional
dentro del suelo español. En otras palabras, aunque, en la teoría, el objetivo
perseguido a través de estos artículos era divulgar el grado de recepción y
apreciación que nuestra literatura estaba teniendo en el exterior, en la práctica,
lo que verdaderamente importaba de ellos era divulgar la manera con que el
resto de Europa nos percibía como pueblo o nación, política, cultural y socialmente hablando para, en cierta medida, tratar de reforzar aquellos atributos y
valores que, en su opinión, mejor nos definen, identifican y diferencian frente
al resto de naciones. Sin ir más lejos, en el artículo titulado “Carta a un español residente en París”, que aparece en el primer tomo de la revista, el correspondiente a 1831, aparece expresado el siguiente comentario hacia Francia:
leo con la mayor desconfianza unos periódicos tan dictados por la
pasión, y tan llenos de falsedades, como la mayor parte de los que se
publican en esa capital: cuando hablan sobre todo de cosas nuestras,
son insoportables. Díganlo las revoluciones que suenan diariamente
en España, siendo así que Madrid y toda la monarquía disfrutan de la
paz más completa. Que se desengañen: esta paz está arraigada en el
corazón de los españoles, por temperamento, por juicio, por experiencia, y por el amor que profesan a sus reyes.
El contenido del párrafo transcrito publicado en Cartas Españolas que se
muestra tan elogioso hacia la monarquía, me permite argumentar que con la
publicación de semejantes elogios a favor de la monarquía absoluta de Fernando VII, Carnerero se propone alcanzar dos objetivos esenciales: primero, calmar a la población demostrándole, de alguna manera, la estabilidad del, por
momentos, frágil aparato monárquico dentro del país, obviando así el peligro
18
de todos aquellos que amenazan con destruirla y, segundo, ensalzar la figura
del monarca y recordar al pueblo que el amor y respeto a la monarquía son valores esenciales y definitorios del carácter español. En otras palabras, el respeto a la monarquía y a todo lo que ésta conlleva va ineludiblemente ligado a la
idea de lo español, entre otras razones, porque en ella se apoya el enorme aparato o tejido ideológico que conforma lo que él mismo entiende como identidad nacional española.
Otro de los artículos pertenecientes a la sección de emigrados políticos es
el titulado “Carta de un español residente en Nueva York, al editor de las Cartas Españolas”, publicado en el primer tomo de la revista, el perteneciente a
1831. Con la inserción de este artículo en su revista, Carnerero intenta demostrar que la literatura española del siglo de oro y, en especial, la de Calderón,
que tan bien representa el tipo de carácter español que Carnerero quiere perpetuar, es recibida con cierto entusiasmo y respeto a nivel internacional:
Al echar una ojeada sobre el conjunto de las obras de Calderón, y
considerándole como el sucesor inmediato de Lope, veremos que durante los muchos años en que fue dueño absoluto de la escena española, no intentó ni efectuó ninguna variación notable en el teatro.
[…] Nos presenta de antemano un mundo ideal de bellezas, de esplendor y de perfecciones, que nada contiene que no pertenezca a los
más puros elementos del carácter español. […] Con todos sus defectos inevitables, no puede menos de concluirse diciendo que es uno de
los más extraordinarios fenómenos de la poesía.
Admira ciertamente, amigo mío, ver el entusiasmo con que el redactor de la Revista de Filadelfia, que voy citando, habla cada vez
que se ofrece del carácter español. Esto prueba el servicio que nos
ha hecho en los países extranjeros el estudio de nuestra rica literatura, que se ha considerado justamente como la expresión de los sentimientos del pueblo que la ha sabido producir. (La cursiva es mía)
Tal extracto ejemplifica por tanto el esquema triangular de las aspiraciones
fundamentales de Carnerero: hacer alarde del respeto y la admiración que los
dramaturgos del periodo áureo español se merecen demostrando que los críticos de nombre reconocido ya lo están haciendo en el exterior de España; atacar de manera indirecta a todos aquellos que habían expresado anteriormente
y estaban expresando en aquel momento, tanto dentro como fuera del país,
una falta de respeto y cierto desprecio hacia los cánones de dicha literatura; y,
finalmente, aludir nuevamente a la exclusiva y singular capacidad de Calderón
para representar el verdadero carácter del pueblo español que se resume en el
respeto a la monarquía y a la religión católica, algo que el artículo de Carnerero demuestra que es reconocido incluso en el exterior de España. Por ello, de
la misma manera que ya hiciera Böhl de Faber durante la acalorada disputa
19
sostenida contra José Joaquín de Mora en la querella calderoniana, también
para Carnerero el que critique y ataque a Calderón lo que está haciendo en
realidad es ir en contra de los valores y del carácter tradicional de España. Así,
la premisa que funciona para Böhl de Faber, es decir, que todo enemigo de
Calderón va en contra de la religión y la monarquía, ambas entendidas respectivamente como sinónimos del catolicismo ortodoxo y el absolutismo monárquico, funciona también para Carnerero que llega incluso a afirmar que quien
no aprecie la obra de Calderón no puede considerarse patriota. En otras palabras, el espíritu enemigo que amenaza la conservación del carácter tradicional
de España, del que ya hablara Böhl de Faber en su momento, es también una
de las preocupaciones principales de Carnerero. En uno de los artículos publicados en el tomo primero de su revista, el correspondiente al año de 1831, reconoce la presencia de esta amenaza: “este gran pueblo [el español], tan notable por sus principios religiosos, tan fiel a sus instituciones monárquicas, tan
empeñado en conservarlas, tan caracterizado, en fin, por su fisonomía nacional, en medio de las convulsiones de los tiempos modernos”.
Dentro de esta misma sección internacional de Cartas Españolas, contenida en el segundo tomo de la revista, que fue publicado en su totalidad durante
el año de 1832, aparece bajo el título general de Literatura Holandesa el artículo “Carta de don Crisófilo Nauta, viajante y corresponsal de la tertulia de
la baronesa de Barbadillo”, en el que curiosamente se hace una revisión del
estado de esplendor de la literatura holandesa de la época de Calderón y curiosamente de la decadencia en que ésta terminó por intentar imitar a finales del
siglo XVII los modelos franceses:
el darle la última perfección estaba reservado para Hooft, escritor admirable y lleno de vivacidad y fuego, que floreció al principiar el siglo XVII. […] Hooft es uno de aquellos talentos eminentes, que se
han desenvuelto en toda su dimensión, y que han obtenido la justa recompensa que merecían. Al fin del siglo XVII, la literatura holandesa
declinó, y el gusto comenzó a corromperse. Los escritores, en vez de
seguir la inspiración del ingenio, (…) adoptan para su idioma las reglas que Boileau y otros críticos establecieron en Francia. Como era
de esperar, la originalidad del estilo, y la fuerza de los pensamientos,
cedieron a los absurdos del pedantismo y al desmayo de la imitación,
y desde entonces no volvió a aparecer composición ninguna notable.
Entonces, ¿no es lo ocurrido en el caso holandés similar al caso español?
¿Significa Hooft para Holanda lo mismo que Calderón para España? Al menos para Carnerero parece que sí al tratar de demostrar que los dos escritores,
Calderón y Hooft, consiguieron elevar la literatura de sus respectivos países a
un estado de esplendor inigualable. De hecho, lo que consigue al ejemplificar
lo ocurrido en el caso de Holanda, presentándolo como un caso paralelo a la
situación particular de España, es precisamente darle más fuerza a la imagen
20
de Calderón, tratar de hacer aún más daño a sus enemigos, los partidarios de
Francia dentro de España, y reforzar, nuevamente, dentro del país la importancia de la defensa de la idea tradicionalista del carácter nacional español. En
otras palabras, Carnerero nos da a entender a través de este artículo que si Holanda perdió su carácter e identidad tradicional por el olvido de la literatura de
Hooft, España podrá también perder el suyo si se olvidan los valores representados en la literatura de Calderón. De hecho, lo que no quiere que ocurra de
ninguna manera es que se olvide la larga historia y el significado que ha ocupado a lo largo de todo el proceso de formación de la identidad nacional española la figura y símbolo del dramaturgo.
La revista Cartas Españolas cesó su publicación el 1 de noviembre de
1832 posiblemente porque el mismo Carnerero prefirió involucrarse a partir
de entonces en la dirección de Revista Española, un proyecto periodístico aún
más amplio y de mayor envergadura que el anterior. El primer número de la
Revista Española apareció el 7 de noviembre de 1832, cuando ni siquiera había transcurrido una semana desde la desaparición de Cartas Españolas, y pocos días antes del nombramiento de María Cristina, esposa de Fernando VII,
como regente de la corona, portadora ahora de intenciones políticas claramente liberalizadoras y posicionada en contra de los absolutistas extremos. Por la
cercanía de las fechas entre el fin de una revista y el comienzo de la otra, Seoane considera erróneamente que esta última publicación de Carnerero fue exclusivamente una continuación de Cartas Españolas (135) cuando en realidad
no lo fue. En otras palabras, para poder existir la nueva Revista tuvo que variar
ligeramente o, al menos, enmascarar con nuevos colores la orientación de sus
postulados, hasta conseguir alcanzar un cierto grado de compromiso con las
nuevas circunstancias políticas presentes y características del nuevo momento
histórico de la regencia de María Cristina. Aunque eso sí, de nuevo Carnerero
demuestra que sabe adaptarse con suma facilidad a cualquier medio y gracias
a ello consigue ocupar de nuevo con su Revista Española un papel de cierta
relevancia en la prensa político-literaria de los años comprendidos entre 1832
y 1836.
En conclusión, uno de los objetivos de la poco conocida y estudiada producción periodística de Carnerero y, en especial, de la parte correspondiente a
las dos publicaciones periódicas analizadas en el presente estudio, Correo Literario y Mercantil y Cartas Españolas, consiste en el intento de revalorizar,
redescubrir y proteger el carácter más tradicionalista del pueblo español. En
relación con este aspecto, a través de distintas alusiones a la trayectoria seguida anteriormente por Böhl de Faber en el momento de su participación en la
querella calderoniana se ha demostrado que el modelo seguido por Carnerero
para alcanzar su objetivo inicial encaja a la perfección dentro del molde ya utilizado anteriormente por este ideólogo, político y literato de su misma orientación política. De hecho, la estrecha similitud existente entre la trayectoria seguida por las aportaciones intelectuales de Böhl de Faber y las de Carnerero
21
nos permite inscribir su pensamiento dentro de la línea seguida por el grupo
político que convierte y considera el teatro calderoniano en lo que Álvarez
Junco considera “una cuestión de patriotismo” (385). En otras palabras, la presencia y expresión de múltiples alabanzas hacia la figura calderoniana en las
publicaciones periódicas de Böhl de Faber y Carnerero se ha interpretado aquí
como el claro intento de participación de ambos ideólogos en el proceso de
construcción de un modelo de identidad nacional española, basado esencialmente en el modelo imperial existente en el pasado y que Wulff ha definido
como un modelo “entregado a la causa del catolicismo y absolutismo integristas” (123). Así, Böhl de Faber y Carnerero, erigidos como dos de los portavoces culturales del absolutismo fernandino, participan durante las primeras décadas del siglo XIX en el proceso de articulación de la identidad nacional española a través de su reiterado intento de exaltación y defensa de la figura de
Calderón.
NOTAS
1
Si en el siglo XVIII destacan, por su singular participación y contribución a
la polémica, figuras y obras de la talla de Ignacio de Luzán y su Poética (1737); Blas
Nasarre y Férriz y su Disertación o Prólogo sobre las comedias de España (1749); Tomás Erauso y Zabaleta y su Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado presente
de las comedias de España, contra el dictamen que las supone corrompidas, y a favor
de sus más famosos escritores, el Doctor Frey Lope Félix de Vega Carpio, y Don Pedro
Calderón de la Barca (1750); José Clavijo y Fajardo y su publicación periódica El
Pensador (1762-3); Cristóbal Romea y Tapia y su publicación periódica El escritor sin
título (1763); Nicolás Fernández de Moratín y su “Disertación” como prólogo a su primer drama La Petimetra (1762) y los tres tratados críticos que publica bajo el título
Desengaños al teatro español entre noviembre de 1762 y octubre de 1763; y, por último, Francisco Mariano Nipho y su Diario de un Estrangero (1763), entre otros; en el
siglo XIX son también contribuciones relevantes dentro de esta misma polémica las de
José Joaquín de Mora y Antonio Alcalá Galiano en la Crónica Científica y Literaria
(1817); la de Nicolás Böhl de Faber tanto en su Diario Mercantil de Cádiz como en su
Mercurio Gaditano (1814-20); Antonio López Soler y su periódico El Europeo (182324); Agustín Durán y su Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en
la decadencia del Teatro Antiguo Español, y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar (1828); Alberto Lista y sus
Lecciones de literatura dramática española (1828) y su Discurso sobre la importancia
de nuestra Historia Literaria (1828); Marcelino Menéndez Pelayo tanto en su Brindis
del Retiro (1881), pronunciado en la ceremonia del segundo centenario de la muerte de
Calderón, como en su Historia de los Heterodoxos españoles (1880), por mencionar a
algunos.
22
2
En relación al estudio y análisis de la querella calderoniana son pioneros
los trabajos tanto de Camille Pitollet, La querelle caldéronienne de Johan Nikolas
Böhl von Faber et José Joaquín de Mora, reconstituée d’après les documents originaux (Paris: Félix Alcan, 1909), en el cual aparece recogida información esencial fruto
de la consulta directa de los documentos que forman parte directa de la polémica,
como el de Guillermo Carnero, Los orígenes del romanticismo reaccionario español.
El matrimonio Böhl de Faber (Valencia: Universidad de Valencia, 1978), que, en cierta
medida, viene a complementar el estudio de Pitollet.
OBRAS CITADAS
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Bezhanova, Olga y Pérez Magallón, Jesús. “La identidad nacional y Calderón en la polémica teatral de 1762-64”. Revista de Literatura 56 (2004): 99-129.
Carnero, Guillermo. Los orígenes del romanticismo reaccionario español. El matrimonio Böhl de Faber. Valencia: Universidad de Valencia, 1978.
Cartas Españolas. Periódico. Madrid, 1831-1832. (Ejemplar de la Biblioteca Nacional
de Madrid.)
Checa Beltrán, José. “Debate literario y política”, en Se hicieron literatos para ser políticos. Cultura y política en la España de Carlos IV y Fernando VII, ed. de Joaquín
Álvarez Barrientos. Madrid: CSIC, 2004.
Correo Literario y Mercantil. Periódico. Madrid, 1828-1832. (Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid.)
Llórens Castillo, Vicente. El Romanticismo español. Madrid: Castalia, 1980.
Manrique Gómez, Marta y Pérez Magallón, Jesús. “Menéndez Pelayo y la apropiación
conservadora de Calderón”. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo LXXXII
(enero-diciembre 2006): 429-452.
Marrast, Robert. José de Espronceda et son temps. Littérature, société, politique au
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Pérez Magallón, Jesús. “Hacia la construcción de Calderón como icono de la ‘identidad nacional’”. El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica. Ed. Enrique García Santo-Tomás. Madrid: Iberoamericana, 2002. 275-305.
Seoane, María Cruz. Historia del periodismo en España, II. El siglo XIX. Madrid:
Alianza, 1983.
Tarr, F. Courtney. “Larra’s Duende Satírico del Día”. Modern Philology XXVI (19281929): 31-46.
Templado Espín, M. J. “El costumbrismo como materia teatral durante el periodo romántico”. Romanticismo 6 (Nápoles, 27-30 de marzo de 1996): 127-134.
Wulff, Fernando. Las esencias patrias. Historiografía e historia antigua en la construcción de la identidad española (Siglos XVI-XX). Barcelona: Crítica, 2003.
COLONIZED AND COLONIZER
DISJUNCTION: POWER AND TRUTH
IN ZENO GANDÍA’S LA CHARCA
by Lisa Nalbone
University of Central Florida
Your silence will not protect you.
Audre Lorde
WRITTEN by Manuel Zeno Gandía, the leading author of the turn of the Nineteenth century in Puerto Rico, La charca (1894) exemplifies the rural society
of its time, following the Naturalist tenets that individuals in society are a
product of their environment and their biological heredity. Power roles establish and regulate a system of order that expresses itself on a myriad of levels:
social, political, economic, and interpersonal. The contrast between the elite –
embodied by the plantation owner, the priest and the doctor – and the plantation workers highlights the effect of deterministic influence over the fortunate
and the less fortunate inasmuch as the cyclical nature of the novel emphasizes
the unlikelihood that the system will be altered. This study analyzes the system based on power and truth that leads to economic prosperity for the plantation owner while perpetuating the oppression of the plantation workers, producing a chaotic order in which this community exists amidst a backdrop of
power used to the benefit or detriment of the characters. According to Foucault, systems of truth are closely tied with the concept of power, and rely on
the support of institutions in society. In addition to the phenomenon of exclusion that subverts the potential mobilization of the weak, the manner in which
knowledge is exploited, divided and attributed reinforces the notion that hegemonic forces maintain their position of authority (151).
23
24
Lisa Nalbone
The traditional classification of La charca as a naturalist novel refers to
the characteristics of the tendency as they relate to the narrative discourse of
the plantation community embroiled with the issues of deprivation and amorality. However, in addition to the hardships encountered by the coffee plantation
workers, the cafetaleros, there exists yet another stratum of society which is
also affected by the implications of power that encompass these issues: women
and children.
According to José M. Colón, Zeno Gandía “fue el primer novelista que
planteó el problema de nuestra miseria económica y moral como lógica consecuencia del sistema colonial” (58). The author provides the reader with the vision of the feudal colonial society in decay, in which the characters are in conflict with each other and with society itself, and the weaker figures are overcome by the exploitation by the dominant figures. In the novel, Zeno Gandía
presents the problems in society that clash with the possibility that the cafetaleros might experience any sense of well being. He emphasizes the weaknesses they possess in terms of morality and spirituality. This contributes to a
physical and economic inferiority that fuels dependence and solitude within a
sociological study. It reveals “la imagen de miseria social, moral, espiritual, de
la sociedad puertorriqueña” (Beauchamp 47). The characters themselves may
remain unaware of the extent of their misery, which is one of the goals of the
hegemony.
La charca was written as part of the series Crónicas de un mundo enfermo,
which also includes Garduña (1896), El negocio (1922),1 and Redentores
(1925), after a time during which the author lived, studied and worked in
Spain and France in the latter half of the Nineteenth century. The author’s vision was to write a series of eleven novels highlighting various aspects of
Puerto Rican society (Flores 77), although this life-long goal was not reached
before the author’s death in 1930. He gained first-hand knowledge of the naturalist tenets and somewhat aligned himself with the thinking of Emile Zola in
that the novel is the result of an experiment based on the objective observation
of the specimen in very concrete terms.2 While the first two novels reflect the
feudalistic colony in decay, the second two reflect the ascension of the bourgeoisie. The rural backdrop of the sugar and coffee plantations in the first novels contrasts with the urban backdrop of the last two.
Although La charca was written in the early 1890’s and published in 1894,
the action of the novel takes place in the late 1860’s to early 1870’s, or as stated more precisely by Flores, between 1867 and 1871, based on historical references, specifically the Revolution of ’68 in Spain and also on the passage of
time in the novel (77). The relevance of these dates assists in understanding
how the novel freezes in time issues facing Puerto Rico as a colony during this
period. As Flores observes, no mention is made of slave labor, of the competitive sugar economy of life outside the plantation most likely due to the author’s intent to publish various volumes depicting a separate sector of society
Colonized and Colonizer Disjunction
25
of his island (77).3 La charca has gained popularity as the cornerstone of Zeno
Gandía’s work and of the nascent novelistic genre of Puerto Rican literature.
In his novels, and particularly La charca, Zeno Gandía adheres to the Marxist
perspective that reality determines human consciousness instead of vice versa.
To this end, the novelist offers his own testimony in realist fashion regarding
the decomposition of a rotting society, trapped within the confines of the
mother country’s extent of power on the island. Zeno Gandía manages to unmask the incongruence of the plantation social system to reveal that the absence of equilibrium between social classes underscores the fragility of criollo
identity and that of national spirit. He examines the relationship of the characters in their environment, with a sharp sense of awareness of the political situation of the moment. The barbaric thus overcomes the civilized through injustice that roots itself in political exploitation, a direct result of the colonial status of Puerto Rico. To some extent, Zeno Gandía “espera derrocar las falsas
bases de un idealismo pernicioso que corrompe la visión correcta de nuestra
personalidad colonial” (Barrera 59). For Javier Ordiz, the author’s focus “se
corresponde más con el afán didáctico y civilizador de los primeros tiempos
de la América independiente” (505). As a writer who began publishing at the
cusp between realism and naturalism, Zeno Gandía reveals through realist portrayal the decomposition of a decaying society, trapped by the confines imposed by Spain and by the upper class in Puerto Rico.
When presenting the characters in their milieu, the author focuses on highlighting the physical attributes that best display an outward sense of vulnerability, indicating a lack of personal choice in reference to their position in society, rather than delineating a psychological study of the protagonists. The inherent frailty of many of the characters points toward the ease with which
these characters are manipulated and forced to submit to the restrictions implemented by those who occupy places of higher stature or by those with a
stronger ability to exert control, whether they exist within the same lower stratus or above. Characters such as Silvina, Ciro, and Marcelo represent, respectively, the contingent of physical weakness, restricted freedom and marked ignorance. They suffer from the ills of their circumstances in a society that seeps
injustices from the structure of the community and also from the cruelty of
those around them.
In this society, the application of Foucault’s distinction between external
and internal systems that control and delimit discourse produces an exclusionary versus inclusionary paradigm. In the first case, discourse is controlled
through a separation of powers. In the second, “discourse exercises its own
control” (220). The external confines of controlling discourse relate to the separation of powers based on two principal categories: social standing and gender. Once each group exerts its power, according to Foucault, a third relationship comes into play, that of denying access to power to the Other (224). The
creole elite – Juan del Salto as the owner of the coffee plantation, doctor Pinta-
26
Lisa Nalbone
do and father Esteban – play the roles of well-intentioned, but ill-equipped,
leaders who hold their power from above and whose inability to provide a stable and flourishing environment comes at the cost of injustices suffered by the
cafetaleros. Theirs is an encompassing portrayal of inertia. The mid-level Andújar, as the owner of the only shop in the community, exemplifies the level of
corruption in economic terms. Whereas the elite place a degree of separation
between themselves and the happenings in the lives of the plantation workers,
Andújar exerts direct influence over the manipulation of his patrons. In both
cases, financial stability provides the means to perpetuate a cycle of oppression over those in less fortunate economic positions. Truth eludes those who
are oppressed as those who yield the power support a system that accentuates
ignorance. Because the lower class does not benefit from receiving an education, the pattern of dominance cycles through a chasm from which there is no
escape, in correlation with deterministic outcomes.
By way of contrast, economic prosperity in terms of financial mobility
leads to the education of Del Salto’s son in Europe. Ignorance, attributed to
vast illiteracy in the plantation, shows no signs of eradication. The only mention of education appears in the context of the criollo perspective. Through
this narration, the reader learns that Del Salto’s son, Jacobo, studies in Europe,
as commentary on the lack of educational opportunities in his homeland. The
non-existent academic atmosphere in Puerto Rico implies the widespread
magnitude of illiteracy, in a place where such rudimentary information as date
of birth retains little importance. As Zeno Gandía manipulates this discourse
of power, it becomes apparent that the hierarchy in society is drastically
skewed to benefit only those with the financial means to trump the system,
thus revealing the failure of the system itself. This concept is repeated with the
corruption in the store in that Andújar possesses the means to exploit the
workers’ inability to exercise financial independence due to the scarcity of
their monetary resources as well as their ignorance of financial systems. In
both cases, the members of the working class are powerless to defend themselves and lack the tools to rise above their circumstances. In a quite different
manner, gender’s role as an agent of dominance does not cross social status,
but rather operates within the same class standing. The novel presents this dialectic in terms of how the male members of the working class force a system
of obedience and exploitation because their gender allows for this to happen in
their patriarchal society.
The scope of power as a manipulative device transcends the physical existence that is demonstrated through the interplay among characters. In La charca,
the overwhelming influence of nature wields a ruthless weapon when considering the powerlessness of the characters against its will. Nature as protagonist
appears as an intrinsic element to the action and to the destiny of the characters. Major elements such as the river, the sea, the mountain, the sun and water
become both positive and negative factors that influence the actions of the
27
characters. Although it may exist as an instrument to transform society, it primarily creates an antagonistic relationship in regards to impeding social
change (Lluch Mora 5). This is a key element when considering the way power
is distributed on the plantation, in that those who wield it count on the fact that
the indomitable forces of nature play to their advantage when stifling the actions of the working class. It contributes to the sense of futility and sadness
that the working class experiences. They live day after day in a state of slow
death in a hostile environment.
The novel opens with romantic imagery by lauding the aesthetic view of a
paradise nestled in the mountains. The imagery is ironic considering the
plethora of repulsive acts that pervade the novel: “las montañas se extendían
en aventino hasta el llano, y como gigante que se arrodilla para besar la base
que le sustenta, la forma montuosa de la tierra se humillaba hasta aplanarse en
la llanura para alcanzar el límite geológico en donde todo remata en la tierra:
el mar” (2).4 This description unfolds into the tempestuous, but not before
added references to nature as supreme: “En aquel momento, el sol promediaba
el día, irradiando el hálito de sus volcanes. Los átomos del aire se encendían
en las vibraciones de calor, y alientos de vida envolvíanse las montañas, alimentando las platas y dorando los paisajes. Los hilos de luz tejíanse a los hilos
de calor y penetraban en el seno de los bosques; era la espléndida cabellera del
astro rubio cayendo con abandono sobre la espalda del planeta” (73-4). In addition to the naturalist technique of recording minute details, descriptions of
this type also highlight the contrast between this vision of nature and that
which portrays it in a harsh tone as an entity that acts of its own accord. This
contributes to the destruction of those who are too weak to adapt to it or to
create measures to mitigate its strength. In spite of the oppressive and omnipresent chains, nature acts independently of the evil, even criminal, actions exhibited by the unsavory characters in the novel. The order of these actions finds
their genesis within these characters as they plot and scheme to commit their
acts with the collusion of predictable natural happenings.
As the novel progresses, nature becomes an element of contrast, with its
vibrant colors pitted against the pale appearances of characters such as Marcelo, much like the ethereal ghost whose existence is difficult to prove. He represents the epitome of the hollow character of empty soul, moral weakness and
spiritual ignorance. It is this profile of character that demonstrates the likelihood that he is able to be manipulated and is an easy target of oppression, unable to fight for himself or unaware of how to do so.
When presenting the profile of certain characters, Zeno Gandía resorts to
the incorporation of animalistic imagery. Repeated references of characters as
bestial creatures further accentuate the portrayal of characters that appear at
times to be less than human. In doing so, the author achieves a physical lowering of the working class, effectively dehumanizing their attributes, and as a result their demeanor is left even more vulnerable to attack and subjugation. Al-
28
Lisa Nalbone
though it is fitting that numerous references to animals appear in a rural setting as with this novel, as opposed to what would be a more unnatural placement of such numerous references to animalistic imagery within a more urban
setting, several of the character descriptions in these terms prove to blend their
presence with that of their environment. At times, the descriptions lead to a
loss of human identity to a degree that accentuates pessimism of the human
condition. From the straightforward statement of Leandra to Silvina – “No
seas bestia, Silvina” (5) – to the more flamboyant description of the music
during the Vegaplana dance – “hipócrita fórmula, en fin, para arrojarse en brazos de la bestialidad sin disipación ni escándalo” (105), details of this type
further degrade the human beings in a way that highlights the defenseless of
an entire group of people who, as a result, repeatedly suffer the injustices of a
harsh system.
Zeno Gandía elects the phrase bestia and its derivations as a motif particularly when placed in the mouths of Del Salto and his circle to accentuate the
distance between upper and lower echelons of society. For example, the plantation owner is aware of the “bestial contubernio de la casucha de Leandra”
(206) and the doctor opines regarding Silvina’s situation that “era bestial, feroz, inicuo lo que allí se hacía” (220). Del Salto’s group clearly demarcates a
separation between themselves and the atrocities of a less civilized life. This
attitude, however, contrasts with statements such as Del Salto’s defense of the
mistreatment of the workers at the hands of his labor organizer Montesa:
“aquel rigor era inhumano; que nadie tenía derecho a atropellar al prójimo atacando los derechos del ciudadano libre” (44). Montesa believes that only acts
of physical violence toward the workers result in behavior modification. What
Montesa had learned as a sailor with regard to forcing his workers into submission, according to Del Salto, should not be applied to the plantation workers most importantly because this blatantly hostile treatment conflicts with the
reality that the plantation owner wishes to present, leading the reader to believe that he advocates the creation or existence of a just environment in which
the workers may live. Del Salto values fair and just actions as a means to
achieve successful leadership with his explanation of the risk of such harsh
treatment: “Si tratas así a los hombres que están bajo tus órdenes, les convertirás en idiotas o en iracundos, y en ambos casos… no serás amado” (128).
Del Salto never displays direct physical aggression toward the workers. On the
contrary, he is viewed as a paternalistic figure, which may also be applied to
his attitude and relationship toward his crops. The conflict within Del Salto
lies with his awareness of social conditions and his desire to eliminate the
problems or decrease their scope. Although he appears to have established a
positive rapport with his workers, addressing the small scale picture of this microcosm of society, the injustices that plague their existence as part of a society as a whole may not be overlooked.
In spite of the plantation workers’ standard of living, Del Salto’s stance re-
29
veals the guardian-owner relationship as discussed by Gabriela Nouzeilles in
which the protagonist as the hegemonic representative recognizes “el cuerpo
del obrero en su beneficio, con la meticulosidad y el cuidado que el narrador
– paradójicamente – atribuye al padre protector de una familia idealmente etnocéntrica” (97). The description of Del Salto as he inspects the labor in the
fields captures the essence of his rapport with his workers. For example, Del
Salto “detenía el brazo de algún obrero: en el atolondramiento de una actividad sin método había herido el tallo de un cafeto. ¿Adónde se iría a parar por
tal camino? Cada uno de aquellos arbustos significaba un esfuerzo, un sacrificio impuesto al bolsillo, tal vez a la salud. Herir una planta mutilándola era
también mutilar las esperanzas” (19-20). In turn, the workers love and respect
him. Through his actions, the plantation owner instills a sense of superiority
that he assures himself of maintaining through his interaction with the workers. Nouzeilles’ dichotomy of inclusion and exclusion reflects the internal and
external systems of discourse upon which Foucault comments in terms of the
limitation of discourse on the part of the hegemony. The implication of the paternalistic image of Del Salto as he expresses his cares and affection for what
belongs to him, in turn, serves as an extension of the colonizer and colonized,
with a gender twist when considering patriarchal leadership in light of the
concept of the mother country. Del Salto’s repeated portrayal as the paternalistic force behind the operations of an economically successful coffee plantation
perpetuates his image as the font of unmitigated power. His ability to occupy
such a position in society is accentuated by the circumstances surrounding the
daily existence of those he rules. Likewise, Spain as colonizer exerts a similar
type of power over the island and in doing so limits the economic prosperity of
the colonized. Although the system eventually fails, during the time that the
plantations flourished the colony’s watchful political eye kept the island community in a state of suppression.
Zeno Gandía further exemplifies the extent of suppression through more
complex layering of exploitative measures. Not all forms of injustice incorporate physical harm; their effects, however, may be just as devastating. Although there are no physical repercussions, the extortion of Andújar, like other
criminal activities, must be tolerated. With colonial, economic exploitation
paralleled in the illicit business practices of Andújar in his store, the extent of
social injustice reflects the impact of financial deprivation analogous with the
stipulations of the various constitutions and laws in place during the Nineteenth century in Puerto Rico.5 Andújar’s store, representing the physical space
of economic ties within the community, is where the workers spend the little
money they earn. The economic manipulation of the cafetaleros by shopkeeper Andújar appears metaphorically in terms of nature. They are bound by economic necessity to resort to the monopoly as the place in which to spend their
scarce economic resources. Through his schemes, the shopkeeper deceives
the clients without their knowledge, in ways that they are unable to perceive.
30
Lisa Nalbone
These deceitful schemes propagate the disregard for honesty whose limits extend beyond the door of his store: “La tienda se extendió como enredadera que
escala un muro” (67) and “Eran negocios múltiples, variados, que se apiñaban
en la cabeza de Andújar como los granos de una granada” (67). Andújar accumulates his wealth because of his trickery and fraud that, nevertheless, stems
from the need of the plantation workers to buy their goods in the monopolizing store. Regardless of these schemes, the workers find themselves at the
mercy of Andújar’s whims. By doing business with him, the cafetaleros are
subjected to his manipulation of the scales, the inferiority of his products or
his inappropriate calculation of debt repayment, always assuring that the gains
are to his favor. For example, one individual borrowed money from Andújar
only to find out afterwards that the store owner had manipulated the calculations in order to justify a higher payback quantity. These and other actions of
Andújar compound the grievous situation in which the workers find themselves.
In these cases, economic exploitation replaces physical violence, as an example of another category of injustices imposed upon the cafetaleros. Such
constraints parallel the financial boundaries dictated by the colonial status, depicted under the guise of naturalist objectivity. These financial boundaries operate on a level that requires a certain degree of ignorance, which in turn explains the resignation and complacency with which the system is accepted.
Zeno Gandía further capitalizes on the internal and external vulnerabilities
of the plantation workers in terms of the deterministic aspects that shape their
lives, the primary vehicle for expressing this perspective being Doctor Pintado
and also the narrative voice. These weaknesses appear both from the point of
view of the collective and individual past of the workers. Pintado’s vantage
point from the medical field, combined with the author’s medical training, allows for the presentation of precise details regarding illness and physical problems. The author’s portrayal of several of the most fragile characters ties in
with medical shortcomings of the environment such as the poor nutrition of
Marta’s grandson and of Silvina’s younger brother. Other notable comments
pertain to Marcelo’s anemia and Silvina’s epilepsy, as references to the limitations in physical well being. One way this manifests itself is through the description of the environment of poverty in which the workers are forced to
live. For example, the fragile body of Silvina must tolerate the tyrannical behavior of her common-law husband that underscores the control he exerts over
her due to physical and emotional weakness, preventing her from breaking
free. This appears as a consequence of the limited economic resources that deprive “al jíbaro de adecuada nutrición y abrigo; la ignorancia limita la visión
de su vida; el vicio y el relajamiento de los principios morales, lo degeneran”
(Colón 51). Epileptic episodes as hereditary illness are combined with Silvina’s
frail physical description immediately preceding the seizures.
The death of Silvina, which frames the novel’s conclusion, invokes the
31
sense of uselessness and hopelessness that envelops the workers. The scene
takes place against a juxtaposed backdrop amidst the mountains and the river,
contrasting their perpetual and majestic stability with the constant, and at
times dangerous, fluidity of the environment. Doubling as symbols of tenderness and redemption, these natural elements provide the backdrop for Silvina’s
departure from the earth, from atop the mountain, to her fall into the river,
where her blood begins to mix with the running waters of the river’s current.
She succumbs to a death as a sole escape from her existence. According to
Lluch Mora, “Zeno Gandía se interesará plenamente por estudiar el hecho de
la herencia como determinante en la degeneración de la especie humana” (5).
This deterministic outcome presents itself as the only manner through which
Silvina can escape since all other aspects of her existence are mired by multiple layers of weakness.
Biological heredity reveals the disadvantageous position of the workers in
this society. Silvina’s suffering from the most dire hereditary illness points toward her representation of the society as a whole in which problems present
no solution. La charca, as part of Crónicas de un mundo enfermo, makes reference to maladies such as malnutrition, anemia and epilepsy that emphasize a
general sense of frailty which ends with the impossibility that these low-class
citizens will overcome their circumstances. Perhaps the author as doctor is
predisposed to being concerned with improving conditions in rural communities. Del Salto manifests this thought in his conversations with doctor Pintado
and father Esteban, as well as in the letters to his son. While the doctor adheres to theories of materialism and positivism in his search to cure the human
body, the priest associates spiritual thought with curing the soul. The nexus
between the two becomes apparent as these two figures speak with Del Salto,
who shares their ideas and who attempts to improve the economy and the state
of education (Rosa-Nieves 110).
Amidst the oppressive conditions that stifle the workers, a society with social and moral defects has emerged. As part of a common past of the entire
community several evils exist. The women on the coffee plantation are reduced to a role of inferiority merely by being born into their gender and as a
result they cede their freedom to those men in their lives who support them,
regardless of the treatment they must endure in daily survival mode. They are
forced to give up their freedom to the men with whom they interact, particularly Silvina and Leandra, foregoing any semblance of entering a loving and
respectful long-term relationship. As a consequence of Leandra’s aggressions
against her daughter, Silvina must accept a relationship with Gaspar, a representative situation of the submission of the female characters. This reflects
Michelle M. Lazar’s assertion that “Gender ideology is hegemonic in that it
often does not appear as domination at all; instead it seems largely consensual
and acceptable to most in a community” (7), one possible explanation of the
absence of contesting gender codes. Among the worries of Silvina, her life en-
32
Lisa Nalbone
capsulates the helpless “sumisión a un hombre que odiaba y temía; la pasión
ardorosa, la monótona esclavitud de su vida al lado de Leandra, las imposiciones de la vida diaria, llena de labores y esfuerzos ante los cuales desmayaba
su alma perezosa” (8). According to Olga Casanova, Silvina “es una figura inocente rodeada de vileza” (73). Environmental factors establish the relationship
between the submissive wife and the man who controls her and shows the difficulty, even impossibility, of altering this relationship. Casanova also posits
Silvina as a symbolic representation of a patria that has been enslaved, insulted, and abused (77), pointing to the denunciative implications of the novel’s
premise.
Even in the case when the woman is afforded the opportunity to live alone,
as in the case of Marta, she lives in a state marked by misery and suffering.
Parallel circumstances mark the reference to Puerto Rico as colony in which
the oppression and submissiveness of females imitates the political situation
of the colony. As an independent entity, Marta languishes in her solitude. She
suffers ostracism because of her unconventional ways, particularly in the refusal to depend on the masculine figure for her sustenance, even at the cost of
extreme poverty that ultimately leads to the starvation death of her grandson.
In an ironic twist, Leandra assures her daughter that “[l]as mujeres solas no
sirven más que para dar tropezones, para sufrir abusos” (5), since this happens
regardless of the woman’s marital standing. As a solitary being who lacks protection from the masculine model, her constant state of vulnerability leads to a
disadvantageous position in society. Although la vieja, as she is also known,
takes great care in protecting her wealth through her own tactics of hoarding
and secrecy, the criminal deviance of male characters, particularly Gaspar, is
no match in overcoming her vulnerability and weakness. Regarding the three
female characters, Rosa remarks that “La estructura cíclica que describen las
vidas de Marta, Leandra y Silvina explora no sólo la situación que vive la mujer, sino que a través de ella se observa el microcosmos que la rodea y en el
cual tiene que subsistir” (164). Furthermore, solitary male plantation workers
exist in a realm that is of little consequence in contributing to the cause of the
plantation-colony success. In these instances, marginalized characters like Deblás – an escaped convict – along with the brothers Marcelo and Ciro make either no contributions or minimal contributions to the operations on the plantation. As an extension of social connections among the workers, the failed family dynamics also suggest a failed system. Even though the plantation workers
are essential to the success of Del Salto, who in fact seems to enjoy a certain
degree of success, the inherent flaws of those responsible for the daily work
appear in the context of a dysfunctional system. Within this premise, then, lies
the author’s rationale for first addressing the weaknesses in the system to then
be able to executing change.
As representative of the stance of the colonized turned independent
through subversive methods inasmuch as she fails to adhere to the traditional
33
feminine code, Marta is portrayed in a vacuum lacking in political fortitude
and plagued by economic disorder. The narration gives no indication of the
process through which Marta has reached her current situation. Zeno Gandía
appears to discourage the notion of independence for the sake of independence. Instead, he advocates a substantial establishment of the necessary socio-economic and political codes that would be more in line with the contributions that characters such as the plantation owner, the priest and the doctor
might make if they wielded the appropriate power to do so.6
As Foucault begins to establish his theories of sexuality as surfacing in La
Volonté de Savoir, power is intrinsically tied to sexuality. It becomes, according to Dan Beer, humanized in concrete terms (91). As depicted in La charca,
the human forms that relay the message of female submissiveness repeatedly
relate to their sexual impoverishment. Although this is compounded by the
feminine position of economic disadvantage, the underlying dependency on
the male figure for the females’ livelihood suggests a focal point in the spiral
of societal circumstances. The dependency of women on the male plantation
workers mirrors the dependency of those workers on the system embodied by
Del Salto. In turn, the plantation society depends on the relationship between
colonized and colonizer in order to survive. Such limitations perpetuate the
power of the hegemony on multiple levels, stemming from Puerto Rico’s classification as colony and reaching the inner workings of the plantation society,
which by extension dictates gender roles within the community of the workers.
As this relates to Puerto Rico’s historical circumstances, power may be
viewed simultaneously in binary fashion, first in terms of when the action of
the novel takes place, and also from the frame within which it is written, from
a perspective in hindsight of about two decades later.7 The author encapsulates
the island’s political history in a manner that reveals a minimal change in colonial vision in spite of the passing of a generation of time. To establish the convergence of literature and history, Zeno Gandía relies on the plight of Silvina.
From a historical standpoint, the time during which the novel takes place coincides roughly with the time of the conflict in Spain between the liberals and
conservatives, leading to the Revolution of 1868 and thereby establishing a
constitutional government. However, this constitution fails to uphold a specific policy toward the colonies, giving rise to political conflict in Puerto Rico
during the decades to follow. As a reflection of his discontent with the colonial
rule, Zeno Gandía subverts the hegemonic status of the criollo population by
creating an opposing force in that of the plantation workers. This opposing
force is further subverted through the inclusion of women at the opposite extreme of those in power. The colonizers effectively control the colonized in
much the same way the plantation owner controls the plantation workers, and
subsequently the male plantation workers control the female counterparts.8
Likewise, the author fails to acknowledge the role of slaves in plantation
society even though the timeframe of the novel coincided with the years that
34
Lisa Nalbone
slavery was still in existence in Puerto Rico, being abolished in 1873.9 With
the correlation between social standing and the distribution of power, the author further distances the reality of the poor by failing to make mention of this
sector of society. Through his focus on the plantation worker as the individual
who suffers the consequences of his inferior position of society, Zeno Gandía
limits himself to courting the question of national identity based on the fictional reality of the workers. To this end, the portrayal of the plantation worker
as el jíbaro becomes central to creating the awareness of who the true Puerto
Rican really is as a matter of establishing a national identity. As posited by
Donald M. Taylor and Fathali M. Moghaddam, “In social identity theory, the
knowledge that one belongs to certain groups and the value attached to group
membership, in positive and negative terms, represent the individual’s social
identity” (78). By manufacturing a collective society as prototypical, Zeno
Gandía reveals the shortcomings of this society that, if left unchecked, compromise the identity of plantation workers in rural Puerto Rico. The realities of
moral, economic, and physical lack of fortitude that jeopardize the cohesion of
this group, represented by the three members of the creole elite, accentuate
many of the negative terms while minimizing the positive.10 With the question
of identity in crisis, so too is the actual day-to-day living of those individuals
whose identity is in question.11
The general sense of stagnation captured by the novel’s title reveals the
confinement of those over whom power is exerted. The failure to recognize the
rights of workers and of the females, coupled with the omission of reference to
African identity, compounds the difficulties in addressing the issue of freedom
within the island under the plantation owner. This reveals an additional layer
of the freedom of the plantation owner within the confines of colonial rule, as
one who circumvents some of the oppression of the colonial rule, considering
that, according to Kal Wagenheim’s population analysis, society was divided
by race, class and national origin, with the majority of inhabitants living in
rural areas (56-58). While this division in itself is not remarkable, what surfaces is the placement of the plantation owner in a position of privilege, while
those below him remain subjugated to forces more powerful than they. Furthermore, society was held hostage by colonial rule due to the inability to experience growth or advancement, particularly in terms of medical care and education.
The island was overcome by an overall inability to modernize and as a result, the deterministic philosophy vis à vis the plantation community in the
novel serves as a tool through which the author delivers his message, that of
creating an awareness that failed political systems contribute to the detriment
of a large portion of society.
As Zeno Gandía reaches the disjunction between the colonizer and colonized, the difference between modernization and stagnancy begin to reveal
that the hegemonic oppression of the plantation workers, and additionally of
35
the female contingency within that community, must be recognized. It is within this frame that the author exposes the role of power to convey this design in
which the efficacy of colonial rule in Puerto Rico is called into question. To
further his autonomist agenda, he refrains from referring specifically to the
shortcomings of a political system by molding the characters around the local
issues that comprise a very real daily existence. The reception of the novel
among the educated population eludes the financially dependent and the uneducated, illiterate workers. The discourse underscores the plight of a society
that thrives on dependence, injustice, and the violation of basic human rights,
while a select few observe from above and maintain strict control over their favorable position of authority.
NOTES
1
El negocio is one of the few Puerto Rican urban novels of its time, taking
place in the southern city of Ponce, in which the author examines the exploitation of
the colony in economic terms.
2
Although both writers propose studying the problems of society, Zeno
Gandía adopts a more moderate approach in that he also demonstrates concern for the
moral, spiritual, economic and political state of the people he depicts. Additionally,
they differ in their concept of determinism. For Zola, “era toda una concepción filosófica, para Zeno no era sino un punto de apoyo” (Guzmán 25).
3
The sugar and coffee industries, and to a lesser degree the tobacco industry, in Puerto Rico underwent major transformation in the period between the novel’s
action and publication. In spite of advances in sugarcane processing and production,
which primarily occurred in coastal areas, many plantations reached a point of failure
by the 1880’s due to the lack of capital and of manual labor. On the other hand, during
this time the coffee industry, developed in the interior mountainous regions, experienced economic advances such as the establishment of credit systems that allowed for
additional acquisition of capital, land, machinery, irrigation systems and materials associated with the operations of the plantation. The industry also experienced an increase in the value of the product. In both the sugar and coffee industries, much land
was concentrated in the hands of few, thereby more easily centralizing the process of
operations in large plantations. While sugar was the most widespread and profitable
product cultivated until the last decade of the century, the coffee industry experienced
a 600% growth between 1836 and 1896 and surpassed sugar exportation in the 1890’s.
Some of the problems that faced the plantation owners (fewer natural resources, lower
profit margins, limited amounts of credit, commerce restrictions, economic abuses,
monopolies) appear in the novel as problems that plagued the time periods between the
action and publication of La charca.
4
This and subsequent citation from La charca correspond to the edition of
Zeno Gandía published by San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1970.
5
For example, with the end of the wars of independence in Spain, in 1836
36
Lisa Nalbone
the Spanish government created a new system of customs tariffs that established a system of commercialized taxes, drastically effecting the exportation of sugar to Spain.
By the middle of the century an economic crisis unfolded due to increased tariffs,
scarce labor force, minimal production materials and lack of technological advancement.
6
For Ordiz, Del Salto advocates “un plan que facilite la llegada de la civilización en el sentido sarmientito a esos espacios aislados” (502). Ordiz cites this character’s words that support the establishment of schools, the injection of culture, better
hygiene, “implantación del servicio militar obligatorio, cuidado en el vestir, prohibición del alcohol y una ‘urbanización reglamentada’” (502).
7
Compared with the political climate during the time of the Revolution of
1868 and the subsequent years, political transformation in Puerto Rico was immanent
as the century drew to a close. In multiple areas of Puerto Rican society: “la crisis de
1895-1898 representa no sólo el colapso de un colonialismo obsoleto frente al pujante
imperialismo norteamericano naciente, sino que plantea en términos nuevos el propio
‘problema de España,’ puesto que impone concebir un desarrollo adentrado sobre la
sola metrópoli, lo que suponía un replanteamiento completo de la ‘constitución’
económica del régimen” (Serrano 24).
8
The novel excludes any reference to females other than those who form
part of the plantation worker community. To this end, Peggy Ann Bliss remarks on the
complete dependence of these women on men in economic, sociological and physical
terms (92).
9
When considering that the action of the novel predates the writing of the
novel by about two decades, the author benefits from the contextualization of the socio-political, historic and economic frame. For example, the abolition of slavery twenty-one years before the novel’s publication ties in with the absence of mention of a
slave population on the plantation inasmuch as the issues regarding the support of abolition had been addressed, notwithstanding the author’s unfulfilled literary goal of writing a series of novels on Puerto Rican society. This is of significant importance in
terms of the transformation of manual labor’s role in economic development since the
plantation workers of the time of the novel’s publication continued to suffer the same
plight as those depicted a generation earlier.
10
However, many of the positive terms are presented in costumbrista fashion, such as the dance in Vegaplana, or through the descriptions of the splendor of nature on the plantation.
11
This crisis appears as an extension of the problem suggested by Manuel
Alonso in El gíbaro (1849) in which, “Alonso es la primera personalidad que a solas y
sin temor, se lanza a la aventura de salir a la plaza pública con una obra de sentido tan
hondamente puertorriqueño” (Cabrera 40). In this costumbrista novel, Alonso succeeds in highlighting criollo ruralism and also the concern with the educational system
by displacing the values of the wealthy, a labor continued by Zeno Gandía with issues
that still affected the island half a century later.
37
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38
Lisa Nalbone
LA SEXUALIDAD DESAFIANTE
FRENTE AL DICTADOR EN
TENGO MIEDO TORERO
por Samuel Manickam
University of North Texas
AUNQUE el escritor chileno Pedro Lemebel se involucra en el teatro, los “performance” y los videos por medio del colectivo de arte Yeguas del Apocalipsis, es principalmente un escritor y su género predilecto es la crónica urbana.
En estos escritos de breve extensión el autor presenta, según Dino Plaza Atenas, “. . .una serie de textos que deben dar cuenta de una realidad-otra e incorporar a aquellos sectores que funcionan como minorías [en Chile]” (123). Lemebel trata de personas y situaciones de los márgenes de la sociedad chilena
que suelen ser ignoradas por otros escritores que se centran en lo conocido, lo
común o lo comercialmente popular. Como Lemebel mismo dice, “Creo que
mi postura en las letras chilenas siempre ha sido de borde, de fronteras” (García-Corales 27). Por consiguiente, Lemebel se niega seguir el ejemplo de otros
escritores más comercializados que, según él, han retratado el “Chile novelado
por el whisky y la Coca del status triunfalista” (Blanco 93). Existen dos factores que ubican a este autor en los límites sociales: su origen de las clases bajas
y su homosexualidad. Estos dos aspectos personales se vuelven vertientes temáticas principales en su novela Tengo miedo torero (2001).
Esta novela trata de la dictadura de Pinochet, un tema fundamental en la
novelística chilena de las últimas tres décadas.1 A diferencia de otras novelas
del dictador, en Torero la figura dictatorial queda disminuida y en los bastidores
de la acción. Pinochet es retratado como un viejo asustado cuyo poder se está
disminuyendo y quien está asechado por pesadillas que sirven como un recordatorio de su mortalidad. La novela no privilegia al dictador en cuanto al espacio narrativo sino, más bien, se centra la atención en sus sujetos. La acción en
39
40
Samuel Manickam
Torero tiene lugar entre la primavera y el otoño del año 1986 en Santiago de
Chile cuando surgen protestas casi diariamente contra el dictador: “Un año
marcado a fuego de neumáticos humeando en las calles de Santiago comprimido por el patrullaje” (Lemebel 7). El lector informado sobre la historia chilena sabrá que menos de tres años después, en 1989, los ciudadanos votarán
por un cambio de gobierno a través de un plebiscito. Esta última etapa de la dictadura es el fondo histórico de la novela protagonizada por la Loca del Frente y
Carlos. La primera es un travesti homosexual2 que proviene de la clase baja,
mientras que el segundo es un miembro de la clase media que se ha vuelto un
revolucionario del grupo Frente Patriótico Manuel Rodríguez. La meta de este
grupo subversivo es dar el golpe de estado a Pinochet, así Carlos y sus compañeros planean y llevan a cabo un atentado contra el dictador. Cuando dicho
atentado fracasa Carlos huye del país, pero la Loca del Frente decide quedarse
en un país aun más peligroso por las redadas policiacas. Se notará que en esta
novela Lemebel se centra en la vida de un travesti homosexual, personaje que
pocas veces ha entrado en la formulación de la novela del dictador.3 Por ser un
travesti la Loca del Frente desafía el sistema dictatorial, aunque no conscientemente. En un principio para ella ser un travesti es completamente natural y no
simplemente un acto político, sin embargo, a lo largo de la novela ella experimenta un despertar político a través de su relación con Carlos y empieza a
cuestionar más directamente la vida bajo Pinochet. Finalmente ella se vuelve
un miembro de la revolución por venir.
Lemebel ha escrito una novela del dictador que ofrece esperanza para la
época posdictatorial donde una pluralidad de sexualidades podrán expresarse,
a diferencia de la heterosexualidad rígida impuesta por la dictadura. Sin caer
ni en lo idealizado ni en la cursilería la novela de Lemebel logra proponer
cierto optimismo para la sociedad posdictatorial. Es preciso recordar que por
la época en que Lemebel escribe (desde los ochenta hasta el presente) y su
postura de compromiso social y aun cierto optimismo hacia el futuro, él puede
ser considerado un escritor del “posboom”, un grupo definido por su reacción
contra los excesos estilísticos del “boom”. Esta generación incluiría a tales autores sobresalientes como Isabel Allende, Antonio Skármeta y Gustavo Sainz,
entre otros. Torero comparte los siguientes rasgos con obras del “posboom”:
una trama sencilla, un ambiente reconocible (Santiago de Chile) y referencias
a la cultura juvenil en los personajes de Carlos y sus compañeros. Skármeta
comenta que, entre otras cualidades, los novelistas del “posboom expresan. . .
la afirmación de la vida frente a sus limitaciones. . .” y que “. . .encontramos
en el lenguaje coloquial la herramienta adecuada para trabajar la realidad”
(77). El coloquialismo es un rasgo principal en la novela de Lemebel, y en
cuanto a la actitud de la Loca del Frente hacia la vida, se verá que a pesar de
su situación deprimente, ella sigue siendo optimista respecto a un futuro cuando ya no existirá la dictadura en Chile.
No obstante, los años formativos de La Loca del Frente eran tristes y trau-
La sexualidad desafiante frente al dictador
41
máticos. Cabe notar que la opresión dictatorial en su vida no empezó con Pinochet sino, más bien, con su propio padre. Su madre murió cuando aún era
niño y su padre lo castigaba cruelmente por ser homosexual. La Loca del
Frente está indefensa frente a la ira de su padre: “Su nervioso corazón de ardilla asustada al grito paterno, al correazo en sus nalgas marcadas por el cinturón reformador. Él decía que me hiciera hombre, que por eso me pegaba” (Lemebel 15). No es de sorprender que este hombre “tan macho, tan canchero con
las mujeres” (Lemebel 16) intentara violentamente convertir a su hijo en un
hombre “normal”, o sea, un heterosexual. Es difícil que algunos padres acepten que sus hijos sean homosexuales porque, como nota Guy Hocquenghem,
“Homosexual desire is the ungenerating-ungenerated terror of the family, because it produces itself without reproducing. . .the homosexual can only be a
degenerate. . .” (107). Para “curar” a su hijo el padre de la Loca del Frente no
se conforma con castigarlo con el cinturón; también lo castiga severamente
con un acto de violación sexual. La Loca del Frente recuerda “. . .el impacto
de su nervio duro enraizándome” (Lemebel 16). Dicha violación no es solamente incestuosa sino irónica: este hombre que se niega a aceptar la homosexualidad de su hijo decide llevar a cabo una violación que para él representa la
homosexualidad. Aunque el sexo anal no se practica únicamente entre los homosexuales, como comenta Hocquenghem, “Homosexuality primarily means
anal homosexuality, sodomy” (98). El padre de la Loca del Frente piensa que
tal violación – un acto sumamente falocéntrico – asustaría tanto a su hijo que
lo “normalizaría” en cuanto a la orientación sexual. Así, se puede observar
tanto la crueldad como la hipocresía del padre de la Loca del Frente. Luego,
cuando él quiere mandar a su hijo al ejército para “corregir[lo]” (Lemebel 16),
la Loca del Frente decide huir de la casa.
Tanto el padre de la Loca del Frente como Pinochet son hombres autoritarios que no toleran los retos a lo que les es lo “correcto”, lo cual en este caso
es la heterosexualidad patriarcal. Estos dos hombres representan un discurso
rígidamente autoritario donde, según Mikhail Bakhtin, “. . .its semantic structure is static and dead, for it is fully complete, it has but a single meaning, the
letter is fully sufficient to the sense and calcifies it . . . it cannot enter into
hybrid constructions” (343-44). La Loca del Frente decide rebelarse contra
esta autoridad opresiva al afirmar su homosexualidad. De esta manera ella sigue lo que Bakhtin denomina un “internally persuasive discourse” (342), situación donde un individuo toma en cuenta los varios discursos disponibles, lo
que digan la sociedad, los amigos, los familiares, etc., para luego formular su
propio discurso único. Ella ha rechazado el discurso heterosexual impuesto
por la sociedad en general y por su padre en particular. El discurso internamente persuasivo de la Loca del Frente consiste no sólo en afirmar su homosexualidad sino en volverse un travesti, especie de una construcción híbrida,
para expresar de manera distinta su forma de ser.
Por el simple hecho de ser un travesti ella ha puesto en tela de juicio – de
42
Samuel Manickam
forma indirecta – la sociedad rígida impuesta por el dictador. El ser travesti reta
al orden dictatorial que quiere adherirse a definiciones estrictas del género sexual. Como nota Lucía Guerra Cunningham, en el Santiago de Chile descrito
por Lemebel existe la “Supremacía de lo patriarcal . . . una ideología particular
con respecto a lo genérico-sexual que . . . obedece al propósito masculino y
masculinizante. . .” (102). Este orden falocéntrico no aceptará variaciones ni en
cuanto a los géneros ni las orientaciones sexuales que no sean heterosexuales
porque la heterosexualidad, como nos recuerda Annamarie Jagose, “. . .has long
maintained its claim to be a natural, pure, and unproblematic state which requires no explanation” (17). Pinochet no tolera sexualidades que reten lo heterosexual. Por ejemplo, cuando él ve a la Loca del Frente junto con Carlos en el
campo se llena de rabia:
Dos degenerados tomando el sol en mi camino. A vista y paciencia
de todo el mundo. Como si no bastara con los comunistas, ahora son
los homosexuales exhibiéndose en el campo, haciendo todas sus cochinadas al aire libre. Es el colmo. Eso sí que no lo iba a soportar;
mañana mismo hablaría con el alcalde del Cajón del Maipo para que
pusiera vigilancia. (Lemebel 48-49)
Así, la diferencia sexual que la Loca del Frente encarna y proyecta es por definición un desafío a esta sociedad; un hombre vestido de mujer puede provocar
confusión e inquietud respecto a su género sexual. Severo Sarduy nota que
“Para el travesti, la dicotomía y oposición de los sexos queda abolida o reducida a criterios inoportunos o arqueológicos. . .” (65). Las categorías tradicionales de géneros sexuales están cuestionadas por el travesti; quiere sugerir que
tal vez los límites entre lo masculino y lo femenino no están tan bien definidos. Marjorie B. Garber concuerda con Sarduy y añade: “The cultural effect of
transvestism is to destabilize all such binaries: not only ‘male’ and ‘female’,
but also ‘gay’ and ‘straight’, and ‘sex’ and ‘gender’” (133). Garber también
nota que uno tiende a asociar al travesti con la homosexualidad y concluir
equivocadamente que todos los travestis son por definición homosexuales
(130). No obstante, la Loca del Frente en esta novela es homosexual; este
hombre se viste de mujer no para divertirse o llamar la atención sino porque
siente que sólo así puede expresar su verdadero ser sexual que siente atracción
por los hombres. Pero la Loca del Frente no es simplemente una “copia” de un
modelo femenino idealizado, como asevera Jaime Donoso (85). Más bien, ella
ejemplifica lo que observa Ben Sifuentes-Jáuregui respecto a los travestis: no
son seres que tratan de representar al otro sino de representarse a sí mismos
(3). Sifuentes-Jáuregui agrega, “. . .transvestite subjects do not necessarily
imagine themselves becoming some other subject, but rather they may conceive of transvestism as an act of self-realization” (4). La identidad travesti no
es simplemente un disfraz o una máscara sino el individuo desenmascarado, el
43
individuo expresándose de manera verdadera. Por consiguiente, al volverse un
travesti la Loca del Frente puede estar expresando dramáticamente dentro de
su contexto cultural su deseo homosexual; es decir, su atracción hacia los
hombres.
En la situación particular de la Loca del Frente se puede aplicar las observaciones de la teoría queer que, según Jagose, “. . .describes those gestures or
analytical models which dramatise incoherencies in the allegedly stable relations between chromosomal sex, gender and sexual desire” (3). Por ser un travesti la Loca del Frente acaba retando los supuestos de la estructura social y
familiar heterosexual aprobados e impuestos por la dictadura. Lauren Berlant
y Michael Warner describen la manera sutil e indirecta en que una identidad
queer puede retar las estructuras sociopolíticas dominantes:
Queer culture comes into being unevenly, in obliquely cross-referencing publics, and no one scene of importance accounts for its politics
– neither hyperabstracted contexts, like ‘the Symbolic,’ nor hyperconcrete ones, like civil disobedience. (346)
Es decir, la cultura queer no necesariamente expresa su inconformidad con la
cultura dominante de una manera explícita como, por ejemplo, a través de protestas públicas sino, más bien, la presencia quieta pero insistente de un ser inconforme puede expresar su postura subversiva. Por el simple hecho de ser un
travesti homosexual la Loca del Frente está expresando una inconformidad
con lo aceptado, lo normal, lo dictado de esta sociedad bajo Pinochet. Es decir, ella ya tiene las semillas de rebelión a pesar de que ella misma no se considera una revolucionaria en un principio.
Para afirmar su identidad de travesti la Loca del Frente se coloca dentro de
una comunidad de travestis encabezada por la Rana, quien la había rescatado
de una vida deambulatoria en las calles de Santiago. En ella la Loca del Frente
encuentra a una figura materna para reemplazar a la madre que perdió cuando
era niño. Es más, por ser ella un travesti también, es posible que la Rana sea
una madre más apropiada para la Loca del Frente. La Rana vive en un barrio
pobre con la Lupe y la Fabiola, otros dos travestis; en esta familia todas se
consideran “primas comadrejas” (Lemebel 76). Ellas tres no sólo comparten la
vivienda, la comida y el trabajo sino también los hombres que les llegan. En
este aspecto es una comunidad definida por la igualdad entre los miembros y
el compartimiento de los bienes materialistas. Además de aceptarla y darle cariño a la Loca del Frente, la Rana le enseña a tejer “. . .servilletas, manteles y
sábanas con punto cruz, con bolillo, con deshilado y naveta. . .” (Lemebel 77).
Gracias a la Rana la Loca del Frente llega a aprender una habilidad práctica
con que puede ganarse la vida. En poco tiempo ella se vuelve experta y su trabajo es muy solicitado, aun entre las señoras adineradas y las esposas de los
generales. Al mismo tiempo, la Rana, en papel de madre preocupada por su
44
Samuel Manickam
hija, intenta darle consejos al ver que la Loca del Frente está enamorada de
Carlos. Ella cree que Carlos dejará a su hija con el corazón roto. Además, no
entiende por qué él, un joven universitario, estará con la Loca del Frente: “Me
pregunto qué motivos tiene para engatusarte. . .” (Lemebel 150). A manera de
una buena madre, la Rana no sólo se preocupa por la vida emocional de su
hija sino por su seguridad física también.
Queda claro que por ser un homosexual travesti integrado a una comunidad alternativa la Loca del Frente muestra cómo ha hallado lo que Bakhtin llama el “internally persuasive discourse”. Asimismo hay otro aspecto de ella
que es preciso analizar para comprender aun mejor la identidad de la Loca del
Frente: su fuerte vínculo con lo oral. La Loca del Frente no es una aficionada
de la palabra escrita: no lee libros y sólo de vez en cuando hojea una revista de
moda. No es una bibliófila. Nunca estudió una carrera universitaria y acaso no
terminó la educación secundaria. No apunta sus pensamientos en un diario
personal ni, al parecer, se pone a reflexionar sobre los temas filosóficos, políticos o sociales; no es una intelectual pensante, una letrada. Es más, no hay
evidencia oficial de que ella exista como ciudadana registrada: “Ella no tenía
documentos, nunca había usado documentos, y si venían a pedírselos, les contestaría que las estrellas no usaban esas cosas” (Lemebel 201). Al rehusar
mantener registros oficiales – tales como un acta de nacimiento, un carnet de
identidad nacional o un pasaporte – la Loca del Frente pone en evidencia la arbitrariedad de tales documentos para identificar o fichar a un individuo. Ella
ha logrado liberarse de los documentos oficiales que un gobierno dictatorial
podría emplear para vigilar cuidadosamente a sus sujetos. Así, se puede interpretar este aspecto de ella como un acto sutil de rebeldía contra el gobierno de
Pinochet.
Su afán por la palabra oral se nota también en su hábito constante de escuchar en la radio los boleros – “Bésame mucho”, “Tengo miedo torero”, “La
media vuelta”, entre otros. Cuando se enamora de Carlos, la Loca del Frente
empieza a definir sus sentimientos por él a través de estas canciones románticas. Por ejemplo, una vez cuando Carlos se va repentinamente después de un
paseo para atender a una emergencia de su grupo revolucionario y ella está decepcionada, acude a las letras de las canciones románticas para validar sus
sentimientos: “‘yo que todo te lo di’, ‘tú querías que te dejara de querer’, ‘tú
te quedas yo me voy’, ‘tú dijiste que quizás’ [. . .]” (Lemebel 38, énfasis del
autor). Ella está apegada al discurso oral popular y no puede analizar su relación con Carlos en términos más novedosos o, tal vez, más honestos. Respecto
a las culturas orales donde aún no se ha inventado la tecnología (el alfabeto, la
pluma, el papel, etc.) para almacenar el conocimiento en forma escrita, Walter
J. Ong observa, “Redundancy, repetition of the just-said, keeps both speaker
and hearer surely on the track” (40). Aunque la Loca del Frente es miembro de
una cultura donde sí existe la tecnología de la escritura ella ha decidido no utilizar tal tecnología, prefiriendo lo oral a lo escrito. Así, al escuchar las mismas
45
canciones día tras día en la radio de manera repetitiva la Loca del Frente las
memoriza inconscientemente, y las letras se vuelven parte integral de su personalidad y su forma de pensar. También, hay que recordar que el mundo oral
de la Loca del Frente incluye a la Rana y otros travestis. En cuanto a la palabra
hablada Ong agrega, “. . .the spoken word proceeds from the human interior
and manifests human beings to one another as conscious interiors, as persons,
the spoken word forms human beings into close-knit communities” (73). La
oralidad ayuda a producir la comunicación más directa y honesta, lo cual explica en parte los fuertes vínculos entre la Loca del Frente y los otros travestis
en su comunidad.
Además de las canciones románticas en la radio también se oyen las noticias y los avisos de la oposición: “La Agrupación de Familiares de Detenidos
Desaparecidos convoca a una velatón frente a La Vicaria de la Solidaridad en
Plaza de Armas” (123). Sin embargo, la Loca del Frente siempre apaga el radio o cambia la estación cuando se reportan las noticias; no le interesa la situación política en su país. No quiere escuchar información que pueda interrumpir su mundo sentimental. Dicho de otra forma, la Loca del Frente, a pesar de parecer un travesti rebelde, puede ser la ciudadana perfecta en una
dictadura; no tiene interés en ensanchar su mundo repleto de música romántica con lecturas de libros o con las noticias sobre la oposición que puedan sacudirla de su complacencia respecto al sistema político-social. De esta manera
ella misma limita su propio mundo. No se aferra a ninguna ideología políticasocial que pueda amenazar al gobierno de Pinochet, no porque esté de acuerdo
con la política dictatorial sino porque le es indiferente.
Si la Loca del Frente expresa su inconformidad latente con el sistema dictatorial a través de su diferencia – expresada a través de su identidad de un travesti apegado a lo oral – entonces al conocer y enamorarse de Carlos su rebeldía pasiva se vuelve activa por seguir el discurso político revolucionario de él.
Ella afirma lo que Bakhtin dice del “internally persuasive discourse” que “enters into interanimating relationships with new contexts” (346). Su postura no
conforme le permite abrirse al nuevo discurso de Carlos. Cabe notar que existe
un contraste marcado entre la Loca del Frente y Carlos: ella es un travesti bien
plantado en el mundo oral mientras que él es un universitario que trabaja con
otros revolucionarios para derrocar la dictadura. En efecto, Carlos es un letrado revolucionario que ha “. . .abandonado las categorías biológicas, telúricas y
restrictamente políticas, para descansar con más firmeza en categorías sociales
y económicas. . .” (Rama 138). La preocupación central de Carlos es volverse
agente en fundar una sociedad democrática en Chile. Así, al conocer a Carlos
la Loca del Frente viene en contacto con el discurso revolucionario de él y experimenta una especie de despertar político y social.
La influencia sutil de Carlos sobre la forma en que la Loca del Frente ve el
mundo se nota un día en un camión público. Harta de oír a una pasajera quejándose y criticando a los jóvenes protestando el gobierno y “haciendo desór-
46
Samuel Manickam
denes y huelgas” (Lemebel 59), la Loca del Frente ya no puede quedarse callada:
Mire, señora, yo creo que alguien tiene que decir algo en este país,
las cosas que están pasando, y no todo está tan bien como dice el gobierno. . .en todas partes hay militares como si estuviéramos en guerra, ya no se puede dormir con tanto balazo. (Lemebel 60)
Los estudiantes en el camión le aplauden. Por primera vez la Loca del Frente
ha expresado una opinión públicamente que va en contra del discurso oficial
del gobierno y se siente muy contenta, sobre todo cuando imagina a Carlos
sonriendo y “alabando la proeza de su gesto” (Lemebel 60). Aquel día ella había ido a la casa de un general a entregar un mantel pedido, pero al ver la casa
e imaginar la cena siniestra entre los generales en el aniversario del golpe militar de Pinochet que derrumbó el gobierno democrático de Allende, ella decide no venderles su obra de mano porque “. . .el blanco mantel bordado de
amor lo habían convertido en un estropicio de babas y asesinatos” (Lemebel
66). Prefiere perder esta ganancia monetaria en vez de contribuir a la celebración de la matanza de los inocentes. De nuevo, ella imagina lo que diría Carlos
en esta situación: “Todos los seres humanos somos iguales y merecemos respeto” (Lemebel 67). En otra ocasión ella se enorgullece al realizar una misión
secreta donde tiene que entregarle un paquete misterioso y pesado a un hombre desconocido para ayudar a la causa de la revolución (Lemebel 127). Efectivamente, ella ha entrado plenamente en el discurso político revolucionario de
Carlos.
La Loca del Frente está buscando la aprobación de Carlos y, por lo tanto,
se siente alegre al imaginar la sonrisa y las palabras de él. Más de una vez
Carlos la ha mirado con “una tonelada de ternura paterna” (Lemebel 57) como
si ella fuera su hija y él estuviera enseñándole las lecciones fundamentales de
la vida; en este caso son lecciones sobre la vida política-social del país. Por
otra parte, la actuación de Carlos puede parecer paternalista. La manera en
que él la trata es a veces condescendiente, sobre todo porque él no quiere decirle casi nada sobre las actividades de su grupo secreto. Una vez cuando ella
le pregunta por qué nunca le decía nada sobre las actividades del grupo, él
contesta, “Mejor así, porque si nos agarran, contigo se ensañarían”, al cual
ella pregunta, “¿Y tú crees que yo no soy capaz de resistir un interrogatorio?”
(Lemebel 143). Él duda que ella tenga las fuerzas para aguantar cualquier tortura que le apliquen y que acabaría revelando los nombres de los revolucionarios del grupo. De esta manera Lemebel hace una crítica del sexismo de los revolucionarios latinoamericanos que se aferran a papeles tradicionales para las
mujeres al mismo tiempo que promueven una sociedad democrática.
Por otra parte, sucede que la Loca del Frente también ha dejado una huella
imborrable sobre Carlos. Una vez cuando él viene a la casa sólo para traer otra
47
supuesta caja de libros ella se pone triste y dramática “con su diálogo de comedia antigua”, y le dice, “Lo único que te importó era que te guardara estas
cajas de mierda” (Lemebel 88). Él lo niega: “Hemos compartido tantas cosas,
tu música, hasta me he aprendido de memoria algunas canciones” (Lemebel
88), y empieza a cantar un bolero favorito de ella como prueba. Él, un hombre
de letras y revolución, ha entrado en el mundo oral y romántico de ella expresado a través de las canciones populares. También, llega a darse cuenta de que
ella es muy única: “Nadie se le compara princesa, usted es irrepetible” (Lemebel 145). A pesar de sus halagos, no se enamora de ella; no porque ella no valga la pena sino porque para él sólo existe un gran amor en la vida – Chile (Lemebel 144). No obstante, al conocer a la Loca del Frente ha profundizado y
ensanchado su concepto de su patria. Así, cuando él le dice “Te quiero con tu
diferencia” (Lemebel 143), no sólo expresa su aceptación de ella tal y como es
sino, en un sentido más universal, a través de su relación con ella se ha dado
cuenta de que la Loca del Frente, un travesti homosexual, es también parte integral de lo que constituye lo chileno. Aunque él ahora canta los boleros también, estas canciones de pronto cobran un sentido político para él. Cabe notar
que en uno de sus últimos encuentros cuando escuchan una canción en la radio del coche cada quien tiene su interpretación:
La música los envolvió con su timbaleada ranchera, entre la canción
y sus pensamientos, la historia política trenzaba emociones, inquietudes del joven frentista al borde del arrojo, ilusiones enamoradas de la
loca cerrando los párpados. . . (Lemebel 151)
Mientras ella usa la canción como pretexto para pensar en su relación con Carlos, él está pensando en su relación con el país. No obstante, la canción sirve
como el punto de encuentro entre sus mundos distintos. En este sentido esta
pareja representa la compenetración del mundo de actividad política y el mundo sentimental y popular del ciudadano promedio para realizar juntos un cambio social radical – el derrumbe de Pinochet. Al fusionar estos dos orbes en
esta relación novedosa, ellos no sólo se complementan sino que representan
una amenaza verdadera al sistema dictatorial que exige el conformismo completo. Al mismo tiempo la personalidad única de la Loca del Frente deja huella
en la vida de Carlos y él acaba entrando en el discurso personal y romántico
de ella. Si ella como travesti ya reta los supuestos sexuales de la dictadura y él
la reta con su agitación social y política por una sociedad más justa, entonces
la unión de los dos es un doble peligro para la dictadura. Unidos la Loca del
Frente y Carlos representan una amenaza al sistema dictatorial, no sólo por su
política rebelde que cuestiona el poder del dictador sino por la sexualidad divergente que encarnan.
La fusión de los discursos distintos de la Loca del Frente y de Carlos se
consuma la noche de la fiesta del cumpleaños que ella había organizado para
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Samuel Manickam
él. Después de que los invitados se han ido y Carlos queda dormido en el
sofá, la Loca del Frente decide darle un obsequio muy personal y especial: el
sexo oral. Ella se fija en el miembro sexual de él escondido bajo de los pantalones: “ese cuerpo amado, esa carne inalcanzable”, un “lagarto somnoliento”, un “tronco blando”, un “músculo tan deseado, un bebé en pañales” (Lemebel 105, 107). No vacila en hincarse frente a Carlos para abrir el cierre de
los pantalones, sacar el pene y llevar a cabo el acto de felación. El elogio del
órgano sexual sugiere la potencia masculina de este hombre: “Tal longitud
excedía con creces lo imaginado, a pesar de lo lánguido, el guarapo exhibía
la robustez de un trofeo de guerra, un grueso dedo sin uña que pedía a gritos
una boca que anillara su amoratado glande” (Lemebel 107). Lo problemático
es que la Loca del Frente parece estar en una pose de adoración y subyugación
frente al miembro sexual de este hombre, y de esta manera replica el papel
secundario que la mujer ha tenido en la historia humana. Parece cumplir lo
que Luce Irigaray critica del sistema de sexualidad impuesto por la sociedad
patriarcal donde el falo es considerado el órgano sexual superior: “Woman
lives her desire only as an attempt to possess at long last the equivalent of the
male sex organ” (1467). Debido a que la vagina de la mujer es, simbólicamente, una expresión de la ausencia del anhelado órgano sexual masculino, la
felación puede ser interpretada como una manera de poseer dicho órgano. Al
mismo tiempo, para el hombre, como comenta Leo Abse, la felación “. . .quiets
his castration anxieties for it begins with an exhibition of his proudly erect
genital organ. . .” (38). Es imposible evitar notar la posición servicial de la
mujer en el acto de felación donde aparentemente ella sólo existe para consolar y complacer al hombre. Lo que dice Irigaray sobre el acto de sexo heterosexual también se puede extrapolar a la felación: “. . .a violent intrusion: the
brutal spreading of these two lips by a violating penis” (1467). A pesar de estas implicaciones negativas, no cabe duda que la Loca del Frente disfruta el
acto del sexo oral: “. . .éste era un oficio de amor que alivianaba a esa momia de sus vendas” (Lemebel 107). La boca y la lengua de ella está despertando este órgano que representa la potencia sexual masculina: “. . .lo sintió
chapotear, moverse, despertar, corcoveando agradecido de ese franeleo lingual” (Lemebel 108). Por otra parte, no hay que olvidar que es la Loca del
Frente que, al tener algo tan sensible como el pene de Carlos en su boca, tiene
el control de la situación; ella es la dominadora, no la dominada: “In fellatio
man is entirely at the mercy of the woman, utterly dependent upon her. Phallic supremacy is mocked and the woman can decide whether and when to
grant man satisfaction” (Abse 9). Aunque Carlos está en una posición física
vulnerable, la Loca del Frente no está en plan de humillar a Carlos sino de
complacerlo – él queda descansado “como después de un plácido biberón”
(Lemebel 109). Al mismo tiempo, se complace a ella misma también. Al nivel metafórico se puede ver este acto de felación como el momento en que
49
las semillas de la revolución que Carlos porta se pasan a la Loca del Frente,
un travesti que desde ahora será miembro activo en derrocar la dictadura.
Bernardita Llanos observa que “En los escritos de Lemebel se desacralizan
los grandes relatos y la moral oficial” (76). La Loca del Frente – un travesti
homosexual aferrado a lo oral – va en contra del discurso dictatorial que hace
hincapié en oficializar la heterosexualidad. La comunidad alternativa a que la
Loca del Frente se integra también reta las normas tradicionales apoyadas por
la dictadura; no depende de la sangre compartida sino de las ideologías y sexualidades revolucionarias que acaban retando la dictadura. Estos modelos son
menos rígidos, por lo tanto, resisten mejor los intentos represivos del dictador.
La identidad fluida de la Loca del Frente ejemplifica lo que Berlant y Warner
dicen sobre el poder subversivo de un elemento queer: “. . .queer commentary
allows a lot of unpredictibility in the culture it brings into being. . .” (344). El
elemento inpredicible siempre es una amenaza para cualquier dictadura. Aunque Sandra Garabano observa que en esta novela “. . .la loca más que una metáfora de resistencia tercermundista aparece como un residuo de múltiples versiones de la homosexualidad” (54), a mi parecer la Loca del Frente no es simplemente un estereotipo; ella con su diferencia sexual expresada a través de su
travestismo junto con su apego a lo oral encarna bien una estrategia queer para
subvertir los mandatos del dictador.
A pesar de que el atentado contra Pinochet falla, la novela tiene un final
que apunta hacia una resolución optimista de la situación política debido a la
presencia de la Loca del Frente. Si se interpreta la huida de Carlos y otros revolucionarios para Cuba después del atentado fracasado contra Pinochet como
un acto de cobardía, por otra parte, el hecho de que la Loca del Frente decide
quedarse en su país señala un augurio favorable. A pesar de que los agentes de
Pinochet ya han empezado a hacer interrogaciones y redadas con tal de encontrar a los responsables del atentado, la decisión que toma la Loca del Frente
por quedarse en esta situación peligrosa muestra su valentía. Aunque ella está
influida por el discurso revolucionario de Carlos, al fin de cuentas encuentra
su propio discurso persuasivo interno: “One’s own discourse and one’s own
voice, although born of another or dynamically stimulated by another, will
sooner or later begin to liberate themselves from the authority of the other’s
discourse” (Bakhtin 348). La Loca del Frente ya no depende del discurso revolucionario de Carlos; ella ha empezado a pensar por su cuenta. Ya ha pasado
el momento de la revolución protagonizada únicamente por el hombre heterosexual; ahora el homosexual también tendrá un papel activo en derrocar un gobierno dictatorial. La Loca del Frente muestra bien que ya está capacitada para
provocar cambios, no sólo en sí misma sino en la sociedad chilena también.
50
Samuel Manickam
NOTAS
1
Algunas novelas chilenas que tratan de manera directa o indirecta la dictadura de Pinochet incluirían: Soñé que la nieve ardía (1975) de Antonio Skármeta, Prisión en Chile (1975) de Alejandro Witker, Lumpérica (1983) y Por la patria (1986) de
Diamela Latit, De amor y de sombra (1985) de Isabel Allende y Nosotras que nos queremos tanto (1991) de Marcela Serrano.
2
“Loca” denota en la jerga a un travesti homosexual.
3
El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig puede ser considerada
como una novela del dictador donde el protagonista central es un travesti homosexual.
OBRAS CITADAS
Abse, Leo. Fellatio, Masochism, Politics and Love. London: Robson Books, 2000.
Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Trad. Carly Emerson y Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981.
Berlant, Lauren y Michael Warner. “What Does Queer Theory Teach Us about X?”
PMLA 110:3 (mayo 1995): 343-49.
Blanco, Fernando. “Comunicación política y memoria en la escritura de Pedro Lemebel”. Ed. Fernando Blanco. Reinas de otro cielo: Modernidad y Autoritarismo en
la obra de Pedro Lemebel. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2004. 27-71.
Donoso, Jaime. “Comunidad y homoerotismo: la transgresión y la política en la crónica de Lemebel”. Taller de letras 36 (junio 2005): 73-96.
Garabano, Sandra. “Lemebel: políticas de consenso, masculinidad y travestismo”. Chasqui 32:1 (mayo 2003): 47-55.
Garber, Marjorie B. Vested Interests: Cross-Dressing & Cultural Anxiety. New York:
Routledge, 1992.
García-Corales, Guillermo. “La figura de Pedro Lemebel en el contexto de la nueva
narrativa chilena”. Chasqui 34:1 (mayo 2005): 25-31.
Guerra Cunningham, Lucía. “Ciudad neoliberal y los devenires de la homosexualidad
en las crónicas urbanas de Pedro Lemebel”. Signos Literarios y Lingüísticos 27
(enero-junio 2000): 99-119.
Hocquenghem, Guy. Homosexual Desire. Trad. Daniella Dangoor. Durham: Duke UP,
1993.
Irigaray, Luce. “This Sex Which Is Not One.” The Critical Tradition: Classic Texts and
Contemporary Trends. David H. Richter..., ed. Boston: Bedford/St. Martin’s, 1998.
1466-71.
Jagose, Annamarie. Queer Theory: An Introduction. New York: New York UP, 1996.
Llanos, Bernardita. “Masculinidad, estado y violencia en la ciudad neoliberal”. Reinas
de otro cielo: Modernidad y Autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel. Fernando
A. Blanco, ed. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2004. 75-113.
51
Ong, Walter J. Orality and Literacy. London: Routledge, 2004.
Plaza Atenas, Dino. “Lemebel o el salto de doble filo”. Revista chilena de literatura 54
(abril 1999): 23-35.
Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Sarduy, Severo. La simulación. Caracas: Monte Ávila Editores, 1982.
Sifuentes-Jáuregui, Ben. Transvestism, Masculinity, and Latin American Literature. New
York: Palgrave, 2002.
Skármeta, Antonio. “Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa más cercana que cada escritor tiene para echar mano”. Texto Crítico 7: 22-23 (julio-diciembre 1981): 72-89.
52
Samuel Manickam
INTERTEXTUALIDAD, REESCRITURA
Y PARODIA DE LA VITA CHRISTI
DE LUDOLFO DE SAJONIA EN
MACUNAÍMA DE MÁRIO DE ANDRADE1
por Enric Mallorquí-Ruscalleda
Princeton University
Miserable cosa es pensar ser maestro el que nunca fue
discípulo. (Fernando de Rojas. Celestina. Auto I 42)
A Ronald E. Surtz
En literatura nada se crea ni se destruye, sólo se
transforma. (Javier Cercas, David Airob y David Trueba. Diálogos de Salamina. 133)
REZA el Eclesiastés (1.10) una frase que, con el devenir de los siglos, se ha convertido en un lugar común al que se alude con harta frecuencia: nihil sub sole
novum – “nada nuevo bajo el sol”. El campo de la teoría literaria no se ha mantenido al margen de tal tendencia, por lo que el tópico se ha utilizado para definir la intertextualidad, entendida, en términos generales, como el resultado de la
influencia de unos textos sobre otros.2 Para el caso que aquí me ocupa, Macunaíma: o herói sem nenhum caráter (1928), de Mário de Andrade, los intertextos que, en forma de huella, se hacen más o menos explícitos en el relato, han
sido sacados a luz en su casi totalidad. Así, por ejemplo, siguiendo la tradición
oral de la literatura,3 se ha señalado la influencia de las canciones de gesta, epopeyas, novelas picarescas y cuentos populares en Macunaíma, motivo por el que
esta obra ha sido definida como rapsodia,4 haciendo referencia, así, a la técnica
53
54
Enric Mallorquí-Ruscalleda
narrativa empleada por Mário de Andrade, basada en el uso de temas y procesos
de composición improvisados, presentes en las canciones tradicionales.5 Sin embargo, por las estrechas semejanzas que la obra guarda con varias obras y géneros literarios medievales, como, por ejemplo, la hagiografía medieval y, más
concretamente, con las “Vidas de Cristo”, en su versión más difundida y de más
aceptación entre la comunidad católica, la Vita Christi – Estrasburgo y Colonia
1474 –, del monje cartujo alemán Ludolf von Sachsen – Ludolfo de Sajonia,
1295-1377 –, quizás el membrete que mejor la defina sea el de novela.6
Como corolario, a continuación, y partiendo del presupuesto de que la Vita
Christi es un posible subtexto que nos puede ayudar a comprender Macunaíma, los propósitos que se persiguen en este trabajo son tres. En primer lugar se
presentará de forma breve el texto y el contexto en el que se produce y circula
la Vita Christi. A continuación, se rastreará y señalará la posible relación intertextual que bajo la forma de reescritura paródica, en tanto que réplica burlesca
de un texto anterior, se establece entre ambos textos tanto a nivel estructural
como de imaginería simbólica, especialmente, esto último, en relación al personaje protagonista. Finalmente, se determinará, por una parte, cuáles son las
plausibles motivaciones que despiertan este uso por parte de Mário de Andrade, y que, como se verá, responden a los lineamientos estéticos y políticos de
la propuesta antropofágica, entendida como el acto de devorar y la asimilación
crítica – selectiva – del Otro, de la cultura europea y de los valores transplantados por la colonia – léase cristianismo –, pero también aquellos reprimidos y
relegados por la misma – el folclore, esto es, la cultura “original” brasileña.
Ello permitirá enlazar con las conclusiones, en las que se discuten las posibles
vías de transmisión y de contacto de la estructura y de la imaginería compartida por ambos textos.
LA VITA CHRISTI: TEXTO Y CONTEXTO
La Vita Christi del cartujo alemán fue traducida al castellano por Fray Ambrosio Montesino y se dio por primera vez a la imprenta en Alcalá de Henares,
en 1502-1503. En portugués se cuenta con una traducción realizada por monjes de la Orden del Cister durante la primera mitad del siglo XV. Su primera
impresión se realizó en Lisboa, en 1495, y fue hecha por orden de la reina
Doña Leonor, esposa del monarca João II, en Lisboa, en 1495.
Desde bien temprano, este texto, que explora el ascetismo y la devoción a
través de los misterios de la Vida de Cristo,7 se convirtió en un auténtico bestseller dentro de la Península Ibérica alcanzando un total de 88 ediciones durante el período que media entre la primera edición y el final del siglo XVII, junto a
otros libros de un talante parecido, como el anónimo Barlaam y Josafat y de la
Scala Paradisi de Iohannes Climacus – Juan Clímaco, 579-649. Entre los primeros lectores de la Vita Christi cabe incluir a personajes tan relevantes de la
Intertextualidad, reescritura y parodia de la “Vita Christi”
55
vida cultural, política y religiosa de la época, como la misma reina Isabel la Católica, quien poseía un ejemplar en su biblioteca privada,8 Santa Teresa de Jesús
e Ignacio de Loyola. A éste último, por ejemplo, su lectura durante el período
de convalecencia previo a su conversión, le marcó de una forma definitiva, según él mismo narra en su Autobiografía. Desde ese momento la Vita Christi deviene central en el proceso de conversión del futuro santo y, por consiguiente,
en el texto que lo inspiró para fundar la Compañía de Jesús en 1539, cuya influencia se irradiaría hasta tiempos recientes en Latinoamérica.
Además, la Vita Christi, junto a otros libros de devoción y de caballerías,
formaría parte del equipaje de los conquistadores y de los colonizadores, tanto
españoles como portugueses, en su viaje al Nuevo Mundo, tal y como han demostrado trabajos seminales como los de Irving Leonard, junto al de otros tantos investigadores que han seguido el camino abierto por el gran maestro. Todos estos críticos están de acuerdo en considerar que los best-seller peninsulares – los citados libros de devoción, numerosos libros de caballerías y otras
tantas novelas sentimentales – se exportaban a la otra orilla del Atlántico poco
después de ser publicados en la Península. Por tanto, se puede afirmar que la
Vita Christi se convirtió muy pronto en un libro fundamental en la empresa
misionera en el Nuevo Mundo y que, en Brasil, vería su máxima difusión gracias a la labor evangelizadora jesuítica impregnando así todas las esferas de la
nueva vida cultural en las colonias y, por consiguiente, en la pervivencia que,
en forma de continuum – o tradición – cultural, se encuentra en el despertar de
las futuras conciencias nacionales de los países latinoamericanos.9
Conscientes de ello, los modernistas latinoamericanos, y, más concretamente, Mário de Andrade, con su voluntad de ruptura que le acompaña, vuelve
la mirada al pasado con la intención de reconfigurar lo que él entiende como
la verdadera identidad brasileña. Ello lo lleva a cabo a partir de la crítica de lo
que él interpreta como una falsa colonización y que aquí se concretiza con una
reescritura del que con mucha probabilidad fuera uno de los instrumentos de
evangelización más importantes: la Vita Christi. Concretamente, no es por ello
extraño encontrar declaraciones como las que el mismo Andrade realiza en
una crónica publicada en el Diário Nacional el 18 de octubre de 1931:
A imagem de Jesus na altura mais grandiosa da capital da República
representa incontestavelmente muito do nosso Brasil. A nossa vida
histórica dos tempos coloniais está de tal forma presa à religião católica que se pode dizer que nosso destino foi afeiçoado por uma ideologia fradesca. [. . .] A estátua do Cristo é também a representação da
nossa ‘civilização’ atual, importada e por muitas partes falsa pra nós.
(“Cristo-Deus” 447-48)
El pasaje es una muestra meridiana y patente del pensamiento político de Mário de Andrade, que se traduce en un intento de deconstrucción estética de la
56
asimilación de la cultura occidental que ocurrió desde el mismo momento de
la llegada de los portugueses al Nuevo Mundo y que cabe relacionar con el
proceso de asimilación cultural problematizado a través del concepto antropofágico.
Aunque se ha definido con anterioridad el concepto antropofágico de
acuerdo con la propuesta de Oswald de Andrade, quizás cabría ahora matizarlo
añadiendo que éste, a su vez, en el caso de Mário de Andrade, es también una
respuesta carnavalizada a la conciencia poética que los modernistas brasileños
dieron al problema del colonialismo cultural. Al subrayar que todo proceso de
asimilación es canibalístico, los antropófagos desacralizaron los modelos heredados de la tradición occidental,10 entre los que cabe contar la Vita Christi
como uno de los fundamentales. No debe extrañar, por tanto, que en Macunaíma, publicada en 1928, sólo tres años antes de las declaraciones anteriormente
mencionadas, se plasme esta preocupación existencial bajo la forma de las
tensiones textuales, ideológicas y estéticas que subyacen en el relato. Dichas
tensiones se manifiestan en las continuidades y rupturas con respecto a la
cultura occidental a partir de la desacralización que en forma de parodia, entendida con esa vieja afortunada metáfora bajtiniana del mundo al revés, cuyos orígenes están enraizados al mundo carnavalesco, realiza de la Vita Christi,
como se pasa a mostrar a continuación.
NACIMIENTO, BAUTISMO Y TRANSFIGURACIÓN
A nivel estructural, la Vita Christi se puede dividir en tres momentos principales teniendo como punto culminante de su vida pública la transfiguración
de Cristo, como el bautismo fue su inicio y la ascensión su fin, y que se enmarcan dentro del marco narrativo de la peregrinatio vitae. En torno a estos
tres elementos y a lo que ellos llevan asociado voy a estructurar mi argumentación. Más concretamente: 1) Nacimiento, bautismo y transfiguración; 2) La
peregrinación: en búsqueda del muiraquitã; 3) Ascensión, muerte y memoria.
Macunaíma, compuesto por diecisiete capítulos y un epílogo, se desarrolla
en torno a la búsqueda de la piedra muiraquitã que, después de un encuentro
con su amante, Macunaíma, el protagonista, recibe como amuleto, antes de subir al cielo.
Macunaíma nace en el seno de una tribu que se extingue, hijo de la noche
– y, al igual que Jesucristo, se hace eco aquí de la presencia de la ausencia física de un padre –, de una madre que ya es vieja y predestinado como un héroe
a la salvación de los suyos – en términos parecidos se lee en el misterio de La
Visitación a Santa Elisabet –, los tapanhumas, símbolo de toda la cultura original brasileña. Como su modelo literario, destinado también a salvar a los suyos – aunque, como se sabe, en Macunaíma, con la desaparición de su pueblo
esto no se produce –, nace en un entorno humilde, escaso y pobre.
57
A Macunaíma, en tanto que personaje literario, se le atribuyen, además,
otras características, especialmente las que sobresaltan sus debilidades o flaquezas: pereza, lengua viperina, falta de sujeción y obediencia tanto a los
iguales como a los mayores y a los menores, de forma parecida, aunque
opuesta, a las características que se le atribuyen a Jesús, según se lee en el
Misterio de cuando se perdió el Niño Jesús. A éstas hay que añadir el continuado desenfreno sexual expresado a través de las constantes “brincadeiras”
con Sofará, la mujer de su hermano Jiguê, y con tantas otras, oponiéndose
para ello al Misterio del ayuno y tentación. Pero no sólo esto. Respecto a su
modelo igualmente destaca su falta de socorro a los prójimos – como se lee,
de nuevo en forma contraria, en el Preámbulo de la Pasión al Señor, en la
Adoración de los Reyes magos y en el Misterio del ayuno y tentación. Así, por
ejemplo, a partir del episodio de la transportación de la casa materna – motivo
legendario que procede de la Saga 6 de Koch Grünberg – Macunaíma consigue que él y su madre vivan en opulencia y desahogo. En cambio, los hermanos quedan en el lugar de origen, en el cual sufren una gran escasez de víveres. Al ver su desgracia, la madre quiere ayudarles echándoles pequeños trozos
de fruta, lo cual irrita a Macunaíma, quien, en un acto de venganza, vuelve a
transportar la casa al lugar de origen.
Curiosamente, en un sentido opuesto – no se olvide el sentido de la parodia
que Andrade lleva a término –, todo ello se encuentra en dos momentos de la
Vita Christi que median entre el nacimiento y el bautizo del héroe. Me refiero
al Misterio de la adoración de los Magos – condenación de la pereza y de la
falta de control de las pasiones, socorro de los prójimos – y en el Misterio de
la circuncisión del Señor y Misterio de la purificación de Nuestra Señora. En
su lugar, la castración sufrida por Macunaíma con la imposibilidad de descendencia11 – Capítulo III, “Ci, Madre de las matas” –, se puede interpretar en
clave psicoanalítica,12 en un sentido que cabe relacionar con la fragmentación
de la identidad o de la identidad perdida por la aceptación de la castración sufrida en manos del colonialismo cultural, si se piensa que la obra, mediante su
personaje protagonista, plantea el choque cultural del indígena amazónico con
la cultura europea. Es igualmente un anticipo del final trágico de su pueblo
que se lee al final del relato, a la vez que metáfora de la castración del indio
después de ser catequizado o cristianizado, representado por el bautismo en la
tradición católica y que corresponde al Misterio del Bautismo del Señor.
Frente a ello, en Macunaíma, la voz narrativa13 se sirve del bautismo del
héroe en dos sentidos complementarios. El primero se produce cuando Mário
de Andrade bautiza a su personaje protagonista con el nombre parlante “Macunaíma” (3).14 De esta forma lo contrapone a la figura de Jesucristo desde
este mismo momento. Frente a la reminiscencia de “salvador” y “redentor”
implícita en el nombre de Jesús, Macunaíma, etimológicamente significaría
algo así como el “Gran Malo”.15 Aunque como ha advertido la crítica, para
Mário de Andrade este nombre designa sobre todo “el héroe sin ningún carác-
58
ter”, tal y como reza el subtítulo de la obra, esto es, “nada sistematizado en
psicología individual o étnica”,16 no cabe duda de que irónicamente Macunaíma se presenta a sí mismo como “emperador”, con todo el simbolismo que
esto comporta. En este sentido, en su “Carta pras Icamiabas” – capítulo IX –,
en la que el diálogo con la literatura clásica y su proceso de reescritura paródica se hace más que evidente, al relatarnos cómo es su vida en São Paulo, se refiere a sí mismo varias veces con el apelativo de “emperador”. Sirva como
ejemplo el párrafo final y la signatura del héroe:
Recebei a bênção do vosso Imperador e mais saúde e fraternidade.
Acatai com respeito e obediéncia estas mal traçadas linhas; e, principalmente, não vos esqueçais das alvíçaras e das polonesas, de que
muito hemos mister [. . .] Macuníma/Impertaror. (81)
Aunque él es “Imperador do Mato-Virgem” (27), evidentemente parodiando el modelo de epístola heredado del mundo clásico, no sólo por la forma
sino también por el contenido, a ello cabe añadirse otra dimensión, también
paródica, y que me permite asociar el “emperador” con el “Cristo-Rey” al que
Andrade se refería en otro fragmento de la carta de 1931 que cité más arriba:17
Essa civilização construída por outros povos, com outras necessidades e outros climas, passou pela nossa alfândega, como um aerólito
fulgurante. [. . .] A imagem de Cristo no tope do Corcovado, se representa uma felicidade da nossa tradição, se representa uma das medidas do nosso ser rotulado, representa ainda o aerólito a que nos escravizamos. Que falseamos. E que nos falseia inda mais. A imagem
será chamada de Cristo-Redentor, pelo que poderá valer em nossa
contemporaneidade. Mas como índice da civilização brasileira, é
apenas Cristo-Rei. A imagem será chamada de Cristo-Rei enquanto
símbolo duma civilização que nos falseia demais. (“Cristo-Deus”
447-48)
En un segundo sentido, el bautizo es físico18 y presenta un marcado carácter simbólico. Tiene lugar en un momento clave del relato, cuando, precisamente de camino a São Paulo, decide sumergirse en el agua:
Uma feita a Sol cobrira os três manos duma escaminha de suor e Macunaíma se lembrou de tomar banho. Porém no rio era impossível
por causa das piranhas tão vorazes [. . .] Então Macunaíma enxergou
numa lapa bem no meio do rio uma cova cheia d’água. […] O herói
[…] entrou na cova e se lavou inteirinho.
Mas a água era encantada porque aquele buraco na lapa era marca do
pezão do Sumé, do tempo em que andava pregando o evangelho de
Jesus pra indiada brasileira. Quando o herói saiu do banho estava
brabuco louro e de olhos azuizinhos, água lavara e pretume dele. E
59
ninguém não seria capaz mais de indicar nele um filho da tribo retinta dos Tapanhumas. (39-40)
El fragmento no tiene desperdicio, pues presenta una gran concentración de
motivos en unas poquísimas líneas. Además del motivo del bautizo,19 y estrechamente relacionado con él, se encuentra el elemento de la transfiguración
que proporciona el blanqueamiento de Macunaíma, frente a la imposibilidad
de transformación de sus dos hermanos, lo que remite a la imagen del Mesías
– aunque, cabe recordar, disociada del elemento redentor.
Si el cristianismo ve en el agua la doble naturaleza de Cristo, como aquí la
del protagonista – de negro a blanco –, la transfiguración, punto culminante de
la vida de Cristo, se produce aquí, como en la Vita Christi, en un monte. Si en
Lucas (9:29) y Mateo (17:2) se lee que entre tanto la apariencia del rostro de
Jesús se hizo literalmente “diferente” – es decir, que su apariencia cambió –
delante de sus discípulos, en Macunaíma, aunque el suceso se produce de
igual forma en un monte, el autor echa mano del recurso de la cueva en la que
se produce la transfiguración del protagonista para enfatizar la introspección e
inmersión del personaje en el conocimiento de su ser más interno e íntimo que
en este mismo momento va a empezar con el desarrollo de la peregrinación y
que a nivel extratextual repercute en la tensión que el autor busca en su lucha
por re-construir la “verdadera raza” brasileña.
Esta metamorfosis interesa aquí de una manera particular, ya que de alguna manera inicia el proceso de ascensión ligado a la peregrinación del personaje, como se explica más adelante.
Sin embargo, no es ésta la única de las metamorfosis que Macunaíma sufre. La palabra “transfiguración” proviene del verbo denominal del griego clásico que tiene su étimo en el sustantivo metamovrfwsi~ y que está formado de
dos partes: 1) meta, que significa “cambio” y 2) morphe: “forma”. De modo
que significa “[t]ransformación de algo en otra cosa” (DRAE, s.v. “Metamorfosis”). La palabra “metamorfosis” se emplea, por tanto, para describir algunas de las más asombrosas transformaciones diseñadas por Dios en la naturaleza, como la transformación de una oruga en mariposa. En Macunaíma la
práctica totalidad de sus transformaciones se pueden relacionar con la imaginería que aparece en la Vita Christi y, por supuesto, con la Biblia. Así, por
ejemplo, la transformación de negro a blanco20 simboliza igualmente la pureza, la santidad, por lo que suele ser el color habitual del héroe, desde Sir Galahad en Chrétien de Troyes al Caballero de la Blanca Luna en el Quijote, o al
propio Dios y al Sol, a la luz, hacia la que tiende al final del relato.
Otra metamorfosis igualmente es la que produce la transformación del
héroe en pez, que, como recuerda Montserrat Escartín, “[p]ara los Cristianos,
la palabra griega para pez, Ichtus, era usada como acróstico para aludir a Cristo: Iesous CHristos, THeou Uios, Soter – Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador –”
(240-1). La pesca y el pescador poseen, por tanto, un sentido místico en el
60
sentido que el pez es símbolo de Cristo y en el acto de pescar la extracción de
un tesoro o una sabiduría. Así, pescadores eran los apóstoles o el rey en la leyenda del Graal del mencionado Chrétien.21
De igual forma, otras de las atribuciones o relaciones que en la obra se establecen entre el héroe y otros elementos remiten a imágenes directamente relacionadas con la de Jesús en la Vita Christi. Sirvan para ello, y sólo a modo
de ejemplo, las “hormigas” – elemento revalorizador de la vida – y la “lepra”.
Además, se advierten en el relato numerosas resurrecciones del héroe que recuerdan al Ave Fénix. Ésta, que el cristianismo simboliza con la muerte y resurrección de Cristo – no es por casualidad que en un mismo episodio se haga
referencia al Evangelio de Jesús (40), y, acto seguido, se produzca una resurrección – Capítulo V, “Piaíma” –, contribuye a la configuración simbólica
que del héroe ofrece constantemente la voz narrativa de Macunaíma.
Se han repasado hasta aquí dos momentos cruciales de Macunaíma en su
proceso de reescritura de la Vita Christi del Cartujo: el bautismo, la transformación y, vinculado con esto, la configuración del héroe, la cual se puede relacionar con su modelo literario. Veamos el siguiente paso: la peregrinación y
las imágenes con ella asociadas.
LA PEREGRINACIÓN: EN BÚSQUEDA DEL MUIRAQUITÃ
La idea del peregrino, tan presente en la cosmovisión y las letras medievales y del Renacimiento, se funda en el concepto bíblico de peregrinación-destierro-patria que simboliza la constante búsqueda del origen paradisíaco por
parte del hombre.
No se descubre nada nuevo aquí si se afirma que por esta condición, así
como por el modelo de ascensión – o escalera – dentro del relato se ha querido
ver en la picaresca española y en los libros de caballerías – aunque cabría especificar en sus vueltas a lo divino – los modelos literarios de los que parte
Mário de Andrade. Aunque no faltos de certeza, quizás sí de precisión, los críticos han obviado el hecho de que el modelo último de este tipo de narrativas
es el de la peregrinación, que se difunde, principalmente, a través de la Vita
Christi y de la Scala espiritual de Juan Clímaco – y, más tarde, a través de la
novela bizantina. Antes se ha hecho referencia a la traducción que de ésta realizó Fray Luis de Granada bajo el título de La Escala espiritual (1562) y que
consta como la primera obra impresa en el Nuevo Mundo,22 más concretamente, en casa del impresor Juan Pablos, en 1532, cuyo antecedente último es
igualmente la Vida de Cristo. Ambos textos gozaron de una enorme popularidad a ambos lados del Atlántico desde el mismo momento del encuentro transatlántico.
El modelo literario de la peregrinación que arranca de Homero, le sirve a
Mário de Andrade para abrir a su protagonista a un proceso de búsqueda psi-
61
cológica, interior e íntima,23 que también recuerda los Ejercicios espirituales
de Ignacio de Loyola, que se inaugura con el viaje que realiza junto a sus dos
hermanos, Maanape y Jiguê. De esta manera se puede argumentar que esta experiencia del peregrinaje que conduce al conocimiento de sí mismo puede extrapolarse a la colectividad ya que Macunaíma puede leerse como un emblema
de la identidad del país.24 Por tanto, cuando Andrade define a su protagonista
como “O herói sem nenhum caráter”, se puede afirmar que pretende trazar
una generalización de éste y no, por el contrario, desposeerlo de todo rasgo.
Mientras que el peregrinaje arquetípico en el mundo medieval era a Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela, en Macunaíma el autor traslada a sus
tres personajes – quizás cabría ahondar en la relación de estos tres con la Santísima Trinidad, aunque en el modelo literario de la Vita Christi la peregrinación debe hacerse en solitario – a São Paulo en el intento de recuperar el muiraquitã que Ci, antes de convertirse en estrella, le había regalado a Macunaíma. Después de perderla, la piedra va a parar a manos de Venceslau Pietro
Pietra, “o gigante Piaimã” comedor de gente, que mora en São Paulo. De ahí
que, a partir de este momento, la acción gire en torno a la búsqueda del amuleto, que, al final, es recuperado, aunque éste se le vuelve a escapar de las manos poco después – capítulo XVII. A partir de esto se pueden establecer varias
conexiones. Por ejemplo, en el mundo medieval la búsqueda del cáliz, grial o
graal es el argumento de la obra de Chrétien de Troyes La demanda del Santo
Graal – s. XII. Para el cristianismo, el cáliz es la copa donde se consagra el
vino y el agua durante la Eucaristía, en memoria de la última cena y la Pasión
de Cristo, temas, ambos, presentes en la Vita Christi. En el contexto de Macunaíma se alude al cristianismo a través de la forma del muiraquitã – piedra
verde en forma de lagarto, atributo de Juan Evangelista, uno de los doce apóstoles presentes en la última cena. Vinculado con esto cabe señalar también la
presencia del imaginario de la última cena o El misterio de la cena del Señor
en Macunaíma, de la que, de forma paródica, el héroe, después de narrarse su
genealogía “divina”, queda excluido por demorarse en su llegada:
–Ah, herói, tarde piaste! Era uma honra grande para mim receber
no meu mosqueiro um descendente de jaboti, raça primeira de todas. . . No princípio era só o Jaboti Grande que existia na vida. . . Foi
ele que no silêncio da noite tirou da barriga um indivíduo e sua cunhã. Estes foram os primeiros fulanos vivos as primeiras gentes da
vossa tribo. . . Depois, que os outros vieram. Chegaste tarde, herói!
Ja somos em doze e como você a gente fichaba treze na mesa. Sinto
muito mais chorar não posso! (158-59)
La pérdida del Graal, que significa la pérdida del estado paradisíaco, provocó que en las epopeyas medievales se crearan héroes imaginarios en busca
de este objeto insigne. A modo parecido, Andrade elabora su protagonista, al
62
que lleva a enfrentar al gigante Piaimã. Aunque el episodio se puede interpretar dentro del contexto del folclore brasileño, no se puede obviar aquí la semejanza que guarda con otro motivo folclórico, como el del Fuerte de Retenú,
procedente de la época ramesida en el Antiguo Egipto. Igualmente el episodio
remite al contexto cristiano en la lucha de David contra Goliat.
David, segundo rey de Israel – téngase presente la asociación de Cristo
rey/emperador/Macunaíma –, se enfrentó al gigante Goliat. En el relato este
enfrentamiento se rescribe a través de la lucha entre el héroe Macunaíma y
Venceslao Pietro Pietra y, como en el episodio bíblico, acaba con la victoria de
David/Macunaíma.25 En la tradición literaria la figura del gigante es un ser
primigenio de cuyo sacrificio surge toda la creación, traducido por Andrade
como la construcción de la identidad brasileña y que persigue encontrar a través de la búsqueda a la que su personaje se abre en este viaje que se está comentando.26
Interesa aquí también la figura del gigante, a pesar del trágico final que
acaba padeciendo, porque su sacrificio, además de corresponder estructuralmente al necesario avance del héroe en su intento de devorar antes que ser devorado.
Con todo, en São Paulo, hay otros dos momentos que recuerdan los Misterios del Señor. Más concretamente, tanto en el Misterio de la predicación de
Cristo y sus milagros como en la Predicación del Evangelio, se relata cómo,
llegado el Señor a la edad perfecta, comenzó a entender en el oficio de la predicación y salvación de las ánimas. En un sentido parecido, de nuevo paródico, en el capítulo X – “Pauí-Pódole” –, desencadena una trifulca alegando que
cierta constelación no consagra la imagen de ninguna cruz católica sino a
Pauí-Pódole, una deidad de la Selva. Pero no sólo esto. En otro pasaje, siguiendo uno de los principios de todo peregrino, la oración continua, se dirige
a San Antonio de Nazaret para pedirle aquello de:
Valei-me Nossa Señora
Santo Antônio de Nazaré,
A vaca mansa dá leite,
A braba dá si quisé! (54)
La referencia a San Antonio puede relacionarse a priori tanto al Misterio de
San Antonio como al fundador del movimiento eremítico, San Antonio o Antón de Egipto, a quien, en última instancia, se debe el origen del modelo de
peregrinatio vitae y del género literario de la hagiografía en la Edad Media. A
mi modo de entender, esta breve composición poética es una clara parodia de
la continua oración que se le requiere al peregrino que persigue el camino de
la santidad – modelo de las versiones a lo divino, la Scala Paradisi o la Peregrinación de Bartolomé Lorenzo a los que se ha hecho referencia con anterioridad. Asimismo, la referencia a San Antonio podría deberse a la figura de San
63
Antonio de Padua o Lisboa (1195-1231), que tanto ha influido en la cultura
popular del Brasil, aunque cabría ahondar en el estudio de esta posibilidad, ya
que la temática del poema está lejos de las imágenes asociadas a este santo.
Con todo, esta posible intertextualidad que en forma de parodia de la Vita
Christi en el relato, se reafirma en el proceso de ascensión del protagonista,
que también hay que relacionar con el modelo de la peregrinatio, especialmente por lo que al proceso de la ascensión del alma se refiere y que aquí
cabe traducir con la última metamorfosis del héroe, ahora en estrella, y con el
Misterio de la memoria de la muerte. De ello me ocupo a continuación.
ASCENSIÓN, MUERTE Y MEMORIA
Seguramente, uno de los Misterios de la Vida de Cristo mejor conocidos y
más comentados es el de La subida a los cielos. De ahí que el género literario
de la peregrinatio vitae, que se mueve a medio camino entre la literatura y la
hagiografía, tenga en la ascensión uno de sus elementos fundamentales y que
de una forma sintética tan bien expresa el sintagma griego epivgeioı ouranovı,
el cual se puede traducir como “el cielo en la tierra” o la búsqueda de la santidad.
Como se va viendo, y como respuesta a estos intertextos, especialmente al
de la Vita Christi – subtexto último de todos los demás –, Mário de Andrade
ofrece una parodia del modelo, razón por la cual tanto el itinerario como las
cualidades y objetos que se asocian a Macunaíma están en todo momento marcados por imágenes y trayectorias de ascensión y no sólo por la ascensión asociada al modelo narrativo de la peregrinación y por la búsqueda del muiraquitã, sino también por los encuentros y reencuentros del protagonista con Vei, la
Diosa-Sol, quien le promete la eterna juventud a cambio de la fidelidad hacia
una de sus hijas, condición que no logra mantener el héroe. Pero si el sol es la
luz espiritual, la sombra es lo contrario. De ahí que ambas imágenes se contrapongan en el texto.
En este sentido, verbigracia, se puede citar el momento anterior de la metamorfosis del héroe en Ursa mayor (capítulo XVII) – curiosamente la Osa
Mayor es una de las pocas estrellas mencionadas en la Biblia27 (Job 9:9 y
38:32) –28 y el contraste entre las imágenes de luz y sombra que resuenan en el
relato a partir del episodio de la muerte de su tribu, devorada por la lepra, que
en la Biblia es usada como castigo de Dios. De hecho, la palabra hebrea tsaraat alude a numerosas enfermedades de la piel, entre las que cabe incluir la
lepra. Macunaíma, por el contrario, muere en un episodio que me retrotrae a la
fábula de Acteón.29
En su versión clásica, como es sabido, el mito relata cómo Acteón sorprendió mientras se bañaba, en compañía de sus ninfas, a la diosa protectora de la
caza, Diana-Artemis, motivo por el que ésta lo transformó en un ciervo que
64
acabó devorado por sus propios perros. Sin embargo, en esta nueva reescritura
o reelaboración personal del mito que Mário de Andrade lleva a cabo se aprecia una modificación muy importante a través de lo que Sartre conceptualizó
en el Ser y la nada como el ‘complejo de Acteón’; es decir, la perversión del
orden psicosexual que conlleva la búsqueda constante del deseo ¿no es lo que
persigue Macunaíma y, a su vez, su autor, con la elaboración de esta obra?
Además, el complejo implica la posesión visual del conocimiento que supone
un aprendizaje y una posibilidad transformadora, esto es, una violación que,
en este caso, es llevada a cabo por el sentido de la vista como intento de comprensión del Otro y que debe relacionarse con la existencia de un conocimiento prohibido y que aquí se traduce en el conocimiento impuesto por la visión
del colonizador a través del catolicismo.
Ahora bien, con respecto a la versión clásica, se mantiene el papel de la
mirada en la construcción del deseo en el sujeto, así como se centra en la esencialidad del hombre, el de su libertad individual frente a los miedos que le
acechan.
Con esta mirada voyeurística, por tanto, Mário de Andrade pretende
mostrar la voluntad de Macunaíma para penetrar en la esfera del conocimiento falocéntrico representado por el cristianismo llevado a Brasil a través
de los jesuitas – a los que se alude en varios momentos durante el relato, tal
como señala Gilda de Mello e Souza en su edición30 – y reaccionar contra la
‘castración’. En mi opinión, la castración abarca aquí dos significados: 1) por
su relación con la figura de Cristo; 2) por su relación con la castración que el
pueblo indígena sufrió frente a los europeos. Pero no sólo esto, ya que, además, esta castración se relaciona con el sadismo por lo que de culpa y opresión social había habido por parte de la Iglesia durante la colonización. En
este caso, la población estaba controlada por medio de la difusión de un imaginario colectivo configurado a partir de determinados discursos científicos y
tradicionales sobre los que la Iglesia elevaba su muro de protección de cara a
no perder el poder.
Con su metamorfosis final en una constelación de la Osa Mayor, Macunaíma puede entenderse también como un Dios-emperador,31 no rey, como el
mismo autor manifestaba en las declaraciones que aporté al iniciar nuestro recorrido. Es, en todo caso, un brasileño con trenzas, desacralizando así la figura de Cristo, como muestra la escultura de bronce titulada “Cabeça de Cristo”
que, en 1920, Mário de Andrade adquirió de Victor Brecheret y que le provocó
un fuerte enfrentamiento con su familia. Como el mismo personaje dice en la
obra: “Não vim no mundo para ser pedra”, que en el cristianismo es símbolo
de fe y en la alquimia medieval la “piedra filosofal” era la parte “sólida” del
ser. Y Macunaíma no es ni una cosa ni la otra, sino todo lo contrario, esto es,
un ser caracterizado por su hibridez, tal como reza el subtítulo de la obra, entendida como un signo político de la mezcla de las tres razas de Brasil – indio,
blanco, negro. Sin embargo, la parte blanca del personaje acaba por triunfar al
65
oprimir a las otras dos y al venderse a la civilización decadente, aspecto que, a
nivel estructural, debe vincularse con el uso del modelo literario de la Vita
Christi.
En otro orden de cosas, en esta estrella en que se convierte puede también
verse el motivo bíblico de la Epifanía, aunque no en el sentido cristiano por el
cual el Redentor se “mostraba”, sino que debe leerse en el sentido de luz, ya
que el papagayo, que canta las memorias del héroe para que no se pierdan,
es un símbolo solar y celeste, a la vez que se relaciona con el elemento oral
en la transmisión de la memoria.32 Pero no sólo esto. También tiene que ver
con la ascensión y con el anuncio de un nuevo día y con el predicador, ya que
si el gallo despierta con su canto, el predicador levanta a los hombres. Evidentemente, la relación del predicador con el artista modernista no se puede obviar. El misterio de la memoria de la muerte del Señor – como Jesús, Macunaíma será el nombre que todos canten – y el Misterio de la resurrección del
Señor se hacen patentes aquí, ya que con la voz del gallo se manifiesta la ausencia de un origen que se falseó por influencia del cristianismo en su choque
con la civilización indígena y que aquí Mário de Andrade pone en evidencia a
través de la construcción, previa deconstrucción, de uno de los relatos fundacionales de la cultura occidental para mostrar paródicamente la hibridez de la
cultura brasileña que se recuperan al cantar a Macunaíma. De esta forma, por
tanto, Macunaíma plantea, mediante su personaje protagonista, el choque cultural del indígena amazónico con la cultura europea, en la línea de la preocupación de Andrade por la identidad brasileña.
La novela refleja también el encuentro entre diferentes lenguas y registros
lingüísticos, como se manifiesta en la expresión “falam numa língua e escrevem noutra”, por medio de la que ironiza las concepciones puristas y clasicistas de la lengua, así como el lenguaje pre-modernista, tan distinto de aquel que
se habla, como se lee en la crítica de la “Carta pras Icamiabas”. A la vez, Macunaíma nos ofrece una exhaustiva antología del folclore brasileño, mezclando mitos antiguos y situaciones actuales del hombre entre el mundo de las máquinas. Enfrentamiento campo y ciudad, modernización.
CONCLUSIÓN
Ante la evidente suma de motivos y del imaginario compartido entre Macunaíma y la Vita Christi, así como por el paralelo desarrollo argumental que
presentan, parece plausible afirmar que ambas obras guardan ciertas similitudes que, si no definitivas para demostrar la relación intertextual y paródica
que se manifiesta en forma de reescritura que aquí propongo para abrir el sentido del texto – entiéndase en un sentido hermenéutico –, al menos sí debería
ser suficiente para llamarnos la atención sobre este aspecto que, por los motivos que sean, la crítica ha pasado por alto.
66
Pero, además, en mi opinión, Andrade parte del modelo medieval de la
Vita Christi para desacralizarlo en clave paródica, o carnavalesca, si se prefiere, como forma de inversión del modelo europeo, ya que, como muy acertadamente afirmó Emir Rodríguez Monegal:
Desde los orígenes de nuestra cultura [refiriéndose a la latinoamericana en general], el proceso brutal de asimilación de culturas ajenas,
el choque producido por la violenta imposición de un punto de vista
cristiano [. . .] llevó a formas extremas de carnavalización. Si Cortés
fue visto por los aztecas como un avatar de Quetzalcoatl, la Serpiente
Emplumada, y los españoles insistieron en identificar en el Nuevo
Mundo el Jardín del Edén o el lugar exacto en que las perdidas tribus
de Israel se habían instalado, esas formas de carnavalización recíproca, motivadas por el conflicto de culturas heterogéneas, se convirtieron en la pauta básica de una cultura latinoamericana. (407)
De esta manera, el conflicto de culturas produjo versiones carnavalizadas,33
como la que se ha presentado en la lectura de Macunaíma que aquí se ha ofrecido, por lo que, con su parodia, Mário de Andrade ofrece una manera de desacralizar tanto los modelos de la cultura occidental como la imitación servil
que la mayoría de escritores seguían en la época, no sólo a nivel formal o temático, sino también lingüístico, como se ha comentado a raíz de la “Carta
pras Icamiabas”.
De esta forma, por tanto, en el interior de Macunaíma subyace un discurso
constituido de continuidades y de rupturas que tendrían que ver con distintas
poéticas o estéticas. Es aquí donde descansa una de las cuestiones estéticamente fundamentales sobre la constitución de esta obra y, por extensión, a la
construcción de la identidad brasileña se refiere, dado el propósito último de
la novela para ensayar una suerte de redefiniciones y reposicionamientos que
inciden de lleno en la política a partir de la apropiación y la reformulación de
un texto canónico europeo en clave paródica. No debe olvidarse que en esta
época se perseguía hallar la verdadera identidad brasileña, dado el momento
de fuerte impacto de la oleada inmigratoria y de la profunda modernización y
transformación económica, social, política y cultural que sufría el país, por lo
cual imperaba la necesidad de redefinir ciertos valores culturales, entre los
cuales ocupan un lugar esencial las preocupaciones de índole nacionalista: es
el momento de la re-definición del Mismo y el Otro.
Es en este contexto que los modernistas, y, por tanto, Andrade, en una de
esas paradojas y quizás contradicciones del movimiento, rechazan la dependencia cultural procedente de la vieja Europa para iniciarse en la búsqueda de
la propia palabra. Para ello encuentran la propuesta de la antropofagia, esto es,
la devoración y asimilación crítica – y selectiva – del Otro – léase la cultura
europea – y de los valores no sólo trasplantados, sino también reprimidos y relegados desde el mismo momento de la colonia con la labor cristianizadora a
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partir de las “Vidas de Cristo”, entre otros textos – verbigracia la referencia
a las Metamorfosis de Ovidio, a partir de la referencia al mito de Acteón y
Diana.
No se puede cerrar este trabajo, sin embargo, sin hacer referencia a uno de
los reproches que esta lectura que se propone puede ofrecer. Me refiero al hecho de que algunos de estos elementos pueden encontrarse en otras culturas,
especialmente precolombinas, como han señalado tanto Gilda de Mello e Souza, en las eruditísimas notas que acompañan su edición, como Manuel Cavalcanti Proença en su monumental Roteiro de Macunaíma.
A ello se puede responder de dos formas. La primera posibilidad se refiere
al hecho de que los temas y motivos literarios que se encuentran en Macunaíma pueden proceder o bien de la Vita Christi o bien son anteriores y llegarían
a Mário de Andrade a través de la tradición oral, recogida por el etnólogo alemán Theodor Koch Grünberg. De esta forma, ello habría permitido al autor de
Macunaíma superar la valoración de lo popular en la época a partir de una doble operación deliberada que consiste en: 1) la incorporación de lo popular en
el sistema, y, 2) con una ruptura de la dicotomía entre “alta” cultura y cultura
popular y que, como ha señalado Viviana Gelado, era la estrategia fundamental seguida por las vanguardias históricas latinoamericanas (63).34
En este sentido cabe decir que, efectivamente, en la historia de cualquier
civilización o cultura ha existido siempre una literatura oral, cuyo objetivo es
expresar y satisfacer las necesidades y capacidades que son propias del ser humano. Así lo afirmó Roland Barthes al mencionar que “el relato comienza con
la historia misma de la humanidad. No hay ni ha habido jamás en parte alguna
un pueblo sin relatos: todas las clases, todos los grupos humanos tienen sus relatos y, muy a menudo, estos relatos son saboreados en común por hombres de
cultura diversa e incluso opuesta” (65-66), tal y como se ha intentado demostrar en mis anteriores argumentaciones.
Con todo, existe una segunda posibilidad, que es la que plantea César Vidal Manzanares al decir que “los cuentos de todas las culturas – también algunas de las teologías más elaboradas – han discurrido sobre esta cuestión en repetidas ocasiones” (79-80). El mencionado historiador apunta, pues, la posibilidad de que estos motivos sean universales, haciendo así referencia implícita
a la teoría poligenética, basándose en el principio de lo esencial del pensamiento y del sentimiento humanos, de forma que la universalidad de ciertos
relatos, sean clásicos, bíblicos, árabes, o europeos son repetidos y obligan a
pensar en la universalidad de ciertas temáticas y también en la enorme capacidad de la fantasía para alcanzar a los pueblos más distanciados entre sí. Sin
embargo, a pesar de estas rotundas afirmaciones, así como por los exhaustivos
estudios de Vladimir Propp – recuérdese su Morfología del cuento y Las raíces históricas del cuento – y de Tzvetan Todorov con su Introduction à la littérature fantastique, no se puede dejar de lado la teoría monogenética, que postula un origen común y un posterior proceso de difusión y préstamo y, como
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se ha intentado probar, la Vita Christi del Cartujano tuvo una gran influencia
en el Nuevo Mundo, desde el mismo momento de la Conquista y la Colonización, tal y como lo han probado estudios como los de Irving Leonard.
Todo ello me lleva a concluir que tanto la estructura, como los motivos y
los temas que Mário de Andrade rescribe de forma paródica en su Macunaíma
– a pesar de que se presenten de forma alterada a la de la fuente y que se enfatice en unos aspectos más que en otros35 – muy bien pueden proceder de una
“reutilización” – ré-emploi, a partir del término de Michel de Certeau, de los
misterios de la Vida de Cristo, según lo narrado por el Cartujano en su Vita
Christi. Está claro que hay paralelismos – y muchos – con el folclore popular
brasileño, por lo que, evidentemente, estos están también presentes en la obra.
Sin embargo, creo que en un futuro habría que contemplar la posibilidad
de releer Macunaíma desde el punto de vista que aquí se propone, ya que, en
parte, responde a los propósitos e intereses del autor en su particular re-construcción de las raíces históricas de Brasil que persigue con esta obra. Además,
si se piensa en la incorporación del elemento cristiano, se puede argumentar
en favor de la maestría que Andrade tenía sobre la inefabilidad del símbolo –
no cabe olvidar que le gustaba “de falar por parábolas como Cristo”, como
reza la primera línea de A escrava que não é Isaura –, cuyo uso radicaría en
enfatizar en el carácter híbrido de su personaje y su obra, a medio camino entre lo popular y lo culto, lo individual y lo colectivo.
NOTAS
1
A Pedro Meira Montero, de Princeton University, le debo mi primer y más
sincero agradecimiento. No sólo por haberme introducido en el conocimiento del rico
caudal literario y lingüístico luso-brasileño, sino también por sus numerosas críticas,
sugerencias y revisiones a las diferentes versiones de este trabajo. A Ronald E. Surtz
– Princeton University – y a Jorge García López – Universitat de Girona – les quiero
agradecer la generosidad con la que han leído este ensayo, así como los cambios que
me han sugerido y que, sin lugar a dudas, han ayudado a mejorarlo. Sin embargo, cualquier error que permanezca es de mi única y exclusiva responsabilidad.
2
Para una historia y desarrollo del concepto, véase José Enrique MartínezFernández, La intertextualidad literaria (Base teórica y práctica textual) (Madrid: Cátedra, 2001).
3
La oralidad, íntimamente vinculada a la cuestión de la identidad cultural,
constituye una de las preocupaciones de Mário de Andrade en esta obra, especialmente
por lo que se refiere a la oralidad como artefacto literario que permite identificar determinados indicios de una posible identidad cultural brasileña en proceso constante de
formación y reformulación. Al respecto véanse, entre otros, Edith Pimentel Pinto, A
Gramatiquinha de Mário de Andrade: texto e contexto (São Paulo: Duas Cidades/Secretaria de Estado da Cultura, 1990); Angela C. Souza Rodrigues, “Mário de Andra-
69
de”, ed. Edith Pimentel, O escritor enfrenta a língua (São Paulo: FFLCH/USP, 1994)
63-72; João Roberto Gomes de Faria, “Mário de Andrade e a questão da língua brasileira”, VV.AA., Estudos sobre o Modernismo (Curitiba: Criar, 1988) 45-68 y Mário de
Andrade e a Revolução da Linguagem: A Gramatiquinha da Fala Brasileira (João Pessoa: Ed. Univ./UFPB, 1979); Manuel Bandeira, “Mário de Andrade e a questão da língua”, Poesia e prosa, vol. 2 (Rio de Janeiro: Aguilar, 1958); Severino J. Alburquerque,
“Construction and Deconstruction in Macunaíma”, Hispania 70.1 (1987): 67-72. Para
un abordaje más amplio del debate sobre la lengua en el ámbito del Modernismo brasileño, véase Luiz Carlos Lessa, O Modernismo brasileiro e a língua portuguesa (Rio de
Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1966).
4
En este sentido son interesantes las lecturas que ofrecen, entre muchos
otros, los dos siguientes trabajos: David George, “Macunaíma, a Parody of The Lusiads?” Chasqui: Revista de Literatura Latinoamericana 14.1 (1984): 41-52 y Mario
M. González, “Le Néo-picaresque brésilien au XXe siècle: L’Exemple de Macunaíma
de Mário de Andrade”. Etudes Littéraires 26.3 (1993): 69-80. A pesar de la sugerente
lectura que ambos trabajos ofrecen, discrepo de ellos en el sentido que, a mi modo de
entender, hay que buscar los orígenes en modelos literarios anteriores (léase la Vita
Christi).
5
La obra está elaborada a partir de la combinación de una serie de textos
preexistentes que proceden tanto de la tradición oral como escrita, popular como erudita, europea o brasileña. Es precisamente por esta composición estructural que Haroldo de Campos se refirió a Macunaíma como una composición en mosaico, yuxtaposición pura y simple de préstamos efectuados de sistemas diversos, en suma, una composición que se acerca al bricolage, a partir del concepto de Claude Lévi-Strauss. Sin
embargo, la crítica literaria en los últimos años ha preferido la interpretación de Gilda
de Mello, para quien Macunaíma está compuesta por un proceso creador de la música
que se basa en un proceso acumulativo de la suite y la forma estilística de la variación.
Otro crítico, Raúl Antelo, también ha señalado la estrecha relación de Mário de Andrade con el compositor e intérprete Heitor Villa-Lobos en la búsqueda de efectos musicales que pudieran ser utilizados en composición. Mello de Souza y Alfredo Bosi, entre otros, han puesto en relación el subtítulo del relato con el principio rapsódico de la
suite, cuyo modelo popular podría encontrarse en el nordestino “bumba-meu-boi”. En
cualquier caso, para el propósito que se persigue aquí, prefiero la interpretación de
Haroldo de Campos – Morfología de Macunaíma –, de quien también me sirvo del
concepto de parodia que ofrece en su extraordinario análisis de Macunaíma. De Campos aplicó, y amplió, el concepto de parodia – en una línea similar a la de Bakhtin – a
la obra de Mário de Andrade al discutir el canon de la fábula que subyace en la novela.
6
En este trabajo se emplearán indistintamente los términos de novela y relato. Para la cuestión terminológica y conceptual del género, así como para su transformación histórica, véase el excelente trabajo de Barbara Fuchs, Romance (New York:
Routledge, 2004).
7
Enumeración de los Misterios a partir del Cartujano: Preámbulo para antes
de la vida de Cristo, en el cual se trata del misterio inefable de su encarnación; De
la Anunciación de Nuestra Señora; La Visitación a Santa Elisabet; La revelación de la
virginidad de Nuestra Señora; El Nacimiento del Salvador; La Circuncisión del Señor;
La adoración de los Magos; La purificación de Nuestra Señora; La Huida a Egipto;
Cuando se perdió el Niño Jesús; El Bautismo del Señor; El Ayuno y la Tentación; La
70
Transfiguración; La predicación de Cristo y sus milagros; La entrada en Jerusalén con
los ramos; Preámbulo de la Pasión del Señor; La cena del Señor y el lavatorio de los
pies; La Oración del Huerto; La prisión del Salvador, y presentación ante los pontífices; La presentación ante Pilatos y Herodes y los azotes a la columna; La coronación
de espinas y el Ecce Homo; Del llevar la cruz a cuestas; De cómo fue crucificado el
salvador; La lanzada del Señor y la sepultura; La resurrección del Señor; La subida a
los cielos; La venida a juicio; De las penas del Infierno; De la gloria del Paraíso; De la
memoria de la muerte; De los beneficios divinos; De la manera que se ha de tener en
la consideración de todas las cosas susodichas. Se cita por la traducción de Fray Luis
de Granada, Vida de Cristo: para conocer, amar e imitar a Nuestro Señor (Madrid: Edibesa, 2006).
8
Francisco Javier Sánchez Cantón, Libros, tapices y cuadros que coleccionó
Isabel La Católica (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1950).
9
En este sentido, se ha interpretado, por ejemplo, la Peregrinación de Bartolomé Lorenzo de José de Acosta. Al respecto véase Juan José Arrom, “Precursores coloniales de la narrativa hispanoamericana: José de Acosta o la ficción como biografía”,
Revista Iberoamericana 44 (1978): 369-83.
10
No se especifican aquí las diferencias que existen entre la propuesta antropofágica de Mário de Andrade y de Oswald de Andrade. Para ello véanse, entre
otros, Augusto de Campos, “Revistas re-vistas: os antropófagos”, Revista de Antropofagia (São Paulo: Abril, 1975); Viviana Gelado, “O primitivismo antropofágico do Modernismo brasileiro como forma de valorização do popular”, Poéticas da Transgressão:
Vanguarda e Cultura Popular nos anos 20 na América Latina (Rio de Janeiro/São Carlos: UFSCar/FAPESP, 2006) 132-93; Leisie Montiel Spluga, “La vanguardia brasileña:
Una solución antropofágica al problema de la identidad latinoamericana”, Revista de
Literatura Hispanoamericana 40 (2000): 121-30; Benedito Nunes, “A antropofagia ao
alcance de todos”, Oswald de Andrade, A utopia antropofágica (São Paulo: Globo/Secretaria de Estado da Cultura, 1990) 5-39; Emir Rodríguez Monegal, “Carnaval/Antropofagia/Parodia”, Revista Iberoamericana 45.108-109 (1979): 401-12; Virginia Martínez Luque, “Tupy or not Tupy: antropofagia, cultura e identidad”, Diálogos 9.3 (2005):
31-38; Eugenia Maria Boaventura, A vanguarda antropofágica (São Paulo: Ática,
1985); Lúcia Helena, Uma vanguarda antropofágica, Rio de Janeiro: Cátedra/INLMEC,
1982); Arnaldo Saraiva, “Para a historia do Modernismo brasileiro: A ‘divisão’ dos
Andrades (Mário, Oswald e Carlos Drummond)”, Coloquio/Letras 5 (1972): 24-29. Y,
finalmente, Oswald de Andrade, “Manifesto da poesia Pau-Brasil” y “Manifesto antropófago”. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, ed. Jorge
Schwartz (Madrid: Cátedra, 1991).
11
En este sentido quizás cabría buscar una relación entre Mário de Andrade
y Machado de Assis, ya que la imposibilidad de descendencia de sus personajes – Macunaíma y Bras Cubas respectivamente – podría interpretarse en un sentido escéptico y
cínico, frente al optimismo predominante de la época.
12
Por el conocimiento que Mário de Andrade tenía de la obra de Freud y por
el espectro trágico que en forma de estructura, temática o pensamiento planea en la
obra del brasileño, bien se podría interpretar Macunaíma en clave de tragedia, especialmente poniéndola en relación con Amar, Verbo Intransitivo.
13
Me referiré indistintamente al autor y a la voz narrativa en un mismo sentido. Aunque soy consciente de la problemática teórica sobre el tema, tal como la des-
71
centralización del sujeto, etc., tomo aquí estas dos nociones de una forma equivalente
ya que en todo momento tengo muy presente la intención autoral de Andrade.
14
Se cita por Mário de Andrade, Macunaíma. O herói sem nenhum caráter
(Rio de Janeiro: Garnier, 2004). En adelante se dará el número de página entre paréntesis, después de la cita.
15
Citado por Gilda de Mello e Souza en su edición de Macunaíma (Caracas,
Venezuela: Ayacucho, 1979): 114, n. 4.
16
Íbid. supra.
17
Igualmente, a nivel intertextual se podría relacionar la oposición entre
emperador y rey a partir de la oposición entre paganismo y cristianismo que se produce dentro del Imperio Romano y que, de alguna forma, reproduce el modelo de lucha y
conquista entre modelos culturales.
18
Si bien en la Vita Christi – Misterio del bautismo del Señor – y, por extensión, en la mayoría de los relatos de peregrinación, hay un bautizo de los personajes
protagonistas – como, por ejemplo, en el Persiles de Cervantes –, hay otros casos,
como la Peregrinación de Bartolomé Lorenzo del padre jesuita José de Acosta, en que
la peregrinación se inicia sin un bautizo stricto sensu.
19
De destacar es también la referencia a Sumé, héroe civilizador de los indígenas brasileños, de acuerdo con la noticia que ofrece Mello e Souza – n. 96, página
121 de su edición citada arriba.
20
Aunque, por definición, el blanco no es un color, sino la posibilidad de todos. Esto se puede conectar con el subtítulo de la obra, es decir, o herói sem nenhum
caráter.
21
El paralelismo entre estas dos obras fue agudamente señalado por Gilda
de Melho en su extraordinario O tupi e alaúde: uma interpretação de Macunaíma (São
Paulo: Editora 34/Livraria Duas Cidades, 2003). Queda para el futuro llevar a cabo un
exhaustivo estudio de fuentes partiendo de un rastreo textual del texto de Andrade y de
sus posibles modelos para poder afirmar con más seguridad de qué fuentes bebe, aunque, en mi opinión, y siempre contando que los datos que aquí se presentan son provisionales, se concretan en la Vita Christi del Cartujano. Para llevar a cabo esta empresa
será igualmente necesario hacer un estudio de la circulación, transmisión y recepción
de estos textos medievales – y de sus motivos y temas – buena parte de los cuales señalo aquí a partir del modelo de la Vita Christi – partiendo de un marco transatlántico
y, a todas luces, comparado.
22
Según la noticia que ofrece García Izcalbalzeta, Bibliografía mexicana del
siglo XVI (México: FCE, 1954).
23
El autor ya había ensayado este género, aunque salvando las distancias, en
su diario de viaje, primera parte de O turista aprendiz, en el que rebosa su interés no
sólo teórico sino también práctico, personal y profesional, de encontrar y re-configurar
las raíces de Brasil.
24
Sobre la identidad pueden consultarse: Ana Araújo, “Macunaíma de Mário de Andrade e Cobra Norato de Raul Bopp na Re-Definição da Identidade Brasileira”, RLA: Romance Languages Annual 4 (1992): 375-81; Zelia Bora Monteiro, “Identidade nacional e discurso periferico em Macunaíma e Los Ríos Profundos”. Diss.
Brown University, 1998; Ida Fátima Garritano, “A Renovação Modernista e a Brasilidade em Mário de Andrade”. Minas Gerais, Suplemento Literário 14.762 (1981); y, fi-
72
nalmente, Laura Pineda, “Macunaíma: causas de un problema de identidad”, Lingüística y Literatura 17 (1990): 126-40.
25
Como se va argumentando, Macunaíma a lo largo del relato adopta la
identidad de diferentes personajes bíblicos, además de la figura del peregrino, lo que
corresponde a las metamorfosis que sufre el personaje durante el transcurso del relato.
26
Al igual que se distingue de la tradición religiosa cristiana traída al Nuevo
Mundo por los portugueses, también se distancia a nivel lingüístico. En este sentido,
desde este mismo momento se nos presenta a un indio que representa el “pueblo” brasileño y que, para ello, se sirve de mitos indígenas, leyendas y proverbios que forman
parte del folclore brasileño y que hasta ese momento eran poco conocidos. Además,
para lograr su objetivo, depura la lengua narrativa para acercarla a la espontaneidad de
la oralidad, ya que en el relato se lleva un proyecto de revalorización del lenguaje y del
modo de hablar de los brasileños a partir de la idea que Andrade tiene de una “gramatiquinha” que desvincula el portugués del Brasil con el de Portugal. Junto a esto, el
elemento cristiano se advierte ya desde la misma apertura de la obra en dos niveles a
partir de la clásica división de forma y contenido y que corresponde, por tanto, a la estructura y a la configuración retórica. Para la bibliografía al respecto remito al lector a
la nota 1.
27
Orión y Pléyades son las otras.
28
Como es sabido, la Osa Mayor, además, tuvo una función básica en la
fundación de la vía cartujana, de ahí que esté presente en el escudo de esta orden religiosa como elemento esencial.
29
Otra influencia procedente de Occidente que hay que sumar a la anterior
de la Vita Christi. El mito de Acteón, en la antigüedad, también fue tratado por Hesíodo, Teog. 977; Apolodoro, Bibliotheca 3. 4.4; Higinio, Fabulae 181; Nonno de Panópolis, Dionisíacas 5; Fulgencio, Mithologiarum 3.3; Pausanias, Descriptio Graecae
1.44.8, 9.2.3; Eurípides, Bac. 337; Diodoro de Sicilia, Bibliotheca Hist. 4.81. Citado
en Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine (París: Presses
universitaires de France, 1969) 6.
30
Véanse, por ejemplo, las notas 59, en la que se alude al Taumaturgo del
Brasil, y 353, con referencia al Padre Vieira.
31
De hecho, “[a] tradução da Bíblia para o idioma cariaba divulgou Macunaíma como sinónimo de Deus” (Câmara, Dicionário 347).
32
La historia de Macunaíma es contada, simbólicamente, por un loro, o sea,
por aquel que se expresa solamente por la voz – desconoce la escritura – que es reproducida por la voz del cantor “rapsoda”.
33
Para ahondar en la carnavalización en Macunaíma son interesantes los
trabajos de Bella Jozef, “Modernismo Brasileiro: Vanguarda, Carnavalização e Modernidade”, Revista Iberoamericana 48.118-119 (1982): 103-120 y Mario Chamie, “Mário de Andrade: Fato Aberto e Discurso Carnavalesco”, Revista Iberoamericana 43
(1977): 95-108.
34
Para un examen de la cultura “popular” en Mário de Andrade véanse:
Rossini Tavares de Lima, “Mário de Andrade e o folclore brasileiro”, O folclore na
obra de escritores paulistas (São Paulo: Conselho Estadual de Cultura/Comissão de
Literatura, 1962) 77-84; Vianna Cintia Camargo, “A Reinvenção do Popular em Mário
de Andrade”, Estudos Lingüísticos 32 (2003); Vivian Schelling, A presença do povo na
cultura brasileira. Ensáio sobre o pensamento de Mário de Andrade e Paulo Freyre
73
(Campinas: Unicamp, 1991). Para la mejor comprensión de la obra andradiana son indispensables los trabajos de Luís da Câmara Cascudo, Dicionário do folclore brasileiro (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1962) y Antologia do Folclore Brasileiro (São Paulo: Paulo Martins Editora, 1944).
35
Así, por ejemplo, con respecto a la Vita Christi no se encuentran en Macunaíma los siguientes misterios de la vida del Señor: La venida a juicio, De las penas
del Infierno, De la gloria del Paraíso, La entrada en Jerusalén con los ramos, La Oración del Huerto, La presentación ante Pilatos y Herodes y los azotes a la columna, La
coronación de espinas y el Ecce Homo y Del llevar la cruz a cuestas. Por el contrario,
sí aparecen otros motivos que se pueden conectar entre ambas obras como es la tardanza en predicar del Jesucristo y que se puede relacionar con la tardanza al empezar a
hablar del héroe – concretamente hasta los seis años de edad.
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Acosta o la ficción como biografía”. Revista Iberoamericana 44 (1978): 369-83.
Bandeira, Manuel. “Mário de Andrade e a questão da língua”. Poesia e prosa. Vol. 2.
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74
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AUTODIEGESE, FICÇÃO E PACTO:
OS LIVROS PESSOAIS DE GRACILIANO
RAMOS E O CONCEITO DE
AUTOBIOGRAFIA
por Marcelo da Silva Amorim
University of North Carolina-Chapel Hill
NESTE artigo, encontrar-se-á uma discussão que põe em paralelo as narrativas
Memórias do cárcere e Infância, ressaltando os pontos em que elas se aproximam e se afastam com relação a determinados aspectos constitutivos. Considerados pela crítica como as duas obras confessionais de Graciliano Ramos,
tais livros apresentam semelhanças e diferenças importantes que levam a questionar o próprio conceito do gênero a que são comumente associados. Essas
narrativas serão confrontadas com a conhecida classificação de Philippe Lejeune, que tentou estabelecer as bases teóricas para compreender-se o gênero
autobiográfico. Elegeu-se Lejeune devido à natureza extremamente normativa
de sua classificação, embora também constem aqui as visões de outros estudiosos do assunto e da teoria literária em geral. Dessa forma, verificar-se-á em
que medida, nos dois livros em questão, o leitor conseguirá estabelecer relações de identidade entre autor, narrador e protagonista, o que é uma das exigências apontadas por Lejeune para a definição de autobiografia, e até que
ponto o leitor conseguirá identificar a natureza de um pacto proposto pelas
narrativas. Em suma, tentar-se-á explicar como Memórias do cárcere e Infância
comportam-se diante da noção que Lejeune propõe para autobiografia e como
colocam em xeque alguns de seus conceitos.
O leitor de Graciliano divisará, em várias de suas obras, uma narrativa
confessional que se imiscui na fabulação ficcional. A incerteza do leitor diante
do discurso indefinível, fora dos paradigmas de classificação, levará a questio77
78
Marcelo da Silva Amorim
namentos apenas aparentemente ingênuos. Em Infância, por exemplo, ele se
indagará, em face de um protagonista sem nome, se não é coincidência demais
que as aventuras relatadas pelo narrador sejam idênticas, em muitos aspectos,
à história factual do próprio autor, ou que alguns dos personagens e eventos
migrem ao longo de seus romances e contos. Os personagens parecem saltar
da trama da prosa para a trama da vida real, e dali novamente para a ficção,
não havendo como os aprisionar por muito tempo em uma das instâncias.
Sua escrita parece propor a diminuição da nitidez das linhas que traçam os
limites entre o imaginário e o real. A derrocada gradual, mas jamais levada a
cabo plenamente, dos muros dessa fronteira oferece uma interrogação que faz
centrar a atenção do leitor sobre a própria elaboração da obra, sua matéria, seu
ponto de vista, sua dinâmica. A escritura da obra propõe, e ensina, uma leitura
que considere um território onde as leis do ficcional e do factual perdem sua
hegemonia, tornam-se distensas, quase inócuas – uma leitura que reclama a
superação da divisão de gêneros em campos opostos e incompatíveis.
A obra de Graciliano é como um vetor cujo vértice aponta para um desfecho cada vez mais assumidamente pessoal quanto à forma. Conforme se trilha
o caminho de volta, ao ponto de sua origem, porém, percebe-se que a forma é
mais conseqüência do que escolha: é um desdobramento natural de toda a trajetória percorrida pelo desejo íntimo do escritor de significar a si mesmo: a
forma possível de significar simultaneamente a história do homem que foi
Graciliano e a história do homem como ser social. Do menino maltratado ao
homem encarcerado, a trajetória da obra de Graciliano simboliza o desvalimento do homem histórico em vários aspectos, fazendo refletir a dinâmica do
seu modo abstrato de ser em uma forma de gênero aproximadamente concreta.
Ou seja, a autonarrativa será tanto mais definida com relação à forma quanto
mais imperiosa sua necessidade de representar o homem, apresentando-se a si
mesmo.
Os subgêneros que se reúnem sob o rótulo genérico “autobiografia” apenas raramente gozam de um estatuto de correspondência ou compatibilidade
entre si. Mas o hiperônimo “autobiografia” é frequentemente empregado de
forma indistinta, para referir conceitos, senão antagônicos, que não denotam
precisamente os mesmos valores em comum, como as memórias, o romance
pessoal, o poema autobiográfico, o diário, o auto-retrato e até mesmo a biografia. Categorias narrativas intimamente aparentadas em vários aspectos,
cada uma delas apresenta traço fundamental e particular que a diferenciará das
demais.
O problema, porém, extrapola o terreno das meras ambiguidades terminológicas. Transposto para o domínio da narrativa, a problemática complica-se
justamente por causa do método de abordar-se diegeticamente a experiência.
A voz narrativa que relata a si própria, na realidade, só o pode fazer mediante
a instituição de um outro, pois a consciência do eu apenas existe pela contraposição ao que não é o eu. Ou seja, é preciso que haja um outro para que exis-
Autodiegese, ficção e pacto: os livros pessoais de Graciliano Ramos
79
ta um eu, o que significa que não pode haver identidade sem a história em seu
sentido amplo, sem a referência externa. Consequentemente, o eu que a voz
narrativa relata – o eu narrado – comunica não a experiência solitária, adquirida independentemente de tudo e de todos, como o termo autobiografia pode
sugerir, mas a experiência que é fruto da contraposição com as alteridades, a
vivência repleta de micro-histórias, compartilhadas e repassadas universalmente. No fundo da questão, encontra-se uma voz transautodiegética, já que
sua narrativa, ao apresentar a história do eu, ultrapassa os limites de si mesmo.
Essa visão drástica, quase fundamentalista – que é o oposto da normatividade
preconizada em Lejeune, portanto – estabelece uma paridade, por exemplo,
entre os conceitos de autobiografia e memória, desconstruindo a exigência do
enfoque na história do indivíduo em uma e na história da coletividade em outra, respectivamente.
Os livros Memórias do cárcere e Infância são considerados pela crítica
como literatura pessoal. Antônio Cândido dirá que “Quando Vidas Secas apareceu [...], ninguém supunha estar lendo o último romance do autor” (103).
Dessa forma, como a primeira edição de Vidas Secas saiu em 1938, ano seguinte à liberação de Graciliano da prisão, percebe-se que Cândido considerava que os livros posteriores do autor – o de 1945 e o de 1953 – não eram romances. Em Ficção e confissão (71), Cândido divide a obra de Graciliano em
três grupos: a série de romances escritos em primeira pessoa – Caetés, São
Bernardo e Angústia; as narrativas redigidas em terceira pessoa – Vidas secas
e os contos de Insônia; e as obras autobiográficas – Infância e Memórias do
cárcere. Na realidade, Cândido reúne as obras em dois conjuntos maiores,
classificando-as em ficcionais e não-ficcionais, e depois divide o primeiro
grupo, considerando o enfoque narrativo. Sônia Brayner, na coleção A literatura no Brasil, dirigida por Afrânio Coutinho, inscreve na lista das memórias a
narrativa da infância de 1945 e as recordações do preso político de 1953,
acrescentando que “a atitude de Graciliano Ramos frente às memórias é de
não traçar limites definidos entre biografia e ficção” (407).
Clara Ramos, na biografia Mestre Graciliano, comentando sobre a vida familiar de seu pai, dirá que os avós teriam motivado o primeiro livro de memórias do autor. A citação que Clara Ramos destaca – “Meu pai fora um violento
padrasto, minha mãe parecia odiar-me, e a lembrança deles me instigava a fazer um livro a respeito da bárbara educação nordestina” (27) – encontra-se em
Memórias do cárcere, mas o primeiro livro de memórias a que se refere é Infância. Como mais tarde procederia Dênis de Moraes, autor de O velho Graça,
Clara Ramos usa trechos dos romances no relato que escreve da vida de Graciliano. Se para Clara Ramos tais trechos serviram para ilustrar detalhes da vida
do autor, é certo que ela os tivesse por relatos de teor comprovadamente autobiográfico com que pudesse traçar um retrato fiel de seu pai.
Fernando Cristóvão, dissertando sobre as correlações entre ponto de vista
e autobiografia na obra de Graciliano, dirá que “Infância aproxima-se da espé-
80
cie ‘memórias’ e Memórias do Cárcere da espécie ‘confissão’ ou ‘diário’,
dado o desenvolvimento da descrição de certos acontecimentos e da sua repercussão nos protagonistas” (23-24). Há na literatura crítica muitos exemplos
que abonam tanto Infância quanto Memórias do cárcere como narrativas memorialistas ou autobiográficas. Entretanto, apesar de subscreverem-se sob a
rubrica do “pessoal”, Infância e Memórias do cárcere são narrativas de naturezas sobremaneira diversas, a começar pelo modo como foram concebidas.
O ano de 1938 marca o princípio da gestação do que viria a receber o título Infância, cujas vias de publicação, por capítulos, em periódicos da época,
estavam associadas à crítica situação financeira pela qual o escritor passou
após ter sido libertado da prisão. Infância já estava nas cogitações de Graciliano pelo menos desde 1936, pelo que se percebe em uma carta enviada a Heloísa, sua esposa, datada de 28 de janeiro (Cartas 161). Segundo Moraes (177),
em 18 de outubro de 1938, o Diário de Notícias publica “Samuel Smiles”, primeiro de uma série de contos que figurariam, mais tarde, como capítulos de
Infância. Segundo Moraes, é apenas no quarto conto da série – “Um Cinturão”
– que Graciliano perceberá o filão a explorar: “A 1º de maio de 1939 veio a
lume ‘Um Cinturão’. Só aí formei vagamente o projeto de, reavivando cenas e
fatos quase apagados, tentar reconstruir uns anos de meninice perdida no interior [...]” (177). O primeiro capítulo, “Nuvens”, só foi escrito em 14 de setembro de 1939. Publicado como livro apenas em 1945, Infância levou seis anos
para ser engendrado.
Memórias do cárcere foi um projeto adiado para os derradeiros anos da
vida de Graciliano, de modo que, quando é publicado postumamente em 1953,
Infância já completara oito anos, desde que veio a lume como livro. O próprio
autor declara, em Memórias do cárcere (1: 35), que sua escrita fora reclamada
por terceiros, que lhe teriam oferecido dados e figuras desaparecidas, instando-o a que empreendesse o projeto prontamente, até o convencer. Além disso,
Clara Ramos testemunha, em um livro mais recente (Cadeia 164), que seu pai
mantivera um contrato com a editora José Olympio, que lhe remunerava mensalmente em troca de alguns capítulos do livro. A escrita de Memórias do cárcere prosseguiu até a morte de Graciliano em 1953.
As duas narrativas assemelham-se pelo fato de que se embasam ambas em
lembranças, recordações de um passado. Mas, enquanto Infância forja um eu
narrado em forma de menino, compreendendo as referências a um período que
vai aproximadamente da idade de três anos até o início da puberdade, aos onze
anos, em que o protagonista tem os primeiros contatos com a (in)justiça na figura do pai e da mãe; Memórias do cárcere relatará o universo do adulto que,
como diz Cândido, “se empenha nas coisas do século, é preso, jogado dum
canto para outro e desce a fundo na experiência dos homens” (54). Por contraste, Infância, também considerado um livro pessoal, segundo Cândido, é
uma “autobiografia tratada literariamente; a sua técnica expositiva, a própria
língua parecem indicar o desejo de lhe dar consistência de ficção [enquanto]
81
Memórias do Cárcere é depoimento direto e, embora grande literatura, muito
distante da tonalidade propriamente criadora” (64).
Para uma abordagem do valor autobiográfico da obra de Graciliano, talvez
seja mais conveniente iniciar analisando-se em maior detalhe suas narrativas
pessoais. Seu único livro declaradamente memorialista, Memórias do cárcere,
é também seu derradeiro projeto literário. A narrativa, que carrega a marca
pessoal inconfundível desde o título, dispõe-se em quatro partes: a primeira,
“Viagens”; a segunda, “Pavilhão dos Primários”; a terceira, “Colônia Correcional”; e a quarta, “Casa de Correção”. Mas pessoal não significa individual.
Pelo contrário: Memórias do cárcere, como toda a produção literária de Graciliano Ramos, expõe uma narrativa em que a experiência é uma exigência, uma
condição de que não se pode prescindir. E a experiência, mesmo aquela interior, vivencia-se coletivamente, junto a outros homens – mulheres, crianças, ricos, miseráveis, iletrados, cultos – seres cujas vozes não ganharam oportunidade no sistema de aparências, na vida má, no cotidiano em que, quando –
pela força e pela truculência – se pensa ter vencido a vida, foi apenas a um semelhante que se venceu.
Infância, por outro lado, evita assumir diretamente o compromisso de um
discurso memorialista. O título seguido do nome do autor, embora sugestivo, é
um índice que pode apontar em qualquer direção, não necessariamente para a
infância de Graciliano Ramos. Em princípio, poderia versar sobre a vida de
qualquer um, até de personagem fictício, já que não fica explícito, apenas pelas informações da capa, de que infância a narrativa trata. O mesmo argumento poderia ser aplicado também a Memórias do cárcere, mas não com a mesma convicção, embora não faltem exemplos, na literatura brasileira, de memórias fictícias, como o romance urbano Memórias de um sargento de milícias,
de Manuel Antonio de Almeida.
A experiência em Memórias do cárcere é contada a partir de um eu, uma
voz narrativa que coincide com a voz autoral empírica. O protagonista – se é
que se pode chamá-lo assim –, nas raras vezes em que se expressa diretamente, revela uma identidade com o narrador, constituindo assim um sistema polifônico inequívoco, no sentido de que manifesta propositadamente uma dicção
de consistência identitária intensa e direta. Infância, pelo contrário, nada tem
de inequívoco com relação à identidade em seu sistema polifônico: a voz
narrativa não assume uma relação particular aberta com o nome na capa do
livro; de tempos em tempos, o protagonista-narrador posiciona-se, através das
lembranças, no lugar e no tempo remotos da infância, mas transportando-se à
dimensão passada, não apenas contemplando discursivamente os episódios. É
como se um adulto encarnasse a criança que foi, revivendo a história na medida de sua capacidade de rememorar, contando-a por dentro. Às vezes, porém,
percebe-se o afastamento do passado, a volta ao presente, como se uma “desincorporação” tivesse ocorrido. Nota-se dessa forma uma dinâmica identitária
descontinuada entre protagonista e narrador.
82
A identidade entre narrador e personagem principal, como lembra Lejeune
(On Autobiography 5), será marcada com maior freqüência pelo uso da primeira pessoa, embora possa efetivar-se também pelo emprego da segunda e da terceira pessoas. Quando a relação de identidade entre narrador e protagonista
manifesta-se pelo uso da primeira pessoa gramatical, a narrativa resultante se
chamará autodiegética. O narrador, porém, mantendo identidade com o protagonista, poderá dizer “tu” ou “ele”. No primeiro caso, haverá uma narrativa
em segunda pessoa; no segundo caso, uma narrativa em terceira pessoa. Nessas circunstâncias, deverá existir algum mecanismo que identifique o narrador
ao protagonista – quando o primeiro não diz “eu”, mas “tu” ou “ele” – configurando a identidade entre eles. Poderá não haver, todavia, identidade entre
narrador e personagem principal. Neste caso, quando o narrador usa a primeira pessoa, a narrativa se chamará homodiegética e será de testemunho. O
narrador poderá referir, entretanto, a um “tu” ou a um “ele”. No caso de usar a
terceira pessoa gramatical, a narrativa se denominará heterodiegética.
Segundo Lejeune (Le pacte 28), será possível estabelecer uma tipologia de
gênero a partir das relações entre autor, narrador e personagem principal. Quando se estabelece uma identidade prévia entre autor e narrador, tem-se: autobiografia clássica, quando a narrativa é autodiegética; autobiografia em segunda
pessoa, quando a narração refere-se a um “tu”; e autobiografia em terceira pessoa, quando a narração refere-se a um “ele”. Quando narrador e protagonista
não apresentam identidade entre si, porém, tem-se: biografia em segunda pessoa, quando a narrativa é homodiegética (narrativa de testemunho); biografia em
segunda pessoa, quando a narração dirige-se a um “tu”; e biografia clássica,
quando a narrativa é heterodiegética.
Na constituição de Memórias do cárcere enquanto narrativa, o narrador assume explicitamente, embora não sem alguma aparente contrariedade, a posição discursiva em primeira pessoa. A focalização, portanto, poderá denominar-se autodiegética, com a voz narrativa que relata em primeira pessoa suas
próprias experiências como protagonista da diegese ou da matéria narrada. Tal
configuração ocorre também em Infância: o narrador assume um ponto de
vista em primeira pessoa, identificando-se ao protagonista, apesar de seus vínculos, por vezes, afrouxarem-se. Dessa forma, haverá um foco também autodiegético, embora sem comentários metaliterários com relação à responsabilidade do eu na narrativa, como acontece em Memórias do cárcere. Nesta não
se pode perceber diretamente a coincidência identitária entre o narrador e o
autor. Apesar de as experiências narradas parecerem pormenorizadamente semelhantes aos fatos da vida real de Graciliano Ramos, não há um só momento
em Memórias do cárcere em que figure o nome do narrador. É apenas indiretamente que se logra inferir a sua identidade, através de avaliações e comentários que apresenta de sua própria obra e de personagens que dela fazem parte.
Tal recurso de identificação à obra, segundo Lejeune (On Autobiography 18),
equivale à autodenominação do narrador e satisfaz completamente à necessi-
83
dade de identidade entre as instâncias narrativa e autoral. Em Memórias do
cárcere, o narrador cumpre essa condição, por exemplo, através da passagem
em que critica Luís da Silva, protagonista de Angústia – “Na casinha de Pajuçara fiquei até a madrugada consertando as últimas páginas do romance. [...].
O meu Luís da Silva era um falastrão, vivia a badalar à toa reminiscências da
infância, vendo cordas em toda a parte” (Memórias do cárcere 1: 42) – e nos
comentários que tece sobre o “Relógio do hospital”, conto publicado no livro
Insônia (Memórias do cárcere 2: 212).
Também em Infância não figurará em nenhum lugar da narrativa o nome
do protagonista-narrador. O personagem principal é simplesmente um menino
anônimo, como o protagonista de Memórias do cárcere. O método de estabelecer a identidade do narrador através de sua obra, em Infância, depara com a
escassez de referências no texto. A única alusão é feita em “Mário Venâncio”,
capítulo em que Graciliano figura como um dos fundadores do periódico Dilúculo e autor da história “O pequeno mendigo” (Infância 227), embora a história se chame na realidade “O pequeno pedinte”. A identificação indireta entre o narrador e o autor, através de uma obra assumida pelo narrador, dependerá, entretanto, em grande parte do conhecimento de mundo do leitor. O leitor
que conhece a primeira história de Graciliano Ramos, que foi publicada em
um obscuro jornal escolar, certamente será também capaz de deduzir que o
“Pequeno mendigo” e o “Pequeno pedinte” são a mesma história, e que “pequeno mendigo” é um verso dentro do conto em forma de poema “Pequeno
pedinte”.
Em Memórias do cárcere, o personagem principal será o próprio narrador,
pois será em torno dos eventos de sua vida que se desenrolará a maior parte da
ação. O narrador-protagonista detém um ponto de vista testemunhal dos acontecimentos narrados e procura comunicar os aspectos de sua experiência por
um prisma que se quer isento de “julgamentos precipitados” e que observa os
homens “onde se acham, nessas bainhas em que a sociedade os prendeu” (1:
35), suas várias classes. Na realidade, o foco resultante é um sistema híbrido,
complexo, que reúne, pela evocação, as muitas reminiscências de “casos passados há dez anos” (1: 33), que se organizam e ganham mobilidade pela ação
de um personagem sem o qual nada se poderia contar. A instância narrativa
que delega voz ao personagem apenas formalmente dele se separa. Na prática,
percebe-se que a dinâmica discursiva tende ao amalgamento das vozes, centrando a ação passada na entidade-personagem apenas como uma necessidade
de andamento da história. O protagonista, assim como os outros personagens,
é ele próprio uma reminiscência ressuscitada, mas uma reminiscência poderosa, que ganha corpo e voz pela própria narrativa. Eis aqui o desdobramento do
conceito do enfoque autodiegético.
Situação semelhante ocorre em Infância. Mas aqui o narrador recorre a
lembranças ainda mais longínquas, que se materializam durante as “abertas
entre as nuvens espessas” (7), com várias soluções de continuidade, e obtidas
84
através de um esforço aparentemente maior, e de natureza diversa, do que o
realizado em Memórias do cárcere. A convergência das vozes do protagonista
e do narrador parece acontecer de forma explícita nos momentos mais traumáticos, que dão lugar a fluxos discursivos quase livres para a síntese das duas
instâncias apenas formalmente separadas. Um bom exemplo é a cena do pai de
Graciliano procurando pelo cinturão perdido, culpando o menino, que termina
por receber a punição de chicotadas por algo que não fez:
Aperto na garganta, a casa a girar, o meu corpo a cair lento, voando,
abelhas de todos os cortiços enchendo-me os ouvidos – e, nesse zunzum, a pergunta medonha. Náusea, sono. Onde estava o cinturão?
[...] Havia uma neblina, e não percebi direito os movimentos de meu
pai. Não o vi aproximar-se do torno e pegar o chicote. [...]. Uivos,
alarido inútil, estertor. (Infância 31)
Tanto em Infância quanto em Memórias do cárcere, a manifestação vocal
do protagonista enquanto enunciador individual – formalizada pelos artifícios
gráficos como o travessão empregado antes da fala, o recuo do parágrafo e a
delimitação de linhas a cercear cada turno na alocução – torna-se quase ocasional, quando comparada à densidade e à extensão da prosa do narrador. Enquanto o narrador como protagonista estende seu próprio discurso em longas
reflexões, ele não concede tão generosamente a palavra a entidades interlocutoras, mesmo quando esta essência enunciadora é o próprio protagonista em
ação alocutiva plena e direta, como acontece nos diálogos.
A configuração polifônica no texto de Memórias do cárcere apresenta
uma compatibilidade entre as vozes do narrador e do protagonista-em-diálogo
que demonstra a afinidade esperada, no enfoque autodiegético, entre essas
duas instâncias. A passagem que se segue à conversa do protagonista com o
diretor da Colônia Correcional da Ilha Grande deixa ver a transição incontrastável do fluxo verbal de narrador a protagonista, formando uma inter-relação
sem solução de continuidade que corrobora a questão da referência identitária:
– Que beleza, doutor! Que maravilha!
Chegávamos à cancela. E experimentei de chofre a necessidade imperiosa de expandir-me numa clara ameaça. A desarrazoada tentação
era tão forte que naquele instante não me ocorreu nenhuma idéia de
perigo.
– Levo recordações excelentes, doutor. E hei de pagar um dia a hospitalidade que os senhores me deram. (Memórias do cárcere 2: 158)
Em Infância, são ainda menos frequentes as cessões de fala, com a voz
narrativa centrando-se principalmente na descrição de episódios e pessoas que
figuraram na infância do protagonista, cuja participação em diálogo não passa
de duas dúzias de falas muito breves. Embora a escassez de interlocuções dire-
85
tas, a relação entre narrador e protagonista-em-diálogo é bastante visível através da identificação que se estabelece entre as duas instâncias:
Chegamos a um marquesão, sentamo-nos, deitei familiarmente a cabeça nas pernas da mulher. [...]. Voltou-me a curiosidade, apontei
com desânimo a planta calva, gaguejei:
– Minha filha, que pau é aquele?
Obtive a informação e ao cabo de minutos tornei a perguntar:
– Minha filha, que pau é aquele? (Infância 38-9)
Discursivamente, elaboram-se diferenças hierárquicas entre a voz do narrador como locutor e a voz do protagonista como enunciador, porque é o narrador quem delega voz ao personagem-em-diálogo, ainda que este seja o próprio
protagonista. No entanto, o marcador discursivo mais concreto, manifestado
na superfície do texto, é a alteração do tempo verbal, que se converte do pretérito, no discurso do narrador, para o presente, no do protagonista-em-diálogo.
Esse desnível na dimensão temporal instaura uma distância ôntica entre os seres discursivos, sem, entretanto, comprometer sua identificação mútua.
Quando se questiona quem é este eu – ou, como sua identidade se manifesta – na realidade, tentam-se restaurar, a partir dele, aspectos tais de forma a
desenhar-lhe uma essência reconhecível. Tal processo chama-se identificação.
O leitor é compelido pela necessidade de extrapolar o mundo sígnico para proceder à identificação, em busca de uma referência concreta. A identidade entre
os seres discursivos pressupõe a identificação. Em outras palavras, se o leitor
precisa comprovar a identidade entre narrador e protagonista, ele necessitará
primeiramente certificar-se de que o eu que fala como narrador é o mesmo eu
que fala como protagonista. Mas, para assim o fazer, terá de recorrer a elementos que se encontram fora da narrativa. Para construir-se a compatibilidade necessária entre as instâncias do texto autobiográfico, torna-se insuficiente
a análise meramente formal, como o fato de ambos declararem-se como “eu”.
O eu que é narrado – o eu da história experienciada – em relação ao eu que
narra a história, encontra-se no passado, que está, por vezes, tão psicologicamente distante, que é como se fosse uma terceira pessoa, ou, como diz Hermenegildo José de M. Bastos, “o eu do passado distancia-se tanto do eu do presente que tende a se tornar um ele” (67). A solução para o dilema, portanto,
requer que se pense biograficamente o narrador-autor como idêntico ao eu que
ele narra. Configura-se assim a idéia de um eu no presente que fala de um eu
anterior, no passado, como se este fosse um outro. No entanto, ainda que falando de um “eu-outro”, o eu presente – o narrador – se afirmará de qualquer
forma como “eu”, minimizando as diferenças denunciadas nos desníveis temporais.
Em Infância, o afastamento realiza-se, por vezes, através do recurso ao
discurso indireto livre, como no episódio em que o protagonista questiona-se a
86
respeito do inferno. O narrador ganha acesso à consciência da mãe, ampliando
seu enfoque narrativo, mas, ao mesmo tempo promove um distanciamento,
apresentando um julgamento sobre si a partir de um ponto de vista híbrido:
Súbito ouvi uma palavra doméstica e veio-me a idéia de procurar a
significação exata dela. Tratava-se do inferno. Minha mãe estranhou
a curiosidade: impossível um menino de seis anos, em idade de entrar na escola, ignorar aquilo. Realmente eu possuía noções. O inferno era um nome feio, que não devíamos pronunciar. Mas não era
apenas isso. (71)
Contrariamente, ainda em Infância, trazendo uma circunstância do passado para o ambiente da narrativa presente através de uma analogia, o narrador,
promovendo uma aproximação, estabelece um contraste entre as instâncias do
eu que vivenciaram as experiências:
Guardei a lição, conservei longos anos esse paletó. Conformado,
avaliei o forro, as dobras e os pespontos das minhas ações cor de macaco. Paciência, tinham de ser assim. Ainda hoje, se fingem tolerarme um romance, observo-lhe cuidadoso as mangas, as costuras, e
vejo-o como ele é realmente: chinfrim e cor de macaco. (185) (grifos
meus)
A aproximação identitária entre as figuras do autor, do narrador e do protagonista dependerá, em certa medida, do leitor. É sua capacidade de estabelecer identidades, isto é, seu poder de identificação, que comporá a contraparte do sistema textual e seus constituintes. O ser empírico que é o escritor,
através do discurso narrativo e de seus personagens, é o responsável pela
criação de sinais que orientarão o leitor na formação da identificação. Um
dos principais locais em que se estabelecem esses sinais é a parte inicial da
narrativa, em que o narrador firma um pacto com o leitor. Deve-se compreender pacto como contrato, uma elaboração discursiva em que o narrador
estabelece as leis que regerão a matéria narrada, uma espécie de acordo que o
obriga a cumprir o que foi prometido. Segundo Lejeune (On Autobiography
16-17), há três tipos de pacto: o ficcional, o autobiográfico e o nulo (Ø). Os
tipos pactuais são apresentados em interseção com as relações entre autor e
protagonista, segundo o personagem principal tenha um nome igual ao do autor – estabelecendo-se a identidade –, apresente um nome diferente do nome
do autor ou simplesmente não tenha nome. As possíveis combinações resultarão em tipos determinados de narrativa: o romance, a autobiografia ou algo
indeterminado. O pacto em Memórias do cárcere é firmado no início do livro
e repetido ou reiterado algumas vezes no decorrer da narrativa. No capítulo I
da primeira parte, chamada “Viagens”, o narrador declara ter se resolvido a
“contar casos passados há dez anos” (1: 33). A expressão empregada – casos
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passados – investe na veracidade dos fatos, pois não se trata de quaisquer casos, casos inventados, mas de casos “passados”, que se passaram, ou seja,
acontecidos de fato.
Em Infância, não há um pacto formalmente estabelecido e que obedeça a
todas as convencionalidades de um trato nitidamente firmado entre as partes.
O contrato redigido em tal romance é muito mais sutil e, na realidade, encontra-se discriminado nas entrelinhas cobertas pelas “nuvens” do primeiro capítulo do livro. Não há a pormenorização explícita e o posicionamento preciso
do narrador de Memórias do cárcere. Antes, o contrato em Infância instituise discretamente, sem a valorização do protocolo em que o narrador toma
solenemente a responsabilidade de dizer a verdade, assinalando a legitimidade
da narrativa concretamente. Ao contrário, Graciliano é o primeiro a moderar a
qualidade de suas recordações em Infância, facultando a escrita do pacto ao
leitor: “Talvez nem me recorde bem do vaso: é possível que a imagem, brilhante e esguia, permaneça por eu a ter comunicado a pessoas que a confirmaram” (7). Em Memórias do cárcere, os momentos em que ocorre a homologação da legitimidade da narrativa verificam-se a espaços regulares, mas quase
sempre sucedidos por trechos que expressam contraposição de idéias. Parece
que o narrador deseja flexibilizar o discurso autobiográfico, posicionando-o
em paralelo com aspectos ficcionais. A própria narrativa, que pretensamente
se quer autobiográfica, indica o difícil trânsito entre os dois gêneros em certos
momentos. Ao falar de seu desgosto ao usar a primeira pessoa (Memórias do
cárcere 1: 37), na realidade, o narrador questiona sua própria opção de adotar
o ponto de vista autodiegético. Naturalmente que o incômodo tem relação com
o fato de a balança da dinâmica narrativa pender para a identificação que se
vinha escamoteando desde os primeiros livros de Graciliano Ramos. Não há
aqui também uma resolução definitiva e concludente para o problema. O que
há são as negociações com afirmações moduladas da identidade, que se deixam ver desde o princípio do pacto. A questão da identidade e a consecução
de um pacto estão intimamente associadas e constituem facetas complementares de um único problema.
Bastos aborda o assunto pelo emprego do termo “quase-identidade” (121),
que descreve complexos movimentos de identificação e diferença de Graciliano Ramos com relação aos personagens de sua obra. Por enquanto, bastaria
apontar tal movimento nos textos considerados memorialísticos:
Se a leitura de Mc [Memórias do cárcere] nos levasse a concluir pela
identidade, o sentido propriamente literário da obra ficaria comprometido; se concluíssemos pela diferença, os princípios realistas que
exigem fidelidade à experiência vivida ficariam, por sua vez, comprometidos. A identidade do eu não é, assim, algo de natureza diádica, mas triádica. No processo dialético, a síntese é sempre provisória,
consistindo em nova tese. (121)
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É assim que certas afirmações presentes no pacto inicial entre narrador e leitor, em Memórias do cárcere, sofrem da compreensível predisposição esquizóide em lançar uma sombra de dúvida ao que se constrói penosamente – a identidade e a própria narrativa: “Não conservo notas: algumas que tomei foram inutilizadas, e assim, com o decorrer do tempo, ia-me parecendo cada vez mais
difícil, quase impossível, redigir esta narrativa” (1: 33). Daí, conclui-se que o
narrador entretece a história pela memória ou, pelo menos, indiretamente credita
a esta a constituição da narrativa. A “quase impossibilidade” da redação da
narrativa não impede o narrador de apresentar sua história: com efeito, Memórias do cárcere terá sido o mais extenso dos livros de Graciliano Ramos. Já em
Infância, sem nada haver prometido explicitamente, a dúvida não se manifesta
em sombras, mas em “nuvens espessas” (7), nevoeiros e neblinas, que simbolizam a falta de nitidez do que ocorre ao espírito do narrador como lembrança.
Enquanto em Infância essa ausência de limpidez não causará grandes suspeitas ao leitor, já que o contrato constitui-se de maneira informal, em Memórias do cárcere, o próprio pacto, construindo-se sobre a ambivalência gerada
pelas concessões à imprecisão e à memória, plantará sementes de dúvida no
espírito do leitor. Os advérbios e os fraseios que expressam incerteza – “presumivelmente”, “atos esquecidos” – vão instaurar a desconfiança depois de praticamente cada sugestão de que a narrativa reproduziria fielmente a realidade
objetiva, tal qual teria ocorrido em meados da década de 1930 (Memórias do
cárcere 1: 33). O narrador em Memórias do cárcere, dessa forma, justifica a
distância cronológica dos fatos. Se lhe desagradava romantizar o livro, encobrindo os verdadeiros nomes dos personagens, expondo suas mazelas em um
relato de histórias reais, era necessário esperar até que as razões iniciais desvanecessem para não incorrer na indiscrição de expor ao público seus “antigos
companheiros” (Memórias do cárcere 1: 35). Entretanto, o tempo necessário
para resguardar a privacidade de vários personagens da trama é o mesmo tempo que serve para suscitar ou, pelo menos, evocar a ficcionalidade na narrativa. Assim, o narrador restaura a realidade através da lembrança, própria e
alheia, preenchendo lacunas ou simplesmente as deixando vazias, como diz:
“ampliarei insignificâncias, repeti-las-ei até cansar, se isto me parecer conveniente” (Memórias do cárcere 1: 36).
Em Infância, é também um suscitar de lembranças que imprime ritmo à
marcha da narrativa. Porém, as reminiscências são de natureza bastante diferente daquelas em Memórias do cárcere, porque se trata de um adulto recordando experiências de seu tempo de menino, período muito mais afastado cronologicamente do que a terrível passagem pelo cárcere. Não há em Infância o
escrúpulo exagerado que se mostra nas memórias posteriores com relação à
integridade moral dos personagens. Tal zelo talvez não fosse necessário, já que
a maior parte das figuras da narrativa já não privavam mais da convivência de
Graciliano, como sua mãe, que morrera em 1943. Além disso, a história narrada em Infância – deveria sabê-lo Graciliano – gozaria do status de ficção.
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Em Memórias do cárcere, a suposta perda das notas mencionada no pacto
teria beneficiado o narrador em seu ofício de contar a história, pois não se veria obrigado, a cada instante, a consultar os papéis a fim de retratar detalhadamente os fatos. Para ele, as “coisas verdadeiras podem não ser verossímeis”
(1: 36), entre elas, a hora exata de uma partida ou a cor da folha que cai de
uma árvore. Dessa forma, o narrador apresenta um questionamento metaliterário com relação ao valor de verossimilhança, que é um conceito mais intimamente associado ao universo ficcional. Para ele, a verdade pode não apresentar
aspectos do real; a verdade pode parecer improvável, implausível, contrariar a
si mesma e, principalmente, o conceito de realidade dos leitores, pela sua falta
de relevância contextual: “E se esmoreceram, deixá-las no esquecimento. [...]
Afirmarei que sejam absolutamente exatas? Leviandade” (Memórias do cárcere 1: 36).
O que ganha espaço na representação narrativa de Graciliano Ramos é
aquilo que sobrevive pela importância e pelo significado que o torna memorável. Revivida a partir dos pontos de vista do narrador e dos testemunhos de
pessoas que se transformaram em personagens da trama, a experiência passada e evocada converte-se em matéria filtrada pela subjetividade sofrida do autor na pele do narrador. A única forma encontrada de escapar de uma perspectiva autoritária, autocrática, como o “pequenino fascismo tupinambá” (Memórias do cárcere 1: 34) de que foi vítima, é flexibilizar a narrativa através da
ficcionalidade. Para Graciliano, a ficção, muito mais do que simples representação artística da experiência humana, constitui um lugar de refúgio e proteção. Em Infância, o protagonista usa o espaço ficcional como reparação das
aflições impostas pela violenta realidade familiar. Pela leitura dos romances e
histórias, o menino-personagem encontra a estabilidade afetiva para a ação
como resposta à barbaridade, ao abandono e à humilhação. Talvez este seja
um dos fatores responsáveis pela sedução instantânea que a literatura exerceu
sobre a afetividade da criança em Infância, e, consequentemente, pela sua
aproximação dos romances e histórias que lhe proporcionaram um escape –
uma salvação disponível e digna – à realidade de humilhação e machucamento. Na realidade, em Infância, Graciliano metaforicamente fugirá de casa através do exercício da errância literária. Por essa razão, abrir mão da ficção, para
Graciliano Ramos, significaria menos se desviar dos paradigmas da arte literária do que abandonar o espaço por excelência libertador – e, por vezes, simplesmente escapista – da narrativa ficcional. Entretanto, para o autor, a literatura – e, por extensão, a ficção – sempre foi, como diz Bastos, uma “forma superior de testemunho sobre o homem e a história” (25). De certa forma,
depreende-se que, consequentemente, a narrativa testemunhal figura como um
território em que reinam a liberdade e a dignidade.
Em viagem de trem para o Recife, já sob a custódia da polícia, o protagonista de Memórias do cárcere olha pela janela, percebe de passagem os mocambos – “construções negras num terreno alagado” (1: 61) – e lembra-se do
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amigo José Lins. O autor de Moleque Ricardo, filho de fazendeiros, que pouco entendimento teria a respeito de meninos criados na miséria, escrevera um
romance sobre o assunto: uma narrativa cheia de imaginação e, na opinião de
Graciliano, verossimilhança. Ele, porém, julgava-se incapaz de tal façanha:
“só me abalanço a expor a coisa observada e sentida” (Memórias do cárcere 1:
61). A matéria plasmada a partir da experiência, “a coisa observada e sentida”
do narrador, é a substância de um projeto literário que transborda novamente
para a vida, porque é em prol dela que se a faz. Dessa forma, mesmo a ficção
em Graciliano Ramos não será inspirada na pura invenção, o que aproxima sua
narrativa ficcional do que se chama, abrangentemente, de gênero autobiográfico. Em Memórias do cárcere, ela surgirá especificamente como tematização,
através de uma abordagem que põe em pauta a própria obra enquanto espaço
de reflexão sobre a literatura e o modo como ela se constitui. Em Infância, a
ficção será, como sugere Cândido (50), uma possibilidade de leitura.
O pacto proposto pelo narrador de Memórias do cárcere, enfim, será autobiográfico na medida em que se intitula como tal. A relação que o narrador
mantém com seu próprio enunciado, porém, é marcada por sinais de várias
nuanças, que se materializam sob a forma de considerações metaliterárias e filosóficas. Tais considerações modalizam, flexibilizam o pacto para que nele
caibam os ajustes de uma verdade que talvez outros narradores considerassem
inconfessáveis, como o fato de admitir que a realidade nem sempre é verossímil e, portanto, não relevante, pelo menos discursivamente. Assim, Graciliano
Ramos não exclui do pacto de Memórias do cárcere a possibilidade da negação da realidade, quando ela não faz parte de um universo significativo de
experiência para si e para aqueles a quem ele representa com sua literatura.
Tampouco banirá de lá a ficção quando ela contribuir como método para minimizar o deslocamento identitário, como se viu, tornando mais verossímil sua
narrativa autobiográfica.
Afinal, usar a elaboração discursiva para reconstruir partes da própria vida
através da memória significa, em certa medida, lançar mão da ficção, especialmente quando os fatos distam mais de dez anos do momento da narrativa,
como em Memórias do cárcere. Neste livro, o ponto de vista do eu narrado –
que sofre na pele todas as sevícias de um sistema carcerário cruel e falido – só
pode ser resgatado pela visão do eu narrador que se debruça e julga seu próprio passado. É este eu narrador, pois, quem reproduz as experiências do outro, passando-se por ele e relatando, a partir de uma realidade totalmente nova,
as atrocidades ocorridas há uma década. Nesse sentido, vale a pena lembrar a
reflexão de Alfredo Bosi:
A separação, entre ficção e não-ficção hoje é contestada não só teoricamente como também vivencialmente por certa crítica e por muitos
leitores. Há uma corrente pós-moderna que procura mostrar que a
própria atividade simbólica, enquanto simbólica, é uma alienação.
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Teria chegado o momento de acabar com esta pesada e canônica tradição segundo a qual literatura é literatura, linguagem de comunicação é linguagem de comunicação, e realizar, performativamente, a
identidade profunda de ambas as atividades. (177)
O questionamento da atividade simbólica enquanto alienação parece ser
algo que já estava nas cogitações do próprio Graciliano Ramos. Ao alistar as
razões por que teria adiado por tanto tempo seu projeto de escrita de Memórias do cárcere, ele falará da sintaxe como um elemento de tirania, comparável à força policial. A linguagem, assim, apresentaria um aspecto que suprime
a liberdade, tornando-se instrumento de opressão, coação e, conseqüentemente, constituindo-se em fator alienante:
Certos escritores se desculpam de não haverem forjado coisas excelentes por falta de liberdade – talvez ingênuo recurso de justificar
inépcia ou preguiça. Liberdade completa ninguém desfruta: começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas com a Delegacia de
Ordem Política e Social, mas, nos estreitos limites a que nos coagem
a gramática e a lei, ainda nos podemos mexer. (1: 34)
O caráter alienante da linguagem estaria em sua própria função de representar o mundo na medida exata de suas possibilidades. Seu poder de representação está condicionado a leis – como a gramática – que, assim como as regras sociais, não podem ser desrespeitadas sem que se pague o devido preço,
como Fabiano, em Vidas secas, que padeceu na cadeia por ter altercado com
um guarda.
Com relação a Graciliano Ramos, Bastos (23) pondera que o autor sabe
que sua obra, devido à alta sofisticação estética, contribui para fortalecer a
instituição literária. Embora produza uma literatura voltada para o oprimido,
privilegiando a perspectiva das massas, ele tem consciência de que sua arte
promove a cumplicidade com a sociedade que pretende combater ou criticar,
muitas vezes constituindo-se com o restante das artes contemporâneas, em
uma das suas pilastras de sustentação. Mas, ao mesmo tempo em que a arte figura como elemento alienador, carregando essa culpabilidade de um papel inexoravelmente duplo por natureza, para Graciliano ela também significa uma
via de conhecimento, atuação e, por conseqüência, libertação: algo vital e que
dá sentido à vida. É através de sua literatura que ele deixa sua contribuição de
testemunho da história do homem conforme a vê.
É na contramão da alienação – e no espírito da liberdade que a arte pode
proporcionar – que o limite estreito onde “ainda nos podemos mexer” tornase o lugar para a prática da burla das normas – sejam elas sociais ou gramaticais –, a qual se concretizará pela criatividade da arte. O espaço por excelência desafiador e questionador de tais leis que constrangem o indivíduo
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será a ficção, pois é através de seus expedientes que a realidade poderá ser
reelaborada.
Ao se questionar a respeito do que o diferenciava do detento José, o ladrão
– cuja infância havia sido tão parecida com a sua própria – Graciliano admite
que, além de sua submissão “à regra, à censura e ao castigo” (Memórias do
cárcere 1: 178) e de talvez ter nascido em uma classe diferente, o alfabeto figuraria como o fator mais importante, tendo desenhado as linhas que mudariam irremediavelmente seu destino. Graciliano não precisou rebelar-se contra
as pressões sociais de forma semelhante à de José, furtando e praticando outros delitos. Sua rebeldia, ao contrário, foi transposta para o nível do discursivo, para o domínio da ficção e, por fim, para o terreno da memória. A literatura, portanto, ao mesmo tempo em que liberta ou salva, torna mais espessas e
visíveis as diferenças de classe, que sempre foram uma questão recorrente na
obra de Graciliano.
A autobiografia – escrita da vida de si mesmo – de Graciliano Ramos não
é algo que se possa resolver com um jogo de palavras. Ela não se deixa apanhar. A autobiografia graciliana assim o é, conceitualmente, porque o autor,
relatando a história de si próprio, nada mais faz do que contar a história de seu
povo, de seus irmãos nordestinos, de seus irmãos brasileiros e de todos os seres humanos que se solidarizam diante do sofrimento, não importando o tempo, nem o espaço, porque em alguns detalhes todos são iguais ou muito semelhantes. O inverso, normalmente, também é verdadeiro: contando a história da
humanidade, estará Graciliano Ramos dando a saber sua própria história, sua
própria vida, sua própria dor. Desse movimento de empatia com o ser vivente,
que se projeta a partir de sua obra para além dela e de si mesmo, é que se junta
o conceito de autobiografia. De fato, Memórias do cárcere e Infância não são
apenas autobiográficas, nem o poderiam ser. Elas são narrativas homo- e etnoautobiográficas: registros escritos da vida de um indivíduo que sintetiza, em
suas experiências, a experiência comumente vivida. Dessa forma, a vida do indivíduo é um espelho que reflete vários aspectos da realidade de seu grupo, de
sua comunidade, de sua cultura.
OBRAS CITADAS
Almeida, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. São Paulo: Ática,
1986.
Bastos, Hermenegildo José de M. Memórias do cárcere, literatura e testemunho. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1998.
Bosi, Alfredo. Literatura e resistência. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
Cândido, Antônio. Ficção e confissão: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
93
Coutinho, Afrânio, org. A literatura no Brasil. 3ª. ed. 6 vols. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1986.
Cristóvão, Fernando. Graciliano Ramos: estruturas e valores de um modo de narrar.
4ª. ed. Lisboa: Edições Cosmos, 1998.
Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Éditions du Seuil, 1975.
––––––. On Autobiography. Trans. by Katherine Leary. Minneapolis: U of Minnesota
P, 1989.
Moraes, Dênis de. O velho Graça: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1992.
Ramos, Clara. Cadeia. Rio de Janeiro: José Olympio: Secretaria de Cultura, 1992.
––––––. Mestre Graciliano: confirmação humana de uma obra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
Ramos, Graciliano. Angústia. 60ª. ed. Rio de Janeiro: Record, 2004.
––––––. Caetés. 31ª. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.
––––––. Cartas. 2ª. ed. Rio de Janeiro: Record, 1981.
––––––. Infância. 38ª. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.
––––––. Insônia. 23ª. ed. Rio de Janeiro: Record, 1994.
––––––. Memórias do cárcere. 36ª. ed. 2 vols. Rio de Janeiro: Record, 2000.
––––––. São Bernardo. 81ª. ed. Rio de Janeiro: Record, 2005.
––––––. Vidas secas. 100ª. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.
94
RESEÑAS
Skinner, Lee Joan. History Lessons: Refiguring the Nineteenth-Century Historical Novel in Spanish America. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta,
2006, 224 pp.
Basándose en la consabida relación entre historia y ficción expuesta por
Hayden White a principios de los ochenta, Lee Joan Skinner explora su efecto
en la construcción de una identidad nacional, aunque en ningún momento
aclara el concepto de “re(con)figurar” nuestro acercamiento crítico a las novelas históricas del siglo XIX. Quizás para remediar lo que ella considera una falta de estudio crítico sobre el tema, en su introducción la autora trata de ofrecer
al lector un rápido repaso de dicho género en Latinoamérica, haciendo un tedioso recuento de autores, obras y críticos. Pero el acopio de nombres obscurece el contenido, y sólo nos deja en un mar de interrogantes sobre la historia,
la ficción y la ficción histórica. Si bien la inclusión de nombres como los de
Anderson Imbert y Noé Jitrik habla de la antigüedad y constancia de la novela
histórica, volver a estos postulados nos mantiene en un espacio “descriptivo”
del que tanto debería alejarse la autora.
Aunque intenta demostrar las particularidades de este género en América
Latina, Skinner parece encontrar cierta dificultad en definir sin comparar. Este
puede ser otro ejemplo del carácter descriptivo más que analítico de la obra, a
pesar de que la autora quiera evitarlo. Es curioso que su mayor crítica al trabajo de Anderson Imbert sea el carácter descriptivo de éste, especialmente si tomamos en cuenta que para Seymour Menton la definición más apropiada de
novela histórica es la del renombrado crítico argentino. Si esto nos llama la
atención, la mayor falta que se observa en el libro de Skinner es que jamás nos
da su propia definición de este subgénero latinoamericano.
En cuanto a su división, en principio el libro presenta una estructura clara
que se va perdiendo al ir avanzando páginas, cayendo en un orden similar al de
Anderson Imbert: temático por fecha. Así, abre el segundo capítulo el análisis
de Jicoténcal (1826), la obra anónima considerada como la primera novela
histórica latinoamericana, centrándose luego en el autor yucateco Eligio Ancona. Aunque la autora no nos explica por qué toma a este escritor concreto para
desarrollar su tesis, su inclusión resulta ser un buen ejemplo de las dos caras
95
96
Reseñas
de una misma realidad. Valiéndose de las novelas La cruz y la espada (1866) y
Los mártires de Anahuac (1870), demuestra cómo Ancona representa de forma
opuesta el episodio de la conquista. Si la primera ve la conquista como la llegada de la civilización y sus ventajas, la segunda la considera un acto brutal y
violento que supuso violaciones, abusos y pérdida de bienes culturales. A pesar de esto, Skinner afirma que el proyecto de Ancona sigue siendo la (re)creación de eventos históricos que pueden servir como lecciones ejemplares sobre
la nación mexicana, lo cual es debatible, dado el contenido particular de cada
obra en cuestión.
El siguiente capítulo, dedicado al (des)orden colonial, se subdivide en
otros cinco apartados sobre tres autores: el guatemalteco José Milla [Los nazarenos (1867) y El visitador (1867)], el mexicano Vicente Riva Palacio [Monja
y casada, virgen y mártir (1868) y Martín Garatuza (1868)] y el argentino Vicente Fidel López [La novia del hereje (1854)]. Mediante un análisis de sus
obras, Skinner sostiene que la preferencia de éstos por una ambientación colonial les sirve para defender la posibilidad de un cambio social “through negotiation and not through violent revolution” (112). Es posible que la crítica esté
haciendo un intento por incluir una variedad de ejemplos de toda Latinoamérica que permita generalizaciones más acertadas. Mientras más leemos, sin embargo, más cuestionamos cuál es el criterio de selección o eliminación de autores, o por qué muchos otros escritores quedan fuera del estudio, ya sea por
falta de espacio o relación directa con el tema a tratar.
El cuarto capítulo se centra en las novelas de la guerra de independencia y
vuelve a subdividirse en cinco apartados unidos por la idea de la familia como
base y reflejo de la sociedad. Dentro de este marco, Skinner aplica la idea del
macro/micro-cosmos a las novelas centradas en este período histórico, tales
como Durante la Reconquista (1897), La loca de la guardia (1896) y Juan de
la Rosa: memorias del último soldado de la Independencia (1885). La crítica
describe la forma en que los autores decimonónicos ven cómo se tambalea la
libertad ganada durante la guerra, echando la vista atrás y tratando de dar más
valor a su presente viéndose en el espejo del pasado. El objetivo en cuestión,
afirma Skinner, ya no es tanto el crear un concepto de nación como el construir una sociedad igualitaria y democrática basada en la libertad. Al respecto,
el análisis de las familias en las novelas de Blest Gana resulta muy acertado en
este capítulo, por su relación directa con la tesis de Skinner y por la importancia de éste, considerado padre de la novela chilena.
Sólo en el último capítulo encontramos a la única escritora de la selección
de Skinner: Soledad Acosta de Samper. Esta extensa sección profundiza en la
historiadora, periodista, cuentista y novelista colombiana, con énfasis en sus
obras: Un hidalgo conquistador (1907), Cuadros y relaciones novelescas de la
historia de América (serial 1878-1879), La insurrección de los comuneros
(1887) y otras. Una vez más, empero, nos quedamos sin una explicación sobre
por qué Samper merece cincuenta y siete páginas, mientras que el resto de los
Reseñas
97
autores son encajados en grupos temático-temporales. Vale mencionar que
este capítulo es uno de los que Skinner había publicado anteriormente como
artículo en Inti, que si bien añade profundidad al conjunto, no esconde su naturaleza de addendum un tanto aleatorio y fuera de lugar. Desde luego aquí
brillan por su ausencia otras mujeres ilustres del siglo XIX que engrandecieron
este género, como Gertrudis Gómez de Avellaneda, Clorinda Matto de Turner
y Juana Manuela Gorriti, entre otras.
Por todos los motivos expuestos, aunque Skinner hace un intento loable de
contribuir al campo de la novela histórica latinoamericana, no consigue sino
dar una visión limitada de la inmensidad de ésta con respecto a la identidad
nacional. No es ésta una idea nueva, sino que muchos la han estudiado y analizado, como Doris Sommer, quien afirmaba en Foundational Fictions que en
América Latina “The writers were encouraged both by the need to fill in a history that would help to establish the legitimacy of the emerging nation and by
the opportunity to direct that history toward a future ideal.” De cualquier
modo, y a pesar de una letra un tanto barroca que puede llegar a dificultar la
lectura, la obra de Skinner puede ser útil como referencia general para el estudio de este género y, sin duda, es una forma de abrir camino a futuras investigaciones más específicas y detalladas.
CARMEN PÉREZ MUÑOZ
University of North Carolina
at Chapel Hill
Surwillo, Lisa. The Stages of Property. Copyrighting Theatre in Spain. Toronto: U Toronto P, 2008. 218 pp.
Let’s say I want to stage a play. I think I’ll pick Arthur Miller’s Death of a
Salesman, since I figure I can make some money by putting it on in my hometown. But since Miller might not be so well known by my local crowd, I think
I’ll publicize it as having been written by Andrew Lloyd Weber, a name that
resonates more with my local theater-goers. And, ok, “Biff ”? What kind of
name is that? I’ll change it to Jason (sounds more modern and cool), and, as a
final measure of my determination to stage a hit, I’ve decided that the ending
is way too depressing the way it is, so I’m going to allow Willy Loman to be a
successful salesman (of laptops, what do you say?) who ends the play by using
his bonus to take the family to Disneyworld. Should I change the title? I mean,
“Death” and all that. How about Mickey and the Salesman? Right.
Does this scenario strike you as absurd? Well, one example provided by
Surwillo from 1849 tells us that the director of Martínez de la Rosa’s La conjuración de Venecia changed the ending (from Ruggiero’s death at the hands of
98
Reseñas
the Consejo de Diez to an uprising in which the rebels stab the Council members to death) because he wanted his audience to go away happy. This is simply one example of many that proved the need for some standardization in
copyright law for Spanish theater in the nineteenth century, since authors previously had little or no protection before the law and anyone could adjust/
adapt/change the play’s text as he saw fit.
The idea that authors own their works – so fundamental to today’s concept
of literary property – was a radical idea at the beginning of the nineteenth century in Spain. While the Cortes de Cádiz adopted a law that shifted power
from the King (who by tradition authorized publication of a text) to the individual author of the play, Ferdinand VII annulled the statute when he returned
to the throne in May 1814. “Intellectual property” did not exist as a legal concept for the theater before the 1830s. This is the story that Surwillo tells in this
engaging book, chock full of surprising details. For example, fewer than ten
families owned and controlled nearly every play published during the century,
which by my calculation could be upwards of 30,000 titles. (The readership
for plays rivaled – or surpassed – that of novels). Surwillo is right to notice
that most literary historians normally focus on the novel and poetry, but it is in
the theater where we can find the most original, and the earliest, examples of a
negotiation that produced radical change.
Surwillo focuses on the well-known anecdote of García Gutiérrez’s call to
the stage following the debut of El trovador in March, 1836, as a key moment
in the transition from anonymous-writer-of-text to known author, and interprets it as a “strategically choreographed event that successfully propelled the
campaign for dramatic copyright into the public sphere…” (17). This epochal
shift signaled the transformation from “royal responsibility and control over
the stage to ownership and commerce of a single poet’s words and ideas as
printed on the protected page” (17). Yet before the individual author could
gain complete control over his (mostly “his”, but not exclusively) text, power
was wrested away from him by a new breed of editores, who purchased the
rights (or not) and created a publishable work, which was subsequently marketed in what Manuel Delgado first called galerías dramáticas (in 1839). Surwillo masterfully describes these galerías as she compares them to museums,
privileged spaces in which important artifacts and art objects are displayed for
public consumption. The editores created wholly new formats in which to produce, market, and control the object of the theater text, and the galerías became a sort of modern “branding” of theater: “The inclusion of the play within
the galería granted it a value through context, independent of the quality of
the piece itself ” (125). Consequently, editores aggressively defended “their”
texts (even though they had not written them) and it was they who made sure
that copyright laws were enforced, which “contributed to the development of
the text-based approach to theatre” as we know it today (18). In addition to
creating fixed texts, copyright helped to fix the performances by providing
Reseñas
99
printed words that could not (or should not) be changed at the actors’ or director’s whim.
Finally, on May 5, 1837, Queen Regent María Cristina promulgated the
law that declared dramatic works “legal property.” Surwillo builds a (not entirely convincing) case that this copyright law provided a link to “the project of
the construction of the Spanish nation” (42), a point she strains to make again
later by suggesting that the Crown “outsourced this nationalistic enterprise to
the editores, who carried it out under the protections afforded by copyright
law” (139). The chaotic, hurly-burly world of nineteenth-century Spanish literary production might suggest that it’s not so pat. Yet whatever the truth of the
assertion, Surwillo is the first to notice the direct link between Larra’s ideas
about authorship as expressed in an article from March 1, 1836, and the final
text of the Queen Regent’s document (some works and phrases are identical), a
fact which “places Larra at the centre of the political campaign for literary
property in the theatre” (51).
Surwillo wisely reminds us of the historic distinction between autor de comedias and author (76), and while she corrects some misconceptions (for example, that Zorrilla was tricked by Delgado into selling the rights to Don Juan
Tenorio), some goofs sneak into her study; the three most noticeable might be
confusing Larra’s Macías with García Gutiérrez’s El trovador (31), inconsistencies in the use of Alcalá Galiano’s name (Alcalá Galiano, Alcalá, Galiano),
or granting Echegaray his Nobel Prize in 1874 (the Prizes were not established
until 1901; Echegaray got his in 1904, which, as we know, irritated the heck
out of Galdós).
By 1900 the editores had disappeared, replaced by the very modern Sociedad General de Autores y Escritores (SGAE, still a major factor in theatre
copyright). Surwillo’s terrific book traces the shift in authority and copyright
laws as applied to nineteenth-century theater; it’s a must-read for anyone interested in theater, authority and authorship, and modern literary practices.
Mickey and the Salesman, anyone? Plenty of tickets still available…
DAVID T. GIES
University of Virginia
Gil Guerrero, Herminia. Poética narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Iberoamericana / Vervuert, 2008, 192 pp.
Cada aparición de un nuevo libro sobre Jorge Luis Borges hace que nos
preguntemos si este nuevo volumen puede añadir algo a la enorme bibliografía
acerca del autor argentino. En mayor medida, el estudio de Herminia Gil Gue-
100
Reseñas
rrero, Poética narrativa de Jorge Luis Borges, consigue superar esta dificultad
inicial, ya que añade un elemento necesario a los estudios borgeanos: no solamente supone una compilación y resumen del Borges crítico literario estudiado anteriormente por Emir Rodríguez Monegal o Ricardo Piglia sino que también esclarece la singularidad de la poética borgeana a través del análisis de su
escritura de ficción. De hecho, como aclara su introducción, este volumen se
propone cumplir con estos dos objetivos.
Inicialmente, es significativo que la estructura del estudio siga esa división
binaria, con dos partes de similar extensión. En la primera, dividida en cuatro
secciones, la autora estudia la evolución de Borges como crítico literario distinguiendo dos etapas. La primera, marcada por el inmanentismo, va de los
años 20 a los 40. El análisis de esta etapa ocupa la segunda sección y se centra
en los textos críticos publicados por Borges en revistas literarias, prólogos, etc.
Gil Guerrero dedica gran parte de esta sección a explicar la influencia de Edgar Allan Poe en la poética de Borges y hace un estupendo trabajo de compilación de citas de ambos autores que revelan concepciones idénticas acerca de la
inspiración, el concepto de originalidad o la importancia de la técnica y el oficio literario. Como bien indica la autora, Poe y Borges comparten la misma
concepción inmanentista de la obra de arte y las ideas de Borges acerca de la
creación requieren una explicación que la autora aporta muy acertadamente,
aunque se echa en falta una mención al estudio de Alicia Rivero Autor-Lector:
Huidobro, Borges, Fuentes y Sarduy (1991), donde se discuten estos aspectos
dentro de un marco crítico y teórico.
En la tercera sección se analiza la evolución de Borges hacia el recepcionismo, que cobrará fuerza en sus textos críticos desde los años cuarenta y supone la segunda etapa de su actividad crítica según la autora. Con mucho
acierto, Gil Guerrero pone un énfasis especial en el aspecto evolutivo de la
obra de Borges y, sobre todo, en su marcha paralela a las corrientes críticas
contemporáneas. Destaca en este punto la manera sofisticada en que la autora
consigue enlazar la reflexión crítica de Borges en relación al lector con las
teorías de la recepción, aclarando de este modo la importancia del autor argentino como precursor de las teorías críticas más importantes del siglo XX. Finalmente, para cerrar esta parte inicial, la autora vuelve a estrechar el cerco de su
análisis y en la cuarta sección abandona el contexto europeo de la crítica literaria para trazar tanto cronológica como biográficamente la evolución de las
reflexiones poetológicas borgianas en el contexto cultural argentino.
En resumen, la primera parte de este estudio acierta al integrar muchos aspectos diversos de la poética borgeana: destaca la importancia del relato policial, la influencia de Poe o el impacto de la literatura fantástica, y siguiendo a
Piglia, se afirma que la defensa de estos géneros por parte de Borges tiene un
componente estratégico, ya que los incluye en un canon en el que entrará su
propia literatura (18). En estas reflexiones se aprecia mucho más la falta de
ciertos textos críticos fundamentales. Si bien es cierto que se recogen las no-
Reseñas
101
vedosas interpretaciones de Piglia o Beatriz Sarlo, en ningún momento se
menciona el original estudio elaborado por Alan Pauls en El factor Borges
(2004) o el monumental libro de diarios en que Adolfo Bioy Casares anotó sus
frecuentes encuentros con Borges y donde se encuentran un buen puñado de
comentarios, opiniones y anécdotas que habrían sido muy útiles para este estudio. Esta primera parte concluye con una cita de Bioy Casares acerca del relato policial, pero no está acompañada de una conclusión que agrupe y resuma
los elementos antes comentados. Por esto sentimos que esta mitad del libro
termina de manera abrupta.
La segunda parte, dividida en tres secciones, se inicia con el estudio de la
narrativa inaugural de Borges y en concreto de su libro Historia universal de
la infamia (1935). Se analizan cinco cuentos con pertinentes comentarios
acerca de la problemática genérica que plantean. En su afán de aunar teoría y
práctica, Gil Guerrero hace eco de la importancia del lector y del acto de leer
y traducir, como hechos inseparables de la actividad creativa para Borges. Un
aspecto a destacar de esta sección es el equilibrio entre citas de cuentos y citas
de textos críticos del autor argentino. Hace mucho tiempo John Updike avisaba del peligro que corre todo estudioso de Borges ya que éste incita a citarlo
demasiado extensamente. Este riesgo lo salva con éxito Gil Guerrero, ya que
las citas no llegan a abrumar al lector y hacen más ágil la lectura y comprensión de sus argumentos. Asimismo, las correspondencias entre los textos de
ficción y los textos críticos de Borges demuestran que en ambas disciplinas se
encuentran las huellas de su poética, como quiere hacernos ver la autora de
este trabajo. Finalmente, gracias a este balance logra evitar la desproporción
entre la atención prestada al corpus crítico en favor del ficcional como denunciaba en la introducción del libro (9).
La siguiente sección hace una parada obligatoria en las obras más conocidas y estudiadas de Borges, la narrativa de los años cuarenta y cincuenta, deteniéndose en sus dos grandes obras, Ficciones (1944) y El aleph (1949). Gil
Guerrero analiza siete cuentos de estos dos libros, cuatro englobados dentro
del ámbito de lo fantástico y tres en el policial. Uno de los méritos de esta sección es que el análisis de los relatos de Borges está hecho de manera sofisticada, las referencias bibliográficas se integran de manera fluida con un discurso
crítico que traza la evolución de su poética de manera original. Además, a diferencia de la primera parte, ahora las dos secciones acerca de los cuentos se
acompañan de una buena conclusión que resume todos los marcos teóricos introducidos en este capítulo, lo que ofrece al lector una pausa necesaria y posibilita una mejor transición entre las secciones del libro.
En la última sección de esta segunda parte se analiza la obra final de Borges, centrándose en sus dos últimos libros de cuentos, El informe de Brodie
(1970) y El libro de arena (1975). A pesar de que la autora afirma que va a
desmarcarse de la tendencia crítica que olvida al último Borges, el estudio de
la misma resulta a veces superficial. Aquí se analizan especialmente dos ele-
102
Reseñas
mentos característicos de esta etapa de su obra: su cambio hacia un estilo más
directo y su evolución hacia el realismo, explicado como un deseo de frustrar
el “horizonte de expectativas” del lector (168). Esta interpretación resulta convincente aunque, debido a su brevedad, acaba siendo un tanto resumida y acelerada, lo que aboca esta sección a “cooperar en este olvido” (161) que amenaza la obra final de Borges.
Si bien es cierto que estas pequeñas imperfecciones dañan la estructura
global del estudio también lo es que, en su mayor parte, esta obra aporta un
sólido y bien documentado análisis que traza con acierto la evolución de los
dos fenómenos que singularizan la literatura de Borges: la crítica y la ficción.
La autora no desconoce que el Borges que nos sigue asombrando 110 años
después de su nacimiento es también ese autor capaz de descubrirnos en una
reseña minúscula o en el prólogo a una oscura novela policial las piezas fundamentales para recomponer el inmenso laberinto en marcha que es su obra. Al
incluir esos textos críticos en la poética de Borges, Gil Guerrero presenta una
novedosa contribución a los estudios borgeanos y nos regala un libro necesario
para comprender mejor la singularidad del autor argentino.
CARLOS ABREU MENDOZA
University of North Carolina at Chapel Hill
Schulz-Cruz, Bernard. Imágenes gay en el cine mexicano: tres décadas de joterío 1970-1999. México, D.F.: Fontamara, 2008. 238 pp.
Imágenes gay en el cine mexicano es un libro que aborda críticamente la
representación fílmica de la imagen homosexual masculina en el cine mexicano entre los años 1970 y 1999. A través de un análisis sucinto pero revelador,
Bernard Schulz-Cruz recupera y vindica la existencia de un corpus cinematográfico mexicano de treinta y seis películas, que con mayor o menor éxito expone la ubicuidad de un imaginario gay dentro de una sociedad mexicana patriarcal. Este corpus de películas, que no representa “de ninguna manera un
cine gay” (13), según afirma el autor, es el escaparate ideal no sólo para reiterar la presencia testimonial de una imagen gay estereotipada, bien documentada y estudiada por cierto, sino también para explorar la adecuación del cuerpo
homosexual como cuerpo fílmico, es decir, como imagen gay que contrasta
con una “heteronormatividad” (13) discriminatoria, hipócrita y, por ende, ambigua.
Tomando como base formal el punto de vista de la cámara como constructora de una identidad fílmica gay, el autor expone la progresiva transformación
que va sufriendo la imagen cinemática homosexual al ser apropiada e interpretada tanto por una audiencia heterosexual como homosexual – “la mirada gay”
Reseñas
103
(168) – mexicana. El análisis, que avanza cronológicamente y que comienza
en la década de los setenta, permite reconocer en un primer momento la presencia de personajes fílmicos gay que, aunque risibles y estereotipados en su
mayor parte, comienzan a irrumpir y reclamar un lugar privilegiado dentro de
una “realidad mexicana” (26). Esta primera ubicación de la imagen gay proyecta, según el autor, una visión negativa en el imaginario social heterosexual
mexicano al asociar al sujeto homosexual en la pantalla con comportamientos
sicópatas y enfermizos que perjudican y “obstaculizan la posibilidad de que el
homosexual se pudiera ver positivamente en la imagen proyectada” (31). No
obstante, Schulz-Cruz vislumbra un cambio paulatino pero significativo a medida que el cuerpo gay consigue trascender cinematográficamente la visión
monolítica que históricamente condenaba y marginalizaba un discurso e imaginario homosexual en la esfera pública mexicana.
En su análisis, Schulz-Cruz señala que las películas de los años setenta revelan una construcción del imaginario gay que responde a planteamientos mayoritariamente sicológicos o sicoanalíticos, proyectándose así un sujeto gay indeciso, violento, patológicamente enfermo y dañino para la sociedad. La imagen gay
de esta década es claramente marginal y, aunque reivindica la presencia de un
imaginario homosexual, la homosexualidad como subversión a la norma heterosexual está condenada al fracaso y en última instancia a la destrucción simbólica del sujeto homosexual en la pantalla. No obstante, el autor hace una
lectura positiva de algunas de estas películas al señalar que el cuerpo gay rompe moldes estereotipados, puesto que ya no predomina un cuerpo gay afeminado y risible, sino un cuerpo gay normalizado – “que se hace fuerte y exige
su lugar en la sociedad” (178) – aunque detrás de esa máscara de masculinidad se oculta un deseo joto reprimido que busca “ubicarse en el espacio mexicano” (79).
En los ochenta, afirma el autor, el acomodamiento de la imagen gay en el
cine mexicano evoluciona cuando los temas en torno al imaginario gay cobran
una dimensión social muy marcada, destacando sin duda el tratamiento en la
pantalla de la represión homofóbica en la propia familia y en la sociedad, o la
destrucción y alienación que sufre el cuerpo homosexual y, por ende, la homosexualidad, con el descubrimiento del SIDA. No obstante, el autor reconoce la
validez de esta imagen gay como “discurso visual” (107), que vindica la presencia de un imaginario gay latente, e ilustra por primera vez la relación y el
deseo gay, como se manifiesta en la película de Hermosillo Doña Herlinda y
su hijo (1984).
La última etapa del análisis corresponde a las películas de la década de los
noventa. Destaca el autor la influencia positiva del vídeo y del dvd para difundir la imagen gay en el imaginario colectivo mexicano. Como en la década anterior, continúan reflejándose en el cine cuestiones que conciernen a “las parejas gay” (165) o a la propia construcción de un cuerpo gay que se ha deshecho
finalmente de “las mariconadas de los años setenta y ochenta” (165). El autor
104
Reseñas
percibe a finales del siglo XX “una tendencia [cinemática] a normalizar la situación del sujeto gay, a incluirlo en el espacio público” (199). Sin embargo,
advierte el autor, se produce también un retroceso en la construcción positiva
de la imagen homosexual al volverse a indagar en la condición gay a través del
sicoanálisis y los estereotipos jotos que antaño injuriaban el imaginario gay en
el cine y en la sociedad mexicana.
El lector interesado en la crítica cinematográfica, especialmente en torno a
la construcción de un imaginario gay en el cine mexicano, se beneficiará en
gran medida de la lectura del estudio de Bernard Schulz-Cruz Imágenes gay
en el cine mexicano: tres décadas de joterío 1970-1999. El comentario teórico-crítico que acompaña a cada película representa por sí mismo una herramienta de consulta valiosa y relevante tanto para académicos como amantes
del cine en general. Es cierto que varias imágenes gay presentadas en el estudio son contradictorias y conflictivas en su lectura, en parte porque nunca llega a dirimirse claramente una conducta sexual gay sana y reivindicativa frente
al estereotipo homosexual negativo instaurado en el imaginario colectivo mexicano. No obstante, Bernard Schulz-Cruz parece “exorcizar” (226), o por lo
menos, limpiar la imagen fílmica gay en este corpus de cine mexicano, dotándola de mayor profundidad crítica y liberándola parcialmente del escarnio que
todavía sufre.
JUAN CARLOS MARTÍN
Stonehill College
Chang-Rodríguez, Raquel, ed. “Aquí, ninfas del sur, venid ligeras”. Voces poéticas virreinales. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2008. 440 pp.
En esta nueva antología de poesía americana, Raquel Chang-Rodríguez recupera un rico arsenal poético que va desde la época precolombina y los primeros atisbos coloniales del siglo XVI hasta el apogeo de la poesía en el siglo XVII
y sus innovadoras manifestaciones durante los siglos XVIII y XIX. Una de las
mayores contribuciones de este libro es que en las primeras cien páginas
Chang-Rodríguez nos brinda un nutrido estudio sobre la función primordial del
canto prehispánico como memoria colectiva de hechos pasados e intercesor entre los dioses y el ser humano; analiza igualmente el auge de la poesía en ámbitos renacentistas y barrocos que celebran en metros y rimas la llegada de autoridades virreinales, el nacimiento, los matrimonios y funerales de sus soberanos, no sólo imitando el modelo español sino transformándolo hasta conseguir
un producto verdaderamente virreinal; recalca las particularidades poéticas del
Barroco de Indias en sus diversas manifestaciones; rastrea toda una gama de
voces femeninas e influencias ultramarinas, poesía descriptiva, secular, religio-
Reseñas
105
sa, épica y satírica, donde se revelan conflictos sociales y divisiones raciales; y
concluye con una explicación detallada de las nuevas direcciones líricas que
eligen los criollos a las puertas de la independencia americana.
“Aquí, ninfas del sur…” recoge las obras y los bardos más representativos
de los siglos en cuestión. Por eso encontramos en la antología la poesía de diversos autores que van desde Juan de Castellanos y Fernán González de Eslava, por ejemplo, hasta Hernando Domínguez Camargo, Juan del Valle y Caviedes, y Mariano Melgar. Lo mejor de la antología es que nos ofrece una selección de composiciones y autores amplia y variada, no únicamente en los
cantos maya, náhuatl y quechua, sino también en la inclusión de poetas como
Martín del Barco Centenera (Logrosán [España], c. 1535-¿España?, c. 1605) y
José Manuel Martínez de Navarrete (Zamora, 1768-San Antonio de Tula [México], 1809). Otro de los grandes aportes de esta nueva colección es, desde
luego, la inclusión de autoras como Leonor de Ovando (¿Santo Domingo [República Dominicana]?, ¿1548-1616?) – a quien ya había recogido Marcelino
Menéndez Pelayo en su Introducción a la antología de poetas hispano-americanos en 1892 – y María de Estrada Medinilla (¿México?), a quien por lo regular se excluye de las antologías poéticas, pero cuya “Relación de la feliz entrada” a la Nueva España del virrey don Diego López Pacheco Cabrera y Bobadilla confirma la presencia de la mujer en círculos letrados de las colonias
americanas.
Aunque se extraña en esta antología una selección poética de la siempre
citada Madre Castillo, junto a las composiciones de la Décima Musa Sor Juana Inés de la Cruz – donde por cierto tenemos un variado ramillete poético y
todo el Primero sueño – encontramos también las de Clarinda (¿Lima? [Perú])
y Amarilis (¿Huánuco? [Perú]). Aquí, como en anteriores estudios, ChangRodríguez afirma que la voz lírica que hallamos en el “Discurso en loor de la
poesía” es femenina y da cuenta de otras mujeres letradas en el virreinato del
Perú, aquellas que como Clarinda imploran “Aquí, ninfas d’el Sur, venid ligeras” (193). De igual modo, al estudiar la obra de Amarilis la crítica recalca –
como en su momento lo hizo Georgina Sabat de Rivers – que la voz poética
que aparece en la “Epístola a Belardo” se presenta como femenina y criolla;
subraya, además, que dicha voz lírica trasciende el consagrado modelo femenino y “aprovecha el marco neoplatónico popularizado por Petrarca y sus imitadores para expresar su amor por Lope [de Vega] y de este modo elevarse ella
misma por corresponder ese sentimiento al ‘alma osada’ de una mujer” (237).
En conjunto, la presencia de estas mujeres en el panorama literario de la América colonial, acierta Chang-Rodríguez, confirma aquello que ha sido ampliamente defendido por estudiosas como Electa Arenal y Stacey Schlau, Asunción Lavrin, Stephanie Merrim y Kathleen Myers: que “en los inicios del trasvase cultural hubo un espacio para las mujeres letradas quienes escribían y
participaban en tertulias o pergeñaban su obra desde la celda conventual ya
fuera poesía o teatro, o el relato de sus propias vidas y viajes místicos” (49).
106
Reseñas
La misma Chang-Rodríguez revalida esta línea de pensamiento al dedicar su
siguiente edición crítica al estudio exclusivo de las obras de Clarinda y Amarilis (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009), lo cual abre para
nosotros nuevos espacios de investigación.
De gran valor es también la última sección del libro, donde Chang-Rodríguez presenta a autores como Pedro de Peralta Barnuevo, Juan Bautista de
Aguirre y Carbo, Manuel José de Lavardén y Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Aparte de la bienvenida inclusión de la poeta cubana – en cuyos versos circunstanciales, religiosos, amorosos y patrióticos apreciamos una marcada “posición enunciativa femenina” (78) – la mayor aportación de esta sección es
que la crítica analiza cómo las reformas borbónicas desencadenan un nuevo
espíritu de lucha en las colonias y propician un ambiente productivo de ideas
ilustradas, las cuales adquieren innovadoras tonalidades con la declaración de
la independencia estadounidense (1776), el triunfo de la Revolución Francesa
(1789), la Declaración de los Derechos del Hombre (1789) y la independencia
de Haití (1804). A partir de este contexto donde conviven un Barroco desgastado, la Ilustración y el estilo neoclásico llegamos a las puertas del romanticismo, especialmente con las obras del ya mencionado Melgar, cuya poesía “patriótica y amatoria se sitúa dentro del canon culto, siempre enmarcada por el
neoclasicismo, pero ya con toques románticos” (391) o con las de la Avellaneda donde el yo poético alterna amor y orgullo femenino, sentimientos patrióticos, sufrimientos y decepciones, así como añoranza por el suelo natal.
Además del extenso estudio introductorio, Chang-Rodríguez le otorga una
breve introducción a cada autor y una bibliografía selecta para enmarcar el desarrollo de su poesía de acuerdo al momento histórico, diversas tendencias literarias y características individuales. El libro – que cuenta con doce ilustraciones
sobre las pinturas de castas, las anteportadas de ciertas obras trascendentales o
los retratos de uno que otro autor, como Sor Juana o Ercilla, por ejemplo – concluye con una cronología y un índice onomástico. Por ende y por estar dividido
en cuatro grandes períodos que recalcan el entorno histórico-literario de las
obras (“El antiguo canto indígena”; “El modelo europeo y la impronta americana”; “El apogeo de la poesía”; y “Nuevas direcciones históricas y líricas”), la antología crítica se presenta como un libro idóneo tanto para estudiantes graduados
y subgraduados, como para investigadores y profesores del período virreinal.
Que la selección y todo el trabajo académico repartido en las introducciones, las
notas a pie de página y el compendio bibliográfico sean obra de Raquel ChangRodríguez es ya una garantía de la calidad del producto. De sobra sabemos que
en las últimas tres décadas la renombrada investigadora ha enriquecido en gran
manera nuestros estudios de literatura colonial, y esta nueva antología poética es
una muestra convincente de su sostenida actividad académica.
OSWALDO ESTRADA
University of North Carolina
at Chapel Hill
Reseñas
107
Hourihane, Colum, ed. Spanish Medieval Art: Recent Studies. Medieval and
Renaissance Texts and Studies 346. Tempe, Arizona: Arizona Center for
Medieval and Renaissance Texts and Studies and The Index of Christian
Art, 2008. 244 + xxv pp.
This attractive collection contains interdisciplinary articles offering compelling new perspectives founded on solid research and well-developed arguments. Numerous black-and-white illustrations support and enhance the text
throughout the volume. The lucid, direct style of the essays and the transparent
documentation of authoritative sources attest to the reputability of the authors
and the skill of the editor, Colum Hourihane, who directs the Index of Christian Art at Princeton.
Hourihane confesses that he pondered the inclusion of a reference to Santiago de Compostela in the title, and indeed, the influence of the pilgrimage
route looms over much of the collection; yet there are other articles on the art
and architecture of Catalunya and Toledo. On the other hand, the designation
Spanish Medieval Art may be too broad in light of the absence of a primary focus on Iberian Islamic or Jewish art in any of the articles of the volume. It
would have been more precise to say that this book addresses Romanesque
and Gothic art (religious and secular) in the Christian kingdoms of medieval
Spain.
Nonetheless, the articles by Jerrilynn Dodds and Pamela Patton do exemplify the cultural hybridity of the Iberian Peninsula during the medieval period. Dodds explores why a church containing an intriguing admixture of
Christian and Islamic artistic and architectural elements – San Román in Toledo – would have been created under the auspices of Archbishop Rodrigo Jiménez de Rada’s monolithic crusader agenda. She observes that any potency the
Islamic decorations might have had was neutralized by their incorporation into
the unifying artistic program of the church, and that San Román’s syncretism
is a microcosm of the multilingual and multicultural Mozarabic community
that Rodrigo had to win over in order to rule effectively. Patton’s essay uses the
minute but intriguing detail of a carved Islamic book-cover flap in a capital of
the Romanesque cloister of Santa María la Mayor in Tudela as a touchstone
for a broader discussion of the Christian tendency to conflate Jewish and Islamic attributes when portraying the non-believing “other.” Within the scheme
of the iconographic program, the portrayal of a Jewish book (probably the Talmud) contained inside an Islamic cover visibly defines both populations as
being in opposition to Christianity.
While Toledo is the furthest south this volume ventures, Catalunya and
France are the furthest east it goes. For instance, in his capacity as curator of
Romanesque art in Barcelona’s National Museum of Catalan Art, Manuel Castiñeiras marries a contemporary analysis of the physical components of artistic
108
Reseñas
production (informed by a twelfth-century manual from Ripoll) to more traditional methods of Art History in his study of several Catalan altarpiece frontals. Castiñeiras emphasizes the diverse backgrounds and broad training of the
artists that created these complex works. Meanwhile, Rocío Sánchez Ameijeiras analyzes the Sarmental portal of the Burgos Cathedral in connection to the
portals in Amiens that served as models. Sánchez Ameijeiras argues that the
Sarmental portal was intended for a semi-private ecclesiastical audience, and
that the uniformity and severity of the character of both the Sarmental portal
and Amiens are a consequence of the austere reforms of the Fourth Lateran
Council (1215).
The rest of the articles pertain to locales connected to the Camino de Santiago. Rose Walker, for example, examines the remains of the cloister of Las
Claustrillas in Las Huelgas in Burgos. Walker considers it probable that the
cloister in Santo Domingo de Silos was used as a model for Las Claustrillas,
and that this cloister was conceived as a model of Heaven on earth. In parallel
fashion, Elizabeth Valdez del Álamo’s essay on the Emmaus and Thomas reliefs in the cloister at Silos uses historical and liturgical sources to illustrate
that this space was designed to remind the viewer of Jerusalem, the setting of
these scenes. Valdez del Álamo concludes that the location of the Finojosa family’s burial chapel in the center of the cloister functions in tandem with these
reliefs to remind the viewer of the path to salvation. Therese Martin shows the
relationship between sacred and secular spaces in her study of the private royal
residence in Huesca and the more public one in Estella, which lies along the
main route to Compostela. Martin supports her interpretation of their sculptural programs with an analysis of historical narratives. James D’Emilio studies
inscriptions in Romanesque churches within Galicia and in the process, sheds
light on such matters as church construction, writing styles, and artistic identity. The article posits that the surrounding parish churches were subject to the
outwardly radiating influence of Santiago.
This interdisciplinary collection will be of great interest to Hispano-medievalists seeking a window into the diverse forces that gave shape to the complex
reality of medieval Spain. They will find essays that are convincingly reasoned
and solidly documented. Because of its fascinating descriptions, tentative but
solid conclusions and careful attention to detail, Spanish Medieval Art: Recent
Studies is amply rewarding.
JOHN K. MOORE
University of Alabama
at Birmingham

hispanofila - Romance Studies Publications

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