The Fairy Queen

21. Juni (Premiere) / 23. / 25. / 27. & 28. Juni
Helmut-List-Halle, 19.30 Uhr
The Fairy Queen
Henry Purcell (1659–1695)
The Fairy Queen
Semi-Opera in fünf Akten
(in englischer Originalsprache)
Dorothea Röschmann, Sopran
Martina Janková, Sopran
Elisabeth von Magnus, Mezzosopran
Terry Wey, Countertenor
Joshua Ellicott, Tenor
Florian Boesch, Bass
Arnold Schoenberg Chor
Künstlerischer Leiter: Erwin Ortner
Einstudierung: Michal Kucharko
Concentus Musicus Wien
Dirigent: Nikolaus Harnoncourt
Inszenierung: Philipp Harnoncourt
Rita Sereinig, Tänzerin
Max Niemeyer, Tänzer
Tänzer des Arnold Schoenberg Chores
Choreographie: Anna Schrefl
Statisten: Bert Dittrich, Christian Jalen,
Boris Jerinic, Sebastian Zäschke
Kind: Matthieu Springer-Teyssandier
Bühne, Licht: Philipp Harnoncourt
Kostüme: Elisabeth Ahsef
Skulptur Bühnenhinterwand: Lilli Hartmann
Inspizienz & Abendspielleitung: Wolfgang Atzenhofer
Assistenz: Lukas Wachernig
Lichtinspizienz: Christina Russ
Beleuchtung: Edith Offenhauser, Andreas Lendais,
Patricia Messina, Thomas Bernhardt, Patrick Suppan,
Eugen Schöberl
Technische Leitung: Christian Bader
Bühnentechnik: Alexander Blaschka,
Martin Deutscher, Peter Egger, Johannes Feuchter,
Daniel Hödl, Daniel Huber, Patrick Kern, David Knes,
Matti Kruse, Francis Kügerl, Christoph List,
Alexander List, Roman Payrel, Hannes Rainer,
Karl Reichel, Christian Rosenberger,
Mathias Rosenberger, Stephan Schmidt
Kostümbetreuung: Bettina Dreißger
Garderobe: Andrea Copony, Julia Egger, Klaus Koiner,
Tanja Kramberger, Claudia Mautner,
Rebeca Monteiro Neves, Ina Pretner,
Lydia Schoberwalter
Maske: Susanne Malik
Requisite: Christian Ogertschnig
Korrepetition: Stefan Gottfried & Andrii Slota
Übertitelsteuerung: Florian Groß
Produktionsleitung: Vera Heimisch
Produktionsassistenz: Thaïs-Bernarda Bauer,
Gerhard Waltl
Pause nach dem dritten Akt
Patronanz:
Hörfunkübertragung: Samstag, 12. Juli, 19.30 Uhr, Ö1
Szenario
The Fairy Queen
THE FAIRY QUEEN – DAS SIND ALLES IN ALLEM FÜNF AKTE
Sommernachtstraum von Shakespeare, leicht gekürzt; dazu vor
den Akten jeweils eine Symphony und vor dem Ende jedes Aktes
eine „Masque“, ein musikalisches Zwischenspiel mit Tänzen und
Liedern und episodischen Szenen, die mit der Handlung und den
Figuren des Theaterstücks nicht zusammenhängen; im Stück
motiviert als Unterhaltung für die Feenkönigin Titania.
Das Theaterstück haben wir diesmal weggelassen. Für sich alleine genommen entpuppt sich die bunte Szenenfolge, die die Textautoren und der Komponist hundert Jahre nach Shakespeare
ersonnen haben, als eine Art barockes Jedermann-Spiel, wo dem
zivilisierten Zeitgenossen in einer besonderen Nacht Abgesandte der Natur begegnen und ihn daran erinnern, wer er ist, woher
er kommt und wohin die Reise geht. Dieses szenische Subjekt ist
bei uns, inspiriert von den jungen Athenern aus dem Sommernachtstraum, ein junges Paar.
I Raus aus der Stadt!
IM ERSTEN AKT EREILT SIE DER RUF DER NATUR: RAUS
aus der Stadt! Die sensiblen Rufer sind natürlich die Künstler,
sie sind keineswegs frei von Widersprüchen, sie predigen die
­Natur und leben vorzugsweise zigarettenrauchend im Kaffeehaus. Dennoch, man bricht auf, der Wald lockt.
II Im Rausch der Natur
DER ZWEITE AKT ERZÄHLT VOM ERSTEN RAUSCH DER
­Natur, von den Mysterien der Abgeschiedenheit, von animalischen Energien, vom Klang der Vögel und des Echos als Urbild
der Musik, von befreienden, ekstatischen Tänzen unter den
­Bäumen, vom Abschied des Tages, vom Frieden der tiefen Nacht.
III Liebe und Triebe
IM REICH DER NACHT OFFENBAREN SICH NUN DIE TRÄUME,
das Unterbewusstsein spricht zu uns, während die Vernunft
schläft – Liebe und Triebe beherrschen den dritten Akt, die Balz,
der Geschlechterkampf mit der sehr groben und der sehr feinen
Klinge. Amor ist, wie die barocke Philosophie weiß, der Botschafter der freien Liebe.
IV Die Schule der Natur
IM VIERTEN AKT BRICHT DER TAG AN, DIE SONNE PRÄSENtiert sich selbstbewusst als astronomisch-politisches Zentrum
der neuen Zeit. Herr und Frau Jedermann, noch ganz benommen
von den nächtlichen Wonnen, haben leider verschlafen. Sie
brauchen dringend ein paar Lektionen aus der Schule der Natur.
Die Jahreszeiten treten auf, der naive Frühling, der lustige
­Sommer, der fleißige Herbst, der tödliche Winter.
V Lob des einfachen Lebens
DAS JUNGE PAAR HAT SEINEN INITIATIONSPFAD DURCHschritten und wird nun heiraten. Wie soll man also leben, fragt
der fünfte Akt – die Antwort ist hochphilosophisch und klar:
auch im Glück gewärtig, dass Tod und Verlust unvermeidlich
sind. Einfach und natürlich sollte man leben, wie die Exoten der
fernen Länder des British Empire, jener einigen, utopischen
Welt, über die Queen Mary II und King William von Oranien
herrschten – oder genauer besehen die „Fairy Queen“ Titania mitsamt Oberon, die Regenten im Reich der Natur.
Philipp Harnoncourt
Ad notam
NIKOLAUS HARNONCOURT DIRIGIERT DAS OPULENTESTE
Bühnenwerk von Henry Purcell, „The Fairy Queen“. Anno 1692 in
London diente diese Zaubershow um die Feenkönigin Titania als
Huldigung für die reale Königin von England, Queen Mary.
Anno 2014 in Graz werden Purcells unsterbliche Melodien zum
Nährboden für einen ganz heutigen Wald- und Liebeszauber.
„The Fairy Queen“ anno 1692 in London
LONDON, IM MAI 1692: DIE ENGLISCHE HAUPTSTADT SONNT
sich im Glanz des blühenden Handels, der florierenden Geschäfte,
eines stabilen öffentlichen Lebens. Garant für diesen Reichtum
ist die junge Queen Mary. Seit drei Jahren herrscht sie an der
­Seite ihres Gemahls William III. über das Inselreich – seit jenem
11. April 1689, an dem die beiden in Westminster Abbey gekrönt
wurden. Im November 1688 war Mary vom Parlament ins Land
gerufen worden, um in der „Glorious Revolution“ ihren eigenen
Vater James II. vom Thron zu stoßen. Als Katholik hatte der letzte
Stuartkönig die Stabilität Englands massiv gefährdet. Seine Tochter war Protestantin geblieben und hatte eine gut protestantische
Ehe mit ihrem niederländischen Cousin William geschlossen – genau am 27. Geburtstag ihres Bräutigams. Die Trauung wurde von
demselben Henry Compton, Bischof von London, vollzogen, der
das junge Paar zwölf Jahre später auch krönen sollte.
Nun, im Jahre 1692, jähren sich alle diese Ereignisse auf bedeutsame Weise: der 3. Krönungstag, der 15. Hochzeitstag und unter
demselben Datum der 42. Geburtstag des Königs. Wer immer auf
die Idee gekommen sein mag, zu diesem Anlass im Queen’s
­Theatre in Dorset Gardens ein Bühnenspektakel zu präsentieren,
hat den Stoff gut ausgewählt: Die Geschichte der Feenkönigin
Titania und ihres Gemahls Oberon, wie sie William Shakespeare
in seinem „Sommernachtstraum“ erzählt, wirkt geradezu wie
das Spiegelbild des Königspaares – gewisse Verwerfungen zwischen den Eheleuten eingeschlossen.
Einem Team aus erfahrenen Londoner Theatermachern gelingt
es, Shakespeares gesprochene Komödie in eine „Semi-Opera“ zu
verwandeln, eine „Halboper“. Vollopern, also durchwegs gesungene Handlungen, ertragen die Londoner damals noch nicht. Sie
werden erst im neuen Jahrhundert mit der Einweihung des ersten Londoner Opernhauses und dem Siegeszug der italienischen
Opern Händels salonfähig. Im 17. Jahrhundert aber und ganz
besonders in ihrer eigenen Sprache wollen die Engländer beides
auf der Bühne sehen: brillant gesprochene und gespielte Dialoge
sowie wundervoll gesungene und getanzte Musikeinlagen.
Für die Einrichtung von Shakespeares Dialogen und für alle
­neuen Texte ist der Theaterdichter Thomas Betterton zuständig,
für die Tänze der Choreograph Josias Priest – derselbe, der drei
Jahre zuvor in seinem Londoner Mädchenpensionat Purcells
„Dido and Aeneas“ aufgeführt hat. Auch in der „Fairy Queen“ ist
es Purcell, dem die Vertonung der Musikeinlagen zufällt. Es handelt sich um fünf aufwendige „Masques“, also Maskenspiele, deren Gestalten sich am Ende jedes Aktes mehr oder weniger lose
in Shakespeares Handlung hineindrängen: Am Ende des ersten
Aktes verspotten Titanias Elfen einen betrunkenen Dichter – sehr
zur Freude ihrer Königin. In der „Masque“ des zweiten Aktes
wird Titania in den Schlaf gesungen, und zwar von der Nacht
höchstpersönlich und deren nächtlichem Gefolge. Im dritten Akt
kommt es musikalisch zu grotesken Verwicklungen der Liebe –
wie im Theaterstück. Am Ende des vierten Aktes feiert man den
Geburtstag von König Oberon, womit kein anderer gemeint ist
als King William. Und da dessen Geburtstag zugleich der Hochzeitstag des Königspaares ist, stimmt zu Beginn der letzten
„Masque“ die Göttermutter Juno ein Loblied auf die eheliche
­Liebe an, während der Hochzeitsgott Hymen, längst frustriert
von all den missglückten Ehen, seine erloschene Fackel an der
Musterehe des Königspaares entzünden kann.
Soweit die losen Verknüpfungen zwischen der Haupthandlung
und den musikalischen Einlagen, die allein schon eine Spieldauer
von mehr als zwei Stunden erreichen. Nimmt man Shakespeares
seinerzeit gekürztes Schauspiel hinzu, so hat man es mit einem
Viereinhalb-Stunden-Abend zu tun. Genau solche Ausmaße erwarten die Londoner des Barock von einer Semi-Opera. Im Gegensatz zum heutigen Musicalpublikum, das sich in London „Les
Misérables“ zwar gut gesungen, aber schlecht gespielt anschaut,
legen sie größten Wert auf höchste Qualität in allen Bereichen:
Schauspiel, Gesang und Tanz. Man kann sich leicht vorstellen,
was das für das Budget bedeutet: „The Fairy Queen“ ist die
­teuerste Londoner Theaterproduktion des späten 17. Jahrhunderts – rasend erfolgreich und dennoch ein finanzielles Debakel.
Der Souffleur John Downes erinnert sich später: „‚The Fairy
Queen‘ war den früheren Semi-Operas überlegen, besonders, was
die Kostüme, die Sänger und Tänzer, die Maschinen und Szenenbilder betraf, die alle sehr prachtvoll waren; aber auch wegen der
exzellenten Ausführung der Vokal- und Instrumentalstimmen,
komponiert von besagtem Mr. Purcell. Der Hof und die Stadt waren vollkommen zufrieden damit; doch weil die Ausgaben dafür
so immens hoch waren, verdiente die Kompanie kaum etwas
­daran.“ Angesichts einer Komplettaufführung im „English National Theatre“ mokierte sich noch anno 1995 ein Londoner Musikkritiker darüber, dass allein die Besetzungsliste des Abends zwei
Seiten des Programmhefts füllte. Die Glyndebourne-Produktion
von 2009 dauerte bis zur Pause schon mehr als zwei Stunden.
„The Fairy Queen“ anno 2014 in Graz
ALS SICH NIKOLAUS HARNONCOURT MIT SEINEM SOHN
Philipp zusammensetzte, um für die „Fairy Queen“ der styriarte
2014 ein szenisches Konzept zu entwickeln, wurde bald deutlich,
dass sich die beiden eine Gesamtaufführung mit gesprochenem
Drama nicht vorstellen konnten. Stattdessen entschlossen sie
sich zu einer Inszenierung nur der musikalischen Szenen, die
Nikolaus Harnoncourt als zeitlos empfindet: „Diese Masques
sind ja nicht das Stück, sie sind ein Stück im Stück – Konzentrate
auf ganz bestimmte dramatische Situationen. Und sie sind zeitlos, sie bleiben aktuell für immer, so wie die großen Werke von
Aristophanes oder Euripides oder Shakespeare oder Bach – oder
eben Purcell. Das ist immer zeitgenössisch. Wenn man das Theaterstück dazu machen würde, dann würde man das wahrscheinlich ablehnen.“
Diese Wertung ist nicht neu: Schon manche Zeitgenossen konnten mit der janusköpfigen Natur jener Spektakel nichts anfangen,
denen Roger North den Namen „Semi-Opera“ gab: „Früher nannte
man sie Opern, doch man hätte sie besser als ‚Halbopern‘ bezeichnen sollen, bestanden sie doch nur zur Hälfte aus Musik, zur
­anderen Hälfte aus Drama. Manche, die wegen des Schauspiels
gekommen waren, hassten die Musik, andere, die sich nach der
Musik sehnten, konnten die langen Unterbrechungen durch so
viel gesprochenen Dialog nicht ertragen, so dass es am besten ist,
wenn beides getrennt voneinander aufgeführt wird.“ Dies ist
denn auch in den Jahren nach Purcells Tod 1695 häufig geschehen: Die musikalischen Szenen wurden aus dem Zusammenhang
des Theaterstücks herausgelöst und separat aufgeführt.
Diese historisch verbürgte Praxis entbindet heutige Interpreten
von der Verpflichtung, den dramaturgischen Zusammenhang jeder einzelnen Masque zu rekonstruieren, wie er sich aus dem
Theaterstück ergibt. Vielmehr gilt es, eine neue Geschichte zu
erzählen, die sich aus den Theatertypen der diversen Masques
konstruieren lässt. Leicht ist dies nicht, hat man es doch mit
­einer wahrhaft barocken Fülle an Themen und Gestalten zu tun.
Die fünf Grundthemen der „Masques“, wie sie oben angedeutet
wurden, lassen kaum erahnen, welcher überbordende Reichtum
des Theatralischen sich hier auftut – vor dem Zuschauer, vor
allem aber vor dem Zuhörer. Denn erst durch die anrührende
Menschlichkeit und die überragende Qualität von Purcells Musik gewinnen die Theaterfiguren pralles Leben. Diese Wahrheit,
die aus der Musik erwächst, macht die Gestalten der „Fairy
Queen“ erst zeitlos und lässt ihre Übertragung ins Hier und
Heute zu – auch wenn ihnen dabei gänzlich andere Namen und
dramaturgische Funktionen zuwachsen, als sie die Macher der
„Fairy Queen“ anno 1692 vorgesehen hatten.
Nikolaus Harnoncourt über Henry Purcell
NIKOLAUS HARNONCOURT GERÄT INS SCHWÄRMEN, WENN
er von Henry Purcell spricht: „Der hat eine goldene Feder gehabt!
‚Orpheus britannicus‘ haben sie ihn genannt.“ Die unvergleichliche Qualität der Musik ist der Hauptgrund, warum sich der
Maestro heuer noch einmal auf einen großen Purcell in szenischer Fassung eingelassen hat – nach der unvergessenen Aufführung von „Dido and Aeneas“ bei der styriarte 1986 und dem
„King Arthur“ bei den Salzburger Festspielen 2004. „Purcell
­gehört in die aller-, aller-, allererste Reihe der großen Komponisten“, sagt Harnoncourt und bekennt, dass er hier einer alten
Liebe aus den Anfangsjahren des Concentus Musicus frönt: „Wir
haben damals ein ganzes Jahr lang an diesen Fantasien gearbeitet und haben ganze Konzerte damit gemacht, nur mit den Fantasien von Purcell für drei, vier, fünf, sechs, sieben Gamben. Und
da haben wir gesehen, was für eine geniale Musik das ist!“
„Wie eine fremde Orchidee“ empfindet Harnoncourt Purcells
Musik in der englischen Musiklandschaft des 17. Jahrhunderts:
„Von Heinrich VIII. bis zu Elisabeth I. hat England ganz tolle
Komponisten hervorgebracht. Dann aber ging eine ganze Generation um John Dowland und William Brade ins Exil oder wurde
im Bürgerkrieg umgebracht. Seit dieser Zeit lebte England von
den Fremden wie Händel oder Haydn. Ich sehe überhaupt keine
original englische Musik von höchster Qualität mehr. Und plötzlich ist Purcell da! Natürlich ist das schon ein neues Vokabular,
aber er hat angeknüpft an der großen elisabethanischen Zeit.
Das haben wir schon in der Frühzeit des Concentus gemerkt, als
wir ganz viele Werke von ihm aufgeführt haben, rein instrumental, aber auch viele Sachen mit Sängern, etwa mit Alfred Deller,
der einen sechsten Sinn gehabt hat dafür.“
In der Grazer Helmut-List-Halle wird „The Fairy Queen“ zum
rein musikalischen Opernspektakel ohne gesprochenen Shakespeare. Aus der „Semi-Opera“ wird wieder eine „Opera“. Der Zweieinhalb-Stunden-Abend kann sich ganz auf Purcells Genie verlassen – zuallererst auf den unerschöpflichen Reichtum seiner
Melodien. Ebenso überwältigend wirkt die Pracht der Klang­
farben in Purcells Orchester. Die königlichen Pauken und Trompeten, die aus Frankreich importierten Oboen, begleitet vom
­Fagott, die englischen Blockflöten und das Streichorchester, die
reiche Continuobesetzung – das ganze Arsenal des hochbarocken
Orchesters wird hier eingesetzt. Alle Klangfarben ergänzen
­einander auf so überraschende und vielfältige Wiese, wie man es
sonst nur von den französischen Opern eines Lully kennt. Für
Nikolaus Harnoncourt ist es aber keine Frage, wer von beiden
Komponisten der Größere war: „Das kann ich nicht vergleichen,
das ist ein Wurm gegen einen Gott! Ich würde nie einen Ton von
Lully aufführen.“ Selbst die schönen Chöre des Florentiners in
Paris können sich nicht mit der fantastischen Vielfalt und meis­
terlichen Faktur von Purcells Chören messen: „Überwältigend
schön“ nennt sie Nikolaus Harnoncourt und verweist auf die
Oden, die Purcell in großer Zahl geschrieben hat.
So kommt in der „Fairy Queen“ alles zusammen, was Purcell an
musikalischen Mitteln zur Verfügung stand – inklusive eines
­Solistensextetts, das sich auf die unterschiedlichsten Rollen in
kürzester Zeit einstellen und dabei auch heikle Koloraturen mit
Leichtigkeit bewältigen muss. „Mopsa und Coridon und diese
ganzen verrückten Gestalten – das ist erstklassiges, bestes Theater“, sagt Harnoncourt voller Begeisterung und fügt hinzu: „Aber
sehr schwer zu singen!“ Die Auswahl der Musiknummern hat er
im Dialog mit seinem Sohn Philipp entwickelt, dem Regisseur
des Abends: „Natürlich haben wir ausgiebig über die musikalischen Inhalte, über die Reihenfolge und solche Sachen gesprochen, und ich habe da ein großes Vertrauen. Philipp beschäftigt
sich laufend mit dem, was ich musikalisch mache.“
Musikalischer Leitfaden
UNSCHWER WIRD UNSER GENEIGTES PUBLIKUM DEM GANG
der Handlung folgen können, so wie sie von Philipp Harnoncourt
neu erzählt wird. Ein musikalischer Leitfaden mag dennoch hilfreich erscheinen, um die ursprüngliche Funktion der Musiknummern zu verstehen. Immerhin umfasst die Partitur der „Fairy
Queen“ nahezu 60 verschiedene Nummern – von kurzen Tanzsätzen bis zu ausgiebigen Chorszenen. Nicht alle Sätze hat Nikolaus
Harnoncourt in seine Spielfassung übernommen. Der Originalbestand an Sätzen, wie er erst 2009 durch die kritische Neuausgabe der „Purcell Society“ festgeschrieben wurde, ist nicht in
­allen Szenen für die Grazer Fassung verbindlich.
Overture
SCHEINBAR SELBSTVERSTÄNDLICH BEGINNT UNSERE AUFführung mit der Ouvertüre. Den Londonern der Purcell-Zeit
wäre dies viel zu wenig Orchestermusik vor Beginn des Spektakels gewesen. Noch während die letzten Gäste ihre Plätze einnahmen, wurde das Publikum bereits mit einer „First“ und „Second Music“ unterhalten, einer kleinen Suite aus Tanzsätzen.
Getanzt wurde dazu nicht, sie sollten lediglich die Vorfreude auf
den Theaterabend steigern. Im Mai 1692 waren es vier Orchestersätze, die den Abend eröffneten. Erst mit dem Einsatz der Trompeten im fünften Vorspiel wusste das Publikum, dass sich bald
der Vorhang heben würde. Purcell hat hier die punktierten
Rhythmen einer französischen Ouvertüre alla Lully mit den fließenden Sechzehnteln italienischer Musik verbunden. Das fugierte Allegro ist nichts anderes als eine italienische Giga. Dies
­entsprach seinem ästhetischen Programm, wie er es schon 1683
im Vorwort zu seinen Triosonaten verkündet hatte. Es ging ihm
darum, „den Ernst und die Gravität der italienischen Musik“ mit
der „Leichtigkeit und Eingängigkeit der französischen Musik“ zu
verbinden. Immer wieder findet sich in der „Fairy Queen“ diese
Synthese, oder man kann beide Stile getrennt hören: hier Sonatensätze und virtuose Arien im italienischen Stil, dort Tanzsätze
und leichte „Airs“ alla française, Beides natürlich gepaart mit
Purcells unverwechselbar englischer Harmonik voller Querstände und Vorhalte, vor allem aber mit seiner nie versagenden melodischen Erfindungsgabe.
Nach der Ouvertüre schließen sich in unserer Aufführung die
beiden Sätze der „First Music“ an: ein Prelude, das eigentlich eine
Allemande ist, und eine Hornpipe, ein typisch englischer Tanz.
Masque I
GLEICH DIE ERSTE MASQUE BEGINNT MIT EINEM OHRwurm: Im Rhythmus einer italienischen Corrente rufen zwei
junge Verliebte einander zu: „Come, come, come, let us leave the
town“, „Komm, lass uns die Stadt verlassen“. In unserer Aufführung wird dieses Duett von Martina Janková und Florian Boesch
gesungen – Stadtflucht anno 1692 unter amourösen Vorzeichen,
aber durchaus mit dem Hintergedanken, den stressgeplagten
Londonern wenigstens in der Fantasie einen Ausflug in die unberührte Natur zu gönnen. Die erste Szene, die sich im Wald abspielt, ist eine Groteske: die „Scene of the Drunken Poet“. Titanias Feen hänseln einen betrunkenen Dichter, der ihnen ins Netz
gegangen ist. Nur ein Engländer wie Purcell konnte das „Fill up
the bowl“ eines trinkfesten Zeitgenossen so überzeugend vertonen. Stotternd und stammelnd, sich kaum noch auf den Beinen
haltend, stolpert er auf die Bühne. Wie oft wird Purcell solche
Trunkenbolde vor den Pubs in Westminster beobachtet haben.
Für den Bassisten ist dies ein Glanzstück, zumal es ihm die drei
grazilen Feen mit ihrem „Trip it“ und „Pinch him“ nicht gerade
leicht machen. Am Ende pressen sie ihm ein Geständnis ab: Er
muss zugeben, nichts anderes zu sein als sturzbesoffen und ein
elender Dichter dazu.
Wie die drei folgenden „Masques“ wird auch die erste durch eine
kurze Zwischenaktmusik beendet. Dieser „First Act Tune“ ist
eine scharf punktierte Gigue – ein Juwel Purcell’scher Tanz­musik
wie so viele „Tunes“ in dieser wunderbaren Partitur.
Masque II
IN DER ZWEITEN MASQUE DRINGEN WIR TIEFER IN DEN
Wald ein und damit ins Zauberreich der Feenkönigin Titania. Das
Streichervorspiel malt in leise bebenden Klängen das Zwielicht
der Abenddämmerung und das Untergehen der Sonne. Der Tenor
fordert die Vögel auf, ihre abendliche Sangeskunst zu zeigen:
„Come, all ye songsters of the sky, wake and assemble.“ Zwei
­Flöten lassen sich mit einem kurzen, zwitschernden „Ground“
­hören. So nannten die Engländer jede Form von Musik über einem
ständig wiederkehrenden Bass. Die Italiener hätten bei bestimmten Grounds von „Ciaccona“ oder „Passacaglia“ gesprochen. Unbestrittener Meister dieses Genres war Purcell. Die Bandbreite seiner
„Grounds“ reicht in der „Fairy Queen“ von den 25 Takten der kleinen Vogel-Passacaglia bis zu „The Plaint“, dem großen Klage­
gesang über einem chromatischen Bass in der letzten Masque.
Auf das Vogelgezwitscher folgt im abendlichen Konzert der
­Natur das Echo. Es schallt uns aus der Tiefe des Waldes entgegen,
hervorgerufen vom Terzett der Männerstimmen. Das Orchester
greift das Spiel mit dem Echo auf, bevor sich der Chor mit wunderbar feierlichen Skalen zu Wort meldet. Eine junge Sopranfee
(Martina Janková) verkündet tänzelnd und singend: „Tanzt auf
dem Rasen, aber lasst keine üblen Dünste aufsteigen, damit
nichts die Ruhe unserer Feenkönigin stört.“ Der Chor stimmt in
diesen federleichten Tanz ein.
Damit ist der Boden für den Auftritt der Nacht bereitet, die mit
ihrem Gefolge Titania in den Schlaf wiegt. „See, even Night her-
self is here“, singt Dorothea Röschmann, getragen von leisen,
schemenhaften Streicherklängen. Zum ersten Mal in der Londoner Orchestergeschichte verwendete Purcell hier das „con sordino“, das Aufsetzen der Dämpfer auf den Stegen, in einem kompletten Streichorchester. Dieser Klangeffekt, verbunden mit dem
matten Licht der verdunkelten Bühne, dem schwarzen Kleid und
den unwirklich hohen Soprantönen, muss das Londoner Publikum schlicht überwältig haben.
Im Gefolge der Nacht treten drei allegorische Gestalten auf, jede
mit einem charakteristischen Song. „Mystery“, das Geheimnis,
versucht, die Liebe neugierigen Blicken zu entziehen. Elisabeth
von Magnus singt diesen ganz sanften, melodisch wunderschönen Rigaudon. Danach verkündet „Secresie“, die Verschwiegenheit, eine einfache Wahrheit: „Eine einzige Nacht im Liebeszauber
gewährt mehr Vergnügen als hundert glückliche Tage.“ Kein
Wunder, dass Purcell zu diesem Text eine seiner allerschönsten
Melodien eingefallen ist, ein Glanzstück für Countertenöre wie
Terry Wey. Auf diese beiden c-Moll-Gesänge folgen plötzlich leise
Es-Dur-Akkorde, von Pausen unterbrochen: „Sleep“, die Personifikation des Schlafes, tritt auf und ruft allen zu: „Hush, no more, be
silent all.“ „Seid alle still!“ Natürlich ist es der Bass, der dies zur
Streicherbegleitung verkündet. Titania ist eingeschlafen, und alle
sollen sich leise davonstehlen, was auch die Chorstimmen ein­
ander ganz zart zuflüstern. Mit diesem hinreißend schönen Bild
des Einschlafens endet die zweite Masque in der „Fairy Queen“.
Masque III
AUF DIE ZWEITE ZWISCHENAKTMUSIK MIT IHREN FEIERlichen C-Dur-Klängen folgt gleich ein weiterer Höhepunkt des
Werkes: der Sopran-Song „If love’s a sweet passion“. „Wenn die
Liebe eine süße Leidenschaft ist, warum schmerzt sie dann, und
wenn sie bitter ist, woher rührt dann meine Zufriedenheit?“ Dies
fragt sich Martina Janková, bevor auch der Chor seine Erfahrungen mit der Liebe beisteuert. Zwei Tänze für die Feen und für
die „grünen Männer“ schlagen schon deutlich rustikalere Töne an.
Zwar darf der Sopran (Dorothea Röschmann) noch eine virtuose
g-Moll-Arie über die Luftgeister singen, doch was darauf folgt, ist
die schonungslose Verspottung eines einfältigen Liebespaars in
der englischen „Countryside“: Coridon und Mopsa betreten die
Szene. Die beiden haben sich vom Heumachen davongestohlen,
um den Nachmittag bei einem Schäferstündchen zu verbringen,
doch die Sache läuft nicht so, wie es sich Coridon vorgestellt hat:
Mopsa gibt ihm einen Korb, und zwar in der dummdreisten Manier eines ungehobelten „Country Girl“. Purcells Publikum muss
sich vor Lachen gebogen haben beim beständigen „Nay, nay“ und
„fie, fie“ der zweifelhaften Schönheit, die von einem Countertenor
in Frauenkleidern gesungen wurde. Ganz so hält es auch Terry
Wey, die „Mopsa“ unserer Aufführung. Anders als der Held dieser
Travestie weiß sich die Sopranistin im Song „When I have often
heard“ selbst zu helfen: Sie nimmt sich vor, ebenso untreu zu sein
wie ihr Galan. Auch diese Melodie atmet den naiven Charme der
englischen Pastorale, den Purcell so vollendet beherrschte. Mit
einem Tanz für die „Heumacher“, einem Loblied auf das glückliche Landleben für den Chor und einer Hornpipe schließt diese
rustikalste Masque und der erste Teil unserer Aufführung.
Masque IV
AUF DIE NACHTBILDER DES ERSTEN TEILS FOLGT IN DER
vierten Masque der helle Tag: Pauken und Trompeten verkünden
in einer langen, prachtvollen „Symphony“ den Aufgang der Sonne. Gemeint war damit anno 1692 nicht nur die Sonne am Himmel, sondern auch ihre mythologische Verkörperung, der Sonnengott Phoebus Apoll, und sein Pendant auf Erden, der König
von England. Wie sein Erzfeind Louis XIV. wählte sich auch
­William III. als „Impresa“, als Mottobild die Sonne. Diesen Zusammenhang kannten alle im Dorset Gardens Theatre, als der Sopran den ersten Gesang der Masque anstimmte und verkündete:
„Die Nacht ist vertrieben, alle begrüßen die aufgehende Sonne.
Es ist der fröhliche Tag, der Geburtstag König Oberons!“ König
Oberon war niemand anderer als William III., sein Symbol die
Sonne, sein Klangabzeichen Pauken und Trompeten. In Wirklichkeit hatte der König zwar erst am 4. November Geburtstag, doch
wurde dieses halbe Jahr spielend überbrückt durch den Pomp
­einer wahrhaft königlichen Geburtstagsfeier. Erst ergehen sich
Sopran, Chor und Orchester über einem ansteckend fröhlichen
„Ground“ im vielstimmigen „Happy Birthday“, dann machen
zwei Männerstimmen im Duett den Trompeten Konkurrenz. Der
Sonnengott erscheint unter Trompetenschall und verkündet in
einer wunderschönen Mollarie das Ende eines langen Winters.
Als Spender allen Lebens feiert er sich selbst und lässt sich vom
Chor feiern. Schließlich treten ihm zu Ehren die vier Jahres­zeiten auf. Sopran, Alt, Tenor und Bass lassen sich nach der Reihe
hören: Martina Janková mit einer Frühlingsgavotte, Terry Wey
mit einem sommerlichen Menuett, Joshua Ellicott mit einer Allemande in herbstlichem e-Moll und Florian Boesch mit einem
winterlich erstarrten Lamento, dessen chromatisch absteigende
Streicherlinien wie eingefroren wirken. Das „Hail, great parent“
des Chores beendet die Masque in schönster Festlaune.
Masque V
DIE LETZTE MASQUE HATTE IM JAHRE 1692 NUR EINE ­EINZIGE
Funktion: in gebührender Form auf den bevorstehenden 15. Hochzeitstag des Königspaares hinzuweisen. Dafür ersannen die Schöpfer der „Fairy Queen“ eine besonders kunstvolle und lange Masque
mit verschiedensten Anspielungen auf eheliches Glück und das
Unglück der Liebe. Zu Beginn begleitet ein raffinierter „Ground“
der Streicher das Herabschweben der Göttermutter Juno (Elisa­
beth von Magnus). Ihr Gesang greift den „Ground“ der Streicher
auf und schmückt ihn zu einem „Epithalamium“ aus, einem Hochzeitsgesang voller Koloraturen. Juno wünscht dem „dreimal glücklichen“ Ehepaar heitere Tage ohne Eifersucht und andere Trübsal.
Als abschreckendes Beispiel folgt unmittelbar danach „The Plaint“,
der Klagegesang der jungen Laura, die ihren Freund verloren hat,
gesungen von Dorothea Röschmann. Das Cello geht mit einem
chromatischen Bass voran, ganz ähnlich dem Lamentobass, mit
dem Purcell den Sterbegesang der Königin Dido begleitet hat, nur
komplizierter. Zur Klage des Soprans gesellt sich eine schmerzlich
bewegte Solovioline. Der herzzerreißende Gesang gipfelt in Gesten
von tiefer Resignation, wenn Laura erkennen muss, dass sie ihren
Freund niemals wiedersehen wird: „I shall never see him more.“
Ein Entrée im französischen Stil und eine Trompeten-Symphony
kündigen Neues an: Das Mittelbild der Masque führt uns am
­Beispiel eines chinesischen Paares das Idealbild glücklicher
­Menschen im Einklang mit der Natur vor Augen. Unverdorben
von Ehrgeiz, Neid und anderen Zivilisationskrankheiten führen
sie ein unbeschwertes und wahrhaft heiteres Leben, was uns
­Martina Janková und Terry Wey in ihrem Gesang erahnen lassen.
Das letzte Bild der Masque lenkt den Blick noch einmal auf das
Königspaar. Zwei Soprane (hier Dorothea Röschmann und Elisabeth von Magnus) und der Chor fordern den schläfrigen Hochzeitsgott Hymen auf, endlich tätig zu werden und seine er­
loschene Fackel wieder zu entzünden. Müde und missmutig
meldet er sich zu Wort – eine weitere Glanzrolle für unseren
­Bassisten Florian Boesch. Der antike Hochzeitsgott hasst die
Epoche der falschen Eheschwüre, wo die Liebe kaum die Hochzeitsnacht überlebt. Feuer für seine Fackel sei einfach nicht
mehr zu finden. Die Feen wissen Rat. Sie verweisen ihn auf das
ideale Ehepaar: Titania und Oberon alias Mary und William. An
der Flamme dieses Paares werde sich seine Fackel in Windeseile
entzünden, was tatsächlich gelingt. Allgemeine Glückwünsche
für das Feen-Königspaar beenden die Oper in strahlendem
C-Dur. Zwischen Terzett und Chor aber hat Purcell eine wahrhaft mitreißende Chaconne des Orchesters gestellt, einen jener
Tänze im Dreivierteltakt, gegen deren swingenden Rhythmus
und zwingende Harmoniefolge jeder Widerstand zwecklos ist.
Josef Beheimb
Textbuch
The Fairy Queen
Semi-Opera in fünf Akten
(in englischer Originalsprache)
eingerichtet für die Produktion der styriarte 2014
von Philipp Harnoncourt
OVERTURE
AIR, PRELUDE, HORNPIPE
I. ACT
DUET
Come, come, come, let us leave the town,
And in some lonely place,
Where crowds and noise were never known,
Resolve to spend our days.
In pleasant shades upon the grass
At night ourselves we’ll lay;
Our days in harmless sport shall pass,
Thus time shall slide away.
Enter fairies leading in three drunken poets,
one of them blinded.
SCENE OF THE DRUNKEN POETS
Drunken Poet
Fill up the bowl, then …
1st Fairy, Chorus
Trip it, trip it in a ring;
Around this mortal dance and sing.
Poet
Enough, enough,
We must play at blind man’s buff.
Turn me round, and stand away,
I’ll catch whom I may.
1st Fairy, Chorus
About him go, so, so, so,
Pinch the wretch, from top to toe;
Pinch him forty, forty times,
Pinch till he confess his crimes.
OUVERTÜRE
AIR, PRELUDE, HORNPIPE
1. AKT
DUETT
Kommt, kommt, verlassen wir die Stadt!
Irgendwo an einem einsamen Ort
weit abseits vom Lärm der Menge
wollen wir unsere Tage verbringen.
Im lauschigen Schatten auf dem Gras
betten wir uns zur Nacht,
und mit nichts als Spiel und Spaß
vertreiben wir uns die Zeit.
Elfen treten auf und führen drei betrunkene Dichter herein,
einem sind die Augen verbunden.
SZENE MIT DEN BETRUNKENEN DICHTERN
Betrunkener Dichter
Los, füllt meinen Becher …
1. Elfe und Chor
Macht einen Kreis und tanzt und singt
rund um dieses Menschenkind!
Dichter
Genug, genug …
jetzt spielen wir blinde Kuh!
Dreht mich im Kreis und dann gebt acht,
ich probiere, wen ich fangen kann.
1. Elfe und Chor
Kreist ihn ein,
zwickt den Kerl von Kopf bis Fuß,
zwickt ihn vierzig Mal und mehr,
bis er zugibt, was er verbrochen hat.
Poet
Hold you damn’d tormenting punk,
I do confess!
Both Fairies
What, what?
Poet
I’m drunk, as I live, boys, drunk.
Both Fairies
What art thou? speak!
Poet
If you will know it,
I am a scurvy poet.
Chorus
Pinch him, pinch him for his crimes,
His nonsense, and his dogrel rhymes.
Poet
Hold! Oh! Oh! Oh!
Both Fairies
Confess more, more.
Poet
I confess I’m very poor.
Nay, prithee, do not pinch me so,
Good dear devil, let me go;
And as I hope to wear the bays,
I’ll write a sonnet in thy praise.
Chorus
Drive ’em hence, away, away,
Let ’em sleep till break of day.
JIG
Dichter
Hör auf, du verdammter Quälgeist!
Ich gebe alles zu!
Beide Elfen
Was? Was? Was?
Dichter
Ich bin besoffen, oh Mann, so wahr ich lebe.
Beide Elfen
Was bist du? Sprich!
Dichter
Wenn ihr es unbedingt wissen wollt:
Ja, ich bin ein miserabler Dichter.
Chor
Zwickt ihn, zwickt ihn für seine Verbrechen,
für seine idiotischen, grässlichen Reime.
Dichter
Aufhören! Halt! Au!
Beide Elfen
Gestehe alles, alles!
Dichter
Ich gestehe, ich bin ein Versager …
nein bitte, hör doch auf zu zwicken!
Du lieber Teufel, lass mich aus!
Wenn ich Karriere mache,
schreib ich ein Sonett und preise dich.
Chor
Fort mit ihnen, fort, hinweg,
sie sollen schlafen bis der Tag anbricht.
JIG
II. ACT
FIRST SONG
Come all ye songsters of the sky,
Wake, and assemble in this wood;
But no ill-boding bird be nigh,
None but the harmless and the good.
PRELUDE: THE BIRDS
TRIO
May the God of Wit inspire,
The Sacred Nine to bear a part;
And the blessed heav’nly quire,
Show the utmost of their art.
While echo shall in sounds remote,
Repeat each note,
Each note, each note.
ECHO
Chorus
Now join your warbling voices all.
Song
Sing while we trip it upon the green;
But no ill vapours rise or fall,
No, nothing offend our Fairy Queen.
Chorus
Sing while we trip, etc.
FAIRY DANCE
Enter Night, Mystery, Secrecy, Sleep; and their attendants.
II. AKT
ERSTES LIED
Kommt, ihr Sänger des Himmels,
wacht auf, versammelt euch im Wald,
aber kein Unglücksvogel darf sich nahen,
nur die Arglosen und die Guten.
PRELUDE: DIE VÖGEL
TRIO
Der Gott der Weisheit rufe
die Musen herbei, um mitzusingen.
Der gesegnete Himmelschor zeige
seine allergrößten Künste,
und des Echos ferner Klang
wiederhole jede Note
jede Note … jede Note …
ECHO
Chor
Nun zwitschert alle miteinander!
Lied
Singt, während wir im Grase tanzen,
doch keine üble Laune oder Miene,
nichts störe unsere Königin.
Chor
Singt, während wir im Grase tanzen …
FEENTANZ
Es treten auf: die Nacht, das Geheimnis, die Verschwiegenheit und der Schlaf.
Night
See, even Night herself is here,
To favour your design;
And all her peaceful train is near,
That men to sleep incline.
Let noise and care,
doubt and despair,
Envy and spite,
(The fiend’s delight)
Be ever banish’d hence,
Let soft repose,
Her eye-lids close;
And murm’ring streams,
Bring pleasing dreams;
Let nothing stay to give offence.
Mystery
I am come to lock all fast,
Love without me cannot last.
Love, like counsels of the wise,
Must be hid from vulgar eyes.
’Tis holy, and we must conceal it;
They profane it who reveal it.
Secrecy
One charming night
Gives more delight,
Than a hundred lucky days.
Night and I improve the taste,
Make the pleasure longer last,
A thousand, thousand sev’ral ways.
Sleep
Hush, no more, be silent all,
Sweet repose has clos’d her eyes.
Soft as feather’d snow does fall!
Softly, softly, steal from hence.
Die Nacht
Sieh, die Nacht ist gekommen,
um deine Wünsche zu begünstigen,
und ihr friedliches Gefolge kommt,
den Menschen Schlaf zu bringen.
Lärm und Sorge,
Kummer, Verzweiflung,
Neid und Bosheit
(des Satans Wonnen)
seien von hier verbannt.
Sanfte Ruhe
schließe die Lider,
murmelnde Bäche
raunen schöne Träume,
nichts bleibe, was stören könnte.
Das Geheimnis
Ich komme, alles fest zu verschließen,
ohne mich kann Liebe nicht bestehn.
Liebe muss, wie kluger Rat,
dem Pöbel verborgen bleiben.
Das Heilige muss man verhüllen,
seine Enthüllung ist Entweihung.
Die Verschwiegenheit
Eine bezaubernde Nacht
schenkt mehr Lust
als hundert glückliche Tage.
Die Nacht und die Verschwiegenheit
steigern den Genuss
auf tausenderlei Arten …
Der Schlaf
Pschsch, Schluss nun, schweiget still,
die süße Ruh schloss ihr schon die Augen zu.
Leise, wie der Schneeflaum fällt,
stehlt euch, leise, fort von hier.
No noise disturb her sleeping sense.
Rest till the rosie morn’s uprise.
Chorus
Hush, no more etc.
AIR
III. ACT
Enter a troop of fawns, dryades and naides.
A SONG IN TWO PARTS
If love’s a sweet passion,
Why does it torment?
If a bitter, oh tell me
Whence comes my content?
Since I suffer with pleasure,
Why should I complain,
Or grieve at my fate,
When I know ’tis in vain?
Yet so pleasing the pain is,
So soft is the dart,
That at once it both wounds me,
And tickles my heart.
I press her hand gently,
Look languishing down,
And by passionate silence
I make my love known.
But oh! how I’m blest when
So kind she does prove,
By some willing mistake
To discover her love.
When in striving to hide,
She reveals all her flame,
Kein Laut störe ihre schlafende Seele,
bis der rosige Morgen anbricht.
Chor
Pschsch, Schluss nun …
AIR
III. AKT
Eine Gruppe Faune, Dryaden und Najaden tritt auf.
LIED IN ZWEI STROPHEN
Nennst du der Liebe Sehnen süß,
warum tut es so weh?
Doch nennst du es bitter,
warum macht es mich froh?
Da ich krank vor Lust bin,
soll ich mich beschweren
oder mein Los bejammern?
Das hat doch keinen Sinn!
Der Schmerz ist ja angenehm,
der Pfeil ist so zart,
er trifft ins Herz,
doch streichelt er es.
Ich drück ihr die Hand,
blicke schüchtern zu Boden,
mein glühendes Schweigen
zeigt ihr meine Liebe.
Doch ah, welche Wonne,
wenn sie mir dann
durch übertriebene Scheu
ihre Liebe enthüllt.
Was sie angestrengt verbirgt,
enthüllt mir ja alles,
And our eyes tell each other,
What neither dares name.
DANCE FOR THE FAIRIES
DANCE FOR THE GREEN MEN
SONG
Ye gentle spirits of the air, appear;
Prepare, and join your tender voices here.
Catch, and repeat the trembling sounds anew,
Soft as her sighs and sweet as pearly dew,
Run new divisions, and such measure keep,
As when you lull the God of Love asleep.
DIALOGUE BETWEEN CORIDON AND MOPSA
Coridon
Now the maids and the men are making of hay,
We’ve left the dull fools, and are stolen away.
Then Mopsa no more
Be coy as before,
But let’s merrily, merrily play,
And kiss, and kiss the sweet time away.
Mopsa
Why, how now, Sir Clown,
What makes you so bold?
I’d have ye to know I’m not made of that mould.
I tell you again,
Maids must never kiss no men.
No, no, no, no, no kissing at all;
I’ll not kiss, till I kiss you
for good and all.
Coridon
Not kiss you at all?
und unsere Augen sagen einander,
was keiner auszusprechen wagt.
TANZ FÜR DIE ELFEN
TANZ FÜR DIE GRÜNEN MÄNNER
LIED
Ihr holden Geister des Himmels, herbei,
seid ihr bereit, wir brauchen eure zarten Stimmen hier.
Lasst noch einmal eure zitternden Töne hören,
sanft wie ihre Seufzer und süß wie Perlen von Tau,
lasst neue Verzierungen hören und unerhörte Takte,
als wolltet ihr Amor selbst in den Schlaf lullen.
GESPRÄCH ZWISCHEN CORIDON UND MOPSA
Coridon
Während die Mädchen und Männer das Heu machen,
haben wir uns von diesen Dummköpfen fortgeschlichen …
und jetzt, Mopsa,
spiel nicht länger die Spröde,
jetzt spielen wir was Lustiges
und küssen uns zum Zeitvertreib!
Mopsa
He, was soll das, du Witzbold,
wirst du jetzt anlassig?
Ich muss dir sagen, ich bin keine solche,
ich sag es dir noch einmal,
ein anständiges Mädchen darf keinen Mann nicht küssen, nein,
nein, küssen darf nicht sein,
ich küss dich nicht, ich küss dich erst,
bin ich die Deine ewiglich.
Coridon
Gar nicht küssen?
Mopsa
No, no.
Coridon
Why no?
Mopsa
Not kiss, till you kiss me for good and all.
Not kiss etc.
Coridon
Should you give me a score,
’Twould not lessen your store,
Then bid me cheerfully, cheerfully kiss,
And take, and take, my fill of your bliss.
Mopsa
I’ll not trust you so far, I know you too well;
Should I give you an inch, you’d soon take an ell.
Then lord like you rule,
And laugh at the fool.
No, no, etc.
Coridon
So small a request,
You must not, you cannot, you shall not deny,
Nor will I admit of another reply.
Mopsa
Nay, what do you mean?
O fie, fie, fie!
DANCE FOR THE HAYMAKERS
A SONG BY A NYMPH
When I have often heard young maids complaining,
That when men promise most they most deceive,
Mopsa
Nein, nein!
Coridon
Warum nicht?
Mopsa
Nein, nein, nix küssen, bis du mich küsst
für immer und ewiglich.
Coridon
Wenn du mir schon einmal einen vorstreckst,
vergibst du dir nicht viel.
Gib mir einen ganz kleinen lieben Kuss,
dann kriegst du ihn doppelt zurück.
Mopsa
Ich trau dir aber nicht, ich kenn dich doch,
lass ich dich ans Hemd, bin ich bald den Rock los,
und dann spielst du den Macho
und lachst über meine Dummheit.
Nein, nein …
Coridon
So eine kleine Bitte
darfst du nicht, kannst du nicht,
solltest du nicht ablehnen,
das ist ein Angebot, das du nicht ablehnen kannst.
Mopsa
Nein, was meinst du denn jetzt?
Oh pfui, pfui, pfui!
TANZ FÜR DIE HEUMACHER
LIED EINER NYMPHE
Oft hörte ich die jungen Mädchen klagen,
je mehr ein Mann verspräche
Then I thought none of them worthy my gaining;
And what they swore, resolv’d ne’er to believe.
But when so humbly he made his addresses,
With looks so soft, and with language so kind,
I thought it sin to refuse his caresses;
Nature o’ercame, and I soon chang’d my mind.
Should he employ all his wit in deceiving,
Stretch his invention, and artfully feign;
I find such charms, such true joy in believing,
I’ll have the pleasure, let him have the pain.
If he proves perjur’d, I shall not be cheated,
He may deceive himself, but never me;
’Tis what I look for, and shan’t be defeated,
For I’ll be as false and inconstant as he.
SONG AND CHORUS
A thousand, thousand ways we’ll find
To entertain the hours,
No two shall e’er be known so kind,
No life so blest as ours.
HORNPIPE
IV. ACT
SYMPHONY
Then the Seasons enter; with their several attendants. One of the
­attendants begins.
umso mehr sei es nur Lüge,
da fand ich keinen meiner Werbung wert,
beschloss, nie zu glauben, was sie schwören.
Doch trat einer dann so demütig an mich heran,
so sanften Blicks, mit so netten Reden,
da schien es mir Sünde, sein Kosen abzuwehren.
Die Natur siegte und daraufhin
änderte ich meine Meinung.
Wenn er so geistreich mich betrügt,
erfinderisch lügt und sich kunstvoll verstellt,
finde ich das so reizvoll,
macht es soviel Spaß, ihm zu glauben –
da hab ich das Vergnügen und lass ihm die Müh’.
Zeigt er sich meineidig, bin ich nicht das Opfer,
sich selbst mag er täuschen, mich aber nicht.
Ich erwarte nichts anderes, hab nichts zu verlieren,
denn ich bin so falsch und untreu wie er.
LIED UND CHOR
Wir finden tausend Möglichkeiten
uns immerzu zu vergnügen,
ich weiß kein Paar, das es besser hätte,
keiner ist so vom Leben verwöhnt wie wir.
HORNPIPE
IV. AKT
SYMPHONY
Die vier Jahreszeiten treten auf mit verschiedenen Begleitern. Einer davon
beginnt zu singen.
SOLO AND CHORUS
Now the night is chas’d away,
All salute the rising sun;
’Tis that happy, happy day,
The birth-day of King Oberon.
Two others sing in parts.
DUET
Let the fifes, and the clarions,
And shrill trumpets sound,
And the arch of high heav’n the clangor resound.
ENTRY OF PHOEBUS
A machine appears, the clouds break from before it, and Phoebus appears
in a chariot drawn by four horses; and. sings.
Phoebus
When a cruel long winter
Has frozen the earth,
And Nature imprison’d
Seeks in vain to be free;
I dart forth my beams,
To give all things a birth,
Making spring for the plants,
Ev’ry flower, and each tree.
’Tis I who give life,
Warmth, and vigour to all,
Ev’n love who rules all things
In earth, air, and sea,
Would languish, and fade,
And to nothing would fall,
The world to its chaos
Would return, but for me.
SOLO UND CHOR
Die Nacht ist nun verjagt,
alle begrüßen die aufgehende Sonne.
Heute ist ein glücklicher Tag,
der Geburtstag von König Oberon.
Zwei andere singen weitere Strophen.
DUETT
Lasst Pfeifen, Clarinen
und schrille Trompeten ertönen,
und das ganze Himmelsgewölbe erdröhnen!
AUFTRITT VON PHOEBUS
Die Wolken öffnen sich, eine Maschine erscheint, und Phoebus Apollo
erscheint in einem von vier Pferden gezogenen Wagen.
Phoebus
Wenn der harte, lange Winter
die Erde vereist hat,
und die gefangene Natur vergeblich versucht ,
sich zu befreien,
dann schleudere ich meine Strahlen,
um alles zu erwecken,
den Pflanzen Frühling zu bringen,
jeder Blume, jedem Baum.
Ich spende allen Leben
und Wärme und Kraft.
Sogar die Liebe, die über alles herrscht
zu Land, in der Luft und im Meer,
verschmachtete und stürbe
und verginge zu Nichts –
ohne mich kehrte die Welt
in ihr Chaos zurück.
Chorus
Hail! Great Parent of us all,
Light and comfort of the Earth;
Before your shrine the Seasons fall,
Thou who giv’st all Nature birth.
Spring
Thus the ever grateful Spring,
Does her yearly tribute bring;
All your sweets before him lay,
Then round his altar sing and play.
Summer
Here’s the Summer, sprightly, gay,
Smiling, wanton, fresh and fair;
Adorn’d with all the flowers of May,
Whose various sweets perfume the air.
Autumn
See my many colour’d fields
And loaded trees my will obey;
All the fruit that Autumn yields,
I offer to the God of Day.
Winter
Now Winter comes slowly, pale, meager, and old,
First trembling with age, and then quiv’ring with cold;
Benumb’d with hard frosts,
and with snow cover’d o’er,
Prays the Sun to restore him,
and sings as before.
Chorus
Hail, great Parent etc.
Chor
Sei gesegnet, unser aller großer Vater,
Licht und Wohl der Erde!
Vor deinem Altar knien die Jahreszeiten nieder,
denn die Natur entspringt dir ja.
Frühling
Hier bringt der ewig dankbare Frühling
alljährlich seine Gaben.
Legt eure süßen Gaben vor ihm nieder
und singt und spielt um seinen Thron!
Sommer
Hier ist der Sommer, frisch und froh,
lachend, übermütig, jung und hold,
geschmückt mit allen Blumen des Mai,
die mit tausend Düften die Luft parfümieren.
Herbst
Schau wie bunt meine Felder sind,
fruchtbeladene Bäume stehen mir zu Diensten,
die ganze Ernte, die der Herbst einbringt,
biete ich dem Gott des Tages dar.
Winter
Jetzt kommt der Winter,
langsam, bleich, mager und alt,
zittrig vor Alter und schlotternd vor Kälte,
steif vom harten Frost, ganz von Schnee bedeckt,
bittet er die Sonne, ihn wiederzubeleben,
und singt noch einmal:
Chor
Sei gesegnet, großer Vater …
V. ACT
PRELUDE
JUNO
Epithalamium
Thrice happy lovers, may you be
For ever, ever free,
From that tormenting devil, Jealousy.
From all that anxious care and strife,
That attends a married life.
Be to one another true,
Kind to her as she to you;
And since the errors of this night are past,
May he be ever constant, she be ever chaste.
THE PLAINT
O let me weep! for ever weep!
My eyes no more shall welcome sleep.
I’ll hide me from the sight of day,
And sigh, and sigh my soul away.
He’s gone, he’s gone, his loss deplore;
And I shall never see him more.
SYMPHONY
SONG
Thus the gloomy world
At first began to shine,
And from the pow’r divine
A glory round about it hurl’d;
Which made it bright,
And gave it birth in light.
Then were all minds as pure,
As those ethereal streams;
In innocence secure,
Not subject to extremes.
V. AKT
PRELUDE
JUNO
Brautlied
Ihr dreifach glücklichen Liebenden,
ich wünsch, ihr wärt auf ewig frei
vom quälenden Teufel der Eifersucht,
von all dem bangen Kummer und Streit,
die ein Eheleben begleiten.
Sei einer dem anderen treu,
und er so nett zu ihr wie sie zu ihm.
Nach den Irrungen dieser Nacht
möge er immer beständig bleiben, und sie bleibe immer keusch.
KLAGELIED
Lasst mich weinen, ewig weinen,
der Schlaf kann meine Augen nicht mehr trösten.
Vor dem Tageslicht verstecke ich mich
und seufze, seufze mir die Seele aus.
Er ist dahin, dahin, beklaget ihn,
und ich, ich sehe ihn nie wieder.
SYMPHONY
LIED
So begann die dunkle Welt
im Anbeginn zu leuchten,
und Gottes Allmacht
warf einen Glorienschein um sie,
der sie erhellte
und sie im Licht gebar.
Einst waren die Menschen rein
wie die kristallenen Flüsse,
in Unschuld geborgen,
frei von Extremen,
There was no room then for empty fame,
No cause for pride, ambition wanted aim.
Chinese Woman
Thus happy and free,
Thus treated are we
With Nature’s chiefest delights.
We never cloy,
But renew our joy,
And one bliss another invites.
Chorus
Thus wildly we live,
Thus freely we give,
What Heaven as freely bestows.
We were not made
For labour and trade,
Which fools on each other impose.
A Chinese Man
Yes, Xansi, in your looks I find
The charms by which my heart’s betray’d;
Then let not your disdain unbind
The pris’ner that your eyes have made.
She that in love makes least defence,
Wounds ever with the surest dart;
Beauty may captivate the sense,
But kindness only gains the heart.
MONKEYS DANCE
Two women sing in parts.
1st Woman
Hark! how all things with one sound rejoice,
And the world seems to have one voice.
es gab keinen Platz für Ruhmsucht,
keinen Grund für Hochmut, kein Ziel für Ehrgeiz.
Eine Chinesin
So glücklich und frei,
so beschenkt sind wir
mit den besten Gaben der Natur!
Wir kennen keinen Überdruss,
wir finden stets neue Freude,
dem Glück folgte wie von selbst das nächste.
Chor
So wild leben wir,
so freigiebig schenken wir alles,
was der Himmel uns ebenso freigiebig schenkt.
Wir sind nicht gemacht
für Arbeit und Geschäfte,
die ein Narr dem anderen befiehlt.
Ein Chinese
Ja, Xansi, in deinem Gesicht finde ich
den Zauber, der mein Herz betört.
Verstoße nicht verächtlich den,
den du mit deinen Augen gefangen nahmst.
Sie, die zu allen lieb und mild,
schlägt die tiefste Liebeswunde.
Schönheit mag die Sinne bannen,
doch nur die Güte trifft ins Herz.
TANZ DER AFFEN
Zwei Frauen singen zwei Strophen.
1. Frau
Hört ihr, alle Dinge fügen sich zum Jubelklang,
die ganze Welt spricht wie mit einer Stimme!
2nd Woman:
Hark! the echoing air a triumph sings,
And all around pleas’d Cupids clap their wings.
1st Woman:
Sure the dull God of Marriage does not hear;
We’ll rouse him with a charm,
Hymen appear!
Chorus
Appear! Hymen appear!
Both
Our Queen of Night commands thee not to stay.
Chorus
Our Queen etc …
PRELUDE
Enter Hymen. Hymen
See, see, I obey.
My torch has long been out, I hate
On loose dissembled vows to wait,
Where hardly love out-lives the wedding-night.
False flames, love’s meteors, yield my torch no light.
Six pedestals of China-work rise from under the stage, they support six
large vases of porcelain, in which are six China-orange-trees.
Both Women
Turn then thine eyes upon those glories there,
And catching flames will on thy torch appear.
Hymen
My torch indeed will from such brightness shine:
Love ne’er had yet such altars, so divine.
2. Frau
Hört doch, überall in der Luft klingt ein triumphierendes Echo,
überall schlagen lustige Cupidos mit ihren Flügeln!
1. Frau
Nur der blöde Gott der Ehe ist auch noch schwerhörig!
Wir wecken ihn mit einem Zauberspruch;
Hymen, erscheine!
Chor
Erscheine! Hymen, erscheine!
Beide Frauen
Unsere nächtliche Königin befiehlt: Komm heraus!
Chor
Unsere nächtliche Königin …
PRELUDE
Hymen tritt auf.
Hymen
Ja, ja, zu Befehl …
Seht, meine Fackel ist längst erloschen. Ich hasse es,
schlecht geheuchelten Liebesschwüren zuhören zu müssen,
wo die Liebe kaum die Hochzeitsnacht übersteht.
Falsche Flammen, Liebes-Sternschnuppen
geben meiner Fackel kein Feuer.
Sechs Sockel im China-Design kommen aus der Versenkung. Auf ihnen
sechs Porzellanvasen, darin sechs chinesische Orangenbäume.
Beide Frauen
Dann schau doch mal auf diese Herrlichkeiten,
und deine Fackel wird gleich Feuer fangen!
Hymen
Fürwahr, das bringt meine Kerze zum Leuchten!
Solche Liebesaltäre sah ich noch nie.
The pedestals move toward the front of the stage, and the grand dance
begins of twenty four persons.
CHACONNE
The Grand Chorus
They shall be as happy as they’re fair;
Love shall fill all the places of care:
And ev’ry time the sun shall display his rising light,
It shall be to them a new wedding day;
And when he sets, a new nuptial night.
Die Sockel bewegen sich nach vorne und der große Tanz hebt an mit
vierundzwanzig Tänzern.
CHACONNE
Chor
Sie sollen so glücklich sein, wie sie schön sind,
die Liebe soll alle Sorgen verdrängen,
und immer, wenn die Sonne aufgeht,
soll es ein neuer Hochzeitstag sein,
und geht sie unter, eine neue Hochzeitsnacht.
Übersetzung: Philipp Harnoncourt
Die Interpreten
Nikolaus Harnoncourt, Dirigent
IN BERLIN GEBOREN, VERBRACHTE DER ÖSTERREICHISCHE
Dirigent seine Kindheit und Jugend in Graz. Schon früh künstlerisch ambitioniert, zieht er schließlich das Cellostudium dem
Marionettentheater vor, das ihn über Jahre intensiv beschäftigt
hatte. Nach der Ausbildung an der Wiener Musikakademie wird
er 1952 Cellist bei den Wiener Symphonikern. Ein Jahr später
gründet er gemeinsam mit seiner Frau Alice den Concentus
­Musicus Wien, um seiner immer intensiveren Arbeit mit Original­
instrumenten und der musikalischen Aufführungspraxis von
­Renaissance- und Barockmusik ein Forum zu geben. Nikolaus
Harnoncourt sammelt historische Instrumente – allerdings ausschließlich, um sie zum Musizieren einzusetzen – und entwickelt
parallel zum Musizieren und Dirigieren auch in musikphilosophischen Schriften, die im Salzburger Unterricht entstanden,
­seine Analysen der „Musik als Klangrede“, bis heute die Standardwerke der historischen Aufführungspraxis, die Eröffnung eines
ganzen Kosmos von vergessenen Werken und verschütteten
Klangerfahrungen.
Von 1972 an unterrichtete Nikolaus Harnoncourt Aufführungspraxis und historische Instrumentenkunde als Professor am
Salzburger Mozarteum. Parallel dazu wächst sein Erfolg als
Operndirigent. Nach seinem Debüt am Theater an der Wien
mit Monteverdis „Il ritorno d’Ulisse in patria“ 1971 folgte der
­inzwischen legendäre Zyklus von Monteverdis Musiktheater­
werken, zusammen erarbeitet mit dem Regisseur Jean-Pierre
Ponnelle am Opernhaus Zürich, ein weltweit als sensationell betrachteter Durchbruch. Dem schloss sich, ebenso exemplarisch
und richtungweisend, am selben Haus und mit Ponnelle als
Partner ein Zyklus von Mozart-Opern an.
Sowohl im symphonischen Repertoire als auch im Musiktheater
führt Nikolaus Harnoncourts Weg als Dirigent über die Wiener
Klassik zum romantischen Repertoire und ins 20. Jahrhundert.
Einige Stationen auf diesem Weg: die Wiener Staatsoper mit
einem Mozart-Zyklus, die Salzburger Festspiele mit Monteverdis
„L’incoronazione di Poppea“ und Mozarts „Le nozze di Figaro“,
„Don Giovanni“ und „La clemenza di Tito“. Dazwischen immer
wieder Zürich: Webers „Freischütz“, Schuberts „Des Teufels Lustschloss“ und „Alfonso und Estrella“, Offenbachs „La belle Hélène“, „La Périchole“ und „La Grande-Duchesse de Gérolstein“
oder Verdis „Aida“.
In der Orchesterarbeit sind es das Concertgebouw-Orkest Amsterdam, das Chamber Orchestra of Europe, die Wiener und die Berliner Philharmoniker, mit denen Nikolaus Harnoncourt das große
Repertoire zyklisch erarbeitet und immer wieder neu entdeckt:
die Konzerte und Symphonien von Haydn und Mozart, Beet­
hoven, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Brahms, Dvorák und
Bruckner, aber auch Béla Bartók und Alban Berg.
Ein zentraler Ort für viele dieser Projekte war und ist die styriarte, 1985 in Graz gegründet, um Nikolaus Harnoncourt enger an
seine Heimatstadt zu binden. Hier dirigierte er unter anderem
auch zum ersten Mal Schumanns „Genoveva“, Vorspiel und
­Liebestod aus Wagners „Tristan und Isolde“ oder 2001 Verdis
„Requiem“. 2003 kam mit Offenbachs „La Grande-Duchesse
de Gérolstein“ eine Oper hinzu, 2005 dirigierte er hier Bizets
­„Carmen“, 2008 folgte Mozarts „Idomeneo“, für den er auch als
Regisseur verantwortlich zeichnete und der in nationalen und
internationalen Kritiken stürmisch gefeiert wurde. 2009 bewies
Nikolaus Harnoncourt mit seiner „Porgy and Bess“-Produktion,
dass er sogar „den Blues im Blut“ hat (Die Welt) und 2011 dirigier-
te er hier in Graz eine sensationelle „Verkaufte Braut“ (Smetana).
Im vergangenen Jahr brach er dann eine Lanze für Jacques
­Offenbach und brachte hier dessen „Ritter Blaubart“ in einer
grandiosen Version heraus.
Heute ist Nikolaus Harnoncourt einer der wenigen wirklichen
Weltstars unter den Dirigenten. Mit Auftritten wie beim Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker erreicht er ein Millionenpublikum – mit der gleichen Leidenschaft und dem flammenden Ernst, mit denen er überall auf der Welt konsequent vor
allem eines ist: ein wahrer Diener der Kunst.
Philipp Harnoncourt, Inszenierung, Bühne & Licht
PHILIPP HARNONCOURT ARBEITET AM THEATER IN DEN
verschiedensten Bereichen: Er inszeniert Theaterstücke und
Opernaufführungen, entwirft Raum- und Lichtkonzepte, organisierte als Technischer Direktor das ImPulsTanz-Festival in Wien,
war Betriebsleiter am Wiener Schauspielhaus und schreibt
selbst Theaterstücke.
Er entwarf zahlreiche Lichtgestaltungen für Theater, Tanz und
Oper, zuletzt die Eröffnungsproduktion im steirischen herbst
2011 und „Wenn die Kinder Steine ins Wasser werfen“, Schauspielhaus Wien, 2012.
Seit Mitte der 90er Jahre arbeitet Philipp Harnoncourt vermehrt als Regisseur. Inszenierungen u. a.: „Sommernachts­
traum“ ­(styriarte 1996, mit Nikolaus Harnoncourt), „Piramo e
Tisbe“ (Wiener Schauspielhaus 2001 und styriarte 2002), „Pagliacci“ von Ruggero Leoncavallo (Nationaloper Kiew 2002), „Der
Bettelstudent“ von Carl Millöcker (Tiroler Landestheater 2005),
„Die Schuldigkeit des Ersten Gebots“ von W. A. Mozart (Theater
an der Wien / Osterklang 2006), „Hoffmanns Erzählungen“ von
Jacques Offenbach (Ostseespiele Stralsund 2007), den „Idomeneo“ bei der styriarte 2008 in Co-Regie mit Nikolaus Harnoncourt, The Gershwins‘ „Porgy and Bess“ bei der styriarte 2009,
Händels „Rodelinda“ 2011 im Theater an der Wien sowie eine
Produktion der „Verkauften Braut“ bei der styriarte 2011 und
2013 „Ritter Blaubart“. Im Odeon in Wien inszenierte er mit
großem Erfolg 2008 „Alcione“ von Marin Marais und 2010 „Engel
aus Feuer“ von Prokofjew.
Im letzten Jahr folgten ein „Rosenkavalier“ im Musiktheater im
Revier, Gelsenkirchen, später „Wiener Blut“ bei den Schlossfestspielen Langenlois und „Der Schatzgräber“ von Franz Schreker
beim Brucknerfest Linz im Herbst.
Elisabeth Ahsef, Kostüme
ELISABETH AHSEF WURDE IN MÜNCHEN GEBOREN, BEREITS
während ihres Gesangsstudiums machte sie Assistenzen für
­Kostüme und Ausstattungen bei Theater- und Opernproduk­
tionen: u. a. für „Cavalleria Rusticana“ im Festspielhaus Erl, „Die
Königskinder“ für das freie Landestheater Bayern oder „Die
­lustige Witwe“ auf der Seebühne Luegsteinsee. Kostüme schuf
sie für „Hoffmanns Erzählungen“ im Festspielhaus Erl, für „Don
Giovanni“ in Lazise (I), in Garda (I) für die „Oper am Inn“, für
„Don Giovanni“ im Ballhaus Rosenheim und ebenso für „Peter
Pan“ und „Hänsel und Gretel“. Die Kostüme und die Bühnen­
bildassistenz übernahm Elisabeth Ahsef für „Der Zauberer von
Oz“ von H. Arlen in Rosenheim, die Bühnenbildassistenz für „Le
Nozze di Figaro“ in Schloss Hundisburg und Havelberg. Sie war
für die Kostüme der styriarte-Produktionen „Die verkaufte
Braut“ (2011) und „Ritter Blaubart/Barbe-Bleue“ (2012), jeweils
unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt verantwortlich.
Anna Schrefl, Choreographie
ANNA SCHREFL HAT AN DER AMSTERDAMER KUNSTHOCHschule und der Modernen Tanzakademie Rotterdam zeitgenössischen Tanz studiert. Sie gibt Company-Training und Seminare
für klassische wie auch zeitgenössische TänzerInnen (u. a. an
der Staatsopernschule Wien, Trainingsleitung für „2ndNature“),
SchauspielerInnen (Theater am Neumarkt/Zürich) und MusikerInnen und ist auch als freischaffende Choreographin tätig.
Dorothea Röschmann, Sopran
DER AUS FLENSBURG IN DEUTSCHLAND STAMMENDEN
­Sopranistin Dorothea Röschmann gelang der internationale
Durchbruch 1995 bei den Salzburger Festspielen unter Nikolaus
Harnoncourt. Die Sängerin ist an der Metropolitan Opera, am
Royal Opera House Covent Garden, an der Wiener Staatsoper
und zahlreichen anderen renommierten Häusern in ganz Europa aufgetreten.
Dorothea Röschmann fühlt sich auf dem Konzertpodium gleichermaßen zu Hause wie auf der Opernbühne und war in den
vergangenen Jahren beispielsweise mit dem Royal Concert­
gebouw Orchestra, den Wiener Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Concentus
Musicus unter Nikolaus Harnoncourt und vielen mehr zu hören.
Liederabende führten die Künstlerin nach Antwerpen, New
York, London und in viele andere Städte, ins Amsterdamer Concertgebouw sowie zu den Festivals von Edinburgh, München
und Schwarzenberg.
Zu den Aufnahmen, die Dorothea Röschmanns vielseitiges
­Repertoire illustrieren, gehören eine CD mit Schumann-Liedern,
Brahms’ „Ein deutsches Requiem“ (das einen Grammy erhielt),
Händels „Neun deutsche Arien“ und die Gräfin Almaviva sowie
auch „Die Schöpfung“ mit Harnoncourt. Außerdem sind unter
­ihrer Mitwirkung Mahlers Vierte mit dem Mahler Chamber Orchestra unter Daniel Harding und Pergolesis „Stabat Mater“ mit
David Daniels und Europa Galante unter Fabio Biondi erschienen.
Martina Janková, Sopran
DIE AUS TSCHECHIEN STAMMENDE MARTINA JANKOVÁ IST
seit 1998 Ensemblemitglied des Operhauses Zürich und gehört
heute zu den gefragtesten Mozart-Interpretinnen ihrer Genera­
tion. Mozartrollen hat sie in Zürich, bei den Salzburger Fest­
spielen, bei den Wiener Festwochen und beim Cleveland Orches­
tra in den USA gesungen. Außerdem war sie in Zürich in vielen
anderen Rollen zu erleben. Weitere Engagements führten sie mit
Werken von Beethoven, Mozart, Janáček, Rossini und Monteverdi ans Pariser Thèâtre des Champs-Elysées, ans Prager Nationaltheater und ans Grand Thèâtre de Genève.
Neben ihrer Arbeit auf der Opernbühne ist Martina Janková eine
gefragte Konzertsängerin. Sie trat mit vielen großen Orchestern
(u. a. Berliner und Münchner Philharmoniker, RSO Frankfurt
und Berlin, Israel Philharmonic, Tonhalle Orchester Zürich,
­Concentus Musicus Wien, Tschechische Philharmonie, La Scintilla Zürich, Gustav Mahler Jugendorchester oder Orchestre des
Champs-Elysées) unter herausragenden Dirigenten auf. Als Liedsängerin gastierte Martina Janková in der Londoner Wigmore
Hall, beim Prager Frühling, beim Rheingau Musikfestival, beim
Festival Musiques en Été in Genf, bei der styriarte sowie bei den
Salzburger Festspielen. Darüber hinaus sang sie mehrere Liederabende an der Zürcher Oper.
Mit Martina Janková sind mehrere Solo-Recitals auf CD erschienen. Auf ihrer neuesten CD ist sie mit Bach-Kantaten, begleitet
vom Collegium 1704 unter Václav Luks, zu hören.
Elisabeth von Magnus, Mezzosopran
NACH EINEM BLOCKFLÖTENSTUDIUM AN DER WIENER
­Musikhochschule gründete Elisabeth von Magnus noch als
Schülerin das Ensemble Récréation und spielte als Solistin im
Concentus Musicus Wien. Es folgten eine Ausbildung am Schauspielseminar der Hochschule Mozarteum in Salzburg sowie
ein Gesangsstudium in München an der Hochschule für Musik
bei Kammersängerin Hertha Töpper. Daneben arbeitete sie als
freie Mitarbeiterin beim Österreichischen Rundfunk als Tagessprecherin und als Moderatorin eigener Sendereihen.
Seit ihrem Operndebüt als Polly in Brittens Version der „Beggar‘s
Opera“ im Münchner Marstalltheater führte die Sängerlaufbahn
sie in fast alle Länder Europas, in die USA und nach Japan,
und das unter der Leitung vieler hochkarätiger Dirigenten wie
Claudio Abbado, Frieder Bernius, Frans Brüggen, Dennis Russell
Davies, Adam Fischer, Reinhard Goebel, Daniel Harding, Nikolaus Harnoncourt, Thomas Hengelbrock, Philippe Herreweghe,
Michael Hofstetter, Sir Neville Marriner, Helmuth Rilling, Simon Schouten oder Jaap van Zweden zusammen. Mit den gro­
ßen Bach-Oratorien ging Elisabeth von Magnus gemeinsam mit
Ton Koopman und dem Amsterdam Baroque Orchestra and
Choir in die wichtigsten Musikzentren Europas, Japans und der
USA auf Tournee. Auf der Basis ihrer Ausbildung als Schauspielerin übernimmt sie immer wieder grenzüberschreitende Rollen
und tritt auch mit Lesungen auf.
Elisabeth von Magnus arbeitet ferner mit zahlreichen Kammermusikensembles zusammen und bildet seit vielen Jahren ein permanentes Duo mit dem Pianisten Jacob Bogaart. Ergänzend zu
ihrer künstlerischen Arbeit hat Elisabeth von Magnus seit dem
Sommersemester 2012 die Stelle einer Vizerektorin für Kunst und
Internationales an der Kunstuniversität Graz übernommen.
Terry Wey, Countertenor
TERRY WEY WURDE 1985 IN EINE SCHWEIZER-AMERIKAnische Musikerfamilie geboren und erhielt seine Gesangsaus­
bildung als Solist der Wiener Sängerknaben bei Silvija V. Purchar
sowie später bei Kurt Equiluz und Christine Schwarz am Konservatorium Wien Privatuniversität, wo er auch Klavier-Konzertfach studierte. Über erste Auftritte mit dem Clemencic Consort 2003 fand der junge Preisträger mehrerer Wettbewerbe
rasch Anschluss an die internationale Konzert- und Opernszene.
Unter Dirigenten wie William Christie, Thomas Hengelbrock,
Marc Minkowski oder Michael Hofstetter, mit Originalklang­
orchestern wie dem Balthasar-Neumann-Ensemble, Les Arts Flo-
rissants oder Les Musiciens du Louvre Grenoble war er in bedeutenden Festivals und Konzertsälen zu Gast.
Auf der Bühne interpretierte der Countertenor unterschiedlichste Rollen. Bisherige Höhepunkte bildeten seine umjubelte
Interpretation der männlichen Hauptrolle in Händels „Partenope“ am Theater an der Wien an der Seite von Christine Schäfer
(Christophe Rousset / Pierre Audi, 2009), Jommellis „Betulia
­Liberata“ bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2010 unter Riccardo Muti in der Felsenreitschule sowie die Rolle des Arsamenes
in Stefan Herheims gefeierter Inszenierung von Händels „Xer­
xes“ an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf (2013).
Daneben führte seine Liebe zur Renaissancemusik zur Gründung des Vokalensembles Cinquecento sowie zu Auftritten mit
führenden Ensembles wie dem Huelgas Ensemble, Le Poème
Harmonique oder Weser-Renaissance. Eine Diskografie liegt
von ihm vor, u. a. Pergolesis „Stabat Mater“ mit dem CounterKollegen Valer Sabadus (Oehms).
Joshua Ellicott, Tenor
DER LYRISCHE TENOR JOSHUA ELLICOTT WURDE IN MANchester geboren und studierte Musik an der York University, bevor er sein Gesangsstudium an der Guildhall School of Music &
Drama fortführte. Dort errang er ein Stipendium für weiter­
führende Gesangsstudien und Opernkurse. Ein Meilenstein für
seine internationale Karriere war dann der Sieg im Wettbewerb
in ’s-Hertogenbosch, Niederlande (Erster Preis und weitere drei
Preise für Lied, Oper und als Allround-Musiker, was ihn in eine
Reihe mit den ehemaligen Gewinnern Thomas Hampson oder
Sarah Connolly stellt).
Kein Fremder auf der Opernbühne, arbeitet er regelmäßig mit
der Opera North, zuletzt als Richard Dauntless („Ruddigore“); in
weiteren Rollen gab er den Jaquino („Fidelio“), Belmonte („Die
Entführung aus dem Serail“) und Sergej (Schostakowitschs
­„Paradies Moskau“).
Höhepunkte seiner Konzertaufführungen in letzter Zeit waren:
BBC Proms 2013 mit dem Hallé Orchester unter Sir Mark Elder;
eine Monteverdi-Vespern-Tour unter Emmanuelle Haïm; ein
Wienerisches Gala-Konzert mit dem Hallé Orchester unter­
David Parry; Beethovens Neunte Symphonie mit dem Royal
Philharmonic Orchestra; Andres („Wozzeck“) mit dem Philharmonia Orchestra unter Esa-Pekka Salonen, eine Produktion, die
nach Los Angeles, New York und Berkeley tourte. Und viele andere mehr.
Für die Zukunft sind Recitals in den Liedfestivals in Leeds und
Oxford geplant, Rossinis „Petite Messe Solennelle“ mit dem
King’s Consort, „Messias“-Konzerte mit dem English Concert,
Bachs Weihnachtsoratorium und Osteroratorium und eine
Rückkehr nach Boston zur Händel & Haydn Society für Händels
„Samson“ und die Matthäus-Passion unter Harry Christophers.
Florian Boesch, Bass
FLORIAN BOESCH ERHIELT SEINEN ERSTEN GESANGSUNTERricht bei Kammersängerin Ruthilde Boesch. Während des Studiums an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in
Wien besuchte er die Klasse Lied und Oratorium bei KS Robert
Holl.
Der österreichische Bariton zählt zu den großen Liedinterpreten
mit Auftritten im Wiener Musikverein und im Wiener Konzerthaus, in der Wigmore Hall London, im Concertgebouw Amsterdam, beim Edinburgh International Festival, in der Laeiszhalle
Hamburg, bei den Schwetzinger Festspielen, in der Philharmonie Luxembourg sowie in den USA und Kanada.
Im Konzertbereich verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit
mit Nikolaus Harnoncourt, unter dessen Leitung er bereits
auf einer Japantournee sang sowie im Wiener Musikverein, der
Berliner Philharmonie oder bei den Salzburger Festspielen.
­Höhepunkte im Konzertbereich waren kürzlich „Das Paradies
und die Peri“ unter Simon Rattle mit den Wiener Philharmonikern, „Matthäus- und Johannes-Passion“ im Concertgebouw
Amsterdam, „Die Jahreszeiten“ mit Philippe Herreweghe, Weills
„Berliner Requiem“ beim Orchestre Philharmonique de Radio
France oder Mendelssohns „Eliah“ unter Paul McCreesh und Ivor
Bolton.
An der Oper Köln gab Florian Boesch sein Rollendebüt als
Wozzeck, bei den Salzburger Festspielen sang er Guglielmo in
„Così fan tutte“, weitere Höhepunkte auf der Opernbühne waren
die szenische Fassung von Händels „Messiah“, Händels „Radamisto“ unter René Jacobs mit dem Freiburger Barockorchester am
Theater an der Wien und an der Hamburgischen Staatsoper sowie eine Neuproduktion der „Zauberflöte“ am Bolschoi-Theater
Moskau. Und dazu viele mehr.
Zu seinen CD-Einspielungen zählen u. a. Dvořáks „Stabat Mater“
unter Herreweghe und Schuberts „Winterreise“ mit Malcolm
Martineau am Klavier.
Rita Sereinig, Tänzerin
RITA SEREINIG WURDE IN WIEN GEBOREN UND VERbrachte ihre Kindheit in Kärnten. Ihre künstlerische Ausbildung
in Gesang, Tanz und Schauspiel erhielt sie in Wien und New
York. Sie ist als Darstellerin, Regisseurin, Choreographin und
Moderatorin tätig. Zuletzt war Rita Sereinig in „Ich war noch
niemals in New York“ als Frau Grabsteindl (Raimund Theater), in
„HONK!“ (Next Liberty, Graz) und in „Die Hexen von Eastwick“
(Neues Musiktheater Linz) als Brenda auf der Bühne zu sehen.
Max Niemeyer, Tänzer
BEREITS ALS KIND ENTDECKTE MAX NIEMEYER SEINE
­Leidenschaft für das Theater. Nach seinem erfolgreichen Abschluss an der Stage School of Music, Dance and Drama in Hamburg, wurde Max von der Stage Entertainment sofort engagiert
und spielte außerdem alternierend Alfred und zwölf weitere
­Rollen bei „Tanz der Vampire“ (in Stuttgart sowie Hamburg). Zu
seinen weiteren Engagements gehören „Mozart!“ in Hamburg
­sowie „Rebecca“, „Rudolf“, „Ich war noch niemals in New York“
und „Elisabeth“ an den Vereinigten Bühnen Wien.
Arnold Schoenberg Chor
DER 1972 VON SEINEM KÜNSTLERISCHEN LEITER ERWIN
Ortner gegründete Arnold Schoenberg Chor zählt zu den viel­
seitigsten und meistbeschäftigten Vokalensembles Österreichs.
Das Repertoire reicht von der Renaissance- und Barockmusik
bis zur Gegenwart mit dem Schwerpunkt auf zeitgenössischer
Musik. Das besondere Interesse des Chores gilt der A-cappellaLiteratur, aber auch große Chor-Orchester-Werke stehen immer
wieder auf dem Programm.
Ein weiterer Schwerpunkt ist die Mitwirkung bei Opernproduktionen, beginnend mit Schuberts „Fierrabras“ unter Claudio Abbado bei den Wiener Festwochen 1988, Messiaens „Saint François
d’Assise“ unter Esa-Pekka Salonen (1992) sowie die Uraufführung
von Berios „Cronaca del Luogo“ unter Sylvain Cambreling (1999)
bei den Salzburger Festspielen. Weitere Fixpunkte der szenischen
Tätigkeit des Chores sind die regelmäßige Mitwirkung bei den
Opernaufführungen des Theaters an der Wien; die Produktion
der Wiener Festwochen von Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ unter Pierre Boulez wurde zur besten Aufführung des Jahres 2007
unter allen Opernproduktionen im deutschsprachigen Raum gewählt; im Jahr 2008 wurde Stravinskys „The Rakes Progress“ unter Nikolaus Harnoncourt zu einem weiteren Höhepunkt der
langjährigen Zusammenarbeit mit diesem Dirigenten.
Seit mehr als 30 Jahren besteht eine enge Kooperation mit Nikolaus Harnoncourt; der Arnold Schoenberg Chor unternimmt
zahlreiche Konzertreisen und ist seit Jahren bei den Wiener
Festwochen, den Salzburger Festspielen, bei Wien Modern, dem
Carinthischen Sommer und der styriarte Graz zu Gast.
1994 wurde der Chor von einer internationalen Jury mit dem
„Classical Music Award“ ausgezeichnet. 1996 nahm der Chor unter
seinem künstlerischen Leiter Erwin Ortner das gesamte weltliche
Chorwerk Franz Schuberts auf und erhielt dafür den „Preis
der deutschen Schallplattenkritik“, den „Diapason d’or“, den „Prix
­Caecilia“ und den „Grand Prize of the Academy Awards 1997“. Die
Aufnahme von Bachs Matthäus-Passion unter Nikolaus Harnoncourt wurde 2002 mit einem „Grammy“ ausgezeichnet.
Jüngste Aufnahmen des Arnold Schoenberg Chores, die in der
Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt entstanden sind,
umfassen ein Album mit Bach-Kantaten, Gershwins „Porgy und
Bess“ sowie Haydns „Die Jahreszeiten“, das 2010 mit dem EchoKlassik-Preis ausgezeichnet wurde. In der eigenen CD-Edition
des Chores erschien zuletzt eine Aufnahme mit Werken von
­Johannes Brahms sowie die CD „LUX!“ mit Werken von Kom­
ponisten des 20. Jahrhunderts; im März 2014 wurde die ASC
­Edition 9 mit Hugo Distlers „Totentanz“ sowie Werken von
­Leonhard Lechner präsentiert.
Die Besetzung:
Sopran: Angharad Gabriel, Rie Kunikado*, Christina Posch,
Eva Reicher-Kutrowatz, Danute Samyte, Yukari Susaki*,
Birgit Völker*, Elfriede Zapotocky
Alt: Anne Alt*, Johanna Krokovay*, Christoph List*,
Stephanie Pick-Eisenburger*, Katja Scheibenpflug,
Daniela Sonntag, Carmen Wiederstein, Molly Wurth
Tenor: Dániel Árvai, Roland Girardi*, Faik Hondozi,
Michal Juraszek, Alexander Linner, Thomas Palfner*,
Rui Rodrigues, Hubert Zöberl
Bass: István Bán*, Daniel Bäumer, Roger Díaz Cajamarca,
Stefan Dolinar, Jörg Espenkott*, Szabolcs Hámori,
Péter Kővári*, Marcell Krokovay
* TänzerInnen
Concentus Musicus Wien
NIKOLAUS HARNONCOURT, DER DAS ENSEMBLE VON DER
Gründung 1953 an bis 1987 vom Cello aus leitete und bis heute
künstlerischer Leiter ist, rief den Concentus Musicus Wien mit
einigen Musikern aus den Reihen der Wiener Symphoniker als
Spezialensemble für Alte Musik auf Originalinstrumenten ins
Leben.
Mehr als vier Jahre lang verbrachten die Musikerinnen und Musiker des Ensembles zunächst ausschließlich mit Probenarbeit, bis
sie 1957 im Wiener Palais Schwarzenberg erstmals an die Öffentlichkeit traten, wo von da an jährliche Konzertreihen mit dem
Concentus Musicus stattfanden. 1963 wurden die ersten Werke
für Teldec eingespielt. Etwa zur gleichen Zeit führten Konzert­
reisen das Ensemble durch ganz Westeuropa. Auf dem Programm
standen unter anderem Bachs Brandenburgische Konzerte und
österreichische Barockmusik. 1966 unternahmen sie ihre erste
Tournee in die Vereinigten Staaten und nach Kanada.
1970 begann der Concentus Musicus Wien mit der Gesamtein­
spielung der Kantaten von Bach, ein beeindruckendes Projekt, das
1989 abgeschlossen wurde und mit einem Gramophone Award
ausgezeichnet wurde. Gleichzeitig wurden die eigenen Konzert­
reihen im Wiener Musikverein ausgebaut und Werke von Monteverdi, Purcell, Bach, Händel und Mozart eingespielt. Durch diese
unzähligen Einspielungen und Konzertreisen ist der Concentus
Musicus Wien zum Inbegriff des Musizierens auf historischen
­Instrumenten geworden. Auch bei Opernproduktionen und -einspielungen wirkt das Ensemble regelmäßig in Wien (Theater an
der Wien), Graz (styriarte) und Salzburg (Salzburger Festspiele)
mit. In den letzten Jahren erschienen die bei der styriarte eingespielte CD mit Haydns „Orlando Paladino“ und eine Einspielung
von Mozarts „Zaïde“.
Zuletzt erschien eine Doppel-CD mit Musik von Mozart, Lanner
und Strauß: „Walzer Revolution“ sowie die Einspielung von
­„Timotheus oder Die Gewalt der Musik“ (Händel/Mozart) von
der 200-Jahr-Feier des Wiener Musikvereins. Als DVD liegt die
styriarte Festival Edition „Idomeneo“ aus 2008 auf, bei der Nikolaus Harnoncourt gemeinsam mit seinem Sohn Philipp selber
Regie führte.
Die Besetzung:
Violinen: Andrea Bischof (Konzertmeisterin), Maria
Bader-Kubizek, Christian Eisenberger, Annelie Gahl, Alice
Harnoncourt, Karl Höffinger, Barbara Klebel-Vock, Veronica
Kröner, Peter Schoberwalter jun., Peter Schoberwalter sen.,
Irene Troi, Florian Schönwiese
Violen: Ursula Kortschak, Pablo de Pedro, Dorothea Sommer,
Gertrud Weinmeister
Violoncelli: Rudolf Leopold, Dorothea Schönwiese
Kontrabässe: Andrew Ackerman, Hermann Eisterer
Blockflöten & Oboen: Heri Choi, Marie Wolf
Fagott: Alberto Grazzi
Trompeten: Andreas Lackner, Herbert Walser-Breuss
Pauke: Dieter Seiler
Laute: Luca Pianca
Cembalo: Stefan Gottfried
Aviso
Freitag, 4. Juli & Samstag, 5. Juli
Helmut-List-Halle, 19 Uhr
Der Freischütz
Carl Maria von Weber: Der Freischütz, op. 77 (konzertant)
Sarah Wegener, Sopran (Agathe)
Marie Friederike Schöder, Sopran (Ännchen)
Bernhard Berchtold, Tenor (Max)
Sébastien Soulès, Bass (Kaspar)
Alfred Reiter (Eremit) / Georg Nigl (Kilian) / Tomas Kral
(Ottokar) / Mathias Hausmann (Kuno)
Arnold Schoenberg Chor (Einstudierung: Erwin Ortner)
styriarte Festspiel-Orchester
Dirigent: Michael Hofstetter
Mit seinem „Freischütz“ hat Carl
Maria von Weber das Hohelied
des romantischen Waldes geschaffen – düster, zwielichtig, in
die Schatten menschlicher Existenz führend. Wie wenig diese
Vision mit den gängigen Klischees vom „Jungfernkranz“ und
„Jägerchor“ zu tun hat, zeigte Michael Hofstetter schon in seiner
viel beachteten Gießener Produktion des „Freischütz“ von 2013.
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Mittwoch, 9. Juli
Helmut-List-Halle, 19 Uhr
Joseph Haydn.SOAP
Haydn: Streichquartett, op. 33/3 (Vogelquartett), Streichtrio,
Baryton-Trio, Capriccio „Acht Sauschneider müssen sein“ u. a.
A. C. Dies: Biographische Nachrichten von Joseph Haydn (1810)
Christophe Coin, Violoncello & Baryton
Stefan Gottfried, Hammerflügel
Mitglieder des Concentus Musicus Wien
Erich Höbarth, Violine & Leitung
Gregor Seberg, Lesung
Wenn der junge Joseph Haydn jeden Sonntag in Wien von Kirche
zu Kirche hetzte, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen –
auf der Geige, als Tenor oder an der Orgel –, wird er sich manchmal nach Rohrau zurückgesehnt haben, in die ländliche Idylle
seiner Heimat. Dort lässt die styriarte-Außenwette Volkstöne erklingen, wie sie Haydn in seiner Jugend hören konnte. Jahrzehnte später inspirierten sie ihn zu fetzigen Finali wie im
„Vogelquartett“. Gregor Seberg liest dazu, was der alte Haydn
dem Wiener Landschaftsmaler Dies zu Protokoll gab – das längste Komponisten-Interview der Musikgeschichte.
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