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Mounir Mahmalat
[email protected]
www.habanera-music.com
-Entwicklung des Bluegrass' und BanjospielsEinflussnahme auf die amerikanische Gesellschaft am Beispiel
Earl Scruggs
Hausarbeit im Modul Musikwissenschaften
Seminar: Die Wege und Kulturen des Blues, SoSe 2010
Dozent: Dr. Uwe U. Pätzold
Studiengang: Musik und Medien
Institut für Musikwissenschaften
Robert- Schumann- Hochschule Düsseldorf
1
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung...............................................................................................
3
2. Das Banjo...............................................................................................
4
2.1 Übersicht
2.2 Kurzer Überblick über die wichtigsten Arten.................................
2.2.1
5- String- Banjo
2.2.2
Plektrumbanjo
2.2.3
Tenorbanjo
5
3. Wurzeln des Banjospiels und Entstehung des Bluegrass'....................
6
3.1 Anfänge und Minstrel- Ära..............................................................
6
3.2 Von der „klassischen Periode“ und dem Jazz- Style......................
8
3.3 Bill Monroe und die Entwicklung zum Bluegrass'.........................
10
4. Earl Scruggs- Leben und Einfluss auf die Entwicklung des Banjospiels, des
Bluegrass' und der amerikanischen Gesellschaft.................................
11
4.1 Leben bis zu den Bluegrass- Boys..................................................
12
4.2 Die Zeit mit Bill Monroe und erste gesellschaftliche Bedeutung..
14
4.3 Gründung und erste Schritte der „Foggy Mountain Boys“............
16
4.4 Die 60er- Jahre Folk und Rockabilly- Bewegung..........................
17
4.4.1
Gesellschaftlicher Einfluss des Bluegrass'......................
18
4.4.2
Neue Spielstile.................................................................
18
4.4.3
Resonanz in Deutschland................................................
19
4.4.4
Endgültiger Durchbruch.................................................
20
4.5 Die 'Frauenfrage'.............................................................................
21
4.6 Das Ende der Foggy Mountain Boys..............................................
23
4.7 Die Protestbewegung......................................................................
23
4.8 Weiterer Werdegang des Bluegrass'...............................................
25
4.9 Weitere Auszeichnungen und Ehrungen.......................................
25
5. Nachwort...............................................................................................
26
6. Quellenverzeichnis................................................................................
27
7. Kurze Erläuterung der beigefügten Audio- CD....................................
28
8. Eigenständigkeitserklärung..................................................................
30
2
1. Einleitung
Die Entwicklung der Bluegrass- Musik in den Südstaaten von Amerika in der ersten
Hälfte des 20ten Jahrhunderts ist untrennbar verbunden mit der Entwicklung des
Banjos und seinen Spielweisen. Kein anderes Instrument, nicht einmal die noch ältere Fiddel, gibt dieser Musik ihren so unerverwechselbaren Sound; seine Spielweise
beeinflusst ganze Musikstile. So kommt es, dass es so gut wie keine traditionelle Bluegrass- Band gibt, die ohne das Banjo den spezifischen Bluegrass- Sound beibehalten
kann. Dabei kommt es eben entscheidend auf die Spielweise an, die sich im Laufe der
Geschichte sehr grundlegend geändert und weiterentwickelt hat. Dies lässt sich vor
allem mit einem Namen in Verbindung bringen: Earl Scruggs. Erst als er zum „Vater
des Bluegrass“ Bill Monroe und seinen „Bluegrass Boys“ stieß, entwickelte sich das,
was heute als der traditionelle Bluegrass- Sound bekannt ist. Diese Besetzung, Banjo,
Gitarre, Fiddel, Gesang und Bass gilt bis heute als die Grundbesetzung einer jeden
traditionellen Bluegrass- Band.
Earl Scruggs revolutionierte das Banjospiel und zusammen mit Bill Monroe die Möglichkeiten des traditionellen Musizierens des Amerikas der Nachkriegszeit. Denn
Scruggs' Spielstil fand in Windeseile viele Fans und Nachahmer; das Banjo wurde
wieder zum massentauglichen und allgegenwärtigen Instrument, nachdem es nach
dem großen Börsenchrash 1929 schon totgesagt worden war und in der Gesellschaft
einen sehr schlechten Ruf hatte. Viele Bluegrass- Bands wurden gegründet und fanden allgemein große gesellschaftliche Anerkennung, die sogar die große Rock' n' Roll
Zeit alla Elvis Presley überlebte. So verwandelte sich auch das Banjo vom Instrument
der „Lower Classes“ und schwarzen Sklavenarbeiter zum gleichberechtigten und allgegenwärtigen Instrument der amerikansichen Folk- Musik Szene, wobei es teilweise
bis heute einen symbolhaften Charakter genießt. Dabei erwies sich, dass das Banjo
ein äußerst vielfältiges Instrument sein kann; es wurde dieser an sich schon neuartige
Spielstil weiter verändert, sodass heute in grob vier verschiedene Spielstile unterschieden werden kann. Diese finden jeweils Einsatz in verschiedensten Musikstilen,
die von Irish- Folk bis argentinischem Tango oder auch dem Rock reichen.
Ich möchte mich in dieser Arbeit zum einen mit der Frage beschäftigen, welche Rolle
3
das Banjo in der Entwicklung des Bluegrass' gespielt hat und wie seine Spielweisen
sich mit bzw. wegen des Bluegrass' verändert haben. Weiter möchte ich am Beispiel
des Banjovirtuosen und wohl einflussreichsten Banjospieler der Geschichte, Earl
Scruggs, beleuchten, welche Funktion damit der Bluegrass und mit ihm untrennbar
auch das Banjo im Prozess der Veränderung der Gesellschaft Amerikas im 19ten und
20ten Jahrhundert inne hatte. Dabei möchte ich zum Verständnis an geeigneter Stelle die verschiedenen Spielstile, sowie die Funktionsweise der verschiedenen Entwicklungsstufen des Bluegrass' grundlegend erklären.
Doch um diese Entwicklung zu verstehen, muss man sich mit seiner Geschichte und
den Anfängen beschäftigen. Hier liegt der Urspung und die Ursache des im Grunde
paradoxen Entwicklung zum amerikanischen Statussymbol, dessen Wirkungskreis
sich tatsächlich über den Kreis der Musikliebhaber hinaus erstreckt. Zuerst jedoch
wollen wir sehen, worum es in dieser Arbeit überhaupt geht und beschäftigen uns mit
dem Instrument an sich.
2. Das Banjo
2.1 Übersicht
Das Banjo ist ein Zupfinstrument, bei dem ein Fell als Resonanzkörper dient, das über einen vollkommen runden Holzrahmen gespannt ist und sich mittels Spannschrauben spannen lässt. Es verfügt über einen langen Hals, auf dem ab dem
späten 19ten Jahrhundert Bünde montiert wurden und hat
vier bis sechs Saiten. Beim fünfsaitigen Banjo geht die oberste Saite nicht über die volle Länge des Halses, sondern hat
seinen Stimmwirbel am 5. Bund angebracht. Es wird unterschieden in die Open- Back- und Kesselbanjos, wobei die
Kesselbanjos eine Art Kessel an der Rückseite festgeschraubt
haben. Dieser bietet mehr Resonanzfläche und macht das
Banjo lauter und den Ton etwas runder. Open- Back- Banjos
sind also etwas leiser und klingen ein wenig percussiver.
Abb 1: Banjo; Quelle: www.thebluegrassblog.com
4
2.2 Kurzer Überblick über die wichtigsten Banjoarten1
2.2.1 5- String- Banjo
Das fünfsaitige Banjo ist die Urform des amerikansichen Banjos und für den Bluegrass und diese Arbeit das wichtigste. Die 5. Saite setzt neben der Basssaite in der
Halsmitte beim 5. Bund an und wurde ursprünglich nicht gegriffen. Die Spielweise
hat sich aber dahingehend verändert, dass sie nun von modernen und zeitgenössischen Banjospielern sehr intensiv gegriffen wird. Der Felldurchmesser ist in der Regel um die 11 Zoll, es hat 22 Bünde und die Stimmung gCGHD im klassischen Stil und
gDGHD im Bluegrass.
Einsatz: Bluegrass, amerikanische Volksmusik, Minstrel, Salonmusik um 1900,
Folk, vereinzelt auch Pop und Modern Jazz.
2.2.2 Plektrumbanjo
Der Hals hat wie bei dem Fünfsaiter 22 Bünde und einen Felldurchmesser von ungefähr 11 Zoll, hat aber nur 4 Saiten; die hohe g- Saite fehlt. Die Stimmung CGHD ist
ebenso übernommen.
Einsatz: Klassischer Jazz, Solo-Banjo
2.2.3 Tenorbanjo
Des heutige Tenobanjo ist in der Bauart dem Plektrumbanjo gleich, gestimmt ist es
aber in Quinten CGDA, oder in irischer- Stimmung GDAE, also eine Oktave unter der
der Geige. Gespielt wird es mit Plektrum.
Einsatz: Klassischer Jazz, Tanzmusik 20er Jahre, Solo-Banjo, Irish- Folk
Daneben gibt es noch eine ganze Reihe weiterer Banjoarten, die sich mit der Zeit entwickelt haben, aber häufig Modeerscheinungen blieben und heute kaum noch eine
Bedeutung haben (wie etwa Bass,- Cello- und Sopranbanjos). Bis heute aktuell, aber
weniger häufig gespielt, werden etwa das Long- Neck- Banjo von Pete Seeger oder das
Gitarrenbanjo.
1
Anonymus; 5.August 2008: „Banjoist“, aus: : http://www.banjoist.de/banjos/typen.htm
5
3. Wurzeln des Banjospiels und Entstehung des
Bluegrass'
3.1 Anfänge und Minstrel- Ära
Die Wurzeln des Banjos liegen in Afrika. Zusammen mit afrikanischen Sklavenarbeitern wurde das Instrument nach Amerika importiert. Erste Erwähnung fand das Banjo in einigen Berichten schon im 17ten Jahrhundert, ironischerweise im Zusammenhang mit einem Verbot; die schwarzen Einwohner auf der Insel Martinique sollten
mit dem Banjospielen aufhören. Während dieser Zeit wurde das Banjo zum Synonym
für den afrikanischen Sklavenarbeiter, der immer fröhlich singend und banjospielend
seiner Arbeit auf den Plantagen nachgeht.2 Deutlich wird dieses Bild in einer Notiz
von Thomas Jefferson von 1781:
„The instrument proper to them (den Sklaven; Anm. d. Autors) is the Banjar, which
they brought hither from Africa.“3
Dies gipfelte dann in der Minstrel- Ära im 19ten Jahrhundert, in der es eine beliebte
Form der Unterhaltung war, Parodien auf schwarze Sklavenarbeiter zu halten. Die
zentrale Figur dieser Shows waren die sogenannten „Blackfaces“, schwarz geschminkte Weiße, die in der Regel einen schwarzen Arbeiter mit wollenem Haar und einem
Banjo darstellten. Da Musik in diesen Shows natürlich nicht fehlen durfte, beinhaltete dies auch ein gewisses Basiswissen im Banjospiel, das, wie wir heute wissen, häufig
direkt von den Schwarzen gelernt wurde. Aus dieser Zeit stammen auch die ersten
niedergeschriebenen Banjoschulen und Anleitungen.4
Insgesamt gab es vor allem in den ländlichen Arealen Amerikas, abhängig auch vom
kulturellen Kontext, eine viel höhere Variation von Spielstilen, als dies heute der Fall
ist. Diesen Schluss kann man an der Entwicklung und der Variation der Gitarrenspielstile ableiten, die im frühen 20ten Jahrhundert von den Lomaxes und anderen
untersucht wurden.5 Der vorherrschende Stil dieser Zeit aber war der „Downstroke“,
heute bekannt als „frailing“ oder „Clawhammer- Style“. Frank Converse beschrieb
2
3
4
5
Evans, Bill: 2009 The Banjo, the 1800s and the Blues, aus: http://www.bluegrassbanjo.org/hisbanjo.html
Reese, Bill: 2009 Thmbnail history of the Banjo, aus: http://www.bluegrassbanjo.org/hisbanjo.html
ebenda
Siehe 2
6
diesen Stil 1865 in seiner Schule „Banjo without a Master“ folgendermaßen:
"Partly close the hand, allowing the first finger to project a little in advance of the
others. Hold the fingers firm in this position. Slightly curve the thumb. Strike the
strings with the first finger (nail) and pull with the thumb." 6
Dieser Stil ist bis heute gegenwärtig und erlebte in den 60er Jahren mit der Rückkehr
der Hillibilly und Old- Time Musik ein großes Revival. 7 Im Gegensatz zu fast allen anderen späteren Stilen gibt es in der Clawhammer- Technik fast nur Abschläge. Der
Daumen ist dabei vor allem für die hohe g- Saite zuständig, die seitlich etwa in der
Mitte des Griffbretts befestigt war und ist. Die Melodienote ist auf dem Downbeat
eine Viertel lang. Danach, auf dem zweiten Beat, wird mit der angelegten, „klauenartig“ gehaltenen Hand mit den Fingernägeln etwa eine Achtel lang ein Akkord gespielt
oder arpeggiert. Auf der zweiten Achtel des zweiten Beats spielt sofort der Daumen
die hohe Saite, worauf wieder eine Melodienote folgt. Peter Seeger nannte den Sound
des Banjos in seiner Banjoschule bei dieser Grundfolge "bum-ditty bum-dittySound".89
Die Notationen der Musik in diesen Banjoschulen der Minstrel- Ära geben jedoch nur
einen Auszug dessen wieder, was Weiße damals über die Musik der Schwarzen gedacht haben und was das ursprüngliche „Schwarze- Banjo“ gewesen sein könnte. Dies
merkt man schnell, wenn man sich zum Beispiel die ersten Lomax´schen Feldaufzeichnungen der Delta- Blues Musiker anhört. Man hört leicht das hoch flexible und
dynamische Variieren und Behandeln des Rhythmus', das schwarze Musiker besessen
haben, ob sie nun Blues, Ragtime oder Kirchenmusiker waren. Jedoch konnten diese
kleinen rhythmischen Feinheiten nicht notiert werden, sodass uns diese „Minstrel
Banjo Style Schools“ nur einen ungefähren Eindruck geben können von dem, was
schwarze Banjomusiker damals spielten.10
Eine von Dr. Cecilia Conway 1995 vorgestellte Studie mit Namen African Banjo
Echoes in Appalachia: A Study of Folk Traditions konnte aufzeigen, dass, entgegen
der vorherrschenden Meinung, die meisten damaligen Banjospieler ihr Können direkt von den Schwarzen gelernt, und nicht von den Weißen frühen Minstrel- Spielern
6
7
8
9
10
ebenda
Fuchs, Walter: 2004 Das große neue Buch der Country Musik, S. 136 – 143. Königswinter: Heel Verlag GmbH
Seeger, Pete: 1962 How to play the 5- String Banjo, London
Siehe Track 1 der beigefügten Audio- CD
Siehe 2
7
und Spielschulen abgekupfert und gelernt hatten. Sie konnte all die frühen Spielstile
von damals so berühmten Spielern wie Odell Thompson, John Snipes oder Dink
Roberts auf ihre afrikanischen Wurzeln zurückführen und sogar eine CD
veröffentlichen, auf der diese ursprünglich schwarze Banjomusik zu hören ist. Dies
gehörte zu den Ereignissen, die für eine bestimmte schwarze Bevölkerungsschicht
von großer Bedeutung war, da es ihnen half, ihre Spieltradition wieder als solche
bekannt zu machen und Anerkennung zu erhalten.11
3.2 Von der „klassischen Periode“ und dem Jazz- Style
Konkret ist aber auch in den alten Aufzeichnungen nicht der gleiche 'Swing' in der
Musik, wie man sie etwa in der Musik von Louis Armstrong und Charlie Parker hören
kann; verglichen zu heute klingt die Musik sehr steif, obwohl schon punktierte Rhythmen und off- Beats notiert, als auch Triolen, Punktierungen und gerade Rhythmen
gegenübergestellt wurden. Damals aber stellte diese Spielweise eine kleine Revolution
dar, da so etwas vorher noch nicht zu hören gewesen war.12
Nachdem das Banjo also lange Zeit als Instrument galt, das nur zu den “...jig- dancing lower classes of the community...“ passte (Artikel aus der Boston Evening Voice
von 1866)13, wurde es im Folgenden schnell populär, als es seine Verwendung als Stuben- und Wohnzimmerinstrument fand und auch in den höheren gesellschaftlichen
Klassen als „schick“ galt. Dazu kam die Erfindung der Stahlsaiten, die wesentlich lauter klangen, günstiger waren und länger hielten als die bis dahin gebräuchlichen
Darmsaiten, sowie die Etablierung der Bünde auf dem Griffbrett, die das Erlernen
wesentlich vereinfachten.14
Dies war die sogenannte „klassische“ Periode des Banjos; es wurde im klassischen
Stil der Gitarre mit Daumen und Zeige- und Mittelfinger gezupft. Diese Methode
klang melodiöser und kreierte einen eher legatoähnlichen Sound. Das gespielte Repertoire war jedoch selten klassisch, es wurden vor allem zeitgenössische Lieder, Tänze und Tunes gespielt; wobei es auch einige klassische Vituosen gab, die häufig etwa
Geigenstimmen interpretierten und umschrieben und sogar mit großen Orchestern
zusammenspielten.15
11 Dr. Cornway, Cecilia; 1995: African Banjo Echoes In Appalachia: Study Folk Traditions, S. 285- 297, University of
Tennessee Press
sowie Siehe 2
12 Siehe 2
13 Siehe 3
14 ebenda
15 Thomas, Tony; 2009: Banjo Tabulatures und Bluegrass Information, aus: http://www.bluegrassbanjo.org/bluetabs.html
8
Abb. 2: Parlor Instruments, Quelle: http://www.classicbanjo.com/
Nach dem ersten Weltkrieg kam ein weiterer Wendepunkt. Der Jazz kam auf und das
Banjo wurde ein wichtiger Bestandteil der frühen Jazz Bands. Hier entwickelte sich
der Jazz- Style, der üblicherweise mit einem Plektrum auf dem Tenorbanjo oder
Plektrumbanjo gespielt wurde. Zu dieser Zeit fand das 5- String- Banjo nur sehr wenig Anwendung, da es nicht den erforderlichen Sound und den rhytmischen Drive
bringen konnte, den diese Musik brauchte; es war die Zeit der Dixiland- und
Tanzmusik und des frühen Jazz.16 Dies lag wohl daran, dass sich das Banjo im Zusammenspiel mit sehr lautstarken Instrumenten, wie dem Schlagzeug und Blechbläsern
durchsetzen musste. Es konnte also nicht mehr mit Fingern gezupft, sondern musste
mit Plektrum geschlagen werden; Fingerpicks waren zu dieser Zeit noch völlig unüblich. Dies führte dazu, dass, auch im Zusammenhang mit der vielfältigen Harmonik
des Jazz, die hohe g- Saite, die dem Instrument die eigentliche charakteristische Bordunfunktion im Diskant gibt, schnell als störend empfunden und im Folgenden einfach abmontiert wurde.17 Man muss sich darüber im Klaren sein, dass allgemein das
Banjo immer noch als 'Negerinstrument' bekannt war. Diese Entwicklung hat nun
also dafür gesorgt, dass schwarze Musiker es waren, die, unter den neuen Einflüssen
der nicht länger ländlichen, sondern städtischen Gesellschaft und Bedingungen, die
fünfte Saite wieder entfernten; zwar wurde diese, wie oben beschrieben, von vielen
16 Siehe 3
17 Siehe 1
9
als wichtige 'weiße' Innovation gesehen, kam aber ursprünglich von den schwarzen
Musikern selber.18 Allem Anschein nach haben sich also schwarze Musiker zu dieser
Zeit nicht sonderlich um ihr so traditionsreiches Instrument gekümmert.
Nach dem großen Bösenchrash jedoch wurde das Banjo fast völlig aus dem Alltag verbannt; die Nachfrage nach dem großen und fröhlichen Klang des Banjos verschwand
fast über Nacht. Dieses Desinteresse am Banjo hielt an bis in die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg.19 Dass sich dies nocheinmal änderte, hing vor allem mit zwei Namen
zusammen: Bill Monroe und Earl Scruggs.
3.3 Bill Monroe und die Entwicklung zum Bluegrass'
Bill Monroe, der gerne auch als der „Vater des Bluegrass“ bezeichnet wird, gründete
Mitte der dreißiger Jahre seine Band „Bill Monroe and the Bluegrass Boys“; Bluegrass- Boys nannten sie sich nach dem charakteristisch blau- grünlich schimmernden
Gras in den Bergen des „Bluegrass States“ Kentucky. Später wurde dieser Name von
einigen Radiomoderatoren auch auf deren Musik übertragen, sodass die Musik heute
„Bluegrass“ heißt. Die Band begann zuerst mit Country und Old- Time Musik, doch
Monroe experimentierte extrem viel mit verschiedenen Musikstilen, wie Irish- Folk,
Gospel, Jazz und Swing und schuf so mit der Zeit und zwei Banjospielern später den
typischen Bluegrass Sound. Als einen maßgeblichen Einfluss gab Monroe immer wieder den schwarzen Blues- und Countryfiddler und -gitarristen Arnold Shultz an,
durch den er früh und intensiv an den Blues herangeführt wurde. Er trat viel mit ihm
auf und verstand es wohl, den Blues mit der Country Musik zu verbinden. 20 Leider
sind von Shultz keinerlei Aufzeichnungen vorhanden, sodass wir uns nur auf das Vermächtnis und die Entwicklung von Monroe beziehen können.
1939 spielte er dann das erste Mal der Grand Ole Opry vor, einer brühmten, sehr angesehenen und für Countrymusiker äußerst wichtigen überregionalen Radiosendung.
Die kritischen Sendedirektoren waren sofort angetan von dem neuartigen Sound und
nahmen Bill Monroe und seine Band 1939 in die Opry auf, noch ohne Banjo. Zunächst fügte Monroe dann Dave "Stringbean" Akeman am Banjo hinzu, der noch im
alten zwei- Finger Stil spielte und auf alten Aufnahmen kaum zu hören war. 21 Zusammen nun mit der stetig steigenden Beliebtheit seiner Band und seiner Musik kehrte
18 Prof. Dr. Eichler, 1996; Musikinstrument und Sexualität. Der Spezialfall Five String Banjo, Berlin, aus: http://www.bhje.de/1996_fivestring.htm
19 Siehe 3
20 „Waylon“: Juli 2010 Bill Monroe, aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Bill_Monroe
21 ebenda
10
auch das Interessse am Banjo langsam zurück.
Das charakteristische an Monroes Musik war zum einen das hohe Tempo und die damit verbundenen nötigen technischen Fähigkeiten. Bei ihm war jedes Instrument
grundsätzlich Solofähig, während die anderen jeweils begleiteten, was in der „alten“
Country- und Old- Time Musik noch anders aussah; hier war die Fiddle das vorherrschende Instrument, während Instrumente wie Gitarre und Banjo überwiegend für
die rhythmische Untermalung zuständig waren. Dies setzte ein neues Verständins
von Songarrangement voraus, da ein Song natürlich schnell überladen wirkt, sobald
alle Begleitinstrumente in gleicher Weise und Wichtigkeit begleiten. Daraus entstand
dann der neue „Bluegrass- Drive“, der vor allem auf off- Beat Schläge in der Begleitung setzt. Dazu kam die hohe und scharfe Falsett- Stimme, mit der Monroe seine
Texte über gesellschaftliche Themen wie Religion, aber auch persönliche Erfahrungen
wiedergab. Er gab mit seinen Texten die Stimmung der Menschen wieder, sprach sie
damit an und schaffte es, eine persönliche Bindung zu ihnen aufzubauen. Diese Mischung aus hohem technischem Niveau, durchdachtem Songarrangement und guten,
gesellschaftlich akzeptierten Songtexten machte den hohen intellektuellen Anspruch
dieser „Vor- Bluegrass“ Musik aus.22
Der endgültige Durchbruch kam dann 1945 mit Earl Scruggs, der mit seiner völlig
neuen Art das Banjo zu spielen, den ohnehin schon neuen Sound der Bluegrass- Boys
erneut umkrempelte.
4. Earl ScruggsLeben und Einfluss auf die Entwicklung des
Banjospiels, des Bluegrass' und der amerikanischen
Gesellschaft
In der Geschichte der Bluegrass- Musik sind es vor allem Scruggs und Monroe, ohne
die es den Bluegrass in seiner jetzigen Form nicht geben würde. John Hartford, selbst
begnadeter Banjospieler und seines Zeichens maßgeblich von Scruggs beeinflusst,
gab bezüglich der Diskussion um die Wichtigkeit von Scruggs und Monroe ein interessantes Statement ab:
22 Siehe 7
11
„Everybody’s all worried about who invented the style and it’s obvious that threefinger banjo pickers have been around a long time- maybe since 1840. But my feeling about it is that if it wasn’t for Earl Scruggs, you wouldn’t be worried about who
invented it.”23
Wie auch immer man dies bewerten möchte, kann man schwerlich die Bedeutung von
Scruggs und seinem „fancy banjo“ vernachlässigen.
4.1 Leben bis zu den Bluegrass- Boys
Earl Eugene Scruggs wurde am 6. Januar 1924 in Shelby, North Carolina in eine Familie mit fünf Kindern geboren. Sein Vater starb bereits, als er gerade einmal vier
Jahre alt war. Er hinterließ der Familie eine ganze Reihe von Instrumenten, unter anderem eben ein Banjo und eine Gitarre. Im Alter von etwa sechs Jahren wurde sein
Interesse am Banjo vollends geweckt, als er die ersten Male dem Spiel von Smith
Hammett zuhörte, der eine frühe Form des drei- Finger picking Styles spielte. Da Earl
auf einer Farm aufwuchs, die einem kleinen Jungen viel zeitlichen Freiraum bot, hatte er ausgiebig Gelegenheit, sich mit seinem neuen Lieblingsinstrument zu beschäftigen.
Im Gegensatz zu Aussagen von Monroe und anderen zeitgenössischen Musikern, Earl
hätte große Teile seines Stils abgeleitet von Snuffy Jenkins, dem zu dieser Zeit herausragenden Banjospieler, oder sei sogar von ihm unterrichtet worden, beruft
Scruggs selbst sich auf seinen eigenen Stil. Grundsätzlich ist es schwer zu beurteilen,
ob, und wenn, von wem er wirklich unterrichtet wurde, und wie weit sein Stil von ihm
selbst hergeleitet ist. Trotzdem gibt er Jenkins als einen der wichtigsten Einflüsse seines frühen Spiels an. Dies geht trotz aller Eigenständigkeit doch so weit, dass Don
Reno, selbst Banjo- Virtuose aus der harten Schule Bill Monroes, nach dem später ein
eigener Spielstil benannt werden sollte, über Scruggs' damaligen Spielstil sagte:
„You couldn’t tell... If I had a recording of him (Snuffy Jenkins, Anm. d. Autors) then
and then you put a recording of Scruggs on it you couldn’t tell the difference.“ 24
Während seiner gesamten Zeit als Jugendlicher und junger Erwachsener spielte er in
23 Willis, Barry R., 1998: Biography Earl Scruggs, aus: http://www.flatt-and-scruggs.com/earlbio.html
24 ebenda
12
verscheidenen Bands und Formationen im näheren Umkreis vor allem Country und
Hillbilly- Musik, kehrte jedoch 1940 wieder nach Hause zurück, um sich um seine
verwitwete Mutter zu kümmern. Nach dem 2. Weltkrieg drängte ihn dann auch sie,
die Musik zum Beruf zu machen.
1945 kehrte er also wieder zur Musik zurück und ging nach Knoxville, Tennessee, um
dort drei Monate in der Band von Lost John Miller „John Miller and the Allied Kentuckians“ zu spielen. Zu dieser Zeit hörte Jim Shumnate, Fiddler und Freund der
Band um den damals schon berühmten Bill Monroe, Scruggs zum ersten Mal spielen.
Monroe hatte das Problem, seinen ersten Banjospieler Dave „Stringbean“ Akeman ersetzen zu müssen und fragte Shumnate, ob er Vorschläge hätte. Innerhalb der Band
Monroes war es jedem vollkommen klar, dass Akemans Spielweise Monroes neuartigem Musikstil nicht das geben konnte, was es brauchte, um mit Banjo zu funktionieren. So kommt es, dass Akeman auf alten Aufzeichnungen fast nicht zu hören ist. Die
herkömmliche Banjospielweise war jedoch zu dieser Zeit so festgefahren, dass Lester
Flatt, damals Gitarrist bei den Bluegrass- Boys, gar keinen anderen Banjospieler wollte, weil: “...they all sound like Akeman.”25
Als Scruggs der Band dann jedoch vorgespielt hatte, hörte sich Flatt ein wenig anders
an:
“I was thrilled. It was so different! I had never heard that kind of banjo picking. We
had been limited, but Earl made all the difference in the world.”26
Heute ist dieser Spielstil nach ihm benannt, der Scruggs- Style (oder eben auch 3Finger- Style). Für diesen Stil verwendet Scruggs erstmals Fingerpicks an Daumen,
Mittel und Zeigefinger. Die Saiten werden dabei in schnellen, sich wiederholenden
Sequenzen nacheinander gezupft. Diese Muster werden als Rolls bezeichnet.27
Dieselbe Saite wird so gut wie nie zweimal hintereinander gespielt, sowie werden
während eines Rolls die gleichen Finger der rechten Hand nicht zweimal bei gespielten 16teln genommen. Melodienoten sind in diese Arpeggien engebettet, längere musikalische Phrasen beinhalten typischerweise längere Folgen von kurzen StaccatoNoten. Die Musik ist dabei generell synkopiert und die Betonungen auf den offBeats. Dies gibt ihr, zusammen mit dem extrem hohen Tempo, das damit möglich
25 ebenda
26 ebenda
27 Siehe Track 2 der beigefügten Audio- CD
13
geworden ist, den speziellen Drive.28
Foreward- Roll
Backward- Roll
Mixed- Roll
Foreward- Reverse- Roll
T= Daumen, I= Zeigefinger, M= Mittelfinger
Abb. 3: Beispiele für Rolls; http://en.wikipedia.org/wiki/Scruggs_style
4.2 Die Zeit mit Bill Monroe und erste gesellschaftliche Bedeutung
Im Dezember 1945 also wurde Earl Scruggs ein Bluegrass- Boy. Wie bereits kurz angedeutet, legte Monroe großen Wert auf den Sound der Band und verbrachte viel Zeit
und Arbeit damit, ihn zu perfektionieren. Scruggs beschrieb die Arbeit dieser Tage
folgendermaßen:
„He would spend a lot of time just tightening up the group. Some rehearsals we
wouldn’t sing a song. We would just concentrate on the sound of the band.“
und weiter:
“We played in rain, we played in snow, we played where the power would go off
and we would have to play by lantern light with no sound. [...] The way we had to
drive to make dates, it’s a wonder we weren’t killed. But we made it, and it toughened you up to encounter and overcome these difficulties. It seemed to make Bill
stronger and it brought out the deep feeling and love he had for what he was
doing.”29
Wie man an diesem letzten Kommentar gut erkennen kann, war die Band gut im Geschäft und fast durchgängig auf Konzerttour. Ihr Radius reichte dabei bis zur Ostküste und somit weit über Tennessee und Kentucky hinaus. Da sie jedoch Mitglieder der
Opry waren, hatten sie öfter die Möglichkeit, Samstagsabends für die Sendung zu
28 Siehe Track 3 der beigefügten Audio- CD
29 ebenda
14
spielen; welche sie trotz ihrer vielen Gigs regelmäßig wahrnahm, obwohl sie dafür oft
weite Strecken zu fahren hatten, wenn sie gerade an anderen Orten gebucht waren.
Dies taten sie wohl weniger aus finanziellen Gründen, als aus gesellschaftlichen, wie
der folgende Kommentar von Scruggs belegt:
“It was a must then to make it back to the Opry on Saturday night. Sometimes, if
we were over on the East Coast somewhere, it was all we could do to make it back.
But the Opry meant so much to the people then in the towns...“ 30
Hier zeigt sich, dass die Musik bei weitem nicht nur Unterhaltung war, sondern einen
großen sozialen Wert hatte; die Menschen konnten sich mit dieser Musik identifizieren. So „out“ der charakteristisch fröhliche Banjosound in der großen Depression Anfang der 30er Jahre war, umso gefragter war er wohl jetzt; man hatte schließlich
einen Krieg gewonnen und große wirtschaftliche Fortschritte zu verzeichnen. Dazu
kamen die Texte, die in den Songs trotz des anhaltend hohen Niveaus der Spieler und
der vielen Soloeinlagen in der Regel im Mittelpunkt blieben. Sie spiegelten wohl die
damalige Volksseele wieder, so ähnlich, wie es früher die Minstrel- Shows getan hatten; diesmal anscheinend aber auf einer anderen Basis. Zum einen wurden Geschichten erzählt, die jeder kannte, oder jeder zumindest nachvollziehen konnte bzw. sich
mit identifizieren konnte. Des weiteren war und ist vor allem das ländliche Amerika
teilweise sehr gläubig, was zu großer Beliebtheit der Gospel- Musik führte. Gospelkonzerte, ob während einer Messe oder als einzelnes Konzert, waren gesellschaftliche
Ereignisse, die man als Gemeinschaft zusammen erleben konnte; der Einzelne fühlte
sich als Teil des Ganzen. Die oft sehr religiös angehauchten Texte so mancher Bluegrass- und Country- Songs mussten wohl ein ähnliches Gemeinschaftsgefühl erzeugen können. Wenig später bildeten sich hier musikalische Mischformen wie der „Gospelgrass“ aus. Ein gutes Beispiel für diesen Sachverhalt liefert J.D. Crowe, indem er
mit seiner erst 1994 erschienenen Platte „The Model Church“ der Frage nach dem
Glauben ein ganzes Album widmet. 31 Er singt über sein Verhältnis zu Jesus und Religion und mischt viele Elemente des Bluegrass' mit denen der Gospelmusik. Dies im
Einzelnen zu erläutern, würde den Umfang dieser Arbeit jedoch sprengen.
30 ebenda
31 J.D. Crowe: The Model Church; Rebel 1994
15
4.3 Gründung und erste Schritte der „Foggy Mountain Boys“
Zurück zu Earl Scruggs. Schon im Frühjahr 1948 stieg er aus der Band nach nur et was mehr als zwei Jahren wieder aus, um nach North Carolina zurückzukehren. Er
hatte sich gerade mit der späteren Louise Scruggs verlobt, die er im April 1948 heiraten sollte, wollte sich wieder um seine Mutter kümmern und in der nahegelegenen
Textilfabrik arbeiten. Nach zwei Wochen Bedenkzeit stieg aber in der abschließenden
Unterredung mit Bill auch Lester Flatt aus der Monroe Band aus, ohne dass er irgendeinem davon vorher erzählt hatte. So bekamen viele, und wohl nicht zuletzt Bill
Monroe selbst, den Eindruck, die beiden hätten sich abgesprochen; dies war aber
nicht der Fall. Die beiden beschlossen, nach Knoxville zurückzukehren, um als Team
zu arbeiten, oder sich einer bereits bestehenden Band anzuschließen. Kurz nachdem
die restliche Band davon erfuhr, sagte auch Cedric Rainwater am Bass Bill Monroe ab
und gründete zusammen mit den beiden die Band „Lester Flatt and Earl Scruggs and
the Foggy Mountain Boys“.32
Die Musik der neuen Band, die mit der Zeit immer wieder wechselnde Musiker neben
Flatt und Scruggs hatte, war natürlich maßgeblich beeinflusst durch die Zeit bei Bill
Monroe. Doch schafften sie es schnell, seinen Stil nicht zu kopieren, sondern weiterzuentwickeln. Sie ersetzten zum Beispiel etwas später die Mandoline mit einer DobroGitarre, was der Musik ein wenig von ihrer Härte nahm; zudem sang Flatt viel tiefer
als er es bei Monroe immer getan hatte. Damit machten sie dem Altmeister Monroe
schnell Konkurenz und stahlen ihm die Show.33 Doch dauerte es noch Jahre, bis auch
sie in die Opry eingeladen wurden; aus Solidarität der Direktoren mit Monroe wie es
hieß.34
Neben der Instrumentierung arbeiteten die beiden weiter am Arrangement, dessen
Grundlagen Scruggs im Folgenden gut erklärt:
„What I always insisted on the band doin’ is, if you was backin’ up somethin’ for us
to play rhythm and just one person was backin’ up. In other words, not everybody
would be playin’ at the same time while the guy is up there singin’ his heart out, tryin’ to sing a song, and everybody tryin’ to play every lick they can play is like a lot of
people tryin’ to talk at the same time. You can’t get a point across. So I did require, if
32 ebenda
33 Siehe 7
34 Siehe 22
16
I was backin’ up, for the fiddle and mandolin to lay off. Then when I drop off, give it
to the fiddle player and then the mandolin, and the banjo player’d drop off. And
then when the mandolin was doin’ it, the fiddle and banjo’d drop off. See, that cleaned it up a whole lot. That was just one requirement that was probably different
than a lot of bands that was goin’ around then and still goin’ around today.“ 35
Und das Experimentieren ging weiter. Auf einer Recordingsession aus dem Jahre
1951 ist der Tune „Earls Breakdown“ zu hören, bei dem er manuell sein Banjo verstimmt, um einen bestimmten Effekt zu erreichen, mit dem er schon als Kind mit seinem Bruder Horrace experimentiert hat. Der Erfolg dieses Tunes führte wenig später
zu der Erfindung der „Scruggs- Keith- Tuner“, einem speziellen Saitenstimmer, der
auf genau einen Ganzton eingestellt werden konnte, sodass man beim Spielen schnell
und ohne Probleme sein Banjo umstimmen konnte, ohne Angst haben zu müssen,
sein Instrument zu verstimmen. Dazu kam er auf die Idee, eine bestimmte Art Haken
für die hohe fünfte g- Saite als Capodaster zu benutzen. 36 Vorher konnte man mit einem normalen Capodaster nur die unteren vier Saiten abgreifen, da die fünfte ja etwa
in der Mitte des Griffbretts angebracht ist. Dies ermöglichte das Spielen auf anderen
Tonhöhen mit den gleichen Rolls und Griffen, wie auf der Grundtonart G- Dur.
Der Scruggs- Style gewann auch für andere Musikstile wie für die Folk- Musik zunehmend an Bedeutung. Pete Seeger, Banjospieler und Vorreiter in der Folk- Musik- Szene, widmete in diesen Jahren dem Scruggs- Style ein eigenes Kapitel in seinem Buch
über das Folk- Banjo. Dies trug dazu bei, dass die Gruppe um Flatt und Scruggs, sowie die gesamte Bluegrass- Musik an sich, auch in diesen Kreisen akzeptiert wurde;
was sehr wichtig war, denn mit dem aufkommenden Elvis- Phänomen wurde es bald
für viele Bluegrass- Bands sehr schwierig zu überleben. 1955, kiloweise Fanpost und
Beschwerden später wurde die Band dann auch endlich in die Opry eingeladen. 37
4.4 Die 60er- Jahre Folk und Rockabilly- Bewegung
Evlis Presley sorgte mit seiner Rockabilly- Bewegung sehr bald darauf für großes Aufsehen und begann vielen auch etablierten Folk, Country und Bluegrass Bands die
Show zu stehlen.
Earl Scruggs hatte hiermit jedoch weniger Probleme:
35 Siehe 22
36 ebenda
37 ebenda
17
“People will tell you that Elvis killed country music. But we did more business during that time than we ever had. Some acts can go on TV and go over; and some just
die. It just so happened that people were hungrier for [our] music than they ever
were before... Just about every band here [in Nashville] disbanded during that time.
They had one band that played behind the stars, and they survived awhile doing
package shows.”38
4.4.1 Gesellschaftlicher Einfluss des Bluegrass'
Bluegrass war also längst zu einem akzeptierten Teil des gesellschaftlichen Lebens geworden. 1962 spielte die Band sogar in der Carnegie Hall in New York, was bewies,
dass sie auch das kritische städtische Publikum im Nordosten der USA begeistern
konnten. Es gab bereits erfolgreich mehrtägige reine Bluegrass- Festivals, die von allen Altersgruppen besucht wurden. Mit der zeitgleich auftretenden Folk- Musik Welle
der 60er Jahre begannen sich dann auch zunehmend Studenten für das Banjo zu interessieren, da die Musik zum Politikum wurde. Protestsongs wurden geschrieben
und zum Erfolg, Künstler wie Bob Dylan, Joan Baez oder auch die Country Gentlemen entwickelten die Musik weiter und wurden zur Stimme einer ganzen Generation.
Diese Welle neuer Bluegrass und Folk Bands werden gerne die „II. Generation Bands“
genannt. Die scharfen Falsettstimmen wurden seltener, dafür wurde der mehrstimmige Harmoniegesang endgültig etabliert. Es wurden sogar neue Namen wie „Newgrass“ geprägt. Bands wie die Dillards, eine der progressivsten Bluegrass- Bands dieser Tage, beeinflusste dann sogar die Rockmusik und zahlreiche Bands wie die Byrds,
die Flying Burrito Brothers, Poco und später auch die Eagels. 39
4.4.2 Neue Spielstile
Auch das Banjospiel wurde weiterentwickelt. Während der studentische Kreis zurück
zu den Wurzeln wollte und sich vorwiegend mit der Clawhammer- Technik befasste
(nicht zuletzt auch, weil sie am einfachsten zu erlernen war), begannen Banjospieler
wie Don Reno, Bill Keith oder Bela Fleck mit ganz neuen Methoden aufzufallen, die
man den Reno- Style, und den chromatischen-, oder auch Keith- Style, nennt.
Beide neuen Spieltechniken sind als Ergänzung zum Scruggs- Style anzusehen und
38 ebenda
39 Siehe 7
18
fast alle Spieler, die im Reno- oder Keith- Style spielen, sind in der Lage, auch im
Scruggs Style zu bestehen.40 Doch klingen diese Styles nicht mehr wie das traditionelle Bluegrass- Banjo, sondern wurden vermehrt auch im Folk- Bereich eingesetzt.
Bill Keith hatte es sich zum Ziel gesetzt, auf dem Banjo Tunes genauso schnell spielen
zu können, wie es auf der Fiddel möglich ist und erinnert damit an den Plektrum- Stil
der früheren Salon- und Jazz Banjospieler; was diesen Stil sehr schwierig zu spielen
macht. Es steht also die Melodie im Vordergrund. Anders aber als beim Reno- Style
wird hier selten die gleiche Saite zwei mal hintereinander benutzt, sondern der Klang
wird, auch der einer gleichen Note, mit anderen Saiten variiert. Dies setzt eine sehr
fundierte Kenntnis der Orte der Töne auf dem Griffbrett voraus, die weit über das akkordische „Griff- Denken“ der Clawhammer oder auch der Scruggs- Methode hinausgeht. Es bedeutet, dass sowohl extrem häufig die Lage gewecheselt werden muss, als
auch, dass auch einzelne hohe Melodienoten auf den tiefen Saiten gespielt werden
müssen. Dies lässt diesen Stil sehr farbig und abwechslungsreich klingen. 41
Der Reno- Style wiederum wird auch Single- String- Style genannt, da es hier üblich ist, eine Saite mehrmals hintereinander zu zupfen. Hierbei werden oft nur Daumen und Zeigefinger verwendet, was das Tempo gegenüber dem 3- Finger Keith- Style prinzipiell schon reduziert, ihn aber auch einfacher macht. Dieser Stil wird häufiger
als der Keith- Style im Folk und Irish- Folk angewendet, aber auch in einer Verbindung mit dem Clawhammer- Style im Country oder Bluegrass gespielt. Gute und moderne Banjospieler sind aber in der Lage, alle drei Stile fließend miteinander zu verbinden. Die oben beschriebenen Merkmale der einzelnen Stile sind Extreme, die in
der Realität so eher selten vorkommen.42
Der Klang dieser Styles war häufig dissonant und erschien vielen Anhängern des Ursprünglichen der Tradition eines Bill Monroe für unwürdig. Für die einen war es also
eine Entwicklung in die falsche Richtung, für die anderen war „es die Rettung des
Bluegrass vor der Stagnation“.43
4.4.3 Resonanz in Deutschland
So erfolgreich die authentischen Folk und Bluegrass Vertreter in Amerika zu dieser
Zeit auch waren, so wenig wurden sie in Deutschland akzeptiert; sie wurden auf ihren
40
41
42
43
ebenda
Siehe Track 4 der beigefügten Audio- CD
Siehe Track 5 der beigefügten Audio- CD
Ebenda S. 139
19
Tourneen durch Deutschland ja sogar regelmäßig von der Presse verhöhnt, einfach
nicht ernst genommen. Dagegen wurden die Blues- Bands und Festivals, die den
„schwarzen“, unverfälschten Blues präsentierten, durchaus zurecht von der Presse gefeiert. Aus heuter Sicht stellt sich hier die Frage nach dem warum, nach dem Unterschied. Beide Musikrichtungen präsentierten absolut Authentisches von der Basis,
das eine von weißen Musikern präsentiert, das andere von schwarzen. Ob es sich hier
tatsächlich um Rassismuss handelte, der von weißen Journalisten praktiziert wurde,
oder um das übliche, uns bis heute zum Teil erhaltene redaktionelle Unverständnis,
ist aus heutiger Sicht schwer zu sagen.44
4.4.4 Endgültiger Durchbruch
Im Juli 1959 erschien Scruggs auf dem ersten Newport Folk Festival als Gast von
Hylo Brown´s Band, und nicht mit den Foggy Mountain Boys. In Folge dieses Auftritts war in den New York Times zu lesen, Earl Scruggs sei der “Paganini of the fivestring banjo“. Dies war alles was noch fehlte, um Flatt und Scruggs während des FolkBooms endgültig in den Starstatus zu versetzen. Dies half indirekt auch allen anderen
Bluegrass- Bands zu einer größeren Akzeptanz in diesem Segment. In der Flaute, die
der Bluegrass insgesamt während dieser Zeit durchstehen musste, bis die großen Festivals zu funktionieren begannen, blieben dennoch viele Bands auf der Strecke und
lösten sich auf. Gleichzeitig konnte der Bluegrass nicht stehenbleiben und Scruggs,
inspiriert durch die vielen anderen Musikstile auf den Festivals, experimentierte mit
Möglichkeiten, die Musik in eine Richtung zu bewegen, die kommerzieller wirkte und
auch die jüngere Generation ansprechen konnte. Die damalige Plattenfirma Columbia
Records befürwortete diese Richtung, während Lester Flatt sich wehrte. Nichts desto
trotz nahmen sie im April 1960 das erste mal mit Drums auf, behielten dies gelegentlich bei und begannen, auch in Colleges und Universitäten aufzutreten.45
Am 8 Dezember 1962 gaben sie dann ein Konzert in der Carnegie Hall in New York,
von dem bald darauf ein Album erschien. Später im Jahr erschien „The Ballad of Jed
Clampett“, der Titelsong für die TV- Serie „Beverly Hillibillies“, der als einziger Bluegrass Song jemals Platz 1 der Country Musik Charts erreichte und für einen Grammy
nominiert wurde. Flatt und Scruggs spielten sogar reglmäßig einige Gastauftritte in
der Serie.46 Trotz des enormen Erfolges der Serie und ihrer Musik konnten sie aber
44 ebenda S. 139
45 Siehe 22
46 ebenda
20
auch dadurch nicht das Hillibilly- Image ablegen, das sie und andere BluegrassBands so penetrant verfolgte. Auf der anderen Seite aber beeinflussten sie damit das
Leben vieler Kinder, die im Folgenden die „III. Generation“ Bluegrasser werden sollten. Banjospieler wie J. D. Crowe oder Craig Smith liebten diese Serie und wollten in
die Fußstapfen der großen Pioniere treten. 47 Sammy Sherlor, einer der größten und
gefragtesten Banjospieler dieser Zeit, brachte dies auf den Punkt:
“If it wasn’t for Earl, none of us would be here.”48
1967 rief der Schauspieler Warren Beatty Earl an und bat ihn, einen Tune für seinen
neuen Film „Bonnie und Clyde“ zu schreiben. Earl wählte seinen Song „Foggy Mountain Breakdown“, den er 1950 erstmals für Mercury aufgenommen hatte. Der Song
gewann einen Grammy und einen „Million- Air“- Award von B.M.I. Dafür, dass er
über eine Millionen mal allein in den USA übertragen und gesendet wurde.
1968 publizierte Peer International Corporation Scruggs Buch „Earl Scruggs and the
Five String Banjo“. Im Jahre 1973 wurde das Buch bereits über eine Million mal verkauft und Scruggs bekam einen „Gold- Book“ Award von Peer- Southern. Außerdem
waren es 1968 Flatt und Scruggs, die als erste amerikanische Bluegrassband in Asien
tourte.49
4.5 Die 'Frauenfrage'
An dieser Stelle ist es einmal gerechtfertigt, sich zu überlegen, warum bisher von keinerlei Frauen die Rede war. Tatsächlich ist es so gewesen, dass extrem wenig Frauen
das Banjo in einer Weise spielen lernten, die einen internationalen Bekanntheitsgrad
gerechtfertigt hätte. Dies lag daran, dass das Banjo der Männerwelt quasi „vorbehalten“ war. Dies kann man unter anderem an der Tendenz erkennen, dass die Instrumente im Verhältnis zu ihrer Größe und ihrem Klang extrem schwer sind. Es gab im
letzten Jahrhundert die Tendenz zu immer schwereren Instrumenten in den USA; ein
gegenläufiger Trend zu Zeiten der Parlor- Ära, leichtere Instrumente zu bauen, um so
auch Frauen das Erlernen des Instrumentes zu erleichtern, verlief im Sand- auch diese Idee kann natürlich im Nachhinein wieder als diskriminierende Tendenz im Zusammenhang mit dem Banjo gewertet werden. So aber ist das Gewicht eines 'norma47 Siehe 7
48 Siehe 22
49 ebenda
21
len' Bluegrass- Banjos in den letzten 100 Jahren etwa um das 10- fache gestiegen.
Verglichen mit anderen, ähnlichen Instrumenten dieser Bauart und Funktionsweise,
ist das Banjo unverhältnismäßig und auch unnötig viel schwerer; ein ähnliches Klangeverhalten ließe sich auch mit weniger Gewicht und geringerer Saitenlänge erreichen. Diese Entwicklung ist mit Sicherheit als ein Ergebnis einiger „...spezifischer
Tendenzen einer Männerkultur“ zu sehen, die „...derartige Extrementwicklungen in
durchaus männlich betonter Weise forciert“ haben.50
Die oben erwähnte Banjoschule von Earl Scruggs gibt im Bezug auf diese 'Frauenfrage' nun eine glasklare Antwort: „Frauen eignen sich kaum für eine erfolgreiche Karriere auf diesem edlen, offenbar nur von Männern mental und real richtig zu begreifenden Instrument.“51
Das Banjo bekam also auch eine Symbolkraft für eine durch Männer dominierte Musikszene. Entwicklungen, wie etwa das überlange „Long- Neck“ Banjo von Pete Seeger, zeitweise recht gebräuchlich in der Folk- Musikszene, kamen für die häufig kürzeren Frauenarme zum Spielen fast gar nicht in Frage. Wenn also eine Frau sich zu
dieser Zeit ein Banjo zur Hand nahm und ernsthafte berufliche Tendenzen hatte,
muss dies wohl als eine Besonderheit angesehen worden und in der Regel verbunden
gewesen sein mit zum Beispiel politischem Engagement, das durch das Banjo eine
Form des Ausdrucks fand.
Der endgültige Durchbruch für die Frauen in der Bluegrass- Szene kam schließlich
erst in den 80er Jahren; man hatte an Frauen wie Joan Beaz gesehen, dass das Feld
der Folk- und Countrymusik auch Frauen akzeptieren konnte.52
Man kann also erkennen, dass das gesellschaftliche Umfeld um das Banjospiel und
auch eben Earl Scruggs persönlich der Frauenwelt im Bezug auf ihre Integration in
die männlich dominierte Bluegrass und Country- Szene Steine in den Weg legten. Dadurch, dass das Banjo über die Zeit einen hohen symolischen Wert bekommen hat,
und gleichzeitig so wichtig für die Bluegrass- Welt war, hatten Frauen es schwerer als
in anderen Bereichen des Gesellschaft, eine Gleichberechtigung im sozialen Denken
zu erreichen, die leider zum Teil bis heute nicht erreicht ist.
Gleichzeitig erkennt man an der Tatsache, dass das Banjo überhaupt eine so bemerkenswerte Symbolkraft für die amerikanische Musikszene bekommen hat, dass es
einen regelrechten „Hunger“ nach Identifikation mit einer bestimmten Musik bzw.
50 Siehe 17
51 ebenda
52 Siehe 7, S. 139 - 140
22
mit bestimmten Instrumenten gegeben hat und vielleicht auch immer gibt. Denn,
geht man die Liste der angeblich ursprünglich US- amerikanischen Instrumente
durch, so bleibt korrekterweise nur die Dobro- Gitarre übrig. 53 Dass das Banjo in seiner jetzigen Form amerikansichen Ursprungs sei, stimmt also nur teilweise, hält sich
jedoch hartnäckig im sozialen Denken. In der Folge hat das Banjo anscheinend eine,
zum Teil von den Musikern wohl auch bewusst polarisierende Funktion bekommen;
es muss für das ursprüngliche Amerika gestanden haben, in der Frauen und Schwarze
einfach nicht den gleichen Status genossen. Vielleicht ist dies einer der Gründe,
warum sich bis heute so viele traditionelle Bluegrass- Bands erhalten haben und akzeptiert werden.
4.6 Das Ende der Foggy Mountain Boys
Wie schon erwähnt, suchte vor allem Scruggs in dieser Zeit wieder einen neuen
Sound, während Flatt beim traditionellen Bluegrass bleiben wollte. Sie arbeiteten unter anderem mit Material von Bob Dylan, sowie mit Scruggs' beiden Söhnen, die
schon eine völlig andere und modernere Vorstellung der Bluegrass- Musik hatten.
Dies führte natürlich zu einigen Spannungen und schließlich, nach ihrem letzten Album „The Story Of Bonnie and Clyde“ 1968, in eine Sackgasse. Flatt und Scruggs gaben im Februar 1969 ihr letztes Konzert zusammen. Darauf gründete Flatt die Band
„Nashville Grass“, die weiter traditionellen Bluegrass spielten. Scruggs gründete zusammen mit seinen Söhnen Randy und Gary, sowie dem Drummer Jody Maphis, die
„Earl Scruggs Revue“. Die Musik, die die Revue spielte, wird von einigen, aber nicht
von den Mitgliedern selbst, als Folk- Rock bezeichnet. Sie spielten Songs und Tunes
im Stil von Bob Dylan und Joan Beaz und traten in Colleges und Festivals bis in die
1980er Jahre auf.54
4.7 Die Protestbewegung
Während der großen Protestbewegung in den 60er Jahren spielte Scruggs zwar eine
eher untergeordnete Rolle, dafür aber eine, die man durchaus ernst nehmen musste.
Wie oben erklärt, schaffte er es, sich auch in der größer werdenden Folk- Szene Anerkennung zu verschaffen und wurde zu einer respektierten Größe. Diese Nutze er aus,
um mit an vorderer Front der Protestbewegung gegen den Vietnam- Krieg zu kämp53 Siehe 17
54 Siehe 22
23
fen. Doch im Gegensatz zu Künstlern wie Bob Dylan oder Joan Beaz, die von den Protestlern zur Speerspitze der Bewegung gemacht wurden, hatte er seinen Erfolg ganz
anderen Zeiten und Ursachen zu verdanken; Dylan und Beaz hatten natürlich schon
große Erfolge zu verzeichen, erst während dieser Zeit aber kamen sie zu ihrer ganz
großen Bekanntheit. Dadurch wurden sie aber auch streitbar und waren zu jeder Zeit
ein Objekt der Diskussion, an dem sich die Gemüter teilten. Ihnen haftet bis heute
der Ruf und das Image des Protestlers an. Bei Scruggs war dies ein wenig anders; Dr.
Alan Chartock, Präsident und Chief Executive Officer des WAMC/ Northeast Public
Radio, führte ein interessantes Interview mit ihm darüber und schrieb folgenden
Kommentar:
„During the Vietnam War, Scruggs, the Southern bluegrass banjo player, stood up
at the largest gathering of protesters in history in Washington and played for the
assembled throng. To understand how gutsy that was at that time in our history,
move forward in time a bit and see what happened to the Dixie Chicks when one of
their number dared to open her mouth about George Bush and his policies.
When I asked Scruggs whether he was afraid his Vietnam protest might have hurt
his career, he only said, "I didn’t give a damn." When I asked him why he did it, he
said, "I was afraid they’d take my kids." When I asked him whether it hurt his career,
he said that, in fact, his bookings went way up. What a man.
There are a few rare people who are great musicians and who are there when their
country really needs them. It would appear Earl Scruggs is one of them.“ 55
Scruggs hatte seinen Status schon und konnte ihn mit seiner Seriösität voll in die politische Waagschale legen. Damit wurde er nicht zu einem der bekanntesten Vertretern der Protestbewegung, aber dennoch zu einem sehr wichtigen; man nahm es ihm
als Vater von zwei akut einzugsgefährdeten Jungen nicht übel, seine Meinung zu äußern, da er sich damit nicht profilieren musste.
Scruggs hatte es geschafft, seine Musik zum Ausdruck des Protestes zu benutzen,
nicht, sie zum Ausdruck des Protestes werden zu lassen. Eine feine, aber wichtige
Unterscheidung, denn diese erklärt, warum über seinem späteren Ansehen und über
dem des Bluegrass' nicht die Fahne des Protestes und des Widerstandes weht.
55 Chartock, Dr. Alan; Dez. 2005: Anti-war Earl Scruggs; aus: http://polizeros.com/2005/12/01/anti-war-earl-scruggs/
24
4.8 Weiterer Werdegang des Bluegrass'
Ein weiterer sehr wichtiger Film für den Bluegrass wurde der 2000 erschienene Film
„O Brother, where Art Thou?“ mit George Clooney in der Hauptrolle. Er erzählt die
Geschichte von drei Verbrechern, die in Mississippi zur Zeit der Weltwirtschaftskrise
im Jahre 1937 aus dem Gefängnis ausbrechen, um die Beute eines der Flüchtigen vor
der Überflutung durch einen Staudamm zu retten. Auf ihrer Odyssee nehmen die drei
dann ganz nebenbei, verkleidet als die berühmte Bluegrass- Gruppe „Soggy Mountain
Boys“ deren Hit „Man of Constant Sorrow“ auf, und werden damit über Nacht, und
ohne es zu merken, zu Country- Stars.56
Dieser Soundtrack, der bei Lost Highway erschien, wurde mehr als fünf Millionen
Mal verkauft und mit drei Grammys ausgezeichnet. Zusammen mit dem großen Erfolg des Filmes führte er zu einem großen Revival des Bluegrass' auf der ganzen Welt
und brachte auch einem jüngerem Publikum den Bluegrass näher. Bluegrass- Bands
waren so gut beschäftigt wie kaum zuvor und der Tonträgerverkauf erreichte Rekordhöhen.57
Heute existiert nicht zuletzt deswegen auch hierzulande eine, von der medialen Welt
aus welchen Gründen auch immer wenig beachtete, musikalische Nebenwelt, in der
auch Profimusiker existieren können. Sogar in Japan schlug der Bluegrass- Boom hohen Wellen, sodass es bis heute zumindest eine japansiche Bluegrassformation gibt,
die sich „Bluegrass 45“ nennt und international tourt. „Fuji Mountain Breakdown“
nennen sie dabei einen ihrer bekanntesten Songs, in Anlehnung an den von Scruggs
geschriebenen „Foggy Mountain Breakdown“.58
4.9 Weitere Auszeichnungen und Ehrungen
Lester Flatt und Earl Scruggs wurden 1985 endlich auch in die Country Music Hall of
Fame aufgenommen; eine Auszeichnng, die schon lange überfällig war. Außerdem
wurde er, als Zeichen der gleichen Bedeutung und des gleichen Status' für den Bluegrass, im selben Jahr zusammen mit dem „Vater des Bluegrass“ Bill Monroe 1991 in
die IBMA (International Bluegrass Music Association) Hall of Honor aufgenommen
und bekam einen Stern auf dem Hollywood Walk of Fame.
Heute lebt Earl mit seiner Frau in Madison, Tennessee, wo er bis heute gelegentlich
56 Siehe 22
57 ebenda
58 Siehe 7
25
auftritt.59
5. Nachwort
Die Thematik Banjo und Bluegrass in Bezug auf soziale Fragestellungen wird in der
deutschsprachigen Literatur fast vollständig ignoriert; dies liegt wohl vor allem daran, dass das Banjo einfach zu wenig Auswirkungen auf den deutschsprachigen Raum
gehabt hat. Das Banjo ist als eines der ganz wenigen ursprünglich amerikanischen Instrumente im gesellschaftlichen Gedächtnis Amerikas haften geblieben- obwohl es so
amerikanisch ja nun gar nicht ist. Was man nun aber in diesem Zusammenhang festhalten kann ist, dass sich der soziale Wirkungskreis bis in die 60er bis 70er Jahre im
Groben auf Nordamerika beschränkt hat. Aufgrund dessen musste ich mich in vielen
Dingen auf amerikanische Autoren und Quellen beziehen, deren Denkweise über das
Banjo das eines typisch amerikanischen Instrumentes ist.
Hier stellt sich dann eine weitere interessante Fragestellung. Dadurch, dass das Banjo
zu der oben beschriebenen Art Symbol für eine männerdominierte amerikanische
Musikszene geworden ist, kommt es natürlich automatisch in amerikanischer Literatur über diese Thematik zu der oben angesprochenen ideologischen Verfärbung, die
es rauszufiltern gälte. Hier kann man sich fragen, inwieweit diese ideologische Symbolkraft auf die von mir oben geschilderten Entwicklungen Einfluss hatte, oder vielleicht auch völlig neutral geblieben ist. Hier könnten zum Beispiel Parallelen zum allgemeinen Wege der Frauen zur Gleichberechtigung gezogen werden, oder auch ein
Blick auf die schwarzen Musiker geworfen werden, die versuchen, die Traditionen ihrer Vorfahren wiederzuentdecken und fortzuführen.
Des weiteren müsste auch in diesem Zusammenhang die Art und Weise der gesellschaftlichen Wirkung der Texte im Bluegrass in Verbindung mit der Gospelmusik, beschrieben im Abschnitt 4.2, weiter untersucht und belegt werden.
Wie auch immer man die einzelnen Ergebnisse dieser Arbeit werten mag, man kann
festhalten, dass das Banjo einen durchaus ernstzunehmenden Einfluss auf das Amerika des 20ten Jahrhunderts hatte. Namen wie Earl Scruggs sind dabei „nur“ das notwendige Medium gewesen, das Banjo für sich hat mit der Zeit genügend eigene Ausstrahlung zur Entfaltung seiner Wirkung bekommen.
59 Siehe 22
26
6. Quellenverzeichnis
- Anonymus: 5.August 2008; „Banjoist“ aus: http://www.banjoist.de/banjos/typen.htm
- Anonymus: 15.August 2010; Scruggs Style; aus:
http://en.wikipedia.org/wiki/Scruggs_style
- Chartock, Dr. Alan; Dez. 2005; Anti-war Earl Scruggs; aus:
http://polizeros.com/2005/12/01/anti-war-earl-scruggs/
- Cornway, Dr. Cecelia: 1995 African Banjo Echoes in Appalachia: A Study of Folk
Traditions; University of Tennessee Press
- Crowe, James Dee: The Model Church; Rebel 1994
- Prof. Dr. Eichler, 1996: Musikinstrument und Sexualität. Der Spezialfall Five
String Banjo, Berlin, aus: http://www.bhje.de/1996_fivestring.htm
- Evans, Bill: 2009 The Banjo, the 1800s and the Blues, aus: http://www.bluegrassbanjo.org/hisbanjo.html
- Fuchs, Walter, 2004: Das große neue Buch der Country Musik, S. 136 – 143. Königswinter: Heel Verlag GmbH
- Reese, Bill: 2009 Thmbnail history of the Banjo, aus: http://www.bluegrassbanjo.org/hisbanjo.html
- Seeger, Pete, 1962: How to play the 5- String Banjo, London
- Thomas, Tony; 2009: Banjo Tabulatures und Bluegrass Information, aus:
http://www.bluegrassbanjo.org/bluetabs.html
- „Waylon“; Juli 2010: Bill Monroe, aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Bill_Monroe
- Willis, Barry R., 1998: Biography Earl Scruggs, aus: http://www.flatt-and-scruggs.com/earlbio.html
27
7. Kurze Erläuterung der beigefügten Audio- CD
Die beigefügte Audio- CD beinhaltet fünf von mir, auf einem normalen 5- StringBanjo der Marke Lida, aufgenommene Tracks zur Verdeutlichung des unterschiedlichen Klangverhaltens der verschiedenen Spielweisen des 5- String- Banjos. Dabei
möchte ich die vier gängigsten Arten vorstellen; den Clawhammer Grundrhytmus auf
Track 1, den Scruggs- Style auf Track 2 und 3, den Reno- Style auf Track 4 und den
Keith- Style auf Track 5.
Zu Track 1: Zu hören ist der auf Seite 7 beschriebene Clawhammer- Style im Grundrhytmus. Pete Seeger nannte diesen den „Bum- ditty- Bum- ditty“- Rhythmus.
Zu Track 2: Vorspielen der Beispiele für Rolls aus der Abbildung von Seite 14; der
Reihe nach.
Zu Track 3: Ausschnitt aus dem Song „Foggy Mountain Breakdown“ von Earl
Scruggs. Dieser gilt als einer der Standardwerke für diesen Spielstil, in dem bereits in
den ersten hier gezeigten Takten einige der in Track 2 vorgestellten Rolls zu erkennen
sind. Erläuterungen auf Seite 13 und 14.
H= Hammer- on, Po= Pull of, Si= Slide
Abb. 4: Foggy Mountain Breakdown
Zu Track 4: Zu hören ist der Irish- Folk Reel „The Star of Munster“. Der Reno- Style
wird typischerweise häufig im Irish- Folk verwendet. Erläuterungen dazu sind auf
Seite 19 nachzulesen. Im Notenbeispiel zu sehen ist der erste Teil des Tunes. Hier er 28
kennt man zudem sehr schön, wie fließend die Übergänge der einzelnen Stile zu sehen sind; im zweiten Teil des Reels wird teilweise auf den Keith- Style zurückgegriffen, um klangliche Variation erzeugen zu können.
T= Daumen, I= Zeigefinger, M= Mittelfinger, P= Pull- Of
Abb. 6: The Star of Munster
Zu Track 5: Zu hören ist der sehr bekannte Tune „Blackberry Blossom“. Hier wird
deutlich, wie schnell der Spieler die Bünde zum Teil sehr hoch greifen muss, um zu
vermeiden, eine Saite zwei mal spielen zu müssen. Erläutert ist der Spielstil auf Seite
19. Im Notenbeispiel zu sehen ist der erste Teil des ersten Abschnittes.
Abb. 5: Blackberry Blossom
29
8. Eigenständigkeitserklärung
Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Hausarbeit ohne fremde Hilfe angefertigt und nur die im Quellenverzeichnis angegebenen Quellen als Hilfsmittel benutzt
habe.
Außerdem bin ich damit einverstanden, dass meine Hausarbeit für Interessenten öffentlich zugänglich ist.
Düsseldorf den 11.8.2010
30
31