20150412alias2 - Il Manifesto

angolo fuori da un qualsiasi consesso sociale. Scrivere è prendere quella
stessa distorsione (quella verità alternativa) e consegnarla a qualcuno: farlo fratello nella complicità.
Se ogni romanzo è un attentato al
mondo e al suo racconto ufficiale,
trovare qualcuno con cui condividerlo è formulare un’ipotesi: il mondo
potrebbe essere diverso da come ve
l’hanno sempre raccontato. La lette-
di ANDREA BAJANI
Tra i resti del passato che gorgogliano senza posa notte e giorno in quel
sito archeologico permanente che è YouTube può capitare di imbattersi in
una vecchia intervista a Primo Levi. Credo si tratti di una conversazione registrata nei locali della Siva, la Società Industriale Vernici e Affini di Settimo Torinese per la quale lo scrittore lavorò come chimico fino al 1977. In quell’intervista Levi indossa il camice bianco d’ordinanza, con sotto la cravatta, e se ne
sta appoggiato a un armadietto metallico in laboratorio. Vestito da chimico,
parla dell’esperienza del lager e del sedimento di parole rimaste sul fondo della storia del Novecento: Se questo è
un uomo. C’è un momento, nel corso dell’intervista, in cui Levi, guardando in terra, dice, nel suo indimenticabile fraseggio elegantemente monocorde: «Mi accade di trovare il bisogno di andare a cercare qualcun altro, per rinfrescare queste cose, per
verificarle».
Viene in mente questa vecchia intervista a Levi leggendo l’ultimo libro
di Etgar Keret, Sette anni di felicità
(Feltrinelli, traduzione di Vincenzo
Mantovani, pp. 176, e14,00). E non
tanto per il fatto che Keret è uno scrittore israeliano «i cui allarmi giornalieri di Google – scrive il narratore – sono confinati all’esiguo territorio tra
‘lo sviluppo nucleare iraniano’ e il genocidio ebraico’», ma per qualcosa
di molto più profondo e intrinseco al
raccontare: l’idea stessa di andare a
cercare qualcuno per condividere
una storia o la Storia.
«Ho scritto il mio primo racconto
(…) in una delle basi militari meglio
difese di Israele – scrive Keret. Ritto
al centro di quella stanza gelida, fissai quella pagina a lungo. Non sapevo spiegarmi perché l’avevo scritta e
a quale scopo. Il fatto che avessi digitato tutte quelle frasi fatte era eccitante, ma anche molto allarmante. Era
come se dovessi trovare subito qualcuno che leggesse il mio racconto,
qualcuno che (…) potesse calmarmi
e dirmi che scriverlo era stato giusto
e non un altro passo sulla strada della pazzia». Il giovane Keret cerca disperatamente un lettore: prova con il
sergente che deve dargli il cambio
ma viene liquidato. Poi si rivolge al
fratello. Si dirige a casa sua, lo tira
giù dal letto, lo costringe a scendere
in strada per accontentarlo. Qui gli
impone la lettura del racconto.
Andare a cercare un fratello perché custodisca un pezzo di mondo.
O meglio: andare a cercare qualcuno
e farlo diventare fratello al momento
della lettura. Primo Levi, di ritorno
dal Lager, cerca qualcuno che divida
con lui il mondo e si faccia garante
della sua stessa esistenza. Il lettore,
l’ascoltatore, riceve il mondo in forma di parole e, nel momento in cui
le accoglie, se ne assume anche la responsabilità. Lì finisce la strada della
pazzia di cui scrive Keret. Lì finisce il
pensiero che il mondo sia una distorsione solipsitica che dal mondo separa, che mette chi l’ha pensato in un
ratura sta tutta qui: confeziona ordigni che ticchettano dentro il sonno
del mondo ufficiale.
Etgar Keret è un grande scrittore,
uno dei più interessanti oggi in circolazione. Confeziona ordigni di poche
pagine che per semplificazione potremmo chiamare racconti, e poi li dispone in ordigni più grandi a cui mette un titolo in copertina, e che diventano così matrioske esplosive. Il suo
passo, la sua cifra stilistica – fin dall’inizio degli anni Duemila, quando e/o cominciò a pubblicarlo – è quella del paradosso, di un comico che mette al tappeto il mondo senza dimostrazioni di forza, mostrandogli piuttosto l’asino
che vola. Il titolo dell’edizione italiana del suo ultimo libro, Sette anni di felicità, è per certi versi un travisamento del mondo di Keret. Il titolo originale è
meno ideologico, molto meno american style: The seven good years, ovvero i
sette anni buoni, col bilancio in attivo ma senza stappare lo champagne. Perché dentro questo libro c’è semplicemente il mondo, sette anni di mondo,
che sono il trancio di un’esistenza e al tempo stesso la vita intera: dalla nascita del figlio Lev alla morte del padre, passando per gli attacchi terroristici, il
recupero delle radici di una famiglia di ebrei polacchi, i festival letterari, lo
spettro dell’Olocausto, la vita sempre in bilico nel Medio Oriente.
Il suo passo però è quello di chi cammina ridendo tra le bombe della Storia, parlando d’altro per scelta, con una strategia distrattiva e con venature
di irresistibile cinismo: «Quando sono iniziati i combattimenti a Gaza, il mese scorso, ho scoperto di avere un mucchio di tempo libero. L’università di
Beersheba dove insegno era alla portata dei missili lanciati da Hamas, e hanno dovuto chiuderla». Poco più avanti: «Kobi disse che non abitava da quelle parti. Era venuto a dare un’occhiata. Ora che Beersheba è nel raggio
d’azione dei razzi, il mercato immobiliare offre parecchie possibilità. I
valori fondiari crolleranno; lo stato
rilascerà altre licenze edilizie. In breve, l’imprenditore che gioca bene le
sue carte può trovare delle grandi
occasioni».
Etgar Keret crea ordigni e cerca
un fratello per passarglieli: non perché salti in aria ma perché senta che
il mondo così come l’ha conosciuto
è in gestazione, la Storia succede e
si modifica ogni giorno e scalcia dentro il ventre teso del Presente. È minaccia all’equilibrio e garanzia di
metamorfosi al tempo stesso. Il
mondo da cui Keret arriva è il Medio Oriente ed è in quel mondo, con
le sue regole, nella sua fisiologia che
ha imparato a raccontare. «In questo paese capiamo solo il linguaggio
della violenza – scriveva in All’improvviso bussano alla porta (Feltrinelli 2012, traduzione di Alessandra
Shomroni) – e non importa che si
parli di politica, di economia o di un
parcheggio. Le cose le capiamo solo
con la forza».
Il narratore commentava così l’irruzione di uno svedese armato che
puntandogli la pistola pretendeva da
lui che gli raccontasse una storia. «È
appena arrivato dalla Svezia e in Svezia è tutto diverso. Lì, se vuoi qualcosa, lo chiedi educatamente e la maggior parte delle volte lo ottieni. Ma
non in questo soffocante, torrido Medio Oriente». Lo svedese non vuole
soltanto che l’uomo gli racconti una
storia: vuole che risponda alla sue
aspettativa, che gliela racconti à la
mediorientale. È qui che sta tutto la
maestrìa, e per certi versi la rivoluzione letteraria di Keret: nel deludere
l’aspettativa, che è la più funzionale,
sclerotizzata e violenta delle versioni
ufficiali del mondo.
Keret non rifiuta l’eredità che gli
grava sulle spalle: l’eredità del suo
popolo e della sua storia, che è in parte anche l’eredità di Primo Levi e delle sue parole sedimentate sul fondo
del Novecento. Non rifiuta soprattutto l’eredità di suo padre, di cui in Sette anni di felicità racconta la malattia
e poi la scomparsa: guarito da un
cancro alla base della lingua non sopravvive poi alla recidiva. L’eredità
di uno scrittore israeliano di quarantotto anni sono un Passato e un Presente, consegnati da padri senza più
lingua per parlare, a cui quello stesso
Passato e quello stesso Presente hanno ammalato – sembra dire Keret –
la lingua. Passato e Presente hanno
ammalato il raccontare.
La grandezza di Keret sta nel non
rimandare al mittente quel mondo,
ma al tempo stesso nel non rispondere all’aspettativa di uno svedese
qualsiasi che vorrebbe un racconto
à la israeliana. Lo fa con una capriola dello stile, che è un colpo di genio
e uno sberleffo: «Per uno scrittore i
cui allarmi giornalieri di Google sono confinati all’esiguo territorio tra
‘lo sviluppo nucleare iraniano’ e il genocidio ebraico’ non c’è nulla di più
godibile di qualche ora tranquilla
passata a discutere di poppatoi sterilizzati con sapone organico e delle
chiazze rosse sul culetto di un bebè».
IL PASSO DELLO SCRITTORE ISRAELIANO È QUELLO DI CHI
CAMMINA RIDENDO TRA LE BOMBE DELLA STORIA,
E INTANTO PARLA D’ALTRO CON IRRESISTIBILE CINISMO:
«SETTE ANNI DI FELICITÀ», IL SUO ULTIMO ROMANZO,
E’ UNA TRANCHE DE VIE IN BILICO NEL MEDIO ORIENTE
ETGAR KERET,
LEGGI FRATELLO
BUNIN • CECHOV • PLATONOV • HORKHEIMER • ARISTOTELE • HABERMAS
SPINOZA • ZAMBRA • REVUELTAS • ARLT • DAMIANI • MACKE E MARC
(2)
ALIAS DOMENICA
12 APRILE 2015
«A PROPOSITO DI CECHOV» IN NUOVA TRADUZIONE DA ADELPHI
BUNIN
In Francia, alla fine
della vita, Ivan Bunin
insegue l’ombra
dell’amico scomparso:
ma alla schiettezza
della memoria (un po’
troppo narcisistica)
si sovrappongono le furie
della Guerra fredda
di VALENTINA PARISI
In un saggio del 2007 emblematicamente intitolato All’inseguimento della propria ombra, lo scrittore e critico Zinovij Zinik si soffermava su quell’inquietudine esistenziale che nel 1975 lo aveva catapultato al di là della cortina di ferro, per
la precisione in Israele. Nella prospettiva di Zinik, l’opzione volontaria dell’esilio aveva troncato in due
la sua vita, trasformando il passato
moscovita in una sorta di romanzo
non scritto, eppure pronto per essere narrato. Non a caso, l’autore aveva provato a ridefinire fin dagli anni
ottanta l’evento lacerante dell’emigrazione nei termini di un espediente letterario che, al pari dello straniamento teorizzato da Viktor Sklovskij, instaura automaticamente
quella distanza tra sé e il proprio io
di un tempo necessaria per trasformare quest’ultimo in personaggio.
È improbabile che gli scrittori russi
approdati in occidente all’indomani
della Rivoluzione d’Ottobre avessero colto e analizzato le potenzialità
finzionali dell’emigrazione con la
stessa freddezza postmoderna di Zinik. Eppure, leggendo il libro su Anton Cechov che Ivan Bunin aveva
tentato invano di completare prima
di morire a Parigi nel 1953, è impossibile sottrarsi all’impressione che
l’autore in fin di vita avesse voluto
includere se stesso e il suo collega
all’interno di una cornice narrativa
certo sfocata, eppure consapevolmente imperniata sui temi del distacco e della nostalgia.
Al di là delle lacune del non finito,
la trama frammentaria di A proposito di Cechov, uscito postumo a New
York nel 1955 e ora riproposto da
Adelphi nella accurata traduzione
di Claudia Zonghetti (pp. 223, e
14,00), permette di comprendere
«quale Cechov» l’emigrato Bunin
avesse voluto consegnare alla posterità, costruendosi riga dopo riga un
alter ego nutrito, ancor più che di ricordi personali, di suggestioni letterarie altrettanto vivide.
Ma come mai l’anziano scrittore
si era volto negli ultimi anni della
sua vita a inseguire l’ombra dell’amico scomparso? Claire Hauchard, traduttrice in francese sia di Bunin che
di Cechov, nota giustamente nella
prefazione che l’impulso decisivo
gli venne nel 1952 dalla lettura
dell’epistolario cechoviano, da poco
pubblicato in Unione sovietica e, innanzitutto, dalla scoperta dell’affetto con cui l’autore del Giardino dei
ciliegi lo ricordava nelle sue missive
a conoscenti e familiari. Eppure, per
l’emigrato filomonarchico, malato e
ormai ridotto in miseria, altrettanto
impellente doveva essere stato il bisogno di smentire quel fantomatico
messaggio
cripto-rivoluzionario
dell’opera cechoviana che la critica
sovietica andava enfatizzando tendenziosamente. «Cechov filobolscevico, che assurdità!» aveva sbottato
Bunin già nel 1947 in una lettera indirizzata all’amico Mark Aldanov,
dopo aver scorso gli articoli di Vladimir Ermilov, gratificato nel 1950 del
premio Stalin proprio per una monografia su Cechov. A quelle argomentazioni lo scrittore ribatteva affermando che, se non fosse morto
prematuramente di tubercolosi, Ce-
Mstislav Dobuinskij, «La vetrina
del barbiere», 1906, Mosca, Galleria
Tret’jakov; nella foto Ivan Bunin
chov sarebbe certamente emigrato
e avrebbe «frequentato insieme a
noi i ristoranti parigini, mentre a
Mosca gli Ermilov di turno sulla base di altre citazioni gli avrebbero dato del bandito filozarista. O, forse, si
sarebbero limitati a non leggerlo».
Fu dunque la consapevolezza delle distorsioni e delle forzature elaborate in Unione sovietica dai critici di
partito a far condensare, intorno al
ricordo di tante passeggiate e con-
versazioni nella luce accecante della
Crimea, il progetto di un libro che restituisse Cechov alla verità storica.
Un testo, quello di Bunin, adattato
all’orizzonte ideologico e esistenziale dell’emigrazione «bianca» e curiosamente destinato a uscire grazie a
Aldanov per la Chekhov Publishing
House, quella stessa casa editrice
émigré fondata nel 1951 a New York
nel quadro della lotta propagandistica anticomunista e antisovietica fi-
nanziata dal governo americano.
Nell’introduzione Claire Hauchard
tace questi risvolti legati alle logiche
della guerra fredda, finendo così per
far apparire come ideologicamente
neutrali scelte che, all’epoca, non lo
erano affatto. D’altro canto, se la duplice distanza spaziale e temporale
aveva consentito a Bunin di inserire
il collega in qualità di personaggio
all’interno della propria narrazione
sull’epoca precedente i giorni «male-
L’emigrato bianco
ritorna a Cechov
fra ideologia e ricordi
ANTON CECHOV
«Umoresche»,
dallo scherzo
a brevi carcasse
narrative,
con illustrazioni
d’epoca
di STEFANO GARZONIO
Tra le varie fonti d’ispirazione e gli
esperimenti narrativi della prosa cechoviana un
ruolo indubbiamente centrale è stato svolto dai
brevi testi che venivano pubblicati su giornali e
riviste di orientamento satirico e popolare. In
particolare, ebbero un impatto significativo le
brevi prose, scenette al confine tra genere
narrativo e genere drammatico, che offrivano
uno spaccato della vita quotidiana con accenti
ora ironici e scherzosi, ora grotteschi e
addirittura tragicomici. E d’altra parte proprio
su giornali satirici, quali «La sveglia» o «Schegge»
cominciò a pubblicare il giovane scrittore con
pseudonimi vari, da «Anton Cechontè» a
«L’uomo senza milza». I primi scritti, che lo
scrittore piazzava per pochi soldi, sono
riconducibili al genere breve della umoresque,
definizione che, mutuata dalla musica, indica
un breve testo, una miniatura in versi o prosa di
natura umoristica e scherzosa. Cechov coltivò a
lungo questo genere ibrido e variegato e nella
raccolta accademica delle opere troviamo
umoresche a partire dagli esordi della sua
carriera nel 1880 almeno fino al 1886. Proprio a
questa produzione cechoviana minore, ma non
punto nella Liberazione di Tolstoj. In modo analogo, la trama intertestuale si compone qui non solo della corrispondenza già menzionata, ma anche e soprattutto di quella polifonia dissonante
«a proposito di Cechov» che comprendeva voci
come quelle del filosofo Lev Sestov e della poetessa Zinaida Gippius, nonché quel semi-dimenticato critico émigré, M. Kardjumov, che nel suo studio datato 1934 Un cuore in subbuglio tentò caparbiamente di istituire un nesso tra Cechov e la
cosiddetta «anima slava». Non mancano neppure le osservazioni della moglie di Bunin, Vera, a
cui lo scrittore costretto a letto dettò molti frammenti del libro. Incaricata di ricostruire il testo rimasto incompiuto, Vera Bunina smette di tanto
in tanto i panni della vedova redattrice per rivelare gli autentici travasi
di bile che la lettura dei critici sovietici riservava al consorte malato e
che si traducevano immediatamente in epiteti irripetibili e sequele di
punti esclamativi sui margini. Un
posto di riguardo Bunin lo assegna
invece alle memorie di Lidija Avilova, madre di famiglia non sprovvista
di ambizioni letterarie che verso il
1890 si innamorò perdutamente di
Cechov, tanto da rievocare la storia
del suo amore impossibile in un medetti» della Rivoluzione, va detto moir pubblicato nel 1953 (Cechov
che l’ombra di Cechov evocata in nella mia vita) che raccoglie tutti i
queste pagine finisce talvolta per dis- più triti e innocui cliché sull’argosolversi, sovrastata com’è dalla voce mento e che pure dovette suscitare
dell’io scrivente. Superfluo è infatti indignazione nei morigerati ambienl’invito di Hauchard a «scoprire die- ti letterari sovietici, se il curatore Kotro il ritratto il ritrattista», a tal pun- tov tenne a precisare nell’introduzioto evidente è la tendenza di Bunin ne che lo scrittore ricercava la comad alzarsi in punta di piedi e a far ca- pagnia dell’Avilova per discutere
polino da dietro le spalle di Cechov con lei «di argomenti spinosi come
con commenti a volte ridondanti, se la disuguaglianza dei ruoli all’internon francamente sgradevoli – ad no della famiglia».
esempio, là dove a una confidenza
Testo inevitabilmente irrisolto, A
epistolare di Cechov sulla facilità proposito di Cechov riserva le sue
con cui aveva scritto il Cacciatore in pagine migliori là dove Bunin si affiuno stabilimento balneare in mezza da al suo estro narrativo, ritraendo
giornata fa seguire una osservazio- Cechov assorto a contemplare il
ne che non può non suonare invi- mare «così vuoto» di Jalta, oppure
diosa: «A onor del vero, a me Il cac- persuaso di poter sfuggire alla prociatore non piace, lo trovo fiacco».
pria «malinconia congenita» con
Se il sopraggiungere della morte un semplice giro notturno in carimpedì forse a Bunin di smussare ta- rozza. Inquadrature sfocate che il
luni giudizi eccessivamente polemi- regista Bunin punteggia di dialoghi
ci o maldestri, d’altronde l’accosta- rarefatti, in ossequio a quella risermento di lunghi stralci di citazioni vatezza che lo aveva tanto colpito
da altri autori a note a margine per- in Cechov e che gli piaceva pensare
sonali era una tecnica ben collauda- «figlia di uno spirito aristocratico, e
ta che lo scrittore cui era stato dato del desiderio indomito di usare
il Nobel nel 1933 aveva già messo a sempre le parole giuste».
per questo meno viva e pulsante della grande
stagione dei racconti e poi dei capolavori
teatrali, è dedicata la bella raccolta antologica
Umoresche (a cura di Carla Muschio e con uno
scritto di Andrea Camilleri, pp. 228, e 12,00) che
l’editore Barta presenta in un’edizione assai
curata e corredata di numerose illustrazioni
prese dalle pubblicazioni originali su rivista dei
testi. Dal semplice scherzo aneddotico si arriva
fino a brevi carcasse narrative, tutte
caratterizzate da una lingua frizzante e da
situazioni comiche e financo paradossali, in una
resa italiana vivace e azzeccata. Ecco
un’inserzione con richiesta di matrimonio di un
giovane il cui scopo è di sposarsi «per motivi
noti solo a me e ai miei creditori», scenette
commiste di volgarità e equivoci al Salon de
Variété, che si chiudono con questa
convinzione: «se fossi io il padrone del Salon de
Variété, farei pagare non l’entrata, ma
l’uscita…». Si prosegue con altre inserzioni
scherzose, riflessioni filosofiche semiserie,
scenette e sketch dialogati, aneddoti e nonsense,
strampalate dichiarazioni presentate come
opera di tutta una disparata serie di tipi sociali e
maschere letterarie, personaggi goffi e
pasticcioni, eroi da nomi e cognomi parlanti o
improbabili, lunghe tiritere in un burocratese
parodistico. Giustamente, nella sua bella
introduzione, Carla Muschio fa riferimento alla
poesia di Kuz’ma Prutkov, poeta inventato da
tre letterati ottocenteschi dediti allo scherzo
poetico e ancora alla poetica dell’ultima scuola
dell’avanguardia russa, l’Oberiu di Charms e
Vvedenskij, che certamente seppe rileggere il
retaggio letterario del primo Cechov. L’effetto è
a metà strada tra l’esilarante leggerezza dello
scherzo e lo squallido grigiore della banalità e
della routine. Come non riconoscervi per alcuni
tratti la celebre volgarità autosoddisfatta, la
pošlost’ cantata da Nikolaj Gogol’, o anche il
mitico «riso attraverso le lacrime»? I testi offrono
un’immagine distorta, inusuale della realtà, mai
direttamente volta alla critica del sistema sociale
del tempo, ma comunque mirata a sottolineare
vizi e deviazioni di una società in veloce
trasformazione, ancora sottoposta a un
opprimente sistema fatto di violenza e
ingiustizia. Le bellissime illustrazioni d’epoca
(alcune ad opera del fratello dello scrittore,
Nikolaj) ci portano a ritroso nel tempo fino al
gusto e alle tradizioni della satira giornalistica di
fine Ottocento che anche in Russia riprendeva
tratti e schemi del gusto occidentale.
ALIAS DOMENICA
12 APRILE 2015
SCRITTO DALL’AUTORE SOVIETICO TRA 1926 E 1929, «CEVENGUR», IN EDIZIONE INTEGRALE DA EINAUDI
PLATONOV
Villaggio dell’utopia
Un esperimento letterario
per dare volto a un fenomeno
fantasticato lungo i secoli
e «ora» realizzato: il comunismo
di SERGIO GIVONE
In un punto imprecisato dell’immensa steppa russa c’è un villaggio che
nessuna carta geografica riporta ma
che ha un nome: Cevengur. Era da poco scoppiata la rivoluzione e a Cevengur accadde un fatto memorabile, benché non ricordato dagli storici: di colpo
sbocciò il comunismo. Proprio come
un fiore. E come un fiore appassì e si disfece nello spazio di un mattino.
Che cosa abbia portato a Cevengur
il seme del comunismo non è dato di
sapere. Forse il diffondersi del sistema delle comunicazioni. O forse uno
dei prodigi tecnici dell’epoca come
ad esempio la ferrovia, nello specifico
la ferrovia transiberiana. Lo dimostrerebbe il fatto che Cevengur ha un suo
profeta e questo profeta, Zachar Pavlovic, che è di origine contadina, però non ha occhi che per le macchine
create dagli uomini e quando per la
prima volta vede una locomotiva ha
come una rivelazione.
Ma si può fare anche un’altra ipotesi. La seguente: che a rendere possibile il comunismo di Cevengur e a innescare un processo politico tanto complesso sia stato il sistema dei soviet.
Come tutti sanno i soviet o «consigli
operai» sono degli organismi cellulari
dotati di una loro autonomia e capaci
di riprodursi nel corpo della società
esattamente come gli organismi cellulari nel corpo della natura. Questo permetterebbe fra l’altro di spiegare l’origine al tempo stesso naturale e politica di quell’evento che ha nome comunismo e che a Cevengur si è manifestato in modo emblematico.
Sia come sia, ci troviamo di fronte a
uno strano racconto che non sappiamo come definire e come catalogare:
fiaba? romanzo? epopea? Ma i generi
letterari qui non aiutano granché. Questo ha semmai l’aria d’essere un esperimento. Sì, un esperimento per portare alla luce con gli strumenti della letteratura e anche della filosofia i tratti di
un fenomeno – il comunismo, per l’appunto – per secoli fantasticato e ora realizzato. A immaginarlo comunque è
stato Andrej Platonov – Cevengur, a cura di Orbella Discacciati, Einaudi «Letture», pp. 506, e 26,00.
Platonov si era dichiarato comunista fin da subito. Nel 1920 aveva preso la tessera del Partito (salvo restituirla poco dopo), prestando tuttavia al
Partito la sua opera come ingegnere
addetto alla bonifica delle campagne.
Non ne sarebbe stato ricompensato
in alcun modo; ma, ignorato dalla critica, sottoposto a censura, imprigionato, deportato, avrebbe continuato
a credere nel comunismo. E a sperare
nella sua realizzazione a venire. Anche quando, dopo la pubblicazione
su rivista del racconto A buon pro, Stalin scrisse di suo pugno in margine:
«Punire in modo esemplare i redattori, e che ‘buon pro’ gli faccia».
Natura o società? Natura o politica?
Natura o tecnica? Platonov muove da
domande di questo genere. Sa bene
che si tratta di un’opposizione inclusiva e non esclusiva. Ma pur sempre di
un’opposizione. Tant’è vero che solo tenendo ferma l’antitesi fra i poli è possibile cogliere nella natura qualcosa ancora da scoprire: latenti potenzialità vitali, preziose riserve di senso, incomparabili sorprese. Solo comprendendo
che la natura ha ben poco a che fare
con quella che è o è stata la società fino
ad ora, così come non ha nulla da spartire con la politica e men che nulla con
la tecnica, secondo Platonov vedremo
venirci incontro dal cuore stesso della
natura la sola novità nella storia dell’uomo che è destinata a cambiare non solo la storia ma anche l’uomo: il comunismo. Dopo la quale novità non ci sarà
più storia. Ma solo l’uomo senza storia
perché vittorioso sulla finitezza, sulla
caducità e sulla morte.
Lo sa bene il piccolo Saška, figlio
del pescatore che si immerse nello
stagno per vedere che cosa ci fosse al
di là e che lo stagno restituì tre giorni
dopo senza vita. Che cosa ci fosse al
di là della morte non lo scoprì il pescatore, ma lo scoprì Saška, già a diciassette anni diventato il compagno
Dvanov, a Cevengur. Al di là della
morte c’è la vita senza la morte. C’è la
in attesa messianica
vita qual è al di qua della morte. La vita senza la morte. Senza il male, senza la sofferenza, senza l’ingiustizia.
La vita, e basta. La vita dove nessuno
si chiede quale sia il senso della vita.
La vita paga di sé, che non ha bisogno di nient’altro. Soprattutto se questo «altro» è il profitto e quindi lo
sfruttamento, non solo sfruttamento
reciproco ma prima ancora sfruttamento della terra.
A Cevengur il comunismo è «la forza della natura» che preme tanto negli uomini quanto nelle cose e trova
voce nelle questioni che gli abitanti si
pongono liberamente gli uni gli altri,
questioni come: se il potere dei soviet
avrebbe potuto estrinsecarsi «all’aperto» o avrebbe dovuto costringersi nel
chiuso delle istituzioni. Risposta:
all’aperto. Infatti la terra offre spontaneamente a chiunque il nutrimento
necessario – a chiunque si affidi ad essa senza pretendere se non ciò che essa ha da dare, e cioè la vita così
com’è, la vita senza alcun surplus di
vita. Profitto, sopraffazione, asservimento degli uni agli altri: tutte queste
cose sono ciò che il comunismo non
è, perché il comunismo è fiducioso
abbandono alla vita, è vita che genera
vita da sé, senza l’intromissione di
pratiche apparentemente umane ma
fondamentalmente disumane, come
per esempio il lavoro.
Certo il lavoro resta un problema.
Non lo si può liquidare affrettatamente. Infatti viene discusso in quell’assemblea permanente che è Cevengur. La soluzione adottata porta la firma del compagno Prokofij e del delegato Cepurnyj: non si vede perché lavorare, se è vero che «ogni lavoro e
impegno erano stati inventati dagli
sfruttatori affinché oltre ai prodotti
del sole restasse loro un plusvalore
abnorme» e se è indubbio che «il sistema solare avrebbe fornito per certo la
VITE D’ARTISTA
di LUCA SCARLINI
Colori carichi
contro la morte,
a Berlino.
Due libri
su Charlotte
Salomon
Il percorso dell’artista Charlotte Salomon
(1917-1943) ha suscitato negli anni un vasto
interesse e un seguito sempre più ampio di
aficionados. La pittrice «autobiografica»,
testimoniata nelle quasi ottocento tempere che
costituiscono il suo straordinario lascito di
memoria, con il titolo, quasi sarcastico, Leben?
oder Theater? (Vita? o Teatro?), narra in primo
luogo le vicende, complicate, spesso funeste,
della famiglia materna, votata al suicidio.
Questo è il destino della zia, di cui porta il
nome, che a diciotto anni si getta nelle acque
del fiume a Berlino, e della madre, che
soccombe alla depressione. Vicende tenute
accuratamente nascoste alla bambina
Charlotte, ma che riemergono prepotenti
quando anche la nonna decide di togliersi la
vita. Quella rivelazione è il primo motivo
dell’incessante lavoro a cui dedica i suoi tre
ultimi anni di vita: il risultato della sua ricerca
estetica venne messo al sicuro, poco prima
dell’arresto e della deportazione a Auschwitz.
Lo ricevette in America, per tramite di mani
amiche, la dedicataria, Ottilie Moore, e lei a sua
volta ne fece dono al padre dell’artista, un
forza vitale al comunismo, purché fosse assente il capitalismo». Rincuorato
dall’acquisizione di questa certezza e
rafforzato nella sua fede, dopo aver
provveduto personalmente a far fuori
e a seppellire i resti della borghesia di
Cevengur, Cepurnyj va nel verde deserto dei campi a cercare «il presentimento del comunismo».
Non lo trova. E purtroppo non lo trova neanche nei poderosi volumi di
Karl Marx, stranamente. Ma per fortuna ci sono gli «ultimi». Essi non hanno
nulla. Non solo. Hanno perduto tutto,
in quanto sono stati strappati a un
mondo (non importa quale) di valori
simbolici, di significati condivisi, di sogni e di speranze, e neppure saprebbero dire da quando. Forse da sempre.
Ma è proprio questa ultimità, questa
povertà totale e senza rimedio, questo
essere bisognosi di ogni cosa a far sì
che ogni cosa di cui hanno bisogno gli
sia restituita. E da chi, se non dalla natura? Infatti nella natura c’è tutto ciò
di cui gli uomini hanno bisogno. Né si
può dire che la natura tenga per sé
questo suo tesoro prezioso. Al contrario, la natura propone se stessa in libera offerta a tutti – a tutti coloro che, trovandosi in una condizione di perfetta
indigenza, sono in grado di corrispondere alla generosità della natura.
Eppure i conti non tornano. A Cevengur la vita non è né lieta né felice.
Nella patria del comunismo realizzato vivere è patire. Manca l’essenziale.
Si fa la fame. Ma c’è di più. C’è che un
bambino ha cercato inutilmente di
suggere il latte ai seni di sua madre
esausta ed è morto. Un bambino non
può morire nella patria del comunismo realizzato. Se muore, quella non
è la patria del comunismo realizzato,
evidentemente. E allora come la mettiamo? Dovremo dire ancora una volta che l’utopia è fallita? O, peggio, che
l’utopia non è altro che utopia e quindi non ha luogo perché non può averlo? Platonov con la sua parabola stralunata sembra suggerire un’altra ipotesi, tutta interna alla tradizione messianica. E chiede: forse che il messia
non è sempre di là da venire? La parusia, il secondo avvento, la pienezza
dei tempi non sono forse qui e ora a
misura che non sono mai? Gli abitanti di Cevengur vorrebbero trasformare queste domande in delibere da
mettere ai voti. Ma non ce la fanno.
Arriva una banda di cosacchi che li
passa tutti a fil di spada.
medico illustre, che rimase sconvolto
esaminando le numerose tavole. Per sua
decisione le opere sono state donate al
Rijksmuseum di Amsterdam, e in seguito sono
giunte al Museo Ebraico della città, dove molti
visitatori si recano a vederle. Dagli anni ottanta
si sono susseguite mostre importanti nelle
maggiori città del mondo (inclusa una di
clamoroso successo alla Royal Academy di
Londra nel 1998), e sono giunti spettacoli
teatrali e monografie a raccontare questa
vicenda, umana e artistica, complicata e
dolente, segnata anche da un amore complesso
e aguzzo per Alfred Wolfsohn, illustre maestro
di canto, destinato a lasciare un folto gruppo di
seguaci in Inghilterra, legato alla matrigna di
Charlotte, il contralto Paula Lindberg. Se ancora
manca una traduzione dell’ampio e fortunato
saggio di Mary Lowenthal Felstiner, To paint
her life, uscito nel 1994 da Harper Collins, ora
l’editoria italiana ripropone il personaggio
all’attenzione con due libri molto diversi. Skira
manda in libreria La morte e la fanciulla di
Bruno Pedretti (pp. 153, e 15,00), già uscito in
una precedente versione da Giuntina nel 1998.
L’autore ripercorre l’esistenza dell’artista a
partire dalla forte suggestione musicale delle
(3)
GERENZA
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In copertina di «Alias-D»:
«Tefillin shel Yad»
del fotografo israeliano
Benyamin Reich; in questa
pagina, una scena
dall’«Andrej Rublëv», ’66,
di Andrej Tarkovskij
composizioni (Lied e quartetto) di Franz
Schubert. Il testo indaga in modo asciutto,
usando come riferimento immagini cariche di
segni e parole, il destino paradossale di una
personalità nata e cresciuta sotto il segno della
morte, a cui ha opposto la sua pittura
vitalissima, dai colori carichi. Da Mondadori
arriva Charlotte (che usa lo stesso Autoritratto
per la copertina), romanzo in versi di David
Foenkinos (nella traduzione puntuale di Elena
Cappellini, pp. 200, e 16,00), acclamato in
Francia al momento dell’uscita, lo scorso anno,
con vendite notevoli. La scelta dell’autore
d’Oltralpe è quella di una scrittura in versi, che
in primo luogo pone in contatto chi scrive con
l’avventura della ragazza berlinese, in fuga dalla
cronaca oscura della sua famiglia e inseguita
dalla furia cieca della Storia. L’autore perlustra
Berlino alla ricerca dei «segni» lasciati
dall’artista, si reca nella sua scuola, dove vede
un antico gabinetto scientifico, pieno di
curiosità d’epoca. Cerca di entrare nel palazzo
dove abitava, ma ci sono lavori di
ristrutturazione ed è scomparsa la lapide che
segnalava la dimora di Charlotte Salomon, la
quale visse i suoi ultimi momenti di libertà nel
Sud della Francia.
(4)
ALIAS DOMENICA
12 APRILE 2015
TORNANO DOPO QUARANT’ANNI PER MIMESIS I DUE VOLUMI DI «TEORIA CRITICA»
HORKHEIMER
Pulsioni e marxismo
in circuito virtuoso
di STEFANO PETRUCCIANI
La vicenda editoriale dei saggi di Horkheimer titolati, in due volumi, Teoria critica è singolare:
scritti tra il 1932 e il 1941 e pubblicati sulla rivista dell’Istituto francofortese per la Ricerca Sociale,
contengono una delle pietre miliari del pensiero della Scuola di
Francoforte. Vi si trova, tutto squadernato, il pensiero della prima fase della teoria critica, che si concluse con la guerra mondiale,
quando la visione dei francofortesi subì una radicalizzazione e un
approfondimento il cui prodotto
venne raccolto nella Dialettica
dell’illuminismo di Horkheimer e
Adorno, datata 1947.
Intenzionalmente dimenticati
nel ventennio postbellico, questi
saggi si dovrebbe piuttosto dire
che furono nascosti e occultati. Come ha raccontato Habermas molti
anni dopo, nel periodo postbellico
dell’Istituto francofortese (una fase
caratterizzata, non va dimenticato,
dalla guerra fredda e da un possente anticomunismo in Germania occidentale), le annate d’anteguerra
della Rivista per la Ricerca sociale
(Zeitschrift für Sozialforschung),
contenenti i saggi horkheimeriani,
erano relegate in una cassa custodita nelle cantine dell’Istituto, alla
quale era sconsigliato avvicinarsi,
quasi fosse materiale radioattivo.
Horkheimer non gradiva che si leggessero i testi che contenevano il
suo contributo al marxismo critico, sia per ragioni di opportunità
(non voleva che la sua istituzione
apparisse troppo politicizzata e
«comunista») sia per motivi teorici:
aveva infatti compiuto un percorso che (approdato a una sorta di
«teologia negativa») lo aveva portato molto lontano dalle sue tesi degli anni trenta.
Verso la fine dei sessanta, però, il
movimento degli studenti – famelico di marxismi eterodossi – cominciò a riscoprire i tesori nascosti della teoria critica: la Dialettica dell’Illuminismo, anch’essa fino a quel
momento dimenticata, e i saggi di
Horkheimer. E così, dato che questi testi cominciavano anche a circolare in edizioni pirata, il filosofo
tedesco si decise nel 1968 ad accontentare il suo editore Fischer e a far
ristampare quei materiali, specificando nel sottotitolo che si trattava di «una documentazione». Ovvero di un documento d’epoca, ri-
FILOSOFIA ANTICA
Rimeditare
la «Retorica»
di Aristotele
col nuovo,
ampio commento
di Silvia Gastaldi
spetto al quale andava evitata ogni
indebita attualizzazione. Ma la documentazione era anche un po’
parziale; mancavano infatti proprio i testi più politici, estremi e radicali degli anni 1939-1942 – Gli
Ebrei e l’Europa, Lo Stato autoritario, Ragione e autoconservazione –
rispetto ai quali le resistenze di
Horkheimer alla riedizione erano
ancora più forti. Comunque, i due
volumi di Teoria critica uscirono in
Germania e furono tradotti anche
in italiano dalla Einaudi, nel 1974;
oggi tornano disponibili grazie a
una coraggiosa iniziativa editoriale
presso Mimesis (nella collana «Teoria critica» diretta da Lucio Cortella, pp. LV-690, e 38,00) con una penetrante introduzione di Alessandro Bellan, validissimo studioso
della teoria critica e del pensiero
dialettico, il cui lavoro esce postumo: l’autore è infatti scomparso
prematuramente nel settembre
del 2014, a soli quarantotto anni.
Quanto ha potuto scrivere testimonia assai bene la sua passione
intellettuale per il pensiero critico, e soprattutto per i francofortesi della prima generazione, latori
di un messaggio di radicalità che
non si trova più, dice Bellan, negli
sviluppi ulteriori di cui Habermas
è l’esponente più significativo.
A chi abbia la pazienza di seguirne l’itinerario, questi scritti di
Horkheimer consentono di ripercorrere la formazione della originale prospettiva della Scuola di Francoforte, di cui Horkheimer è stato
il leader indiscusso. Molto chiaro,
l’intento che persegue non ha
eguali nel panorama del marxismo
tra le due guerre: l’obiettivo è quello di riattivare il potenziale conoscitivo racchiuso nel pensiero di
Marx attuando una decisa svolta teorica. Si tratta, dunque, di rideclinare il marxismo come ricerca sociale interdisciplinare, capace di interloquire alla pari con i saperi più
avanzati del Novecento. In questa
prospettiva Horkheimer traccia il
quadro nel quale si dovrà inserire
il lavoro dei suoi molti collaboratori: Friedrich Pollock si occuperà
delle trasformazioni degli assetti
economici; Leo Lowenthal svilupperà una critica sociale della letteratura; Adorno, non ancora centrale nell’organigramma dell’Istituto,
traccerà le linee di una sociologia
della musica; Marcuse supporterà
Horkheimer sul terreno più squisitamente filosofico. Un ruolo di primissimo piano è svolto da Erich
Fromm (lo psicoanalista freudiano
che poi si allontanerà progressivamente dalla Scuola) poiché tra le
convinzioni più radicate di Horkheimer c’era quella che non si potessero comprendere le dinamiche e
le pulsioni delle masse novecentesche senza dotarsi di una nuova
psicologia sociale materialistica,
sviluppata attraverso una appropriazione critica del pensiero di
Freud.
L’indagine psicologica, molto
presente nei saggi horkheimeriani,
costituisce un anello essenziale
per rispondere alla domanda di
fondo che anima tutta la ricerca
della Scuola di Francoforte: come
è stato possibile che grandi masse,
Hans Hartung, «T. 1947-12», 1947
comprendenti ampi settori della
popolazione lavoratrice, anziché
sostenere le forze politiche che appoggiavano i loro interessi e la loro
emancipazione, abbiano ceduto alle seduzioni della propaganda totalitaria, consentendo la vittoria del
regime nazista e degli altri totalitarismi europei? Le pulsioni autoritarie, il culto del capo, la disponibilità a perseguitare i deboli e i diversi,
insomma tutti quegli elementi su
cui i fascismi hanno fatto leva, devono essere indagati e compresi
con strumenti che non appartengono all’originaria cassetta degli attrezzi marxista. Bisogna mettere al
lavoro la teoria freudiana delle pulsioni e le decisive intuizioni sulla
psicologia delle masse elaborate
dal fondatore della psicoanalisi.
Ma anche l’orizzonte filosofico
ereditato dal marxismo va ripensato e rimesso in movimento. Una
delle mosse decisive, da questo
punto di vista, è la geniale invenzione di una nuova etichetta. Mentre
il nostro Gramsci, scrivendo in carcere negli stessi anni, e affrontando problemi simili, ridefinisce il
marxismo come «filosofia della
prassi», Horkheimer lo reinquadra
sotto la parola d’ordine «teoria critica». Certamente, come nota Bellan
nell’introduzione, questa scelta terminologica risponde anche a motivazioni «politiche» di prudenza tattica: l’approdo dei francofortesi,
nella seconda metà degli anni trenta, sono gli Stati Uniti; e sarebbe
stato certamente molto difficile
che la Columbia University (dove
l’Istituto si collocò) ospitasse un
gruppo di ricerca esplicitamente
qualificantesi come marxista.
Nella geniale scelta di Horkheimer, però, c’è anche molto di più:
ripensare il marxismo come «teoria critica» significa, per dirla in poche parole, rimetterlo sul binario
giusto: rompere con i dogmatismi
e le ortodossie che condizionavano in modo nefasto il marxismo
tra le due guerre e mostrare che ciò
che di esso era veramente irrinunciabile stava nella capacità di lettura critica del presente: questa è la
fondamentale indicazione che proviene da Horkheimer, e questa è
anche la ragione, credo, per la quale, a molti decenni di distanza, la
parola d’ordine «teoria critica» (soprattutto nell’universo anglofono,
come critical theory) funziona ancora quale catalizzatore di molte e
vivaci energie intellettuali.
Occultati nel ventennio postbellico
per opportunismo politico e teorico,
questi saggi miravano a introdurre
nell’orizzonte filosofico del marxismo
altre discipline, e soprattutto la lezione
di Freud, per potenziare la capacità
di lettura critica del presente
di CARLO FRANCO
Seicento pagine sulla retorica?
Sembra arduo vincere la diffidenza verso
un libro che si presenta con una mole
così minacciosa, e con un contenuto
impegnativo, fatto di un lungo testo
greco di Aristotele, della sua traduzione
italiana, e di un esteso commento:
Aristotele, Retorica, a cura di Silvia
Gastaldi (Carocci, pp. 637, e 34,00).
Opportuno sarà forse un approccio
indiretto. Lo fornisce ottimamente uno
smilzo libretto di Roland Barthes, La
retorica antica (Bompiani, 1972¹), che
presenta con adeguati schemi strutturali
«l’albero retorico», visualizzando i temi e
i problemi affrontati da Aristotele con
dettagliata discussione. Barthes lavorava
entro la rinascita di interesse per la
retorica seguita alla pubblicazione del
Trattato dell’argomentazione di
Perelman-Tyteca (1958, trad. it. Einaudi,
1976), ma le sue riflessioni restano molto
attuali. Egli evidenzia infatti ciò che oggi
pare rendere la lettura della Retorica
specialmente utile: il fatto che questa
téchne è essenziale a comprendere i
meccanismi comunicativi odierni, «dove
regna il ‘verisimile’ aristotelico, cioè
‘quel che il pubblico crede possibile’».
Si comprende allora subito, contro
vecchie svalutazioni, che in Aristotele la
retorica è vista non come inganno, o
come orpello vuoto, bensì come scienza
della persuasione. Proprio in vista di
questo scopo essa rinuncia a perseguire
una astratta e difficile «verità»,
orientandosi secondo le disposizioni
reali del pubblico. In un paese come
l’Italia, la cui scena pubblica è, da un
ventennio almeno, stabilmente
dominata non certo da rigorosi «maestri
di verità», ma da truffaldini affabulatori
dotati di varia piacioneria, non si
potrebbe pensare a strumento più utile:
quasi un antidoto salutare.
Sivlia Gastaldi immette il lettore nella
grande trattazione aristotelica, distesa su
tre libri, per mezzo di un’introduzione
essenziale. Qui viene messa in evidenzia
anche l’ambiguità insita nella ricerca del
filosofo: per metà manuale teorico
«funzionale alla trasmissione di un
sapere sul discorso», e quindi aperto
all’uso dell’insegnamento (di là
provengono in fondo i materiali che
compongono il trattato); per metà anche
metodo «per offrire ai cittadini la
possibilità di comporre discorsi»
razionali e persuasivi. Proprio la
compresenza di questi obiettivi conduce
Aristotele (a differenza di quanto accade
in Barthes, ad esempio) a indagare con
molto dettaglio non solo gli aspetti
tecnici del discorso, ma anche la
«psicologia» dell’emittente e del
destinatario, i «caratteri» (éthe) di chi
parla, e le «passioni» (páthe) di chi
ascolta, e gli strumenti logici ed
espressivi adatti a conseguire la
persuasione: numerosi sono perciò i
punti di contatto fra le riflessioni svolte
nella Retorica, nelle grandi opere etiche,
ma anche nella Poetica (sui tipi di
linguaggio). Anche per questo, la Retorica
appare specialmente complessa. Da un
lato vi è l’analisi degli «strumenti»,
sempre forniti di puntualissime
definizioni preliminari e di ampia
casistica; dall’altro vi è anche la
riflessione filosofica e pragmatica sulla
comunicazione. Lo si vede bene nella
discussione a proposito
dell’argomentazione: essa muove dalla
constatazione, di immediata
comprensione a qualunque italiano, che
«di fronte alle masse, i parlanti incolti
sono più persuasivi di quelli istruiti», e
che in tale contesto «la precisione
sembra essere superflua e peggiorativa»
(non così in tribunale).
«VERBALIZZARE IL SACRO», L’ULTIMO LAVORO DI JÜRGEN HABERMAS
HABERMAS
di LUCA ILLETTERATI
In un recente episodio di
House of Cards, Frank Underwood,
il cinico politico americano interpretato da Kevin Spacey, divenuto
nella terza serie presidente degli
Stati Uniti, entra in una chiesa dove viene lasciato solo a riflettere e
rivolgendosi alla statua di un Gesù
in croce, sputa sull’immagine sacra. Subito dopo con un fazzoletto
cerca di pulirla (non per pentimento, solo per evitare di lasciare tracce imbarazzanti), ma la statua gli
cade addosso rovinosamente e va
in pezzi. L’episodio ha fatto molto
discutere. Alcune comunità cristiane americane hanno protestato e
alcuni commentatori, anche in Italia, si sono chiesti cosa sarebbe accaduto se Underwood avesse fatto
lo stesso gesto nei confronti di un
simbolo islamico. In generale la cosa non ha prodotto però, da noi, reazioni particolarmente scandalizzate. Forse perché la serie va in onda su Sky ed è dunque appannaggio di una nicchia e un’élite socio-economica tutto sommato ancora marginale, forse perché il cattolicesimo, sviluppatosi dentro le
diatribe dell’iconoclastia, è piuttosto vaccinato rispetto all’uso e
all’abuso dei simboli sacri, forse
perché all’interno di società tendenzialmente secolarizzate c’è una
distinzione piuttosto netta tra il disagio e persino lo scandalo che
può provare il fedele e l’indifferenza dell’ateo o dell’agnostico.
Di certo, il gesto di Frank Underwood è un gesto evidentemente
religioso, che assume senso solo
all’interno di una cornice religiosa
e non a caso trova la sua scena
all’interno di quel miscuglio di religiosità e pratiche secolari che caratterizza gli Stai Uniti, la cui società è
stata spesso descritta come una
sorta di eccezione al processo di
modernizzazione e secolarizzazione che ha coinvolto invece soprattutto le società europee, l’Australia
e il Canada. Ma in qualche modo,
al di là della specificità contestuale, quel gesto è una rappresentazione spettacolare e per molti versi
perfino caricaturale del rapporto
niente affatto risolto o dissolto fra
religione e politica, fra agire pubblico e mentalità religiosa, fra potere
politico, secolare e laico, e società
solo in parte secolarizzate e attraversate da flussi di fedi, invece,
sempre più plurali e diversificate.
Olafur Eliasson, «The Weather Project», 2003, Londra, Tate Modern
Più che con altezzoso distacco converrebbe
 secondo il filosofo tedesco guardare
alle tradizioni religiose valutando il loro contributo
allo sviluppo di una razionalità comunicativa
Su questo complesso rapporto è
centrata l’analisi dell’ultimo lavoro
di Jürgen Habermas, Verbalizzare il
sacro Sul lascito religioso della filosofia (traduzione di Leonardo Ceppa, Laterza, pp. 308, e 28,00). Al
cuore delle considerazioni di Habermas, che al solito si muove con
maestria incrociando il piano
schiettamente filosofico con quello sociologico, storico, politologico
e in questo caso anche antropologi-
La funzione evolutiva
del rito nella genesi
di concetti per la vita
Esiste poi un solido rapporto, che non
è sovrapposizione, fra retorica e politica:
da tutto il trattato trapela la centralità
della parola pubblica nella vita della
polis, che al tempo di Aristotele non era
più l’Atene mitica (o mitizzata) della
democrazia di Pericle, ma che
continuava a essere luogo di dibattito
nelle assemblee deliberative come nei
tribunali, e che costruiva la propria
identità anche attraverso i discorsi
«d’apparato» (quelli celebrativi, ad
esempio). Aristotele, pur criticando gli
autori dei manuali retorici per l’eccessivo
rilievo da loro dato alle «passioni», supera
però l’aristocratico disprezzo platonico
per le masse, e si mostra ben
consapevole del fatto che il discorso, che
ha come unico scopo la persuasione,
deve necessariamente essere adeguato ai
livelli di comprensione dei cittadini. Essi
non costituiscono un pubblico «ideale»,
riflessivo e razionale, ma sono invece
molto condizionati dalla «persistenza,
nella città, dell’antagonismo e dei valori
competitivi». Chi parla può e deve
pertanto valutare l’effetto sull’uditorio
della paura e della vergogna,
dell’entusiasmo e dell’ira, deve insomma
dominare la «mozione degli affetti»: ma,
osserva la Gastaldi, «la differenza tra il
metodo retorico e il puro e semplice
ricorso all’elemento passionale
dell’uditorio consiste nel fatto che è il
discorso stesso a suscitare o a placare le
passioni». Le osservazioni di Aristotele in
tema di psicologia dell’uditorio (ad
esempio sugli atteggiamenti dei giovani,
degli anziani e degli uomini maturi: pp.
206-13) aprono verso orizzonti che
parrebbero propri della sociologia, se
non dell’antropologia. Sono idee talvolta
generiche, attente al carattere «medio» e
stereotipato, ma proprio per questo
particolarmente adatte a strutturare un
discorso «mediamente» indirizzato a tali
co e biologico, sta ciò che lui stesso
indica come la sorprendente contemporaneità della religione. Il fatto cioè che la religione, contrariamente a quanto pronosticato da
alcune teorie classiche della modernizzazione e della secolarizzazione, non è affatto un fenomeno
del passato, o un rimasuglio di primitivismo arcaico che sopravvive
nel presente: è invece una delle figure del tempo presente, peraltro
quanto mai vitale e determinante
nelle nostre pratiche di vita.
Anzi, secondo Habermas, uno
dei rischi delle società contemporanee, e soprattutto delle società
europee e occidentali, è quello di
non comprendere la complessità
che la religione incarna e con ciò
di trascurare gli elementi di opportunità (in questo sta forse l’elemento di maggiore originalità
gruppi. Vi si ritrovano notazioni
atemporali, come quella sui giovani che
«vivono per la maggior parte del
tempo nella speranza: la speranza
riguarda il futuro, mentre il ricordo
riguarda il passato, e per i giovani il
futuro è lungo, mentre il passato è
breve»; e altre osservazioni, invece,
che suonano molto familiari per un
lettore italiano: i ricchi «sono inclini
all’oltraggio e arroganti, essendo in
qualche modo influenzati
dall’acquisizione delle ricchezze, voluttuosi per la mollezza e per mostrare la
loro prosperità, pretenziosi e grossolani
perché ritengono che gli altri agognino
ciò che loro stessi agognano», e per questo desiderosi del potere politico.
Il commento si estende per quasi trecento
pagine: una dimensione notevole, che si
spiega con la scelta di corredare il testo di
due percorsi differenti. Vi è, primario, l’impegno ad analizzare discorsivamente le dif-
dell’indirizzo habermasiano di
questi ultimi anni) che le tradizioni religiose rappresentano per lo
sviluppo di una razionalità comunicativa, di carattere pubblico. Habermas cerca in questo modo di
insinuarsi fra una filosofia scientisticamente orientata, che tende a
ridurre la complessità della vita degli uomini dentro schemi di naturalismo estremo e una filosofia
delle visioni del mondo di stampo
postmodernistico che considera
le diverse narrazioni religiose della realtà come non solo tutte legittime all’interno degli specifici giochi linguistici che ciascuna incarna, ma anche strutturalmente impermeabili l’una all’altra e dunque impossibilitate ad apprendere reciprocamente e a mettersi in
discussione attraverso reciproci
rapporti di influenza.
Si badi, non si tratta di mettere
in questione il carattere secolare
del pensiero post-metafisico, ovvero di quella razionalità che accetta
di essere fallibile e che si gioca fondamentalmente nell’agone della
comunicazione discorsiva a cui
Habermas ha dedicato tutta la sua
produzione dopo La teoria
dell’agire comunicativo (Il Mulino
1986) e dopo il grande confronto
con le pretese dissoluzioni del discorso moderno ad opera delle filosofie di stampo post-modernistico derivate dall’heideggerismo e
dal post-strutturalismo francese
(Il discorso filosofico della modernità, Laterza 1997).
Ciò che si tratta di comprendere è che questo carattere secolare
non può tradursi in indifferenza e
altezzoso distacco rispetto alle religioni e ai loro contenuti. Anzi,
compito del pensiero post-metafisico – che in quanto tale non è più
un pensiero concorrenziale con le
grandi visioni del mondo di carattere religioso – è semmai quello di
tradurre concettualmente quelli
che Habermas chiama, con espressione piuttosto ostica, i potenziali
semantici non ancora sfruttati delle tradizioni religiose, ovvero di inserire attraverso questa traduzione
i coaguli di significato che l’esperienza religiosa elabora all’interno
del gioco discorsivo delle ragioni
pubbliche. La mossa di Habermas
è una mossa (anche se non esplicitamente dichiarata) classicamente
hegeliana. Per Hegel, infatti, compito della filosofia è quello di tradurre le rappresentazioni in concetti,
ovvero di trasferire quelle nozioni
non chiarite e giustificate che attraversano le nostre pratiche discorsive quotidiane all’interno della sfera del concetto, ovvero all’interno
di un processo di giustificazione
che tende a togliere a queste nozioni (che sono non di rado anche
per Hegel derivanti dalla rappresentazione religiosa) il carattere di
mero presupposto o di verità dogmatica e perciò indiscutibile. Non
accollarsi questo complesso lavoro di traduzione, significa, per Habermas, privarsi dei contenuti razionali che nella storia e nella genealogia dello spirito sono sorti
all’interno di quelle prime forme
di socializzazione del discorso che
sono le pratiche rituali e cultuali.
A una genealogia della ragione comunicativa è dedicata la prima parte del volume, nella quale Habermas, confrontandosi con studi di
carattere antropologico e biologico, cerca di mostrare come il mondo della vita, ovvero quel mondo
fatto di significati, tradizioni, pratiche sociali e istituzioni dentro al
quale noi già da sempre ci muoviamo, sia un mondo di ragioni
incarnate simbolicamente, nel
quale il rito e dunque la dimensione comunitaria del culto ha avuto
un ruolo evolutivo fondamentale.
CONTINUA A PAGINA 8
ferenti sezioni del trattato, dipanando la
trattazione densa di Aristotele con ulteriori
sviluppi e con riferimenti al dibattito più
recente: le note che ne risultano sono ampie al punto che ne sarebbe possibile anche
una lettura autonoma. D’altra parte vi è la
specificazione dei dettagli, del tutto indispensabili al lettore odierno, in quanto molti sono i testi o gli eventi a cui Aristotele accenna di sfuggita, e ciò richiede di individuare le citazioni di altri autori, spesso minori, e di chiarire i riferimenti storici. La
conciliazione di queste due linee non è sempre agevole, perché esse implicano un «passo» differente: ma il risultato è di indubbio
interesse, soprattutto se si rimeditano le parole di Barthes: dato che Aristotele fornisce
– nella Retorica e anche altrove – la griglia
analitica completa funzionale a comprendere le «comunicazioni di massa», «in regime
democratico, l’aristotelismo sarebbe la migliore delle sociologie culturali». Dunque la
Retorica va proprio meditata con cura.
ALIAS DOMENICA
12 APRILE 2015
(5)
BARUCH SPINOZA
Lucas e Kohler
biografi
del filosofo
olandese
di ALBERTO GAIANI
Come fu la vita di Spinoza
prima di diventare l’autore che
non si può ignorare se si vuole fare
filosofia? Sulla sua fortuna
postuma non c’è molto da discutere, o da aggiungere a quello che è
già stato detto. Nelle Lezioni di storia della filosofia Hegel scrisse che
il ruolo di Spinoza nel pensiero moderno è cruciale: dopo di lui, la scelta va tra l’essere spinozisti e non filosofare affatto. Poi, in tempi a noi
più vicini, un profluvio di studi ha
assunto il protagonismo di Spinoza a vario titolo. Solo due esempi:
la ripresa di temi spinoziani nella
riflessione politica contemporanea di Toni Negri e la ripresa anche critica della prospettiva spinoziana nelle discussioni di Damasio
sulla filosofia della mente.
Le prime due biografie di questo filosofo, scritte da Jean-Maximilien Lucas e da Johannes Kohler – poi latinizzato in Colerus –
negli anni immediatamente seguenti alla sua morte vengono
ora riprese da Quodlibet in un volume titolato Le vite di Spinoza
(pp. 155, e 15,00). I due testi sono
corredati da interessanti introduzioni (di Giorgio Agamben, di Filippo Mignini e del curatore della
traduzione, Roberto Bordoli), da
un ricco apparato di note, e da
un’appendice curata da Patrizia
Pozzi e dedicata alla biblioteca di
Spinoza.
Spesso l’elemento intorno a cui
viene ricostruita la vicenda biografica e intellettuale di un uomo calmo, cauto e moderato è il cherem,
l’anatema scagliatogli contro dalla
comunità ebraica: conseguentemente, il pensiero spinoziano è stato identificato come esplosivo, sovversivo. Meno conosciuti gli aspetti apparentemente marginali della
vicenda biografica di Spinoza, su
cui Lucas e Colerus fanno luce,
non senza incongruenze, contraddizioni, differenze tra loro. Perché
se letti sullo sfondo della sua riflessione filosofica, questi aspetti assumono diversa consistenza.
Spinoza si cimentò negli studi
ebraici sin da bambino e mostrò
subito una particolare inclinazione per l’attività intellettuale. Era
uno studente prodigioso, e in lui
già si vedeva il futuro rabbino di
primo rango. Presto però cominciò a sentire angusto il mondo
dell’interpretazione del testo sacro e volle ampliare il proprio orizzonte. Due sono le vie della sua
emancipazione intellettuale: la prima, lo studio delle lingue classiche, il greco e, soprattutto, il latino. Il latino di Spinoza, nota Agamben nell’introduzione all’Etica
pubblicata da Neri Pozza, è un
idioma povero, dimesso, di registro basso, zeppo di residui terenziani. Eppure, anche senza la pretesa di essere l’aulico mezzo di
una riflessione da far conoscere al
mondo scientifico del tempo, assume lo statuto di veicolo della libertà di pensiero. Secondo tramite di
emancipazione, il confronto con il
pensiero di Descartes, che Spinoza trattò sempre come un maestro. Il riferimento era essenziale,
sì, ma non intoccabile, tanto che
Spinoza fece sistematicamente a
pezzi la filosofia cartesiana.
E forse proprio questo si impara
da questo libro sulla vita del filosofo, che ci aiuta a fare la tara sulla fama dello Spinoza morto: che il modo in cui si parla, il modo in cui si
scelgono le parole, la lingua che
usiamo, non è indifferente per
quanto vogliamo dire, e il linguaggio che adoperiamo è già un modo di far essere le cose. Che un maestro è un dono inestimabile, ma
solo se si sa anche camminare da
soli. Che la vita umana è spesso dispersiva, complicata e disordinata, e molto spesso lo è inutilmente.
Ma che c’è un hortus da coltivare:
il pensiero ha bisogno di calma, silenzio, solitudine.
(6)
ALIAS DOMENICA
12 APRILE 2015
«LE SCIMMIE», SCRITTO NEL 1969 DA JOSÉ REVUELTAS
REVUELTAS
DAL CILE
Alejandro
Zambra,
«I miei
documenti»
di LISA MASIER
Tre raccolte di poesia, tre romanzi caratterizzati da quella brevità che è una delle cifre stilistiche di
tanta letteratura ispanoamericana
del passato e del presente (due di
volumi, Bonsai e Modi di tornare a
casa, sono apparsi in italiano rispettivamente da Neri Pozza e
Mondadori), un bel saggio intitolato No leer e nato dall’ attività di critico e recensore: a questi titoli il
quarantenne Alejandro Zambra,
forse lo scrittore cileno più tradotto all’estero e più celebrato della
sua generazione, ha appena aggiunto I miei documenti (ottima traduzione di Maria Nicola, Sellerio,
pp. 216, e15,00), in cui sono raccolti undici racconti che, pur sconfinando a volte nella pura e semplice annotazione diaristica o in una
sorta di cronaca fin troppo evanescente, confermano tanto l’eleganza e la sobrietà di una scrittura ingannevolmente «naturale», quanto la chiara impronta autobiografica della narrativa di un autore definito «di stupefacente talento» dalla
New York Times Book Review.
L’esperienza personale alla cui luce viene riletta quella collettiva, la
costruzione della memoria, il rapporto perplesso e indagatore dei
bambini con gli adulti che nel Cile
degli anni ’80 devono far fronte alla
dittatura, l’adolescenza turbata
dall’ipocrisia della transición verso
una democrazia ambigua e incompleta, la famiglia come luogo di
menzogne, segreti e silenzi, la ricerca del padre, la complessità e la fragilità del rapporto di coppia, la vita
quotidiana monotona e frustrata
di una classe media schiacciata
dal neoliberismo: sono queste le
esili vicende narrate per sottrazione, con una magistrale economia
di mezzi e mescolando la malinconia all’umorismo, le sfumature liriche a una tenue crudeltà, e infine la cura per i dettagli, l’inclinazione a narrare attraverso «fotogrammi» ricomposti e sommati. I
temi, le caratteristiche, le costanti
dei romanzi di Zambra, anche nei
Miei documenti tornano a rendersi
visibili, non senza lasciare spazio a
elementi nuovi.
Il primo è la presenza forte della
tecnologia, della cultura virtuale,
dei computer in cui vengono travasate, ma anche cancellate e riscritte di continuo, la memoria e l’esistenza di ciascuno: macchine imperturbabili che arrivano a scandire, in uno dei racconti, la vita sentimentale di una coppia, e che rimodellano la voce e l’immaginario di
chi ha fatto in tempo a crescere
con la carta stampata e a partecipare a una transizione ben più ampia e planetaria di quella dalla dittatura alla democrazia («Mio padre era un computer e mia madre
una macchina da scrivere», si legge nel primo racconto, quello che
dà il titolo all’antologia).
Il secondo è una serie di considerazioni non banali sulla forma, sulla scrittura, sul linguaggio e sulla
sua circolazione, sulle parole e il loro modo di andare per il mondo:
una riflessione che si insinua in diversi racconti e si fonde con le storie narrate, o come nell’ultimo racconto del volume, diventa storia a
propria volta.
Il terzo e il più promettente, infine, è l’avvio di un superamento
dell’intreccio tra autobiografia e finzione che rappresenta il marchio di
fabbrica di Zambra (come del resto, quello di molti scrittori latinoamericani della sua età o di generazioni successive); il delicatissimo
esercizio narrativo che l’autore cileno ha sempre saputo compiere con
equilbrio e sicurezza, qui sembra
sul punto di trasformarsi in qualcosa di meno intimo e autoreferenziale, con esiti tali da suggerire un’interessante evoluzione futura.
di FRANCESCO FAVA
Scritto nel 1969, durante la detenzione di José Revueltas nel carcere messicano di Lecumberri, il racconto titolato Le scimmie si può oggi leggere finalmente in italiano (a
cura di Alessandra Riccio, Sur, pp.
59, e7,00) ) confermandosi per il capolavoro che è e motivando il posto
di assoluto rilievo che l’autore messicano occupa tanto nella storia letteraria latinoamericana quanto in
quella del movimento operaio. Nato nel 1914 nello stato di Durango,
cresciuto in una famiglia di artisti
(un compositore, un pittore e un’attrice, tra i suoi fratelli), Revueltas fu
un militante comunista sin da giovanissimo e un letterato autodidatta.
«Ribelle e luciferino» lo defini il filosofo messicano Leopoldo Zea, accostandolo allo scrittore che Revueltas
più amava, Dostoevskij.
La sua vita è in effetti un appassionato succedersi di ribellioni e polemiche, riflessioni teoriche e abiure.
Revueltas, nomen omen, è prototipo
di un homme révolté insofferente
nei confronti di ogni acquiescenza,
ogni luogo comune del pensiero,
ogni ingiustizia. I suoi due romanzi
più importanti, El luto humano (del
1943) e Los días terrenales (del
1949), cercano nella forma del realismo critico una via alternativa alle
semplificazioni del realismo socialista e del cosiddetto romanzo della rivoluzione messicana.
Ambientati negli anni trenta, tra
rivolte agrarie e tensioni sociali che
pervadono ogni aspetto della quotidianità, i due romanzi esplorano la
Quaranta pagine
per una novella
allucinata
sulla disumanità
di reclusi
e secondini:
un capolavoro
della letteratura
messicana
complessità psicologica dei protagonisti senza nascondere contraddizioni e lati oscuri. Il libro del 1943 gli
valse il Premio Nacional de Literatura; quello del 1949, la condanna da
parte del partito comunista messicano (e di molti colleghi, tra cui Pablo
Neruda), che lo accusò di «esistenzialismo». Fu in un suo romanzo
successivo, Los errores, che Revueltas avrebbe esplicitato, attraverso le
parole di uno dei personaggi, il dilemma cruciale della sua traiettoria
politica: «su di noi, i comunisti autentici – membri o meno del partito
– peserà il terribile, il soverchiante
compito di collocare la storia dinanzi al bivio di decidere se quest’epoca, questo secolo pieno di perplessità, sarà definito come il secolo dei
processi di Mosca o il secolo della rivoluzione d’ottobre». Sebbene la storiografia sia ricorsa a formule assai
diverse per definire il XX secolo, è la
coscienza di questo bivio, sempre
presente in José Revueltas, a fare da
bussola nelle sue scelte intellettuali.
Nella travagliata storia della sinistra messicana – passando attraverso il trotskismo, l’elaborazione dello
spartachismo, i diversi movimenti e
gruppi politici a cui si avvicinò e da
cui più volte si ritrovò a essere espulso – Revueltas si fece notare per il
suo coraggio e per la sua integrità, finendo per diventare un punto di riferimento morale e ideologico per il
movimento studentesco del ’68. Un
mese dopo il massacro di Tlatelolco, nel novembre del 1968 la furia repressiva della presidenza Díaz Ordaz lo condusse nel carcere di Lecumberri; in quella prigione concepì e ambientò la sua opera più visionaria: El apando (letteralmente, la
cella di isolamento), in apparenza
un testo meno politico dei precedenti, ma senza dubbio, come sottolinea Elena Poniatowska nel saggio incluso come postfazione del volume
edito da Sur, il suo testo più «universale». Nonostante «scimmie» sia
senz’altro la parola chiave del testo,
lascia qualche dubbio la decisione
di presentare l’opera affidandosi a
questo che è l’appellativo con cui,
sin dalla prima riga, i tre reclusi protagonisti del racconto si riferiscono
alle guardie carcerarie. La disumanizzazione, però, coinvolge sia gli
uni che gli altri, le figure tetre dei secondini come quelle brutali di Albino, Polonio e il Coglione, i tre compagni di cella intorno ai quali si im-
pernia il racconto: serrato e claustrofobico, non lascia respiro distendendosi per quaranta pagine
senza mai andare a capo. Un racconto allucinato: i tre protagonisti
sono tossicodipendenti, e il disperato tentativo di farsi recapitare la
Lacrime e rabbia,
dal carcere
di Lucumberri
HERNÁN RONSINO
Fantasmi
letterari
tra le strade
di Chivilcoy:
«Biografia
di un albero»
di STEFANO GALLERANI
Appena tradotto in italiano con il titolo
Biografia di un albero (traduzione di Stefania
Marinoni, Gran-vía, pp. 280, e 16,00) e aperto
in esergo da una citazione di Cesare Pavese
(«Ricordare una cosa significa vederla – ora
soltanto – per la prima volta») e da una di
Carlos Mastronardi («Avevamo un grande
albero», Lumbre è l’ultimo libro dello scrittore
argentino Hernán Ronsino – il quarto dopo la
raccolta di racconti Te vomitaré de mi boca
(2003) e i romanzi La descomposición (2007) e
Glaxo (2009; per meridiano zero nel 2013).
Quasi fosse parte di un ciclo, con questi ultimi
due testi Biografia condivide una serie di
personaggi ricorrenti, atmosfere analoghe e un
luogo, la cittadina di Chivilcoy (dove Ronsino è
nato, nel 1975), nella quale il narratore,
Federico Souza, sceneggiatore di cinquantatré
anni con alle spalle un libretto giovanile di
versi intitolato Paráiso, torna per appena tre
giorni, dal 2 al 4 marzo del 2002. L’occasione
che lo riporta tra le strade della sua infanzia è
la morte dell’amico e mentore Fernando Lernú,
droga anche in cella d’isolamento
costituisce l’episodio centrale del
testo, determinando un crescendo
rabbioso che conduce all’inevitabile deflagrazione finale.
Revueltas non espone una tesi,
non si propone di stabilire chi siano
le vittime e chi i carnefici, lasciando
al lettore il compito di constatare la
perdita di senso di ogni distinzione, tra prigionieri e sorveglianti,
buoni e cattivi, liberi e reclusi. Nel
carcere descritto da Revueltas, nei
pensieri e nelle ossessive fantasie
dei tre detenuti nessun sentimento, neppure il pianto, è in grado di
nobilitare o riscattare le ferite di
una condizione umana imprigionata. Anzi, le sottolinea, ne approfondisce le cicatrici: «Le lacrime grosse
e lente scivolavano lungo la guancia in corrispondenza della vecchia
rasoiata che andava dal sopracciglio al mento, invece di una linea
detto Pajarito – uccellino – vero e proprio
protagonista assente del romanzo. Seguendo il
filo di una memoria puntuale e rizomatica,
intorno a lui e alla sua enigmatica figura
Federico ricostruisce la mitologia collettiva di
Chivilcoy: un microcosmo che echeggia il
passato prossimo di una intera nazione e che
prende vita da una dinamica di
sovrapposizioni e incroci in cui episodi
apparentemente insignificanti si alternano ai
piccoli momenti fondativi della storia locale. È
in questo modo, ad esempio, che
all’evocazione della figura del bidello Elvio
Mangusi (la cui vita fu, in realtà, «l’imitazione,
ininterrotta, di una vita») succede la
ricostruzione della genesi della pellicola La
sombra del pasado, girata da Ignacio Tankel a
Chivilcoy, nel 1946, e imperniata sull’assassinio
verticale seguivano il corso della cicatrice e gocciolavano dalla punta
del mento, lontane dagli occhi, lontane da qualsiasi pianto umano».
Autore assolutamente necessario
anche, ma certo non soltanto, in virtù della sua scomodità, Revueltas
raggiunge il culmine della propria
espressione letteraria non solo grazie a una scrittura meticolosa e acuminata, ma anche, e soprattutto,
per un gesto che è insieme letterario
e politico: guardare negli occhi ciò
da cui si è soliti distogliere lo sguardo, proprio parlando dal carcere, e
provocandoci a una lettura che inevitabilmente chiama in causa anche
il nostro qui e ora.
José Clemente Orozco, «Mano», 1947,
Guadalajara, Instituto Cultural Cabañas
del poeta modernista Carlos Ortiz, sodale di
Rubén Darío e Leopoldo Lugones. Coautore del
film, insieme a Tankel, fu Julio Cortázar, che a
Chivolcoy visse dal 1939 al 1944 e nelle parole
di Souza/Ronsino diventa Julio Denis, uno dei
numerosi fantasmi letterari che si nascondono
tra le pieghe del romanzo e confondono la
propria storia con quelle degli abitanti della
piccola città bonaerense. Pure, oltre la felicità
affabulatoria e i pregi di una scrittura mai
sopra le righe, ciò che maggiormente colpisce
nel romanzo di Hernán Ronsino (tra gli scrittori
più interessanti, con Matías Nespolo, di una
generazione che dimostra d’aver bene
assimilato le lezioni di Rodolfo Walsh e Juan
José Saer) è il modo in cui i ricordi e il tempo
trascorso diventano tutt’uno con un paesaggio
che è esso stesso memoria, perché «ricordare è
costruire un sentiero che, a forza di insistere,
rimane impresso nella terra»; un sentiero da
battere continuamente con la scrittura per
evitare che l’incuria – ovvero l’oblio – lasci
spazio a una vegetazione fitta, che «tesse veli. E
divora, senza tregua, il sentiero creato
dall’insistenza».
ALIAS DOMENICA
12 APRILE 2015
DA SUR «I LANCIAFIAMME», UN ROMANZO DEL 1931, SEGUITO DI «I SETTE PAZZI»
ARLT
di FRANCESCA LAZZARATO
«Erdosain fissò un attimo
gli occhi sul viso romboidale
dell’altro; quindi, sorridendo con
aria scherzosa, disse: – Lo sa che
lei somiglia a Lenin?
E, prima che l’Astrologo potesse
rispondergli, se ne andò».
«L’Astrologo restò a guardare
Erdosain che si allontanava, attese che voltasse l’angolo ed entrò
nel giardino della villa, mormorando: - Sì... ma Lenin sapeva verso cosa stava andando.»
I due paragrafi, perfettamente
consecutivi, sembrano far parte di
un unico testo: il primo, invece,
conclude I sette pazzi di Roberto
Arlt, apparso nel 1929, e il secondo
I lanciafiamme, che l’autore pubblicò due anni dopo, sottolineando nella prefazione – che è anche
una sorta di manifesto sul suo modo di concepire la letteratura come «cross alla mandibola del lettore» – la continuità tra i due romanzi, così assoluta da poterli in realtà
considerare uno solo. Vi vengono
narrate le vicende di un gruppo di
personaggi che, guidati da un leader improbabile come il misterioso Astrologo, si riuniscono in una
ancor più improbabile società segreta decisa a finanziarsi tramite
una rete di bordelli e a scatenare
la rivoluzione in un’Argentina inquieta e delusa.
Considerato il capolavoro di Arlt
– che aveva già pubblicato nel 1926
Il giocattolo rabbioso e che avrebbe
concluso la sua attività di romanziere nel 1932 con il meno riuscito
L’amore stregone – questo singolarissimo unicum narrativo è già apparso nella nostra lingua in edizioni diverse che ne hanno però privilegiato la prima parte, mentre della
seconda si conosceva fino a oggi solo la traduzione di Luigi Pellisari
pubblicata da Bompiani quarant’anni fa. A ricomporre il dittico
e a riportare in libreria, proprio in
questi giorni, l’introvabile I lanciafiamme (traduzione di Luigi Pellisari, pp. 384, e 15, 00) sono le edizioni Sur, che vanno presentando da
qualche anno un vasto panorama
di testi capitali della letteratura latinoamericana, e che nel 2012 avevano già riproposto I sette pazzi: ma
nel medesimo catalogo c’è anche
l’antologia arltiana Scrittore fallito,
ed è annunciata l’uscita autunnale
di altri racconti, tra i quali il celebre El jorobadito.
Se la scoperta di questo ormai
osannatissimo scrittore da parte
dei lettori italiani è stata tardiva – risale infatti ai primi anni ’70 – e limitata a pochi titoli, sembra dunque
che si stia recuperando il tempo
perduto, così come è avvenuto da
tempo in Argentina, dove la fortuna dell’Arlt narratore è stata soprattutto postuma e l’attenzione
dell’accademia, che ha prodotto
MARCELO DAMIANI
Dominato
dall’apatia
«Il mestiere
di sopravvivere»
alterna filosofia
e mistero
Alimentato da una prodigiosa operazione formale, l’universo
narrativo dello scrittore argentino affianca alle sue ossessioni
il ritratto espressionista di un popolo umiliato e spesso feroce
Una rivoluzione
tramata nei bordelli
una enorme mole di studi, è cresciuta con lentezza, giungendo infine a ribaltare i feroci giudizi con
cui fu a suo tempo accolta: perché
l’autore era accusato di «scrivere
male» e percepito come estraneo
sia al canone di una letteratura intesa come belles lettres, sia al realismo sociale dell’Editorial Claridad
di calle Boedo, attorno alla quale si
riunivano gli scrittori apertamente
di sinistra ai quali Arlt è stato spesso associato.
Quanto sia improprio questo accostamento, e quanto vago e contraddittorio il rapporto che lo scrittore intratteneva con i socialisti e i
comunisti del gruppo di Boedo, lo
dimostrano proprio romanzi come
I sette pazzi e I lanciafiamme, là dove confermano, concentrano ed
esasperano i temi di un autore che
giustamente Beatriz Sarlo definisce non solo eccentrico, ma anche
«estremista», convinto com’era
che fosse possibile sovvertire l’ordine esistente soltanto per mezzo
della violenza.
L’universo narrativo di Arlt include, ovviamente, le sue personali ossessioni (il denaro, la passione per
la tecnica, il disprezzo per l’avida
meschinità piccolo-borghese, il terribile rapporto col padre e quello
difficile con le donne, il tentativo
di affrancarsi da una vita misera e
oscura attraverso assurde invenzioni scientifiche) e poi tutto ciò che
gli scrittori suoi contemporanei
non vedono, o vedono soltanto attraverso lenti puramente ideologiche, o fingono di non vedere: sottoproletari, piccoli delinquenti, prostitute, popolane sfinite, ragazzi di
strada, insomma il popolo umiliato, marginale e spesso feroce che
sopravvive nei bassifondi del «bosco di mattoni» di Buenos Aires,
di RAUL SCHENARDI
Il Museo del romanzo della Eterna
dell’argentino Macedonio Fernández, che
fece dire a Borges: «lo imitai, fino alla
trascrizione, fino al devoto e appassionato
plagio», perché non imitare il suo canone
«sarebbe stata un’imperdonabile
negligenza» – ha inizio con cinquantasette
prologhi. Marcelo Damiani, che appartiene
alla stessa stirpe letteraria, apre Il mestiere di
sopravvivere (traduzione e cura di Marcella
Solinas, Arcoiris, pp. 172, e 12, 00) e il suo
precedente romanzo, El sentido de la vida,
con prologhi apocrifi scritti da lui stesso.
Non è l’unico punto di contatto con la
grande tradizione rioplatense: «l’isola», il
luogo immaginario, metafisico ma non per
questo meno reale in cui ambienta le sue
storie, rimanda inevitabilmente alla Santa
María di Onetti e alla «zona» di Saer, ovvero
al territorio dell’invenzione letteraria, allo
scenario del «piccolo teatro del mondo».
Damiani è un appassionato cinefilo e nel
romanzo loda Brazil e L’esercito delle 12
metropoli in perpetua espansione,
che lo scrittore conosceva a fondo
per via dei lunghi vagabondaggi
compiuti in cerca di materiale per
le Aguafuertes porteñas (le cronache pubblicate da Arlt per alcuni
anni sul quotidiano El Mundo) e
da lui reinventata attraverso turbolente metafore e tenebrose immagini geometriche, da più parti messe
in relazione con l’espressionismo
tedesco, o con una sorta di cubismo apocalittico.
È questa la società che i protagonisti dei Sette pazzi e I lanciafiamme vorrebbero radere al suolo per
costruirne un’altra dai contorni ancora imprecisati, mescolando alla
rinfusa nazionalismo, fascismo, comunismo e perfino brandelli di occultismo, fino a svuotare le ideologie di qualsiasi senso e significato
per sostituirle con uno spazio di
pura eversione, in cui confluisco-
scimmie ma, come suggerisce la curatrice
nell’acuta e esauriente postfazione, è
impossibile non cogliervi anche un omaggio
a Rashomon, poiché vengono presentate tre
versioni diverse della stessa scena dal punto
di vista di tre personaggi. Damiani è anche
un ex scacchista di professione, e nel primo
capitolo, «Paradiso perduto», ci presenta un
gruppo di allievi di una curiosa università di
(7)
no la rabbia o la disperazione di
personaggi connotati da soprannomi significativi come il Cercatore
d’Oro, il Ruffiano Malinconico,
l’Avvocato, e chiamati a rappresentare grottescamente sia le diverse
voci del discorso pubblico in corso
all’epoca, sia il sottofondo cospiratorio della vita politica argentina di
allora, preludio al golpe militare
del 1930 e alla deposizione del presidente Yrigoyen.
Scritti subito prima del colpo di
stato, i due romanzi acquistano
dunque, come lo stesso Arlt mette
in evidenza in una postilla alla terza edizione dei Sette pazzi, una dimensione quasi profetica, ma, poiché adottano il punto di vista di
protagonisti persi in un delirio tanto personale quanto collettivo, rientrano a fatica nella dimensione crudamente realista di molti dei racconti di Arlt e anche del Giocattolo
scacchi che si preparano a una gara con una
squadra avversaria e discettano sulla
filosofia e l’estetica del gioco, mentre la voce
narrante dichiara l’intenzione di suicidarsi.
Nel secondo capitolo, «L’inconveniente di
essere nato», solo il nome di un professore,
che medita di scrivere un saggio sulla
relazione tra la felicità e la morte, stabilisce
un sottile legame con quanto precede, e
proseguendo nella lettura si ha
l’impressione di leggere dei racconti
relativamente autonomi. Ma poi ogni
tassello va al suo posto per ricostruire le vite
di alcuni personaggi quasi archetipici
dell’ambiente letterario e giornalistico: uno
scrittore alcolizzato che la moglie tradisce
con un editore canaglia, la giovane
ammiratrice e amante, un critico rancoroso.
Tutti si dibattono in problemi esistenziali,
ma solo a tratti scivolano nell’isteria o nel
delirio: a prevalere è una sorta di
sonnambolica apatia profonda, «quella
sorta di indifferenza generalizzata che
hanno tutti gli atti dell’uomo postmoderno».
Lo scrittore soffre addirittura di amnesie, di
rabbioso, pur essendo pienamente
capaci di interpretare e restituire
un preciso contesto storico e ideologico, la frustrazione delle classi
medie e il furore dei bassifondi,
l’ossessione del potere, la crescente sfiducia nella democrazia. E se I
sette pazzi racconta, riflettendola
in uno specchio deformante, l’Argentina pre-golpe, I lanciafiamme
sembra piuttosto esprimere, attraverso la progressiva dissoluzione
della società segreta capeggiata
dall’Astrologo e una catena di delitti e di suicidi alimentati dalla disperazione, dalla colpa o da un’insensata crudeltà (e raccontati, a
tratti, con un violento, sarcastico
umorismo), la delusione successiva al golpe e un pessimismo senza
rimedio, immancabilmente confermato dagli eventi.
Ma, oltre a captare meglio di
chiunque il clima dell’epoca, Arlt
compie anche una prodigiosa
operazione formale, attingendo a
tutto ciò che la letteratura argentina ignorava con ostentazione,
dal feuilleton alla cronaca nera,
dalla divulgazione scientifica al cinema e al teatro popolare, e incrocia il tutto con le sue vaste letture
di autodidatta, raccogliendo suggestioni e segnali dell’avanguardia europea e servendosi all’occorrenza di una lingua parlata e
di strada che includeva il vocabolario e la sintassi del lunfardo e
del cocoliche (le neolingue degli
immigrati), manifestazione tangibile di una nuova identità in costruzione, di un colossale e ribollente melting pot.
Altrettanto innovativo è stato il
suo modo di mettere in relazione
mercato e letteratura, di intuire
per primo la natura di una nascente industria culturale, di rivolgersi
a un pubblico che non fosse soltanto quello colto e borghese di
sempre; è anche per questo che la
narrativa di Arlt e la scrittura rude
e sincopata dei suoi romanzi sono
diventate un vero e proprio ariete
da scagliare contro le convenzioni, per consentire l’irruzione della
modernità nella letteratura argentina, proiettandola verso il futuro.
A tutt’oggi, la sua opera mantiene un carattere di unicità che
non permette al canone di inghiottirla e normalizzarla, come
sempre avviene: pur senza «figli»
né epigoni, Arlt ha lasciato dietro
di sé tracce profonde e riconoscibili, e la precisa sensazione che la
sua presenza sia ancora quella
forte, intensa e in qualche modo rivoluzionaria che affiora dalla lettura dei Lanciafiamme.
Roberto Arlt, foto Veronique Pestoni
cui approfittano l’editore e la moglie per
fargli firmare il contratto per un libro che
non ha scritto (titolo: Vivere è un plagio). Il
romanzo, denso di idee filosofiche – fanno
capolino Cioran e, a più riprese, Nietzsche –
e di gustosi riferimenti intertestuali, ha una
chiara impostazione sperimentale, che
l’autore riesce però con abilità – mediante la
rivisitazione di vari generi, dalla spy story al
dramma della gelosia – a trasformare in un
romanzo d’azione, in cui abbondano trame
e misteri, coinvolgendo il lettore nel compito
di dipanare la matassa. Damiani non spreca
frasi: ogni dettaglio, anche quando si tratta
di digressioni metaletterarie, concorre alla
costruzione del puzzle, né si risparmia
giochi di parole, notazioni ironiche che,
senza mai abbassare il tono della
narrazione, creano un effetto di
distanziamento rivelando una propensione
per la dimensione ludica della letteratura.
Un libro da ri-leggere, sia per coglierne le
molteplici sfumature, sia per godersi la
limpida prosa di uno degli autori più
interessanti delle nuove leve argentine.
(8)
ALIAS DOMENICA
12 APRILE 2015
ALLA LENBACHHAUS UNA MOSTRA SU «UN’AMICIZIA ARTISTICA»
DA MONACO
August Macke bussa
alla porta di Marc...
di CLAUDIO GULLI
MONACO DI BAVIERA
In origine, la Lenbachhaus
era la villa di quel pittore – Franz
von Lenbach (1836-1904) – che professava, con spavalderia tenebrosa, alta fedeltà a Rubens e Tiziano.
Una residenza in stile neorinascimentale che diviene poi pinacoteca civica (1929) e trova, in seguito
alla donazione di Gabriele Münter
(’57), la felice funzione di luogo
d’approdo delle opere del
‘Cavaliere azzurro’. Da qualche anno, dopo l’intervento di Foster and
Partners (2003-’13), alla Lenbachhaus non si accede più dal giardino all’italiana, ma da un cubo di ottone, e all’ingresso appeso al soffitto è un monumentale caleidoscopio di Olafur Eliasson (2012). Eleganza, luce diurna e forza del bianco sono garantite quando c’è di
mezzo l’architetto-baronetto, ma
meno del British, del Reichstag o
delle Sackler Galleries alla Royal
qui riesce il suo incantesimo di integrazione col passato. La villa era
in asse con la Gliptoteca, si innesta-
va entro la tessitura neoclassica di
quel genio urbanistico che fu Leo
von Klenze: rapporti ora meno leggibili. Meglio allora il modernismo
del Kunstbau (1988-’94), un semi-interrato progettato per le esposizioni dal tedesco Uwe Kiessler: le
sale sono visibili dalle scale mobili
della metropolitana e la città può,
ILLETTERATI DA PAGINA 5
La proposta di Habermas
per «tradurre» la religione
Ruolo che non si tratta semplicemente di riconoscere come una alterità da cui si proviene,
ma come qualcosa di istitutivo e determinante
le nostre stesse pratiche razionali. I potenziali
semantici della religione, che la filosofia è chiamata a tradurre per porli all’attenzione delle ragioni pubbliche, sono appunto quei contenuti
di pratiche sociali fondamentali nello sviluppo
delle comunità umane che si sono depositati in
forme simboliche e che una volta tradotti possono essere riconosciuti razionalmente anche
al di fuori della specifica cornice religiosa o rituale che li ha connotati.
L’idea di fondo di Habermas non è banalmente e semplicisticamente traducibile nella difesa di
un concetto di razionalità tollerante e aperto. Alla
ragione laicista e secolarista – termini che egli distingue in modo piuttosto rigoroso da secolare e
laico, attributi che la razionalità deve necessaria-
anche di sfuggita, gettare un’occhiata a un dipinto. Qui, in collaborazione con il Kunstmuseum di
Bonn, il museo ospita una mostra
su un’amicizia di artisti: August
Macke und Franz Marc Eine Künstlerfreundschaft, a cura di Volker
Adolphs e Annegret Hoberg (specialista di Marc e autrice di un lucido saggio nel catalogo, Hatje Cantz, in inglese e tedesco, pp. 359, e
39,80).
A Monaco, il 6 gennaio 1910, tre
giovani pittori bussano allo studio
di Marc. Hanno visto in una galleria una sua litografia, di cavalli grigi e panna – e c’era la semplicità degli Egizi, di Giotto, ‘qualcosa di gotico-cortese’ (Macke a Marc,
26/12/’10). Vanno subito a trovarlo. Uno dei tre è Macke: ha ventitré
anni, ha appena sposato Elisabeth
Gerhardt, ricca, bella, in stato interessante, e per di più nipote di un
collezionista decisivo, Bernhard
Koehler (un altro dei tre è suo figlio). Questo enfant prodige che ha
preferito le lezioni berlinesi di Lovis Corinth all’accademia di Düsseldorf, cresce studiando dal vero vol-
mente possedere se vuole svolgere una qualche
funzione di mediazione e traduzione – Habermas intende mostrare come un intero vocabolario che ha a che fare con la comprensione che
noi abbiamo di noi stessi e del nostro ruolo nel
mondo si sviluppi a partire da istanze religiose: libertà, eguaglianza, solidarietà sono concetti che
entrano nella vita degli uomini attraverso la dimensione simbolica comunitaria del rito, che
svolge così una funzione in qualche modo anche
di resistenza rispetto a pratiche puramente egoistiche (e naturali) di sopravvivenza individuale.
Lo stato secolare, secondo Habermas è certamente una delle grandi conquiste della modernità. Ma sarebbe un errore pensare che a stati secolari corrispondano società del tutto secolarizzate.
Ciò con cui siamo chiamati oggi a fare i conti è invece la necessità di difendere la secolarità delle
istituzioni riconoscendo a un tempo libertà di
azione pubblica alle diverse immagini del mondo che sono attive all’interno delle società
post-secolari. Una libertà di azione che deve però
accogliere quella che Habermas chiama la clausola di traduzione: la possibilità di vedere riconosciuti contenuti specifici della semantica religiosa all’interno della ragione pubblica implica, infatti, che questi contenuti possano essere tradotti
ti e strade, antichi maestri, caffè e
teatri. Ha un bagaglio di cultura europea, forte di viaggi in Italia, Londra, Berlino e soprattutto Parigi:
tre volte. A queste date (fine 1909),
i ritratti di sé e di Elisabeth sono pagine felici di un fauvismo organizzato e delicato. I tre giocano a carte scoperte: ‘Cézanne è il loro dio’
(Marc a Maria, 6/1/’10). Il pittore
che apre la porta attraversa invece
una situazione, esistenziale e pittorica, tutta diversa. Ha quasi
trent’anni, difficoltà economiche,
un matrimonio fallito alle spalle.
Verso il ’06 aveva incontrato la pittrice Maria Franck, che diverrà la
compagna della vita e, nella chiarezza di un’estate, aveva dipinto le
due donne, distruggendo poi la
parte riservata all’ex-moglie. Una
pittura di bagliori postimpressionisti, che matura nel ’07 con un soggiorno parigino: scopre Van Gogh,
Gauguin, la scultura egizia e medievale, infine Rodin (Marc a Maria,
13/4/’07). In Marc, una sottotraccia di tensione è ora filtrata da soffuse atmosfere prealpine, da accordi chiari condotti secondo lumino-
all’interno di una grammatica e di una sintassi
tendenzialmente universali, dunque svincolate
da ogni tradizione specifica. E qui forse sta il problema di fondo dell’impostazione pur rigorosa e
mai banale di Habermas: siamo sicuri che le immagini del mondo religiose siano disposte ad accogliere sempre fino in fondo la clausola di traduzione? L’accettazione di questa clausola da parte
delle comunità religiose non implica in qualche
modo lo scioglimento della sostanza che tiene insieme e identifica quelle comunità? E più radicalmente ancora: siamo sicuri di poter tradurre contenuti determinanti e decisivi delle diverse tradizioni religiose all’interno di una lingua universale
che trascende i confini delle singole tradizioni?
Habermas risponderebbe, probabilmente,
che questa traduzione è un compito e un processo e non certo un dato o comunque qualcosa di meccanico e immediato. Un compito e un
processo che richiedono certamente lavoro,
conflitto, mediazione. E insieme a ciò, oltre che
una certa fede nella razionalità, anche una disponibilità post-illumistica (dove il post non indica affatto una rinuncia alle istanze razionali)
a poter essere modificati e trasformati da pratiche sociali non ancora elaborate sul piano della razionalità discorsiva pubblica.
sità di stagione. Gatti assonnati,
monumentali bagnanti bianche, e
poi cavalli marroni, immersi in paesaggi a orizzonte convesso.
Marc non si lascia scappare l’occasione: ricambia subito la visita ai
Macke sul Tegernsee (gennaio
’10), e alla sua prima personale
(febbraio ’10) Koehler acquista diversi dipinti. Già in luglio il collezionista gli accorda una somma mensile di 200 marchi, in cambio di
opere. Quando Macke ritrae l’amico che fuma la pipa, spuntano nuove accensioni cromatiche – e Marc
ha visto Matisse a Berlino (Marc a
Macke, 6/5/’10). Sotto gli effetti della seconda mostra della Secessione
di Monaco (settembre ’10), i prati
di Marc si accendono di gialli dilaganti, e il blu, che è criniera di un
cavallo che guarda il paesaggio,
può anche impadronirsi come una
virgola del centro. Per Macke è tempo invece di rientrare a Bonn, e di
coltivare con visioni più nitide,
semplici e amabili, il suo autonomo idillio con corpi e città. Al vigore cromatico fauve concede accesso limitato, non vuole turbare un
equilibrio solido e deliberato. Le associazioni di colori alle sensazioni
incuriosiscono il giovane, che chiede se il blu possa esprimere tristezza, il giallo allegria e il rosso brutalità (Macke a Marc, 10/12/’10).
L’amico risponde con una teoria: il
blu è principio maschile, il giallo
femminile e il rosso la materia, e
l’armonia si trova mischiando un
colore naturale al complementare
opposto: per esempio, blu e arancione; giallo e viola; rosso e verde.
Nel celebre Cavallo blu I (1911),
Marc sperimenta come ciò possa
praticarsi: come un bolide a riposo, il colosso equino è appena disturbato dai riscontri giallo-viola
delle collinette, che intelaiano una
placida esibizione. Macke procede
già in altra direzione: la sua Testa
di donna in arancione e marrone
(’11) segue la teoria del colore del
nabis Paul Sérusier, secondo cui
da uno o più toni andavano sviluppate le diverse gradazioni.
L’improvvisa folgorazione di
Marc per Kandinsky irrompe come
un macigno nell’amicizia fra i due.
‘Le ore passate a ascoltarlo sono
un’esperienza memorabile’ (Marc
a Maria, 10/2/’11). Macke aveva
già avanzato riserve sui secessionisti di Monaco: ‘la loro ricerca è, credo, eccessivamente formale’ (Macke a Marc, 26/12/’10). Di contro,
aumentava la sua fascinazione per
Matisse, ma sul punto Marc esprime uno scetticismo vagamente nazionalistico (Marc a Macke
12/6/’14). Macke però si lascia
coinvolgere dall’amico e le due
coppie vanno a Murnau da Kandinsky e la Münter: così nasce il primo
Almanacco del Cavaliere azzurro
(ottobre ‘11). Tuttavia, nella rivista,
poco spazio viene concesso all’opera di Macke, a discapito di quella
delle ‘mogli’; e peggio va a finire in
occasione della prima mostra: su
una sua Suonatrice di liuto, Kandinsky pone il veto e scoppia il putiferio (dicembre ’11). ‘Vanità, dominio delle donne sugli uomini e cecità giocano un ruolo importante nel
Cavaliere azzurro. Ancora mi suonano nelle orecchie i grandi discorsi sull’avvento del Grande Spirituale. Kandinsky può discutere di questo e di rivoluzione quanto gli pa-
Franz Marc, «Pferd in Landschaft», 1910,
Essen, Museum Folkwang; qui sopra August
ed Elisabeth Macke, 1908, foto: Münster,
LWL-Museum; in basso, August Macke,
«Seiltänzer», 1914, Bonn, Kunstmuseum
È il 1910: Macke,
23 anni, ha visto
in una galleria
i cavalli
di Franz Marc,
e va a cercarlo.
Poi verranno
Kandinsky,
Matisse, i dissidi,
le ricuciture
re’ (Macke a Marc, 22/1/’12). La rabbia arriva al punto che Macke scrive
anche allo zio, affinché non sopravvaluti Marc: gli ultimi dipinti proprio non sono riusciti (Macke a
Koheler, 22/1/’12). Per precisare il
pensiero, bastano le caricature di
Macke del ‘Cavaliere azzurro’: in
carrozza siede un impettito Kandinsky e a Marc tocca fare il vetturino.
La crisi prosegue in vista dell’importante mostra del Sonderbund di Colonia, Macke, nel comitato, spalleggia Kandisnky e Marc, ma i due vogliono presentarsi come gruppo,
non come singoli. Dopo le selezioni, poco generose per i monacensi,
il ‘Cavaliere azzurro’ organizza a
Berlino, in polemica, una mostra di
dipinti rifiutati (estate del ’12).
Ma il dissidio si ricuce. Nell’autunno, i Marc vanno a Bonn e poi
con Macke a Parigi. I pittori riprendono un progetto risalente agli albori dell’amicizia, dipingere insieme un grande murale con il Paradiso terrestre nello studio di Macke a
Bonn. Staccato, è ora al Landesmuseum di Münster, ma in cattive
condizioni di conservazione. Da
Parigi, Macke torna con la mente
carica di orfismo, futurismo e cubismo: più di tutti gli è piaciuto
Delaunay. Nelle sue promenades
(’13-’14), uomini tubolari e senza
volto si aggirano allo zoo, al circo
o al parco, fra tinte cupe e lussureggianti. I due si ritrovano anche
a organizzare e partecipare al Salone d’autunno di Berlino del ’13: altra mostra-chiave per il lancio delle avanguardie in Germania. Il canto del cigno per Macke è l’amicizia con Klee: fanno fede gli acquerelli del viaggio dei due in Tunisia,
dove varietà di puro colore sono
incastonate entro reticoli mirabolanti (aprile ’14). Neanche quattro
mesi dopo, Macke muore sul fronte francese, a ventisette anni. Due
anni dopo, è vittima della Grande
Guerra anche Marc (trentasei anni). Aveva almeno avuto modo di
dedicare all’amico un necrologio
sconfortante. I suoi animali nel
frattempo, contratti entro le scansioni del cubismo, avevano assunto le sembianze deformate della
tragedia collettiva.