JEZIK IN SLOVSTVO

Transcription

JEZIK IN SLOVSTVO

JEZIK IN SLOVSTVO
letnik LV
številka 5–6
VSEBINA
Uvodnik3
Razprave
Tanja Zimmermann
Metafora in artefakt: bosanski mostovi kot stičišče kultur in (trans)nacionalnih identitet
Timothy Pogačar
»Rodil(a) se je v ...«: biografski kompleks slovenske literarne zgodovine
Ana Jelnikar
Evropa in njeni »drugi«: Kosovel zre na »Vzhod« 5
25
35
Alenka Jensterle - Doležal
Fenomen mesta v opusu Ivana Cankarja in Zofke Kveder
57
Elizabeta Jenko
Raziskovalna platforma za specialne didaktike in slovenščina 71
Ocene in poročila
Andreja Žele
O jezikovnih zmožnostih znakovnega jezika
81
Janja Vollmaier Lubej
Mateja Pezdirc Bartol: Najdeni pomeni: empirične raziskave recepcije literarnega dela.
Ljubljana: Zveza društev Slavistično društvo Slovenije (Slavistična knjižnica 15), 2010 85
Abstracts 91
JEZIK IN SLOVSTVO
Volume LV
Number 5–6
CONTENTS
Introduction3
Discussions
Tanja Zimmermann
Metaphor and Artefact: Bosnian Bridges as the Juncture of Cultures
and (Trans)National Identities
Timothy Pogačar
“S/he was born in ...”: The Biographical Complex of Slovene Literary History
Ana Jelnikar
Europe and Its “Other”: Kosovel Gazes towards the East
5
25
35
The Phenomenon of the City in the Opus of Ivan Cankar and Zofka Kveder
57
Elizabeta Jenko
A Research Platform for Special Didactics and Slovene 71
Reviews and Reports
Andreja Žele
On the Linguistic Potential of Sign Language
81
Mateja Pezdirc Bartol: Najdeni pomeni: empirične raziskave recepcije literarnega dela.
Ljubljana: Zveza društev Slavistično društvo Slovenije (Slavistična knjižnica 15), 2010
85
Abstracts 91
UVODNIK
K uredništvu pričujoče dvojne številke Jezika in slovstva me je povabil Marko Stabej in mi
pri odločitvi, kakšno temo bom izbral, koga bom povabil k sodelovanju, pustil povsem proste
roke. Odločil sem se, da bom zaprosil za sodelovanje nekatere slavist(k)e in slovenist(k)e
pa komparativist(k)e, ki živijo v tujini in predavajo slovenistiko oziroma slavistiko izven
Slovenije. Povabilu se je s prispevki odzvala polovica povabljenih.
Zakaj prav slovenisti in slavisti, ki živijo in delajo izven Slovenije? Ob lastnem delu v
avstrijskem (in nemškem) znanstvenem okolju sem začel spoznavati, koliko znanstvenikov
in predavateljev Slovencev (sem sploh ne štejem velikega števila lektoric in lektorjev) se
znanstveno in pedagoško udejstvuje v svojih (novih) okoljih. Zdi se mi, da se s temami, ki
so zanimive in aktualne v drugih kulturnih okoljih, z znanstvenim jezikom (ki največkrat
seveda ni več slovenščina) ne vklapljajo najbolj v osrednje raziskovalne tokove, ki zanimajo
sloveniste na Slovenskem. Težišča, pogledi, morda tudi kakšno metodološko ali teoretsko
izhodišče, se slej ko prej začnejo oblikovati po modelih kulturnega okolja, v katerega si
se poklicno vcepil. Slej ko prej se zgodi, da se vsak bolj ali manj usidra zlasti v kulturnem
okolju, v katerem raziskuje in predava. In slej ko prej se tudi zgodi, da se zato nekoliko
odmakne od slovenske slovenistične (in slavistične) scene.
Pričujoča dvojna številka je poskus ponovno opozoriti na nekaj od teh ljudi, predstaviti
nekatere njihove poglede bralcem v Sloveniji. Več od tega si kot urednik te dvojne številke
nisem zadal.
Tanja Zimmermann (Univerza v Konstanzu) je pripravila članek o bosanskih mostovih kot
stičišču različnih kultur in identitet. Svojo temo postavlja v južnoslovanski kontekst, pristop
je širše kulturološki: obravnava tako literarna besedila kot filme, in sicer ne zgolj južnoslovanskih avtorjev.
Tim Pogačar (Univerza Bowling Green, ZDA) je pripravil članek o tem, kako generacijsko
je zaznamovana slovenska literarna veda. Ob branju članka se mi je ta zaznamovanost, ki
se marsikomu zdi sama po sebi umevna že od osnovne šole naprej, relativizirala. Odgovore
avtor članka išče v širšem družbenem kontekstu.
Ana Jelnikar (v času dogovarjanja je pripravljala doktorat in poučevala na Univerzi v Londonu, vmes je bila zaposlena na Univerzi na Primorskem, trenutno pa je na Univerzi Presidency v Kalkuti (Kolkati)) se v svojem članku loteva primerjalne teme Srečko Kosovel –
Rabindranath Tagore. Piše o primerljivosti obeh družbenih kontekstov in o družbenem angažmaju obeh sodobnikov. Ukvarja se seveda tudi z vplivom Tagorejeve misli in poezije na
delo Srečka Kosovela.
4
Uvodnik
Alenka Jensterle - Doležal (Univerza v Pragi, Univerza v Brnu) se v članku ukvarja
s podobama Dunaja in Prage, kakor se kažeta v opusih Ivana Cankarja in Zofke
Kveder, in odslikava tudi medsebojne odnose obeh sodobnikov z začetka
20. stoletja.
Mojca Jenko (Univerza na Dunaju) v svojem članku predstavlja koncept specialne
(jezikovne) didaktike, kakor ga razvijajo tačas na dunajski univerzi in katerega aktivni člen
je tudi sama.
Ob branju želim obilo svežih in spočitih pogledov!
Peter Svetina,
urednik dvojne številke Jezika in slovstva
Tanja Zimmermann
Univerza v Konstanzu
UDK 82.0-3:791.43:81’373.612.2:725.95
METAFORA IN ARTEFAKT:
BOSANSKI MOSTOVI
KOT STIČIŠČE KULTUR IN
(TRANS)NACIONALNIH IDENTITET
Mostovi niso samo funkcionalne gradnje. Njihova metaforična dimenzija jih spreminja v realne ali celo
absolutne metafore. Tako ne označujejo samo prostorskih, temveč tudi časovna razhajanja (sočasnost
nesočasnega) ter omogočajo srečanje in izmenjavo različnih nacionalnih in transnacionalnih konstrukcij
identitet. Pri tem prevzame most funkcijo kirurškega šiva (suture), ki poveže različne kulturne tradicije
in skupnosti. »Prešitje« kultur in identitet nastane s pomočjo specifičnih pripovednih strategij, ki
jih lahko primerjamo s psihoanalitičnim postopkom »prešitja« pri Jacquesu Lacanu in Jean-Pierru
Oudartu. Le-te so v prispevku analizirane na primerih iz literature (Robert Michel, Ivo Andrić) in filma
(Veljko Bulajić: Bitka na Neretvi, Jean-Luc Godard: Notre musique).
Ključne besede: kultura spominjanja, narativika, metafora, interkulturaliteta, film
Mostovi niso zgolj funkcionalni objekti, ki iz političnih ali gospodarskih razlogov
med seboj povezujejo različna območja. Gradnja mostov pogosto dobi tudi
metaforično funkcijo (gr. metaphorá = prenos), pri čemer gradnja prehaja v realno
metaforo (Hart Nibbrig 1995: 27) ali celo v absolutno metaforo (Blumenberg
1998: 10). Most v tem pomenu ni samo prostorski premik z enega brega na
drugega, temveč je tudi preoblikovanje artefakta v metaforo. Govorimo o premiku
od konkretnega k prenesenemu in obratno. To značilnost mostu je jugoslovanski
pisatelj Ivo Andrić prepoznal veliko pred objavo svojega znamenitega romana
Most na Drini (Na Drini ćuprija, 1945), ki so ga leta 1961 nagradili z Nobelovo
nagrado. Že v eseju iz leta 1932 se navezuje na most kot na posebno retorično
figuro in ga uporablja tako rekoč kot metaforo za metaforo. Ne samo da Andrić
mostove zaradi njihove vsesplošne uporabnosti ceni višje kot ostale objekte, kot
na primer cerkve in hiše, tudi njegove misli, ki sledijo figuri metafore, se ločijo od
mostu objekta ter preidejo v metaforično dimenzijo.
Jezik in slovstvo, let. 55 (2010), št. 5–6
6
Tanja Zimmermann
Nič od tega, kar človek tekom svojega življenja zgradi in ustvari, se mojim očem
ne zdi imenitnejše in bolj dragoceno od mostov. Pomembnejši so od hiš in svetejši
od cerkev, saj so nam skupni. Pripadajo vsem, vsem so enako uporabni, vedno so
premišljeno postavljeni tam, kjer se križa največ človeških interesov; obstojijo dlje
kot druge stavbe in ne služijo nikakršnemu prikritemu ali zlemu namenu. /.../ Tako
srečujem povsod po svetu, kamorkoli že zajadrajo moje misli, zveste in molčeče
mostove, ki stojijo kot znak večne in nenasitljive želje človeka vse med seboj povezati,
pomiriti in združiti, kar zaznamo s svojim duhom, očmi in stopali, da ne bi bilo več
ločitve, nasprotovanj in slovesa. /.../ In končno: vse, kar zaznamuje naše življenje –
prizadevanja, misli, pogledi, smehljaji, besede, vzdihljaji – vse to si prizadeva doseči
drugi breg; stremi k njemu kot k cilju in šele tam najde svoj pravi smisel. Vse to
pa mora najprej nekaj premagati in premostiti: nered, smrt ali nesmisel. Kajti vse je
prehod, most, njuna konca pa se izgubljata v neskončnosti. (Andrić 1956: 150.)
Ta metaforična dimenzija podeljuje gradnji mostov, pa tudi njihovemu razrušenju,
simbolični karakter. Eden vidnejših primerov za to je na primer razstrelitev
Starega mostu v Mostarju 9. novembra 1993, delo hrvaškega topništva.
Tudi po svoji socialni funkciji so mostovi nekaj posebnega. Že Andrić je opazil,
da drugače kot hiše, gradovi ali naselja, ki implicirajo prostorsko fiksacijo,
mostove povezujemo z dinamičnim premikanjem v času in prostoru. Prav
tako je zanje značilno, podobno kakor za mesta, da so osrednje socialne točke,
jedra druženja. Georg Simmel (1995: 201–220) je bil mnenja, da mostovi tako
ustvarjajo različne družbene skupine, med katerimi se sicer vzpostavi določena
distanca, ki pa zaradi kompleksnega vzajemnega delovanja skupin vseeno temelji
na medsebojni odvisnosti. S svojo paradoksalno socialno funkcijo – konec koncev
je ta usmerjena hkrati centripetalno in centrifugalno – mostovi posredujejo med
premikanjem in mirovanjem, med selitvijo in naselitvijo.
V jugovzhodnoevropski literaturi mostovi ne označujejo samo prehajanja v
prostoru, temveč pogosto tudi časovna razhajanja, kot na primer med tradicijo
in moderno oziroma sočasnost nesočasnega. Kot prostorski in časovni liminalni
prostor omogočajo srečanje in izmenjavo različnih nacionalnih in transnacionalnih
konstrukcij identitet. Pri tem procesu prevzame most funkcijo kirurškega šiva
(suture), ki poveže različne kulturne tradicije in skupnosti. »Prešitje« kultur
nastane s pomočjo specifičnih pripovednih strategij, ki jih lahko primerjamo s
psihoanalitičnim postopkom »prešitja« pri Jacquesu Lacanu in Jean-Pierru
Oudartu. Lacan, ki je medicinski termin suture prenesel v psihoanalizo, vidi
konstituiranje subjekta kot prešitje imaginarnega s simbolnim, podobe z jezikom.
Prapočetek prešitja Lacan uvrsti v tako imenovani zrcalni stadij, ko otrok, čigar
gibi so še nekoordinirani in okorni, opazuje svojo podobo v zrcalu in vzpostavi
enotnost med Jazom in Drugim. Po Lacanu prešitje uspe s pomočjo anticipirane
izpopolnitve Jaza – kot projekcija v časovno-prostorski dialektiki, skozi katero je
tuje v ogledalu inkorporirano v svoje.
Ta razvoj se doživlja kot časovna dialektika, ki projecira nastajanje individua
kot zgodbo: zrcalni stadij je drama, njena notranja napetost pa preskoči od
Metafora in artefakt: bosanski mostovi kot stičišče kultur ...
7
pomanjkljivosti do anticipacije, in subjekt, ki je fiksiran z vabljivo prevaro prostorske
identifikacije, pahne v naročje fantazem, ki izhajajo iz predstave o razkosanem telesu in
se končajo v obliki, ki bi jo zaradi njene celosti lahko označili za ortopedsko, v oklepu,
ki ga vzpostavi blodna identiteta, toga struktura le-te pa bo določala celoten nadaljnji
mentalni razvoj subjekta. Tako producira ta prekinitev kroga med notranjim in zunanjim
svetom (okoljem) neizčrpno kvadraturo preverjanja Jaza. (Lacan 1995: 67.)
Kot most med fiktivno virtualnim in realnim prostorom se je suture v zgodnjih
70. letih uveljavil tudi v psihoanalitični filmski teoriji. Jean Pierre Oudart (2007)
pod tem razume konstelacijo pogleda, pri kateri gledalec pri montaži plana-kontraplana zasede prazen prostor, ki ga je kamera izpustila, in tako poveže
(sešije) obe sceni. S to »kot da sem tam« prezenco gledalec v filmu zavzame
manjkajoči položaj očesa kamere oziroma položaj imaginarnega subjekta in tako
ta nadomestna instanca s svojim pogledom ustvari enoten diegetski prostor. Tako
pri Lacanu kot tudi pri Oudartu predstavlja želja po tujem gonilno silo za proces
prešitja. Najprej jo občutimo kot užitek, potem pa po spoznanju iluzije sledi razočaranje.
Podoben postopek prešitja lahko najdemo tudi pri jezikovnem in vizualnem
upodabljanju bosansko-hercegovskih mostov v povestih, romanih in
filmih. S prešitjem se opazovalec pripovedovalec transformira v nekakšno
gefiroantropomorfno celoto ali pa subjektivno individualno pripovedno
perspektivo nadomesti brezosebna in nadindividualna. Tudi nasprotja, ki so
povezana z mostovi (kot na primer materialno in nematerialno, organsko in
anorgansko, narava in kultura, jezik in predmeti, tradicionalno in moderno)
ali procesi (gradnja in uničenje), se prepletajo med sabo. Bosanski mostovi so
v določenih zgodovinskih in političnih konstelacijah postali prostor, kjer med
bližino in daljavo, identiteto in diferenco, identifikacijo in distanciranjem zazeva
rana, ta pa je hkrati tudi zašita. Pri tem se vedno poudarja utopična perspektiva
ozdravljenja oziroma celitve rane.
Robert Michel v svojem potopisu Potovanja v cesarske dežele (Fahrten in die
Reichsländer, 1912) bosanskih mostov ne vidi le kot funkcionalno arhitekturo,
ampak tudi kot produkt dolgo obstoječe, močne želje po Drugem, ki se je končno
uresničila.
Bila so mesta na bregovih, kjer je eden za drugim ali pa hkrati na tisoče ljudi zahtevalo
prehod, bodisi s hrepenenjem ali močno željo, z drzno zagnanostjo zavojevalca ali
v strahu preganjanega in bežečega, dokler ni nekega dne prehod čez vodo postal
realnost, dozdevno bolj zaradi te močne volje, kot pa da bi bilo to delo gradbenega
mojstra in njegovih delavcev. (Michel 1912: 3.)
Tudi v legendah in pripovedkah o bosanskih mostovih, za katere Michel le redko
navede vir, poudarja to močno željo. Tako se v eni od legend po eni strani Kozji
most v dolini Lapišnice realno razteza nad reko Miljacka, po drugi strani pa je
katalizator za želje mladeniča, ki jih je sprožilo branje knjig. Tako most razpreda
niti poželenja na drug breg in še dlje, vse do Istanbula.
8
Tanja Zimmermann
Starši so osamljenega in ubogega fanta zapustili samega na tem svetu. Ker pa je bil
Meho pobožen in priden, sta ga zakonca iz sosednje bajte, ki jima je Bog odrekel
lastne otroke, vzela za svojega. Ko je odraščal, so ga njegovi dobrotniki zaupali
krajevnemu hodži, kjer se je učil vsega, kar bi mu v življenju lahko koristilo. Tam je
fant slišal o glavnem mestu Osmanskega cesarstva, o sijajnem Stambulu ob Zlatem
rogu in o junaških dejanjih Mehmeda II. Ko je Meho prerasel šolske klopi, je moral
pasti čredo ovc, ki sta jo imela njegova krušna starša. Rad je imel svojo čredo in
ljubil je gore, na katerih so se pasle. Tako bi lahko bil popolnoma srečen, če le ne
bi njegove misli tako rade odplavale tja čez gore v daljavo, vse do Stambula, kjer je
čakalo sijajno in veličastno življenje. Hodža je Mehu včasih posodil knjigo, ki jo je
vzel s sabo na pašo; vendar je branje le dodatno razvnelo njegovo domišljijo in željo
po sultanovem mestu in po življenju velikih dejanj; in v tej goreči želji mu je hotelo
srce počiti kot preveč zrelo granatno jabolko. /.../ Meho se je v mislih sprehajal po
ulicah in palačah Stambula vse do Zlatega roga; in spet ga je želja vodila tja, hkrati
pa je začutil globoko žalost, saj mu je bilo jasno, da ubogi pastirček, kakršen je bil,
nikoli ne bi mogel prispeti do mesta, po katerem je hrepenel. (Michel 1912: 17.)
Toda legenda pravi, da je pobegla koza nekega dne iz peska na obali izkopala
zlato in tako dečku omogočila pot do Istanbula, kjer je nastopil službo pri sultanu
in napredoval do položaja paše. Iz hvaležnosti je Meho dal na mestu, kjer je koza
našla zlato, zgraditi kamniti most in ga poimenoval Kozji most. Michel je našel
očitno sorodnost med to legendo in tisto o mostu čez Drino v Višegradu, ki so ga
zgradili leta 1571 po naročilu velikega vezirja Mehmeda Paše Sokolovića in je
kasneje tudi služil kot predloga za Andrićev roman. Za obe pripovedi je značilno,
da se ne problematizira krščanskih korenin glavnih junakov in njune spreobrnitve
v islam, nič ne moti vesele združitve orienta in okcidenta.1 Zato tudi prešitje
lastnega s tujim poteka neboleče in tako rekoč brez brazgotin.
Če snovalci mostov svojo željo po premostitvi distance in po združitvi s tujim
lahko zadovoljijo brez večjih problemov, je zato veliko težje mojstrom, ki
most gradijo. Ti živo občutijo razliko med Vzhodom in Zahodom, saj so
močno vezani na svoje rodno krščansko kulturno okolje. Za razliko od turških
virov in potopisov (Jezernik 2004: 191–205) namreč Michel pripiše gradnjo
bosanskih mostov krščanskim stavbarjem.2 Njihova gradnja je vedno povezana
z nevarnostmi in žrtvami: pri mostu v Višegradu je na primer nagajala vodna
vila, ki so jo pomirili s pomočjo amuletov, pa tudi z rituali, ki so bili včasih
prav kruti (darovanje denarja reki, zazidava brata in sestre, zaljubljenega para,
doječe žene ali pa soproge stavbarja v stebre mosta, cepitev smrekovega debla,
1
Turški kronogram (tarih) na kamniti tabli na mostu, ki se je kasneje znašel v Andrićevem romanu, hvali
premožnega ustanovitelja, ki si je s postavitvijo mostu tudi sam postavil spomenik (Michel 1912: 2;
Hörmann 1933: 598).
2
Michel 1912: 11. Skoraj vsi stari mostovi, ki so se ohranili do danes, so nastali med turško nadvlado,
in sicer večina kmalu po osmanskem zavzetju dežele, ki se je zgodilo nekje na polovici 15. stoletja.
Vendar večino teh mostov niso zgradili turški stavbarji, temveč mojstri od zunaj, največkrat iz
Raguse (Dubrovnika). Jezernik (2004: 191–205) je na podlagi zahodnoevropskih potopisov o Bosni
pokazal, da se je skozi 19. stoletje začelo mostove pripisovati rimskim arhitektom. To ponarejanje
zgodovine je potekalo paralelno s slabitvijo Osmanskega cesarstva in degradacijo turške kulture v
delih zahodnoevropskih avtorjev.
9
ki ogroža podporni steber, iz katerega priteče kri). Rade, ki naj bi bil mojster pri
gradnji znamenitega mostu čez Neretvo v Mostarju,3 si je s svojim delom odkupil
življenje od Turkov. Prešitje kultur z gradnjo mostov poteka na več ravneh:
Naročnik, ki ni več kristjan, je odvisen od stavbenika, kristjana, ki ukroti divjo
naravo v podobi reke in jo pretvori v kulturo. Kot v Heglovi Fenomenologiji duha
gospodar potrebuje hlapca, da lahko obvladuje svet predmetov. Most pa s svojo
obliko med sabo spravi statiko in dinamiko, torej organski svet z anorganskim in
nebo z zemljo. Na koncu se celo pripovedovalec Michel kljub svoji imperialni
avstrijski perspektivi pridruži harmonični celoti mostu in se ob tem počuti lažjega,
mirnejšega in varnega.
V tem prečudovitem slokem kamnitem loku se je trdnost kamna združila z
lahkotnostjo ptičjega leta. Ko človek opazuje ta visoki obok, se še sam počuti lažjega
in varnejšega. Zase lahko mirno rečem, da me še nobena zgradba ni tako prevzela
kot ta most. V svoji knjigi Mostar primerjam stari most čer Narento z okamenelim
polmesecem, potem pa še z ogromnim galebom, ki se je na tem mestu, med kamnitim
nabrežjem Narente, med letom s konicami peruti dotaknil zemlje in okamenel. In če
sem na začetku te knjige rekel, da so nekateri mostovi v Bosni in Hercegovini tako
visoko obokani, da se zdi, da si je gradbeni mojster za vzor vzel mavrico, potem sem
mislil predvsem na Stari most v Mostarju. (Michel 1912: 31.)
Tudi v Michelovi povesti Zakrita (Die Verhüllte, 1907) in v romanu Hiše ob
džamiji (Die Häuser an der Džamija, 1915) se razpoka med krščansko in islamsko
Bosno »zašije«. Tako se na koncu po spremembi pripovedne perspektive izkaže,
da je posiljena Turkinja v orientalistični povesti Zakrita v bistvu samozavestna
krščanska zapeljivka. Posilstvo je prikazano kot nekakšna kvaziemancipacijska
oziroma kvazifeministična gesta in maškarada eksotičnega dekleta, ki se
poslužuje bizarne erotike. Nedoločnost interpretacije, ki jo pripovedovalec
ustvari s pomočjo dveh nasprotujočih si narativnih perspektiv, Bosno predstavi
kot skrivnostno deželo, poleg tega pa tudi kot kraj kulturne ambivalence,
kjer se slovanski kristjani zamenjujejo z muslimani. Michel pa kot nasprotji
ne izpostavlja krščanstva in islama, temveč prej zahodno in na drugi strani
vzhodno, slovansko-orientalsko perspektivo. Prebivalci vasi v romanu Hiše ob
džamiji praviloma živijo in delujejo v skladu z določili svoje veroizpovedi in ne
prestopijo meja le-te. Izjema je klesar Muharrem. Ta je sicer sin staršev krščanske
veroizpovedi, ki pa so mu zaradi praznoverja dali muslimansko ime. Bali so se
namreč, da bo otrok drugače umrl – kot so umrli drugi otroci pred njim. Po smrti
staršev otroka posvoji muslimanska družina, prepričana, da je osiroteli deček
musliman. Tam vse življenje sledi muslimanskim ritualom. Postane pomočnik
kamnoseka in se počuti povezan z obema verskima skupnostma, tako da izkleše
križ za pokojno mater krščanskega prijatelja kakor tudi muslimanski nagrobnik
s turbanom za krajevnega hodžo. Kulturna meja med krščanstvom in islamom v
Bosni pri Michelu ni jasno začrtana. Prehodi so prepustni, identiteta oscilira.
V arhivih je navedeno muslimansko ime Mimar Haireddin (Jezernik 2004: 191).
3
10
Tanja Zimmermann
Potem ko mu uspe, da se iz življenjsko nevarne intrige v Carigradu izvleče kot
zmagovalec, ustanovi veliki vezir Jusuf Ibrahim v Andrićevi zgodnji povesti Most
na Žepi (1924) fond za gradnjo mostu. Veliki vezir se je ob težkih trenutkih, ki jih
je preživljal v Carigradu, večkrat spomnil na svoj rojstni kraj in deželo, od koder
so ga odpeljali pri rosnih devetih letih. Z gradnjo mostu želi pomagati prebivalcem
rojstnega kraja, da bi si lažje izborili boljše življenje, saj so v kaosu po uporih in
vojnah trpeli revščino, lakoto in bolezni. Za glavnega mojstra imenuje Italijana, ki
je že postavil nekaj mostov v bližini turške prestolnice. Kljub temu da je sivolas
in sklonjene postave, je še vedno rdečeličen, njegov obraz pa deluje mladostno.
Ne namesti se pri prebivalcih, temveč živi sam v leseni koči pri sotočju Drine
in Žepe, kjer ves čas preračunava podatke o gradnji mostu in riše načrte. Da se
lahko sporazumeva z domačini, potrebuje tolmača. Kakor njegov predhodnik pri
Michelu ima tudi on probleme pri gradnji mostu. Tudi v tem primeru se zdi, kot
da bi se reka branila tega tujka, vendar pa mojstru na koncu le uspe dokončati
most. Ta deluje, kakor da »sta obe obali ena proti drugi usmerili peneči vodni
tok, ob trku obeh tokov pa je nastal lok, ki je v tem trenutku, lebdeč nad sotesko,
obstal na svojem mestu« (Andrić 1967: 45). Most torej daje občutek, da je rezultat
boja med obema bregovoma, ki drug drugega držita v ravnovesju. Ko mojster
konča gradnjo, zapusti kraj, ne da bi mostu namenil vsaj zadnji pogled. Kmalu
po prihodu v Carigrad umre za kugo, ne da bi se srečal z naročnikom gradnje.
Šele po njegovem odhodu se začnejo prebivalci kraja zanimati zanj in o njem
pripovedovati nenavadne zgodbe. Neki muslimanski učitelj in pesnik v Carigradu
mu hoče na primer posvetiti kronogram s temi besedami:
Ko sta si dobrosrčna oblast in plemenita spretnost
podali roke,
je nastal ta čudoviti most,
v veselje podrejenih in v slavo Jusufu,
pravi blagoslov za vse. (Andrić 1967: 47.)
Pod kronogramom je pečat, razdeljen na dve polovici. Eno krasi ime ustanovitelja,
»pravega božjega služabnika«, drugo pa napis »V molku je gotovost« (Andrić
1967: 47). Kot življenje gradbenega mojstra se tudi življenje velikega vezirja ne
konča dobro. Zdaj, ko ima pred očmi kronogram, vse pogosteje misli na pretekle
intrige in na to, kako blizu sta si njegova slava in poguba. Ob tem se spomni
tudi na svojo gorato in temačno Bosno. Na koncu se odloči, da bo tudi ta spomin
uničil. Tako most ostane brez imena in brez kronograma. Kot se ustanovitelj
mostu in njegov gradbeni mojster nista več srečala, tako se tudi v kronogramu
napovedana združitev »dobrosrčne oblasti« in »plemenite spretnosti« ne izvrši.
Celo most deluje, kakor da se noče sprijazniti s svojim bregom.
Če si most opazoval od strani, je njegov beli, drzno ukrivljeni lok vedno dajal vtis
izločenosti iz okolice in osamljenosti, popotnika je presenetil, kot nenadna misel, ki
se je izgubila in zašla med ruševinami v divjini. (Andrić 1967: 49.)
11
Vsi protagonisti v Andrićevi pripovedi živijo drug mimo drugega. Že izgled
italijanskega gradbenega mojstra je v sebi razdeljen oziroma nasprotujoč, saj
je hkrati videti star in mlad. Prav tako se ne vključi v okolico in ne komunicira
s prebivalci vasi. Ustanovitelj mostu in njegov graditelj se nikoli ne srečata in
pisno dokazilo o njunem plodovitem skupnem ustvarjanju je prav tako izbrisano.
Tudi most sam je videti, kot da se bori za obstoj z obema tokovoma, in za ljudi
ostane tujek v pokrajini. Samo pripovedovalec, ki o sebi govori v tretji osebi,
je s kamnom očitno vzpostavil skorajda človeško razmerje. Ko nekega hladnega
večera počiva na mostu, začuti njegovo toplino: »Izklesani kamen je bil prijeten
in čuden na dotik. Takoj sta se sporazumela. Takrat se je odločil, da bo zapisal
njegovo zgodbo« (Andrić 1967: 49).
Drugače kot v Andrićevi zgodnji pripovedi iz leta 1924 ima most v nagrajenem
Andrićevem romanu iz leta 1945 funkcijo prehoda in zbirališča med krščansko
ortodoksnostjo in islamom. Res pa je, da ne more popraviti boleče ločitve
ustanovitelja Sokolovića od svoje bosanske rojstne vasi (Lachmann 2001).
Navsezadnje je bil med osmanskim nabiranjem dečkov na silo iztrgan iz svojega
domačega okolja. To izgubo občuti celo kot ostarel mož, »četudi je zamenjal
celotno življenje, vero, ime in domovino« (Andrić 1985: 62).
Kot nekakšno telesno nelagodje je deček v sebi nosil spomin na ta kraj, kjer se pot
konča, kjer se brezup in žalostne tegobe nalagajo na kamniti rečni obali, prehod reke
je težak, drag in negotov. To je bilo ranljivo in boleče mesto. (Andrić 1985: 62.)
Iz tega časovnega, pa tudi prostorskega hrepenenja po izgubljenem rojstnem
mestu izvira Sokolovićeva vizija o mostu. Že dolgo pred začetkom gradnje mostu
si poskuša s pomočjo te podobe lajšati bolečino.
Prva podoba mostu, ki ji je bilo usojeno, da se uresniči, se prikaže, seveda še povsem
neoprijemljiva in meglena, v domišljiji desetletnega fanta iz sosednje vasi Sokolovići
nekega jutra leta 1516, ko ga peljejo stran od njegove vasi v daljni, sijajni in strašljivi
Stambul (Andrić 1985: 58). /.../ Tako je bil prvi, ki je za trenutek za zaprtimi vekami
ugledal nepremično in sloko silhueto velikega kamnitega mostu, ki naj bi zrasla na
tem mestu. (Andrić 1985: 62.)
Za Andrića predstavlja most hkrati prepad med muslimani in kristjani kakor
tudi premostitev tega prepada, kot povzema Renate Lachmann (2001). Njihova
gradnja in njihov obstoj pa pri Andriću, kot tudi prej pri Michelu, zahtevata
človeške žrtve: tako na primer gradbinski delavec Arapin iz Ulcinja umre pri
nesreči, ko nanj pade velik kamnit blok iz stebra in mu zmečka spodnje okončine.
Srb Radoslav služi kot primer, kaj se ti zgodi, če se upreš gradnji mostu. Tako
kot so točno izmerili rečno obalo, tudi njegovo telo točno premerijo, preden vanj
zarinejo kol. V trenutku njegove mučeniške smrti se stopi z mostom v eno in
prevzame kot nekakšna skulpturna dekoracija njegovo kamnito strukturo.
12
Tanja Zimmermann
Ni stal na zemlji, ni se držal z rokami, ni plaval, ni letel; svoje težišče je imel v sebi /.../.
Tako je, nag do pasu, z zvezanimi rokami in stopali, pokončen, z glavo nagnjeno
nazaj k stebru, prej kot na človeško telo, ki raste in razpada, spominjal na vzvišen,
tog in nepozaben kip, ki bo tam ostal za večno. (Andrić 1985: 93.)
Radoslav umre kot mučenik in tako kot skulpturni dekor na mostu poveže v
horizontalni smeri obe nabrežji, ki predstavljata ortodoksno in muslimansko
kulturo, v vertikalni pa tudi nebo z zemljo. Kot poroča anonimni (krščanski)
pripovedovalec, most čez Drino v Višegradu ne povezuje samo mesta s
predmestjem in »Bosne s Srbijo in, še naprej od Srbije, tudi s preostalimi deli
Turškega cesarstva vse do Stambula« (Andrić 1985: 7). Ni samo vključen v
življenje ljudi, temveč vpliva tudi na njihovo usodo. Kot skozi velikansko žilo
se po njem pretaka njihovo življenje, nič se ne more upreti njegovi privlačni sili.
Ravno obratno pa je most podoben človeškemu telesu: Na njem so na sredini
vrata, kapija – »srce« mostu (Andrić 1985: 16). Kljub temu da čez most teče
življenje, pa izpolnjuje tudi funkcijo hiše, kot poudari Damir Šabotić (2005). Vse,
kar so prizidali – vhod, »terasa«, »zofa« in sedišča –, spremeni ta prostor v neke
vrste bivališče. Spremenjen v prostor sobivanja, v neko vrsto odprte hiše, postane
metafora za dialog med kulturami v Bosni. Kot most, ki povezuje dva kulturna
kroga, so tudi legende in pesmi, ki so z njim povezane, vedno dvojno kodirane –
ortodoksno in muslimansko. Tuje se prilagodi določeni kulturi in se integrira
vanjo.
In vsak poslušalec je obdržal verze, ki so najbolj odgovarjali njegovemu ušesu in
njegovemu temperamentu. Tako se je to, kar je tam celemu svetu stalo na ogled,
vklesano v trdi kamen, od ust do ust preneslo na različne načine, velikokrat
spremenjeno in do nerazpoznavnosti iznakaženo. (Andrić 1985: 104.)
Prihod avstrijske vojske leta 1878, natančneje pisna cesarjeva proklamacija
protektorata nad Bosno in nad Hercegovino, po Andriću napoveduje uničenje
mostu, ki so ga Avstrijci dejansko razstrelili šele kasneje, med prvo svetovno
vojno. Zato se čuvaju mostu, muslimanu Alihodži, le-ta zdi
na sredi kar naenkrat razbit, tam pri kapiji, kot da bi ga zaradi velikega belega papirja
švabskega razglasa na sredi nekakšna neslišna eksplozija razgnala na dva dela, kot
da bi tam zdaj zijalo brezno in da bi samo še samotni stebri stali desno in levo od
tega zareza, kot da ne bi bilo nobenega prehoda več, saj most zdaj ni več povezoval
dveh nabrežij, in mora vsak za večno ostati na tej strani, na kateri se je v tem trenutku
slučajno nahajal. (Andrić 1985: 169.)
S priključitvijo Bosne k habsburškemu imperiju in zgraditvijo železnice most
izgubi svojo prvotno funkcijo povezovanja (prešitja) ortodoksne cerkve in islama:
»Levo nabrežje, z njim pa tudi most, sta popolnoma zamrla« (Andrić 1985: 271)
in »pot čez most ni več bila to, kar je nekoč bila: povezava Vzhoda z Zahodom«
(Andrić 1985: 274). Po priključitvi ni bilo več tromeje med Avstrijo, Srbijo in
Turčijo, tako da je bil most zdaj »resnično enako odrezan od Vzhoda in Zahoda
in je bil prepuščen sam sebi, kot nasedla ladja ali opuščeno svetišče« (Andrić
13
1985: 283). Po priključitvi Bosne donavski monarhiji most ne šiva nobene rane
več, temveč označuje mesto, kjer je bila opravljena amputacija. Multikulturna
habsburška monarhija za Andrića namreč ni bila prostor dialoga med kulturami,
temveč dominance prevladujoče kulture, ki je zatirala vse ostale. V svoji
disertaciji Razvoj duhovnega življenja v Bosni pod vplivom turške oblasti (1924),
ki jo je napisal dvajset let poprej v Gradcu, pa so bili vir trpljenja v Bosni Turki in
ne Avstrijci (Loud 1995).
V tistem trenutku, ko je realni most v Višegradu izgubil funkcijo šiva med
kulturami, je na njegovem mestu nastal metaforični most kot suplement. Ta
revolucionarni srbski mladini z njenimi panslavističnimi idejami služi kot
nadomestilo za skupno južnoslovansko državo. Namesto mostu zdaj ta metafora
deluje kot zdravilni šiv.
Premostili bomo širše reke in globlje prepade. Zgradili bomo nove, večje in boljše
mostove, in ti ne bodo povezovali tujih centrov v podjarmljenih provincah, temveč
naše dežele med sabo in našo državo z vsem ostalim svetom. (Andrić 1985: 352.)
Na novo zgrajeni mostovi med slovanskimi brati naj bi pokazali pot k skupni
državi – k Jugoslaviji kot novemu kontinentu. Tako Srb Glasinčanin svoji
ljubljeni učiteljici Zorki ob slovesu priseže, da se jima po vojni ne bo treba izseliti
čez Atlantik v Ameriko.
In če se bom vrnil živ in če bomo svobodni, potem nam mogoče ne bo treba v to
Ameriko čez morje, ampak bomo tu imeli svojo Ameriko, deželo, v kateri se veliko
in pošteno dela in dobro in svobodno živi. (Andrić 1985: 352.)
To metaforo mostu za panslovansko pobratenje med Slovani je Andrić morda
prevzel od Ljubomirja Micića, ustanovitelja srbskega avantgardnega gibanja –
zenitizma. Kajti v Manifestu barbarom po duhu in misli na vseh kontinentih
(Manifest varvarima duha i misli na svim kontinentima), ki je izšel v Zenitu
februarja 1926, z izrazito antizahodno retoriko poziva k uporu proti »dreku
vtihotapljene kulture in civilizacije« iz Evrope.
Balkanski genij se je odločil – Balkan bo postal most za barbarske legije novega
duha. Barbarski genij je zaukazal – Balkan bo postal šesti kontinent, avantgarda nove
barbarske oploditve. /.../ Gre za balkanizacijo Evrope! (Micić 1926: s. p.)
Tako kot pri Andriću tudi pri Miciću metafora mostu služi izključno dialogu med
slovanskimi kulturami, ki se hočejo distancirati od zahodnoevropskih. Kontakt
z Zahodom si zamišlja le še kot zavojevanje, kot vpad balkanske periferije v
center evropske kulture. Na isti avantgardni način je leta 1950 hrvaški pisatelj
Miroslav Krleža »novo« socialistično Jugoslavijo pod vodstvom Josipa Broza Tita razglasil za zibelko evropske civilizacije (Zimmermann 2010: 176).
14
Tanja Zimmermann
Ko so Avstrijci razstrelili višegrajski most, za katerega so po zavzetju Bosne
nenehno skrbeli, ga čistili, izboljševali in ga celo opremili z vodovodno in
električno napeljavo, v Andrićevem romanu umre tudi z njim tesno povezani
čuvaj Alihodža. Nanj pri tem gleda z istim notranjim očesom kot dolgo pred
njegovo zgraditvijo snovalec mostu.
Tam spodaj je tudi uničeni most, grozljivo in kruto po sredini presekan na pol. Sploh
se mu ni treba obrniti – in tudi za nič na svetu se ne bi –, da bi videl celotno sliko;
podporni steber, kot gromozanski štor, nad gladino odrezan v tisočih koščkih, leži
razpršen po okolici, oboka levo in desno od stebra nenadno presekana. Med njima
zeva praznina približno petnajstih metrov. In odlomljeni stranici prekinjenega oboka
žalostno silita ena k drugi. (Andrić 1985: 387.)
Tako kot je snovalec mostu Sokolović ob svoji boleči ločitvi od doma pogledal
v prihodnost, tako ima tudi Alihodža ob uničenju mostu in lastni smrti preroško
videnje zgraditve in nadaljnje gradnje – prihodnje Titove Jugoslavije: »Ampak
četudi se tu uničuje, nekje se gradi. Nekje vendar mora biti kraj, kjer vlada mir in kjer
živijo razumni ljudje, ki še vedó za dobra, Bogu všečna dela« (Andrić 1985: 388).
Tudi na Andrićev poznejši uspeh – podelitev Nobelove nagrade leta 1961,
šestnajst let po nastanku romana – je očitno vplivala izbrana tematika in
specifična pripovedna perspektiva. Robert Hodel (2006) namreč v novelističnih
pripovedih, ki most spremljajo skozi stoletja, vidi epsko distanciranega,
neosebnega, avktorialnega pripovedovalca. Ta nam vseskozi poroča kot priča iz
nadindividualnega gledišča neke etnične, religiozne, socialne, poklicne skupine
ali rodu. Na ta način bralcu omogoča identifikacijo z multikulturnim kolektivom
Titove Jugoslavije – in lahko bi dodali, poleg tega tudi s tako imenovanim »tretjim
svetom« neuvrščenih v času hladne vojne. Prav to preseganje nacionalnega
v multikulturnem je brez dvoma veliko doprineslo k temu, da je Andrić postal
jugoslovanski paradni avtor, pa ne samo doma, temveč tudi v tujini. Podelitev
nagrade je sovpadla s prvim vrhunskim srečanjem neuvrščenih leta 1961 v
Beogradu, s čimer je bila kulturna sinteza Jugoslavije tudi internacionalno
priznana. Kot ugotavlja pripovedovalec v Andrićevem romanu, se mostov nikoli
ne gradi naključno:
Kakor ni naključnih stavb, ki bi bile iztrgane človeški družbi, saj so v njej vzbrstele
potreba po njih, želje in njih dojemanje, tako tudi v stavbarstvu ne najdemo
samovoljnih linij in nepojasnjenih oblik. (Andrić 1985: 56.)
Andrićev most je dobil svoj antipod v številnih realnih mostovih v Titovi
Jugoslaviji, ki so pogosto dobili imena kot Most prijateljstva, Most mladosti
ali Titov most. Kot opaža Renate Lachmann, tudi v samem romanu akt pisanja
oziroma pripovedovanja prav tekmuje z gradnjo mostu (Lachmann 2001: 46).
Podobno velja za Andrićev angažma pri graditvi nove Jugoslavije. Kot
predsedujoči Zvezi jugoslovanskih pisateljev je svoje kolege v vseh republikah
leta 1948 pozval, naj aktivno sodelujejo pri graditvi »tretje poti«.
15
Kot potekata prenova in gradnja po vsej deželi, se pospešuje njeno gospodarsko,
politično in kulturno življenje kot celota, tako mora tudi v slehernem od nas potekati
proces prenove in gradnje – seveda ustrezno izvoru, temperamentu, moralni in
intelektualni izobrazbi človeka. /.../ Ta proces je pomemben in izjemno delikaten,
še posebej ko govorimo o našem pisatelju, o človeku, od katerega je odvisen razvoj
drugih oz. vsaj pomoč pri njihovem razvoju. (Andrić 1948: 217.)
Razstrelitev in ponovna zgraditev mostov je tudi osrednji motiv v jugoslovanskih
partizanskih filmih – žanr, ki ga je utemeljil sovjetski film Abrama Rooma
V jugoslovanskih gorah (V gorah Jugoslavii, 1946). Tudi v tem filmu, ki prikazuje
transformacijo stereotipsko predstavljenih prebivalcev Balkana v novega
socialističnega človeka po sovjetskem vzoru, igrajo mostovi zelo pomembno
vlogo. Tako na Starem mostu v Mostarju v muslimanko preoblečena Srbkinja,
ki se je pridružila partizanom, ustreli nemškega vojaka. Eno od junaških dejanj
jugoslovanskih partizanov v filmu je tudi razstrelitev mostu čez Neretvo ter
prehod s pomočjo improviziranega mostu. Temu dogodku je bil kasneje posvečen
poseben partizanski film Veljka Bulajića, Bitka na Neretvi (1969). Ta film z
internacionalno zvezdniško zasedbo, ki je bil nominiran za oskarja, prikazuje
potek velike nemško-italijanske ofenzive, v kateri naj bi leta 1943 dokončno
uničili partizane v Bosni. Obkoljeni s tujimi in domačimi sovražniki – na eni strani
bolje oborožena vojska nacistične Nemčije in fašistične Italije, na drugi strani
pa hrvaški ustaši in srbski četniki – so se partizani skupaj z ranjenci, obolelimi
za tifusom, z ženskami in otroki poskušali rešiti čez most nad Neretvo. Bitka se
je vpisala v jugoslovansko zgodovino kot »bitka za ranjence«. Film se prične z
naslednjim besedilom: »Na Neretvi, v okupirani Evropi, smo se borili v eni od
najslavnejših in najhumanejših bitk – v bitki za ranjence. Tukaj se je odločalo
o usodi revolucije. Tukaj sta zmagala bratstvo in enotnost med našimi narodi.
Tito.« Čeprav je Tito naveden kot avtor te izjave, je sam v filmu ne izgovori.
Kot pisni dokument tako ohrani status državnega razglasa, s katerim pa je Tito
postal sinonim za partizansko gibanje, za komunizem in za novo multinacionalno
Jugoslavijo. Nasproti negativnemu skupku sovražnih narodov, ki drug drugega
pustijo na cedilu ali se med sabo celo pobijajo, stoji pozitivna, požrtvovalna
skupnost partizanov, ki izvrši Titov ukaz o uničenju mostu, čeprav je to njihova
zadnja možnost za pobeg. Ta samomorilski ukaz najprej poskrbi za nasprotovanja
med partizani, ženske spravi v jok, ponoreli Boško pa se v obupu vrže v ledeno
hladne valove Neretve. Toda uničenje mostu je v bistvu prebrisano zavajanje
sovražnika, da bi pred njim skrili svoje prave namene in da bi njihove čete zvabili
na napačno pot. Fotografije uničenega mostu dajo nemškim poveljnikom napačen
vtis, da se hočejo partizani umakniti proti severu. Ti pa v resnici med letalskim
obstreljevanjem v enem dnevu zgradijo provizorični most. Kljub velikemu številu
žrtev jim uspe, da ranjence in obolele na nosilih prenesejo čez reko (Slika 1).
16
Tanja Zimmermann
Slika 1
Pojoča veriga ljudi, ki se premika po deskah, se ne ujema samo s provizoričnim
mostom, ampak ga tudi sooblikuje. Po prečenju most zažgejo, da bi preprečili
zasledovanje sovražnih čet. Vlado, strokovnjak za razstreljevanje, ki ga igra
rusko-mongolsko-švicarsko-ameriški igralec Yul Brynner, še zadnjič pogleda
nastali objekt, potem pa se obrne k slovenskemu soborcu z besedami: »Že tri leta
uničujem in požigam. Za mano ostanejo samo še razvaline. Ampak včasih sanjam
o mostovih, ki jih bom zgradil.« Že v samem trenutku uničenja mostu nastane
vizija ponovne gradnje s pomočjo zmagovite partizanske vojske. Ne samo da
most poveže in prešije partizane s Titom na čelu z ljudstvom, ampak tudi napove
zgraditev nove, multinacionalne Titove Jugoslavije, kjer ne bo razlik med narodi
in razredi. Z internacionalno igralsko zasedbo – ameriškimi, zahodnoevropskimi
in ruskimi igralci, kot so Yul Brynner, Orson Welles, Anthony Dawson, Hardy
Kruger, Curd Jürgens, Franco Nero, Sylvia Koscina, Sergej Bondarčuk in Oleg
Vidov, ter jugoslovanskimi filmskimi zvezdami, kot so Milena Dravić, Ljubiša
Samardžić, Boris Dvornik in Bata Živojinović – most čez Neretvo prešije tudi
Vzhod z Zahodom oziroma jugoslovanski medijski svet z internacionalnim,
hollywoodskim.
Simbolični konec jugoslovanske premostitvene politike je zaznamovalo uničenje
mostu v Mostarju, ki mu je Jean-Luc Godard v svojem filmu Notre musique
(2004) postavil vizualno-filozofski spomenik. Pri tem metaforično povezuje
filmsko tehniko plana (champ) in kontraplana (contre-champ) z uničenjem in
ponovno zgraditvijo mostu v Mostarju. Čeprav se Godard direktno ne navezuje
na Lacana in Oudarta, temveč aplicira praznino med planom in kontraplanom
predvsem na ugotovitve Emmanuela Lévinasa, se zdi, da se le udeležuje debate
okoli filmskega sešitja (suture), kjer sta bili prvič izpostavljeni praznina med
planom in kontraplanom ter njena premostitev.
Slika, besedilo in objekt pri Godardu v enaki meri označujejo praznino in prepad
med planom in kontraplanom. V nejasni filmski sekvenci najprej vidimo močno
eksplozijo, ki pusti za sabo praznino (Slika 2).
17
Slika 2
Uničenju sledi sekvenca pouka v neki bosanski osnovni šoli, kjer se učenci učijo
o zgodovini Starega mostu. Le-tega primerjajo s starim prijateljem in ga opevajo
v otroški pesmici. V eni od naslednjih sekvenc je prikazana vnovična gradnja
mostu, ki je bila končana leta 2004. Iz offa govori anonimni moški glas: »We must
at once restore the past and make the future possible. Combine the pain and the
guilt. Two faces and one truth – the bridge.« Novinarka Judith Lerner, ki je iz Tel
Aviva prispela v Bosno, se poda na izlet od Sarajeva do Mostarja. Sredi malega
lesenega mostička na glas prebira Entre nous. Essais sur le penser-à-l’autre
(1991) Emmanuela Lévinasa: »If the face symbolises ‘Thou shalt not kill’ … how
can we make a face with stones? The relationship between me and the Other isn’t
symmetrical. At first, the Other matters little with respect to me« (Slika 3).
Slika 3
Njen glas se ujema z glasom moškega kot v dialogu in tako sredi mostu odprta
knjiga Lévinasa Med nami dobi metaforično dimenzijo. Restavracijska dela
na Starem mostu dobijo svoj jezikovni ustreznik, gradbeni in govorni akt
dopolnjujeta drug drugega.
Zatem se novinarka usede na enega od kamnov iz uničenega mostu, ki so jih
opremili s številkami, da bi jih lahko vgradili po starih načrtih (Slika 4). Moški
glas iz offa razlaga pomen besed in gradnje mostu: Tako kot je pred iznajdbo
abecede after/aprés pomenilo preteklost in before/avant prihodnost, tako se je z
rekonstrukcijo mostu tudi čas začel na novo šteti.
18
Tanja Zimmermann
Slika 4
V zadnji sekvenci se ob reki pojavijo Indijanci. Najprej sedijo v modernih
oblačilih v svojem starem avtu, ki noče vžgati, potem pa stojijo pred mostom v
svojih tradicionalnih usnjenih nošah. Eden izmed njih je celo osedlal konja. To je
citat iz številnih vzhodno- in zahodnonemških filmov o Indijancih, ki so jih v 60.
in 70. letih snemali na področju Jugoslavije – »novem kontinentu« med Vzhodom
in Zahodom v obdobju hladne vojne. Godard tako kot Andrić spremeni most v
kronotop,4 v katerem se ne zbližajo samo različni časi in kulture, ampak tudi jezik
in predmeti. Ponovna gradnja mostu pomeni pričetek obnovljenega kulturnega
dialoga, ki naj bi spet zašil rano.
Ekskurz k mostarskemu mostu se ujema z predavanjem Godarda v Sarajevu
o filmski tehniki plana in kontraplana, ki ga tolmačka simultano prevaja iz
francoščine v bosanski jezik. Plan in kontraplan za Godarda v resnici nista
nasprotji, temveč dvakrat isto. Da bi podkrepil trditev, da med njima ni razlike,
pokaže v vrstnem redu fotografije in slike, ki si stojijo nasproti po principu
champ – contre-champ: fotografijo moškega in fotografijo ženske, dveh obrazov
iz nekega filma Howarda Hawksa, fotografijo ubežnikov s Kosova in Giottovo
stensko fresko bega v Egipt v kapeli Arena v Padovi, fotografijo sestradanega
Žida, ki je bila posneta ob vdoru ameriških sil v Nemčijo leta 1945, in drugo,
ki prikazuje sestradanega, že umrlega bosanskega muslimana med vojno v
Bosni v 90. letih, fotografijo prihoda Izraelcev v Palestino in na drugi strani
preganjanje Palestincev, pogled na realni grad Elsinor in ilustracijo istega gradu v
Shakespearjevem Hamletu. Slikovni pari, tako Godard, predstavljajo vsakič dva
obraza (faces) ene in iste resnice. Na ta način Godard ne zabriše samo razlike
med različnimi zgodovinskimi dogodki v smislu skorajda biblične konkordance,
temveč tudi razliko med fikcionalnimi in dokumentarnimi slikami in končno
razliko med imaginarnim, nevidnim in realnim, vidnim. Uničeni in kasneje
ponovno zgrajeni most v Mostarju predstavlja v tem smislu srečanje dveh obrazov
kot plana in kontraplana. Predstavo o dvoobraznosti je Godard povzel po zgoraj
4
O oblikovanju kronotopa v Andrićevih delih je pisala Svetlana Ressel leta 1993 v prispevku Zur
Rolle der Zeit in den Romanen ‘Na Drini ćuprija’ und ‘Travnička hronika’ von Ivo Andrić, ki je izšel v
zborniku urednika Karla Gutschmidta Slavistische Studien zum XI. Internationalen Slavistenkongress
in Preßburg/Bratislava, ki je izšel v Kölnu in na Dunaju.
19
omenjeni knjigi Lévinasa Med nami, v kateri se filozof sprašuje, ali imajo tudi
stvari lahko dva obraza.
Ali imajo stvari lahko obličje? Ali ni ravno naloga umetnosti, stvarem dati obličje?
A ni hišna fasada v bistvu hiša, ki nas gleda? /.../ Sledi pa se vprašati, ali v umetnosti
mogoče mesto socialnosti, obličja ali besede na fascinanten način ne zapolni
brezosebni način ritmizacije. (Lévinas 1995: 22.)
Če stvari postanejo del umetnosti, komunicirajo z ljudmi, kot da bi bili govorci
enega skupnega jezika. Ravno jeziku Lévinas nameni poseben prostor v odnosu
do Drugega: Jezik se ne obrača k Drugemu samo kot k osebi (persona), temveč
mu pokaže tudi svoj lastni obraz.
Jezik se kot način izražanja usmerja proti Drugemu in ga kliče. /.../ Povezanosti skozi
jezik ne gre reducirati le na to, kar povezuje mišljenje z danim objektom. Jezik ne
more vsebovati drugega; Drugega, ki ga v tem trenutku opišemo s tem pojmom, ne
bomo poklicali kot stvar, ampak kot osebo. Pri govorjenju ne mislimo zgolj na našega
sogovornika, govorimo z njim, temveč z njim delimo tudi predstavo, ki jo morda
imamo o njem kot o ‘sogovorniku nasploh’. (Lévinas 1995: 48.)
Tako kot plan in kontraplan metaforično stojita za nasprotje ali celo vojno
(slik) (Thiele 2006), tako tudi uničenje mostu predstavlja razpoko in zev med
kulturami. Tako kakor Godard restavracijo mostu poveže s ponovnim odkritjem
skupnega jezika, tako je tudi njegovo uničenje potekalo paralelno z razrušenjem
‘mostov’ med južnoslovanskimi jeziki. To je dokumentirala Susan Sontag v
eseju Biti preveden (1995), kjer je pisala o težavah pri prevajanju za uprizoritev
Beckettovega dela Čakajoč Godota v Sarajevu leta 1993. Anonimni sogovornik
Sontagove, v katerem lahko prepoznamo producenta in režiserja Harisa Pasovića,
vztraja, da mora stari srbski prevod iz 50. let nadomestiti novi v bosanskem jeziku.
Stari prevod sam po sebi sicer »sploh ni bil slab«: »Zdaj je pač tako, da je tukaj
sedaj Bosna. Dramo bi zato radi prevedli v bosanski jezik« (Sontag 2007: 434).
Vendar bosanski prevod do pričetka vaj žal še ni gotov. Na vprašanje Sontagove,
kakšna je sploh razlika med obema prevodoma, vprašani odgovori, da je to nekaj,
kar je nekomu, ki ne pripada bosanski skupnosti, skoraj nemogoče razložiti:
»Najbrž sploh ne bi razumeli. Vendar razlika obstaja« (Sontag 2007: 434).
Ta naj bi bila v različni izbiri besed, o čemer pa v tem primeru odloča prevajalka.
Ko se je Sontagova pozanimala, ali bi bosanski prevod razumeli v Srbiji in
ali bi srbski prevod razumeli v Bosni, sogovornik odgovori z double-bind –
»mogoče« in »mogoče ne«. Specifično bosansko pri tem prevodu je, »da se
prevaja tu v Sarajevu, medtem ko se mesto nahaja v izjemnem stanju« (Sontag
2007: 434). Tako kot je v besedilih o bosanskih mostovih zabrisana meja med
stvarmi in jezikom, tako nadomesti v primeru tega prevoda prostorsko vezano
razumevanje jezika gramatikalno-lingvistično dimenzijo. Na koncu izvemo, da
se kregajo za prazen nič – pisava prevajalke je nečitljiva oziroma barvni trak
njenega pisalnega stroja prešibke barve, da bi napisano sploh lahko prebrali. Ker
pa novega barvnega traku med obleganjem ni mogoče nikjer dobiti, naj bi nekdo
20
Tanja Zimmermann
z dobro čitljivo pisavo celoten rokopis prepisal. Celotna zmešnjava okoli prevoda
razkrije svojo absurdnost, ki skorajda prekaša pravila absurdnega gledališča.
Vse skupaj na koncu vodi v regresiven akt prevoda v prvotni medialni jezik:
tehnično reprodukcijo nadomesti prepisovalec, materialna pisava se razpusti v
nematerialno. Ko na koncu nekje izbrskajo nov barvni trak in je prevod končan in
čitljiv, igralci ugotovijo, da novi bosanski prevod vendarle ni tako dober kot stari
srbski, ki »zveni bolje«, »naravneje« in »se lažje izgovarja«. Zaradi tega se igralci
odločijo, da bodo raje vadili po starem prevodu. Če pa bodo na vajah naleteli
na besedo, ki se sliši preveč srbsko in bi bilo zato bolje, da jo spremenijo »v
nekaj bolj bosanskega«, naj bi to na vajah tudi popravili. Končni rezultat vseh
prizadevanj, povezanih z novim prevodom, je, da igralci niso spremenili niti
besedice pri starem prevodu. Kot ugotavlja Sontagova, prevod v Bosni ne služi
kot sredstvo za premostitev razlik, temveč nasprotno – za poudarjanje le-teh.
Pri prevajanju gre za razlike. Prevod je sredstvo in pot, kako z razlikami opraviti, jih
zmanjšati in celo zanikati – tudi če je sredstvo in pot, kot prikazuje moja zgodba, po
kateri se opozarja na razlike. (Sontag 2007: 237.)
Prevajanje se enači s premostitvijo jezikov, kar se je izražalo v imenih združenja
prevajalcev nekdanje Jugoslavije in njihovih časopisov: Most oziroma Mostovi.5
Toda prevajanje v Bosni leta 1993 ne izpolnjuje te funkcije. Namesto tega
prevajanje samoreferenčno kroži okoli sebe, ne da bi vzpostavilo dialog. Neuspeli
poizkus prevoda ni nič drugega kot ritual bosanske prilastitve originala, prav zato
ker prevod v bosanščini konec koncev le ni bil uporabljen. Razlika med obema
jezikoma ni v sami slovnici le-teh, ampak v njuni topografski umestitvi: Zato so
zdaj mostovi potrebni tam, kjer prej sploh ni bilo prepada.
V romanu Most s tremi oboki (1993) albanskega pisatelja Ismaila Kadareja, ki se
dogaja v poznem srednjem veku, vlada pred vojno in osmanskimi vdori na Balkan
babilonska zmešnjava jezikov. Tako je zapisano, da se je »vojna med različnimi
jeziki vodila prav tako neomajno kot vojna med ljudmi« (Kadare 2005: 89).
Medtem ko iz besed nastajajo stvari, se meje med jezikom in realnostjo zabrišejo.
Tako zagovorniki kot nasprotniki mostu, ki naj bi nadomestil stari brod,
uporabljajo stare balkanske legende, da bi aktualni dogodek gradnje mostu lahko
predstavili kot že napovedano prerokbo. Kot pri Andriću tudi pri Kadareju obe
strani uporabljata isto legendo: »Tu na tem polotoku se ne prepiramo samo zaradi
pašnikov in ovc, prepiramo se o vsem, zato najbrž ni potrebno dodatno omenjati,
da je nastal tudi prepir o avtorstvu te legende« (Kadare 2005: 110). Prav tako kot
pri Andriću produkcija besedila in gradnja mostu potekata simultano: »V glavi se
mi je utrnila misel, da je zbiralec pravljic komaj kaj manj vedel o gradnji mostov
kot gradbeni mojster« (Kadare 2005: 129). Tudi za pripovedovalca, meniha Gjona,
dobimo občutek, da je pri pisanju svoje kronike z mostom postal eno.
Npr. Željko Marjanović (izd.), Mostovi, Sarajevo 1966; Braho Adrović (izd.), Mostovi.
Medjurepublička zajednica za kulturno prosvjetno dijelatnost, Beograd 1968; Mostovi. Časopis
književnih prevodilaca Srbije, Beograd 1970.
5
21
Njegovo strašno težko breme počiva na mojih plečih. Njegovi kamniti podporni
stebri me mečkajo pod sabo. En obok se je vzdignil ravno nad mojim trebuhom,
drugi nad vratom, hotel sem se jih otresti, se jih rešiti, pa je bilo vse zaman. Edini gib,
ki mi je uspel, je bilo slabotno, čisto čisto slabotno trepetanje. Ah ja ... to mora biti ta
neustavljivi drget, o katerem je govor v baladi. (Kadare 2005: 136.)
Obratno pa podoba mostu, kamor je bila vzidana človeška žrtev, spominja na
človeško telo: njegove skale se svetijo kakor koža – »kot pore živega telesa«
(Kadare 2005: 169). Most se potemtakem spremeni v telo prostor oziroma v
prostor telo, njegove meje so tako kot kulturne nejasne in premakljive. Tako kot je
vojna propaganda v 90. letih aktualizirala razliko med krščanstvom in islamom –
to dokazujejo številni memoari,6 novinarski prispevki in dokumentarni filmi –,7
tako je srednjeveška pripoved Kadareja hkrati tudi moderna pripoved in, kot
ugotavlja Ulrike Jekutsch (2006), s tem ravno nasprotna Andrićevi zamisli.
Kot mesta kulturnega stika ali pa razhajanja so mostovi v Bosni, pa tudi drugod,
vedno izpostavljeni nenehnemu procesu gradnje, razgradnje in prenove. Te
procese spremljajo diskurzivne prakse razdruževalnega in povezovalnega
pripovedovanja in prevajanja. Na nasprotnih bregovih vidijo kulture, ki živijo ena
ob drugi in ena z drugo, v obdobju panslavizma in transnacionalnega socializma
svoj zrcalni odsev, s katerim se želijo spojiti. Toda tako kot pri Lacanu in Oudartu
temu trenutku združitve sledi raz-očaranje, se je tudi na Balkanu enotnost izkazala
kot iluzija. Skupni konstrukt se je zrušil kakor most.
Prevedla Mia Srebrnjak
Viri in literatura
Andrić, Ivo, 1956: Brücken (1932). Bihalji-Merin, Oto (ur.): Jugoslavija. Illustrierte
Zeitschrift 12: Reisen. Beograd: Publicističko i izdavačko preduzeće Jugoslavija. 150.
Andrić, Ivo, 1967: Pripovetke. Beograd: Prosveta.
Andrić, Ivo, 1948: Riječ književnicima Hrvatske. Republika. Mjesečnik za književnost,
umjetnost i javna pitanja 4. Zagreb. 217–220.
Andrić, Ivo, 1985: Na Drini ćuprija. Sarajevo: Svjetlost (Savremena književnost naroda i
narodnosti BiH u 50 knjiga).
Blumenberg, Hans, 1998: Paradigmen zu einer Metaphorologie. Frankfurt na Majni:
Suhrkamp.
Koschnik, Schneider 1995: 8. »Nekateri prebivalci Mostarja trdijo, da se je vojna med Srbi, Hrvati
in Muslimani začela že pred dolgo časa – stoletja nazaj, ko so prišli Turki, ali pa med drugo svetovno
vojno, ko so se tu borili hrvaški ustaši – fašisti, ki so jih podpirali Nemci in Italijani, pa srbski četniki
in Titovi partizani.«
7
Dokumentarni film Pawla Pawlikowskega Serbian Epics (1992) nam pokaže, kako so se potegovale
paralele med bitko na Kosovem polju leta 1389 in vojno v Bosni leta 1992. Tako je v propagandnem
scenariju Radovana Karadžića muslimanskim Bošnjakom pripadla vloga Turkov.
6
22
Tanja Zimmermann
Hart Nibbrig, Christiaan L., 1995: Übergänge. Versuch in sechs Anläufen. Frankfurt na
Majni, Leipzig: Insel.
Hodel, Robert, 2006: Warum ist Andrić zum Vorzeigeautor der Sozialistischen Föderativen
Republik Jugoslawien geworden? Richter, Angela, in Bayer, Barbara (ur.): Geschichte
(ge)brauchen. Literatur und Geschichtskultur im Staatssozialismus. Jugoslawien und
Bulgarien. Berlin: Frank & Timme. 221–238.
Hörmanna, Kosta (ur.), 1933: Narodne pjesme muslimana u Bosni i Hercegovini I.
Sarajevo: Kušan.
Jekutsch, Ulrike, 2006: Das Motiv der Brücke bei Ivo Andrić und Ismail Kadare. Netzwerk
Magazin. Alfred Toepfer Stiftung. Brückenschläge. Über 63 Jahre Herder-Preise – Eine
Spurensuche. Bratislava. <http://www.toepfer-fvs.de/fileadmin/user_upload/ Netzwerk_
Magazin/Magazin_5/Jekutsch_Das_Motiv_der_Br_cke_.pdf>. (Dostop 8. 7. 2009.)
Jezernik, Božidar, 2004: Wild Europe. The Balkans in the Gaze of Western Travellers.
London: Saqi in association with the Bosnian Institute.
Kadare, Ismail, 2005: Die Brücke mit den drei Bögen. Roman. Frankfurt na Majni:
Ammann.
Koschnik, Hans, in Schneider, Jens, 1995: Brücke über die Neretva. Der Wiederaufbau von
Mostar. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.
Lacan, Jacques, 1996: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. Haas, Norbert (ur.):
Schriften I. Frankfurt na Majni. 61–70.
Lachmann, Renate, 2001: Das mnemonische Moment in Ivo Andrićs Na Drini ćuprija.
Moranjak-Bamburać, Nirman (ur.): Bosnien-Herzegovina: Interkultureller Synkretismus.
Dunaj, München: Kubon & Sagner (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband.
Literarische Reihe 52). 43–70.
Lévinas, Emmanuel, 1995: Zwischen uns. Versuche über das Denken an den anderen.
Dunaj: Hanser (Edition Akzente).
Loud, John F., 1995: Andrić on Bosnia: The 1924 Dissertation. GAIA Research Series. UC
Berkeley. 187–199. <http://www.escholarship.org/uc/item/5tr0q5q5>. (Dostop 7. 11. 2010.)
Micić, Ljubomir, 1926: Manifest varvarima duha i misli na svim kontinentima. Zenit.
Medjunarodni časopis 6/38. s. p.
Michel, Robert, 1912: Fahrten in den Reichslanden. Bilder und Skizzen aus Bosnien und
der Hercegovina. Dunaj, Leipzig: Deutsch-österreichischer Verlag.
Oudart, Jean-Pierre, 2007: Cinema and Suture. The Symptom. Online Journal for Lacan 8.
<http://www.lacan.com/symptom8_articles/oudart8.html>. (Dostop 25. 9. 2009.)
Ressel, Svetlana, 1993: Zur Rolle der Zeit in den Romanen ‘Na Drini ćuprija’ und
‘Travnička hronika’ von Ivo Andrić. Gutschmidt, Karl (ur.): Slavistische Studien zum XI.
Internationalen Slavistenkongress in Preßburg/Bratislava. Köln, Dunaj: Böhlau. 379–393.
Simmel, Georg, 1995: Soziologie des Raumes (1903). Kramme, Rüdiger, Ramstedt,
Angela, in Ramstedt, Otthein (ur.): Aufsätze und Abhandlungen 1901–1908. 1. Frankfurt
na Majni: Suhrkamp (Gesamtausgabe 7). 132–183.
Simmel, Georg, 1995: Über räumliche Projektionen sozialer Formen (1903). Kramme,
Rüdiger, Ramstedt, Angela, in Ramstedt, Otthein (ur.): Aufsätze und Abhandlungen 1901–
1908. 1. Frankfurt na Majni: Suhrkamp (Gesamtausgabe 7). 201–220.
23
Sontag, Susan, 2007: Übersetzt werden (1995). Worauf es ankommt. Essays. Frankfurt na
Majni: Fischer. 431–448.
Šabotić, Damir, 2005: Topos granice i metafora mosta u romanu na Drini ćuprija Ive
Andrića. Bosna Franciscana 23. 45–55.
Thiele, Ansgar, 2006: Schuss und Gegenschuss ist Krieg II: Jean-Luc Godards Notre
musique. <http://www.metaphorik.de/11/thiele.htm>. (Dostop 30. 11. 2007.)
Zimmermann, Tanja, 2010: Novi kontinent – Jugoslavija. Politična geografija »tretje poti«.
Zbornik za umetnostno zgodovino 46. 165–190.
Timothy Pogačar
Državna univerza Bowling Green
Ohio, ZDA
UDK 821.163.6(091):929(497.4)
»RODIL(A) SE JE V ...«:
BIOGRAFSKI KOMPLEKS
SLOVENSKE LITERARNE ZGODOVINE
Članek poskusi razjasniti, zakaj je biografski okvir na področju slovenske literarne vede relativno
pomembnejši kot v drugih vedah. Avtor predlaga nekaj možnih razlag dejstva, zakaj so podatki o
rojstvu in smrti pisateljev v literarni zgodovini tako poudarjeni. Ta praksa je lahko pokazatelj
(1) prekrivanja akademske literarne vede in kritike, (2) konservativnega pogleda slovenske akademske
literarne zgodovine, kot jo tipologizira Hayden White (1973), (3) močne ter pogosto tudi produktivne
pozitivistične težnje v slovenski literarni vedi. (4) Prav tako lahko domnevamo, da je ta navada
odražala povečan občutek in pričakovanja zgodovinskih sprememb, posebno od leta 1980 dalje.
(5) Najbolj spekulativna razlaga je, da je nekdanja praksa na splošno pripisovala starostnim razlikam
večji pomen, kar se je odražalo tudi v pisanju o literaturi kot narodnokonstitutivni dejavnosti.
Ključne besede: slovenska literarna zgodovina, sodobno slovensko leposlovje, biografski dostop,
mreža – internet
Rodil se je v/Rodila se je v (ali rojen v/rojena v) – tako se začenja 14 zaporednih
gesel v poglavju Sodobna književnost: pisci in dela: lirika knjige Janka Kosa
Pregled slovenskega slovstva (1980). Ducat gesel o pisateljih se začenja enako;
izjema so le gesla o Mišku Kranjcu, Cirilu Kosmaču in Edvardu Kocbeku.
V nadaljnjih kronološko urejenih poglavjih Kosovega dela, ki se začne z
razsvetljenstvom, se temu pravilu izneveri le malo izjem. Vendar pravila, naj
se zapis o avtorju prične z rojstnimi podatki, ni vpeljal Janko Kos. V uvodih v
prevode iz angleščine, ki jih izdaja založba Beletrina, so takoj za imeni avtorjev v
oklepaju navedene letnice, in to brez pojasnila, da gre za letnico rojstva oziroma
smrti. Prav presenetljivo je, kako trdna je ta konvencija v slovenski literarni
26
Timothy Pogačar
zgodovini. Na primer na forumu SlovLit so maja 2009 povpraševali po letnicah
rojstva štirinajstih manj pomembnih pisateljev 20. stoletja. Pozanimal sem se za
ozadje tega povpraševanja in slovenski kolega mi je razložil, da bodo tako prišli
do povprečne starosti avtorjev ter preučili kritiške odzive na njihova dela, urejene
po desetletjih. Take informacije vedno pogosteje najdemo na internetu. Slovenski
znanstveniki in institucije so začeli postavljati svoje vire na internet sorazmerno
zgodaj. Glede na stroške papirnega založništva na relativno majhnem slovenskem
trgu je res priročno, da so informacije o slovenski književnosti in vsem drugem v
zvezi s Slovenijo na internetu.
Velik del študij o slovenski književnosti je že dostopen na slovenski Wikipediji,
za kar so zaslužni zavzeti ljubitelji in študentje v okviru mentorsko vodenih
seminarskih projektov. Tu se nahaja obširen seznam slovenskih pesnikov, katerih
gesla še niso povsem kompletirana, in med njimi najdemo tudi nekaj rojstnih
datumov omenjenih »manj pomembnih« pisateljev 20. stoletja.
Kot primer poglejmo, kako očitno sta desno ob geslu ene od pisateljic, Zdenke
Žebre, podana leto in kraj njenega rojstva (Slika 1).
Slika 1: Geslo Zdenka Žebre1
Do tega in do podobnih gesel lahko dostopamo preko seznama seznamov Seznam
Slovencev v Wikipedijini kategoriji Seznami osebnosti po narodnosti/Slovenci.2
Seznam obsega 160 strokovnih kategorij. Če pobrskamo po poklicih, ki niso
povezani s slovensko književnostjo, takoj postane jasno, da so na primer pri
slovenskih arhitektih, kiparjih, košarkarjih, oboistih, rap glasbenikih, skladateljih
in slikarjih rojstne letnice del posameznega gesla, vendar niso navedene na
začetnih straneh ali na straneh s seznami. V nekaj primerih (npr. rap glasbeniki,
piloti) letnic rojstva sploh ni. Kaže, da so letnice rojstva in smrti na izpostavljenem
mestu značilne le za gesla pisateljev.
Iz Wikipedije, proste enciklopedije. <http://sl.wikipedia.org/wiki/Zdenka_Žebre>. (Dostop 11. 1. 2011.)
Iz Wikipedije, proste enciklopedije. <http://sl.wikipedia.org/wiki/Kategorija:Seznami_Slovencev>.
(Dostop 11. 1. 2011.)
1
2
»Rodil(a) se je v ...«: biografski kompleks slovenske literarne zgodovine 27
Zanimiva značilnost Seznama Slovencev so povezave na letnicah. Na primer leto
rojstva 1906 (Slika 2) ima povezavo na seznam rojstev pomembnih osebnosti
in na dogodke, ki so se tega leta zgodili. Tako lahko neko osebo nemudoma
povežemo z osebami iz drugih poklicev, rojenimi istega leta.
Slika 2: Geslo za 1906 (prikazan le delni seznam rojstev)3
Standardni zgodovinski pregledi, kakršen je na primer Od Pohlinove slovnice do
samostojne države (2006) Petra Vodopivca, ki, kot napoveduje že naslov, poudarja
pomen ustvarjalnih piscev za slovensko zgodovino, rojstnih letnic avtorjev ne
navajajo; na primer v poglavju Od socialistične prosvete do nadzorovane kulturne
pluralizacije (422–440) so pisatelji in drugi intelektualci navedeni brez letnic.
Vodopivec zabeleži le datume izdaje pomembnih del, odrskih uprizoritev in
prodaje. Tudi letnice rojstva političnih voditeljev niso podane. The land between
(2008), zgodovina Slovenije v angleščini Ota Lutharja, prav tako izpušča letnice
pisateljev in drugih umetnikov. Če letnice političnih voditeljev niso zgodovinsko
pomembne, zakaj naj bi bile potem pomembne letnice pisateljev in drugih
profesionalcev za literarno zgodovino?
Iz Wikipedije, proste enciklopedije. <http://sl.wikipedia.org/wiki/1906>. (Dostop 21. 1. 2011.)
3
28
Timothy Pogačar
Potreben je razmislek, zakaj je biografski okvir na področju slovenske literarne
vede relativno pomembnejši kot v drugih vedah. Naj podam nekaj možnih razlag
dejstva, zakaj so podatki o rojstvu in smrti pisateljev v literarni zgodovini tako
poudarjeni. Ta praksa je lahko pokazatelj
(1) prekrivanja akademske literarne vede in kritike;
(2) konservativnega pogleda slovenske akademske literarne zgodovine, kot
jo tipologizira Hayden White (1973);
(3) močne ter pogosto tudi produktivne pozitivistične težnje v slovenski
literarni vedi.
(4) Prav tako lahko domnevamo, da je ta navada odražala povečan občutek in
pričakovanja zgodovinskih sprememb, posebno od leta 1980 dalje.
(5) Najbolj spekulativna razlaga je, da je nekdanja praksa na splošno
pripisovala starostnim razlikam večji pomen, kar se je odražalo tudi v
pisanju o literaturi kot narodnokonstitutivni dejavnosti.
Na kratko se bom ustavil ob vsaki od naštetih možnih razlag.
Pisateljevo osebno življenje je v popularni literarni kritiki povsod po svetu
razmeroma pomembno. Grupiranje pisateljev po generacijah je za popularno
kritiko zelo priročna in zanimiva metoda: mojstri Bollywooda so bili rojeni v 20.
letih 20. stoletja, in to v razmiku le nekaj let drug od drugega, ruski pisatelji, ki
so bili rojeni ob koncu 30. let, so bili predstavniki ruske »mlade proze« v poznih
50. in zgodnjih 60. letih, vsi štirje osrednji predstavniki slovenske moderne so
bili rojeni med letoma 1876 in 1879. Nedavni članek v časopisu New York Times
povezuje spolno obnašanje junakov z avtorjevo starostjo (Roiphe 2010). Na
razmeroma majhnem literarnem trgu sta popularna in akademska literarna veda
manj ločeni in skupaj vplivata na šolsko literarno vzgojo. Tako se lažje vidi, kako
so kriteriji enega področja uporabljeni na drugem področju.
Kar se tiče druge razlage, upoštevaje definicije Haydna Whita trdim, da
je izrazita pozornost na pisateljev življenjski lok znak konservativnega
literarnozgodovinskega stališča; na več mestih sem že poskušal pokazati, kako
Whitova analiza pisanja zgodovine na splošno sugerira tako razlago (Pogacar
2008). Na kratko rečeno, White povezuje to, kar imenuje »organicistična
zgodovinska razlaga«, s stripovsko zgodbo, v kateri se uspešno premagujejo ovire
in se zmaguje. Organicistična zgodovinska razlaga zavzema teleološko pozicijo.
White pravi, da je ideološka implikacija te primerjave konservativni pogled na
zgodovino (kot nasprotje anarhističnemu, radikalnemu ali liberalnemu pogledu,
ki ustrezajo ostalim trem zgodovinskim razlagam). Konservativna drža vidi
obstoječo ureditev kot zadovoljivo in najboljšo možno v danem trenutku, vidi jo
kot rezultat dolgega organskega razvoja. V nasprotju z njo bi si na primer liberalni
pogled rad prisvojil kontekstualistično razlago in podajal zgodbo na satiričen
način. Liberalec bi se najbrž zavzemal za prilagajanja ali za reforme, ne pa za
radikalne strukturne spremembe.
V slovenski literarni zgodovini organicistična interpretacija deluje tako, da
kaže posameznike zaporednih generacij, kako prispevajo k razvijajočemu
se nacionalnemu projektu. Tako se Pregled slovenskega slovstva Antona
Slodnjaka iz leta 1934 od »staroslovencev« v 40. letih 19. stoletja pomakne k
prvi mladoslovenski ter dalje k drugi mladoslovenski generaciji, na koncu pa k
»rodovoma na razpotju«. Slodnjakovo izrazje je zelo povedno. Zadnje omenjeno
poglavje se prične takole: »Mladina, ki je nastopila v našem slovstvu tik pred
svetovno vojsko, je organsko zrasla iz Župančičeve in Cankarjeve umetnosti« (455).
Poglavje o staroslovencih v 40. letih odpira naslednji stavek:
Semena, ki jih je zaneslo ilirstvo, južnoslovanski val vseslovanske narodne in
kulturne regeneracije, v osrednjo slovensko skupino, niso sicer docela zamrla, toda
organska zveza živega narodnega jezika z ljudsko vzgojno, nabožno in visoko
umetnostno literaturo jih je kmalu zadušila … (Slodnjak 1934: 143.)
Slodnjakov besednjak se navezuje na naravno rast (semena, zrasti, živi). Sintagma
organska zveza, ki se nanaša na povezanost slovenskega jezika z izobraževanjem
in umetnostjo, nazorno kaže na naravo odnosov v nastajajoči nacionalni
kulturi. Podvajanje besed generacija in regeneracija je pozornost vzbujajoče.
Slodnjakova zgodovina s pomočjo žive organske terminologije poudarja
kontinuiteto skozi generacije. Tak pogled se zdi med slovenskimi literarnimi
zgodovinarji zelo razširjen. Eden od vodilnih slovenskih literarnih zgodovinarjev
Janko Kos je zapisal, da je literarna zgodovina delo, »ki s pomočjo historične
metode pripoveduje o dogajanju, ki se razteza v času in prostoru, vsebuje več
dogodkov, avtorjev in del, to pa v medsebojnih povezavah, ki jih lahko razumemo
kot potek, proces in razvoj« (Kos 2003: 53). Kot kaže, bosta ključna konceptualna
termina pri tej definiciji »proces« in »razvoj«.
Podlaga Slodnjakovi literarni zgodovini je teleološki pogled na slovensko
zgodovino, zakoreninjen v veri v povezovalno moč jezika. Poglavja njegove
Zgodovine slovenskega slovstva (1968) pregledujejo slovensko književnost
»v času onemogočene državne integracije Slovencev« (1. del) in v času, ko »so
se prebujale, krepile in usklajale narodnooblikovalne moči« (2. del). Literarnemu
zgodovinarju iz obdobja po razglasitvi samostojnosti se teleološki argument zdi
popolnoma utemeljen, torej so Slodnjak in njegovi somišljeniki imeli prav. Tako
se zdi druga razlaga, da dosledno podajanje letnic rojstva in smrti pisateljev kaže
na konservativno tradicijo podajanja slovenske literarne zgodovine, ki počiva
na zgodbi o zaporednih pisateljskih generacijah, ki prispevajo k nacionalnemu
projektu, popolnoma utemeljena.
Pomembnosti mladinskih gibanj zunaj literature ni težko dokazati. Nedavni
zgodovinski pregled posveča presenetljivo veliko pozornosti zelo izpostavljenemu
slovenskemu mladinskemu gibanju v 80. letih 20. stoletja – punku. Oto Luthar
v knjigi The land between nameni kar polnih pet strani punkrocku in njegovi
politizaciji (487–492). Zgodovinar Božo Repe (2002) postavi poglavje o
punku v civilni družbi tik pred poglavje o Društvu pisateljev ter mu tako prizna
utemeljiteljsko vlogo v boju za narodno neodvisnost v naslednjem desetletju.
30
Timothy Pogačar
Povrnimo se k literaturi. Tretji pogled na pomen pisateljevega življenjskega
obdobja v literarni vedi kaže na uspešne in vplivne pozitivistične študije slovenske
književnosti. Omenimo le dva primera: Miran Hladnik, Slovenska kmečka povest
(1990) in Slovenski zgodovinski roman (2009); obe deli uporabljata temeljite
kvantitativne meritve – dolžino besedil, geografsko distribucijo rojstnih krajev
pisateljev, biografije pisateljev – vse z namenom opisati oba žanra. Vpliv takega
pristopa lahko vidimo v diplomskih nalogah študentov Univerze v Ljubljani.
Seveda so lahko življenjske zgodbe posameznih pisateljev del splošnejših
pristopov, ki vključujejo periodizacijo, tudi periodizacijo po generacijah.
V članku, objavljenem nedavno v Slovene Studies, Darja Pavlič poudarja pomen,
ki so ga slovenski literarni zgodovinarji pripisovali periodizaciji slovenske
literature (2009: 161). Pavličeva preučuje Slovensko književnost III (2001), pri
kateri sta si avtorja razdelila delo tako, da
Jože Pogačnik obravnava starejše pesnike (najstarejši med njimi so bili rojeni okrog
leta 1930), Denis Poniž pa se je osredotočil na mlajše. Poniž posveča več pozornosti
pesnikom, rojenim v 40. in 50. letih 20. stoletja. Tudi tisti, rojeni v 60. in 70. letih, so
dobro predstavljeni, a v manjšem obsegu. (Prav tam.)4
Vendar Pavličeva prikimava le grupiranju po generacijah – njen članek ima sicer več
opraviti s kategorijami, kot sta simbolizem in eksistencializem – in ta premik morda
kaže na občasna trenja, ki jih povzroča prevlada periodizacije v literarni stroki.
Politični dogodki 1990–1991 so slovenskim kritikom ponudili novo možnost
periodizacije, vendar se ne moremo izogniti občutku, da so sodobni literarni
zgodovinarji videti kar malo razočarani nad literarnim razvojem po osamosvojitvi,
saj sta se popularno pisanje ter raznovrstno knjižno publiciranje močno razbohotili,
prodaja umetniške fikcije pa je upadla, kar seveda ni kaj dosti drugače od dogajanja
v drugih vzhodno- in srednjeevropskih državah, kot ga posplošeno popisuje Andrew
Wachtel (2006). Sodobni prozaisti so novopridobljeno politično samostojnost kot
temo ali kot dogodek doslej le redkokdaj vpletli v svoja dela. Alojzija Zupan Sosič
bistro ugotavlja, da se slovenska neodvisnost kaže v magičnem realizmu avtorjev
s perifernih slovenskih pokrajin in v antiutopijah (2006: 22–24). Helga Glušič
(2003) in drugi v romanopisju zaznavajo umik od pripovednega eksperimentiranja
v osebno, intimno sfero, kar se zdi prevladujoč negativni odziv pisateljev na
postsocialistične družbene razmere v času po letu 1990.5
Pavličeva pojasni, da Pogačnikov del temelji na njegovi Zgodovini slovenskega slovstva iz leta 1972
(162).
5
»Razgibano romaneskno dogajanje in njegovo miselno ter dogajalno vrelišče, bolje dogajalno
motivacijo, povezujem s potrebo po umetniškem besednem oblikovanju človeške intimne stiske,
polne negotove zavesti o sebi, o (preteklem in sedanjem) času in o stanju sveta, torej vsega območja
človekovega okolja in njegove konstantne in za umetniško ustvarjanje vedno inspirativne kaotičnosti«
(Glušič 2003: 288). Glušičeva obravnava roman Jožeta Hudečka Gluhota (2001), Jožeta Snoja Gospod
Pepi, Janija Virka Smeh za leseno pregrado (2000) in druge romane. Alojzija Zupan Sosič je pisala o
pomembnosti intimne tematike v sodobni slovenski prozi.
4
Pred kratkim so literarni zgodovinarji prozne ustvarjalce, rojene v zgodnjih 50.
letih, poimenovali »mlada slovenska proza«, približno deset let mlajše ustvarjalce
pa so uvrstili pod naslov »nova slovenska proza«.6 Od 80. let dalje privrženost
generacijski kategorizaciji živi poleg drugih kategorizacij. Tako Alojzija Zupan
Sosič v predgovoru k raziskavi sodobnega slovenskega romana pravi, da le-ta
obravnava literarne trende in besedila, socialno-politične situacije pa se dotakne le v
tolikšni meri, kolikor le-ta vpliva na literarna besedila oziroma se v njih odslikava.
Raziskava razvoja slovenskega romana ne razvršča po generacijah, ker bi to dodatno
obremenilo že tako ali tako faktografsko dobro podprto prezentacijo. (Zupan Sosič
2008: 155.)
Tudi struktura preglednega članka o literarnozgodovinskih obravnavah kratke
proze, objavljenega pred kratkim v Slavistični reviji, je zelo povedna (Žbogar
2009). Najprej ponudi kvantitativni pregled, nato se osredotoči na tematiko,
s poudarkom na eroticizmu, na koncu pa se z delitvijo na »novo slovensko
literaturo« in »mlado slovensko literaturo« vrne h generacijskemu pristopu. Ob
pregledu ženskega avtorstva proti koncu članka generacijski pristop zaide v
težave. Dotične pisateljice so bile rojene v 50. letih ali celo prej, objavljati pa
so začele v 90. letih oziroma dvajset let pozneje kot njihovi moški vrstniki.7
Nadalje Žbogarjeva ugotavlja, da dve vzorčni avtorici, Polona Glavan in Barica
Smole, podajata intimne teme na zelo podoben način, čeprav pripadata različnima
generacijama.
Darko Dolinar (2003) je poudaril, da prav takšni primeri pomenijo izziv za
literarno zgodovino, saj tako literarni zgodovinarji kot bralci pričakujejo, da
literarna zgodovina slika in osmišlja sodobni literarni razvoj. (To se navezuje na
točko 2, tj. na zbliževanje med znanstveno in popularno kritiko.) Po Dolinarjevi
trditvi bralci z nastopom slovenske samostojnosti pričakujejo tudi drugačen
literarnozgodovinski pristop. Torej je generacijski pristop do literature, ki je bil
v svojem razmahu tesno povezan z nacionalnim konstituiranjem, danes viden le
še v sledeh. Odkar je bila ta funkcija izpolnjena, je generacijski pristop samo še v
vlogi praktičnega, a nepomembnega orodja, ki služi za kategorizacijo avtorjev ter
za opisovanje literarne scene.
Peta možna razlaga za poudarek na generacijah v slovenski literarni zgodovini je
najbolj spekulativna, saj je dokaz zanjo anekdotične narave. V slovenski kulturi
obstaja težnja po zaznavanju medgeneracijskih razlik, vendar tako, da se pričakuje
prispevek mlade generacije k skupnim prizadevanjem naroda in skupnosti
nasploh. V slovenski družbi vedno obstaja neka »mlada generacija«, za razliko
6
Alojzija Zupan Sosič ponuja standardno definicijo: »‘Nova proza’ je skupno ime za generacijo na
začetku sedemdesetih let, ki je bilo najprej mišljeno samo kot začasno ime generacije. Njena literaturna
besedila so označevali izredna formalna, slogovna in jezikovna izdelanost, mešanica različnih žanrov,
z elementi fantastike, brez ideologije ali pa z njeno parodijo …« (Zupan Sosič 2006: 27).
7
Avtorica obravnava dela Barice Smole (roj. 1948), Marije Sreš (roj. 1943), Maruše Krese (roj. 1947),
Marije Mercina (roj. 1947) in Eveline Umek (roj. 1938).
32
Timothy Pogačar
na primer od ZDA, kjer oznaka »mlada generacija« služi le kot razlikovanje
nedavnih literatov od predhodnih literarnih ustvarjalcev. Termin mlad se nanaša
tako na sredino 19. stoletja in na 90. leta 19. stoletja kot tudi na sodobno družbo.
Oznake kot na primer »generacija X«, »generacija Y«, »milenijska generacija« ter
nekatere druge, uporabljene z ozirom na slovenski kontekst, zvenijo zaznamovano
in tuje,8 čeprav obstaja v omrežju obilo informacij popularne narave na to temo.
Na različnih področjih, denimo v fotografiji in grafiki, se stalno pojavljajo
razstave mladih umetnikov. Radijska postaja Radio Študent predstavlja mlade
kreativne umetnike, spletna stran podjetnikov ponuja posebno kategorijo za mlade
podjetnike (Slika 3),9 prav tako se na mlade osredotoča Katoliška cerkev, tu je
tudi generacija mladih slovenskih nuklearnih inženirjev in še bi lahko naštevali.
Ministrstvo za šolstvo in šport Republike Slovenije ima tudi Urad za mladino,10
čigar spletna stran usmerja obiskovalca na http://www.mlad.si; tu se besedni koren
mlad- pojavlja skoraj v vsakem naslovu.11 Vzporednica tem pojavom je program
Evropske unije, imenovan Mladi v akciji. V okviru Parade mladih organizatorji
vsakoletnega Seminarja slovenskega jezika, literature in kulture vabijo mlade
univerzitetne diplomante, da seminaristom predstavijo svoje raziskovalno delo.
Slika 3
Tudi v emigraciji so mladinske skupine, ki gojijo kulturno dediščino svojega
naroda, dokaj pogost pojav, na primer mladinski krožki v ZDA, ki delujejo
v okviru Slovenske narodne podporne jednote. Publikacija te organizacije za
Gl. na primer simpozij Generacija Y: <http://www.devetletka.net/novice/Simpozij-Generacija-Y>,
dostop 5. 11. 2011.
9
Gl. <http://www.kariernicenter.si/STpodjetnistva/2010/11/vizija-mladih-podjetnikov-timsko-delo/>,
dostop 20. 1. 2011.
10
Gl. <http://www.ursm.gov.si/>.
11
Na primer Pravilnik o izvajanju Zakona o javnem interesu v mladinskem sektorju v javni razpravi in
Bienale mladih umetnikov Evrope in Sredozemlja; <http://www.mlad.si/podrocje>, dostop 21. 1. 2011.
8
mlade bralce se imenuje The Voice of Youth, v začetku Mladinski list, 1922–
1945. Mednarodna znanstvena organizacija Društvo za slovenske študije (The
Society for Slovene Studies) na zborovanju Ameriškega združenja za slovanske,
vzhodnoevropske in evrazijske študije vsako leto sponzorira okroglo mizo mladih
učenjakov.
Nanizane anekdotične utemeljitve o pomembnosti mladih v slovenski družbi
prav gotovo podpirajo domnevno vrednost generacijske kontinuitete v slovenski
kulturi. Kategorija generacij na zgodovinsko pomembnem področju literarne
zgodovine osvetljuje kulturno in narodno evolucijo ter kontinuiteto. Glede na
Whitovo shemo je za prepričanje o organskem razvoju odgovorno konservativno
dojemanje zgodovine, ki poudarja kontinuiteto skozi generacije. Ta pogled je
gotovo zastopan v Wikipedijini kategoriji Seznam Slovencev, za katero je značilno
poudarjanje individualnih biografskih podatkov preko celotne slovenske kulturne
zgodovine. Mogli bi domnevati, da je pobudo za takšen pristop treba iskati v
načinu, kako je slovenska literarna zgodovina tradicionalno nastajala. Toda prav
tako lahko tudi domnevamo, da je vzrok za takšen tradicionalni način podajanja
literarne zgodovine splošen konservativni pogled na slovensko zgodovino
ter s tem povezana želja po ohranitvi naroda. Z ozirom na to so bili literarni
zgodovinarji, poklicni in ljubiteljski, med prvimi zapisovalci in oblikovalci
slovenske kulturne zgodovine, in gledano širše, zgodbe celega naroda.
Viri in literatura
Dolinar, Darko, 2003: Literarna zgodovina in njeni bralci. Dolinar, Darko, in Juvan, Marko
(ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Razprave. Ljubljana: SAZU. 123–138.
Glušič, Helga, 2003: Izraz negotove zavesti: Pogled na sočasni slovenski roman. Hladnik,
Miran, in Kocijan, Gregor (ur.): Slovenski roman. Ljubljana: Univerza v Ljubljani
(Obdobja 21).
Hladnik, Miran, 1990: Slovenska kmečka povest. Ljubljana: Prešernova družba.
Hladnik, Miran, 2009: Slovenski zgodovinski roman. Ljubljana: Univerza v Ljubljani.
Kos, Janko, 1980: Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
Kos, Janko, 2003: Stari in novi modeli literarne zgodovine. Dolinar, Darko, in Juvan,
Marko (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Razprave. Ljubljana: SAZU. 51–60.
Luthar, Oto (ur.), 2008: The land between: A history of Slovenia. Frankfurt na Majni: Peter
Lang.
Pavlič, Darja, 2009: Contextualizing contemporary Slovenian lyric poetry within literary
history. Slovene Studies 31/2. 161–170.
Pogacar, Timothy, 2008: Imagining Slovene Literary History. Slavistična revija 58/3.
369–381.
Repe, Božo, 2002: Jutri je nov dan: Slovenci in razpad Jugoslavije. Ljubljana: Modrijan.
34
Timothy Pogačar
Roiphe, Katie, 2010: The naked and the conflicted. New York Times Book Review, 3. 1.
2010. 1, 8.
Slodnjak, Anton, 1934: Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana: Akademska založba.
Slodnjak, Anton, 1968: Zgodovina slovenskega slovstva. Celovec: Drava.
Vodopivec, Peter, 2006: Od Pohlinove slovnice do samostojne države. Slovenska zgodovina
od konca 18. stoletja do konca 20. stoletja. Ljubljana: Modrijan.
Wachtel, Andrew, 2006: Remaining relevant after communism: The role of the writer in
Eastern Europe. Chicago: Chicago University Press.
White, Hayden, 1973: Metahistory: The historical imagination in nineteenth-century
Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Zupan Sosič, Alojzija, 2006: Robovi mreže, robovi jaza: sodobni slovenski roman.
Ljubljana: Študentska založba.
Zupan Sosič, Alojzija, 2008: The Contemporary Slovene Novel. Slovene Studies 30/2.
155–170.
Žbogar, Alenka, 2009: Slovenska kratka pripovedna proza po letu 1980. Slavistična revija
57/4. 539–553.
Ana Jelnikar
UDK 821.163.6-1.09Kosovel S.:929Tagore R.
Univerza Presidency
Kolkata
EVROPA IN NJENI »DRUGI«:
KOSOVEL ZRE NA »VZHOD«
Hej, zeleni papagaj
povej, kako je v Evropi. Zeleni papagaj odvrača
človek ni simetričen.
(Kosovel 2004: 79.)
Prispevek obravnava pomen in vlogo, ki ju je imel indijski pesnik Rabindranath Tagore na delo in
razmišljanje Srečka Kosovela. Ob tem ko razgrne zgodovinsko logiko, ki je botrovala temu, da se
je Kosovel na ozadju lastnega položaja kot zatirani »drugi« znotraj Evrope večstransko poistovetil
z indijskim sodobnikom, avtorica ponudi model percepcije »Vzhoda«, ki je drugačen od klasičnega
romantičnega ali kolonialističnega »orientalizma«. Tagore je bil za Kosovela pomemben predvsem kot
sodobnik, ki se je ukvarjal s podobnimi problemi, kot so mučili tudi mladega pesnika. Avtorico zanima
predvsem Kosovelov ambivalentni odnos do Evrope oziroma njegova kritika le-te, ki je primerljiva
s Tagorejevo kritiko zahodne civilizacije (imperializma in nacionalizma). Prispevek ponudi izvirno
branje Kosovelove pesmi Ekstaza smrti kot protiimperialistične, osvoboditeljske pesmi, ki se ujema še
z nekaterimi bolj znanimi pesniki in misleci dekolonizacije iz neevropskega sveta.
Ključne besede: Kosovel, Tagore, nacionalizem, univerzalizem, protiimperialni upor, postkolonialna
književnost
Uvod
V 20. letih prejšnjega stoletja, ko je bil Rabindranath Tagore (1861–1941)
na višku slave v srednji in vzhodni Evropi, je Srečko Kosovel napisal pesem
V zeleni Indiji, v kateri si indijskega pesnika zamišlja, kako živi, odmaknjen od
36
Ana Jelnikar
tega sveta, sredi modrih voda in »tihih dreves«. Povsem v skladu s prevladujočimi
romantičnimi predstavami o Indiji kot eksotični deželi mistikov in puščavnikov. A
vendar bi se prenaglili, če bi sklepali o pomenu Tagorejevega dela za Kosovelovo
pesniško in intelektualno rast le na osnovi te kratke simbolistične meditacije o
času in življenju, ki je »kakor večnost, ujeta v drevo« – žal ta sodi med najbolj
vidne »poklone« indijskemu sodobniku –, in ga posledično zvedli na bolj ali manj
stereotipno zahodnjaško dojemanje »Vzhoda« kot zakladnice večnih resnic in
modrosti, h katerim se evropski človek tradicionalno zateče, zlasti v času krize, z
željo, da bi si povrnil izgubljeni ali pozabljeni duhovni temelj. Povojni krizni čas,
ko se je znani svet globoko v temeljih zamajal, novega pa še ni bilo na obzorju, je
bil kot nalašč za takšno dojemanje. Zato spet ne preseneča, da Kosovel, na primer,
v pismu svojemu učitelju Draganu Šandi Tagoreja izpostavi kot vodilnega,
pravzaprav edinega umetnika tistega časa, ki je še sposoben »vdihniti v ljudi ono
polno življenje duše, ki se mora izražati v umetnosti« (26. 12. 1924, Kosovel 2006:
189), in ob katerem sam, kot mlad pesnik, išče »čisto novih poti«, kot se mu je
nekaj dni prej zapisalo v pismu sestri Karmeli (20. 12. 1924, Kosovel 2006: 186).
In vendar teh stavkov pri Kosovelu ne gre jemati lahkotno, naj si bodo še tako del
splošnejšega navdušenja nad indijskim pesnikom.
Že samo dejstvo, da Tagore v Kosovelovem obširnem opusu od vseh tujih
avtorjev, ki jih je Kosovel bral, in teh ni bilo malo, zaseda prvo mesto (omenjen
je kar petdesetkrat, Tolstoj na primer tridesetkrat, Romain Rolland petnajstkrat),
priča o tem, da gre za pomembnega avtorja, ki ga je Kosovel jemal resno in ne
zgolj kot modno muho. Od Tagoreja je bral tako rekoč vse, kar je bilo takrat
dostopnega v prevodu. Kadar slovenski prevodi še niso bili na voljo, kot v
primeru knjige esejev Nacionalizem in filozofskih knjig Sadhane in Osebnosti,
si jih je priskrbel v nemškem prevodu ali srbohrvaškem, se pravi v jezikih, ki
ju je bral poleg francoščine, italijanščine in ruščine. Ko se je navduševal nad
Tagorejevim pisanjem – tako poezijo, ki jo je bral v Gradnikovem slovenskem
prevodu, kot tudi nad družbeno filozofsko kritiko –, je spodbujal svoje umetniške
kolegice in kolege k branju tega sodobnega indijskega »klasika«, kot ga je
poimenoval v pismu Šandi, saj je v njem prepoznal nekoga, ki je podal celovit
in kompleksen odgovor na številna pereča vprašanja zgodovinsko prelomne
dobe, od vprašanj tehnološke in komunikacijske revolucije, problematik
nacionalizmov, imperializma, protikolonialnega upora, kulturnih in nacionalnih
identitet, okoljevarstva, ženskega vprašanja, izobraževanja, človeških vrednot
in še bi lahko naštevali. Ko je Kosovel leta 1925, enaindvajsetleten in nekaj
mesecev pred prerano smrtjo, pripravljal svojo prvo pesniško zbirko, si je zanjo
izbral naslov Zlati čoln po naslovu Tagorejeve pesniške zbirke Sonar tari. Čeprav
Kosovel Tagorejeve zbirke ni mogel brati, saj takrat še ni bila prevedena v
angleščino in posledično v druge evropske jezike, lahko sklepamo, da je vedel
zanjo iz časopisnih zapisov o indijskem nobelovcu. Izbira naslova gotovo ni bila
naključna.
Evropa in njeni »drugi«: Kosovel zre na »Vzhod«
37
Če Kosovelovo dojemanje Tagoreja in pomen, ki ga je njegova misel imela za
mladega pesnika, torej presegata zgolj bežno in površno navdušenje, potem se
moramo vprašati, kaj je bilo tisto, kar je Kosovela gnalo k študiranju Tagoreja,
in kako mu je indijski sodobnik pomagal osvetliti probleme, ki so ga mučili. Ker
izčrpen odgovor daleč presega okvire članka, se bomo na teh straneh osredotočili
na Kosovelov odnos do Evrope oziroma kritiko le-te, ki jo je Kosovel morda
najradikalneje izpovedal v svoji pesmi Ekstaza smrti (1925). Izhajamo namreč iz
predpostavke, da je bil Tagore za Kosovela ključen tudi zato, ker mu je predstavljal
glas izven Evrope. Ponudil mu je to, kar je desetletja kasneje zgodovinar kitajske
znanosti Joseph Needham navedel za postkolonialno maksimo:
Evropo, evropsko zgodovino moramo videti od zunaj, tako evropske neuspehe
kot njene dosežke, skozi oči večjega dela človeštva, narodov Azije (in seveda tudi
Afrike). (1956, v Clarke 1997: 107.)
Kot rečeno, prenaglili bi se, če bi Kosovelovo navdušenje nad Tagorejem v
celoti zvedli na pričakovan odziv Evropejca, ki je očaran nad indijsko mislijo
in umetnostjo in se k njej zateče po duševni mir. Za razliko od mnogih, ki so v
Tagoreju videli predvsem kvintesenco pradavnih temeljev človeške civilizacije,
ki jih mora povojna Evropa obnoviti – najbolj odmeven primer tovrstnega odziva
najdemo pri irskem pesniku W. B. Yeatsu, ki je v Tagoreja projiciral svojega
izgubljenega Kelta (Jelnikar 2008a) –, Kosovela indijski mislec zanima predvsem
kot sodobnik, ki govori o aktualnih političnih in družbeno-kulturnih problemih.
Poleg tega njegov »orientalizem«, če mu lahko tako rečemo, izhaja iz povsem
drugačnih premis kot model percepcije »Orienta«, ki ga je razvil Edward Said,
s tem ko ga je vezal na evropsko imperialno politiko. Drugače povedano,
Kosovelovega »orientalizma« ne ženejo ambicije po prevladi nad »Vzhodom« in
iz tega izhajajoča potreba zagotoviti si večvredno samopodobo, ki bo opravičila
imperialni podvig. Nasprotno, njegov »orientalizem« Evropo radikalno postavlja
pod vprašaj. Zato bi prej rekli, da pripada subverzivni struji orientalizmov 20.
stoletja, na katere je med drugimi opozoril J. J. Clarke kot dopolnilo k Saidovi
pretirano enoznačni shemi. »Vzhod« je tu največkrat v vlogi »korekcijskega
zrcala« Evropi (Clarke 1997: 26–30).
Specifičnost Kosovelove recepcije Tagoreja – ta ni niti pretirano poveličevalna
(v Tagoreju mu ni treba videti vzhodnjaškega modreca, pred katerim bi morali
poklekniti), še manj pokroviteljska – je pravzaprav v tem, da se izraža v duhu
enakosti oziroma solidarnosti. K temu so pripomogle specifične zgodovinske
okoliščine, v katerih se je znašel del slovenskega prebivalstva po razpadu avstro-ogrskega imperija. Kot Primorcu, ki se je zavedal svetovnih političnih tokov, je
bil zgodovinski izziv za nekoga pod italijansko oblastjo primerljiv z nezavidljivim
položajem koloniziranega Indijca. V nadaljevanju si bomo zato najprej ogledali
ključne vidike Kosovelove identifikacije s Tagorejem, ki je ta dva sodobnika
na ozadju njunega vsekakor drugačnega, pa vendarle, strukturno gledano,
38
Ana Jelnikar
primerljivega zgodovinskega položaja kot podjarmljenega »drugega«, združila v
nepričakovano podoben odziv. Ustvarjanje obeh je namreč izhajalo iz globokega
zavedanja o zatiranem položaju njunih dežel in ljudi. Vendar se v iskanju
osvoboditve za posameznika in družbo nista zatekla v nacionalizem, temveč
sta ga odločno zavračala kot upravičeno sredstvo narodovega protiimperialnega
upora, ki ne sme biti vase zagledano in izključevalno, temveč mora temeljiti na
ustvarjalnem univerzalističnem principu.
S tem ko bomo pokazali na povezave in asociacije, preko katerih je Kosovel ob
razmišljanju o lastnem zgodovinskem položaju razmišljal tudi o neevropskem
svetu, želimo poudariti, da je Kosovelova poezija del širše, čezevropske ali
svetovne konfiguracije protiimperialistične politike, etike in estetike iz prve
polovice 20. stoletja. Videli bomo, kako se ujema še z nekaterimi drugimi
pomembnimi osvoboditeljskimi glasovi iz neevropskega sveta.
Kosovel se poistoveti s Tagorejem
Na tem mestu se ne bomo spuščali v podrobnosti Kosovelovega življenja in
zgodovinske okoliščine, ki so pesnikovo rodno pokrajino Primorsko dodelile
Italiji. Dovolj je, če razumemo, da sta vzpon fašizma in asimilacijska politika, ki
jo je Italija vodila do slovenskega (in hrvaškega) prebivalstva pod njeno oblastjo –
od požiga Narodnega doma leta 1920, nekakšne utrdbe slovenstva v Trstu, prek
Gentilijeve šolske reforme leta 1923, ki je uvedla italijanščino za edini učni
jezik, poitalijančenja krajevnih imen, osebnih imen in priimkov, do vsesplošne
prepovedi uporabe slovenskega jezika v javnosti leta 1928 (Pahor 2008: 17–18;
Jelnikar 2010: 85–89) –, krojila zgodovinsko ozračje, v katerem je pisal mladi
Kosovel. Gotovo so politične okoliščine iz začetka 20. stoletja, ko so se Slovenci
znašli na udaru raznoraznih bolj ali manj agresivnih nacionalizmov, tako zunanjih
kot notranjih, botrovale dejstvu, da se je Kosovel za časa svojega kratkega
življenja tako intenzivno ukvarjal s problematiko naroda in narodnosti, in sicer na
ozadju ene najtežjih preizkušenj, ki lahko doletijo človeško skupnost. Čeprav ne
brez notranjih napetosti in nasprotij, a gotovo z izvirnim doprinosom pesnika, si
je Kosovel prizadeval za pojem slovenstva, ki je obenem občutljiv za partikularne
potrebe slovenskega naroda in ima pravico do samobitnosti in vendar ne pristaja
na vase zagledano ali separatistično držo.
Prav zgodovinska preizkušnja, ko je bil del slovenskega prebivalstva pod
italijansko okupacijo politično in kulturno zatiran, je tvorila tisto ozadje, na osnovi
katerega se je Kosovel čutil povezanega z indijskim pesnikom v prizadevanju za
svobodo posameznika in narodne skupnosti. Ko je razmišljal konkretno o usodi
slovenskega Primorja in splošneje o tem, da so »na evropskih tleh podjarmljeni
narodi«, in to »majhni narodi, ki komaj dihajo v strahu, da ne umrejo v oceanih
tujine«, kot se je izrazil v eseju Narodnost in vzgoja, je obenem razmišljal tudi
39
o »kolonizaciji neevropskih pokrajin«, o tem »protinaravnem dejanju«.1 Tako
kot Tagore v svoji knjigi Nacionalizem, ki jo Kosovel navaja v svojem eseju kot
enega glavnih navdihov za svoje razmišljanje, je najstrožje obsodil »evropski
militarizirani nacionalizem« (Kosovel 1977: 65–66).
Kosovel je bil torej v trpljenju svojih ljudi sposoben videti simptom širših
družbenih sil, natančneje, sil kapitalistične Evrope s svojim imperialističnim
pohodom nad preostali del sveta, in ideologijo, ki navaja k strogemu ločevanju
med rasami in civilizacijami. Povojno vzdušje ga je opozorilo na patologijo
nacionalizmov, kjer so na novo poudarjene identitete po etničnem ključu naenkrat
poteptale pojem skupne človeške identitete in onemogočile, da bi ljudje imeli
hibridno identiteto ali celo več identitet (omenimo na primer, da so v dvojezičnosti
slovenskih Tržačanov italijanski iredentisti videli simptom kulturne zaostalosti in
pomanjkanje nacionalne zavesti). Zdi se, da je njegova naloga, kot jo izpoveduje
v esejih, dnevnikih in poeziji, postala dvojna. Na eni strani pokazati, da je
nacionalizem laž, kot je na primer kleno zapisal v avantgardni pesmi Sferično
zrcalo, in na drugi rešiti pojem »naroda« pred ugrabitvijo s strani nacionalizma:
»Narod pomeni za nas šele oni narod, ki se je osvobodil nacionalizma«
(Kosovel 1977: 642).
Razlikovati med narodnostjo in nacionalizmom pomeni ločevati med pomembnim
zavedanjem lastne identitete in pretiranim slavljenjem narodne pripadnosti.
Samospoštovanje je ključno, vendar se ne sme izroditi v egoizem in šovinizem.
Kot rečeno, smernice, ki so Kosovelu pomagale, da je prodorno razmišljal o
teh vprašanjih, je pesnik dobil prek branja Tagorejeve knjige Nacionalizem
(za podrobnejšo analizo Kosovelovega eseja v zvezi s knjigo gl. Jelnikar
2008: 75–76).
V pismu profesorju Šandi, v katerem obsodi »ekstenzivni nacionalizem« in
pri tem omenja italijanskega in srbskega, zapiše, »da narod šele tedaj postane
narod, kadar se zave svojega človečanstva«. Ta misel zgovorno priča o tem, da
se je Kosovel, tako kot Tagore, dobro zavedal, kako hitro se človeške vrednote
žrtvuje v imenu nacionalnega boja in kratkoročnih političnih ciljev. S tem v
zvezi velja omeniti manj znano Kosovelovo pesem (šele nedavno je bila prvič
objavljena) z ironičnim naslovom Italijanska kultura, v kateri pesnik, tako rekoč
v paradigmatski maniri, razgrne svoj univerzalno humanistični pogled na problem
nacionalističnega protiimperialnega upora.
Pesem v prvi kitici naniza gola dejstva, povezana z vladavino italijanske
»kulture« (omenja Narodni dom in Delavski dom v Trstu, goreča žitna polja,
grožnje fašistov ob volitvah), zdi se, da z namenom, da bi ta dejstva spregovorila
sama zase. Nato se v drugi in zadnji kitici pojavijo tile nepričakovani verzi:
1
»Milijoni ljudi trpijo po kolonijah, po zasedenih pokrajinah, milijoni narodnih manjšin so, ki še ječijo
pod železno peto evropskega kapitalizma /.../. Naši bratje so, čeprav jih ne poznamo« (Kosovel 1977: 71).
40
Ana Jelnikar
Slovenstvo je progresiven faktor.
Človečanstvo je progresiven faktor.
Človečansko slovenstvo: sinteza razvoja.
Gandhi, Gandhi, Gandhi!
/... /
(Kosovel 2004: 114.)
Očitno je, da Kosovel opisano krizo, ki bi jo lahko razumel preprosto kot
zunanji spopad med italijansko »kulturo« in zatiranimi Slovenci, obrne v
notranji dialog in globlji razmislek o tem, kako se odzvati na nastali problem. Z
eksplicitno referenco tokrat na Gandhija, kar ponovno kaže na to, da je Kosovel
iskal alternativne (neevropske) kulturne modele, je jasno, da Kosovel zavrača
nasilje in revanšizem kot način, kako uveljaviti svojo identiteto, in ju zamenja
z osvoboditeljsko humanistično perspektivo, ki zahteva, da se slovenstvo vselej
manifestira s človeškim obrazom. Kosovel verjame v človekov moralni razvoj, ki
obvezuje vse, tako imperialiste kot žrtve.2
S takšnega povečanega zornega kota postane bolj razumljivo, da je bil Kosovel
neprizanesljiv kritik slovenskih družbeno-kulturnih in političnih razmer. Zanj je
bil »patriot« enako kratkoviden kot »hlapec«, oba pa predstavnika glavnih teženj,
ki so po Kosovelu obvladovale slovensko kulturo in ji jemale moč.
Rajši hlapčujemo in sanjarimo, kakor da bi živeli in si vladali. V času, ko nas tepe
bič evropskih imperializmov, poklekamo pred Boga in molimo za svoje pravične
gospodarje. In ti gospodarji nam pustijo Boga in vzamejo vse pravice, ki jih je Bog
dal človeku. (Kosovel 1977: 35.)
Ost njegove kritike je bila uperjena tako proti suženjskemu konformizmu kot tudi
patriotski ozkosrčnosti ali, povedano z njegovimi besedami, »egocentričnemu
samoljubju« (prav tam: 60; glej še: 14, 41, 61, 700, 701). Slovenci se morajo
prebiti čez stadij, ko svoj narod zgolj branijo, in se spopasti z resnično nalogo, da
ga osvobodijo. Njegov cilj je bil visoko zastavljen:
Svojo zemljo moramo dvigniti v višino svetovnih zemlja, v širjavo človeških pravic, v
globino etičnih problemov. To je za nas kulturno poslanstvo slovenstva. (Prav tam: 61.)
Podobno kot je Tagore obsojal britanski imperializem, a ni bil protiangleško
nastrojen, in nasilju in ponižanju navkljub ni podlegel kategoričnemu zavračanju
vsega britanskega ali, z nasprotne strani, nekritičnemu poveličevanju vsega
indijskega, tako je bil tudi Kosovel, podžgan od višjih idealov in ciljev,
sposoben zavzeti kritično distanco tako do tujega kot do domačega. Oba sta si
2
Medtem ko so slovenske institucije gorele v Trstu, je Gandhi začenjal svoje množično non-cooperation gibanje v Indiji proti britanski nadvladi. Slovenski tisk je poročal o dogodkih v Indiji, mdr.
je obsežnejši članek o Gandhiju izšel leta 1922 v časopisu Slovenec. Povsem možno je, da je Kosovel
prebral tudi knjigo Romaina Rollanda Mahatma Gandhi (1924), saj njegovi zapiski razkrivajo, da je v
okviru Literarnega in dramatičnega kluba Ivan Cankar nameraval predavati o Tagoreju in Gandhiju in
primerjati njuni rešitvi narodnostnega vprašanja (Kosovel 1977: 746).
41
prizadevala, da bi presegla ozko(srčno) politiko v odprtem sprejemanju vsega,
kar se jima je zdelo vredno, ne glede na to, s katerega konca sveta prihaja. Njuna
osvoboditeljska drža je pozivala k preseganju separatističnega nacionalizma v
imenu pluralističnega videnja človeške skupnosti. V tem je primerljiva s kopico
drugih izvirnih protikolonialnih ali protiimperialističnih odzivov širom sveta,
med katerimi velja omeniti Frantza Fanona, in sicer v tistem delu njegovega
razmišljanja, ko preseže delitev sveta na kolonizatorje in kolonizirane oziroma
na Evropejce in Neevropejce in z njo povezano obrambno oziroma nativistično
držo (Fanon 2010). V skrajni konsekvenci gre Kosovelu in Tagoreju, tako kot tudi
Fanonu, za mnogo več kot zgolj to, da kolonizator ali okupator odide; zgoditi se
mora notranja preobrazba koloniziranega, sicer bo tujo hegemonijo nadomestila
zgolj domača različica (Gibson 2003: 179–180).
Če se vrnemo k vprašanju Kosovelove situacijske identifikacije s Tagorejem,
velja na kratko omeniti še drug pomemben vidik, ki sega na področje ideološkega
imaginarija. Oba pesnika so namreč dojemali kot pripadnika ohlapnega
konstrukta »Vzhoda«. V Kosovelovem primeru gre za zakoreninjeno tradicijo
ideološke delitve Evrope na protipola »Vzhod« in »Zahod«, ki je dobila zagon v
razsvetljenstvu in v kateri se »Vzhodno Evropo« projicira v vlogo manjvrednega
drugega vis-à-vis politično in ekonomsko močnejšega Zahoda. V takšni
reprezentacijski shemi so Nemci in Italijani uživali kulturno enakovreden položaj:
bili naj bi meščani, moderni, nacionalno razviti in po svojem bistvu »zahodnjaki«,
medtem ko naj bi bili Slovani nerazviti kmetje, kulturno zaostali, nacionalno
neosveščeni, torej »vzhodnjaki« (Sluga 2001: 2). S tem seznam stereotipov
nikakor ni izčrpan in problematika obstoječih hierarhij in orientalizmov znotraj
Evrope si zasluži obširnejšo obdelavo, kot si jo lahko privoščimo na teh straneh.
Tudi vprašanje, kako je takšna mentalna geografija odigrala pomembno vlogo
pri dodelitvi po londonskem paktu obljubljenega ozemlja Italiji, bomo pustili ob
strani. Naj povemo le, da so italijanske zahteve po ozemlju dobile legitimacijo
s strani mednarodne skupnosti tudi na osnovi predpostavke o italijanski rasni,
kulturni in jezikovni večvrednosti. V odnosu do jadranskega vprašanja, na primer,
so britanski diplomati, ki so izrazito dvomili o tem, da so Slovani sposobni
samostojnega vladanja, podprli italijanske teritorialne zahteve, češ da so »kulturno
in politično naprednejši« (Sluga 2001: 35, 37).
Na tem mestu želimo poudariti predvsem to, da sta bila oba pesnika z vidika
dominantnega Zahoda razumljena kot pripadnika manjvredne in vodljive rase,
bodisi indijske bodisi (balkansko)slovanske. Oba sta bila na skrajnem robu tega,
kar je Raymond F. Betts označil za »posebno geografijo imperializma«, znotraj
katere je Zahodna Evropa center sveta, ki navzven izžareva »tiste atribute, ki
jih danes opisujemo z besedo ‘moderen’« (Betts 1998: 7). Težko bi sicer trdili,
da je Kosovel, v katerem koli segmentu, sprejemal racionalizacijo italijanske
okupacije kot zveličavno misijo, ki bo prinesla red »barbarskemu Vzhodu«
in ga »civilizirala«. Nasprotno, iz tovrstnega imperialističnega diskurza se
je največkrat norčeval (glej na primer Kons št. 4516, Kosovel 2004: 165).
42
Ana Jelnikar
A vendar gre v nekaterih njegovih izjavah zaslediti travmatično ponotranjenje od
zunaj vsiljenega omalovaževalnega pogleda na tujo kulturo, predvsem v njegovem
nenehnem protestu proti hlapčevskemu konformizmu (posledica stoletja dolgega
tujega gospostva), ki ga razume že kar kot inherentno lastnost sonarodnjakov.
»Rajši hlapčujemo in sanjarimo, kakor da bi živeli in si vladali,« če ponovimo
navedeni citat. Misel o hlapčevstvu in nesposobnosti za samostojno vladanje
(identičen besednjak, iz katerega si imperialisti jemljejo pravico do zaseganja
tujega ozemlja) je pri Kosovelu seveda obrnjena v urgenten klic po svobodi
in osamosvojitvi, vendar ostaja vpeta v diado gospodarja in hlapca. Morda je
največji osvoboditeljski moment pri Kosovelu ravno v tem, da ni pristajal na
vlogo žrtve. V krizi, tako krizi slovenstva kot evropejstva, je znal videti predvsem
priložnost. Ni slučaj, da si je kot moto za svoj esej Narodnost in vzgoja izbral
Tagorejevo misel, da se »zgodovina človeštva oblikuje iz težkoč, ki jo srečujejo«.
Za Kosovela je bila zato modernost mandat za kulturno rast in samoizpopolnjevanje. Pomenila mu je pomemben poseg v tradicionalno in lokalno. V eseju
Razpad družbe in propad umetnosti zasledimo naslednjo misel:
Naša umetnost je postala lokalna, pa ne slovenska v absolutnem pomenu besede.
Naša umetnost je postala epigonska, ne pa moderna v svetovnem pomenu besede.
Naši umetniki se niso učili od evropskih umetnikov, marveč so jih slepo posnemali.
(Kosovel 1977: 41.)
Evropa, na katero se Kosovel sklicuje, je tu seveda Evropa mogočnih »centrov«,
na primer Nemčije, Francije, Italije, Velike Britanije, katerih politično-ekonomska
hegemonija je pogosto prenesena tudi na kulturno področje. Za Kosovela je nujno,
da se kot slovenski umetnik spopada z evropskimi umetniškimi tokovi, vendar pri
tem razlikuje med resničnim učenjem in slepim posnemanjem. Tako kot Tagore
svari pred nevarnostjo, da bi se odpovedali svoji biti v apriornem sprejemanju
kulturne hegemonije Zahoda. Vedno znova je pisal o tem, kako pomembno je
svobodno slediti individualnemu kulturnemu izrazu, ki pa se lahko oziroma se
mora kritično zgledovati po zunanjih modelih.
Če je torej Kosovel na eni strani razumel epistemološko nasilje, ki se poraja
iz hegemonističnih odnosov, je po drugi strani tudi razumel priložnosti, ki
jih prinesejo medkulturna srečanja. S tagorejanskim optimizmom Kosovelov
umetniški temperament slavi srečanje »Vzhoda« z »Zahodom«, s tem da pojem
»Vzhoda« razširi tako, da ta vključuje tudi Azijo:
Živimo pač na prelomu zapadne Evrope z vzhodno, na bojišču vzhodne kulture z
zapadno, v dobi, ki je najpestrejša in najzanimivejša po različnosti svojih gesel
in struj v politiki, gospodarstvu in umetnosti, kajti naša doba nosi v sebi vsa
gesla kulturne in politične preteklosti Evrope in mogoče bodočnosti Azije ...
(Kosovel 1977: 178.)
43
Referenca na Azijo je gotovo aluzija na Tagorejevo razumevanje plodnega
odnosa, ki naj bi ga Azija imela s svetom v prihodnosti v izmenjavi najboljšega,
kar imata oba svetova ponuditi (s tem pogledom je bil Kosovel seznanjen prek
branja knjige Nacionalizem). In dejstvo, da je Kosovel lasten položaj razumel v
terminih prelomnice med »Vzhodom« in »Zahodom«, obenem točke delitve in
srečanja, mu je omogočilo, da se je lahko vživel v Tagorejevo lastno projekcijo
novega – univerzalnega, Kosovel bi rekel »novega« – človeka, ki bo nekako
osvobojen teh delitev.
Zdi se, da je bil Kosovel tudi zaradi svoje podedovane »drugosti« kot Slovan
z obrobja »evropskega« in »modernega« sveta – nekakšen notranji »drugi«, za
katerega je značilno, da mora šele dokazati svojo »evropskost«, saj mu je drugi
ne priznavajo – v dobrem položaju, da svojo perspektivo podaljša v sočutno
razmišljanje o zatiranih ljudeh povsod po svetu. »Krivica je krivica, naj se godi
enemu, tisočem ali milijonom« (Kosovel 1977: 48). In ker je, kot rečeno, v
lastnem položaju videl simptom svetovnih političnih tokov, je tudi rešitev iskal v
solidarnosti po vsem svetu in v novem svetovnem redu:
Nikdo nam ne bo pomagal, če si ne bomo pomagali sami, a tudi sami si ne moremo
pomagati. Šele v mogočni falangi vseh zatiranih je naša rešitev. Kajti le tisti, ki
so zatirani, lahko čutijo in ustvarijo novo pravico, nov svet, zgrajen za človeka.
(Poudarek avtorjev; prav tam: 49.)
Ob teh vrsticah si ne moremo kaj, da se ne bi spomnili na mnogo bolj znan
postulat na Martiniquu rojenega psihiatra in teoretika protikolonialnega upora
Frantza Fanona, namreč na misel, da je človeškost nekako v domeni zatiranih.
»Kadar v evropski tehniki in evropskem slogu iščem človeka, vidim le dolg
niz zanikanja človeka, vidim plaz umorov,« zapiše Fanon proti koncu svoje
znamenite knjige Les damnés de la terre iz leta 1961 (V suženjstvo zakleti, Fanon
2010: 270) in obenem prevzame nase breme neuspelega oziroma nedokončanega
razsvetljenskega projekta. »Poskusimo iznajti totalnega človeka, ki ga Evropa
ni znala pripeljati do zmagoslavja« (prav tam: 252). Kot zagovornik »novega
humanizma« je Fanon, ki se je v 60. letih prejšnjega stoletja pridružil alžirskemu
protikolonialnemu gibanju, v skrajni konsekvenci hotel, da bi se enkrat za vselej
odpravila »absurdna drama, ki jo drugi uprizarjajo okoli mene«, in bi »posegli
po univerzalnem /.../ preko enega človeka« (Fanon 1986: 197). Na tem mestu se
lahko vrnemo h Kosovelu in njegovi lastni evokaciji »enega človeka« v edinem
manifestu, ki ga je napisal v svojem življenju. Naslovljen Mehanikom (1925) ta
dokument nazorno izpoveduje univerzalistični etos mladega pesnika:
Svita se! Ali čutite to svetlikanje? Ne ljudstev ni več ne narodov ne človeštva. En
človek stoji sredi sveta /.../. En človek je in vsi, ki stojijo okrog njega, so le njegovi
različni obrazi. [Ali je rudar ali strojar ali nosač ali kmet ali uradnik ali pisatelj ali
intelektualec ali berač, ne morem razločiti. Ali je Slovenec ali Nemec ali Rus ali
Francoz, ne vem, samo eno vem, da mi je strašno ljub ta človek, kdorkoli je, karkoli je.]
(Kosovel 1977: 114.)
44
Ana Jelnikar
Kosovelov »en človek« je morda lahko tudi fanonski »totalni« oziroma
»celi« človek, zaceljen manihejskega razkola, iz katerega poganja rasistična
imaginacija (najsi bo imperialna najsi bo protiimperialna). Če si privoščimo še
en interpretativni skok, je mogoče v zadnjih dveh verzih Kosovelove pesmi Črni
zidovi, kjer pesnik zapiše »Človek prihaja / iz srca teme«, ugledati pomen, ki bi ga
nemara označili za resnično »postkolonialnega«, s čimer mislimo na preseganje
dualističnega mišljenja »jaz« in »drugi«, »kolonizator« in »koloniziranec«.
Če je »srce teme« trop za Afriko, ob predpostavki seveda, da je Kosovel imel
v mislih Conradov roman, objavljen leta 1902, in se posledično nanaša na vse
preklete na svetu, potem je napočil čas, ko je na strani zatiranih, da privedejo
do rojstva »novega človeka« in s tem človeštvo popeljejo na višjo raven, kot
ga je bila sposobna Evropa. Vendar pa Evropejcu Kosovelu, ki ostaja zavezan
idealom, na katere se sklicuje zahodna civilizacija, čeprav ob njih zahteva
avtentičen, nov, in ne zlagan humanizem, na koncu ne preostane drugega, kot
da reče takole: »Naš ideal je evropski človek, različen po svojih obrazih, a samo
eden v svojem velikem stremljenju: ljubiti vse ljudi in v tej ljubezni delati«
(Kosovel 1977: 59).
Vsekakor je Kosovel samega sebe videl kot nekoga, ki piše v solidarnosti s
tistimi intelektualci, umetniki in znanstveniki znotraj Evrope in izven nje, za
katere je menil, da so »napovedali neizprosen boj krivici in nasiljem« (Kosovel
1977: 27). Čeprav je Tagore edini neevropski glas, ki ga Kosovel omenja poleg
Henrija Barbussa, Romaina Rollanda, Selme Lagerlöf in Ernsta Tollerja, drugače
povedano, poleg podpisnikov dokumenta Déclaration d’independence de l’esprit
(1919),3 je Kosovelov pogled na Evropo primerljiv z emancipacijskimi idejami,
ki so si jih delili mnogi intelektualci širom koloniziranega sveta. Pogosto tu ne
gre za vprašanje vpliva ali izposojanja, niti ne situacijske identifikacije, temveč za
vprašanje vzporedne artikulacije zamisli in občutij na ozadju podobne kolonialne
dialektike.
Obračanje na »Vzhod«
V elegiji, ki jo je W. H. Auden napisal za W. B. Yeatsa, se glasi verz: »Blazna Irska
te je boleče pahnila v poezijo« (Auden 1994: 37). Če bi Auden napisal elegijo
Kosovelu, bi moral napisati: »Blazna Evropa te je boleče pahnila v poezijo.«
Kosovelova Evropa, »norišnica racionalnih duhov«, »norišnica civilizacije in
hiperintelektualizma«, je v globoki krizi in njena kriza, kot je na ves glas vpil
ranjeni pesnik, je »kriza človečanstva« (poudarek avtorjev, Kosovel 1977: 31).
Takšen odziv pesnika, ki je pisal po prvi svetovni vojni, niti ne preseneča, niti
3
Ta mednarodni dokument, ki ga je leta 1919 Romain Rolland poslal Tagoreju v podpis z eksplicitnim
namenom, da bi Evropa in Indija vzpostavili plodnejše zveze, je Kosovel v sestavku Manifest
svobodnih duhov deloma prevedel iz francoščine z namenom, da bi tudi slovensko javnost zdramil
v boj za pravičnost. Šlo je za manifest v imenu ideala duhovne enosti človeštva, ki bo odpravil meje
narodov.
45
ni izjemen. Šok vojne je zadal hud udarec že tako ali tako načeti zgradbi starega
sveta, reinterpretiranega s strani mislecev, kot so bili Marx, Freud in Nietzsche.
Umetniki so se odzivali na množico dejavnikov, medtem ko so razmišljali o tem,
kar so občutili kot »konec neke etape v človeški izkušnji« (Hough 1991: 317).
Njihovo resničnost so globoko načeli znanstvena odkritja, tehnološke spremembe,
industrijska revolucija, spreminjajoči se globalni odnosi – vsestranski pretres, ki
sta mu botrovala prva kriza imperializma in posledično svetovna gospodarska
kriza. Obseg človeškega uničenja, ki ga je povzročila vojna – ta se je začela s
konji in se končala s tanki –, je le še zaostril naraščajoči občutek pogubljenja. Mit
o civilizaciji in napredku, na katerem je slonela doba imperialne ekspanzije, se
je ob tem, ko so se evropski narodi obrnili drug proti drugemu, začel sesuvati v
prah. Zgodovinar John Lukacs pravi takole:
S koncem devetnajstega in z začetkom dvajsetega stoletja je naraščalo število
mislecev, ki so neposredno ali posredno začeli postavljati pod vprašaj vero v
napredek. Imeli so sicer predhodnike, na primer, v Neapeljčanu Vicu dve stoletji
prej; vendar so zdaj nastopili drugačni pisci, kot na primer Nietzsche ali Valery ali
Spengler, ki so, vsak po svoje, skušali bralce opozoriti na simptome zatona in na
končno zmotnost (fallibility) zahodne civilizacije. (Lukacs 2002: 8.)
Če se je torej mit o »zahodni civilizaciji« razbil na črepinjah prve svetovne vojne,
ne smemo spregledati, da mu je usodni udarec v veliki meri zadala tudi oktobrska
revolucija leta 1917. Vsekakor ne preseneča, da so prva desetletja 20. stoletja
obdobje, v katerem mnogi pisatelji po svetu razglašajo krizo ali smrt Evrope.
Medtem ko je Tagore v poznih 20. letih še vedno verjel, da je »Evropa danes
poglavitni dejavnik v svetu ljudi«, in obžaloval dejstvo, da »na Vzhod ni prišla
z idealom, ampak z namenom, ki primarno zadeva njen osebni interes« (v pismu
N. Zwager 16. 9. 1927, Tagore 2005: 352), je svoj najbolj neprizanesljiv napad
na zahodno civilizacijo, kjer napoveduje njen propad, zapisal že desetletja prej,
natanko na zadnji dan 19. stoletja (pesem bomo obravnavali).
Bržkone je res, da je poezija lahko znanilka sprememb veliko prej, preden se te
spremembe manifestirajo v politični ali ekonomski sferi. Verjetno je tudi res, da
lahko pesniški jezik ujame razpoloženje nekega zgodovinskega trenutka bolj od
vsakega drugega diskurza. Če preberemo Yeatsovo pesem Drugi prihod, napisano
leta 1919, nekje vmes med oktobrsko revolucijo in irsko državljansko vojno, ali
Traklovo pesem Abendland (ki je v angleški jezik prevedena kot Okcident, saj
govori o Zahodni Evropi), napisano leta 1914, mesece preden je pesnik naredil
samomor, bomo živo začutili osebno videnje konca neke civilizacije, ki jo
napovedujeta prihajajoča groba zver v prvi pesmi in spuščajoča se noč v drugi.
Zdi se, da so si mnogi pesniki v tem času za svoje videnje dobe izbrali osnovni
motiv smrti in ponovnega rojstva ali obnove. Njihovi odzivi tudi na jezikovni
ravni razkrivajo podobnosti ali sorodne teme, na primer temo smrti Evrope.
Poleg tega »občutenja konca«, če si frazo sposodimo pri Franku Kermodu, ne
smemo evrocentrično zamejiti v okvire zahodnega literarnega modernizma, ki
46
Ana Jelnikar
je tako ali tako, kar se premalo poudarja, izrazito mednarodno zasnovan pojav,
deležen svetovnih kulturnih in estetskih vplivov (Boehmer 2002: 123–124).
Namreč, konvencionalni literarnozgodovinski pogled, ki začetkom »poetike
internacionalizma« sledi v jarke prve svetovne vojne in jih nato enači z
evropskimi avantgardami 20. stoletja, spregleda dejstvo, da so predimperialistične
in predkapitalistične družbe po svetu že imele svoje kozmopolitske estetike. Prav
tako se ne vpraša: »Sta Picasso in Breton rešitelja umetnosti po letu 1914 bolj kot
recimo Diego Rivera in Tagore?« (Larsen 2000: 31).
Čeprav je bil imperialistični projekt zahodnoevropskih držav med svetovnima
vojnama še vedno razmeroma čvrst, za večino ljudi tudi ni bil vprašljiv, temveč
sprejemljivo dejstvo, ki je bilo obenem vir nacionalnega ponosa, zabave,
pustolovščin in podvigov, pa se je, kot rečeno, na intelektualnem obzorju v
Evropi začelo pojavljati vse več posameznikov, ki so svetovni red postavili pod
vprašaj, preizprašali domišljave predpostavke, ki so utemeljevale samooklicano
civilizacijsko misijo kolonizatorjev in v celoti podvomili o civilizaciji, ki je ta
red proizvedla (Betts 1998: 10–17). Za tiste pisatelje, ki so nastalo civilizacijsko
krizo doživljali predvsem v protikapitalističnem duhu, je ruska revolucija, če se
vrnemo k temu zgodovinsko prelomnemu dogodku, pomenila stvarno upanje,
četudi ne dolgotrajno, za uresničitev ideala nove, neizkoriščevalske, brezrazredne
družbe. Obenem je znotraj Evrope pomenila tudi – in s tem se bomo dotaknili
tretjega vidika Kosovelove identifikacije s Tagorejem – doslej največji razmah
v »kulturi protiimperializma«, kot je temu rekel Timothy Brennan. Po Brennanu
je bila ruska revolucija, ki je močno odjeknila po celem svetu, kratko malo tudi
protikolonialna revolucija, s tem ko je v umetniških levičarskih in avantgardnih
krogih močno sponzorirala »protikolonialno retoriko« in v temeljih zamajala
»idejo o Zahodu«. Kot pravi sam: »S tem ko je Evropejca postavila v odnos s
svetom, kot si ga prej ne bi mogel nihče predstavljati, je v Evropi radikalno zbudila
radovednost o nezahodnem svetu in sočutje zanj« (Brennan 2002: 192–193).
Družbena revolucija je bila torej neločljivo povezana s protiimperialnim
mišljenjem. Tekst, ki je privedel do analogije med kapitalistično eksploatacijo
delavca in imperialističnim izkoriščanjem koloniziranega, je bil seveda Leninova
razprava Imperializem kot najvišji stadij kapitalizma (1920), v kateri Lenin
imperializem teoretizira kot roparski kapitalizem, ki se širi preko celin v iskanju
novih trgov, surovin in poceni delovne sile.
Ko je Kosovel razmišljal o ironičnem položaju Slovencev, ki so po vojni dobili
dotlej največjo mero politične avtonomije (pod okriljem novonastale Kraljevine
SHS), obenem pa je skoraj tretjinski del slovenskega prebivalstva prišel pod
novo nevarnost s strani sosedov, se je pridušal, da bi bilo »smešno žalostno, ko
bi mi umrli na predvečer kapitalističnega imperializma« (Kosovel 1977: 39).
Iz te formulacije je razvidno, da je prevzel Leninov pogled na imperializem.
Zato ne preseneča, da je Kosovel prevzel tudi družbeni pogled vseh tistih, ki
jih sodobni kapitalizem kot svetovni sistem najbolj izkorišča in zatira, tudi če ti
niso bili »proletarci« v konvencionalnem pomenu besede. Za Kosovela si upamo
celo trditi, da je bil zanj »proletariat« bolj ali manj zamenljiv pojem zatiranega,
47
razžaljenega in ponižanega človeka, ki ga tako pogosto omenja v svojem pisanju,
s tem pa del univerzalne človeške izkušnje. Čeprav Kosovel, tako kot Tagore,
ni vselej zmogel preseči dualističnega pogleda na svet, ki zatirane uperi proti
zatiralcem, si na koncu ne dovoli razkošja misliti, da je rešitev za svetovni
problem v tem, da se strukture moči preprosto zasukajo na glavo. Posameznikovo
dostojanstvo je Kosovel vselej razumel onkraj kategorij razreda, etnije ali drugih
družbenih delitev.
Poleg tega je Kosovel kot umetnik sodobni razvoj v umetnosti in poeziji v
svojem eseju Kriza (1925) utemeljeval z novo zavestjo o spoznanju grozot
imperialističnih vojn:
V pričakovanju vojne se je rodila nova umetnost. V tisti zlovešči tišini, ki je
razodevala krvoprelitje, se je rodila. V tisti zlovešči tišini, ki je že bila gospodarska
vojna. V zlobni preračunanosti, ki je šla za računom, a ne za človekom.
(Kosovel 1977: 12.)
V načelu »profit pred ljudmi«, kot bi rekel Noam Chomsky, je Kosovel videl
osnovni vzrok za duhovno in moralno krizo Evrope, ki je pripeljala do katastrofe
prve svetovne vojne. Če so bile posledice vojne »kaos, anarhija, nihilizem /.../,
moralna depresija, ponižanje etosa« (prav tam), je zdaj na »nas«, da si priborimo
izgubljeno človečnost in prilezemo ven iz tega, kar je Kosovel pesniško imenoval
»negativni total«. »Človek« zasede osrednje mesto v njegovi poeziji, ta pa je
postavljena pred nov niz vprašanj, ki Kosovela privedejo do tega, da prelomi
s tradicionalno reprezentacijo v umetnosti in postane avantgardist. V eseju s
podobnim naslovom, Kriza civilizacije (1941), napisanim desetletje kasneje,
ko se je svet sesuval v novo svetovno vojno, je Tagore, na robu obupa in v
stanju globokega razočaranja nad zahodno civilizacijo, a oklepajoč se vere v
človeka, utopično gledal na »Vzhod«, kjer je videl svetlikanje »nove zore«. Od
»nepremaganega Človeka« je zahteval, da »izsledi poti svojih zavojevanj in si
vsem preprekam navkljub ponovno prisluži svojo izgubljeno človeško dediščino«
(Tagore 1961: 359).
Ko se je Kosovel obrnil na »Vzhod« po inspiracijo in je s podobnim idealističnim
ognjem kot Tagore od tam predvidel prihod »novega jutra«, si je predstavljal,
da bo novo jutro prišlo »z rdečim plaščem«, torej je bilo njegovo žarišče Rusija
in ne, na prvi pogled, »Vzhod« indijskega pesnika (Kosovel 1977: 93). Seveda
njuna »Vzhoda« nista bila nepovezana. Če upoštevamo dejstvo, da je bil
protiimperializem razumljen kot protikapitalizem, lahko bolj natančno razumemo
logiko, ki je gnala Kosovelov umetniški izraz – njegov »revolucionarni«, a
nepartijski, pesniški in social(istič)ni avantgardizem –, ko je mladi pesnik
iskal »novih poti«, kot je napisal sestri Karmeli, in se pri tem zgledoval pri
Rabindranathu Tagoreju. Zdaj lahko razumemo, zakaj je indijskega sodobnika na
predavanju, ki ga je imel pred rudarsko publiko v Zagorju, na katerem je prebral
pesem Ekstaza smrti, kooptiral med tiste borce za pravico, ki so se »pridružili
proletarskemu gibanju« (Kosovel 1977: 27).
48
Ana Jelnikar
»Evropa« na zatožni klopi
Pesem Ekstaza smrti je le ena od Kosovelovih pesmi, ki obravnavajo temo
smrti Evrope in njenega prerojenja.4 V kritiških krogih je obveljala za
pesnikov najuspešnejši poskus tovrstne tematizacije, izvršene v pretežno
ekspresionističnem slogu (predvsem bolj abstraktna, revolucionarna in preroška
struja ekspresionizma naj bi razočaranje nad zahodno/moderno civilizacijo
izpovedala v apokaliptičnem tonu). Doslej so jo kritiki obravnavali izključno
znotraj evropske sfere vplivov, tokrat pa jo bomo obravnavali na ozadju zgoraj
začrtanega, širšega konteksta neevropskega sveta in jo postavili ob bok nekaterim
uveljavljenim besedilom postkolonialne književnosti iz Azije in Afrike. Ugotovili
smo namreč, da je Kosovel pisal pod pritiski, značilnimi za podjarmljeno kulturo,
da se je poistovetil s sotrpini evropskih imperializmov povsod po svetu, da
mu je mejni položaj znotraj Evrope omogočil, da je »Evropo« videl obenem z
očmi notranjega in zunanjega opazovalca in, nenazadnje, da je pisal ob koncu
prve svetovne vojne in v ozračju po oktobrski revoluciji, ki je v Evropi privedlo
do večjega samoizpraševanja o svetovni imperialni politiki. Ni naključje, da se
Kosovelova pesem ujema, mestoma skoraj dobesedno, s Tagorejevim lastnim
pisanjem na temo zahodnjaške imperialistične politike. Drugače povedano,
Ekstaza smrti je protiimperialistična pesem par excellence. S tem ko jo bomo
brali vzporedno s Tagorejevo pesmijo Sončni zaton stoletja (1899), knjigo esejev
Nacionalizem (1917) in, na primer, še s kasnejšo obsodbo Evrope v znamenitem
traktatu Discours sur le colonialisme (1955, Razprave o kolonializmu) Aiméja
Césairja, jo bomo postavili v svetovni zgodovinski okvir, ki mu tudi sicer pripada.
V mešanici grotesknih podob in romantičnih poletov, v taktu srh zbujajočega
refrena »Vse je ekstaza, ekstaza smrti«, pesem izreče smrtno obsodbo nad
civilizacijo, za katero se zdi, da propada. Razgrne se spenglerjanska vizija,
ko »zlati stolpovi zapadne Evrope« in »kupole bele« tonejo v »žgočem,
rdečem morju« zahajajočega sonca. Slednja metafora je skoraj dobeseden
odmev Tagorejeve sintagme »krvavo rdeči oblaki Zahoda« iz njegove pesmi
Sončni zahod stoletja (Sunset of the Century, v slovenščini je bil del pesmi
objavljen leta 1922 v reviji Socialna misel, prevedel jo je Karel Ozvald),
ki tudi sama izreka srhljivo obsodbo nad Zahodom, ki je iz sveta naredil
velikansko požrtijo, zdaj pa ga je zajela »pogrebna grmada« lastnega uničenja
in bo umrl »pod težo lastnega ekscesa«. Podobnosti v pesniških metaforah
lahko zasledimo tudi v nadaljevanju obeh pesmi, ko se Kosovelov Evropejec
omamlja v kopeli padajočega/tonečega sonca, Tagorejev Zahod pa je v primežu
»pijanega delirija požrešnosti«. Frenetični jezik konzumacije, intoksikacije
in ognjenega kaosa je lasten obema pesmima, pri Tagoreju je bolj izrazit kot
pri Kosovelu, vendar se pesmi tudi pomembno razlikujeta. Najprej poglejmo
Ekstazo.
Druge so, na primer, Naše oči, Evropa umira, Ljudje brez src, Destrukcije (Kosovel 1974: 83, 91, 92, 93).
4
49
Sonce zahaja nad evropsko celino in »razkošna kraljica v zlatu« zapira svoje zlate
oči. Vse je obarvano s krvjo. Kri, pravi lirski subjekt, »lije v moje trudno srce«.
Kri lije iz oblakov. V Evropi ni vode, zato ljudje pijejo kri. Zdi se, da nihče ne
uide tej strašni krvavi orgiji:
Komaj rojèn, že goriš v ognju večera,
vsa morja so rdeča, vsa morja
polna krvi, vsa jezera, in vode ni,
vode ni, da bi pral svojo krivdo,
da bi opral svoje srce ta človek,
vode ni, da pogasil bi z njo
žejo po tihi, zeleni jutranji prirodi.
In vse je večer in jutra ne bo,
dokler ne umremo, ki nosimo
krivdo umiranja, dokler ne umremo
poslednji ...
Ozračje je prežeto z občutkom krivde, saj kri pomeni krivdo, najsibo podedovano
ali (kot izvirni greh) prirojeno. Kot protipol nastopa voda, simbol odrešitve. Vendar
vode ni, je samo kri. Podoben pomenski par sta večer in jutro, ki simbolizirata
smrt in ponovno rojstvo. Obsodba je ostra: »Evrope«, če si sposodimo pri Césairu,
»ni mogoče braniti«, kajti kolonizacija, naj se ve, ni civilizacija, temveč »glavna
laž, iz katere izvirajo vse druge« (poudarek avtorjev, Césaire 2009: 7–8).5 Evropa
(zaimek »mi«) je kriva strašnih zločinov in zdaj je na zatožni klopi, morilka, ki
tone v lastnem morju krvi – bumerang učinek tega, kar je martiniški pesnik v
svojih Razpravah razdelal v pojem »Hitlerja«, sinekdoho za kolonializem, ki ga
je Evropa tolerirala, opravičevala in ga ni hotela videti kot nekaj barbarskega –
kot »zločin sam na sebi, zločin proti človeku« –, dokler so bili njegovi postopki
»v rabi le za Arabce v Alžiriji, kulije v Indiji in črnce v Afriki« (Césaire 2009: 12).
Žeja po »zeleni jutranji prirodi« je v svetu Kosovela nepotešljiva ali, kot bi rekel
Yeats v svojih apokaliptičnih verzih, »obred nedolžnosti se utaplja« (1993: 44).
Prav res, edini žarek upanja, ki ga pooseblja zelena narava – referenca na
pesnikovo rodno pokrajino, ki sama trpi pod tujo oblastjo, zavoljo česar bi
pričakovali, da je izvzeta iz polja evropske kolektivne krivde –, se izgubi v
nejevernem kriku:
Joj, v to pokrajino, še v to zeleno,
rosno zeleno pokrajino, še v to,
sonce večerno, boš zasijalo
s pekočimi žarki? Še v to?
5
V svojem opusu Kosovel nenehno preizprašuje pojme, kot so »kultura«, »civilizacija«, »humanizem«.
V pesmi v prozi Pismo, na primer, podobno kot Césaire, radikalno postavi pod vprašaj pojem »kulture«,
kakor ga uveljavljajo imperialistični narodi: »Kako naj verjamem v smisel kulture in njeno pramoč?
Narodi, ki so kulturni, morijo, zatirajo, ubijajo. To naj bo etični smisel kulture?« (Kosovel 1974: 252).
50
Ana Jelnikar
Vendar pa kolektivni preizkus z ognjem in vodo, z aluzijami na očiščenje in
povodenj, ne prizanese nikomur:
Morje preplavlja zelene poljane,
morje večerne žgoče krvi,
in rešitve ni in ni,
dokler ne padeva jaz in ti,
dokler ne pademo jaz in vsi,
dokler ne umremo pod težo krvi.
Z zlatimi žarki sijalo bo sonce
na nas, evropske mrliče.
(Kosovel 1946: 307.)
Evropa, pravi Kosovel, je v svojem bistvu propadla, zato mora umreti. Če
upoštevamo, da je pesnik z Ekstazo debitiral pred rudarsko publiko v Zagorju,
23. februarja leta 1926, bomo natančneje razumeli srž Kosovelove kritike. V
predavanju s povednim naslovom Umetnost in proletarec, ki ga je prebral na
istem večeru, Kosovel razgrne svoj zgodovinski pogled na razvoj kapitalizma,
ki mu na eni strani priznava odločujočo vlogo pri ustvarjanju »bogate« in
»močne« »duševne« kulture (kulture, ki je proletariat ne sme prezreti in
prezirati), na drugi pa mu očita moralno sprevrženost, izkoriščevalskost in
ne nazadnje neuspeh, saj umetnost ne sme biti razredno pogojena, ker ima
vsakdo pravico do dosežkov industrijskega in znanstvenega razvoja in si
zasluži dostojen življenjski standard (Kosovel 1977: 25–29). V predavanju celo
eksplicitno utemelji motiv smrti v svoji pesmi kot napoved konca liberalnega
buržoaznega kapitalističnega sistema in obenem prizna dolg Spenglerjevi
epohalni knjigi Der Untergang des Abendlandes (Zaton Zahoda, 1918 in 1920) –
mimogrede, knjigi, ki je prodrla v kroge pripadnikov gibanja négritude in požela
velik uspeh pri Césairju in Senghorju, saj je predstavljala »upanje, da se bo tok
trenutne dominacije Evrope nad afriškim svetom obrnil« (Arnold 1983: 112).
Ker se je kapitalistična Evropa izkazala za nezmožno delovati v skladu z
razsvetljenskim idealom zagotavljanja pravic za vse ljudi, človeka pa je
oddaljila od sočloveka preko sistemskega odnosa dominacije in podjarmljenja,
se je Kosovel nadejal novega družbenega reda, ki je obljubljal odpravo pogojev
človeške odtujitve. Z upanjem, ki ga je tedaj poosebljala ruska revolucija,
je napovedal konec kapitalističnemu sistemu (glej tudi Kosovel 1977: 48).
Vendar mu je socializem tako kot mnogim pesnikom dekolonizacije oziroma
natančneje osvoboditve pomenil predvsem »novi humanizem«.
Tarča Tagorejeve kritike Zahoda, kot jo je izrekel v pesmi Sončni zaton stoletja,
je primerjalno še ostrejša od Kosovelove. Pesem, ki jo je Tagore izvirno napisal
v bengalščini na zadnji dan 19. stoletja ter jo nato sam prevedel v angleščino in
dodal na koncu svoje angleške knjige Nacionalizem (1917) kot nekakšen pesniški
korelat tej esejistični obsodbi vseh nacionalizmov in imperializmov, je skrajen
protest zoper požrešno in z močjo zasvojeno zahodno civilizacijo. Tagorejevo
neprizanesljivo udrihanje po Zahodu v tej pesmi si brezdvomno deli nekaj s
51
Kosovelovim ekspresionističnim krikom (Ekstazo namreč vizualiziram kot
kričanje Munchovega moža na ozadju krvavordečega neba na sliki Krik):
Pogoltna Nacija se bo raztreščila v nasilju norosti
od svojega lastnega brezsramnega žrtja.
Iz sveta si je naredila pojedino,
in medtem ko ga golta in melje v velikih zalogajih, se oblizuje
in napihuje, napihuje, dokler se na ta blasfemični obred
naenkrat ne spusti žarek iz nebes
in prebode ogabno napihnjeno srce Nacije.
V tej pesmi Tagore enači Zahod z abstraktnim, dehumanizirajočim strojem
»nacije«, ki se je prišel hranit z Indijo v obliki imperializma. Podobno kot
Kosovelova pesem napoveduje konec kapitalistični/imperialistični Evropi, tudi
Tagore prerokuje trenutek, ko se bo nečloveška požrtija sesedla »pod lastnim
ekscesom«. Obe apokaliptični viziji obljubljata možnost prerojenja. Kosovelu
upanje pooseblja »zelena, rosna pokrajina« rodne Primorske in Tagore prav tako
svoje upe polaga v rodno Indijo. Vendar je dihotomija, ki nastane pri Tagoreju
med osnovnim agresivnim (in moškim) Zahodom in nedolžno, nepokvarjeno
Materjo domovino (dokaj atipična za Tagorejevo siceršnje razmišljanje o
»Zahodu« in »Vzhodu«), v tem primeru ostrejša kot pri Kosovelu, saj Indijo,
ki jo Tagore povezuje z novim jutrom, prihajajočim z Vzhoda, postavi v strogo
nasprotje z Zahodom.6
Bodi pripravljena, Indija.
Prinesi svoje darove čaščenja
za ta sveti sončni vzhod.
Naj prva himna dobrodošlice zazveni v tvojem glasu
/... /.
Njena revščina in preprostost postaneta vir moči in sposobnosti preživetja:
Bratje moji, ne bodi vas sram,
da pred oholeži in oblastniki stojite
v belem oblačilu svoje preproščine!
Vaša krona bodi pohlevnost,
vaša svoboda bodi svoboda duše!
Na golih tleh svoje revščine
postavite vsak dan znova tron božji
in vedite, da – kar je izredno,
ni tudi veliko, da – oholost ne traja na
vekov veke!
(Tagore 2001: 466.)
6
It must be noted here that his poem was written against the background of British intervention in
the Boer War, and Tagore was, in that period, »burning with indignation against abuses of European
imperialism /…/ aggressively defying Western racism, militarism, and economic exploitation« (Kopf
1988: 294).
52
Ana Jelnikar
Tagorejeva vizija v tej pesmi prihaja nedvoumno izven imperialističnega Zahoda.
Protest, ki ga izreka, zato prihaja iz določene razdalje. Položaj Kosovelovega
lirskega subjekta je veliko bolj ambivalenten. Obenem zunaj in znotraj je v
njegovem klicu po uničenju Evrope čutiti podton obžalovanja. Medtem ko je
Tagorejev Zahod prikazan v komaj človeških kategorijah bolj kot požrešna pošast,
si Kosovel Evropo kljub vsemu zamišlja kot prelepo kraljico. Tarča kritike obeh
pesmi je sicer enaka, vendar je Kosovel, ki je sam Evropejec, soočen z dilemo,
ki je Tagore nima. S tem v zvezi omenimo neko drugo kasnejšo Tagorejevo
protiimperialistično pesem. Predstavljajmo si, da je Kosovel naslovnik naslednjih
verzov iz Tagorejeve pesmi Afrika:
Pridi, pesnik konca dobe,
ustavi se v umirjajoči svetlobi večera, ki prihaja,
na vrata oropane Afrike,
in reci, »Oprostite, oprostite –«
V morilski norosti
naj bodo to zadnje, poštene besede tvoje civilizacije.
(Tagore 1994: 103.)
S temi verzi Tagore neprikrito apelira na človečnost evropskih pesnikov, kolikor
so ti pripravljeni prevzeti nase evropsko kolonizacijo Afrike kot zgodovinsko
breme. Verjetno bi bil Marinetti bolj upravičeno naslovnik te pesmi, a vendar
obravnava Kosovelova Ekstaza vprašanje evropske krivde vse prej kot lagodno.
S tem ko subjekt pesmi postopoma drsi od »njih« (»Zapadna Evropa« prve
kitice) prek »nas« (»mi ljudje«) in na koncu privzame perspektivo posameznika
s prvoosebnim zaimkom »jaz« in hkrati zahteva smrt brez razlike, pesem razblini
mejo med »dobrim« in »zlom«, »nami« in »onimi«. Razkol, kakor pretresljivo
ugotavlja Kosovel, je v samem srcu sleherne civilizacije in kulture, še več, v srcu
slehernega posameznika. Césaire bi rekel, da Hitler prebiva v vsakem Evropejcu.
»Zelena rosna pokrajina« je mit in Kosovel jo žrtvuje v katastrofični viziji. Čeprav
Kosovel na koncu dobe ne reče ravno »oprostite«, vendarle samokritično naslovi
neuspelost krščanskega, buržoaznega humanizma v želji, da bi obnovil ostanke
propadle civilizacije. Nalogo »novega humanizma« začrta kot poskus, da stopimo
v stik z drugim človekom, »ne,« kot pravi v svojem eseju Kriza, »onkraj dobrega in
zlega, pravičnega in krivičnega, ne z nadčloveško lažjo«, temveč »kakor ljudje /.../
sredi dobrega in zlega, pravičnega in krivičnega« (Kosovel 1977: 20).
Premik k pesniški osebi prve ednine je tu bistven in ga ne bi smeli zamegliti s
splošnimi ugotovitvami o Kosovelovi aktivistični ekspresionistični liriki, ki naj bi
jo zaznamoval zavesten odmik od individualizma k privzetju množične perspektive
vesoljnega bratstva, ugotovitve, ki prevladuje v obstoječih interpretacijah
Ekstaze smrti (Kralj 1986: 183). Kosovelu sicer utopična perspektiva, zazrta v
prihodnost celotnega človeštva, nikakor ni tuja, vendar je njegov univerzalistični
cilj postavljen odločno kot naloga za vsakega posameznika. Nova doba se
ne bo zgodila z nasilno revolucijo, temveč z notranjo preobrazbo slehernika:
53
»Jaz trdno verjamem, da bo Evropa ozdravela le na ta način, ako bo vsak zvest
svoji notranjosti« (pismo Karmeli 13. 7. 1923, Kosovel 1977: 497). Še več:
Slednji izmed nas mora preživeti svojo notranjo revolucijo, ki ga poživi, ki strga z
njega plašč hinavščine, da bo potem lahko zadihal z vsem svojim telesom ostri, a
zdravi zrak resnice, odkritosrčnosti. To je pogoj in temelj novemu človeku, in le novi
človek bo lahko ustvaril novo umetnost. (Poudarek avtorjev, Kosovel 1977: 98.)
»Jaz« Kosovelove »ekstatične« vizije je razcepljeni evropski subjekt dobe v
krizi, subjekt, ki je podvržen dominantni imperialistični logiki, a jo je obenem
zmožen preseči. Kosovelov »novi človek« pooseblja ravno preseganje binarnega
imperialističnega mišljenja, ne v smislu hinavskega nasprotovanja enemu od
protipolov znotraj diade v imenu drugega, temveč v smislu nasprotovanja diadi
sami. Mnogo starejši pomen ekstaze, če ga izpeljemo iz grške besede ekstasis –
iz ek ‘iz’ + histanai ‘stopiti’ –, kaže prav na to. V Ekstazi je Kosovel že »novi
človek« svojih pesniških evokacij, vendar ne v politično doktrinarnem smislu,
temveč kot umetnik:
Kajti le umetnik, ki je izstopil iz močvirja sodobne družbe in stopil v novo družbo,
ki jo je začutil sam, le ta je novi duhovnik resnice, pravice, človečanstva in dobrote.
Ostali bodo umrli s starim svetom vred. (Kosovel 1977: 650.)
Ekstaza smrti, na prvi pogled abstraktna, je globoko doživeta pesem, ki je
čvrsto umeščena v osebni in lokalni milje Kosovelovega življenja in ustvarjanja,
hkrati pa si jemlje svet (vplivov) za nujno polje svojega razmišljanja. Lahko
predpostavljamo, da je vzgib dobila v pretresljivih dogodkih, ki so zaznamovali
Kosovelovo otroštvo, od tega, da je med vojno, komaj desetleten, kot je povedala
njegova sestra Antonija, videl kapljati kri z voza ranjenih vojakov, ali kot je
zapisal Kosovelov brat Stano, da je Srečko med poletnimi počitnicami doma
»spremljal vojno gorje« in »videval trume vojakov, ki so odhajali na bojišče pa
se niso več vračali« (Kosovel 1971: 16), do tega, da je bil kot šestnajstletni dijak
priča požigu Narodnega doma v Trstu julija 1920, medtem ko je bilo, po besedah
Borisa Pahorja, »poletno nebo odeto v krvavo barvo« (Pahor 2008: 23). Če vemo,
da je na Krasu za časa vojne primanjkovalo pitne vode, saj so bili obstoječi
provizorji nezadostni za potrebe regije, cisterne, ki so stale na železniških
postajah, pa so stražili vojaki (Kosovel 1971: 14), pomen verza »joj, in vode ni
več v Evropi / in mi ljudje pijemo kri« pridobi urgentnost, ki istočasno deluje na
ravni gole konkretnosti in simbolne metaforike, s tem pa presega zgodovinske
pogoje svojega nastanka.
Za Kosovela lahko upravičeno rečemo, da je bil v maniri najboljših »regionalnih«
pesnikov sposoben univerzalizirati konkretno zgodovinsko izkušnjo neke
pokrajine. Pri tem ga je vodilo načelo, da je gonilo prave umetnosti vselej intimno
in obojestransko preoblikujoče srečanje med posameznikim in njegovim okoljem,
ki nikoli ni statično ali izolirano, temveč vselej vpeto v mreže širšega dogajanja.
Kosovelov idejni svet se ni ustavil na mejah Evrope. Gotovo je prav, da številne
54
Ana Jelnikar
zunanje vplive, po katerih je mladi pesnik dobesedno hlastal, jih uspešno
ponotranjil, nato pa izvirno izrazil v svojem delu, razumemo na ozadju njegovega
primarnega okolja. Literarna znanost je natančno razgrnila mrežo sodobnih
umetniških struj, iz katerih je vidno črpala Kosovelova poetika nasploh in Ekstaza
smrti konkretno: od nemške ekspresionistične lirike (Zadravec 1966a: 102–110)
do futurističnih vplivov, ki so morda prejeli manj pozornosti, kot si jo pesem
zasluži (Folejewski 1980: 106), in vloge, ki jo je pri Kosovelu pri diseminaciji
evropskih avantgard odigral zenitizem (Ocvirk 1977: 982; Kralj 1986: 133) ter
do, ne nazadnje, slovenskih predhodnikov, kot so Miran Jarc in Anton Podbevšek
in pred njima še Ivan Cankar (Legiša 1969: 222–235). In nenazadnje v to
polifonijo evropskih glasov sodi tudi glas Tagoreja kot tisti neevropski glas, ki je
Kosovela utrdil v njegovi univerzalistični filozofiji. Ponudil mu je bolj holistično
paradigmo, s katero je mogoče preseči stari mehanistični in dualistični način
mišljenja, ki poganja imperialistične ideologije.
Sklep
Uvodoma smo namignili, kako zlahka bi Kosovelovo navdušenje nad Tagorejem
razumeli kot preprosto še en pričakovan odziv iz Evrope, ki celi svoje rane
pri romantičnem »Vzhodu«. Seveda Kosovelov odziv ni zunaj te dolgotrajne
tradicije evropske percepcije Indije, ki je živa še danes. Vendar smo z razgrnitvijo
zgodovinske logike, prek katere se je Kosovel čutil povezanega z indijskim
pesnikom, pokazali, da je bil ideal »Vzhoda« zanj večplasten. Kolikor mu je
evociral stari romantični »Orient«, ki bo Evropi pomagal prebresti globoko
duhovno »krizo«, v kateri se je znašla povojna generacija, mu je tudi – in
upala bi si trditi, da predvsem – obljubljal prihod novega svetovnega reda in
z njim »novega človeka«, kot si ga je zamišljal Kosovel, v presenetljivem
sozvočju z mnogimi, veliko bolj znanimi zagovorniki novega humanizma širom
koloniziranega sveta, tako sodobniki kot kasnejšimi avtorji. Tako Tagore kot
Kosovel spadata med tiste pomembne mislece, ki so v zgodovinsko izjemno
težkih okoliščinah skušali protikolonialni ali protiimperialistični upor preobraziti
v projekt osebne osvoboditve. Osebno osvoboditev veliko bolj zanimajo
avtentičnost posameznikove ustvarjalne dejavnosti in pogoji za njeno uresničitev
kot pa avtentičnost neke nacije.
Viri in literatura
Auden, Wystan Hugh, 1994: W. H. Auden. Prevedel Uroš Mozetič. Ljubljana: Mladinska
knjiga (Lirika).
Berger, Aleš, in Hartinger, Ludwig (ur.), 2004: Srečko Kosovel. Ikarjev sen: dokumenti,
rokopisi, pričevanja. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Betts, Raymond F., 1998: Decolonization. New York: Routledge.
55
Boehmer, Elleke, 2002: Empire, the National, and the Postcolonial 1890–1920. Oxford:
Oxford University Press.
Brennan, Timothy, 2002: Postcolonial Studies between the European Wars: An Intellectual
History. Bartolovich, Crystal, in Neil, Lazarus (ur.): Marxism, Modernity and Postcolonial
Studies. Cambridge: Cambridge University Press. 185–203.
Césaire, Aimé, 2009: Razprava o kolonializmu. Prevedla Zoja Skušek. Ljubljana: Založba
/*cf.
Clarke, John James, 1997: Oriental Enlightenment. The Encounter Between Asian and
Western Thought. London: Routledge.
Dutta, Krishna, in Robinson, Andrew (ur.), 2005: Selected Letters of Rabindranath Tagore.
Cambridge: Cambridge University Press.
Fanon, Frantz, 1986: Black Skin, White Masks. Prevedel Charles Lam Markmann. London:
Pluto Press.
Fanon, Frantz, 2010: V suženjstvo zakleti (Upor prekletih). Prevedel Maks Veselko.
Ljubljana: Založba /*cf.
Folejewski, Zbigniew, 1990: Futurism and Its Place in the Development of Modern Poetry:
A Comparative Study and Anthology. Ottawa: University of Ottawa Press.
Gibson, Nigel C., 2003: Fanon: The Postcolonial Imagination. Cambridge: Polity Press.
Hartinger, Ludwig (ur.), 2006: Srečko Kosovel. Izbrana pisma. Ljubljana: Mladinska
knjiga.
Hough, Graham, 1991: The Modernist Lyric. Bradbury, Malcolm, in McFarlane, James
(ur.): Modernism: A Guide to European Literature 1890–1930. London: Penguin Books.
312–322.
Jelnikar, Ana, 2008: Rabindranath Tagore and Srečko Kosovel: At Home in the World.
Škof, Lenart (ur.): Indian Studies; Slovenian Contributions. Kalkuta: Sampark. 63–80.
Jelnikar, Ana, 2008a: W.B. Yeats’s (Mis)Reading of Rabindranath Tagore: Interpreting an
Alien Culture. University of Toronto Quarterly 77/4. 1005–1024.
Jelnikar, Ana, 2010: Srečko Kosovel and Rabindranath Tagore: Points of Departure and
Identification. Asian and African Studies 14/1. 79–95.
Kosovel, Srečko, Kosovel, Stano, Pahor, Boris, in Bambič, Milko, 1971: Srečko Kosovel v
Trstu. Trst: Zaliv.
Kralj, Lado, 1986: Ekspresionizem. Ljubljana: DZS (Literarni leksikon 30).
Larsen, Neil, 2000: Imperialism, Colonialism, Postcolonialism. Schwarz, Henry, in Ray,
Sangeeta (ur.): A Companion to Postcolonial Studies. London: Blackwell Publishers. 28–52.
Legiša, Lino, in Gspan, Alfonz (ur.), 1969: Zgodovina slovenskega slovstva. Ljubljana:
Slovenska matica.
Legiša, Lino, 1969: Ekspresionizem in novi realizem. Legiša, Lino, in Gspan, Alfonz (ur.):
Zgodovina slovenskega slovstva. Ljubljana: Slovenska matica. 420–448.
Lukacs, John, 2002: At the end of an Age. New Haven: Yale University Press.
Ocvirk, Anton (ur.), 1974: Srečko Kosovel. Zbrano delo 2. Ljubljana: DZS.
56
Ana Jelnikar
Ocvirk, Anton (ur.), 1977: Srečko Kosovel. Zbrano delo 3 (prvi del). Ljubljana: DZS.
Ozvald, Karel, 1922: Potreba socialne vzgoje. Socialna misel: mesečnik za vse panoge
socialnega in kulturnega življenja 1/2.
Pahor, Boris, 2008: Srečko Kosovel: pričevalec zaznamovanega stoletja. Ljubljana:
Znanstvena založba Filozofske fakultete (Kultura sožitja).
Sluga, Glenda, 2001: Difference, Identity, and Sovereignty in Twentieth-Century Europe:
The Problem of Trieste and the Italo-Yugoslav Border. New York: State University of New
York Press.
Tagore, Rabindranath, 1961: Towards Universal Man. London: Asia Publishing House.
Tagore, Rabindranath, 2001: Nationalism [1917]. Das, Sisir Kumar (ur.): The English
Writings of Rabindranath Tagore: Volume Two, Plays, Stories, Essays. New Delhi: Sahitya
Akademi. 417–466.
Tagore, Rabindranath, 2004: Selected Poems. Prevedel William Radice. London: Penguin
Books.
Yeats, William B., 1993: William Butler Yeats. Prevedel Veno Taufer. Ljubljana: Mladinska
knjiga.
Zadravec, Franc, 1966: Futurizem in ekspresionizem v slovenski poeziji. Zadravec, Franc
(ur.): Pot skozi noč: izbor iz slovenske futuristične in ekspresionistične lirike. Ljubljana:
Mladinska knjiga. 93–138.
Karlova univerza v Pragi
Filozofska fakulteta
UDK 821.163.6–3.09”1900/1915”:711.43
UDK 929Cankar I.:929Kveder Z.
FENOMEN MESTA V OPUSU
IVANA CANKARJA IN ZOFKE KVEDER
V prispevku se ukvarjamo s semantiko mesta v slovenski moderni: zanima nas povezava Ivana
Cankarja in Dunaja in Zofke Kveder in Prage. Slovenska avtorja se uvrščata med večjezične avtorje, ki
so pomenili svojevrsten fenomen v mnogokulturni avstro-ogrski monarhiji. Ustvarjala sta na prepihu
raznih kultur in jezikov v tujem mestu z različnimi kulturnimi kodi. Avtorja sta bila tudi ustvarjalno
povezana: Cankar je imel velik vpliv na ustvarjanje Zofke Kveder, Kvedrova je bila njegova prva
prevajalka za nemške bralce in je tako njegovo delo predstavila tudi češki kulturi. Ivan Cankar se je v tem času uveljavil kot najbolj značilen avtor moderne, Zofka Kveder, posredovalka slovenske kulture
in literature, je uspela v češki kulturi tudi zaradi Zdenke Háskove. Poseben problem pomeni tematiziranje
prostora velikega mesta – metropole – in mestnih motivov v njunem ustvarjanju. Opus Ivana Cankarja je
zaznamovan z različnimi dunajskimi motivi (roman Hiša Marije Pomočnice), socialnimi, estetskimi in
drugačnimi mestnimi podobami vse od Erotike in Vinjet dalje. Dunaj, predvsem pa izkušnje predmestja
(Ottakringa) in središča mesta, ima zelo specifično funkcijo v pripovedni strukturi Cankarjevih črtic.
Nasprotno pa je Kvedrova napisala zelo malo o Pragi: v podobah prevladuje slika romantične Prage,
označene z zgodovinskimi in kulturnimi emblemi (pripovedka Slikar Novak, roman Hanka).
Ključne besede: slovenska moderna, delo Ivana Cankarja, delo Zofke Kveder, semantika mesta v
literaturi
Slovenska moderna je bila kozmopolitska, Ivan Cankar in Zofka Kveder sta se
skoraj hkrati preselila v drugo kulturno okolje: v veliko multikulturno mesto
z bogato kulturno tradicijo, v katerem so drug ob drugem obstajali različne
kulture in jeziki. V tujem velemestu sta ustvarjala in se poskušala uveljavljati
tudi v Sloveniji. Ivan Cankar je deset let svojega življenja s presledki preživel na
Dunaju (1898–1909), potem se je vrnil v Slovenijo, Zofka Kveder pa je šest let
skoraj istočasno delovala v Pragi (1900–1906), potem se je preselila v Zagreb.
58
Med njima je obstajala tesna duhovna povezava,1 na začetku praškega bivanja
je Zofka Kveder celo prevedla nekatera dela Ivana Cankarja v nemščino in ga
med prvimi uveljavila tudi v češkem okolju.2 Oba sta bila politično občutljiva
avtorja, neizprosna kritika, izhajala sta iz podobne kulturne klime. Ivan Cankar
je s svojimi deli tudi usodno vplival na njeno pisanje. Kot avtorja v avstro-ogrski
monarhiji na koncu 19. in na začetku 20. stoletja sta živela na ustvarjalnem prepihu
raznih kultur in medkulturna odprtost je, podobno kot pri drugih slovanskih
avtorjih, spodbudila njuno ustvarjalnost.3 Oba avtorja sta bila, podobno kot drugi
slovanski avtorji monarhije tega časa, dvojezična in večjezična.4 Za oba je to bilo
najbolj ustvarjalno obdobje, čeprav sta se v velikem mestu, proč od »slovenske
periferije«,5 morala boriti z revščino.
Na koncu 19. stoletja in na začetku 20. stoletja je bila avstro-ogrska monarhija
kljub vsemu povezovalni člen za razne narode, v monarhiji so vladali podobni
kulturni in politični pogoji. V avstro-ogrski monarhiji, ki je bila neke vrste
»melting pot«, križišče različnih narodov pod dominacijo in nadvlado avstrijske
(nemške) kulture, je zelo močno delovala kulturna izmenjava, močen je bil vpliv
dominantnih literatur (med katerimi je prevladovala avstrijska oziroma nemška).
Interakcija je bila prisotna tudi med malimi kulturami, na primer češka kultura je
zelo vplivala na slovensko, križale so se različne politične ideje, razne nacionalne
in nadnacionalne ideologije (na primer ideja slovanske vzajemnosti).
Prav izkušnja velemesta je odprla slovensko moderno Evropi, zato nas bodo
v prispevku zanimale medkulturne povezave in v tem smislu predvsem dialog med
mestom in ustvarjalcem, ustvarjalec in njegovo delo v kontekstu mesta in druge
kulture: prepoznavnost njunega dela v drugem okolju (prevajanje in recepcija
dela), vključitev v moderna gibanja (tako Dunaj kot Praga sta bila v tem obdobju
izrazito kulturno pulzirajoči mesti z novimi literarnimi tokovi (moderno)).
1
Pisma Ivana Cankarja Zofki Kveder so v primerjavi z drugimi Cankarjevimi pismi zelo osebna in
hkrati odprta v razkrivanju pesniškega postopka in pogleda na svet. Medtem ko je Ivan Cankar v
dunajskem obdobju pisal o pesimističnih občutjih, sivini in dolgočasju predmestnega življenja na
Dunaju, je Zofka Kveder pisala o nenavadnem zanosu in sprejemanju življenja v Pragi (glej Ivan
Cankar, ZD 28/III, 133–159).
2
Ivan Cankar je srečal Zofko Kveder poleti 1902 na Dunaju, že prej sta si dopisovala, Kvedrova mu
je začela pisati leta 1900, ko je Cankarja prosila za dovoljenje, da ga sme prevajati. Zofka Kveder je
bila njegova prva prevajalka v nemščino: med letoma 1901 in 1903 je prevedla več njegovih tekstov
v nemščino, posredovala je tudi pri Háskovi, da je ta prevedla njegovo dramo Za narodov blagor v
češčino.
3
Podobno trdi Csáky za slovanske avtorje habsburške monarhije, da je večjezičnost spodbudila in
razširila njihovo »kulturno ustvarjalnost« (Csáky 1995: 215).
4
Ivan Cankar je bil eksistenčno vezan na slovenski jezik (čeprav ima v svojem pisateljskem opusu tudi
fragmente v nemščini: ciklus pesmi o Dunaju Laternenzyklus (Cankar ZD 2: 363) je v nemščini. Zofka
Kveder je imela drugačen odnos do materinščine: lahkotno je sprejemala druge kulturne identitete in
pisala v različnih jezikih.
5
Dihotomija centra in periferije je v tem primeru tudi dihotomija domačega – majhnosti, ozkosti, ene
kulture, provincialnosti, obrobja – in na drugi strani tujega – središčnosti in odprtosti velikega mesta z
več kulturnimi kodi.
Fenomen mesta v opusu Ivana Cankarja in Zofke Kveder 59
Pozorni bomo tudi na njun medsebojni dialog, na literarna dejstva in paradokse
v njunem dialogu z (drugim) mestom v kronotopu, ko so se izkušnje raznih kultur
prepletale ... Zaradi kompleksnosti problema bomo samo nakazali semantiko
mesta v njunem ustvarjanju. Zanimala nas bo funkcija mestnih motivov v opusu
enega avtorja, skušali bomo odgovoriti na vprašanje, kako se je polisemantično
žarčenje velikega mesta odražalo v imaginaciji avtorja.
Dunaj in Ivan Cankar
Tukaj je temni, strašni obroč velikega mesta. Dimnik ob dimniku, kakor daleč seže
pogled. Kraji neveseli, grozeči obup, groza, greh in smrt sopeči. Pognojeni so bogato
z vročim potom in s človeško krvjo, pa vendar ne raste ne roža, ne jablan, le trpljenje
brez konca in brez rešitve kipi proti nebu v stoterih črnih plamenih – kriči proti nebu,
vrača se trudno, spušča se v prah, neuslišano, zavrženo. Zdaj je vse tiho, mrtvo, je
pokopališče, da nikjer tako strašnega; pod temi ogromnimi nagrobniki ne spé telesa,
spé ubite duše. Ali čez pol ure se bo vzdramilo življenje groznejše od umiranja.
(Cankar, Iz Ottakringa v Oberhollabrunn, ZD 20: 109.)
Dunaj je bil cesarska prestolnica, v času Cankarjevega prihoda velemesto
z različnimi eksistenčnimi, kulturnimi moduli in raznovrstnimi pluralnimi
pogledi, z neslutenimi kulturnimi dimenzijami. Poleg dominantne avstrijske in
posredno tudi nemške kulture so se tu križale različne, tudi slovanske kulture.
Dunaj je bil tudi center monarhične vzvišenosti in univerzitetno mesto, v katerem
so študirali tudi slovenski študentje. Posebno živo, s filozofskimi predstavami in
s findesièclovsko atmosfero prežeto življenje dunajske moderne se je dogajalo
v dekadentnih prostorih dunajskih kavarn, ki so delovale kot neke vrste literarni
saloni za moderno. V tem času je bilo kulturno in umetniško zelo zanimivo,
revolucionarno mesto: slikarji Secesije so se upirali tradiciji z novim pristopom v
slikarstvu.6 To je bil tudi čas velikih socialnih nasprotij, nezadovoljstva s starim, s
staro birokratsko mašinerijo monarhije, a hkrati tudi čas prvih slutenj bližajočega
se konca monarhične celote. Dunaj je bil tudi prostor bede in prostitucije, zatrtih
travm, vsega, o čemer je v okvirih sintagme »nezadovoljstva v kulturi« v svojih
številnih študijah poskušal kasneje pisati tudi Sigmund Freud kot osnovalec
psihoanalize (prva njegova knjiga Razumevanje sanj že leta 1900).
Ivan Cankar je bil v času svojega bivanja vezan na določeno socialno okolje, na
Dunaju7 je od novembra 1899 živel pri družini Löffler v proletarskem predmestju
Ottakringu (na naslovu Dunaj XVI, Lindauergasse 26, II, 19). Ivan Cankar je bil
človek periferije, priklenjen na predmestje, na določen socialni prostor. V revnem
6
Secession je bila skupina mladih avstrijskih umetnikov, Gustav Klimt je leta 1897 postal njeni prvi
predsednik, prva razstava je bila leta 1898, osnovali so časopis Ver Sacrum in zgradili posebno zgradbo
Secessiongebäude, kjer so bile pomembne razstave tudi drugih umetnikov.
7
Prvič je prišel študirat na Dunaj oktobra 1896 in ostal do marca 1897. Na Dunaj je drugič prišel v
drugi polovici novembra 1898 in s presledki ostal do leta 1909.
60
predelu se je počutil dobro in prav tam je lahko ustvarjal, kar je leta 1901
poudaril Zofki Kveder: »Za dalj časa ne pojdem nikoli več iz Dunaja; to mesto
se mi je zelo priljubilo, posebno naš okraj s svojimi poldrugstotisočimi delavci
in svojim uboštvom. Tukaj se čutim domačega.«8 V njegovem doživljanju mesta
je obstajala stalna napetost med središčem in periferijo, revščino in eksistenčno
bedo predmestja, a izložbenim bogastvom nedosegljivega centra Ringa. V stiku s
Slovenijo, v nepresegljivem razmerju med domačim in tujim, med hrepenenjem
in realnostjo, mu je odgovarjala geografska oddaljenost: prav v tem času je postal
neusmiljen kritik zaostalih in omejenih slovenskih razmer, novonastajajočega
kapitalizma in laži tega časa (kar lahko spremljamo predvsem v njegovem
dramskem delu) … Sprejemal je evropske tokove prek dunajske klime, seznanjal
se je z evropskimi pisatelji posredno prek dunajskega tiska in v dunajski atmosferi
(Pirjevec 1964: 69–87). Družbo je iskal med slovenskimi študenti, intelektualci in
umetniki. Poznal je tudi delovanje hrvaške revije Mladost, glasila mladih hrvaških
in slovenskih modernistov, ki ga je od leta 1898 izdajal Velimir Plavšić na Dunaju
(urednik slovenskega dela je bil Fran Vidic), tudi Cankar je poslal dva prispevka
(Nemec, Bobinac 1997: 84–105). Pisal je tudi nemška poročila in recenzije za
dunajska časopisa Der Süden in Die Information.
Cankar ni imel zveze s posameznimi predstavniki dunajske moderne, ni se
vključil v njihovo delovanje, čeprav je intenzivno spremljal dogajanje tega
časa. Z navdušenjem je spremljal Dunajski časopis Die Zeit, kjer je umetnost
in literaturo urejal Hermann Bahr, ki je prepričljivo propagiral dekadenco in
simbolizem (Pirjevec 1964: 73). Že leta 1964 Dušan Pirjevec omenja, da je na
Dunaju lahko neposredno doživljal splošno dunajsko kulturno in literarno
življenje in ustvarjanje dunajske moderne: predvsem avtorjev Petra Altenberga,
Huga von Hofmannsthala, Karla Krausa, Felixa Dörmana, Hermanna Bahra in
drugih (Pirjevec 1964: 150). Največ raziskovalcev omenja povezavo Cankarjevih
črtic in Altenbergovih skic (Pirjevec 1964: 150; Kos 1987: 177; Bernik 1998: 299).
Zanimivo je tudi prevajanje njegovega dela v dunajskem okolju (Köstler 2006:
171–175). Vsaj v času svojega bivanja v dunajskem okolju ni bil znan. Prvi tekst
O človeku, ki je izgubil prepričanje iz Vinjet mu je marca 1900 prevedla prav
Zofka Kveder v praškem nemškem tisku Politik.9 Do sredine leta 1903 je prevedla
dvanajst njegovih vinjet za časopis Politik in zagrebški Agramer Tagblatt. Od
25. 9. do 23. 12. 1903 je v Politik v nadaljevanjih izdajala prevod Cankarjevega
romana Na klancu (Am Steilweg), ki ga je, podobno kot Vinjete, hotela izdati tudi
v knjigi. Posamezni nemški prevodi Cankarja so takrat izhajali samo sporadično,
ne na Dunaju. Fran Vidic je leta 1901 prevedel Za križem in ga izdal v časopisu
Morgenausgabe der sozialistichen Arbeiter-Zeitung na Dunaju, podobno tudi
prozo Mrovec in njegova slava leta 1910. Istočasno je Ivan Cankar doživljal
Ivan Cankar Zofki Kvedrovi, 21. 3. 1901, ZD 28/3: 141.
Cankar, Ivan: Vom Menschen, der seine Überzeugung verlor, prevedla Zofka Kveder. Politik,
8. 3. 1900, Praga. 1–4.
8
9
svojevrsten vzpon na Češkem (Berkopec 1971; Moravec 1963) in kot enega
izmed vzrokov uspešne recepcije lahko predpostavljamo tudi prevode njegovih
del v nemškem tisku v Pragi. Propagirala ga je socialnodemokratska stranka, ki se
je zavzela, da je bila uprizorjena njegova drama Za narodov blagor in da sta bili
tiskani knjigi Na klancu in Za narodov blagor.
Vprašanje mesta Dunaj kot semantičnega, večfunkcionalnega prostora v njegovi
prozi je zelo kompleksen problem. Kocijan poudarja, da prostori na splošno
v Cankarjevih tekstih dobivajo simbolično razsežnost in da so vedno subjektivno
predstavljeni (Kocijan 1997/1998: 269, 271). Razmišljamo lahko o različnih
funkcijah in konotativnih poljih dunajskih prostorov in z njimi povezanih motivov
v njegovem delu. Ivan Cankar je pisal zelo avtobiografsko prozo in dunajske
motive zasledimo vse od prvih črtic in pesniške zbirke Erotika prav do konca,
čeprav je v zadnjem obdobju teh motivov že manj. Kocijan poudarja prevlado
dunajskih motivov v Vinjetah, romanu Tujci, v pripovedkah, ki so nastale istočasno
s Tujci in jih je uvrstil v zbirko Ob zori (1903), v romanu Hiša Marije Pomočnice
(1904), značilen naj bi bil motiv trpečih otrok v zbirkah Krpanova kobila
(1907) in Za križem (1909). Dunajski motivi naj bi prevladovali tudi v Melitti in
v nedokončanem potopisu iz Ottakringa v Oberhollabrun (Kocijan 1997/1998:
274–277). Cankar se je inspiriral z dunajsko secesijo že na začetku svojih literarnih
podob. Že v Dunajskih večerih se pojavlja slika ženske, ki je mitologizirana
v dveh ekstremnih položajih in dekorativno označena, v ornamentalnem okvirju,
na katero so gotovo vplivale podobe secesijskih slikarjev, posebno Gustava
Klimta.10 Socialni motivi prostitucije in bede se pojavljajo v Vinjetah in Knjigi
za lahkomiselne ljudi (na primer v črticah Zločinec, Spomladanska noč). Posebno
sliko Dunaja ustvarja roman Hiša Marije Pomočnice. Roman ima avtobiografsko
osnovo, saj so na pisatelja vplivali obiski Amalije Löffler v dunajski bolnišnici
Das Haus der Barmherzigkeit. Pripovedovalec niza zgodbe deklet, ki jih uokvirja
Malčina zgodba: na začetku romana pride Malči v sterilno, neomadeževano okolje
bolnišnice, konec romana predstavlja njeno smrt, ki se zgodi za kulisami mističnih
vizij. Dogajalni prostor še danes deluje kozmopolitsko, neslovensko, dobiva
globino simboličnih dimenzij, arhetipski značaj in se samo včasih – prek obiskov
od zunaj – v pripovedovalni sedanjosti razpre v širše mesto, samo v zgodbah se
mesto tudi družbeno razsloji v socialno in zgodovinsko uničujočo realnost.
Z velemestom v Cankarjevi prozi se povezuje motiv umetnika na Dunaju,
problem njegove razpetosti med domovino in tujino in s tem povezano možnostjo
ustvarjanja, s krizo umetniške ustvarjalnosti.11 Mesto – tujina – deluje v opoziciji
Glej analizo mitiziranih podob ženske in telesnosti v slovenski moderni (Jensterle - Doležal
2009: 149). Stefan Simonek tudi poudarja podobnost Cankarjevih ženskih figur z estetiko dunajske
moderne v tekstih Richarda Beer-Hofmanna in Petra Altenberga (Simonek 2002: 194).
11
Cankar je občudoval slovenske slikarje na Dunaju in se z njihovo usodo gotovo tudi identificiral. Ko
so imeli slovenski impresionisti razstavo na Dunaju, je ves navdušen pisal Župančiču: »Danes sem bil
pri Miethkeju v razstavi slovenskih umetnikov. Ves sem presenečen in strahovito vesel. To so Ti fantje!
Jakopič je ženijalen človek, nisem mu videl v secesiji enakega. Grohar in Jama sta velika umetnika. Še
10
62
do domovine. V romanu Tujci (1901) je kipar Slivar, ki ga je Cankar ustvaril
po avtobiografskih vzorih,12 tujec tako v domovini kot v tujem velemestu, tudi
njegovo ustvarjanje ne zaživi, po razočaranju v zakonu naredi samomor.
Tudi v zgodbi Brez doma (1904), ki je bila izdana v ciklu Mimo življenja,
nastopa slikar v velemestnem okolju, s katerim se dvakrat sreča prvoosebni
pripovedovalec, kljub temu da slikar postaja uspešen, ga razjeda domotožje.
V romanu Križ na gori (1906) slikar Mate v tujini (v velemestu, na Dunaju)
doživlja ustvarjalno krizo in pred samomorom ga reši samo Hankino pismo
(Hanka je simbol domovine, slovenskosti). Podobno je tudi v tekstu Melitta
iz zbirke pripovedk Volja in moč, ki jih je pisal že po odhodu z Dunaja ob
koncu leta 1910, upodobljen umetnik in njegova ustvarjalna kriza. Kipar Jakob
Jarebičar odide na Dunaj, da bi spoznal umetnost in postal velik umetnik, in tam
se usodno zaljubi v tujo židinjo Melitto. V usodnem trenutku, ko poskuša dobiti
žensko in izraziti svoj ustvarjalni talent, ugotovi, da nikoli ne bo pravi umetnik
(v trenutku izoblikovanja kipa idealne ženske ga tudi uniči), in zato naredi
samomor. Dogajanje izhaja iz razumevanja filozofskih kategorij volje in moči
in s poigravanjem iz tega izhajajočih filozofskih smislov: Jakob ima voljo, da bi
postal velik umetnik, nima pa dovolj moči.
Vse od Vinjet dalje se v kratkih črticah in novelah pojavljajo tudi dunajski motivi.
Stefan Simonek opozarja, da Ivan Cankar predvsem v črticah z dunajskimi motivi
največ piše o predmestju Ottakring in da prav iz razumevanja napetosti med
semiotičnimi sferami predmestja in centra obstaja tudi distanca med Cankarjevimi
teksti in teksti dunajske moderne (Simonek 2002: 177).13 Aleksandar Flaker
govori celo o kontrastu treh prostorov v črtici Mimi: kontrastu predmestja, središča
in imaginarnega, nerealnega prostora v Miminih vizijah (Flaker 1997: 41).
Ivan Cankar o predmestju Ottakring piše izrazito negativno: osebe so deprimirane
od nelepega, dolgočasnega mesta s sivimi hišami. Simonek posebej opozarja
na funkcionalnost barv – sivost za označevanje duhovnega prostora brez iluzij
(Simonek 2002: 185). Značilen je opis predmestja Ottakring v črtici Mimi:
v svojem življenju nisem bil tako od srca vesel – saj to je slovenska umetnost; te pokrajine so čisto iz
naših tal zrasle. In to je glavno …« (Ivan Cankar Otonu Župančiču, 17. 3. 1904, ZD 28/3: 17, 18). Ob
drugi priliki je pisal Zofki Kveder: »Nekaj veselega ti moram povedati. Zadnjič sem bil po naključju
(ker sem moral biti; drugače bi itak ne bil prišel) pri ‘Vesninih’ mladih slovenskih umetnikih. To so
fantje! To je življenje! Stradajo kakor turški psi – pa še ne vedo ne tega! Delajo neprestano, sanjajo,
študirajo in so sami sebe veseli! Med njimi par izvrstnih talentov: Birolla, Smrekar, Gaspari itd.« (Ivan
Cankar Zofki Kveder, 6. 12. 1904, ZD 28/3: 151).
12
Prva inspiracija za Slivnika je bil stik s kiparjem Franom Bernekerjem (1874–1953), ki je študiral na
Dunaju in tam dolgo uspešno deloval (do leta 1915), kot predloga pa mu je služila tudi nesrečna usoda
slikarja Jožefa Petkovška, ki je na koncu – po bivanju v tujini – znorel in končal v umobolnici.
13
O tem piše Stefan Simonek (2002: 177–213) v poglavju svoje knjige Ivan Cankars Kontrast programm
zu Wiener Moderne. O funkciji različnih tipov prostora v Cankarjevem delu glej tudi njegova članka:
Das Kaffeehaus – ein (Un-)Ort der slowenischen und kroatischen Moderne, Zeitschrift für Slawistik 54
(2009) 1, 44–61; Wiener Parkwelten bei Ivan Cankar und Ivo Vojnović, Wiener Slavistisches Jahrbuch 48
(2002), 149–160.
V te kraje ne posije nebeško sonce. Nad strehami se vije dim iz tovaren in če greš po
ulici, ti padajo saje na obraz. Hiše so visoke in dolgočasne, ljudje, ki ti prihajajo tod
naproti, so slabo oblečeni, njih lica so udrta in oči gledajo nezadovoljno. To pusto
predmestje se razteza daleč na okoli; pojdi proti izhodu ali zahodu, nikjer ni konca …
To predmestje je velikanska kaznilnica; nobenega svobodnega človeka ni tukaj.
(Cankar ZD IX: 149.)
Nasprotje delavskega sveta je center (Ring) kot svet bogastva in neslutenih
možnosti, med katerima obstaja ostra meja:
Kolikor bližje sva prihajala notranjemu mestu, tem živahnejše je bilo po ulicah,
in ljudje, ki sta jih srečevala, so bili elegantneje oblečeni. Pred velikimi, bogatimi
izložbami so gorele električne svetilke, postala sta pred prodajalnico z rožami;
Mimi je sklonila glavo, da se je dotaknila stekla s čelom, ter se nasmehljala; nikdar
v življenju še ni videla toliko cvetja. (Cankar ZD IX: 151.)
V dogajalni verigi obstaja aksiomatična dihotomija med centrom in predmestjem
(Simonek 2002: 209). Predmestje je socialno in duhovno označen prostor,
v katerem primanjkuje cilja: kjer so, kot pravi v Ulici umirajočih iz leta 1908, celo
hiše in nebo sivi in prašni. Simonek piše o zaprti semiotični sferi predmestja, ki je
ostro zamejena in katere mejo osebe prestopijo samo v nekaterih črtah (Simonek
2002: 187). Pomen mesta se izoblikuje v nihanju med centrom in periferijo:
dostikrat je ta center točka pobega, prostor iluzij in upanja, center (bogastvo
in lepota središča) v osebah najprej zbudi iluzije po eksistenci v drugačnem,
socialno boljšem okolju. Center funkcionira kot drugo, lepo mesto v nasprotju
s predmestjem. Cankarjeve osebe po vrnitvi dostikrat čaka smrt. Flaker v analizi
črtice Mimi ugotavlja, da prehod iz enega semantičnega polja v drugo vodi
v katastrofo (Flaker 1997: 40). Center je tuj, poudarja se simbolična meja med
dvema prostoroma v črtici Ottakring (1914), v kateri se poudarja meja z drugim,
tujim in nedomačim svetom (Simonek 2002: 190). Značilno je centripetalno
gibanje oseb proti centru – v tem smislu Simonek ugotavlja pri dunajski moderni
(pri Leopoldu Andrianu (Der Garten der Erkenntnis) in v Hofmannsthalovi pesmi
Spazierengang) nasprotno smer gibanja oseb: smer gibanja je centrifugalna: iz
središča na tujo periferijo (Simonek 2002: 197–206). Podobno so tudi kavarne
v Cankarjevi prozi drugačen semiotični prostor kot pri dunajski moderni (Peter
Altenberg, Arthur Schnitzler) in se povezujejo in konfrontirajo s socialno
realnostjo (Simonek 2002: 207, 208).
Praga in Zofka Kveder
Prelep razgled iz ateljeja se je odpiral očem na stare aristokratske vrtove, na častitljive
starinske palače, na zeleno kupolo sv. Mihaila in tja čez Vltavo na pisano morje
stoterih streh in vitkih stolpov starega mesta. (Zofka Kveder, Slikar Novak,
ZD VI: 75.)
64
Zofka Kveder14 je prišla v Prago na začetku leta 1900 in odšla leta 1906.15 Bila
je večjezična (njeni jeziki so bili slovenščina, češčina, hrvaščina in nemščina),
kozmopolitsko usmerjena avtorica. Mnogo se je selila in tudi ona se je, podobno
kot Ivan Cankar, le s finančnimi težavami prebijala skozi vsakdan, še posebno
ko je rodila prvo hčerko Vladošo (1901).16 Ni se ji uspelo prebiti med češko
meščanstvo, kot pisateljica pa je neverjetno uspela v češki kulturi. Sprejemala
je razne kulturne in literarne pobude: predvsem je nezamenljiva njena vloga
kulturnega posrednika, mediatorja.
Prav kulturni kontekst večnarodnostne, odprte Prage ji je razširil obzorja in hkrati
omogočil tako potrebno in nujno distanco do ozkih slovenskih razmer. Češka je
bila v tem obdobju še vedno zibelka slovanske vzajemnosti, v kulturnem pogledu
so češki intelektualci posebno mitologizirali južnoslovanske sosede (pisatelj in
novinar Hudeček), češka kultura je za slovensko pomenila kulturni model in vzor,
med slovensko in češko kulturo je obstajalo stoletje intenzivnega kulturnega
sodelovanja (Urbančič 1988; Moravec 1963). Slovenski literarni proces je bil
počasnejši od češkega, češka družba je bila v tem času izoblikovana meščanska
družba, ki je tolerirala različne literarne poglede, to je bila družba manjšega
centra, ki je plodno delovala poleg velikega centra (Dunaja). Ob prihodu v češko
prestolnico se je Zofka Kveder lažje vključila v češko okolje kot Ivan Cankar v
polisemantičen, zapleten kulturni prostor Dunaja, saj ta zaprti avstrijski prostor
ni tako enostavno sprejemal prizadevanj slovanskih priseljencev intelektualcev.17
Prvi krog njenih znancev so sestavljali slovenski študentje in intelektualci v Pragi.
Na Češkem je v tem času dominirala moderna, ki je imela svoj vrh sredi
devetdesetih let in je bila na začetku 20. stoletja že v zatonu. Mlada generacija je
skupaj nastopila leta 1895, ko je v časopisu Razgledi izšel Manifest české moderny.
Avtorja manifesta sta bila František Xaver Šalda in Josef Svatopluk Machar,
podpisali so se še Otokar Březina, Antonín Sova, Vilem Mrštík in drugi. Da je bilo
to generacijsko izoblikovano gibanje, razkriva tudi dejstvo, da so izdajali revijo
dekadentnega značaja Moderní revue (ustanovil jo je Arnošt Procházka, 1895–
1925) in da so vsi zagovarjali ideje socialne demokracije (tako kot Cankar in
Kvedrova) in tudi pravice žensk. V tem času je v Pragi postal literarno močen tudi
krog nemškožidovskih avtorjev, iz katerega je samo nekaj let kasneje izšel tudi
Franz Kafka (njegovi prvi pisateljski začetki že okrog leta 1909). Češka moderna
Osvetlitev njenega življenja in dela najdemo predvsem v dveh knjigah: Katja Mihurko Poniž: Drzno
drugačna. Zofka Kveder in podobe ženskosti (Ljubljana, Delta, 2003) in Alenka Jensterle - Doležal
in Jasna Honzak Jahič (ur): Zofka Kvedrová (1878–1926). Recepce její tvorby ve 21. století (Praga:
Narodní knihovna ČR, Slovanská knihovna, 2008).
15
Pred tem je nekaj časa živela v Trstu, kratek čas študirala v Zürichu in Bernu in krajši čas bivala v
Münchnu.
16
Obstaja šest praških naslovov Zofke Kveder, iz katerih lahko sklepamo, da je živela tako v središču
kot na periferiji mesta: Kateřinská ulice 13, Ječná ulice 5, Kamenická 656, Slezská třída 32, Lípová 2,
predmestje Karlína.
17
Prvo podrobno študijo o Zofki Kveder v Pragi je napisala Božena Orožen (1978: 220–232).
14
je imela stike s hrvaško moderno (dekadent František Hlaváček), del hrvaških
študentov je po izgonu študiral v Pragi. Ti so bili politično organizirani, nekaj
časa imeli še svoj časopis (Hrvatska misao, od leta 1897) in so tudi pod vplivom
masarykovstva zagovarjali napredne politične ideje. Prek svojega prijatelja
in poznejšega moža Vladimirja Jelovška je bila s češko in hrvaško moderno
povezana tudi Zofka Kveder: Jelovšek je celo objavljal prispevke v Moderní
revue (Kvapil 1997). V njenem spremenjenem odnosu do sveta lahko predvsem
govorimo o vplivu Masaryka in njegovih demokratičnih, filozofskih idej. Zofka
Kveder se je srečala z Josefom Svatoplukom Macharjem (1864–1942), znanim
predstavnikom češke moderne, od leta 1889 bančnim uradnikom na Dunaju, celo
trikrat, tretjič ga je obiskala s Cankarjem.18 Njegova poezija ji je bila blizu, saj
je Machar kot avtor subtilne moderne lirike med drugim zablestel s svojo drugo
zbirko Zde by měly kvest růže (Tukaj bi morale cveteti vrtnice, 1894), v kateri
odkriva pasivno, žalostno pozicijo žensk v družbi, predvsem njihov čustveni
manko, nemožnost njihove uresničitve (podobne motive je upodobila Kvedrova
v zbirki črtic Misterij žene, 1900). Macharjeva zbirka je bila prvo češko delo, ki
ga je Zofka Kveder prebrala. Tudi v romanu v verzih Magdalena (1894) pisatelj
opisuje nesrečno usodo prostitutke Lucy, ki se v hipokritski meščanski družbi ne
more rešiti. Machar ji je tudi pošiljal svoje knjige, tako da lahko razmišljamo o
možnem vplivu Macharja na njeno delo.
Kvedrova se je tudi povezala s češkimi naprednimi avtoricami, predvsem z
Zdenko Háskovo.
Svojo literarno identiteto je odkrivala hkrati z razširjanjem vednosti o pravicah
drugega spola in o spolni identiteti (podobno že v Trstu v časopisu Slovenka).19
Prek Háskove se je družila s češkimi pisateljicami Marijo Gebauerovo, Heleno
Malířevo, Heleno Čapkovo in Růženo Svobodovo.
Praško obdobje je bilo njeno najbolj produktivno obdobje: v Sloveniji je izdala
kar pet del. Zofka Kveder je bila kulturna posrednica: posredovala je slovensko
kulturo v češko okolje, bila je tudi prva prevajalka Ivana Cankarja v nemščino, kar
je lahko spodbudilo tudi razmah prevajanja njegovih del v češčino.20 Prizadevala
si je za uprizoritev njegovih dram na čeških odrih in za nekatere češke prevode (Za
narodov blagor). Kot novinarka in publicistka je pisala za slovenske časopise, za
praške nemške (Politik) in češke časopise (sodelovala je celo pri tako prestižnih,
kot sta bila Národní listy in Národní politika), od leta 1904 do 1914 je urejala
Domačega prijatelja nemškega tovarnarja Výdre, v katerem je tudi uvajala mlade
slovenske avtorje.
Zofka Kveder, Troje setkání s J. S. Macherem, Čas, 28. februarja 1904.
Feministično gibanje na Češkem je bilo tedaj že razvito in v nasprotju s slovenskim v drugi fazi (prvi
ženski časopis Lada že 1861. leta).
20
Posebno poglavje si zasluži vpliv Cankarjevih del na njeno ustvarjanje: vpliv romana Na klancu na
Njeno življenje (glej Jensterle - Doležal 2008: 81–102).
18
19
66
Prevodi del Zofke Kveder v češčino so svojevrsten fenomen. Prevajala jo je
dr. Zdenka Hásková (1978–1946), napredna urednica, novinarka in pisateljica.21
Skupaj z mladinsko literaturo je Zofka Kveder izdala več knjig prevodov na
Češkem že v času svojega bivanja v Pragi, predpostavlja se, da je vse prevedla
Hásková. Po odhodu iz Prage leta 1907 je doživela velik uspeh, saj ji je prestižni
založnik Otto v Pragi izdal Vesnické povidky, o katerih je izšlo v češkem časopisju
tudi največ ocen. Leta 1909 je v češkem časopisju izšlo kar trideset njenih
prispevkov. Ogromno njenih člankov in kratkih zgodb je izšlo samo v češčini.
Poleg Cankarja in Meška je bila najbolj prevajana slovenska avtorica na Češkem.
Njeno enodejanko Ljubezen so leta 1904 igrali v gledališču Urania, a so jo po
pomoti razglasili za rusko delo.
Genius loci Prage je zelo prisoten v češki literaturi. Praga se je pogosto
mitologizirala kot mesto, polno legend in židovske mistike, označeno z
literarnimi in simbolnimi kodi. V času realizma je bila pogosto romantična kulisa
povesti v zgodovinskih delih. Slike Male Strane je mojstrsko in v realistični
maniri izklesal Jan Neruda v pripovedkah Povídké malostranské (Malostranske
povesti, 1878/1884). V njegovih povestih v topografiji Male Strane oživijo mestni
posebneži in čudaki. Dojemanje Prage je bilo na koncu 19. in na začetku novega
stoletja tudi povezano s krogom nemškožidovskih pisateljev, ki so se uveljavili
na koncu 19. stoletja. Nemški ekspresionistični pisatelj Gustav Meyrink je leta
1915 izdal ekspresionistični roman Golem, v katerem opisuje svojo mladost v
Pragi, v času, ko je v njem živela Zofka Kveder (on sam je zapustil mesto leta
1904). Nenavadna, skrivnostna zgodba iz Prage se dogaja v starem židovskem
getu v 19. stoletju. Poudarja se mistična preteklost in rudolfinska mistika mesta
s simboličnimi konotacijami.22 Mesto nima posebne funkcije v njeni prozi morda
tudi zato, ker sta ji bili spiritualnost in mistika tuji – saj je bila Zofka Kveder
realistično usmerjena in se ni povezala z nemškimi avtorji.
V svojih pismih Háskovi je Prago idealizirala. Praški motivi se zelo malo
pojavljajo v njenem ustvarjanju. Orožnova23 poleg hrvaške Hanke navaja pet del,
pri čemer avtorica mesta ne upodobi v vseh delih z enako intenzivnostjo.24 Praga
se kot dogajalni prostor pojavlja v zgodbi Na kliniki in avtobiografski zgodbi iz
bolnišnice s socialnimi motivi (leta 1905 je Kvedrova obiskovala babiški tečaj
V letih 1910–1918 je bila urednica Pražskih novin in med letoma 1918 in 1926 je delovala v
Československi republiki. V svojih novinarskih člankih je pisala o kulturi. Posvečala se je tudi
prevajanju predvsem iz hrvaščine. Svojo edino pesniško zbirko Cestou (Na poti) je posvetila prav
Zofki Kveder, v prvi pesmi Věnovani (Posvetilo) opisuje njuna prva srečanja. Bila je poročena s češkim
pesnikom Vyktorjem Dykom (glej tudi Jensterle - Doležal 2008: 41–45).
22
Zofka Kveder je v Slikarju Novaku samo nakazala dimenzijo mistične, skrivnostne Prage. Ob pogledu
na Zlato uličko na Hradčanih pripovedovalec zapiše: »Tiho se plaziš naokoli in gledaš v temna okna.
Kaj se ne bo nekaj zasvetilo? Kaj ne boš ugledal starega alkemista, ki vari zlato, išče kamen modrosti
in kuha skrivnostne pijače ljubezni in smrti« (Zofka Kveder, ZD IV, 1940: 115).
23
»Čeprav je Praga dala Zofki Kvedrovi mnogo izkušenj in doživetij, je vendarle odsev teh spoznanj
ali češkega okolja dokaj medel« (Orožen 1976: 230).
24
Mirjam in Nafis je zgodba z židovsko tematiko, ki je povezana bolj s Poljsko, v Dogodku iz potovanja
in Slučaju je Praga samo občasna kulisa za usodna dogajanja.
21
v češki porodnišnici). Zgodba je prvič izšla v nemščini (Auf der Klinik) leta
1906 v dunajskem časopisu Die Zeit. V pretresljivi zgodbi iz porodnišnice se
morajo revne ženske takoj po porodu odreči svojemu otroku in ga dati v rejo,
druge rojevajo mrtve otroke in so zaradi tega srečne, saj jim to olajša življenje.
Pretresljiva zgodba kulminira v tragičen hiat, mlada učiteljica na koncu zaduši
komaj rojenega osovraženega otroka, saj jo ta spominja na njenega zapeljivca.
Prostor bolnišnice ima, podobno kot v Cankarjevi Hiši Marije Pomočnice,
arhetipski, posplošen značaj. V pripovedki Slikar Novak (Slovan, 1906) Kvedrova
tematizira motiv umetnika in problem umetniške inspiracije.25 Najbolj slikovit del
Prage – Mala Strana – ima v narativni shemi funkcijo romantičnega nasprotja
dogajanja. Ne več mlad, a uspešen mojster dekorativnih slik slikar Novak, ki živi
v ateljeju na Mali Strani, na sprehodu z učencem Francescom razmišlja o življenju
in ustvarjanju. Retrospektivni vložki iz preteklosti in meditacije o izgubljeni
umetniški inspiraciji se prepletajo s poetičnimi slikami Prage – Male Strane in
Hradčanov. Slikar se je le težko izšolal ob materinih žrtvah, naredil samo nekaj
umetniških slik o materi in kasneje postal slikar povprečnih, dekorativnih slik
za bogate meščane. Naslednja prostorska scena se dogaja v tipičnem praškem
zbirališču umetnikov: krčmi Paleta.26 Novak v krogu mladih slikarjev ugotavlja,
da nima več niti znanja, niti talenta, niti moči za umetniške slike, ostaja mu samo
hrepenenje. V konfrontaciji z mlajšimi študenti slikarji, ki so polni energije in
moči, Novak resignirano ugotavlja, da se bo to zgodilo večini izmed njih.
Njegovemu doživetju brezupa, ki je posledica spoznanja o nedosegljivosti prave
umetnosti, sledi končna scena: kot nasprotje osebni tragediji neizpolnjenega
umetnika pripovedovalka postavi večnost, obstojnost zgodovinskega mesta,
katerega skrivnostna zgodovinska in kulturna danost se širi celo v vesolje:
Vzpneš se na stopnice, nasloniš roke na rušeče se zidovje in se zagledaš na slavno
praško mesto. Stoletne palače, temne, spominov in skrivnosti polne leže pod tvojimi
nogami. Žlahtne rože diše po vrtovih, kupole se bliskajo v mesečini, tiho in resno
stoje stoteri stolpi nad mestom. Bela Vltava šumi nad jezovi in za njo leži morje
pošastnih streh. Mirno in veličastno se je vzdignilo nebo v neizmerje, tam nad
mestom se je utrnila zvezda in kakor zlata solza pada v temo na zemljo. (Zofka
Kveder, ZD VIII 1940: 115.)
Novela spominja na Cankarjeve zgodbe o umetniku in njegovi tragični
usodi, čeprav manjka umetnikova razpetost med tujino in domovino.
Romantičnozgodovinska freska Male Strane in Hradčanov v nočni Pragi ni
samo kulisa, ampak ima posebno funkcijsko vrednost kot kontrast slikarjevim
čustvom in njegovi tihi tragediji. Najbolj kompleksen in večznačen je pogled na
Prago v njenem hrvaškem romanu Hanka iz leta 1915. Njena glavna junakinja,
kozmopolitska Poljakinja Hanka, pred vojnimi pretresi zbeži v Prago, ki postane
neke vrste vojaško zbirališče v zaledju za različne narodnosti (zgodovinska
25
Tudi tu zaradi podobnosti tematike lahko razmišljamo o možnem vplivu Cankarja na Kvedrovo, saj
iz pisem izvemo, da je prav njej poslal Tujce v presojo (glej Ivan Cankar, ZD 28/III, 133–159).
26
Orožnova domneva, da je Kvedrova za krčmo Paleta našla predobraz v gostilni Pri sv. Tomášu na
Mali Strani ali kaki drugi malostranski krčmi (Orožen 178: 231).
68
slika vojne Prage ne izhaja iz realnih izkušenj, saj Kvedrova po svojem odhodu
ni več obiskala Prage). V dogajalni topografiji mesta se izpostavljajo prostori
železniških postaj, samotnih podnajemniških sobic in bolnišnice. Podobo vojnega
kaosa in mešanja raznih kultur v eni izmed avstrijskih »prestolnic« sveta, ki
razpada, posredno lahko jemljemo tudi kot metaforo za večkulturno Prago, kot
jo je ob prihodu doživela Kvedrova. V opisih večkulturne Prage v usodnem
zgodovinskem času (v praški topografiji so spet v ospredju opisi Male Strane
in Hradčanov) prevladuje romantični pogled prvoosebne pripovedovalke: s
tem ko idealizira in poudarja slavno češko preteklost, spet sugerira dimenzijo
večnosti, ki je v funkciji metafizičnega protipola apokaliptični smrtnosti in kaosu
zgodovinskega dogajanja.
Zdaj sedim tu v sobici stare palače na Mali Strani v Pragi. Skozi okno gledam na
Hradčane. Kot da sem se vrnila v nek drug svet za kakšno stoletje nazaj, tako mi
je čudno pri duši, ko gledam na ta stari grad, ki je okronal Prago s svojo lepo in
nenavadno krono. Streha in stolp katedrale svetega Vida se dvigata nad širokim
pasom mogočnih oken, ki se v njih blešči odmev davnih dni. Doli pod trdnjavo spet
palača pri palači, dvorišča, zmes rdečih streh, čudovitih fasad, starih zidov, ulic,
polnih spominov na minulo slavo ... (Zofka Kveder, ZD VII 1938: 71.)
Zofka Kveder se je v praškem obdobju družila predvsem z mladimi češkimi
avtoricami, ki so jo lahko seznanjale z zrelo realistično prozo. Srečevala se je
tudi s ključnim predstavnikom češke moderne Josefom Svatoplukom Macharjem.
Na ustvarjalnost Zofke Kveder lahko tako predpostavljamo vpliv avtoric češkega
poznega realizma27 ter poezije Josefa Svatopluka Macharja, ki ji je bil kot avtor
blizu in katerega dela je zbrano prebirala.
Zaključek
Oba avtorja sta se na samosvoj način vključila v areno tujega, večkulturnega
mesta s številnimi kulturnimi in literarnimi kodi. Ivan Cankar je sprejel periferijo
Dunaja kot svoj dom, kot samotarski, kontemplativni avtor se ni poskusil
uveljaviti v dunajski kulturi, čeprav je prav prek nje sprejemal različne filozofske
in literarne tokove, nasprotno pa je bila Zofka Kveder izrazito dejavna kot kulturna
posrednica v praškem okolju, posredovala je slovensko literaturo v praško
nemško okolje in v češko kulturo. Tudi zaradi njene aktivnosti so bila njena dela
na začetku bolj sprejeta od Cankarjevih na Češkem, kar je zasluga njene velike
prevajalke Háskove. Del Ivana Cankarja v njegovem času na Dunaju skoraj niso
prevajali, sprejela pa ga je paradoksno – Praga: kar je zasluga Zofke Kveder, saj
ga je prav ona najprej predstavila intelektualno močni in vplivni nemški publiki.
Seveda je recepcija v sedanjosti čisto drugačna: Cankar je sprejet tako v nemškem
27
Glej primerjavo Zofke Kveder in Marije Majerove v diplomskem delu Barbare Fužir Zofka Kveder
kot razbijalka patriarhalnih vzorcev v literaturi s poudarkom na motivu telesnosti (Maribor 2009).
Primerjavo z delom Helene Malířove je nakazala Milada Nedvědová (Jensterle - Doležal, Honzak
Jahič 2008: 71–80).
okolju, kot je tudi prepoznaven kot ključni slovenski avtor v češkem okolju, dela
Kvedrove so v češkem okolju skoraj pozabljena.
Velemesto kot literarni prostor različno odmeva v njunem delu. Dunaj ima v
pisanju Cankarja posebno funkcijo, motivi mestnega okolja delujejo z izrazitimi,
prepoznavnimi semantičnimi funkcijami. Arhetip velikega mesta in zelo značilni
dunajski motivi se pojavljajo vse od Erotike (Dunajskih večerov) in prvih vinjet
dalje. Najbolj umetniško plodno podobo dobi v romanu Hiša Marije Pomočnice,
v zelo značilnem velemestnem okolju je slikar v Tujcih. Predvsem v črticah se
pojavlja značilna semantična dihotomija predmestja (Ottakringa) in dunajskega
centra. Predmestje je sinonim za bedno, dolgočasno delavsko okolje brez
perspektiv, center pa prostor želja in hrepenenja, nedosežen prostor. Nasprotno
Zofka Kveder zelo malo piše o Pragi, čeprav je bilo to mesto z različnimi
literarnimi in mitološkimi podteksti. Največ prostora dobi Praga v romanu Hanka,
v katerem Praga metaforično postane sinonim za mešanico narodov, hkrati pa
začasno bivališče glavne osebe Hanke. Pri opisih se Praga kot zgodovinski in
kulturni prostor idealizira in povezuje z zgodovinskimi simboli. Malo je stičnih
točk v doživljanju mesta: lahko bi razmišljali o motivu umetnika (slikarja, kiparja)
v velemestu: problem ustvarjanja sta oba povezala z velikim mestom.
V prispevku nismo poudarjali samo dialoga med ustvarjalcem in mestom, ampak
tudi dialog med dvema ustvarjalcema, med Dunajem in Zofko Kveder, med
Ivanom Cankarjem in Prago. Različni kulturni in literarni diskurzi se začnejo
mešati, dopolnjevati in nadgrajevati. Zofka Kveder se je spoznala s češkim
modernistom Macharjem na Dunaju: mestni motivi pri Cankarju plodno delujejo
tudi na njeno ustvarjanje: Slikar Novak je bil napisan pod vplivom Cankarjevih
dunajskih motivov o umetniku, najbolj pretresljiva socialna slika Prage Zofke
Kveder Na kliniki najprej izide na Dunaju v nemščini ... Problem velikega mesta
v ustvarjanju se izkaže kot zelo ploden in kompleksen problem, ki odstira tudi
dejstvo, da obstaja srednjeevropski značaj slovenske moderne: kulture in konteksti
se dopolnjujejo, zgodbi Kvedrove in Cankarja se v kontekstu srednjeevropskega
prostora prekrivata in zbližujeta.
Viri in literatura
Berkopec, Oton, 1969: Ivan Cankar v čeških prevodih in v luči češke publicistike od 1900
do 1918. Slavistična revija 17. 247–277, 365–390.
do 1918. Slavistična revija 18. 153–160, 299–315.
do 1918. Slavistična revija 19. 105–112, 229–240, 340–351, 474–478.
Bernik, France, 1998: Ivan Cankar und Wien. Brandtner, Andreas, in Michler, Werner (ur.):
Zur Geschichte der Österreichisch-Literaturbeziehungen. Dunaj: Turia + Kant. 293–304.
Cankar, Ivan, 1967–1976: Zbrana dela. Uredil Anton Ocvirk. Ljubljana: Državna založba
Slovenije.
70
Csáky, Moritz, 1995: Europa im Kleinen: Multiethnizität und Multikulturalität im
alten Österreich. Schmidinger, Heinrich (ur.): Die eine Welt und Europa Salzburger.
Hochschulwochen. Gradec, Dunaj, Köln. 207–248.
Flaker, Aleksandar, 1997: Cankarovi (bečki) prostori. Slavistična revija 45. 39–44.
Jensterle - Doležal, Alenka, in Honzak Jahič, Jasna (ur.), 2008: Zofka Kvedrová (1878–
1926). Recepce její tvorby ve 21. století. Praga: Narodná knihovna ČR, Slovanská
knihovna.
Jensterle - Doležal, Alenka, 2008: Problem identitete in travma telesa v prozi Zofke Kveder.
Jensterle - Doležal, Alenka, in Honzak Jahič, Jasna (ur.): Zofka Kvedrová (1878–1926).
Recepce její tvorby ve 21. století. Praga: Národní knihovna ČR, Slovanská knihovna.
81–102.
Jensterle - Doležal, Alenka, 2008: Pisma Zdenki Haskovi – prostor intime Zofke Kveder.
Jensterle - Doležal, Alenka, in Honzak Jahič, Jasna (ur.): Zofka Kvedrová (1878–1926).
Recepce její tvorby ve 21. století. Praga: Národní knihovna ČR, Slovanská knihovna.
241–245.
Jensterle - Doležal, Alenka, 2009: Myths about woman in the Slovene Moderna: Mother or
whore. Slovene studies 2. 149–160.
Kocijan, Gregor, 1998/1999: Cankarjev prostorski trikotnik. Jezik in slovstvo 44. 269–277.
Kos, Janko, 1987: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Znanstveni
inštitut Filozofske fakultete.
Köstler, Erwin, 2006: Vom kulturlosen Volk zur Europäischen Avantgarde 9. Bern, Dunaj:
Peter Lang.
Kvapil, Miroslav, 1997: Češko-hrvatske književne veze. Zagreb: Matica hrvatska.
Kveder, Zofka, 1938–1940: Izbrano delo. Priredili Marja Borštnik in Eleonora Kernc.
Ljubljana: Belo-modra knjižnica I–VI, VIII.
Kvedrová, Žofka, 1904: Troje setkání s Macharem. Čas, 28. 2. 2–3.
Miklavčičová, Eva, 1998: Pražské období spisovatelky Zofky Kvedrové. Diplomová prace.
Praga: Karlova univerza, Filozofska fakulteta.
Moravec, Dušan, 1963: Vezi med slovensko in češko dramo. Ljubljana: Slovenska matica.
Nemec, Krešimir, in Bobinac, Marijan, 1997: Bečka i hrvatska moderna: poticaji i paralele.
Barbarić, Damir (ur.): Fin de siècle. Zagreb. 84–105.
Orožen, Božena, 1978: Zofka Kvedrova v Pragi. Dialogi 14. 220–232.
Pirjevec, Dušan, 1964: Ivan Cankar in evropska literatura. Ljubljana: Cankarjeva založba.
Simonek, Stefan, 2002: Distanzierte Nähe. Die Slawische Moderne der Donau –
Monarchie und die Wiener Moderne 2. Dunaj: Peter Lang.
Urbančič, Boris, 1988: Česko-slovinské kulturní styky. Ljubljana. Mladinska knjiga
International.
Elizabeta Jenko
Univerza na Dunaju
Inštitut za slavistiko
UDK 811.163.6’243:37.015
RAZISKOVALNA PLATFORMA
ZA SPECIALNE DIDAKTIKE
IN SLOVENŠČINA
Prispevek predstavlja interdisciplinarno platformo za specialne didaktike na Univerzi na Dunaju,
ki si je kot prednostno nalogo zastavila povezati raziskovalno in izobraževalno prakso ter specialne
didaktike umestiti na ustrezno mesto tako v znanosti kot v izobraževanju. Platforma primerja stanje
posameznih specialnih didaktik in išče skupne točke, ki naj bi pripomogle k utemeljitvi krovnega
teoretskega modela kot mostu med strokami ter napredovanju tega znanstvenega področja. Nakazan
je pomen specialne didaktike za slovenščino v zelo heterogenih okoljih izven Republike Slovenije.
Ključne besede: interdisciplinarnost, izobraževanje, pedagoški študij, slovenistika, specialna
didaktika, učni proces
1 Uvod
Specialna didaktika se je na mednarodnem znanstvenem prizorišču v preteklih treh
desetletjih uveljavila kot samostojna znanstvena veda, vendar se zdi, da se sam
pojem (specialna) didaktika kot tak rabi zelo splošno in ni natančno opredeljen,
niti niso omenjene razlike med (specialno) didaktiko in z njo povezanimi strokami
(zlasti splošno didaktiko, metodiko in pedagogiko).
Sodobna pedagogika /poudarila E. J./ stremi k temu, da bi dijaki znali povezovati
znanje. Z medpredmetnim pristopom k določenim temam jim razširimo pogled,
usmerimo jih na pot spoznavanja, oni pa se nato sami odločajo, kako naprej /…/.
(Delo, 15. 1. 2007.)
Gimnazijski profesorji so odlični predmetni strokovnjaki, premalo pozornosti pa
posvečajo didaktiki /poudarila E. J./ oz. temu, kako dijake pripeljati do razumevanja
vsebin, da bodo znali znanje osmisliti, razumeti in tudi uporabiti. (Delo, 22. 11. 2004.)
72
Elizabeta Jenko
SSKJ nam pove, da gre pri didaktiki za »vedo o poučevanju«, specialno pa je
nekaj, kar »se po kaki lastnosti, značilnosti razlikuje od drugih« ali »posebno«.
Specialna didaktika je potemtakem veda o poučevanju posebnih vsebin, npr.
matematike, zgodovine, slovenščine kot tujega jezika itd.
Eden prvih, ki je namesto pojma metodike uporabljal tudi že pojem specialne
didaktike, je bil v prvi polovici 20. stoletja matematik Walther Lietzmann. Izhajajoč
iz metodike šolskih predmetov (npr. metodika pouka matematike (Lietzmann
1916)), se je tudi specialna didaktika sprva opredeljevala po predmetih, ki so
jih poučevali po šolah oz. je bila močno vezana nanje. Poglobljeno znanstveno
raziskovanje tega področja je izoblikovalo »osamosvojitev« specialnih didaktik,
ki so presegale okvire šolskih predmetov in se razvile v samostojna raziskovalna
področja. Specialne didaktike so potemtakem »posebne znanstveno-raziskovalne
vsebine, ki se ukvarjajo z vprašanjem, kako se določena področja dejanskosti
in vede o njej vključujejo v vzgojno-izobraževalni proces /…/« (Krakar Vogel
2004: 10). Sem sodijo izobraževalni cilji in poti, ki vodijo do njih, upoštevajoč
mnoge spremljevalne dejavnike in tudi organizacijske strukture, ki določajo okvir
izobraževalnega procesa. Specialna didaktika je dejavna tako na teoretični kot na
praktični ravni, in sicer
»/…/ kot most med teorijo in prakso« izraža uporabna didaktična načela in teoretično
izobražuje bodoče učitelje. /…/ Na izvedbeni (operativni, aplikativni) ravni pa je
naloga /specialne, E. J./ didaktike /…/ praktično usposabljati učitelje za poučevanje
na vseh ravneh izobraževanja /…/. (Krakar Vogel 2004: 10–11.)
Univerza na Dunaju se je kot največja avstrijska izobraževalna ustanova
srednješolskih učiteljev in učiteljic z ustanovitvijo več centrov za specialno
didaktiko1 odzvala potrebam sodobne izobraževalne prakse. Prav tako se
je v primerjavi s prejšnjim študijskim programom število ur obveznega
specialnodidaktičnega izobraževanja v okviru pedagoške smeri filološkega
študija več kot podvojilo,2 tako da je z institucionalnega vidika to področje močno
okrepljeno.
Ideja interdisciplinarne platforme za specialne didaktike (Theory and Practice of
Subject Didactics), ki je bila ustanovljena oktobra 2009, se je razvila iz potrebe
po
1. povezovanju raziskovalne in izobraževalne prakse in
2. ozaveščanju znanstvene skupnosti o pomenu (specialne) didaktike v
okviru univerzitetnega in splošnega izobraževalnega sistema. Neposredno
Ustanovljeni so bili centri za didaktiko angleščine, biologije, fizike, geografije, informatike, kemije,
matematike, nemščine, psihologije in filozofije, športa, evangeličanskega verouka, katoliškega verouka
in zgodovine.
2
V okviru pedagoške smeri diplomskega študija je specialnodidaktičnemu izobraževanju namenjenih
13 tedenskih ur.
1
Raziskovalna platforma za specialne didaktike in slovenščina
73
s tem je povezana potreba po ustreznem vrednotenju znanstvenih
dosežkov na tem področju tudi in zlasti pri matičnih disciplinah, v
okviru katerih so specialne didaktike pogosto podcenjene in veljajo kot
»neznanstvene«.
Gre za nadaljevanje projekta Entwicklung der Fachdidaktiken an der Universität
Wien, torej projekta, ki se je ukvarjal z razvojem specialnih didaktik. Slednji
je bil zastavljen kot uvod v institucionalizacijo specialnih didaktik na Univerzi
na Dunaju (Ecker 2005), ki – poleg posameznih strok, pedagogike in prakse –
predstavljajo enega od štirih stebrov pedagoške smeri diplomskega študija.
Platforma raziskuje uresničitev formalnih okvirov v univerzitetnem vsakdanu. V
tri leta trajajočem projektu se teh vprašanj loteva z avtorefleksijo in empiričnimi
raziskavami, ki obetajo oprijemljive rezultate za sodobno didaktično delo
v kontekstu posameznih predmetov in napredovanje te znanstvene veje. Za
trajnostni učinek in razvoj je potrebna kontinuirana in načrtna raziskovalna
dejavnost, ki bo premostila razkorak med stroko ter poučevanjem in učenjem
strokovnih vsebin, ki očitno ni samo avstrijsko, ampak vsekakor tudi slovensko,
najbrž pa splošno dejstvo:
Ali ste kdaj v zadnjem času, ko se toliko govori o kakovosti naših univerz v primerjavi
s tujimi, zasledili med merili kakovosti, da univerza izobražuje odlične učitelje?
Prioritete sedanje »akademske kulture« so v poglobljenem ukvarjanju z vedno bolj
specializiranimi disciplinami, v objavljanju v čim bolj ekskluzivnih mednarodnih
revijah; to je tudi podlaga za nastavljanje in napredovanje univerzitetnih učiteljev.
(Delo, 21. 3. 2005.)
Vsebinski razsežnosti platforme se pridružuje strukturnorazvojni izziv v
obliki interdisciplinarnega sodelovanja. V odprt dialog je stopilo 12 fakultet, o
temeljih specialne didaktike razpravljajo anglistika, biologija, geografija, fizika,
germanistika, informatika, kemija, matematika, romanistika, slavistika, šport,
evangeličanska teologija, katoliška teologija in zgodovina. Na tej ravni se je
medpredmetno sodelovanje izkazalo za zelo uspešno in predstavlja možnost, da
dunajske specialne didaktike zgradijo omrežje za interdisciplinarni diskurz, ki
bi pripeljal do širšega, tudi meduniverzitetnega in mednarodnega sodelovanja.
Tesno vsebinsko in organizacijsko sodelovanje med posameznimi predmeti,
temelječe na skupnih interesih in vrednotah, omogoča povezovanje raziskovalnih
zmogljivosti in s tem njihovo krepitev v okviru univerze. Porodile so se tudi že
prve zamisli o plodni povezavi predmetov, ki jih sicer ne omenjamo v isti sapi,
kot sta informatika in slovenistika. V poletnem semestru 2012 je uspešno potekala
interdisciplinarna vaja specialne didaktike,3 v okviru katere smo odkrivali razlike
in podobnosti med naravnimi in formalnimi jeziki in o njih plodno razpravljali.
Univerza na Dunaju, UE Interdisziplinäre Fachdidaktik: Natürliche Sprachen und Formale Sprachen /…/.
Wilfried Grossmann, Elizabeta Jenko: <http://online.univie.ac.at/vlvz?pkey=8506&semester=last>.
(Dostop 5. 7. 2012.)
3
74
Elizabeta Jenko
2 Analiza stanja
Izhodiščno vprašanje, ki smo si ga postavili, se glasi: Kje so skupne točke
posameznih specialnih didaktik in kje so razlike med njimi? Odgovori naj
pripomorejo k utemeljitvi krovnega teoretskega modela, nekakšnega mostu med
strokami.
Ne nazadnje velja omeniti tudi tretji cilj platforme, namreč
3. skrb za znanstveni podmladek.
Organizacijska struktura platforme namreč poleg vodstva, menedžmenta projekta
in projektne skupine omogoča bodočim učiteljem in učiteljicam, da se kot mladi
raziskovalci in raziskovalke v okviru projekta še bolj poglobljeno soočijo s
tematiko specialne didaktike. Nekateri od njih se bodo odločili za podiplomski
študij, drugi pa bodo kot multiplikatorji oz. prenašalci interdisciplinarnega
teoretskega diskurza svoje izkušnje ponesli neposredno v šole.
Pogoj za kakovostno preobrazbo specialnih didaktik je analiza njihovega
dejanskega stanja. Primerjava znanstvenih in pragmatičnih pristopov k reševanju
didaktičnih vprašanj na posameznih fakultetah in inštitutih je pokazala, da so
didaktični koncepti pa tudi njihove uresničitve pri posredovanju le-teh trenutno
dokaj fragmentarne in neenotne. Prav tako se posamezna področja močno
razlikujejo glede vrednotenja pomena specialne didaktike. Faza analiziranja
še ni zaključena, vendar so se že med prvim sistematičnim pregledovanjem in
ocenjevanjem gradiva pokazale občutne razlike med posameznimi predmeti.
Na nekaterih inštitutih dunajske univerze je umeščanje specialne didaktike v
raziskovalno prakso in znanstveno skupnost zelo razvito, kar potrjujejo aktivni
centri in profesure specialne didaktike (npr. matematika in zgodovina), medtem
ko si drugi predmeti nemalokrat pomagajo z improvizacijami, ki otežujejo
kontinuiran razvoj te znanstvene discipline (npr. romanistika in slavistika).
Projektna skupina se je po uvodni teoretični fazi (ZS 2009/10) razdelila na štiri
empirične skupine (ZS 2010–ZS 2010/11), ki naj bi se, vsaka s svojo raziskovalno
metodo, zastavljenim ciljem približale iz različnih smeri.
2.1 Intervjuji
Opravljeni so bili po trije poenoteni odprti intervjuji s predavatelji/cami
specialnih didaktik, ki služijo analizi konceptov in teorij posameznih didaktičnih
paradigem. Poglobljeni rezultati intervjujev bodo razvidni po podrobni analizi
in interpretaciji le-teh, vendar so že prve primerjave pokazale precejšnje razlike
med strokami. Nekatere specialne didaktike imajo temeljito dodelane didaktične
75
pristope, ki izhajajo tako iz teorije kot iz prakse oz. slednji konstruktivno
povezujejo, pri drugih pa vlada očitno pomanjkanje celostnih konceptov. Tam je
didaktika včasih pojmovana kot posredovanje »receptov« za šolski vsakdan. Iz
pogovorov s študent/kam/i je postalo razvidno, da so jim sicer več kot dobrodošla
prav podajanja izkušenj iz prakse, ki jih pojmujejo kot nekakšna »navodila za
uporabo«, da pa si z njimi ne pridobijo jasnega zavedanja o razsežnosti specialne
didaktike. Zlasti ob nenehnih hitrih in izrazitih temeljnih družbenih spremembah
našega časa je jasno, da praktični nasveti kaj hitro zastarajo, brez razumevanja
teoretskega ozadja pa niso prilagodljivi novim in spremenjenim okoliščinam.
Učitelji/ce, ki se brez priprav soočijo z zanje nenavadnimi okoliščinami, se težko
odzovejo na nove izzive, pa naj bo to multikulturna družba, koncept gender
mainstreaming ali manjšinska problematika, da jih navedem le nekaj. Prek
zavedanja zelo raznovrstnih dejavnikov specialne didaktike lahko učitelji/ce
profesionalno vplivajo na dojemanje strokovnih vsebin in prek tega na ustrezne
umestitve le-teh v družbi, kar je za slovenščino izven Republike Slovenije
ključnega pomena. Zato je treba zagotoviti temeljne premise, katerih splošna
veljavnost zagotavlja razvoj predmeta v širšem izobraževalnem kontekstu, k
čemur naj pripomore interdisciplinarnost platforme.
2.2 Opazovanje
S pomočjo strukturiranega opazovanja z udeležbo s posebej v ta namen
sestavljenim opazovalnim obrazcem so bila po trikrat tri predavanja ali vaje
opisane glede na posredovane vsebine in v zvezi z njimi uporabljene postopke
in metode, tehnologije in učne pripomočke. V tem kontekstu so nas prav tako
zanimali komunikacijski vzorci med poukom, pa tudi čas, ki je namenjen
komunikaciji, izmenjavi mnenj in kritični refleksiji.4
2.3 Analiza dokumentov
Za vsak predmet so bili zbrani podatki za analizo dokumentov. Koliko učnih
enot vsebujejo programi posameznih specialnih didaktik? Kdo je vključen v
didaktični izobraževalni program? Kakšen status in katero stopnjo izobrazbe
imajo predavatelji/ce? Koliko diplomskih nalog, disertacij in habilitacij je bilo
opravljenih na temo specialne didaktike? Koliko raziskovalnega zanimanja je
v obliki projektov usmerjenega k specialni didaktiki oz. ali se izvajajo le-tej v
podporo? Skladno z znanstvenim vrednotenjem didaktičnih tem na filološkem
področju tu v primerjavi z germanistiko občutno zaostajajo anglistika, romanistika
in slavistika.
Zaradi kompleksnosti pridobljenega gradiva konkretnih rezultatov še ni v obliki, ki bi bila primerna
za predstavitev javnosti.
4
76
Elizabeta Jenko
2.4 Anketiranje
Avtorica sodeluje v skupini, ki se podrobneje ukvarja z dejavniki specialne
didaktike. Empiričnim pristopom intervjuja, opazovanja in analize dokumentov
se tako priključuje metoda anketiranja. Med člani/cami projektne skupine smo
izvedli dvofazni proces delfi, na podlagi katerega smo se v intenzivnih razpravah
dokopali do skupnega imenovalca glede opredelitve pojma specialne didaktike.
Potemtakem se vprašanja (ovrednotena in razvrščena po pomembnosti) vseh
specialnih didaktik vrtijo okrog
1. posredovanja učnih vsebin. Sem sodita izbira in razvoj primernega
učnega gradiva za prenos strokovnega znanja. Pri tem je pomembno
poznavanje repertoarja in možnosti oblikovanja pouka in obvladovanje
metod izobraževalnega dela (organizacija pouka, oblike motivacije,
oblike urjenja, socialne oblike pouka, mediji itd.), prav tako sposobnost
primernega izbora le-teh glede na predmet oz. njegovo vsebino
in naslovnike. Sem sodi tudi načrtovanje pouka, ki se odvija na
mikroravni (priprava na uro) in na mezoravni (celoletna priprava,
ki vključuje sestavljanje in izražanje ciljev učnega procesa, njegovo
refleksijo in prilagajanje trenutnim danostim). V zvezi s tem velja
omeniti model didaktične rekonstrukcije, ki teoretske vsebine stroke
usklajuje z izkušnjami in perspektivo učencev in učenk (Kattmann
1997). Makroraven, ki obsega družbene razsežnosti stroke in njihovo
vključevanje v učni proces, je primerneje obravnavati posebej.
2. razumevanja učnih vsebin pri učencih in učenkah. Učinkovita specialna
didaktika upošteva ozadja in izhodiščne pogoje naslovnikov (tudi
t. i. kolektivne izkušnje) in njihovo predznanje; pozna kazalnike
napačnega/pravega/celostnega razumevanja vsebin ter tipične vire napak
in težav, pa seveda možnosti njihovega preprečevanja. Upoštevajoč
formalne okvire izobraževalne institucije in njihove standarde v zvezi s
tem ne smemo spregledati preverjanja uspešnosti pouka oz. uresničitev
glavnih ciljev pouka pri posameznih učencih in učenkah.
3. družbenih razsežnosti stroke.
4. medstrokovnih razsežnosti predmeta.
3 Dunajski model specialne didaktike v nastajanju
Vpliv raznovrstnih dejavnikov v okviru specialne didaktike, ki spodbujajo
(ali ovirajo) prenos znanja, prikazuje grafika (gl. sliko), v kateri so strnjene
raziskovalne in praktične izkušnje projektne skupine.
V nasprotju s tradicionalnim poukom, pri katerem sta bili v središču poučevanja
prirejeno posredovanje vsebin in ponavljanje le-teh, je vodilni motiv sodobnega
77
pouka uravnovešenost med dejavniki učnega procesa. To so na eni strani
učitelji/ce z nalogo posredovanja strokovnega znanja, opredeljenega in razvitega
s strani znanosti. Poučevanje in učenje strokovnih vsebin potekata v dinamičnem
koordinatnem sistemu teorije in prakse. Na podlagi kognitivnega, refleksivnega in
empiričnega raziskovanja na teoretični osi se vsebine usklajujejo glede na to, zakaj
so bile izbrane in čemu naj služijo. Praktična os pa upošteva metodiko, ki, odvisno
od naslovnikov, njihovih interesov in potreb ter okoliščin, v skladu z osebnostjo
učiteljev in učiteljic nakazuje aplikativne možnosti teorije. Vsi, ki na teoretični
osi kot znanstveniki in znanstvenice oz. na praktični osi kot učitelji/ce ter učenci
in učenke vplivajo na učenje in njegov potek, so kot del družbe vključeni v širok
komunikacijski proces, v katerega vstopajo s svojimi znanstvenimi, strokovnimi,
kulturnimi in vsakdanjimi izkušnjami. Večinoma ta komunikacija poteka v
določenih, bolj ali manj ozkih institucionalnih okvirih, ki na tej ravni terjajo
organizacijska, časovna, personalna in druga usklajevanja. Pojem specialna
didaktika bi torej lahko razširili na »vedo o učenju in poučevanju« (namesto
»o poučevanju«), ki ga posredno ali neposredno določajo omenjeni dejavniki.
Slika: Specialna didaktika in njeni dejavniki5
Osrednja vprašanja specialne didaktike, pojmovane kot uporabne temeljne
znanosti, so usmerjena v določanje načel izbiranja vsebin za (različne) naslovnike
in v opredeljevanje dejavnikov, ki prispevajo k primernemu oblikovanju
učnega procesa oz. v odkrivanje stičišč med vsebino in naslovniki. Rezultati
raziskovalnega dela tako tudi neposredno segajo v izobraževanje učiteljev in
Grafika je rezultat razprav raziskovalne platforme Theory and Practice of Subject Didactics o
dejavnikih, ki soustvarjajo specialno didaktiko.
5
78
Elizabeta Jenko
učiteljic in v zvezi s tem pomagajo zastavljati teoretske temelje za napredno
specialnodidaktično refleksijo učnih procesov v smislu spojitve temeljnih in
uporabnih znanosti v komplementarno celoto. S črpanjem impulzov iz teorije
nudi specialna didaktika učiteljem in učiteljicam prihodnosti oporne točke za
poglobljeno razmišljanje o poučevanju v institucionalnih okvirih izobraževalnih
ustanov, da bodo lahko sledili pospešenim družbenim, političnim, gospodarskim
in kulturnim premikom časa. Slednji se v veliki meri odražajo tudi v šolstvu, kar
terja suvereno sprotno prilagajanje oblik in vsebin posredovanja znanja in veščin.
Obratno pa pomenijo izkušnje iz prakse pomembno povratno informacijo in
napotek za nadaljnje raziskovalno delo.
4 Izzivi specialne didaktike slovenščine kot tujega jezika – nekaj pripomb
Da je slavistika v platformi zastopana prav s slovenščino, je bolj ali manj naključje
in pogojeno z osebnimi znanstvenimi interesi avtorice. Naključni pa niso ti
interesi, saj jih narekujejo posebnosti, ki so lastne slovenščini/slovenistiki na
dunajski univerzi, najbrž pa tudi na drugih avstrijskih in verjetno tudi evropskih
univerzah.
Preobrazba političnih in gospodarskih sistemov v slovanskih državah je povzročila
naraščajoče zanimanje za slovanske jezike kot jezike držav članic (kandidatk)
Evropske unije. Povedano drugače: učenje in poznavanje slovanskih jezikov
in kultur je postalo moderno, ne nazadnje zato, ker si študentje in študentke s
takšnim znanjem obetajo boljše poklicne možnosti. Slovenisti in slovenistke so
po naravi dokaj mešana skupina, ki jo sestavljajo (tudi avstrijskokoroški) sinovi
in hčere slovenskega in (v vedno večji meri) neslovenskega rodu, z včasih
fragmentarnim znanjem slovenskega pogovornega jezika (ali kakšnega narečja),
študentje in študentke, ki jim je slovenščina v okviru slavističnega študija drugi
ali tretji slovanski jezik, in/ali takšni, ki jim je slovenščina v okviru katerega
koli študija fakultativni ali prosti predmet (glej tudi Jenko 2009). S Koroškega
prav tako poročajo o načelno povečanem interesu za slovenski jezik pri nemško
govorečem prebivalstvu,6 kar terja pozornejšo in dejavno skrb za poučevanje in
učenje slovenščine. V prvi vrsti je treba poskrbeti za kakovostno strokovno in
specialnodidaktično izobrazbo učiteljev in učiteljic, torej med drugim7 slovenistov
in slovenistk, vpisanih v pedagoško smer diplomskega študija. Izhajajoč iz
splošnega, tako rekoč interdisciplinarnega modela specialne didaktike je potrebno
opraviti njegovo premišljeno aplikacijo na posebne okoliščine poučevanja
slovenskega jezika v Avstriji/na Dunaju/v Celovcu/v Gradcu itd. in ga le-tem
prilagoditi. Tudi na Koroškem se zavedajo pomembnosti specialne didaktike za
kakovosten razvoj izobraževanja in znanja slovenščine, kar Doleschalova nazorno
prikazuje z izjavo deželnega šolskega nadzornika za slovenske srednje in višje
šole na Koroškem, Teodorja Domeja:
V zadnjih letih namreč opazujemo stalno naraščanje vpisa otrok v dvojezične razrede /…/, kar priča
o rastočem zanimanju Korošcev za slovenski jezik. Velik del teh otrok ob vpisu v šolo z dvojezičnim
poukom nima nikakršnega predznanja slovenščine /…/ (Doleschal 2009: 97).
7
Poleg univerz se z usposabljanjem pedagoških poklicev ukvarjajo tudi pedagoške visoke šole,
ustanove za predšolsko vzgojo itd.
6
79
Na Koroškem nimamo nobenega profesionalnega delovnega mesta ali pa institucije,
ki bi se ukvarjala z metodiko in didaktiko pouka slovenščine v takih razmerah,
kakršne vladajo na Koroškem. /…/ Dobro bi bilo, da bi v okviru slovenistike ali
celo interdisciplinarno /…/ nastal center, ki bi se dejansko znanstveno posvetil tem
izzivom poučevanja slovenščine v zares zahtevnih razmerah. (Doleschal 2009: 101.)
Z znanstveno profesionalnostjo in interdisciplinarnostjo platforma Theory and
Practice of Subject Didactics izpolnjuje dva glavna kriterija, pomembna tako za
mikrokozmos manjšine (in, kot smo videli, tudi dela večinskega prebivalstva)
na Koroškem kot tudi za mikrokozmos slovenistike v okviru slavistike na
Dunaju. Pod okriljem platforme pa je naloga slavistike/slovenistike, da utemelji
slavistično/slovenistično didaktiko in bodočim učiteljem in učiteljicam posreduje
danim okoliščinam prilagodljiv sistem specialne didaktike. Uresničitev tega
projekta terja tako organizacijske kot personalne in tudi materialne strukture, ne
nazadnje pa tudi razširjeno znanstveno perspektivo. Na domači strani dunajske, v
neslovanskem svetu največje slavistike lahko preberemo:
Slavistika kot veda o slovanskih kulturah, jezikih in književnostih ima v Avstriji
daljšo in intenzivnejšo tradicijo kot v katerikoli drugi neslovanski državi na svetu.
Z dunajsko slavistiko so povezana mnoga zveneča imena, med drugimi tudi ime
prvega profesorja stolice Frana Miklošiča /…/. Danes je dunajska slavistika največja
raziskovalna in izobraževalna ustanova za slovanske jezike, književnosti in kulture
na svetu. /Prevod E. J./8
Platforma naj prispeva k dozorevanju spoznanja, da se morajo kulturam,
jezikom in literaturam z enakopravnim znanstvenim statusom pridružiti tudi
specialne didaktike,9 tradiciji tok časa, glede na izvedljivost programov pa edini
redno zaposleni učiteljici slovenščine personalna okrepitev. Pomemben delež k
zaokroženemu vtisu slavistike bi tako lahko prispevala prav slovenščina s svojimi
specifikami – od Miklošiča, sinonima za nastanek slavistike na Dunaju, pa do
še neimenovane osebe oz. do ustanovitve »katedre za slovenistiko na dunajski
univerzi«,10 ki sicer predstavlja del 6. člena Delovnega programa o sodelovanju
v kulturi, izobraževanju in znanosti med Vlado Republike Slovenije in Vlado
Republike Avstrije za obdobje od 2008 do 2012, za katerega pa se, glede na
letnico, zdi vse manj verjetno, da bo tudi (pravočasno) uresničen.
»Die Slawistik als die Wissenschaft von den Kulturen, Sprachen und Literaturen der slawischen
Länder hat in Österreich eine längere und intensivere Tradition als in jedem anderen nichtslawischen
Staat der Erde. Mit der österreichischen Slawistik sind viele klangvolle Namen verbunden, so unter
anderem Franz von Miklosich, der erste Wiener Lehrstuhlinhaber /…/. Heute ist die Wiener Slawistik
die weltweit größte Forschungs- und Lehrstätte für slawische Sprachen, Literaturen und Kulturen.«
<http://slawistik.univie.ac.at/institut/historisches/>. (Dostop 2. 2. 2011.)
9
Na Dunaju je možen vpis pedagoške smeri filološkega študija bosanščine/hrvaščine/srbščine, češčine,
poljščine, ruščine, slovaščine in slovenščine.
10
Ministrstvo za kulturo RS: <http://www.mk.gov.si/fileadmin/mk.gov.si/pageuploads/Ministrstvo/Podatki/
msporazumi/medministrski/AVSTRIJA.pdf>. (Dostop 23. 2. 2011.)
8
80
Elizabeta Jenko
Literatura
Delo: <http://bos.zrc-sazu.si/s_beseda.html>. (Dostop 25. 2. 2011.)
Doleschal, Ursula, 2009: Infrastruktura in razvoj slovenščine in slovenistike na Koroškem.
Stabej, Marko (ur.): Infrastruktura slovenščine in slovenistike. Ljubljana: Filozofska
fakulteta, Oddelek za slovenistiko, Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik (Obdobja 28).
97–101.
Jenko, Elizabeta, 2009: Učenje in študij slovenskega jezika na dunajski univerzi. Stabej,
Marko (ur.): Infrastruktura slovenščine in slovenistike. Ljubljana: Filozofska fakulteta,
Oddelek za slovenistiko, Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik (Obdobja 28). 185–189.
Kattman, Ulrich, et al., 1997: Das Modell der Didaktischen Rekonstruktion – Ein Rahmen
für naturwissenschaftsdidaktische Forschung und Entwicklung. Zeitschrift für Didaktik der
Naturwissenschaften 3. 3–18.
Krakar Vogel, Boža, 2004: Poglavja iz didaktike književnosti. Ljubljana: DZS.
Lietzmann, Walther, 1916: Methodik des mathematischen Unterrichts: Handbuch des
naturwissenschaftlichen und mathematischen Unterrichts. Leipzig: Quelle & Meyer.
Ecker, Alois (ur.), 2005: Fachdidaktik im Aufbruch. Frankfurt na Majni: Peter Lang,
Europäischer Verlag der Wissenschaften.
Inštitut za slavistiko na Univerzi na Dunaju: <http://slawistik.univie.ac.at/institut/historisches>.
(Dostop 2. 2. 2011.)
Ministrstvo za kulturo RS: <http://www.mk.gov.si/fileadmin/mk.gov.si/pageuploads/
Ministrstvo/Podatki/msporazumi/medministrski/AVSTRIJA.pdf>. (Dostop 23. 2. 2011.)
Platforma Theory and Practice of Subject Didactics: <http://fplfachdidaktik.univie.ac.at>.
(Dostop 31. 1. 2011.)
SSKJ = Slovar slovenskega knjižnega jezika: <http://bos.zrc-sazu.si/sskj.html>. (Dostop
21. 2. 2011.)
Univerza na Dunaju: < http://online.univie.ac.at/vlvz?pkey=8506&semester=last>. (Dostop
5. 7. 2012.)
OCENE IN POROČILA O jezikovnih zmožnostih znakovnega jezika
Wendy Sandler, Diane Lillo-Martin: Sign Language and Linguistic Universals.
New York: Cambridge University Press, 12006. 547 str.
To je pionirska monografija o znakovnem
jeziku, narejena na podlagi več kot dvajsetletnih raziskav na tem področju, dveh avtoric Wendy Sandler (Univerza Hajfa, Izrael)
in Diane Lillo-Martin (Univerza Connecticut, ZDA) in dosedaj najobširnejše izvirno
jezikoslovno delo na področju znakovnega
jezika.
V osnovi je ugotovljeno in tudi sistemsko
dokazano, da gre pri ubesedenem in znakovnem jeziku za dva naravna jezikovna
sistema (two natural language systems),
ki sta se izoblikovala na osnovi različnih
predispozicij nosilcev oz. prenosnikov
(slišeči nasproti neslišeči /gluhi in naglušni/
ljudje). V smislu dveh vzporednih jezikovnih sistemov je znakovni jezik vzporednica ubesedenemu/govorjenemu jeziku in se uresničuje v govorici kretenj in
mimike (nasproti glasovni besedni
govorici).
Raziskovanje znakovnega jezika potrjuje
določene jezikovne in jezikoslovne univerzalije na fonološki, morfološki in skladenjski ravnini, obenem pa se odkrivajo
skupne univerzalije znakovnega jezika
nasploh, ne glede na siceršnje jezikovno
oz. geografsko področje. Tako npr. v nasprotju z jezikovnimi sistemi slišečih pri
znakovnem jeziku lahko govorimo o npr.
ameriškem znakovnem jeziku (American
Sign Language /ASL/), ki je avtoricama
tudi gradivno izhodišče za raziskave; zaradi
nujnosti prikaza razlik v sistemih različnih
(področnih) znakovnih jezikov pa sta si
avtorici primerjalno-kontrastivno izbrali še
izraelski znakovni jezik (Israeli Sing Language /ISL/), nizozemski znakovni jezik
(Sign Language of the Netherlands /SLN/)
in brazilski znakovni jezik (Brazilian Sign
Language /LSB/).
Oba naravna jezikovna sistema – tako
ubesedeni jezik kot znakovni jezik – sta
produkt enakega razuma, zato je smotrno v
teh dveh takorekoč organskih/izhodiščnih
jezikih iskati skupne splošne lastnosti,
ki bi olajšale dostopnost in sploh splošno
vsakdanjo komunikacijsko sprejemljivost
znakovnega jezika. Pri tem je bistveno,
da je tista primarnejša oblika znakovnega jezika govorica kretenj (z obrazno mimiko) in
da je pri ubesedenem jeziku govorjeni jezik
primarnejši od /za/pisanega, kar posledično
prinaša primerjavo med kretalno govorico
(znakovnega jezika) in govorjenim jezikom
(v okviru ubesedenega jezika).
Lahko trdim, da monografija izpolnjuje
vsaj dva namena: 1) poiskati skupne jeJezik in slovstvo, let. 55 (2010), št. 5–6
82
Ocene in poročila
zikovne in jezikoslovne lastnosti znotraj
znakovnega jezika nasploh (tj. ne glede na
geografsko področje) in 2) narediti še »zunanjo« primerjavo z govorjenim jezikom,
s tem da je sistemska nepredvidljivost pri
kretalnem (nelinearnem) uresničevanju
znakovnega jezika precej večja (po mnenju
avtoric prav igrivo kalejdoskopska), kot je
pri govorjenem jeziku.
Kompleksnost znakovnega jezika kot naravnega jezikovnega sistema odkriva semiologija, ki pomenskost znakov oz. kretenj
obravnava s sociološkega, psihološkega,
filozofskega in komunikativnega vidika.
Knjiga je namenjena zlasti jezikoslovcem
oz. ljudem, ki so se že praktično in problemsko ukvarjali z znakovnim jezikom.
Ima pet obširnih poglavij s petindvajsetimi podpoglavji, katerih kratki in jasni
naslovi že razkrivajo, da je eden od namenov avtoric potrditi in utrditi sistemskost
znakovnega jezika: I Uvodno poglavje/
Introduction (v smislu, ali lahko govorimo
o soobstoju dveh naravnih jezikov, 3–18),
II Morfologija/Morphology (v podpoglavjih je obravnavana oblikoslovna, oblikotvorna in besedotvorna morfematika, 19–109),
III Fonologija/Phonology (s podpoglavji o
zapovrstnosti in hkratnosti fonoloških prvin v znakovnem jeziku, o ročnem oblikovanju sporočanega v okviru zmožnosti
leksikalnega nabora v znakovnem jeziku in o sporočilni vrednosti zlogov in
prozodičnih prvin v okviru znakovnega
jezika, 113–278), IV Skladnja/Syntax
(z obravnavo stavčnih zgradb v znakovnem
jeziku, členitve po aktualnosti in stavčne
intonacije, zlasti z vidika vprašalnosti,
281–474), V Modalnost/Modality (s simultanostjo sporočanih znakov, 477–510), sledita še popis upoštevane strokovne literature (References, 511–540) in abecedni popis
uporabljenega strokovnega izrazja (Index,
541–547). Nujna sestavina knjige so seve-
da fotografije in skice – kretnje so v knjigi
prikazane s fotografijami, potek kretenj pa
s skicami.
Poudarki in ugotovitve v knjigi
(pospremljeni s komentarjem)
Pri leksikalnem naboru znakovnega jezika v zapisani različici bi znake (izražene s
kretnjo ali obrazno mimiko ali z obojim)
lahko ubesedovali kot leme oz. osnovne
oblike leksemov, vse upoštevane leksemske in slovnične kategorije pa kot ubesedene pripise v oklepajih. Pri leksemskih
kategorijah se besednovrstno ločevanje
posledično uresničuje že v besednem redu,
medtem ko se slovnične kategorije (tj. determinativnost, čas, vid, nikalnost in modalnost) izražajo kot (pod)sestavine siceršnjih
pomenskih kretenj.
Z vidika količine in taksonomije gre za odprto množico znakov oz. kretenj, tako v smislu kombiniranja kot dodajanja novih. Inherentne kategorije vsakega znaka oz. kretnje,
ki nastopajo istočasno, so ročno oblikovanje (hand configuration, handshape),
premikanje (movement) in mesto premikanja (location), in vsako odstopanje pri
njihovem izvajanju oz. artikulaciji pomeni
že manjši ali večji pomenski razloček –
odstopanja pri izvedbi kretnje (glede na
izhodiščno kretnjo) so torej vedno pomenska. Kanonična formula ročne kretnje oz.
ročne kreacije kretnje je simbolno izražena
kot H(and) C(onfiguration) > L(ocation –
initial ‘začetna’) – M(ovement) – L(ocation –
final ‘končna’) in ima različice glede na intenzivnost (LL – M – LL) ali trajanje
(L – MM – L) ipd. Po ocenah avtoric
ima ameriški znakovni jezik okoli sto petdeset bazičnih ročnih kretenj, ki razlikovalno izražajo pojavnost in predmetnost.
Pomensko oz. sporočilno odločilna je zamenjava ene izmed naštetih inherentnih
Ocene in poročila
kategorij v njihovem sinhronem nastopanju,
npr. ‘dotik’ in ‘bolan’ se razlikujeta samo
v mestu premika/dotika, tako gre v prvem
primeru za dotik sredinca desne roke na
hrbtno stran leve roke, v drugem primeru
pa za dotik sredinca desne roke čela ipd.
Ročna kretnja npr. razlikuje med sobo,
pisarno in škatlo, med kroglo in žogo ipd.
(105).
T. i. enostavni glagoli tipa dati (give),
položiti (put) vključujejo znakovno/kretenjsko sestavino ‘smerno premikanje/gibanje’, naklonski glagoli tipa želeti (want)
izražajo naklon zgolj s položajem telesa
oz. s spremembo položaja telesa (31–33).
Glagol vprašati (ask) lahko razen s kretnjo
izražamo tudi s stremenjem oči ali z nagibom glave (42–43). Pri gledati (look at, 48)
je v oklepajih pripis, ki ubeseduje določeno
podsestavino siceršnje kretnje, oblikovane
z roko [podaljšati, trajanje, nesprestano,
navadno, nepretrgoma]; pri ravno tako pogosto rabljenem pridevniku bolan (sick),
zlasti kot delu povedka, je tudi pripis, ki
ubeseduje gibalno podsestavino siceršnjega
znaka oz. kretnje z obliko roke [vnaprej,
dovzetnost, nadaljevanje, neprestano, pogosto, intenzivno, verjetno, dokončno], pri
povedati (tell, 49) je podsestavina siceršnje
kretnje [realizacija, nerealizirano izzivanje/
spodbujanje]. Neke vrste podkretnja drugih
dveh najbližjih kretenj v poročilu kot On je
podjetnik, On je dober je pomožni glagol
biti, ki je v kretalni govorici dejansko prikazan kot vez.
Glede na položaj prstov na roki in glede na
obliko ročnega znaka oz. kretnje lahko govorimo tudi o izhodiščni nevtralni kretnji in
v nadaljevanju o izpeljavnih kretnjah (164).
Ena osnovnih sestavin kretalne govorice,
kot uresničitve znakovnega jezika, je sestavina ‘premikanja/gibanja’ s podoblikami
kot ‘sploščiti, zravnati, pritiskati/stiskati, treti, obračati, vrteti, obkrožiti, nihati’
83
(197). Osnove sestavine znaka/kretnje t. i.
prozodične morfologije v znakovnem jeziku
so še oblika roke, položaj roke (sprednja/
hrbtna stran), dolžina in intenzivnost (54);
naštete sestavine se kombinirajo še v nove
sestavine in podsestavine, ki v kretalni govorici izražajo izhodišče, cilj, zaporedje,
sledje, spremembo, ritem ipd.; torej pri
ročni kretnji so izrazito poudarjene sestavine
‘oblika, pot, premikanje’ (249).
Množica karakterističnih vzorcev, tipičnih
za ročne kretnje, je omejena na omejeno
množico pojavov tipa ‘tanko + okroglo’,
‘ozko + naravnost’, ‘široko + naravnost’,
‘ploščato + okroglo’, ‘globoko + okroglo’
in na množico konkretnih entitet ‘človek’,
‘žival’, ‘vozilo’, ‘letalo’, ‘drevo’ (78); obstaja še tipologija ročnih kretenj, ki izražajo
entitetne lastnosti, smerne lastnosti, prostorske lastnosti, lastnosti poti, lastnosti premikanja/gibanja, lastnosti načina (81).
Trajno težišče pa je na čimbolj jasni realizaciji, zato govorimo o prozodični besedi,
prozodični frazi in intonančni frazi (119).
Precej visoka stopnja nelinearne simultanosti je logična osnova za kompleksnejše
znake oz. kretnje, tako da so pogostejše kot
enostavni znaki za enostavne kretnje.
Tako kot v besednem jeziku je tudi v znakovnem jeziku lahko znak oz. kretnja
logična pomenotvorna sinteza dveh
osnovnejših znakov oz. kretenj (ki se v besednem jeziku izrazi v novi tvorjenki), npr.
spati (sleep) + sončni vzhod (sunrise) = zaspati/prespati (oversleep), misliti (think) +
poročiti se (marry) = verjeti (believe), misliti (think) + dotakniti se (touch) = ne dati
miru (obsess), pri čemer se kretnji ne nizata
linearno, ampak se sinhrono sintetizirata v
novo sestavljeno »tvorjeno« kretnjo (10–11,
137). Dopolnila kot modifikatorji glagolov
se lahko izrazijo kot (pod)sestavina kretnje,
84
Ocene in poročila
ki v osnovi prvenstveno izraža glagol, npr.
pri glagolih obesiti [dolg/kratek predmet],
vleči [dolg predmet/šop stvari] (84).
Ročne kretnje izražajo tudi obrazila besedotvornih pomenov – obstaja kretnja
za npr. vršilca/nosilca dejanja študent
(learner, 66).
Pri besedotvorni morfologiji je tudi znakovno/kretenjsko tvorno zlasti razmerje
glagol – samostalnik. Tako je oblika kretnje
enaka, intenzivnost premikanja pa večja pri
npr. pomesti (sweep) in manjša pri metla
(broom), večja pri likati (iron) kot pri likalnik (iron), 54. S kretnjo se jasno izrazi glagol, motiviran iz samostalnika, npr. woodchop (odsekati), feet-walk (pešačiti). Poleg
tega pomenskost določenih znakov/kretenj
zahteva tvornost obeh rok, npr. hrapav
(rough) – krut (characteristicall cruel, 57),
miren/tih (quiet) – molčeč (taciturn, 187).
Prevzeti denotati se v znakovnem jeziku
še najbolj avtentično izrazijo s prstnim
črkovanjem in z ustno mimiko – tovrstna
prilagoditev je podobna glasovnim in artikulacijskim prilagoditvam v govorjenem
jeziku (95).
Tako kot vsebina znakov/kretenj za
določene entitete je pomembna tudi vsebina razmerij med entitetami. Npr. osnovno
stavkotvorno razmerje, t. i. prisojevalno
razmerje med osebkom in povedkom, sotvori že lokacija oz. mesto tvorca kretanega poročila (the subject location, 30) – v
znakovnem jeziku oz. kretalni govorici je
torej več kot očitna in zelo neposredna povezanost poročanega dogodka s prostorom
in časom. Z vidika mesta tvorca kretanega
poročila so zelo jasno izražene spremembe
smeri premikanja in spremembe mest/lokacij vseh vključenih udeležencev v primerih
kot Jaz sprašujem njo <> Ona sprašuje
mene <> Ona sprašuje njega (27), v prime-
ru Dva me sprašujeta (30) pa je v izražanje
razmerja vključeno tudi število (nakazano
s prsti) v smislu Oni [dva] spraševati jaz,
smer premikanja oz. gibanja pa je hkrati
tudi smer členitve po aktualnosti.
Pri skladnji znakovnega jezika lahko govorimo o prostorski skladnji (spatial syntax,
480), kar je neposredno povezano s kretnjo, ki je primarna enota znakovnega jezika. Ravno s simultanostjo kretenj (v prostoru in času) predstavlja znakovni jezik oz.
kretalna govorica neke vrste izpopolnitev
ubesedene govorice oz. govorjenega jezika,
zlasti v smislu spremljajočih mentalnih in
družbenih razmer.
Nelinearnost in neke vrste hierarhična
sinhronost je v govorici kretenj in obrazne
mimike povsem naravna, zadrega se pojavi pri zapisu, ki mora ohraniti, čimbolj
pristno zabeležiti skretani dogodek – ta
medbesedna in medstavčna ipd. hierarhija
se lahko nakaže npr. z uporabo oklepajev;
pri zapisu bi se mogoče okrogli oklepaji
lahko uporabili za neobvezno izražene znake/kretnje, oglati pa za spremno ubesedenje
kategorij, pri katerem se poleg ročnih kretenj pogosto uporablja tudi obrazna mimika, zlasti za izražanje dodane modalnosti
npr. Njen mož kuha kosilo z veseljem – Njen
mož kuhati [trajanje] kosilo [veselje] (61).
Pri znakovnem jeziku je še najbolj korektno govoriti o diskurzni skladnji (discourse-oriented language, 319) ali tudi o
prostorski skladnji (spatial syntax, 480), ki
samoumevno že vključuje tudi členitev po
aktualnosti. Del aktualnostne členitve pa
je tudi intonacijska prekinitev (intonation
break, 289), ki lahko vnaša zaznamovanost
oz. ekspresivnost sporočanega, npr. Mož
opaziti otrok – Otrok, mož opaziti – Opaziti
otrok, mož; zgledi potrjujejo diskurzni besedni red in pričakovano izrazito diskurzno
usmerjeni jezik.
Ocene in poročila
Za sklep. Predstavljeno potrjuje, da je
znakovni jezik povsem samozadosten jezikovni naravni sistem. Da pa bi se naravno in enakopravno razvijal, ga je v vsaki
družbi treba najprej prepoznati in priznati,
in v nadaljevanju seveda ustrezno in dovolj izčrpno opisati, hkrati pa vsestransko
družbeno razvijati.
85
Pri vsem naštetem bi nam lahko bile tovrstne monografije pri opisovanju in razvijanju slovenskega znakovnega jezika zelo
dragoceni teoretični pripomočki vsaj še naslednjih deset let.
Andreja Žele
Inštitut za slovenski jezik
Frana Ramovša v Ljubljani
[email protected]
Mateja Pezdirc Bartol: Najdeni pomeni: empirične raziskave recepcije
literarnega dela. Ljubljana: Zveza društev Slavistično društvo Slovenije
(Slavistična knjižnica 15), 2010. 277 str.
Mateja Pezdirc Bartol se v svojem raziskovalnem delu posveča vlogi bralca
in recepciji proznih ter dramskih besedil.
Na Oddelku za slovenistiko ljubljanske
Filozofske fakultete predava slovensko
književnost, njen osrednji predmet pa je
pregled slovenske dramatike. Pred predavateljskim delom se je ukvarjala tudi z raziskovanjem in poučevanjem slovenščine
kot drugega/tujega jezika, kar med drugim
dokazujeta učbenika, katerih (so)avtorica
je: S slovenščino nimam težav (2002) in
Literarna sestavljanka: umetnostna besedila na tečaju slovenščine (2003). Mateja Pezdirc Bartol je še soavtorica dveh
učbenikov za gimnazijce, to sta Umetnost
besede 3 in Umetnost besede 4.
Monografija Najdeni pomeni: empirične
raziskave recepcije literarnega dela z
nekaterimi že objavljenimi poglavji (v
Slavistični reviji, Jeziku in slovstvu, Primerjalni književnosti, Obdobjih 23 in 25)
je usmerjena v sprejemnika literarnega
dela: v bralca proznih in dramskih besedil
ter gledalca gledališke uprizoritve. Prvi
del Branje proznega besedila je namenjen
teoretičnim dognanjem, v katerih avtori-
ca predstavi, kako so različne teorije v 20.
stoletju in sodobnosti videle (obravnavale) vlogo bralca. Bralec monografije tako
v tem delu obnovi lastno vedenje o posameznih teorijah, ki predstavljajo temelj v
raziskovanju literarne recepcije. Z nekaterimi poudarki so to naslednje:
–– angleška literarna kritika (najintenzivneje in najbolj sistematično se je z odnosom
bralec – besedilo ukvarjal Ivory Armstrong Richards);
–– ameriška nova kritika (njen namen je
bil rešiti literarno delo pred biografijo
in zgodovino, središče zanimanja je literarno besedilo);
–– formalizem (avtonomnost dela, razlikovanje pojmov fabula – siže);
–– strukturalizem (bralec je funkcija besedila; Vodička: ena od osnovnih nalog literarne zgodovine je tudi reševanje problemov, ki so povezani z recepcijo);
–– psihoanaliza (v začetku jo je zanimal
predvsem avtor; Terry Eagleton jo postavi znotraj literarne vede, in sicer se ta
ukvarja z avtorjem, vsebino, formalnim
ustrojem dela in z bralcem);
–– recepcijska estetika (bralčeva aktivna
vloga v tvorbi literarnega pomena, lite-
86
Ocene in poročila
rarno delo ni statična tvorba, temveč je
odvisno od bralca in zgodovinskega trenutka);
–– teorija bralčevega odziva (vloga bralca;
zabriše razlikovanje med bralcem in
besedilom);
–– poststrukturalizem in dekonstrukcija
(literarna dela so neskončna igra
označevalcev, Umberto Eco piše o odprtem literarnem ali drugem umetniškem
delu, Roland Barthes pa o smrti avtorja,
ki nastopi takoj, ko se rodi bralec);
–– feminizem (spol zaznamuje pisanje);
–– interdisciplinarno raziskovanje branja
(bralec je postavljen v širši družbeno-kulturni kontekst, opazovan je iz zgodovinske perspektive, opisan z različnimi
empiričnimi metodami, npr. vprašalniki,
intervjuji, meritvami bioloških funkcij).
Temeljitemu teoretičnemu uvodu so dodani
dobrodošli in uporabni novejši pogledi na
raziskovanje branja. Ti so razdeljeni na štiri
dele – Razumevanje besedila, Čustveno-motivacijski dejavniki branja, Razvoj bralne sposobnosti v času šolanja in Kdo je bralec leposlovja v Sloveniji – oblikovane tudi
kot podpoglavja. Pri prvem, Razumevanje
besedila, moramo upoštevati tri pomembne
elemente branja: psihološke modele branja
in razumevanja (v slovenskem prostoru sta
se s tem ukvarjali predvsem Meta Grosman
in Sonja Pečjak), družbeno determiniranost bralcev (knjige beremo kot družbeno-kulturno določeni bralec, v tak kontekst
postavljamo tudi branje leposlovja), razlike
med bolj in manj izkušenimi bralci (različni
raziskovalci so ugotovili, da obstajajo razlike v branju med literarno bolj podkovanimi
bralci in tistimi, ki tega predznanja nimajo).
Pri čustveno-motivacijskih dejavnikih branja Mateja Pezdirc Bartol povzema, da se je
zanimanje za raziskave, ki se posvečajo
afektivnim dejavnikom branja, povečalo
od 90. let naprej. Zanimajo jih bralčevo
ocenjevanje oziroma vrednotenje prebranega in njihove emocije ob branju. Pri dobrih
bralcih je povod za branje notranje narave:
bodisi radovednost bodisi želja po dosegi
cilja bodisi kaj drugega. Sodobne raziskave so se posvečale vprašanju, zakaj se je
poslabšal odnos do branja – avtorica ob tem
nakaže ugotovitve Ane Gradišar, ki med
drugim opaža, da bralni pouk ne upošteva
dovolj interesov mladih, s čimer se strinja
tudi Tanja Jelenko, ki vzroke vidi še v pomanjkanju zgledov za branje v družinskem
okolju.
Poglavje Razvoj bralne sposobnosti v času
šolanja se obrača na vlogo šole pri oblikovanju pozitivnega odnosa do branja pri posamezniku. Šola oz. šolski sistem namreč mora
omogočiti celostni pouk branja, vzgajati
mora učenca, da bo najprej razumel branje
kot dobro, pozitivno dejavnost, nato pa bralne strategije obvladoval dovolj, da bo na tej
poti, ki je navsezadnje ključ za uspeh pri
vseh šolskih predmetih, povsem samostojen.
Avtorica meni, da je v sodobnem poučevanju
književnosti, na katero sta precej vplivali
recepcijska estetika in teorija bralčevega
odziva, spremenjena učiteljeva vloga, kajti
njegova naloga je motivirati učence, jim pomagati, predvsem pa se umakniti v ozadje,
da posameznik sam najde pot do razumevanja prebranega besedila.
Matejo Pezdirc Bartol v zadnjem poglavju
Kdo je bralec leposlovja v Sloveniji zanima,
katere so značilnosti sodobnega slovenskega bralca in kakšen položaj ima knjiga v
slovenski družbi, pri tem pa navaja izsledke
raziskav iz preteklosti (Gregorja Kocijana,
Martina Žnideršiča, Darke Podmenik): bralke preberejo več knjig na vseh področjih, le
znanstvenih knjig ne; leposlovje je najbolj
priljubljena vrsta branja, najbolj brani pa so
romani in povesti z močno poudarjeno ljubezensko vsebino, prozna dela slovenskih
avtorjev najbolj kupujejo posamezniki nad
61 let, medtem ko najmanj knjig kupi starostna skupina od 18 do 25 let.
Jedrni del tega dela monografije, ki se
ukvarja z bralcem proznega besedila, je
empirična raziskava, katere namen je bil
ugotoviti razlike in posebnosti v recepci-
Ocene in poročila
ji sodobne slovenske proze med različnimi
bralci: študenti prvega letnika slovenistike
in absolventi, dijaki četrtega letnika dveh
gimnazij (splošne in škofijske), srednje
ekonomske in srednje strojne šole. Raziskava vzame v uvid 180 bralcev, 30 iz
vsake skupine. Avtorico je zanimal konkreten odziv različnih bralcev na izbrana
postmodernistična besedila: Nič takšnega
Milana Kleča, Rai Andreja Blatnika in
Ob oknu Alekse Šušulića. Anketa, ki jo je
izvedla leta 2000 in ki je bila temelj njene
magistrske naloge (Recepcija sodobne slovenske proze glede na tip bralca (2001)), je
temeljila na treh delih: prvi je bil izpolnjen
pred branjem, drugi, osrednji, je bil povezan
z branjem in interpretacijo, tretji z ovrednotenjem gradiva. Na kratko navajam nekaj
avtoričinih ugotovitev:
–– najbolj brana slovenska avtorja sta Desa
Muck in Drago Jančar;
–– glede priljubljenosti branja po zvrsteh so
študentom slovenistike in dijakom srednje škofijske šole bolj všečne umetnostne
zvrsti, medtem ko so ostalim (srednja
ekonomska in srednja strojna šola) bolj
všeč neumetnostne;
–– glede priljubljenosti posamezne teme
veljajo zelo razpršeni interesi, anketirancev samo ena tema ne zadovolji;
–– najbolj priljubljeni temi sta ljubezen in
pustolovščina;
–– največ radovednosti je vzbudila zgodba
Ob oknu, ob zgodbi Rai pa so se najbolj
dolgočasili dijaki srednje strojne šole;
–– avtorica na podlagi rezultatov sklene,
da nezanimanje narašča v odvisnosti od
nižje ravni zahtevnosti šole;
–– zanimanje za zgodbo in všečnost sta
sorazmerna;
–– obstajajo razlike v zanimanju znotraj
dveh vrst strokovnih šol, med skupinami
z različnih ravni šolanja ni razlik, zanimanje se tudi ne spreminja z leti študija;
–– anketirancem se zgodbe niso zdele težke,
najlažja se jim je zdela Rai, najtežja pa
Ob oknu;
87
–– glavna razlika med anketiranci se pokaže
v odnosu do izbranega gradiva, pri čemer
je najslabši odnos med anketiranci srednje strojne šole;
–– nobena skupina nima poglobljenega
znanja o postmodernizmu ...
Drugi del monografije teoretično težišče
usmerja na branje dramskega besedila,
za katero je značilno pomanjkanje zanimanja. Dramska besedila so specifična,
saj po Ingardnu takšni teksti sodijo med
mejne primere literarnega dela, po Pfisterju
pa je odsotnost fiktivnega pripovedovalca
značilnost drame, ki ima še eno posebnost:
zanjo je namreč značilen dvojni eksistenčni
status – dramsko besedilo je hkrati tudi literarno, ki je namenjeno še odrski uprizoritvi. V nadaljevanju monografije avtorica
ravno tej dvojnosti nameni nekaj pozornosti, zanima jo namreč razmerje med njima;
za njun enakopravni položaj je »kriva«
semiotika. Ta se je, kakor lahko beremo
v poglavju Razmerje med dramskim besedilom in gledališko uprizoritvijo, izkazala kot primerna metoda za gledališče,
saj zaradi preučevanja najrazličnejših
znakovnih sistemov metodološko hkrati pokriva dramsko besedilo in gledališko
uprizoritev. Avtorica v poglavju Sprejemnik v teoriji drame ugotavlja, da je bralec/
gledalec le-te redko predmet raziskav. Zanimiva je ugotovitev Marvina Carlsona
o vplivu reklame na recepcijo gledališke
uprizoritve, ki navaja primer, ko je ena
reklama predstavo Čakajoč Godota prikazovala kot zabavno igro, druga pa
kot nekonvencionalno igro z Nobelovo
nagrado nagrajenega avtorja. Reklami
sta privabili različna tipa občinstva –
v prvem primeru so se dolgočasili, v drugem so bili navdušeni. Pezdirc Bartolova
tako povzame ugotovitve Carlsona, da se
študije premalo ukvarjajo z vprašanjem, kaj
oblikuje gledalčeva pričakovanja.
88
Ocene in poročila
Z vidikom gledalčeve analize so se ukvarjali
trije gledališki teoretiki, to so Patrice Pavis,
ki gledalce analizira tako, da upošteva
psihološko, sociološko in antropološko kategorijo, ki so medsebojno dopolnjujoče,
Anne Ubersfeld, ki v svojih dognanjih
predpostavlja aktivno vlogo bralca/gledalca
in trdi, da je gledalčeva vloga dvojna, saj
ni le naslovnik, temveč tudi soustvarjalec
uprizoritve, in Marco de Marinis, ta se
posveča dramaturgiji gledalca, in sicer jo
razdeli na pasivno (objektivno) in aktivno
(subjektivno).
razdeljeno na tri podpoglavja. Prvo zanima
metodologija, pri čemer avtorica predvideva tri načine, kako analizirati gledalca:
s pomočjo teoretičnih pojmov, iz zgodovinske perspektive, z eksperimentalnimi
raziskavami. Drugo tematizira sociološko
analizo publike, s katero se je ukvarjala
Anne-Marie Gourdan. Na izbranih uprizoritvah v različnih gledališčih je ugotovila
visoko mero homogenosti obravnavane
publike: mladi, dokaj izobraženi, pripadajo
srednjemu ali višjemu sloju, intelektualcev
je v gledališču veliko.
V poglavju Procesi gledanja in gledališki
prostor avtorica navaja, da je sprejemnik drame trojen: gre namreč za bralca in gledalca
uprizoritve, pomembni pa so še režiser in
igralci dramskih besedil. Glede vprašanja, kaj
vidimo, se je po Rokemu smiselno vprašati,
ali vidimo, kar hočemo videti, ali vidimo, kar
se dejansko dogaja. Uprizoritev je zato vzorec, navodilo gledalcem, kaj je mogoče videti
in kakšne vrste je dojemanje sveta. Predstava
usmeri gledalce, ko na odru prikaže načine
zaznavanja. V poglavju o gledanju se avtorica ukvarja tudi z vprašanjem gledalčevega
razmerja do prostora, in sicer iz zgodovinske perspektive. Z zgodovinskim pregledom
prikaže, kje so se dogajali gledališki dogodki
(amfiteater, trgi, na prostem, zaprt prostor s
parterjem, ložami, balkoni in galerijami) in
vlogo gledalca v njem (npr. v 17. stoletju postane družabni vidik pomembnejši od same
uprizoritve, gledališče po drugi svetovni
vojni skuša gledalce vključiti v uprizoritev
ipd.). Poglavju je dodan še pojem distance, ki
je v določeni meri nujen pogoj za gledališče.
Daphne Ben Chaim ugotavlja, da je za percepcijo gledališkega dogodka ravno distanca
eden ključnih pojmov. Gledalčevo izkušnjo
namreč določa prav zavest o fiktivnosti uprizoritve.
Etogenetski pristop je tretje podpoglavje,
ki se ukvarja z rezultati Franka Coppietersa. Ugotovil je namreč, da obisk sodobnega gledališča za gledalca predstavlja bolj
tvegano odločitev v primerjavi s tradicionalnim. Druga ugotovitev se nanaša na rezultate 80 intervjujev z gledalci: razmerje
do drugih gledalcev je pomemben dejavnik
dojemanja predstave, procesi dojemanja v
gledališču so oblika družbene interakcije.
S primeri konkretnih raziskav gledališke
publike se ukvarja naslednje poglavje,
Tema zadnjega poglavja je vpliv ideologije, s katerim sta se ukvarjala Ed Tan in
Henry Schoenmarkers. Ugotovila sta, da
je za dojemanje sporočila pomembno neko
stališče, ki ga gledalec prinese z vstopom v
gledališče.
Pred empiričnim delom je avtorico zanimalo še, kdo so bralci dramskih besedil. Naredila je raziskavo, v katero je bilo
vključenih 264 anketirancev, obiskovalcev
Male drame (študenti, zaposleni, upokojenci, brezposelni). Ugotovila je, da je delež
anketirancev, ki berejo dramska besedila
letno, precej visok, tj. 70 %.
Raziskava o bralcu/gledalcu dramskega besedila je osredotočena na recepcijo
drame Dušana Jovanovića Ekshibicionist
(2001). Razdeljena je na dva dela, tj. branje
dramskega besedila in ogled gledališke
Ocene in poročila
predstave. Anketiranci (60) so študenti prvega letnika slovenistike, razdeljeni na
dve skupini: na tisto, ki najprej prebere besedilo in potem odgovarja na vprašalnik,
nato si ogleda predstavo in odgovori na
nov vprašalnik (Branje 1). Druga skupina
(Predstava 1) je nalogi opravila v obratnem
vrstnem redu. Avtorico so zanimali štirje
elementi: zaznavanje različnih elementov drame, razumevanje in interpretacija,
vrednotenje in všečnost, primerjava besedila
in uprizoritve. Glavno vprašanje te raziskave pa je bilo, ali obstajajo razlike v razumevanju dramskega besedila in uprizoritve.
Tudi v tem delu navajam zgolj nekaj
avtoričinih ugotovitev:
–– večina anketirancev ne pozna okoliščin
nastanka drame in njenih odmevov v
dnevnem časopisju;
–– obe skupini sta si enotni, da ima največjo
težavo Fred (ekshibicionist) in najmanjšo
Daniel (psihiater);
–– nekoliko bolj pozitivne osebnostne lastnosti Freda Millerja opazijo anketiranci
Predstave 1;
–– čeprav v besedilu ni konkretnega podatka
o zunanjosti oseb, bralci (Branje 1) psihiatra Daniela vidijo kot urejenega, elegantnega, v dragih oblačilih (87 %);
–– gledalci (Predstava 1) so si od Danielovega kostuma najbolj zapomnili njegove
natikače (neprestano si jih obuva in sezuva, zato so odvrnili pozornost od opazovanja drugih elementov);
–– gledalci (Predstava 1) so si najbolj zapomnili nenavadne, presenetljive predmete, npr. predmet z bucikami, pisoar,
drog z lučjo, žival;
–– zaznavanje jezikovnih posebnosti je
šibko;
–– ne gledalci ne bralci niso imeli nikakršnih
težav pri identificiranju prizorišč;
89
–– glede glasbe bi bralci izbrali mračno,
tiho, moderno glasbo idr., medtem ko je
bila v predstavi operna arija;
–– 75 % razumevanje in interpretacija drame
nista povzročala težav;
–– obema skupinama je bila drama všeč,
ocena Branja 1 je nižja v primerjavi s
Predstavo 1;
–– gledališka uprizoritev in kolektivna recepcija sta ustvarili večji čustveni naboj
kakor individualno branje.
Ob koncu avtorica nakazuje smer za dodatno analizo, npr. primerjati odgovore izbranega vzorca, ki je po strukturi homogen, s
skupino povsem drugačnih anketirancev,
hkrati pa opažanja in ugotovitve nadgradi
s predlogi oz. izhodišči za šolsko prakso,
upoštevaje ideje Vide Medved Udovič,
Bože Krakar Vogel, Marjana Štancarja.
Avtorica za lažje razumevanje ogleda
predstave/prebranega dramskega besedila
predlaga vprašalnik, ki naj vsebuje preproste možne rešitve (npr. da/ne), pa tudi
nekoliko zahtevnejše: zaznavanje sestavnih
delov drame, razumevanje in interpretacijo,
vrednotenje in všečnost ter primerjavo besedila in uprizoritve.
Ugotovitve Mateje Pezdirc Bartol prinašajo
v literarnovedno znanost preplet treh pomembnih področij, to so recepcija literarnega dela, didaktika književnosti in sodobna slovenska književnost. Opozarjajo
na neizbežno povezavo vseh naštetih disciplin in ponujajo razmislek o tem, kako so
pri bralcih oz. gledalcih sprejeta literarna
besedila slovenskih avtorjev.
Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik
Slovenščina na tujih univerzah
[email protected]
ABSTRACTS
Tanja Zimmermann, Metaphor and Artefact. Bosnian Bridges as the Juncture of Cultures
and (Trans)National Identities, Jezik in slovstvo 55/5–6, 2010, 5–23.
Bridges are not just functional constructions. Their metaphorical dimension transforms
them into real or even absolute metaphors. Thus they not only mark spatial but also temporal
divergences (the sychronousness of the asynchronous), enabling encounters and exchanges
between various national and transnational constructions of identities. In so doing, the
bridge takes on the function of the surgeon’s stitch (suture), connecting various cultural
traditions and communities. The “suture” of cultures and identities comes about with the aid
of specific narrative strategies, which can be compared with the psychoanalytical procedure
of “suture” in Jacques Lacan and Jean-Pierre Oudart. In the present article, these strategies
are analysed with regard to examples from literature (Robert Michel, Ivo Andrić) and film
(Veljko Bulajić: Bitka na Neretvi, Jean-Luc Godard: Notre musique).
Key words: cultural memory, narratology, metaphor, interculturalism, film
Tim Pogačar, “S/he was born in ...”: The Biographical Complex of Slovene Literary
History, Jezik in slovstvo 55/5–6, 2010, 25–34.
The article attempts to explain why the biographical framework takes a relatively more
important position in Slovene literary studies than in other areas of study. The author
suggests certain possible explanations for why information about the birth and death
of writers gains such emphasis in literary history. This practice could indicate (1) the
overlapping of academic literary studies and criticism, (2) the conservative view of Slovene
academic literary history, as is identified as typical by Hayden White (1973), or (3) a
powerful, and frequently also productive, positivist tendency in Slovene literary studies.
(4) It is also assumed that this habit reflects increased sensitivity and expectations regarding
historical changes, particularly from 1980 onwards. (5) The most speculative explanation is
that in former practice greater meaning was attributed to age differences in general, which
is also reflected in writing about literature as a nation-building activity.
Key words: Slovene literary history, contemporary Slovene literature, the biographical
approach, the Internet
Ana Jelnikar, Europe and Its “Other”: Kosovel Gazes towards the East, Jezik in slovstvo
55/5–6, 2010, 25–56.
The article deals with the significance and role of Indian poet Rabindranath Tagore for
the work and reflections of Srečko Kosovel. As well as revealing the historical logic that
led to Kosovel, on the background of his own position as a downtrodden “Other” within
Europe, identifying in many ways with his Indian contemporary, the author of the present
92
Abstracts
article offers a model of perception of the “East” that differs from classical romantic or
colonial “Orientalism”. Tagore was important to Kosovel primarily as a contemporary
who was engaged with similar issues to those that concerned the young poet. The article
deals primarily with Kosovel’s ambivalent relationship towards Europe, or his criticism of
Europe, which is comparable with Tagore’s criticism of Western civilisation (imperialism
and nationalism). It offers an original reading of Kosovel’s Ecstasy of Death as an antiimperialist, liberation poem that is in line with certain better known poets and thinkers from
the non-European world who deal with the decolonisation.
Key words: Kosovel, Tagore, nationalism, universalism, anti-imperialist resistance, post-colonial literature
Alenka Jensterle - Doležal, The Phenomenon of the City in the Opus of Ivan Cankar and
Zofka Kveder, Jezik in slovstvo 55/5–6, 2010, 57–70.
The article deals with the semantics of the city in Slovene modernism, in particular with Ivan
Cankar’s association with Vienna and Zofka Kveder’s link with Prague. The two Slovene
authors are amongst the multilingual authors who represented a unique phenomenon in the
multicultural Austro-Hungarian Monarchy. They both undertook their creative work in the
atmosphere of various cultures and languages in a foreign city with different cultural codes.
The two authors were also linked creatively: Cankar had a great deal of influence on the
creativity of Zofka Kveder, who was in turn Cankar’s first translator for German readers,
thus also presenting his work to the Czech cultural sphere. At this time, Ivan Cankar was
regarded as the most characteristic author of modernism, while Zofka Kveder, a mediator
of Slovene culture and literature, succeeded in the Czech cultural sphere, partly thanks to
Zdenka Hásková. The treatment of the theme of the space of the large city-metropolis and
city motives in their work represents a special issue. The opus of Ivan Cankar is marked by
various Viennese motives (the novel The Ward of Mary Help of Christians ), social, aesthetic
and other city images from Erotica and Vignettes onwards. Vienna, above all the experience
of the suburb (Ottakring) and the city centre, has a very specific function in the narrative
structure of Cankar’s sketches. In contrast, Kveder wrote very little about Prague: the image
of romantic Prague dominates, marked by historical and cultural emblems (the tale Slikar
Novak, the novel Hanka).
Kay words: Slovene modernism, the work of Ivan Cankar, the work of Zofka Kveder, the
semantics of the city in literature
Elizabeta Jenko, A Research Platform for Special Didactics and Slovene, Jezik in slovstvo
55/5–6, 2010, 71–80.
The article presents an interdisciplinary platform for special didactics at the University of
Vienna that has given priority to the task of linking research and educational practice, and
to assigning special didactics an appropriate position in both science and education. The
platform compares the situation of individual specialist didactics, seeking common points
that should contribute to the establishment of a comprehensive theoretical model as a bridge
between disciplines, as well as enhancing the advancement of this scientific area. The
significance of special didactics for Slovene in the extremely heterogeneous environment
outside the Republic of Slovenia is demonstrated.
Key words: interdisciplinary, education, educational studies, Slovene studies, special
didactics, the learning process
AVTORJI
dr. Tanja Zimmermann
Universität Konstanz, FB Literaturwissenschaft/Slavistik,
Postfach D 159 Universität Konstanz, D-78457 Konstanz
[email protected]
www.litwiss.uni-konstanz.de/fachgruppen/slavistik/personal/
dr. Timothy Pogačar
Bowling Green State University, Dept. of GREAL, Shatzel Hall 103, Bowling Green,
OH 43403, USA
[email protected]
www.bgsu.edu/departments/greal/faculty/R_Tim.html
dr. Ana Jelnikar
Bergantova 3, SI-1236 Trzin
[email protected]
doc. dr. Alenka Jensterle - Doležal
Filozofická fakulta UK, Katedra jihoslovanských a balkanistických studií,
Nám Jana Palacha 2, CZ-11638 Praha 1
[email protected]
dr. Elizabeta Jenko
Vogelweidegasse 40, A-3400 Klosterneuburg
[email protected]
slawistik.univie.ac.at/mitarbeiter/jenko-elizabeta/

JEZIK IN SLOVSTVO

Transcription

Similar documents

KAZALO

Primorska - Pionirski dom

Seznam knjig 2014-15 za 1.-5.r

TS2403-01-C1:Primorski dnevnik

Delo – Kapital – Komunizem

Glasilo MČ 2011 - Mestna občina Maribor

PD Viharnik si

začetki eksperimentiranja s tipografijo na slovenskem

Nagrajena fotografija Marka Paramentića

Sažeci referata 2014.pdf

razprave - Slovensko društvo za primerjalno književnost

Celoten članek v PDF datoteki