Michael Scheuer FSA – december 2013 Side 1 1.1

Transcription

Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Den biografiske film
søg
FAST INDSLAG. Den biografiske film har markeret sig stærkt på det
seneste med film som Dirch, J. Edgar, My Weekend with Marilyn og
Jernladyen. Med dette temanummer sætter vi fokus på genrens
problemstillinger, udtryksformer og spændvidde.
Dødsstjernen
FEATURE. I litteraturens verden har det længe været svært at finde
grænsen imellem det (selv)biografiske og det fiktive. Begreber som
autofiktion, docufictions og fiktiobiografisme vidner om en tiltagende
svær grænsedragning imellem skønlitteratur og sagprosa, fakta og
fiktion. Et interessant og aktuelt eksempel på dette finder vi i den
rumænske film The Autobiography of Nicolae Ceausescu, der nok
vandt hovedprisen på CPH:DOX i 2010, men som genre- og
afsendermæssigt er mere end almindeligt svær at gribe. Mads
Mikkelsen analyserer og forsøger at gribe denne dokumentar- eller
biografifilm, der som fiktion er en farce, som fakta en tragedie.
En farlig vej
FAST INDSLAG. Mark Wahlberg og Christian Bale spiller halvbrødrene
Micky Ward og Dicky Eklund i The Fighter (2010, instr. David O.
Russell), der udadtil ligner en velfortalt men ligetil boksefilm baseret
på den hårdtslående Micky Wards karriere. En besynderlig scene i
indledningen af filmen giver imidlertid et mere nuanceret indtryk af
filmens sammensætning og selvforståelse.
Jernladyen og skabsbøssen
FEATURE. A Dangerous Method (2011) fremstår umiddelbart som et
nøgternt historisk drama om Freud, Jung og Sabina Spielrein.
Imidlertid er filmen en mere kringlet historie, når man tager instruktør
David Cronenbergs usædvanlige forhold til psykoanalysen i
betragtning. Steffen Hven analyserer filmen i lyset af tre tidligere
Cronenbergfilm, der alle flirter med psykoanalytiske problemstillinger
samtidig med, at de unddrager sig en psykoanalytisk
fortolkningsramme.
En scenes anatomi: Point of view i The Fighter
FEATURE. Der er en sjælelig spænding i Anton Corbijns eksistentielle
debutfilm, Control (2007), der i krystalklare tableauer iscenesætter Ian
Curtis som dødsstjernen i postpunkbandet Joy Division. Jan Oxholm
ser nærmere på den poetiske suspense i Anton Corbijns sort-hvide
tragedie, som ikke ligner den klassiske biopic om rockstjerners storhed
og fald.
The Dictator's Cut
FILMANMELDELSE. De to politiske portrætfilm, Jernladyen (Phyllida
Lloyd, 2011) og J. Edgar (Clint Eastwood, 2011), er forbavsende ens i
deres fortællemæssige struktur, og begge bæres af en stor
skuespillerpræstation af henholdsvis Meryl Streep og Leonardo
DiCaprio. I sin dobbeltanmeldelse ser Christian Braad Thomsen
nærmere på iscenesættelsen af de ærkereaktionære ledere, jernladyen
Margaret Thatcher og skabsbøssen, J. Edgar Hoover.
Hvis liv er det?
BOGANMELDELSE. Det er ganske givet, at filmhistorien ofte gentager
sig selv – og filmkunsten derfor ikke per defintion hele tiden bliver
hverken smartere eller smukkere. Men måske er biopic-genren den
undtagelse, der bekræfter reglen? Henrik Højer anmelder en af de få
bøger, der graver sig dybt ned i de amerikanske biopic-traditioner.
Du er min bedste ven, Dirch
DVD-ANMELDELSE. Dirch formår at komme ind bag ved Dirch Passers
klovnemaske og bliver et gribende portræt og et vellykket studie af
berømthedens pris. Peder Grøngaard er begejstret for Martin
Zandvliets biopic om Danmarks mest berømte komiker.
16:9 in English: The Biography of Great Men - The Political
Biopic in America
FEATURE. In many countries – including Denmark – the political biopic
is at best a rarity. American cinema, however, is ripe with political
biopics. How come? Andreas Halskov looks at key examples and traces
the subgenre’s representational strategies.
Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det
amerikanske “Vietnamblik”
FAST INDSLAG. Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, men Tom
Cruises fremstilling af Vietnamveteranen Ron Kovics skæbne i Born on
the Fourth of July er mest overbevisende, når den er mindst højlydt og
højdramatisk. Med udsyn til Vietnamfilmens talrige
repræsentationsformer fremhæver Andreas Halskov et betydningsladet
blik i slutningen af filmen.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Den biografiske film
søg
I sidste nummers leder satte vi os for at skitsere den biografiske film
som genre. Det var til dels ansporet af Martin Zandvliets Dirch (2011),
som knap en halv million danskere var inde og se i biografen sidste år.
Med udsigten til flere markante biografiske film på plakaten i
begyndelsen af 2012, særligt J. Edgar (instr. Clint Eastwood), My
Weekend with Marilyn (instr. Simon Curtis) og The Iron Lady (da.
Jernladyen, instr. Phyllida Lloyd), var det nærliggende at dedikere et
helt temanummer til genren. Som tænkt så gjort. I dette særnummer
anmelder Peder Grøngaard naturligvis dvd-udgivelsen af Dirch, ligesom
vi bringer Christian Braad Thomsens dobbeltanmeldelse af J. Edgar og
Jernladyen.
Fig. 1. The Iron Lady (da. Jernladyen). Den
seneste biografiske film, som er kommet
op i danske biografer. Som andre film
inden for genren er den blevet beskyldt for
at afpolitisere snarere end at
problematisere.
Derudover så forfølger de forskellige bidrag på hver sin måde en række
spørgsmål, der knytter sig til den biografiske film som genre. En
rudimentær genredefinition finder man i den reviderede udgave af
Gyldendals filmleksikon, hvor den biografiske film beskrives som en
”filmgenre, der fremstiller oftest en berømt persons liv i dramatiseret
form” (Schepelern 2010, s. 81). Én af genrens væsentligste kendetegn
er netop dens repræsentationsstrategier, og de spørgsmål der knytter
sig dertil. Fx hævdede sidste nummers leder, at Walk the Line (2005)
repræsenterede Johnny Cashs liv, så det bankede i takt med den
klassiske Hollywoodfilms traditionelle anvendelse af det dobbelte
handlingsspor: en fortælletråd om heteroseksuel kærlighed koblet med
en fortælletråd bygget op om fx politisk intrige, opklaring af en
forbrydelse, vejen til berømmelse eller vejen til retfærdighed. Filmens
fremstilling af Cashs liv knytter sig altså til dybt indlejrede
fortællemæssige konventioner. Det sker imidlertid på bekostning af en
række andre måder at forklare og fremstille Johnny Cashs liv på – i
dette tilfælde nedtones de kulturhistoriske og samfundsmæssige
forhold. Repræsentationsstrategierne er aldrig ideologisk uskyldige så
at sige.
I litteraturen om den biografiske film har særligt George F. Custen
beskæftiget sig med genren i lyset af dens repræsentationsstrategier –
specielt i forbindelse med filmenes historieformidling (1992, 2000). Èn
af Custens bemærkelsesværdige pointer er, at de knap 300 biografiske
film, der kom ud fra Hollywoodstudierne i perioden 1927-1960, i
særdeleshed dyrkede og fremstillede ‘personligheder’, hvis kvaliteter
overvejende var kongruente med en succesrig Hollywoodproducer –
ofte på bekostning af de repræsenterede berømtheders faktiske liv
(1992, s. 4-5). Med bogen Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public
History (1992) og den opfølgende artikel “The Mechanical Life in the
Age of Human Reproduction: American Biopics, 1961-1980” (2000) har
Custen i det hele taget leveret vigtige bidrag om genren i et
amerikansk perspektiv. For nylig har Dennis Bingham forsøgt at kaste
nyt lys på genren med sin Whose Lives Are They Anyway – the Biopic
as Contemporary Film Genre (2010) – igen med amerikanske film i
centrum for fremstillingen. Vi bringer naturligvis en anmeldelse af
Binghams bog. Et tværnationalt fokus på genren er tiltrængt, men vil
også være en omfangsrig affære. Så meget tager dette nummer ikke
på sig, men vi bringer dog bidrag om europæiske livtag med genren.
Rigtig god fornøjelse!
Fakta
Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway – the Biopic as Contemporary
Film Genre. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.
Custen, George F. (1992): Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History . New
som PDF
Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.
Custen, George F. (2000): “The Mechanical Life in the Age of Human Reproduction:
American Biopics, 1961- 1980”, Biography 23, 1 (2000): 127- 159.
som PDF
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Dødsstjernen
søg
Af JAN OXHOLM
Natten er sort som guld i Anton Corbijns smukke debutfilm,
Control (2007), der er et eksistentielt drama om Ian Curtis, den
feterede forsanger fra det britiske postpunkband Joy Division.
Anton Corbijns sort-hvide billeder og frostklare kompositioner
står i diametral modsætning til Michael Winterbottoms farverige
24 Hour Party People (2002), der også handler om de mange
stjerneskud på Manchesters musikalske nattehimmel.
”Vi befinder os alle i rendestenen, men nogen af os skuer mod
stjernerne”.
Sådan lyder et berømt citat af den irske forfatter Oscar Wilde skrevet i
det 19. århundrede. Det er også en præcis beskrivelse af Ian Curtis,
Joy Divisions forsanger, der voksede op i en rendesten af neuroser i
1970’ernes England, hvor betonblokkene var grå og punkmusikken lige
så sort som en minearbejders lunger. Men Ian Curtis skuede altid mod
stjernerne. Han var stærkt fascineret af selvdestruktive musikere som
Jim Morrison, og endte selv som en dødsstjerne, da han 18. maj 1980
hængte sig i køkkenet til tonerne af Iggy Pops The Idiot (1977).
De primitive primalskrig og rå guitarakkorder fra punken gav den
engelske musikscene et kraftigt skud adrenalin, ikke mindst i
Manchester, hvor Anton Corbijns stilrene debutfilm, Control (2007),
udspiller sig. Det gør Michael Winterbottoms mere flagrende 24 Hour
Party People (2002) også, endda med mange af de samme karakterer
og begivenheder. Alligevel er de to portrætfilm som dag og nat.
Hvorfor? Det indlysende svar er nok, at det eksistentielle drama,
Control (fig. 1), er en biopic om den gådefulde outsider, Ian Curtis
(Sam Riley), som dyrkede Jean-Paul Sartre og Fjodor Dostojevskij.
Hvorimod den farverige komedie, 24 Hour Party People (fig. 2), er et
portræt af den selvhøjtidelige insider, tv-værten Tony Wilson, der som
leder af det legendariske pladeselskab Factory Records tog Joy Division
under sine beskyttende vinger.
Det er primært filmsproget, som gør de to værker så forskellige. Ian
Curtis og Tony Wilson dukker op ind i flere overlappende scener, bl.a.
under den berygtede koncert med Sex Pistols i sommeren 1976.
Koncerten iscenesættes med dokumentarisk nærvær og flippet
montage i 24 Hour Party People, hvorimod Anton Corbijn mere
arbejder med lange indstillinger og kølige kompositioner. Med andre
ord er en biopic ikke bare en biopic. Der findes ikke en facitliste, som
man bare kan krydse af, når de store berømtheder skal portrætteres i
dramatiseret form. James Mangolds stærkt underholdende biopic om
Johnny Cash, Walk the Line (2005), ville sikkert se helt anderledes ud,
hvis det var Anton Corbijn, der stod bag kameraet.
Fig. 1: Det moderne og minimale udtryk i
Control (Anton Corbijn, 2007) afspejles i
den originale plakat, hvor spillet mellem lys
og skygge iscenesætter Ian Curtis som en
splittet outsider med et gådefuldt og
verdensfjernt blik.
Fig. 2: Det postmoderne og fragmenterede
udtryk i 24 Hour Party People (Michael
Winterbottom, 2002) afspejles i den
originale plakat, hvor insideren Tony Wilson
kigger direkte ud på os med et drillende og
djævelsk glimt i øjet.
Outsideren
Det er ikke første gang, at Anton Corbijn står bag et kamera, selvom
Control er hans spillefilmsdebut. Den 56-årige hollænder er kendt som
rockfotograf og musikvideoinstruktør. Han har i flere år arbejdet
sammen med U2 og er manden bag de ikoniske ørkenbilleder af det
irske rockband på coveret til albummet, The Joshua Tree (1987).
Outsideren Anton Corbijn flyttede fra Holland til England på grund af
sin kærlighed til Joy Division, som var det første band, han
fotograferede. I musikbranchen er der enighed om, at han har taget de
bedste billeder af bandet. Corbijn, der både er instruktør og producer
på Control, kendte ikke noget til biopic-genren, da han lavede
research til sin debutfilm. Men han havde altid drømt om at lave en
portrætfilm om Ian Curtis og ikke en musikfilm om postpunkbandet
Joy Division. Han havde mange personlige følelser forbundet med
Fig. 3: Outsideren Ian Curtis alene og
isoleret på sit gamle børneværelse. Det er
som om det visuelle vakuum fra
børneværelset flytter med ham i alle
kompositionerne fra Control.
bandet. Billederne i filmen er sort-hvide, fordi de fleste fotografier af
Joy Division også er det. Men derudover husker Corbijn England som
et gråt og trist sted, da han ankom som en fremmed i slutningen af
1970’erne. Flere stjerner stod i kø for at spille hovedrollen som Ian
Curtis, men det var den ukendte skuespiller, Sam Riley, der fik
hovedrollen. Riley mindede Corbijn om det magiske tidspunkt i hans
liv, da han mødte Ian Curtis for første gang. Selvom han
spillefilmsdebuterer med Control, er det tydeligt, at Anton Corbijn er
vant til at arbejde med stramt komponerede billeder. Til tider ligner
Control mere en poetisk Michelangelo Antonioni-film end en traditionelt
opbygget biopic med sex, drugs og rock’n’roll. Der er en sjælelig
spænding i filmen på grund af de stilrene billeder, der er iscenesat
med rytmisk præcision af den hollandske instruktør. Corbijn er ikke
interesseret i klassisk suspense og den kunstige patos, der af og til
dukker op i biopic-blockbusters som f.eks. Ray (Taylor Hackford, 2004)
om musikeren Ray Charles.
Fig. 4- 6: Ian Curtis er i flere
kameraindstillinger placeret helt ude i
venstre side af billedkompositionen som en
kejtet gæst i sin egen tilværelse. Han er en
fremmed, uanset om han sidder hjemme
på børneværelset som en teenager med
Weltschmerz eller står som voksen og
græder i sit kedelige rækkehus. Det hjælper
heller ikke at få noget frisk luft uden for det
fængselslignende hospital på den dag, hvor
han bliver far til datteren Natalie. Ian Curtis
er konstant på sammenbruddets rand.
Control er et mere afdæmpet og nøgent drama Det ses tydeligt i
filmens første to kameraindstillinger, hvor Anton Corbijn med det
samme iscenesætter Ian Curtis som en outsider, der har lukket sig
inde i sin egen lille verden (fig. 3). Filmen, der udspiller sig i perioden
1973-1980, starter in medias res og viser Curtis alene på sit gamle
børneværelse i Macclesfield, en naboby til Manchester. Samtidigt hører
vi Curtis’ stemme, der kredser om meningen med livet og tilværelsen.
”Nutiden har jeg helt mistet grebet om”, siger han. Og denne følelse af
eksklusion og isolation går som en rød tråd i forsangerens mørke
tekster, bogstaveligt talt i sangen Isolation (1980). Det er som om det
visuelle vakuum fra det gamle børneværelse flytter med den voksne
Curtis ind i de mennesketomme kompositioner fra Control.
Den elegante titel, Control, refererer til sangen She’s Lost Control
(1979), som Ian Curtis skrev efter at have hørt om en ung kvinde med
epilepsi, der pludselig døde under et anfald. Det rystede ham
voldsomt, fordi han selv var begyndt at få epileptiske anfald. Disse
dramatiske anfald udgør nogle af filmens nøglescener og viser, at
Control ikke er en musikfilm om myten Ian Curtis, men en portrætfilm
om et menneske på godt og ondt. Rent grafisk dukker titlen Control op
i fragmenterede glimt for at vise epilepsiens krampetrækninger og
dermed sangerens tab af kontrol. Curtis føler sig som en fremmed
gæst i sit eget liv, så derfor placerer Corbijn ham tit helt ude i venstre
side af de sort-hvide tableauer. Det er lige før, at han befinder sig off
screen, helt ude af billedet. Konstant på sammenbruddets og
selvmordets rand og på vej ud over kanten i den visuelle rendesten
(fig. 4-6).
”Jeg har ikke kontrol over noget længere”, siger han mod slutningen af
filmen og mener, at han befinder sig i en fremmed mands krop. Da
teenageren Ian møder sin kommende kone, Deborah Woodruff
(Samantha Morton), for første gang, siger han til hende, at ”kun rygere
kommer med i mit slæng”. ”Jeg vil ikke være med i dit slæng”, siger
Deborah. ”Det vil jeg heller ikke”, siger Ian, der dermed bekræfter sin
rolle som outsider. Et selvdestruktivt karaktertræk, som Woody Allen
gør grin med i anslaget til Annie Hall (Mig og Annie, 1977): ”I would
never want to belong to any club that would have someone like me for
a member”. Som igen er en omskrivning af et berømt citat fra Groucho
Marx.
Anton Corbijn viser stor kærlighed til mennesket Ian Curtis. Alligevel
holder han sin hovedperson i et isnende jerngreb med frostklare
tableauer, hvor åbne og lukkede døre og symbolske gardiner trukket
for vinduerne også får centrale placeringer i de gennemtænkte
kompositioner. Der er mange døre, der åbnes for Ian Curtis, der ikke
længere skuer mod stjernerne sammen med sine venner i Joy
Division, guitaristen Bernard ”Sumner” Dicken, bassisten Peter Hook og
trommeslageren Stephen Morris. Men på sin musikalske rejse mod
tinderne lukker han selv en masse døre i.
Michelangelo i Macclesfield
Control skiller sig ud fra andre biopic-film om rockstjerners storhed og
fald. Det skyldes især de sort-hvide billeder, der ved første øjekast
ligner britisk køkkenvaskrealisme. Og ja, der er mange snapshots fra
Ian Curtis’ kedelige hverdagsliv i Macclesfield. Men der er mere på spil
i Anton Corbijns rummelige bredformat og minimale montage. Curtis
har ikke kontrol over sit liv, men det har Corbijn til gengæld, når man
ser på filmens kunstneriske kompositioner, der har mere til fælles med
den gådefulde æstetik fra europæisk avantgarde end det
skabelonagtige filmsprog fra Hollywood-fabrikken.
Anton Corbijns blik for billeder ses også i de berømte skud til U2’s
nyklassiker, The Joshua Tree (1987) (fig. 7), der minder om stilen fra
Michelangelo Antonionis mentale ørkenlandskaber. Ian Curtis er som
Antonionis fremmedgjorte figurer et splittet menneske i en rendesten
fyldt med angst og paranoia. Efter et anslag in medias res fortsætter
Control med et supertotalbillede af et gråt og trist betonhelvede i
Macclesfield anno 1973 (fig. 8), der ligner undergangsstemningerne fra
Italienske Michelangelo Antonionis milepæl, L'avventura (De elskendes
eventyr, 1960), som rummer nogle af filmhistoriens smukkeste
billeder. I 1960 var det dog særdeles eksperimenterende bare at
overlade styringen til disse "handlingsløse" stemningsbilleder, og
Antonioni blev buhet ud af biografsalen, da filmen havde premiere
under Cannes-festivalen. Christian Braad Thomsen mener ikke, at der
er klassisk suspense i Antonionis film, der handler om fremmedgørelse
og hvor ”mennesket er en kantet og kejtet gæst i dets egen
tilværelse”:
Antonioni tømmer sine scener for suspense i en grad, så han vel er den vestlige
instruktør, der slægter japaneren Ozu mest på i forsøget på at erstatte action med
en indre, poetisk suspense. Tiden, der går, bruges ikke til at oplade nogen form for
dramatik, men til at reflektere over en sjælelig spænding, sådan som det sublimt
sker i den lange, ordløse slutsekvens i det grå morgenlys på terrassen, hvor
personerne blufærdigt nærmer sig hinanden igen, og hvor Claudia lægger sin
tilgivende hånd på Sandros skulder. (Thomsen, 2000: 165) (fig. 9)
Med andre ord er der en ”indre, poetisk suspense” i Control.Vi kender
slutningen, og har mere viden end karaktererne. Men der er ikke tale
om den klassiske og tempofyldte suspense, som Alfred Hitchcock
mestrer. Det er derimod en langsom suspense, hvor der dvæles ved
detaljerne i de dødsmærkede billeder og vinterkolde rum, som Ian
Curtis vandrer rundt i. Vi ved, at Ian Curtis begår selvmord mod
slutningen af filmen, så derfor får de sjælelige undergangsstemninger
mere plads i Control. Vi sidder simpelthen bare og venter på
katastrofen. Det er et narrativt trick, som Lars von Trier også udnytter
i dommedagsfilmen Melancholia (2011), hvor det hurtigt bliver afsløret,
at jorden går under.
Fig. 7: Anton Corbijns cover til albummet
The Joshua Tree (1987) viser U2 som irske
outsidere i den golde, amerikanske ørken.
Bandet er placeret helt ude i venstre side
af billedkompositionen, akkurat som den
selvdestruktive Ian Curtis i Control.
Fig. 8: Ian Curtis er lille og magtesløs i
dette mentale ørkenlandskab fra et
Macclesfield anno 1973, der ligner stilen og
undergangsstemningerne fra Michelangelo
Antonionis kunstværker.
Fig. 9: Michelangelo Antonionis visuelle
vakuum og poetiske suspense ses i denne
stramt komponerede indstilling fra
slutningen afL'avventura (De elskendes
eventyr, 1960).
Produktionen af Joy Divisions debutplade, Unknown Pleasures (1979),
er krystalklar, enkel og med en dybde og kompleksitet i Ian Curtis’
resignerende tekster. Det samme kan siges om coveret til Unknown
Pleasures, der i stil med Michelangelo Antonionis og Anton Corbijns
nøgne billeder rummer et elegant og gådefuldt udtryk:
Den minimale og moderne stil giver selskabet et elegant visuelt image, der adskiller
sig tydeligt fra punkmiljøets rodede og hjemmegjorte æstetik. Coveret til Unknown
Pleasures er således en grafisk gengivelse af radiobølger fra en neutronstjerne, og
det umiddelbart abstrakte motiv giver albummet et præg, der er mere gådefuldt
end provokerende. (Christensen, 2005: 120) (fig. 10- 11)
Coveret til Sex Pistols’ debutplade, Never Mind the Bollocks, Here’s the
Sex Pistols (1977), signalerer en mere hjemmegjort æstetik, hvis
amatørisme går igen i de første, rodede kameraindstillinger fra 24
Hour Party People (2002) (fig. 12). Sammenlignet med den minimale
og moderne stil i Control er Michael Winterbottoms postmoderne
komedie en farverig og stilforvirrende cocktail.
Insideren
Tony Wilson er insideren i Michael Winterbottoms 24 Hour Party People
(2002). En flamboyant type, som også spiller en væsentlig rolle i Anton
Corbijns Control. Winterbottom har et helt andet fokus i sit portræt af
den engelske undergrundsscene, der ikke bare er en morsom hyldest
til punken, men også en spændende fornyelse af musikfilmen.
Excentrikeren Tony Wilson er iblandt tilhørerne ved den berømte Sex
Pistols-koncert. Som den første tv-vært i England præsenterer han
punkbands på skærmen. Historien om det ulmende musikmiljø i det
nordengelske starter i sommeren 1976. I det år spillede Sex Pistols
deres første koncert i den grå industriby. Koncerten beskrives i en
skæv scene, der ikke bare afspejler filmens sprudlende univers, men
også klart viser Winterbottoms utraditionelle måde at fortælle historier
på: Den selvhøjtidelige og vanvittige tv-vært Tony Wilson (Steve
Fig. 10- 11: Det minimale og moderne
cover til Joy Divisions debutplade, Unknown
Pleasures (1979), står i diametral
modsætning til Sex Pistols’ gennembrud,
Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex
Pistols (1977), hvis cover og design
signalerer en mere hjemmegjort og rodet
æstetik.
Coogan), der er vores øjne gennem hele filmen, sidder i en nedslidt
sal, hvor kun 42 mennesker har indløst billet til Sex Pistols’ koncert
(fig. 13). Wilson henvender sig direkte til os via kameraet med en
attitude, der både er irriterende, morsom og befriende arrogant (fig.
14).
Tid og rum opløses i denne scene, hvor de fiktive billeder konstant
mikses sammen med ægte, dokumentariske optagelser af det
banebrydende band, bl.a. et nærbillede af den spyttende og snerrende
sanger, Johnny Rotten (fig. 15). Det er på én gang enkelt og surreelt.
Lige bag Tony Wilson sidder de tre oprindelige medlemmer af Stiff
Kittens, der senere blev til Warsaw og Joy Division. Det kommenterer
Tony Wilson også i scenen og iscenesætter dermed sig selv som et
postmoderne, profetisk orakel, der træder ud af fortællingen (fig. 16).
Og Winterbottom fortsætter i samme anarkistiske stil, når han lader
sin fortæller, Tony Wilson, springe frem og tilbage i tiden og pendle
mellem iagttager og aktiv deltager i handlingen; for eksempel dukker
han pludselig op i en typisk engelsk dagligstue for at se på en ung
Shaun Ryder og derefter fortælle os, at ham dér ovre i sofaen senere
bliver forsanger i Happy Mondays. Efter den skelsættende koncert
proklamerer den excentriske tv-vært, at Sex Pistols er fremtiden og
"den vigtigste musik siden Elvis trådte ind i Sun Studios i Memphis". Vi
følger Wilson, der i kølvandet på punk-eksplosionen sidst i 1970’erne
grundlægger det legendariske pladeselskab Factory Records, hvor
trend-dannende bands som netop Joy Division (senere New Order) og
Happy Mondays får lov til at blomstre op i Manchesters betonjungle.
Og fra den aggressive punk ser vi, hvordan musikken udvikler sig over
årene i 1980’erne og starten af 1990’erne til rave og house.
I Anton Corbijns Control er der også en scene med Sex Pistolskoncerten, hvor Tony Wilson er til stede, men han er slet ikke så
aggressiv og flamboyant i sin fremtoning (fig. 17). Scenen er mere
kølig og kontrolleret i Control, hvor der heller ikke leges med genrerne
og grænselandet mellem fakta og fiktion. Vi får slet ikke lov til at se
Sex Pistols på scenen. Anton Corbijn spiller kun lyden af bandets
primitive primalskrig, mens kameraet i en langsom og rolig kørsel mod
højre viser publikums ansigter. Deriblandt Deborah og Ian Curtis (fig.
18), som tydeligvis er fascineret, men ikke viser den store begejstring.
Det kølige kamera spasser ikke rundt som i 24 Hour Party People, hvor
de hjemmegjorte og rodede bevægelser skaber et dokumentarisk
nærvær. Det er som om vi er inviteret med til festen. I Control viser
alle billederne en lukket fest. Vi kommer ganske vist ind under huden
på myten og mennesket Ian Curtis, men billedsproget formidler den
distance, som den feterede forsanger også var berygtet for. Der
mangler ikke Weltschmertz i 24 Hour Party People. Men Tony Wilson
byder pessimismen og melankolien op til dans. I Control er denne blå
melankoli et problem på størrelse med en planet, som til sidst
destruerer stjerneskuddet Ian Curtis.
24 Hour Party People puster nyt liv i en genre, der voksede sig stor i
1960’erne med dokumentariske musikfilm om blandt andet The Beatles
og Bob Dylan i henholdsvis Richard Lesters muntre A Hard Day’s Night
(1964) og Donn Alan Pennebakers seriøse Don’t Look Back (1967). Til
sammenligning virker 24 Hour Party People som en filmrulle fra en helt
anden planet. Den dyrker både det primitive og det beskidte i sin
sammenstilling af autentiske og fiktive optagelser, og akkurat som i
musikken får vi alt serveret direkte og råt. Det skyldes især de
dynamiske og forrygende morsomme monologer fra Tony Wilson. Den
vilde beretning om undergrundsbandenes storhed og fald i Manchester
viser, at man godt kan sætte musikhistorien ind i en underholdende
ramme, som ikke er præget af den klassiske fiktions standardhistorier
om sex, drugs og rock’n’roll eller dokumentarfilmens "flue på væggen"æstetik. Det er et genialt træk af at lade en højrøvet tv-vært, som
viser sig at være en ægte idealist, føre os gennem den engelske
musikhistorie, og til sammenligning virker for eksempel Cameron
Crowes nostalgiske blik tilbage på 1970’ernes rock i Almost Famous
(2000) næsten gammeldags.
Fig. 12: Grynede og håndholdte optagelser
blandet med grim, grøn grafik i anslaget til
24 Hour Party People (2002), som ligner et
hæsligt cover til en Sex Pistols- plade. Året
1976 er et vendepunkt for den trængte by
Manchester, hvor Sex Pistols spiller en både
berømt og berygtet koncert.
Fig. 13: Der er ikke mange mennesker til
koncerten med Sex Pistols i Manchester i
sommeren 1976.
Fig. 14: Tony Wilson under koncerten med
Sex Pistols, hvor han med et postmoderne
og djævelsk glimt i øjet henvender sig
direkte til os.
Fig. 15: Et autentisk og grimt skud af
forsangeren Johnny Rotten fra Sex Pistols
mikses pludselig sammen med
fiktionsbilleder i korte, fragmenterede klip.
Fig. 16: Lige bag Tony Wilson sidder de tre
oprindelige medlemmer af Stiff Kittens, der
senere blev til Warsaw og Joy Division.
Fig. 17: Tony Wilson dukker også op i
Control, men i Anton Corbijns optik
fremstår han mere kontrolleret
sammenlignet med de vanvittige optrin i 24
Hour Party People.
Postpunkens Pinocchio
Anton Corbijns Control er ikke gammeldags. Den har bare en anden
form sammenlignet med 24 Hour Party People, hvor der improviseres i
flere scener. Det er helt i punkmusikkens ånd, som i de tidlige år var
præget af amatørisme og en ukontrolleret råben og skrigen fra de små
natklubscener. "Punken var den første nye bølge af musik, jeg
oplevede som teenager. De gjorde, hvad de havde lyst til og stolede
på, at uanset hvad der skete, var det godt," har Michael Winterbottom
udtalt. Det samme kan man sige om instruktøren selv, der i stil med
Fig. 18: Der er en større distance i scenen,
hvor Ian Curtis oplever punkbandet Sex
Pistols. Han er fascineret af musikken, men
det kølige kamera bevarer roen i
modsætning til vildskaben i Johnny Rotten
og den hjemmelavede æstetik fra 24 Hour
Party People.
24 Hour Party People virker lige så uafhængig, energisk og nysgerrig
som datidens undergrundsscene i Manchester. Sex Pistols er et
punkband, hvorimod Joy Division er et postpunkband. Og det er en
afgørende forskel, som ikke kan ignoreres. For Ian Curtis er ikke en
spyttende og snerrende sanger som Johnny Rotten. Joy Division dyrker
nemlig et helt andet udtryk:
Her opdyrker de et udtryk, hvor Hooks bas i lige så grad er et melodisk som et
rytmisk instrument, og hvor Sumners guitar glimtvis stikker til lydbilledet. Samtidig
begynder Curtis at skrive mørkere og mere introspektive tekster, og sangeren
fremfører dem med en dyb og rungende baryton, som adskiller sig markant fra
punkens typiske råbevokaler. (Christensen, 2005: 118)
Denne modenhed ses også i Anton Corbijns iscenesættelse af Ian
Curtis, der mod slutningen af filmen holdes i et endnu strammere
jerngreb i de frostkolde og krystalklare billeder. Det visuelle vakuum
fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af
en konsekvent fængselsmetaforik i form af vinduets hårde glas foran
Curtis i toget, Curtis fanget bag datterens tremmeseng, Curtis under
behandling i hospitalssengen og Curtis lukket inde i tunge telefonbokse
(fig. 19-22). Han kører rundt i en dødsdrom, som han ikke kan komme
ud af. Han er fucked up ligesom jeg-fortælleren fra sangen Digital
(1979): ”I feel it closing in / I feel it closing in / Day in / Day out / Day
in / Day out”.
Ian Curtis er splittet mellem arbejdet som tjenestemand i det
offentlige, familielivet hjemme hos Deborah og så de mange Joy
Division-koncerter, der efterhånden tømmer ham for kræfter. Denne
splittelse ses visualiseret i et gådefuldt og smukt symbolsprog mod
filmens slutning, hvor Curtis vandrer rundt i byen og kommer forbi en
mystisk udseende telefonmast med lange, diagonale kabler (fig. 2324). Han kigger op på denne gådefulde mast, der med sine lange
kabler og fangarme holder ham bundet som en tragisk Pinocchio-figur,
der ikke længere har kontrol over sit liv. Forsangeren Ian Curtis
dansede også som en mekanisk dukke på scenen, en underligt
marcherende soldat med kantede og kejtede bevægelser. ”Der er
ingen bånd, der binder mig / Og ingen holder på mig nej / Før var jeg
i slaveri / Men nu er det forbi”. Sådan lyder Pinocchios sang, der
rummer essensen af Curtis’ korte og smertefulde liv. Billedet af den
truende telefonmast, der lyser som en dødbringende stjerne, er ét af
Anton Corbijns favoritskud fra Control. Stemningen er på nulpunktet,
akkurat som i den avantgardistiske billedsekvens i slutningen af
Michelangelo Antonionis L’eclisse (Ukendte nætter, 1962), hvor
Antonioni bruger syv minutter på at vise mennesketomme gader. I den
fremmedgjorte storby ligner det gådefulde vandtårn ikke en
dødbringende stjerne, men en truende atompaddehat, der lægger sig
som en dræbende giftsky over Rom.
Fig. 19- 22: Det visuelle vakuum fra starten
af filmen med tomme
bredformatskompositioner er afløst af en
konsekvent fængselsmetaforik i
klaustrofobiske billeder, som Ian Curtis ikke
kan komme ud af.
Fra asken i ilden
Fig. 23- 24: ”Der er ingen bånd, der binder
mig”, sang Pinocchio. Men Ian Curtis er
som postpunkens svar på en tragisk
Pinocchio - figur bundet op af en masse
tråde og bånd. Fra sin rendesten skuer
Curtis mod en telefonmast, en symbolsk
dødsstjerne, der med sine lange kabler og
fangarme har kontrollen over hans liv.
Der er også en stemning af dommedag i alle billederne fra Control.
Ian Curtis nævner endda Francis Ford Coppolas Apocalypse Now
(Dommedag nu, 1979) i en resignerende voice-over mod filmens
slutning. Han får konstateret epilepsi, er på hård medicin, har
voldsomme humørsvingninger og er sin kone utro. Hun sidder hjemme
i Macclesfield og venter utålmodigt på ham. Sangen Love Will Tear Us
Apart (1980) afspejler et ægteskab, som fra starten var dømt til at
mislykkes. Ian Curtis skriver mørke tekster, fordi der er et hul i ham,
der har brug for at blive fyldt op. Men Control er også et portræt af
undergangsstemningerne fra et Manchester i krise:
Fig. 25: Ian Curtis får endelig fred i filmens
sidste kameraudstilling, hvor den kulsorte
røg fra kirkens krematorium skaber
associationer til nazisternes endelig løsning,
Die Endlösung.
Få steder slår det nittende århundredes industrielle revolution så stærkt igennem
som i Manchester, der bliver et af Europas kraftcentre med en mægtig
tekstilindustri. Anden Verdenskrig river imidlertid tæppet væk under byen, som først
ødelægges af tyske bomber og siden sakker håbløst bagud i efterkrigsårenes hårde
økonomiske kapløb. Med tårnhøj arbejdsløshed, social deroute og faldefærdige huse
er Manchester til tælling, da The Sex Pistols i sommeren 76 tænder forstærkerne i
Lesser Free Trade Hall. Selvom der kun er godt fyrre mennesker til stede i salen,
skal punkpionerernes besøg vise sig at blive et vendepunkt for den trængte by.
Flere af tilhørerne bliver nemlig så inspirerede af den tøjlesløse koncert, at de i det
kommende årti yder betydelige bidrag til Manchesters bemærkelsesværdige
genrejsning. (Christensen, 2005: 116)
Manchester opstår fra de døde. Men ikke Ian Curtis, der kommer fra
asken i ilden, fra en slem situation til en værre. ”The musicians own
everything, the company owns nothing. All our bands have the
freedom to fuck off”, siger Tony Wilson stolt, da Joy Division får en
pladekontrakt på Factory Records. Men Ian Curtis er fucked up og føler
sig ikke som en fri fugl. Han får først fred den 18. maj 1980, da han
som 23-årig hænger sig i køkkenet hjemme hos Deborah i
Macclesfield. Forsangerens længsel efter frihed ses i filmens sidste
kameraindstilling (fig. 25), hvor en smuk krantur løfter os op i en
solbeskinnet supertotal. Nu kan vi som publikum endelig få luft igen
efter at have fulgt Ian Curtis’ selvdestruktive rejse i mere end to
timer.
Røgen fra kirkens krematorium er kulsort, og Anton Corbijn bruger
lang tid på indstillingen, der både er elegant og gådefuld.
Ligbrændingsanlægget skaber associationer til nazisternes endelig
løsning, Die Endlösung. Og det er ikke tilfældigt. Der bliver flere gange
refereret til nazismens grusomheder i Control. Joy Division er navnet
på et bordel, de tyske soldater brugte under 2. Verdenskrig. Nærmere
betegnet de fløje i kz-lejren, hvor de smukkeste, kvindelige fanger
skulle sprede ben for de liderlige nazister. Desuden dvæler Anton
Corbijn ved coveret til Joy Divisions selvfinansierede EP, An Ideal For
Living (1978), designet af guitaristen Bernard Sumner, som har tegnet
en blond Hitlerjugend, der aggressivt og brutalt slår på sin
stortromme. Ian Curtis blev ikke myrdet, han valgte at tage sit eget
liv, men måske har han med sin store succes i bandet Joy Division følt
sig tvangsprostitueret som de kvindelig fanger i kz-lejrene. ”Før var
jeg i slaveri / Men nu er det forbi”.
Den virkelige Tony Wilson havde et tvetydigt forhold til Michael
Winterbottoms 24 Hour Party People, da den fik premiere i 2002. Han
syntes, at man udelukkende skulle have lavet en film om Ian Curtis.
Det gjorde Anton Corbijn heldigvis 5 år senere med sin smukke og
stilrene debutfilm, hvor Ian Curtis’ mørke rejse fra asken i ilden
visualiseres med en ”indre, poetisk suspense”. "It’s better to burn out
than to fade away" lyder Neil Youngs fortærskede rockkliché. Men
stjernen Ian Curtis er sikkert ligeglad fra sin position på nattehimlen
over det grå og triste Macclesfield, hvor alle stadig befinder sig i
rendestenen.
Fakta
som PDF
Kilder
Christensen, Jeppe Krogsgaard & Jesper Nykjær Knudsen. ”Lydbilleder”. Aarhus:
Modtryk. 2005.
Corbijn, Anton. “Control – The Making Of”. DVD. Scanbox Entertainment, 2007.
som PDF
Oxholm, Jan. ”24 Hour Party People”. April 2004. www.ekkofilm.dk
Thomsen, Christian Braad. “Drømmefilm”. København: Gyldendal, 2000.
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
The Dictator's Cut
søg
Af MADS MIKKELSEN
Andrei Ujicas The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010)
er en paradoksal, filmisk (selv)biografi. Som fiktion er den en
farce, som dokumentar en tragedie. En illusion, der knap kan
rumme sig selv – og et historisk værk med ikonoklastisk
aktualitet.
En diktator er blot en kunstner som formår at føre sin egoisme ud i praksis. Det er
kun et spørgsmål om kunstnerisk niveau om han viser sig at være Baudelaire eller
Bolintineanu, Louis XVI eller Nicolae Ceausescu. (Andrei Ujica)
Flere årtiers moderne historie og over 1000 timers optagelser er i
hænderne på rumænske Andrei Ujica blevet til en svimlende, filmisk
’selvbiografi’ af den kommunistiske diktator Nicolae Ceausescu, som
fra 1965 til 1989 ledede Rumænien med jernhånd og tiltagende
storhedsvanvid. En selvbiografi, netop fordi Ujicas episke storværk
udelukkende består af officielle optagelser fra Ceausescus regeringstid,
der på nær en forfærdende parodi på en rettergang – der hhv. åbner
og lukker filmen – fremstiller ham, som han gerne lod sig se. Uden
direkte at kommentere på de skiftevist skræmmende, fascinerende og
sært komiske arkivbilleder fører Andrei Ujicas virtuost klippede film den
personkultiske propaganda til sin absurde konklusion – en tilstand,
hvor alt er kunstigt. Men samtidig rejser den en lang række kritiske
spørgsmål til sin egen autoritet som historisk værk.
Fig.1: Dokumentar, biopic eller bearbejdet
propaganda? The Autobiography of Nicolae
Ceausescu er på én gang alle og ingen af
de førnævnte ting. Et grænseprægende
værk i et paradoksalt, genremæssigt
grænseland.
I skyggen af den store iscenesætter
The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010; fig.1) er nemlig en
(selv)biografisk film med hele to ophavsmænd. To mænd, som tilmed
aldrig har mødt hinanden, og som heller ikke har været direkte
involveret i optagelserne af de billeder vi overværer i løbet af de tre
timer filmen varer. Den ene er filmens hovedperson, der i den absolut
mest inklusive forstand bør krediteres som metteur-en-scène; den
anden er hans ghost writer (fig.2).
Fig.2: Nicolae Ceausescu til et officielt
selskab i en af filmens tidlige scener.
Nicolae Ceausescu var som bekendt generalsekretær i det rumænske
kommunistparti, og ledede landet fra 1965 til sin kaotiske henrettelse
under revolutionen i 1989. En periode, i løbet af hvilken Rumænien
ændrede sig fra at være relativt åbent imod Vesten til at være et af de
mest repressive og forarmede i Østblokken. Regimets brutale linje
kulminerede i nedskydningen af ubevæbnede demonstranter i
Timisoara den 17. december 1989, hvilket førte til en kortvarig
revolution hvorefter Ceausescus lederskab kom til en brat afslutning,
da han efter en summarisk rettergang den 25. december blev skudt
sammen med sin kone Elena.
Andrei Ujica (fig. 3) selv er født i 1951 netop i Timisoara, og tilbragte
således sine formative år under Ceausescu, inden han flyttede til
Tyskland i 1981. Han har i interviews fortalt om hvordan han igennem
hele sin opvækst var omgivet af Ceausescus billede, der, som vi ser i
filmen, prydede gadebilledet i alle rumænske byer. Et billede, der i
takt med tingenes udvikling i det kommunistiske land antog karakter af
at være et allestedsnærværende ’Big Brother’-symbol, og som i sig
selv var en væsentlig bevæggrund for Ujicas filmprojekt:
When I was young, Ceausescu was like a screen on which I projected my hatred
against any form of totalitarianism. I lived under him from when I was 14 until 29 –
that’s when I left Romania. But all this time, for me he was nothing more than the
abstract object of an opaque hatred. When I started working on the film, I set
myself to make him become more concrete. I asked myself then: how was the man
behind this character who put such a strong mark on the biographies of the people
of my generation and not only on them? Our co- existence, the one between him
and us, was a forced one, he drove us crazy with his omnipresence. We tried to
evade him, as much as possible, and, of course, in this way we always overlooked
something. We lived with him everyday, but we never managed to really know him.
Fig. 3: Andrei Ujica (1951- ) – rumænsk
instruktør med fortid som
litteraturstuderende i Timosoara.
(1)
25 år, fem uger, tre timer
Det er således med afsæt i ønsket om at skabe et biografisk narrativ
og et fantombillede af manden bag magten, at The Autobiography of
Nicolae Ceaucescu er blevet til. Filmen er sidste del af Andrei Ujicas
løse trilogi om østblokkens kollaps, følgende Videograms of a
Revolution (1992, co-instr. med Harun Farocki) og Out of the Present
(1995) (fig. 4-5), og er baseret på over tusind timers materiale fra det
rumænske National Film Archive og fra det rumænske tv-arkiv.
Ujica hyrede to forskere til at sortere i materialet indenfor den
kronologiske ramme af Ceausescus tid ved magten, og endte med 250
timers materiale som han selv gennemså fra ende til anden sammen
med sin klipper Dana Bunescu (2). Det er således næsten fem ugers
materiale, der med Ujica og Bunescu ved klippebordet er blevet til
Ceausescus endelige, tre timer lange (selv)biografi, kronologisk
tilrettelagt og koncentreret om hans politiske liv.
Materialet er organiseret yderst konsekvent. Der er ingen forklarende
tekster, voice-over, kommentarer eller lignende i filmen, der begynder
med den tidligere, kommunistiske leder Gheorghe Gheorghiu-Dejs død
i 1965, som i filmen blot annonceres på en lystavle. Begivenheder og
personer introduceres ikke, og årstal markeres kun i forbindelse med
de mange parader og officielle ceremonier, hvor de indgår i en vældige
mise-en-scène som en del af udsmykningen. Som tilskuer er man
derfor overladt til det historiske materiale i sin ’rene’ form, omend i en
montage-baseret syntese.
Alligevel er The Autobiography of Nicolae Ceausescu spektakulær som
et Hollywood-rabalder af den gamle skole. Skiftevist svimlende,
forstemmende, komisk og uendeligt bizar i sine mest monumentale
sekvenser. Da den koncentrerer sig om sin hovedpersons offentlige liv
og fremtræden, er det også dette materiale der udgør størstedelen af
filmen: taler, parader, officielle ceremonier, konferencer, rejser og
møder med statsoverhoveder. Ind imellem får vi imidlertid også nogle
kostelige glimt af lederens (officielle) privatliv: kammerat Ceausescu på
strandtur, på bjørnejagt, på dansegulvet, på volleyball-banen, osv. (jf.
fig.6).
Fig. 4- 5: The Autobiography of Nicolae
Ceausescu er tredje del i Andrei Ujicas
trilogy om østblokkens kollaps. Før denne
kom Videograms of a Revolution (1992,
øverst) og Out of the Present (1995,
nederst).
Fig. 6: Ceausescu og hans kone Elena på
slædetur.
Fantombilledet tager form
I begge tilfælde kan materialet dog karakteriseres i nogle generelle
træk. Ceausescu er på intet tidspunkt egentligt alene. Tværtimod
vrimler det med mennesker i de fleste scener, og selv når han ensom
fra talerstolen adresserer den ene gigantiske menneskemængde efter
den anden, er indtrykket af massernes blotte volumen en af filmens
attraktioner.
Vi oplever ham kort sagt i relation til omgivelserne og til de andre.
Dermed dog ikke sagt, at han ikke virker håbløst kejtet og fortabt som
centrum for mange akavede scener, som når han i en peptalk til sine
mumie-agtigt udtryksløse partikammerater får rodet sig ud i en
meningsløs redegørelse for historiens uafvendelige, dialektiske ”zigzaggen” imod massernes frigørelse og en større produktivitet i det
rumænske samfund, understreget af et kropssprog, der havde været
Frankensteins monster værdigt i klodsethed.
Alt materiale i filmen er ligeledes observerende ’on the spot’optagelser, uden interviews eller anden privilegeret interaktion med
Ceausescu. Specielt i første del af filmen indtager kameraet kun
sjældent en position, der er mere privilegeret end en den, som de
nysgerrige borgere og andre tilstedeværende optager. I de første
reportager er Ceausescu endda kun selv til stede som et ansigt i
mængden af sørgende over sin forgænger Gheorghiu-Dejs død. Der er
således heller ingen nærbilleder i filmen, og kun relativt få halvnære
beskæringer.
Trods fraværet af kommentarer er Ujicas film ikke desto mindre en
(re)konstruktion ikke blot i montagen, men også i arbejdet med lyden.
Eftersom omkring halvfems procent af det oprindelige materiale var
optaget uden lyd har Ujica og hans assistenter måtte skabe en kunstig
lydside, hvis diskrete, men teatralske foley-effekter har en mildt
distancerende effekt især i første del af filmen (fig.7).
Enkelte steder strækker Ujica sig til at gøre opmærksom på sin egen
rolle, som når partimedlemmerne og deres ægtefæller danser til Sonny
Curtis og Bobby Fullers rock n’ roll-klassiker ”I Fought the Law”. En
ironisk og meget morsom gestus, der på en gang understreger
begrænsningerne og friheden i rollen som redaktør på historisk afstand
af begivenhederne – og som samtidig giver Tennessee Williams ret i,
at ”i erindringen synes alt at ske til musik”.
Fig. 7: Brugen af simulerede lydeffekter,
som mimer den billedlige bevægelse kaldes
typisk for foley- lyd, opkaldt efter
lydmanden Jack Foley (1891- 1967). Foley-
lyd er et almindeligt fænomen men
forbindes ikke traditionelt men autentiske,
endsige dokumentariske film.
Egoismens teori og praksis
Der kan med en vis ret spekuleres i om ikke den officielle strategi har
været at præsentere Ceausescu som en mand af folket; altså et
egalitært princip i overensstemmelse med den socialistiske
sammenhæng materialet er blevet til i. Mange optagelser er
håndholdte og i øjenhøjde med de tilstedeværende, til forskel fra den
symmetriske billedkomposition og udbredte brug af dramatiserende
close-ups og fugle/frø-perspektiv, der i generel forstand kendetegner
mange officielle, historiske optagelser af fascistiske ledere (en stil, som
Leni Riefenstahl ofte krediteres for at have bragt til sin yderste
konklusion allerede i 1934 med Triumph des Willens, da. Viljens
Triumf; fig. 8).
Men selvom alle er lige er nogle ikke desto mindre mere lige end
andre, og karakteristisk for Ujicas rekontekstualisering af det
oprindelige materiale giver det paradoksalt nok lige så meget mening
at sige, at kameraet blot er til stede som vidne, som det gør at påstå,
at alt det vi ser i filmen er sat i scene til ære for kameraets blik. Et
politisk teater i en vældig kulisse, hvis grænser ikke på noget
tidspunkt er klart markerede af hverken landegrænser, arkitektur,
kroppe eller bevidstheder – men som til gengæld er rammet ind af
Ujicas film.
Fig. 8: De sirlige kompositioner hos Leni
Riefenstahl står i direkte modsætning til
stilen i Ujicas/Ceausescus film. Fælles for
Triumph des Willes og The Autobiography
of Nicolae Ceausescu er dog, at de begge
har en stor diktater i den altoverskyggende
hovedrolle.
Og hermed en spekulativ parantes: en kedelig fiktionsfilm bliver
sjovere at se, idet man vælger at opfatte handlingen som et produkt af
hovedpersonens fantasi, selvforelskelse, drømme, begær og frygt –
kort sagt, af et løbskløbende ego. Samme tanke melder sig af sig selv
i mødet med The Autobiography of Nicolae Ceausescu, omend næppe
fordi man keder sig som tilskuer. Og følger man den videre, finder
drømmen om almagt sit billede i verden som en mental biograf, på
hvis lærred ’kunstneren fører sin egoisme ud i praksis’, for nu at
parafrasere Ujicas elegante citat, der indledte denne artikel. Det
betyder dog ikke kun at det fatale ego projicerer sig selv op på
omgivelserne i en solipsistisk gestus. Tværtimod har det den uheldige
bivirkning, at ’de andre’ reduceres til staffage-figurer i et episk
storværk, der fejrer historiens gang mod nye triumfer – hvilket faktisk
helt konkret sker flere steder i filmen, hvor Ceausescu ikke mindst
under et besøg hos sin kollega Kim Il-sung i Nordkorea bydes
velkommen af en farvestrålende og kolossal opvisning i kropslig
disciplin på et enormt sportsstadion, hvor det enkelte individ helt
bogstaveligt er reduceret til en pixel. En scene, der er så
overvældende i sin monumentale vulgaritet, at selv ikke Kim Il-sung
synes at kunne rumme sin egen begejstring; han er formelig ved at
rykke armen af Ceausescu, da de sammen modtager folkets hyldest
(jf. fig. 9).
Fig. 9: På besøg hos Kim Il- sung i
Nordkorea.
I denne forstand kan The Autobiography bogstaveligt talt ses om
Ceausescus selvbiografi, hvor ikke blot egoismens sejre er forevigede;
også nederlag og fortrængninger er sluppet forbi censuren i det
psykologiske apparat, og står nu til skue på selvportrættets kanvas.
At portrættet også er et resultat af Ujicas (og Bunescus) arbejde ved
klippebordet rejser imidlertid en række kritiske spørgsmål i det
teoretiske minefelt, hvor repræsentationer af historiske personer og
begivenheder bevæger sig.
Døde despoters klub
The Autobiography indskriver sig i et eksklusivt selskab af film, der
portrætterer ikoniske lederskikkelser i en biografisk form, der imidlertid
kun undtagelsesvist er dokumentarisk i faktuel forstand. Tværtimod;
mange af det tyvende århundredes karismatiske og mere eller mindre
enevældige politiske ledere har været genstand for interesse fra
filmskabere, der med vekslende held har portrætteret dem på det
store lærred.
På den ene side i den historiske rekonstruktion, hvor bemeldte
autoritet er repræsenteret af en skuespiller i en genre-kontekst, hvis
formål er regulerende for graden af realisme. Fra forløsende komik
over radikal subversion, og til post-traumatisk gruppeterapi. Eller i tre
konkrete eksempler; fra Chaplins melodramatiske satire i The Great
Dictator (1940) over Syberbergs operatiske Hitler – Ein Film aus
Deutschland (1977), og til Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2005)
(fig. 10-12).
I den anden ende af den politiske ekstremismes spektrum har
fascinationen af den urørlige (og i praksis: uafbilledlige) magtskikkelse
ligeledes dannet motiv hos instruktører fra Mikheil Chiaureli til
Aleksandr Sokurov.
På den anden side i film, der ligesom The Autobiography of Nicolae
Ceausescu består af allerede eksisterende optagelser af den faktiske
person. Emile de Antonios Nixon-satire Millhouse: A White Comedy
Fig. 10- 12: Billedeserie: The Great Dictator
(1971; fig. 13) består for eksempel overvejende af officielt newsreelmateriale, og nøjes med at lade sin hovedpersons ord stå for egen
regning i en listig montage.
(1940), Hitler – Ein Film aus Deutschland
(1977) og Der Untergang (2005).
Deres mange og store forskelligheder til trods er film som disse fælles
i et ikonoklastisk projekt. Det er ikke blot den historiske person og
dennes handlinger, der portrætteres; det er selve billedets autoritet,
der udfordres på tværs af genrer og modi.
Ikonoklastiske strategier
Billeddyrkelsen er et fundamentalt element i totalitære samfund, og er
kendetegnet ved troen på entydige referencer; billedet af Ceausescus
ansigt som forenklet repræsentation af en ideologi, der i en tekst ville
være kompleks og abstrakt. En strategi, der samtidig beror på billedets
massive reproduktion i det offentlige og private rum, hvor det trykkes
på plakater og transmitteres til tv-skærme hjemme i stuerne. Den
tiltagende personkult omkring Nicolae Ceausescu som filmen vidner
om, er et eksempel på begge dele (jf. fig. 14).
Ikke mindst avantgarde-filmen, satiren og det dokumentariske essay
har imidlertid lært os, at billedlig betydning kan opstå og ændre sig på
utilsigtede måder – og at autoriteter tåler alt andet end humor. Ujicas
film har da også sine generiske rødder i radikale genrer som disse,
snarere end i biopic-genren. Film, der integrerer allerede eksisterende
found footage i en politisk analyse, opererer som regel ud fra et
teoretisk udgangspunkt hvor betydning ikke er definitiv, men derimod
til permanent forhandling.
Fig. 13.
Hvis totalitære ideologier er kendetegnet ved troen på en entydig
reference fra billede til referent, så svarer Andrei Ujica imidlertid ikke
med tilsvarende entydighed i sin kritik af det autoritære ’monopol’ på
mening. Hans film er ikke en ren negation af den oprindelige
betydning, som billederne var skabt til at bære; hans montage er ikke
struktureret som et (mod)argument.
Billedets forfald
Ujicas kritik overdøver med andre ord ikke billedernes værdi som
historiske snapshots fra Rumæniens kollaps under kommunismen. De
femogtyve år, der går i løbet af filmens tre timer, bærer sine synlige
forandringer med sig. Bemærkelsesværdigt nok synes kvaliteten af
selve filmmediet at forfalde i stabil takt med det rumænske samfund
og dets aldrende leder. De smukke sort/hvide billeder fra de første år
afløses efterhånden af farvebilleder, der blegner op igennem 70’erne,
inden de afløses af skraldede, underbelyste video-klip af den slags, der
også nåede danske fjernsynsskærme i 80’erne.
To timer inde i filmen møder Ceausescu for første gang egentlig
modstand. Hans parti-kollega Constantin Parvulescu rejser sig og
protesterer imod de uklare forhold omkring hans genvalg ved den 12.
partikongres, men piftes ud af salen inden en kollega rejser sig og
forklarer sagen i dens rette, ’officielle’ sammenhæng.
Da Ceausescu i 1984 tager det første spadestik til sit eget kolossale
palads og til den 10 kilometer lange og 120 meter brede ’Boulevard til
Socialismens Sejr’ som han lod opføre i Bukarest, kan man nærmest
se knoglerne igennem huden på det udmagrede samfund. Udenfor
tårner stilladserne sig op over en byggeplads på en endeløs
muddermark, som en forladt setting fra en Antonioni-film. Den
metaforiske pointe er underspillet, men tydelig; ingen har mod og
kræfter til at holde kulissen bag det officielle spektakel skjult længere.
(En paradoksal pointe er, at byen i omvendt proportionalt forhold til
det klaustrofobiske, politiske klima synes at strække sig stadig længere
og mere planløst i alle retninger som filmen skrider frem).
Et besøg i et nyligt indviet, kommunistisk supermarked til sidst i
filmen, hvor Ceausescu inspicerer kvaliteten af varerne og alle klapper
taktfast, er et deprimerende lavpunkt. Men ligesom alle de øvrige
optagelser i filmen er det ikke desto mindre stadig kommisioneret af
det officielle statsapparat for at blive vist på tv, i biografen eller
arkiveret til eftertiden.
Det (u)synliges politik
Hvad vi ikke ser i The Autobiography er til gengæld alt det, der ikke
findes billeder af. Selvom forfaldet sniger sig ind i udkanten af
billedfeltet i slutningen af filmen er Ujicas film ikke revisionistisk, men
snarere et forsøg på at give det historiske en forståelig form.
Spørgsmålet er for så vidt ikke hvilken af filmens to bagmænd, der
måtte ende med at le sidst – og det er værd at spekulere over hvorvidt
Ceausescu ikke selv ville have tilsluttet sig den endelige film (3). Ved
udelukkende at basere sin film på officielt found footage anerkender
Ujica fra starten sin problematiske magtrelation til den tidligere
diktator, og til materialet i sig selv.
Fig. 14: Nicolae Ceausescu (1918- 1989)
som ikon og (for)billede.
Derfor ser vi heller ikke de horrible brud på helt basale
menneskerettigheder, som mange rumænere måtte leve med under
Ceausescu, og som en ny generation af rumænske film-instruktører
har bearbejdet i de senere år. Ligesom det oprindelige materiale kan Ujicas film ses på mange
måder. Som dokumentar er den en tragedie, som fiktion en farce – og
der kan med god ret argumenteres for at den er begge dele på én
gang. Som et værk i sin egen ret er The Autobiography of Nicolae
Ceausescu imidlertid en fortsat aktuel refleksion over de indre
modsætninger i magtens selviscenesættelse. Fra den ’kære leder’ til
hans ’store efterfølger’ i Nordkorea, Putins psuedo-demokratiske
Rusland, og til de pludseligt detroniserede ledere i Mellemøsten,
Nordafrika og Italien.
Den tillid Ujica viser tilskuerens egen kritiske dømmekraft er således
også hans endelige brud med den tænkning, som hans hovedperson
endte med at blive et tragisk symbol på.
Fakta
som PDF
Noter
1) cit. filmens pressehæfte, som også kan findes på: http://the- autobiography.com/.
2) Bunescu bør rimeligvis krediteres som medskaber af den endelige film, og har klippet
flere af de væsentlige film i den rumænske ’nye bølge’, bl.a. Hr. Lazarescus sidste rejse
(Cristi Puiu, 2005), 4 måneder, 3 uger og 2 dage (Cristian Mungiu, 2007) og antologifilmen Den gyldne tid (2009).
som PDF
3) Filmen var nomineret til hovedprisen på dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX i 2010,
hvor den modtog en Special Mention af juryen. Den egentlige pris gik til Le Quattro
Volte af Michelangelo Frammartino – hvortil instruktøren Andrei Ujica i en mail til
denne artikels forfatter bemærkede at han i en drøm havde overbragt nyheden til
Ceasescu, som var ”not amused”!
5 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En farlig vej
søg
Af STEFFEN HVEN
Med A Dangerous Method (2011) lægger David Cronenberg
endelig kortene på bordet og tager en af sine største filmiske
inspirationskilder, psykoanalysen, under direkte behandling.
Det sker i form af et historisk drama, der i et for Cronenberg
bemærkelsesværdigt sobert filmsprog lader nogle af den tidlige
psykoanalyses mest centrale problemstillinger være
omdrejningspunkt.
Fig. 1: A Dangerous Method (2011) har
allerede haft premiere i store del af verden,
herunder i Berlin, hvor jeg har set filmen.
Den var oprindeligt tiltænkt dansk premiere
i begyndelsen af 2012, men har i
forbindelse med at blive en del af
Biografklub Danmark fået skubbet
premieredatoen til 21. juni.
Efter forlæg af John Kerr (A Most Dangerous Method) tegner
Cronenberg et autentisk fin de siècle-tidsbillede med Wien og Zürich
som geografisk omdrejningspunkt (fig. 1). Med hjælp fra Christopher
Hampton, der har omarbejdet sit teaterstykke The Talking Cure (2002)
til det filmiske lærred, har Cronenberg skabt en film, hvor både
skuespil, kostumer, dialoger og miljø er direkte Oscar-indbydende.
Atypisk for Cronenberg, der tidligere har benyttet sig af et stærkt
symbolsk og subjektivt billedsprog, trækker A Dangerous Method i
langt højere grad på den historiske films genrekonventioner. Men hvad
der på overfladen kan ligne et sobert historisk drama om
psykoanalysens hovedaktører, skal nærmere tolkes som et ganske
individuelt projekt. Adskillige af Cronenbergs film har relativt eksplicit
flirtet med psykoanalytiske problemstillinger. Ikke desto mindre så har
Cronenbergs film også været bedrageriske i den forstand, at de ikke
komplet lader sig indfange af en psykoanalytisk fortolkningsramme. På
den måde kan man sige, at mødet mellem Cronenbergs kreative vision
og psykoanalysen som teoretisk forståelsesramme har affødt en række
’misfostre’.
I denne artikel vil jeg diskutere A Dangerous Method i lyset af tre af
Cronenbergs tidligere ’misfostre’: For det første Nøgen frokost (1992),
der udforsker en traumatiseret forfatters underbevidsthed i et filmisk
syrebad, hvor rationaliteten opløses. For det andet Spider (2002), som
er en langsomtgående kunstfilm, der med udgangspunkt i sin
skizofrene hovedperson udforsker hukommelsens særlige tidslighed.
Og for det tredje A History of Violence (2005), som benytter sig af
mainstreamfilmens genrekonventioner og metafilmisk udforsker,
hvordan motoren i (Cronenbergs) film ofte er drevet af en dobbelthed
mellem lysten til ’at se’ og ’ikke at se’ billeder af eksplicit voldelig eller
seksuel karakter. Med Freud kan det argumenteres, at denne
dobbelthed er konstitueret i konflikten mellem driftsbaserede behov
(konstitueret i ’Id’et’) og en socialforankret ideologi eller norm, der
baserer sig på behovet for anerkendelse og evnen til at kontrollere de
instinktive drifter (konstitueret i ’superego’et’). Når lystfølelsen
stimuleres, aktiveres samtidig superego’et, der afviser (visse)
lystfølelser ud fra internaliserede normer (1). Denne splittelse af
individet – et af de mest fremtrædende temaer i A Dangerous Method
- er illustreret i Freuds velkendte ’æggemodel’ eller personlighedsmodel
(fig. 2).
1) Freud udvikler denne teori over et større
antal skrifter, men særligt skelsættende er
teksterne Beyond the Pleasure Principle
(1964 [1920]) og The Ego and the Id (1962
[1923]).
Bekæmp rationaliteten – traume og kreativitet i Nøgen frokost
Nøgen frokost er med sin mangel på logisk sammenhæng i sin
fortælling Cronenbergs sværest tilgængelige film. Det er en skildring af
et traumatiseret individ, der godt hjulpet af hallucinerende stoffer
begynder at skrive sig ind i et underbevidst og absurd univers, hvor
logikkens grænser ophæves. Modsat psykoanalysen prøver Cronenberg
at skildre det underbevidste i et (filmisk) sprog, der aktivt bestræber
sig på at underminere en fastlåst rationel betydning. Det er svært at
forestille sig to mere divergerende tilgange til den biografiske film end
A Dangerous Method og Nøgen frokost. Dette skyldes hovedsageligt, at
filmene benytter sig af forskelligartede fortællegreb. Førstnævnte
beskriver så at sige psykoanalysen udefra og forholder sig relativt
præcist til historiske fakta. Sidstnævnte derimod udforsker
Fig. 2: Freuds personlighedsmodel. Id’et
konstituerer det drifts- og lystbaserede.
Superego’et vogter den internaliserede
moral, som udvikles i mødet med
omverdenen og dens autoriteter. Ego’et er
en slags styringsmekanisme mellem Id’et
og Superego’et.
2) Burroughs skriver: “I am forced to the
appalling conclusion that I would never
have become a writer but for Joan’s death,
and to a realization of the extent to which
this event has motivated and formulated
beatforfatteren William S. Burroughs’ alter ego Bill Lees (Peter Weller)
mærkværdige liv i Interzone - en verden, hvor hallucination, fantasi,
fiktion, mareridt og virkelighed smelter sammen.
my writing. I live with the constant threat
of possession, and a constant need to
escape from possession, from Control. So
the death of Joan brought me in contact
with the invader, the Ugly Spirit, and
maneuvered me into a lifelong struggle, in
which I have had no choice except to write
my way out.”
Filmens omdrejningspunkt er en episode, hvor Lee i et forsøg på at
gøre Wilhelm Tell kunsten efter skyder og dræber sin kone. Denne
hændelse er taget fra forfatterens virkelige liv, og filmen tager
udgangspunkt i måden, Burroughs omgås sin paranoia, angst, sorg og
skam igennem den kreative skriveproces. Burroughs har i et forord til
sin roman Queer kædet sit skriftlige virke sammen med
omstændighederne omkring sin kones død (2).
Cronenbergs version af Nøgen frokost er en biografisk film, der skildrer
Burroughs sindstilstand, mens han skriver den bog, filmen er opkaldt
efter. For Burroughs er det at skrive en terapeutisk nødvendighed, der
handler om at miste kontrollen. Lee formår herigennem at undslippe en
bevidst konfrontation med traumet, som i stedet multiplicerer sig i
hans underbevidsthed i form af et utal af vrangforestillinger.
Cronenberg suger seeren ind i et absurd filmisk univers, hvor man let
mister orienteringen. Denne følelse opstår blandt andet i kraft af, at
det absurde manifesterer sig i det logiske, som eksempelvis i den
følgende dialog mellem Lee og forfatterkollegaen Tom Frost (Ian
Holm). Scenen har op til dette tidspunkt udspillet sig realistisk: Frost: They say you murdered your wife. Is that true?
Lee: Who told you that?
Frost: Word gets around.
Lee: It wasn’t murder. It was an accident.
Frost: There are no accidents. For example… I’ve been killing my own
wife slowly, over a period of years.
Lee: What?
Frost: Well, not intentionally. I mean, on the level of conscious
intention, it’s insane, monstrous.
Lee: But you do consciously know it. You just said it. We’re discussing
it.
Frost: Not consciously. This is all happening…
telepathically. Non-consciously.
Lee: What do you mean?
Frost: If you look carefully at my lips… you’ll realize that I’m actually
saying something else. I’m not actually telling you about the several
ways […]
I Frosts sidste replik - hvor han opremser de mange måder, han har
tænkt sig at dræbe sin kone på - er stemmen og læberne ikke længere
synkroniserede. Hele (eller i hvert fald dele af) dialogen er altså et
produkt af Lees fantasi. Nøgen frokost opfordrer med denne
fortælleteknik seeren til at fralægge sig målet om at forstå filmen. Læg
mærke til, at scenen vender vrangen ud på sig selv i det øjeblik, hvor
Lee benytter sig af logisk argumentation (”But you do consciously
know it. You just said it”). I Lees underbevidsthed findes der ikke
noget, der hedder logiske selvmodsigelser, hvilket samtidig for seeren
betyder, at begreber som kausalrelationer, linearitet eller
karaktermotivation har mistet deres forklarende værdi. Nøgen frokost
er et værk, der først og fremmest skal opleves og ikke forstås. Dette
kommer tydeligt til udtryk i sloganet ”exterminate all rational thought”,
som filmen blev markedsført med (se fig. 3). Denne ophævelse af det
logiske kan opleves som både skræmmende og angstfremkaldende,
men kan også fremkalde en kreativ følelse af frihed og rus.
Cronenberg visualiserer Burroughs’ bevidsthed/underbevidsthed som
en konstant balancegang mellem paranoid angst og euforisk
kreativitet. Men hvor psykoanalysen (særligt hos Freud) tilstræber en
rationel og videnskabelig forståelse af den menneskelige psyke, lægger
Nøgen frokost op til en intuitiv forståelse, som ydermere er direkte
betinget af rationalitetens ophør. Dermed udpeger filmen det paradoks,
der beror i psykoanalysens higen efter at forstå det irrationelle på det
rationelles principper. Cronenberg vender tilbage til dette tema i A
Dangerous Method, hvor forsøget på at udforske den menneskelig
psyke fremstilles som en labyrintisk færd, hvor mødet med egne
dæmoniske kræfter og risikoen for at fare vild, konstant venter forude.
På rejse i det voksne barns tid
I Spider tager Cronenberg udgangspunkt i det skizofrene og
traumatiserede individ, og på mange måder er der tale om et stilistisk
modstykke til Nøgen frokost. Fortællingen om Dennis ’Spider’ Cleg
(Ralph Fiennes) er baseret på en roman af Patrick McGrath.
Bearbejdelsen af McGraths eksplicit ødipale fortælling, bliver i
Cronenbergs hænder til en meditation over hukommelsens særegne
tidslighed. Filmens tempo bliver anslået allerede i titelsekvensen, hvor
de medvirkende sindrigt listes op akkompagneret af et stille
pianostykke. Vi bliver således ført ind i filmens særlige sindstilstand
allerede inden fortællingens egentlige begyndelse. Den første scene
konsoliderer etableringen af tiden som tema. Her er vi på en banegård,
Fig. 3: Nøgen Frokost blev lanceret med det
passende slogan ”exterminate all rational
thought”, der opsummer den bedste måde
at gå til filmen på.
hvor et tog netop er ankommet. Mens nogle af passagererne hektisk
skynder sig videre, modtages andre glædeligt af familie, venner eller
kærester. Kameraet dvæler i denne scene og understreger filmens
rolige tempo. Da toget er tømt for passagerer, træder Spider langsomt
ud af togvognen. Den indledende sekvens skaber en kontrast mellem
Spider og de travle mennesker omkring ham. Spider opholder sig mest
i sin indre verden og har derfor et helt andet begreb om tid. Han er nu
vendt tilbage til det sted, der som barn efterlod ham traumatiseret for
livet, og som er årsag til, at han har opholdt sig på en lukket
psykologisk anstalt indtil denne dag. Her indlogeres han på et halfway-house, hvor han skal lære igen at være en del af den sociale
verden. Dette half-way-house bliver en metafor for Spiders tidslige
eksistens, hvor barndommen konsekvent tager ophold i nutiden. På
dette tidspunkt tegner filmen de klassiske freudianske Ødipuskonturer, hvis opklarende rolle i forhold til Spiders sind senere bliver
gjort problematiske. Spider bevæger sig ikke længere (hovedsageligt)
lineært fremad i tiden; han har ingen aftaler, deadlines eller
ambitioner. Han er en person, der er skrællet helt ned til de inderste
lag af sin eksistens (Cronenberg har faktisk derfor givet ham en
Beckett-lignende frisure). I stedet for at leve i den sociale verden,
lever han sit liv i hukommelsens afgrundsdybe tidslige lag. I
visualiseringen af Spiders minder, lader Cronenberg Spider være til
stede som både barn og voksen (se fig. 4). Men i den visuelle skildring
af barnets tilstedeværelse i den voksnes sind åbnes der samtidig for en
dobbelthed: Erindrer den voksne Spider virkeligheden, eller erindrer
han den oplevelse, han dengang havde (eller måske endda sidenhen
har udviklet) af virkeligheden?
I de tidslige rejser tilbage i Spiders hukommelse fortælles historien om drengens opvækst i en patriarkalsk arbejderklassefamilie. I
erindringerne oplever vi, hvorledes faren drikker sig fuld på det lokale
værtshus og opfører sig aggressivt over for sin familie. Spider føler et
indædt had til ham og udviser samtidig et seksuelt begær over for sin
mor. I flere tableauer illustreres det, hvordan Spider ikke kan forene
sig med hendes dobbeltrolle som både mor (og genstand for hans
begær) og kone (genstand for farens begær) (se fig. 5). Spider
(gen)oplever, hvordan hans far splitter familien ved at indlede en
affære med en af byens prostituerede. I en scene, hvor faren har sex
med den prostituerede, bliver han taget på fersk gerning af Spiders
mor. I stedet for at bede om tilgivelse slår faren koldblodigt sin kone
ihjel. Chokeret over at have overværet drabet på sin mor tager Spider
sin ultimative hævn mod sin far og dræber hans elskerinde. Det er her
i filmens afslutning, at Cronenberg vender vrangen ud på den
psykoanalytiske forståelse af skizofreni. I filmens afslutning erfarer vi,
at Spiders erindringer ikke har ophav i virkeligheden, men i stedet i
hans skizofrene fantasi, som ikke har spaltet ham selv, men hans blik
på moren. Spider (gen)oplever til sidst det øjeblik, hvor han indser, at
der aldrig var to kvinder (elskerinden og moren er begge spillet af
Miranda Richardson), og at han har slået sin egen mor ihjel. Det bliver
dermed foreslået, at den ødipale fortælling kan være en del af Spiders
fantasi og måske i virkeligheden et produkt af de mange års terapi. Spider er begyndt at erindre sine fantasier i stedet for de virkelige
hændelser. Spindelvævet - som Spider er så optaget af og har fået sit
kælenavn fra - bliver en gennemgående metafor for det net af
tidsligheder, han ikke kan slippe ud af. Den relativt simple ødipale
fortælling som filmen forvarslede, er nu blevet gjort problematisk, idet
der ikke kan dannes en entydig forbindelse mellem årsag (fortidens
traume) og virkning (traumets tilbagevenden i nutiden). Spiders
tidsrejser er ikke en repeterende rejse tilbage til ét bestemt punkt,
men en rejse ind i tidslige dimensioner, hvor fantasi og virkelige
hændelser ikke længere lader sig adskille. Cronenberg visualiserer de
faktuelle erindringer (som vi strengt taget ikke kan være sikre på, er
faktuelle) på lige fod med vrangforestillinger, og gør dermed logiske
kausalslutninger vanskelige. Ligesom det var tilfældet i Nøgen frokost,
tager Cronenberg med Spider afsæt i psykoanalysen til at forme sin
egen labyrintiske skildring af den menneskelige psyke, der ikke lader
sig entydigt afkode af et logisk begrebsapparatur. Splittelsen mellem drift og norm
I A History of Violence benytter Cronenberg sig kreativt af Freuds
allerede omtalte koncept om splittelsen mellem lysten til at tilfredsstille
basale behov og behovet for social accept. Cronenberg bruger dette
afsæt til at lave en film, der kan ses som en kommentar til filmisk vold
i det hele taget. A History of Violence starter med et mareridt. Det er
ægteparret Tom/Joey (Viggo Mortensen) og Edie Stalls (Maria Bello)
datter, der har problemer med at sove. Cronenberg benytter sig af
mainstreamfilmens dramaturgi til at give en forvarsling om den gru,
der venter den på overfladen ærkeamerikanske familie. De stilistiske
mainstreamgreb er særligt tydelige i filmens indledning, der slår idyllen
an, og samtidigt varsler dens snarlige ophør. Filmen viser, hvor
lykkelige familien er op til den dag, hvor Toms hyggelige diner bliver
mål for to psykopatiske røvere. Tom bliver tvunget ud i selvforsvar for
Fig. 4: Spider er dobbelt repræsenteret i
sin erindring, hvilket bringer fortiden og
nutiden ind i samme rum.
Fig. 5: Spider kan ikke forene sig med
morens dobbeltrolle, som begæret af både
ham og faren, hvilket får dødelige
konsekvenser.
at redde sit eget og sine kunders liv, men i hans heltemodige handling
vækkes en del af Toms identitet igen til live, som han længe har
forsøgt at holde skjult.
A History of Violence tematiserer splittelsen mellem familiefaren Tom og hans alter ego, gangsteren Joey Cusack, hvori lystens dobbelthed
symboliseres. Tom repræsenterer de borgerlige værdier, det
uskyldsrene, konventionelle, familiemæssige og moralske, mens Joey
repræsenterer lysten til det grænseoverskridende, det dystre,
aggressive og angstfremkaldende. Cronenbergs film spiller ofte på
denne dobbelthed, der ligger i den samtidige følelse af lyst og ubehag,
mennesker oplever, når de ser voldelige og seksuelle billeder. Det er
når vi er styret af super-ego'et, at vi føler et ubehag ved disse billeder.
Sammenlign eksempelvis forskellen på at se en eksplicit sexscene
alene med situationen, hvor du ser den med dine forældre. I filmen
kommer forskellen på den norm-drevne og drift-drevne side af det
menneskelige lystprincip til syne, når vi ser henholdsvis Tom og Joey
dyrke sex med Edie (se fig. 6-7).
I den første af de to sexscener forføres Tom af Edie, der har iklædt sig
en cheerleader-uniform. Sexscenens uskyldsrenhed understreges
yderligere af, at seancen foregår i pigeværelset i forældrenes hus.
Selve akten er præget af ømhed og tryghed og indeholder en uskyldig
leg med det farlige. Idet Edie springer på Tom, skriger hun fjantet ”go
wild!” på ægte cheerleader-maner; intetanende om at begrebet ’vild
sex’ snart skal få en helt anden betydning. Frem for ømt starter filmens
anden sexscene voldeligt. Edie slår Joey, der tager kvælertag på hende
og trænger sig ind mellem hendes ben i en scene, der er præget af
lige dele aggression og lyst. Det faretruende og ekstreme har som altid
hos Cronenberg en særlig pirrende tiltrækningskræft. Modsat Tom er
Joey den aktive elsker, der tager, hvad han vil have, hvilket længe
holder seeren i tvivl om, hvorvidt der er tale om voldtægt.
Sexscenerne repræsenter således en splittelse i det enkelte individ
mellem en socialiserende og hensynstagende impuls på den ene side
og det driftsbaserede på den anden. Denne dobbelthed findes ifølge
Freud (se Freud [1962 og 1964]) i alle individer og dette forklarer, at
seeren kan opleve, at visse billeder på én gang kan virke både
frastødende og tiltrækkende. Cronenbergs opbygning af den sekvens,
hvor Tom dræber de to mænd i sin diner, er designet til at udpensle
voldens dobbeltrolle. Den første del af scenen er typisk for
mainstreamfilm: Tom vrister pistolen fra gerningsmændene og
neutraliserer truslen. De fleste seere vil givetvis opleve en
driftsbaseret forhåbning om voldens indtræden og et ønske om, at de
to forbrydere uskadeliggøres. Dette er en ganske normal måde at
forholde sig til filmisk vold. Det er derimod først i sekvensens
afslutning, at den anden side og dermed dobbeltheden tydeliggøres. I
mainstreamfilm er volden normalt gjort spiselig, idet dens skyggeside
og negative konsekvenser bliver tilsidesat. Eftersom der ingen
konsekvenser er ved volden, er der heller ingen grund til at have
moralske skrupler, mens man overværer og lytter til den. Men i A
History of Violence bliver volden udpenslet, idet vi ser forbryderens
fuldstændigt maltrakterede ansigt. Hermed introduceres et øjebliks
tvivl om voldens ellers selvindlysende retfærdighed, hvilket
understreges ved, at Cronenberg klipper til et billede af Toms og en
medarbejders chokerede ansigter (fig. 8-10). I mainstreamfilmen bliver
volden ofte reduceret til en selvfølgelighed og opfattet på lighed med
en simpel bortskaffelse af uønskede forhindringer. Det ironiske er, at
Cronenberg netop ved at fremstille volden i sin absolutte gru og
brutalitet tilskynder, at tilskueren forholder sig til volden og dens
konsekvenser. A History of Violence er en refleksion over og et forsvar
af den brutale udpensling af vold, der kendetegner flere af
Cronenbergs tidligere værker som Scanners (1981), Videodrome
(1983) og Fluen (1986). Ligesom Tom har også Cronenberg ”a history
of violence”, og filmens titel bliver i den forstand en reference til den
dobbeltrolle, hvormed man kan forstå hans karakteristisk urovækkende
billedsprog.
Den farlige metode
A Dangerous Method er på overfladen den af Cronenbergs film, der
forholder sig mest direkte og uforstilt til psykoanalysen. Ved første
øjekast ligner det et intelligent, traditionelt fortalt historisk drama om
psykoanalysens spæde år uden instruktørens karakteristiske signatur.
Men selvom at det er en film, der ganske eksplicit udforsker
psykoanalysen, og hvis hovedtema er det samme som psykoanalysens,
nemlig menneskets splittelse mellem egoistiske drifter og fællesskabets
snærende konventioner og bånd, kan man spørge, om filmen ikke
alligevel har fundet plads til Cronenbergs egne idiosynkrasier? Skeler
man til resten af Cronenbergs film viser det sig, at den faktisk giver
Cronenberg anledning til at bearbejde og forholde sig til de
psykoanalytiske ”misfostre” – altså Cronenbergs subjektive filmiske
bearbejdninger af psykoanalytiske tematikker – som er så centrale i
hans tidligere film. Dette særligt i måden den psykoanalytiske
Fig. 6- 7: Cronenberg kontrasterer den
uskyldsrene og den aggressive form for
sex, som parret Stall har før og efter, at
Toms dystre fortid er blevet afsløret.
Fig. 8- 10: Volden og dens konsekvenser er
ekstremt udpenslet i Cronenbergs
metafilmiske A History of Violence.
innovative måde at forstå menneskets psyke på skildres som en
nødvendig, men potentiel farlig, vej at begive sig ud på.
A Dangerous Method handler om seksualitetens rolle, og hvorledes vi lærer at finde en balance mellem dens kreative og destruktive kræfter.
Den smukke og unge jødisk-russiske Sabina Spielrein (Keira Knightley)
indlægges med en neurose på den klinik, hvor Carl Jung (Michael
Fassbender) har besluttet sig for at afprøve Sigmund Freuds (Viggo
Mortensen) lovende, men empirisk uafprøvede, psykologiske metode.
Dette bliver begyndelsen til et inspirerende venskab mellem Freud og
Jung, men samtidig bliver mødet med den uimodståeligt attraktive
Spielrein et farligt møde for Jung, der fortaber og forelsker sig i
hendes komplekse sind, og glemmer alt om sine moralske
forpligtigelser som ægtemand og terapeut. Hermed introducerer
Cronenberg temaet om splittelsen mellem instinktive lyster og behovet
for social anerkendelse, som også spiller en central rolle i A History of
Violence. Freud bliver i A Dangerous Method fremstillet som en
faderskikkelse, der bevogter moralen, og søger sin tronfølger,
hvorimod Spielrein repræsenterer det eksotiske, lystbaserede og
farlige. Selvom filmen er stærkt dialogbåren, er det tydeligt, at
Cronenberg på billedsiden har fokuseret på Jungs indre splittelse. I det
første seksuelle møde, hvor Jung tager Spielreins mødom, kigger de
efterfølgende begge på den blodige kjole. I ansigtsudtrykkene bliver
det klart, hvem der virkelig har mistet sin uskyld. Fra at have været
adgangsbilletten til et venskab med Freud bliver Spielrein pludselig en
potentiel trussel for Jungs status i det psykoanalytiske miljø. Jung er
drevet af Spielrein, men altid med en splittelse, der gør ham ude af
stand til at give sig fuldt hen til nydelsen i deres seksuelle eskapader.
Denne kontrast mellem lyst og skam bliver illustreret i en
sadomasochistisk spanking-scene, der spiller på den transformation,
der er sket i deres roller, efter at de er gået fra et professionelt til et
intimt forhold. Jung og Spielrein er placeret på en sådan måde, at de
afspejler den terapeutiske situation fra filmens indledning (fig. 11-12).
Her er Jung ligeledes placeret bag ved Spielrein, der har ryggen til
ham. Hvor det i filmens indledning er Jung, der leder begivenhederne,
mens Spielrein prøver at vinde kontrol over kroppen, er rollerne nu
byttet om. Spielrein udviser i spanking-scenen ren lyst ved akten,
mens Jung virker mindre tilpas i sin rolle.
Fig. 11- 12: Jung hjælper Spielrein i mere
end en forstand med at forlige sig med sine
afvigende seksuelle lyster.
I filmen foregår der en konstant udveksling af rollerne som patient og
terapeut. Den største forvandling undergår Spielrein, der starter som
patient, men som bekendt uddanner sig som psykoanalytiker. Det er
en vigtig pointe for Cronenberg, at forståelsen af det menneskelige
sind ikke alene kan bero på objektiv observation, men kræver en grad
af selvinvestering. Det faktum, at Spielrein har førstehåndserfaring
med sindslidelse, bliver hos Cronenberg udlagt som en af hendes
største forcer i hendes forståelse af mennesket. Som Jung siger: ”We
sane doctors have serious limitations.” Som vi så i forbindelse med
Naked Lunch og Spider er det et karakteristisk træk, at Cronenberg
skildrer verden fra den sindslidendes perspektiv. Men som de to
ovenstående eksempler også vidner om, er der hos Cronenberg altid
den fare forbundet med at dykke ned i sindet, at terapeuten eller
videnskabsmanden fortaber sig i forsøget, og dermed selv ender som
patient.
Netop i dette paradoks beror faren ved den psykoanalytiske metode
ifølge Cronenberg. Den menneskelige psyke er hos Cronenberg altid en
kompleks og flygtig størrelse, der konstant transformerer sig i mødet
med omverdenen og ikke lader sig entydigt indfange. Dét, man
risikerer at finde, når man søger midten af sindets gådefulde labyrint,
er intet andet end sig selv i midten af en labyrint. A Dangerous Method
er ligeså meget en film om psykoanalysens spæde begyndelse, som
det er en film om hvor uendeligt lidt, der adskiller forståelse fra
vildfarelse. Det er lysten til at drage ned af denne farefulde vej, der
forener Cronenberg og psykoanalysen. Dermed kan A Dangerous
Method også ses som et ’misfoster’ i sin metafilmiske refleksion over
nogle af de vildfarelser, Cronenberg selv har taget i sine forsøg på at
udforske den menneskelige psyke.
Fakta
som PDF
Her kan man læse forordet til William Burroughs Queer.
Freud, Sigmund (1964 [1920]): Beyond the Pleasure Principle , oversat af James
Strachey, 5. print (Bantan Books, New York). Oprindelig titel: “Jenseits des
Lustprincips”. Også oversat til dansk som “Hinsides lystprincippet” i Metapsykologi, bind
2 (Kbh.: Reitzel, 1975- 6): 9- 35.
som PDF
Freud, Sigmund (1962 [1923]): The Ego and the Id, oversat af Joan Riviere, revideret
udgave (Hogarth Press, London). Oprindelig titel: “Das Ich und das Es”.
6 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En scenes anatomi: Point of view i The Fighter
søg
Af JAKOB ISAK NIELSEN
Amerikansk filmhistorie er usædvanlig rig på kritikerroste film
bygget op om boksere og boksning: The Champ (1931/1979),
Kid Galahad (1937), Gentleman Jim (1942), Body and Soul
(1947), The Set-Up (1949), Champion (1949), Somebody Up
There Likes Me (1956), The Harder They Fall (1956), Requiem
for a Heavyweight (1962), The Great White Hope (1970), Fat
City (1972), Rocky (1976), Raging Bull (1980), The Hurricane
(1999), Ali (2001) og Million Dollar Baby (2004). Bag
ovennævnte film står en stjernerække af hæderkronede
instruktører. I 2011 kunne vi i de danske biografer se David O.
Russells forsøg ud i genren, nemlig The Fighter (2010, fig. 1).
Fig. 1. Bale og Wahlberg som Dicky og
Micky.
Ligesom flere af de øvrige film – fx The Great White Hope og Ali – er
forlægget til The Fighter en autentisk historie, som vi får præsenteret i
dramatiseret form. Filmen slægter delvist sine forgængere på, men er
dog bygget over en mindre profileret bokser end Muhammed Ali –
nemlig Irish Micky Ward, hvis professionelle boksekarriere strakte sig
fra midten af 1980erne til 7. juni 2003, hvor han boksede sin sidste
kamp som professionel. Ligesom i mange andre biografiske film er der
taget en række friheder ift. repræsentationen af Wards faktiske
karriere som bokser. Ward vinder eksempelvis et VM-bælte i 1996 i
det mindre bokseforbund WBU, som filmen elegant viger uden om.
Det er i imidlertid ikke filmens omkalfatring af Wards karriereforløb,
det her skal handle om, men i stedet måden hvorpå filmens
åbningsscene på én gang etablerer og problematiserer tilskuerens
tilgang til de medvirkende karakterer. Det handler med andre ord om
filmens point of view defineret som ”the different ways in which a form
of narration can systematically structure an audience’s overall
epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3).
Hvilket perspektiv bliver filmen fortalt fra? Hvis historie er det? Helt
overordnet kan man tale om, at vores måde at opleve en film på
tilrettelægges af en overordnet fortællerinstans – eller det, som Trine
Breum kalder den bagvedliggende organisator (2001, s. 142). Denne
instans kan så uddelegere den ”fokaliserende” rolle til eksempelvis en
karakter. Dermed ikke sagt, at vi af den grund sympatiserer eller
identificerer os med karakteren. Med Murray Smiths terminologi kan
der sagtens være alignment uden, at der er allegiance (1995, s. 187188). Vi kan sagtens opleve filmen igennem en bestemt karakters øjne
og samtidig tage afstand til vedkommendes livssyn, værdier og
moralske habitus. Film, der har anti-helte i hovedrollen, vil ofte
udforske et sådant inkongruent forhold mellem alignment og
allegiance. Vi sidder ikke helt så rolige og selvtilfredse i vores sæder,
når det sker. Det væsentlige er, at det er vigtigt for vores generelle
oplevelse af filmen, hvilket point of view den fortælles fra – hvad end
sympatiforholdene er entydige eller tvetydige.
Ét point of view-greb er naturligvis det subjektive kamera. De første
minutter af Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) er
eksempelvis filtreret igennem Dr. Jekylls oplevelsespunkt via et
forbavsende mobilt kamera. Filmen kan naturligvis også gøre brug af
statiske point of view-indstillinger. Mere traditionelt så tilslutter filmen
sig en bestemt karakters oplevelsesmæssige univers uden, at vi i
direkte forstand oplever filmen igennem vedkommendes øjne. Det kan
filmen gøre på en lang række måder, fx ved hjælp af såkaldte eyeline
matches. Det vil altså sige indstillinger, der viser, hvad en karakter
retter sit blik mod, men uden at vi ser det fra præcis den position i
rummet, som karakteren indtager. Vi bliver med andre ord inddraget i
karakterens synsfelt (f.eks. ved hjælp et over-the-shoulder-skud) uden
fuldstændig at indtage karakterens synspunkt. Derudover kan man
også inddrage tilskueren i karakterens oplevelsesmæssige univers ved
hjælp af indstillinger, der slet og ret følger karakteren i forskellige
beskæringer. I forhold til over-the-shoulder-skud og point of viewindstillinger har denne strategi den åbenlyse fordel, at tilskueren har
bedre adgang til karakterens mimik og gestik og heraf flere muligheder
for at aflæse og engagere sig i vedkommendes følelser og tanker.
Ud over disse visuelle greb, så kan filmen naturligvis også betjene sig
af en række auditive greb for at få os til at opleve filmen som værende
medieret af en bestemt karakter. Særligt markant er eksempelvis
anvendelsen af voice-over og det, som Richard Raskin kalder inner
voice (1992), men lyden kan også indvirke på filmens point of view på
mere subtile måder. Prologen
Med afsæt i ovennævnte spørgsmål om point of view vil jeg i denne
udgave af en scenes anatomi fokusere på The Fighters titelsekvens –
eller rettere - den første halvdel af titelsekvensen. Umiddelbart er det
indlysende at forstå filmens titel som en reference til Micky Ward, der
netop var kendt som en indædt og sammenbidt fighter med stor
slagstyrke og enorm udholdenhed – frem for en elegantier med stor
bokseteknisk kunnen. Hele traditionen for boksefilm er jo også præget
af historier med én karakter i centrum.
Imidlertid er det en række forhold, som nuancerer den umiddelbare
opfattelse. Én af dem er, at The Fighter indledes af en kort prolog,
hvor vi først hører, dernæst ser Mickys stedbror Dicky Eklund
(Christian Bale) gøre klar til interview til en dokumentarfilm. At det er
Dicky, der allerede fra filmens begyndelse tager fokus, er
symptomatisk for filmens hovedkonflikt, der går på, at Mickys karriere
fejlforvaltes af hans mor og bror, der henholdsvis optræder som
manager og træner. Men filmen handler også om Dicky og hans kamp
mod crack-afhængigheden.
Dicky Eklund var ligesom Micky (Mark Wahlberg) selv bokser og næres – ligesom brødrenes mor – stadig ved mindet om en glorværdig kamp,
hvor Dicky fik selveste Sugar Ray Leonard i gulvet (for dog til sidst at
tabe på point). Også den kamp har faktisk fundet sted. Dicky er den
uberegnelige, farverige og storskrydende. Micky er den indadvendte,
hårdtarbejdende og ordknappe. De bærer i høj grad disse kvaliteter
med ind i bokseringen og er – som også Dicky fortæller i prologen,
efter at Micky har sluttet sig til ham - enormt forskellige som boksere:
”[…] very different styles […] He likes to get on the inside, I stay on
the outside.” Et andet bemærkelsesværdigt forhold ved prologen er, at
Dicky ganske kort henvender sig til kameraet: ”Am I looking into the
camera here? You’re not going to look into the camera in these
interviews…?” (fig. 2). Det er interessant, fordi vi her får de første
antydninger af, at filmen konkret forholder sig til det perspektiv, som
filmen bliver fortalt fra: Hvordan er relationen mellem kamera og
karakter? Altså både hvordan karaktererne agerer udadtil mod
kameraet, og hvordan kameraet agerer indadtil mod karaktererne.
Fig. 2. Dicky peger mod kameraet. Foto:
Nordisk Film.
Titelsekvensen
Overvejelser om relationen mellem kamera og karakter bæres med
over i filmens titelsekvens, der falder i to dele. Første del af
titelsekvensen tæller i alt seks indstillinger. I den sjette indstilling
toner filmens titel op, og musiknummeret ”How You Like Me Now” af
The Heavy blæser ud for fuld styrke. Resten af titelsekvensen er
dybest set en Rocky-lignende montage, hvor man følger brødrene –
med et HBO-kamerahold i nakken - på hyldestvandring igennem et
arbejderklassekvarter i hjembyen Lowell. Anden halvdel af
titelsekvensen er relativt konventionel og stereotypisk, men første
halvdel er mere underfundig og tankevækkende.
Indledningsvist mødes vi af en sort skærm og en ubestemmelig hul
skrabelyd, som når en hockeystav glider hen over asfalt. Den for
biopic’en så karakteristiske vending ”Based on a true story” toner frem
på den sorte skærm, hvorefter vi præsenteres for en mobil indstilling
af et mennesketomt amerikansk blue collar-nabolag (fig. 3). Kameraet
er indledningsvist tiltet opad, hvorefter det rettes ned mod asfalten.
Selve bevægelsen er smidig og glidende – Steadicam-lignende - men
ikke unaturlig, og det er nærliggende at aflæse det som en bevægelig
p.o.v.-indstilling – altså subjektivt kamera. Den svært definérbare
skrabelyd er der fortsat, men kilden lader til at være lige uden for
billedfeltet.
Eftersom filmen umiddelbart handler om Micky Ward, er en mulig
udlægning selvfølgelig, at vi føres ind i filmen set fra hans synspunkt. I
retrospekt er bevægelsen fra himmelhvælving og ned i asfalten tilmed
symptomatisk for Mickys tilgang til livet og boksning – han er ikke en
drømmer, men en pragmatisk og hårdtkæmpende arbejdsmand. I disse
første sekunder af titelsekvensen tilbageholder fortællerinstansen altså
både sin viden om kameraets og lydens status og frister tilskueren til
Fig. 3. Scenen er optaget on location i ét
arbejdskvarter i Lowell. Foto: Nordisk Film.
Titelsekvensen – eksklusiv prologen - kan
ses på YouTube.
Fig. 4. Micky Ward og træriven toner frem
til venstre for kameraet. Foto: Nordisk
Film.
at opstille en række hypoteser. Vi får hurtigt svar på lydkilden, da først
en trærive og dernæst Micky Ward finder vej ind i billedfeltet en anelse
til venstre for kameraet (fig. 4). Der findes ganske vist eksempler i
filmhistorien, hvor en karakter overskrider de filmiske konventioner og
træder ind i sit eget point of view (fx i Michael Winners Lawman
[1971] eller Wim Wenders’ Paris, Texas [1984]), men i dette tilfælde
er den mest nærliggende konklusion, at den indledende kameratur ikke
er vist fra Mickys synspunkt. Herefter er det overordnede indtryk, at vi
ser Micky fra den traditionelle objektive kameraposition – eller the
unseen observer-position, som Herb Lightman kalder den (1946, s.
82). Ti sekunder efter at træriven kommer til syne fra venstre side af
billedrammen, kommer der nok engang noget til syne ved venstre
billedkant – denne gang uden auditivt forvarsel og derfor temmelig
overraskende. I begyndelsen er det vanskeligt at tyde, hvad det er,
men kort efter kan man slutte, at det er to handskeklædte hænder,
som bokser ind i billedfeltet (fig. 5). Igen kunne man få tanken, at der
så alligevel er tale om subjektivt kamera, blot set fra en anden
karakters synspunkt, fx Dickys. Hurtigt går det dog op for os, at ikke
kun venstre arm, men også højre arm, kommer ind fra venstre side af
kameraet. Og få sekunder senere bokser såvel højre som venstre arm
ind i billedfeltet fra højre side af kameraet (fig. 6). Det kan altså heller
ikke være tale om, at vi ser hændelserne fra denne anden karakters
præcise synspunkt. Fig. 5. Der bokses ind foran kameraet.
Foto: Nordisk Film.
Fig. 6. Såvel højre som venstre arm bokser
også ind foran kameraet fra højre side.
Titelsekvensen har altså på bare 25 sekunder to gange installeret en
mulighed for at læse kamerakørslen som subjektiv for kort efter at
trække selv samme læsning tilbage. Ud over at det ikke er subjektivt
kamera, så bliver det også hurtigt klart, at det heller ikke er såkaldt
semi-subjektive indstillinger, hvor vi inddrages i en af de to
karakterers oplevelsesperspektiv. Micky er nu objektivt tilstede foran
kameraet, mens den anden karakter – som viser sig at være Dicky –
legende hopper rundt om kameraet og tilsyneladende bevidst bokser
ind foran kameraet, før også han indfanges af kameraet.
Denne iscenesættelsesstrategi tematiserer altså ganske subtilt
spørgsmålet om, hvis perspektiv vi oplever filmen fra og det afledte
spørgsmål om, hvis historie der er i centrum for fortællingen. Hvem er
filmens fighter? Imidlertid er der mere på spil end disse to spørgsmål.
Kameraets status
Hvis ikke det er Mickys oplevelsesperspektiv og ej heller Dickys,
hvilken status har kameraet så? Eller rettere hvilken relation er der
mellem kameraet og karaktererne? Alt imens Dicky bokser ind foran
kameraet, henvender Micky sig til ham: ”Come on… Dicky” og senere
”Are you gonna help me finish this?”. Micky giver til sidst op og tager
skyggeboksningen op mod sin bror, som kommenterer ’kampen’ i
levende vendinger. Kameraet cirkler omkring de to, og vi når lige at se
Dicky få et markeret ’uppercut’ (fig. 7), før der for første gang klippes i
titelsekvensen. I tre korte indstillinger ser vi Dicky skyggebokse og ’slå
Micky ud’, hvorefter han højt udbasunerer, at HBO er i færd med at
lave en film om ham - og at hans bror vil slå Saoul Mamby i Atlantic
City næste måned. Dicky udpeger sågar kameraholdet inklusiv
kameramand. Her vrider scenen med andre ord vrangen om på sig
selv, og de to brødres legende gestikulationer indskrives pludselig som
en ageren til ære for det snurrende kamera, som dokumentarholdet
indkapsler handlingen med (fig. 8).
Den nye ramme, som brødrenes handling skrives ind i, giver os
imidlertid ikke svaret på det fokaliserende kameras status, altså det
kamera vi som tilskuere oplever handlingen igennem. Trækker
kameraet sig tilbage til den konventionelle unseen observer-position?
At kameraet rent faktisk indkapsler dokumentarholdets kameramand og
udstyr kunne antyde det. På den anden side kan man naturligvis også
udlægge det fokaliserende kamera som dokumentarholdets kamera
nummer to. Med to stjerneskuespillere som Mark Wahlberg og
Christian Bale foran linsen, er det relativt entydigt, at vi i så fald
indskrives i en fingeret dokumentarisk ramme. Kendere vil vide, at der
eksisterer en faktisk dokumentarfilm om Dicky Eklund med titlen High
on Crack Street: Lost Lives in Lowell, hvor man foruden Dicky følger to
andre crack-afhængige narkomaner i Lowell: en prostitueret ved navn
Brenda og den korpulente Boo-boo. Den fingerede dokumentar er altså
en remedieret udgave af denne dokumentarfilm, og det vil i så fald
være dens tilgang til Micky og Dicky, som vi oplevelsesmæssigt
tilknyttes – præcist som i prologen, hvor vi oplever handlingen
igennem dokumentarkameraets linse. At Dicky legende bokser ind
foran kameraet stemmer eksempelvis overens med det udforskende og
nysgerrige forhold til dokumentarholdets kamera, som Dicky allerede
gav udtryk for i prologen. Dermed kommer scenen i vid udstrækning til
at handle om to forskellige måder at forholde sig til et kameras
tilstedeværelse. Den ene bror gør ikke det store nummer ud af det,
mens den anden spiller op til kameraet. På den måde bygges der også
en bro til filmens afsluttende scene, hvor de faktiske Dicky Eklund og
Fig. 7. Micky giver Dicky et uppercut. Foto:
Nordisk Film.
Fig. 8. Dicky udpeger HBOs kamerahold.
Foto: Nordisk Film.
Micky Ward optræder sammen. Også her er det Dicky, som stjæler
billedet ved at optræde i billedets forgrund og ved at være den aktive
part.
Om end ovennævnte udlægning er nærliggende, så er der imidlertid
også det forhold, at de faktiske klip i scenen taler imod, at det
fokaliserende kamera er dokumentarholdets kamera nummer to.
Ganske vist kunne man godt udlægge overgangene mellem
titelsekvensens indstilling ét til to, to til tre og tre til fire som elliptiske
klip, der principielt kunne være optaget af det samme kamera i den
samme køre, men overgangen fra indstilling fire til fem er et
kontinuitetsklip, hvor der klippes på Dickys bevægelse (fig. 9-10).
Klippestrategien angiver altså et spring i rum, men ikke i tid. Ingen
kameramand – hvor agil han end er - kan springe fem meter på et
splitsekund. Analytisk afsløres det imidlertid også, at indstilling fire og
fem ligeledes rummer et spring i tid. At dokumentarholdet skulle have
et tredje kamera, som der klippes til, kan vi udelukke, da kamera
nummer to således skulle være synligt i femte indstilling. Her er
imidlertid intet kamera bag Dicky og Micky (se fig. 9). Den
nærliggende forklaring er, at indstilling fire og fem ikke er fra den
samme optagelse.
Fig. 9- 10. Der klippes på Dickys bevægelse
fra den ene til den anden side af Micky.
Foto: Nordisk Film.
Med andre ord har vi at gøre med en iscenesættelsesmæssig praksis,
hvor flere tidsforskudte optagelser af samme hændelsesforløb - optaget
fra forskellige perspektiver - er klippet sammen til et tilsyneladende
kontinuerligt forløb. Denne behændige tidslige og rumlige artikulation
anslår, at kameraet snarere har trukket sig tilbage til fiktionsfilmens
konventionelle unseen observer-position. Mens vi så prologen igennem
den fingerede (remedierede) dokumentars kameralinse, så træder
Micky og Dicky i titelsekvensen ud af prologens perspektiv, og
dokumentaroptagelserne inkorporeres i stedet som en løsere
referenceramme. Udsigelsespunkt
Indledningsvist citerede jeg George Wilsons definition af en films point
of view som ”the different ways in which a form of narration can
systematically structure an audience’s overall epistemic access to
narrative” (Wilson 1986, s. 3). Denne korte titelsekvens er et eksempel
på, hvor nuanceret og indviklet denne problematik er, når man graver
sig ned i faktiske audiovisuelle forløb. Det gør sig særligt gældende i
indledende scener som denne, hvor man som tilskuer skal forsøge at
lokalisere og lære at forstå filmens point of view-systematik – dens
point of view-strategi, om man vil.
Ser man på titelsekvensen alene, er The Fighters point of view-strategi
legende og udforskende. Titelsekvensen tematiserer boksernes ’syn’ på
sig selv, ligesom den tematiserer filmens forskellige ’syn’ på det
biografiske stofområde. Hvis historie er det egentlig, og hvilket point of
view bliver den fortalt fra – et dokumentarisk, pseudo-dokumentarisk
eller fiktivt? Et første- eller tredjepersons-perspektiv? At Dicky i filmen
i ligeså høj grad er en fighter som sin bror afsløres qua de
parallelklippede forløb i filmens midterste del, hvor man skiftevis følger
de to brødres træningsritualer – på den ene side Dickys fysiske og
psykiske afvænning i fængslet, hvor krop og sind skal finde et nyt
fokus, udskille crack-afhængigheden og få ham på ret køl, på den
anden side Mickys re-lancering af karriereren op til kampen mod
Alfonso Sanchez, der i filmen fremstilles som hans adgangsbillet til en
mesterskabskamp mod Liverpool-fødte Shea Neary.
Der er i virkeligheden tale om en form for audiovisuel selvanalyse.
Ikke at forveksle med den bredere kategori refleksiv, som er møntet
på alle mulige greb, der peger på filmens egen fiktionsstatus, fx det
direkte blik i kameraet eller en selvbevidst voice-over. Selvanalyse
betegner den praksis at indlægge en fortolkningsnøgle til, hvordan vi
som tilskuere kan begribe filmen. En art før-kritik, men også en måde
at søge medbestemmelse over den analytiske tilgang til filmen. The
Fighters titelsekvens giver naturligvis ingen entydig fortolkningsnøgle,
ligesom udtalelser fra instruktør David O. Russell, executive producer
og hovedrolleindehaver Mark Wahlberg og filmens fotograf Hoyte van
Hoytema heller ikke vidner om, at de havde et strategisk mål om at
plante en sådan i filmen (se fx Lovece [2010], Gorov [2010] og
Goldman [2011]). Ikke desto mindre så sidder den i filmen, og over
seks indstillinger og halvfjerds sekunder etablerer filmen via sine listige
iscenesættelsesprincipper og kreative omgang med point of view en
refleksions- og fortolkningsmæssig ramme, som vi kan opleve,
diskutere og analysere filmen ud fra.
Fakta
Breum, Trine (2001): Film: fortælling & forførelse 2: om filmdramaturgi og
manuskriptskrivning (Kbh.: Frydenlund (AKA- print, Århus).
Goldman, Michael (2011): “Tough Love”, American Cinematographer 92, 1 (januar):
42- 46, 48- 51.
Gorov, Lynda (2010): “Mark & Micky - Wahlberg revisits his working- class roots for his
role in 'The Fighter', The Boston Globe (05.12.2010).
som PDF
som PDF
Lightman, Herb A. (1946): “The Fluid Camera,” American Cinematographer 27, 3
(marts): 82, 102- 3.
Lovece, Frank (2010): “Winning combination: Mark Wahlberg and David O. Russell
champion 'The Fighter'”, Film Journal International (03.12.2010).
Raskin, Richard (1992): “Varieties of Film Sound: A New Typology" (PDF),
( Pré)Publications (Aarhus: Romansk Institut, Aarhus Universitet).
Smith, Murray (1995): Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford:
Clarendon Press).
Wilson, George M. (1986): Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View
(Baltimore: Johns Hopkins University Press).
Den faktiske dokumentarfilm High on Crack Street: Lost Lives in Lowell kan ses her.
Der er også udgivet en bog om Micky Wards liv: Bob Halloran (2007): Irish Thunder:
The Hard Life and Times of Micky Ward. Ifølge Mark Wahlberg spillede bogen ikke den
store rolle i forhold til filmprojektet, da han allerede kendte Wards historie på klos hold.
Wahlberg mødte første gang Ward, da han var 18 og har fulgt hans karriere nøje
(Lovece 2010). Wahlberg var en af filmens executive producers og nok projektets
største trækhest. For flere eksempler på filmens omkalfatring af Micky Wards faktiske karriere se denne
artikel af sportsjournalisten Andrew Eisele.
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Jernladyen og skabsbøssen
søg
Af CHRISTIAN BRAAD THOMSEN
I to politiske portrætfilm, Jernladyen (2011) og J. Edgar
(2011), skildres to af den vestlige verdens vigtigste og mest
problematiske ledere, nemlig jernladyen Margaret Thatcher og
FBI-chefen J. Edgar Hoover. Begge film er forbavsende ens i
deres fortællemæssige struktur, og begge bæres af en stor
skuespillerpræstation af henholdsvis Meryl Streep og Leonardo
DiCaprio. Filmene forstår desuden det kunststykke at gøre
deres ærkereaktionære hovedpersoner forholdsvis sympatiske.
Man kan godt undre sig over, at Phyllida Lloyds film om Margaret
Thatcher, Jernladyen (The Iron Lady, 2011), har vakt voldsom kritik,
for ikke at sige forargelse, i konservative britiske kredse, for filmen
giver vitterligt et kærligt, indforstået og solidarisk portræt af den
omstridte premiereminister.
Men i de kredse kan man åbenbart ikke forlige sig med filmens
fortællermæssige greb, som er at se alt fra den aldrende og
senildemente Thatchers point of view. Det er imidlertid netop dette
greb, der gør, at man får sympati for en kvinde, som det ellers er
uhyre svært at sige noget positivt om. Men når jernladyen skildres
som en skrøbelig, gammel kvinde, er det lige så svært at sige noget
negativt. Konsekvensen af denne synsvinkel er imidlertid, at Lloyd og
hendes manuskriptforfatter, Abi Morgan, laver en forbavsende upolitisk
film om en jernhård politiker, der i 1982 ofrede 255 britiske soldater
og tre gange så mange argentinere for at fastholde nogle af
Storbritanniens sidste kolonier, Falklandsøerne. Hun er tæt på selv at
omkomme i kampen om en noget tættere koloni, Nordirland, da IRA
bomber Brighton Grand Hotel, hvor det konservative parti holder
kongres i 1984. Tidligere var ni IRA-fanger døde under sultestrejke i
deres fængselsceller, og deres politiske parti Sinn Fein kaldte Thatcher
for "the biggest bastard we have ever known". Hun knuste
Minearbejdernes Fagforbund ved storstrejken 1984-85, hun
gennemførte en voldsom privatiseringsbølge af offentlige virksomheder,
og hendes angreb på det britiske velfærdssamfund var omfattende.
Feministisk idol
Filmen refererer til disse politiske dramaer i flash backs set fra den
senildementes point of view, men sætter dem ikke ind i et politisk
perspektiv. Thatchers angreb på velfærdssamfundet reduceres endda
til en lille joke, som et internationalt publikum ikke vil forstå: Når
filmen indledes med et billede af den aldrende Thatcher, der rækker ud
efter en karton mælk hos købmanden, vil englænderne smile
indforstået og vide, at hun blev kaldt ”Thatcher, the milk snatcher”,
fordi hun fratog børnene deres ret til at få gratis mælk i skolen.
I filmen fremsætter den unge Margaret Thatcher denne
programerklæring: “Et af de store problemer i vor tid er, at vi styres af
folk, der går mere op i deres følelser end i tanker og ideer. Det, der
interesserer mig, er tanker og ideer.” Det interesserer imidlertid i
mindre grad filmskaberne. Jernladyen handler primært om mennesket
Margaret Thatcher fra hun som ung købmandsdatter vækkes politisk,
til hun som ensom, gammel kvinde kun har sine forvirrede erindringer
og fantasier at leve på, herunder ikke mindst det muntre, daglige
samvær med sin mand, skønt han har været død i flere år. Derimod
kan man undre sig over, at hendes børn er fraværende i hendes
erindringer. Hun fødte dog immervæk tvillinger i begyndelsen af sin
politiske karriere, og man gad nok vide mere om, hvordan hun
forenede jobbet som mor og karrierekvinde med jobbet som husmor,
specielt når filmens holdning til hende er indlysende feministisk.
Hun beskrives som en kvinde, der har mod og mandshjerte til at gå i
Fig.1- 3: Meryl Streep spiller den omstridte
premiereminister, Margaret Thatcher, i
Phyllida Lloyds Jernladyen (The Iron Lady,
2011).
clinch med det konservative partis maskuline verden af uniformerede
jakkesæt, men omvendt kan hun jo mildest talt ikke bekræfte den
samtidige kvindebevægelses opfattelse af, at hvis bare kvinder kom til
magten, ville verden blive et bedre sted at leve i. Kvindebevægelsen i
1970’erne led af den vrangforestilling, at kvinder i højere grad end
mænd stod for menneskelige værdier som ømhed, omsorg, nærhed og
varme. Margaret Thatcher repræsenterer et voldsomt dementi af den
holdning, at det overhovedet skulle være muligt at opdele verden i
mandlige og kvindelige værdier, idet hun fremtræder som en benhård
kyniker i et parti af tøsedrenge.
Fremragende skuespil
Jernladyen er trods dens sindrige flashback-form en mainstream-film,
som er lettilgængelig og mildt underholdende. Man kan måske undre
sig over, at en senildement kvindes erindringsscener er så klare og
overskuelige, men selv i den situation forblev Thatcher altså
kontrolfreak, - hvis man skal tro filmen.
Phyllida Lloyd (født 1957) er primært kendt som operainstruktør og
har kun en enkelt spillefilm bag sig, nemlig den letbenede Abbamusical, Mamma Mia! The Movie (2008). Hun har et udmærket omend
meget konventionelt teknisk greb om filmen, men det er Meryl Streep,
der gør den seværdig. Hun er dybt troværdig som Margaret Thatcher.
Det lykkes den amerikanske skuespiller at tilegne sig Thatchers
engelske accent med samme suverænitet, som hun i Out of Africa
(Syney Pollack, 1985) tilegnede sig Karen Blixens særlige
dansk/engelske sprogtone. Og skønt humor er en mangelvare i denne
film, rummer den dog én kostelig scene, der netop handler om sprog:
et par talepædagoger skal forsøge at få lagt en dæmper på Thatchers
lidt skingre stemme, så hendes politiske modstandere ikke kan
affærdige hende som hysteriker. Det lykkes dem vist ikke rigtigt, men
scenen er kostelig.
Og lige så fremragende er Jim Broadbent i rollen som Thatchers mand.
Han kendes primært for sine mere proletariske roller i Mike Leighs
meget anderledes film, især Life Is Sweet (1990). Broadbent har da
heller ikke i interviews lagt skjul på, at han betragtede det som en
glædesdag, da Thatcher endelig trak sig som premiereminister i 1990
efter 11 år ved magten. Men arbejdet med filmen fik ham alligevel til
at fatte sympati for hende som menneske, og netop dette er jo
filmkameraets særlige evne: Når man filmer en nok så usympatisk
kvinde i 105 minutter, kan man ikke undgå at komme til at holde af
hende. Det kan man så efter forgodtbefindende se som filmens styrke
– eller dens svaghed.
Ærkereaktionær og sympatisk
Clint Eastwoods nye film, J. Edgar (2011), er forbavsende beslægtet
med Jernladyen i både filmisk metode og politisk substans. Også
Eastwood tegner et overvejende sympatisk portræt af en meget
tvivlsom og ærkereaktionær politisk figur, FBI’s chef gennem 48 år, J.
Edgar Hoover, og Eastwood benytter sig ligeledes af en flashbackstruktur: den aldrende Hoover dikterer sine erindringer til en ghost
writer, og vel er Hoover ikke senildement som Thatcher, men han er
dybt paranoid, hvilket naturligvis giver hans erindringer en noget
tvivlsom karakter. Vi ser en række højdepunkter i en temmelig
enestående karriere, og i modsætning til Jernladyen går J. Edgar
endda temmelig tæt på Hoovers privatliv. Det er således med god
grund, at hans fornavn giver filmen titel, mens både Thatchers for- og
efternavn er fraværende i titlen på filmen om hende.
Den valgte form betyder, at filmen springer voldsomt i tid, men Clint
Eastwood har et forbavsende sikkert greb om alle brikkerne og får dem
lagt til et fascinerende puslespil, som i sidste ende afslører en del af
hans løgne, men dog med den dobbelthed, som John Ford også hylder,
når han lader journalisten i Manden, der skød Liberty Valance (1962)
konkludere: ”This is the West, sir. When the legend becomes a fact,
print the legend.” Det motto har mange journalister lige siden formået
at leve op til.
Kun en enkelt brik bliver ikke lagt ordentligt på plads. Hoover var kun
29 år, da han i 1924 sensationelt blev udnævnt til leder af Bureau of
Investigation, og her frier han lidt klodset til en ung assistent. Hun
afviser frieriet med den lige så klodsede begrundelse, at hun
interesserer sig mere for arbejde end for ægteskab – hvorpå Hoover
straks spørger, om hun så vil være hans privatsekretær. Det bliver hun
og er det filmen igennem, men lever en mærkeligt upåagtet
skyggetilværelse, skønt hun er hans nærmeste fortrolige.
Bureau of Investigation er en forløber for Federal Bureau of
Investigation, som blev oprettet i 1935, og som Hoover ledte til sin
død i 1972. Filmen skildrer ham som en praktisk, men brutal idealist,
der ikke mindst engagerede sig i kampen mod de gangsterbander, der
hærgede USA i 1920’erne og 1930’erne. Men hans idealisme kammede
over og resulterede i grasserende paranoia. Han så fjender af USA
overalt – og specielt så han en blodtørstig og samfundsomstyrtende
kommunist i enhver, der kæmpede for social retfærdighed. Hoover var
f.eks. en indædt modstander af 1960’ernes vigtige
borgerrettighedskamp imod den amerikanske racisme, og han så en
trussel i enhver sort demonstrant. Lige fra den moderate Martin Luther
King til den mere rabiate frihedsbevægelse, De Sorte Pantere. Han
drev filmskaberen Charles Chaplin i eksil, fordi Chaplin talte for fred og
social retfærdighed, og han drev skuespillerinden Jean Seberg til
selvmord, fordi hun havde en affære med et medlem af De Sorte
Pantere. Når dette ikke nævnes i Clint Eastwoods film, kan det
skyldes, at Hoover også spredte rygter om et forhold mellem Seberg
og Eastwood, da de sammen medvirkede i Joshua Logans Paint Your
Wagon (1969) – hvordan dette så kunne være en sag for FBI.
Fig. 4- 6: Leonardo DiCaprio spiller FBIchefen, J. Edgar Hoover, i Clint Eastwoods
J. Edgar (2011).
Homoseksualitet og paranoia
Men Hoover gjorde det til fast rutine, at skønt ingen – og måske ikke
engang han selv – kendte noget til hans eget seksualliv, så vidste han
alt om alle andres, hvis de havde nogen som helst indflydelsesrig post
i samfundet. Filmen viser, at hans illegale telefonaflytninger og
brevkontrol omfattede alt lige fra præsident Kennedys eskapade med
Marilyn Monroe til præsidentfruen Eleanor Roosevelts korrespondance
med en lesbisk veninde. I et samfund, der brystede sig af at være den
frie, demokratiske verdens værn mod kommunismen, opbyggede
Hoover et hemmeligt og illegalt arkiv, der fik cheferne for KGB og Stasi
til at ligne de rene amatører.
Det er nærliggende at se Hoovers grasserende paranoia som et
resultat af, at han selv var skabsbøsse og derfor frygtede, at han skulle
blive afsløret af en fjendtlig omverden. Sigmund Freud mente netop, at
paranoia i overvejende grad opstår i en konflikt mellem uerkendte,
homoseksuelle ønsker og angsten for afsløring, samt at et narcissistisk
objektvalg er en forudsætning for paranoia. Det er svært at finde et
mere narcissistisk kærlighedsvalg end Hoovers. Han vælger sin
næstkommanderende Clyde Tolson som sin livspartner og er jo derved
så tæt på sit eget spejlbillede, som det vel er menneskeligt muligt.
Men denne sammenhæng trækker filmen ikke direkte. Den skildrer
derimod Hoovers dybe moderbinding. Hans mor identificerer sig med
ham i en grad, så hun omtaler hans aktioner i ”vi”-form, og han er så
knyttet til hende, at han bliver boende sammen med hende til hendes
død. Ikke blot fra Freuds psykoanalyse, men også fra en lang række
Hollywoodfilm ved vi, at denne dybe identificering mellem mor og søn
nærmest er homoseksualitetens ikon. Sønnen identificerer sig nemlig
også med moderens seksuelle driftsretning – mod sit eget køn. Den
arketypiske film om dette forhold turde være Alfred Hitchcocks
Strangers on a Train (1951), - og i den forbindelse gad man nok vide,
hvad Hoover mon havde på Hitchcock i sit hemmelige arkiv.
J. Edgar rummer en ganske smuk og præcis skildring af Hoovers
mærkeligt betændte og underspillede forhold til Clyde Tolson. De to
mænd spiste middag sammen hver aften og tog på ferier sammen,
hvor de boede i samme suite, lige som Hoover i sit testamente
indsatte Colson som sin eneste arving. I filmen kulminerer forholdet,
da Hoover på et hotelværelse betror Colson, at han har haft et intimt
forhold til skuespilleren Dorothy Lamour, som han endda overvejer at
gifte sig med. Colson får et hysterisk anfald og går korporligt løs på sin
chef, men hans rasende kvælertag slår over i et favntag, og de kysser
hinanden så voldsomt, at de begge får blod på læberne. Det kan
opleves som et grumt billede på, at den erotiske vampyrisme, der
driver de to seksuelt frustrerede mænd i deres nidkære
aflytningssager, nu også forplanter sig til deres private forhold.
Filmen er dertil holdt i en altmodisch, lortebrun farvestil, som er med
til at rykke den tilbage i tiden – og hvis mulige psykoanalytiske
betydning man roligt kan overlade til hver enkelt tilskuer at tænke til
ende.
Indflydelsen fra Orson Welles
Leonardo DiCaprio er aldeles fremragende som Hoover, både som 29årig og som 77-årig. Han leverer en præstation, som er fuldt på
niveau med den kun 25-årige Orson Welles’ næsten lige så
tidsomspændende portræt af William Randolph Hearst i Citizen Kane
(1941). DiCaprio spiller Hoover med et stivnet kropspanser og en
maskingeværagtig, staccato stemmeføring, der i en enkelt scene viser
sig at være et dække over, at hvis han taler langsommere, risikerer
han at komme til at stamme, fordi hans følelsesmæssige blokeringer
da trænger igennem hans panser.
Der er ingen tvivl om, at Clint Eastwood i sit portræt af Hoover netop
har skævet til Orson Welles’ to mesterværker, Citizen Kane og Touch
of Evil (1958), hvor også Welles jo skildrer magthavere, der mener, at
så længe de arbejder for lov og orden, betyder det mindre, at deres
metoder er forbryderiske. Eastwood har jo også tidligere som
skuespiller portrætteret folk, der tager loven i egne hænder, og han er
tydeligt fascineret af, at Hoover føler sig hævet over loven i en højere
sags tjeneste. Hans kritik af Hoover kan ligge på et meget lille sted,
men han giver dog seerne så meget materiale i hænderne, at vi kan
forholde os helt anderledes undrende og kritisk til, at en notorisk
psykopat stod i spidsen for FBI i et halvt hundrede år.
De danske undertekster på film og tv-udsendelser er ofte en noget
tvivlsom affære, og det gælder også for J. Edgar. En enkelt besynderlig
oversættelse skal ikke få lov at gå i glemmebogen. Da Richard Nixon
erfarer, at J. Edgar Hoover er død, sukker han: ”That old cocksucker.”
Det har den stærkt rødmende oversætter fordansket/forvansket til
”Den gamle slyngel.” Oversætteren vil åbenbart spare det danske
publikum for, at USA’s præsident tager ordet ”pikslikker” i sin mund –
for ikke at tale om, hvad FBI-chefen drømmer om at tage i sin.
Umiddelbart skulle man mene, det er mere hensynsfuldt over for
publikum at oversætte, hvad der rent faktisk bliver sagt i filmen.
Fakta
som PDF
som PDF
8 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Hvis liv er det?
søg
Af HENRIK HØJER
Der eksisterer ikke mange bøger om biopic-genren, men med
sin nye, meget velskrevne bog om genrens moderne
knopskydninger råder Dennis Bingham bod på mange års
stedmoderlig behandling.
Dennis Bingham indleder sin bog Whose Lives Are They Anyway? (fig.
1) om biopic-genren med at slå fast, at genren lever et skizofrent liv
mellem på den ene side at blive betragtet som yderst respektabel og
på den anden side at blive omtalt som kedelig, forudsigelig og
indbegrebet af alt det, som traditionelt forbindes med Hollywoodfilm af
den mere forstenede slags. Biopic’en produceres oftest med de bedste
intentioner, men selve forpligtelsen over for virkeligheden lægger
tilsyneladende låg på kreativiteten, og det medvirker ifølge Bingham til
at gøre filmene lumsk kedelige og kunstnerisk bovlamme.
Ifølge Bingham lider genren under en misforstået nyfigenhed over for
’ofrene’, og film af denne afstøbning fremstår derfor let karikerede og
ofte ganske klichefyldte. Det skyldes også, at genren, eller i hvert fald
vores opfattelse af genren, aldrig helt har formået at løsrive sig fra
den skabelon, der introduceredes med de store Hollywoodproduktioner
fra 1930’erne og 1940’erne, hvor en række faste troper etableredes,
og genren blev lig med fortællingen om det misforståede mandlige
geni. En ener, der går tidsstrømmen midt imod, og som ender med at
få ret og blive accepteret af en omverden, der blot skulle have tid til at
komme på omgangshøjde. Var hovedpersonen derimod en kvinde var
historien en ganske anden, men ikke af den grund mindre fortærsket.
Her er det også eneren, der er i centrum, men hvor manden
triumferer, så beskriver en række af de klassiske biopics om kvinder
en nedadgående kurve, som ofte ender med, at hun må ofre livet.
Bingham spidsformulerer det i sit kapitel om Robert Wises Star! fra
1968, der fortæller skuespillerinden Gertrude Lawrences historie, og
det vel at mærke uden at forfalde til den offergørelse, der både før og
efter 1968 kendetegner genren, og som Bingham sammenfatter
herunder:
Fig. 1: Dennis Bingham Whose Lives Are
They Anyway? The Biopic as Contemporary
Film Genre udkom i 2010.
For men, as we have seen, the drama grows from the struggle for acceptance, for
the scientific breakthrough, for the achievement of his dream. For women, drama
comes from defeat and victimization of various sorts. An intriguing formulation was
voiced by director Sidney Lumet: ”In a well- written drama the story comes out of
the characters, and in a well- written melodrama the characters come out of the
story.” (Bingham 2010, s. 278)
I forlængelse af Lumet-citatet konkluderer Bingham, at biopics om
kvinder først og fremmest benytter et melodramatisk register.
Kvinderne er brikker i en fortælling, der er større end dem selv, mens
mændene netop karakteriseres ved at være så stærke karakterer, at
de formår at ændre historiens, og plottets, gang.
Biopic’en under forandring
Nu er det ikke sådan, at genren har været låst fast i disse arketypiske
formater fra filmmediets fødsel og til i dag. Bingham beskriver,
hvordan også biopic’en filmhistorisk har bevæget sig frem og tilbage
mellem den klassiske hyldestfilm og den parodiske udlevering af såvel
form som indhold. I sit introduktionskapitel skitserer Bingham en slags
biopic’ens evolutionshistorie, der i sin korte form ser sådan ud i en
delvist fordansket bearbejdning:
Den klassiske hyldest-biopic
The warts and all-biopic. Fra 1950’erne får vi også dæmonerne
med, men der er, når alt kommer til alt, stadig tale om
hyldestfilm; om film, der omhandler personer, der fortjener en
film.
Fra og med Citizen Kane (1941) produceres en række biopics,
der kritisk undersøger og ’atomisererer’ sit objekt, som
Bingham udtrykker det.
Fra 1970’erne udvikler biopic’en sig fra at have været en
producer-genre til, helt i tidens ånd, at blive auteurens
legeplads. (Scorsese, Spike Lee, Oliver Stone)
Parodien eller anti-biopic’en dukker op - ofte om personer, der
ikke ’fortjener’ en film. (Ed Wood, Tim Burton, 1994)
Minoritets-tilegnelse/overtagelse fra omkring 1990. Vi får film
om eksempelvis Malcolm X (Spike Lee, 1992) og Harvey Milk
(Milk, Gus van Sant, 2008)
Den neo-klassiske biopic. Fra 2000 kommer en række biopics,
der inddrager elementer fra flere af ovennævnte. (The Social
Network, Fincher, 2010)
Bingham understreger, at disse forskellige typer eksisterer side om
side, men undgår dog ikke helt at benytte en terminologi, der omtaler
udviklingen som en evolution mod større og større selvbevidsthed og
mod et mere og mere subtilt udtryk.
Når det er sagt, skal det med, at han som udgangspunkt for den
moderne biopic peger på tre tekster/film, der ligger ganske langt
tilbage. Det gælder Lytton Stracheys bog om fire Eminent Victorians
(1918), bl.a. Florence Nightingale og generalen Charles Gordon, og det
gælder Orson Welles' biopic-undercover Citizen Kane og ikke mindst
David Leans episke Lawrence of Arabia fra 1962. Alle tre udpeger de
mulige veje væk fra den klassiske form som George F. Custen
beskriver i sin bog fra 1992, Bio/Pics: How Hollywood Constructed
Popular History. Custens bog er en af de eneste bøger, der tidligere
specifikt har beskæftiget sig med biopic’en, og Bingham lægger da
heller ikke skjul på, at han i høj grad står på skuldrene af Custen, der
altså i modsætning til Bingham først og fremmest har biopic’en af
klassisk aftapning i sit søgefelt. Ifølge Bingham udpeger Strachey,
Welles og Lean nogle af de strategier, der kan modernisere genren, og
Binghams bog viser nu, hvordan en række film fra 1950’erne og frem
forsøger at forløse dette potentiale og gøre genren tidssvarende.
Den store hvide mand
Efter et længere introduktionskapitel, der bærer den rammende
undertitel, A Respectable Genre of Very Low Repute, indledes bogens
første del, der omhandler de film, der tidligere udelukkende havde
store, hvide mænd i hovedrollen. De film, som Bingham arbejder med
i første del omhandler godt nok også mænd, men de analyserede film
er alle ekstremt bevidste om de forventninger, de spiller op mod, og
ikke mindst hvordan disse kan bearbejdes og til tider ligefrem
undergraves.
Bingham analyserer grundigt og ofte ganske underholdende film om
bl.a. Nixon (Nixon, Stone, 1995), Glenn Gould (Thirty Two Short Films
About Glenn Gould, Girard, 1993) og Edward Wood jr. (Ed Wood,
Burton, 1994). Sidstnævnte person er først og fremmest herostratisk
berømt for at have vundet titlen som alle tiders værste filminstruktør,
og når han tildeles en biopic, skal det ikke mindst ses som en
kommentar til den store hvide mand-tradition, som den moderne
biopic er et opgør med. Tim Burtons film eksemplificerer nemlig det
Bingham kalder ’the anti-Great Man biopic’, og han skriver: ”Ed
remains on one hand the serenely confident biopic man of vision and
on the other a Travis Bickle whose weapon is his incompetence.”
(Bingham 2010, s. 151). Tim Burtons film udleverer aldrig sin
hovedperson, men hylder tværtimod den eminent talentløse
filminstruktør, der ikke desto mindre i kraft af gå på mod og ren og
skær arbejdsomhed formår at skabe en række personlige, men altså
også decideret elendige film (fig. 2).
Med sin film udstiller Tim Burton en række af biopic’ens mest
fortærskede troper og peger i samme åndedrag på de værdier, der
traditionelt lægges til grund for biopic-værdighed. Ved premieren blev
Tim Burtons film kritiseret for at forholde sig for kreativt til
virkeligheden, men det handler, som det altid er tilfældet, om øjnene
der ser, og set gennem Burtons troldspejl er Ed Wood faktisk på
mange måder gjort af klassisk biopic-stof: Han har en vision, han er
determineret, han overkommer tilsyneladende uoverstigelige
forhindringer med mere. Afslutter man desuden fortællingen om ham
på det rigtige tidspunkt, altså før misbruget og pornofilmene, kan selv
verdens dårligste instruktør få den lykkelige slutning, som Tim Burton
og manuskriptforfatterne Scott Alexander og Larry Karaszewski synes,
han fortjener (fig. 3).
De stakkels, hvide kvinder
Som allerede beskrevet er Bingham ikke i tvivl om, at biopics om
kvinder i langt de fleste tilfælde indskriver sig i en tradition, der er
væsensforskellig fra filmene om berømte mænd. Siden 1950’erne har
en række film med større eller mindre held forsøgt at udvide paletten
Fig. 2: Edward Wood jr. fik sin biopic, og
det selvom hans liv tilsyneladende ikke var
af det stof, biopics er gjort af.
og beskrive kvinder som andet og mere end ofre for bevægelser, de
ingen indflydelse har på. Det er disse film, bogens anden halvdel
omhandler. De to yderpoler er i den sammenhæng Michael Apteds
Gorillas in the Mist fra 1988 med Sigourney Weaver i hovedrollen og
Steven Soderberghs Erin Brockovich (2000). I Binghams optik er det
Soderberghs film, der bryder nyt land, mens Apteds film på trods af
ambitioner om det modsatte ender med at cementere en række
fordomme og klicheer. I kapitlet om gorillaforkæmperen Dian Fossey
står en række af bogens styrker også meget klart. I sit forsøg på at
forklare, hvordan og hvorfor filmen mislykkes, inddrager Bingham i
vidt omfang filmens produktionshistorie, men også i stort omfang den
’virkelige’ Dian Fosseys historie. Og det er netop en af bogens store
styrker, at Binghams i den grad er ovenpå sit stof og uden besvær
bevæger sig fra næranalyse af komposition, klipning og lyd over
detaljeret gennemgang af forskellige manuskript-revisioner til
refleksioner over, hvad der i øvrigt er skrevet om hovedpersonen.
Denne overlegenhed i forhold til materialet komme i den grad til sin
ret i kapitlet om Gorillas in the Mist, hvor Bingham heller ikke, som i
bogen i øvrigt, lægger skjul på sin egen uforbeholdne mening.
Fig. 3: Scott Alexander og Larry
Karaszewski, manuskriptforfatterne bag Ed
Wood, har desuden skrevet manuskript til
film som Milos Formans The People vs.
Larry Flynt (1996) og Man on the Moon
(1999) og må siges at være eksperter, når
det gælder såkaldte anti- Great Man
biopics.
I bogen citeres Richard Corliss for i Time at have leveret følgende
diagnose af, hvorfor en stjerne som Sigourney Weaver vælger at
involvere sig i en film som Gorillas in the Mist:
She is the secret heroine of Hollywood movies: the divine masochist, the superior
woman battered by fate, society, ham- fisted men and her own acute facility for selfdestruction. Serious actresses, itching to play something more demanding than
bimbettes and stand- by wives…Playing the suffering saint can make and shape an
actress’s career…It can win fans, raves and Oscars. (Corliss i Bingham 2010, s. 289)
Fig. 4: Sigourney Weavers i Michael Apteds
Gorillas in the Mist. En film Dennis Bingham
absolut ikke bryder sig om.
I forlængelse af Corliss’ analyse viser Bingham, hvordan firserne
udgjorde et sandt overflødighedshorn af lidende og opofrende kvinder,
og han bebrejder Apted for at have lavet en film om Dian Fossey, der
er kontroversiel af alle de forkerte grunde. Fossey, i Weavers
skikkelse, kommer aldrig til at fremstå som den sammensatte person,
hun var. Hun var en rebel with a cause, men svær at elske, og i kraft
af misforstået respekt gør Fossey hende til endnu en ’stakkels’ kliche
(fig. 4).
At det ikke behøver at gå sådan, når mænd instruerer biopics om
kvinder, er Steven Soderbergh og filmen Erin Brockovich et udmærket
eksempel på.
As we have seen, given the difficulty in the female biopic of the protagonist’s
ownership of her body, image, subjectivity, and destiny, it follows that in order to
secure those properties a subject has to wrest them away from the larger culture by
force. This is in turn may be why much of Erin Brockovich plays for comedy actions
that are conventionally melodramatic. (Bingham 2010, s. 334)
Ifølge Bingham bevæger Erin Brockovich sig altså nærmest per
definition fra melodramaet over i komediens register, fordi den handler
om en kvinde, der overskrider alle grænser for normal eller forventelig
opførsel, og denne gang, forfriskende nok, uden at hun bliver straffet
for det. Tværtimod. I sin analyse af filmen viser Bingham desuden,
hvordan Soderbergh arbejder med en æstetisk/dramaturgisk strategi,
som døbes cliché-avoidance, og hvordan filmen udnytter Erins fejl og
mangler til at gøre hende til interessant biopic-materiale.
Der er jo ikke nogen
Der findes andre film om stærke kvinder, der træder i karakter som
subjekter i deres egen historie, og i bogens anden del analyserer
Bingham da også såvel Sofia Coppolas Marie Antoinette som Jane
Campions An Angel at my Table. Førstnævnte får godt nok hovedet
kappet af, men Binghams pointe er, at Sofia Coppola har flyttet fokus
fra Marie Antoinette som objekt for vores undersøgende blik til den
unge dronning som subjekt og bærer af synsvinklen. Det er hendes
blik på det bizarre liv ved hoffet, vi præsenteres for. Og så slutter
filmen i øvrigt også, langt før hun må lade livet.
En anden film, der får sit eget kapitel, er Todd Haynes biopic om
Karen Carpenter i Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), hvor
objektiviseringen af den kvindelige hovedperson tages meget
Fig. 5: Barbie i rollen som Karen Carpenter
i Superstar: The Karen Carpenter Story.
Filmen kan streames herfra.
bogstaveligt og den centrale hovedrolle besættes af en barbiedukke
(fig. 5)!
Som den eneste instruktør er Todd Haynes repræsenteret med to film i
Whose Lives are They Anyway?, for selvfølgelig kan en film om den
moderne biopic ikke komme uden om Dylan-filmen I’m Not There
(2007), som vi omtalte i forrige nummers leder. Alene i kraft af sin
titel må filmen inkluderes. Her peges nemlig på det afgørende
paradoks ved genren, at selve målet for fortællingen jo per definition
er fraværende, og at ikke en gang branchens største troldmænd kan
fjerne den fornemmelse af mangel, af udeladelse, af savn og af løgn
og latin, der altid vil være en del af en genre, der som selve sin
eksistensberettigelse har ambitionen om at sige noget sandt om
nogen. Biopic’en i almindelighed og I’m not There i særdeleshed
illustrerer fornemt, hvordan løgn og sandhed absolut ikke udelukker
hinanden; at man må lyve for at sige noget sandfærdigt om et
menneske. Dette grundlæggende paradoks har Dennis Bingham med
sin bog vist, at han har et rigtigt godt øje for.
Fakta
Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary
Film Genre, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.
Custen, George F. (1992): Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History, New
Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.
som PDF
som PDF
9 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Du er min bedste ven, Dirch
søg
Af PEDER GRØNGAARD
Som biografisk film balancerer Dirch fortællemæssigt mellem
videnskab og kunst, dokumentarisme og fiktion, hvor hensigten
er at tegne et troværdigt og overbevisende portræt af Dirch
Passer som et følsomt og karakterfuldt menneske med mange
talenter. Som komiker på scenen sammen med Kjeld Petersen,
som menneske uden for scenen i et tæt og stormfuldt venskab
med Kjeld, og endelig som skuespiller med uforløste drømme
om karakterroller, som han opgiver at realisere til fordel for en
karriere som Danmarks store klovn på revyscenerne. Man
griner ikke, mens man ser Dirch. Det er heller ikke meningen.
Det er ikke en film om morskab, sjov og komik, men en film
om, hvad komikere siger, tænker og gør, når de ikke er sjove
og morsomme. En film om, hvad det er for et menneske, der
gemmer sig bag klovnemasken.
Fig. 1- 2: Dirch Passer blev gift med Sigrid
Horne- Rasmussen i 1950. Parret fik i 1951
datteren Dorte. De blev separeret i 1955.
Her ses Dirch i samtale med sin 5- årige
datter Dorte Passer (Marie Dietz): Dirch:
”Du er vokset” – Dorte: ”Det er du også” –
Dirch: ”Du er grov” – Dorte: ”Du er sjov” –
Dirch: ”Du kan rime”.
Da Martin Zandvliet skulle i gang med sin film om Dirch Passer, måtte
han træffe et afgørende valg. Skulle det være et totalt dækkende
historisk og biografisk portræt, der fortæller hele Dirchs historie fra A
til Z, eller skulle han udvælge en bestemt periode i hans livsforløb?
Zandvliet valgte det sidste. Og det må siges at være et godt valg efter
filmen at dømme. Først da Kjeld og Dirch er blevet etableret som
makkerpar på ABC Teatret i 1955, kommer Zandvliet med sit kamera
for at filme deres optræden. Det er her, der gemmer sig en dramatisk
og spektakulær historie, som egner sig til en biografisk portrættering
af Dirch Passer. Både rent professionelt som revykunstner i samspillet
med Kjeld Petersen på toppen af deres karriere og ikke mindst rent
privat i deres nære venskab, som Zandvliet har gjort til filmens
absolutte omdrejningspunkt. Det centrale element i fortællingen om
Dirch Passers liv.
Derfor er der ingen billeder fra Dirchs fødsel, eller fra hans barndom
og opvækst på Østerbro, eller fra tiden som skoleelev på
Bryggervangens skole. Heller ingen oplysninger om Dirchs uddannelse
som sømand på J. Lauritzens Søfartsskole ved Svendborg i 1944,
bortset fra samtalen mellem Dirch og den 5-årige datter Dorte i
filmens prolog, hvor Dirch fortæller datteren, at han gerne ville have
været sømand, men at det ikke kunne lade sig gøre, fordi han blev
søsyg. Det er det tætteste, vi kommer på de helt unge år i Dirch
Passers liv i Martin P. Zandvliets filmbiografi Dirch (2011).
Komiker eller karakterskuespiller
Dirch er en film, der bevæger sig på mange planer. Først og fremmest
en biografisk film om en række højdepunkter, vendepunkter og nedture
i Dirch Passers liv som skuespiller og privatperson. En film, der handler
om Dirchs professionelle liv som komiker og revykunstner, samtidig
med at den fortæller historien om venskabet mellem Kjeld og Dirch.
Dernæst er det en film om skuespilleres generelle problemer med at
definere sig selv rent professionelt: enten som komiker, som
karakterskuespiller eller som begge dele. En konflikt som i Dirch ses i
et historisk perspektiv i relation til Dirch Passers ambitioner om at
komme til at spille de store karakterroller, men også i et nutidigt
perspektiv i relation til Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthes problemer
med skiftevis at være det sjove makkerpar Kellerdirk som komikere og
Kjeld og Dirch, når de ikke var sjove, men mennesker med almindelige
følelser.
Det historiske perspektiv knytter sig til de scener, hvor Dirch Passer
fremlægger sin store drøm om at få lov til at spille Lennie i John
Steinbecks Mus og mænd over for Stig Lommer, der ved siden af
jobbet som direktør for ABC Teatret også fungerede som instruktør af
de revyer, Kjeld og Dirch medvirkede i. Lommer lader sig overtale til at
Fig. 3: Umiddelbart inden Kjeld (Lars
Ranthe) og Dirch (Nikolaj Lie Kaas) går på
scenen i deres første revy som makkerpar.
Dirch lider af sceneskræk, men Kjeld prøver
at berolige ham.
Fig. 4: Filmens fokus på tøjstil, barmiljø og
teateratmosfære matcher overbevisende
med den forestilling mange har om
forlystelse, underholdning og gå i byenkultur i København i 50’erne. Her ses
sangerinden Inge Østergaard (Frederikke
Cecilie Bertelsen) i stilfuld påklædning og
med cigaretrør. Hun var Dirchs kæreste i
en kortere periode.
Fig. 5: Dirch var mere gift med Kjeld end
med sin kone, da de var sammen døgnet
rundt: på scenen på ABC Teatret, efter
tæppefald i garderoben, ude i byen på
barer med whiskysjusser og damer, og som
to halvfulde klovner på slap line efter en
tur i byen tidligt om morgenen i Dirchs
sætte skuespillet op på Aveny Teatret, som han også var direktør for,
men aflyser derpå forestillingen efter nogle få opførelser, da det viser
sig, at publikum griner ad Dirch i stedet for at tage ham alvorligt. ”Folk
vil grine, Dirch, og folk vil grine ad dig. Og det skal du være glad for.
For du er en morsom mand”, siger Lommer til Dirch, da han kommer
for at snakke om fiaskoen. Lommer interesserer sig kun for den sjove
mand i Dirch i modsætning til Zandvliet, der også interesserer sig for
den mere alvorlige Dirch, når han ikke var sjov. Derfor optræder Martin
Zandvliet selv i filmen i rollen som teaterinstruktør på opsætningen af
Mus og mænd med Dirch Passer i hovedrollen som den kæmpestore og
naive Lennie.
Det nutidige perspektiv hænger sammen med Zandvliets egne private
problemer med at iscenesætte sine to hovedpersoner Nikolaj Lie Kaas
og Lars Ranthe, så de mestrer den vanskelige balanceakt mellem det
komiske og det seriøse i deres udformning af Kjeld og Dirch, som
komikere på scenen og som menneskelige karakterer i deres privatliv.
En balanceakt der lykkedes for de to skuespillere. Filmen demonstrerer
med stor overbevisning, at makkerparret Kaas og Ranthe begge er
fremragende karakterskuespillere, samtidig med at de har et stort
komisk talent. Der er tale om store skuespillerpræstationer, skabt i tæt
samarbejde med Martin Zandvliet som en både krævende og
forstående instruktør, der over for sine to hovedrolleindehavere hele
tiden har indskærpet, at målet er at menneskeliggøre Dirch, så han
kan træde i karakter og blive den person, som Dirch Passer havde så
hårdt brug for at blive, men som han aldrig havde held til at realisere i
en succesfuld karakterrolle. Ikke for at pille ham ned som komiker og
folkekær skuespiller, men for at prøve at forstå ham som menneske.
Endelig er Dirch en meget privat film, der gør det muligt at se på den
gennem instruktørens personlige optik – Zandvliets private øje – der
projicerer kunstnerens eget liv over på filmens personer, så skildringen
af venskabet mellem Kjeld og Dirch samtidig er en skildring af
venskabet mellem Anders August og Martin Zandvliet, både
professionelt i deres samarbejde på manuskriptplanet og som
privatpersoner. Derved får Dirch som biografisk film tydelige
selvbiografiske træk. Ved at fortælle noget om et andet menneskes
livshistorie, fortæller man samtidig indirekte en masse om sig selv.
have.
Fig. 6: Mange af scenerne i første del af
filmen er opbygget efter kammerspillets
intime form med få personer, en
overskuelig handling, en enkel kulisse og
mange nærbilleder af skuespillernes
ansigter, der afsøger sjælens anatomi.
Fig. 7: Som instruktør har Martin Zandvliet
taget sig mange friheder, bl.a. vedr.
udformningen af Stig Lommers kontor. I
filmen fremstår det som et kæmpestort rum
indrettet efter 50’ernes karakteristiske
arkitekttegnede møbelstil, hvor det i
virkeligheden var et ganske lille kontor.
Biografiske metoder
Når man skal lave en biografi om en offentlig og kendt person, kan
man gå to veje. Enten kan man kaste sig ud i et meget omfattende
researcharbejde, hvor det gælder om at indsamle så meget materiale
som muligt i form af data og facts om den biograferede, i dette
tilfælde Dirch Passer. Det er den opskrift, de fleste biografier følger, i
et forsøg på at kortlægge den kendte persons samlede livshistorie.
Eller man kan begrænse sit stof i erkendelse af, at det ellers bliver for
omfattende og uoverskueligt, så det rent praktisk og tidsmæssigt bliver
uoverkommeligt at omforme til et biografisk værk. Nogen fravælger
ligefrem en hel mængde facts, som man ser helt bort fra under det
biografiske arbejde. Det er samtidig en biografisk metode, som i
højere grad bygger på fortolkning af det udvalgte materiale end på
videnskabelig og dokumentarisk indsamling af facts om en bestemt
person. Som metode er den især velegnet til psykologisk portrættering
af et bestemt menneske, hvor man gerne vil fremhæve helt nye eller
hidtil ukendte karaktertræk hos den biograferede person, og hvor man
samtidig har en stor grad af kunstnerisk frihed i sit arbejde.
Efter at have set Dirch, kan ingen være i tvivl om, hvilken af de to
skitserede biografiske metoder Zandvliet hovedsageligt arbejder ud fra,
nemlig den selektive metode baseret på fortolkning og psykologisk
portrættering, men med støtte i en række revyhistoriske begivenheder.
For selvfølgelig vil der ofte være tale om en blanding af de to metoder,
når man skal portrættere en kendt person. En vis portion facts,
kombineret med større eller mindre grader af vinkling og fortolkning af
historien, hvor man kan tage sig kunstneriske friheder.
Zandvliet har i et interview indrømmet, at manuskriptholdet bag Dirch
faktisk gik researchkolde, da de sad med det omfattende materiale om
Dirch Passers samlede karriere. Alle kasserne med data og facts om
alle hans film, hans utallige revynumre, hans medvirken og optræden i
radio og på TV og rækken af skrupskøre og absurde reklamefilm for
Gutenberghus Reklamefilm instrueret af Erik Dibbern, og hvoraf nogle
blev lavet sammen med Kjeld Petersen. Det var for stor en mundfuld,
og i realiteten en uoverkommelig opgave, som andre før dem også
havde måttet erfare. De mistede overblikket og kunne ikke finde den
røde tråd, der bandt de enkelte elementer sammen og gjorde det
muligt at lave filmen om Dirch. Derfor valgte holdet bl.a. at se
fuldstændig bort fra Dirch Passers omfattende filmproduktion. De ca.
100 spillefilm han indspillede gennem hele sin karriere.
Alle disse lystspil, farcer og folkekomedier af meget svingende kvalitet
fravalgte Zandvliet for at betone helt andre sider af Dirch Passer,
Fig. 8- 9: To melankolikere mødes på en
bar: ”Kjeld Petersen”, siger Kjeld – ”Dirch
Hartvig Passer”, siger Dirch. Tilsyneladende
et par festlige fyre at være sammen med,
hvis ellers man blev lukket ind i varmen.
Kjeld og Dirch havde det nemlig med at
køre en bestemt sproglig pingpongstil, der
ikke gav plads for andre end dem selv.
Fig. 10: Dirch plejer sin ubodelige
ensomhed og eksistentielle smerte på en
bar efter prøverne på Mus og mænd. Der
er meget film noir over mange af filmens
mørke og dystre billeder i Martin Zandvliets
anden spillefilm. Han debuterede med
filmen Applaus (2009).
nemlig mennesket bag komikeren, der følte smerte, angst og
ensomhed, men også stor glæde ved venskabet med Kjeld Petersen.
Andre instruktører havde nok ikke foretaget et så drastisk valg, men
valgt at lave en film om Dirch som en perlerække af komiske
højdepunkter og succeser gennem hele hans karriere, så det var blevet
en helaftensfilm, serveret for publikum som et sandt
overflødighedshorn af klip fra alle de film og revyer, Dirch Passer
medvirkede i.
Fig. 11- 12: Stig Lommer (Lars Brygmann)
prøver at overbevise Dirch Passer om, at
han er en morsom mand, og at det skal
han blive ved med at være i stedet for at
drømme om de seriøse karakterroller.
Et kammerspil om venskab, rivalisering og jalousi
I stedet for er Dirch, måske især i første halvdel af filmen frem til det
punkt, hvor Dirch Passer har isoleret sig i sommerhuset ved havet efter
Kjeld Petersens død, blevet et psykologisk kammerspil om Kjeld og
Dirchs store succes som komikere på ABC Teatret i 50’erne, og om det
tætte venskab, der opstod i kølvandet på deres professionelle
makkerskab på scenen. Et venskab som gav spillerum for et
sammensat følelsesregister, der spænder lige fra glæde og kærlighed
over jalousi og vrede til angst og ensomhed, iblandet en hel del
melankoli og tristesse, som de begge led af, og som de fik afløb for i
hinandens selskab.
I begyndelsen var det Kjeld, publikum kom for at se. Senere blev Dirch
publikums foretrukne, hvilket gav sig udslag i, at alle rejste sig op i
den fyldte teatersal og klappede taktfast ad ham under fremkaldelsen
efter en forestilling, mens en glad og tilfreds Stig Lommer stod ude i
kulissen og nød den øredøvende applaus. Hvad han ikke tænkte over,
og måske heller ikke var klar over, var den begyndende jalousi i
forbindelse med deres rivalisering om publikums gunst, der nagede
den forfængelige Kjeld, hvad Zandvliet gør fint rede for.
Samtidig bredte Kjelds i begyndelsen rent professionelle jalousi sig til
deres venskab, når han på deres legendariske ture sammen i byen
følte sig svigtet og tilsidesat på grund af Dirchs pludselige interesse for
en dame i barlokalet. Bl.a. i scenen hvor Dirch er blevet forelsket i
Inge og derfor betror Kjeld, at han rent faktisk godt kan lide hende, og
at hun godt kunne være den rigtige, hvorpå Kjeld prompte replicerer:
”Nu skuffer du mig. Jeg troede sgu da, det var os to”. Scenen emmer
af jalousi lige fra begyndelsen, selv om Kjeld prøver på at agere i
vanlig pingpongstil for at fortrænge, at han føler sig tilsidesat af sin
ellers bedste ven – og den slutter med et nærbillede af Kjeld, hvor had
og jalousi står prentet i ansigtet på ham. Så nok er de uadskillelige
som par, men de er ikke usårlige, når jalousien sætter ind, hvad enten
det skyldes Kjelds problemer med at leve med, at publikum bedst kan
lide Dirch, eller hans frygt for at miste deres venskab, da Dirch
forelsker sig i Inge.
Kjeld og Dirch er dog gennemgående på bølgelængde med hinanden,
de forstår umiddelbart hinanden uden at skulle sætte ord på denne
forståelse, selv om de ikke nødvendigvis er enige om alt. Heller ikke
om værdien af det de laver som komikere. Men når de står på scenen
om aftenen og spiller for fulde huse foran et lydhørt publikum, så er de
besatte af det samme ønske om perfektion og timing i deres
professionelle arbejde. Når Kjeld og Dirch var sammen, både på scenen
og i privatlivet, kunne de ophæve tyngdeloven, hvad scenen med
sofaen i Dirchs have illustrerer meget godt. Først bakser de med
sofaen. Så får de den stillet på højkant, hvorefter de på elegant vis
udfører deres sofasketch, næsten fritsvævende i luften – Kjeld anbragt
nederst og Dirch siddende øverst – indtil Dirchs kone Sitter åbner
døren ud til haven som det forstyrrende element, der prikker hul på
deres selvskabte ”legeboble” og får det hele til at styrte sammen
bogstaveligt talt.
Fig. 13- 15: Tilgivelse og forsoning som
vigtige elementer i venskabet mellem Kjeld
og Dirch. Først krammer man. Så siger
Dirch: ”Tak!”. Derpå svarer Kjeld: ”Det er
mig, der takker”. På den professionelle
scene kan de rable og bruge mange ord. På
den private scene er de mænd af få ord. Til
gengæld udtrykker de deres følelser
gennem øjnene og mimikken.
Fig. 16: Kjeld og Dirch på scenen for sidste
gang i revyen Holder De af Brams, Passer
og Petersen? med et af deres bedste
revynumre, nemlig "Skolekammerater" med
tekst af Børge Müller, som sammen med
broderen Arvid Müller og Tao Michaëlis
skrev mange af teksterne til Kjeld og Dirchs
revynumre.
Kellerdirk Bros
De blev kaldt Kellerdirk Bros. To store komikere der skabte deres egen
danske variant af den såkaldte crazykomik, med inspiration fra Gøg og
Gokke, Abbott og Costello og Marx Brothers for at nævne nogle af
deres amerikanske forbilleder, og vores hjemlige Fy og Bi, som
dannede komikerpar i talrige danske film i 20’erne og 30’erne.
Kellerdirk Bros udgør et homogent par, trods forskelligheden i deres
fysiske og psykiske fremtoning: den høje, leptosome og flegmatiske
Dirch over for den lille, pykniske og koleriske Kjeld. Forskelligheder
som Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe rammer rent og præcist i deres
kropslige og verbale spil, så det er en fryd for øjet og øret. Som
eksempel på denne crazykomiske spillestil har Zandvliet valgt
makkerparrets formidable sceneoptræden i revynumre som
Tømmerflåden og Skolekammerater, der spiller en central rolle i
filmen.
Her tilstræber filmen så præcist som muligt, ja næsten dokumentarisk,
at filme Dirchs optræden på revyscenen i midten af 50’erne sammen
med makkeren Kjeld Petersen, når de i et fyldt ABC Teater fremfører
Fig. 17: Kjeld er død.
de berømte sketches. Her handler det ikke om fortolkning, men om
hårdt arbejde fra skuespillernes side, så man rammer tonen fra de
oprindelige sceniske originalversioner af Kjeld og Dirchs rablende og
lettere vanvittige pingpongdialog, samt hele deres mimik, gestik og
perfekte timing. Alt dette er lykkedes til fulde, takket være målrettet
arbejde af de to skuespillere, Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe, der
øvede sig på de to revynumre tusindvis af gange gennem mere end to
måneder, så de efter sigende var ved at drive folk til vanvid. Målet var
at gengive Kjeld og Dirch så præcist som muligt. ”Man havde ikke lyst
til at være en dårlig version af Tømmerflåden eller Skolekammerater”,
som Zandvliet meget præcist har formuleret det i et interview i Filmz
TV.
Derfor valgte man også at filme begge revynumre live i fuld længde
foran et særligt indbudt publikum i alderen 21-85 år, så man kunne få
den rigtige energi og stemning frem og det pingpongspil, Kellerdirk
Bros havde kørende med publikum i det daværende ABC Teater. Af
praktiske grunde foregik optagelserne i Stærekassen på Det Kongelige
Teater, da det gamle ABC Teater for længst var revet ned. Det har helt
tydeligt været magtpåliggende for holdet bag Dirch at indfange
50’ernes revystil så nøjagtigt som muligt, så ingen sidder og føler, at
man har ramt langt ved siden af. På det punkt skal filmen holde. Det
gør den heldigvis også. Revyscenerne virker autentiske og river
publikum med, så vi er parate til at gå med Kjeld og Dirch i byen efter
tæppefald og lære dem at kende som mennesker.
Fiktionens virkemidler
Filmen betjener sig af fiktionens virkemidler, når det gælder den
menneskelige og emotionelle del af portrætteringen af Dirchs liv og her
i særdeleshed den nærmest sensitive skildring af venskabet mellem
Kjeld og Dirch, der udgør det absolutte højdepunkt i Dirch. Her er der
brug for fortolkning, fordi der ikke er nogen oplagte kilder at gå til.
Zandvliet vinkler sit stof, og udvælger de nøglesituationer i Kjeld og
Dirchs venskab, der handler om den menneskelige dimension. For at
nå ind bag facaden, ind bag masken på de to klovner, ind til deres
følelser.
Tag blot scenen, hvor Kjeld indtil flere gange slår Dirch under et af
deres skænderier om, hvordan man bevarer sin selvrespekt som
komiker. Har Kjeld Petersen rent faktisk slået Dirch Passer, som han
gør i filmen, eller er det en handling som instruktøren har valgt at lade
ham foretage ud fra nogle helt personlige motiver, som lægges ind
over scenen gennem fortolkningen? Det er et spørgsmål, som
Zandvliet selv kæder sammen med den kunstneriske frihed: ”… vi har
jo også taget os friheder i form af, at Kjeld slår ham. Det er jo højst
sandsynligt aldrig sket. Men det er jo netop for at vise deres kærlighed
imellem dem, hvor stor den var” (Filmz TV).
Der er ingen tvivl om, at Zandvliet prioriterer perioden med Kjeld
særligt højt. Det er her, hans kunstnerhjerte banker i første del af
filmen, hvorimod han er mindre passioneret og mere pessimistisk
registrerende i filmens anden del i skildringen af Dirchs store deroute,
både som kunstner og som menneske.
Den ensomme klovn
Efter Kjelds død gik Dirch i sort. Trak stikket ud og isolerede sig i sit
sommerhus ved havet, knuget af tabet af en god ven og en makker på
scenen, som han savnede så hårdt, at han ikke optrådte på en scene
de næste fem år. Dirch Passer fik selvfølgelig gang i karrieren igen,
både som filmskuespiller i ca. 60 spillefilm i perioden 1962-1980, i
forlængelse af de ca. 40 spillefilm han allerede inden da havde
indspillet fra 1947 til 1962, og som revykunstner og klovn i
Cirkusrevyen fra 1967 til 1974, i Holstebro Revyen i 1975 og 1976, i
Cirkus Benneweis i 1977 og i Tivolirevyen fra 1978 til 1980. Men han
nåede aldrig det samme høje kunstneriske niveau i sit arbejde som i
samarbejdet med Kjeld Petersen, selv om han havde flere store
succeser som klovn og revykunstner.
I første halvdel af 50’erne dannede han makkerpar med Ove Sprogøe i
film som Ved Kongelunden (1953), I kongens klæ’r (1954) og Det var
på Rundetårn (1955). Derefter dannede han makkerpar med Kjeld
Petersen på ABC Teatret. Man sagde ligefrem om Dirch, at han var
bedst i samspil med en anden. Hver for sig var Kjeld og Dirch gode,
sammen som Kellerdirk Bros var de dobbelt så gode. Da Dirch vendte
tilbage til scenen, var han uden makker og optrådte ofte alene. Måtte
selv trække det store læs gennem otte sæsoner i Cirkusrevyen. Og det
gjorde han. Han leverede varen, men ikke uden omkostninger.
Zandvliet viser i anden del af Dirch, med klip fra revynumre som
Hvem har du kysset i din gadedør?, Fingernummeret, Hoppegyngen og
Den russiske klovn, hvordan Dirch Passer dybest set spilder sit liv som
kunstner og lader sig misbruge i rollen som Danmarks store klovn og
som nationalt ikon i Cirkusrevyen under Preben Kaas som
Fig. 18: En dybt depressiv Dirch forsøger at
bearbejde sorgen efter tabet af sin bedste
ven. Der skulle gå fem år, inden han
vendte tilbage til revyscenen.
Fig. 19: I 1967 vendte Dirch tilbage til
revyscenen, hvor han gennem otte sæsoner
i Cirkusrevyen trak det store læs som
nationens højt elskede klovn i forskellige
udklædninger. Her i sangnummeret Hvem
har du kysset i din gadedør? sammen med
Daimi.
revydirektør, instruktør og tekstforfatter. Alt sammen på bekostning af
Dirchs drømme om et helt andet liv som skuespiller.
Hvor første del af filmen kan opfattes som et intimt kammerspil om
venskabet mellem Kjeld og Dirch og de store triumfer de fejrede
sammen på scenen med deres crazykomiske revynumre, udvikler
anden del af historien sig til en tragedie om angsten, ensomheden og
smerten hos den grædende klovn bag masken. Et menneske, som
ingen rigtig forstod, bortset fra Kjeld Petersen, der både i levende live
fortalte Dirch sandheden, og som efter sin død lever videre i filmen
som en slags skytsengel, der fortsætter med at vejlede sin bedste ven
i at træffe de rigtige valg som kunstner, om end han er hård og
ubønhørlig i sin kritik af Dirch. Som i scenen på Dyrehavsbakken, hvor
Kjeld som eneste tilskuer i salen kommenterer Dirchs optræden som
den russiske klovn, der taler sort til publikum, med følgende dom: ”Du
står og spiller idiot”, hvortil Dirch svarer: ”Nej. Jeg står og spiller
klovn”. Det er det, Dirch efter sin egen mening er bedst til.
Hvad der for Dirch fulgte efter Kjeld Petersens tragiske død i 1962
natten efter premieren på deres sidste revy Holder De af Brams,
Passer og Petersen?, betegner for Martin Zandvliet et fald fra tinderne,
hvor Kellerdirk Bros befandt sig efter tæppefald på deres sidste
forestilling. Tilsvarende går det ned ad bakke i Dirchs privatliv med et
stigende alkoholforbrug, skilsmissen fra Hanne Passer i 1975, med
hvem han havde datteren Josefine, og et dårligt hjerte, som ender
med at tage livet af ham i 1980, hvor han falder om på scenen midt
under sit Kim Larsen-nummer.
Fig. 20: Der er noget knugende og
depressivt over stort set alle scenerne efter
Dirchs tilbagevenden til revyscenen og
samarbejdet med Preben Kaas. Pressen
giver hans comeback en begejstret
modtagelse, men jo mere Kaas læser op fra
den rosende anmeldelse af forestillingen i
Politiken, jo mere nedtrykt og næsten
fraværende virker Dirch.
Fig. 21: Dirch Passer som den russiske
klovn, der taler sort til publikum.
Der er noget knugende og depressivt over stort set alle scenerne efter
Dirchs tilbagevenden til revyscenen og samarbejdet med Preben Kaas,
der prøver at overbevise sin store stjerne om, at Hoppegyngen vil blive
et stort nummer, der kommer til at virke. ”De kommer til at elske det.
Det bliver fantastisk”, siger Kaas om publikums forventede reaktion for
at berolige en yderst tvivlende og modløs Dirch, og han fortsætter: ”Du
har lige præcis det, alle andre gerne vil have. Jeg ville sgu også gerne
have det. Du skal bare åbne munden, så elsker de dig, for helvede.
Alle elsker dig”. Det får Dirch til at gå på scenen, hvor han tager
publikum med storm. Preben Kaas fik ret med hensyn til publikums
reaktion.
Men dagen efter virker Dirch endnu mere depressiv, da han står op til
pressens begejstrede modtagelse af hans comeback på scenen. Jo
mere Kaas læser op fra den rosende anmeldelse af forestillingen i
Politiken, jo mere nedtrykt og næsten fraværende virker han. Et meget
flot klippet sceneforløb, smukt indrammet af Sune Martins romantisk
impressionistiske musikalske hovedtema til filmen, lidt a la den musik
Georges Delerue skrev til mange af Truffauts film, der matcher den
sindstilstand af melankoli og tristesse, Dirch befinder sig i.
Fig. 22: Faldet venter, hvad vi får en
påmindelse om i den tavse men sigende
scene mod filmens slutning, hvor Dirch
øverst oppe på et af værelserne i Arne
Jacobsens SAS Royal Hotel indtager den
daglige ration af hjertepiller og et stort
kvantum whisky med udsigt til Tivoli og
Tivolirevyen.
Den store kærlighed
Det eneste lyspunkt i privatlivet i denne periode ud over døtrene Dorte
og Josefine, som Dirch elskede højt og som han bevarede kontakten
til, var mødet med den unge Bente Askjær. Hans store kærlighed, der
forsøgte at skabe ordnede forhold i Dirchs tilværelse med sundere
kostvaner, mere motion og vægttab, ligesom hun tilskyndede ham til
at sætte sig nye og andre mål som revykunstner. Den korte tid
sammen med Bente blev momentvis en lykkelig periode i Dirchs liv,
som i Zandvliets film er skildret i de idylliske billeder fra sommerhuset
ved havet, hvor Dirch i samvær med Bente og døtrene Dorte og
Josefine hygger sig med at spille kort og sætte drage op, og i de
erotiske scener hvor parret forgæves prøver at få et barn sammen, da
Dirch på grund af sin sygdom ikke kan gøre Bente gravid. En
nedslående besked som lægen på hospitalet giver dem.
Kursen er derfor ikke til at tage fejl af, hvis man samlet set skal
bedømme Dirchs mentale og fysiske udviklingskurve i anden del af
filmen, nemlig én lang deroute, ganske vist med højdepunkter
undervejs, men umiskendeligt en faldende kurve med tiltagende
ensomhed, angst og smerte, som kun et stigende indtag af alkohol kan
mildne en smule. Faldet venter, hvad vi får en påmindelse om i den
tavse men sigende scene mod filmens slutning, hvor Dirch øverst oppe
på et af værelserne i Arne Jacobsens SAS Royal Hotel indtager den
daglige ration af hjertepiller og et stort kvantum whisky med udsigt til
Tivoli og Tivolirevyen.
Du er min bedste ven
Historien om Kjeld og Dirch udgør et næsten klassisk drama om et
venskab, der på mange måder ligner et ægteskabeligt parforhold med
op- og nedture. Altså et forhold, som kan rammes af utroskab, jalousi,
skænderier, had og brud, hvor man går fra hinanden som i alle andre
forhold mellem to, som ”elsker” hinanden. Det sker også for Kjeld og
Dirch i scenen i garderoben, hvor Kjeld efter at have set Dirch på
Fig. 23: Den store kærlighed mellem Dirch
Passer og Bente Askjær (Malou Leth
Reymann), der varede fra 1976 til 1980.
Dirch og Bente var kærester, men nåede
aldrig at blive gift.
Fig. 24: Efter sin død dukker Kjeld Petersen op i sin nye dobbeltrolle som moraliserende
dæmon og frelsende skytsengel.
scenen i skuespillet Charleys tante (1958) beskylder ham for at spilde
sit liv på lavpandet komik og farce, mens Dirch opfordrer Kjeld til at
udvise lidt større selvrespekt, fordi han drikker for meget og dermed
ødelægger sit liv.
Her skilles deres veje for en tid, indtil tilgivelsen og forsoningens tid
indfinder sig, fordi de ikke kan undvære hinanden. Fordi de er bundet
sammen gennem deres professionalisme, deres syn på humor, deres
krav om perfektionisme. Og på grund af deres forskellighed – den
store over for den lille, den flegmatiske over for den koleriske – der
bandt dem sammen i et symbiotisk makkerskab, hvor de supplerede
hinanden. To samlevende organismer, der smeltede sammen til
Kellerdirk Bros, som Stig Lommer valgte at kalde dem på plakaten, da
han sendte dem på scenen sammen for første gang i revyen ABC-revy
55 i 1955, det tidspunkt hvor filmen har valgt at begynde, og hvor de
var på toppen af deres karriere. Et dynamisk og velfungerende
komikerpar. Dirch Passer var på det tidspunkt 28 år og Kjeld Petersen
34 år.
Men hvordan var de, når de ikke skulle være sjove? Hvad sagde de til
hinanden, når de sad alene tilbage på en bar? Hvad tænkte de? Hvad
følte de? Det er den slags spørgsmål, Zandvliet stiller sig som
biografisk fortæller, udelukkende for at gøre dem mere menneskelige.
Trænge ind bag komikerfacaden, ind til essensen af deres venskab,
som betød så meget for dem, at det måtte siges direkte og utvetydigt
hele to gange i filmen. Første gang i scenen i garderoben umiddelbart
efter deres sidste optræden sammen, hvor de nyder en whiskysjus
efter en vellykket forestilling, og hvor Kjeld pludselig bliver stille og
eftertænksom, inden han siger: ”Du er min bedste ven, Dirch”. Anden
gang mod filmens slutning i scenen, der viser sig at være en drøm,
hvor Dirch for tredje gang i filmen har fået besøg af Kjeld i hans nye
dobbeltrolle som moraliserende dæmon og frelsende skytsengel, og
hvor det er Dirchs tur til at bekræfte deres venskab med den samme
replik: ”Du er min bedste ven”.
Det var et dristigt og modigt foretagende, da Martin Zandvliet og
Anders August udformede deres manuskript til en film om Dirch
Passer. ”Det kan kun gå galt”, var der mange der mente, da de hørte
om ideen. Det var en genistreg at realisere dette stærkt beskårede og
komprimerede biografiske materiale om Danmarks største komiker,
som en varm og kærlig – men samtidig smertefuld – film om Kjeld og
Dirchs venskab, som både makkerparret Anders og Martin som filmens
ophavsmænd og alle vi andre som publikum til den smukke fortælling
kan spejle os i.
Inden for de sidste år er der kommet en række biografiske værker om
Dirch Passers liv: TV-portrættet Store danskere – Dirch Passer (2005),
biografierne Dirch Passer (2009) og Kjeld og Dirch (2011) – og endelig
Martin P. Zandvliets filmportræt Dirch (2011). Alle de nævnte værker
har en bestemt mening om, hvem Dirch egentlig var. Men det er ikke
nødvendigvis den samme person, der tales om i de enkelte udsagn.
Hver især byder de på en tolkning af den portrætterede, men hvem
der ligger inde med sandheden om Dirch, både som menneske og
kunstner, det er der ingen, der ved. For hvem kendte Dirch rigtigt? Det
var der ingen, der gjorde, hvis man skal tro Zandvliets egne udtalelser
i pressen. Derfor kan Zandvliets film ikke kaldes utroværdig, som en
række af Dirchs tidligere venner og kolleger har påstået. Den er
derimod et bud på en bestemt opfattelse af Dirch Passer ud fra nogle
ganske bestemte præmisser, og efter min mening et godt bud, som
fortæller en spændende og vedkommende historie om kunstneren og
mennesket Dirch Passer, som ingen andre har fortalt før med samme
intensitet og nerve som i Martin P. Zandvliets film.
Epilog
Jeg har aldrig selv oplevet Kjeld og Dirch som komikere på en scene.
Kun på film, i radio og på TV. Derimod har jeg som 12-årig spillet
fodbold med Dirch Passer og Kjeld Petersen. Det var i 1957 i byen
Vejen (mellem Kolding og Esbjerg), som ABC Teatret besøgte om
sommeren i forbindelse med en turné, og hvor jeg sammen med en
flok børn fik lejlighed til at spille fodbold med de to berømtheder, der
slappede af inden aftenens forestilling i byens anlæg. Det var en meget
rodet kamp, hvor Kjeld og Dirch konstant fyrede vittigheder af, mens
alle løb efter bolden. Jeg husker, at Kjeld Petersen svedte helt enormt i
sin hvide skjorte.
Dengang oplevede jeg Kjeld og Dirch som to morsomme mænd, jeg
kendte fra indtil flere danske film, som jeg allerede havde set. Hvad
jeg derimod ikke kunne få øje på som barn, det var den grædende
klovn bag klovnemasken. Den klovn kan jeg se nu som voksen hos
dem begge. Men jeg kunne godt se dengang, at det var to gode
venner, jeg havde spillet fodbold med. Det var der ingen tvivl om.
Kellerdirk Bros på slap line.
Fakta
som PDF
Film
Dirch. Instruktion: Martin P. Zandvliet. Danmark, 2011.
Udgivet på DVD af Nordisk Film 2011. Indeholder følgende ekstramateriale:
Slettede scener
Revynumre – Fuld længde
Fra Dirch til Dirch – Bag om filmen
Litteratur
som PDF
Gaarskjær, Jesper: Kjeld & Dirch: Historien om Danmarks største komikerpar.
København, People’s Press, 2011.
Sønnichsen, Ole: Dirch Passer. København, Gyldendal, 2009.
Interviews på nettet
Mød holdet bag Dirch
Interview med Martin Zandvliet
10 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 in English: The Biography of Great Men – The
Political Biopic in America
søg
By ANDREAS HALSKOV
A genre firmly rooted in the genre system of Hollywood, the
biopic is not only alive today, but ‘alive and kicking’. Films like
Phyllida Lloyd’s The Irony Lady (2011), starring Meryl Streep,
Simon Curtis’ My Week with Marilyn (2011) and Clint
Eastwood’s J. Edgar (2011) all attest to the popularity of the
biographical film. A subgenre of the biopic is the political
biopic, a subgenre which has often been neglected in Denmark,
but which has always been a stronghold in the US. In this
article, I shall give a brief historical overview of this subgenre
in American cinema, explaining how its success is related not
only to Hollywood’s star system, but also to a personalized
political history often connected to the US.
The Scottish historian, critic and author Thomas Carlyle (fig. 4) has
famously said that ”The history of the world is but the biography of
great men,” pointing to a personalized conception of history which has
often been debated and largely disavowed.
This particular view, however, is suitable when trying to explain the
success of the political biopic in the US, where presidents are often the
stuff that tales and films are based on. The so-called “founding
fathers”, with whom most Americans are acquainted, have been
fictionalized in the biographical miniseries American Lives (PBS, 1997)
and HBO’s John Adams (2008), starring Paul Giamatti; Abraham
Lincoln has been depicted many times over, most popularly in the
eponymous film by D.W. Griffith (1930) and John Ford’s The Young Mr.
Lincoln (1939); Franklin Delano Roosevelt is central to a miniseries
from 1965, starring Charlton Heston; Harry S. Truman is played by
Gary Sinise in the telefilm Truman (HBO, 1995); John F. Kennedy’s
tragically short life has often been investigated and depicted, most
recently in the miniseries The Kennedys (History Channel, 2011-) in
which he is played by Greg Kinnear; Richard Nixon is the ‘tragic hero’
or ‘crook’ in Oliver Stone’s film from 1996 and part of Ron Howard’s
critically acclaimed film Frost/Nixon (2008); Ronald Reagan is played
by James Brolin in The Reagans (CBS, 2003) and George W. Bush has
recently been played by James’ son Josh Brolin in the slightly satirical
film W (2008) by aforementioned Oliver Stone.
Focusing specifically on the two Lincoln films (Griffith 1930 and Ford
1939) and the two films on Nixon (Stone 1996 and Howard 2008), I
shall try to describe the typical features in political biopics and, at the
same time, explain why this particular subgenre is so popular in
America, yet almost unnoticeable in Denmark (1).
Fig. 1- 3: ”The return of the real”: Biopics
are flooding the market these days, and
within the last four years political biopics
have been made on such diverse political
figures as John Adams (HBO, 2008),
Margaret Thatcher ( The Iron Lady, 2011)
and J. Edgar Hoover ( J. Edgar,2011).
1) Granted, there are films in Denmark –
even if they are few are far between –
which can be seen as political biopics. The
film AFR (2007) could in a sense be
construed as a biopic about Anders Fogh
Rasmussen, former Prime Minister of
Denmark, but is more accurately described
as a mockumentary. En kongelig affære
(2012, A Royal Affair) by Nikolaj Arcel,
however, is a biopic about Christian VII, a
former Danish king, but also about J.F.
Struensee as a somewhat dubious
politician.
Jens Otto Kragh, the most obvious choice
for a political biopic in Denmark, is seen
(although not as a central character) in the
drama series Krøniken (DR, 2004- 2007),
and both a political biography and a
biographical stage play have been made
about his life (as a politician and a private
person).
Fig. 8- 9: Spike Lee’s Malcolm X (1992),
about the eponymous civil rights leader,
Fig. 4: Scottish historian Thomas Carlyle
(1795- 1881.
and Gus Van Sant’s Milk (2008), about a
lesser known political activist, could both be
considered political biopics. This subgenre,
in other words, can focus on virtually any
kind of political figure who has (had) an
influence on the political system.
Fig. 5.
Fig. 5- 7: The political biopic has a long- running tradition in America and includes wellknown films like W (2008), Nixon (1996) and The Young Mr. Lincoln (1939).
The Political Biopic
A rather vague and often neglected genre, the biopic may generally be
construed as a ‘genre depicting the life of a famous person in an often
dramatic form’ (Schepelern 2010, p. 81; see also Nielsen 2011). This
genre, thus, includes a variety of different films: from musical biopics
(films like Ray [2004] or Walk the Line [2005]) to philosophical biopics
(films dealing with major thinkers such as Voltaire [1933]) and, as
mentioned, political biopics,dealing with people who have (had) a great
influence on political events and the political system (from fictionalized
accounts of presidential lives to films like Malcolm X [1992] or Milk
[2008], about the gay activist Harvey Milk, played by Sean Penn (fig.
8-9)).
Fig. 10: George Arliss stars as the former
British Prime Minister Benjamin Disraeli in
the 1929 Warner Bros. film Disraeli, which
is known today as an early political biopic.
The film, however, was never produced and
sold using that nomenclature.
We may naturally assume that this genre (as most of Hollywood’s
classical genres) harks back to the infancy, if not the very birth, of
cinema. Even so, says Rick Altman, early biopics like Warner Bros.’
Disraeli (1929) (fig. 10) were not originally produced and advertised as
biopics (Altman 2002, p. 39). “Films are always available for
redefinition […] and genres for realignment,” writes Altman, and,
thusly, political biopics may have existed for many decades, but the
term itself – political biopic – is relatively new and only vaguely
defined (cf. Altman 2002, p. 42-44).
That political biopics are only vaguely defined is hardly a surprise,
given the fact that the biopic is actually a rather vague genre with only
a few, if any, necessary stylistic features. Trying more specifically to
define the political biopic, however, we could point to a number of
features which are often, but not necessarily, seen in such films,
including
An actor playing a central political figure, whose life is depicted
and dramatized;
An emphasis on tour de force acting, particularly the
physical and psychological characteristics of the portrayed
politician, e.g. in relation to facial and bodily appearance, verbal
dexterity, gesticulations and mimicry (2);
A fictionalized account of authentic historical events;
A dual focus on the political figure as a public and private
character;
A success <-> tragedy structure, often juxtaposing a private
2) In the wording of this particular passage
I am indebted to Jakob Isak Nielsen, who
has edited this article.
tragedy (e.g. the assassination of Lincoln) and a political
success (e.g. the emancipation of the slaves), or vice versa;
A use of authenticity-enhancing features such as captions
(as a temporal and spatial marker) and archival footage.
The Political Biopic and the Star System
It is a well-known fact that American films are streamlined and
systematized, and that Hollywood is known for its industrial,
conventional way of creating films. “A successful product is bound up
in convention,” writes Thomas Schatz, “because its success inspires
repetition.” (Schatz 1980, p. 5). Accordingly, American films abide by
different systems, i.e. the genre system (based on readily recognizable
genres), the studio system (where the production, distribution and
exhibition of films are centralized and controlled by a few major
companies), the continuity system (where films are edited in a
seamless way, allowing for identification and immersion) and the star
system (where films are sold through reference to major stars like
Marlon Brando and Meryl Streep, for whom the films become vehicles,
re-affirming their stardom) (ibid.).
In this particular context the biopic is particularly interesting, since
films of this genre are not only readily recognizable, but also natural
vehicles for great actors and actresses. A biopic, in other words, is
“Oscar material”, inasmuch as the film relies heavily on an actor’s
ability to imitate or mimic a famous person.
Most of us, it seems, have a natural interest in imitation, and
impersonations have long been a popular attraction – from various
Elvis impersonators to stand-up comedians (e.g. Jim Carrey)
humorously mocking celebrities (such as Clint Eastwood) and actors
playing well-known people, thus propelling their careers to new heights
of stardom.
Joaquin Phoenix, semi-famous for his role in The Gladiator (1999),
became a household name after starring as Johnny Cash in Walk the
Line, and people like Jamie Foxx and Josh Brolin went from B-list
actors to Hollywood stars after appearing in Ray (2004, dir. Taylor
Hackford) and W (2008, dir. Oliver Stone) (fig. 11-12).
As Hal Foster (1996) says, we may currently be witnessing a “return of
the real”, as markets are being flooded with political (auto)biographies
(e.g. George W. Bush’s Decision Points [2011]), autobiographical fiction
and mockumentaries (e.g. The Death of a President [2006], depicting
the imagined assassination of George W. Bush), and documentaries
and biopics about famous political figures (e.g. W). This alleged “return
of the real,” however, only partly explains the American fascination
with biopics, and another explanation, I argue, could be located in the
personalized approach to history which is prevalent in the US. Fig. 11- 12: Will Smith and Jamie Foxx both
had their own sitcoms in the 1990s, but
were not considered “serious” A- list actors
until starring as Cassius Clay/Muhammad
Ali and Ray Charles, respectively, in Oscar
nominated biopics).
History as a Personalized Narrative
The names D.G. Monrad and Orla Lehmann would hardly ring a bell to
any Dane, let alone non-Danish people. However, these men have in
fact been central to Danish history, signing the most central of all
historical documents in Denmark – Danmarks Riges Grundlov (1849)–
a document similar in national importance to America’s The Declaration
of Independence (1776) (cf. Den store danske).
In the US, on the other hand, most people would know of the men
who signed the aforementioned declaration – indeed, they are even
recognized as “the founding fathers” – and this accounts for a central
difference between the historical memory and conception in the two
countries (cf. http://www.youtube.com/watch?v=jYyttEu_NLU).
The biopic is not an unknown genre in Denmark, and biographical films
and drama series have been made on iconic authors like Hans
Christian Anderson (cf. Den unge Andersen, 2005), singers like Liva
Weel (cf. Kald mig Liva, 1992), variety and film actors like Dirch
Passer (cf. Dirch/A Funny Man, 2011), great inventors like Jacob
Ellehammer (cf. Nu stiger den, 1966) and founders of successful
national companies like Carlsberg (cf. Bryggeren, 1996-1997). Political
biopics, however, are a rarity in Denmark – to put it mildly – and this
reflects an entirely different approach to politics and political history in
Denmark, compared to the US (fig. 13).
An All-American Hero: Lincoln as a fictionalized character
A natural figure on whom to base a political biopic is Abraham Lincoln,
a former American president who is known for delivering such hugely
popular speeches as “The Gettysburg Address” and “The Emancipation
Proclamation” (1863), and who is – perhaps narrow-mindedly –
remembered for having freed the slaves.
Hence, Lincoln, who sought a consensus and wished to free the slaves
Fig. 13: In Borgen (DR, 2010- ) Sidse
Babett Knudsen plays the first female Prime
Minister of Denmark, a character that is
often seen as a reflection of Helle
Thorning - Schmidt (as of today, the actual
Prime Minister of Denmark). The popular
drama series, however, can hardly be
described as a biographical show, in that
Knudsen’s character is called Birgitte and
in no way physically resembles Thorning Schimdt (the main character in Borgen has
also, on many occasions, been compared
to Margrethe Vestager, a Danish politician
representing Det Radikale Venstre. ).
Political biopics are few and far between in
Denmark, but in America the political biopic
is a popular type of film, firmly rooted in
Hollywood’s canon of genres.
gradually, is widely recognized as an American hero, and unsurprisingly
films have been made, depicting and dramatizing his already dramatic
life.
Between Political Success and Personal Tragedy: Griffith’s
Abraham Lincoln
An early fictional account of Lincoln’s life is seen in D.W. Griffith’s often
overlooked talkie Abraham Lincoln (1930), a film dealing with “Abe” as
a sort of tragic hero who succeeds in freeing the slaves and bringing
The Civil War to an end, but suffers great personal tragedies.
In the very beginning of the film, Lincoln (Walter Huston) experiences
a great loss, and as Lincoln comes to see his loved one, we see him in
a grippingly personal scene, displaying his inner turmoil. Lincoln comes
to see the young woman, who is desperately ill, and in a medium
close-up (MCU) Lincoln is seen, trying to deal with the illness of his
loved one and one particular line of dialogue: “Now, Abe, I must tell
you the truth” (fig. 14).
Fig. 14.
As he enters the room, he sees the young woman lying in her bed; he
paces the floor, takes off his hat and kneels in front of her, before she
– in a strongly melodramatic exchange of dialogue – reminds him to
“be brave” (fig. 15).
In this scene, like in many others from Griffith’s film, Lincoln is
depicted as an emotional person, and his bravery is underlined in the
dialogue, as it later is in his actions and speeches.
The film, in a sense chronicling Lincoln’s life, moves toward a climax,
and the main character is seen (in a number of long shots) pacing
around, thinking of how to deliver his “Emancipation Proclamation” (fig.
16). Naturally, the film ends in a tragedy, as Lincoln is assassinated in
a theatre, thus creating a classically dualistic “tragedy – success”
structure where political success and bravery are juxtaposed with
personal turmoil and tragedy.
Fig. 15.
Fig. 16.
The Dual Structure of Abraham Lincoln (1930, dir. D.W. Griffith)
Griffith, who is widely known for his racist epic The Birth of a Nation
(1915), shows a more humanistic quality in his political biopic about
Abraham Lincoln, depicting its title character as a brave “Emersonian
individual” and reminding us of the last stanza in Emerson’s poem “A
Nation’s Strength” (1904):
Brave men who work while others sleep
Who dare while others fly
They build a nation’s pillars deep
And lift them to the sky.
(Emerson 2003, p. 43).
John Ford and the rise of Lincoln
Griffith’s film shows us the rise of Abraham Lincoln, from “humble
origins to becoming one of the greatest orators of his and any other
age” (cf. Pickwick Group Limited), but also his inevitable and tragic
fall.
The 1939 film by John Ford, on the other hand, focuses solely on
Lincoln’s ascendancy to become one of the key figures in American
history and politics. In Ford’s film we follow Lincoln, convincingly
played by Henry Ford, who leaves Kentucky to practice law, before
going into politics.
The “great humanist”, John Ford, sees his heroic protagonist rise to the
top, not only figuratively but also literally, as Lincoln’s final words are,
“I think I’ll go to the top of that hill” – followed by a low angle shot of
Lincoln climbing to the top of a hill, accompanied by the astounding
“Battle Hymn of the Republic” (fig. 17).
Fig. 17: Abraham Lincoln rises to the top in
Ford’s political biopic, The Young Mr.
Lincoln (1939), a film recognized by Pauline
Kael as “one of John Ford’s most
memorable films” (cf. Twentieth Century
Fox 2005).
Fig. 18.
“I’m Not a Crook”: Richard Nixon as a tragic hero?
If Abraham Lincoln is one of the most prominent, iconic and popular
figures in American history, Richard Nixon is undoubtedly one of the
most criticized and “villain-like” characters in American history.
From Strict Upbringing to National Disgrace: Nixon
Fig. 19: Authentifying footage from the
beginning of Ron Howard’s Frost/Nixon
(2008).
For young movie goers (under the age of 30) Nixon will probably,
aside from the history books, be remembered from Ron Howard’s
gripping account Frost/Nixon (2008), about Nixon’s intense encounter
with the journalist David Frost.
Twelve years earlier, however, in 1996, Oliver Stone made a
memorable biopic called Nixon, starring a staggeringly persuasive Sir
Anthony Hopkins in the film’s leading role and simply depicting reality
‘as the director sees it’ (cf. In Video Entertainment 1996).
“Paranoia, bitterness and revenge” function as the main themes in
Stone’s movie, in which Nixon is at best a tragic hero, who may have
had ideals, but who would soon come to be known for his scandalous
cover-ups and political plotting (ibid.).
As is typical of Oliver Stone, the film uses fictionalized archival
footage, creating an intense sense of authenticity, and the film
establishes a certain sense of sympathy toward Nixon – however
unrelenting it may seem – by going back to his strict upbringing and
showing him as a young, impressionable boy (fig. 18). “JFK was a
murder mystery,” the director says, while “this is a character mystery”,
a character mystery trying to unlock and explain the enigma that is
Richard Nixon (ibid.).
Stone has often been known for his political views – and largely seen
as a political filmmaker – but going back to and dramatizing the
childhood of Nixon, he focuses on Nixon as a private and essentially
tragic character, providing us with a causal-psychological way of
explaining or even justifying of Nixon’s actions. As Anthony Hopkins
puts it in the featurette accompanying the dvd version of Stone’s film:
“I think he’s a tragic figure, tragic to America also” (ibid.).
Politician Turned Boxer: Frost/Nixon
Whereas Stone, like Griffith, creates a fictional ‘cradle-to-grave like’
account of Nixon’s life, Ron Howard focuses on one specific and crucial
event from 1977, a televised interview which would largely disgrace
and discredit ex-president Richard Nixon.
The screenwriter behind the film, Peter Morgan, is hardly unfamiliar to
the biopic genre, having earlier created The Queen (2006), in which
Hugh Grant stars as the British Prime Minister (at the time) Tony Blair
and Helen Mirren plays The Queen.
In Frost/Nixon we are not concerned with the hows and whys – how
The Watergate scandal came about and why Nixon was so paranoid
regarding his political opposition. Howard’s film, instead, is concerned
with Nixon’s attempt to retouch or even recreate his image and the TV
journalist David Frost’s attempt to resurrect his career in TV
journalism. Howard’s film, characterized by film critic Peter Bradshaw
as nothing more than a “talky, inert drama” (Bradshaw 2008), is, thus,
reminiscent of a “boxing movie about two combatants who never meet
outside the ring” (ibid).
As is typical of the genre, the film opens with (fictionalized) archival
footage and captions illustrating the trials regarding Watergate and
displaying the different people who were forced to resign on account of
that political scandal (fig. 19). “As an American I found this story
relevant,” says director Ron Howard, a story displaying “the breakdown
in the citizens’ trust of their government” (Universal 2009). More
acutely, though, the director points to the potential of describing the
“alleged abuses of power” in the Bush administration of the time
(2008; ibid).
However the film is conceived – whether it is seen strictly as a
historical reminder or as an allegorical depiction of power abuse and
misconduct in the US government – it hardly gives us a deep insight
into the psyche of Richard Nixon.
Final remarks
In his own words, Frank Langella, who plays Nixon in Howard’s film,
was “determined not to do an impression” (ibid.).
Even so, biopics have an inherent Oscar quality, given that actors have
to mimic and (to some degree) impersonate a famous person – and
polical biopics are often compelling and complex character studies in
which tragedy and success are juxtaposed in various different ways.
The political biopic is not a new genre in America, and its prevalence in
the Hollywood genre system is telling of its inherent qualities as a ‘star
vehicle’ which feeds on a natural hunger for reality and history (in a
way that seems harmless, even if it clearly represents a deeply
individualistic conception of society).
The current boom of this genre may indicate a “return of the real” – a
need for real stories about real people – but it also attests to a
personalized conception of history which is popular in the US and
American cinema (which clearly favors individualized causality) .
Audiovisual accounts of history, one might say, is but the political
biopics of great (wo)men.
Facts
som PDF
Bibliography
Altman, Rick (2002): Film/Genre. London: BFI Publishing.
Bradshaw, Peter (2008): ”Frost/Nixon”, The Guardian. October 15th, 2008.
Den store danske (2012): “Den grundlovsgivende forsamling”.
som PDF
Emerson, Ralph Waldo (2003): “A Nation’s Strength” (1904), in 101 Patriotic Poems.
Boston et al: McGraw- Hill.
Foster, Hal (1996): The Return of the Real: The Avant- Garde at the End of the
Century. Chicago: The MIT Press.
In Video Entertainment (1996): “Featurette”, on the dvd version of Nixon. In Video
Entertainment.
Nielsen, Jakob Isak (2011): “Leder: Bio pics”, 16:9 #43.
Pickwick Group Limited (2010): ”Back matter” on the dvd Abraham Lincoln.
Schepelern, Peter (ed.) (2010): Filmleksikon. Copenhagen: Gyldendal.
Schatz, Thomas (1981): Hollywood Genres. Boston, Massachusetts: McGraw Hill.
Twentieth Century Fox (2005): “Back matter” on the dvd The Young Mr. Lincoln.
Universal (2009): “The Making of Frost/Nixon”, on the dvd Frost/Nixon.
11 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det amerikanske
“Vietnamblik”
Af ANDREAS HALSKOV
Fig. 1: Ron Kovic (Tom Cruise) sidder i sin kørestol, indfanget i et let sitrende frøperspektiv, med et tomt og
disengageret blik i øjnene, et blik som stiltiende vidner om den meningsløshed og dehumanisering, som han i
Vietnam har været vidne og medvirkende til. Ikke overraskende indbragte denne film, Oliver Stones Born on
the Fourth of July (1989), Tom Cruise sin først Oscarstatuette.
I am living death
the memorial day on wheels
I am your yankee doodle dandy
your john wayne come home
your fourth of july firecracker
exploding in the grave
(Kovic 1976, s.11; note 1).
Forankret i troen på en skæbne om at skulle manifestere sig selv og skabe fred og
demokrati i verden – den såkaldte manifest destiny – har USA deltaget i næsten 200
militære slag, fra og med revolutionskrigen i slutningen af 1700-tallet. ”We average a
war every twenty years,” har komikeren George Carlin sagt i den satiriske sketch ”We
Like War” (1992), og med ganske få undtagelser har man også været i stand til – i al
fald over for den amerikanske befolkning – at legitimere disse krigsindsatser.
Den mest nævneværdige undtagelse er USA’s intervention i Vietnam, som blev heftigt
kritiseret i billedkunsten, poesien og rockmusikken op gennem 60’erne og 70’erne, inden
Saigons fald og amerikanernes uundgåelige tilbagetrækning i 1973. Hollywoodfilmen var
– ikke overraskende – sen til at blive decideret kritisk, og da skildringen nærmede sig
det skeptiske (reelt fra sidste halvdel af 70’erne og frem) var det oftest med den
hjemvendte veteran i fokus.
Et eksempel på dette finder vi i Oliver Stones nu velkendte blanding af krigs- og
biografifilm (biopic) Born on the Fourth of July (1989), en film som med storladen patos
illustrerer krigens meningsløshed og menneskelige omkostninger. Filmen er baseret på
selvbiografien med samme titel, skrevet af Ron Kovic og citeret ovenfor, og blev et
’vehikel’ for stjerneskuespilleren Tom Cruise (i rollen som Ron; jf. fig. 1).
Det er dog ikke filmens ofte hyperbolske følelsesudbrud, der rammer dybest, men
derimod dens sidste indstillinger, hvor heltedyrkelsen af Ron gribende kontrasteres af
det tomme, fjerne blik i ’heltens’ øjne.
Med udgangspunkt i en af disse indstillinger vil jeg søge at illustrere, hvordan og hvorfor
denne film er rammende for én af Hollywoods mest typiske ”Vietnamblik”, et blik der
også findes i film som Taxi Driver (1976, instr. Martin Scorsese), Coming Home (1978,
instr. Hal Ashby), The Deer Hunter (1978, instr. Michael Cimino), First Blood (1982,
instr. Ted Kotcheff), Casualties of War (1989, instr. Brian De Palma) og sågar – omend i
en lettere og mere jovial udgave – i Oscarvinderen Forrest Gump (1994, instr. Robert
Zemeckis) (jf. fig. 2-7). Hertil kommer tidlige 70’er-film, hvori vietnamveteranen spiller
en lignende, men mindre central og iøjnefaldende rolle, heriblandt kriminalfilmen
Revenge Is My Destiny (1971) og zombiefilmen Dead of Night (1974) (jf. Westwell 2006:
64).
søg
Fig. 2- 7: Hollywood var sen til at skildre Vietnamkrigen (kritisk), men efter film som M*A*S*H (1970; note
2) og Catch- 22 (1970), der rimeligvis kunne betragtes som allegorier over Vietnamkrigen, så kom de første
egentlige (kritiske) Vietnamfilm i sidste halvdel af 70’erne. Film som Taxi Driver, Coming Home og The Deer
Hunter, hvori den hjemvendte og fremmedgjorte veteran er i centrum, satte her formlen for det kritiske
amerikanske ”Vietnamblik”.
Det tomme blik
"I couldn’t feel the pain in my foot anymore,” skriver Kovic imod slutningen af sin
gribende, selvbiografiske krigsskildring. ”I couldn’t even feel my body. […] I didn’t think
about praying, all I could feel was cheated." (Kovic 1976, s. 222).
Om det er denne følelse, vi kan ane i øjnene på Ron (Tom Cruise) imod slutningen af
Oliver Stones nu klassiske biopic er ikke til at sige (jf. fig. 1). At der i den pågældende
scene skulle være tale om en lykkelig slutning – i trit med Hollywoods velkendte credo
”all is well that ends well” – er dog ikke til at se.
Filmen, baseret på krigsveteranen Kovics selvbiografi og adapteret af den biopic-vandte
Stone, omhandler Rons kamp for overlevelse, tilpasning og psykisk ligevægt. Ikke i
Vietnams jungle, men i de ellers trygge og (førhen) hjemlige rammer i USA. Ron
kommer hjem, efter i Vietnam at være blevet lam fra livet og nedefter (som vi kender
det fra Coming Home [1978]). Næppe er han hjemkommet, før han bliver hyldet og
tituleret som helt, men bag de ofte tomme blikke gemmer sig et menneske, der har
svært ved at finde sig til rette, ikke mindst med sine egne (u)gerninger. ”We went down
there to fight Communism,” har han tidligere – under stærk alkoholpåvirkning – fortalt
sin mor, ”[but] we shot women and children.”
Udadtil er Rons deroute dog mindre synlig, og her etableres – i filmisk forstand – en
mere interessant kontrast eller tvetydighed i den audiovisuelle skildring. I sin kørestol er
patrioten Ron på vej til, som national helt, at skulle holde en tale foran et betragteligt
udsnit af den amerikanske befolkning. Der klippes her imellem slørede, håndholdte
p.o.v.-skud og nogle bevægelige indstillinger af Ron, hvor han indfanges i en let frø,
med et mærkeligt disengageret og følelsesforladt blik i øjnene (mens han erindrer
moderens ord: ”I had a dream, Ronnie. You were speaking to a large crowd, and you
were saying great things.”) (jf. fig. 1,10).
Måske kan man her tale om et særligt ”Vietnamblik”, dette i dobbelt forstand, idet Rons
tomme udtryk, som så ofte i den kritiske amerikanske Vietnamfilm, umærkeligt synes at
rumme en række af de følelser og kritiske tanker, der måtte være om krigen. Det
tomme blik står i kontrast til den udtalte iver i øjnene på de folk, der omkredser Ron, og
illustrerer hermed protagonistens følelse af fremmedgjorthed (alienation); det stive,
ikke-vigende blik markerer et slet skjult spor af ustabilitet eller sågar psykopati
(decenteredness) i hovedpersonen; og det manglende nærvær i hans øjne synes at
indikere en stadigt mere udtalt distancering (detachment) fra omgivelserne.
Når jeg her taler om et ”Vietnamblik” i dobbelt forstand, skyldes det dog, at Rons blik
samtidig illustrerer filmens blik, den måde hvorpå og det perspektiv hvorfra filmen søger
at behandle og kritisere den amerikanske intervention (et punkt som uddybes nedenfor).
Det amerikanske blik
Som han sidder der i stolen – i det sitrende, bevægelige frøperspektiv, med hovedet på
skrå og tomt stirrende øjne – tænker man ikke, at manden nu skal fejres. Som Kovic
selv skriver i sin biografi, så ser vi ham som en ”levende død”, en ”rullende mindedag”,
og som en ægte ”hjemvendte John Wayne” er den sidste indstilling da også rygvendt –
med en tvivlende Ron som i slow-motion ruller mod horisonten (jf. fig. 8).
Fig. 8: ”Your John Wayne come home”: Der er ikke
meget frontierhelt over denne, sidste indstilling fra
Born on the Fourth of July, skønt vi ser ham fra
ryggen på vej mod horisonten og den evige
heltedyrkelse.
At hævde, at Vietnamkrigen ikke er blevet skildret i amerikanske film
ville i dag være en vild underdrivelse. Men denne krig, der efterhånden af de fleste
betragtes som et uheldigt billede på den interventionistiske udenrigspolitik i datidens
USA, var faktisk længe en Hollywoodsk fortrængning. Med undtagelse af The Green
Berets (1968) – omhandlende de specialstyrker som John F. Kennedy sendte til
Sydøstasien for at ”flytte ’indianerne’ væk fra ’fortet’, så ’nybyggerne’ kunne plante
deres ’korn’ ” (citeret efter Bjerre & Larsen 2009, s. 10) – så var der ingen
nævneværdige (kritiske) fiktionsfilm, der omhandlede Vietnamkrigen før sidst i 70’erne
(jf. Ryan & Kellner 2006, s. 240).
Dette kunne naturligvis skyldes flere forhold, og et af disse forhold har formentlig været
de HUAC-høringer og den blacklistning af filmfolk, som fandt sted i datidens USA – dette
som et direkte udslag af ”Den røde trussel”. Det er også bemærkelsesværdigt, som Carl
Pedersen skriver, at næsten alle større, amerikanske Vietnamfilm – fra Coming Home
(1978) til We Were Soldiers (2002) – har modtaget delvis eller fuld støtte fra det
amerikanske militær (jf. Pedersen 2006, s. 89-98). Dette med undtagelse af Coppolas
misantropisk underholdende Apocalypse Now (1979; fig. 9).
Fig. 9: ”I love the smell of napalm in the morning”.
Kilgores uhyrligt sadistiske kommentar er ét af flere
eksempler på den kritiske hyperbole, som nok kun var
mulig i Apocalypse Now (1979), fordi Francis Ford
Coppola nægtede at modtage støtte fra det
amerikanske militær.
I denne optik er det ikke underligt, men dog bemærkelsesværdigt, at den amerikanske
films kritik af Vietnamkrigen oftest tog udgangspunkt i den betydning og effekt, krigen
måtte have på de hjemvendte amerikanske soldater.
Sammenfattende kan man, indenfor den populærkulturelle skildring af Vietnamkrigen,
tale om tre typiske optikker, navnlig:
1. Det (civile) vietnamesiske point of view (hvor krigen skildres fra den sårede
vietnamesers synspunkt. Dette ses i dokumentarfilmen Hearts and Minds [1974]
og kan momentvis spores i den ellers harmløse Good Morning, Vietnam [1987])
2. Den udsendtes point of view (hvor krigen skildres fra den amerikanske soldats
synspunkt, mens denne er i krig; jf. The Boys in Company C [1978], Platoon
[1986] og Full Metal Jacket [1987])
3. Den hjemvendtes point of view (hvor krigen skildres fra veteranens synspunkt
som set i bl.a. The Deer Hunter og Born of the Fourth of July) (Note 3).
Den sidste af disse optikker er ifm. amerikanske Vietnamfilm langt den mest frekvente,
og dette er næppe en overraskelse. Denne optik tillader os nemlig at se bødlen som
noget abstrakt – som krigen i sig selv – og at betragte veteranen, som alle
amerikanere kan identificere sig med, som det egentlige offer.
Kritikken af den amerikanske militærindsats – om ikke andet den politiske beslutning
bag indsatsen – kunne dog ligge i det tomme blik. Et selvransagelsens tomt blik, der
vidner om en følelse af skyld og et fravær af mening. Som Ron sidder der i sin kørestol,
på vej til næsten at falde ud i bunden af billedrammen (fig. 10), kunne han tænke sig at
dele de selvransagende tanker, som veteranen W.D. Ehrhart samme år udtrykte i digtet
”Making the Children Behave” (1989):
Do they think of me now
in those strange Asian villages
where nothing ever seemed
quite human
but myself
and my few grim friends
moving through them
hunched in lines?
When they tell stories to their children
of the evil
that awaits misbehavior,
is it me they conjure?
(Ehrhart 1989, s. 97)
Hvis disse selvransagende tanker kan spores i blikket på Ron Kovic i Stones nu klassiske
Vietnamkrigsfilm, så er det dog – og så meget desto mere interessant – under
overholdelse af en af filmens mest velkendte spilleregler: “Show it, don’t tell it.”
Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, og måske er det pga. sådanne tomme men
sigende blikke, at Tom Cruise, for Born on the Fourth of July, fik sin første
Oscarstatuette nogensinde. Det er i al fald et af de meste sigende og gribende
momenter i Stones film, og sjovt nok et af filmens mindst højlydte og højdramatiske.
Fakta
som PDF
Noter
Note 1: Proprier, titler mv. staves typisk med stort på engelsk. Det skal noteres, at
valget af små bogstaver i indledningscitatet ikke er en fejl fra undertegnedes side,
men et bevidst valg af forfatteren Ron Kovic.
Note 2: At M*A*S*H (1970) ikke bare kan men bør læses som en Vietnam- allegori har
Robert Altman selv givet udtryk for. I en featurette på M*A*S*H- dvd’en påpeger
Altman således, at de intentionelt havde valgt at udstyre filmens koreanere med
traditionel vietnamesisk hovedbeklædning for herved at tilskynde en allegorisk læsning
af filmen. Jf. Twentieth Century Fox 2003.
som PDF
Note 3: Hertil kommer en fjerde kategori, som denne artikel dog ikke vil fokusere
indgående på, nemlig den kritisk- allegoriske optik, hvor Vietnamkrigen ikke skildres
men ligger som en tematisk understrøm i filmen. Denne optik finder vi eksempelvis i
filmen Night of the Living Dead (1968), som af George A. Romero bevidst er tænkt
allegorisk (jf. IFC 2004).
Citerede værker
Bjerre, Thomas Ærvold & Torben Huus Larsen (2009): Cowboynationen: Westernfilmen
og det moderne Amerika. Odense: Syddansk Universitetsforlag.
Ehrhart, W.D. (1989): ”Making the Childing Behave”, i Carrying the Darkness: The
Poetry of the Vietnam War. Texas: Texas University Press.
Holsinger, M. Paul (1999): War and American Culture: A Historical Encyclopedia.
Westport: Greenwood Press.
IFC (2004): The American Nightmare (dvd). New Video Group.
Kovic, Ron (1976): Born on the Fourth of July. New York: Pocket Books.
Pedersen, Carl (2006): Den forkerte krig: USA og den nye verdensorden. København:
Aschehoug.
Ryan, Michael & Douglas Kellner (2006): ”Vietnam and the New Militarism”, i J. David
Slocum (red.), Hollywood and War: The Film Reader, s. 239- 56.
Twentieth Century Fox (2003): M*A*S*H (1970, instr. Robert Altman) (dvd).
Westwell, Guy (2006): “Hollywood’s Vietnam, 1961- 1968”, I War Cinema: Hollywood in
the Frontline. London: Wallflower Press.
Centrale nedslag i den amerikanske filmskildring af
Vietnamkrigen
N.B.: I den nedenstående liste er der kun inkluderet film, som direkte omhandler eller
nævner Vietnamkrigen. Dette betyder, at listen ikke kun indeholder krigsfilm, men også
melodramaer og andre genrefilm, der i en eller anden forstand forholder sig til krigen.
Samtidig betyder det dog, at listen ikke indeholder Vietnam- allegorier eller film,
såsom Night of the Living Dead (1968), som ofte indlæses i en generel, kritisk diskurs
omkring Vietnamkrigen uden direkte at omhandle eller omtale denne.
A Yank in Viet- nam (1964), instr. Marshall Thompson
To the Shores of Hell (1966), instr. Will Zens
The Green Berets (1968), instr. Ray Kellogg, John Wayne
Alice’s Restaurant (1969), instr. Arthur Penn – “draft”- problematikken
introduceres i denne satiriske film, som ellers ikke i udpræget grad omhandler
Vietnamkrigen
Revenge Is My Destiny (1971), instr. Joseph Adler
Dead of Night (1974, aka Deathdream), Bob Clark
Hearts and Mindst (1974)*, instr. Peter Davis – dokumentarfilm
Taxi Driver (1976), instr. Martin Scorsese
Rolling Thunder (1977), instr. John Flynn
Coming Home (1978), instr. Hal Ashby
Go Tell the Spartans (1978, Til sidste mand), instr. Ted Post
The Boys in Company C (1978, Rødderne fra Kompagni C), instr. Sidney J.
Furie
The Deer Hunter (1978), instr. Michael Cimino
Apocalypse Now (1979, Dommedag nu!), instr. Francis Ford Coppola
First Blood (1982, Rambo), instr. Ted Kotcheff
Rambo: First Blood Part II (1985), instr. George G. Cosmatos
Platoon (1986), instr. Oliver Stone
Full Metal Jacket (1987), instr. Stanley Kubrick
Hamburger Hill (1987), instr. John Irvin
Born on the Fourth of July (1989), instr. Oliver Stone
Casualties of War (1989, De kaldte os helte), Brian De Palma
Forrest Gump (1994), instr. Robert Zemeckis
Dead Presidents (1995), instr. Albert Hughes & Allen Hughes
We Were Soldiers (2002), instr. Randall Wallace
Rescue Dawn (2006), instr. Werner Herzog
Tropic Thunder (2008)*, instr. Ben Stiller – en Vietnamkrigs- spoof
12

Michael Scheuer FSA – december 2013 Side 1 1.1

Transcription

Similar documents

Skimmer Pond Friend FS2500 inkl pump

Brochurer - Søby Maskinaktieselskab

Branddøre

Sådan lægges BAGUAKORTET over din bolig

Tips til brug

• • PROTECTOR S RØGDETEKTOR

Frese CirCon+

1 RAPPORT Karakteristik af tangtag

hent brugermanual - Viborg Havemaskiner

A/S ScanNet - DNS Manager - mit-domaene.dk (mit

Brochure - B. Braun