Julio Salvador Sagreras : Las Segundas Lecciones De Guitarra

Transcription

Esta edición de las obras de Sagreras es el resultado del esfuerzo conjunto de un grupo. Este
grupo, reunido por Jean- François Delcamp ha sido coordinado por Bernhard Heimann y Juan
Bautista Gimeno. La musica ha sido copiada por Juan Bautista Gimeno, Ricardo Carvalho, David,
Dirk Schmücker, Artem Vovk, Greg Rehe, Bernhard Heimann, Elías López Cruz, Jean- François
Delcamp y HugoHJ. Los textos han sido recopilados y traducidos por Bernhard Heimann, Denis
Paradis, Paola Longo y Geoff Barker. La portada ha sido diseñada por John Washington. La
revisión, edición y corrección iniciales han sido llevadas a cabo por Bernhard Heimann, Denis
Paradis, Jean-François Delcamp et Elías López Cruz. Querido lector, por favor haznos saber de
cualquier error que puedas encontrar en esta edición. Los errores deben ser reportados en este
tópico : http://www.classicalguitardelcamp.com/viewtopic.php?f=97&t=76007. Antes de denunciar un
error, rogamos se repasen los ya denunciados para evitar duplicidades.
This edition of the works of Sagreras is the result of a team effort. The team assembled by
Jean-François Delcamp was coordinated by Bernhard Heimann and Juan Bautista Gimeno. The
music was copied by Juan Bautista Gimeno, Ricardo Carvalho, David, Dirk Schmücker, Artem Vovk,
Greg Rehe, Bernhard Heimann, Elías López Cruz, Jean-François Delcamp and HugoHJ. The texts
were acquired and translated by Bernhard Heimann, Denis Paradis, Paola Longo and Geoff Barker.
The cover design is by John Washington. Initial proofreading and corrections were carried out by
Bernhard Heimann, Denis Paradis, Jean-François Delcamp et Elías López Cruz.. Dear reader,
please let us know of any mistakes you find in this edition. Errors should be reported in this topic:
http://www.classicalguitardelcamp.com/viewtopic.php?f=97&t=76007. Please see the reports already
there for guidance before drawing up your own report.
Cette édition des oeuvres de Sagreras est le fruit d'un travail d'équipe. L'équipe réunie par
Jean-François Delcamp a été coordonnée par Bernhard Heimann et Juan Bautista Gimeno. La
musique a été copiée par Juan Bautista Gimeno, Ricardo Carvalho, David, Dirk Schmücker, Artem
Vovk, Greg Rehe, Bernhard Heimann, Elías López Cruz, Jean-François Delcamp et HugoHJ. Les
textes ont été saisis et traduits par Bernhard Heimann, Denis Paradis, Paola Longo et Geoff Barker.
Le graphisme de la couverture est dû à John Washington. Les premières relectures et corrections
ont été faites par Bernhard Heimann, Denis Paradis, Jean-François Delcamp et Elías López Cruz.
Cher lecteur, merci de nous rapporter les fautes que vous constaterez dans cette édition.
Indiquez-nous l'erreur dans ce fil de discussion :
http://www.classicalguitardelcamp.com/viewtopic.php?f=97&t=76007. Inspirez-vous des rapports
déjà faits par les autres avant de rédiger votre rapport.
Questa edizione delle opere di Sagreras è il risultato dello sforzo di una squadra di lavoro. La
squadra assemblata da Jean-François Delcamp è stata coordinata da Bernhard Heimann e Juan
Bautista Gimeno. La musica è stata copiata da Juan Bautista Gimeno, Ricardo Carvalho, David, Dirk
Schmuecker, Artem Vovk, Greg Rehe, Bernhard Heimann, Elías López Cruz, Jean-François
Delcamp e HugoHJ. I testi sono stati acquisiti e tradotti da Bernhard Heimann, Denis Paradis, Paola
Longo e Geoff Barker. La grafica della copertina si deve a John Washington. Bozze iniziali e
correzioni sono state effettuate da Bernhard Heimann, Denis Paradis, Jean-François Delcamp et
Elías López Cruz. Cari lettori, fateci sapere di eventuali errori che troverete in questa edizione. Gli
errori dovrebbero essere riportati a questo link:
http://www.classicalguitardelcamp.com/viewtopic.php?f=97&t=76007. Si prega, prima di redigere le
proprie osservazioni di verificare le eventuali osservazioni fatte presenti da altri utenti.
10/03/2013
Julio Salvador SAGRERAS : LAS SEGUNDAS LECCIONES DE GUITARRA
www.delcamp.net
PROLOGO
Como fruto de la experiencia de mi larga carrera profesional, (tengo cuarenta y un años de
maestro) doy hoy a la publicidad "Las Segundas Lecciones" a la que seguirán inmediatamente
"Las Terceras Lecciones" "Las Cuartas Lecciones" y "Las Quintas Lecciones" ya también
concluidas y "Las Sextas Lecciones" en preparación.
Creo con ello hacer obra buena, porque facilito la misión de los maestros y me consideraré muy
satisfecho si estos nuevos métodos llegan a tener el éxito de "Las Primeras Lecciones“.
Es indudable que la guitarra ha adelantado enormemente tanto en su ejecución como en el
número de sus adeptos, de treinta años a esta parte.
Yo mismo he tenido que evolucionar respecto a la escuela, lo que hice a raiz de venir por
primera vez a este país el insigne Miguel Llobet, hace unos veintitrés años.
En algunas ocasiones vuelve mi imaginación hacia los recuerdos del pasado guitarrístico y
recuerdo con cariña mis alumnos de hace treinta o treinta y cinco años, entre ellos muchos
profesionales y algunos de mucho valía, debiendo citar en primer término a Antonio Sinópoli,
Carlos Pellerano, Rodolfo Amadeo Videla, Victoria Testuri y varios más, de los cuales el
primero, es hoy dia un profesional de mucha fama y bien merecida.
Pero no obstante el adelanto que se ha operado en la guitarra, los métodos de enseñanza en
general no están hoy día de acuerdo, pues aunque existen grandes obras, como Coste, Sor,
Aguado y otros, ninguna de ellas está hecha para que el alumno pueda seguir estudiando en
forma progresiva y además, existen en esos métodos y en otros muchos, estudios con
modalidades muy anticuadas con respecto a la moderna escuela de Tárrega, de manera, que aun
en el caso de compilarlos en orden de dificultad, no llenarían su finalidad, sin ser previamente
modernizados.
Ya, en el pasado, hablamos algo al respecto con mi distinguido colega D. Domingo Prat, para
hacer en conjunto un trabajo en ese sentido, pero las ocupaciones de ambos impidió que
siguieran adelante los proyectos tendientes a ese fin.
Como se podrá apreciar en la simple lectura de "Las Segundas Lecciones", todos sus estudios
estan digitados con una minuciosidad tal vez exagerada, pero de acuerdo con el refrán de que,
"lo que abunda no daña", creo que no se mirará mal esa exageración, máxime, cuando ello
economizará palabras al maestro, pues el alumno tendrá mayor facilidad en la lectura de los
estudios.
He tratado también de hacer agradable el aprendizaje para los alumnos, haciendo los estudios
divertidos en lo posible y de carácter completamente variado, lo que ayudará mucho para que
los alumnos tomen más interés en el estudio, y además, para que aprendan a tratar los temas
musicales más diversos.
En fin, se me perdonará mi poca modestia, pero creo que la publicación de mis nuevos métodos
ayudará a la mayor difusión del estudio de la guitarra y lo facilitará.
Buenos Aires, Marzo de 1935.
JULIO S. SAGRERAS
www.delcamp.net
PROLOGUE
Today I publish as one of the fruits of the experience of my long career (I have been teaching
for 41 years now) my “Second Lessons”, to be closely followed by “Third Lessons”, “Fourth
Lessons” and “Fifth Lessons”, which are already completed, and “Sixth Lessons” which is in
preparation.
I believe I have performed a useful service with this book, as it will make the teacher’s task
easier and I will consider myself well satisfied if these new methods arouse as much excitement
as “First Lessons”.
Without doubt the guitar has made great progress both in terms of technique and in the number
of its adepts in the last 30 years.
I myself have had to evolve in my approach to learning, which I did as a result of the first visit
to this country of the celebrated Miguel Llobet twenty three years ago.
Sometimes my thoughts turn to reminiscences of guitarists of the past, and in remembering
with fondness my pupils of the last thirty or thirty five years, many of whom are professionals
today and some of great merit, I must mention in particular Antonio Sinopoli, Carlos Pellerano,
Rodolfo Amadeo Videla, Victoria Testuri and several others, of which the first is today a
professional of great and well-deserved fame.
But despite the progress which has taken place in the guitar, teaching methods today have not
generally kept up, since although there are great works such as those of Coste, Sor, Aguado and
others, none of them is designed so that students can pursue their studies in a progressive
manner, and also these methods and many others contain studies that are very outdated in the
light of the modern Tárrega school, to the extent that even compiling them in order of difficulty
is not enough without modernising them first.
In the past I and my distinguished colleague, Mr. Domingo Prat, have talked about carrying out
such a task together, but the demands of our two professions have prevented us from taking the
necessary projects any further.
As can be seen just by looking at “Second Lessons”, all the studies are annotated with perhaps
an exaggerated thoroughness, but, in accordance with the saying that “there’s no harm in having
too much”, I do not think that this exaggeration is inappropriate, especially when it will reduce
the amount of explanation needed from the teacher, since the student will find the studies easier
to read.
I have also tried to make the learning process pleasant for students, by providing studies which
are as enjoyable as possible and completely varied in character, which will help greatly in
making students more interested in studying, as well as teaching them to handle more diverse
styles.
In short, forgive my lack of modesty, but I think that the publication of my new methods will
help to encourage a wider study of the guitar and make it easier.
Buenos Aires, March 1935.
JULIO S. SAGRERAS
www.delcamp.net
PROLOGUE
Je publie aujourd’hui, fruit de l'expérience de ma longue carrière (cela fait 41 ans que
j’enseigne), "Les Deuxièmes leçons " qui sera immédiatement suivi par "Les Troisièmes
Leçons". "Les Quatrièmes leçons" et "Les Cinquièmes leçons" sont également complétés et
"Les Sixièmes leçons " est en préparation.
Je crois avoir fait un bon travail avec ce livre, car il facilitera la tâche des enseignants et je me
considèrerai très satisfait si ces nouvelles méthodes soulevaient autant d’exitation que
«Premières leçons."
Il est indubitable que la guitare a fait de grands progrès tant au niveau de la technique qu’au
niveau du nombre de ses adeptes depuis trente ans.
J'ai moi-même dû évoluer en regard de l’apprentissage, ce que que je fis en raison de la
première venue dans ce pays du célèbre Miguel Llobet, il y a vingt-trois ans.
Parfois, mes pensées vagabondent en souvenir des guitaristes du passé et en me remémorant
avec tendresse de mes élèves depuis trente ou trente-cinq ans, plusieurs d’entre eux aujourd’hui
professionnels et de grande valeur, je nommerai principalement Antonio Sinopoli, Carlos
Pellerano, Rodolfo Amadeo Videla, Victoria Testuri et plusieurs autres, la bonne réputation du
premier cité est amplement méritée.
Malgré les progrès qui ont eu lieu à la guitare, les méthodes pédagogiques ne sont
généralement pas à niveau aujourd'hui parce que bien qu'il existe de grandes oeuvres, comme
Coste, Sor, Aguado et d'autres, aucune d'entre elles n’est conçue pour que les étudiants puissent
poursuivre leurs études d’une manière progressive et également, dans ces oeuvres et dans
beaucoup d'autres méthodes, elles sont très dépassées en considération de l’école moderne
Tárrega, de sorte que même en les compilant par ordre de difficulté, cela ne conviendrait pas, il
faudrait auparavant les moderniser.
Avec mon distingué collègue, M. Domingo Prat, nous avons tenté de travailler ensemble à cette
fin. Mais nos deux professions nous ont empêchés de continuer à avancer ce projet par manque
de temps.
Comme on peut le voir en lisant «Les Deuxièmes leçons ", toutes les études sont annotées avec
une rigueur peut-être exagérée, mais selon l'adage selon lequel «Abondance de biens ne nuit
pas ", je ne pense pas que l'exagération soit malvenue, surtout quand cela fera économiser des
explications à l'enseignant, puisque l'étudiant aura une plus grande facilité de lecture des
études.
J'ai également essayé de rendre l'apprentissage agréable pour les étudiants, en réalisant des
études aussi divertissantes que possible et de caractère complètement variés, ce qui aidera
beaucoup en intéressant davantage les étudiants à l'étude, ainsi qu’en leur apprenant à traiter
des styles plus diversifiés.
Quoi qu'il en soit, pardonnez mon manque de modestie, mais je pense que la publication de
mes nouvelles méthodes rendra l'étude de la guitare plus populaire et plus facile.
Buenos Aires, Mars 1935.
JULIO S. SAGRERAS
www.delcamp.net
PROLOGO
Come frutto dell' esperienza della mia lunga carriera professionale (sono maestro da 41 anni),
pubblico oggi «Le seconde lezioni di chitarra », alle quali seguiranno immediatamente «Le
terze lezioni », «Le quarte lezioni », «Le quinte lezioni» già finite, e «Le seste lezioni» in
preparazione.
Credo con ciò di fare una buona cosa, perché facilito la missione dei maestri, e mi considererò
molto soddisfatto se questi nuovi metodi arriveranno ad ottenere il successo delle «Prime
lezioni».
È indubbio che la chitarra, da trent'anni a questa parte, ha avanzato enormemente, sia nella sua
esecuzione che nel numero dei suoi seguaci. lo stesso ho dovuto aggiornarmi, e lo feci quando
venne per la prima volta in questo paese l'insigne Miguel Llobet, circa 23 anni fa.
Qualche volta la mia mente ritorna ai ricordi del passato chitarristico, e ripenso con affetto ai
miei allievi di 30 o 35 anni fa, alcuni di essi professionisti di molto valore; a questo proposito
devo citare in primo luogo Antonio Sinopoli, Carlos Pellerano, Rodolfo Amadeo Videla,
Victoria Testuri e altri ancora, il primo dei quali è oggi un professionista di molta e meritata
fama.
Ma nonostante il crescente successo della chitarra, i metodi di insegnamento in genere non si
sono adeguati, poiché, sebbene esistano grandi opere, come Coste, Sor, Aguado e altri, nessuna
di esse è fatta in modo che l'allievo possa studiare in forma progressiva, e inoltre esistono in
questi metodi, e in molti altri, studi di forma antiquata rispetto alla moderna scuola di Tarrega,
che, anche se fossero messi in ordine di difficoltà, non adempirebbero alla loro finalità se non
venissero previamente modernizzati.
Già tempo addietro parlai a questo riguardo col mio distinto collega Domingo Prat, per
svolgere insieme un lavoro in tal senso, ma le occupazioni di entrambi impedirono che questo
progetto si compisse.
Come si potrà vedere da una semplice lettura delle «Seconde lezioni », tutti gli studi sono
diteggiati con una minuziosità talvolta esagerata, ma, ricordando il proverbio «meglio
abbondare che scarseggiare », credo che non si criticherà questa esagerazione, soprattutto
quando risparmierà parole al maestro, dato che l'allievo leggerà gli studi molto più facilmente.
Ho cercato anche di rendere gradevole lo studio agli allievi, rendendo gli esercizi più divertenti
possibile e di carattere estremamente vario, cosa che aumenterà l'interesse degli alunni nello
studio, mentre apprenderanno a trattare i più diversi temi musicali.
Infine, mi si perdoni la mia scarsa modestia, credo che la pubblicazione dei miei nuovi metodi
contribuirà a una maggior diffusione dello studio della chitarra, e lo faciliterà.
Buenos Aires, Marzo del 1935
JULIO S. SAGRERAS
www.delcamp.net
Julio Salvador SAGRERAS (1879-1942)
LAS SEGUNDAS LECCIONES DE GUITARRA
Los arrastres que están marcados en este estudio, son para hacer efectivo el correr de los dedos de la mano
izquierda sobre las cuerdas y no para que suenen en su recorrido; son más bien, para que el alumno se
acostumbre a esa modalidad, que es muy conveniente.
Dicha costumbre trae como resultado, que los movimientos de la mano izquierda sean más suaves y regulares,
pues obliga a la mano a marchar en forma paralela al diapasón; además debe recordarse esta cuestión de lógica:
si el dedo se levanta, para volver a pisar la cuerda en otro sitio, hay que acertar dos cosas: sitio y cuerda, y si en
cambio, se corre, hay que acertar una sola: el sitio. Hay aun otra razón: para las obras de carácter melódico y
suave, resultan más suaves y ligadas sus frases.
The slide indications in this study are there as a guide to the moving of the fingers of the left hand up or down
the strings, and do not mean that they should produce any sound during the move; they serve to familiarise the
student with this very useful technique.
This will result in smoother and more even movements of the left hand, as it causes the hand to move parallel
to the neck of the guitar; also it must be remembered from a logical point of view that if the finger is lifted in
order to move to and press on a different position on the string, you are having to concentrate on two things:
the position and the string, whereas if you slide with the finger, you need only concern yourself with one thing:
the position. There is another reason too: for pieces of a gentle, melodic character, it will make the phrases
sound smoother and more legato.
Les traits entre les notes dans cette étude, sont là pour améliorer le mouvement des doigts de la main gauche
sur les cordes qui doivent y glisser mais sans les faire sonner; Ils servent à habituer les élèves à cette technique
très pratique.
Cela résultera en des mouvements de la main gauche plus doux et réguliers, qui nécessiteront que la main se
déplace parallèlement au manche; de plus il faut se rappeler d’un point de vue logique: si le doigt se soulève
pour aller se poser à nouveau ailleurs sur la corde, vous devez vous concentrer sur deux choses: l’endroit et la
corde, en revanche si vous glissez le doigt, vous ne devez vous préoccuper que d’une chose : l’endroit. Il y a
encore une autre raison: pour les oeuvres plus mélodiques et douces, les liés (legato) de vos phrases seront plus
doux.
I portamenti che sono segnati in questo studio, sono indicati per rendere effettivo lo scorrere delle dita della
mano sinistra sulle corde, e non per produrre suono al loro scorrimento; sono per abituare l'allievo a movimenti
più corretti della mano.
I movimenti della mano sinistra saranno così più regolari, perché la mano è obbligata a muoversi
parallelamente al manico: inoltre bisogna ricordare questa questione di logica: se il dito si alza, per tornare a
premere la corda in un altro posto, bisogna preoccuparsi di due cose: il posto e la corda; se invece il dito scorre,
ci si preoccupa solo del posto. C'è un'altra ragione: per le opere di carattere melodico e dolce, le frasi risultano
più legate e soavi.
^ j Mélancolique
j j
j
j j
6 œ 1œœ 21œœ œœœ 1 œ4 14 œœ .. 1œœ 2 œœ1 1œœ 21œœ œœœ 1 1œœ
22
1V8
2
2
2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ
J
J J
J J
J
^j
6
j
j
j
œ . œ 2 2œ 2
œ 1œ
1œ
œ
V 1# œœ .. 41œ # #1œœ3 3œ 3œœ # œœ1 2œ 21œœ .. œœ
2
œ œ2
œ
œ
2
œ œ 1 œ 2 œ œ œœ œ œ
J J
J
J
J J
Air de Barcarolle
a
a
m
m
a
m
m
m
i
m
m
m
m
m
m
m
m
m
a
m
a
-7-
m
^
j
j
j
.
œ
œ
œ
œ
4
. 41œ 1# œœ 32œœ œ 32 # œ3
1# œ
œ2 œ œ2 œ œ2 œ œ1 œ
J J
J J
con fuoco
j
^
j œ 4 j 1œ . œ 4b œœ
1œ
œ 1 œ 4 œ . 1œ 23# œ
2œ œ 2
‰
œ
œ
œ
œ œ
œ
J J
J
m
m
m
m
m
m
a
m
a
i
m
m
3
www.delcamp.net
11
œ 4œj
œ
V œœ 21# œœ
‰
œœ œœj
œœ 2œ
1 œ
J
a
4
a
p
j
œœ .. œœ # œœ
œœ . œ 2
œ œ
J J
m
a
1
3
2
p
m
m
m
m
m
perdendosi
m
m
CV
Ua
U
j mj m 11 œœ ..
œ
1 œ 2œ 2 œ
œ œ 3 œ 1# œœ 21 œœ .. 1 œ .
2 3
jœ j
j j
1 œ œ 1 1œ
1œ
œ
œ
2
œ 1œ œ 1 1 œ
3œ
3œ 3
1 2œ œ 2 œ
œ œ œ œ œ2 œ2
œ œ
J J
J J
m
a
m
m
œ œ œ1 œ œ . œ .
J
J
2
3
En este estudio de octavas, puede emplearse también únicamente el pulgar y el índice de la mano derecha, pero
es más conveniente la digitación indicada.
In this octave study, you could just use the thumb and the index finger of the right hand, but it is preferable to
use the finger indicated.
Dans cette étude d’octaves, vous pouvez n’employer que le pouce et l'index de la main droite, mais il est
préférable d’utiliser le doigté indiqué.
In questo studio di ottave si può anche adoperare il pollice e l’indice della mano destra, ma meglio attenersi alla
diteggiatura segnata.
œ œ œ
œ
œ3 œ œ1 œ4 œ œ 1 œ œ1 œ4 œ œ1 œ œ œ
œ œ2 œ3 œ 2 3 2 œ3 œ œ2 œ3 œ 2 œ 2
2
V
4
2
m
p
œ1
œ4
V
œ3
m
œ
œ
œ
œ2
V 0œ
4
p
œ3
œ1
i
œ
m
9
m
i
œ2
œ
3
p
p
p
p
i
i
m
œ œ œ
œ œ1 œ4
2
œ3
3
œ4
œ
i
m
m
i
m
a
p
p
p
p
p
p
œ
œ œ1 œ œ œ œ œ œ œ
œ2 œ3 œ2 œ 4 œ 1 œ 4 œ œ 1 œ 2 œ œ
3
3
2
œ
i
m
i
m
1
p
p
m
i
œ
i
m
i
p
p
p
5
m
i
i
m
p
m
m
i
m
i
i
i
m
œ œ œ œ œ œœ
œ4 œ œ1 œ4 œ
1 4
œ
œ
0
3
2
2
3
i
m
i
m
i
m
œ œ1 œ1 œ1 œ1 œ1 œ œ œ œ œ œ 1
œ
œ
4
œ1
V 1 œ 4 œ œ œ3 œ3 œ3 œ œ
1
1
œ
œ3
œ
œ
3
3
œ2
2
2
œ3 œ3
3
3
13
m
i
m
m
i
p
i
p
m
i
m
i
m
i
m
i
m
p
4
-8-
www.delcamp.net
Téngase presente en este estudio, hacer bien efectivas las acentuaciones marcadas y tener cuidado de hacer
resaltar el canto, que es todas aquellas notas que tienen plica hacia arriba y en cambio, debe restarse fuerza al
acompañamiento que no lleva nota de canto, como por ejemplo el do-mi último tiempo del cuarto compás los
dos golpes do-mi del octavo compás, etc.
Make sure in this study that you fully observe the accents indicated and take care to bring out the melody,
namely all the notes with an accent over them, and conversely use more restraint when playing the
accompaniment which does not contain the notes of the melody, for example the last C-E chord of the fourth
bar, the two C-E chords in the eighth bar, etc.
Prenez note dans cette étude, de bien marquer les accents et faites attention de bien mettre en évidence la
mélodie, soit toutes les notes avec un accent au-dessus et en revanche, veuillez à restreindre la force de
l’accompagnement qui ne contient pas de notes de la mélodie, comme par exemple le dernier accord do-mi de
la quatrième mesure, les deux accords de do-mi à la huitième mesure, etc.
Si tenga presente in questo studio di rendere bene effettive le accentazioni segnate, e di fare risaltare bene il
canto, formato da tutte le note che hanno il gambo verso l'alto, mentre si deve dare meno forza
all'accompagnamento. che non ha note del canto, come per esempio il DO-MI, ultimo accordo della quarta
misura, i due accordi DO-MI dell'ottava misura, ecc.
^
‰
œ
6
œ
3 V 8 œ œ3 1 œ1 #4 œœ
.3
œ. 2
p
i m a
p
^
5
‰4
œ
œ
V œ œ3 1 # œœ
œ2 . 3
œ. 2
i
p
a
p
^
9
4
œ ‰ 1œ
V œ œ œ . œœ
œ.
2
^ CX
4
œ1
13
2 œ ‰ œ1
œ
œ1
3œ
V œ.
œ.
p
p
i m
a
a
m
i
2
3
2
3
^
œ ‰ 31œœ
œ
œ
œ
œ . 2 1 œ .2
i m a
^j
œ4 œ
‰ œœ1 œœ
œ.
a
a
a
m
i
p
i
m
m
i
i
p
m
i
2
2
m
3
C Va
m
i
3
œ‰ . 1œ
œ2 . œ
a
4
œ.
m
i
2
3
œ.
i
m
i
3
a
2
m
˙.
3
-9-
m
m
i
i
2
2
i
m
i
p
p
p
^j
œ œœ0 œ œ . œ
‰ œ œ ‰ œ
œ.
œ.
2
m
a
m
i
CV
a
3
2
m
3
m a
j j 4
4œ
œ 1œ œ
1 1œ # œ
œ
2
œ
3œ
2
2
œ^ . œ œ . œ1
‰ œ ‰ ‰ œ1
J
œ œ œ.
J
a
a
m
i
m
i
p
a
CV
p
p
^j
œ 3œ œ 1 3œ 4œ
œœ11 œœ 1 œœ 11
1
a
a
^
œ ‰ #2 4œœœ
œ
3
œ . œ3 1
2
œ.
^
‰
œ
œœ 4
# œ 1œ
1
œ.
œ.
i m a
p
3
i m a
a
m
i
p
p
m1
i
a
a
a
i m a
m
p
m a
p
i m a
a
a
m
i
2
p
C V^
^
^
^
1
œ4 œ1 œ œ .
‰
‰
#
œ
œ
4
œ2 1œ œ œœ 3 œ œ œ1 œ œœ 23 ‰ œœ ‰ ‰ œœ11
œ. 2
.3
3 œ.
œ.
2
œ.
œ.
Tiempo de Zamba
œœ1 .. 1 Œ ‰
œ .2
œ. ‚.
a
i
m
i
2
3
ar12
www.delcamp.net
Este estudio de terceras es únicamente para pulgar e índice de la mano derecha y debe oírse algo más fuerte Ia
nota pulsada por el dedo pulgar.
This study in thirds is for the thumb and index finger of the right hand only, and the notes played by the thumb
should sound slightly louder.
Dans cette étude en tierces, réservée au pouce et à l'index de la main droite, les notes jouées par le pouce
doivent sonner un peu plus fort que les autres.
Questo studio di terze è solo per pollice e indice della mano destra, e si deve sentire un po' più forte la nota
suonata dal dito pollice.
i
p
2 œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 œ
1
1 #œ
4 V 4 1 #œ
2
i
p
i
p
p
p
i
i
p
i
p
p
i
i
i
p
p
i
i
p
i
p
3
2
3
1
4
2
1
2
1
i
2
1
2
3
œ3 œ œ œ œ1 œ œ œ œ3 œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
V 1 œ 2 #œ œ œ 1#œ
#œ œ œ
1
1 œ
2
1
p
4
i
p i
p
i
p
p i
i
p
p i
i
p
i
p
i
p
p
p
i
p
3
2
3
V
p
œ
1
1
2
p
i
p
i
3
1
1
4
2
3
1
p i
p
p i
p i
i
2
p i
p
p i p i
3
3
1
3
i
i
p i
p i
p i
i
p
2
2
3
i
p
i
13
i
i
p
i
p
1
1
3
1
p i
2
3
3
2
1
3
p
p
i
p
i
p
p
i
p
i
p
i
i
p
1
2
3
1
3
2
i
2
1
œ œ œ œ 1œ œ 1œ 1œ
œ
1œ
1œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ1 œ œ œ œ œ
œ
œ
3
V
œ1
3
2
2
2
2
3
p
p
p
3
4
2
1
i
œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ œ1 œ œ œ œ1 œ3 œ 1œ œ 1œ œ œ œ 1œ œ 1œ œ œ œ3
œ
œ
p i
i
2
2
p i
œœœœ
p
8
1
i
2
2
3
1
3
4
1
i p
i
p
œ3
En este estudio, el bajo (que hace el canto) debe sobresalir netamente, a cuyo efecto no solamente se le debe
dar mas fuerza sino que también debe restarse fuerza al acompañamiento.
In this study, the bass notes (which carry the melody) should be brought out clearly, and to achieve this not
only should they be played more strongly, but also theaccompaniment should be played with more restraint.
-10-
www.delcamp.net
Dans cette étude, les basses (qui tiennent la mélodie) doivent ressortir clairement, à cet effet non seulement
devraient-elles être jouées plus fort, mais de même la force de l'accompagnement devrait être restreinte.
In questo studio il basso (che fa il canto) deve risaltare nettamente, per ottenere ciò non solo gli si deve dare più
forza, ma anche bisogna dare meno forza all'accompagnamento.
# 4
5 V 4 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ 1 ˙œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
2˙
œ .3 œ œ .2 3
œ ..
2 œ
R
m
m
m
m
p
m
p
p
m
m
m
m
m
p
p
p
p
m
m
p
#
V œœœ ..œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ 2 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 2œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ. œ œ. œ ˙
œ œ. œ œ. œ
˙
œ
R
..
4
4
R
3
5
5
2
1
3
1
1
C IV
3
a
i
3
0
3 1
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ 1 œœ œœ œœ œœ œœ n 3œœ1 œœ
V œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ # œœ 1 œ ˙ .1
œ
œ
..
œ ..
R2 2
œ œ. œ œ. 3
2
1
R
3
2
3
2
m
i
6
3
3
# 1œ œ œ œ
œ œ œ œ
V 32œœ ..œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ 1œœœ ..œœ œœ œœ œœ˙ œœ œœ œœ 3 œœ ..1 œ œ œ œ œœœ 3.1 œœ œœ œœ
œ
œ2
œ œ. œ
R
2
R . œ œ. œ 2
R
2
9
3
3
4
3
12
V
#
2
4
3
2
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 00 œœ œ .. œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ 31 œœ œœ œœ œœ 12 œœœ œœ# # œœœ œœ
œ. œ œ. œ ˙
œ˙
œ ..
R
3
R4
3
2
2
m
m
m
m
0
0
5
4
2
0
2
3
# œœ 13 œœ 13 œœ œœ œ 3 œ # œ 4 œ
œ 1 œœ . œ
2 œ 0œœ
V œ2
2
0œ .
3
# œ1
m
m
m
m
15
2
3
3
p
p
p
p
p
4
p
-11-
œœ œœ œœ œœ
œœ 2 œ œ œ
œ .1 3 œ
a
a
a
a
œœ
œ
œ
a
Œ
Œ
www.delcamp.net
Hay que hacer destacar el canto en forma neta, no solamente dando mayor fuerza al canto cuyas notas van
acentuadas con el signo ^ , sino restándole fuerza a todas las demás notas.
En el compás No. 1 de la segunda parte, se presenta un caso de lo que en guitarra se llama "campanella", que
resulta del hecho de que una cuerda inferior, produzca un sonido más agudo que la superior, mientras ésta
produce el sonido al aire.
The melody should be brought out very clearly, not only by playing those notes indicated with the sign ^ more
strongly, but also by playing all the other notes with more restraint. In the first bar of the second part, there is
an example of what in guitar playing is called “campanella”, which results from the fact that a lower string is
producing a higher sound than that of the upper string played open.
Il faut mette en évidence la mélodie très nettement, non seulement en donnant plus de force aux notes
marquées du signe ^, mais aussi en restreignant celle des autres notes. Dans la première mesure de la deuxième
partie, se présente le cas de ce qu'on appelle en guitare une "Campanella" (clochette) qui résulte du fait qu’une
corde inférieure produit un son plus haut que celui de la corde supérieure jouée à vide.
Far risaltare il canto in forma netta, non solo dando più forza al canto, le cui note sono accentate col segno ^,
ma anche dando meno forza a tutte le altre note. Nella prima misura della seconda parte si presenta quello che
nella chitarra si chiama «campanella», che si produce quando una corda inferiore produce un suono più acuto
di quella superiore, mentre questa produce il suono a vuoto.
^
^
# 2 œ
6 V 4 ≈ œ œ œ œ≈ œ œ œ
˙
Andantino
a
a
m
m
i
^
^
5
# œœ œœœ œ
V ≈ œ ≈ œ
˙
3
a
a
m
m
i
3 1
c II
m
m
i
a
^
^
2
œ œ1 œ œ œ œ
≈ œ ≈ œ
Ó
1
a
a
a
m
i
a
a
^
^
1^
# # 4œ
œ
œ≈
#4œ œ œ
≈
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
V
œ
œ
œ ≈ œ
˙
˙
a
9
^
^
^
4œ
≈ œ œ œ œ≈ œ œ œ œ≈ œ œ œ œ≈ œ œ œ
˙
˙
^
^
1
4
≈œ œ2 œ œ# ≈œ œ œ œ
œ #œ
a
m
1 3
3
a
m
a
a
m
i
2
^
^
^
œ
4
≈ œ œ œ≈ œ œ œ≈ œ œ 4œ≈ œ œ
œ ˙ œ
œ
˙ œ
a
m
2
a
a
m
i
2
^
^
^
0
œ≈ œ œ 3œ œ œ œ≈ œ œ 2œ≈ œ œ
œ ≈ œ
œ
œ
˙
˙
a
a
a
m
i
m
^
C V^
^
^
^
^
^
13
# 2œ # œ œ œ^ œ œ 2œ # œ œ 4œ œ œ 4œ≈ 3œ 1œ œ 1œ≈ œ œ œ œ œ3
≈ œ ≈ œ
V ≈ œ ≈ œ
˙
˙
˙
˙
1
a
a
a
a
a
a
m
m
a
m
m
i
i
2
1
1
0
-12-
3
3
0
www.delcamp.net
IV
^
^
^
4
4
2
17
# œ≈ œ3 œ œ œ≈ # œ œ œ≈ œ œ
œ
V ˙ œ œ ≈ œ œ ˙ 1 œ1 1
a
a
i
m
a
m
m
m
i
4
1
0
0
3
3
1
^
^
^
4
# œœ œœœ œ œ
≈
≈
V
œ ≈ # œ1 œ œ œ≈ œ œ œ
1 œ
˙
˙ 3
a
21
a
m
a
m
i
m
3
m
i
2
^
^
^
25
# œ≈ œ œ œ≈ œ œ œ≈ # œ œ œ≈ œ œ
œ
# œ2
œ
V ˙ 1 œ3
1
#˙
a
a
m
a
m
m
i
CV
i
m
^
^
^
Œ
4
4œ
2
œ≈
œ≈ œ œ
œ
œ
≈
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ ˙ œ
˙ œ
a
a
m
a
m
m
m
i
i
3 1
2
^
^
^
1
œ≈ œ œ 1œ≈ œ œ œ≈ œ œ 1œ≈ œ œ
œ ˙3œ
œ
˙ 3 œ2
2
a
a
m
a
m
i
^
C III
^
^
Œ 1 1 1œ
1œ 2
2 œ
≈˙ œ œ4 œ ≈ œ œ œ ≈˙ œ œ2 œ ≈ œ œ œ
a
a
a
m
i
m
m
5
i
m
3
^
^
^
^
^
4
29
˙
# œ≈ œ3 œ1 œ3 1œ≈ œ œ œ 4œ≈ œ œ 3œ≈ œ œ 4˙
œ
œ ≈œœœ≈œœœ
V ˙
˙ 1 2
œ
œ
˙
0
3
4
a
a
m
a
m
i
3
0
4
a
a
m
2
3
i
m
m
i
m
2
3
2
2
En este estudio, hay que tratar de hacer destacar netamente las notas acentuadas que son las que llevan el signo
^ sobre de las notas; para que el efecto resalte mejor, es conveniente restarle algo de fuerza a las demás notas
que no están acentuadas. Deben acentuarse pronunciadamente las notas que llevan el signo ^.
In this study, we need to try to bring out clearly the accented notes, which are those with the sign ^ over them,
and in order to make this more effective we should use less force for the other notes which are not accented.
The notes with the sign ^ over them must be strongly accentuated.
Dans cette étude, nous devons essayer de faire ressortir clairement les notes accentuées qui sont munies du
signe ^ au-dessus et pour un meilleur effet, il faut soustraire un peu de force aux autres notes qui ne sont pas
accentuées. Il faut fortement accentuer les notes portant le signe ^.
In questo studio bisogna distaccare nettamente le note accentate, che portano il segno ^ sopra o sotto; affinché
l'effetto risulti migliore, bisogna dare meno forza alle altre note che non sono accentate. Si devono accentare in
modo particolare le note che portano il segno ^.
^
^
^ ^ ^
^ ^
^ ^ ^
^
j
j
j
j
j
r
r
r
jœ œ r
4 ≈ jœ œ œ œ ≈ jœ œ œ œ ≈ œ
≈
œ
7 V 4 œ. œ. œ œ. œ. œ œ. #œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ
˙
˙
˙2 1 3 1 2 ˙2 1 3 1 2
3
2 1
4 1 3 2
2 1 3 4 1 3 2
^
Larghetto
i
p
a m i
a m i
i
a m i
a m i
i
a
m i
a m i
i
a m i
a m i
p
-13-
www.delcamp.net
^
^
^
^
^
^ ^
^
^ ^
^
j
j
j
j
j
r
r
r
j
r
j
j
œ
œ
œ
œ
V ≈ œ. œ œ. œ œ ≈ œ . œ œ. œ œ ≈ œ. œ œ œ.œ œ œ ≈ œ.œ œ œ.œ œ œ
˙1 2 3 1 2 1 ˙1 2 3 1 2 1 ˙2 1 3 4 1 3 2 ˙2 1 3 4 1 3 2
^
3
i
a
a
i
m
m
i
a
i
3
3
a
i
m
m
i
a
i
i
m
a
m
i
a
i
i
m
a
m
i
3
3
^j ^ ^
^
^
^ ^
^j ^ ^
^ j ^r
j
r
r
r
j
j
jœ œ
jœ # œ . œ œ
œ œ .œ œ ≈ œ œ .œ œ
≈
œ
œ
.
≈
b
œ
≈
œ
œ œ.
œ œ. bœ
œ œ. nœ
œ
V œ.
˙
˙
˙1 2 3 2 1 ˙1 2 3 2 1 2 1 3 4 1 3 2 2 1 3 4 1 3 2
5
i
a
i
m
i
a m
i
a
i
m
a
m
i
i
a m
i
a m
i
a
i
i
m
3
a m
i
3
CV
^
^
^
^
^
^
^
^
^
j
^
r
7
1˙
j
jœ
j
r
œ
≈ œ . 1 œ1 œ3. 1 œ1 œ ≈ œ . # œ3 œ œ. œ3 œ œ ≈ œj. œ1 œ 2 j. œ1 œ œr
V 1
3
1 4
1
1
1
2
1#œ
2
3
˙
˙
˙
˙
CV
a
i
3
m
i
2
3
a
m
i
2
3
a
i
i
m
a
m
3
3
a
i
i
a
m
3
4
2
3
i
a
m
4
2
3
i
4
^j ^ ^
^j ^ ^
^j ^ ^
^ j ^r
^
r
j
j
j
r
r
œ
œ
œ
j
≈ . œ œ œ . œ œ ≈ . œ œ œ . œ œ ≈ . œ œ. œ ≈ . œ œ . œ œ
V œ
œ œ
œ ˙œ
œ ˙œ
œ
˙
˙
9
m i
a
i
3
c III
a
1 2
m
i
m i
a
i
3
1
a
m
1 2
i
i
1
a
m i
a
1
2
1
m
i
i
a
m i
a
1
2
1
m
i
cI
^
^
^
11
j œ j œ r ^j œ 4^ j œ ^r ^j œ ^ j œ ^r ^j œ ^ j œ ^r
V ≈ œ2. 1 œ1 œ. 1 œ1 œ2 ≈2 œ. 1 œ1 œ. 1 œ1 œ2 ≈ œ . œ œ. œ œ ≈ œ . œ œ. œ œ
˙
˙
˙
˙ 12 1 3 12 1
1
i
a
m i
a
m
3
3
i
i
a
m i
3
a
i
m
i
m i
a
a m
i
a
m
i
a
m
a m i
a m
i
3
CV
^j
^
^ ^j ^
^
^
^
13
j
jœ r
œ œ .œ œ r 3 .œ œ 3
j
œ
≈
≈
œ
≈œ
œ
V œ . # œ b œ . œ œ # œ2 . 1 1 3 1 1 œ2 ˙ 1 2
˙1 2 3 2 1 ˙
i
i
i
i
a
m
i
2
3
a
m
i
i
3
3
a
m
cI
^j ^
^
j
œ
≈ œ . œ œ . œ œ œr
˙2 1 1 4 1 1
i
3
3
2
2
i
a m i
1
a m
i
3
^j
^j
^rc III ^
^
^
^
^
^
j
j
j
r
j
œ
œ
r
V ≈ œ . œ œ . œ œ ≈ œ . œ œ2 œ . œ1 œ2 œ ≈ œ . œ1 œ œ . œ1 œ œ
˙
˙3
3
3
˙
˙
1 2
1
1
1
15
i
3
a
m
i
a
m
i
i
1 1
a
m
3
i
4
a
m
3
i
i
p
-14-
2
a
m
i
4
a
m
i
2
p
www.delcamp.net
El maestro debe ya desde este estudio melódico, que es muy fácil, empezar a iniciar al alumno en la
interpretación delicada de la melodía.
En la segunda parte tendrá que tener también cuidado el maestro en la explicación que deberá dar al alumno,
respecto de la síncopa que se inicia en el tercer compás de la segunda parte, y también en recordarle, o mejor
dicho, hacerle ver que en esta parte, con excepción del final, el canto lo hace el bajo y por lo tanto debe darse
más fuerza a éste, restándoselo a las notas altas que es el acompañamiento.
Una de las preocupaciones del alumno, es hallar en la guitarra la ubicación de las notas que se deben tocar
fuera de su sitio natural; sin embargo nada es más fácil. Téngase en cuenta esto: de la 1a a la 2a cuerda hay la
diferencia de cinco semitonos o divisiones; de la 2a a la 3a cuerda, cuatro semitonos o divisiones y cinco
divisiones o semitonos entre todas las demás.
Ahora bien, para hallar la ubicación de una nota que debe ser tocada fuera de su sitio natural, si es de la prima
a la segunda, se suman cinco, sobre la cantidad de divisiones o semitonos que tiene la nota de la prima y la
suma de ambas divisiones o semitonos dará la ubicación de la nota en la segunda.
Ejemplo práctico: el la de la 1a cuerda esta en el "quinto" traste; pues bien: cinco y cinco, diez, quiere decir que
esa nota se encuentra en el décimo traste de la segunda cuerda. Ahora cuando se quiere buscar la ubicación de
una nota de la segunda, en la tercera cuerda, se hace la misma operación, pero en lugar de agregarle cinco, se le
agrega nada más que cuatro, porque esa es la diferencia de divisiones o semitonos, entre esas cuerdas como
antes se ha dicho.
Como lógica consecuencia, cuando una nota de la prima quiere buscarse en la tercera, al número de divisiones
de la nota de la prima, se le agrega nueve, que es la suma de divisiones o semitonos de la prima a la segunda y
de la segunda a la tercera. En cambio, cuando una nota de la tercera quiere buscarse en la quinta se le agregan
diez, porque es la suma de las divisiones o semitonos que existen entre estas dos cuerdas Para facilitar aun más
esta busca, téngase presente, que en la octava alta de las notas al aire, o sea cuando termina el mástil de la
guitarra uniéndose a los aros, la división es la número doce, de manera que si yo por ejemplo quiero buscar el
fa# de la prima, segundo traste, en la tercera, sumo dos más nueve, once voy directamente a la octava
alta de la 3a al aire y retrocedo una división, o sea traste No. 11.
Starting from this melodic study, which is very easy, the teacher should begin to initiate the student into the
delicate interpretation of the melody. In the second section the teacher should take care to explain to the
student the syncopation which starts in the third bar of that section, and also to remind him, or rather point out
to him, that in this section, with the exception of the ending, the melody is in the bass notes which must thus be
played more strongly, while using more restraint for the treble notes which form the accompaniment.
One of the things that preoccupy the student is finding the location of notes on the guitar which are to be
played somewhere other than in their normal position, but in fact nothing is easier. Note the following: from
the 1st to the 2nd string there is a difference of five semitones or five frets, from the 2nd to the 3rd string, four
semitones or frets, and five frets or semitones between all the others.
Now, to find the location of a note which is to be played outside its normal position, if it is from the first string
to the second, add five to the number of the fret where the note would be played on the first string, and the sum
of both sets of frets or semitones gives the location of the note on the second string.
As a practical example: the A on the 1st string is on the 5th fret; so, five and five make ten, which means that
this note is found on the tenth fret of the second string. Now when the location of a note on the second string
must be found on the third string, the same procedure is used, but instead of adding five, only four is added,
because this is the difference in frets or semitones between these two strings, as I said earlier.
As a logical consequence, when a note on the first string needs to be found on the third string, nine is added to
the number of frets on the first string, this being the sum of the difference in frets or semitones between the
first and second strings and the second and third strings. On the other hand, when a note on the third string
needs to be found on the fifth string, ten is added, as this is the sum of the frets or semitones
between those two strings.
To make it even easier, keep in mind that the octaves of the notes on the open strings are located where the
neck of the guitar joins the body at the twelfth fret, so that if, for example, you want to find the F# of the first
string, second fret, on the third string, you add two plus nine, making eleven, go directly to the octave of the
open 3rd string and then back one fret, namely to fret 11.
-15-
www.delcamp.net
L'enseignant doit pour cette étude mélodique, qui est très facile, commencer à initier les étudiants à
l'interprétation délicate de la mélodie.
Dans la deuxième partie l'enseignant devra faire attention d’expliquer à l'étudiant la syncope qui commence à
la troisième mesure de la deuxième partie, ainsi qu’à lui rappeler, ou plutôt lui signaler que dans cette partie, à
l'exception de la finale, la mélodie est jouée par les notes basses qui devraient donc être jouées plus fortement,
les notes hautes d'accompagnement jouées elles avec plus de retenue.
L'une des préoccupations de l'étudiant, sera de trouver l'emplacement des notes de guitare qui seront jouées en
dehors de leur position naturelle, mais rien n'est plus facile. Remarquez ceci: Entre la 1ère et la 2ième corde il y
a cinq demi-tons de différence ou cinq cases, de la 2ième à la 3ième corde, quatre cases ou demi-tons et cinq
demi-tons pour toutes les autres cordes.
Maintenant, pour trouver l'emplacement d'une note à jouer en dehors de sa position naturelle, de la première à
la seconde corde, ajoutez cinq cases (ou quatre si c’est entre la 2ième et la 3ième), à partir de la position où se
joue la note sur la corde inférieure on ajoute le nombre de demi-tons sur la corde supérieure pour trouver
l'emplacement de la note sur celle-ci.
Voici un exemple pratique : le « LA » sur la 1ère corde se joue à la "cinquième" case: cinq et cinq font dix, cela
signifie que la note se retrouve à la dixième frette de la deuxième corde. Maintenant, quand vous voulez
localiser une note entre la deuxième et la troisième corde, c'est la même opération, mais au lieu d'ajouter cinq,
il suffit d’ajouter quatre, parce que c'est la différence de cases ou de demi-tons entre ces cordes comme
expliqué auparavant.
Comme suite logique, quand on veut repérer une note entre la première et la troisième corde, il faut ajouter
neuf, soit la somme des demi-tons de la première à la seconde ainsi que de la seconde à la troisième corde. En
revanche, si c’est de la troisième à la cinquième il faut additionner dix, parce que c'est la somme des demi-tons
entre ces deux cordes.
Pour faciliter davantage votre recherche, gardez à l'esprit que l’octave d’une note à vide se trouve à la liaison
entre le manche et le corps de la guitare à la douzième frette, de sorte que par exemple si on veut trouver le FA
# de la première corde deuxième case sur la troisième, deux plus neuf égale onze: allez directement l’octave de
la corde supérieure et soustrayez une case : Frette 11.
Il maestro deve già cominciare da questo studio melodico, che è molto facile, a insegnare all'allievo
l'interpretazione delicata della melodia.
Nella seconda parte il maestro dovrà dare una spiegazione all'allievo riguardo alla sincope, che comincia nella
terza misura, e anche ricordargli, o meglio fargli vedere che in questa parte, eccetto il finale, il canto lo fa il
basso e per ciò bisogna dargli più forza, togliendone alle note alte che formano l'accompagnamento.
Una delle preoccupazioni dell'allievo è di trovare sulla chitarra l'ubicazione delle note che si devono suonare
fuori dal loro luogo naturale. Ma non c'è niente di più facile. Si ricordi questo: dalla prima alla seconda corda
c'è la differenza di cinque semitoni o tasti; dalla seconda alla terza corda, quattro semitoni o tasti; cinque
semitoni o tasti tra tutte le altre.
Ora, per trovare l'ubicazione di una nota che deve essere suonata fuori dal suo luogo naturale, se è dalla prima
alla seconda, si aggiunge cinque alla quantità di semi toni che ha la nota della prima corda, e la somma di
entrambi i semitoni darà l'ubicazione della nota della seconda corda. Esempio pratico: il LA della prima corda è
nel quinto tasto; allora: 5+5=10; ciò vuoI dire che quella nota si trova nel decimo tasto della seconda corda.
Quando si vuole trovare l'ubicazione di una nota della seconda, nella terza corda, si fa la stessa operazione, ma,
invece di aggiungere cinque, le si aggiunge solo quattro, perché questa è la differenza di semitoni fra le due
corde, come ho detto prima.
Come conseguenza logica, quando si vuole prendere una nota della prima nella terza, al numero di semi toni
della nota della prima corda, si aggiunge nove, che è la somma dei semitoni dalla prima alla seconda e dalla
seconda alla terza. Invece, quando si vuole trovare una nota della terza nella quinta, le si aggiunge dieci,
perché, è la somma dei semi toni che esistono fra queste due corde. Per facilitare ancora di più questo
passaggio, si tenga presente che nell'ottava alta delle note libere, ossia quando termina il manico della chitarra
il semi tono è il numero dodici, così che, se io per esempio voglio trovare il FA# della prima, secondo tasto,
nella terza, sommo 2 + 9= 11; vado direttamente all'ottava alta della terza libera e retrocedo un semitono, ossia
al tasto n. 11.
-16-
www.delcamp.net
C IV
^
j œ
# 2 ‰ œ 2 œ 31 œ 2 œ 1 œ 3 œœ 21 œ ‰ j # œœ 21
‰ J
8V 4
˙ œ1 œ1
1
˙
˙
Andante Tranquilo
a
i
a
i
^
œ‰ 1 œœ 13 ‰ j œœ 3
œ 2 œ 2 œ2 1 œ2
J
˙
˙
^
^
œ4 œ
œ
j
1
4
œ2 œ 0 ‰ œ2 œ 3 œ ‰
2
‰ œ œ œ
œ0 œ0 œ
0
J
J
˙
˙
˙
a
a
a
i
i
m
i
2
2
3
3
3
^
6
# œ0 œ
V ‰ œ0 œ œ
˙1 J
^
‰ j œ œ1
# œœ 3 4 œœ 3
2
2
˙
c II
a
a
i
m
m
m
i
i
m
3
2
3
3
i
m
i
3
3
m
1
a
a
i
i
a
i
i
a
2
i
i
a
a
i
i
i
m
3
m
a
a
i
c II
^
^
^
^
j
11
# ‰ œj # œœ 21 œ œ‰ 4 œœ 4 ‰ j œœ 3 œ 3 œœ
‰ # œœ 31 œ œ 3 ˙ œ œ
1
1
1
œ
œ
œ0 œ
‰œ œ
œ 1 œ1 œ œ œ
V ˙
2
1
˙1 J
˙1
˙
˙J
œ 2
C IV
a
i
a
a
a
i
V
# Œ
œ
J
m i
i
m
3
17
œœ
œ1 œ
j
œ
‰ œ ‰
œ œ3 œ0 œ
J3
0
a
1
a
m
i
m
i
4
p
p
# Œ
œ3
œ2 œ
V
‰ œ œ
J1
23
i
a
a
m
m i
i
m
i
m
3
p
a
a
i
i
a
p
j
œ Œ œœ ‰ œj ‰
œœ
œ 1œ œ œœ
‰ œ3 J 2 œ1
a
a
1
a
j
j
œœ Œ œœ 1 ‰ œœ ‰
œ2
œ
œ
‰ œ œ œ œ2
J3 3
a
a
a
a
a
a
4
^ œ4
œ œ
œ 00
œ1 œ
i
m
a
a
m
a
i
j
œœ
œ
a
a
i
a
m
i
j
j
j
j
Œ œ
œ
œ
1
‰ œœœ ‰ œœœ Œ œœœ
‰œ œœ ‰ œœ
œœ 1
œ
3
œ
œ
‰ 1 J3
‰ œ3 œJ
œ2
œ
a
^ ^ ^
j
j
j
j
# ‰ œ ‰ œ Œ œœ 1 ‰ œ ‰ œ ‰ j # œ 3 # œ 3
œœ
œœ
œœ
œ
œ2
V œ œœ
œ1
‰ œ œ œ
œ2
‰ 2œ #œ nœ
2
3
J 1
J3
C VII
Allegretto cómodo ^ C II
j 3j 3
^
^
^
^
3 3
j
j
œ
1
œ
œ œ œ
j œ œ œ2 j œœ œ1 œ
## 6 j
œ œ œ
œ
2
œ1
9 V 8 1œ œ . œ1 Œ2
œ
œ
3
œ . Œ ‰ Œ 1J 1œ #1 œJ 1œ
J
28
p
p
i
m
a
m
m
m
i
m
3
2
i
p
-17-
i
i
p
p
p
j ^
œ œ j
œœ œœ œ
œ
1
J œ.
a
3
i
i
a
m
www.delcamp.net
^
j 2 2j
j
3j
2
2
œ œœ œœ œœ3 œœ œ œœ2 œœ2
œ
‰ 1œ . 3 Œ 1‰ œ . 1 3Œ
^
^
# # 0 0 j œ0
V œ œ œœ
Œ
œ.
5
9
V
i
##
i
a
m
m
m
m
œ.
3
œ4
13
## œ
V œ
˙
a
m
i
m
a
i
i
i
5
m
m
m
i
m
m
3
3
4
m
m
m
m
m
p
a
m a
a
a
m a
œ
œœ
œ.
m a
m
m
m
œ. œ
2œœ œ œœ
œ œ
J
1
a
m a
# 1 œœ . # œ1 1œœ 1œœ
œ 2œ
V 2œ
2
œ
œ œ
J
m
i
a
m
i
a
3
a
3
a
4
œ.
1œ
œ
1
œ
a
1
2
3
j
œ # œœ1 4. œ
œ 3 œ # # œœ 12
œ1
‰
œ.
œ
1
m
i
a
m
i
a
C VII
a
m
a
œœ ..
œ.
œ
a
2
œ3 . œ1 œ4 œ . œ2 .
œœ 11œœ œ œ œ œ
œ œœ œ
œ œ ˙. J J
J
œ3 œ4
œœ
œ
J
m
a
a
4
m
i
a
2
5
-18-
m
i
j
j
j
œ
œ
œ
œ
2œ
œ 1# œœ .. œ œ œ
. 3œ œ
œ 2 3
2
J
j
œ4 œ4j œ4 œ4 4œ œ3j
1œ
œ 3œœ1 œœ 30 2 œ œ2œ 0
œ œ œ1 J œ 0 ‰
J
a
m
a
a
a
i
a
a
a
3
i
2
a
m
i
j
œ # œœ1 3. œ4 œ œœ2
œœœ0 0 ‰ œ 31œ 31œ
œ 2
œ 1œ œ
1
2
J
J
i
a
a
m
m
a
3
3
c II
p
p
a
m a
a
2
3
j
œ
1œ
œ
œ
J
3
j 1œœ ..
œœ 23œ .
œ
œ œ
c II J
2
a
CV
a
a
p
p
j 2. 1 2
1
1œ
j
œ œœ
œ
œ3 œ 2œœ
œœ œœ
œœ œœ 3
œ œ
J
œ.
œ.
a
3
p
p
Tiempo de Barcarola
I
m
i
3
p
# œ. œ
V œœ œ œœ
œ œ
J
C
m
i
2
m a
3
m
2
m
9
13
m
a
i
i
a
3
^
1j
œ
‰
j
œ œœ 2
œ 3
J
i
^
c VII
C II
^
j
j 4 4j
^ ^ j ^
j
1
3
3
j
œ
3
3
2
œ œ2 1 j œœ1 œ1 21 # œœ œœ œœ œœ3 œœ œœ œœ 0 œ
1j œ
œ
œ 2
‰
1œ œ1
œ
œ
œ
#
œ
1
Œ œ œ.
Œ ‰
œ J 1 J 1 J
1
J
C VII
^
^
^
^
^
^
j
^ ^
^
œœ1 œœ1 œ1 j œ1 2 j 2 j œ4 2 j 2
4œ .
j 2
œ
œ
œ
œ
..
3
1
œ
œ
œ
œ
2
œ
.
2
œ
œ
1
3
œ œ œ œ
œ 1œ 3 œ œ œ œ .
œ J 1 J 2
J
J
J
m
a
^ ^
j
œ œ2
‰ œ
1
m
m
3
^
j
# 6 œ œ .. œ 3œ . œ
œœ . œ œœ 2œœ œ œœ
10 V 8
œ œ
œ œ 1 J
J
c IV
j
4
3 4
2 . 1 2 œ
5
3
œ
3
œ
œ
œ
œ
# # œ # œ œ 1œ œœ
V œœ œœ 11œœ œ # œ œœ œœ œœ1
J
J1 1 J1
a
m
m
2
a
p
m
m
a
4
4
j
œ
œ
3œ
1
œ
J
œœ ..
œ.
œ.
a
1
œ.
œœ ..
œ.
a
a
4
www.delcamp.net
Hay que poner atención en las notas acentuadas y en el empleo exacto de los dedos de la mano derecha que
están marcados.
Attention must be paid to the accented notes and the exact observance of the righthand fingerings indicated.
Nous devons prêter attention aux notes accentuées et utiliser exactement les doigtés de la main droite.
Bisogna fare attenzione alle note accentate e all'uso esatto delle dita della mano destra che sono segnate.
^
^
3 ˙ .1 œœ œœ œ 1œ œ œ œ1
V
4
Œ3
11
3 œ 3
2 .
˙.
œ.
a
a
m
m
i
i
m
i p i
^
^
˙ . 1 œ œ 1˙ . 4 œ œ 1œ 4œ
œ4
œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
2œ œ œ 2
3
2
.
˙
˙.
2 .
œ. 3
^
˙ .1 œ œ
Œ 3œ œ
˙.
Tiempo de Vals
m
m
m
i
i
a
a
a
m m
m m
i
i
i
m
i p i
m
i
CV
^
^
^
^
^
^
^
j
j
4
3 œ
4
3 4œ 1
1 .
7
1
4
œ
˙
. œ2 œ
œ
˙
œ
1 .
#œ
˙ 4 œ œ ˙ . 4œ œ # ˙ . œ 2 œ ‰
‰
œ
œ
1 œ
1 œ
V Œ˙ .2 œ œ 3 ˙ .Œ 2 œ œ Œ œ 3 œ
Œ œ 1 œ Œ œ 1 œ Œ˙ . œ 3 œ
˙.
˙.
˙
œ ˙.
i
m
m
m
m
i
i
i
i
m
m
i
i
a
m
a
a
a
a
a
a
i
2
3
3
m
m
i
i
2
2
3
3
m
m
i
i
^
^
^
14
‰ 1œ 2œ œ3 2œ œ1 # œœ12 1œ 4œ œ 1œ œ ˙ .1 œ œ œ œ
˙. 1 œ
œ
1
1 Œ œ
œ
œ
œ
œ
œ3 œ
V ˙.
Œ
3
3
3œ
œ 2 œ 3œ œ ˙ 3
2œ .
˙.
.
2
œ
œ.
CV
^
^ j
^
^
4œ .
4œ
1
20
œ
œ
1˙
˙
1
.
1
0
.
œ
œœ 2
2
œ # œ2 2œ œ œ œ 3 œ
. œœ 1 œœ Œ # œœ 2 œœ
œ
œ
3 œ
Œ
3
3
Œ
Œ̇
œ
œ
œ
œ
1œ
V 2˙ . 3
Œ̇ 2
1
2
.
˙
˙
.
.
˙.
œ.
˙.
^ ^ ^
CV
^
^
4 2
œ œ 1œ ^
^
26
1œ
œœ Œ Œ
˙ .1œœ œœ œ 1œ œ œ œ1 ˙ 1 œ ‰ œj 4œ
Œ
œ
1
2
œ
1
œ
V ˙.
Œ3
Œ # œœ œœ
3
3
1# œ œ 1
œ œ œ Œ # œ1 œ Œ Œ
2œ .
˙.
œ.
˙.
œ
œ
a m
i m
a
m
m
2
2
3
m
i
i
a
m
m
i
p
i
m
i
i
i
m
p i
m
a
m
m
i
i
m
i
i
i
m
m
m
i
i
i
m
2
2
3
a
a
m
3
a
a
a
2
i
m
m
2
a
m
a
a
m
3
i
4
a
m
i
a
a
m
i
m
i
p i
m
a
a
m
m
m
p
i
i
i
i
i
p
-19-
i
m
a
2
3
p
www.delcamp.net
Este estudio, es una especie de canción-barcarola de carácter suave y delicado y de acuerdo con ello deberá
tratarlo el alumno. En el primer compás, el golpe la-do# deberá ser tocado un poco más fuerte para que el
sonido perdure bien hasta el golpe siguiente que es el mi de la sexta al aire, el que deberá ser pulsado muy
suave para que no moleste la continuación del sonido del golpe anterior y lo mismo se hará en los casos
similares. En el quinto y sexto compás, debe hacerse oír claramente el doble canto.
This study is a sort of barcarole of a gentle, delicate character, and thus should be treated as such by the
student. In the first bar, the A-C chord should be played a little more strongly so that it will continue to sound
until the following note, namely the E on the open sixth string, which should be played very gently so as not to
cover up the sound of the preceding chord, and the same should be done in similar cases. In the fifth and sixth
bars, the double melody should be clearly heard.
Cette étude est une sorte de chanson-barcarole douce et délicate de nature et, par conséquence, l'élève doit la
traiter comme telle. Dans la première mesure, l’accord LA-DO # doit être joué un peu plus fort afin que le son
dure jusqu’à la note suivante le MI joué à vide, qui doit être joué très doucement pour ne pas couvrir le son de
l’accord précédent, on fera la même chose pour les cas similaires. Dans la cinquième et sixième mesure, le
double chant doit être clairement entendu.
Questo studio è una specie di canzone barcarola di carattere dolce e delicato, e l'allievo dovrà suonarlo
conformandosi a questo stile. Nella prima misura l'accordo LA-DO# dovrà essere suonato un po' più forte
affinché il suono continui bene fino all'accordo seguente, che è il MI della sesta libera, il quale dovrà essere
suonato molto dolcemente per non molestare la continuazione del suono dell'accordo precedente; lo stesso si
farà per tutti i casi simili. Nella quinta e sesta misura si deve far sentire chiaramente il doppio canto.
c IV
^
^
j œ4 1 œ4
j
j
1
1 bœ
3
1
1
œ
œ
œ
œ
œ
œ 3 2 œ 3œ œ2 œ 3 3œ œœ1 3œ
# # # # 6 œ 4œ œ œ4 1œ
4 1œ
œ
œ
œ
œ
4
8 1œœ 3œ œ œ3 1œœ 3œ œ œ3
12 V
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
œ. œ.
Andante con suavidad
m
m a
m a
m a
i
i
a
a
i
i
c II
a
m
a
m a
m
a
m
m
i
m
i
i
2
2
3
2
3
2
m
m
i
i
i
2
2
j
j
4
5
2
2
2
2
œ
1 1 1 1
1
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
#
# # # 1œ œ 1œ 1œ 1œ 2 œ 1œ œ œ œ 1œ 4œ 1œ œ œœ 1œ 3œœ œœ 23œœ œœ 4œœ œ 4
1
#œ 2
œ 4 1 1 3 œ3
V
3
2
œ 3 1œ .
œ
.
1 .
3
œ
œ.
œ.
.
1
a
m
a
a
a
3
m i
i
a
m
a
a
m
m
2
a
m
a
i
a
a
m
ritard.
a
m
m
m
m
i
i
i
i
i
3
j 4œ 2 4œ
1
1
œ
œœ
9
œ
œ
1œ
œ
œ
œ
# # # # œ 4œ œ 4œ 1œ
1
2
2
œ 4œ œ 4œœ
3
3
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ 3 3
V
3
1œ
3
œ.
œ.
œ.
œ.
˙.
a
i
i
c IV
m
m
a
m
a
m
i
m
3
i
m
a
m
m
i
2
C II
j
4
2
2
13
2œ
œ
1
œ
œ
œœ 11 1œj 1œ œ
# # # # œœ1 œ œœ 1
# œ 2 2œ 11œœ ‹ n œœ 02
3
3.
V
œ
œ
.
1
1
œ # œ1
œ.
con fuoco
a
i
a
m
3
3
3
a
i
a
a
a
a
a
i
i
m
m
i
i
i
i
3
a tempo
m
m
3
2
3
a
m
m
m
i
3
2
i
3
œœ 1œœj 1œœ .. 3
3
2
m
m
œ.
p
-20-
i
p
2
m
p
i
m
i
œ.
2
C IX
j 4œ .
4
œ 1œ .
œ.
1
a
j
œ
1œ 1œ
4
œ
œ
1œ
œ
1
n
œ
œ
œ
œ 3œ.
2
2J 2
J
i
i
i
2
dim.
m
m
1
a
œ.
2
3
www.delcamp.net
^
^
### 3 2 œ œ
˙ .1
œ
1œ
œ
V
4
œ œ4 2œ
13
1
‰
J
˙.
^
^
œ œ ˙ .1
2œ
1œ
œ œ œ4 2œ
1
‰J
˙.
Tiempo lento de Mazurka
a
m
m
i
i
m
i
a
m
i
p
p
p
m
2
3
a
C IV
a
3
3
p
i
3
3
^
4
œ
p
4
^
^
27
### 2 œ œ
˙ .1
œ
1
œ
œ
V
œ œ4 2œ
1
‰
J
˙.
m
i
a
m
i
a
i
p
p
m
i
p
a
p
a
i
3
4
CV
˙˙
œ ˙
˙.
i
2
1
1
2
3
C IV
^
4
œ
a
a
a
a
m
i
i
i
i
3
p
i
3
3
p
^
^
### 2 œ œ
˙.
˙ .1
n
œ
1
œ
œ
œ œ4 2œ
1œ
1
4 œ 1œ
2œ
‰
J
˙.
a m
i
a
i
^
^
2
œ
2œ
œ
3œ
3
˙.
i
^
œ 3œ
3œ
2 ˙˙ .
m
i
i
3
4
m
a
i
a m
i
3
3
^
^
^
4
2
œ
4
œ
œ
œ 3œ 1œœ 3 œ 3œ 1˙˙1œ. 1œ 3œ
3œ
2
˙˙ .
˙
m
i
^
^
22
1
# # # # 1 œ 1œ œ
3˙˙œ
V
. 4
p
i
2
3
^
^
1
œ
1
1œ œ
3˙˙œ
4
.
i
a
m
4
m
i
C IV
2
2
^
^
17
2
œ
#
# # # 1 1œ œ
1 œ
3
V
˙˙ .
p
a
m
i
2
p
a
m
i
i
p
m
^
1œ
1
4
2 œ 2
œ
3œ
4œ
œ
œ 3œ
œ
3
œ
4
˙.
˙
a
m
2
2
p
p
4
3
3
m i
1
i
3
^
12
### ˙ .
V
‰ 1Jœ œ4 2œ
a
m
i
i
2
œ
œ 4 œ 4œ 3œ
˙.
i
^
^
^
œ œ ˙ .1
œœ
2œ
2œ
1œ
1œ
œ
œ
4
œ
1
2œ
1
œ
‰
J
˙.
˙.
a
p
i
m a
3
a
i
^
^
^
6
1
# # # 2œ 1œ œ œ
œ
2œ
œ 3œ œ ˙˙
2
œ
V
4
4œ
1
˙
˙
˙.
m a m
m
i
i
p
a
m
a
m
a
i
i
a
m
i
i
i
p
p
p
^
^
1œ
1
^
4
2
œ 3œ 2œ œ 2œ œ
4œ
œ
œ
3œ
2
3
œ
3
œ
4
3œ
˙.
˙
˙.
3
a
m a m
i
m a
m
i
i
2
2
3
2
CV
p
2
3
3
4
p
˙˙
˙
3œ
˙
4
2
1
1
2
2
3
En la ejecución de los ligados descendentes, el dedo que debe aplicar mayor fuerza, no es el dedo que hace el
ligado, sino el dedo que queda apretando la nota inferior y que tiene que resistir firmemente para que no se
mueva Ia cuerda al tirar hacia afuera el dedo de la nota inicial para producir el ligado. En general, existe la
tendencia de hacer lo contrario en todos los alumnos, cuando empiezan a hacer ligados. El maestro deberá
prevenir esto al alumno.
-21-
www.delcamp.net
In executing the descending ligados, the finger that should be pressing harder is not the one which is playing
the ligado, but the one that is fretting the lower note and holding the string firmly to stop it moving when the
other finger pulls off the first note to produce the ligado. In general, there is a tendency amongst all students to
do the opposite when they first start to play descending ligados. The teacher should warn the student against
that.
Dans l'exécution des coulés descendants, le doigt qui exerce le plus de force n’est pas celui qui produit le son,
mais celui qui tient fermement la corde pour qu’elle ne bouge pas lorsque l’autre doigt se retire de la corde
pour produire le son. En général, la tendance est de faire le contraire chez les élèves lorsqu’ils commencent à
faire des coulés descendants. L'enseignant devra prévenir l'étudiant de cela.
Nell'esecuzione dei legati discendenti, il dito che deve fare maggior forza non è quello che fa il legato, ma il
dito che produce la nota inferiore, e che deve resistere fermamente, in modo che non si muova la corda nel
tirare all'infuori il dito della nota iniziale per produrre il legato. In generale c'è la tendenza, in tutti gli allievi, a
fare il contrario, quando cominciano a fare legati. Il maestro dovrà mettere in guardia l'allievo contro questo
difetto. Ben accentata la prima nota del legato.
^
4 œ 3œ 1˙
œœ
1œ
1œ
14 V b ˙ .
CX
a
a
2
m
3
CV
^
^
^ ^
4 œ 3œ 1˙
2
4œ œ
1
œœ
1œ
3 œ 1œ œ 1 œ
œ
œ
œ
4˙
1 œ̇
1
#œ œ
# œœ 2
2
œœ ˙
2œ
3œ
œ
.
˙.
˙.
CX
C V^
a
a
a
2
a
a
a
2
a
i
3
i
3
3
a
a
a
m
a
a
a
m
m
2
m
3
i
3
^
^
CV
4
6
4 œ nœ 1
n œ 2œ # 2œ 2œ 1œ
˙
1œ œ
n 1 œ 1 œ 11œœ
1œ œ
Vb
˙.
œ
˙.
C III ^
cI
^
^
4œ 3
12
œ 1œ 4 œ
.
˙
1œ
œ
V b 4 32 œœ
1
Œ
1˙
0œ
1˙
a
m
a
p
CV
Œ Œ œ œ 2 œœœ1 œœ
4œ
1
1˙
Œ
·
a
2 1
a
2
p
5
^
4œ
1œ
2œ
œ 2œ
3
˙.
4
ar12
a
2
i
3
cI
^
˙ .1 œ œ
œ œ
2
1˙.
a
^
1œ
œ # œœ 24
œ
˙.
a
a
m
m
i
i
^
œœ 12
œ
a
c II^
œ #œ œ
2œ
1# œ
œ
œ
1
1˙
Œ
a
a
2
p
^
2œ
œ
m
1
m
2
CX
1
1
1
œœ Œ
œ
œ Œ
2
3
Este estudio es también de carácter melódico y deberá tocarse lento, de acuerdo al "Adagio" marcado en su
comienzo. La segunda parte especialmente deberá ser ejecutada bien y delicadamente cantada, haciendo
efectivos los arrastres que existen.
This study is also melodic in character and should be played slowly, as indicated by the “Adagio” at the
beginning. The second section especially should be played in a very delicate, singing manner, with careful
execution of the indicated slides.
Cette étude est aussi à caractère mélodique et doit être jouée lentement, comme l’indique « l’Adagio » au
début. La deuxième partie devrait être bien délicatement chantée, en exécutant bien les glissés indiqués.
Anche questo studio è di carattere melodico e si deve suonare lentamente, in accordo con l' «Adagio» indicato
all'inizio. Specialmente la seconda parte dovrà essere eseguita bene, e cantata delicatamente, eseguendo i
portamenti esistenti.
-22-
www.delcamp.net
cI
CAdagio
V ^ c III
m
œ
1œ
˙
2 1
15 V 4 1 ˙
˙
˙˙
˙
˙
1
a
i
^^
c III
4œ
9
1œ
1œ œ
œœ 11 ˙˙˙
1
1œ
œ
1
1
2
V
œ . œ 1˙
J
CV
a i m
m
a
1
1 m
2 i
cI
a i a
m
^ ^
4œ
œ
V ‰ #1œœ ‰œ 21œœJ
œ2 J 3
m
m i
3
m
p
^
# # 3 2œ 2œœ 21œœ
16 V 4 3 œ 1œ œ
4
V
13
V
m
1
C VII
m
p p p
^ ^
œ
4œ
‰ #1œœ ‰œ 21œœJ
œ J3
2
a
a
m
m
p
p
c II
5
V
m
C
4
^ ^ ^ ^ ^ ^ U UV
^ 1 œœ
2œ
œ
2
œ
‰œ# œœ ‰œ13œœ 4 œ2œ # œœ3œ 2 œ 11 œ
1J 2 J 3
œ œ
perdendosi poco a poco
a m
a
m i
3
m
m
i
2
3
4
p
p
C II
C IV C VII
m
cresc.
˙˙ ..
˙
1 .
2
# œœœ 13œœ 1œœ
œ œ
1
m
m
m
1
2
1
3
1
2
p
m
m
a
a
m
2
2
3
3
con expresión
a
a m
3
a
m
p
2
5
p
a
a
a
m
a
m
m
2
2
4
p
p
p
a
m
m
m i
m
m m
m
a
a
2
m
m m
m
m
m
a
m
a m
3
3
3
3
a
m
2
3
2
2
3
p
p
p
19
a
a
i
˙˙ ..
3
˙.
m
m
i
p
p
œ 1œ 2œ
2œ œ œ
œ 2œ 1œ
m
m
i
m a
^ ^ ^
^
^
j
^
4
4 .
3
4
œ
.
œ 1œœ œ 1œ 1 ˙˙
j œ 4˙ .
4
2 4
4œ .
œ 4œ œ 23 ˙˙˙ ..
œ
1
1œ
#
œ
œ œ 1œ
3
œ 2 œœ œœ 1 ˙ .
Œ œœ œœ
1
3 œœ 3œœ œ
˙.
œ
˙
2
2
œ ˙ œ #1 œ
C VII
^ ^^ ^
dim.
j
4
^
3
œ
.
œ 1œ 1œ 1 œ Œ
‰ jœ 4
2œ 2
œ
œ
œ 3œ
1œ
1œ œ
œ
œ 3œ œ 32œœ 2 œœ 2œœ 3œ œœ 2œœ œ 2œœ 2œœ 2œœ œ 1 ˙
œ
œ
1
1
3
1 œ 1 3 1
1 3
˙. œ œ
3˙
˙
˙ nœ
˙.
˙.
Œ
œ
œ
œ
1
C VII
^
^
con fuoco
^
tranquilo
^
^
^
rall.
^
4
^
4œ
3
n
œ
4 2
4
˙
2œ
2
œ
Œ
1 œ
2
œ œ œ
2œ
œ
œ
œ
œ
1œ
œ
#
œ
œ
4
2
œ # œ n3œœ
Œ œœ œœ Œ œœ œ œœ 3œ 1œ ‚ 1œ œ ‚ 3 œ 1œ
#
œ
Œ
œ 1 Œ
˙
˙
2
˙.
˙.
p
##
˙˙ ..
4
˙
2 .
m
m
m
i
##
5
p
p
p
p
4
p
p
5
p
p
m
i
m
3
4
p p
p
Andante cantabile
7
3
i
p
p
a
2
2
p
a
a
a
a
m
i
a
3
i
m a
m
m
p
a
18
a
^^
4 1
1œ œ œ
1œ
œ 12œœ
2
1œ.
1œ
J
^ ^
^^ ^ ^ ^ ^
2
œ œ œ 1œ 4 œ 2œ œ
‰œ1# œ ‰œ 3 œ œ2œ # œ3 2 œ‰ 1œ œ 1œ
J2 J 3
œ J# œ œ
a
m
i
œ˙
˙
1˙
1 a
1 m
2 i 3
2
^ ^c
^
^
VII
^
4œ
4
1œ
œ #1œ #1˙˙ 3
4œ
˙
œ
4œ
# 2œœ n 1 ˙
1œ
1œ
œ
œ
œ
œ
œ
2
2
3
2
œ
1
3
3œ
œ
2œ
#
œ
1˙
Œ
Œ
œ
œ1
2
cresc.
^
^ ^ 4 4^ C V tranquilo
^^
4
1 œ
œ
œ
# œœ 11 œœ
˙
œ
œ
1
œ
œ œœ
4
1œ
2œ
œ
1
2 œœ 2 œ
3œ
3
2
œ
2
œ œ 1 œ 3œ œ œ1 3 œ 2 œ Œ # œ 1œ œ # œ œ
##
m
i
m
i
m i
a
a
a m
i m
a
a
a
a
a
ar7
ar7
2
m
i
i
i
3
-23-
2
i
4
4
p
p
www.delcamp.net
Hay que poner mucha atención en hacer resaltar las notas acentuadas y en el empleo exacto de los dedos de la
mano derecha marcados.
Attention must be paid to bringing out the accented notes and to the exact observance of the right-hand
fingerings indicated.
Nous devons prendre grand soin de mettre les notes accentuées en évidence et d'utiliser les doigtés de la main
droite exactement comme indiqué.
Bisogna fare molta attenzione a far risaltare le note accentate ed a usare esattamente le dita della mano destra
indicate.
i
i
m
a
m
i
m
^
^
2
2˙
œ
˙
˙
Œ 1˙
a
m
p
^
##
4œ
2œ
œ
1
V
œ œ
Œ œ 2œ
10
i
m
m
m
m
2
m
^
^
20
# # 2˙
œ
N
V
˙
Œ N 1 ˙˙
a
a
m
2
4
œ 2˙
œ 1˙
˙.
a
m
a
i
m
m
i
m
a
m
m
i
i
p
^
^
3˙
1
1
#
œ
2
1
œ
œ
‰ 2 3œ # œ 2 œ
#
œ
Œ 2 Œ
#œ
m
i
m
m
i
2
i
i
p
i
m
^
^ ^ ^ ^ ^
‰
1œ
1˙ 3
3œ
˙
˙
œ
1œ
Œ
4
œ
1œ
a
2
i
i
m
^ ^ ^ ^ ^
^
‰ œ œ 3œ 1œ 2 œ œ 2 œœ 4 œœ
Œ œ 2œ
œ ˙
˙˙
1œ
1œ
a
m
2
# # 4œ 4œ 2œ
œ œ œ
V
œ œ œ
2
2
15
# œœ œœ 1œœ
#œ 2œ œ
4
m
c II
a
^ ^ ^ ^ ^
œ
‰ 2 1œ œ œ 2 œ
m
a
a
m
i
m
i
m
i
^
^
2˙
œ
1˙
˙
Œ 3˙
a
a
a
i
5
a
^
^
˙ N˙ œ
2
Œ N 1 ˙˙
a
m
i
^
^ ^ ^ ^ ^
5
##
˙ ˙˙ œ
V ‰
3œ œ
1œ
Œ 1˙
œ
2œ
i
a
m
m
p
m
^
^
˙ #˙1 œ
Œ # ˙3
^
^
˙ 3 ˙˙ œ
1
Œ 4
^ ^ ^ ^
## 3 ‰
17 V 4
œ 1œ 3 œ
œ
1œ
Tiempo de Vals lento
a
m
i
-24-
a
5
^
^
1
˙ 2œ
Œ # œœ 23 Œ
a
m
p
m
m
^
^
˙ #1 # ˙˙ œ
Œ 3
a
a
m
i
^
2˙ .
œ
Œ 43 œ œ
1
i
p
p
www.delcamp.net
^ ^ ^ ^
25
# # 2 œ œ 3œ 2œ n1œ
V ‰
^
^
˙‰ œ 4 œ
œ œ œ
˙
.
3
^
^
^
^
2˙
‰ œ œ œ œ œ 2 ˙‰ œ 2 œ
˙œ œ œ
3 ˙.
1 .
C II
^
^ ^
^
29
4œ
1
2œ
1œ
## Œ
2œ œ
0œ
1
1œ
œ
1œ
œ 1˙ .
1
1
œ
1œ
1
1œ
V œ 3œ œ
œ
2˙
0
˙ ..
3
˙.
˙.
i
m
m
a
a
m
i
a
i
a
m
i
p
i
i
m
a
a
i
m
i
i
a
a
i
i
i
a
m
m
a
i
i
i
m
a
i
m
a
i
m
5
^
^
# 3 ‰ 1œ
18 V 4 2œ 3œ 2 œ
˙.
Andante
con expresión
i
a
m
i
p
5
V
^
^
1œ
3œ 2 œ
2œ
˙.
# ‰
a
i
^
# 1œ 23˙˙
V
i
i
˙.
2
3
# 3œ 3 œ 3 œ
V # œœ 1 œœ 1 œœ
cresc.
m
m
15
1
p
p
# œœ 0 ˙
V
0˙
˙.
a
20
1
3
a
m
2
i
‰
m
i
1
a
i
i
3
3
p
a
a
˙.
a
m
i
^
1œ
2˙
˙
a
m
2
c IV
a
i
2
3
m
m
m
m
2
p
p
p
p
p
2
i
3
œœ
m
^
œ 2œ
2œ
Œ 1œ # œ # œ1
˙.
m
˙.
3
a
a
m
2
a
i
^
^
œ
1œ
3œ
œ
2
˙.
con alma
a
^^ ^ ^
rall.
4
2
1œ 3œ œ
2
4
œ
œ #1œœ
4
œ
œ
3
0
˙
œ
#
œ
œ
˙˙ 4 1 1 œ 0 œ 1œœ # 3œ 3˙ 4
1œ
2
œ #œ #œ œ 3
˙.
2
i
2
2
m
i
m
i
2
3
i
ar12
a
p
p
4
m
m
m
m a
2
a
a
a
m
1
i
m
˙.
m
i
œœ 0
œ
œ ‚ Œ
^ ^ ^ ^
4
1œ 3œ œ
œ
4
3œ
˙˙
1œ
œ
˙
2
˙.
˙.
1
2
3
1
3
a
2
3
p
œ
m
a
^
œœ # 2œ 31œœ 1œœ
a
a
p
m
m
m
˙.
3
^
a
2
œ # œ # œœ 41
i
a
œ 2œ 1œ
0œ
œ 1œœ œœ
0
m
^
i
3
œ
3œ 0 ˙
0˙
˙.
^
^
4œ
1œ
3œ
œ
a
dim.
m
p
a
^
œ 2œ
2œ
Œ 1œ # œ # œ1
˙.
a
i
c II dim.
^
‰ 2œ 3 œ 2
#œ #œ1
œ
˙.
1
m
a
p
p
c IV
m
^
‰ œ
œ œ 2œ
˙
1 .
i
^
‰ œ
œ œ 2œ
˙.
1
i
p
a
10
m
^
^
C IV
p
p
-25-
p
p
p
m
a
a
m
i
i
3
3
suave
œ4œ0 ··
œ ·
œ
a
ar12
2
m
i
www.delcamp.net
^ ^
^
^
^
r
^ ^% ^ 1
4
1
..
˙ . œ . œ œ # œ . œ œ œ 2œ . 2œ 1œ .
3 2œ 2 œ
3 œ
#
œ
œ œ . 3œ 1 2 œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
.
2 .
3
.
œ
œ
œ
c
œ
œ
œ
œ œ œ œ
V
19
Œ
con brio
œ Œ œ Œ
œ
œ
c IV
c VII
^
c IV
^
^
3.
4
^ ^ 4 ^ 2œ
3
˙
4
œ
.
#
œ
1
4
2
œ
œ
œ
œ
œ
# ˙.
œ
1 œ
1#œ
.
.
#
œ
œ
œ
œ
.
.
.
2 œ
œ œ œœ œ œ 3 œœ œ œœ
V
3 œ ..
1
Œ
œ
Œ
œ
Œ
1
2
2
Œ
Tiempo de marcha
i
a
m
i
m a
m
i
a
i
2
2
3
3
a
m
m
m
m
a
m
i
i
m
m
3
2
3
4
# 1 # œœœ
V
4
7
i
m
m
a
i
a
3
i
m m
m
1
# 23 ˙œœ .
i
a
10
V
œ
^
4
# œ
V
œ
3
m a
m a
i
m
2
3
^ ^
^
œ. œ œ
3
2
œ
1
œœ . œ œœ
m
m
m m
3
i
m
a
0
3
œ
2
3
a
2
3
a
m
3
a
i
m
m
i
0
m
i
m
m
i
m
i
i
m
i
m
C VII
m
i
œœ .. œ
œœ .
i
a
i
i
m
Œ
Œ
m
C II
2
3
^ ^
1 . 3œ
œ
i
m
m
m
œ œœ 11
i
^
œ3 . 2œ
i
0
i
3
a
a
i
3
a
3
0
2
^
^
20
# 1œ . 3œ 1œœ .. 4œ œœ 13 14œœœ
œ œ2 3
V
2
œ
a
i
m m
0
œ32œœœ1
œœ 2œ .
œ
œ Œ
CV
^
4 .
˙
.
1œ
1œ.
œ
m
^ ^ ^ ^
2
œ . œ œ # œ . œ4 œœœ 13 3 œœœ .. œ1
3
1
1
1
œ2 Œ
œœ . œ œœ
m
^
a
3
m
^ ^ ^^
^ ^
r
^
2 ..
œ
œ œ. œ œ.
1
œ
œ
1
.
œ œ 1 œ œ 4 2 2 1 œ0 4˙ . 3
Œ œœ œ œ œœ
˙.
Œ
œ
2
0
marcial
C VII
œ
16
# œ
œœ
V c œœ
œ œ2 œ Fine
4
i
a
2
3
1
a
3
3
m
m
2
a
m
m
i
2
a
13
m
i
3m
m
2
m
m
^
^
^ ^
œ2 . # œ 2œ n œ2 . 1œ 2˙ . 0 0
0
œœ 11
. 0œ
œ
œ
œ
œ
œ
.
œ
œ
œ
œ
.
1
Œ
Œ
Œ
œ
C IX
^ ^ ^
C VII
4
4
3
œ b œ 2œ . # 1œ 2œ . # œ œ œ 1
œœ .. 2 œ œœ 3
# œœ 11 1 œœ œœ 3
1
Œ
œ
œ
a
m
2
3
m
a
i
m
i
3
m
i
m
a
m
i
i
i
a a
a
3
3
a
a
a
i
2
2
m
i
2
p
^
^
^
r
^
4
^
œ .. # 3œ n 2œ . 1œ 2œ . 4œ
3
4
œœ œœ
˙Œ . œ œ œ œ œ . œ 11 œœ œœ
œ Œ
˙.
œ œ
Œ
2
p
i
a
i
a
a
i
a
i
m
2
m
i
m
i
3
p
p
-26-
3
m
www.delcamp.net
23
V
^
3
# œ
a
œ
^^
^
3
3
œ . 2œ œ œœ . œ œ
œœ œ œ œœ œœ
œ .1 2 3
œ
Œ
3
m
i
a
m
a
i
p
p
a
i
a
m
a
œ
# œœ 14
œ
3
a
0
œ
#
1 œ
œ
2
^^^
^
3
œœœœ
œ 3œ
i
a
i
m
i
m
^ ^
œ. œ
2œ
D.S. al Fine
i
m
Nunca repetiré demasiado, por más que lo haga, la importancia que tiene en la música de guitarra el tratar de
hacer destacar bien netamente las notas de! canto, a cuyo efecto y lo repito una vez más, no solamente deben
acentuarse con más fuerza sus notas, sino que también debe restarse fuerza a las demás. Así por ejemplo, en el
primer compás, el "la" y el "si" altos, deben tener doble fuerza que el resto de las notas del compás. Es muy
importante siempre también, el correr los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas, cuando no es
absolutamente necesario levantarlos; a ese efecto y sicuiendo el ejemplo de Coste, he marcado con demanché o
portamento esos casos.
Estos arrastres, no están marcados a los efectos que suenen en su recorrido, sino para tener la ventaja
consiguiente en el cambio de posición pues el cambio en esas condiciones resulta más suave, siendo el
movimiento paralelo al mástil y además, si se levantara el dedo en lugar de correrlo, habría que acertar cuerda
y sitio y no levantándolo hay que acertar solamente el último.
However much I do so, I can never repeat often enough how important it is in guitar music to try to bring out
clearly the notes of the melody, and so I’ll repeat it once more, not only must these notes be emphasized more
strongly, but also the others should be played with more restraint. For example, in the first bar, the high A# and
B should be played with twice as much force as the other notes in the bar.
It is also very important always to let the left-hand fingers slide up or down the strings when it is not absolutely
necessary to lift them; to that end, and following Coste’s example, I have indicated these cases with slide
markings. These slides are not indicated to produce an audible effect, but rather to help with changes of
position, since changes made in this way will be more even, with movement parallel to the neck of the guitar,
and, moreover, if you lift your finger rather than letting it slide along the string, you will have to concentrate on
getting both the right string and the right fret, whereas by sliding you only need to concentrate on the latter.
Je ne répèterai jamais assez, même si c'est le cas, l'importance musicale en guitare d’essayer de faire ressortir
les notes de la mélodie, à cette fin, je le répèterai une fois de plus, non seulement faut-il insister plus fortement
sur ces notes, mais aussi la force des autres doit être restreinte. Par exemple, dans la première mesure, le LA #
et le SI dans l’aigu, devraient avoir le double de la force des autres notes de la mesure.
Il est également très important de toujours laisser glisser («glissando») les doigts de la main gauche sur les
cordes, quand il n’est pas absolument nécessaire de les soulever, à cet effet, en suivant l’exemple de Coste, j'ai
indiqué avec des traits ces cas. Ces «glissando» ne sont pas indiqués pour produire des effets sonores, mais
plutôt pour avantager les changements de position parce que le changement dans ces conditions sera plus
uniforme, avec le mouvement parallèle au manche et de plus, si vous retirez vos doigts plutôt que de les laisser
courir, vous devrez vous concentrer sur la corde et l’endroit ou placer vos doigts alors qu’en glissant vous
n’avez qu’à vous concentrer sur ce dernier.
Non ripeterò mai abbastanza l'importanza che ha, nella musica per chitarra, il distaccare nettamente le note del
canto per ottenere la qual cosa, e lo ripeto ulteriormente, non solo bisogna accentare con più forza le sue note,
ma anche dare meno forza alle altre note. Così per esempio, nella prima misura, il LA# e il SI alti devono avere
forza doppia rispetto al resto delle note della misura. È pure sempre molto importante far correre le dita della
mano sinistra sulla corda, quando non è assolutamente necessario sollevarle; per questo seguendo l'esempio di
Coste, ho segnato con portamenti questi casi.
Questi portamenti sono segnati perché il cambio di posizione in queste condizioni risulta più uniforme, e
inoltre, se si alzasse il dito, invece di farlo scorrere, bisognerebbe accertarsi della corda e tasto, mentre, non
alzandolo, ci si deve preoccupare solo di quest'ultimo.
-27-
www.delcamp.net
^
#œ1
Andante
# 4 Œ
20 V 4 ‰ œ œ
˙ . 03 0
a
m
i
^
˙˙2
a
œœ
m
i
c IV
^
^
Œ
1
˙˙2
#
œ
‰ #œ
œ œœ‰œœ
œ œ 1 ‰œ œ œ 1 ˙ .1 œ 1 œ
œ
m
i
m
i
5
3
m
i
p
3
a
a
i
m
i
3
3
3
m
p
3
m
i
3
3
^
^
^
^
^
^
3
Œ # œ 1 ˙˙ 2
# Œ #œ2 œ 4 œ4 w
V # ‰˙ 3. œ œ 3 œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ
2
œ2
œ œ
1
œ
˙ .0 0
œ
3
3
c IX
c VII
^
^
c VII
^
^
^
4
# œ 3 ˙˙ 4
Œ # œ # 1œ œ œ œ œ 2 œ œ 1 3 3
6
Œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ 1œ 3 œ
œ
œ œœ 11 œ
1
1
œ
‰
œ
V ‰1
w
˙
œ
œ
.
1
1
p
m
i
i
a
m
m
i
i
m
p
p
a
a
a
a
a
a
a
p
p
a
a
2
2
3
5
3
a
4
p
p
p
^
^
^
^
^ ^
3œ
Œ
9
# Œ‰ # œ # œ 1 œ ˙˙2 œ ‰ œ ‰ # œ œ œ œ ˙˙ œ œ ‰ œ œ Œ 2œ ˙3˙
V 1 ˙.œ1 1 œ œ œ œ 1 ˙ . 2 1
œ 1 ˙‰ .œ œ œ œ œ œ ‰œ œ œ
3
c IV
a
a
# Œ
V ‰œœ œœ
˙ .0 0
a
12
^
˙2˙
a
a
a
a
a
2
3
4
3
^
3
œ
6
c VII
6
5
p
p
p 0 0
p
^
^
^
^
Œ 2 ˙4˙
Œ 4œ ˙4˙
#
œ
œ œ ‰œ œ œ # ‰˙.œ3 œ œ œ œ œ ‰ œ œ # ˙‰ .œ3 œ œ œ œ œ ‰ œ œ
œ
œ
a
a
a
1
p
2
a
1
2
^
^
^
^
1
˙2˙
#
œ
15
Œ
Œ
Œ
#
œ
˙˙ œ œ
œ # œ œ œ œ œ ‰œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
V ˙‰ .œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ 1 ‰œ œ ‰
1
œ
2
˙ .0 0
˙.
1
0 0
^
4
œ
a
5
a
^
˙3˙
c IX
a
a
a
a
3
2
p
p
p
^
^
4
18
# Œ œ œ # 2œ œ œ ˙˙ œ œ ‰ œ œ
V ‰3 1
#œ
2
˙.
a
3
a
2
4
p
^
^
Œ œ 3œ œ ˙4˙ œ œ
1
‰1 œ œ œ ‰ œ
˙.
œ
CV
a
3
a
2
-28-
4
^
^
3
Œ œ œ œ ˙1˙ œ œ
1
‰1 œ œ œ ‰ œ
˙.
œ
a
3
a
2
www.delcamp.net
^ ^
^ ^
Œ
3
Œ
Œ ^
2
4˙
2
#
œ ˙˙
˙
# œ œ œ œ œ ˙˙. œ œ œ ˙ OO
œ
œ
œ œ ‰ œ ˙‰œ œ ‰œ ‰œ
œ
O
V ‰ œœ œ œ œ œ ‰œ
‰
œ
3
#
˙
.
˙.
œ 2
œ œ ˙
1
1
1
2
1
3
a
a
21
ar12
a
a
a
a
m
i
p
p
p
p
p
p
En este estudio, el canto está en las notas intermedias que son todas aquellas que tienen el signo ^. De acuerdo
con ello, dichas notas hay que pulsarlas con mayor fuerza y acentuarlas.
En el séptimo compás de la segunda parte, hay dos notas de canto que no tienen el signo ^ y son "mi" de la
quinta y "re" de la misma cuerda, las que están marcadas con una "p"; esas notas, aunque no tienen puesto su
signo de acentuación, deben ser pulsadas un poco más fuerte por ser, como antes he dicho, notas de canto.
In this study the melody is in the intermediate notes, those marked with the sign ^. Consequently these notes
should be played more strongly and accentuated. In the seventh bar of the second section, there are two notes of
the melody which are not marked with the sign ^, namely the E on the fifth string and the D on the same string,
marked with a “p”; these notes, even if they do not have an accent mark, should be played a little more strongly,
since, as I said earlier, they are melody notes.
Dans cette étude, la mélodie se trouve dans les notes intermédiaires celles marquées du signe ^. En
conséquence, ces notes doivent être jouées plus fort et accentuées. Dans la septième mesure de la seconde
partie, il ya deux notes de la mélodie qui ne portent pas le signe ^ soit le "MI" de la cinquième corde et le "RE"
sur la même corde, marqués d’un "p"; ces notes, même si elles ne sont pas marquées du signe d’accentuation
doivent être jouées plus fort puisque comme je l'ai dit auparavant ce sont les notes de la mélodie.
In questo studio c’è il canto nelle note intermedie, che sono tutte quelle che portano il segno ^. Quindi tali note
devono essere accentate con maggior forza. Nella settima battuta della seconda parte ci sono due note del canto
che non hanno il segno ^, e sono MI della quinta e RE della stessa corda, quelle che sono segnate con una « p »;
queste note, benché non abbiano nessun segno di accentazione, devono essere suonate un po' più di forte perché
sono, come ho detto prima, note del canto.
Œ œ ^ 1 œ ^ œ ^ œ Œ œ ^ œ ^ œ ^ œ
1
‰w œ œ œ œ2 œ œ œ
21 V c w‰ 1 œ œ œ œ2 1 œ œ 1 œ
3
3
Andante cantabile
m
a
m
i
a
3
c III
i
m
a
i
3
a
m
m
3
3
a
i
m
3
a
i
m
3
a
i
m
a
3
^
Œ 1 1œ ^ œ ^ œ ^ œ Œ œ œ ^ œ ^ œ Œ ^ ^ ^
œ œ œ # œ œ 1 œ œ1 1 4 œ 1 œ œ4 1 œ œ4 1 œ œ4 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‰
‰w 1 œ 1 2 œ
V ‰
1
3
3
2
2
2
1
3
w
w
3
m
a
i m a
i m a
i m a
m a
i m a
i
m a
i m a
2
3
3
3
3
3
-29-
m a
i m a
i m a i m a
2
www.delcamp.net
^ ^ ^
Œ œ ^ œ ^ œ ^ œ Œ # œ ^ œ ^ œ ^ œ œ4 œ 2 # œ 1 œ 2
œ œ
œ œ
bbb
V ‰w 1 1 œ2 1 1 # œ 1 1 œ2
‰w2 œ 4 œ œ 4 # œ œ 4 œ œ2 4 œœ
3
Œ Œ
˙
3
3
1
1
6
c III
i m a
m a
5
a
i m a
a
i m
i
a
m
m a
i
m
i
3
3
Œ œ ^ œ ^ œ ^ œ
b
2
2
2
V b b w‰ œ1 œ œ1 œ3 œ1 œ œ
più animato
c III
9
m
m a
i
m a
a
m
i
1
a
m
i
1
a
m
i
Œ œ ^ œ ^ œ ^ œ
‰ œ2 1 œ œ 1 œ œ 1 œ œ
w
4
3
a
m
m
4
1
3
a
i
m
1
2
a
i
m
3
2
i
m
a
1
2
1
a
^
^
^
Œ nœ œ ^ œ ^ œ Œ œ œ œ œ ^ œ œ œ œ Œ ^ ^ ^
œ œœ œœ œœ
b ‰ œ2 4 œ œ2 4 œ œ2 4 œ œ 4 ‰ 1 1 œ 1 1 œ œ
œ
‰
b
œ
b
4 1œ 4 1œ
V w
1w
w 1
c VIII
cresc.
a
m
11
4
2
c III
i m a
3
2
2
3
2
2
3
i m a
m a
i m a
i m a
cdim.
I
i m a
i m a
m a i m a i m a i m a
2
3
6
Œ ^ ^ ^
Œ
^
^ ^ Œ
bb ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1
1
1
1 œ
1
V b 42œ4 œ œ
2
2
2
2
œ
œ
œ 3 œŒ 1 n œŒ 2 œ
w 3
w
1
3
14
rall.
m a
i m a
i m a
i m a
4
4
4
m a
3
i m a p m a p m a
a
i
nnn
m
3
3
p
3
5
^
^
^
Œ
Œ œ ^ œ ^ œ ^ œ
œ
œ
œ
œ
V ‰ œ1 œ œ1 œ2 œ œ œ1
‰ œ 1 œ œ 1 œ œ œ œ
w
3w
17
c III
a
m
i
a
m
i
a
m
i
a
m
a
m
i
a
m
CV
i
a
m
i
a
m
^
Œ œ^ œ ^ œ^ œ Œ œ^ œ^ œ^ œ Œ œ œ ^œœ^ œ
œ œ œ œ
œ 4 œ 4œ 4 œ 1
œ œ
œ œ
V ‰ 1 1 œ2 1 1 # œ1 1 œ 1 1 ‰ 4 1 œ3 4 1 œ2 4 1 œ3 4 1 ‰ 1 œ1 1 3 2 œ1 1
w
w
w
a tempo
19
più animato
i m a
m a
i m a
m a i m a
i m a
2
perdendosi
c III
m a
i
2
2
3
3
3
i m a
i m a
3
2
2
3
3
m a
2
c
CI
CV
C III
III
^
^
^
^
22
^
^
Œ œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
V ‰ 1 1 œ2 1 1 œ2 œ1 1 0 œ œ1 ‰ œ2 1 œ œ œ œ œ1 œ œ œ2 12 ˙˙˙
1
1
3 1
3
3
˙
˙
Œ
Œ
Œ
Œ
m
a
i
3
m
a
i
m
a
i
m
a
m
3
a
i
m
i
a
m
a
i
m
a
a
5
3
5
-30-
4
3
3
p
i
m a
3
2
i
m a
2
3
caVIII
˙˙
˙
1˙
1
1
2
2
3
6
www.delcamp.net
En este estudio existen dos clases de arrastres, los que nacen de los mordentes y los que nacen de notas
ordinarias; en el primer caso, o sea el de los mordentes el arrastre es rápido y la nota a la cual va, no se pulsa
con la mano derecha, sino que ya se da por hecha, como por ejemplo, el primer compás de este estudio en el
que, al pulsar el do mordente y deslizar rápidamente el dedo segundo hasta el "mi" de la segunda cuerda, ésta
segunda nota ya se considera ejecutada. En el segundo caso o sea el arrastre entre notas ordinarias, como en el
segundo compás, que es un arrastre de doble nota, desde "mi" de la segunda y "do# " de la tercera hasta el "re“
de la segunda y "si" de la tercera, estas dos últimas notas son pulsadas por la mano derecha. En general debe
observarse esta regla: cuando el arrastre por su naturaleza es rápido, no se pulsa la nota a la cual va, en cambio,
cuando el arrastre es despacio y cuando la nota a la cual va el arrastre está acompañada de otra u otras notas, la
nota a la cual va el arrastre debe ser pulsada por la mano derecha. Debo hacer una salvedad de orden musical,
al citar la palabra mordente. Según la Teoría musical de Danhauser (la más respetable a mi modo de ver), las
pequeñas notitas de este estudio deben denominarse "apoyatura breve"; pues el mordente según la teoría
nombrada, es la doble nota, pero como generalmente se denomina, mordente y mordente doble, al de una y al
de dos notas respectivamente, yo he empleado esa denominación.
In this study we find two types of slide, those arising from mordents and those arising from normal notes. In
the first case, that of the mordents, the slide is rapid and the note on which it finishes is not played with the
right hand but is taken as already played, as for example in the first bar or this study, in which when playing the
C of the mordent and sliding the second finger rapidly to the E of the second string, this second note is
considered already played. In the second case of the slide between normal notes, as in the second bar, which is
a slide on two notes from E on the second string and C# on the third to the D on the second string and the B on
the third, these two final notes are played with the right hand. In general this rule should be observed: when the
slide is of a rapid nature, the note on which it finishes will not be played, whereas when the slide is slow and
when the note on which the slide finishes is accompanied by one or more others, they will be played with the
right hand. I must give a musicological caveat on the subject of the word “mordent”. According to Danhauser’s
Theory of Music (the most respectable in my view) the grace notes in this study should be called “short
apoggiaturas”, since the mordent according to this theory is the double note, but as they are commonly called
mordent and double mordent, for one or two notes respectively, I have used this term.
Dans cette étude, on trouve deux types de glissés, ceux qui proviennent des mordants et ceux qui proviennent
de notes ordinaires, dans le premier cas, à savoir celui des mordants, le glissé est rapide et la note à laquelle il
se rend n’est pas jouée avec la main droite, la première mesure de cette étude vous donne un exemple de cela,
en jouant le « DO » du mordant avec le majeur et en se déplaçant rapidement jusqu’au « MI » sur la deuxième
corde, ce dernier est considéré comme joué. Dans le second cas ou pour les glissés entre notes ordinaires,
comme dans la deuxième mesure, un glissé sur deux notes, entre le «MI» de la seconde corde et le «DO #» de
la troisième jusqu’au «RE» de la deuxième au «SI» de la troisième, les deux dernières notes sont jouées par la
main droite. En général cette règle doit être observée: Quand le glissé est de nature rapide, la note sur laquelle
il aboutira ne sera pas jouée, en revanche, quand le glissé est lent et lorsque la note que vous faites glisser est
accompagnée d'autres notes elles seront jouées de la main droite. Je dois faire une mise en garde d’ordre
musical, au sujet du mot « mordant ». Selon la théorie musicale Danhauser (la plus respectable à mon avis), les
petites notes de cette étude devraient être appelés "appogiature brève", parce que le mordant selon la théorie,
est la double note, mais comme il est généralement appelé, mordant ou mordant double, soit à une ou deux
notes respectivement, j'ai utilisé ce terme.
In questo studio esistono due tipologie di portamento, quelli che nascono dai mordenti e quelli che nascono da
note ordinarie; nel primo caso, ossia quello dei mordenti, il portamento è rapido e la nota verso cui va non si
suona con la mano destra, ma il suono già si verifica di fatto. Come, per esempio, la prima misura di questo
studio, in cui, suonando il DO mordente, e facendo scivolare il secondo dito fino al MI della seconda corda
rapidamente, questa seconda nota si considera già eseguita. Nel secondo caso, ossia il portamento fra note
ordinarie, come nella seconda misura, che è un portamento di note doppie, dal MI della seconda e DO# della
terza fino al RE della seconda e al SI della terza, queste due ultime note sono suonate dalla mano destra. In
generale bisogna osservare questa regola: quando il portamento è rapido per sua natura, non si preme la nota
alla quale esso va, invece, quando il portamento è lento e quando la nota alla quale va il portamento è
accompagnata da una o da più note, la nota alla quale va il portamento deve essere suonata dalla mano destra.
Devo fare una riserva di ordine musicale, al citare la parola «mordente». Secondo la Teoria musicale di
Danhauser (la più rispettabile a mio modo di vedere), le notine di questo studio si devono chiamare
«appoggiatura breve»; infatti il mordente, secondo la teoria suddetta, è la doppia nota, ma poiché di solito si
chiama mordente o mordente doppio, quello di una o di due note rispettivamente, io ho usato questa
denominazione.
-31-
www.delcamp.net
# # # 3 œ œ^j ˙ 23 œ
22 V 4 œ 4 œ
˙
2
m
m
m
3
2
3
2
6
V
m
2
2
# # # œ œœ 21
2
˙.
^
‚
ar12
2
2
1
3
12
2
˙.
m
‚
ar12
m
m
2
3
4
p
^
j
œ
2
1
3
œ 2 ˙2 œœ 3
œ3
1
˙
m
a
i a
2
œœ œœ 2
3
˙.
2
2
i
2
3
œ ˙˙ 2
4œ
˙
2
4
3
‚
œœ ˙ 2 œœ 31
˙
m
m
2
3
^
j
œ
2
2
2
i
m
3
m
2
4
2
3
m
2
m
2
2
2
1
3
4
C VII^
j
4
œ
a
˙
4
^
j
œ
a
4
œ
4
˙
2
3
3
p
œœ 11 œœ 31
2
m
i
m
i
3
2
i
2
3
3
4
p
p
C VII
œœ ˙2 14 œœ
˙
^
j
œ
m
3
2
4
p
œœ œj ˙2 œœ 34 23 œœ ˙˙ 23
œ
˙
˙
m
i
3
3
p
2
2
m
ar12
3
a
^
j
œ
^
p
m
œ4
œœ 11
˙.
œœ ˙2 1 œœ
4
˙
m
2
3
p
3
# # # 2œ ˙˙ 2 4
3 œ
V
˙
m
œœ œœ 2
1
m
m
3
4
p
m
œœ ˙˙ 23
1œ
˙
2
CV
œœ Œ Œ
œ
œ ‚ Œ
1
1a
2
2
3
ar12
En los primeros cuatro compases de este estudio, los acordes deben ser pulsados bien juntos, es decir, no deben
arpegiarse y después de ser pulsados, no deben moverse los dedos de la mano izquierda, ni asentar los de la
derecha sobre las cuerdas para que la duración de sus notas se haga efectiva en todo su valor. En los cuatro
compases siguientes, desde el 5o hasta el 8o ambos inclusives, debe tenerse cuidado de aplicar mayor fuerza en
las notas acentuadas y restarle fuerza a las que no lo son. Lo antedicho debe aplicarse a todo el resto del estudio.
Esta paginita es de un carácter melódico y tranquilo y con giros musicales de carácter netamente criollo
argentino.
In the first four bars of this study, the chords should be played cleanly, that is to say without arpeggiation, and
afterwards the fingers of the left hand should not be moved and those of the right hand should not touch the
strings again until the notes have lasted for their full duration. In the following four bars, from the 5th to the 8th
inclusive, be sure to play the accented notes with more force and use less force for the others.
The above should be applied to the whole of the rest of the study. This page is of a melodic and calm nature
with musical elements of a distinctly Creole Argentinian character.
Dans les quatre premières mesures de cette étude, les accords doivent être bien joués ensemble, c'est à dire
qu’ils ne devraient pas être arpégés et une fois joués, les doigts de la main gauche ne devraient pas se déplacer,
les doigts de la main droite ne devraient pas se poser sur les cordes pour que les notes durent leur pleine valeur.
Dans les quatre mesures suivantes, de la 5e à la 8e inclusivement, veillez à appliquer plus de force sur les notes
accentuées et en soustraire à celles qui ne sont pas. Ce qui précède doit être appliqué au reste de l'étude.
Cette page est d’un caractère mélodique et calme avec un côté musical distinctement créole argentin.
Nelle prime quattro misure di questo studio gli accordi devono essere suonati bene interi, cioè, non si devono
arpeggiare, e dopo che sono eseguiti, le dita della mano sinistra non si devono muovere, e quelle della mano
destra non si devono appoggiare sopra le corde, affinché la durata delle note sia effettiva in tutto il suo valore.
Nelle quattro misure seguenti, dalla quinta all'ottava incluse, si deve dare maggior forza alle note accentate e
darne meno a quelle non accentate. Ciò che è stato detto sopra si deve applicare a tutto il resto dello studio.
Questa paginetta ha un carattere melodico e tranquillo, e con carattere musicale nettamente «criollo» argentino.
-32-
www.delcamp.net
j
# 4 4œ .. 23 œœ œœ œ 4
23 V 4 2 œœœ .. 1 œœ œœ 1 œœ
J 3 œ2
Largo
a
a
a
˙˙ 13
˙2
˙
a
œ ..
1œ
œ.
3œ.
˙˙
˙
˙
3
a
^ ^
^
^
j
^
5
2
œ œ 4œ
# 4œ .
1
V 2 ‰œ . œ œ ‰œ ‰ œ ‰ œ ˙‰ 2 œ 3 œ 2 œ
œ
J 3 J 2œ J ˙
a
m
m
i
i
a
a
i
m
i
i
c VII
i
3
^ ^
^
j
1œ
^
8
^
.
2 4œ 4
œ‰
3œ œ
# 3
‰
1
V ˙‰ # œ # ˙‰ œ
‰
œ œ0
1œ .
œ
œ
œ 1 œ ˙ 2 3
J2
2˙
a
m
i
a
a
i
i
m
i
2
^
#
V œ‰
œ
3
11
a
c II^
^
4 2
3 œ œ œ
# œ 3 œœ 3 œœ
œœ
J 1œ 2œ 1œ 2œ
^
4
œ
œœ ‰
J 2œ
a
m
# ‚j ‰ Œ
œœ # œ œ # œ
V ‚ # œ œ œ œœ 1
4
1
‰
4
4
4
p
p
p
4
4
4
p
p
p
de vals lento
c IITempo
^
^
a
1
a
m
m
m
m
i
i
i
i
m
m
i
i
1
4
^
7
# # 4˙ .
V Œ œœ œœ
˙.
a
m
m
i
i
m
a
a
a
m
m
m
m
m
m
i
i
i
i
i
i
-33-
i
œ1
3
‚ ‚
œœ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚
‚
œ‚ ‚
Œ
˙.
2
1
2
1
1
4
2
3
3
OO
O
O
ar12
^
œ # 3œ 4œ
œ1 œ
˙.
1
a
m
^
^
^
4
4
4˙ .
˙.
˙.
Œ˙ . œœ œœ Œ˙ . œœ œœ b Œ˙ . œœ œœ
2
2
1
^
ar12
1
^
˙ . œ2 œ
Œ œ1 œ
˙.
a
m
i
ar7
OO
O
O
a
1
i
œ
J
p
p
ar12
^
# # 3 ˙ . œ 2 œ 1˙ . œ 2 œ ˙ . œ 2 œ
24 V 4 ˙Œ. œ 1 œ Œ˙ œ 1 œ Œ œ 1 œ
˙.
.
1
p
1
˙˙˙
˙
3
2
3
p
C II
4
1
2
i
i
5
5
6
a
i
m
i
4
5
perdendosi
1
m
0
a
m
a
m
i
i
i
p
ar12
14
m
a
a
œœ2 œœ œœ
˙˙
#
˙œ œ # œœœ3 œ3 32œ 1œ 3
œ 2 œ œ 12
2
1
2
J
m
a
^j ^ ^
^
4 1
œ.
‰ 2 œ œ œ‰ œ‰ 2 œ œ‰
œ
œ œ J 3œ
3 .
2
J
^ ^
^
^ ^
0
4 3
2
œ
n
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ # œ‰ œ œ‰1 œ 2 œ‰ J œ 43 œ
J0 1 J 2 J 1 J
m
i
3
a
2
m
5
# ˙˙˙ 31 # ˙˙˙ 132
˙2 ˙
a
m
a
m
a
4
^
˙ œ
‰ œ œ
˙
a
a
j
œ œœ 13 œ
œœ œ 2 œœ
œ œ 3œ
2
J
a
a
a
m
1
i
i
^
2
˙.
Œ˙ . œœ œœ
a
m
m
i
i
^ ^
œ # 3œ 0
œ1 œ
˙ Œ
1
a
m
2
m
1
i
C II
^
2
˙.
Œ œœ 11 œœ
˙.
a
m
m
i
i
3
www.delcamp.net
cV
# # 1 œœœ 2œ 1œ
V 2
˙.
a
13
m
i
1
^
œ1
œœ 2 œ 0œ
˙ .1
a
4
2
3
2
c II
^
## ˙ . œ2 œ
V Œ˙ œ 1 œ
.
18
a
1
m
m
i
i
^
n 4˙ .
23
##
V
Œ œœ œœ
˙.
a
m
m
i
i
^ ^ ^
28
# # œ1
œ2 b œ
V
m
i
m
1
3
a
i
3
4
^
˙ . œ2 œ
Œ œ1 œ
˙.
1
a
1
m
m
i
i
^
4
˙.
Œ œœ œœ
˙
2 .
a
m
5
m
i
i
0
0
^
.
˙
2
2œ
œ1 1œœ b œ 1
˙.
a
3
m
i
C II
^
3
˙. œ2 œ
Œ˙ . œ 1 œ
a
m
m
i
i
^
˙ . œ2 œ
Œ œ1 œ
˙.
a
1
m
m
^
^
4
4
˙ ˙2 œ
2n œ
˙
3 œ
# ˙. 3
a
m
a
2
3
1
4
^
˙
.
2œ
œ œœ œ
˙.
a
m
i
^
1 .
˙ œ2 œ
Œ œ1 œ
˙.
^
1 .
˙ œ2 œ
Œ
˙. œ1 œ
a
a
m
m
i
i
^
œ # 3œ 4œ
œ1 œ
˙.
1
a
m
1
a
i
i
a
i
2
2
3
2
3
4
C VII
œ Œ Œ
œœ 11
œ Œ Œ
a
4
m
p
i
m
a
2
^
œ2 Œ Œ
œ Œ
œ
i
^ ^
1
œ 4œ 1œ
1œ
1œ
œ
1
m
4
i
m
1
2
^ c VII^
4
4
œ 1œ
n2 œœœ
#œ
Œ Œ
m
^
^
œ # 3œ 0œ
œ1
˙
Œ
1
m
i
m
2
3
Debe observarse en este ejercicio la regularidad más absoluta del movimiento en el arpegio. En los casos que
se presentan al principio, o sea cuando el arpegio va desde la prima hacia las cuerdas inferiores, la regularidad
es más fácil de observar, aunque el arpegio es más difícil, pero cuando el arpegio va desde la tercera hacia la
prima como en el quinto compás y siguientes, la regularidad del arpegio es más difícil porque como el
movimiento de la mano derecha es más fácil, hay tendencia a apurarlo y por lo tanto, a romper la igualdad que
debe existir entre ambos movimientos.
In this exercise absolute regularity of movement should be observed in the arpeggios. In the cases occurring at
the beginning, that is to say when the arpeggio goes from the first string towards the lower strings, regularity is
easier to observe, though the arpeggio is more difficult, but when the arpeggio goes from the third to the first
string, as in the fifth and subsequent bars, regularity is more difficult to maintain because
the movement of the right hand is easier, and there will be a tendency to rush, and thus to break the evenness
that should exist between the two movements.
Dans cet exercice la régularité absolue du mouvement en arpège devrait être observée. Dans les cas qui sont
présentés au début, c'est à dire lorsque l'arpège va de la première corde vers les cordes graves, la régularité est
plus facile à observer, mais l'arpège est plus difficile, par contre quand l'arpège va de la troisième à la première
corde comme à la cinquième mesure et dans les suivantes, la régularité de l'arpège est plus difficile à tenir
parce que le mouvement de la main droite est plus facile, il y aura une tendance à précipiter le geste et donc à
rompre l'égalité qui doit exister entre les deux mouvements. hay tendencia a apurarlo y por lo tanto, a romper la
igualdad que debe existir entre ambos movimientos.
Bisogna osservare in questo esercizio la assoluta regolarità del movimento dell'arpeggio. Nei casi che si
presentano all'inizio, ovvero quando l'arpeggio va dalla prima verso le corde inferiori, la regolarità è più facile
da osservare, benché l'arpeggio sia più difficile, ma quando l'arpeggio va dalla terza corda verso la prima, come
nella quinta misura e seguenti, la regolarità dell'arpeggio è più difficile, perché, siccome il movimento della
mano destra è più facile, si ha la tendenza ad affrettarlo e, quindi, a rompere l'uguaglianza che deve esistere fra
-34-
www.delcamp.net
œœ œœ
œœ œœ
œœ œœ
2 œœ œœ
V
4
œ
œ
œ
œ
œ
œ
25
1
1
1
1
1
1
1 œ
1 œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
2
3
3
œ
3
2œ
a m
i
a m i
a m i
a m i
a m i
a m i
a m i
a m i
p
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
V œ 1œœ 1 œœ 1œœ 1
œ 1 œ 1 œ 1 œ 1
2
3
œ
œ
œ
œ
œ
2
2
3
3
i
m a
m a
i
m a
i
m a
i
m a
i
i
a
m
i
m a
m a
i
5
œ
œ
œ
œ
œœ œœ
œœ
œœ
V œ œ1 œ œ œ1 œ œ œ1 œ œ œ1 œ
œ
œ
œ
1
1
1
1 œ
œ
œ
2
œ
3
3
œ
3
2
a m
a m
i
i
a m
9
i
a m
i
a m
a m
i
a
i
m
i
a m
i
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
1
1
1
1
1
1
1
V œ œœ
œ œœ
œ
œ
œ
œ 1
œ
2
3
œ
œ
œ
œ
œ
2
2
3
3
i
m a
m a
i
i
m a
m a
i
m a
i
i
a
m
i
m a
c III
i m a
m a
i
13
V
œœ
3œ
1
œœ
œœ
2
i
a m
21
V œ
2
p
4 1
œœ
a m i
a m i
17
cV
bœ
3
1
œ
œ
œ #œ
œ
i
m
1
2 1
3
2
3
p
a
4
CI
1œ
1
œ1 3 œ
œ
1 œ
œ
2
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
2
1
œ
œ
3œ
1
1œ
#œ
N
œ
2
œ
0
1
i
2
p
3
m
a
a
i
m
a
4
1
i
m
i m a
4
2
3
p
p
p
4
3
4
p
3
œ 1œ 3
œ
# œ 3 4œ 3 2 1 œ 1 œ
œ œ œ œ1 1 œ œ œ1 œ 1 œ œ
œ œ œ #œ œ œ œ
#œ
œ
3
œ
3 2
2
2
2œ
i
a m
i m a
a m
i m a
4
i
a m
i
i m a
i m a
4
p
p
p
cI
p
p
p
p
œ
œ œœ
œ
œ
œ 1œ 2 œ 1œ
œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ4 1 œœ4 1 œ 1 œ
œ 1 œ 1
V
1 œ
œ
2
2
œ
œ
3
2
œ
œ 2 1œ
3
3
2
a m
i
a m
25
i
i
m a
i
p
p
p
m a
a m
p
i
a m
p
i m a
i
i m a
p
p
p
-35-
www.delcamp.net
œœ
a m
29
V
œ
1
i
œ œ
2
œœ
a m i
œ
1
p
3
p
cI
1
œ
œœ
œ4
2
œœ
i m a
i m a
1
3
œœ4
2
œœ
a m i
œ
2
1
p
1
p
œ
p
œ
œœ
œ
i m a
a m i
œœ1 œœ1
1 œ
œ
œ
œ
œ
3
3
2
p
p
CV
i m a
œ4
œœ
m
2
i
3
p
p
p
Este estudio podrá hacerlo ejecutar el maestro tocando él, conjuntamente con el alumno, el estudio No 35. pues
aunque ambos parecen independientes, están hechos para ser tocados a dúo y a su debido tiempo, el maestro
ejecutará este estudio y el alumno el número 26 para empezar así a practicar obras de conjunto y como este
estudio es de un carácter más bien largo y lento, esta práctica resultará más fácil.
This study can be played with the teacher playing along with the student, the teacher playing study No.35,
since, although both studies appear independent, they are made to be played as a duet. In due course, the
teacher will play that study and the student No.26 to start practising ensemble playing and, since this study is
quite slow, it will make this practising easier.
Cette étude peut être jouée en même temps par le professeur et l'élève, l'étude n ° 35 étant jouée par le maître
car, bien que toutes deux semblent indépendantes, elles sont faites pour être jouées en duo. L’élève en jouant
l’étude n ° 26 commencera à pratiquer le jeu d’ensemble et comme cette étude est un peu lente, cela rendra
l’exercice plus facile.
Questo studio potrà essere suonato dall’allievo accompagnato dal maestro che suonerà contemporaneamente lo
studio 35. Anche se entrambi gli studi sembrano indipendenti, sono fatti anche per essere suonati in duo; a
tempo debito, il maestro eseguirà questo studio e l'allievo il numero 35, per cominciare così a suonare brani
insieme, e, siccome questo studio ha un carattere molto più lento, questa pratica risulterà più facile.
### 4 ˙ 2 ˙ 2
26 V 4 ˙ 1 ˙ 3
˙ ˙
Andante
a
a
a
2
a
a
2
i
i
˙ 2 ˙1
2œ n œ 2
2œ ˙
˙
œ
˙ 3˙˙ ˙ 1
2
3
œ
œ
œ
b
œ
1
˙ ˙ 1 1 ˙ 1 ˙˙ 1 ˙ 1
˙ ˙
1˙
˙ ˙˙
a
a
c IV
2
a
a
a
˙ ˙
˙ #˙2
1
˙ ˙
3
a
a
3
i
3
3
a
2
a
m
^ ^ ^
#
# # 2 œ œ 1 1 1œ n œ1 1 2˙ ˙ 2 2œ n œ 2
2 ˙2
œ ˙ 3 œ 2 2œ n 2œ 0˙
œ
˙
˙
œ
0
œ
3
V
œ 3 œ 2œ b œ ˙ 1˙œ ˙œ 3 1œœ b œ 1 ˙ 0 1 œœ œ œ 1 1œœ b œ 1 ˙ 0
œ
œ
3
1
˙ 2 2
œ œ
œ œ3 œ œ œ
œ œ3 œ
3
7
m
i
m
i
2
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
m
i
i
3
i
5
p
p
p
c IV
C VI
# # # œ2˙ œ # œ˙11 œ1
V 13 ˙
˙2
a
13
a
m
i
3
3
i
m
p
5
3
C VII
c VII
œœ 4œ 1 œœ n 4œœ
œ 3
œ
0œ
Œ 1œ Œ
a
1
1 2
1 i
a
a
4
a
m
3
3
6
C VII
a
4
i
i
-36-
a
m
m
i
CV
˙
˙1 œ 3 ˙ 1
œ
b
œ
œ1
˙2
3
2
˙
˙
˙
a
3
3
3
2
˙
˙
˙
a
www.delcamp.net
Este estudio puede ser ejecutado a dos guitarras, tocando el maestro el estudio No 56 de "Las Terceras
Lecciones" para hacer práctica de conjunto. El movimiento, como está indicado es el de vals lento.
This study can be played as a duet, with the teacher playing study No.56 from “Third Lessons” to practise
ensemble playing. The tempo, as indicated, is that of a slow waltz.
Cette étude peut être exécutée à deux guitares, le professeur jouant l'étude n ° 56 des « Troisièmes Leçons »
pour pratiquer le jeu d’ensemble. Le mouvement, comme indiqué est une valse lente.
Questo studio può essere eseguito con due chitarre, suonando il maestro lo studio n. 56 delle “Terze Lezioni”
per impratichirsi a suonare brani insieme. Il movimento, come è indicato, è quello del valzer lento.
c VII
Tempo di Valse lento a a
^
^
^
^
^
j
^
4
œ œ1 2 œ3
1
œ
œœ1 1 œ1 .
2
œ4 œ1 2 œ3 œœ1 1 œ4
# 3 œ3 œœ œœ 2 œœ 2 œœ
# œœ 2 œœ2 # œœ œœ
# œœ 2 œœ
# œœ 2
27 V 8 ‰ 3 3 ‰ 3 3
œ1 1 1 œ1 1
œ1 1 1 œ 1 ‰
œ.
œ.
1
c IX
C VII
^
^
^
^
j
^
1
4
j 1 ‰ 4œ œ1 3
1
1
1.
œ
œ
œ
#
œ
7
4
œ
1
3
œ
œ
œ
œ
œ
# œœ3 œ2
3
3
3
3 3
# œœ3 œœœ œ œœ 3 œœ #1œœ 1œœ œ3 # œœ 31œœ
œ
œ
œ
œ
1
V
‰ 2 2 ‰ 2 2 œ.2
2
2
1
œ.
œ.
œ
œ
œ.
œ.
c VII
^
^
^
j
j
4
4
œ # œ4 # œ1 # œœ2
œ
3
1
1
1
œ
14
œ
œ
œ
œœ2 œœ2
œœ 2 œœ2
# # 1œœ 3 1œœ 3 œ 13 œ1
œ1
œ
#
œ
2 œ2
.
œ
œ
3
3
3
3
œ1 œ1
J
3œ .
V œ.
‰
‰
#
œ
Œ
œ1
1
1 œ œ
œ
œ
.
.
2
C VII
^
^
^
^
^
^
^
4œ
j 1
3
1
œ
20
4
4
4
œ
œœ1 3 œ3
1
œ œ œ œœ œ . œ œ
#
# œ1 . # œ 2 œ œ # œœ1 2 œ2
œ
1
œ 1œ
# œœ 2
œ œ
œ œ
1
œ1 œ
œ1 œ1
V
œ1
œ1
œ 1 ‰
œ
œ
œ.
1
^ ^
c VII
^
^
^
^
j
^
j
j 1
j
4
œ4 # œ4
œ.
1
1
œ
œœ4 œ4 .
1
1
œ
œ
œ
26
œ
œ
3
œ
œ
œ
œ
œ
œœ 23
3
3
3
3
# œ3 # œœ 3œœ
œ3 2 œ3 2
‰
œ
œ
œ
œ
œ
1
1
.
‰ œœ œœ
V
‰ 2 2 ‰ 2 2 ‰ J ‰
œ.
œ.
œ.
œ.
1
œ.
œ.
^
m
i
m
a
a
a
m
2
2
2
3
3
3
2
3
3
4
4
i
p
p
a
i
3
i
3
3
m
2
2
3
3
i
i
i
m
i
2
3
3
i
i
5
p
a
a
i
m
m
a
a
m
i
m
2
a
2
2
3
3
a
a
3
3
m
a
a
m
2
2
a
a
m
p
p
a
i
p
a
p
p
i
pa
4
6
p
i
2
3
6
m
2
i
m
2
i
4
4
p
a
a
i
3
4
m
i
a
m
2
2
i
6
m
m
i
3
3
3
4
i
5
i
i
i
i
6
p
m
m
m
i
2
i
p
m
m
2
2
3
3
4
4
6
6
p
p
a
m
2
a
a
2
3
4
4
3
i
2
i
3
3
i
p
p
a
a
a
m
2
3
a
a
a
m
3
2
3
p
i
m
2
i
m
i
6
p
p
a
a
a
i
2
2
p
m
2
p
a
m
m
m
i
i
3
3
4
i
i
i
i
i
i
i
6
i
i
Córranse los dedos cuando se encuentren arrastres.
Slide with the fingers where indicated.
Glisser les doigts lorsque les indications sont rencontrées.
-37-
www.delcamp.net
Far scorrere le dita quando si incontrano i portamenti.
C VII
Allegretto cómodo
# # 3 32œœœ
28 V 4 Œ
^ ^ ^ ^ ^ 4œœ œœ1
Œ Œ œ Œœ 11œ 11œ
1
œ0 œ1 œ3
Œ Œ
a
a
1
# # œœ
V 2œ
Œ
a
5
i
2
3
i
m
m
i
C VII
^ œ4 œ1
10
# # Œ 11œœ œœ
V œ1
Œ Œ
œ
3œ
2œ
Œ
a
1
i
C V C VII
a
^
1
15
# # œ2 Œ 1 œœœ
V Œ Œ 2
œ
œ4
1œ
œ
1
œ
a
i
a
i
m
i
m
i
m
i
m
a
i
i
m
m
a
a
i
i
m
i
i
i
m
a
i
m
i
m
a
a
a
i
i
i
2
p
p
p
p
p
i
œ2
œœ
œ
i
m
m
i
m
i
m
i
m
^
^ ^ ^
œ4
œ2 œ 4œ 2 œ # œ4 2 œ
‰œ œ ‰ J ‰œ J # ‰œ J
œ 1 1
1 J
a
a
a
p
a
m
m
m
i
i
^ ^
œ2 # œ1 œ4 œ2
p
p
m
i
m
a
^ ^
œ2 œ1 œ4 œ2 œœ2
œ
1
œ
Œ Œ
a
i
^ ^ ^^ ^ ^
1
œ1
3 œ œ œ
1 œ
œ
Œ Œ Œ
^ ^
4
œœ2 3 œ2 # œ1 œ œ2
œ1
œ Œ Œ
m
p
p
^ ^
^ ^
^
^
^
28
# # 2œ # œ1 3œ œ2 n œ œ3 œ2 œ4 œ œ3 œ4
V
œ ‰œ œ ‰œ œ ‰ œ ‰œ
‰
Œ Œ Œ œJ1J1J œJ1
1
a
1
m
i
i
a
p
i
m
^
˙ ‰
‰ œ œ œ
œ J 1 J
2
m
m
^^ ^ ^
œ
œ
3œ
Œ Œ
2
œ
Œ œ œ1 œ3
m
m
i
1
i
i
m
i
m
i
p
m
2
a
i
a
3
p
p
a
m
2
p
i
i
^ ^ ^ ^
^ ^ ^ ^ ^ œ1 2
Œ Œ œ Œœ 32œœ 3œœœ 2œœœ Œ Œ
œ œ1 œ3 1 Œ 1Œ Œ œ œ œ œ
1 3
^ ^
^ ^
4œ 2
2
Œ Œ œ1 œ œ1 œ œ2 œ2 œ1 œ4 œ1
œœ
œœ
œ Œ Œ
Œ Œ œ Œ Œ
m
1
m
i
i
m
i
^
^
^
^
20
3
2
2
N
œ
1
œ n œ œ3 ˙2
## œ # œ
œ‰3
‰
V
‰ œ œ œ œ œ
Œ
Œ
Œ
œ J 1 J 1 J
^ ^
^
^
^
4 2
2
1 œ œ
œ
œ
4
24
3
2
2 #œ
œ
1
œ
œ
œ
#œ
##
œœ
V œ Œ
œ Œ Œ
Œ
m
a
i
^
^ ^^ ^ ^ ^ ^ ^^ ^4
3
œ2 Œ Œ œ œ œ1 œ2 œ0 œ œ
œ œ1 œ3 œ 1 Œ Œ Œ
^ ^ ^ ^ Œ^ 4
œ œœ
Œ Œ
2œ
œ
1œ
œ
œ
œ
Œ
Œ
1
œ œ1
a
a
1
i
m
^ ^ ^ ^ ^ œ1 2
Œ Œ œ Œœ 23œœ 1œœœ 3
1
œ œ1 œ3
Œ Œ
œ
3œ
2œ
Œ
a
a
p
i
m
Œ
Œ
^
^ ^
^
^
4
2
œ2 œ œ1 œ2 œ1 œ2 Œ Œ
œ
œ‰œ
J œ1 J ˙
œ œ Œ Œ
a
i
m i
m
m
i
m
p
Acentúense bien las notas del canto y córranse los dedos cuando haya arrastres.
Accentuate the melody notes well and slide with the fingers where indicated.
-38-
www.delcamp.net
Accentuez bien la mélodie et glissez les doigts lorsque les indications sont rencontrées.
^
^
^
^
^ dolce ^
4
Œ œ œ1 œ œ1 œ œ1 œ
Œ œ œ # œ4 œ œ œ œ œ œ4 œ œ
œ
œ
œ
4 œ
‰
29 V b 4 ˙‰. 3 2 ‰ 2 3 ‰ 2 3 Œ‰ 2 3 ‰ 3 2 ‰ 2 3 ‰
Œ
3
3
3
˙.
3
CX
^ ^ ^
^ dim. ^ ^
^ ^ ^
4
3
4
4
œ
1
1
œ
œ
œ
œ
œ
3
Œ œ œ œ1 œ œ œ œ œ Œ œ œ œ1 œ œ œ œ œ Œ œ œ1 œ œ1 œ œ1 œ
œ
1
œ œ œ
‰˙ . 1 ‰ 1 ‰ Œ‰
V b ‰ 3 1 ‰ 3 ‰ Œ‰
‰˙ . 3 2 ‰ 2 3 ‰ ‰Œ
˙.
Accentare bene le note del canto e far scorrere le dita quando si incontrano i portamenti.
Adagio
3
2
i
m
a
a
m
m
i
m
i
i
i
m
a
a
a
a
m
2
3
a
a
a
a
a
i
3
2
a
a
a
i m
m
i
3
2
3
2
m
i
m
2
3
2
i m
i
3
m i
2
3
a
2
3
^j C V
^
^
rit.
4
6
Œ œ # œn œ1 œ œ œ œ œ œ2 œ œ 1œœ1 Œ œœ1 1 Œ
œ œ # œœ 2
1
‰ 1 3‰31‰
Vb
‰
œ3
3
1
Œ
œ
˙.
^
^
^
^
cresc.
4
9
œ1 œ
Œ œ œ # œ4 œ œ œ œ œ œ4 œ œ
Vb
‰ œ ‰ 3 2 ‰
‰
‰
Œ
Œ
˙.
CX^
^
^
^
^
^
4
4
œ4
œ4
˙4
œ4
œ
œ
11
Œ œ œ1 œ œ œ œ œ œ
œ1 œ œ œ œ œ œ
œ
Vb ‰ 3 ‰
‰
‰Œ
‰˙
‰
‰˙ 1 ‰
˙.
dim. e rit.
c VI
^
^ ^
^ ^
^
^
^ 4^ ^
4
1
1
œ
13
1
1
œ œ˙œ
œ œ œ œ Œ œ1
1
œ œ œ1 œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
#
œ
œ
‰ 3 2 ‰ ‰ œ2 3 ‰ œ ‰ œ 2 ‰ œ ‰ œ ‰ œ
Vb ‰ 21‰ ‰ ‰
˙1
˙
˙
˙
˙
˙
C VII
^
^
^
Œ œ œ# œ1 œ œ œ1 œ œ œ1 œ œ
‰4 2‰24‰ ‰
Œ
˙.
^
^
a tempo
Œ œ œ1 œ œ1 œ
‰˙ . œ3 2 ‰ œ ‰ œ
a
a
i m
m
i
m
3
2
m
3
2
i m
3
2
˙
b
V 1˙˙
4
16
5
i
m
3
2
m
a
m
i m
i
i m
i
i
i
2
˙
‰2
œ œ œ œ œ #2 ˙˙˙
1
Œ
Œ
a
m
i
m
i
1
3
dim. e rit.
4
p
5
a
i
a
m
m
i
i
m
m
i
2
i m
i
m i
a
a
m
m i
a
i m
m
i
2
3
i
m
a
m i
p
a
a
a
m
4
a
3
C VI
a
i
a
2
3
6
p
a
m
i
a
3
a
i
a
a
2
a
a
m
a
i
i
a
i
2
3
a
m
m
a
2
3
3
a
m
i
i
2
2
3
a
a
a
4
CV
j
œ ‰ Œ
2œ
# ˙˙˙ 3
4œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
J 2
œ1 œ
a
1
i
2
3
4
m
i
m
i
3
-39-
p
C III
˙1
1˙
˙
3
5
www.delcamp.net
Este estudio es muy buen ejercicio para los dedos de la mano derecha.
This study is a very good exercise for the fingers of the right hand.
Cette étude est très bon exercice pour les doigts de la main droite.
Questo studio è un ottimo esercizio per le dita della mano destra.
^
^ ˙4
3
# 3
œ
1
1
1
1
œ
2
œ œ2 œ2 œ Œ œœ œœ
2œ
30 V 4 2 œ œ œ œ œ œ œ4 œ Œ ˙œœ 2 œœ
3
œ œ œ
˙2 .
˙.
3
œ3 œ œ
œ1 œ œ
Andantino grazioso
i a m p
p
i a m
i a m p
a
a
i
^
4
5
# œ3 œ 0 œ3 œ4 œ1 4œ œ1 œ4 ˙œ3 1 œ
œ œ
V œ œœ
œ
œ
˙
3
.
1
2
2
v
p
p
3
i
a
a m
^
œ
13
# œ1 œ1 œ1
V
˙˙ .
Vp
i
a m a
^
œ4
1
œ
2
œ1 œ
˙˙ .
i
3
VII
œœ
œ
a
p
m a
a
i
i
^ ˙4
œ
1
1
œ œ2 œ2 œ Œ œœ œœ
2
œ
œ3 œ œ œ œ
˙.
œ
a
p
m
i
a m
i
œœ
œ
a
3
2
1
p
i a
i a m
m
^ 1
#
1
œ
2
œ œ œ4 œ Œ ˙œ 2 œ
V
œ
œ œ œ3
˙. œ œ
œ œ2 œ2
p
p
a
4
9
m
i
p
a
m
3
m
^
4
4
œ
3
œ1 œ œ1 œ2 œ3 œ1 œ ˙4
œ
œ œ
œ2
œ2 œ œ
˙2 . œ œ
v
i a m
a
i a m
p
p
^
œ3 œ1 œ4
i a m a
œ2
˙˙ .
p
œœ
œ
a
œ Œ Œ
œœ ‚
Œ
œ2
a
4
ar12
p
Como ya lo indiqué en el estudio No 22, en los arrastres de estos mordentes simples (o apoyaturas breves como
las denomina la Teoría de Danhauser) la nota a la cual va el arrastre, no debe pulsarse con la mano derecha y
por lo tanto el mordente es pulsado conjuntamente con el bajo que acompaña aquélla. En los casos de los
mordentes ligados de los compases números 5, 6, 13, 14, 17, 18 y 21, debe prepararse la posición de la mano
izquierda previamente en cada caso, pues de esta manera su ejecución será más perfecta.
As I indicated in study No.22, in the case of slides involving simple mordents (or “short appogiaturas”
according to Danhauser), the notes on which they finish are not played with the right hand, so the mordent is
played at the same time as the bass note which accompanies it. For those mordents played with ligados in bars
5, 6, 13, 14, 17, 18 and 21, the position of the left hand should be prepared beforehand in each case, since this
will allow them to be executed more perfectly.
Comme je l'ai indiqué à la leçon n° 22, pour les mordants qui proviennent de notes ordinaires (ou "appogiature
brève" selon Danhauser), les notes auxquelles ils se rendent ne sont pas jouées avec la main droite, donc le
mordant et la note basse qui l’accompagne sont joués en même temps. Pour les mordants coulés des mesures 5,
6, 13, 14, 17, 18 et 21, on doit auparavant préparer la position de la main gauche, dans chaque cas, car de cette
manière l’exécution sera plus parfaite.
-40-
www.delcamp.net
Come ho già indicato nello studio n. 22, nei portamenti di questi mordenti semplici (o appoggiature brevi come
li chiama la Teoria di Danhauser), la nota a cui va il portamento non si deve suonare con la mano destra, e il
mordente è suonato insieme al basso che accompagna quella nota. Nei casi dei mordenti legati delle battute
numero 5, 6, 13, 14. 17, 18 e 21, in ciascun caso bisogna preparare prima la posizione della mano sinistra, così
l'esecuzione risulterà perfetta.
^
j
œ
# 3
31 V 4
c IV
^
j
œ
a
4
˙.
Œ 00 œœ œœ
˙.
m
# ˙Œ . # œ 1 œ
V 1˙. œ 1 œ
2
5
m
m
9
V
#
˙.
Œ 00 œœ
˙.
^
j
œ
a
m
i
c II
^
j
œ 1
œœ
m
2
^
j
œ
a
3
i
# ˙.
V
Œ # œœ 21 œœ
˙
1 .
c IV
^
j
œ
# ˙Œ . # œ 1 œ
V 1˙. œ 1 œ
17
2
m
m
3
21
V
#
c II
^
j
œ 1
a
2
˙. #œ 3 œ
Œ œ1 œ
˙.
m
m
^
j
œ
a
i
˙. #œ œ
Œ œ 21 œ
˙.
c II
^
2j
œ 1
a
^
j
#œ
1
1
2
i
3
^
j
œ
a
3
m
œ 1 œœ
œ
j2
#œ
#œ
a
2
1
p
˙. #œ 3 œ
Œ œ1 œ
˙.
1
m
œœ
i
4
i
p
˙.
Œ 03 œœ
˙.
œ
œ3
2
i
3
.
j
œ
2
3
i
i
4
5
p
˙. 0œ
Œ 0œ
˙.
˙. 1œ
Œ 3œ
˙.
2
œœ
m
m
œœ
3
i
i
4
5
p
p
m
˙.
4
œ
œ̇ # œ
m
˙.
˙.
œ œ3
œœ
m
0
a
0
i
p
p
p
p
˙.
Œ œœ
˙. 0
4
4
1
2
-41-
^
m
i
4
3
^
j
œ 0
a
2
m
2
.
Œ̇ 13 œœ œœ
˙.
p
m
œœ
m
m
2
i
4
˙.
Œ 00 œœ
˙.
j
œ
2
3
i
2
^
2
2 j
œ
a
2
m
i
^
m
2
m
3
œœ
m
^ 4
j
œ
p
a
4
Œ̇ 00 œœ
˙.
m
i
p
.
˙.
Œ 3œœ œœ
˙.
a
i
m
i
3
i
m
^
2
2 j
œ
2
m
˙. #œ 3 œ
Œ œ1 œ
˙.
1
j
œ 1
a
m
i
c II^
a
13
Œ̇ 00 œœ œœ
˙.
i
3
4
.
a
m
i
a
4
^
j
œ
3
1
œ
p
^
j
œ 0
a
2
˙. œ
Œ œ
˙. 0
˙
˙œ
2
p
œœ
m
1
œ
p
m
0
Œ
3
œ
p
www.delcamp.net
25
V
^
4j
œ
#
a
˙.
# œœ1 œœ
Œ 1
˙.
C IX
4
m
^
4j
œ
m
2
# œ
V œ
œ
29
3
^
j
œ
a
1
œ
c II
œ
i
3
# œœ
œ1
3
Œ
3
^
œ
Œ
m
2
2
Œ
j
2 1 œ ‰ ^ ^ ^ œ^ œ^
32 V 4 2 œœœ œ^ œ œ œ 2
2
3
1
m
a
m
i
i
a
m
i
m
i
a
i
m
i
m
i
i
m
m
2
m
m
i
m
i
2
m
i
m
2
m
0
a
a
0
0
2
p
p
m
i
m
3
4
^
4
œ
m
m
i
i
m
3
3
a
2
^
œ
2
œœ 31
œ2
a
i
m
m
a
œ œ
Œ 12 œœ
˙.
1
˙˙ ..
œœ Œ Œ
˙.
œœ
Œ Œ
œ 2
œ 3œ 2
^
^ 4 4 ^ ^ ^ ^
œ œ 3œ 1 1 3
4
œ
œœœœœ 0
2œ
œ 1œ
3œ
œ
˙
1œ
Œ
2œ
3
5
2
3
p
^ c III ^
4
œ 1 4œœ 1œ
œœ 2
a
m
5
œœ
2œ
3œ
^ ^ ^ ^ ^ ^ 1
5
œ
1 3 œ
2 œ œ œ
œ
œœ
œ
V 2 œœœ œ
œ
J4 ‰ Œ
CV
^
^ ^
^
^
^ ^
4
4
4
1 œ
œ
œ
œœ 2
#
9
œ
1 3
4 œ œ œ
œ
œ3
1
œ
œ
1œ
1
V 2 œœ
œ ‰ Œ
3
œ
J
^ ^ ^ ^ ^
^
4
1
13
œœ
4
œ
œ
2œ # 3
œ
n
œ
#
œ
œ
1 3
œ
3
œ
2
V 2 œœ œ
œ
œ
‰
0
0
Œ
œ
3
J
m
a
3
p
a
m
i
m
^
j
œ
œœ
m
m
Andantino
i
4
0
Œ
1
CV
˙.
Œ 11 œœ
˙.
a
4
m
œ
i
^
j
bœ
œœ
2
^ 3
3j
œ
m
2
Œ
˙.
#œ
Œ 1œ
˙.
m
3
a
C VII
4
a
œ
1œ
œ
2œ
4
œœ
œ
œ
i
a
m
i
CX
m
a
a
1
1
1
^
^
4
œ 2œ # œ œ2 0œ 1 ^
œ ˙
Œ
^
^
4 3
œ œ 1œ 1
^
œ 1œ 0œ 4^
œ 3œ b œ 2
Œ œ
Œ
1œ
^ ^ ^ ^ ^ ^
3 1
œ œ 3œ 1œ 4
œ œ 1œ Œ
œ
Œ
2 œ
Œ
3œ
m
a
m
i
m
2
2
3
CV
œ
1œ
œ
1
m
a
4
i
m
i
m
i
a
3
m
i
a
2
3
En este estudio, como ya lo indiqué en la parte pertinente del estudio No 31. los mordentes o apoyaturas breves
ligados, deben ser ejecutados teniendo previamente preparadas las posiciones de la mano izquierda y los
mordentes deben ser pulsados simultáneamente con los bajos de las notas principales siguientes.
In this study, as I indicated in the relevant part of study No.31, the mordents or short appogiaturas played with
ligados should be executed by preparing the position of the left hand in advance and should be played at the
same time as the bass notes.
-42-
www.delcamp.net
Dans cette étude, comme je l'ai indiqué dans la partie pertinente de l'étude n° 31, les mordants ou appogiatures
brèves, doivent être exécutés en préparant au préalable la position de la main gauche et être joués en même
temps que les notes basses.
In questo studio, come ho già detto nella parte pertinente dello studio n. 31, i mordenti o appoggiature brevi
devono essere eseguiti anticipando la preparazione delle posizioni della mano sinistra, e i mordenti devono
essere suonati insieme con i bassi delle note principali seguenti.
### 3
33 V 4
c II
^
œ. œ œ 1 œ
œœ 11
˙.
Andante cantabile
^
a II
a
4j
4
œ 2 0
a
i
c VII
^
6
# # # # 3œ . 4œ ˙˙ 31
˙1
V
˙.
i
C II
i
a
m
i
^
4
12
# # # Œ˙ .1 ˙
V
˙ .1 ˙
a
m
i
i
1
1
m
m
^
j
œ
i
4
m
a
4
a
p
4
p
m
i
C II ^
2
a
a
m
2
2
i
3
p
m
œ
œ . œ œ 3œœ1
#˙. 1
2
^ 1
3j
œ
3
a
4
m
m
i
p
p
m
3
^
œ . 0œ œ 4œ œ
œœ 11
˙˙ 1
˙
˙.
œ
3
a
œ . 1œ œ 4 œ 2
œ3 œ3
˙
.
1
a
2
i
p
p
p
dim.
m
3
i
4
i
œ . œ œ 3 œ1 œ
Œ 4 # œœ 21 œœ 1 Œ . œ1 œœ 31 œœ
œœ œœ
˙.
2 2
1
˙.
^ 0
j
œ
2
^
j
œ
m i
3
i
p
C
II
j
^
.
œ œœ 13 œ œ . œ 3 j 2 j‰ j 2 j‰ j j‰ j ‰ œ 4 ‰ Œ
œ œ œ œ # œ œ œ n œ 1œ œœ 11
nœ œ1
œ
1
# ˙2
œ 2 1 ˙ 2 3 œ4 1 œ # œ œ1 œ n œ 3 œ ‰ œ ‰ Œ
˙
œ J J
^
j
4
œ
a
m
c IV
^
œ . œ 4œ œ 1 2˙ . ˙ 1
Œ 3œ n œ 2 Œ ˙ 1
˙
1˙
Œ .
^ 2
4j
œ
p
p
6
CV
1
3
^j
4œ
2
m
^
œ ˙
˙˙ 1
3œ
a
cresc.
c II
con fuoco
i
3
^
j
3
œ
2
m
m
a
ma
2
risoluto
i
i
i
a
3
2
m
2
a
a
1
1
i
p
5
p
5
p
Debe observarse en este estudio, de una manera estricta, la digitación de la mano derecha marcada y la
acentuación de las notas marcadas con el signo ^. Debe tenerse también cuidado de restarle fuerza a todos
aquellos golpes de acompañamiento que no lleven notas de canto, para que en esa forma, el canto pueda
destacarse mejor.
Strict attention should be paid in this study to the indicated right-hand fingerings and the accentuation of the
notes marked with the sign ^. Care should also be taken to restrain the amount of force used for the notes of the
accompaniment which are not part of the melody, so that in this way the melody can stand out more clearly.
Vous devriez observer dans cette étude, d'une manière stricte, le doigté de la main droite indiqué et
l'accentuation des notes marquées avec ^. Des précautions doivent également être prises pour restreindre la
force à donner aux notes d’accompagnement qui ne tiennent pas la mélodie, de manière à mieux la faire
ressortir.
In questo studio bisogna osservare con precisione la diteggiatura della mano destra indicata, e l'accentazione
delle note segnate col segno /\. Bisogna anche diminuire la forza in tutti gli accordi di accompagnamento che
non contengono note del canto, così che il canto risalti maggiormente.
-43-
www.delcamp.net
c VII
^
^
1
4
˙
2
˙ œ 1œœ Œ 2 œ œœ
œ
Œ 1œ œ
1œ
1˙.
˙.
^
1
4
˙
œ
Œ œœ 13 œœ 13
˙.
C IV
Tiempo de vals
34 V
####
2
œ1
a
i
m
3
i
C IV
^
6
1
œ
# # # # 2˙
œ
V
Œ 13 œ œœ
˙.
a
3
i
p
p
^
4
4
12
#
˙
#
# # # Œ œ œœ
1
V
˙. 1œ œ
3
p
c VII
i
p
^
17
# # # # 4˙ 2 œ 1œœ
Œ 1œ œ
V
1˙.
m
i
3
4
p
c VII
^
4
3
˙
n
22
#
# # # 2 œ œœ 2
Œ 1œ œ
V
˙.
p
p
6
C IV
^
4
1
˙
œ
Œ 1 œœ œœ
3
˙.
C IX
U ^ C IV
^
^
4
1
˙
œ
4
4
˙
27
˙
# # # # 12 œœ œœ ‹ # ˙˙˙ 23
Œ
Œ
1
V
˙.
Œ
3
˙.
a
a
i
3
a
4
p
p
a
a
m
2
i
2
4
4
p
a
a
m
2
2
m
3
i
i
p
a
m
a
a
a
m
3
p
a
m
p
a
a
a
2
i
4
i
p
4
m
3
^
œ
3
m
i
i
i
p
p
6
a
p
i
3
4
p
c
a
i
i
i
p
3
i
i
p
2
i
3
p
3
m
m
a
i
i
4
p
p
6
p
II
^
^
4
3
˙ œ 1 œœ ˙Œ œ 1 œœ
œ3 œ
Œ œ2 œ
1˙.
˙.
C IX
C VII
^
^
4
2
^ n 4˙
˙
1
n
œœ
œ
3
2
0
œ
œ
œ
3
1
˙ 1 œ œ Œ 1nœ œ 1 Œ 1 œ œ
Œ 3œ Œ
˙.
˙.
˙.
c VII C IX
^ c^II
4
œ4 Œ Œ
œ 4˙ 1^
œ
1
Œ
œœ 12 œœ 11
œœ 21 Œ Œ œ 3 œ œœ
œ1 Œ œ 1
1˙ .
œ Œ 1œ œ Œ Œ
2
3
4
1
6
i
3
œ
œœ
a
5
4
a
i
m
m
2
p
3
5
m
a
2
p
2
i
C IV
^
^
1
4
˙
œœ 1˙
œ
œ
Œ 21 œ œ 21 Œ œœ œœ
˙.
˙.
m
2
i
a
2
i
5
5
i
4
a
i
3
p
p
4
m
3
i
p
m
m
3
i
p
a
2
i
3
i
a
a
p
2
a
2
i
p
4
m
m
2
i
3
6
m
a
m
m
p
p
^
1
4
˙
œ
œ
Œ
œ
œ 3 œ 13 œ œœ
œ1 œ
˙.
^ c VII
^
4
˙ # œ3 4œ 1 œ ^ ^
Œ 1 œ Œ 12 œœ œ 1 œ 2 ˙ 3
˙.
1
˙
1 .
^
4
1˙
3
# œœ œœœ
Œ 1
˙.
a
a
C IV
^
˙Œ
2˙.
a
c IX
4
p
œ
œœ
2
4
i
3
4
p
p
m
a
i
i
6
^
1
4
˙
Œ 13 œœ œœœ
1˙.
p
4
3
i
p
i
i
^
1
˙
Œ 1 œœ
3
˙.
c IV
^
^
2
˙ œ 1œœ 4˙Œ œ
Œ 13 œ œ ˙ . 1 œ
3
1
˙.
2
2
i
4
p
a
2
3
c II
m
a
C IV
m
m
2
i
i
p
4
2
m
^
4
1
˙ 2 œ œœ 2
Œ 1œ œ1
1˙.
m
a
i
m
i
a
a
a
2
3
3
Como esta indicado en el estudio No 26 este estudio puede ser tocado en conjunto con el citado, formando un
dúo que no deja de ser agradable, pudiendo el maestro invertir el orden en su ejecución a voluntad, es decir,
tocando indistintamente uno ú otro con su alumno, para asi practicar obra de conjunto.
As indicated in study No.26, this study can be played along with that one, forming a duet which never ceases to
be enjoyable. The teacher can swap them around as he wishes, playing one or the other with his student, in
order to practise ensemble playing.
-44-
www.delcamp.net
Comme indiqué pour l'étude 26, cette étude peut être jouée de concert avec celle citée, formant un duo qui ne
cesse jamais d'être agréable, l'enseignant peut inverser l'ordre d’exécution à volonté, jouant l'une ou l'autre avec
son élève, pour ainsi pratiquer le travail d’ensemble.
Come indicato in precedenza, questo esercizio può essere suonato insieme allo studio n. 26, formando un duo
molto gradevole; il maestro può invertire l'ordine dell'esecuzione a suo piacere, suonando indistintamente uno
o l'altro col suo allievo.
^
^
^
^
2
4
#
# # c œœ 2 # œ 4 œœ 43 n œ œœ 2 œ œœ 2 4œ
3
3
3
35 V
˙
˙
˙
˙
Andante
2
m
m
i
^
^
œ
5
# # # œ 12 œ # œœ 42 œ 1
V
˙1
˙1
2
2
m
i
i
2
3
5
^^ ^ ^
9
# # # œœ 1œ 3œ 4œ œœ 12 1œ
V 1
œ Œ ˙
6
m
i
m
i
m
a
^
^ c II
1
2
œ
13
# # # œ 4œ 3œ 4œ œ 1
# œœ 2
V
˙1
Œ œ 11
m
a
i
p
i
a
2
3
3
4
5
i
m
3
3
m
i
3
^
^
2œ
œ œ # œœ 41 œ 3
3
˙
˙1
0
m
2
m
i
i
2
3
3
3
6
^
4
2œ b œ 2 œ
2
œ
n
œ
3
œ3 œ
3
˙
˙
2
m
3
m
3
m
a
2
3
œœ œœ 1 2 œœ n œœ 4
nœ3
œ
œ
œ
3
1
m
2
3
m
0
m
m
1
1
4
a
m
2
3
2
3
c IX
3
^ 3^ c IX
œ bœ ˙ 2
˙˙ 11
˙1
˙
m
i
i
m
^ ^
^ 2 1œ
0
œ œ
2œ
œ
1
˙
˙
c VII
œ 1 3œœ 4 1œœ 4 œ 4
œ1 #œ œ3
2
Œ
œ
1
^ ^ ^ ^
^ ^ 2 1œ 4œ 2œ 1œ
œ
1 œ
œ
˙
˙
a
a
a
2
3
3
4
4
6
i
i
m
i
m
m
2
œœ # œ œ n œ
1œ
˙
œ œ
2
m
i
4
2
1
m
m
4
2
p
4
CV
^
œœ 11
˙
œ 2 n œ 1 ˙˙ 423
˙
^ ^ ^ c IX
2
œ 4œ b 3œ ˙˙ 2
˙˙ 11
1
˙
a
a
3
3
i
i
m
i
a
2
3
4
˙2
˙
4
p
˙2
˙
4
p
Recomiendo mucho en este estudio el preparar cada posición antes de atacar el ligado. El mordente o
apoyatura breve debe ser atacado con vigor aunque sin violencia y los otros dos golpes de acompañamiento de
cada compás deben ser tocados muy piano para que se destaque netamente el canto.
I strongly recommend in this study that each position should be prepared before executing the ligado. The
mordent or short apoggiatura should be played strongly but without excessive force and the other two chords of
the accompaniment in each bar should be played very softly so that the melody stands out clearly.
Je recommande fortement pour cette étude de préparer chaque position avant d'attaquer les coulés. Le mordant
ou appoggiature brève doit être attaqué avec vigueur mais sans force excessive et les deux accords
d’accompagnent dans chaque mesure doivent être joués très doucement pour que la mélodie se détache
nettement.
Raccomando molto in questo studio di preparare ogni posizione prima di cominciare il legato. Il mordente o
appoggiatura breve deve essere iniziato con vigore, ma senza violenza, e le altre due note d'accompagnamento
di ogni misura devono essere suonate molto piano, per distaccare nettamente il canto.
-45-
www.delcamp.net
^j
Tempo di Valse lento
CV
### 3
36 V 4
C VII
6
V
###
^j
œ
a
4
V
###
4
œ
a
4
œ
a
4
2
3
0
c IV
˙1 . œ 1 œ
#œ 2 œ
Œ œ1 œ
^j
œ
a
4
2
6
^j
^j
˙1 . œ 1 œ
œ2 œ
Œ œ œ
3
C VI
11
œ
a
c IV
˙2 .
# œœ 11 œœ
Œ œ1 œ
^j
b 4œ
a
2
3
˙.
# œœ 11 œœ
Œ œ1 œ
˙. œ4 œ
œ3 œ
Œ œ1 œ
2
^j
œ
a
4
^j
œ
a
2
3
4
˙ . œ1 œ
œ2 œ
Œ
œ œ
œ
a
3
0
2
^j
2
4
˙. œ 2 œ
œ3 œ
Œ
œ œ
CV
^j
œ
a
1
^j
œ4
a
2
˙2 2 œœ n Œœ 2
œœ 3
2
œ
#
Œ
1
n 1œ
a
1
˙. 2œ œ
œ
1œ
Œ
œ œ
1
^j
˙0 . œ 2 œ
œ œ
Œ œ1 œ
˙ . œ1 œ
œ2 œ
Œ œ œ
1
^j
œ
a
4
C IV
^j
˙1 . # œ 3 œ
œ1 œ
Œ œ œ
œ
a
2
2
3
˙ .2œ œ 2
1
1œ nœ
Œ 1œ œ3
0
^j
œ
a
4
2
3
2
C II
˙2 . œ 3 œ
œ1 œ
Œ œ œ
˙1 œ 1 œœ
Œ œœ œ
3 œ
3
1
^j
b 3œ
m
C II
œ4 Œ
œ1 œœ
Œ œ Œ
a
1
1
En este estudio de mordénte llamado vulgarmente mordente doble, debe pulsarse conjuntamente la primer nota
del mordente y el bajo que acompaña la nota principal, la que resulta ya hecha por la mano izquierda al batir el
ligado. Debe también observarse, como ya lo tengo dicho, el correr los dedos de la mano izquierda sin
levantarlos de las cuerdas, en todos los casos que están señalados los arrastres.
In this study on the mordents commonly known as double mordents, the first note of the mordent should be
played simultaneously with the bass note accompanying the main note, after which it only remains for the left
hand to produce the ligado. Care should also be taken, as I said earlier, not to lift the fingers of the left hand
from the strings when moving them, in all those cases indicated by slide markings.
Dans cette étude de mordant communément appelés mordant doubles, il faut jouer simultanément la première
note du mordant et la note basse accompagnant la note principale, avec pour résultat en ce qui a trait à la main
gauche la production de la note coulée. Il convient également d’observer, comme je l'ai déjà dit, le déplacement
des doigts de la main gauche qui ne se lèvent pas des cordes, à tous les endroits indiqués par des traits. .
In questo studio di mordente, chiamato volgarmente mordente doppio, bisogna suonare insieme la prima nota
del mordente e il basso che accompagna la nota principale, quella che risulta già eseguita dalla mano sinistra.
In tutti i casi di portamento segnati, si deve anche ricordare di far scorrere le dita della mano sinistra senza
alzarle dalle corde.
## 3
37 V 4
^
œ œ
Andantino
a
2
4
œ œ2 œ
œœ3 œœ
˙. 1
2
a
a
^
œœ
a
œ ˙
Œ œœ 1 œœ
˙.
a
^
œ œ
a
C II
œ œ2 œ
œœ 1 œœ
1
˙.
m
-46-
m
^
œ2 4œ
a
œ ˙2
Œ œœ 13 œœ
˙.
m
^
œ2 4œ
a
C VII
œ œ1 œ
Œ œœ 11 œœ
˙.
a
2
a
2
3
www.delcamp.net
6
V
^
2 œ
œ 4
##
a
CV
2
a
a
2
3
c VII
c II
# # ˙˙ .. 1
V ˙. 1
^
œœ
m
12
^
œ2 4œ
œ œ1 œ
œœ 1 œœ
2
˙.
a
a
4
2
3
4
1
2
p
C II
^
4
2œ œ
œ œ2 œ
œœ 11 œœ
˙.
2
a
a
a
œ ˙2
Œ œœ 13œœ
˙.
a
a
^
^
4
œ œ œ2 œ œ
œœ
˙.
œ1 # œ 3 0
œ1 œ
Œ
˙
m
^
4
2œ œ
2
1
œ œ2 œ
Œ œœ 2œœ
œ 1Œ Œ
m
a
2
4
a
a
^
œ œ
a
a
i
^
4
2œ œ
4
œ
2
˙
^
œœ
i
4
a
œ2
c VI
^
œ2 4œ
œŒ ˙
œœ œœ
˙.
a
a
2
0
1
2
1
4
4
C VII
œ4 Œ
œ œœ 11
œ œ Œ
^
œœ0
m
œ2 œ4 œ 2
#œ
#˙ œ
œ
œ
i
2
2
3
En este estudio, debe tenerse cuidado de hacer destacar el canto, dando mayor fuerza al anular de la mano
derecha, que es el dedo que lo debe pulsar.
In this study take care to make the melody stand out, using more force with the third finger of the right hand,
which is the finger used to play it.
Dans cette étude, faites attention de bien mettre en évidence la mélodie, en donnant plus de force à l'annuaire
de la main droite, qui est le doigt employé pour la jouer.
In questo studio bisogna far risaltare il canto, dando maggior forza all'anulare della mano destra, che è il dito
che lo esegue.
^
^
^
^
^
^
1
œ3
Œ
Œ
œ
2
1
œ
œ
œ
œ
œ
4 3œ1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈
≈
≈
≈
≈
≈1 ≈
38 V 4 ≈
˙.
˙0 .
Œ
Œ
0
CV
Andante
4
3
m
i
3
a
2
2
2
i
a
a
a
a
4
i
2
m
3
a
1
i
^
^
^
^
^
4
^
1
1
œ
4
1
3
Œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2œ ˙ œ
œ
œ
œœ
œ
œ
œ
œ
3œ 2 œ
2
≈
3œ
V ≈
˙0
˙
Œ
˙.
p
a
a
3
a
m
i
i
i
m
a
a
2
3
i
i
a
2
m
i
i
m
3
2
i
i
m
i
0
^
^
^
^
^
^
5
1
1
œ
Œ
1
# œ œ œ œ œ œ œ ≈ 3œ œ œ œ œ ˙ œ
1 œ
≈œœœœœœœ
œ
œ
œ
œ
œ
2œ
2œ
V ˙
˙
3 2
˙
˙
a
3
2
i
m
a
i
a
i
m
i
a
i m
i
a
a
i
m
-47-
i
i
m
i
i m
i
www.delcamp.net
CV
^
^
^
^
^
^
^
Œ Œ
2
1
œ
œ
œ
# œ4 3 œ1 œ œ œ2 3œ œ œ
œ
œ
œ
œœ
1 œ
œ
œ
œ
œ
œ
3œ
≈
V # œ œ œ œ # œ1 œ œ œ
œ
œ3 œ œ2 3 œ2 ˙ .
˙
œ
œ 2
1
Œ
^
^
^
^
^
^
4
10
Œ œ œ1 œ œ3 œ œ1 œ Œ œ 3œ œ œ1 œ œ œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ
V ≈ œ1 œ œ œ œ œ Œ œ œ ≈ 2
Œ
˙.
˙.
CX
^
^
^
^
^
^
4
3
œ
1
1
œ
œ
˙
œ
12
œ œ œ œ œ œ 1œ œ œ œ œ œ 1œ œ œ œ œ Œ œ 4œ 2œ
œ
1
1
2
≈1
≈ 3œ 2 œ 3 œ œ
V ˙1
˙
˙
˙
7
c II
a
a
i
a
a
a
m i
^
˙.
i
4
p
a
a
i
m
3
2
3
m
3
3
^ CI ^
14
œ1 œ Œ
œ1 œ
œ
1 œ œ œ≈
œ
œ
œ1 œ 2 œ1 œ
V 1
2
˙
˙
a
a
i
m i
3
2
a
m
3
2
a
a
2
i
2
CV
^
4
œ
i
2
i
a
a
a
i
m
i
i
a
a
a
a
a
2
2
3
p
p
a
a
m i
a
i
2
3
^
œ4
^
œ4
2
CV
^
^
^2
˙1 œ
œŒ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
1
1
3
1
œ
≈
œ
œ
œ
1
≈
≈# œ1 œ œ œ œ œ
1
ÓŒ
œ
œ
˙
˙
œ
a
a
a
a
i m i
3
2
a
3 2
3
2
2
3
Téngase cuidado de las notas acentuadas y de correr los dedos en los arrastres.
Pay attention to the accented notes and slide the fingers where indicated.
Portez attention aux notes accentuées et faites glisser vos doigts aux endroits indiqués.
Fare attenzione alle note accentate e a far scorrere le dita nei portamenti.
^ C IX
1œ
1
œ
‰
2
#
1
# # 6 œ2 œ 1 œœ
39 V 8
œ.
œ.
CV
i m a
2
3
^
‰ # œ1
###
œ
œ œ 32 œœ
V
œ.
œ.
5
i m a
^
1
œ
‰
1
œ1 œ 231œœœ
œ.
œ.
C VII
Tiempo de Zamba
i m a
a
^
^
4
4 ‰ œ
‰
0
2 œ
œ
œ
œ
.
1
œ
œ
3
3
œ
‰ œœ12 œœ ‰ œœ
œ.
œ.
œ.
œ.
^
j
^
4
œ
4
4 ‰ œ
Œ Œ.
œ
2
œ
1
œ
œ
3
œ3
2œ œ
œ2 œ
œ
œ.
œ.
œ
4
2
3
3
2
^
1
2 ‰ œ
œ
œ
3
3
œ1 œ 2 œ
œ.
œ.
i m a
a
i m a
a
a
3
3
2
m
i
m
i
2
a
i m a
a
2
3
a
2
3
3
-48-
p
p
p
p
p
www.delcamp.net
^ C IX
œ1
9
# # # œ2 œ1 œ1 ‰ 21 œœ
V
œ.
œ.
CV
i m a
a
2
3
2
3
j
17
1
œ
œ
3
œ
# # 3œ 2œœ œ œ œœ
V œ.
œ.
m
m
m
2
1
i
3
2
i
2
i
m
m
2
2
3
29
V
##
m
m
3
i
m
1
i
i
a
i
m
i
m
2
œ Œ
1œ
œ
œ Œ
a
4
i
^
œ2 .
œ ‰
‰ œœ œœ 1‰œ . œœ
œ.
œœ1
˙
a
m
i
p
m
2
2
C IX
œ
2
2
a
œœ ‰ Œ .
œ œ 3 œ 2œJ œ
m
1
i
3
2
^
œ4 œ1 j 1j ^
œ 1
1œ
2 œ 2œ œ
˙
œ
a
p
p
i
m
1
m
i
j œ4
œ
1
œ 2œ 2 œœ 2œ
2œ
œ 3œ 3œ
3
œ.
œ.
a
4
2
a
3
2
3
3
m
i
C VII
a
œ. Œ.
..
1œ
1œ
œ. Œ.
a
4
4
m
i
p
a
3
m
p
^
œ. œ œ œ œ ‰
‰ œ œ ‰ œ
œ3 .
œ.
m
2
a
m
i
i
1
m
m
m
a
j j
œœ œœ1 œ4
2œ
m
m
j 1œ
1
1
2
œ 3 œ 3 œœ # #3œœ œ
1œ
Œ.
œ.
a
m
m
2
j 1j 1
1
1
œ
# œœ 3œœ
œ
œ
#
œ
3
2
3
˙
œ
m
m
1
2
j 2
2œ œ
œœ 12œœ 3œ œ # #1 œœ
œ3 Œ Œ .
J
m
a
i
2
2
m
j j
œ
N œ 2 3œœ œœ1 # œœ1
3
œ
˙
œ1
m
m
2
3
1
m
2
2
1
m
2
j
1
25
1
1 2
œ
œ
œ
# # 3œ 2œœ 3œ 2œ œœ
1
V œ.
œ.
2
m
m
C II
2
j j
œœ # œœ œœ1 œœ1
Œ.
œ.
m
2
2
3
2
m
m
i
m
i
^
‰ œ ‰
œ 21œœ 2œœ 1œœ 1œ
œ
œ.
œ.
2
m
i
i
i
j
1
1
21
1
œ
œ
2
# # 2œ 4œœ œ œœ # œœ1
V
Œ.
œ.
m
m
a
2
3
m
1
j 1j œ1
1
1
œ
œ 3œ # #3œœ 3œ
2œ
˙
œ
^
œ0 . œ 2 œ œ œ ‰
‰ œ1 œ ‰ œ
œ.
œ.
a
3
a
p i m
m
i
3
^
‰ 4œœ1
2
1 œ
3œ
3
œœ
œ.
œ.
c II
m
m
i
2
i m a
2
3
a
i m a
^
4
4 ‰ œ
œ
œ0
1œ
œ3 œ2
œ.
œ.
i m a
a
^ C II
13
‰ œ4
###
œ
2
1œ
1
œ
œœ
V
1
œ.
n œ3 .
m
^
1
1 œ ‰ 1
œ
œ
1
œ
2œ
œ
œ.
œ .3
C VII
i
2
3
En este estudio se presenta un efecto que en guitarra se le designa con el nombre de "campanella" el que
resulta al pulsar los "si" y "si b" de la cuarta cuerda con el "sol" de la tercera en el primer compás: el "la" de la
cuarta junto con el "sol" de la tercera y el "la" de la segunda junto con el mi de la prima y el "sol“ de la tercera
en el segundo compás, y el "la" de la cuarta junto con el "sol" de la tercera y el "la" de la quinta en el cuarto
compás, de lo que se puede deducir fácilmente que la "campanella" es un efecto que se produce al pulsar ya
sea conjunta o separadamente, una nota más alta en una cuerda inferior y en otra cuerda superior, una o varias
notas al aire, de lo que se ha hablado ya en el estudio No 6 de "Las Segundas Lecciones". Debe observarse
estrictamente la digitación de la mano derecha marcada en los casos de "campanella" antedichos especialmente
en el primer compás en el que los "si" y "si b" de la cuarta son pulsados con el dedo pulgar de la mano derecha.
-49-
www.delcamp.net
In this study we meet an effect known in guitar music as “campanella” which results from playing the B and
Bb on the fourth string with the G on the third string in the first bar; the A on the fourth string together with the
G on the third and the A on the second string together with the E on the first and the G on the third in the
second bar; and the A on the fourth string together with the G on the third and the A on the fifth in the fourth
bar. You can easily deduce from this that “campanella” is an effect which is produced by playing, either
together or separately, one higher note on a lower string and, on another, higher string, one or more open notes,
as already mentioned in study No.6 of “Second Lessons”.
The right-hand fingerings should be strictly observed in the abovementioned cases of “campanella”, in
particular in the first bar when the B and Bb on the fourth string are played with the thumb of the right-hand.
Dans cette étude on rencontre un effet que l’on désigne en guitare du nom de "Campanella" (clochette) qui
consiste à jouer le "SI" et le "SIb" de la quatrième corde avec le «SOL» de la troisième corde dans la première
mesure ; le "LA" de la quatrième corde avec le "SOL" de la troisième et le "LA” de la seconde avec le "MI" de
la première ainsi que le "SOL" de la troisième à la deuxième mesure; le "LA" de la quatrième corde avec le
"SOL" de la troisième ainsi que le "LA" de la cinquième dans la quatrième mesure. Vous pouvez facilement
déduire que la "campanella" est un effet qui se produit lorsque vous jouez conjointement ou séparément, une
note plus haute sur une corde inférieure et sur une autre corde une ou plusieurs notes à vide, ce qui a déjà été
dit pour l'étude n° 6 de "Les Deuxièmes leçons ". Les doigtés de la main droite doivent être strictement
respectés pour les cas de "campanella" comme indiqué ci-dessus en particulier dans la première mesure lorsque
le "SI" et le "SIb" de la quatrième corde sont joués avec le pouce de la main droite.
In questo studio si presenta un effetto che in chitarra si chiama « campanella », che risulta suonando i SI e SIb
della quarta corda con il SOL della terza nella prima battuta; il LA della quarta corda con il SOL della terza e il
LA della seconda corda con il MI della prima e il SOL della terza corda nella seconda misura; e il LA della
quarta corda con il SOL della terza e il LA della quinta corda nella quarta misura; si può facilmente dedurre
che la «campanella» è un effetto che si produce suonando, insieme o separatamente, una nota più alta in una
corda inferiore, e in un'altra corda superiore, una o più note libere, come avevo già indicato nello studio n. 6
delle «Seconde lezioni». Bisogna osservare con attenzione la diteggiatura della mano destra segnata nei casi di
«campanella» suddetti, specialmente nella prima misura, in cui i SI e SIb della quarta corda sono suonati col
dito pollice della mano destra.
U j
j
2.
œ
1
2
## 6 œ
œ
œ
œ
œ
.
œ
0
j
2
2
œ
œ
40 V 8 œœ0 3 œœ b œœ 2 œœ 1œœ0 ‰ œ0 ‰ 1 2œ 1 œ
2
J
J
œœ œœ b œœ œœ œœ œ‰ œ ‰
3
J
J 3 u
C II
C II
^
j
j
j
1
^
1
1
œ
j
j ^ j
5
# # 3œœ1 2œœ 2œ 2œœ 3œœ1 1œœ2 2œœ1 œœ œ1 1j 2œ œ4 4œœ œœ4 œ1 3 2œœ1
2
1
œ
V œ.
1œ
œ œ œ 1œ œ3 œœ 2œœ3 œ‰ œ3 œ1
Œ
˙
J
J
J
C VII
CV
^ ^
j j
^
j
j
4
1
j œ1 j 1 œ œ œ4
1 œ
1
9
1
1
œ
œ
œ
œ
œ
4
œ
œ
# # 3œ 2 2 2 3œ œ 4œ # œ1 œœ
œœ1 # œ3 œœœ1 1 ‰ ‰ œ1 # œ2
J 2
‚.
V œ.
œ œ œ . # œ2 ‰ œ3 ‰ 1
4‚ 3
œ J
œ
J
Allegretto Tranquilo
a
p
p
p
4
a
m
m
p
m
2
2
4
i
4
i
m
i
i
m
i
i
4
i
i
i
m
i
i
i
p
i
p
p
p
p
m
m
m
m
m
m
a
m
m
a
a
i
2
2
4
i
4
m
a
m
m
i
m
m
a
i
2
2
m
a
3
5
m
2
m
2
2
m
m
2
3
5
i
a
2
2
3
4
5
5
ar7
ar7
-50-
www.delcamp.net
^
j
4
œ
œ1
œœ1
2œ
2
3œ
3œ
œ.
œ.
^
j
4
œ
œœ1
œœ1
2œ
2œ
3
3
œ.
œ.
^
j
4
œ
a
13
V
##
a
a
a
17
V
##
a
i
a
a
a
m
a
a
m
i
a
m
i
4
a
a
a
2
3
a
a
3
a
a
2
3
œ2
3œ
1œ
œ
a
^
j
4
œ œ2
3œ
1œ
œ
a
a
C II ^ ^
cV ^
^ ^ ^j ^
^
^
j 4 œ4 œ4 j œ1 j
2
1
4
2
1 œ #œ
œ #œ
œ
œ
2
œ
œ
3 1œ
œ 2œœ
3œ
œœ 3œœ
œ
œ
1
0
œ
1
œ # œ2 2
œ1 œ3 1J Œ
œ
1
J
J œ
œ
J
J
C VII
^ j ^
j
C VII
4
4
j
œ
œ
.
4
j
4
j
œ
2
1
œ4 œœ1 œ3
#
œ
0
œ
#
œ
n
œ
1
œœœ03 œ 1œœ 1œœœ œ . 11œ ..
œ3
œ œ2 ‰ 1 1J 1 0œ 2œœ .. œ .
2
3
J
J
a
a
a
i
a
2
3
2
3
3
4
4
4
Se presenta en este estudio el efecto de "campanella" no en forma simultanea como en el estudio anterior sino
sucesiva, al ejecutar en el compás No 22 el tresillo formado por el "fa" de la quinta, el "sol" de la tercera y el
"fa" de la segunda, seguido inmediatamente del "mi" de la prima al aire del compás siguiente y en el compás
No 30 al ejecutar el tresillo formado por el "sol" de la cuarta, el "do" de la tercera y el "fa" de la segunda
seguido inmediatamente del "mi" de la prima al aire del siguiente compás.
In this study we see the “campanella” effect not in the simultaneous form seen in the previous study, but in
successive notes, when playing the triplet in bar 22 formed by the F on the fifth string, the G on the third and
the F on the second, immediately followed by the E on the open first string in the next bar, and then in bar 30
when playing the triplet formed by the G on the fourth string, the C on the third, and the F on the second,
immediately followed by the E played on the open first string in the next bar.
On rencontre dans cette étude, l'effet de "campanella", pas de la forme simultanée comme dans l'étude
précédente, mais de notes successives, à la mesure n° 22 en jouant le triolet formé par le "FA" de la cinquième,
le "SOL" de la troisième et le "FA" de la seconde, immédiatement suivi par le "MI" joué sur une corde à vide à
la mesure suivante et à la mesure n° 30 en jouant le triolet formé par le "SOL" de la quatrième, le "DO" de la
troisième et le "FA" de la deuxième, suivi immédiatement par le "MI" joué sur une corde à vide à la mesure
suivante.
In questo studio si presenta l'effetto di « campanella », non in forma simultanea come nello studio precedente,
ma in forma successiva, eseguendo nella misura n. 22 la terzina formata dal FA della quinta corda, dal SOL
della terza corda e il FA della seconda corda, seguita immediatamente dal MI della prima corda libera della
battuta seguente, e nella misura n. 30, eseguendo la terzina formata dal SOL della quarta, dal DO della terza e
dal FA della seconda corda, seguita immediatamente dal MI della prima corda libera della misura seguente.
C Vm
Tiempo de marcha
œ
1
1
2 œ 1 œœ
œœ
V
4
41
2œ
3
4
a
p
^
7
œ3
œœœ
V
Œ 2
i
a
m
p
˙
1˙
˙˙
2
a
4
4
˙
˙
2
3˙
˙
2
3
CV
CI
a
œœ
œ
2œ
œ
4
œ3
œ
m
1
a
2
3
4
1
2
1
p
CV
œ4
1œ
1œ
1œ
œ
2œ
œ3
m
p
2
3
2
3
˙1
˙3 ˙
#˙
a
2
2
C IXa
2
œ2
1 #œ1
œœ œ
#3 œ 1
2
œ
m
3
# œœœ
œ
1
1
1
4
a
˙4
˙˙
˙2
a
2
3
-51-
CV
˙4
1˙
1˙
˙
œœ
œ
œ
^ ^ ^
œ œ1 . # 2œ
‰ Œ
C III
œ1 .
œœ 1
J4
m
a
p
3
5
œœ ..
1œ
J
2
3
m
1
a
2
i
^ ^ ^
œ 1œ . œ3
‰ Œ
m
m
i
3
www.delcamp.net
^
14
œ
V
Œ
i
œœ œœœ
#œ nœ
1
1
C VIII
^ CV
3
1
3
œ
œ
1
2 œ
1œ
œ3 œ
œ
1
Œ
œ
2œ
œ3
V 2œœœ
œ3
20
a
1
a
1
2
a
3
p
i
2
m
p
^
26
3
œœ1
œ
V œœ œ œ œ Œ
3
a
C III
œ
3œ
1œ
#œ
a
a
1
i m
p
2
3
^
œ1 œ0
œ3 œ0 Œ
3
1
2
m
i
p
2
3
m
p
^
3
4
œ
œ4
1
1
1 œ
#
œ2
œ œœ
3œ
2œ
Œ # œ1
œ 3
CV
4
2
a
œ
œœ
œ
1
2
p
4
m
i
3
i
m
3
2
a
1
a
p
i
1
a
1
2
m
œ
œœ
œ2
a
4
Œ
œœ
2œ
œ Œ
2
3
2
a
3
^
œ œ2 œ4 œ0 œ4
3œ
œ œ
Œ 3œœœ
1
0
2
4
m
a
p
^
œ1
1
1 œ
œœ
Œ
1
CV
5
3
4
3
m
i
œ
œœ
œ
a
p
4
4
a
3
a
m
2
i
a
1
œœ
œ3
a
^
0
œ
0
œ
œ3 œ0 Œ
œ
œœ
œ
a
4
2
3
a
3
œ
1œ
œœ
2
a
3
4
œ
2œ
3œ
œ
m
4
^
œ1
1
1 œ
œ1 œ
Œ
œœ
2œ
œ
a
m
m
CV
m
3
En este estudio de terceras con ligados debe observarse más que en ningún otro el correr los dedos de la mano
izquierda cuando no sea necesario absolutamente el levantarlos. A ese efecto me he tomado el trabajo
minucioso de marcar con arrastres todos esos casos y creo innecesario el argumentar mas sobre la ventaja que
significa para el ejecutante el observar esa regla, pero se puede decir hablando en criollo, que con esa forma de
ejecutar "se lleva la media arroba"*
*(Comentario del editor: "te llevas la mitad del premio").
In this study in thirds with ligados, more than in any other, you should observe the sliding of the fingers of the
left hand when it is not absolutely necessary to lift them from the strings.To this end, I have made painstaking
efforts to indicate all such cases with slide markings, and I do not think it is necessary to argue any further the
benefit which it brings to the player to follow these rules, but you could say that with this technique “Well
begun is half done.” *
* (Editor’s note: freely translated from the Creole saying “Se lleva la media arroba”)
Dans cette étude en tierces avec des notes coulées vous devez observer encore plus que dans toute autre leçon
les indications de la main gauche lorsqu’il n’est pas nécessaire de soulever les doigts. À cette fin, je me suis
efforcé d’indiquer avec minutie tous ces cas avec des traits, et je crois inutile d’insister plus sur les avantages
que cela apporte à l'artiste de respecter ces indications, mais un dicton pourrait s’appliquer à cette technique,
"Qui bien commence est à moitié de son oeuvre. " *
*(Note de l’éditeur, librement interprété du créole "Se lleva la media arroba")
In questo studio di terze con legati bisogna osservare, più che in ogni altro, lo scorrere delle dita della mano
sinistra, quando non sia assolutamente necessario alzarle. Per questo ho segnato minuziosamente con
portamenti tutti questi casi, e non credo sia necessario insistere oltre sul vantaggio che l'esecutore trae
dall'osservare questa regola.
3 1
1 œ
œ
œ œœ1 œ1
œ
#
2
œ
## 3
3
3
42 V 4
˙.
m
2
3
m
2
m
2
œ1 3œœ 2œœ1
2œ
m
2
˙.
m
1
2
m
2
œœ1 3œœ 2œœ1 œ3 œ1 ˙œ . 2œ œ
2
2
œ œ
1
˙.
˙.
m
m
m
1
2
-52-
3
m
3 1
1 œ
œ
œ œœ œ
œ
2
2
2œ
1
˙.
m
3
m
m
www.delcamp.net
1
1
œ
œ
1 1
1
œ
œ
6
1
œ
œ
1 œ œ
œ
1
3
œ
œ
œ
œ1 œ1
1
1
2œ
œ
œ
œ
4
# # # 2œ 2œœ1 3œ 2œœ 3œ 2œœ œ œ ˙œ .2œ œ 2
œ
3
3œ #œ
3
#
œ
3
3
3
2
3œ
V
1œ œ
œ Œ Œ # œ2 Œ Œ
˙
˙
.
.
1
˙.
˙.
m
m
m
m
m
2
m
1 3 1
m
2
2
2
2
m
1
3
m
3
2
m
m
m
m
m
2
2
2
2
2
m
m
2
2
5
^
4 2
2 œ
1
œ
1
4 2
2
œ
œ
œ
2
# œœ 2œ 3œœ œ # # œœ2 œœ œœ œ œ œ2 œ œ2 œ
2œ
œ
3
1œ œ
3
3
1
1
˙. 2
œ
˙.
˙.
# # # ˙ . 4œœ œœ
V
œ3
m
12
m
2
3
2
3
1
# # # # . 2œœ1 3œœ1 ‹ # œœ31
.
V
˙.
17
2
m
m
œœ œ4 œ1 œ3
3
2œ
m
m
2
2
m
3
i
3
m
2
2
˙.
˙˙
˙2
m
m
4
2
œœ
Œ
m
1
2
œœ1 œ4 œ1 œ2
2
3œ
œœ
3
2
2
˙.
m
1
1
2
2
m
2
˙.
2
3
D.C. al Fine
˙˙1
3
1. m
m
3
œ
œ
2
m
2
3
œ Fine
Œ ##
1œ
##
œ
1
œ Œ
a
4
1
˙
˙
3
m
m
œœ1 2 œœ 3œœ
Ó.
3
œœ1
2
3
m
2
m
1
2
3
1
3
˙.
3
m
m
1
2
21
3
3
m
4 1
1 œ
œ
œ
#
# # # 3 œ 3œœ1 2 œœ1
V
m
3
m
m
m
3
m
3
m
m
m
1 3 1
œœ . ˙˙ ..
.
˙.
2. m
1
2
m
1
2
2
˙.
2
2
En este estudio de sextas y terceras, hago la misma recomendación que en el anterior respecto a correr los
dedos de la mano izquierda.
In this study in sixths and thirds I make the same recommendations concerning the left-hand fingers as in the
previous lesson.
Dans cette étude de sixtes et de tierces, je ferai les mêmes recommandations concernant les glissés des doigts de
la main gauche qu’à la précédente leçon.
In questo studio di terze e seste, faccio la stessa raccomandazione fatta per lo studio precedente, a proposito
dello scorrere delle dita della mano sinistra.
a
i
# # 2 œ2 3œ2 œ2 # œ2 1œ2 œ2 œ œ2 3œ2 œ2 œ # œ4 ˙
43 V 4 1œ˙ œ 1œ # 1œ œ 3œ œ 1œ œœ . 1œ œ 3œ œ 1œ
‰ ˙
Œ Œ
a
i
a
i
a
i
a
3
-53-
i
i
a
i
œ 1œœ2 œ # œ4
œ œ 3œ
˙
a
i
simile
a
i
a
i
www.delcamp.net
# # œ # œ4 œ œ2
V œ 3œ œ 1œ
˙
œ œ œ2 œ
œ 3œ 1œ œ
˙
simile
6
2
˙
œ
3˙
# # 3œ2 œ2 3œ2 3œœ2
V œ˙ 1œ œ
4
2
1
# # 2œœ #2œœ1
V ˙
m
i
2
2
œœ1 # œ1
# 3œ
2
m
i
m
i
œ2 3œ2 œ2 # œ2
œ 1œ # 1œ
1œ
˙
œ12 œ2 œ œ2
œ 3œ œ 1œ
Œ Œ
œ2 # œ2 œ2 # œ4
1œ
1œ # 1œ
3œ
˙
œ 3œœ2 1œ2 œ
œ œ œ
˙
œœ1 # # œœ1 œœ1 œ1
# œ3
3
3
3
˙
a
i
œœ1 2 œœ 3œœ 3œœ
3
2
2
˙
m
i
1
3
a
i
a
i
simile
simile
simile
2
4
4
21
œœ # œœ1 œœ1 # œ1
# œ
˙1 2 2 3
m
i
2
i
m
i
4
3
3
m
i
œ # œ4 3œ œ2
œœ 3œ œ œ3
Œ
a
i
3
3
a
i
a
i
3
a
i
4
i
m
i
œ
i
a
i
1
a
5
i
1
m
i
# # 1˙
V 2˙œ œ
3
0
16
œ
3
4
3
3
5
a
i
a
11
3
1
3
3
˙
2˙
œ3
a
2
a
i
a
i
3
œœ1 œœ1 œœ13
3
2
˙
œœ1 # œœ1 œœ1 # œœ1
3
3 3 2
˙
œ1 œ1 œ3 œ
œ 2œ œ œ
2
2
˙
a
i
a
i
a
i
m
i
a
i
˙
˙œ
3
a
1
2 i
5
4
‚
ar12
Este estudio, como se nota enseguida, es de un corte de danza oriental, muy fácil y que posiblemente será
entretenido para el alumno. En él se presentan los armónicos octavados en los bajos desde el compás No 24
hasta el No 32 y en los ocho compases finales. Aunque creo innecesario explicar su ejecución, pues esta es la
misión del maestro, ello no obstante la voy a poner a continuación.
Para ejecutar los armónicos octavados en los bajos, se pone superficialmente la yema del dedo pulgar de la
mano derecha algo de costado sobre la cuerda y número de traste marcado, de manera que la parte carnosa del
dedo aplicada cubra un milímetro anterior y otro posterior del número de dicho traste, hecho esto, se pulsa con
vigor pero sin violencia con el dedo índice de la mano derecha e inmediatamente se saca el dedo pulgar para
que pueda seguir sonando el armónico, debiendo tener presente que en las notas que no son al aire, después de
hecho lo que antecede, no se debe mover el dedo de la mano Izquierda que preparó la nota, pues si no se
observa esto, se mata el sonido.
-54-
www.delcamp.net
This study, as indicated at the beginning, is in the style of an oriental dance, very easy, and perhaps
entertaining for the student. In it we find octave harmonics on the bass notes from bar 24 to bar 32 and in the
last eight bars. Although I think it is unnecessary to explain how they are produced, since this is the task of the
teacher, nevertheless I’ll describe it below. To play octave harmonics on the bass notes the tip of the right-hand
thumb is placed on the string very lightly, and slightly on its side, above the fret indicated, so that the fleshy
part of the thumb covers about a millimetre on each side of the fret. Once that is done, the right-hand index
finger plucks the string strongly but without excessive force, and the thumb is lifted immediately so that the
harmonic can sound. You should bear in mind in the case of those notes that are not played on an open string,
that after having carried out the preceding steps you should not move the left-hand finger which is holding the
note, otherwise the sound will be cut off.
Cette étude, comme indiqué entre parenthèses est une danse arabe, très facile et qui sera peut-être divertissante
pour l'étudiant. Il s’y présente des harmoniques à l’octave sur les basses de la mesure n° 24 à n° 32 et au cours
des huit dernières mesures. Bien que je pense inutile d'expliquer comment on les exécute, puisque telle est la
tâche de l'enseignant, néanmoins je l’indiquerai ci-dessous. Pour exécuter les harmoniques à l’octave sur les
basses, il suffit de placer le bout du pouce de la main droite un peu de côté sur la corde, sans appuyer, vis-à-vis
de la frette indiquée, de sorte que la partie charnue du doigt couvre environ un millimètre de chaque côté de la
frette. Une fois cela fait, l'index de la main droite pince la corde avec vigueur mais sans violence tout en
retirant immédiatement le pouce afin que l'harmonique puisse résonner, vous devez être conscient que pour les
notes ne sont pas jouées à vide après avoir fait ce qui précède, vous ne devez pas déplacer le doigt de la main
gauche qui tient la note, parce que si ce n'est pas observé, le son s’éteindra.
Questo studio ha un tempo di danza orientale, molto facile che possibilmente sarà divertente per lo studente. In
esso si presentano i suoni armonici ottavati nei bassi, dalla misura n. 24 fino alla 32 e nelle otto misure finali.
Anche se non credo necessario spiegarne l'esecuzione, dal momento che questa è la missione del maestro, la
spiego ugualmente. Per eseguire i suoni armonici ottavati nei bassi, si pone superficialmente la punta del dito
pollice della mano destra un po' di lato sopra la corda dove si trova la sbarretta divisoria, in modo che la parte
carnosa del dito occupi un millimetro prima e uno dopo la sbarretta; fatto questo, si preme con vigore ma senza
violenza con il dito indice della mano destra, e immediatamente si toglie il dito pollice, perché l'armonico
continui a vibrare, dovendo tener presente che nelle note che non sono libere, dopo aver fatto ciò che ho
spiegato, non si deve muovere il dito della mano sinistra che ha preparato la nota, perché, se non si fa così, il
suono si spegne.
Allegretto (Tiempo de danza arabe)
‰ . 3 r 3 3 ˙3
‰ . 2œr # œ2 œ2 ˙2
œ œœ
œ . œœ œœ œœ œ˙. œ œ œ œ . œœ œ œœ œ˙ . œ œ
J 2R 2 2 2
J 1 R # œ1 1 1
j
j
œ4 # œ3 . 3œ œ3 n œ4 œ1 . œ4
1œ
œ2 .. # œœ 21 23œœ ..
‰ . 2 r 2 œ2
œ œ œ œ . # œœ œœœ œœ œœ .. ‰
œ œ œ œ œœ
J #œ 1 1 œ.
1R
C III
j
4
œ œœ1 ..3 œ4 œ3 œœ1 œ1 .. œ0 œ1 œ . 3 œ 4 . 4j
. 1œ œ 23œœ . œœ œœ 2# œœ .. œ œœ œœ 2œœœ .. œ
1œ
2
44 V b 4 ≈ Œ
œœœ
0
R
6 =RE/D
m
Vb
6
˙œ2 .
˙1
m
m
i m
4
m
m
m
i
m
m
m
a
a
m
m m
a
a
œ ...
2œ
œ
Vb 3
œ œœ œ
1
2
3
a
a
2
a
a m
a
a
2
œœ œ
œœ
œ
m
i
a
a
2
2
3
3
a
m
m
2
a
12
m m
a
m
i
m
i
3
‰. r 2
œ œ . œœ œœ # œœ
J œ œ #œ
R
# œœ3 .. œ3 œ3 n œ4
1œ .
# œœ 21
2
m
m
a
œ
a
m
m
a
a
œ œ
# œœ3 .. œ3 œ n œ1
. œ
3
1œ
œœ œ œœ œ œ œ
m m
-55-
a
a
a
a
m m
a
www.delcamp.net
j
4
œ
V b 32œœ .. 23œœ
œ œœ
18
j
2œ .
2œ
3œ
3œ .
œ œœ
# œœ3 .. œ œ n œ1
œ
1œ .
œ œ œ
a
a
m
a
m m
C III
m
m
œœœ .
œ
a
2
1
œ4 œ2
1œ
œ
œœ œ3 . œ2 œ œ3 œ3 . œ 4 œ
œ œ œ œ 1 œ # œ œ1
œ œ œœ œ
œ œ
a
m m
j
‰ # œœ 2 ‰
œ ‚
‚ 1
i m
m
m
m
m
i
C III
j
œœ ‰ . 2 r œœ1 4
œ ‚. œ
3
m
1
1
r œœ1
r
œ
r
œ
œ
œ
‰ . œ1 1
V b œ . ‰ ‰‚ .. 1œ 1 ‰‚ .. œ2 3
‚.
œ.
œ. ‚
‚
‚
‚
‚
J
J
J
J
J
j
j
4
4
4
4
4. 1 1 œ
4
œ
œ
. n œ1 œœ1 œ œ1 .
j
œ
œ
j
#
#
30
n
œ
œ
1
œ
œ
œ
.
.
.
rœ
# œœ .
2œ
2œ .
2œ
œœ 2 ‰ œœ Œ .
2œ .
#
2 œ4
.
3
3
3
3
b
‰
‰
œ
œ ‚ œ #‚ ‰ ‰
V ‚.
4
1
‚
‚
œ
œœ œ œœ œ
œ œ
J
cV
C VII
C III
c VII
j
j 41
1
4
36
4
4 nœ
1.
4
2
2 œ
2 . œ
œ
œ
1
1.
4
1
1
3
œ
œ
œ
œ
œ
.
.
1
# œœ .4
# œœ . 1œ 1œœ # œœ .. # œ œ œœ # œœ .1 n œ œ3 .. œ œœ œ
.
2œ œ
œ
1
b
œ œœ
1
1
V 3
œ . 1œ 2œ 1 œ .
24
a
i
a
a
i
m
ar12
i
a
i
ar15
ar14
ar12
a
ar12
ar12
ar12
ar12
a
a
a
i
ar12
a
a
a
a
2
a
ar12
a a
a
2
2
3
3
3
ar16
ar14
ar12
ar12
a
a
a
ar12
ar12
m
a
m
m
i a
i m
m
2
œ œœ œ
œ .. œ0 3œ œœ
3œ
b
V 2 œ . 2œ œ
œ œ œ
a
a
m
a
1
1
œ œ
i
m
m
‰ . œ2 r œœ3
b
V ‚.
3
ar15
a
m
a
2
2
i
2
‚
J
ar12
ar12
œ
œ œ
œ œœ œ
a
4
C III
i
m
i
a
i
1
ar12
a
‰ . œ2 r œœ 3
‚.
‚
J
ar12
ar12
1
‚
J
ar12
-56-
j
j
‰ # œœœ 3 ‰ œœœ
‚1
‚
j
j Œ
œ
œ
‰ 2# œ ‰ 2œ
œ ‚ œ ‚
1
‚
a
ar14
ar12
a
U
ar14
ar12
ar12
a
a
i
i
a
a
ar12
ar12
m
i
‰ ‰ . œ1r œœ1 ‰ . œ2 r œœ1 3
‚.
‚.
‚
‚
‚
J
J
J
1
œœ
4
4
ar12
‰ . œ1 r œœ1
‚.
i
1
m
2
i
m
i a
m
2
œ. ‰
3 #œ
3 2 œ
1
2 œ
œ
œ
˙
2œ .
3
œ
2 œ
œ
.
œ
3
œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ
a
m m
C III
a
i
a
2
2
œ œ
œ .. œ3 œ2 œœ
2# œ
œ. œ œ
œ œ œ
a
2
52
2
3
œ
V b œ2 œ3 œ œ œ4 œ2 œ2 œ3 œ .
œ
œ œ œ.
47
a
a
2
3
42
2
2
2
m
ar12
CX 4
œ
1œ
1œ
œœ
œ
u
2
3
www.delcamp.net
-57-
www.delcamp.net
CATALOGUE DELCAMP.NET
___
Volume D01 - Anonyme : A la claire fontaine - Ah ! Mon beau château - Ah vous dirais-je maman - Alouette, gentille alouette - Au clair
de la lune - Cadet Rousselle - C'est la cloche du vieux manoir - Chanson Italienne - Danse anglaise - Donne-moi la fleur - Doucement,
doucement - Fais dodo, Colas mon p'tit frère - Frère Jacques - Il est minuit - J'ai du bon tabac - Jig - La bonne aventure - La
Cucaracha - La tête bizarde - Le coucou - Lo, nous marchons sur un étroit chemin - London's burning - Lundi matin - Menuet en ré
majeur - No le daba el sol - O bella ciao - Old Mac Donald - Quand j'étais chez mon père - Ricercar en la mineur - Savez vous planter
des choux ? - Scarborough Fair - Sur le pont d'Avignon - Une souris verte - Vent frais, vent du matin - Volt - Adrian Le Roy : Branles de
Poictou n°2 et 4 - Gaspar Sanz : Villano - J. A. P. Schulz : Air - Joseph Küffner : Duos opus 168 n°4, 14 et 15 - Fernando Sor : Leçons
opus 60 n°1, 2 et 3 - Dionisio Aguado : Leccion 5a - Valse - Matteo Carcassi : Exercice opus 59 - J. K. Mertz : Anschlag. auf zwei
Saiten - P. & M. J. Hill : Good-Morning To All - Antonio Cano-Curriela : Leccion 1 - Pascual Roch : Exercices de simple alternation Jean-François Delcamp : Cordes à vide - Bref n°1, 2 et 3 - Si si ré - Polyphonie - Accompagnement de blues - Gammes - Liaisons Accords - Arpèges - Apoyando - Terminer - Improvisation.
Volume D02 - Anonyme : A canoa virou - Atoye - Irish Tune - Pavane - Danse d'Avila - Dans les jardins d'mon père - Dos palomas Que ne suis-je la fougère - Red river valley - Hans Judenkönig : Choral - Thoinot Arbeau : Pavane - Adrian Le Roy : Branle de Poictou
n° 3 - Gaspar Sanz : La Tarentela - Dance de las hachas - Batalla - Torneo - 2 Villanos - Jan Antonín Losy : Gigue - Nicolas Derosiers :
Chaconne en La - Johann-Philipp Krieger : Menuet - Henry Purcell : Menuet - Ferdinando Carulli : Andantino - Sautillante - Ecossaise
opus 121 - Arpeggi - 2 Valses - Allegretto - Poco allegretto - Rondo - Joseph Küffner : Duos opus 168 n°1, 2, 11 et 16 - Fernando Sor :
Leçons opus 31 n°1 - Andante opus 44 n°1 - Allegretto opus 44 n°2 - Leçons opus 60 n°4, 5, 8, 9, 10 et 15 - Dionisio Aguado :
Lecciones n°8a, 8b et 9a - Juan Bobrowicz : Danse - Joseph Meissonnier : Andante - Mauro Giuliani : Écossaises n°10 et 13 - Matteo
Carcassi : Andante - Sauteuse - Felix Horetzky : Amusement - Stephen Collins Foster : Oh! Susanna - José Ferrer Y Esteve : Ejercicio
n°6 - Jean-François Delcamp : Carnet de notes n°2 - Soleares - Malagueña - Quatre accords - Petit Boogie - 36 Exercices : Liaisons Eteinte des résonances - Extensions - Arpèges - Cejilla - Gammes - Gammes en tierces - Improvisation.
Volume D03 - Anonyme : Greensleeves - Gwin ar c'hallaoued - Maro Pontkalleg - Valse en sol - Vidalita - O cravo e a rosa Carnavalito - Samba lele - Nesta rua - Guillaume Morlaye : Gaillarde - Adrian Le Roy : Branle de Poictou n° 1 - Giorgio Mainerio :
Schiarazula Marazula - Santino Garsi da Parma : Correnta - Francis Cutting : Packington's Pound - Emanuel Adriaenssen : Branle
Anglais - Gaspar Sanz : Abecedario italiano - Españoleta - Las hachas - Canciones - Clarin de los mosqueteros - Clarines y trompetas
- Dance de las hachas - Folias - Gallarda - Jacaras - La Buelta - La Coquina Francesa - La Garzona - La minina de Portugal - La
Miñona de cataluña - Lantururu - Le Esfacheta de Napoles - Paradetas - Pavana - Rujero - Saltaren - Johann Kaspar Fischer :
Gavotte - Turlough O'Carolan : Brian Boru's March - Johann Sebastian Bach : Menuets BWV 1007 - Michel Corrette : Aux armes
camarades - Ramonez-ci ramonez-là - Ferdinando Carulli : Andante op.27 - Arpeggi op.27 – Prelude op.114 n°4 - Allegretto op. 27 - 2
Valses op.27 - Antonio Nava : Valse - Fernando Sor : Exercice n°1 et 2 opus 35 - Leçons opus 60 n°7, 11, 12, 13 et 14 - Valse n°1
opus 51 - Mauro Giuliani : 18 Arpeggi - Niccolò Paganini : Valtz - Ghiribizzi n°1 et 23 - Dionisio Aguado : Egercicios n°4 et 7 Op.6 Ejercicio n°4 - Leccion n°15 et 19 - Matteo Carcassi : Allegretto - Andantino - Marche - Valse - José Ferrer Y Esteve : Ejercicio n°9 Jean-François Delcamp : Tango - Malagueña fácil - Avec la gamme pentatonique - Novelettes n°1 et 2 - Exercices : Accords - Arpèges
- Cejilla - Eteintes des résonances - Extensions - Gammes - Glissando - Legato, staccato - Liaisons - Mordants et trilles Improvisation.
Volume D04 - Anonyme : Mi favorita - Scarborough fair - Se io m'accorgo ben - Le blues - The sick tune - Don Luys Milán : Pavanes
n° I, II, III - Diego Pisador : Pavana - Guillaume Morlaye : Galliarde - Villanesque - Pietro Paulo Borrono da Milano : Pescatore che va
cantando - Adrian Le Roy : Almande - Branles de Bourgogne n° 1 et 5 - John Dowland : Mistris Winters Jumpe - Orlando Sleepeth Gaspar Sanz : Zarabanda - Villanos - Jan Antonín Losy : Ciacona - Aria - Capriccio - Sarabande - Gigue - Menuet - Ciacona sobre las
Folias - Robert de Visée : Menuet - François Campion : Prélude - Johann Sebastian Bach : Menuets BWV 1008 - Giuseppe Antonio
Brescianello : Capriccio – Menuet - Johannes Fr. Whilh. Wenkel : Musette - Leonhard Von Call : Adagio - Ferdinando Carulli :
Andantino - Rondo - Prelude opus 114 n°7 - Fernando Sor : Exercices opus 35 n°13, 17 et 22 - Valse - Mauro Giuliani : Etude - Valse Allegro - La Tarentella - Arpeggi - Anton Diabelli : Prélude n°6 opus 103 - Niccolò Paganini : Ghiribizzi 17, 24 et 37 - Perigoldino Dionisio Aguado : Valse - Matteo Carcassi : 2 valses - Minuetto opus 21 - Johann Strauss : Lockvögel - Johann Kaspar Mertz : Valse Napoléon Coste : Barcarolle - Francesco Roggi : Lu primm'ammore - Francisco Tárrega : Preludio pentatonica - Estudio en mi Preludio sobre los gruppetos - Preludio en la - Estudio ostinato - Andantino - Julio Salvador Sagreras : Maria Luisa - Jean-François
Delcamp : Carnet de notes n°5 - Novelette n°3 - Venusdi - Stéphanie Foret : Breutonneuse - Ludovic-Alexandre Morin : Petite étude Giorgio Signorile : Summer souvenir - Jean-François Delcamp : Exercices : Eteinte des résonances - Liaisons - Mordants et trilles Arpèges - Gammes - Cejilla - Extensions.
Volume D05 -Luys de Narváez : Cancion del Imperador - Guardame las vacas - Tres diferencias - Hans Neusiedler : Wascha mesa Alonso Mudarra : Romanesca - Gallarda - Adrian Le Roy : Branle de Bourgogne n° 2 - Giulio Cesare Barbetta : Moresca detta le
canarie - Santino Garsi da Parma : Ballo - Anonyme : Vaghe bellezze et bionde, Danza, Gagliarda, Bianca fiore, Passacaglia, Se io
m'accorgo ben d'un altro amante, Saltarello - John Dowland : Lady Laiton's almain - Jean Baptiste Besard : Ballet - Robert Johnson :
Alman VII - Gaspar Sanz : 2 Canarios - Preludio - Pavanas por la D - François Campion : Prélude - Gigue - Santiago de Murcia :
Prélude - Allegro - Johann Sebastian Bach : Menuet Anh. 132 - Prélude BWV 1007 - Giuseppe Antonio Brescianello : Allegro François de Fossa : Campanella - Fernando Sor : Valse opus 13 - Leçon opus 31 n°21 - Exercice opus 35 n°8 - Leçon opus 60 n°18 Mauro Giuliani : Arpeggi - Niccolò Paganini : Ghiribizzo 38 - Sonata n°4 - Dionisio Aguado : Egercicio n°10 et 19 - Matteo Carcassi :
Etudes opus 60 n°1, 3, 16 et 18 - Johann Strauss : Idyllen - Johann Kaspar Mertz : Ländler opus 9 n°4 - Ländler opus 12 n°1 Napoléon Coste : Etudes opus 38 n°1 et 2 - Etude n°13 - Leçon n°24 - Cristóbal Oudrid : El postillon de la rioja - Julián Arcas :
Manuelito - La Saltarina - Preludio - Francisco Tárrega : Lágrima - Estudio en forma de Minuetto - Estudio en mi - 4 Estudios Anonyme : Melodía de Sor - Antonio Jiménez Manjón : Balada - Salvador Resgrasa : ¿Cómo le va del ojo? - Enrico Aloisi : Estelle Zequinha de Abreu : Tardes em Lindoia - Amando sobre o Mar - João Teixeira Guimarães : Sons de Carillhões - Agustín Barrios
Mangoré : El Sueño de la Muñequita - Estudio del ligado - Américo Jacomino : Arrependida - Jean-François Delcamp : Berceuse Préludes n°1 et 2 - Tango - Mordants et trilles - Arpèges - Cejilla - Eteintes - Extensions - Gammes - Liaisons - Pierre Tremblay :
Contine.
www.delcamp.net
Volume D06 - Francesco Canova da Milano : Fantasias VI et XX - Luys de Narváez : Arde corazon arde - Ya se asienta el rey Ramiro
- Don Luys Milán : Pavane VI - Fantaisie XVI - Alonso Mudarra : Fantasias 1 et 13 - Conde claros – Pavane - Grégoire Brayssing :
Fantasie V - Adrian Le Roy : Passemeze - John Dowland : Tarleton's riserrectione - Lady Hunsdon's puffe - Gaspar Sanz : 2 fugues Gallardas - Folias - François Campion : Fugue - Johann Sebastian Bach : Marche, Menuets, Musette - Bourrée BWV 996 - Sarabande
BWV 1002 - Gavottes BWV 1012 - Domenico Scarlatti : Sonates K 32, K 34, K 391 et K 431 - Sylvius Léopold Weiss : Capricio Giuseppe Antonio Brescianello : Allegro - Wenzeslaus Thomas Matiegka : Menuetto - Fernando Sor : Cantabile - Leçons opus 31 n°16
et 20 - Mauro Giuliani : Sonatine opus 71 - Arpeggi - Dionisio Aguado : Estudios n°15 et 29 - Matteo Carcassi : Études, n°7 et 19 Johann Strauss : Annen, Polka - Napoléon Coste : Etude - Frédéric Chopin : Prélude n°7 - Robert Schumann : Fröhlicher Landmann Soldatenmarsch - Julián Arcas : El Fagot - Francisco Tárrega : Preludio en mi - Estudio en terceras - Estudio de Damas – Preludios n°
10, 11 et 14 - Endecha - Vals - Estudio en la - Erik Satie : Gnossienne n°1 - Salvador Resgrasa : No se permite - João Teixeira
Guimarães (Pernambuco) : Sonho de magia - Agustín Barrios Mangoré : Preludio en mi - Minueto - Américo Jacomino (Canhoto) :
Marcha triunfal brasileira - Olhos feiticeiros - Jean-François Delcamp : Jeudo - Valse des fleurs - Exercices : Gammes et exercices Mordants et trilles - Gammes en tierces - Gammes en accords.
Volume D07 - Luys de Narváez : Baxa de contrapunto - Conde claros - Bálint Bakfark : Non dite mai - Alonso Mudarra : Fantasias 10
et 14 - Adrian Le Roy : Fantasie 2 - Giulio Cesare Barbetta : Moresca detta il mattacino - John Dowland : Melancholy galliard - Sir
John Smith, his almain - Francesco Corbetta : Gavotte - Ludovico Roncalli : Gigua - Jean-Philippe Rameau : Le Lardon - Menuet en
rondeau - Les Tricotets - Johann Sebastian Bach : Préludes BWV 846, 998 et 999 - Allemande BWV 996 - Sarabande BWV 997 Domenico Scarlatti : Sonate K 322 - Georg Friedrich Händel : Fughette - Fernando Sor : Etude opus 6 n°11 - Les folies d'Espagne Menuetto - Anton Diabelli : Menuet - Julián Arcas : Bolero - Luigi Legnani : Caprice n°5 - Matteo Carcassi : Etude n°20 - Johann
Kaspar Mertz : Capriccio - Félix Mendelssohn-Bartholdy : Barcarola Veneziana - Frédéric Chopin : Valse n°2 opus 34 - Antonio
Cano-Curriela : El Delirio - Juan Parga : Guarija - Edvard Grieg : Melody - Juan Alais : La Mendozina - Francisco Tárrega : ¡Adelita! Pavana - Preludio 2 - Maria - Pepita - Oremus - Paquito - Carlos García Tolsa : Maruja - Ernesto Júlio Nazareth : Odeon - Antonio
Jiménez Manjón : Tu y yo - La Mariposa - Erik Satie : Gymnopédie n°1 - Enrique Granados : Valses I - Dedicatoria - Miguel Llobet : El
Testament d'Amelia - Zequinha de Abreu : Tico-tico - João Teixeira Guimarães (Pernambuco) : Recordando Nazareth - Pó de Mico Agustín Barrios Mangoré : Villancico de Navidad - London Carapé - Preludio en do menor - Carlos Gardel : Por una cabeza Jean-François Delcamp : Saturdy - Polka - La boutique du magicien distrait - Mazurka - Or et azur - Tango en mi - 6 variations sur la
Partida - Exercices : Mordant et trille sur deux cordes.
Volume D08 - John Dowland : King of Denmark, his galliard - Girolamo Frescobaldi : Aria detta la Frescobalda - Dietrich Buxtehude :
Suite BuxWV 236 - Jean-Philippe Rameau : Rigaudons et Double - Johann Sebastian Bach : Gavotte BWV 1006a - Domenico
Scarlatti : Sonate K 78 - Georg Friedrich Händel : Sarabande - Sylvius Léopold Weiss : Fantaisie - Ciacona - Louis Claude Daquin : Le
coucou - Ludwig Van Beethoven : Bagatelle Für Elise - Mateo Albéniz : Sonate - Fernando Sor : Grand solo opus 14 - Etude opus 29
n°17 - Mauro Giuliani : Variations opus 107 - Matteo Carcassi : Variations sur Au clair de la lune opus 7 - Etude opus 60 n°25 - Franz
Schubert : Menuet opus 78 - Johann Kaspar Mertz : Tarantelle - Napoléon Coste : Etude n°23 - Félix Mendelssohn-Bartholdy :
Canzonetta opus 12 - Sebastián de Iradier : La Paloma - Georges Bizet : L'amour est enfant de Bohème - Francisco Tárrega :
Recuerdos de la Alhambra - Las dos hermanitas - Gran vals - Capricho Árabe - Tango - Isaac Albéniz : Granada - Asturias - Ernesto
Júlio Nazareth : Apanhei-te cavaquinho - Antonio Jiménez Manjón : Cuento de amor - Lola - Enrique Granados : Oriental - Luigi
Mozzani : Feste Lariane - Miguel Llobet : La Filla d'el Marxant - Cançó de Lladre - João Teixeira Guimarães (Pernambuco) :
Interrogando - Agustín Barrios Mangoré : Julia Florida - Valse opus 8, n°4 - Valse opus 8, n°3 - Jean-François Delcamp : Viviane Sunday - Impromptu n°1.
Volume D09 - Clément Janequin : La guerre - John Dowland : A Fantasie n°VII - Daniell Batcheler : Mounsiers Almaine Jean-Philippe Rameau : Menuet - Tambourin - Domenico Scarlatti : Sonate K 11 - Johann Sebastian Bach : Choral BWV 147 - Choral
BWV 645 - Fugue BWV 1000 - Prélude et Presto BWV 995 - Sylvius Léopold Weiss : Passagaille - Tombeau sur la mort du comte
Logy - Fernando Sor : Variations sur Malbroug opus 28 - Mauro Giuliani : Grande ouverture opus 61 - Dionisio Aguado : Fandango
opus 16 - Frédéric Chopin : Valse n°2 opus 64 - José Viñas y Dias : Fantasia Original - Francisco Tárrega : Danza Mora - Alborada Estudio Brillante - Mazurka en sol - Isaac Albéniz : Prelude opus 165 - Malagueña opus 165 - Capricho Catalan opus 165 - Rumores
de la caleta opus 71 - Enrique Granados : Danza Española n°5 opus 37 - Joaquim Malats : Serenata Española - Miguel Llobet :
Estudio en mi mayor - El Mestre - El Noi de la Mare - Agustín Barrios Mangoré : Estudio de concierto - La catedral - Las abejas.
Volume D10 - Tomaso Giovanni Albinoni : Adagio - François Couperin : Les Baricades Mistérieuses - Jean-Philippe Rameau : Le
rappel des oiseaux. John Dowland : Forlone hope fancy. Domenico Scarlatti : Sonate K. 146 / L. 349. Johann Sebastian Bach :
Prélude BWV 996 - Fugue BWV 998 - Prélude BWV 1006a. Padre Antonio Soler : Sonate n° 84. Fernando Sor : Largo opus 7 Variations sur un thème de Mozart opus 9. Francisco Tárrega : Fantasia Traviata - Fantasia Marina. Isaac Albéniz : Torre Bermeja
opus 92 - Cadiz, opus 47 - Mallorca opus 202. Enrique Granados : Danza Española n°10 - Danza Española n°4 - La Maja de Goya.
Claude Debussy : La fille aux cheveux de lin. Miguel Llobet : Scherzo-Vals. Agustín Barrios Mangoré : El ultimo tremolo - Choro da
Saudade - Cueca.
www.delcamp.net
Julio Salvador Sagreras : Las primeras lecciones de guitarra
Julio Salvador Sagreras : Las segundas lecciones de guitarra
-----------------------------------
Don Luys Milán : 6 Pavanas
Robert de Visée : Suite en ré - Suite in d.
Georg Philipp Telemann : Concerto pour 4 guitares TWV 40:202.
Johann Sebastian Bach : L'oeuvre pour luth : Suite BWV 995, Suite BWV 996, Partita BWV 997, Prelude, Fugue et Allegro BWV
998, Prelude BWV 999, Fugue BWV 1000, Partita BWV 1006a.
Johann Sebastian Bach : Choral Prelude BWV 639 - Prelude BWV 881.
Fernando Sor : 20 Études pour guitare.
Matteo Carcassi: 25 Études mélodiques progressives opus 60.
Francisco Tárrega : Integral de las obras de concierto - Preludio, sobre un tema de Mendelssohn - Preludio n° 6 - La Cartagenera Estudio en si minor - Danza Mora - Preludio n° 4 - Lágrima - ¡Adelita! - Pavana - Estudio, sobre un tema de Wagner - Estudio, sobre
un tema de Verdi - Estudio de Velocidad - Preludio, en mi mayor - Preludio, pentatonica - Preludio n° 5 - Minuetto - Estudio, en mi
minor - Malagueña, Fácil - Preludio n° 2 - Preludio sobre los gruppetos - Isabel, valses de Strauss - Estudio en forma de Minuetto Estudio en arpégios - Danza Odalisca - Recuerdos de la Alhambra - Preludio n° 13 - Preludio n° 7 - Preludio n° 8 - Maria, Gavota - Las
dos hermanitas - Estudio Brillante de Alard - ¡Sueño! - Preludio n° 9 - Gran vals - Estudio en terceras - Alborada - Estudio de Damas El Carnaval de Venicia - Preludio, en la minor - Preludio n° 12, en la minor - Preludio n° 14, sobre Bach - Estudio ostinato, en la mayor
- Estudio de escalas - ¡Marieta! - Andantino - Gran jota de concierto - Preludio n° 1 - Preludio n° 10 - Rosita, Polka - La Mariposa Fantasia Traviata - Endecha - Preludio n° 11 - Pepita - Vals - Capricho Árabe - Preludio, en ré mayor - Oremus - Estudio de Cramer El Columpio - Fantasia Marina - Preludio n° 3 - Preludio en sol mayor - Estudio sobre "J'ai du bon tabac" - Mazurka, en sol - Tango Preludio en do mayor - Paquito - Sueño.
Miguel Llobet : Obras para guitarra - Romanza, Estudio capricho, Estudio en mi mayor, Mazurka, Variaciones sobre un tema opus 15
de Sor, Scherzo-Vals, Respuesta, Prelude-Original en mi mayor, Preludio en ré mayor, Preludio in mi mayor, Preludio en la mayor, La
Filla d'el Marxant, Plany, Lo Fill del Rei, Cançó de Lladre, El Testament d'Amelia, El Noi de la Mare, Lo Rossinyol, L'Hereu Riera, El
Mestre, La nit de Nadal, La Filadora, La Pastoreta.
Enrique Granados : Valses Poeticos 12 Danzas Españolas opus 37 : Galante, Oriental, Fandango, Villanesca, Andaluza, Rondalla aragonese, Valenciana, Sardana,
Romántica, Melancolica, Arabesca, Bolero.
Isaac Albeniz : Suite española opus 47 : Granada, Cataluña, Sevilla, Cadiz, Asturias, Aragon, Castilla, Cuba.
Duos et trios - John Johnson : The flat pavan - Thomas Robinson : A plaine song - A toy - Anonyme : Le Rossignol - Antonio Vivaldi :
Adagio du Concerto RV 532 - Johann Sebastian Bach : Inventions n°1, 4 et 8 - Gavottes de la Suite anglaise n°3 - Georg Friedrich
Händel : Sarabande de la suite XI - Ludwig Van Beethoven : Sonatine WoO 43a - Ferdinando Carulli : Duo opus 34 n°2 - Anonyme :
Pajarillo verde.
www.delcamp.net

Julio Salvador Sagreras : Las Segundas Lecciones De Guitarra

Transcription

Similar documents

Untitled

DERBI SENDA DRD RACING 50 R/SM

General Safety and Regulatory Information

KENNEL

Installation PDF

The Alchemist, con los kilos en su favor

Revista de la Escuela Oficial de Idiomas de Ávila

LAS P*P«GEA 4« , Ü® V®> ®NFE 4«

Cuando Cenicienta se rebela. Sala de exposiciones del Instituto

SBB-KB2-L-16 Kopie - Offizielles Kursbuch