ATMM 2012 - ATMM Conference

Transcription

ATMM 2012
PROCEEDINGS
Audio Technologies for Music and Media
International Conference
Bilkent University
Faculty of Art, Design and Architecture
Department of Communication and Design
Bilkent, 06800 Ankara, Turkey
Phone: +90-312-290-1749
www.atmm-conference.org
ATMM 2012 PROCEEDINGS
CONTENTS
Introduction
Defining the Digital: The Association Between Visual and Aural Languages in Contemporary
Culture
Gelenekten Geleceğe: Bir Perküsyonistin Ses Teknolojileri Üzerine Performans Söyleşisi
Segmented Filtering Approach in Audio Mastering Applications
Stüdyo Kontrol ve Kayıt Odası Akustiği: Bir Akustik Düzenleme Uygulaması
MIDI Piyano Eşliklerinin Keman Eğitiminde Kullanılmasına Yönelik Örnek Uygulama
Çalışması
Wavelet Transform As a Popular Signal Analysis Approach and Common Applications
‘Melbourne, a City Symphony’ - Sound Design & The Locative Artwork
Open Sound Control (OSC) Protokolü: Yapısı ve Özellikleri
Müzik Prodüksiyonunda Bir Endüstri Standardı Olan Pro Tools için Avid Onaylı Eğitim
Programları: Dünyadaki ve Ülkemizdeki Uygulamaları
Watching the Sound: Tango and Its Mediation Through the European Cinema
Yeni Bir Okuma Medyası Olarak Türkçe Sesli Kitaplar
Miks: Sadece Teknik Bir Zanaat mı, Yoksa Bir Sanat mı?
Using Multimedia Intelligent Tutoring Systems in Educational Approaches: More Emphasis
on Audio Implications
Microphone Techniques for Bağlama Recording
The Role of Sound and Music in Film and Computer Games: A Demonstration of How Two
Different Studies of Sound and Music Production Can Change the Spirit of a Short Film
Müziğin Siyasal İletişim Aracı Olarak Kullanımı: Türkiye'de 24. Dönem Milletvekili Genel
Seçimleri
Müzik Teknolojisi Lisans Eğitiminde Türkiye'de İlk Kurum Dokuz Eylül Üniversitesi Müzik
Teknolojisi Anabilimdalı'nda Eğitim Teknikleri ve Uygulanan Program
Ses Teknolojisi Kapsamında 90'lar Sonrası Türkiye'de Yayıncılık Sektörüve Yayıncılıkta
Mikrofon Tercihi Üzerine Bir Araştırma
Dream(y) Soundscapes
GNU/Solfege Yazılımının Temel Müzik Teorisi Eğitiminde Kullanılması Üzerine
Contested Spaces of Acoustic Community in Post-Migrant Theatre
Three Technological Revolutions That Radically Altered Music As an Entity, From a
Musicological Perspective
Aşure: Tradition Meets Electroacoustic Music
7
INTRODUCTION
Audio Technologies for Music and Media (ATMM) is an international interdisciplinary
conference that focuses on the various aspects of audio, audiovisual and music
technologies for music and media, and, also, on the relationship between sound, music
and image in both ‘traditional’ and ‘new’ media.
ATMM 2012 was hosted by the Department of Communication and Design on 1-2
November 2012 at Bilkent University, Ankara, Turkey. ATMM 2012′s keynote speech was
delivered by longtime music industry veteran Bobby Owsinski. Apart from opening
remarks (by Bilkent University Rector Prof. Dr. Abdullah Atalar and Ufuk Önen & Teoman
Pasinlioğlu) and keynote speech by Bobby Owsinski, 24 presentations, three musical
performances and a panel about music technology education took place.
First of its kind in Turkey in the fields of audio technologies for music and media,
ATMM 2012 brought together professionals, academics, practitioners and students, not
only from various cities in Turkey but also from other countries as well.
ATMM 2012 was sponsored by Bilkent Üniversitesi, US Embassy Ankara, SAE
Institute, Sinerji-Vass, Müziktek, Sound magazine and Çağdaş Sanat Merkezi (Ankara).
AUDIO TECHNOLOGIES FOR MUSIC AND MEDIA 2012
INTERNATIONAL CONFERENCE
(Bilkent University)
(Independent Researcher)
(Interelektro)
(Ankara University)
(KV331 Audio)
(Voispectra)
(Ankara University)
(Independent Researcher)
(Müziktek)
(İnönü University)
(İnönü University)
(University of Exeter & Sabancı University)
(Voispectra)
(KV331 Audio)
9
(Rector, Bilkent University),
(Bilkent University),
(Independent Researcher).
(SAE Institute),
(İnönü University),
(Independent Researcher),
(Bilkent University).
(Ankara University),
(SAE Institute),
(İnönü University).
(RMIT University, Melbourne),
(Microsoft),
(Hacettepe University),
(Niğde Üniversity),
(Aksaray Üniversitesi),
(Özdem Müzik),
(Modern Müzik Akademisi),
(Islamic Azad University, Iran),
(Hacettepe University),
(Sebit),
(Technological Educational
Institute of Epirus),
(Sabancı University),
(Sabancı University),
(MK2 Yapımcılık),
(Dokuz Eylül University),
(Dokuz Eylül University),
(Independent Researcher),
(NB Yapım),
(Çankırı Karatekin University),
(Voispectra),
(Independent Researcher).
.
11
DEFINING THE DIGITAL: THE ASSOCIATION BETWEEN VISUAL AND
AUDITORY CULTURES IN CONTEMPORARY CULTURE
Abstract
The paper explores the emerging patterns in visual and auditory cultures inherent in
contemporary culture, namely the digital culture. These domains, where meaningful
content is generated and communicated through, are constructed within the same
contemporary culture and shape the same culture via technological, communicational,
sociopolitical, and socioeconomic factors. The illustration of the patterns suggest that these
two domains -visual culture and auditory culture- function through similar set of rules,
conventions, behaviors and factors that manifest the operational logic of digital culture.
Introduction
Digital culture is shaped by the progression of new technologies, new ways of thinking,
and interrelations and interactions between people and other components. Its digital and
interactive nature call for new audiovisual formations that generate new meanings, new
creative and expressive acts. These formations, creative and expressive acts function as
signifiers that highlight the significance of production, distribution, and consumption
processes within digital culture. Within this interactive milieu, sound and image play
crucial roles in generating and communicating new data.
Visual and auditory cultures are inherent in contemporary culture and they operate
as sub-systems of the culture. Since this contemporary culture has a digital structure, these
two cultures correlate through how they are constructed within this milieu. The way they
are shaped and operate on various levels manifest that they acquire similar operational
logics. When analyzed it becomes apparent that different modes of production,
distribution, consumption, reproduction, sharing, listening, seeing, and acting on, which
share parallel origins and logics, are imprinted in digital culture.
Sound became a significant element in contemporary culture, which was visually
predominant. The recording technologies enabled sound to be recorded, analyzed and
generated. Therefore, the ephemeral nature of sound became no longer an obstacle for
further research and production. Developing technologies and how these technologies are
processed made possible the emergence of new production, distribution and consumption
methods. Thus, sound as a domain gained its rightful place next to visual domain. In
addition to visual culture, in order to grasp the operational logic of digital culture one has
to investigate also the auditory culture. Although, aural and visual fields have their domainspecific characteristics, they also act as complementing elements within digital culture.
This paper intends to highlight the key features of visual and auditory cultures through
various examples from each domain. Different examples manifesting the general
principles, learned conventions, and repeated connotations that play crucial roles in
shaping a memory that belong to these domains are investigated. As these cultures are
structured through the factors and conventions within the digital realm, similar patterns
emerge through these analyses. Although these cases, when considered separately, are
assumed to act on domain-specific logics, when inspected within the digital culture, -also
in multimedia works- are expected to designate that through their study the structure and
the features of digital culture will become apparent.
Language is always shaped within the culture. It designates how we communicate,
convey content, and what we are communicating. It acts as a shell that reshapes the
content that is being transmitted. This shell is shaped by general principles, learned set of
rules, conventions, shared behaviors, and collective memory inhabiting the society of the
culture. Visual and auditory cultures acts as systems that share some common grounds
between the people who use, are exposed to and consuming them. Both auditory and
visual cultures possess domain-specific features that depend on these set of rules, learned
behaviors, conventions, and repeated connotations. These cultures, where meaningful
content is generated and communicated through, are constructed within the contemporary
culture and shape the same culture via technological, communicational, sociopolitical, and
socioeconomic factors.
The first similarity between the visual culture and the auditory culture is the
existence of the different modes of seeing and listening. Both domains allow different
concentration and focusing levels that affect the viewing or listening experiences. The
intellectual effect paid during looking and hearing is on a different level than the
intellectual effort spent during seeing and listening. Looking and hearing are physical
sensations, whereas seeing and listening require knowledge, experience and the
awareness of a collective memory.
As John Berger’s famous statement indicates "The way we see things is affected by
what we know or what we believe" (8). What we know and believe is shaped by the culture
that we are born into and the ideologies, which dominate that culture. The relationship
between that visual culture and how it is appropriated to the contemporary culture,
namely the digital culture that we are all a part of now is worth consideration. First and
foremost, it is quite important not to fall into a technologically deterministic point of view
while discussing digital culture, yet the effects of the technology that enabled the digital
culture is undeniable. However, one must keep in mind that new ways of thinking and new
modalities also lead to the development of such technologies.
There are not only images but also texts as visual representations almost
everywhere, on streets, television, in and on transportation vehicles, magazines, in
shopping malls, on the Internet, on mobile devices, etc. Within the information age, where
we use digital devices as our extensions, everyday we are exposed to vast amount of visual
representations through the screens and their interfaces. These images manifest
themselves as representations that were encoded and decoded based on cultural
conventions and learned patterns. These images are produced and interpreted in various
ways that results in the emergence of new information and content. The production,
distribution and consumption of these visuals, triggers new cultural and social interactions
between the producer, the viewer/interpreter and the content.
13
The interfaces that we use to access data and interact with the devices as Manovich stated
act as cultural interfaces (70). So, within the designs, the outlooks, the sounds, functioning,
and the way we interact with these devices, familiar cultural understructures are
operating. Those visual and auditory acts are already carrying their characteristics to the
digital level.
The visual practices and experimentations are shaped in reference to the ways we
see things. Hence, as new cultural formations and creative acts emerge, new visual
practices start to be manifested. In order to visually communicate, both the encoder and
the decoder of the content must agree on the ways that the visual elements are coded and
how they are understood by the viewer. For instance, in a graphic design work the
composition is prepared in a way that "an immediate positive visual effect is created by
the hierarchical consistency of all the elements populating a closed system." (Anafarta).
So, there are some general principles a designer would likely to follow such as hierarchy,
closure, sub-division, and inter-congruity, in order to convey her message to the viewer.
However, one must not forget that, as Hall also stated, there is always room for the viewer
to interpret the message differently because of her social, cultural, and economic
backgrounds (4). This is one of the key factors that the digital culture is built upon, the
notion of a participant as an active agent.
The visual practices of the 20th century, especially visual art practices play
immensely with these codes and set of rules that are part of the culture in order to create
a subversion that will evoke a reaction in the viewers mind and change the statuses of the
art, the artist and the viewer. Especially the avant-garde artists of the early 20th century
reacted against the institutions that govern the art scene by deciding on what is art, who
is the artist and the interaction between the work of art, the artist and the viewer. In that
sense, the avant-garde art movements served as cultural revolutionary acts that tried to
dissolve the boundary between art and the everyday life (Staniszewski 227).
The underlying theories that governed these movements reflected on the methods,
tools, technologies, and the media that they used. Futurists celebrated new technologies,
machinery, speed, noise. Marinetti and his contemporaries sought the printing press and
the radio as tools for making propaganda. Marinetti's typographic posters were intended
to create a new visual language which acquired active participation from the viewer in
order to be interpreted. Dadaist artist Heartfield used photomontage technique to create
collages that criticizes fascism (231). In the 1920s Bauhaus used the assembly line
technology to create a universal language through the usage of timeless designs. In the
1960s and 1970s the Conceptual Artists took a step further and artists like Joseph Kosuth
with his work One and Three Chairs (1945) questioned the idea of the object and it's forms
of representation. The Situationist Internationals, the Fluxus movement and the others all
signified a constant change within the culture and the way the meaning is generated and
consumed. When we move onto the 1980s, the introduction of the Macintosh computer
in 1984 indicated the beginning of a new era that would cause a rapid change and
reshaping of the cultural formations that were going under a slow but a gradual shift.
Digital technologies enabled the numerical representations of both the visual and
aural elements, which meant the digitization of the content that transforms the continuous
data into discrete data (Manovich 28). Among the most important features that computers
manifested are the concepts of layering and transparency that were also the features of
Adobe Photoshop and Adobe After Effects, which were mentioned by Lupton in "Learning
to Love Software: A Bridge Between Theory and Practice" too (70-72). The visual content
could now be processed in a way that produces new visual representations that are unique
to the digital culture. Moreover, the text has now gained the same rights as the image,
since, it is also being digitized and represented on the screen via pixels. Thus, the shell in
which the content resides reshapes itself and opens up to new semantics and new
readings.
Digital technologies do not only act as tools that the visual artists or designers
produce content with, but also they are the media that these contents are produced for.
So, it is only natural that both visual and auditory cultures are appropriated even altered
to inhabit within the digital culture. The way we access content on a digital apparatus is a
very different experience than seeing a content in old media, such as in a newspaper, a
magazine or on a television. Not only how we concentrate on a computer screen, tablet
computer or a smart phone has changed but also the gestures that we use to access that
content has changed (i.e.: the gestures used on touch screens such as tapping, pinching in
and out, swiping, etc.). We still read newspapers, books, magazines, watch television, listen
to the radio on a daily basis, but when compared to the amount and the frequency of times
we check our digital devices, for instance, to see if a new mail has arrived or if a new notice
or a piece of information is being published, the behavioral change becomes obvious. The
possibility of instant access to the dynamic content that is repeatedly being updated may
trigger the frequency of usage (Oulasvirta et al. 112). So the digital culture, while
borrowing conventions and patterns from visual and auditory cultures, it also triggers
new behavioral patterns as well.
Visual culture has been the dominating culture in the West when compared to
auditory culture. Auditory culture, mostly because of sound’s nature of being ephemeral,
did not received the attention that it deserved. However, with the introduction of the
recording technologies, sound became a collectible digitized data that could be sampled
and analyzed. Furthermore, the development of audio technologies created a mutual
interest in the new possibilities that might be achieved through the use of that
technologies.
Before reaching the digital age, auditory culture also underwent a similar history
and shaped the culture and is shaped by it accordingly. The auditory culture evolved
considerably during the course of the 20th century.
“Sound inhabits its own time and dissipates quickly” (Kahn 5). However, as
mentioned before, with the help of recording technologies the sound can be recorded,
analysed and sampled. Another characteristic of sound is its ever-changing relation with
its surrounding. "Sound’s relation with time and space continuum is different from a visual
element’s relation with it, since, sound is formed of waves, it does not occupy a visible
pictorial space" (Şenova Tunalı 39). Through the emergence of Industrial Age, the Russolo's
famous sound making machines: intonarumori's, Erik Saties' furniture music, Edgar
Varèse's organized sound, Pierre Shaeffer's musique concrète, and later on Karlheinz
Stockhausen's, John Cage's, Brian Eno's and the other musicians' and sound artists'
deserving experiments and productions in the auditory domain, sound became significant
and determinant actions in the art scene. The main elements that played the leading roles
within the musical compositions started to change.
The Western Classical Music was based on harmony and melody. Then the focus
has shifted from the system of music that is formed with the wanted, filtered and desired
resonances, which is purified from the unwanted resonances towards the background
sounds that were neglected and eliminated (40).
15
The digital recording technologies enabled generating new sounds, which do not
imitate their sources, that have new signifiers, new sounds that belong to the digital
culture. The concept of glitch can be considered as a well-suited example of this new entity
that belongs especially to the digital culture's domain. Glitch is a minor malfunction that
occurs in the system, but does not effect the operation of the system. However, a glitch
effects the viewing or listening experience of the viewer/listener. A glitch is an unexpected,
unforeseen hick-up in the system that is different from a bug in the sense that a bug can
be debugged, but a glitch cannot be. So, glitch occurs as a manifestation of digital culture,
since it acts as a reminder of the technology used. Thus, it operates on the concept of
hypermediacy. As Bolter and Grusin stated "in every manifestation, hypermediacy makes
us aware of the medium or media and (in sometimes subtle and sometimes obvious ways)
reminds us of our desire for immediacy" (34). Because of the reason that a glitch is an
error, an unwanted entity within the system, the artists and designers used glitch as a
subversive element again, similar to those of the avant-garde artists, to shock and awaken
the society. The auditory and visual artists and designers working with this concept in
mind such as Kim Cascone, Aphex Twin, Oval, Mouse on Mars, Iman Moradi, Antony Scott
regenerated visual or auditory glitches through the usage various methods such as
interfering with the hardware or software, data-bending, using plug-ins to generate glitch
visuals or glitch sounds. So glitch, became the signifier of the digital age. However, the
culture always commodifies what it seems appropriate. Although, glitch emerged as a
subversion, similar to the works produced by the avant-garde artists, which criticise the
status-quo of the society, and the ideologies operate on culture, it is also commodified and
transformed into products to be consumed by the culture.
These changes that altered the definition of the audio work from the autonomous
artwork towards an open-ended piece, whose meaning is regenerated and reinterpreted
every time that it is performed, or whose meaning of the content differs based on the
listener and the environmental factors. The Internet and the hardware and software
interfaces, the computer/tablet/phone and the virtual interface that provides easy and
quick access to a high quality data also altered the amount of time that we spend on that
content. The hypertextuality of digital media created a remix culture where the user moves
quickly from content to another while being exposed to a vast amount of data.
The way the auditory culture is reshaped also reshapes the way we interact with
the tools, devices, and the content. The rush we live as we reach our pockets to check what
message or mail has arrived as we hear the sound that is assigned to the notification of
the incoming mail/message is only one example out of many. The quick access to another
software operating on the computer via a keyboard shortcut, as we hear a notification
sound regarding that program is another example. The music video games where the
user/player uses controllers or devices that simulate real instruments, mobile phone
applications where the user plays with virtual replicas of the instruments, or where the
game play offers a completion of a musical composition as the player progresses are mere
examples of where we are actively interacting with the audio content that we could not
think of or imagine before the digital age.
Both the developments and the flux in the visual and auditory cultures reshape the
digital realm. The viewers/listeners become active participants who are given (a limited)
freedom by permitting her to choose the desired content out of a number of choices and
allowing for new methods of access and production, distribution, reproduction, and
consumption that create new semantics and new creative acts. The consumers of these
content become collectors, distributors, creators, and critics of these digital data.
The auditory and visual cultures have their domain-specific characteristics that are
constructed by the developing technologies alongside with the renewing and changing
ways of thinking, evaluating and production, distribution and consumption that offer space
for new ways of creative acts, and call for new semantics that would replace and renew
the conventional courses of production, perception, reception and apprehension. These
two domains shows similar paths of development and innovation which act on the
development of technologies and are also influenced by them.
This paper tried to figure out the key features of visual and auditory culturethrough
various examples through discussions from each field. Different examples manifesting the
formation of a collective memory that is shaped by and shapes general principles, learned
conventions, and repeated connotations are examined. Conclusively, it can be said that,
today the auditory and visual cultures act as sub-systems of a bigger cultural formation,
namely the digital culture. Although, their domain-specific features creates variety and
diversity that are greatly needed for the operation of the digital culture, the familiarities
in their courses are manifested as the defining key elements of the digital culture and its
operational logic.
References
Anafarta, Orhan. "Sense of Order." FA 101, Basic Design Studio. Department of Graphic
Design, Bilkent University, Ankara, TR. October 2007. Lecture.
Berger, John. Ways of Seeing, Based on the BBC Television Series with John Berger. London,
England: The British Broadcasting Corporation, 1972. Print.
Bolter, J. David, and Richard Grusin. Remediation, Understanding New Media. 1st edition.
Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2000. Print.
Hall, Stuart. Encoding and Decoding in the Television Discourse. Centre for Contemporary
Cultural Studies, Birmingham: University of Birmingham, 1973. Print.
Kahn, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 1999. Print.
Lupton, Ellen. "Learning to Love Software: A Bridge Between Theory and Practice." Artifact
1.3 (2007): 167-178. Print.
Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2001.
Print.
Oulasvirta, Antti, et al. "Habits Make Smartphone Use More Pervasive." Personal and
Ubiquitous Computing. 16. 1 (January 2012): 105-114. Print.
Staniszewski, Marry Anne. Believing is Seeing: Creating the Culture of Art. New York, NY:
Penguin Group, 1995. Print.
Şenova Tunalı, Funda. "Interpreting 'Glitch'; The Manifestation of Digital Culture: A Study
on the Association between Contemporary Sound Design and Digital Typography." Ph.D.
Diss. Bilkent University, 2012. Print.
17
GELENEKTEN GELECEĞE; BİR PERKÜSYONİSTİN SES TEKNOLOJİLERİ
ÜZERİNE PERFORMANS SÖYLEŞİSİ
Abstract
The definition of percussionist and drummer of the New Age has changed with using
electronic drums and percussions along the acoustic instruments. Because of the fast
development of nowadays’ technology, musicians can create their own sound in virtual
environment and use these for playing live on these on stages and becomes giant orchestra
as a one-man. During a performance, sounds can change from one song to another as
musician wishes and creates synthesis. Using electronic instruments together with
computers in educations makes work easier for both educators and students. Meanwhile
musicians can have billions of fans with their videos and musics without any help of
recording labels and productors. By using social networks, musicians can earn money and
find jobs in their home studios.
Özet
Yeni çağın perküsyonist ve davulcu tanımı, sahnelerde akustik enstrümanların yanı sıra
elektronik davulların ve perküsyonların da yerlerini almasıyla değişti. Günümüzün hızla
gelişen teknolojileri sayesinde artık perküsyonistler ve davulcular istedikleri sesleri sanal
bir ortamda istedikleri şekilde yaratabiliyorlar, bu yarattıkları sesleri sahnede kullanarak
üzerlerine canlı performanslarını sergileyebiliyor ve tek kişilik dev orkestralar haline
gelebiliyorlar. Bir konser sırasında perküsyon ve davul soundları bu teknolojiler sayesinde
dilediğimiz şekilde bir parçadan diğer parçaya değişiklikler gösterebiliyor, farklı sentezler
yapılabiliyor. Müzik eğitimlerinde de bilgisayar ile elektronik perküsyon ve davullar
kullanmak eğitmenlerin ve öğrencilerin işini kolaylaştırıyor. Aynı zamanda plak
şirketlerinin ve prodüktörlerin dışında müzisyenler kendilerini videoları ve müzikleri ile
insanlara tanıtabiliyor, sayısı milyonlara varan hayran kitlelerine ulaşabiliyorlar. Sosyal
ağlar sayesinde sayısız iş imkanına ulaşabiliyor ve evlerinden çıkmadan müzik yaparak
para kazanabiliyorlar.
YENİ ÇAĞIN PERKÜSYONİST VE DAVULCU TANIMI
İnsan ilk defa müzik yapmaya, kemiklerle, ağaçlarla başladı, ilk önce ortaya ritim çıktı...
En eski enstrümanlara bakığımız zaman bin yıllık kalıntıların arasından karşımıza bunlar
çıktı. En ilkel halimizin kendisi ritmik idi, en gelişmiş halimiz yine ritimle, belki daha
sıradan, daha tekrarlara dayanık taştan duvarların arasında ama en çıplak halimizin
masumiyeti ile belki de. Kemikler zamanla yontuldu, ağaçların üzerine deriler eklendi,
kültürler birbirleri ile etkileşime girdi, köleler dünyaya enstrümanlarını taşıdı, batı ve
amerika teknolojilerini o enstrümanlara kattı, insanlık sonunu hazırladı belki sanayileriyle
ama arka planda -belki yanlışlıkla- en büyük kültürel hamleyi yaptı.
1971 yılında Graeme Edge (The Moddy Blues) tarafından ilk elektronik davulun
atası tasarlandı, daha sonra 1976 yılında Pollard Syndrum tarafından ilk resmi elektronik
davullar üretilmeye başladı. Bununla beraber artık yeni tarz bir davulculuk ortaya çıkmıştı;
elektrik davul ve perküsyon enstrümantalistleri. Bildiğimiz bilmediğimiz bir çok davulcu
da o günden bu güne elektronik davulları kullanıyor. Roger Taylor (Queen) den Alan White
(Yes)’e Mike Portnoy (Dream Theatre) dan Neil Peart (Rush) vs...
Akustik davul kullanıcıların ilk önce ekstra ses ve yardımcı birer eleman olarak
gördükleri elektronik davullar; artık başlı başına birer enstrüman olarak karşımıza çıkıyor.
Birçok davulcu ve perküsyonist artık sadece elektronik davullardan ve perküsyonlardan
oluşan setler kullanıyor. Örnek olarak Michael Shock, Ömer Hakim, Johnny Rabb gibi
davulcuları verebiliriz.
Bu konuda en güzel açıklamayı Ömer Hakim yapıyor, Rolan V-Drums’a verdiği röportajda,
nasıl elektrik gitarla akustik gitar arasında hem çalım tekniği, hem ses, hem de tarz farkı
varsa, elektronik davul ve akustik davul arasında da aynı farkın olduğunu ve elektronik
davul ve perküsyon çalıcılığının yeni bir enstümantalistlik yarattığını söylüyor.
Hibrit kullanımlar da karşımıza daha modern olarak çıkıyor, artık en etnik müziğin
içinde bile elektronik unsurlar, looplar, samplerlar yer alıyor, müziğin tınısı her geçen gün
daha çok öge barındırıyor. Bu konuda da bir çok film soundtrackinde yer alan Azam Ali
örneğini verebiliriz.
Günümüzde en klasik ekolden müsizyenden, jazz müzisyenlerine, en sert rock
müzisyenlerinden, pop müzik icracılarına herkes artık bu birlikteliğin zevkini yaşıyor. Artık
her ana tarzın bir elektronik yansıması var.
Elektronik davulları ve perküsyonların amaçlarını ikiye ayırabiliriz. 1. Kısımda
gerçeği taklit edip akustikle verdikleri savaş. -Tabi büyük bir parantez açacak olursak
avantajları açısından hem ağırlık, hem taşınabilirlik, ses seviyeleri, müzik sistemlerine
rahatlıkla bağlanabilmeleri, mikrofon ihtiyacı olmadıkları ve temiz sinyaller
gönderebildikleri kayıt kolaylıkları cabası.- 2. Kısımda yapaylıkları, yapmalıkları ile ortaya
çıkarmaya çalıştığımız yeni sesler, yeni tınılar. Ve sizin bu seslere müdehale edebilme
gücünüz ve ses üretiminin bir parçası olabilmeniz.
Çalım tekniği bakımında elektronik davullara baktığımız zaman apayrı bir yeni
teknikler bütünü görüyoruz. Çünkü bir davulu(bateri) örnek alacak olursak, davul(bateri)
çok yüzeyli ve birden çok enstrüman barındıran tek bir enstrümandır. İçinde hem metal
yüzeyler hem de farklı geri itme seviyesinde olan derili bir tamtamlar bütünü görürüz. Bu
enstrümanı çalarkenki hissiyatımızla, kontrol ettiğimiz geri sekmelerle, her yanı plastikten
yapılma bir imitasyon davulu çalmak arasında tabiki dağlar kadar fark vardır. Akustik bir
davul hem alan olarak elektronik davullardan çok farklıdır, hem de tek tek parçaları
elektronik padlerden çok daha geniş ve derinliklidir. Bu da çalım sırasında sizin
kontrolünüzü gerektirir. Ama elektronik bir davulu çalarken sesi kısabilirsiniz ve artık ne
19
kadar şiddetli vurursanız vurun aletin çıkardığı ses sizin izin verdiğiniz ölçüde olacaktır.
Elektronik davul ve perküsyonların padlerinin neresine vurursanız vurun aynı sample
çıkacaktır (belki bir kaç elektronik perküsyon dışında) ama akustik bir enstrümanın her
bir noktası sizin için yeni bir keşif olabilir. Bunun dışında davul postründe olmayan yeni
davullar vardır, şekil bakımından gerçek davuldan farklı oldukları için aynı sesleri
çıkarabilmek için kendi içlerindeki dinamik yapıyı çözüp yeni bir çalım mantığı ve duruşu
geliştirmeniz gerekmektedir.
Bu büyük portrenin karşısında benim kendi set-up ım’ın yarısı akustik yarısı
elektrik enstrümanlardan oluşuyor diyebilirim. Perküsyon ve davul setimin içine hem
bulabildiğim en ilkel en yöresel enstrümanı katmaya çalışıyorum, hem de en yenilikçi
samplerı ve en son teknoloji ürünü elektronik perküsyon ve davulları da. Çünkü ne derinin
dokunuşundan, akustiğin verdiği o ince değişikliklerden ve bunu kontrol etmekten
vazgeçebiliyorum, ne de teknolojinin bana sunduğu yeniliklerden. İstediğim zaman istedim
sesin orada olması benim için büyük bir kolaylık –belki de şımarıklık- Ama bir kanjirayı
çalarken (hint defi diyebiliriz) onun tekniğini üzerine kafa yorarken, çalım sırasında
elektronik bir perküsyonumdan aldığım daha yapay, yapma bir ses, ikisinin birleştiği
zaman ortaya çıkan melez yapı benim için çok önemli.
Sonuç olarak yeni dünya müziğinin içersinde bütün bu oyuncuların yerleri artık
kesinleşmiş durumda. Müzisyenler çalımları ve teknikleri içersine hem akustik
enstrümanları, hem de elektronik enstrümanları katıyorlar. Bir orkestra şefi gelip size
ekipman listenizi sorarken sizden bu elektronik davulları ve perküsyonları da isteyebiliyor.
Ama yine akustik kullanımının verdiği haz ve büyü sizin için çok daha değerli ve güzel
olabiliyor.
ELEKTRONİK PERKÜSYONLARIN CALIŞMA MANTIKLARI VE SES İŞLEME TEKNİKLERİ
İlk önce Roland Handsonic Hpd-15 i ele alacak olursak, 2000 senesinde Roland tarafından
üretilmiş bu alet bir elektronik el perküsyon ünitesi. Çıplak ellerinizle ses yaratmanıza
yarayan bir cihaz. Çalmanız için 15 adet padden oluşuyor ve bu padlerin hepsi basınç
hassiyetine sahipler. İçersinde Latin Amerika, Afrika, Asya ve Ortadoğu olmak üzere
dünyanında dört bir tarafından 600 adet işlenebilir sample var. Bu seslerin hepsine hem
gerçek zamanlı efektler verilebildiği ve ses değişiklikleri yapılabildiği gibi aynı zamanda
çoklu efektler uygulanabiliyor. Aynı zamanda Hpd-15 bir çok ışık duyarlı ve dokunmatik
ayar tuşlarına sahip. Dışardan Bas Davul pedalları, hi-hat kontrol pedalları takılabilir bir
ses ünitesi. Bunların yanısıra bir midi- control cihazı olarak da kullanılabiliyor.Hpd-15 in
içersindeki seslere bir çok efekt ve çoklu efekt uygulayıp yeniden başlı başına sesler
yaratılabiliyor. Canlı looplar oluşturulabiliyor. Bu bir perküsyonist için gerçekten çok
yararlı bir alet.
Korg Wavedrum ise başlı başına yepyeni bir fikir, görünüşde Hpd-15 den bir farkı
yok gibi gelse de mantık ve çalışma prensibi olarak tamamen farklı bir elektronik
perküsyon ünitesi. Hpd-15 bir sampler mantığıyla hafızasındaki sesler üzerinden hareket
ederken; wavedrum sesleri yaratırken,vuruş şekliniz ve pade vurduğunuz cisme göre
tamemen akustik yorumlar katıyor. İçersinde hazır olarak size sunulan 150 tane ses
mevcut fakat yukarda da bahsedildiği gibi alete vuruş şekliniz ve vurduğunuz cisme göre
ses yorumları tamen akustik olarak değişiyor. Aynı zamanda kafa ve kasnak sensörlerine
de sahip. Audio ses işleme mantığı DSP (Digital Signal Prosesing) olarak adlandırılan bir
syntheziser. Ve seslerin üzerinde 36 algoritmim kullanarak tamamen farklı ve eşsiz sesler
üretmenizi de sağlıyor. Aynı zamanda Wavedrum’un en büyük özelliği; bu seslerin
birbirlerinin üzerine programlayabilmeniz ve aynı zamanda birden çok perküsyon
çalabiliyormuş izlenimi verebilmeniz.
Bu iki eşsiz elektronik enstrümanın benim gibi bir perküyoniste sağladıkları
olanaklar gerçekten eşşiz. Üzerlerinde herhangi bir işleme tabi tutulmadan var olan
seslerle bile zaten 1000 adet perküsyonu yaklaşık 5kg gibi bir karşılıkla durmadan
yanınızda taşıyabiliyorsunuz. Hangi orkestrada çalıyorsanız çalın, yanızda dünyanın dört
bir yanından hem melodik hem de yöresel bir çok etmnik perküsyonunuzla kolaylıkla
parçalara uyum sağlayabiliyorsunuz. Daha özgür olduğunuz çalımlarda ise bir çok kültürün
perküsyonunu bir arada kullanarak bir kültürler harmonisi yakalayabiliyorsunuz,
kendinizi tanıttığınız bir paragrafın içersine birbiri ile uyumlu bir çok dilden kelime koyar
gibi. Bunun yanında iki enstrümanın da hem akustik enstrümanlara yakın çalım teknikleri
var. Yani Korg Wavedrum üzerinde bir davul ya da darbuka derisi var. Bu derinin
gerginliğini kendi zevkinize göre ayarlayabiliyorsunuz , çalışınızı ve de sesleri de buna
göre değiştirebiliyorsunuz. İki enstrüman da parmak tekniklerini algılayabilecek kadar
duyarlılar. Hatta Hpd-15 de padlerin hassasiyetini el ve parmak hassasiyetinize göre
ayarlayabiliyorsunuz. Wavedrumda da yaklaşık ayarlar mevcut.
Çok özel konserlerimde -ki bunlar genelde etnik-elektronik başlığı altında olan
kendi projelerim oluyor- yaptığım parçalara göre ya da hislerime göre bu iki aleti
kullanırken onların üzerindeki ses işleme tekniklerini kullanarak yeni sesler yaratıyorum.
Bu bazen üzerinde bol delay olan aynı zamanda filtrelenmiş bir darbuka sesi de olabiliyor,
kimi zaman artık tamamen tanınmayacak bir hale gelmiş çok derinlerden gelen bir conga
sesi de.
Bunun dışında başka konserler verirken de gruplar için özel ve grup tınılarına daha
yatkın sesler ve efektler de üretiyorum. Dünya müzikleri çaldığım grubum için bir parçanın
tınısına ve tonuna uygun bir bendir ya da bir bongo sesi üzerinde oynayabiliyorum.
Tabi ki yine de bir akustik enstrümanın içinde tamamen kendi tekniğiniz ve
vuruşunuza göre yarattığınız tını hiçbir elektronik enstrüman tarafından taklit edilemez.
Çünkü tamamen sizin duyuşunuz, vuruş şekliniz ve ruh halinize göre şekillendirirsiniz
akustik enstrümanları. Ve bir bendir derisinin üzerinde belki de 100 lerce ton vardır
bulabileceğiniz. Wavedrum ne kadar yaklaşmaya çalışsa da bu duruma yine de elektronik
aletlerin ve teknolojinin perküsyonlar üzerinde çok yol katetmeleri gerekiyor. Neticede iki
enstrüman da başka perküsyonistlerin akustik davullardan ve perküsyonlardan aldıkları
samplelari kullanıyor, işliyor ve de yorumluyor. Bu da size başka kişilerin sözcükleri ile
kendi cümlelerinizi kurmanızı sağlatıyor.
ELEKTRONİK VE GELENEKSEL PERKÜSYONLARIN BİLGİSAYAR İLE OLAN İLİŞKİSİ VE BİR
PERKÜSYONİSTİN PERFORMANSINA KATKILARI
Elektronik perküsyonların ve davulların bilgisayarla olan ilişkilerini iki türlü ele alabiliriz.
Bunlardan bir tanesi bu perküsyonları çalarak bilgisayarda alınan kayıtlar, hem samplelar
halinde hem de looplar halinde, ve daha sonra bilgisayar içersinde bu sesleri ve loopları
tekrar işleyerek gerekli programlarla beraber tekrar kullanmak (re-sampling), üzerlerine
efektler, çoklu-efektler uygulamak, bu sample ve loopları yeniden programlayarak çalınan
ritimleri değiştirmek, birbirleri üzerine koymak ve başlı başına yeni ritim ögeleri ortaya
çıkarmak. Tabi ki burada sonsuz bir kombinasyonlar bütününden bahsedilebilinir. Aynı
işlemleri akustik perküsyonlarla yapıp çok daha ilginç kombinasyonlar oluşturulabilinir.
21
Hem elektronik, hem akustik kayıtlar birbirlerinin efektlerini diğerleri üzerinde kullanma,
seslerini üst üste bindirme yaratılan looplarda iki kısmı da kullanmak gibi.
İkinci yöntem ise neredeyse bütün elektrik davulların ve perküsyonların midi giriş
ve çıkışlarının olması. Bu bize bir çok şekilde yarar sağlıyor. Bunlardan en başlıcaları
çalımların midi maplerinin bilgisayarlara kayıt edilebilmesi. Bu bir perküsyonistin çalım
tekniğinin, vuruş şiddetlerinin, zaman aralıklarının ve algısının, ritim kabiliyetinin
elektronik bir kayıt şeklinde bilgisayara aktarılabilmesini sağlıyor. Bilgisayarda yazılan bir
ritim cümlesi çok daha sentetik ve ruhsuz olacaktır, çünkü bilgisayar ve müzik programları
kullanıcıya kusursuz zaman aralıkları ve vuruş şiddetleri sunacaktır, fakat bir müzisyenin
bir parçayı, ritmi, eseri çalması çok daha farklıdır, mikroda da olsa hatalar, zaman
aralıklarının ve enstrümana vuruş şiddeti içersindeki eşitsizlikler bir esere organiklik
veren unsurlardır. Bu midi haritası yoluyla bu kayıtları alabilir, ve aldığımız bu midi
kayıtların üzerine başka enstrüman sesleri ekleyebiliriz. Bu da kullanıcıya sesini istediği
enstrümana çevirdiği davul çalımları sunar.
Midi çıkışlarının diğer bir kolaylığı ise bu aletleri bilgisayara bağlayıp midi
sinyallerini canlı olarak başka seslere çevirebilmek. Bunu açacak olursak eğer elimin
altında bir Roland td-4 elektronik davulum olsun, bu davul üzerinde standart bir davulda
bulabilceğim ekipmanlar olacak. Bunlar bas-davul, trampet, hi-hat, küçük tom, büyük tom,
yer tomu, ride ve crash olacaktır. Td-4 ses modülü içersinde onlarca ses var fakat ben bu
davulu midi yoluyla bilgisayara bağlarsam o zaman binlerce sese sahibim demektir. Midi
yardımıyla her bir pade yeni bir ses atayabilirim, bunu yapmamda bana yardımcı olan bir
sürü davul programı da var. Ben bunlardan addictive drums’ı kullanıyorum. Örnek verecek
olursak bu program bana elimdeki bas-davulun sesini istersem yamaha oak custom gibi
yapabilmemi, istersem tama rock star ya da pearl vision bas-davul sesi gibi yapabilmemi
sağlıyor. Bu da bana inanılmaz bir tarz gücü veriyor. Yani aynı konserde kullanabileceğim
onlarca davulum var demek. Bir parçada daha rock bir sound istersem davulumu tama ya
çevirebilir, daha funk rock bir parçada davulumu pearl yapabilirim demek oluyor.
Aynı zamanda performanslarımda elektronik padleri birer trigger olarak da
kullanabiliyorum; yani bilgisayarda bir loop yapıp, bu loop başlama ve durmasını da bir
elektronik perküsyonun herhangi bir padine verebiliyorum. Böylelikle gösteri sırasında o
pad’e her vurduğumda ritim ya da melodi başlıyor ve ben tekrar vurana kadar devam
ediyor.
Bu işlemleri yaparken ağırlıklı olarak Macbook-Pro, Ipad kullanıyorum, program
olarak da canlı performanslarımda abbleton-live ve addictive drums, evde birşeyler
hazırlarken de arada bir fruity-loops programına başvuruyorum.
BİR MÜZİSYENİN MEDYA ARAÇLARINI KULLANMASI VE YENİ TRENDLERİN FAYDALARI
Günümüzde herhalde çok az insan bir müzik markete gidip bir albüm alma nezaketini
gösteriyordur. Bunun bence bir çok nedeni var, Türkiye için konuşacak olursak sosyopolitik durumalardan, alım gücüne, sanat ve sanatçıya bakıştan, kültürel alt yapıya, sanat
ve kültüre karşı ahlak ve düşünme yetisine kadar bir çok neden sayılabilir. Dünyada da
çoğu insan bir albüm almak yerine paralı ya da parasız tek bir parçayı alma yolunu seçiyor.
Bir albüm bütünlüğü, bir albüm anlatısı pek çok tarzın içinde kalmadı belki de. İnsanlar
radyolara o günkü ruhsal durumlarını girerek karşılarına çıkan parçaları dinliyor, ne çaldığı
kimin tarafından çalındığı bazen önemli bile olmuyor belki de. Hayat ilkellikten ve
karmaşıklıktan daha tanımlı ve kolay bir hale geldikçe müziğe, sanata, düşünüşe bakışımız
da çok kolay ve tanımlı bir hal alıyor. Yaptığınız bir parçayı bir mp3 ya da waw dosyası
olarak sosyal ortamlarda paylaştığınızda aldığınız tepki sanki dinleyincinin önüne 10larca
sayfalık bir kitap koymuşa benziyor. Düşünsel sanat algılayışı ve tatmini gitgide bir
resimdeki bir özlü söz oldu artık. Bütün entellektüel birikimimiz o resme ya da bir fıkraya
ayırdığımız 3 saniye oldu.
Ben yaklaşık 2009 yılından günümüze düzenli olarak 2 adet blog tutuyorum.
Bunlardan biri türkçe –ki bu blog hem kendimle, hem yaptığım işlerle, hem de davulla ilgili
verdiğim ufak dersler ve öğretici videolarla ilgili- diğeri ise ingilizce olarak online
paylaştığım davul dersleri, videolar ve derslerden notları içeriyor. 2009 dan bu yana
haftada 2 şer yazı koyarak günümüze kadar geldim bu bloglardan türkçe olanın günlük
ortalama kullanıcısı 150-200 arasına ulaştı. Bu da günümüzde bir davulcu için iyi bir sayı.
Ayda yaklaşık 3 ya da 4 video çekiyorum, bu videolar da genelde ya davul-perküsyon
performanslarım’la ilgili ya da ufak tipler, trikler veren videolar. Bu videoları yapma
alışkanlığım Berklee kolejinden aldığım derslerle arttı ve gün geçtikçe daha çok işime
yaradığını düşünüyorum. Çektiğim videoları ilk önce youtube kanalıma yüklüyorum –şu
anda 120 adet videom var- daha sonra konusuna göre önce bloglarımda yayınlıyorum,
ardından facebookta artı olarak facebook sayfamda, daha sonra twitter, linkedin ve diğer
üye olduğum sosyal ağlarda paylaşıyorum. Tabiki bu paylaşımlar sırasında videoların
isimleri, etiket isimleri ve videoların sunumları gerçekten çok önemli, hatta videoların
süreleri bile. –mesela video istatistiklerime bakarak videolarımın yaklaşık 3 dakikadan
sonra kapanmasının oranını görünce 3 dakikadan uzun süren videolar yapmamaya
başladım- çok önemli. Peki bu kadar uğraş bana ne kazandırdı derseniz, 2009 dan bu yana
avrupada ve amerikada konserlere çağrıldım, oralarda birer workshop yaptım, Amerika’da
“Digital Drummers” adlı dergide “nasıl kullanıyorum” köşesinde yer aldım. İnternet
üzerinde diğer ülkelerin müzisyenleri ile birlikte ortak klipler oluşturdum. Bunların hepsi
ile birlikte müzikal gelişmişliğimi arttırdım diyebiliriz. Şu anda youtube kanalım aylık 5000
lik bir kullanıcıya sahip, bu da benim yeni dostluklar kurmama ve değişik ülkelerde
projeler yapmama fazlası ile yetiyor şimdilik.
ALDIĞIM EĞİTİMLERDE VE VERDİĞİM EĞİTİMLERDE ELEKTRONİK PERKÜSYONLARIN
VE BİLGİSAYARIN KULLANIM ŞEKİLLERİ
6 senedir bir milli eğitim dershanesinde davul ve perküsyon dersleri veriyorum.
Derslerimde birçok davul metodu ve kitabı kullanıyorum. Derslerimde kullandığım
enstrümanlar tamamen akustik enstrümanlar. Bu enstrümanların akustik olmaları bir çok
yönden önemli, çünkü hem çalım tekniklerinin bedene doğru uyarlanması, hem beden
koordinasyonun doğru gelişmesi, hem kulak gelişimi ve kulağın doğru tınıları algılaması
için eğitim sırasında akustik enstrümanlar bence şart. Fakat çoğu öğrencimin evinde
elektronik davullar var. Bunun başlıca sebebi akustik bir davulun çok ses çıkarması ama
elektronik davulların bunun yanında neredeyse hiç ses çıkarmaması. Aynı zamanda yer
bakımından da elektronik davullar çok daha avantajlı elbette. Öğrencilerin evde elektronik
davullarla çalışmaları konusuna gelince de; şimdiye kadar herhangi olumsuz bir netice ile
karşılaşmadığımı söyleyebilirim fakat ilk başlarda elbetteki vuruş şiddetleri ve davul
hakimiyeti bakımından hatrı sayılır bir sorun yarattıkları da birer gerçek.
En son olarak Berklee Üniversitesi’nden aldığım online derslere değinmek
istiyorum. Burada 9 ay süren ilk 3 ayı başlangıç,daha sonra 3 ay rock, en son 3 ayında funk
eğitimi alarak bir uzman davulcu ünvanı aldım. İlk önce online derslerden pek bir şey
23
öğrenemeyeceğimi fakat bir Berklee sertifikasının kariyerime çok yararlı olacağını
düşünürek başladım derslere. Fakat daha sonra gece 3lerde oradaki dünyaca ünlü davulcu
hocalarımın bana vermiş olduğu ödevleri yaparken buldum kendimi. Ve sonuç olarak
birçok yeni şey öğrenmemin yanında, kendi öğrencilerime verdiğim eğitimlerde doğru
yolda olduğumu da gördüm. Berklee’nin online davul eğitiminden bahsedecek olursak
hem çok pratik,hem de çok işlevsel bir süreç olduğundan bahsedebilirim. Dersler haftalık
olarak davulun 6 temel unsuruna göre belirleniyor. Baget kontrolü, nota okuma,
koordinasyon, ritim bilgisi(kültürü), müzikal algılayış ve çalım. Ders anlatımı hocaların
daha önceden kaydettikleri konularla ilgili videolar, yazılı anlatım ve notasal döküman
olarak yapılıyor. Ayrıca program haftanın belli günleri ders hocalarıyla canlı, görüntülü
chat imkanı (oradan kazandığım sayısız deneyim, öğrendiğim hikayeler (müzikal
dedikodular), ve cevap bulan sayısız sorularım cabası) sunuyor. Sınıf arkadaşlarınızla ayrı
bir konuşma köşeniz var, oradan da Filipinler’den Amerika’ya, Avrupa’nın birçok
ülkesinden Meksikaya ve İsraile kadar pek çok ülkeden dostluklar kurduk. Haftanın
sonunda ise ders konularıyla ilgili parça çalım ödevleriniz olur. Bu ödevleri de çalarken
değişik açılardan kendinizi çekiyorsunuz ve size ayrılan alana yüklüyorsunuz. Bundan
sonra da hem diğer sınıf arkadaşlarınızın fikirleri ve hocalarınızın çalımınız hakkındaki
görüşleri ve verdiği kritikler doğrultusunda birer notla o hafta bitiyor.
Uzaktan eğitimin bu kadar yararlı olduğu konusu beni çok şaşırttı. Fakat bundan
sonra çağımızın eğitim sisteminin de bu olabileceğine ikna oldum. Hatta benim de şu anda
skype ve msn aracılığla ders verdiğim bir iki tane avrupalı öğrencim mevcut. Bilgi
paylaşımının ve öğrenme sürecinin artık cebimize girmesi, hem çalım tekniklerimizin hem
de müzikal becerimizin ve algılayışımızın artmasında inanılmaz bir rolü var.
Referanslar
"Drum." Wikipedia: The Free Encyclopedia. Wikimedia Foundation, Inc. 01 December 2012.
Web. 02 Dec. 2012.< http://en.wikipedia.org/wiki/Drum>
"Electronic Drum." Wikipedia: The Free Encyclopedia. Wikimedia Foundation, Inc. 31
October 2012. Web. 02 Dec. 2012. <http://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_drum>
Roland HPD-15 Handsonic Owner’s Manual. Usa: Roland Corporation, 2004 Print
Korg Wavedrum Dynamic Percussion Synthesizer Owner’s Manual. Tokyo: Korg INC, 2009
Print.
SEGMENTED FILTERING APPROACH IN AUDIO MASTERING
APPLICATIONS
Abstract
Loudness war being a de facto concern in today’s music industry requires much
demanding equalization techniques during mastering phase. Aiming increased loudness
levels means applying over-compression and hyper-limiting to the recordings which also
bring some side-effects on the tonal balance of the audio material. In other words, spectral
balancing applied by equalization is needed, and it is the key step of mastering in order to
obtain an acceptable sound to the listener that attains an optimized tune for almost any
media. In most case applying a static equalization for a track may not be adequate to handle
the unique needs of tonal balancing for different sections of the recording, and therefore
specific filtering settings become necessary for the related segments of the track.
SPECTRAL BALANCING
Removing the masking effects and correcting the tonal imbalances inherent to a track make
it more transferrable to various environments for a better listening experience. Hence,
spectral balancing is usually considered as the most critical phase during the mastering.
Equalizers (EQ) are used for that purpose; however, today’s music industry demands much
more than the conventional techniques.
With the availability of spectrum analyzers in plug-in format, it becomes much easier to
use it for investigating the frequency content of a mix-down track in detail. Offending
frequencies such as the peaks which mask the neighboring spectral zone or valleys that
usually prevent the smoothness of frequency distribution of the recording are easy to see
and confirm with a sensible listening that focuses much more on hearing the sound itself
rather than checking the monitor screen. Having golden ears and well treated acoustic
rooms are generally not a typical case for most of the project studio musicians (including
many professionals as well); thus, spectrum analyzer becomes a remarkable tool to be
understood and used effectively.
After analyzing and specifying the problematic frequencies, necessary corrections are
made by the mastering engineer using an EQ. Most of the time EQ settings are fixed and
applied to the whole track. Obviously, a track is made from various musical segments such
as intro, verse, chorus, bridge, etc. and each of them will require unique equalizing settings
due to their varying sonic content. Applying multi-band compression (MBC) to a track may
be considered as a dynamic equalization technique which is triggered according to the
spectral content of the recording. However, MBC is usually not considered as an
equalization technique, because it modifies the dynamic range of the track in essence.
25
Besides, due to its essence. Besides, due to its known artifacts, MBCs are seldom used by
pro mastering engineers. Consequently, instead of applying a static EQ or MBC to a whole
track; applying a custom filter for each of the segments of the track could possibly help to
obtain better sonic results.
SEGMENTING
As a first step, the track is split into its musical sections such as intro, verse, chorus, bridge,
etc. as shown in Figure 1. For each split segment, spectral analysis is made and EQ settings
are decided by seeing the frequencies along with a critical listening. Since each segment
needs specific filter settings, the EQ will be applied to the segments accordingly without
disturbing the spectral parts of the remaining segments. As long as the transition points
from one segment to another (from intro to verse, for instance) are located carefully, no
audible side-effect is expected to be experienced by the listener and it would be possibly
masked by the track itself.
Figure 1 Track is Split into Segments Each Having Different EQ Settings
One of the possible alternatives might be to apply a different filter setting for each
segment by automating the spectrum analyzers and EQ plug-ins in a digital audio
workstation (DAW) accordingly. However, specialized mastering EQ software designed for
this purpose may also be used [1]. It couples spectrum analysis with digital filtering
capability so that harmonic balance of the recordings can be checked visually and be
improved with sensible listening. Splitting the track into its musical segments with the
aforementioned filtering approach is performed as shown in Figure 2.
Figure 2 Spectrum Analyses of the Whole Track with Eight Segments for Different EQ Settings
One of the possible alternatives might be to apply a different filter setting for each
segment by automating the spectrum analyzers and EQ plug-ins in a digital audio
workstation (DAW) accordingly. However, specialized mastering EQ software designed for
this purpose may also be used [1]. It couples spectrum analysis with digital filtering
capability so that harmonic balance of the recordings can be checked visually and be
improved with sensible listening. Splitting the track into its musical segments with the
aforementioned filtering approach is performed as shown in Figure 2.
Figure 3 Spectrum Analyses of Different Segments Requiring Different Filter Settings
Figure 4 Spectrum Analyses of Different Segments Requiring Different Filter Settings
As a last step, it would be wise to check the whole spectrum after completing the
application of distinct filtering settings to each segment so that frequency distribution will
not have extreme peaks or valleys that might cause the masking effect and reduce the
clarity of the recording.
FILTERING MID/SIDE (M-S) AND LEFT/RIGHT (L-R) ENCODED SEGMENTS
For the above considerations filtering decision is made according to the spectral content
of each segment analyzed in stereo. However, it is to be noted that, if it is possible to analyze
the mid/side (M-S) and left/right (L-R) content of the recording, filtering decision for each
27
segment can be also made based on M-S or L-R spectrum components separately. For
instance, spectrum contents for the M-S components of Segment 3 are shown in Figure 5
and Figure 6, respectively.
Figure 5 Spectrum Analyses of Segment 3 for Mid Spectrum Component
Figure 6 Spectrum Analyses of Segment 3 for Side Spectrum
Furthermore, if necessary, capability of applying a separate and dedicated filtering
setting for the M-S or L-R components of each segment gives an additional flexibility and
control for optimizing the spectral balance of the whole track.
Recalling the definition of mid/side encoding;
Mid = Left + Right
(1)
Side = Left – Right
(2)
It is to be noted that in case left and right components of a recording are identical, from
equation (2) side component becomes equal to zero, namely a mono signal is referred in
fact. If equations (1) and (2) are summed up;
Left = (Mid + Side) / 2
(3)
In a similar manner if equation (2) is subtracted from equation (1);
Right = (Mid – Side) / 2
(4)
It can be concluded from equations (3) and (4) that, having a side component
approaching to zero decibel (dB) amplitude level means left and right signals become
identical, thus the audio signal converges to mono. Conversely, having a side component
with increased dB level relative to mid component, stereo width is increased as expected.
By remembering and using these facts, for instance, if a high shelf filtering boost is applied
to the side component of Segment 3 around 5 kHz (see Figure 6); stereo image of the track
would be widened. Likewise, a low shelf filtering cut applied around 30 Hz for the mid
component of Segment 3 (see Figure 5) would remove the sub bass content and improve
the definition of the bass sound of the recording.
CONCLUSION
Getting used to sound of the room and monitors usually requires considerable time and
effort in the studio which is accompanied by the critical listening habit. However, hearing
is considered to be a subjective issue that usually needs some additional tools such as
spectrum analyzers for further verification. By using the aforementioned EQ techniques
for cross-checking purposes and making the final decisions accordingly might help
reducing the effect of acoustic issues to a certain degree and enable the mastering
engineers to obtain more transferable recordings.
Applying the segmented filtering approach during the mastering phase may improve the
spectral balance and listening experience of a recording in a considerable manner. Having
an additional capability of analyzing and editing the spectral content of M-S or L-R
components of each segment with specialized mastering tools may even provide further
flexibility to the mastering engineer during the EQ’ing phase. It is to be emphasized again
that these advanced techniques should always be accompanied by a critical listening, and
as always, ears should be the ultimate tool for making the final decision.
References
Har-Bal™ version 3.0, Harmonic Balancing Software by Paavo Jumppanen and Earle Holder,
2012. www.har-bal.com
29
STÜDYO KONTROL VE KAYIT ODASI AKUSTİĞİ: BİR AKUSTİK
DÜZENLEME UYGULAMASI
Abstract
The acoustics of critical listening rooms, studio control and live rooms are studied under
the field of small room acoustics and it is a distinctive field of study in the science of
acoustics. The acoustical properties of the critical listening room also depend on the type
of electro-acoustic system installed and the number of channels in the reproduction. The
acoustics of control and live rooms have profound effects on the way that the engineer
hears the reproduced material, thus the final product itself. This paper aims to evaluate
the acoustical considerations in studio design with the current situation in recording
studios and demonstrate the application of these criteria over the recording studio of
Dokuz Eylul University, Fine Arts Faculty, Department of Music Technology. The acoustical
situation before and after the application will be given, and the results will be evaluated.
Özet
Dinleme odaları, stüdyo kontrol ve kayıt odaları küçük oda akustiğinin bir parçası ve başlı
başına bir çalışma alanıdır. Dinleme yapılan odanın akustik özellikleri yerleştirilen
sistemin ve yapılan dinlemenin kanal sayısına göre de değişmektedir. Stüdyo kontrol
odaları ağırlıklı olarak 2 kanal (stereo) dinleme yapılan odalardır. Bu odaların akustik
özellikleri doğrudan ses mühendisinin duyuşunu etkilediği için son ürünün duyulumu
üzerinde birinci dereceden önem taşımaktadır. Bu yazıda ses kayıt stüdyolarının güncel
durumu ve sorunları göz önüne alınarak, stüdyo tasarımında dikkat edilmesi gereken
akustik özellikler ve bu özelliklere dayalı tasarımların Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel
Sanatlar Fakültesi, Müzik Teknolojisi Anabilim Dalı Ses Kayıt Stüdyosu özelinde
gerçekleştirilen uygulaması aktarılacaktır. Akustik müdahalelerin öncesindeki ve
sonrasındaki veriler karşılaştırılarak elde edilen sonuçlar değerlendirilecektir.
KRİTİK DİNLEME ODALARI AKUSTİĞİNE GENEL BİR BAKIŞ
Bir odada duyulan ses kaynak tarafından üretilen direkt ses ile oda yüzeylerinden yansıyan
ve yansımaların mesafelerine göre birbirinden farklı zamanlarda alıcıya ulaşan seslerin
birleşimidir (D’ Antonio, Bilello, Davis 1). Kritik dinleme odaları müzik dinlemek için özel
olarak tasarlanmış odalardır ve küçük oda akustiğinin araştırma alanı içinde yer alırlar.
Ses kayıt ve playback amaçlı kullanılan bu odalar 3 temel fonksiyon için kullanılırlar:
dinleme, kayıt ve mix. Farklı amaçlara hizmet eden bu odalar her ne kadar ortak tasarım
özellikleri olsa da kendilerine özgü bir akustik ortama ihtiyaç duyar (Long 745). Ses kayıt
stüdyoları, akustik kriterleri açısından, küçük oda olarak tanımlanan odaların en karmaşık
akustik tasarıma sahip olanlarıdır. Bu odalarda dengeli ve eş dağılımlı bir yansışım etkisi
ve kontrol altında tutulan erken yansımalar bulunması gerekir. Bunların yanında, odanın
frekans cevabının doğru belirlenmesi ve her türlü müziğin kayıt edilmesine ve
dinlenebilmesine elverişli olması gerekir. Küçük oda olarak tanımlanan odalarda oda
modları ile ilişkili olarak baskın bir düşük frekans yoğunluğu bulunmaktadır (Toole 63).
Bunlar özellikle müzikal seslerin anlaşılırlığında ve reprodüksiyonda ciddi sorunlar
yaratmaktadırlar.
Stüdyo akustiği kontrol odaları ve kayıt odaları akustiği olarak iki açıdan ele alınır.
Genel olarak stüdyo kayıt odalarında akustik, kayıt edilecek sesi zenginleştirmek için bir
araçtır. Kontrol odalarında ise net ve kontrol edilebilir bir akustik ortam sağlamak amaçtır.
Çünkü ortam akustiğinin duyum üzerinde çok fazla etki etmemesi arzulanır. Ancak
buradaki temel unsur yansımaların stereo duyum etkisini bozmamasıdır.
Stüdyo kontrol odalarında ulaşılmak istenilen akustik kriterler karmaşık ve
masraflı tasarımlar gerektirir. Bunun sebeplerinden birisi ses mühendislerinin kayıt
yaparken ve kaydı mixlerken olabildiğince kayıpsız ve temiz bir ses duyması gerekliliğidir.
Bunu etkileyen temel oda akustiği kriterleri oda modlarının dağılımı, yansışım süresi
(reverberation time) ve yansımaların özellikleridir.
Stüdyo
kontrol
odalarındaki yansımaların ses mühendisinin duyumunu abartılı bir şekilde etkilemesi
istenmediği gibi bu odaların tamamen yansışımsız (anechoic) olması da istenmez. Bunun
sebebi bu odalarda kaydı yapılan müziğin dinleyiciler tarafından hiçbir zaman yansışımsız
bir ortamda dinlenmeyecek olmasıdır. Bu müziğin dinleneceği yer büyük bir ihtimalle evde
dinleme odası olarak kullanılan bir oda olacaktır. Rumsey klasik müzik ya da diğer türlerde,
yüksek kalitede kayıt ve reprodüksiyonun amacının genellikle inandırıcı bir odada olma
hissi sağlamak olduğunu belirtir (Rumsey, “Spatial Audio and Sens.”). Bu yüzden ses
mühendisinin dinleme yaptığı odanın akustik özelliklerinin dinleyicilerin dinleme
yaptıkları odaların akustik özellikleri ile yakın olması tercih edilir. Öte yandan kimi
araştırmacılar tüketici dinleme odalarının genelleme yapılabilecek akustik özellikleri
olmadığını belirterek kayıt edilen sesin hatasız ve kayıpsız bir yeniden üretimine
çalışılması gerektiğini söylemişlerdir (Rumsey 120).
STÜDYO KONTROL ODALARINDA AKUSTİK ÖZELİKLER
Kontrol odası akustiği literatüründe yansımaların kontrolü ile ilgili temel bazı veriler
vardır. Bunlardan en önemli olanı dinleme noktasına ilk 10-20 mslik zaman aralığı
içerisinde ulaşan erken yansımaların kontrol edilmesi gerektiğidir. Buna dikkat edilmediği
takdirde direkt ses ve erken yansımaların algısal ilişkilerinden kaynaklanan filtrelemeler,
panoramik sorunlar ve tınısal (timbral) değişimler olabilmektedir. Fazla emici tasarlanmış
bir stüdyoda erken yansımaların çoğunluğu bas frekanslarda gerçekleşeceğinden dinleme
noktasında duyulan ses netliği zayıf ve bas yoğunluğu fazla olacaktır. Çok fazla bas frekans
emicilerin kullanıldığı stüdyolarda ise erken yansımaların da etkisiyle tiz frekansların
yoğunluğu rahatsız edici olacak ve müzik güçsüz duyulacaktır.
Yansımaların akustik ortamdaki en somut etkisi yansışım süresidir (reverberation
time). Stüdyolarda da bu değerin belirli limitler arasında tutulması gerekliliği vardır. Eğer
stüdyodaki yansışım süresi çok uzun olursa, müzik cümleleri ya da konuşma heceleri
31
netliğini kaybeder ve iç içe duyulmaya başlanır. Bu da müzik ya da konuşmada anlaşılırlığı
azaltan bir etki yaratacaktır. Eğer stüdyonun yansışımı yok denilecek kadar az ise müzik
ya da konuşma sesi tınısal karakterini kaybeder ve özellikle müzikte kuru, kalitesiz bir
duyulum ortaya çıkar (Everest 422).
Stüdyolarda kontrol edilmesi gereken bir diğer özellik düşük frekans yoğunluğudur.
Düşük frekanslarda odaların tepkisi en çok oda modlarının (modal resonances) etkisi
altındadır ve odaya yerleştirilmiş hoparlörler de oda modlarıyla bileşerek algılanırlar.
Burada önemli olan nokta, odanın mühendise tüm frekans alanını, oda modlarından fazla
etkilenmeden duyurabilmesidir. Modlar yansıyan seslerden daha farklı davranırlar. Bu
davranışlar Howard ve Angus tarafından şöyle sıralanır.
1. Modlar tüm yüzeylere ulaşan sesler gibi emilmezler. Bunun sebebi modal
frekansların ulaştığı yüzeylerin sayılarının azlığı ve emilimin azalmasıdır.
2. Emilimdeki bu azalma frekansa güçlü bir şekilde bağlıdır ve durağan dalgaların
oluştuğu frekanslarda artan sönüm süreleriyle kendini gösterir (329).
Yukarıda bahsedilen tasarım kriterleri stüdyoların gelişim süreci içerisinde farklı
tasarımları karşımıza çıkarmıştır. Dikkat çekici olan ve kontrol odası akustiğinin literatürde
yer edinmesi sağlayan ilk tasarım Tom Hidley’in tasarımıdır. Hidley’in tasarımının dikkat
çekici yanı kontrol odasının semi-anechoic bir oda olmasıdır ve odanın özellikleri:
1.
Güvenilir bir stereo imge yaratmak için median ekseninde mutlak simetri,
2.
Arka duvardan gelen hiçbir yansıma olmaması,
3.
Tavandan gelen hiçbir yansıma olmaması,
4.
Dinleme monitörlerinin odanın ön duvarının içerisine yerleştirilmiş olması,
5.
Düşük frekansları da kapsayacak (63 Hz oktav bandı) tüm oktav bantlarında kısa
reverberation time’a sahip olması olarak sıralanabilir (Voetmann).
Hidley’in ilk tasarımlarında yapıları sebebiyle bazı yetersizlikler bulunmaktaydı. Semianechoic kontrol odası, stüdyo kontrol odalarının gerçek bir odada, yani evlerimizdeki
dinleme odalarımızda sesin nasıl duyulacağı ile ilgili fikir verebilmesi ilkesiyle ters
düşüyordu. Yani bu tip odalardaki işitsel algı bizim gündelik dinleme pratiklerimizin
gerçekleştiği odalardakinden çok farklıydı. Diğer bir sorun dinleyici noktasındaki erken
yansımaların yoğunluğudur. Hidley’in 80’li yıllara kadar yaptığı tasarımlarda monitörlerin
yerleştirildiği ön duvar yayıcı özelliklidir. Bu da dinleyici noktasına ön duvardan ve stüdyo
camından fazla erken yansıma ulaşmasına sebep olmaktadır. 80’li yıllar ile birlikte
Hidley’in tasarım anlayışı değişmeye başlar ve ön duvar belirli oranda emici, arka
duvarların da bir kısmı yayıcı tasarlanmaya başlar (Voetmann).
Hidley’in tasarımlarından sonra ortaya çıkan önemli tasarımlardan birisi LEDE
(Live End – Dead End) tasarımıdır. Bu tasarımın temelleri Don Davis ve Chips Davis
tarafından 1979 senesinde atılmıştır. Bu tasarım Beranek’in konser salonu akustiği
çalışmalarında tanımladığı ilk zaman gecikmesi (Initial Time Delay Gap – ITD)
parametresine dayanır. Konser salonu akustiğinde ITD olarak bilinen direkt ses ile ilk
yansıyan ses arasındaki zaman farkı kısa olduğunda salon daha samimi (intimacy) tınlar
(Beranek 28). Şekil 1’de sönüm eğrisi üzerinde ITD zamanı görülmektedir (Everest 363).
Şekil 1. ITD zamanı
Beranek şefler, dinleyiciler ve icracılar tarafından en iyi olarak değerlendirilen
konser salonlarında yaptığı ölçümler sonucunda bu değerin 10-20 ms civarında olduğunu
bulmuştur (Öziş, Vergili 38). Chips Davis bu kriteri göz önünde bulundurarak kendi ev
stüdyosunda düzenlemeler yapmış ve 20 mslik ITD değerini yakalamaya çalışmıştır.
Stüdyosunun ön tarafına emici malzemeler yerleştirmiş ve sonuçta tonal olarak daha iyi
bir berraklık (clarity) ve genişlik hissi (spaciousness) elde etmiştir. Böylece stüdyonun
kontrol odası dinleyiciye çok daha geniş bir odada dinleme yapıyormuş hissi vermiştir
(Everest 431).
LEDE tasarımında odanın ön tarafı, tavan ve yan yüzeyler ön yüzeylerden
kaynaklanacak erken yansımaları önleyecek şekilde emici malzemelerle, odanın arka tarafı
ise yayıcı olacak şekilde tasarlanır. Arka yüzeyin yayıcı tasarlanmasının amacı kontrol
odasının akustik özelliklerini gerçek dinleme odalarına yaklaştırmaktır. Bir diğer amacı
ise LEDE kontrol odalarında yeterli ITD (Initial Time Delay Gap) zaman aralığının
oluşmasını sağlamaktır. Bu tip stüdyolarda yaklaşık 10 mslik ITD aralığı olması amaçlanır.
Böylece dinleme noktasında erken yansımalardan etkilenmeyen ancak arkadan eş
dağılımlı yansımaların olduğu bir alan elde edilir. Bu odalarda dinleme noktasına
yansımasız alan (reflection free zone - RFZ) adı da verilir. Kimi zaman bu isimlendirme
doğrudan LEDE’nin yerine de kullanılır ancak RFZ aslında Davis tarafından LEDE
konseptinin geliştirilmesinden başka bir şey değildir. Bu prensibe göre eğer oda sesi
duvarlardan ve tavandan uzak tutabilecek şekilde inşa edilebilir ise odanın ön kısmında
yüksek bir emicilik olması gerekmez (Davis, Davis 223). Bu yüzeylerden dinleme noktasına
yansıma olmayacağı için mühendisin bulunduğu noktada yansımasız bir alan oluşur. Bu
da LEDE’de amaçlanan mantık ile aynıdır.
Bir diğer tasarım ise yine Tom Hidley tarafından 1983’de ortaya konulan NonEnvironment tasarımıdır. Bu tasarımda ön duvar maksimum derecede yansıtıcı, sert zemin
dışındaki tüm yüzeyleri de mümkün olduğunca emici tasarlamıştır. Hoparlörler tamamen
sert malzemelerden yapılmış yansıtıcı ön duvara gömülüdür. Böylece hoparlörden çıkan
ses ön duvardan etkilenmeden arkaya doğru yönelir. Böylece dinleme noktasında yansışım
zamanı algısal olarak neredeyse yansımasız (anechoic) olur. Ancak kontrol odası yansıtıcı
ön duvar ve sert zemin dolayısıyla tamamen ölü bir oda da olmayacaktır (Newell,
“Recording Studio Design” 355).
33
STÜDYO KAYIT ODALARININ AKUSTİK ÖZELLİKLERİ
Stüdyo kayıt odaları kayıt edilen çalgı ya da çalgı gruplarının icralarını gerçekleştirdikleri
odalar oldukları için akustik açıdan ayrıca önem taşımaktadırlar. Bu odalarla ilgili çok
geniş ve zengin bir literatür bulunmaktadır. Ancak bu yazıda temel akustik özellikler ele
alınacaktır. Kayıt odası tasarımında oda hacmine, oda oranlarına, reverberasyona, ses
yayılımına ve ses yalıtımına dikkat edilmelidir (Everest 419). Ayrıca odanın akustik
özelliklerinin içeride çalınan çalgının karakterini değiştirmemesi, gerekli canlılığı
sağlayarak desteklemesi gerekmektedir (Newell, “Recording Spaces” 21).
Dikkat edilmesi gereken noktalardan birisi oda oranlarıdır. Bu oranlar inşa edilen
odadaki oda modlarını ve rezonans frekanslarını belirlediği için büyük önem taşımaktadır.
Bolt, Rettinger gibi araştırmacılar dinleme odaları ve stüdyolar için tercih edilebilecek oda
oranları önermişlerdir. (Long 298)
Bolt ayrıca modal frekansların kabul edilebilir olanlarının hangileri olduğu
konusunda yaptığı çalışmada, Bolt Alanı olarak bilinen bölgeyi açıklamıştır. Şekil 2’de oda
oranları grafiği üzerinde Bolt alanı görülmektedir.
Şekil 2. Bolt Alanı (Öziş, Vergili 319).
Bolt, bu bölge içerisindeki oda oranlarını dikdörtgen odalar için iyi oda oranları
olarak belirlemiştir Oda oranları üzerine çalışma yapan kişilerden olan Louden 125 farklı
oda oranı belirtir ve 1: 1.4: 1.9 oranını tavsiye eder. Bolt ise 2: 3: 5 ya da 1: 1.26: 1.59
oranını önermektedir (Öziş, Vergili 319). Oda oranları grafiğinde görülen noktalar farklı
akustikçilerin belirlediği ve modal dağılımların iyi olduğu odaları göstermektedir.
Oda oranlarından sonra dikkat edilmesi gereken bir diğer akustik kriter odanın çok
ölü olmamasıdır çünkü bu içeride çalan müzisyeni rahatsız edecektir (Eargle 404). Stüdyo
kayıt odaları uygun yansışım sürelerine sahip olmalı ancak çalgı tınısını değiştirmeyecek
şekilde nötr olmalıdırlar. Örnek olarak, 650 metreküp hacme sahip bir mekanda müzikal
olarak yansışımın çalgı tınısını değiştirmediği nötr bir oda tasarlamak için 0,3 – 0,5 sn
arası bir yansışım zamanına ihtiyaç vardır. Bu süre 250 Hz altındaki frekanslarda kademeli
olarak 0,7 - 0,8 saniyelere çıkabilir (Newell 41). Oda akustiğinde odanın tonal karakter
üzerindeki etkilerini daha iyi görebilmek için erken sönüm zamanı (early decay time –
EDT) adı verilen parametre özellikle elverişlidir (Meyer 190). EDT ise sönüm sürecinin ilk
10 dB’lik kısmındaki sönüm oranının ölçümüdür (Morfey 127).
Yukarıda bahsedilen tasarım kriterleri ve yaklaşımları ışığında Dokuz Eylül Güzel
Sanatlar Fakültesi Müzik Teknolojisi Anabilim Dalı stüdyosu 2009 yılında yapılan bir
tadilat ile yenilenmiş ve bazı değişikliklere gidilmiştir. Tadilat öncesinde ve sonrasında
stüdyoda dinleme noktasındaki frekans cevabı ölçülmüş ve akustik özellikleri açısından
incelenmiştir. Kayıt odası da ODEON akustik modelleme yazılımı ile ölçülmüş ve emici
paneller yerleştirilerek RT kontrolü sağlanmıştır.
KAYIT ODASI AKUSTİK DÜZENLEMESİ
TADİLAT ÖNCESİ DURUM
Kayıt odası akustiğinin iyileştirilmesi için tadilattan önce odanın akustik simulasyon
yazılımında modellemeleri yapılmıştır. Yazılımda tadilat öncesi durum, tadilat sonrası
akustik müdahale yapılmamış durum ve tadilat sonrası akustik müdahale yapılmış durum
olacak şekilde 3 modelleme yapılmıştır. Modellemelerde kaynak olarak seçilen omnidirectional noktasal kaynak ISO 3382 standartlarında belirtildiği gibi yerden 1.5 m
yüksekliğe P1 olarak görülen noktada yerleştirilmiştir. Alıcılar ise ISO 3382 standardında
belirtildiği gibi yerden 1,2 m yüksekliğe, odanın üç farklı noktasına yerleştirilmiştir (ISO
3382, 17). Bir numaralı alıcı kaynağın sağ ön tarafında ve kaynağa yaklaşık 2,5 m
uzaklıktadır. İki numaralı alıcı kaynağın sol arkasında ve kaynağa yaklaşık 1,6 m
uzaklıktadır. Üç numaralı alıcı ise kaynağın hemen sağ önünde ve kaynağa yaklaşık 75 cm
uzaklıktadır. Bir ve iki numaralı kaynaklar için ISO standartında belirtilen “Kaynak ve alıcı
arasındaki minimum mesafe 1,5 m olmalıdır” kuralı benimsenmiştir (ISO 3382, 15) . Üç
numaralı kaynak için ise stüdyoda en sık başvurulan mikrofonlama tekniklerinden olan
yakın mikrofonlama tekniği göz önünde bulundurularak alıcı noktası kaynağa yakın
tutulmuş ve bu durumdaki akustik etki ölçülmek amaçlanmıştır.
Kayıt odasının tadilat öncesindeki modellemesi, kaynak ve alıcı konumları şekil
3’te görülmektedir.
Şekil 3. Tadilat Öncesi Kayıt Odası Modellemesi, Kaynak ve Alıcı Pozisyonları
Bu modelde kayıt odasının yüzeylerine mümkün olduğu oranda simulasyon
yazılımının materyal kütüphanesinden seçilen ve gerçeğin muadili materyaller
yerleştirilmiştir. Duvarlardaki emici süngerler için ise materyal oluşturulmuş ve duvarlara
yerleştirilmiştir. Buna göre kayıt odasının duvarları emici sünger, zemini ahşap laminant
parke, tavanları ise alçıpan malzemeler ile kaplanmıştır. Bu malzemeler ve emicilik
katsayıları tablo 1’de verilmiştir.
35
Tablo 1. Tadilat öncesi kayıt odasının yüzeylerindeki materyaller
Tadilat öncesindeki oda modeline ait simulasyon sonuçları şekil 4’te yer almaktadır.
Şekil 4. Tadilat öncesi yansışım eğrisi
Şekil 4’teki grafiğe göre tadilat öncesi durumda stüdyonun frekanslara göre EDT
değerleri Tablo 2 deki gibidir.
Tablo 2. Tadilat Öncesi Duruma ait EDT değerleri
TADİLAT SONRASI DURUM
Kayıt odası akustik tasarımında ilk amaç odada tamamen emici olan yüzeylerin
yayıcılıklarının arttırılmasıydı. Bu amaçla tadilattaki ilk adım duvarlardaki emici
malzemelerin sökülmesiydi. Daha sonra duvarlarda yalıtımı arttırmak ve kimi yüzeylerdeki
ses sızmalarını önlemek amacıyla ikinci bir sıra duvar örüldü.
Stüdyo kontrol ve kayıt odalarını ayıran duvar da baştan inşa edildi. Tavandan yere
kadar inşa edilen demir iskelet üzerine sırasıyla 10cm’lik gaz beton, 2 katman taşyünü ve
10 cm’lik gaz beton yerleştirildi. Son olarak gaz betonların dış yüzeyleri profillerin
aralarındaki boşluklar taşyünü ile doldurularak alçı panellerle kapatıldı.
Sonraki adım odanın köşelerinin çapraz örülecek duvarlar ile eğimlendirilerek
yumuşatılmasıydı. En son adımda odanın tüm duvarları alçı uygulaması ile düzleştirildi
ve boyandı. Odanın bu durumuna ilişkin modelleme şekil 5’te görülmektedir.
Şekil 5. Tadilat sonrası akustik düzenleme yapılmamış kayıt odası
Tadillattan geçmiş boş odanın akustik durumu ise şekil 6’da yer almaktadır.
Şekil 6. Tadilat sonrası akustik müdahale yapılmamış boş odanın yansışım eğrisi
Grafiğe göre tadilat sonrası ve akustik müdahale olmayan durumda stüdyonun
frekanslara göre EDT değerleri Tablo 3’teki gibidir.
Tablo3. Tadilat sonrası akustik müdahale olmayan boş odaya ait EDT değerleri
37
AKUSTİK DÜZENLEME SONRASI DURUM
Tadilat sonrası çıplak duvar ve alçı yüzeyler nedeniyle artan reverberation time kontrolünü
sağlamak için odaya akustik emici paneller ve süngerler yerleştirilmesine karar verildi.
Bu amaçla farklı üreticilere ait akustik paneller incelendi ve seçilen panellerden 10 adet
yerleştirilmesine karar verildi. Bu panellerin akustik özellikleri aşağıdaki Tablo 4’te
verilmektedir.
Tablo 4. Akustik panelin oktav bantlardaki emicilik katsayıları
Akustik paneller kayıt odasının duvarlarına sabitlenmemiş, istendiğinde
çıkartılabilecek şekilde asılmıştır. Böylece daha “canlı” kayıtların yapılması istenebilecek
durumlarda paneller çıkartılabilecektir.
Reverberation time kontrolünü sağlamak için yapılan diğer bir müdahale ise kayıt
odasında kontrol odasına bakan, stüdyo camının ve kayıt odasına giriş kapısının
bulunduğu yüzeyin emici akustik sünger ile kaplanmasıdır. Bu malzeme için akustik
özellikler tablo 5’te verilmiştir.
Tablo 5. Emici süngerin oktav bantlardaki emicilik katsayıları
Panellerin asılması ve akustik sünger yerleşiminin ardından yapılan oda modeli şekil 7’de,
ölçüm sonucu elde edilen akustik veriler ise şekil 8’de görülmektedir.
Şekil 7. Tadilat ve akustik müdahale sonrası kayıt odası
Şekil 8. Tadilat ve akustik müdahale sonrası kayıt odası yansışım eğrisi
Grafiğe göre tadilat sonrası ve akustik panel ve sünger uygulaması ardından kayıt
odasının frekanslara göre EDT değerleri tablo 6’daki gibidir.
Tablo 6. Tadilat ve akustik müdahale sonrası EDT değerleri
KONTROL ODASI AKUSTİK DÜZENLEMESİ
Kontrol odasının akustik düzenlemesinde LEDE tasarım prensipleri gözetilmiş ve tadilat
bu prensipler göz önünde bulundurularak gerçekleştirilmiştir. Bu tasarım mekanın fiziki
koşulları ve kısıtları sebebiyle elbette tam bir LEDE tasarımı olarak nitelendirilemez.
Yüzeylerdeki emici malzemelerin sökülmesinin ve duvarların örülmesinin ardından
ilk adım kontrol odasının ön kısmında, mühendisin bulunduğu noktadaki erken
yansımaların kontrolüdür. Bu amaçla mühendisin oturduğu noktaya bakan ön duvarın
yan duvarlarla birleştiği yüzeyler eğimli duvarlar örülerek yenilenmiştir. Bu duvarın
arkasında kalan boşluklar taş yünü ile doldurulmuş oluşması muhtemel rezonansların
engellenmesi sağlanmıştır. Bir sonraki adımda kayıt odasında da kullanılan akustik sünger
kontrol odasının tüm ön yüzeylerine ve tavanına uygulanmış böylece mühendisin oturduğu
ön kısım “ölü” hale getirilmiştir.
LEDE prensibi gereği yayıcı olması gereken arka yüzeye yerleştirilmesi için bir
yayıcı (skyfusor) tasarımı yapılmıştır. Bu yayıcı aracılığı ile oda içerisinde yayılmış bir
frekans cevap alanı oluşması amaçlanmıştır. Yayıcı tasarlanırken yayıcılık istenen frekans
aralığı belirlenmiş (1 - 4 k) ve yayıcı çıtalarının sıraları ve uzunlukları buna göre
hesaplanmıştır.
Buna göre kontrol odasına yerleştirilen yayıcının özellikleri şekil 9’da görülebilir.
Kontrol odası arka duvarına yerleştirilen yayıcının özellikleri
39
Şekil 9.
Bu yayıcıdan 4 adet üretilmiş ve AxA genişliğindeki bu yayıcı grubu kontrol
odasında tam ses mühendisinin oturduğu noktanın arkasına yerleştirilerek mühendisin
binaural duyumu sağlanmaya çalışılmıştır.
Kontrol odasında gerçekleştirilen ölçüm, hoparlörlerden verilen gürültünün (white
noise) ilk olarak mühendisin oturduğu noktaya yerleştirilen mikrofon ile kayıt edilmesi
ve sonrasında spectrum analizöründe frekans cevabının incelenmesi yöntemiyle
gerçekleştirilmiştir. İkinci ölçüm ise kontrol odasının arka duvarına yakın bir noktadan
alınmıştır. Mühendisin oturduğu noktada ölçülen tadilat öncesi ve sonrasındaki frekans
cevap grafikleri şekil 10’da yer almaktadır. Kontrol odasının arka duvarında ölçülen tadilat
öncesi ve sonrası frekans cevap grafikleri ise şekil 11’de verilmiştir. Grafiklerde kırmızı
frekans cevap eğrisi kontrol odasının eski durumunu, mavi renkli frekans cevap eğrisi
tadilat sonrası durumunu göstermektedir.
Şekil 10. Kontrol odasında mühendis noktasında tadilat öncesi (kırmızı) ve sonrası (mavi)
frekans cevap eğrisi
Şekil 11. Kontrol odasında arka duvar önünde tadilat öncesi (kırmızı) ve sonrası (mavi) frekans cevap
eğrisi
Bu grafiklere göre mühendis pozisyonunda değişen frekans cevapları ve değişim
miktarları da oktav bantlar üzerinden tablo 7’de gösterilmektedir.
Tablo 7. Mühendis Pozisyonundaki Frekans Cevapları
Tablo 8. Kontrol Odası Arka Duvar Önündeki Frekans Cevapları
41
SONUÇ VE DEĞERLENDİRME
9 Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ses kayıt stüdyosunda gerçekleştirilen tadilat
sonrası kontrol odasında mühendisin oturduğu pozisyonda;
1.
2.
3.
4.
Tadilat öncesi duruma göre daha düzgün bir frekans cevap eğrisi elde
edilmiştir. Tadilat öncesi durumda (bknz. tablo 8) 31 ve 63 Hz’ lerde – 67
dbFS seviyesinde olan gürlük tadilat sonrasında 31 Hz bandı için 11,6 dB,
63 Hz bandı için ise 8,6 dB artmıştır.
125 Hz, 250 Hz ve 500 Hz de tepe yapan frekans alanları sırasıyla 4,7 dB,
5,7 dB ve 8,7 dB düşmüştür.
1k bandı tadilat sonrasında belirgin bir şekilde değişmemiş, 2k bandında
ise tadilat öncesi -59,9 dB ile çukur yapan bölge 17,4 dB artmış ve – 42,5 dB
seviyesine gelmiştir. 4k bandında ise beklenmeyen 10,1 dB’lik düşüş tespit
edilmiş ve gürlük - 43,3’den – 53,4’e inmiştir.
8k bandında tadilat öncesi duruma göre 2,8 dB lik artış sağlanmıştır. 16 k
bandında ise 1,9 dB lik düşüş söz konusudur.
Stüdyonun canlı odasında tadilat öncesi ve sonrası durumlar karşılaştırıldığında:
1.
63 Hz’de 0,96 sn olan EDT değeri 0,67 ye düşmüştür.
2.
125 Hz, 250 ve 500 Hz’lerde 0,78, 0,57 ve 0,37 sn olan EDT sırasıyla 0,63,
0,63 ve 0,65 saniyeler olacak şekilde değişmiştir.
3.
1k bandında 0,3 saniyeye düşen EDT 0,61’e yükselmiş, 2k bandında 0,29
saniyeye düşen EDT 0,63’e yükselmiştir.
4.
4k bandında da 0,22 saniyeye düşen EDT 0,5 saniyeye yükselmiştir. (k da
devam eden ve 0,16 saniyeye düşen EDT de 0,32 saniyeye yükselmiştir.
Stüdyoda yapılan tadilat ile beraber kontrol odasında daha düzgün (flat) bir frekans
dağılımı olduğu belirgindir. Özellikle low mid bölgede sorun yaratan 125, 250 ve 500 Hz
bölgesinde sağlanan düşüşle birlikte 31 ve 63 Hz’lerde sağlanan artış dinleme noktasında
daha temiz bir düşük frekans alanının sağlandığını göstermektedir. Duyumda dolgunluk
açısından sorun yaratan 1k ve netlik sorunları yaratan 2k bölgelerinde önemli derecede
artış sağlanmıştır. 4k bölgesinde ise beklenmeyen bir kayıp söz konusudur ve bu kayıp
yapılacak ek müdahalelerle kontrol altına alınacaktır. Hi frekans bantlarında 8k da
sağlanan 2,8 dB lik artış olumludur. Bu frekansın üzerindeki hi frekans bölgesinde de genel
olarak artan bir frekans cevabı bulunmaktadır.
bölgesinde sağlanan düşüşle birlikte 31 ve 63 Hz’lerde sağlanan artış dinleme noktasında
daha temiz bir düşük frekans alanının sağlandığını göstermektedir. Duyumda dolgunluk
açısından sorun yaratan 1k ve netlik sorunları yaratan 2k bölgelerinde önemli derecede
artış sağlanmıştır. 4k bölgesinde ise beklenmeyen bir kayıp söz konusudur ve bu kayıp
yapılacak ek müdahalelerle kontrol altına alınacaktır. Hi frekans bantlarında 8k da
sağlanan 2,8 dB lik artış olumludur. Bu frekansın üzerindeki hi frekans bölgesinde de genel
olarak artan bir frekans cevabı bulunmaktadır.
Referanslar
Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses – Music, Acoustics and Architecture 2nd ed.
NewYork: Springer – Verlag. 2004.
D’Antonio, Peter, Charles Bilello, Don Davis. “Optimizing Home Listening Rooms – Part I.”
Audio Engineering Society 85th Convention Nov. 1988 Los Angeles. n.p. n.d..
Davis, Don, Carolyn Davis. Sound System Engineering. 2nd ed. Newton: Focal Press, 1997.
Everest, F. Alton. Master Handbook of Acoustics. 4th ed.: Mcgraw – Hill, 2000.
Howard, David M., Jamie A. S. Angus. Acoustics and Psychoacoustics. 4th ed. Oxford:
Focal Press. 2009.
ISO 3382. “Acoustics – Measurement of the Reverberation Time of Rooms With Reference
to Other Acoustical Parameters.” International Standart. 2nd ed. Geneve: 1997.
Long, Marshall. Architectural Acoustics. Burlington: Elsevier. 2006.
Meyer, Jürgen. Acoustics and the Performance of Music – Manual for Acousticians, Audio
Engineers, Musicians, Architects and Musical Instruments Makers. 5th ed. Tere H a u t e :
Springer. 2009.
Morfey, Christopher L.. Dictionary of Acoustics.London: Academic Press. 2001.
Newell, Philip. Recording Spaces. Oxford: Focal Press. 1998.
Newell, Philip. Recording Studio Design. 2nd ed. Oxford: Focal Press. 2008.
Öziş, Feridun ve S. Vergili. “Müzik Dinleme Perspektifinde Mekan – İnsan İlişkisi:
KritikDinleme Odalarının Akustik Parametre İlişkilerinin Değerlendirilmesi.” The Journal
of International Social Research. Volume: 1 Issue: 3 (2008): 312 – 327.
Öziş, Feridun ve S.Vergili. “Dinleyici – Orkestra – Müzisyen Perspektifinde Konser
Salonlarının Akustik Tasarım Parametreleri.” Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Dergisi. Sayı 13 (2008): 35 – 41.
Rumsey, F. Spatial Audio. Oxford: Focal Press. 2005.
Rumsey, F. “Spatial Audio and Sensory Evaluation Techniques – Context, History and Aims.”
msr.soh.surrey.ac.uk. IOSR: Spatial Audio and Sensory Evaluation Techniques Workshop.
Apr. 2006. Web. Sep 2010.
Toole, Floyd E.. Sound Reproduction. Burlington: Elsevier, 2008.
Voetmann Jan. “50 Years of Sound Control Room Design.” madebydelta.com. Delta Acoustics.
19 Aug. 2005. Web. 3 Sep. 2012.
43
MIDI PİYANO EŞLİKLERİNİN KEMAN EĞİTİMİNDE KULLANILMASINA
YÖNELİK ÖRNEK UYGULAMA ÇALIŞMASI
Abstract
MIDI applications have been used by many amateur and professional musicians for various
purposes in differrent fields since it became a common musical communication protocol
in 1983. However, it’s utility in music education as a forceful means has been undervalued.
Research has clearly pointed out that in instrumental instruction, practising with
accompanimet effects learning positively from many aspects. In this sample study for the
usage of the research-involved MIDI accompaniments in violin education, it is expected
that tecnologically supported education would bring different perspectives to instructors
and students especially about practising with accompaniment, together with traditional
education methods in the music education process, and aimed to contribute our countries
music education by this means.
Özet
MIDI uygulamaları, ortak bir müziksel iletişim protokolü halini aldığı 1983 yılından
günümüze değin pek çok amatör ve profesyonel müzisyen tarafından çeşitli amaçlar için
farklı alanlarda kullanılmaktadır. Ancak müzik eğitimde etkin bir araç olarak
kullanılabilirliği göz ardı edilmiştir. Yapılan çalışmalar enstrüman öğreniminde eşlikli
çalışmanın birçok açıdan öğrenmeye olumlu etkide bulunduğunu açıkça göstermektedir.
Araştırmaya konu olan nota yazımı ile elde edilen midi eşliklerinin çalgı (keman)
eğitiminde kullanılmasına yönelik olarak yapılacak örnek çalışmayla, müzik eğitimi
sürecinde klasik (geleneksel) eğitim yöntemlerinin yanı sıra, teknoloji destekli eğitimin,
özellikle eşlikli çalışma konusunda eğitimcilere ve öğrencilere farklı bakış açıları
kazandırması ve ülkemiz müzik eğitimine bu yolla katkı sağlanması hedeflenmektedir.
Giriş
Günümüz dünyasında teknolojinin hızlı gelişimi, yeni meslek alanlarının ortaya çıkmasına,
var olan alanların da birtakım değişimlere uğramasına sebep olmaktadır. Bu gelişim ve
dönüşüm hemen her alanda olduğu gibi eğitim alanını da derinden etkilemiştir. Gelişen
teknolojinin önemli unsurlarından biri olan bilgisayar, müzik eğitimi alanına da birçok
boyutuyla girmiş, müzik teknolojilerini ve kullanım alanlarını içeren dersler, programlarda
yerini almaya başlamıştır. İnteraktif eğitimlerin ve müzik yazılımlarının/donanımlarının
nitelik kazanarak hızla yaygınlaşması, gelecekte teknoloji araçlarının eğitimde daha yaygın
ve çok yönlü olarak kullanılacağının göstergesidir.
1. AMAÇ
Bu çalışmanın önemi; keman öğrencilerinin, seslendirdikleri eserlerin bir bütünün parçası
olduğu bilincini ve duyumunu geliştirmek, bu sayede müziksel ifade ve yorumlama
becerilerini geliştirmek, entonasyon ve ritim hatalarının kendileri tarafından fark
edilmesine imkân sağlayarak keman eğitimine katkıda bulunmaktır.
Araştırmaya konu olan midi piyano eşlikleri ile çalışma yönteminin, keman eğitimi
sürecinde öğrenciye olumlu katkılar sağlayacağı düşünülmektedir. Bu araştırmanın amacı,
keman eğitiminde eşlikli çalışmanın önemini belirtmek ve midi teknolojisinin bu alanda
uygulanabilirliğini ortaya koymaktır.
2. YÖNTEM
Bu araştırmada konuya ilişkin olarak yurt içi ve yurt dışı literatür taranarak ilgili veriler
elde edilmiştir. Ayrıca internet ve bireysel deneyimlerle elde edilen bilgi ve bulgulardan
da yararlanılmıştır.
Çalışmada örneklem olarak seslendirilecek olan eser, keman eğitiminde 1.
konumun pekişmesi ve teknik-müziksel becerilerin gelişimi için sıklıkla kullanılan
eserlerden olan Oscar Reiding Op. 35 Si min Konçerto-1. bölümdür. Eserin piyano eşliğinin
nota yazımı için Sibelius7, midi fonksiyonlarının kullanımı için ise Cubase5 yazılımları
kullanılacaktır. Ayrıca piyano eşliği için Pianotech sanal enstrümanı ile ses örneklemesi
gerçekleştirilecektir.
3. BULGULAR
Keman eğitiminde teknik becerinin yanı sıra yorumlama ve müziksel ifade boyutlarının
da geliştirilmesi hedeflenir. Bu becerilerin elde edilmesinde eşlikli çalışmaların önemi
büyüktür. Eşlikli çalışmanın çalıcıya sağladığı yararlar; çalıcının teknik yeteneğini
geliştirmesi, bağımsız olarak çalabilmesi ve çalıcıyı motive etmesi olarak özetlenebilir.
Eşlikli çalışma, çalıcının ritim becerisini geliştirmesine yardımcı olmasının yanı sıra,
entonasyonunun iyileştirmesine de yardımcı olacaktır. (Geringer,1976:2)
Bu araştırma ile keman eğitiminde geleneksel yöntemlerin yanı sıra nota yazım
programları ve midi düzenleme programlarının, öğrencinin özellikle bireysel olarak
yapacağı çalışmalarda; entonasyon, ritim, motivasyon, müziksel ifade ve yorumlama
konularında yararlı olabileceği düşünülmektedir.
4. TEKNOLOJİ VE EĞİTİM
Teknoloji tanımlarından çıkardığımız ortak sonuç, insan hayatını kolaylaştırması, zaman,
mekân, güç ve maddi kazançlar sağlaması olarak özetlenebilir. Günümüzde teknoloji,
bireyi tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar özgür ve sınırsız kılmaktadır. Gelişen
teknolojinin görünen yüzü olarak kabul edilen bilgisayar, günlük iş, eğlence ve sosyal
hayatımızın vazgeçilmezi olmuş, kullanımı, zamanla bir ihtiyaçtan da öte zorunluluk haline
gelmiştir. Bilgi çağı olarak adlandırılan çağımızda yaşanan teknolojik gelişmeler, yeni
45
meslek alanlarının ortaya çıkmasına sebep olmuş, bununla birlikte var olan iş alanlarında
ve eğitim sistemlerinde birtakım değişikliklerin yapılması mecburiyetini doğurmuştur.
Eğitimde nitelikli ve daha çok bilgiye daha hızlı erişim önem kazanmıştır.
“ Texas Üniversitesinde yapılan araştırma sonuçlarına göre insanlar;
Okuduklarının ……………………….% 10’unu
İşittiklerinin ……………………….....% 20’sini
Gördüklerinin .……………………….% 30’unu
Görüp işittiklerinin …………………..% 50’sini
Görüp, işitip söylediklerinin ...………% 80’ini
Görüp, işitip, yapıp söylediklerinin….% 90’ını hatırlar.” (Gökbudak,2004:7)
Öğrenmenin hatırlamayla işe yarar hale geleceği gerçeği göz önünde
bulundurulduğunda, öğrenme sürecinde ne kadar çok duyu organımız bu sürece dahil
olursa o ölçüde öğrenmenin kalıcı olacağı söylenebilir. Bunun gerçekleşmesi için
günümüzde bilgisayar teknolojisi bize çeşitli imkanlar sunmaktadır. Teknoloji, öğrenilen
bilgilerin kalıcı olmasında önemli bir etken olmaktadır.
Öğrenme-öğretme süreçlerinde niteliği arttıran ve bu süreçleri öğretmen ve öğrenci
açısından daha da verimli ve etkili hale getiren teknolojik unsurlar, eğitim teknolojisi
olarak adlandırılmaktadır. Günümüzde dünyanın pek çok yerindeki eğitimciler, gelişen
teknoloji unsurlarının eğitimde nasıl daha etkin bir şekilde kullanılabileceği sorusuna
cevaplar aramaktadırlar. Özellikle bilgisayar teknolojisi etkin kullanıldığında öğrencilerin
derse aktif ve keyifle katılımlarını sağlayarak onların yaratıcılıklarını güçlendirmekte ve
öğrenilen bilgilerin kalıcı olmasında da önemli bir etken olmaktadır. Eğitim teknolojisi
unsurların etkin bir şekilde kullanmak için öğretmenin bu teknolojilere hâkim olması ve
bu teknolojilerin nasıl kullanıldığını tam anlamıyla bilmesi gerekir.
Çağdaş öğretmen günümüz eğitim ihtiyaçlarına cevap verebilecek, 21. yüzyılın bilgi
teknolojisi toplumunda öğrencileri geleceğe hazırlayabilecek yeterlilikte olmalıdır.
(Özdemir, Yalın, 1999:44).
TEKNOLOJİNİN MÜZİK EĞİTİMİNDE KULLANIMI
Sanat, tarihinin her döneminde teknoloji ile içi içe oluştur. Her zaman onun nimetlerinden
faydalanmış, bazen de gelişimine bizzat katkıda bulunarak birçok araç-gereç icadında
ilham kaynağı olmuştur. Sanatın en yaygın alanlarından olan müzik, bu gelişmelerin en
yoğun yaşandığı alanlardan biridir. Teknoloji, özellikle son yüzyılda müzik perspektifini
değiştirmede en etkili araç olmuştur. Eğitim teknolojisi, müzik eğitiminde de önemli
oranda yer bulmuş, müzik endüstrisi ve müzik eğitimi kurumlarını da etkilemiştir.
Yamaha Şirketi Araştırma Grubu’nun yaptığı araştırmaya göre; müzik derslerinde
teknoloji kullanımı aşağıdaki bazı sonuçları ortaya koymuştur:
•
•
•
•
•
Öğrencilerin müzik dersine karşı ilgilerinin artışı,
Öğrenci başarılarında fark edilir bir artış,
Müzikal yapıların kolay kavranması,
Öğrenci konsantrasyonunda önemli bir artış,
Öğrenci aktivitelerinde kolay geri bildirim alabilme,
•
Aktif öğrenci katılımına fırsat vermesi. (Arapgirlioğlu,2003:162)
Müzik eğitimindeki teknolojik kaynakların kullanımı, sadece öğrencilerin öğrenme
ilgilerini artırmaz aynı zamanda onları içinde yaşadıkları gelişen teknolojik çevreye uyum
sağlamalarını hazırlar.
Çağımızda gelişen teknolojik imkanlar sayesinde, bilgisayar tabanlı müzik öğrenme
ve üretmenin, görsel-işitsel unsurlar ile desteklenmesiyle , sadece temel konular çok iyi
anlaşılmakla kalmamış, aynı zamanda öğrenim süreçleri de çok kısalmıştır. (Koç,2004:5)
Günümüzde nota yazma, besteleme, düzenleme, seslendirme, müzik bilgilerini yayınlama,
müzik yazılımı yaratma, müzik bilgilerini organize etme, internet vasıtası ile her türlü
bilgiyi paylaşma v.b. temel fonksiyonlar, gelişen teknoloji yardımıyla çok kolay hale
getirilmiştir. Bu önemli işlerin kolaylaştırılmasının yanı sıra keyboard ve synthesizer olarak
adlandırılan çalgıların gelişimi ve bu yapının devamı olarak nitelendirebileceğimiz midi
teknolojisinin icadı hem eğitim hem icra açısından yeni bir çığır açmıştır.
MIDI TEKNOLOJİSİ
Müzik eğitiminde kullanılan teknolojinin önemli unsurlarından biri de midi teknolojisidir.
Midi protokolü 1983 yılında oluşturulduğundan beri müzisyenler ve aranjörler arasında
yaygın olarak kabul görmüş ve kullanılmıştır. Bu protokol sayesinde müzikal sunumlar
yapmak o kadar kolaydır ki sadece müzisyenler değil, bilgisayarla multimedya sunumları
yapan ve sunumlarında müzik kullanmak isteyen programcılar da Midi'ye sıkça
başvururlar.
Midi eşlikli çalgı çalışma yöntemiyle öğrenci kendi çalışmasını planlayabilir; çalıştığı
eserin güçlüklerini belirleyip, entonasyon ve ritm problemlerini kendisi fark ederek
istediği metronomda ve eserin gereken bölümlerini istediği kadar tekrarlayarak verimli
bir çalışma gerçekleştirebilir.
Tanım olarak midi, 'Elektronik enstrümanlar, bilgisayarlar, sequencer'lar ve bu
standartı destekleyen diğer tüm elektronik ve dijital cihazlar arasında müzikal performans
ve cihaz kontrolü gibi bilgilerin akışını ve paylaşımını sağlayan dijital bir veri aktarım
protokolüdür. ' (Önen,2011:252)
MIDI cihazları arasındaki bağlantılar her iki ucunda 5 pin bulunan kablolar
sayesinde olur. Bazı midi cihazlarının bağlantıları USB üzerinden de yapılabilmektedir.
Midi cihazlarının üstünde ise üç farklı port bulunur. Bu portlar giriş (IN), çıkış (OUT) ve
geçit (THRU) bağlantı noktalarından oluşurlar. Müzik aletleri yada bilgisayarlar bu giriş
çıkışlar sayesinde birbirleriyle haberleşirler.
''MIDI In: Bu port dış kaynaktan gelen ve performans,zamanlama ve kontrol
bilgileri taşıyan midi mesajlarının cihaza iletilmesi için kullanılır.
MIDI Out: in portunun tam tersine bir cihazın üzerinde ki bilgi ve mesajlarını
diğer midi cihazına gönderir.
MIDI thru: midi in portundaki bilgilerin bir kopyasını diğer midi cihazlarına
göndermek için kullanılır.'' (Önen,2011: 254)
MIDI FORMATLARI
GM, yani General Midi standart bir yapı setidir. GM sayesinde, standart midi dosyası
kullanan bütün cihazlar, hangi ses kodu ile hangi sesi çalması gerektiğini bilir. Böylece
47
herhangi bir kaynakla oluşturulan GM dosyası, başka bir sistemde de kaydedilen orjinal
ses tonları ile çalınacaktır. (http://www.midimap.net)
GM2 ise, GM1 i kapsayan ve üzerine fazladan ses bankası olan, efekt ve değişim kontrolleri
olan standarttır. GM2 destekli cihazların üzerinde GM2 logosu görebilirsiniz.
Şekil 1: GM logoları
STANDART MIDI DOSYASI (SMF)
Adından da anlaşılacağı gibi midi verilerini farklı platformlar ve programlar arasında
transfer edebilmek için geliştirilmiş standart bir dosya formatıdır. Bu dosyaların sonu 'mid'
uzantısı ile biter. SMF' ler iki gruba ayrılır: Type 0, dosyada bulunan tüm midi kanallarını
tek bir kanalda toplar. Type 1, dosyada bulunan tüm midi kanallarını olduğu gibi yani kanal
kanal ayrı olarak kaydetmemizi sağlar.
Midi yardımıyla birbirini kontrol eden ve sistem verisi alışverişi yapan cihazlar şunlardır;
•
•
•
•
•
•
Bilgisayarlar
Ses sentezleyicileri (Synthesizer)
MIDI denetleyicileri (MIDI Controller)
Ses kartları
Ses örnekleyicileri (Sampler)
Ritim cihazları (Drum machine)
Artık evlerde ya da gerekli teçhizat ile donatılmış laboratuarlarda, yapay olarak
elde edilebilecek tek kişilik çalgı eşliğinden büyük orkestra performansına kadar her türlü
imkân, ayırabildiğiniz maddi destek dahilinde yanı başınızdadır. Müzik eğitiminde de,
belirlenen hedeflere yönelik hazırlanan yazılımlar (software) ın artmasıyla bu alandaki
eğitimin de yapısı değişmekte ve gelişmektedir. Bu yazılımlar, müzik öğretmenlerinin
kendilerini geliştirmelerine yardımcı olmalarının yanı sıra bu alanda çalışan öğrencilere
de bireysel ve grup çalışmalarında, yeni yöntemler ile önemli katkılar sağlamaktadırlar.
(Wilkinson,1997:3)
Wilkinson’ın bu doğru değerlendirmeleri yaptığı tarihin üzerinden 15 yıl geçmiştir.
Bu süreçte müzik teknolojisi büyük bir hızla gelişmiş, kullanım alanları ve etkinliği artmış,
yazılım ve donanımlar daha kullanışlı hale gelmiş ve ucuzlamıştır. Günümüzde gittikçe
ucuzlayan bu cihazlarla bir MIDI çalışma ortamı oluşturmak çok da pahalı değildir. Bunun
için ses kartı olan standart bir bilgisayar tek başına yeterli olmaktadır. Buna ek olarak bir
midi kablosu ve bir midi klavye olması yapılacak işlemleri kolaylaştırır. Midi kullanarak
çok sesli düzenlemeler yapılabilir ve bu düzenlemelerdeki tüm sayısal verilerin üzerinde
en ince ayrıntısına kadar oynamalar yapılabilir. Bugün hemen tüm müzik yazılımları bir
midi klavye ile kullanılabilmektedir. Midi teknolojisinin sağladığı avantajlar
düşünüldüğünde müzik eğitiminde oldukça etkili kullanılabileceği sonucuna ulaşmak
mümkündür.
NOTA YAZIM PROGRAMLARI
Bilgisayarla nota yazımı hem yazılanı anında duyabilmeyi hem de çok hızlı bir şekilde nota
yazıp dağıtımını alabilmeyi beraberinde getirmektedir. Yazılan notalar elle yazılanlara
oranla çok daha düzgün ve kalıcı olmaktadır.
Zamanla bu programlara yapılan eklentiler ve geliştirmelerle artık nota yazım
programları, çeşitli formatlardaki sesleri notaya-notaları çeşitli ses ve grafik formatlarına
çevirebilen, scanner ile taranan notaları okuyabilen, canlı kayıt yapılıp istenilen sanal
enstrümanlarla birleştirebilen, mix ve mastering uygulamaları yapılabilen çok kapsamlı
ve işlevsel yazılımlara dönüşmüşlerdir. Bu gelişim halen hızla devam etmektedir.
Nota yazımı programlarının sağlayacağı faydalar göz önünde bulundurulduğunda
müzik eğitimi alan bireylerin bu teknolojiyi kullanmalarının hayatları boyunca mesleki ve
bireysel müzik yaşantılarının vazgeçilmez unsuru olacağı açıktır.
SEQUENCER
Tanım olarak sequencer; ‘Performans, kontrol, zamanlama, tempo, tempo değişiklikleri,
parçanın başı ve sonu ve diğer tüm MIDI verilerini kaydeden, daha sonra bu verilerin
kullanıcı tarafından edit edilmesini sağlayan bir cihaz veya yazılımdır.’ (Önen,2011 :252)
Bilgisayar aracılığıyla çalışabilen, çok kanallı kayıt yapılabilen yazılımların ortak adı olan
sequencerlar, müzik alanında kullanıcılara büyük kolaylıklar sağlamaktadırlar. İlk
kullanılmaya başlanan sequencer, Steinberg firması tarafından çıkarılan Cubase' dir. Müzik
yazılımlarını ortak platformda buluşturmaya yarayan sequencerlar sayesinde ses
sentezleyicileri, ses örnekleyicileri ve nota yazım programları eşgüdümlü olarak
çalışabilmekte ve canlı ses kaydı yapılabilmektedir.
Nota yazım programı (Sibelius7) ve Sequncer (Cubase5) kullanılarak oluşturulan
örnek çalışma planı basamakları;
Örnek Çalışma Planı:
1. Öncelikle ilgili eserin eşlikli olarak notası her ayrıntısı ile nota yazım (Sibelius)
programında yazılır.
49
Şekil 2. Sibelius7 nota yazımı
2. Yazılan nota midi formatına dönüştürülür.
Şekil 3. Nota yazısını midiye dönüştürme
3. Dönüştürülen midi dosyası, Cubase programına aktarılır.
Şekil 4. Midi dosyasını Cubase programına aktarma.
4. Cubase içinde piyano örnekleyicisi (pianotech) programı açılarak midi dosyası
ile ilişkilendirilir.
Şekil 5. (Vst) Sanal enstrümanla midi kanallarını eşleştirme, efekt ayarları.
5. Açılan (Vst) sanal enstrümanda tercihe göre reverb, ekolayzır..vs ayarları
yapılarak çalışmaya hazır hale getirilir.
6. Midi eşlikte müziksel beğeniye göre edit işlemleri yapılır.
7. Eserin tamamının (deşifre edilebilecek) uygun bir tempoda ilk seslendirilişi
yapılır.
51
Şekil 6. Cubase'de Velocity ayarlarının görünümü
8. Ders aşamasında ve/veya ilk okumadan sonra saptanan güçlükler, (entonasyon,
parmak yerleşimi, müziksel dinamikler, yay hareketleri ve sağ el-sol el
kombinasyonlarına ilişkin güçlükler) saptanarak eser çalışma bölgelerine ayrılır.
Şekil 7. Eserin çalışma bölgelerine ayrılarak çalışma planı oluşturulması.
9. Çalışma bölgeleri sırasıyla, uygun olan tempoda ve yeteri kadar tekrarlanarak
etüt edilir, pekiştirilir.
10. Güçlüklerin giderilmesinin ardından çalışma bölgeleri birleştirilir.
11. Eserin tamamı kendi temposunda seslendirilir.
5. SONUÇ VE ÖNERİLER:
Araştırmadan elde edilen bulgular doğrultusunda, bilgisayar teknolojisinin ve nota yazımı
yapılarak dönüştürülen midi piyano eşliklerinin keman eğitimi alan bireylere sağlayacağı
yararlar şu şekilde özetlenebilir:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Keman akort edebilir. (Tuner olarak kullanırız.)
Metronom olarak kullanılabilir. (İstediğimiz tempoda, seçtiğimiz ses ve seviyede
ritm verir.)
Her seviyedeki çalışma için entonasyon bozukluklarını fark etmemize olanak sağlar.
Her seviyedeki eser çalışması için istenilen çalgı ya da çalgı topluluklarıyla eşlik
edebilecek bir eşlikçi görevi görür.
Seslendirilecek eserin birçok farklı yorumunu dinleme fırsatı sunar. (müzik ve
video sosyal paylaşım siteleri sayesinde)
Nota yazımı-çok seslendirme ve çeşitli müzik eğitimi programları aracılığı ile müzik
kulağının geliştirilmesi için çeşitli olanaklar sağlar. (Tek ses ve çok ses duyma,
aralık, armoni, ritim..vb)
Bilgisayar destekli olarak yapılan eşlikli çalgı çalışmaları, keyifli ve konforlu bir
çalışma olanağı sunar. Çalgı çalışma programının zamanlaması istenilen şekilde
planlanabilir.
Basit bir mikrofon düzeneği ile enstrüman çalışmaları, eşlikli ya da eşliksiz olarak
kaydedilebilir ve paylaşılabilir.
Gerçekleştirilecek olan dinleti ve konserler için prova gereksinimini karşılar.
Çok seslendirme-armoni -işitme, düzenleme, orkestrasyon ve besteleme gibi
müziksel alanları geliştirme, yetenekleri keşfetme olanakları sunar.
Nota yazımıyla elde edilen materyalleri çeşitli formatlara dönüştürerek ödevsunum gibi çeşitli alanlar için görsel,işitsel materyaller hazırlanabilir.
Nota yazım programları ile çok daha kısa sürede ve düzgün görünümlü nota yazısı
elde edilir. Bilgisayar ortamında yazılan notalar kolayca paylaşılabilir, düzeltilebilir.
Nota yazımına ve okumaya ilişkin her türlü okuma-seslendirme zorlukları
çalışılabilir.
Bilgisayar ortamında üretilen müzik materyalleri kolaylıkla taşınabilir, farklı
formatlara aktarılabilir ve paylaşılabilir.
2012 verilerine göre İnterneti verimli şekilde kullanan ülkeler sıralamasında
Türkiye dünya sonuncusu olmuştur. Bu, teknolojiyi kullanma biçimimiz hakkında fikir
vermektedir.
İhtiyacımız olan; müzik eğitiminde kullanılabilecek teknolojileri amacı, yöntemi
belirlenmiş sistematik ve işlevsel bir program doğrultusunda öğrencilerimize aktarmak
olmalıdır. Bunun için alanında donanımlı, bilgi ve beceri sahibi eğitimciler yetiştirmek
öncelikli hedef olmalıdır.
Müzik eğitimi kurumlarında temel müzik teknolojileri konularını içeren dersler
yaygınlaştırılmalı lisans ders programlarında yerini almalıdır. Lisansüstü düzeyinde de
dersin içeriği genişletilerek ilgili öğrencilerle seçmeli olarak eğitim süreci devam
ettirilmelidir.
Sonuç olarak; nota yazım programlarının ve temel midi uygulamalarının müzik
eğitimi alan öğrenciler tarafından işlevsel bir şekilde kullanabilmesi gerekmektedir. Örgün
53
müzik eğitimi verilen kurumlarda teknoloji sınıfları oluşturulmalı, bunun için gereken
destek ilgili birimler tarafından verilmeli, öğrencilerimizin müzik teknolojilerini
tanımasına, kullanabilmesine ve mesleki yaşantılarına aktarabilmesine imkan
yaratılmalıdır.
Referanslar
Arapgirlioğlu, H. "Müzik Teknolojisi ve Yeni Yüzyılda Müzik Eğitimi" Cumhuriyetimizin 80.
Yılında Müzik Sempozyumu, inönü Üniversitesi, 30-31 Ekim 2003, Malatya
Geringer, J. M.(1976)" Intonational Performance And Perception Of Accompanied
And Unaccompanied Ascending Scalar Patterns". Published Doctoral Dissertation,
The Florida State University. http://wwwlib.umi.com/dissertations/gateaway
Gökbudak, S. (2004) " Video Teknolojisinin Piyano Eğitimindeki Rolü" . 1924-2004 Musiki
Muallim Mektebinden Günümüze Müzik Öğretmeni Yetiştirme Sempozyumu Bildirisi SDÜ,
7-10 Nisan 2004, Isparta
Koç, A. (2004) "Günümüzde Bilgisayar Destekli Müzik Yazılımlarının Müzik Eğitimine
Katkıları". 1924-2004 Musiki Muallim Mektebinden Günümüze Müzik Öğretmeni
Yetiştirme Sempozyumu Bildirisi SDÜ, 7-10 Nisan 2004, Isparta
Önen,U. Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri. İstanbul: Çitlembik Yayınları, 2011. 5.Basım
Özdemir,S. ve Yalın, H.İ. Öğretmenlik mesleğine Giriş. Ankara: Nobel Yayınları, 1999
1. Basım
http://www.midimap.net, Midi nedir. 19 Eylül 2012
Wilkinson,S. (1997) “Anathomy of a home studio”, EM Boks, Emeryuille, C.A
WAVELET TRANSFORM AS A POPULAR SIGNAL ANALYSIS APPROACH
AND COMMON APPLICATIONS
Abstract
One of the recent developments in the signal analysis and processing area is the emerge
of the Wavelet Transform technique as a powerful time–frequency analysis and signal
coding tool. It has major advantages compared to the classical tools like Fourier Transform,
that allows a variable time and frequency resolution to better analyse signals. In this
article, a brief theoretical discussion of the Wavelet Transform will be given together with
its advantages compared to classical approaches and some recent applications will be
discussed in detail.
FREQUENCY DOMAIN ANALYSIS OF SIGNALS
Every periodic or nonperiodic signal can be decomposed into a series of sinusoidal time
signals or mathematical functions with different frequencies that are called the basis
functions. In other words, a signal can be thought of as some combination of such basis
functions, each being weighted with an appropriate coefficient. When combined, these
basic signals add up to the original one just like forming a complex substance from its
ingredients. Expressing a particular signal as the combination of such basis functions is
actually an analysis approach for determining its content, while summing up of all these
basis functions to get the original one is the synthesis counterpart.
Basis functions, together with the associated parameters, let us express and
characterize such time domain signals in another space or domain, so called the frequency
domain. This implies that every signal can be viewed either in time domain or in frequency
domain that are closely linked to each other by a specific relation. Under certain conditions,
one domain can be transformed into the other in a reversible manner without any loss of
information. In its simplest terms, any signal can be regarded as a compound signal
composed of individual sinusoidal components with specific frequency, amplitude and
phase values. Even if such sinusoidal components can be expressed as the sum of various
sine and cosine terms with different frequency values, it is usually more appropriate to
use complex exponential terms, denoted as , as the basis functions that carry the necessary
amplitude and phase information. Hence, each complex exponential represents a specific
frequency component in the analyzed time signal, having an amplitude and a phase value.
Looking at the time signal as the sum of such exponentials is actually transforming our
view and interpretation of the signal from time domain into frequency domain. The
decomposition process using the basis functions is usually known as spectral analysis,
frequency analysis or harmonic analysis.
55
FOURIER TRANSFORM
The most commonly used mathematical tool for analyzing time domain signals to get
information about the frequency content is the Fourier Transform which is a generalization
of the Fourier Series expansion being used for periodic signals only. The Fourier Transform
operation, as pictured in Figure-1, is used to transform a time domain signal g(t) into
another form G(f) that is only a function of the frequency variable f. The transform requires
an integration process over the variable time t to get the resultant function of f.
Figure-1 Fourier Transform
The integration process needs some interpretation for better understanding of the
transform operation. It must be noted that the Fourier Transform uses the above
mentioned complex exponential basis functions as multipliers to the time signal g(t) to be
transformed and analyzed. Integration time theoretically spans a range from minus infinity
to plus infinity for a generic time function g(t), however there are practical reasons to limit
the lower and upper boundaries to finite time values. Theoretically, integration process
can be thought of as searching for a specific frequency component f in the signal g(t) within
the time limits specified by the integration process. The important point here is that the
integration returns the value of that specific frequency component f, however gives no
information about the occurrence time of that component. The transformed signal can
have a dynamical frequency content, which is usually the case, so it is important to know
what frequency component is available at which time instant or interval, at least roughly.
This is the shortcoming of the Fourier Transform that one must be aware of and is the
basic motivation to develop certain techniques like Short Time Fourier Transform (STFT)
and Wavelet Transform (WT) to get clue about the missing time information as accurate
as possible.
Being able to specify a time or frequency measurement within a small range on the
time or frequency axis can be interpreted as a high resolution measurement. For this
reason, high resolution as a qualitative measure actually corresponds to small figures
rather than comparatively big numbers. For instance, 1 Hz frequency resolution is a higher
and better resolution figure than say a 10 Hz resolution. Similarly, 0.1 second of time
resolution is a finer resolution than that of 2 seconds. Time and frequency resolution
figures in an analytical perspective are the step sizes on the time and frequency axes
respectively. An alternative interpretation could be the ability to distinguish two adjacent
time instances or frequency components in a particular signal. Width or the duration of a
signal is the main limiting factor for the time resolution of the frequency components
making up that particular signal. As can be remembered, the Fourier Transform gives no
information about the time instant at which a frequency component f appears in the signal
due to the wide integration time span. Obviously, the narrower the time signal the less
uncertainty in the time value measured. This further means that a signal cannot be
analyzed with high resolution simultaneously both in time and frequency, and there has
to be a compromise between the two domains from resolution standpoint. If we look into
a signal in a longer period, chances are there will be much more correct frequency
estimates, implying a rather high frequency resolution while missing the needed time
resolution. Conversely, shorter signals are expected to provide worse frequency resolution
figures despite the fact that there occurs less uncertainty in the time scale. Fortunately,
not all signals have a fast varying dynamic spectral content and even may keep its
frequency nature unchanged. Such signals, which are known as stationary signals, are
easier to analyze due to their static nature. Periodic signals like synthesizer oscillator
waveforms are common examples and have unique spectral distributions like the sawtooth
waveform shown in Figure-2. Unless the waveform is modified with a filter, it has the same
spectrum for a given key pressed.
Figure-2 Sawtooth Waveform and Spectrum
It must be noted that periodic signals have finite numbers of frequency components
as opposed to nonperiodic signals having a continuous spectra and can still be analyzed
with Fourier Transform tool which in this case is used to determine the Fourier Series
coefficients.
57
SHORT TIME FOURIER TRANSFORM (STFT)
There is a revised Fourier Transform approach that looks into a time signal in short time
intervals for smaller integration durations and hence better time resolution that is well
suited for nonstationary signals whose spectral behavior changes dynamically. Obviously,
this implies a loss in frequency resolution otherwise achievable with wider analysis limits.
Dividing a rather long duration signal into small and consecutive parts and then separately
calculating the Fourier Transform for individual frames with stationarity assumption to
get better time resolution is known as the Short Time Fourier Transform (STFT). It makes
it possible to closely follow the dynamic spectral behavior of rapidly varying signals with
the cost of worse frequency estimates. A dynamic signal in a mix bus is a good example
that would greatly benefit from STFT analysis.
Dividing a long duration signal into shorter segments can be achieved by
multiplying the signal g(t) with a finite duration time window w(t) that allows us to focus
on the signal part within the window region. The common window choices are rectangular,
Gaussian, Hamming and Hanning types. This way, Fourier Transform operation is
performed on the windowed time signal g(t).w(t) to get the spectrum in a shorter interval.
Window size and its type actually depend on the application. Window frame is usually slid
over time to cover different sections of the signal g(t) for instant spectral information
gathering. Since time is a newly added variable to the spectrum, the usual spectrum sketch
turns into a two-dimensional spectrogram type of image as shown in Figure-3. Thus,
frequency components become visible with their specific locations in time axis.
Figure-3 STFT and a Spectrogram Image
It is usually necessary to perform Fourier Transform on slightly overlapping
windows for smoother spectral observation as shown in Figure-4.
Figure-4 Overlapping Windows
DISCRETE TIME FOURIER TRANSFORM (DTFT) AND DISCRETE FOURIER TRANSFORM
(DFT)
Analog signals have to be digitized for computing and storing purposes in digital systems
like computers and various hardware units. Digitization process is a series of operations
on the signal, the first one being the conversion from continuous analog signal to discrete
time counterpart. As can be guessed, discrete time signals are the sampled versions of
continuous signals where the sampling is made in analog-to-digital converters. It must be
noted that samples and digital signals refer to completely different things although they
may be confused quite often. Samples are still analog in nature, because they are basically
the snapshots of analog signals at sampling points in the timeline. However, digitization
is about measuring the sample amplitude, quantizing it to the nearest reference level and
then coding it with the necessary format for storage.
Analog signals and discrete time signals, or sample sequences for that matter, have
similar and closely related Fourier Transform formulations. As can be remembered, a
continuous time signal g(t) is multiplied with a complex exponential term to get the
Fourier Transform integration to be executed. When the signal is discretized, it takes the
form of g[n] that is simply a sequence of samples taken at time instant n. The formulation
for DTFT is shown in Figure-5. Note that time sequence is denoted as x[n] and w is the
angular frequency which is 2πf.
Figure-5 Discrete Time Fourier Transform Formulation
59
As seen, a discrete sample set of infinite length still creates a continuous transform just
like the regular Fourier transform due to continuous frequency variable w and hence
results in a continuous spectrum. It must be noted that either the continuous or discrete
time versions of the Fourier Transform formulation assumes an infinite integration or
summation. This is the basic assumption, simply because the exponential basis functions
are infinitely long themselves. However, infinitely long signals or sample sequences are
not realizable in the computer world due to memory limitations and fortunately we deal
with finite length signals to be analyzed in a majority of cases. Lengths of the signals aside,
continuous spectrums also mean infinitely many basis functions to be considered that is
another major limitation for digital computing. This is where the mathematical
formulation and the practical limitations of computers must be considered together for
solving various daily problems. If the sample set at hand does not have periodicity in itself
what is usually made is to add zero valued imaginary samples before and after the signal
in time axis for an artificially infinite sequence necessary for the DTFT formulation.
However, since the resultant spectrum is continuous as stated before, it requires infinitely
many exponential terms making it inappropriate for computer applications. There is
another alternative to this approach, called the Discrete Fourier Transform (DFT), which
periodically repeats the sample set to obtain a periodic and infinite like data stream and
results in a sampled spectrum as opposed to the continuous spectrum of the DTFT. Such
a sampled spectrum is the key to being computable in digital systems. Without delving
further into mathematical details, it is possible to state that a sample sequence of finite
length N can give us an N point spectrum if the DFT is employed. Increasing the number
of samples results in a denser spectrum that approximates the continuous spectrum more
closely.
Due to limitations of computer systems, Fourier Transform operations in the digital
world are based on the Discrete Fourier Transform approach. Since DFT is a series of finite
step mathematical operations, it is computable by its standard formulation in digital
systems. However, there are algorithms that run faster than the usual DFT and in a majority
of cases give the same results. The most popular family of these faster algorithms is known
as the Fast Fourier Transform (FFT) and has many variations depending on the application
area. FFT is a huge topic in itself and still worked for better performance. There is also the
Inverse Fast Fourier Transform (IFFT) that maps frequency domain representation into
time domain. As can be remembered from the Short Time Fourier Transform (STFT)
discussion, signals are analyzed in small time windows for finer time resolution. For this
specific reason, FFT algorithms are used in conjunction with the STFT approach to
characterize time varying spectrums using short and consecutive signal segments.
WAVELET TRANSFORM (WT)
Mathematically, decomposing a signal into its components using sinusoidal basis functions
is not the only alternative, there are other sets of basis waveforms to choose from. Each
way of decomposition gives a certain transform between the time domain signal and the
domain defined by the set of basis functions. As can be remembered from the previous
discussions, the Fourier Transform cannot provide high resolution for time and frequency
at the same time and we have to make a compromise between the two in favor of one of
them. If what we need is a fine time resolution we have to choose narrow windowing
functions to concentrate on small segments of the signal. But in case of a fine frequency
resolution requirement, the obvious choice is to broaden the window size and obtain more
accurate frequency estimates. It must be noted that once the choice has been made,
whatever the time and frequency resolution figures are they will be the same at all times.
However, it can be necessary to obtain different time or frequency resolutions throughout
the signal duration adaptively.
Wavelet Transform is a rather new technique that has superior properties
compared to the Fourier Transform in some ways. As a term wavelet means a small wave
that is used to describe the typical basis function of the transform, like the sinusoids of
the Fourier. A wavelet is simply an oscillation that decays quickly as opposed to the
sinusoid which oscillates indefinitely. As can be remembered, sinusoids or the complex
exponentials of the Fourier Transform return varying frequencies, amplitudes and phase
values for a given time domain signal. In contrast, Wavelet Transform uses a generic
wavelet called the mother wavelet, and derives its time shifted and scaled versions to form
a set of basis functions that is used to decompose a given time domain signal into its
wavelets. A typical wavelet formulation is given in Figure-6.
Figure-6 Wavelet Formulation
In this formulation, ᴪ is the mother wavelet that generates a family of wavelets ᴪa,b by
varying the parameters a and b. Here, a is the scaling parameter and |a| < 1 condition gives
a compressed version of the mother wavelet that corresponds mainly to high frequencies
while |a| > 1 condition provides larger time width values that correspond to low
frequencies. The parameter b is used to translate a wavelet to a specific time location. For
this reason, Wavelet Transform allows variable time resolutions for different frequencies,
which makes it ideal for a variety of application areas. In this regard, WT can be thought
of as a similar tool to STFT with variable window size. In this way, both short durationhigh frequency and longer duration-low frequency signal components can be sensed at
the same time. The main strength of the WT is its ability to better analyze signal transients
and nonperiodicty cases as well as to provide different sets of wavelet basis functions
suitable for different signal types as opposed standard sinusoids of the FT. Similar to the
Fourier Transform, Wavelets can be used either for continuous or discrete time signals.
WAVELET TRANSFORM AS A CONSTANT Q FILTER BANK
Wavelet transform can also be viewed as constant Q filter bank. A filter bank, as the name
implies, is a group of filters with different frequency passband ranges to split up a signal
into separate signals with frequency components corresponding to filters. The simplest
case is the combination of one low pass filter and one high pass filter, each having the same
cut off frequency as half the frequency bandwidth. This structure divides a signal into its
low and high frequency bands. A block diagram of this filter bank is shown below:
61
Figure-7 A Basic Filter Bank
Ideally, the two signals Y0 and Y1 add up to the input signal X when combined. To
construct a filter bank with more than 2 frequency bands, Y0 could be filtered again by 2
filters, one low pass filter and again one high pass filter which divide the bands up again
into 2 bands. Alternatively, it is possible to further separate the frequency bands by only
using the same high pass and low pass filters. The bandwidth of Y0 and Y1 is both half the
bandwidth of the original signal. They can be exactly represented by half the number of
samples according to the Sampling Theorem. Halving the number of samples is made by
the so called decimators whose function being symbolized by ↓2. The time duration of the
decimated signal is unchanged due to the halved sampling rate. The decimated output can
further be filtered by the same filters to again split it up into lower and higher sub-bands.
A filter bank with 4 output bands is shown in the following block diagram:
Figure-8 A 2-channel filter bank with 4 output bands
Thus, this type of filter bank works in successive stages. The number of filters per stage is
called a channel. If an input signal is split into 5 signals using 5 filters, it is basically a 5
channel filter. Decimation requires equally distributed frequency bands for downsampling.
Combining the split signals to obtain the original one is possible with filtering under
certain conditions. These conditions make a filter bank operation a reversible one and the
process is called reconstruction.
In its simplest terms, reconstruction is the reverse operation of the decomposition,
so it involves upsampling which is the opposite of the downsampling and LPF/HPF
resynthesis filtering to smooth out the zeros added during upsampling. A 2-channel filter
bank that includes analysis and resynthesis operations is shown below.
Figure-9 Analysis/Resynthesis Filter Bank
WAVELET FILTER BANK
Wavelet filter banks are organized as tree structures and provide perfect reconstruction.
Tree structures allows varying degrees of depth for more detailed signal analysis. For a 2
channel wavelet decomposition as discussed above, the frequency spectrum is divided
into lower and higher half in the first level. After the downsampling of each output signal,
these can be further split up again, up to a specified level. Theoretically, there is no limit
to the number of levels as long as there are enough samples left due to decimation. There
are two approaches to constructing such trees as the wavelet packet tree that splits both
signals up to the end level and the wavelet tree that discards HPF output after the first
level, known as the pyramid algorithm.
Figure-10 A 2-Channel Wavelet Decomposition Tree
As shown in Figure-10, the output signals produced by high pass filters are named
as details or d and those produced by low pass filters are named as approximations or a
in short. They are referred to as the wavelet coefficients. In each level, the approximations
are separated further, and only the approximations of the last level are kept for the wavelet
63
tree approach. The numbers of levels determines the number of resulting sets of detail
coefficients. As an example, at a sampling rate of 40KHz that allows up to 20KHz
components due to the Nyquist limit, a 3-level decomposition gives d0 with frequencies
from 10KHz-20KHz, d1 with frequencies from 5KHz-10KHz, d2 from 2500Hz-5000Hz, d3
from 1250Hz-2500Hz and approximations with range of 0Hz-1250Hz. As can be seen these
are octaves, so the wavelet tree effectively splits up the signal in octaves. The
approximations of the last level contain the remaining lower frequencies. This looks like
a constant-Q transform. Each detail level has half the time resolution of the previous detail
level. The d0 coefficients have a very high time resolution, half of the original signal.
Further down the tree, localization in time lowers, but, on the other hand, the frequency
bandwidth becomes smaller, resulting in better frequency resolution. The output of the
Wavelet Transform is a time-scale domain, since the wavelet functions have their
information as relative scale and shift parameters, instead of frequency which is not
applicable to wavelets.
WAVELET RESYNTHESIS
A wavelet decomposed signal can be reconstructed with a suitable filter bank and the
process is called resynthesis. The detail and approximation coefficients are, in contrast,
upsampled and filtered with the resynthesis filters. The sum gives the approximation
coefficients for the low pass filter of the next level. The sequential process is repeated until
level 0 has been reached and resynthesized as shown in Figure-11.
Figure-11 Wavelet Resynthesis
WAVELET TRANSFORM APPLICATIONS
Wavelet transform gets more and more use in signal processing field, ranging from musical
signals to seismic ones and even medical data. Once the signal is digitized there is a lot
that wavelet analysis can deliver.
One of the most common applications is to compress digital signals acquired by
some means in relatively big amounts to be able to more efficiently store and recall. Digital
image compression by WT is quite common these days and has some superiorities to
classical JPEG compression that uses Fourier Transform. The ability of the WT to extract
the main features that are most important for the human eye results in high compression
without loosing much quality. Compression of audio signals is equally effective for better
storage properties and is one of the hot research topics.
The second application area is denoising. Noise is an unwanted and often wideband
sound. The main problem with the noise is that it reduces the dynamic range of an audio
system. It can be correlated or uncorrelated to the signal’s amplitude or its frequency, and
be continuous “noise floor” or in the form of noise transients. The most common type is
the wideband noise floor. Amplifiers, ADC’s and DAC’s quantization noise, “tape hiss”of
tape recordings are all possible causes. Additionally, audio cables attenuate amplitude of
the signal passing through that reduces the SNR. To compensate this, the signal needs to
be amplified, which then adds noise and makes cables another noise source. A common
way to eliminate noise is to use a noise gate. Once the signal’s amplitude falls below a
specified threshold, the signal is muted completely to eliminate the noisy pauses. It is also
possible to digitally filter the contaminated signal by analyzing the pure noise first. The
necessary filter is obtained by looking at the frequency response of the noise. Fourier
Transform based algorithms can be effective, especially on stationary parts of the signal.
A possible limitation occurs in real-time noise reduction duties where the frequency
analysis of the noise alone is not possible. For varying noise types, the filter needs to be
recalculated continuously making this appproach less appealing. Additionally, filters
weaken the frequency components of the original signal sharing the same spectrum with
the noise. Using the Wavelet Transform for denoising is a better choice in many cases,
because denoising is done in different scales with different time resolution. Low wavelet
coefficients are likely to contain wide-spectrum noise that is uncorrelated with the actual
signal. By setting coefficients below a certain threshold to zero, the sound can easily be
filtered. Two major wavelet-based denoising algorithms as linear and nonlinear types have
been first developed by Donoho. Linear denoising relies on the assumption that the noise
is made mainly of high frequency components. The corresponding finer scales are set to
zero. The nonlinear type, on the other hand, assumes noisy data to have low energy in the
wavelet domain. This corresponds with the ability of the wavelet transform to extract the
main or correlated features of a signal. Nonlinear denoising can remove many kinds of
noise without the need to know the type of noise as for conventional algorithms.
Another application area for WT is equalization. An equalizer is basically a device
or program used to alter the frequency power of selected bands. Graphic and parametric
equalizers are the two types that are in use today. A graphic equalizer has a dedicated gain
control for each of its frequency bands. Most graphic equalizers have a constant Q value,
meaning that the ratio of center frequency to the bandwidth for all of its bands is constant.
A parametric equalizer takes a different approach and provides a variable center frequency
for the band. Bandwidth is also adjustable in many units. In the following, the term
“equalizer” is used as synonym for “graphic equalizer”. Digitally made graphic equalization
requires the use of filter banks. Actually, all of the frequency bands forming the graphic
like behavior are a set of band pass filters. Each filter feeds the equalizer output to give
the equalized signal. WT for equalizing involves filter banks, but the equalized output is
the result of the inverse transform operation, since the WT filter bank is used to analyze
the signal. Each scale of the WT corresponds to one frequency band of equalization. The
technique uses a set of gain factors, one for each scale. The wavelet coefficients of each
scale are multiplied with the gain of the corresponding scale. Values lower than one
65
attenuate the scale’s coefficients and higher values amplify it. Since the scales correspond
to frequency bands, the related frequency components of the signal are altered by the gain
factors.
Another possible application area of the Wavelet Transform that is of particular
interest to the author is the analysis of certain recorded sound sources to get the
decomposition coefficients and to use and manipulate these coefficients to resynthesize
slightly different versions of the original signal. This has the potential of being used as a
synthesizer oscillator model that creates harmonically different sounds for every recorded
sound source. For instance, an acoustic piano record can be decomposed into its wavelet
coefficients and be resynthesized with different approximation and detail coefficients or
with different wavelet types. It is possible to parametrize each aspect of the WT to get
harmonic alterations with respect to the original sound and cover a different sonic ground
that can be hard to achieve by other oscillator types. It is also possible to create parameter
group templates just like Frequency Modulation operator algorithms after certain
optimization works. Each template or algorithm can be optimized to deliver sonically
different and distinct changes on the original sound. Parameter alterations can either be
one-time static or totally dynamic by use of certain modulator signals.
References
George Tzanetakis, Georg Essl, Perry Cook, Computer Science Department, Princeton,
“Audio Analysis Using the Discrete Wavelet Transform”
Ivan W. Selesnick, Polytechnic University Brooklyn, September 27 2007, “Wavelet
Transforms: A Quick Study”
Chun-Lin Liu, February 23 2010, “A Tutorial of the Wavelet Transform”
Sachin P Nanavati, Prasanta K Panigrahi, March 2004, “Wavelet Transform: A New
Mathematical Microscope”
Florian Bömers, Master’s Thesis, Department of Computer Science, University of
Mannheim, May 2000, “Wavelets in Real Time Digital Audio Processing: Analysis and
Sample Implementations”
‘APPLICATIONS IN AUDIO’ - SOUND DESIGN TECHNIQUES FOR
TRADITIONAL AND NEW MEDIA’ ‘MELBOURNE, A CITY SYMPHONY’SOUND DESIGN & THE LOCATIVE ARTWORK
Abstract
Over the last ten years locative arts practice has sought to re-define how audiences interact
with media. In this paper I discuss my current research project – ‘Melbourne, a City
Symphony’, a locative sound work being undertaken as part of my practice-led research
doctorate. The project has been inspired by the experimental documentaries made in the
1920’s that came to be known as ‘city symphonies’. My project references this
experimental form and seeks to adapt and update it to create a location based
experimental sound work. I discuss the relevance to the city symphony genre and explore
the challenges of considering geographical space as a metaphoric cinema screen.
Introduction
The aim of this paper is to review the work-in-progress on the locative sound arts project
‘Melbourne, a City Symphony’. I will explore the relationship the project has to locative
arts practice and the inspirations behind its conception and development. I look at the
experimental documentary genre of the ‘city symphony’ and tease out why I consider this
a valuable reference point. Lastly, I discuss some of the practical and conceptual
approaches I am using in making the work.
LOCATIVE PRACTICE AND THE BACKGROUND TO ‘MELBOURNE, A CITY SYMPHONY’
Locative arts practice is a term for artists and practitioners who use a variety of media to
explore issues around the historical, political and geographical. They do this using location
based technologies or location sensing equipment, found in portable computing devices,
GPS trackers and more recently smartphones. Drew Hemment (leader of the Centre for
Mobilities Research at Lancaster University in the UK) offers this definition:
a field of creative practice has coalesced around artists and technologists who are
exploring the use of portable, networked, location-aware computing devices for social
interfaces to places and artistic interventions in which geographical space becomes
a canvas. (Hemment)
67
‘Melbourne, a City Symphony’, looks to examine whether it is possible to consider
geographical space as a kind of cinema screen, therefore extending the metaphor used by
Hemment to describe locative practice as treating geographical space as a canvas. I think
the current interest in the so-called ‘location sensing’ capability of the smartphone (the
ability to determine ones position in geographical space) offers a number of interesting
creative opportunities. There appears however to be a scarcity of work that seeks to
harness the possibilities of sound design and electro-acoustic composition, alongside the
ability to determine ones position in urban space. This is perhaps a consequence of the
relatively recent technological innovations in mobile telephony and ubiquitous computing.
There have been a number of significant projects in the last ten years that I point
to as references for ‘Melbourne, a City Symphony’. Janet Cardiff’s Her Long Black Hair
(Cardiff 2004) and Christiana Kubisch’s Electrical walks (Kubisch 2003) offer a number of
examples where sound is used to interact with place to create captivating aural
experiences. I would like my work to extend and develop on, this interest. My proposition
is that this will be made possible from the capability to provide sound compositions that
are responsive to a listeners’ movement as they walk around an urban environment. I want
to discover the extent to which this capability can be exploited to create, entrancing,
beguiling, perplexing listening experiences. I am also curious to discover if these works
represents a new liminal kind of listening experience, one that could be described as
neither purely sound design, acousmatic music, or cinematic score, but all of these and
more.
In order to practically achieve the above I will use the relatively simple
technological capability of a bespoke Smart Phone software application. This will provide
the necessary computational and interactive requirements of playing audio files triggered
by geospatial coordinates. A prototype is currently in development. I want to take this
technological capability and explore whether this can be used in tandem with an
experimental approach to sound design and electro-acoustic composition; To discover the
extent to which it is possible to create a work that transforms the world into a screen with
the headphones providing a soundtrack, and a Smart Phone enabling that soundtrack to
change depending upon a listeners movement. My aim in this project is to create a work
that transforms the everyday surroundings of the urban environment into sites of intrigue
and fascination. To evocatively conjure the unseen aspects of city life with all the competing
forces and pressures therein; to create a symphony to the city and its multiplicities of
meanings.
THE ‘CITY SYMPHONY’ BACKGROUND
The ‘city symphony’ is the name given to a group of films that explored life in the modern
city, and they have become associated with avant-garde filmmakers of the late 1920’s. The
films share a number of distinct characteristics and have been characterised in part by
their use of complex, rhythmic editing and expressionistic framing in their depiction of
life in the modern city. They have been referred to as visual poems and fit what Bill Nichols
identifies as the poetic documentary mode, defined by the use of abstraction and lyricism
in their treatment of visual material (Nichols 31). ‘City symphonies’ are organized
according to the musical idea of movements or arrangements. They depict the cycle of the
modern city from dawn until dusk. The film theorist Alexander Graf comments that these
films explored issues around the modern urban experience and he refers to Walther
Ruttmann’s film Berlin: die Sinfonie der Großstadt - Berlin A Symphony For A Great City
(1927), (forewith referred to as Berlin: die Sinfonie.), as a defining example of the genre.
Graf suggests at the heart of this film is an interest in exploring the impact of social and
technological change taking place in the 20th century and that the city was seen as
embodying or symbolizing such transformations (Graf 81). ‘City symphonies’ represented
a radical departure from the film making conventions of the day with its reliance upon
narrative continuity. Instead they exploited abstraction through the fragmentation of the
filmed sequence and sought to exploit the lyrical associations between the filmed
sequences.
THE RELEVANCE OF THE ‘CITY SYMPHONY’ TO THE PROJECT
I am interested in the ‘city symphony’ genre and Ruttman’s Berlin: die Sinfonie. in
particular because it demonstrated a new approach to working with the moving image in
the late 1920’s. In exploring the modern urban condition Walther Ruttman moved away
from the literal depiction or representation of ideas that conventional filmmakers (of the
day) relied upon. Instead he sought to create from the moving image an abstract musical
experience. Graf suggests that Berlin: die Sinfonie. was concerned with representing the
fragmented experience of the urban life (Graf 86). Although my project is not intended to
create a musical experience from the filmic, I am interested in exploring how metaphor
may be drawn upon and used as reference point in the development of the work.
In Melbourne, a City Symphony I don’t intend to mimic Ruttmans exploration of the
modern condition. I want on the other hand, to explore the city as a complex multifaceted
space, a place that offers the possibility of innumerable interpretations or ‘readings’. I want
to create from the urban a poetic experience, one that explores the idea that embodied in
the very fabric of the city (the stone, concrete and tarmac) are the hidden forces, desires
and histories that have given it shape.
This project draws upon Berlin: die Sinfonie in some quite literal ways, the most obvious
being the use of symphony in the title of the work. In discussing the city symphony
Alexander Graf suggests the term symphony is apt ‘since it denotes principles of balance
and formal discipline to achieve dynamic coherence in a composition’ (Graf 80). I aim to
create a work that uses a similar structure. To compose a series of sound arrangements
that explore aspects of the spaces they are heard in. Graf refers to Ruttmans interest and
attention to the temporal, demonstrated by the creation of elegantly rhythmic scenes,
through the precise manipulations of shot length. (Graf 82). I am interested in exploring
the rhythmic potential of sounds that have been recorded from the city environment, but
which have then been fragmented, processed and re-ordered to create new rhythmic
sequences, to create a soundtrack from the very material of the environment.
PRACTICAL STRATEGIES FOR CONSIDERING THE URBAN AS A SCREEN
I use the term ‘urban screen’ as a short hand description for the way in which this project
seeks to consider and apply the metaphor of geographical space being treated as a kind of
cinematic screen. How can such an ‘urban screen’ be capable of resolving the differences
between two very different types of experience, namely the cinematic and the spatial? The
answer lies in considering what we mean when we refer to the cinematic experience. The
69
assumption is often made that the cinematic experience equates to watching films that
rely upon the conventions of narrative continuity. If this were the case then the equation
that we could use urban space as screen to somehow imaginatively project a narrative,
with all of the necessary requirements of story continuity, character, plot, and so on would
be impossible to resolve. In the physical experience of urban space there is no frame with
which to focus a persons attention. It becomes apparent that the type of cinematic
experience that the ‘urban screen’ would aim to project is an abstracted and non-literal
one. One in which the conventions of narrative cinema are left behind in favour of the
poetic and non-representational. The ‘urban screen’ is then freed up to explore what
Goergen, said was significant about Berlin: die Sinfonie that it provided a ‘transition from
the documentation of an object to the documentation of an experience’ (Goergen cited in
Graf 85).
What follows is a brief outline of some of the practical considerations applied in
the development of the project so far. I intend to explore a number of strategies in the
composition of the arrangements (heard via the headphones across a number of locations
in the city). I am interested in composing these sound works as a response to their
immediate environment. I began this process by carrying out an analysis of a series of
sound recordings made in a number of locations throughout the city centre of Melbourne.
My intention was to identify from the recordings the characteristics of the various spaces,
looking to detect distinct aural features in the environments. Melbourne has a large
number of laneways that connect main thoroughfares and smaller streets. One of the first
discoveries I made concerned finding a surprising range of reverberant spaces in the city,
each laneway (depending on the atmospheric conditions) posseses a distinct sonic quality,
defined by its reverberant character. This has led me to questioning how I could explore
and work with this feature within the compositions. This is an area still under
investigation. I have also used the audio recordings as a way of identifying rhythmic
features in the aural environments. These environments are filled with an often dizzying
array of rhythms, from the footsteps of the multitudinous pedestrians to the metallic ‘click’,
‘click’, ‘click’ sounds of Melbourne’s pedestrian crossing signals. I am interested in some
of the more indistinct rhythmical sounds heard in the backgrounds, I think some of these
will provide interesting potential for experimentation. One such approach is to experiment
with the subtle rhythm produced by the fan of an electric air vent in one of the chosen
laneways. This offers the intriguing possibility that the sound composition heard via the
headphones, will, depending on the listeners proximity blend with the sounds of the air
vent. This overlay or blending of the composed sound work with the acoustic environment,
will perhaps bring an element of the uncanny to the experience of the place.
I am also interested in what can be realized from the more novel application of
ideas drawn from film sound theory. In doing this I hope to explore the associative or poetic
potential of sound compositions heard in situ. For example, film theorist Michel Chion
identified the phenomenon of ‘synchresis’, the blending or fusion in the mind of the
listener/viewer of an auditory event to a visual event. (Chion 489). This is the perception
that sound and image arise from a single common source. My hunch is that by looking to
exploit such a phenomenon, (associating ‘sound events’ heard within the sound
composition to the visual events taking place within a location) intriguing new associations
and reactions will be elicited. That such a process may introduce an ambiguity in the mind
of the listener between what is heard in the soundtrack and where one is situated in the
physical space and that this reaction may produce a sense of curiosity and intrigue around
the experience.
Michel Chion also described the power of acousmatic sound in relation to the filmed
image. He suggests that there is a potent kind of ambiguity to a sound when it is removed
from its causes or where its causes are not visualized. The unseen sound in relation to the
film soundtrack creates a sense of mystery that serves the dramatic well (72). I am
interested in exploiting and playing with (the) revealing and (the) disguising of the sound
sources heard within the sound compositions. There is a connection in this work to the
process of acousmatic music practice. The sound arrangements will by virtue of the
fragmentation, processing and manipulation conceal the sources of the sounds. But I am
not primarily seeking to enact a form of reduced listening (an attitude or approach to
listening that seeks to identify and inherent meaning in a sound freed from contextual
reference) as was theorized by Pierre Schaeffer (Demmers 31). I am interested in this
technique as a compositional strategy rather than an ideological position.
Conclusion
I recognize that there are limits to how far the city symphony genre can be meaningfully
applied to a locative sound project like this one. My intention in drawing on the format is
to provide a loose structure around which to investigate the proposition that new insights
can be gained from treating the urban as a cinema screen. The project asks whether this
locative format provides a space for sound work that falls between what might be
considered sound design and composition. It looks to extend the practice of sound designer
/ composer into the new domain of the locative and seeks to open up the practices for
reflection, critique and continuing development.
References
Beattie, K., 2006, From City Symphony to Global City Film: Documentary Display and the
Corporeal, Screening the Past, http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/20/citysymphony-global-city-film.html [21/07/2009 8:52:11 AM] First viewed 7/6/12
Bleecker, J. & Knowlton, J., 2006, A brief bibliography and taxonomy of gps- enabled
locative media, Vol 14, No.3, July Leonardo -Electronic Almanac .
Chion, M., 1994, Audio-Vision Sound on Screen, USA: Columbia University Press.
Chion, M., 2009, Film A Sound Art, first pub 2003 in French. Trans. 2009
Columbia University Press, New York.
Cunningham D., 2007, Re-Placing the Novel: Sinclair, Ballard and the Spaces of Literature,
http://www.ballardian.com/re-placing-the-novel-sinclair-ballard#1, first viewed Sept
2012.
Demmers J., 2010, Listening Beyond the Shadows, The Aesthetics of Experimental
Electronic Music, Oxford University Press, Oxford.
71
Gilloch, G., 2002, Benjamin’s London, Baudrillard’s Venice in Hieroglyphics of Space. Ed
Leach N. Routledge, New York.
Graf, A., 2007 Paris - Berlin - Moscow: On the Montage Aesthetic in the City Symphony
Films of the 1920s . Avant Garde Critical Studies, 1 November 2007, vol. 23, no. 1, pp. 7791(15).
Gleber A., 1997, Female Flanerie and the Symphony of the City in K. von Ankum (ed.),
Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture, University of California
Press, Berkeley.
Hemmet D., 2006, Locative Media Guest Editorial, Leonardo Electronic Almanac, Volume
14, No.3.
LaBelle B., 2010, Acoustic Territories/Sound Culture and Everyday Life, Continuum, New
York.
MacDougall D., 1996, The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses, Princeton
University Press, Princeton.
McGarrigle C., 2012, The Construction of Locative Situations: locative media and the
Situationists International, recuperation or redux? Digital Creativity Vol. 21 No.1, pp.5562.
Nichols B., 2001, Documentary Film and the Avant-Garde. Critical Inquiry 27, Summer pp.
580 – 610.
Nichols B., 2010, Introduction to Documentary, (Indiana University Press), 2nd Edition. US.
Raffaela D., 2007, Film History Volume19. Number 2 pp199-207.
Turvey M., 2011. The Filming of Modern Life. European Avant-Garde Film of the 1920’s.
MIT Press. Cambridge, MA, USA.
Whitesell L., 2011 Musical Ecelcticism and Ambiguity (American Music, Volume 29,
Number 2, Summer 2011, pp. 229-263.
Dictionnaire des arts médiatiques, http://www.dictionnairegram.org first viewed 4.10.12
http://filmsound.org/terminology/sound-terms_x.htm first viewed Sept 12 2012
OPEN SOUND CONTROL (OSC) PROTOKOLÜ: YAPISI VE ÖZELLİKLERİ
Abstract
The idea of cooperation of electronic musical instruments dates back to the days, when
the first analog synthesizers appeared. The first synthesizers communicated in a way,
called voltage control, where the notes and all the parameters of the filters and other
components of synthesizers are represented as electrical voltages. Through the mid 80’s,
with the emerge of digital synthesizers, development of new communication techniques
became inevitable. MIDI, which first appeared in this era, has become the most widespread
communication protocol and still being used today. The new interfaces based on humanmachine interaction, which emerged in the light of the developments in computer
technology and electronics, are used in today’s electronic music. Open Sound Control (OSC)
is a flexible protocol, a content format which is developed in the mid 90’s for
communication between these interfaces and sound synthesizers.
Özet
Elektronik müzik aletlerinin eşgüdümlü olarak çalışması fikri ilk analog ses
sentezleyicilerin ortaya çıktığı dönemlere kadar uzanır. İlk sentezleyiciler notaların,
filtrelerin ve sentezleyici üzerindeki diğer bileşenlere ait parametrelerin elektriksel voltaj
değerleri ile ifade edildiği, voltage control olarak bir yöntem ile haberleşmekteydiler.
80’lerin ortasına doğru sayısal sentezleyicilerin ortaya çıkışı ile birlikte yeni iletişim
yöntemlerinin geliştirilmesi kaçınılmaz hale gelmiştir. Bu dönemde ortaya çıkan MIDI,
günümüze kadar varlığını sürdüren en yaygın haberleşme protokolü olmuştur. Bugün,
bilgisayar teknolojisi ve elektronikteki gelişmelerin ışığında ortaya çıkan insan-makine
etkileşimine yönelik yeni arayüzler, elektronik müzik uygulamalarında da kullanım alanı
bulmaktadır. Open Sound Control (OSC), bu yeni arayüzler ve ses sentezleyiciler arasında
haberleşmeyi sağlamak amacıyla 90’lı yılların ortasında geliştirilmiş esnek yapılı bir
protokol, bir içerik biçimidir.
73
1. GİRİŞ
İlk klavyeli ses sentezleyiciler aynı anda yalnızca bir tek ses (nota) çalabilen (monofonik),
tınısal açıdan nispeten düşük nitelikli araçlardı. Dönemin elektronik müzisyenleri ve
üretici firmalar daha zengin bir ses kalitesi elde edebilmek amacıyla bu araçları
birbirlerine bağlayarak tını zenginliğini arttırmanın yollarını aramaya başladılar. Efendi
(master) durumundaki bir sentezleyicinin bir veya birden fazla köle (slave) durumundaki
sentezleyicilerin performans parametrelerini kontrol etmesine dayanan ve bugün hala
kullanılmakta olan yapının temelleri bu dönemde ortaya atılmıştır.
Resim 1 2. MIDI
MIDI, elektronik müzik aletleri arasında iletişim sağlayan sayısal bir arayüz ve özgün bir
mesaj yapısını (protokol) ifade eder. Sayısal ses verisinden farklı olarak MIDI, tuşa basma
zamanı, tuş hızı (key velocity), çal (play) ve dur (stop) gibi müzikal performansa yönelik
bilgileri içerir ve iletir.
2.1. MIDI DONANIMI
Elektronik müzik aletleri arasında MIDI ile veri iletimi sağlamak için donanımsal bir
arayüze ihtiyaç duyulur. Bu arayüze MIDI arayüzü adı verilir. MIDI arayüzü en basit şekliyle
veri aktarımından sorumlu bir işlemci ile bağlantı portlarından meydana gelir. Standart
bir MIDI arayüzünde IN, OUT ve THRU olmak üzere üç adet port bulunur. Veri iletimi
arayüz üzerindeki bu portlar aracılığı ile gerçekleştirilir. IN portu dış bir kaynaktan gelen
MIDI mesajlarının cihaza iletilmesi için, OUT portu bir cihaz üzerinde gerçekleşen MIDI
mesajlarını diğer cihazlara iletmek için, THRU portu ise IN portundan gelen bilgilerin bir
kopyasını diğer cihazlara iletmek için kullanılır. MIDI arayüzü ile veri aktarım hızı 31.250
bit/s’dir (Durmaz 27).
MIDI ile veri iletişimi için çalgılar arasında fiziksel bağlantıya ihtiyaç duyulur. Standart
MIDI arayüzünde bu fiziksel bağlantı, DIN (Deutsche Industrie Norm) 5 pin soketler
aracılığı ile gerçekleştirilir (Resim 2) (Russ 56). Her MIDI bağlantısı üzerinden tek yönlü
veri iletimi gerçekleşir. Bu nedenle iki cihazın karşılıklı haberleşebilmesi için IN – OUT ve
OUT – IN biçiminde iki fiziksel MIDI bağlantısı gerekir (Önen, 254). MIDI bağlantılarında
sinyal kalitesinin bozulmaması için kablo uzunluklarının 15 metreyi geçmemesi önerilir.
MIDI’de mesajlar kanal numaralarıyla birlikte iletilir. Böylelikle birden fazla cihazın
birbirlerinden etkilenmeden aynı anda farklı işler yapması mümkün hala gelir. MIDI
arayüzü üzerindeki her port 16 farklı kanaldan mesaj iletebilir. Daha fazla kanala ihtiyaç
duyulduğunda birden fazla porta sahip bir MIDI arayüzü kullanmak gerekir.
Resim 2 – Bir sentezleyici üzerinde bulunan MIDI IN, OUT ve THRU portları
MIDI’de de çalgılar arasındaki veri iletimi efendi – köle ilişkisine göre gerçekleşir.
Veri gönderen cihaz efendi, veri alan cihaz ise köle durumundadır. Bazı durumlarda
sistemdeki her cihaz hem efendi hem de köle rolü üstlenebilir.
İkiden fazla cihaz arasında da MIDI bağlantısı gerçekleştirmek mümkündür. Bir
efendi ve birden fazla köle arasındaki en basit bağlantı biçimine daisy chain adı verilir. Bu
tip bağlantıda efendi tarafından üretilen MIDI mesajları köle durumdaki cihazların THRU
soketleri aracılığı ile bir sonraki cihaza aktarılır (Resim 3) (Önen).
İlk analog sentezleyiciler arasında haberleşme kontrol voltajı olarak adlandırılan
elektriksel bir sinyal ile sağlanmıştır. Bu yöntemde efendi durumundaki cihaz, perde ve
ses gürlüğü gibi bilgileri belirli DC (doğru akım) voltaj değerleri biçiminde köle
durumundaki cihazlara gönderir. Sentezleyiciler içerisinde bulunan voltaj kontrollü
bileşenler (VCO, VCA ve VCF gibi) gelen CV değerine göre ilgili işlevleri yerine getirerek
ses üretirler. Örneğin, her oktav 1 voltluk bir değere karşılık gelmektedir. Böylelikle bir
oktav içerisinde bulunan her nota için 1/12 voltluk bir elektrik sinyali gönderilir. Köle
sentezleyici içerisinde bulunan voltaj kontrollü osilatör bu voltaj değerine karşılık gelen
frekansta ses üretir. Benzer biçimde genlik ve filtreler için gereken bilgiler de CV sinyalleri
biçiminde iletilmektedir. Ayrıca her notanın başlangıç ve uzunluk sürelerini iletmek
amacıyla gate (geçit) sinyallerine ihtiyaç duyulmuştur. Daha karmaşık polifonik (çok sesli)
sentezleyicilerin ortaya çıkışı ile birlikte bu sistemin yetersiz kaldığı görülmüş ve yeni
arayışlara gidilmiştir (Huber, 4).
Sayısal elektronik müzik aletleri arasında iletişim saylayan yeni bir protokol olan
Universal Synthesizer Interface (USI), Dave Smith ve Chet Wood tarafından geliştirilmiş
ve 1981 yılında Ses Mühendisleri Topluluğuna (Audio Engineers Society - AES)
sunulmuştur. Sonraki iki yıl içerisinde bir takım değişikliklerle yeniden düzenlenen
protokol, Musical Instrument Digital Interface (MIDI Specification 1.0) olarak
adlandırılmış ve kısa sürede kabul görmüştür. MIDI, günümüzde de elektronik müzik
aletleri arasındaki en yaygın iletişim protokolü olarak kullanılmaktadır.
Open Sound Control (OSC), 90’lı yılların ortasında, halihazırda var olan yerel ağ
üzerinden iletişim sağlayabilen, MIDI’ye oranla çok daha esnek bir protokol olarak ortaya
çıkmıştır. Bu esnek yapısı sayesinde, günden güne gelişerek ortaya çıkan, insan-makine
etkileşimine yönelik yeni kontrol arayüzlerinin modern elektronik çalgılar ile
haberleşmesinde büyük kolaylıklar sağlamaktadır.
75
Resim 3 – Bir efendi ve birden fazla köleden oluşan daisy chain bağlantısı
MIDI’de tüm cihazların veri alıp gönderebileceği daha karmaşık bağlantılar söz
konusu olduğunda çok portlu MIDI arabirimlerinden yararlanılır. Bu arabirimler birden
fazla MIDI-IN ve MIDI-OUT portuna sahip olup, sistemdeki tüm cihazların karşılıklı veri
alışverişine olanak sağlarlar (Resim 4). USB ve firewire gibi iletişim portları üzerinden de
MIDI verisi alıp göndermek mümkündür. Bazı elektronik çalgılar ve MIDI klavyeler
bilgisayarlar ile USB portu üzerinden doğrudan MIDI bağlantısı kurabilmektedirler.
Resim 4 – İkiden fazla cihazın çoklu MIDI arabirimi ile bağlantısı
Bilgisayarlar arasında yerel ağ bağlantısı (Local Area Network - LAN) veya kablosuz
ağ bağlantısı (Wireless Area Network – WAN) üzerinden de MIDI verisi alıp göndermek
mümkündür. Bu durumda tablet bilgisayar tabanlı kontrol yazılımları aracılığı ile
bilgisayarlar üzerinde çalışan müzik prodüksiyon yazılımlarının uzaktan kontrol edilmesi
mümkün hale gelmektedir. Ağ üzerinden MIDI veri iletim hızı kullanılan ağın hızı kadar
olur ki, bu hız standart MIDI arayüzünün sağladığı 31.250 bit/s’den çok daha yüksektir
(MIDI Manufacturers Association).
2.2 MIDI MESAJ YAPISI
MIDI’de mesajlar, elektronik müziğin gelenekselleşmiş kontrol aracı olan MIDI klavye ve
bu klavyeler üzerinde bulunan, pitch bend, modülasyon, breath control ve sustain pedalı
gibi müzikal ifadelerin gerçekleştirilmesine yönelik araçlar tarafından üretilen sinyalleri
karşılayacak ve iletecek biçimde düzenlenmiştir.
MIDI mesajları 1 byte uzunluğundaki (8 bit) kelimelerden meydana gelir. Bu
byte’lar içerdikleri bilginin içeriğine göre status byte (durum baytı) ve data byte (veri
baytı) olarak adlandırılır. Her MIDI mesajı en az bir durum baytına sahip olmak zorundadır.
Mesajın türüne göre durum baytını bir veya birden fazla veri baytı takip edebilir.
Resim 5 – MIDI’de durum ve veri baytları içeriği
Her MIDI baytının ilk biti, ilgili baytın tipini (durum veya veri baytı) belirtir (1 ise
durum baytı, 0 ise veri baytı). Burum baytının sonraki 3 biti olay tipini, son 4 biti ise 1-16
arasındaki kanal bilgisini içerir. Veri baytlarında birinci bitten sonraki 7 bitlik alan ise
gerçekleşen MIDI olayına ait değerleri ifade eder (Resim 5) (Huber 16). Böylelikle MIDI’de
veri çözünürlüğü 27 yani 256 (0-255) olarak belirlenmiştir. Pitch bend kontrolü gibi bazı
yüksek veri çözünürlüğü gerektiren durumlarda 2 veri baytı bir araya gelerek 14 bit’lik
çözünürlük elde edilebilir.
MIDI klavyeden bir tuşa basıldığında klavyenin gönderdiği kanalda bir Note-On olayı
meydana gelir. Note-On olayı (olay no: 001) sırasıyla tuş bilgisi ve tuşa basma hızı olmak
üzere iki veri baytına sahiptir. Klavyeden 1. kanalda (0000), 64 (1000000) numaralı tuşa,
100 (1100100) hızında basıldığı varsayılırsa, bu olaya ait mesaj durum baytıyla birlikte
“10010000 01000000 01100100” biçiminde olacaktır.
MIDI’de mesaj yapısı protokol dahilinde önceden belirlenmiştir. Kullanıcı
tarafından değiştirilemez, ancak varolan yapı uygun biçimde değerlendirilebilir. MIDI
destekli bir donanımın tasarlanmasında protokolün yapısı ve sınırlılıkları göz önünde
bulundurulmalıdır.
3. YENI NESİL KONTROL ARAYÜZLERİ
MIDI’nin ortaya çıkışından bu yana MIDI klavye elektronik müziğin en temel kontrol
arayüzü olmuştur. Bununla birlikte daha gerçekçi müzikal ifadeler gerçekleştirmek
amacıyla MIDI klavyenin ifade gücünü arttıran breath control ve ribbon controller gibi
performansa yönelik arayüzlerden de faydalanılmıştır (Paradiso).
Gelişen teknolojiye paralel olarak bilgisayarlar günden güne hızlanarak daha güçlü
hale gelmekte ve küçülmektedir. Böylelikle gerçek zamanlı ses ve görüntü işleme özellikleri
ile donatılmış, taşınabilir bilgisayarlar elektronik müziğin vazgeçilmez araçları haline
gelmektedirler. Cebe sığabilecek boyutlardaki mobil iletişim araçları ve tablet bilgisayarlar
sundukları dokunmatik arayüzleri ve çeşitli sensörleri ile ses sentezleme uygulamalarında
kontrol arayüzleri olarak değerlendirilmektedirler. Oyun konsolları ile birlikte gelen
kumanda kolları ve görüntü tanımlama özelliğine sahip bedensel hareket algılayıcıları da
ses sentezleyicileri kontrol etmesinde sıklıkla kullanılmaktadırlar. Bununla birlikte son
dönemlerde sıklıkla görülmeye başlanan ucuz ve kullanışlı mikroişlemcili kartlar
77
sayesinde elektronik müziğe yönelik pek çok uygulamanın gerçekleştirilmesi daha kolay
ve hızlı hale gelmiştir.
Günümüz elektronik müzik uygulamalarında kontrol arayüzü olarak kullanılan bazı
araçlar aşağıdaki biçimde sıralanabilir:
•
Dokunmatik ekranlar
•
Hareket, eğim ve yakınlık sensörleri
•
Optik algılayıcılar
•
Oyun konsolları ile birlikte gelen kumandalar
•
Hareket algılayıcı kameralar
•
Giyilebilen araçlar (eldivenler, ceketler)
•
Hiper enstrümanlar (çeşitli sensörler ile genişletilmiş geleneksel akustik çalgılar
veya yeni tasarımlar)
Tüm bu arayüzler tarafından üretilen sinyallerin elektronik çalgılara MIDI
protokolü ile iletilmesi mümkündür. Ancak MIDI’nın önceden belirlenmiş ve yeterince
esnek olmayan sınırlı yapısı, geleneksel MIDI klavyeden çok daha fazla çeşitlilikte sensör
ve kontrol aracı barındıran bu arayüzlerin ihtiyacını karşılamada kimi durumlarda yetersiz
kalabilmektedir.
4. OSC (OPEN SOUND CONTROL)
OSC, bilgisayarlar, ses sentezleyicileri ve diğer multi media araçları arasında iletişim
sağlayan, modern ağ teknolojisine göre optimize edilmiş bir protokol, içerik biçimidir.
Protokol, 90’lı yılların ortasında UC Berkeley Center for New Music and Audio Technology
(CNMAT) bünyesinde Adrian Freed ve Matt Wright tarafından geliştirilmiştir (Open Sound
Control).
OSC’de veri iletimi, var olan ağ (network) üzerinden, sunucu - istemci ilişkisi
içerisinde gerçekleşir. Yüksek seviyeli bir protokol olan OSC, yazılım katmanında çalışır ve
verinin ağ katmanında iletilmesi ile ilgili tanımlamalar içermez. Bu anlamda OSC çoğu
zaman bir protokolden çok, bir veri içerik biçimi olarak tanımlanır (Freed). OSC’nin aksine
MIDI protokolü, veri yapısını tanımlamanın yanı sıra, verinin iletildiği donanım ile ilgili
standartları da belirler.
Resim 6 – Kablosuz ağ üzerinde iki cihaz arasında OSC bağlantısı
OSC ile haberleşen donanımlar kablolu ya da kablosuz, var olan yerel ağı kullanırlar.
Karşılıklı iletişim sırasında veri gönderen cihaz sunucu, alan cihaz ise istemci
durumundadır. OSC ile iletişim sırasında, duruma göre her cihaz aynı anda hem sunucu
hem de istemci rolü üstlenebilir (Resim 6). OSC protokolünün uygulama alanları aşağıdaki
biçimde sıralanabilir:
•
•
•
•
•
•
•
•
Sensör/jest tabanlı elektronik müzik aletleri
Müzikal olmayan verilerin sese adreslenmesi
Çok kullanıcı paylaşımlı müziksel kontrol
Web arayüzleri
Yerel ağ üzerinden müzikal performans
WAN üzerinden performans ve telebulunma (telepresence)
Sanal gerçeklik
Diğer prokollerin OSC ile paketlenmesi
4.1 OSC MESAJ YAPISI
Bir OSC mesajı; adres örüntüsü (adress pattern), tip etiket metni (type tag string) ve
argümanlardan meydana gelir. OSC ile iletilecek olan argümanlar, etiket tipi metnini takip
eden bir dizi ikili (binary) veri biçimindedir. Tipik bir OSC mesajı “Adres örüntüsü - Tip
Etiket Metni- Argüman” şeklinde düzenlenmiştir.
Adres örüntüsü UNIX’in dosya hiyerarşik yapısına benzer biçimde birbirlerinden
“/ (slash)” ile ayrılan düğümlerden (node) oluşur. Her düğüm bir sembolik isime sahiptir.
Resim 7 – Bir jestsel kontrol arayüzü olan giyilebilir eldiven için örnek OSC adres örüntüsü
Resim 7’de bir jestsel kontrol arayüzü olarak kullanılan giyilebilir bir eldiven için
olası adres örüntüsü görülmektedir. Örnekte de görüldüğü üzere parmak isimlerinden
oluşan düğüm isimleri her iki el düğümü altında aynı isimle kullanılmıştır. Tıpkı UNIX
dosya hiyerarşisinde olduğu gibi her düğüm ismi bulunduğu bir üst düğüm içerisinde eşsiz
olmalıdır. Yukarıdaki örnekte sol elin yüzük parmağı için /hand/left/ring veya sağ el işaret
parmağı için /hand/right/index adres örüntüleri kullanılmalıdır. Benzer biçimde bir
sentezleyiciye ait herhangi bir parametre (bu örnekte bir filtrenin Q parametresi olsun)
/synth/filter/Q-value veya /sentezleyici/filtre/Q-degeri gibi arzu edilen bir adres
örüntüsü ile ifade edilebilir. Bu özelliği ile de OSC, MIDI’ye oranla daha esnek bir mesaj
yapısı sunar.
OSC adres örüntüsü içerisinde bir düğüm ismi oluşturulurken kullanılması
yasaklanmış karakterlerin listesi Tablo 1’de görülmektedir. Bu karakterler UNIX dosya
sistemine benzer biçimde, düğüm isimleri içerisindeki karakterler ile eşleşme gibi özel
görevler üstlenmişlerdir (Wright).
79
Tablo 1 – OSC adres örüntüsünde kullanılan düğüm isimleri için kullanılması yasak karakterler
OSC mesajları her bir 32 uzunluğunda, integer (tamsayı), float (ondalıklı sayı), string
(metin) ve blob (binary – ikili) olmak üzere 4 gerekli (required) veri tipinden oluşmaktadır
(Tablo 2). Oluşturulan mesajın içerdiği veri tipleri, mesaj adres örüntüsünü izleyen ve
virgül (,) karakteri ile başlayan bir tip etiket metni ile belirtilir. Örneğin, 2 tamsayı, 1 metin
ve 2 ondalıklı sayıdan oluşan bir OSC tip etiket metni “,iisff” biçimde olacaktır. OSC
specification 1.0 içerisinde tanımlanan bazı opsiyonel veri tipleri Tablo 3’de görülmektedir.
Tablo 2 – OSC veri tip etiketleri ve açıklamaları
OSC Specification 1.1 ile birlikte Tablo 3’deki opsiyonel veri tiplerinden bazıları
gerekli (required) veri tipleri listesine dahil edilmiştir (Freed). OSC gerekli veri tiplerinin
en güncel hali Tablo 4’de görülmektedir.
Tablo 3 – OSC specification 1.0’a göre opsiyonel veri tipleri
Tablo 4 – OSC Specification 1.1’e göre gerekli (required) veri tipleri
4.2 OSC GELIŞTIRICI KITAPLIĞI
LibLO, OSC destekli yazılımlar geliştirebilmek amacıyla Steve Harris tarafından başlatılmış
ve Stephen Sinclair tarafından sürdürülen POSIX uyumlu sistemler geliştirilmiş bir
uygulama kitaplığıdır. Kitaplık, GNU Lesser General Public License version 2.1 or greater
ile lisanslanmış açık kaynak kodlu, özgür bir yazılımdır (Liblo). Kitaplığın ayrıca Perl dili
için Net::LibLO ve Python için pyliblo modülleri de bulunmaktadır.
4.3 OSC DESTEKLI BAZI UYGULAMALAR
Open Sound Control, esnek yapısı ve sadeliğiyle elektronik müziğe yönelik yeni arayüzler
ve yazılımlar tasarlayan donanım ve yazılım geliştiricilerine büyük olanaklar
sağlamaktadır. Bu projelerden bazıları aşağıda kısaca tanıtılmaktadır.
81
4.3.1 ALPHASPHERE
Alphasphere, yeni bir elektronik çalgı ve ses ile etkileşimimize yepyeni bir boyut
kazandıran bir kontrol arayüzüdür. Küre şeklinde bir araya getirilmiş 48 adet pad’den
oluşmaktadır. Sesler bu pad’lere vurularak tetiklenmekte ve pad derinliği (pad’e baskı
uygulanarak) ile pitch-bend, volume, osilasyonlar ve çeşitli filtre etkileri oluşturularak
daha gerçekçi seslendirme olanakları sağlanabilmektedir (Resim 8). Alphasphere
bilgisayar ile USB üzerinden haberleşmekte ve MIDI ile OSC protokollerine destek
vermektedir (Alphasphere).
Resim 8 – Alphasphere
4.3.2 TOUCHOSC
TouchOSC, Hexler tarafından geliştirilmiş iPod, iPhone ve iPad tabanlı modüler bir OSC
ve MIDI kontrol arayüz yazılımıdır (Resim 9). Yazılımın Android sistemler için sürümü
de bulunmaktadır. TouchOSC, Wi-Fi ağ üzerinde UDP protokolü kullanarak OSC
mesajları ve Line 6 MIDI Mobilizer protokolleri ile MIDI mesajları alıp gönderebilir
(TouchOSC). Bununla birlikte üretici firma tarafından sağlanan ücretsiz arayüz tasarım
yazılımı ile tercih edilen araçlar bir araya getirilerek özel arayüzler de oluşturmak
mümkündür.
4.3.3 REACTIVISION
Reactivision, fiziksel nesneler üzerinde yapıştırılmış görsel işaretlerin (fiducial) hızlı ve
sağlıklı biçimde takip edilmesini sağlayan açık kaynak kodlu, çok platformlu ve bilgisayar
tabanlı bir görüntü işleme yazılımıdır (Resim 10). İspanya Barselona Pompeu Fabra
Üniversitesi’nden Martin Kaltenbrunner ve Ross Bencina tarafından geliştirilmiş olan
yazılım yakın zamanda popüler hale gelmiş olan Reactable adlı elektronik çalgının sensör
bileşeninin bir parçası olarak ortaya çıkmıştır (Reactivision).
Resim 10 – (a) Reactivision ekran görüntüsü, (b) Çeşitli görsel işaretler (fiducial), (c) Reactable
5. SONUÇ
Open Sound Control MIDI’nin aksine, veri iletiminin sağlandığı donanım katmanı hakkında
bir tanımlama içermez. Bu anlamda OSC, bir protokolden çok bir içerik formatı olarak
tanımlanabilir. Halihazırda var olan yerel ağı üzerinden haberleşen OSC, özel bir donanıma
duyulan gerekliliği de ortadan kaldırmaktadır.
MIDI’de mesaj yapısı protokol tarafından geleneksel MIDI kontrol arayüzlerinin
yapısal özelliklerine göre düzenlenmiş ve tersi biçimde, bir iletişim standartı haline gelmiş
olan MIDI protokolü de yeni arayüzlerin tasarlanması aşamasında belirleyici bir etken
olmuştur. OSC’nin esnek mesaj yapısı MIDI’nin belirlediği bu sınırları ortadan kaldırmış
ve tasarımcılara daha geniş ve özgür olanaklar sunmuştur.
OSC’de veri boyutu ve veri tipi çeşitliliği arttırılmıştır. MIDI’nin 7 bit’lik (bazı
kontroller için iki bayt birleştirilerek 14 bit) veri boyutuna karşılık OSC’nin 32 bit’lik veri
yapısı kontrollerin daha yüksek bir çözünürlükle ifade edilmesine olanak sağlamaktadır.
83
Referanslar
“Alphasphere – Change The Way You Play” Alphasphere. Web. 26 Kasım 2012.
Durmaz, Serhat. MIDI. İzmir: Dokuz Eylül Yayınları, 2000. Print.
Huber, Miles David. The MIDI Manual. Burlington: Focal Press, 2007. Print.
Önen, Ufuk. Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri. İstanbul: Çitlembik Yayınları, 2007. Print.
Russ, Martin. Sound Synthesis and Sampling. Burlington: Focal Press, 2004. Print.
Freed, Adrian and Andy Schemeder. “Features and Feature of Open Sound Control version
1.1 for NIME.” 2009: NIME 2009. Web. 22 Kasım 2012
“Introduction to OSC” Open Sound Control. Web. 25 Kasım 2012.
“liblo: Lightweight OSC implementation” Liblo. Web. 24 Kasım 2012
Paradiso, Joseph. Electronic Music Interfaces. MIT Media Laboratory, Mar. 1998. Web. 27
Kasım 2012.
“Reactivision 1.4: a toolkit for tangible multitouch surfaces” Reactivision. Web. 27 Kasım
2012
“TouchOSC” Hexler. Web. 26 Kasım 2012
“White Paper: Comparison of MIDI and OSC” MIDI Manufacturers Association, Nov. 2008.
Web. 22 Kasım 2012.
Wright, Matthew and Adrian Freed. “Open Sound Control: A New Protocol for
Communicating with Sound Synthesizers.” 1997: International Computer Music
Conference. Web. 23 Kasım 2012.
MÜZİK PRODÜKSİYONUNDA BİR ENDÜSTRİ STANDARDI OLAN
PRO TOOLS İÇİN AVID ONAYLI EĞİTİM PROGRAMLARI; DÜNYADAKİ
VE ÜLKEMİZDEKİ UYGULAMALARI
Abstract
Pro Tools is arguably the most widely used music production and video software
nowadays. The software having a user base ranging from home based producers to THX
certified post production studios serving Hollywood productions offers the users a special
education program prepared by the manufacturer itself and the program is executed with
the help of Avid Learning Partners (ALP) and Avid Certified Instructors (ACI) world wide.
The education program that is offered in three levels as 100-200- 300 codes is made of
more than 10 individual courses including the optional ones.
Özet
Günümüzde; müzik prodüksiyonu ve görüntü için müzik alanında en yaygın olarak
kullanılan, kuşkusuz Pro Tools yazılımıdır. Ev kullanıcılarından Hollywood
prodüksiyonlarına hizmet veren THX sertifikalı post-prodüksiyon stüdyolarına kadar farklı
seviyelerdeki kullanıcılara hitap eden bu programın üretici tarafından hazırlanmış özel
bir eğitim programı bulunmakta ve Avid Eğitim Ortakları (Avid Learning Partner-ALP) ile
Avid Sertifikalı Eğitmenler (Avid Certified Instructor-ACI) tarafından tüm dünyada
kullanıcılara ulaştırılmaktadır. 100-200-300 olmak üzere toplam üç seviyeye ayrılmış tüm
eğitim programı isteğe bağlı olanlarla birlikte 10'dan fazla kurstan meydana gelmektedir.
PRO TOOLS HAKKINDA KISA BİLGİLER
1989'da Sound Tools adıyla ses editörü olarak piyasaya sürülen yazılım daha sonra çok
kanallı kayıt özelliklerinin de eklenmesiyle Pro Tools adını aldı. 10 yıldan uzun bir süredir
audio ve video profesyonelleri tarafından bir endüstri standardı olarak kabul edilmekte
ve tüm dünyada yaygın olarak kullanılmaktadır. Pro Tools LE, Pro Tools HD, Pro Tools MPowered gibi farklı sürümleri mevcut olan yazılımın 10. en son versiyonu 2011 yılında
yayınlanmıştır. 9. versiyondan itibaren Pro Tools'u çalıştırabilmek için Avid/Digidesign
menşeli ses arayüzleri kullanmak gerekmemekte ASIO ve Core Audio desteği olan tüm
donanımlarla uyumlu bir şekilde kullanılabilmektedir. 1998'de piyasaya sürülen Mix ve
MixPlus sistemleri, 2001'deki TDM versiyonu ve Control 24 kontrol yüzeyi, 2004'te çıkan
ICON, 2007'de eklenen Elastic Audio özelliği, 2011'deki HD Native donanımı ve son olarak
bir önceki nesil HD kartlarının altı katına kadar performans artışı sağlayan HD-X arayüzü
85
Pro Tools biyografisindeki kilometre taşları olarak sayılabilir.
PRO TOOLS EĞİTİMLERİ VE SERTİFİKALARI
Günümüzde, sektör profesyonelleri, uzmanlıklarını tasdiklemek ve yoğun rekabetin
olduğu bu ortamda öne çıkmak zorundadırlar. Kişilerin Avid ürünlerindeki ve
çözümlerindeki yetkinliğini belgeleyen Avid sertifikası nesnel ve endüstri tarafından kabul
görmüş bir ehliyettir. Sektörde çalışanların kariyerinde ilerlemelerine yardımcı olur ve
işverene ölçülebilir faydalar sağlar. Eğitimleri başarıyla tamamlayıp sertifika almaya hak
kazananlar kartvizitlerinde ve yazışmalarında Pro Tools Certified User / Operator / Expert
sıfatlarını kullanmak suretiyle Avid markasının gücünden yaralanabilirler. 200 ve 300
seviyesini geçenlerin Operator ve Expert sertifikaları Music ve Post olmak üzere ikiye
ayrılır. Başarılı olan katılımcılar www.avid.com adresindeki Avid resmi internet sitesinde
Find A Certified Professional sayfasında ilan edilmek suretiyle ve kendilerine dijital
ortamda gönderilen belgeleriyle yetkinliklerinii doğrulayabilirler.
PRO TOOLS MÜFREDATI
Eğitim programlarında kullanılan müfredatlar ürün geliştirme uzmanları ve endüstrinin
önde gelen kişileri tarafından yazılmıştır. Hem yeni başlayan hem de endüstri
profesyonellerine yönelik geniş kapsamlı teknik beceri kazandırmayı hedefler. Eğitmenler
için ders planları, dijital sunumlar, ödev projeleri Avid bünyesindeki eğitim programları
direktörleri, Master Instructor''lar ve kitapların yazarları tarafından tedarik edilmekte,
eğitmenlere özel şifre ve kullanıcı adıyla girilen portal aracılığıyla ulaştırılmaktadır. Anılan
portalda Pro Tools ve eklentileriyle ile ilgili tüm kurulum dosyaları da mevcuttur. Eğitim
amacıyla özel olarak hazırlanmış assignment'larda dünya çapında popüler grupların kanal
kayıtlarından TV'lerde yayınlanmış reklam işlerine kadar geniş bir yelpazede yer alan
orijinal ses ve görüntü kayıtları eğitmenlerin ve öğrencilerin kullanımına sunulmaktadır.
Bunların yanı sıra dünya çapında 3.000 kadar Avid seritifkalı Pro Tools eğitmeninin kayıtlı
olduğu bir e-posta grubu mesafeyi ortadan kaldırarak muazzam bir bilgi paylaşımını
mümkün kılmaktadır.
Daha önceleri sadece Avid tarafından basılan ve eğitim programına kayıtlı
öğrencilere verilen orijinal Pro Tools kitapları artık dünyanın önde gelen akademik
yayıncılarından Cengage Learning tarafından basılmakta kullanıcılara dijital veya basılı
olarak ulaştırılmaktadır.
Yayınlanan her bir majör Pro Tools güncellemesi ile birlikte tüm kitaplar
yenilenmekte, müfredat ve soru bankaları da güncellenmektedir. Avid eğitim departmanı,
uluslararası konvansiyonlarda yüzyüze veya sanal konferanslarla uzaktan sertifika
yenileme konferansları düzenleyerek eğitmenleri güncel tutmaktadır. Eğitmenler ve
isteyen öğrenciler re-certification sınavına girerek sertifikalarını güncel tutabilirler.
BAŞARI KRİTERLERİ
Her kursun sonunda isteğe bağlı Assesment Exam’ler mevcuttur. Bir programdan başarılı
sayılabilmek için en sonda girilen sertifika sınavında başarılı olmak gerekmektedir. Tüm
sınavlar yetkili eğitim merkezinde eğitmen gözetiminde çevrimiçi olarak yapılmaktadır.
60 dakikalık bu sınavlarda 50 adet çoktan seçmeli soru olup %80 başarı gerekmektedir.
Her kullanıcının sertifika sınavına iki defa girme hakkı bulunmaktadır.
EĞİTİM PROGRAMLARI
Avid Eğitim Ortağı olan kurumlarda görev yapan T3 (Train The Trainer) eğitimi almış Avid
Sertifikalı Eğitmenler tarafından verilen eğitimlerin birinci seviyesi Pro Tools 101: Pro
Tools'a Giriş adlı programdır. 16-24 saatlik bu eğitim programının amacı yeni başlayanlara
yazılımın temel fonksiyonları hakkında bilgi vermektir.
İkinci program Pro Tools 110: Prodüksiyon I; hem audio hem de video
prodüksiyonunda yazılımın biraz daha ileri fonksiyonlarını tanıtmakta çok gelişmiş editing
ve miks özellikleri hakkında bir temel oluşturmayı amaçlamaktadır. 101 ve 110'u
tamamlayanlar internet üzerinden girecekleri sınav sonucunda Pro Tools User sertifikası
almaya hak kazanırlar.
İkinci seviyenin ilk, tüm programın üçüncü kursu Pro Tools 201: Prodüksiyon II'dir. Bu
kurs ile Pro Tools HD sistemlerine giriş yapılmakta, yazılımın daha ileri seviyede
kullanımıyla ilgili uygulamalar, otomasyon, optimizasyon ve miks gibi konu başlıkları
çalışılmaktadır.
201'i takiben öğrenci 210M (Müzik) veya 210P (Post-Prodüksiyon) kurslarından birini
tercih edebilir. Adından da anlaşılacağı gibi ilgili kurslar Pro Tools yazılımında Müzik veya
Post-Prodüksiyon alanlarında uzmanlaşmaya imkan vermektedir. Birbirinden bağımsız
iki ayrı eğitim programıdır, istenirse aynı kişi her ikisini de alabilir. 201 ve 210 kurslarını
tamamlayanlar Pro Tools Operator sıfatı elde ederler.
Üçüncü seviyede ise 310I ICON Mixing Techniques, 310M Advanced Music
Production Techniques, 310P Advanced Post Production Techniques adlı ileri seviye
programlar bulunmaktadır. Üçüncü seviye eğitimlerini tamamlayanlara Pro Tools Expert
sertifikası verilir.
Bunların dışında Avid Artist serileri veya C|24 kontrol yüzeyleri için özel olarak
tasarlanmış 205 ve Avid'in 'live console'ları Venue için Venue 110V Live Sound Production
I ve Venue 210V Live Sound Production II adlı eğitim programları mevcuttur.
ÜLKEMİZDEKİ DURUM
Türkiye'de bir adet Avid sertifikalı yetkili eğitim merkezi ve biri bendeniz olmak üzere üç
adet Avid Sertifikalı Pro Tools eğitmeni mevcuttur. Elimizde kesin bir kayıt olmamakla
birlikte; Türkiye'de veya yurtdışında eğitim alarak hali hazırda Pro Tools sertifika almış
vatandaşlarımızın sayısının 50'yi geçmeyeceğini tahmin etmekteyim.
DÜNYADAKİ DURUM
Dünya çapında 500'den fazla Avid onaylı eğitim merkezi mevcut olup, bunlar arasında pek
çok saygın üniversite ve diğer yüksek öğrenim kurumları ile özel enstitüler bulunmaktadır.
Eğitim kurumları Amaricas, Asia Pasific ve EMEA (Europe Middle East Africa) olmak üzere
üç ayrı coğrafi bölgeye ayrılmıştır. Tüm dünyadaki sertikalı Avid yazılımları kullanıcılarının
toplam sayısı dört haneli rakamlarla ifade edilmektedir. Son yıllarda özellikle Asya-Pasifik
bölgesinde büyük gelişim gösteren bu eğitim programlarına yakında dünyanın en gelişmiş
notasyon yazılımlarından biri olan Sibelius da eklenecektir.
87
WATCHING THE SOUND: TANGO AND ITS MEDIATION THROUGH THE
EUROPEAN CINEMA
Abstract
Bourdieu would argue that the tango is “in a process of legitimation,” meaning it has
dramatically changed from a forbidden dance of the poor to music fit for scholarly treatises.
My argument will be that this legitimation began to take place after the tango started to
be mediated through the cinema. From the moment the tango’s audiences extended from
the lower Argentinean classes of cabaret-goers to the higher European status groups of
cinema-viewers there seems to be a change of the way the tango was viewed. Fernando
Solanas' films Tangos: El exilio de Gardel (1983) and Sur (1988) had probably a lot to do
with tango’s legitimation process. Through these films the audience is re-introduced to
the tango or is introduced to a new, different tango. This is not the tango of passion or
seduction, as seen in Last Tango in Paris—but rather a tango of characteristically
Argentinean identity, a traditional music, a cultural resource.
Even if one accepts the distinction between lower and higher types of art-works, one could
argue that nowadays, famous quartets and violists, such as the Kronos Quartet and Gidon
Kremer perform tango music right after works of Beethoven or Schubert. Tango is
performed in concert halls and danced to by famous ballet groups. What this
transformation suggests is that the tango is starting to be appreciated. My point will be
that this appreciation was partly originated or at least enhanced exactly by the tango’s
frequent mediation through the media and especially the cinema.
The Parisian members of the upper classes that watched and enjoyed those films
had to justify their tastes; so approval of such music meant classifying it under the title of
“serious” music. Film was by then a cultural product that could easily be included within
the orbit of high or elite culture. But tango music? The process of tango legitimation
involved its meeting the traditional criteria of high-status, “serious” music, the criteria of
excellence set by the same social group. If one could find some “artistic” features in tango,
one was able to justify his liking for the particular kind of music and so freely enjoy it.
What however is the reason that members of upper class groups begin to
appreciate particular types of music such as the tango and participate in its legitimation?
Is it a change of content through their mediation? Does it have any relevance to Jameson’s
notion of “cognitive mapping,” the process by which Argentineans set their musical image
onto the screen of the socio-political space and its interface with the world? How can the
local be linked to and appreciated by the global and at the same time not be stripped of its
cult value or aura, screening only exhibition value?
My assumption would be that these films, set in a period of democratization and
delayed entrance into modernity, demonstrate a new kind of aura; their tango soundtracks
enriching this cult value with their nostalgic music and lyrics, and the always attractive
notion of an originally distanced culture.
WAYS AND CHARACTER OF THE MOVIES
Film is the seventh art, some say. If so, its most significant difference with the others is its
attracting both the upper and the lower classes; the fact is that everyone cares for the
movies.
In my view, music has much to gain when mediated through the medium of film. There
are more and easier ways to enter to the movies than to the art of music. This fact
simultaneously means wider audiences for music. The question is: has music lost
something—its status, its unique character—during this kind of mediation?
The fact that film can be seen as a projection of reality on screen is not to say that
film is only or mainly capable of depicting reality. Film has proved able to depict the
fantastic as readily and effectively as the natural. As photographs are not copies of reality,
so films are not sheer projections of it. Films, like photographs, are manufactured, made
by a human being with the help of a machine, namely the camera. Using the camera’s
technical features, the human eye chooses the view-angle of the shot and the hand
proceeds in taking all the necessary steps in capturing it. The view seen is a human’s
choice—its capture then is made possible by means of the camera. As in the photograph,
so in the screen the framing of a piece of reality and the dismissal of all the rest that could
otherwise be seen is made by the photographer/cameraman. The paper/screen is the
framing of the picture seen. That is something the audience should be aware of: what is
projected in the screen of a cinema is not reality as it is, but reality as the director of the
film saw it at the time of the production of the particular film. The viewers see what a
single human being saw and the tense used is always the past one. What we see someone
has already seen and projects it on screen for us to see it as well. Like the composer who
has already heard the melody played, the film director knows the meaning of each scene
towards the climax, as well as the ending.
The film’s promise of “projected visibility” and “ontological equality”(Cavell 37) is
a promise of permitting the audience to see the projected world and at the same time
equates the viewer with the actor, implying the similarities of their lives, as they live in
the same world. What follows from this promise is the idea that one is simultaneously
present and absent when watching a movie. One feels present as living in the world
screened and absent as not being there—in the movie—and not being able to affect or
change the ending. What is seen is something already done—a past action that nobody
has the power to change.
“A medium is something through which or by means of which something specific
gets done or said in particular ways (Cavell 32).” In the concert hall, the context of music
is constructed by the musicians and reconstructed by the audience. On screen, another
medium mediates between the construction and reconstruction of the musical context;
the cinema generates, controls and negotiates musical meanings.
Music can be an interactive agent in a film’s narrative, not only reinforcing but also
equally attributing towards a climax, be it through suspense or emotional mechanisms.
The relations between music and listener might be more complex than those between
image and viewer, but then music retains the power to deceive and deception is one of
89
film’s main goals. For Adorno and Eisler film music can be seen as a drug, as it turns the
spectator’s attention away from the technological basis of film and binds him to the movie
through the affect of identification. The illusion of reality could not possibly be achieved
without the help of the soundtrack. Music evokes unconscious associations with reality
and the world so that, when listening to it while watching a film, one feels part of the film’s
reality.
SEARCHING FOR THE TANGO IN ARGENTINA
For a satisfying tracing of the possible changes or inadequacies of tango mediation through
the European cinema, it is first necessary to follow its roots and history in its country of
origin: Argentina.
Why is tango music labeled as mysterious, untamed, wild, primitive and
passionate—is it before or after its mediation that it acquired these characteristics? How
is exotic culture reproduced and consumed through the cinema? Are the Argentinean
emotional and expressive practices maintained in the films about tango or are they isolated
and transformed into different cultural patterns of behaviour? What about its macho
connotations? Is the tango included in the exoticization of unfamiliar objects for European
elite consumption? Moreover, why is it so popular? Is it because the cinema world moulds
it in the shape of the viewers’ desire, transforming its characteristic values and attitudes?
How is the tango viewed in its country of origin—Argentina—after its mediation? And
what role has this cinema mediation played in the tango’s characterization as a symbol of
Argentinean national identity?
Tango is a dramatic expression—including music, lyrics, dance and performance—
that originated in the Rio de la Plata region of Argentina and Uruguay towards the end of
the nineteenth century. It was born in the periphery of the city and slowly but steadily
moved into the Middle and High Class Argentinean Home. The next stop of this pilgrimage
was Europe.
Manifesting the sadness of the immigrants in Buenos Aires, the tango was born in
the bordellos. The tight embrace and indicative footsteps of the tango scandalized the
public in the way waltz had some years ago. Thought to represent the process of seduction,
the tango performance has gone through major adjustments as it was adopted and
legitimized by the upper classes and the Western world. Tango arrived in Paris in the early
1900s as a scandalous and fascinating dance. From the brothels of the South American
harbours to the cabarets and ballrooms of Paris, London, New York and the European
cinema, it had to redefine its moves and character in order to be approved of. Europe was
conquered and fascinated by a cleaned-up version of the Argentine tango. The scandal
remained, originating now not in its content, but in the tango’s class origins.
The tango rhythm borrowed musical characteristics from many nations: the African
beat drums, Indian rhythms with the early Spanish colonists and other influences,
including Latin. Some say that the term tango comes from the Latin word tangere (to
touch). All those influences and rhythms were accompanied by the bandoneon (an
accordion-like instrument imported to Argentina in 1886, perhaps from Germany).
During the period of Argentina’s fast development between 1880 and 1930, the
very rich had the habit of going to Europe once a year. Most of the Argentine elite of this
period owned homes in Paris or London. These wealthy families introduced Argentine
tango to the Parisian nobility through parties and other square dances.
Tango made an instant impression. As Argentineans that lived in Europe were of
very wealthy origin, the Parisian elite embraced the dance and introduced it to their
entertainment events: shows, recordings and broadcasts. Everyone started giving parties
with Argentinean orchestras and even women’s fashion had to change to adjust to the
moves of the tango. Roberto Firpo created the typical tango orchestra; rhythm played on
piano and double bass, melodies played on the bandoneon and the violin.
From Paris, tango spread to the other big capitals: London, Rome, Berlin were soon
introduced the new dance craze. Among the Charlestons, shimmies, one-steps, and
bostons, the crowd asked for a tango.
Born in the Argentinean bordellos, the tango had come to epitomize the glamour
and elegance of high society. Having emerged from an intermingled cultural brew among
the immigrants from Europe, Africa and other unknown ports that had streamed into the
outskirts of Buenos Aires during the 1880s, it turned to be danced to in social gatherings
by the European elite.
During the 1930s, the Argentinean masses regained a good measure of their
political freedom—after the sudden military coup in Argentina in 1930. By that time, tango
had started to be associated with Argentinean everyday life, being turned into a symbol
of the people’s solidarity as individuals and as a nation. It is this period that marked the
history of tango music with such musicians as Fresedo, de Caro, Pugliese and Anibal Troilo.
The influence of some wealthy intellectuals who began writing new lyrics for the
tango, shifted tango towards a more romantic and nostalgic musical genre. By 1946, when
Juan Peron rose to power, the tango had reached its climax of popularity. Juan and Evita
Peron embraced and evaluated its musical characteristics until Evita’s death, in 1952, when
American pop music and rock invaded the international musical scene.
According to Savigliano, tango’s last popular boom was in the 1940s, and then little
by little it lost its popularity during the 1950s. Most recently, it has coexisted with North
American popular music and other Latino musical genres “as a relatively more
intellectualised, refined and/or ghettoised musical taste (Savigliano 12).” Where is this
transformation attributed?
It was the cinema that came to reinforce the image of the tango in Europe. During
the 1930s, sound cinema arrived and everyone started going to the movies. “Through the
cinema tango was packaged and distributed, readdressed to the world market; it emerged
as a symbolic expression and ended up as a sign of status. It became an exotic good in the
political economy of Passion: appropriation, accumulation, marketing, packaging,
commercialisation, distribution, and consumption of the wealth of exotic feelings, that is
of the Passion of the Other/Otra (Savigliano 12) .”
It was during the most recent military government (1976-1983) that the tango rearrived, as a dance and as a philosophy, in Europe. The exile Argentineans used tango as
their main symbolism in films and various shows. The tango had captured the gazes once
more. “Vengeance and resentment were transformed into melodrama and nostalgia, and
the ruffianesque characters blended into romantic heroes. Tango, in its lyrics and
choreography, became more polished, and the musical time slowed down and became
more sentimental” (Savigliano 68).
The bitterness, anger and sadness of immigrants and newcomers were transformed
into nostalgic cries of a better past. The tango lyrics—heard and made popular through
the popular theatre—had to be able to speak to the European, as well as the Argentinean
elite, without offending or discomforting them. The sad tango cry remained, but rather
than hatred it now expressed nostalgia.
91
What is sung however in a tango is not necessarily what is danced, while the music
may have some associations with both. “Submissiveness and confrontation, silence and
noise, quiet torsos and relentlessly moving legs enact episodes of power, simultaneously,
in displaced dimensions (Savigliano 13).” The lyrics may have been polished to speak of
sentiment and emotion, but the footsteps remained quite aggressive and
uncompromisingly difficult to learn. Somehow, the exotic had to be preserved.
“If properly danced, the upper body is stiff, the look between the dancers intense
but distant…. The male controls with his eyes. Yet…It is she who dances” (“Tango: So That
You Know Who I Am”). Strange as it may sound, the woman had the initiative of the dance.
It was she who had the first move and the characteristic sudden movements than define
the tango dance. It was perfectly allowed, as dance was seen as a play form, where social
norms were not applicable. There were no rules in the tango dance and all the norms of
society and culture were sacrificed in the name of lust, power and sexual desire.
Through the European screen, the erotic stereotyping of the tango dance seems to
leave its tragedy aside. The long-lasting conflicts over race, class and gender that played
an important role in shaping the tango dance in Argentina are framed in the cinema world.
The associations that usually occur through tango mediation are those of eroticism,
sexuality, primitiveness and blacks. The tango embrace, however, is “the embrace of
dominators and dominated (class-, race-, and gender-wise) struggling with and clinging
to each other; trying to hold each other in place while dancing displacements (Savigliano
37).” The inconsistency is too big to be ignored.
The musical features also changed after tango’s mediation. The musical time was
slowed from 2 x 4 to 4 x 8. The Argentinean and Parisian male elite wanted the music
sentimentalized and slower, in order to be more accessible, easily and willingly danced by
their women.
THE HOLLYWOOD MAINSTREAM & POST-DICTATORSHIP ARGENTINE CINEMA IN
EUROPE
“No homeland can survive being processed by the films which celebrate it, and which
thereby turn the unique character on which it thrives into an interchangeable sameness”
(Adorno 81). Can Argentine tango music overcome the standardizing process of the culture
industry and preserve its uniqueness?
Many Hollywood mainstream films have included tango music in their soundtracks
or tango dance among their main scenes. Tango music and images—and even the word
tango—promise sexuality and exploitation, liberality and freedom offered by modernity.
The multiplicity of meaning is in more cases underestimated or even ignored. Films like
Last Tango in Paris, shown in New York’s Film Festival in October 1972, provoke the
spectator and wrongly associate tango with outrageous sex scenes and sexual desire only.
Although the tragedy and despair of the film meets the tango’s history halfway, it was the
hypnotic excitement, the primitive force and the explicit eroticism that made an incredible
impact on the audience.
Post-dictatorship Argentine films can be seen as marginal, cult films, in terms of
content, box office failure or ironic readings. Music in this context offers a sense of
accessibility, connecting the world on screen with the real world. Exoticism and its
accessibility through film—that which is outside one’s own culture—is what makes these
films culturally interesting. These films work to rebuild a discourse of national identity,
provide a historical account of what had happened and had been left unsaid. The Unspoken
is bluntly put on screen. The wounds and problems the dictatorship had caused are
experienced or at least analysed by the protagonists of each film.
Some films just imply the problems, choosing the artistic—or perhaps less
dangerous because less evident—way of a symbolism/metaphor. Jeanine Meerapfel in La
Amiga (1988) chooses the blatant way of describing and showing Europe on screen how
an Argentine woman loses her son by the dictators. Fernando Solanas in Sur (1988)
chooses a less evident way of setting the problem: he uses a love story enriched by the
male’s memories of his neighbourhood as it was before the dictatorship to provide some
insight into the dictatorship’s cruelties. “Allegory, however, directs the spectator to
understand how the personal is political and how the particular is historical, because every
element in the social fabric is an interwoven part of the whole” (Foster 54). The local issues
Sur deals with cannot but be seen as equivalent to larger tensions in Argentine society.
Both films use tango music as their main soundtrack theme. In both films, tango
music is heard while the protagonists (Raquel and Floreal respectively) gaze throughout
the city of Buenos Aires, in a symbolical act of introspection. In its attempt to find an
international discourse system to communicate memories and hardships to the world
through such a highly international cultural phenomenon as the movies, Argentine postdictatorship cinema from 1983 onwards uses the international language of music: tango
music.
According to Simon Frith, the experience of music is an experience of placing: “the
cultural placing of the individual in the social” (Frith 139). It is true that the experience of
music can stand for or symbolize the experience of collective identity. Showing Argentine
landscapes while playing tango music, these films have managed to reconstruct the
threatened Argentine identity and perhaps a kind of personally felt patriotism for any
Argentinian watching. With the help of music’s identifying function, such films strive to
shape popular memory, to organize the audience’s sense of time and—because of their
focusing to the specific film and its timing—offer the illusion of living within the shown
moment. The particular images are associated with the particular music and this
association becomes so familiar—because frequently repeated—that it is taken for granted
and never questioned.
The purpose was to create a cinema that would awaken consciousness, would
worry and shock, would define profiles of Latin American identity and would show the
way from the dictatorship to democratization. This political and cultural cinema’s images
were enhanced and underlined by tango music. This music was able to construct a place—
Argentina—involving notions of difference and social boundaries and consequently evoke
collective memories and present experiences of place and identity among the film
audience. Tango was also capable of relocating the audience, introducing it to the place of
the film’s story and inviting it to participate in its narrative—both through the aroused
emotions and the imagination.
Tango music, as almost every other musical genre, makes its first appearance during the
opening titles, giving the audience a great deal of information on what they should expect
of the film right from the outset. In Sur the viewer comes to meet the major character
during the opening titles. He is seen walking back to his home, in a neighbourhood of
Buenos Aires, after several years in prison, while the opening musical score helps bring
some aspects of his character out. Tango music is equated to the protagonist’s inner
feelings and character and consequently to every Argentinean’s inner feelings and
character.
93
El Exilio de Gardel
The opening of this film is a tango on a Parisian bridge. A vibrant, loud tango, that
continues in the streets of Paris. It is an introduction to the setting of the story and at the
same time the whole story itself: Argentine tango in Paris.
The audience suddenly sees a group of people performing in the streets of Paris:
another tango and the audience hears the lyrics: “So there is where our story begins… the
tangos of the exile of Gardel...” It is these street performers that are going to tell us the
story.
The camera zooms in a face and the audience is introduced to Maria, the storyteller.
She begins the narration: “My name is Maria. I am nearly twenty. I came with mama eight
years ago. And I am still here. Maybe that is why I need to tell you about mama’s life here
in Paris, capital of all exiles, all miracles, all sorrows…”
During the scene of the rehearsal of the Tanguedy, a famous French actress says:
“Is that the tango?”, “It’s wonderful.” The Parisian elite is introduced to the tango. “…a bit
incomprehensible…” she continues, “but when it is ready we will show it to the world.”
The story of El Exilio de Gardel is the story of exile—the difficulties and miseries
exiled people face in the foreign land. The anticipation of return is the one hope these
people hold on to, in order to endure and overcome these difficulties. The tanguedy can
be seen as a short sketch outlying the history and culture of Argentina. It is their attempt
to introduce their country to the world and at the same time a try to remember and
preserve what is theirs: their music, their culture, their tango. In this light tango is seen as
a cultural object similar to Lydia Goehr’s musical works.
Following Goehr’s tracing of musical meaning through the centuries, one thing
emerges as a clear outcome: that musical practices get shaped in particular historical
moments—but is the understanding of the particular historical moment essential for the
understanding of the musical work? Perfect compliance with the original score of a musical
work or even a reproduction of the original historical settings do not guarantee the
authenticity of the work, according to Goehr; at least not as long as it carries the baggage
of a romantic aesthetic. “The Werktreue ideal is,” in this case, “at best being employed
anachronistically” (Goehr 283). This is where Hollywood movies go wrong. Films that
simplistically equate tango with passion and sexuality have not adequately searched or
understood its complex cultural significance for Argentina.
This approach implies a strict relationship between the work of music and the
different practices within which it functions. The work of art is seen as deeply
socialized/historicized and is comprehended by reference to the particular society/period
it was born. The tracking of the changes of the musical concept as societies and historic
periods change can prove that the claim is actually well established and therefore valid.
This is not to say, however, that musical works are only expressive or representative
of the specific historical moments in which they were born, but rather that they can survive
and be appreciated through timelessness. None of the musical meanings developed and
composed through a specific period and in a specific society are absolute, even if the rules
of interpretation and perception are clearly stated. “Music can transcend time and culture”
(Blacking 108). Cross-cultural communication is possible, because some elements in the
human psyche are common. Individual consciousness is developed through the group
consciousness of the society one lives in, and that group consciousness is developed
through the universal consciousness of humankind. One, however, should have some kind
of knowledge of where particular types of music started from, what set the conditions for
their birth and development. How these works emerged and what association they carry
or bring to the listener’s mind is a totally different issue.
Tango music can be included in the category of musical works and can be compared
to their cultural character. In the particular movie (El Exilio de Gardel), the culture and
history of Argentina are sketched in the tanguedy; the tanguedy tells of the Argentine
culture and history. A cultural and historical object, tango needs to be preserved and
performed to the world as a part of Argentine national identity.
As explained already, the understanding of tango by the audience will not, in any
case, be complete. The horizons of meaning between the Argentine director and composer
and the European audience will not, in most cases, overlap. They will not overlap even
between the two friends who saw the movie and are discussing about it afterwards.
Personal experiences, social and cultural backgrounds, even the state of mind at the time
the movie was watched would come to play a role in the interpretation of the tango. If one
also takes into account the Freudian practice and findings or the theory of music talking
to the feelings and emotions, it becomes clear that no interpretation will ever be
completely the same.
The conversation between Juan Dos and Pierre right after they have shown their
tanguedy to an audience of critics (Juan Dos: “They won’t understand a thing. They can’t
feel it, because they don’t know us, or our history”. Pierre: “Audiences are audiences”)
underlies exactly this difficulty of people—from a specific social and historical setting—
to understand what other people—from a different social and historical setting—are
saying.
However, comments like “But that means nothing to us” or “In France we want
people to do what’s expected”—said from French critics right after they saw the
tanguedy—imply a kind of indifference or unwillingness of the west to try and understand
a different culture. It is only natural that they cannot possibly understand the aspect of
the tango associated with Argentine culture the same way an Argentinian would
understand it, but dismissing any culture that does not comply with their own is another
issue.
In my view, post-dictatorship Argentine cinema had exactly that purpose of
showing to the rest of the world their tango as a cultural object. The viewer is identified
with the exiled heroes, not the French critics, and is asked to try and understand. Through
the identification with the characters of the story, a major social issue is explained to the
viewer.
Through the medium of film, such understanding is more possible. In the help of
the music, the image comes to stress the tragedy of the tango by showing a crying face.
Being at the same time present and absent in the unfolding of the movie, the viewer is
explained the story from the inside. The European’s pseudopresence in the Argentine
cultural setting gives him a better chance of expanding his horizons of meaning than a
sitting in a tango performance or a concert hall.
Sur
This is the story of Floreal, a political prisoner returning home at the end of the military
dictatorship at 1983. From the first moments of the movie, the spectators realize that this
is a movie of memories and looking back. The film is mostly set in a neighbourhood of
Buenos Aires—Floreal’ s old neighbourhood—where the protagonist returns to find that
95
everything has changed: many of his friends have died during his absence, his wife, Rosi,
has had an affair with another man, the meat-packing and distribution industry he had
worked for has been decimated.
During Floreal’ s walk in the deserted nighttime streets of his neighbourhood and
throughout the film, the theme music is a series of nostalgic tangos of love, exile and return.
The story is told to someone (maybe Solanas, as we only hear his voice) by El Negro, a
dead friend who reappears to explain what had happened during the time that Solanas
was in exile and Floreal in prison.
As the title Sur (south) suggests, Solanas is interested in mapping a geopolitical
space, which can only be defined in contradiction to “el Norte” (the north). It is no hint
that the south is related to Argentina and the third world, while the north refers to the
British economic imperialism and respectively any kind of domination. The “Proyecto
Nacional Sur” aims to develop an autonomous political unconscious of the South,
underlying the desire for economic independence, nationhood and a strong need for the
emergence of a distinctive Argentine identity. All these dreams and plans, thought of and
organized around “The Table of Dreams” at the café Sur are talked about along with the
tender presence of a tango.
The tango is used as a cultural icon, an identifying characteristic of the geopolitical
space Solanas is trying to set—namely the Sur. It functions as a sign of cultural autonomy,
a tradition that managed to survive and thrive both through the military dictatorship and
the foreign domination.
Like the love story of Rosi and Floreal, so the tangos in Sur function as an allegory
of exile and return. At the same time, tangos define themselves as classically associated
with Argentine’s everyday life (as they are heard while Floreal meets Rosi and during
normal conversations between friends), political and cultural autonomy and practice (they
are also heard when the “Proyecto Nacional Sur” is thought of or discussed). Tango is heard
during Floreal’s retrospect of the past and Emilio’s anticipation of a better future—it is
indissolubly connected with Argentine development as a nation. The tango is in this way
connected to the Argentine identity.
The film is entirely dominated by tango music. Heard on numerous occasions
throughout the unfolding of the plot, from the narration of the love story of Floreal and
Rosi to Floreal’s wandering in the deserted streets of his neighbourhood, among flying
scattered leaves and pieces of paper, the tango, as an old aesthetic form, presents the
nostalgia of old times by talking about past, memory and absence. In the street, around
the railway station, and most importantly during glances through the windows of buses
and trains towards areas of Buenos Aires, it accompanies the characters in their journey
to the Argentine past and underlines a wish and a plan for a better future.
The film borrows a kind of cult value from the nostalgia and melancholy confessed
in these tangos. It is the decaying aura of old times—the kind of aura that old black and
white photographs have. The music of the other—meaning exotic/foreign for the Western
audience—embraces the film with the aura of the different, the unfamiliar and the
authentic.
Sur uses black-and-white film inserts to give the impression of Floreal remembering
or imagining. It is an attempt to present the character’s unconscious to the audience and
at the same time a hint of the Argentinean political unconscious.
The black-and-white silent film at once highlights the filmic, and its running at the
wrong speed, typical of the attempt to show early snatches of film on modern
equipment, suggests precisely the mechanical medium, the apparatus of film, just
as the stuttering suggests the effort required to translate political thought into
discourse (Kantaris 219).
Solanas uses music and black-and-white images because he feels that film alone is
not adequate a medium to produce and represent reality. Yet, even with the help of other
mediums such as music and photography, there are still gaps and silences that cannot be
fully reproduced. Bearing this fact in mind, the audience should come to the conclusion
that there is only one aspect of reality shown on film and even this one is not perfectly
represented.
By scanning the film for those gaps, it becomes possible to discern inhering within
them a “No” which could counter the inaugurating and prohibiting “Non” of the
social symbolic and its violent extension in military law. The film can only point
to the necessary effort to think through these gaps in representation, the impossible
attempt to trace out the incomplete and unrepresentable blueprint which they
would form could they but be linked together (Kantaris 144)”
Subsequently, there is only one part of the tango music heard in films and even that
one part is not fully covered. If the viewers tried to trace all the gaps and silences each
tango film tried to cover, they might find a hint of what tango music is actually about.
The music in Sur is mostly diegetic, an orchestra appearing most of the times a
tango is heard. The audience knows the music is in Floreal’s imagination, but they, too, see
the singer and the bandoneon. It is an attempt of the director to put the audience in the
I return to the South,
Vuelvoshoes.
al Sur,
protagonist's
como se vuelve siempre al amor, like one always returns to love…
I return to you,
vuelvo a vos,
with my desire, with my fear.
con mi deseo, con mi temor.
Llevo el Sur,
como un destino del corazon,
soy del Sur,
como los aires del bandoneon.
I carry the South,
like a destiny of my heart,
I am from the South,
like the melodies of the bandoneon.
Sueρo el Sur,
inmensa luna, cielo al reves,
busco el Sur,
el tiempo abierto, y su despues.
I dream of the South,
immense moon, the sky reversed.
I look for the South,
the open time and its thereafter.
Quiero al Sur,
su buena gente, su dignidad,
siento el Sur,
como tu cuerpo en la intimidad.
I desire the South,
its good people, its dignity.
I feel the South,
like your body, in intimacy… (1:52)
Sur speaks of nostalgia and coming back, searching for an understanding of the
past that would bring new hopes for the future. Nostalgia and homecoming are important
aspects of the tango. Its birth, at the bordellos of Buenos Aires, was the birth of a dance
97
and a form of music able to manifest the sadness of its immigrants. It was nostalgia and
homecoming that the tango confessed back then—nostalgia of the lost homeland—, it is
nostalgia and homecoming that the tango demonstrates in Sur—nostalgia of a past
neighbourhood and Argentina. It is this nostalgic characteristic of the film that gives it a
kind of cult value and appreciation among academics.
Tango is a dance form and consequently a play form, in the sense that social rules
or connotations that apply outside dance do not necessarily apply inside. Dance provides
an arena of pushing back boundaries between male and female, dominant and dominated.
Dance is not normal behaviour.
This is the first film Solanas directs in his country, Argentine, after his return from
his exile in France. While in France, he directed and distributed Tangos: El Exilio de Gardel,
and it was these two films that introduced a different kind of tango in Europe, Piazzolla’s
Tango Nuevo.
THE MEDIATION
El Exilio de Gardel and Sur were for many people introductions to the tango as a new form
of music, a music both associated with Argentina but at the same time a music worth
listening to; not a dance music, but an orchestral one—or a music to perform to. Solanas’
winning the best director award at Cannes in 1988 was due to this successful combination
of art and politics. The soundtrack’s tango music was part of this success. Piazzolla’s Nuevo
Tango was starting to be appreciated as an art form. The music for Sur stands alone, like
the film scores of Copland, Prokofiev and John Williams.
Many films and documentaries were to follow, their soundtracks’ containing some
vintage Piazzolla music. In some of these films, the music is not only composed but also
interpreted by Piazzolla and his quintet. After the film Tangos: El Exilio de Gardel
(Fernando Solanas, Argentine/France, 1984), the soundtrack of which won the 1985 Cesar
(French Oscar-equivalent), three films were produced containing Piazzolla in their
soundtracks, the importance of whom lies in the fact that they were produced and
distributed outside Latin America:
1.
Henry IV (Marco Bellochio, Italy, 1984) with Marcello Mastroianni and Claudia
Cardinale. “Oblivion”—later to be included in the repertoire of famous violinists such as
Gidon Kremer—was the theme song of the movie.
2.
Raw Deal (John Irvin, USA, 1986). Although Piazzolla is listed among the music
credits, this film simply contains as background Grace Jones’ “I’ve seen that face before”, a
disco version of Piazzolla’s “Libertango” with lyrics.
3.
Frantic (Roman Polanski, France/USA, 1988). Again, this film contains as
background Grace Jones’ “I’ve seen that face before”.
The assumption is, then, that the audience watching Sur in 1988 was already
familiar with the tangos of Astor Piazzolla. At least the French cinemagoers would have
been aware of the Cesar-winner composer. After all, it was only the previous year that a
recital by the quintet in New York’s Central Park was committed to record. The tangos in
Sur are interpreted by Anibal Troilo, (the bandoneonist that had accepted young Piazzolla
in his orchestra back in 1939 and had played the role of his tutor), and sung by Roberto
Goyeneche.
Although Sur is among the last films the soundtracks of which are entirely by
Piazzolla, there are some very important films that came after that. Citizen Langlois
(Edgardo Cozarinski, France, 1994) for instance, a documentary film about the founder of
Cinematheque Francaise, in which Kronos Quartet accompanies the music of Piazzolla.
Another example would be the commercially popular 12 Monkeys (Terry Gilliam, USA,
1995), which features an adaptation of Piazzolla’s “Suite Punta del Este” as its theme song.
The Tango Lesson (Sally Potter, UK, 1997) contains Piazzolla’s “Zum” in version by Osvaldo
Pugliese and “Libertango” both in the original Piazzolla version and in the version recorded
by Yo Yo Ma.
Listening to “Vuelvo Al Sur” or “Sur Regreso al Amor” in a concert hall or through
one of Yo Yo Ma’s CDs containing the specific musical works, one feels the melancholy of
the tango. It is through the musical language of feelings and emotions that the audience
perceives Piazzolla’s tango music. Even if the listener has not seen the film, he would
probably successfully characterize the music nostalgic or sad. Bitter even.
However, for the audience that listens to these tangos while watching the film the
case is completely different. Specific images accompany the melodies, giving them specific
meanings and attributes. The tangos do not just express nostalgia, sadness or bitterness;
they express the nostalgia of the exiled returning home, the sadness of facing things
changed while one was absent, or the bitterness of the citizens in a country just surviving
over a period of military dictatorship. The music is associated with the specific film’s theme
and images. Floreal’s wandering in the empty streets of Buenos Aires, among flying papers
and leaves, in the fogy atmosphere of his beloved past neighbourhood will always tie Sur’s
soundtrack with return. Of course, the title and lyrics of some pieces also associate tango
with return . Through the soundtrack of a film, however, music is generally more easily
viewed as having social or historical characteristics. While watching a film, the viewers
forget their own personal lives and get cognitively involved with the characters’ stories.
Watching all these post-dictatorship Argentine films featuring tango music over
images of Buenos Aires and its history, the European audience justifiably associated tango
with this town and culture. Tango was in that way seen as a cultural icon, referring to
Argentine society. It was both challengingly attractive and reasonable enough to map this
distant culture within the boundaries of the known and so exotically different tango. Soon
this popular music was to be attributed with the burden of being the symbol of Argentine
national identity.
It is film’s promise to offer such projective visibility and ontological equality to the
audience, so as to transfer them to the world seen on screen. Consequently, agreeing with
Savigliano, it takes three to tango:
a male to master the dance and confess his sorrows; a female to seduce, resist
seduction and be seduced; and a gaze to watch these occurrences. …The gaze—a
spectator by nature—will always be placed “up-down”, a location from which
everything is reduced to miniature
dimensions (Savigliano 74).
Firstly, it was the gaze of the male Argentinean elite that begun to transform the
tango characteristics as danced and sung in the underworld of Buenos Aires. When the
same elite demanded an active part in the dance and started dancing with the milonguitas,
the tango started to slow down. The later participation of middle-class dancers resulted
in bland tango music. Through its cinema mediation, the tango became exotic—its
choreography, lyrics and music constantly changing so as to be increasingly accessible, yet
exoticised. The politics of tango cannot be split from the presence of a spectator. The gaze
99
integrates, adapts and rethinks the seen.
The audiences’ gaze is responsible for shaping a great deal of the scandal
concerning the tango steps. For Savigliano, it is the audience’s imagination that places the
colonizing gazer in the compadritos’ shoes. The colonized female dances the tango with
the male colonizer—the colonizer dominating with desire, the colonized resisting with
passion.
Even before seen on screen, the tango was gazed at. The only difference between
the passer-by’s gaze in the streets of Buenos Aires, the gazes at females dancing the tango
in Argentine cabarets and the gaze of the European film audience is that the last gaze is
only allowed through a mediator. The cinema acts between the Argentine tango and the
European cinema viewer in order to explain, bring the former to the knowledge of the
latter. Mediating is communicating. Tell the story, as one knows it—the outcome depending
both upon the mediator and the receiver. What this fact suggests is that tango music might
have been taken away from its real context even if it had never appeared on screen. The
inconsistencies might have been fewer had the receivers met the tango in Argentine
streets, but the fact is that a large audience will only come to know tango through a
mediator. It is up to the mediator to tell the story right.
Is there such thing as a right story? Not in the case of music. The musical meaning
lies in a great extent on the perceivers, their tastes, knowledge and experience. The
director perceived tango music before mediating it to his film audience. In the case of
Argentine directors telling the story of their country the effort is not to vulgarise or
inauthenticize but rather preserve tango music.
Through such films as: Tangos: El Exilio de Gardel (Fernando Solanas, 1984), Sur
(Solanas, 1988), Ultimas imagenes del naufragio (Last Images of The Shipwreck, Eliseo
Subiela, 1989), La Historia Oficial (The Official History, Luis Puenzo, 1986), Camila (Maria
Luisa Bemberg, 1984), Hombre mirando al Sudeste (Man Facing Southeast, Eliseo Subiela)
and other less popular films that were produced during the second half of the 80s, like La
Sagrada Familia (The Holy Family, Pablo Cesar), Geronima (Raul A. Tosso), Perros de la
Noche (The Dogs of the Night, Teo Kofman), Otra Historia de Amor (Another Love Story,
Amenco Ortiz de Zarate), and Miss Mary (Maria Luisa Bemberg) tango was seen as
Argentine’s cultural resource. It is important to point out the fact that all the films
mentioned are directed by Latin American directors, although some of them have been
distributed with the help of European producers. In all these films, tango is associated
with the social and political facts of Argentine’s history. Through allegorical configurations
places, situations, events and most importantly the tango acquire historical meanings,
equaling themselves with the nation and culture of Buenos Aires.
Films directed, produced and distributed completely by Hollywood, however, rarely
address the issue of the socio-political associations of the tango with Argentine. Films like
Last Tango in Paris (Bernando Bertolucci, 1973) stress the commercially popular tango
image of passion, exotic dancing and emotionally extreme situations. In films like
Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993), the audience often does not realize the existence
of John William’s tango music as the main soundtrack theme. When not danced to, tango
is not a very popular film theme. It is the dance that attracts the attention of both producers
and mass audiences. In cases like these, mediating turns into appropriating. If the mediator
has not understood how the story goes, what are his chances of passing the message
correctly to the audience? The tango is disseminated and transformed into just another
recognizable cultural resource—Latin American related. In films like The Scent of a Woman
the tango is shown as a dance, concerned with the attractiveness and erotic nature of the
woman.
If the socio-political meanings of the tango and its associations of gender and class
are not really visible on a recent Hollywood film, if its unique character and nature has
been accepted as just a symbol of a foreign culture, if its lyrics and music are transformed
so as to be liked by the European cinema audience, what is maintained in tango’s
mediation? If something is maintained in the tango mediation through the cinema is its
macho cult. Maintained or again transformed? Bitterness for the loss of love and
companion, the longing for a woman was what the tango was about—although generally
not admitted. The macho men were more interested in the judgments of their male peers—
male friendship playing a much bigger role than erotic passion. This fact is ignored in
recent tango films. Male dancers rarely dance together over a female.
It is the female dancer that legitimizes the need for leadership. She, seeming
helpless and desperate, asks for the male’s guidance. The steps of the female may seem to
follow those of the male dancer, but it is the woman that has asked to be guided in the first
place. In many recent movies, this female role is often underestimated or even ignored.
When abroad, Argentineans look at the tango as a shield against the dissolution of
identity—internationally, tango has come to be the symbol of Argentinean identity. The
cinema has played a big role in this evaluation of a local music into a national symbol.
Tango gained a different kind of recognition and popularity in its country of origin,
Argentina, after having been approved of on the European screens. Local dancing styles
were influenced by the European judgement—the local reception of tango was
dramatically affected by its external interventions.
AFTERTHOUGHTS
The cinema usually deals with already known objects, projecting them on screen for the
audience to come to terms with them. During the examination of the particular case study,
it becomes clear that through the cinema the tango appears with a new face: an orchestral,
rather than a dance one. It is legitimate and valuable, seen as an artwork even.
During its historical progression, the tango has been constantly changing, people
not even being sure of where it started from, where its roots are or who had the initial
idea or the concept of such a musical performance. People are not even sure of where the
basic ornament’s—the bandoneon’ s—origins are to be found. Tango was formed by the
immigrants—from the combination of many backgrounds, habits and musical pasts—and
developed in a country host to many nationalities and brought-along cultures. The tango
was formed by the blend of those brought-along cultures on the set Argentinean grounds.
Influences both from all the present foreign cultures and the developed Argentinean
character can be singled out of the tango nature. After all, the authentic tango is an
amalgam of all those influences.
Following the tango’s development in Argentina and its appearance and triumph
in Europe, one cannot stop noticing the changes and transformations in its lyrics, dance
and overall philosophy. The tango can be seen to have periods just like painting does. The
classical tango can be distinguished from the refined European tango and the latter bears
no similarity with Piazzolla’s Nuevo Tango or the modern tango of the twentieth century.
Having been developed through many historical and social phases, the tango has
acquired many faces and has slowly but steadily been turning aside its authentic, classical
form. The new form is just the evolution of the tango, not its stagnation or standardization.
The drifting away from its authentic form does not destroy its aura; it just produces new
101
tango patterns and musical experiences. As cubism did not destroy classism or
romanticism in painting, as Picasso did not take away any of Michelangelo’s art, so
Piazzolla and the New Tango did not take any of the classical tango’s value away. If the
Impressionists in Paris created just impressions of paintings, if Fauvism’s artworks were
defined as the creations of monsters, then modern tango can be seen as the evolving tango
character—not recognized or much appreciated at its beginning, but later played in great
theatres and concert halls, performed by famous performers and listened to by well
respected audiences. What was created, appreciated and loved by the masses of the
Argentinean lower classes has now come to be listed among the kinds of music in the
performance of which an educated western intellectual would sit. This new appreciation
of the tango can be seen as the outcome of its cinema mediation, particularly in films
directed right after Argentina’s dictatorship and distributed in Europe.
References
Adorno, Theodor, W. “Culture history reconsidered”, The Culture Industry, edited by
Bernstein, J., M. London: Routledge, 1991. Print
Blacking, John. How Musical is Man?. London: Faber & Faber, 1976. Print
Cavell, Stanley. The World Viewed, Reflections on the Ontology of Film. New York: The Viking
Press, 1971. Print
Frith, Simon. “Towards an aesthetic of popular music”, Music and Society: the Politics of
Composition, Performance and Reception. edited by Leppert Richard and McClary Susan.
Cambridge: Cambridge University Press. 1987. Print
Foster, David William. “Contemporary Argentine Cinema”, New Latin American Cinema,
Vol.2, Michael Martin, ed, Detroit: Wayne State University Press. 1997
Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works, An Essay in the Philosophy of Music.
Oxford: Oxford University Press. 1994. Print
Jameson, Fredric. The Geopolitical Aesthetic Cinema and Space in the World System. London:
British Film Institute, 1992. Print
Kantaris, Elia Geoffrey. “The Last Snapshots of Modernity-Argentine Cinema after the
“Process” The Bulletin of Hispanic Studies. Glasgow. April 1996
Savigliano, Marta, E.,Tango and the Political Economy of Passion. Oxford: Westview Press,
1995. Print
“The Tango: A Dance, A Culture, A Way of Life”.
history.html. Web. 4/4/2011
http://www.showgate.com/tango/
“Tango: So That You Know Who I Am”, http://www.showgate.com/tango/essay1.html.
Web. 4/4/2011
YENİ BİR OKUMA MEDYASI OLARAK TÜRKÇE SESLİ KİTAPLAR
Abstract
First audio books came out to be only of interest to the visually impaired and elderly. But
that is no longer the case… With the hectic life styles that last century brought about;
having no time to read became an excuse. Now that we can listen to them anytime and
anywhere we want, we don’t need to have spare time for books, especially with the help
of our portable devices. What is more, audio-books nourish imagination, help improve
comprehension skills and teach proper pronunciation of words thus, improving effective
communication. That’s the need Sesle Kitap was born out of. And that’s why it has a rapidly
growing number of audio-books at your service.
Özet
İlk sesli kitaplar yalnızca görme engellilerin ve yaşlıların ilgisini çekmek için çıkmıştır.
Ancak durum artık öyle değil... Geçen yüzyılda oluşan fazla hareketli yaşam tarzı
sebebiyle kitap okumak için zaman bulunamaması bahane haline gelmişti. Artık,
özellikle taşınabilir cihazlarımızın yardımıyla, kitapları istediğimiz zaman, istediğimiz
yerde dinleyebildiğimize göre, kitap okumaya zaman ayırmamıza gerek kalmamıştır.
Dahası, sesli kitaplar etkili iletişimi geliştirerek hayal gücünü beslemekte, anlama
becerisini geliştirmeye ve kelimelerin doğru telaffuzlarının öğrenilmesine yardımcı
olmaktadırlar. Sesle Kitap böyle bir ihtiyaçtan doğmuştur. Ve bu sebeptendir ki, hızla
artan sayıda sesli kitap hizmetinize sunulmaktadır.
103
Sesli kitapların ilk ortaya çıkışı 1930 yılından itibaren başlamıştır. O dönemden beri yıllar
içerisinde teknolojinin gelişmesine paralel olarak değişik format ve şekillerde yenilenerek
karşımıza çıkmaktadır.
Amerikan Kongresinin 1931 yılında görme engellilerin sesli kitaplar yoluyla
eğitilmelerini sağlamak amacıyla başlattığı proje, Books for the Adult Blind Project adıyla
çalışmaya başlamıştır. 1932 ve sonrasında başlayan çalışmalar yıllar içerisinde çok büyük
bir sesli kütüphanenin oluşmasını sağlamıştır.
1992 de Amerikan Milli Kütüphanesi (National Library Service – NLS) hemen
hemen tamamı profesyoneller tarafından seslendirilmiş olan ve sayıları milyonu bulan
sesli kütüphanesini dijital olarak da hizmete sunmuştur.
Ticari bir sektör olabilecek gelişmeler 1980 sonrasında ivme kazanmış ve
dünyadaki büyük yayıncılar kendi bünyelerinde sesli kitaplar yapmayı ve yayınlamayı
hızlandırmışlardır. Bugün BBC, Penguin, Random House, Harper gibi dünyaca ünlü pek
çok yayıncının aynı zamanda sesli kitap üniteleri de yayınlarına devam etmektedir.
İnternetin yayılması ve hızındaki artış ile birlikte sadece taşınabilir CD vb. medya
değil, indirilebilir şekildeki bir medya da oluşmuştur. Bugün, dünyanın en büyük internet
kitapçısı olan Amazon’un bir iştiraki olarak kurulmuş olan dijital sesli kitap sitesi “Audible”
sadece İngilizce olarak yaklaşık 100.000 sesli kitap ile hizmet vermektedir. Audible Fransa
ve Almanya sitelerinde ise yaklaşık 50’şer bin kitap Fransızca ve Almanca olarak satıştadır.
Ülkemize gelince; ciddi olarak yapılan ilk çalışmalar TRT bünyesindeki “Bir Roman,
Bir Hikaye” radyo programı için yapılan kayıtlar ile Milli Kütüphane bünyesinde yapılan
çalışmalardır. Buna Altı Nokta Derneği, Türgök (İzmir), Boğaziçi Üniversitesi (Getem),
Beyazıt Kütüphanesi ve bazı belediyeler bünyesinde yapılan çalışmalar da eklenmiştir.
Tüm bu çalışmalar sadece görme engelliler için ve genel olarak gönüllüler ve amatörlerce
yapılan çalışmalardır. Bu kayıtlar ticari bir kaygı taşımadığı gibi, zaten hukuken ticarete
konu edilmesi de mümkün değildir.
Sesle Kitap ise sadece görme engelliler için değil, herkes için sesli kitaplar
yayınlamayı iş edinmiştir. Kitapların tamamı profesyonellerce ve kendi profesyonel kayıt
stüdyolarında yapılmakta, her türlü yasal gerekleri yerine getirilmektedir.
Şunu unutmamalıdır ki, SesleKitap kesinlikle okumanın bir alternatifi değildir. Sadece
zaten okuyamadığımız zamanları daha değerli kılar.
Çocuklarımız açısından ise, doğru Türkçeyi dinleyerek hem doğru konuşmayı hem
de dinlemeyi öğrenmek gibi çok değerli iki konunun gelişmesine katkı sağlamaktadır.
SESLE KİTAP NEDİR?
Gelişme göstermekle övünen yeni yayın sektörlerinden biri de sesli kitaplar. Ve sesli
kitapların ne olduğu ile ilgili tanımlamalar da çok çeşitli. Örneğin; BBC'nin sesli kitapları
eski radyo şovlarının kayıtlarını içeriyor fakat sesli kitap kısaca, bir anlatıcının yazılı bir
materyali dinleyiciye materyalin içeriğine uygun olarak yorumlayarak sesli olarak
okumasıdır. Daha kapsamlı şekli ile ise; oyuncu kadrosu, müziği ve ses efektleri ile basılı
kitapların dramatize edilmiş hali olarak tanımlanabilir.
Bir hikayeyi sesiyle taşıyabilen bir aktör hala bu endüstride bir standarttır -çoğu
dinleyicinin beklediği de budur- fakat sesli kitap yaparken dinleyicilerin bu deneyimini
ekstra materyaller yolu ile daha iyi hale getirmek, sesli kitabı dijital uzaya herhangi yeni
bir değer katmadan geçiş yapan müzik endüstrisi, dergiler ve gazetelerin arasında farklı
bir konuma oturtturur.
Sesli kitap aslında e-kitap ve basılı kitap gibi diğer formatlarla yarış içinde değildir.Fakat
belli bir satış rakamının yakalanması için, sesli kitap yayımcıları müşterileri için sıradışı
bir deneyim yaratmakla yükümlüdür. Konu sıradışı bir deneyim yaratmaya gelince sesli
kitap yayımcıları sunduklarını basılı kitap deneyiminden ayırmak için orijinal müziğe, ses
tasarımına ve daha fazlasına bel bağlamak zorundadır çünkü görsel bir malzemeye sahip
olmayan sesli kitapta dinleyicinin karakterleri ve hikayeyi hayal etmesi anlatıcıya,
diyaloglara, müziğe ve ses efektlerine bağlıdır. Sesli kitap, fiziksel boyutu ile ele alındığında
işitsel bir materyaldir fakat bunlar ile birlikte psikolojik boyutta görsel bir materyal kadar
güçlü ve etkili olabilir.
SESLE KİTABIN EĞİTİMDEKİ ROLÜ
Sesli kitaplar öğrencilere dinleme, yazma ve kelime bilgilierini geliştirmede yani edebi
beceriler kazandırma konusunda yardımcı olmada harika araçlardır. Çocuklar eğer
okumaları için onlara verilen şey ilgilerini çekerse okurlar. Çocuklar harika hikayelerin
içine girebildiklerinde önceden ittikleri edebiyattan hoşlanmaya başlarlar.
Dinleyerek anlama, okuyarak anlamanın dışında öğrenmenin diğer bir yoludur
Algılarımız sadece gözlerimiz üzerinden beynimize ulaşmıyor elbette. Alışık olmayanlar
için biraz yabancı da gelse, görsel anlama dışında ikinci ve çok önemli bir yoldur işitsellik.
Aynı zamanda vazgeçilmezdir de. Gözleriniz meşgulken de kulaklarımız dünyayı sürekli
anlamaya çalışıyor zaten. Hatta çoğu zaman istemediğimiz kadar fazla…
Hayal gücünü ve yaratıcılığı geliştirir
Kitap dinlerken sanki bir “film” seyrediyormuş gibi hayal kurabilirler. İşin en güzel yanı
aynı kitabı dinleyen her çocuğun senaryoları aynı, ancak oyuncuları, karakterleri ve “filmin
görüntüleri” farklıdır. Buradaki yönetmen sadece kişinin kendisidir. “Film”de yönetmenin
sahnelerini değil, kendi sahnelerinizi “görürsünüz”.
Dinlemeyi öğretir
Dinlemeyi öğrenmenin yolu, dinlemeyi bilmekten geçmektedir. Dinlemeyi bilmek için ise
gerçekten “dinlemelisiniz”. Gelişmiş ülkelerde, özellikle ABD ve Avrupa’da bir çocuk
anaokulundan itibaren liseyi bitirinceye kadar yüzlerce kitap dinlemiş oluyor. Bu alışkanlık
karşısındaki insanı dinleme ve anlama becerisini de geliştirmektedir.
Düzgün ve etkili konuşmayı öğretir
Sesli kitaplar profesyonel tiyatro oyuncuları ve seslendirmeciler tarafından
hazırlanmaktadır. Bu insanlardan doğru Türkçeyi dinleyerek hayat boyu doğru
konuşabiliriz. Etkili ve doğru konuşma için doğru telaffuzu ve doğru vurguyu bilmek
gerekir. Bunu öğrenmek ise her şeyden önce doğrusunu dinlemekle mümkün olabilir.
Her yeni sesli kitapta yeni kelimeler ile birlikte akıcı okuma becerisi, telaffuz ve
düzgün tonlama öğrenilir.
Şunu unutmamak gerekir ki, sesli kitap dinlemek, okumanın bir alternatifi değildir.
Zaten okuyamadığımız zamanları çok değerli kılan bir araçtır. Kitap dinleyenlerin okuma
alışkanlıklarının daha hızlı geliştiği ve okumaya daha istekli olduklarını da araştırmalar
bize gösteriyor.
Bugün ABD, Japonya, İngiltere, Fransa, Almanya gibi dünyanın en gelişmiş toplumlarındaki
kitap okuma verilerinin yaklaşık % 22 gibi bir kısmını “dinleyerek” okunan kitaplar
105
oluşturuyor.
SESLE KİTAP NE ZAMAN DİNLENEBİLİR
Sesle Kitap sadece eğitime yardımcı bir araç değildir, aynı zamanda bir eğlence aracı olarak
ses sistemlerinde, motorlu araçlarda ve diz üstü bilgisayarlarda dinlenebilir. Sesli kitaplar
formatlarından dolayı değerli birer öğrenme aracı olarak düşünülebilinirler çünkü
geleneksel kitapların ve video programlarının aksine sesli kitabı dinlerken diğer
görevlerinizi de yerine getirebilirsiniz.Sesli kitapların yetişkinler tarafından en yaygın
kullanımı radyoya alternatif olarak araba kullanırken, toplu taşıma araçları ile yolculuk
ederken olmaktadır. Çoğu insan rahatlamak ve uykuya dalmadan önce de sesli kitapları
dinlemektedir.
Sesli kitaplar kuşkusuz evi toplarken, araba kullanırken ya da spor yaparken
'okumak' isteyenler içindir. Fakat sesli kitaplar aynı zamanda tekstlerin ve piksellerin
sağlayamadığı deneyimi yaşamak isteyen dinleyiciler içindir de. Yazarın veya anlatıcının
mutfaklarında, arabalarında veya spor salonlarında onlara konuşması değişik bir
deneyimdir.
SESLİ KİTAPLARIN SÖZLÜ GELENEK İLE BAĞLANTISI
Türkçe'de "okumak" deyince aslında aklımıza şunlar gelir: Yazıyı sadece gözle takip edip
içinden okumak, yüksek sesle okumak, şarkı söylemek. Sadece gözüyle kitap okuma
alışkanlığı bizde Batı kültürüyle yaygınlaşmıştır.
Türklerin henüz yazıyı kullanmadıkları dönemlerde oluşturdukları edebiyat
ürünleri sözlü dönem edebi ürünleri olarak adlandırılmaktadırlar. Sözlü olarak ortaya
çıkan edebi metinler; kulaktan kulağa ve nesilden nesile aktarılarak varlıklarını
sürdürürler. İslamiyet Öncesi Türk Edebiyatının M.Ö. 5000'li yıllara kadar gittiği tahmin
edilmektedir. Sözlü dönem dediğimiz edebiyat dönemi de M.Ö. 5000'li yıllardan başlayarak
M.S. 7. yüzyıla kadar devam etmiştir. M.S. 7. yüzyılda yazılan Göktürk Kitabeleri
edebiyatımız için yeni bir dönem açmıştır. Bu da yazılı dönemdir. Ancak unutulmamalıdır
ki sözlü edebiyat geleneği Göktürk Kitabelerinin yazılmasıyla son bulmamıştır. Hem yazılı
hem de sözlü edebiyat ürünleri birlikte verilmiştir.
Geleneksel kültürümüzde toplantının, özellikle bir okuyucu ve onun etrafında
toplanan dinleyicilerin oluşturduğu okuma toplantılarının önemli bir yeri
vardır.Yüzyıllardan bu yana 'meclis' adıyla yerleşmiş olan bu sosyal gelenek, hem halkı
bilgi ve görgü bakımından yetiştiren bir nevi eğitim kurumu olmuş, hem de sözlü ve yazılı
edebiyatımızın gelişip zenginleşmesini sağlamıştır.
Bizim geleneksel kültürümüzü besleyen kaynaklar olan bu toplantılar; konuşmaya
dayalı ‘sohbetleri’ veya ‘yüksek sesle kitap okuma’ ve dinlemeyi esas alırlar.
Geçmişte, periyodik olarak düzenlenen toplantılarda okunmak için pek çok eser
yazılmıştır. Bu tarz yazılmış bir kitabın düzenlenmesi ‘meclis’ veya ‘fasıl’ adı verilen
bölümlere ayrılarak anlatılır. Bu fasıllar her biri kendi içinde bir bütünlük arzeden,
‘giriş,gelişme,sonuç’ şeklinde toparlanmış, bir toplantı süresince okunup bitirilecek
bölümlerdir. Tıpkı dizi filmler veya radyodaki arkası yarınlar gibi.
Toplantılarda okunan eserler genellikle manzumdur, âhenklidir, yüksek sesle ve
musikili bir edâ ile okunmaya müsaittir. Yazı ile göz arasında irtibat olduğu gibi, yazı ile
kulak arasında da bir bağ vardır. Kitabın yazarı eserinin bir toplantıda yüksek sesele
okunacağını peşinen bilmekte kitabını ona göre yazmaktadır. Yazar, okuyucu ve dinleyiciler
arasında üçlü bir iletişim geliştirilir, bir dünya görüşü ortaklığı vardır, birbirlerini rahatlıkla
anlamaktadırlar.
Genelde Türk insanının okumadığı, kitaba ilgi duymadığı dile getirilir. Matbaa niye
bize geç girmiş? İnsanlar niçin kitap okumaya rağbet etmemişler? Aslında halkımız kitabı
sadece okumaya değil, güzel ve tok sesli bir kişiden dinlemeye rağbet etmiştir asırlar boyu.
Herkes tek tek bir kitabı alarak bir köşeye çekilip okumayı düşünmediği için bir kitaptan
fazlaca basmaya ihtiyaç duyulmamış, bir kitap tabir caizse bir mahalleye yetmiştir.
Nasıl müzik dinlemenin bir kulak zevki varsa, şiir dinlemenin, manzum veya
mensur bir anlatı dinlemenin de bir tadı vardır. Biz günümüzde bu tattan mahrumuz.
Ayrıca her insan okumaya ilgi duymayabilir. Bilgi edinmeyi sadece okuma-yazma ile
sınırlamayıp, dinlemenin de bir öğrenme unsuru olarak bizim kültürümüzde yer alması,
insanların kapasitesi ile ilgili bir hassasiyeti ortaya koymaktadır.
Batılı yazar için okuyucu bir kişidir. Ona hitap eder. Bizim medeniyetimizin yazarı
için ise okuyucu hem bir kişi hem de bir topluluktur; okuyan ve okuyanı dinleyenler. Yani
yazar kitabını bir kişinin eline alarak bir kenara çekilip kendi kendisine okuması için
yazmamıştır. Bizde Batı anlayışı yerleşmeye başladıktan sonra kitaba bakış da farklılaşmış,
topluluğa kitap okuma kavramı ve bu amaçla kitap yazma düşüncesi unutulmuştur.
Geleneksel kültürümüzde kitaplar, insanların kapanıp dış dünyadan koparak
oluşturdukları bir sanal dünya değildir. Periyodik olarak düzenlenen okuma toplantıları,
toplumun fertlerini birbirine yaklaştırıcı ve kaynaştırıcı unsurları içinde barındırmaktadır.
Sesli kitaplar da sahip oldukları özellikler ile o eski geleneğin –sözlü aktarımmodern bir devamı olarak düşünülebilir. Sesli kitap bu özellikleri ile nesiller arasındaki
kültür çatışması sorununun çözümüne küçük de olsa bir katkı sağlayabilir.
TÜRKİYE'DE SESLİ KİTAP
Bizde son otuz yıl içinde sesli kitap kategorisi içinde olmasa da yorumcusunun
popülerliğinden yararlanılarak yapılan masal ya da şiir kasetlerine, CD’lerine rastlıyoruz.
Rahmetli Adile Naşit’in masal kasetleri, Üstad Müşfik Kenter’in şiir kasetleri gibi. Ancak
bunlar münferit ve sürekliliği olmayan ürünlerdi. Bu 30 yıl içinde Sesli Kitaplar Yayıncılık
ve Epsilon yayınlarının girişimleri, daha da kapsamlı olarak sesli kitaplar yayıncılığın bir
dizi çalışması çıkmış. Ancak hiçbiri ürün çeşitliliği yaratamamış.Bunun sebepleri nelerdi?
Birinci sebep herkese açık, profesyonel ve ticari bir sesli kütüphanenin
oluşturulamamasıdır. Çünkü sadece 3-5 kitap seslendirilerek bu iş yapılamaz. Öncelikle
yapılması gereken, binleri bulan rakamlarda kitabın sesli kitap olması ve okuyucuya
sunulmasıdır. SesleKitap bunun için en son teknoloji ile ses kayıtlarını yapmakta,
kalitesinden hiç ödün vermeden hızla yayın sayısını artırmaktadır.
Sesli kitap dinleme ya da dinleyerek kitap okuma fikrinin, ülkemizde sadece görme
engelliler için olduğu düşünülmektedir. Görme engellilerin yararlandıkları
kütüphanelerden, engelsiz insanların yararlanmaları da hukuken mümkün değildir.
Ülkemiz insanı genel olarak "dinleyerek okuma" fikrine önyargılı yaklaşmaktadır.
Dinleyerek okumanın, görerek okumadan çok da farklı olmadığı insanımıza daha iyi
anlatılmalıdır. Önemli olan hangi duyu organımızı kullanarak bilgiye ulaştığımız değil,
bilginin kendisi ve öğrenilmesidir! Bu önyargıyı yıkmanın da en kısa yolu deneyimlemeden
geçmektedir. Tamamen sözlü bir anlatım geleneğinden gelip, arkası yarın ya da radyo
tiyatrosu gibi yapımları çok seven ve benimseyen bir toplumun, sesli kitapları da severek
dinleyeceğini düşünüyoruz.
107
SESLE KİTABIN YAPIM MALİYETİ PRODÜKSİYON DEĞERİ, PAZAR PAYI VE HAKLARI
"Sesli kitapların yapım maliyetini düşürmek için dışarıdan çok fazla baskı var. Bu
endüstrideki birçok şirket bir sesle kitap üretmek için ne kadar az ödediklerini söylüyorlar.
Biz bu yoldan gitmedik, maliyetleri düşürmeye çalışmayı anlarım ancak yapım maliyetleri
belli bir kalite seviyesinin altında üretim yapmaya götürürse, sesli kitap bir hayal kırıklığı
haline gelir ve sesli kitaba geri dönüş hiç olmaz". Troy Juliar ,VP, Publisher,Recorded Books,
interview by Ben Malczewski, (2012). Multi-Tasker's Dream. Library Journal.
"Örneğin; 2010'da yapılan APA Satış Araştırmasına göre yayımlanan sesli kitap
sayısı 2007'den 2010'a iki kat artarken, toplam sesli kitap yayımcı karları %11 düşmüştü.
Sesli kitap yayımcıları kaliteyi tehlikeye atmadan maliyetleri düşürmeye çabalamalılar".
Laura Colebank, Cofounderand Partner,Tantor Media, interview by Ben Malczewski (2012).
Multi-Tasker's Dream. Library Journal.
2007 yılında iken büyük ticari yayımcılar dijital içerik satışlarındaki geri dönüşün
toplam gelirin %1'i ya da daha azı olduğunu belirtti. Ayrıca yeni yayın formlarının dijital
teknolojiler tarafından kolaylaşması ile birlikte pazarlama ve telif hakları arasındaki
gerilim arttı.
Öncelikle şu çok iyi bilinmelidir ki, sesli kitapların yapım maliyetleri basılı kitaplardan da,
dijital kitaplardan da daha yüksektir. Ancak gelişen teknolojiler ile bazı maliyetler en aza
indirilebilmekte, okuyucuya çok daha hızlı ve ucuza kitap edinme şansı verilmektedir.
Okuyucu, stüdyo, müzik, baskı ve çoğaltım, vergiler…
Tüm bu maliyetler içerisinde hiç ödün verilmemesi gereken ana kalem
okuyuculardır. Kitaplar, mutlaka tiyatro ve konuşma eğitimi almış kişiler arasından seçilen
çok iyi yorumcular tarafından seslendirilmelidir. Teknolojik gelişmeler stüdyo maliyetlerini
de azaltabileceğimizi gösteriyor. Bir örnek vermek gerekirse; SesleKitap yorumcularının
bir çoğu ana kayıtları kendi evlerindeki hazırladığımız ortamlarda "home studio"
yapmaktadır. Müzik maliyeti, yapımın içeriğine, dramatik akışa ve kitabın konusuna göre
değişkendir. Baskı ve çoğaltım asgari seviyede tutulmakta, ana nokta olarak internet
üzerinden indirme yoluyla (download) satışlara ağırlık verilmektedir. Gelecekte ise tüm
satışların hiç baskıya girmeden dijital ortamda yapılması düşünülmektedir.
Sesli kitapların ülkemiz açısından toplam kitap pazarında bugün için kayda değer
bir yeri oluşmamıştır. Bu ancak Sesle Kitap dışında başka yayıncıların da sesli kitap üretimi
yapması ile güçlenecektir.
SESLE KİTAP YAPIMININ SESLENDİRİCİ VE PRODÜKTÖR TARAFINDAN NASIL
GÖRÜLDÜĞÜ
Sesli kitabın bir diğer önemli parçası her hikaye için doğru anlatıcının seçilmesidir. İyi
yapılmış bir sesli kitap hayalgücünü harekete geçirmeye yardımcı olur ve anlatıcının
yazarın sözlerini güçlü bir şekilde yorumlaması ile dinleyicinin kitabı daha fazla
deneyimlemesini sağlar.
Sesli kitapların büyük çoğunluğu iyi bir hikaye anlatıcı tarafından yüksek sesle
okunmuş kitaplardır. Sesli kitapları üretirken bu şekilde düşünülmelidir. Bu öncelikle ve
en önemlisi bir kitaptır.Tiyatro sanatı ortaya koyulsa da, yazarın sözcüklerine ve niyetine
bağlı kalmakta ısrar edilmelidir. Buradaki sihir hikayenin içine hayat üflemekle ve aynı
zamanda hikayenin kendi hayatını yaşamasına izin vermekten gelir.
İLK DİJİTAL OLARAK BASILAN KİTAPLAR
İlk basımı dijital olarak basılan kitaplar basım maliyetinden kar edilmesine ve pazarlama
ve dağıtım için daha hedefi belirlenmiş bir dinleyici grubuna odaklanılmasını sağlar. İlk
dijital basımlar kitabın aslının satışının başarısı konusunda yayımcıya bir fikir vermenin
yanısıra basılı kitapların promosyonunun yapılmasına yardım ederler. Ayrıca bu dijital
ilkler bir kitabın yazılı ve sesli basımları arasında köprü kurulmasını sağlayabilir. Dijital
yayınlar birçok formatın bir arada yayımlanmasına olanak sağlar ve maliyeti düşürür.
Örnek; The Chopin Manuscript; 15 farklı bölümden oluşan ve her bir bölümü farklı
bir yazarın hazırladığı, ilk olarak 2007'de indirilebilir audio olarak Audible.com'da
görücüye çıkan bie sesli kitaptır.
SESLE KİTAP ÖRNEKLERİNE ULAŞILABİLECEK YERLER
Audible.com: Bireysel tüketicinin ihtiyaçlarını karşılamak üzere dizayn edilse de
kütüphanelerin ihtiyaçlarını da karşılayabilmektedir. Her yaştaki dinleyici için sesli
dergileri/gazeteleri, radyo programlarını da içeren yaklaşık 100,000 den fazla dijital sesli
kitap içeriğine sahiptir. Koleksiyonlarının kütüphanelere açık olma özelliği Audible.com'a
içeriklerini kütüphanelere satma konsunda yetki vermeyen Harper ve Recorded Books
yayımcıları tarafından sekteye uğratılmaktadır. Audible.com'daki dijital sesli kitaplar mp3
halinde .AA dosya uzantısı ile gelir. İçerik ayrıca CD'ye yazılabilinir.
Overdrive: Brilliance Audio şirketin ilk dijital sesli kitap destekleyicisidir.
OverDrive'in içlerinde SesleKitap, Blackstone, Books in Motion ve Penton'un da bulunduğu
çok sayıda tedarikçizi bulunmakta. OverDrive'ın dijital sesli kitapları ücretsiz bir yazılım
olan OverDrive Media Console ile birlikte çalışmaktadır. Okullara ve kütüphanelere dijital
ve sesli içerik, internet üzerinden sağlanmaktadır.İçerik taşınabilir bir aygıta transfer
edilebilmekte veya CD'ye yazılabilmektedir.
NetLibrary: Yıllık üyelik ücreti bütün koleksiyona erişim sağlar. NetLibraray dijital
sesli kitaplarına erişmek için özel bir program gerekmemektedir. Microsoft Windows
Media Player, MusicMatch ve Winamp gibi genel geçer programlar ile çalışır. Herhangi bir
mp3 çalara transfer edilebilinir fakat CD'ye yazılamazlar. Sesli kitaplara radyo ve CD olmak
üzere iki ses kalitesinde ulaşmak mümkündür. Radyo versiyonu telefon üzerinden bağlantı
kuran kullanıcılar için önerilmektedir.
TumbleBooks: Tumbleweed Press'in bir bölümü olan TumbleBooks çocuklar için
hareketli, canlı sesli kitaplar içermektedir. Kütüphaneler yıllık üyelik ile koleksiyondaki
yaklaşık 150 kitaba, oyuna ve puzzle'a sınırsız olarak erişebilme imkanı verir. Çoğu öğe
İngilizcedir fakat İspanyolca, Fransızca, Çince ve İbranice seçenekleri de bulunmaktadır.
Okuyucu kitabı Macromedia Flash Player ile okumak için çevrimiçi olmak zorundadır.
Ayrıca taşınabilir aygıtlara indirme yapılamamaktadır.
LibriVox, Naxos AudioBooks, HarperAudio ve AudioGo (BBC Audio Books) sitelerini
sesli kitap örneklerine ulaşılabilecek diğer yerlere örnek verebiliriz.
109
SESLE KİTAPLARIN GÜNÜMÜZDEKİ VE GELECEKTEKİ YERİ
Dijital sesli kitap endüstrisi şu anda dijital müzik endüstrisi ile karşılaştırılamayack
durumda olsa da günümüz teknolojisi ile çok fazla bağdaşan bir durum olması onun
gelecekteki yerini garantilemektedir. Taşınabilir aygıtlardaki patlama ile artık kolaylıkla
erişebildiğimiz her türlü bilgi, kesinlikle sesli kitap endüstrisi üzerinde olumlu bir etkiye
sahiptir. Şüphesiz giderek daha fazla kütüphane kullancısı ve bireysel tüketici dijital sesli
kitapların zevkini, etkisini ve kolay erişilebilirliğini keşfetmekte, mp3 çalarların yapımcıları
da kendi pazarlarının potensiyel olarak sesli kitaplar için ne kadar geniş olduğunu fark
etmektedirler.
Son on yılda sesli kitaplar kamu kütüphane koleksiyonlarının küçük bir parçası
olmaktan ve neredeyse var olmayan ticari bir pazar içinde sadece kütüphaneci
kullanıcılarının favorisi olmaktan kurtuldular. Sesli kitap dosyalarını destekleyen kişiye
özel kullanılabilir kolaylığı ile dijital müzik çalarlar, Audible.com gibi tüketici marketlerde
online indirilebilinir ses koleksiyonlarının oluşturulması ve sesli kitaplara gösterilen ilgi,
sesli kitapların kütüphaneler ve bireysel tüketiciler için çabuk gelişen başarılı
formatlardan biri olmasını sağladı. Sesli kitaplar aynı zamanda sınıflarda, okul
kütüphanelerinin medya merkezlerinde ve hatta akadamik kütüphane koleksiyonlarında
gittikçe sayısını arttırmaya başladı. Açıkça bu format kütüphane koleksiyonlarının ve
servislerinin ayrılmaz bir parçası haline geldi.
2010 APA -Audio Publishers Association- Satış Araştırmasına göre sesle kitaplara
talep giderek artıyor. Yine de aşmamız gereken iki büyük bariyer var; fiyatlar ve içerikten
yoksunluk.
Referanslar
Atay, Mehmet. "Okuma Engelliler İçin Çağdaş Bir Girişim: Sesle Kitap Uygulaması." Türk
Kütüphaneciliği 25,3 (2011): 417-423.
Bello, Grace . "Extra! Extra! Audio." Publishers Weekly Magazine 14 Mayıs 2012: 30-32.
Eaton, Lance. "Books Born Digital." Library Journal 15 Mayıs 2009: 26-28.
Felici, James. "The Changing Face of the Frankfurt" Seybold Report 7.22 (2007): 3-7.
Moyer, Jessica E.. "Audiobooks and E-books A Literature Review." Reference & User Services
Quarterly 51.4 5 Aralık 2012: 340–5.
Öztürk, Zehra. "Eğitim Tarihimizde Okuma Toplantılarının Yeri ve Okunan Kitaplar."
Değerler Eğitimi Dergisi, cilt 1 2003: 143.
Peters, Tom. Lori Bell, Diana Brawley Sussman, Sharon Ruda. "An Overview of Digital
Audio." Computers in Libraries Magazine Temmuz/Ağustos 2005: 61.
MİKS: SADECE TEKNİK BİR ZANAAT MI, YOKSA BİR SANAT MI?
Abstract
Although mostly regarded as ‘a technical stage in music production’ by many, the mixing
can help stimulate human emotions, take our imagination to new places, or simply place
the music into its proper context and ambiance. Even though the technical aspects of music
mixing can easily be taught, there are only a handful of mixing engineers in Turkey. This
paper underlines the importance of mixing and tries to find a way to change the status of
this underestimated form of art.
Özet
Çoğunlukla müzikle içiçe olan kişilerce bile ‘teknik bir aşama’ olarak görülen, fakat teknik
kısmı kolayca öğretilebilmesine rağmen insan duygularını ateşleyici, insan hayalgücünü
yeni, belki de hiç görülmemiş yerlere taşıyabilecek işitsel illüzyonu yaratan miks, ‘miks
mühendisliği’ kavramı, ve bu konuda günümüzde ülkemizde görülen eksiklikler, ve bu
eksiklikleri gidermek için çözüm önerileri.
SUNUM
‘Miks’; yani ‘karışım’, doğada her zaman bulunan ama, varlığı üzerinde pek durulmayan
bir olgu. İnsan kulağının duyabildiği seslerin tümü; insanda bir ahenk, bazen de bir
karmaşa ait ‘ortam’ ve ‘içindelik’ hissini uyandırıyor.
Belki de ‘gizli silah’mış gibi görünen bu özelliği yüzünden, üstünde sadece yeterince
önem verenlerin konuştuğu, dolayısıyla sadece müzik ve ses prodüksiyonuyla ilgilenen
profesyonellerinin fikrinin olduğu bir dal olarak kenarda kalmış.
Müzik, sinema, sahne sanatları, bilgisayar oyunları, reklâmlar… hepsi insanların
duygu ve algısına hitap eden, besleyen, bazen de insanı eğiten sanat dalları ve ürünleridir.
Çağımızda artık nasıl tamamıyla sessiz bir film, sessiz bir bilgisayar oyunundan
bahsedemiyorsak, bu sanat dallarında miksin üretime herhangi bir şekilde dahil olmadığı
bir durumu da hayal etmek mümkün değildir
(Tabii akla son zamanlarda yapılan ve Oscar ödülü alan başrol oyuncusuyla duyulan ‘The
Artist’ adli film akla gelebilir ama, o filmdeki sessizlik bir efekt aracı olarak kullanılmıştı
bence... sessizliğin, diyalog kullanmamanın çarpıcı etkisi. Zaten onda da müzik miksi vardı
hem…).
111
Peki acaba, miks’in, ya da Türkçe adıyla ‘indirgeme’nin öneminin bilincinde miyiz?
Miksi, acaba çok mu basite ‘indirgedik’?
Yoksa belki de müzik tarihiyle kıyaslığında çok yeniymiş gibi görünen bu konuya,
zaten hiç gerektiği kadar önem vermemiş miydik?
Burada hemen bir miks karşılaştırması örneği vermek istiyorum.
Söz konusu parça, Avril Lavigne’in 2002 yılında yayınlanan ‘Let Go’ albümünden
‘Complicated’.
MİKS ÖRNEĞİ (DİNLEME):
İlk örnek: Avril Lavigne – Complicated (The Matrix Mix) (20 saniyelik kesit)
Bilmiyorum bu parçayı siz kaç kere dinlediniz ama, alışık olduğumuz asıl albüm versiyonu
miks bu değildi. Bu da albüm miksi:
MİKS ÖRNEĞİ (DİNLEME):
İkinci örnek: Avril Lavigne – Complicated (Tom Lord Alge Mix) (20 saniyelik kesit)
Şimdi aradaki farkı genel dinleyici hemen anlamayabilir ama, bu iki miks arasında
aslında çok büyük bir fark var... birinci miks rock unsurları olan R&B tarzı müzik izlenimi
yaratırken, ikinci miks R&B etkileri farkedilebilen Pop-Rock tarzı.
Avril Lavigne’in bu albümünün prodüksiyonunu The Matrix adlı prodüksiyon ekibi
yapmış ve bu parçayı bu ekip bir kez mikslemiş olmasına rağmen, Tom Lord Alge’nin
yaptığı miksin albümde yayınlanacak ve single olarak yayınlanacak miks olarak seçilmesi;
miksin, ve tek işi miks yapmak olan tecrübeli bir miks mühendisinin ne kadar önemli
olduğunun bir kanıtı.
Yoksa aslında iki miks de gayet güzel tınlayan, sonik kalitesi üst seviyede miksler.
Avril Lavigne’ın bu örneğine benzer miks örnekleri çoğaltılabilir. Roey Izhaki’nin
‘Mixing Audio’ adlı kitabında da birkaç örnek var. Hepsi de aynı sonuca varmamıza neden
oluyor:
Miksin, doğru yapıldığında başlı başına bir illüzyon yaratabilecek, insan duygularını
tek başına harekete geçirebilecek, hayal gücü sahibi ve miksin tekniğine hakim kişilerin
elinde sanata dönüşebilecek bir yapısı var.
Bir müzik eserinin, sahip olduğu potansiyelden daha büyük kitlelere ulaşması, ve
dolayısıyla hem müziği üretene hem de müziği sergileyen müzisyene daha çok tanınırlık,
prestij, ve dolayısıyla para kazandırdığı, müzik endüstrisinin yerleştiği Amerika, İngiltere,
Avusturalya ve Almanya gibi ülkelerde bilinen bir gerçek.
Oysa ki günümüz Türkiye’sinde ne yazık ki üretilen görsel-işitsel ürünlerin
çoğunda, sanki ‘geçiştirilmiş’ hissi uyandıran mikslerden bahsedebiliyoruz.
Yabancı benzerleriyle kıyasladığımızda, çok cılız ve etkileyici olmayan miksler dinliyoruz.
Belki de bu yüzden, ürettiğimiz, yaratıcılık ve emek içeren müzik ürünlerimizin,
filmlerimizin hep bir yanı eksikmiş gibi geliyor. Tabii sadece Türkiye içinde takılıp
kalmamış kulaklar farkediyor bu farkları.
TV dizilerimizin kaliteden ziyade, adede endekslenmiş yapısını konu dışında
bırakırsak, uzun metraj filmler gibi üretimler söz konusu olduğunda, yaratıcılık konusunda,
ve duygusal yaklaşımımızda bir eksiğimiz yok.
Ama nedense - sıradan bir Hollywood filminde olduğu kadarıyla bile kadar- bir şeyler iyi
‘tınlamıyor’, ‘doğal’ gelmiyor, ya da bizi sürüklemiyor.
Sorun bence çok açık: hem müzik sanatında olsun, hem de ses ve müziği
destekleyici unsur olarak kullanan diğer sanat dallarında olsun, müzik miksini yeterince
önemsemiyoruz. Miksi teknik bir ‘detay’ zannediyoruz. Sadece bir işin sonunda gidilen, ve
birkaç saat bir-iki kişinin bir stüdyo içinde üstünde uğraştığı, ve çabucak ‘bitirilip
geçilmesi’ gereken bir aşama zannediyoruz. Oysa ki Miks bir sanattır.
Şimdi kavram karmaşasına yol açmamak için, ‘zanaat’la ‘sanat’ın sözlük anlamlarını
hatırlatmak isterim:
Zanaat, insanların maddeye dayanan gereksinimlerini karşılamak için yapılan,
öğrenimle birlikte deneyim, beceri ve ustalık gerektiren iş, sınaat demek.
Sanat ise, bir duygu, tasarı, güzellik ve bunun gibi şeylerin anlatımında kullanılan
yöntemlerin tamamı veya bu anlatım sonucunda ortaya çıkan üstün yaratıcılık, ya da belli
bir uygarlığın veya topluluğun anlayış ve zevk ölçülerine uygun olarak yaratılmış anlatım
demek.
Miks bir ‘anlatım’dır. Bir hikayenin, duygunun sanatsal bir şekilde sunumudur.
Miks duygulara hitap eder. Miks, dört beş dakikada dinleyip bitirdiğimiz müzik
parçaları üzerinde, gerektiğinde günlerce emek harcamayı gerektiren, ve daha da önemlisi
yaratıcılık isteyen bir sanat dalı. Diğer sanat dallarında da olduğu gibi, becerinin yanında
duygusal derinlik, hassasiyet de ister.
Türkiye’de pek çok işte olduğu gibi, işi ehline bırakmaktan ziyade, ‘paket program’
ya da ‘anahtar teslim’ işler yapılıyor.
İnsanlar bilinçsizce bir stüdyoyu arayıp ‘Bir albüm kaç paraya malolur sizde?’ diye soruyor.
Daha kötüsü, buna yanıt veren Stüdyo sahipleri, ses kayıt mühendisleri var.
Zaten onlar olmasa, soru öyle gelmeyecek...
Bunun birinci nedeni küçülen müzik prodüksiyonu bütçeleriymiş gibi görünse de,
bence Türkiye’de yeterince bilincin ve bu konudaki eğitimin yerleşmemiş olması. Bu işi
yapanlarda yok bu bilinç.
Oysa ki nasıl bir kemancı, keman çalmayı çocuk yaşlarında öğrenmiş olmasına
rağmen tüm Dünya’nın saygı duyduğu erişkin bir keman virtüözüne dönüşmek için yıllarını
enstrümanına adıyorsa, miks yapmak için de benzer basamaklardan geçmek gerekiyor.
Gerçi sanatsal anlamıyla miks yapmayı öğretmek pek mümkün değil, bu daha çok
öğrenilen bir şey ama, yine de bu, bu işin içinde bir eğitmenin ya da eğitim sisteminin
olmadığı anlamına gelmiyor.
Verdiğim miks dersleri boyunca, pek çok öğrencimin gözlerinde ‘aydınlanmalar’
gözlemledim. Tabii bunlar daha çok, daha önce kullanmayı bilmedikleri teknikleri
gösterdiğimde ortaya çıkıyor ama, asıl aydınlanma, dönemin en sonunda oluyor.
Örneğin bir bas gitar kaydını kick davul ile uyumlu hale getirmek en fazla on dakika,
bunu öğrenceye anlatmak da olsa olsa on beş dakika alıyor. Ki bu sadece işin teknik kısmı.
Bir de bunun dinleme faslı var… doğru dinleme faslı tabii.
Fakat saatler ve haftalar boyunca süren eğitim sonunda, derslerden pek çok şey
öğrenmiş olmalarına rağmen öğrencilerin aklında gelen düşünce genelde:
‘Daha kırk fırın ekmek yemem lâzım!’ oluyor.
Çünkü ‘iş’ aslında o zaman başlıyor... yaptığını bilerek yapan bir miks mühendisi
olabilmek için; miks yapanın, yalnız kalmaya ve yüzlerce, belki de binlerce saat boyunca
113
sanatını geliştirmeye ihtiyacı var. 10.000 saat kuramı bu konuda da aklıma geliyor doğal
olarak.
Zira teknik öğretilebilir bir şey. Zaten teknik okullar bu yüzden var. Ama müzik
miksinin içinde sanat, bu sanatın içinde de bir teknik olmazsa, sonuç her zaman vasat
olacak.
Bu konuda ne yaparsak kendimizi geliştirebileceğimiz konusunda nâçizane,
kendimce bir öneride bulunayım:
Bence Türkiye’de görsel ve işitsel konularda eğitim veren tüm özel ve devlet
okullarında müzik miksi, ses tasarımı ve prodüksiyon bölümlerinde özellikle irdelenmeli.
Film yönetmeni olacak birisine dahi, müzik miksini de içeren müzik yapımı ve
teknolojisiyle ilgili konular ders olarak sunulmalı.
Ki, kendi filminin müziğinin profesyonel bir miks mühendisi tarafından
mikslenmesi gerektiğini duyan yönetmen: ‘O da ne?’ demesin.
Ses tasarımı ya da mühendisliği okuyanlara müzik miksi ders olarak gösteriliyor
ama, bence bu yeterli değil. Ses mühendisliği okuyan öğrenciye bile müzik miksinin tüm
önemli ayrıntılarının bir öğretim yılına yayılmış iki dönemde anlatılamayacağını
düşünüyorum. Aynı zamanda müziği kendi işi içinde kullanmayı düşünen görsel sanatçı
adaylarına, metin-senaryo yazarlarına da müzik miksinin kendi işlerindeki yerinin
anlatılması gerektiğini düşünüyorum.
Ayrıca müzik miksinin, bu konularda eğitimin başından sonuna kadar, dönemlere
yayılmış bir konu olması, bence bilincin oturmasında yardımcı olacaktır.
USING MULTIMEDIA INTELLIGENT TUTORING SYSTEMS IN
EDUCATIONAL APPROACHES: MORE EMPHASIS ON AUDIO
IMPLICATIONS
Abstract
Nowadays, Information Technology (IT) is becoming increasingly complicated and it gains
more dynamic approaches. Multimedia Intelligent Tutoring Systems (MITSs) are intelligent
programs which know what, how and whom they will teach so computers play a significant
role in educational applications such as in instruction and education/e-learning systems.
In this paper, not only MITSs are taken into account, but also, the paper is presented and
reviewed MITS and Audio for Intelligent Tutoring Systems (ITSs) in educational
approaches. As a result, the MITSs and Audio Intelligent Tutoring Systems (AITSs) with
artificial intelligence (AI) techniques encourage the students and teachers to cooperation
together in a better manner in virtual environments.
INTRODUCTION
Nowadays, IT and specially AI techniques has come into our life lead to learning without
time and place dependency (e-learning) to carry out in and effectual structures. As this
regard, e-learning systems and also ITSs and MITSs and implementation of them in web
based platforms are broadly research are in recent years which have attracted the
attentions of many researchers in this domain. Concurrent with these developments,
software that present students effective instruction techniques and provide virtual
education with being adopted to students beings to be extended [1].
In e-learning systems, cognitive, affective, and physiological structures that affect
individual’s perception, relationship with others, and behavior in learning environment,
determine his/her learning style [4]. On the other hand, fundamental aims of designing
MITSs are presenting resolutions for various problems related with educational
environments in web based approach. One of these educational settings is web-based
instruction in [5].
ITSs are tutoring systems which form with using AI techniques in computer
programs to facilitate instruction [2, 3] and educational applications. ITSs, MITSs and
AITSs are in order to structuring tutoring systems in various platforms such as internet
and web based technologies. Reflection of technological developments in the field of
education requires rearrangements in this field that individuality in the education comes
into prominence with these rearrangements [4].
115
The rest of the paper is structured as follows. In the next section, we introduce ITSs
and principle of them which students and teachers are more active in educational
applications lead to being implemented in instruction and education environments.
Section 3, describes MITSs and their features in educational environments briefly as well
as section 4 is an introduction to new audio applied AITSs and shortly presented the audio
implications with more emphasis on instructional and educational approaches. The results
of this paper are provided adequately in the section 5.
INTELLIGENT TUTORING SYSTEMS
ITSs are education systems which aim at high qualified and operational education, by this
aim, try to provide an individual atmosphere for a student as if he is in one to one
interaction with a professional educator, present necessary resources in time, which are
adapted according to individuals and in which the applications that prevent the student
from being lost are developed in a data base [6, 7, 8, 9, and 10]. During the past decades,
it has been many efforts to implementing and presenting the ITSs with different purpose
based on educational approaches in instruction and educational organizations. E-learning
systems are related with these applications in web based organizations.
Almost all of the ITSs composed of four fundamental modules which are student
module, expert module, tutor module and user interface module. The student module
applies a student model including descriptions of student knowledge or behaviors, his
misconceptions and knowledge gaps [1, 2, 10, and 19]. While expert module references
an expert or domain model consist of a description of the knowledge or behaviors that
represent expertise in the subject-matter domain the ITSs are teaching, often an expert
system or cognitive model [20, 21]. When a student module is identified, the data base
appropriate for this module should be able to be considered to the user easily.
The tutor module contains the information which includes tutoring strategies and
tactics which are stored in student module and which will be used to student’s qualities
[1, 10]. And also, the user interface module presents the means for the students to
interaction with the intelligent tutoring system via graphical user interface.
As this regard, it has been performed many studies. For example, Gharehchopogh
and Khalifelu [1] presented some of ITSs in educational application and illustrate applied
modules in ITSs and compared with computer-aided learning systems. As a result, these
systems formed with AI techniques omit this incompetence with vast rate and countenance
students and teachers to learning in a better manner. In reference [12], authors presented
a prototype developed Java TM ITS will provide an interactively-rich learning environment
for students. The students will be able to learn programming skills and knowledge more
quickly and efficiently than students in traditional educational environments. They also,
described an overview of the architectural design including state-of-the-art web-based
distributed architecture, applied AI methods, and the programmer-optimized user
interface.
By Means of ITSs, in these cases will give support to teacher and will provide
students with learning in a better way. Also, that measurement and evaluation are
implemented according to students’ available information, learning styles and behaviors
will put more positive results [1, 10]. Also, Authors in [10] demonstrate that the fully
developed ITSs systems used in instruction and education purposes. Educational
technologies include study for facilitating learning and efficient by means of creating,
applying and managing suitable processes and resources [13]. Some ITSs which are
implemented in instruction and education districts are C++ tutor system in [1, 14 and 15],
Intermediate system in [16] and Andes system are described in [17,18].
MULTIMEDIA INTELLIGENT TUTORING SYSTEMS
Generally, MITSs are the computerized programs (tutor) that refer to individualized
education via diagnosis, adaptive instruction and tailored to the needs of all students. In
fact, the authors believe that the MITSs are ITSs with more emphasis on multimedia
perspectives in these systems to learning concepts through graphical user interface
modules with user friendly specifications. In reference [11] presents a multimedia
intelligent tutoring system that teaches context-free grammar. The tutor module of it is
composed of a set of teaching strategies and an algorithm. This algorithm illustrates which
teaching action to be extended given the aims of the system and the present state of the
student module. The student module applies the constraint based modeling approach in
diagnosing the learners. The tutor module indicate how to tutor, what instructional tools
to try, and why and how often to interrupt the student, during the instructional process.
The system also contains features for simulating the context-free grammar to assist to
teachers for teaching purposes [11] for learning based on new learning styles in
instruction and education are classified in [4].
On other words, MITSs are intelligent programs which know what, how and whom
they will teach so computers play a significant role in educational applications such as in
instruction and education/e-learning systems. Also, Angelides and Agius [22] presented
an interactive multimedia learning environment that teaches students about VLSI within
the context of computer electronics. The system was built with content oriented semantic
modeling overlay scheme (COSMOS). COSMOS is a modeling scheme that they developed
for enabling the semantic content of multimedia to be applied within interactive systems
such as ITSs and MITSs. Reference [23] presented a conceptual for combining ITS and AH
into AITS for e-learning systems. It supported the storage of transfer knowledge
relationships and prerequisite knowledge relationships. The results illustrate that this
innovative approach is beneficial to the learners in improving their learning achievements.
Tong and Angelides [24] contribute a model that formalizes the process of tutoring
strategy selection in tutoring systems, and illustrate how this is deployed in the multimedia
tutoring systems.
AUDIO IN ITSs
ITSs refer to the semantically educational content and answers has been sought to the
question of “what should be taught to students” in the field of ITSs and MITSs with audio
and video applied technologies for implementing these systems such as spoken dialogue
tutoring systems. Audio and new technologies in ITSs play significant role for designing
and implementing web based e-learning systems. Because of ITSs are the subsets of elearning systems based on AI techniques; since audio is a lot of interest in design of these
systems. A basis of these systems is ability to designing the effective, user friendly with
adaptation to learning environments with acoustic effects to improvement in learning
quality. On the other hand these systems try to improvement student learning and provide
the information on usability, implementation, and efficiency in learning concepts to
learners successfully. Some of these systems that take advantage of audio and video
117
technologies are described as follows.
During the past years, there are some efforts in literature in this domain. Riley and
Litman [25] proposed and evaluated of two different dynamic student uncertainty
adaptations in wizard versions of a spoken dialogue tutoring system can be used by the
wider computer speech and language community as a linguistic resource supporting
further research on effective affect-adaptive spoken dialogue systems generally. Computer
tutors should be made more polite and empathetic overall to increase their learning
effectiveness, dynamically responding to student. The results of evaluations indicate that
tutoring theories addressing the relationship among uncertainties and learning and
students in all conditions learned a significant amount during tutoring [25].
Multimedia, video and audio technologies easily can be used for educational
purposes in recent decades. Video and audio are used actively to enhance the teachinglearning interaction without improvement in the interface of the system [26]. The
proposed system in [6] composed of tutor module, domain module and student module
as well as multimedia user interface. Acoustic and prosodic specifications can be extracted
from the speech signal and applied to extend predictive models of emotions [27, 29 30,
and 31]. In reference [28], the proposed cognitive states classification is useful for friendly
user interface design (as a type of affective computing) and advantage for detecting
learning activities of students and there after selecting appropriate tutorial tactics.
Conclusion
This paper deals with intelligent tutoring systems, audio, and video applications with
educational purposes for designing and implementing effective and quick tutorial and
training. Intelligent tutoring systems are computer programs with tutors users (teachers,
students) n and educational purposes. They refer to individualized education via diagnosis,
adaptive instruction and tailored to the requirements of all students. MITSs and audio
intelligent tutoring systems with combinations of artificial intelligence methods
countenance the students and teachers to cooperation together in a better manner in
virtual environments. As a result, the evaluation of the intelligent tutoring systems, using
audio and video effects in multimedia intelligent tutoring systems reveals the advantages
of these systems in practice.
References
F. S. Gharehchopogh, Z. A. Khalifelu, Evaluation of Intelligent Tutoring Systems: Instruction
and Education Approach, International Journal of Innovation, Management and
Technology-IJIMT, ISSN: 2010-0248, Vol. 2, No. 5, pp. 425-429, 2011.
M. Ayop, K. Chaellappan, M. A. Nazlena, Intelligent Tutoring Tool for Digital Logic Design
Course, In Proceedings Of International Conference on Electrical and Electronic
Technology (IEEE TENCON 2001), Singapore, pp. 19-22, Agusut 2001.
H.S. Nwana, Intelligent Tutoring Systems: An Overview, Artificial Intelligence Review, vol.
4, pp. 251-277, 1990.
Z. A. Khalifelu, H. Gholizadeh, F. S. Gharehchopogh, F. Mahmoudi, Learning Styles
Classification: Learner Control Implications in Instruction and Education, International
Journal of Engineering Science and Technology (IJEST), Vol. 3, No. 12, pp. 8538-8547, 2011.
Roh, S.Z., So, H.J., Designing Accessible Web-Based Instruction for All Learners, 19th Annual
Conference on Distance Teaching and Learning, pp. 1-6, 2005.
R. McNally, v. J. Shute, j. Psotka, Intelligent Tutoring Systems: Past, Present and Future,
In D. Janssen (Ed.) Handbook of Research on Educational Communications and
Technology, NY: Macmillan,pp. 570-600, 1996.
W. W. Cooley, P. R. Lohnes, Evaluation Research in Education, 1rd ed. Irvington
Publishers, New York, 1976. Ch. 3.
V. j. Shure, J. Psotka, Intelligent Tutoring Systems: Past, Present and Future, Handbook
of Research on Educational Communications and Technology, Scholastic
Publications, 1995.
M. A. Mark, J. E. Greer, Evaluation Methodologies for Intelligent Tutoring Systems,
Journal of Artificial Intelligence in Education,4 (2/3): 129-153, 1999.
F. S. Gharehchopogh, Z. A. Khalifelu, Using Intelligent Tutoring Systems in Instruction
and Education, 2011 2nd International Conference on Education and Management
Technology IPCSIT vol. 13, IACSIT Press, Singapore, pp. 250-254, 2011.
R. L. Reyes, C. Galvey, M. C. Gocolay, E. Ordona, C. Ruiz, Multimedia Intelligent
Tutoring System for Context-Free Grammar, Proceedings of the Philippine
Computing Science Congress (PCSC) pp. 30-35, 2000.
E. R. Sykes, F. Franek, Web-Based Architecture of an Intelligent Tutoring System for
Remote Students Learning to Program JavaTM, pp. 1-5. Available:
http://www2.research.att.com/~rjana/sykes_franek.pdf,
Last
Availabel:
22.06.2012
Richey, R.C, Reflections on the 2008 AECT Definitions of the Field. TechTrends, Vol:
52, No:1, pp: 24-25, 2008.
S. Chakraborty, D. Roy, A. Basu, Development of Knowledge Based Intelligent Tutoring,
Advanced Knowledge Based Systems: Model, Applications & Research (Eds. Sajja &
Akerkar), Vol. 1, pp 74 – 100, 2010.
Baffes, P., and Mooney, R. , Refinement-Based Student Modeling and Automated Bug
Library Construction, In Journal of Artificial Intelligence in Education, Vol:7, No:1,
pp: 75-116, 1996.
119
Kavcic A., Pedraza-Jimenez R., Molina-Bulla H., Valverde-Albacete F.J., Cid-Sueiro J.,
Navia-Vazquez A., Student modeling based on fuzzy inference mechanisms, EUROCON
2003.Computer as a Tool. The IEEE Region 8, vol.2, vol.2, pp. 379- 383, 22-24 Sept.
2003
Conati, C., Gertner, A., VanLehn, K., & Druzdzel, M. , On-line Student Modeling for Coached
Problem Solving Using Bayesian Networks, In Proc. Sixth International Conference on User
Modeling,Vienna, pp. 231-242, 1997.
Gertner, A., & VanLehn, K., Andes: A coached problem solving environment for physics, In
the Proceedings of 5th International Conference. Intelligent Tutoring Systems, Berlin, pp.
133-142, 2000.
J. Vassileva, Dynamic course Generation on the WWW, Proceedings of the workshop ITS’s
on the WWW 8th World Conference of the AIED Society, Kobe, Japan, pp. 18-22, August
1989.
M. A. Mark, J. E. Greer, Evaluation Methodologies for Intelligent Tutoring Systems, Journal
of Artificial Intelligence in Education, Vo:4 , No: 2/3, pp:129-153, 1999.
R. Nkambou, C. Frasson, g. Gauthier, A New Approach to IT Curriculums and Course
Authoring: The Authoring Environment, Elsevier Science Ltd. Pergamon Computers Educ,
great Britian, vol. 31, pp. 105-130, 1998.
M. C. Angelides, H. W. Agius, An Interactive Multimedia Learning Environment for VLSI built
with COSMOS, Elsevier, Computers & Education, Vol. 39, No: 2, pp. 145-160, 2002.
P. Phobun, J. Vicheanpanva, Adaptive Intelligent Tutoring Systems for e-Learning Systems,
Procedia Social and Behavioral Sciences 2, pp. 4064-4069,2010.
A. K. Tong, M. C. Angelides, Formalising Tutoring Strategy Selection in Multimedia Tutoring
Systems, Elsevier, Information and Software Technology, Vol. 41, Iss. 2, 1999, pp. 67-90.
K. F. Riley, D. Litman, Designing and Evaluating a Wizard Uncertainty-Adaptive Spoken
Dialogue Tutoring System, Elsevier, Computer Speech and Language, Vol. 25, pp. 105-126,
2011.
H. W. Agius, M. C. Angelides, Integrating Logical Video and Audio Segments with ContentRelated Information in Instructional Multimedia Systems, Elsevier, Information and
Software Technology, Vol. 39, pp. 679-694, 1997.
D. J. Litman, K. F. Riley, Recognizing Student Emotions and Attitudes on the Basis of
Utterances in Spoken Tutoring Dialogues with both Human and computer Tutors, Elsevier,
Speech Communication, Vol. 48, pp. 559-590, 2006.
T. Zhang, M. H. Johnson, S. E. Levinson, Cognitive State Classification in a Spoken Tutorial
Dialogue System, Elsevier, Speech Communication, Vol. 48, pp. 616-632, 2006.
Pantic, M., Rothkrantz, L.J.M., Toward an Affect-Sensitive Multimodal Human–Computer
Interaction. In: Proc. IEEE Conf., Vol: 91, No: 9, pp: 1370–1390, 2003.
Cowie, R., Douglas-Cowie, E., Tsapatsoulis, N., Votsis, G., Kollias, S., Fellenz, W., Taylor, J.,
Emotion Recognition in Human Computer Interaction, IEEE Signal Process. Mag. 18
(January), pp:32–80, 2001.
T. Bosch, L., Emotions, Speech and the ASR framework. Speech Common,Vo:40, pp:213–
225, 2003.
121
MICROPHONE TECHNIQUES FOR BAĞLAMA RECORDING
Abstract
Bağlama can be thought as the main instrument of the Anatolian traditional folk music.
Therefore, it has a wide use in music production. However, because the subject of music
technology is originated and developed in western countries, researches on traditional
musics of Turkey are not seen very often. In fact, this is valid for researches on bağlama
miking in both live and recording sessions.
In this work, microphone techniques for bağlama, which are mainly used in
professional industry, will be discussed. In addition, since bağlama family has different
tones and forms, form and tone associated techniques will also be presented.
Introduction
Bağlama is one of the most widely used traditional folk music instrument in Turkey. In
fact, it is used also in other music genres like pop or rock. In fact, according to approaches
of some traditional musicians and researchers, bağlama is the main instrument of the
Turkish folk music. Therefore, it is very important to get its sound as expected in live and
recording sessions. It can be stated that, in order to get the desired sound of bağlama, first
thing that should be done is using proper microphone techniques In this work, microphone
techniques for bağlama, which are mainly used in professional industry, will be discussed.
In addition, since bağlama family has different tones and forms, form and tone associated
techniques will also be presented.
Organization of the paper as follows: First, some properties of the bağlama will be
covered. Then, basic information about microphone types and properties will be
mentioned. In that section, some commonly used microphone techniques will also
presented. Thereafter, microphone techniques used for recording bağlama will come. Next,
the methods that can be used for bağlama miking will be stated. Finally, conclusion and
discussion section will be stated.
BAĞLAMA
Bağlama is long necked instrument from tanbur family. Indeed, its structure composed by
body (tekne), board (göğüs) and neck (sap). In addition, bağlama itself has its own family
due to the different lengths used for the structural elements. Main elements of the bağlama
family can be listed according to its size in descending order as follows: Meydan sazı, divan
sazı, bağlama, tanbura, and cura.
Meydan Sazı
Meydan sazı, which can be seen in figure 1, has the biggest size among the instruments in
bağlama family. Namely, it has a body of length 52.5 cm and neck of length 70 cm. Moreover,
width and depth of the body is 31.5 cm (Açın 14). Due to the size of the dimensions, the
instrument has a low-frequency sound. On the other hand, Demirsipahi stated that,
meydan sazı is not used today (qtd. in Erdiş 6).
Divan Sazı
Figure 1: Meydan Sazı
Divan sazı, shown in figure 2, is the second one when instruments of bağlama family are
listed according to the sizes. It has a body of length 49 cm neck of length 65 cm, and width
and depth of the body is 31.5 cm (Açın 14).
Figure 2: Divan Sazı
123
Bağlama
Bağlama, can be seen in figure 3, is the one of the most popular elements of the bağlama
family. It has a body of length 42 cm, neck of length 55 cm, and width and depth of the
body is 25 cm(Açın 14).
Figure 3: Bağlama
Tanbura
Tanbura, because of its small size, similar to the bağlama, it is very popular element of
the family. It has dimensions as following: Body size of tanbura is 38 cm and depth and
width of the body is 28 cm. In addition, neck length of tanbura is 50 cm (Açın 14).
Figure 4: Tanbura
Cura
There are two kinds of cura. The first one is called as bağlama curası which has a body of
length 26.5 cm, neck of length 35 cm, and width and depth of the body is 15.5 cm. The
second one is called as tanbura curası. Body size of tanbura curası is 22.5 cm with depth
and width 13.5 cm, and neck of length 30 cm (Açın 14). In figure 5, an example of tanbura
cura can be seen.
Figure 5: Cura
In fact, this classification is generally valid but there are some other forms of the
bağlama family that should be mentioned. These are çöğür, aşık or dede sazı, hımza or
ırızva. Çöğür is variant of meydan sazı and mostly played at the region of Toros (Birdoğan
81). As for dede sazı, Erol Aktı states that it is the short-necked bağlama and played
generally by Alevi-Bektaşı society at East Anatolian region (qtd. in Yılmaz 23).Next form
of bağlama that should be mentioned is hımza. Kaya states that hımza is a kind of cura and
played generally in Sivas, Malatya, and Kahramanmaraş (qtd. in Oflaz 163).
Furthermore, one other important data that can be necessary for determining
microphone type and placement is the frequency distribution of the bağlama family. In
fact, the lowest fundamental frequency that can be gathered is 82.407Hz. On the other
hand, when cura is considered, the highest fundamental frequency increases to the value
of 3136Hz. Thus, the sound differs radically according to the size (Kartal 47).
MICROPHONES
Microphones are the starting point of the recording process. Therefore, selection of the
appropriate microphone with using suitable technique is very essential to get desired
sound. Indeed, quality of the sound get from microphone is related to well-match of
microphone characteristics, quality, and external variables such as placement of
microphone, acoustical environment, and instrument quality (Huber and Runstein 111).
125
Microphone Types
Microphones are transducers which converts energy of sound waves to electrical energy.
According to the transducer type used, microphones can be divided into three main
categories which are named as dynamic or moving coil, ribbon, and condenser.
Dynamic microphones are mostly used in sound reinforcement but they are used
in the studio as well. Indeed, since these microphones have resonant frequency between
1 to 4kHz, generally used vocal miking in live performances (Owsinski 2). In addition, it
can be used at high volume levels, they are ideal for close miking (Gibson 8). Furthermore,
it is preferred for miking guitar amp and drums (Barlett and Barlett 83). On the other
hand, main disadvantages of this kind of microphones is weak frequency response above
10kHz because of the heaviness of the mechanism used. As an example to dynamic
microphones, Shure Beta 58A is shown below.
Figure 6: The Shure Beta 58A dynamic microphone
Second type of microphones are ribbon microphones. In fact, ribbon microphones
have similar mechanism with dynamic microphones. However, since the mechanism used
in ribbon microphones are lighter than dynamic microphones, their response to the high
frequencies is better. Namely, ribbon microphones have good frequency reponce up to
14kHz (Owsinski 4). Additionally, because ribbon microphones are the most fragile ones,
they are not useful for live sound reinforcement (Gibson 11). Also, it is generally necessary
to boost the output of the ribbon microphones due to their small output signal (Huber and
Runstein 114). Furthermore, due to their warm and smooth tone quality, price of them
moderately expensive (Barlett and Barlett 83). The Beyerdynamic M160, as an example
of ribbon microphones, is shown in figure 7.
Figure 7: The Beyerdynamic M160 ribbon microphone
Last type of microphones that should be
mentioned is condenser microphones. They are most accurate and have least amount of
tonal coloration. Moreover, condenser microphones mostly preferred in recording
especially recording vocal and acoustical instruments such as acoustic guitar, piano, brass,
and strings. They are also succesful for ambiance recording (Gibson 7). An example for
condenser microphone is shown in figure below.
Figure 8: The AKG C414 XLS condenser microphone
Polar Pattern
Another important factor about the microphones is polar pattern, which refers to the
directional response of the microphone to incoming sound wave. In addition, polar
patterns of the microphones are shown by polar diagram. The polar diagram is a twodimensional contour map, which shows theresponse of the microphone at different angles,
where, the center of the graph shows the position of the microphone. In general, center is
calibrated in decibels, with a nominal 0 dB shows the response to 1kHz at zero degrees
(Rumsey and McCormick 46). There are three main types of polar patterns, which are
called as unidirectional, bidirectional and omnidirectional.
Unidirectional microphones are mostly sensitive to the sound waves from the front
side. In fact, there are three kinds of unidirectional polar pattern, named as cardioid,
supercardioid, and hypercardioid. Cardioid polar pattern is the most common polar
pattern. It is also called as unidirectional or heart-shaped. Since cardioid polar pattern is
mostly sensitive to the front, it can be used in both in live and studio sessions.
Figure 9: Cardioid polar pattern
127
Figure 10: Bidirectional polar pattern
Bidirectional microphones pick up the incoming waves from front and back and
rejects the waves coming from sides. This polar pattern also called as figure-eight pattern.
Bidirectional microphones can be used to record two different sources to one track (Gibson
16). Furthermore, they can be used for maximum isolation of an orchestral section when
miked overhead. Also bidirectional microphones can be used for Blumlein stereo miking
(Huber and Runstein 141).
Figure 11: Omnidirectional polar pattern
The last polar pattern will be mentioned
is omnidirectional polar pattern.
Omnidirectional microphones can pick
up the incident sound waves equally in
all directions. They can be used for
recording room acoustics, group of
instruments, and vocal with room
acoustics. Moreover, when distant-mic
tecnique is used, they give very succesful
outcomes with the best low frequency
responce (Gibson 15). For this reason,
omnidirectional microphones are used
to record pipe organ or bass drum in an
orchestra or symphonic band (Huber
and Runstein 133)
Unidirectional microphones are mostly sensitive to the sound waves from the front
side. In fact, there are three kinds of unidirectional polar pattern, named as cardioid,
supercardioid, and hypercardioid. Cardioid polar pattern is the most common polar
pattern. It is also called as unidirectional or heart-shaped. Since cardioid polar pattern is
mostly sensitive to the front, it can be used in both in live and studio sessions.
Bidirectional microphones pick up the incoming waves from front and back and
rejects the waves coming from sides. This polar pattern also called as figure-eight pattern.
Bidirectional microphones can be used to record two different sources to one track (Gibson
16). Furthermore, they can be used for maximum isolation of an orchestral section when
miked overhead. Also bidirectional microphones can be used for Blumlein stereo miking
(Huber and Runstein 141).
The last polar pattern will be mentioned is omnidirectional polar pattern.
Omnidirectional microphones can pick up the incident sound waves equally in all
directions. They can be used for recording room acoustics, group of instruments, and vocal
with room acoustics. Moreover, when distant-mic tecnique is used, they give very succesful
outcomes with the best low frequency responce (Gibson 15). For this reason,
omnidirectional microphones are used to record pipe organ or bass drum in an orchestra
or symphonic band (Huber and Runstein 133).
Microphone Techniques
In order to get desired sound in live or studio sessions, choosing a microphone and miking
technique is very significant. Indeed, microphone choice is the half of the story. To select
microphone, guideline given in (Barlett and Barlett 97) can be helpful and can be seen
below.
Table 1: Guideline for Microphone Choice
129
Next step after selection of the microphone is placement of them. It is as important
as the choice of the microphone since, the placement of a michrophone is an art. Thus,
there is no right or wrong. There are four fundamental style of microphone placement.
The first style is used for microphone placement is distant miking. Distant miking
is generally used for miking large instrumental ensembles or for recording direct sound
with the room acoustics. In this style, microphone placed 1 meters or more away from the
source.
The second style is close miking. Close miking creates a tight and present sound
quality. It is also used for excluding room ambience. In this style, microphone is placed
2.5-90cm away from the source.
The third style of microphone placement is named as accent miking. This technique
is used when a part of ensemble need to be emphassized. For example, a solo instrument
in the orchestra can not be miked with distant microphones used for all. Thus, to get its
sound properly, closely miked extra microphone can be used and that is called as accent
miking.
The fourth style is called as ambient microphone placement. It used for recording
natural reverbation, ambient, and to get sound of applause and other reactions in concerts.
Picking up reverbant or room acoustics at least as an amout of direct sound is the aim of
this style (Huber and Runstein 141).
In additon to the knowledge given about choosing microphone and its position ,
there are some other things that should be considered as given in (Owsinski 71).
The first point is selection of the complementary microphone. For example, ribbon
microphones are more suitable ones for the instruments that have a very edge top like a
brass. Secondly, decision of the free field or diffuse field design. Free field microphones
pick up the waves from the sound source more. On the other hand, diffuse field ones pick
up the reflected sound waves more. Therefore, free field microphones produce dull sounds
when placed far away. Conversely, diffuse field design ones boost in high frequencies when
placed further away. Thirdly, microphone should be selected such a way that there will be
no overload problem. Fourthly, choosing right polar pattern is important. For example, if
microphone is flat on-axis, the high frequencies will be rolled off when it is positioned 90°
off-axis. Fifthly, getting rid of proximity effect is significant. In fact, when using close miking
with directional microphone, there is a probability of bass buildup due to proximity. If that
occurs, omnidirectional microphone can be considered.
BAĞLAMA MIKING
There can be lots of ways to determine the techniques for bağlama miking. One of the ways
that can be used is examining all kinds of microphones that can be gathered to find the
appropriate miking technique. The other way can be follow of the methods used in
industry. In this work, the method used for solving the mentioned problem is a kind of mix
of the two approaches described. In fact, as a first step, an application in professional
industry is covered; and as a second step, according to the forms of the instrument new
techniques is developed.
Miking Methods Used in Industry
According to the genre of the music, its use varies in the record process. In popular music
recordings one can face with mono recordings with or without doubling in equal ratios.
On the other hand, in traditional music related recording sessions, mostly it is recorded
mono and doubled. In fact, some recording engineers use three channels, which are left,
right, and center, in their works.
The second point that should be mentioned is choice of the microphone model and
placement. First, most of the recording engineers prefer close miking technique for all of
the bağlama family. Moreover, condenser michrophones with cardioid polar pattern are
used for these records (Oflaz 166). In fact, michrophones of AKG and Neumann can be
seen in bağlama recording, and commonly used one is Neumann U87, which is a largediaphragm condenser microphone with a cardioid polar pattern. Rarely, it is possible to
see the use of different microphone models, such as, AKG C1000S, B&K 4003 or 4006, and
some more. Usually it is positioned approximately 15-30 cm away from the center of the
board of bağlama. In addition, in some cases, some engineers position the microphone
with an angle of 20-30° off-axis.
New Techniques
As for research of new techniques, starting point can be achieving the similar sound with
using less process. Second aim of the research is setting new sounds for different bağlama
forms. As a result of the survey, it is found that with using Rode NT2 sound similar to the
standard sound, even without using the equalizer, can be reached.
Similar to the common usage, while using Rode NT2 we used again close miking.
Depending on the characteristics of the instrument used it is positioned 20-30 cm away
from the bağlama. The first thing that should be underlined is that microphone is not
directed to the center of the board. Instead it positioned as shown in figure below.
Figure 12: The position of Rode NT2 while miking bağlama.
131
Figure 13: The position of Brauner Phantom C while miking bağlama.
This positioning gives the chance of getting low frequencies from the sound hole.
Furthermore, it is possible to get softer tones. Also, by positioning off-axis we get rid of
the sounds of tezene, kind of plectrum. In addition, due to the difference of the frequency
responces, we do not have to deal with the low mid frequencies of the Neumann U87.
There are some disadvantages of the use of Rode NT2 when compared to Neumann
U87. First of all, Rode needs more gain compared to Neumann U87 and that can be problem
especially when recording low-volume instruments. Secondly, some high frequencies
above 5kHz sometimes make sound harsh. Thirdly, Rode NT2is succesful at bağlama,
tanbura, and cura but it is not so succesful while miking divan and meydan sazı.
The second microphone used for miking bağlama family is Brauner Phantom C,
which is again a large-diaphragm condenser microphone with a cardioid polar pattern. In
this case, close miking with the placement as shown in figure is used. The minimum
suggested distance of microphone to the bağlama is 25 cm and it suggested to be used onaxis. However, in some cases, off-axis miking can be used to get mellow high frequencies.
In contrast to Rode NT2, results of the records of meydan sazı, divan sazı and cura
with Brauner Phantom C gives more presence and attractive sound compared to Neumann
U87. In addition, Brauner is a more gainful microphone compared to both Neumann U87
and Rode NT2. On the other hand, Brauner Phantom C is not as successful as Neumann
U87 for bağlama and tanbura.
Conclusion
Anatolian traditional music is a broad subject and has a a variety of musical instruments.
Therefore, there should be academic works about their sound in live or recording sessions.
On the other hand, as mentioned, researches about that music genre can not be seen very
frequently (Karadoğan 1). So, it is necessary to increase academic works on Anatolian
traditional music, and they are very important.
Another point that should be underlined that sound engineering, similar to the music is
not a static phenomenon. Conversely, miking techniques used for bağlama is almost same
in all recording studios in Turkey. As a result of this work, there would be chance to expand
the perspective and to increase the possibilities that can be used in music production.
Another possible result that can be obtained from this work is that one can reach
the desired sound by using not so expensive equipments. Similarly, trying to reach a
desired sound with a single microphone can result in a monotonous tones.
References
Açın, Sefer. “Türk Halk Müzigi Sazlarından Baglama ve Kemane’nin SonYapım Teknikleri.”
MS thesis. İstanbul Technical University, 1998. Print.
Barlett, Bruce and Jenny Barlett. Practical Recording Techniques. Boston: Focal Press, 2009.
Print.
Birdoğan, Nejat. Notalarıyla Türkülerimiz. İstanbul: Özgün Yayın Dağıtım, 1988. Print.
Erdiş, Emre. Bağlamanın Akustik Açıdan İncelenmesi ve Geliştirilmesine İlişkin Yeni
Yaklaşımlar. MS Thesis. Cumhuriyet University, 2006. Print.
Gibson, Bill. Sound Advice on Microphone Techniques. California: ArtistPro Publishing, 2005.
Print.
Huber, David Miles and Robert E. Runstein. Modern Recording Techniques. Boston: Focal
Press, 2010. Print.
Karadoğan, Can. Statistical Evaluation of Production Techniques as They Relate to Percieved
Turkish Makam Music Case Study: Kanun. Ph. D. Thesis. İstanbul Technical University, 2010.
Print.
Kartal, Emirhan. Türk Müziği Enstrümanlarınn Frekans Aralıkları. İstanbul: Özgür Yayınları,
2011. Print.
Oflaz, Deniz. Günümüzde Ses Kayıt Teknikleri ve Türk Müziği Kayıtlarında Kullanılan
Yöntemler. MS Thesis. İstanbul Technical University, 2008. Print.
Owsinski, Bobby. The Recording Engineer’s Handbook. Boston: ArtistPro Publishing, 2005.
Print.
Rumsey, Francis and Tim McCormick. Sound and Recording: An Introduction. Boston: Focal
Press, 2006. Print.
Yılmaz, Ali. Günümüzde Profesyonel Bağlama İcrasında Değişimler MS thesis. Haliç
University, 2011. Print.
133
THE ROLE OF SOUND AND MUSIC IN FILM AND COMPUTER GAMES:
AN EXPERIMENTAL DEMONSTRATION OF HOW TWO DIFFERENT
STUDIES OF SOUND AND MUSIC PRODUCTION CAN CHANGE THE
SPIRIT OF A SHORT FILM.
Abstract
“Films are fifty percent visual and fifty percent sound. Sometimes sound even overplays
the visual” says the famous director David Lynch. Without sound, it is not easy to express
the feelings in a film unless silence is purposely used for a certain need of expression. In
real life, our visual perception works together with our auditory perception - this is how
we experience the world. When recreating an environment in a film or computer game,
we have a choice of using sound in a familiar way for more realism or in a delusive way to
affect feelings.
Of course, designing a sound or composing music are individual arts, but when we talk
about “Film or Game Audio” there is another artistic dimension and area of profession that
we must be aware of: “Music Production and Sound Design for Visual Media”.
Accompanying this paper is a film that has had its sound work reproduced in two different
ways, which will demonstrate how sound affects the visuals. More explanations about the
related scenes of these movies can be found in this paper and the movies can be
downloaded from the following link: tolgatem.com/film/taxi.htm
THE ROLE OF SOUND AND MUSIC IN FILM AND COMPUTER GAMES
Generally, the visual arts need the support of sound to convey a moment correctly and in
a more powerful or easier manner. Even without the use of sight or in the dark, the human
brain can generate its own imagery by analyzing the sounds around it and by envisioning
its own reality. This can be observed simply by allowing an audience to listen to a movie
scene and then by asking them to describe how they visualize it in their imaginations. If
the sound work is effective, it is possible to observe that the audience members will have
similar visual descriptions of the scene that they listened to. Even the time or the era can
be identified simply by listening to the sound effects or musical style. If we look at it from
this standpoint, the effective usage of sound will perfectly match with the visuals to help
convey the overall feeling. This successful association of sound and visual elements will
immerse the observer in a realistic environment while watching a movie or playing a
computer game.
We should approach the subject with a question such as: what is the role of sound
in film or computer games? Before we answer this question, it’s better to review the basic
information about the usage and specifications of sound in cinema.
•
The types of sound in cinema: e.g. natural or unnatural sounds.
•
The usage of sound: e.g. in the background or foreground, as a sound bridge, as a
realistic or unrealistic source, or for dramatic impact.
•
The usage of music: music can be used as a natural (featured) sound source (like
coming from a piano in the scene) or as a non diegetic sound (like the music only the
audience hears but not the characters in the scene).
•
Sound creates a sense of reality: without sound, feelings are negatively affected.
•
Sound adds another dimension to vision: sound can even create a virtual
environment itself. (An experiment can be done with the audience by asking them to
visualize the sounds they hear.)
•
Sound supports the concept: sometimes even silence can be a perfect tool to
support the concept or can be used to create a contrast.
•
Additional support of sound for visual media: delivering or adding the information
easier, delivering the feeling of the moment, creating the rhythmic structure.
(Sözen, 2003:184)
To demonstrate the role of sound and music over visual media, a special
audio/video production, a short film called “TAXI”, has been produced. The two versions
of the film (each one is 6 minutes long) use different sound production to emphasize “how
sound or music may change the spirit of the visual expressions”. This film was created
using the video editor in the computer game “Grand Theft Auto IV” (GTA IV). Later, the
sound channels were reproduced using additional sound effects and different styles of
music as well as narrations. As a result, audiences watch both a happy and sad version of
the same film and become more aware of “how the sound affects the visual”. Additionally,
this movie includes most of the roles and cinematic usage of sound as explained in detail
below.
ANALYSIS OF THE USAGE OF SOUND IN THE SHORT FILM “TAXI”
Music as non-diegetic sound: The film begins with an aerial view of New York, with
different music in each film triggering separate emotions. While the song “New York, New
York” by Frank Sinatra introduces us to the joyful side of the city in the happy version,
another song (which was specially composed for this production ) prepares us for a sad
story from the very first moment. A good composer should know how to play with the
notes and the chords well enough to be able to speak to the human heart. This is very
important in film and is also the crucial point in film scoring.
Narration: The story teller (who is actually the protagonist) begins telling us his story,
which conveys his own emotions to the audience. The theatrical usage of voice is very
important, as its effect gets us into the mood of the story. While he speaks with an energetic
and lively tone in the happy version, his sad and hopeless tone can easily be identified in
the sad. We begin to discover what he thinks about living in New York as he slowly starts
putting us in his shoes. In the happy version he describes other citizens in an optimistic
manner, and even while talking about the rough parts of the city, he believes that they have
to be accepted as a part of the city's soul. Of course, the differences in script also affect the
flow but this is still in the domain of sound as it is being carried by voice over.
135
Off-Voice: There are times when we hear voices apart from the main character's, such as
radio announcements or other people interacting with each other. These kinds of sounds
let us communicate unconsciously with the emotions needed. For example, in the happy
version, while the camera is moving inside the house (01:45), we hear the radio announce
a listener's request for the song “Singin' in the Rain” and we hear our character also
humming the song to himself, allowing us to share in his joy. In the second video, we hear
the news reporter telling us about how many people are suffering from hunger or poverty,
which our main character is also dealing with. The sound from the radio, the character’s
voice, and the music climb in a crescendo . Other examples include the woman on the street
speaking on the phone (03:30) or the speech of a passenger in the taxi(04:02), which when
delivered with different voice overs convey the different emotions in the different scripts.
Music as the natural sound (featured music): There are times we hear the music as a
natural sound source (the music is heard not only by the audience, but by characters in the
film), for example, the music playing in the taxi at (03:06). This music is different in the
two versions. In the happy version, we hear rock music which is well-suited to the
character’s mood. In the sad version, there is a folk-song which is well known for its
agitating and complaining lyrics. The choice of music here conforms to the mood very well.
Other Examples of the Cinematic Usage of Sound and Music in “TAXI”:
•
Usage of music as background: In the introduction, music is intentionally used
without any other sound effects (such as wind or city sounds) for more dramatic impact.
(00:01) intro music.
•
Sounds as a Sound Bridge: “Sound bridges can lead in or out of a scene. They can
occur at the beginning of one scene when the sound from the previous scene carries
over briefly before the sound from the new scene begins. Alternatively, they can
occur at the end of a scene, when the sound from the next scene is heard before the
image appears on the screen.” (classes.yale.edu/film-analysis/)
(00:58) Street sounds are heard before the camera moves to the related scene.
(00:43/happy version) Whistling starts earlier than the next scene.
(04:28) Music of the next scene is heard, before the transition starts.
•
Changing the state of music (from background to featured music)
(01:43/happy version): The song “New York, New York” which plays as background
music that the characters in the film don't hear, gradually emerges as music coming
from the radio. In this way, its state changes from being outside the scene to being
inside of it. This effect is accomplished using frequency filtering that mimics the
tone of a radio.
Sound Perspective: “The sense of a sound's position in space, yielded by volume,
timbre, pitch, and, in stereophonic reproduction systems, binaural information”.
(classes.yale.edu/film-analysis/)
•
•
(02:32/happy version) The character’s speech and the call to the hot dog vendor
were changed relative to the distance from the camera. If live sound recording is
not preferred after shooting (or if it’s an animation or game as in this example),
this effect is processed in the recorded sounds in a studio (03:05-03:38). The
perspective of the radio music sound changes according to the camera’s position
several times. (inside/outside the car, passing by etc.)
•
Implying events using sound: Using the sound primarily according to the visuals.
(Sözen, 2003:204)
(05:25-05:34/happy version) Related sound effects give information about what
the character is doing while he is not in the frame.
(05:48-06:22/sad version) During the closing credits, we hear some sound effects
that allow us to imagine what’s going on although we can’t see it. It is possible to
understand that our character has leapt from the bridge by the screaming of
bystanders. He was on the verge of drowning in the sea, but after being under water
briefly, we can hear his breathing and therefore his survival. The sound of
heartbeats supports his being alive. There is also sound perspective used here when
he goes under water and emerges a couple of times. The entire scene is
conveyed using only sound. This is a perfect example of the visualization of sound.
Conclusion
This short film project demonstrates some of the roles of sound and music and how they
affect the visuals. It helps to illustrate the importance of sound over visuals, and how sound
can create its own imagery even without visuals. Therefore, as a sound designer or
composer, it is very important to know how to produce the appropriate sounds for the
visuals, and how to compose for a scene when producing films or game projects.
References
Sözen,Mustafa: Sinemada Ses Kullanımı, Ankara,Detay Yayıncılık,2003
Mutlu, Erol: İletişim Sözlüğü, Ankara, Bilimsel ve Sanat Yayınları,1998
Yale University, Film Studies Program,New Haven, CT, 2002
Filmsound.org, Leaning Space dedicated to the Art and Analyses of Film Sound Design
137
MÜZİĞİN SİYASAL İLETİŞİM ARACI OLARAK KULLANIMI:
TÜRKİYE’DE 24. DÖNEM MİLLETVEKİLİ GENEL SEÇİMİ
Abstract
Political communication is the application performed to the target group by political
parties with the purpose of influencing the voters. Although at the beginning political
communication was perceived as only a message; in recent years it has given way to great
strategies and campaigns. An effective election campaign must be performed to get the
public attention and to gain the confidence of the people while parties are competing for
power. Music is also one of the most important mass communication tools used in political
communication.
In this study; the use of music as an instrument of political communication has been
examined. Therefore, general characteristics of political parties, its constituency in
previous elections and the music used during election campaigns have been examined by
considering the 24th period general election of representatives.
ÖZET
Siyasal iletişim siyasi partilerin seçmenleri etkilemek amacıyla hedef kitleye yaptığı
uygulamalardır. Başlangıçta sadece mesaj olarak algılanan siyasal iletişim son yıllarda
yerini büyük stratejilere ve kampanyalara bırakmıştır. Partilerin rekabet içerisinde olduğu
iktidar yarışında halkın ilgisini çekmek ve güvenini kazanmak için etkili bir seçim
kampanyası yapmak zorundadır. Müzik de siyasal iletişim de kullanılan en önemli kitle
iletişim aracıdır.
Bu çalışmada müziğin siyasal iletişim aracı olarak kullanılması incelenmektedir. Bu
doğrultuda 24.dönem milletvekili genel seçimi ele alınarak, siyasi partilerin genel
özellikleri, daha önceki seçimlerde sahip olduğu seçmen kitlesi ve seçim kampanyalarında
kullandığı müzik incelenmektedir.
GİRİŞ
Siyasal iletişim, siyasal aktörlerin belli ideolojik amaçlarını , belli gruplara, kitlelere,
ülkelere ya da bloklara kabul ettirmek ve gerektiğinde eyleme dönüştürmek, uygulamaya
koymak üzere çeşitli iletişim tür ve tekniklerinin kullanılarak yapılması olarak
tanımlanmaktadır (Aziz, 2007:3). Siyasal aktörler olarak da adlandırılan parti liderleri
partiyi iktidara taşımak için özellikle seçim zamanlarında iyi bir kampanya düzenlemek
zorundadır. Bunun için de siyasal iletişimi kullanmaktadırlar. Tarihe bakıldığı zaman
siyasal iletişim propaganda olarak da anılmaktadır.
Propaganda, insanın zayıf noktalarını ortaya koymak ve bu yönleri etkilemek
amacıyla yararlanan yapay bir etkileyici iletişimdir. Bu noktadan hareket edildiğinde,
hedefe ulaşmak için her yolun, propaganda için geçerli olduğu ortaya çıkar. Yanlış,
abartılmış ve saptırılmış bilgiler yayılabilir. Çünkü amaç, propagandacının çıkarları
doğrultusunda hedef kitleyi hemen harekete geçirmektir. Propagandanın bu yönü, politik
propagandaların yalan ve güvenilmezliği konusunda ön yargıların halkta yaygınlaşmasına
yol açtığı görülmektedir (Budak ve Budak, 1998:17). Siyasal iletişime bu yönü ile
bakıldığında, güvenilmez, yıkıcı ve abartılmış bir teknik olarak da kendini göstermektedir.
Siyasal iletişimin amacı, iletişimde bulunan tarafı etkilemek, onda düşünce, tutum
ve davranış değişikliği yapmaktır. Bu bakımdan etkili bir sayasal iletişim sürecinde, siyasal
iletişimi başlatan tarafın günlük yaşamdaki iletişimden farklı kimi hususlara dikkat etmesi
gerekir:
-
Kaynağın güvenilir olması,
İkna yeteneğinin olması,
Hedef kitlenin özelliklerinin bilinmesi,
Mesajın içeriği,
İletişim kanallarının doğru seçimi, siyasal iletişimi amacına ulaştırır (Aziz, 2007:6972).
Siyasal iletişimde kullanılan propagandanın temelinde ikna teknikleri mevcuttur.
Parti liderleri seçim kampanyalarında ikna tekniklerini etkin bir şekilde kullanmaktadır.
İkna tekniklerinde hedef kitleye gönderilecek mesajın içeriği iyi oluşturulmalı ve hedef
kitleye göre mesaja anlam yüklenmelidir. Anlamın inşasında ise göstergeler
kullanılmaktadır.
Göstergelerin ve onların çalışma şekillerinin araştırılmasına göstergebilim adı
verilir. Göstergebilim, tüm gösterge dizgelerindeki anlamsal katmanları yapılaştırmayı
amaçlarken, bireyin dışsal dünya ile ilgili her şeyi çözümleyebilecek genel bir kuram
oluşturur. Dilsel ve dil dışı her şeyin yer aldığı bu dünyada göstergebilim, üst bir nokta
olarak görülür ve tüm çözümlemelerin bu sayede yapılabileceğini savunur (Rifat, 2001:
27). Göstergebilim çalışma alanı 3 şekildedir. Bunlar: Göstergenin kendisi, içinde
göstergelerin düzenlendiği kodlar ya da sistemler, kodlar ve göstergelerin içinde işlediği
kültür. Mevcut anlamından başka ifadeleri de kasteden göstergelerdin biri de müziktir.
Geçmişte sadece melodi ve ritimden oluşan müzik, şiir ve dans ile de kullanılmış
ve bu haliyle doğayı egemenlik altına almanın bir yolu sayılmıştır. Boyanma, maskeler, araç
gereç ve silahlar gerçeği aramanın aracı olmuştur. Doğa üzerinde hâkimiyet kurmakla
bağlantılı büyü zayıflamış, müzik, şiir ve dans devam etmiştir (Şahin, 2008; 46).
Toplumların kültürel özellikleri incelendiğinde, kültürün gelişimi aşamalarında
müziğin önemli bir alan oluşturduğu ve her toplumun kendine özgü bir müziksel birikimi
139
olduğu gözlenmektedir. Dolayısıyla belli bir çevreye doğan insanın gelişiminde de bu
birikimin etkili olduğu düşünülmektedir. Genel gelişim sürecinde gözlenen birçok özelliğin,
benzer şekilde müziksel gelişim için de geçerli olmasından dolayı, ilkeleri ve dönemleri
bakımından müziksel gelişim, genel gelişimden bağımsız olarak düşünülemez (Özdemir
ve Yıldız, 2010; 77).
MÜZİK VE İNSAN
Müziğin işlevselliğine bakarak müziğin etkisi daha iyi anlaşılabilir. Buna göre müzik:
Din, eğitim, askerlik, bale gibi çok faklı alanlarda kullanılabilir.
Sinema, reklam gibi iş kollarının tesirini artırır.
Kullanılan farklı enstrümanlar anlatıma güç katar.
Dinleme, izleme, tüketim mekanları çok geniştir. Evde, arabada, konser salonunda,
dağda kısacası istenilen her yerde dinlenilebilir.
Çok farklı teknolojik araçlardan istifade edilebilir. (TV, CD çalar, radyo vs. )
Sözlerle birleşerek daha derin bir anlam yakalayabilir.
Duyulara hitap eder.
Evrensel bir dili vardır. Direkt ve anında ilişki kurar. Müzik dinlemiyorum veya
müzikten hoşlanmıyorum diyen insan yok gibidir ( Kaygusuz, 2004:49).
Müziğin çocuk gelişimine katkıları şu şekilde ifade edilebilir; Çocukların duygu
düşünce, bunalım, enerjilerini geçerli ve olumlu yönlerde harcamalarını sağlar.
Bedenlerini, kaslarını, uyumlu ve dengele olarak kullanmalarına yardımcı olur. Dikkat ve
öğrenme güçlüklerini ortadan kaldırabilir. Sosyal gelişmeye destek olur. Şarkı içeren
müzikler yeni sözcük ve cümle kalıplarını etkili biçimde öğretir. Dikkat ve öğrenme
güçlüklerini ortadan kaldırabilir. Sosyal gelişmeye destek olur. Şarkı içeren müzikler yeni
sözcük ve cümle kalıplarını etkili biçimde öğretir. Çocuk yeni kavramlar ve bunların
ayrıntılarını öğrenme, duyguları geliştirme, algılama, yinelenen yönergeyi anlama, ses ve
söz üzerinde dikkatini yoğunlaştırma, dinleme alışkanlığını geliştirme, ayrıntı-bütün
ilişkisini kavrama gibi bilişsel ve duygusal becerilerini geliştirebilir. Seçim yapma,
planlama, gruba uyum ve sorumluluk becerilerini geliştirir. Sesini kullanma ve diksiyon
yeteneklerini arttırır.Çocuğu temel eğitime hazırlar (Kalkandereli, 2010;31). Bu noktada
çocukların öğrenme güçlüklerini ortadan kaldırmak, onların enerjilerini olumlu yönde
harcamakta ifade edilmektedir.
Popüler müzikler ise hiçbir sınır tanımadan insanların hayatlarına girebilmektedir.
Akılda kalıcılık özelliği çok olduğu için insanların popüler müzikleri çabuk
benimsediklerini, anne-babalardan ve çevreden bağımsız olarak çocukların hayatlarına
girdiğini söyleyebiliriz. Popüler müziklerin yönlendirmelerden bağımsız biçimde sınırsız
olarak hayatın her alanına medya aracılığıyla girdiği söylenebilir. Popüler müziklerin en
önemli özelliğinin tekrarlanabilen kolay ezgi ve akılda kalıcılığı yüksek olan sözleridir.
Bundan dolayı insanların
üzerinde daha etkili olduğu kabul edilebilir (Okumuş, 2008; 89).
Müzik etkinliklerinin kavram gelişimine yararları ise: Müzik dinleme ile; duyu
gelişimi, farklılaşma eşiğinin hassaslığı ilerleme kaydeder. Şarkı söyleme ile; dil ve kavram
gelişimi, duygusal algılama ve ayırt etme alanları gelişme gösterir. Müzikle hareket ile;
sosyal etkileşim, yaratıcılık gelişme kaydeder ve gerilimin giderilmesi sağlanır. Çalgı çalma
ile kas gelişimi, programlı çalışma, planlama becerileri gelişim kaydeder. Daha iyi
öğrenmek için müziğin öğrenmeye yardımcı olduğu yüz yıllardır bilinmekte ve neredeyse
bütün dünya dinlerinin seremonilerinde hafıza ve hatırlamaya yardımcı olduğu için müziği
kullanması da tesadüf eseri değil (Kalkandereli, 2010;31).
Modiri’nin (2010; 514) okul öncesi eğitimde yaptığı araştırmaya göre, müzik ile
öğretmede, bilgileri öğrencilerin hafızalarına daha kolay kaydetmelerine yardımcı
olduğunu ortaya koymaktadır. Müzik ile öğretimin klasik öğretme yöntemlerine göre daha
etkili olduğu ve müzik ile yapılan öğretimin sonucu, verilmek istenilen bilgilerin çocuklar
tarafından daha iyi öğrenildiği sonucuna varmıştır.
MÜZİK VE ÇAĞRIMSAL VEYA İMASAL ANLAM
Çağrımsal anlam göstergenin veya imajın sunduğu kültürel varsayımdır. Sosyalleşmiş
duyguları ve öznel yorumlamayı, sosyo-kültürel değerleri ve ideolojik varsayımları içerir.
Açık olmayan veya önerilen anlamdır. Kelimenin isimlendirdiği şeyle bizim ilişkimizi
anlatır. Örnek “Bekar” sözcüğü henüz evlenmemiş insana verilen isimdir (sözlükte tayin
edilen anlam). “Bekar” kavramının, ilişkisel bağlama bağlı olarak gelen farklı “çağrımsal
anlamları” vardır. Örneğin, “bekar erkek”, ev bağı ve sorumluluğu olmayan, gözü kızlarda
olan, bu nedenle, mahallemizin ahlakını korumak için, mahallemize kiracı olarak
alınmaması gereken zıpırdır. Dikkat edilirse “ikinci düzey anlam verme” denen bu tür
anlam vermeye, kültürel ve ideolojik bağlam katılmaktadır (Erdoğan ve Alemdar,
2010;300). Çağrımsal anlam anlaşıldığı üzere bir kelime veya kavramın kastettiği ikinci
anlam olarak ifade edilmektedir. Bu tür uygulamalar siyasal iletişimde de kullanılmaktadır.
Özellikle siyası partilerin kullandığı seçim şarkılarında bu mevcuttur.
GÖSTERGEBİLİM VE MÜZİK
Göstergebilim, kendisini oluşturan “gösterge” ve “bilim” sözcüklerinin toplamından farklı
bir boyut içerir: Göstergelerin bilimsel olarak incelenmesi söz konusu değildir yalnızca;
Göstergebilim burada doğrudan göstergeyle değil de anlamla, anlamlamayla, anlamın
üretilmesiyle ilgilenen bir etkinlik olarak düşünülmektedir. Göstergebilim, içeriğin
biçimine yönelik bir etkinliktir ama aynı zamanda da kendini sürekli geliştirmeyi
amaçlayan bilimsel bir tasarıdır; varsayımsal-tümdengelimli bir tasarıdır. Göstergebilim
bir model oluşturma alanında yaşanan “kuramsal bir oyun”dur. Gerekli varsayımları
belirleyip ortaya atma oyunudur; bu varsayımları tümdengelimli olarak her türlü inceleme
nesnesine ilişkin çözümlemelerle doğrulama oyunudur; bu doğrulamalar yoluyla da
bilimsel tasarıyı ya da kuramsal modeli sürekli geliştirme oyunudur. Bu kuramsal oyun
temelde ikili bir boyut taşır.
1. Kuramsal modeli aşama aşama “inşa etme”ye çalışırken, daha önce “inşa edilmiş"
kuramsal taslağı (dikey ve yatay bağıntılar) da geliştirmek;
2.Bu amaçla da varsayımsal tasarıyı, insanların üretmiş olduğu dizgelere ya da doğal
dünyaya uygulamak, yani bunları çözümlemek (Rıfat, 2007; 29-30).
Charles Sanders Peirce ve Rudolf Carnap’ın etkisinde kalan Charles W.Moris
kuramını oluş tururken bu kuramı üç bölüme ayırır (Aktaran; Rifat, 2009;34).
1- Sözdizim (sentaks): Göstergelerin aralarındaki ilişkileri araştırır; göstergelerin,
birleşik göstergeler (bildiriler) oluşturmak için nasıl bir araya geldiklerini inceler.
2- Anlambilim (semantik): Göstergelerin belirttikleri anlamları, yani gösterge ile
gösterilen arasındaki ilişkiyi inceler.
3- Edimbilim (pragmatik): Göstergeler ile bunları kullananlar arasındaki ilişkiyi
inceler.
Politik propaganda etkileme sürecindeki birlik ve bulaşma kuralı bulunmaktadır.
141
Bu kural bir yerlere dayanma ya da ilişki kurma kuralıdır. Tarihte bile siyasal partilerin
kendilerine dayanaklar aradıkları bilinir. En yaygın bulaşma yolu ise kitle gösterileri,
mitingler ya da yürüyüşlerdir. Ancak bu tür propaganda da kalabalığı tek bir varlık
durumuna getirmek için kullanılan öğeler kolayca seçilmelidir. Bunlar; bayraklar,
sancaklar, amblemler, belirtkeler, yazılar, partilerin üniformaları ve müzik gibi öğelerdir.
Müzik, bireyin kitle içinde erimesine, ortak bir bilinç yaratılmasına geniş ölçüde yardımcı
olmaktadır (Aziz, 2007;75-76).
2011 SEÇİMLERİ (24.DÖNEM MİLLETVEKİLLİĞİ) SEÇİM ŞARKILARI
24.Dönem Milletvekilliği Seçimleri (2011 seçimleri) için partilerin çoğu seçim
kampanyasında insanları etkilemek ve daha fazla oy almak için müzik kullanmışlardır. Bu
çalışmada, en fazla oy alan partiler (bağımsız olarak seçime giren ve sonra parti kuran
temsilciler dahil) ele alınmaktadır. Verilerin toplanma şekli literatür taramasının yanı sıra
analiz çalışmasında en fazla www.google.com.tr arama motoru kullanılmıştır. Bununla
birlikte özellikle partilerin internet siteleri taranmış ve partilerin elektronik postalarına
(iletişim adreslerine) konuyla ilgili mesaj atılarak ve karşılığında alınan bilgiler ışığında
çalışmalar yapılmıştır. Ayrıca 2011 Milletvekili Seçimlerine bağımsızlar olarak katılan BDP
müziklerini Kürtçe olarak da seçmişlerdir. Elde edilen seçim müzikleri aşağıdadır.
Tablo1: 2011 Genel Seçimleri Seçim Müzikleri.
Müzikler incelendiğinde daha önceden mecliste hükümet kuran ve devam ettirmek
isteyen Ak Parti, “Bi Daha Bi Daha, Yeniden” gibi görevin devamını isteyen bir şarkı ismi
seçmiştir. Muhalefet partilerine baktığımızda, daha önce hükümet görevini üstlenmiş olan
Ak Parti’yi hedef alarak “Ak Dediler Kara Çıktı” şeklinde şarkı isimleri oluşturarak, partiyi
eleştirmiştir. MHP’nin şarkı ismine ve sözüne baktığımızda “Devletin Başına Devlet
Gelecek” söylemi kullanılarak, kendi liderlerini simgelemişlerdir. Bu noktada göstergebilim
kullanmışlardır.
Sonuç
Tanyıldızı’nın (2012; 108) yaptığı araştırmaya göre; 2011 genel seçimlerinde en çok
akıllarında kalan seçim şarkısı, aynı zamanda seçimlerden en çok oyu alan Adalet ve
Kalkınma Partisi’ne aittir. Ayrıca diğer partilerin beğenilen seçim şarkıları ile oy oranı
arasında doğru bir orantı vardır. Ya seçmen en çok beğendiği şarkının olduğu partiye oy
vermiştir. Ya da oyunu verdiği siyası partinin müziğini daha çok beğenmektedir.
Genel olarak 211 genel seçimlerine bakıldığında, siyasi partiler mümkün olduğunca bir
çok ilde miting yapmışlar ve bütün mitinglerde de müzik kullanmışlardır. Müziklerini
seçerken de diğer partileri dolaylı yönden onları eleştirerek kendilerinin fazla oy almaları
için çalışmışlardır.
Referanslar
Aziz, Aysel (2007), Siyasal İletişim, Nobel Yayın Dağıtım, Ankara.
Budak, Gönül, Budak, Gülay, (1998), Halkla İlişkiler Davranışsal Bir Yaklaşım, II.Baskı,
İzmir.
Erdoğan, İrfan, Alemdar, Korkmaz,(2010), Öteki Kuram, Kitle iletişim Kuram ve
Araştırmalarının Tarihsel ve Eleştirel Bir Değerlendirmesi, Pozitif Matbaacılık, Ankara.
Modiri, Işıl Güneş (2010), “Okul Öncesinde Müzik Aracılığı ile Yabancı Dil Öğretimi”, Uludağ
Üniversitesi, Eğitim Fakültesi Dergisi, 23 (2), 505 – 516.
Kalkandereli, Fatih (2010), “Eğitimde Yansımalar” , Arel Eğitim Kurumları, Sayı: 28, 2010
Kaygusuz, Mehmet (2001), Müzik Tarihi, Sanat Yay. Ankara, 2004
Özdemir, Gökhan ve Yıldız, Gökay, (2010) “Genel Gelişim Sürecinde Müziksel Gelişim”
Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 77-90.
Okumuş, Melis (2008), “Okul Öncesi Dönem 4-6 Yaş Grubu Çocukların Müziksel
Yaşantılarına Popüler Müziklerin Etkisi”, Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Samsun,
Rifat, Mehmet (2001), Homo Semioticus, İstanbul, Om Yayınevi,
Rifat, Mehmet (2007), Homo Semioticus ve Genel Göstergebilim Sorunları, Yapı Kredi
Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul.
143
Rifat, Mehmet (2009), Göstergebilim’in ABS’si, Say Yayınları, İstanbul.
Şahin, Erkan, (2008), Müziğin Propaganda Amaçlı Kullanımı: Kürtçe Şarkılar,
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara.
Tanyıldızı, Nural İmik (2012) “Siyasal İletişimde Müzik Kullanımı: 2011 Genel Seçim
Şarkılarının Seçmene Etkisi”, Selçuk İletişim, 7,2 , 97-110.
Sandıkçı, Nihal, (2011) Nihal Sandıkçı, Seçim Müzikleri Seçimi, Web. 10 Eylül 2012,
http://www.bilisimdergisi.org/s133/ 166-169.
SES TEKNOLOJİSİ KAPSAMINDA 90’LAR SONRASI TÜRKİYE’DE
YAYINCILIK SEKTÖRÜ VE YAYINCILIKTA MİKROFON TERCİHİ ÜZERİNE
BİR ARAŞTIRMA
Abstract
Radio-TV broadcasting is one of the most important industries all over the world. Although
national broadcasting in Turkey is known to be started by TRT, the beginning of
broadcasting milestone, especially after established private organization, is in the 1990s.
Especially after 1990, technological changes in broadcasting such as software that replaced
with bulky equipment, connections that transports data without raw signal etc. reflect to
sound technology on broadcast. However, the main subject of this change is the transition
digital from analog.
In this study, one hand, how to be the revolutionized period of broadcasting in
Turkey will be discussed and the dynamics of audio technology are examined as an
academic person from broadcast sound technology. On the other hand, some results of a
survey about microphones used in broadcast will be discussed.
Özet
Radyo-TV yayıncılığının ülkemizdeki kurumsal serüveni herkesin bildiği gibi TRT ile başlar
ve 1990 sonrası özel kuruluşların devreye girmesiyle farklı bir boyut alır. Sürecin
teknolojik boyutu da bu tarihten itibaren köklü değişimlere uğrar. Hantal donanımların
yerini yazılımlar alırken, doğrudan sinyal yerine üzerinde veri taşıyan bağlantılar devreye
girer. Bu köklü değişimin gerçek nedeni ise tek bir cümleyle özetlenebilir: Analogdan
dijitale geçiş…
Bu çalışmada, ses operatörü olarak yayıncılığın içinden gelen akademisyen
kimliğimle Türkiye’de 1990 sonrası yaşanan yayıncılıktaki gelişim/değişim süreci
anlatılacak; kısa bir süre önce tamamlanan yayıncılıkta mikrofon kullanımı üzerine
yaptığım bir anket çalışmasının sonuçları tartışılacaktır.
145
GİRİŞ
Yayıncılık sektörü ve ses teknolojisi denildiğinde akla ilk gelen kuşkusuz Radyo ve TV
Yayıncılığı olmakta. Bunlardan Radyo Yayıncılığı, doğası gereği ses teknolojisiyle doğrudan
tümleşik vaziyette ve sektörle tamamen iç içe geçmiş durumda. Oysa ağırlığın daha çok
görüntü teknolojisine kayması nedeniyle ses teknolojisinin TV Yayıncılığına olan hizmeti
diğerine göre çok daha arka planda. Dolayısıyla ses teknolojisinin genelde görsel medya,
özelde TV Yayıncılığı ile olan ilişkisi, kendi içindeki dinamikleri düşünüldüğünde özellikle
çalışanını çok etkili ama bir o kadar az bilinen bir konuma getirmekte.
TV Yayıncılığı ve Türkiye denildiğinde ise kuşkusuz akla ilk gelen 90’lar sonrası özel
kuruluşlarla başlayan hareketlilik. TRT tekelinden çıkan yayıncılığın özeller ile birlikte
hızla yayılmasının hem sosyal hem de teknolojik sonuçları söz konusu. Bizi ilgilendiren
kısım ise elbette olayın teknolojik boyutu. Üstelik genel çerçevede değil; yalnızca ses
teknolojisi kapsamında.
Toplumbilim açısından Türkiye’de televizyon yayıncılığının rekabete dayalı kırılma
noktası 1990’ların başı olarak bilinir. Bu elbette doğru bir tespittir; ancak biz sektör
çalışanları ve özellikle ses-görüntü ile uğraşan akademisyenler, yayıncılıkta teknolojiye
yönelik kırılma noktasını analogdan dijitale geçişle başlatırız. Çünkü bu geçiş bir değişimi
gerektirdiğinden, yayıncılıkta sürecin başlangıcı uzunca bir süreye yayılmış durumda.
Ancak kabaca, 1990’ların başından 2000’li yılların sonuna kadar analog sistemlerin, 2000
sonrası dijitalin hâkim olduğu bir yayıncılık sektöründen bahsedebiliriz.
Bu öyle bir değişim ki, ağırlıklı olarak değişimde görüntü teknolojisi başı çekerken,
ses teknolojisinin de onu takip etmemesi olanaksızdı. Ses teknolojisi denildiğinde akla ilk
gelen ses kayıt endüstrisi kendi içinde gelişim/değişimini sürdürürken, bu gelişim ve
değişimler hiç kuşku yok ki yayıncılık sektöründeki ses teknolojisine de yansıdı.
Yayıncılıkta önceleri kullanılan analog ses masalarının yerini şimdilerde tam otomasyonlu
dijital ses masaları aldı. Bunu doğal olarak diğer işlemciler izledi. Örneğin yayıncılığın
vazgeçilmez donanımlarından biri olan telefon hibritler, TRT’nin halen kullandığı devasa
analog yapılarından kurtularak işletim sistemli küçük bilgisayarlar haline dönüştü.
Kabloların yerini kablosuz ağ bağlantıları, analog VTR’lerin yerini yazılımlar aldı.
Yukarıda sözüne ettiğim değişim elbette ulusal düzeyde yaşanmadı. Bu değişimin
tüm dünyada farklı zaman aralıklarında ve sürede yaşandığını vurgulamak gerekmez
herhalde. Tomlinson Holman, yayıncılık sektöründeki söz konusu bu değişim için kısaca
“yer değiştirme” der:
“…teknoloji ve insanın yer değiştirmesi. Diğer alanlarda vardı ama maalesef sıra yayıncılığa
geldi (Holman 2010: 9)”.
Doğal olarak ses teknolojisinin değişimiyle paralel ilerlediğini düşündüğümüz bu
süreç, John Watkinson’a göre hiç de öyle değil. Watkinson, değişim sürecinin her zaman
görsel alanda yaşandığını, sonradan bu değişimden elde edilen sonuçların ses teknolojisine
yansıtıldığını söyleyecek kadar farklı bir bakış açısı sunmakta. Bu iddiasını da 1980’lerde
CD-Audio için standart hale getirilen örnekleme frekansının ortaya çıkış sürecini
açıklayarak ispatlama yoluna gidiyor. Biz ses teknolojisi çalışanları için değişik gelebilecek
bu açıklamayı, Watkinson’un yayınını referans alarak (Watkinson 1994: 36), araya bir
virgül koyup, kısaca açıklamak isterim:
Televizyon yayıncılığında, analog video sinyalini dijitale dönüştürme çabaları yoğun
olarak 1970'li yılların ortalarında başlar. Dijitale dönüştürülecek video sinyalleri de o
dönem için tüm dünya televizyon yayınlarında yaygın olarak kullanılan PAL ve NTSC'dir.
Bir video sinyalinden hareketli resim elde etmek için, video sinyalinin resmi ortaya
çıkaracak maddeyi (örneğin CRT içindeki fosfor tabakasını) yukarıdan aşağı satır-satır
taraması gerekir. Bunun için PAL sistemde 625, NTSC sistemde 525 satır taranır. Ancak
görüntünün kalıcı olabilmesi için bu satırların tamamının bir saniyede belli bir sayıda
taranması şarttır. Şebeke gerilimine bağlı olarak standartlaştırılan PAL için 50Hz, NTSC
için 60Hz buradan gelir. Sonuç olarak PAL'de 625 satır saniyede 50 defa taranırken,
NTSC'de 525 satır saniyede 60 defa taranarak ilk zamanlarda bu standartla analog görüntü
elde edilir.
Ancak sonraki yıllarda taramanın baştan sona yapılmasında fosfor tabakasından
kaynaklanan sorunlar ortaya çıkar. 1. satır taranırken elde edilen görüntünün, son satıra
gelindiğinde fosforun sönmesi sonucu ortadan kaybolduğu görülür (70'li yıllarda izlenen
televizyonların alt ve üstten sürekli yanıp-sönmesinin temel sebebi budur). Bu sorunu
ortadan kaldırmak için mühendisler dâhiyane bir fikir üreterek, önce tek satırları sonra
da çift satırları taramaya başlarlar1. Böylece sönümlenme ortadan kalkar. Bununla birlikte,
görüntüdeki olası eşgüdüm sorununu engellemek için PAL'de ve NTSC'de satırların tamamı
yerine bir kısmı taranarak, taranmayan satırlar eşgüdüm sinyaline bırakılır. Böylece PAL'de
625 yerine 588 (37 satır boş) satır ama ilk taramada yarısı olan 294 satır saniyede 50 defa,
NTSC'de 525 yerine 490 (35 satır boş) satır ama ilk taramada yarısı 245 satır saniyede 60
defa taranarak analog görüntü üretimi standartlaşır.
Uzun yıllar kullanılan bu analog görüntü sinyallerinin dijitale çevrimine sıra
geldiğinde, mühendisler, dijital dönüşüm için her bir satırdan en az 3 örneklemenin
yapılmasının yeterli olduğu ortak fikrinde buluşurlar. Sonuç olarak dijital çevrimde,
saniyede 50 veya 60 defa yapılan ilk tek haneli satır taramasında her bir satıra 3 örnekleme
sinyali gönderilir. Böylece, aşağıdaki matematiksel işlemin sonucu olarak 1970'li yılların
sonunda dijitale geçişte toplam örnekleme oran değeri standartlaşır:
PAL için 50 Hz x 294 satır x 3 örnekleme = 44.100 toplam örnekleme sayısı,
NTSC için 60 Hz x 245 satır x 3 örnekleme = 44.100 toplam örnekleme sayısı.
Yayıncılık sektöründe televizyon yayınlarının dijital ortama aktarılması için ortaya
çıkan bu değer, dijital ses ve görüntüde eşgüdüm sorunu yaşanmaması için 1980’li yılların
başında CD teknolojisi için de kullanılabilir düşüncesi hâkim olur. Çünkü bu değer aynı
zamanda Nyquist teorisiyle de örtüşmektedir.
Yayıncılık sektöründe görüntü teknolojisinin sese hükmettiğini veya tam tersini
savunmak doğru olmaz elbette. Ancak yine de biz ses teknolojisi çalışanlarının zamanzaman diğer alanları da sorgulamak gerektiğini hatırlatmak için Watkinson güzel bir
örnek.
Ses ve görüntü olarak birbirlerinden bağımsızmış gibi görünen ancak birinin
diğerini etkileyerek bir bütünü oluşturan bir teknoloji yayıncılık sektörü. Teknolojik
perspektiften öte artık bir endüstri ve bu endüstrinin ülkemizdeki süreci de günümüzde
dünya ile birlikte seyrine devam ediyor. Hatta şunu belirtmek isterim ki, yayıncılık
dendiğinde akla gelen malum ülkelerle birlikte hiç de azımsanmayacak derecede yerine
oturmuş bir endüstriye sahibiz. Avrupa birliğinde olmalarına rağmen henüz doğu
bloğundan yeni sıyrılmış ülkelerin teknik bakış açısıyla yayınlarına baktığınızda bu iddialı
sonuca varmakta sakınca görmüyorum.
147
Bu büyük endüstrinin ülkemizdeki mesleki öğretim sürecine bakıldığındaysa
ağırlıklı olarak iletişim fakülteleriyle karşılaşılmakta. Ancak ne yazık ki bu kurumlarda
teknik ağırlıklı süreç henüz oturtulmuş değil. Özel kurumlarla veya güzel sanatların
uygulamaya dayalı sinema-tv programlarıyla birlikte tekniğe yönelik bir değişim söz
konusu elbette ama görsel olarak bile yavaş ilerleyen teknik öğreti, konu ses olduğunda
yok denecek kadar az sayıda. Bu nedenle halen klişe bir bakış açısıyla TRT’yi okul, özel
yayıncılık kuruluşlarını staj mekânı olarak görmekteyiz.
Bu bağlamda bu bildiride, ses teknolojisinin çalışma alanlarından biri olan
yayıncılık sektörünün genelde tüm dünyada özelde ülkemizdeki 1990 sonrası gelişim
sürecinden bahsedilmiş, bu süre içinde kısa bir süre de olsa bizzat ses operatörü olarak
çalıştığım televizyon kanalında edindiğim gözlemlere yer verilmiştir. Ardından, bu sektöre
hizmet sağlaması açısından akademisyen kimliğimle sık sık yaptığım araştırmalardan biri
olan yayıncılıkta mikrofon kullanımını sorgulayan bir anket çalışmasının ayrıntıları
sunulmuştur. Böylece, detay ve özellikli uygulama çalışmaları üzerinden yayıncılık
sektöründe çalışan bir ses operatörünün, çalıştığı alanda görsel teknolojiden bağımsız ama
bir o kadar tümleşik çok farklı bir disiplinde hizmet verdiğinin altı çizilmiştir.
TÜRKİYE’DEKİ YAYINCILIK SEKTÖRÜNDE 1990 VE SONRASI SES TEKNOLOJİSİ
Herkesin bildiği gibi Amerikalı mucit Reginald Aubrey Fessenden, Massachusets’den müzik
ve konuşmayı, kısaca sesi, Karayıp Adalarına kadar tek merkezden göndermeyi
başardığında bu yayının gemi telsizlerine karışarak denizciler tarafından duyulması halen
hararetle anlatılan bir hikâyedir. Birkaç yıl sonra Fizikçi Charles Herrold, California’da
geliştirdiği ilk radyo stüdyosu ve vericileri ile patent alır ve dünyada bilinen yayıncılık
hizmetleri sonradan televizyonun da devreye girmesiyle ve üstelik devlet desteğiyle
1910’lu yıllarda başlamış olur. Türkiye’de ise yayıncılık, telsiz telefon, PTT ses yayınları
ve İTÜ denemelerini bir tarafa bırakırsak 1964 yılında TRT’nin kurulmasıyla başlar.
1968’de ilk televizyon yayınlarıyla devam eden süreç, 1990’lı yıllara dek TRT tekelinde
devam eder. 1990 yılında ise herkesin bildiği gibi özel yayıncılık devrededir artık. Önceleri
yasadışı sayılan Bakırköy Belediye Radyosu, Kent FM, Super FM gibi birçok radyo
kuruluşları 4 yıllık bocalamanın ardından gerekli yasal düzenlemelerin devreye girmesiyle
1994 sonrasında yayınlarını sürdürürler. Hatta bu dört yıllık süre içinde ilk özel televizyon
kanalı Star TV (Magic Box), yayınlarını yurt dışından yapacaktır.
Yayıncılığı bir tarafa bırakıp Türkiye’de ses kayıt teknolojisine baktığımızda ise
yayıncılık serüveninden pek de farklı olmayan bir manzarayla karşı karşıya kaldığımızı
söylemek abartı sayılmaz. Anadolu’daki derleme çalışmalarını bir tarafa bıraktığımızda
profesyonel ses kayıt sürecinin TRT Radyo’su ile başladığını söyleyebiliriz. Tayfun Balarısı
“artık batıdaki benzerlerine yakın plaklar üretebileceğiz” şeklinde bir açıklamayla 24
kanallı YTH (Yusuf-Tayfun-Halis) stüdyosunu açtığını ancak 1983 yılında duyurur. O
dönemde etkinliklerini sürdüren Arı, Arla ve Marşandiz stüdyolarının 8 kanal, İstanbul
Gelişim ve İstanbul Ses Kayıt stüdyolarının 18 kanal olduğu göz önüne alınacak olursa,
YTH’nin inanılmazı başlattığını söyleyebiliriz (Durmaz 2003: 143).
1990’lı yılların başı, Türkiye’deki profesyonel ses kayıt teknolojisi için de bir atılım
yılıdır aslında. Marşandiz’in RAKS ile birleşmesi, post prodüksiyon devi İmaj’ın Onno Tunç
Stüdyosunu bünyesine katması, Ulus Müzik gibi plak şirketlerinin stüdyolarıyla birlikte
devreye girmesi hep bu yılları kapsar. Dolayısıyla 1990 yılı ve sonrası hem yayıncılık hem
ses kayıt sektöründe Türkiye’de bir milattır. Bunun ayrıntılı ve tartışmaya açık nedenlerine
bu bildiride değinilmeyecek ancak şu soruları sormak hiç de yersiz veya fazla sayılmaz:
Bu bir tesadüf mü, küresel teknolojinin aynı andaki dürtüsü mü, yasaların ortak yansıması
mı, TRT’den özele beyin göçü mü yoksa diğer bambaşka nedenler mi veya hepsi mi?
Sebep ya da sonuç ne olursa olsun 1990 sonrası yayıncılıktaki değişimler teknik,
yöntem, donanım ve hatta yazılım özelinde açıklanabilir. Ancak ben, bunların da üzerinde
gördüğüm farklı bir değişimi, deyim yerindeyse bir devrimi ön plana çıkarmak isterim…
Bundan 15-20 yıl önce çalışmaya başladığım televizyon kuruluşunda kullandığımız
donanımların tamamı analogdu. Yayın sırasında bazen ekrana verdiğimiz görüntülerde
uluslararası televizyon kuruluşlarının (CNN International, BBC vs.) yayın ortamlarını görür,
bizimkilerle olan farklılığını hemen anlar ve olanağımız olduğu için bir sonraki VTR
sırasında bu görüntüyü rejide dondurur birbirimize sorardık: Nedir bu cihazlar böyle, bu
nasıl bir teknoloji?
Birkaç yıl sonra hayatımıza yavaş-yavaş önce kişisel bilgisayarlar ve hemen
ardından internet girmeye başladı. Browser ve Search Engine kavramlarıyla tanışmıştık
artık. Sorularımızın yanıtını “birkaç tıklamayla” kısmen bulabiliyorduk. Hiç vakit
kaybetmeden ekrandaki kuruluşların web sayfalarına daldık ve işte o zaman bu yeni
teknolojisinin ne olduğunu keşfetmiş olduk: Dijital Yayıncılık…
Adını duymuştuk elbette ama sadece teoride. Kendisiyle yayıncılık ortamında
karşılaşma fırsatımız hiç olmamıştı. Sonra birden bilgisayar alımı başladı çalıştığımız
kuruluşta. Kurgu setleri, KJ cihazları, radyo odaları çeşitli çap ve markalarda PC’lerle yer
değiştirir oldu. Radyolarda kurulan bilgisayarlarda winamp ile yapılan mp3 doldur-çal
yayınlara yanlış ve gereksiz bir övünmeyle dijital yayın yapıyoruz dediklerini sıkça duyar
olduk. O zamanlar gençliğin de vermiş olduğu merak ve azimle çalışmaktan fark
edememiştim belki ama şimdi geriye dönüp baktığımda o yıllarda büyük bir teknolojik
değişimin tam ortasına düştüğümü ancak şimdi fark edebiliyorum. Meğer kolay-kolay pek
fazla çalışana nasip olmayacak büyük bir geçişin tam içindeymişiz: Analogdan dijitale
geçişin…
Bu öyle bir geçiş süreci ki, öyle analog bir donanımın yepyeni başka bir analogla
değişimiyle veya bir-iki bilgisayarla yayın yapmakla ilgisi yok. Kameralardan
televizyonlara, stüdyolardan verici ünitelerine, ses masalarından aklınıza gelebilecek diğer
tüm işlemcilere kadar yayıncılığın tamamını içine alan bir geçişti bu. Çünkü dijital teknoloji
yalnızca donanımlarıyla değil, onları çok çeşitli yazılım ve kullanım yöntemleriyle de
yakından etkilemişti bizi. İtiraf etmeliyim ki kuruluştaki tüm çalışanlar olarak bir hayli
sarsılmıştık.
Bugün bu olağanüstü geçiş sürecini atlattık düşüncesindeyim. Elbette değişim halen
devam ediyor ve edecektir de. Ancak artık dijital teknolojinin içindeyiz ve süren değişimler
bu teknolojinin içinde kendini göstermekte. Yaşama şansına eriştiğim bu büyük analogdijital değişim ileriki yıllarda bir başka boyutuyla tekrar yaşanır mı, ben böyle bir değişimi
bir daha görür müyüm onu bilemiyorum. Ancak tahmin ediyorum ki dijitalden sonra
gelebilecek ve adını şimdi koyamadığım tümüyle bir başka yeni teknolojiye geçiş olmadığı
sürece bu kadar büyük çapta bir geçişin yakın zamanda olabileceğini pek sanmıyorum.
YAYINCILIKTA MİKROFON TERCİHİ
1990 sonrası yayıncılıktaki bu büyük değişim içinde hatta analog-dijital kapsamında bile
değişmeyenler vardı. Örneğin, ses sisteminin başlangıcı için vazgeçilmez bir donanım
sayılan mikrofonlar…
Daha önce belirtildiği gibi, uzun bir süre yayıncılık sektöründe çalıştıktan sonra akademik
ortamda yayıncılığa yönelik birçok araştırma ses teknolojisinin diğer alanlarıyla birlikte
149
tarafımdan paralel yürütüldü. Araştırmalarımın çoğu profesyonel ses kayıt endüstrisi ve
müzik sorgulama sistemleri üzerine bilimsel tabanda teorik ağırlıklı devam ederken,
yayıncılık sektörünün içinden gelen biri olarak bu alanda daha fazla uygulamalara ağırlık
verdim. Bunda özellikle Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV Bölümü’nde son 3
yıldan bu yana verdiğim Yayıncılıkta Ses Teknolojisi dersinin ve dersi alan öğrencilerin bir
tür laboratuvar kıvamındaki katkısı en belirleyici olanıdır. Bu derslerde sürekli olarak
potansiyel yayın çalışanlarının ses teknolojisinden en fazla beklenti içinde oldukları
konuları tespit etme fırsatım oldu. İşte bu beklentilerden veya bir başka ifadeyle merak
edilenlerden biri de mikrofonlar ve mikrofonların yayıncılıktaki kullanımıydı.
Mikrofonların yayıncılık sektöründeki kullanımını bir kurama bağlamak, bir
taraftan profesyonel ses kayıt teknolojisinden yardım alırken, diğer taraftan yayıncılığın
iç dinamiklerini sorgulamakla mümkün. Söz konusu sorgulamada, daha önce belirtildiği
gibi dersine girdiğim Ege Üniv. İletişim Fakültesi Radyo-TV bölümü öğrencilerinin ve
mesleki anlamda yayıncılığa odaklanan fakülte çalışanlarının talepleri belirleyici oldu.
Potansiyel olarak genelde yönetmenlik üzerine yoğunlaşan fakülte çalışmalarında,
yönetmene bağlı yayın veya çekim ekibinin bir parçası olan ses hizmetlerinde en çok merak
edilen ve çözümü kuramdan daha çok pratiğe dayanan mikrofon uygulamalarını hedef
aldım. Bu konuda gelen taleplerin yoğunluğu ise “mikrofon tercihi” üzerine oldu. Kaynak
mikrofonlama gözetilmeksizin kısaca aranılan şuydu: Hangi ortamda (yayın türünde) ne
tür bir mikrofon?
Bu sorunun cevabı elbette mikrofon kuramında gizli. Ancak böyle bir öğretiyi amacı
ağırlıklı olarak görüntü olan bir çalışana vermek, uzunca bir süreye yayılması gereken
eylem. Bunun yerine ben, mikrofon tercihinde neden-sonuç ilişkisini somut olarak
gösteren uygulamalı anket çalışmasını tercih ettim. Farklı ortamlarda farklı tür
mikrofonlarla hazırladığım soruları çevrimiçi olarak kullanıcılara açtım ve süreç sonunda
gelen yanıtları birtakım istatistik yöntemleri kullanarak yorumladım.
Buna göre, kapalı mekânda ve görsel etkisi olmayan yayın uygulamalarında (haber,
röportaj vs.) ilk tercih yaka mikrofonları olurken, açık mekânda ve görsel etkisi önemli
olan yayınlarda (dizi, film vs.) shotgun mikrofon tercihi yüksekti. Bununla birlikte, mesleği
ses teknolojisi olan kullanıcılar beğeni ölçütlerinde “tını” kavramını ön planda tutarken,
görüntüyle uğraşanlar “çekim ortamı” etkisini belirleyici olarak sundular. Böylece
“mikrofon tercihi” konusu standartlara bağımlı olmaktan çok, beklenenin aksine hangi
şartlara bağlı olarak geliştiği konusu da etkili bir biçimde açığa çıkmış oldu…
YAYINCILIKTA MİKROFONLAR ÜZERİNE BİR ANKET ÇALIŞMASI
Yayıncılıkta mikrofon tercihin ne olması gerektiğini, kuramsal bilgi veya tecrübe aktarımı
yerine farklı bir yöntemle ele almaya karar verdiğimde ilk aklıma gelen bir anket çalışması
oldu. Yayıncılıkta en yaygın kullanılan mikrofonları kullanarak kayıt yapıp sonra onları
farklı kişi veya gruplara dinlettikten sonra kayıtla ilgili beğenilerini sayısal olarak
sunmalarını istedim. Bunu yapmamın iki nedeni vardı. İlki, kuramsal bilgilerden sıyrılıp
sonuçları tamamen uygulama ortamında sınamak. Diğeri, John Eargle’nin yayıncılıkta
kullanılan mikrofonlar üzerine yaptığı uygulamalı bir araştırmayı daha da ileriye
götürmek2.
Yöntem ve Uygulama
Yayıncılık uygulamalarında mikrofon tercihi üzerine yapılan araştırmada, kısa zamanda
nispeten hızlı ve çok katılımlı veri toplamaya olanak tanıyan yapılandırılmış (structured)
anket yöntemini ve bu yöntemde Likert Tekniğini kullanıldı3. Katılımcılara daha önceden
yapılan kayıtlar dinletilerek, her bir kayıt için kötüden iyiye beğenilerini sunmaları istendi.
Burada kastedilen beğeni, katılımcının dinleme sonrası herhangi bir algısal
değerlendirmesi olabilirdi: Sesteki netlik, ortamdaki doğallık, ses yüksekliği vs. Bu konuda
katılımcılar tamamen serbest bırakıldı. Önemli olan, onun dinlediği kayıtta yalnızca beğeni
ölçütünü sunmasıydı.
Ankette yayın biçimi olarak “haber yayını” seçildi. Haberi hazırlayan ve onu yayında
bildirmekle yükümlü bir muhabirin 15 saniyelik konuşması ses kaynağı olarak kullanıldı.
Mikrofonlar kaynağa göre teker-teker yerleştirilerek, ses kaydı Sony HDR FX7 kamera hard
diskine yapıldı. Bu sırada mikrofon çıkışı sonrası (kamera öncesi) yayın amaçlı taşınabilir
bir ses masası olan ve yayıncılıkta özellikle shotgun mikrofonlara preamplificator olarak
tercih edilen Shure FP33 kullanıldı. Böylece haber okuyan bir bayan sesini ses kaynağı,
mikser sonrası bağlanan kamera da kaydedici olarak kullanmış oldu.
Kamera karşısında haber amaçlı konuşma yapacak olan bir muhabir ve bir haber
yayını düşleyin. Akla ilk gelecek soru, yayının ne tür bir mekânda olacağıdır. Kapalı mı açık
mı, gürültülü mü yoksa stüdyoda mı? Dolayısıyla ilk çoklu tercih mekândan yana kullanıldı
ve mekân-ses kaydı ilişkisi açısından teknik olarak birbirine uç noktalarda görülen 2 farklı
ortamda kayıt alındı: Sessiz olan bir stüdyo ve çok gürültülü bir kapalı mekân. Böylece bu
iki farklı ama kapalı mekân, yapılan kayıtlar için katılımcılara sorulacak iki farklı soru
grubunu oluşturdu: Her ikisi de kapalı olmak üzere sessiz mekânda yapılan kayıtlar grubu
(stüdyo) ve gürültülü mekânda yapılan kayıtlar grubu (salon).
Tablo 1: Anket içeriği ve kodlanmış sorulara karşılık gelen mikrofonlar
Bir diğer konu ise katılımcılar. İlk bakışta böyle bir soru kümesinin doğrudan
yayıncılıkta görsel amaçla çalışan yayın çalışanlarına sorulması gerektiği izlenimi
edinilebilir. Ancak yine de iki katılımcı grubu oluşturuldu: Mesleği tonmaysterlik olanlar
ve mesleki olarak yayıncılık veya ses teknolojisiyle uzaktan yakından ilgisi olmayanlar.
Böylece 3 farklı katılımcı grubu oluştu: Yayıncılar, tonmaysterler ve diğerleri…
Yayıncılar grubu için iletişim/güzel sanatlar fakültesi öğretim elemanı, öğrenci ve
mezunlarıyla, fakülteyle ilgisi olmayan ama sektörde yer edinmiş görsel yayın çalışanları
(yönetmen, yapımcı vs.) seçildi. İkinci grup olan tonmayster katılımcı grubu için tercih,
tonmaysterlik eğitim alan müzik teknolojisi anabilimdalı öğrencileri ve mesleğini
tonmaysterlik olarak yapan çalışanlardı. Son grup ise mesleği bunlar dışında olan ve
konuyla teknik olarak ilgisi olmayan diğer katılımcılar oldu.
Bir haber yayın yapıyorsunuz ve kaba hatlarıyla amacınız, haber metnini izleyiciye iletmek.
Ankette kullanılan örnek yayın bu olmasına rağmen, bu yayını yayıncılıkta en sık kullanılan
seslendirme biçimi olarak da görebilirsiniz. Yani, bir konuşmanın yayına iletilmesi. Bu
durumda genel ve elbette doğal olarak en sık kullanılan mikrofonlar şunlar olmalı: El
151
mikrofonu, yaka mikrofonu veya shotgun mikrofon. Ankette bu üç farklı mikrofon tercih
edildi. Ancak bu tür yayınlarda görülmemesine rağmen diğerlerine alternatif oluşturması
açısından bunlara bir de profesyonel bir stüdyo mikrofonunu eklendi. Böylece mikrofon
sayım dörtle tamamlanmış oldu. Ankette el mikrofonu olarak Shure SM58, yaka mikrofonu
için Shure Microflex MX185, stüdyo mikrofonu Beyerdynamic MCE 90 ve shotgun olarak
da tam aksesuarlı Beyerdynamic MC837 mikrofonlar kullanıldı. Sonuç olarak ankette, 3
katılımcı grubuna 2 ayrı mekânda hazırlanmış ve 4 farklı mikrofonla kaydedilmiş bir haber
konuşması soruldu ve katılımcıların her bir mekân için her bir mikrofon kaydını
değerlendirmeleri istendi.
Şekil 1: Anket sorularını ve yanıt matrisini gösterir web tabanlı arayüz.
Anketin tamamı internet üzerinde hazırlanan ve Şekil 1 ile gösterilen bir arayüz
üzerinde gerçekleşti. İlk grup olarak seçilen tonmayster grubunu belli bir tarih aralığında,
ikinci grup yayıncıları başka belli bir tarih aralığında ve son grup ise tüm anket süresince
açık kalan ve süre kısıtlaması olmayan farklı bir sayfa düzeninde ankete davet edildi.
Böylece ankete katılan bir katılımcı ortalama 3.04 dakikasını ayırarak şunları yaşamış
oldu: İlk mekân grubunda (ilk sayfada), 4 farklı mikrofonla yapılmış ancak hangi
mikrofonla yapıldığı belli olmayan kayıtları dinledi ve hemen arkasından her bir kayıt için
beğeni ölçeğinde (çok kötü, kötü, iyi, çok iyi) değerlendirmesini sundu. Aynılarını ikinci
mekân grubu (ikinci sayfada) için de uyguladı ve anketini tamamladı.
ANKET SONUÇLARI
Anket sonucunda elde edilen veriler Tablo 2’de belirtilmiştir. Sonuçları yorumlamadan
önce tablonun nasıl okunması gerektiğini belirtelim. Tablo, ana hatlarıyla 2 mekân
grubuna, yani stüdyoda ve salonda olmak üzere kaydedilen/sorulan 2 farklı soruya göre
tasarlandı. En soldaki ilk sütun mikrofonları, diğer beş sütun ise sırasıyla beğeni
derecelerini ve Likert ölçeğine göre hesaplanan ortalama değerleri göstermekte. Daha
önce belirtildiği gibi katılımcılar 3 gruptan oluşmaktaydı. Ankette ilk grup yayıncılar,
ikincisi tonmaysterler ve son grup diğer katılımcılar olarak sıralandı. İkinci sütunda
belirtilen bu sıralamayı tablonun bütününde satırlar halinde görmektesiniz. Hücre içinde
üst üste dizilmiş her bir satır, yukarıdan aşağıya yayıncıların, tonmaysterlerin ve diğer
katılımcıların beğeni değerlerini gösteriyor. Sayı değerlerinde kalın (bold) ile belirtilenler
ise, sayıca katılımcılar arasında en fazla buluşulan beğeniyi ve Likert ortalamasında en
yüksek görünen değeri gösteriyor. Anket sonucunu gösterir Likert ortalamasında değer
ne kadar yüksekse katılımcıların beğenilerinin o kadar iyi olduğunu, tam tersi düşükse
sorulan soruda kötü bir beğeni açığa çıktığını görüyoruz. Dolayısıyla Likert değerleri bize
anket sonucunu gösteriyor diyebiliriz.
Tablo 2: Anket istatistik sonuçları
Şimdi, bu sayı değerlerine göre elde edilen sonuçları maddeler halinde yorumlayalım:
Stüdyoda:
Sonuç: Yayıncılar yaka mikrofonunu tercih ederken tonmaysterler el mikrofonunu
beğenmiş. Meslekten olmayan diğer katılımcılar ise tercihini tıpkı yayıncılar gibi yaka
mikrofonundan yana kullanmış.
Yorum: Genel ortalamaya bakılacak olursa, stüdyo ortamındaki yayıncılıkta tercihin
yaka mikrofonundan yana olması gerektiği ortaya çıkıyor. Özellikle yayıncıların bu tür
mikrofonu stüdyo yayınlarında kullanmaya alışık olmaları, tercihin yaka olmasındaki en
büyük faktör.
Sonuç: Beğenisi en düşük olan mikrofonlarda tonmaysterler için sonuç neredeyse
kesin: Stüdyo mikrofonu. Bu durum yayıncılarda el mikrofonu ve diğer katılımcılarda
shotgun.
Yorum: Tercih edilmeyen mikrofonlarda yayıncılar ve diğer katılımcılar arasında
bir belirsizlik hâkim. Ancak tonmasyterler arasında bir denge var. Bunun nedeni, stüdyo
153
mikrofonu kullanımında ortaya çıkan tını bozuklukları (sesteki patlamalar). Bu da bize
gösteriyor ki, tonmaysterler için önemli olan doğal kaydedilmiş bir ses kaynağı. Seste netlik
ne kadar iyi olursa olsun, tınıdaki bozulmalar tonmaysterler için en istenilmeyen kayıt
biçimi. Sonuca göre bu hassasiyetin diğer tüm katılımcılar için pek önemli olmadığını
görüyoruz. Dolayısıyla bir stüdyo mikrofonunun yayıncılıkta kullanılmasının ciddi
sakıncaları söz konusu.
Değerlendirme: Söz konusu yayın olunca ister istemez ekran görüntüsü de ön
planda olmak zorunda. Bu da mikrofonun ekranda görünmesinin sakıncalı olup
olmadığıyla ilgili bir konu. Bu açıdan bakılacak olursa, yayıncılar ve diğer katılımcılar için
nispeten tercihe eğimli el ve stüdyo mikrofonlarının ve hatta bir shotgun mikrofonun
stüdyo yayınlarında saf dışı kaldığını görüyoruz. Geriye bir tek yaka mikrofonu kalıyor ve
anketin en başarılı sonucu, görsel kaygı belirtilmese de katılımcıların büyük bir
çoğunluğunun yalnızca dinlemeyle bile tercihlerini yaka mikrofonundan yana kullanmaları
olması. O halde anketin bu aşamasında açığa çıkan sonuç, sessiz kapalı mekân, yani stüdyo
yayınlarında mikrofon tercihi yaka mikrofonundan yana olmalı.
Salonda:
Sonuç: Yayıncılar shotgun mikrofonu tercih ederken tonmaysterler el mikrofonunu
diğer katılımcılar ise stüdyo mikrofonunu beğenmiş.
Yorum: Burada durum biraz karışık. Ancak, ortalamalardan sıyrılıp katılımcıların
olumlu beğenide en fazla birleştiği sayı değerlerine bakılacak olursa, öteki sonuçlarda
görülmeyen değerlerde diğer katılımcıların stüdyo mikrofonundan yana tercih kullandığını
görmekteyiz (27 çok iyi). Bu da bize ister istemez ağırlıklı tercihin stüdyo mikrofonundan
yana kullanıldığını göstermekte. Ancak yine de tını kaygısı taşıyan tonmaysterlerin stüdyo
mikrofonunu tercih etmediklerini, bunun yerine el mikrofonunun gürültülü ortam tını
kaydında tonmaysterler tarafından beğenildiğini gösteriyor. Yayıncı katılımcıların shotgun
tercih etmelerindeki sebep ise ortam sesleri olabilir. Çünkü bu katılımcıların
uygulamalardaki kullanımları, ortam gürültülü olsa dahi kaynak sesin gürültülü ortamla
birleşerek yayına verilmesi yönünde. Bu da bize, ağırlıklı sonuç stüdyo mikrofonu dese de
shotgun mikrofonun da ilk tercihler arasında olması gerektiğini gösteriyor. Genel
değerlendirmede bu konuyu biraz açacağız…
Sonuç: Bu kategoride tüm katılımcılar için beğenisi en düşük mikrofon yaka
mikrofonu.
Yorum: Bu kesin sonucun üzerine yorum yapmak yersiz olur.
Değerlendirme: Kaynak dışındaki seslerden dolayı gürültü düzeyi en fazla olan
ortamlarda stüdyo mikrofonunun veya el mikrofonunun kullanılması gerektiği ortaya
çıkıyor. Ancak ilk değerlendirmede olduğu gibi ister istemez işin içine görsellik girdiğinde,
bu yargıdan geri adım atmamız gerektiği çok açık. O halde genel olarak şöyle bir sonuç
çıkarmamız mümkün. Eğer yayında görsel kaygı yoksa yani görüntüdeki konuşmacının
elinde bir mikrofon olması yayın görüntüsü açısından sakıncalı değilse stüdyo veya el
mikrofonunu tercih etmek gerekiyor. Bununla birlikte, stüdyo mikrofonunun hem
tonmaysterlerin tını kaygısı hem de mikrofonun hassasiyeti düşünüldüğünde tercihin
kesinlikle el mikrofonundan yana kullanılması gerektiği çok açık. Ancak tekrar hatırlatalım:
Ekranda görüntü kaygısı yoksa… Eğer varsa -ki film çekimleri buna en iyi örnektir- anket
sonucuna göre tek tercihin shotgun olması gerektiği çok açık. O halde anketin bu
aşamasında açığa çıkan sonuç, gürültülü mekân, yani salon içi yayınlarda mikrofon
tercihimiz görüntü kaygısı yoksa el; varsa shotgun mikrofondan yana olmalı ve bu
ortamlarda yaka mikrofonu asla kullanılmamalı.
SONUÇ
Tarihsel bir bakış açısıyla yayıncılık sektörü yüz yıldan daha fazla bir geçmişe sahip olsa
da ülkemizdeki serüveni biraz daha yakın tarihlere dayanmakta. Gerek radyo gerekse
televizyon yayınları bu yakın tarih içinde önceleri ilk amacı yayıncılık olmayan kuruluşların
atılımlarıyla ortaya çıkmış, sonraları herkesin bildiği gibi TRT tekeliyle 1990’lara kadar
gelmiştir. Tıpkı genelde ses kayıt, özelde yayıncılık sektöründe kullanılan ses teknolojisinde
olduğu gibi. Her ne kadar ses kayıt endüstrisi yayıncılıktakine göre daha farklı bir seyir
izledi gibi görünse de geçmiş analiz edildiğinde aslında birlikte hareket edişin hatta genel
olarak bilinenin aksine, görüntü teknolojisinin sesi her zaman etki altına aldığı sonucunun
ortaya çıktığını görmekteyiz. Birlikte hareket eden teknolojidir çünkü özellikle yayıncılıkta
iç içe geçmiş teknik bir akış söz konusu. Daima demek biraz abartı olsa da çoğu zaman
görüntünün ses teknolojisini doğrudan etkilediğini söyleyebiliyoruz çünkü ortada en basit
örneklerden biri olan frekans örnekleme arayışları mevcut. Dolayısıyla bu birliktelik
özelinde ortaya çıkan ve süregelen yayıncılık sektörü, ses teknolojisinin en etkili çalışma
alanlarından birini yaratmış durumda.
1990’lar sonrası da ülkemizde yayıncılık sektörünün özel kuruluşlarla birlikte
harekete geçtiği dönemin başlangıcını oluşturmakta. Yayıncılığı oluşturan her disiplinde
olduğu gibi ses teknolojisinde de aktif değişimin başladığı yılları 1990’lar kabul edebiliriz.
Ancak genel olarak tüm dinamikleriyle harekete geçen değişimi eğer uzaktan
değerlendirme yoluna gidersek klasik cümlelerden öteye gitmeyen sıradan tanımlara
varırız. Oysa değişimin gerçek anlamda nasıl yaşandığını anlamak için en güzel yöntem
sanırım değişimin bizzat içinde olanlarla temas kurmak olmalı. Tıpkı akademisyenlik
öncesi benim bu ortamın içinde bizzat bulunarak değişimin her zerresini hissettiğim gibi…
Önceleri canlı yayın dendiğinde nispeten az sayıdaki donanımlar biz yayın
çalışanlarını rahatlatır, canlı yayının aksine bant veya naklen yayınlar ise gerek donanımlar
gerekse bağlantıları kapsamında tüm çalışanları yıpratırdı. Sonraları sayıca fazla olan
donanımların yerini nispeten az sayıda olanların yazılımları, çok sayıda ve metrelerce
uzunluktaki kabloların yerini üzerinde son derece karmaşık yapılarıyla veri taşıyan
bağlantılar aldı. Çalışma mekânları küçülmeye, aktif kalabalık personel azalmaya başladı.
Yönlendirmeler önceleri sadeleşti sonraları neredeyse hiç yokmuş gibi otomasyona
bağlandı. Yayın türü ne olursa olsun bir ses operatörü için ön hazırlık süreleri yarı yarıya
azaldı. Önceleri en sıradan canlı yayın için bile yarım saatlik bir hazırlanma gerekirken
sonraları bu süre beş dakikaya kadar indi. Hiç eksik olmayan ve engellemek için yarı
zamanımızı alan sistem gürültüleri giderek azalmaya ve sonraları yok olmaya başladı.
Kapalı mekândaki hava sıcaklığı bile değişmiş, eskisine göre makul seviyelere inmişti. Tüm
bunların sonucu bize bir şeyleri işaret ediyordu: Ortada apaçık bir değişim vardı…
Söz konusu değişimin yukarıdaki yansımalarını çoğaltmak, teknik olarak
detaylandırmak mümkün. Ancak bu çalışmada özellikle üzerinde durulan, değişimin
bütünü. Bu değişime kısaca analogdan dijitale geçiş diyebiliriz. Yani değişimi niteleyen
hareketlilik aslında daha önce hiç yaşanmadığı kadar etkisini gösteren bir geçiş sürecidir.
Bugün bu olağanüstü geçiş sürecini atlattık düşüncesindeyim. Elbette değişim halen devam
ediyor ve edecektir de. Ancak artık dijital teknolojinin içindeyiz ve süregelen değişimler
bu teknolojinin içinde kendini göstermekte. Yaşama şansına eriştiğim bu büyük analogdijital değişim ileriki yıllarda bir başka boyutuyla tekrar yaşanır mı, ben böyle bir değişimi
bir daha görür müyüm onu bilemiyorum. Ancak tahmin ediyorum ki dijitalden sonra
gelebilecek ve adını şimdi koyamadığım tümüyle bir başka yeni teknolojiye geçiş olmadığı
sürece bu kadar büyük çapta bir geçişin yakın zamanda olabileceğini pek sanmıyorum.
155
Yaşanan değişim süreci elbette özelde teknolojik olmakla birlikte genelde sektörün
tüm dinamiklerini kapsar boyutta ve bu süreç aslında sektöre hizmet eden teknolojilerde
çalışana yönelik öğreti yöntemlerini de yakından etkilemiş durumda. Bu çalışmanın bir
diğer konusu olan yayıncılıkta kullanılan mikrofonlar üzerine yaptığım anket çalışması
aslında sözüne ettiğim öğreti ve analiz yöntemindeki değişikliğin bir parçası. Ankette,
özellikle aktif yayın çalışanı adaylarının en çok merak ettiği konu olan yayında mikrofon
kullanımını somutlaştırmak istedim. Ortaya çıkan sonuçlar, kuramsal olarak öğretilenleri
doğrular nitelikte. Detayları ise ses kayıt teknolojisi ile yayıncılığın bazı noktalarda nasıl
birbiriyle örtüştüğünü, bazılarında birbirleriyle nasıl ayrıldığını göstermekte. Anket
sonuçlarının ortaya çıkardığı genel sonuç, kuramsal olanın uygulamada sınanarak somut
bir şekilde ortaya konması gerektiği. Bunu bu çalışmada sözüne edilen değişimle
birleştirdiğimizde, geçmiş değişimlerden hiç etkilenmeyen mikrofonların bile üzerinde
yapılacak uygulamalı çalışmalarla söz konusu değişim sürecinin öğretide bir parçası
olabileceğini söyleyebiliriz.
1
Bugün bu yöntemin HD teknolojisinde “interlaced scan (i)” adıyla devam ettirildiğini, buna alternatif
olarak tek-çift gözetmeden tüm satırların aynı anda taranmasına “prograssive scan (p)” adı verildiğini
belirtmek isterim.
2
Dünyaca tanınan müzik teknolojisi uzmanı, eğitmen ve yazar John Eargle (1931-2007), 2001 yılında
yayımladığı kitabının “A Survey of Microphones in Broadcast” başlıklı bölümünde uygulamaya dayalı bir
araştırmadan söz eder (Eargle 2001). Bu araştırmada Eargle, yayıncılıkta kullanılan farklı mikrofonlarla
yaptığı uygulamaların sonucuna yer vermiş, böylece kuramsal bilgileri yayıncılıkta uygulamalı olarak sınama
yoluna gitmiştir.
3
Yapılandırılmış ankette sorular daha önceden hazırlanarak tıpkı bir test gibi şıklar halinde katılımcıya
sorulur. Likert ise, soru sonrası katılımcının tutum veya beğenisini kısaca “kötü, iyi, çok iyi vs.” gibi esnek
bir ölçek üzerinde sunmasını amaçlayan ve yapılandırılmış anket yöntemi için kullanımı yaygın olan bir
tekniktir.
Referanslar
Holman, T. (2002), Sound for Film and Television, Second Edition, Focal Press, UK
Watkinson, John. (1994), An Introduction to Digital Audio, Focal Press, UK
Durmaz, S. (2003), Spektral Audio Bilinci ve Kaset Kültürü, Popüler Müzik Araştırmaları
Derneği Dergisi, Cilt 1, Sayı 1, s. 140–157, İzmir
Eargle, Jonh (2001), The Microphone Book, Focal Press, UK
MÜZİK TEKNOLOJİSİ LİSANS EĞİTİMİNDE TÜRKİYEDE İLK KURUM
DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ MÜZİK TEKNOLOJİSİ ANABİLİMDALI’NDA
EĞİTİM TEKNİKLERİ VE UYGULANAN PROGRAM
Abstract
Music technology with its structure that contains both engineering and music has been
the multi-functional discipline for a long time. While, in 1970s, music technology education
becomes most popular preference for some country such as England, Germany, United
States etc., in September of 1991, a new department has been established in Dokuz Eylul
University named Department of Music Technology, yet. However, this department is the
first school for bachelor’s degree of music technology in Turkey. This paper includes
education techniques and applied/modified programs of department since its inception.
Course contents and entrance exams of music technology department will be discussed.
Özet
Müzik teknolojisi, içeriğinde mühendislik ve müzik sanatını barındıran çok fonksiyonlu
bir disiplindir. Bu disiplinin lisans düzeyindeki eğitimi ise 1970’li yıllarda Almanya,
İngiltere ve Birleşik Devletler’de başlar ve dünyaya yayılır. Disiplinin ülkemizdeki eğitim
süreci ise 1991 Eylül ayında Dokuz Eylül Üniversitesi Müzik Teknolojisi Anabilimdalı’nda
(MTA) başlar ve kurum, müzik teknolojisi alanında ülkemizde ilk lisans derecesi veren
yapıya dönüştürülür.
Bu çalışmada MTA’nın kuruluş süreci, şimdiye kadar geçen süreçteki dersler ve içerikleri
ile giriş yetenek sınavları tartışılacak, müzik teknolojisi lisans eğitiminde ilk kurum olma
özelliği taşıyan MTA’nın eğitim programı anlatılacaktır.
157
MÜZİK TEKNOLOJİSİ EĞİTİMİ
Tarihsel süreçte çalgılar ve müzik üretimiyle başlayan, ancak ses kayıt teknolojisinin
devreye girmesiyle tonmaysterlik adı altında kendine özgü çalışma alanını yaratan müzik
teknolojisi, günümüzde seslendirme sistemleri, müzik altyapı düzenleme, yayıncılık
sektörü, akustik, ses tasarlama ve analiz, sorgulama sistemleri vs. gibi pek çok alanı kapsar
hale geldi. Bu kadar geniş bir alana ve dolayısıyla her biri kendi endüstrisini yaratmış
sektöre hitap eden müzik teknolojisi için uzman birey yetiştirmek de müzik teknolojisi
eğitimini kendine özgü bir yapıya dönüştürmüş durumda. Önceleri teknik altyapı üzerine
kurulmuş müziksel bilgilerle ve kabaca usta-çırak ilişkine dayalı müzik teknolojisi eğitimi,
şimdilerde lisans ve giderek lisansüstü eğitimi zorunlu kılan bilimsel bir süreç sonunda
tamamlanmakta ve mesleğinde uzman bir müzik teknolojisi çalışanı, ancak bu sürecin
sonunda farkını ortaya koymakta.
Genel bir bakış açısıyla ele aldığımızda, önceleri çalgı-teknoloji ilişkisiyle başlayan
ancak sonraları kayıt olanaklarının gelişmesiyle tonmaysterlik uygulamalarıyla bütünleşen
müzik teknolojisi, eğitimde de doğal olarak ilk “tonmaysterlik” öğretisiyle eşleşmiştir. Bu
alanda bilinen en eski kurum, Almanya Paderborn Üniversitesi’ne bağlı Detmold Müzik
Yüksekokulu (Detmold Hochschule for Music). Fizik ve matematik bilimci Erich Thienhaus
tarafından 1949 yılında kurulan tonmaysterlik bölümü, günümüzde halen aynı adla
eğitimini sürdürmekte. 1950 sonrası Almanya’da kurulmaya başlayan tonmaysterlik
okulları , 1970’li yıllardan sonra İngiltere başta olmak üzere giderek tüm dünyada
yaygınlaşmaya başlar. Bu sürecin doğal bir parçası olarak da “tonmeister” kelimesi,
eğitimin İngiltere’ye sıçramasıyla birlikte İngilizceye “sound engineering” olarak çevrilir
ve bir takım istisnaların dışında tonmaysterlik mesleği ve eğitimi tüm dünyaya ses
mühendisliği adıyla yayılır. 1970’li yılların sonuna doğru Avustralyalı ses mühendisi Tom
Misner, SAE (Sound and Audio Engineering) adı altında özel bir eğitim kurumunu kurar
ve bu kurum günümüzde İstanbul da içinde olmak üzere dünyaya yayılan şubeleriyle ses
mühendisliği alanında en saygın eğitim kurumlarından birine dönüşür. Öyle ki SAE
günümüzde, tarihsel süreçteki değişimiyle müzik teknolojisi eğitimini gerek kuramsal
gerek uygulamalarıyla en iyi yansıtan ve birçok kurumun müzik teknolojisi eğitimi için
referans aldığı köklü bir kurum haline dönüşmüştür (Durmaz 1997).
Gerek teknik içeriği gerekse uluslararası sanat müziğinin deneysel dönem
elektronik müzik üretimindeki sanatsal yapısıyla tonmaysterlik adı altında Almanya’da
yaygınlaşan müzik teknolojisi eğitiminin, önceleri İngiltere sonra Birleşik Devletler ve
ardından diğer ülkelere yayılmasıyla günümüzde kurumsal olarak çok sayıda ve en alttan
en üst düzeye kadar yaygınlaştığını hepimiz biliyoruz. Özellikle bilişim sektörünün
günümüzde geldiği noktada müzik teknolojisinin de tüm bu gelişmelerden etkilenerek çok
sayıda alt çalışma alanlarını oluşturduğunu, bu sayede müzik-teknolojisi ilişkisinden
sıyrılıp giderek çok disiplinli yapısıyla disiplinlerarası bir konuma geldiğini de
görmekteyiz. O halde, 20.yy ikinci yarısından sonraki teknolojik gelişmeleri ve müzik
sektörünün günümüzdeki endüstrileşmiş yapısını hızlıca taradığımızda çok fazla detaya
inmeden müzik teknolojisi eğitiminde gelinen noktayı özetler üç önemli yapıyı ve
beraberindeki tartışmayı lokomotif sembol olarak sunabiliriz. İlki ve en önemlisi hiç
kuşkusuz SAE. Müzik teknolojisi eğitiminde teknoloji tarihiyle birlikte köklü bir geçmişe
sahip enstitü, günümüzde hemen-hemen her ilgili kurumun mekânsal yapısından
çalışanlarına, uygulama alanlarından eğitim programına kadar referans aldığı bir konuma
sahip. İkincisi, kuramsal olarak geliştirdiği fikirleriyle müzik teknolojisi eğitimini farklı bir
boyutta ele almaya çalışan Miami Üniversitesi Müzik Akademisi (Miami University, Frost
School of Music). Akademi, müzik eğitimini bir bütün olarak ele alıp uzmanlık alanlarını
yarattığında müzik teknolojisini mühendislik kurgusuyla birleştirip “müzik mühendisliği”
adı altında yepyeni tanımlamayla bir bölüm açmış durumda. Kurum bu tanımlamayla
aslında ses mühendisliği alanını fizik, kimya, elektronik gibi diğer mühendislik alanlarıyla
bir tutup, bunların hepsinden bağımsız gördüğü ama çıkış noktasını yine sesin oluşturduğu
müzik mühendisliğini yaygınlaştırma amacında. Müzik teknolojisi eğitiminde üçüncü
sembol ise henüz yeni yayın hayatına başlayan Journal of Music, Technology & Education.
Önceleri İngiltere’deki müzik teknolojisi eğitimine odaklanan dergi, beş yıllık sürede
uluslararası düzeye gelmiş durumda ve içerik olarak müzik teknolojisi eğitimini
hedeflemesiyle alanında bir ilk. Dolayısıyla bu üç kuruluş, aslında hem tarihsel hem de
içerik olarak müzik teknolojisi eğitimini özetler nitelikte.
DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ MÜZİK TEKNOLOJİSİ ANABİLİMDALI
Kuruluş ve Gelişim Süreci
Müzik teknolojisi ve eğitimi yukarıda kısaca sözü edilen yapısıyla dünyada hızla büyürken,
ülkemizde eğitim kolu olmaksızın teknolojik açıdan potansiyel bir iş sahası olarak ortaya
çıkmış ve gelişmiştir. Bu süre içinde İstanbul’da Özen Film gibi bazı aktif film şirketleri,
aralarında Marşandiz’in de bulunduğu birkaç ses kayıt stüdyosu ve TRT, sektöre eleman
yetiştiren kurumlar gibi görünseler de 90’lı yıllara kadar tam anlamıyla müzik teknolojisi
eğitimi içerikli herhangi bir kurumdan söz etmek mümkün değil. Ancak buna rağmen 1976
yılında müzik bilimci Prof. Dr. Gültekin Oransay’ın, o zamanki yapısıyla Ege Üniversitesine
bağlı, şimdiki Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü’nü
kurarken, bölüm içinde aynı zamanda tonmaysterlik eğitimi için bir program hazırlığı
içerisinde olduğunu ve bunu fakülte kurulunda sık aralıklara gündeme getirdiğini
biliyoruz. Ancak programın maddi destek gerektirmesi, kurumun sektörün kalbi sayılan
İstanbul’dan uzak olması nedeniyle uygulamadan gelen öğretim elemanı desteğinin o
zamanki şartlarda tam olarak sağlanamayacak olması ve buna bir de dönemin olumsuz
siyasi koşullarının eklenmesi, programın açılmasına olanak sağlamamıştır. Oysa Hoca bu
düşüncesini o dönemlerde bazı öğrencilerine aktardığında, sonradan meslektaş olarak
kendisiyle çalışacak içlerinden birinin programı 1990 yılında hayata geçireceğini
öngörmüş müdür tahmin etmek güç.
1990 yılında Hoca’nın ilk kuşak öğrencilerinden Serhat Durmaz, kısıtlı donanımı
yan yana getirdiğinde mikrofonu, ses masası, çok kanallı makara bandı ve hoparlörleriyle
en azından sinyal akışını sağlayacak küçük bir stüdyo oluşturur. Hemen ardından bölüm
konuyu fakülte kuruluna getirir ve kurulun 24 Nisan 1991 tarihli toplantısında Müzik
Bilimleri Bölümü’nde opsiyon olması kaydıyla “Elektro Akustik Ses Tekniği” programı
açılmasına karar verilir. İleriki yasal süreçlerden sonra opsiyonun açılmasına onay gelir
ve böylece o zamanki adıyla “Elektro Akustik Ses Tekniği Opsiyonu”, bugünkü yapısıyla
Müzik Teknolojisi Anabilimdalı (MTA), 1991-1992 öğretim yılından itibaren lisans
eğitimine başlar. Dolayısıyla opsiyon aslında, müzik teknolojisi üzerine lisans eğitimi
vermek amacıyla kurulan Türkiye’deki ilk ve tek kurum olarak tarihe geçecektir.
Program opsiyon olarak açıldığını belirtmiştik. Bunun en önemli iki nedeni var. İlki,
programı seçecek öğrenci sayısının doğal olarak kestirilememesi. Nitekim aynı dönemlerde
açılan müzik yazarlığı opsiyonu birkaç yıl sonra bu nedenle kapatılmak zorunda kalmıştır.
Diğer neden, yetenek sınavıyla bölüme alınan öğrencilere bölümdeki ilk yıldan sonra tercih
159
hakkının sağlanması. Öğrenci isterse opsiyonu seçecek, istemezse müzik bilimleri
programının dersleriyle yoluna devam edecektir. Dolayısıyla program opsiyonel statüde
olduğundan, birbirine bağlı her iki durum nedeniyle bir olumsuzluk yaşanırsa bölüm yapısı
bozulmadan açılıp kapatılması nispeten kolaydır.
Programın ilk etapta opsiyonel olmasının idari ve akademik yönden olduğu kadar
teknolojik yönden de artıları mevcut. Bilindiği gibi gelişen teknolojiyle adeta bir zorunluluk
olan stüdyo yenilemek, programın bir devlet kurumu altında olması nedeniyle özel
sektörle kıyaslanamayacak derecede yavaş işler. Bu doğaldır çünkü özel sektör ile devlete
ait bir eğitim kurumunun kaygıları karşılaştırılamaz bile. Programın opsiyon olarak
kurulması, bir taraftan stüdyonun kendini yenileme sürecinin takip edilmesini diğer
taraftan bu süreçte neler yaşandığının not edilmesini sağlar. Ancak bu sırada yenilenme
sürecinin uzun zamana yayılması, programın geleceğiyle ilgili bir diğer soru işaretini
getirdiğinden opsiyonel bir kuruluşun bu noktada yine önemli bir karar olduğunu
belirtmek isterim.
Bölüme 1990 girişli üç öğrenci ikinci sınıftan itibaren, yani 1991-92 öğretim yılında
opsiyonun ilk öğrencileri olurlar. 3 yıl sürecek müzik teknolojisi eğitiminde bu öğrenciler
aslında her şeyin ilkidir: Müzik teknolojisi lisans eğitimini seçen Türkiye’deki ilk öğrenciler,
1994’te ilk mezunlar, mesleğinde üniversite eğitimli sektördeki ilk çalışanlar vs.
Kurulduğundan beri 6 yıl süreyle opsiyon olarak varlığını sürdüren lisans
programında ilk değişiklik 1997 yılında yapılır. Program seçimi ikinci yıldan üçüncü yıla
kaydırılır. Aynı değişiklik müzik bilimleri programına da uygulanır. İlk iki yıl temel müzik
ve müzik kuramı eğitiminden sonra öğrenci son iki yıl için seçeceği müzik teknolojisi veya
müzik bilim programlarına yönlendirilir. Böylece müzik teknolojisi için oluşturulan
opsiyonel yapı ortadan kalkar. Yani müzik teknolojisi, 1997 yılından itibaren opsiyon değil
bir programdır artık. İsmi de değişir: Müzik Teknolojisi Programı
Bu değişikliğin pek çok nedeni var ancak bunlardan birkaçını belirtmek gerek. İlki,
müzik teknolojisinin sektörel olarak hızla yaygınlaşması ve iş olanaklarının artmasıyla
eskisine oranla daha fazla öğrencinin müzik teknolojisi programını tercih etmesi. Buna
karşılık müzik bilim tercihinin nispeten azalması. İkincisi, müzik teknolojisi programını
yapısal olarak giderek müzik bilimle eşdeğer kılmak. Üçüncüsü ve en önemlisi, değişen
tüm şartlar ele alındığında hem teknoloji hem de müzik bilim programını içerik olarak
yenileme ihtiyacının ortaya çıkması. Sonuçta yapılan değişiklikle opsiyon ortadan kalkar
ve müzik teknolojisi lisans eğitiminde yeni bir süreç başlamış olur.
Yukarıda anlatılan değişikliği gerektiren nedenlerin hızla arttığını ve bunlara
yenilerinin eklendiğini düşünün. Buna bir de olanaklar çerçevesinde geliştirilen stüdyonun
artık giderek döner sermayeye katkı sağlayacak kadar talep gördüğünü ekleyin. İşte bu
durumda bir başka değişikliğin, üstelik belki de yaklaşık 20 yıl önce kurulduğunda
hedeflenenin kendiliğinden zorunlu bir ihtiyaç olarak ortaya çıktığını görürsünüz. Müzik
teknolojisi programının yaşadığı en köklü değişiklik işte bu sürecin sonunda, 2008 yılında
yapılmıştır. Artık program bir anabilimdalına dönüştürülmüş; kendi yetenek sınavını
yapan, dört yıla yayılmış dersleriyle kendi programını oluşturan bir yapı haline
getirilmiştir. Bu değişiklikle program bugünkü adını alır: Müzik Teknolojisi Anabilimdalı.
Son olarak içinde bulunduğumuz 2012 yılında fakülte genelinde Bologna Süreci
kapsamında bir değişikliğe daha gidildi. Program yenilenerek dersler ve içerikleri gözden
geçirildi. Bologna Süreci’nin en önemli göstergesi olarak, öğrenciye, zorunlular dışında ilgi
alanına göre yoğunluklu olarak anabilimdalından, bölümden ve fakültenin diğer
bölümlerinden ders seçme olanağı sağlandı. Bu öğretim yılı başında başlayacak olan yeni
oluşumla birlikte, MTA, kuruluşundan bu yana devam eden gelişim süreci içinde üç köklü
değişim yaşamış olacak. Elbette son 20 yıldan bu yana Türkiye’nin çeşitli kurumlarında
müzik teknolojisi eğitimi yaygınlaştı. Bu amaçla özel ya da devlete ait çok sayıda kurum
ve kuruluş devreye girdi. İstanbul başta olmak üzere Anadolu’nun birçok yerinde
üniversite kurumları müzik teknolojisi eğitimini bünyelerine kattılar. Ancak tüm bu gelişim
ve değişimler yaşanırken, ülkemizde yaygınlaşan diğer müzik teknolojisi lisans
kurumlarının çoğuna zıt olarak MTA’nın genel ilkesi hiç değişmedi: İçeriğinde müzik
sanatını bulundurmakla birlikte, gerçek hedefi yalnızca “müzik teknolojisi” olan bir
program…
Dersler ve İçerikleri
Yukarıda sözü edilen üç aşamalı değişim/gelişim sürecinde elbette programa ait derslerin
de aynı oranda değiştiğini söylemek mümkün. Ancak yine de bu değişikliği birkaç biçimde
ele almak gerek.
İlki, asla vazgeçilmeyen dersler. Şu anda yaşanan Bologna Sürecinde de zorunlu olarak
programda tutulan bu derslerden bazıları stüdyo, stüdyo uygulamaları, stüdyo
donanımları, stüdyo elektroniği vs. Bu dersler, programın opsiyon olarak açıldığı ilk yıldan
beri varlığını sürdürmekte.
İkinci kategori, ilkinin tam tersi, her yenilemede programa ilk defa konulan dersler. Bu
dersler teknolojik gelişim, sektörel ihtiyaç, personel katılımı veya öğrenci profilindeki
değişimle ilk defa ortaya çıkmakla birlikte; var olan bir dersin içeriğinden de gelebiliyor.
Örneğin ses tasarımı, projelendirme, popüler müzik tasarımı gibi dersler ilk defa ortaya
çıkarlarken; ilk başlarda kayıt teknikleri adıyla var olan ders, sonraları bu dersin içinden
çıkan mikrofonlama teknikleri, sinyal akışı ve yönlendirme, edit-mix-mastering isimleriyle
parçalara ayrılmış ve zamanla kayıt teknikleri dersi tamamen ortadan kalkmış.
Üçüncü kategori, tamamen kaldırılan dersler. Bu dersler parçalanmaları nedeniyle
ortadan kalktığı gibi mevcut şartlar gereği ihtiyaç duyulmamaları nedeniyle de
programdan kaldırılmış durumda. Müzik teknolojisi, müzik ve medya, bilgisayar sistemleri
gibi dersler bu kategoriye giriyor.
Derslere ait son kategori, geçmişte olmasına rağmen sonradan kaldırılan ancak
ilerleyen yıllarda tekrar programa konan dersler. Diğerlerine oranla sayıları daha az ancak
özellikle öğrenci profilinin yakından etkilediği bir durum bu. Örneğin opsiyonun ilk
yıllarında var olan elektroakustik ses kayıt tarihi dersi, opsiyonun kalkmasıyla birlikte
tamamen kaldırıldı. Aradan geçen 15 yılın ardından, ses kayıt tarihi adıyla tekrar
programda yerini aldı.
İçinde bulunduğumuz Bologna Sürecinde tüm bu derslerin programdaki varlığı
ikiye ayrılmış durumda: Zorunlular ve seçmeliler. İşte bu nokta aslında müzik teknolojisi
eğitimindeki gerçekleri özetler nitelikte. Hangi derslerin zorunlu hangilerinin seçimli
olması gerektiği aslında diğer taraftan müzik teknolojisi eğitiminde hangi konuların
zorunlu olarak öğrenilmesi gerektiğini; hangilerinin öğretim sürecinde olmasa da olur
denebileceğinin bir göstergesi. Bu konu üzerinde uzunca bir süre tartışmanın ardından şu
noktada biraz da müzik teknolojisinin geçmişine ve geleceğine bakarak karar vermiş
durumdayız. Başta da belirtildiği gibi, müzik teknolojisi sürecinin tonmaysterlik mesleğiyle
iç içe girdiği düşünülürse, buna bir de tonmaysterlik uygulamalarının çıkış nedeninin ses
kayıt stüdyoları olduğu eklenirse, zorunlu derslerin stüdyo tonmaysterliği üzerine olması
gerektiği sonucuna varabiliriz. Öyle de oldu. Bu öğretim yılında başlayacak sürecin şu
andaki zorunlu ders yapısı, stüdyo ağırlıklı zorunlu derslerin etrafına yerleştirilmiş
161
stüdyoyla ilgili diğer zorunlu dersler görünümünde. Örneğin, zorunlu stüdyo uygulamaları
dersi etrafında en etkili derslerden birkaçı sinyal akışı ve yönlendirme, MIDI ve
senkronizasyon, stüdyo yazılımları vs… Seçimlik dersler ise, tonmaysterlik ile dolaylı
olarak ilgili diğer mesleki çalışma alanlarından oluşmakta. Örneğin konser çalışmalarıyla
ilgilenecekler için konser seslendirme sistemleri; yayıncılıkla ilgilenecekler için
yayıncılıkta ses teknolojisi, ses tasarımı ve surround ses; müzik altyapı düzenlemeyle
ilgilenecekler için popüler müzik tasarımı gibi dersler Bologna Sürecinde seçimlik
havuzunda yer almakta.
4 yıllık müzik teknolojisi eğitiminde zorunlu tüm derslerin neredeyse %90’ı
doğrudan müzik teknolojisine ait. Geri kalan %10’luk kısım ise, bu disiplinin müziksel
altyapı gerektirmesi nedeniyle müzik uygulama ve kuramı etrafında toplanmış durumda.
İşte programı belki de Türkiye’deki diğer örneklerinden ayıran en önemli özelliği burası.
4 yıllık bütünün içinde öğrenci neredeyse her aşamada ve durumda doğrudan müzik
teknolojisiyle iç içe. Buna bir de seçimli dersler eklendiğinde öğrencinin hareket serbestisi
daha da genişliyor aslında. Örneğin yayıncılıkla ilgilenmek isteyen bir müzik teknolojisi
öğrencisi, fakültenin film tasarım bölümü stüdyo görsel derslerini alabilmesi mümkün.
Yapısal olarak bu şekilde bir kurguyla oluşturulan derslerin içerikleri de tamamen
müzik teknolojisine yönelik konularla dolu. Örneğin MIDI ve Senkronizasyon dersinin
amacı, ikili kod sistemiyle üretilmiş sayısal bir veri bankasını içeren MIDI protokolünün
mesaj niteliğindeki her bir verisini ve bu verilerin temel müzik kavramları/müziksel
davranışlarla ilişkisinin nasıl oluştuğunu gösterir veri oluşum/akış mimarisini öğretmek
ve MIDI uygulamalarının temelinde yatan MIDI kuramını anlatmak. Günümüzde daha çok
MIDI kullanılarak yapılan ve donanımlar arası eşgüdüm için şart olan senkronizasyonun
kuramsal altyapısını ve yazılımlardaki kontrollerini göstermek, sorgulatmak.
Bir başka örnek Yayıncılık Sektöründe Ses Teknolojisi Dersi’nin amacı, yayıncılıkta
kullanılan ses donanım ve bağlantılarını inceleyerek, televizyon yayınları başta olmak
üzere yayıncılık ortamlarında ses operatörü uygulamalarını ve ses sinyal akışını öğrenmek.
Yayın ses format ve standartlarıyla yayıncılığa özel ses donanımlarını bilmek. Stüdyo
dersinin amacı ise kayıt sırasında kullanılan donanım ve yazılımların temel kullanımı ve
çalışma prensiplerinin kavranması, ses kayıt stüdyosu kullanımına yönelik temel
uygulamalar yapılması. Kayıtlar sırasında karşılaşılabilecek problemlere çözüm üretme
yeteneğinin kazandırılması.
Yetenek Sınavı
Müzik teknolojisi eğitim-öğretimi yapacak lisans kurumlarının bir diğer önemli konusu
ise hiç kuşkusuz yetenek sınavları. Bu konuda da MTA, diğer kurumlara göre bir ilki
başlatmış durumda. 2008 yılında MTA ve MBA (Müzik Bilimleri Anabilimdalı) ile yeniden
yapılandırılan bölümün daha önce ortak olan giriş sınavı artık her iki anabilimdalı
tarafından ayrı-ayrı yapılmakta. Birbirlerinden bağımsız 4 aşamadan oluşan sınavın sadece
ilk aşaması (I. Aşama) ortak. Klasik yöntemlerle yapılan işitme sınavının ardından başarılı
olan adaylar, seçtiği anabilimdalı sınavlarına yönlendirilmekte. Bundan sonraki süreç,
eleme olmaksızın son aşamaya kadar bağımsız olarak devam ediyor. Son aşamanın
sonunda her iki anabilimdalı, ilk aşama da dâhil diğer aşamalardan alınan puanları
oranlarına göre topluyor ve sonucu bildiriyor.
Yetenek sınavlarında müzik teknolojisini seçecek adayların ilk aşaması (2. Aşama),
MTA tarafından Türkiye’de ilk defa uygulanan Mesleki İşitme Sınavı. Bu aşamanın amacı,
müzik teknolojisini seçecek adayların müzik teknolojisine olan işitsel yatkınlıklarını ve
özel yetenek gerektiren tınısal ayrıştırma becerisini değerlendirmek. Çalan bir yaratıdaki
çalgıları tanımlama, orkestradaki tınısal değişiklikleri (efektler, giren-çıkan çalgılar vs.)
fark etme, algılanabilir kayıt kalitesini sorgulama bu aşamanın adaydan bekledikleri. Müzik
teknolojisi eğitimi alacak adayın doğrudan bu konuyla ilgili olan en etkili bu aşamasından
sonra, müzik teknolojine yönelik genel kültürünün değerlendirildiği çoktan seçmeli bir
sınav ve mülakat diğer aşamalar.
Sonuç
Tonmaysterlik mi yoksa mühendislik mi kısır tartışmaları devam ede dursun, ortaya çıkan
oluşumun genel çerçevede bambaşka bir “mühendislik” disiplini gerektirdiğini
görmekteyiz. Bu öyle bir oluşum ki, müzik teknolojisinin fiziksel çıkış noktası sayılan ses
biliminin ve onun etrafında şekillenen ses mühendisliğinin tekrar gözden geçirilmesini
zorunlu kılmakta. Richard Brice, tüm bu nedenlerin sonucunda yeni gelinen noktada müzik
teknolojisini ses mühendisliğinden ayırarak “müzik mühendisliği” tanımını kullanıyor
(Brice 2001). Diğer taraftan, Miami Üniversitesi Frost Müzik Okulu’nda eğitim, “müzik
mühendisliği” adıyla veriliyor. Müzik teknolojisine yönelik bu tür yaklaşımlar aslında bir
taraftan disiplinin detay analizini sağlarken diğer taraftan bu disiplinin her gün sürekli
sorgulanması ve diğer disiplinlerle olan etkileşiminin dikkatle takip edilmesini zorunlu
kılıyor.
Böylesine bir yapılanma, müzik teknolojisini ve doğal olarak onun eğitimini her
geçen gün sorgulamamız gerektiğinin bir göstergesi aslında. Üstelik birbirine paralel
yürümesi gereken müzik ve teknolojinin diğer disiplinlerle olan birliktelikleri, yalnızca
müzik kayıtları ya da daha genel bir ifadeyle tonmaysterlik uygulamaları için doğruyu
bulmak adına tüm çabaları zorlaştırabilir nitelikte. Tüm bu zorluklar içinde oluşturulan
ders ve içerikleri, bunların öğretisi için gerekli öğrencilerin yetenek sınavı sonrası
seçimiyle Dokuz Eylül Üniversitesi Müzik Teknolojisi Anabilimdalı, klasik bir
“tonmaysterlik” öğretiminin değil; tarihsel süreçteki değişimiyle şekillenen müzik
teknolojisi lisans eğitiminin Türkiyede’ki en köklü örneği. Başlangıcından günümüze kadar
değişim süreçlerinden hiç vazgeçmemiş, hedefin doğrudan müzik teknoloji olduğu,
programı ülkemizdeki pek çok ilgili lisans kurumları tarafından örnek alınmış ve bu sayede
müzik teknolojisinde Türkiye’de giderek bir ekol haline gelen önemli bir kurum MTA.
Referanslar
Brice R. (2001), Music Engineering, Newnes Publishing, Oxford, UK
Durmaz, Serhat (1997), İlişkiler Bağlamında, Müzikoloji ve Müzik Teknolojisi, 1.Müzik
Sempozyumu, Abant İzzet Baysal Üniversitesi, Bolu
163
DREAM(Y) SOUNDSCAPES
Abstract
Brainwaves have been utilized within numerous musical works. However brain’s activity
during the period of dreaming constitutes a special case within which certain wave types
are predominant and the overall brain wave patterns differ from the norm. Also mankind
has always wanted to achieve the ways and means to relive/remember their dreams.
Within Dream(y) Soundscapes we have endeavored to devise an artistic framework, which
will enable us to revisit and have a recollection (recording) of our dreams in the form of a
soundscape that will help us to live again the same sensations entailed within those
dreams in a musical form.
Introduction
Brain waves have been utilized within musical contexts in different works. Within
Dream(y) Soundscapes our pursuit was to capture the atmosphere of a dream and map it
onto a musical outcome so that the feeling of the dream can be recorded and experienced
again in the form of a soundscape. Thus different moods within dreams can also be
reflected in different soundscapes and different musical outcomes.
In doing so we have recorded the various forms of brainwaves using a simple brain
interface and logged the dream sections (by having 90-100 minute sleep cycles to
experience the REM stage) upon which we have mapped these onto MIDI note and MIDI
CC messages using a combination of Max/MSP patches and a digital audio workstation to
play/modulate various software musical instruments with the brain waves recorded
during the dream state. So as a cyber luthier we attempted to devise the most expressive
instrument in revitalizing our dreams (via our recorded brainwaves).
Human brainwaves were first measured in 1924 by Hans Berger (528). Initial
usage of brainwaves within a musical performance was by Alvin Lucier in 1965 with his
composition “Music for the Solo Performer”. Richard Teitelbaum used both EEG
(electroencephalogram) and EKG (electrocardiogram) signals to control electronic music
synthesis. David Rosenboom was also one of the pioneers of brain musical interfaces and
within his Laboratory of Experimental Aesthetics he has devised various methods to utilize
brainwaves for musical purposes (527) and produced an album called Brainwave Music.
After the 1970’s numerous artists utilized brainwaves for musical purposes; among these
we can name a Montreal group made up of Pierre Droste, Andrew Culver and Charles de
Mestral, Atau Tanaka who used the Biomuse that integrates the muscle movements (EMG)
and eye movement (EOG) to the process, Brouse and Miranda with their numerous works
like BCMI Piano and others (“Toward direct” 216), (“Interfacing the brain” 331), and also
Janez Janša who developed Brainscore and led the project Brainloop.
There are different brain waves at certain frequency ranges and amplitudes
(Buzsaki 112) like alpha, beta, delta, theta and gamma waves (delta 0.5-4 hertz, theta 4-8
hertz, alpha 8-12 hertz, beta 12-30 hertz, gamma >30 hertz) and during sleep these waves
have certain patterns. There are 5 stages of sleep and the fifth stage is the one that is
related with dreaming. This stage is also called Rapid Eye Movement (REM) stage and
Dement and Kleitman discovered that this phase is the one related with dreaming (339).
Although brain waves have been utilized within musical contexts, our work will
focus on the dream stage of brain activity and will endeavor to record and replicate this
unique duration of human life that has never been recorded and revisited as a sonic
experience.
DREAM(Y) SOUNDSCAPES
Our setup is depicted in Figure 2. During our work on Dream(y) Soundscapes we have
utilized a commercially available brain wave measurement device. We have used the
MindWave sensor from NeuroSky as can be seen at Figure 1 and this device enabled us to
measure the Alpha low and high, Beta low and high, Gamma low and high, Delta and Theta
bands of brainwaves. In order to record these signals a software called Neurobrain
designed to work with Mindwave sensors has been utilized. In order to record the dream
sections of the sleep, 90-100 minute sleep cycles have been planned and exercised (as
REM stage occurs around 90 minute intervals) and upon waking up, the dream mood and
content has been also noted and the relevant sections (final 5-10 mins) of the brainwave
recordings have been logged.
After recording the relevant brain wave signals during such intervals, these files
have been converted to the comma and semicolon separated format in order to be utilized
by Max/MSP. Patches within Max/MSP (Figure 4) enabled the normalization of these signal
ranges (Figure 3) and mapping of these onto the MIDI note and MIDI CC number ranges.
Also via these patches different brain wave types were routed to different MIDI channels.
Afterwards a digital audio workstation (Ableton Live) was utilized to assign different
parameters of software instruments to these different bands of brain signals.
In (Rodaway 87) effects of buildings and constructions to the sound experience have been
investigated and also the notion of “soundscapes” has been defined as:
Soundscape is the sonic environment that surrounds the sentient. The hearer or
the listener is at the center of the soundscape. It is a context, it surrounds and it
generally consists of many sounds coming from different directions and of different
characteristics. Soundscapes surround and unfold in complex symphonies or
cacophonies of sound.
We believe that this definition of soundscape is very accurate for the dream
environment and its synesthetic analog in the sound/music domain. Our experience within
Dream(y) Soundscapes was in line with this definition and we were able to witness the
“complex symphonies or cacophonies of sound” in our musical outcomes. Interestingly
enough the mood of the dreams (nightmare, uplifting etc.) were even evident in the sonic
outcomes. Also in (LaBelle 207) “environment and soundscapes” are outlined and we can
witness similar effects of a dream(y) soundscape within the sonic artifacts. It is as if a
building/environment and its effects on to the experience of sound and the dream (and
the atmosphere within that dream) sticks like a cliché to the sound fingerprint that we
165
achieve with the Dream(y) Soundscapes.
Different brain wave types (alpha, beta, gamma, theta and delta) have different
frequency ranges and different characteristics of these are suitable for different musical
instrument types (pad, percussive, ethereal, stab etc.). During the sleep stages different
types of brain waves are dominant. In phase 1 and 2 theta waves prevail and in 3 and 4
delta waves are dominant. REM (dream) phase is active from brain waves perspective and
just like an active brain state along with other waves the delta and beta waves are
frequently active in this state. So we had an abundance of activity and variety in the brain
waves during the dreams to map onto our software instruments.
Conclusion
Brain waves have been utilized within musical contexts in different works. In our sound
art work Dream(y) Soundscapes, we have endeavored to materialize (within the musical
domain) our everyday (or night) dreams and to convert the mood atmosphere within the
dream into a sonic artifact. We have witnessed that this unique synesthetic quest was
achieved and the musical outcome reflected the “complex symphonies or cacophonies of
sound” that are reminiscent of the respective dream. We have also witnessed the
soundscapes of different dreams materialize within the sonic domain and the mood of the
dream reflected on to the sonic cliché. Different types of brainwaves were suitable to
trigger or modulate different types of software instruments and we believe that this
selection/mapping of the specific instrument parameters was critical for the
expressiveness of our work and for the power of its articulation and constituted the cyber
luthier related effort required for this sound art work.
References
Berger, Hans. “Über das elektrenkephalogramm des menschen.” Archiv für psychiatrie und
nervenkrankheiten 87.1, (1929) : 527–570.
Buzsaki, Gyorgy. Rhythms of the brain. New York: Oxford University Press, 2006.
Dement, William, and Nathaniel Kleitman. “Relation of eye movements during sleep to
dream activity.” Journal of experimental psychology 53, (1957): 339-346.
LaBelle, Brandon. Background noise:Perspectives on sound art. New York: Continuum,
2006.
Miranda, Eduardo, and Andrew Brouse. “Toward direct brain computer musical interfaces.”
Proc. of the Conf. on New Instruments for Musical Expression, (2005) : 216-219
Miranda, Eduardo, and Andrew Brouse. “Interfacing the brain directly with musical
systems.” Leonardo 38.4, (2005): 331-336.
Rodaway, Paul. Sensuous Geographies. London: Routledge,1994.
Rosenboom, David. “Method of producing sounds or light flashes with alpha brain waves
for artistic purposes.” Leonardo 5.1, (1971) : 141-145.
GNU/SOLFEGE YAZILIMININ TEMEL MÜZİK TEORİSİ EĞİTİMİNDE
KULLANILMASI ÜZERİNE
Abstract
GNU/Solfege software is an free software which is prepared for music students. Usage of
an Linux operation system is not always easy for beginners. In this short paper, the usage
of this software will be explained with usage examples. This software gives to teachers to
compose their own dictation pieces. These pieces can be composed by using GNU/LilyPond
typsetting system and can be integrated within the GNU/Solfege software. The goal of this
paper is to make a quest about the possibility of using this sofware in a music education
class. After the papes presentation, the lecturer will give more detailed examples about
GNU/Solfege - Ear Training and Theory Learning Software.
Özet
GNU/Solfege yazılımı, müzik eğitiminin temel öğesi olan \textbf{Müzik Teorisi} alanında
eğitim alan kişilere yönelik olarak hazırlanmış olan Açık Kaynak Kodlu bir Özgür
Yazılımdır. Bu yazılımın bir Linux dağıtımına kurulumu ve kullanılması ilk anda çok da
kolay gözükmemektedir. Ancak, bu çalışmada bu yazılımın kurulumu ve kullanımı çeşitli
adımlar içinde açıklanacak, uygulamanın çeşitli boyutları teorik ve uygulamalı olarak
tanıtılacaktır. Bu çalışmanın amacı, temel müzik eğitiminde bilgisayarın Solfej eğitimine
katkısını çeşitli boyutlarda sorgulamak olacaktır.
Özgür Yazılım Nedir?
Özgür yazılımın temelinde kullanıcının bir yazılımı çalıştırma, kopyalama, dağıtma,
inceleme, değiştirme ve geliştirme özgürlükleri yatar. Daha kesin ve açık bir ifadeyle,
kullanıcılara şu haklar tanınmıştır:
•
Her türlü amaç için programı çalıştırma özgürlüğü.
•
Programın nasıl çalıştığını inceleme ve kendi gereksinimleri doğrultusunda
değiştirme özgürlüğü. Program kaynak koduna erişim bunun için bir ön şarttir.
•
Yeniden dağıtma ve toplumla paylaşma özgürlüğü.
•
Programı geliştirme ve gelişmiş haliyle topluma dağıtma özgürlüğü.
Böylece yazılım bütün toplum yararına geliştirilmiş olur. Program kaynak koduna erişim
bunun için de bir önşarttır.
167
Açık Kaynak / Özgür Yazılım gibi kavramlar ve bu kavramlar ile bağlantılı olan
bilişim felsefesi konusunda bilgi sahibi olan kişilerin daha çok bilişim sektörü'nde çalışan
kişiler arasında bulunabileceği gerçeğini red etmek oldukça zordur. Bilişim sektöründeki
kişiler arasında bile Linux, Özgür Yazılım, Linus Torvals, Richard Stallman gibi kelime ve
kişi adlarını bilen ve/veya bir Linux dağıtımı kullanan kişilerin azınlıkta bulunabileceğini
düşünen bir kesimin varlığına rağmen yine de Linux dağıtımları ve Özgür Yazılım felsefesi
konusunda ülkemizde hiç de azımsanmayacak bir durumda olduğumuzu belirtmemiz
gereklidir.
Dünyada müzik teorisi öğretimi alanında üretilmiş bulunan özgür yazılımlar (free
softwares, freewares) bulunmakla birlikte tam olarak özgür olmayan (kaynak kodları
kapalı, son kullanıcıya belirli bir ücret karşılığında tüm özelliklerini kullanma olanağı
tanıyan-sharewares) yazılımlar da bulunmaktadır. Bu yazılımlar içinde, iki temel işletim
sisteminde de çalıştırılabilen (Linux ve Windows) bir kulak eğitimi ve müzik teorisi eğitimi
yazılımı olan GNU/Solfege, varolan kullanım özelliklerinin yanı sıra, kullanıcıya yeni
alıştırmalar hazırlama olanağı tanımaktadır. Bu özelliği ile dikkat çeken bu yazılımın,
müzik teorisi öğretiminde kullanılabilirliği konusunda nasıl bir yol izlemek gerektiği
sorunsalı bu çalışmanın temelini oluşturmaktadır.
Müzikçi ve Linux-Özgür Yazılım Farkındalığı
Müzik büyük başlığının altında yer alan besteciler, icracılar, müzik araştırmacılarının
çoğunlukla sahipli işletim sistemleri ve sahipli yazılımlar kullandıkları gerçeği bir yanda
dururken, ülkemizde önemi, gerekliliği ve ağırlığı daha yeni yeni farkındalık oluşturan
Müzik Teknolojisi alanında çalışan, eğitim alan/almış olan ve dünyadaki gelişmeleri daha
çok izleyen bu kişilerin bir şekilde Linux kavramı ve Linux dağıtımları ile karşılaşma
olasılıkları daha fazladır. Örneğin, dünyada Özgür Yazılım özelliği taşıyan bir ses işleme
(sound editing) yazılımı olan Audacity'yi bilgisayarına kurmak üzere yola çıkan bir müzik
teknolojisi insanı, bu yazılımın sadece Windows İşletim Sistemi'ne değil, MAC OS X İşletm
Sistemi'ne de, Linux İşletim Sistemine'de kurulabileceği açıklamasını yazılımın web
sayfasında okuduğunda, Linux İşletim Sistemi diye de bir işletim sisteminin varlığından
haberdar olmaya başlayabilmektedir.
Bu bağlamda bilişim teknolojisinden daha çok yararlanma kabiliyetinin besteciler,
icracılar ve müzik araştırmacıları bünyesinde çoğaltılması adına, müzik teorisi eğitimini
ondokuzuncu yüzyıl alışkanlığı olan Bir piyano, bir müzik teorisi öğretmeni, bir tahta ve
öğrenciler yapısının ötesine taşıyarak, hem öğretmenin ve her öğrencinin önünde bir
bilgisayarın bulunduğu bir sınıfta GNU/Solfege yazılımının birlikte kullanıldığı bir ders
ortamına dönüştürmenin yirmibirinci yüzyıl eğitim modeline daha yakın bir durum olacağı
bu çalışmada öngörülmektedir.
Yazılımın Kurulumu
Bu yazılımın örneklemesi Linux Mint 13 dağıtımı içinde yapılmaktadır. Linux
dağıtımlarındaki paketler, her dağıtımın kendi paket deposunda bulunmaktadır. Bu
sebeple, Linux Mint'in Software Manager yazılımı açılarak solfege kelimesi arandığında
karşımıza bu yazılımın indirme dosyası çıkacaktır. Dosya seçilerek indirme işlemi
başlayacak ve ardından da yazılım sisteme kurulmuş olacaktır.
GNU/Solfege ile yapabileceklerimiz
Bu yazılımı çalıştırmadan önce terminalin açılması ve timidity servisinin çalıştırılması
gerekmektedir. Bu servis, uygulamanın gönderdiği midi komutlarının timidity ile beraber
kurulmuş olan ses bankasındaki sesleri kullanmasını sağlayacaktır. Bunun için terminalden
root olup şu komutu vermemiz gerekmektedir.
service timidty start
Yazlımı açtığımızda karşımıza çeşitli alıştırmaları içeren bir sayfa çıkacaktır. Bu
sayfada yer alan alıştırma başlıkları şöyledir:
Intervals (Aralıklar), Rhythm (Ritm), Theory (Kuram), Chords (Akorlar), Scales
(Diziler), Misc (Farklı çalışmalar)
Uygulamanın menüsünden File>Tests Page yolunu izlediğimizde ise karşımıza
testler sayfası çıkacaktır. Bu sayfada ise öğrendiklerimizi test etme şansını yakalama
olanağımız bulunmaktadır.
Aynı menü üzerinden File>User Exercises yolu ile kendimizin hazırlamış olduğu
alıştırmaları kullanma olanağımız bulunmaktadır. Burada karşımıza bir arama kutucuğu
çıkacak ve hazırladığımız alıştırmaların yolunu bulmamızı sağlayacaktır.
File>Ear Training Test Printout menüsünden kendi başarımızın istatistiksel
dökümünü elde etme şansını kazanmaktayız.
Yazılımın Özelleştirilmesi
Bu yazılımın ön sayfasından Misc>Dictation ile ulaşılabilecek olan yerde, öğrenciye hem
ses diktesi hem de ritm diktesi yazdırma olanağı bulunmaktadır.
Bu yazılımın önemli özelliklerinden biri de Açık Kaynak Kodlu Yazılımların bizlere
tanıdığı olanakları kullanabilmemizdir. Bu olanaklardan biri de, kendi diktelerimizi
GNU/LilyPond yazılımının kodlamasını kullanarak yazabilmemizdir.
Yazılımın Eğitim Amaçlı Kullanılması
Temel müzik eğitimi alan herkesin kullanması amacıyla oluşturulmuş olan bu yazılım,
müzik okullarındaki bilgisayar laboratuvarlarındaki bilgisayarlara kurulabilir. Öğrenciler
kendi kulaklıklarını getirerek bireysel olarak bu yazılım ile alıştırmalarını yapabilirler.
Çünkü, öğrencilerin Solfej ve Müzik Teorisi Dersleri dışında kendi başlarına bu derste
öğrendikleri bilgileri pekiştirmeleri gerekmektedir. Ayrıca, yazılımın kurulumunun
İngilizce yapılması, öğrencinin müzik teorisi terimlerinin İngilizce karşılıklarını
öğrenmelerini sağlayacaktır.
Yazılımın Testimonals sayfasında bu yazılımın kaç kez indirildiği ve yazılımı
kullanan kişilerin uygulama hakkında görüşlerinin yer almakta olduğu görülecektir. Bu
çalışmamızda önerdiğimiz gibi dünyada da bazı kişiler tarafından özellikle müzik
teknolojisi alanında eğitim alan öğrenciler ve öğretmenler tarafından kullanılmakta olduğu
fark edilecektir.
169
SONUÇ
Her alandaki eğitimde olması gerektiği gibi, müzik eğitimi-öğretiminde de, teknolojinin
olanaklarından pozitif anlamda faydalanmak gerekmektedir. Old School yani eski tarz-eski
tip eğitim modeli olan bir öğretmen+dizekli tahta+öğrenciler'den oluşan sınıflar yerlerini
bir öğretmen+bilgisayar masalarının başında kulaklıklarıyla birlikte oturan öğrenciler
yapısına dönüştürmek zorundadırlar. Buradaki çok önemli detay ise, öğretmenin bilgisayar
okur-yazarlığının yeterli düzeyde olması ve öğrencisine de gerekli oranda bilgisayar okuryazarlığı becerisini kazandıracak donanıma sahip olması gerekliliğidir. Bu gereklilik yeterli
düzeyde olmadığı taktirde, bu çalışmada önerilen modelin hayata geçirilmesi olanağı kolay
olmayacaktır.
Referanslar
http://www.belgeler.org/howto/ozguryazilim.html
http://docs.solfege.org/3.21/C/dictation-module.html
http://www.solfege.org/testimonials/
CONTESTED SPACES OF ACOUSTIC COMMUNITY IN POST-MIGRANT
THEATRE
Abstract
A new trend of post-migrant theatre in Europe necessitates that the discursive space of
aurality is to be understood on historical and social terms. As these community-based
performances not only target audiences of post-migrant descent but equally reach a hybrid
of ‘first-nation’ listeners in Europe and sometimes in Turkey through circuits of Theatre
and Opera Festivals, we need to be able to encompass the complexity of perceptual and
cultural tensions that are at work in these performances in representing interconnected
communities, hybrid identities and changing socialities. Therefore, I propose a more
historically and socially sensitive scope on the notion of community, which lays bare the
cultural transactions and disjunctures that propel aurality today. By critically rereading
Nancy’s ‘inoperative community’, Agamben’s ‘the coming community’ and Blanchot’s
‘unavowable community’ against Shafer’s notion of the ‘acoustic community’, I aim to
conceptualise how mixed audiences are much-contested sites of tension between listening
cultures shaping the individual against the hegemony of norms, tastes and prejudices that
surround formative definitions of community.
RATIONALE
In my previous research, I conceptualised ‘auditory distress’ as a basis for analyzing the
individual listener’s position towards the auditory scene in a (music) theatre performance.
This ‘distress’ in listening mainly manifests itself due to a conceptual radicalism in the use
of sound on the stage in the exploration of semiotic excess (such as plethora, multimedia,
split perception), which is often intensified by a lack of signifiers or a sensory/visual
‘deprivation’. By studying how auditory distress is channelled through various listening
perspectives in composition and performance, we can start to understand the necessity
of the listener’s responses through his modes of listening, specifically in relation to his
individual listening capacities and the cultural norms and values predicated by
contemporary aurality. However, this theoretical model does not yet encounter communal
listening experiences, which include the translation and entangling of cultures.
Therefore, I propose to extend the theory of aurality with a more historically and
socially sensitive scope on the notion of community, which lays bare the cultural
transactions and disjunctures that shape aurality today. The main aim of my current
research is to pair sociological concepts with culturalist perspectives on identity issues –
which I term a ‘socio-aesthetic approach’ – to identify issues that would be later tested
171
against policy analysis and in-depth interviews. At the centre of my inquiry with the
following paper, I critically reread Schafer’s pivotal notion of the ‘acoustic community’ in
soundscape theory through other, philosophical notions of community, such as Nancy’s
‘inoperative community’, Agamben’s ‘the coming community’ and Blanchot’s ‘unavowable
community’, among others. I aim to conceptualise how mixed audiences are muchcontested sites of tension between listening cultures shaping the individual against the
hegemony of norms, tastes and prejudices that surround formative definitions of
community.
Whereas R. Murray Schafer’s timeworn notions of the ‘acoustic community’ and
‘acoustic horizon’ have still explanatory value in conceptualising the relation of individual
listeners to the external world, particularly their sounding habitats and communal audio
practices in multicultural situations, these notions are in need of revision to consider the
social-aesthetic aspects of developments in audio design, sound/music dramaturgy,
composition for the stage and its interpretation. ‘Community’ will therefore be explored
philosophically as an open, critical and complex concept. Post-migrant theatre projects
will be considered that address the representation of heterogeneous, interconnected
communities through hybrid sound and music practices by challenging aurality as a space
of contestation rather than homogenisation. The role of music theatre – in form and
content – as a critical vehicle will also be questioned in relation to this.
With this paper, I wish to outline some of the key theoretical concepts of my new
research strand on Turkish and Kurdish post-migrant theatre, including forms of music
theatre and opera, in Europe, which I started earlier at the University of Exeter (Centre
for Performance Histories) and for which I received financial support through a Tübitak
Fellowship at Ankara University and recently, a Mercator – IPC Fellowship at Sabanci
University in Istanbul. The concept of ‘community’ will later become one of the analytical
concepts that will be tested against social/cultural policies and interviews with theatre
practitioners, participants and audience members.
DEFINING POST-MIGRANT COMMUNITY AND AURALITY IN MUSIC THEATRE TODAY
In Berlin, ‘post-migrant’ theatre is causing general stories of success and opportunities for
German-Turkish practitioners (as well as Turkish and Kurdish participants) whilst the art
form is slowly moving into the centre of Germany’s cultural landscape and Europe’s festival
and artistic collaboration networks. 1Recent attention has been raised by journals such
as Dramaturgie (Feb. 2009; Jan. & Feb. 2011) and Theaterheute (Jan. 2011). These
publications have highlighted the need to include ‘post-migrant cultural praxis’ seriously
into our debates of multiculturalism in Europe. Shermin Langhoff, artistic director of the
Ballhaus Naunynstrasse Theatre, a leading voice in this artistic practice, coins the term:
Postmigrants are the new Germans. It would be difficult to call us New German
Theatre. That would have been a step too far, and I would not know if every college
of high culture would take this with the necessary doses of humor. It is a play with
notions. We place ourselves in a discourse which already exists: ‘post-migrant’
appeared for the first time in Anglo-Saxon literature, when ten years ago Feridun
Zaimoglu was invited to a symposium. To me post-migrant, in the understanding
of the producers and recipients at Ballhaus, is the right description, to the extent
that one can describe something accurately. (Dell 2012; my translation, PV)2
In the same interview, Langhoff explains that by naming this type of theatre
themselves they deliberately claim the power of defining (‘wir nehmen uns die
Definitionsmacht’), which entitles them to a level of ‘empowerment’. This mechanism of
definition seems quite in common with the rise of music theatre since its third wave in
the 20th century from the 1980s.
Elsewhere Langhoff clarifies that the ‘post-’ in post-migrant theatre refers to a
change in perspective.3 Not only is this a theatre that emancipated itself from migranttheatre, with or without the support of government-supported professionalization and
therefore cautious institutionalisation, it is also a theatre that engages ‘post-migrants’,
meaning the children and grandchildren in a second and third generation of people with
migrant backgrounds. Langhoff is right to point out that the naming, describing and
defining – as well as its associated empowerment – need careful examination when trying
to understand the meaning of this developing art form today. But Langhoff’s suggestion
of a ‘Perspektivenwechsel’ could mean to suggest that this type of theatre is a vehicle rather
than an end in itself. It becomes a lens for the post-migrant audience member to recognise
her or himself through the blind angles of their shared history, which affects them in their
subjectivity, whereas it has also the potentiality to effect a wider change in perspective
addressing larger audiences.
In terms of the policies that support this artwork, post-migrant theatre in Germany
is often regarded as ‘kulturelle Bildungsarbeit’, as part of wider concerns of education
through the arts. In the Netherlands, on the contrary, this body of work finds resonance
with another hyped theatre genre at the moment, called ‘community theatre’, for funding
purposes. Despite the relevance of this developing art form for educational and social
purposes, such as the coming to terms with Diaspora, integration, local governance and
interculturality as a direct consequence of Europe’s migration history, I would like to raise
more caution for the implications such political and utilitarian frameworks around the art
form may have on definitions of ‘post-migrant’, ‘community’ and ‘culture’, particularly
where the sounding of marginalized voices may resist common or institutionalized
understandings of these categories.
In this paper, I choose to focus on the conceptual network around the term
‘community’ in relation to the still ill defined territory of ‘aurality’ as a vital part of our
culture and ways of communicating. With this, I wish to respond to a renewed interest in
community in the theatre. I content that post-migrant music theatre and opera
performances contribute to a more self-reflexive stance towards the construct of
community. Since these performances generally serve as a sounding board to what is often
‘unheard’ (of) in terms of untold stories and voices of migrant communities, they can give
us vital information about how communities are reproduced, represented and defined
whilst being undone or, at times, confirmed.
The relation between community and aurality was earlier established through the
notion of ‘acoustic community’, coined by R. Murray Schafer for purposes of soundscape
analysis and ecology in the 1960s. Barry Truax developed the notion further in relation to
his central concept of ‘acoustic communication’ in the 1980s (influenced by information
theory). These concepts offer a framework for considering how sound signals function in
a specific cultural context for a specific acoustic community to gather information and,
hence, make sense of the (sounding) world. Truax’s communicational model aims to show
“how sound, in all its forms and functions, defines the relationship of the individual, the
community, and ultimately a culture, to the environment and those within it” (Truax 1984:
3). His model stresses the influence of the cultural network to which the individual listener
173
relates and metaphorically ‘tunes’ into by being a member of a certain community. What
Truax illustrates using this model is that sound and the auditory environment are both
part of the socio-cultural matrix, which mutually influences the listener in her or his
listening modes as ways to communicate with that environment and with others inhabiting
it. It is this discursive matrix, which determines the shape of our norms, values, habits and
ideas surrounding hearing and listening, that I would like to call ‘aurality’.
Communication is most central to a notion of community. As Raymond Williams
(1983) has once suggested: ‘‘any real theory of communication is a theory of community’’
(Williams 1983: 313). “[C]ommunication takes place at the threshold of the emergence of
community” (Shindo 2012: 152). And acoustic communication is most central in the way
we (‘I’) expose ourselves (myself) to others (a ‘you’) by sounding out our (my) existence
through language. We thereby always occupy space to make ourselves heard at the cost of
others” (Connor 2005: 56).4 But as Truax has suggested, we should always think our
acoustic or auditory communication in the expression of self in relation to a socio-cultural
context that is larger than only the envelope of acoustic signals.
Music theatre, as a European theatre form resisting and recycling opera traditions,
can play a vital role in reflecting upon our attitudes in acoustic communication and aurality.
It can make us aware of how we ‘sound out’ our presence in (interconnected) communities
in idealistic, normative, conservative and inherently inclusive ways, as a strategy to resist
certain tendencies of homogeneity and identity formation as a ‘finitude’. Particularly as ‘a
theatre of confluence’ (Schafer), music theatre can challenge notions of community,
identity, culture, discourse, representation, etc. in between cultures and communities, and
in the interstices of aesthetic experience and social life.
Hence, post-migrant music theatre and opera invite me to develop a socio-aesthetic
approach that rethinks Schafer’s acoustic community concept. For this purpose, I will
explore the concept of community in a wider, philosophical framework, borrowing ideas
from political sociology. With this I respond to a repeated call to bridge the disciplinary
gap between the social sciences, which have strongly focused on structural factors and
institutions shaping people’s lives, and the humanities, which have previously focused on
issues of cultural identity and attitudes (Kosnick 2010: 2). In Theatre Studies, a turn to
social awareness came as a response already in the 1980s that criticized a too restricting
and essentializing semiotic approach. However, the question of ‘community’ was still only
regarded as a political and sociological category and became underrepresented by
immanent-aesthetic and subject-oriented analyses of theatre.
In the following, I will elucidate what I call the aesthetic and social arguments in
the representation and mediation of community. The question of inter-aurality, where
listening attitudes are shared between two listening cultures, will be addressed as part of
the aesthetic argument. A rethinking of ‘community’ as a self-reflexive concept will be
developed as part of the social argument. I will explore both arguments in relation to two
performances (both produced in 2010), which I would like to present as contrasting
examples of inter-aurality: the first one, Lege Wieg / Boş Beşik (by Hollands Diep in
collaboration with VocaalLAB), in relation to the ever-problematic modernist notions of
identity, adaptation and fusion; the other, Tango Türk (by Neuköllner Oper), as engaging
in post-modern principles of hybridity, translation and juxtaposition.
As a category for socio-aesthetic analysis, I consider community at four different levels
(which I only touch upon briefly in this paper):
as participating members of a living community chosen to serve as ‘representatives’
on stage;
as a group on stage representing a community which presupposes a certain
perception or perspective on an existing or past community;
as a group of spectators (‘audience’ as a temporary community of listeners) who
share ‘common’ features such as an expected ideological position towards the interpretant,
their social milieu vis-à-vis the intended audience or social class;
as group of interpreting and producing artists who share opportunity in this art
form (cultural entrepreneurship driven by precarity) and/or who are supported – again
as ‘representatives’ of their community – by certain social/cultural policies and
educational systems.
THE AESTHETIC ARGUMENT: COMMUNITY AND INTER-AURALITY
Lege Wieg / Boş Beşik (‘The Empty Cradle’), by Korean composer Seung-Ah Oh and Dutch
director Cilia Hogerzeil in the Netherlands, is a new opera production in the ‘postWagnerian’ vein by a Dutch small-scale music theatre company in Dordrecht, Hollands
Diep, in collaboration with VocaalLAB in Zaandam (according to their website, an
‘international atelier for innovative music theatre’). The production came about after a
series of workshops with Turkish/Kurdish and Dutch women from the community in
Dordrecht, some of who formed the chorus in the performance. The opera was staged at
Het Energiehuis in Dordrecht, which is a former power plant on an old industrial site in
the city. This engaging working method and site-specific location play a vital role in the
overall motivation to reach out to a community that is not very familiar with the opera
form or its social milieu. It could thereby be regarded as part of a larger development in
the Netherlands of ‘community theatre’.
Lege Wieg / Boş Beşik is based on a story from the area of the Taurus Mountains in
Southern Anatolia, which dates back to the 16th century, but is mostly known through its
film adaptations, of which the 1969 version by Orhan Elmas is the most well known. The
story recounts the tragic destiny of a village woman, Fadime (portrayed simultaneously
by soprano Jennifer Claire van der Harst and ‘alter ego’ Caroline Cartens), who falls in love
and marries a city citizen, Nomad (Ankara-born tenor Gunnar Brandt-Sigurdsson), outside
her class and much against the will of the latter’s in-laws. When she cannot produce a child
for years, the family’s rejection increases. By a mysterious force, however, she does produce
a son, which is later unfortunately snatched away from her by a vulture.
The choice to stage a popular Turkish (folk) story as opera can be seen in a larger
European tradition of the so-called ‘Türkenoperas’ representing ‘the Turk’ (more precisely,
the Ottoman) and other related Eastern identities on the stage, mostly with
exotic/Orientalist (and racist) undertones. The genre has also attempted to expose and,
thereby, to reconfirm European values in the face of postcolonial narratives of history. In
this view, it is a crucial question to ask if the representation of a Turkish ‘community’ on
the stage today serves a similar post-colonial project. It is also not unimportant to realize
that opera is here presented by an ensemble (Hollands Diep) that has embraced New Music
Theatre as its main aesthetic and is structurally subsidized by the governmental
foundation NFPK+ (which works for the Dutch Ministry of OCW). The mayor of Dordrecht
also contributed with some introductory words in the programme brochure, applauding
the role of this opera in the pluralistic society of the Netherlands today. Opera seems here
to be employed as a medium, a vehicle for overt and covert expressions of multicultural
175
identity (and citizenship), which resonate to, institutionalized processes of local
governance (cf. Ingraham 2011: 213).
Hollands Diep’s exploration with opera here materializes opportunities for the
Korean composer Seung-Ah Oh (who studied in the US and the Netherlands) as well as
Turkish tenor Gunnar Brandt-Sigurdsson (schooled between 1996 and 2001 in the
Hochschule für Künste in Bremen with Maria Kowollik) and Turkish singer Nurhan Uyar
(who has her own choir in Berlin and also advised on the choice of songs). Opera, although
a very European ‘indigenous’ tradition, serves here as a migrant art form in itself, not only
socially by including highly schooled performers from Turkey and Korea – no doubt, for
artistic entrepreneurial reasons or reasons of authenticity – but also by aesthetically
adapting an idea of the ‘operatic’ (with its associated features of histrionic, extravagant,
overly aesthetic, gestural, ceremonial, performative as well as nationalistic, colonial…) in
an otherwise culturally empty vessel. It also includes atonality for that same reason, in
order to allow for more play with different musical practices and listening attitudes in an
intercultural context.
The hybridity of its aesthetic form makes opera indeed ‘unsettling’ (David Levin
2007) so that it can function as a tool to reflect on identities and communities, in terms of
what Linda Hutcheon (1985) has identified as a ‘parodic mode of self-conscious
representation’. However, the underlying rationale of the performance, which drives the
working method, choice of location and overall aesthetic, discloses a certain understanding
of community based on presuppositions of ethnicity, gender and location. It is not my
intention to criticize this artwork for its artistic shortcomings but to regard it as an
example of a model for inter-musical compositional practice and staging, which thereby
implicates a certain notion of community through its representations in sound and music.
The communities that are represented on stage through music here are respectively
the families of Fadime and Nomad of which they are the representatives, in particular of
rural and urban class. Musically, Nomad’s family is depicted with staccato-like rhythms
and Gregorian-free-style chants whereas Fadime’s sisters present themselves through
mourning laments at two instances, one when Fadime bids them farewell and second when
her child is taken away from her by the fictional ‘Derman’ figure (a combination of
‘Derwish’ and ‘Sjaman’, which accidentally also means medicine or power). Particularly
the latter moment offers some inter-musical problems through the adaptation of the well
known Turkish Neni Bebek song. As Robert Gluck (2008) suggested, ‘inter-musicality’
poses questions and suggests models of exchange between two or more musical cultures
through compositional practices as communication strategies. My concern, however, is
mainly related to listening, so I would like to think his suggestions further as related issues
of inter-aurality, particularly where the complex notion of community is represented
through shifting listening habits.5
In Boş Beşik, the overall model of inter-aurality is musical adaptation and
convergence, based on a specific understanding of interconnected communities, which
the musical experience generally assists to represent. Seung-Ah Oh’s musical adaptation
process lays bare the difficulty of communicating one culture into another, particularly if
one realizes that this native Korean composer tried to translate Turkish rhythms,
modalities and microtone fluctuations through a Western compositional paradigm
(borrowing as much from Wagner as from Xenakis and Ligeti). East meets East under the
auspices of the West, particularly feminine/ist West. In the Neni Bebek song, it seems that
the complex search for convergence between Eastern and Western musical cultures finds
its fulfilment of an imagined fusion, which seems driven by an ideal of ‘living together’. But
in every translation something always gets lost. For some of the Dutch-Turkish women the
polyvocality and other musical compromises lead to feelings of initial estrangement when
singing together (Dutch and Dutch-Turkish side by side), whereas for Nurhan Uyar the
adaptations meant an energetic refreshing of traditions.
However, I want to argue that, despite the good intentions of the theatre
practitioners, as a result of the attempts towards a cultural melt-down in listening the
Turkish community appears as radically ‘other’, in a (neo-)orientalist fantasy as it were.
First of all, the choir presents itself as one voice, commenting on the action similar the
chorus in the Ancient Greek tragedies, thereby highlighting its desired ‘commonality’
despite its internal cultural and ethnic differences. The aesthetic desire for fusion
overshadows the interconnection of being together in difference. Second, new orientalist
mechanisms are lurking when one realizes that an old Turkish story – unknown to many
of the younger generation Dutch-Turks – is being retold by a Dutch librettist and set to
music by a Korean composer whereas it is presented as something of the ‘other’ culture
under the pretext of a necessity by the Dutch to grasp something ‘genuine’ in that culture.
One wonders what is exactly being represented here for what reason? In searching for
abstraction, the costumes (designed by Ineke Vink) seem to unfortunately confirm the
perception of exotic ‘otherness’, thereby not only compromising the representation of
community on stage as a (Dutch/oriental) fantasy, but also as ‘pre-modern’.6 The shift from
atonality – which can be seen as both a rejection and confirmation of Western/European
values and power structures – to harmony seems to underscore this nostalgic move
towards a pre-modern moment.
The identification of ‘mass’ and the seeming production of a fantasized ‘lost’ space
as a meeting place for different musical/listening cultures seem to compromise any serious
engagement with the Dutch-Turkish women in the choir. This brings me to my third point:
although this model of adaptation aims at an extension of the boundaries of the ‘own’
aurality/musicality on both sides, as integral to its aesthetic agenda, the longing for fusion
and identification through communal practices of singing and listening seems to confirm
a Western supremacy and an elite culture around the chosen aesthetic instead of
empowering marginalized voices and thereby, hyphenated identities. “Levinas makes a
similar point, arguing that most projects of communication fail on account of their
misguided aspiration for ‘fusion’: ‘If communication bears the mark of failure of
inauthencitity … it is because it is sought as a fusion’” (Gahndi 2006: 200).
This particular model – thought-provoking in itself, particularly where feelings of
identity through fusion reinforces a sense of community as pre-existing entity – begs the
question whether community can and should be presented as the antithesis of a
homogeneity or organic unity. Is not musical representation always in a way implying
homogenizing inclinations as sound creates sonorous envelopes which, on an imaginary
level, provides moments of satisfaction to the ‘auditory I’ (Connor 1997: 214)? And is not
community always a representation and hence, imagined, as a phantasy of the privileged?
The second performance I wish to briefly discuss, Tango Türk, will offer us an
alternative model of inter-aurality and its implications to an understanding of community:
one that allows for heterogeneity, translation and juxtaposition challenging the migrant
voice as ‘singularity’, ‘representative other’ or ‘finitude’.
177
THE SOCIAL ARGUMENT: COMMUNITY AS CRITICAL CONCEPT
Tango Türk (by the Neuköllner Oper) was produced by Turkish composer Sinem Altan and
Dutch director Lotte De Beer; again, both women artists with the composer being Eastern.
The performance could be said to follow a postdramatic aesthetic, playing with plot
through flash backs in an episodic structure. But in terms of action (including acting) and
musical composition it is still in a dramatic tradition. The term ‘opera’ is applied here
rather loosely for institutional reasons than aesthetic ones. More significantly, its presence
in Neukölnn has immediate social meaning, as the Neuköllner Oper is physically situated
at the centre of a highly concentrated multicultural as well as increasingly gentrified part
of the city. This part of Berlin is still a predominantly working class area where postmigrants or ‘Neudeutschen’ (new Germans) live besides so-called ‘Biodeutschen’ (a new
term referencing ‘first-people’ which has been problematic since its inception as ‘bio’ also
means ‘organic’ in German).
By installing a state-subsidized ‘opera’ in this area whilst using the term in its most
open sense very similar to ‘music-theatre’, the Neuköllner Oper attempts to both speak to
a cultural elite and include its direct social environment, which is generally seen as
‘deprived’ from this exclusive art form. The Neuköllner Oper thereby caters to (implied)
educational purposes within the socio-cultural policy environment that supports its
activities, as well as to respond to the ideal to give opera again wider cultural currency. In
this context, Tango Türk appears much more concerned with the direct social implications
of its participants and audience members than Boş Beşik. Contrary to Boş Beşik’s aesthetic
concerns, Tango Türk’s underlying model of inter-aurality showcases a social argument
for the representation of community.
Tango Türk’s hybrid composition suggests a model for inter-aurality, which allows
for much more self-reflexivity surrounding the representation of community on stage. The
combination of songs – original Turkish tango music and popular songs from the 1920s
and 30s – and Sinem Altan’s contemporary classical compositions gives justice to the social
existence, listening tastes and experiential realities of German-Turks in a second and third
generation (with a fourth one coming up) living in Berlin, like the area around the opera
building in the Karl Marx Strasse in Neukölln. The hybridity of theatre styles (with some
hints to classical Turkish theatre such as the presence of the music ensemble on stage) as
well as in the musical experience offers here an in-between position, a ‘parodic’ mode of
self-conscious representation.
Tango Türk’s main plot is based on the politically and socially volatile history of
migration since the political coup d’état of the 1980s, which made many leftist people flee
Turkey as political asylum seekers to Germany. History is represented in the first place
through a family story starting with the death of the mother, Nur (Sesede Terziyan), who,
as a spectre of the past, is the driving force behind the narrative. We relive her history
through the eyes of her son, Cihan (Kerem Can, who also plays Cihan’s biological father on
the stage). Relatively successful as an entrepreneur in Germany, he has no interest in the
past. But when his mother dies, he is suddenly thrown back into a family history, which is
so connected to the political events of the 1980s. Snippets of this past are told by four
senior men outside the plot, immigrants who were political refugees themselves and
appear as silent guests at the coffeehouse of Cihan’s stepfather in Germany. They recount
their experiences of the political events in the streets of Turkey and the reasons for their
departure. History is not only the catalyst of the play but also the defining factor that links
the people represented on stage as a temporary, local community (an extended family) in
relation to global developments. They are not only representatives of a community that is
dislocated in time and lives scattered among different nation states due to their common
history, they also offer a perspective to the present multicultural situation in Europe.
Contrary to Boş Beşik’s tendencies towards fusion, Tango Türk seeks for a musical
model that is based on juxtaposition of styles to highlight the contingency rather than the
convergence between (listening) cultures. The model exemplified here is what
ethnomusicologist Mantle Hood calls ‘bi-musicality’:
This is the ability to function competently and with understanding within the
musical practice of another culture. Hood notes that every culture’s music can be
appreciated only on its own terms and he offers the example that basic western
musicianship, such as having perfect pitch, actually represents a ‘conditioned
prejudice to overcome’ interfering with the musician’s ability to hear ‘microtonal
inflections’ (Hood 1960: 56). The needed skill set can be gained through learned
sensitivity and actual musical performance experience. (Gluck 2008: 143)
Composer Sinem Altan stands in between musical cultures, born in Ankara and
trained in piano and composition in Germany (Hochschule für Musik Hanns Eisler in
Berlin), which enables her to lay bare how musical traditions of Turkey are as hybrid as
Western traditions. Altan’s rendition of Turkish tango music7 offers a point of access to
this bi-musicality, which resonates with newly becoming identities of post-migrants with
a Turkish background in Germany. This bi-musicality, according to Gluck, “requires
developing an awareness of the assumptions and conditioned responses that colour our
musical experience and thus our ability to engage with the music of an unfamiliar culture”
(Gluck 2008: 144). Rather than trying to absorb the ‘other’ culture through trying to fuse
musical styles, this model of inter-musical experience engages with the values, norms and
attitudes of the others culture’s aurality by exposing them besides the ‘own’ listening
culture.
In my opinion, this inter-aural strategy – as idealistic as it may appear – seems to
be well suited to represent a community notion that is self-critical. The community
represented in Tango Türk is much more about the temporary gathering of individuals
and different voices in the margins of a pluralistic society, then a holistic entity that is
based on race, ethnicity, kinship or any social policy definition of the ‘migrant’ (in a Dutch
context: the ‘allochtone’). The bi-musical approach also urges to rethink Schafer’s acoustic
community as far as it suggests a homogeneous group of inhabitants of a certain
environment on acoustic terms, since Tango Türk presents us with voices that are integral
to Neukölln’s social environment but they are generally unheard or hidden. I therefore
wish to extend Schafer’s notion with the debate on community as instigated by
philosophers such as Jean-Luc Nancy for purposes of developing the social argument of
post-migrant theatre today.
By representing communities on stage through inter-aural strategies, most postmigrant theatre, such as Tango Türk, show that the term ‘community’ has become an
obstacle. British sociologist Brian Alleyne formulates it very well when he states: “… it [i.e.
‘community’] may be allowed too easily to become an explanation rather than something
to be explained” (Alleyne 2002: 608). Through a self-reflexive stance in musico-dramatic
expression, however, post-migrant theatre can make explicit and render visible its
workings as ‘representation’. I believe that music – precisely because of its ambiguous
relation to representation – can really do this.
Tango Türk’s representation of community resonates with Bataille’s ‘community
without community’, which became the cornerstone of the community debate initiated by
179
Nancy’s ‘inoperative community’ concept in La Communaute desoeuvrée (1986). The
underlying idea is that community should be regarded negatively as the “antithesis to a
notion of community that always already knows who and what it is speaking of” (Kosnick
2011: 28) or as a “troubling [of] the Hegelian dream of self-identical community” (Gahndi
2006: 53). Community is then ‘inoperative’ to the extent that it cannot be regarded as “a
project of fusion, or in some general way a productive or operative project – nor is it a
project at all” (Nancy, 1991: 15). Instead, it is ‘unworkable’ or ‘unworking’8; it is not an
‘oeuvre’ because it is un-objectifiable. It is not an immanent essence, an identifiable totality,
nor has it explanatory value of ‘common being’ (Parmett 2012: 175). The characters in
Tango Türk exemplify this rationale as members of an extended family gathering around
the mother’s death: they have ‘in common’ a history that is largely unknown until the death
of the mother uncovers the past, but their commonality is only temporarily defined.
The protagonist’s identity, Cihan, as successful ‘new German’ with a Turkish
migrant background and family, demonstrates how community is more a joint mode of
being in the present that impinges on a sense of ‘singularity’ rather than a fusion or higher
totality of traits. Cihan presents himself as very different from his family, resisting his place
within the family history. But by presenting him as a singular being in relation to this family
history, which coalesces with the history of Turkish migration into Europe, we can adopt
our ideas and perceptions of a ‘Turkish community’ and of our presumptions regarding
community, at large. Cihan’s process of learning about his family history demonstrates
then how community always necessarily happens rather than it is produced. Singularity
emerges in relation to others. But it is not the “the subject comes to know the self through
the other. Rather, the subject comes to know that it is not a subject through the other—
both are singularities that can only exist in relation to each other” (Parmett 2012: 177).
This shared mode of being between singular and plural is what constitutes community.
Community is not an object that is accomplished or produced, but it is an experience of
‘being together’ (contingency) between singularities. It is a process, rather than a finitude.
It is a sharing of a lack of identity – always insufficient in its incompletion and at the same
time, excessive – rather than a confirmation of common traits or a result of external
categorization.
As such, community is always represented and at the same time, absolutely
unrepresentable. Through its ambiguous status in signification and representation, music
can support this experience of excess and insufficiency in exceeding fixed notions of
identity and community. Tango Türk presents us with a model of inter-aurality that makes
‘community’ into a site of contestation and resistance, which supports its protagonist’s
struggles in identity as exemplary of the post-migrant’s social existence and of our own.
The juxtaposition of songs as well as the plurality of cultures within Turkish tango music
creates a space for bi-musicality, which debunks any homogenizing myths of ‘interweaving’
between communities, as in a tapestry. Rather, they urge us to rethink the notion of
community as a plurality of encounters, a network of agents with ever-changing projects
and pathways, which ultimately makes us rethink our own position within it.
CONCLUSION
I hope to have demonstrated how auditory/musical practices in post-migrant theatre need
to be looked at for their aesthetic and social concerns in the representation of
communities. There is a danger to regard the discussed performances as representatives
of two opposing models, where either aesthetic or social reasons dominate. However, it is
my conviction that the social and aesthetic in these performances should be always
thought in relation to one another.
Both Boş Beşik and Tango Türk showed how ‘community’ is a vehicle of a particular
(hegemonic) culture that experiences another (minority) culture as ‘other’, as alterity.
Their models of inter-aurality suggested that acoustic communication should be regarded
as vital a tool to think through this complex notion. Marginalised voices can precisely
expose the liminal logic of community and the way we define it in our daily lives. Postmigrant theatre can then become a critical tool, offering perspectives on our multicultural
society, which urge us to position ourselves.
I believe post-migrant theatre, particularly in its engagement with forms of music
theatre and opera, can contribute to a radical vision and politics, which posits the
awareness that people do not belong to just one culture or community or are ‘in between’
cultures and communities. Rather, they belong to “a densely constituted space where any
attachment to a community is only a tactical settling of the always-open question of
identity (Hall 1996)” (Alleyne 2002: 621). We should, therefore, situate these
performances in a larger practice of (democratic) resistance to hegemonic forces in our
theatres, particularly when they mean to blind us to crucial dynamics in our society today.
‘Community’ is, of course, only one concept that post-migrant theatre urges to
rethink as a question rather than a given. Community is a performative concept, something
that ‘does’ rather than ‘is’ and it should be thought inherently to aurality in how it
separates and binds us in alterity through our listening practices. As such, by engaging
critically with communities on stage, post-migrant theatre and its audiences respond to
the urgent call of thinking radically different about forming socialities in our globalized
multicultural realities. It is in this way that post-migrant theatre can contribute to a radical
politics of community as a necessity of our times.
1
Recent work is produced in Germany at Neuköllner Oper, Ballhaus Naunynstrasse, Heimathafen Neukölln,
Uelum Theater but also Manheim National Theatre and recently, Rimini Protokoll. In the Netherlands postmigrant theatre can be found at Holland Opera (previously called Xynix Opera), RAST Theatre, and
occasionally, Hollands Diep. In the UK, the centre for this type of work is the Arcola Fringe Theatre in London
(particularly its associated ‘Ala-Turca’ programme). The latter has direct ties with Yeni Kusak Theatre and
Talimhane Tiyatrosu in Istanbul. There used to be also 476 Players Theatre Co., but its activities seem to
have ceased due to a lack of funding.
2
Original quote in German: “Postmigranten, das sind die neuen Deutschen. Wir konnten uns schlecht Neues
Deutsches Theater nennen. Da hätten wir in der dritten Reihe etwas zu hoch gegriffen, und ich weiß nicht,
ob jeder Hochkulturkollege das mit dem nötigen Humor gesehen hätte. Es geht um ein Spiel mit
Begrifflichkeiten. Wir setzen uns in einen Diskurs, den es gibt; das Wort ‘postmigrantisch’ tauchte in der
anglo-amerikanischen Literaturwissenschaft das erste Mal auf, als vor zehn Jahren Feridun Zaimoglu und
andere eingeladen waren zu einem Symposion. Mir scheint, dass postmigrantisch in der Beschreibung der
Produzenten und Rezipienten am Ballhaus eine richtige Beschreibung ist. Sofern man überhaupt etwas
richtig beschreiben kann” (Dell 2012).
3
“Der Begriff Postmigranten ist ein ‘Schritt weiter in einem Denken, in einem Raum’, wo ‘Geschichten derer,
die Migration selbst nicht erlebt haben, aber in deren Leben sie (...) eine Rolle spielt’ ausgedrückt wird und
ein Perspektivenwechsel beinhaltet.” (Sharifi 2011: 45)
4
Cf. Didier Anzieu’s (1974) ‘skinego’ as a container for shaping the auditory I/self.
181
5
In my view, inter-aurality could be seen as a step further than John Cage’s ‘panaurality’ concept as a means
for his own refusal of a normative Western subjectivity that decenters the subject as individual. This idealistic
resistance would suppose an inevitable point outside of aurality altogether, which seems hard to achieve.
Inter-aurality, however, resists the idea of a holistic, all-inclusive attitude to sound, emphasizing the
necessary in-between position when opening up to ‘all sound’.
6
There is a lurking essentialism here as marked by an idea of ‘European social evolutionism’ (Stocking 1982)
which associates non-European migrants with premodernity (Kosnick 2011: 23). Bryan Alleyne explains
the underlying idea as such: “‘We’ (in the West) have individuals in society, while they (the Rest) have
community (of course, ‘we’ once had community as the dominant form of social organization, but ‘we’
dropped it on the way to modernity)” (Alleyne 2002: 611).
7
As a grassroots development in Turkey in the 1930s, tango became part of what historians have identified
as Atatürk’s “ballroom diplomacy”, derived from his numerous diplomatic receptions with balls at the Ankara
Palace Hotel. Tango music was mostly sung in these elitist social settings by operetta singers, supporting
the new Turkish identity. Nowadays, Turkish tango is again popular amongst young Turks as part of an
emancipation movement (new expressions of masculinity through dance) and new socialities formed
through leisure.
8
Inoperative is the term that Nancy’s translators, Peter Connor, Lisa Garbus, Michael Holland and Simona
Sawhney came up with in 1991.
References
Agamben, Giorgio. The Coming Community. Trans. Michael Hardt. Minneapolis, MN:
Minnesota University Press, 1993. (= Theory Out of Bounds Series, Vol. 2
Alleyne, Brian. “An Idea of Community and Its Discontents: Towards a more Reflexive Sense
of Belonging in Multicultural Britain”. In: Ethnic and Racial Studies, 25.4 (2002): 607-27.
Anzieu, Didier. “Le moi-peau”. In: Nouvelle revue de psychanalyse, 9 (1974): 195-208.
Connor, Steven. “The Modern Auditory I”. Rewriting the Self: Histories from the Renaissance
to the Present. Ed. Roy Porter. London & New York: Routledge, 1997: 203-23.
---. “Ears Have Walls: On Hearing Art”. Lecture given in the series Bodily Knowledges:
Challenging Ocularcentricity, Tate Modern, 21 Feb. 2003. FO(A)RM 4, Topography (2005):
48-57.
Dell, Matthias. “Minus + Minus = Plus”. Interview with Shermin Langhoff. Der Freitag (30
July 2009). Web. 20 Nov. 2012. <http://www.freitag.de/autoren/der-freitag/minusminus-plus>.
Gahndi, Leela. Affective Communities: Anticolonial Thought, Fin-de-siècle Radicalism, and
the Politics of Friendship. Durham & London: Duke University Press, 2006. (= Politics,
History and Culture Series) Gluck, Robert. “Between, Within and Across Culture”. In:
Organised Sound 13.2 (2008): 141-52.
Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Artforms.
Champaign and Urbana: University of Illinois Press, 1985 (2000).
Kosnick, Kira. “Out on the Scene: Queer Migrant Clubbing and Urban Diversity”. In Geoff
Stahl, ed. “Poor but Sexy”: Reflections on Berlin Scenes. Frankfurt: Peter Lang, 2011.
---. “Scientific Report: Postmigrant Youth Scenes in Urban Europe”. European Science
Foundation (ESF) Exploratory Workshop, Goethe University Frankfurt. Pdf file. 20 Nov.
2012.
<http://www.migrant-socialities.eu/fileadmin/redaktion/PDF/09164_ScientificReport.pdf>.
Nancy, Jean-Luc. The Inoperative Community. Minneapolis, MN: Minnesota University Press,
1991.
Parmett, Helen Morgan. “Community/Common: Jean-Luc Nancy and Antonio Negri on
Collective Potentialities”. In: Communication, Culture & Critique 5 (2012): 171-90.
Sharifi, Azadeh. Strukturveränderungen im Europäischen Theater: Studie über
Postmigrantisches Theater. Unpublished PhD Thesis. University of Hildhesheim, 2011.
Shindo, Reiko. “Rethinking Community: Translation Space as a Departure for Political
Community”. In: International Political Sociology 6 (2012): 149-64.
The Miami Theory Collective. Community at Loose Ends. Minneapolis & Oxford: University
of Minnesota Press, 1991.
Truax, Barry. Acoustic Communication.
Corporation, 1984.
Norwood, New Jersey: Ablex Publishing
Williams, Raymond. Culture and Society: 1780–1950. New York: Columbia University Press,
1983.
183
THREE TECHNOLOGICAL REVOLUTIONS THAT RADICALLY ALTERED
MUSIC AS AN ENTITY, FROM A MUSICOLOGICAL PERSPECTIVE
Abstract
This paper will aim at presenting the three technological revolutions that radically altered
music as an entity, from a musicological perspective. These key events: the invention of
music printing press in 1500’s, the onset of recording technology in late 1800’s and the
computerization of composition, performance and publishing in 1980’s will be pproached
by a Marxist theoretical framework and will be evaluated according to their impact on
music as a commodity. The outcome of the paper is also formulated thus.
Introduction
Through our contemporary, postmodernist gaze, it is almost impossible to separate music
from our daily existence. Most of us wake up to music, employed as an alarm, and on an
ordinary day, we get exposed to a hundred bits and pieces of music: YouTube videos, TV
advertisement jingles, windows welcome melody as we turn on our computers, so on and
so forth. Musicologist Simon Frith remarks in his 2001 article:
Music is now the soundtrack of daily life and our ears are likely to be assaulted by
classical music as by pop. Works such as a sacred work composed for a Thai temple can
turn up on random TV commercials and restaurant playlists. There is no longer any
necessary connection between the occasion of making music and the occasion of listening
to it. If music was once the humanly organization of sounds that could be distinguished
from noise, it has become the epitome of noise itself.
Since music is so easy to reach and consume, for many of us, it has sunk far below
from its exulted role of the past. It is now hard to believe that music was once thought as
part of the Quadrivium, along with arithmetic, astronomy and geometry –the equivalent
of our exulted “hard sciences”- in Ancient Greek thought. Music served as a metaphor to
the working of the universe in medieval doctrine, and musical parameters such as
consonance and harmony are contextually derived from a complex cultural framework. In
many non-western cultures of the world such as the Australian Aborigines, music is a
sacred entity a gift of the gods to mankind. Music has divine origin in Indian mythology as
well. This paper will explore the transformation of music from celestial and valuable to a
mundane commodity. The endeavor will be focused on three key technological
developments: Music printing press, recording technology and digitization of music. These
developments will be discussed with an economical emphasis; therefore a Marxist
theoretical framework will be applied to the subject matter. The main idea is that possibly,
outside this community we do not perceive the digital revolution as significant as the
previous two. My argument is that our location on the timeline prevents us from fully
experiencing the repercussions of the digital revolution. Therefore, I will attempt to draw
historical parallels from the two cited revolutions and make a couple of observations and
predictions about today’s musical world. I do not presume to have as clear an insight about
music technologies as most of the people present at this conference; therefore I will keep
my historical and ethnomusicologist’s gaze on the subject matter and will only concentrate
on the impact and economical parameters.
Jacques Attali, in his much cited 1985 work "Noise: the Political Economy of Music"
sets up a very interesting frame for the evolution of music. A non-musician, his insights
are a welcome contrast to the typical musicological stance. He refers to the pre-notation,
pre-recording era as the period of "sacrificing", since music only existed in any form as
long as it is performed. This period is followed the period of "representation", capturing
music onto script as a prescription for performance. If one wants music, then they must
get their hands on it, unless they are wealthy enough to employ professional musicians.
This rule of thumb is changed during the “repetition” phase, with the technological ability
to recall music while it was being performed by the means of record. Attali’s prediction of
the “composition” phase (composition used in the general sense of the word, not musical
composition per se) was not very apparent in the mid-eighties when the book was
published. Nevertheless, as the afterword by Susan McClary and the review contained in
Taylor’s work demonstrates, along with my own humble opinion, making one’s own music
even while one is music illiterate is a frequently-encountered phenomenon of the
postmodern age and is a laudable achievement enabled by technology. I would like to
embrace Attali’s framework and relate this with the music and commodity paradigm
throughout the paper, serving both as metaphor and guideline.
MOVABLE-TYPE PRINTING PRESS: THE FIRST BREAKING POINT
There are a number of scholars, most notably Timothy Taylor in his 2001 work, who would
claim that the invention of notation itself is the breakthrough that changed our musical
perception. I do not support this idea, since the initial purpose of writing music down and
the purpose of mass producing notated music is very different from the onset. The
outcome also followed in the aim’s wake. It is actually true that notation vastly changed
our musical perception and practice, but the transformation valid for this paper’s
standpoint has more to do with commercializing music which came in printing press’
wake. I wish to provide a brief synopsis of notation. For the sake of easier documentation
and to follow the mainstream, I will continue to center the paper onto the Western
timeline.
At the very beginning of his monograph, Taylor reminds us of Charlemagne, who
wished church music to be notated so that worship would become standardized
throughout his realm. I will throw in a few earlier examples of writing down music, such
as the famous Hurrian hymns dating back to 1400 BC, some fragments even bearing their
composers' names, coming to us on clay tablets in cuneiform. The equally famous Epitaph
of Seikilos from the end of Antiquity was cited as the first surviving complete work before
Hymn no. 6 of the Hurrian collection was deciphered by Marcelle Duchesne- Guillemin
and was deemed more or less complete. One of the best-known musical images from early
Christianity is Pope Gregory of the 6th Century, dictating chants supposedly heard directly
185
from the Holy Spirit, using Ancient Greek derived neume notation. These chants reached
us directly through multiple manuscripts and indirectly through later polyphonic works
which used them as kernels. In all these instances, music was written down to preserve it.
Those musical traditions failing to commit to script eventually either disappeared (such
as the music of Ancient Egypt) or evolved into presently existing oral music traditions in
an untraceable manner. Attempts at documenting the development of such evolutions
inevitably lose track in universal musical characteristics of humankind, such as the
presence of the pentatonic scale or the quadruple meter in many geographically
disconnected regions of the Earth.
As exemplified in the previous paragraph, from very early in history, religious music
has been committed to paper, and not only by Christians. Music is inevitable for all religions
of the world, for some a "necessary evil", for others a divine gift. Many religions have their
chants and scriptures, as carefully preserved as the Christian Gregorian chants. Albeit so,
it is mostly due to economical reasons that most of the music that reached us from before
1500 is sacred. Sacred music had precedence over secular music. Acquiring the skill to
become music literate, copying our music by hand, techniques such as preparing vellum
manuscript paper or binding to help preserve, protecting the archives during political
calamities, in short documenting and saving music were monastic tasks. Unnecessary to
say, such manuscripts of music were seldom for sale, only rulers employing skilled scribes
could hope to boast their own chapels' musical collections. Only those who were
particularly interested in music paid for writing secular songs down, and only a couple of
examples such as the secular Frottola repertoire of renaissance court of Ferrara, reached
us intact.
Notation was employed for the first time in secular music during late middle Ages.
In some courts, there developed a vibrant tradition of courtly love, involving secular songs
and poetry, among courtiers and aristocrats who were music literate. The troubadour and
trouvère songs were eventually committed to paper, although their advent was an oral
tradition. Some now seemingly bizarre genres such as polyphonic sacred motets involving
secular songs constitute our few examples that feature medieval popular music. Secular
music -and coincidentally instrumental music- had to wait till the onset of music printing
to get their rightful due for posterity.
Music’s existence in out-of-performance contexts and dissemination was vastly
accelerated by means of printed sheet music. The landmark event that changed history
for music is the adaptation of movable type printing press to notation in the late 1400’s.
There were some attempts at printing sacred music by woodcut printing in Germany. Yet,
the most famous figure of music printing is the Venetian entrepreneur Petrucci, who is
honored today by naming the most comprehensive online music library after him. He chose
to print polyphonic chansons along with sacred works and was also the first figure in the
history of copyright by acquiring a monopoly for the endeavor. The hallmark export that
would place Venice onto the center of European cultural map was printed scores of art
songs of the Renaissance. It is a rare occasion indeed that composers whose music, names
and biographies reached us intact had no affiliation with music printing. Indeed, most
composers owe their contemporary and posthumous fame with the deals they struck with
their respective music publishers.
By the mid 16th Century, there already was a thriving music industry and printed music
and musicians were travelling all around Europe. The polyphonic Franco-Flemish style
was in fashion and had established its supremacy on the more melodic Italian style. The
publishing companies such as Attaignant constantly re-printed works that caught the
general public’s fancy. Printing innovations like madrigal books designed to face each
performer at the sides of a square table and performance aids such as lute tablatures were
being implemented to satisfy the rapidly growing demand for music. Josquin des Prez, one
of the leading figures of this era, would provide a striking example for this first wave of
commodification. His fame, both during his lifetime and posthumous, caused copyists and
music publishers to attribute many anonymous works to him. From the amount of
surviving material, we can easily deduce that this attempt increased sheet music sales. It
is a still ongoing topic of research for modern musicology to sift through advertisement
and rightfully attribute Renaissance works to plausible composers according to their
stylistic features and manuscript sources when present.
“Music business” as we know now was established slowly during the Early Modern
Age and Age of Enlightenment: music got out of church and court, instrumental music rose
to equal status with vocal music, bourgeoisie dictated their own ideals and tastes into
published works, large-scale musical entertainment such as opera came into existence.
Independent composers such as Wolfgang Amadeus Mozart were able to pursue their
careers by composing commissioned works, teaching, featuring in concerts and collecting
revenue from their printed works’ sales. Beaumarchais, a playwright contemporary to
Mozart and known in connection to him as the author of the highly controversial and
successful Figaro plays, “founded an organization, "Bureau de legislation Dramatique"
which later in 1829 became the Societé des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD)
pursuant to which theatres agreed to pay playwrights a portion of their takings by the
Society” (Anonymous, Wikipedia). Music was thus finding its place as a consumer good in
the free market economy by the end of the 18th century.
During these centuries as before the most common way of involving oneself with
music continued to be acquiring music literacy, –at least basic performing skills. This was
seen as a prerequisite for upper classes of the Western society– and at least basic
performing skills. “With music publishing, people could take music home and make it for
themselves” (Taylor, 2001). The only options of experiencing music were either performing
it yourself, or pay professional musicians. At first, only the privileged few were able to
employ an entourage of musicians, such as the Gonzaga family of Mantua employing the
genius Monteverdi. This changed as the distribution of wealth changed in European
society. During the 18th Century, there was a big increase in the number of amateur
musicians and musical products to cater for them: harpsichords, later pianofortes, sheet
music, public concerts are but a few to name. The 19th Century was even more fruitful for
the music industry, mainly because of changing roles in society. The institutional
development in music pedagogy in the form of instrument methods and the advent of
conservatory education, the adulation of the virtuoso and the creative artist are but a few
musical memorabilia from this period. Essentially, Arion of Ancient Greek Myth who rode
dolphins through the power of his music and Franz Liszt, who rode a kingly carriage pulled
by a team of eight white horses through Unten den Linden by the power bestowed upon
him by his music, are branded with a uniform identity. Music was still that divine
commodity that could be enjoyed only as long as it is made and such heroes of music are
the rare individuals that should be revered because they make this process seem almost
effortless. Not much has changed in the timeline of music making between these two
figures. The challenge to this epoch of music making, to end the “representation period”
and commence “repeating period” was once more, new technology.
187
FROM CONTRIBUTOR to CONSUMER: PLAYER PIANOS and GRAMOPHONE
If at some later point, instead of doing a “history of ideas”, one were to read the
state of the cultural spirit off of the sundial of human technology, then the
prehistory of the gramophone could take on an importance that might eclipse that
of many a famous composer. (Adorno, 1934)
With the invention of the technology to recreate music in an autonomous way, our thinking
about music production, mass-publication, dissemination and consumption were
dramatically altered. It is the first time that music moved about in the form of recorded
sound, rather than written script. While the written script was an intermediary between
the sound –the end product-, first player pianos then the gramophone caused people to
stop making music themselves on their instruments and start buying music instead. This
development is the key pivotal turn in the course of our planet’s musical life, the
transformation of the person from “agent” that renders the “represented music” to the
“consumer” that passively listens to it, in the phase of “repetition” in Attali’s terms.
“This period of the industrialization of music marks the rise of what we can
properly call popular culture as Stuart Hall has influentially argued, in the period of
roughly 1880-1930 (Taylor 2007)We cannot think of the transformation from
representation to repetition in separate terms from urban market economy, the advent of
advertisement and commodity fetishism. Consumption of music has broad connotations
in concurrence with the timeline that created both the technology and this terminology;
it includes the consumption of material and immaterial goods related to music. Examples
are records, the hardware to play records, radio programs, music magazines, concerts…
The music industry, swiftly transforming from Tin Pan Alley format to the precursor of
today (record companies like Warner, for instance) became a major element in the
economy. Nevertheless, the composer strangely remained aloof to the workings of this
musical capitalism. Even while s/he collected royalties for his/her published/broadcast
work, it is mainly the performer and the producer who makes the most of music as a
commercial object that creates surplus value. Attali formulizes this transformation thus:
“Entertainment entrepreneurs are capitalists; workers in publishing and performers are
productive workers. Composers are rentiers.” (1985)
One of the loudest criticisms to this epoch is voiced by Susan McClary. Focusing on
the role assumed by or attributed to music and performer, she makes a statement:
The performers on whom we rely to flesh out notated scores into sound are trained
not to interpret (understood as the imposition of the unwanted self on what is
fantasized to be a direct transmission of the composer’s subjective intentions to
the listener), but rather strive for a perfect, standard sound, for an unbroken,
polished surface. Such performers became ideal in the nineteenth century as grist
for the symphony orchestra in which the conductor usurped complete control over
interpretation and needed only the assurance of dependable sound production
from the laboring musician. In our century of Repetition, they have remained ideal
for purposes of the recording industry, which demands perfection and the kind of
consistency that facilitates splicing. And our mode of consuming music as
background décor (Beethoven’s C# Minor Quartet played as Muzak at academic
cocktail parties) Favors performances that call no attention to themselves…
It is this mode of performance that characterizes our concert halls and recordings
today. It leads us to believe that there never was meaning, that music always has
been nothing but pretty, orderly sound. (1985)
It might be quite strong to say that recording technology is the sole culprit for this
situation. Nevertheless, as the following chapters will hopefully demonstrate, there indeed
was such a passive episode in our history of music experience, but it proved to be only a
transitory period.
DIGITAL REVOLUTION: 1980’S, MIDI, AND DIGITAL REPRODUCTION OF SOUND
As stated elsewhere in this paper, I do not claim to hold great authority on digital
technologies, one of the reasons I wished to attend this conference is to learn more. My
last chapter will therefore focus on the affects of digital sound technologies. I do wish to
share the optimism and fluidity that comes with a postmodern scholar’s oeuvre and
embrace the idea that the “Composition Era” of Attali’s prediction is at hand. Human race,
or at least part of it, is reverting back to “making” music rather than only “consuming” it.
Even the “consumer” is not limited to listen to a “prepackaged bunch of songs on CDs or
cassettes and instead put together whatever combination they want” (Taylor 2001) thanks
to the MP3 technology.
Even while Susan McClary was providing the afterword to Attali’s work, some
paradigm shifts were observable in the musical world. In the realm of popular music, new
streams such as the new wave, punk rock, heavy metal and the ardent protest against the
values of urban capitalism emerged. Yet, the “values of capitalism [are] were strong, and
many groups have become absorbed by the recording industry”. Following a key Marxist
behavioral pattern named Alienation, “a few groups, such as the Sex Pistols, [disbanded]
shortly after they achieved fame. But while there is a powerful tendency for industry to
contain the noise of these groups by packaging it in its own standards, converting it into
style-commodity, the strength of the movements is manifested by the seeming
spontaneous generation of ever more local groups. ‘The burgeoning of Composition, still
somewhat theoretical in Attali’s statement of 1977, has been actualized and is proving
quite resilient.” (McClary, 1985) In the almost 30 years that passed between McClary’s
statement and our time, this prediction about Composition has proved ever truer.
Traditionally marginalized groups belonging to non-Western origins now have a voice in
the music market. The role of women is seriously changed from “pretty, dumb chicks that
make music sell” to creative artists in their own right (This is not to say that exceptions of
both existed before the digital transformation).
“Serious” music also enjoyed a major paradigm shift in the past 30 years. The
incomprehensible, highly cerebral manifestations of “art music” in the first half of 20th
Century that is defined as a “rigorous, autonomous, elitist music produced in the university
for seminars” (McClary, 1985) has given way to a much more transparent, understandable,
enjoyable music. The modernist understanding of experimenting with sonority and style
has been seriously challenged since the 1980’s and streams such as minimalism,
spectralism; multi-media performance art and neo-tonality have found their way into the
consciousness of the music makers and listeners alike.
Not only music on the professional platform was altered by the advent of digital
technology. Taylor’s 2001 book gives comprehensive information on what other
189
possibilities were enabled by computers. It is not a prerequisite to have orthodox musical
education to become a musician in our time. “One can create complex, polyphonic music
at home with a computer and other digital equipment without having had years of piano
lessons” (Taylor 2001), yet the act of creativity is not impended by the confines of the
machine as in the case of the Player Piano. Using computer software, sometimes even
without the most basic hardware such as a simple MIDI keyboard to give your system a
semblance of a musical workstation, you can easily make your own music. It is very
common and easy to convert, compose, mix and disseminate your own music using the
Internet. Websites such as Myspace, Reverbnation, Soundcloud etc are indispensable for
today’s music makers, as much as the piano and manuscript paper of the 19th Century
musician. It is even so that “After a period of use, most technological artifacts are
normalized into everyday life and no longer seen as technological.” (Taylor 2001)
Conclusion
It might yet be arguable that the digital revolution is not as dramatic as the first two
technological revolutions mentioned. I claim that employing computers, Internet and
mobile devices in music making and consuming is just as significant a development as the
printing press and recording technology, although at first glance, from a deterministic
point of view, it looks as though computers just expanded and extended existing
technologies and provided a natural growth to what we already had in the turn of the 20th
century. I put the major reason that many people do not perceive it as significant yet is
that not much time has elapsed for the historical consequences to manifest themselves.
Besides, we are a generation who witnessed this transformation first hand and have
already assimilated and normalized much of the newer aspects. Now digital technologies
are firmly entrenched in everyday musical existence. Thanks to the enormous data
dissemination rate that is enabled by the Internet, the already present manifestations of
music -printed and recorded formats- are now all around the globe, making us all into
ethnomusicologists as Nicholas Cook suggests.
The pros of this development are obviously uncountable: The composer is now his
own editor, publisher, and in many instances performer. Although still an industry with
high stakes, music in the past couple of decades broke through Adorno’s rather bleak
diagnosis: “all contemporary music life is dominated by the commodity character.” There
is no more a singular “mainstream”, enabling diverse musical idioms to coexist.
Information marketplace has thoroughly transformed art in general and music in
particular: Music is no longer for the privileged, anyone with a computer and access to
YouTube can enjoy everything our world has to offer. Therefore, Dertouzos’ comment,
mentioned in Taylor’s volume about the democratization of art is really at hand.
On the other side of the coin, however, is the major con of this technological
breakthrough. The hybridization and omnipresence of dominant (Western) culture has a
regrettable impact on world’s endemic musics. Bruno Nettl terms this state as “musical
greyout” and suggests that “The world has become poorer musically, but individuals,
excepting perhaps those in third world, are much more musically wealthier.”.” Although
the technology facilitated the dissemination of ideas and ideals about these musics, “many
fan groups also recognize the commodification of music, often trying to rescue their
particular music from this soulless fate by asserting that it is made for less commercial
reasons.” (Taylor 2007) The West still controls the dominant ideology of Globalization and
it is not possible to negate, from our contemporary standpoint, the commodity status of
music. Attali’s neatly crystallized “joy for the creator, use-value for the listener and
exchange-value for the seller” is still the actual paradigm of today’s music, and it seems
here to stay, killing off those musics deemed unsuitable while seeming to support them.
References
Adorno, Theodor W. Quasi Una Fantasia: Essays on Moders Music. London, New York:
Verso. 1998. Print.
Attali, Jacques. Noise: The Political Economy of Music. Manchester: Manchester University
Press. 1985. Print.
Dolfsma, Wilfred. “The Consumption of Music and the Expression of VALUES: A Social
Economic Explanation for the Advent of Pop Music” American Journal of Economics and
Sociology, Vol. 58, No. 4, Oct., 1999: pp. 1019- 1046. Print.
Frith, Simon. “Music and Everyday Life”. Critical Quarterly, Vol. 44, Issue 1, April 2002: pp.
35-48. Print.
Katz, Mark. Capturing Sound : How Technology Has Changed Music. Ewing, NJ, USA:
University of California Press. 2004. Ebook.
Nettl, Bruno. Nettl’s Elephant: On the History of Ethnomusicology. Illinois: Illinois
University Press. 2010. Print.
Pope , Stephen T. “Music Notations and the Representation of Musical Structure and
Knowledge”. Perspectives of New Music, Vol. 24, No. 2, 1986: pp. 156-189. Print.
Sterne, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham,
London: Duke University Press. 2001. Print.
Stokes, Martin. 2004. “Music and the Global Order”. Annual Review of Anthropology, Vol.
33, 2004: pp. 47-72. Print.
Taylor, Timothy D. “ The Commodification of Music at the Dawn of the Era of "Mechanical
Music" Ethnomusicology, Vol. 51, No. 2. Spring/Summer, 2007: pp. 281-305. University of
Illinois Press, Print.
Taylor, Timothy D. Strange Sounds: Music, Technology and Culture. London, New York:
Routledge. 2001. Print.
191
AŞURE: TRADITION MEETS ELECTROACOUSTIC MUSIC
Abstract
“Aşure” (pronounced as Ishuré) is a real time improvisational environment . The project
has different aspects in order to explore, to make research and all of them are connected
with various fields such as composition, improvisation, software and hardware
development, ethnomusicology, sociology, interaction between human and computer and
the most important cultural exchange.
Nowadays, we are facing with difficulties as far as international relations are
concerned. Lack of communication and understanding we can only fight with “the other”.
Consequently we are keeping discriminating people. I am considering Western and Eastern
Cultures as one and inseparable. During my research I learnt that, even geographically
distant cultures may share the same things as well as variations of the original. Those
things are called as “cultural entity”. This interdisciplinary project is going to be focused
on mainly music and all the research and development process will follow the guidance
of musical aims.
PHILOSOPHICAL AND TECHNICAL ROOTS
My artistic view has been shaped by different yet connected things. I have graduated from
composition and orchestral conducting, whilst working in commercial studios as a
recording artist, studio musician and arranger. Unlike my colleagues, I grew up with an
analogue modeling synthesizer. This device helped me to understand and explore sound
in different perspectives. Also I could improvise with it, as people did in 70s popular
electronic music and progressive rock bands. When I first bought my PC with sound card,
I was able to dive deeper into this sound world. In those days I was reading the book
“Electronic Music” by İlhan Mimaroğlu, where he explains the techniques as well as schools
chronologically. With the help of several crack softwares, I could easily manipulate sound
in the desired way and compose music with the derived material.
My general musical understanding had been already established based on such
ideas as “Organized Sounds” by Edgar Varése(Goldman, 1961) and John Cage’s thoughts
on “noise” (Cage, 1973). All of my works were only for fixed/frozen medium (or tape). I
could only improvise with synthesizers or work stations. This medium affected my
compositions and improvisations dramatically.
When I was accepted to the Conservatoire de Genéve and later Zurich HMT as a
master’s degree student, I become aware of the digital sound processing techniques, both
in real time and offline. The first DSP language I studied was CSound. Due to the lack of
possibilities back then, it was a great tool to process, analyse and synthesize sound,
although not in real time. Another option was Max/MSP, the easy-to-use nature of it and
accessibility being fascinating to me. It was a turning point to me to be able to work in this
programming environment.
I was reading books on art history. That simple sentence had enlightened me:
“Things which are defined as art are human activities and productions.” (Gombrich, 2005)
At the same time, I was working on Islamic Art in order to understand tradition and the
philosophy behind. Although some people may think of Islam as being non-progressive
and not open to the arts, I found in my research information pointing towards being a
progressive and art-friendly religion. Back in the 10th century one can see the traces of
this in the work of mathematicians and scientists. In the beginning of the Islamic period
depicting human faces within paintings or sculpture was forbidden although that never
seemed to limit the artists. (Cansever, 2012) They developed many techniques and created
artistic languages within that limited framework. This struggle can be seen in miniature
art and all kinds of book art such as paper marbling, book binding and calligraphy. For
example, the miniature focuses on the process, rather than on the moment. (Grabar, 2010)
All artists were anonymous and mostly working on a piece collectively. The leading idea
is simple yet wise:”Your knowledge is only limited with the perception of the beholder” .
(Rumi, 2011)
The theme of non-manipulation had a deep impact on my artistic understanding.
Later on, all my compositions and improvisations (as well as Aşure) would find its ground
based on that tendency. In my further studies I wanted to explore the unknown. In my
former compositional work process I had been improvising small motifs and cells based
on patterns and scales which I turned around and used in various orders numerous times.
This left me wanting to explore other processes of creating unknown and new material
for my compositional process. In technical terms I learnt chaos theory which deals with
the behaviour of dynamic systems that are highly sensitive to initial conditions. Small
differences in initial conditions yield widely diverging outcomes for chaotic systems,
rendering long-term prediction impossible in general. (Kellert, 1993)
The other aspect which interested me was cultural exchange. Nowadays we are
facing difficulties as far as international relations are concerned. Through lack of
communication and understanding we can only fight with “the other”, consequently we
keep discriminating against people. I am considering Western and Eastern Cultures as one
and as inseparable. Even geographically distant cultures may share common ideas as well
as variations of the original. This also leads one to find hints about dialectic, which is
extremely important in Islamic thought, as well as Hindu, Buddhist, Socratic, medieval,
Hegelian, and Marxist. One of the metaphysical concept of dialectics, “Everything is made
out of opposing forces/opposing sides (contradictions)” (McTaggart, 2005) made me think
more and in greater detail about the idea of conversation and interaction as a keyword of
improvisation.
INTERACTION AS A MODEL
Conversation has a unique position in my native culture. “Nothing is more interactive than
a good conversation: two people sharing words and thoughts, both parties engaged. Ideas
seem to fly. One thought spontaneously affects the next. Participants in conversation
assume much past experience and find excitement in shared experience. conversations
193
stay within a consistent context that creates a feeling of mutual understanding without
being predictable.” (Winkler, 2001) I wanted to take as a model in my environment and
continue from that point.
From the Balkans trough the Pacific Ocean, improvisation is an influential way of
creativity. One of the most important things in Eastern Music is the absence of
discrimination between the interpreter and the audience. This also prevents manipulation
and eliminates the passive/active roles of the listener and player. In Western Europe
improvisation tradition also existed but was later abandoned. The re-discovery of
improvisation opened doors for a new musical language called jazz. Later on it became
important again in the serious music scene after 1945 as well as within the avant-garde,
underground and popular music contexts. (Bailey, 2001)
So far I have tried to acknowledge the technical and philosophical roots of Aşure.
Now we will continue with its meaning and specifications. “Aşure” is a real-time
improvisational tool/environment. It can be considered as “electroacoustic reflections of
traditional inspiration” where the traditional instruments have found new places.
(Kahramankaptan, 2009) Aşure is also a traditional dessert which originates from the
Prophet Noah. According to legend when his ark settled to Ararat after the flood, he made
a pudding with what he had left as aliment. . Aşure ( Ashure in English, also known as
Noah’s Pudding) is a traditional Turkish dessert consisting of fruits, nuts and grains. It is
served during the 10th day of Muharrem month in the Islamic Calendar to commemorate
the Ark's landing and shared with people without regard to their religion or belief system
as an offering of peace and love. Aşure does not have a single recipe as recipes vary
between regions and families. (Özer, 2007)
SOUND SPECIFIC
“Sound has four characteristics: pitch, timbre, loudness and duration. The opposite and
necessary coexistent of sound is silence. Of the four characteristics of sound, only duration
involves both sound and silence.” (Cage, 1971) In the present day, we can add more
characteristics such as spectral and time envelopes which are crucial to describe and
analyse sound spectromorphologically. (Smalley, 1986) “Musical sound may be observed
at different timescales: at more macroscopic timescales in view of features such as overall
mode of movement and sound in a musical work (e.g. as calm, agitated, fast or slow), or at
a more local timescale of singular gestures and singular sound events (e.g. of local
contours, or rhythmical, textural or timbral features). In actual musical experience, we
may assume that both musical sound and music-related movement are working at
different timescales in parallel – in other words, that we hear the local in the context of
the global and, conversely, that we experience the global as a result of concatenations of
local sonic events.” (Godøy, 2010) In this perspective one can create sound layers from a
single sound source with Aşure in real-time and those transformations can trigger musical
ideas as if one was speaking to the other in a conversation.
I started working on Aşure modularly in September 2006 on Max/MSP (for DSP)
4.5 with Javascript (for handling and parsing data) and finished the first version in January
2007. Basically the software/instrument is able to process any sound and can be controlled
by hand or automated (using probability and randomness). Upon gaining valuable insights
through performing experiences some modules have been changed, modified or deleted
by me. Rather than a closed software package it can be evaluated as an open-ended and
user interactive media. First I have designed it as an instrument which needs to be
mastered in the traditional sense. Even the volume pots of the processed sound layers
needed a good care in order to decrease/increase the level. This idea of mastery was an
influence of Eastern culture as well. (Although not being technically perfect yet, it was able
to show the human element as opposing technology)
The first Aşure includes some DSP modules in order to create new sounds/ideas
for both the audience and the instrumentalist. It works by taking the sound and sending
it through some buffers and live processing separately. Each module is either the
hacked/expanded version of some effects like chorus and delay or FFT based process.
Figure 1: Screenshot of the first Aşure on Windows, 2006
GENERAL SURVEY OF THE MODULES
“$1” means use variable numbers, unless some numbers have clearly indicated. “X” means
on/start the module. The cresc. sign (with non-continuous line) refers to the volume of
the module, mentioned as the traditional way, should be balanced by sound direction
according to his/her aesthetic perception. In case of emergency, “S” mutes all. You can have
snapshots of all the things to “Eski Ayarlar” below the Cpu usage.
“Tutucu” grabs sound snippets and distributes them stereophonically. The first
number controls the time and the second controls the range of stereo and the number of
grabbers to use. It can also be described as follows: it randomly records sound from a
continuous signal, takes it by some amount of time, duration of the buffer also may vary
from 500 to 1000 ms and the feedback of each buffer can be adjusted either by computer
or by hand, the first argument of it. Values may vary for first control (time) from 10 to 140.
It has a connection of “Gürültü Kesici” also. A live input source from the microphone is
number 7 on top of “Gürultu Kesici”. “MeMorph” is a hack of Doppler Effect and capable
of producing sound in different time spans.
195
Asure has 4 buffers. 3 of which can record sounds for 5 seconds. The control of the
recording is the leftmost part of the screen. In order to play recorded or loaded sound to
buffer, you need to open the loop (leftmost of the four buffers opens them all), the signal
has to be moved from zero to any other value and the starting point also needs to be
touched somehow. There is also a switch on the right, manually controlling all parameters.
If you switch this to the left, it can only be controlled by “DECCAL” for automated action.
Buffer outputs to main outs are 1 to 4 for MeMorph, Geciktirme (Delay with feedback) and
MCODist. For “Otomatik Yakalama” and “Ortam Abi” number 1 is the microphone, buffers
start from 2 to 5. For “Gürültü Kesici” 1 to 4 buffers, and 7 is the microphone.
“Muhabbet Koyultucu” is the rightmost part of the screen next to the timer. It
manipulates sound to give some rhythmic and timbral ideas to the player. In order to start,
you have to switch on both toggles. From top to bottom, the first value is time in ms, the
second is a manipulation step ( 0 to 2 causes feedback, be aware of it whilst using, however
that sound should be used by care). Values may vary in timings between 10 to 500 ms, and
for steps 0 to 90. It may send sounds directly to the outputs (it has 2 stereo pairs) on the
right and two to outputs above the main out, numbers of the sliders must be 5 or 6 in that
case.
“TAPE” is a sound file player. To play in normal speed it must be 1 and the toggle
has to be switched on. You can have buffer 1 and 2 in “FFT Gurultu Dusurucu” by reducing
the noise from the upper part of the sliders. This effect can be used for artistic purposes
with higher values depending on the spectra of the sound in the buffer. One may improvise
with it and find one’s own way to use it. The main out and the global start is on the black
background.
Several improvisations have been done with various instruments from using
different sound production techniques such as plucked, bowed, blown and beaten. As a
composer I have written some pieces for instruments with live electronics (Flute, Clarinet,
Violin and Baglama-traditional long necked lute). During the sessions I came to realize
that the lack of categorizing the instruments and their abilities of producing sound was
destroying the creative process. So it led me to think in a more organized way when
processing sound.
When I received a commission from the Goethe Institute in 2008 for a silent movie
by Ernest Lubitsch, I offered them to improvise with live electronics thus replacing the
traditional silent movie pianist. For this concert series I designed another environment
from scratch which was more like a sampler, in order to create sounds at any desired
moment and to improvise with them. ( I intended to create music from the Fooley Track,
so I recorded some sounds as they may be heard in natural environments, for example the
crashing of dishes, birds, etc. After synchronising the visual scenes with the environmental
sounds I had recorded, I went on to break the synchronization, starting to work with
sounds as purely musical material. This lead me to using layers of sounds in order to create
my desired sound world, although I sometimes interspersed sections with synchronized
elements in order to keep the audience in a state of surprise.
Figure 2: Screenshot of the second version of Aşure on OS X, 2012
FUTURE OF AŞURE
In 2011, I was invited to work as a guest researcher in the Technical University in Berlin
(TU) for one year. My main focus was multi speaker environments such as wave-field
synthesis. I realized the necessity of spatial distribution and started working on a channel
strip from scratch for Aşure. Because of the practical advantages of code based DSP
languages (mostly the WFS specific libraries developed by TU Berlin) (Bartetzki, 2011), I
have developed new modules in Super Collider with OSC based control surfaces, such as
IPad. Because of the initial limitations of WFS system (such as 100ms delay for rendering
the sound in sound space), I decided to return to Max 6 with the help of Gen and newly
designed audio engine for more commercial (and accessible) audio systems.
Conceptually the new Aşure will start with an empty page. The user can simply
decide how many instruments he/she will use as input (physical input channels with
automatic level adjustment and feedback destroyer) and what sorts of sound texture
(processing type can be derived from the modules pool or sum of the modules) will be
created and how to control them with various controllers (assigning control data
automatically to the connected device) and last but not least, the diffusion (with the
multiple encoding possibilities from mono to multiple loudspeaker with Ambisonic, VBAP
and WFS) options. According to my personal experience and the ideas of my colleagues
from different countries, electronic musicians are limited to the computer screen and
controller. These new approaches will target also developing more eye-independent user
interfaces.
197
References
BAILEY, Derek 2001, Doğaçlama, Pan Yayıncılık
BARTETZKI, Andre, 2011, Personal Interview
CAGE, John, 1973, Silence, Wesleyan Publishing
CANSEVER, Turgut, 2012, Kubbeyi Yere Koymamak, Timaş Yayınları
GODOY, Rolf Inge, 2010, Images of Sound Objects, Organised Sound, Cambridge Journals
Online
GOLDMAN, Richard Franko, 1961, “Varèse: Ionisation; Density 21.5; Intégrales; Octandre;
Hyperprism; Poème Electronique. Instrumentalists, cond. Robert Craft. Columbia MS 6146
(stereo)” (in Reviews of Records). Musical Quarterly 47.
GOMBRICH, Ernst, 2006, The Story of Art, Phaidon Press
GRABAR, Oleg, 2010, İslam Sanatının Oluşumu, Kanat Kitap
KAHRAMANKAPTAN, Şefik, 2009, Siyah Kalem Dansı, CD, AK Müzik, AK 902-2
KELLERT, Stephen H. 1993, In the Wake of Chaos: Unpredictable Order in Dynamical
Systems, University of Chicago Press
MİMAROĞLU, İlhan, 1991, Elektronik Müzik, Pan Yayıncılık
McTAGGART, John & Elis, 2005, Studies in the Hegelian Dialectic, Adamant Media
Corporation
ÖZER, Mehmet Can, 2007, Aşure: A Real Time Improvisational Environment, CD, AK Müzik,
AK 902-2
RUMİ, Mevlana Celaleddin, 2011, Mesnevi, Ötüken Neşriyat
SMALLEY, Denis, 1986, The Language of Electroacoustic Music, Macmillan
WINKLER, Todd, 2001, Composing Interactive Music, MIT Press

ATMM 2012 - ATMM Conference

Transcription

Similar documents

türkiye eğitim meclisi sektör raporu 2011

CONFERENCE PROGRAM BROCHURE (PDF

İ Ç İ NDEK İ LER - İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi

20 - Tbmm

bursa`da osman ve orhan gazı türbeleri