Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

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Raciel D. Martínez Gómez
Multiculturalismo, cine
mexicano e identidad
Los desafíos primordializantes
de El jardín del Edén
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Multiculturalismo, cine
mexicano e identidad
Los desafíos primordializantes
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Índice
INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
La paradoja multicultural: Desencialización y pánico. . . . . . 9
Minorías: Representación apolítica y universalismo . . . . . . .13
PLANTEAMIENTO DEL TEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
El jardín del Edén, ¿por qué multicultural?. . . . . . . . . . . . . .15
Cine, poder político y cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Identidades visuales: Un modelo de análisis. . . . . . . . . . . . .21
La investigación: Objetivos y pregunta . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Marco teórico: Marxismo y estructuralismo . . . . . . . . . . . . 29
Metodología: Diseño de la tesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1
PROBLEMATIZACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
1.1 Cultura: ambivalencia y heterogeneidad. . . . . . . . . . . . 40
1.2 Identidad y los nuevos sujetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
1.3 Globalización: Migración del sentido identitario . . . . . . 54
1.4 El volumen de los medios: Massmediofobia y
primordialización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
1.5 La complejización de los procesos de mediación. . . . . . . . 64
1.6 Hegemonía y sedimentos audiovisuales. . . . . . . . . . . . . . 69
1.7 Estado, nación y símbolos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
1.8 La generificación del discurso nacionalista. . . . . . . . . . 75
2
MARCO REFERENCIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
2.1 Sobre el cine mexicano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
2.2 Sobre análisis fílmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
2.2 Sobre el discurso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
2.3 Sobre cine y multiculturalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
2.4 Sobre cine y antropología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
2.6 Sobre cine e historiografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
3
MARCO CONCEPTUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
3.1 Van Dijk: Estructura y proceso social . . . . . . . . . . . . . . 107
3.2 Ricoeur: La historicidad necesaria. . . . . . . . . . . . . . . . 113
3.3 Eco: La prisa de decirlo todo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
3.4 Intertexto: Sin nihilismo hermenéutico. . . . . . . . . . . . 126
3.5 Holismo: contexto, interacción social . . . . . . . . . . . . . 133
4
METODOLOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
4.1 La definición del modelo y
las áreas de acción analítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
4.2 Forma: Deconstruir para visibilizar . . . . . . . . . . . . . . . 151
4.3 Contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
6
Índice
5
ANÁLISIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Crisis neoliberal: Del ogro filantrópico
a la levedad del foxato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
5.1 Los desafíos primordializantes de El jardín del Edén . . . 200
6
CONCLUSIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .309
6.1 La paradoja multicultural mexicana:
No hay subordinación dorada, pero.... . . . . . . . . . . . . . . 312
6.2 Coda del Mextizaje: De Suave patria
al paraíso fragmentado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
FILMOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Películas citadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Películas del Nuevo Cine Mexicano/ cronología . . . . . . . . . 369
Obra completa de directores del NCM . . . . . . . . . . . . . . . . 374
ANEXOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Entrevista de María Novaro (19/01/2004),
directora de El jardín del Edén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Guía de entrevista para María Novaro,
directora de El jardín del Edén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
Cuadro del Sintagma de Novaro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
7
INTRODUCCIÓN
La paradoja multicultural:
Desencialización y pánico
Dentro de la amplia agenda que bifurca el debate sobre la episteme
multiculturalista,1 una asignatura pendiente es analizar la misma condición multicultural transversalizada en los imaginarios colectivos,2 detonantes del asco y el
pánico en los conflictos sociales.
Claro que por la juventud del tema, la crisis del origen de la lógica estatal acapara el volumen de la polémica; sin embargo, conviene revisar la cadena de iconos
que propicia la tensa reacción de las culturas dominantes frente a la movilidad
y visibilización de la diversidad cultural, aún no del todo hegemonizada por los
agentes históricos institucionalizados.
1 La agenda multiculturalista se focaliza a las raíces de la tensión y al acomodamiento civil
y/o educativo en el marco de la desigualdad social. Para ese espectro ver: Baumann, 2001;
Castells, 1997; Dietz, 2003; Fernández Palomares, 1996; Gensburger, 1993; Gregorio y Benito, 1996; Kymlicka, 1996; McKim y McMahan, 2003; McLaren, 1994; Olivé, 1999; Olu, 1997;
Pujades, 1998; Rex, 1995; Tamir, 2003; Taylor en McKim y McMahan, 2003; Touraine, 1997;
Walzer, 1996; Zizek, 1998.
2 Por imaginario colectivo entenderemos al cosmos de representaciones que garantizan la continuidad de la comunidad; dichas imágenes son ofrecidas como un cuerpo cerrado de nociones
consensuadas que se presentan como eternas, como la naturaleza cultural de las naciones (Perceval, 1995). Para ampliar el tema, revísese Chartier, 1992; Elias, 1989 y 1990; Le Goff, 1991.
Por ejemplo, el estudio de la representación de las minorías3 en los discursos
audiovisuales de ficción, permitiría complementar la explicación del surgimiento
del pánico social. Los cánones identitarios riñen contra la acelerada visibilización
de los migrantes a causa, entre otros factores, de la negatividad de los discursos
político/noticioso/impreso (pni); pero, también, porque los imaginarios colectivos
han operado minuciosamente para labrar las condiciones del rechazo social.
Ese pánico es efecto del asco aprendido con imágenes narradas por los agentes históricos. Cuando el grupo hegemónico percibe en peligro su cosmogonía
(Perceval, 1995), reluce sus prejuicios y se contrasta con argumentos primordializantes. Basada en imágenes, la linealidad histórico-narrativa de un imaginario
colectivo conserva el ciclo de una comunidad. Ese curso es relatado como trama
completa: desde la reconstrucción de un pasado, definición de un presente y proyección de un futuro (Anderson, 1983; Chihu, 2002; Dietz, 1999). Por ello, cuando
otean resistencias y/o desviaciones de la línea argumental del relato que sostiene
y valida ese imaginario, como las noticias espectacularizadas de los migrantes,
entonces hay reacciones viscerales que apelan a la época dorada ubicada por los
agentes históricos como origen fundante.
Y esa época dorada fundamentalizante es producto de pautas sedimentadas
cotidianamente para delinear el mapa civilizatorio de los grupos hegemónicos:
la permisividad y lo que se repugna (Perceval, 1995). Digamos que ese canon distintivo (Bourdieu, 1991), se objetiviza con los procesos de rutina mediáticos que,
en la actualidad, son los canales por excelencia de la transmisión hegemónica
(Esteinou, 1983). De ahí que una noticia –los discursos PNI–, podría ser refuncionalizada por los grupos hegemónicos como emblema de contraste, mientras que la
rutinización sería el cúmulo figurativo estructurante del imaginario colectivo.
Sabemos que el debate multiculturalista es reciente y que se ha recrudecido
por las asimetrías que genera la relación entre la globalización y los poderes locales (Alonso, 1997; Amin, 1989; Beck, 1997; Colom, 1998; Del Valle, 1989; Moreno,
1999; Vaquero, 2000). A excepción de países como Canadá, en donde se replica en
torno al multiculturalismo desde hace tres décadas, la controversia de la diversi3 Se ha decidido por utilizar el término de minoría por dos razones. Primero, porque a diferencia de etnia, minoría apertura la posibilidad de analizar a más grupos en contraste asimétrico con grupos hegemónicos. Coincidimos en que la etnia es una construcción teórica que se
desfasa, mientras que minoría la asumimos como un concepto relacional (Bonte e Izard, 1996;
Calvo Buezas, 1989, 1990 y 1997). Y en segundo lugar, por una cuestión práctica: La película de
El jardín del Edén no sólo repara sobre la inserción étnica en la frontera norte, sino que aborda
otros grupos minoritarios que desencializan la categoría de etnia.
10
INTRODUCCIÓN
dad cultural coincide con el posicionamiento de la globalización a principios de
los noventa (Castells, 1997; Mattelart, 2003). Podríamos, incluso, aseverar que les
asiste cierta razón a los teóricos (Sartori, 2001; Zizek, 1998) que han calificado
al multiculturalismo como lógica cultural del capitalismo multinacional que responde a los cambios socioeconómicos de fin del siglo XX. Sería un racismo condescendiente en busca de una distancia equilibrante con los consensos y disensos
cada vez más visibles.4
De lo anterior se desprende que el desarrollo teórico del multiculturalismo
se haya dedicado más a los baluartes retóricos del origen esencializado de las
tensiones hegemónicas (revísese la moral de los nacionalismos en Taylor, 2003),
que al resto de las vertientes dinamizadoras del epifenómeno que constituyen
la condición multicultural.
Este dilema del origen es examinado en tres niveles5 que, integrados, componían la simiente de la estabilidad moderna:
a. la función del Estado-nación (Gellner, 1988; McKim y McMahan, 2003),
su decadencia hegemónica (Fukuyama, 1989; Giddens, 1999; Huntington, 1998; Ianni, 1995; Ohmae, 1991; Paz, 1983), la ruptura de alianzas federadas (Mattelart, 2003) y la pérdida de eficacia en sus estrategias de control como serían sus políticas de homogeneización (enclaves, ciudadanía,
educación, etcétera);
b. el brote de grupos y/o movimientos reivindicadores (Mckim & McMaham, 2003) de proyectos económicos, políticos y/ sociales a través
de los múltiples canales de visibilización que horizontalizan las nuevas
tecnologías de la información (García Canclini, 1999; Martín-Barbero,
1987 y 1989; Mattelart, 1998);
c. y la identidad, desde su concepción hasta sus transformaciones desubtancializadoras de los territorios y tiempos dorados y vuelta híbrida expresión de sentido de los sujetos contemporáneos (Giménez en Chihu,
2002; Maalouf, 2001; Touraine, 1995).
La consecuencia de esta discusión multiculturalista entonces se instala como una
paradoja: revertir y/o dudar del origen desencializa la violencia de los sentidos
4 Cabe decir que dicha postura no la compartimos a pie juntillas; porque si bien pareciera ese
el quid del asunto multicultural/neoliberal, observamos que en el escenario globalizador existen
matices que desglosaremos conforme se desenvuelva el estudio. Para mayor información de los
matices, ver García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995.
5 Cfr. el triángulo multicultural que propone Baumann, 2001.
11
comunales (los despresuriza); pero, también, la misma relativización de los imaginarios dominantes exacerba el pánico.
La tríada se requiere como fundamento transversalizador para cualquier análisis multicultural, inclusive para el presente estudio será de utilidad. Sin embargo
los discursos audiovisuales, y más en la coincidencia de política y tecnología, son
un espacio propicio para el análisis de la representación de las minorías, porque
ellos fomentan una parte de ese magma de tipicidad6 en donde actuará la noticia
agigantada. Así, se podría abrevar en el imaginario colectivo problematizado desde
las tensiones multiculturales.
Los discursos audiovisuales son trascendentes, porque la globalización está
en sinergia con los supuestos de reconstrucción neoliberal del mundo. Y la globalización requiere de una compleja red de comunicaciones para impulsar su
proyecto, entre las que se hallan los discursos audiovisuales. Ahora bien, esa
compleja red de comunicaciones por su elástico acceso visibilizador de los grupos hegemónicos, acepta un mentís a diferencia de la primera red de comunicaciones del siglo pasado que no lo permitía por su autoritarismo en el proceso
retroalimentador.
Resulta que los sistemas de comunicación audiovisuales y multimedia que
impulsa la globalización, se caracterizan por una extendida diferenciación social
y cultural que facilita, en muchos casos, la circulación de discursos emergentes al
dominio hegemónico (Castells, 1997). Estos sistemas de comunicación globalizantes se instalan en una compleja contraposición. Por un lado la red informativa
neoliberal llevaría no sólo a la búsqueda de una nueva estandarización (Zizek,
1998), sino a dividirse a su vez en varios escenarios: 1) a la unión de los espectadores a través de la uniformidad cognitiva; 2) fortalecería comunidades alternas,
basadas en la red tecnológico-informativa; 3) y/o segmentaría a los usuarios en un
amplísimo proceso de individualización relativa a los deberes colectivos en rima
con la modernidad, principalmente con el nacionalismo (Castells, 1997; Curran,
Morley & Walkerdine, 1998; Jameson, 1995; Lipovetsky, 1994).
Esta sinergia entre globalización y neoliberalismo obliga a mirar con detenimiento los discursos audiovisuales, porque reflejan esa serie de paradojas que se
articulan en la hegemonía neoliberal multicultural.
6 Comprenderemos por magma de tipicidad a la serie de modelos típicos que metafóricamente sirven de soporte al tejido del imaginario colectivo en la sociedad. Para abundar sobre
estereotipos: Brunori, 1989; Deleyto, 2003; Eco, 1968, 1983 y 1988; Mazzara, 1999; McConnell,
1977; Morin, 1961; Shohat y Stam, 2002.
12
INTRODUCCIÓN
Por tanto, el presente estudio sostiene que el poder, la dominación y la desigualdad no son el resultado exclusivo de enunciados que emanan de la política vertida en códigos PNI, sino que las representaciones icónicas contribuyen
de forma aleatoria a las tensiones hegemónicas. Arco tensionante en donde las
minorías se ocultan o se visibilizan antagonizadas y/o de acuerdo a un magma de
tipicidad coherente a un contexto determinado.
Minorías: Representación
apolítica y universalismo
Habría que enfatizar nuestra postura con el campo de los estudios multiculturales: reconocemos la importancia de trabajos sobre las minorías en los medios
masivos de información (Granados, 2001; Van Dijk, 1997), aunque éstos se ajustan, en un porcentaje considerable, a la construcción de la realidad de los migrantes en la prensa escrita. Dicha atención académica se antoja incuestionable debido
a que obedece a una coyuntura, sobre todo europea (Amin, 1989; Colom, 1998;
Wieworka, 1992).
La ciudadanía justifica su pánico frente al Otro basado en el gigantismo refractante de las noticias y, por tanto, se requiere de un análisis crítico que intente
allanar esas percepciones artificialmente reactivas a los flujos migratorios. Pero se
necesita también virar la atención a lo que no está posicionado en la esfera política
como PNI, y que igualmente abona su rol sistémico para constituir ese caldo de
cultivo en donde el pánico aguza sus juicios, sus preconocimientos.
Argumentamos que el pánico social no se rige únicamente desde lo PNI; es
decir, que no es un efecto directo de lo PNI, sino que la actitud reaccionaria sólo
es la punta del iceberg de un magma de tipicidad cincelado en distintas instancias
por los agentes históricos hegemónicos. Se permea la ideología dominante y toma
forma de silueta universal cuando el magma de tipicidad es puesto en escena por
los discursos audiovisuales de los medios masivos de información: la inocencia
del reparto mundial en el cómic (Dorfman, 1982; Mattelart & Dorfman, 1972), la
dictadura apolínea de la televisión (Eco, 1968) o la axiología binarizante del cine
(Jameson, 1995; Shohat & Stam, 2002).
Lo que ocurre en todo caso con el gigantismo refractante de las noticias impresas de los migrantes que acechan al colonizador histórico, ahora absorto por este
giro que lo transforma en receptor agredido, es que corona el pánico porque ya
existe una cotidianización de la ideología que soporta la trama. Estos hábitos de
13
sentido instalaron un relato social/histórico que explica su ser identitario. No es
una sorpresa que el Mal provenga del Este o del Sur. La información de los discursos PNI amplifica el “perfil conflictivo” (Granados, 2001) de los migrantes. Ya
en la saga fílmica de The lord of the ring (Jackson, 2001, 2002 y 2003) nos advirtió
Tolkien a mitad del siglo pasado cómo la ficción eurocentrista cumple subrepticiamente la función esencializante de la raza y el territorio (Cfr. Castiello, 2001;
Monterde, Selva & Sola, 2001; Shohat & Stam, 2002; Uroz, 1999). Estas fantasías
no son asépticas, más bien preparan la xenofobia institucional: Las minorías que
son extrañas al centro relator y no encajan en el proyecto común de convivencia
nacional y/o regional, tienen sus antecedentes de escatología excluyentista; mientras que su inclusión es dada por los géneros (Altman, 2002), que reducen la rivalización hegemónica entre el centro y los márgenes.
En una especie de entrenamiento, el xenófobo contemporáneo ha aceptado
a través de ficciones audiovisuales esta geopolítica en donde se sobrevalora su
entorno (lugar que licencia la universalización de valores: el hombre, la fe, la
solidaridad, el amor) e inferioriza su periferia desde la incubación didáctica de la
ideología que se corporiza con los discursos audiovisuales. Esta ideología es contrastada y comprobada en el gigantismo de los discursos PNI. Por tanto, la tipicidad
aludida, sería la consecuencia de los hábitos marcantes y/o restrictivos introyectados por las instituciones y corporizados a través de modelos en los discursos
audiovisuales difundidos por los medios masivos de información.
Estos hábitos marcantes y/o restrictivos son en apariencia apolíticos, por
ello su presencia no es advertida como significativa; empero, a guisa del fomento
universalizador de las propiedades de los grupos hegemónicos, estos hábitos
cambian a un carácter político y son en extremo autoritarios cuando reclaman la
universalidad debilitada por particularismos.
Es como si esa percepción xenófoba permaneciera latente gracias al currículo
audiovisual ficcional informalmente adquirido y estallara en la realidad con el
agigantamiento de los discursos PNI.
Se trata entonces de una correlación de factores que origina el pánico social.
No es una labor espontánea de los PNI o una labor insular de los discursos audiovisuales; más bien, entenderíamos que ese magma de tipicidad se constituye dialécticamente para erigir esos imaginarios colectivos que tensionan todavía más los
conflictos multiculturales cuando cada grupo sostiene que su particularidad es
universal.
14
PLANTEAMIENTO DEL TEMA
El jardín del Edén, ¿por qué multicultural?
Como parte de esa asignatura pendiente del multiculturalismo por analizar la
misma condición multicultural transversalizada en los imaginarios colectivos, detonantes de modelos cohesionadores y del asco y el pánico en los conflictos sociales,
decidimos estudiar la película mexicana El jardín del Edén (Novaro, 1994), como
discurso de la representación de las minorías.
El cine constitúyese en segmento del imaginario colectivo desde su rol hegemónico. Por tanto, una película puede estar impregnada de las tensiones multiculturales, como la visibilización de minorías en la frontera norte de México que
desarrolla El jardín del Edén (Martínez, 2003). En el discurso de la representación
de las minorías de El jardín del Edén se hallan explicaciones y/o aproximaciones a
la condición multicultural de México.
Pese a que no se pronuncie como tal, o se aluda directamente como trama
apolítica, cada discurso refiere a un imaginario colectivo que influencia el ámbito
creador. Por ello está transversalizada la condición multicultural en los medios
que son correas trasmisoras que proyectan las normas para los grupos: se niegan
de facto o se aceptan ambas situaciones, como dice Bajtín, bajo las coordenadas
de los cronotopos y los géneros (en Shohat & Stam, 2002; cfr. Altman, 2002); se
apela alternamente o se excluye a través de estrategias imperial, colonizadora,
centrista, federalista y/o esencializante, como ocurrió con el western fílmico en
Estados Unidos y con la comedia ranchera en México.
La omisión (lo invisible en la narración) es una postura ideológica y la inclusión (lo visible generificado) revela el camino a la matriz.
De ahí que sostenemos que el discurso, en este caso el audiovisual, el fílmico,
es un espacio de interacción social, contextual, en donde la condición multicultural cruza la posición de los autores. La representación no es ingenua, aunque en
muchas ocasiones el discurso tenga un acento apolítico, se revelan tensiones entre
el Estado y/o grupos dominantes y las minorías culturales. Espacio de interacción
social en donde el centro y la periferia son puestos en lucha en una arena hegemónica vía el género para reducir esa relación (Altman, 2002), o a través de la estética
independiente para criticar esa desigualdad relacional.
El jardín del Edén es una cinta que permite comprender la crisis del imaginario
colectivo mexicano, porque se sitúa en un periodo de tránsito entre un poder estatal hegemónico revolucionario homogéneo y un Estado afincado en el neoliberalismo que balcaniza las identidades. Se trata entonces de observar la evolución y/o
transformación de un imaginario colectivo dominante.
El nacionalismo moderno de México es la columna vertebral de la identidad
del siglo pasado. Quien quisiese virtualizar sujetos y visibilizar grupos tenía que
filtrar su discurso por los rangos canonizados por la hegemonía audiovisual mexicana soportada en el imaginario colectivo, en donde el mexicano es esencialmente un
reflejo de la cultura popular e indígena (Bartra, 1987; Fuentes, 1992; Paz, 1989).
El canon nacionalista habría secuestrado para sí imágenes que homologaron el
panorama identitario (Bartra, 2002; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995
y 2000; Pérez Montfort en Chihu, 2002). Sin embargo el imaginario parece hoy
haberse empalmado: la oferta postnacional inmersa en la globalización diversifica las identidades (García Canclini, 1999).
Por lo que surgen preguntas: ¿Qué tanto permanece de la identidad mexicana
revolucionaria? ¿Las identidades contemporáneas son híbridas?
Y, dentro de este marco diferente del imaginario, ¿cómo están representadas
las minorías? ¿Persiste la primordialización de los grupos? ¿Cuáles son las marcas
que suponen son las que identifican a los grupos como culturas?
Multiculturalmente hablando, el análisis de un filme como El jardín del Edén
nos podría arrojar pistas de la evolución y estadio identitarios en México. La película El jardín del Edén se desenvuelve en el traslado de:
a. un posible paradigma audiovisual basado en la bucólica esencialización de
las etnias
b. a un eje tensionado, en donde las culturas minoritarias son representadas
bajo modelos desprimordializados del canon visual.
16
Además, la contradictoria y compleja convivencia de grupos en México genera
un conocimiento para los estudios multiculturales focalizados a estados occidentales apanicados frente a la migración. Y es que la condición multicultural mexicana
transversalizada en los imaginarios, no encaja cómodamente en las clasificaciones.
No podríamos conformarnos con asegurar que México es un mestizaje de Estado
(Pujades, 1998), o que fuese un Estado multinacional o poliétnico (Kymlicka,
1996). En el imaginario colectivo mexicano cohabitan una serie de contradicciones
que es pertinente abordar en su discurso de representación cinematográfica.
Una de estas contradicciones, que por otra parte singularizan a cualquier
hegemonía con relaciones de consenso activo y pasivo entre el polo protagónico
y los márgenes, es la ambigua vecindad política y económica con Estados Unidos.
No obstante las evidentes asimetrías entre aparatos hegemónicos, la sinergia de
política neoliberal/esfera mediática entre México y Estados Unidos se aplica
como lógica multicultural con fisuras, aún con un gobierno de Estado mexicano
en transición franca a la derecha. Culturalmente hay una aceptación admirativa
en varios planos, una xenofilia asimilacionista trabajada en los espacios apolíticos de los medios; pero políticamente hay una resistencia, incluso dentro de las
comunidades mexicanas asentadas en Estados Unidos organizadas con múltiples
canales políticos-diplomáticos, económicos y de comunicación.
Tan sólo el reparo mediático del actual gobernador de California puede ser
una muestra de las fisuras en la opinión pública neoliberal. El actor de cine Arnold
Schwarzenegger, reconsideró su postura frente al fenómeno migratorio, lo cual
evidenció el peso comunicativo de los mexicanos. Primero el austriaco se posicionó como un deliberado fascista, mostrándose a favor de prohibir la licencia de
conductor a los migrantes y restringir algunos servicios de salud y de educación.
Durante la campaña de “destitución” de Gray Davis, el ahora gobernador Arnold
Schwarzenegger se comprometió a revocar la ley sb60 en los primeros cien días de su
gobierno o, de lo contrario, la sometería a un referéndum popular. Schwarzenegger
basaba su postura en encuestas que indicaban que el 70% de los probables electores
californianos se oponían a las licencias de los indocumentados, bajo el argumento
de seguridad contra el terrorismo, entre otros (Macías, 2003).
Pero recibió una respuesta férrea (Macías, 2003) de parte de los latinos cada
vez con mayores espacios en la opinión pública (“¡Hasta la vista, pendejo!”, le espetaron los conductores de la entrega de los premios de MTV Video Music Awards
Latino/23/10/2003). El Sindicato de Trabajadores Agrícolas (UFW) criticó la derogación de la ley sb60: “los políticos tienen que defender sus ideales de justicia y
no su posición” (Macías, 2003). A las protestas se sumaron la Asociación Política
17
Mexicoamericana (MAPA), el grupo llamado Personas Unidas para la Justicia
Económica y Construcción de Líderes a través de la Organización (PEOPLE),
el Frente Indígena Oaxaqueño Binacional (FIOB) y la Conferencia Nacional de
Gobernadores (CONAGO).7 Ante la reacción mexicana-latina, Arnold cambió su
discurso público al asumir el cargo. Anunció primero una modificación radical
de su actitud y promesas de campaña (Notimex, 2003; Robles Nava, 2004); y
segundo, como para expiar su culpa, indulta a dos mexicanas (una de ellas, indígena oaxaqueña) con el ánimo golpista de modificar de tajo su imagen en los mass
media (El tiempo, 2003; Sánchez, 2003).
Cierto que hay un canon dominante hollywoodense (Bordwell, 2004) que sedimenta y permea a una parte del estilo de la cinematografía mexicana en decadencia
creativa (Aviña, 2003; Ciuk, 2003; Tarifeño, 2004); pero, existen casos como El jardín del Edén que escapan a la racionalidad de los imaginarios colectivos hegemónicos:
No comparte los resortes de permisividad ni de rechazo frente a minorías. Se inscribe también en el año en que el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN)
apareció en escena para reclamar los derechos indígenas del sureste mexicano.
En 1994 se dieron los elementos favorecedores para que en la opinión pública
circularan discursos de minorías justo a la entrada en vigor del Tratado de Libre
Comercio signado entre México, Estados Unidos y Canadá. Más allá del magma
de tipicidad venido de la Época de Oçro, se filmaron cintas (Bolado, 1998; Buil &
Sistach, 1995; Novaro, 1990, 1991, 1994 y 2000; Rulfo, 1999; Schyfter, 1993 y 1994),
que son discursos alternantes a la estereotipada exclusión de minorías.
Con todo ello no se percibe un pánico social como en otros países en donde los
cánones identitarios pelean contra la escalada negativa de los migrantes en los discursos PNI. Al contrario, en primera instancia se vislumbra un efecto esencialista
7 El Frente Indígena Oaxaqueño Binacional (FIOB) llamó a “Boicotear las películas de
Arnold Schwarzenegger a nivel binacional [...] Llamamos a todos los mexicanos en México y
en los Estados Unidos a unirse masivamente a este boicot no acudiendo a ver sus películas en
el cine ni rentándolas [...] No vamos a permitir que las identidades culturales sean eliminadas
por ideas de personas cuya práctica es el odio, el racismo y la discriminación en contra de la
diversidad cultural, con lo cual ponen en peligro la salud y la educación de sus propios ciudadanos” (FIOB, 2003). Mientras que la Conferencia Nacional de Gobernadores (CONAGO)
aprobó por unanimidad la propuesta de Ricardo Monreal Ávila, gobernador de Zacatecas,
para emprender una “agresiva defensa” a favor de los migrantes en Estados Unidos que son
víctimas de las políticas racista y xenofóbica de Schwarzenegger (OEM, 2003); los 32 gobernadores del país, incluido el Jefe de Gobierno del Distrito Federal, Andrés Manuel López
Obrador, votaron a favor de la propuesta del Gobernador y coordinador de la Comisión de
Atención a Migrantes de la Conferencia Nacional de Gobernadores (OEM, 2003).
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de los agentes culturales encargados de difundir tradicionalmente la hegemonía
revolucionaria (como en el caso de Japón, en Castells, 1997), ya sea para rechazar
el discurso de Arnold, la nueva versión cinematográfica de Frida (Taymor, 2001)
o la privatización de los institutos cinematográficos.
Recordemos que en México la esencialización del ser mexicano tuvo variopinta
reverberación con una supuesta estrategia múltiple que se articuló indirectamente
desde distintos rubros artísticos. Los intentos filosóficos de Paz (1950), Portilla
(1966) y Ramos (1934) por hallar el sino mexicano, el proyecto cósmico educativo
de Vasconcelos, la música de Revueltas, el muralismo de Siquieros y Rivera o las
películas de la Época de Oro cumplieron con los ejes de un Estado-nación que urgía
de homogeneizar a su reducto poblacional. Esta evangelización estatal8 asentada en
un régimen de economía atípicamente mixto, obedecía al axioma de difuminar o
diluir la diversidad local, íntima, de las zonas mexicanas a favor de imágenes con
valor unitario de lo que se denominó el México imaginario (Bonfil, 1989).
La invención de la tradición de una sociedad nacional, biologizó diferencias
y construía por lo tanto comunidades imaginadas que eran estructuradas directamente con la tipicidad más cerrada; véase los casos de los actores del star system
María Félix, Pedro Infante y Pedro Armendáriz (Ayala Blanco, 1968, 1974 y 1986;
García & Aviña, 1997; García Riera, 1986).
En una Época de Oro del cine, como la mexicana, las representaciones de los
grupos periféricos no tuvieron cabida salvo a través de la tipicidad genérica, no así
en el Estado actual, débil en su proyecto homogeneizante, en donde dichos grupos periféricos obligan al Estado a nuevas estrategias (Bartra, 2002). Por lo que
si nos fijamos a una parte de la caracterización de esos grupos periféricos como
grupos minoritarios, entonces la ficción nacionalista y la realidad nacional entran
en conflicto y se separan.
Minorías y nacionalismo operan en el nivel ideológico para marcarse hacia
dentro y contrastarse hacia fuera, pero en la estrategia primordializante del
segundo se excluye al primero que necesita marcarse en las coyunturas por urgencias simbólicas y materiales, paradoja que se advierte en El jardín del Edén.
Con este panorama, pasemos a establecer el diseño teórico y metodológico
de la investigación, en donde El jardín del Edén nos permitió analizar la condición
multicultural mexicana transversalizada en el discurso fílmico, un espacio de
interacción social para la representación de la identidad de las minorías.
8 Ver las hipótesis de Gruzinski, 1995, en lo que se refiere a la dominación a través de las
imágenes.
19
Nosotros los pobres (Rodríguez I., 1948c). La Época
de oro hegemonizó la anatomía identitaria.
Cine, poder político y cultura
Para plantear la temática de la representación de la identidad mexicana de las
minorías en el marco del canon fílmico, es preciso comprender al cine desde un
ángulo sociopolítico amplio que permita vincularlo como una estrategia orgánica
de la cultura hegemónica. Concebiremos como estrategia orgánica de la cultura hegemónica a la red de vínculos estrechamente conceptuados con y desde las fuerzas
culturales –sus agentes personales, los intelectuales y las instituciones–, que legitiman complejamente el estadio identitario a través de un marcaje de diferencias
enfrentadas a imaginarios visuales que pondrían en riesgo su poder tanto interna
como externamente.
De ahí que el propósito de la presente tesis sea, en principio, establecer la
necesidad imperiosa de mirar:
• al cine como una representación identitaria dentro de un contexto específico
y del que podemos extraer los rastros que delimitan las fronteras de los grupos que literalmente se constituyen en visibles en la arena hegemónica;
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• a las películas, en consecuencia, como cultura tejida desde las tensiones
hegemónicas que baten su legitimidad;
• y al discurso fílmico como una estructura visual que organiza, no porque
lo gerencie deliberadamente, sino porque refleja en la sistematicidad generificadora el discurso sociopolítico mediante una dialéctica cuyo mediador, el director cinematográfico, se encuentra inserto y tensionado por las
fuerzas del poder hegemónico. Metodológicamente procederemos con la
definición de cine como un texto cultural, pues nos remitiremos a una
lectura dimensional y relacional que implica por supuesto los niveles de
interpretación diacrónica y sincrónica.
Identidades visuales: Un modelo de análisis
Para la discusión analítica de la representación de las identidades de las minorías,
se requiere de consideraciones teóricas aún más explícitas que nos permitan reconocer los procesos en el cine. Si bien aceptamos y valoramos los esfuerzos metodológicos al respecto sobre la temática, no se vislumbra un método propiamente
dicho en donde el cine se observe como un texto cultural capaz de ofrecernos las
claves suficientes y mantenerlo como una huella identitaria.
El discurso fílmico de la multiculturalidad en el Nuevo Cine Mexicano (ncm)
–ni en cualquier otra cinematografía–, no podría verse solamente desde una gramática general que se conformara con descubrir las reglas y el orden que dan
coherencia al texto, tal y como ocurre con la teoría del cine derivada de la semiótica y el estructuralismo cuyo centro son los mensajes. Finalmente la corriente
predominante, como sería la semiótica, apunta hacia el control de coordenadas
en la sintaxis como lo hace el más tradicional análisis de contenido. Y lo que más
se necesita en este caso en donde se asume una perspectiva multicultural y cualitativa, es un análisis con enfoque interdisciplinario para así cumplir la meta de
acercarnos todavía más a la complejidad del hecho cultural.
A la complejidad sintáctica del cine no podríamos trazarle como paralelo las
reglas del análisis literario, que parece ha sido la metodología que más adeptos
tiene. La simple extrapolación no garantiza el funcionamiento analítico sobre una
prosa visual. Se distingue al cine como un Medio Masivo de Información (MMI) de
impacto popular amplio, que facilita observar en su multimodalidad –entendida
como la reunión de lenguajes–, una secuencia de interacciones sociales que van
reflejando la manera de ser de una cultura, de las culturas, de las diversidades.
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Independientemente de la discusión ulterior (Capítulo I) en torno a la cultura, consideramos aquí que la cultura no se desliga de los paradigmas que los
Estado-nación trazan para justificar su permanencia histórica (insistimos con
el caso japonés en Castells, 2000). Por lo que nos satisface el término que acuñan García Castaño, Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999), en donde la
cultura es la organización de la diversidad interna de un determinado grupo. De
acuerdo a los fines que nos hemos fijado en la investigación, el término permite
ensanchar la óptica del cine como representación y/o manifestación de dichos
grupos. Siguiendo, incluso, el tenor de García Castaño, Pulido Moyano y Montes
del Castillo, el cine estaría representando la organización de la diversidad visual
interna de determinados grupos que, como en el caso de Taymor (2002) y Estrada
(1999), representan procesos y transformaciones identitarias dignas de observar.
Según la tesis –aunque el primer tomo reflexione sólo la teoría y la metodología–, el discurso fílmico del NCM estaría representando la organización de la
diversidad visual del contexto mexicano de 15 años a la fecha y, por tanto, estaría
organizando la representación identitaria claro, acorde al y en referencia al canon
fílmico repleto de historicidad plástica que lo propio sirve para emular que lo
mismo permite desarrollar posturas iconoclastas.
Nuestro estudio parte de la premisa que los discursos no están aislados, se
gestan en un contexto, en un entorno histórico y actual en donde se sitúan y significan las cosas de manera holística (cruzándose, concatenándose). Existe una
herencia impregnada en el particular modo de representación fílmica; es decir,
el discurso fílmico del NCM no surge por generación espontánea, sino que sus
manifestaciones se corresponden con una serie de competencias en la memoria
cinematográfica local, nacional, regional y universalmente hablando.
Todavía más, el contexto también tendría que entenderse como una influencia que subyace del entorno inmediato, o de franjas en apariencia más lejos pero
fuertemente vinculadas por la globalización. Sí, ello se traduciría como que el
discurso del NCM asimismo está afectado en su construcción por lo que se está
rodando en otras partes del mundo y que con las nuevas tecnologías y los mercados comerciales más dinámicos se conocen de inmediato y pasan a ser parte del
acervo cultural de las diversidades cinematográficas.
En un principio de la investigación, estimamos que la metodología que se utilizaría fuera el Análisis Crítico del Discurso postulada por Van Dijk (1997, 2000a
y 2000b) que pretende una semiótica más activa –acaso más pragmática–, una
semiótica social que interpela los textos enmarcados en la lógica de poder, dominación, desigualdad y resistencia de las sociedades contemporáneas que padecen
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la transformación de los estados-nación frente al control de los flujos financieros
volátiles, virtuales y con presencia en tiempo real estableciendo así un mundo sin
fronteras visibles. Pero la metodología propiamente se ciñe al análisis de los medios
masivos impresos, por lo que se requiere un redimensionamiento de, por ejemplo,
las unidades de análisis, aunque permeé la postura nodal vandijkiana.
Inclusive, retomando el postulado de Van Dijk (2000a y 2000b), en donde
el discurso es un espacio de interacción social, necesitamos de una metodología
especial.
El rumbo para la propuesta de un modelo adecuado para el análisis de la
multiculturalidad fílmica como espacio y zona multimodal de construcción
del discurso de la diversidad cultural precisa, en primera instancia, de un complejo teórico. Los MMI han sido estudiados, en su mayoría, bajo una perspectiva
de ninguneo per se –por supuesto, desde la ideología. Su papel en la sociedad es
visto como amalgama de una serie de dispositivos sociales que no hacen más
que perpetuar el estado de cosas. O son vistos como, en el más apocalíptico de
los filtros teóricos como Aparatos Ideológicos del Estado (AIE) según Althusser
(1970), o como entes consensuales desde el tamiz de Gramsci (1980): Aparatos
Hegemónicos del Estado (AHE). Sin embargo, más allá de esta visión crítica e
ideológica sobre los mass media, es importante asomarnos a ellos desde ángulos
más culturalistas para observar los diferentes intercambios y mensajes significativos que ofrecen. Los medios han sido motivo de estudios en los que se sospecha
más un examen político que un análisis cultural.
La presente tesis doctoral tiene la intención de acrecentar esa visión de los
MMI y abrir una línea de investigación en la academia multicultural, porque
también en el cine se captan procesos identitarios útiles para la aproximación
de la diversidad.
La globalización nos ha enseñado lo complicado que puede ser la homologación económica entre las regiones por las abismales asimetrías entre ellas, pero
también nos ha mostrado cómo las culturas aparecen y reaparecen, enriqueciéndose de la experiencia del mestizaje virtual que se vive en la etapa contemporánea. Y de dicho contexto se nutre el cine que, parece ser, es uno de los MMI que
abandera esa globalización.
Por otra parte habría que recordar que el postulado presente –el cine como
interacción cultural–, no es un faro salvador de la ciencia social, ni siquiera
coyuntural, ya que el cine y los medios en general han sido a través de la historia
vehículos de expresión cultural. No es de hoy que se defina al cine como zona
interaccional porque, es obvio, siempre lo ha sido.
23
Tenemos como ejemplos señeros el potencial educativo que le vieron en la
Unión Soviética y en China con regímenes socialista y comunista respectivamente. El realismo socialista de Vladimir I. Lenin ocupó al cine como un MMI
alfabetizador y agitador de masas, se trató de una pedagogía artística, una toma
de conciencia del hecho histórico y de la condición de clase que fue palpable en la
obra de Sergei Eisenstein (Eisenstein, 1959, 1986a y 1986b; Seton, 1986). Mientras
que Mao Tse Tung hizo lo propio con los cómics que utilizó con una didáctica
nacionalista (Nebiolo, Chesneaux & Eco, 1976).
Justificamos asimismo al cine como espacio cultural, porque permite explorar
los cambios culturales que se incuban en la sociedad contemporánea. Su alcance
masivo y su enorme aparato mercadológico aseguran un impacto popular importante, cuyo lenguaje por consiguiente en variadas situaciones se transforma en
código universal.
Evoquemos, asimismo, que el cine de hoy se inscribe en un proceso de globalización que, específicamente en el ámbito cultural, fomenta el intercambio de
experiencias contextuales únicas.
Tal parece que la dinámica de difusión cinematográfica nos ha evidenciado
que la diversidad siempre ha existido, el problema que teníamos es que desconocíamos al Otro en tanto no reconocíamos sus productos de expresión cultural, no
obstante ciertas políticas públicas de visibilización multicultural.
Pero cuando se da la posibilidad tecnológica del intercambio en un mundo
sin fronteras, captamos entonces que el cine es una zona que va recogiendo los
cambios culturales.
El cine, así, tendría que definirse desde una óptica más antropológica que
comunicativa.
No podemos detenernos para analizar un filme desde un biombo lingüístico
que sólo se circunscriba a descubrir el comportamiento gramatical del filme,
cuando percibimos en la obra cinematográfica la potencialidad de abrevar y
analizar relaciones sociales y contextos.
Para ello se depende de la antropología (sin descartar a la sociología) y más
porque la ruta a seguir tiene su origen en un campo que se pregunta desde la cultura para describir y analizar la construcción discursiva de la diversidad.
El cine revela culturas en la medida que es un crisol y vehículo de expresión
cultural.
El cine es también, por tanto, un espacio de conocimiento; es cognición, es un
proceso mental íntimamente vinculado a la sociedad.
Aparte, el cine, por esa característica globalizante, se ha convertido en un
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espacio de expresión de minorías o de reflejo cultural de las mismas, en donde vale
la pena analizar cómo llegan hasta allí y cómo se confeccionan las versiones y los
discursos de la Otredad –inclusive, cómo se construyen desde la hegemonía.
Se tratará de entender esa construcción de la diversidad con los problemas
más grandes para hallarla como serían los estereotipos puntales del magma de
tipicidad, pero también permite abordar contextos que quizás no tendrían la
salida masiva como sí la tienen en el cine.
Por tanto, el cine actual es un espacio propicio para entender la multiculturalidad, la construcción de la diversidad en las imágenes. Por lo que se requiere de
una metodología que permita mirar al cine como al texto cultural que reproduce
la estrategia orgánica de la cultura hegemónica.
Frida (Taymor, 2002). La nueva versión de la vida de la pintora
mexicana, desató polémicas en torno a la esencia nacional.
La investigación: Objetivos y pregunta
Para el análisis de la representación de la identidad mexicana de las minorías en el
marco del canon fílmico, que comprendería al cine desde un ángulo sociopolítico
amplio y complejo para vincularlo como una estrategia orgánica de la cultura hegemónica, se necesita de una justificación teórica y metodológica.
Por ello la tesis se circunscribe a las siguientes etapas:
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a. La problematización teórica del cine e identidad, que es la ubicación macrosocial que establece la importancia del cine como ángulo de análisis
para los estudios multiculturales;
b. El marco referencial inmediato a la situación del estado del arte del cine,
la cultura y el multiculturalismo. Para ello es preciso advertir la poca atención del tópico, por lo que nos vimos en la necesidad de presentar un tercer
aspecto que es:
c. Un marco conceptual en donde el discurso y el cine son concebidos como
un espacio de interacción social.
d. Una propuesta de modelo de análisis para el cine visto como texto cultural diverso transversalizado por influencias diacrónicas y sincrónicas; el cual, a su
vez, se divide en dos campos: uno, propiamente, y, en apariencia, visto como
un manual –por su deductibilidad–, en donde se categorizan los posibles elementos de expresión entendida como la Forma; y, en segundo término, más
abierto, inductivo, un esquema constelar en donde se apuntan sólo los ejes
dimensionales para acotar un fenómeno complejo como sería el discurso.
e. Y el análisis de la película El jardín del Edén (Novaro, 1994), que será un
aparente estudio de caso, porque de acuerdo al modelo propuesto, sólo
será un partida para un recorrido diacrónico y sincrónico.
Así, tenemos cinco capítulos: I. Problematización, II. Marco referencial, III.
Marco conceptual o concepto base, IV. Propuesta de modelo y V: Análisis de El
jardín del Edén.
Los objetivos de la tesis en consecuencia los hemos trazado a partir de las
necesidades teóricas, conceptuales y metodológicas del primer momento de la
investigación que desemboca en el análisis del NCM.
Por ello nuestro objetivo general fue:
• Analizar la condición multicultural mexicana transversalizada en el discurso fílmico de la película El jardín del Edén, como espacio de interacción
social para la representación de la identidad de las minorías.
Y los objetivos particulares serían preparar la secuencia justificante a través de:
Teóricos
• Definir operativamente el término de cultura desde una óptica de la antropología y la comunicación, y en el marco de los estudios multiculturales.
• Definir el término de identidad en el marco de las teorías del sujeto.
26
• Ubicar a la globalización como un marco complejo de construcción de la
diversidad identitaria.
• Debatir la relación entre Estado-nación, identidad y nuevas tecnologías.
• Revisar las corrientes teóricas de la comunicación para ampliar la postura
de la mediación como proceso cultural.
• Ponderar los efectos primordializadores cuando se compara globalización,
cultura e identidad,
• Observar a los medios masivos de información como matrices culturales
para la construcción de identidades.
• Establecer la categoría de hegemonía para entender las matrices culturales
de la identidad.
• Contextualizar al cine como proceso hegemónico identitario.
• Plantear como eje exploratorio, la simbolización cerrada durante el
auge del Estado nacionalizante y en contraparte la simbolización amplia
durante el debilitamiento del Estado-nación.
• Establecer al cine como aparato hegemónico esencializante.
• Ubicar al cine dentro de la teoría del género.
Referenciales
• Revisar el estado del arte del análisis fílmico con relación a sus teorías
y metodologías.
• Establecer el contexto histórico del análisis fílmico en México.
• Establecer el contexto contemporáneo del análisis fílmico en México.
• Revisar la literatura académica del análisis del discurso a través de la crítica a la semiótica, la epistemología, la intertextualidad y los enfoques
multimodales.
• Revisar los estudios de cine y multiculturalismo.
• Revisar los estudios de cine y antropología audiovisual.
• Revisar los estudios de cine e historiografía.
Conceptuales
• Definir la noción de discurso como base metodológica del modelo de
análisis.
27
•
•
•
•
•
Justificar la perspectiva de discurso como espacio de interacción social.
Revisar la noción de discurso como estructura y proceso.
Revisar la noción de discurso y su relación estrecha con la historia.
Revisar la noción de discurso a partir de su crítica al estructuralismo.
Revisar las teorías posmodernas del discurso y retomar la hermenéutica
de la intertextualidad del discurso.
• Establecer la noción de discurso desde una óptica holística en donde prevalezca el contexto diacrónico y sincrónico.
Metodológicos
• Establecer las líneas generales de las que partirá el modelo de análisis fílmico en su contexto diacrónico y sincrónico.
• Definir la utilidad del análisis de contenido.
• Definir la utilidad del análisis de contenido cualitativo.
• Definir la utilidad del análisis crítico del discurso.
• Definir la noción de modelo.
• Definir los campos en los que se dividirá el modelo.
• Definir el nivel de expresión de la Forma.
• Definir el nivel de expresión del Contenido.
• Justificar la pertinencia de utilizar la semiótica del cine para establecer las
categorías de la Forma.
• Ejemplificar los posibles usos de las categorías de la Forma.
• Detallar los ejes de análisis del Contenido.
• Definir al Discurso de autor.
• Definir la Memoria contextual.
• Definir la Herencia del campo local.
• Definir la Historia de la competencia global.
• Definir el Discurso de corriente.
• Definir el Discurso de género.
• Definir la Red interpretativa.
Teórico-empíricos
• Analizar la condición multicultural transversalizada en el discurso de la
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representación de las minorías dentro del contexto de la diversidad fílmica del ncm, a partir de la cinta El jardín del Edén.
En consecuencia, la pregunta de trabajo de la investigación es: ¿Cómo es la condición multicultural mexicana transversalizada en el discurso fílmico de la película
El jardín del Edén, un espacio de interacción social para la representación de la
identidad de las minorías?
La tarea (Hermosillo, 1990). El objetivo central es
establecer un modelo contextual del cine.
Marco teórico: Marxismo y estructuralismo
Para el diseño de la investigación de la tesis, será oportuno exponer el Marco
Teórico con el cual se basa el trabajo, a sabiendas que dado el punto de vista
heurístico del modelo de análisis, el Marco Teórico se amplió para la aplicación
del caso concreto de la película de El jardín del Edén.
Conscientes de la demanda de cualquier investigación por ampliar lo más prudente el problema a estudiar (Tamayo, 1981), sobre todo si pensamos en el campo
de la multiculturalidad que requiere de la participación disciplinaria combinada,
el Marco Teórico intenta aproximarse a la construcción de la temática de la repreBiblioteca Digital de Humanidades
29
sentación identitaria en el discurso cinematográfico desde la complejidad social
estructural y desde la red de influencias estilísticas, así como los imaginarios icónicos de los grupos que debaten el consenso de la visibilidad hegemónica.
En primer lugar diremos que el estudio es eminentemente teórico y metodológico según las líneas trazadas para justificar la ubicación teórica del cine como
epifenómeno que refleja la identidad en la sociedad contemporánea, los conceptos
torales para articular el análisis y la propuesta de modelo a la manera de un mapa
sugerente con coordenadas que vallen y al propio tiempo extiendan la noción y
acción del discurso.
Por tesis teórica entendemos aquella que “se propone afrontar un problema
abstracto que ha podido ser, o no, objeto de otras reflexiones” (Eco, 1982: 33). De
ahí que se derive hacia la acumulación de argumentos con tal de que ese problema
abstracto –¿cómo ubicar al cine dentro de la sociedad y los procesos de identidad?–, al término de la investigación aporte una serie de axiomas reflexivos al
campo de la multiculturalidad que faciliten la comprensión de los epifenómenos
estallados en la hermenéutica discursiva.
Partimos de la premisa de hallar los fundamentos necesarios para articular
el planteamiento y los objetivos. Si concebimos al cine como una estrategia orgánica de la cultura hegemónica y si requerimos un modelo teórico-metodológico de
análisis fílmico en su contexto diacrónico y sincrónico, nos enfrentamos al reto
de tender una estela panorámica (Eco, 1982) y después controlar y entender la
sistematicidad de un lenguaje con características singulares, como con cualquier
otro lenguaje ocurre.
Trataríase entonces de dos instancias como sería un nivel Macrosocial y
otro Microsocial, en donde buscaríamos explorar y/o describir por un lado la
relación sociedad y cine, y por el otro proponer los puntos por analizar en una
película dada.
Es decir, tendríamos una corriente teórica que ocuparíamos para el Nivel
Macrosocial y otra corriente teórica para abrevar en los conceptos y metodología del Nivel Microsocial. Cabe aclarar que en ninguno de los dos niveles hemos
seleccionado a un solo autor; por ende, la necesidad de que cada corriente admita
la suficiente elasticidad –una cartera de autores–, para integrar un corpus teórico
con la posibilidad de erigir constructos: el cine como estrategia orgánica de la cultura hegemónica y/o el cine como Aparato Hegemónico Esencializante y/o el cine
como discurso y espacio de interacción social.
Operativamente podríamos definir al Marco Teórico como ecléctico, en
razón de la fusión de corrientes de acuerdo a las fases presentadas en la investi-
30
gación. Sin embargo, en la exposición de los dos corrientes, podríamos advertir
vasos comunicantes y zonas en común cuya única diferencia sería la raíz troncal
del paradigma al que se deben.
Nuestro Marco Teórico a su vez planteémoslo dentro del esquema de la
Comunicación: Emisor-Mensaje-Receptor/Perceptor para que plásticamente se
palpe la postura del trabajo. Al cine lo miraríamos en los dos elementos primeros:
Emisor (director/creador del discurso) y el Mensaje (discurso plasmado). Por lo
tanto requerimos de dos corrientes que se especializan en cada uno de ellos para
sumar un Marco Teórico con esos dos enfoques.
Empecemos por explicar el Nivel Macrosocial.
En el polo del Emisor habríase distinguido el enfoque marxista para los
estudios de la comunicación, sobre todo la academia latinoamericana que insistió durante dos décadas por entender las estructuras entre la entonces naciente
globalización, el poder y la cultura de masas (Mattelart, 1997). En nuestro caso
aceptamos la corriente teórica marxista para la sola ubicación macrosocial desde
la perspectiva de Gramsci (1980), como si fuese la gran fotografía que se requiere
para establecer el rol del cine en la construcción de la diversidad visual. Esteinou
(1983) ha interpretado las nociones gramscianas de hegemonía para analizar el
papel de los Aparatos Hegemónicos del Estado. Las diferencias analíticas con el
marxismo en comunicación las sostenemos en el Capítulo I.
Acuñaríamos en esta corriente la obra sociológica de Castells (1997), que permite, primero, la definición de la identidad dentro de los parámetros tensionantes de la sociedad hegemonizada; y, segundo, el reconocimiento de la movilidad
identitaria al amparo paradójico de la globalización.
Son innegables los aportes de García Canclini (1990, 1995 y 1999) y MartínBarbero (1987 y 1989) para descentrar el poder hipnótico que se le atribuye a los
mass media (Sartori, 1998) en lo que es una tradición de ninguneo al receptor
(Prieto Castillo, 1981); son las posturas antropológicas las que dentro de la comunicación han permitido el rescate precisamente de los usos de la culturas de masas
(González, 1989 y 1994; Monsiváis, 1995 y 2000).
A ello le agregaríamos la teoría de los géneros fílmicos (Altman, 2000) que no
tiene ningún problema de añadirse como un estudio paralelo a los enfoques marxistas, puesto que al interior de la mecánica que discute, comparte la mirada de los procesos hegemónicos que buscan el consenso a través de la cooptación de la periferia.
Mientras que en el Nivel Microsocial elegimos la corriente estructuralista
que se ha distinguido, cuando menos en la disciplina comunicativa, por analizar
el mensaje.
31
Este Nivel nos permitirá ubicar al cine como producto narrativo. Ya establecido el cine como una estrategia hegemónica social, entonces definimos al cine
dentro de su sistema formal de expresión. Por ello es que creemos que este Nivel
podría tildarse de Microsocial, aunque veremos que nuestra discusión y diferencia con la tradición estructuralista/semiótica es por atender a la narrativa sólo
desde un ángulo sintáctico, porque lo que nosotros proponemos es que se abra
holísticamente el paradigma (Cfr. Capítulo III). De todos modos se entenderá
que el punto de partida del Nivel Microsocial se refiere en exclusivo a la focalización narrativa y sus fundamentos teóricos. Que luego se disperse del Mensaje
hacia fuera, hacia lo social y se vincule por lo tanto con lo Macrosocial, es parte de
lo dialéctico y cualitativo del enfoque investigador.
Sus aportaciones las reconocemos, por ello repasamos las contribuciones de
la semiótica fílmica como Arheim (1980, 1986 y 1998), Barthes (1980a y 1980b),
Bettetini (1975, 1977 y 1984) y Della Volpe (1967) entre otros. Haremos un recorrido en el Marco Referencial para seleccionar a los autores básicos y a los que
indirectamente o con menor peso nos permitirán articular las categorías del
modelo a proponer.
De los primeros –los autores básicos para el Nivel Microsocial–, destacan
Ricoeur (1999), Eco (1968, 1983, 1984, 1988, 1990 y 1992) y Van Dijk (1997, 1999,
2000a y 2000b); y de los segundos incorporaremos a Bordwell (1995 y 1996),
Calabrese (1994 y 2001), Deleuze (1994 y 1996), Eisenstein (1986a y 1986b),
Jameson (1995) y Metz (1972).
Mención aparte tienen Shohat y Stam (2002), quienes se ubican dentro
del análisis del discurso de la representación identitaria en el cine; su enfoque
incluye una mirada materialista histórica que no rivaliza con los teóricos de este
Nivel Microsocial.
Habrá que advertir que este Nivel Microsocial se denominó como tal para
operativizar las fases teóricas, porque en los dos niveles se discuten lo que aparentemente se excluye.
Pasemos ahora a explicar la metodología.
32
A toda máquina (Rodríguez, I., 1951c). El marco teórico
pretende una perspectiva mixta: lo macro, a partir del
materialismo y lo micro desde la semiótica discursiva.
Metodología: Diseño de la tesis
A pesar de que nuestra investigación se pliega a los aspectos teóricos, conceptuales y metodológicos del diseño de análisis del ncm en donde se aplicará el
modelo, conviene explicar la metodología que se ha seguido para la obtención
de datos y el trabajo propiamente de gabinete. Por otra parte, el camino concreto del modelo será explicado a su vez en el Capítulo IV. Aquí nos remitimos
a exponer los pasos que se siguieron para la articulación capitular que combina
la revisión fílmica (documento audiovisual) y el repaso de documentos impresos, y a la descripción del plan de trabajo, su temporalización, actividades y
metas proyectadas.
En primer lugar enfatizamos la dificultad que entraña el análisis de un lenguaje
fílmico (infra. Capítulos II y III), por lo que se concibió justificar teórica y metodológicamente los puntos de partida. La complejidad del discurso cinematográfico nos obligó a separarnos un tanto del Análisis de Contenido más tradicional
(Krippendorf, 1997; Wimmer & Dominik, 2001), aunque aceptamos y extrapoBiblioteca Digital de Humanidades
33
lamos la pertinencia de establecer reglas para nuestras unidades de análisis. La
vertiente a seguir es la Investigación Cualitativa (Ruiz Olabuenaga, 1996), puesto
que el trabajo está orientado para explorar y analizar con la óptica holística y, no
obstante la propuesta del modelo, la intención es que la captación informativa sea
lo más flexible y desestructurada posible. En particular optamos por el Análisis de
Contenido Cualitativo (Andréu, 2003) para tender ejes que atraviesen el objeto de
estudio en una especie de parábolas –por ser unas curvas abiertas–, controladas
y/o visibles, más no como si fueran o funcionasen como tabla cuantitativa.
Con esta vertiente cualitativa planteamos un Esquema Teórico ecléctico y/o
mixto, un Tipo de Muestreo que permita la calidad informativa y no la saturación,
un Sistema de Códigos con categorías especiales previamente instrumentalizadas
y un Control de Calidad (Andréu, 2003) con focos temáticos para no dispersar
ostensiblemente el modelo.
Para ello es importante nombrar las diferentes modalidades de las Fuentes
que se sumaron hasta que se extrajo un modelo de análisis que sirva para el estudio de la diversidad identitaria visual.
Las Fuentes, entendidas como los datos y cifras informativos, tuvieron que
ser lo suficientemente elásticas para permitir un análisis diacrónico y sincrónico para buscar asimismo el discurso holístico: la relación mensaje y sociedad/
mensaje e historia.
Si optamos por un enfoque cualitativo (Andréu, 2003; Gómezjara & Pérez,
1979; Ruiz Olabuenaga, 1996) las Fuentes y los Registros comprendidos como
Hojas de Crítica Cualitativa que se establezcan tienden a ser sólo puntos de arranque y no determinantes de categorías encerradas en un sistema narrativo.
Dicha articulación en el Registro se contempló tanto para la construcción categórica como para la operacionalización de las categorías. Es decir, las categorías no
provienen de una propuesta aislada, inductiva, sino que son el resultado de una serie
de documentos que se habían probado con anticipación y se intentó presentar una
muestra de cómo echar a andar el proceso de investigación, con el propósito de cualificar el modelo y separarlo de un eventual manual de análisis audiovisual.
Cabe aclarar que se habrían probado ciertas líneas de trabajo, más no así el
modelo total que equivale a la aplicación detallada sobre las categorías y ceñida
claro está a la teoría de la diversidad identitaria y al contexto del ncm. Por lo que
podemos afirmar que cada eje categórico se basa y/o se construye con documentos
que se inclinaron a ser cualitativos en su momento. De ahí que no deba extrañarse
que las categorías intenten extraer de ejemplos de análisis fílmico las posibles vías
en donde circulará el análisis discursivo.
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Las Fuentes que construyen las categorías sobre todo las referidas al Área del
Contenido se basan en Reseñas Técnicas de las películas que en su mayoría provienen de la base de datos del Internet Movie Database (http://www.us.imdb.com) en
lo concerniente al cine internacional; y para las películas mexicanas se tomó como
Fuente principal a las páginas virtuales del Instituto Mexicano de Cine, IMCINE
(http://www.imcine.gob.mx) y del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores
de Monterrey, ITESM (http://cinemexicano.mty.itesm.mx).
Los títulos de las películas mexicanas no tienen ningún problema de identificación, puesto que en todas ellas se ocupa el castellano, salvo en algunas coproducciones realizadas en Estados Unidos que las tendremos que intitular de acuerdo
a su nombre original de producción que por lo regular utiliza el inglés y así no
confundirnos con las traducciones española, mexicana o argentina, por poner un
caso de la multiplicidad semántica. Para las películas citadas de otros países que
no sean de lengua castellana, hemos decidido recurrir a su título original como
serían las procedentes de Estados Unidos, Gran Bretaña, Italia y Francia; y para
los filmes de Alemania, los países escandinavos y cinematografías asiáticas y africanas se homologa el código en lengua inglesa que es la que universalmente se
utiliza para las distribución comercial.
Una Reseña Técnica estaría compuesta por una Ficha que desglosa los elementos humanos que intervienen en el proceso de producción, así como la identificación de su Género y una Breve Sinopsis de lo que trata el filme. Esta base de
datos, ofrece además un espectro de posibilidades contextuales con las variables
intertextuales que componen a la página de cada cinta con información de tipo
audiovisual, visual, sonora e impresa.
Por supuesto que otro buen tanto de especificaciones sobre las películas las
obtenemos de Libros Especializados de Directores (Biografías, Biografías Críticas,
Análisis), Libros sobre una Película en particular, una Corriente y/o un Género.
Otro tipo de Fuente para construir las categorías fueron la Reseña Crítica
Fílmica publicada en Revistas Especializadas, en Secciones de Periódicos, en
Libros de Crítica Cinematográfica y en Ensayos derivativos en donde ya sea el
Cine es el objeto de estudio central o ya sea en donde el Cine es transversalizado
por una disciplina adjunta a la Comunicación como sería la Filosofía, la Sociología,
la Antropología, la Pedagogía o la Historia.
En el Capítulo I, en donde se plantea la Problemática del estudio, aparte de
la integración del Análisis Documental de teorías y conceptos argumentados y
contrastados con el fin de erigir constructos, se requirió de un primer visionaje de
la muestra y/o Objeto de Estudio para ir intercalando el conocimiento previo del
35
objeto de estudio. Por visionaje entenderemos una mirada preliminar, explorativa, digamos que una inspección de campo, un sondeo panorámico en donde se
detectan y bosquejan los primeros ejes evidentes sin todavía describir en detalle
la serie de elementos que constituyen la sintagmática ni el discurso.
Respecto al universo del ncm está constituido por cerca de 150 películas proyectadas en México en el periodo de 1986-2002, las cuales en un 80 por ciento
hemos visto en primera instancia para obtener una referencia que se plasme en el
planteo teórico y metodológico. Se han revisado en la proyección de salas cinematográficas durante las exhibiciones comerciales, y mediante las grabaciones de
las películas en formato VHS o en DVD. Además se incluye un visionaje visual y
teórico de los antecedentes del cine mexicano: es decir, se consideraron películas
y documentos históricos y teóricos.
Esto nos lleva en segundo término a señalar el Plan de Trabajo, su
Temporalización, Actividades y Metas. Al tiempo que llevábamos a cabo la revisión visual de los materiales –su Registro–, que integran nuestro universo de
estudio, delineamos el esquema por trimestre, seis en total, que suman un año y
medio de trabajo sobre la tesis.
En el primer trimestre –agosto/octubre del 2002–, se revisó y acotó la muestra, así como se recogió información contextual y técnica del ncm de los periodos
de 1988 a 1994.
Para el segundo trimestre –noviembre de 2002 a enero de 2003–, paralelo al
trabajo de gabinete teórico en donde se establecieron las teorías y los conceptos
y/o constructos que nos servirían de definiciones torales, se prosiguió con el
levantamiento de información contextual y técnica, ahora del ncm que va del año
1994 al 2000.
Para el tercer trimestre que comprendió febrero-abril de 2003, trabajamos sobre
la pertinencia de la propuesta de un modelo metodológico; y, por supuesto, se terminó la primera recolección contextual y técnica del ncm del periodo 2000-2002.
Y para el cuarto trimestre que va de mayo a julio del 2003, se revisó la propuesta de modelo.
Planteada la temática de la investigación, pasemos al primer capítulo en donde
se problematiza la ubicación social del cine como agente historizante y esencializador dentro de la estrategia orgánica de la cultura hegemónica contemporánea.
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Rojo amanecer (Fons, 1989). Esta película inició el periodo del
Nuevo Cine Mexicano, que comprende cerca de 150 películas.
37
1
PROBLEMATIZACIÓN
IDENTIDAD Y CINE
El presente capítulo tiene como propósito plantear la problematización teórica
del cine como espacio de sentido y/o discurso para la representación de la diversidad identitaria. Para ello es pertinente señalar puntualmente los ejes teoréticos
con los que se basará la tesis del doctorado.
La representación de la identidad mexicana la comprenderemos desde un
ángulo sociopolítico amplio, que nos permita enmarcar al cine y todo lo que
implica el canon fílmico como una estrategia orgánica de la cultura hegemónica en
los estados nacionalistas o postnacionalistas. Para ello recurrimos a un Marco
Teórico mixto y/o ecléctico que primeramente nos ofrezca un panorama macrosocial y posterior a ello expondremos en el Capítulo III un área micro para entender la estructuración fílmica.
Se trata de ubicar al Nuevo Cine Mexicano (ncm) dentro de una secuencia de
términos y de conjeturas con referencia al reto que sugiere la actualidad estética
para el conocimiento articulado.
Para sustentar la idea de que el cine es una estrategia orgánica de la cultura hegemónica, conviene establecer definiciones que nos sirvan de columnas vertebrales.
Por ello este apartado desarrollará los siguientes supuestos:
a. La cultura como un término flexible, amplio, desde la óptica de la antropología, la comunicación y los estudios multiculturales.
b. La identidad como una construcción del sentido experiencial, en donde el
individuo cobra relevante protagonismo.
c. Por lo tanto, el presumible retorno del sujeto como la modificación nodal
del pensamiento en las disciplinas sociales.
d. La globalización y/o la sociedad red como los procesos de construcción
de la diversidad identitaria cada vez más complejos.
e. El desmantelamiento de las vértebras que sostenían al Estado-nación
como la causa del ensanchamiento simbólico del espectro identitario, catapultado a su vez por las nuevas tecnologías.
f. Es oportuno rebasar las posturas massmediofóbicas que impiden reflexionar en torno a los procesos de mediación de las culturas.
g. Asimismo, es conveniente superar los efectos primordializadores que la
teoría exhibe cuando coteja globalización, cultura e identidad.
h. Después de ello, en consecuencia, asumiremos el ángulo que observa a los
medios masivos de información como matrices culturales dentro de sus
complicados procesos de mediación para la construcción de identidades.
i. Para operar lo anterior, retomamos la categoría de hegemonía como la
más adecuada para entender los procesos de construcción del consenso
contemporáneo.
j. Esto permite contextualizar al cine como un sedimento audiovisual, con
el que la hegemonía visibiliza ciertos símbolos identitarios.
k. También es fundamental aproximarnos al comportamiento del Estado
nacionalizante, para ello se desliza la premisa de que: a mayor auge nacionalista, el marco de símbolos se cierra; mientras que, en la medida que el
Estado se debilita, el marco de símbolos se amplía.
l. Y para concluir el capítulo, se afirma que el cine se erige como un Aparato Hegemónico Esencializante (AHE) en la formación de las culturales
nacionales.
Por todos estos motivos teóricos, se podría justificar que el ncm es un espacio de
sentido y/o discurso para la construcción de la diversidad identitaria.
Comencemos este recorrido con la definición de cultura.
1.1 Cultura: ambivalencia y heterogeneidad
Una de las dificultades para ahondar en las mediaciones contemporáneas es la
concepción de cultura. El término implica para los estudios de dichas mediaciones, cambiar las rutinas de una tradición que aseguraba una continuidad actualmente en severa crisis debido a la falta de un centro relator. Es un hecho que la
praxis cultural ha incluido novedades, invenciones y factores únicos que superan
las concepciones monótonas y predecibles acerca de la cultura. La bifurcación de
40
PROBLEMATIZACIÓN
narraciones que sostiene la validez cultural de los grupos, asimismo ha fragmentado los órdenes en voluntades individuales con un alto grado de precariedad en
la toma de decisiones de sus sentidos (Castells, 1997).
Con todo, no basta señalar los débiles bordes de la relatividad del concepto,
puesto que aún así existen confusiones para detallar/cerrar lo cultural debido a la
inasibilidad semántica y por supuesto ante la multiplicación de la praxis cultural
que se construye con profusidad desde la contingencia exógena (García Canclini,
1999). Preferimos aceptar que la concepción de cultura está en permanente
construcción y cuya variedad varía dependiendo los ángulos teóricos con que se
ocupe el término. Entendemos inclusive que la concepción de suyo siempre será
ambivalente, porque no es posible seguir con la pauta estructural de tejer lo social
desde la causalidad y el determinismo, cuando tenemos de frente epifenómenos
aleatorios elegidos con arbitraria libertad fuera de las normas de los grupos conservadores de la tradición, sobre todo emanada de los proyectos Estado-nación. Y
esta ambivalencia (Bauman, 2002) a su vez no tendría que repercutir en los análisis de la condición cultural moderna, ya que sostenemos que la concepción de
cultura tendría que ser lo suficientemente abierta para captar la praxis tensada
en las obligaciones consensuales de cualquier tipo de sociedad y el rupturismo
dialéctico y connatural que provoca la negociación y sobrevivencia que conlleva
el cambio mismo (Jiménez en Chihu, 2002).
De ahí que la revisión y propuesta terminológica del trabajo, claro está, será meramente y siempre preliminar, aceptando que la ambivalencia del concepto cultura
(Bauman, 2002) nos permite palpar sus huellas en los discursos cinematográficos.
Para el caso del discurso cinematográfico como un asunto más de cultura que
de sintaxis, se requiere de la lectura de la cultura desde el campo de la antropología
contemporánea. La expansión epistemológica de los estudios de los mass media
necesita de la consciente incorporación del término como basamento analítico;
específicamente, ello traerá consigo adecuaciones en las metodologías ocupadas
por los análisis estructuralistas y semióticos, y que para el ejemplo del cine deberá
arrojar derroteros que a lo largo de la propuesta metodológica se discutirán (infra.
Capítulo IV).
En principio reiteremos que las perspectivas teóricas que se circunscriben a
los contenidos cinematográficos, tendrán que optar por un sesgo importante. Se
trata de un cruce de referentes que no todas las metodologías del análisis del discurso incorporan, entre otras razones porque su misión cognitiva parte y concluye
en límites establecidos, en concordancia con los enfoques y estilos analíticos de
quienes de una u otra forma utilizan la acepción más esclerotizada de cultura.
41
Quizás algunos no lo requieran, insistamos, porque sencillamente el ángulo
por el que han decidido trazar el mapa no lo urja, no lo demande prácticamente,
que no sea pertinente pues a los objetivos de la investigación (Greimas, 1973;
Todorov, 1965).
Pero si es un análisis del discurso en donde se estudie al cine como la representación de la diversidad, entonces forzosamente una abierta toma de postura
metodológica tendría que transformar el modelo y la manera de instalar ese mapa
en la realidad por investigar. Mapas, definiciones, constructos y modos de abordar
la realidad se modificarían, mejor dicho.
Pero, ¿por qué, por el concepto de la cultura, tendría que modificarse la actitud metodológica de los análisis del discurso cuando se tratara de representación
cinematográfica de la diversidad multicultural?
El debate es amplio; empero, lo ceñiremos a una vía de diálogo teórico que
logre un atajo para advertir las variopintas salidas metafóricas de una ciudad
(García Canclini, 1990).
Esta vía se relaciona a la conceptualización de cultura, vista desde el tamiz
de la antropología contemporánea que intenta sacudirse los barruntos tyloristas
y transdisciplinariamente desde experiencias de investigación de la comunicación antropológica (Galindo, 1985 y 1994; García Canclini, 1990 y 1999; González
1989 y 1994; Martín-Barbero, 1987 y 1989; Orozco, 1987). Con dicha conceptualización, luego se repasará la categorización de lo multicultural en las sociedades
contemporáneas, que es la franja temporal en donde se agudizara su aparición
y posicionamiento, y hasta en donde se asume como discurso político, social y
académico (ver Dietz, 2002; Kymlicka, 1996; McKim & McMahan, 2003; Sartori,
2001; Taylor, 2003; Touraine, 1997). Lo anterior se desarrolla a partir del supuesto,
de que todavía no se vislumbra plenamente que la condición de lo multicultural
es inherente a cualquier cultura y a cualquier época, y no por la magnificación
mediática de los flujos migratorios de fin del siglo XX aseguraríamos que nace el
multiculturalismo (acaso su discurso, podría ser que sí), comprendido este como
algo más que el simple desplazamiento de personas o la asimilación de minorías
socialmente identificadas y casi siempre estereotipadas.
Veamos cómo una visión aséptica de cultura implica una jerarquización de
las cosas a partir del poder y su contexto sociojurídico que le da plena vigencia y
justificación: el Estado-nación (Gellner, 1988).
Un repaso al término a partir de la construcción de Tylor (en Katz, Doria &
Lima, 1980), notaremos que alrededor de la cultura y de su supuesta neutralidad,
se envuelve una serie de imponderables cuando de investigar los procesos socia-
42
PROBLEMATIZACIÓN
les se trata; advertimos además que subyace una cierta esencialización vinculada
a la praxis de la comunidad, de los grupos y la perpetuación de las tradiciones
que impide posibilidades hermenéuticas de un pensamiento moderno y/o posmoderno complejo (Morin, 2001) quizás más amplio para observar a las culturas
contemporáneas.
Paradójicamente, la cultura esencializada como garante de la continuidad y
las normas representa un proyecto histórico emblematizado por el Estado-nación
(Gellner, 1988), mientras que la diversidad cultural que exploramos deriva de una
representación emergente de los proyectos sociales en una circunstancia de crisis
del Estado-nación y de la pregnancia de los modelos emanados de la globalización
a veces subversiva para la ortodoxia en la ciencia social. Recordemos que Tylor la
define así:
Cultura [...] tomada en su sentido etnográfico amplio es este complejo total
que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, leyes, costumbres y cualquier
capacidad y hábito adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad. (en
Katz, Doria & Lima, 1980: 149)
Esta definición ha sido criticada por su aspecto multívoco (Katz, Doria & Lima,
1980: 149) pues no remite a un hilo, no está situada en los marcos de la ciencia ya
que cada elemento remite a otro. Independientemente del señalamiento crítico,
coincidiríamos en parte porque es la definición de Tylor un supuesto ontológico
particular –que con el paso del tiempo adquirió estatus de general–, que sella a
la cultura como una articulación natural que se instala y no permite alternativas
flexibles que implican invención, ruptura y contingencia.
Dicha especificación niega al sujeto, el individuo se sacrifica por un colectivo
inamovible (Lipovetsky, 1994) que permite el desarrollo de la premisa del Estadonación como eje/nexo/puente y bálsamo de la cultura y la identidad.
Si bien es cierto que la definición de cultura de Tylor nos distancia de la añeja
oposición iluminista (Katz, Doria & Lima, 1980: 149), en donde la cultura se separaba
de la naturaleza y el hombre sólo se cultivaba –la cultura como acumulación de objetos y saberes elitistas–, también habrá que reconocer que la simple relativización del
entorno no es suficiente para detallar los procesos sociales cada vez más complejos.
Ahora bien, en descargo de Tylor, el problema también se agrava en la medida
que los antropólogos y comunicólogos exotizan al máximo la definición y la encajonan como si fuera un archivo de tradiciones, y de ahí saltan a la ideologización
en las tensiones estructurales.
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Tentativamente, lo que podemos alegar es que la cultura, según la inferencia
desde Tylor, se suspende en la dinámica, y encontramos una muletilla que ha sobrevivido transdisciplinariamente como un supuesto del conocimiento científico que
es la condición o mecánica para entender la relación entre el sujeto –extraviado en
su identidad colectiva y sus deberes de pertenencia lipovetskianos–, y la sociedad
que extiende sus compromisos hasta en niveles de axiología institucional.
Nos referimos al determinismo de la estructura que no deja brecha alguna para
la dialéctica del sujeto: el individuo en estos marcos epistemológicos es nulificado.
Al sujeto se le resta la posibilidad de una configuración histórica, resultado de la
contingencia y la precariedad (Laclau, 1994); el individuo es un ser “siempre social”
(Katz, Doria & Lima, 1980: 151), por lo que a la cultura se le ideologiza –se le utiliza–,
atendiendo al Estado-nación y las tensiones que en consecuencia parten los análisis en los que prevalece la visión materialista de estructura y superestructura.
Para cualquier debate de la cultura, no podemos exentarlo del contexto del
Estado-nación y su proyecto de ordenamiento y gobierno social que ha tenido su
más elocuente interrogatorio (Fukuyama, 1989; Giddens, 1999; Huntington, 1998;
Ianni, 1995; Ohmae, 1991; Paz, 1983) a finales de los ochenta con la Perestroika en
la URSS de Mijael Gorbachov y con la caída del Muro de Berlín, Alemania, a mitad
de los noventa con la balcanización de Europa Central y a inicios del presente
siglo con el conflicto terrorista que suscita la oposición Occidente y Oriente,
sobre todo una ola mediática en contra del mundo musulmán en el que Castells
(1997) ha hecho una descripción respetable del tema con una taxonomía de la
identidad que más adelante polemizamos. No separarlo implica entender que la
cultura –acaso el constructo–, ha sido un rehén de los grupos, de la política en sí
que esencializa al sujeto y reduce su acción a lo colectivo.9
En la contraparte de la cultura tylorista subyace dentro del término una telaraña,
una red de complejidad que quiebra el paradigma de la modernidad y da sustento
a la diversidad y al pretexto para la jerarquización que reacciona ante los elementos
externos que dificultarían su funcionamiento, su proyecto de nación (la migración,
como la muestra más frecuente) y que establecerían novísimas estrategias desde el
multiculturalismo como política pública (Kymlicka, 1996; Olu, 1997).
Si hablamos por lo tanto de cultura en el sentido lato de Tylor, hablamos de su
correspondencia contextual, el Estado-nación, los grupos, la política y el poder y la
configuración de identidad, nacionalismo, lengua, religión, etnia y/o raza (Gellner,
1988; Vargas Llosa, 2001), en tanto que si hablamos de las culturas, es decir diver9 Léase a Touraine (1995).
44
PROBLEMATIZACIÓN
sidad cultural como lo reafirmaremos líneas adelante, estaremos reconociendo la
emergencia de las diferenciaciones dentro de las culturas y hasta enfatizaremos
un término emancipador que implica por supuesto derechos innegables como
sería el multiculturalismo (Kymlicka, 1996). Esto a su vez evidenciaría la crisis de
un modelo que permea en los medios masivos de información, en la familia y en
la educación, instituciones baluartes del Estado-nación y que Lipovetsky (1994)
ha tipificado como el brote del individualismo y las nuevas éticas que se sublevan ante el gran vaivén cultural de las responsabilidades colectivas que serían la
deuda infinita con la religión y la pasión del deber nacionalista estatal.
En la revisión del concepto cultura hallamos una velada intención de poder,
de clasismo, de etnocentrismo o etnoculturalismo (ver los discursos del racismo
y racialismo en García Castaño, García-Cano & Granados Martínez, 1999) y un
determinismo estructural, vertical y autoritario por ser sólo unilateral, cancelando procesos que advertimos en nociones como hegemonía (Esteinou, 1983).
Destacan trabajos como los de Martín-Barbero (1987, 1989, 1997 y 1999), que
superaron el axioma condenatorio de la izquierda latinoamericana en donde la
cultura híbrida venida de, sobre todo de los medios masivos de información,
encarnaba la expansión imperialista y su avasalladora consecuencia de pérdida
de identidad en medio de la decadencia cultural y degradación moral. Este reparo
excepcional en la comunicación y cultura resalta porque no necesariamente cala
al resto de los análisis, pues continúa reflejándose un biombo que moldea con
propósitos que culminan siendo políticos para delimitar fronteras y justificar la
acción pública de un grupo en el poder al que le corresponde el turno de escribir
su narrativa, su relato, de acuerdo a los posmodernistas (Lyotard, 1990).
Ahora bien, la revisión en torno al concepto de cultura como supuesto ontológico particular que hacen García Castaño, Pulido Moyano y Montes del Castillo
(1999), es precisa para los fines presentes cuyo objetivo general es ampliar la perspectiva metodológica del análisis del discurso al contexto social. Lo que subrayan
es el carácter político, por el grupo y por el poder, que tiene el término de cultura
que impide el paso de un espectro variado.
En uno de los aparatos hegemónicos (Gramsci, 1980) e ideológicos (Althusser,
1970), aunque con una distancia significativa entre ambos, que reproducen y forman el discurso dominante junto a los medios masivos de información y la familia, como lo es la escuela (Esteinou, 1983), se percibe una estrategia en el manejo
de la cultura como ocurre análogamente con la historia (Cfr. Perceval, 1995 con
Aguilar Camín, Blanco, Florescano, González & Monsiváis en Pereyra, 1997). Y
es precisamente esto lo que no permite a la definición de cultura transitar como
45
las culturas, como la diversidad, como la multiculturalidad hacia el estudio de las
sociedades actuales repletas de identidades, vastas en referencias desterritorializadas y atemporales por la comunicación de masas en la era de la globalización.
Los autores citados señalan que la cultura en los contextos occidentales
permite que:
las desigualdades justificadas culturalmente son habituales, enfatizar las diferencias es arriesgarse a convertirlas en desigualdades. (García Castaño, Pulido
Moyano & Montes del Castillo, 1999: 63)
Estas desigualdades son mitificadas y elevadas como rasgos de una nación, con
un territorio establecido y con una lengua propia (Mauss en Ortiz, 1997; Savater,
1996), siendo que este discurso oculta la intención de poder homogeneizador de
un determinado grupo en donde asimismo está implícita la subjetividad etnocentrista (es enriquecedora la revisión de políticas del multiculturalismo de Kymlicka,
1996). Hay entonces una finalidad política para mantener la identidad colectiva en
un Estado-nación (García Canclini, 1987; Villoro, 1998), el nacionalismo, con su
catapulta principal: la cultura, que no se mueve, que se debe a. Los problemas que
trae consigo una definición de tal magnitud son:
Mantener que existe una cultura dominante frente a otras minoritarias es establecer con relativa claridad las fronteras entre las que una y otras se mueven y se
enfrentan. Por supuesto, no negamos la existencia de relaciones de dominación,
sino que dudamos de que las fuerzas de esas relaciones puedan dibujarse tan
fácilmente. No son culturas en sí las que combaten por el espacio del poder en
la sociedad, sino determinados grupos que, en la mayoría de las veces, invocan
en sus discursos una supuesta cultura que les respalda y concede legitimidad.
(García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 62)
Este reduccionismo es el motivo ideal para establecer las líneas de la desigualdad
y para reproducir las distancias clasistas y étnicas que necesita una comunidad
histórica, la nación (Kymlicka, 1996). Pese a que estos discursos culturales no lo
manifiesten de facto, la sola enunciación de cultura va disolviendo a los numerosos
grupos que integran a una comunidad determinada –a esa nación que se jacta de
una sola presencia étnica, lingüística, etcétera–, se homogeneiza lo heterogéneo
en pro del concepto estático que requiere como justificación el Estado-nación,
como su legitimización del Leviatán de Hobbes, que Mauss lo define así:
46
PROBLEMATIZACIÓN
entendemos por nación, una sociedad material y moralmente integrada a un
poder central estable y permanente, con fronteras determinadas, y una relativa
unidad moral, mental y cultural de los habitantes, que se adhieren conscientemente al Estado y a sus leyes. (en Ortiz, 1997: 100)
Estas características inmutables: relativa unidad moral, mental y cultural, por tradición histórica adheridas conscientemente al Estado se endilgan a las culturas,
propician la acentuación de las diferencias incluso en modelos de políticas multiculturales reactivas al desplazamiento de personas y al invisible traslado de los
significados compartidos a través de la mediación masiva de las nuevas tecnologías (Sánchez de Armas, 1998). De hecho, contundentemente, García Castaño,
Pulido Moyano y Montes del Castillo (1999) dicen que:
Los análisis de lo cultural demuestran que una parte de la cultura está constituida por los mecanismos de identificación de los individuos del grupo, pero
esto es sólo una parte de la cultura, salvo que queramos admitir que la cultura es
exclusivamente un instrumento para la diferenciación de la alteridad. (: 65)
Taboada señala que la tradición anglosajona entiende la cultura como un todo
estructurado –herencia tylorista–, con la creencia que “proporciona a los grupos respuestas a los problemas que presenta el entorno, y asegura la cohesión
de aquéllos” (en García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999:
67). Este sentido de totalidad, de inercia integradora y hasta funcionalidad
biológica comtiana y spenceriana, mejor calificada, reprime las diversas posibilidades que a nivel individual se dan al interior de los grupos culturales, de la
cultura, la interacción propia del ser humano. La conceptualización de cultura
se aprovecha para cubrir las potenciales culturas concretas que pululan en un
propio espacio como síntomas aleatorios, precarios, creativos, voluntarios y
discontinuos.
Respecto a este nicho lleno de secretos que sería retóricamente la cultura/
las culturas, González (1994) prefiere caracterizar a la cultura como una dimensión omnipresente, sí, de las relaciones sociales, pero con lo que implica el reconocimiento de lo “elementalmente humano” (Cirese en González, 1994) con
la existencia de la afectividad, lo numinoso, la nación, las patrias y las matrias,
y el ludismo, y toda una gama de identidades que se enfrascan en una lucha
que no está determinada –más bien, influida–, por la estructura: “Es alteridad
socialmente fundada y escenificada, pero es también, simultáneamente precario
47
equilibrio entre la legitimidad de convergencias históricas y situacionalmente
construida” (González, 1994: 148).
Esta definición coloca a la cultura en un ir y venir de construcción, en una
reelaboración constante:
la cultura no es una entidad flotante dentro de las superestructuras sociales que
sólo permanezca y se mueva de modo especular y acorde a los movimientos de
la infraestructura económica.
[...] la cultura entendida como el universo de todos los signos o discursos
socialmente construidos, no agota su eficacia en el hecho de ser sólo significante,
pues precisamente porque significa, sirve (Cirese, 1984) y por ello la cultura es
también un instrumento de primer orden para accionar sobre la composición y
la organización de la vida y el mundo social. (González, 1994: 149-150)
Por ello es que albergamos la concepción de García Castaño, Pulido Moyano y
Montes del Castillo (1999), para no aceptar de entrada que la cultura sea un premio definitivo, una imposición geográfica, un sino histórico (Vargas Llosa, 2001)
y/o una transmisión alfabética; estamos frente a la necesidad de ir construyendo el
término a partir de lo que no es: ni estático ni lineal ni territorializado. La cultura
no es una “generalización descriptiva como una vasta organización homogénea”
(García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 69); más bien se
tiende a la especificación del término, dejarlo en puntos suspensivos, lo suficientemente flexible y plástico para que se acomode toda manera de explicarse y/o
relacionarse con el entorno. Goodenough acuñó la idea de propriospecto sí, como
la totalidad, pero de parcialidades que “conforman una visión privada, subjetiva
del mundo y sus contenidos, desarrollada a lo largo de su historia experiencial”
(en García Castaño, Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999: 71). Es decir,
organización de las diferencias internas (García-García, 1988 en García Castaño,
Pulido Moyano & Montes del Castillo, 1999).
La larga acepción de cultura de García Castaño, Pulido Moyano y Montes del
Castillo (1999: 70) nos permite ir rescatando lo subjetivo, la diversidad, la heterogeneidad, con diferencias que no inhiben la identificación y el reconocimiento que
como grupo o cultura tienen entre sí (la pertenencia histórica y jurídicamente
nacional). La diversidad no cancela la convivencia ni la posibilidad de discernir:
es la cultura, heterogeneidad que subyace en lo homogéneo.
Los investigadores españoles al igual que Chomsky en la lingüística hablan
de competencias (en Eco, 1983), que en otros discursos podría comprenderse como
48
PROBLEMATIZACIÓN
microculturas (la matria en González & González, 1989) en el entendido que su
construcción está cruzada por la contingencia y la precariedad. Cada individuo
tiene acceso a más de una cultura,
a más de un conjunto de conocimientos y patrones de percepción, pensamiento
y acción. Cuando adquiere esas diversas culturas nunca lo hace completamente:
cada individuo sólo adquiere una parte de cada una de las culturas a las que
tiene acceso en su experiencia. (García Castaño, Pulido Moyano & Montes del
Castillo, 1999: 71)
Este repaso al concepto de cultura nos lleva a concluir preventivamente más allá
de la utilización de cultura en el ámbito de la política, los grupos y el poder de los
Estado-nación e inicia otro paradigma que influye en la construcción de modelos
de investigación en la ciencia social: la cultura es múltiple por estadío.
Y para comprender aún más la eventual dicotomía –cultura/multicultural–,
es conveniente desplazarnos al tiempo y al espacio en donde la discusión multicultural se exacerba: la etapa contemporánea tamizada, transversalizada por la
inmensa influencia y en muchas ocasiones determinaciones de los medios masivos
de información.
Con esta aproximación al término ambivalente de cultura, corresponde el
turno a la definición de identidad.
Ciudad de ciegos (Cortés, 1990). Esta cinta evidencia
las transformaciones sociales en la Ciudad de México,
narradas, por cierto, desde un departamento.
49
1.2 Identidad y los nuevos sujetos
La identidad es una construcción del sentido experiencial, en donde el individuo
es el protagonista. Por lo tanto, el llamado retorno del sujeto modifica el pensamiento de las disciplinas sociales. Veamos por qué.
A pesar de que continúan las zanjas socioeconómicas determinando los desniveles y estratificando a las culturas, la identidad en la etapa postradicional padece
una transformación múltiple que es necesario entender más allá de las teorías que
subrepticiamente privilegiaron a la enajenación de la masa en vez de las contradicciones del sujeto. Y es que las vértebras identitarias ya no tienen la consistencia de
antaño, como serían el Estado-nación y todo lo que implican las instituciones que
lo circundan (Bartra, 2002). La aparente aparición de la noción de sujeto (Touraine,
1995), cuando menos en el plano académico viene a tensar el pensamiento de las disciplinas sociales que habríanse encargado de negarlo en pro de las sondas macroestructurales. Las teorías sociales, dedicadas a descifrar los movimientos estructurales,
pasaron por alto lo que ocurría con los sujetos. Y si los sujetos son reconocidos como
tales, entonces lo que aún no se ha podido dilucidar es la identidad –sus mecanismos
de selección de símbolos para construirse y marcarse–, puesto que ella es producto
de una relación personal y experiencial –relacional con el medio ambiente.
Atenderíamos la definición de Castells (1997), en donde señala que la identidad es la fuente de sentido y experiencia para la gente. Detalla que la identidad
es una distinción social entre el yo y el otro (Calhoun en Castells, 1997); dicha
distinción, por supuesto, dinamiza el concepto de identidad y lo instala como un
proceso y no como un estadío predeterminado por la biología –la sangre y la familia–, o el territorio –el Estado:
Por identidad, en lo referente a los actores sociales, entiendo el proceso de construcción del sentido atendiendo a un atributo cultural, o un conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes
de sentido. (Castells, 1997: 28)
Esta individualización de la identidad es inherente, en consecuencia, a la noción
de sujeto. La subjetivización por lo tanto es un elemento que trasciende la inercia
objetal de las teorías que mimaron lo macro por encima de lo micro. El actor tourainiano es el protagonista de la identidad: se construye a partir de un sujeto, de un
individuo, con una experiencia de vida particular, con fuentes de sentido delimitadas a su entorno, eso sí, alimentado en la actualidad por diversas fuentes.
50
PROBLEMATIZACIÓN
Dentro de los procesos de sentido del sujeto, la identidad es la construcción
más determinante, incluso más que el rol que el propio sujeto asume en una sociedad específica: “las identidades son fuentes de sentido más fuertes que los roles
debido al proceso de autodefinición e individualización que suponen. En términos sencillos, las identidades organizan el sentido, mientras que los roles organizan las funciones” (Castells, 1997: 29).
Si aceptamos entonces que la identidad es un proceso de construcción individual, en donde el sujeto es el protagonista de su sentido, ¿qué ocurre cuando
este sujeto acostumbrado al sentido unidireccional que le proporciona el Estadonación, de pronto se halla en la sociedad red contemporánea, de frente a la globalización de las nuevas tecnologías de información y se topa con un holgado abanico
de sentidos a escoger, con todas las permisividades que las diferentes culturas
adquieren en la medida de sus nexos tecnológicos?
No hay una sola restricción para que el sujeto contemporáneo seleccione los
sentidos que desee (Berlin, 2001; Maalouf, 1999; Sen, 2001; Vargas Llosa, 2001;
Zaid, 2001), sin depender ni de la tradición ni del territorio ni de la lengua. Sabemos
que la construcción de identidades “utiliza materiales de la historia, la geografía,
la biología, las instituciones productivas y reproductivas, la memoria colectiva y
las fantasías personales, los aparatos de poder y las revelaciones” (Castells, 1997:
29). Ahora mismo lo esencial de las identidades está desperdigado cuando la
modernidad está escindida con la crisis de los grandes relatos (Lyotard, 1979), por
ello hablamos de sociedades postradicionales (Lipovetsky, 1994). Falta investigar
acerca de cómo las identidades contemporáneas combinan esos elementos de la
historia que subyacen en la memoria colectiva y en novísimas adaptaciones de las
costumbres con los sedimentos simbólicos emanados desde la globalización, y los
plasman en los discursos cinematográficos.
En principio atenderíamos la taxonomía que propone Castells, para cuando menos
aceptar que la noción agrega individualización y movimiento a la identidad; pero, aún
así, nos quedamos con serias dudas respecto a la posibilidad misma de acoplamientos
entre la clasificación. Recordemos que Castells dice que pudieran verse, ahora sí en el
plano de la cultura macro que analiza la sociología –de civilizaciones–, tres tipos de
identidad: la Identidad Legitimadora (IL), Identidad de Resistencia (IR) e Identidad
de Proyecto (IP). Cierto, como comenta Dietz (2002) de Castells, tanto sus tres libros
de La era de la información (1997) como –agregaríamos en tono personal–, sus identidades, proponen una suerte de tesis, antítesis y síntesis. Nos parece una evolución
lineal que no siempre se da en esa numérica y que, inclusive, se repiten y empalman
identidades por los mismos efectos que provoca que sean construcciones de sentido
51
decididas desde los sujetos. Faltaría, por ejemplo, trabajar en torno a las identidades
legitimadoras y de resistencia en donde veríamos una serie de dispositivos del poder y
estrategias contestatarias para estar constantemente entrando y saliendo en la legitimidad y permanecer como discursos subversivos.10 La identidad legitimadora coopta
a la identidad de resistencia en muchas ocasiones a través de lo que, podríamos extrapolarlo de la estética, Altman (2000) llama generificación, que sería la formulización
con todo lo que implica la recodificación aséptica de un poder que absorbe al otro, a
los discursos de la orilla –su amansamiento. La periferia, digámoslo así, entra al centro por conducto del género. Es cuando el cine industrial reproduce un discurso incómodo –crítico de sus estereotipos–, y lo adapta a sus necesidades: lo vuelve género.
Los tipos identitarios que propone Castells, en todo caso, no pueden ser maximistas, porque identidades de resistencia bien podrían estar legitimando su pasividad política. Al respecto lo que pesa en la definición de identidad legitimadora
y de resistencia es un tamiz ideológico-político. Y, es más, parece también que
dicho antagonismo surge de la tensión patrimonial entre la globalización y las
localidades. Una identidad de resistencia tendería a ser una comuna o comunidad
que fragmentaría las identidades forjadas en el Estado-nación moderno.
Ello no tendría quizás ninguna queja si no fuera porque la tercera identidad
castellsiana (IP) deriva de este péndulo político dialectal al que se refiere Dietz
(2002); sí, la identidad proyecto sería el resultado maduro de la identidad resistencia, cuando ya la IR se convierte en un programa sólido que reta a la IL. Acaso
lo podríamos entender así, sin embargo el reparo principal a esta secuencialidad
identitaria, es que de nueva cuenta se esencializa.11 La parte esencializada sería la
identidad de proyecto. Y, tan es esencializadora esta postura, que Castells parte de
la idea de que sólo la identidad proyecto produce sujetos:
Denomino sujeto al deseo de ser individuo, de crear una historia personal, de
otorgar sentido a todo el ámbito de las experiencias de la vida individual [...] La
transformación de los individuos en sujetos es el resultado de la combinación
necesaria de dos afirmaciones: la de los individuos contra las comunidades y la
de los individuos contra el mercado. (Touraine en Castells, 1997)
La premisa sostiene que en la identidad proyecto se busca una vida diferente. Lo
aceptaríamos si no fuera porque su definición es esencialista y excluyente del resto
10 Ver identidades liminales en Jiménez en Chihu, 2002.
11 Como ocurriría con los modelos de Olu, 1997.
52
PROBLEMATIZACIÓN
de identidades que permanecen al margen de la legitimación, de la resistencia y/o
del proyecto (Giménez en Chihu, 2002; Sen, 2001; Zaid, 2001). Aún así compartimos plenamente esta dinámica identitaria que Castells propone con bases epistemológicas como las de Giddens y su crítica a la modernidad tardía y que justifica
los procesos de construcción de la identidad como proyectos individualizantes –y
de ahí el reconocimiento del sujeto–:
uno de los rasgos distintivos de la modernidad es la interconexión creciente
entre los dos extremos de la extensionalidad y la intencionalidad: las influencias globalizadoras, por una parte, y las disposiciones personales, por la otra [...]
Cuando más pierden su dominio las tradiciones y la vida diaria se reconstituye
en virtud de la interacción dialéctica de lo local y lo global, más se ven forzados los individuos a negociar su elección de tipo de vida organizada de forma
reflexiva [...] se convierte en el rasgo central de la estructuración de la identidad
propia. (Giddens en Castells, 1997)
Con esta lógica, podríamos asentir lo siguiente, la misma globalización empuja a la
diversidad identitaria: “la búsqueda de sentido tiene lugar en la reconstrucción de
identidades defensivas en torno a los principios comunales” (Castells, 1997: 33). Y
es que los procesos hegemónicos del poder son asimétricos, distintos, porque “En
estas nuevas condiciones, las sociedades civiles se reducen y desarticulan porque
ya no hay continuidad entre la lógica de la creación de poder en la red global y la
lógica de la asociación y la representación en las sociedades y culturas específicas”
(Castells, 1997: 33). ¿Y qué es, en todo caso, lo que torna a la globalización como
fuente de múltiples identidades?
La leyenda de una máscara (Buil, 1991). Este filme desmitificó
a uno de los ídolos de la cultura popular: el luchador Santo.
53
1.3 Globalización: Migración del
sentido identitario
Existe una opinión basada más en el estudio antropológico de las manifestaciones, que postula que en la globalización y/o la sociedad red, los procesos de
construcción de la diversidad identitaria son más complejos a consecuencia de la
oferta simbólica y de la quiebra de bastiones modernos.
La conjunción entre sujeto y selección de sentido, a nivel individual, se vierte
decisiva para observar los procesos de construcción identitarios que se inscriben
en un contexto por demás complicado al mismo tiempo por su mercado múltiple
de sentidos.
Se trata de la globalización, un fenómeno socioeconómico que permea la actividad mundial y que impacta a los círculos regionales y/o locales con rizomáticos
efectos. A su vez hay varias versiones de la globalización, desde las voces más apocalípticas como Mattelart (1998 y 2002) que plantea –desde Braudel (1982 y 1984)
a Wallerstein (1990)–, que la globalización provocará un archipiélago de resistencias,
una suerte de tecnoapartheid por las asimetrías tecnológicas entre los países del Norte
y del Sur y una monocultura que se disfraza con una falsa democracia cosmopolita.
Mattelart desteje los discursos de la globalización como el igualitarismo que propone el capitalismo sin fricciones: un mundo sin conflictos, sin mediadores, sin muros
y sin leyes (Mattelart, 2002). La crítica mattelartiana se halla en el nivel discursivo de
la amenaza exterior, endógena, a diferencia de la introyección del poder de Marcuse
(1979 y 1981) y/o Foucault (1979 y 1984); esta visión de la globalización además señala
que “las formas sociales que han adoptado las redes no han dejado de ahondar las
distancias entre las economías, las sociedades” (Mattelart, 2002: 150).
Pero esta migración del sentido con la que los sujetos deciden construir su identidad, asimismo tiene perspectivas como la de García Canclini (1999) en donde,
al contrario de Mattelart (2000) que pregona una homologación internacional,
la globalización no uniforma todo el mundo. Al igual que Castells (1997), García
Canclini retoma a Calhoun (1999) y agrega a Hannerz (1998) para reformular la
relación entre comunidad y sociedad: “La globalización ha complejizado la distinción entre relaciones primarias, donde se establecen vínculos directos entre
personas, y relaciones secundarias, que ocurren entre funciones o papeles desempeñados en la vida social” (en García Canclini, 1999: 29). De hecho lo que propone
es observar los múltiples intercambios que pueden colocarse como terciarios y
hasta relaciones cuaternarias. Lo que además enfatiza, es que no tiene por qué
plantearse la disyuntiva entre globalizarnos o defender la identidad:
54
PROBLEMATIZACIÓN
Los estudios más esclarecedores del proceso globalizador no son los que conducen a revisar cuestiones identitarias aisladas, sino a entender las oportunidades
de saber qué podemos hacer y ser con los otros, cómo encarar la heterogeneidad,
la diferencia y la desigualdad. Un mundo donde las certezas locales pierden su
exclusividad y pueden por eso ser menos mezquinas, donde los estereotipos con
los que nos representábamos a los lejanos se descomponen en la medida en que
nos cruzamos con ellos a menudo. (García Canclini, 1999: 30)
La postura de García Canclini es instituir a los sujetos en la polémica de la globalización, insertarlos en los nuevos espacios de intermediación cultural y sociopolítica que se generan y que son fuente de sentido de las identidades contemporáneas.
Lo menos que García Canclini desea es polarizar la controversia:
Buscamos situarlo en la recomposición general de lo abstracto y lo concreto en
la vida contemporánea, y en la formación de nuevas mediaciones entre ambos
extremos. Más que enfrentar identidades esencializadas a la globalización, se
trata de indagar si es posible instituir sujetos en estructuras sociales ampliadas.
Es cierto que la mayor parte de la producción y del consumo actuales son organizados en escenarios que no controlamos, y a menudo ni siquiera entendemos,
pero en medio de las tendencias globalizadoras los actores sociales pueden abrir
nuevas interconexiones entre culturas y circuitos que potencien las iniciativas
sociales. (García Canclini, 1999: 31)
Para evitar esta relación polarizante como la de Mattelart, García Canclini propone reconocer la proliferación de redes dedicadas a la “negociación de la diversidad” (Yúdice en García Canclini, 1999) y que no serían más que los cuerpos
vivos que subyacen en los procesos hegemónicos intercambiando, resistiendo y
afirmando la identidad.
Por lo que nuestra definición de la globalización no se instala en los inevitables desencuentros entre políticas de integración supranacional y comportamientos ciudadanos. La reducción de esta dinámica a la oposición global/local, nos
cancelaría observar la diversidad de fuentes de sentido que el individuo adquiere
para cincelar su identidad en lo que se podría tildar como mediaciones culturales
contemporáneas. Aunque existe otro escollo para entenderlas: la massmediofobia
que abordaremos en el siguiente apartado.
55
Pueblo de madera (De la Riva, 1990). La historia dio
un giro a la visión bucólica de la provincia.
1.4 El volumen de los medios:
Massmediofobia y primordialización
Sería congruente rebasar las posturas massmediofóbicas que impiden reflexionar
en torno a los procesos de mediación de las culturas. Asimismo, convendría superar los efectos primordializadores que la teoría exhibe cuando coteja globalización, cultura e identidad.
El escollo recurrente para analizar a los medios masivos de información como
áreas simbólicas y protagonistas en la construcción de la identidad, es la ideología
que absorben las posturas teóricas. Grau Rebollo (2002) señala que la riqueza
significativa de las representaciones sociales plasmadas en los mass media, y entre
ellos el cine, podría ser extraída siempre y cuando consideremos a los textos
audiovisuales “como posibles documentos, útiles precisamente por su carácter
poliético” (Grau Rebollo, 2002: 98). Se propone, específicamente, que el cine
sea un documento apto para otear las representaciones que la sociedad ocupa y
reagrupa para levantar su corpus identitario cada vez más azaroso, contingente y
precario frente a los constantes cambios que provoca la globalización.
56
PROBLEMATIZACIÓN
Da la impresión que el camino entre medios y sociedad se planteaba diluyendo
lo particular con lo general y/o macro; es decir, que con las ondas de influencia
que están en permanente conexión, se eliminaba al sujeto en pro de un discurso
abarcante. Y en el tópico de la identidad, decíamos líneas arriba, el sujeto está
en permanente atracción con lo macro. De hecho tanto el sujeto como la estructura (Giddens en Dietz, 1999), están en relación dialectal (Laclau, 1994; Touraine,
1995), ambos se reciclan para el trazo de la identidad cultural. Nuestro análisis
también se inclina porque no se aísle el objeto de estudio de sus ejes sincrónicos
y diacrónicos, tal y como Dietz (1999) lo recomienda al argumentar su modelo
heurístico que insta a rebasar los esquemas binarizantes y maximistas del todo o
nada (absolutizantes, como diría Bourdieu, 1991).
Por esto asumimos en buena lid la revisión de Dietz, porque invita de igual
modo a transformar el paquidermo teórico –moverlo, de alguna forma–, para
entender lo que ocurre con las sociedades posmodernas, en donde los narraciones paradigmáticas están en plena deslegitimación (Baudrillard, 1983; Lyotard,
1990) y por consecuencia brotan discursos individualizadores que se secularizan
de los deberes colectivos fundantes como la comunidad, clase, religión y/o estado
(Lipovetsky, 1994).
No se descarta el papel ideológico que se asigna a los medios masivos, sin
embargo la visión ideológica sólo permite a las disciplinas sociales obtener una
fotografía amplia de las posiciones de los grupos tensionados en una esfera social,
aunque los matices e ingredientes minúsculos no se alcanzan a apreciar con los
biombos ideológicos. Decidimos proseguir esta placa proveniente del materialismo dialéctico, pero se distingue con la categoría de hegemonía, concepto que
licencia a las disciplinas sociales para profundizar los procesos de construcción
identitaria, sí, en tensión antagónica, siempre en contradicción con el poder. La
hegemonía sobre todo que revisa los modos históricos desde los diferentes aparatos hegemónicos que sostienen el consenso y que en la actualidad, más allá de
las fases culminantes de la economía capitalista como sería el imperialismo, se
hiperbolizan a través de los medios masivos de información.
De cualquier forma es importante examinar el camino de elección para contribuir al debate en torno al discurso teórico y los mass media como un documento en que podamos leer los sedimentos de la identidad. Para ello se parte
de una pregunta que insistiría en la justificación de seleccionar al cine como
documento, ¿por qué escoger al cine como un medio masivo de información que
crea identidad? ¿no que los media solamente eran un espejismo, por aquello que
Lukács (1975) afirmaba de que el arte reproduce la sociedad que lo produce? ¿no
57
son, como dijera Adorno (1966 y 1973), un instrumento de elites para dominar
y perpetuar el estatus? ¿no son, según Hadjnicolaou (1981 y 1984), alusión e ilusión de la realidad? ¿no existía, en consecuencia, una massmediofobia que por un
lado rechazaba al medio como matriz cultural y que por el otro primordializaba
la pureza cultural cuando se trataba de cotejar las relaciones entre cultura popular y mediaciones? ¿no había rangos, por supuesto que departamentados por la
ideología, que recluían a lo urbano mediático en el piso más ligero, acristalado,
mientras que al pasado, lo antiguo, lo rural, lo fundante, lo ubicaban en el trono
del castillo?
El asunto de no considerar, por ejemplo, al cine como espacio de identidades,
se vehicula con una secuencia ideologizada cuyos ejes se explican en la situación
socioeconómica que emergen. Y es que en tanto se primordializó la cultura de
origen llámese popular, nacional, autóctona, regional, tercermundista, la referencia posterior se transformó en fobia. La mirada intelectual a los media antepone
la defensa de esa zona primordializada que es afectada por un elemento exógeno
que altera sus fronteras presuntamente ya delimitadas. Por ello es que este primer
apartado trata someramente de encontrar las razones históricas, epistemológicas
y político-ideológicas de dicha mirada en donde subyace la primordialización cultural y una massmediofobia.
Los procesos contemporáneos de construcción de la identidad son el resultado, en una parte, de los medios masivos de información, porque todavía no se
descarta el peso que continúan asumiendo aparatos hegemónicos como la tradición oral, la familia, la iglesia y sus subsistemas religiosos, los aparatos ideológicos
políticos del Estado y la misma escuela (Esteinou, 1983). Es innegable el papel y el
volumen concreto que se le otorga a la información en el forjamiento de las personalidades cuando se evidencia cuantitativamente la atención que se presta a los
fenómenos mediáticos (el niño frente a la televisión, los talk show, la transmisión
en directo de un ataque terrorista) y hasta cuando, inclusive, se analiza el reverso:
los movimientos contestatarios a una lógica de dominio, como serían los antiglobalifóbicos cuya organización y toma de conciencia parte paradójicamente de las
nuevas tecnologías de la información en aparente plena sinergia con el neoliberalismo –incluidos los vilipendiados mass media.
Advertimos que la globalización no es un fenómeno lineal de homologación
planetaria en donde no fluyan las informaciones locales. La globalización ha traído
consigo una serie de bifurcaciones para volatizar la identidad, ya sea a través de los
flujos migratorios o ya sea por la misma información que viaja sin colindancias y
que posibilita la conformación de comportamientos heterodoxos sin requerir de
58
PROBLEMATIZACIÓN
los estamentos propios de lo que se concibió como la identidad moderna, plasmada sobre todo, en las características del Estado-nación.
García Canclini (1990, 1995 y 1999) y Martín-Barbero (1987 y 1989) ya han tratado el asunto de la desterritorialización y la atemporalización como las principales
consecuencias de la globalización, hecho que fractura el pensamiento nacionalista
de un Estado que fortificó su proyecto al amparo de la edenización del territorio.
El cine es un elemento amalgamante de la cultura identitaria del siglo XXI. Si
bien es cierto que ya tenemos una larga tradición de estudios, sobre todo venidos de la disciplina de la comunicación, que afirman que los mass media son una
balanza definitoria para cincelar lo colectivo, los estudios multiculturales merecen un rastreo por una postura que asuma los fenómenos mediáticos desde una
perspectiva antropológica, puesto que éstos habían sido tratados desde una dualización tamizada por la política y la ideología, sobre todo si pensamos en las teorías
y los escritos reflexivos de América Latina.
El punto de vista teórico de la comunicación que imperó durante muchos
años adoleció de la complejidad de los fenómenos sociales. Al contrario, de
manera gratuita la perspectiva teorética careció, entre otros elementos, de una
visión integral a partir de la historia; no tomó en consideración al perceptor; no
evaluó la cultura como nicho actuante, dinámico, jamás estático; no ubicó a los
medios masivos dentro de un contexto y no incluyó a los mass media dentro de
los procesos hegemónicos:
las historias de los medios de comunicación siguen –con raras excepciones–,
dedicadas a estudiar la estructura económica o el contenido ideológico de los
medios, sin plantearse mínimamente el estudio de las mediaciones a través de
las cuales los medios adquirieron materialidad institucional y espesor cultural,
y en las que se oscila entre párrafos que parecen atribuir la dinámica de los cambios históricos a la influencia de los medios, y otros en los que éstos son reducidos a meros instrumentos pasivos en manos de una clase dotada de casi tanta
autonomía como un sujeto kantiano. (Martín-Barbero, 1987: 177)
La evolución de las tres posturas teóricas principales a saber en la historia de las
teorías de la comunicación: el funcionalismo, el estructuralismo y el marxismo,
nos ofrece una pista del por qué los medios masivos son un elemento incómodo a
la hora del análisis cultural de las identidades.
La primera, el funcionalismo enraizado a la sociología empírica estadunidense
de Comte (en Mattelart, 1997) se centra en el receptor, todavía no llamado perBiblioteca Digital de Humanidades
59
ceptor. Los funcionalistas partieron de una visión biológica de las cosas, porque
conciben a la sociedad como si fuese una célula en donde los elementos que intervienen en la convivencia se interconectan y dependen entre sí de su actuación,
como si fuese reloj; de ahí sus vasos comunicantes con las hipótesis de Spencer
que definía a las noticias como descargas nerviosas en su fisiología social y hasta
con la economía instrumental de Smith, la medicina de Quesnay y el organismo
como red de Saint-Simon (en Mattelart, 1997). A cada parte le corresponde una
función que mantiene el equilibrio holístico. En este modelo los medios masivos se convierten en factor determinante en la moderación social. Los análisis
funcionalistas han sido acremente criticados por servir a los intereses del poder
–conservación del estatus–, y hasta existe consignada (ver Mattelart, 1997) una
diferencia entre el Instituto de Investigación Social de la Escuela de Frankfurt
y la Universidad de Columbia; ésta última acogió a los alemanes y pretendía llevar a cabo un proyecto en común, Lazarsfeld le ofrece a Adorno un proyecto de
estudios sobre los efectos musicales de la radio, el cual rechaza por obstaculizar el
análisis del sistema (Mattelart, 1997).
Ya decíamos que el funcionalismo surge en Estados Unidos a principios
del siglo a través de la sociología positivista. Específicamente fue la Escuela de
Chicago la que distinguió al funcionalismo, Laswell (1935), Lazarsfeld, Berelson
y Gaudet (1944) y Merton (1972) fueron los encargados de analizar con encuestas
los efectos de la propaganda bélica y política; sus métodos claramente son cuantitativos. También dentro de la misma corriente se destacaron Hovland, Lumsdaine
y Sheffield (1949) y Lewin (1935 y 1936) con estudios conductistas. Resaltamos al
receptor como parte del esquema funcionalista, sin embargo conforme evolucionaron ciertas posturas, diversos estudios funcionalistas se han dado a la tarea de
analizar al emisor, como las investigaciones del gatekepper (Shoemaker & Reese,
1994). En este sentido, el cine sólo quedó atisbado como una relación mecánica
entre el mensaje y los propósitos propagandísticos de un Estado militar, como el
estadunidense, que buscaba legitimar sus incursiones. Podría resaltarse el informe
de la Fundación Payne en donde el cine cobró protagonismo especial (Mattelart,
1997), que fue una respuesta científica a la premisa de que el cine provocaba directamente conductas delictivas; en contraparte, a diferencia del macartismo que
sostuvo que la violencia provenía de un solo medio como el cine, los resultados
arrojaron que la delincuencia tiene un entorno social con factores diferenciadores
como la edad, el sexo y la familia, entre otros.
En segundo término ubicaremos al estructuralismo que se centra en el mensaje. Con los estudios de la lengua, se intenta descifrar el cosmos cultural que
60
PROBLEMATIZACIÓN
podrían revelar los signos. Los estructuralistas, también de principios del siglo,
se dedican casi en su mayoría a analizar literatura. Es hasta la década de los cincuenta cuando se atienden los fenómenos de la cultura de masas con los trabajos
de Barthes (1980a y 1980b) y Eco (1968, 1983 y 1988). En la actualidad la semiótica, la disciplina dedicada a los signos, aporta renglones metodológicos tanto
para los funcionalistas como para los marxistas. La preocupación de los analistas
del discurso nos permite resaltar la importancia del contexto social (Van Dijk,
1997, 1999, 2000a y 2000b). Aún así, sustentamos que tampoco el estructuralismo propiamente se consagra a indagar sobre la identidad. Sus metodologías
nos favorecen aspectos relevantes (ver capítulos II y III), pero que en la revisión
por corrientes notamos que el cine no significó esa construcción identitaria de
la que estamos apelando en la tesis y, en cambio, nada más se circunscribía a un
asunto de descodificación y conocimiento de la articulación de las narrativas
audiovisuales.
Y en tercer término, el marxismo que presuntamente analiza al emisor. Es consecuente dar ciertos elementos contextuales sobre este enfoque teórico, porque a
pesar de que su nombre no se invoque de manera directa, su mirada prevalece
como si fuera una inercia en América Latina, además de invadir ciertas esferas
disciplinarias como la sociología, la propia antropología y hasta la politología con
equívocos como el Homo videns de Sartori (1998). Veamos por qué.
América Latina se distingue por su carácter contestatario respecto a
la cultura de la comunicación de masas. La estadía de un gobierno popular
como el de Salvador Allende en Chile en la década de los setenta, impulsó
un pensamiento crítico vinculado a los movimientos políticos de izquierda.
Los más punzantes comunicólogos de la academia resaltan su postura para
desmantelar los monopolios (el Emisor), a los que acusan de tener intenciones
políticas en sus mensajes aparentemente inocuos, como lo prueban estudios
de Dorfman (1982) y Mattelart (1972) sobre el Reader’s Digest y el Pato Donald.
Mattelart (1979) escribe un estudio vital para entender el contexto: La cultura como empresa multinacional. El propio Mattelart (1997) en Historia de las
teorías de la comunicación, rescata el papel geoestratégico de América Latina
como un corazón del conflicto entre norte y sur. América Latina, dice, estaba
destinada a desarrollar la Teoría de la Dependencia orillado por las circunstancias nacionales.
La Teoría de la Dependencia tiene su procedencia en la teoría marxista y
observa que el Imperialismo cultural es parte inherente de dicho objeto de estudio: la economía. Mattelart (1997) expresa que la Teoría de la Dependencia enseña
61
varias vertientes, sin embargo todas ellas enfocadas a denunciar los desequilibrios culturales y/o de comunicación que se dan entre los monopolios surgidos
desde los Estados Unidos principalmente (hoy, los monopolios, hallan una tremenda simbiosis al extenderse y fusionarse entre los Estados Unidos, Europa y
los países asiáticos).
El mérito principal de Mattelart y el resto del grupo de investigadores latinoamericanos (Beltran & Fox, 1980; Dorfman, 1982; Mattelart, 1972, 1976, 1977
y 1979; Pasquali, 1976 y 1978; Reyes Matta, 1977; Silva, 1979; Taufic, 1974), fue
responder a la sociología funcionalista de los Estados Unidos que justifica acríticamente el estadio de cosas de los media. De hecho, Mattelart por buen tiempo
desmitifica el positivismo que se localiza en las visiones biologistas que defienden a ultranza el equilibrio y descontextualizan de sus intenciones sociopolíticas
a la comunicación masiva. Empero, los matices que implicarían las relaciones
culturales quedaron al margen, ya que se limitaron a desmontar las intenciones emisoras pero muy pocos se esforzaron para estudiar al receptor. Y como
en el funcionalismo y en el estructuralismo el cine, nuestro objeto de estudio
de marras, pasó imperceptible como motivador de identidades, a cambio se le
etiquetó como un pistón económico para reproducir las relaciones de un capital
transnacional.
Todo lo anterior no supone que los enfoques teóricos se equivocaron tajantemente. Los tres han logrado avances sustantivos. Habría que recordar que la
comunicación deviene de una coyuntura no más allá de cien años y que por lo
tanto todavía faltan por redondear los discursos que permitan detectar la complejidad que demanda esa instancia (Martínez, 2003).
En la Tabla 1, “Enfoques de la comunicación”, podríamos resumir las posibles ventajas y contradicciones de los modelos de las teorías de la comunicación
para los propósitos personales de incluir al cine como matriz identitaria. Con este
panorama histórico, pasemos a la complejización de las mediaciones.
62
PROBLEMATIZACIÓN
Tabla 1. Enfoques de la comunicación. Pros y contras.
Modelos
Pros
Contras
Funcionalismo
* Aportaron metodologías cuantitativas. Ignoraron al Emisor y al
* Empiezan a descubrir que los públicos mensaje.
son entes complejos.
Les faltó contexto.
Estructuralismo
* Principalmente, su metodología.
* Después resaltan la estética y la complejidad de la cultura de masas.
Dejan a un lado al Emisor,
sus intenciones y al Receptor en su dinámica.
Tampoco contextualizan
los procesos.
Marxismo
* Su mirada social es lo más rescatable.
Ignoran la posible interacción del Receptor y
sobrestiman el Mensaje.
1.5 La complejización de los procesos de mediación
A pesar de que el cine es un eslabón de la estrategia orgánica de la cultura hegemónica, no podría establecerse un comportamiento homogéneo en la representación identitaria, puesto que los procesos de identificación varían según
el contexto. En consecuencia, los medios masivos de información podrían ser
matrices culturales de acuerdo a sus complicados procesos de mediación para la
construcción de identidades.
Las circunstancias y el mismo pensamiento han modificado su mirada cuando
se estudia a los medios. Tan sólo el término de receptor se transformó por el de
perceptor (Prieto Castillo, 1981). La permuta no fue menor, puesto que apuntaban
a los públicos como mero receptor, como un menor de edad frente a los procesos
públicos y/o sociales; revelaba, asimismo, un punto de vista funcionalista como
el de la aguja hipodérmica (ver Mattelart, 1997) en donde no se le otorgaba ninguna posibilidad de respuesta. Empero, lo anterior desde siempre fue desmentido
como se aprecia en la Teoría del Two step flow (Lazarsfeld en Mattelart, 1997 y en
Moragas, 1994) o en la obra de Klapper (1974), también estadunidense, pero que
no han sido del todo difundidas ni estudiadas en los círculos académicos por el
reduccionismo ideológico que descarta de antemano al funcionalismo.
Esta dimensión mediática la situamos en una encrucijada bajo el crisol de un
esquema binario o escondidamente ideológico que observa en bloque, que no
63
matiza los procesos y/o impactos que exógena y endógenamente se hallan en un
constante ir y venir de lo macro a lo micro. Dichos flujos no se pueden separar en
el análisis, porque si no estarían viciados por la vulgarización de las corrientes
como el funcionalismo y el marxismo con todo lo que implica su enanización:
un biologismo equilibrante, que ignora entresijos, en la primera corriente; y un
determinismo fuertemente economicista de la segunda.
Estas percepciones se hallaron impregnadas paradójicamente de un holismo sí,
sin embargo autoritario, del que pretende separarse este trabajo. Y entonces cabría
una aclaración para el desarrollo del tema: lo llamamos autoritarismo holístico –el
dilema de lo que debería ser la comunicación de masas como un relato alienante en
contraste con la búsqueda del sujeto: una isla para el funcionalismo y un sistema
solar para el marxismo–, por ser polos extremos que no concilian la particularidad,
para nuestro caso en el objeto de estudio del doctorado, la diversidad cultural.
Mientras que los marxistas apuestan por una totalidad pivoteada desde la
economía y que determina unilateral e inexorablemente a la superestructura, al
universo de las ideas, los funcionalistas exhiben una orientación holística que
anula los conflictos y tiende a la armonía sin conocer las causas de los posibles
desajustes, un enfoque que “posee una realidad independiente y mayor que la
suma de las partes” (Munch, 1994: 45), una comunicación, en resumidas cuentas,
despersonalizada de su entorno: sin ecología, sin integración. En ambos casos
nuestra crítica va en el sentido de que desvanecen lo individual-comunicacional,
lo concreto-diverso, el sujeto-cultural, ajustándolo a objetivos institucionales,
empresariales o nacionalistas todavía no secularizándolo de lo que advertíamos
sobre los grandes enunciados colectivos (Lipovetsky, 1994; Lyotard, 1990).
Martín-Barbero (1989) explica en este sentido que a partir de tres desplazamientos es como la disciplina de la comunicación ha complejizado los procesos de
mediación, y, por ende, vuelto a la comunicación un asunto de cultura(s).
Estos tres desplazamientos se fincan desde la bipolaridad sobre todo del intelectual latinoamericano que veía en los medios un motivo explícitamente político
–acaso la ideología–, y no una cuestión, también, de índole cultural. No se trata
de desinfectar y vacunar a la teoría del necesario biombo político, sino que hacemos hincapié en el centramiento de la cosa política.
Los medios eran la punta de lanza de los procesos de dominación económica, por lo que cualquier acción de éstos se colocaba en la arena sociopolítica.
Y más que explicar los procesos hegemónicos con los cuales se construía la relación social, la teoría resistía y primordializaba el origen frente a las mudas de la
sociedad de masas.
64
PROBLEMATIZACIÓN
Así, los mensajes, desde la óptica latinoamericana marxista, eran evidencia plena de la reproducción del capital y de la lógica de dominio colonial. Sin
embargo, como primer desplazamiento, Martín-Barbero señala que se reconoce
la opacidad en los discursos. Es decir, ya no se trata de desvelar en cada mensaje
mediático un acto de propaganda sino, en todo caso, una cadena de modos de ver
el mundo articulada desde diferentes zonas y que no sólo tenían en exclusivo su
lugar de gestación en los medios masivos de información. Trabajos como los de
Brunori (1980) con la literatura de folletín o Eco (1988) con la fisonomía aristotélica, nos muestran cómo los discursos que se empalman en los medios tienen su
germen en zonas históricas antiguas que se articulan en los polos dominantes que
proceden de las mismos códigos populares.
Un segundo desplazamiento se ubica en las transformaciones modernas de la
ciudad. Cuando apenas se hacinan las urbes, la teoría reacciona primodializando la
vida rural.12 El éxodo a la ciudad dificultó la comprensión del boom mediático con
los asentamientos nuevos, irregulares muchos de ellos, de la gente que migraba
del campo a la ciudad.
Lo urbano no fue bien visto durante mucho tiempo como ente antropologilizable. Se asume que las masas urbanas pudiesen tener un espesor cuando asentados
ya, generaciones campesinas reubicadas sea en la periferia citadina o en los estados y/o en regiones, se relacionan con la urbe. Este segundo desplazamiento que
consigna Martín-Barbero pondera el protagonismo de la masa (González, 1989 y
1994; Monsiváis 1995 y 2000) en la articulación de la relación social cuyo marco es
una lucha de ir y venir (la tensión social) entre constelaciones y representaciones
de símbolos legitimantes, de resistencia y/o de proyecto.
Cabe acotar que, dichos desplazamientos, no serían entendidos sino fuera
porque se palpa una ruptura entre la unidireccionalidad de las relaciones de poder
concebidas desde la ideología althusseriana y la multidireccionalidad de las relaciones de poder que alberga la hegemonía gramsciana (ver Tabla 2).
12 Veremos en el Capítulo V cómo el cine mexicano en las décadas de los cuarenta y cincuenta primordializa al campo y en despecho desacredita con un discurso miserabilista el levantamiento de las ciudades con una periferia campesina (Ayala, 1968, 1974 y 1986).
65
Tabla 2. Contraste ai y ah.
Medios Masivos de
Comunicación
Pros
Contras
Althusser/
Aparatos ideológicos del
Estado
* Subraya la omnipresencia del
Estado.
* Destacó a los mmc como factor
clave de cohesión.
Gramsci/
Aparatos Hegemónicos del
Estado
* Su término de Hegemonía es el
más adecuado para aproximarnos a
los procesos contemporáneos.
* La capacidad del poder para obtener consenso a través de los mmc.
* Es verticalista su crítica.
* No reconoce los avances
de la sociedad civil.
Gracias a esta modificación del mapa de relaciones de poder/cultura urbana/
cultura popular es como surge un tercer desplazamiento que acomoda a la perfección la justificante de la tesis. La quiebra del binarismo en la concepción de lo
masivo, para repensarlo como un espacio de identidades más allá de la unilateral
y autoritaria premisa de que los medios por sí solos despojaban de las identidades primordializadas –las del campo–, y enajenaban al hombre al sumergirse en
la lógica del capital que se reproduce en la ciudad y que el discurso del cine de
ciencia ficción capta con especial neurosis: Blade runner (Scott, 1982), Dark city
(Proyas, 1998), Metropolis (Lang, 1927) y Robocop (Verhoeven, 1987) .
De alguna forma se daba una especie de massmediofobia que, a su vez en nuestro objeto de estudio, orillaba a una hollywoodfobia que no permitía reconocer ni
los discursos emanados en medios como el cine ni cómo se articulaban con los
perceptores. Insistiremos que esta massmediofobia se sitúa en el contexto de la
resistencia latinoamericana que, desde la academia, daba respuestas políticas a
la complejidad cultural. Pero, además, se sostiene que esta fobia deviene más que
nada de una situación subrepticia, a cual más motivada aunque no reconocida
plenamente por el animismo de izquierda.
Se trata de un nacionalismo nostálgico por las potestades del Estado al que
se le atribuyen la vigilancia y perpetuación del alma nacional que peligra ante la
desterritorialización que promueven los media. Parece que un pensamiento único,
autoritario, unidireccional, teme que la identidad nacional sea sustituida por la
dispersión identitaria, la diversidad.
Más adelante volveremos a insistir en esta tensión: Nacionalismo vs. Diversidad.
66
PROBLEMATIZACIÓN
El tercer desplazamiento habla de apreciar a los medios precisamente
como espacio de identidades, es decir, antropologizar los fenómenos de la
comunicación.
Aquí reforzamos estos desplazamientos de la reflexión martinbarberiana con
otro desplazamiento al interior de teorías ortodoxas venidas del marxismo y así
poder categorizar al cine desde lo que, según nuestra opinión, es un aporte importante para el entendimiento cultural de la mediación. Se trata de los aparatos
hegemónicos de Gramsci (1980) que plantean y superan una versión maniquea de
los aparatos ideológicos de Althusser (1970).
Sin embargo, aún con la coincidencia con perspectivas de autores como
Esteinou (1983), se propone un constructo a partir de la conjunción del término
gramsciano y la crítica antropológica hacia la esencialización de los grupos.
En términos sucintos, se sostiene que el cine es un Aparato Hegemónico
Esencializante (AHE) por el que se cruzan, se incuban, se procesan y se forjan una
serie de discursos en donde se construye parte de las identidades contemporáneas.
Vayamos por partes para ver cómo se puede transitar de la hegemonía gramsciana a la hegemonía esencializante como, asimismo, un aporte teórico al campo
de los estudios multiculturales que, a su vez, nos permitirá ocupar como categoría
en el análisis del ncm y la representación de la diversidad (al final de este apartado
se presenta un resumen de los desplazamientos: ver Tabla 3).
Tabla 3. Itinerario para salir de la razón dualista, de Martín Barbero.
Desplazamientos
La crítica
La propuesta
Primer/
De la transparencia del
mensaje a la opacidad de
los mensajes
Los mensajes, por sí solos, no
determinan el comportamiento
de los perceptores.
Segundo/
El espesor de lo masivo
urbano
Interpretar en la cultura masiva
La cultura de las ciudades combila combinación de visiones del
na diferentes instancias, que son
mundo a veces antagónicas
complicadas de distinguir.
(hegemonía/ consenso)
Tercer/
La comunicación como
asunto de medios a un
espacio de identidades
La disciplina no tiene por qué ceñirse al efecto de los medios. En
la comunicación se advierten no
nada más respuestas electorales
sino sentimientos.
Los mensajes son un campo de
representación y su uso es arbitrario, dependiendo del contexto
de cada perceptor.
Mirar a la comunicación desde la
interdisciplinariedad.
67
1.6 Hegemonía y sedimentos audiovisuales
Para operar lo anterior relativo a la identidad en el marco de la globalización, retomamos la categoría de hegemonía como el término más adecuado para entender
los procesos de construcción del consenso contemporáneo.
Ello además nos permite contextualizar al cine como un sedimento audiovisual, con el que la hegemonía visibiliza algunos de los símbolos identitarios.
En primera instancia, tenemos que recurrir a un trabajo sólido que combina
el rigor teórico con la perspectiva histórica. Esteinou (1983) realiza un recorrido
por diferentes fases de la historia para distinguir a los aparatos de hegemonía.
Entendemos por hegemonía,
la capacidad que tiene una clase para ejercer la función de dirección intelectual
y moral de una sociedad por vía del consenso [...] Esta capacidad no sólo permite la dominación sino, sobre todo, es un proceso de atracción activo de las
demás clases, incluso de las enemigas, para participar en un mismo proyecto de
desarrollo social (función nacional). (Esteinou, 1983: 23)
Se trata de una categoría que acrecienta el concepto de Althusser inscrito en la
coerción verticalista para un acto de, discutida, pero finalmente horizontalidad
interactuante y asimétrica. Hasta en las sociedades más cerradas, el sujetamiento
social tiene la necesidad de aplicar una política de dominación cultural. Un
Estado como el contemporáneo, adelgazado en sus potestades y disminuido en su
eficacia de control directo, “se ve obligado permanentemente a crear y seleccionar
las instituciones superestructurales más apropiadas para difundir e inculcar su
racionalidad de dominación” (Esteinou, 1983: 25).
Entendamos que la dinámica consensual requiere de instrumentos que
cotidianamente garanticen y legitimen la visión del mundo que ostenta el
Estado. Por ello, “no excluye la participación cultural de otros aparatos hegemónicos secundarios, que también contribuyen a afianzar el consenso local,
regional o nacional en otras áreas más concretas donde no penetra la tarea
global” (Esteinou, 1983: 27).
Por lo tanto, la estrategia social a seguir incluye un universo vasto y plurifuncional: “la hegemonía no se produce por la acción de un solo aparato cultural,
sino con apoyo de un sistema complejo y amalgamado de instituciones y redes
ideológicas que determinan y modelan la conciencia y los actos de los individuos”
(Esteinou, 1983: 27).
68
PROBLEMATIZACIÓN
De ahí que la hegemonía se constituya a partir de un mecanismo legitimador
con múltiples apoyos,
se basa en el conjunto de sedimentaciones ideológicas diferenciadas que las producen, para construir una nueva relación consensual más amplia, más uniforme
y más alineada, que conduzca a la sociedad por cauces y márgenes que impone
su proyecto de desarrollo social. (Esteinou, 1983: 27)
Cada aparato hegemónico del Estado depende su alcance jerárquico de la coyuntura histórica en la que se asiente. La dirección moral de cada época se respalda
en los aparatos con mayor penetración social (véase Fossart, Ponce & Poulantzas
en Esteinou, 1983). Así como la familia cumplió un rol preponderante en el modo
de producción primitivo y lo propio ocurrió con la iglesia en el periodo feudal, lo
mismo acontece con la escuela premonopolista y los medios masivos de información en la actualidad.
Estos sedimentos que permanecen en la superficie, invisibles y que luego se
posan en el fondo de las ideologías, son fomentados sobre todo por los aparatos
culturales más avanzados. Es decir, hay aparatos hegemónicos con más alto grado
de funcionalidad que otros, porque su capacidad de consenso es mayor entre otras
razones por su popularidad en la esfera pública y por las características mismas de
credibilidad que brotan de su discurso. También se les llama puntas de creación
de la hegemonía y su función “consiste en implantar el programa primordial de
articulación, sujetamiento, conducción e identificación cultural que requiere la
estabilidad política y económica social” (Esteinou, 1983: 29).
Por ello el cine cumple una asignación vital para el Estado moderno y/o
posmoderno, porque el arte y la pantalla grande “desempeñan idearios y constructos simbólicos en la visibilización, realimentación o contestación de componentes sociales identitarios y de mecanismos hegemónicos de poder” (Grau
Rebollo, 2002: 98).
Es más, el análisis cultural, con aparatos hegemónicos como el cine, es imposible separarlo de la construcción identitaria: “parece difícil concebir un estudio social de las formas culturalmente específicas de configurar los imaginarios
colectivos que no tenga en cuenta tanto la naturaleza de las explicaciones como
su dimensión comunicativa” (Grau Rebollo, 2002: 98).
Inclusive, de aquí deriva la idea de extender la disciplina de la comunicación
hacia ámbitos antropológicos, como sería la antropología audiovisual –agregaríamos, antropología del cine:
69
El cine nos permite trabajar sobre percepciones y constructos, no sobre realidades; abomina de axiomas y se distancia tanto de presupuestos objetivizantes
como de reduccionismos hermenéuticos. La fecundidad de un análisis social de
los procesos representacionales que conforman el conocimiento y permiten su
transmisión es únicamente posible si abandonamos de una vez para siempre el
antagonismo entre teoría e ideología, si consideramos los textos audiovisuales
como posibles documentos. (Grau Rebollo, 2002: 98)
Sí, el cine puede vislumbrarse como un documento de la construcción hegemónica
esencializada en la época de la globalización y que, en el caso mexicano, ya sea
para el análisis de la Época de oro o de lo que se ha llamado como ncm a través de
El jardín del Edén, permite aproximarnos a las marcas de la anatomía identitaria en
donde los grupos luchan y/o se tensionan por visibilizarse en la estrategia orgánica
de la cultura hegemónica que emana del órgano rector de la vida social: el Estado.
1.7 Estado, nación y símbolos
Dentro de los procesos hegemónicos de la cultura, el ente que aún debiesen de
atender las disciplinas sociales es el Estado y máxime cuando las estructuras
nacionalizadoras padecen de transformaciones extrasistémicas y de reacomodos
internos en sus dinámicas al emerger nuevos agentes sociales (Bartra, 2002). Con
todo ello, el Estado continúa siendo el eje rector de la vida social.
De ahí lo fundamental que es aproximarnos al comportamiento del Estado
nacionalizante, para ello sostenemos como eje exploratorio la premisa: a mayor
auge nacionalista el marco de símbolos se cierra, mientras que, en la medida que
el Estado se debilita, el marco de símbolos se intensifica.
El Estado es como la referencia, la norma y el depósito invisible/visible de
esa estrategia orgánica de la cultura hegemónica en la que se inscribe el cine. No
importa en cuál momento se ubique al Estado y sus nexos cinematográficos, si
en el mayor caudal simbólico o en la sequía icónica, porque de cualquier manera
se corresponden en el marco de un canon fílmico –Estado y cine–, que puede
interpretarse como la red de marcas de los grupos tensionados para mostrar su
identidad: las imágenes con las que se identificarán los segmentos sociales a partir de los mediadores discursivos (los directores de cine) y que por supuesto permitirán impulsar, mantener y cohesionar la invención de la tradición (Anderson,
1983; Hobsbawm, 1983).
70
PROBLEMATIZACIÓN
La invención anatómica de la identidad nacional del siglo XX (Bartra, 2002), pasó
por buena parte del imaginario cinematográfico propuesto por el cine mexicano. No
son gratuitas las relaciones entre el pensamiento nacionalizante de las fuerzas culturales de principios del siglo pasado, indicadores orgánicos y retóricos del proyecto
estatal, y los discursos mitificantes en torno al campo y a la configuración hierática
del indígena, como sería la obra fílmica de Emilio Fernández (1943a, 1943b, 1945a,
1945b, 1945c, 1946 y 1947) o la anulación perfecta del conflicto agrario como en De
Fuentes (1936, 1937 y 1938a). Tampoco estarían separados el Estado y el cine en el
momento de analizar el animismo popular compensatorio de las clases bajas frente
a las clases pudientes en Ismael Rodríguez (1948a, 1948c, 1953b) cuyo contraste
inmediato sería Buñuel (1950), quien precisamente, al separarse del canon fílmico
de la mitificación populista halló problemas para difundir su versión de la periferia
citadina. Y, por supuesto, hablando asimismo del ncm, no se puede desvincular al
Estado del cine de la implosión identitaria de minorías otrora no visibles o cuando
menos estampadas, como serían Bolado (1998), Buil y Sistach (1995), Novaro (1990,
1991, 1994 y 2000), Ortiz (2001), Rulfo (1999) y Schyfter (1993 y 1994).
Argumentemos por qué y cómo el Estado participa directamente en la confección de la anatomía identitaria. La misión primordializadora del Estado tiene
como promotor de dicho proyecto a un “nacionalismo nacionalizante” (Brubaker
en Dietz, 1999). Este nacionalismo escoge los elementos que sustentan su legitimidad frente a los grupos del poder como al resto de la sociedad. El Estado mexicano,
por ejemplo, decidió que su baluarte fuera la cultura indígena. En este punto la
coincidencia del Estado-nación con la etnicidad es a nivel ideológico, legitimante
de un ciclo interior que otorga potestad al primero para ejercer su paternalismo
hegemónico. La franja común Estado-nación y etnicidad, partiendo de esta similitud aparente, se detecta en la acción de “construir comunidades imaginadas en
base a la biologización de diferencias culturales y a la invención de tradiciones
históricas” (Dietz, 1999: 6).
Y para edificar comunidades y tradiciones las estrategias hegemónicas (Alonso &
Smith en Dietz, 1999), serían tres: 1) la territorialización o esencialización del espacio,
es decir se imponen fronteras y separan grupos; 2) la substancialización, que “reinterpreta las relaciones sociales de forma biologizante para conferirle a la emergente
y aún endeble entidad nacional una apariencia inmutable” (Dietz, 1999: 7); 3) y la
temporalización, o la decisión unilateral de escoger una sola versión histórica, la primordialización de la historia. En este último rubro, se construye una época dorada
(Smith en Dietz, 1999), una memoria sagrada, como la Época de Oro, y que los agentes
históricos, como el cine, se encargan en mitificar. Y aquí cabe una acotación mediáBiblioteca Digital de Humanidades
71
tica que justifica el análisis del cine como un aparato hegemónico (Esteinou, 1983), de
considerable volumen en las estrategias actuales del Estado-nación.
Esta acotación mediática exige la visibilización de los agentes históricos que
operan y discurren la historia. Identifiquemos que los agentes históricos en la
estrategia temporalizante tienen
ciertos tropos principales de la narrativa [que] modelan nuestra concepción
de la historia; el discurso histórico suministra una estructura argumental para
una serie de acontecimientos, de modo que su figuración como una historia
determinada revele su naturaleza como proceso comprensible. (White, 1978 en
Shohat & Stam, 2002: 117)
A lo largo de la historia, la conciencia colectiva ha sido fundada con diferentes
medios, Anderson (en Shohat & Stam, 2002) afirma que el capitalismo de imprenta
posicionó en público el proyecto de un Estado-nación. La historia también ha
encontrado por supuesto estrategias hegemónicas en la novela, tal y como teorizó
Lukács (1975; cfr. Brunori, 1980; Eco, 1988). Al cine no lo podemos desvincular de
estos procesos con intenciones uniformizantes en donde se genera la substancialización y primordialización de los grupos del Estado-nación. La particularidad
del cine (Arheim, 1980; Bettetini, 1977; Metz, 1972; Vilches, 1984), lo faculta para
materializar el discurso con la historia (Bajtín en Shohat & Stam, 2002). De esta
manera, en esta especie de simbiosis estratégica, se diluye en la ficción la intención hegemónica (Perceval, 1995) sin que se perciba la politización o el poder de su
manifiesto y, al contrario, se anula cualquier barrunto con la primordialización y
naturalización de los hechos históricos narrados con un verismo inmaculado.
El cine, y el resto de los medios masivos de información (MMI), contribuyen
al levantamiento de imaginarios colectivos. Aunque las críticas acreditan a los
mass media un moderno poder de construcción de imaginarios, no se ha considerado propiamente la historia (en este caso, acumulativa a expensas de sus agentes
transmisores) que está repleta de imágenes que van tallando, curiosamente, vía
el relato, los imaginarios colectivos (Brunori, 1980) y cuyo umbral se remonta a
la novela.
Dentro de estas estrategias de substancialización, los medios masivos de
información (MMI) reproducen y fomentan esas siluetas que legitiman, consensuan y resisten en el acto hegemónico (Van Dijk, 1999). Esta cosmogonía pontifica
lo positivo y por omisión u otros dispositivos ahuyenta lo negativo, lo que es incómodo para el debe ser. Y que se podría resumir en una dualización del mundo; es
72
PROBLEMATIZACIÓN
decir, se binariza el pensamiento, como ya lo han debatido Deleuze (1994 y 1996)
y Martín-Barbero (1987 y 1997).
Pero tampoco habría que distanciar al imaginario de la racionalidad. Chartier
(en Perceval, 1995), ha escrito que el conocimiento nunca se ha segmentado de la
confección de un pasado imaginario (Cfr. Aguilar Camín, Blanco, Florescano,
González & Monsiváis en Pereyra, 1997), levantado década tras década y siglo tras
siglo a través del biombo prejuicioso del historiador que, desde su óptica, refunda
(primordializa) una realidad, es una construcción de relatos, de versiones, de ediciones de lo que podrían ser los hechos y que Kurosawa con Rashomon (1950) y
Tarantino con Reservoir dogs (1992) inteligentemente han resumido el papel del
narrador histórico como manipulador.
De acuerdo a esta reflexión percevaliana el historiador hereda poder, trasmite
la hegemonía y es que ninguna época dorada escapa a la lógica de mantener como
guía ejemplarizante las efigies idealizadas que estimulan al statu quo y, a su vez, alimentan las reacciones viscerales frente a lo que estorba e impide alcanzar la cima.
Todas las sociedades funcionan a través del imaginario colectivo, “un cosmos de
representaciones que articula las tres funciones necesarias para la continuidad
de la comunidad: trabajo presente, reconstrucción del pasado y transmisión de
enseñanzas a la siguiente generación” (Perceval, 1995: 23).
Este imaginario colectivo, sólo es trascendente en cuanto y tanto el narrador
lo transforma en su relato ya validado, legitimado y acorde al estadio de cosas
hegemónicas: poder, relaciones sociales y resistencias (Van Dijk, 1997).
El narrador histórico lo que hace es subrayar las pautas socializadoras con
las que una comunidad cultural (Castells, 1997) tendrá que atenerse porque su
palabra es autoritaria. Se trata de protohombres y excluidos para mantener el
azoro y no quebrar la unidad biológicamente funcional, su monopolización del
poder: “Son pilares básicos de la convivencia, elementos que sitúan las fronteras de la permisividad (lo que se acepta), de la barbarie (lo que da asco), del caos,
por tanto, básicos a la hora de delinear el mapa de la civilización” (Perceval,
1995: 21).
Perceval da ejemplos de cómo se implantan los imaginarios colectivos desde la
historia como ocurrió con la decadencia romana femenina y con el viril estoicismo
cristiano en libros clave y novelas escondidas en la historia, y que los MMI retoman
y reproducen. Pero eso, ya es diferente a la construcción misma del imaginario
desde y únicamente los MMI; es decir, que un colectivo está compuesto por un
tiempo dominado por los comunicadores históricos y que ahora en los filmes se
reconocen como la cúspide de la representación. Cada imagen, en consecuencia,
73
llevaría un relato que lo fortalece en su aceptación o rechazo social en la trama
dualizante de determinado imaginario colectivo.
Y este imaginario colectivo requiere de una sedimentación cotidiana, para ello la
cosificación del mundo, la reificación garantiza la continuidad de la trama social con
sus actividades y conexiones (Giddens, 1995 en Dietz, 1999: 8). Los procesos de rutina
de los medios masivos de información permiten la objetivización y subjetivización
de los grupos, y causa el canon distintivo de Bourdieu (1991), el hábitus cultural, que
marca las sendas del actor social y facilita los “emblemas de contraste frente a otros”
(Dietz, 1999: 8), dentro de los procesos identitarios de la hegemonía actual.
Rashomon (1950). Es un filme que inteligentemente ha resumido
el papel del narrador histórico como manipulador.
1.8 La generificación del discurso nacionalista
Para cerrar este capítulo, de acuerdo a la teoría de los géneros cinematográficos,
asimismo podríamos hallar cierta similitud entre los procesos de integración del
74
PROBLEMATIZACIÓN
consenso por parte de los nacionalismos y los géneros cinematográficos. Altman
(2000) señala que los géneros colaboran en la red social que hace posible el consentimiento colectivo. Los géneros facilitan la integración de los grupos y el acercamiento de los márgenes que pudiesen parecer entes de difícil cooptación; los
géneros tienen la facultad de disminuir las distancias:
son esquemas reguladores que facilitan la integración de diversas facciones en
un solo tejido social unificado. Como tales, los géneros comparten muchas funciones con las naciones y otras comunidades. (Altman, 2000: 276)
Existe un vínculo entre los textos fílmicos y las poblaciones que permiten transformar a los primeros en herramientas sutiles del poder para allegarse de la aceptación necesaria para los gobernantes. De ahí lo cardinal que es cultivar una esfera
pública que sirva de palestra indirecta para ganarse la empatía de las multitudes.
La invención de la tradición tiene su lugar preponderante en la escuela y en el
periódico (Habermas, 1982). Pero la esfera pública habermasiana se extiende en la
medida que el corpus mediático riega a la sociedad. Nos recuerda que el concepto de
esfera pública de Habermas (en Shoat & Stam, 2002) se refiere a los salones de café y
a los diarios impresos, con el cine y su considerable impacto tendría que agregarse al
séptimo arte como parte sustancialista y/o sustancializadora para modelar la nación.
La teoría de los géneros, entonces, puede ayudarnos a pensar en las naciones.
La dialéctica de los géneros es igual a la de la nación: no desaparece con su
nacimiento, sino que se desarrolla con una serie de retroalimentaciones, de estrategias discursivas, de movimientos hegemónicos y contrahegemónicos:
La formación de los géneros arranca con un mestizaje en la creación de ciclos,
que combina adjetivos periféricos con sustantivos afincados, dominantes. La
generificación y la sustantivación tienen lugar cuando los elementos marginales
plantan su bandera en el centro del mundo, con lo que quedan expuestos a nuevos asentamientos de adjetivos que, con el tiempo, pueden asaltar de nuevo el
centro para ocuparlo a su vez. (Altman, 2000: 276)
Según el autor, las naciones y los géneros están imbricados en una evolución interdependiente: “La construcción de la imagen, como el proceso de generificación,
opera siempre dialécticamente, mediante la transformación de una comunidad
o un género previamente existentes” (Altman, 2000: 276). Afirma que tanto la
esfera pública de Habermas (1982) como lo que Anderson (1983) designa comuniBiblioteca Digital de Humanidades
75
dades imaginadas hallan un heredero en los géneros cinematográficos. Y es que
los procesos de generificación vienen a cuento como amalgama social:
El proceso recurrente de desplazamiento de los márgenes hacia el centro,
mediante el que tanto género y naciones se establecen y modifican, tiene la
capacidad de regenerificarlo todo, desde los himnos y fiestas nacionales a las
banderas y otros emblemas nacionales. (Altman, 2000: 276)
En este caso, observemos que la misma definición de género es paralela a la
operación hegemónica: “los géneros son esquemas reguladores que facilitan la
integración [...]. En este sentido, los géneros funcionan como las naciones y otras
comunidades complejas. Y hasta puede que los géneros nos puedan enseñar algunas cosas sobre las naciones” (Altman, 2000: 264).
Los lenguajes sagrados son desplazados por un discurso secular de la razón.
La organización concéntrica, característica de las monarquías, se abandona
a favor de una sociedad secularizada que “actúa como contrapeso del Estado”
(Altman, 2000: 264). La nación, o las comunidades imaginadas de Anderson
(1983), necesitan de que los individuos compartan la experiencia y la sensación
de estar unidos. “Finalmente, en lugar de un esquema estable de comunicación
entre el centro y la periferia (el Estado y el sujeto) debe surgir un nuevo modo de
interacción regular entre quienes habitan lo que antes se consideraba la periferia” (Altman, 2000: 264).
El cine se convierte en una autoridad del esquema dominante que se reproduce
a expensas de la generificación que contiene, claro está, esquemas muy elaborados, de probada aceptación, en la vacunación política e ideológica. Los modelos a
seguir o las propuestas temáticas son una especie de diálogo social entre los grupos
que asumen las versiones hegemónicas y los miembros ausentes de la sociedad.
No está de más recordar cómo se integra la esfera pública que concentró el poder
intelectual y que imaginó dirigirse a una sociedad:
Con la llegada de la revolución –sea ésta económica o política–, estos interlocutores privados, hasta entonces marginales, se apoderan del centro y producen esa prosa compartida por Hegel y sus compañeros de lectura de prensa.
Lo que durante mucho tiempo fue un discurso intenso, razonado dirigido a
individuos específicos y conocidos acabaría siendo vaciado, convertido en
una excusa para una comunidad secularizada, marcada por lo histórico e imaginada. (Altman, 2000: 266)
76
PROBLEMATIZACIÓN
Históricamente, agrega Altman, la ruptura de la unidad de la prensa, la expansión del volumen de lectores y la introducción de la ficción seriada contribuyen al
desarrollo de los nuevos géneros que acabarían enriqueciendo a los mass media en
su etapa de nacimiento hasta consolidarse y no precisamente como si el cine, la
radio y la televisión hubiesen inventado los géneros.
Los géneros, digámoslo así, son la placa y/o molde con el que los procesos
hegemónicos se acomodan mejor para discurrir su visión del mundo.
Por todo lo anterior, los supuestos teóricos revisados en el capítulo indican que
el cine se constituye en una estrategia orgánica de la cultura hegemónica. Su discurso
es una amalgama entre el Estado y los símbolos requeridos para la subsistencia del
estatus y la retórica nacionalista; sí, es un Aparato Hegemónico Esencializante
cuyo poder consensual, a través de los géneros que distancian y acercan al centro
de la periferia y viceversa, es capaz de aglutinar y tensar complejamente la lucha
por la representación de la diversidad identitaria contemporánea.
La perla (Fernández, 1945c). Emilio, El indio Fernández,
en su discurso exaltó la cultura indígena.
77
2
MARCO REFERENCIAL
ESTADO DEL ARTE: UNA PANORÁMICA
De acuerdo con el objeto de estudio de la tesis, el ncm contrastado con la
Época de Oro en México, se requirió de una literatura que aborde tanto el sentido
sintáctico propio del medio de información aludido como de otros estudios de
corrientes teóricas que analicen los símbolos y las relaciones sociales que pudiesen tener la película seleccionada.
Para ello se decidió que el enfoque precisa de cuando menos seis vías que
acotaran la tesis. Primero, se buscó sobre cine mexicano: tenemos la necesidad
de hallar trabajos relacionados con el cine mexicano que específicamente se vinculen al campo de la identidad y, en general, que se ciñan al multiculturalismo.
En segundo término, indagamos sobre análisis fílmico: se revisó la bibliografía
centrada en el análisis fílmico en sí que proviene en su totalidad del estructuralismo y de la semiótica. Como un tercer aspecto, se tuvo que fortalecer el constructo de que el cine es un espacio de interacción social, por ello consultamos
sobre el discurso: de la revisión del estado del arte, repasamos lo escrito en torno
a dicha noción que será una categoría con una función estratégica en el método a
proponer para, precisamente, anclar el modelo para la realización de del análisis.
Como cuarto rubro, está el cine y multiculturalismo: ponderamos en concreto la
crítica fílmica desde un enfoque que ocupará las hipótesis multiculturales. En el
quinto estanco de revisión, añadimos cine y antropología: si bien es cierto que la
rama se dedica en su mayoría a la problemática epistemológica que implica que el
intelectual utilice en el terreno la tecnología cinematográfica, sus aportaciones a
definiciones teóricas como ideología, cine y operadores culturales podrían extra-
polarse en nuestro modelo de análisis. Y en sexto y último lugar, se agregó una
visita al cine visto desde la historiografía, puesto que ésta será uno de los ejes que
encuadren la contextualización fílmica del modelo.
Así, los resultados de esta auscultación, arrojan que del cine mexicano abunda
la literatura con tópico histórico. La biografía de la producción mexicana es vasta
y se circunscribe a lo que serían los albores de la fílmica nacional. Existen investigaciones sobre la regionalización cinematográfica, área por demás atractiva y útil
para el multiculturalismo, ya que el cine es una industria del entretenimiento centrada en las ciudades más grandes y que por lo tanto poco y/o casi nada de relevante
tendría que rescatarse de eventuales manifestaciones regionales. Sin embargo,
datos ilustran acerca de las contribuciones de la región en el cine. Asimismo,
siguiendo esta línea de la matria (González & González, 1989) que se opone a
patria, hay ejemplos de la microhistoria cinematográfica que, en un momento
determinado nos servirán en el análisis de identidad, símbolo y nación.
Decíamos que la crónica es el tema dominante de los estudios del cine mexicano. Esporádicamente encontramos libros tangenciales o especializados, como los
relativos a la presencia de la mujer en el cine mexicano. Sin embargo, dichos estudios continúan la tendencia historiográfica, carecemos de una crítica establecida
con metodologías que aspiren a entender lo cultural; más que nada, son recuentos
con apuntes calificativos o con desganados marcos teóricos que apenas otean.
De esta revisión la crítica se dedica a desmontar al cine como industria cultural. Y del ncm solamente encontramos reseñas y notas periodísticas, más algunos
ensayos de historia crítica.
Sobre el análisis fílmico, se palpa una variedad considerable, pero cuyo árbol
genealógico se localiza en el estructuralismo y, todavía más particular, en la semiótica. Hay reflexiones estéticas brillantes, desmontaje de la retórica fílmica desde los
fenómenos de semiosis hasta psicología de la forma. Subrayaríamos los enfoques
provenientes de la filosofía que reflexionan en torno al poder y la reproducción ideológica de los sistemas. También, dentro de este periplo, hay revisiones críticas del
cine histórico o cine de época, pertinentes para nuestro contexto académico.
En cuanto al discurso, requerimos de una literatura que debatiera las limitantes
de la semiótica, por lo que es ineludible la revisación epistemológica y desde luego
desembocamos en la intertextualidad posmoderna que nos auxiliará en la definición de nuestras categorías operativas dentro de la propuesta metodológica.
De la crítica fílmica multiculturalista, en castellano hay dos estudios señeros. Nos
referimos a Shohat y Stam (2002), y Ripoll Soria (2000) que postulan la importancia del cine en la creación de modelos sociales y como instrumento colonizador.
80
MARCO REFERENCIAL
Y sobre la antropología y el cine, exploramos lo que se ha hecho en torno a la
antropología audiovisual que va en ascenso en cuanto a libros, apertura de páginas de Internet, diplomados y encuentros.
A continuación desglosaremos cada una de las seis vías sobre las que descansa
este paseo por el estado del arte.
2.1 Sobre el cine mexicano
Mencionamos líneas arriba que, reconociendo el estado del arte propio relacionado al cine mexicano, nos encontramos con que ha prevalecido la mirada historiográfica que lo mismo aborda el nacimiento y difusión del MMI en México,
como los intentos civiles de producción, que la génesis industrial hasta la Época
de Oro, que para los críticos de cine significa un tópico que funciona como una
especie de manantial de fuente eterna que les permite insistir en su investigación
sobre los mitos creados en esa franja.
Destacan los trabajos, por supuesto, de García Riera (1986, 1992-1997), quien
recopila una serie de documentos que testimonian la evolución del cine mexicano
desde sus inicios. La obra de García Riera es de consulta indispensable a la hora
de reconstruir las bases del cine en México.
El propio García Riera (1984) tiene una guía del cine mexicano de las películas
que han pasado al formato de la televisión, transición asaz seductora para quienes deseen acercarse a las identidades híbridas en América Latina. En la última
investigación de García Riera (1998), reconocido como cronista oficial del cine
mexicano, se hace un breve relato del primer siglo.
Sin embargo, en su obra, salvo artículos en revistas especializadas como
Dicine, no escribió un trabajo sobre el ncm con relación al tamaño de su obra.
Prevalece también una tendencia en la investigación cinematográfica relacionada con el rescate regional; es decir, con la integración de la memoria local a
partir de filmes aislados, poco conocidos e incluso inéditos.
Su relevancia estriba en que son materiales ajenos a la lógica del capital fílmico y que, por lo tanto, sus contenidos ofrecen una alternativa de los que son
producidos específicamente para el entretenimiento; se trata, pues, lo mismo
de registros de vida cotidiana, de hechos históricos que convulsionaron al país
como sería la Revolución de 1910, que reportes periodísticos de noticias resaltables o retratos de la formación de las grandes ciudades y hasta estudios con
sesgos antropológicos.
81
Esta especie de arqueología visual ha tenido dividendos afortunados, ahí están
Montemayor (1998) con un libro sobre el cine en el estado norteño de Chihuahua;
Iglesias (1991) y su investigación de lo fronterizo visto por el cine mexicano; y
Tuñón (1986) y el Hollywood tapatío en referencia a las producciones realizadas
en el estado de Jalisco, entidad en la que tiene asiento en la capital Guadalajara, la
Universidad de Guadalajara que ha dedicado un estimado tiempo y espacio a la
investigación cinematográfica.
Otro libro atrayente que sigue la línea de escribir y describir la matria, es el de
De la Vega Alfaro (2001), referido a las microhistorias del cine mexicano.
En más del esfuerzo arqueológico por recuperar y sistematizar las experiencias visuales en México, De los Reyes (1983, 1984 y 1996) tiene trabajos centrados
en las postrimerías del siglo pasado. Es tal su especialización en el origen del
cine mexicano, que De los Reyes (1986-2000) tiene una respetable filmografía
del cine mudo en México.
De los albores del cine mexicano asimismo han contribuido a su estudio
Dávalos Orozco (1996); Ramírez (1989) con más sobre cine silente; Viñas (1992)
con un índice cronológico; Hershfield y Maciel (1999); Almoina (1980); Leal,
Barraza y Jablonska (1993); González Casanova (1992); Alfaro y Ochoa (1998) o
Maza (1996) con otros cien años de cine en México.
Del tema tan socorrido y mitificado por la crítica en México, la Época de Oro,
existe un sinfín de libros entre los que descollan Agrasánchez y Ramírez Berg
(1997) con el derivativo del cartel y García y Aviña (1997).
Resalta a su vez la investigación sobre las mujeres en el cine mexicano como
las de Tuñón (1998) y Hershfield (1996). De éstos libros seguramente nos apoyamos cuando en el visionaje nos aparece el discurso femenino que, en el ncm, es
una recurrencia temática que ha tomado visos de protagonismo.
Dentro de este esfuerzo historiográfico, habría que separar la antología de
Maciel y Herrera-Sobek (1999), dedicada a las manifestaciones culturales de la
frontera. El libro trata sobre la literatura, el humor, las canciones y, por supuesto,
del cine. Lo innovador es la búsqueda analítica del contexto, lo que permite que
la lectura de las expresiones culturales adquiera un cariz crítico e histórico. Sobre
todo la recopilación nos sirve en el momento que trazamos nuestros ejes teóricos
para el estudio del ncm y la Época de Oro.
Y es que Maciel y García Acevedo, por citar uno de los trabajos allí juntados,
detallan la relevancia en el discurso político de la inmigración construida en el
cine, entendido éste como un medio de consistencia en su impacto popular. Es
la línea socioestética de la que partió nuestro trabajo con las salvedades del rigor
82
MARCO REFERENCIAL
metodológico que nos propusimos; esos vínculos o vasos comunicantes entre
nuestra propuesta y la de Maciel-García Acevedo (en Maciel & Herrera-Sobek,
1999), se estrechan con el punto de vista acerca de la película El jardín del Edén
(Novaro, 1994).
Otro libro sui generis sobre historia del cine mexicano, podría ser el de Amann
(1989), que se dedica a la industria cultural y las relaciones internacionales de
mitad del siglo pasado a la década de los ochenta, con un enfoque poco utilizado,
como sería la sociología económica.
De los autores dedicados al análisis y a la crítica cinematográfica tenemos la
obra de Ayala Blanco (1968, 1974, 1986, 1991, 1994 y 2001) que tiene como propósito una reflexión histórica y crítica a través de un recorrido por el abecedario.
Ayala Blanco va en la letra f, son seis volúmenes de sus reseñas periodísticas
que corrige y amplía para su incorporación en libro. Su primer texto versa sobre la
Época de Oro y su método analítico proviene fundamentalmente de una semiótica francesa dependiente de Barthes (1980b), aunque sus investigaciones estéticas tienen aspiraciones polifónicas y hasta se podría señalar que cada película le
demanda una metodología que incorpora con elementos provenientes lo mismo
del nuevo periodismo estadunidense, la filosofía, la sociología y la antropología o
la literatura, según el caso.
Este primer volumen de Ayala Blanco (1968) describe las columnas vertebrales del discurso del cine mexicano a través de sus personajes típicos que van desde
1931 a 1967. Los primeros trazos que definen a la historia nacional fílmica son criticados con minuciosidad.
En su segundo libro, Ayala (1974) comprende el ciclo político más importante de la época moderna de México: De 1968 a 1972 se detallan la serie de discursos de convulsión fílmica, de imitación europeizante y de experimentación
que dieron un sino al cine mexicano, como si fuese una identidad escindida,
la negación de la Época de Oro, para surgir con un discurso que parece ser no
cerró el círculo y se quedó a medias de la propuesta vanguardista que pretendieron sus impulsores.
Ayala Blanco (1986) no se conforma, y a pesar del hoyo negro en el que prácticamente cayó el cine mexicano después de un letargo de soberbia intelectual, hace
su tercer libro dedicado al periodo de 1973 a 1985, que representa la etapa más estéril
en cuanto a número y calidad de películas. Quizás por ello mismo, a Ayala Blanco le
permitió asumir el reto de criticar la rala y pobre producción de cine mexicano.
De 1986 a 1990, Ayala Blanco (1991) narra la dispar gestación de nuestro objeto
de estudio: El ncm. Resulta curioso porque varios de los productos fílmicos que
83
se tildaron de NCM, se planean y se filman durante este periodo que abarca el
cuarto libro de Ayala.
Y los textos que mayormente ocuparíamos de referencia, serían los que indagan estrictamente una parte del NCM, en donde Ayala Blanco (1994 y 2001), cuarta
y quinta letra del abecedario crítico del cine mexicano, establece una serie de claroscuros entre los discursos históricos y los nuevos discursos.
Sobre todo descollaría el estudio de Ayala (2001), en sus ensayos dedicados al
indigenismo (documentales y largometrajes alrededor del EZLN), a la inmigración
y a los extranjerismos como la feminidad neokosher de Novia que te vea (Schyfter,
1993) o el sovietismo de Sucesos distantes (Schyfter, 1994). La fugacidad del cine
mexicano (Ayala, 2001), incluye una serie de filmes que en primera instancia los
detectamos como objeto de nuestro análisis como serían: El abuelo Cheno y otras
historias (Rulfo, 1995); Amoresperros (González Iñárritu, 2000); Bajo California, el
límite del tiempo (Bolado, 1998); El callejón de los milagros (Fons, 1995); Del olvido
al no me acuerdo (Rulfo, 1999); Dos crímenes (Sneider, 1995); Un dulce olor a muerte
(Retes, 1998); Un embrujo (Carrera, 1998); El evangelio de las maravillas (Ripstein,
1998) o La línea paterna (Buil, 1995).
También sería importante subrayar que hay una proliferación considerable
de libros que reproducen los guiones del NCM, como si fueran estos ya reputados
como un género autónomo que puede ser leído como pieza literaria, como ocurre
con Cabeza de Vaca de Echevarría (Sheridan, 1990), Cronos (Del Toro, 1992) y La
mujer de Benjamín (Carrera y Ortiz, 1991), o libros-objeto como los guiones de
El coronel no tiene quien le escriba de Ripstein (Garciadiego, 1999) y Otilia Rauda
(Rotberg, 2001) soportados a su vez por un recorrido fotográfico y un estudio
introductorio.
Faltaría revisar qué se tiene al respecto en la academia de las carreras afines
al objeto de estudio, pero sí es evidente la necesidad de abordar al NCM desde
diversos ángulos que den la posibilidad de interpretaciones culturales como la
construcción de la diversidad, sobre todo en la evolución de un Estado mexicano que, cuando menos en su discurso, modificó su tarea cultural de frente a la
globalización.
Destacamos sobre el NCM, decíamos, las obras de Ayala Blanco (1968, 1974,
1986, 1991, 1994 y 2001), pero asimismo en el renglón de la crítica como marco
referencial retomamos a Coria y García (1997) que en distintos momentos, sin
proponerse un trabajo sistemático o más bien sin una metodología rígida emanada del estructuralismo, han sabido desprenderse de la coyuntura periodística
para arribar a un análisis del discurso más integral con referencia al contexto.
84
MARCO REFERENCIAL
Concluimos con la Tabla 4 sobre literatura del cine mexicano.
Tabla 4. Literatura sobre cine mexicano
HISTORIOGRAFÍA
García Riera
REGIONALIZACIÓN
Montemayor, Iglesias y Tuñón
MICROHISTORIA
De la Vega Alfaro
INICIOS DEL CINE MEXICANO
De los Reyes, Dávalos Orozco, Ramírez, Viñas,
Hershfield y Maciel, Almoina, Leal, Barraza y
Jablonska, González Casanova, Alfaro y Ochoa,
Maza, Agrasánchez y Ramírez Berg y García y
Aviña
MUJERES EN EL CINE MEXICANO
Tuñón y Hershfield
INDUSTRIA CULTURAL
Amann
CRÍTICA
Ayala Blanco
NUEVO CINE MEXICANO
Ayala Blanco y Coria y García
2.2 Sobre análisis fílmico
No obstante que tildamos al análisis fílmico como dependiente de un estructuralismo que, en lo particular, no nos permitiría alcanzar el nivel de análisis contextual, reconocemos matices en esta revisión del estado del arte de la crítica fílmica
en sí, que fundamentarán las categorías del modelo metodológico que propondremos y por supuesto habrá postulados de los autores que permanecerán como
perspectiva teórica final.
Muy aparte de que en el capítulo de la metodología se ampliarán los preceptos aquí esbozados, cabe una inspección puntual de las tendencias que se han
detectado bajo el membrete de análisis fílmico. También es justo advertir que la
agrupación vertida es meramente operacional, puesto que existen trabajos como
Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis (1999) que sistematizan los conceptos desde
la historia; o como en Bordwell (1995 y 1996), que es una ordenación analítica de
la interpretación cinematográfica partiendo de ejes como esquema y campo; o
como Casetti (1994) con los tres paradigmas de la teoría del cine de la posguerra,
en los que se da clara cuenta del horizonte teórico de largo alcance. El agrupamiento no intenta reñir con estas recopilaciones (Bordwell, 1995; Casetti, 1994;
85
Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999) de las que personalmente se observan
como suficientes y dignas de consulta insustituible, sino ubicarlas de acuerdo a la
exigencia teórico-metodológica.
De tal manera comenzamos con el abanico de análisis del cine.
2.2.1 Reflexiones estéticas
Desde lo que podríamos calificar como un enfoque multidisciplinario, en donde
el cine adquiere un tamiz relevante, están reflexiones estéticas como Agel (1958),
Arheim (1980), Aumont (1992), Ayfre (1963), Balázs (1978), Bazin (1991) y Pudovkin
(1960), que discuten el papel de la imagen en la cultura contemporánea.
Habría que señalar que salvo Aumont, el resto pertenece a una generación
que, por primera ocasión, se enfrentó a los medios masivos de información, cuya
implosión dividió al mundo intelectual que veía en el cine o un instrumento
didáctico como Pudovkin o un medio que abría una zanja entre la alta cultura y
una cultura de masas manipuladora; o que, simplemente, emergía con el cine un
paradigma con unos derroteros que todavía no habían sido entendidos.
De este grupo, sin menospreciar a Bazin como su argumentación en torno al
neorrealismo italiano, Aumont (1992) nos permite el encuadre estético del cine,
puesto que al cotejarlo con la pintura o la fotografía, llega a conclusiones en las
que separa al cine con todos sus ángulos desde una metodología abarcante y con
una perspectiva teórica multidisciplinaria.
2.2.2 Retórica fílmica
No entendemos a la retórica como una enunciación peyorativa que buscase la
verdad por medio de artilugios, sino como la clásica persuasión argumentativa
(Bordwell, 1995). La semiótica sería prácticamente un paradigma que catapulta
a los hallazgos de sentido de los especialistas de este subcapítulo. Despuntarían
estudios como los de Barthes (1980b), Bettetini (1975, 1977 y 1984), Della Volpe
(1967), Eco (1968) y Metz (1972). En esta vertiente quizás se hallen las propuestas
más venturosas para la crítica fílmica; sin embargo, la tendencia ideológica provocó una corriente difusa en el fenómeno fílmico (Bettetini, 1975).
Este afianzamiento del estructuralismo en el pensamiento occidental, sobre
todo en las esferas académicas francesas con autores como Barthes, Bremond,
86
MARCO REFERENCIAL
Greimas y Todorov, intentó cientifizar y reestructurar la crítica literaria para
apartarse del impresionismo (Bettetini, 1975).
Aunque lo mismo ocurría en Italia con Della Volpe (la definición misma del
cine es una problemática), Eco y Pasolini –con su famoso plano-secuencia–, quienes también partieron de la semiótica. Acaso Metz sea el teórico más avanzado de
este apartado.
El mismo Bettetini tiene argumentos sobre lo fílmico, que son fundamentales para tender los puentes entre la representación fílmica y los objetos. La
ilusión de semejanza, que comparte con Arheim, es uno de los principios teoréticos de la semiótica en donde se discutió hasta el cansancio la demanda de
realismo.
Y lo más importante fue la postura bettetiniana frente a Mitry al que le rebate
el hecho de que el cine carezca de sintaxis, reprochándole el lirismo animista con
las premisas de Metz respecto a la diégesis.
2.2.3 Filosofía del cine
Las películas merecían atención de una disciplina como la filosofía. El que académicos tracen caminos paralelos entre el pensamiento y las imágenes, habla de
suyo del capital cinematográfico. Desde la filosofía se distinguen autores como
Deleuze (1994 y 1996), Jameson (1995) y Morin (1961). Aquí las aportaciones son
variadas, como la de Jameson, un teórico cuya dimensión y/o perspectiva teórica
nos interesa, primero que nada, por el asunto de la postmodernidad.
De Jameson se subraya la integración de dos ámbitos: el económico y el cultural. La conjunción no es novedad, sobre todo si revisamos que desde la escuela
de Frankfurt se intentó mezclar la crítica en dos niveles. Adorno, concretamente,
vinculó el arte con la industria. Además, Jameson propuso una categoría que
podría explicar en la tesis el consenso gramsciano: la cartografía cognitiva.
De acuerdo a McCabe (en Jameson, 1995), Jameson con la cartografía rescata
el espesor urbano del que habla Martín-Barbero (1987), un modo de representación individual relacionado con la práctica, y que podría ser la articulación de lo
global con lo local. Jameson analiza la polisemia del discurso de la ciencia ficción,
como Videodrome (Cronenbergh, 1983), sus metáforas con la política o las innovaciones narrativas que plantea la postmodernidad.
Deleuze no se queda atrás con sus contribuciones, aunque directamente no
sea uno de los autores más citados (podría ser por el hermetismo de su cosmoBiblioteca Digital de Humanidades
87
visión jamás rendida al facilismo y/o por lo intrincado de su prosa), su monumental esfuerzo por argumentar las potencialidades de la imagen fílmica, ya
es digno de considerarse a la hora de decidir si el cine merece una teoría o no.
Deleuze parte de las tesis bergsonianas para discutir en torno a la imagen-movimiento a través de columnas vertebrales dentro de la historia del cine como
Bergman, Bresson, Capra, Eisenstein, Griffith, Hawks, Mizoguchi, Murnau,
Kazan, Kurosawa o Stroheim.
Siguiendo este tono, Deleuze habla de las potencialidades de lo falso, el pensamiento del cine que ambiciona la totalidad crítica, la política social en directores
como Welles –estrechado a Nietzsche–, Kubrick o Resnais. Deleuze (1996) es un
teórico que escudriña a los mismos autores teóricos como Bazin, a quien le hace
un repaso de sus tesis sobre el neorrealismo italiano con esplendor y elegancia
estilística; o como Metz, de quien reconoce su pregunta bajo qué condiciones
habría de considerarse al cine como un lenguaje. Y, tan es así, que Deleuze postula que la filosofía es la disciplina que mejor encaja en el análisis del cine, que es
una nueva práctica de las imágenes, porque ni el psicoanálisis ni la lingüística son
suficientes para percibir los conceptos potenciados por la fílmica.
It’s a wonderful life (Frank Capra, 1946). Un discurso,
como el de Capra, tiene gran potencial de reflexión.
88
MARCO REFERENCIAL
2.2.4 Psicología de la forma
Si de la semiótica desconfiamos de esa inmanencia entre estructura y texto, pues
aún se duda de la psicología y sus reductores que vulgarizan sus postulados;
empero, hay tesis excepcionales surgidas de la psicología de la forma como las de
Eisenstein (1959) y Mitry (1974). Para Mitry era necesaria una distinción entre
lo representado por la pantalla y lo real. El filme era finalmente una interrupción de la realidad, un discontinuo diferente al continuum del espacio-tiempo
real (Mitry, 1974). Partiendo de esta hipótesis distintiva, el lenguaje del cine,
una vez más, cobra autonomía y se le empieza a desentrañar como un código
articulado con otras reglas diferentes por supuesto a lo real y a otras artes.
Mitry separa a cada uno de los elementos que, encadenados, dan el fenómeno
fílmico. Así, la música, el ritmo narrativo, las tomas, los diálogos y el resto de
las estructuras visuales tienen una psicología propia, un significado soportado
desde la historia y desde especialistas que han incursionado en dichos elementos. Cabe mencionar de su segundo tomo dedicado a las formas, la discusión
entre el teatro y el cine.
Eisenstein, por su parte, apostó hasta lo último por argumentar en pro del
montaje como la necesidad misma del arte de la pantalla grande por exponer
coordinadamente los temas mediante una acción sucesiva. Eisenstein abrazó de
inmediato la instancia narrativa del cine. Deleuze reconoce que el cine no fue
otra cosa desde su génesis que una narración de tramas. Eisenstein colocaba objetos, los armoniza desde el biombo de la filosofía japonesa y obtenía el sentido
del cine: el significado tercero. Estas conclusiones apresuradas puestas en boca
de Eisenstein no cierran sus aportes, porque su contribución no lo es menos de
sesuda que Deleuze en lo que se refiere a liar autores de diferentes instancias disciplinarias. Acaso la formación ecléctica del director ruso le permitió lo mismo
que citar y basarse en Freud, como fuente directa, aclaremos, que discurrir en
torno al Finnegans wake de James Joyce.
La erudición eisensteniana nos alumbró para observar a la sintaxis fílmica
como un concepto, tan sólo citemos el testimonio de la práctica de Serguei
cuando pedía a Prokokiev los equivalentes musicales de Alexandro Nevski (1938).
Eisenstein (1986a) seguramente nos auxiliará en la integración categórica de la
metodología, ya que su discusión sobre el teatro Kabuki –sobre su transferencia
emocional–, más la composición de encuadres en donde habla de los conflictos/
drama en los planos, terminarán como pautas de lectura de los símbolos de las
películas por analizar.
89
Los olvidados (Buñuel, 1950). La lectura del cine también
se puede realizar a través de la psicología.
2.2.5 Revisiones históricas
De los libros que presumen resumir la historia del cine mundial, podríamos extraer
lecciones globales con relación al desarrollo y evolución de la industria. La mirada
que posan sobre largos trechos de filmografías a veces son superficiales por el tono
monográfico que adquieren, más su estrechez ideológica que no reconoce matices
en la etapa contemporánea; sin embargo, la ubicación de las películas en determinadas circunstancias nos permite entender, por ejemplo, las corrientes cinematográficas (Jeanne & Ford, 1974; Gubern, 1974; Sadoul, 1976).
Esta tendencia desde la década de los ochenta cobró nuevos bríos (AllenGomery & Lagny en Casetti, 1994) con el realismo crítico, un enfoque más analítico en donde se incluyen los factores sociales y económicos que dieron origen
al cine. Asimismo, se superan los instrumentos de investigación al parecer inadecuados o tal vez insuficientes. Este realismo crítico (Casetti, 1994), además ya no
se contenta con establecer una linealidad histórica en donde se hablaba de nacimiento, desarrollo y decadencia, como si la producción cinematográfica hubiese
fallecido tras la extinción prácticamente de lo que concibió como las corrientes y
la transformación dominante de los géneros.
90
MARCO REFERENCIAL
No obstante revisiones históricas como la de Kracauer (1989) y sobre todo Eisner
(1990), que son ensayos teóricos al mismo tiempo, deben utilizarse como ejemplos
para flexibilizar la crítica y ampliarla hacia lo social. Kracauer dio la muestra de emparentar al cine con su entorno contextual en una especie de sociología y/o psicología
del pensamiento a partir del expresionismo alemán; por su parte, Eisner también se
dedica al arte germánico con suspicacia y ductilidad disciplinarias, que lo mismo
bifurca sus explicaciones sobre la proclividad alemana hacia lo oscuro desde The
cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1919), la reacción en contra de los pintores naturalistas y neorrománticos o hasta reta las formas apocalípticas del expresionismo con
el distanciamiento del impresionismo teatral de Max Reinhardt.
No descartamos que varios de los autores citados en los cinco apartados nos
proporcionen categorías teóricas o enfoques metodológicos, sobre todo si atendemos a esa posibilidad enunciada en donde incluyamos la sintaxis visual de
comunicación (Aumont, 1992; Bettetini, 1977; Eisenstein, 1959), como elemento
fundamental para la construcción de la representación de la identidad. O, sencillamente, para no dispersar la discusión de los contenidos nos aboquemos al plano
temático, tal y como decidió Granados Martínez (2001) en su análisis de la prensa
y la inmigración y así no entorpecer la suma de categorías en diversos planos; su
interpretación, pues. En el aspecto de la contextualización nos serán indispensables las puestas teóricas de Deleuze (1994 y 1996), Eisner (1990), Gubern (1974),
Jameson (1995) y Kracauer (1989) para vincular lo histórico con lo contemporáneo y de este modo universalizar el objeto de estudio.
Más que nada la literatura de este apartado nos permitiría construir nuestras
categorías metodológicas como Aumont (1992), Eisenstein (1959) y Metz (1972).
Compartimos con Bordwell (1995) que la crítica cinematográfica ha encontrado
dificultades para desarrollarse, ya que desde antaño tomó prestado elementos de
hermenéutica del resto de las artes. De hecho, la crítica cinematográfica como tal
depende en considerable volumen de la crítica literaria. Los análisis morfológicos,
por ejemplo, del cuento popular, no comparten el universo de elementos del cine
(Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999). Vilches (1984) propone complejizar
la heterogeneidad de la estructura fílmica que requiere de una teoría y de una
metodología específicas.
Gombrich (1998) postula en este sentido que la percepción del cine puede
articularse desde un espectro de percepción múltiple de las bellas artes. Lo que
nos obliga a distanciarnos de la clásica crítica cinematográfica para ponderar un
sistema multimodal (Crees, Leite-García & Van Leeuwen en Van Dijk, 2000a)
que asocie todas las aristas fílmicas.
91
No obstante nuestra división del análisis cinematográfico en reflexiones estéticas, retórica fílmica desde la semiótica, la filosofía, la psicología de la forma o
revisiones críticas históricas, reconocemos ciertas contribuciones de los nuevos
conceptos de la teoría del cine, aunque propiamente todavía no se podría llamar
como teoría, de acuerdo a la explicación minuciosa de Bordwell (1995).
The cabinet of Doctor Caligari (Wiene, 1920). Muchos
analistas han visto en Caligari el anuncio del nazismo.
2.2 Sobre el discurso
En estos primeros dos subcapítulos, hemos visto cómo las teorías cinematográficas se limitan a destejer las estructuras sintácticas. Necesitamos en todo caso
de ellas para cuestiones metodológicas para integrar las categorías; sin embargo,
92
MARCO REFERENCIAL
pretendemos mayores elementos y perspectivas que vinculen el análisis del discurso con la totalidad social.
En este sentido, se revisó bibliografía desde la semiótica que, por un lado,
manifiesta abiertamente la imperiosa obligación de abrir el análisis estructuralista hacia las relaciones sociales o que, por el otro, se reconoce el discurso cinematográfico como un complejo técnico, estético y, claro está, social, que urge de
metodologías interdisciplinarias.
Y aunque no propiamente los autores revisados se caracterizan por el cine, nos
son indispensables para justificar la definición operativa del cine como espacio
de interacción social, que permitirá a su vez incrustarla en el análisis crítico del
discurso fílmico de la representación de las minorías.
Cabe destacar que de esta revisión se redactará un capítulo eminentemente
conceptual como aportación teórica y metodológica al estructuralismo.
2.3.1 Limitantes de la semiótica
De esta manera requerimos principalmente de Van Dijk (2000a y 2000b), que,
además de su método de análisis crítico del discurso, su revisión sobre el concepto
de ideología más su antología del discurso como proceso, estructura y acción,
facilitan el camino para ordenar y delimitar el objeto de estudio.
Bordwell (1995 y 1996) y Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis (1999) critican las
limitaciones de la semiótica por sus extrapolaciones literarias al fenómeno fílmico.
Eco (1983 y 1988) a su vez muestra una larga tradición de postura crítica frente al
estructuralismo en la que subyace la demanda de contextualización en el método.
Ricoeur (1999), asimismo, desde la filosofía del lenguaje y basado en
Benveniste, Hjelmslev y Jakobson, pide la liberación de los textos de las estructuras construidas para relacionarlas con su entorno y su historia. Prada Oropeza
(1989) coordinó una antología indispensable en donde reúne a Almeida, Bajtín y
Genette, por citar a sólo tres entre varios, que insisten en el redimensionamiento
del lenguaje que mucho tiene del concepto de origen de Saussure (Aranzueque &
Gabilondo en Ricoeur, 1999).
Hay trabajos de semiótica que no despegaron al estructuralismo de los acontecimientos sociales ni lo convirtieron en cosa aséptica, limpia del control hegemónico, como Fowler, Hodge, Krees y Trew (1983) y todavía más trabajado como
método en Laclau (1994) con el análisis del discurso político.
93
2.3.2 Debate epistémico
En el debate epistémico, desde la cultura y la ideología y sus modos de representarse
en las estructuras, y en consecuente desembocamiento en el discurso, Katz, Doria y
Lima (1980) nos asisten para operacionalizar la noción clave de la tesina.
De aquí se desprende, entonces, que discurso es una categoría primordial
para los análisis de los lenguajes, por lo que en la revisión derivamos hacia la
intertextualidad, a esa semiótica que encuentra mundos al interior de los mensajes. Kristeva, Bajtín, Genette y Almeida (en Prada Oropeza, 1989), aportan la
intertextualidad como práctica hermenéutica que comparte el campo con otras
estructuras como la economía, la filosofía o la sociología.
Sabemos que la intertextualidad podría relativizar los marcos teóricos y descontrolar de algún modo la interpretación; sin embargo, los análisis surgidos de la
postmodernidad sirven de referencia como Calabrese (1994 y 2001), Foster (1983),
Hebdige (1988), Jameson (1995), Lyotard (1990) y hasta en ciertos momentos
Baudrillard (1983) y Foucault (1979 y 1984). Ellos nos comprueban que la plurifonía enfatizada en la intertextualidad nos ofrece resultados en donde el discurso
está plenamente contextualizado –o, cuando menos, aproximado a la complejización que demandamos cuando se analice un texto.
2.3.3 Un enfoque multimodal
Ahora, si bien es cierto que el contenido es la meta del discurso en donde circulen
más de una referencias sociales, es importante advertir que el enfoque no debe eliminar la forma que ofrece múltiples pistas de las intenciones discursivas que se descifran, no necesariamente, con la linealidad textual. La propiedad fílmica implica
una coladera de manifestaciones artísticas. El espacio cinematográfico es un receptáculo donde caben, al mismo tiempo y en el mismo espacio, códigos artísticos.
De ahí que se creyera pertinente revisar autores en donde la forma multimodal se adelante a la complejidad social. Para autores como Gombrich (1998), la
percepción fílmica atraviesa por una percepción múltiple de las bellas artes. Un
espectador avezado al arte, en general, tiene el potencial para ser un espectador
que aprecie el cine en su dimensión múltiple.
Es sencillo llegar a esa premisa, puesto que el cine es un arte que recibe al resto
de las artes –primero, al teatro desde la ficción de George Melies, la pintura y la
arquitectura en el expresionismo alemán y en el realismo ruso y luego la música
94
MARCO REFERENCIAL
en la obra de Serguei Eisenstein–, y las acomoda de acuerdo a su sintaxis y a su
gramaticalidad (Aumont, 1992; Calabrese, 2001; Eisenstein, 1986a y 1986b).
Se requiere concretar las características gramaticales del cine como parte
sustancial del discurso. Kress, Leite-García y Van Leeuwen (en Van Dijk,
2000a) plantean una semiótica discursiva del arte cinematográfico desde la
ruptura de lo que ellos llaman logocentrismo. Y, efectivamente, un problema
no menor es la dependencia extrema que los análisis semióticos tienen al
momento de abordar el cine:
La idea de sentido común de que la lengua (escrita y oral) es el medio exclusivo
de representación y comunicación está todavía profundamente arraigada en las
sociedades occidentales alfabetizadas. (Kress, Leite-García & Van Leeuwen,
en Van Dijk 2000a: 373)
El logocentrismo pudiera explicarse desde los asertos filosóficos de McLuhan
(1969, 1972a y 1972b) o, más recientemente, derivados de las reflexiones de Simone
(2001). La inercia, incluso teórica, ha impedido que el paisaje semiótico amplíe
sus fronteras hacia lenguajes que ya abandonaron las características escritas. Lo
visual, “es ahora mucho más prominente como forma de comunicación de lo que
fue durante tantos siglos, al menos en los llamados países desarrollados” (Kress,
Leite-García & Van Leeuwen en Van Dijk 2000a: 374).
Se menciona una gama de modos de representación y comunicación que coexisten dentro de los textos. Esta convergencia de modos de representación trae
consigo que el cine deba de observarse en su ambiente multimodal. La multimodalidad la entenderemos en este caso como un fenómeno no contemporáneo, porque a la hora de revisar diversas manifestaciones artísticas, podemos
constatar que en cualquier tiempo se conjuntan modos de representación –no
exclusivamente escrita–, que permiten advertir, entonces, que la multimodalidad
siempre ha existido.
La lengua escrita está cada vez menos en el centro, en el cine propiamente
dicho se unen una serie de textos e intencionalidades que no es posible aislarlos
en el estudio de los discursos. En este nuevo enfoque del análisis del discurso:
se intenta comprender todos los modos de representación que entran en juego
en el texto, con la misma exactitud de detalles y con la misma precisión metodológica que es capaz de alcanzar el análisis del discurso con el texto lingüístico.
(Kress, Leite-García & Van Leeuwen en Van Dijk 2000a: 375)
95
En la teoría fílmica no se ha precisado este carácter multimodal: “no se ha hecho,
insistimos, un intento similar para abordar las regularidades particulares de cada
modo semiótico, ni las regularidades particulares de sus combinaciones, ni su
valoración respectiva en una cultura dada” (Kress, Leite-García & Van Leeuwen
en Van Dijk 2000a: 375). Lo que había en cambio es un carácter ideológico en el
análisis discursivo que empañó los esfuerzos por ocupar metodologías que tejieran texto y contexto. La supuesta fuerza del texto, su carácter alienable, conductual y autoritario, se ha caído en tanto avanzan las teorías de la percepción. Por
tanto, se requiere que esta multimodalidad esté conectada al contexto. La forma,
en todo caso, también sería a final de cuentas una interacción social.
Vilches (1984) asegura que buena parte de los análisis fílmicos pasaban por
la sintagmática narrativa, cuestión limitante para hallar en las películas vínculos
extras. La complejidad y la heterogeneidad de las cintas, permiten la posibilidad
“de estudiar el texto visual en movimiento como una acción pragmática” (Vilches
1984: 73). Esta multimodalidad por lo tanto demanda que:
Los diferentes niveles de expresión que representa cada uno de ellos pueden
ser estudiados como lenguajes que atraviesan, en todo momento, al texto fílmico o televisivo. Esta complejidad es la base de la heterogeneidad del texto
audiovisual y aleja cualquier pretensión de teorizar sobre el carácter normativo
de la especificidad (que ha hipotecado fuertemente la investigación durante
años), que no tiene ningún resultado productivo científico ni metodológico.
(Vilches 1984: 73)
Este enfoque multimodal es el que orilla a que la metodología no se satisfaga en el congelamiento de planos porque sería un análisis pictórico, sino que
plantearemos la canalización de los distintos elementos cinematográficos que
impactan en el significado.
2.3 Sobre cine y multiculturalismo
Por lo que corresponde concretamente al rubro de cine y multiculturalismo el
campo todavía es minoritario, sobre todo si pensamos que los criterios para analizar a los medios masivos de información están enrumbados por una sociología
política que, a su vez, se concentra en las redes que se tejen entre economía y
poder por parte del entorno del emisor (Mattelart, 1997 y 1998).
96
MARCO REFERENCIAL
Apenas se incorpora la mirada antropológica a los procesos de información
masiva y un ejemplo útil para la presente investigación es el estudio de Shohat
y Stam (2002) sobre el multiculturalismo, el cine y los mass media en general.
Provenientes de un enfoque relativamente nuevo que se llama estudios multiculturales de comunicación (Cfr. Curran, Morley & Walkerdine, 1998), Shohat
y Stam postulan la importancia del cine en la creación de modelos sociales y así
determinar el sentido de pertenencia de los grupos.
Esta aportación a un campo transdisciplinario como serían la comunicación, el análisis del discurso, la antropología y la sociología, la agrupamos en
una parte considerable del marco teórico (véase Capítulo I) que, aunque ecléctico, busca unos lineamientos acordes tanto a la perspectiva teórica como a la
metodológica.
Se hace una crítica al eurocentrismo desde los debates sobre las políticas de
identidad y raza, y se discute en torno a lo postcolonial y el nacionalismo del Tercer
Mundo. La investigación no se desliga de categorías que se consideran importantes como el Estado-nación. La metodología que ocupan mezcla la historia discursiva textual y el ensayo teórico especulativo con el resumen crítico, hecho que a
distancia podría tornarse como un riesgo para establecer supuestos categóricos
en un terreno como la identidad, en donde las subjetividades contemporáneas
son un acto de sentido individual que se apropia hoy día de las representaciones
diversas de los mass media; sin embargo, el trabajo detalla el discurso eurocentrista y su concreción en imágenes o lo mismo hurga en la visión colonial sobre
hitos como Grecia/Egipto, la Ilustración o los viajes de Colón.
Asimismo, Shohat y Stam manejan el concepto de imaginario imperial, que
nos auxiliará en el análisis del cine mexicano. Y es que sugieren una serie de operaciones tropológicas con las que el discurso eurocéntrico personifica visual y
figurativamente su ideología.
Por su visión el estudio nos compete, porque incluye un capítulo relacionado a los estereotipos, cómo se manejan en las tensiones fílmicas el realismo y
las imágenes positivas. Sobre esto mismo, Shohat y Stam trabajan las imágenes
proyectadas de los indígenas, lo que llaman ellos “la dimensión relacional de las
etnicidades”, de las que partirá el análisis de la etnicidad contrastada en la mitad
del siglo pasado mexicano y su etapa contemporánea.
Insistiremos que el libro propone un modelo teórico desde lo multicultural
para analizar los productos cinematográficos de la gran industria, así como productos culturales alternativos, porque fía su potencial en la creación futura de un
espectador multicultural, suponemos que abierto a la complejidad y a la diversiBiblioteca Digital de Humanidades
97
dad del otro, y finalmente antieurocéntrico, que reconozca en la colonización su
razón de resistir.
Asimismo, lo importante del estudio es la incorporación interdisciplinaria en
el enfoque: Se suma a la comunicación, la antropología y la literatura. Y aunque el
libro parece un discurso, precisamente, de resistencia que se autoesencializaría en
su refutación al eurocentrismo, permite observar extensas ventanas del discurso
indentitario y nos da pistas sobre los entresijos que pueden trabajarse en el mundo
de las imágenes.
Otro estudio sería el de Ripoll Soria (2000), relacionado con el asunto indígena. De nueva cuenta el medio masivo de información es visto desde las tensiones de la resistencia (Castells, 1997), como un instrumento colonizador.
Ripoll Soria conecta a la comunicación con la cultura y propone de tesis de
trabajo, ¿cómo el cine occidental ha tratado el mundo indígena?
El autor recorre esta mirada indígena desde el nacimiento mismo del cine y
pasa por África, Asia, Oceanía y América.
El baisano Jalil (Pardavé, 1942). Es pertinente asumir un ángulo
multicultural para analizar la representación identitaria.
98
MARCO REFERENCIAL
2.4 Sobre cine y antropología
La relación entre el cine y la antropología se remonta a las postrimerías del medio
masivo de información y a una época de esplendor etnográfico de la disciplina.
Robert J. Flaherty (Nanook of the north, 1922; The potterymker, 1925; Moana, 1926;
o The twenty-four-dollar island, 1927), es la referencia más precisa de la vinculación; sin embargo desde el mismo origen se afirma que la antropología y el
cine extienden vasos comunicantes. Piault (2002) incluso menciona que hay un
desarrollo simultáneo.
La convergencia data de 1883 cuando Franz Boas utilizó la cámara cinematográfica para convivir con los inuit. El reporte de su investigación coincidió con el
consolidamiento de los principios físicos como el cronofotógrafo, Émile Reynaud
patentó su Teatro Óptico y Thomas Edison inventa el fonógrafo eléctrico (en
Piault, 2002).
El trabajo de Boas inicia así el trabajo sobre el terreno y la discusión sobre
la alteridad. Recordemos que los teóricos de la primera mitad de siglo discuten
enfebrecidamente la veracidad de lo filmado: si es una realidad o un montaje. Esta
sustancialización no es menor para el debate en la antropología que, ineludiblemente, utiliza al medio como herramienta de su trabajo etnográfico.
Las experiencias previas a Flaherty, como Alfred Cort Haddon, William
Spencer y Rudolf Poch borraron temporalmente las fronteras entre occidente y
los salvajes, aunque ya hemos citado la obra de Shohat y Stam (2002), en donde
subrayan que dicha visión se percibe todavía en el cine de ficción que ocupa cualquier discurso para deslizar el eurocentrismo.
El estudio de Piault (2002) además es ilustrador por combinar el rol de la
antropología audiovisual con ciertos preceptos de la teoría del cine. Por supuesto
que en este contexto, Piault menciona los sólidos trabajos de Jean Rouch y su
cine-trance, pero suma a la reflexión el caso de Vertov –la observación no es inocente–, el realismo poético de Francia y Luis Buñuel o el cine social británico.
La discusión se torna cruda cuando supuestamente se separaría el cine de la
antropología, en el momento que el primero tiene una trama montada y cuando el
segundo sólo registra sin intervención voluntaria del investigador. El debate por
supuesto se extiende cuando los mismos antropólogos han cuestionado la virginidad del punto de vista objetivo del antropólogo; de hecho, es precisamente el
núcleo de la discusión del campo de la antropología audiovisual.
Ardevol y Pérez Tolón (1995) al respecto congregan una serie de trabajos de
antropólogos y etnoastas que discurren en torno a las tendencias teóricas y a las
99
metodologías. Hay una revisión exhaustiva, sobre todo de Paul Hockings, relativa
a la historia del cine etnográfico. Hay posturas provocadoras, como la de Emile
Brigard, que define al cine etnográfico en una dimensión amplia, en donde cualquier película podría ser una documento etnográfico, así sea de ficción, puesto
que cualquiera revela patrones culturales; y de ahí la polémica se explaya a filmes
como los de George Meliés, por citar sólo a uno.
Al contrario de lo que ocurre con las teorías del cine en donde se focaliza el
diálogo al mensaje en sí y si bien va, su nexo posible con el contexto, en la antropología audiovisual una parte aún se queda en la discusión ética del papel del
director, del antropólogo como interventor de la realidad, como un acomodador
de patrones (lo que ve, claro está), como un mediador de la realidad alterizada y
un mundo normalizado por códigos audiovisuales ya estandarizados.
En primera instancia, podría sugerir este estadio de cosas que la antropología audiovisual no permitiría obtener ni datos ni categorías para analizar un discurso contextualizante. Sin embargo la abstracción de la función del director, en
muchos autores está anexada a los movimientos del Estado-nación, importante
noción para entender el discurso fílmico y los procesos identitarios.
Grau Rebollo (2002) plantea una tipología, basado en Chaplin y Casetti, de
las diferentes acepciones de ideología, quebrando así la discusión que se desató
en la década de los ochenta en busca de la objetividad (la etnoverdad). El cuadro
de Grau ilustra de manera macrosocial para apuntar sobre el discurso político que
pudiese leerse en las películas de cara al Estado-nación, como elemento articulador de una intención mayor.
Para Grau, lo que aparece en la pantalla no sólo es la imitación o edición de
la realidad, sino constructos simbólicos que visibilizan, realimentan o contestan
“los componentes sociales identitarios y de mecanismos hegemónicos de poder”
(Grau, 2002: 98). Dentro de esta dimensión ideológica en donde se construye una
considerable parte de la identidad contemporánea, el cine constitúyese como un
operador cultural inmejorable para sustentar el consenso.
Grau Rebollo afirma que la antropología tendría que basarse en los documentos audiovisuales como una posibilidad de análisis contextual. Y, por la otra parte,
sabedor de que el antropólogo es reacio a la utilización del cine como elemento
metodológico, estimula a su uso a través de metodologías precisas, en donde se
describe el proceso de la investigación audiovisual.
Por supuesto que cuando la denuncia desde la academia se desvanece y de la
ortodoxia más intransigente pasamos a la relatividad del poder per se de la tecnología, desembocamos en la optimización crítica de los medios (Castro & Lluria,
100
MARCO REFERENCIAL
1998; Colom Cañellas, 1997). McDougall (en Deveraux & Hillman, 1995; en
Banks & Morphy, 1997) no repara en el potencial del lenguaje audiovisual, todo
estribaría en cómo se utiliza. Crawford y Turton (1992), ya con una perspectiva de
didáctica comunicacional, decide el uso del cine con relación estricta al perfil de
la audiencia al que se destina. Así, podemos tener un metraje etnográfico, filmes
de investigación, documental etnográfico, documental televisivo etnográfico, filmes de educación e información, otros filmes de no ficción o filmes de ficción y
documentales dramatizados.
En Buxó y De Miguel (1999) también encontramos un interés por estrechar
la antropología con las imágenes. Los textos que coinciden en el libro abordan
las posibilidades de investigación en los ámbitos de la fotografía, el cine, la televisión y el video. Buxó afirma que el reto de la antropología audiovisual será
saber cómo actúan y se construyen los significados audiovisuales. Reconoce
que en estos espacios modernos de representación colectiva, se constituyen las
representaciones icónicas y simbólicas más antiguas (imagen e imaginario): “Y
a partir de las mismas se desarrollan las extensiones tecnológicas que llamamos
fotografía y cine y que funcionan como soportes culturales uniendo memoria,
representación, ritual y narración. Y de esa unión compleja y fluida se obtiene la
fuerza y el poder de las imágenes tecnológicas para virtualizar realidades” (Buxó
& De Miguel, 1999: 17).
En este renglón no reparamos para rescatar la gran fotografía social de Grau
Rebollo (2002), sobre todo para entender los procesos de interacción social entre
los símbolos y los procesos identitarios, para conceptuar acaso lo que sería que,
para cada época, hay una hegemonía audiovisual correspondiente. Y de Piault
(2002) recogeremos su manera de intrincar la teoría cinematográfica y la antropología audiovisual desde su uso analítico hasta sus metodologías para producir
materiales etnográficos.
101
Nanook of the nort (Flaherty, 1922). La relación entre
antropología y cine es muy estrecha. En la actualidad,
se debate el papel subjetivo del director/investigador,
cuando ocupa la cámara en su trabajo etnográfico.
2.6 Sobre cine e historiografía
No obstante que la bibliografía consultada en este apartado podría ser incluida
en el análisis fílmico, nos parece correcto separarla, ya que los libros descritos a
continuación no dependen de la estructura semiótica. Decíamos que el problema
básico del análisis fílmico es su exceso organizativo de las reglas con las que,
supuestamente, se impulsan los textos. Por ello anticipábamos que el discurso ya
es una categoría nodal para rebasar la dimensión semiótica. Y en los autores revi-
102
MARCO REFERENCIAL
sados, la historiografía es la puntilla para que el discurso adquiera esa relevancia
contextual (ver Casetti, 1994: 319-345).
Todavía así, los estudios que se recogen balbucean en sus metodologías.
Apelan por la historiografía para encarar, nuevamente, a las películas en su carácter de verdad o realismo. Sí, el historiador recoge a determinada película y la contrasta con el hecho histórico. El método de suyo permite ocuparlo y atenderlo,
porque es información valiosa para el contexto.
Monterde, Selva y Solá (2001) organizan una escrupulosa taxonomía de los
géneros fílmicos derivados de la historia y de lo político. Desvelan asimismo las
estrategias que todo filme histórico persigue para erigirse como un documento de
referencia realista. Y enseñan una serie de ejemplos que tildan de didácticos, en
donde se aprecia un esquema flexible, pues no se analiza a la cinta desde un exclusivo cuadro valorativo sino que cada obra requiere de un enfoque particular.
Los estudios observan un amplio aspecto: The name of the rose (Annaud, 1986)
y la complejidad medieval; La guerre du feu (Annaud, 1981) y los arquetipos narrativos; Ridicule (Leconte, 1996) y la vida en la corte; Modern times (Chaplin, 1935)
y The great dictator (Chaplin, 1940) como el alegato antifascista; o Roma, cittá
aperta (Rossellini, 1945) una exhibición al servicio de lo real.
Otros trabajos historiográficos serían Uroz (1999) y Castiello (2001). En Uroz
cohabitan trabajos de factura crítica más que interesante; por ejemplo, resaltan
los análisis de The fall of the Roman Empire (Mann, 1964); King David (Beresford,
1985); Quo Vadis (Le Roy, 1951); o Spartacus (Kubrick, 1960) vista con los ojos
comparativos del historiador. No dejan de ser trabajos respetables los estudios
sobre Braveheart (Gibson, 1995), Cleopatra (Mankiewicz, 1963), El cid (Mann,
1961) o La reine Margot (Chéreau, 1994).
Castiello auxilia en la sistematización contemporánea de los productos fílmicos que pueden ser claves para leer la multiculturalidad. Aunque el análisis no es
abundante en comparación a los autores citados, la sola ordenación de las películas es un logro. Se trata de un rastreo a partir de un eje: el racismo y la xenofobia en
el cine. Las minorías en el cine son detectadas en filmografías de todo el mundo,
lo que le otorga cierto rango de representatividad a Castiello. Se repasa el cine
de los negros con Mario Van Peebles y Spike Lee con las nuevas retóricas de la
exclusión. Se agregan a este tópico The birth of a nation (Griffith, 1915); Amistad
(Spielberg, 1997); Mississipi burning (Parker, 1988); y Gran Canyon (Kasdan, 1991),
entre otras cintas. Otras minorías son compendiadas en películas como Mississipi
Masala (Nair, 1992), Lone star (Sayles, 1995), La haine (Kassovitz, 1995) o My beautiful Laundrette (Frears, 1985).
103
Concluimos este capítulo con la Tabla 5, “Discurso y cine”, en donde se clasifican a los autores de las cinco últimas divisiones que utilizamos para revisar
el estado del arte.
Tabla 5. Discurso y cine.
DISCURSO
CINE
Limitantes de la semiótica
Eco, 1983 y 1998; Ricoeur, 1999.
(Hjelmslev y Jakobson)
Reflexiones estéticas.
Agel 1958, Arheim 1980, Aumont 1992, Ayfre
1963, Balázs 1978, Bazin 1991 y Pudovkin
1960.
Retórica fílmica desde la semiótica.
Barthes 1980, Bettetini 1977, Della Volpe
1967, Eco 1968 y Metz 1972.
Debate epistémico
Bordwell, 1988; Foster, 1983; Fowler, Hodge.
Kress, Trew, 1983; Hebdige, 1988; Katz, Doria
y Lima, 1980; Prada, 1989; Stam, Burgoyne
y Fitterman-Lewis, 1999; Van Dijk, 2000;
Vilches, 1984.
(Baudrillard, Foucault, Lyotard, Perceval).
Filosofía: Deleuze 1994 y 1996, Jameson
1995 y Morin 1961.
Psicología de la forma: Eisenstein 1959 y
Mitry 1974.
Revisiones históricas:
Eisner 1990, Gubern 1974 y Kracauer 1989.
Intertextualidad
Crítica fílmica y multiculturalismo
Almeida, 1989; Bajtín, 1976; Calabrese, 2001; Shohat y Stam (2002).
Genette, 1989; Kristeva, 1981; Zavala, 1998. Ripoll Soria (2000).
104
3
MARCO CONCEPTUAL
CINE Y DISCURSO
El propósito del presente capítulo es justificar teóricamente la categoría de
discurso como espacio de interacción social, para extrapolarla al análisis cinematográfico. De ahí que planteemos una serie de interrogantes con el objeto de ir
respondiéndolas a lo largo de esta argumentación eminentemente conceptual, a
lo que añadiremos algunos apuntes prácticos relacionados con el análisis fílmico
que, sobre todo, estarán incluidos, desde la perspectiva de la interpretación crítica de la representación de la diversidad identitaria en el ncm, sin descartar, por
supuesto, ejemplos de otras cinematografías.
Entonces, apuntaríamos de inicio los siguientes cuestionamientos: ¿Puede el
cine considerarse una manifestación independiente de su entorno social, cuando
en muchas ocasiones las películas se convierten en testimonios históricos, elocuentes y documentales para una sociedad de masas proclive a los iconos muy por
encima de los agentes históricos tradicionales?
¿Acaso el cine no es un reducto de expresiones que impulsa y genera sentimientos colectivos frente a lo que va sucediendo en la sociedad, evoquemos
Philadelphia (Demme, 1993) en Estados Unidos, y Les nuits fauves (Collard, 1992)
en Francia, con el tema del Sida?
Por ejemplo, ¿habría manera de sólo analizar la sintaxis de una atmósfera
claustrofóbica de una película como Rojo amanecer (Fons, 1989), cuyo discurso
tiende a la politización de lo cotidiano en el México de 1968?
¿O podría tener licencia la teoría cinematográfica, para restringirse a la narración bifurcada de El callejón de los milagros (Fons, 1995), sin atender la evolución
socioeconómica de la Ciudad de México?
¿Es viable la mera atención a la composición gráfica de los encuadres de
Schindler’s list (Spielberg, 1993) o la sola apreciación del montaje sonoro de Taking
sides (Szabó, 2001), cancelando los nexos y referencias con la Alemania nazi y el
holocausto judío?
¿Es posible la lectura estrictamente morfológica de la edición alterna entre
rito y crimen de la saga de The godfather (Coppola, 1972, 1974 y 1990), sin conciliar
la trama con la migración italiana, la crisis del american way of life y las redes de la
mafia con el Estado y la iglesia?
Y, en segunda instancia, en caso de afirmarse lo anterior, ¿desde la reflexión
académica, desde la teoría cinematográfica y desde el campo de los estudios
interculturales, cómo se trazarían los puentes, entendidos éstos como categorías,
metodologías y modelos para entender que el cine está íntimamente enlazado al
exterior?
Por supuesto que el entorno social abrasa a la obra, como en los casos de Fons
que citamos en donde los filmes dependen del exterior para la definición de sus
contenidos, sobre todo en Rojo amanecer. Tal vez también pensamos y agregamos
improvisadamente a Griffith con The birth of a nation (1915) que forzosamente
estaría cohesionado a Gangs of New York (Scorsese, 2002) más por esa necesidad
del cine de contar el origen histórico que por la retórica fílmica en particular;
o, incluso, en el tenor del objeto de estudio, sería imposible soslayar el contexto
prehispánico y la guerra de imágenes de Cabeza de Vaca (Echevarría, 1990) y
Retorno a Aztlán (Mora Cattlett, 1991), para limitarnos a la observación precisa de
la secuencia como sinónimo de verosimilitud esencializadora.
Ahora bien, si el cine es un espacio de interacción social, la definición básica
de la tesis requiere de justificaciones teóricas que aclaren su pertinencia y no provocar una fundamentalización del contexto a partir de un impresionismo político
que se convierta en ideología (ese realismo progresista del que habla Shohat &
Stam, 2002). Por inferencia, si bien es cierto que el constructo por sí solo bastaría
en algún momento dado para soportar el resto del trabajo, es necesario plantear el
nicho de la categoría a la que le corresponde una historia determinada y corrientes varias que confluirían hasta llegar a esta decisión de no deslindar al cine de la
epidermis social.
Como se planteó en la Introducción, el cine es un espacio de comunicación y
de interacción social que se afectan mutuamente. Dicha definición al menos para
enrrumbarla dentro de lo que sería la tesis, se alimenta de tres disciplinas a saber:
comunicación, antropología y sociología. Y, aunque pareciera extraño, la noción
que atraviesa y/o soporta el armado interdisciplinario es el discurso, proveniente
106
MARCO CONCEPTUAL
de la lingüística y más en concreto de la semiótica y de los estudios literarios,
que en su cariz general, aparentan no atender al sujeto social, epicentro de las
tres disciplinas aludidas. Por lo tanto, básicamente a partir de tres autores como
Van Dijk, Ricoeur y Eco, intentaremos justificar al cine como un texto en donde
podemos hallar un intercambio social.
Cabe señalar que, acompañando a la disquisición teórica y categórica, se comentarán algunos ejemplos de ubicación metodológica de las películas con la meta de
graficar de alguna forma lo expuesto en el debate por demás epistemológico.
3.1 Van Dijk: Estructura y proceso social
La definición de cine proviene de una extrapolación del concepto de discurso de
Van Dijk (2000a y 2000b). De manera por supuesto análoga, el discurso de Van
Dijk se compara al cine desde el momento que este es entendido como un lenguaje
cuya manifestación no es autónoma al clima social en donde se germina. Así sean
cintas planteadas a distancia o en oposición a lo real como el ficcional ejercicio de
género que es Bandidos (Estrada, 1990); como parodias arbitrariamente artificiales como La leyenda de una máscara (Buil, 1989) y El tigre de Santa Julia (Gamboa,
2002); o como hermético código existencialista tipo Bajo California: el límite del
tiempo (Bolado, 1998), de todos modos puede entenderse la expresión cinematográfica como un discurso social, cuyos elementos sedimentan la representación
identitaria contemporánea.
Asimismo, esta concepción de un lenguaje audiovisual como lo es el cine desde
un plano y posibilidades expresivas a nivel social, la advertimos en Vilches (1984).
Además de no segmentar al discurso fílmico pues obliga a observarlo en una totalidad textual, reconoce que “el tema desborda el campo puramente cinematográfico o audiovisual para colocarse en el centro de los problemas de la semiótica
textual (relación entre estructuras y macroestructuras)” (Vilches, 1984: 77). A lo
que no estaríamos dispuestos, es que a esta aproximación de texto y sociedad e
historia se le endilgue un corsé igualmente sustancialista y se culmine el axioma
discursivo como una fórmula determinante (unilateral), en donde “Las superestructuras son esquemas globales de organización convencional de los tipos de
discursos o géneros” (Vilches, 1984: 80). Aunque para propósito del trabajo se volverá más adelante ya con la operatividad de la categoría de discurso en el Capítulo
IV dedicado a la metodología y continuaremos ahora con la categorización del
término clave de la investigación y la justificación de la episteme.
107
El término de Van Dijk surge de un enfoque estructuralista de la semiótica;
sin embargo, no estamos frente a una semiótica tradicional sino en el intento de
trascender el corpus de una convención, sobre todo francesa, para apostar por un
Análisis Crítico del Discurso (ACD) al que, posteriormente, en el capítulo dedicado a la Metodología, explicaremos el por qué de la decisión de asumirlo o no
como herramienta.
En Van Dijk hallamos una discrepancia con la semiótica, tal como Ricoeur
deslinda texto de habla y sugiere un peso al discurso:
la emancipación del discurso de los límites de la referencia ostensiva. A diferencia
del discurso hablado en el cual la junción referencial de lo que se dice se halla
precisada –limitada– por la situación dialógica, en el caso del discurso escrito esta
restricción es abolida o pasa a un segundo término. (Prada Oropeza, 1989: 10)
Recordemos que Van Dijk menciona que el discurso es una estructura y un proceso sociales en donde se articulan un lenguaje, una cognición y una acción. La
tríada se aleja de un conservadurismo estructuralista –no sabríamos si así podría
llamársele–, que se limitaba a la estructura y al lenguaje y que, empero, diversos
autores como Van Dijk han agregado el proceso, la cognición y la acción.
Aunque se peque de reduccionismo, la definición libera al discurso y permite que sea una herramienta metodológica insoslayable a la hora del análisis
de lo social.
Conocemos el empeño de enfoques que han extrapolado modelos de la literatura para aplicarlos al cine, pero desde el mismo traslado fuera de semejanzas de
código, complica las eventuales equivalencias que se tornan forzadas:
Los análisis morfológicos han fracasado a través de la distorsión, la omisión, las
asociaciones inmotivadas y la insuficiencia teórica. En la actualidad no existe
ninguna razón lógica para concluir que las películas comparten una estructura
fundamental con el cuento popular, o que la versión del método de Propp de los
estudios cinematográficos puede revelar las estructuras fundantes de un filme
narrativo. (Bordwell en Stam, Burgoyne & Fitterman-Lewis, 1999)
En el lugar dedicado a la metodología de la tesis abundaremos al respecto en una
especie del estado de la cuestión de las herramientas, por ahora nos limitamos a
mencionar al intento de ahondar los elementos extralingüísticos que rodean a los
textos, como la dificultad más seria de la semiótica y el estructuralismo.
108
MARCO CONCEPTUAL
Sabemos que la noción de discurso peligra al definirse con amplia permisividad y, ante ello, derive en complacencia por parte de determinado marco teórico.
Desde el periodo presemiótica se han acumulado diversas acepciones con importantes resultados para la semiótica, el estructuralismo y la sociolingüística, sobre
todo la parte disciplinaria más abocada a la teoría del cine que:
explora la inserción de los actos de habla dentro de una formación cultural y social
dada. Podemos distinguir, en este contexto, entre el texto, como un objeto semiótico concreto o complejo de signos con una unidad socialmente adscrita, y el discurso que hace referencia a los procesos semióticos-sociales dentro de los cuales
los textos están insertados. (Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999: 240)
Por supuesto que tenemos en cuenta una de las significaciones predominantes
como sería la de Foucault (1979 y 1984). En la tesis de Foucault (1984) el discurso
está enraizado al poder, a esa genealogía que son la serie de estrategias en donde,
específicamente, el poder toma forma en los lenguajes especializados e institucionalizados. Son formaciones discursivas cuya omnipresencia cubre la totalidad
del campo social al representarlo, hablarlo, clasificarlo y cambiarlo. Sin embargo
nos distamos de la noción de discurso de Foucault, porque como ocurre con el
“platonismo invertido” de Baudrillard (en Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis,
1999) que no deja alternativa alguna en la sociedad de masas que vive un mundo
irreal construido y manipulado por los mass media (véase el discurso del cineasta
Niccol, 1997, 1998 y 2002), se separa tanto de la teoría del cine que poco se ha rescatado para el análisis. Entendemos que las relaciones sociales y los imaginarios
colectivos hoy en día se propician por una serie de discursos complejos, que no
sólo se encargan de reproducir el estadio de cosas, sino también surgen a partir de
la óptica posmoderna (Foster, 1983; Hebdige, 1988; Jameson, 1995; Lyotard, 1979 y
1990) discursos de resistencia, de emergencia y de alternativa que podemos constatar en cintas de Buil y Sistach (1995), Echevarría (1990), Retes (1994), Schyfter
(1993 y 1994) y Sistach (2000).
No se descarta que dicha visión foucaultiana –y hasta de Baudrillard–, aparezca de algún modo en el marco teórico cuando empecemos a trazar los mapas
más grandes en los cuales se insertaría el cine contemporáneo a partir de las teorías de Castells (1997) y Perceval (1995) por citar a sólo dos de los autores que nos
permitirán vincular a la globalización con la cultura y, por ende, con la cinematografía mexicana en filmes diaspóricos como ¿Quién diablos es Juliette? (Marcovich,
1997) y Novia que te vea (Schyfter, 1993).
109
Su incorporación depende del análisis y operacionalización de la ideología.
Esquemas y/o modelos pudieran servirnos, como las categorías de ideologema
(Katz, Doria & Lima, 1980); y que, por inferencia, habría una teoría de la ideología
que nos apoye. De la cultura y de la ideología desprenderíamos un
sistema de ideas y representaciones que los individuos sociales tienen respecto
de su posición y sus relaciones con la estructura social, ligado a su percepción del
mundo, y que funciona al mismo tiempo como medio de pensamiento común y
referencia para el grupo (y/o la clase) social. (Katz, Doria & Lima, 1980: 270)
En un primer momento, la ideología es el conjunto de representaciones que establecen significados comunes, mientras que el discurso accionaría y nos permitiría
observar las formas del pensamiento –cómo se construyen.
De ahí que ideologema nos permita abordar el discurso cinematográfico, porque son nociones fuertemente evocadas como patria, familia y libertad y que, de
alguna manera, son los estereotipos y/o valores con los que se edifican sobre todo
los discursos nacionalistas.
Y aunque no fueran exactamente productos que refuercen los discursos nacionalistas como los que se decide en la investigación de un cine mexicano frente a un
estado decadente en su control cultural, hallamos ideologemas patrioteros en Su
alteza serenísima (Cazals, 2000) y de familias y libertades estereotipadas como en
La primera noche (Gamboa, 1997). La ideología, en este sentido se presta todavía
más a la línea mediática, porque
sugeriría la presencia de un significante único en lo cotidiano, al que se referiría
toda la estructura de lo cotidiano: el eidolón, que es el objetivo existencial básico
de individuos o grupos sociales (eidolón de un país subdesarrollado: desarrollarse;
eidolón de un artista al comienzo de su carrera: “llegar a ser famoso”). Al eidolón
–ideologema único– se referirían los objetos individualizados, únicos, en la existencia cotidiana: fábricas, banderas nacionales para el país en marcha, premios,
trofeos para el artista que aspira a la fama (Katz, Doria & Lima, 1980: 270).
Ideologema y eidolón se agrupan a los estereotipos de Shohat y Stam (2002). Los
dos primeros serían en todo caso una explicación del magma que da vida y/o
impulsa a los estereotipos.
En el plano epistemológico, se justifica la extrapolación del discurso como
interacción social cuando retomamos definiciones como la siguiente:
110
MARCO CONCEPTUAL
En su nivel de elaboración científica, propone una estructura constituida por
dos planos: uno virtual, estructurante, ley y posibilidad de su eficacia; otro,
actual, estructurado, cuyo ejercicio sólo se realiza en ausencia del plano virtual.
El discurso así postulado es discontinuo, como tienden a serlo todas las ciencias
contemporáneas. (Katz, Doria & Lima, 1980: 160)
Se trata de dos niveles que no se excluyen, por supuesto. Por un lado, el esqueleto
estructural del que sugerimos que atenerse a él significa parálisis y, por el otro, el
espectro posible de articulaciones discursivas que vienen a colación cuando de
localizar constantes se trata en la obra de determinado director de cine o cuando
se pretende dibujar una cartografía de temas recurrentes ya sea en géneros,
corrientes o simplemente en cintas coincidentes. Los autores trabajan el discurso
en tres niveles a saber:
a. como noción, un hilo articulante:
elaborado ideológicamente, trata de suscitar una unidad que se fundamenta en
el transcurso de representaciones, ya sea que estén dadas como eruditas o cultas, a través de reglas (fundamentalmente las mismas de causalidad: asociación,
contigüidad, semejanza) y, especialmente, por la presencia articulatoria de la
noción y/o categoría de totalidad. (Katz, Doria & Lima, 1980: 160-161)
b. Como categoría, implica una meditación contraria a la intuición, es un
proceso de razonamiento que ordena regiones del discurso como si éste
fuese una capa; en la teoría del discurso filosófico,
tiene como meta, también, el establecimiento de teorías discursivas regionales.
Las peculiaridades de las ideas y elementos de un discurso (lo que se constituye
en problema que debe ser elaborado en el interior del discurso filosófico) son
consideradas como universo del discurso [...] Quiere decir que el discurso se
rige por ordenaciones marcadas por los intereses regionales específicos, pero
obedeciendo a las determinaciones más amplias de la teoría discursiva. (Katz,
Doria & Lima, 1980: 161)
c. Epistemológicamente hablando, el discurso daría pie a la organización de
la ciencia, que requiere que sus conocimientos se vertebren sobre canales
argumentativos que, a su vez, se correspondan:
111
Cada región producida cognoscitivamente tiene una elaboración discursiva,
pero estarían todas determinadas por la teoría de la producción de los conocimientos (que es, de algún modo, todavía filosófica). Lo que caracteriza a un discurso como ciencia, es el problema de la teoría científica del discurso. Al mismo
tiempo que trata de conocer la estructura de lo que construye, la ciencia debería
construir el instrumento de estructuración que ejerce. (Katz, Doria & Lima,
1980: 161)
De cualquier forma, sea desde la epistemología o sea desde el análisis del discurso político (Laclau, 1994), el caso es que el discurso “es inseparable de ciertos factores sociales y políticos. Diferentes estratos y grupos sociales tienen
diferentes variedades de sus lenguajes a disposición [...] Las variaciones lingüísticas reflejan y, lo cual es más importante, expresan activamente las diferencias sociales estructuradas que las provocan” (Fowler, Hodge, Kress & Trew,
1983: 7-8). Aunque estamos ciertos que no es regla que el lenguaje concentre en
exclusivo a la sociedad (Burke, 1996). En estas variaciones lingüísticas que son
significaciones sociales y que entre ellas tienen un lugar importante los sistemas
de ideas, el uso del lenguaje no es un mero efecto o reflejo de los procesos sino
parte del proceso social.
Dicho sea de paso, el lenguaje cumple así dentro de las relaciones de poder,
una función estratégica y que el discurso, más bien su análisis, puede desmontar
y comprobar su alianza ineludible con el ambiente social, su interacción, y no su
inmunidad casi biológica:
las estructuras del lenguaje se han desarrollado en respuesta a las necesidades
comunicativas a las que el lenguaje está llamado a servir más bien que a un
modelo lingüístico, que asume que las estructuras son propiedades naturales y
universales de la mente humana y por ende inmunes a la función social. (Fowler,
Hodge, Kress & Trew, 1983: 10)
Pasemos a recorrer a una serie de autores que nos darán luz acerca de este cambio
dimensional de la semiótica estructural ajustada a lo narrativo a una semiótica
social en busca del discurso.
112
MARCO CONCEPTUAL
3.2 Ricoeur: La historicidad necesaria
En Ricoeur (1999) hallamos, desde la filosofía del lenguaje, una crítica desde los
fundamentos que permite observar las limitantes de la semiótica narrativa. Y en
Eco (1983), desde una mirada a esos fundamentos de la investigación semiótica,
asimismo encontramos una revisión aguda de los planteamientos de la estructura
como un sistema operacional.
Vayamos primero con Ricoeur, quien reconoce que la semiótica es un enorme
árbol en donde confluyen una serie de corrientes que, paradójicamente, han permitido esta crítica: “el propio progreso de las ciencias del lenguaje [...] (sin cerrar
la lista) tiene como contrapartida el olvido o el desconocimiento de algunas
dimensiones del lenguaje” (Ricoeur, 1999: 41).
Dichas dimensiones del lenguaje se consideran las acciones sociales que intervienen para su utilización.
Más adelante señala que las ciencias del lenguaje son propensas a distender,
“si no abolir”, las relaciones entre el signo y la cosa en perpetuo movimiento. Por
lo que, de acuerdo a su punto de vista desde la filosofía, lo que se tendría que hacer
es “volver a abrir el camino del lenguaje hacia la comunidad humana, en la medida
en que la pérdida del hablante va unida a la de la dimensión intersubjetiva del
lenguaje” (Ricoeur, 1999: 41).
La semiótica se acomoda, y se complace, en tanto su universo está cercado,
definido casi de anticipado o reducido simplemente a la serie de opciones y combinaciones que daría vida única y exclusiva a determinado lenguaje o expresión
del hombre a través de un modo hermético hacia el exterior. Bajo este esquema
semiótico, podríamos, sin ningún problema, detectar los episodios dramáticos de
Ciudad de ciegos (Cortés, 1990), pero en el momento de interrogar al modelo sobre
el hábeas externo que origina a esos capítulos audiovisuales, entonces se complica
el paso del análisis contextual. La comodidad semiótica estriba, por lo tanto, en
recorrer varios caminos con las mismas señales, con las que, incluso, se someten las
irregularidades a la representación del orden previamente acordada.
Aranzueque y Gabilondo (en Ricoeur, 1999) al respecto objetan el paso académico del estructuralismo que ha intentado homogeneizar el corpus sígnico en un
sistema interrelacional que no escape del control analítico ni que acepte influencias del exterior:
tanto la narratología formalista como la semiótica estructural, que han intervenido determinantemente en la consideración actual del estatuto del discurso
113
histórico, han asumido tradicionalmente una concepción del relato heterogénea respecto a la teoría de la ficcionalidad de Ricoeur. Ambas disciplinas, más
preocupadas por establecer un sistema interrelacional de carácter axiomático
indiferente a la realidad extralingüística que por determinar las incidencias
tropológicas de dicha estructura acrónica en la conciencia histórico-efectual,
han ignorado, en su opinión, la historicidad constitutiva de la función narrativa. (en Ricoeur, 1999: 11)
Mientras que Ricoeur entiende, siguiendo a Humboldt, al lenguaje como el uso
infinito de un sistema de signos delimitado socialmente por una regla y códigos,
la lingüística estructural prefiere el estudio de los sistemas finitos. Se detectan
una serie de relaciones de dependencia, se cancela la posibilidad de influencias
exógenas, extranjeras, que vengan a enturbiar el modelo. De hecho, son organismos cerrados, “el lingüista puede considerar que el sistema que analiza no tiene
ninguna parte externa, sino meras relaciones internas” (Ricoeur, 1999: 43), como
si los autores –literatos o cineastas–, carecieran de historial constitutivo más un
marco contemporáneo y cotidiano que les influye en el momento de expresarse.
Se trataba, en todo caso, de nulificar al sujeto creador como actor de la obra y al
entorno suplirlo con una red organizativa de las funciones visibles que impulsan
a una cinta o novela para desembocar en un apartheid estructural. Incluso, el teórico Hjelmslev precisa a la estructura “como una entidad autónoma de dependencias internas” (en Ricoeur, 1999: 43).
A estas limitantes de orden epistemológico, como sería la singularidad de la
semiótica narrativa como una puerta sellada que ignora la influencia de elementos laterales y circundantes a sus probabilidades interpretativas, se debe sumar un
hoyo negro en la semiótica y que, para la tesis, es fundamental: La ahistoricidad de
la lingüística.
La historia es un elemento que transversaliza vitalmente al discurso. La historia permite descubrir, asimismo, otras combinatorias externas que influyen en la
conformación de esas estructuras internas.
Ricoeur reprocha a la lingüística eliminar la historia en una doble vía: 1)
Primero, porque se borran las relaciones existentes entre un estado sistémico y
otro; es decir, la centralización exclusivista y aislada cuando menos de su entorno
de pares (sistemas semejantes, parecidos, en una estrategia más de la lógica del
poder foucaltiano); 2) y, segundo, la exclusión, o el no reconocimiento tácito de
la producción de cultura y del hombre en la elaboración de sus mensajes, de su
lengua y habla.
114
MARCO CONCEPTUAL
Esta acción social, que recoge en su definición Van Dijk, es la que tendría que
incluirse en una semiótica del discurso social, buscando a su vez un equilibrio
que si bien no descarte el sistema de los signos, no se repliegue en la “clausura del
universo de los signos” y, en cambio, opte por una apertura hacia esa producción
cultural en donde los signos se articulan a partir de acciones social e históricamente construidas:
Lo que Humboldt llamaba producción (energeia) y oponía a la obra hecha (ergon)
no es sólo la diacronía, es decir, el cambio y el paso de un sistema a otro, sino la
generación, en su dinamismo profundo, de la acción del habla en cada uno de
nosotros, en todos nosotros. (Ricoeur, 1999: 46)
La historicidad necesaria en el discurso, se refuerza con la idea de que el lenguaje mismo es una mediación, entendida como la intervención humana socialmente constituida en la edificación del lenguaje: “La experiencia que tenemos
del lenguaje pone de manifiesto una parte de su modo de ser que se resiste a esa
reducción. Para quienes hablamos, el lenguaje no es un objeto, sino una mediación” (Ricoeur, 1999: 47).
El lenguaje como mediación tiene un triple sentido relacional, intersistémico
y existencial:
• Se trata de una mediación entre el hombre y el mundo: se representan las
cosas, se tiene el mundo, se articula su apariencia.
• Es una mediación entre hombres, entre un sistema lingüístico y otro sistema lingüístico.
• Y, por supuesto, el lenguaje es una mediación del hombre consigo mismo,
intrapersonal. (Ricoeur, 1999: 47)
Otro aspecto que obliga a delimitar al discurso como un espacio de interacción
social, es el carácter intencional a partir de que es un acto. Ricoeur se apoya en
Benveniste para hablar de intencionalidad discursiva, diferencia fundamental
entre lo que sería la lengua y el discurso: “la lengua como sistema es intemporal,
pues su existencia es meramente virtual. Sólo el discurso, como acto transitorio,
evanescente, existe actualmente. En la instancia discursiva se encuentra la triple
mediación con el mundo, con el otro y con nosotros mismos” (Ricoeur, 1999: 48).
Así, en el cine ocurre: Lola (Novaro, 1989) y Danzón (Novaro, 1991) son dos filmes
ubicados sintácticamente como piezas de estilo sincopado y con figuras retóricas, sí, claro está; sin embargo, en el análisis discursivo se desprende un discurso
autoral en donde la creadora, la directora María Novaro, vierte su mediación, se
115
combina con otras mediaciones del discurso femenino en México, en América
Latina, Estados Unidos y Europa, etcétera, y por supuesto media entre ella –su
experiencia como mujer y documentalista–, y su obra una comunicación intrapersonal que obligan a tildarla como cine de autor.
El discurso entonces es un acto predicativo porque, según Ricoeur, se daría
verdadero significado al lenguaje, pues se alude a elementos extralingüísticos, los
referentes tan necesarios para explicar el interior.
Para el término de intentado, de acuerdo a la semántica de Benveniste, lo
importante es la producción del discurso, “alude a aquello que el hablante quiere
o tiene la intención de decir, a la actualización lingüística de su pensamiento” (en
Ricoeur, 1999: 49). Esta contemporización es lo que da pie al discurso: El uso del
lenguaje en su contexto.
El signo solamente remitiría a la inmanencia de un sistema, mientras que “el
discurso se refiere a las cosas. El signo difiere del signo; el discurso se refiere al
mundo” (en Ricoeur, 1999: 49). Por lo que infiere, el discurso es un espacio de
interacción social porque se media, el discurso es una mediación porque hace de
puente entre la realidad y los códigos y transforma en lenguaje, en expresiones, es
una conexión directamente cultural entre los signos y las cosas.
En el mismo tenor de la filosofía del lenguaje, Ricoeur desarrolla una tesis en
la que sostiene que el lenguaje tiene tres dimensiones:
• La dimensión ontológica, y que para fines del presente estudio, es la
que más nos urge aclarar porque, según el autor, se trata de una relación
referencial con el mundo, la enunciación a partir de la experiencia con el
entorno contextual;
• La dimensión psicológica que se entiende como la relación consigo
mismo;
• Y la dimensión moral que definiría a su vez la alteridad, y que trata de la
relación con el otro y que más adelante seguro discutiremos por ser esta
dimensión una justificación filosófica para analizar el multiculturalismo
cinematográfico.
Dicho sea de paso, con el propósito de ir allanando los problemas de análisis del
discurso, se reconoce la importancia de la visibilidad que puedan tener los elementos referenciales en el mismo. Jakobson desde 1960 incluye al contexto dentro de su poética, además de ofrecer con sus categorías la posibilidad de análisis
referenciales en planos en horizontes secundarios. Ricoeur desde los postulados jakobsonianos afirma que el discurso designa al mundo, lo describe. Es un
discurso descriptivo, sin embargo para la obra poética, que también designa al
116
MARCO CONCEPTUAL
mundo, la clave no se localiza directamente en la descripción de la referencia sino
que se encuentra de manera secundaria, desdoblada: “señalaré que la obra poética
sólo abre un mundo con la condición de que se suspenda la referencia del discurso
descriptivo” (Ricoeur, 1999: 52).
Aranzueque y Gabilondo (en Ricoeur, 1999) comentan que esta dimensión
referencial, permite ubicar al texto de frente a un enramado histórico que le niega
independencia funcional, puesto que los referentes en buena medida explican
los resortes con los cuales fue impulsado al mundo de texto: “pone de relieve el
aspecto comunicativo inherente a las prácticas lingüísticas y la imposibilidad de
pensar el lenguaje como una arquitectónica autónoma codificada en función de
prerrogativas meramente sintácticas” (en Ricoeur, 1999: 10). Por lo que, de nueva
cuenta, el mundo permanece como una silueta que empuja a ser a esas prerrogativas sintácticas.
Sin dichas referencias discursivas, la codificación del sentido de las formas
estructuradas, carecería de la intención mayor que las permea. Citemos otra vez el
caso de películas como Cabeza de Vaca (1990) y Retorno a Aztlán (1991), en donde
las prerrogativas sintácticas no surgen de la poética etérea de los directores; ni
Echevarría ni Mora Cattlett eluden al mundo, al contrario, el mundo discursivo es
requerido para construir su mensaje, de modo que el discurso provee al analista
de los elementos externos para apreciar esas prerrogativas sintácticas.
Al respecto, el mundo de texto parte de una serie de acciones discursivas, en
las que éste se desdobla para hallar significado, porque
habilita la energía mimética del relato [que] no pone de manifiesto únicamente
el ser como en el que se desenvuelven con mayor o menor criterio sus personajes: el simulacro tejido por la ficción afecta de un modo radical a la configuración
de nuestra propia experiencia temporal y de las articulaciones simbólicas de la
acción que moldean nuestra comprensión práctica. (Aranzueque & Gabilondo
en Ricoeur, 1999: 11)
Se trata entonces de un mundo de texto que pone de manifiesto, que es una interpretación, que es una mediación; es mundo texto un discurso con historicidad
constituida, constitutiva, en donde no hay soberanía completa del sistema a través de las causales vertebradas por el estructuralismo.
En todo caso, como dirían los introductores de Ricoeur, habría que abogar
“por una dialéctica entre la explicación historiográfica y la comprensión narrativa que ponga de relieve la diversificación y la jerarquización de los recursos
117
explicativos del propio relato” (Aranzueque & Gabilondo en Ricoeur, 1999: 13).
Es decir, una suma diacrónica y sincrónica que, específicamente, en la metodología a proponer en el Capítulo IV, busca operarlos como ejes del análisis del
texto-cine en un contexto socialmente influido y determinado por la historia y
demás factores extrafílmicos.
Al propósito, un comentario al modelo de Greimas nos sirve, por un lado,
para apreciar la contribución actancial que suele vilipendiarse, y por otra parte,
la demanda en el acto interpretativo de los precedentes anudados al lenguaje; el
autor dice lo siguiente:
Mientras que en Jakobson no se ve cómo se sitúan, las unas con respecto a las
otras, las estructuras del lenguaje objeto y las construidas por el metalenguaje,
los niveles jerárquicos del lenguaje son aquí en el modelo de Greimas muy claramente encadenados, se tiene, en primer lugar, el lenguaje objeto, luego el lenguaje en el cual se describen las estructuras elementales del precedente; luego,
en el que se elabora los conceptos operarios de esta descripción; y, finalmente,
aquél en el que se axiomatiza y define los precedentes. (Ricoeur en Prada
Oropeza, 1989: 12)
La cadena de la inmanencia entre lengua, discurso e historia se observa entonces
en el análisis greimasiano cuando el nivel metalingüístico se posa en la obra y
detecta la radiación expansiva de la intención. Lo inmanente al lenguaje, en consecuencia, sería localizable en el discurso precedente y contemporáneo. Va unida
la jerarquía de la estructura como tal a las maneras y contenidos que la anteceden
en la secuencia del campo y de la historia:
Por esta clara versión de los niveles jerárquicos del lenguaje, al interior de la
inmanencia lingüística, el postulado de esta ciencia se pone mejor a la luz, a
saber que las estructuras construidas en el nivel metalingüístico son las mismas
que las inmanentes del lenguaje. (Ricoeur en Prada Oropeza, 1989: 12)
118
MARCO CONCEPTUAL
Cabeza de Vaca (Echevarría, 1991). El enfoque
multimodal implicaun tamiz de historicidad.
3.3 Eco: La prisa de decirlo todo
En el caso de Eco se aprovecha su discusión sobre los umbrales de la semiótica para
fortalecer los conceptos de la tesis –y así como con Ricoeur–, y para ensanchar la
visión discursiva al hecho social constituido por historia y acciones que se articulan, simbólicamente, de acuerdo a un tiempo y espacio contextual específico.
Aunque el debate de Eco acusa tener dos décadas, es importante traerlo a
colación, porque la semiótica avanza paralelamente con la discusión de su origen
como disciplina. Ello se debe también a su corta edad, por lo que tanto su difusión
como su definición todavía no están acabadas y más cuando surgen alrededor
de la semiótica cuestionamientos venidos del postestructuralismo. De ahí que
Eco, partiendo incluso de Saussure y Peirce, y hasta remontándose a Locke, se
aproxima a trazar los límites de la semiótica que comprende en dos fronteras:
umbral inferior y umbral superior.
119
Del límite inferior, nos dice que la semiótica está íntimamente aleada a la
acción, a la cultura, por lo que la semiótica se encarga de analizar los procesos
culturales porque entran en contacto agentes humanos y convenciones sociales:
Uso y herramientas.
Desde este ángulo Eco nos alude la necesidad del contexto –las relaciones
sociales–, para explicar los esquemas operativos de la lengua. “La semiótica debe
abarcar también aquellos procesos que, sin incluir directamente el significado,
permiten su circulación” (Eco, 1983: 32).
Estos elementos viales para el discurso, se justifican en el análisis cinematográfico que se realiza dado que nos interesa el contexto que permite la circulación
del cine como espacio comunicacional mediador y catapulta de la construcción
de la diversidad contemporánea. Tal son las muestras de la producción fílmica
de 1999 en México, cuando coinciden en el mosaico Amores perros (González
Iñárritu, 2000), La ley de Herodes (Estrada, 1999) y Todo el poder (Sariñana, 1999),
en donde se necesitaría el conocimiento contextual para detallar las posibles causas que permitieron y mediaron su circulación.
Eco procura en su primera reflexión, evitar dos formulaciones que pudieran
dar lugar a equivocaciones: no menciona ni sistema de signos ni sistema de comunicación para definir a la semiótica. El italiano en esta concepción previa, decide
hacerlo así porque afirma que aún no sabemos “si en los procesos de comunicación intervienen solamente los signos o éstos se basan en sistemas. Y el propio
concepto de comunicación no está claro todavía” (Eco, 1983: 33).
Así, el umbral inferior de la semiótica estaría representado por la marca divisoria entre signos y señales, mientras que el umbral superior estaría representado
por todos los aspectos que intervienen en la cultura. Los procesos culturales
admitirían elementos activos en el acto de la significación, pero también rubros
nuevos de sentido, que sin adquirir la obligación visible de significar, indirectamente contribuyen a ello: que le permiten circular, pues. Por lo que el umbral
superior se ubicaría en “el linde entre aquellos fenómenos culturales que sin lugar
a dudas son signos (por ejemplo, las palabras) y aquellos fenómenos culturales
que parecen tener otras funciones no comunicativas (por ejemplo, un automóvil
sirve para transportar y no para comunicar” (Eco, 1983: 33).
El término de cultura es lo que posibilita que la semiótica no se desligue de lo
social. Los aspectos de la cultura, entonces, serían aspectos significativos que los
hombres se van transmitiendo:
la semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunica-
120
MARCO CONCEPTUAL
ción; tiende a demostrar que bajos los procesos culturales hay unos sistemas;
la dialéctica entre un sistema y proceso nos lleva a afirmarla dialéctica entre
código y mensaje. (Eco, 1983: 40)
Y, precisamente el discurso, tendría que tejer esa dialéctica entre los sistemas y
los procesos; por lo tanto, en las manifestaciones comunicacionales como el cine,
pudiera afirmarse que son unas zonas propicias (advertiríamos los lenguajes y sus
estructuras), pero también acciones culturales que se encadenan en el tiempo y
en el espacio.
Por lo que en el umbral superior también advertimos ese vínculo entre lenguaje y sociedad que justifica la premisa del discurso como interacción social.
El planteamiento equiano, a su vez, cuestiónase la génesis estructuralista con
una interrogante provocadora: ¿es la realidad ontológica o un sistema operativo?
Eco parte que desde los niveles lingüísticos hasta los sistemas de parentesco de
Lévi-Strauss, “el modelo estructural interviene siempre para reducir las experiencias heterogéneas a un razonamiento homogéneo” (Eco, 1983: 399).
Y ello no sería una impronta teórica sino fuera porque ese modelo que, cierto
es inevitable desde cualquier ángulo de acercamiento científico (Bridgman en
Eco, 1983), se instala como una red inamovible cancelando en variadas ocasiones
las posibilidades del discurso: “el modelo se propone como procedimiento operativo, como la única manera posible de reducir a un razonamiento homogéneo la
experiencia viva de los objetos distintos” (Eco, 1983, 399).
Por ello es que Eco intenta un balance y abre a la semiótica a procesos culturales y comunicativos para que los estudios sobre los usos lingüísticos adquieran
diferente matiz:
han sido considerados como una manera de reducir el pensamiento a una sola
dirección, la de la comprensibilidad unívoca, para eliminar lo ambiguo, lo no
dicho, lo que se dejó en la sombra y que podía ser dicho, lo posible y lo contradictorio. Con este sentido, el análisis comunicativo que da valor privilegiado a
la llaneza y a la inconfundibilidad del uso común puede constituir (aunque la
ilación sea temeraria y excesivamente genérica) una especie de técnica pacificadora y conservadora. (Eco, 1983: 475)
Se trata, efectivamente, de una paradoja en donde se pone en tela de juicio la
sustancialización del modelo estructuralista, porque se reconoce que sería imposible pedirle al investigador que alise la realidad sin este tipo de modelos, pues
121
la realidad no se encuentra estructurada sino que es estructurable. Al respecto,
Thompson juzga esta vertiente que cancela el discurso: “el estructuralismo
excluye de su consideración un número fundamental de fenómenos. Excluye, por
ejemplo, el acto de hablar, no sólo en cuanto performancia individual, sino como
la creación libre de nuevas expresiones” (en Prada Oropeza, 1989: 11).
Más adelante, señala Thompson el problema de la selectividad estructural que
obvia a la historia que, como hemos visto, es sumamente pertinente para articular
la significación textual:
También se excluye a la historia, porque la historia no es simplemente el paso
de un estado del sistema a otro, sino, más bien, el proceso por el cual los seres
humanos se producen a sí mismos a través de la producción de su lenguaje. (en
Prada Oropeza, 1989: 11)
Eco no se conforma entonces con la arbitrariedad de los códigos estructuralistas sino que, desde ángulos como la poética, el pensamiento serial o la estética del perceptor, alude frecuentemente a la pertinencia del discurso, como se
advierte aquí cuando habla del contexto en el nivel de la connotación vista por la
psicolingüística:
la función del contexto del mensaje en la determinación de la reacción interpretativa, induce a examinar de nuevo el problema de la afectividad, del impacto de
las disposiciones psicofísicas del destinatario [...] y obliga a incluir en la rúbrica
circunstancias unos acontecimientos que teóricamente la semiótica no podía
prever. (Eco, 1983: 460)
Problema grave, determinar sentidos sin contemplar lo que rodea a un hecho
textual-social, porque desecha la sustantivización concreta que revela el discurso;
incluso, es riesgo doble –la determinación de sentidos–, previo al conocimiento
del impacto de la percepción pública. Por ello es que sus argumentos en contra
del estructuralismo, giran alrededor del totalismo que ningunea las aristas que
especifican y dan carácter único a los fenómenos de sentido que transversalizan
a los textos:
Y todo razonamiento que implique la totalidad de las perspectivas corre el riesgo
de limitarse a declaraciones generales por temor a descender a análisis particulares que fragmenten la homogeneidad del panorama. Así, pues, la totalidad queda
122
MARCO CONCEPTUAL
solamente afirmada y la filosofía perpetra uno de sus delitos más habituales, que
consiste en no decir nada por la prisa de decirlo todo. (Eco, 1983: 474)
Se trata, sí, del totalismo, un delito habitual que aspira a la uniformidad que acomode sin sobresaltos las tesis que se comprueban en un espejo positivista. De
ahí que Eco proponga que el estructuralismo se multidimensione –diacrónica y
sincrónicamente–, compartiendo lo que Van Dijk infiere sea el discurso, reconociendo y aceptando en la metodología la incorporación y presencia analítica de
elementos en apariencia invisibles –no detectables en la sintaxis propia del texto–,
por la estructura que zanja la eventualidad de diversas conexiones endógenas que
anidan en la periferia o corteza de las cosas:
Una investigación semiótica que tome en cuenta la dialéctica código-mensaje,
el décalage continuo de los códigos, la conexión entre universo retórico y universo ideológico, la presencia masiva de las circunstancias reales que orientan
la selección de códigos y la lectura de los mensajes, fatalmente se convierte –y
nunca hemos pensado en ocultarlo– una investigación motivada, prospectiva,
no objetiva (si la objetividad es la transparencia absoluta de una verdad masiva
que la precede), y se cumple su función terapéutica. (Eco, 1983: 476)
No hay, entonces, que ignorar que dicha dialéctica entre el código y el mensaje
está arropada por un contexto, que sería el fondo de la punta del iceberg; no es,
tampoco, un modelo unidireccional sino que hay una reciprocidad entre una
intemperie universal –donde los mundos texto forman, a su vez, constelaciones
rizomáticas–, y un círculo local detectado en principio como base del significado. Añadiríamos que igualmente ocurre en el cine con las ficciones fílmicas,
así como en las literarias, en donde se ponen en juego las presuposiciones diarias sobre el espacio y el tiempo, y las relaciones sociales y culturales que son la
atmósfera de los textos.
Por lo que, se deduce, acontecería asimismo un cambio de perspectiva filosofal del estructuralismo que en pleno disciplinogocentrismo, ignoraba al mundo
por adoctrinarse bajo el axioma de que el lenguaje es quien decidía todo, y no,
porque según lo repasado, ocurriría inclusive una dinámica al revés: “Si el lenguaje estructura al mundo, el mundo también estructura y da forma al lenguaje;
el movimiento no es unidireccional. La historia influye en la estructura, el sistema
socialmente vivido de diferencias que es el lenguaje” (Stam, Burgoyne, FittermanLewis, 1999: 243).
123
En Eco (1998) se trae a cotejo la pragmática para ir tras el discurso, esa interacción social que requerimos para entender el carácter significativo del cine como
texto. Eco señala que hay dos enfoques pragmáticos: una pragmática de la significación y una pragmática de la comunicación que recuperan esos elementos sin faz
concreta en las categorías cuyo destino adelanta el estructuralismo:
Fenómenos como la co-referencia textual, el topic, la coherencia textual, la referencia a un conjunto de conocimientos postulados idiolectalmente por un texto
como referido a un mundo narrativo, la implicatura conversacional y muchos
otros, atañen a un proceso de comunicación efectivo y ningún sistema de significación puede preverlos. (Eco, 1998: 293)
Por lo que la semiología o semántica tendría que hallar en la pragmática un
camino alterno que le permita encontrar esos elementos que integran la superficie de los discursos y que, en el modelo prefijado de significación, sería poco
probable su inferencia.
Aunque Eco llama la atención de los riesgos que implica la balcanización
semiósica. Sí, porque trayendo a cuento a Morris, argumenta que el intento de
esbozar una división de la semiótica trae, como consecuencia, que ésta se quede
como una especie de ciencias naturales sin un objeto de estudio. Mientras que las
partes segmentadas, que serían la sintaxia, la semántica y la pragmática tendrían
una definición disciplinaria, la semiótica se perdería o se diluiría en un gran marco.
Posteriormente, Eco demuestra que estas tres provincias de la semiótica se funden
en ese proceso semiósico (Eco, 1998) que podría evitar esa balcanización.
Este discurso se vuelve objeto de estudio de eso que el propio Eco cataloga
como semánticas liberales, semiótica del texto o del discurso. Y retoma de la
semiosis ilimitada de Pierce, un marco que nos permite, aún más, justificar el desplazamiento de la semiosis a la sociedad y procurar la busca de su dialéctica:
(i) toda expresión debe ser interpretada por otra expresión, y así en adelante,
hasta el infinito [...]
(iii) durante este proceso semiósico, el significado socialmente reconocido
de las expresiones crece mediante las interpretaciones a las que se somete en
diferentes contextos y circunstancias históricas. (Eco, 1998: 296)
Esta contextualización –sincronía–, e historización del texto –diacronía–, nos
aproximaría más al significado completo de un signo, que sería la crónica histórica
124
MARCO CONCEPTUAL
del trabajo pragmático, acompañada cada una de sus apariciones contextuales. Es
como abrir un abanico de posibles conectadores de significado, es un espectro
que puede enganchar los elementos interiores con el exterior tan demandado en
este debate: “interpretar un signo significa prever –idealmente– todos los contextos posibles en que puede introducirse” (Eco, 1998: 296).
Inclusive, Eco propone una distinción que da cuerpo al discurso, en donde el
contexto es el ambiente y/o entorno en el que una expresión se da y que comparte
junto a otras expresiones pertenecientes al mismo sistema de signos o códigos.
“Una circunstancia es la situación externa en la que puede darse una expresión
junto a su contexto” (Eco, 1998: 297).
Y para concluir con los tres autores con los que recorrimos la problemática
semiótica para enlazarse al contexto y de ahí reconocer al discurso como noción
metodológica clave, y luego pasar a un rubro atractivo y necesario para el análisis textual como sería la intertextualidad, citemos a Bolndel, quien señala, compartiendo con Eco las limitantes aludidas, que finalmente lo que subyace en el
impasse que no permite al estructuralismo abrazar al discurso es el rechazo a un
sujeto cultural que produciría el mensaje:
Es imposible desembarazarse de la subjetividad en el texto a desplazar (hacia
el inconsciente) o al pluralizarla y disolverla (método histórico-crítico, fuerzas
sociales anónimas, multiplicación de agentes sociales...), a menos que se desligue totalmente el texto de sus referencias exteriores. El estructuralismo se
quiere objetivo, a pesar de que considere al texto como si no tuviera sujeto: nada
de autor, nada de lector, bajo la forma que sea. (en Prada Oropeza, 1989: 167)
125
Enamorada (Fernández, 1946). La película, sí, es un texto;
pero, asimismo, también tiene un sujeto. Por lo que es
relevante considerar la apuesta del creador mismo.
3.4 Intertexto: Sin nihilismo hermenéutico
Otro aspecto interesante y que enriquece la premisa de que el discurso es una
interacción social, es la intertextualidad que, como metodología, desprende al
texto de los amarres semióticos de los modelos más férreos. La noción particularmente se destaca por los trabajos de Kristeva (1981), de Bajtín (1986, 1987, 1989
y 1995) y Genette (1989).
Kristeva introdujo en Francia el término, “tomándolo prestado de N.P.
Medvedev y de m. Bajtín denota la forma que reincorpora una estructura concreta a un conjunto de prácticas estructurantes” (Almeida en Prada Oropeza,
1989; 205).
126
MARCO CONCEPTUAL
El descubrimiento de las prácticas estructurantes en los textos, depende en
fuerte medida del nivel de interpretación. Esta función relacional, en donde los
diálogos entre textos se amplían de acuerdo al carácter rizomático (Deleuze &
Guattari, 1980) del marco teórico, varía según la semiótica y la hermenéutica. Sólo
habría que vislumbrar la serie de combinaciones que se pueden distinguir en el diálogo de estructuras cinematográficas, desde el autor-director a lo largo de su obra,
a lo ancho con sus respectivos contemporáneos a nivel nacional e internacional, e
históricamente el intercambio de contenidos y sintaxis con sus predecesores.
Por supuesto, tendría que agregarse, que dependiendo del nivel hermenéutico, este diálogo intertextual se complejiza en la medida que asumimos ángulos
interdisciplinarios. Habría entonces que distinguir el papel de la realidad en la
semiótica y en la hermenéutica, a fin de acercarnos a la intertextualidad:
Lo real para la semiótica está siempre revelado por una realidad construida y
el referente aparece en estado constante de prórroga textual. La interpretación
final no puede ser de la misma naturaleza que la de la hermenéutica. Ahí donde
la hermenéutica encuentra un mundo (siempre al interior de un texto) donde
habitar, la semiótica encuentra una forma de representación y de hecho un ideologema. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 204-205)
En efecto, regresemos al mundo: el mundo sería un espacio con mayor oportunidad de articular el discurso, en tanto que la sola representación semiótica
descargaría en sí la posibilidad de tejido, lo que supone –así, sin volumen–, un
agotamiento para extenderse hacia la forma discursiva, hacia el intercambio textual. Evoquemos sobre todo las cintas de género que requieren del intercambio
para iluminar sus motivos, pensemos acaso en el narrador omnipresente de Y tu
mamá también (Cuarón, 2001) que, al interior de la estructura se distancia y contextualiza hechos azarosos para lograr un efecto discursivo en donde el director
encallejona al espectador a la pertinencia de un tejido mayor –como distanciamiento brechtniano o como reflexión del Teatro Kabuki.
Por lo que, para revitalizar las posibilidades del mundo en un texto, lo que
tiene que hacer la semiótica es fijar estrategias en la fase concluyente del análisis
y así propiciar un fresco:
La interpretación final de un texto por la semiótica, es la que lo reincorpora
a otras prácticas estructurantes y notablemente a otros textos: aquellos que
produce como comentarios, relevo del mundo hermenéutico y aquellos en los
127
cuales retoma el principio estructurante o los enunciados. Es el principio de
intertextualidad. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 205)
La interpretación semántica de los enunciados o textos se transforman en discursos.
Lo anterior permite hilar otras representaciones, incluso, provenientes del universo
disciplinario; y, como consecuencia, el trecho entre contexto y texto es menor:
El conjunto original que resulte puede coincidir con otras prácticas estructurantes del mismo contexto socio-cultural (estructura de la economía, de la
ciencia, de la filosofía, etcétera...), y se reencuentra así la noción de ideologema.
(Almeida en Prada Oropeza 1989: 206)
De esta manera A beautiful mind (Howard, 2002) es un filme que no escapa al
contexto por ningún motivo. Biográfica, claro está, demanda que la interpretación cinematográfica acuda al currículo de Howard para constatar su proclividad a la ciencia, como en Apollo 13 (Howard, 1995), y de ahí trazar un campo
intertextual con A beautiful mind, que es un discurso inmerso en las matemáticas. O como en Mundo raro (Casas, 2001), sátira de humor negro, ácido, que
no podría leerse al descartarse el contexto delicuencial de la Ciudad de México,
así como tampoco podría desligarse de una referencia directa como The king of
comedy (Scorsese, 1983).
Pero, ¿cuáles son los pasos a seguir para aproximarnos a la intertextualidad, sin que ésta se convierta en una petulante esgrima entre el hermeneuta
y la obra, y que el primero se solace hasta el cansancio con la búsqueda intertextual en plano por plano o hasta en mínimos gestos actorales? La dimensión
intertextual debiera considerar cinco dimensiones. Por ejemplo, iniciarían las
ponderaciones con lo que se entiende por código, que sería un núcleo neurotizante que tendría que separarse de la combinatoria textual y la propuesta
de una tipología global para establecer un territorio común y así permitir el
diálogo intertextual:
a) En primer lugar, la noción de intertextualidad conduce a una revisión del
concepto de código en semiótica textual. En lingüística, el código es esa suerte
de virtualidad, puramente abstracta, compuesta de símbolos y reglas que permiten la formación de frases [...]
b) No hay diferencia de naturaleza entre los modelos que sirven para simular
producciones de un texto [...] lo que un texto suscita como comentario o como
128
MARCO CONCEPTUAL
desarrollo simbólico puede ser descrito según una tipología global del préstamo
y del diálogo intertextuales. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Recordemos que la intertextualidad no descarta un primer nivel de análisis que
estaría dado por las estructuras; las formas, insistimos, son básicas para internarnos hacia una segunda fase de la intertextualidad que estaría reconocida por la
reverberación de dichas estructuras, como el manierismo narrativo de Brian de
Palma en franca alusión a Alfred Hitchcock. Por ello, un tercer aspecto o dimensión habría de ponderarse para pulir la definición de la intertextualidad: lo expansivo que puede llegar a ser la interpretación, la polifonía inherente de los textos que
facilitan que, desde cualquier margen que se decida, se tenga la oportunidad de
una interpretación distinta:
c) La intertextualidad funciona en un texto en dos niveles: el de las formas estructurantes comunes y el de la polifonía (Cfr. Ducrot, 1984) de su dimensión enunciva. Esto da nacimiento a dos tipos de modelos intertextuales. En primer lugar, los
modelos diagramáticos que pueden ser igualmente llamados formales o paradigmáticos (Serres, 1967) o cibernéticos (Granger, 1976), que sirven para describir la
modulación de las estructuras de préstamos. En segundo lugar los modelos temáticos, que coinciden en un sentido amplio con lo que G.G. Granger llama modelos
semánticos (1976), aún hermenéuticos (1969) y M. Serres, “arquetipos” y que son de
hecho modelos de lectura. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Se trata pues, de una heterogeneidad que se expande en la medida que el texto
se coloca en un mapa mayor, como sería el resto de los textos y el mundo discursivo visto, inclusive, desde poliedros disciplinarios. Para seguir con De Palma,
un cineasta intertextual por excelencia, tendría que ser analizado en sus calcos a
Hitchcock, pero también al mundo discursivo que invade cuando decide abordar
determinado género: así, si interpretamos The intouchables (De Palma, 1987), revisaríamos sus autorreferencias como Carlito’s way (De Palma, 1993) o Scarface (De
Palma, 1983) y ampliaríamos el marco al cine de gangsters (Coppola, 1972, 1974,
1984 y 1990; Scorsese, 1973, 1976, 1977, 1980, 1990 y 1995), sin olvidar la intertextualidad formal con Eisenstein (1925).
Tendríamos entonces que la intertextualidad estaría supeditada a una cadena,
hasta diríamos que lógica, en donde se fusionan la descripción primera que detecta
el funcionamiento del texto y la explicación última que ata cabos dialógicos con
otras instancias:
129
d) Si las instancias descriptiva y explicativa de análisis semiótico se mueven
sobre un solo nivel de pertinencia del discurso analizado (i.e. la pertinencia de
las estructuras narrativas), la instancia interpretativa que juega el papel de interpretante final en semiótica, se aplica a la complejidad del texto, aun de la obra, a
partir del umbral extremo de su clausura, integrando varios niveles de pertinencia. Los simulacros más fieles de su funcionamiento serán aquellos que resulten
de una combinación holográfica de varios modelos, tanto diagramáticos como
temáticos. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Esto nos lleva a apreciar la importancia que tendría que asumir el análisis interpretativo con la noción de interacción. Esta quinta dimensión es la apertura
hermenéutica que hace falta a la semiótica que sólo recoge la interpretación
de sus líneas estructurales. La interacción en este caso de la intertextualidad,
tendría que ser entendida como la suma contemporánea e histórica de los discursos a saber, con lo que se redondearía el contexto que articula los sentidos
de los textos:
e) La noción de interacción, desarrollada en pragmática a partir de la teoría de
Batjín (1977), de Goffman (1974) y de Grice (1979) entre otros, abre un panorama
fértil, mal explorado hasta aquí en las investigaciones de semiótica intertextual.
Esta noción puede servir, entre otras cosas, para tratar de una manera inédita las
relaciones entre interpretación semiótica e interpretación hermenéutica sobre
la base de una teoría dominada (es decir, ir-venir sincrónico y autorregulador)
de interacción textual. (Almeida en Prada Oropeza, 1989: 206-207)
Aceptamos que estas cinco dimensiones proponen el proceso intertextual, que
expandiría a la semiótica a la hermenéutica en un tránsito provechoso. Pero,
asimismo, visualizamos con muestras claras, los riesgos que implica la intertextualidad como una rama interdisciplinaria exenta de marcos teóricos o rigores
metodológicos y, lo que es todavía más preocupante, como una relativización
sistemática que podría, incluso, no articular discurso alguno al diluirse las categorías entre tanto cóctel hermenéutico. Es como si nos detuviésemos en la saga de
los Gremlins (Dante, 1984 y 1990) para especificar toda la intertextualidad adrede
de este discurso posmoderno, pero se ningunea el discurso general de crítica
mediática que Dante impulsa con énfasis en la secuela. Diremos que el problema
básico de la intertextualidad es el abuso del juego de significaciones, o lo que se
da en llamar como nihilismo hermenéutico:
130
MARCO CONCEPTUAL
Más que un reflejo de lo real, o incluso una refracción de lo real, el arte es
una refracción de una refracción, es decir, una versión mediada de un mundo
socioideológico ya textualizado. Al situar entre paréntesis la cuestión de lo
real y enfatizar en su lugar la representación artística de lenguajes y discursos, Bajtín reubica la cuestión con el fin de evitar lo que los teóricos literarios llaman Ilusión Referencial, es decir la idea de que los textos vuelven a
referir a cierto núcleo anecdótico o verdad preexistente. La formulación de
Bajtín evita una visión ingenuamente realista de la representación artística,
sin llegar a un nihilismo hermenéutico por el cual todos los textos son vistos
como nada más que un juego infinito de significaciones (Stam, Burgoyne &
Fitterman-Lewis, 1999: 247).
El nudo social, de acuerdo a Bajtín, sería una especie de espejo de la expresión
artística. Ninguna obra estaría alejada de los resortes de la sociedad; empero, la
demanda de realismo del interpretante al texto, forzaría alianzas entre lo que ocurre a nivel social con lo artístico. Los nexos no se darían, en todo caso, exclusivamente desde la óptica realista que incurre y pide comportamientos políticamente
correctos a los autores y/o mensajes que son analizados. En muchas ocasiones el
crítico acude a raseros ideológicos para encorsetar a la obra en analogías cargadas
de significado social –y, sobre todo, político.
De ahí que la intertextualidad tendría que ser más operacionalizada como un
método que como marco teórico en sí. En esta sentido, Zavala define a la intertextualidad como una “mediación entre el código y la semiosis ilimitada” (Zavala,
1998: 142). De acuerdo al análisis literario, del que se extrapola sin ningún problema la teoría, nos podríamos topar con una serie de intertextualidades que irían
de la facultativa, itinerante, moderna, posmoderna y virtual (Zavala, 1998).
Hay otras definiciones de la intertextualidad que acuden a su objetivo, más
allá de la comparación entre disciplinas o de la crítica a la semiótica. Entre los
propósitos generales, está la detección de influencias previas, esas citas aludidas
y difuminadas en la sintaxis, algo así como el entrecomillado atemporal que
obedece a una extrapolación:
La noción de intertextualidad proviene de diferentes campos de semiótica literaria, y de ordinario, define un conjunto de capacidades presuntas en el lector
y evocadas más o menos explícitamente en un texto, que conciernen a algunas
historias condensadas, ya producidas en una cultura por parte de algún autor (o
mejor aún, de algún texto) precedente. (Calabrese, 2001: 32)
131
En la intertextualidad se transita sencillamente al discurso porque ahí descubrimos huellas de las influencias de determinados contextos y que son transversalizados por una estética. El intertexto de una obra viene a ser, dice Calabrese, el
retículo de llamadas textuales o grupos de textos precedentes construidos para el
doble objetivo de la obra individual y para la producción de efectos estéticos locales y globales; por ejemplo, la secuencia de la carriola del bebé en Eisenstein (1925)
como un injerto en De Palma (1987). Aún así, el autor señala el carácter manierista de la intertextualidad que en la teoría literaria se satisface en la recurrencia
de géneros: “La noción de intertextualidad generalmente ya está aceptada, pero
en el mismo ámbito literario quizá se ha vuelto una noción-paraguas, de la que
ya son necesarias ulteriores especificaciones para hacerla salir de lo descriptivo
genérico” (Calabrese, 2001: 32).
Y tal es la variedad de posibilidades discursivas, que la intertextualidad asimismo se fragmenta en varios tipos a fin de que se maticen las interpretaciones
cruzadas, como la taxonomía de Genette (1989), que desglosa cinco modelos de
la transtextualidad (o intertextualidad) que serían el intertexto, el paratexto, el
metatexto, el architexto y el hipertexto.
Es más, existen ramas como en la historia del arte, que se refieren al discurso,
como la iconología, que “se le ha definido como la transmigración de las causas;
es decir, como estudio de las variaciones de una representación, que se entiende
siempre tomadas de modelos precedentes (literarios o pictóricos) y transformadas simplemente por el autor” (Calabrese, 2001: 34).
Para terminar con esta contribución de la intertextualidad a la esfera discursiva, Calabrese invita a realizar una compaginación, digámosle que interdisciplinaria, entre lo que hace el historiador y el semiótico. Mientras que el historiador
bosqueja parentescos y los ubica en un contexto –y lo considera como causa y
efecto de determinadas manifestaciones de comunicación–, el semiólogo tendría
una idea más unitaria:
las referencias a otros textos expresadas en la obra, deberían de interpretarse
como finalizadas en su globalidad hacia la construcción de una máquina estructural que, por un lado, sostiene y crea la obra y por el otro, anima a la cooperación
interpretativa. En otros términos: de la noción de influencias del historiador, se
pasa a la mecánica de los discursos sociales. (Calabrese, 2001: 34)
132
MARCO CONCEPTUAL
Danzón (Novaro, 1991). La intertextualidad
nos permite entender las constantes.
3.5 Holismo: contexto, interacción social
La perspectiva metodológica se ha modificado en razón de las características del
objeto de estudio, como sería el cine, por una serie de dificultades de orden analítico tanto por sus virtudes comunicativas como por sus elementos innegablemente culturales que representan un discurso histórico con influencias a su vez
locales y globales.
Si bien es verdad que en un principio se planteaba, cuando menos en los
primeros dos módulos de los cursos del doctorado, la posibilidad de ocupar el
Análisis de Contenido (AC) como una especie de ordenamiento de fase clasificatoria, la revisión del estado del arte obligadamente ha derivado a ensanchar la
perspectiva hacia el Análisis Crítico del Discurso que pregona la línea del discurso como estructura y proceso sociales de Van Dijk (2000a y 2000b). Aunque
133
se aclara que sólo partiremos de dicha perspectiva, porque dada la naturaleza
multimodal del cine, hemos preferido plantear concretamente una metodología
en el próximo capítulo.
Y es que Van Dijk nos ofrece una reflexión sobre el discurso y la necesidad
de las relaciones sociales, es decir, la imbricación del contexto, que distancia al
objeto de estudio de las limitantes lingüísticas y las proyecta hacia campos en
donde el discurso es una interacción social.
Los análisis fílmicos habíanse constreñido a una gramática estructural que no
permitía indagar respecto a los resortes y/o catapultas que le permiten ser la zona
de análisis contextual que es.
El asunto no se detiene en la búsqueda y control de la gramática, que hasta eso,
requiere de un sistema multimodal que nos facilite la lectura de una expresión
cultural que conjuga diversos lenguajes artísticos reencauzados en un código.
Más bien se apuesta por una concepción discursiva que ayude a un entendimiento más holístico en su competencia y esferas de influencias del resto de la
acción de la sociedad, así como una secuencialidad histórica que permita acotar
los elementos, las combinatorias eventuales y, por supuesto, la evolución del discurso como tal.
Para ello es necesario que la metodología explicite qué es un filme a partir de
una teoría semiótica social.
Pues bien, si aceptamos, como un postulado en crecimiento constante, que
un discurso es una interacción social con todo lo que ello tiene de obligaciones,
entonces por inferencia postulamos que el filme es una interacción social.
No negamos la gramática genérica a la que pertenezca un determinado filme,
tampoco rechazamos los estudios que permiten el análisis de la sintaxis como
reconocimiento detallado de las formas de gobierno de una expresión artística
concreta. Pero si el objeto de estudio es el cine, un MMI que se circunscribiría
en primera instancia al campo de la comunicación (visto o transversalizado por
la cultura, porque ahí intentaremos observar la representación de la diversidad
cultural), se necesita de un planteo en donde la cinta no sea solamente un mero
ejercicio plástico.
Las ondas de influencia en una película van desde la propia formación del director hasta el rastreo de huellas y marcas en la historia de su contexto local y global.
Por lo tanto, una película es un reducto en donde se puede observar una interacción social: Creador y contexto, producto e historia.
Un filme sería el resultado de una representación social. Es una representación de la interacción con distintas realidades.
134
MARCO CONCEPTUAL
Van Dijk (2000a) señala que el discurso ocuparíase del uso del lenguaje, de la
cognición y de la interacción.
Por lo que podríamos agregar que en un filme estaríamos apreciando el resultado o representación de:
• un uso del lenguaje, una forma con reglas gramaticales determinadas por
una historia y por la misma lógica del relato;
• un sentido, un contenido, un acto comunicativo que desemboca en un
proceso de cognición;
• y en un contexto específico que retroalimenta a la representación, que lo
critica, que lo distorsiona, que lo manipula, etcétera, pero que finalmente
se palpa entre la obra fílmica y un contexto una interacción y/o acción.
Con estas tres dimensiones el discurso encara la demanda de socialización para
entenderlo. El uso del lenguaje, la comunicación de creencias (cognición) y la
interacción son los requisitos que permiten extrapolar disciplinas en la búsqueda
del discurso:
Si se tienen en cuenta estas tres dimensiones, no es sorprendente que sean
varias las disciplinas que participan de los estudios del discurso, como la lingüística (para el estudio específico del lenguaje y su utilización), la psicología
(para el estudio de las creencias y de cómo éstas se comunican) y las ciencias
sociales (para el análisis de las interacciones en situaciones sociales). (Van
Dijk, 2000a: 23)
Y, en esta esfera de la socialización, donde la acción del usuario del lenguaje, el
director de cine, cuando se comunica está dentro de situaciones sociales específicas –es decir, interactúa su obra con la realidad concreta, así sea el género más
declaradamente ajeno a ella, como la ficción–, por supuesto que habrá que segmentarla en dos niveles de coherencia.
En primera instancia un macronivel (Van Dijk, 2000a) en donde la película
mexicana tenga conexiones con presupuestos universales contemporáneos
como históricos.
Con el macronivel, como dice Van Dijk, la semántica del discurso se separa
de la lingüística y de la gramática tradicionales, para agregar nociones como los
tópicos y los temas.
Por tópicos se entiende: “(que no son lo mismo que los tópicos de una oración) constituyen, por así decirlo, los sentidos globales del discurso y definen su
coherencia global o macroherencia” (Van Dijk, 2000a: 33).
135
Es decir, esa conexión con la historia que cualquier obra podría estar acumulando, dialogando, reinterpretando, criticando y hasta en una deliberada omisión
–hallazgos por oposición, claro está.
Y un segundo momento será un micronivel de análisis, en donde las “relaciones
de sentido entre las proposiciones de un discurso obedecen a un cierto número
de condiciones de coherencia que pueden ser de naturaleza funcional” (Van Dijk,
2000a: 32).
Aceptamos entonces que la semántica del discurso requiere, previamente, del
ordenamiento de la estructura gramatical, pero también insistiremos que, como
se interactúa constantemente en el discurso, se necesitan nociones como los referentes para considerar al entorno:
el modo como el discurso y sus sentidos se relacionan con los sucesos reales o
imaginarios de los cuales se habla, es decir, los referentes. Una regla aparentemente sencilla para la coherencia local de un discurso es que sus proposiciones
deben referirse a (ser acerca de) sucesos o situaciones que tienen alguna relación entre sí (según el hablante al menos). Así, el discurso puede ser coherente
si las oraciones (o películas) que lo componen se refieren a hechos casualmente
relacionados. (Van Dijk, 2000a: 33)
Para el caso de esta conexión entre discurso y sociedad, nuestra metodología
define al contexto desde la óptica vandijkiana con un término operativo:
como la estructura de todas las propiedades de la situación social que son pertinentes para la producción o recepción del discurso. No sólo las características del
contexto influyen sobre el discurso. No sólo las características del contexto influyen sobre el discurso, lo inverso también es cierto: el discurso puede asimismo
definir o modificar las características del contexto. (Van Dijk , 2000a: 45)
Por lo que, luego de lo argumentado en torno al discurso como interacción social,
pasemos al siguiente capítulo, en donde propondremos una metodología específica para el análisis crítico contextual del ncm.
136
4
METODOLOGÍA
PROPUESTA DE MODELO DE ANÁLISIS
Este capítulo propone un modelo contextual cinematográfico para analizar
el discurso de la representación de la diversidad identitaria de las minorías en
el ncm. Para ello explicaremos cómo está planeado el modelo a partir de lo
expuesto en la Problematización, el Estado del Arte y el Marco Conceptual
para imbricarlo en el campo de los estudios multiculturales y así aproximarnos a los procesos de representación del sentido (Castells, 1997) de los sujetos
(Touraine, 1995).
Recordemos entonces que al cine lo ubicamos no como un fenómeno aislado
del entorno social, sino como una porción integrante y definitoria del engrane
que produce, genera y alberga los sentidos de la hegemonía contemporánea.
De esta forma, al cine lo concebimos:
a. como una manifestación artística que hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales (García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero,
1987 y 1989);
b. el cine, asimismo, es un vehículo historizante (Perceval, 1995) que monopoliza la primordialización de los estado-nación (Shohat & Stam, 2002) o
que es un vector clave para dicha función;
c. y el cine además es un espacio de interacción social (Van Dijk, 2000a y
2000b) del que se requiere atender los elementos sincrónicos y diacrónicos (Eco, 1983; Ricoeur, 1999).
Por otro lado, no soslayamos el carácter de lenguaje audiovisual del cine, por ello
atenderemos su código parcialmente específico (Metz, 1972). Este lenguaje, de
acuerdo a lo revisado (Altman, 2000; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Grau
Rebollo, 2002; Martín Barbero, 1989 y 1997; Piault, 2002), lo sitúan como una
mediación que generifica la diversidad cultural, la codifica con la estereotipificación
de las diferencias y las correspondencias de los relatos para elaborar un discurso
visual representado con un imaginario (cúmulo organizado de imágenes) sostenido por tropos (Shohat & Stam, 2002).
Ante estas dos razones –1) el cine es hegemonía y 2) el cine es una mediación generificante–, el modelo atenderá este circuito dialectal en donde, el individuo como creador (el director de cine) y la sociedad, no se pueden separar en el
periodo del análisis.
Partimos de la definición de que un modelo es “la descripción simplificada
que señala o destaca las relaciones significativas y relevantes de un acontecimiento o proceso o fenómeno cualquiera” (Katz, Doria & Lima, 1980: 353). La
pretensión es representar, en la medida de lo posible, la realidad cinematográfica desde las unidades que le dan cohesión como lenguaje. Esta concepción
operacionalista intenta simplificarlo por cuestiones de orden metodológico,
pero dicha esquematización protocolaria no implica, a su vez, una interpretación reductora. Sabemos que la escisión de elementos o fases del proceso de
producción conlleva riesgos en la interpretación, porque el modelo por más que
se proponga reproducir detalladamente la cadena narrativa, esa sintagmática
icónica que despliega cada autor de acuerdo a sus diferenciados intereses político-estéticos, no sustituye la realidad que se enlaza sin este sistema de reglas con
el que opera el modelo, puesto que no se destaca un código predeterminado que
indique una convención social fílmica; en todo caso, el filmar –la escritura cinematográfica–, es un habla audiovisual en donde los significantes son articulados desde múltiples y precarios códigos para, al mismo tiempo, ser significados
arbitrarios. Asimismo, estamos conscientes, de acuerdo al carácter cualitativo
del análisis fílmico que sostenemos, que el modelo no aspira por ningún motivo
a eliminar las contradicciones para autosatisfacción positivista del summum.
La deliberada exclusión de las contradicciones sería el rechazo propio del análisis cualitativo; y, en el caso de la presente investigación, el modelo requiere
de un piloteo (un ensayo que propicie, incluso, más categorías y/o ejes) para
que no se instale como máxima metodológica sino que, sencillamente, pretenda
convertirse en una guía. Por lo que enfatizamos que el modelo aprehende sólo
un aspecto de nuestra realidad cinematográfica con la flexibilidad de que, conforme se ocupe y se practique su eficacia aproximativa, entonces estará cumpliendo su cometido de ruta hacia el discurso.
138
METODOLOGÍA
El modelo de análisis de la representación de la diferencia cultural se impulsará
desde los ejes de un modelo de la comunicación, para así garantizar la atención del
análisis del contenido discursivo en el contexto de la cultura y en la problemática de la representación de la diversidad identitaria. El modelo funciona desde el
esquema siguiente:
• Emisor/Director de Cine, relacionado, a su vez, con una serie de creadores
que articulan sus ideas;
• Mensaje/Película, la articulación narrativa del contenido y sus vínculos
externos;
• Perceptor/Público cinematográfico, la concreción articulatoria del proceso
hegemónico; y el
• Contexto, la serie de circunstancias socioeconómicas, políticas y estéticas
que median el proceso generificante.
Se infiere, por lo tanto, que el modelo procurará al Sujeto Mediador (emisor/
director de cine) y al Discurso Social (mensaje/película y contexto).
Si bien es cierto que el Análisis de Contenido (AC) acostumbrado (Krippendorf,
1997; Wimmer & Dominick, 2001) no es suficiente para los objetivos que perseguimos –porque el Discurso Social merece otro tipo de acotamiento–, lo cual,
intentaremos desbrozar más adelante, no tendríamos ningún inconveniente en
refuncionalizar sus supuestos metodológicos para ordenar la presente investigación. Finalmente, requerimos el análisis de un contenido, de un discurso,
sólo que habremos de distanciarnos del AC clásico de la vertiente cuantitativa
(Krippendorf, 1997).
En nuestro caso la vertiente a seguir será la cualitativa. Por investigación cualitativa entenderemos aquellos métodos en donde la meta sea la captación y reconstrucción del significado por encima de la descripción numérica; que el lenguaje
sea básicamente conceptual; que el modo de captar la información sea flexible y
desestructurado; que el procedimiento sea más inductivo que deductivo y que su
orientación sea más holística (Ruiz Olabuenaga, 1996).
Efectivamente, un análisis discursivo que pretenda laborar desde hipótesis
perfectamente elaboradas e intente generalizar los resultados, estaría incurriendo
en un tipo de método que suprimiría el sentido de las cosas que buscamos describir y analizar en la representación cultural en los medios. Una estadística en este
rubro analítico permitiría el establecimiento del universo, pero faltaría hallar y
explorar aspectos subjetivos/invisibles/extrínsecos del discurso que posiblemente indagaremos en el entorno mismo de la producción cinematográfica (el
contexto) y en los significados del autor/sujeto mediador/director de cine.
139
Del análisis de contenido aceptamos y extrapolaremos la pertinencia de adoptar reglas de análisis para dividir el material en unidades de análisis. Estamos
conscientes que dadas las características del discurso audiovisual que tenemos en
el gabinete, las estructuras del discurso varían de acuerdo al autor/sujeto mediador/director de cine. Sin embargo, la aspiración es que dichas unidades de análisis sirvan solamente de guías y se enriquezcan, precisamente, con las variantes
estructurales y, por supuesto, con las diferencias contextuales.
A nuestra perspectiva modélica denominémosla como mixta, puesto que
alternará ángulos de organización del análisis de contenido y una hermenéutica
basada sólo en ejes teórico-metodológicos que auxilian al tanteo poliédrico de los
discursos cinematográficos.
El modelo tendrá una primera fase de ubicación estructural-narrativa a partir de categorías de análisis construidas desde convenciones ampliamente consensuadas en la historia de la teoría fílmica (Bettetini, 1975, 1977 y 1984; Casetti,
1994; Costa, 1988; Deleuze, 1994 y 1996; Eisenstein, 1986a y 1986b; Feldman,
1996; Jiménez, 1999; Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999; Vilches, 1984).
Destacamos que las categorías de análisis no pretenden hallar, controlar ni fijar
criterios de fiabilidad y/o validez, así como tampoco se trata de una comprobación o de un contraste. Más bien, las categorías de análisis nos permitirán cierto
mapa del cual partiremos para explorar transversalmente la representación del
sentido identitario.
Las categorías dentro de la Forma serán inductivas/flexibles, mientras que
en el Contenido las categorías a utilizar serán deductivas, ya que las definiciones o ejes temáticos se desprenden de supuestos teoréticos y en la ubicación
explícita basada en ejemplos –analogías–, y en determinadas circunstancias
analíticas provenientes de la experiencia del investigador en el ramo del análisis
cinematográfico.
Según Andréu (2003) los diseños de análisis de contenido cualitativo tienen
cuatro procedimientos que nos parecen acertados como para asumirlos en la
lógica secuencial de la investigación.
Primero, seguiríamos un Esquema Teórico (Andréu, 2003) ecléctico que
fusiona la sociología (Castells, Touraine), la antropología mediática (García
Canclini, Martín-Barbero), la semiología del discurso (Eco, Ricoeur, Van Dijk),
la teoría narrativa cinematográfica (Bazin, Eisenstein & Metz) y la hermenéutica
posmoderna (Bajtín, Baudrillard, Deleuze, Jameson & Lyotard) para ubicar al
cine en su rol social y proponer un modelo teórico-metodológico para el análisis
de la representación de las minorías en el ncm.
140
METODOLOGÍA
En segundo término, el Tipo de Muestreo (Andréu, 2003) busca la unidad y
la dimensión suficiente para el análisis. A diferencia de los análisis cuantitativos, nuestro análisis cualitativo planea no saturarse y que la calidad informativa sea lo más rica posible. De ahí que la decisión que se tomará para acotar
el objeto específico de análisis haya tenido un azaroso recorrido, pues en el
inicio no se precisaba el tamaño o tipo de la muestra. Insistamos que, temporalmente, no se especifica el parangón; sin embargo, como contemplamos las
dimensiones sincrónicas y diacrónicas, cualquier película seleccionada como
núcleo temático tendrá que estar en constante cotejo con su pasado histórico
y con su contemporaneidad. Tampoco es primordial la cantidad, al menos que
no sea para evitar la saturación. En la cantidad no estriba la calidad de nuestra
investigación, porque si bien es verdad que se intentará cubrir lo más posible el
periodo del NCM, también lo es que si se hubiese optado por un determinado
número o por la revisión de género, de cualquier modo estaríamos atendiendo,
según precisa el modelo, a la serie de contextos que permiten una lectura más
holística. Y, aunque sea una sola cinta –como este caso, con El jardín del Edén–,
aun así exploramos la obra total del autor/sujeto mediador/director de cine. Por
lo tanto, nuestro Tipo de Muestra es Intencional en sus modalidades opinática
(basados en la intuición del conocimiento del tema) y teórica (con el objeto
de generar un discurso acorde a la identidad). De acuerdo a nuestro esquema
analítico, se ha tomado la decisión de analizar una sola película que implicará,
sabemos, la deconstrucción de un holograma con múltiples entradas y salidas
(Deleuze & Guattari, 1978; Derrida, 1978).
En tercer término, el Sistema de Códigos (Andréu, 2003) que estableceremos
será de categorías especiales; es decir, basándonos en el lenguaje particular del
cine, tendremos que ampararnos con sus mismas teorías. Y, por supuesto, tocantes al Contenido, las categorías contextuales, o, más bien, los ejes teoréticos, estarán basados en constructos.
Y, por último, el Control de Calidad (Andréu, 2003) tendrá focos temáticos
que garanticen que no se disperse la interpretación del modelo.
Sinteticemos el corpus metodológico. En lo que corresponde estrictamente
al análisis semiológico, encontramos coincidencias con autores que demandan
la necesidad de contexto, más no confirmamos un modelo que se adecue a nuestras necesidades. Por tal razón, se ha decidido hacer una propuesta en un campo
interdisciplinario que esté cruzado por la comunicación, la sociología y la antropología. Estamos conscientes, además, que dicha propuesta tendrá que prosperar
en la medida que se pruebe el instrumento.
141
Este modelo tiene tres fases: 1) el trazo y definición operativa, lo que sería
propiamente un trabajo de gabinete; 2) el modelo podrá ser aplicado en una instancia panorámica, cuando se realice el primer visionaje del ncm, en un ensayo en
donde se habrían delimitado los ejes teóricos relacionados con la representación
de las minorías, sin que ello infiera que en este apartado se apliquen estrictamente
las categorías ni que se desglose sistemáticamente el modelo; y 3) se refiere explícitamente al análisis del espacio específico de nuestro universo, la película en particular; el caso será que el instrumento se aplica ya con todo el rigor y extensión
planteado y requerido por los objetivos y por el marco teórico.
La propuesta metodológica parte del reconocimiento y necesidad de un orden
fincado en categorías que permitan acotar la interpretación de los textos audiovisuales. Si bien es verdad que el análisis contextual deriva en una serie de circunstancias que a veces se antojarían sin finitud, también lo es que se requieren de
unos bordes que faciliten la aproximación y la lectura del discurso.
Por tal motivo se ha decidido dividir el modelo de análisis cinematográfico en
a) Forma y b) Contenido, dos áreas que concilian los debates en torno a la sintaxis
y al contexto que abordamos en el Capítulo III. Intentemos explicar cada uno de
ellos previamente al desglose de los niveles o momentos de la investigación que se
proyectan, así como el soporte de las categorías.
4.1 L a definición del modelo y las
áreas de acción analítica
La Forma, la primera de las áreas, se acepta ante la impronta de que ningún texto
así provenga de las industrias culturales mediáticas, es idéntico a otro, dada su
plurisemia interna; los mensajes varían en su operación y estructura narrativa
de acuerdo al lenguaje (televisivo, radiofónico, cinematográfico, multimedia)
y código (géneros y/o fórmulas todavía no codificadas) en el que son vertidos.
Sabemos las limitaciones que acarrea el cine de géneros frente a lo que, se supone,
es un cine de autor con amplias licencias al creador, según concepto de Bazin
(1966); sin embargo, no obstante que sea el género más anodino, entendido ello
como la simplificación y su consecuente industrialización, y hasta con el guión
menos ambicioso, todavía en esos casos se logra reparar en el estilo sintáctico y el
discurso de cualquier director.
Esta diversidad que afirmamos se delata más allá de las visiones que transforman en monolitos los géneros –quienes así los leen–, la pudiésemos comprobar en la
142
METODOLOGÍA
comedia romántica donde el mito de La Cenicienta en Maid en Manhattan (Wang,
2002), que se erige como un planteamiento multicultural, además de desplegarse
con una sintaxis impropia para el estereotipo. Semejante distinción veríamos en
My big fat greek wedding (Zunick, 2002) o en Bringing down the house (Shankman,
2003), cuyos discursos multiculturalistas se montan en igual género.
Por lo tanto, el talante sintáctico nos parece abordable para observar los
cimientos discursivos a partir de tropos que fungen como columnas vertebrales
del imaginario que representa a determinado grupo en determinada situación
y/o rol histórico. No se trata de aspectos técnicos y narrativos expresados sin
ninguna raíz autoral, en donde se desligue el sentido global del discurso; al contrario, desde el emplazamiento de la cámara, montar una secuencia y/o incluir
determinada música, desde ahí se está reflejando la ideología de un autor y el
sentido por el que construye.
La polémica sobre la subjetividad inmanente en la escritura fílmica data no solamente de la teoría cinematográfica –como en las reflexiones de Pasolini, Metz y/o
Eisenstein–, sino que también tal debate se registra en el cine etnográfico (Ardevol
& Pérez Tolón, 1995; Buxó & De Miguel, 1999; Grau Rebollo, 2002; Piault, 2002),
en donde se diserta sobre la imperiosa necesidad de rebasar el purismo con que se
asume la técnica de la trama. Se ha evidenciado la imposibilidad de ser objetivos
porque desde la toma de decisiones del ángulo de la cámara, así no sean tan alevosas
como para subrayar autoría como en la Nueva Ola francesa o en Dogma, siempre
entraña un carácter subjetivo, una mediación individual del director coordinando
al resto del equipo. Ni siquiera dudemos de la subjetividad que implica el trabajo
de postproducción, en donde la edición se monta bajo criterios etic porque ningún
metraje se exhibe tal cual, siempre habrá cortes.
Asumimos una actitud pretendidamente equilibrada, que apueste por la organización de los elementos por analizar y se dé una oportunidad para que la interpretación sea lo más abierta posible. Y es que, vayámonos al otro extremo, en donde
la subjetividad del crítico se convierte asimismo en su propia leyenda (Calabrese,
1993; De Felipe, 1999a y 1999b). Sí, podría ser una reminiscencia de una especie
de romanticismo que se desenvuelve sin ningún encono en la posmodernidad, en
donde las metodologías críticas relativizadas entre el orden y las licencias, conducen a un “fatal integrismo” (De Felipe, 1999b) para captar y/o aprehender la diferenciación narrativa en toda clase de géneros y ramificaciones subgenéricas como
para “dejar constancia de su rigor referencial y su supuesta audacia conceptual”
(De Felipe, 1999b: 17). Ante ello, pondremos lindes para utilizar la combinatoria interdisciplinaria; porque entonces, si no se tienen los bordes establecidos, se
143
corre el peligro de un saqueo ecléctico (Calabrese, 1993), de una sobreinterpretación
(Eco, 1998) que se disuelva entre idiolectos despegados del objeto artístico y sus
presuntos vínculos sociales construidos por tropos cuyos componentes metafísicos
esencialicen un saber global bajo criterios de verdad (Casetti, 1994).
De Felipe (1999b) ejemplifica los errores de la interpretación semiótica
citando la obras de Luis Buñuel –Nazarín (1958), El ángel exterminador (1962)
o El fantasma de la libertad (1974)–, o de Pier Paolo Pasolini –Il vangelo secondo
Matteo (1964a),Teorema (1964b) o Saló o le 120 giornate di Sodoma (1974)– que han
sido insuflados de sentido bajo el exceso etic. Se trata de múltiples desencuentros
entre la obra y el analista que sobrecarga de intenciones el texto/imagen; en el
instante que el autor revela su sentido es cuando la traducción connotativa de los
iconos queda distante del hecho real y posible de la diégesis (Metz, 1972, 1979 y
1983). Aunque Buñuel exageró al anular de sentido buena parte de su obra, como
poniéndola como un inocente azar cuando se tienen documentos (Buñuel, 1982;
De la Colina & Pérez Turrent, 1996) en donde Buñuel silenciosamente colocaba
sus accidentes, lo que hacía dudar que fueran casualidades. A últimas Buñuel era
el autor responsable de coordinar el sentido sintáctico de las cintas, por lo que
los desencuentros hermenéuticos con sus filmes podrían haber sido un mudo e
intraducible debate del director español con el lenguaje racional.
Decíamos que esta disyuntiva entre la búsqueda de la objetividad y la permanencia de la subjetividad, se aprecia en la percepción del cine etnográfico.
Pensemos en una cinta de tribus esquimales que se ha convertido en referencia
paradigmática como sería Nanook of the north (1922) de Robert J. Flaherty, y
en un filme de factura avant garde como Atanarjaut (2001) de Zacharias Kunuk
que también aborda la cultura ártica. Mientras que Nanook representa el primer escaño antropológico del cine –aunque existen testimonios de que años
previos ya había incursionado la antropología con enseres audiovisuales, como
el de Boas en 1883 o Cort Haddon, Spencer y Poch–, Atanarjaut permitiría
autorizar el análisis sintáctico para desentrañar el sentido particular del autor.
Al parecer Kunut tuvo un trabajo previo con la tribu inuit, para después montar un drama con inspiración moderna en donde los arrebatos del poder familiar aluden a los tropos de la decadencia del imperio romano. Pero la película,
dado su estilo de filmación simula un trabajo heterodoxo etnográfico (Cfr.
Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, 2002). Como si la cámara no interviniera conscientemente –lo que no ocurre a las claras en el cine etnográfico–, se
camufla en los ritos y en el paisaje blanco. Sólo cuando pasan los créditos, nos
percatamos de la planeación precisamente de los tiros de la cámara, con lo que
144
METODOLOGÍA
se confunde todavía más el estilo objetivo con la manipulación de sentido que
alegan los etnoastas.
En el caso de Flaherty, indudablemente que es un documento valioso por su
carácter primigenio, por su innovación en el campo antropológico; sin embargo,
podría alegarse que no es del todo objetivo dados los ejes interpretativos que
suponen, por ejemplo, el uso de insertos explicativos (Metz, 1972, 1979 y 1983) para
guiar didácticamente al espectador sobre el tenor occidentalizado y correctamente comportado del esquimal en su entorno familiar y al que tendríamos que
respetar en su exótica sobrevivencia cuando caza focas, morsas o peces. Es pertinente señalar que la caza asimismo tendría elementos por discutir, porque no es
una captación de lo real con un lenguaje plenamente aséptico, sino que también
se detectan cortes narrativos para intercalar contratomas que evidencian la preparación de la acción, lo que orillaría a calificar la secuencia como un documental
ficcionalizado. Y, entonces, ¿en dónde tenemos más un testimonio de lo real: en
Nanook o en Atanarjaut? Lo de menos es quién venza en este marco de disyuntivas propias del realismo progresista (Shohat & Stam, 2000), sino solamente planteamos una de las aristas que se presentan en la medida que la interpretación
se jacte de objetividad y subjetividad frente a mensajes cuyas narraciones están
imbuidas de los dos elementos.
Nuestro enfoque más bien comparte esa idea de dialogar con el texto, de
interactuar con sus posibilidades, reconstruir a partir de sus esquinas y minucias narrativas: “Describir significa recorrer una serie de elementos, uno por uno,
con cuidado y hasta el último de ellos; pasar revista a un conjunto detallada y
completamente. Se trata de un trabajo minucioso, pero también de un trabajo
objetivo: de hecho, la descripción adopta como guía no tanto al observador como
a lo observado” (Casetti & Di Chio, 1991: 23).
La construcción del enfoque tendrá la mera intención del encuadre del universo y de los ejes teóricos con los que se interpretará (Casetti & Di Chio, 1991;
De Felipe, 1999a y 1999b). El tamiz del trabajo afirma que la sintaxis se conecta
al autor, por lo que la inclusión de la estructura en el modelo no obedecerá a un
enfoque cuantitativo sino, más bien, desde el enfoque cualitativo, ocuparemos
aquella para situarla como cadena narrativa en el entramado discursivo. La representación icónica será la punta de lanza que nos permitirá ir tras el hilo del discurso identitario de las minorías.
Ahora bien, para efectos metodológicos y sobre la finalización del análisis,
recurrentemente acudiremos a la sintaxis, es decir, a la Forma, amalgamada con
el Contenido. No analizaremos estrictamente la Forma para después transitar
145
al Contenido, puesto que imaginarios visuales nos darán cuenta y nos obligarán
a la referencia de la densidad temática. Dentro de la Forma, en los estereotipos
interpretados por los actores, podríamos estar encontrando el núcleo propio de
los tropos discursivos. Tampoco quiere decir lo anterior que durante la fase hermenéutica del análisis del Contenido discursivo, obviemos detalles de la Forma.
De alguna manera estarán imbricadas y correspondidas las áreas.
Por ello no será lo mismo un texto, sí, proveniente por ejemplo de un mismo
autor como Shakespeare, analizado en una novela que lo parafrasea, en una prosa
poética, en una pieza teatral o en una película. El código de cada medio de comunicación transforma las reglas para su análisis porque no es igual la representación
literaria que la cinematográfica, las diferencias oscilan entre la extensión y/o volumen hasta una serie de artilugios y/o especialidades que el lenguaje audiovisual
utiliza para corporizar el discurso shakesperiano.
Inclusive, dicha contemporización de Shakespeare al interior del cine supone
severas diferencias que van desde la relamida ortodoxia del pulcro Kenneth
Branagh con Henry V (1989), el mismo Hamlet (1996) y Much ado about nothing
(1993) pasando por la feria cromática de Romeo + Juliet (1996) del estilista Baz
Luhrman hasta una extrañísima e inusual extrapolación del Hamlet (2000) de
Michael Almereyda –por supuesto que no soslayamos en este bloque de diferenciación intra-autoral a Ran (1985), en donde Akira Kurosawa adapta El rey Lear.
Otro asunto sería Prospero’s books (Greenaway, 1991), Rosencrantz and Guildenstern
are dead (Stoppard, 1990) o una conjunción de lenguajes: la historia, la literatura y
el cine con un biombo metadiscursivo como Shakespeare in love (Madden, 1998).
Se trata de formas con acentos significativos en la construcción del sentido autoral, no obstante que su manantial es idéntico.
En la Forma recuperamos análisis de sintaxis que han realizado Vilches
(1984), Feldman (1996), Metz (1972, 1979 y 1983) y Eisenstein (1986a y 1986b) para
encuadrar el lenguaje cinematográfico. Sólo que, a diferencia de ellos, consideramos que el cine se ha analizado de manera estática, aunque Metz reconocía el
hecho cinemático como un complejo cultural multidimensional con eventualidades prefílmicas, postfílmicas y afílmicas que, eso sí, no competían en rigor a la
semiología cinematográfica (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999). Tal
pareciera que la puesta en escena analítica sería –o estaría–, dedicada a la imagen fotográfica y a los diálogos como una suerte de mal entendido pictoricismo
(Eisenstein, 1986a y 1986b), sin atender al resto de los elementos que dan ritmo y
secuencialidad al discurso cinematográfico. Eisenstein señaló que el cine tendría
que analizarse como totalidad; de acuerdo, porque el cine no puede fragmentarse
146
METODOLOGÍA
o hallarle balanzas con la fotografía, porque su sentido articulatorio es sintagmático (Metz, 1972, 1979 y 1983).
De ahí que dentro del modelo de análisis contextual cinematográfico que
proponemos, trataremos de enmarcar al discurso cinematográfico en la multidimensionalidad que lo caracteriza según Metz y en la totalidad narrativa de
Eisenstein (1986a y 1986b).
Colocaremos las categorías para una recolección organizada de datos de la
película en sí, sin embargo en el análisis intentaremos el empalme para que, sistemáticamente se crucen los datos y las categorías, por supuesto.
Así, bien podrá aparecer el plano, la escena y la secuencia dentro de la teoría sintagmática de Metz (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999), como
unidades mínimas de visionaje o reconocimiento de frases audiovisuales; pero,
dentro de las mismas, encontraremos unas variantes que se interrelacionan como
el actor como interpretación y estereotipo, la fotografía y su intencionalidad (los
tonos, los ángulos, los movimientos, las perspectivas), el encuadre y/o composición dramática, la musicalización y la edición (elipsis y figuras retóricas con relación a la postproducción) que influyen en la construcción del sentido. La labor
llamada dirección de arte como sería la escenografía, el vestuario y el maquillaje,
la ponderamos como categoría siguiendo las tesis de Eisenstein que permite conceptuarla como parte de la composición, a sabiendas que son trabajos cuya génesis
es dispar o distante, pero que en la integración misma del encuadre se advierten
–por ello, es composición.
Respecto al Contenido, el modelo metodológico tiene siete niveles que surcan el filme, sin que por ello insinúe que solamente estos siete funcionalicen las
tramas cinematográficas. Se emprende el análisis desde el hecho, del reconocimiento como definición, de que la película es un proceso artístico colectivo,
en donde inclusive podría asegurarse que existen autores varios –secundarios–,
coordinados a su vez por un autor maestro: el director mediador. Descartamos
que el cine sea una representación icónica omnívora, en donde el actor tenga el
mayor peso del discurso, como ocurre con cierta crítica impresionista. Tampoco
aceptaríamos que exclusivamente el autor sea el director, porque tendríamos que
añadir al guionista y al resto de recursos humanos, como el editor, que hacen
posible la cadena de significados. Ni el estructuralismo ni el post-estructuralismo
(Barthes, Derrida, Foucault) primordializan la noción de sujeto como fuente
única que origina el texto. Cuando reconocemos en cambio que las películas se
integran con el esfuerzo de diversos creadores/autores, obtenemos así una visión
holística en la que, por supuesto, tendremos que discernir entre el binarismo del
147
cine de autor y cine industrial para llegar al acuerdo de que, incluso, hasta en el
cine más industrial hallaremos al autor.
La autoría según André Bazin es el proceso analítico de “elegir en la creación
artística el factor personal como criterio de referencia, y así postular su permanencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente” (en Stam, Burgoyne
& Flitterman-Lewis, 1999: 218; ver Costa, 1988). Cierto, la autoría se nutre de las
corrientes europeas de medio siglo, en donde el cine de arte era una analogía
del cine de autor. Pero si seguimos la definición baziniana (en Costa, 1988), el
término no se agota en la vanguardia o cine independiente/marginal, porque la
permanencia autoral que progresa de obra en obra bien puede localizarse también
en el cine industrial.
Así, por ejemplo, el discurso de Steven Spielberg o de George Lucas se palpa
en sus obras que responden a intereses de marketing y de fórmulas en apariencia convencionales para la institución fílmica (Metz en Stam, Burgoyne &
Flitterman-Lewis, 1999; Costa, 1998), porque sus películas más bien inician el
proceso de generificación (Altman, 2000) como Jaws (1975), Raiders of the Lost
Ark (1981) o ET the extra-terrestrial (1982) de Spielberg o como Star wars (1977)
y Episode I- The phantom menace (1999) de Lucas; por tanto, estaríamos ante un
desplazamiento paradójico: la instalación de discursos novedosos a través de una
presunta convención. No obstante, el discurso que emana de sus filmes genéricos, refleja por supuesto una visión del mundo. La autoría/ideología de Spielberg
y de Lucas se reproduce en sus películas, y más en el primero apreciamos su permanencia puesto que su realización es intragenérica. Quizás el ejemplo no sea
muy convincente, puesto que la manera de producción industrial no obstaculiza
el hecho de que tanto Spielberg como Lucas controlen, influyan y determinen
los contenidos de sus películas. Sin embargo, la muestra de estos dos cineastas es
para empezar a allanar el terreno entre el cine de autor y el cine industrial.
Y es que no se puede concebir ex profeso que el cine de arte, por sí sólo, sea
cine de autor, cuando hemos visto con el grupo y corriente denominado Dogma,
que posiblemente mucho cine que hemos reputado pudiera estar impregnado de
clichés aún siendo arte.13 Más que nada preferimos sostener que en el cine indus13 No compartimos del todo esta apuesta fundamentalista de Dogma, de quienes a cambio
reconocemos sus productos como un metadiscurso que seguramente recurriremos a él: Festen,
the celebration. Dogma 1 (Vinterberg, 1998); The idiots. Dogma 2 (Von Trier, 1998); Mifune’s last
song. Dogma 3 (Kragh-Jacobsen, 1999) y The king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000), para establecer el Nivel de Contenido correspondiente a la detección y comprensión de lo que se puede
entender como Corriente cinematográfica.
148
METODOLOGÍA
trial también dejan rastro los autores (la huella, según Derrida). Incluso, así sea en
las películas en donde por lo regular interfiere el productor, en éstas se aprecia al
director. Tenemos muestras como Blade runner (1982) de Ridley Scott, en donde
el productor Michael Dealey cambió por completo el final; sin embargo, en el
resto de la película se observa el discurso de Scott, por supuesto que la intencionalidad del escritor Philip K. Dick y, curiosamente, si no es porque se analiza
contextualmente el caso de Blade runner, no sabríamos que también el productor
incluye su discurso en el epílogo.
Más adelante seguiremos con este debate entre autor e industria en el subcapítulo dedicado al Nivel 1, el Discurso del director. Asimismo, habría que precisar que en el campo del Contenido se concibe como importante la ubicación
contextual de los emisores. Primero, como creación grupal, y en segundo nivel
como Discurso del director, partiendo del concepto de Bazin. El modelo tiende
revisar la obra de cualquier director para aproximarnos a sus constantes y estilos
–la permanencia. En la medida que se recorren sus películas, podremos advertir
sus inquietudes temáticas, que se llegan a valorar en el cine de géneros. Sí, pero
también el modelo sugiere integrar a la discusión contextual elementos o circunstancias extralingüísticas o postfílmicas, como sentenció Metz.
Se admite como parte interior de la película, por supuesto, la sintaxis propia
de la cinta, que sería el mensaje de acuerdo a los esquemas de la comunicación.
Con el Nivel 1, atenderíamos al Emisor: el director (autor/maestro) y sus colaboradores (autores secundarios). Exógenamente hay elementos que influyen o
que, cuando menos, nos permitirían, holísticamente, abrevar en torno al origen
casuístico como sería el Nivel 2, la Memoria Contextual que responde a una sincronía contemporánea.
Como parte del eje diacrónico, los niveles 3 y 4 a su vez se integran en esta
disyunción macroteorética: lo local y lo global. El Nivel 3 refiere la Herencia del
Campo Local y el Nivel 4 la Historia de la Competencia Global.
Los siguientes dos niveles de nuestro modelo son una mezcla sincrónica y
diacrónica. El Nivel 5 es el Discurso de Corriente, que entenderemos, aunque
no se atienda a la definición clásica (Gubern, 1974; Jeanne & Ford, 1974; Sadoul,
1974) de los historiadores sobre las escuelas y/o grupos que se aglutinan en torno
a temáticas comunes (surrealismo francés, expresionismo alemán, realismo
socialista soviético, neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, cinema novo
brasileño), como las tendencias que ya sea por autor/director,14 o ya sea por los
14 Una muestra, como cronistas de Nueva York tendríamos a Allen (Manhattan, 1979; New
149
tópicos15 se pueden llegar a interpretar como un movimiento coincidente. Y el
Nivel 6 se refiere al Discurso de Género, en donde se aplicarán los principios de la
intertextualidad.
Por último, el Nivel 7 se centra en una Red Contemporánea relacionada a los
diferentes enfoques interdisciplinarios que podrían colaborar y reforzar las interpretaciones hermenéuticas del discurso.
My big fat greek wedding (Zunick, 2002). La propuesta del
modelo de análisis se divide en forma y en contenido.
York Stories, 1989a; Bullets over Broadway, 1994), Aronofsky (Pi, 1998; Requiem for a dream, 2000)
y a Scorsese (Mean streets, 1973; Taxi driver, 1976; New Yor, New York, 1977; After hours, 1985, New
York stories, 1989; Gangs of New York, 2002).
15 Los gangsters de los hermanos Coen (Blood simple, 1984; Miller’s crossing, 1990), de Coppola (The godfather, 1972; The godfather: Part II, 1974; Cotton club, 1984; The godfather: Part
III, 1990), de De Palma (Scarface, 1983; The untouchables, 1987; Carlito’s way, 1983; Snake eyes,
1998), de Leone (Once upon a time in America, 1984), y de Scorsese (Raging bull, 1980; Goodfellas, 1990; Casino, 1995).
150
METODOLOGÍA
4.2 Forma: Deconstruir para visibilizar
La proyección de las desigualdades, el monopolio de la política estética y/o los
tropos que integran el discurso fílmico identitario (Shohat & Stam, 2002), es
factible que se analicen desde la estructuración de la Forma. Ese nivel de expresión que define la serie de significantes a utilizar para establecer significados,
posibilita y articula el código cinematográfico. De ahí que decidamos, antes
que pasar propiamente al Contenido, establecer un conjunto de categorías para
detectar los cimientos discursivos. Antes de ello, es preciso establecer nuestra
postura teórica.
Digamos por inicio que apostaríamos o, mejor dicho, por la postura de los
estructuralistas franceses que ocuparon a Derrida con una distancia brechtiana:
deconstruir y suturar huellas para conocer las bases ideológicas de la representación hegemónica de las identidades en su lucha por hacerse visibles frente a discursos invisibilizadores a partir de la ruptura del pensamiento binario. Los críticos
marxistas de Cinétique y Cahiers du cinéma, pretendieron una lectura deconstructivista del cine: “definida como una estrategia de lectura de textos cinematográficos o literarios de modo que queden expuestas sus fracturas y tensiones, que se
busquen puntos ciegos y momentos de autocontradicción y se liberen las energías
plurales y figurativas suprimidas de un texto, pueden ahora asumirse que forman
parte de la sabiduría metodológica recibida de la teoría fílmica y del análisis”
(Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 43).
Sí, trataríase de hallar en los gestos figurativos los márgenes que se requieren
para la organización interna de los discursos. Nuestro planteamiento concibe a la
Forma fílmica no como un código preexistente, sencillo de controlar y explicar
como podría ocurrir con la lengua, aunque en la literatura pasa algo semejante a
la autoría arbitraria del director. De hecho cada autor propondría, dentro de su
discurso, su propia Forma porque no requiere propiamente su nivel de expresión
de una alfabetización ortodoxa, lo que supone la convención del uso de un código
establecido. Intentemos un ejemplo: la palabra plano –toma o shot–, en castellano
se compone de cinco letras, mientras que los cineastas lo definen de acuerdo a sus
necesidades; no los predeterminan, sino que el plano se sucede según se imponga
la trama; la evidencia de lo anterior es el plano-secuencia (ver la tesis de la relativización del movimiento y el espacio en Deleuze, 1994). En una película, por
acotarlo de alguna manera, un plano close up –el que delimita el rostro–, podría
ser perfilado y durar cinco segundos. Para la siguiente película, el propio close
up difiere con la intencionalidad: el director ordena el corte del plano en donde
151
solamente abarca hasta la frente como la intención de proyectar inestabilidad y su
duración podría ser menor.
Lo que muestra la infinitud de posibilidades al proponerse códigos particulares en el cine.
Arriesguemos un concepto: Si la Forma en el cine es pluricódica, entonces,
por tanto, también es plurisémica.
Sin embargo, aún aceptando como lo hacemos en esta tesis, que ningún texto
así provenga de las industrias culturales mediáticas es idéntico a otro dada su
heterogeneidad, se proponen puntos gramaticales que nos permitan observar a la
cinta e impulsar así la deconstrucción.
Por lo tanto, el tamiz sintáctico nos parece nodal para estudiar los cimientos
discursivos vueltos tropos imaginarios. El hecho fílmico –la diégesis, su organización–, estaría en la Forma. No se trata de aspectos técnicos y narrativos sin ninguna raíz autoral en donde se desligue el sentido global del discurso; al contrario,
desde el emplazamiento de la cámara, montar una secuencia y/o incluir determinada música, desde ahí se está reflejando la ideología de un autor y el sentido por
el que construye.
Expuesto lo anterior, detallemos las cuatro categorías con las que analizaremos la Forma.
4.2.1 Plano, escena y secuencia
Las presuntas equivalencias entre la lengua propiamente dicha y el cine tendrían
que ser explicitadas, porque no necesariamente tienen sus pares. Podría hacerse,
en todo caso, un parangón para establecer sus niveles de codificación. Y es que las
unidades mínimas en la lengua son distintas a las del cine. Ya Eisenstein (1986a y
1986b) demostró cómo se articula el código cinematográfico a través de la intencionalidad del montaje; sus sistemas de relación se catapultan desde otro tipo de
lógica de un medio multimodal como el cine.
Ahora bien, para no discurrir entre las diferencias lingüísticas y cinematográficas, establezcamos una serie de operaciones que implica la definición de las
unidades mínimas de significación del cine como serían los planos, la escena y la
secuencia a partir de Metz y que serán el mapa que visibilizará el objeto de estudio en la metodología propuesta.
152
METODOLOGÍA
Requiem for a dream (Aronofsky, 2000). Un plano es la
unidad mínima de la narración cinematográfica.
4.2.1.1 Hecho fílmico: La sintagmática de Metz
La distinción primera de Metz (1973, 1979 y 1983) es diferenciar entre hecho cinemático y hecho fílmico. Por hecho cinemático entenderemos a la institución en
sí (Costa, 1988), multicultural, referida al discurso; hecho cinemático que propiamente es la punta de lanza del segundo momento de nuestro modelo de análisis
cinematográfico, en donde se considera desde lo prefílmico, lo postfílmico y lo
afílmico como área exógena que impulsa la ideología: el discurso encubierto de
historia (Metz, 1979). Mientras que el hecho fílmico ya es un discurso localizable
–visibles, sus puntos–, el texto significativo con todo lo que subyace en el encadenamiento y orden del código.
Se ha discutido mucho la analogía entre plano y secuencia y palabra y frase.
No siempre es afortunada, ya que la organización fílmica difiere de la lingüística y entonces muchas veces un solo plano –el plano secuencia–, basta para
que rebasemos la instancia sintagmática de la lengua (Bettetini, 1975; Deleuze,
1994; Vilches, 1984). Operativamente no estaría del todo erróneo distinguirla
como tal, porque en la metodología aspiramos no a encapsular sino sólo a tener
153
referencias de orden sintáctico que nos merezcan la oportunidad de deconstruir el discurso formal.
Para Metz (1973) habría un problema entre esta analogía: los planos pueden
ser infinitos, pertenecen al orden de un autor (no preexisten), son información
desordenada basada en unidades reales. La precisión del lenguaje, su convención
social, permite que el analista tenga ciertos parangones a pesar de que, insistimos,
la literatura tiene el mismo handicap que el cine: el libre albedrío del autor. En el
cine no, porque no se anticipa una virtualidad que indique cómo deberían hacerse
las cosas narrativas. Diríamos que cada autor podría inventarse su propio lenguaje
fílmico, al menos que nos detengamos –y, ni así–, en la generificación cuando los
códigos más o menos constreñirían las maneras autorales cinematográficas.
Metz (1973) caracteriza al cine como un lenguaje artístico, “un discurso o una
práctica significante caracterizada por procedimientos específicos de codificación y ordenación” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 57), en donde se
combinan discursos del resto de las artes.
Aunque tiene sus reparos, hemos elegido la Grande syntagmatique (Metz,
1973, 1979 y 1989) para identificar las figuras narrativas del cine. No pretendemos
en el análisis la señalización taxonómica de los planos –si fue o no close up; cuántos medium shot, etcétera–, jerga que emplearemos claro está, pero alejada de los
fines cualitativos de la investigación y por supuesto del modelo que se abre en su
segundo momento hacia lo cualitativo sin estas unidades mínimas de significación como sería la sintagmática metziana.
Para aplicar la Grande syntagmatique, en primera instancia reconocemos el
término de diégesis como “una construcción imaginaria, el espacio y el tiempo
ficcional en el que opera la película, el universo asumido en el que tiene lugar la
narración” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 58). Sería la diégesis un
mundo posible (Eco, 1998), un pseudo mundo homogéneo, una historia (Genette,
1989). De acuerdo a los mismos autores, una ventaja de utilizar a la diégesis en vez
de la historia es que “ayuda a centrar la atención en la naturaleza construida de
la historia, y, en segundo lugar, nos ayuda a separar la noción de historia de sus
connotaciones más dramáticas y novelescas en tanto que hechos emocionantes”
(Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 59).
La matriz de la tesis está dirigida hacia la búsqueda del sentido y no se basa en
el análisis estrictamente sintáctico en el que, podría intuirse, requiérese de una
tabla clasificatoria de la gramática de planos, movimientos y ángulos que tomaremos en consideración siempre y cuando, más allá de la frecuencia, nos permitan
abrevar en torno a los marcos visuales identitarios en su representación. No nos
154
METODOLOGÍA
interesa específicamente la descripción física unitaria de la cadena fílmica. Más
bien optamos por el sentido cinematográfico de la diégesis que entenderemos
como una estrategia montada que se argumenta para hacerse visible mediante un
discurso de diferenciación y/o trazo de fronteras de los grupos dominantes y, en
consecuencia, de sus necesarias referencias excluyentes. Por ello hemos decidido
que Metz y los tipos de sintagmas nos pueden permitir conocer el sentido de lo
que se ofrece en pantalla.
Sabemos que las cadenas sintagmáticas se combinan con otros códigos –de
otras artes–, lo que hace al discurso un espacio interaccional con influencias dialécticas. Entonces, es ese desarrollo interno de la diégesis lo que nos importa de
manera general.
Por sintagma entenderemos un término “para designar las unidades de autonomía narrativa, el modelo de acuerdo al cual los planos individuales pueden
agruparse, reservando a su vez secuencia y escena para designar otro tipos de
sintagmas específicos” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 60). Y de las
cualidades del análisis sintagmático, diremos que “permite al analista determinar
cómo se unen las imágenes en un modelo que constituye la armadura narrativa
general del texto fílmico” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 60).
Descartamos que con el control modélico el analista pueda estar mejor equipado para hallar frecuencias de los tipos sintagmáticos; lo que interesa de los tipos
de Metz es que el proceso mismo de la cadena otorga sentido, como veremos en
la explicación de los ocho tipos sintagmáticos que combinaremos a su vez con la
teorización de Eisenstein con relación a los planos.
Los ocho tipo de sintagmas son:
1. Plano autónomo es un plano que carece de conexión con el resto de los
planos que aparecen en la significación fílmica. Este se divide en Planosecuencia (De Palma, Altman, Welles, Hitchcock, Fellini), que es el desarrollo de una acción en un solo espacio con la disposición de los objetos
para que se narre una secuencia de contenidos (Costa, 1984; Feldman,
1996; Jiménez, 1999; Vilches, 1984). También se divide en Insertos que
son planos que sobresalen de su contexto y que pueden ser No diegético
(plano interpolado metafóricamente); Diégesis desplazada (temporal y
espacialmente para contrastar); Subjetivo (que refiere a una postura subjetiva de algún personaje); y Explicativo (tiene propósitos didácticos en
la trama) (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999). Cabe anotar
que los insertos en la lógica del cine industrial son los que dan la puntilla
político-moral a los tópicos. Cuando la confusión psicológica se establece
155
en los personajes/trama, entonces los insertos remarcan el carácter político del discurso que debe seguir la trama; es decir, marcan el cauce. Se
trata de pausas que llaman un sentido extra, que irrumpen en la trama con
fines del autor.
2. Sintagma paralelo. Son varios planos que se entrecruzan, se alternan sin
ninguna relación espacial. “Así, unas series de dos o más imágenes se
entrecruzan para denotar un paralelismo o contraste temático o simbólico más que para comunicar un desarrollo narrativo” (Stam, Burgoyne
& Flitterman-Lewis, 1999: 63). Muestras tenemos en las secuencias que
culminan la saga de The godfather de Coppola, en donde el rito social se
compara abruptamente con las ejecuciones de la mafia.
3. Sintagma entre paréntesis. Es acronológico y no está basado en la alternancia. Es una estrategia para presentar lo particular, “proporciona ejemplos
característicos de un orden dado de realidad sin unirlos cronológicamente” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 63).
4. Sintagma descriptivo, que “implica la exhibición sucesiva de objetos para
sugerir la coexistencia espacial” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis,
1999: 64). Puede estar integrado por varios planos y movimientos de
cámara que permiten la crónica de objetos y personas.
5. Sintagma alternante. “Implica separación espacial [...] entre perseguidores
y perseguidos, policías y ladrones, pero simultaneidad o causi-simultaneidad temporal” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 65).
6. La escena. Ofrece una continuidad de espacio y tiempo. “El significante
está fragmentado (en diversos planos) pero el significado (el hecho diegético implícito) es continuo” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999:
65).
7. La secuencia episódica, “reúne una serie de episodios breves, con frecuencia, separados por mecanismos ópticos, tales como fundidos, y algunas
veces unificados por el acompañamiento musical, que se suceden unos a
otros cronológicamente en el interior de la diégesis” (Stam, Burgoyne &
Flitterman-Lewis, 1999: 65).
8. La secuencia ordinaria, “desarrolla una acción más o menos continua, pero
con elipsis temporales, por lo cual se eliminan los detalles sin importancia
y los tiempos muertos” (Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 66).
Estos ocho sintagmas de Metz nos permitirán desestructurar la película en
las unidades mínimas que ya no son precisamente desintegrarla en plano por
plano. Ahora pasemos a las referencias del montaje.
156
METODOLOGÍA
Blade runner (Scott, 1982). Se dividirá en
sintagmas el análisis fìlmico.
4.2.1.2 Montaje y encuadre: el conflicto de Eisenstein
Como un marco que potencia a esta división sintáctica del lenguaje fílmico,
ubiquemos al montaje y a la composición dramática y/o conflictiva del plano.
Eisenstein (1986a y 1986b) ya habría discutido en el contexto del realismo socialista de inicios del siglo XX, en torno al pictoricismo en que se deriva cuando se
analiza el filme. Eisenstein afirmaba que el montaje, el proceso que singulariza el
sentido fílmico, no es un encadenamiento. Y, por supuesto, el reproche no era sólo
un reparo semántico. Eisenstein le refuta a Kuleshov y a Pudovkin que entiendan
al montaje como la acción de poner ladrillos. Con amplio discurso argumentativo,
Eisenstein evocaba que el montaje incluso tiende a semejarse con los ideogramas
chinos. La toma –o plano–, decía, la conceptuaba como una célula del montaje.
Por lo que para Eisenstein el montaje tendría que ser un término relacional de
movimiento perpetuo: un choque. En el plano habría choque, la naturaleza metódica del arte. Y, tras un conflicto, la dramatización.
Asumimos en esta parte la idea compulsiva del choque en la composición
de las tomas y/o planos que generan una dinámica: “el conflicto dentro de la
157
toma es un montaje potencial, al desarrollar su intensidad haciendo estrellar la
jaula cuadrilátera de la toma y al hacer estallar el conflicto en los impulsos de
montaje” (Eisentein, 1986a: 42). Veamos la lista de conflictos que agregaríamos
a la sintagmática de Metz para hallarle sentido a la visibilización estratégica de
las representaciones identitarias en donde los grupos se marcan, se diferencian
inclusive con las intenciones hegemónicas de invisibilizar a los Otros a través de
los estereotipos que por supuesto permiten la reafirmación.
Así, los conflictos que propone Eisenstein son:
• Conflicto de direcciones gráficas, con “Líneas, ya sea estáticas o dinámicas” (Eisenstein, 1986a: 42).
• Conflicto de volúmenes.
• Conflicto de masas. Son “Volúmenes llenados con diversas intensidades
de luz” (Eisenstein, 1986a: 42).
• Conflicto de profundidades.
“Y los conflictos [...] que sólo requieren de un impulso extra de significación antes
de salir volando en pares de trozos antagónicos” (Eisenstein, 1986a: 42):
• Planos cercanos y lejanos.
• Trozos de direcciones gráficas diversas.
• Trozos resueltos en volumen.
• Trozos resueltos en área.
• Trozos de oscuridad y trozos de luminosidad.
• Conflictos entre un objeto y su dimensión.
• Conflictos entre un evento y su duración.
De esta manera Eisenstein especifica las diferentes opciones para componer un
encuadre, del que ningún objeto y/o persona escaparía el sentido. Tan sólo revisemos a Todd Haynes (2002) que filma una cinta como Far from heaven en donde,
utilizando una estética retro de la década de los cincuenta en todo instante zanja
conflictos intelectuales de integración multicultural –los negros y los homosexuales
en el sur texano. Mientras que Haynes apuesta por un colorido armónico, el interior
de los personajes es donde se desarrolla la crisis. Hay una contención plástica muy
parecida en estrategia con la de Scorsese en The age of innocence (1993), cuando en
medio del esplendor de la época victoriana neoyorquina, se debate un conflicto de
desamor. Por eso es importante conocer de qué lado se colocan en la composición
los grupos que se visibilizan y a los que se invisibilizan, como Haynes que enseña al
hijo del jardinero como surgido de la naturaleza frente a la urbanidad confortante
de la pareja en apariencia perfecta, digna representante del american way of life (otra
alusión de conflicto intelectual: The hours, de Stephen Daldry, 2002).
158
METODOLOGÍA
En esta vía, también no está de más ocupar las cinco líneas que definen el
montaje según Eisenstein:
• Montaje métrico. “El criterio fundamental para esta construcción es la longitud absoluta de los trozos. Éstos están unidos de acuerdo con sus longitudes, en una fórmula-esquema que corresponde a un compás de música”
(Eisenstein, 1986a: 72).
• Montaje rítmico: “es el movimiento dentro del cuadro lo que impulsa el
movimiento de montaje de imagen a imagen” (Eisenstein, 1986a: 73).
• Montaje tonal. “El concepto de movimiento abarca todas las emociones
del trozo de montaje [...] se basa en el sonido emocional del fragmento”
• Montaje sobretonal, “es orgánicamente el desarrollo más avanzado en la
línea del montaje tonal [...] se distingue del montaje tonal por el cálculo
colectivo de todos los atractivos del trozo” (Eisenstein, 1986a: 78).
• Montaje intelectual, “no es por lo general de sonidos sobretonales fisiológicos, sino de sonidos y sobretonos de tipo intelectual, es decir el conflicto y la yuxtaposición de las emociones intelectuales acompañantes”
Far from heaven (Haynes, 2002). La composición del
plano y su montaje, pueden expresar el conflicto.
159
4.2.2 Actores: Los protagonistas de la trama
Como el propósito de la presente tesis no es hallar las frecuencias narrativas de
ningún discurso fílmico, sino más bien las categorías que permitan establecer
coordenadas con las que indagaremos la representación de la identidad de las
minorías, corresponde al actor un sitio preponderante en la articulación de marcas diferenciadoras de las culturas.
Para este apartado dedicado a los protagonistas de la trama visual, es importante recalcar que no se busca cualificar ni cuantificar la técnica del actor de
acuerdo a la eficiencia de su carácter histriónico. A cambio lo que se exige en
este es que se describa el rol físico de su representación a partir de la definición
del actor/protagonista como un dispositivo y/o sistema de comunicación del
kitsch (Eco, 1968).
La importancia del sujeto actoral estriba que en él recae la tensión visualizadora y/o invisibilizadora de los discursos. La materialización intelectual discursiva (Lukács en Eco, 1968) tiene en el personaje a su eje y/o pivote mediante su
expresión corpórea (su estética) y su acción narrativa. Las fisuras y/o fracturas de
los discursos políticos hegemónicos hallan en la representación física a su eidolón
(Katz, Doria & Lima, 1980). Desde ahí procede en buena parte la versión del debe
ser hegemónico que singulariza las cosas pasadas y explica su presente (Perceval,
1995; Shohat & Stam, 2002) desde la versión unificadora.
También el discurso fílmico representa en ciertos casos como agente histórico
que es, la única referencia de actos pretéritos como los del imperio romano o la
Biblia (Castiello, 2001; Monterde, Selva & Solá, 2001; Uroz, 1999). La representación y roles sociales que cumplen los rostros es vital para entender la composición
moral y psicológica de los discursos de determinada época.
Por lo tanto, se recomienda que todo análisis que se jacte de incursionar en los
discursos multiculturales para hallar la identidad de los grupos protagónicos, la
atracción de los márgenes –su cooptación aséptica– y la exclusión de la periferia,
la descripción del tipo (Eco, 1968), intelectual (Lukács en Eco, 1968) y política
(Shohat & Stam, 2002) del protagonista cobra una relevancia especial para iniciar
la metodología holística.
Asimismo, evoquemos que las decisiones no son gratuitas: el cine es un discurso
visual binomizado al extremo para autogarantizar su percepción gastronómica
(Eco, 1968); sus tensiones entre el debate clásico axiológico están bien delimitadas
por la industria, aunque la historia nos ha enseñado que la estereotipificación del
rostro siempre ha ocurrido (sea desde Aristóteles o en Hegel, por ejemplo).
160
METODOLOGÍA
El caso es que en esta categoría tendrá que explicitarse la manera en cómo se
representa lo real. La brecha que existe entre la realidad y un discurso, aunque
sea realista, es patente en la medida que las tramas se generifican (Altman, 2000;
Shohat & Stam, 2002).
Veamos qué podemos observar en esta categoría del actor/protagonista, principiando con la concepción del kitsch como sistema de comunicación.
Spartacus (Kubrick, 1960). Los actores se
convierten en mediadores históricos.
4.2.2.1 El kitsch: Dispositivo de comunicación
Para analizar esta necesidad de la cultura de ser representada dentro de los parámetros sociohegemónicos de los medios masivos de información y, en concreto,
del cine, será importante aplicar la teoría del kitsch (Eco, 1968) que proviene de
las reflexiones de Herman Broch en torno a la vulgarización del arte, pasa con
fortuna por la extrapolación del término a la cultura de masas con el citado Eco y
es explicada bajo la tutela teológica por Milan Kundera. Debido a los propósitos
de la tesina (establecimiento del aparato crítico metodológico) y de la tesis en sí
(aplicación del instrumento), descartaremos el filón estético de Broch y el aura
161
filosófica de Kundera, por ser poco prácticos para nuestro modelo metodológico
y optaremos por el kitsch equiano que permite ocuparlo como un sistema y/o
dispositivo de comunicación y que quizás sea la estrategia más recurrida en las
esferas mediáticas.
Por kitsch entenderemos la búsqueda del efecto, la prefabricación del sentimiento desde la desproporción alevosa de las condiciones pre y/o postfílmicas.
Es la ausencia de medida para que el mensaje sea lo suficientemente redundante
y así no escape a su lógica propositiva. El kitsch reduce considerablemente la
ambigüedad, trataría de eliminar la contradicción para efectos de una limpieza
políticamente correcta; de hecho el kitsch fortalece el lugar común haciendo
un entorno homogéneo, digamos que cerrado, en donde no escape la duda del
objetivo primero. No podríamos hablar del kitsch como complejo, al contrario: es la simpleza. De ahí que el kitsch no sólo sea un asunto de amor cursi o
de mal gusto (el desplazamiento de la cultura de elite por el espontaneísmo
popular) como se ha querido traducir o aplicar, sino también la mera referencia
enanizada, achicada, resumida en extremo, que se articula desde una estrategia
subrayante, que enfatiza a través de un hacinamiento de efectos pre y/o postfílmicos cargados del propósito.
El kitsch es un arranque descontextualizador. Eco lo define como la imposibilidad de fundir un nuevo contexto en las condiciones que se extrae un mensaje; acaso
sería la vulgarización que alude Broch. La intención de un mensaje es extrapolada
a una circunstancia diferente en donde ya no se repite su estructura, sino que sólo
se siluetea. Eco señala que “el kitsch como el estilema extraído del propio contexto,
insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los mismos caracteres
de homogeneidad y de necesidad de la estructura original” (Eco, 1968: 123).
El cine utiliza al kitsch como un procedimiento natural que asegura la lectura
gastronómica (Eco, 1968). El lenguaje multimodal cinematográfico permite que se
explaye el kitsch sin ningún recato: además de centrar su energía el mensaje en un
rostro típico y/o estereotipado, se almacenan una serie de elementos escenográficos como sería la música, el entorno panorámico, las cosas en sí, para garantizar
precisamente el efecto.
El protagonista en este sentido tiene un papel preponderante para articular
el discurso. El rostro se ha convertido en el principio mitificador de comportamientos políticos.
Se desproporciona lo real o se extrae una parte del todo y se generaliza. Aunado
al ensimismamiento de elementos para evitar ruidos del mensaje, eso es lo que provoca el efecto kitsch.
162
METODOLOGÍA
Los actores del cine vienen a ejemplificar perfectamente la categoría. En
González Dueñas (1998) se explica el blockbusterismo del cine: ya no es de actores,
sino de figuras que emblematizan estados de ánimo. Poco importaría que Jack
Nicholson tuviese la calidad suficiente para interpretar a patologías mentales,
sino más bien lo que opera es cómo está cincelada su imagen para que sea aceptado sin ningún miramiento y sea ese preciso estereotipo.
Se trata de figuras que sí, confían en un poder actoral, pero ya sin matices (el manierismo de Johnny Deep en The man who cried, Sally Potter, 2000),
como vemos también en Roberto de Niro que repite sus personajes con una
u otra variante dentro de una taxonomía que perfila psicologías a través de
gestos mínimos.
Por ello lo vital de considerar al protagonista: porque del actor se derivan las
marcas diferenciadoras con los Otros.
Será importante considerar que el kitsch no se limita a la cultura del mal
gusto –las piezas de arte que se descontextualizan por imitación o pastiche–,
ni se constriñe al discurso amoroso en su etapa idealista, sino que se extiende
a todas las capas de la actividad social que implica desde los discursos políticos hasta discursos científicos que pueden hallar en el kitsch su permanencia
colectiva.
El cine se monta en estos mecanismos de probado éxito para reforzar la
tensión de las tramas que ya no requieren de tanta complejidad sino que se sustentan en el resumen corporal que pudiera ofrecer el kitsch como instrumento
de comunicación.
Por lo anterior, el kitsch como sistema es clave para entender las fronteras diferenciadoras que propone el cine.
4.2.2.2 La fisonomía del personaje tipo
En este sentido, la relación entre el interior del hombre y su reflejo en el cuerpo es
una preocupación de antiguo (Cicerón, Quintiliano, Darwin & Lombroso en Eco,
1968). Desde Aristóteles se planteó la necesidad de estudiar esa relación que lee en
la estructura corpórea la condición humana. No es fortuito el arribo del cine expresionista alemán (Eisner, 1990) a la discusión cultural. La base del expresionismo fue
hallar el transporte del sentimiento a los elementos objetivos, sobre todo al rostro.
La objetivización de lo subjetivo de cualquier manera es controvertida
(González Dueñas, 1998; Shohat & Stam, 2002).
163
Asimismo, ya decíamos que el cine se destaca por ficcionar lo que toca. Nada
de lo que presenta, en estricto rigor, es real o, cuando menos, no suspende la realidad sustituyéndola.
Lo interesante es aceptar que en la representación corporal se podrían resumir discursos, como ocurriría con el culto a la personalidad de Joseph Stalin o
como ocurrió en México a mitad del siglo XX cuando el cine mexicano mitificó
los rostros de María Félix y Pedro Armendáriz como representantes identitarios
del nacionalismo en boga.
Por fisonomía del personaje tipo entenderemos el “resultado de la acción
narrada o representada [...] Puede ser considerado como típico un personaje que,
por el carácter orgánico de la narración que lo produce, adquiere una fisonomía
completa” (Eco, 1968: 200).
La búsqueda de la tipicidad de un personaje no significa que forzaremos la
descripción para lograr una fórmula. Sólo nos permitirá vislumbrar las marcas
diferenciadoras para hacer visible un grupo.
Esta categoría entonces atenderá la sola descripción del personaje.
4.2.2.3 La fisonomía intelectual
Para integrar esa descripción física del personaje, asimismo necesitaremos lo que
Lukács denominó como fisonomía intelectual, entendida como la tipicidad que
“pone de manifiesto los contrastes sociales en su forma plenamente desarrollada”
(en Eco, 1968: 201).
Se trataría de hallar los “múltiples nexos que unen los rasgos individuales de
sus héroes con los problemas generales de la época” (en Eco, 1968: 2001).
De alguna manera esta fisonomía intelectual del personaje nos permitiría
la ubicación histórica de la trama. Teniendo, primero, el dispositivo físico, la
explicación subsecuente obliga a observar la contextualización de la trama
como parte fundante del discurso marcador.
164
METODOLOGÍA
The shinning (Kubrick, 1980) y Batman (Burton, 1989).Jack
Nicholson, en diferentes épocas, representa un mismo carácter.
4.2.2.4 La política racial del reparto: Darwinismo visual
El actor sería entonces el principal mediador cultural que establece física e
intelectualmente el dispositivo discursivo de la diferencia. Aceptaríamos que
entre una realidad dada y un discurso se encuentra el actor. De ahí que su
carga de representación socioestética sea nodal para entender las tensiones
hegemónicas de los discursos que luchan porque visualmente sean aceptados
o invisibilizados.
Shohat y Stam (2002) en su trabajo de crítica sobre el eurocentrismo aportan elementos interesantes para el análisis multicultural del cine. Para ellos no
obstante el discurso policéntrico cinematográfico contemporáneo, aún podemos
advertir los imaginarios imperiales, los discursos colonialistas y los tropos exóticos que clasifican el comportamiento de las culturas.
Las estereotipificación se da en cualquier nivel de trama, se trata de una política racial del reparto en donde nada escapa a esta lógica de ordenamiento visual
de las clases sociales y de las culturas.
El consenso, a pesar de la apertura multicultural estéticamente hablando,
tiene su organización, su propia genealogía que plantea desde imaginarios impe-
165
riales cómo se reparte el estatus cultural; de ahí que llamemos a esta genealogía
el darwinismo visual.
Es tal la inercia del darwinismo visual que coloca y sitúa a cada cultura y/o
grupo que, cuando un grupo periférico se establece en el centro, entonces ocupa
la misma simbología pero invertida para sentarse como políticamente correcto
como ocurre con el discurso del cine de negros (Shohat & Stam, 2002).
La lucha por la representación en esta categoría puede ser descrita como la
tensión panorámica de las culturas visualmente construidas.
4.2.3 La música
La música, dentro de la orquestación discursiva fílmica, tiene un rol estratégico
para dramatizar las situaciones narrativas. De hecho parecería que existe un
abuso para recurrir a la música como elemento protagónico en el que, incluso,
se sustituye al trabajo actoral. Danny Elfman o John Williams son recurrencias
para enfatizar el carácter de cada cinta en donde participan. Gastronómicamente
aseguran el efecto y/o intención de la trama.
Elfman ha trabajado como contrapunto y como pausa delicada en A simple
plan (Raimi, 1998) o en Mission impossible (De Palma, 1996) o como sello distintivo en la serie de televisión The Simpsons. Sin embargo es tal la personalidad de
su música, que exagerando su montaje termina por rebasar a la trama como en
Red dragon (Ratner, 2002), Man in black II (Sonnenfeld, 2002) o The hulk (Lee,
2003). Algo semejante ocurriríasele a Williams, creador de música identificante
como Jaws (Spielberg, 1975), Star Wars (Lucas, 1977), ET the extra-terrestrial
(Spielberg, 1982) o Artificial Intelligence: AI (Spielberg, 2001) y en The patriot
(Emmerich, 2000) o en Pearl Harbor (Bay, 2001).
La música cobra relevancia tal que sustituye incluso al montaje como The
cotton club (Coppola, 1984) en donde John Barry con un baile de tap tensiona una
masacre entre gangsters. O también la música se transforma en la tensión misma
articuladora como en The exorcist (Friedkin, 1973), en donde la sonoridad tubular
de Mike Oldfield mantiene el suspenso del acecho del mal.
Far from heaven (Haynes, 2002) enseña cómo se utilizaba la música melodramática en la década de los cincuenta, apoyándose en la sinfónica de Elmer
Berstein, lo que da una pauta paradigmática del uso musical como avasallador
protagonista.
Por tanto, la importancia de clasificar como diferencia a la música es evidente.
166
METODOLOGÍA
Nos basaremos en Chion (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999) para
describir el papel musical:
• Música empatética, que sería la que transfiere las emociones de los
personajes.
• Música a-empatética, “muestra una aparente indiferencia hacia incidentes
dramáticos intensos” (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999: 84),
es algo mecánica y se asegura que marca distancias entre personajes y
diégesis.
• Música contrapuntual didáctica, “que despliega la música de una manera
distanciada con el fin de provocar en la mente del espectador una idea
precisa, con frecuencia irónica” (en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis,
1999: 84-85).
The exorcist (Friedkin, 1973). Esta película es un ejemplo
de cómo la música es protagonista de la trama.
167
4.2.4 Diseño de arte
El diseño de arte, sobre todo, en las películas contemporáneas contribuye sustancialmente para entender la repartición cultural de las diferencias. Digamos que
es la planeación de la atmósfera de la diversidad desde los ángulos hegemónicos.
Miremos por ejemplo al cine de ciencia ficción en donde son altamente significativas las escenografías que resumen las representaciones clasistas de una sociedad
a nivel mundial, como si fuese la división globalizadora de las naciones.
En Blade runner (Scott, 1982) se plantea una ciudad de Los Ángeles en el año
2019 que es el receptáculo de la escoria humana: la lluvia ácida ha permeado el
cielo como signo inequívoco de la contaminación y en la Tierra sólo se han quedado las culturas hispanas y orientales, porque el resto anglosajón se fue a otros
planetas a buscar sitios con las condiciones adecuadas de hábitat. Esta versión
prospectiva pudiera entenderse como el miedo recurrente al progreso y que la
ficción moderna refuerza con las imágenes apocalípticas.
Robocop (Verhoeven, 1987) por su parte ironiza al respecto el discurso de
Scott: no se trasluce el pesimismo, como lo hiciera el expresionismo alemán ya
aludido; al revés, el paisaje cumple un papel de distancia frente al caos. El cine de
Greenaway o el mismo Haynes explotan el paisaje armónico en contraste con el
interior tortuoso de los personajes.
Costa (1988) señala que en el diseño de arte se conjuntan una serie de artes: la
escenografía relacionada con el teatro, el encuadre con la pintura y la arquitectura
misma. Como son elementos prefílmicos, diseñados con anticipación, se intuye
que están cargados de intención dramática.
Eric Rohmer (en Costa, 1988) aseguraba que existía una dramaturgia de las
cosas. Daba como ejemplo la organización espacial del Fausto (Murnau, 1926)
que cohesiona la dramatización y representación sentimental del protagonista.
Por ello es pertinente que se describa cómo estaría compuesto el diseño de
arte y así establecer el medio ambiente de la diversidad.
168
METODOLOGÍA
Fausto (Murnau, 1926). En el expresionismo
alemán, fue clave la organización espacial.
4.3 Contenido
4.3.1 Discurso del Director
Existe un entorno diacrónico, como sería la biografía estética del creador, que
beneficia a la explicación de una obra de arte. Sin ocuparnos exactamente de un
currículum experiencial, a una metodología como la que utilizan los historiadores
ingleses, el Discurso del Director estaría signado por el menester de divisar en su
creación el desarrollo de las ideas propias. Muestras excelentes tenemos de trabajos en donde se combina la interpretación sígnica como parte de un discurso y la
relevancia histórica del contexto autoral, como sería el estudio crítico de los hermanos Coen (De Felipe, 1999a y 1999b) o la biografía crítica de Eisenstein (Seton,
1986). En dicho estudio crítico se palpa la gravidez del autor que, a través de su
obra, siembra una serie de constantes que pueden leerse como un sentido integrador. Digamos que los directores plasman su proyecto personal, muchas veces
estancado y otras sublimado en una industria en donde la estética individual se
ciñe a cuestiones de manipulación hegemónica (Adorno, 1966 y 1973; Esteinou,
1983; Hadjnicolau, 1981; Lukács, 1975).
169
Aún así, el Discurso del Director tendría que ser aprovechado para comprender un momento estético específico, como sería una película. Una cinta podría
convertirse, de acuerdo a esta lectura, en una carta credencial, en la consecución
de una actitud hacia el mundo de quien logra sintetizarlo en un código audiovisual. Evoquemos que dicho logro es compartido por una serie de recurrencias
que se suman, pero que están –son, ya en un sentido sintagmático–, en volumen,
dirigidas por una batuta que arma estos esfuerzos. El director desliza su discurso
por en medio de las diversas y diferentes aportaciones que, eso sí, logran destacarse por encima de otras. La misión estética de un director no es hercúlea para
los distintos ramos del código audiovisual: cada tramo que integra el código es
catapultado por un creador, sin embargo el director lo asimila, lo articula y lo
encadena según su punto de vista.
En el seguimiento del autor, en esa visión continuada de su texto, se nos permite observar mecanismos autorales (De Felipe, 1999a). De acuerdo a Carmona
(en De Felipe, 1999b), con los principios básicos del Modo de representación institucional, estaríamos ante la política de autores que busca identificar los estilemas y las constantes. La noción de autor en el pasado ha sido objeto de acres
discusiones, como la que sostuvieron las revistas francesas Cahiers du cinéma y
Positif, de donde propiamente nace el cine de autor, su caracterización pues. De
Felipe recuerda la pasión política e ideológica con que se defendían los discursos
de cineastas en apariencia ceñidos a la industria y que al final fueron considerados como autores: John Huston, Howard Hawks, Fritz Lang, Nicholas Ray, Otto
Preminger o George Cukor, otrora calificados como artesanos. Por tanto, estaríamos de acuerdo en clasificar a cualquier cineasta como autor, porque “todo
el mundo es autor incluso antes de haber rodado un solo plano y la palabra ha
perdido totalmente su estrechez y exigencia originales” (Aumont, 1989: 188).
La historia estética del director apunta hacia el fondo discursivo. La red de
intereses personales del creador, habríanse más fácil de detectar a partir de la
mecánica historicista que permite al interpretante añadir y desvelar una serie de
circunstancias que oculta la película (ver Casetti, 1994; Eisner, 1990). Se trata de
visibilizar las razones para decidir determinada estética o contenidos y/o estética
de los contenidos. La historicidad de una película, por tanto, partiría desde una
argumentación a la par, como serían sus otros eventos en donde asimismo agota
su pensamiento el director de cine en determinadas secuencias.
Entonces, es básico para el conocimiento discursivo informarnos sobre
la obra completa del director. Sabedores de que no se puede fragmentar una
carrera, hemos decidido en este Nivel 1, que el director sea concebido como un
170
METODOLOGÍA
autor del que debemos saber lo más posible mediante una panorámica de su obra.
Asumimos la autoría de Bazin para nuestro trabajo, la permanencia y el progreso
de los intereses personales en cualesquier de los ámbitos de producción. Sería una
especie de árbol genealógico o red semántica que permitiera revelar en un mapa
los significados de la representación cinematográfica. Hemos insistido inclusive
que no obstante que la etapa contemporánea se distingue por el cine de género, de
fórmula, acaso subyugados por un sistema de producción industrial, en las películas se detectan huellas (Derrida, 1978 y 1989) del autor que deben ser leídas como
estructura en el estilo y constantes temáticas del contenido.
David Lynch es de los cineastas de culto que debe de
analizarse dentro de una memoria contextual amplia.
4.3.2 Memoria contextual
En este Nivel 2, resultará contribuyente para esclarecer el discurso, obtener datos
significativos exógenos a la narración en sí, como saber la génesis creativa de los
171
directores para llevar a cabo determinada cinta. Las motivaciones podrían variar
de acuerdo a la película. En un modelo es complicado advertir toda la serie de
elementos pre, pos y afílmicos que afectarían directamente a una cinta, puesto que
no hay rangos específicos para determinar frecuencias. Sin embargo creemos que
cuando menos podríamos esbozar a su vez una serie de posibilidades en donde se
noten las diferencias que impactan en una película y que, en la interpretación, es
preciso que se conozca esa información.
Las fuentes de información son de origen heterodoxo, sobre todo si consideramos que el cine, como gran industria, se despliega a través de las nuevas tecnologías
de la información. De cine no solamente tenemos la información especializada en
materiales impresos, sino también en radio, televisión y en el mismo cine aparecen datos sobresalientes de las películas. A ello debe sumársele la Internet con
las páginas web oficiales de cada cinta más las que se publican. Aquí entonces se
abre un amplio abanico de información documental que incluye estudios críticos (De Felipe, 1999a y 1999b), biografías autorizadas y no autorizadas (Riambau,
1997; Seton, 1986), entrevistas, declaraciones, guiones literarios, escritos propios
(Dreyer, 1998; Fellini, 1998; Kazan, 1998; Rohmer, 1998; Rossellini, 1998; Scorsese,
1998; Truffaut, 1998), crónicas de rodaje y las mismas obras.
Así, es imprescindible ponderar cómo serían las situaciones de producción que
tipificaremos, los fenómenos sociológicos que impulsan a un director acercarse a
hechos específicos y tomar la decisión de filmar. Por momento dividiremos a su
vez este apartado en: Anécdota de la producción, Adaptación literaria, las obras
de culto y la Adaptación biográfica.
4.3.2.1 Anécdota de la producción
Una muestra sobre la pertinencia de advertir las circunstancias contextuales
de un filme es el director estadunidense Francis Ford Coppola, cuya carrera
ha pasado diversos avatares entre el cine de autor propiamente dicho y el cine
industrial (véase la opinión de FFC en Murray, 1975), que ha orillado a los críticos
para que no le acepten ese aparente anonimato, del que se jactan, se nota en filmes
menos personales y que todavía así son significativos pese al carácter político que
le endechan (Ramonet, 1979).
Citemos una cinta problemática en su obra como Apocalypse now. Coppola
tiene dos versiones. En el recorrido entre ambas nos damos cuenta que el hecho
de recuperar el material no editado para su salida comercial, precisamente se
172
METODOLOGÍA
halla el discurso de cronista del american dream que se le tilda (Coppola, 1991).
Para llegar a la conclusión intermedia de que Coppola es un cronista del american
dream, es preciso que se atiendan, nuevamente para ubicar al Discurso de Autor,
el resto de sus películas y así comprobar el aserto que ocupa directamente la atención de los imaginarios de la migración en un país que se abroga para sí licencias
multiculturales (Chow, 1988).
Veamos: Lo de Coppola no es una obra aislada de su entorno creativo inmediato. El director que debuta con Dementia 13 (1963), consigue un retrato identitario de los inmigrantes italianos con The godfather (1972) y The godfather: Part
II (1974), y en The conversation (1974b) realiza una crítica del poder republicano.
En las tres citadas cintas, Coppola exhibe un ángulo político: más sociológico
en The godfather por su descripción dramatizada de un clan mafioso y más propiamente político en The conversation, dada inclusive la coyuntura del filme que
surgió entre el escándalo de espionaje del Watergate. Luego el director vuelca
en Apocalypse now una serie de preocupaciones políticas y filosóficas que dejan
como testimonio de época una discusión en torno a la intervención de los Estados
Unidos en Vietnam.
Con estos antecedentes, entonces, lo que realiza en Apocalypse now no es obra
que se pueda leer separándose de la lógica discursiva de su autor, que se distingue por tópicos políticos y denunciatorios que acusaron el intervencionismo de
Estados Unidos (Monterde & Riambau, 1979). Para ello los testimonios de lo que
se llama Making off, siempre serán útiles para este tipo de análisis, como el que
realizó Eleanor Coppola de Apocalypse now (1991) o libros dedicados ex profeso a
la película (Cowie, 1992).
Con la Anécdota de la Producción podemos entender aún más el Discurso del
Autor (Riambau, 1997). De Apocalipsis now, dada su dimensión política, es importante señalar que en su tiempo no fue incluida casi una hora por varios argumentos como la censura oficial en el caso de la secuencia de la plantación francesa que
hasta hoy se conoce, y que dicho sea de paso es larga, extraña, con una dedicatoria
especial a la geopolítica de imperio o colonial; o como el capítulo de las conejitas
de Play boy prostituidas por unos barriles de combustible que, de seguro, era un
elemento retórico y sintáctico para el de por sí bestial desprendimiento que tiene
Willard conforme se interna en el río para aniquilar al desertor coronel Kurtz.
Por ser el cine una producción con secuenciales pasos de creación, es determinante considerar cualquier dato acerca de la toma de decisiones, porque lo
que se excluye y lo admisible podría ser fuente hermenéutica para aproximarnos al discurso.
173
4.3.2.2 Adaptación literaria
Si se atiende una película que remita a una determinada obra literaria, asimismo
habrá que analizar por supuesto la obra en la que se basa, pero también recomendaríamos tejer una red en torno a las posibles adaptaciones del mismo escritor y
hasta comparar obras literarias semejantes, con lo que nuestro árbol genealógico
de referencias se empieza a notar más amplio. Es posible trazar ciertas especialidades en caso necesario, como revisar los libretos (Vanoye, 2001) o recurrir a
planteamientos específicos de la teoría de la adaptación que observan en detalle
los traslados (Sánchez-Noriega, 2000), sin embargo se pretende establecer una
serie de ejes que permiten describir esos procesos de representación sin dilucidar
precisamente el carácter en rigor de la adaptación.
Un caso interesante en América Latina es el realismo mágico, que distinguiría
y daría identidad colectiva o, cuando menos, sería una representación preferida
por los grupos de historia sociológica (Monsiváis, 2000).
Desarrollamos el Nivel con la obra del premio Nobel Gabriel García Márquez,
a quien se le complica su mudanza a la pantalla. Y es que el universo que muestra
es insuficiente para las dimensiones objetivas del discurso fílmico. Ni el léxico
engolado (“no volveré a quitarme el luto hasta que llueva”), ni la pasarela de personajes extravagantes llegan a buena posada en tramos demasiado cortos como
los que caracterizan a la mayoría de las películas. Semejante problemática tuvo
Kaufman con The unbearable lightness of being (1988), basada en la novela homónima de Milan Kundera, cuando omitió el capítulo VI dedicado a “La gran marcha”, un episodio filosófico en donde el autor protagoniza la discusión y soslaya
por un espacio estimado a sus personajes.
Al repasar las novelas y los cuentos de García Márquez que han sido plasmados en filmes, se puede advertir la mala fortuna o, por decirlo en términos narrativos, la distancia que distorsiona y hasta enaniza la grandilocuencia de García
Márquez (no pensemos en María de mi corazón (1979) de Hermosillo ni en los
relatos adaptados o convertidos a televisión, porque sus corpus se alejan del exuberante epicentro marquiano).
También podría aceptarse como contribución, las dificultades del guionista
para trasladar la pieza literaria. En este sentido tenemos testimonios del escritor quejándose de la adaptación: Anne Rice contra el director Neil Jordan por
Interview with to vampire: the vampire chronicles (1994); Marguerite Duras increpando a Jean-Jacques Annaud por la estética de ciertos planos de The lover (1991);
un autor mal adaptado como Bret Easton Ellis en Less than zero (Kanievska, 1987)
174
METODOLOGÍA
y en American psycho (Harron, 2000); o la intromisión del productor para desaprovechar el proyecto del director como le ocurrió a Dana Rotbergh con Otilia
Rauda (2001), novela del veracruzano Sergio Galindo.
Tengamos en consideración que las adaptaciones se diferencian con un oscilamiento con muchos claroscuros. Habría transformaciones menores del texto
como Las edades de Lulú que escribió Almudena Grandes y dirigió Bigas Luna
(1990), pero que resulta interesante su puesta en escena de la identidad femenina.
Habrá otras en donde tendrá que recorrerse una saga como en los libros de Thomas
Harris adaptados (The manhunter, Mann, 1986; The silence of the lambs, Demme,
1991; Hanibal, Scott, 2001; Red dragon, Ratner, 2002) para detectar el discurso del
antihéroe psicópata.
Otros casos en donde a pesar de no ser fiel sus adaptaciones, han tenido aceptación como el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick (Blade runner, Scott, 1982;
Total recall, Verhoeven, 1990; Minority report, Spielberg, 2002).
Habría asimismo sorpresivas extrapolaciones de cuentos cortos, como de
“Super toys last all summer” de Brian Aldiss (Artificial intelligence: AI, Spielberg,
2001). Imposibles traslaciones pero que dejan frutos a la polémica como
Solaris de Stanislaw Lew (Solaris, Tarkovski, 1972; Solaris, Soderbergh, 2002).
Extrapolaciones temporales acertadas como Retrato soñado de Arthur Schnitzler
(Eyes wide shut, Kubrick, 1999); extrapolaciones plásticas como Naked lunch de
William S. Burroughs (Naked lunch, Cronenberg, 1991) o del mismo Cronenberg
una extrapolación riesgosa de Crash (1996), novela de J.G. Ballard. Versiones más o
menos libres que no se distancian del original como Sailor y Lula de Barry Gifford
(Wild heart, Lynch, 1990). O ejemplos de adaptaciones clásicas perfectas como
Moby Dick de Herman Melville (Moby Dick, Huston, 1956) o El halcón maltés de
Dashiell Hammett (The maltese falcon, Huston 1941).
175
El coronel no tiene quien le escriba (Ripstein, 1999). Es
interesante cotejar el traslado de la novela a imágenes.
4.3.2.3 Las obras de culto
En esta variable, la Memoria Contextual obliga a recoger información de lo que
denominaremos Obra de Culto, que no sería más que el valor externo que adquieren determinadas piezas artísticas. Más allá del valor intrínseco, lo que se destaca
es la formación de mitos a través de los medios masivos de información. Aunque
las obras de culto no necesariamente se transforman en tales a partir de fenómenos mediáticos, sí tienen su caja de resonancia en la esfera pública que genera
los medios masivos de información. Inclusive, se establecen una serie redes que,
claro está, luego retornan a los circuitos mediáticos. Hablaríamos de una interacción medios/grupos, una dialéctica que ocupa los circuitos de comunicación de
las nuevas tecnologías (Internet, por supuesto) para dinamizar sus relaciones.
Según Schatz, el New Hollywood responde a la producción de tres tipos de
diferentes películas: a) las cintas pronosticadas desde su marketing como mer-
176
METODOLOGÍA
cancías (blockbuster); b) los filmes a-class, que serían los catalogados como los
más ortodoxos para lucimiento de un estándar narrativo; c) y las películas de bajo
presupuesto llamadas Low-cost, que se distribuyen en los festivales internacionales como el Sundance, Cannes en sus secciones alternativas, Sisteage, o que son
productos surgidos de directores que han desarrollado una cierta leyenda (en De
Felipe, 1999a y 1999b).
Obras de culto tenemos en el cine con las cinematografías de Tim Burton
(Edward scissorhands, 1990; Beetlejuice, 1988; Batman, 1989; Mars attacks, 1996; Ed
Wood, 1994) y David Lynch (Blue velvet, 1986; Wild at Heart, 1990; Twin Peaks: fire
walk with me, 1992; Mulholland drive, 2001), que las cubre un halo de misterio de
multirreferencialidad que provoca que grupos de seguidores exalten sus cualidades formales pero también y, sobre todo, los acontecimientos extras que permiten
redimensionar a determinada película (como el web site en el caso de The Blair
witch project, 1999/Myrick & Sánchez) o como el culto que se le rinde a la serie
televisiva The x files de Chris Carter.
Las Obras de Culto enlazan adeptos por medio de la sobreinterpretación.
Los espectadores, al paralelo que los escritores especializados, redactan una
historia especial exógena a la cinta, tiene entonces una lectura sacralizada con
metáforas de sus contenidos o accidentes de sus protagonistas. “En cuanto un
texto se convierte en sagrado para cierta cultura, se vuelve objeto del proceso de
lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de interpretación” (Eco, 1992: 64). La Obra de Culto no goza de dicha sobreinterpretación
gratuita, claro es caprichosa, pero se inscribe dentro de un proceso posmoderno
en donde el lector se adueña de la situación comunicacional y a través de una
postura provocadora que realza las características de productos en apariencia
nimios para la cultura tradicional. Se trataría de una lectura contestataria de
algún modo, que responde frente al romaticismo de la alta cultura (Eco, 1968);
una estética posmoderna que, sin centro (Lyotard, 1999), no se concentra en el
espíritu de la originalidad ni la trascendencia, sino que opta por obras incluso
seriales –James Bond, The x files, Superman, Batman–, para inyectarles cierta retórica que las coloca de par –es decir, en horizonte–, frente a la cultura costumbrista. En la innovación serial el público puso en crisis la originalidad absoluta y
la estratificación artística quedó en duda (Eco, 1988). Podríamos afirmar que las
Obras de Culto lo que hacen es autentificar los esquemas de la cultura de masas
(Calabrese, 2001; Eco, 1968 y 1988), por lo que validan nuestra postura de hallar
dentro de la industria discursos identitarios importantes para el análisis de la
diversidad contemporánea.
177
Aparte, estaríamos de cara a un modelo de comunicación de dialogismo
entre el público y el mensaje que ya proponía Barthes (1980a, 1980b, 1986 y
1990) y Derrida (1978 y 1989). Esta interacción no se da por coincidencia, sino
porque los autores mismos integran sus contenidos desde la intertextualidad
(Calabrese, 2001; Derrida, 1978 y 1989; De Felipe, 1999a y 1999b; Genette, 1989;
Zavala, 1998), lo que es un caldo cultivo para que el público avezado se incorpore al texto con amplias posibilidades de estructurar conjeturas y así sacralizar su diégesis como sustituto de un entorno real (léase Star wars), lo que es una
afrenta venida de la posmodernidad (Hebdige, 1988). Del Puente, al referirse
a los hermanos Coen (1999), nos insinúa que en el mismo intrincado mensaje
hallamos los vericuetos que habrán de seguir los lectores: “La propia actitud de
los Coen al sembrar su obra de constantes flecos interpretativos, prevé, implícitamente, la aparición de un lector con derecho a intentar infinitas lecturas” (en
De Felipe, 1999b: 13). Se trataría, por inferencia de la acción dialógica perceptor/mensaje, de “un actor que hace conjeturas sobre la clase de lector modelo
postulado por el texto” (Eco, 1992: 77).
Para los estudios de identidad, este aspecto entraña un interés particular.
Discursivamente añade elementos para entender los procesos de identificación y,
por supuesto, que el análisis grupal sería una línea de trabajo por abrir a cual más
fructífera.
Harry Potter and the sorcere’s stone (Columbus, 2001). Un
fenómeno de posicionamiento en la opinión pública, aún
mucho antes de aparecer la mercadotecnia de la película.
178
METODOLOGÍA
4.3.2.4 Adaptación biográfica
La clave para entender el discurso de una obra cinematográfica cuando ésta se
dedica a la Adaptación Biográfica, pues precisamente es revisar al o a los personajes que son trasladados. De hecho, hay una rama de la crítica fílmica que desmenuza esa relación entre la historia/biografía y el cine (ver Casetti, 1994: 319-345).
Ello significa una tesis en particular, porque conocer los avatares y contrastar es
ahí donde se percibe la manera de plasmar la diferencia.
Sí, porque el cineasta decide resumir en acaso dos horas la vida de una persona que ha vivido años. La toma de decisiones de retomar este o aquel aspecto
de la vida del personaje, realzan cuáles son los mecanismos para construir la
representación.
Su importancia estriba en que la historia plasmada en el cine adquiere tintes
estratégicos, utilizando los resortes nacionalistas para edificar comunidades y
tradiciones hegemónicas (Alonso & Smith en Dietz, 1999). Retomemos nuestra
concepción de cine como aparato hegemónico esencializante que subraya la territorialización, substancializa las relaciones biológicas y temporaliza las versiones
históricas. Shohat y Stam (2002) han estudiado una serie de tropos de la narrativa
cinematográfica que se quedan y administran a los sentimientos colectivos como
el discurso hegemónico. El cine se imbrica como historia (Bajtín en Shohat &
Stam, 2002), lo que Perceval (1995) llama simbiosis estratégica para que el relato
fílmico se instale como la verdad histórica –o, cuando menos, como la referencia–. Como narrador histórico de las comunidades culturales contemporáneas
(Castells, 1997), cobra especial importancia que se atiendan sus mecanismos
esencializadores y en la historia/biografía se acomodan plácidamente para quedar
como único argumento referencial del pasado en lo que concierne a la mayoría
de los procesos hegemónicos. Perceval (1995) ya ha traído a colación lo que la
literatura sobre los romanos ha hecho para fincar un imaginario colectivo estereotipado; pues lo mismo ocurre con el cine que se arroba las licencias narrativas
de la historia (Monterde, Selva & Solá, 2001), como Ridicule (Leconte, 1996) y la
vida en la corte francesa o La guerre du feu (Annaud, 1981). En Uroz (1999) hay
una gama de análisis comparativos con The fall of the roman empire (Bronston,
1964), King David (Beresford, 1985), Quo Vadis? (Leroy, 1951), Spartacus (Kubrick,
1960) y Cleopatra (Mankiewicz, 1963). O con Castiello (2001), donde directamente encontramos material sobre el discurso identitario e historia como serían
los filmes The birth of a nation (Griffith, 1915), Abraham Lincoln (Griffith, 1930) o
Mississipi burning (Parker, 1988).
179
Demos un ejemplo con una cinta con fuerte acogida que no solamente
sobresale por ser parte de esos blockbuster (Schatz en De Felipe, 1999b) del New
Hollywood que al mismo tiempo pertenecen al A-class, sino que también se transforma en controversia por retratar un contexto sociopolítico con una lírica subjetiva que no permite estabilidad al análisis discursivo.
A beautiful mind (2001), del director Ron Howard, la Mejor Película de
Hollywood en el 2001, no sólo fue un reconocimiento estético a una narración,
sino también es un aplauso a la aventura y cúspide que conquista la inteligencia
de un esquizofrénico como John F. Nash Junior, Premio Nobel de Economía en
1994, que logró vencer a la policía clínica y sus salvajes remedios de adaptación y
así, posteriormente, triunfar con sus teorías de los Juegos y del Equilibrio hasta
alcanzar el Nobel.
El planteamiento obliga al analista a observar la situación que conlleva una
denuncia política y cuyo contexto permitiría a su vez el estudio de la identidad y
el autoritarismo. Segmentado en dos dimensiones, tocado por la gracia paranoica,
con delirio de complot supranacional (ver el discurso de Cronenberg en Jameson,
1995), obsesionado por las telarañas que teje el poder para dominar la información (silencio y difusión; Cfr. Sartori, 1998) acaso justificable por el ambiente tan
terrible de persecución en los Estados Unidos de mitad del siglo pasado, es un
iluminado que recorrió Princeton esbozando sus fórmulas en los cristales como
Cromagnon en las cavernas o trazando sus hipótesis al aire con situaciones de la
realidad cotidiana –la posibilidad de ligue con la bonita de un grupo, por citar la
óptica lúdica del eterno trabajo de Nash.
El ejemplo heroico de Nash no nada más se remite a su arribo al fotogénico
Estocolmo para recibir el Premio que le abrió las puertas a la supuesta inmortalidad de la ciencia; la muestra de su tesón estriba en enfrentarse a una atmósfera
de Guerra Fría, a un binarismo del pensamiento más cerrado y dogmático, a un
macartismo para espionaje, a los mitos de los hombres de negro que borraban cualquier rastro que representara algo, una mínima parte aunque sea, para la seguridad nacional de los Estados Unidos, y ser víctima de la psicología bizantina que
en lugar de sacar la piedra de la locura sustituye el tratamiento con un excesivo
pastilleo y electroshocks.
De esta manera podríamos tener un Nivel con alto rendimiento para nuestro
análisis. Los datos que se reporten tendrán no sólo que remitirse a la disyuntiva
de cotejar veracidad, y que, en el caso de que no existiese, anatematizar al filme
por su carencia, sino más bien en ese túnel del hecho real y el hecho representado describir los matices que bien pueden ser calcos como The doors (Stone,
180
METODOLOGÍA
1991) o jfk (Stone, 1991) o distorsiones deliberadas y derivadas de las estrategias
de corrección política como caracteriza al cine o inversión de lo políticamente
correcto con películas altamente ideologizadas como Nixon (Stone, 1995) o Su
alteza serenísima (Cazals, 2000).
4.3.3 Herencia del Campo Local
La Herencia constituye prácticamente la paternidad de la obra de arte y, por lo
tanto, de aquí deriva buena parte del perfil discursivo que buscaremos en nuestro
análisis de la representación de la diversidad en el NCM. Acaso, incluso, sería uno
de los momentos analíticos con mayor énfasis en la teoría.
Si bien es cierto que se puede correr el riesgo de forzar nuevamente a la
mecánica determinista –que en la herencia hallemos el maná discursivo ineludiblemente–, también lo es que la Herencia local tendrá que ocuparse no como
un desfile de influencias sujetas inconscientemente al autor que las calca o las
reproduce a través de extrapoladas/sublimadas/simuladas representaciones, sino
como un marco referencial que, en la mayoría de los casos, es el rumbo evolutivo
de los discursos.
Tan sólo citemos los procesos de etnogénesis que se aprecian en el ncm
(1988-2000), para apreciar la importancia de la Herencia del Campo Local (ver
Martínez, 2003b).
Los procesos de etnogénesis del ncm han procurado distanciarse de la primordialización de la Época de Oro, aunque se le ha reprochado por sus nuevas estrategias de hegemonización. Aún así, se detecta una desprimordializante vereda de
producción de películas de época prehispánica. Un tercer campo de análisis del
discurso se refiere a los inmigrantes.
En este contexto afirmemos que la película de El jardín del Edén, concurre en
la hibridación cultural que sostiene García Canclini (1990, 1995 y 1999).
La apuesta de concepción menos idealizante centrada en la comunidad se
separa incluso de discursos que asumieron la modernidad como la ruptura de
la primordialización.
En la Herencia del Campo Local se recomienda contextualizar los discursos
con la acción estatal y es que el Estado sigue cumpliendo una función reguladora
de discursos incluso a nivel de intervención mediática masiva.
Asimismo, en la Herencia del Campo Local conviene no sustraerse del área
Formal como historia plástica. En el NCM se alcanza a notar que el montaje de
181
los procesos de representación de la etnicidad en la ficción se han modificado
(ver Martínez, 2003b).
Insistamos que se trata de un Nivel fundamental para entender y comprender el Discurso en su dimensión sincrónica. Revisar la historia directa de una
determinada obra, contextualiza y ubica las razones de competencia. En muchas
ocasiones hemos advertido análisis fílmicos que soslayan la historia inmediata y
se sorprenden de la supuesta originalidad del discurso contemporáneo. Existen
vasos comunicantes que explican aún mejor el discurso contemporáneo, como es
esta Herencia del campo local.16
El jardín del Edén (Novaro, 1994). La representación
de la etnia se actualiza en este filme.
16 Es importante señalar que buena parte de las consideraciones teóricas y de investigación
histórica en Martínez, 2003b, serán utilizadas en el análisis específico del Capítulo V. De ahí que
este nivel carezca de un Anexo explicativo como los otros niveles en cambio sí tuvieron.
182
METODOLOGÍA
4.3.4 Historia de la Competencia Global
Con la Historia de Competencia Global se abre el espectro diacrónico al resto de
las culturas y, por tanto, se trazan los vasos comunicantes de un discurso macro,
sus relaciones en su entorno inmediato que surca más ámbitos de significación en
redes rizomáticas (Deleuze & Guattari, 1980). Es estimulante una revisión global
de los productos del discurso de la ciencia ficción y la pérdida de identidad. Para
efectos de los estudios multiculturales, complejizan el concepto mismo de identidad dada sus características de planteamientos que están exentos de los elementos básicos del nacionalismo identitario y, es más, con sus proyecciones obligan a
los críticos a redimensionar el concepto de identidad.
A la ciencia ficción contemporánea la distingue la temática de la carencia de recuerdos, una tragedia en tanto el hombre no recupera la estancia feliz.
Recordemos que si la identidad surge del territorio esencializado, la ficción plantea
precisamente la desmemoria: sin territorio ni sustancia que lo esencialice. Cuando
menos a plenitud no lo hacen los personajes en la representación de dicho discurso
ciencia ficcional, se angustia o no está del todo satisfecho, porque su identidad
está confusa. Incluso en esos recuerdos también se alude al dolor que es un peldaño que permite la recreación del pasado y ofrece una vitalidad compensatoria.
La ficción fílmica muestra que los recuerdos almacenan la experiencia, y de sus
restos, se alimenta la existencia.
El cine de la última parte del siglo pasado mostró que la máxima que atraviesa
es precisamente la falta de identidad. El discurso fílmico postula que se diluye la
falta de identidad en tanto se radicalizan las formas sociales; por ello, las circunstancias en donde se vuelve polémica la identidad surgen de prospectivas apocalípticas: la Tierra se queda como almacén de escorias (Demolition man, Brambila,
1993), el medio ambiente cedió ante la energía nuclear o sencillamente cayó ante
la contaminación (la lluvia ácida de Blade runner), no hay clases sociales sino una
elite minúscula contra una masa enajenada y se vive en unas ciudades sin ley (el
crimen organizado es gobierno y hasta Estado).
En este imaginario, en esta representación caótica del futuro, la ciencia ficción contempla un emblema que refracta la identidad por diferentes caminos: el
robot.17 Blade runner es un paradigma en este sentido porque el robot se vuelve
17 El robot es una imagen que bien funciona como espejo. Podríamos decir, siguiendo la
mecánica de Marshall McLuhan en La comprensión de los medios como extensiones del hombre
(1972a), que sería el robot una extensión o un calco del hombre. Arbitrariamente podríamos
183
más humano que el humano. Los replicantes de Ridley Scott venidos de la fría
obra de Philip K. Dick, tenían un periplo digno de la Odisea. No sabíamos de su
aventura, pero la añoranza homérica estaba dada o más bien omitida por el vacío,
por la tragedia de ausencia de huellas que los encaminasen al pasado: los replicantes deseaban recuerdos. La mirada en crepúsculo de Sean Young en Blade runner,
evidenciaba una migración identitaria o, más bien, una suspensión de identidad.
La replicante sufría incluso sin conocer el sufrimiento, penuria de memoria y de
experiencia, tanto experiencia y memoria se les implantaba, algo semejante a Total
recall (1990) de Paul Verhoeven.
Robocop (1987) en este tenor aceptó la tragedia de la identidad contemporánea, sí, pero con un matiz más cruel que el de Kusturica: el humor negro bestialista. Toda la saga del policía de Detroit en eso estriba, en la pérdida hermética de
la memoria en donde la figura mitificante de Homero no cabe. No había Odisea
como sí la hubo en la conclusión de Blade runner.
En Final destination (Wong, 2000) la ficción se halla aterida por el discurso
de The x files (Wong, 1993), se trata de una combinación extraña que ubica a los
fenómenos paranormales de procedencia mágica y misteriosa –es decir, sin explicación lógica– con una teoría del complot: lo irracional con lo racional se juntan.
Esta tesis de un ultimátum corporativo que organice el dolor la hallamos a
principios del siglo pasado. Metropolis (Lang, 1927) podría ser un antecedente y
Mundo feliz y 1984 sus paradigmas. Complot observamos en 2001: A space odissey
(1968) de Kubrick o en Mision to Mars (2000) de De Palma. Man in black (1997)
de Sonnelfeld es una pieza angular para entender el discurso de los x files con la
subsistencia de un discurso alterno que corre gracias al periodismo amarillista. The
matrix (Wachowski, 1999) y Dark city (Proyas, 1998) escarbaron sobre una nueva
mediación: la realidad virtual. La construcción de un plan por pura diversión o
experimento es inexplicable frente a la hecatombe que se aprecia en The x files.
Cube (Natali, 1997) en este riel de una de las revoluciones mediológicas del poder
(Debray, 2000 y 2001), fue más bizarra.
Por último citemos a Peter Weir que con su estilo de apariencia convencional sin sobretonos estalla al revés de las condiciones apocalípticas de lo
mortecino como subrayado de la tragedia, y como si fuera una suerte de romtambién entenderlo como un espejo (Eco, 1988). Tenemos como antecedente del robot al sonámbulo Césare de The cabinet of Doctor Caligari (Wiene, 1920). Ser alienado, despejado de
identidad, la propuesta de Caligari coincidió con el pesimismo de principios de siglo pasado,
cuando todo Progreso levitaba como amenaza y se metamorfoseaba en sombra.
184
METODOLOGÍA
pe-estatuas tipo Tim Burton en Edward scissorhands (1990) recupera al kitsch
como una pesadilla.
Así es la ciencia ficción en el cine que se tortura para hallar la línea exacta
que le marque la dirección hacia el hogar de la memoria y de la identidad, y
que podemos reconocer en las diferentes vertientes de una competencia global
que en apariencia podría estar desligada por pertenecer a diferentes contextos,
pero que gracias a nuestra noción compleja del discurso (Barthes, 1986 y 1990;
Motta, 2003; Foucault, 1979 y 1984), nos obliga a imbricar otros textos con el
que esté localizado.
4.3.5 Discurso de corriente (tópicos comunes)
Nuestra categoría de corriente cinematográfica pretende no zanjar una brecha
entre cine de autor y cine industrial. Si bien asumimos que la corriente es el
grupo de directores que coinciden en temáticas y estéticas (Jeanne & Ford, 1974;
Gubern, 1974; Sadoul, 1974), ello no limita a replantear el término y ha reoperacionalizarlo dentro del panorama actual. En la etapa contemporánea desconocemos corrientes instituidas, salvo Dogma 95, pero sí involuntariamente se crean
tendencias que podríamos tildar de corrientes.
Señalemos una muestra de una corriente forjada en marcadores ortodoxos,
que nos permitirá analizar su codificación.
Ciertamente atenderemos las novedades contemporáneas, pero no soslayamos ejemplificar con las corrientes tradicionales que son nodales para analizar el
sentido identitario.
Habrá casos en donde las películas tendrán que situarse en un contexto específico de temática y estética, como sería The king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000).
Y para ello sirve hurgar en los manifiestos que impulsan a los grupos. En The king
is alive, el interés es doble por ubicarse en los ejes shakesperianos y en la problemática multicultural.
En Dogma 4 se plantea un discurso impostado en las ideas –que no se jacta
de suplir a la realidad–: una oncena de turistas, multicultural dominante –o, por
ello mismo–, intercontinental, compuesta con estadunidenses, franceses e ingleses que viajando por el desierto de África del Norte se pierden en un pueblo fantasma. La puesta cinematográfica contiene un ardid teatral: un coro griego negro,
Kanana. Mientras esperan el rescate que nunca llegará, montan absurdamente
la obra de El rey Lear –que sólo es una plataforma–, en un fastidio seco, alucinaBiblioteca Digital de Humanidades
185
torio, acaso onírico, moribundo, examen de la pasión humana, descripción para
evidenciar la oscuridad de la especie en vías de arribar al canibalismo psicológico
más dañino y que distingue a la cinematografía escandinava: el discurso de la
ausencia de Dios de Bergman (Through a glass darkly).
The king is alive. Dogma 4 es una película que revela una manera fílmica de vanguardia, que va a la cabeza del ensayo para construir imágenes sin trucos, original
estructura austera cuya propuesta se coloca entre las aportes sintácticos de principios del presente siglo junto a obras como la del propio inglés Peter Greenaway
o del hongkonés Wong Kar-Wai.
El Dogma 95 recuerda al neorrealismo italiano que abarcó los años de 1945
a 1964, en donde se propuso captar la realidad con sencillez. Aunque The king is
alive no corresponda a un Ladri di biciclette (De Sica, 1948), ambos experimentos
cinematográficos apuestan por la independencia del trucaje de la edición. Había
en los cineastas italianos una teoría del espionaje (Verdome, 1975), en donde
la cámara seguía al personaje como vagabundeando; en este caso, la cámara de
Dogma también se vence al vagabundeo e incluso deja de lado la planeación ortodoxa del plano y del foco. Junto a la austeridad de medios que recurre a escenarios
naturales sin dirección artística rebuscada, basados en el tiempo real –sin que ello
implique documentalismo de los escandinavos–, más su actitud crítica, las semejanzas de la corriente neorrealista con las intenciones de Dogma finalmente son
demasiadas. No acusamos de falta de originalidad a los segundos, simplemente
enfatizamos que los resortes son muy parecidos. La separación se palpa cuando
el aspecto coral italiano contrasta con la individualización de los nórdicos que
en The king is alive utiliza un coro griego irónico y cruel. En sus epílogos, el discurso neorrealista tendía al regaño, a motivar la conciencia social mientras que en
Dogma tenemos una actitud más posmoderna (Lipovetsky, 1994) con relación a
su carácter amoral y sintaxis dionisiaca.
Por otra parte, con el efecto de agrandar la perspectiva del Nivel del Discurso
de Corriente, traigamos a colación la corriente cinematográfica que más ha
influido en el cine contemporáneo, porque en cuando menos las más resaltables
películas de la ciencia ficción (Batman, 1989 y Batman returns, 1992 de Burton;
Blade runner, Scott, 1982; Dark city, Proyas, 1998), se evidencia la escritura del
expresionismo alemán.18 Localizada inclusive como un presagio del nazismo en
18 Mucho se ha discutido sobre si fue una corriente deliberada, es decir, consciente, o si fue
una marejada artística en donde coinciden diversas disciplinas como la pintura, el cine, la literatura y el teatro (Eisner, 1990). Al reverso de Dogma 95, el expresionismo tuvo la necesidad de
186
METODOLOGÍA
los años veinte (Eisner, 1990; Kracauer, 1989), el expresionismo enseñó al arte un
código cerrado: así, se notaba el choque abierto entre el cine y el teatro, como en
The cabinet of doctor Caligari (Wiene, 1920), o se distinguía por el manejo de los
escenarios deformados en donde las líneas quebradas y los ángulos agudos brotaban la sensación psicologista de incertidumbre (Mitry, 1974).
El asunto es que las corrientes por lo regular intentan ser una ruptura dentro
del canon cinematográfico, por ello hasta se podría mejor comparar a Dogma 95
con la ya citada Nueva Ola Francesa, cuyo rompimiento de ejes de la cámara comprueba la hermandad. Lo anterior no importa comprobarlo, sólo viene a cuento
para distinguir en el modelo lo que podría aglutinarse como corriente dadas las
características clásicas.
Aclaramos que no pululan corrientes así identificadas, sin embargo dentro del
marco operativo de la tesis, consideramos que las mismas han sido en buena parte
construidas por el historiador y el crítico, igual ocurre con los géneros que en
el instante que se modifican aparece un nuevo estanco que explica el funcionamiento de la novedad genérica. De cualquier manera la corriente sirve para detectar determinadas tendencias y estaríamos de acuerdo con Mitry (1974) que en la
sola forma estilística de una corriente se erige el contenido mismo.
En este contexto estrictamente operativo, la corriente puede utilizarse para
agrupar una aparente apertura política en el ncm (Fons, 1989; Retes, 1991; Cox,
1992; Rodríguez, 1995, 1996a y 1996b; Estrada, 1999; Sariñana, 1999; Carrera,
2002); o para un curioso revisionismo del pasado prehispánico (Echeverría, 1990;
Mora, 1991; Carrasco, 1998); o para ubicar una tendencia de búsqueda identitaria
(Novaro, 1989, 1991, 1994 y 2000; Schyfter, 1993 y 1994; Retes, 1994; Buil & Sistach,
1995; Marcovich, 1997; Bolado, 1998; Rulfo, 1999; Sistach, 2000; De Llaca, 2000;
Ortiz, 2001; Tort, 2001; Cuarón, 2001; Sariñana, 2001).
Lo anterior será atendido en el próximo capítulo, en los tropos o ejes temáticos serán trazados desde una óptica histórica para ubicar al NCM.
liberarse de la objetividad impresionista del Siglo xix y expulsar en público la subjetividad a
través del recargo de maquillaje actoral más la definitoria función de la luz como elemento dramático (no pasiva ni natural, sino sugestiva). En este camino Dogma 95 podría afirmarse que no
se inclina tanto por una estética para revelar sus intenciones, sino que apela por el sentido que se
descubre y estalla con los actores.
187
The king is alive. Dogma 4 (Levring, 2000).
La primera corriente del siglo XXI.
4.3.6 Discurso de género (intertextualidad)
El género representa la estrategia narrativa por excelencia para esencializar los
procesos hegemónicos. Altman (2002) ha advertido que las comunidades culturales de la actualidad (Castells, 1997), se basan en los procesos de generificación
para identificar sus historias que les dé sentido precisamente a su territorio, a sus
relaciones sociales y a su tiempo.
De ahí que sea más que pertinente el análisis genérico, puesto que ahí podríamos hallar discursos para entender la identidad contemporánea. Claro que estamos seguros que esta interpretación cooptativa del género no sólo adquiere una
dirección unilateral, sino que también, como en la hegemonía misma (Esteinou,
1983), tiene una especie de dialogismo en donde los discursos periféricos resisten
frente al cine A-class (Schatz en De Felipe, 1999b). Martín-Barbero (1987) incluso
plantea como hipótesis que el cine de género fue un vehículo interpelante con la
política de masas de América Latina, sobre todo en México mismo. La experien-
188
METODOLOGÍA
cia nacionalista, es decir, su discurso, estaría incompleta sin la inclusión analítica
de la representación de los sentimientos nacionales a través de los géneros como
la comedia ranchera (Ayala Blanco, 1968; García & Aviña, 1997; García Riera,
1984, 1986, 1992-1997 y 1998; Monsiváis, 2000). Los procesos legitimantes de una
sociedad/poder se plasman entonces en los medios masivos de información y el
cine en especial se queda como una columna vertebral que la hace de narrador
histórico (Perceval, 1995).
Ahora bien, en este Nivel será necesario el conocimiento de las teorías de
género: clásica, neoclásica, del siglo xix y siglo XX (Altman, 2000; Calabrese,
2001), para aplicar a la lectura de los géneros que podrían cruzarse en la película que protagonice el objeto de estudio. Además, de acuerdo a una revisión
preliminar del discurso del NCM, detectamos una serie considerable de cintas
instaladas en los géneros híbridos como serían Estrada (1990), García Agraz
(1991), Del Toro (1992), Gruener (1995), Ripstein (1996), Urrutia, Óscar (2000),
Urrutia, Antonio (2002) y Doehner (2002); o en géneros más tradicionales
como Hermosillo (1990 y 2002), Cuarón (1991), Sistach (1992), Carrera (1993),
Rimoch (1996), Montero (1996), Gamboa (1997 y 1999), De Llaca (2000) y
Sariñana (2001).
Tengamos en cuenta que los géneros propiamente dichos –western, comedia,
drama, gangsters, etc.–, provienen de la crítica y de la historia del cine que acomodan las temáticas de acuerdo a los procesos industriales que explotan determinadas narrativas. Los géneros provienen del teatro y, más específicamente, de
la literatura (Benet Ferrando en De Felipe, 1999b) que permanecen al margen y
que son sometidos a su estandarización, a la que por cierto, no tendríamos que
leer exactamente como una tabla rasa en donde se cancele la creatividad porque
hemos visto cómo en los géneros, que se concebían más agotados –el thriller o
la comedia romántica–, se proponen discursos alternativos. Su traslado al cine
en muchas ocasiones lo que provoca es la reducción de la diversidad –la falta de
entendimiento profundo de las propuestas o del idiolecto discursivo–, puesto que
filmografía que apueste por enunciar la diferencia, de inmediato es cooptada por
los discursos céntricos que intentan anular la transgresividad en cuestión con una
estabilidad aséptica. De Felipe (1999a y 1999b) menciona que los historiadores en
su especialización extrema, encuentran en los géneros una manera de control del
fenómeno fílmico que se expande sin ningún orden no obstante el amplio dominio de los blockbusters. Se trata de la creación de áreas cercables para un recorrido
hermenéutico que subyuga a la trama desde que le cancela la originalidad, con el
género, de antemano pues, se le niega una posibilidad de sentido de la diferencia.
189
Posteriormente discutiremos que, inclusive, repitiendo casi con el original se pueden incluir mensajes periféricos.
Esta previsibilidad en extremo que conlleva una teoría férrea del género –inamovible para percibir los cambios–, guía al discurso hacia un manto ideológico
que sólo yace escondido, porque de antemano se sabe, porque las leyes del género
así son, cómo opera. Empero, nos separamos de esta concepción ortodoxa del
género para usarla solamente como un encuadre que permitiría leer, en conjunto,
un discurso mayor.
Además, el problema básico del género es que se ha constituido en un laboratorio de retóricas y mensajes intertextuales. La intertextualidad (Calabrese,
2001; Genette, 1989) genérica nos ha enseñado que los discursos fílmicos no son
presa fácil de la anticipación sintáctica que supuestamente provee al analista
cinematográfico el género mismo. Blue velvet (Lynch, 1986), Henry: portrait of
serial killer (Mc Naugton, 1990), Bad taste (Jackson, 1988) o Alien (Scott, 1979),
serían contraejemplos de la previsibilidad del género, porque aún montándose
en los mismos ejes icónicos e inclusive participando de las mismas realidades
diegéticas (Metz, 1972, 1979 y 1983), se distinguen y se diferencian aportando
nuevos ejes dramáticos y hasta elementos estéticos, y bifurcándose todavía en
el comportamiento sociomoral de los personajes. Por lo tanto, para Lynch y
Jackson, por ejemplo, la unificación estética no les cancela la oportunidad de
colocarse incluso en la vanguardia. Asimismo se lee en De Felipe (1999a y 1999b)
cuando analiza a los hermanos Coen que recogen a pie juntillas los elementos
genéricos pero que los invierten para sus propósitos irónicos de filosofar por
encima y/o en medio de lo que se establece como poco digno de intelectualizar:
así, funcionan Blood simple (1984), Raising Arizona (1987), Miller’s crossing (1990)
y The hudsucker proxy (1994).
Compartimos con Altman (2000) la detección del desplazamiento genérico
del cine dentro de las estrategias hegemónicas de las sociedades contemporáneas.
También aceptamos que no se hallan fronteras precisas que demarquen a los
géneros (Calabrese, 2001; Genette, 1989). Descartamos que en la hermenéutica
genérica se limite la lectura a descubrir los manierismos ni que se homologuen
los significados.
Con un panorama genérico podemos construir un discurso que nos permita apreciar su evolución dentro de la diégesis universal en lo que se desenvuelve el grupo de películas, pero también nos permitirá extender el discurso
genérico hacia el ámbito social, como veremos en el último Nivel de nuestro
modelo de análisis.
190
METODOLOGÍA
American psycho (Harron, 2000). Fue tal la recurrencia de
películas acerca de psicópatas, que ya se instaló como género.
4.3.7 Red interpretativa
El último nivel, el 7, podría entenderse como el crisol panorámico que muestra
y/o articula el resto de los niveles a través de las conexiones sociales entre y/con la
película. Planteemos el mismo desde la óptica vandijkiana donde dice que el cine
o, cualquier texto y/o discurso, puede ser visto y analizado como un espacio de
interacción social.
Dicho concepto, entonces, nos obliga y permite discurrir en la relación cinematográfica y creación de imaginarios identitarios con la construcción hegemónica de los discursos, y su consiguiente tensión entre grupos que aspiran a
legitimar sus demandas a través de la presencia visible de sus marcas diferenciadoras frente a los otros, y cuyas estrategias a su vez implican una serie de artificios
que anulan la presencia o que visibilizan la omisión mediante los estereotipos o
la generificación.
Cada discurso visual no emerge de manera azarosa: cada temática responde
más bien, sin que ello sea un axioma, a la circunstancia sociopolítica que acontece en determinado momento histórico. Aceptemos que el nivel tendrá una
mirada sociológica por intentar concatenar la tensión macrosocial y la especificiBiblioteca Digital de Humanidades
191
dad microestética. El hilo conductor tendrá que ser meticulosamente expresado
con datos provenientes de variadas fuentes que lo mismo ocuparían estadística
como en el fenómeno migratorio o la participación laboral de la mujer que acudir
a especialistas de los tópicos que desde una variedad de disciplinas intentan dar
su explicación.
En este sentido creemos en la pluralidad disciplinaria más allá del autoritarismo de los discursos exclusivistas, por lo que el Nivel 7 pretende ser incluyente
a cual más para no acotar los ángulos analíticos.
De hecho, lo que intentará este eje sería transversalizar los acercamientos
por medio de la serie de interdisciplinas que, concretamente, cada cinta requiere,
dentro una pertinencia posible, para abordarla desde ángulos poliédricos.
Si el objeto de estudio es la identidad imaginaria que se marca a través de
iconos que, a su vez, responden a marcas sociales, el nivel entonces abordaría los
eventuales nexos que se establecen como estrategias visuales.
Por ello entenderíamos por estética no una casualidad armónica, sino un
entretejido que se vincula con el contexto coyuntural que emana. De hecho este
nivel pondría a prueba la hermenéutica del modelo contextual cinematográfico
para analizar el discurso de la representación de las minorías en el NCM, a partir
de El jardín del Edén.
Nos trataremos de aproximar a los procesos de representación del sentido
(Castells, 1997) de los sujetos (Touraine, 1995). Insistiremos que al cine lo ubicamos no como un fenómeno aislado del entorno social, sino como una porción
integrante y definitoria del engrane que produce, genera y alberga los sentidos de
la hegemonía contemporánea.
De esta forma, cerremos en alusión al planteo del presente capítulo de propuesta metodológica, con la concepción de cine que entenderemos:
a. como una manifestación artística que hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales (García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero
(1987 y 1989);
b. el cine, asimismo, es un vehículo historizante (Perceval, 1995) que monopoliza la primordialización de los estado-nación (Shohat & Stam, 2002) o
que es un vector clave para dicha función;
c. y el cine además es un espacio de interacción social (Van Dijk, 2000a y
2000b) del que se requiere atender los elementos sincrónicos y diacrónicos (Eco, 1983; Ricoeur, 1999).
El lenguaje cinematográfico (Altman, 2000; García Canclini, 1990, 1995 y 1999;
Grau Rebollo, 2002; Martín Barbero, 1997 y 1989; Piault, 2002), es una media-
192
METODOLOGÍA
ción que generifica la diversidad cultural, la codifica con la estereotipificación de las
diferencias y las correspondencias de los relatos para elaborar un discurso visual
representado con un imaginario (cúmulo organizado de imágenes) sostenido por
tropos (Shohat & Stam, 2002).
El Nivel por tanto atenderá este circuito dialectal en donde, el individuo como
creador (el director de cine) y la sociedad, no se pueden separar en el periodo del
análisis porque responden ambos a un contexto sociopolítico determinado en
donde se lucha por la visibilización cultural identitaria.
193
5
ANÁLISIS
EL JARDÍN DEL EDÉN, LA CONDICIÓN
MULTICULTURAL MEXICANA
Como parte de esa asignatura pendiente de los estudios multiculturalistas,
analizaremos la condición multicultural mexicana, transversalizada en un discurso audiovisual como es la película El jardín del Edén. Su importancia estriba
en que refleja la movilidad y visibilización de las minorías culturales, aún no del
todo hegemonizadas por los agentes históricos institucionaliza de México cada
vez más en franca crisis. La directora María Novaro propone un mosaico identitario en donde encuentran cabida desde la etnia mixteca, la migración nacional
hasta los chicanos.
Esta representación de las minorías en El jardín del Edén posibilita el contraste de las condiciones asimétricas en que se sitúan dichas imágenes frente a
los grupos hegemónicos. Parecería, incluso, que los cánones identitarios vertidos en la hegemonía audiovisual expuesta desde la década de los cincuenta, reñirían contra la acelerada visibilización de los migrantes en la frontera de Tijuana
mirada por Novaro.
Recordemos que conceptualizamos al cine como un narrador histórico que
plantea una cosmogonía audiovisual (Perceval, 1995). Sus relatos a su vez constitúyanse en eslabón del ciclo lineal/histórico/narrativo de los imaginarios colectivos (Castoriadis, 1993; Perceval, 1995). Este curso es presentado como trama
completa: la reconstrucción de un pasado, definición de un presente y proyección
de un futuro.19 De ahí que, cuando asoman resistencias y/o desviaciones de la
19 Para revisar el concepto de identidad y articulación estatal, se recomienda Anderson, 1983;
línea argumental que sostiene y valida ese imaginario, como podría ser el discurso
diverso de María Novaro sobre las minorías migrantes, entonces hay reacciones
viscerales que apelan a la época dorada ubicada por los agentes históricos como
origen fundante; o, simplemente, el estado monopólico de la difusión de las versiones y/o representaciones de la identidad, decide si es políticamente correcto y,
si es incorrecto, lo invisibiliza, como parece ocurrió con la escasa circulación de
El jardín del Edén no obstante su reconocimiento en Europa (Novaro, 2004).
La cinta se inscribe entonces como parte de la condición multicultural de
México y coincide tanto con el apogeo del debate multiculturalista como con el
posicionamiento de la globalización a principios de los noventa (Castells, 1997;
Mattelart, 2003).
Por supuesto que continuamos con la revisión de los baluartes retóricos del
origen esencializado20 de las tensiones hegemónicas,21 pero intentamos observar
el resto de las vertientes dinamizadoras del epifenómeno que componen la condición multicultural.
Subrayemos además que el análisis de la representación de las minorías en
discursos como el fílmico, permiten reconocer ese magma de tipicidad22 que
articula las posiciones simbólicas de los grupos sociales. Asimismo, los discursos audiovisuales de la actualidad son trascendentes porque, a diferencia de la
primera red de comunicaciones, la globalización se distingue por una extendida
diferenciación social y cultural que permite, en muchos casos, la circulación de
discursos emergentes al dominio hegemónico (Castells, 1997). Por consiguiente,
la presunta sinergia entre mass media y los supuestos de reconstrucción neoliberal del mundo tiene coyunturas.
Dentro de esta dialéctica cabe atender al cine porque crea hábitos marcantes y/o restrictivos en apariencia apolíticos. Quizás sea esa la razón por la
Chihu, 2002; Dietz, 1999).
20 Dichos baluartes serían la función del Estado-nación (Gellner, 1988; McKim y McMahan,
2003); el brote de grupos y/o movimientos reivindicadores (Mckim y McMaham, 2003); y la
identidad, desde su concepción hasta sus transformaciones desubtancializadoras de los territorios y tiempos dorados y vuelta híbrida expresión de sentido de los sujetos contemporáneos
(Giménez en Chihu, 2002; Maalouf, 2001; Touraine, 1995).1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989;
Mattelart, 1998)
21 Revísese la moral de los nacionalismos en Taylor (en McKim y McMahan, 2003).
22 Serie de modelos típicos que metafóricamente sirven de soporte al tejido del imaginario colectivo en la sociedad. Para abundar sobre estereotipos: Brunori, 1989; Deleyto, 2003; Eco, 1968,
1983 y 1988; Mazzara, 1999; McConnell, 1977; Morin, 1961; Shohat y Stam, 2002.
196
ANÁLISIS
que su presencia no es advertida como significativa. Sin embargo la rutinización universalizante de los medios masivos de información en general impulsa
relaciones estereotipadas, y cuando los grupos hegemónicos se ven asaltados
por particularismos culturales, entonces estos hábitos cambian a un carácter
político para reclamar la universalidad de sus orígenes naturalizada por los
relatos mediáticos.
El jardín del Edén es una película impregnada de las tensiones multiculturales del México contemporáneo (Martínez, 2003). Es una cinta que, aunque no se
lo proponga como tal, a través de ella se puede leer la crisis del imaginario colectivo mexicano, porque coincide su aparición con un periodo de tránsito entre un
poder estatal hegemónico revolucionario homogeneizante y un Estado afincado
en el neoliberalismo23 que rentabiliza las identidades.
El canon nacionalista mexicano ya no prevalece hegemónicamente, puesto
que las condiciones que le dieron origen ya no son las mismas. Tan sólo la oferta
posnacional en la globalización diversifica las identidades (García Canclini,
1999).
Aceptamos que la cinematografía mexicana del presente siglo está sujeta a
un canon dominante hollywoodense del blockbuster, situado en una especie de
populismo para las clases medias, y que va en detrimento de la búsqueda creativa
tanto formal como temática (Aviña, 2003; Ciuk, 2003; Novaro, 2004; Tarifeño,
2004). Pero está el ejemplo de El jardín del Edén que no se circunscribe a la
racionalidad de los imaginarios colectivos hegemónicos: en vez de invisibilizar
en la omisión y/o degradación a las minorías, las coloca como protagonistas
ampliamente visibles.
Con este panorama, pasemos a aplicar nuestra propuesta de modelo de análisis metodológico de la investigación, en donde El jardín del Edén nos permite analizar la condición multicultural mexicana transversalizada en el discurso fílmico,
como un espacio de interacción social para la representación de la identidad de
las minorías.
23 Para abundar sobre comunicación y neoliberalismo, específicamente en industrias audiovisuales (Crovi, 2000), reglamentación de telecomunicaciones (Casas, 2000), liberalización (Gómez Mont, 2000), la dinámica del mercado (Esteinou, 2000), las industrias culturales (Sánchez,
2000) y la televisión cultural (Toussaint, 2000), consúltese Razón y palabra, revista electrónica
número 19, en www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n/9/index.html
197
Crisis neoliberal: Del ogro filantrópico
a la levedad del foxato
A manera de introducción y para contextuar el tiempo sociopolítico en donde se
desenvuelve el discurso de Novaro, situemos el presente fílmico mexicano.
La exigua producción de doce películas mexicanas en el 2003, de calidad ínfima
por cierto –estandarizadas a los géneros más repelentes a la realidad nacional–,24
sólo nos alude a una cosa: el cine mexicano se halla en una fuerte espiral de crisis
formal y temática de la que no se observa una salida próxima, dada las confusas
posturas políticas mostradas por la presente administración estatal. Y ello no se
podría entender, más que con la contextualización del cine contemporáneo como
epifenómeno consecuente de un modelo económico y social emanado de las fuerzas neoliberales globalizantes.
Sí, la crisis que atraviesa actualmente el cine mexicano se explica no sólo
por la indolente y pasiva política cultural del régimen político de transición que
encabeza el presidente de la república, Vicente Fox Quesada, sino que también se
entiende a través de su historia misma. Desde hace tres décadas la industria fílmica se fue adelgazando por su esterilidad estética, su incompetencia mercadológica y sus corruptelas. Es decir, lo que ocurrió emblemáticamente con la polémica
de la venta del instituto rector del cine mexicano,25 es que atestiguamos la parte
concluyente de un modelo paternalista que cede ante las dinámicas del blockbuster neoliberal y globalizador (Esteinou, 2004).
La venta de entidades paraestatales integra un esquema de racionalidad y
austeridad inscrito, a su vez, en una acción coyuntural que manifiesta la desesperación de mitad del sexenio de una administración cuyo gobierno se complica
ante los virajes asimétricos de una cámara de diputados que, seguramente, no le
24 Cintas como La hija del caníbal (Serrano, 2003), Asesino en serio (Urrutia, 2003), Sin ton
ni Sonia (Sama, 2003), Nicotina (Rodríguez, 2003), Dame tu cuerpo (Montero, 2003) y Corazón de melón (Vélez, 2003), optaron por la sexicomedia, igual fórmula utilizada en la tan vilipendiada época del cine de ficheras en la década de los ochenta. En este sentido se destacaron
en el 2003 Cuentos de hadas para dormir cocodrilos (Ortiz, 2001), Vera (Athié, 2003) y Japón
(Reygadas, 2003).
25 El ocho de noviembre del 2003, el gobierno federal mexicano anunció que pondría a la venta nueve entidades paraestatales, entre ellas la agencia de noticias Notimex, el Instituto Mexicano de Cinematografía, los Estudios Churubusco y Pronósticos Deportivos. Véase al respecto:
“Venta de Garage 2”, Javier Solórzano, El Independiente, 11 de noviembre del 2003; “Rechaza
Gobernación desincorporar IMCINE”, Milenio Diario, 13 de noviembre del 2003.
198
ANÁLISIS
dejará en el resto de su mandato amplio margen de maniobra al ejecutivo para
desarrollar sus políticas públicas.
Dichas desincorporaciones se contemplan dentro del proyecto de presupuesto
de egresos para el año 2004. De acuerdo a la información oficial, la administración foxista planteó un esquema de ahorro que se basa en las desincorporaciones citadas con el objetivo de destinar estos recursos a programas prioritarios de
beneficio social y económico.
Por supuesto que esta desincorporación se topa con la inmediata reacción de
los auténticos trabajadores de la industria cinematográfica y con el rechazo de
quienes, prohijados al amparo del ogro filantrópico (Paz, 1979), medraron asimismo con el discurso cinematográfico nacional.26
Se trató de una reacción en la opinión pública interesante, porque además
indica que no ha fenecido esa nomenclatura intelectual que opera como fuerza
cultural legitimante de un Estado que se abrogó, para sí, el monopolio de la representación de la identidad mexicana a partir de las culturas popular e indígena.
Incluso, se llegó a señalar el lugar estratégico que ocuparía el cine y la cultura
en general en los procesos de seguridad y gobernabilidad:
En el esquema moderno del nuevo modelo de seguridad multidimensional
moderna, con visión estratégica sabemos que el desmantelamiento de las estructuras que apoyan la creación de la identidad nacional pone en riesgo nuestra
seguridad y soberanía. Por ello, es un asunto de gobernabilidad y de seguridad
interna de los Estados el disponer de políticas culturales que dentro de la pluralidad y la diferencia, establezcan los contenidos básicos de una identidad que
permita la expresión de todas las manifestaciones culturales, étnicas, políticas y
religiosas y que al mismo tiempo mantenga esa unidad como vía para expresar
la diversidad. (Esteinou, 2004)
Y hasta se le espetó la decisión al gobierno neoliberal foxista, como una falta de
conciencia para valorar la historia del cine como constructor de una identidad
mexicana:
26 Véase las reacciones de Alfonso Arau, director de Zapata, complaciente con el desmantelamiento de la industria nacional que durante años lo prohijó (Huerta, 2003). En cambio, Alejandro González Iñárritu, director de Amoresperros se opuso a la desincorporación de IMCINE, no
obstante que él ya es un cineasta desarrollado en la iniciativa privada.
199
Es una política que no reconoce el papel central que ha desempeñado el cine
en la construcción de la memoria nacional en los últimos cien años y prende
exterminar la producción cinematográfica nacional, privilegiando los intereses
del sector comercializador del cine norteamericano, convirtiéndonos en consumidores cautivos de las películas de Hollywood, y colaborando con ello, a
aniquilar el arte y la cultura de México. Una sociedad que deja en manos de
otros los medios de comunicación para hacerse presente ante su comunidad,
es una sociedad avasallada; y en le época de la modernización mediática que
vivimos la cultura se construye, cada vez más, con las imágenes de los canales
de difusión. (Esteinou, 2004)
En este sentido, ¿si la cultura se construye cada vez más con mayor frecuencia
sobre la base de imágenes, cuál sería el trasfondo de estas relaciones tensionantes
de un Estado en transición liberal y unas fuerzas culturales que marcan su resistencia? Lo que afirmamos es que aquí, precisamente, desde El jardín del Edén,
podemos aproximarnos a esa condición multicultural que no está ajena a los vaivenes del contexto sociopolítico.
5.1 Los desafíos primordializantes
La película de El jardín del Edén (1994), dirigida, escrita y editada por la mexicana María Novaro, es un espacio y tiempo recurrente para analizar el discurso
fílmico de la diversidad minoritaria de un país que debate su identidad en el
marco prevaleciente de un Estado neoliberal. La cinta es uno de los reflejos
de la situación social imperante en el México de la transición. En este caso, El
jardín del Edén se adscribe en un contexto específico, la década de los noventa,
traducida como un parteaguas sociopolítico que, por supuesto, impacta en la
construcción de la diversidad (Castells, 1997). Inclusive, 1994 representó simbólicamente el acceso a la globalización, aunque no se detalle con exactitud
qué implica dicho paradigma (García Canclini, 1999; Mattelart, 1998) enfrentado a la circunstancia de un Estado-nación isomórfico y en plena reinvención
de su rectoría (Fukuyama, 1989; Huntington, 1998; Ianni, 1995; Ohmae, 1991;
Paz, 1983).
1994 fue el año en donde oficialmente México entra al Tratado de Libre
Comercio (TLC) con sus vecinos países, potencias económicas indudable-
200
ANÁLISIS
mente, como son Estados Unidos y Canadá. No obstante, esta anunciada apertura al mundo regionalizado o segmentado en bloques internacionales (Attali,
1995; Borja & Castells, 1997; Castells, 2000), tuvo como respuesta y/o reacción
y/o resistencia la pronunciación insurgente de un movimiento indígena que
protestaba por la paradoja de la noticia. Independientemente del epifenómeno
político y mediático de la coyuntura mexicana que se prolongó en cuando
menos cuatro años, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) se
levantó en armas en el estado de Chiapas, al sureste de la nación, para recordar
no exento de sorna que acuerdos como el TLC se hallaban en una asimetría
socioeconómica muy honda sobre todo para las comunidades indígenas que,
sin todavía adecuarse a la dinámica local, menos podrían encajar en la dinámica internacional.
En este sentido El jardín del Edén es un filme que apuesta por abordar una
temática derivada en buena parte del estadio de cosas nacional inmerso en
el TLC/globalización, como sería la cultura fronteriza, tentativamente ubicada como escenario receptor de las tragedias comunales, regionales y hasta
binacionales.
Novaro en sus largometrajes ha demostrado su proclividad al tópico de género
que transversaliza su obra, a saber: Lola (1989), Danzón (1991) y Sin dejar huella
(2000) son cintas en donde la mujer cumple un papel protagónico con sus consabidas constantes en el discurso novariano, como serían la fractura de un sistema
patriarcal y la agudización de la crisis de clase.
Pero El jardín del Edén además del planteamiento de las mujeres en su circunloquio en pos de la plenitud, se agrega asuntos también interesantes para el análisis del discurso de la representación de la diversidad minoritaria en los medios
masivos de información (Castells, 1997; González, 1989 y 1994; Martín-Barbero,
1987, 1989 y 1997; Mattelart, 1997; Monsiváis, 2000; Shohat & Stam, 2000), como
la ya citada cultura de la frontera y la suspensión, en todo caso, de la identidad
en perpetua renovación estructurante de quienes deciden por cruzar los límites
nacionales con la intención de obtener una mejor forma de vida, como ocurre en
la mayoría de los ejemplos.
Ante la posibilidad rizomática que muestra el objeto de estudio en cuestión,
el análisis de la película El jardín del Edén, plantea ejes teóricos e históricos para
aproximarnos a la construcción y representación de la diversidad en el contexto
mexicano contemporáneo. Para ello iniciemos con el primer punto del Contenido
del modelo de análisis: El Discurso del Director.
201
5.1.1 Discurso de la Directora: La
beligerancia por la identidad
Así como postulamos como punto de partida de la investigación que el cine es un
espacio de interacción social, también sostenemos que ninguna obra fílmica está
lo suficientemente independizada del discurso del director. Por ello el propósito
de la presente coordenada metodológica del modelo de análisis propuesto en el
rubro del contenido, es visibilizar las razones de la estética de Novaro con relación a la representación de las identidades minoritarias. Para lo cual atenderemos
por supuesto a la detección de las huellas discursivas en sus películas a través de
la localización de tópicos (Van Dijk, 2000a). Comprenderemos por tópicos los
sentidos globales del discurso que definen la coherencia e historicidad. Para esto
se trabajó una serie de cuadros en donde se describe y analiza el macronivel discursivo de Novaro. Cabe mencionar que dicha acentuación tópica es el resultado
del visionaje íntegro de la obra completa de largometrajes de la directora, que en
total suman cuatro películas.
Al mismo tiempo cruzaremos el análisis de los tópicos con dos documentos
de vital importancia metodológica para la huella discursiva: una entrevista de
carácter semiestructurada a la directora y el guión de El jardín del Edén (Novaro
& Novaro, 1992). El instrumento se basó en el horizonte teórico expuesto en la
Introducción y en el Capítulo I; se le planteó a María Novaro una visión preliminar y abierta de su discurso de representación identitaria de las minorías. Mientras
que se consideró el guión del filme como relevante, dadas las especificaciones
estéticas que dan cuenta de las decisiones previas que se tomaron para el discurso
de la representación de las minorías.
En este apartado del modelo de análisis, describimos las recurrencias tópicas de María Novaro que se erigen como un sintagma, una cadena de unidades
que hallan significado contextual cuando se articulan entre ellas. Sintagma
contextual que es gravidez subjetiva, manifestada como una actitud frente al
mundo al que se debe, en este caso la situación mexicana de las minorías a finales del siglo pasado.
Alertamos ya en la explicación del eje metodológico, que si bien es cierto que
partimos del ortodoxo carácter baziniano del cine de autor, también abrimos la
posibilidad de autoría al resto de los ámbitos genéricos del cine (Aumont, 1989).
Se acepta en varios sesgos de la producción cinematográfica la anulación discursiva personal por parte de la manipulación hegemónica del arte (Adorno, 1966
y 1973; Esteinou, 1983; Hadjnicolau, 1981; Lukács, 1975) como ocurre en el cine
202
ANÁLISIS
mexicano del foxato (Montero, 2003; Serrano, 2003; Urrutia, 2003; Vélez, 2003);
sin embargo, quedarían resquicios en donde al autor imprime su sello tópico a
contracorriente de las imposiciones propias del género y de las limitaciones de la
misma espiral de la producción entrometida desde el casting, la selección escenográfica y/o en la propia lógica narrativa del filme.
En el caso de Novaro no existe impedimento para tildar su discurso como
cine de autor. Ella admite que no ha cedido al dictum comercial hegemonizante
del foxato (Aviña, 2003; Ciuk, 2003; Tarifeño, 2004), por lo que ha preferido
no asimilarse dentro de las fórmulas concebidas entre el blockbuster privado y
la coproducción estatal que tal parece han generificado (Altman, 2000) nada
más un fragmento de la problemática urbana de las clases medias a través de la
comedia sexual. Más bien en los esquemas de producción27 de sus películas se
trasluce un esfuerzo autónomo (Lola), una coordinación de entes particulares,
estatales e internacionales de origen público (Danzón) y un enlace entre compañías independientes, estímulos estatal y universitario y apoyos de ministerios culturales del extranjero (El jardín del Edén y Sin dejar huella), lo que
garantiza ciertamente el control creativo de su obra.28 Además la huella es más
nítida y directa, porque María escribe sus guiones en conjunto con su hermana
Beatriz; entre ellas han escrito Lola, Danzón y El jardín del Edén, mientras que
Sin dejar huella fue escrita sólo por María. Por lo tanto el cine de María Novaro
podríamos describirlo como cine de autor dadas las circunstancias en las que
produce.
27 Los esquemas de producción son: en Lola, Cooperativa José Revueltas, Conacite Dos,
Macondo Cine Video [México]; Televisión Española (TVE) [España]. En Danzón, Instituto
Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica,
Gobierno del Estado de Veracruz, Macondo Cine Video, Tabasco Films [México]; Televisión
Española (TVE) [España]. En Sin dejar huella, Tabasco Films, Altavista Films, Tornasol Films,
Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo para la Producción Cinematográfica
de Calidad [México]; Televisión Española (TVE), Vía Digital, IBERMEDIA [España]. Y en El
jardín del Edén, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, Universidad de Guadalajara, Macondo Cine Video [México]; Verseau
International, Inc., Societé Generale des Industries Culturelles-Québec (SOGIC), Téléfilm Canada [Canadá]; Sécrétarie de la Culture et la Francophonie y Ministeire des Affairs Etrangères
[Francia]. Fuente: ITESM.
28 Planteamos el matiz, porque en el caso de El jardín del Edén, las tensiones entre producción
y dirección arrojaron resultados negativos. Del guión original, María tuvo que editar veinte
minutos, rescatando para sí los personajes principales pero dejando un tanto laxo a personajes
secundarios (Novaro, 2004). Para mayor explicitación de las tensiones producción/dirección,
ver en este capítulo el rubro dedicado a la Memoria Contextual.
203
Se trata de un cine de autor en donde el creador regula sus intereses. Novaro
entonces cumple con las premisas de Bazin para reconocer al cine de autor: permanencia y progreso de sus temáticas.
Ahora bien, ¿cuál sería el macronivel novariano visto en sus cuatro largometrajes y que la mantienen como cine de autor? En primera instancia parecería que,
atendiendo la centralidad de sus historias, el macronivel sería la condición femenina (Ayala Blanco, 2001; Ciuk, 2000; Kuhn, 1999; Medrano, 1999); sin embargo,
la propia Novaro se deslinda de la etiqueta feminista (Bustos, 1991 y 1996), argumentando que su cine se refiere “mucho más a preguntas de identidad; de identidad como mexicanos y también, por supuesto, de identidad como mujeres. Mi
cine es como varias reflexiones sobre la identidad” (Novaro, 2004).
Los dos intereses no son excluyentes que obliguen a una lectura maximista:
o es feminista y/o femenino su cine o es una búsqueda identitaria. La desterritorialización de la cotidianeidad de la mujer en sus cintas, separa las tensiones
dramáticas. Que la mujer siempre esté en constante encuentro con relación a
otros sentidos, licencia para argumentar que el discurso novarista opta por la
identidad más que por lo femenino. Novaro partiría de una condición femenina
social específica, empero no se estaciona ni deja rendijas abiertas para la victimización de un relato (como en Sistach, 2000; o ver Campion, 2003 para apreciar
la combinación de thriller y condición femenina), aunque sí evidencie las asimetrías sociales entre hombres y mujeres (Lola). El alegato de María entonces
propone ir tras un sentido más global que particular (Cfr. Maciel, 2000; Maciel
& Herrera-Sobek, 1999).
De hecho, asegura que su planteo es beligerante frente al autoescarnio de los
discursos cinematográficos, en donde las minorías son estereotipadas negativamente y su identidad es desvalorada. Aunque dicha beligerancia no se refleje necesariamente en su estilo, porque ella no escoge narrar personajes-tesis (tampoco
utiliza insertos; Metz en Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999) que estén
forzados a sentenciar una eventual victimización frente a su foco tensionante o a
subrayar una desventaja de poder y establecimiento social en comparación con el
hombre. A diferencia de la espectacularidad del detalle en los mass media, Novaro
no agiganta lo que ve y registra, sino que lo contempla en un responso. La refracción novariana es menor en pulsión significativa. El discurso novarista se deslinda de la elefantiasis que proyecta el fragmento como si fuese el todo; ella parte
de situaciones de género, pero la búsqueda existencial apertura los sentidos de
sus personajes que trastocan transversalmente múltiples acciones que articulan
preguntas de identidad, sin quedarse limitadas a las preguntas de género.
204
ANÁLISIS
Narrativamente es simple notar que Novaro no evidencia su postura
beligerante:
• por su cadencia fincada en sintagmas descriptivos y secuencias ordinarias
(Stam, Burgoyne & Flitterman-Lewis, 1999), y en el montaje intelectual
(Eisenstein, 1986a) que no ocupa la estridencia del volumen, las gráficas o
la luz para los conflictos que desarrolla, revísese la secuencia “El lugar de
nuestros muertos está allá” (Novaro & Novaro, 1992: 88-89);
• por los ritos de iniciación en que se convierten sus viajes –nodo estratégico
de la búsqueda identitaria–, cuyas peripecias eluden la violencia como en
Lola y Danzón, o elíptica para presentarla como en El jardín del Edén y Sin
dejar huella;
• y por el significado que adquiere el paisaje como iluminación poética de la
pertenencia –connatural, exento de fronteras–, a través de una perspectiva de plano general porque no juzga ni esencializa sin que esto implique
un exotismo turistificante que devenga en kitsch (Eco, 1968).
En todo caso su beligerancia identitaria se palpa en la competencia crítica que
asume su imaginario personal en el magma de tipicidad en que se desenvuelve.
Dicho magma nacional/tradicional arrinconaba un eventual protagonismo de los
personajes situados en la ladera social. En su política racial de reparto de atributos los discursos fílmicos de minorías como la bucólica Época de oro, el miserabilismo de los años setenta y el populismo de la década de los ochenta asignaron a la
periferia estereotipos kistch y funciones secundarias en las tramas –las sirvientas,
los milusos–, además de cancelarles un ángulo objetivo en la narración (Ayala
Blanco, 1968; 1974; 1986).
Se trató de un imaginario en donde los iconos de las minorías reflejaban resignación frente a la altivez resuelta en los grupos hegemonizados (ver Rodríguez,
1948a; 1948c; 1953). Posición derrotista –refiero al gesto representado– históricamente labrada desde la conquista imaginaria de la religión de la Colonia española sobre la cosmogonía indígena que resistió con iconoclastias emergentes
(Gruzinski, 1995). O imaginario de minorías, hegemonizado a través del hieratismo de un realismo progresista (Shohat & Stam, 2002) que igualmente agiganta y
anula posibles percepciones objetivas de los grupos.
Novaro en cambio se desprende de las imágenes de las minorías reservadas
(apocadas) y/o refractadas por el nacionalismo posrevolucionario, y coloca a los
grupos con cierto orgullo de pertenencia, como ocurre con los chicanos en la
secuencia de los Carshow y lowriders (Novaro & Novaro, 1992: 27-28), pero en un
tono sincopado que es el que evita la carga ideologizante y el didactismo. De tal
205
manera desencializa la presentación de identidades que plásticamente se reacomodan (Giménez en Chihu, 2002), exhibiendo estrategias híbridas (García Canclini,
1990 y 1999). El indígena fue representado bajo el canon occidental hollywoodense
con actores tipo (Félix, Del Río & Armendáriz), en tanto que Novaro no pliega
la imagen de los grupos al estándar fílmico y deja que su híbrido y terso orgullo
trasgreda el estereotipo, como las muchachas en el Carshow que se autoperciben
sexis –porque se muestran y se contonean así–, no obstante su gordura o su rol, lo
mismo se aprecian a mujeres descomunales con tops mínimos que a jovencísimas
que llevan a sus bebés en carriolas.
En esto estriba el orgullo beligerante de Novaro: no se concibe vengativo, sino
sólo como una postura/posición simétrica frente a unos grupos hegemónicos
que no importa no se visibilicen lo suficiente para tensionar el sentido identitario,
porque lo que menos le interesa es el choque de una integración y sobrevivencia
bárbaras (Hackford, 1993; James Olmos, 1992). En contraste con los discursos de
la migración trágica (Biberman, 1953; Galindo, 1953), de la historia racista (Young,
1982), de la frontera inhóspita (Ross, 2003; Welles, 1958), del sufrimiento en las
instituciones (Menéndez, 1988), de los estereotipos callejeros (Hopper, 1988) y de
la trampa del american dream (Valdez, 1987), la ficción documentalista de Novaro
no elige la acción paroxística o determinante –lo que agiganta y/o espectaculariza–, sino decide por los aparentemente tiempos muertos29 de sus personajes que
son el entorno favorable a la reflexión.
Para la construcción de un estilo cadencioso en búsqueda beligerante de la
identidad, Novaro manifiesta sus ideas a partir de un cierto verismo que determina su postura documentalista (Ardévol, 1995; Buxó, 1999; Casetti, 1994; Grau,
2002). Prefiere el registro realista por encima de la exposición de tesis –un montaje
subjetivo–, lo que sí hablaría de beligerancia plástica. La ficción de Novaro está
trabajada desde una inspección minuciosa de lugares y personas como en Lola,
Danzón y El jardín del Edén, para después recrearlos sin desvirtuar ese registro. En
su cine se aprecia un halo etnográfico, aunque ella lo matice:
El cine etnográfico se refiere con precisión a otro asunto. Más bien en mi cine
hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de la realidad. En el
caso específico de El jardín del Edén, siempre me ha llamado la atención que
29 No hay desprecio en el término. Utilitariamente, la funcionalización cinematográfica ha
restado a otras formas narrativas que eligen lenguajes alternos al canon comercial regido por
el videoclip.
206
ANÁLISIS
filmé en los lugares tal como ocurrían y no tienes idea de la cantidad de personas
que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera. (Novaro, 2004)
Aunque su búsqueda identitaria también se explicaría cuando voltea su mirada al
hecho afílmico (Metz, 1972, 1979 y 1983; Stam, 1999) de los cincuenta, en donde el
perceptor se involucró todavía más con la cultura fílmica nacional que el perceptor contemporáneo mexicano. Con relación al magma de tipicidad aludido líneas
arriba, se pregunta, incluso, con cierta nostalgia, por el éxito de masas y que tiene
aún el cine de la Época de Oro entre el público mexicano. Esta nostalgia es deliberada en la confección de Danzón, que buscaba la ruta de la educación sentimental
añadido al rescate del orgullo identitario:
Y claro, la reflexión sobre el cine mexicano era decir: ¿Por qué demonios ponemos la tele el domingo y pasan otra vez Nosotros los pobres y La malquerida, y las
queremos volver a ver? Y, en cambio, no vamos, ni amenazados de muerte, a ver
a una sala el cine mexicano de la actualidad. (Novaro, 2004)
Esa beligerancia basa su indignación de la situación mexicana representada en el
cine de la mitad del siglo pasado. Antes, una identidad exaltada; ahora, una identidad desvalorizada. En el transcurso de sus historias ello se palpa, ya sea la misma
música que articula Danzón es un motivo para rendir un homenaje a los salones
de baile como parte de la cultura popular urbana, o las referencias propias al cine
de la Época de oro como serían los orondos personajes de la picaresca desde Tin
Tan, Silvia Pinal a María Victoria (Bonfil, 1993; García Riera, 1969; Monsiváis,
1997; Sánchez, 1989), que en lugar de desvalorizar lo mexicano diluyeron la desgracia social en habilidad para reinstalarse en la diferenciadora modernidad (ver
ensayos sobre las figuras de los peladitos y el pachuco en Bonfil, 1993; Monsiváis,
1997). A diferencia de las relaciones entre público y cine contemporáneo, detecta
un contraste con los procesos identitarios que se continúan gestando entre el
público de hoy con el cine de hace cincuenta años:
Nos gusta identificarnos con ese cine de hace cuarenta años, encantador, que
nos hace ver guapos, ingeniosos, bien plantados en el mundo, llenos de historias, llenos de gracia; mientras que el cine de ahora es peyorativo, nos disminuye, como el cine de las ficheras o el cine de los hermanos Almada... Y justo
ello fue lo que replantee en Danzón, ese gusto de ser mexicano. Y creo que lo
logré. (Novaro, 2004)
207
Esta cuestión peyorativa –sería el no gusto por lo mexicano–, calificativo que
abarca desde el cine de los ochenta hasta la actual y disminuida oferta de productos fílmicos creativos, Novaro intenta revertirla con un discurso de alegría
por ser mexicano, sin que ello aluda a los resortes apologizantes del nacionalismo
posrevolucionario. Su concepto identitario da la sensación de no acabar esencializando de nueva cuenta como ocurre con la Época de Oro, sino presentándolo
complejamente.30 Este festín fue su propósito en Danzón. Después de filmar un
relato doloroso con Lola, optó por un canto a la vida: Julia (María Rojo), telefonista, madre con una hija, decide buscar y viajar para encontrar a Carmelo (Daniel
Rergis), su compañero de baile de los miércoles. Bien plantada en el mundo, la
historia asume el punto de vista de Julia. El personaje de Julia no responde a la
fisonomía (Eco, 1968 y 1988) del canon protagónico, incluso se podría asegurar que
de estereotipo y/o figura al margen pasa hacia el centro; es decir, aunque terso, se
denota el dominio de su perspectiva, como ocurriría igualmente con Lola y Sin
dejar huella. De ella emana la mirada, si no altiva, sí siempre segura. En El jardín
del Edén se aprecia esta mirada segura de sí en las minorías, como la secuencia
de “La fonda oaxaqueña” (Novaro & Novaro, 1992: 31-32), en donde Jane tiene
su primera revelación con Margarita Luna y las mujeres huaves que se burlan de
su asombro. En Danzón es una clase social media baja que se atreve a recorrer el
mundo sin ninguna traba ni complejo (tan sólo adviértase el turismo de Julia a
través del tren, transporte arrumbado en la modernidad). Un rol o un estereotipo
no signan a Julia, al contrario, parece que María sin recurrir al establishment físico
coloca en Julia la apuesta de un poder de identidad: escoger los sentidos apropiados para justificar su existencia.
Se trata de una representación de minorías menos idealizada que, por ejemplo,
la de El indio Fernández. Las representaciones indígenas de Tizoc no se relacionan con El jardín del Edén, en donde las comunidades mixtecas, sin intervención
–no los medió ni el actor ni el guión–, propusieron a Novaro su representación, su
participación en la trama de la película. María trabajó con los oaxaqueños de los
condados de San Diego para de ahí obtener la imagen. Sin embargo, pese a esa distancia marcada entre los estereotipos y su verismo, justifica el orgullo identitario:
30 El jardín del Edén podría calificarse dentro del realismo progresista (Shohat y Stam, 2002).
Pero a diferencia de lo que hacen realizadores negros, la complejidad de Novaro no apela por hegemonizar a su grupo. Basta con señalar que en El jardín del Edén no estabiliza la incertidumbre
identitaria, sino que la búsqueda continúa: Felipe seguirá intentando cruzar la frontera y Jane
irá tras el paraíso de imágenes en Tabasco.
208
ANÁLISIS
Pero yo sí rescato mucho, que me parece, soy hasta beligerante con esa idea,
de que tenemos que estar orgullosos de nosotros mismos. Eso sí lo recupero.
Digamos que no con esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil, con la que
se nos retrataba en la Época de Oro, pero sí se puede rescatar ese orgullo por
nosotros mismos. Ese orgullo por todo lo que nos representa. Además sentir
orgullo no está exento de la crítica ni de ser incisivo, ni de hablar de los grandes
problemas. Pero sí hay un espíritu como de recuperación de nosotros mismos
que yo sí valoro mucho. (Novaro, 2004)
De ahí que su reivindicación de lo propio no recurra a lo típico (“esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil”), a la exaltación de rasgos a partir de correcciones políticas y/o de la victimización de las minorías a pesar de la crudeza de las
situaciones, como sería enfrentar a la migra en Tijuana. Es beligerante en su enunciación, pero no en su representación. Novaro no espeta ningún argumento político en contra del idealismo de la Época de oro, porque sitúa uno y otro discurso:
el actual, un discurso objetivista, desapasionado por su falta de articulación a la
hegemonía estatal, mientras que el de hace cincuenta años fue un discurso orgánico a las demandas del estado posrevolucionario:
Creo que ello es totalmente acorde a una propuesta contemporánea. Creo que
no era lo mismo la ideología mexicana de los cuarenta que la ideología de los
mexicanos de ahora. Pero mira, sí soy recelosa, sí me preocupa ese cine que habla
de nosotros para hacer autoescarnio, para degradarnos, porque siento que hay
una desvalorización de nosotros mismos al igual que hay esa actitud caníbal, de
cangrejos –el que va a salir de la cubeta le jalan la pata para que no salga–, de la
misma manera siento que somos proclives para autoflagelarnos, a no querer ver
una serie de logros que tenemos, a no querer ver una serie de rasgos positivos, y
en eso soy muy beligerante. Hay que retratar las cosas como son, con lo bueno y
con lo malo, y de lo bueno también hay que hablar; vamos, intento que la gente
lo disfrute, que haya un nivel en donde vean a México, si bien les duele o si bien
lo criticas o si bien abre ciertas consideraciones, también debe dar, como me
lo da a mí, un nivel de gozo. Descubrir algunas cosas me produce un enorme
placer. (Novaro, 2004)
Cabe decir que a pesar de su carácter documentalista en donde se precia de respetar las cosas al representarlas como las vio, para ella, por lo frontal del tema
de la migración, le valió ser tachada como película incorrecta políticamente.
209
Recordemos que se filma y se difunde, aunque escasamente, en un periodo álgido
en donde las minorías indígenas alzan su voz en contra del TLC:
Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y demás lo puse en la
película porque lo vi con mis propios ojos y me resultó evidente. Después sucede
lo del EZLN, la presentación pública, y me habla de que todo estaba en ebullición
y que los pueblos indios en México ya estaban a punto de abrirse y plantearnos de
que todos estábamos muy equivocados, y que había que ver la realidad mexicana
de otra manera, como la vemos desde entonces. (Novaro, 2004)
María especula en torno a una eventual censura, consecuencia de su representación identitaria que es una manera distinta de abrir paso a una percepción de
las minorías que no se plegó a la asepsia política ni a al rincón de los estereotipos
denigratorios:
Mi película lo constata, pero bueno, todo eso contribuía a que la película saliera
políticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardín del Edén se estrenó
en Venecia, Italia, con mucho éxito, que empezó a circular en Europa bastante
bien, en México pasó desapercibida. Con el correr de los años, y porque se ha
visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formalmente, nunca se habló de ella, nunca participó en nada en este país, y esto no me
lo explico más que por una voluntad de callarla. (Novaro, 2004)
Reflexiones de María que coinciden con la plasticidad/instrumentalidad conceptual de identidad (Giménez en Chihu, 2002). La noción de identidad en su cine
se debate entre tensiones de autoatribución e imposición en el momento de las
variaciones, reacomodamientos, modulaciones y/o manipulaciones en situaciones
fronterizas, en donde ya están plenamente desterritorializadas las culturas (características identitarias más subrayadas en El jardín del Edén y en Sin dejar huella).
Esta tensión plástica/instrumental se revela en el discurso de Novaro en las
estrategias chicana y mixteca de adaptación al entorno estadunidense de El jardín
del Edén.
Novaro concreta su noción de identidad desde:
a. la confusión ingratificante (Barth, 1976) de una identidad pretérita –es
decir, el relato que le da origen–, como ocurre con la secuencia “Las juchitecas y el tatuado”, en donde la chicana Jane se quiere arrancar las iguanas
de la cabeza (Novaro & Novaro, 1992: 55, 56-57).
210
ANÁLISIS
b. O la percibe desde la propia marcación étnica de los mixtecos del campamento de San Diego, agrupados sobre lindes exógenos, legitimando así el
origen identitario (ver “El lugar de nuestros muertos está allá” (Novaro &
Novaro, 1992: 88-89).
Novaro define así la identidad: “la identidad es: quiénes somos y quiénes pensamos que somos y quiénes sentimos que somos” (Novaro, 2004). Claro, se trata del
sentido mismo que se proyecta. Para la directora de El jardín del Edén la identidad
es una proyección de imágenes que portarían el honor y la dignidad como sentimientos específicos (Weber en Chihu, 2002). Positivamente, la identidad justifica la
autoestima y el orgullo de pertenencia del sí mismo. Legitima ese estadio entonces
como la valorización y visibilización frente a los otros. Pero lo curioso del discurso de
la directora, es que su reflexión como gente de cine es que parte de unas preguntas
en una situación liminal para que la lleven a otras preguntas... “y sigo en el camino”
(Novaro, 2004), lo que justifica una visión compleja y desencializante.
Las premisas de su macronivel, el tópico de identidad, se sostienen y/o se conservan a través de Acciones articulantes que María insiste en su obra. Enumeramos
las Acciones que conectan la intención autoral de Novaro como sintagma: 1)
Mujeres solas, madres solteras y/o viudas, 2) Ausencia paterna; 3) Subsistencia de
clase; 4) Desarraigo grupal; 5) Decisiones individuales: Búsqueda y movilización
(para observar sus relaciones, ver Anexo Cuadro del Sintagma de Novaro).
Novaro dice que la identidad es quiénes pensamos
que somos. Foto: Graciela Iturbide.
211
5.1.2 Memoria contextual: La conmoción
del registro documental
Las circunstancias contextuales en donde se filma una determinada película, suelen ser de capital importancia cuando se trata de una interpretación holística del
autor y su obra. El impacto que tienen los hechos contextuantes es directo, en
la medida que enlazamos dichos acontecimientos con el resultado final discursivo. Recordemos que en la explicación metodológica, planteamos cuatro variables dentro de la Memoria contextual. Se trata de la Anécdota de la producción,
Adaptación literaria, Obras de Culto y Adaptación biográfica.
En el caso de El jardín del Edén, descartamos las tres últimas por no basarse en
ninguna obra publicada, aún no puede considerarse una obra de culto, así como
tampoco está basada en un personaje de la vida real pese a que varios personajes son trabajados desde seres reales, como el pollero Maleno, la chicana Liz y la
gringa Jane. Conviene traer más a colación la manera en que el guión se organizó,
cómo cambió en los matices fílmicos y cómo se editó la película. Para ello recurriremos al Hecho cinemático de Metz (en Stam, 1999) que se divide a su vez en
elementos Pre, Pos y Afílmicos, aunque este último no se considerará, porque
nuestra perspectiva está centrada dentro del modelo de comunicación en el emisor y en el mensaje, y no en el perceptor (el ritual de ir a la sala de cine) como alude
la categoría metziana.
5.1.2.1 Prefílmico: La barda infame, pero fotogénica
Reconozcamos el hecho entonces de que María Novaro es un autor. Y, como tal,
escribe sus guiones. Además, en el ejemplo de El jardín de Edén es interesante
su exploración que justifica su discurso beligerante en búsqueda de la identidad.
Al entender su origen, su partida pues, se explica esa forma fílmica aterciopelada
para representar a las minorías. Ha afirmado que sus ficciones provienen del
documental. Y es que si bien es verdad que sus cintas son ficticias –porque no se
basan en hechos reales–, lo es también que son personajes confeccionados desde
lo que ha visto y que ha registrado en previos recorridos, por ello se puede tildar
de documental.
La película parte de un proyecto financiado a través de la beca de la Fundación
Rockefeller y MacArthur en 1992. Con ese presupuesto, se pasó largas temporadas
en la frontera para el registro de lugares clave para observar la cultura migrante, la
212
ANÁLISIS
hibridación urbana y las manifestaciones populares y religiosas como la Avenida
Revolución, el Hotel El Veladero, el Cañón de Otay, Cañón Zapata, la fonda oaxaqueña o el santuario de Juan Soldado. Específicamente el detonante que la llevó
a la frontera fue:
El detonador directo es que yo fui al encuentro, un único encuentro que desafortunadamente no se ha repetido, de mujeres cineastas y videoastas mexicanas y chicanas que se llevó a cabo en la ciudad de Tijuana, organizado por el
Colegio de la Frontera Norte. Yo estaba terminando Danzón, todavía no salía a
cartelera; sin embargo, prácticamente estaba terminada y fui como 10 días, en
un encuentro muy rico y muy sabroso de estar platicando tanto con las colegas
de México como con las colegas del otro lado. (Novaro, 2004)
Traba amistad con Lourdes Portillo,31 la realizadora chicana de San Francisco
y con varias directoras más. Vio materiales chicanos que la conmovieron y vio
físicamente la ciudad de Tijuana, como la enorme e insólita escultura de la Mujer
blanca levantada en la Colonia Libertad, el barroco paisaje tijuanense que hacina
neón, vírgenes, graffitis y folclore, y la barda que divide a los Estados Unidos y
México: “el muro, la barda infame, que es infame pero es muy fotogénica. Me disparó un montón de ideas; además, yo dije: Esto lo tengo que filmar porque la gente
no se imagina lo que es. Hay gente que cree que la barda no existe y me propuse
construir historias alrededor de la barda. Finalmente, la frontera se manifestaba
como una herida” (Novaro, 2004).
Este encuentro fue para María definitivo para realizar El jardín del Edén. De
ahí se conmovió concretamente por la paradoja que viven las culturas chicanas:
por un lado, la dificultad para el acodamiento e integración a los Estados Unidos
y por otro su recuperación y desmemoria del origen. Se conmovió de ese dolor de
aún no estar del todo adaptados en una sociedad ni estar completamente convencidos de su pasado, permaneciendo así en una situación fronteriza:
Muchísimas cosas (la conmovieron), pero si lo tuviera que definir, sería el dolor de los
chicanos. Un dolor por no estar totalmente integrados ni bien recibidos en el nuevo
mundo en donde se hallan insertos o intentan insertarse; y también un vivir el
31 Lourdes Portillo ha filmado los siguientes documentales: Después del terremoto (1979), Madres de la Plaza de Mayo, Las (1985), Ofrenda, La (1989)Diablo nunca duerme, El (1994), Sometimes my feet go numb (1996), Corpus (1999) y Señorita extraviada (2001).
213
rechazo de la cultura mexicana o del país que no les comprende, y que tiene también
mucha ambivalencia porque hayan optado resolver la vida al otro lado. Creo que la
cultura chicana se manifiesta de maneras muy poderosas. Si la ves con atención, se
remite a cuestiones de identidad, porque ponen el dedo en llaga, te lo restriegan en
la cara. Por ejemplo, me confrontó –aclaro que no soy una persona religiosa–, pero
la forma en que los chicanos han retomado a la Virgen de Guadalupe me pareció
deslumbrante y ahora soy guadalupana sin ser católica. Te remite a cosas esenciales
que por supuesto que están en mi cultura. (Novaro, 2004)
Su diferencia con el cine etnográfico (Piault, 2002), estriba en el proceso de consecución de las imágenes: Primero registra y después ficcionaliza. Aunque ya se
ha debatido en torno a la pureza del registro (Ardévol, 1995), porque en el mismo
montaje el autor interviene lo que desplazaría el nivel objetivo hacia una dimensión subjetiva del narrador, como discutimos en torno a Flaherty (1922) y Kunuk
(2001). Crawford y Turton (1992) amplían el espectro de la antropología audiovisual considerando a lo etnográfico desde varias vertientes como serían un metraje
etnográfico, filmes de investigación, documental etnográfico, filmes de educación
y filmes de ficción y documentales dramatizados.
Hay asuntos que registra tal como lo observó, no como si fuesen decorados,
sino con personajes trabajados a partir de tipos reales con escenografías al natural. La analogía de su discurso sobre todo se apoya en la fuerza del paisaje como
halo/magma identitario. Sus secuencias están diseñadas como si fuesen un gran
fresco en donde los personajes recorren el mural intacto, la cámara los sigue y los
espía involucrados en el realismo de la atmósfera (Cfr. Verdome, 1975). Así vimos
a Julia en Danzón tener de fondo los muelles de Veracruz, a Lola en Lola rimar su
depresión con el derruido Distrito Federal después del temblor de 1985 o a Ana
y Aurelia disfrutar el encuentro de una amistad intercultural al propio tiempo
que inspeccionamos con sorpresa el patrimonio ecológico e histórico de México.
Por ello lo de Serena (Gabriela Roel) y el automóvil con vidrios guadalupanos es
totalmente deliberado, se trataba de que la secuencia “Serena y sus hijos llegan a
Tijuana” (Novaro & Novaro, 1992: 2) fuera el entroito de la película, porque esa
muda de la familia implicaba la presentación de la ciudad fronteriza tijuaneada,
llena de baches, coches destartalados y de puntualizar el carácter híbrido de las
manifestaciones culturales:
Sí, aunque no invento nada, simplemente vi un taxi y lo reproduje. Contraté un
taxi y lo filmé. Ni siquiera tuve que mandar a hacer el asunto, porque los taxis
214
ANÁLISIS
en Tijuana están con ello, al igual que los tatuajes. Digamos que yo no soy una
persona que invente cosas que no he visto. (Novaro, 2004)
Su distancia con la etnografía se comprende porque en cine hay una mezcla de
documento de la realidad o de registro de la realidad. En el caso de El jardín del
Edén, “siempre me ha llamado la atención que filmé en los lugares tal como ocurrían y no tienes idea de la cantidad de personas que han pensado que doy una
idea ficcionada de la frontera” (Novaro, 2004). En este sentido, los hechos en la
frontera están decididos por dos vías. En unos hay un registro evidente que se
proyecta sin mediación artística del autor y en otros se dramatizó, luego de grabar
y fotografiar los hechos y los lugares.32 Una secuencia que no es documental es la
secuencia “Julián en el bordo. Foto a Felipe Reyes y amistad instantánea” (Novaro
& Novaro, 1992: 35-36), la convivencia nocturna en la frontera; pero tiene esa mezcla realista que aludimos líneas arriba:
Cuando los chavitos están vacilando a la policía, eso no es documental. Porque
no nos dejaron filmar en la línea, fingí que la línea estaba más para acá, filmé
unos metros más para acá. Tenemos una patrulla de la Border patrol pintada
por nosotros y unos actores interpretando; pero, por ejemplo, todo la gente que
está ahí son indocumentados. Para El jardín del Edén contratamos como extras
a indocumentados que estaban realmente esperando la hora de pasar la barda y
que les venía muy bien percibir 50 ó 100 pesos por la espera que de todos modos
se estaban echando. La gente que aparece ahí es real, y algunos momentos de la
migra son documentales, hay veces que la patrulla la tomé como documento y
hay veces que no. (Novaro, 2004)
En la película hay otros hechos que son captados como un registro documental,
sería el caso de los pollos cruzando la frontera por el lado del mar y la persecución
de los migras por tierra y aire, carece de intervención alguna de María. La patrulla,
el helicóptero y los pollos fueron un hecho real que captó. “En otros momentos en
donde los migras están recargados en una camioneta viendo un juego de béisbol
es cuestión de escena. Ahora, ¿cómo lo puse?, los puse de acuerdo a lo que vi, una
vez que estuve ahí lo grabé en video. Unos migras estaban sentados, igualmente,
32 Cabe destacar que el guión proporcionado por María Novaro, nos fue de mucha de utilidad
al respecto, ya que nos facilitó el documento original en donde se incluyen al margen del texto
una serie de dibujos, recortes de periódicos y fotografías de su primera inspección.
215
estaban echando porras y me cayó en gracia y lo reproduje tal cual lo observé”
(Novaro, 2004).
Bajo este método de secuenciación dramática que combina ficción y registro realista/documental, María y su hermana deciden por engarzar una serie de historias
unidas por un eje, ya sea contadas por sintagmas paralelos (Metz, 1972, 1979 y 1983)
en donde no existe una relación espacial pero unidos episódicamente o ya sea distinguidos con un montaje rítmico (Eisenstein, 1986a). Ese eje es un dolor interno que
detectaron en la gente de la frontera que desemboca en la búsqueda identitaria:
El dolor lo estábamos palpando y pensamos que iba a ser una película coral en
donde había varios personajes con historias entretejidas –que no es una cosa
fácil de organizar–; unas cosas los iba a unir, aunado a una serie de peripecias
que los iba a unir físicamente. El otro asunto era que iban a estar unidos por
un propósito: todos estaban buscando algo ahí en donde no lo encontraban.
Digamos, para Pablo (Bruno Bichir) el indocumentado va a buscar una solución
a su vida al otro lado. Entonces es el principio: que el jardín del vecino se ve más
bonito desde este lado y desde ese supuesto estuvimos partiendo para contar las
historias (Novaro, 2004).
Conforme fue descubriendo lugares, conforme fue confrontando sucesos, entonces transformó su perspectiva. La película se llama Fronteras durante la escritura
y la preproducción del proyecto. Sin embargo, hubo algo que la conmovió a pesar
de no ser una persona religiosa, para modificar el título y conectarlo con los procesos culturales de la identidad mexicana:
Me fui confrontando en los hechos a una enorme religiosidad en la frontera,
el hecho de que los indocumentados se pongan esas camisetas con imágenes
religiosas para que los cuiden, para que les cuiden las espaldas o el mismo
Santuario de Juan Soldado que descubrí en el panteón de Tijuana –del cual, la
Iglesia no me sabía decir ni papa–. Vi con mis propios ojos a la gente en peregrinación, dejando sus dólares puestos; el santuario de Juan Soldado lo filmé tal
cual. Es decir, es documental. La misma idea de buscar en otro lugar el Paraíso
o el Edén, es una idea que empezó a permear en las observaciones que estábamos haciendo. Y se decidió asumirlo por los tatuajes, en las camisetas, en Juan
Soldado, que efectivamente la frontera y parte de la identidad religiosa estaba
permeada por la religiosidad. Que esa parte de la identidad mexicana de cara a
la frontera era justamente la religiosidad. (Novaro, 2004)
216
ANÁLISIS
Ahora bien, la identidad de las minorías de El jardín del Edén coincide con la visibilización del movimiento indígena en México. El discurso de minoría se postra
diferente con relación a los discursos emanados del estado posrevolucionario. El
indígena comienza apropiarse de la opinión pública en un año coyuntural y definitorio para el Estado mexicano y la cultura nacional. De frente al relevo inminente que trajo consigo la crisis del modelo corporativista y la emergencia de un
proyecto neoliberal todavía sin los lazos institucionales y/o culturales para justificarse. Aunque dicha coincidencia con la aparición del EZLN la toma como tal:
También la película la filmo sin que yo tuviera idea de la existencia del EZLN. De
hecho, recuerdo que justo en enero de 1994 estaba editando la película cuando
me dije, “¿Qué es esto, qué está pasando?”. Pero el asunto indígena en El jardín
del Edén es un asunto que simplemente por mi observación de la realidad está
muy presente. Yo no lo sabía, pero estando filmando en Tijuana, advertí que la
presencia de los mixtecos tanto en Tijuana como en el otro lado es apabullante.
(Novaro, 2004)
La representación de los indígenas como etnia organizada en la cinta, partió sencillamente del recorrido preliminar de María, en donde advirtió la presencia de los
grupos mixtecos como una red cohesionada no obstante los imponderables por los
que atraviesan estando sin equilibrio social, pero sobre todo jurídico. La diáspora
que representan está de tal modo institucionalizada que a Novaro le llamó la atención la conservación de la tradición extrapolada en un contexto asimétrico; intentó
recrear su situación, continuando el esquema de registro y dramatización apegada
objetivamente, sin embargo su mezcla ficcionada tuvo que ceder a la petición del
campamento para que filmara una imagen decidida desde adentro:
Porque son muchísimos, porque son una etnia muy organizada y muy grande.
El campamento de trabajadores ilegales, que es un campamento real, es totalmente documental, y que filmé en el condado de San Diego. Es un campamento
cuidado y organizado por los mixtecos que tienen formas de organización
ancestrales y que las mantienen del otro lado, y que es impresionante. Ellos
escribieron la escena en el campamento mixteco en San Diego, yo estuve en
contacto con la organización que en ese momento tenían. (Novaro, 2004)
Previamente estuvo con ellos y recorrió una serie de campamentos en donde los
trabajadores indocumentados vivían en las condiciones más terribles, más inhuBiblioteca Digital de Humanidades
217
manas, para ella era el último eslabón de una cadena muy opresiva, y eran precisamente los indígenas. En especial conoció varios campamentos mixtecos en San
Diego, que fue lo que quedaba más cerca para filmar.
Fui a solicitar permiso para filmar en alguno de esos campamentos, de una
manera casi documental. Les llevé mi escena, en donde Bruno y Jane tendrían
una discusión a partir de lo que vieran en el campamento mixteco buscando al
otro chavo. Les llevé eso, fueron muy amables, me escucharon y me explicaron
de su organización (el Frente Cívico Mixteco), y me pidieron que volviera a la
semana siguiente. Volví a la semana siguiente y me dijeron que ya se habían
reunido sus representaciones –tienen representaciones por pueblo, y en ese
momento reproducía la forma de representarse como pueblo en la mixteca de
Oaxaca, es impresionante–. (Novaro, 2004)
Y su propuesta fue que filmara el orgullo de morir en la tierra. Se habían reunido los
pueblos y tomado su decisión, todos estaban de acuerdo en que filmara en el campamento elegido para no poner en riesgo a las personas cuya situación en los Estados
Unidos era ilegal. La representación mixteca sería la misma, pero viendo otra cosa:
Y qué quieren que vean, de nuevo les pregunté. Entonces me lo dieron por escrito
–y aún lo conservo–. Habían reescrito la escena, de manera que lo que estaba
sucediendo ahí era que estaban velando el cuerpo de un niño que había muerto
y con la cooperación de todos los pueblos iban a reenviar el cuerpo a Oaxaca. Y
me dijeron que querían que eso se filmara, porque eso era su máximo orgullo
como organización: que ningún muerto, nunca, se les había quedado en Estados
Unidos. Todos sus muertos habían regresado a Oaxaca, como debe ser. Y como
ese era su mayor orgullo y logro como organización, querían que eso quedara en
la película tal cual. (Novaro, 2004)
El texto lo escribieron ellos y combinaba el registro documental con una parte
dramatizada, es decir, montada desde la producción. Era una puesta en escena
porque no había un niño real, no se estaba velando, todo eso lo produjo, pero
ellos lo actúan, estuvo su propia banda de música y fue lo que ellos querían que
se hablara de que los mixtecos no se quedan del otro lado sino que regresan a
Oaxaca gracias a su propia organización.
En el caso de Jane la escritura del personaje parte de la experiencia de la autora
con otras personas, específicamente su amiga. Lo que le sucede a Jane con el des-
218
ANÁLISIS
lumbramiento por la cultura mexicana, por ese universo de imágenes que repleta
sus necesidades de nutrirse para convertirse en escritora, surgió de una reflexión
de una amiga suya, sajona, que tenía esa actitud ante México de iluminarse rendida con un efecto turístico, o, más bien, dicho, con mirada extranjera:
Seguramente tiene otros ingredientes de mí misma, porque una cosa con la que
siempre he tenido que lidiar es con que en cierta medida me siento extranjera en
mi propio país: una, porque mido 1.80 centímetros, y llego a los lugares y la gente
me habla despacito para que les entienda, porque me ven y dicen “Esta viene de
Marte” y la gente insiste en hablarme en monosílabos porque están seguros de
que no voy a entender.
Ha sido, yo que me meto por todos lados y que conozco todo México, ha
sido una vivencia desde chava así como muy curiosa. ¿Por qué me veo tan diferente y por qué de repente me planto de manera diferente como extranjera en mi
propio país? Siempre me ha seducido la idea de la reflexión de México con ojos
extranjeros, los míos no lo son, siempre he vivido aquí, soy hija de mexicanos y
demás, pero hay algo en mi forma de enfrentarme a la realidad, de observarla,
de lidiarla, de tomarla para hacer mis historias que en muchas ocasiones me ha
puesto como extranjera en mi propio país. (Novaro, 2004)
Admite que juega con esa mirada extranjera asombrada y descubridora. Julia
se presenta extasiada en “Los portales” de Veracruz o la española Ana reeduca
plásticamente a Aurelia en el conocimiento de su propio país. Este divertimento
es una situación curiosa que alimenta a sus personajes: “Y disfruto, porque he
aprendido muchísimo a valorar los ojos de los extranjeros sobre México. Siento
que de repente con esa mirada en la que uno puede salirse y volver a entrar se
dimensionan las cosas de otra manera” (Novaro, 2004).
Este vaivén identitario le permite la desencialización y la detección de marcas que vuelve estéticas. Su beligerancia por la identidad partiría entonces de
un reclamo de pertenencia: la dimensión flexible le admite tolerancia a la diferencia y rescate por el orgullo de ser de ahí. Con este esquema complejo, en El
jardín del Edén ocupa al personaje del loco de las ballenas como un símil crítico
acerca de lo artificioso que son las fronteras, una construcción que afinca la
identidad moderna:
El loco de las ballenas sale... enloquecí con las ballenas. Yo era tan ignorante que no sabía que Tijuana estaba junto al mar, pensaba que estaba en
219
medio del desierto, pero, ¡oh sorpresa! Incluso había estado en Tijuana, en la
Avenida Revolución y no se me había ocurrido trasladarme diez cuadras para
ver el Pacífico maravilloso que está ahí al lado de Tijuana. La costa de Baja
California me fascina y me inquieta por varias razones, es una zona ocupada
por norteamericanos, yo no sé en qué momento la van a declarar estado libre
y soberano como Texas, porque están allí metidos hasta donde no. El yo estar
recorriendo mis playas de mi propio país y ser expulsada por gringos porque
son su propiedad privada. “Usted tiene que salirse”, con pistola en mano me
dijeron. Los gringos son muy dados a las armas, tal y como ya nos explicó
Michael Moore con Masacre en Columbine, yo tuve esa experiencia de que me
sacaran de una playa con pistola en mano, cerca de Ensenada, en las costas de
Rosarito y Tijuana.
Pues bien, quería incorporar esa forma en que los norteamericanos se han
apropiado de esa región, por supuesto, la observación de las ballenas y los delfines, pues me gustó esa idea; ahí se circula libremente en una época del año
están allá en las costas de Alaska y en otra están aquí, como podrían estar los
trabajadores agrícolas y no sucede. Ese símil me gustó. (Novaro, 2004)
Otra percepción de Novaro para ubicar los procesos identitarios fue el lenguaje.
La película incluso está construida con base en el lenguaje, se habla mucho de qué
se habla y cómo se habla. Por ello tomó la decisión poco común en los sistemas
homogéneos de distribución, de hacerla una película bilingüe. Una película que
tiene que ser vista con subtítulos, porque partes están habladas en inglés y partes
están habladas en español. Ella no quiso incurrir en el juego blockbuster de que
siempre todos hablan en inglés (August, 1993; Puenzo, 1989) sea de la nación más
exótica, manipulando con ello el contexto en donde emerge el relato:
Yo era congruente con una serie de cosas con las que trabajo y la gente iba a
hablar de lo que habla, unos iban a hablar en inglés, otros en español y otros
en spaninglish, otros no hablan, como la hijita de Liz ha optado por no hablar
porque se ha hecho bolas con los idiomas. Alguien habla en mixteco, alguien
habla en zapoteco, y por qué no en el lenguaje de las ballenas. Entonces el
gringo que va a estar en las costas y que va a estar observando a las ballenas,
analizaría el lenguaje de las ballenas, que es un rollo que traté más de lo que
aparece en la película, pero como le quitaron veinte minutos a la película,
buena parte de las ballenas salió de la película, fue buena parte de lo que se
editó. (Novaro, 2004)
220
ANÁLISIS
A Felipe, el migrante indocumentado también se le construye con ese trabajo previo de investigación. Se trata de un tipo real. Durante el periodo de escritura pasó
mucho tiempo en la frontera. En la película se retratan varios puntos reales por
los cuales, mayoritariamente, se pasaba la gente a Estados Unidos. Está retratado
el Hoyo de grava y El cañón Zapata, pasó muchas horas registrando en video y
entrevistó a polleros y a personas que iban a cruzarse:
A partir de ese material hubo dos personas que inspiraron al personaje de Felipe.
Uno de ellos curiosamente era un pollero, Maleno, se convirtió en mi gurú, me
llevaba a los lugares, me orientaba, me explicaba, me hablaba de una película
que por supuesto era una película de acción en donde el pollero era el héroe.
Pero su manera de hablar, su lugar de origen, su forma de ser, es una cosa como
deslumbrante, como de mucha inocencia, estando metido entre tanto truhán
era un tipo con una inocencia y un candor maravillosos, y mucho del personaje
fue escrito siguiendo al pollero Maleno.
De hecho cuando hice el casting y elegí a Bruno, le di los cassettes del pollero
y Bruno le copió el caminado, le copió la forma en que el sombrero le marca el
pelo, grasosito, le copió el modo de hablar, la sonrisa, porque Bruno es así, es un
actor totalmente mimético y entendió perfecto que ahí estaba el alma de lo que
habíamos escrito, se transformó en él, en el pollero Maleno. (Novaro, 2004)
Y Serena es una mezcla especial de sentimientos de las autoras que transitaban
por una etapa personal complicada. Serena de alguna manera continúa con el eje
de búsqueda compensatoria, personaje que concluye en una regeneración identitaria en la que tanto insiste Novaro, como Julia que se cura de amor y aburrimiento laboral cuando exorciza sus miedos en un ambiente lleno de prostitutas y
travestis, o como Lola que se aliviana en la playa de Chachalacas de la mundana
opresión de los puestos ambulantes y de la sordidez de los efectos postemblor:
En ese personaje mi hermana y yo trabajamos una serie de emociones que
estábamos viviendo en ese momento. Nuestro papá falleció cuando estábamos
escribiendo la historia. Era una figura importante para nosotras, era una persona totalmente solidaria con nuestras carreras, siempre presente en nuestras
vidas. Yo creo que el vértigo que sentimos cuando falleció mi papá se convirtió
en un personaje en duelo, en un personaje que tiene que reasumir su vida ante
la pérdida del marido, pero realmente para nosotras era una forma de trabajar
nuestro duelo de nuestro papá.
221
De hecho, yo tengo tres hijos y mi hermana dos, pero dos de mis hijos estaban en secundaria, no los llevamos mucho a Tijuana, pero yo llevé a mi hija
menor y ella llevó a sus dos hijos a la frontera cuando íbamos a investigar y a
andar por ahí, y se convirtieron en los tres personajes hijos de Serena. Son mecanismos que suceden en donde tú te insertas dentro de la historia. Pero Serena
también era ese personaje que llega de otro lado a la frontera y que no sabe cómo
se vive. Y que ilustraba también mucho a la gente que llega a la frontera, no para
cruzarse, sino porque es un lugar de oportunidades y ahí se puede empezar una
nueva vida. (Novaro, 2004)
Con este registro documental, se advierte la conmoción de María. Ella trata, así,
de buscar caminos de sentido para la identidad, no importa que sea en la cruel
frontera con Estados Unidos.
Trabjadores migratorios ponen cruces de los indocumentados
muertos durante la Operación Guardian. Foto: Elsa Medina.
222
ANÁLISIS
5.1.2.2 Postfílmico: Las pestes del poder, un
momento políticamente incorrecto
La condición multicultural mexicana estaba marcada en los noventa por un nuevo
discurso de las minorías, en donde se reclamaron ciertas expresiones con un cariz
diferente al que se nos tenía acostumbrado durante el periodo del Estado posrevolucionario, garante directo y mediador de las culturas minoritarias –como el
indigenismo–. Representación que estuvo impulsada sobre todo por la aparición
del Ejército Zapatista de Liberación Nacional y su posicionamiento mediático a
través de las redes virtuales surgidas como presunta sinergia entre neoliberalismo
y globalización, y por una prensa manifiestamente de izquierda que provocó una
caja de resonancia importante en el resto del espectro de medios masivos de información tanto impresos como electrónicos.
Sin embargo, parece que el Estado que se amanecía neoliberal, no coincidía del
todo con esa condición multicultural visibilizada por distintos vectores sociales
como el cine, el internet o la prensa, porque ni los indígenas tuvieron los espacios
suficientes de expresión directa de sus necesidades como tampoco se abordaba el
tema de la frontera, uno de los temas más delicados entre la relación de los Estados
Unidos y México (Maciel & Herrera-Sobek, 1999). Y si se aborda, en el ejemplo
de la migración a los Estados Unidos, apenas es durante la administración foxista
en donde los medios electrónicos, tras el fracaso de acuerdos bilaterales entre
México y Estados Unidos (Davidow, 2003), se ha agudizado la problemática y por
tanto se ha visto en medios fomentando un pánico por las muertes en la frontera
(González, 2003), un cierto orgullo por la contribución de las remesas de los connacionales y otro grado de pánico por la agigantada presencia de la migración de
centroamericanos en México y la incursión de bandas delictivas como la salvadoreña Mara Salvatrucha.
María Novaro reconoce que su tono no se ubica en un cine de crítica provocadora, porque ella eligió un matiz complejo en donde los personajes, como ya se
ha dicho, se debaten más entre problemas de identidad, a que se ideologicen y/o
politicen al máximo con crestas violentas. Aún así, detecta que El jardín del Edén
no fue apreciada debido a su poca corrección política, porque las minorías las fue
representando de diferente manera a la tradición mediática. María describe cómo
era la situación en la frontera:
Pude haber contado la película de manera mucha más desgarradora, mucho más
dolorosa, fue totalmente intencional no hacerlo así, sino dar una visión mucho
223
más compleja. En ese momento la frontera se prestaba para la intención, en ese
momento la frontera era mucho menos brutal que la que se vive ahora, era una
frontera menos bestial, menos endurecida. Era una frontera más amable, los
migras realmente se hacían gueyes, realmente se dejaba pasar a la gente, había un
ir y venir con cierta libertad, había una convivencia como más amable. Era justo
el periodo previo a la firma del TLC, que a su vez endureció brutalmente la frontera. No quería hacer un tipo de película que fuera rechazada, quería hacerla
como más abierta para que la gente la viera con más libertad. (Novaro, 2004)
No obstante el tono más amable (véase las secuencias “Diálogos en la frontera.
Jane y su “novela” y “La misma luna sobre El Veladero y la línea” en Novaro &
Novaro, 1992: 1-21, 22 y 23), la cinta no tuvo la salida normal de los distribuidores,
como ocurre con las comedias sexipicantes –que se regodean con las supuestas
malas palabras–, con semanas de exhibición y un aparato mercadológico de primera calidad que las mantiene en el ánimo de la opinión pública durante una larga
temporada. Con El jardín del Edén las cosas no fueron exactamente así, porque se
atravesó un periodo de relación naciente entre Estados Unidos y México con la
signatura del TLC, emblema del nuevo esquema neoliberal del Estado:
Y me sorprendió muchísimo que, a pesar de esto (el tono amable), fue bastante
estigmatizada; además, en México prácticamente no se quiso pasar. Se pasó dos
semanas en cartelera en un horario ridículo, se exhibió en Cinemark a las dos
de la tarde y a las 10 de la noche durante dos semanas y la borraron. Imcine no
le dio ningún apoyo, el director de Imcine habló pestes de la película, diciendo
que no era el momento de hablar de la frontera. Claro, sale El jardín del Edén
en el 94, con el TLC, que en sus inicios era un insulto, que hablara de libertad
de circulación de bienes y no de personas. A pesar de que no es una película
especialmente política y/o dura, es una película que salió en un momento políticamente incorrecto para el poder. A mí no me cabe la menor duda: Imcine no
dejó que la película se viera en este país. (Novaro, 2004)
A María le parece que la situación no favorecía la aparición de El jardín del Edén.
Se trataba de un tiempo de ebullición política en donde las minorías se visibilizaban rompiendo las coordenadas hegemónicas precisamente del relato nacional, es decir, la geopolítica de las imágenes era subvertida, los cánones padecían
entonces una seria transformación, porque las instituciones antes declaradas para
organizar la presencia de las minorías en el magma típico hegemónico, no sólo
224
ANÁLISIS
tenían su modelo agotado para canalizar esa ebullición sino que, con la posibilidad
no hegemonizada de utilización de otros medios de información, se construyeron discursos de minorías menos esencializados. Si los medios masivos se habían
encargado de responder sistemáticamente a un discurso posrevolucionario, ahora
ese medios reflejaban otra realidad que no había sido contada:
Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y demás lo puse
en la película porque lo vi con mis propios ojos y me resultó evidente. Después
sucede lo del EZLN, la presentación pública, y me habla de que todo estaba en
ebullición y que los pueblos indios en México ya estaban a punto de abrirse y
plantearnos de que todos estábamos muy equivocados, y que había que ver la
realidad mexicana de otra manera, como la vemos desde entonces.
Mi película lo constata, pero bueno, todo eso contribuía a que la película
saliera políticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardín del Edén se
estrenó en Venecia, Italia, con mucho éxito, que empezó a circular en Europa
bastante bien, en México pasó desapercibida. Con el correr de los años, y porque se ha visto en video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida
formalmente, nunca se habló de ella, nunca participó en nada en este país, y esto
no me lo explico más que por una voluntad de callarla.(Novaro, 2004)
Aunque fue una autora total, María tuvo ciertos problemas con la edición. Ahí es
donde se enfrenta a la normativización de los discursos correctos. La producción
modificó el discurso original que constaba de dos horas, para adelgazarlo veinte
minutos, perjudicando con ello el desarrollo de la trama y en menoscabo de ciertos personajes:
desafortunadamente en algo no fue cine de autor completamente, porque yo no
pude decidir el corte final. Para mí la película estaba terminada en una versión
de dos horas y los productores le quitaron veinte minutos. Es una barbaridad lo
que le hicieron a la película, me quedé muy lastimada, muy golpeada, muy alterada mucho tiempo, fue un shock existencial saber que la película queda de una
manera atropellada, la película quedó inconexa en algunos momentos, algunas
de las historias no se articulan del todo entre ellas, digamos que finalmente me
dejaron que yo decidiera de esos veinte minutos cuáles quitaba. Fue muy doloroso, es bestial, tuve que mutilar muchas cuestiones como esto de las ballenas,
que quedó esbozada, pero que no está tratada a profundidad. (Novaro, 2004)
225
Y la decisión más complicada fue cuál personaje sería editado. Cada uno está pensado para expresar una problemática de identidad. El entretejido de historias buscaba la narración no sólo de protagonistas, sino que quedaría una suerte de crisol
emblemático del destino que se marca en la frontera a través de varios personajes.
El propósito era presentar ese mosaico desencializante en donde cada cultura tiene
sus preguntas y más respuestas por escoger. Por eso era más complicado eliminar
ciertos detalles, como el migrante Felipe, que era el pivote que transversalizaba
el discurso identitario. Sin embargo María explica cómo El loco ballenero fue
editado:
De hecho fue el personaje más sacrificado. Con la productora canadiense fue un
pleito feroz, a muerte, quería que yo sacrificara la historia del indocumentado.
Ella me llegó a decir textualmente que “¡a quién le importaba un campesino!”.
Ella quería que se mantuviera la historia del gringo y las ballenas, porque además estaba hermosa, era una historia padre, pero a costa de quitar al personaje
de Bruno Bichir. Ahí sí dije: “¡Ni madres, sobre mi cadáver!”, si hay un personaje
que no lo tocamos, ese es el indocumentado. Digamos que es el alegato fundamental de la frontera, los demás podrían ser mutilados, le quité muchísimo a la
familia y a Gabriela Roel, y le quité más al de las ballenas. (Novaro, 2004)
Con estos datos en el nivel Posfílmico, podemos reconocer aún más la huella novariano. Su discurso planteado revisa los procesos identitarios contemporáneos, en
el marco contextual de una condición multicultural que ebulle no obstante que las
pestes del poder de un estado neoliberal no sepan qué hacer cuando se visibilizan
grupos minoritarios a los que tenían invisibilizados, puestos al margen con presencia pálida o estereotipados para fines hegemónicos. Sí, cuando el estadio de cosas
neoliberal mexicano ve algo distinto a su estándar homogeneizante, entonces los
tilda de políticamente incorrecto, como tal parece ocurrió con El jardín del Edén.
226
ANÁLISIS
La aparición del EZLN complicó la visibilización
indígena de Novaro. Foto: Francisco Mata Rosas.
5.1.3 Herencia del campo local: De la comunión
de las masas a las minorías dispersas
El cine mexicano de la mitad del siglo pasado planteaba la comunión de las
masas y el discurso en el poder. Este ayuntamiento fílmico fue consecuencia
de una visión permeada desde un aparato estatal sólido. Y dicho Estado aseguraba sus relaciones legitimantes con los sectores de la sociedad a través de
pactos corporativos. Aunado a lo anterior, la maquinaria sistémica estableció
acuerdos narrando sus lazos desde una historia ancestral que apeló a la retórica
esencializante del origen como fundación. Una especie de ecología sociocultural
se generó a partir de la interacción/simbiosis de un poder con las fuerzas sociales. El resultado propició un magma de tipicidad tan enquistado en el imaginario
colectivo nacional, que hoy en día se muestra como referencia insustituible de la
idiosincrasia visual/plástica de la identidad mexicana para enfrentar a los discursos inscritos en el neoliberalismo que dispersan ese magma (ver Castells, 1997 y
227
el caso del nacionalismo japonés; más adelante analizaremos las reacciones en
contra del discurso neoliberal de la cinta Frida, sintomáticas de esa prevalencia
del discurso típico posrevolucionario).
En este sentido bidireccional aceptamos desde el principio que las representaciones son un proceso cultural desafiante para las teorías que conceptúan la conformación de las naciones con un único movimiento verticalista (ver Vaughan,
2001). Se trató, en el caso del cine, de una negociación de representaciones que
distribuía los roles conforme interactuaba el proyecto de nación, la política cultural y las minorías. Pero por supuesto este cariz generificante del cine que a la orilla
ignota la vuelve centro hegemónico, precisamente por su carácter de producción
mediatizada por agentes culturales orgánicamente conectados a la anatomía
mexicana esbozada homogéneamente en las líneas del arte, definía las formas
finales de representación. Con esta perspectiva más bidireccional y compleja, los
señalamientos en contra del bucolismo campirano, la demonización de las figuras
femeninas alterizadas y/o la asepsia política de las tramas deberían ser entendidos
como un proceso espejeado entre el Estado y la sociedad.
Exentos de contradicciones, los discursos que incluyen a las minorías estuvieron fuertemente resemantizados por la visión hegemónica del Estado posrevolucionario. Mientras, los procesos de representación de minorías del ncm
han procurado distanciarse de la primordialización de la Época de Oro, aunque
también se le ha reprochado por sus nuevas estrategias de hegemonización. No
obstante, se detecta una desprimordializante vereda de producción de películas
de época prehispánica inscritas en el género de la ficción documentalizada acaso
en el tono creativo de El jardín del Edén, como serían los ejercicios de cine negro
de Retorno a Aztlán (Mora Catlett, 1991) o Cabeza de Vaca (Echevarría, 1990)
que plantea la historia del conquistador conquistado por los indígenas, tal vez
en la misma tesitura provocadora, por la desprimordialización, de Mister Johnson
(Beresford, 1990) y Mountains of the moon (Rafelson, 1990), focalizada en la vida
del antropólogo descubridor del Río Nilo, Richard Francis Burton. Otra brecha
interesante para estudiar las minorías en movimiento, la podemos vislumbrar
en la desmitificación de la provincia en la obra de Carlos Carrera (La mujer de
Benjamín, 1991; Un embrujo, 1998; El crimen del padre Amaro, 2002). Otro campo
de análisis del discurso rupturista del NCM se refiere a los inmigrantes judíos
como Novia que te vea (Schyfter, 1993) y rusos como Sucesos distantes (Schyfter,
1994) que podrían compararse con la construcción idealizante de la comunidad
siriolibanesa en El baisano Jalil (Pardavé, 1942). O, por supuesto, desde el discurso
de género de María Novaro como El jardín del Edén (1994).
228
ANÁLISIS
En este contexto afirmemos que en la película de El jardín del Edén, la representación de las minorías se liga de inmediato a la hibridación cultural que sostiene García Canclini (1990, 1995 y 1999).
La apuesta de concepción menos idealizante centrada en la comunidad se
separa, incluso, de discursos que asumieron la modernidad como el quiebre de
la primordialización. La modernidad empezó a jugar un papel dramático en la
ficción del cine mexicano, que colocó a la ciudad como la parte negativa que despoja al migrante rural de su aboriginalidad (Barth, 1976). De ahí que nacieran
discursos alarmistas del cine del migrante como Victorino (las calles no siembran)
(Alatriste, 1973), Tiempo de lobos (Isaac, 1981), La casa del sur (Olhovich, 1975) que
trata la deportación del indígena norteño de finales del siglo XIX o como la saga
de El milusos I y II (Rivera, 1982 y 1983), en donde el campesino era maltratado en
extremo con un malfario sempiterno que lo orillaba a la lumpenización. Novaro
no recurre a ese discurso alarmista ni por el lado de sus personajes ni por el lado
de una posible estética shocking como Alatriste (1973), de ahí sus decisiones por
mostrar una ficción documentalizada con matices que no sólo subrayen la acción
dramática negativa sino que asimismo se insista en una búsqueda identitaria más
reposada. Ni siquiera Lola opta por el patetismo a pesar de que la historia desemboca en un callejón sin salida.
La comedia, un género quizás hasta cierto grado inocuo, sobre todo si la cotejamos con dicho género de la Época de Oro, se transformó con relación a su pasado
idílico, pero sin abandonar la premisa primordializante que se quejaba de los procesos desiguales de la economía que generaban todavía más asimetrías sociales. Así,
La presidenta municipal (Cortés, 1974), Me caí de la nube (Martínez, 1974), México
México ra-ra-rá (Alatriste, 1975) y la misma Noche de carnaval (Hernández, 1981)
se cargaban de un solo lado de las relaciones sociales de las minorías en las urbes
con la disolución de marcadores en contextos ajenos a la inercia del territorio. Es
decir, esa cultura íntima, plena de marcadores, en la mayoría del discurso setentero del cine representaba una derrota de la primordialización al relacionarse con
la jerarquía hegemónica en ciudades con pocos chances de establecer redes sociales. Cuestión que María plantea diferente con los mixtecos de los campamentos
de San Diego, capaces de organizarse y no diluirse ante la pérdida de territorio;
la desencialización de Novaro apunta en pro de una identidad móvil que subsiste
mediante redes y marcas muy precisas (aunque híbridas, accesoriamente).
Pocos fueron los intentos por apelar a la hibridación y/o a la desencialización de
las minorías dentro del periodo hegemónico posrevolucionario. Un ejemplo pionero
fue María Sabina, mujer espíritu del documentalista Nicolás Echevarría (1978), en
229
donde sin otorgar concesiones retrató a una comunidad alucinógena –los hongos de
María, refiero–, evitando el tamiz etnificante y, es más, conciliando las posturas emic
y etic con fortuna dialéctica. Un antecedente fílmico es Tarahumara (Alcoriza, 1965)
que trata el dilema del antropólogo enviado por el Instituto Nacional Indigenista
(INI) a la sierra de Chihuahua y se traslapa su rol mediatizador con la resistencia
de la comunidad; la ficción de Alcoriza se desentiende del cine etnográfico y documental de Nanook, no obstante es de los trabajos cinematográficos más equilibrados con relación a la dimensión heurística que se demanda aquí y que, para el caso
de nuestros referentes teóricos, sería el panorama político propicio para el reclamo
posterior del citado México profundo (Bonfil, 1989).
En cambio, los ochenta nada más rozaron el problema de las minorías con
un sesgo espectacular/agigantado de nota roja pero sin la mirada primordializante y escatológica de los setenta. Los historiadores del cine mexicano explican el epifenómeno como una postura más apática, inclusive más acrítica por
parte de los filmes ochenteros, porque el Estado se repliega en los apoyos a la
industria cinematográfica. El grupo de directores que fue cobijado con profusidad en el echeverriato, es de alguna manera olvidado por los sexenios de los
presidentes José López Portillo (1976-1982) y Miguel de la Madrid (1982-1988)
que se dedicó a producir películas de ínfima calidad derivadas de las comedias cabaretil o de tianguis, o de la acción violenta. De tal forma filmes como
Frontera brava (Rodríguez, 1979), Las braceras (Durán, 1980), La ilegal (Ripstein,
1979), Pistoleros famosos I y II (Loza, 1980 y 1981) o la saga de Camelia la texana
(Martínez, 1976a; Martínez, 1976b; Osés, 1977; Fernández, 1979; Portillo, 1979)
abordaron la frontera a través de métodos escapistas en donde no se alcanzaba
a percibir el rol de la minoría en un proceso migratorio que no ha cejado desde
la mitad del siglo XX en México.
Asimismo, en la Herencia del Campo Local conviene no sustraerse del área
Formal como historia plástica. Por ejemplo, en el NCM se alcanza a notar que el
montaje de los procesos de representación de las minorías en la ficción se ha modificado. En la crítica cinematográfica ha prevalecido una inútil exigencia verista:
cuando un grupo minoritario es captado en una película bajo un biombo exclusivamente negativo, no podría inferirse ni que así es su realidad –sino, sólo, una
representación–, ni que así es todo el grupo minoritario y/o étnico. Existe una
lectura ideológica, unívoca, que retoma a al todo por la parte y que caracteriza a
la sociedad de masas elíptica y con descargas energéticas que sitúan al espectador
en una comunión emocional (Stam, Burgoyne & Flitterman Lewis, 1999), al margen de una lectura y evaluación crítica contextualizante.
230
ANÁLISIS
Ahora bien, el reclamo verista no encontraría solución si ese grupo minoritario en vez de ser tratado negativamente, nada más se revierte y se le trate positivamente. Desenmascarar un estereotipo con la imposición de un realismo progresista
(Shohat & Stam, 2000) para contrarrestar los discursos patriarcales y colonialistas corre el riesgo de, asimismo, estereotipar los grupos y volver al bucolismo de
una Época de Oro.
El jardín del Edén en este sentido intenta “dejar al desnudo la red de causalidades” (Brecht en Shohat & Stam, 2000) y decide además ubicar su trama no en
el epicentro del drama como sería Victorino o El milusos, ni en la estética shocking folclorizante de Me caí de la nube y México México ra-ra-rá, sino plantea una
distancia con esos instantes episódicos que nublan la vista para los procesos de
construcción icónica de minorías.
También aquí cabría acentuar el montaje de los grupos minoritarios de El jardín del Edén. Y es que, si bien es que el discurso de Novaro no coloca en una posición contrahegemónica a sus grupos étnicos locales, las apariciones hueras de los
estadunidenses (Jane y el loco ballenero) y de Liz, la artista chicana, literalmente
insubstanciales, de confusas identidades, fortifica a los mexicanos, por lo que se
podría tildar a la película de algunos rasgos de realismo progresista.
Para que este rubro de la Herencia del Campo Local no quede incompleto o
sin panorama explicativo de ese interaccionismo social que se halla en el cine,
procuremos siempre contextualizar los discursos con la acción estatal. Para
nosotros, a pesar del evidente relevo de la producción privada y de la crisis del
Estado como ente propiciante de la cultura, éste sigue cumpliendo una función
reguladora de discursos inclusive en el ámbito de intervención mediática masiva.
Veamos cómo en un país como México, los medios contribuyen a la formación
de una cultura nacional.
5.1.3.1 Los MMI en la formación de culturas nacionales
Postulamos que el cine es un Aparato Hegemónico Esencializante (AHE) que
contribuye a la formación de las culturales nacionales, a través de una propuesta
modélica de figuras que cincelan el magma de tipicidad y que dan la sensación
colectiva de una identidad. Concretamente, en México, la política de masas del
cardenismo de la década de los treinta (Córdova, 1972, 1974 y 1979) tendría que
vincularse a la conformación de una cultura nacional a través de sus agentes difusores que postularon la anatomía del mexicano moderno.
231
A los aparatos hegemónicos tradicionales como la familia y la escuela se suma:
a) el concierto del cine que estrechó el sentimiento nacional surgido y abonado
desde el Estado, b) y desde una sociedad ávida de un discurso que cobijara la
supuesta orfandad, luego del movimiento social llamado Revolución o Revuelta
nacionalista y agraria (Paz, 1989).
Por su carácter esencializante en México, el cine cumplió una parte del proceso de construcción de la hegemonía nacional. Lo nacional popular fue la reivindicación social de las clases subalternas (Martín-Barbero, 1987), por lo tanto,
el discurso de masa fue en donde lo nacional-popular se hizo reconocible para las
mayorías: es decir, un terreno virtual en donde se visibilizaban. Recordemos que
el régimen político anterior a la Revolución había negado en su esfera pública el
discurso de lo popular y lo tradicional. Incluso, se argumenta que fue una especie de parto en donde el México desconocido fue “una explosión popular, una
sublevación espontánea [...] Algo así como una explosión de la vida subterránea
de México” (Paz, 1989: 27).
El cine forma una parte del discurso de masa de la era cardenista que abanderó
la explosión cultural de donde emergía el México desconocido, que enalteció lo
popular y lo tradicional como cemento del edificio hegemónico nacionalista. Los
medios masivos desempeñan un papel estratégico como
voceros de la interpelación que desde el populismo convertía a las masas en
pueblo y al pueblo en Nación. Interpelación que venía del Estado, pero que
sólo fue eficaz, en la medida en que las masas reconocieron en ella algunas de
sus demandas más básicas y la presencia de sus modos de expresión. (MartínBarbero, 1987: 178-179)
La nación tuvo su primera dramatización masiva en el cine. El cine fue la primera
experiencia nacionalista para México, la primera vivencia cotidiana del nacionalismo: la visibilización de un entorno común, un sentido colectivo concreto.
Anotemos que el parto nacionalista paciano se da en los albores de los medios
masivos electrónicos en México. Por lo que se puede afirmar que el cine es una de
las parteras del nacionalismo mexicano del siglo pasado.
Existe una segunda etapa en donde el nacionalismo sufre un severo
aprieto. La constitución de lo masivo cambia en la década de los sesenta: el
modelo desarrollista en México llega a sus límites y no logra conciliar los sectores retorizados en el cardenismo y se instaura el modelo de sustitución de
importaciones:
232
ANÁLISIS
Es entonces cuando, al ser desplazados los medios de su función política, el dispositivo económico se apodera de ellos –pues los Estados mantienen la retórica
del servicio social de las ondas, tan retórica como la función social de la propiedad, pero ceden a los intereses privados el encargo de manejar la educación y la
cultura– y la ideología se torna ahora en vertebradora de un discurso de masa,
que tiene por función hacer soñar a los pobres el mismo sueño de los ricos.
(Martín-Barbero, 1987: 179)
Se trata, en consecuencia, de una extrapolación que a México le queda perfecto:
Morin asegura que el cine fue hasta 1950 el medio que “vertebra la cultura de
masas” (en Martín-Barbero, 1987: 180). Y claro, atendiendo a Gramsci, “no hay
legitimación social sin resemantización desde el código hegemónico” (en MartínBarbero, 1987: 180-181), por lo que el cine se presta para vertebrar esa resemantización. Una mirada sociológica, aproximativa del fenómeno de percepción entre las
masas de mitad de siglo y el cine, pudiera ser:
El público mexicano y el latinoamericano no resintieron al cine como fenómeno
específico artístico o industrial. La razón generativa del éxito fue estructural,
vital; en el cine este público vio la posibilidad de experimentar, de adoptar nuevos hábitos y de ver reiterados (y dramatizados con las voces que le gustaría
tener y oír) códigos de costumbres. No se accedió al cine a soñar: se fue a aprender. A través de los estilos de los artistas o de los géneros de moda el público
se fue reconociendo y transformando, se apaciguó, se resignó y se encumbró
secretamente. (Monsiváis en Martín-Barbero, 1987: 180)
En este rito de iniciación nacionalista, los mass media visibilizan las aspiraciones
calladas de una diversidad negada por el régimen porfirista y que el cine generificó
mediando la construcción de una nueva experiencia cultural, otorgando un catálogo plástico de reconocimientos y modos identitarios que van desde los actores
que suplantan la sustancia de lo indígena, lo ranchero, lo femenino, pasando por
el paisaje como patrimonio kitsch hasta la resolución de problemas a través de
canciones, chantajes sacrificiales y vendettas populistas de los pobres en contra
de los ricos:
Más allá de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de
forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles
socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz
233
a la identidad nacional. Pues al cine la gente va a verse, en una secuencia
de imágenes que más que argumentos le entrega gestos, rostros, modos de
hablar y caminar, paisajes, colores. Y al permitir al pueblo verse, lo nacionaliza. No le otorga nacionalidad, pero sí los modos de resentirla. (MartínBarbero, 1987: 181)
Se trató pues, de ocupar a los MMI como un instrumento ideal para exaltar y
cultivar en América Latina –y México en particular–, la semilla nacionalista a
través de un magma de tipicidad en donde, el canon políticamente correcto, fue
imaginar que las minorías tenían su revancha con una identidad visiblemente
universal, hegemónica, dorada y fundante, como si la historia hubiese iniciado
con el estado posrevolucionario.
5.1.3.2 Cine mexicano y sociedad política: La
debilidad del canon visual
Las relaciones entre el cine mexicano y su entorno social y político están tensionadas por la representación de la identidad proyectada por el Estado mexicano,
entendido como el poder virtualizado, quien es el ente rector que enmarca la
estrategia orgánica de la cultura hegemónica.
Por ello partimos de la premisa que vincula cine, sociedad y Estado mexicanos:
• Si atendemos la relación estrecha directamente, por su correspondencia
propagandística de la ideología;
• simbiótica indirectamente, por los empalmes propios de la retórica de los
lenguajes artísticos;
• y sistémica (inercias centrípetas y entramado holístico) dada la institucionalización de conceptos y abstracciones del imaginario nacionalista
que establece una dialéctica entre la configuración del poder político en
México y la invención anatómica de la identidad nacional del siglo XX
(Bartra, 2002),
• entonces podríamos deducir que en la medida que el poder se vuelve
poroso en ese extremo la identidad refleja esa crisis.
Expliquemos sucintamente esta relación Estado e identidad y una eventual crisis
en el caso mexicano que nos permitirá enmarcar El jardín del Edén.
Las fuerzas culturales que se acumularon alrededor del proyecto de Estadonación ya no estarían situadas igualmente en el siglo XXI que en el siglo XX
234
ANÁLISIS
(Aguilar, 1982 y 2000; Monsiváis, 1995 y 2000). Los procesos legitimantes de esas
fuerzas culturales no tendrían su presencia ni permisividad en la opinión pública,
además de debilitarse y no resistir los procesos desmitificantes de otras fuerzas
culturales surgidas de las coyunturas de las dinámicas internacionales que otorgan nuevas posibilidades a través de las tecnologías de punta.
La estructura estuvo férreamente conformada y encastillada por un corporativismo (Córdova, 1972, 1974 y 1979; Cosío Villegas, 1972) que aseguró las líneas
políticas hegemónicas entre las clases sociales y el Estado –su connivencia en el
mercado de intereses–. Y fue solidificada por un discurso de los agentes históricos mediáticos en pleno control de las imágenes difundidas en la escuela, cine,
familia y en la opinión pública (Esteinou, 1983; García Canclini, 1990, 1995 y 1999;
Martín-Barbero, 1987 y 1989; Monsiváis, 1995 y 2000). En la actualidad se le agregan elementos y contextos extrasistémicos (Bartra, 2002) surgidos de la crisis
propia de la hegemonía nacional y su relevo neoliberal, así como de la desbordante circulación globalizadora de sentidos que son introyectados como parte de
identidades emergentes (Giménez en Chihu, 2002).
Sería complicado en la actualidad afirmar entonces que el canon de la identidad nacional opera igualmente que en sus crestas cardenistas, por ejemplificar
con el periodo en donde se gesta el ideal imaginario de la anatomía mexicana
moderna: la exaltación prehispánica y el reconocimiento popular de lo indígena
(Fuentes, 1992; Paz, 1989).
Una muestra singular para tener una evidencia de dicha crisis, es el cotejo
de imágenes fílmicas utilizadas en la gestación de esa anatomía identitaria y las
ocupadas durante la crisis de legitimación del poder político surgido de los vestigios de la Revolución Mexicana. No es lo mismo el tratamiento exaltado de la
etnicidad en el pintoriquismo cinematográfico de La india bonita (Helú, 1938)
y Rosa de Xochimilco (Vejar, 1938) o en las apologéticas cintas María Candelaria
(Fernández, 1943b) y La perla (Fernández, 1945b) que en películas desprimordializantes como Cabeza de Vaca (Echeverría, 1990) y Retorno a Aztlán (Mora Catlett,
1991). Estaríamos frente a dos estrategias visuales/discursivas distanciadas, diversas y diferentes que marcan sus lindes, no obstante que surgen de circunferencias
hegemónicas parecidas; lo cual, el hecho de que provengan sus producciones del
mismo ámbito estatal, obliga a la inferencia y a la suposición de que la hegemonía
de mitad del siglo pasado no es igual a la del siglo XXI. Incluso, estaríamos ante
una evolución y/o dispersión del magma típico frente al ascenso de representaciones icónicas arrinconadas (emergentes) por la Época dorada y otras más extrasistémicas refuncionalizadas por los biombos neoliberales (generificadas).
235
Trataríase, en consecuencia, de un debilitamiento del canon visual fílmico.
Mientras a mitad del siglo XX prevalecía un discurso estético que eliminaba las
contradicciones largamente incubadas en el México colonial y porfirista, el caudal visual contemporáneo cuando menos no parece responder orgánicamente a
las estrategias culturales del proyecto de poder político.
Aquí se observa lo trascendente que es el estudio del Estado-nación. El radio
de acción estatal permea con efectividad cuando controla mayormente las manifestaciones artísticas, como el cine (Cfr. Esteinou, 2004). En un marco cerrado
de control estatal –cuando el nacionalismo está en la joroba de la ola de su poder
legitimador–, respondería a una substancialización de los mitos e imágenes de
una sociedad nacional. La paroxística de estos discursos se concreta en los estereotipos (Eco, 1968) y/o actores ídolos que se vierten en eidolones (Katz, Doria y
Lima, 1980) a partir de las premisas estratégicas de la primordialización: territorio, raza, etnia. La URSS, cuando tuvo muy alta su estima y accionar hegemónicos,
concluyó en el cine las siluetas que se deseaban como la esencia de lo ruso: esa
aspiración de ciudadanizar y estandarizar la diversidad cultural de las repúblicas
mediante el exterminio simbólico de las adscripciones endógenas de las etnias
divididas en repúblicas.
En México la esencialización del ser mexicano tuvo variopinta reverberación
con una supuesta estrategia múltiple o que se articuló desde distintos rubros
artísticos. Los intentos filosóficos de Ramos (1934), Portilla (1966) y Paz (1950)
por hallar el sino mexicano, el proyecto cósmico educativo de Vasconcelos, la
música de Revueltas, el muralismo de Siqueiros y Rivera o las películas de la
Época de Oro, cumplieron con los ejes de un Estado-nación que urgía homogeneizar a su reducto poblacional. Esta evangelización del Estado asentada en un
régimen de economía atípicamente mixto, obedecía al axioma de difuminar o
diluir la diversidad local de las zonas mexicanas a favor de imágenes con valor
unitario. La invención de la tradición de una sociedad nacional biologiza diferencias y construye, por lo tanto, comunidades imaginadas que fueron estructuradas
directamente con arquetipos plasmados en los actores del star system mexicano
como María Félix, Pedro Infante y Pedro Armendáriz (Ayala Blanco, 1968, 1974 y
1986; García & Aviña, 1997; García Riera, 1986).
En una Época de Oro del cine, como la mexicana, las representaciones de los
grupos periféricos no tuvieron cabida, no así en el Estado actual, débil y/o indeciso en su proyecto homogeneizante, en donde dichos grupos periféricos obligan al Estado a nuevas estrategias, entre ellas la producción neoliberal del cine.
Esta noción de Estado-nación nos aproxima a la complejidad de la representación
236
ANÁLISIS
hegemónica en la etapa actual, impregnada de la incertidumbre que padecen los
estamentos del poder.
Por lo tanto, ¿qué es lo que ocurre en el México del siglo XXI, cuando esas
redes culturales que antaño se tejieron para darle identidad simbólica al poder
político se dispersan para dar lugar a otras redes culturales que se tejen desde
diversos ejes tanto al interior como venidas del exterior?
No es simple responder esa sustitución del canon cultural identitario, porque
el tránsito ni siquiera se da en los términos que ese canon emergió junto a su par,
el poder político.
Bartra resume así la falta de mecanicidad para entender el epifenómeno: “La
economía, por sí misma, no produce legitimidad” (Bartra, 2002: 15). Claro, toda
esa red imaginaria tejida un siglo, de pronto no podría ser diluida con el posicionamiento de un poder político distinto al que legitimó esa identidad. Sería
endechar demasiado a ese posicionamiento de un poder transitado, la carencia
de un tejido cultural legitimador, cuando la coyuntura no favorece a discursos
de alcance nacionalista en un México acotado por la implosión de la diversidad
partidaria, privada y civil. Aunque se haya pensado que el sistema abierto político en México, gestado aproximadamente con el ascenso de un grupo político
neoliberal (Aguilar, 2000; Garrido, 1993; Nuncio, 1987) como el que representó el
sexenio del presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), excluiría fácilmente
las redes culturales legitimantes de la Revolución Mexicana, no ocurrió el cambio de estafeta discursiva hegemónica y legitimante. Más bien se entrecruzan los
discursos de uno y otro proyecto político: se repelen para el debate de asuntos
de intervencionismo internacional, o se requieren incluso en momentos en que
el poder político postnacionalista, del siglo XXI y/o posmoderno necesita legitimarse ante coyunturas especialmente difíciles para el gerencialismo que, cuando
menos en América Latina, discursivamente no penetra a causa de la resistencia
de ciertos discursos emanados de la izquierda o desde partidos que se ubican del
centro a la izquierda o de la izquierda al centro como el Partido Revolucionario
Institucional (PRI) y el Partido de la Revolución Democrática (PRD) en México,
respectivamente (Aguilar, 2000; Garrido, 1987; Monsiváis, 2000).
Además, la estadunización/hollywoodización o globalización del discurso fílmico posiblemente se fortaleció con la apuesta del poder neoliberal en México,
pero se anidó tres décadas anteriores desde la crisis de la cultura legitimadora
del Estado mexicano que se detecta en 1968 (Ayala Blanco, 1974 y 1986; Coria
& García, 1997), lo que testimonia que el canon fílmico sufrió de una ruptura
que desembocó en una indefinición tipo ajolotismo (Bartra, 1987) no sólo frente
237
a la emergencia de los discursos globalizadores sino por la misma crisis sistémica
en la estructura que no resistió el embate de nuevos sujetos y/o actores sociales
(Castells, 1997; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987 y 1989;
Monsiváis, 1995 y 2000; Touraine, 1995) desligados de las cuotas corporativizadas
(Cosío Villegas, 1972; Córdova, 1972, 1974 y 1979; Gilly, 1979).33
Entonces, ¿en dónde queda la identidad mexicana como basamento nacionalista? ¿Y/o en dónde está el nacionalismo moderno como columna vertebral de la
identidad mexicana? ¿Qué sigue validando ciertos aspectos del canon nacionalista
visual? ¿Qué elementos se invalidan frente a la oferta postnacional, globalizadora,
posmoderna que estimula la diversificación identitaria? ¿O, qué novedad nos trae
aparejada la hibridación o empalmamiento de identidades que hace posible la virtualización de sujetos, la visibilización de grupos y/o proyectos?
La crisis de la identidad nacionalista en México podría ubicarse como parte del
proceso de debilitamiento del Estado revolucionario a partir, sobre todo, del arribo
de un nuevo paradigma socioeconómico representado por el sexenio del gobierno
del presidente de la república, Carlos Salinas de Gortari (Aguilar, 2000; Garrido,
1993) y que tiene su par estético, por cierto, con el anuncio del ncm (Ayala Blanco,
1994 y 2001; Coria & García, 1997). Sin embargo, insistiremos en ello como algunos
teóricos del nacionalismo lo han advertido (Bartra, 1987 y 2002; Monsiváis, 2000),
la crisis de legitimación cultural inició desde 1968 con el movimiento estudiantil, pasó por el terremoto de 1985 y el surgimiento de los movimientos civilistas
y se fortaleció en 1988 con la escisión del Partido único de Estado, como fue el
Revolucionario Institucional (Garrido, 1993; Nuncio, 1987).
Vistas así, desde el espectro de la permanencia exclusiva y/o excluyente de un
paradigma político-cultural, las mediaciones nacionalistas de la identidad mexicana
estarían en presunto declive. Un poder político como el que asumió la presidencia
en el año 2000, nos dice Bartra, apostó porque no requeriría de fuerzas externas de
legitimidad. Es decir, que el poder actual mexicano en su lógica eficienticitaria no
ocuparía las redes culturales que dieron estatus legitimante a la identidad revolucionaria. La continuidad de las estructuras del gobierno no estaría en peligro por no
utilizar ese discurso estético ni la retórica nacionalista; por lo tanto, la preestructura
simbólica si está en crisis, entonces la identidad estaría en crisis. Pero, ¿por qué aún
con una estructura de poder político vacía de redes culturales o de símbolos identitarios con una historia y que se antojaría como un sistema autosuficiente, de pronto
33 Véase en el discurso fílmico postnacional, la crítica satírica del poder en Estrada (1999)
para entender el imaginario subvertido.
238
ANÁLISIS
se ve minimizado en la opinión pública con polémicas en torno a la Guía de Padres,
la posición de México frente al conflicto de Irak, el papel de la mujer en el ámbito
laboral o el aborto, o la migración hacia los Estados Unidos?
Respondamos sólo una aproximación que explique la contradicción natural de
la vida de las identidades que persisten al tiempo: una red cultural reacciona todavía
con un poder legitimante indudable cuando ve amenazada sus fronteras de marcaje que la hacen primordial (Cfr. El nacionalismo japonés en Castells, 1997) o que
aprovecha, precisamente la diferencia identitaria, para recordarse y recordar en la
opinión pública su poder esencializado en el tiempo y en el espacio (lo primero, lo
idéntico, lo único). Asimismo, observamos cómo emergen discursos –como identidades apéndices–, vinculados a esas redes que fortifican a esa estructura cultural
–la matriz identitaria y/o identidad matriz–, que, creíamos, se expulsaba ante el
gerencialismo del poder político actual. ¿Por qué? ¿Acaso no estaban en crisis?
La identidad nacionalista revolucionaria no estaríamos tan seguros que ha sido
fácilmente desplazada ni mucho menos anulada por las estructuras extrasistémicas.
Y demos un ejemplo paradójico con Frida (Taymor, 2002), una cinta que pese a no
estar identificada con el ncm ya que su producción es extranjera, su discurso motiva
a discutir sobre la identidad mexicana. Tan sólo en el debate previo al estreno de
la película, interpretada por Salma Hayek, enfatizó lo acendrado que puede estar
ese sentimiento nacionalista o, cuando menos, que sus imágenes, aunque con celo
archivadas, permiten ir una vez más a la identidad mexicana esencializada.
Sí, eso fue exactamente lo que ocurrió en la opinión pública con Frida: se evidenció la primordialización de las imágenes. Y es que sólo se trataba de una película, como argumentaron algunos, sin embargo estaba en la mesa de discusión la
identidad mexicana. Recordemos unos detalles de Frida.
Acosta Nieto (2002) parte de una disyuntiva: ¿Popularización del mito o vil
mercantilización? Cuando la obra de la pintora Frida Kahlo se cubre del manto legitimante de la identidad mexicana del siglo XX, entonces tiene permiso vitalicio para
discurrir, incluso, como emblema. Aunque se haya mitificado (Barthes, 1980b), es
decir, que se haya separado de su realidad y se haya incluido dentro del catálogo en
un discurso inventado para la tradición y legitimación de un poder político basado
en la conciliación popular y la reinterpretación de lo prehispánico como una revaloración de la raíz indígena, de todos modos goza de la anuencia de lo políticamente
correcto que avala la cultura hegemónica. Pero cuando ocurre, en apariencia, caso
contrario a la invención de la tradición del siglo XX mexicano y, es más, se inserta en
una novísima invención del siglo XXI que no tiene red cultural orgánicamente reflejada en ningún poder político asentado en territorio, se califica como mercantilizaBiblioteca Digital de Humanidades
239
ción kitsch. La fridamanía horizontal, la popular, tiene sus reglas de interpretación
del mito: se marca a sabiendas que esa diferencia la mantiene como parte fundante
de la identidad mexicana, esencializada. Mientras que la interpretación mercantil de
Frida modificó esas reglas de marcaje/diferenciación esencialista, en su contraparte
surge la primordialización del personaje en la opinión pública.
En este asunto de la vigencia de las redes culturales simbólicas de la identidad
mexicana del siglo XX, lo de menos es mostrarla –aunque, ¿cómo?–, porque a riesgo
de testimoniar su grado de presencia legitimadora (¿qué tanto continúa siendo la
matriz de la identidad?), estaríamos siempre encarando un voluble comportamiento
del discurso identitario que se marca cuando le conviene a sus estrategias, que subyace invisible en su parapeto o que hasta, por su evolución, resignifica aquello que le
permiten reforzar su corpus mediante apéndices de la identidad.
En todo caso lo rescatable para la tesis es, como en el ejemplo del filme Frida,
observar cómo el cine se inserta como estrategia primordializadora, que su mismo
cuerpo sintáctico es motivo de fundamentalismos y debates en torno a la identidad.
De ahí la importancia de mirar las representaciones fílmicas, porque con ellas se
construyen parte importante de los imaginarios que dan espesor a las identidades.
Dos Fridas. Autorretrato de Frida Kahlo.
240
ANÁLISIS
5.1.4 Historia de la competencia global:
Las minorías se vuelven mayorías, pero
éstas se doblan y/o centuplican
Con su estridencia, el boxeador negro de peso completo, Classius Clay, después
convertido a Mohamed Alí, fue motivo de inspiración mediática para que muchos
ciudadanos negros asumieran el orgullo de raza en los Estados Unidos de la
década de los sesenta. Entendamos que esa estridencia se impulsa, precisamente,
de su contrario: dentro del imaginario colectivo, la minoría negra tiene un valor
simbólico excedente (Rogin en Shohat & Stam, 2002), que se acumula conforme
los relatos hegemónicos conservan la negatividad de dicha minoría. La sobrecarga
alegórica en contra, entonces provoca que, quien se posicione de un discurso hegemónico, procurará revertir el valor simbólico excedente con una postura rupturista.
Así, el bocón de Mohamed tensionó el protagonismo hegemónico, puesto que
los medios masivos de información lo siguieron en todo su discurso hasta que se
adueñó de él.
Se trata de una lucha desigual de las minorías en la esfera visual de las representaciones. No siempre han tenido la posición, como ahora, de controlar ciertos procesos de producción y dirigirlos en circuitos hegemónicos de difusión.
Este apartado pretende destacar que la representación de las minorías no sólo
es potestad de los cines periféricos ni tampoco que requieran del rupturismo de
Alí de los sesenta para visibilizarse –aunque en el caso de la obra de Spike Lee
podríamos vislumbrar ciertos resabios–. Y es que alrededor de cinematografías
hegemónicas también hallamos iconos interesantes de analizar. Por tanto, este
bloque metodológico está dedicado a aglutinar una serie de ejemplos fílmicos en
donde, por una u otra razón, directa o transversalmente, se detectan discursos
de minorías.
Este magma de tipicidad contemporáneo, con anchas aportaciones de los discursos emergentes, contribuye a comprender todavía más el discurso de El jardín
del Edén. Según la apuesta de nuestra tesis, la obra de Novaro coincide con una
serie de necesidades de visibilización que en el ámbito internacional se han dado
como fenómeno concomitante a la globalización tecnológica y a la deshegemonización del autoritarismo de Estado, personero naturalizado del siglo XX para captar y retraducir las manifestaciones populares y para invisibilizar a las minorías o,
en su mejor efecto, para estereotiparlas y así, pasivamente, anularlas.
Aunque reconocemos los niveles intertextuales (Almeida & Genette en Prada,
1980; Bajtín, 1976, 1979 y 1980; Calabrese, 2001) y las eventuales redes rizomáticas
241
(Deleuze & Guattari, 1980), no insinuaremos que dicho imaginario compuesto
por contextos diferentes se retroalimenta en una situación de plan orquestado por
una minoría mayor. Quizás sí, lo mínimo que haremos es establecer una suerte de
tendencia variopinta e interconectada, dialógicamente explicada por la comunicación entre ejes. Lo de menos es establecer reglas; más bien, lo que se pretende
detectar es una serie de lazos en donde el discurso de El jardín del Edén se halla
inmiscuido en esos otros discursos que también persiguen la visibilización contrahegemónica, pasiva –por los estereotipos–, o activa –por los rupturismos–, el
caso es que nos topamos con un sinfín de ejemplos de cómo ese magma de tipicidad responde irónica e involuntariamente al caos descrito por Monsiváis (1995:
38), en donde las minorías se vuelven mayorías, pero estas mayorías se doblan o
se centuplican para que no las alcancen en esa escalada demográfica que ha sido
la causa, entre otras razones, de que los grupos tengan su momento visibilizador
y, por ende, que hoy día se aturda el valor simbólico excedente de las minorías por
otros símbolos que corrigen su estereotipia.
El enjambre fílmico a citar carece de un rango homologante, porque, inclusive,
por la misma dispersión, mostramos que el discurso de minorías da para una exploración abundante en aristas. Ríos Reyes (2004) señala a películas como Casablanca
(Curtiz, 1942), The african queen (Huston, 1952), On the waterfrom (Kazan, 1954),
Rocco e soui fratelli (Visconti, 1960) o Touch of evil (Welles, 1958), como muestras de
cintas mundiales que tratan los problemas de la migración concretamente. Estamos
entonces frente al reconocimiento que la condición multicultural la podemos advertir y/o analizar en cualesquier tipo de películas: thriller, melodrama, arte, de autor,
de época, no hay un sitio preponderante en el cual se observe la condición multicultural y compleja de nuestras sociedades. Desde el cine de autor pasando a los
diferentes géneros, aceptaríamos en consecuencia que en los más nimios rincones
encontramos transversalmente la discusión sobre la identidad.
Por supuesto, ya lo había señalado Gubern (1979), con una antropología del
cine de terror, en donde se advertían los discursos de la otredad como sinónimo
de la paranoia moderna, como King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933; Guillermin,
1976) o las hormigas gigantescas de Them! (Douglas, 1954). En esos instintos básicos se puede explorar la alterización de figuras en pro del fortalecimiento hegemónico de los grupos dominantes. La amenaza del exterior se convirtió durante la
guerra fría en la típica alegoría anticomunista (Gubern, 1979: 35). En este contexto
la pérdida de identidad atraviesa por toda una tradición cultural en los relatos
de terror euroamericanos, desde la obra de Mary Shelley, Frankenstein hasta The
invasion of the body snatchers (Siegel, 1956). La tesis de Gubern está vigente hoy en
242
ANÁLISIS
día en un género de terror cuyo esplendor se dio en la década de los ochenta y que
se extrapoló su tónica a un discurso de la ciencia ficción que comparte dichas preocupaciones como Minority report (Spielberg, 2002), Paychek (Woo, 2003) o Blade
runner (Scott, 1982), por cierto todas ellas piezas literarias de Philip K. Dick.
Intentaremos plantear esta discursividad bifurcada, no para agotar la posibilidad de problematización identitaria y/o interculturalista, sino al contrario, para
propiciar esa multiplicación reflexiva siempre abierta a los procesos de cambio
dentro de los relatos visuales hegemónicos.
5.1.4.1 Falling down: Reacción contra el multiculturalismo
Mencionaremos en principio que existe una cinta emblemática por su carácter
telúrico y crudo que nos permite discurrir en torno a la representación fílmica de
las minorías. Se trata de Falling down (Schumacher, 1993), que enfrenta dos escenarios tensionados que evocan los mecanismos del pánico social frente al migrante
tercermundista: una tradición local receptora que reacciona frente a una sociedad
multicultural moderna exógena. La película se ha transformado en una obra de
culto académico (Deleyto, 2003), por la resonancia cultural de la trama que radica
en la extrema violencia contra las minorías.
American history x (Kaye, Tony, 1998) o Taxi driver (Scorsese, 1976) advierten
el fascismo del hombre blanco de clase media en desgracia; en ambos relatos se
detecta un labrado racismo. Mientras que en Falling down parece que el racismo
no es discurso elaborado, sino más bien es el estallamiento de un sentimiento
reprimido en reclamo de sus derechos otrora hegemonizados. La cinta ofrecería,
a su vez, un síntoma de la depresión económica estadunidense de los noventa.
Es un virulento periplo apenas explicable: Michael Douglas, D-Fense, tienen
encuentros violentos en contra de “un comerciante coreano, una banda de jóvenes hispanos, los empleados y clientes de una hamburguesería, un neonazi, y dos
golfistas ancianos de clase alta, entre otros” (Deleyto, 2003: 169). Es un racismo
interclasista e intercultural, como un símbolo del pánico colectivo en contra de
una sociedad diversa, multicultural; da la apariencia que D-Fense viene de un
imaginario homogéneo ya ninguneado como sería el magma de tipicidad marcado
por el american dream gestado en la década de los cincuenta, promesa rota ante la
migración y adaptación de minorías al establishment.
El filme incluso fue motivo de investigaciones sobre la empatía del discurso
con el público. Gabriel realizó un estudio etnográfico en un cine de Birmingham
243
(Inglaterra), en donde concluye que: “las respuestas de los espectadores británicos
hacia el protagonista son más complejas y ambivalentes que las asignadas por la crítica al público estadunidense, explicando, por ejemplo, que mientras que la mayoría
de las personas a las que entrevistó se identifican con buena parte de las quejas del
protagonista hacia la sociedad de consumo, ninguno está de acuerdo con los métodos violentos mediante los cuales se opone a ella” (en Deleyto, 2003: 171).
Davies y Smith señalan que hay un extravío del rol de D-Fense. Anacrónica,
la identidad de Douglas ya no puede ser reivindicada en los términos que sus
marcas lo establecieron. No tiene empleo y camina por una ciudad multicultural, como Los Ángeles, como si fuese un extraño: la desconoce y lo desconoce.
Entonces, aún más, su presencia es invisibilizada, o cuando menos ya suplen su
lugar. Los autores afirman que D-Fense reclama el papel de víctima, el cual ha
sido transferido a las minorías alternativas (mujer, gay, minorías raciales y étnicas), “para darse cuenta de que la posición de víctima ya está ocupada y que, por
lo tanto, la nueva identidad que busca le es denegada (Davies & Smith, 1997: 34)”
(Deleyto, 2003: 170).
Identidad sin grupo, minoría sin representación y hasta con un territorio en
su contra –marcado y apropiado por otras culturas–, este personaje solitario se
erige como el pánico del centro desplazado que ha cedido espacio y marcas ante
instancias culturales de la periferia que se han asimilado en los parámetros de la
hegemonía, de la cual fue su primer habitante. Como el Travis de Scorsese (1976),
que intenta desesperadamente limpiar la calle de políticos, drogadictos y prostitutas, y postrarse como el héroe/víctima, D-Fense será esa conciencia blanca
atormentada en su localidad invadida que ve cómo los bárbaros están en dirección
inversa a lo que su imaginario está acostumbrado.
¿No es Falling down un resumen radiográfico del pánico tensado por la multiculturalidad de la globalización? Pasemos a una tendencia reivindicadora de un
sector de la sociedad estadunidense que ha padecido la hegemonía audiovisual: la
minoría negra, esa que Alí fue posicionando con sus malabares verbales.
244
ANÁLISIS
Falling down. La reacción blanca en contra del mundo multicultural.
5.1.4.2 New black cinema: victimización y protagonismo
El llamado new black cinema ha ilustrado sobre la victimización y el protagonismo
de la raza negra en los Estados Unidos. En el tono de violencia de Schumacher,
Spike Lee ha mostrado las tensiones étnicas en un mosaico variado de circunstancias. A diferencia del verismo de Novaro, con un acento a veces ideológico por su
teatralidad, Lee convierte esa tensión en una arena sin dualidad, lo que le ha costado a su discurso ser criticado. Además, se le reprocha que inicia con un sistema
de producción independiente y que poco a poco cede al estilo visual dominante
(ver Hillier & Guerrero en Deleyto, 2003: 263).
Lee encabeza el new black cinema, que en los noventa plantea la cultura de
los negros vista desde una perspectiva sin concesiones y con un panorama completo, por ubicarse en distintos episodios o situaciones sociales; junto a él sobresale también la obra de John Singleton (Boyz n the Hood, 1991; Poetic justice, 1993;
Shaft, 2000). La victimización reaccionaria de Schumacher, en Lee parece una
explosión de tensiones grupales, de efectos, en donde el conflicto étnico ha llegado siempre a su punto más álgido.
245
Tenemos así School daze (1988) que trata sobre la fraternidad negra en la
escuela; Do the right thing (Lee, 1989) que coloca un pleito entre migrantes italianos y afroamericanos; Mo’better blues (1990), es la identidad que se establece entre
la música y los negros; Jungle fever (1991) que refleja los problemas interculturales
de pareja; Malcolm x (1992), la historia del líder negro que luchó en pro de los
derechos humanos en Estados Unidos durante la década de los sesenta; Summer
of Sam (1999), con un conflicto multicultural cuyo eje es un serial killer; o como
25th hour (2002), donde soslaya un tanto el nudo interétnico y privilegia en cambio el contexto post11 de septiembre.
El new black cinema posiciona comercialmente el tema cultural de los negros,
lo visibiliza en la hegemonía fílmica. Teníamos el antecedente de Mississipi
burning (Parker, 1988), pero la negritud no había alcanzado este desarrollo tan
diverso de manifestación, además de que este discurso proviene directamente
de directores negros. También podemos citar a Love field (Kaplan, 1992), relato
contextuado tras el crimen de Kennedy que muestra una relación entre una
mujer blanca y un negro; igualmente, Far from heaven (Haynes, 2002), con un
discurso distante a la violencia citada, con la manipulación de la estética kitsch
donde enseña un amplio conocimiento de los estereotipos, Haynes no sólo contiene la eclosión física o dramática, sino que es una descripción de costumbres
conservadoras que no permiten las relaciones interraciales ni tampoco acepta
el homosexualismo. Y en esta misma línea acentuada, más objetivista, se halla
Kasdan con Gran Canyon (1991); a diferencia de Castiello (2001), no consideramos a la película como racismo new age, en donde los blancos son víctimas, sino
la observamos como un discurso que no estalla como Lee, Singleton o Parker,
pero apuesta por un tono de entendimiento como el de Haynes y continúa la
línea visibilizante del new black cinema.
246
ANÁLISIS
Do the right thing. La tensión negra en Nueva York.
5.1.4.3 In America: Nuevos territorios, nuevas marcas
Pero los enfrentamientos visuales, como procesos de posicionamiento de discursos con valor simbólico excedente negativo, no cubren todo el espectro de necesidades alternativas de grupos, puesto que hay pronunciamientos que apelan por una
postura multicultural sin las reglas del pánico y sí en cambio proponen un marco
de tolerancia que despresurice las tensiones cuyo efecto es la violencia.
En este sentido, In America (Sheridan, 2003) podría ser un paradigma de cómo
distensionar las relaciones interétnicas. Esta cinta de Sheridan comparte con
Novaro esa necesidad por el encuentro horizontal. Una familia irlandesa migra
a Nueva York y enfrenta al estereotipo negro, que se diluye conforme las niñas
entablan una relación sin ningún prejuicio con el personaje que funge en la trama
como un ángel de la guarda. Cabe citar también la aportación de un cineasta como
Spielberg, quien filmó Amistad (1997), aportación histórica sobre la esclavitud de
los negros en el siglo XIX.
Aunque esta desvillanización y desestereotipación es más obvia en la representación negra, por ser ellos quizás los más hegemonizados de las minorías, el cine
contemporáneo también ha señalado otras minorías. Como que el asunto de
negros, incluso, se había convertido en los noventa en un discurso correcto, bien
visto en la opinión pública.
247
Este realismo progresista, concordamos con Shohat y Stam (2002: 185), se ha
dedicado a corregir la hegemonía visual colonial y racial. Su afán correctivo desmiente para erigirse como verdad, de ahí el nuevo riesgo de esencializar, cuestión
que le ocurre a una parte de la obra de Lee –menos su último tramo–, y postura
que asume Castiello (2001) al endechar a Kasdan y a esa línea no correctiva tipo
Haynes y Sheridan:
Muchos grupos oprimidos han usado el realismo progresista para desenmascarar y combatir las representaciones hegemónicas, y contrarrestar los discursos
cosificadores del patriarcado y el colonialismo con una visión de sí mismo y de
su realidad desde dentro. Pero esta admirable intención no siempre carece de
problemas. La realidad no es aparente, dado que la verdad no se puede captar
con la cámara. (Shohat & Stam, 2002: 187)
Hay teóricos que señalan que los colonizados, hegemonizados o visibilizados a
través de los estereotipos, tienen una marca plural (Memmi en Shohat & Stam,
2002), en donde los comportamientos negativos de algún miembro de la comunidad se transforman en generalización o valores universalistas (Zizek, 1998). Este
fenómeno de generalización mediática, porque se media una versión de la realidad,
es la que provoca el pánico, pues agiganta las características negativas de los grupos que amenazan la estabilidad.
La esencialización negativa por ello es motivo de revisión en los discursos
hegemónicos. Habría que entender que el realismo progresista de los discursos
comunitarios y/o de minorías como el de Lee y Singleton pretenden reducir
la distancia del margen, sacarlo de esa trascendencia secundaria, y colocarla
como el centro protagónico. La sinécdoque que sintetiza a la comunidad,
entonces es revertida por una puesta en escena correcta. Rogin (en Shohat &
Stam, 2002: 191), asegura que las minorías tienen un valor simbólico excedente,
por lo que cada representación negativa sobrecarga la alegoría del grupo en un
imaginario hegemonizado para mantener a los bárbaros en los suburbios de la
imaginación colectiva, porque allá no provocan ningún peligro (ver la orilla en
Angel heart, Parker, 1987).
Infiérase entonces que Haynes y Kasdan hegemonicen de nueva cuenta al
margen, porque lo mantienen distante y exotizan la mirada de ellos con nuevos
discursos: como la visión new age de los negros en Gran Canyon. Diferimos en
la interpretación, porque en estos discursos ya no se plantea una dualidad en
donde se tensione al villano y al héroe; más bien parece un registro no ideológico
248
ANÁLISIS
que, como Novaro y Sheridan, intentan horizontalizar el encuentro evitando la
violencia simbólica.
In America es por supuesto el filme que comparte con Novaro esa beligerancia por la identidad. Orgullo de sí, pero no por encima de sí, Sheridan destraba
el estereotipo irlandés al borrar la amenaza negra representada en Mateo y al
mostrar que un compatriota irish puede igualmente traicionar. Se trataría en In
America de una representación metacrítica, que señala sin panfletos la desencialización cultural, cabos que se unían en metáforas comunes se desatan cuando
las marcas están en la búsqueda del asentamiento de nuevos territorios. Es una
elaboración inteligente montada en el discurso de los estereotipos, como en las
cintas de Burton (1988, 1990 y 1994), quizás para plantear directamente la postura
por una tolerancia multicultural y que al espectador le quede nítido en qué imágenes fantásmicas (Zizek, 1998) apostaba su pánico.
In America. Se diluyen los estereotipos.
5.1.4.4 Atanarjaut: Encuentros y desencuentros
En ese amplio espectro de minorías tenemos otro caso que podría ser una punta
de interés académico. Kunuk (2001) muestra un trato más en la línea desalterizante sobre las comunidades esquimales primordializadas por Flaherty (1922). A
pesar de sus propósitos etnográficos, Flaherty trazó un modelo del buen salvaje,
hay una ilusión etnológica (Piault, 2002: 89) no obstante la extensa estancia en
el Ártico por parte del director. Flaherty presenta un tiempo inmóvil y propone
249
líneas cotidianas que no lo fueron, como la caza de las morsas. A diferencia de
Flaherty, los inuit de Kunuk son narrados desde dentro a través de una ficción. Es
curioso que lo de Flaherty sea un registro documental y aún así continúe siendo
un filme con una cierta mirada alterizada. Mientras que en Kunuk, que recrea
una leyenda, se perciba un halo realista evitando lo exótico. Asimismo, se subraya
en esta vereda a Gronlykke (Lysets Hjerte, 1998), que no escatima profundidad
para narrar el lado oscuro de una etnia inuit en contraste con la modernidad y en
plena recomposición del territorio.
Tal vez en esta línea que no descansa en el realismo progresista, como en su
momento señalamos a Echevarría y Mora en México, tenemos al discurso del
complejo encuentro de culturas en Rafelson (1990) y a Beresford (1990), donde el
colonizado ya no es visto como víctima sino dentro del proceso local de negociación hegemónica. De aquí se desprende a su vez, otro discurso sobre el encuentro
entre culturas, que se insistió en Zwick (2003) con la culpa occidental rendida
ante oriente, acaso más compleja ese acatamiento en la Indochina y el Tíbet de
Annaud (1991 y 1997) o como esa pleitesía humilde del hombre blanco frente al
indio (Costner, 1990).
Los noventa también son los años en donde el cine de los migrantes se acentúa. Ya sabíamos de muchos ejemplos que han optado por el género, como el
de gangsters, para transversalizar el tema de la migración. Todo la aventura
italiana hacia América está en Coppola (1972, 1974a y 1990), que culmina con
la hegemonización de los viajantes de la región siciliana, o la continua marginalización italiana en Scorsese (1973, 1976, 1980, 1990 y 1995). Otro asunto de crisol
multicultural en toda la extensión, tenso y conflictuado, fue la vuelta al origen
de Nueva York (Scorsese, 2002), relato caótico sobre la fundación –en el tono
de Gibson, 1995 y de Levring, 2000–, es un ángulo cruento sobre el multiculturalismo que sienta sus reales en territorio neoyorkino, representado por bandas que ansían el poder. Y aunque no en la tesitura de Scorsese, Angelopoulos
(1995) se sumerge en el origen como ruina; The look of Ulisses es una marcha por
la Europa de fronteras en búsqueda de la identidad, fracturada por las guerras
civiles. Sobre el tema destaca la postura nostálgica y de jirones de Kusturica en
Underground (1995), historia política y sarcástica que cuestiona el nicho nacionalista (Cfr. Zizek, 1998).
Son encuentros y desencuentros de culturas, necesidad expresiva de autores
como la tuvo María Novaro, que intentan reacomodar las bases identitarias bajo
otra mirada que no sea la tradicionalmente hegemónica.
250
ANÁLISIS
Atanarjaut. Desencialización del esquimal.
5.1.4.5 Migración: Integrismos, deambulando
y comida para dragones
Por supuesto que una coincidencia favorecedora para proyectos como el de
Novaro,34 ha sido la gran producción de películas sobre migrantes en todo el
mundo. Sobre todo esta migración de minorías a países del Primer Mundo es
vista desde diversos ángulos, incluidos los géneros.
Tenemos un abanico de filmes que se sitúan desde espacios alternativos hasta
la insistente maniobra de estereotipación en las cinematografías hegemónicas.
Desde un tono periférico los pakistaníes visibilizados en Alemania en Drachenfutter
(Schutte, 1987); también sin atender al canon de producción blockbuster, los indios
en Estados Unidos en Mississipi Masala (Nair, 1992); ya con los elementos propios
del cine hollywoodense que difuminan el conflicto, la frivolización adaptativa
del indio en Nueva York en The guru (Von Scherler Mayer, 2002), pero al mismo
tiempo un sesgo desmitificador de la imagen progresista impuesta como pago
compensador para aquella cultura.
Asimismo, la migración del Primer Mundo empieza a ofrecer representaciones de un shock desencializante de una posición hegemónica que forza34 En anteriores apartados analíticos se ha advertido la tendencia del cine migrante, clima
y contexto en pro para la aparición de discursos como El jardín del Edén. Recomendamos sobre cine fronterizo entre México y Estados Unidos a Maciel (2000) y Maciel y Herrera-Sobek
(1999). También revísese Ríos (2004) en la Red Internacional de Migración y Desarrollo.
251
damente se transforma en periférica, como serían el documentalismo de un
lituano en Estados Unidos en Recuerdos (Arteaga, 2003); la misma In America,
de Sheridan, alude a esa tierra de sueños que se proyecta en el imaginario
migrante; o el ruso desclasado en Argentina en Vladimir en Buenos Aires
(Gachassin, 2002).
La migración a su vez exhibe tensiones en su cresta, como la violencia parisina
contra minorías negras en The haine (Kassovitz, 1995); o la marginalidad de los
maorí en Nueva Zelanda en Once were warriors (Tamahori, 1994).
Hay películas que registran los saldos de las guerras civiles de Europa central
y que se ven obligados a irse a trabajar a sus vecinos países, como los georgianos
en Francia en Depuis qu’Otar est parti (Bertucelli, 2003).
En la tesitura de Kasdan, Sheridan y Haynes, habrá que distinguir el ejercicio de integración multicultural y destensante de esencialismos en Barcelona que
es L’auberge espagnole (Klapisch, 2003). Una película ubicada en una zona intermedia de los discursos de representación, no ficcionalizada así como tampoco
enrumbada en la dramatización. A veces Klapisch parece filmar un tibio registro
de la diferenciación cultural en un híbrido mundo estudiantil permeado por la
aceptación del otro.
Y como variante de esa migración, hay una integración estereotipada, finalmente pronunciada con progresismo, que no realista, como la cenicienta latina en
Maid in Manhattan (Wang, 2002), la estridencia griega en My big fat greek weeding
(Zunick, 2002), la aceptación al rol estético de una negra en Bringing down the
house (Shankman, 2003) o el papel dominante de una mexicana en una relación
de pareja en Fools rush in (Tennant, 1997).
Es un cúmulo de relatos visuales que niegan montarse en el cauce del pánico y
por consiguiente contribuyen a un entendimiento visual de la diversidad.
5.1.4.6 New queer cinema: Las noches salvajes
El espacio fílmico ha sido propicio para la manifestación de las alternativas sexuales. Y como ciertamente el cine representa una línea conservadora de la hegemonía,
las imágenes queer se han sublimado sobre todo en la comedia o en estridencias
dramáticas.35 Los antecedentes van desde Some like it hot (Wilder, 1959), pasando
35 Para contextuar el origen del new queer cinema hay una amplia información en Gever (1993),
Lippy (2000), Pierson (1996), Rich (1998) y Vachon (1998).
252
ANÁLISIS
por Midnight cowboy (Schlesinger, 1969), The boys in the band (Friedkin, 1970),
Pink Flamingos (Waters, 1972), Tootsie (Pollack, 1982), Victor/Victoria (Edwards,
1972) hasta llegar a la obra de Almodóvar (La ley del deseo, 1978; Tacones lejanos,
1991; Todo sobre mi madre, 1999), de Jordan (Crying game, 1992) y Cronenberg
(M.Butterfly, 1993).
Las minorías sexuales demandan una representación, sobre todo en sociedades donde se modifica la imagen patriarcal y los individuos optan por diversas
direcciones para desvincularse del matrimonio, la familia y la heterosexualidad
(Castells, 1997; Giddens, 1992). Es una otredad sexual que desea ser vista sin ningún remilgo, concesiones, chantajes o alardes provocadores. Este discurso pretende rebasar los estereotipos y aportar sus matices de vida. Los nuevos sujetos
han emprendido un proceso de visibilización sin precedentes, porque ya no han
tenido que socorrerse sólo de la comedia para mostrarse en el marco de la globalización que apertura la diferencia sexual.
Se han difundido una buena cauda de largometrajes y cortometrajes. Hay documentales reveladores como Jodi: an Icon (Pratibha, 1996), dedicado a la carrera y
vida de Jodie Foster, actriz controvertida que fue motivo de inspiración lésbica.
No faltan las parodias como En malas compañías (Hens, 2000) o Traditional
family vampires (Poirier, 2001).
Destaca también Papi y la academia de músculos acerca de la obra de Tom de
Finlandia, dibujante de trabajos eróticos sobre militares en la Segunda Guerra
Mundial.
Piezas minimalistas, videoclips, videopoemas de texturas como The reunion
(Eudene, 1998), que es la relación suave e intensa a la vez entre amantes gays, con
un asiático modelo cercano al eidolón de Mishima.
Asimismo, interesantes manifiestos del underground como Punks (Polk, 2000)
que suelen convertirse en crudos ritos de iniciación o Venus blue (Ashurst, 1998)
que combina la ciencia ficción; madurez en relatos de lesbianas como en la gélida
Fucking Amal (Moodysson, 1998).
O como Drole De Félix (Ducastel & Martineau, 2000) que es la andanza de un
muchacho árabe que integra a su familia a través del autostop. Es una búsqueda
tersa de alternativas sentimentales que bordea el homosexualismo y que no se
limita al pronunciamiento liberal del erotismo entre hombres.
Productos hollywodenses como Philadelphia (Deme, 1993), se exhiben los primeros dos títulos que trataron el tema del SIDA que fueron Buddies (Bressan, 1985)
y Parting glances (Sherwood, 1986). O cintas de culto como se han vuelto Les nuits
fauves (Collard, 1992) o The living end y Nowhere (Araki, 1992 y 1997).
253
Hay un cine independiente de minorías sexuales que ha redituado como sería
el New queer cinema, con películas como My own private Idaho (Van Sant, 1991),
Poison (Haynes, 1991), Swoon (Kalin, 1992) y la misma obra de Akari. Rich (en
Deleyto, 2002) señala que fue tal la recepción en grupos mayormente visibilizados, que se filman Go fish (Troche, 1994), Boys don’t cry (Peirce, 1999) y Being John
Malkovich (Jonze, 1999).
Y por supuesto una de las películas que más polémica ha causado es Paragraph
175 (Epstein & Friedman, 1999), un documental que narra las experiencias de los
homosexuales perseguidos y sobrevivientes del Holocausto. Un legado complejísimo, inédito, sin mucha información que contextualice el hecho, los directores
consiguen imágenes sorprendentes.
Pareciera que esta visibilización de minorías en el mundo es de las más pronunciadas. Acaso sea la razón porque finalmente los sujetos que demandan sus
derechos hegemónicos, sean precisamente ciudadanos ya integrados que no son
señalados como bárbaros que resten al imaginario colectivo. Porque en el ejemplo
de las minorías migrantes, el problema grave de ellos en su representación bárbara, agigantada por la negatividad mediática (Granados, 2001; Van Dijk, 1997).
No desvaloramos el new queer cinema, simplemente diríamos que su integración
les facilita su enunciación. De cualquier forma es una minoría que ha abierto
espacios de tolerancia.
Paragraph 175. Documental sobre los homosexuales
perseguidos y sobrevivientes del Holocausto.
254
ANÁLISIS
5.1.4.7 Ciencia ficción: En la Matrix, pérdida de identidad
Líneas arriba citamos a Gubern (1979), quien afirmó que la pérdida de identidad
se puede encontrar como discurso de los géneros. Tanto en el terror como en la
ciencia ficción es común el tópico. Y en la década de los noventa se inició una ola
fuerte de películas que tejían ese discurso de falta identitaria, específicamente
esa pérdida de referencias de tiempo y territorio. Incluso, la liminalidad (Chihu,
2000) que distingue a los cambios identitarios contemporáneos, en la ciencia ficción es hiperbolizada y puesta en riesgo del no retorno ni a la raíz primigenia ni
que se instale en una nueva estructura cultural.
La identidad se ve entronizada frente a un entorno que no le asiste. Es un miedo
de fin de siglo en donde la sociedad disgrega su sentimiento de pertenencia. Ante
el inescrutable avance del progreso la proyección ficcional marcaría el desastre y
entonces la Tierra, literalmente pagaría las consecuencias del desequilibrio.
Citábamos en la metodología películas como Demolition man, (Brambila,
1993), en donde el medio ambiente cedía ante la energía nuclear o sencillamente
reina la contaminación y la lluvia ácida como en Blade runner (Scott, 1982). La
estructura social en estas cintas se desmorona, ya no hay jerarquías, se trata de
una elite minúscula contra una masa enajenada. De nueva cuenta las ciudades
determinan la posibilidad de pertenencia y de sentido, y quizás, lo más curioso, es
el trazado hegemónico, porque se palpa una sociedad con un Estado adelgazado
en extremo y una ubicua red de crimen organizado.
Pero no todo fue representado con ese subrayado trágico, porque hay cineastas
como Paul Verhoeven que ocupan la ironía para evidenciar la falta de identidad.
Así, desde Robocop (1987), Total recall (1990), Starship troopers (1997) hasta Hollow
man (2000) planteaba un ambiente neutro, jamás expresión de los sentimientos
de los protagonistas, incluso a contrapunto de lo que ocurría con sus personajes:36
el exterior nítido deja apreciar la violencia humillante, la mercantilización de los
individuos, la atmósfera fascista que niega al individuo aboliendo las diferencias
culturales mediante la homogeneización y una metáfora muy cruel sobre la imposibilidad de la pareja como realización identitaria.
La serie televisiva de ciencia ficción Los expedientes x, entrenó a un director
con un discurso radical sobre la pérdida de identidad. En Final destination (Wong,
2000) la identidad depende de elementos exógenos, lo cual descontrola las deci36 Para analizar este contrapunto estético y tópico, ver la obra de Peter Greenaway (1985, 1987,
1989 y 1999). Asimismo se recomienda a Ozon (2002).
255
siones. Mientras que en el filme The x files (Wong, 1993), se trata de una combinación extraña que ubica a los fenómenos paranormales con una teoría del complot.
El híbrido es de consecuencias negativas: un gran aparato domina el pensamiento
y falsea las identidades, como en Metropolis (Lang, 1927), un donde una corporación se levanta para enajenar a la sociedad.
Ya sin referencia estatal, ese miedo ante la carencia hegemónica tradicional se
traspoló, recordemos, al tope existencial en 2001: A space odissey (Kubrick, 1968),
a la magnificación de la otredad total en Contact (Zemeckis, 1997), reactualizado
con una alteridad ambigua en Mision to Mars (De Palma, 2000) y, no podía faltar,
parodiado en Man in black (Sonnelfeld, 1997 y 2000).
Este discurso alterno también llegó a sus límites, por su invención, en la saga
de The matrix (Wachowski, 1999, 2003a y 2003b) con sus filones mesiánicos al
tiempo que apocalípticos y curiosamente románticos; con Dark city (Proyas,
1998) y el empalme dimensional que arranca la esencia del territorio y el tiempo;
con Gattaca (Niccol, 1997) y The Truman show (Weir, 1998) el simulacro baudrillardiano; y con Cube (Natali, 1997) la bizarra victimización del hombre frente al
racionalismo.
Mención especial merece el tratamiento híbrido de la ciencia ficción con el
relato fantástico de niños de Artificial intelligence: ai (Spielberg, 2001). La película
es una amplísima travesía por el imaginario identitario, desde especulaciones psicologistas de la relación determinante entre padre e hijos, pasando por los ritos de
una sociedad que no respeta ni su núcleo hasta llegar al máximo de otredad para
preguntarse el sentido de la vida, quién soy, en medio de la catástrofe y la alteridad
extraterrestre.
De manera intermedia se podría concluir que existe un ambiente propicio
para hablar de la identidad en el cine. Su representación es basta porque refleja la
diversidad problematizada de acuerdo a cada contexto en que emerge. El multiculturalismo como ente bárbaro que acecha, la defensa de los negros, los migrantes tercermundistas que padecen las vicisitudes de la adaptación y aceptación en
sociedades hegemónicas, las minorías sexuales que plantean su visibilización o
esta ciencia ficción que alegoriza la relativización identitaria, componen esa historia de la competencia global en donde el discurso de Novaro no está en solitario.
La demanda es más grande que el monolítico sistema de políticas estandarizantes, por ello es que cada vez se nota más la presencia de estas minorías.
256
ANÁLISIS
Starship troopers. Fascismo futurista.
5.1.5 Discurso de corriente y género: La representación
identitaria en el México contemporáneo
¿Cuál fue el reflejo identitario del ncm? ¿Qué tantos nuevos sujetos (Castells, 1997;
Touraine, 1995) aparecen en la escena representativa del cine? ¿La obra de María
Novaro, emerge y circunda sin referentes ni eventuales diálogos con otros filmes
y/o directores? Si el cine es un espacio de interacción social (Van Dijk, 2000a y
2000b), si los productos fílmicos responden a una zona cultural de un contexto
determinado, entonces ¿qué segmentos de la cultura y/o culturas refleja el cine de
los noventa en México? Necesariamente la vista panorámica hacia el NCM tiene
que bifurcarse, porque no podríamos situar en bloque a una serie de producciones
que varían y se diferencian con muchos matices. Ya decíamos en la Herencia del
Campo Local que en este etapa se detecta un tránsito del magma de tipicidad de la
anatomía mexicana. Sin duda en el NCM podemos detectar esas huellas (Derrida,
1978 y 1989; cfr. Calabrese, 2001; Prada, 1989) del cambio y de la distancia con el
imaginario colectivo trazado con especial ahínco desde la euforia populista del
Estado posrevolucionario. No se trata de una transformación radical, porque en
muchos casos obedece sólo a un reciclamiento de iconos y otras tantas a una hegemonización visual ya transversalizada por los estilos neoliberales que impone el
mercado fílmico estandarizador (Deleyto, 2003; Schatz, 1993).
Aún así, esta comunidad visual reconocida en un lapso, tiene resortes que
merecen analizarlos para observar tendencias vinculadas al desarrollo de los
257
grupos de la sociedad mexicana. Delatamos una serie de prácticas estructurantes
(Almeida en Prada, 1989) en donde los textos/películas dialogan entre sí con un
carácter rizomático (Deleuze & Guattari, 1980) para integrar precisamente un
discurso con cierto corpus contextualizador y coincidente en dichos resortes de
interacción social. En el NCM podemos interpretar una polifonía que se expande
inherente a las cintas, que se acompaña en el entrar y salir del canon visual y que
pone las simientes para la rutinización hegemónica. Pero esta polifonía no la forzaremos como un desfile interminable de retículos intertextuales (Calabrse, 2001),
porque más bien la noción de intertextualidad la asumimos como un entrecomillado discursivo –más que el citeo–, con zonas que se bordean.
Para esto se reconoce el trabajo analítico de Ayala Blanco (1999) que disecciona los discursos inaugurales del NCM. Es importante su mirada porque no sólo
atiende las constantes del cine de producción estatal, sino que también añade
atención en la cinematografía privada. Aceptamos asimismo su hipótesis de que
los discursos pasados brotan como novísimos en el NCM, como serían algunas
películas de luchadores como La llave mortal (Guerrero, 1990) o cintas sexicómicas como Las ignacias (Zacarías) o Hembra y macho (Castro, 1990).
Se trató además de un cine coyuntural que se pavoneo con cierta apertura
política –acceso de minorías a la discusión pública–, como el impulso a Rojo amanecer (Fons, 1989); el desenlate de la demagógica y patriotera Intriga contra México
(Pérez Gavilán, 1987); la exhibición, después de seis años, de la controvertida El
secuestro de un policía (Crevenna, 1985), que alude la muerte del agente de la DEA,
Enrique Camarena;37 la difusión de un alarmista panfleto denunciatorio contra
la corrupción como sería Durazo, la verdadera historia (De Anda, 1988);38 y la
mínima circulación de la increíblemente censurada a petición de la Secretaría de
Marina, Comando marino (Cardona III, 1990).39 Eran rezagos inocuos en más de
un sentido para la hegemonía política. En todo caso faltaba por contar el Temblor
de 1985, la transformación de una sociedad civil a partir del fraude electoral de
1988 y la ebullición indígena en el sureste. Da la sensación que el NCM se abrogó
37 Para más del caso Camarera, se recomienda las producciones de Michael Mann Drugs
wars: The Camarena story (Gibson, 1990) y Drugs wars: The cocaine cartel (Krasny, 1992).
38 Lejos del caudal de snuff político e involuntario de los videos filtrados en el 2004 que provocaron escándalos entre los partidos mexicanos PVEM y PRD (Llanos y Romero, 2004); para
contextualizar los video escándalos, ver las críticas de Soledad Loaeza, Lorenzo Meyer, Carlos
Monsiváis y Carlos Montemayor (Hernández, 2004; Ramírez, 2004; Venegas, 2004; Venegas
y Galán, 2004).
39 Creo que hasta resulta más duro en su discurso un filme como G.I. Jane (Scott, 1997).
258
ANÁLISIS
para sí discursos muy menores en sus planteamientos, para después recluirse en
historias individualizantes.
Este nivel de análisis acepta esta clasificación propuesta por Ayala Blanco
(1999 y 2001). Por un lado, un cine remendado y/o empalmado para iniciar los
noventa y en segundo término una serie de discursos fugaces en el desarrollo de
la década con irregularidades de producción a causa del retiro del aparato estatal,
las modificaciones a la Ley de Cinematografía y la desaparición de Televicine.
Pero tal como planteamos la problemática transversalizada en El jardín del Edén,
ocuparemos como sesgo analítico la búsqueda identitaria. Sabemos que un
discurso se monta desde la lectura analítica, por ello cada película está sujeta a
un sinfín de lecturas de acuerdo a la posición en que sean leídas. En este caso
intentaremos agregar al análisis de Ayala Blanco (1999 y 2001) nuestra posición
analítica sobre el cine y la multiculturalidad para observar la representación de
las minorías. Hemos realizado un plano general con ocho estancos, que no tratan de establecer una corriente discursiva definitiva porque entre ellos asimismo
existen vasos comunicantes que resisten otra lectura intertextual. Por ello en este
nivel combinamos dos niveles de análisis del modelo propuesto, la corriente y el
género, porque no necesariamente palparíamos una corriente determinada por
escuelas y/o tendencias de cine de autor y por los evidentes procesos articulantes
intertextualizadores de todo el conjunto discursivo visual del NCM; entre los dos
niveles, se fortalecen ambos. A El jardín del Edén la separamos del cine de frontera
(Maciel, 2000; Maciel & Herrera-Sobek, 1999), aunque aludamos a su vez este
sesgo de la película de Novaro. Pero insistiremos que si su beligerante búsqueda
de identidad está plenamente justificada en sus tramas, entonces intentaremos
unir otras películas con El jardín del Edén, que serían propias de una preocupación identitaria. Así pues, sin que eso implique necesariamente una articulación
coherente y/o deliberada, pero el ncm comparte ciertas tendencias que dan la
apariencia de constituirse en constancias o corrientes temáticas.
Ubicaremos las posibles coordenadas que puntean el marco creativo de los
directores de cine. Se trata de preocupaciones que se van agrupando. Advertimos
que en el sistema actual de producción cinematográfica es complicado que se
conjunten intereses. Ya Novaro nos ha definido su postura frente a la industria
fílmica mexicana que hoy intenta homogeneizar el gusto a través de la fórmula,
sin permitir un riesgo estético y/o temático (Novaro, 2004).
A continuación explicaremos que el NCM está localizable en ocho grandes
temas. Cabe aclarar que muchas películas repiten en los diversos estancos aludidos. No se trata de cuantificar la producción cinematográfica, sino de proporcioBiblioteca Digital de Humanidades
259
nar un panorama de lo que podríamos denominar como recurrencias dominantes.
Nuestro corte histórico va de 1989, año en que se denomina ncm hasta el año del
2003, curiosa temporada en donde el cine parece haberse impregnado del aliento
neoliberal de los blockbuster (Deleyto, 2003; Schatz, 1993). Iniciemos con la balbuceante apertura política del ncm.
La denuncia política, sólo en videos.
5.1.5.1. La insípida identidad de la apertura política
Dentro de los tópicos pendientes de la fílmica en México está lo político.40 A lo
largo de la historia, el cine mexicano se ha trastabillado en el momento de dar a
conocer los hechos políticos. Por supuesto que eso se relaciona con la hegemonía
dominante y coptadora de un sistema monolítico que ha permitido la apertura
sexual matizada y permisiva –sólo, siempre y cuando no transgreda a la pareja–,
pero en menoscabo de los sucesos políticos. Recordemos tan solo La sombra del
caudillo (Bracho, 1960) o Vámonos con Pancho Villa (De Fuentes, 1935), cintas mal40 Tan sólo habrá que revisar posturas como la de la documentalista Lourdes Portillo, que en
Madrid, señaló que los cineastas deben denunciar el caso de las muertas en Ciudad Juárez, un
episodio atroz en la sociedad mexicana (Fernández Chapou, Maricarmen, 2004. “Los cineastas
deben denunciar lo que ocurre en Ciudad Juárez”, en El Financiero. 1 de marzo: 61); Portillo
calcula 200 mujeres desaparecidas en la frontera, aunque las cifras oscilan de 500 a cuatro mil,
según Amnistía Internacional. También para ahondar en el tema se recomienda Huesos en el
desierto (González Rodríguez, 2003).
260
ANÁLISIS
ditas de alguna u otra forma que permanecieron enlatadas durante largo tiempo.41 Los hechos que han convulsionado a la sociedad mexicana, se remiten a la
prensa marginal y/o independiente, pero a los medios masivos de información
audiovisuales como el cine, les ha sido vetada la posibilidad expresiva.
En México la política es un set al aire libre, pero aún el arte cinematográfico es
conservador y restringido para su captación. En los Estados Unidos se embeben
–porque es tal cantidad de películas que llegan al grado de crear un género en
sí–, con filmes que abordan temas complicados como Vietnam; el magnicidio de
John F. Kennedy; el Watergate tanto en comedia con Forrest Gump (Zemeckis,
1994), thriller en All the president’s men (Pakula, 1976) o como en acre crítica tipo
Nixon (Stone); los escándalos privados de los jefes de la Casa Blanca o el show
de las campañas presidenciales (Wag the dog, Levinson, 1997); o, sencillamente,
insisten en los pequeños/grandes temas del hombre común enfrentados en los
tribunales o en el espectro mediático (The bonfire of the vanities, De Palma, 1990;
The insider, Mann, 1999; The firm, Pollack, 1993). Mientras, aquí desatendemos a
Porfirio Díaz o Francisco I. Madero; la huelga de los textileros en Río Blanco;
los movimientos obreros de Cananea, Sonora; la huelga de los ferrocarrileros; las
protestas de los médicos; la vida del líder de la CTM, Fidel Velásquez; biografías de
los líderes petroleros y/o magisteriales y/o de los pepenadores; los fraudes electorales; ascensos y descensos catastróficos de figuras parlamentarias; los conflictos
partidistas; el nacimiento de monopolios privados; el Temblor de 1985; las guerras
de grupo y/o de élites o la colombianización de la sociedad mexicana.
De hecho, a 10 años del tan convulsionado 1994, no hay un solo testimonio del
precipitado tránsito hegemónico de México, como la entrada del TLC que vislumbraba un modelo económico de mixto a neoliberal, el movimiento indígena del
EZLN42 que rechazaba su condición y visibilizaba la periferia recluida en los imaginarios del clientelismo electoral (el voto verde) e intelectual (el indigenismo),
la muerte de Luis Donaldo Colosio y de Francisco Ruiz Massieu que evidenciaba
la escisión del PRI como sistema. Este entorno es lo que Novaro (2004) argumenta silenció a El jardín del Edén, que no fuera un discurso apropiado, correcto
41 Para más de la Revolución Mexicana y el cine ver De Luna (1984). Para referencias sobre la trilogía de Fernando de Fuentes (1933c; 1933b; 1935) se recomienda: Ayala, 1968; Bustillo,
1984; Criollo, 1998; Sánchez, 1989.
42 Para revisar los escasos productos audiovisuales en torno al movimiento indígena de Chiapas, ver la reseña crítica de los documentales y videos de Canal 6 de Julio y Colectivo Perfil
Urbano en Ayala Blanco (2001: 251-266).
261
políticamente, ante una vecindad oficializada entre Estados Unidos y México, sin
embargo sólo asimétricamente aceptada en el plano económico y totalmente descuidada en el plano humano.
Lo que apareció en el ncm son atisbos de un discurso velado por las instancias gubernamentales. Se acepta la difusión de productos nimios que estaban enlatados como Cardona (III), Crevenna (1985), De Anda (1988) y Pérez
Gavilán (1987), o porque además aludían a un discurso político de la nomenclatura política que cedía ante los grupos que sostuvieron el paradigma del
neoliberalismo.
Por ese motivo, los rezagos difundidos, no se declara como una apertura total.
Citemos el trabajo de Costa (1988), que analiza el cine aperturista de 1970-1976
en México, donde se dio cabida a proyectos variados, se construyó la Cineteca
Nacional (1975) y se crea el CCC (1975). Pero el impulso declarado desde instancias
estatales, no alcanzó para generar productos representativos del entorno. Se filman
Etnocidio, notas sobre el Mezquital (Leduc, 1976), Canoa (Cazals, 1975), La pasión
según Berenice (Hermosillo, 1975), Actas de Marusia (Littin, 1975), El apando (Cazals,
1975) o Cascabel (Araiza, 1975), que no alcanzan a cubrir la necesidad visibilizadora
de las minorías. No obstante, el presidente Luis Echeverría Álvarez mostró cierto
desdén con la producción, puesto que él anhelaba e insistió públicamente en la
necesidad de una retórica orgánica organizada y articulada desde el Estado con los
directores de cine (Costa, 1998). Diferenciándose por los tonos discursivos, pero
las aperturas de 1970-1976 y de 1988-1994 resultaron nuevamente coyunturas para
que los aparatos culturas les justificaran sus políticas como deslinde de su pasado
inmediato y no como la eventualidad amplia de manifestación de los problemas
contemporáneos aún no hegemonizados en el canon visual.43
Dentro de esta insípida apertura política del NCM destaca por supuesto Rojo
amanecer (Fons, 1989), celebrada por abordar el tema de la Noche de Tlatelolco.
Fons no tuvo margen de maniobra, ni temática ni de presupuesto, pero fue lo
suficientemente hábil para dejar un testimonio de uno de los episodios parteaguas más difíciles para la sociedad mexicana.44 Retes (1990) también aportó con
43 Como exploración de otra vereda relacionada entre Estado y cine, ver Gubern (1981), en
donde se hace un estudio comparativo, desde la óptica del derecho, de la censura y el ordenamiento jurídico en la etapa del franquismo en España.
44 Para abordar el tema de 1968, recomendamos Barros (1968), Bellinghausen (1988), Cazés
(1993), González de Alba (1971), Poniatowska (1969) y Scherer y Monsiváis (1999). Y ver el documental cinematográfico El grito (López, Leobardo, 1968).
262
ANÁLISIS
un discurso insinuado una mínima referencia a la represión de 1971 en el DF, la
llamada halconiza (Hansen, 1985). El director sólo ocupa la referencia histórica y
como una metáfora de la carencia de memoria histórica, pero ni siquiera tenía el
propósito de Fons para tocar el tema de manera micro.
En un país con una considerable tradición para la caricatura política,45 la
película La ley de Herodes de Estrada (1999) planteaba una crítica refractante.
Desfasada del tiempo actual, Estrada desarrolla la situación extrema de una provincia política que reproduce los arquetípicos comportamientos de la clase política corrupta muy en el estilo de Rius. Todavía con el tono de comedia y alejada
de una realidad actual, de todos modos fue motivo de censura.46
A su vez, Sariñana (1999) en Todo el poder habla de la inseguridad en la Ciudad
de México, la urbe más grande del mundo. Claro que su discurso quizás se diluía,
como ocurre con lo cáustico de La ley de Herodes y el género de la comedia. Sariñana
denuncia la situación como producto, entre otras razones, de la complicidad de
las autoridades policiacas. En Casas (2001) también hallamos una referencia a la
inseguridad, pero con unos filones de humor negro clasista que volveremos más
adelante. Sariñana entreve el agigantamiento de una megaurbe contemporánea con
lo que implica el desvalijamiento de lo grupal47 y la constitución de identidades a
partir de la pobreza discursiva de los talk show televisivos.
En este sentido, pudieran ser más rescatables Cox (1992) y Rodríguez (1995,
1996a y 1996b), que abordan la psicopatía criminal de un policía o las inclemencias
de los reclusorios (Ayala Blanco, 1994 y 2001).
Otro caso de apertura sería El crimen del padre Amaro (Carrera, 2002). Ofertada
como obra provocadora,48 resultó una cinta menor con relación al levantamiento
45 Ver las obras de Abel Quesada, Beltrán, El Chango Cabral, Freyre, Naranjo, Rius y Helioflores en Puros Cuentos. Historia de la historieta en México 1, 2 y 3, de Juan Manuel Aurecoechea y
Armando Bartra (1988, 1992 y 1994).
46 Imcine trató de cerrarle el paso a La ley de Herodes. A través de su director, Eduardo Amerena, bloqueó la corrida, argumentando que no tenía el filme permiso de Radio Televisión y
Cinematografía (RTC). Desde noviembre de 1998 se empezó a gestar un movimiento de opinión
pública que le costó la dirección a Amerena –Alejandro Pelayo, quien se encontraba al frente de
la Cineteca Nacional, lo sustituyó. El actor Damián Alcázar, hizo público su rechazo a la medida
de IMCINE durante el IV Festival de Cine Francés en Acapulco, Guerrero. Periódicos como La
Jornada dieron a conocer ampliamente los pormenores de la censura. Y tras una presión ciudadana y mediática, La ley de Herodes sí fue autorizada y hasta le costó el puesto a un funcionario
(Avilés, 1999; Chávez, 1999; Criollo, 2000; Estrada, s/f; Mar, 2002).
47 Véase Vladimir en Buenos Aires (Gachassin, 2002).
48 Confróntese en todo caso las respuestas de Mel Gibson sobre su película The passion of the
263
mediático de sus expectativas. La filmografía anticlerical ha sido un sello distintivo de México. Tan sólo en los setenta, en el periodo de Luis Echeverría, se produjeron una serie de cintas en donde se denostaba fieramente la religión como Fe,
esperanza y caridad (Fons, 1972), La viuda negra (Ripstein, 1977), El castillo de la
pureza (Ripstein, 1972) o La venida del rey Olmos (Pastor, 1974). Acaso Ripstein
(1998), aún sea parte de ese discurso anticlerical del echeverriato. Carrera intentó
una complejidad verista contextuante –narco, prensa y poder público–, sin gran
sustento dramático,49 mientras que Ripstein consiguió con El evangelio de las
maravillas un mural pantagruélico en donde la identidad popular es mostrada y
manipulada por la religión.
Minorías entonces maltratadas dentro de la comedia o dentro de un discurso
exacerbado como el de Ripstein (1998), pero no puestas en escena política tensionante. Véase el arrinconamiento del discurso zapatista en Ayala Blanco (2001), por
ello Novaro (1994) no encajaba. Políticamente el cine mexicano ha sido correcto
y tiene que pasar el tiempo para admitir la asfixia reductora del contexto de poder
(Fons, 1989), la atemporalidad acusante diluida en broma (Estrada, 1999; Retes,
1991) o la denuncia tibia ante el desamparo y desesperación sociales (Sariñana,
1999). Por ello un indocumentado como el Felipe de El jardín del Edén, ¿a quién
podía importarle si teníamos el desvelamiento de una trama internacional en
Pérez Gavilán (1987)?50 Ocurre que indígenas e indocumentados en un marco
neoliberal de opinión pública, visibilizaban las contradicciones de una hegemonía
que sí, en cambio, tenía plenamente retorizado el discurso de Pérez Gavilán para
rearticularlo como un pastiche de la soberanía nacional.
Christ (2004), en “Mel Gibson: La Pasión de Cristo no acusa, solo refleja inmensidad del amor
de Dios” http://www.aciprensa.com/noticia.php?n=3487. Por supuesto habrá que recordar The
last temptation of Christ de Scorsese (1988) y los disturbios que provocó y la no menos provocante Je vous salue, Marie de Jean-Luc Godard (1985).
49 Ver la diferencia de complejidad de redes de poder en The godfather: Part III, de Coppola
(1990).
50 Trama más audaz que abrir la polémica pública del caso Kennedy con jfk (Stone, 1991).
264
ANÁLISIS
Todo el poder. Denuncia de la inseguridad urbana.
5.1.5.2. La identidad revisada por la historia
El cine de época es uno de los artífices del magma de tipicidad de la hegemonía
contemporánea. Las imágenes que se generan en la filmografía, validan los relatos que legitiman a los estados-nación. Aunque no sean registros puntuales porque son documentos imaginarios/representativos/virtuales, el origen fundante
se permea en la sociedad a través de esos iconos que suplen esa realidad, se van
convirtiendo en la referencia (ver Castiello, 2001; Monterde, Selva & Sola, 2001;
Shohat & Stam, 2002; Uroz, 1999). Y esa referencia se correlaciona directamente
con el pensamiento de una determinada franja temporal (Le Goff, 1980).
En México las cosas hegemónicas no ocurren muy distinto, porque la cosmogonía audiovisual (Perceval, 1995) planteada en el cine se transforma en representación de la anatomía nacional. A la par del muralismo, el cine se erige como el
elemento pedagógico del nacionalismo. Es decir, los hechos históricos hegemonizados por la versión estatal, sirven de ejemplo físico de cómo fueron los hechos
vistos por medio de una mentalidad dominante. Y el cine de época en México
permitió justificar didácticamente la Conquista y la Colonia.
265
Sin embargo, el ncm presentó discursos desencializadores del origen prehispánico, contrastando incluso con cierto sesgo apologético de Eisenstein (1931),
Navarro (1934) y Zinneman (1934). Echevarría (1990) y Mora (1991) filmaron
sendas narraciones sin el establecimiento de dualidades –lo que sometería a la
trama prehispánica al canon occidental–, puesto que no era el ánimo de victimizar a las etnias mexicanas. Más bien es una complejidad que cambia el punto de
vista del colonizador y describe la disputa del poder evitando concesiones, respectivamente. Cabeza de Vaca no juzga el rol del conquistador, que finalmente es
conquistado; introduce una horizontalidad identitaria que no es simple hallar su
equilibrio y/o su perspectiva, puesto que el director objetiviza la sintaxis y elude
los artificios explicativos (Metz, 1972 y 1983). Se trata de otredades enfrentadas
y no solucionadas porque las culturas así se miran, no hay dominio narrativo de
ninguna, al contrario de los discursos de Dances with wolves (Costner, 1990) y The
last samurai (Zwick, 2003) en donde la alterización tenía su corrección política
cuando el buen salvaje exótico alecciona y relaja al occidental con su simpática
sabiduría (Shohat & Stam, 2002). En Echevarría son identidades que no se entienden; Cabeza de Vaca diferencia a los grupos desde la problemática del lenguaje y el
territorio, factores decisivos que provocan distancias antagónicas. Mientras que
en Retorno a Aztlán se abandona cierto hieratismo (ver Eisenstein, 1931) y misticidad falseada en la leyenda, para dar cuerpo contradictorio a una disputa interétnica. Cerraría en un especie de tríptico (Ayala Blanco, 2001) La otra conquista de
Carrasco (1998) con un alegato más estilístico sobre la evangelización, que claro
está se aleja de la inocencia del encuentro de dos mundos de The mission (Joffe,
1986), en donde los jesuitas51 son idealizados como los disidentes de la Conquista
(Shohat & Stam, 2002).
Señalemos que el contexto de este tríptico es la revisión del Quinto Centenario
de la partida de Cristóbal Colón. Por ejemplo, Ridley Scott quiso ofrecer un
retrato complejo del Descubrimiento de América con 1492: The conquest of paradise (1992), que asume el ángulo de Colón como irritado por la Inquisición. Sin
embargo fueron representaciones latinas las que recuperaron la perspectiva indígena como Jericó (1990), Túpac Amaru (1984) y Cubagua (1987).52
51 Cfr. The black robe (Beresford, 1991), sobre el rol de la Compañía de Jesús en América. Aunque en tiempo difiere al alegato de la resistencia jesuita frente a la brutalidad esclavista de Joffe,
no se percibe el tono apologético en Beresford. Para más discusión al respecto, consúltese a
Martínez Gomis en Uroz (1999).
52 En este sentido se recomienda el discurso denunciatorio de Nelson Pereira dos Santos en Como
266
ANÁLISIS
En el caso de Medina (1991) su discurso es más condescendiente con la impostación del género, es una apuesta histórica apanfletada en donde el personaje de
Gertrudis Bocanegra es ajustado a una dinámica más contemporánea. No deja
de interesar por la combinación entre lo histórico y la postura de género, porque
es una figura reivindicadora del criollismo y su culpa por no entender la mitad
de raíz indígena.
Y Cazals (2000) aborda al personaje de Santa Anna, deliberado villano en
la historia hegemonizada. Convertido en estereotipo del traidor, Su alteza serenísima se atreve siquiera a mencionar a quien conlleva una carga negativa en el
relato esencializado de la fundación de la patria. Es una trama shocking en cierto
sentido, aunque Cazals se enfrenta al mismo dilema de Fons en Rojo amanecer:
resolver la ausencia de profundidad del tema ante los pocos recursos fílmicos, a
través de la sintaxis micro de la decadencia y agonía de Santa Anna.
Zapata. La polémica del origen revolucionario.
Cabe mencionar que al cierre de la investigación aún no se difundía la película de
Zapata (Arau, 2004), que seguramente permitiría una discusión interior como la
generada por Frida (Taymor, 2000).
Quien más se atrevió a contemporizar el discurso audiovisual fue el escritor e historiador Enrique Krauze que produjo en Clío videos sobre Francisco I.
Madero, Porfirio Díaz, Venustiano Carranza y todos los presidentes de la repúera gostosso meu francés (1971) o la alegoría desatada de Glauber Rocha en Terra em transe (1967).
267
blica contemporáneos desde Lázaro Cárdenas hasta Carlos Salinas de Gortari,
con resultados discursivos interesantes. Mientras que el cine, identitariamente
hablando, no ocupó a la historia como uno de sus basamentos justificatorios. ¿Por
qué, acaso las referencias del pasado ya no están ligadas a la hegemonía estatizada? ¿No ocurrió lo mismo a Salinas, Zedillo y Fox que al mausoleo cultural
de Echeverría? Pasemos a otra zona que encontró un cambio: la provincia, cuyo
tono explicaría cierta tendencia sintáctica en donde El jardín del Edén justifica esa
beligerancia identitaria que se muestra aterciopelada en su ficción y objetivista
por su registro documental.
La visión de Eisenstein influyó en la anatomía mexicanista.
5.1.5.3. Desencialización provinciana, pero
invisibilización de grupos minoritarios
Recordemos que en la Época de oro la provincia sirvió para soslayar los conflictos
de marginación (Ayala, 1968; García Riera, 1986). En el cine mexicano la provincia
en pocas ocasiones permaneció como margen socioeconómico y germen en donde
se estuviese gestando el éxodo urbano. La ladera parecía al contrario, un centro
modélico, idealizado, exento de fisuras estructurales. Fue aséptico, sin problemas
268
ANÁLISIS
de ningún tipo: los hacendados tenían conmiseración y los campesinos aceptaban
sin chistar la condición naturalizada de servir a sus patrones como en Allá en el
Rancho Grande (De Fuentes, 1936), puesto que lo que importaba era resolver el
sentimiento de orgullo a través de una canción exaltadora de dicha condición.
El retorno a la provincia en el ncm mostró un proceso desmitificante y si no
una búsqueda identitaria propia, como en los discursos de Novaro (1989, 1991,
1994 y 2000), Schyfter (1993 y 1994) o Marcovich (1997), al menos una visita al
México rural sin la condescendencia de la Época de oro.
El retorno de Buil y Sistach (1995) representó una jornada a las raíces de la
familia. A manera de documental, La línea paterna veía a la provincia sin el crisol
machista que exotizaba a la mujer como objeto y sin la primordialización del grupo
local; Buil cuenta la historia de su abuelo de origen español que llega a Papantla,
Veracruz. El discurso desfocaliza la provincia, paradójicamente presentada como
una isla separada de los demonios urbanos; además, el retrato familiarista acerca
de la ausencia del padre, ya vira diametralmente la obsesión mexicana por la
madre. Se trata de un discurso necesario de representar: ¿la minoría paterna?53
De la Riva (1990) consiguió un retrato nostálgico que mezclaba al Edén
subvertido –ya no con canciones, sino con tiempos muertos–, y con pizcas de
idealización inocente; lo curioso de esta identidad es el reconocimiento de elementos exógenos al territorio como parte del sentido comunitario, como serían
las películas de los hermanos Almada. Se percibe entonces en Pueblo de madera
una cultura híbrida, en donde se conservan las marcas de la cultura de origen y se
reinterpretan los elementos de la cultura de masas de la modernidad para asumirlos como parte identificante.
García Agraz (1991) hacía lo propio retomando un género como el western,
para hibridizar un espacio bucólico en un desierto de reminiscencias cinematográficas; asimismo, el carácter de los personajes, situados en la tercera edad, no
atiende al canon fílmico de los amores provincianos.
Estrada (1990) también ocupa el género western y provoca su relato de provincia una sensación ambigua: estilizado al máximo con una atmósfera digamos que
posmoderna –no en el tono del barroquismo de Blade runner–, pero sí extirpada
la esencia de estereotipos charros para privilegiar un planteamiento sin el ritmo
del lerdo campo mexicanizado. Una identidad mucha más etérea, más del tiempo
de la ciencia ficción que de los géneros de los que se despega.
53 Obsérvese la tendencia en el cine estadunidense. Recomendamos una reciente muestra:
Big fish (Burton, 2004).
269
Hay dentro de este estanco provinciano en el NCM, un punto de vista duro
y/o cruel con relación a las estructuras que integran los pueblos, una especie de
crítica a la asimetría socioeconómica del país reflejada en el nivel micro de la
interacción humana. Carrera (1991) con humor negro, a diferencia de De la Riva
y García Agraz, realizó un retrato pueblerino desencantado; sin detenerse en el
páramo rulfiano se extrapola esa aburrición ambiental hacia una burla a través
del relato de La bella y la bestia (Carrera en Ayala Blanco, 1994). El ángulo de La
mujer de Benjamín carece de concesiones y comparte el pesimismo de esa historia
del Metro de Carrera (El héroe, 1994). Carrera (1998) continuó con esa veta desmitificante, aunque no lo hace con el mismo humor negro.
Con la pérdida de la inocencia provinciana, Doehner (2002) ocupó al thriller
y desarrolla una historia oscura, revisando de paso los roles impuestos a las mujeres desde el ángulo del maestro George Simenon. Al igual que Carrera, Sneider
(1995) basado en la novela homónima de Jorge Ibargüengoitia, recorrió a la provincia con sorna desde un punto de vista que no se apiada de la ambientación en
apariencia benigna.
Una provincia manipulada se observa en Cazals (1993), tiene un discurso que
aún conservaría la acidez de los setenta con relación a su postura anticlerical; Kino
es una trama que por partida doble se asoma a la cuestión religiosa con señalamientos provocantes. Ripstein (1998) en este sentido es todavía más acre con su
retrato fársico de las sectas; los infiernos ripstenianos son remarcados en la periferia siempre inestable, siempre antihegemónica. En medio de este discurso, se
halla Carrera (2002), cuyo planteamiento no erraba al enlazar al poder político,
el narco y a los medios. La provincia aquí ya no es Allá en el Rancho Grande, porque se traslada la sordidez diversa de los autores. Y podríamos agregar a Gamboa
(2002), sin las pretensiones de Carrera y Sneider, lleva al extremo paródico la
edificación de las leyendas –cómo se forma el mito–, a partir del uso histórico/
dominante de la palabra.
En el NCM no hay un drama provinciano para huir a la ciudad, como en los
setenta. Aunque siempre en la historia del cine mexicano ha existido el prurito del
abandono de la provincia para enrolarse a la vida citadina. La migración interior,
por ejemplo, no es atendida como Novaro (1994). Parece que el tedio provinciano
basta para escapar de la narrativa de los grupos emergentes que se visibilizan. En el
NCM prácticamente se palpa una invisibilización, puesto que la representación no
incluye a minorías sino a grupos provincianos correctamente integrados, como
las burguesías regionales.
270
ANÁLISIS
5.1.5.4. Identidad urbana, entre el miedo y el anonimato
La ciudad, vista a través de la historia del cine mundial, ha permitido representar los pesimismos del pensamiento. En la ciudad se bloquea la identidad,
mientras que en el campo, en los pueblos, espacios abiertos, se permite la
manifestación libre y exenta de la contaminación de elementos exógenos que
desfuncionalicen el estatus del sentimiento común.54 El expresionismo alemán
patentiza ese temor por la ciudad, las grandes urbes aglomeran y enajenan al
hombre, como en Metropolis (Lang, 1927) y sin duda la visionaria The cabinet of
doctor Caligari (Wiene, 1920) transmitía en lo anguloso de sus edificios la presencia ominosa de un progreso que crea anonimato, que desvincula del origen
a la identidad de los ciudadanos. Lo propio podríamos afirmar con Batman
(Burton, 1989 y 1992), en donde Ciudad Gótica adquiere un protagonismo
nazi que ahoga o como Blade runner, en donde la ciudad se transforma en una
atmósfera acechante dentro de la vida misma de sus habitantes; o como Lost
in translation (Coppola, 2003), en donde Tokio sutilmente es vista como un
hacinamiento de luces y maquinitas de juego que permea la modernidad por
encima de la tradición.
En el NCM el contraste es evidente: frente al tedio provinciano, en donde no
pasa nada, ni siquiera el mínimo progreso socioeconómico, en la ciudad tampoco ocurre nada pero la diferencia estriba en el ritmo frenético que cancela toda
observación identitaria. Veamos algunas muestras.
Casas (2001) tiene como marco una ciudad desalmada, anárquica, en donde el
crimen es cometido por cualesquier esfera y no precisamente por mafias organizadas; es complejo dentro de su cáustico discurso, con la inversión de estereotipos
y su mirada crítica a la televisión como referente identitario. De hecho, el sentido
de los personajes gira alrededor de la baratija de concursos.
Lo de Cortés (1990) es un recorrido histórico en un departamento del Distrito
Federal. Cada etapa es descrita por sus marcas identitarias: la música, el entretenimiento y la lencería, como apropiación de la mujer de su propio cuerpo.
Rotbergh (1991) situó a la ribera popular. La ciudad como fenómeno expulsor
de su propio centro, esas colonias relegadas al margen y que se reproducen en
su miseria. Sobre esta atmósfera del borde, Athié (1992) narra un episodio de la
íntima corrupción entre las autoridades menores y los habitantes.
Lara (1993) revisa esa transformación de la ciudad mirada por la amistad de
54 Véase el inicio de la saga de Tolkien, The lord of the rings (Jackson, 2001).
271
dos mujeres adolescentes, a contrapelo quizás del pesimismo descrito, ellas pueden ser capaces de reconstruir una identidad. Ripstein (1993) en cambio postula a
la ciudad como vil engendro: no deja reducto alguno con una identidad enfangada
en la podredumbre, desintegración familiar y abuso sexual. Asimismo, Ripstein
(2000b) insiste con su tremendismo y postula una trama de agonía en un callejón
de vecindad, en donde el aspecto socioeconómico orilla al personaje a su toma de
decisión desesperada.
Fons (1995) igualmente narra otra cara de la familia de clase media baja que
subsiste en la ciudad, visibilizando por ejemplo el homosexualismo no abierto;
otras cintas sobre la clase media en perpetua mutación son De Llaca (1995),
que enfatiza la sobrevivencia de signos jipiosos o García Agraz (1995) filma un
retrato nostálgico.
Carrera (1995) se imbuye en la historia de un anciano en una indolente ciudad:
la modernidad frente a la posmodernidad, un examen de la identidad azorada por
los nuevos hábitos que desplazan las marcas de una cultura tradicional Es igualmente pesimista que El héroe en donde la ciudad se devora la individualidad.
Serrano (1998) se separa de la acre mirada urbana y propone una versión más
ligera de lo que es ser pareja en una ciudad. La clase social de los personajes ya no
está en el filón, sino en una colonia céntrica de la ciudad de México; Sexo, pudor y
lágrimas abre un discurso en donde las marcas de la clase media alta aparecen: se
yuppiza el discurso.
González Iñárritu (2000) combina todos los elementos mencionados y los
estiliza. Maneja dos ámbitos sociales, antagónicos, y aún así su perspectiva no
se inclina por nadie. Hay quienes compararon Amoresperros con Los olvidados
de Buñuel, sin embargo pertenecen a discursos distintos, precisamente por esta
cruza social en donde la identidad de todos modos es colmada por el medio
ambiente social.
En el tono de Cortés situando su historia en un solo espacio –incluso, como
Hermosillo–, Cann (2000) también provoca ansiedad con su experimento de
neurosis familiar.
Montero (2001) abre esa posibilidad espacial, pero parte del mismo eje: un
conjunto habitacional multiplica el pesimismo con los destinos trágicos, el ahogo
clase mediero que no ofrece alternativas.
Tort (2001) se acerca a un grupo casi no visibilizado, tal vez como personaje
incidental, pero los niños de la calle no son protagonistas. La tribalidad había aparecido en el cine en La banda de los Panchitos y ¿Cómo ves? (Leduc, 1985). Lolo y
Perfume de violetas son sendas cintas que igualmente visibilizan el fenómeno lum-
272
ANÁLISIS
pen, pero es Tort que de manera franca se centra, estilizadamente, en la condición
de los niños de la calle.
Y Echevarría (2001), recorre la ciudad como si fuese un paisaje surrealista.
A diferencia del extremo, la ciudad vista con pesimismo desintegrador; pero sin
la condescendencia de Serrano, Echevarría postula una ciudad híbrida, donde la
identidad nace de las contradicciones modernas. La ciudad, sí, es vista como un
caos, mientras que la descripción de Novaro del paisaje incluso en Lola apuesta por
el registro documental: sea la barda infame de Tijuana o los jirones de cemento,
aún así, son fotogénicos y pertenecen a una historia identitaria, de pertenencia.
5.1.5.5. Identidad acotada por los géneros
Cuando entra en declive la producción estatal, entonces es cuando los géneros
absorben a los discursos independientes. Las grandes corrientes cinematográficas se reconocen en la historia por haber tenido un entorno favorable de apoyo
del Estado. Tal vez estaríamos hablando de que el Cinema novo brasileño fue la
última corriente (Paranaguá, 2003), en donde se advirtió una total libertad para
desarrollar la obra de los autores. Pero del Cinema novo a la actualidad han transcurrido más de tres décadas y no resurge un movimiento propiamente dicho,
salvo Dogma.
Esta decadencia del cine de autor en términos ortodoxos (ver Baecque, 2003,
Bresson et al., 2004) como lo entendió primeramente Bazin, coincide con el adelgazamiento estatal frente a la actividad pública y, por ende, el retiro de las propias
relacionadas a la cultura. Así tenemos casos de cineastas como el ruso Andrei
Konchalovski quien después de Siberiada (1979) viró hacia Europa occidental
para filmar Maria’s lovers (1984) y Runaways train (1985), y terminar cediendo su
autoría ante productos genéricos como Tango & Cash (1989).
Pero no todos los géneros han aniquilado la obra creativa de los directores.55 Un ejemplo de ello sería el thriller, que desde que se llamó cine negro fue
lo suficientemente mordaz para denunciar la injusticia y los entuertos del poder.
En México poco se ha desarrollado el cine de género y se diría que cineastas de
55 Cfr. Baecque, 2003 y Bresson et al., 2003 con la obra de Coppola y Scorsese. En este sentido
recomendamos la ductibilidad de un autor contemporáneo como el director francés François
Ozon que se desenvuelve en géneros como el musical 8 femmes (2002) y el thriller Swimming pool
(2003) con original maestría.
273
manera aislada han salido con suerte de los códigos que en variadas ocasiones
llegan a encorsetar la creatividad.
Para fines de la discusión cultural, identitaria y de presentación grupal, insistiremos en las tesis de Altman (Collins, 1993; Deleyto, 2003; Neale, 2000) con
relación a que los géneros acortan las distancias entre la periferia y el centro. Las
fórmulas en la mayoría de las ocasiones rehegemonizan a los grupos aún no visibilizados del todo. O también el género puede ser un vehículo visibilizador en
una asimétrica sinergia globalizante, dado que de esa manera la diferencia como
discurso en tránsito es aceptada por la hegemonía que no está lista ni para su
rechazo ni para su rápida asimilación, porque escapa a su control de producción y
por estar asimismo ajena a los circuitos de difusión.
En este contexto los géneros en el NCM son desiguales. Con fortuna estética se
ocupó el western, como en Estrada (1990) y García Agraz (1991). Ya resaltábamos
la identidad provocante surgida de la Revolución de Bandidos que, incluso, recodifica el territorio. Mientras que lo de García Agraz permitió un discurso sobre las
relaciones amorosas entre grupos de la tercera edad poco aceptado. Cabe mencionar que tanto Estrada como García Agraz fraccionan los núcleos familiares. En
Estrada el mundo se codifica a través de los infantes, como si esa rebelión no coptada fuera una energía niña, sin adultos, como en las novelas de William Golding
El señor de las moscas y José Donoso en Casa de campo en donde el microcosmos
niega el mundo adulto. Por su lado, García Agraz utiliza el género para describir
una identidad escindida, no completa, despiezada de la comunidad imaginaria
que garantiza la renovación de un mito común. Al contrario, disueltas las marcas
perpetuantes, existe una reinvención híbrida (García Canclini, 1990 y 1999).
Otro género decorosamente ocupado fue Del Toro (1993), quien consigue
un relato desolador de vampiros, figura desprendida de los designios identitarios
colectivos.56 Reagrupa la imaginería vampírica para quitarle ese halo épico. No
hay tragedia melodramática ni exceso en la lectura de Del Toro, quien prefiere
discutir sobre el valor de la vida. Más adelante Del Toro (2001) llega a redondear
este discurso con una película híbrida en donde fusiona géneros de fantasmas
y de época con estilo costumbrista para ofrecernos una versión de la provincia
española como iconoclastia de la identidad franquista.
El thriller asimismo fue un género ocupado con mayor acierto. Gruener (1995)
combina un discurso metafísico frente a la racionalización urbana. Su manejo
56 Revísese el prólogo de Dracula (Coppola, 1992) y el ensayo sobre el mismo personaje de
Prat Carós en Gubern (1979).
274
ANÁLISIS
narrativo ya no alerta sobre la confusión dimensional, acaso propia del contexto
en que se desarrolla. Ripstein (1996) se desprende en mucho de su postura marcante de miserias y narra un a película más atemporal y más desterritorializada
montado en las claves del cine negro. Doehner (2002) ya habíamos mencionado
su pretexto para señalar el provincianismo. Y una versión atípica del thriller se
encuentra en Urrutia (2000), que combina los códigos, muy poco por cierto, con
el humor negro. Es en este año donde el género que prevalece es la comedia, a la
que le dedicamos el siguiente espacio.
Profundo Carmesí. Irónico uso del género.
5.1.5.6. La identidad en el escarnio de la comedia
La comedia como género, de suyo, elige tramas que no compliquen la percepción gastronómica (Eco, 1968 y 1990) del espectador. Para contener, sin agresiones, el discurso gastronómico, se sujeta la tensión a una serie de lugares
comunes tanto a nivel narrativo como tópico. En el México contemporáneo
parece que la comedia resulta fincarse en esa fórmula y por consiguiente se
ofrece inocua.
275
Sabemos que la comedia, desde sus orígenes, ha sido una género que ha aportado posturas contrahegemónicas. Chaplin (The vagabond, 1916; The inmigrant, 1917;
The kid, 1921; The gold rush, 1925; City light, 1931; Modern times, 1935; The great dictator,
1940), los hermanos Marx o Buster Keaton fueron corrosivos en más de un sentido al plantear temas políticos y sociales de gran interés. México tuvo por supuesto
cómicos como Cantinflas en su primera etapa fílmica (Águila o sol, 1937; Ahí está el
detalle, 1940; El gendarme desconocido, 1941; Ni sangre ni arena, 1941; Si yo fuera diputado, 1951) y Tin Tan (Músico, poeta y loco, 1947; Calabacitas tiernas, 1948; El rey del
barrio, 1949; El ceniciento, 1951; El bello durmiente, 1952) que recuperaron con picardía
la cultura popular y la enfrentaron a las clases hegemónicas con una habilidad visibilizadora que a Novaro le provoca una cierta extrañeza y nostalgia al advertir que
hoy la comedia es autodenigratoria –porque no nos planta con orgullo–, aunque
no sólo por eso se diferencie con los productos actuales. Incluso, se afirmó que los
discursos cómicos intertextualmente satirizaron géneros esencializantes como la
comedia ranchera (Bonfil, 1993; García Riera, 1969; Monsiváis, 1997).
En este sentido subversivo del género, existe una comedia que permite utilizar a los códigos como un Caballo de Troya para señalar lo obtuso que puede
ser la cultura televisiva como Man on the moon (Forman, 1999); para criticar las
relaciones de pareja como en una parte de la obra de Allen que juega con un estilo
transgenérico; para hacer escarnio neurótico de la institución familiar como The
war of the Roses (De Vito, 1989); o para revertir el rol de la mujer como en Serial
mom (Waters, John, 1994).
La comedia permite insinuar ciertos temas. Es un espacio, sobre todo por la
cultura mexicana, en donde el chiste opera como función escapista de las desgracias económicas o de la desinformación social o como venganza clasista en contra
de los políticos (Bonfil, 1993; Monsiváis, 1997).
En el NCM la comedia está disminuida en su poder transgresor, pero aprovecha ciertos resquicios para reivindicar discursos de la mujer, como su derecho a
elegir múltiplemente (Hermosillo, 1997) o para cuestionar la intimidad erótica/
discursiva del machismo (Hermosillo, 1990 y 1992; Montero, 1996).
Cuarón (1991) visibiliza la dinámica de la pareja contemporánea de la clase
media urbana. La complejización de situaciones sólo se insinúa tibiamente, como
el miedo al Sida; aunque no termina de demonizarlo, es decir, colocarlo en la
hegemonía de las correcciones, tampoco es abordado con amplitud. De hecho,
la tónica de Cuarón (1991) distinguirá a la mayoría de la comedia que no halla su
papel de eslabón en el imaginario dominante, pero tampoco se atreve a la visibilización más allá de los estereotipos.
276
ANÁLISIS
Sistach (1992) es un episodio de la vida iniciática preadolescente, visibilizando
el despertar erótico en un contexto en donde la comedia había sexualizado las
tramas a través del ficherismo (Ayala, 1968, 1974 y 1986).
Carrera (1993) y Rimoch (1996) realizan un retrato crítico de la vida en pareja,
quizás con ese acento de humor negro de películas citadas como The war of the
Roses. En Carrera predomina su discurso pesimista (Sin remitente), pero elige
una viñeta más caricaturesca, eso sí, no existe salvación interpersonal. Por lo que
se refiere a Rimoch, esta comedia insulsa, acaso práctica, dibuja lo anodino del
género actual (véase la reseña de Ayala Blanco, 2001) que no pretende más que
una leve descripción de la clase media a diferencia de la densidad de Una familia
de tantas (Galindo, 1948) o de la acidez de Mecánica nacional (Alcoriza, 1971) y a
distancia original de las wedding pictures que se han convertido en código interesante para observar relaciones nulticulturales y/o identitarias como The wedding
banquet (Lee, 1993), American weeding (Dylan, Jese, 2003), Four weedings and a
funeral (Newell, Mike, 1994), My big fat greek wedding (Zunick, 2002) o Muriel’s
weeding (Hogan, P.J.,1994).
Bajo el tamiz del discurso televisivo con asepsia rosa y soslayando contradicciones, es decir, todo kitsch, Gamboa (1997 y 1999) aborda como Sistach (1992)
la iniciación preadolescente. Sin la pretensión de El tigre de Santa Julia, Gamboa
no trasciende por ninguna novedad, salvo por unirse a esa tendencia didáctica y
estereotipada para enseñar el sexo.
Cabe citar que es a finales del siglo cuando la comedia de plano vira hacia los
estereotipos. Si algo operó en Sistach, Carrera y Rimoch, en la actualidad la comedia entró en un declive propositivo. De Llaca (2000) intenta un teenpic (Deleyto,
2002), con cierta ironía sobre la masculinidad a través de un viaje a Acapulco.
Tal vez la reivindicación del discurso de la tolerancia intrageneracional sea lo rescatable y así no convertir al periodo adolescente en esencial.57 Para desmitificación del discurso adolescente/masculinidad, ver la estupenda Y tu mamá también
(Cuarón, 2001) que fue seleccionada para el último rubro, dadas las características de interculturalidad y de búsqueda identitaria.
La intentona desmitificación de estereotipos en Sariñana (2001) y el descarado discurso yuppie de Huerta (2001) anuncian una racha de películas fincadas
en un gag: con apuntes interesantes apenas esbozados y que se anulan al incli57 Para el conocimiento del teenpic se recomienda la saga de American pie: American pie (Weitz
y Weitz, 1999), American pie 2 (Rogers, 2001) y American weeding (Dylan, 2003). Y para la reutilización crítica del teenpic, ver American beauty (Mendes, 1999).
277
narse por la picardía. A saber, películas: como la búsqueda del placer desgenitalizado (Urrutia, 2003); la diferencia corporal femenina (Vélez, 2003); la lección de
la diversidad física y de roles entre hombres y mujeres (Montero, 2003); el saldo
de cuentas entre imágenes paternas (Serrano, 2003); el ecléctico azar amoroso
(Sama, 2003); la bifurcación nuevamente azarosa del crimen y el sexo (Rodríguez,
2003); y la fantasía con derecho de mirar de la mujer y la desobjetualización de la
misma en Tagliavini (2003).
Se trata de un escarnio al que no se une el discurso de El jardín del Edén. Novaro
(2004) rechaza la denigrante tendencia de los géneros en México, sobre todo la
comedia de los ochenta. Tal parece que, en la medida que el blockbuster neoliberal mexicano domina la producción con filmes acríticos y disfrazados de liberación
sexual que homogeneiza grupos, hay una necesidad de visibilizar el orgullo identitario desde otras coordenadas estéticas y bajo diferente marco contextual. Y es que el
género de la comedia en el NCM aún no alcanzó la virtud trasgresora de la parodia.
Veamos en cambio, cómo sí, en un grupo minoritario como la mujer, el cine
del NCM alcanzó otros niveles propositivos.
El tigre de Santa Julia. Una comedia veladamente crítica.
5.1.5.7. L a identidad de género: Entre vendettas,
correcciones y panfletos
La figura social más aludida en el NCM, también como tendencia internacional,
ha sido la mujer. En México los sujetos que integran el núcleo familiar han modi-
278
ANÁLISIS
ficado sus imágenes en el magma típico. Los roles fijos impuestos a sus papeles
representativos (ver Ayala, 1968; Monsiváis, 1997), se han transformado por diversas vías. El hecho de que la representación se haya cambiado no obedece más que
al reflejo de una sociedad contemporánea, en donde los nuevos sujetos construyen sus identidades desde múltiples ángulos.
El escenario visual se nota asimétrico desde la fractura de un modelo familiar,
que el cine ya había advertido desde la década de los setenta. La crisis del patriarcado como sostén simbólico (Castells, 1997), la emergencia de tribus juveniles de
integración y reacción nómada (Maffesoli, 1990), el brote de un novísimo eje de
masculinidad ampliada a la solidaridad y a la búsqueda de una alteridad sexual
vetada (Deleyto, 2002; Giddens, 1995; Montesinos, 2000) y la secularización de
los deberes colectivos en beneficio de identidades grupales (Lipovetsky, 1998),
trajo consigo que la identidad de género se represente de forma distinta a los
estereotipos en donde estaba recluida desde la óptica territorial masculina.
Desde el biombo de Novaro (2004), se trata de un cine que, no obstante ya no
responder orgánicamente al reforzamiento de una identidad nacional, está sesgado por el crisol neoliberal que no atiende todos los cambios identitarios como
los movimientos desencializadores de las etnias, se circunscribe a una determinada clase social y el género apenas logra la complejidad de su liminalidad (Chihu,
2002). Es decir, los grupos minoritarios no son tratados en su amplitud y sigue la
tendencia, como en la comedia clasemediera (Montero, 2003; Sama, 2003; Urrutia,
2003; Vélez, 2003), de atender a la mujer de dicho estrato social. Da la sensación
inclusive de un feroz movimiento pendular, puesto que del clásico melodrama
cabaretil (Ayala, 1968; García Riera, 1978; Sánchez, 1989; Tuñón, 1998) que signó
al cine mexicano con películas como Santa (Moreno, 1931) y La mujer del puerto
(Boytler, 1933), en la etapa contemporánea se pasó a géneros que no tienen la dificultad de la tragedia que se hacina lentamente. Hoy día el melodrama cabaretil es
un género desechado en el cine y sólo aceptado dentro del formato televisivo; y
de hecho, en la década de los ochenta, el ficherismo anuló esa carga atribulada que
marcaba al lado oscuro de la familia.
Todavía así, encontramos discursos varios en donde la obra de Novaro
comparte una buena parte de su corpus vital. Repasemos cómo la imagen
hegemonizada desde los cincuenta, entre parangones extremos, en la actualidad intenta matizarse.
En Cortés (1990) hallamos un discurso que parte de la fetichización a la mujer,
desde la lencería y las costumbres para ser una crónica de la mitad de un siglo en
la Ciudad de México. Es un examen descriptivo de los roles confinados a recibir la
279
mirada en el núcleo social, evolucionando la misma lencería/rol de acuerdo a los
cambios suscitados en México.
La mujer distante al canon temporal, perteneciente a la tercera edad, es abordada tanto por Bojórquez (1992b) como por Araiza (1992). Madurez romántica
que es correcta, en deuda con los asépticos códigos de la televisión. En Japón
(Reygadas, 2003) por ejemplo, a contracorriente de estos dos discursos se trata
a una mujer de la tercera edad, pero contextuada en un grupo marginado rural,
con un matiz realista que visibiliza un entorno diametralmente antagónico a la
bondad narrada por Bojórquez y Araiza.
El discurso de Berman y Tardán (1995) sería la puesta teatral del machismo.
Ridiculización en panfleto que funciona lo mismo para la clase media. Berman y
Tardán ocupan a la comedia para abordar la condición femenina, como igual pasa
con Hermosillo (1997), otro ejemplo de eludir la victimización a través del género
ligero; a diferencia de sus otras películas, Hermosillo decide plantear su trama
desde una ficción superficial, con un discurso retórico donde alecciona y propone
las posibilidades de la mujer lejos de la norma social.
De la Riva (1997) intenta describir el universo de la mujer preadolescente
bajo un formato de crónica urbana y con la perspectiva de la protagonista, lo que
abona a esa necesidad de manifestación identitaria que se palpa en el ambiente
socioeconómico de los noventa.
En cambio, Marcovich (1997) hace un retrato complejo, lleno de aristas que complican su lectura genérica y que incide en lo político y en lo social. Más que comedia
y/o drama, Marcovich filma un documental trabajado desde el registro verista, como
Novaro (1994), sólo que no hay una ficcionalización posterior que monte objetivamente los sucesos. Se ocupa la larga confesión que ofrece la entrevista para recrear,
desde la oralidad de Juliette, su posición como mujer joven en Cuba. Lejos del panfleto correcto de Berman y Tardán y Hermosillo, Marcovich integra todos los roles
en Juliette sin menoscabo de su posición minoritaria, pero tampoco puesta, desde el
artificio, en el realismo progresista (Stam & Shohat, 2002).
El discurso de Rimoch (2001) apuesta por la diversidad del deseo femenino.
Si Hermosillo confió en la posibilidad cómica, Rimoch descubre la necesidad
corporal sin afanes revanchistas. Importante mencionar la confección protagónica, deliberada silueta que se aleja del canon para transformar a la mujer, supuestamente objeto, en sujeto del placer. Una viñeta de la condición femenina más
en búsqueda identitaria, por el despegue del centro neurótico familiar y por la
misma acentuación del paisaje como gratificación de pertenencia (Novaro, 1989,
1991, 1994 y 2000).
280
ANÁLISIS
Rotberg (2001) hace lo propio en esta tesitura de Rimoch y toma la novela
de Sergio Galindo, Otilia Rauda, para hablar de la libertad de la mujer en la
provincia. Elección en un contexto adverso, la mujer decide frente a la mirada
dominante del hombre.
Springall (1998) utiliza al género para desarrollar un discurso de liberalización femenina. Es un road movie en la tesitura de Novaro (2000), diaspórico
y fronterizo, que va tras respuestas y no se detiene. Santitos propone un viaje
por la condición femenina; también ocupa el paisaje liberador y compensador
de ausencias, y a la cultura popular que expresa nuevos rasgos adaptativos de
la identidad.
Cortés, Busi (1998) recorre la provincia con un melodrama. La mujer está
ceñida al dictum familiar, como ocurriríale al retrato de época de Rossoff (1999).
Las mujeres tanto de Cortés, Busi como de Rossoff son personas instaladas en
semejante dinámica social: son minorías en su propia hegemonía.
Una de las excepciones del discurso femenino es Sistach (2000), quien narra
a la mujer de clase baja. Sin concesiones y con una trabajo sociológico previo, la
condición femenina está sujeta al rol, a la ciudad monstruo, a las abismales asimetrías económicas y a la barbarie machista. Es de esas identidades en tránsito
schock, sin grupo ni territorio, en un rincón individualizado ante la falta de referencias y símbolos, es la mujer moderna en una urbe caótica.
Y por supuesto está el discurso de Novaro (1989, 1991, 1994 y 2000), en donde
aborda a una mujer como Lola en un estrato marginal, de emergencia económica, en declive de oportunidades frente a la disolución de su matrimonio; o
como Julia, que de telefonista asume decisiones de búsqueda, ya sin el tono doloroso de Lola; y por supuesto Serena, Jane y Liz también reflejan esa condición
femenina como parejas fracturadas y/o solas con problemas identitarios; y Ana y
Aurelia que en su road movie hallan sentidos extras a su condición, como sería la
amistad. En este sentido Isaac (1994) también filma una rebelión de mujeres que,
como las mixtecas de Novaro (1994), desarrollan con todo garbo su existencia
en el otro lado.
Se trata de una vertiente identitaria que se rinde a las revanchas y a las correcciones desde géneros ligeros. Por supuesto que estarían por narrarse más historias
de grupos femeninos minoritarios, aunque se reconoce que el género ya diste del
magma de tipicidad de la mujer labrado en los cincuenta, y además agrega imágenes y perspectivas que no se habían ni siquiera insinuado, entre otras razones,
por un bloque audiovisual dominante que conservaba los roles de la mujer como
inmaculada de los placeres: si deseaba en libertad y/o si decide vivir descentrada
281
de la familia, entonces se le castigaba con su reclusión en la santidad del puerto
y como musa del arquetipo musical machista (Monsiváis, 1984). Por todo ello es
favorecedor este contexto para entender la búsqueda identitaria de El jardín del
Edén, que también, beligerantemente, pelea porque el sentido de las minorías no
tenga zonas de exclusión.
De noche vienes Esmeralda. Las licencias feministas.
5.1.5.8. Identidad: La búsqueda de sentido
El cine mexicano de fin de siglo tuvo películas que se preguntaron en torno a los
cambios multiculturales ocurridos en el contexto de la globalización y la crisis de
los modelos estatales (Castells, 1997; García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Giddens,
1995; Touraine, 1995), como serían la visibilización de otras culturales venidas de
otras naciones (Kymlicka, 1996); la emergencia de apéndices de clases sociales,
con lo que se afecta la misma noción de clase (Chihu, 2002); y la presencia de
identidades intermedias y/o en gestación, o, simplemente, el tránsito doloroso del
abandono territorial y de marcas físicas para ir tras novedosas señales identitarias
(Giménez & Maffesoli en Chihu, 2002).
Son transformaciones al imaginario, son preguntas al canon dominante; o,
en todo caso, son añadidos de nuevos sujetos que desean registrarse en el centro
282
ANÁLISIS
hegemónico. Ahora son discursos liminales y de intersección, porque están en
fases intermedias de definición cultural, pues ya no responden a los esquemas
identitarios de la nación mexicana. Trataríase de identidades en tránsito que
combinan de manera arbitraria rasgos nacionalistas tensionados con la localidad
étnico-regional, el género y la clase.
La muestra de filmes que apuesten por narrar la condición identitaria mexicana en su liminalidad es precaria, pero sí hay una cierta tendencia aquí agrupada
junto a Novaro (1989, 1991, 1994 y 2000), que frontalmente cuenta sus historias
con dicha preocupación. Las reflexiones suelen distinguirse por su discurso abstracto, por su carácter no lineal sintáctico y por conjugar dimensiones reales y fantásticas, pero que igualmente contribuyen a la apertura de espacios de reflexión
en torno a las movilizaciones sociales de las minorías que desean participar y/o
manifestarse dentro de la arena hegemónica contemporánea.
Estamos ante un cine más personal, menos ligado a los géneros estereotipantes y a las necesidades comerciales. Es un cine de autor que orgánicamente está
desfasado de los criterios estatales, porque no exalta los bastiones posrevolucionarios y porque es evidente la ausencia de proyectos culturales precisos del estado
actual (Bartra, 1996 y 2002). Aunque cabría preguntarse si todavía prevalecen los
cánones,58 y parece que no, porque así lo reflejan la diversidad de discursos poco
proactivos a favor del nacionalismo. Por tanto, esta búsqueda identitaria es una
constante coyuntural que permite anexionar al imaginario colectivo el discurso
de las minorías que no quieren estar excluidas de la imaginación hegemónica
Sobre la migración, tenemos junto a Novaro a Guita Schyfter (1993 y 1994)
que narra la crónica de los migrantes europeos en México, y que no son precisamente españoles. Como cultura receptora, es un registro de la diáspora judía y
rusa con diferencias poco acentuadas, sobre todo si consideramos que las tensiones racistas y/o diferenciadoras en México se dan y/o se captan como resultado
de los lazos históricos y políticos. Colonialismo y dominación blanca sobre las
comunidades étnicas al interior, son los ejes que articulan preponderantemente
las tensiones discriminatorias (Van Dijk, 2003). Los criterios de exclusión frente a
culturas provenientes de otros países, sobre todo de raza blanca, son excepciones.
Aún así los periodos de adaptación de judíos y rusos de Schyfter nos permiten
reflexionar en torno a la desterritorialización y desencialización identitaria por cau58 Remitimos al lector la discusión de Castells (1997) en torno a la prevalencia del nacionalismo. A decir del autor, el nacionalismo contemporáneo es más reactivo que proactivo y cita el
ejemplo del nacionalismo cultural en Japón.
283
sas violentas, como serían los conflictos bélicos en Europa a principios y a mitad
del siglo pasado.
Retes (1994) focaliza su trama en un asunto bicultural. Semejante a Novaro
(1994), con relación al epicentro de los desfases interculturales, el lenguaje funciona como un puente entre la búsqueda común. Es un proyecto posmoderno en
donde la identidad está reposada, porque narra a clases sociales ciertamente sin
los rasgos marcantes de las comunidades. Resulta interesante observar el discurso
bicultural sin la confrontación esencializante.
Buil y Sistach (1995) se preguntan en torno al origen mestizo, sin que por ello
apele por la esencia identitaria. Planteada como un documental, La línea paterna
ya en sí es un discurso alterno al discurso materno del cine mexicano, tendencia
que se observa más en el cine anglosajón (Burton, 2004). Línea patriarcal que se
fractura (Castells, 1997) y que se intenta reunir a través de la imagen. Buil y Sistach
recuperan ese origen identitario sin exclusiones, el mestizaje es visto como parte
connatural de un recorrido de vida ya mezclado con las culturas locales, incluso
con un generoso intercambio.
Marcovich (1997) realiza una reflexión en torno a la condición misma de identidad con Juliette, la joven cubana que cuestiona desde su condición de mujer
hasta sus raíces culturales. Silueta compleja que al igual que Buil y Sistach, tiene
el tono documental con una cámara confesional en donde Juliette se declara con
titubeante identidad, aunque nunca se señale en la narración un punto de vista
subjetivo en donde se denuncie o corrija su actitud.
Incluimos dos versiones ligeras en torno a la identidad juvenil como De Llaca
(2001) y Sariñana (2001), por derivar desde el teenpic (Deleyto, 2002) hacia el atemperamiento del debe ser masculino. Mientras que Cuarón (2001,) insistiríamos que
ha hecho una de las películas más inteligentes para mostrar el imaginario sexual de
los jóvenes como un simulacro. Una española que viene a México con una postura
de desangelo, separada, se entrega al reventón de dos adolescentes que consumen
su energía en la neurosis genital. El enfrentamiento de ese imaginario con la realidad tosca, desmitifica la posición de ellos, falocéntrica, y todavía más, el relato se
transforma en las ilusiones perdidas de Balzac. Cuarón registra el desenlace negativo de las expectativas suspendidas en el imaginario adolescente clasemediero, que
se diluyen frente a la individualización de una sociedad neoliberal.
Otra versión ácida, ésta directamente, es la de Tort (2001), cuyo discurso plantea la identidad de los niños callejeros a partir de una cultura de la sobrevivencia
extrema, con marcadores, códigos y ritos de afirmación. En este polo se halla Sistach
(2000), quien transversaliza el asunto identitario con el discurso femenino.
284
ANÁLISIS
Luego están cinco películas deliberadamente abstractas sobre la identidad
y que nos parece están muy ligadas al discurso de Novaro (1994), sobre todo si
pensamos en las dudas identitarias de la chicana Liz y los descubrimientos iluminadores y románticos de la gringa Jane.
Son discursos ubicados más en la poética que en la racionalidad cinematográfica, de ahí su poca atención masiva (Novaro, 2004). Bolado (1998) retorna al
origen, pero a diferencia de Buil y Sistach, lo hace sin el rigor documental, sino
bajo la licencia de una ficción. Es una expedición alucinatoria por los antecedentes en el desierto californiano, la necesidad frente a la inestabilidad moderna, el
abandono y vuelta a la raíz.
Rulfo (1999) es otra reflexión seca en torno a la identidad más allá de los
presupuestos colectivos. Con una innegable vena literaria, Rulfo comparte con
Bolado y Novaro la recuperación paisajística como elemento de reintegración de
la identidad. Desértico, también, el discurso transcurre por la evocación, por los
fantasmas que ambiguamente ocultan la esencia.
Ortiz (2001), asimismo muy en deuda con Buil y Sistach (1995) y Bolado
(1998), busca el origen también desatado, lo que permite a su vez un recorrido
sin concesiones por la historia de la sierra oaxaqueña, como un gran fresco de
minorías.
Aquí tendríamos que incluir a Reygadas (2003) y a Athié (2003), que son
supremos ejercicios de estilo en torno a la identidad existencialista. Las dos
encaminadas hacia la muerte como el discurso de Tarkovski y Angelopoulus,
una instancia mínima, como trance, para preguntarse por el principio rector del
sentido individual.
Con este grupo de creaciones, puede entenderse aún más el discurso de Novaro
en pos de la identidad. Existe en la fílmica contemporánea un magma marginal
de imágenes que apuestan por la diferencia y que pueden leerse como representativas de un pensamiento mexicano en pleno tránsito liminal. Son separaciones,
travesías e incorporaciones que funcionan como emblemas de las movilizaciones
de significado que se dan en el contexto contemporáneo. Aquel esquema de mexicanocentrismo fílmico, modélico, puro e inamovible de defensa esencialista que
se apropió y excluyó manifestaciones culturales, marcando exaltadamente el debe
ser idiosincrásico de la anatomía identitaria, entró a un declive en donde el relevo
de imágenes es tibio y por eso la nostalgia se entrampa con discursos liminales.
285
Bajo California. El origen desatado.
5.1.6 Red interpretativa: Quisiera arrancar
esas iguanas de mi cabeza
5.1.6.1 Cuerpos equivocados o living the paradise
Para culminar esta etapa de análisis en donde se aplica la propuesta de modelo
metodológico para observar al cine como espacio de interacción social en el
marco de los tránsitos multiculturales de la globalización, surgen preguntas
varias que oscilan de extremos que van de la especificidad microestética a la tensión macrosocial, pasando por recovecos que se extienden en el tiempo y en el
espacio que no son fáciles de tejer como una red unitaria. Cuando menos no se
pretende uniformarlos, acaso sería el señalamiento de vasos comunicantes que, a
su vez, requieren de más redes. Esta Red Interpretativa, como ya se explicó en el
punto 4.3.7 de la propuesta metodológica, traza como hilo conductor a las minorías con su inevitable debate en torno a la etnificación de los objetos de estudio
multiculturalistas. Sostenemos que la creación de imaginarios colectivos identitarios proviene de diferentes fuentes y entre ellas se halla el cine, puesto que hace
286
ANÁLISIS
visible las aspiraciones hegemónicas que orgánicamente los grupos en el poder
permean a la sociedad a través de las instituciones culturales que construyen el
consentimiento social.
Ahora bien, la mirada poliédrica siempre será apenas justa para fenómenos
de significación. No basta delimitarnos a los mensajes, porque obviaríamos una
serie de circunstancias que afectan, impactan y se relacionan. Las marcas aparecen como estrategias visuales de hegemonía y las minorías mexicanas, como se
ha advertido en el punto 5.1.5, aunque pálido reflejo de lo que ocurre en el entorno
mexicano, es la expresión de nuevos sujetos (Lipovetsky, 1994; Touraine, 1997) en
busca de sentido (Castells, 1997) en una sociedad globalizada.
Si la manifestación artística fílmica hegemoniza (Esteinou, 1983) las expresiones culturales híbridas (García Canclini, 1990, 1995 y 1999; Martín-Barbero, 1987
y 1989); si el cine historiza (Perceval, 1995) y por tanto monopoliza la primordialización identitaria (Shohat & Stam, 2002); y si el cine además es un espacio de
interacción social (infra Capítulo III), entonces se requiere de un poliedro para
interpretar las correspondencias del relato cinematográfico. Así, este circuito dialectal entre obra y sociedad lo sostenemos desde el análisis propiamente dicho de
la forma fílmica y en el contexto socioeconómico en el que se inserta y se debe,
aunque no lo sea definitorio.
Iniciemos recordando el punto de partida teórico y planteemos dos figuras
retóricas visuales que nos permiten discurrir desde un holograma disciplinario.
Al principio se ubicó la necesidad de detectar la movilidad representativa de
la diversidad cultural contemporánea. El acomodamiento civil de las diferentes
culturas migrantes del Tercer Mundo en países del Primer Mundo, ha traído consecuencias divergentes para la agenda multiculturalista, puesto que el pánico del
colonizador colonizado va en escalada ante el agigantamiento de las noticias negativas en los mass media (Granados, 2001; Van Dijk, 1997). Sostenemos que parte
de dicha agenda se localiza en el nivel de las representaciones y que en el cine se
observa con mayor acento, como relación directa entre los procesos de visibilización hegemónica y la producción constante de un magma de tipicidad que traduce
la historia fundante de cada nación (Cfr. la villanización fundacional de la sinécdoque/sangre en Gibson, 2004 y la pulverización esencial de Scorsese, 2002).
Este acomodamiento cultural va aparejado con discursos fílmicos que miran
la problemática aún sin raseros estables que pueden integrar un mosaico con un
racismo activo, con una xenofobia silente, aceptaciones condicionadas a estereotipos y acciones afirmativas sujetas a la ley. Tan sólo miremos la riña que se
traen los cánones identitarios tradicionales y otros discursos no dominantes,
287
pero que permean poco a poco el discurso audiovisual. A cuento vienen Falling
down (Schumacher, 1993) y Starship troopers (Verhoeven, 1997) como películas de
montaje intelectual (Eisenstein, 1986a y 1986b) porque no recurren al documento
o al verismo y en contraste ensayan tesis dentro de los géneros, cuyo discurso
reactivo cuestiona los riesgos del multiculturalismo que tensiona el pánico social
surgido de los discursos PNI y agigantado por la esfera audiovisual que erosiona
la tolerancia hacia el otro. Se advierte en Schumacher y Verhoeven el valor simbólico excedente (Deleyto, 2002) que propicia esa violencia fascista en contra de
las minorías: 1) ya sea como efecto individualizante, que se haya incubado en la
resistencia de la pérdida de espacios y tiempos hegemónicos; 2) o ya sea como
ideología colectiva que guía el bien común en lucha contra una otredad exógena
al canon (Jackson, 2001, 2002 y 2003; Lucas, 1999). Bajo diferente esquema, The
king is alive (Levring, 2000) y Dogville (Von Trier, 2003) proponen un esquema
desolado para la tolerancia, sobre todo por la suspicacia de sus críticas hacia el
poder y la sexualidad como trasfondo de las tensiones más allá de la historización
como causa del enfrentamiento entre culturas.
En este contexto de discursos, ejercitemos algunos cuestionamientos que
nos permitan dilucidar la información del autor –la beligerancia de Novaro–, la
competencia global –la minoría se vuelve mayoría–, y el discurso de condición
identitaria multicultural en México –insípida visibilización de nuevos sujetos.
Por ejemplo,
• ¿qué podemos leer en conjunto entre la liminalidad (Chihu, 2002) de
Felipe, el incómodo migrante que busca su paraíso del otro lado de la
frontera y el hartazgo de D-Fense por sobrevivir en un hiperbolizado caos
multicultural?
• ¿Qué vínculos se estrechan entre el propio Felipe y sus broders que cruzan la
barda infame de Tijuana y la proyección totalitarista de Verhoeven (1997)?
• ¿Por qué Novaro (1994) sí permite un paciente crisol multicultural y
no refleja una paranoia de amenaza exterior, mientras que Lucas (1999)
y Jackson (2001 y 2002) sobre todo en su última entrega eurocéntrica
(Jackson, 2003) se manifiestan reactivos aunque sea de soslayo?
• ¿Cuál es la interpretación en torno a la sintaxis aterciopelada de orgullo
identitario de Novaro en contraste con los focos rojos que misantrópicamente encienden Levring (2000) y Von Trier (2003)?
En principio diríamos que la sensación de irritación probablemente parta de la
confusión de representación identitaria que ya abandona sus resortes tradicionales. Se trata de cuerpos equivocados que albergan a personas que se perciben
288
ANÁLISIS
a disgusto con su situación cultural de doble discurso, por lo que no deberían
estar ahí: escindidos y en pos del otro. ¿Por qué? Estos cuerpos equivocados por
eso se mueven: Felipe y las huaves juchitecas dejan su origen edénico en busca
de otra oportunidad; D-Fense se desembaraza de su letargo y reacciona cuando
pierde territorio; las huestes de Darth Vader (Lucas, 1999) o la cruzada blanca de
los hobbits (Jackson, 2001, 2002 y 2003) igualmente pelean contra sus sombras
villanizadas desde su protagonismo; o Grace, la hija del gangster Big Man (Von
Trier, 2003) huye a los altos de Colorado para recibir una lección de intolerancia
y cerrar un círculo vesánico, en donde el poder no es tan malo como sí lo es la
ambigua fortaleza de bondad que se erige en una sociedad pequeña que mina y
excluye al extraño con los detalles cotidianos.
Sí, podríamos apostar con que la sensación de la chicana Liz signe estas representaciones de identidades en movimiento inconforme, cuando fue presentada
ante una mixteca en la fonda oaxaqueña y mostró su débil dominio del español:
“Hubo un error y me pusieron dentro de un cuerpo equivocado” (Novaro &
Novaro, 1992: 56).
Claro, error porque su chicanidad la conflictúa con relación a su origen distante y por su aún hostil nueva habitación identitaria; y error también porque el
paraíso le ha sido contado como la mitad faltante del individuo que errabunda
(ver la imaginación romántica en McConnell, 1997). Por eso el paraíso se busca
en el otro lado (Novaro, 2004), en el anhelante Oeste (Jackson, 2001, 200 y
2003), en la América aunque sea rota (Coppola,1972; Scorsese, 2002; Sheridan,
2003), en el Norte a pesar de estar tijuaneado, en la etnia más desvinculada de la
modernidad (Flaherty, 1922), en otro planeta (Lucas, 1999), en la isla más virgen
(Cooper & Schoedsack, 1933; Guillermin, 1976), en la montaña más típica (Von
Trier, 2003), en la playa más solitaria (Boyle, The beach, 2000) o en la comunidad prehistórica, como desea el romanticismo de la gringa Jane (Novaro, 1994).
Son metáforas y visiones del paraíso que se acumulan en los cuerpos equivocados de la representación fílmica de la identidad contemporánea. Son, todas
ellas, un fondo fantasmático (Zizek, 1998) que ya constituye una fantasía refractante de ese paraíso que los cuerpos equivocados han convertido en un relato
universalizante.
Veamos, entonces, cómo en esta compleja red de cuerpos equivocados y paraísos, las tensiones visuales negocian en El jardín del Edén el valor simbólico excedente
de las minorías en pro de una condición multicultural más equilibrada.
289
5.1.6.2 Desetnificar la minoría
El arco tensionante de las minorías que presenta Novaro y que visibiliza para no
acumular más sesgos denigrantes en el valor simbólico excedente, tiene su antecedente en la historia rural de México en los siglos XIX y XX. Dicha historia rural
se distinguió por una lucha entre: a) el gran proyecto de Estado-nación con los
filones y matices necesarios entre el periodo hacendario de Porfirio Díaz y la
modificación desigual de la tierra del periodo posrevolucionario; b) y los proyectos periféricos que cada región irrumpe como rechazo a la uniformidad por parte
de una sociedad autollamada nacional, como serían las expresiones contestatarias
de Sonora, Yucatán y Chiapas.59
La tensión rural-urbana se extenderá en el Siglo XXI, porque nuestra modernidad en un país tan desigual en su geopolítica, no alcanzó los niveles homologizantes
que se pretendieron desde el régimen populista de Lázaro Cárdenas (1934-1940)
hasta el neoliberalismo de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y cuyas consecuencias dispersivas se palpan con una inédita rebelión municipal que exige cambios de
poderes desde la perspectiva de los estados (ver www.conago.gob.mx).
Las comunidades indígenas oaxaqueñas que aparecen intermitentemente en
el discurso de Novaro, emigran por esta aguzada desigualdad moderna entre la
ciudad y el campo. Los mixtecos lo mismo se van de sus lugares de origen porque
los ciclos agrícolas no les favorecen, pero también porque no tienen los más elementales servicios públicos (INI, 1996).
Lo trascendente en este apartado es interpretar la representación de esas
comunidades que se reúnen en tránsito de cara a los epifenómenos de la globalización –la migración no responde mecánicamente a ella, por cierto– y que ponen en
entredicho los tradicionales discursos antropológico y sociológico, y del Estadonación. Para ello se dispuso de modelos más elásticos.
Dietz (1999) propone un modelo heurístico en donde no se estanque la relación
con disyuntivas de lo particular con lo general y/o macro; es decir, que las ondas
de influencia estén en permanente conexión. Tanto el sujeto como la estructura
(Giddens en Dietz, 1999), están en permanente relación dialectal (Laclau, 1994;
Touraine, 1995), ambos se reciclan las primeras líneas para trazar la identidad cultural. En este sentido el análisis se inclina porque no se aísle el objeto de estudio de
sus ejes sincrónicos y diacrónicos, tal y como Dietz lo recomienda al argumentar
59 En el caso reciente de Chiapas, los productos fílmicos son escasos (Ayala, 2001: 251-256).
Sobre la historia de rebeliones, tan sólo hay un sesgo en torno a Yucatán en Carrera (1998).
290
ANÁLISIS
su modelo heurístico que insta a rebasar los esquemas binarizantes y maximistas
del todo o nada (absolutizantes, según Bourdieu, 1991).
Por esto observamos en buena lid la revisión de Dietz, porque invita de igual
modo a transformar cierta ortodoxia teórica para intentar el entendimiento de lo
que ocurre con las sociedades posmodernas, en donde los grandes relatos (narraciones, postulados teóricos, nociones filosóficas) están en plena crisis de legitimidad (Baudrillard, 1983; Lyotard, 1979) y por consecuencia brotan discursos
individualizadores que se secularizan de los deberes colectivos fundantes como
comunidad, clase, religión, Estado (Lipovetsky, 1994) o se diasporizan rompiendo
así los ejes marcantes tradicionales.
Un primer desafío del autor es desprimordializar la etnicidad y, agregaríamos a
tenor propio, al revés: desetnificar la primordialidad (Cfr. Del Valle, 1989). En este caso
cabe mencionar que durante toda la investigación hemos manejado precisamente el
término de minoría por etnia, derivado del propósito desprimordializante y porque
la película de Novaro no sólo se centra en la inserción étnica en la frontera norte.
La minoría la utilizamos como un concepto relacional (Bonte & Izard, 1996; Calvo
Buezas, 1989, 1990 y 1997), por ello vienen a colación los comentarios en torno a la
desprimordialización de la etnia, incluso, como una oportunidad de abrir el análisis.
Para ello es justo dimensionar una categoría que la ciencia social no cruza con
demasiada frecuencia, se trata del Estado (ver Vaughan, 2001). Para el caso de la
construcción de la etnicidad, es preciso ubicar al Estado como el bálsamo que sostiene al territorio como herramienta de legitimación. Tenemos que reconocer que
la etnicidad es un constructo reforzado por el Estado-nación (Bonfil Batalla, 1989;
Del Valle, 1989) para sus afanes de uniformidad pero que, cuando entendemos
su estructura, nos percatamos que la etnicidad resulta ser un proyecto periférico
que se niega a la inclusión estatal o que, si se incluye, lo hace con sus estrategias
endógenas de sobrevivencia para así cohabitar la cultura íntima y las relaciones
sociales que identifica Dietz (1999) como pareja en perpetuo imán operacional.
La misión primordializadora del Estado tiene como promotor de dicho proyecto a un “nacionalismo nacionalizante” (Brubaker en Dietz, 1999). En este punto
la coincidencia del Estado-nación con la etnicidad es a nivel ideológico, legitimante
de un ciclo interior que otorga potestad al primero para ejercer su paternalismo.
Por cierto, hecho zanjado en el México actual con tres regímenes presidenciales
neoliberales (Salinas, Zedillo & Fox) divorciados de la legitimidad indígena que
sigue en reclamo de su autonomía (Neil, 2000; Krauze, 1997; www.ezln.org).
Aún sí persiste en la retórica la franja común Estado-nación y etnicidad,
que partiendo de esta similitud aparente, se detecta en la acción de: “construir
291
comunidades imaginadas en base a la biologización de diferencias culturales y
a la invención de tradiciones históricas” (Dietz, 1999: 6). Para edificar comunidades y tradiciones las estrategias hegemónicas (Alonso, 1994; Smith en Dietz
1999), serían tres: 1) la territorialización o esencialización del espacio, es decir se
imponen fronteras y separan grupos; 2) la substancialización, que “reinterpreta
las relaciones sociales de forma biologizante para conferirle a la emergente y aún
endeble entidad nacional una apariencia inmutable” (Dietz, 1999: 7); 3) y la temporalización, o la decisión unilateral de escoger una sola versión histórica, la primordialización de la historia.
En este último rubro se construye una Época dorada (Smith en Dietz, 1999),
una memoria sagrada que los agentes históricos se encargan en mitificar. Y aquí
cabe una digresión mediática que justifica el análisis del cine como un aparato
hegemónico esencializante (Esteinou, 1983) y la identificación de la Época de Oro
de la década de los cincuenta como la Época Dorada que rapta la memoria histórica hacia una versión dominante mexicanocentrista de la anatomía identitaria del
Siglo XX (Bartra, 1996 y 2002).
Esta digresión mediática exige la visiblilización de los agentes históricos que
operan y discurren la Historia. Los agentes históricos en la estrategia temporalizante tienen “ciertos tropos principales de la narrativa (que) modelan nuestra
concepción de la historia; el discurso histórico suministra una estructura argumental para una serie de acontecimientos, de modo que su figuración como una
historia determinada revele su naturaleza como proceso comprensible” (White
en Shohat & Stam, 2002: 117). La conciencia colectiva ha sido erigida con diferentes medios, y al cine no lo podemos desvincular de estos procesos con intenciones
uniformizantes en donde se genera la substancialización y primordialización de
los grupos étnicos y/o del Estado-nación.
La particularidad del cine (Arheim, 1980; Bettetini, 1977; Metz, 1972; Vilches,
1984), lo faculta para materializar el discurso con la historia (Bajtín en Shohat &
Stam, 2002). De ahí que el cine se transforme en un inapelable testigo de ciertos
hechos que, por lógica, distaría de serlo puesto que no hay registro alguno así de
fiel como lo consignaría la tecnología actual que acota prácticamente cualquier
realidad y que, inclusive, no requiere de agentes históricos propiamente hablando.
No sería, en todo caso, la misma fidelidad del documento audiovisual entre el
ataque a las Torres Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre del 2001 que la
consignación del sufrimiento de Cristo o la decadencia del Imperio Romano
narrado, interpretado y representado en un fondo fantasmático de los agentes históricos que sirven de filtro para decidir cómo se plantará la historia de acuerdo
292
ANÁLISIS
a los cánones sintácticos, que a su vez dividen las tensiones hegemónicas para
espectacularizarlas y reducirlas a conveniencia del grupo dominante narrador y
convertir su versión en mensaje universalizador.
En este sentido el canon cinematográfico mexicano se desprende del bucolismo étnico, por lo que se licencia a enunciar más minoría que etnia, a desetnificar a la minoría. La homologación visual primordializante se fragmenta ante un
modelo cultural neoliberal que insiste en globalizar la experiencia local, como
ocurriríale al Festival Cumbre Tajín en el estado de Veracruz (Ávila, 2002; www.
veracruz.web.com).
Hemos advertido que la Revolución y el pasado prehispánico se atravesaron
marginalmente durante el tránsito de régimen estatista a neoliberal. Tal vez se
incluyó un discurso de resistencia como sería Carrasco (1998), Echevarría (1990)
y Mora (1990), por la obligada coyuntura del Quinto Centenario y por la continuidad de proyectos estancados por muchos años y que aprovechó el régimen
neoliberal de Salinas para reetiquetar el cine mexicano como el NCM. El periodo
revolucionario a su vez fue abordado a través del género (Estrada, 1990; Gamboa,
2002), pero no hay siquiera una cinta que refleje la condición multicultural hegemónica de finales del siglo XIX y principios del XX.
El tratamiento de la etnicidad ya no es pintoresco (Helú, 1938; Véjar, 1938)
ni apologético (Araiza, 1976; Urueta, 1939); ni exaltante (Fernández, 1943, 1945
y 1948). La etnicidad está desencializada en su representación, es un movimiento que el cine, como en el caso de Novaro, ha entendido como una minoría, fuertemente soslayado por la yuppización del discurso fílmico del zedillato
y foxato.
Aunque el cine, a diferencia de la mitad del siglo pasado, no es ya un medio
privilegiado (González & Reyes, 2004) para dramatizar el nacionalismo o para
desdramatizarlo, puesto que en la actualidad son varios medios masivos de información que permiten establecer pautas socializadoras con las que una comunidad
cultural (Castells, 1997), como la mexicana, tendrá que atenerse para construir su
identidad. Pilar básico, no el único, sería el cine porque sitúa las fronteras de la
permisividad (lo que se acepta) y la barbarie (lo que da asco), y que en el mapa de
la civilización (Perceval 1995) exentaría a los grupos neoliberales en el poder de
las causas de una inseguridad que se muestra funcionalizada para patologizar la
delincuencia y así evitar el señalamiento de las estructuras de poder.
De todas maneras, con cualquier opción mencionada –que el cine construye
el imaginario o que el cine, junto a otros medios, cincela el imaginario–, el hecho
es que la minoría en el NCM está desetnificada, lo cual cuando menos en El jardín
293
del Edén es más patente de acuerdo a: 1) esa esgrima diaspórica de las mixtecas que
trasladan su competencia marcante a otro espacio, dominando incluso en la arena
visual a la desabrida identidad de los gringos (Jane, otro cuerpo equivocado); 2) al
híbrido orgullo grupal que tienen los campamentos oaxaqueños en San Diego
en tensión modernidad/tradición; 3) o a los broders tijuaneados que ladinamente
negocian, arriesgan y conviven con la reacción física violenta de la hegemonía que
defiende su espacio, como sería la migra.
El asunto es que el arco tensionante de las minorías de Novaro visibiliza horizontalmente –sin villanía o heroísmos–, para no acumularles más valor simbólico
excedente; y, de forma curiosa, continúa con el relato asimétrico de la historia
rural de México en los siglos XIX y XX: la lucha sigue entre el gran proyecto del
Estado-nación centralista y la desigualdad de minorías (Aguilar & Meyer, 1989;
Blanco & Woldenberg, 1993; Semo, 1994), que en sus proyectos periféricos –como
los oaxaqueños de Novaro ya sea Tijuana o San Diego–, irrumpen en la diáspora
como rechazo a la uniformidad (falta de expectativas económicas y conformismo
simbólico). La diferencia es que entre esa tensión emanada del porfirismo del
Siglo XIX hacendario y la tensión generada por el neoliberalismo del Siglo XXI privatizador, ya no está ese magma de tipicidad que permitía aún imaginar el paraíso
y anclar esos cuerpos equivocados (porque el indígena tzoque debía haber sido
Pedro Armendáriz) que tenían su pensión como jubilados del Progreso; cuando
menos María, diluyó ese magma e inteligentemente postró a sus minorías en la
entrada del jardín de un Edén cuya fachada es una barda, infame, metálica, totalmente desetnificadora.
La diáspora oaxaqueña en Estados Unidos.
294
ANÁLISIS
5.1.6.3 Mexicanocentrismo: Crepúsculo destensado
Ahora bien, al revisar el panorama del NCM hallamos que el mexicanocentrismo
deja de ser la vértebra de la política cultural del Estado mexicano. Estaríamos
de acuerdo que frente a los rostros arrogantes de la Época dorada de la identidad
anatómica mexicana, los rostros de ahora en el NCM reflejan una dispersión de
intereses huidizos, de incertidumbre o de posicionamiento, y que lo que menos
encontramos es precisamente la definición arrogante de una identidad.
La visualización orgánica del debe ser de la anatomía mexicana dejó de ser
tarea fílmica, y más que recuperación y sostenimiento del discurso fundacional,
lo que se evidenció fue un discurso coyuntural en el más amplio término: desde
la aparición vaga de nuevos sujetos en la anchísima franja de la clase media,
pasando por una transición de la imagen de la mujer hasta por una tibia apertura
política y una mucho más endeble complejización desencializante del pasado
prehispánico.
Dominó a cambio el escape en todos los sentidos: caricaturización de los
problemas, quizás como el más grave, como sería la inseguridad. Escape, porque
no es frontal, que no alcanza a visibilizar la periferia social más que en contadas
incursiones.
Por ello, las representaciones contemporáneas abandonan el discurso de
purismo inamovible que defiende esencialmente las marcas consideradas como
la idiosincrasia nacional. La defensa que hace Novaro en El jardín del Edén no
podría considerarse mexicanocéntrica, a sabiendas de su postura y de su estilo
que reflejan no un modelo de manifestación cultural sino un crepúsculo destensado de culturas. No reclama la hegemonía de un grupo, ni endecha la pureza de
sus marcas ni tampoco excluye; al contrario, en un discurso como El jardín del
Edén hallamos inclusión hacia una canasta de preguntas identitarias (Novaro &
Novaro, 1992: 55, 56 y 57; Novaro, 2004).
Estaríamos frente a un discurso en tránsito, porque apenas se despega de un
conjunto de costumbres estructuralmente articuladas sobre una cultura definida
en sus roles. Es una liminalidad en donde los grupos minoritarios todavía no se
aprecian ni siquiera como estrategia estereotipante, porque ganan con tan solo
no incrementar el valor simbólico excedente negativo que van acumulando conforme los relatos hegemónicos se apropian de su imagen. Pero ni siquiera hay una
fuerza visual que mantenga la inercia xenofóbica pasiva en contra de las minorías.
Como que las minorías van modificando su estatus icónico en razón proporcional
al retiro de los polos mayoritarios.
295
Se trata de un cine en un contexto de menor auge del nacionalismo –con sus
instituciones al mínimo de permeabilidad, credibilidad y control de los agentes
históricos e informativos–; es un aparato estatal que de nacionalista sólo conserva
ciertos rincones de su retórica, como la defensa de PEMEX, su neutralidad en los
conflictos bélicos o su permisividad patrimonial para continuar con la promoción cultural, porque del resto de la actividad pública otrora rectoría del Estado
se diluye en pos de una corriente liberalizadora de los servicios que tiende a privatizar bajo el discurso que, dentro de la competencia, se rendiría más frente a la
inopia que la burocracia provoca (Aguilar & Meyer, 1989; Hansen, 1985; Krauze,
1986, 1994 y 1997; Semo, 1994; Zaid, 1979). Debido a ello y a la sinergia neoliberal
que trae aparejado una oleada mediática con cada discurso que es aceptado en la
hegemonía, el marco de símbolos contemporáneos se abre sin discreción alguna.
Aunque la generificación del blockbuster se circunscriba a la reproducción serial
de los estereotipos y situaciones tipo que le conviene para reproducir el aséptico
discurso hegemónico neoliberal de un Estado en tránsito al gerencialismo, de
todos modos la simbolósfera se precipita fragmentariamente de acuerdo a grupos
muy específicos.
Con este caótico dominio de los iconos desnacionalizadores, porque simplemente se invisibiliza la posibilidad marcante, el resto de expresiones periféricas o son sometidas a planos secundarios incluyéndolas en narrativas a modo
del polo hegemónico, o se excluyen. La eventual posibilidad del surgimiento de
símbolos para las clases bajas desfavorecidas del canon visual y que dramaticen
la situación social imperante, se redujo para preponderar a símbolos no orgánicos con las clases populares conectados en todo caso con las clases medias en su
mayoría desclasadas y descorporativizadas del proyecto oficial (Careaga, 1981 y
1985; Monsiváis, 1984 y 1995). Por ello se constata que, a menor auge nacionalista
el marco de símbolos se apertura y la contrición de las adscripciones que le mitifican socialmente pasan a un plano orgánico circunscrito sólo a instituciones
aún no permeadas completamente por el neoliberalismo, como sería la escuela,
aún bastión en contra de una institución neoliberal por excelencia como serían
los mass media.
El Estado se debilitó, por lo tanto el marco de símbolos se amplía. El ejemplo lo palpamos en la década de los noventa cuando los Estado-nación pierden
vigencia y legitimidad en sus sociedades y las minorías en todo el mundo aparecen en un proceso contrahegemónico que incomoda a los antiguos discursos
nacionalizadores. Dicho encrespamiento de la debilidad simbólica lo causa la
globalización, puesto que el mercado de símbolos periféricos fluye, decíamos,
296
ANÁLISIS
sin restricciones del Estado-nación y se dinamiza su difusión gracias a las nuevas tecnologías de la información (Cabero, 1997; Castro & Lluriá, 1998; Colom,
1997), por lo que tenemos fuertes tendencias de minorías que se difunden a nivel
blockbuster como sería el new black cinema de Lee y Singleton, la migración o el
new queer cinema.
Aquí se observa lo trascendente que es el estudio del Estado-nación. El radio
de acción estatal permeó con efectividad cuando controlaba mayormente las
manifestaciones artísticas, como el cine. El marco cerrado –cuando el nacionalismo está en la joroba de la ola de su poder legitimador–, respondió a una todavía
más férrea substancialización de los mitos de una sociedad nacional. Mientras
que en su reverso, cuando se descontroló la reproducción orgánica del discurso
de la representación fílmica de la anatomía mexicana como ocurrió con el NCM,
entonces por inferencia se produce el abono de cultivo para desubstancializar los
mitos en los que se finca una sociedad nacional para dejarla en esa liminalidad: el
tránsito de una identidad que ya no tiene referencia hacia atrás, que le incomoda
ubicarse en el presente y, lo que es más trágico para esos cuerpos equivocados, no
tienen nada asegurado hacia el futuro con un mexicanocentrismo a la baja y sin
paraíso en el horizonte mediato.
Oaxaqueños en Fresno, piden justicia para maestro arrestado.
297
5.1.6.4 La génesis de las minorías contemporáneas
Estos exiguos nuevos procesos de representación de minorías se aprecian en el
ncm (1988-2000), que ha procurado distanciarse de la primordialización de la
Época de Oro. Pero la disolución del discurso mexicanocentrista no se explica por
el tránsito de un Estado mixto a un Estado neoliberal, sino anida esa transformación conforme el propio Estado cambia sus funciones históricas.
Ya decíamos en el punto 5.1.3 cómo estaba constituida la herencia del campo
local de la película El jardín del Edén. Las cintas, de acuerdo a la década y al tiempo
contextual sociopolítico, respondieron a necesidades de representación visual de
la hegemonía que les correspondió. Cierto, la comunión de las masas se rompió, y
tan fue de esa manera, que se quedó a la deriva la representación de minorías que
cruzó entre el escándalo que imaginariamente provocó la entrada de la modernidad, luego de que el imaginario estatista no consiguiera la armonía proyectada.
Las cintas desprimordializantes como las referidas a la época prehispánica
(Echevarría, 1990; Mora Catlett; 1990), la desmitificación de la provincia en la obra
de Carlos Carrera (1990, 1998 y 2002), o el discurso de los inmigrantes europeos
(Schyfter, 1993 y 1994) basan sus decisiones inorgánicas a un entorno casi abandonado por el Estado. Mientras que el cotejo con la construcción idealizante de la
comunidad siriolibanesa en El baisano Jalil (Pardavé, 1942) y El barchante Neguib
(Pardavé, 1945), y la comunidad española en Los hijos de don Venancio (Pardavé,
1944) y Los nietos de don Venancio (Pardavé, 1946), respondían a una corrección
política enmarcada por dos conflictos mundiales.
La hibridación discursiva de El jardín del Edén se liga de inmediato a la
conceptualización que sostiene García Canclini (1990, 1995 y 1999). La cultura
empezó a ser contemplada en los nichos urbanos, puesto que estos son los receptores del éxodo campesino de los setenta, pero también porque desde ahí se
gestan nuevas formas de expresión. Lola en este sentido es un filme de Novaro
que recoge esas nuevas expresiones, minorías nacientes, lejos de la esencialización comunitaria de la provincia distante al modernismo. En tanto que Novaro
(1994) repite esa captación híbrida de la cultura como objeto de estudio en
movimiento y desterritorializado. Pero esto se logra, se permite visualmente,
es decir que es correcta su mención así de compleja, cuando ya otros discursos
han pagado su derecho de piso entrampados en resolver, por ejemplo, el asunto
de la ciudad como demonio desencializante.
La minoría no siempre estuvo separada de la primordialización, se tuvo que
desarrollar el discurso por un camino pendular que rima en la mayor parte con
298
ANÁLISIS
lo acontecido en acción pública con el Estado posrevolucionario que disminuyó
su hegemonía conforme liberalizaba su rectoría, siempre dependiente de la economía y política de los Estados Unidos. Y es que la apuesta de concepción menos
idealizante centrada en la comunidad, se separa incluso de discursos que asumieron la modernidad villanizada como la ruptura de la primordialización.
La modernidad en los setenta fue cargada de valor simbólico excedente negativo, pues se colocó a la ciudad como despojante de la aboriginalidad del migrante
rural. El alarmismo de Alatriste (1973), Isaac (1981), Olhovich (1974) y Rivera (1982
y 1983), corresponde a los procesos de lumpenización que causaba el fracaso de
un Estado preocupado por el liderazgo del Tercer Mundo, por el mantenimiento
del prestigio del partido en el poder a través de obras faraónicas y por el ascenso
subrepticio de la iniciativa privada en vez de atender los procesos de pauperización material de las clases medias y el hundimiento del medio rural (Hansen,
1985; Semo, 1982). Tomemos además en cuenta que el Estado-nación en la década
de los setenta fue específicamente cuestionado por sus actitudes verticalistas para
reprimir los movimientos estudiantiles de 1968 y 1971. El Estado cooptó a los intelectuales y militantes más activos y fue el periodo del presidente Luis Echeverría
(1970-1976) el que fomentó un cine que expresaba, abigarradamente, el tiempo
contestatario al que se debía (Costa, 1988).
Pensemos que Novaro reconoce las redes sociales que se tejen desde organizaciones de cultura étnica desterritorializada, como serían los campamentos de
oaxaqueños en San Diego (Novaro & Novaro, 1992). La hibridación de esas redes
desvillaniza a la ciudad y desvictimiza de facto a la etnia en movimiento. En los
setenta, aún en la comedia, conservó el valor simbólico excedente de la modernidad
que derrotaba a esa cultura íntima, plena de marcadores, ya que no se abandona
la premisa primordializante que se quejaba de los procesos asimétricos sociales
(Alatriste, 1975; Cortés, 1974; Hernández, 1981; Martínez, 1974). Las excepciones
como Echevarría (1979), partían de un discurso disidente y/o marginal que no
lograba orgánicamente trascender en los cánones hegemónicos.
El antecedente fílmico que discutiría en su interior sintáctico el modelo
de Dietz (1999), es Tarahumara de Luis Alcoriza (1965) que trata el dilema del
antropólogo enviado por el Instituto Nacional Indigenista (INI) a la sierra de
Chihuahua. El traslape de su rol mediatizador con la resistencia de la comunidad,
ubicaba al intelectual al margen del indigenismo, discurso menguante que emanaba del estado; es más, la situación de Alcoriza tensa, desde esta época, una relación que de idilio transitaba a la ruptura de relaciones orgánicas entre un medio
rural en apariencia corporativizado (Córdova, 1972, 1974 y 1979).
299
La década de los ochenta refleja la auténtica crisis del modelo estatal, que no
supo administrar la abundancia económica anunciada por el populismo del echeverriato (Cosío, 1972; Hansen, 1985; Krauze, 1997; Semo, 1982; Zaid, 1979). Este
repliegue orgánico de los directores de cine en los periodos de José López Portillo
(1976-1982) y Miguel de la Madrid (1982-1988) aunque sea detecta como denuncia
agigantada la incursión internacional de la mafia de las drogas y la desesperanza
social de quienes han padecido el colapso del modelo mexicano (Durán, 1980;
Loza, 1980 y 1981; Ripstein, 1979; Rodríguez, 1979).
Así, con este desarrollo se entiende que el discurso contemporáneo se aleje
de la comunión visual de las masas y la hegemonía estatista. De todos modos centrémonos en la siguiente pregunta: ¿El jardín del Edén es una película del realismo
progresista?
Novia que te vea. Las minorías europeas en México.
5.1.6.5 El espejo del “realismo progresista”
La cosificación del mundo, la reificación, garantiza la continuidad de la trama
social con sus actividades y conexiones (Giddens en Dietz, 1999: 8). Los procesos
de rutina permiten la objetivización y subjetivización de los grupos, y genera el
300
ANÁLISIS
canon distintivo de Bourdieu (1991), el habitus cultural, que marca las sendas del
actor social y facilita los “emblemas de contraste frente a otros” (Dietz 1999: 8).
La distinción en El jardín del Edén es, a final de cuentas, una hasta cierto punto
desequilibrada comparación de una identidad mexicana con pasado sólido y
marcas incólumes con una identidad estadunidense debatida en el presente y
sin raíces aparentes –no se observan las marcas–, y con una chicana de segunda
generación que ignora las fronteras de adscripción (a falta de territorio, no hay
primordialización) porque no las practica así como tampoco encaja en la cultura
estadunidense.
Esta conceptualización y representación de las minorías, licencia para repensar la etnicidad más allá de las estrategias tradicionales de la hegemonía, cultivadas en el imaginario colectivo y popularizado en la televisión o el cine. Es
cierto que la primordialización biologizante prevalece como marcador étnico,
pero tanto la territorialización como la temporalización ya no funcionan como
anteriormente. Hoy en día el tránsito es cada más intenso entre las comunidades
de origen y de destino (Massey, Alarcón, Durand & González, 1991). La migración es un epifenómeno que se motiva entre las añejas y sistémicas diferencias
socioeconómicas; sin embargo, recrudece a la entrada de la globalización en la
década de los noventa, porque con ésta se propicia mayor tecnología informativa
y de comunicaciones lo que impulsa ese flujo de desplazados y la alternativa de
asentarse y crear cultura híbrida –aunque la hibridación no necesariamente surge
por el contacto y/o el tránsito, porque las tecnologías permiten un intercambio
virtual. Además, como en el caso mexicano, la migración a los Estados Unidos
no llena completamente la agenda migratoria, sino que el abanico se extiende
con las migraciones de estados pobres del interior a estados ricos del interior y/o
con la migración del campo a la ciudad.
En el contexto en que se filma El jardín del Edén, los mixtecos son los que preferían las ciudades norteñas mexicanas como Ensenada, Tijuana, La Paz, Culiacán
y Novolato (INI, 1996). Mientras que los zapotecos y triquis, también grupos oaxaqueños, les atrajo Ensenada (op. cit.). Y, de ahí, el salto a los Estados Unidos de
los oaxaqueños fue hacia California, Oregon, Los Angeles, Florida, Washington
y San Diego (op. cit.). De acuerdo a las cifras de los giros postales de la Comisión
de Planeación de Desarrollo de 1991 (www.ciesas.edu.mx), la región mixteca es
la que recibió más dinero con un total anual de cinco mil 441 millones de pesos
que, se infiere, en su mayoría provienen de los Estados Unidos: “Producto de esta
fluida migración a Estados Unidos ha sido la constitución, en 1991, del Frente
Binacional Mixteco-Zapoteco, que ha buscado el apoyo del gobierno mexicano y
301
de las agencias internacionales para demandar el respeto a sus derechos humanos
y laborales” (www.ciesas.edu.mx).
El éxodo rural continúa, y así sea por el fracaso de la Reforma Agraria, así sea
por la pauperización de los servicios públicos, así sea por los tiempos muertos en
el ciclo agrícola temporal, el caso es que la migración sigue en diversos sentidos.
El origen se detecta en los cambios socioeconómicos del siglo XIX que empobreció brutalmente al campesino y que en la actualidad se constituye en una cultura
de la sobrevivencia con el establecimiento de redes sociales (Massey, Alarcón,
Durand & González, 1991).
En la actualidad el flujo migratorio se ha masificado de tal manera que se
afirma que las remesas de Estados Unidos mantienen el consumo interno en
México (González Amador, 2004). Aunque las cifras oficiales han sido criticadas por especialistas como Rodolfo Cano, Premio Nacional de Demografía 2003
(Cano, 2003), los reportes estatales causan sorpresa, como el informe emitido
por el Banco de México (2004), en donde se señala que las remesas familiares
de los mexicanos que viven en Estados Unidos desbordaron cualquier expectativa. Los montos superaron la inversión extranjera directa y los ingresos por
turismo internacional. Las remesas del 2003, según el estudio oficial del Banco
de México, equivalen al 79% de las exportaciones petroleras, al 71% del superávit comercial del sector maquilador y a aproximadamente 2.2 porcentuales
del Producto Interno Bruto (PIB). Y en el caso de la localización de las remesas,
Oaxaca no apareció entre los primeros lugares; ahora correspondió a los estados
de Michoacán, Jalisco, Guanajuato y el Estado de México que captaron el 39%
del total de las remesas.
Asimismo, es importante mencionar que las remesas no sólo se limitan a
las zonas rurales, sino que ya están fluyendo a todos los sectores y regiones de
la sociedad mexicana, de acuerdo a un informe difundido por el Pew Hispanic
Center (PHC) y el Fondo Multilateral de Inversiones del Banco Interamericano
de Desarrollo (BID) (Cason & Brooks, 2003). El mismo informe asegura que
casi uno de cada cinco adultos mexicanos recibe fondos de familiares o amigos
en Estados Unidos, y una encuesta reciente indicó que 13.5 millones de adultos
mexicanos “están pensando’’ en emigrar. Bendixen, presidente de Bendixen y
Asociados, experto en temas relacionados con la comunidad hispanoparlante
en Estados Unidos, estima que desde el comienzo del gobierno del presidente
Vicente Fox, en diciembre de 2000, por lo menos 650 mil mexicanos han cruzado
la frontera cada año para buscar una oportunidad de mejorar su economía en
Estados Unidos (González Amador, 2003).
302
ANÁLISIS
Y todavía más de la importancia creciente de la migración de los mexicanos a los Estados Unidos, la confirma el Presidente de la República, Vicente Fox
Quesada, quien reconoció que “la reducción” de la pobreza en el país se debe,
“en buena medida”, a las remesas que envían los trabajadores mexicanos desde
Estados Unidos, que este año alcanzarán la cifra histórica de 14 mil millones
de dólares, que “es mucho más del total que el gobierno federal invierte en el
campo mexicano” (Venegas, 2003). Lo que envían los mexicanos que viven en
Estados Unidos, aceptó que es más que lo invertido por el gobierno federal en
educación, agricultura y desarrollo social, y en términos de salario mínimo,
“dan para casi 15 millones de salarios mínimos y sería el equivalente a que 70 por
ciento de las familias en México reciba un salario mínimo durante todo el año”
(Venegas, 2003).
En este contexto, donde diversos actores sociales alertan sobre el rol migratorio de los mexicanos, destaca aún más el discurso de Novaro por su llamada de
advertencia.
Ahora bien, en la película de El jardín del Edén la etnicidad está desterritorializada y aún así conserva sus emblemas contrastivos. Una pista fundamental
es la que nos ofrecen Jane, la iniciática escritora estadunidense que se refugia
en Tijuana y Liz, la pintora chicana de segunda generación. En el caso de Jane
cunde en ella un ángulo arrobado por el hieratismo simbólico de las imágenes, como ocurrióle a Eisenstein en su megaproyecto de filmar ¡Viva México!
(Eisenstein, 1979; Seton, 1986). Lo mismo queda obnubilada por la desvergüenza juchiteca (la gorda feliz con una cerveza en mano), que por el ensamble
entre la naturaleza animal y una mujer tabasqueña que trae en su espalda una
colección de pájaros en sus respectivas jaulas. Jane está en ese proceso de definición desterritorializada y para ello el despojo de su cultura de origen le permite
abrazar en el otro la carencia idealizada. Da la sensación de ser esas venganzas
culturales de escritores como Henry Miller en Henry and June (Kaufman, 1990),
Marguerite Duras en The lover (Annaud, 1991) o Paul Bowles en The sheltering sky
(Bertolucci, 1990); o como los citados desplazamientos de occidente a oriente
(Costner, 1990; Zwick, 2003).
Ella lo que intenta es acercarse, mínimamente, a la parábola de paraíso. Al
lado de El paraíso perdido de Milton, las notas de la aprendiz apuntan hacia la plenitud que percibe de un mundo indígena que se propone trastocante de su realidad convencional (Monsiváis, 1996; Poniatowska, 1994). Jane observa al grupo de
mujeres mixtecas a través del exotismo. María Novaro la matizó desde un punto
de vista romántico (Novaro, 2004). Por eso Jane las ve en cámara lenta cuando
303
están en la cocina; o, a través de la foto fija de Graciela Iturbide, Jane muestra su
impresionismo extranjero turistificante.
En este sentido Novaro justifica esa fotografía exotista, alegando que la narración asume el punto de vista de Jane. Y, en efecto, por ello la velocidad es mucha
más lenta a modo de plasmar un hálito cuando suponemos que Jane observa lo
mismo la cocina en el marco de un monolingüismo dulce (Poniatowska, 1994),
que a la pajarera o a Felipe. Novaro dice que es una poética que suspende el
tiempo, lo dispensa del montaje modernizador, para alargar la posición de los
sujetos, subrayarlos, y así obligar a verlas más (Novaro, 2004).
Independientemente de la mirada tierna hacia el salvaje, el punto de vista
de Liz permite la discusión del proceso primordializante. Liz y Jane dialogan al
observar la foto intitulada Nuestra señora de las iguanas (Iturbide, 1979):
–(J) Esas mujeres parecen vivir en el paraíso.
–(L) Vamos, Jane, ¿quién abandonaría el paraíso?
–(J) A ver, Liz, ¿cuál eres tú?
–(L) Esta soy yo... y me gustaría poder arrancarme las iguanas de la cabeza.
(Novaro & Novaro, 1992: 57)
Por supuesto, ¿por qué abandonarían el paraíso? Al menos que esos cuerpos
equivocados ya hubiesen tocado el fondo fantasmático (Zizek, 1998) para reinstalarse funcionalmente en otro paraíso. Aunque en el caso concreto de la chicana
que le espeta al sombrero de dragoncitos –que son el nagual–, la connotación
precisamente se bifurca con el deseo de arrancarse esas iguanas de la cabeza.
Incomodidad por no relacionarse con el Istmo a través de la lengua y sólo permanecer el lazo imaginario. Vulnerabilidad al saberse desarraigados de su origen y aún sin raíces en la identidad adoptada. Desconexión de los símbolos y
prácticas culturales que facultan la fortaleza de una red organizacional étnica/
minoritaria en la diáspora. Abrumada porque quiere salir de ese imaginario
del que sabe que ella viene, pero no tiene contacto. Definitivamente con estas
disyunciones complejas, no se puede tildar de realista progresista a El jardín del
Edén. Aunque eso, es lo que menos importaba frente a la búsqueda identitaria
que se plantea María.
304
ANÁLISIS
Nuestra señora de las iguanas, de Graciela Iturbide.
5.1.6.6 La búsqueda identitaria
Por un lado, la mirada impresionista de la escritora está justificada (Novaro &
Novaro, 1992; Novaro, 1994), porque Jane es una artista desubicada que no concluye su trabajo y que ve en el otro una parte de su ausencia. No es la ciudadana
Jane un personaje paradigmático de Estados Unidos, y pese a que lo fuera, no es
un todo, es una parte que no debiésemos utilizar como sinécdoque.
Es una especie de complementariedad romantizada, es la primera imagen –por eso es impresionista–, es la del deseo catártico de lo bello, el kitsch
(Eco, 1968): el paraíso abandonado desde el efecto sentimental. La mirada en
sí es discutible en el sentido de tejer relaciones con base en estereotipos y por
supuesto que podría esencializar la alteridad mexicana frente al estadunidense;
sin embargo, nos limitamos a la representación del objeto/sujeto sobre el cual
reposa esa mirada.
305
En segunda instancia, la confesión de Liz es la expresión más llana de la búsqueda identitaria frente a una invención marcadora, que es el trasfondo de la
esencialización.
Ese paraíso al que aluden Jane y Liz –las mixtecas rotundas y con iguanas–,
se traslada tal cual, como en las fotografías de Iturbide, a Tijuana. De Oaxaca a
Tijuana, es decir, se desterritorializa la zona primordializada y precisamente su
carácter primordializante, aunque la nostalgia de la segunda insinúa su ubicuo
poder primordializador.
Para entender a estas culturas en movimiento, la hibridización y la liminalidad
facultan para acercarnos a la dinámica de la adaptación y reapropiación. La rutina
conlleva marcadores que se diferencian de los otros –con sus eventuales procesos–, pero que se relacionan socialmente en ese mundo de la alteridad. Las mixtecas quieren aprender inglés –o, lo necesitan–, y la estadunidense asombrada con
el estatus simbólico de la mujer mixteca mágica, libre y original (Monsiváis, 1996;
Poniatowska, 1994), le ofrece trabajo de empleada doméstica con una familia de
gringos adinerados. Las mixtecas en tránsito están relacionándose: el aprendizaje
de una herramienta para sentar reales y la búsqueda de subsistencia.
Pero habría que insistir que las mixtecas continúan con sus marcas, como el
orondo vestido y las trenzas, sobre todo. El atuendo tiene plenamente etnificado al
grupo frente a los estadunidenses –Jane, el loco ballenero–, y la chicana Liz, que
se encuentran estancados en dilemas existenciales.
Novaro establece la diferencia entre una etnia homogénea en un plano afirmativo de reacomodo, de hibridación –son meseras, trabajan alegremente–, en
tanto que la pareja de estadunidenses es plasmada por Novaro sin marcadores
claros ni siquiera en el atuendo.
La comunidad mixteca entonces aparece con esas diferencias infinitesimales
que se vuelven absolutas (Bourdieu en Dietz, 1999), y más en el discurso fílmico
que amplifica esas distinciones para elevarlas a definitorias o representativas
por sinécdoque.
El recurso identitario de las oaxaqueñas sobrevive a ese desarraigo físico de
su origen a un destino altamente contrastado: de una comuna a una ciudad, en
donde el lugar común, como aquel usado en la saga de El milusos, mecanizaba la
pérdida identitaria con el sólo traslado –el sujeto, diluido en la sociedad urbana y
encontrado en la comunidad–, mientras que en El jardín del Edén el sujeto puede
defenderse ante la inclemencia citadina, así sea Tijuana.
Y, entonces cabe, ¿por qué sobrevive esa marca identitaria cuando un grupo
y/o comunidad emigra y se asienta en condiciones asimétricas? ¿Por qué en
306
ANÁLISIS
un paraíso, si así se ve, se tiene la decisión de autoexpulsarse? ¿Por qué un edén
pudiera ser un infierno?
El problema básico, volvemos a las estrategias planteadas en Dietz (1999), era
la esclerosis construida en las estrategias hegemónicas de la identificación en el
marco del Estado-nación. La primordialización y la territorialización substancializaron a los grupos (lo que ve Jane como edén), pero no permitieron reconocer sus
aspiraciones legítimas de relaciones sociales: tanto posibilidad de cambio como
de hibridación.
5.1.6.7 La dialéctica del marcador y del otro
Tendríamos un corolario a la interpretación. La etnicidad está reconocida y representada sólo en sus marcadores mitificados; algunos de los ángulos antropológicos se solazan, envueltos en la primordialización, confundiendo las dimensiones
etic y emic. Los estudios se imbuyen de aboriginalidad y alteridad, y demonizan su
punto de arranque y no así su punto de llegada que les permite acentuar sus constructos sobre el debe ser social a partir de la idealización de un realismo progresivo.
Y así opera la mirada de Jane: primordializante, mitifica a las mixtecas, con las que
se conforma con el reconocimiento exótico de sus marcadores étnicos. Y en esto,
el cine –como cualquier otro medio audiovisual–, contribuye para primordializar
a los grupos.
Sí, una fotografía fija puede tener igual de fuerza que un discurso audiovisual
–finalmente, la imagen sicaria es su base–, como de hecho ocurre con la obra de
Graciela Iturbide que empapa la mirada estadunidense de estética etnificante.
Pero en el discurso fílmico, cuando menos en el de María Novaro, estos marcadores étnicos esencializados son el pretexto para observar el juego de miradas
de una alteridad deseosa –emergente, en busca de identidad–, como sería esta
escritora de clase media sin objeto de inspiración y sobre todo Liz, esa chicana de
segunda generación angustiada desde la pérdida de la lengua.
Y claro, el modelo heurístico de Dietz, desafía teóricamente el congelamiento
de la mirada antropológica –como la de Jane–, con nuevos ejes teóricos, más bien
su combinatoria, y así comprender los movimientos sociales indígenas en la etapa
contemporánea como la migración mexicana entre entidades y Estados Unidos.
Los marcadores no son entes inmutables. El proceso de homologación de
contraste frente al otro pasa por una dialéctica de adscripciones: lo interno (cultura íntima) y externo (relaciones sociales) se sintetizan en la hibridación. Por lo
307
tanto, se justifica, el movimiento de la etnicidad/minoría, y no solamente físico
(como sería el traslado del mixteco a Tijuana y a San Diego), sino también su
transformación conceptual.
En un estadio de cosas de nuevas relaciones, se etnifica la práctica cultural:
el aprender inglés de las mixtecas. Así, los marcadores incluyen lo práctico, lo
estabilizan y lo normativizan: el nivel etic y el nivel emic, el nivel diacrónico y
el nivel sincrónico. Las estructuras, son estructurantes (Bourdieu, 1991) y permiten a los procesos de etnicidad/minorías primordializar y desprimordializar
de acuerdo a los contrastes que deriven de la práxis cultural que decidan y les
convenga.
Esto que ocurre en El jardín del Edén no son ningunas albricias, García
Canclini (1988) ya había advertido la dinámica dialectal de nuestra etnicidad
latinoamericana:
En las sociedades latinoamericanas este tipo de hegemonía logra realizarse
en forma parcial, pues la diversidad de capitales culturales, especialmente en
naciones multiétnicas, vuelve imposible subordinar enteramente los distintos
grupos a un mercado simbólico común.
El modelo heurístico propone estudiar estos fenómenos no como objetos primordiales ni primordializados (la mirada de Jane), sino como procesos de primordialización (Vargas Uribe en Dietz, 1999: 15), contrastando dialécticamente cuatro
binomios que tanto estandarizan el pensamiento: 1) sincronía y diacronía, 2)
comunidad y región, 3) actor y estructura y 4) etic y emic. Y es que la sola condena
de lo exógeno no garantiza saber qué pasa con esta reformulación de capitales
simbólicos en un mercado de sentidos de la globalización que implica una dialéctica etnificación de las prácticas. Y menos cuando la referencia es una nación
como la mexicana, multiétnica, multiminoritaria, incómoda e insubordinada a la
comunión simbólica, puesto que cada etnia tendría el derecho a la diversidad, a
escoger su propio jardín del edén.
308
6
CONCLUSIONES
MEX IN TRASLATION
Más que agotar el tema de la representación de la diversidad identitaria en el
cine y sellar el cuestionamiento a las metodologías para el análisis del lenguaje
fílmico, esta parte final de la tesis solamente pretende abrir un sendero para continuar sobre los análisis de las imágenes construidas en los medios masivos de
información que forjan una parte de las identidades contemporáneas.
A sabiendas de que los productos culturales pueden ser en buena parte constitutivos de sí mismos, es decir, que emergen de necesidades de transmisión específicas en donde se responde a coyunturas inasibles al control de los estamentos
del poder aún cuando estos se proyecten en el más autoritario de los escenarios
posibles, insistimos que los productos culturales guardan una relación estrecha,
compleja y en algunas ocasiones paradójica con su entorno inmediato en el amplio
arco de tensión que se tiende en la arena hegemónica contemporánea.
Aseguramos que dicha tensión no puede ser caracterizada o entendida como
resultado de un orden social unívoco, omnipresente, exento de colisiones y/o fricciones en sus prácticas hegemónicas. Al contrario, si postulamos la pertinencia de
revisar los discursos que se generan a expensas de las instituciones culturales que
dan cabida a la hegemonía, como sería el cine, es porque ese orden social no se
implanta unidireccionalmente, sino que se construye y se reconstituye constantemente en el mencionado amplio arco de tensión que varía de acuerdo a la situación
concreta en la que se encuentran los agentes culturales estatales en su búsqueda
por permear la hegemonía dominante y anular, en consecuencia, aquellas versiones
que desvirtuarían los elementos fundantes de una identidad basada en la nación.
Por consiguiente, no nos despegamos de las relaciones del arte con la sociedad
porque estamos ciertos que ningún producto cultural se origina en ínsulas; lo que
sostenemos como matiz a la postura sociológica materialista, es que las relaciones
artísticas y sociales tienen que estudiarse de acuerdo a contextos particulares y
conforme a los códigos propios de las manifestaciones artísticas en cuestión, como
el lenguaje fílmico que nos exhibe una serie de mecanismos que es recurrente,
entender primero, para luego intentar el análisis de las pautas de sus contenidos.
A lo largo de la tesis expusimos que el cine cubre una función importante en
la estrategia orgánica de la cultura hegemónica y que, en el caso mexicano, parece
simular en la mitad del siglo pasado la primera puesta en escena de la dramatización nacionalista. Independientemente de la comprobación de un aserto tan
generalizante como el anterior, la verdad es que el cine opera como una fuerza
cultural que legitima el estadio de cosas en el cual se halla. De ahí que planteemos
que el cine construye una parte de las representaciones visuales de las identidades
debatidas hoy en día para marcar sus diferencias y hacerse visibles en busca de sus
derechos, simplemente, para no estar excluidos.
La visibilidad, recordemos, es un asunto de sobrevivencia en un mundo que
acude a la massmediatización como articulación favorita para legitimarse en las
demandas grupales y/o individuales frente a un Estado cuya fuerza de sus agentes
culturales que diluyen su ideología ha decaído de forma considerable. Ahí está el
caso del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), que en el estado mexicano de Chiapas se levantó con un movimiento semimilitar, pero más que nada,
anclado precisamente en la visibilización de sus reclamos a través de la prensa
escrita nacional y difundiendo sus postulados vía la Internet. Lo que mostró el
EZLN, aparte de los recovecos políticos y sociales que implicó, fue el peso que
tienen los tejidos mediáticos en la opinión pública.
En el canon fílmico se revisaron esas identidades que permanecen hegemónicas –lo político–, cuáles reaccionaron frente al azoro de los estereotipos –lo femenino–, cuáles podrían ser las emergentes y/o alternativas y cuáles mostraron una
evolución con respecto a la complejidad de la que se desprende la representación
–el origen prehispánico, la masculinidad y las mismas mujeres.
Para ello justificamos teóricamente la noción de discurso cinematográfico
como un espacio de interacción social, además de proponer un modelo de análisis
que intenta cubrir una óptica holística en donde prevalezca el contexto diacrónico y sincrónico.
En apariencia, la propuesta pudiera, desde la sencilla enunciación, semejar un
manual con dejos cuantitativos; sin embargo, dejamos en claro tanto en la expo-
310
CONCLUSIONES
sición de motivos de la propuesta como en su aplicación que las categorías sirven
sólo de ejes exploratorios.
Pudiera ser que en el nivel formal la sistematización a seguir no se desligue
de otros trabajos analíticos en donde se averiguan los tonos narrativos, pero en el
nivel de contenido se contempla que los ejes categóricos permitan ser una especie
de entrada múltiple para una convergencia disciplinaria.
Supondría entonces el trabajo los siguientes aportes:
• Se abordó el tema de la representación de la diversidad identitaria en el
cine no solamente desde el ámbito discursivo tradicional, sino que tratose
de un estudio transdisciplinario en donde la antropología y la comunicación se complementan.
• Se reflexionó la historia del cine a través de un enfoque discursivo
contextual.
• Esta reflexión centró al cine como un texto cultural.
• En dicho enfoque discursivo contextual, se relacionó el estatus del Estado
y los diferentes niveles de representación cinematográfica.
• Para ello se propuso una metodología de análisis partiendo del lenguaje
fílmico, pero agregando una serie de ejes y/o unidades analíticos para
abrevar sincrónica y diacrónicamente al cine.
• Se amplió, por consiguiente, la visión ortodoxa sobre y de los medios
masivos de información, para observarlos y comprenderlos como espacios dialécticos y tensionantes en donde se delimitan y marcan las
identidades.
• Se enfatizó el papel de los medios masivos de información contemporáneos para influir en la construcción de los discursos de la identidad.
• Se subrayó la relación estrecha entre el arte/cine y la sociedad como un
reflejo simbiótico, en donde el primero representa de manera compleja y
concatenada las tensiones hegemónicas.
• Se analizó e interpretó los discursos del poder hegemónico para representar la diversidad en el contexto de la globalización en América Latina.
• Se analizó e interpretó los discursos de los grupos para representar la diversidad en el marco de las tensiones contextuales de la
globalización.
• Y se contribuye a extender los estudios multiculturales a los ámbitos
mediáticos.
311
6.1 L a paradoja multicultural mexicana:
No hay subordinación dorada, pero...
Ahora bien, dentro de la amplia agenda del debate multiculturalista (Castells, 1997;
Kymlicka, 1996; McKim & McMahan, 2003; Olu, 1997; Pujades, 1998; Touraine,
1997; Walzer, 1996; Zizek, 1998), se analizó la representación de las minorías en
un discurso audiovisual, cuyo canon se encuentra en decadencia. En El jardín
del Edén la polémica multiculturalista se recrudece –aunque no se exalte estilísticamente–, por las asimetrías que genera la globalización y los poderes locales.
Mientras el Estado neoliberal mexicano transita hacia espacios que lo desliguen
de los trazos culturales, económicos y políticos del Estado mixto revolucionario,
las condiciones multiculturales reflejan esa liminalidad: pobreza material, riqueza
en la diversidad de manifestaciones, grupos de sobrevivencia, búsqueda de símbolos, nuevos asentamientos, estrategias étnicas y redes tecnológicas.
Anotemos que las remesas de Estados Unidos mantienen el consumo interno
en México (González Amador, 2004). Los montos superaron la inversión extranjera directa y los ingresos por turismo internacional. Si la liminalidad en movimiento, los migrantes, equivalen al 79% de las exportaciones petroleras, es que
en consecuencia el estadio de cosas hegemónicas ha perdido la orientación y su
función rectora de la vida social. Y lo más sorprendente es que las remesas ya no
sólo se limitan a las zonas rurales, sino que también fluyen a todos los sectores y
regiones de la sociedad mexicana (Cason & Brooks, 2003).
El Presidente de la República, Vicente Fox Quesada reconoció que “la reducción” de la pobreza se debe, “en buena medida”, a las remesas que alcanzaron los
14 mil millones de dólares, que “es mucho más del total que el gobierno federal
invierte en el campo mexicano” (Venegas, 2003).
En este contexto y de acuerdo a los resultados que arroja la investigación, no
compartiríamos el argumento de aquellos teóricos que han calificado al multiculturalismo como la lógica cultural del capitalismo multinacional que responde a los
cambios socioeconómicos (Sartori, 2001; Zizek, 1998) de fin de siglo pasado. Ese
racismo condescendiente que buscaría una distancia equilibrante con los consensos
y disensos cada vez más visibles y peligrosos por ende para la hegemonía simbólica, debe matizarse ante la serie de incoherencias y faltas de control en torno a la
supuesta sinergia entre los mass media y el neoliberalismo.
No obstante que la paradoja multicultural se haya entre la desencialización y el
pánico social por la crisis de la función del Estado-nación (Gellner, 1988; McKim
& McMahan, 2003), por la ruptura de alianzas federadas (Mattelart, 2003), por la
312
CONCLUSIONES
pérdida de eficacia en sus estrategias de dominio y por el surgimiento de grupos
y/o movimientos reivindicadores a través de los múltiples canales de visibilización que ofrecen las tecnologías de la información, cuando menos en México no
hay una subordinación dorada al mercado simbólico común planteado desde la
hegemonía. García Canclini (1998) ha señalado que en las sociedades latinoamericanas la hegemonía se realiza en forma parcial, pues la diversidad de capitales
culturales híbridos que se plantean en la escena nacional/regional, especialmente
en naciones multiétnicas como México, es difícil consensuarlos. Veíamos en las
manifestaciones organizacionales de los grupos de El jardín del Edén, cómo es
prácticamente imposible subordinar a los grupos oaxaqueños que viven del otro
lado en los campamentos de San Diego; también es complicado limitar el tránsito
de los migrantes que generan a su vez una red de relaciones; y, asimismo, en la propia cinta, el ejemplo de religiosidad popular que representa el santo Juan Soldado,
evidencia la circulación de bienes simbólicos al amparo de la visibilización múltiple que distingue a las sociedades de la información que en muchas ocasiones
orada la presencia cupular de las instituciones que median los sentidos.
Los sistemas de comunicación globalizante son complejamente contradictorios. La red informativa neoliberal intentaría una nueva homogeneización (Zizek,
1998), pero ese intento alienante se divide en varios escenarios que van de la uniformidad cognitiva a las comunidades alternas hasta la secularización de los deberes colectivos. Además, dentro de lo que llamaríase escisiones constitutivas (Zizek,
1998), como los discursos audiovisuales no declarados informativos, operan en
la hegemonía contemporánea espacios en apariencia apolíticos que construyen
lerdamente sellos distintivos de las identidades nacionales. Las representaciones
icónicas revelan de forma directa las tensiones hegemónicas entre la emergencia
identitaria y la homologación simbólica.
Pujades (1998) acierta cuando ubica a la problemática multiculturalista del
Estado mexicano como un mestizaje de estado. La génesis contemporánea del
nacionalismo mexicano se finca en el sustrato indígena. El propio Pujades distingue que a pesar de la base constitucionalista, el caso de México se distancia del de
Estados Unidos, en donde el melting pot poco dejó al sustrato local para darle significancia a los grupos migratorios. Claro, la situación es diferente: México expulsa
a sus habitantes hacia aquél país y los migrantes centroamericanos utilizan el territorio como mero puente, por lo que no es un asentamiento migratorio, aunque no
por ello ha distinguido al sustrato local que le ha dado la razón histórica.
Y es que ni siquiera en naciones de aparente simetría la cosa multicultural
opera de igual forma. En diferentes naciones el término de multiculturalismo
313
permite varias experiencias tan únicas entre sí (Kymlicka, 1996). No obstante su
vecindad, a su vez no será lo mismo interpretar las tensiones reivindicatorias de
las poblaciones francófona e inglesa en Canadá que la multinacionalidad migrante
en el marco de la ciudadanía de los Estados Unidos. Igualmente de complejo es el
caso de un Japón paradójico y singular que concilia una tradición milenaria con
una versión local del capitalismo (Castells, 1997).
Se trata de una tensión entre lo global y lo local que se acomoda, enfrenta y
representa según la particularidad de las culturas. Pero eso sí, las manifestaciones
reactivas lo son en la medida que se disputan las identidades. El fundamentalismo
religioso, el nacionalismo cultural y las comunas territoriales reaccionan defensivamente contra la globalización, porque según estos movimientos existen tres
amenazas: Se disuelve la autonomía de las instituciones, se difuminan los límites
de la pertenencia y se agudiza la crisis de la familia patriarcal (Castells, 1997).
Son las relaciones multiculturales un nudo histórico, y cuando se intenta
explicarlas en los relatos hegemónicos audiovisuales como el cine, se recurre
al estereotipo, las escisiones se refractan y la sinécdoque transforma la porción
en universalizante. Ocurrió en el conflicto de los Balcanes que, a decir de Zizek
(1998), prevaleció una imagen fantasmática para explicarlo a través de un mito
histórico que esencializaría el caos étnico a partir de una mirada occidental.
Parece entonces que el multiculturalismo lo que debate no es exclusivamente contemporáneo. Walzer (1996) hizo un rastreo multicultural que lo
lleva por senderos históricos, para así mostrar que las estrategias de la tolerancia son un discurso político que distingue a los imperios que vienen desde
los romanos, quitándole de esta forma la potestad a los dos últimos siglos, de
perpetuar las diferencias nacionales. Por supuesto que también está la postura
de Taylor (en Mc Kim & McMahan, 2003) que ayuda a una posible teoría de
los nacionalismos, de cómo se genera el sentimiento colectivo. Pero ni siquiera
si atendemos a esa rasgo histórico, podríamos tipificar al multiculturalismo en
su evolución actual, porque tampoco un modelo como el de Olu (1997), cuyo
multiculturalismo está analizado desde una pirámide situacional que guiaría a
un mejoramiento estructural del reconocimiento de la diversidad de culturas,
serviría para explicar la imagen del marroquí en España o para entender la
liminalidad mexicana.
Para cualesquier muestra aludida, se requiere de una discusión multicultural
particular que se contextualice a partir de la problemática del país en discusión.
Porque en México podría servirnos una mirada panorámica de Pujades (1998),
pero cuando ese mestizaje de Estado se debate ante una puesta neoliberal de la
314
CONCLUSIONES
política que poco a poco sustituye al Estado nacional revolucionario, ¿cómo comprender el impacto de los relevos de las élites que construían las imágenes que
esencializaron ese estado mestizo?
O si nos apoyásemos en Kylimcka (1996), ¿cómo adaptar esa respetable mirada
sobre las formas diferenciadas de los derechos grupales de sociedades poliétnicas
y multinacionales como Canadá y Estados Unidos a las minorías étnicas mexicanas que ni son del Nuevo Mundo por aún no estar mezcladas ni asimiladas
completamente, y que tampoco son esas comunidades del Viejo mundo intactas
y arraigadas?
¿O cómo extrapolar lo ocurrido en Japón que en muchas aristas podría acercarse a la coyuntura neoliberal mexicana actual con el empalme de las tradiciones
nacionalistas culturales, cuando no es suficiente que en México se reaccione ante
productos cinematográficos como Frida, por calificarla como una película distorsionante de lo mexicano, como para considerar que el nacionalismo mexicano
todavía apuesta con esa libertad pragmática nipona para engarzar neoliberalismo
y tradición prehispánica?
En El jardín del Edén se observa un proceso de aculturación como parte de
las estrategias de una cultura satelital que proviene de centros económicos,
políticos y culturales internacionales, pero la inversión simbólica de las minorías no divide en esa transacción sus marcas de origen, por lo que estamos
ante un cosmopolitismo que en muchas ocasiones en el discurso les es negado
(Pujades, 1998: 260).
Y esa es la paradoja: al tiempo que se observa un grado de porosidad y de
receptividad hacia las influencias aculturadoras, “se produce una reacción social
de sentido inverso” (Pujades, 1998: 261) que configura a unos nuevos sujetos que
integran las mexicanas minorías cosmopolitas.
6.2 C
oda del Mextizaje: De Suave patria
al paraíso fragmentado
Hoy día el cine tendría que tener una responsabilidad mayor para reflejar esa
reacción social de las minorías. Novaro se distancia de las nociones ideológicas
universales que dieran fuero a la anatomía del Mextizaje.
Esa “pizca de verdad” agigantada que funcionó en el Estado posrevolucionario, ya no opera en el México contemporáneo de las remesas equiparables al
venero del petróleo del poeta de La Suave Patria, Ramón López Velarde.
315
La confesión de Fox en este sentido es funcional e involuntariamente escatológica para el relato estatal. ¿Cómo sería posible que sus expulsados sean el soporte
de una nación sin proyecto, como lo es este Estado eventualmente neoliberal?
La estrategia fantasmática (Zizek, 1998) de la identidad mexicana ya no soporta
el close up de María Félix como suplencia de las minorías. El trasfondo apolítico
ya no limpia la diversidad grupal en el país. No tenemos aún en México una película que muestre un suicidio postergado como Underground (Kusturica). Acaso
La sombra del caudillo y La ley de Herodes se propongan ese camino, o aparecería
bizarramente dicha intención en Cabeza de Vaca. Ese camino del mito histórico
está intacto y permanece subterráneo en la retórica nacionalista mexicana.
El régimen de Tito en la ex Yugoslavia yacía gracias a ese secreto guardado en el
desván de Underground. Aquí ocurre semejante: el nacionalismo inoperante ante la
visibilización de las minorías, se engancha en el discurso político de partidos y agentes institucionales cuando se trata de una relación clientelar, porque en ninguno de
los proyectos de nación se percibe una política incluyente multicultural.
Muchos se sentirán satisfechos de que México no es Europa. Y endecharle
al eurocentrismo y al occidentalismo esa construcción del miedo por los bárbaros, sería como exculparnos. Por supuesto que no hay cabezas rapadas en México
que golpeen a los tzotziles, pero ese racismo silente institucional se percibe lentamente en la mayoría de los hogares mexicanos. Y entonces sí hay un racismo
velado e indolente: La fámula es indígena. Y su rol está establecido: la lumpenización de su cultura le niega una representación digna en la disputa identitaria.
Por ello es que Novaro se preocupa por ese orgullo beligerante y por presentar a
las minorías sin un magma de tipicidad aceptado, sino ofreciendo una imagen sin
ángulos denigrantes.
No se trata de que el cine recompense a la raza con un estereotipo, sino que de
forma ya no fantasmática ni hegemónica, la minoría se visibilice. No hay altivez en discursos como el de Novaro, sino necesidad de que la minoría no se esconda como sirvienta eterna en el relato blanco de los audiovisuales mexicanos, así como tampoco
es pertinente ya que se refugie en la falsa euforia de La india que burló la aduana.
En este Mex in translation se abre otra agenda amplia de pendientes. Ya Fox ha
vislumbrado el final de los tiempos del nacionalismo posrevolucionario; únicamente restaría su tácita intención de erigir a la remesa como secretaría de Estado.
La visibilización de Novaro no asume la escatología del infantilismo representacional de las minorías en la Época de oro de mitad del siglo pasado.
Tendríamos que hacer de la paradoja un eje explicativo de la condición multicultural mexicana, porque lo mismo hay insubordinación simbólica en los
316
CONCLUSIONES
habitantes de Tecate, Chulavista, Oakland y San Diego para agradecerle a Juan
Soldado el milagro de haberles aparecido su green card, que en la chicana Liz que
desea quitarse el nagual arrancándose las iguanas de la cabeza.
Todo aparece así en el Mex in traslation de los nuevos sujetos de las minorías cosmopolitas, como una crónica de Border brujo, en donde un performancista
como Guillermo Gómez-Peña, saturado de la parafernalia híbrida de las culturas
fronterizas/liminales con imágenes religiosas, de brujería, objetos patrióticos y
artesanía chafa, describe la abundante plétora identitaria del paisano en el jardín
del edén, al otro lado del paraíso:
Aaaay Mécsicou... rrrrromantic Mécsicou...
...Paraíso en fragmentación...
mariachis desempleados
...concheros desnutridos...
bandidous alegres...
...beauuuutiful señorritas...
mafioso politicians...
... federales que bailan el manbou... (Novaro & Novaro, 1992: 73-74)
317
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FILMOGRAFÍA
Películas citadas
Alatriste, Gustavo
Victorino (las calles no siembran) (1973)
México México ra-ra-rá (1975)
ALCORIZA, Luis
Tarahumara (1965)
Mecánica nacional (1971)
ALÍ TRIANA, Jorge
Tiempo de morir (1985)
Edipo alcalde (1996)
ALLEN, Woody
Annie Hall (1977)
Manhattan (1979)
New York Stories (1989a)
Crimes and misdemeanors (1989b)
Bullets over Broadway (1994)
Everyone says in love you (1996)
ALMEREYDA, Michael
Hamlet (2000)
ALMODÓVAR, Pedro
La ley del deseo (1978)
Tacones lejanos (1991)
Todo sobre mi madre (1999)
AMENÁBAR, Alejando
The others (2001)
AMIEL, Jon
Copycat (1995)
ANGELOPOULOS, Theo
The look of Ulysses (1995)
ANNAUD, Jean-Jacques
La guerre du feu (1981)
The name of the rose (1986)
The bear (1988)
The lover (1991)
Seven years in Tibet (1997)
Enemy at the gates (2001)
ASHURST, Gillian
Venus blue (1998)
ARAKI, Gregg
The living end (1992)
Nowhere (1997)
ARAU, Alfonso
Zapata (2004)
344
FILMOGRAFÍA
ARONOFSKY, Darren
Pi (1998)
Requiem for a dream (2000)
AUGUST, Bille
The house of the spirits (1993)
BAY, Michael
Pearl Harbor (2001)
BERESFORD, Bruce
King David (1985)
Mister Johnson (1990)
The black robe (1991)
BERGMAN, Ingmar
Through a glass darkly (1961)
Fanny and Alexander (1982)
BESSON, Luc
Nikita (1990)
Leon (1994)
The fifth element (1997)
BERTOLUCCI, Bernardo
The sheltering sky (1990)
BERTUCELLI, Julie
Depuis qu’Otar est parti (2003)
BIBERMAN, Herbert J.
Salt of the earth (1953)
BIGAS, Luna
Las edades de Lulú (1990)
La femme de chambre du Titanic (1997)
345
BOYLE, Danny
The beach (2000)
BOYTLER, Arcady
La mujer del puerto (1933)
Águila o sol (1937)
BRACHO, Julio
La sombra del caudillo (1960)
BRAMBILA, Marc
Demolition man (1993)
BRANAGH, Kenneth.
Henry V (1989)
Much ado about nothing (1993)
Hamlet (1996)
BRESSAN, a.j.
Buddies (1985)
BRONSTON, Samuel
The fall of the roman empire (1964)
BUÑUEL, Luis
Los olvidados (1950)
Nazarín (1958)
El ángel exterminador (1962)
El fantasma de la libertad (1974)
BURTON, Tim
Beetlejuice (1988)
Batman (1989)
Edward scissorhands (1990)
Batman returns (1992)
Ed Wood (1994)
Mars attacks (1996)
346
FILMOGRAFÍA
Big fish (2004)
BUSTILLO Oro, Juan
Ahí está el detalle (1940)
CAMPION, Jane
In the cut (2003)
CARDONA III, René
Comando marino (1990)
CASTRO, Víctor Manuel
Hembra y macho (1990)
COEN, Ethan y Joel
Blood simple (1984)
Raising Arizona (1987)
Miller’s crossing (1990)
Barton Fink (1991)
The hudsucker proxy (1994)
COLUMBUS, Chris
Harry Potter and the sorcere’s stone (2001)
COLLARD, Cyril
Les nuits fauves (1992)
COOPER, Merian c. y Schoedsack, Ernest b.
King Kong (1933)
COPPOLA, Francis Ford
Dementia 13 (1963)
The godfather (1972)
The godfather: Part II (1974a)
The conversation (1974b)
Apocalypse (1979)
The cotton club (1984)
347
Peggy Sue got married (1986)
The godfather: Part III (1990)
Apocalypse now Redux (2001)
COPPOLA, Sofia
Lost in translation (2003)
CORTÉS, Fernando
La presidenta municipal (1974)
COSTA-GAVRAS, Constantin
Z (1969)
COSTNER, Kevin
Dances with wolves (1990)
CREVENNA, Alfredo b.
El secuestro de un policía (1985)
CRONENBERG, David
Videodrome (1983)
Naked lunch (1991)
M.Butterfly (1993)
Crash (1996)
CURTIZ, Michael
Casablanca (1942)
CHAPLIN, Charles
The vagabond (1916)
The inmigrant (1917)
The kid (1921)
The gold rush (1925)
City light (1931)
Modern times (1935)
The great dictator (1940)
348
FILMOGRAFÍA
CHÉREAU, Patrice
La reine Margot (1994)
DALDRY, Stephen
The hours (2002)
DANTE, Joe
Gremlis (1984)
Gremlins 2: the new batch (1990)
DE ANDA, Gilberto
Durazo, la verdadera historia (1988)
DE FUENTES, Fernando
Doña Bárbara (1943)
Así se quiere en Jalisco (1942)
Creo en Dios (1941a)
La gallina clueca (1941b)
El jefe máximo (1940a)
Allá en el trópico (1940b)
Papacito lindo (1939)
La Zandunga (1938a)
La casa del ogro (1938b)
Bajo el cielo de México (1937)
Allá en el Rancho Grande (1936a)
Las mujeres mandan (1936b)
Vámonos con Pancho Villa (1935)
La familia Dressel (1934a)
Cruz Diablo (1934b)
El fantasma del convento (1934c)
La Calandria (1933a)
El compadre Mendoza (1933b)
El prisionero trece (1933c)
El Tigre de Yautepec (1933d)
DELGADO, Miguel m.
El gendarme desconocido (1941)
349
Si yo fuera diputado (1951)
DEMME, Jonathan
The silence of the lambs (1991)
Philadelphia (1993)
DE PALMA, Brian
Scarface (1983)
The untouchables (1987)
The bonfire of the vanities (1990)
Carlito’s way (1993)
Mission impossible (1996)
Snake eyes (1998)
Mision to Mars (2000)
DE SICA, Vittorio
Ladri di biciclette (1948)
DE VITO, Danny
The war of the Roses (1989)
DOUGLAS, Gordon
Them! (1954)
DUCASTEL, Olivier y Martineau, Jacques
Drole De Félix (2000)
DURÁN, Fernando
Las braceras (1980)
DYLAN, Jesé
American weeding (2003)
EDWARDS, Blake
Victor/Victoria (1972)
EISENSTEIN, Sergei M.
350
FILMOGRAFÍA
The battleship Potyomkin (1925)
Alexander Nevsky (1938)
¡Viva México! (1979)
EMMERICH, Roland
The patriot (2000)
EPSTEIN, Rob y Friedman, Jeffrey
Paragraph 175 (1999)
EUDENE, Larry
The reunion (1998)
FELLINI, Federico
81/2 (1963)
Giulietta degli spiriti (1965)
Intervista (1987)
FERNÁNDEZ, Emilio
La malquerida (1949)
Pueblerina (1948a)
Salón México (1948b)
Maclovia (1948c)
Río Escondido (1947)
Enamorada (1946)
Entre hermanos (1945a)
Pepita Jiménez (1945b)
La perla (1945c)
Bugambilia (1944a)
Las abandonadas (1944b)
María Candelaria (1943a)
Flor Silvestre (1943b)
Soy puro mexicano (1942)
FERNÁNDEZ, Jaime
La mafia de la frontera (1979)
351
FLAHERTY, Robert J.
Nanook of the north (1922)
The potterymker (1925)
Moana (1926)
The twenty-four-dollar island (1927)
FORMAN, Milos
Man on the moon (1999)
FREARS, Stephen
My beautiful Laundrette (1985)
FRIEDKIN, William
The boys in the band (1970)
The exorcist (1973)
GACHASSIN, Diego
Vladimir en Buenos Aires (2002)
GALINDO, Alejandro
Ni sangre ni arena (1941)
Una familia de tantas (1948)
Espaldas mojadas (1953)
GARCÍA Hurtado, Federico
Túpac Amaru (1984)
GAVALDÓN, Roberto
El gallo de oro (1964)
GEROLMO, Chris
Citizen X (1995)
GIBSON, Brian
Drugs wars: The Camarena story (1990)
GIBSON, Mel
352
FILMOGRAFÍA
Braveheart (1995)
The passion of the Christ (2004)
GILLIAN, Terry
The adventures of Baron Munchuasen (1988)
GODARD, Jean-Luc
´Je vous salue, Marie’ (1985)
King Lear (1987)
GÓMEZ Landero, Humberto
Músico, poeta y loco (1947)
GREENAWAY, Peter
Zed & two noughts, A (1985)
Belly of an architect, The (1987)
Cook the thief his wife & her lover, The (1989)
Prospero’s books (1991)
8 ½ women (1999)
GRIFFITH, David Ward
Intolerane (1916)
The birth of a nation (1915)
Abraham Lincoln (1930)
GRONLYKKE, Jacob
Lysets Hjerte (1998)
GUERRA, Ruy
Eréndira (1983)
GUERRERO, Francisco
La llave mortal (1990)
GUILLERMIN, John
King Kong (1976)
353
HACKFORD, Taylor
Bound by honor (1993)
HARRON, Mary
American psycho (2000)
HAYNES, Todd
Poison (1991)
Far from heaven (2002)
HELÚ, Antonio
La india bonita (1938)
HENS, Antonio
En malas compañías (2000)
HERNÁNDEZ, Mario
Noche de carnaval (1981)
HITCHCOCK, Alfred
Psycho (1960)
HOGAN, P.J.
Muriel’s weeding (1994)
HOPPER, Dennis
Colors (1988)
HOWARD, Ron
Apollo 13 (1995)
A beautiful mind (2002)
HUSTON, John
The maltese falcon (1941)
The african queen (1952)
Moby Dick (1956)
354
FILMOGRAFÍA
JACKSON, Peter
Bad taste (1988)
Lord of the rings: the fellowship of the rings (2001)
JAMES Olmos, Edward
American me (1992)
JEUNET, Jean Pierre
Delicatessen (1991)
The city of lost children (1995)
Alien, resurrection (1997)
Amelie (2001)
JOFFE, Roland
The mission (1986)
JONZE, Spike
Being John Malkovich (1999)
JORDAN, Neil
Crying game (1992)
Interview with to vampire: the vampire chronicles (1994)
KALIN, Tom
Swoon (1992)
KANIEVSKA, Marek
Less than zero (1987)
KAPLAN, Jonathan
Love field (1992)
KASDAN, Lawrence
Gran Canyon (1991)
KASSOVITZ, Mathieu
La haine (1995)
355
KAUFMAN, Philip
The unbearable lightness Gof being (1988)
KAYE, Tony
American history X (1998)
KAZAN, Elia
On the waterfrom (1954)
KLAPISCH, Cédric
L’auberge espagnole (2003)
KLIMOV, Elem
Larissa (1980)
Agoniya (1981)
KONCHALOVSKY, Andrei
Maria’s lovers (1984)
Runaways train (1985)
Tango y Cash (1989)
KRAGH-JACOBSEN, Soren
Mifune’s last song. Dogma 3 (1999)
KRASNY, Paul
Drugs wars: The cocaine cartel (1992)
KUBRICK, Stanley.
Spartacus (1960)
2001: A space odyssey (1968)
The shining (1980)
Eyes wide shut (1999)
KUNUK, Zacharias
Atanarjaut (2001)
KUROSAWA, Akira
356
FILMOGRAFÍA
Rashomon (1950)
Ran (1985)
KUSTURICA, Emir
Underground (1995)
LAMATA, Luis Alberto
Jericó (1990)
LANG, Fritz
Metropolis (1927)
LECONTE, Patrice
Ridicule (1996)
LEE, Ang
The wedding banquet (1993)
The hulk (2003)
LEE, Spike
School daze (1988)
Do the right thing (1989)
Mo’better blues (1990)
Jungle fever (1991)
Malcolm X (1992)
Summer of Sam (1999)
25th hour (2002)
LEDUC, Paul
Etnocidio, notas sobre el Mezquital (1976)
¿Cómo ves? (1985)
LEONE, Sergio
Once upon a time in America (1984)
LE ROY, Mervyn
Quo Vadis (1951)
357
LEVINSON, Barry
Wag the dog (1997)
LEVRING, Kristian
The king is alive. Dogma 4 (2000)
LITTIN, Miguel
Actas de Marusia (1975)
LÓPEZ, Leobardo
El grito (1968)
LOZA Martínez, José
Pistoleros famosos I (1980)
Pistoleros famosos II (1981)
LUCAS, George
Star wars (1977)
Episode I- The phantom menace (1999)
LUHRMAN, Baz
Romeo + Juliet (1996)
LYNCH, David
Blue velvet (1986)
Wild at Heart (1990)
Twin Peaks: fire walk with me (1992)
Mulholland drive (2001)
MADDEN, John
Shakespeare in love (1998)
MANKIEWICZ, Joseph L.
Cleopatra (1963)
MANN, Anthony
El cid (1961)
358
FILMOGRAFÍA
The fall of the Roman Empire (1964)
MANN, Michael
The manhunter (1986)
The insider (1999)
MARTÍNEZ, Arturo
Me caí de la nube (1974)
Contrabando y traición (Camelia la texana) (1976a)
Mataron a Camelia la texana (1976b)
MARTÍNEZ Solares, Gilberto
Calabacitas tiernas (1948)
El rey del barrio (1949)
El ceniciento (1951)
El bello durmiente (1952)
MC NAUGTON, Jim
Henry: portrait of serial killer (1990)
MEIRELLES, Fernando
Cidade de Deus (2002)
MENDES, Sam
American beauty (1999)
MENENDES, Ramón
Stand an deliver (1988)
MOODYSSON, Lukas
Fucking Amal (1998)
MORENO, Antonio
Santa (1931)
MURNAU, F.W.
Fausto (1926)
359
MYRICK, David y Sánchez, Eduardo
The Blair witch project (1999)
NAIR, Mira
Mississipi Masala (1992)
NATALI, Vincenzo
Cube (1997)
NAVARRO, Carlos
Janitzio (1934)
NEW, Michael
Cubagua (1987)
NEWELL, Mike
Four weedings and a funeral (1994)
NICCOL, Andrew
Gattaca (1997)
Simone (2002)
OSÉS, Fernando
La hija del contrabando (1977)
OZON, Francois
8 femmes (2002)
Swimming pool (2003)
PAKULA, Alan
All the president’s men (1976)
PARDAVÉ, Joaquín
El baisano Jalil (1942)
Los hijos de don Venancio (1944)
El barchante Neguib (1945)
Los nietos de don Venancio (1946)
360
FILMOGRAFÍA
PARKER, Alan
Birdy (1984)
Angel heart (1987)
Mississipi burning (1988)
PASOLINI, Pier Paolo.
Il vangelo secondo Matteo (1964a)
Teorema (1964b)
Saló o le 120 giornate di Sodoma (1974)
PEIRCE, Kimberly
Boys don’t cry (1999)
PEREIRA dos Santos, Nelson
Como era gostosso meu francés (1971)
PÉREZ GAVILÁN, J. Fernando
Intriga contra México (1987)
POIRIER, Bob
Traditional family vampires (2001)
POLK, Patrick-Ian
Punks (2000)
POLLACK, Sydney
Tootsie (1982)
The firm (1993)
PORTILLO, Lourdes
Después del terremoto (1979)
Madres de la Plaza de Mayo, Las (1985)
Ofrenda, La (1989)
Diablo nunca duerme, El (1994)
Sometimes my feet go numb (1996)
Corpus (1999)
Señorita extraviada (2001)
361
PORTILLO, Rafael
Emilio Varela vs. Camelia la texana (1979)
POTTER, Sally
The man who cried (2000)
PRATIBHA, Parmar
Jodi: an Icon (1996)
PROYAS, Alex
Dark city (1998)
PUENZO, Luis
Old gringo (1989)
RAFELSON, Bob
Mountains of the moon (1990)
RAIMI, Sam
A simple plan (1998)
RATNER, Brett
Red dragon (2002)
RIVERA, Roberto G.
El milusos I (1982)
El milusos II (1983)
ROCHA, Glauber
Terra em transe (1967)
RODRÍGUEZ, Roberto
Frontera brava (1979)
ROGERS, James B.
American pie 2 (2001)
362
FILMOGRAFÍA
ROSS, Gary
Pleasantville (1998)
Seabiscut (2003)
ROSSELLINI, Roberto
Roma, cittá aperta (1945)
ROSI, Francesco
Cronoca di una morte annunciata (1987)
SAYLES, John
Lone star (1995)
SCHAFFNER, Franklin J.
Patton (1970)
SCHLESINGER, John
Midnight cowboy (1969)
SCHUMACHER, Joel
Falling down (1993)
SCHUTTE, Jan
Drachenfutter (1987)
SCORSESE, Martin
Mean streets (1973)
Taxi driver (1976)
New Yor, New York (1977)
Raging bull (1980)
The king of comedy (1983)
After hours (1985)
The last temptation of Christ (1988)
New York stories (1989)
Goodfellas (1990)
The age of innocence (1993)
Casino (1995)
363
Gangs of New York (2002)
SCOTT, Ridley.
Alien (1979)
Blade runner (1982)
1492: The conquest of paradise (1992)
G.I. Jane (1997)
Black hawk down (2001a)
Hanibal (2001b)
SCOTT, Tony
Spy game (2001)
SHANKMAN, Adam
Bringing down the house (2003)
SHERIDAN, Jim
In America (2003)
SHERWOOD, Bill
Parting glances (1986)
SIEGEL, Don
The invasion of the body snatchers (1956)
Dirty Harry (1971)
SINGLETON, John
Boyz N the Hood (1991)
Poetic justice (1993)
Shaft (2000)
SODERBERGH, Steven
Solaris (2002)
SONNENFELD, Barry
Man in black (1997)
Man in black II (2002)
364
FILMOGRAFÍA
SPIELBERG, Steven
Jaws (1975)
Raiders of the Lost Ark (1981)
ET the extra-terrestrial (1982)
Schindler’s list (1993)
Amistad (1997)
Artificial intelligence: AI (2001)
Minority report (2002)
STONE, Oliver
The doors (1991a)
JFK (1991b)
Natural born killer (1994)
Nixon (1995)
STOPPARD, Tom
Rosencrantz and Guildenstern are dead (1990)
SZABÓ, István
Taking sides (2001)
TAMAHORI, Lee
Once were warriors (1994)
TARANTINO, Quentin
Reservoir dogs (1992)
TARKOVSKI, Andrei
Solaris (1972)
Stalker (1979)
Nostalghia (1983)
TAYMOR, Julie
Frida (2002)
TENNANT, Andy
Fools rush in (1997)
365
TROCHE, Rose
Go fish (1994)
VAN SANT, Gus
My own private Idaho (1991)
To die for (1995)
VALDEZ, Luis
La bamba (1987)
VÉJAR, Carlos
Rosa de Xochimilco (1938)
VELASCO, Arturo
La banda de los Panchitos (1987)
VERHOEVEN, Paul
Robocop (1987)
Total recall (1990)
Basic instinct (1992)
Starship troopers (1997)
Hollow man (2000)
VINTERBERG, Thomas
Festen, the celebration. Dogma 1 (1998)
VISCONTI, Luchino
Rocco e soui fratelli (1960)
VON SCHERLER Mayer, Daisy
The guru (2002)
VON TRIER, Lars
Europa (1991)
Breaking the waves (1996)
The idiots. Dogma 2 (1998)
Dancer in the dark (2000)
366
FILMOGRAFÍA
Dogville (2004)
WACHOWSKI, Hermanos
The matrix (1999)
WALT DISNEY
Monsters, Inc. (2001)
WANG, Wayne
Maid en Manhattan (2002)
WATERS, John
Pink Flamingos (1972)
Serial mom (1994)
WEIR, Peter
The Truman show (1998)
WEITZ, Paul y Weitz, Chris
American pie (1999)
WELLES, Orson
Citizen Kane (1941)
Touch of evil (1958)
WIENE, Robert
The cabinet of Doctor Caligari (1920)
WILDER, Billy
Some like it hot (1959)
WINNER, Michael
Death wish (1974)
WOO, John
Paychek (2003)
367
WONG, James
The x files (1993)
Final destination (2000)
YOUNG, Robert M.
The ballad of Gregorio Cortez (1982)
ZACARÍAS, Alfredo
Las ignacias (1991)
ZEMECKIS, Robert
Forrest Gump (1994)
ZINNEMAN, Fred
Redes (1934)
ZUNICK, Joel
My big fat greek wedding (2002)
ZWICK, Edward
The last samurai (2003)
368
FILMOGRAFÍA
Películas del Nuevo Cine Mexicano/ cronología
PELÍCULA
DIRECTOR
AÑO
Rojo amanecer
Jorge Fons
1989
La leyenda de una máscara
José Buil
1989
Lola
María Novaro
1989
Bandidos
Luis Estrada
1990
Cabeza de Vaca
Nicolás Echevarría
1990
Ciudad de ciegos
Alberto Cortés
1990
Cómodas mensualidades
Julián Pastor
1990
El secreto de Romelia
Busi Cortés
1990
La tarea
Jaime Humberto Hermosillo
1990
Pueblo de madera
Juan Antonio de la Riva
1990
Ángel de fuego
Dana Rotberg
1991
El bulto
Gabriel Retes
1991
Danzón
María Novaro
1991
Gertrudis Bocanegra
Ernesto Medina
1991
Mi querido Tom Mix
Carlos García Agraz
1991
La mujer de Benjamín
Carlos Carrera
1991
Playa azul
Alfredo Joskowicz
1991
Retorno a Aztlán
Juan Mora Catlett
1991
Sólo con tu pareja
Alfonso Cuarón
1991
Anoche soñé contigo
Marisa Sistach
1992
Los años de Greta
Alberto Bojórquez
1992
Como agua para chocolate
Alfonso Arau
1992
Cronos
Guillermo del Toro
1992
Lolo
Francisco Athié
1992
Modelo antiguo
Raúl Araiza
1992
El patrullero
Alex Cox
1992
Serpientes y escaleras
Busi Cortés
1992
Un año perdido
Gerardo Lara
1993
Kino: la leyenda del padre
negro
Felipe Cazals
1993
En medio de la nada
Hugo Rodríguez
1993
369
PELÍCULA
370
DIRECTOR
AÑO
Miroslava
Alejandro Pelayo
1993
Novia que te vea
Guita Schyfter
1993
Principio y fin
Arturo Ripstein
1993
La vida conyugal
Carlos Carrera
1993
Ámbar
Luis Estrada
1994
Bienvenido-Welcome
Gabriel Retes
1994
Desiertos mares
José Luis García Agraz
1994
Hasta morir
Fernando Sariñana
1994
El jardín del edén
María Novaro
1994
Mujeres insumisas
Alberto Isaac
1994
La reina de la noche
Arturo Ripstein
1994
Sucesos distantes
Guita Schyfter
1994
Los vuelcos del corazón
Mitl Valdez
1994
Un beso a esta tierra
Daniel Goldberg Lerner
1995
El callejón de los milagros
Jorge Fons
1995
Dos crímenes
Roberto Sneider
1995
Dulces compañías
Óscar Blancarte
1995
En el aire
Juan Carlos de Llaca
1995
Entre Pancho Villa y una mujer
desnuda
Sabina Berman e Isabelle
Tardán
1995
La línea paterna
José Buil y Marisa Sistach
1995
La orilla de la tierra
Ignacio Ortiz
1995
Reclusorio I
Ismael Rodríguez
1995
Salón México
1995
Sin remitente
Carlos Carrera
1995
Sobrenatural
Daniel Gruener
1995
El anzuelo
Ernesto Rimoch
1996
Cilantro y perejil
Rafael Montero
1996
De muerte natural
Benjamín Cann
1996
Fuera de la ley (Reclusorio II)
Ismael Rodríguez
1996
Reclusorio III
Ismael Rodríguez
1996
Última llamada
1996
Profundo carmesí
Arturo Ripstein
1996
El agujero
Beto Gómez
1997
FILMOGRAFÍA
PELÍCULA
DIRECTOR
AÑO
De noche vienes Esmeralda
1997
Elisa antes del fin del mundo
1997
Katuwira, donde nacen y mueren los sueños
Iñigo Vallejo-Nájera
1997
Libre de culpas
Marcel Sisniega
1997
Por si no te vuelvo a ver
Juan Pablo Villaseñor
1997
La primera noche
Alejandro Gamboa
1997
¿Quién diablos es Juliette?
Carlos Marcovich
1997
Bajo California: el límite del
tiempo
Carlos Bolado
1998
El cometa
José Buil y Marisa Sistach
1998
Un dulce olor a muerte
Gabriel Retes
1998
Un embrujo
Carlos Carrera
1998
En el paraíso no existe el dolor
Víctor Saca
1998
En un claroscuro de la luna
Sergio Olhovich
1998
El evangelio de las maravillas
Arturo Ripstein
1998
Fibra óptica
Francisco Athié
1998
Un hilito de sangre
Erwin Neumaier
1998
La otra conquista
Salvador Carrasco
1998
La paloma de Marsella
1998
Santitos
Alejandro Springall
1998
Sexo, pudor y lágrimas
Antonio Serrano
1998
Violeta
Alberto Cortés
1998
Ave María
Eduardo Rossoff
1999
El coronel no tiene quien le
escriba
Arturo Ripstein
1999
Del olvido al no me acuerdo
Juan Carlos Rulfo
1999
La ley de Herodes
Luis Estrada
1999
La segunda noche
Alejandro Gamboa
1999
Todo el poder
Fernando Sariñana
1999
Amores perros
Alejandro González Iñárritu
2000
Así es la vida
Arturo Ripstein
2000
Crónica de un desayuno
Benjamín Cann
2000
De ida y vuelta
Salvador Aguirre
2000
En el país de no pasa nada
María del Carmen de Lara
2000
371
PELÍCULA
372
DIRECTOR
AÑO
Escrito en el cuerpo de la noche Jaime Humberto Hermosillo
2000
La perdición de los hombres
Arturo Ripstein
2000
Perfume de violetas, nadie te
oye
Marisa Sistach
2000
Piedras verdes
Ángel Flores Torres
2000
Por la libre
Juan Carlos de Llaca
2000
Rito terminal
Óscar Urrutia
2000
Sexo por compasión
Laura Mañá
2000
Sin dejar huella
María Novaro
2000
Su alteza serenísima
Felipe Cazals
2000
Al rescate de la Santísima
Trinidad
2001
Atlético San Pancho
Gustavo Loza
2001
Las caras de la luna
Guita Schyfter
2001
Corazones rotos
Rafael Montero
2001
Cuento de hadas para dormir
cocodrilos
Ignacio Ortiz
2001
De la calle
Gerardo Tort
2001
Demasiado amor
Ernesto Rimoch
2001
El espinazo del diablo
Guillermo del Toro
2001
Inspiración
Ángel Mario Huerta
2001
Otilia Rauda
Dana Rotberg
2001
Pachito Rex, me voy pero no del
Fabián Hofman
todo
2001
El segundo aire
Fernando Sariñana
2001
Un mundo raro
Armando Casas
2001
Vivir mata
Nicolás Echevarría
2001
Y tu mamá también
Alfonso Cuarón
2001
Amar te duele
Fernado Sariñana
2002
Asesino en serio
Antonio Urrutia
2002
Ciudades oscuras
Fernando Sariñana
2002
¿De qué lado estás?
Eva López-Sánchez
2002
El crimen del padre Amaro
Carlos Carrera
2002
EXXXorcismos
2002
El gavilán de la sierra
2002
FILMOGRAFÍA
PELÍCULA
DIRECTOR
AÑO
La habitación azul
Walter Doehner
2002
Seres humanos
Jorge Aguilera
2002
El tigre de Santa Julia
Alejandro Gamboa
2002
Vera
Francisco Athié
2002
La virgen de la lujuria
Arturo Ripstein
2002
Una de dos
Marcel Sisniega
2002
Asesino en serio
Antonio Urrutia
2003
La hija del caníbal
Antonio Serrano
2003
Sin ton ni son
Carlos Sama
2003
Nicotina
Hugo Rodríguez
2033
Dame tu cuerpo
Rafael Montero
2003
Corazón de melón
Luis Vélez
2003
Japón
Carlos Reygadas
2003
Recuerdos
Marcela Artega
2003
Ladies’ night
Tagliavini, Gabriel
2003
373
Obra completa de directores del NCM
AGUILERA, Jorge
Seres humanos (2002)
Esperando la lluvia (1993)
AGUIRRE, Salvador
De Mesmer, con amor o té para dos (2002)
De ida y vuelta (2000)
Arreglo civilizado para el divorcio, Un (1993)
México ciudad amiga (1987)
ARAIZA (I), Raúl
“Así son ellas” (2002) TV Series
“Tres mujeres” (1999) TV Series
Doble indemnización (1995)
Bonita (1994)
Guerrero negro (1993)
Amor a la medida (1992a)
Modelo antiguo (1992b)
Yo, tú, él, y el otro (1992c)
Dios se lo pague (1990a)
Hombre que volvió de la muerte, El (1990b)
Agustín Lara; Solamente una vez (1986a)
Maleficio II, El (1986b)
Rey de la vecindad, El (1985a)
Toña machetes (1985b)
“Maleficio, El” (1983) TV Series
“Traición, La” (1983) TV Series
“Derecho de nacer, El” (1981) TV Series
Lagunilla, mi barrio (1981)
“Cancionera” (1980) TV Series
Fuego en el mar (1979a)
“Parecido al amor” (1979) TV Series
En la trampa (1979b)
Cascabel (1978)
374
FILMOGRAFÍA
“Muñeca rota” (1978) TV Series
“Humillados y ofendidos” (1977) TV Series
Galileo (1974a)
Hernán Cortés (1974b)
Juicio de Sócrates (1974c)
Nefertiti y Aquenatos (1973)
“Penthouse” (1973) TV Series
Asesinato de Julio César, El (1972)
“Carruaje, El” (1972) TV Series
“Cruz de Marisa Cruces, La” (1970) TV Series
“Diario de una señorita decente, El” (1969) TV Series
“Mi amor por ti” (1969) TV Series
“Caudillos, Los” (1968) TV Series
“En busca del paraíso” (1968) TV Series
“Lágrimas amargas” (1967) TV Series
“Prohibido, Lo” (1967) TV Series
“Llamada urgente” (1965) TV Series
“Milagro de vivir, El” (1965) TV Series
ARAU, Alfonso
Painted House, A (2003) (TV)
Zapata (2002)
Magnificent Ambersons, The (2002) (TV)
Picking Up the Pieces (2000)
Catch a Falling Star (2000) (TV)
Walk in the Clouds, A (1995)
Como agua para chocolate (1992)
Tacos de oro (1985)
Mojado Power (1979)
Caribe, estrella y águila (1976)
Calzonzin Inspector (1973)
Águila descalza, El (1969)
ARTEAGA, Marcela
Recuerdos (2003)
375
ATHIÉ, Francisco
Vera (2001)
Fibra óptica (1998)
Lolo (1992)
Trazos en blanco (1985)
BERMAN, Sabina
Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995)
Árbol de la música, El (1994)
BLANCARTE, Óscar
Entre la tarde y la noche (1999)
Dulces compañías (1995)
Jinete de la divina providencia, El (1988)
Gilberto Owen, un poeta olvidado (1985a)
Que me maten de una vez (1985b)
Llanto de gaviotas (1971)
BOJÓRQUEZ, Alberto
Años de Greta, Los (1992)
Libros tienen la palabra, Los (1986)
Robachicos (1985)
Adriana del Río, actriz (1979a)
Retrato de una mujer casada (1979b)
Mejor de Teresa, Lo (1976)
Hermanos del viento, Los (1975)
Cuando llego al jardín (1974a)
Fiesta de la vela zandunga (1974b)
Lucha con la pantera, La (1974c)
Fe, esperanza y caridad (1974d) (segmento “Fe”)
Angostura, La (1973a)
Caminos de madera (1973b)
Meses y los días, Los (1973c)
A la busca (1967a)
Escuela nacional de odontología (1967b)
Sociología (1967c)
Barcarola (1966)
376
FILMOGRAFÍA
BOLADO, Carlos
Promises (2001)
Bajo California: El límite del tiempo (1999)
Ritos (1993)
Acariciándome frente al espejo (1986a)
Laura (1986b)
BUIL, José
Cometa, El (1998)
Línea paterna, La (1995)
Leyenda de una máscara, La (1991)
CANN, Benjamín
“Otra, La” (2002) TV Series
Crónica de un desayuno (1999)
“DKDA: Sueños de juventud” (1999) TV Series
“Luz en el camino, Una” (1998) TV Series
“Pueblo chico, infierno grande” (1997) TV Series
De muerte natural (1996)
“Sombra del otro, La” (1996) TV Series
“Buscando el paraíso” (1994) TV Series
Bandas guerreras (1989)
“Dos vidas” (1988) TV Series
Yo no lo sé de cierto, lo supongo (1982)
CARRASCO, Salvador
“Brothers Garcia, The” (2000) TV Series
Otra conquista, La (1998)
CARRERA, Carlos
Crimen del padre Amaro, El (2002)
Embrujo, Un (1998)
Sin remitente (1995)
Héroe, El (1994)
Vida conyugal, La (1993)
Infamia (1991a)
Mujer de Benjamín, La (1991b)
377
Malayerba nunca muerde (1988)
CASAS, Armando
Un mundo raro (2001)
CAZALS, Felipe
Su alteza serenísima (2000)
Kino (1993)
Burbujas de amor (1991a)
Desvestidas y alborotadas (1991b)
Furia de un dios, La (1987)
Inocentes, Las (1986a)
Testimonios de la revolución (1986b)
Tres de copas, El (1986c)
Motivos de Luz, Los (1985)
Bajo la metralla (1983)
Gran triunfo, El (1981)
Rigo es amor (1980a)
Siete cucas, Las (1980b)
Año de la peste, El (1979)
Guera Rodríguez, La (1978)
Poquianchis, Las (1976a)
Apando, El (1976b)
Canoa (1975)
Los que viven donde el viento sopla suave (1973a)
Aquellos años (1973b)
Jardín de tía Isabel, El (1971)
Emiliano Zapata (1970)
Familiaridades (1969)
Manzana de la discordia, La (1968)
Mariana Alcoforado (1965)
CORTÉS, Alberto
“Atrévete a olvidarme” (2001) TV Series
“Ramona” (2000) TV Series
“Morir dos veces” (1996) TV Series
“Corazón salvaje” (1993) TV Series
378
FILMOGRAFÍA
Ciudad de ciegos (1990)
Amor a la vuelta de la esquina (1985)
Tierra de los Tepehuas, La (1982)
Indignidad y la intolerancia serán derrotadas, La (1980)
Servicio, El (1978)
CORTÉS, Busi
Serpientes y escaleras (1992)
Secreto de Romelia, El (1988)
Lugar del corazón, El (1983)
Frágil retorno, Un (1981a)
Hotel Villa Goerne (1981b)
Séptima filmación, La (1973)
COX, Alex
Mike Hama-Private Detective: Mike Hama Must Die! (2002) (TV)
Revenger’s Tragedy, A (2002)
Hard Look, A (2000) (TV)
Kurosawa: The Last Emperor (1999)
Three Businessmen (1998)
Death and the Compass (1996a)
Winner, The (1996b)
Patrullero, El (1992)
Walker (1987a)
Straight to Hell (1987b)
Sid and Nancy (1986)
Repo Man (1984)
Sleep Is for Sissies (1980)
CUARÓN, Alfonso
Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004)
Children of Men, The (2003)
Y tu mamá también (2001)
Great Expectations (1998)
Little Princess, A (1995)
“Fallen Angels” (1993) TV Series (episodio “Murder, Obliquely”)
Sólo con tu pareja (1991)
379
Cuarteto para el fin del tiempo (1983)
DE LARA, María del Carmen
Géneros e identidades en el nuevo milenio (1986)
Desde el cristal con que se mire (1984)
DE LA RIVA, Juan Antonio
Gavilán de la sierra, El (2002)
Último profeta, El (1998)
Elisa antes del fin del mundo (1997)
Monarca (1994)
Maestra con Ángel, Una (1993)
Más que alcanzar una estrella (1992)
Pueblo de madera (1990)
Obdulia (1985)
Vidas errantes (1984)
Polvo vencedor del sol (1978)
Pregunta, La (1973)
DE LLACA, Juan Carlos
Por la libre (2000)
En el aire (1995)
Me voy a escapar (1993)
Padre nuestro (1988)
Debutantes (1986)
Suspiros II (1985a)
Visitante, El (1985b)
DEL TORO, Guillermo
Hellboy (2004) (filming)
Blade II (2002)
Espinazo del Diablo, El (2001)
Mimic (1997)
Cronos (1993)
“Hora Marcada” (1986) TV Series (3 episodios)
Doña Lupe (1985)
380
FILMOGRAFÍA
DOEHNER, Walter
Habitación azul, La (2001)
“Amor de mi vida, El” (1998) TV Series
Íntimo terror (1992)
ECHEVARRÍA, Nicolás
Vivir mata (2002)
“Ramona” (2000) TV Series
Cabeza de Vaca (1991)
Cristiada, La (1986)
San Cristóbal (1983)
Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo, El (1980a)
Poetas campesinos (1980b)
María Sabina, mujer espíritu (1978)
Eureka (1974)
Judea (1973)
ESTRADA, Luis
Dos federales, Los (2000)
Ley de Herodes, La (1999a)
Maten al chacal (1999b)
Ámbar (1994)
Camino largo a Tijuana (1991)
Bandidos (1990)
Divina Lola, La (1984)
Andante spianato (1982)
Recuerdo de Xochimilco (1981)
FLORES TORRES, Ángel
Piedras verdes (2001)
FONS, Jorge
“Si Dios me quita la vida” (1996) TV Series
“Vuelo del águila, El” (1996) TV Series
Callejón de los milagros, El (1995)
“Yo compro esa mujer” (1990) TV Series
Rojo amanecer (1989)
381
“Casa al final de la calle, La” (1988) TV Series
Diego Rivera; vida y obra (1986)
Así es Vietnam (1979)
Albañiles, Los (1976)
ETA, La (1974)
Fe, esperanza y caridad (1974) (segmento “Caridad”)
Cinco mil dólares de recompensa (1972)
Jory (1972)
Cachorros, Los (1971)
Tú, yo, nosotros (1970a) (segmento “Nosotros”)
Quelite, El (1970b)
GAMBOA, Alejandro
Tigre de Santa Julia, El (2002)
“Locura de amor” (2000/I) TV Series
Segunda noche, La (1999)
“Casa del naranjo, La” (1998) (mini) TV Series
Primera noche, La (1998)
Educación sexual en breves lecciones (1994)
Perfume, efecto inmediato (1993)
GARCÍA AGRAZ, Carlos
Paloma de Marsella, La (1998)
Última llamada, La (1996)
Amorosos fantasmas (1994a)
Días de combate (1994b)
Algunas nubes (1993a)
Pueblo viejo (1993b)
Mi querido Tom Mix (1991)
Two Way Mirror, The (1990) (TV)
Historias violentas (1984)
Concha sola (1974)
GARCÍA AGRAZ, José Luis
Al rescate de la santísima trinidad (2003)
Salón México (1996)
Desiertos mares (1995)
382
FILMOGRAFÍA
Saturday Night Thief (1992) (TV)
Treasure of the Moon Goddess (1987a)
Noche de Calífas (1987b)
Yo te amo Catalina (1986)
Sueños de oro (1984)
Nocaut (1983)
Esperado amor desesperado, El (1976)
GOLDBERG LERNER, Daniel
Beso a esta tierra, Un (1995)
GÓMEZ, Beto
Sueño del caimán, El (2000)
Agujero, El (1997)
GONZÁLEZ IÑÁRRITU, Alejandro
21 Grams (2003)
11’09’’01 - September 11 (2002)
Hire: Powder Keg, The (2001)
Amores perros (2000)
GRUENER, Daniel
Viva Frankenstein (2003) (pre-producción)
De jazmín en flor (1996)
Sobrenatural (1995)
Día que renuncie mi nacionalidad húngara, El (1987)
HUERTA, Ángel Mario
Inspiración (2001)
Lado obscuro de la noche, El (1995)
HOFMAN, Fabián
Pachito Rex, me voy pero no del todo (2001)
HERMOSILLO, Jaime Humberto
eXXXorcismos (2002a)
Escrito en el cuerpo de la noche (2002b)
383
“Calle de las novias, La” (2000) TV Series
De noche vienes, Esmeralda (1997)
¿Por qué nosotros no? (1996)
Encuentro inesperado (1993)
Tarea prohibida, La (1992)
Tarea, La (1990)
Intimidades de un cuarto de baño (1989)
Verano de la señora Forbes, El (1988) (TV)
Clandestino destino (1987)
Doña Herlinda y su hijo (1985)
Corazón de la noche, El (1983)
Confidencias (1982)
María de mi corazón (1979)
Amor libre (1978a)
Apariencias engañan, Las (1978b)
Idilio (1977a)
Naufragio (1977b)
Matinée (1977c)
Pasión según Berenice, La (1976)
Cumpleaños del perro, El (1975)
Señor de Osanto, El (1972)
Verdadera vocación de Magdalena, La (1971)
Nuestros, Los (1969)
S.S. Glencairn (1967)
ISAAC, Alberto
Mujeres insumisas (1995)
¡Maten a Chinto! (1989)
Mariana, Mariana (1987)
Tiempo de lobos (1981)
Noches de Paloma, Las (1978)
Cuartelazo (1976)
Tívoli (1974)
Cita en Guadalajara (1973)
Rincón de las vírgenes, El (1972)
Días del amor, Los (1971)
World at Their Feet, The (1970a)
384
FILMOGRAFÍA
Fútbol México 70 (1970b)
Olympics in Mexico, The (1969)
Visitaciones del diablo, Las (1968)
En este pueblo no hay ladrones (1965)
JOSKOWICZ, Alfredo
Recordar es vivir (1993)
Playa azul (1992)
Caballito volador, El (1982)
Constelaciones (1978)
Meridiano 100 (1973)
Cambio, El (1971)
Crates (1970)
Pasión, La (1969)
Manda, La (1968)
LARA, Gerardo
Año perdido, Un (1993)
Historias de ciudad (1988)
Diamante (1984)
Sheik del calvario, El (1983)
Paco Chera (1982)
LÓPEZ SÁNCHEZ, Eva
Francisca (2002)
Dama de noche (1993)
Objetos perdidos (1992)
No se asombre sargento (1989)
LOZA, Gustavo
Atlético San Pancho (2001)
MAÑA, Laura
Palabras encadenadas (2002)
Sexo por compasión (1999)
385
MARCOVICH, Carlos
¿Quién diablos es Juliette? (1997)
MEDINA, Ernesto
Gertrudis Bocanegra (1992)
MONTERO, Rafael
Dame tu cuerpo (2003)
Tiempo fuera (2002)
Corazones rotos (2001)
Cilantro y perejil (1995)
Buena forma de morir, Una (1993a)
Hoy no circula (1993b)
Ya la hicimos (1993c)
Costo de la vida, El (1988a)
Historias de ciudad (1988b)
Casas grandes: Una aproximación a la Gran Chichimeca (1986a)
Paquime (1986b)
Eterno retorno, El (1985)
Adiós David (1979)
Mitote tepehuano (1978)
Infierno tan temido, El (1975)
Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974)
Esperanza (1973)
MORA CATLETT, Juan
Retorno a Aztlán (1991)
Manuel Álvarez Bravo, fotógrafo (1983a)
Recuerdos de Juan O’Gorman (1983b)
NEUMAIER, Erwin
Fosfenos (2001)
Hilito de sangre, Un (1995)
NOVARO, María
Sin dejar huella (2000)
Enredando sombras (1998) (episodio “Cuando comenzamos a hablar”)
386
FILMOGRAFÍA
Jardín del Edén, El (1994)
Otoñal (1993)
Danzón (1991)
Lola (1990)
Azul celeste (1988a)
Historias de ciudad (1988b)
Isla rodeada de agua, Una (1985a)
Pervertida (1985b)
Querida Carmen (1983)
OLHOVICH, Sergio
En un claroscuro de la luna (1999)
Bartolomé de las Casas (1992a, b)
Cómo fui a enamorarme de ti (1992)
Esperanza (1988)
Angel River (1986)
Infierno de todos tan temido, El (1979)
Llovizna (1977)
Coronación (1976)
Casa del Sur, La (1975)
Encuentro de un hombre solo, El (1974)
Muñeca reina (1971)
ORTIZ, Ignacio
Cuento de hadas para dormir cocodrilos (2002)
Orilla de la tierra, La (1994)
Hombre que no escucha boleros (1993)
PASTOR, Julián
Tesoro de Clotilde, El (1993)
Buenas costumbres, Las (1990a)
Cómodas mensualidades (1990b)
Mujer de cabaret (1990c)
Fantasmas que aman demasiado, Los (1987a)
Macho y hembras (1987b)
Pasa en las mejores familias (1987c)
Chiquita pero picosa (1986)
387
Orinoco (1984)
Héroe desconocido, El (1981)
Morir de madrugada (1980)
Vuelo de la cigüeña, El (1979)
“Ardiente secreto” (1978) TV Series
Estas ruinas que ves (1978a)
Pequeños privilegios, Los (1978b)
Casta divina, La (1977)
Esperado amor desesperado, El (1976)
Nuevas opciones (1975a)
Venida del rey Olmos, La (1975b)
Exposición: En México la mejor inversión (1974a)
Memoria de una exposición (1974b)
Mujeres de México (1974c)
Justicia tiene doce años, La (1973)
PELAYO, Alejandro
Miroslava (1993)
Morir en el golfo (1989)
Días difíciles (1987)
Los que hicieron nuestro cine (1984a)
Orígenes del cinematográfico (1984b)
Víspera, La (1982)
RETES, Gabriel
Dulce olor a muerte, Un (1998)
Bienvenido-Welcome (1994)
Bulto, El (1991)
Ciudad al desnudo, La (1989)
Piratas, Los (1984a)
Mujeres salvajes (1984b)
Náufragos del Liguria, Los (1983)
Bandera rota (1978)
Flores de papel (1977)
Nuevo mundo (1976)
Chin chin el Teporocho (1975)
Bandidos, Los (1974)
388
FILMOGRAFÍA
Años duros, Los (1973a)
Tribulaciones en el seno de una familia burguesa (1973b)
Asunto, El (1972a)
Fragmentos (1972b)
Paletero, El (1971)
Sur (1969)
REYGADAS, Carlos
Japón (2003)
RIMOCH, Ernesto
Demasiado amor (2001)
Anzuelo, El (1996)
Línea, La (1992)
RIPSTEIN, Arturo
Virgen de la lujuria, La (2002)
Perdición de los hombres, La (2000a)
Así es la vida (2000b)
Coronel no tiene quien le escriba, El (1999)
Evangelio de las Maravillas, El (1998)
“Sonrisa del diablo, La” (1996) TV Series
Profundo carmesí (1996)
Reina de la noche, La (1994)
Principio y fin (1993)
“Triángulo” (1992) TV Series
Mujer del puerto, La (1991)
“Dulce desafío” (1989) TV Series
Mentiras piadosas (1987)
Imperio de la fortuna, El (1986)
Contra hechos no hay palabras (1984a)
De todo como en botica (1984b)
Otro, El (1984c)
Quítele el usted y tratamos (1984d)
Rastro de muerte (1981)
Seducción, La (1980)
Ilegal, La (1979a)
389
Tía Alejandra, La (1979b)
Cadena perpetua (1978a)
Lugar sin límites, El (1978b)
Viuda negra, La (1977)
Borracho, El (1976a)
Lecumberri (1976b)
Foxtrot (1975)
Otros niños, Los (1974a)
Santo oficio, El (1974b)
Castillo de la pureza, El (1973)
Autobiografía (1970a)
Belleza, La (1970b)
Crimen (1970c)
Exorcismos (1970d)
Náufrago de la Calle Providencia, El (1970e)
Hora de los niños, La (1969)
Recuerdos del porvenir, Los (1968)
Juego peligroso (1966a) (segmento “HO”)
Tiempo de morir (1966b)
RODRÍGUEZ, Hugo
Nicotina (2003)
En medio de la nada (1993)
RODRÍGUEZ (I), Ismael
Yerba sangrienta (1986)
Corrupción (1983)
Secuestro de los cien millones, El (1979a)
Ratero (1979b)
Somos del otro Laredo (1975)
Nosotros los feos (1973)
Mi niño Tizoc (1972)
Trampa para una niña (1971)
Faltas a la moral (1970)
Ogro, El (1969a)
Cuernos debajo de la cama (1969a)
Puerta y la mujer del carnicero, La (1968)
390
FILMOGRAFÍA
Autopsia de un fantasma (1967)
Niño y el muro, El (1964a)
Mighty Jungle, The (1964b)
Así era Pedro Infante (1963a)
Hombre de papel, El (1963b)
Ánimas Trujano (1961a)
Hermanos del hierro, Los (1961b)
Cuando viva Villa! es la muerte (1960a)
Pancho Villa y la Valentina (1960b)
Ciudad sagrada, La (1959)
Cucaracha, La (1958)
Así era Pancho Villa (1957a)
Tizoc (1957b)
Tierra de hombres (1956a)
Daniel Boone, Trail Blazer (1956b)
Bestia de la montaña, La (1956c)
Cupido pierde a Paquita (1955a)
Paquetes de Paquita, Los (1955b)
Maldita ciudad (1954a)
Borrasca en las almas (1954b)
Romance de fieras (1954c)
Dos tipos de cuidado (1953a)
Pepe El Toro (1953b)
Del rancho a la televisión (1953c)
¡¡¡Mátenme porque me muero!!! (1951a)
¿Qué te ha dado esa mujer? (1951b)
A toda máquina (1951c)
Mujeres de mi general, Las (1951d)
Sobre las olas (1950a)
No desearás la mujer de tu hijo (1950b)
Oveja negra, La (1949)
Ustedes los ricos (1948a)
Tres huastecos, Los (1948b)
Nosotros los pobres (1948c)
Chachita la de Triana (1947a)
Tres García, Los (1947b)
Vuelven los García (1947c)
391
Cuando lloran los valientes (1947d)
Ya tengo a mi hijo (1946)
¡Qué verde era mi padre! (1945)
Amores de ayer (1944a)
Escándalo de estrellas (1944b)
Mexicanos al grito de guerra (1943a)
¡Qué lindo es Michoacán! (1943b)
Paraíso de México, El (1943c)
RODRÍGUEZ (II), Ismael
Fuera de la ley (1998)
Reclusorio (1997)
Ellos trajeron la violencia (1990)
Apuesta contra la muerte (1989a)
Olor a muerte (1989b)
Dos tipas de cuidado (1989c)
Solicito marido para engañar (1988)
Masacre en el río Tula (1985)
Burdel (1982)
Blanca Nieves y... sus 7 amantes (1980)
ROSSOFF, Eduardo
Ave María (1999)
ROTBERG, Dana
Otilia Rauda (2001)
Ángel de fuego (1992)
Intimidad (1989)
Elvira Luz Cruz, pena máxima (1985)
RULFO, Juan Carlos
Diminutos del calvario (2000)
Del olvido al no me acuerdo (1999)
Abuelo Cheno y otras historias, El (1995)
SACA, Víctor
En el paraíso no existe el dolor (1995)
392
FILMOGRAFÍA
Historias violentas (1984)
Laudate pueri (1983)
SAMA, Carlos
Sin ton ni Sonia (2003)
SARIÑANA, Fernando
Amar te duele (2002a)
Ciudades oscuras (2002b)
Segundo aire, El (2001)
Todo el poder (1999)
Hasta morir (1994)
SCHYFTER, Guita
Caras de la luna, Las (2001)
Sucesos distantes (1994)
Novia que te vea (1993)
Xochimilco, historia de un paisaje (1989)
SERRANO, Antonio
Hija del caníbal, La (2003)
“Cara o cruz” (2002) TV Series
“Vida en el espejo, La” (1999) TV Series
Sexo, pudor y lágrimas (1999)
“Nada personal” (1996) TV Series
SISNIEGA, Marcel
Una de dos (2002)
Libre de culpas (1996)
SISTACH, Marisa
Perfume de violetas, nadie te oye (2001)
Cometa, El (1998)
Línea paterna, La (1995)
Anoche soñé contigo (1992)
Pasos de Ana, Los (1988)
Conozco a los tres (1983)
393
¿Y si platicamos de agosto? (1980)
SNEIDER, Roberto
Dos crímenes (1995)
SPRINGALL, Alejandro
Santitos (1997)
TAGLIAVINI, Gabriel
Ladies’ night (2003)
TARDÁN, Isabelle
Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995)
Árbol de la música, El (1994)
TORT, Gerardo
De la calle (2001)
URRUTIA, Antonio
Asesino en serio (2003)
Sin sostén (1998)
De tripas, corazón (1996)
URRUTIA LAZO, Óscar
Rito terminal (2000)
VALDÉZ, Mitl
Vuelcos del corazón, Los (1994)
Confines, Los (1987)
Tras el horizonte (1984)
Al descubierto (1971)
VALLEJO-NÁJERA, Íñigo
Katuwira, donde nacen y mueren los sueños (1996)
VÉLEZ, Luis
Corazón de melón (2003)
394
FILMOGRAFÍA
VILLASEÑOR, Juan Pablo
Por si no te vuelvo a ver (1997)
Y yo que la quiero tanto (1987)
395
ANEXOS
Entrevista de María Novaro (19/01/2004),
directora de El jardín del Edén
–¿Por qué seleccionaste la frontera norte para filmar El jardín del Edén?
–Viéndolo a distancia, en cada película que hago me planteo un reto para la
siguiente con ganas de probar cosas diferentes en cierto sentido. Pero, también,
me planteo seguir explorando una misma línea dentro de mi trabajo. Aunque hay
gente que piensa que yo hago cine de mujeres y/o cine feminista, siento que son
poco observadores, porque mi cine se refiere mucho más a preguntas de identidad; de identidad como mexicanos y también, por supuesto, de identidad como
mujeres. Mi cine es como varias reflexiones sobre la identidad.
Entonces, después de Danzón (1991), que es una película en donde me plantee un juego o un recorrido por nuestra educación sentimental como mexicanos, en especial la educación sentimental de las mujeres –digamos, lo que es
el punto de vista de la película –; pero de lo que habla también es de nuestra
nostalgia por un México que ya casi no está, incluso, por esa nostalgia reflejada en un cine. Después de eso, la pregunta que me hice fue: “Bueno, ¿y qué
preguntas puedo plantearme sobre nuestra identidad y/o identidades de cara a
la frontera?”. De cara a los Estados Unidos que tenemos tan cerca, de cara a la
realidad que se vive mucho más ahora incluso, pero muy fuertemente también
hace 10 años, de que buena parte de nosotros estamos: o trabajando del otro
lado; o ya instalados del otro lado; o tenemos, como en mi caso, a la familia del
otro lado.
Con ese tipo de ganas de hacerme preguntas y de ver a qué llegaba, se convirtió en el ánimo con que empezamos mi hermana y yo a escribir el guión de
El jardín del Edén (1994). Y lo primero que me saltó a la vista es que la frontera
plantea no una historia sino muchas historias, no una manera de vivir la frontera,
sino muchas maneras de vivir la frontera, según de donde eres, tu clase social, si
eres hombre o mujer, si estás migrando o eres de allí; en fin, la frontera es un lugar
riquísimo para reflexionar sobre las identidades.
–¿Tuviste previamente un encuentro en Tijuana con mujeres cineastas
chicanas y mexicanas?
–El detonador directo es que yo fui al encuentro, un único encuentro que desafortunadamente no se ha repetido, de mujeres cineastas y videoastas mexicanas
y chicanas que se llevó a cabo en la ciudad de Tijuana, organizado por el Colegio
de la Frontera Norte. Yo estaba terminando Danzón, todavía no salía a cartelera;
sin embargo, prácticamente estaba terminada y fui como 10 días, en un encuentro
muy rico y muy sabroso de estar platicando tanto con las colegas de México como
con las colegas del otro lado. De ahí arrancó una amistad con Lourdes Portillo,
la realizadora chicana de San Francisco y con varias más. Vi materiales que me
conmovieron mucho de las realizadoras chicanas y vi físicamente la ciudad de
Tijuana, el muro, la barda infame, que es infame pero es muy fotogénica. Me
disparó un montón de ideas; además, yo dije: “Esto lo tengo que filmar porque
la gente no se imagina lo que es”. Hay gente que cree que la barda no existe y
me propuse construir historias alrededor de la barda. Finalmente, la frontera se
manifestaba como una herida.
–¿Tu hermana también fue al encuentro de cineastas?
–Al encuentro no, después fuimos en varias ocasiones; de hecho, pasamos
muchos meses en Tijuana, porque nos dieron una beca de la Fundación RokefellerMacArthur en 1992. Y con ese dinero estuvimos viviendo y pasamos temporadas
largas en la frontera.
–¿El jardín del Edén sale en 1994?
–Así es, la filmé en 1993 y sale en 1994.
–¿Y la preparaste en qué tiempo?
–Como año y medio, casi dos.
–¿Por qué dices que la reflexión de tu obra gira alrededor de México y no
necesariamente de las mujeres, como comúnmente se te encasilla?
398
ANEXOS
–Lo veo muy claramente desde mi proceso creativo. Para mí es evidente que,
en cualquier proyecto que he realizado, parto de las ganas de filmar un México
que no he visto filmado, una determinada forma de mirar México, incluso por
zona y/o región.
–¿Por qué dices que no lo has visto filmado?
–Porque no he visto películas que hablen de ese México.
–La representación de las minorías en el cine mexicano no siempre ha sido
igual. Por ejemplo, en la Época de Oro, ¿sí se representaban a las minorías?
–Mi proceso de pensamiento, mi proceso de búsqueda para Danzón, fue
por un lado una reacción a mi primera película, Lola (1989). Lola trataba de una
mujer urbana, un relato muy doloroso y duro. Y justo me nació del alma decirle
a Beatriz: “Ahora vamos a hacer una película bien alegre”. Estábamos así como
el Pípila, con una piedra encima... Aparte le tengo mucho cariño a Veracruz y
conozco bien el estado, aunque más bien el danzón me llevó a Veracruz. Tenía
ganas de hablar del otro lado de la moneda: de hablar de una mujer sola, pero con
muchísimas ganas de vivir. Y bueno, como escogimos que iba a ser alegre, habría
música y baile, pues el danzón me llevó a la nostalgia. El danzón lo baila sobre
todo gente mayor, el danzón es un baile que ese momento cumplía cien años de
haberse establecido en México de una manera muy fuerte. El danzón me llevó a
la educación sentimental de los mexicanos, al alma de bolero que todos tenemos
dentro; elegí al danzón para que este me llevara a una serie de cosas. Y claro, la
reflexión sobre el cine mexicano era decir: “¿Por qué demonios ponemos la tele
el domingo y pasan otra vez Nosotros los pobres y La malquerida, y las queremos
volver a ver? Y, en cambio, no vamos, ni amenazados de muerte, a ver a una sala
el cine mexicano de la actualidad. Estoy hablando de principios de los noventa y
finales de los ochenta. Y me pregunto, qué le pasó al cine mexicano que, independientemente de otras muchas cosas, nos gusta emocionalmente identificarnos
–de nuevo al asunto de la identidad–. Nos gusta identificarnos con ese cine de
hace cuarenta años, encantador que nos hace ver guapos, ingeniosos, bien plantados en el mundo, llenos de historias, llenos de gracia; mientras que el cine de
ahora es peyorativo, nos disminuye, como el cine de las ficheras o el cine de los
hermanos Almada... Y justo ello fue lo que replantee en Danzón, ese gusto de ser
mexicano. Y creo que lo logré.
–¿Y también lo planteas en Sin dejar huella (2000)?
–A mí me gusta ser mexicana en la medida que mi país me da cualquier cantidad de historias para contar y me parece un reto enorme estar contándolo o no,
y aparte lo disfruto.
399
–¿Y te gusta viajar?
–Ah sí, todo el tiempo, soy bien pata de perro. De hecho, la verdad la verdad
cada película es un pretexto para viajar, conseguir un apoyo y decir “Ahí se ven”,
voy a hacer otra película o cuando menos escribirla o intentar hacerla, y entonces
me voy a viajar, como ocurrió con el viaje largo a Tijuana.
–Tenía una pregunta preparada para lo último, se puede decir que extra,
que engloba el discurso de tu obra. ¿Por qué tus personajes terminan en el
mar?
–Analizado por Jung y el propio Freud, el mar se relaciona mucho con cosas
muy esenciales, creo que todos tenemos una relación con el agua muy poderosa,
y la mía evidentemente es muy poderosa. Y como chilanga que estamos lejos del
mar, añoramos el mar y nos queremos ir al mar a la primera provocación, porque
el mar nos queda lejos desde acá arriba.
–Te pasa con Lola, Sin dejar huella y El jardín del Edén.
–Y sale como muy inconsciente y ahora lo asumo, inclusive Otoñal (1993), que
era muy cortito y que no daba el presupuesto, pero lo hubiera hecho en el mar.
–¿Qué fue exactamente lo que te conmovió de las culturas chicanas?
–Muchísimas cosas, pero si lo tuviera que definir, sería el dolor de los chicanos.
Un dolor por no estar totalmente integrados ni bien recibidos en el nuevo mundo
en donde se hallan insertos o intentan insertarse; y también un vivir el rechazo de
la cultura mexicana o del país que no les comprende, y que tiene también mucha
ambivalencia porque hayan optado resolver la vida al otro lado. Creo que la cultura chicana se manifiesta de maneras muy poderosas. Si la ves con atención, se
remite a cuestiones de identidad, porque ponen el dedo en llaga, te lo restriegan
en la cara. Por ejemplo, me confrontó –aclaro que no soy una persona religiosa–,
pero la forma en que los chicanos han retomado a la Virgen de Guadalupe me
pareció deslumbrante y ahora soy guadalupana sin ser católica. Te remite a cosas
esenciales que por supuesto que están en mi cultura.
–Lo de Serena (Gabriela Roel) y el automóvil con vidrios guadalupanos,
¿es totalmente deliberado?
–Sí, aunque no invento nada, simplemente vi un taxi y lo reproduje. Contraté
un taxi y lo filmé. Ni siquiera tuve que mandar a hacer el asunto, porque los taxis
en Tijuana están con ello, al igual que los tatuajes. Digamos que yo no soy una
persona que invente cosas que no he visto.
–¿Tu cine es etnográfico?
–Pues no, porque el cine etnográfico se refiere con precisión a otro asunto.
Más bien en mi cine hay una mezcla de documento de la realidad o de registro de
400
ANEXOS
la realidad. En el caso específico de El jardín del Edén, siempre me ha llamado la
atención que filmé en los lugares tal como ocurrían y no tienes idea de la cantidad
de personas que han pensado que doy una idea ficcionada de la frontera.
–¿Es documento cuando los chavos burlan a la policía?
–Cuando los chavitos están vacilando a la policía, eso no es documental.
Porque no nos dejaron filmar en la línea, fingí que la línea estaba más para acá,
filmé unos metros más para acá. Tenemos una patrulla de la Border patrol pintada
por nosotros y unos actores interpretando; pero, por ejemplo, todo la gente que
está ahí son indocumentados. Para El jardín del Edén contratamos como extras
a indocumentados que estaban realmente esperando la hora de pasar la barda y
que les venía muy bien percibir 50 ó 100 pesos por la espera que de todos modos
se estaban echando. La gente que aparece ahí es real, y algunos momentos de la
migra son documentales, hay veces que la patrulla la tomé como documento y hay
veces que no.
–¿En la playa, cuando los pollitos están cruzando es documento?
–La patrulla, el helicóptero y los pollos fue un hecho real que capté. En otros
momentos en donde los migras están recargados en una camioneta viendo un
juego de béisbol es cuestión de escena. Ahora, ¿cómo lo puse?, los puse de acuerdo
a lo que vi, una vez que estuve ahí lo grabé en video. Unos migras estaban sentados, igualmente, estaban echando porras y me cayó en gracia y lo reproduje tal
cual lo observé.
–En El jardín del Edén por tanto se trata de la identidad. ¿Cómo la
definirías?
–Desde el lado que me gusta a mí contar las cosas, como creadora o como
artista o como gente de cine, la identidad es: quiénes somos y quiénes pensamos
que somos y quiénes sentimos que somos. Ese es un asunto de toda mi obra. Parto
de unas preguntas y llego a otras preguntas... y sigo en el camino. El jardín del Edén
me ha traído varias cosas, de hecho otra vez estoy trabajando en la frontera. Llevo
año y medio pero ahora en la frontera del Río Bravo. Es un proyecto de Ciudad
Juárez a Matamoros, he estado grabando y entrevistando a gente. Lo empecé con
un apoyo de una fundación en Texas y tengo el apoyo de la beca Gugenheim.
–¿No tienes beca de la CONACULTA?
–Esas nunca las he pedido.
–¿Por qué afirmas que tus personajes tienen una pérdida interna y que
están en busca del paraíso?
–Mi hermana y yo decidimos que íbamos a hablar de este dolor que hay en la
frontera. El dolor lo estábamos palpando y pensamos que iba a ser una película
401
coral en donde había varios personajes con historias entretejidas –que no es una
cosa fácil de organizar–; unas cosas los iba a unir, aunado a una serie de peripecias que los iba a unir físicamente. El otro asunto era que iban a estar unidos
por un propósito: todos estaban buscando algo ahí en donde no lo encontraban.
Digamos, para Pablo (Bruno Bichir) el indocumentado va a buscar una solución
a su vida al otro lado. Entonces es el principio: que el jardín del vecino se ve más
bonito desde este lado y desde ese supuesto estuvimos partiendo para contar las
historias.
–Hay una mención al paraíso de Milton. ¿Cómo llegas al título?
–La película se llama Fronteras durante todo el tiempo de la escritura y la
preproducción. Sin embargo, hubo algo que a mí me conmovió mucho, quizás
justamente por no ser una persona religiosa y por no haber tenido dentro de
mi proyecto un parámetro religioso. Me fui confrontando en los hechos a una
enorme religiosidad en la frontera, el hecho de que los indocumentados se pongan
esas camisetas con imágenes religiosas para que los cuiden, para que les cuiden
las espaldas o el mismo Santuario de Juan Soldado que descubrí en el panteón
de Tijuana –del cual, la Iglesia no me sabía decir ni papa–. Vi con mis propios
ojos a la gente en peregrinación, dejando sus dólares puestos; el santuario de Juan
Soldado lo filmé tal cual. Es decir, es documental. La misma idea de buscar en otro
lugar el Paraíso o el Edén, es una idea que empezó a permear en las observaciones
que estábamos haciendo. Y se decidió asumirlo por los tatuajes, en las camisetas,
en Juan Soldado, que efectivamente la frontera y parte de la identidad religiosa
estaba permeada por la religiosidad. Que esa parte de la identidad mexicana de
cara a la frontera era justamente la religiosidad.
–Pensaste en El jardín de las delicias de El Bosco.
–No, es un cuadro que conozco bien pero en realidad no hay ninguna
conexión. De hecho la película nunca se lo planteó fuertemente. Pude haber contado la película de manera mucha más desgarradora, mucho más dolorosa, fue
totalmente intencional no hacerlo así, sino dar una visión mucho más compleja.
En ese momento la frontera se prestaba para la intención, en ese momento la frontera era mucho menos brutal que la que se vive ahora, era una frontera menos
bestial, menos endurecida. Era una frontera más amable, los migras realmente se
hacían gueyes, realmente se dejaba pasar a la gente, había un ir y venir con cierta
libertad, había una convivencia como más amable. Era justo el periodo previo a la
firma del TLC, que a su vez endureció brutalmente la frontera. No quería hacer un
tipo de película que fuera rechazada, quería hacerla como más abierta para que la
gente la viera con más libertad. Y me sorprendió muchísimo que, a pesar de esto,
402
ANEXOS
fue bastante estigmatizada; además, en México prácticamente no se quiso pasar.
Se pasó dos semanas en cartelera en un horario ridículo, se exhibió en Cinemark a
las dos de la tarde y a las 10 de la noche durante dos semanas y la borraron. Imcine
no le dio ningún apoyo, el director de Imcine habló pestes de la película, diciendo
que no era el momento de hablar de la frontera. Claro, sale El jardín del Edén en
el 94, con el TLC, que en sus inicios era un insulto, que hablara de libertad de circulación de bienes y no de personas . A pesar de que no es suna película especialmente política y/o dura, es una película que salió en un momento políticamente
incorrecto para el poder. A mí no me cabe la menor duda: Imcine no dejó que la
película se viera en este país.
–Coincidió con la coyuntura del Ejército Zapatista de Liberación
Nacional (EZLN): el discurso de los indígenas, de las minorías...
–También la película la filmo sin que yo tuviera idea de la existencia del
EZLN. De hecho, recuerdo que justo en enero de 1994 estaba editando la película cuando me dije, “¿Qué es esto, qué está pasando?”. Pero el asunto indígena
en El jardín del Edén es un asunto que simplemente por mi observación de la
realidad está muy presente. Yo no lo sabía, pero estando filmando en Tijuana,
advertí que la presencia de los mixtecos tanto en Tijuana como en el otro lado
es apabullante.
–¿Por qué los mixtecos en El jardín del Edén?
–Porque son muchísimos, porque son una etnia muy organizada y muy
grande. El campamento de trabajadores ilegales, que es un campamento real, es
totalmente documental, y que filmé en el condado de San Diego. Es un campamento cuidado y organizado por los mixtecos que tienen formas de organización
ancestrales y que las mantienen del otro lado, y que es impresionante. Ellos escribieron la escena en el campamento mixteco en San Diego, yo estuve en contacto
con la organización que en ese momento tenían.
–¿Cuál es, el Frente Binacional?
–Se llamaba o no sé si se sigue llamando, Frente Cívico Mixteco. Estuve con
ellos. Yo les fui a pedir, fui a recorrer una serie de campamentos en donde los
trabajadores indocumentados vivían en las condiciones más terribles, más inhumanas, era el último eslabón de una cadena muy opresiva, y eran precisamente los
indígenas. En especial conocí varios campamentos mixtecos en San Diego, que es
lo que quedaba más cerca para filmar. No sé si en otras regiones hay otras etnias,
pero ahí lo que había eran mixtecos.
Fui a solicitar permiso para filmar en alguno de esos campamentos, de una
manera casi documental. Les llevé mi escena, en donde Bruno y Jane tendrían
403
una discusión a partir de lo que vieran en el campamento mixteco buscando al
otro chavo. Les llevé eso, fueron muy amables, me escucharon y me explicaron
de su organización, y me pidieron que volviera a la semana siguiente. Volví a la
semana siguiente y me dijeron que ya se habían reunido sus representaciones
–tienen representaciones por pueblo, y en ese momento reproducía la forma de
representarse como pueblo en la mixteca de Oaxaca, es impresionante.
Ya se habían reunido los pueblos y tomado su decisión, todos estaban de
acuerdo en que filmara y ya habían elegido en el campamento en donde podía
filmar, porque ahí yo no pondría en riesgo a las personas, y me dijeron: “Pero
queremos que filme otra cosa”. Bueno, pues qué quieren que filme –les respondí–;
la historia es la misma, pero queremos que vean otra cosa, me aclararon. Y qué
quieren que vean, de nuevo les pregunté. Entonces me lo dieron por escrito –y
aún lo conservo–. Habían reescrito la escena, de manera que lo que estaba sucediendo ahí era que estaban velando el cuerpo de un niño que había muerto y
con la cooperación de todos los pueblos iban a reenviar el cuerpo a Oaxaca. Y
me dijeron que querían que eso se filmara, porque eso era su máximo orgullo
como organización: que ningún muerto, nunca, se les había quedado en Estados
Unidos. Todos sus muertos habían regresado a Oaxaca, como debe ser. Y como
ese era su mayor orgullo y logro como organización, querían que eso quedara en
la película tal cual. El texto lo escribieron ellos y por supuesto era una puesta en
escena, no había un niño real, no se estaba velando, todo eso lo produje, pero ellos
lo actúan, está su propia banda de música, y fue exactamente lo que ellos querían
que se hablara de que los mixtecos no se quedan del otro lado sino que regresan a
Oaxaca gracias a su propia organización.
Este contacto con los mixtecos, con sus formas organizativas y demás lo puse
en la película porque lo vi con mis propios ojos y me resultó evidente. Después
sucede lo del EZLN, la presentación pública, y me habla de que todo estaba en
ebullición y que los pueblos indios en México ya estaban a punto de abrirse y
plantearnos de que todos estábamos muy equivocados, y que había que ver la realidad mexicana de otra manera, como la vemos desde entonces.
Mi película lo constata, pero bueno, todo eso contribuía a que la película saliera
políticamente incorrecta. Por eso a pesar de que El jardín del Edén se estrenó en
Venecia, Italia, con mucho éxito, que empezó a circular en Europa bastante bien,
en México pasó desapercibida. Con el correr de los años, y porque se ha visto en
video, medio la han visto, pero realmente nunca fue exhibida formalmente, nunca
se habló de ella, nunca participó en nada en este país, y esto no me lo explico más
que por una voluntad de callarla.
404
ANEXOS
–¿Cómo piensas que es la representación de los indígenas en el discurso
del Nuevo Cine Mexicano?
–Yo creo que no hay tal. Es una de las cosas que hablaba anteriormente. El
cine mexicano no refleja muchas cosas, claro, no creo que no haya voluntad de
reflejarlas, sino que se hace tan poquitito cine, con tanta dificultad y con tanta
manipulación de los criterios comerciales, que realmente están quedando muchísimas cosas pendientes por hablar. Uno de los grandes pendientes es hablar del
México que hemos vivido en los últimos diez años, de ese México no ha hablado
el cine, de ninguna manera. Yo he tenido un par de proyectos y no los he podido
sacar, no hay quien los pague. No hay a quien le interese.
–Sin embargo lo que hace Pepe Buil en La línea paterna, sí se me hace
muy diferente a lo que se hacía en la Época de Oro.
–Claro, no, el cine mexicano de ahora es muy diferente al que se hacía en la
Época de Oro. Tú me preguntabas de la representación de las minorías. El cine,
actualmente, y no es el caso de La línea paterna y no es el caso de El jardín del
Edén, esto ha venido sucediendo en los últimos cinco y/o seis años, y no en esas
películas que se refieren a más años. El cine más reciente mexicano se hace para
ser exhibido en salas como Cinemex o Cinemark, para un público que tiene 40
o 50 pesos para ir al cine por persona, y que de entrada es un sector de México
muy reducido, es mucho en términos de que va mucha gente y es negocio, pero
en términos de revisión del país, una enorme mayoría de mexicanos ya no van al
cine. No tienen cómo pagarlo.
Quizás vean películas sacadas en video pirata, en los mercados, algo muy
interesante porque ahí está todo el mercado de videohomes, la herencia de estas
películas de las ficheras y de los Almada y ven ese cine, y a veces tienen chance de
ver El crimen del Padre Amaro en onda pirata. Pero digamos que el criterio para
producir las películas, simplemente observamos comedias o sexicomedias o dizque sexicomedias para clase media alta que va a Cinemex que son como picantes y
que son como ingeniosas y hablan de las vicisitudes de la pareja en la vida actual...
suena peyorativo en la medida que es lo único que se puede filmar. Pero el cine
mexicano, en este momento filma sólo estas cosas.
–Sí, creo que el 2003 es el peor del cine mexicano. Son 12 películas y 10
comedias basura. Japón es una excepción.
–Sí, me parece la mejor película mexicana de los últimos años, así, sin duda. A
mí me dejó sin aliento. Estuve dos meses en Europa y me compré el DVD, lo venden
en los supermercados, lo anuncian como una película asombrosa. No sabes qué
elogios tan grandes de la película de Japón. Aquí, ¿quién la vio?, además revisas la
405
crítica... híjole, y dicen cada pendejada. ¡Qué horror! Es una cosa muy dolorosa,
puesto que sale una película soberbia que además es recibida como tal en Europa,
en Cahiers du cinema tuvo un recibimiento especial y aquí por supuesto no se
pudo ver, es una cosa atroz el desfase cultural que tenemos con nuestros propios
logros culturales, como lo evidencia Japón.
–Japón y Cuentos de hadas para dormir cocodrilos comparten con El jardín del Edén esa búsqueda identitaria.
–A mí me encanta esa historia (Cuento de hadas para dormir cocodrilos), quizás me gustaba más el guión que la realización, me parece efectivamente que la
voz de Nacho Ortiz es totalmente pertinente, que es un hombre que siempre ha
hablado muy bien como oaxaqueño. Me parte el alma que no haga más cosas y
que no contribuya con su obra a una reflexión sobre el México en donde vivimos.
Tardó muchísimo su historia. Esa película, dijo el propio Nacho, se estrenó con
seis copias. Mientras que las mamarrachadas de esas de las que hablábamos se
estrenan con 150 ó 200 copias, entonces, ¿quién la vio?
–¿La representación de tus minorías es menos idealizante que las del
Indio Fernández?
–Sí, evidentemente. Los indios mixtecos que aparecen en los condados de
San Diego no tienen nada que ver con los indios de Tizoc, por ejemplo. Nada
que ver. Pero yo sí rescato mucho, que me parece, soy hasta beligerante con esa
idea, de que tenemos que estar orgullosos de nosotros mismos. Eso sí lo recupero. Digamos que no con esa cosa fantasiosa, idealizada, incluso infantil, con
la que se nos retrataba en la Época de Oro, pero sí se puede rescatar ese orgullo
por nosotros mismos. Ese orgullo por todo lo que nos representa. Además sentir
orgullo no está exento de la crítica ni de ser incisivo, ni de hablar de los grandes
problemas. Pero sí hay un espíritu como de recuperación de nosotros mismos que
yo sí valoro mucho.
–Pero tu orgullo es distinto al orgullo nacionalista del Indio, lo tuyo no
es agresivo.
–Qué bueno lo veas así, espero que no tenga nada que ver. Procuro reproducir
las cosas tal cual las veo, aunque haya gente que crea que las estoy idealizando.
–A tus personajes no los juzgas, no los subrayas, tratas de que fluyan.
–Creo que ello es totalmente acorde a una propuesta contemporánea. Creo
que no era lo mismo la ideología mexicana de los cuarenta que la ideología de los
mexicanos de ahora. Pero mira, sí soy recelosa, sí me preocupa ese cine que habla
de nosotros para hacer autoescarnio, para degradarnos, porque siento que hay
una desvalorización de nosotros mismos al igual que hay esa actitud caníbal, de
406
ANEXOS
cangrejos –el que va a salir de la cubeta le jalan la pata para que no salga–, de la
misma manera siento que somos proclives para autoflagelarnos, a no querer ver
una serie de logros que tenemos, a no querer ver una serie de rasgos positivos, y
en eso soy muy beligerante. Hay que retratar las cosas como son, con lo bueno y
con lo malo, y de lo bueno también hay que hablar; vamos, intento que la gente lo
disfrute, que haya un nivel en donde vean a México, si bien les duele o si bien lo
criticas o si bien abre ciertas consideraciones, también debe dar, como me lo da a
mí, un nivel de gozo. Descubrir algunas cosas me produce un enorme placer.
–La identidad mexicana es más fuerte que la estadunidense. Veo más perdida a Jane que a las otras.
–Simplemente reproduje y hablé de personas que conozco, que he visto. El
personaje de Jane fue escrito a partir de una amiga. Lo que le sucede a Jane o el
deslumbramiento de Jane por la cultura mexicana, por ese universo de imágenes
que se le abre y por esas ganas de ser escritora, o escritoria, surge directamente de
una reflexión de una amiga, sajona, que tenía esa actitud ante México.
Seguramente tiene otros ingredientes de mí misma, porque una cosa con la
que siempre he tenido que lidiar es con que en cierta medida me siento extranjera
en mi propio país: una, porque mido 1.80 centímetros, y llego a los lugares y la
gente me habla despacito para que les entienda, porque me ven y dicen “Esta viene
de Marte” y la gente insiste en hablarme en monosílabos porque están seguros de
que no voy a entender.
Ha sido, yo que me meto por todos lados y que conozco todo México, ha sido
una vivencia desde chava así como muy curiosa. ¿Por qué me veo tan diferente y
por qué de repente me planto de manera diferente como extranjera en mi propio
país? Siempre me ha seducido la idea de la reflexión de México con ojos extranjeros, los míos no lo son, siempre he vivido aquí, soy hija de mexicanos y demás,
pero hay algo en mi forma de enfrentarme a la realidad, de observarla, de lidiarla,
de tomarla para hacer mis historias que en muchas ocasiones me ha puesto como
extranjera en mi propio país.
Y juego con eso, porque es una situación curiosa que alimenta a mis personajes. Y disfruto, porque he aprendido muchísimo a valorar los ojos de los extranjeros sobre México. Siento que de repente con esa mirada en la que uno puede
salirse y volver a entrar se dimensionan las cosas de otra manera.
–La mirada de y hacia Jane y el loco de las ballenas es muy amable. De
dónde sale el loco de las ballenas.
–El loco de las ballenas sale... enloquecí con las ballenas. Yo era tan ignorante que no sabía que Tijuana estaba junto al mar, pensaba que estaba en medio
407
del desierto, pero, ¡oh sorpresa! Incluso había estado en Tijuana, en la Avenida
Revolución y no se me había ocurrido trasladarme diez cuadras para ver el Pacífico
maravilloso que está ahí al lado de Tijuana. La costa de Baja California me fascina
y me inquieta por varias razones, es una zona ocupada por norteamericanos, yo
no sé en qué momento la van a declarar estado libre y soberano como Texas, porque están allí metidos hasta donde no. El yo estar recorriendo mis playas de mi
propio país y ser expulsada por gringos porque son su propiedad privada. “Usted
tiene que salirse”, con pistola en mano me dijeron. Los gringos son muy dados a
las armas, tal y como ya nos explicó Michael Moore con Masacre en Columbine, yo
tuve esa experiencia de que me sacaran de una playa con pistola en mano, cerca de
Ensenada, en las costas de Rosarito y Tijuana.
Pues bien, quería incorporar esa forma en que los norteamericanos se han
apropiado de esa región, por supuesto, la observación de las ballenas y los delfines, pues me gustó esa idea; ahí se circula libremente en una época del año están
allá en las costas de Alaska y en otra están aquí, como podrían estar los trabajadores agrícolas y no sucede. Ese símil me gustó. Y la película está construida en
mucho en torno al lenguaje, se habla mucho de qué se habla y cómo se habla. Por
ello tomamos la decisión, que no es común, de hacer una película bilingüe. Una
película que tiene que ser vista con subtítulos: o la ves subtitulada al español o
la ves subtitulada al inglés, porque partes están habladas en inglés y partes están
habladas en español. Era como una decisión de así es, yo no iba a incurrir en el
juego gringo de que siempre todos hablan en inglés, pero con un acento y manipulan la realidad.
Yo era congruente con una serie de cosas con las que trabajo y la gente iba a
hablar de lo que habla, unos iban a hablar en inglés, otros en español y otros en
spaninglish, otros no hablan, como la hijita de Liz ha optado por no hablar porque
se ha hecho bolas con los idiomas. Alguien habla en mixteco, alguien habla en
zapoteco, y por qué no en el lenguaje de las ballenas. Entonces el gringo que va a
estar en las costas y que va a estar observando a las ballenas, analizaría el lenguaje
de las ballenas, que es un rollo que traté más de lo que aparece en la película, pero
como le quitaron veinte minutos a la película, buena parte de las ballenas salió de
la película, fue buena parte de lo que se editó.
–Tu mirada podría ser extranjera en algunos personajes, como ocurre con
el punto de vista de Jane. Su asombro por las cocineras tiene una fotografía
especial, diferente, en cámara lenta; y otra escena, la de la pajarera, también
es especial con la cámara lenta; ¿es una decisión tuya, del escenógrafo y/o de
tu hermana mirar así desde Jane?
408
ANEXOS
–No, eso es decisión mía, eso lo tiene que decidir el director porque finalmente son asuntos narrativos y no estéticos. Efectivamente, yo quería demostrar
que Jane veía las cosas diferentes y de alguna manera mi idea era que las podía ver
como suspendidas en el tiempo. Así daba el tiempo de ver a las personas de otra
manera, cosas que los mexicanos podíamos no hacerlo.
De hecho usé la cámara lenta en tres momentos. No sólo con la pajarera y
las cocineras zapotecas, sino también en la presentación del personaje de Bruno
Bichir, cuando viene caminando también utilizo la cámara lenta. Jane lo ve en
cámara lenta, es muy ligero y sólo camina por un camino de tierra. Digamos que
era mi propuesta. Igual que traté de tener ciertas imágenes en donde Liz, la chicana, tiene un mundo de imágenes abigarradas: está viendo la virgen de Guadalupe
o Frida Kahlo, una estética mexicana retomada y modernizada, está llena de este
tipo de referencias, trabaja arte chicano, está colgando sus cuadros, su casa tiene
cierto tipo de decoraciones y demás. De la misma manera el mundo de Jane es que
ve las cosas que se le presentan, pero las ve de otro modo y de alguna manera las
hace más poéticas de lo que podría parecer.
–¿Cuál es la idea, qué imágenes te da la suspensión?
–Lo que sucede en el momento que suspendes el tiempo es que alargas ese
tiempo, te obliga a verla más. O verla a más detalle. No es lo mismo ver a una muchachita cargando una jaula de pájaros en una estación de autobús, no sé si la ves con
el ruido de los autobuses y pasando como pasaría caminando a velocidad normal,
a que la suspendas en el tiempo y puedas ver el moño de su cabeza, la textura de su
vestido verde, los pajaritos que trae en la jaula, cómo se ve con un niñito al pasar,
cómo ese niñito mira la jaula. El detener el tiempo te obliga a ver con mayor detalle
las cosas, no lo usé más que en Jane, Jane tiene esa capacidad, lo hace más romántico. Si la pasas a velocidad normal podría llamarte mucho menos la atención.
–¿Por qué las mixtecas no verían así a Jane?
–Porque no estoy contando la historia desde el punto de vista de ellas. Cuando
uno hace cine, uno decide el punto de vista desde donde se narra la historia. En
este caso se manejan varios puntos de vista. El de Jane sí; la Roel, el hermano, el
indocumentado y otros personajes no tienen sus propios puntos de vista. La tía
Juana que es parte del universo de Serena y sus hijos carece de punto de vista
sobre las cosas, simplemente a ella la vemos. Lo mismo a estas mujeres, las mixtecas, igual a los mixtecos del campamento, ellos no son sujetos de la historia que
estoy contando. Elegí a otros para mirarlos a ellos.
–¿No será que Jane tiene esa necesidad de esa imagen: una identidad atorada, entrampada, tenía que recurrir a esas imágenes compensatorias?
409
–Mi observación sobre la persona en la cual se inspiró el personaje de Jane,
de la mirada extranjera, es que si bien es muy rica y nos ayuda a percibir cosas
que normalmente no veríamos, también puede estar teñida de romanticismo;
de hecho, las imágenes de Jane están teñidas de romanticismo. En el caso de la
cocina del Istmo, las mujeres francamente se ríen de ella. Ella les causa mucha
risa, la huera esta. Hay una relación diferente, Jane las ve en cámara lenta en una
determinada atmósfera y ellas... pues se mueren de la risa. Le dicen que no desconfíe de la comida.
–¿De dónde sale la pajarera, fue un accidente?
–No, surgió en el momento que contábamos la historia, en el momento que
Jane iba a abordar un autobús para adentrarse a México, una vez que tuvo ya una
probada en la frontera, la opción de Jane es irse al corazón de México, decide
irse allí a donde ella intuye es el origen de esa gente maravillosa con la que se ha
topado. Se ha topado con gente que no son de la frontera, sino que han llegado
a la frontera y de alguna manera ella iría a donde ellas vienen. El asunto fue qué
imagen diseñar que de nuevo nos remitiera a ese México que ella está viendo y
buscando, y que fuera lógico que estuviera en una estación de autobuses.
En algunas de las observaciones advertí varios elementos y los incorporé en
esa escena. Hay un señor que vende gelatinas, hay otro que trae un periódico que
se llama El mexicano, y está esa jovencita con una jaula de pájaros que va a viajar
al sur, a Tabasco, que es seguir jugando con la idea del Edén (“¡Vamos a Tabasco
que Tabasco es un Edén!”, como dice la canción), y cómo ver a esta niña con una
jaula de pájaros. Escribimos el personaje, recuerdo que el casting para buscar a
la chavita lo hicimos en una secundaria pública de Tijuana, fuimos a entrevistar
chavitas y elegimos a esta chavita que nos pareció hermosísima, me pareció bellísima, ella era como mucha gente de la frontera migrante, venía si mal no recuerdo
de Nayarit. Y justo fue tan duro para ella: se le hizo el vestuario y se le enseñó a
cargar la jaula de pájaros, y en el momento que íbamos a filmar la escena tuvo
una crisis y se puso a llorar como loca la chiquita, estaba nerviosísima, sintió una
presión espantosa a la hora de ver cámaras y luces, y tuvimos que suspender el
rodaje y apapacharla para que se tranquilizara, la puse en una situación extraña
para ella, era una chavita de secundaria de Tijuana y la imagen fue muy elaborada.
La preparamos aunque ella lloró desconsolada.
–¿Por qué se perciben más los emblemas de contraste en los mexicanos?
–Todo eso está trabajado a partir de imágenes reales. Claro, con una toma
de decisiones. Por ejemplo, la cocina de las mujeres del Istmo porque vi un
restaurant –que no era ese–, pero trabajaban mujeres del Istmo; después vi un
410
ANEXOS
restaurant decorado con sirenas, junté como los dos símbolos, a estas mujeres trabajando en un restaurant de sirenas y además a una de ellas le puse el
nombre de mi abuela, porque ella era del Istmo, Margarita Luna, porque dentro de esto que parezco extranjera tengo una abuela zapoteca que se llamaba
Margarita Luna.
–Por eso eres alta.
–Sí, sé que en el Istmo hay mujeres muy grandes. Y bueno, parte de mi sangre es ahí. Es como un juego privado. Está Margarita Luna, está ese restaurant
de sirenas y está toda esa reflexión sobre esas mujeres. Estas imágenes son muy
elaboradas.
En el cine de autor, todo el lenguaje está al servicio de la narrativa, no hay nada
que no está decidido por otra gente. Todo mundo me ayudó a instrumentar las
cosas, pero todo estaba consignado en el guión. No lo elaboró otra persona.
–¿Por qué los mixtecos pueden sobrevivir a ese desarraigo?
–No y sí. Porque lo que yo aprendí con ellos es que su gran fuerza radica en que
mantienen su organización originaria, que es la que tienen como pueblos mixtecos, tienen un representante por pueblo, van a los campamentos y se establecen
por grupos, los de San Pedro están todos en una región y tienen un representante,
y periódicamente viajan a sus pueblos, son mayordomos de sus fiestas, son ahora
los patrocinadores principales de las fiestas de su localidad, son los principales
promotores de obra pública en sus pueblos de origen y mantienen lazos de forma
total. Y bueno, esto que me enseñaron de la visión que tienen de la temporalidad
es una cosa muy importante de las culturas indígenas, que viven el pasado, el presente y el futuro como un solo tiempo; nunca lo separan. En este sentido regresar a los muertos al país de origen es como no perder el contacto con su origen
geográfico y con su santo patrón, porque además cada representante... Era muy
curioso, el local de la Unión Cívica Mixteca tenía en una pared una cita de Lenin
y por acá imágenes de los santos patrones de cada uno de los pueblos que están en
el condado de San Diego, y son mixtecos muchos de segunda y hasta de tercera
generación, nacidos allá, la relación con su origen la mantienen viva y fluida, van
y vienen, permanentemente, y esa es su fuerza.
–El Frente Binacional Oaxaqueño que llamó a boicotear las películas de
Arnold Schwarzeneger, firmaba en Fresno, Oaxacalifornia.
–Sí, ese término su usaba desde que yo estaba filmando.
–La comparación con la saga fílmica de El mil usos pudiera ser dispareja
e inútil. En aquel discurso el indígena, la minoría y/o la etnia se diluye en la
ciudad, es una visión alarmista. ¿Por qué no ocurre eso en tu discurso?
411
–Sobre todo es que a mí lo que me interesa es cuando no ocurre así, y no el
dolor cuando sí ocurre así. Para mí, en el desarrollo personal, una de las cosas más
deslumbrantes del pensamiento zapatista que me ayudó a acomodar mi cabeza
y mis sentimientos, fue entender que ante el modelo que se está imponiendo en
el mundo, ante el modelo neoliberal me enseñaban a decir: “resulta que alguien
decidió que a mí me toca borrarme, pero yo no acepto borrarme, yo no acepto
diluirme, por alguna razón ellos decidieron que yo no era rentable, que era más
rentable incorporarme a la ciudad, ser mano de obra de maquiladora y resulta que
lo que pasa es que no me pidieron mi opinión, yo que soy al que consideraron dispensable que me podía borrar o diluir de otra manera estoy diciendo no acepto, y
quiero seguir viviendo como he vivido y desarrollarme, pero a partir de cómo he
vivido y a como a mí se me dé la gana”... Finalmente es parte del discurso zapatista
que permeó además al discurso crítico global desde hace diez años. A mí eso me
parece deslumbrante, de repente yo, mi voz tiene que ser borrada porque es lógico
y es rentable hacer comedias con actores de moda y un poco de picardía. “O haces
eso María o ya no haces nada”. Y digamos, siguiendo lo mismo, “nada más que yo
no acepto, cómo la ven, me voy a resistir”. Está en chino, me está costando mucho
trabajo, pero no acepto, de entrada no acepto, no le entro. Imcine no puede dar
dinero. A la que le tocaba borrarse era a mí, pero no acepto.
–¿Tú crees en la identidad como un proceso relacional que tenga posibilidades de cambio, de ser híbrida, o tiene que ser solamente una identidad?
–No, yo creo que tiene todas las posibilidades de cambio, también por eso
el discurso zapatista me parece maravilloso. Porque justamente han demostrado
que por supuesto que están pensando en el desarrollo, pero controlando sus
propios recursos y decidiendo cómo quieren que sea su educación, armando sus
gobiernos autónomos. La gente mal informada está manejando que van a quedar
pasmados en usos y costumbres, anticuados, que la mujer siempre está golpeada;
el discurso zapatista ha puesto el dedo en la llaga, trata precisamente de cambiar
ese estadio de cosas, en términos que ellos decidan y no lo que se decida en términos de rentabilidad del fmi o el bm y/o el gobierno mexicano.
–Liz es una chicana de segunda generación que tienen problemas de
identidad.
–Liz es un personaje creado a partir de una amiga, que conocí y me deslumbró
en el encuentro de creadores chicanas, ella se llama Eloise de León, es chicana
de tercera generación y ella presentó en Tijuana un video, del cual presento un
extracto al interior de El jardín del Edén, que es esta mujer que está hablando de
un espejo, y al verse en un espejo se sorprende de que no es blanca, porque no
412
ANEXOS
se identifica con su físico y le dice la terapeuta, “¿Qué tal si le dices a tu abuelo?,
abuelo creo que soy blanca”, y se pone a llorar.
Ese video me conmovió mucho, que vi completo en el encuentro, entablé una
amistad con Eloise de León, ella estaba muy traumada y sigue estándolo porque
me la acabo de encontrar en San Diego, y sigue estando muy preocupada de que
no habla bien español y tiene como un bloqueo. Sufre mucho por tener un bloqueo
para hablar nuestro idioma, digamos que eso en la historia lo traslapé a su hijita.
Eloise me abrió al mundo de artistas chicanos de toda la región de San Diego y
Los Ángeles, tuve la oportunidad de ir a una serie de exposiciones y demás.
–Como la escena de los automóviles saltando...
–Y me parece que la forma en que la cultura chicana ha transformado, se ha
reapropiado, ha modernizado y vuelve a proponer, pero ya trabajada con sus propias imágenes culturales, me encanta. Porque de repente hay mil formas de ver las
cosas. Y de ver las cosas de imágenes a las que estamos acostumbrados, pero que
ellos tienen la capacidad de darles la vuelta y volverlas a plantear. Bueno, todo eso
está en el personaje de Liz, también le metió mucho sabor la propia actriz, que es
una actriz chicana.
Cuando estaba haciendo el casting, hice casting en Estados Unidos y demás,
pero luego no había manera de contactar a un actor allá y entonces me puse a
buscar aquí en México alguna actriz chicana. Me dijeron que en el grupo de Raúl
Quintanilla había una muchacha que había venido a estudiar teatro a México y
que hablaba bien mal español, y que era requetechistosa y que su onda en la vida
era irse todos los fines de semana a comer tlacoyos en el pueblo de su mamá. Me
decían, “n’ombre, bien rara”. Entonces la entrevisté, es Rosario Sagrav, y dije va; y
ella, por supuesto, también le metió su propia experiencia de vida al personaje. Y
hay una serie de imágenes alrededor de Liz que son esas imágenes deslumbrantes
de la cultura chicana que ha revitalizado de la cultura mexicana.
–A lo mejor es una hipótesis de lugar común, pero no se te hace que los
chicanos por su misma situación límite de vivir en la frontera, esa situación
los hace ver más fácil el origen que a nosotros desde el interior.
–Eso lo he pensado mucho. Y para mí la explicación fundamental está en la
extracción. Y siento y creo que también es algo poderosísimo, deslumbrante de
la cultura chicana. En la sociedad norteamericana, a pesar de los pesares, es una
sociedad que sí permite mucho más los cambios de nivel de vida de gente de diferentes extracciones. Hijos de campesinos, hijos de indígenas han tenido oportunidades –son excepciones, la mayoría vive en condiciones muy fregadas–; pero
han habido muchos individuos, hijos de las clases más bajas de este país y que han
413
migrado y que allá han tenido acceso a la cultura, a la escritura, al arte y entonces
han expresado ese cambio tan drástico.
Tenía un amigo que era el encargado en el Museo de Arte Mexicano de Chicago
y me contaba que su abuelita era bruja, bruja mixteca y como él de niño veía que
la abuela preparaba las yerbas, él como niño ya nacido en Chicago, pues alucinaba
con su abuelita bruja. Él es un hombre con una cultura del primer mundo que
estudió en ny, pero con una abuelita que usa las yerbas y que hace magia. Había
sacado la cara de su abuelita, cuestión que de niño le causaba confusión.
Ese corto circuito en la cabeza, ese shock, creo que ha dado frutos impresionantes. Esta amiga Eloise o la propia Rosario, son hijos o nietos de gente campesina, de obreros no calificados, de gente que en este país sigue no teniendo la
posibilidad de acceso al arte, a la cultura, a la educación, de repente algunos acceden a otro tipo de profesión, como los licenciados, pero esto que sucede en los
Estados Unidos que de repente se vuelve la escritora más taquillera como Sandra
Cisneros, son gente hijos de mecánico de tractores o que era bruja o partera.
Creo que eso lo hace como que muy rico, como que es gente que ha podido
expresar en diferentes formas artísticas un mundo que el propio México no ha
permitido crecer. En México tuvimos toda esa época de idealización del México
indígena, del México proletario, y fue una forma; el indigenismo también fue terrible, porque siempre se habló a nombre de, y no hablaron los propios interesados.
Mientras que en la cultura chicana la voz de esas personas sí se está expresando,
incluso yo adoro el español que hablan, tú hablas con estas personas y utilizan
el ancina, y el fuites, está hablando gente que tiene un Doctorado en Artes, y que
ha tenido varios premios internacionales, porque así hablaban sus abuelos y sus
padres, y ese es el español que hablan. Y para muchos mexicanos es motivo de
desprecio, de escarnio, ¡tontería y media!... pero cuando ya tienes cierto nivel
de reflexión más bien es deslumbramiento, me está regresando en el tiempo, de
nuevo tiene que ver con lo que nos propuso el zapatismo. Encuentras una forma
que ha tenido expresión, un sector de muchos mexicanos que no tienen forma de
expresión.
–Me llama la atención la escena de Liz y Jane. Liz observa la fotografía
de Graciela Iturbide, Nuestra señora de las iguanas, y se pregunta: “¿Por qué
abandonan el paraíso”? ¿Por qué dice eso Liz?
–Todo está construido en función de que también en esa escena Jane acaba
de presentar a Liz con la mujer del Istmo, pero justo las presenta y le dice que
también es mexicana. Ello la hace sentirse incómoda. Es un sentimiento que he
observado entre los chicanos, están siempre como vulnerables, como incómo-
414
ANEXOS
dos, como que saben que son criticados en nuestro país por como hablan, como
que no son suficientemente mexicanos. Existe una cosa muy dolorosa, muy
incómoda, de desencuentro de nosotros mismos. Y Liz está como viviendo esta
situación, está muy incómoda de que Jane la presentó como mexicana y las puso
frente a frente, cuando en realidad pues qué punto de relación hay entre ellas.
Después cuando Liz le reclama a Jane: “es que ni siquiera hablo bien el español y
me andas presentando como mexicana”, y le dice que ella tampoco habla bien el
español. Es una paradoja: ella es zapoteca y su español es muy limitado. Y al estar
viendo un libro sobre identidad femenina, en mi caso estoy reflexionando sobre
mi lado de identidad de mujer del Istmo, por mi abuela, y justo al ver una imagen
de una mujer con iguanas en la cabeza, yo la asocié con este mundo del artista
chicano que carga con una cantidad de símbolos, de imágenes que lo deslumbran, y con las cuales trabaja y se expresa permanentemente pero que al mismo
tiempo lo abruman.
Se trata de un México cargado de imágenes que están tratando de entender,
el hecho de que este personaje, Liz, le haya puesto a su hija un nombre equivocado, que no supo escribir, no supo deletrear Guadalupe, también eso me remitía a amigos chicanos. Tengo una pareja de amigos que a su hija, no su hijo, le
pusieron de nombre Xochimilco, y me costaba trabajo explicarles que eso aquí no
tenía sentido, por supuesto que se prestaba a burla, porque no es un nombre para
ponerle a otra persona. Está la desconexión que tienen, que buscan nombres que
los relacionen con sus raíces, pero no le atinan, y a veces ponen el dedo en la llaga
y recrean con mayor veracidad muchas cosas ancestrales.
–Y después la propia Liz dice: “Quisiera arrancar esas iguanas de la
cabeza”. ¿Por qué?
–Para mí se refiere a ese mundo de imágenes que la tienen como abrumada,
que no halla ni por dónde salir de ese imaginario de un México del que sabe que
ella viene, pero del cual tiene poco contacto y que está redescubriendo. Para mí la
asocié con la fotografía de Graciela Iturbide y que justo de repente esta carga de
iguanas, ¡cómo demonios te las quitas!
–¿Cómo decides la foto de Graciela?
–Por varias razones. Ese libro me encanta. La reflexión misma de las mujeres
del Istmo que está contenida en la película, me remitió a ver ese libro. La amistad
con Graciela, que incluso fue muy gentil, me visitó en el rodaje, me dejó usar el
libro y vio el guión. Creo que también es como tener colegas, tener compañeros
de viaje en el mundo artístico que estás como compartiendo como una reflexión
y que una reflexión de uno lleva a la reflexión de otro.
415
Y digamos que Liz reflexiona a Frida, Jane reflexiona a las mujeres zapotecas,
yo reflexiono a mi abuela, pongo al personaje a reflexionar las fotos de Graciela y,
para colmo, tengo la suerte de que Graciela me visite en un set, como que las cosas
empiezan a conectarse y uno encuentra el significado, sé que es un significado
que no está abierto para todos, pero me da mucho gusto que tú lo valores y lo
detectes.
–Pero tenías una centena de fotografías por escoger, ¿por qué esta, la
señora de las iguanas?
–Por las iguanas. La imagen es una mujer del Istmo feliz, ponchada, rotunda,
segura de sí misma, como son las imágenes del Istmo de ese libro. Pero es una
mujer que sobre su cabeza lleva unas iguanas, iguanas que son algo que me llaman
mucho la atención.
La iguana es un animal raro que es sumamente atractivo, hay un corto en
donde hablo de comer iguanas (Una isla rodeada de agua, 1984). Ahí ya había una
reflexión sobre las iguanas, mis visitas al Istmo en mi reflexión viene de ahí, pues
fue como el ritual de probar iguanas, ver cómo se cocinan, cómo se compran vivas
en el mercado, traerlas amarradas, esa mujeres que en el mercado las llevan sobre
la cabeza. Y en el caso de la foto, relacionarlo ya con la expresión artística de la
búsqueda de identidad. Me parecía que la artista, Liz, también era una imagen
digamos que opresiva, ¿por qué no puedo quitarme las iguanas de la cabeza?
¡Hasta cuándo voy a tener que cargar estas pinches iguanas en mi cabeza! Como
que te abruma ese pasado.
–Si alguna foto refleja la ambigüedad mexicana esa foto sería. La suspende. Si la hubiese visto Eisenstein, enloquece.
–Sí, enloquecido. Ahora bien, también tiene una connotación por el lado de
la mujer, como lo tiene todo el libro. La reflexión sobre la fuerza de esas mujeres
es una fotografía que hace grande a la mujer, es una cámara puesta un poco abajo,
la mujer se ve poderosa, las iguanas se ven muy dramáticas, digamos que es una
cuestión muy elogiosa de la identidad femenina.
–El loco de las ballenas...
–Y digo, nada más te aclaro. Hace rato hablábamos de cine de autor, desafortunadamente en algo no fue cine de autor completamente, porque yo no pude
decidir el corte final. Para mí la película estaba terminada en una versión de dos
horas y los productores le quitaron veinte minutos. Es una barbaridad lo que
le hicieron a la película, me quedé muy lastimada, muy golpeada, muy alterada
mucho tiempo, fue un shock existencial saber que la película queda de una manera
atropellada, la película quedó inconexa en algunos momentos, algunas de las his-
416
ANEXOS
torias no se articulan del todo entre ellas, digamos que finalmente me dejaron que
yo decidiera de esos veinte minutos cuáles quitaba. Fue muy doloroso, es bestial,
tuve que mutilar muchas cuestiones como esto de las ballenas, que quedó esbozada, pero que no está tratada a profundidad...
–A mí me gustó El jardín del Edén, pero sí me quedé con la idea de que el
loco ballenero podría haber dado más.
–De hecho fue el personaje más sacrificado. Con la productora canadiense fue
un pleito feroz, a muerte, quería que yo sacrificara la historia del indocumentado.
Ella me llegó a decir textualmente que “¡a quién le importaba un campesino!”.
Ella quería que se mantuviera la historia del gringo y las ballenas, porque además estaba hermosa, era una historia padre, pero a costa de quitar al personaje de
Bruno Bichir. Ahí sí dije: “¡Ni madres, sobre mi cadáver!”, si hay un personaje que
no lo tocamos, ese es el indocumentado. Digamos que es el alegato fundamental
de la frontera, los demás podrían ser mutilados, le quité muchísimo a la familia y
a Gabriela Roel, y le quité más al de las ballenas.
–¿Cómo construyes a Felipe?
–Sí, es un tipo real. En el periodo de escritura pasamos mucho tiempo en la
frontera. Unas cosas que tiene la película, y que poco gente se ha dado cuenta,
es que en la película se retratan varios puntos reales por los cuales, mayoritariamente, se pasaba la gente al otro lado. Está retratado el Hoyo de grava y El cañón
Zapata, hay varias puntos que eran preferenciales para el cruce de frontera de
manera documental tal y como ocurría el cruce de indocumentados. Pasé muchas
horas ahí, tengo mucho video, y estoy tentada a hacer algo con ese material porque es suficiente, entrevisté a muchas personas, a polleros, a personas que iban a
cruzarse por primera y segunda vez, por doceava y vigésima vez, y les preguntaba
qué película de frontera querían hacer y grabé muchísimo material.
A partir de ese material hubo dos personas que inspiraron al personaje de
Felipe. Uno de ellos curiosamente era un pollero, Maleno, se convirtió en mi gurú,
me llevaba a los lugares, me orientaba, me explicaba, me hablaba de una película
que por supuesto era una película de acción en donde el pollero era el héroe. Pero
su manera de hablar, su lugar de origen, su forma de ser, es una cosa como deslumbrante, como de mucha inocencia, estando metido entre tanto truhán era un tipo
con una inocencia y un candor maravillosos, y mucho del personaje fue escrito
siguiendo al pollero Maleno.
De hecho cuando hice el casting y elegí a Bruno, le di los cassettes del pollero
y Bruno le copió el caminado, le copió la forma en que el sombrero le marca el
pelo, grasosito, le copió el modo de hablar, la sonrisa, porque Bruno es así, es un
417
actor totalmente mimético y entendió perfecto que ahí estaba el alma de lo que
habíamos escrito, se transformó en él, en el pollero Maleno.
–¿Y Serena?
–En ese personaje mi hermana y yo trabajamos una serie de emociones que
estábamos viviendo en ese momento. Nuestro papá falleció cuando estábamos
escribiendo la historia. Era una figura importante para nosotras, era una persona
totalmente solidaria con nuestras carreras, siempre presente en nuestras vidas.
Yo creo que el vértigo que sentimos cuando falleció mi papá se convirtió en un
personaje en duelo, en un personaje que tiene que reasumir su vida ante la pérdida
del marido, pero realmente para nosotras era una forma de trabajar nuestro duelo
de nuestro papá.
De hecho, yo tengo tres hijos y mi hermana dos, pero dos de mis hijos estaban
en secundaria, no los llevamos mucho a Tijuana, pero yo llevé a mi hija menor
y ella llevó a sus dos hijos a la frontera cuando íbamos a investigar y a andar por
ahí, y se convirtieron en los tres personajes hijos de Serena. Son mecanismos que
suceden en donde tú te insertas dentro de la historia. Pero Serena también era ese
personaje que llega de otro lado a la frontera y que no sabe cómo se vive. Y que
ilustraba también mucho a la gente que llega a la frontera, no para cruzarse, sino
porque es un lugar de oportunidades y ahí se puede empezar una nueva vida.
418
ANEXOS
Guía de entrevista para María Novaro,
directora de El jardín del Edén
1. ¿En El jardín del Edén se trata la identidad?
2. ¿Cómo definirías a la identidad?
3. ¿Por qué afirmas que todos los que aparecen en la película, los personajes
pues, tienen una pérdida interna y están en busca del paraíso?
4. ¿Por qué eliges a las mixtecas oaxaqueñas?
5. La representación de las minorías en el cine mexicano no siempre ha
sido igual. En la Época de Oro se estereotipó al indígena. ¿Cómo piensas
que es la representación de los indígenas en el discurso del Nuevo Cine
Mexicano?
6. ¿Consideras que la representación de tus minorías es menos idealizante
con relación, por ejemplo, al cine de El indio Fernández?
7. ¿Por qué en El jardín del Edén parece que la identidad mexicana es más
fuerte que la identidad estadunidense?
8. En El jardín del Edén la etnicidad o las minorías están desterritorializadas,
pero aún conservan sus emblemas de contraste.
9. ¿Por qué Jane queda impresionada con las mixtecas en la cocina o con la
pajarera en la terminal de autobuses?
10. ¿Se asume el punto de vista de Jane, cuando las ve en cámara lenta? ¿Qué
intenciones tenías para filmarlas en cámara lenta o fue decisión de Eric
Alan Edwards?
11. ¿Hay una suerte de impresionismo folcklórico en la mirada de Jane, o
como el asombro de Eisenstein en su proyecto de ¡Viva México!?
12. ¿La mirada de Jane no busca el paraíso perdido?
13. ¿Por qué Jane quiere cuidar a una mixteca, ofreciéndole trabajo?
14. ¿Por qué se percibe con mayor contraste la cultura mixteca?
15. ¿Cómo decides representar a las mixtecas? ¿O fue decisión y/o propuesta
de Salvador Parra o de Brigitte Parra?
16. ¿Cómo decides representar a Jane y al resto de los gringos?
17. ¿Los marcas de la cultura mixteca sobreviven al desarraigo?
18. Hay un cine, como la saga de El mil usos, en donde el indígena diluía su
identidad cuando enfrentaba a la urbe.
19. ¿Concibes la identidad como un proceso relacional, crees que la identidad
tenga posibilidad de cambio e hibridación?
20.¿Por qué una comunidad que emigra en condiciones asimétricas no pierde
419
sus marcas, como la mixteca?
21. ¿Por qué una comunidad que emigra en condiciones simétricas y hasta
hegemónicas como la representada por Jane, se ve sin marcas?
22. ¿Liz es una chicana de segunda generación que tiene problemas de
identidad?
23. ¿La lengua es un elemento identitario definitivo?
24.Liz observa la fotografía de Graciela Iturbide, Nuestra señora de las iguanas, y se pregunta: “¿Por qué abandonan el paraíso”? ¿Por qué dice eso
Liz?
25. Y después la propia Liz dice: “Quisiera arrancar esas iguanas de la cabeza”.
¿Por qué?
26.¿Cómo decides al personaje de Serena (Gabriela Roel?
27. ¿Cómo decides el personaje de Frank (Joseph Culp)?
28. ¿Cómo decides al personaje de Felipe (Bruno Bichir)?
420
ANEXOS
Cuadro del Sintagma de Novaro
Esquema 1. Discurso del director. Tópico: Identidad.
Acción articulante: Mujeres solas, madres solteras y/o viudas
Película
Descripción
Lola
Lola, a pesar de tener pareja, prácticamente vive sola y tiene una hija.
Danzón
Julia también tiene una hija.
El jardín del Edén
Jane, soltera; Liz, soltera; y Serena, viuda, con hijos.
Sin dejar huella
Ana y Aurelia, solteras.
Acción articulante: Ausencia paterna
Película
Descripción
Lola
Se desconoce al padre de la niña de Lola.
Danzón
Se desconoce al padre de la hija de Julia.
Muere el padre de los hijos de Serena. Sólo se evoca mediante flashbacks.
Sin dejar huella
No hay un hombre que funja como ancla en las vidas de Aurelia y Ana.
Acción articulante: Subsistencia de clase
Película
Descripción
Lola
Vende ropa en un tianguis.
Danzón
Es telefonista.
Ante la carencia de expectativas, Bruno y uno de los hijos de Serena
intentan emigrar a los Estados Unidos.
Se presentan grupos de mixtecos que sobreviven en el otro lado
gracias a sus redes de organización.
Sin dejar huella
Aurelia se roba la droga que vende su novio y Ana intenta cruzar en la
frontera un cargamento de piezas arqueológicas, a su vez robadas.
421
Acción articulante: Desarraigo grupal
Película
Descripción
Lola
Lola es un personaje solitario al que no se le detecta un nexo de grupo.
Sus únicos amigos son Dora y El Duende.
Danzón
Julia sólo se agrupa en la pista de baile del Salón Colonia, para practicar
el danzón.
Salvo los mencionados grupos mixtecos, los del campamento y las
mujeres del Istmo, ni Jane, Liz, Serena y Bruno responden a colectivos
establecidos sino a relaciones más intermitentes.
Sin dejar huella
Ana y Aurelia tampoco responde a ningún grupo.
Acción articulante: Decisiones individuales: Búsqueda y movilización
Película
Descripción
Lola
Lola opta por irse para superar el desequilibrio emocional que le
provoca su situación (se va al mar).
Danzón
Julia decide irse a Veracruz, para buscar a su pareja de baile (otra
vez, el mar).
Jane cobija a los mixtecos; Liz se encuentra abrumada ante la
identidad; Serena decide irse a la frontera para superar el dueEl jardín del Edén lo de su marido e iniciar una nueva vida; Bruno decide irse a
Estados Unidos; y el gringo loco de las ballenas se aísla, dedicándose a la observación de los cetáceos (de nueva cuenta, el mar).
Sin dejar huella
422
Aurelia abandona su antigua vida y a su novio, del que escapa
literalmente; Ana decide recorrer, junto con Aurelia, todo el país.

Multiculturalismo, cine mexicano e identidad

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