215 - Scherzo

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REVISTA DE MÚSICA
Año XXII - Nº 215 - Enero 2007
Año XXII - Nº 215 - Enero 2007 - 6,50 €
DOSIER
Edvard Grieg
100 Años
ENCUENTROS
Diana Damrau
ACTUALIDAD
Pilar Jurado
estrena en Canarias
DISCOS
Los finalistas de los
Midem Classical
Awards
JAZZ
Kenny Garrett
AÑO XXII - Nº 215 - Enero 2007 - 6,50 €
2
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
DOSIER
Pilar Jurado
6
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
46
60
Arturo Reverter
118
120
Discografía
Claire Vaquero Williams
124
ENCUENTROS
Diana Damrau
Rafael Banús Irusta
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
ENTREVISTA
JAZZ
Janine Jansen
Juan Antonio Llorente
64
114
El arte vocal
José Luis Pérez de Arteaga
AGENDA
Josep Pascual
Santiago Martín Bermúdez
Oleg Caetani
10
113
Ibsen y Grieg
Leticia Martín Ruiz
8
Edvard Grieg
En el cruce de caminos
Discos del mes
SCHERZO DISCOS
128
132
Pablo Sanz
136
LIBROS
138
LA GUÍA
140
Sumario
65
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
144
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo
Cortines, Patrick Dillon, Pedro Elías Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, José Luis García del Busto, Manuel García Franco,
José Antonio García y García, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Christiane Heine, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof,
Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Miguel Morate, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín
Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Juan Carlos Moreno, Antonio
Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi,
Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer,
Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Albert Vilardell, Carlos
Vílchez Negrín, Federico Villalba.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta (alemán) - Fernando Fraga (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
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responsabilidad de los firmantes, no siendo
por tanto opinión oficial de la revista.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
TODOS LOS TÓPICOS
a inauguración de la temporada del milanés Teatro alla Scala
marca cada año el principio de lo que podríamos llamar la
programación global de los coliseos operísticos del mundo.
Es, igualmente, el síntoma de cómo le va al género, de por
dónde han de ir los tiros. Y también, y con una dosis casi letal de
morbo, una ocasión esperada por lo que pueda haber en ella no tanto de especial como de inesperado.
Este año la sorpresa ha venido de lo insólito de la propuesta: el
siempre inquieto Stéphane Lissner —con Muti las cosas eran siempre
más previsibles en todo el sentido del término—, representante para
muchos aficionados de los peores vicios de la gestión operística y
para otros salvador del género en su apoyo a la innovación escénica
y musical, se descuelga nada menos que con una Aida puesta en
escena por Franco Zeffirelli, es decir, tradicional, lujosa y hasta aparatosa y, por ello, consonante con el público de la première scaligera, formado por lo más granado del mundo de la política, la moda,
la comunicación o el deporte.
¿Ha cambiado Lissner? No por cierto. Probablemente se trata de
seguir una política realista, que calme a los temerosos en este primer
paso y anime a quienes gustan de mayores novedades en los
siguientes. De todos modos, estas cosas de los teatros de ópera no
dejan de resultar a veces como ajenas del todo a la realidad social.
Los manifestantes que se quejaban del boato del estreno —entradas
a dos mil euros revendidas a cinco mil— frente a sus problemas de
supervivencia cotidiana acababan siendo vistos casi como unos figurantes necesarios en una marcha triunfal encabezada por dos primeros ministros europeos. La ópera como doble representación: la del
foyer y la del escenario. Y la ópera como tópico andante: para unos
pocos y sin complicaciones. No era eso lo que se esperaba de Lissner, pero, en fin, bastante ha hecho con levantar un teatro al que la
huida de sus anteriores responsables dejó en precario en el contexto
de una cultura económicamente empobrecida.
Al boato se unió lo peor del tópico canoro: la espantada del tenor
ofendido, esta vez Roberto Alagna. Algo que para muchos puede ser
gracioso, patético para otros y que muestra de nuevo el lado más
rancio de la ópera: el único espectáculo, junto con las corridas de
toros, en el que el desplante es una muestra de genio y figura y visto, por tanto, como un ejemplo de valentía por algunos o de falta de
respeto al público por otros. Antes de las representaciones, Zeffirelli
—de vuelta de cualquier cosa— ya había aireado a los cuatro vientos
que los críticos le traían sin cuidado. Menos mal que el siempre
comedido, serio en sus manifestaciones y competente en su oficio
Riccardo Chailly trataba, al menos, de situar la empresa en su justo
punto de servicio a la música de Verdi.
He ahí, pues, la ópera en toda su locura, marco incomparable
para el glamour y campo de batalla para las pasiones —incluso
sociales, pues de necesidad cultural ha pasado también a ser un símbolo de poderío económico— que todavía, está claro, es capaz de
suscitar. La lección bien puede ser universal. Buena parte de las producciones de muchos teatros de ópera se pagan con los impuestos
de unos ciudadanos a los que su inversión no les produce rédito
alguno. Cada vez que se saca a colación el tema la palabra demagogia aparece como silenciador de la leve protesta democratizadora. Es
cara de producir y, por tanto, ha de ser cara de ver, se nos dice en
una respuesta que parece no admitir réplica. Sobre la necesidad de
nuevos públicos, al final siempre se acaba pensando que a una
generación de ricos le seguirá otra con la naturalidad de la pura estadística. Y es cierto.
L
07
OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
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Año XXII - Nº 215 - Enero 2007
La música extremada
DOSIER
Edvard Grieg
100 Años
ENCUENTROS
Diana Damrau
UNA DE LAS GRANDES
ACTUALIDAD
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Kasskara
Pilar Jurado
estrena en Canarias
DISCOS
Los finalistas de los
Midem Classical
Awards
JAZZ
Kenny Garrett
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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por escrito del titular del Copyright.
C
uando apareció el pasado
noviembre la noticia de que
Anita O’Day acababa de morir a
muchos nos sorprendió descubrir que hubiera estado viva hasta
entonces. Anita O’Day murió con 87
años, pero su carrera en la música había
terminado mucho antes, y quienes
coleccionábamos sus discos no asociábamos aquella voz al mismo tiempo
melodiosa y temeraria con el tiempo
presente. En nuestra imaginación Anita
O’Day habita un reino de la música que
es intemporal pero también lejano,
impreciso en sus límites pero resplandeciente en sus tesoros y en los perfiles de
sus heroínas, las grandes cantantes de
jazz, la última de las cuales ha sido ella.
Empezó siendo una de aquellas vocalistas más bien decorativas que acompañaban a las big bands, pero muy pronto
encontró su fiero sentido del ritmo en la
orquesta del batería Gene Krupa, donde
su voz compitió en un dúo histórico con
la trompeta de Roy Eldridge. Ya entonces, a pesar de su cara cándida de ojos
grandes y de su magnífica sonrisa, Anita
estaba rozando el peligro, porque no era
nada habitual para la época que una
cantante blanca y un músico negro
actuaran juntos. Cuando llegó las revolución del bebop Anita O’Day se dejó
arrastrar jovialmente por ella, igual de
resuelta en la audacia de sus improvisaciones vocales que Sarah Vaughn o Carmen McRae. Quizás su encuentro temprano con Gene Krupa le dejó para
siempre una querencia por los ritmos
secos y urgentes de la batería y por los
tiempos más veloces: pero cuando can-
taba una balada sabía hacerlo con una
ternura desolada muy próxima a la de
Billie Holiday, o con una melosa claridad como la de Ella Fitzgerald. En sus
mejores tiempos, los cincuenta, los primeros sesenta, Anita O’Day tenía en las
fotos un aire de ama de casa americana
en un anuncio de electrodomésticos a
todo color, pero llevaba por dentro la
dureza y la furia de vivir y aprender de
todos los grandes músicos de jazz, y lo
mismo que muchos de ellos sucumbió
durante años a la epidemia negra de la
heroína. En el festival de Newport de
1958 subió al escenario con tacones muy
altos, con un sombrero de plumas, con
un vestido negro ceñido como el de
Audrey Hepburn en Breakfast at Tiffany’s, y con sólo dos canciones —Sweet
Georgia Brown y Tea for two— se alzó a
sí misma a la cima del jazz en una época
en la que estaban viviendo su plenitud
algunos de los mejores maestros, y en la
que nadie podía imaginar el declive tan
cercano que aguardaba a esa música,
que en muy pocos años iba a ser barrida
de las emisoras de radio y de la atención
del gran público por la llegada del rock.
Se resistió al olvido, sobrevivió a las drogas, continuó grabando discos admirables, escribió un espléndido libro de
memorias, siguió apareciendo en clubes
muy teñida de rubio y sosteniendo el
micrófono con sus manos artríticas. Basta escucharla durante los tres minutos de
una canción muy rápida para comprender que el espíritu del jazz es el puro
deseo de vivir.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
A
sus setenta y seis años Ramón
Barce acaba de recibir la banda de
la Orden de Alfonso X el Sabio,
un reconocimiento más a un compositor, a un estudioso, que es una de las
figuras más importantes de la cultura en
nuestro país. Barce —que ha honrado
SCHERZO en numerosas ocasiones con
espléndidos artículos— ha disminuido
su actividad intelectual pública pero
sigue conservando intactos esos dones
que hacen de él una fuente permanente
de interés: su ironía machadiana —del
Antonio Machado de Juan de Mairena,
por supuesto— más un toque surrealista, su sensibilidad, su erudición, su espíritu crítico. Ramón Barce viene de lejos,
de una tradición que yuguló la dictadura
del general Franco, que venía construyéndose desde la emergencia de un sector intelectual radical y crítico nacido
durante la Restauración, y que halló su
culminación durante la II República.
Ramón Barce fue uno de esos intelectuales que supo valorar, con la amargura
consiguiente, lo que había perdido
España con aquella atroz diáspora que
nos dejó a la merced de lo que suele
nombrarse como “lo peor de cada casa”,
es decir aquella recua innoble de fanáticos, de ignorantes y de oportunistas que
se hizo con el mundo de las ideas —por
llamarle cualquier cosa— y que cumplió
al pie de la letra aquella famosa declaración de los catedráticos de Cervera ante
el Rey Felón, Fernando VII: “Lejos de
nosotros la funesta manía de pensar”.
Ramón Barce fue de los que dijo
“No” a todo eso. Se negó a seguir esa
abyecta tradición y se puso a pensar por
su cuenta. Fue fiel a esa España liberal y
democrática de la que nos hablaba hace
poco Juan Goytisolo recordando la figura y la obra de don Vicente Lloréns. Ahí
esta la obra musical de Barce, sus trabajos fundamentales sobre la historia y la
práctica de la música, sus enseñanzas,
su bonhomía, su decencia. Cuando vivimos entre tanto fraude, entre tanta mentira repetida que se convierte en verdad
para quienes no quieren ver más allá de
sus narices, Barce es una de esas luces
que nos permiten seguir las pistas de la
inteligencia y del verdadero humanismo
y que nos ayudan a vivir y, sobre todo,
a pensar. Este premio último es un
Elena Martín
RAMÓN BARCE
recuerdo de que el maestro está en pie
y su voz sigue contándonos cosas que
importan, pero sin dejarnos olvidar que
la verdadera sabiduría es fiel compañera
de un sutil y casi imperceptible sentido
del humor.
Javier Alfaya
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OPINIÓN
Música reservata
MAPAS DEL UNIVERSO
ea un conjunto de 72 instrumentos de cuerda repartidos según la proporción habitual en una orquesta.
Partiendo de un unísono sobre el la del diapasón,
imaginemos un glissando muldireccional de modo
que, desde esa situación de entropía cero, pasamos por
estados de entropía creciente que despliegan el unísono inicial hasta alcanzar una distribución de puntos sonoros que
ocupan de manera compacta una extensión de, digamos,
seis octavas, de modo que a cada instrumento le corresponda una y sólo una de las notas de la escala temperada de tal
ámbito acústico. Llegamos así a una configuración uniforme, una especie de cluster isótropo de entropía estacionaria que
no se modifica aunque cada instrumento ejecute “melodías” desplazándose de una nota a otra,
siempre y cuando el conjunto de
alturas resuene en su integridad y
a cada instrumento le corresponda una nota diferente en cada
instante: como si, partiendo del
episodio inflacionario, se llegase
a un estado similar al que originó
ese residuo que hoy denominamos fondo de microondas (obsérvese que en tal configuración, las
unidades temporales y espaciales
son intercambiables: al no modificarse la envolvente sonora el
tiempo no transcurre, ya que
cualquier instante de la música
equivale a cualquier otro, lo que
no contradice la existencia de
múltiples movimientos internos).
Naturalmente, se trata de un
ejemplo teórico: en la realidad
orquestal, la entropía aumentaría,
es decir, que sería necesario
introducir energía constantemente —la correspondiente al esfuerzo de los respectivos instrumentistas— para mantener invariable
la estructura espacial.
Pero imaginemos que tras esa
expansión casi instantánea
gobernada por una fuerza repulsiva apareciera una fuerza
atractiva lo suficientemente débil como para no colapsar el
espacio pero lo suficientemente fuerte como para sensibilizar, digamos, todos los sol sostenido, de manera que cada
instrumento que en un instante dado ejecute esa nota se
desplace hacia el la vecino en el siguiente, con lo que, a
partir de ese instante, la nota la correspondería no a siete
sino a trece instrumentos, creando puntos de acumulación
o regruesamientos locales de la textura y esponjamientos o
vacíos en los lugares ocupados por la sensible en el instante anterior. La consecuencia inmediata es que tal modificación acarrearía un incremento en las componentes de la
resonancia de esos la, con lo que el mi y, en menor grado,
el do sostenido resaltarían sobre el fondo acústico: en la
gradación de resonancias, la siguiente nota afectada sería el
sol natural, con lo que se crearía un acorde de séptima de
dominante por efecto de la atracción gravitatoria, acorde
que podemos concebir como ejecutado por 31 instrumen-
S
A Jesús Martínez Alonso,
que sabe de estas cosas
tos sobre un fondo de ocho notas ejecutado por los restantes 41, que ocuparían todos los semitonos vacíos. Prolongar
el razonamiento llevaría a la conclusión de que ese acorde,
dada su inestabilidad relativa, tendería a resolver sobre el
de re mayor: pero esta última posición (que ya sólo afectaría a 25 instrumentos frente a 47 para un fondo de nueve
notas) implicaría un ámbito local más ordenado que el
anterior, ya que está provocado por una resonancia que
produce una configuración enteramente estable (por
supuesto, esa resonancia es tan teórica como el temperamento igual elegido al comienzo).
Así, partiendo de una posición de entropía nula y pasando
por una fase estacionaria, la aparición de la gravedad ha desembocado, a través de una cadencia
perfecta, en un mínimo entrópico relativo, un ámbito local más
ordenado que el de partida: ese
proceso de formación del acorde
perfecto mayor equivaldría al del
nacimiento de una galaxia. Por
supuesto, se podría suponer que
la resonancia del mi, el armónico
más sonoro después de las propias octavas del la, intensificaría
la dinámica relativa de su quinta,
añadiéndose el si a la séptima
inicial, generando sucesivamente
una novena, una undécima
(etc.), pero las cosas no cambiarían sustancialmente por ello: en
el límite, estaríamos describiendo
la formación de estrellas dentro
de una gran nebulosa primordial,
puntos resplandecientes que se
llamarían re mayor, mi menor y
así sucesivamente.
Pero este símil cosmológico
tiene un paralelo musical: como
si el arranque de Metástasis,
pasando por el famoso episodio
del canon a 53 partes de Atmósferas, desembocase en ese compás
de Die Schöpfung en que, según
el mito bíblico, la Palabra crea la luz (y la tonalidad: re
mayor, naturalmente) a partir de un magma oscuro y difuso: es werde Licht! —und es war Licht. Y tampoco es casual
que esa primera etapa sólo sea descriptible mediante dos
obras del siglo XX, del mismo modo que la música de
Haydn representa, por así decir, la apoteosis del espacio
newtoniano, que nuestro tiempo ha expandido hacia perspectivas insólitas (la relatividad, la mecánica cuántica): la
concepción del universo imperante en 1799 jamás hubiera
podido producir los textos de Xenakis y Ligeti.
Hablemos, pues, de música. Es decir: de cosmología (o
de la mecánica de las partículas subatómicas que, según la
teoría de cuerdas, son armónicos de otras entidades aún
más elementales). El universo es música y las muchas obras
que dilatan su historia no son sino sus mapas, sus representaciones fragmentarias.
José Luis Téllez
5
CON NOMBRE PROPIO
PILAR JURADO
Alvaro Villarrubia
PROPIO
CON NOMBRE
Estreno de La eternidad del instante
Festival de Música de Canarias. Las Palmas de Gran Canaria,
21-I-2007. Tenerife, 24-I-2007.
Filarmónica de Helsinki. Director: Michael Schønwandt.
Jurado, La eternidad del instante, más obras de Elgar y Chaikovski.
E
6
l próximo 21 de enero se producirá dentro de la programación
del Festival de Canarias el estreno absoluto de la sinfonía La
eternidad del instante, ejecutada por la
Filarmónica de Helsinki bajo la dirección de Michael Schønwandt, primero
en Las Palmas y después en Tenerife,
como es habitual por la doble sede
insular. Esta obra, encargo del Festival,
muestra el gran momento compositivo
y personal en el que se encuentra Pilar
Jurado. La obra está dedicada “a todos
los instantes eternos de mi vida”, en
ella la compositora hace con esta gran
obra recuento y memoria de sus vivencias tanto en el plano musical como en
el personal, y marca un antes y un
después en su faceta compositiva.
Pilar Jurado es una de las figuras
más poliédricas y heterodoxas que
podemos encontrar en el panorama
artístico de nuestros días, formada en el
Conservatorio Superior de Madrid en
una triple vertiente, como compositora,
cantante y directora de orquesta. En
ningún momento ha sentido la necesidad de priorizar una de estas tras facetas
y ha sabido, de forma asombrosa, combinarlas y complementarlas, esta situa-
CON NOMBRE PROPIO
PILAR JURADO
ción hace que conozca como pocas
personas el hecho musical, desde que
nace la obra en el pensamiento hasta la
puesta en escena frente al público. Una
mujer cuyo principal objetivo ha sido
siempre hacer lo que le gusta de la forma que cree más conveniente en cada
ocasión, que, por su propia libertad, ha
tenido que enfrentarse a muchos prejuicios, pero que cada día es capaz de
demostrar a los más incrédulos que realmente “el sueño es posible”.
Asombrosamente activa y prolífica,
en cada uno de sus nuevos proyectos
aparece entregada como si fuera la primera vez, de forma que cada nueva
ilusión parece cargarla de energía para
enfrentarse con la vida y querer hacer
más música y con ese equipaje llegar a
cuantas más personas mejor.
La labor como compositora de Pilar
Jurado es quizá la que pasa más inadvertida al gran público, pero ha recibido importantes encargos de diferentes
instituciones y festivales entre los que
destacan el Ministerio de Cultura, el
Festival de música Contemporánea de
Alicante, el Festival de Música Española de Cádiz, la Semana de Música Religiosa de Cuenca o la Deutsche Oper
de Berlín. También ha sido reconocida
con diferentes premios de composición
desde el principio de los años 90, el
Jacinto Guerrero, el Premio SGAE, el
Cristóbal Halffter, el Ojo Crítico de
Música Clásica de RNE y más recientemente el Premio Villa de Madrid, conseguido en el año 2000. En sus primeros años como compositora intentó
mantener separada su faceta como cantante, aunque cada vez sea menos reticente a interpretar sus propias obras e
incluso haya llegado a sentir que la
mejor manera de sublimar la música
sea a través de un texto. En sus obras,
que están presentes en el repertorio de
muchos grupos y que se programa en
teatros por todo el mundo, sentimos la
presencia de las diferentes escuelas del
siglo XX europeo, que ella utiliza como
herramientas para construir una música
en la que la expresión a través de los
sonidos es su prioridad, no busca el ser
efectista pero tampoco ignora la necesidad de llegar al público con la abstracción de la música. Una obra paradigmática de su catálogo es su Stabat
Mater, estrenado en Cuenca, en el que
revisita la figura de la mujer como
madre para trasladarla a los distintos
conflictos contemporáneos, de los que
es plenamente consciente, incluso está
entre sus planes inmediatos el visitar
con la Plataforma de Mujeres Artistas
los territorios ocupados de Palestina.
Por ser consciente de la importancia de las instituciones para el desarrollo del arte contemporáneo Pilar Jurado es la presidenta de la Asociación
Madrileña de Compositores, con la
que entre otras actividades, dirige el
Festival COMA de Madrid, en el que
año a año se va profundizando en el
conocimiento de la composición actual
española y también en el acercamiento
a otras artes, como la danza.
Como cantante se ha convertido en
una intérprete de referencia de la
música contemporánea, en su voz se
han estrenado multitud de obras, entre
las que podemos recordar las últimas
óperas de Luis de Pablo y Jesús Rueda
en el ciclo operadhoy, así como sus
giras con el Conjunto Ibérico de Elías
Arizcuren por Brasil y Estados Unidos,
de las que ha recogido brillantes críticas en medios señeros como el Washington Post, que destacó la emoción
que imprime a cada uno de sus sonidos. Entre sus grabaciones comprobamos lo ecléctico de sus gustos, que
van desde la electrónica hasta la recuperación de repertorios injustamente
olvidados, como la seguidilla galante.
Sin lugar a dudas uno de sus trabajos
discográficos más importantes es la
grabación de las obras vocales de
Donatoni, dirigida por Arturo Tamayo,
referencial para el repertorio contemporáneo y que ha recibido importantes
premios de la crítica europea (como la
“R” de Répertoire y el Joker).
Aunque el contemporáneo es un
repertorio que disfruta sobre todo por
ser un reto constante técnicamente y
por poder contar con la relación directa con el compositor, está ahora
embarcada en un proyecto en el que
puede mostrar toda su riqueza como
soprano de coloratura y que además
es totalmente novedoso por su forma y
contenido. Se trata de su espectáculo
Transopera con el que está cosechando grandes éxitos por todo el mundo y
a través del cual ha conseguido unir el
canto lírico y la música electrónica, así
como los medios audiovisuales, consiguiendo con este ecléctico proyecto
acercarse a públicos que se alejan de
los habituales de los auditorios.
En la actualidad Pilar Jurado se
encuentra en pleno proceso de promoción de este espectáculo, que ha
llegado a crecer y convertirse en una
manera de entender la música de forma que ha nacido una fundación que
lleva ese nombre, Transopera, a través
de la cual se desarrollarán espectáculos en los que la ópera sea la protagonista pero que se encuentren situados
en la absoluta contemporaneidad y en
los que la música sea un elemento más
de un todo.
En los próximos meses vamos a
seguir teniendo muchas noticias de
Pilar, ya sea por la gira de su espectáculo, sus grabaciones o sus conciertos
como compositora o solista. Se
encuentra en proceso de producción
una grabación de las obras vocales de
Marlos Nobre en la que se acompaña
al piano de Horacio Lavandera. Ambos
intérpretes coincidieron el pasado año
en la entrega del Premio Tomás Luis
de Victoria al maestro brasileño Marlos
Nobre y se han embarcado juntos en
la grabación de estas obras, injustamente poco conocidas y en las que
ambos han dado lo mejor de sí mismos. También en fase de proyecto está
una grabación con el Plural Ensemble
dirigido por Fabián Panisello de una
de las obras emblemáticas del recientemente desaparecido maestro húngaro Ligeti, El gran Macabro.
Podremos conocerla en profundidad en su faceta como compositora en
el monográfico que va a dedicarle el
CDMC en sus conciertos de los lunes
en el MNCARS el próximo 18 de junio,
en el que los Berliner Solisten, bajo la
dirección de Martín Baeza interpretarán algunas de sus obras de cámara,
Los silencios de la Luna, Vértigo,
Ámbar en tiza, Kammermusik nº 4 y
Tentaciones de cristal.
También en el mes de junio, dentro del marco del Festival AméricaEspaña que organiza la ONE, interpretará bajo la dirección de Josep Pons la
obra Antigua fe de Luis de Pablo.
Sin lugar a dudas tendremos que
estar pendientes de cuáles son los próximos caminos que Pilar Jurado decide
emprender, buscando como siempre
sorprendernos y al mismo tiempo captar y transmitir la belleza de la música.
Leticia Martín Ruiz
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
DONATONI: Arie. Voci. Prom. Doubles. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE HOLANDA.
Director: ARTURO TAMAYO. Stradivarius.
NEBRA: Viento es la dicha de amor. ENSEMBLE BAROQUE DE LIMOGES.
Director: CHRISTOPHE COIN. Valois.
Brazil. Obras de Villa-Lobos y Nobre. CELLO OCTET CONJUNTO IBÉRICO.
Director: ELÍAS ARIZCUREN. Channel.
PJ Project. REAL ORQUESTA FILHARMONÍA DE GALICIA. Factoría Autor.
La seguidilla galante. Canciones líricas 1800-1830. AXIVIL GOYESCO.
Director: FELIPE SÁNCHEZ MASCUÑANO. RTVE Música.
Vere Dictum. Transópera Records.
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CON NOMBRE PROPIO
El hombre de Melbourne
Greg Barrett
OLEG CAETANI
Oleg Caetani. Sinfónica de
Melbourne. Vadim Repin, violín.
Obras de Dean, Chaikovski, Nicolai,
Sibelius, Rachmaninov y Stravinski.
22-I-2007. Castellón. Auditori.
23-I-2007. Barcelona. Auditori.
24-I-2007. Zaragoza. Auditorio.
25-I-2007. Pamplona. Baluarte.
27-I-2007. Madrid. Auditorio.
R
8
esponsable musical de la Sinfónica australiana, de inmediata
gira por España, que incluye
actuaciones en Castellón, Barcelona, Zaragoza, Pamplona y Madrid,
y se inscribe dentro de un recorrido
europeo que comprende, además,
París, Berlín y Milán, y que se realiza
entre el 19 de enero y el 2 de febrero,
En sus programas, obras de amplio
calado, como La consagración de la
primavera de Stravinski, la Segunda
Sinfonía de Rachmaninov, la Primera
de Mahler, y una página de un autor
australiano, Brett Dean, un día viola
solista de la Filarmónica de Berlín —al
final de la etapa Karajan—, que compuso su espectacular Amphitheatre en
el 2000, el año en el que Daniel Harding dio a conocer la pieza con la
Orquesta de Queensland.
Oleg Caetani, hijo del director de
orquesta Igor Markevich —aunque
este dato no figura en ninguna de sus
biografías oficiales—, llegó a la titularidad de la formación de Melbourne
en el año 2005, tras haber debutado
con el conjunto —que celebra en este
2007 sus 100 años de existencia— en
2001; sucedió en el puesto a Markus
Stenz. Nacido en Lausanne en 1956,
Caetani estudió con su ilustre progenitor bastante menos de lo lógicamente esperable: formado con Nadia Boulanger y con Franco Ferrara, el máximo mentor musical de nuestro personaje fue, en los años 70, Kirill Kondrashin, con el que trabajó durante
varios años en Moscú.
Es, probablemente, ese contacto
con Kondrashin y la escuela rusa lo
que genera uno de los más hondos
amores musicales de Caetani, la
música de Shostakovich, al que ha
dedicado, entre 2001 y 2006, el
esfuerzo de grabar, a partir de tomas
realizadas en concierto, todas sus
Sinfonías, con la Orquesta Giuseppe
Verdi de Milán, edición discográfica
patrocinada por el sello Arts. Ese trabajo, poliédrico y debatible en aspectos aislados, más que notable en conjunto, ha conferido a Caetani su
mayor crédito, hasta el día de hoy, en
el terreno discográfico. Unos comienzos (comprensiblemente) dubitativos
han dado paso a una apetecida
madurez que hace buena la observación de Lorin Maazel: “A partir de los
50 años, los directores buenos se
hacen mejores, y los malos peores”.
José Luis Pérez de Arteaga
Temporada CDMC 2006-07
Segundo trimestre
Auditorio del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía
15 enero. 2007
Ciclo Residencias (I). TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN. Clara
ANDRADA, flauta; José Luis ESTELLÉS, clarinete; Pilar PUJOL,
mezzosoprano. (Eneko VADILLO, compositor residente)
Obras de Maxwell Davies, Davidovsky, Cattaneo, Wenjing, Vadillo
29 enero. 2007
EXAUDI VOCAL ENSEMBLE
Obras de Rihm, Ferneyhough, Scelsi, Sciarrino, Dillon, Xenakis
5 febrero. 2007
DÚO SUKARLAN/SARAM
Obras de Rueda, Conyngham, Lanchares, Vallejo, King, Tuomela,
Takemitsu, Hindson
12 febrero. 2007
SOLISTAS DE LA ORCAM. CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID.
Director: Jordi CASAS.
“Monográfico Mario Lavista”
19 febrero. 2007
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. Director: François-Xavier ROTH
Obras de Hurel, Posadas, Boulez
26 febrero. 2007
“Corea en ARCO”. ENSEMBLE TIMF. Director: Rüdiger BONN
Obras de Yun, Bae, Chin, Choe, Hong, Kim
5 marzo. 2007
TRÍO ACCANTO. Christian DIERSTEIN, percusión; Yukiko
SUGAWARA, piano; Marcus WEISS, saxofón
Obras de Hosokawa, Sanz, Lachenmann, Bermejo, Rihm
12 marzo. 2007
ENSEMBLE LABORATORIUM
Obras de Saunders, Parra, Lim, Torres Maldonado, Walshe, Staud,
Odeh-Tamimi, Hovhanissyan
25 marzo. 2007
COLLEGIUM NOVUM ZURICH. Director: Roland KLUTTIG
Obras de Jarrell, Ligeti, Eótvos
Todos los conciertos, lunes 19:30 h.
AFORO LIMITADO
Auditorio MNCARS. Ronda de Atocha, esquina a calle Argumosa
Información: 91 7741072 / 91 7741073
http:// cdmc.mcu.es
El espacio de la MÚSICA de nuestro tiempo
22 enero. 2007
CUARTETO CAPUÇON. (Renaud CAPUÇON, violín;
Aki SAULIÈRE, violín; Béatrice MUTHELET, viola; Gautier
CAPUÇON, violonchelo)
Obras de Ravel, Rihm, Dutilleux
AGENDA
AGENDA
Ganado por Tomás Garrido
PREMIO LUTOSLAWSKI
E
l Premio Internacional de Composición Witold Lutoslawski
correspondiente a 2006 ha recaído en Tomás Garrido, compositor, director de orquesta y extraordinario defensor del
patrimonio musical español. El jurado, integrado por Marta
Ptaszyƒska, Karmella Tsepkolenko, Sukhi Kang, Magnus Linberg y
Zygmunt Krauze, optó por la obra Sonata Et Lux Perpetua de
Garrido para galardonarla como primer premio de un palmarés
completado con el segundo concedido a Monodrama II de Chong
Kee Yong y el tercero compartido de An Outburst of Time de Phillip Neil Martin y Five Heavy Dances de Giorgio Colombo Taccani.
Un justo reconocimiento del trabajo creador de Garrido, quien por
cierto admira extraordinariamente el arte Lutoslawski, a que considera un gran maestro.
XXIV Edición
RAMÓN HUMET, PREMIO REINA SOFÍA
E
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l barcelonés de 1968
Ramón Humet ha
obtenido, con su obra
Escenas de pájaros, el
XXIV Premio Reina Sofía de
Composición Musical concedido por la Fundación Ferrer
Salat, dotado con 18500
euros y el estreno de la obra
por parte de la Orquesta
Sinfónica de la RTVE.
Humet, ingeniero de telecomunicaciones, ha estudiado
composición con Guinjoan,
Soler y Harvey, y seguido
cursos con Ferneyhough,
Sciarrino, Lachenmann y
Crumb. Es profesor de Acústica y Tecnología Musical en
el Conservatorio Superior
del Liceo y Profesor de Análisis en el Conservatorio de
Vila-Seca. El jurado que le
concedió el premio estuvo
presidido por Cristóbal
Halffter e integrado, además,
por José de Eusebio, César
Camarero, Eneko Vadillo y
Jesús Rueda, que actuó
como secretario.
AGENDA
XII Ciclo de Grandes Intérpretes
CITA CON EL MEJOR PIANO
Madrid. Ciclo de Grandes Intérpretes 2007.
Fundación Scherzo. www.scherzo.es
Fotos: Rafa Martín
C
oncentrado esta temporada en ocho conciertos a causa de las obras que mantendrán cerrado el Auditorio
Nacional de julio a diciembre de este año, el Ciclo de
Grandes Intérpretes que organiza la Fundación
Scherzo con el patrocinio del diario El País se abrirá en su
duodécima edición, el miércoles 17, con un recital a cargo de
Elisabeth Leonskaia con obras de Liszt, Chaikovski y Chopin.
La gran pianista, especialmente querida por el público madrileño, precederá al siempre esperado Grigori Sokolov (12 de
febrero), cuyo programa —seguramente ampliado por las
numerosas propinas que acostumbra a conceder— todavía
no ha sido determinado. Como una novedad en el Ciclo —
que amplía el concepto de grandes intérpretes no sólo a los
del teclado—, el 21 de febrero se presentarán el violinista
Vadim Repin y el pianista Nicolai Luganski para interpretar
sonatas de Janácek, Beethoven y Strauss. Uno de los acontecimientos de la serie es la vuelta de Ivo Pogorelich, uno de
esos intérpretes que han conseguido una suerte de aura
legendaria en una edad en la que otros todavía luchan por
abrirse paso. Desconocemos por el momento su programa
del 20 de marzo. El 24 de abril llegará Til Fellner, quien fuera
en su día una de las apuestas jóvenes del Ciclo y que regresa
convertido en uno de los más sólidos representantes de las
nuevas generaciones. Se enfrentará a un poderoso programa
integrado por obras de Bach, Beethoven, Carter y Schumann.
Uno de quienes fueron sus valedores en sus comienzos, el
gran Alfred Brendel, le seguirá en la serie. El maestro moravo
nos ofrecerá el 22 de mayo una sesión muy de las suyas, con
obras de Haydn, Beethoven, Schubert y Mozart. Quince días
después, el 5 de junio, debutará por fin en el Ciclo de Grandes Intérpretes el pianista americano Garrick Ohlsson
(Bronxville, 1948), perfectamente conocido por los aficionados más inquietos —que lo esperaban desde hace tiempo—
y que vive una espléndida madurez interpretativa. Su programa incluirá piezas de Beethoven, Brahms y Chopin. Cerrará
temporada, el 26 de junio, una de las grandes revelaciones
de los últimos años, el polaco Piotr Anderszewski con un
programa a determinar.
musicadhoy
EN LA BRECHA
U
n año más la programación del ciclo musicadhoy
apuesta por la novedad absoluta, la revisión de
algunos de nuestros clásicos contemporáneos y
las inmersiones en profundidad en repertorios
que es preciso conocer. Se abrirá el día 18 con un monográfico dedicado al compositor canadiense, prematuramente fallecido en 1983, Claude Vivier —Proyecto Guerrero dirigido por su flamante director titular, Beat
Furrer— y concluirá el 17 de mayo con Winterreise de
Schubert en la “interpretación” del compositor y director
de orquesta Hans Zender, quien dirigirá también al Proyecto Guerrero. Entre ambos, sesiones como las que ofrecerán la integral de los Cuartetos de Wolfgang Rihm a
cargo del Minguet, el Scardanelli Zyklus de Holliger o los
siempre sorprendentes Neue Vocalsolisten de Stuttgart.
Habrá muy buena música española —Posadas, SánchezVerdú, Camarero, Bermejo e Hidalgo, éste con un estreno—, y apuestas como el Trío (1980) de Morton Feldman.
operadhoy, por su parte, propone tres platos fuertes: Les
Cenci, de Giorgio Battistelli sobre texto de Antonin
Artaud, Zangezi, de Héctor Parra a partir de la pieza de
Velimir Klebnikov, y Drumming playing Drumming de
Steve Reich, en realización escénica y coreográfica de
Miquel Bernat.
Madrid. Auditorio Nacional. Teatro Albéniz.
musicadhoy.com
11
AGENDA
Del Liceu al Palau
REGRESO A BACH
J
ohann Sebastian Bach se
ha convertido en uno de
los retos interpretativos
que la Orquestra Simfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC)
afronta en su temporada de
conciertos. No nos referimos a los suntuosos ropajes
sinfónicos firmados por
Elgar y Stokowski, también
presentes en la programación, sino a las grandes partituras bachianas que paulatinamente vuelven a estar
presentes en la vida artística
del principal conjunto barcelonés. La apuesta tiene su
miga, ya que Bach ha sido
el compositor de cabecera
de la revolución interpretativa con instrumentos de
época iniciada hace más de
tres décadas por músicos
pioneros del movimiento
barroco como Leonhardt,
Harnoncourt,
Brüggen,
Jacobs, Gardiner, Koopman
y Jordi Savall, entre otros
grandes intérpretes. Con
ellos, ciertamente, hemos
aprendido a escuchar Bach
12
con otro sonido, una articulación más clara, mayor austeridad y economía de
medios, y una singular
belleza expresiva fruto de la
mayor fidelidad al estilo
barroco. Pero como todas
las revoluciones, su implantación en el mundo concertístico ha tenido algún que
otro nefasto daño colateral.
El peor de todos ha sido la
práctica erradicacíón de
Bach en la programación de
las orquestas sinfónicas.
Craso error, porque la esencia de la música no puede
reducirse a cuestiones filológicas. Tocar Bach con instrumentos modernos no es,
por tanto, un atentado estilístico como sostienen los
fundamentalistas barrocos.
Es, sencillamente, otra
opción interpretativa. Por
eso merece todos los aplausos la vuelta a Bach
emprendida por la OBC,
que en el último programa
del 2006 interpretó bajo la
dirección de Salvador Mas
las tres primeras cantatas
del Oratorio de Navidad,
BWV 248. Además de las
cuatro audiciones ofrecidas
en el Auditori, la OBC llevó
de gira el programa bachiano a Tarragona, Lérida y
Gerona. El retorno a Bach
fue muy estimulante gracias
a la musical y equilibrada
dirección de Salvador Mas,
un intérprete bachiano
como la copa de un pino
formado en la mejor tradición germánica. Utilizó
unos efectivos ajustados,
lejos, evidentemente, del
trasnochado monumentalismo romántico (el coro Lieder Càmera, integrado por
48 voces y unos 40 músicos
en la plantilla orquestal) y
con estos mimbres, las cantatas sonaron con la transparencia y limpieza que
Bach demanda.
Habrá más propuestas
bachianas en la temporada:
el 28 de marzo visitarán el
Auditori como conjuntos
invitados la Orquesta Clásica y el Coro de Bonn para
interpretar La pasión según
san Juan bajo la dirección
de Heribert Beissel. Para los
que estamos hartos de que
nos obliguen a elegir entre
diferentes opciones interpretativas, este lento regreso a Bach es una buena
noticia. Seguiremos disfrutando las propuestas historicistas, que son ya un
patrimonio irrenunciable,
pero también queremos ver
a Bach en la programación
de las formaciones sinfónicas convencionales. Y una
recomendación final: el
Palau de la Música recibirá
en marzo, en el marco de la
temporada Palau 100, a la
mítica Orquesta de la
Gewandhaus de Leipzig,
que vendrá con la Pasión
según san Juan en los atriles. El mismo ciclo, por
cierto, ofrecerá también los
Conciertos de Brandemburgo a cargo de La Petite Bande y Sigiswald Kuijken. Lo
dicho, Bach para todos los
gustos.
Javier Pérez Senz
AGENDA
Libretista y Compositor
HEREDEROS EN LOS
TRIBUNALES
HUGO VON HOFMANNSTHAL
R
ichard Strauss es el terror de muchos teatros por el
monto de los derechos que deben pagar para incluir
sus obras en sus programaciones. Lo mismo sucede
con las emisoras de radio, siempre atentas a que los
fragmentos escogidos de sus óperas no sobrepasen la mera
cita. Como todo es susceptible de complicarse aún más, ahora son los herederos de Hugo von Hofmannsthal —el libretista de El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos, La mujer
sin sombra, Helena egipciaca, Arabella, El amor de Danae y
Elektra, de El burgués gentilhombre y del ballet La leyenda
de José— quienes piden lo que, a su juicio, les corresponde.
Según la demanda presentada, los derechohabientes de
Richard Strauss les deberían una importante cantidad eonómica, aduciendo que el libretista cedió la totalidad de sus
derechos al compositor a cambio de una parte de los royalties generados por la representación y la difusión de las nueve óperas en las que trabajaron juntos. La supuesta relación
contractual, sin embargo, es, al parecer, difícil de probar en
cuestiones tan importantes como la duración temporal de
sus cláusulas. Ninguna pareja es perfecta.
13
AGENDA
V Ciclo de Jóvenes Intérpretes
EXIGENCIA Y FULGOR
C
on el lema de El piano del siglo XXI, el Ciclo de Jóvenes Intérpretes que organizan la Fundación Scherzo
y el Teatro de la Zarzuela cierra su tríptico de conciertos de esta temporada con un representante español. Se trata de José Enrique Bagaría (Barcelona, 1978), discípulo, entre otros, de Luiz de Moura Castro y Dimitri Bashkirov. Ha sido Premio Chopin en el Concurso Vianna da
Motta y logró el premio reservado al mejor intérprete de
música española en el Concurso de Jaén. Su programa es
variado, exigente y lucido: la Sonata nº 59 de Haydn, Carnaval de Schumann, Serenata andaluza y Fantasía bætica
de Falla y Reminiscencias de Don Juan de Liszt.
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 8-I-2007. José Enrique
Bagaría, piano. Obras de Haydn, Schumann, Falla y Liszt.
Tras la propuesta de Maazel
BARENBOIM DICE NO A NUEVA YORK
E
n unas inesperadas declaraciones, Lorin Maazel, actual
director titular de la Orquesta Filarmónica de Nueva
York anunciaba su propuesta de que Daniel Barenboim fuera su sucesor al frente de la formación cuya
titularidad concluirá en junio de 2009. La noticia sorprendió
no ya a propios y extraños sino al mismísimo Barenboim
quien se apresuró a afirmar que en sus planes, una vez que
abandone la Sinfónica de Chicago, no se encuentra actuar
con regularidad en América sino centrarse en sus compromisos en Berlín y Milán y en su trabajo al frente de la East West
Diwan Orchestra.
BARENBOIM
MAAZEL
14
Con la sucesión de Maazel se han hecho cábalas que
quizá el maestro de origen francés haya querido zanjar sin
calcular su capacidad de persuasión. Curiosamente, nunca
apareció Barenboim en las quinielas hechas por los medios
especializados, y sí otros nombres como los de Riccardo
Muti —que suena insistentemente para Chicago—, Alan Gilbert o Manfred Honeck. En todo caso, la Filármónica de
Nueva York —como la Orquesta de Filadelfia, que dirige
Christoph Eschenbach—, se halla en una suerte de crisis
reflejada en sus resultados artísticos, que no se corresponden, para una parte importante de la crítica, con lo que cabía
esperar de maestros tan cotizados. Por eso el asunto merece
algo más que un regate espectacular.
AGENDA
Por toda su carrera
ENNIO MORRICONE,
OSCAR HONORÍFICO
E
l compositor italiano Ennio Morricone (Roma, 1910) ha
sido galardonado con el Oscar honorífico a toda una
carrera que concede la Academia de Hollywood. “Ya
no me lo esperaba”, declaraba el veterano músico que,
antes, había sido nominado al Oscar en cinco ocasiones.
Morricone es autor de cerca de ochenta bandas sonoras
entre las que cabe destacar algunas pertenecientes a películas de muy diversa factura como La muerte tenía un precio,
Allonsanfan, Érase una vez en América, La misión, Cinema
Paradiso, Átame o Sostiene Pereira. Como sucediera con los
grandes autores europeos de bandas sonoras emigrados a
América, o con su compatriota Nino Rota, la música de
Morricone —dirigida en concierto por su propio autor en
innumerables ocasiones— ha traspasado su funcionalidad
puesta al servicio de la acción para convertirse en una muestra de talento más allá de su pretexto inicial.
Humet y Vadillo, finalistas del Prenio de Composición
de la Sinfónica de Montreal
GRANDES ESPERANZAS
L
16
os compositores españoles Ramón Humet y Eneko
Vadillo –curiosamente los dos últimos ganadores del
Concurso de Composición Reina Sofía— figuran entre
los finalistas del Premio Internacional de Composición
de la Orquesta Sinfónica de Montreal, creado por iniciativa
de Kent Nagano, director titular de la formación canadiense.
El galardón será otorgado el 10 de enero por un jurado compuesto por Gilbert Amy (Francia), Peter Eötvös (Hungría),
Unsuk Chin (Corea), Gilles Tremblay (Canadá) y el propio
Nagano. Reservado a compositores menores de cuarenta
años, se subdivide en tres categorías: Premio Internacional
Olivier Messiaen, Premio Espoir y Premio Claude Vivier. La
idea de Nagano no es otra que la de animar y difundir la creación musical desarrollando, a la vez, lazos estables entre la
Orquesta Sinfónica de Montreal y los compositores de hoy.
La final tendrá lugar en el curso de un concierto en el
que se interpretarán las obras finalistas. Son estas, Rage in
the Heaven City de Raphael Cendo (Francia), Lila de Paul
Frehner (Canadá), Proem de Luke Stoneham (Inglaterra) y
las de los dos españoles: Escenas de pájaros de Humet y Stella de Vadillo.
ACTUALIDAD
NAC I O NA L
Temporada de la OBC
EL EFECTO LÓPEZ COBOS
L’Auditori. 17-XI-2006. OBC. Director: Jesús López Cobos. Obras de Beethoven.
24-XI-2006. Nicolaj Znaider, violín. Director: Jesús López Cobos. Obras de Brahms y
Rott. 1-XII-2006. Mireia Farrés, trompeta; Laia Masramón, piano. Director: Hans Graf.
Obras de Vivancos, Shostakovich y Brahms.
Si de lo que se trata es
de servir al oyente, al
público, las obras con la
máxima fidelidad posible y, dentro de esa fidelidad, con personalidad
y creatividad, no cabe
duda de que las apariciones de Jesús López Cobos
en las temporadas de la
OBC suelen estar siempre
entre las actuaciones de más
interés. En esta ocasión ha
dirigido un par de programas. Las Sinfonías nºs 1 y 7
de Beethoven sedujeron en
la misma proporción que la
distancia que hay entre una
y otra. Se oyó todo lo que
ha de oírse, todo lo que está
escrito, cosa que no siempre
sucede. Con elegancia,
sobriedad y respirando con
la orquesta la batuta. De la
Séptima escuchamos una
gran versión. La orquesta
dio lo mejor de sí misma y
respondió al director con un
hermoso sonido. Discutible
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
los tempi tercero y cuarto,
endiabladamente rápido éste
último, pero el autor pide
Allegro con brio y si el director lo resuelve con la seguridad, el dominio y el resultado de este caso hay que
concluir que estamos ante
una propuesta tan válida
como cualquier otra.
Estupenda versión también la del Concierto para
violín y orquesta en re
mayor, op. 77 de Brahms,
con un magnífico Nicolaj
Znaider, de técnica apabullante, dominio en los matices y un precioso sonido (en
el que sin duda tiene su parte el stradivarius que maneja), y un López Cobos director y concertador, es decir,
acompañando al solista y
marcando el camino a
seguir. Grata sorpresa, en
primera audición, la Sinfonía en mi mayor de Hans
Rott, un compositor vienés
que vivió tan sólo 26 años.
La obra es de 1878-1880
pero no fue estrenada hasta
1989. De tímbrica seductora,
está llena de ideas interesantes y anuncia ya cosas de
Mahler. ¿Por qué se tardó
tanto en el estreno y por
qué no se programa más?
Finalmente, el austriaco
Hans Graf ofreció el estreno
de Blau —versión sinfónica—, de Bernat Vivancos,
un brillante ejercicio de
orquestación y densidad tímbrica sugerido por el color
azul. En el Concierto para
piano, trompeta y orquesta
en do menor, op. 35 de
Shostakovich lo mejor fue la
actuación de la pianista Laia
Masramon y de la trompetista Mireia Farrés, solista ésta
de la OBC. Correcta la versión de la Sinfonía nº 4 en
mi menor, op. 98 de Brahms,
demasiado rígida en la evocación del clima romántico.
José Guerrero Martín
Sesión de la Academia del Liceo
UNA VOZ DE LAS DE ANTES
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 22-XI-2006. Ewa Podles, contralto. Orquestra de
L’ Academia del G. T. del Liceu. Director: Jan Willem de Vriend. Obras de Haendel.
E
18
ste concierto estaba previsto con obras de Vivaldi y la participación de
otros solistas, pero en este
día de Santa Cecilia, patrona
de la música, se quedó con
un programa monográfico
Haendel, en el que destacaba la presencia de la gran
contralto Ewa Podles, y
como es habitual en ella, no
defraudó. La gran intérprete
posee una voz brillante en el
centro, con un grave espectacular y un agudo seguro.
Su estilo, siendo algo extrovertido, es toda una lección.
En el programa, repitió
las dos arias de Julio César
que le habíamos oído hace
unos años, donde demuestra
su gran versatilidad, contrastando las situaciones, para
luego adentrarse en Ariodante, donde demostró la
potencia y redondez de su
registro bajo, para seguir
con Cara sposa, de Rinaldo,
en la que mostró una cuidada musicalidad, para finalizar su impactante recital con
los arias de Bertarido, de
Rodelinda, en las que desarrolló una amplia capacidad de matices. Correspondiendo al éxito obtenido
concedió dos bises, una
nueva aria de Rinaldo,
resuelta con profundidad y
el Lamento de Dido, de
Dido and Æneas, de Purcell,
en el que demostró una gran
capacidad sensitiva. Como
dijo el poeta, se hace camino al andar, y la Orquesta
de la Academia va demostrando poco a poco mejoras
en su nivel, como se pudo
comprobar en los acompañamientos de las arias y en
sus intervenciones en el
Concerto groso en fa mayor
op. 3, nº 4 y el Concerto groso en sol mayor op. 6, nº 1,
va mejorando la cohesión y
el contraste, gracias a una
dirección correcta de Jan
Willem de Vriend.
Albert Vilardell
ACTUALIDAD
BILBAO
Gran Tannhäuser
ATRAPADO
La legendaria montaña
de Venus fue en la propuesta de Harry Kupfer
un paraíso tentador donde lo sensual y lo erótico
sostenían la indecisión de
quien quedaba rendido a los
encantos de la diosa, pero
pronto girarían los muros
para abandonar este universo y dibujar el triste paisaje
del valle de Wartburg. Las
mismas paredes atrapaban al
protagonista al final de la
ópera, cuando maldito por el
papa buscaba de nuevo en
Venusberg el hechizo del
placer carnal. En nada incomodó ver la leyenda llevada
a nuestros días, pues todo
quedó resuelto de forma
magistral.
Claro que sólo una
Venus cálida, insinuante y
morbosa podría seducir al
caballero, y sólo una Elisabeth tierna, delicada y virginal podría enamorarlo. La
voz de la alemana Angela
Denoke, densa, ancha y
penetrante, sirvió con igual
fortuna a ambas partes, si
bien la voluptuosidad del
instrumento se adecuaba
mejor a la primera; aun así,
la plegaria del tercer acto
nos pareció muy emotiva.
La crisis de tenores wagnerianos, esos que conocemos como Heldentenoren, se
evidencia en el Tannhäuser
de Robert Gambill, quien a
pesar de haber paseado al
trovador por algunos de los
principales templos del continente no terminó de sacar
adelante con la esperada solvencia el comprometido
papel. Sí tiene el norteamericano fuerza, aliento y resistencia, mas a la voz le falta
brillo, proyección, robustez
y volumen, amén de una
mayor solidez en una zona
alta ciertamente dañada. A
su lado, Ludovic Tézier hizo
un Wolfram sensacional, piadoso, fiel y compasivo, dolido por su renuncia al amor
ideal en el que cree y sober-
Moreno Esquivel
BILBAO
Palacio Euskalduna. LV Temporada de la ABAO. 24-XI-2006. Wagner, Tannhäuser. Robert Gambill, Angela Denoke, Ludovic
Tézier, Carsten Stabell. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Szeged. Director musical: Günter Neuhold. Director
de escena: Harry Kupfer. Director de escena en Bilbao: Thomas Mittmann. Producción de la Staatsoper de Hamburgo.
Robert Gambill y Angela Denoke en Tannhäuser de Wagner en la ABAO
bio tanto en lo vocal (¡qué
voz tan hermosa y homogénea!) como en lo musical
(¡qué noble línea y cuánta
dulzura y sensibilidad en el
canto del poeta a la estrella
de la noche!). Compartimos
el criterio del público, juez
supremo y soberano de la
plaza, que le dedicó la
mayor ovación de la velada
y tal vez de lo que llevamos
de temporada.
El magnífico Landgraf de
Carsten Stabell impuso su
autoridad en el segundo
acto, el tenor canario Gustavo Peña cantó a las límpidas
aguas del amor puro con
elegante lirismo, y el coro,
sonoro, atento a matices y
arropado por importantes
refuerzos, reivindicó una vez
más su enorme valía, que no
es sino el resultado del persistente y riguroso trabajo
del equipo liderado por
Boris Dujin.
En el foso, Günter Neuhold decidió un Tannhäuser
poético en el que relucieron
lo celestial de la música y lo
sublime de las melodías, y
donde se echaron en falta
una mayor variedad expresiva y un concepto del drama
menos plano. Allí, a su mando, la Orquesta Sinfónica de
Szeged hizo lo que pudo; las
cuerdas cantaron y frasea-
ron, pero el metal es insuficiente para estos cometidos
y, en líneas generales y al
margen de chovinismos, el
resultado no estuvo a la altura de los recientes triunfos
de la Orquesta Sinfónica Bilbao en títulos como El ocaso
de los dioses, Lohengrin o El
holandés errante.
Con todo, fue un Tannhäuser excelente para deleite de los más exquisitos
paladares wagnerianos, que
estos últimos años están
encontrando en Bilbao una
importante sala para la cita
con sus héroes y heroínas.
Asier Vallejo Ugarte
19
ACTUALIDAD
BILBAO / CÁDIZ
XXVI Festival BBK
VIAJES
Bilbao. Museo Guggenheim. 14-XI-2006. Laboratorio de Interpretación Musical (LIM). Director: Jesús Villa Rojo. Obras
de Feldman, Brown, Bernaola, Ravel, Wing Wah y Berio.
C
omo todos los años, y
ya vamos camino de
los treinta, el Festival
BBK/Músicas actuales miraba en su última edición al
siglo que se fue, y también
al siglo recién llegado, que
son los nuestros, los más
cercanos y al tiempo los más
desconocidos. Con el mismo
ánimo con el que uno va al
Museo
Guggenheim
a
encontrar en las artes plásticas un reflejo de nosotros
mismos, de nuestra propia
realidad, uno podría perderse en la obra de Morton
Feldman Durations para ver
que la libertad del músico
lleva al encuentro de un
amplio espectro de sonidos,
que son así el fin mismo de
una obra de arte. Y si en
Folio and Four Systems el
norteamericano Earl Brown,
fallecido apenas hace un lustro, nos lleva a una música
que recorre caminos aleatorios para el oyente, Carmelo
Bernaola integraba a finales
de los ochenta la voz de la
soprano en el conjunto instrumental formado por violín, violonchelo y piano para
hablar en sus Poemas de las
injusticias que rodean a la
gloria.
Seis décadas antes otro
vasco, Maurice Ravel, había
sido seducido por el conteni-
do erótico de las Chansons
madécasses, en las que
enfrentó sensualidad y violencia, y más cerca en el tiempo
pero a muy mayor distancia,
el chino Chan Wing-Wah buscaba en Continuity inquietar
con notas picadas y con escalas cromáticas que dibujan
unos espejos que dejan por
fin paso a un final pacífico;
como pacífico es el ambiente
que Luciano Berio crea en O
King, donde en homenaje a
Martin Luther King la voz de
la soprano dice, susurra y
roza los fonemas de la palabra y se disuelve en el sonido
de los instrumentos que la
siguen.
Tanta música, tanto viaje
y tanto color cupieron en el
sexto concierto. Jesús Villa
Rojo y su Laboratorio de
Interpretación Musical huyeron de cualquier suerte de
efectismo para presentar, desde una sencillez que lo era
sólo en apariencia, un programa tan variado como el
descrito, y lo hicieron desde
la veteranía que arropa a
unos músicos que conocen
esta música como pocos y
desde una vena artística que
brilló mucho, en la última de
las obras citadas, en la voz de
la santurtziarra Celia Alcedo.
Asier Vallejo Ugarte
Recuerdo de Manuel Castillo
UN PASO ADELANTE
20
La cuarta edición del festival gaditano, con centro
en el Gran Teatro Falla,
se dedicó a la figura del
sevillano Manuel Castillo,
fallecido hace justo un año,
tanto a través de un curso
sobre su figura como con la
programación de alguna de
sus obras (Concierto para
piano nº 1, con Ana Guijarro
y la ROSS dirigida por Pedro
Halffter; Cuatro cuadros de
Murillo, con la Orquesta
Manuel de Falla dirigida por
Sánchez Verdú) y homenajes
de otros músicos (Epitafio,
estreno absoluto de Juan
Alfonso García en el mismo
concierto de la Manuel de
Falla; o el peculiar Castillo
de damas, obra colectiva de
diez compositoras, que glosaron los números pares de
una colección para piano del
maestro sevillano, con la
Orquesta de Córdoba dirigida por Juan Luis Pérez).
Como otros años, la base
de la programación se asentó
en las orquestas andaluzas:
extraordinaria la Ciudad de
MANUEL CASTILLO
CÁDIZ
Cádiz. IV Festival de Música Española. 17/26 -XI-2006.
Granada, magistralmente
conducida por Antoni Ros
Marbà, que bordó especialmente las Vistas al mar de
Toldrá y se ensimismó en Ma
mère l’oie de Ravel; vibrante
la ROSS tanto en el Concierto
de Castillo como en las suites
de El sombrero de Falla más
enérgicas, rápidas y vitalistas
que recordemos; y a un nivel
inferior la Filarmónica de
Málaga, que de la mano de
Ceccato se engolfó en un
programa virtuosístico (Tres
piezas op. 6 de Arbós con un
desaforado Malikian; Capricho español de Rimski) y la
de Córdoba, con estrenos de
dudosa calidad y desajustes
varios. La Orquesta Joven de
Andalucía mostró en cambio
su alto valor dirigida por su
titular, Michael Thomas, pese
a la arriesgada elección de
dos muy jóvenes cantantes.
Soberbia un año más la
Barroca de Sevilla, acompañada esta vez por el Coro
Barroco de Andalucía, prometedora y joven institución
en plena progresión, la
soprano María Espada y el
contratenor David Sagastume. El suizo Diego Fasolis
dirigió con algunos toques
efectistas pero brillantes,
brío y gran sentido unitario
un programa de maestros de
capilla gaditanos y malague-
ños del XVIII, entre los que
destacó Juan Francés de Iribarren. También la Orquesta
Manuel de Falla logró unas
prestaciones más que notables en un programa centrado en la compleja obra de
Sánchez Verdú.
La música antigua estuvo
bien atendida (Ensemble
Organum, Ministriles de Marsias, Ministriles Hispalensis
con el Coro Barroco de
Andalucía, Real Compañía de
Ópera de Cámara, Coro
Bizantino Griego Lykourgos
Angelopoulos), la Orquesta
de Cámara Andaluza y el
conjunto Taller Sonoro ofrecieron las obras del Curso de
Composición de la Cátedra
Manuel de Falla que dirigió
Jesús Rueda y se dedicó el
habitual espacio a actividades didácticas, a los conjuntos locales y a otras músicas.
Aceptable respuesta de
público en medio de un
ambiente más festivalero que
en las ediciones precedentes.
Pablo J. Vayón
ACTUALIDAD
CÓRDOBA
Una ópera inclasificable
EL RETO DE UN MITO
CÓRDOBA
Gran Teatro de Córdoba. 15-XII-2006. Mozart, Don Giovanni. Marco Vinco, Stefano de Peppo, Yolanda Auyanet,
Ana Ibarra, Luis Dámaso, Beatriz Lanza, David Rubiera y Stefano Palatchi. Coro de Ópera Caja Sur. Orquesta de
Córdoba. Director musical: Manuel Hernández Silva. Escenografía: Jesús Ruiz. Director de escena: Francisco López.
Afrontar desde todos sus
aspectos una ópera
como Don Giovanni
supone siempre un reto
importante para cualquier producción que se
lo proponga. El Gran
Teatro de la ciudad califal
ha querido estar presente en
el año Mozart con la representación de esta ópera que
llego a entender inclasificable en su carácter tanto en
cuanto se mueve constantemente en el ámbito de lo
paradójico, simultaneando
lo divertido con lo serio, lo
enigmático con lo racional,
lo intrascendente con lo
importante de una manera
natural en un genial desconcierto de rara perfección,
que ni siquiera un dramaturgo de la categoría de Molière llegó a conseguir en este
mito literario.
El tratamiento escénico
de Francisco López se ha
movido en el amplio ámbito
que va desde el teatro que
se ha dado en llamar legítimo o tradicional y las diversas sugerencias un tanto
libres tan en boga en los últimos tiempos con las que
este director de escena concibió el banquete del segundo acto. Hacer este planteamiento ha significado asumir
ciertos riesgos, amortiguados
por la acertada escenografía
del cordobés Jesús Ruiz y,
sobre todo, por la grandeza
musical de la partitura siempre exigente con los cantantes que dieron un cierto
equilibrio vocal a esta producción al ser acompañados
por un foso en el que la conducción musical de Hernández Silva propició que afloraran sus mejores cualidades
canoras.
Esta pretensión quedó en
alguna medida disminuida
en el caso del protagonista a
cargo del barítono veronés
Marco Vinco que, en veinticuatro horas, tuvo que sustituir a Juan Tomás Martínez
Ana Ibarra y Marco Vinco en Don Giovanni de Mozart en el Gran Teatro de Córdoba
inicialmente previsto, y que
no pudo actuar a causa de
un accidente ocurrido en los
ensayos. Vinco tiene una voz
a la que le falta ese punto de
intensidad que permita su
prevalencia sobre los compañeros en su repulsivo rol
de cínico con una rastrera
condición moral a la vez que
atractivo por su orgulloso
valor, y así pudo constatarse
en el cuadro quinto del
segundo acto ante la facundia vocal de Stefano Palatchi
en su breve papel de comendador, que le llevó a ser uno
de los triunfadores de la
noche junto con al soprano
canaria Yolanda Auyanet,
conocedora de los secretos
de Doña Anna pese al anuncio, antes de la función, de
padecer una pequeña afección faríngea.
En cuanto a los otros cinco cantantes hay que significar el progresivo afianzamiento de Ana Ibarra haciendo de la burlada y finalmente desengañada Doña Elvira
y al tenor Luis Dámaso (Don
Ottavio), que manifestó el
carácter lírico de su registro
haciendo gala de una cuidada afinación. El resto no lle-
gó a resentir en ningún
momento el difícil y singular
equilibrio de voces que exige esta ópera con un Leporello a cargo de Stefano Peppo
que realizó con gran soltura
dramática. Se puede decir así
que en esta homogeneidad
de los cantantes estuvo uno
de los secretos de esta producción junto con la dirección musical que en algunos
momentos supo adelgazar el
sonido de la orquesta para
crear los ambientes dramáticos pertinentes.
José Antonio Cantón
21
ACTUALIDAD
JAÉN
Clausura del VII Festival de Otoño
LA IMPORTANCIA DEL TEMPO
22
Con la presencia de una
orquesta de renombre
internacional la organización del Festival de Otoño
de Jaén ha querido poner el
colofón a su séptima edición, haciendo un programa
de gran atractivo para el
público en general, lo que a
priori llevaba a pensar que
se iba a producir una gran
velada sinfónica digna del
acto final del acontecimiento cultural más relevante
que a lo largo del año tiene
lugar en esta ciudad. Así,
desde el aspecto sociocultural, la cita significó todo un
éxito, pero que no fue
acompañado por un equivalente resultado artístico, fundamentalmente debido al
particular concepto del tempo que exhibió el maestro
Warren-Green.
Ya en el lento inicio de
la obertura se pudo percibir
un excesivo ritardando que
llenaba de desasosiego al
oyente, seguramente con
referentes más fluidos del
discurso de esta primera parte de la obra, a pesar de los
sombríos colores que contiene, en el deseo del autor de
describir el boscoso escenario donde ha de desarrollarse la acción de El cazador
furtivo, ópera esencial del
romanticismo alemán. Parecía que esta tranquila tendencia se iba a mantener en
la interpretación, hecho que
no se produjo a resultas de
la celeridad que imprimió en
el Allegro, generando tal
contraste que rompía con la
belleza del particular carácter dramático a la vez que
descriptivo de esta singular
pieza, que tiene el valor y la
solidez de un movimiento
sinfónico.
De modo similar ocurrió
con el primer tiempo de la
Sinfonía nº 4, para muchos
“menor”, del catálogo de
Beethoven. La serenidad del
Adagio llevó a pensar que se
recompondría el concepto
global de la interpretación de
CHRISTOPHER WARREN-GREEN
JAÉN
Clive Barda
Aula Magna de la Universidad. 1-XII-2006. Real Orquesta Filarmónica de Londres. Director: Christopher Warren-Green.
Obras de Weber, Beethoven y Dvorák.
la obra, pero quedó en un
mero deseo. Una desenfrenada precipitación se adueñó
de los dos últimos movimientos, haciendo que la orquesta
dejara constancia de la facili-
dad de su mecanismo y técnica, relevantes aspectos de la
calidad de este instrumento
con un gran prestigio dentro
del rico panorama orquestal
británico.
Sin un cambio sustancial
de actitud desde el pódium,
la Sinfonía “Del Nuevo Mundo” sirvió para que el oyente
se dejara llevar por el conocido contenido de sus temas
y melodías creándose en la
sala una atmósfera de mayor
atención. El discurso que
determinó Warren-Green no
varió sustancialmente del
manifestado en las obras
precedentes, dando lugar a
un furioso tiempo final que
enardeció la respuesta del
público ante tanta exaltación
rítmica y dinámica.
La particular noción del
tempo metronómico de este
director rompió no sólo la
medida sino que no llegó en
momento alguno a crear ese
otro tempo cosmológico en
el que debe contenerse
siempre toda idea musical
para adquirir uno de sus fundamentales sentidos estéticos. La orquesta siguió al
pódium con gran profesionalidad apuntando, en las ocasiones donde la musicalidad
se hizo más patente, las calidades que encierra y el equilibrio expresivo de sus distintas secciones instrumentales, y es que no tuvo la
mejor dirección para se
pudieran admirar plenamente sus excelencias.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
JEREZ
Diez años del Teatro Villamarta
CUMPLEAÑOS FELIZ
Teatro Villamarta. 16-XI-2006. Verdi, Rigoletto. Carlos Almaguer, Elena de la Merced, Ismael Jordi, Stefano Palatchi,
Cristina Faus. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Arsian. Director musical: Enrique Patrón de Rueda. Director de escena:
Francisco López. Escenografía y figurines: Jesús Ruiz. Coreografía: Belén Fernández. 21-XI-2006. Gala X Aniversario del
Teatro Villamarta. Montserrat Caballé, soprano; Manuel Burgueras, piano. Obras de Haendel, Niedermeyer, Obradors,
Turina, Serrano, Giménez y otros.
JEREZ
Que, con los tiempos
que corren, un coliseo
público mantenga durante diez años el mismo
atinado rumbo, sin caprichosos ni erráticos golpes de
timón, sin jamás rendirse a
tempestades ni calmachichas, contra viento y marea,
es cosa que sorprende, más
aún por estos pagos sureños. Pocos, muy pocos teatros, lo han conseguido y el
jerezano Teatro Villamarta es
uno de ellos: hoy nuestro
principal escenario es un
centro lírico conocido y
reconocido dentro del panorama nacional, y a tal éxito
no debe ser ajena la certera
e inteligente labor desarrollada por su equipo directivo, comandado por el cordobés Francisco López.
Para concelebrar sus primeros dos lustros de singladura se nos proponían un
par de citas de atractivo singular. La primera significaba
nuestra segunda revisión de
una de las más paseadas
producciones
escénicas
villamartinas, aquel Rigoletto
que pergeñaran Francisco
López y Jesús Ruiz allá por
el año 1999. Al comentar su
primera reposición este
comentarista ponía de relieve cómo ésta había conseguido limar las escasas aristas de la propuesta primera,
perfilando de una manera
más nítida y rotunda su
impactante fuerza teatral de
partida. Su mensaje subyacente —Rigoletto en cuanto
ácida y demoledora crítica
del poder corruptor de la
tiranía— redobla en esta
nueva revisión su fuerza y
eficacia teatrales.
El elenco reunido gozaba de una calidad uniforme:
de la Merced encarnó una
Gilda de eficaz vena teatral y
casi impoluta línea de canto;
Jordi fue un Duque de Mantua de innegable presencia
Carlos Almaguer e Ismael Jordi en Rigoletto de Verdi en el Teatro Villamarta
escénica e insultante facilidad técnica, pese a los escollos del agudo; de un personaje tan rico y poliédrico en
lo dramático como Rigoletto
se podría haber extraído
más jugo: la visión de Almaguer del cheposo bufón
mantovano, bien que irreprochable, no consiguió
alzar el vuelo sino esporádicamente y en contados pasajes; soberbio el Sparafucile
de Palatchi; y solvente, en
fin, la Maddalena de Faus. A
buen nivel el coro titular del
teatro, así como la labor
direccional de Patrón de
Rueda, por su instinto dramático, nervio y talento concertador al frente de Arsian
Música, una agrupación de
cuyas calidad, ductilidad,
equilibrio y pulcritud sonora
ya teníamos sobrada prueba.
Cinco días después recibíamos una visita de campanillas, la de la soprano catalana Montserrat Caballé. A
una leyenda del canto, es
sabido, se le aplaude e
incluso ovaciona calurosamente no ya sólo por lo que
actualmente es y ofrece, sino
también, y aun en mayor
medida, en recuerdo y
homenaje a lo luminoso de
su estela, esto es, por lo que
su figura pueda haber sido y
representado dentro del
gran libro de la Historia. Los
años, ya se sabe, no perdonan a nadie, los muy perros,
e indefectiblemente acaban
por ensombrecer, desvirtuar,
atenuar, deslustrar e incluso
arrancar de cuajo aquellas
deslumbrantemente doradas
virtudes de otro tiempo y
otra hora.
De Montserrat Caballé, la
legendaria soprano catalana
que tan sonoros éxitos cosechara en el repertorio belcantista, los asistentes al
recital reseñado pudimos
atestiguar que, cual se suele
decir con evidente indelicada franqueza, se conserva
muy bien para su edad.
Obviamente, la voz ya no es
aquel chorro de oro líquido
que encandilara y hechizara
a las audiencias de medio
mundo allá por los sesenta y
setenta del pasado siglo: los
agudos tremolan bastante
más de lo que sería deseable, el timbre ha perdido
seducción y frescura, existen
ciertas fallas en la emisión…; sin embargo, el arte
soberano de la intérprete,
inmarcesible, sigue ahí, por
encima de los años o de
importunos enfriamientos:
en la dicción, singularísima,
primorosamente cincelada;
en la capacidad para el
matiz dinámico esclarecedor; en la maestría en el uso
del fiato; en una musicalidad
límpida y sin tacha, siempre
supeditada al efecto dramático. Lo que no parece de
recibo es la falta de respeto
que supone el hecho de
cambiar buena parte del
programa de repente, por
las buenas y sin siquiera avisar de ello.
Ignacio Sánchez Quirós
23
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
Ciclo de la OSG
LOS TEATROS SE
RENUEVAN, LOS
ARTISTAS ENVEJECEN
LA CARRIERA
DI UN LIBERTINO
(THE RAKE’S PROGRESS)
Gennaio 2007
(9, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 19)
LA BOHÈME
di GIACOMO PUCCINI
LA CORUÑA
Novembre 2006
SPETTACOLO INAUGURALE
(18, 21, 23, 26, 28, 30)
MIGUEL SAL & C.
STAGIONE D’OPERA 2006 - 2007 TEATRO COMUNALE
di IGOR STRAVINSKIJ
Direttore DANIELE GATTI
Regia CALIXTO BIEITO
Direttore JURAJ VALCUHA
Regia LORENZO MARIANI
NUOVO ALLESTIMENTO IN COLLABORAZIONE
CON IL FESTIVAL MOZART DE LA CORUÑA
ALLESTIMENTO
DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
Febbraio 2007
(20, 23, 25, 27)
Marzo 2007 (1, 3)
Marzo 2007
(18, 20, 22, 24, 25, 27)
ARLECCHINO
BORIS GODUNOV
di MODEST MUSORGSKIJ
di FERRUCCIO BUSONI
PULCINELLA
di IGOR STRAVINSKIJ
Direttore DANIELE GATTI
Regia TONI SERVILLO
Direttore DAVID AGLER
Regia LUCIO DALLA
ALLESTIMENTO DEL TEATRO NACIONAL
DE SÃO CARLOS DI LISBONA
NUOVO A. DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
IN COPRODUZIONE CON IL TEATRO ROSSINI
DI LUGO E WEXFORD OPERA FESTIVAL
Aprile 2007
(17, 21, 24, 27, 28, 29)
Maggio 2007 (2, 3)
L’ITALIANA
IN ALGERI
Giugno 2007
(13, 17, 20, 24, 26, 28)
FALSTAFF
di GIUSEPPE VERDI
Direttore DONATO RENZETTI
MICHELE MARIOTTI (27-28/4; 2-3/5)
Regia, scene e costumi DARIO FO
Direttore JAMES CONLON
Regia, scene e costumi PIER LUIGI PIZZI
NUOVO ALLESTIMENTO DEL ROSSINI
OPERA FESTIVAL IN COLLABORAZIONE
CON IL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
ALLESTIMENTO
DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
Settembre 2007
(25, 26, 27, 28, 29, 30)
MY FAIR LADY
Direttore MIKKEL RØNNOW
Regia MARC CLEMENTS
NUOVO ALLESTIMENTO
RAGAZZI
ALL’OPERA:
Ingresso gratuito per i ragazzi
fino ai 18 anni accompagnati da un adulto
che avrà diritto ad un ingresso ridotto.
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
TECNICI DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
Direttore musicale DANIELE GATTI
Maestro del coro MARCEL SEMINARA
Direttore ospite principale CARLO RIZZI
FONDAZIONE TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
Largo Respighi, 1 - 40126 Bologna
Call center 199.107070 - www.comunalebologna.it
Fondatori di diritto
Fondatori che partecipano alla gestione
24
Partner principale
Il Teatro si riserva di apportare qualsiasi modifica al presente programma
di GIOACHINO ROSSINI
di FREDERIC LOEWE
e ALAN JAY LERNER
Orquesta Sinfónica de Galicia. 25-XI-2006. Alexander
Toradze, piano; Oleg Bryjak, bajo. Coro Easo y Coro de la
OSG. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Prokofiev y
Shostakovich. 1-XII-2006. Elisabeth Leonskaia, piano.
Director: Jakub Hrusa. Obras de Charles, Beethoven y Dvorák.
5-XII-2006. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Gaos y
Dvorák. 8-XII-2006. Viktoria Mullova, violín. Director: Víctor
Pablo Pérez. Obras de Shostakovich, Bartók y Dvorák. 16-XII2006. John Tomlinson, barítono-bajo. Director: Víctor Pablo
Pérez. Obras de Wagner.
Una buena noticia: se
ha recuperado el Teatro
Colón. Una sala confortable y de buena acústica que será muy útil
para una ciudad que
cuelga el cartel de
“entradas agotadas” en
los conciertos de la Sinfónica y cuya programación
anual (incluido el Festival
Mozart y el Festival de
Ópera) hace necesario contar a mayores con este coliseo de casi mil localidades.
Reinauguración con un
concierto de la Sinfónica
dirigida por Víctor Pablo
Pérez en programa fuera de
abono con la magnífica
Impresión nocturna, del
coruñés Andrés Gaos, y la
Sinfonía del Nuevo Mundo,
de Dvorák.
Dentro de la temporada
de abono, hay que mencionar la maravillosa versión
del Concierto para piano
nº 3 de Prokofiev en las
privilegiadas manos de un
pianista, Toradze, cuya técnica definen algunos como
heterodoxa; pero lo cierto
es que hay pocos intérpretes que lleguen a su altura.
La ejecución de Stepan
Razin es una obra extraordinaria, aunque no parece
gozar de buena prensa.
Será por motivos extramusicales porque, en cuanto a
música, Shostakovich, cercano al Boris de Musorgski
y —más sorprendente— a
la Turandot de Puccini,
nos entrega mucha y buena; excelente versión de
los dos coros hermanados
—Easo y de la Sinfónica—
y magnífica dirección de
Víctor Pablo Pérez en un
repertorio que le va especialmente bien.
El joven y prometedor
director Hrusa interpretó
una Quinta de Dvorák
exultante y concertó la
obra para piano y orquesta
de Mozart con el refinamiento imprescindible para
dar réplica a Elisabeth
Leonskaia, gran dama del
piano. El premio AEOS
2002, Seven Looks de Charles, un brillante ejercicio de
instrumentación sin contenido. Excelente repetición
de la Nuevo Mundo en concierto de abono; la Mullova
fue intérprete ideal, por su
extraordinaria técnica y su
precisión absoluta, del
Concierto nº 2 de Bartók.
Cuatro números de El tábano de Shostakovich completaron un programa muy
bien interpretado.
El monográfico de Wagner fue extraordinario: la
orquesta, que había velado
sus armas previamente en
Pontevedra y Oviedo, nos
entregó una versión impresionante de los fragmentos
wagnerianos: los instrumentales y los vocales;
éstos contaron con el concurso de un gran maestro
—un maestro cantor— el
bajo-barítono Tomlinson
que nos entregó toda su
experiencia de lustros en
Bayreuth. Y uno se pregunta por qué tienen que
envejecer estos grandes
artistas.
Julio Andrade Malde
ACTUALIDAD
MADRID
Catedrales del XIX
HOFFMANN, EL CHICO DE LA ESTACIÓN
Javier del Real
Teatro Real. 10-XII-2006. Offenbach, Los cuentos de Hoffmann. Marcus Haddock, Giorgio Surian, Desirée Rancatore, Inva Mula, Nadja Michael, Ekaterina Gubanova. Director musical: Emmanuel Villaume. Director de escena:
Nicolas Joël. Escenografía: Ezio Frigerio. Figurines: Franca Squarciapino.
MADRID
Inva Mula y Giorgio Surian en Los cuentos de Hoffmann de Offenbach en el Teatro Real
Decían que las estaciones de tren eran las catedrales del siglo XIX y así
quiso Joël, evocando
ambos recintos, ambientar estos Cuentos que
localiza así en el momento
de la composición de tan
fascinante ópera. Idea de
partida original pero que
luego poco dio de juego,
pese a que cada escenario —
como siempre magnífico el
trabajo de Frigerio, con apoyo del nunca decepcionante
vestuario a que nos tiene
acostumbrados la Squarciapino— era moderadamente
detallado a través de algunos
artilugios mecánicos que no
evitaron la monotonía y
sosería general, imperdonable en una ópera con tantas
oportunidades en climas y
situaciones.
Por el lado de la partitura, elección siempre difícil y
complicada en el caso de
esta obra inacabada, se
tomaron algunos elementos
de la edición Oeser, dando a
la parte de La Musa-Nic-
klausse un mayor protagonismo, algo que aprovechó
puntualmente
Ekaterina
Gubanova, creciendo cada
vez más a medida que avanzaba la acción. Pero, inesperadamente, en el acto de
Giulietta, situado tras el de
Olympia y Antonia, el orden
asimismo utilizado por Oeser
y luego por Michael Kaye, se
volvió tajantemente a la edición tradicional de Choudens, con el Scintille diamant que es un empréstito
de otra obra offenbachiana y
con el espléndido septeto
que en realidad es un invento sancionado por Raoul
Gunsbourg para el estreno
de la obra en Montecarlo, de
la que era su director, allá
por 1887. El movimiento de
actores fue pobre, indeciso, y
la definición de los personajes superficial o en el caso de
Coppélius bastante errada.
Por la parte vocal la velada ganó sobre todo gracias a
los elementos femeninos del
reparto. Olympia parece un
papel hecho a posta para la
Rancatore por su prodigioso
y segurísimo registro sobreagudo y la capacidad de ornamentaciones. Como actriz su
aparición, dentro de la insulsez general, elevó el nivel de
la velada. Musical e intensa,
frágil y femenina fue la Antonia de Inva Mula, o sea,
estupenda. Su acto, que además escénicamente resultó
un poco más logrado que el
resto, debe bastante de este
resurgimiento imprevisto a
su extraordinaria prestación.
Excelente de presencia, de
movimientos y con una voz
de notable volumen la Giulietta de la Michael, que
merece un retorno en papel
de mayores posibilidades de
lucimiento. Los cuatro malvados encontraron una discreta pero aseada vocalidad
en Surian, no así la pertinente y diferenciada caracterización, probablemente por la
escasa indicación del regista,
que tampoco se lució demasiado moviendo al protagonista titular, un Haddock de
medios agradablemente líri-
cos, pero algo escasos para
la entidad del personaje,
viéndose obligado a forzar a
veces el sonido más allá de
lo recomendable. En cuanto
a los matices, es mejor pasar
por alto la valoración. Es, no
obstante, un Hoffmann hoy
habitual en los mejores escenarios internacionales, si
esto puede servir de justificación. Lefevbre defendió con
la astucia de su experiencia
los cuatro criados pero los
tan lucibles cuplés de Franz,
muy reducidos de movilidad
(obligado a cantarlos encima
de una, parecía, poco segura
silla) se vieron inmersos en
la insulsa globalidad del
espectáculo. Digno el Crespel de Christian Tréguier y,
en medio de un cuidado
equipo de comprimarios,
destacó el sólido Spalanzani
de Emilio Sánchez.
De nivel el coro y bastante convincente, en planteo y consecuencias, la labor
directorial de Villaume.
Fernando Fraga
25
ACTUALIDAD
MADRID
Temporada de la ONE
LAS FIESTAS DE MARCO
T
omás Marco ha creado
una obra descriptiva,
autobiográfica en cierto
modo, ya que introduce rasgos de una Navarra que
conoció de niño. Jotas, himnos antiguos, ritmos y tonadas populares, algunas muy
conocidas, están en la base
de la composición, titulada
con toda lógica Del tiempo y
la memoria, que se divide en
tres secciones: Lamento de
reyes, Fiesta y Arias y jotas.
Todo está bien ensamblado y progresa gracias a
una atinada orquestación y a
una distribución original: un
pequeño consort y, aparte,
un trío de violines en eco,
situado arriba, combinan con
el gran tutti. Sobre el conjunto planea la permanente
vocalise de una soprano, que
otorga un toque onírico a un
todo en el que abundan, qui-
zá demasiado, algunos efectos, como el glisando. Hay
exceso, pero también instantes muy propios de la sensibilidad del autor, como el
mismo final, con esa delicada mezcla de timbales lejanos y voz. Ofelia Sala cantó,
a veces a pleno pulmón, con
estilo y afinación, una parte
bastante ingrata. La voz ha
perdido cierta pureza lírica.
Lo apreciamos en el último movimiento de la Sinfonía nº 4 de Mahler, en donde estuvo exenta de la ingenuidad que preside esa
visión del Paraíso. Pons apoyó con intención y la Nacional tocó son suficiente finura
una versión clara, viva de
tempi y de colores. Nos agradó el buen uso del rubato
dentro de una exposición
equilibrada que buscaba un
lógico enlace con el clasicis-
TOMÁS MARCO
Madrid. Auditorio Nacional. Orquesta Nacional de España. 24-XI-2006. Director: Dennis Russell Davies. Obras de
Wagner y Bruckner. 1-XII-2006. Ofelia Sala, soprano. Director: Josep Pons. Obras de Marco y Mahler. 15-XII-2006.
Janine Jansen, violín. Director: Josep Pons. Obras de Schubert, Mendelssohn y Mozart.
TOMÁS MARCO
mo vienés. Pons persiguió el
mismo espíritu en la Sinfonía Júpiter de Mozart, en la
que hubo cosas por rematar.
Pero obtener una transparencia contrapuntística en el
complejo Finale fue ya un
triunfo importante. Agradable
la articulación precisa, de
aires barroquizantes, y el grácil aunque débil sonido de la
violinista Janine Jansen en el
Concierto de Mendelssohn.
Una interpretación correcta,
sin más, del Canto del espíritu sobre las aguas de Schubert para coro masculino.
Nos gustó Russell Davies,
que consiguió excelente respuesta de la orquesta en la
interpretación de la rara versión original de la Octava
Sinfonía de Bruckner. Buen
ensamblaje de metales y
maderas y contundencia sin
aspavientos. No hubo misticismo y las dinámicas no
fueron en exceso sutiles,
pero todo funcionó. Lo que
es mucho. Adecuado espectro tímbrico e inquieto dramatismo en la obertura
Fausto de Wagner.
Arturo Reverter
Ginjoan, Nebolsin, Halffter
FORMAS DEL APOCALIPSIS
L
26
eos Janácek es uno de
esos raros compositores
que convierte en música
esencial todo cuanto que
roza su varita. Eso vale incluso para una pieza tan
modesta como Celos, en la
que orquesta y titular hicieron cuanto estaba en su
mano para tocar en buena
unión, sin que aquí quepa
pedirles más. Mayor espacio
reclama la programación de
In tribulatione mea invocavi
Dominum, de Joan Guinjoan, ya que es grande el
talento de este autor para
trabajar con maestría y rigor
constructivo un amplio dispositivo sinfónico-coral y, en
el caso del coro, para servirse con imaginación y sin latiguillos de expedientes en
otras manos tan tópicos
como son los susurros y el
siseo. Adrian Leaper puso fe
en la obra; y como él el resto
de los efectivos. Hubo equilibrio y entusiasmo, y quizá —
incluso— un cierto sentido
del suspense.
Concierto para piano nº
1 de Liszt. El concepto de
Pedro Halffter es vigoroso y
vibrante; el de Eldar Nebolsin más intimista, y privilegia
por ello los momentos delicados, alguno de los cuales
se perdió entre el clamor
orquestal. Eso no quiere
decir que no hubiera instantes de fecundo entendimiento entre ambas partes, pues
Halffter dejó al solista una
gran libertad en el uso del
rubato, posibilitando que se
ELDAR NEBOLSIN
Madrid. Teatro Monumental. 17-XI-2006. Luis Esnaola, violín. Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE. Director: Adrian
Leaper. Obras de Janácek, Sibelius, Guinjoan y Turina. 1-XII-2006. Eldar Nebolsin, piano. ORTVE. Director: Pedro
Halffter. Obras de Homs, Liszt y Shostakovich.
explayara en un tema lírico
concreto o tradujese la belleza de unas armonías determinadas. El modus operandi
del director se reveló aún
más eficaz a la hora de
recrear la Sinfonía nº 11 de
Shostakovich, que tuvo una
traducción poderosa y clara,
con oído atento para sus
desoladas peroraciones. Se
percibía el gran placer de
Halffter al dirigirla. Dicho
placer resultaba obvio, por
ejemplo, mientras izaba un
crescendo tan frenético
como el del segundo movimiento, el cual —como la
sinfonía toda— fue secundado al dedillo por los músicos. Variando de forma hábil
tensiones e intensidades,
Halffter logró que los dos
clímax que aún restaban no
fueran un mero calco de
éste, ni tampoco entre sí.
J. Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
MADRID
Ciclo de la ORCAM
BRUMAS Y NIEBLAS
Madrid. Auditorio Nacional. 20-XI-2006. Joaquín Achúcarro, piano. Carlos Hipólito, recitador. Coro de Radio Televisión
Española. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Brahms, Balada y Falla. Basílica
Hispanoamericana de Nuestra Señora de la Merced. Concierto de Navidad. 12-XII-2006. Orquesta y Coro de la Comunidad de
Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Bernaola, J. L. Turina, Flecha (versión de García Román), y Yagüe.
N
utrida contribución,
en número y sustancia, para unos resultados que no alcanzaron la
redondez, como se preveía
dados el programa y sus
integrantes. Un programa
netamente español, sobre
todo por quienes lo iban a
realizar. Por encima de
todos, Achúcarro, ya en la
franja de los inatacables
aunque se siga sometiendo a
esos exámenes ante el público. Su conocimiento y sus
redondo sonido y capacidad
de legato se evidenciaron en
el Concierto nº 1 para piano
y orquesta de Brahms, en el
que podría decirse que la
sensación dada por Encinar
fue la de confundir las brumas del Mar del Norte con el
smog londinense. ¿Por excesivo cuidado en moderar la
cantidad de sonido orquestal? Pudiera ser eso lo que
arrojó cierto desvaimiento
en el resultado final en la
buena labor desarrollada
con el solista.
Con Carlos Hipólito en
su misión se buscó más,
también puede ser, la eficacia del nombre a la de la voz
para estas misiones en espa-
cio tan abierto. Bien de
intención, intervino en Dionisio in memoriam de Balada, con buena participación
del coro en esa obra de
exaltación soriana y de
quien le da nombre, efectista con moderación, pero
como es habitual en el
autor, desplegada con riqueza y perfecto aprovechamiento de los medios que
pone en juego. Culminó la
segunda parte con la segunda suite de El sombrero de
tres picos, música siempre
fresca, en cuya reproducción
faltó el último punto de
libertad en la línea que haría
más impulsiva y más cordial
una suite a la que tan bien
convienen tales determinantes. Elogio para el solo de
corno de Ana Mª Ruiz, simplemente resplandeciente en
su cometido.
Con motivo del tiempo
navideño, los conjuntos de
la Comunidad con su director titular al frente tuvieron
el buen criterio de organizar
un concierto de puertas
abiertas en esta céntrica iglesia, de amplio aforo y con el
apoyo de proyecciones de
ambiente para dar mayor
JOAQUÍN ACHÚCARRO
colorido a la sesión. La música lo tuvo, y además el
denominador común de tratarse de obras originales o
arregladas por autores españoles, presentes y ovacionados en el concierto, y encargadas por esta orquesta y
coro.
Nadie defraudó, sino que
hay que resaltar la entrega
de los intérpretes, con menciones especiales al primer
chelo y a los miembros del
coro que intervinieron a
solo. En programa, el villancico Ator, Ator en la versión
sinfónico-coral de Bernaola,
siguiendo otro —Estando
cumpliendo María y José—
de García Román, y Tres
Villancicos de José Luis
Turina, el primero muy afirmado en la misión coral con
la orquesta envolvente y el
tercero con un buen trabajo
rítmico y un recogido episodio coral; entre ambos, un
precioso tratamiento de El
cant dels ocells. Derrocha
saber contrapuntístico García Román en el primer título de sus versiones de Dos
ensaladas de Mateo Flecha,
con suaves disonancias en
la segunda sobre la enunciación del coro. El precioso
concierto concluyó inmejorable con la obra de Alejandro Yagüe Puer Natus Est,
recorriendo en sus ocho
secciones motivos mundiales litúrgicos y populares
acogidos a la Navidad, desgranados por Yagüe en una
obra de ambición y efecto
indudables.
José A. García y García
XIII Ciclo de Lied
UNA VIAJERA INVERNAL
E
28
ste ciclo schubertiano
raramente se oye en voz
de mujer. Lo han abordado algunas con tesitura
grave —Fassbaender, Stutzmann, por citar al aire de la
memoria—, pero no sopranos líricas de un timbre claro
y juvenil, con facilidad para
la ligereza, como es el caso
de Schäfer. En general, tendemos a pensar que el solitario paseante que exhibe sus
quejas de amor sobre la nie-
ve del campo invernal es un
varón. Schäfer ganó espléndidamente el envite. Supo
alternar los climas de los
diversos números entre la
pesadumbre del vagabundo
melancólico, sus momentos
de elegía amorosa, el velado
patetismo de un púdico desespero hasta esa final imagen de la desolación, con el
viejo organillero tocando su
instrumento para nadie bajo
la implacable nevada. Un
Oliver Hermann
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 27-XI-2006. Christine Schäfer, soprano; Eric Schneider, piano. Schubert, Viaje de invierno.
decir minucioso y pleno de
intención se dio en un marco
de intimidad que llegó al
oído de cada espectador.
A la deliciosa prestación
vocal de Schäfer correspondió el señorío del pianista,
que acompañó y climatizó a
la voz, le dio enérgicas respuestas y enmarcó cada
viñeta según la rica imaginación de su compañera.
Blas Matamoro
CHRISTINE SCHÄFER
ACTUALIDAD
MADRID
CDMC
LOS NUEVOS Y LOS CLÁSICOS
Madrid. Auditorio del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 20-XI-2006. Plural Ensemble. Director: Fabián
Panisello. Obras de López López. 4-XII-2006. Ensemble Modern. Director: George Benjamin. Obras de Benjamin,
Rihm, Knussen y Bedford. 11-XII-2006. Concierto final del Premio Fundación Autor.
E
n el Auditorio 400 del
Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, al
que regularmente acude
público en buen número,
los conciertos del Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea navegan
viento en popa esta temporada. El 20 de noviembre se
felicitó a José Manuel López
López por sus 50 años con
un espléndido concierto
monográfico en el que el
Plural Ensemble dirigido por
Fabián Panisello y David
Apellániz
(violonchelo),
Anne Mercier (violín) y Esteban Algora (acordeón) como
admirables solistas, dieron
versiones modélicas (felizmente, vamos a tener constancia discográfica de este
trabajo) de cuatro composiciones de la madurez del
A
maestro
madrileño:
Tempo, La pluma de Hu, Le
parfum de la lune y El arte
de la siesta, obras escritas
entre 1998 y 2005, bien personalizadas y distintas, que
sirvieron para constatar la
riqueza y solidez de la capacidad creativa de José
Manuel López. Las fuertes
ovaciones que subrayaron
cada interpretación se acompañaron de clamoreo al
final, cuando el autor compareció en escena: no hay
duda de que se trata de uno
de nuestros compositores
más unánimemente reconocidos y admirados, fuera y
en casa.
Después, el esfuerzo
conjunto del CDMC y el British Council nos permitió
disfrutar otra vez de la extremada calidad del Ensemble
Modern, acaso el mejor conjunto instrumental de cuantos se dedican hoy en el
mundo a ser vehículos de la
música de su tiempo. Venía,
además, con el maestro
George Benjamin como
director. Si su gestualidad no
es la de un director-tipo, ni
siquiera excesivamente pre-
Oliver Rappoport, ganador del Premio Jóvenes Compositores de la SGAE
cisa, su condición de excepcional músico es más que
suficiente para obtener de
estos ejecutantes unos niveles de perfección, calidad
sonora y hondura interpretativa fuera de lo común. El
programa, denso y bellísimo,
se abrió y cerró con sendas
obras de Benjamin: la bien
conocida At first Light, que
suena ya como un auténtico
“clásico” y las Three Inventions de 1995, música del
más alto nivel, con un Lento
final conmovedoramente
dramático. En medio, sendas
obras de Wolfgang Rihm
(Gedrängte Form) y Oliver
Knussen (Songs without Voices), más la grata sorpresa de
Or voit tout en aventure, de
Luke Bedford, reciente, original y excelente partitura para
voz y grupo, sobre bellísimos
textos medievales, demostrativa de un talento que con
gusto trataremos de seguir.
Y el 11 de diciembre se
celebró el concierto final de
la decimoséptima edición
del Premio SGAE, que
recientemente ha cambiado
su denominación por la de
Premio Jóvenes Compositores / Fundación Autor –
CDMC. El Sonor Ensemble,
conjunto instrumental formado básicamente por expertos
profesores de la Orquesta
Nacional, bajo la dirección
solvente de Luis Aguirre
interpretaron las partituras
de Pedro Larrosa, Rodrigo
Lima, Juan Cruz y Oliver
Rappoport que había seleccionado un jurado previo
entre numerosas obras de
jóvenes compositores españoles y de otros países
socios de la SGAE. El silencio de la noche, de Pedro
Larrosa Guillén (mención
honorífica), nos instala en
un imaginario sonoro dominado por los pianísimos,
jugando inteligentemente
con formas de ataque y de
producción sonora para trazar un discurso expresivo y
de alto interés tímbrico. En
fuerte contraste, la pieza
Matizes op. 38 del brasileño
Rodrigo Lima (tercer premio) ofrece una sonoridad
casi orquestal, en curso
vibrante en el que adquiere
relevancia el papel solista
atribuido a una flauta que
tuvo excelente intérprete en
Susana Recio. Solista exige
también Samadhi, original
de Juan Cruz Guevara
(segundo premio), que es
obra de planteamiento abiertamente concertante, para
saxofón y amplio grupo que
en momentos es amplificado
o, mejor dicho, difundido
espacialmente mediante altavoces; esta suave dimensión
“escénica” de la obra se
acentúa con algún movimiento de los intérpretes,
especialmente del solista
que, en esta sesión, fue el
extraordinario saxofonista
Andrés Gomis. Y también
hay voluntad de espacialidad
sonora —buscada ésta sin
apoyos en la electroacústica
ni en el movimiento escénico— en la composición de
Oliver Rappoport (primer
premio), músico malagueño
de origen y con etapas en
Argentina, Chile y París: su
obra, La degradación de los
rasgos, utiliza un conjunto
amplio, pero no tratado
como “masa”, sino con papeles instrumentales de notoria
individualidad que, en determinados momentos, vuelan
a altura de virtuosísticos
solos. El público ovacionó
cálidamente a compositores
e intérpretes al final de cada
pieza y cuando el jurado —
formado por Luis de Pablo,
Mario Lavista, José Luis Turina, Jesús Torres y José María
Sánchez Verdú— emitió su
fallo.
José Luis García del Busto
29
ACTUALIDAD
MADRID
Conciertos, instalaciones, audiovisuales
JOHN CAGE, EXPERIENCIA SONORA
Madrid. La Casa Encendida. 11/17-XII-2006. Ciclo Cage.
L
a semana del 11 al 17 de
noviembre ha estado
protagonizada por John
Cage. A una serie de exposiciones con recuperaciones
de archivo e instalaciones
presentes en los espacios de
La Casa Encendida se han
unido una serie de conciertos
y conferencias, coordinados
por musicadhoy. Prácticamente todas las facetas tocadas por uno de los creadores
más versátiles y polémicos
del siglo XX han pasado por
los distintos espacios del edificio. Han pasado por el
escenario los más reputados
intérpretes de Cage, algunos
de ellos como Irvine Arditti y
Joan Labarbara incluso han
sido destinatarios de muchos
de los trabajos del compositor y otros, como Michael
Bach han desarrollado técnicas e instrumentos de forma
conjunta con Cage, como es
el caso del arco curvo para
violonchelo, también presente en la muestra.
En su concierto, el Cuarteto Arditti presentó un programa en el que se podía
Drumming-Grupo de Percussão en La Casa Encendida
reconocer tanto al Cage
investigador sonoro como al
Cage filósofo, en su interpretación el cuarteto británico
demostró su valía para afrontar las necesidades interpretativas que imponen estas
obras, movimiento escénico,
coordinación, etc. De este
concierto quizá solo un
pero, la inclusión de la obra
4’33’’ que carece de sentido
cuando todo el público
conoce su contenido (o la
falta de él) y permanece en
un sacrosanto silencio. Este
programa de cuerdas se
completó al día siguiente
con la interpretación íntegra
de los Freeman Etudes.
El concierto de Drumming-Grupo de Percussão
bajo la dirección de Miquel
Bernat fue un maravilloso
despliegue sonoro en el que
los percusionistas demostraron que cualquier objeto es
susceptible de ser musical,
desde el cuerpo del intérprete, como en Living Room
Music, hasta las frutas y verduras que son protagonistas
en Branches. Las obras presentes en este programa pertenecen prácticamente en su
totalidad a los años 40,
aquellos en los que la experimentación sonora empezó
también a aplicar la tecnología, cuestión en la que Cage
también fue pionero.
Si todos los conciertos
han sido interesantes para
reencontrarnos con un
repertorio que pocas veces
es interpretado, han sido
fundamentales también el
encuentro con los textos de
John Cage, como la lectura
de Empty words llevada a
cabo por el compositor Tom
Johnson, en la que nos acercamos a la deconstrucción
del lenguaje y a la teoría de
Thoreau.
No podemos terminar
sin hacer referencia a la gran
fiesta que cerró el ciclo, A
house full of music en la que
250 músicos, profesionales y
amateurs, llenaron la Casa
Encendida, siguiendo un
esquema de tiempos y movimiento adaptado al edificio
por Raúl Arbeloa, allí pudimos comprobar, una vez
más, que Cage no es sólo
música sino más bien “experiencia sonora”.
Leticia Martín Ruiz
XIII Ciclo de Cámara de la UAM
OTRO CICLO MOZART
Madrid. Auditorio Nacional. Sala de Cámara. 10, 11 y 24-XI-2006. Kennedy Moretti, Claudio Martínez Mehner, Patrín
García-Barredo, piano. Mozart, Sonatas.
C
30
omo colofón a un año
de celebraciones por el
250 aniversario de la
muerte de Mozart, la Universidad Autónoma ofreció la
integral de las sonatas de piano del genio de Salzburgo.
Una idea simpática y original,
tanto en la forma como en el
fondo. En el fondo, porque
brindaba la oportunidad de
conocer de un plumazo la
integral de su obra pianística
en este género; en la forma,
por el buen elenco de pianistas nacionales (y nacionalizados) que traía.
Es una pena, no obstante, que la Sala de Cámara del
Auditorio esté casi siempre
—salvo en el Liceo de
Cámara— medio vacía. ¿Será
falta de publicidad? ¿falta de
verdaderos aficionados a la
música de cámara? El caso
es que, a pesar de lo excelso
del proyecto, los pianistas se
enfrentaron en cada uno de
los conciertos a una sala con
no más de un centenar de
personas.
Kennedy Moretti resultó
un pianista curioso y original. Es uno de esos pianistas
que nunca dejan a nadie
indiferente. Sus dinámicas
extremas, sus ataques, sus
fraseos, incluso su manera
de encarar el piano son muy
distintas a lo que habitualmente se escucha. Su manera de interpretar a Mozart
recordaba, en cierto sentido,
por lo extravagante, a Glenn
Gould.
Claudio Martínez Mehner, tras una extensa carrera
internacional, no necesita
presentación. Su sonido cálido, su fraseo sencillo y elegante, su riqueza de registros y la sobriedad de su lectura dejaron muy buen sabor
de boca en el público y nos
regaló una velada amena y
deliciosa.
Sin embargo, fue Patrín
García-Barredo una de las
más gratas sorpresas. La sutileza de su trazo, la delicadeza sonora, la concepción
musical… todo destilaba
suavidad y sentido. Consiguió incluso dotar de un
inusitado interés a una obra
tan sencilla como las Variaciones “Ah vous dirai-je
maman”. Su lectura de la
Sonatas K. 330 y 331 fue de
lo más interesante y novedoso. Jorge Robaina, Marta
Zabaleta y Miriam GómezMorán, completaron este
más que interesante ciclo.
Federico Villalba
ACTUALIDAD
MADRID
Ciclo Juventudes Musicales
COPYNG BEETHOVEN
Madrid. Auditorio Nacional. 23-XI-2006. Maria João Pires, piano. Orquesta de Cámara de Europa. Director:
Emmanuel Krivine. Obras de Weber, Beethoven y Brahms.
N
o he visto la película,
pues me espanta el
último tramo de la
carrera
de
Agnieszka
Holland, pero su título viene algo a cuento para ilustrar el papel de Maria João
Pires como intérprete del
estro beethoveniano y
mediadora entre su inspiración y la receptividad del
público. Y dan no pocas
ganas de continuar narrando una película ofensiva y
sin matices, en la que la pianista lisboeta (excelsa como
siempre) fuese la heroína y
el poco imaginativo Emmanuel Krivine el villano, pero
trataremos de que no sea
una narración tan maniquea. Pues en el primer
tiempo del Concierto para
piano nº 4, Krivine demostró ser un director claro y a
ratos eficaz, que abordó las
intensidad, y durante unos
minutos apenas hizo cosas
grandes. Pero a partir de la
cadencia su ejecución fue
magna, sublimando la carga
poética del tiempo lento hasta extremos abismales, con
un uso muy variado e imaginativo del pedal y sonoridades que parecían levitar.
Todo el Rondo vivace fue
llevado como en volandas
por esta gran intérprete, con
respiraciones y fraseos de
gran belleza y una gracia
acentual irresistible. En la
Cuarta Sinfonía de Brahms,
buscando la luminosidad y la
ligereza, Krivine se topó más
bien con su majestad la
monotonía. Y, a través de
una digna rutina, de ahí al
aburrimiento sólo había un
paso.
EMMANUEL KRIVINE
texturas de la obra sin pesadez, aunque sí con una cierta falta de peso. En determinados momentos él y la
Orquesta de Cámara de
Europa jugaron a un juego
peligroso. El de reproducir
con una orquesta moderna
ciertas praxis de ejecución
con instrumentos originales
(arcadas muy aligeradas,
elongaciones de algunas
notas), que, más que proponer ejemplos de fidelidad
estilística, sembraban un
tímido desconcierto.
La progresión de Pires
fue un poco al contrario; su
enunciación del tema principal no brilló con especial
J. Martín de Sagarmínaga
Liceo de Cámara
HITOS
Madrid. Auditorio Nacional. 28, 29-XI-2006. Cuarteto Kopelman. Elisabeth Leonskaia, piano. Obras de Shostakovich y
Stravinski. 14, 16-XII-2006. Cuarteto Artemis. Leif Ove Andsnes, piano. Obras de Brahms, Webern, Schoenberg y Schumann.
32
Thomas Rabsch
I
nteresante confrontación
de los tan disímiles artes
cuartetísticos de Shostakovich y Stravinski en el primer
programa de los dos ofrecidos por el Cuarteto Kopelman. En la obra de aquél, el
conjunto se revela como un
obvio continuador de las
maneras interpretativas del
Borodin, no en vano Mikhail
Kopelman ocupó el primer
atril del venerable conjunto
durante muchos años. El estilo es muy semejante al logrado en los grandes días del
Borodin y así quedó patente
en el primaveral Primero y
en los mucho más enjundiosos Tercero y Décimo. En
cuanto a Stravinski, las Tres
piezas gozaron de un excelente verbo rítmico, en tanto
que nos asomamos fugazmente al enigmático Doble
CUARTETO ARTEMIS
canon in memoriam Raoul
Dufy. Sesión totalmente dedicada a Shostakovich la segunda, con excelentes versiones
de tres de los Preludios y
fugas op. 87 por Elisabeth
Leonskaia y del Quinteto de
ésta junto al Kopelman, así
como una totalmente modélica del Octavo Cuarteto, una
de las obras maestras de la
serie del compositor.
A su vez, el Artemis, que
también protagonizó dos
actuaciones, demostró que
es ya una de las grandes
nuevas incorporaciones al
escalafón en la especialidad.
No cayeron en la tentación
de modernizar en exceso el
Segundo
Cuarteto
de
Brahms, que expusieron con
un punto adecuado de
melancolía. Sensacionales
los Cinco movimientos de
Anton Webern, auténticas
gemas talladas de la tarde,
así como sostuvieron sin un
instante de desfallecimiento
el gigantesco y difícil Primer
Cuarteto de Schoenberg.
Andsnes tocó en solitario las
Piezas op. 32 de Schumann y
las Seis pequeñas piezas de
Schoenberg, magníficos preámbulos para las dos partituras magistrales que centraron
el concierto, los Quintetos
con piano de Schumann y
Brahms, interpretados con
un fuego incomparable en lo
que fue una de las grandes
veladas de un ciclo que ya
cuenta con muchas en su
haber.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
MADRID
Ibermúsica
NORDISMOS
C
on el efecto invernadero y el calentamiento
global hay que mirar al
norte para buscar un poco
de aire fresco. A pesar del
invierno, la cosa está que
arde en Alemania con los
presupuestos de las orquestas congelados y otros problemas estructurales que
amenazan con hundir al
gigante de los pies de barro.
Algo parecido sucede con
las orquestas francesas que,
como nuestra selección
nacional de fútbol, vive de
buenas palabras y nunca
pasa de cuartos. Italia lleva
ya unos años esperando un
nuevo Mesías que venga a
reemplazar a esa dorada
generación de Giulini, Abbado, Muti y Sinopoli.
Mientras tanto, sus vecinos del norte, poco a poco y
sin hacer ruido, van colocando sus orquestas y directores en los primeros puestos del panorama musical
internacional. A la brillante
generación de los Järvi, Salo-
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 13-XII-2006. Orquesta Sinfónica de Gotemburgo. Director y piano:
Christian Zacharias. Obras de Beethoven.
CHRISTIAN ZACHARAS
nen y Segerstam, se unen
ahora jóvenes valores (como
es el caso de Oramo o Rasilainen) a unas orquestas eficientes y dinámicas.
La Orquesta Sinfónica de
Gotemburgo es un conjunto
bastante compacto, con una
sección de cuerda excepcio-
nal y una gran capacidad
expresiva. Christian Zacharias, Principal Director Invitado de la orquesta, sorprende en su faceta como director. Es activo, incluso, a
veces, algo agresivo en sus
gestos, juega mucho con los
contrastes y ofrece un Bee-
thoven como le hubiera gustado a Berlioz: agudo, arisco
y poliédrico. Su versión del
Coriolano de Beethoven
quedará como uno de los
grandes momentos de la
temporada de Ibermúsica.
Christian Zacharias sorprende en su faceta como
pianista. Es sensible, flébil
hasta el paroxismo, de una
sensibilidad exacerbada y
ofrece un Beethoven como
le hubiera gustado a Chopin:
silencioso y delicado. Es sorprendente cómo un artista
puede cambiar tanto bajando del podio a la banqueta.
Para terminar, una Sinfonía “Pastoral” agradable y
bien llevada. Aunque parece
que Zacharias se maneja
mejor en las distancias cortas y que le cuestan todavía
los entreverados desarrollos
de Beethoven, ofreció una
interesante versión gracias al
buen oficio de una magnífica orquesta.
Federico Villalba
Eric Larrayadieu
Siglos de Oro
EL OLVIDO BURLADO
El Pardo. Capilla del Palacio Real. 13-XII-2006. Alexiev, González-Toro, Fernandes, Panzarella,
Kirkbride, van Wanroij. Les Talens Lyriques. Director: Christophe Rousset. Martín y Soler, Il
tutore burlato (versión de concierto).
L
34
as celebraciones de Martín y Soler se pueden
dar por concluidas con
el broche de oro de esta
interpretación, en versión de
concierto, de su ópera bufa
en tres actos Il tutore burlato. El tema del anónimo y no
muy sólido libreto no puede
ser más tópico, pero sobre
esa base edificó Martín una
obra musicalmente deliciosa
cuyo olvido es totalmente
incomprensible. Por fortuna,
proyectos como éste o el
perteneciente al plan pedagógico del Teatro Real —
comentado en el número
anterior de SCHERZO—, así
como la propia grabación en
disco de la interpretación de
Rousset, efectuada in situ,
constituyen sin duda un
impulso más que notable
para reintegrar la obra al
repertorio.
La versión escuchada en
El Pardo fue sumamente
vivaz, destacando por la
atenta y efectiva dirección
de Rousset, un magnífico
defensor de la música de
Martín y Soler, que iluminó
los muchos refinamientos de
la partitura. El reparto sostuvo la ópera más que correctamente, destacando por
canto e intención la Violante
de Anna Maria Panzarella y
el Anselmo de Evgueniy Alexiev —cuya parte padeció
una reducción drástica—;
algo exagerado el tutor de
João Fernandes y más bien
insulso el Caballero de Emiliano González-Toro. Cumplidores y dotados de cierto
humor el Pippo de Simon
Kirkbride y la Menica de
Judith van Wanroij. Magníficas notas al programa de
Giuseppe De Matteis, autor
también de la revisión crítica
de la partitura utilizada en el
concierto.
Enrique Martínez Miura
CHRISTOPHE ROUSSET
ACTUALIDAD
MÁLAGA
Arteta y Burchuladze
DIABÓLICOS
Pablo Asenjo
Málaga. Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 3-XII-2006. Gounod, Fausto. Gregory Kunde, Paata Burchuladze,
Lluis Sintes, Jean-Luc Chaignaud, Maite Arruabarrena, Ainhoa Arteta y Ainhoa Zubillaga. Coro de Ópera de
Málaga. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Enrique Patrón de Rueda. Director de escena: PaulÉmile Fourny. Coreografía: Diego Arias.
Ainhoa Arteta y Paata Burchuladze en Fausto de Gounod en el Teatro Cervantes
MÁLAGA
Una de las óperas francesas más características
del siglo XIX ha sido elegida para abrir la decimoctava temporada lírica del Teatro Cervantes,
representando una interesante coproducción con la
Esplanade Opéra de St.
Etienne, la Ópera de Niza y
la Ópera de Aviñón y de los
Países de Vaucluse, con una
dirección escénica que ha
mantenido en todo momento el clima mefistofélico
mediante un cuidado tratamiento de la luz y la limitada, en este caso, profundidad del escenario. Se creaba
así el ambiente adecuado
para mostrar la diabólica trama de su argumento, tan
inquietante para el compositor que le llevó años llevarlo
a los pentagramas, y que es
siempre atractivo para el
público por la trasgresión
moral que supuso este mito
germánico en el genial tratamiento literario que de él
hizo Goethe.
Tres fueron los hechos a
resaltar: la reaparición en
Málaga de Ainhoa Arteta, la
enorme personalidad operística de Paata Burchuladze y
la dirección del maestro
Patrón de Rueda que polarizó, con su evidente instinto
lírico, el desarrollo de la
acción desde un ponderado
equilibrio sonoro y especial
cuido con los cantantes. La
orquesta se sintió cómoda,
entendiendo sus indicaciones con sentido estético y
eficacia técnica convirtiéndose en un elemento dramático más de la acción, como
quedó de manifiesto en el
ballet del quinto acto amortiguando la intervención del
grupo de danza, muy mediatizado por el escaso espacio
escénico, que le llevó a protagonizar
el
momento
menos logrado de esta
representación, y del que se
pudo prescindir como sucede habitualmente en la
mayoría de los montajes de
esta ópera.
Ainhoa Arteta está instalada, desde hace una década, entre nuestras cantantes
más y mejor reconocidas
internacionalmente. A lo largo de tal periodo de tiempo
su voz ha ido adquiriendo
solidez, tamaño y fuerza, lo
que, junto con sus dotes dramáticas, la convierten en un
referente necesario para la
ópera seria. Su personalidad
artística ha llenado plenamente el personaje de Margarita, enriqueciéndolo con
los diversos contrastes emocionales que requiere, realzados siempre por la enorme expresividad de su arte y
su sentido de la musicalidad,
siempre al servicio de la partitura, que nunca sacrifica
por su lucimiento personal.
Sin duda se encuentra en un
punto culminante de su
carrera.
El arte de Burchuladze ha
llegado a ser comparado con
el de los grandes bajos del
siglo XX, como Chaliapin,
Christoff, Ghiaurov o Siepi,
sublimes astros en su dominio
del registro vocal profundo.
Su paso por el escenario
malagueño ha dejado la
impronta de un gran conocedor de los secretos de este
género
escénico-musical
sabiendo llevar con plena
naturalidad su papel de Mefistófeles al asumir con autoridad la esencia del Sturm und
Drang que destila este personaje. Su actuación quedará
como un ejemplo para todos
los compañeros que han trabajado junto a él en esta equilibrada producción.
José Antonio Cantón
35
ACTUALIDAD
OVIEDO / SAN SEBASTIÁN
Convenció la elegante propuesta de David McVicar
UN COSÌ DE GARANTÍA
Pasó el Così fan tutte
mozartiano con más gloria que pena por la temporada ovetense. Gustó
por la escena: un trabajo
de David McVicar para la
Opéra Nationale du Rhin
que insiste en trasladar la
acción al siglo XIX, uno más
tarde del original. El cambio
funciona bien, en un contexto escénico elegantísimo en
el que predomina el blanco
y el verde más o menos
esmeralda de la homónima
costa mediterránea. También
está lo típico napolitano, en
forma de grandes farallones
que se hicieron figurar
durante buena parte de la
representación. La escenografía, de Yannis Thavoris,
estuvo bien, pero quizás reiterativa de elementos, que se
reutilizaban demasiado, quitando brillantez a la sensación general. McVicar se
tomó la obra bufa demasiado en serio, así que el resultado no hizo reír tanto, porque él opta más por lo elegante, que es, quizás, la
mejor palabra para definir la
estética de la obra. Del
reparto cabe hablar bien,
con algunos matices. Resultó
bastante equilibrado en
general, y aun así, sobresalió
del conjunto Amanda Roo-
Carlos Pictures
OVIEDO
Teatro Campoamor. 19-XI-2006. Mozart, Così fan tutte. Amanda Roocroft, Silvia Tro Santafé, David Menéndez,
Francisco Vas, Daniela Mazzucato, Alfonso Antoniozzi. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la Ópera
de Oviedo. Director musical: Eric Hull. Director de escena: David McVicar. Escenografía: Yannis Thavoris.
Così fan tutte de Mozart en el Teatro Campoamor
croft, especialmente dotada
para el papel, por timbre,
cualidades
dramáticas,
potencial técnico e incluso
por su físico. Roocroft conoce sobradamente el personaje de Fiordiligi, y aunque ha
perdido parte de la frescura
de antaño, así como una
cierta facilidad para hacer
fáciles algunos de los más
exigentes problemas técnicos, su participación fue
estupenda durante toda la
noche. También cantó bien
Silvia Tro Santafé —Dorabella—, muy aplaudida al final
por el público, que pareció
querer premiar más su talento escénico y notable calidad
interpretativa que la belleza
de su línea de canto, ligeramente propensa al vibrato y
a la resolución del fraseo,
más efectivo que delicado. El
barítono asturiano David
Menéndez fue un Guglielmo
exultante de recursos vocales. Gran volumen y gusto
interpretativo subrayaron un
discurso escénico muy
expresivo, de los que más.
Fue muy aplaudido, no por
ser asturiano, sino por su
contrastada calidad. Francisco Vas no estuvo demasiado
acertado en el papel de
Ferrando. Su interpretación
estuvo siempre sostenida por
pinzas y al límite, lo que
parecía denotar, como se
hizo saber por megafonía en
sucesivas funciones, un mal
estado de salud. De cualquier forma el papel le venía
grande, eso era evidente.
Graciosísima resultó la Despina de Daniela Mazzucato.
Es cierto que el personaje se
presta a lo cómico, pero es
que la italiana lo hizo con
especial talento. Además,
brilló también en lo lírico,
sobresaliendo: estupenda.
Alfonso Antoniozzi expresó
con muy buen gusto lírico y
escénico el rol de un Don
Alfonso más truhán y vividor
que anciano filósofo. Dirigió
musicalmente la velada el
canadiense Eric Hull, que si
bien no supo sacar todo el
partido que la calidad de la
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias podía
ofrecer, sí resultó interesante
en su concepción, tendente
a la lentitud y a la claridad
más que a la expresión y
agilidad. Los tempi anclaron
algo la función, y los recitativos, magníficamente acompañados por la clavecinista
Luzmila Orlova y algo menos
por el chelista Giorgio Matteoli, traído por el director con
no demasiada fortuna, terminaron de completar una versión musical que gustó.
Aurelio M. Seco
Temporada de la OSE
ANTONINI Y LOS TRES MOZART
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 1-XII-2006. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Giovanni Antonini.
Obras de Kraus, Mozart y Arriaga.
36
Giovanni Antonini regresó al Auditorio del
Kursaal para ponerse
frente a la OSE tras
haber triunfado un mes
antes con su famoso Il
Giardino Armonico en el
inolvidable recital que
ofreció la mezzosoprano
Magdalena Kozená. Si fue
Mozart lo que sonó en aque-
lla ocasión, en ésta además
de los sonidos del genio salzburgués el programa se completó con las sinfonías de los
que se conocen como el
Mozart sueco y el Mozart vasco, Martin Kraus y Arriaga.
Apetecible, como mínimo.
Por otra parte, contar con la
dirección del prestigioso flautista Antonini y a la vez una
de las batutas más reclamadas en la actualidad es siempre garantía de que su visión
de las composiciones no
pasará sin pena ni gloria, sino
todo lo contrario, que ahondará en los pequeños matices
en pro de una mayor expresividad y garantizará un juego
musical lleno de contrastes.
El resultado fue estupendo
gracias a lo expuesto y una
predisposición de los profesores convocados siempre
atentos al gesto muy expresivo, ágil y tremendamente
conciso del maestro. La audición de la Sinfonía en do
menor, VB142 del Mozart
sueco Joseph Martin Kraus,
uno de los más importantes
compositores de música ins-
ACTUALIDAD
SAN SEBASTIAN
Temporada Fundación Kursaal
UNA JOYA SONORA
San Sebastián. Auditorio Kursaal. 12-XII-2006. María
Espada, soprano; José Hernández Pastor, contratenor;
Mikoto Sakurada, tenor; Furio Zanasi, bajo. Capilla
Peñaflorida. La Risonanza. Director: Fabio Bonizzoni.
Haendel, El Mesías.
I
nterpretado bajo la batuta
del gran Fabio Bonizzoni,
El Mesías resultó una
auténtica joya sonora, un
disfrute para el sentido del
oído. Su dirección, en su
doble faceta de batuta e
intérprete del clave, supuso
una audición de lo más
agradable. Para ello el
aventajado ex alumno de
Ton Koopman mostró habilidades impresionantes ante
el clave, sin dejar de mantener su atenta mirada y concentración con lo que hacían tanto coro como voces
solistas.
Bonizzoni se alejó de las
tremendas versiones a las
que en ocasiones se somete
la partitura con inclusión de
grandes coros que la interpretan fuera de estilo, y
mantuvo un sonido muy
equilibrado entre voces e
instrumentos de tal manera
que las dieciocho voces convocadas por la Capilla Peñaflorida sonaron compactas,
bastante empastadas (aunque no siempre), y con juegos en cuanto a fugas y fraseos se refiere más que acertados. Comedido y correcto
sonó el popular Hallelujah,
ágiles y concisos se bandea-
ron en el For unto us a child
is born, así como en el final
Worthy is the lamb junto al
Amen.
El reducido conjunto instrumental se mantuvo muy
pendiente de la afinación —
muy de agradecer— dando
la talla del modo que se
esperaba. La soprano Roberta Invernizzi cayó del cartel
y fue la estupenda María
Espada quien le sustituyó en
un trabajo impresionantemente bello, siendo su trabajo el que realmente llegó
a transmitir gracias a un
bello timbre, seguridad en la
emisión y magníficas dotes.
Espada logró emocionar en
cada una de sus participaciones, mientras que el resto
de solistas no pasó de la
mera corrección destacando,
si cabe, la última intervención de Furio Zanasi y la voz
bien timbrada del tenor
Mikoto Sakurada. Al contratenor José Hernández Pastor
se le recuerdan mejores
intervenciones aunque no le
ayudó un sonoro golpe producido desafortunadamente
en medio de una de sus
arias.
trumental del XVIII en su
país, supuso un auténtico
placer que no hizo sino dejar
entrever las cotas a las que se
llegaría posteriormente. Antonini se esmeró especialmente
en la Sinfonía nº 35 en re
mayor, “Haffner” KV 385 de
Mozart obteniendo desiguales resultados a través de sus
cuatro movimientos. Los profesores de la OSE sacaron
partido del simple y atractivo
Minueto dejando patentes
algunos desajustes en el Allegro con spirito inicial, aunque
lo mejor de la velada llegó sin
duda alguna de la mano del
Mozart bilbaíno con la excep-
cional interpretación de la
Sinfonía en re mayor del
jovencísimo Juan Crisóstomo
de Arriaga donde la orquesta
sonó en estado de gracia
desde su precioso Adagio
inicial hasta el Allegro con
moto final, dando la sensación de un todo uniforme en
todo momento. Antonini no
sólo quiso hacerla sonar sino
constatar la juventud de su
autor, algo que supo transmitir perfectamente. El programa resultó de lo más
acertado y la batuta de Antonini brilló con luz propia.
Íñigo Arbiza
Íñigo Arbiza
37
ACTUALIDAD
SANTANDER
Equipo equilibrado
DESOLACIÓN
Yarmen /Alberto Aja
Palacio de Festivales de Cantabria. 18-XI-2006. Chaikovski,
Evgeni Onegin. Markus Butter, Elena Prokina, Dragana
Jugovic, Serjhei Homov, Konstantin Gorni, bajo. Coro Lírico
de Cantabria. Orquesta Sinfónica de Navarra. Director
musical: Jorge Rubio. Director de escena: Giacarlo del
Monaco. Escenografía: Johannes Leiacker. Vestuario: Birgit
Wentsch. Iluminación: Wolfgang von Zoubeck.
Escena de Evgeni Onegin de Chaikovski en el Palacio de Festivales
SANTANDER
Interesante punto de partida: árboles descarnados
dominan un escenario
donde conviven todos
los elementos, los justos.
que van a definir cada
escena concreta. En la
primera parte, larga pues
comprende los actos I y II en
medio de una agobiante
neblina, domina el color
blanco; en la segunda, el
negro. Parece como una proyección expresionista de esta
historia de desencuentros y
melancolía. La coherencia
del espectáculo, en el que
colabora sobremanera la fría
o cálida iluminación según
las puntuales circunstancias,
pierde un poco de su valor,
no encaja del todo, en las
escenas festivas (cumpleaños
de Tatiana, fiesta en casa de
Gremin), pues choca la
negrura y el estatismo con el
que se marca la presencia del
coro con la brillantez de la
música. De cualquier manera, Del Monaco nos transmite
la esencia de la ópera chaikovskiana con claridad y originalidad, con un toque
penetrante de intransigente
dureza. El equipo vocal muy
equilibrado, incluyendo el
Triquet de Gonzalo Terán, la
Filipevna de Cornelia Berger,
y la Larina de Csilla Zentai,
encontró en el barítono lírico
38
que es Butter un protagonista
titular certero, sobrio, cuya
elegante presencia aportó
mayor veracidad al papel.
Compensó a grácil pero algo
opaca Olga de la Jugovic, un
Gremin de medios más voluminosos que atractivos, un
Gorni que supo sacarle jugo
a su, valga la redundancia,
jugosa aria. Muy lírico, tirando casi a ligero, Homov cantó espléndidamente el arioso
del acto primero y en consecuencia también su popular
página solista. Fue, sin
embargo, la Prokina quien
mejor entró en la esencia de
la heroína, en torno a la cual
pareció girar la producción
escénica. Perfiló un retrato
femenino, profundo, matizado, evolutivo, vocalmente
impecable y, si estuvo soberana en su famosa y extensa
escena de la carta, fue en el
dúo final con Onegin donde
mayor relieve consiguió. El
coro, correcto. Rubio plasmó
una lectura intimista y límpida, muy acorde con lo que
ocurría en el escenario,
extrayendo de la orquesta un
buen sonido y, como experimentado profesional del
foso operístico que es, sin
jamás perjudicar a los solistas vocales.
Fernando Fraga
ACTUALIDAD
SANTIAGO
Coherencia y novedad
MOZART POR DOQUIER
SANTIAGO
Auditorio de Galicia. 1-XII-2006. Vsevold Grivnov, tenor;
Nikolai Didenko bajo. Real Filharmonía de Galicia. Director:
Maximino Zumalave. Obras de Durán, Chaikovski y RimskiKorsakov. 13-XII-2006. Dezsö Ránki, piano. Director:
Maximino Zumalave. Obras de Mozart y Schubert.
Bonita despedida del
año Mozart con participación de rusos, gallegos y un húngaro de por
medio. Comenzó con
una breve composición
del gallego Juan Durán,
felizcumpleaños.com.,
encargo del Festival Mozart
2006. Escrita para conjunto
de cuerda, combina una
serie de temas bien conocidos de distintas obras del
salzburgués y puede tomarse como una broma musical,
Ein musikalischer Spass,
como el homenajeado tituló
a una de las suyas. Continuó
con la Suite nº 4 “Mozartiana” de Chaikovski y tuvo
como punto fuerte la poco
interpretada ópera de Rimski-Korsakov Mozart y Salieri
basada, como no puede ser
menos en una ópera rusa,
en una pieza de Pushkin. El
programa, además de poseer
una notable y poco frecuente coherencia, ofrecía el
atractivo particular de escuchar esta última obra, tan
diferente a las más conocidas de su autor, digamos
que mucho más “moderna”
en su concisión y retrato psicológico de los dos personajes, muy bien interpretados
por las adecuadas y estupendas voces del bajo
Didenko y el tenor ligero
Grivnov.
La orquesta estuvo un
tanto desganada en Chaikovski, pero muy atenta y
cumplidora en la de RimskiKorsakov y el público agradeció a Zumalave la oportunidad de conocer esta interesante obra. También le agradeció el detalle de despedida
a Silvia Modia, la hasta ahora
directora en funciones del
Auditorio de Galicia, que
pasa a ocupar la dirección
del nuevo Auditorio de El
Escorial. Lamentando su
marcha, le deseamos lo
mejor.
MAXIMINO ZUMALAVE
La siguiente sesión ofreció más Mozart, esta vez con
la colaboración de Dezsö
Ránki en el Concierto para
piano nº 27. Quizás menos
valorado que sus compañeros Schiff y Kocsis, componentes de aquella llamada
joven generación de pianistas húngaros, mostró ser un
excelente mozartiano, serio
y sin divismo alguno, muy
atentamente acompañado
por Zumalave, que es también pianista y conoce bien
el paño.
La segunda parte consistió en fragmentos orquestales de la Rosamunda de
Schubert, incluida la obertura de Die Zauberharfe. Sin
duda es el clasicismo vienés
lo que mejor domina la
orquesta y en las dos obras
interpretadas lo demostró
una vez más, con un excelente comportamiento de las
maderas y aunque pudo faltar un poco de intensidad
en la extracción del maravilloso melodismo schubertiano, en Mozart estuvo a la
altura que merecía la estupenda versión que ofreció
Ránki, con algún perdonable fallo puntual.
José Luis Fernández
39
ACTUALIDAD
SEVILLA
Un título del pasado
ABANDONO DE AMOR
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 15-XII-2006. Gounod, Roméo et Juliette. Natalie Manfrino, Richard Troxel, Vicent Esteve, José
Julián Frontal, Elia Todisco, Tatiana Davidova. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la Asociación de Amigos del
Teatro de la Maestranza. Director musical: Michel Plasson. Director de escena: Ivo Guerra.
Natalie Manfrino y Richard Troxel en Roméo et Juliette de Gounod en el Teatro de la Maestranza
SEVILLA
Si no es en un voluntario
abandono de amor, difícil es soportar las más de
tres horas de esta ópera,
refinada y sentimental
hasta donde se quiera, pero
que tras sus aclamados
estrenos en su tiempo ha
envejecido como pocas del
repertorio presente. Porque
las exigencias del actual
espectador son mucho más
complejas que las de aquel
otro decimonónico, edulcorado y evasivo. La tragedia
de Shakespeare en manos
de los afamados libretistas
de aquel entonces, Jules
Barbier y Michel Carré, carece de verdadera fuerza dramática y queda reducida a
un larguísimo dúo de amor
de un sentimentalismo muy
domesticado.
Con tales precedentes
hay que tener mucha imaginación para poner en escena
esta ópera hoy, y no ha sido
40
el caso de la producción de
la Opéra National de Bordeaux, firmada por Ivo Guerra
hace seis años. La dirección
escénica resulta plana, gris,
sin contrastes, donde sobran
elementos decorativos (las
sillas metálicas y las pasarelas, por ejemplo), gestos
inútiles (con alguna procacidad incluida), y faltan la credibilidad y la tensión, y
sobre todo la intimidad que
puede ser la mayor virtud
del compositor.
Por fortuna ese intimismo sí estuvo presente en la
excelente dirección musical
del maestro Michel Plasson,
especialista en este tipo de
música. En los pasajes puramente orquestales la Sinfónica alcanzó una de sus más
altas cotas.
En cuanto a las voces
sobresalió la de Natalie Manfrino, sin duda una Julieta
que se aproxima al ideal. Ya
fue muy aplaudida en el vals
del primer acto (Ah! Je veux
vivre) y mantuvo su presencia vocal, acompañada por
un adecuado físico, a todo
lo largo de la representación. No tanto podría decirse del Romeo de Richard
Troxel, que el día del estreno (al que este comentarista
no pudo asistir) fue abucheado, pero no así en esta tercera noche donde, salvo un
momentáneo estrangulamiento, anduvo correcto
aunque sin entusiasmar. Tal
vez el momento más conseguido de la pareja protagonista fuese la despedida en
el segundo acto, de gran ternura musical.
Los otros cantantes cumplieron sobradamente, como
el coro, que además de cantar afinadamente, supo
moverse bien sobre la escena en sus frecuentes y decisivas intervenciones.
El público, menos variopinto y ruidoso que el que
suele acudir en los estrenos,
siguió con abandono amoroso la obra, sin muchas
toses ni caídas de objetos al
suelo, pero se notaba que
faltaba ese entusiasmo que
otras óperas han despertado. Un título este de Roméo
et Juliette que puede que
haya sido el de su estreno
en la historia de Sevilla,
pero que a pesar de ello
aporta bien poco a la historia de este teatro de la
Maestranza. Cuando la temporada pasada acabó con
Lulú y la presente se abrió
con Der ferne Klang, la
elección de esta ópera de
Gounod no parece ser un
acierto en una programación que puede contarse
con los dedos de una sola
mano.
Jacobo Cortines
ACTUALIDAD
ÚBEDA Y BAEZA
X Festival de Música Antigua
CRECIENDO CON LA MUSICOLOGÍA
Auditorio Hospital de Santiago. Auditorio de las Ruinas de San Francisco. 6, 7, 8 y 9-XII-2006. Los Músicos del Buen
Retiro. La Trulla de Bozes. Academia de Música Antigua. Coro de la Universidad de Salamanca. Concerto Branderburg.
ÚBEDA Y BAEZA
Con un marcado acento
de crecimiento se ha
organizado la décima
edición de este festival
destacando, además de
sus cinco ciclos de conciertos, la incursión de la
musicología dentro de
sus actividades académicas en colaboración con
la Universidad Internacional
de Andalucía, Sede Antonio
Machado, con el Congreso
Internacional Música y músicos en instituciones eclesiásticas: Andalucía en la Edad
Moderna, que ha congregado a prestigiosos especialistas de universidades de tres
continentes coordinados por
la profesora Tess Knighton
de la Universidad de Cambridge, hecho que ha venido
a contribuir a la difusión
internacional de este cada
año más importante acontecimiento cultural.
El motivo central de esta
edición ha estado dedicado a
La Música en las catedrales
de Andalucía con seis conciertos de los más de veinte
que, con distintos motivos,
han constituido la programación general. Dentro de esta
intención y con el título Prosigue acorde lira. Italia en
Andalucía, Los Músicos del
Buen Retiro hicieron en el
auditorio baezano una incursión en la cantata española
como género que va haciéndose un lugar en las salas de
conciertos, con obras de
autores en la transición de
los siglos XVII y XVIII como
Pedro Rabassa, Agustín Contreras o Juan Manuel de la
Puente, sin olvidar a Juan
Francés de Iribarren que, con
una Cantata al Santísimo
Sacramento, que daba precisamente nombre al concierto, se cerraba una actuación
de gran interés musical por la
sorprendente bondad estética
de su contenido, destacando
la intervención de la soprano
Mari Luz Álvarez.
La música de Juan Vázquez (1500-1560) fue la pro-
UNIVERSIDAD DE ANDALUCÍA, Sede Antonio Machado, Baeza
tagonista del concierto ofrecido por el cuarteto vocal La
Trulla de Bozes dirigidos
por el contratenor Carlos
Sandúa con el apoyo instrumental del vihuelista Juan
Carlos de Mulder y Raúl del
Toro al órgano. Una selección de más de una decena
de villancicos del eminente
músico pacense dejó cumplida cuenta de su arte basado en la utilización de notas
largas e intervalos cortos
para propiciar un mejor servicio al entendimiento y
comprensión de los textos.
La conjunción vocal y la plena identificación estilística
con el compositor fueron los
puntos a resaltar de la actuación de este grupo.
El trabajo que Bernardo
García-Bernalt viene desempeñando con la Academia de
Música Antigua y el Coro de
Cámara de la Universidad de
Salamanca es digno de resaltar por la labor paralela que
significa poner en sonido las
investigaciones musicológicas cada vez más pujantes en
nuestro entorno patrio. En
esta ocasión su concierto ha
estado dedicado a autores
que desarrollaron su actividad creadora en las tierras
charras, concretamente en
las catedrales de Salamanca
y Ciudad Rodrigo, Juan Martín (1709-1789) y Juan Mir y
Llusá (m. 1779) respectivamente, y Juan Antonio Aragüés (1710-1793) que fue
regidor de la capilla y cátedra de música de la universidad salmantina. La melodía
se aprecia emergente en el
repertorio ofrecido en este
concierto que apunta los
estilos preclásicos, destacando ¡Al fuego! de Mir, villancico al Santísimo Sacramento a
ocho voces y cuerda, y que
daba título al programa.
Uno de los momentos
más relevantes del festival se
produjo en el concierto de
clausura a cargo del conjunto berlinés de instrumentos
históricos Concerto Branderburg con la excelente comprensión e interpretación de
la Sinfonía nº 6 del maestro
asturiano Ramón Garay
(1761-1823) a quien estaba
dedicada la velada. Compuesta mientras ejercía
como maestro de capilla de
la Catedral de Jaén, se ha
estrenado en este festival,
quedando de manifiesto la
belleza de su contenido y
sus rasgos hispánicos dentro
de los parámetros clásicos
en los que se desarrolla. La
dirección de Christoph Stöcker fue clara por su precisión y musical por su fraseo,
siempre bajo una visión historicista de la interpretación.
Las Sinfonías nº 16 de
Haydn, G. 510 de Boccherini y la nº 29 de Mozart completaron el programa.
José Antonio Cantón
41
ACTUALIDAD
VALENCIA
Apostando por los nuevos valores
UNA BOHÈME JOVEN E INTERNACIONAL
VALENCIA
Jordi Verdés
Palau de les Arts. 21-XI-2006. Puccini, La bohème. Maija Kovalevska, Serena Daoliosoprano, Massimiliano Pisapia,
Gabriele Viviani, Fabio Previati, Lorenzo Muzzi, Miguel Solà. Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats. Cor de
la Generalitat Valenciana y Orquestra de la Comunitat Valenciana. Directora musical: Xian Zhang. Director de
escena: Pierre Audi.
Tras inaugurar con un
Fidelio a cargo de un
reparto de nombres mundialmente consagrados,
el Palau de les Arts optó
como segundo plato por
otro título del gran repertorio, pero encomendándoselo a otro grupo de figuras
internacionales, pero esta vez
muy jóvenes. La esperanza
de que los “ojeadores” del
teatro hubieran encontrado
oro en polvo venía alimentada por un precedente muy
favorable: la formidable
impresión causada en el mismo escenario tres semanas
antes por Maija Kovalevska
con un racconto de Mimì
que le valió con toda justicia
la palma de Operalia.
El hecho de que el día
del estreno la soprano letona
no estuviera tan convincente
en el primer acto pudo ser
efecto de la presión añadida
por esa expectativa a los nervios normales del estreno,
pero la dirección de actores
tampoco ayudó en nada ni a
ella ni a ninguno de los comprimarios. La búsqueda de la
Escena de La bohème de Puccini en el Palau de les Arts
llave no tuvo el menor
encanto, los respectivos relatos biográficos se hicieron
para el público y la pareja de
amantes se declaró su súbito
amor mutuo a una distancia
física que lo hacía todo lo
increíble posible.
La producción, importada de Holanda, naufragó asimismo en un segundo acto
de factores tan espectaculares como confuso el producto. Siete años antes, en el
Teatro Principal de Valencia
(y en varias otras ciudades
españolas) se vio una solución por lo menos igual de
multitudinaria pero movida
con claridad y gracia bastante superiores. Lo peor es
que voces e instrumentos
también se solaparon indebidamente sin que de ello
quepa responsabilizar ni a
los solistas ni al siempre
cumplidor coro.
Como no es raro aunque
sí a menudo inexplicable en
música, tras el descanso no
sólo cambió el decorado.
Massimiliano Pisapia pareció
preocuparse por el logro de
un fraseo expresivo además
de por apoyar sus agudos, y
la Kovalevska relajarse para
recuperar la plena calidez
tímbrica esperada. Por otro
lado, Gabriele Viviani (Marcello) se sumó a unos concertantes de cuya emoción se
hizo partícipe por fin un foso
hasta entonces regido por la
china Xian Zhang con una
gélida precisión que por desgracia únicamente se había
trocado en pesantez con ocasión del vals de una Musetta
a la que Serena Daolio hizo
demasiado gritona y la dirección de escena en una vulgar
prostituta callejera.
En el final, la manera en
que la heroína atravesó la
pared invisible de la buhardilla sugirió una transfiguración
muy interesante; pero, en
lugar de seguir por esa línea,
se volvió a una neutralidad
(ideológica, visual, sonora)
totalmente desaconsejable en
cualquier ópera, pero en esta
muy en especial.
Alfredo Brotons Muñoz
Programa checo
DEJADOS DE LA MANO DE TRAUB
Valencia. Palau de la Música. 24-XI-2006. Trío Parnassus. Orquesta de Valencia. Director: Libor Pesek.
Obras de Martinu y Smetana.
Q
42
ue ni el Trío Parnassus, que tan buen
recuerdo había dejado
en la sala de cámara del
Palau de la Música en marzo
de este mismo año, ni Libor
Pesek lograran insuflar el más
mínimo calor al Concierto
para trío con piano y orquesta de cuerdas de Martinu aún
se pudo achacar a la frialdad
de la partitura, pero en Mi
patria las cosas tampoco funcionaron más que a ratos breves y aislados. Así tocado, ni
siquiera el Moldava habría
alcanzado la extraordinaria
popularidad de que goza. Es
posible que al fiasco contribuyera en buena medida el
hechizo que sobre la Orquesta de Valencia parece ejercer
su titular Yaron Traub, que
haría descender el rendimiento con otras batutas.
La más frecuente en esta
integral fue la impresión de
constreñimiento artificial,
desnaturalizador del flujo
sonoro. La noble monumentalidad esperada en Vysehrad
se diluyó en unos ritmos más
trivializadores aún que rápidos los tempi y unas tímbricas de banda de pueblo de
las que sólo se salvaron las
luminosas contribuciones de
las arpistas y la descripción
de la ruina del castillo. Del
Moldava sólo cabría quedarse con el interesante tono
rústico de la escena de las
bodas y los bien trazados
arcos dinámicos con que el
timbal sacó del claro de luna.
En Sarka apenas gustaron
más que las llamadas de la
protagonista en el clarinete y
la cálida respuesta de Ctirad a
la primera en los violonchelos. Tras el descanso, De los
campos y bosques de Bohemia
transcurrió con más pena que
gloria, Tábor con una rudeza
francamente muy antipática,
y en Blanik hubo que aguardar al intervalo pastoral de
maderas y trompas o a los
buenos solos de trompa
anunciando el retorno de los
husitas para sentir alguna
emoción.
Alfredo Brotons Muñoz
ACTUALIDAD
VALENCIA
Complejidad del mundo mozartiano
MUTILADO Y GLORIOSO
Valencia. Palau de la Música. 2-XII-2006. Marie Fajtová, soprano; Radka Sejnoutková, soprano; Jana Stefackova,
mezzosoprano; Tomas Korinek, tenor; Roman Janál, barítono; Dali Mor, bajo. Coro de Cámara de Praga. Filarmonía
de Praga. Director: Jirí Belohlávek. Mozart, Così fan tutte (versión de concierto).
E
n esta versión de Così
sin escena ni recitativos
(doblemente mutilada,
pues), la Filarmónica de Praga y el director Jirí Belohlávek sobre todo acertaron a
plasmar de una manera clara, convincente y atractiva el
complejo mensaje mozartiano. La polisemia de éste,
con sus correspondientes
escalas graduadas de mostración y ocultamiento, franqueza e ironía, alegría y
amargura, era subrayada con
oportunidad por Rafael Díaz
en el programa de mano. Yo
mutatis
añadiría
que,
mutandis, no es de riqueza
inferior a la de un Shostakovich, otro músico que el azar
ha hecho objeto de conmemoración especial este año.
Desde la misma obertura, diseñada con un solo trazo de tensión constante, la
contribución de la orquesta
estuvo plagada de instantes
gloriosos. Entre los que más
tempranamente se produjeron y ciñéndonos a los violines, se recordarán aquellos
fortepiano con tan pícara
Così fan tutte de Mozart en versión de concierto el Palau de la Música
intención dejados caer al
comienzo del duetto Ah,
guarda sorella, o el rumor
del mar primorosamente
descrito en el terzettino Soave sia il vento. En el quinteto
incluido en el primer final,
los instrumentos se convirtieron en sede de la consciencia de unos espectado-
res que desde esa perspectiva captaban la coherencia
de una situación global compuesta por las particulares
circunstancias de cada uno
de los personajes.
Marie Fajtová y Jana Stefackova, las dos veleidosas
hermanas, rayaron un punto
por encima del resto de
solistas vocales. Ahora bien,
no destacando ninguno por
sus medios, sí todos por su
musicalidad, lo verdaderamente instructivo fue comprobar la clase de beneficios
que la inversión en la cantera propia reporta.
Alfredo Brotons Muñoz
Primera parte del ciclo
UN GRANDÍSIMO BEETHOVEN
Valencia. Palau de la Música. 3, 4 y 5-XII-2006. Cuarteto Emerson. Beethoven, Cuartetos.
L
a integral de los cuartetos de Beethoven que
en dos tongadas (la
segunda para primeros de
marzo) ofrece el Emerson en
el actual curso del Palau de
la Música ya se puede calificar de excepcional.
Los seis cuartetos del
Opus 18 se mantuvieron en el
filo de la dialéctica entre el
respeto y la superación de los
modelos de Haydn y Mozart.
El Presto conclusivo del Tercero se movió con agilidad
sin vislumbre de motorismo.
En el Adagio del Primero, las
detenciones al final del des-
arrollo debieron en buena
medida su extraordinaria
emoción al ajuste ideal de las
intensidades y los ataques. El
violonchelo de David Finckel
lideró con imperiosa decisión la transición a la luz que
lleva a la recapitulación del
Allegro inicial del Segundo,
controló el tono pimpante de
la primera variación en el
Andante del Quinto y estableció un diálogo de sanísimo humor con el violín primero de Eugene Drucker en
el arranque del Sexto.
Los tres Razumovski nos
introdujeron el día 5 en el
período en que Beethoven
echa abajo todas las fronteras bajo el estímulo de una
pasión abrasadora por el
descubrimiento de novedades. A partir del episodio
fugado en el desarrollo del
primer movimiento del Séptimo, se creó una tensión
creciente, próxima al paroxismo en una fase final
resuelta con la entrada mezzoforte del violonchelo en la
recapitulación. En el subsiguiente Allegretto no se ahorró ninguna aspereza, precisamente por la sutil fidelidad
con que se respetaron los
abruptos contrastes dinámicos y de articulación.
Y, cuando ya no parecía
posible tocar mejor, llegó
con el Noveno la gran explosión de sabiduría, sensibilidad y acoplamiento. De sus
cuatro movimientos se
podría predicar la perfección
y del último además el transporte a un frenesí desbordante pero no menos impresionante que la multivocidad de
un Andante a la vez lírico y
siniestro, danzable e irónico.
Un grandísimo Beethoven.
Alfredo Brotons Muñoz
43
ACTUALIDAD
VALLADOLID
Cuestión de pulso
EL TEMPO MOZARTIANO
VALLADOLID
Teatro Calderón. 27-XI-2006. Mozart, Don Giovanni. Marco Vinco. Marek Wojciechowski, Marcela de Loa, Rainer Trost,
Mary Plazas, Petri Lindroos, Felice Tenneriello, Milagros Poblador. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director musical:
Gregor Bühl. Directora de escena: Mercedes Guillamón.
Flamante producción
del Teatro Calderón.
Buenos mimbres en
principio y cierta decepción final. Puesta en
escena que sitúa la
acción en los años treinta sin demasiada justificación y que parte de la
nocturnidad. Espacio desnudo, salvo una gigantesca
mano, quizá la del Destino,
que gira en determinados
momentos, vestuario muy
discutible y movimiento de
actores desigual. La idea inicial tenia posibilidades,
pero su desarrollo la va
empobreciendo, sobre todo
en la resolución de la cena
final, excesivamente pobre.
La dificultad de esta ópera,
con una estructura musical
muy compleja (recitativos
con clave, con orquesta,
arias y conjuntos) y con
estos ocho personajes que
es necesario definir reclama
el desarrollo de éstos desde
las perspectivas que se deseen, siempre que exista la
coherencia necesaria. La
aproximación a Don Giovanni requiere experiencia
y el trabajo de Mercedes
Guillamón, que firmaba su
primera puesta en escena,
muy entregado, no llegó a
plasmar el profundo y contradictorio drama de esta
obra maestra.
El gran problema de la
44
Waltraud Meier y Peter Seiffert en Fidelio de Beethoven
representación surgió del
foso. No es Mozart el compositor que mejor le va a la
Orquesta de Castilla y León,
que alcanzó, no obstante,
buenos momentos, pero el
tempo elegido por el maestro, lentísimo, molestó al
buen grupo de cantantes y
deslió la partitura en una
versión lineal y desflecada.
El tempo mozartiano es
peligrosísimo, es necesario
encontrar el toque justo; el
segundo acto fue inferior al
primero, denotándose cierto cansancio en los intérpretes. Trost cantó muy
bien su primer aria, Vinco y
Lindroos cumplieron sin
excederse en sus Don Giovanni y Leporello, como
Wojciechowski hizo un
buen Comendador y el res-
to del reparto, que no evitó
algunas desigualdades derivadas en parte de la dirección y de una monotonía
general en el devenir de
esta ópera imposible, que
necesita un pulso musical y
dramático extraordinario
para mostrar todas sus
riquezas.
Fernando Herrero
ACTUALIDAD
ZARAGOZA
XII Temporada de Grandes Conciertos de Otoño
CUADROS SIN UNA EXPOSICIÓN
De quien fue colaborador de Rudolf Barshai,
quien lo fuera a su vez
de Shostakovich, cabía
esperar una interpretación auténtica. La transcripción (de Turovski)
del Tercer Cuarteto de Shostakovich, distinta de la debida a Barshai aunque lleva
como ésta el nombre de Sinfonía de cámara opus 73a,
optó empero por traducir
con belleza muelle y un tanto desalada un original que
mal admite quedarse sólo en
lo bonito y prescindir del
idioma sarcástico del autor,
mejor captado en cambio en
el Preludio y scherzo op. 11,
octeto también debido a
Shostakovich. Algo frustrada
se vio la expectación despertada por la transcripción
de los Cuadros de una exposición de Musorgski, que las
notas al programa (de
Tino Gil
ZARAGOZA
Zaragoza. Auditorio. 1-XII-2006. I Musici de Montréal. Director: Yuli Turovski. Obras de Shostakovich y Musorgski.
I MUSICI DE MONTREAL
Turovski) anunciaban acompañados de la proyección de
unos cuadros animados pintados por Natasha, violinista
del conjunto e hija de su factótum (de Turovski). Los
tableaux vivants a la postre
no se utilizaron, y todo quedó en la mera escucha de la
trancripción (de Turovski),
hábil y efectiva aunque con
detalles de un gusto opinable: tema inicial (Paseo) en
pizzicato ¡como si el paseante fuera de puntillas y a pasitos!; abundancia de portamentos sin venir a cuento;
mucho trémolo en veces de
forte; el tempo apresurado
de La gran puerta de Kiev
¡como si el espectador pasara ante ella en autobús…! I
Musici de Montréal, con la
señora (de Turovski) de
concertino, estuvieron, eso
sí, impecables, incluso en el
encore: un página de Chaikovski cuyo almíbar tuvo
esta vez demasiado azúcar.
Tengo dudas pero creo que
era una transcripción (…).
Antonio Lasierra
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ACTUALIDAD
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Acciones paralelas
EL DUX EN PANTUFLAS
Bettina Stöss
Deutsche Oper. 26-XI-2005. Verdi, Simon Boccanegra. Roberto Frontali, Roberto Scandiuzzi,
Tamar Iveri, Franco Farina, Ralf Lukas. Director musical: Yves Abel. Director de escena: Lorenzo
Fioroni. Decorados: Cordelia Matthes. Vestuario: Katharina Gault.
Roberto Frontali en Simon Boccanegra de Verdi en la Deutsche Oper de Berlín
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
La nueva producción de
Lorenzo Fioroni del
Simon Boccanegra de
Verdi en la Deutsche
Oper constituye un punto negativo en cuanto a falta
de gusto y de coherencia,
que al final de la representación dividió claramente al
público del estreno. Con
todo, las dos primeras escenografías de Cordelia Matthes tienen su encanto, y en
ellas podríamos imaginar un
montaje de La bohème o
Manon Lescaut, o mejor aún,
de Boulevard Solitude de
Henze, pero para el sombrío
melodramma verdiano resultaban totalmente erróneas. El
prólogo se desarrolla en una
vieja estación, con su célebre
atmósfera del sfumato de las
pinturas de Monet, donde
domina el acelerado ir y
venir de los viajeros, mientras vemos en una casita que
hay a la derecha a gente que
está esperando la llegada de
un tren del que desciende
Fiesco, acompañado de un
sacerdote y recibido por una
banda. A veces, el director
de escena deja a los actores
fijos en sus gestos; con estas
imágenes pretende una
mayor concentración en las
frases importantes, como el
enfrentamiento entre Paolo y
Simone antes de la elección
del nuevo dux, que es celebrada con una ruidosa fiesta
en la que unas chicas con
minifaldas blancas hacen de
animadoras como en los
shows americanos. El primer
cuadro del acto I, una estación de tren con referencia a
los cuadros de Edward Hopper, posee mucha atmósfera
de soledad y melancolía
resaltada por las hojas otoñales. Amelia, con abrigo rojo y
botas negras, espera en el
andén a Gabriele, que, con
su vestuario informal y su
gorra de béisbol, apenas da
la impresión de nobleza. Ya
en su aria, sensiblemente
cantada por Tamar Iveri con
voz timbrada y penetrante,
de resonancias oscuras, se
apreció la molesta tendencia
del director a recalcar las
principales escenas con
acciones paralelas (aquí, una
mujer abre ruidosamente su
quiosco y después, en la
escena del senado, otra pierde el sentido, desplazando la
atención del público). Simon
dirige su gran arenga en la
primera fila del patio de
butacas, con la luz de la sala
encendida, y es violentamente interrumpido por los silbidos de la ordinaria masa.
Pero lo peor es que Fioroni
no ha comprendido la grandeza y dignidad de la obra, y
nos presenta al dux con pantuflas y tirantes, jugando con
un tren de juguete o viendo
la televisión.
En el papel titular,
Roberto Frontali convenció
por la fuerza y autoridad de
su registro baritonal, al que
sólo se le podía exigir un
poco más de sutileza en el
piano. Roberto Scandiuzzi
otorgó a su antagonista Fiesco una noble presencia y
una vocalidad de apropiada
madurez y majestuosidad.
Franco Farina comenzó
como Gabriele de modo un
tanto enfático, pero atacó
valientemente su temida aria
y estuvo totalmente entregado, y Ralf Lukas supo dar
mucho relieve al ambiguo
personaje de Paolo. La
orquesta titular, al mando de
Yves Abel, defendió la
poliédrica partitura verdiana
con su acentuado dramatismo, su intensa gravedad y
su tornasolado lirismo.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Originalidad y fantasía
UN MUNDO FASCINANTE
Berlín. Staatsoper. 2-XII-2005. Busoni, Doktor Faust. Roman Trekel, Jürgen Müller, Stephan Rügamer, Carola
Höhn, Christof Fischesser, Mirko Janiska. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena: Peter
Mussbach. Decorados: Erich Wonder. Vestuario: Andrea Schmidt-Futterer.
Ruth Walz
D
e nuevo una producción extremadamente
artística, debida al
equipo formado por Peter
Mussbach, Erich Wonder y
Andrea Schmidt-Futterer,
que, después de pasar por
Salzburgo y Nueva York,
finalmente ha llegado a la
Staatsoper de Berlín. Ya
conocíamos esta estética por
otras producciones en esta
casa, pero una vez más nos
ha fascinado por su originalidad, su fantasía y su perfección. Para el Prólogo I,
Wonder ha diseñado un
espacio con pequeñas aberturas verticales y trampillas
en un cálido rojo y un rugoso suelo. Después, una luz
azulada produce una atmósfera de hielo. Fausto y Mefistófeles aparecen vestidos
con abrigos largos, como si
el uno fuera el alter ego del
otro. También las apariciones de Lucifer y sus criados
—una fantasmagórica procesión en el espíritu de E. T. A.
Hoffmann—se asemejan a
los dos protagonistas. Los
duques de Parma llevan
máscaras de oro y se mueven como muñecos de porcelana, y su corte es una
extraña y escarpada región
rocosa. La última escena
muestra una imagen de infinita y fría soledad, que en
Escena de Doktor Faust de Ferruccio Busoni en la Staatsoper de Berlín
sus colores grises recuerda
el cuadro de Caspar David
Friedrich El monje junto al
mar. Por esta calle con ruedas de viento y cables eléctricos avanza Fausto hacia su
muerte, como una momia
surgida de la tumba, fundiéndose con la niebla.
En esta escena se creció
Roman Trekel en el papel
titular, ya que en el resto de
la ópera su naturaleza de
barítono lírico quedó algo
insuficiente, destacando en
los momentos liederísticos.
Más problemático resultó
Jürgen Müller en la tesitura
extremadamente aguda de
Mefistófeles, al que le faltó
la incisividad del tenor de
carácter que requiere la parte. Como los Duques de Parma brillaron Stephan Rügamer y Carola Höhn, al igual
que Christof Fischesser en
Wagner y Mirko Janiska
como soldado. El coro de la
Staatsoper, preparado por
Eberhard Friedrich, cantó de
manera precisa y poderosa.
La Staatskapelle Berlin fue
conducida hacia una de sus
más rutilantes prestaciones
por Daniel Barenboim,
quien nos cautivó ya con el
doliente y expresivo lirismo
de la Symphonia y nos hizo
disfrutar de los pasajes lujuriosos, las misteriosas atmósferas, la fuerza rítmica y una
sutileza de transparencia
camerística.
Bernd Hoppe
Nicholas Brieger pone en escena un original Don Giovanni
FINAL EN EL GERIÁTRICO
MANNHEIM
Nationaltheater. 12-XI-2006. Mozart, Don Giovanni. Markus Eiche, Cornelia Ptassek, Marie-Belle Sandis, Taras
Konoschenko, Marina Ivanova, Martin Busen, Carsten Süss, Mihail Mihailov. Director musical: Wolfram
Kolosseus. Director de escena: Nicolas Brieger. Decorados: Raimund Bauer. Vestuario: Margit Koppendorfer.
La mirada de Nicolas
Brieger en el alma de
Don Giovanni —teniendo en cuenta que éste
tenga una—, refleja simplemente cuanto no
coincide con la habitual
imagen del personaje. En
este montaje no es una figu-
ra soñada, sino un personaje
de carne y hueso, que se
convierte en un libertino
cuando entra en el mundo
gris de los demás: Donna
Anna, Donna Elvira y Don
Ottavio. De repente, todos
ellos se encuentran arrastrados como por una corriente:
sin aliento, enamorados o
tambaleantes, impulsados
hacia los oscuros abismos de
su existencia por Don Giovanni, quien les lleva a un
paisaje de pasiones y de
anhelos desmesurados que
antes no conocían. Zerlina y
Masetto están demasiado afe-
rrados al suelo, son demasiado robustos para observar a
Don Giovanni como un peligro, una amenaza para su
existencia, y los demás lo
viven como un espejo de
aquello que les falta.
El director de escena cincela a los personajes con
47
ACTUALIDAD
ALEMANIA
precisión de orfebre. En el
espacio escénico de Raimund Bauer, concienzudamente oscuro, se mueven
tres cubos negros, unos
cubículos que dejan ver los
tres destinos relacionados
con Don Giovanni, que se
reflejan a modo de espectros
en las grandes ventanas laterales. Al fondo brillan las
estrellas en una gran pared.
El final es aterrador: el
seductor termina en un asilo,
condenado a ser observado
por ancianos impotentes y
atiborrados a pastillas. ¿Puede haber un mayor infierno
para un espíritu libre? La
muerte sería una compañera
demasiado suave.
Vocal e interpretativamente, destacó la apasionada Donna Anna de Cornelia
Ptassek, a la que se unió
Marie-Belle Sandis en una
Donna Elvira de trágicos
acentos. Marina Ivanova
encarnó a una vital Zerlina,
cuyo Masetto, pasablemente
cantado por Martin Busen,
resultó demasiado rústico.
Sin duda, ella hubiera preferido tener algún asunto con
el elegante Don Giovanni de
Markus Eiche, muy seductor
en el Là ci darem la mano.
Taras Konoschenko supo
imprimir mucho humor a su
Leporello.
Don Ottavio fue representado por el propio director de escena, ya que los
dos tenores previstos se
pusieron enfermos, mientras
Carsten Süss cantó adecuadamente el papel desde un
lateral. Mihail Mihailov compuso un Commendatore de
voz profunda y voluminosa.
Wolfram Kolosseus mostró una tendencia hacia una
sonoridad historicista, evitando todo sentimentalismo
y buscando un carácter más
bien camerístico, que permitiera reflejar todas las pasiones humanas.
Barbara Röder
En los dominios del ridículo
EL GANSO DE NAVIDAD
LEIPZIG
Andreas Birkigt
Oper. 18-XI-2006. Wagner, Lohengrin. Stefan Vinke, Hillevi Martinpelto, Lioba Braun, Sergei Leiferkus, James
Moellenhoff, Jason Stearns. Director musical: Axel Kober. Director de escena: Steffen Piontek. Decorados: Hartmut
Schörghofer. Vestuario: Joachim Herzog.
48
Un telón azul oscuro con
un enigmático ojo en el
centro nos ambienta
para un místico montaje
de Lohengrin, pero la
ilusión termina pronto,
cuando la cortina se hace
transparente y vemos un cisne blanco que se eleva flotando sobre el suelo —un
feo y desnudo pájaro sin
ninguna poesía, que sólo sirve para asar. En la primera
aparición de los hombres
del rey Enrique, nos quedamos perplejos al ver los trajes de época en colores rojo,
verde y violeta. Y realmente
dudamos si las pelucas bajo
los cascos de latón son realmente serias o una parodia.
El decorado, con su desnudo suelo de madera y sus
paredes de espejo, cobra
vida a través de las proyecciones del fondo, que reflejan los diferentes lugares de
la acción —en el I acto y al
final, un romántico bosque
con su estanque; en el II, a
modo de violento contraste,
un puerto nocturno con
luces que se reflejan en el
agua y una escalera de caracol, y en la escena nupcial la
gigantesca foto de un kitsch
dormitorio con cortinas de
nubes y una cama decorada
con un cielo que quizá
hubiese valido para la opereta Madame Pompadour. A
todo esto hay que añadir
una penosa dirección de
Stefan Vinke en Lohengrin de Wagner en la Ópera de Leipzig
actores por parte de Steffen
Piontek, que alcanza su
momento más ridículo precisamente en la cámara nupcial, donde Lohengrin pone
a Elsa el dedo en los labios
para interrumpir sus preguntas. El ataque de Telramund
a Lohengrin y su posterior
muerte están realizados de
una manera tan diletante
que provocaron la hilaridad
del público. Al final no se
reúnen los dos hermanos,
Elsa y Gottfried, sino que
quienes lo hacen son el
muchacho y Ortrud, quien
de este modo recibe una
nueva oportunidad.
Lioba Braun fue también
la que con este papel logró
atraer la mayor atención.
Como una excéntrica serpiente de salón, envuelta en
su vestido morado y con largos guantes rojos, supo
reflejar todas las facetas del
personaje, desde el violento
odio a la cínica entrega, con
una sugerente voz de mezzosoprano capaz de imponerse a la orquesta. A su
lado, Hillevi Martinpelto
resultó algo pálida como
Elsa. Cantó con solidez pero
con escaso sentimiento,
encontrando sus mejores
momentos en el dúo con su
rival femenina y en la escena
final. Stefan Vinke fue un
Lohengrin absolutamente
terrenal, con un canto no
excesivamente pulido, y Sergei Leiferkus interpretó a
Telramund como el clásico
malo de película. James
Moellenhoff hizo un autoritario rey Enrique, y Jason Stearns un aceptable heraldo.
El Coro de la Ópera de
Leipzig tuvo una intervención desigual, destacando en
la escena ante la catedral.
Tampoco la Orquesta de la
Gewandhaus, al mando de
Axel Kober, alcanzó su nivel
acostumbrado, con algunos
desajustes en los vientos,
que fueron compensados
por la transparencia lírica de
las cuerdas.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ARGENTINA / AUSTRIA
El Colón fuera del Colón
GRAN IMPACTO VISUAL EN TURANDOT
BUENOS AIRES
Buenos Aires. Luna Park, 29-XI-2006. Puccini, Turandot. Nina Warren, Warren Mok, Paula Almerares, Norberto
Marcos, Gabriel Centeno, Carlos Natale, Carlos Esquivel. Director musical: Carlos Vieu. Director de escena,
escenografía e iluminación: Roberto Oswald. Vestuario: Aníbal Lápiz.
Resulta paradójico comenzar a escribir sobre
las actividades del Colón
con un espectáculo que
no se realizó en su sede,
pero de esta inusual
manera finalizó la temporada 2006 de este Teatro,
que ha cerrado sus puertas para someterse a mejoras
con miras a celebrar por todo
lo alto su centenario en mayo
de 2008. Lo más logrado de
esta Turandot radicó en su
tratamiento escénico. Aprovechando el enorme espacio
del que disponía, Roberto
Oswald, verdadero artífice de
esta producción, realizó uno
de sus mejores trabajos, creando un marco imponente
—flanqueado por gigantescas estatuas semejando los
guerreros de Xian y con un
anillo central que fue luna,
acceso de la protagonista o
gong— en el que movió, con
su habitual destreza, a los
intérpretes y a ingentes grupos humanos. Un vestuario
suntuoso, colorido y apropiado sumado a una excelente
iluminación completaron una
puesta digna del mayor de
los elogios.
Por el contrario, la parte
musical no logró convencer
tan plenamente. Muy grata
impresión produjo el debutante Carlos Vieu, eficiente y
comunicativo, logrando una
respuesta atenta y ajustada de
la orquesta. Destacable el trabajo del coro, que gracias a la
labor de su actual titular, Salvatore Caputo, está recobrando su nivel de antaño. No
pude escuchar al primer elenco, en el que descolló el
tenor argentino Darío Volonté (que en su última actuación debió bisar el Nessun
dorma). En el segundo reparto, Nina Warren, en el rol titular, lució aceptables dotes
actorales junto a una voz
amplia y bien timbrada pero
despareja, con agudos brillantes frente a notas de
dudosa afinación. Menos
interesante resultó el tenor
oriental Warren Mok, con un
órgano vocal algo tosco y
poco homogéneo en sus
registros. Resolvió bien su
célebre aria pero se mostró
bastante inexpresivo en lo
escénico. La gran triunfadora
de la noche fue la soprano
platense Paula Almerares,
notable en su composición
de la esclava Liú y dueña de
una voz muy bella, que
maneja con habilidad. Acertado el trío de máscaras (Marcos, Centeno y Natale) tanto
en sus movimientos como en
lo canoro, encomiable la
actuación de Carlos Esquivel
encarnando a Timur, comunicativo Oscar Grassi, cuya voz
ya bastante fatigada convenía
con propiedad al Emperador
Altoum mientras Emilio Estévez mostraba gran seguridad
vocal como Mandarín.
Carlos Singer
Sven-Eric Bechtolf pone en escena Arabella de Strauss
DECADENCIA
VIENA
La música de Arabella
estaba ya pasada de
moda cuando se estrenó
en Dresde en 1933 bajo
la dirección de Clemens
Krauss. Para evitar el peligro del kitsch, el director de
escena Sven-Eric Bechtolf
ha trasladado la acción a la
época del estreno. El acto I
transcurre en el Hotel
Metropol, que fue a partir
de 1938 la central de la
Gestapo en Viena; el salón
de baile del acto II, con su
bar, sus damas semidesnudas y sus saxofonistas bien
podría servir para Jonny
spielt auf de Krenek, y el
acto III posee el encanto
del vestíbulo de un cine de
la década de 1960. La cuestión es que la decadencia
de la época anterior a la
dictadura nazi no es la misma que la del fin de siècle
vienés.
El equivo vocal estuvo
dominado por la extraordinaria Arabella de Adrianne
Pieczonka, un retrato perfecto en lo vocal y lo escénico. Genia Kühmeier (Zdenka) apenas le fue a la zaga
en lo canoro, mientras que
Michael Schade (Matteo)
estuvo forzado y Daniela
Fally (Fiakermilli) resolvió
sus coloraturas con ingenio
y seguridad. John Dickie
(Elemer), Adrian Eröd
(Dominik) —éste, una cari-
Axel Zeininger
Staatsoper. 12-XII-2006. Strauss, Arabella. Adrianne Pieczonka, Genia Kühmeier, Thomas Hampson, Michael
Schade, Daniela Fally, John Dickie, Adrian Eröd, Johannes Wiedecke, Wolfgang Bankl, Daniela Denschlag, Janina
Baechle. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Sven-Eric Bechtolf. Decorados: Rolf Glittenberg.
catura de Hitler con su bigotito— y Johannes Wiedecke
(Lamoral) tuvieron unas
prestaciones tan sólidas
como Wolfgang Bankl
(Waldner), Daniela Denschlag (Adelaide) y Janina
Baechle (la echadora de cartas). Sólo desentonó del
conjunto el Mandryka de
Thomas Hampson, quien se
encuentra en una crisis
vocal o se vio superado por
el personaje. Franz WelserMöst dirigió de manera precisa y muy favorable para
los cantantes. La orquesta de
la Staatsoper le siguió con
atención y bellísimo sonido.
Christian Springer
A. Pieczonka y T. Hampson
49
ACTUALIDAD
FRANCIA
Into the Little Hill
PREMIÈRE ESCÉNICA PARA GEORGE BENJAMIN
PARÍS
Opèra National de París
Festival d’Automne. Amphithéâtre. Opéra de Paris Bastille. 22-XI-2006. Benjamin, Into the Little Hill. Anu Komsi,
Hilary Summers. Ensemble Modern. Director musical: Franck Ollu. Director de escena y escenografía: Daniel
Jeanneteau. Vestuario: Olga Karpinsky.
Hacía mucho que se
esperaba una ópera de
George Benjamin. Y ha
podido comprobarse que
la espera estaba justificada,
incluso si se está lejos de una
ópera en la acepción habitual. En esta primera tentativa
escénica, el compositor británico se impone como un
músico de temperamento
teatral, si bien de impulsos
interiorizados. Compuesta
sobre un texto de su compatriota Martin Crimp, Into the
Little Hill se inspira en la antigua leyenda del flautista de
Hamelín actualizada hoy
como cuento lírico, con un
extraño político que, para ser
reelegido, cumple el deseo
de la multitud exterminando
las ratas que “muerden,
roban, manchan e infectan”.
En la pequeña colina del título donde todo se guarda bajo
llave, el Ministro cierra un
pacto con un insólito músico.
La obra requiere dos
voces, soprano y contralto,
de las que Benjamin ha estudiado sus timbres con el fin
de asociarles los instrumentos que parecía convenirles
mejor. Escrita para quince
instrumentos aptos para
Hilary Summers y Anu Komsi en Into the Little Hill de George Benjamin
sonoridades ricas en resonancias (flauta baja y píccolo, dos cornos di bassetto,
clarinete contrabajo, dos
cornetas, trombón, címbalo
y siete cuerdas) y de un
extensión en torno a los
treinta y cinco minutos, la
partitura más larga del compositor manifiesta una tensión extrema que progresa
in crescendo hasta su conclusión. La escritura es rigurosa, densa pero siempre
clara y fluida, privilegiando
los registros graves y el despliegue de un canto suntuoso y envolvente. Benjamin
confía todos los personajes a
dos cantantes que se despla-
zan por pasarelas que atraviesan la orquesta. Entre la
dirección de escena llena de
contención de Daniel Jeanneteau, la abstracción del
decorado, la simplicidad del
vestuario y la ausencia de
sobretítulos, mejor vale leer
el programa con antelación
si se desea comprender la
alegoría.
El
Ensemble
Modern de Fráncfort, la
soprano Anu Komsi y la
contralto Hilary Summers
dirigidos por Frank Ollu, extrompa del conjunto alemán,
restituyen con solicitud los
acerados relieves y rasgos
poéticos de esta ópera de
cámara sin acción.
A modo de prólogo, y
antes de incorporarse a la
orquesta, Geneviève Strosser
y Garth Knox ofrecieron
Viola, Viola para dos violas,
compuesta por Benjamin en
1997, que suena aquí como
una obertura para la ópera
por sus cualidades espaciales, un juego narrativo que
otorga protagonismo al virtuosismo y la presencia de
los músicos frente a sus instrumentos, mientras las Tres
miniaturas para
violín
(2001), confiadas a Jagdish
Mistry, preparan el lado
zalamero del cuento.
Bruno Serrou
Idomeneo con tsunami
FIN DEL AÑO MOZART
París. Ópéra de París. Palais Garnier. 5-XII-2006. Mozart, Idomeneo. Ramón Vargas, Joyce DiDonato,
Camilla Tilling, Mireille Delunsch, Thomas Moser, Xavier Mas. Director musical: Thomas Hengelbrock.
Director de escena: Luc Bondy. Decorados: Erich Wonder. Vestuario: Rudy Sabounghi.
E
50
l Idomeneo que abrió
la pasada temporada la
Scala de Milán se ha
presentado en París con un
reparto diferente. Conforme a la moda, Luc Bondy
lo sitúa en la actualidad,
mezclando en una Creta
contemporánea, a Al Qaeda con el tsunami. Pero la
realización es prudente, si
se excluyen los cadáveres
dispuestos en bolsas de
plástico discretamente dispuestos al fondo de la escena, los restos esparcidos por
el viento, olvidados por
algún turista sorprendido
por la tempestad, y diversos
efectos sonoros. Por lo
demás, el bello decorado firmado por Wonder —unas
inmensas telas pintadas que
representan la orilla del mar
y la tempestad desencadenada por el tsunami simboli-
zando el castigo divino— se
ha desembarazado de las
escorias que provocaron
vivas reacciones en Milán,
en especial el monstruo
marino.
Hombres y mujeres aparecen vestidos de negro, los
sacerdotes son ahora popes
y la naturaleza es ruda y
amenazadora. La dirección
de actores se reduce al mínimo y el vestuario amalgama
todas las épocas. El mar y las
nubes al fondo, la playa en
primer término, las luces
expresivas pero frías de
Dominique Bruguière, rodean una escena donde los
coros, movidos por Arco
Renz, dominan la acción más
que los solistas, perdidos en
el espacio. La música vuela
felizmente al servicio del teatro, lo que hace lamentar
aún más los cortes infligidos
ACTUALIDAD
FRANCIA
Una sátira del American Way of Life
EL OPTIMISMO ACTUALIZADO
M.N. Robert
París. Théâtre du Châtelet. 15-XII-2006. Bernstein, Candide. Lambert Wilson, William Burden, Anna Christy,
Kim Criswell, John Daszak, Jeni Bern, David Adam Moore, Ferlyn Brass. Ensemble Orchestral de Paris. Coro del
Théâtre du Châtelet. Director musical: John Axelrod. Director de escena: Robert Carsen. Coreografía: Rob
Ashford. Decorados: Michael Levine. Vestuario: Buki Shiff.
E
Anna Christy en Candide de Bernstein en el Teatro de Châtelet
rac, botella en mano, a Silvio
Berlusconi, George Bush,
Tony Blair y Vladimir Putin,
los cinco en bañador con los
colores de sus banderas
nacionales. Si los diálogos
han sido reescritos, las canciones se han conservado
íntegramente en beneficio
de la música pintoresca y
refinada de Bernstein. La
escena es una amplia pantalla de televisión de finales
de los 50 con imágenes de
los tiempos del maccarthysmo y los Kennedy; cada cuadro sirve de pretexto para
los suntuosos cambios de
decorado de Michael Levine,
mientras las peripecias se
realizan sobre un Titanic
que no cesa de zozobrar. La
conclusión, como poco pesimista, se nutre de terribles
imágenes de un planeta contaminado y superpoblado.
Esta sátira del sueño americano aplicada a nuestro
Opèra National de Paris
strenado en Broadway
en 1956, Candide hace
su aparición en París
medio siglo después. Bernstein, que, a través de Candide, quería denunciar las
derivas de Estados Unidos
en los años 50 y su suceso
más pérfido, el maccarthysmo, ha dado lugar a Carsen
para burlarse del American
Way of Life y los fallos de la
política según Washington,
tal como Voltaire ironizaba
sobre su época. La Westfalia
de origen se convierte en el
Estado de West Failure,
Cunégonde es la hermana
gemela de Marilyn Monroe,
su padre el presidente, etc.
Echando la culpa a la censura y al imperialismo económico y militar, a los integrismos religiosos y al racismo,
al rey dólar y al rey petróleo,
el director de escena canadiense carga las tintas hasta
la saciedad, encadenando
todo al ritmo jadeante del
music hall. Así, cuando en el
libreto original el zar, el rey
de Francia, dos emperadores
y el gran sultán se encuentran en una embarcación,
Carsen instala a Jacques Chi-
Joyce DiDonato y Ramón Vargas en Idomeneo de Mozart
a la obra, sobre todo sus
ballets. Thomas Hengelbrock
dirigió con ardor y diligencia, lo que provocó una
dinámica algo plana y cierta
tendencia a tapar las voces.
Pero los coros, de presencia
primordial, resultaron incandescentes.
Tras suspender en el
estreno, Ramón Vargas, presente desde la segunda
representación, hizo gala en
el papel titular de una voz
casi indemne y apta para
superar brillantemente las
terribles agilidades que le
reserva la partitura. De voz
radiante y prodigiosa musicalidad, la bella mezzo americana Joyce DiDonato confirma una vez más, como
Idamante, un inmenso talento que le permite dar carnalidad su personaje, pese a la
ausencia de dirección de
Bondy. Abandonada también a sí misma pero más
acorde con su papel, Camilla
Tilling, de agudos luminosos
y sentido escénico, es una
Ilia noble y vulnerable.
mundo
contemporáneo
resulta divertida y sorprendente, si bien la segunda
parte se alarga un poco.
Al frente de un Ensemble Orchestral de Paris muy
motivado, el excelente John
Axelrod dirige la música con
brillantez y swing, sin restarle emoción ni ternura. El
reparto es sobresaliente, con
el Candide lleno de humanidad de William Burden, la
irresistible Kim Criswell en
Old Lady y, sobre todo,
Lambert Wilson, como Voltaire y Pangloss, que habla
francés e inglés con una
increíble facilidad, canta,
baila y, como resulta evidente, se divierte mucho. Único
reproche, la Cunégonde de
voz ácida de Anna Christy.
El éxito sería total si no fuera por esa maldita amplificación, mal ajustada, quizá
indispensable para los artistas de variedades pero terriblemente perjudicial para los
cantantes de ópera, las
sonoridades de la orquesta y
el equilibrio entre foso y
escena.
Bruno Serrou
Menos convincente, Mireille Delunsch no logró
imponerse, por culpa de
una vocalidad carente de
consistencia, en el difícil
rol de Electra. Pero eso no
fue nada al lado de Thomas Moser que, sombra de
sí mismo, sólo tiene de
Arbace la autoridad. A destacar la bella prestación de
los secundarios Xavier Mas
(gran sacerdote), Ilya Bannik (voz), Yun-Jung Choi y
Hye-Youn Lee (dos cretenses), Jason Bridges y Bartlomoiej Misiuda (dos troyanos), miembros del
Taller lírico de la Ópera de
París.
Bruno Serrou
51
ACTUALIDAD
BÉLGICA
Tabaco sin humo
MAGNETISMO ANIMAL
Catherine Ashmore
Royal Opera House Covent Garden. 8-XII-2006. Bizet, Carmen. Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann,
Ildebrando D’Arcangelo, Norah Amsellem, Matthew Rose. Director musical: Antonio Pappano. Directora de escena:
Francesca Zambello. Escenografía y vestuario: Tanya McCallin.
LONDRES
Anna Caterina Antonacci y Jonas Kaufmann en Carmen de Bizet en el Covent Garden
52
No falta de nada en la
nueva Carmen
del
Covent Garden: hay
esclavitud sexual, escotes profundos, animales,
acróbatas, niños y un
tenor por el que merece la
pena morir (y precisamente
es lo que hace la heroína
gitana). La puesta en escena,
a pesar de todos sus elementos tradicionales, es física y erótica. Francesca Zambello sobresale en la dirección de escenas con grandes
multitudes y personajes que
van con el corazón en la
mano. Esta obra maestra de
Bizet de 1875 es el medio
ideal para todo ello. Se podían poner reparos a unos
cuantos detalles insignificantes, al incómodo diálogo en
francés o incluso a los cortes
del texto pero la representación íntegra era cautivadora.
Los decorados de Tanya
McCallin, una parte de una
plaza de toros de color
herrumbroso que se parecía
a una escultura de Richard
Sierra, eran impresionantes y
efectivos.
La soprano italiana Anna
Caterina Antonacci es una
Carmen que se mueve con
una sinuosa facilidad y rezuma la seducción de una
vampiresa. Y muy importante, tiene el sonoro timbre de
mezzo necesario para este
papel de la reina de las
lagartas. No fue la única con
magnetismo animal que
había en el escenario. Había
un burro, una gallina y un
enorme caballo negro sobre
el que el torero Escamillo
hizo su entrada. Desgraciadamente, el animal eclipsó
un tanto a Ildebrando D’Arcangelo, que sonó débil e
inseguro, como si fuera la
primera vez que salía a las
tablas. Pero una vez que
hubo desmontado, recuperó
su elegancia.
Realmente donde acierta
esta producción y da vitalidad a la relación central es
con el personaje de Don
José. Con demasiada frecuencia se presenta al desdeñado amante como un
gordito pesado que Carmen
no habría ni siquiera mirado.
Pero el cautivador alemán
Jonas Kaufmann infunde al
papel de una sutil inteligencia y dignidad. Su encanto
es totalmente creíble. Kaufmann, un dotado cantante
de lied está interesado en la
fidelidad musical y dramática y no en vistosas heroicidades. Y sus notas agudas
fueron casi todas discretas,
expresivas y retenidas.
Antonio Pappano, que
ha firmado un nuevo contrato para otros cincos años
como director musical de la
Royal Opera House, dio
brío a la lectura poética, al
optar por unos espaciosos
tempi y atrevidos y lánguidos pianissimi. La orquesta
y el coro se adaptaron con
elegancia al ambiente francés y español. Los grandes
clímax demostraron fuertes
emociones y muchas agallas. Ya que el cigarro se
está convirtiendo en algo
tan anacrónico como azuzar
a los perros contra un oso,
la fábrica desprendía un aire
de limpieza desodorizada,
con todas las mujeres frotándose mutuamente las
espaldas entre grandes cantidades de espuma. Esta
Carmen se representó en
una zona virtualmente libre
de humo pero llena de su
propio fuego.
Fiona Maddocks
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Sher monta su primera ópera
PURA DIVERSIÓN
NUEVA YORK
Aunque “revolucionaria”
fuera la modesta descripción del Metropolitan de
su nueva producción del
Barbero de Sevilla, lo
cierto es que su magnífica puesta en escena
demostró que no lo era
en absoluto. La obra resultó
ser fresca, divertida, animada, encantadora, sin olvidar
que el Barbero es de Rossini
y no de Bartlett Sher o de
Michael Yeargan. El director,
que se estrenó en el Met con
esta producción, y el escenógrafo, un veterano del
teatro, se han hecho célebres en la historia de la compañía al crear una especie
de pasarela que rodea el
foso de la orquesta y permite que la acción se extienda
más allá de los paneles y
puertas del escenario llegando hasta el público —un
ingenioso mecanismo que
usaron con sobriedad y
mucho efecto. Y también lo
que hizo destacar este Barbero fue la alegre acción e interacción de los intérpretes,
que claramente estaban a
gusto los unos con los otros
y con Rossini. Hace falta un
buen director para que esto
ocurra y Sher —que acaba de
cosechar un gran éxito en
Broadway con la comedia
musical Light in the Piazza y
un reestreno de Awake and
Sing! de Clifford Odets, pero
ha dirigido sólo una producción de ópera antes —dio a
la comedia de Rossini un
toque de distinción.
Y el reparto no podía
haber sido mejor. No se
esperaba otra cosa que el
Almaviva de Juan Diego Flórez fuera visual y vocalmente perfecto y así fue. Menos
previsible fue el popurrí de
placeres ofrecido por Diana
Damrau y Peter Mattei.
Damrau, una Rosina de
soprano aguda y encima alemana equilibró sus deslum-
Ken Howard
Metropolitan Opera. 27-XI-2006. Rossini, Il barbiere di
Siviglia. Diana Damrau, Juan Diego Flórez, Petter Mattei,
John Del Carlo, Samuel Ramey. Director musical: Maurizio
Benini. Director de escena: Bartlett Sher. Decorados:
Michael Yeargan. Vestuario: Catherine Zuber. I
D. Damrau y J. D. Flórez
brantes vuelos de altura con
algunas excursiones terrenales de pecho; no hubo ningún gesto, ni vocal o físico,
que pareciera repetitivo.
También fue un maestro del
escenario Mattei —conocido
en el Met por sus papeles
más oscuros como Almaviva
y Don Giovanni de Mozart—
, que mostró ser un despreocupado y astuto Fígaro que
cantó con una calurosa y
relajada gracia. John del Carlo en el papel de Bartolo no
fue capaz de igualar a este
trío en sus intrigas ni cantando. Pero tuvo una maravillosa presencia y como ellos,
parecía vivir su papel. En los
polos más opuestos del
registro dinámico Samuel
Ramey estuvo sonoro y vacilante en el papel de Basilio
y Robert Besserer, un soberbio mudo y ágil Ambrosio el
soñoliento sirviente; ambos
ofrecieron algunas buenas
interpretaciones. Musicalmente este Barbero fue
compacto, ligero y de gracioso belcanto, con mucho
delicioso adorno y un resonante sentido del humor; no
es extraño que Maurizio
Benini estuviera en el foso.
Patrick Dillon
53
ACTUALIDAD
HOLANDA
Las óperas de Mozart-Da Ponte como un todo
UNA TRILOGÍA DECEPCIONANTE
ÁMSTERDAM
A.T. Schaefer
Het Muziektheater. 26-XI-2006. Mozart, Don Giovanni. Myrtò Papatanasiu, Charlotte Margiono, Cora Burggraaf,
Pietro Spagnoli, Marcel Reijans, José Fardilha, Mario Luperi, Roberto Accurso. 3-XII-2006. Mozart, Le nozze di
Figaro. Cellia Costea, Danielle de Niese, Maite Beaumont, Charlotte Margiono, Garry Magee, Luca Pisaroni, Marcel
Reijans, Mario Luperi, Norman Shankle. 10-XII-2006. Mozart, Così fan tutte. Sally Mathews, Maite Beaumont,
Danielle de Niese, Normal Shankle, Luca Pisaroni, Garry Magee. Orquesta de Cámara de los Países Bajos. Director
musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Jossi Wieler. Decorados: Barbara Ehnes. Vestuario: Anja Rabes.
54
Después de cinco meses
de ensayos y una enorme promoción publicitaria, la Ópera de los Países Bajos culminó el aniversario de Mozart con la
programación “de las
tres óperas Da Ponte
presentadas como una trilogía del amor”. Così fan tutte
describe la alegría y la
desesperación de unos adolescentes enamorados, Le
nozze di Figaro refleja varias
consecuencias amorosas
resultantes de las esperanzas
y las desavenencias de la
vida conyugal y Don Giovanni la decepción en torno
a un mundo donde el amor
no es más que desencanto y
sexo superficial. Este “ciclo
del amor” fue pensado no
sólo para rematar las festividades del año Mozart sino
también como la presentación de Ingo Metzmacher
como director musical. Sin
embargo, se convirtió en
una producción muy polémica, en la que destacó la
mediocridad musical. Desde
el principio, quedó claro
que Mozart y Metzmacher
pertenecían a mundos totalmente diferentes. Escasearon
por completo en las tres
representaciones la claridad,
el empaque musical y la
pasión humana y hubo una
asombrosa carencia de precisión y coherencia. En
cuanto a la entonación y la
entrada a tiempo de las
voces instrumentales de la
Orquesta de Cámara de los
Países Bajos, cada uno parecía ir por un camino diferente, acarreadas por Metzmacher que dirigió con las
manos y los dedos totalmente estirados. Inevitablemente, la coordinación con los
solistas provocó incluso más
problemas y cuando en los
momentos en que el Coro
de la Ópera tuvo que empe-
De arriba a abajo: Don Giovanni, Così fan tutte y Las bodas de Fígaro
zar a cantar, los resultados
fueron desastrosos.
El porqué se decidió usar
todos los números escritos
por Mozart (salvo las arias
alternativas) es una cosa tan
inexplicable como el hecho
de haber eliminado varios
recitativos de Don Giovanni,
sobre todo los del primer
acto, convirtiendo así el
argumento en casi incomprensible para alguien que
no lo conociera. A lo mejor,
se podían haber tolerado
todos estos deslices si las
representaciones hubieran
sido muy emocionantes,
pero la carencia de empaque
musical sofocó el genio de
Mozart. Era para sentir lástima de los cantantes, y el
publicó la demostró visiblemente durante Per pietà de
Fiordiligi —Così— cuando
entraron desafinando patéticamente las trompas naturales que Metzmacher decidió
emplear. Tuvo que ser muy
angustioso para Sally Matthews, que hizo todo lo que
pudo para infundir vida a
una sufrida y desesperada
chica. El sintetizador para los
recitativos secos en Le nozze
di Figaro y en algunas partes
de Don Giovanni fue más
bien un truco efectista, pero
la guitarra en Don Giovanni
funcionó sorprendentemente
bien. Formaba parte de la
puesta en escena un barato
hostal juvenil durante la
década de los sesenta, cuando Elvis Presley, los hippies
y el flower power dieron al
mundo un color especial. La
combinación de las palabras
de Da Ponte con la escenificación de Wieler a veces no
quedaba muy clara pero el
resultado fue divertido, y se
puede decir lo mismo de
casi todo Le nozze di Figaro,
escenificada en la sala de
muestras de la Compañía de
Coches Almaviva. Obviamente el público estuvo
menos satisfecho por los
decorados de la sofocante
tienda de muebles llena de
feas camas de las que se
beneficiaba Don Giovanni.
Los solistas pasaron toda esta
última ópera encerrados ahí,
durmiendo o explorando sus
propias perturbaciones psíquicas pero con tan pocas
explicaciones que el público
difícilmente podía entender
la historia sin algún tipo de
introducción.
Lo mejor de todo el ciclo
fue el reparto, aunque los
cantantes no tuvieran la
posibilidad de mostrar sus
aptitudes como hubieran
querido. Pero la fulgurante
energía de Danielle De Niese
en los papeles de Despina y
Susana, la viril y juvenil voz
de Luca Pisaroni como Fígaro y Guglielmo y la irresistible intensidad de Sally Mathews como Fiordiligi, más
varios otros cantantes y actores, todos excelentes, ofrecieron muchos momentos de
emoción operística. Algunos
ejemplos de ello fueron las
joyas musicales de Charlotte
Margiono, que combinó su
conocida Doña Elvira con la
exuberante Marcellina, y
Marcel Reijans fue un muy
disciplinado Don Ottavio y
luego un divertido Don Basilio. No todos los cantantes
estuvieron al mismo nivel
pero uno se podía preguntar
hasta qué punto tenían la
culpa de eso los directores
musical y de escena.
Paul Korenhof
ACTUALIDAD
ITALIA
Primera interpretación moderna de Ademira
MARAVILLAS OLVIDADAS
BIBBIENA
Teatro Dovizi. 1-XII-2006. Luchesi, Ademira. Maria Laura Martorana, Alexandra Zabala, Devis Longo, Sara Allegretta,
Stella Peruzzi. I Virtuosi delle Muse. Director musical: Stefano Molardi. Director de escena, escenografía y vestuario:
Massimo Gasparon.
Uno se pregunta quién
conoce al compositor
Andrea Luchesi. Y sin
embargo tuvo éxito: fue
kapellmeister en Bonn,
maestro de Beethoven y
de Reicha. ¿Dónde escuchar
hoy una de sus obras, prácticamente desconocidas? Pues
en Bibbiena, claro, en el
Teatro Dovizi, donde desde
hace nueve años se proponen obras olvidadas del
siglo XVIII. Ademira es una
ópera seria, compuesta en
1784 para el Teatro San
Benetto de Venecia —entonces el más importante de la
ciudad— con motivo de la
llegada del rey Gustavo III
de Suecia. Fue un éxito fulminante, escuchándose en
Lisboa, Florencia, Estocol-
mo… De hecho, la versión,
en primera interpretación
moderna, era la de la ciudad
lusitana donde se programaban sólo obras de éxito. Es
ópera llena de inventiva, virtuosística, con magníficas
progresiones, que parece
anticipar la teoría de las
disonancias. Orquesta con
partes reales, espumosa y
llena de verbo: violín, violonchelo, contrabajo y clave,
dos violas, dos trompas y
oboes. Desde la obertura
una auténtica explosión de
color. De inmediato maravilla la música de este “desconocido”, una música espléndida aun en los recitativos,
siempre plena de ideas nuevas. La orquestación de
Molardi subrayaba la piro-
tecnia continua de sonidos;
dirigió con vehemencia desde el clave, exaltando los
contrastes dinámicos y los
imprevistos cambios de tempo. La ejecución no fue perfecta, pero la música era tan
maravillosa que se tiende a
ser indulgente, sobre todo si
se tiene en cuenta que el
espectáculo fue puesto en
pie en cuatro días. Reparto
vocal homogéneo. Protagonista de la velada: Alexandra
Zabala, de bello timbre, que
afrontó con soltura el canto
de agilidad, rico en saltos de
octava, y la tortura de los
filados larguísimos de contratenor. Davis Longo tiene
un bello registo central y
graves cálidos; estuvo sensacional en la indispensable
aria de furor. Maria Laura
Martorana ofreció un fraseo
anguloso, pero debió encarar una espantosa teoría de
agudos y sobreagudos, un
poco forzada, aunque el fa
sobreagudo en la cadencia
lo tomó con seguridad y elegancia. Sara Allegretta dio
una interpretación correcta,
sin pathos. Magnífica Stella
Peruzzi, salvo por la dicción,
tal vez por ceder a las inflexiones dialectales. Las escenas fijas palladianas se prestaban bien a la ambientación
y a resaltar el rico vestuario.
Fue tan sólo un primer ensayo, la partitura, revisada por
Bernardo Ticci, merecería
una orquesta más numerosa.
Franco Soda
Presentación de Bieito en Italia
EL JUEGO DE LOS LOCOS
BOLONIA
Teatro Comunale. 18-XI-2006. Stravinski, The Rake’s Progress. Marin Miller, Richard Paul Fink, Ellie Dehn, Sara
Fulgoni, Massimiliano Tonsin, Darren Jeffen. Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: Calixto Bieito.
Escenografía y vestuario: Rifail Ajdarpasic y Ariane Isabell Unfried.
Éxito sin sombras para el
Rake’s progress que ha
inaugurado la temporada
de Bolonia y que proponía el primer trabajo de
Calixto Bieito en Italia.
En el caso de las obras
maestras del siglo XX, Bieito
no siente la necesidad de
reescribir la dramaturgia:
como en el caso del Wozzeck de Barcelona, ha respetado sustancialmente la trama del libreto de Auden
(con algunas alteraciones en
el tercer acto), pero lo ha
ambientado en un mundo
lejano del de Hogarth, colocando la acción en una escena única, una coloreadísima
estructura hinchable que
evoca un parque de atracciones adaptado al vacuo e
indefenso infantilismo de
Tom (frágil marioneta que,
como todos los protagonis-
tas del teatro de Stravinski,
no es dueño de su propio
destino), y que contiene
estilizados órganos sexuales,
un gran seno, árboles falsos
y otras muchas cosas. Sobre
el fondo, en lo alto, se lee
“London”. Fueron muchos
los hallazgos fascinantes:
por ejemplo, la máquina
para hacer pan soñada por
Tom tiene el aspecto de una
cajita para la “happy meal”
de Macdonald. La primera
escena, en el campo, en
casa de Anne Trulove y su
padre, se desarrolla a telón
bajado; luego la carrera de
Tom está toda ambientada
en una estructura única, que
evoca un mundo de vacuidad y falsedad totales y que
en el tercer acto, después de
la venta de los bienes de
Tom en la subasta, se desinfla, cayendo fofamente al
suelo. Cuando Tom, para
salvarse, debe adivinar tres
cartas, están todavía presentes el subastador Sellem y
Baba la Turca, que son
muertos por tiros de Nick
cuando Tom adivina las dos
primeras cartas (algo tal vez
superfluo). Luego, en la
escena del manicomio, la
estructura aparece completamente desinflada, con las
pelucas del coro por el suelo
como piltrafas, ahora todos
los personajes aparecen
envueltos en el mundo de la
locura, incluso Anne Trulove
y su padre, incluso Baba,
mientras que Nick Shadow
viste la chaquetilla blanca
del médico y calza zapatos
normales y no las babuchas
de conejo que ha llevado
hasta ese momento. Las
características pop de escenografía y vestuario contras-
tan estridente y eficazmente
con el sofisticado manierismo, la elegante y melancólica pátina arcádica de la
música de Stravinski, creando un pertinente y amarguísimo contrapunto con el juego de múltiples referencias
estilísticas de la partitura,
cuyo brillo es una ilusoria
máscara sobre el rostro de
un pesimismo fatalista. La
bella interpretación de
Daniele Gatti ha subrayado
sobre todo los aspectos
melancólicos, casi de Arcadia disecada, redondeando
levemente los aspectos más
aristados de la escritura stravinskiana, con resultados de
gran elegancia. No había
grandes voces en el reparto,
pero todos eran excelentes
cantantes actores.
Paolo Petazzi
55
ACTUALIDAD
ITALIA
Alagna abandona Aida en plena función
RADAMÉS EN VAQUEROS
Asistí a la segunda función de Aida que ha
inaugurado la temporada
scalígera, la del 10 de
diciembre en la que
Roberto Alagna se marchó
repentinamente después del
Celeste Aida por un modesto
abucheo del anfiteatro. Con
valiente impetuosidad, Antonello Palombi se precipitó
en escena respondiendo, ya
desde dentro de los bastidores a Amneris y evitando
que el espectáculo se interrumpiese, con vaqueros y
camiseta oscura, y ofrecía así
un toque involuntario de
ironía surrealista en la profusión de oros y el suntuoso
kitsch del Egipto pictórico
de Franco Zeffirelli. Sólo
para la escena del triunfo
tuvo tiempo de cambiarse
en la vestimenta en Radamés. En todo caso, esa
imprevista aparición en
vaqueros no podía ennoblecer un espectáculo que des-
de el punto de vista escénico y de dirección teatral es
uno de los peor presentados
por la Scala en los últimos
decenios. Un hombre inteligente como Lissner, que ha
trabajado con directores
como Chéreau, Bondy, Brook, Vick y tantos otros de
primera línea no puede
haber realizado con convicción la pésima elección de
un peresonaje como Zeffirelli, mas ignoro lo que le
haya podido inducir a ello.
El resultado además ha sido
peor de lo esperado y ha
suscitado en la crítica italiana juicios negativos de rara
unanimidad: la dirección de
escena era del todo inexistente y la primera preocupación de Zeffirelli parecía la
de no dejar ni un centímetro
de escena libre al final del II
acto. La pesadez de la producción no beneficiaba a los
valores de la interpretación
musical. La dirección de Ric-
Marco Brescia
MILÁN
Teatro alla Scala. 10-XII-2006. Verdi, Aida. Roberto Alagna/Antonello Palombi, Violeta Urmana, Ildiko Komlosi, Carlo
Guelfi. Director musical: Riccardo Chailly. Director de escena: Franco Zeffirelli.
V. Urmana y R. Alagna en Aida
cardo Chailly profundizaba e
iluminaba con refinamiento
las novedades de escritura
de los actos III y IV, pero
parecía también inclinarse a
tomar en serio los episodios
más vulgares y de gusto
pompier de la partitura, casi
subrayando la discontinuidad. El rendimiento de los
intérpretes vocales confirmó
la dificultad de reunir hoy
un reparto apto para Aida.
Sobresalió Violeta Urmana,
cuya transformación en
soprano continúa planteando algunos interrogantes,
que fue una Aida un poco
monocorde, pero de alto
nivel y capaz de pianísimos
de extraordinaria finura. Sostuvo con suficiente autoridad la parte de Amneris la
húngara Ildiko Komlosi. Carlo Guelfi fue a su vez un
Amonasro descompuesto, y
Roberto Alagna (al que escuché en el ensayo y por la
radio) resolvió con decoro la
parte de Radamés, que todavía parece demasiado pesada
para su voz y de la que tendía a exaltar los aspectos líricos. El salvador de la segunda velada, Antonello Palombi, dispone de medios sobresalientes que usa de modo
un poco tosco. No más que
dignos el Ramfis de Giorgio
Giuseppini y el rey de Marco
Spotti. Memorables los trabajos de coro y orquesta.
Paolo Petazzi
Gelmetti y Wagner
AMOR EN LA NIEVE
ROMA
Teatro dell’Opera. 21-XI-2006. Wagner, Tristán e Isolda. Louis Gentile, Janice Baird, Michele Kalmandy, Marianne
Cornetti, Rafal Siwek, Mario Bellanova, Cesare Ruta, Gian Luca Floris, Angelo Nardinocchi. Director musical: Gianluigi
Gelmetti. Director de escena, escenografía, vídeo y vestuario: Pier’Alli. Iluminación: Alessandro Santini.
56
Ha regresado al Teatro
de la Ópera la obra
maestra
wagneriana,
Tristán e Isolda, del que
ha estado ausente desde
1981. Tras el Oro del Rin del
año pasado, la costumbre
hubiera impuesto continuar
con la Tetralogía. Gianluigi
Gelmetti, que se ha preparado largo tiempo como intérprete de Wagner —¡después
de años negándose a hacerlo!—, de pronto ha decidido
de otra manera. Una larga
espera de sus frutos y he
aquí Tristán, ópera fronteriza
en la historia del teatro musical; después, nada ha sido
como antes. Gelmetti la
interpreta con refinada finu-
ra, brinda todos los colores,
todos los timbres, todas las
voces con claridad cristalina,
atento al equilibrio entre las
voces y la orquesta. Objetivo
conseguido: “dejarse embrujar por este impetuoso y
mágico flujo de notas y perder así la percepción del
tiempo”, como afirmaba el
maestro. Es necesario dejarse
seducir por este Wagner que
transporta a otra dimensión,
la del amor total. Los alemanes cuando experimentan un
sentimiento, lo hacen visceralmente: Gelmetti se complace, se divierte, ello se
nota. Sobre todo, hizo sonar
a la orquesta como ningún
otro: dinámicas calibradas al
milímetro, timbre ideal,
pureza de todas las voces…
el celebérrimo preludio se
abrió con un pianísimo tan
lábil que apenas se oía, creciendo luego lentamente,
por grados: piano, mezzoforte… progresiones de raro
refinamiento, belleza e intensidad. Se cerraría un ojo ante
el fallo de los metales en el
tercer acto. Pier’Alli firmó
una dirección de escena ligera, con una equilibrada mezcla de proyecciones y escenas pintadas de gran sugestión. Una pena el ruido del
proyector. Admirable el dúo
de amor, inmerso entre
copos de nieve que alejan de
todo a los amantes. La Isolda
de Janice Baird, dotada de
agudos seguros y luminosos,
tuvo gran intensidad dramática; el Tristán de Louis Gentile (una sustitución) no tuvo
la estatura de su pareja.
Marianne Cornetti (Brangäne) se presentó en su primer
papel wagneriano con una
bella voz. Estupenda dicción
la de los tres, lo que no se
puede decir de Rafal Siwek y
Michele Kalmandy, Kurwenal muy intenso. El coro, un
poco débil, tal vez porque al
estar fuera de escena no se
implicó. Gran éxito de público, con la sala llena, sobre
todo de extranjeros.
Franco Soda
ACTUALIDAD
PORTUGAL / RUSIA
Un difícil equilibrio
Un espacio recuperado
MOZART PARA
RECORDAR
CAPRICCIO RUSO
LISBOA
Alfredo Rocha
Teatro Nacional de San Carlos. 30-XI-2006. Mozart, Così fan
tutte. Irina Lungu, Laura Polverelli, Silvia Colombini, Saimir
Pirgu, Simone Alberghini, Bruno Praticò. Director musical:
Donato Renzetti. Director de escena: Sergio Tramonti.
Nunca es fácil hacer bien
un Così. Cuando falta la
fluidez, sobran detalles
escénicos y cuando sobra
el teatro, falta la voz.
Curiosamente, nada de esto
se verificó en el Così fan tutte
inicial de la temporada
2006/2007. Si una palabra
pudiera definirlo, sería sin
duda aquella que una de las
metas más difíciles de alcanzar en ópera y, especialmente, en Mozart: equilibrio. La
fluidez se dejó escuchar desde el principio, acompañada
por una puesta en escena de
delicada urdimbre teatral, a
cargo de Mario Martone
(director de cine y de teatro
que se estrenó en la ópera
con este mismo Così, en
1999). La escenografía de
Sergio Tramonti utilizó con
sabia economía los espacios,
de forma que las escenas se
sucediesen sin ningún tipo
de interrupción —sin que
nos diéramos cuenta. Además, con soluciones simples,
integró la simbología de la
ópera y deshizo la supuesta
simetría del libreto: por ejemplo, las camas de Dorabella y
Fiordiligi estaban hechas de
materiales diferentes, hierro y
metal. En realidad, Lorenzo
Da Ponte, se comportó
como un hábil jugador,
manipulando e invirtiendo
las verdades y las mentiras
que se dicen, se callan y se
padecen a lo largo del texto.
Por esta razón —porque ningún personaje obedece a un
patrón de personalidad, porque todos se presentan volubles y humanos— es tan difícil hacer bien un Così.
En Lisboa, puede decirse
que se cantó bien, se actuó
mejor y se tocó peor. El
director musical, Donato
Renzetti, tiene ese lirismo
suave que tan bien se adapta
a la música de Mozart, pero
le falta pulso a la hora de res-
ponder a uno de sus mayores desafíos, el tempo. Cantantes y orquesta (la Sinfónica Portuguesa) no siempre
estuvieron de acuerdo,
fallando el paso en algunos
compases importantes. Sin
embargo, la agilidad de
ambos se sobrepuso a los
inconvenientes. El elenco
supo afirmar sus virtudes y
disfrazar sus debilidades: Irina Lungu fue una Fiordiligi
sentida y sentimental; Laura
Polverelli mostró que sabe
cantar pero que necesita una
mayor soltura gestual; Silvia
Colombini desempeñó una
Despina graciosa aunque a
veces demasiado artificial;
Saimir Pirgu fue un Ferrando
correcto y convincente;
Simone Alberghini hizo un
Guglielmo muy temperamental; y por fin Bruno Praticò le
prestó su voz y sus excelentes dotes teatrales a un Don
Alfonso jugador (como Da
Ponte, como Mozart) y artificioso. Hubo un segundo
elenco que subió al escenario en dos oportunidades y
del cual formaban parte tres
cantantes portugueses que
vale la pena registrar, por su
indiscutible calidad: Luís
Rodrigues, Mário João Alves
y Dora Rodrigues (una Despina que reveló ser mucho
más amena).
Luciana Leiderfarb
SAN PETERSBURGO
Sala de conciertos del Mariinski. 29-XI-2006. Lang Lang,
Vadim Repin, Maxim Vengerov, Vladimir Galuzin, Nikolai
Putilin Orquesta de la Ópera Kirov. Director: Valeri Gergiev.
Obras de Rimski-Korsakov, Chaikovski y otros.
En el verano de 2003,
era un edificio histórico
de los que prestan sabor
de época a San Petersburgo. Una potente edificación neogótica de
ladrillo, característica de
las construcciones de
finales del siglo XIX en
la capital de los zares,
que los turistas fotografiaban sin saber que su
interior albergaba escenografías y vestuarios de las
producciones operísticas y
los ballets del cercano Teatro Mariinski. Con esa finalidad se le encargó a finales
del siglo XIX al arquitecto
local Victor Shreter, especialista en el diseño de coliseos
líricos como los de Kiev,
Tblisi o Nizhni Novgorod.
Sólo fue capaz de acabar
con la solidez de su estructura el fuego que el 5 de
septiembre de ese mismo
año empezó por devorar las
viejas vigas de madera de su
interior antes de engullir trajes, armazones y demás
mobiliario escénico, y al que
únicamente sobrevivieron
tres de los muros externos.
Mantenerlos fue la única
condición impuesta en el
concurso internacional para
erigir el nuevo espacio que
el 29 de noviembre se inauguraba: la sala de conciertos
del complejo cultural del
Mariinski, que Valeri Gergiev, su director musical y
artístico, responsable de la
iniciativa, aspira completar
con otro dedicado al ballet.
Concluido en un tiempo
récord —las obras comenzaron en agosto de 2005—, el
nuevo auditorio, con capacidad para 1100 personas,
complementará la misión de
la vieja sala, asumiendo la
programación sinfónica, así
como actividades operísticas
en concierto, que servirán
para sacar a la luz y potenciar nuevos valores. De la
parte visible se ha responsa-
bilizado el arquitecto de la
Provenza francesa Xavier
Fabre, especializado en salas
teatrales, que ha ganado
espacio en altura, conformando el interior como una
cesta de gruesas láminas de
madera entrelazadas.
Aunque el mayor interés
de Gergiev —que ha hecho
posible el milagro potenciando para tal fin un fondo
de aportación pública en el
que se recogieron los 20
millones de dólares necesarios— ha sido cuidar lo que
no se ve: la acústica, ya que
para él, “un auditorio no es
edificio; es un instrumento”,
comentaba en rueda de
prensa en Madrid días antes
del bautismo de la sala. La
delicada misión le fue encomendada al ingeniero de
sonido japonés Nagato
Toyota, avalado por su trabajo en medio centenar de
proyectos similares, desde el
Suntory Hall de Tokio a la
sala de conciertos Walt Disney en Los Ángeles, encargado ahora de la renovación
del Auditorio de la Ópera de
Sydney.
Los resultados deslumbraron a los asistentes el día
de la inauguración con un
concierto que, tras arrancar
con el Capriccio espagnol de
Rimski-Korsakov para dejar
constancia de la brillantez
sonora de la sala, sirvió para
medir la capacidad de convocatoria de Gergiev, a cuya
llamada acudieron para
calentar el lugar solistas con
la fama internacional del pianista Lang Lang o los violinistas Vadim Repin y Maxim
Vengerov. Para el apartado
vocal, el coro masculino del
Mariinski y un reparto de
solistas encabezado por Vladimir Galuzin y Nikolai Putilin interpretaron una escena
de la ópera La dama de
picas, de Chaikovski.
Juan Antonio Llorente
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ACTUALIDAD
SUIZA
Calixto Bieito dirige por primera vez en Suiza
UNA ALUCINACIÓN ESPAÑOLA
Calixto Bieito —muy discutido en Europa Central
por sus atrocidades escénicas— esbozó su concepto para la ópera de
Giuseppe Verdi Don Carlos
(en la versión en cinco actos,
cantada en francés) originalmente para Mannheim. Pero
la compañía de aquel teatro
se negó a ejecutar las labores
escénicas y los ensayos fueron interrumpidos. Ahora,
Basilea ha ofrecido a Calixto
Bieito la oportunidad de
recuperar el trabajo perdido.
Aquí no ha habido, aparentemente, ninguna protesta
por parte de los cantantes. A
cambio, hemos tenido que
contar con un reparto de
desigual brillo verdiano. En
cualquier caso, el joven
maestro húngaro Balazs Kocsar, que debutaba en la ciudad suiza con esta obra,
logró introducir una buena
porción de brío, aunque la
atención estuvo casi exclusivamente dirigida hacia la
provocativa
plasmación
visual de Calixto Bieito.
Hans Jörg Michel
BASILEA
Theater. 26-XI-2006. Verdi, Don Carlos. Keith Ikaia-Purdy, Stefan Kocan, Marian Pop, Mardi Byers, Leandra Overmann.
Director musical: Balazs Kocsar. Director de escena: Calixto Bieito. Decorados: Ariane Isabell Unfried, Rifail Ajdarpasic.
Don Carlos de Verdi en la Ópera de Basilea
El regista ha calificado la
ópera de Verdi como un
“poema dramático surrealista”, con lo que nos encontramos con visiones irritantes y
abstrusas que giran en torno
a un tema muy concreto: el
poder y su capacidad de destrucción. Según Bieito —ya
que la base original de Friedrich Schiller está bastante
transformada—, es “una obra
sobre las víctimas, que refleja
la historia de España”. El
lugar de la acción se reconoce fácilmente: la estación de
Atocha en Madrid, un lugar
de muerte y de terror. Todo
es un sueño, o mejor, una
pesadilla. Nos vienen a la
memoria las películas de Luis
Buñuel, con sus implacables
plasmaciones de las perversidades humanas y religiosas.
Calixto Bieito va apretando paulatinamente la tuerca
del horror. Si la Canción del
velo es presentada aún como
el número de un musical, la
acción se va haciendo cada
vez más cruel, hasta llegar a
la escena del auto de fe. Los
herejes no son quemados,
sino humillados hasta dejar-
los desnudos. Después,
cuando Felipe II canta su
soledad, son aplastados por
un ángel negro y permanecen como cadáveres en escena. Por supuesto, Bieito
renuncia a cualquier atisbo
de final feliz, pues todos los
personajes están determinados por el poder fanático.
Carlos V, que se anuncia
como salvador, es un ridículo hermafrodita. Y Don Carlos, con la ayuda de Isabel,
se ha colocado un cinturón
de explosivos que hace saltar al final. Él mismo se convierte en un terrorista, porque no ve otra salida.
Entre el público, como
siempre ocurre con este
director, hubo mucha agitación, con una tormenta de
abucheos frente a apasionados bravos. Pero al final su
visión venció, ya que el
público de Basilea está acostumbrado al consenso, y
hubo una cerrada ovación
para Calixto Bieito.
Mario Gerteis
Recuperación de una deliciosa ópera cómica francesa
UN DIVERTIDO ABSURDO
ZÚRICH
Opernhaus. 26-XI-2006. Chabrier, L’étoile. Jean-Luc Viala, Jean-Philippe Lafont, Marie-Claude Chappuis, Anne-Catherine Gillet,
Gabriel Bermúdez. Director musical: John Eliot Gardiner. Director de escena: David Pountney. Decorados: Johan Engels.
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La Ópera de Zúrich ofrece unas quince nuevas
producciones en una
misma temporada, lo que
es todo un récord en
Europa. Y es lógico que,
entre ellas, haya algunas
rarezas. A la idea de haber
puesto en escena la ópera
bufa de Emmanuel Chabrier
L’étoile ha contribuido decisivamente John Eliot Gardiner.
El director inglés ya recuperó
esta obra durante su etapa en
Lyon, llevándola incluso al
disco en 1984. Es un ferviente defensor de una partitura
en la que Chabrier —que
era, realmente, un auténtico
wagneriano— se muestra en
la línea del gran bufón
Offenbach (no en vano la
ópera se estrenó en las Bouffes-Parisiens en 1877).
A pesar de todo, la diversión se mantiene dentro de
unos límites. A la música de
Chabrier le falta la satírica
mordacidad de su predecesor, y resulta un tanto inofensiva. Lo que no es, realmente, una ventaja para una
obra llena de humor negro,
que gira en torno al chocheante rey Ouf I, que para
divertir a su pueblo decide
ejecutar a un cantor callejero. Sin embargo, no puede
hacerlo porque su astrólogo
le dice que éste es su gemelo astral y, si lo mata, también él habría de morir. Hay
mucho texto hablado, y la
música sólo pone algunos
acentos líricos o mordaces,
aunque encontramos algunos hallazgos, en especial en
las animadas escenas de
masas. Éstas son aprovechadas por David Pountney para
crear una serie de brillantes
y excesivas danzas. Por lo
demás, se limita a montar
una absurda opereta con
mucho movimiento, numerosos gags y chicas sexys. La
acción se desarrolla en un
paraíso de lujo oriental a lo
Dubai, con ocasionales chistes baratos sobre los árabes.
En el escenario encontramos una excelente compañía de canto francesa, encabezada por los cómicos
Jean-Luc Viala (Ouf) y JeanPhilippe Lafont (Astrólogó),
a los que se unieron los
soleados tonos de la joven
mezzosoprano suiza MarieClaude Chappuis en el papel
travestido del cantor callejero Lazuli, quien tuvo a su
cargo la ensoñadora romanza de la estrella.
Mario Gerteis
ENTREVISTA
Janine Jansen
“CADA UNO LLEVA
DENTRO SU PROPIO
SONIDO”
60
Fotos: Kasskara
A
lgo tendrá el vino cuando
lo bendicen, decía un viejo
y castizo refrán. Y algo,
aparte de sus encantos
personales, tendrá también la joven
violinista holandesa Janine Jansen
(Utrecht, 1978) para conseguir que
en los tres conciertos que ofreció
hace unos días en Madrid como
invitada de la ONE se agotasen
inmediatamente las entradas.
Había curiosidad por ver en la
capital con orquesta grande a esta
singular intérprete a la que hasta
entonces sólo se la conocía en
dimensiones camerísticas. A esta
joven de ojos claros que jamás se
separa de su Barrere, un violín
fabricado en Cremona en 1727 por
Antonio Stradivari, y que, al hablar,
irradia optimismo en cada frase.
Tal vez porque, de la noche a la
mañana ha sabido conjurar el
fatum que atenaza desde hace
algún tiempo a la industria
discográfica, con su personal
lectura de las Cuatro estaciones
vivaldianas, con que recientemente
conseguía ser “platino” en las listas
de su país, donde las ventas de esa
grabación se acercan al medio
millón de copias. Por no hablar de
las ventas a través de Internet, que
le han valido en una publicación
especializada el calificativo de
“Reina de las descargas”.
ENTREVISTA
JANINE JANSEN
Alguien de la nueva generación como
usted, que ha acuñado un título semejante.
¿Ve en el ordenador el futuro de la música?
No sé con certeza por qué se ha
escrito eso de mí en algún periódico.
Lo que ha llegado a mis oídos, es algo
así como que en América la mayor parte de las ventas de Las cuatro estaciones —dicen que un 75 por ciento del
total— se han realizado por la vía de itunes. Pero hablar de eso me resulta
muy difícil, porque no conozco a fondo
esos procedimientos. Nunca he hecho
una descarga yo misma. Lo que sí es
cierto es que esa historia me ha llevado
a pensar si de aquí a unos cuantos
años, tal y como se precipitan las cosas,
el CD como tal habrá desaparecido.
Espero que eso no llegue a suceder,
porque a mí me gusta entrar a las tiendas y revolver, incluso regresar de vez
en cuando a los LPs.
Hasta la enseñanza podría ser a través de
esa vía, ¿reconoce usted en su formación
más profesores reales o virtuales, de esos
de los que se aprende a través de viejos
testimonios grabados con o sin imágenes?
Siempre menciono a Coosje Wijzenbeek como mi primera maestra, porque
es con quien me inicié en el violín. Con
ella estuve hasta los 16 años, lo que es
tanto como decir que me enseñó lo
que sé de este instumento. Después
comencé a asistir a las clases de Philipp
Hirshhorn, que murió hace ahora diez
años, siguiendo sus enseñanzas de un
modo un tanto irregular, durante aproximadamente dos años. A partir de ese
momento, desde que cumplí los 18, se
puede decir que no he tenido un profesor al que acudiese cada semana sistemáticamente para seguir sus lecciones.
Lo de Belkin, por ejemplo, debemos
limitarlo a decir que asistí a algunas de
sus clases magistrales en las que aprendí mucho, como también en otras de
distintos violinistas por las que he pasado. Así que, en mi caso podría decir
que el verdadero aprendizaje lo he ido
adquiriendo por el contacto directo,
tocando en grupos de cámara o con
orquestas a las órdenes de distintos
directores, sin olvidar lo que he asimilado asistiendo a conciertos como
espectadora, viendo y escuchando a
otros artistas, algo que continúo
haciendo cada vez que puedo como un
proceso en marcha en el que quiero
seguir.
¿No siente el peso de los grandes nombres
consagrados?
Por supuesto que admiro a todos
los grandes violinistas. Desde Thomas
Zehetmair a Gidon Kremer por hablar
de artistas de hoy o, mirando hacia
atrás, Ida Haendel, Nathan Milstein o
Arthur Grumiaux, todos ellos con una
musicalidad increíble. Pero con todo
sigo pensando que especialmente de
Coosje, y de Philip Hirshhorn es de
quien más he aprendido después de un
prolongado contacto con ellos. Desde
que tenía 6 o 7 años hasta que cumplí
los 18. Hasta esa edad considero muy
importante esa relación próxima, porque la necesitas. Pensemos que con mi
primera profesora tenía dos clases por
semana, y hacíamos mucha música de
cámara, un aspecto al que le dedicamos mucho tiempo trabajando en conjuntos, algo que con el tiempo ha tenido un peso increíblemente importante
para mí.
¿Tanta importancia tiene la música de
cámara en su actividad como para crear en
Utrecht el festival que dirige para música
de ese formato?
Es al menos tan importante para mí
como hacer música sinfónica. Además
de mi festival, acudo a otros similares
que organizan mis colegas, y de vez en
cuando a lo largo del año hago música
de cámara en conciertos convencionales. Pero claro que, a la hora de hacer
balance final, el número de conciertos
con orquestas es superior. También
puedo decir que, a la hora de hacer
música, no me resulta muy distinto si es
de cámara o sinfónica. Cuando tocas
con una gran orquesta al final estás
haciendo lo mismo: estableciendo una
comunicación con el resto de los compañeros con los que compartes el escenario. Desde ese punto de vista, lo único que cambia es el número de músicos y que, en el caso de la cámara, al
tratarse de un grupo más reducido, los
resultados son más directos, y el intérprete a su vez se siente mucho más
libre. Pero la actitud del músico en cuato a su modo de acercarse a la creación
musical, siento que igual en ambos
casos. Al menos en lo que a mí respecta, intento encontrar el mismo sentimiento, el mismo espíritu. Porque en
ese momento estamos unidos como un
todo único. Si los otros no estuvieran
allí, no sería posible sacar a la luz esa
música que yo debo interpretar.
Le ha funcionado el experimento de reducir el instrumentario de Las cuatro estaciones de Vivaldi a un formato reducidísimo.
Hasta el punto de haber conseguido ya el
disco de platino en Holanda.
En este caso concreto me lo pasé
muy bien haciendo eso. Porque las
sensaciones que la obra me produce
van por ese camino. No era necesario
tocarla así, pero pensé que necesitaba
más libertad en la ejecución para conseguir mayor transparencia en el resultado sonoro en esta obra tan flexible y
llena de libertad, y eso se consigue
mejor con un número reducido de
compañeros.
Al decidir grabarla, sabía que estaba asumiendo un desafío, habida cuenta de la cantidad de experimentos que se han hecho
con esa obra, consiguiendo buenos resultados con múltiples modos de acometerla.
Por supuesto que es una obra muy
conocida. De esas que se llaman populares, y hay razones para ello. En primer lugar, porque es excepcional y te
permite acercarte a ella por muchas
vías. Por eso surgen tantas alternativas
a la hora de interpretarla. Yo no me
quebré la cabeza demasiado planteándome si había demasiadas grabaciones,
que era algo que por supuesto sabía. Ni
me paré a pensar en la reacción del
público ante una enésima versión. Si
empiezas por plantearte esas cosas, no
llegas a ningún sitio. Lo mismo que
ahora, cuando me puse a grabar el disco con los conciertos de Mendelssohn
y Bruch, que también a todos les resultan familiares a base de verlos juntos.
Esas cosas no las contemplo al poner
manos a la obra. En el caso de Mendelssohn fue lo primero que tuve claro
y dije, adelante, cuando me propusieron grabar un nuevo álbum en concierto, porque es una obra genial que me
gusta mucho interpretar. Sin pararme a
pensar en cuánta gente la había grabado antes que yo.
¿Es amante de los retos?
Claro que me gustan, pero lo primero que hay que plantearse es qué es
un desafío. Para mí hacer música es lo
mejor del mundo, y por eso me gusta
dar todo lo que puedo. Entregarle lo
mejor de mí a lo que estoy haciendo,
ya es un desafío. Aunque lo de desafío
suena a algo demasiado material, y la
música para mí no lo es.
Se define la música de cámara como sinónimo de música en familia, algo que usted
lleva a extremos involucrando en esas Cuatro estaciones a tres miembros de la suya.
La idea inicial era esa. Para ello
tenía que empezar contando con mi
padre, que es organista, con quien he
hecho música toda la vida, y enseguida
dijo que estaba de acuerdo en unirse al
proyecto. Lo mismo que mi hermano,
que toca el chelo, con quien he trabajado mucho, y ya por último, mi novio
Julian (Rachlin), que también dijo que
adelante. En total éramos siete: cinco
instrumentistas de cuerda, entre ellos
mi hermano y mi novio. Aparte, mi
padre, que se encargó del órgano y del
continuo, y una tiorba. Los tres restantes son amigos, con los que he tocado
mucho. Como digo, la música de cámara te da mucha libertad, y en ese
momento me permití elegir los compañeros con los que quería tocar. Al final
salió un disco de familia, aunque algunos no sean parientes directos. Pero es
gente con la que he establecido unos
lazos tan poderosos como si lo fueran.
Esa es una de las razones por las que
decidí crear mi propio festival, para
estar todos cerca y compartir ese modo
61
ENTREVISTA
JANINE JANSEN
de hacer música juntos durante unos
días. Creo que es la combinación perfecta: compartir amistad y música.
¿Nunca ha formado parte de una orquesta?
No, si prescindimos de mi paso por
el conservatorio. Después de ese periodo, nunca.
¿Desde ese momento se catapultó como
solista?
Así es. Aunque en los primeros
tiempos me tuve que centrar en la
música de cámara, para de vez en
cuando hacer un concierto con orquesta. Más o menos en la proporción contraria a lo que sucede en este momento, cuando la mayor parte de mi actividad se va en el trabajo con orquestas.
Para una defensora de lo camerístico, ¿qué
le supuso abrir los Proms de Londres en
2005, o actuar al aire libre en el Waldbühne
berlinés el pasado verano?
Ambos momentos los recuerdo
como fantásticos por muchas y distintas
razones, claro está. En el segundo de
ellos lo más maravilloso fue verme
tocando junto a la Filarmónica de Berlín en aquel concierto confeccionado a
base de piezas muy conocidas, en el
que se respiraba una atmósfera especial, teniendo en cuenta que allí se
habían reunido para escuchar música
agradable 20000 personas, que preparaban sus picnics en la hierba. También
esa atmósfera es muy especial. Por
supuesto que para mí lo más importante es tocar con orquestas buenas, con
las que, en cada concierto encuentro
algo que destacar. En Madrid con la
ONE, por ejemplo, me lo pasé estupendamente haciendo el Mendelssohn por
toda la energía positiva que transmitían
los músicos.
De todos, en algún momento ha destacado
la importancia de trabajar con Gergiev, ¿se
olvida de su debut internacional con Ashkenazi y la Orquesta de Cleveland? ¿O sus
experiencias con Chailly y la Concertgebouw de Ámsterdam?
He vivido momentos tan intensos
como con Gergiev en otros momentos
de mi vida, pero recuerdo el trabajo
con él como algo muy especial. Ahora
hace unos tres años que no toco con él.
Ojalá volvamos a reunirnos pronto en
un escenario. Trabajar con él me resultó muy gratificante, y logró sacar de mí
una gran inspiración. Pero claro está
que circunstancias similares las he
experimentado con Ashkenazi, con
quien sí he actuado mucho en los últimos años. Siempre ha sido un director
muy importante para mí por su infinita
capacidad para ayudarme, invitándome
a tocar con él en Cleveland o en San
Francisco. Fue él quien me brindó el
despegue en grandes auditorios como
esos.
62
Entre los recuerdos especiales estará el
encuentro con su stradivarius. ¿Reconoce
un cambio en su sonido desde que toca
con él?
Creo que sí. Cada persona lleva
dentro su propio sonido. En su cabeza
o en su corazón, lo importante es cómo
hacer salir a la superficie esa idea. Y
por supuesto que para ello es muy
importante dar con el instrumento adecuado para conseguirlo. Tengo el stradivarius desde hace algo más de seis
años. Después de buscar un instrumento durante mucho tiempo, en el
momento en que probé éste noté inmediatamente que mi idea encajaba con
su sonido. Todavía hoy, pasado ese
tiempo, sigo encontrando cosas que me
ayuda a resolver: diferentes colores y
distintas maneras de conseguirlos. Me
ha servido para abrir nuevas ideas en
mi mente, porque siento que me inspira. Creo que existe ese antes y ese después en mi modo de tocar. Espero que
mi sonido de ahora sea mejor…
¿Sabe por qué manos ha pasado su actual
stradivarius?
El anterior poseedor de este Barrere,
que debe el nombre al apellido de su
primer propietario, en aquel momento
embajador de Francia en Italia, fue Steven Staryk, que trabajó como primer
violín en la Orquesta Sinfónica de Chicago después de haber ocupado el mismo
puesto durante un par de años en la del
Concertgebouw de Ámsterdam. Es el
único dato que tengo, aparte de que
antes fue de un tal Mister Copland, que
tocó en una de las grandes orquestas
americanas y me han dicho que hizo
mucha música de películas.
Se sentiría a sus anchas cuando le hizo
tocar la música de La lista de Schindler.
Seguro que le gustó esa partitura
escrita por John Williams, que está
incluida en el CD que fue mi debut
discográfico.
¿Qué amplitud tiene su repertorio? ¿entre
Bach y Pärt?
Curiosamente, acabo de tocar hace
unos días Fratres, la obra de Pärt, por
primera vez. Digamos que desde el
barroco a los contemporáneos.
Entre los últimos, ¿alguno ha escrito pensando en usted?
Unos cuantos lo han hecho ya. En
América, en Inglaterra, y claro está que
en mi país. Y Penderecki, que es muy
amigo de mi novio, le ha prometido
que va a escribir para nosotros un
doble concierto: para violín, que me
corresponderá a mí, y viola, que tendrá
que interpretarla Julian.
Podía haberlo hecho usted, después de
atreverse a tocar la viola en la obra de
Bruch que incluye en el nuevo disco.
Me dio por ahí de repente, estando
en mi festival de Utrecht. En un
momento dado, Julian me dijo que por
qué no tocaba yo la parte de la viola
en una obra en la que él estaba habi-
tuado a tocar la parte del violín. Así
empezó todo. Fue la primera vez hasta
ahora, cuando, rematando los conciertos de Mendelssohn y Bruch para violín, pensé que me gustaría añadir algo
que no fuese tan familiar para el oyente como las dos obras grandes; algo
desconocido hasta donde pudiera ser.
Me acordé de Romance, esa pieza que
conocí a través de Julian, y que había
tocado en muchas ocasiones. Me pareció que quedaría bonita entre los dos
conciertos. Como una especie de
desengrasante, que sirviera para hacer
el paso del sonido de un compositor
al otro, convertida en isla de sosiego
entre ambas obras. En cuanto se lo
dije al maestro Chailly, que la conocía,
me dijo que la idea le parecía estupenda, y lo hicimos. Lo único que para
ello antes me tocó aprender a manejar
bien la viola.
Hemos hablado de las tres grabaciones que
ha realizado hasta la fecha, ¿por qué caminos van a discurrir sus próximos trabajos
discográficos?; ¿se adaptará a lo que el
mercado pida, o seguirá el camino que le
marque su intuición?
Por supuesto que tengo mis propias
ideas al respecto. pero también sé que
estoy empezando en esto, y admito
cualquier tipo de consejo o de sugerencia que los demás me puedan hacer. En
lo que respecta a esas ideas tan claras
que tengo en la cabeza respecto a futuras grabaciones, el próximo CD será
ligeramente distinto a lo que he hecho
hasta ahora: sólo con obras de Bach,
incluyendo las Partitas a solo y otros
trabajos a dos voces, como la transcripción de las Invenciones para violín y
viola y otras composiciones para trío de
cuerda, incluyendo las Sinfonías. Lo de
las transcripciones es una idea que se
me acaba de ocurrir a la vista de ver lo
bien que han funcionado cuando las he
hecho en concierto, porque las voces
surgen con una gran claridad, y te
hacen sentirte muy flexible en las dinámicas. Ese será el primero de los planes, pero pienso abordar en cuanto
pueda el Concierto para violín de Britten, y el Concerto funèbre de Karl Amadeus Hartmann. Y por supuesto que
quiero hacer música camerística, empezando por la Verklärte Nacht de Arnold
Schoenberg, que es mi obra de cámara
favorita. Lo que no quita que también
grabe el Concierto de Chaikovski…
todo consiste en dar con el momento
adecuado para cada cosa.
¿Nunca ha pensado en Sarasate?
Claro que me acuerdo de Sarasate.
Acabo de tocar Navarra con Julian, y
para la próxima temporada tengo pensado incluir en cartera sus Aires
gitanos.
En España había tocado hasta ahora con la
Orquesta de las Palmas…
ENTREVISTA
JANINE JANSEN
… y también con la de Oviedo en
un par de ocasiones haciendo Britten,
precisamente, y Chaikovski. Siempre
que he trabajado aquí, he disfrutado
mucho. Como ahora con el maestro
Pons, que me encanta, porque es muy
flexible. Los ensayos han sido una gozada, porque cuando tienes que tocar la
obra de Mendelssohn, ya se sabe…
enseguida dicen que qué bien, porque
todo el mundo se la sabe y todo se
resuelve en un momento y a la carrera,
lo que no deja de ser una pena. En este
caso no. En el primer ensayo con la
ONE le dedicamos al Concierto dos
horas y media trabajando ciertos pasajes
con la orquesta por separado… En esos
detalles es donde se perciben las diferencias entre los maestros: ahí se acaba
la cantilena de que es muy fácil y todo
el mundo sabe cómo hacerlo.
Con obras como ésta, que se sabe al dedillo, ¿impone su opinión, o acepta las que le
brindan?
Ambas cosas. Si hay algo importante cuando estás haciendo música con
otros es estar abierto a las diferentes
ideas y a los distintos impulsos. Por
supuesto que a veces encuentras que
no estás de acuerdo con algo, porque
puede suceder. Pero lo normal es que
ambas partes seamos receptivas cada
una a las ideas de la otra. Intentando
cosas nuevas. Ese es para mí el modo
de hacer música.
¿Qué ha aprendido de Josep Pons para su
Mendelssohn?
Lo que ocurre en los conciertos es
que cada uno es distinto a los demás.
Yo sigo al director, él me sigue a mí, y
los detalles van surgiendo cada vez distintos y sin saber cómo. En este caso
concreto lo que alabaría es el modo en
que ha trabajado a fondo con la
orquesta hasta conseguir el acompañamiento para el violín solista la claridad
y la transparencia que tanto me gustan.
Desde que grabó el disco hasta ahora, está
repitiendo la obra una y otra vez. ¿Ha cambiado su modo de interpretarla desde
entonces? De ser así, ¿lamenta no haber
invertido el proceso y haberlo grabado
ahora?
Creo que ahora es distinto el resultado, probablemente. Y eso que sólo
hace un par de meses que lo grabé.
Pero todo va cambiando. También es
verdad que si lo piensas así nunca grabarías nada. Si comparo Las cuatro
estaciones desde que las grabé hasta
ahora, noto también diferencias en mi
modo de tocar. Las distintas influencias
que vas recibiendo de cada uno de los
directores con los que trabajas se acaban notando, y también tu punto de
vista. Pero eso no significa que vayas a
dejar de grabar.
Se habla de interpretaciones con instrumentos originales. En el caso de su Men-
delssohn, hasta lo ha grabado en la
Gewandhaus de Leipzig, para donde se
escribió.
Por supuesto que esa sensación fue
muy especial, por estar allí, donde tuvo
lugar el estreno absoluto, después de
haber visitado la casa en la que vivió
Mendelssohn. En alguna medida, todo
eso te enriquece, te aproxima a la obra,
que se te convierte en algo más real,
más tangible. Pero al fin y al cabo, no
deja de ser una idea en tu cabeza. Si lo
analizas a conciencia, puede que el
espíritu de la música cambie ligeramente por lo que tiene de especial estar allí
y acercarte a todo lo que tuvo que ver
con él personalmente. Pero también es
verdad que mi modo de interpretar la
obra ha cambiado desde que la hice en
aquella ocasión con Chailly, porque
como decía el resultado cambia con
cada director y con cada orquesta.
Digamos que el disco es un recuerdo
de ese momento concretamente.
¿Fue el resultado de un concierto en directo?
En realidad, de los tres conciertos
que hicimos. Luego, claro está que tuvimos una sesión de acoplamientos, pero
básicamente se puede hablar en líneas
generales de un directo.
¿Es lo que prefiere?
Pensé que era lo que quería, porque era la primera vez que grababa
algo en directo. Claro que en conciertos con esa espontaneidad, con la
atmósfera tan especial que te confiere
la audiencia, con esa energía… pueden
conseguirse momentos muy especiales.
Por eso me puse muy contenta cuando
me ofrecieron esa posibilidad. Pero
debo decir que no es fácil hacerlo, porque en el fondo estás pensando que
eso se va a convertir en un CD, y parece que ese pensamiento te coarta en
cierta medida tu sentido de libertad
absoluta, que es parte de tu emoción…
Eso es lo que sentí y lo que más trabajo
me costó superar en el primero de los
conciertos. En los siguientes, cuando
iba a tocar, todavía quedaban ecos de
esas vocecillas en el fondo de mi cabeza. Hasta que llegado el momento me
dije: adelante, voy a vencer todos los
miedos y a disfrutar como siempre, con
esa espontaneidad con que me gusta
expresarme en mis conciertos.
¿Es fácil ser espontáneo teniendo una partitura detrás?
Creo que sí. Aunque esté esa partitura, con todo lo que el compositor quiso decir, para mí la música tiene mucho
más que ver con los sentimientos. Con
las emociones a las que me refería
cuando hablaba de espontaneidad.
Juan Antonio Llorente
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE ENERO DE 2007
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACHELER:
MONTEVERDI:
The Bachelar’s Delight.
PAUL O’DETTE, laúd.
Il sesto libro de madrigali.
CONCERTO ITALIANO.
Director: RINALDO ALESSANDRINI.
HARMONIA MUNDI HMU 907389.
O’Dette es un auténtico
mago del laud renacentista.
Obtiene un sonido de una
riqueza de matices, una calidez y una exquisitez soberbias. P.J.V. Pg. 76
Pocos grupos hacen hoy
tanta justicia a la retórica
monteverdiana y con tan
alta calidad vocal. E.M.M.
Pg. 87
CHOPIN: Sonata para
MUSORGSKI:
violonchelo y piano op. 65.
RACHMANINOV: Sonata
para violonchelo y piano op.
19. NATALIA GUTMAN, violonchelo; ELISSO VIRSALADZE, piano.
Cuadros de una exposición.
LIVE LCL 206.
NAÏVE V 5068.
Un disco extraordinario que
ningún buen amante de esta
música debería perderse.
R.O.B. Pg. 81
Un disco excepcional de
una batuta nueva y sorprendente. S.M.B. Pg. 89
DVORÁK: Cuarteto nº 13.
JANÁCEK: Cuarteto nº 2
VENTURINI: Concerti da
“Cartas íntimas”.
CUARTETO ARTEMIS.
VIRGIN 0946 353399 2 5.
Con este recital checo el
Cuarteto Artemis alcanza
una especial culminación
artística. Una maravilla.
S.M.B. Pg. 81
CHAIKOVSKI:
Sinfonía nº 4 op. 36. ORQUESTA
NACIONAL DEL CAPITOLIO DE
TOULOUSE. Director: TUGAN SOJIEV.
camera op. 1. LA CETRA.
Violín y director: DAVID PLANTIER.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 0600502.
La música de Venturini se
merece lecturas tan sensacionales como las contenidas en este disco fabuloso.
E.M.M. Pg. 96
DVORÁK: Cuarteto de
LEAVING HOME. Música
cuerda op. 96 “Americano”.
Quinteto con piano op. 81.
STEFAN VLADAR, piano.
CUARTETO DE JERUSALÉN.
orquestal del siglo XX. Vol. 6.
After the Wake. Comentarios y
dirección de orquesta de Sir
Simon Rattle. ANTHONY ROLFE
JOHNSON, AMANDA ROOCROFT.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA CIUDAD
DE BIRMINGHAM.
HARMONIA MUNDI HMC 901899.
Lo que parecía imposible,
está ahí: de nuevo, dos lecturas de referencia de dos
páginas grabadas una y otra
vez. S.M.B. Pg. 82
ELGAR: El sueño de
Geroncio op. 38.
PHILIP LANGRIDGE, CATHERINE WYN
ROGERS, ALASTAIR MILES. CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC.
Director: SIR ANDREW DAVIS.
NVC ARTS 3984-22351-2.
Una versión que recoge los
logros de Britten y Sargent
pero que da una vuelta de
tuerca al contenido emocional
de la pieza. C.V.W. Pg. 105
64
NAÏVE OP 30423.
ARTHAUS 102 043.
Para que la música del siglo
XX deje de ser un misterio o
un ámbito artístico prohibitivo para tantos y tantos aficionados. S.M.B. Pg. 110
DISCOS
Año XXII – nº 215 – Enero 2007
VÉRONIQUE GENS
SOILE ISOKOSKI
ANDRÁS SCHIFF
J.C. SPINOSI
JULIANE BANSE
CLAUDIO ABBADO
ELISABETH LEONSKAJA
Isabelle Levy
Kasskara
ROBERTA INVERNIZZI
Nominaciones a los discos del año 2007
SUMARIO
MIDEM CLASSICAL AWARDS
ACTUALIDAD:
tro año más, en este caso del 21 al 25 de enero, el
Palacio de Festivales de Cannes será sede de una nueva edición del MIDEM, el mayor mercado internacional de la música y lugar de encuentro de más de diez mil
profesionales (discográficas, distribuidores, editores, promotores, productores, etc.) provenientes de un centenar de países de todo el mundo.
Durante esa semana tendrá lugar el acto de entrega de
los Premios Clásicos MIDEM (los MIDEM Classical
Awards), distinciones concedidas a las mejores grabaciones del año a juicio del jurado internacional que integran
algunas de las más prestigiosas publicaciones consagradas
a la música clásica y en el que SCHERZO participa como
miembro. Jurado que este año cuenta con dos nuevos integrantes: Classic Radio (Finlandia) e International Arts
Manager (Gran Bretaña).
En las dos páginas que siguen el lector puede encontrar
debidamente detalladas todas las diversas categorías —en
este caso quince, una más que el pasado año, la que corresponde al epígrafe de “primera grabación”— y, en cada una
de ellas, el trío de grabaciones nominadas a premio. La relación de galardones, como ya es costumbre, se dará a conocer en el próximo número de SCHERZO correspondiente al
mes de febrero. Suerte a todos hasta entonces.
MIDEM Classical Awards 2007 . . . . . . . . . . . 65
ESTUDIOS:
Más y más Shostakovich. S.M.B. . . . . . . . . . . 68
BREVES:
NMC. C.V.W.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Naxos. C.V.W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
Óperas checas en Supraphon. S.M.B.. . . . . . . 71
Myto. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Orfeo. R.O.B.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 74
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
NEGRO MARFIL. P.E.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 112
O
65
D I S C O S
MIDEM CLASSICAL AWARDS
Premios Clásicos Midem 2007
FINALISTAS DE LOS
MIDEM CLASSICAL AWARDS
MÚSICA
MÚSICAANTIGUA
ANTIGUA
CORAL
CORAL
CACCINI: Arias y Madrigales
KURTÁG: Obras corales completas
Roberta Invernizzi
Academia Strumentale Italiana
Alberto Rasi
Divox CDX 70202-6
SWR Vokalensemble Stuttgart
Ensemble Modern
Marcus Creed
Hänssler CD 93.174
MONTEVERDI: Il sesto libro de
MOZART: Misa en do menor K 427
Dessay, Gens
Le Concert d’Astrée
Louis Langrée
Virgin 359305 2
madrigali
Concerto Italiano
Rinaldo Alessandrini
Naïve OP 30423
Rafa Martín
SAVALL
STANFORD: Songs of the Sea,
Oriente-Occidente 1200-1700
Hespèrion XXI
Jordi Savall
Alia Vox AV9848
MÚSICA
MÚSICABARROCA
BARROCA
MARAIS: Pièces à trois violes
Wieland Kuijken
Les Voix humaines
Atma ACD2 2374
VIVALDI: In furore, Laudate pueri e
SOLO
SOLO INSTRUMENTAL
INSTRUMENTAL
BACH: Suites para violonchelo
Truls Mork
Virgin 5 45650 2
BEETHOVEN: Sonatas para piano,
Volumen II
András Schiff
ECM New Series 1942 - 476 3100
BRAHMS: Klavierstücke Op. 116-119
Elisabeth Leonskaja
MDG 343 1349-2
Concerti sacri
Sandrine Piau
Accademia Bizantina
Ottavio Dantone
Naïve OP 30416
MÚSICA
MÚSICADE
DECÁMARA
CÁMARA
Tragédiennes. Arias de Lully,
HONNEGER, MARTINU, BACH,
PINTSCHER, RAVEL: Obras para
Campra, Rameau, u. a.
Véronique Gens
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset
Virgin 346762 2
VOCAL
VOCAL
HAENDEL: Delirio
Natalie Dessay
Le Concert d’Astrée
Emmanuelle Haïm
Virgin 343842 2
BRAHMS: Tríos con piano completos
Trío Wanderer
Harmonia Mundi HMC 901915.16
violín y violonchelo
Frank Peter Zimmermann, Heinrich
Schiff
ECM New Series 1912 - 476 3150
SCHOENBERG, STRAUS, BERG:
Noche transfigurada, Sexteto, Sonata
Cuarteto Artemis, Thomas Kakuska,
Valentin Erben
Virgin 335130 2
ÓPERA
ÓPERA
SIBELIUS: Canciones orquestales
HAYDN: Orlando Paladino
WOLF: Lieder
MOZART: La clemenza di Tito
Soile Isokoski
Orquesta Filarmónica de Helsinki
Leif Segerstam
Ondine ODE 1080-5
Ian Bostridge, Antonio Pappano
EMI 3 42256 2
66
Songs of the Fleet, The Revenge
Gerald Finley
BBC National Chorus and Orchestra
of Wales
Richard Hickox
Chandos CHSA 5043
Petibon, Gerhaher, Schade
Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt
Deutsche Harmonia Mundi 82876 73370 2
Padmore, Pendatchanska, Fink
Orquesta Barroca de Friburgo
D I S C O S
MIDEM CLASSICAL AWARDS
René Jacobs
Harmonia Mundi HMC 901923.24
OBRAS
OBRASSINFÓNICAS
ORQUESTALES
VIVALDI: Griselda
cuerdas
Orquesta Filarmónica de Bergen
Ole Kristian Ruud
BIS SACD-1491
Lemieux, Cangemi, Kermes
Ensemble Matheus
Jean-Christophe Spinosi
Naïve OP 30419
completas
Orquestas diversas
Mariss Jansons
EMI 3 65300 2
GREIF: Sonate de Requiem, Trío con
piano
Emmanuel Bertrand, Pascal Amoyel,
Antje Weithaas
Harmonia Mundi HMC 901900
ZEMLINSKY: Sinfonía lírica
Goerne, Schäfer
Orquesta de París
Christoph Eschenbach
Capriccio 71 081
KURTÁG: Kafka Fragmente
Juliane Banse, András Keller
ECM New Series 1965 - 476 3099
PRIMERA
PRIMERAGRABACIÓN
GRABACIÓN
MacMILLAN: A Scotch Bestiary,
FOULDS: Dynamic Triptych, The
Song of Ram Dass
Peter Donohoe
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de
Birmingham
Sakari Oramo
Warner 2564 62999-2
Concierto para piano nº 2
Wayne Marshall
BBC Philharmonic
James MacMillan
Chandos CHAN 10377
Clive Barda
HISTÓRICO
HISTÓRICO
Orquesta Estatal de Baviera
Carlos Kleiber
Orfeo d’Or C 700 051 B
Archivos históricos rusos
CONCIERTOS
CONCIERTOS
BEETHOVEN: Concierto para violín,
Romanzas
Christian Tetzlaff
Tonhalle Zürich
David Zinman
Arte Nova 82876 76994 2
MOZART: Conciertos para violín
nºs 1, 2 y 5
Julia Fischer
Netherlands Chamber Orchestra
Yakov Kreizberg
Pentatone 5186 094
SHOSTAKOVICH: Concierto para
violonchelo nº 1. Sonata para
violonchelo
Han-Na Chang
Orquesta Sinfónica de Londres
Antonio Pappano
EMI 3 32422 2
Lauterwasser
EMIL GILELS
Emil Gilels
Brilliant 92615
SAKARI ORAMO
BEETHOVEN: Sinfonía nº 7
Alfred Cortot
Sony S3K 89698
Classic Radio (Finlandia)
Crescendo (Bélgica)
Fono Forum (Alemania)
Gramofon (Hungría)
Gramophone (G.B., U.S.A. y China)
IAMA (Gran Bretaña)
IMZ (Austria)
Klassic.com (Alemania)
Le Monde de la Musique (Francia)
MDR-Figaro (Alemania)
Musica (Italia)
Musicchannel (Austria)
Music Manual (Austria)
Musik & Theater (Suiza)
Muso (Gran Bretaña)
Muzyka21 (Polonia)
Pizzicato (Luxemburgo)
Radio Classique (Francia)
Scherzo (España)
SHOSTAKOVICH: Sinfonías
MÚSICA
MÚSICACONTEMPORÁNEA
CONTEMPORÁNEA
The Master Classes
MIEMBROS DEL JURADO
GRIEG: Suite Holberg, Música para
J. M. HAYDN: Réquiem en si mayor
Kammerchor Saarbrücken
Kammerphilharmonie Mannheim
Georg Grün
Carus 83.353
HENZE: Orpheus behind the wire.
Aristaeus
Martin Wuttke
Orquesta Sinfónica de la Radio de
Berlín
Marek Janowski
Wergo WER 6680 2
DVD:
DVD:ÓPERA/BALLET
ÓPERA / BALLET
BRITTEN: A Midsummer Night’s
Dream
Daniels, Sala, Gietz, Meek
Orquesta del Liceo
Harry Bicket
Virgin 339202 9
MIDEM Classique
DVD:
DVD:CONCIERTOS
CONCIERTOS
BACH: Pasión según San Mateo
Dürmüller, Abele, Samuelis
Amsterdam Baroque Orchestra &
Choir
Ton Koopman
Challenge CCDVD72233
BRUCKNER, BEETHOVEN:
Sinfonía nº 7, Concierto para piano nº 3
Alfred Brendel
Orquesta del Festival de Lucerna
Claudio Abbado
EuroArts 2054649
The Ramallah Concert. Knowledge
is the Beginning
West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim
Warner 2564 62792-2
DVD:
DVD:DOCUMENTALES
DOCUMENTALES
Glenn Gould. Hereafter
Una película de Bruno Monsaingeon
Ideale Audience DVD9DM20
Leaving Home. Orchestral Music in
Lehtipuu, d’Oustrac, Naouri, Piau
Les Arts Florissants
William Christie
Opus Arte OA 0938 D
the 20th Century
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de
Birmingham
Simon Rattle
Arthaus 102033/102035/102037/102039/
102041/102043/102045
SCHREKER: Die Gezeichneten
A Trail on the Water
RAMEAU: Les Paladins
Brubaker, Schwanewilms, Volle, Hale
Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín
Kent Nagano
EuroArts 2055298
Luigi Nono, Maurizo Pollini, Claudio
Abbado
Una película de Bettina Ehrhardt
TDK DVWW-DOCNONO 1052029
67
D I S C O S
ESTUDIO
Temirkanov, Masur, Berglund...
SHOSTAKOVICH: MÁS Y MÁS NOVEDADES
SHOSTAKOVICH: Sinfonías nºs 5
y 6. FILARMÓNICA DE SAN PETERSBURGO.
Director: YURI TEMIRKANOV.
WARNER 2564 62354-2. DDD. 77’30’’.
Grabación: San Petersburgo, XI/2005; I/2006 (en
vivo). N PN
NAXOS 8.570092. DDD. 58’26’’. Grabación:
Suffolk, XI/2005. Distribuidor: Ferysa. N PE
Sinfonía nº 7. ORQUESTA NACIONAL DE
FRANCIA. Director: KURT MASUR.
Sonatas para violín y piano op. 134 y
para viola y piano op. 147. JAN TALICH,
violín; VLADIMIR BUKAC, viola; YAKOV PASMAN,
piano.
NAÏVE V 5071. DDD. 74’36’’. Grabación: París,
18-V-2006 (en vivo). Distribuidor: Diverdi. N PN
CALLIOPE CAL 9355. DDD. 62’02’’. Grabación:
Praga, XI/2005. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Sinfonía nº 8. ORQUESTA NACIONAL DE RUSIA.
Director: PAAVO BERGLUND.
Sonata para violín y piano op. 134.
Sonata para violonchelo y piano op. 40.
Romance y Nocturno para violonchelo
y orquesta de El tábano (transcr. de D.
Iablonski). DIMITRI IABLONSKI, violonchelo y
director; MAXIM FEDOTOV, violín; GALINA
PETROVA Y EKATERINA SARANCEVA, piano.
PENTATONE 5186 084. DDD. 66’30’’. Grabación:
Moscú, VI/2005. Distribuidor: Diverdi. N PN
Sinfonía nº 9. Dos coros de A.
Davidenko op. 124. Concierto para
piano nº 1 op. 35. Las aventuras de
Kirzinkina op. 59, suite del film. TATIANA
POLIANSKAIA, PIANO; VLADIMIR GONCHAROV,
TROMPETA; ELENA ADAMOVICH, PIANO. ORQUESTA
SINFÓNICA. CAPELLA SINFÓNICA DEL ESTADO
RUSO. Director: VALERI POLIANSKI.
CHANDOS CHAN 10378. DDD. 66’30’’.
Grabación: Moscú, VI/2003. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
La edad de oro. REAL ORQUESTA NACIONAL
ESCOCESA. Director: JOSÉ SEREBRIER.
2 CD NAXOS 8.5702.17.18. DDD. 143’42’’.
Grabación: Glasgow, V/2006. Distribuidor: Ferysa.
N PE
Concierto para piano nº 1 op. 35.
Preludio para piano en do mayor op.
87. Cuarteto nº 8 op. 110, versión para
orquesta de cuerda de R. Baumgartner.
Preludio para piano en do mayor op.
87, versión para orquesta de cuerda
(Baumgartner). Preludio para piano en
do mayor, versión para orquesta de
cuerda (Baumgartner). BERND GLEMSER,
piano; REINHOLD FRIEDRICH, trompeta. FESTIVAL
STRINGS LUCERNA. Director: ACHIM FIEDLER.
OEHMS OC 561. DDD. 47’17’’. Grabación:
Stalden, X/2005. Distribuidor: Galileo MC. N PM
Conciertos para violonchelo nºs 1 y 2.
Obras para violonchelo: Sonata op. 40,
Sonata op. 147, arreglo de Shafran,
Moderato, Adagio de la Suite de ballet
nº 2. RAPHAEL WALLFISCH, VIOLONCHELO; JOHN
CORK, piano. SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
MARTIN BRABBINS.
2 CD NIMBUS NI 5764/5. DDD. 128’. Grabación:
Londres, IX/2005, XII 2005, VI/2000. Distribuidor:
LR Music. N PN
Música completa para piano, vol. 2:
Sonatas nºs 1 y 2. 3 Piezas. Libro para
niños op. 69. Murzilka. Tres
Variaciones sobre un tema de Glinka.
BORIS PETRUSHANSKI, piano.
STRADIVARIUS STR 33748. DDD. 62’25’’.
Grabación: Moscú, IV/2006. Distribuidor: Diverdi.
N PN
68
cristalina op. 39. KONSTANTIN SCHERBAKOV,
piano.
Sonata para piano nº 2 op. 61. 3 Piezas.
Cuadernos de ejercicios para niños op.
69. Murzilka. 5 Preludios. Corriente
takovich, ha merecido en la discografía
de nuestro dosier un puesto relevante.
Todo el discurso es ahora ácido, acre,
aristado, incluidos el Adagio y el Largo
(éste evoca de veras un paisaje devastado con métodos líricos). Curiosamente,
no se supera el nivel de acritud en el
Allegro, ese Allegro que siempre nos
pone los pelos de punta. Aquí, menos.
¿Empeora eso el resultado? Depende de
opciones, más que de gustos. Creo más
en la opción Mravinski de 1982, que es
insuperable, aunque Berglund aquí consigue un equilibrio espléndido entre las
partes, esos cinco movimientos que
redondean una propuesta de neta agresividad. Pese a todo.
NAXOS 8.557722. DDD. 67’03’’. Grabación:
Moscú, XI/2004. Distribuidor: Ferysa. N PE
O
nce álbumes, trece discos. Sinfonías, piano y cámara. Tanto Shostakovich, y tan bien hecho, sorprende y abruma. Nos lo tomaremos con calma. Veremos estas once entregas, cuyas
fichas relacionamos, de una sola vez.
Poco a poco.
Temirkanov. Da la impresión de que
Temirkanov hiciera uso de tempi más
lentos para su Quinta de Shostakovich,
pero las duraciones lo desmienten. Esa
lentitud es tensión profunda, motivación
de eclosiones; planificación de ideas, en
una palabra. El Finale es aquí más grandioso que ácido: ¿cuestión de preferencias o revisionismo? Al lado, la Sexta,
una de las “malqueridas”, pieza magistral
de aparente desequilibrio que hoy ya no
necesita justificación; una Sexta en cuyo
Largo inicial Temirkanov supera si cabe
las tensiones expuestas en la Quinta.
Insuperable Largo, desolador Largo. Con
una ligereza acerada (ahora, sí) en los
dos movimientos finales, más breves,
supuestamente leves. Excelente Temirkanov en estas dos tomas, en vivo; sobre
todo, en la Sexta, acaso “por culpa” del
Finale de la Quinta.
Masur. La Leningrado en vivo de
Masur supone una nueva incursión de
este directorazo alemán con la Nacional
de Francia y la emisora de radio correspondiente. Con tantas referencias de
esta obra, no sorprenderá que creamos
que no es ésta la mayor, ni de lejos. Muy
bien tocada por una orquesta media que
no es lo que fue, dirigida con dramático
pulso por Masur, hay puntos culminantes que conmueven. Raras veces chirría
el Allegretto inicial, más “marchoso” que
siniestro; el Adagio, por su parte, combina tensiones mas también debilidades,
caídas. Así, el anterior movimiento y el
Finale. Sorprende que Masur sólo consiga un resultado medio, y no superior, en
una sinfonía tan afirmada entre las grandes orquestas y las mejores batutas. Está
bien, sí. Pero…
Berglund. La Octava de Berglund,
director muy entregado siempre a Shos-
Los Polianski. Atención al ciclo
Shostakovich de Polianski con Chandos.
No conocemos aún sus Sinfonías Décima y Decimotercera, pero sí un excelente recital con los dos Conciertos para
violonchelo, con Frans Helmerson. Ahora nos llega otra de las “malqueridas”, la
Novena, con otras músicas que la arropan o acaso se cobijan a su lado.
Polianski entiende bien este disfraz de
alegría que es la Novena, con sus desmentidos concretos en esta frase, en
aquella idea, con sus ambigüedades y
disimulos. Con una estremecedora culminación en el breve Presto central.
Pero ¿y esos dos movimientos lentos,
densos, cargados de recelo o quién sabe
de qué emociones ocultas…? El Concierto op. 35 es menos humorístico que de
costumbre, y a cambio acaso resulte
algo más ácido; no más acre, sólo ácido,
la acidez del joven compositor, no la del
posterior. El Lento es muy cantabile, a
veces enfático como un Rachmaninov,
siempre muy bello. Los otros dos movimientos responden al planteamiento de
los anteriores, con una brillantez final
que no nos pilla de sorpresa, oído lo ya
oído. Polianskaia y Goncharov consiguen con el padre (¿o esposo?) un Op.
35 diferente, compatible con otros en
cualquier discoteca, y sin embargo legítimo. Otras dos secuencias, una coral y
otra cinematográfica, completan con lujo
artístico un disco de muchos quilates.
Serebrier. Acostumbrados a la suite
del ballet La edad de oro, algunos aficio-
D I S C O S
ESTUDIO
nados pueden encontrar excesiva esta
versión íntegra de casi dos horas y
media, pero merece la pena probar suerte porque la orquesta y Serebrier están
en muy buena forma, y el precio es muy
asequible. Es obra de época todavía de
libertades en la URSS (la de la NEP),
obra de humor, de vanguardia, entre lo
ligero y lo culto. Un breve pero útil
libreto nos permite seguir la acción a lo
largo de 37 pistas, en dos CDs: un ballet
urbano, muy relacionado con las vanguardias plásticas de la época, en
muchos sentidos un equivalente del
desenfado y el antirromanticismo francés
del momento e incluso de la Nueva
Objetividad. Lástima: los tiempos sombríos están a punto de llegar. Quedan
recuperaciones como esta maravilla, que
nos pueden permitir imaginar los tiempos en que todo era posible. Aquí no ha
aparecido todavía el Shostakovich sombrío y chirriante, pero aquí está presente
el compositor de La nariz, de la que
este ballet es hermana inmediata. De
gran interés.
Fiedler. Aunque breve, la propuesta
de Achim Fiedler es de considerable
nivel. Dominan el Concierto para piano
con trompeta y una versión orquestal del
Octavo Cuarteto op. 110 que no es de
Barshai, como es habitual, sino de
Baumgartner. Lo demás, acompaña de
manera ancilar pero no sin interés
ambas piezas indiscutibles, y en algún
caso (Op. 87) podemos comparar de
manera inmediata el original y la transcripción. Glemser es un gran pianista,
ágil, dúctil, virtuoso, y le da mucha alegría al Op. 35. Fiedler le acompaña en
ese deleitarse con obra tan lozana, pero
cambia de registro totalmente en su lectura del Op. 110; aunque, la verdad, ya
nos había sugerido algo en el muy bello
Lento del Concierto, cuando también se
luce el trompetista Friedrich. Tampoco
este CD es indispensable. Tiene sus
bellezas, es un buen recital Shostakovich
por unos excelentes artistas. No es poco.
Wallfisch. El doble CD del chelista
Raphael Wallfisch se presenta como
Obras completas para violonchelo. Como
es habitual, se cuelan transcripciones;
así, junto al Op. 40 nos añaden la Sonata
para viola op. 147 en el arreglo de Danil
Shafran y alguna otra pieza menor. Aun
así, interesa todo el recital, y no sólo los
dos Conciertos y la Sonata op. 40, por la
altura del solista y el sentido profundo y
virtuoso de un recital en el que la
esplendorosa Sonata para viola, la última obra del compositor, se transfigura
para un instrumento (digamos) muy cercano. Martyn Brabbins acompaña con la
BBC, y lo hace con un contraste notorio
entre los movimientos: compare el aficionado el clima vivacísimo del Allegretto del Op. 107 al lirismo tenso del Moderato, que aquí es todo un Adagio. O el
Largo del Op. 126 con los dos movimientos posteriores. Las dos Sonatas —
la “auténtica” y la transcrita— son propuestas de primer orden; también por
los contrastes, sin duda, pero sobre todo
por la secuencia camerística implacable,
por una expresividad a veces turbadora
y por la altura de unos intérpretes
impresionantes como Wallfisch y York.
Otra maravilla más para el mundo sonoro de Shostakovich.
Petrushanski. Nueva entrega de
Boris Petrushanski a lo que será integral
pianística de Shostakovich. La cambiante, impetuosa Primera Sonata requiere
del virtuosismo y la agitación de un pianista dúctil y todo terreno como éste. La
Segunda, más compleja, admite todo
tipo de pianistas. El virtuosismo de
Petrushanski prepara con sutileza el dramatismo oculto, de diseño aparentemente tenue, del Moderato final, que dura
casi tanto como los dos movimientos
anteriores, que el solista plantea como
compromisos sonoros para lograr la síntesis final que es el Moderato. Interesantes también las otras piezas que completan el CD, en especial las Infantiles.
Scherbakov. Liszt, Godowski, Rachmaninov, Chaikovski. Entre otros. Y, en
especial, Shostakovich. Estas y otras son
las credenciales de Konstantin Scherbakov. Que está dispuesto a ofrecernos con
Naxos una integral pianística de nuestro
compositor. Llega ahora la decisiva
Segunda Sonata, y diríamos que, al contrario que en el caso de Petrushanski,
aquí todo gira alrededor del Largo central, sin que por eso, claro, deje de brillar
de manera especial el dominador Moderato de cierre, aquí como seguidor del
lento anterior, que sugiere y motiva sentidos. De nuevo las Tres Piezas y las
Infantiles, entre otras, completan un recital impecable, que roza la perfección.
Bueno… ¿sólo la roza? Este ciclo promete, de veras.
Sonatas finales. Atención a estas
sonatas cuyos movimientos lentos extremos encierran un Allegretto interior breve y estridente. Ojo a las densidades de
esa Pastoral con que nos inquieta el violín de Jan Talich, comienzo prometedor
de los tres movimientos del Op. 134. Es
una preparación para Tema y variaciones, el Largo final que no es tan “largo”
en todo momento, porque las variaciones imponen tempi y dinámicas cambiantes. Hay momentos de polifonía que
son prueba de virtuosismo para los solistas. Talich y Kasman salen victoriosos de
este tour de force con un discurso sonoro
profundo y punzante; que sus instrumentos convierten en una sesión de gran
altura artística. ¿Hemos agotado el repertorio de elogios antes de abordar a Vladimir Bukac en el Op. 147? No: Bukac es
dinamita pura, y esta Sonata final suena
en sus dedos y en el acompañamiento de
Kasman con todo ese impulso, mas también con esa introspección que son marca de fábrica y que en este caso nunca
pudo escuchar el compositor. Bukac
brinda un discurso de bellezas semejantes, paralelas, al de Talich. Con el mismo
asombroso pianista.
Iablonsi y otros. Dimitri Iablonski,
no sólo director sino también chelista,
protagoniza una interesante aunque no
insuperable lectura del Op. 40 que tiene
sus mejores momentos en los extremos
de tempo y dinámica: puntos culminantes de los Allegros, más episodios concretos del Largo. Damos un salto en el
tiempo y llegamos a la Sonata op. 143;
la de Fedotov es una lectura de interés,
pero no supera ni mucho menos a la de
Talich, que hemos evocado ahora mismo. El disco se completa con dos transcripciones de El tábano, a modo de
encores.
Santiago Martín Bermúdez
69
D I S C O S
BREVES
NMC
ASPECTOS DE LO NUEVO
L
a firma NMC (distribuidor: Diverdi)
ataca con otra amplia muestra de
compositores británicos que es también un repaso a las caras de la modernidad en la música de las Islas. Robert
Simpson representa el seguimiento de
una de las grandes corrientes de influencia sinfónica en su país, la representada
por Nielsen y Sibelius, en su Tercera
Sinfonía, escrita en dos movimientos y
de la que se recupera la grabación que
lanzara en su día Unicorn con Horenstein dirigiendo la Sinfónica de Londres.
Le acompaña el abrupto, duro a veces,
bebedor de las fuentes del último Beethoven, Quinteto con clarinete, en la
impecable versión de Bernard Walton
con el Cuarteto Aeolian (D109). Nicholas
Maw y Richard Rodney Bennett estudiaron juntos en Londres y París. Sus caminos son ahora distintos como muestran
las obras que les reúnen en el mismo
disco: Life Studies y Spells. La primera
juega con planteamientos aparentemente clásicos y la segunda se mueve en el
terreno de una búsqueda expresiva de lo
dramático. Ambas se benefician de
espléndidas interpretaciones: la Academy of Saint Martin in the Fields, con
Marriner para la obra de Maw y la soprano Jane Manning, el Coro Bach y la
Orquesta Philharmonia, dirigidos por
David Willcocks, para la de Rodney Bennett (D085). Christian Tetzlaff es el formidable solista en el Concierto para violín de Stuart MacRae, una vuelta de tuerca a la tradición partiendo de ella con
homenaje a Xenakis incluido. Le acompaña la Sinfónica de la BBC Escocesa
dirigida por Ilan Volkov, como en Stirling Choruses, una magnífica adaptación
de la música al lugar para el que está
escrita. Las Dos escenas de la muerte del
Conde Ugolino se basan en el Infierno
de Dante y muestran una sabiduría descriptiva basada en un excelente uso de
la orquesta. Es voz solista aquí la mezzosoprano Loré Lixenberg, mientras Susanna Mälkki dirige en la inquietante Motus
al Birmingham Contemporary Music
Group (D115). Simon Bainbridge es uno
de los grandes nombres de la música
británica de hoy. El disco a él dedicado
lo demuestra con creces en la Fantasía
para doble orquesta —dirigiendo él mismo a la Sinfónica de la BBC—, el Concierto para viola —con su dedicatario,
Walter Trampler, como solista y la London Sinfonietta con Tilson Thomas— y
Concertante in motto perpetuo, un ejercicio de enorme brillantez que el mismo
autor dirige al Composers Ensemble. Un
disco muy interesante (D126). Stephen
Montague —un americano en Londres—
basa su Southern Lament en los espirituales negros mientras algunas de las
obras para piano que se recogen en el
disco se ven influenciadas por Ligeti o
Cage, dos sombras que sabe evocar —
como la de Ives— pero que no le aplastan. Otras veces utiliza como apoyo la
cinta magnética pero siempre con un
lenguaje de una claridad admirable. El
pianista Philip Mead es el protagonista
de este disco ciertamente revelador de
una voz poco conocida entre nosotros
(D118). Mucho más duro de pelar es
Richard Barrett, que en su disco Transmission se entrega a los lenguajes más
extremos, muy cercanos a lo que se
entendía por vanguardia. La pieza que
da título al disco, para guitarra eléctrica
y percusión, es lo mejor de una propuesta que incluye obras para trombón,
violín, percusión, clarinete y voz. Radical
(D117). Edwin Roxburgh ha sido siem-
pre una figura en la sombra y por eso es
interesante acercarse a su obra como
compositor, representada aquí por su
Concierto para clarinete —escrito para
Gervase de Peyer aunque aquí el solista
es Linda Merrick acompañada por el
autor con la Orquesta de la RNMC— y
Saturn, para orquesta y electrónica en
vivo, un homenaje a Holst pero con
acento propio que Peter Stark dirige a la
Orquesta Juvenil del Condado de Hertfordshire (D119). Con el título de Opera,
descubrimos a un gran violinista,
Darragh Morgan, comprometido con la
música de su tiempo y que, acompañado en algunas obras por la pianista Mary
Dulliea, da un repaso a piezas escritas
por Joe Cutler, Richard Causton, Joseph
Phibbs, Bryn Harrison, Jonathan Powell
y Morgan Hayes. Un panorama que es
también un muestrario de lo que hacen
voces todavía jóvenes, un poco uniformes en su expresión, y a las que será
interesante seguir (D108).
Claire Vaquero Williams
Naxos
ELGAR PEQUEÑO Y GRANDE
C
70
uatro novedades dedica a Elgar la
casa Naxos (distribuidor: Ferysa).
Tres de ellas se refieren a pequeñas piezas distribuidas entre el piano, el
dúo de este con el violín y la gran
orquesta. En el apartado pianístico el
joven y brillante Ashley Wass ofrece la
interesante versión para teclado que el
propio autor realizara de las Variaciones Enigma, un apasionante ejercicio
que es bastante más que una curiosidad. Le acompañan la Sonatina, Un idilio, Carissima, May Song, Duce pensée,
Eco’s Dance y las Tres piezas características. Nada esencial, salvo las citadas
Variaciones, en un disco que revela
cosas desconocidas (8.570166). La también muy joven, y muy premiada, violinista Simone Lamsma, acompañada al
piano por Yurie Miura, muestra su valía
en una estupenda versión de la Sonata
op. 82 con el complemento de obras
muy breves entre las que destacan las
muy conocidas Chanson de nuit, Chanson de Matin y Salut d’amour (8.
557984). En el terreno orquestal, el muy
solvente James Judd con la Orquesta
Sinfónica de Nueva Zelanda aporta lecturas muy brillantes de las dos Chansons, Un idilio, Carissima, May Song, la
Romanza para fagot —Preman Tilson
es el solista—, las Tres piezas características, Tres danzas bávaras y la muy
aparente Froissart. Excelente disco
(8.557577). Más enjundia tiene el programa que reúne las Sea Pictures y The
Music Makers. Destaca en él el buen
gusto de la mezzo Sarah Connolly aunque el apoyo orquestal —Simon Wright
dirige al Coro y Orquesta Sinfónica de
Bournemouth— quede algo en segundo
plano en relación con las grandes versiones de ambas obras que siguen siendo las de Baker y Barbirolli (EMI) y Fin-
ney y Thompson (Chandos), respectivamente (8. 557710).
Claire Vaquero Williams
D I S C O S
REEDICIONES
Supraphon
ÓPERAS CHECAS
SMETANA: El beso.
CERVINKOVÁ, BLACHUT, KRÁSOVÁ.
ORQUESTA DEL TEATRO NACIONAL
DE PRAGA. DIRECTOR: ZDENEK CHALABALA.
2 CD SUPRAPHON SU 38782. ADD. Mono.
130’27’’. Grabación: Praga, 1952. Distribuidor:
Diverdi. H PE
S
on reediciones operísticas de
Supraphon (distribuidor: Diverdi) de
muy distinto carácter en cuanto a
aportación para el aficionado. Primero,
El beso, de Smetana, en una lectura lejana, de 1955, de Zdenek Chalabala, nada
menos (SU 3878-2). Una auténtica novedad años y años después de publicarse
en LP (en Gran Bretaña, Heritage Collection, 1977), pero ahora remasterizada a
partir del sonido monoaural de entonces. Segundo, la Jenufa de Frantisek
Jílek, de 1977, reeditada por Supraphon
en 1992, también remasterizada, pero ya
era un registro de mejor calidad sonora
(SU 3869-2). Tercero, la filmación de La
novia vendida del Teatro Nacional de
Praga de 1980-1981, con dirección musical de Zdenek Kosler y puesta en escena
de Frantisek Filíp (SU 7011-9). Tenemos
tres óperas de ambiente rural, de aldea,
aunque Janácek enfoque las cosas de
una manera muy distinta a la amable
visión de los títulos de Smetana.
El beso. El sonido de El beso era flojo, no ya histórico. Ahora queda algo
mejor, aunque estemos acostumbrados
hoy a otra cosa. Pero la propuesta sonora de Chalabala y su equipo es sencilla-
mente magistral. Este registro histórico
merece la E de excelente como el que
más. Chalabala diseña un ambiente
bello, amable, seductor. Y las voces son
sencillamente impresionantes, en especial la pareja protagonista, Lúdmila Cervinková, soprano lírica de timbre y tono
casi infantil, con un vibrato bellísimo, en
Vendulka; y, en Lukas, el tenor Beno
Blachut, legendario maestro de cantantes, con un timbre tan especial, tan belcantista, con un fraseo tan elegante y
hermoso que no ha sido superado por
ninguno de sus compatriotas. También
la espléndida contralto Marta Krásová,
en la tía de la protagonista; o Premysl
Kocí, poderoso y elegante barítono, en
Tomes. Es obra de mucho coro y pocas
voces solistas. Sensacional el Coro del
Teatro Nacional, y también la orquesta.
Uno de los registros legendarios del
grandísimo Chalabala.
La novia vendida. Una bella puesta
en escena de F. Filíp, muy bien filmada
por él mismo en decorados que evocan
una aldea checa del XIX, forma la propuesta visual de la excelente base sonora de Z. Kosler a partir de una ópera con
muchas resonancias y sortilegios mozartianos. El encanto algo ingenuo de la
puesta se combina con una muy adecuada actuación de voces indiscutibles,
como la muy lírica y de timbre bello,
juvenil, delicado, de Gabriel Benacková
en Marenka; como la del galán Peter
Dvorsky, de la escuela de Blachut, aunque no llegue a tanto, en Jeník; como las
de Jindrich Jindrák, Jaroslav Horácek,
Marie Mrázová, Richard Novák (magnífico comediante también) y Miroslav
Kopp, un reparto que acaso hoy sería
difícil de repetir. Lo popular y lo culto se
unen de manera natural en esta película
hecha para difundir uno de los grandes
títulos de la ópera checa, y se unen tanto en lo sonoro como en lo puramente
visual, en un formato de entonces (4:3),
que hará las delicias de los aficionados,
entre otras cosas por el bello colorido, a
veces pastelón, de las secuencias, bailes,
situaciones. La toma sonora se corresponde exactamente con la muy conocida en CD; se trata, pues, de una toma en
play back. Los subtítulos son en francés,
inglés y alemán, no en español. No se
puede tener todo.
Jenufa. Hacia mediados de los 70
sólo disponíamos de una Jenufa, algo floja, la de Bohumil Gregor, y con el tiempo
supimos que no era la más adecuada
para introducirse en el mundo sonoro de
esta ópera. De repente, llegó la de Frantisek Jílek, que resultaría una de las referencias imprescindibles. Desconocíamos
entonces la pionera de Jaroslav Vogel.
Jílek cuenta con una de las protagonistas
ideales en Gabriela Benacková, tanto en
la construcción del dulcísimo personaje,
en el crecimiento espiritual de la joven
Jenufa, como en la perfecta línea vocal
con un canto sutil, fuerte y nunca excesivo. Junto a ella, Kniplová en Kostelnicka,
extraordinaria en la evolución dramática
del acto segundo y en la culminación del
tercero (la aceptación de la culpa).
Impresionantes ambas mujeres, y no
andan muy lejos los dos tenores, sobre
todo Krejcík en Steva. Pribyl, que ya estaba con Gregor, mantiene una poderosa
línea, con algún que otro problema arriba, y una cierta incapacidad para el pleno
lirismo del personaje. Y, al lado, por encima, por todas partes, la contenida, retenida, nada abultada dirección orquestal de
Jílek, que huye de la herencia romántica
y construye un tipo de realismo en el
que, a pesar de la brutalidad de la trama,
nunca exagera.
Santiago Martín Bermúdez
IX CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLIN
“VILLA DE LLANES” 2007
22, 23 y 24 de agosto de 2007
XX CURSO INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 17 al 31 de agosto de 2007
Violín: José Ramón Hevia, Sergei Fatkouline, Anna Baget,
Aitor Hevia*, Cibrán Sierra*
Viola: Thuan Do Minh, Lander Etxebarría*
Cello: Matt Haimovitz, Adolfo Gutiérrez, Helena Poggio*
Orquesta: José Ramón Hevia
*Cuarteto Quiroga
Asociación de Músicos de Asturias
C/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo, España. Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87
Web: www.llanesmusica.com
e-mail: [email protected]
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
71
D I S C O S
REEDICIONES
Myto
UN VIAJE DE ÓPERA
U
na nueva propuesta de Myto (distribuidor: Diverdi) nos lleva a viajar por distintos teatros de ópera,
empezando por La bohème, de Puccini
(2 MCD 064.332) que se dio en el Metropolitan neoyorquino el 15 de febrero de
1958 y que cuenta con la presencia del
inconmensurable Carlo Bergonzi, que
una obra muy lírica para sus condiciones, da una verdadera lección de expresión, con un canto de una gran belleza,
un fraseo lleno de detalles, que sabe
evolucionar claramente desde el impulso
juvenil al dolor, matizando cada frase
con estilo aristocrático. Le acompaña
Licia Albanese, que ya había grabado la
obra con Beniamino Gigli, y que en esta
versión mantiene su musicalidad y entrega, aunque a veces le falta una cierta
delicadeza, ya que sus reacciones no
siempre parecen espontáneas, completando el reparto el siempre interesante
Mario Sereni y un conjunto de cantantes
habituales del teatro, con su nivel
correcto, siendo dirigidos de forma muy
inspirada por Thomas Schippers, que
sabe reflejar tanto el encanto poético
como los momentos de mayor tensión
dramática, remarcando con delicadeza el
discurso orquestal. Como bonus se
incluyen unos fragmentos de Tosca,
donde nuevamente triunfa Carlo Bergonzi, acompañada por la delicada Eleonor Steber.
72
Gioacchino Rossini está representado por dos obras que confirman su calidad tanto en el género serio como en el
cómico. La función del 5 de octubre de
Guglielmo Tell (3 MCD 080.329), su testamento operístico, procede de Hamburgo y cuenta con Giuseppe Taddei que
hizo del personaje protagonista un ejemplo, por variedad de fraseo, intención,
capaz de los momentos más sensibles,
como el amor a su hijo, y también de los
de mayor fuerza dramática, con una
variedad de matices que impresiona, con
la única salvedad de cierta limitación en
la zona aguda, que supera con inteligencia. Franco Bonisolli ha sido siempre un
tenor extraño, con actuaciones muy brillantes y días menos comunicativos,
pero posee una voz bella, un registro
agudo importante, que quizá no resalta
tanto como Nicolai Gedda, pero supera
todas las grandes dificultades de su rol,
con tranquilidad y por momentos, como
en el dúo con Matilde, muestra su gran
capacidad expresiva, mientras que Teresa Zylis Gara evidencia su alta calidad
en un repertorio que no es el suyo.
Harald Stamm hace un rotundo Gualtiero y en el papel de Edwige encontramos
a Alicia Nafé, que demuestra su gran
profesionalidad, estando dirigidos con
oficio por Jacques Delacôte, aunque le
falta un cierto refinamiento.
Los grandes repartos de la Scala de
aquella época surgen en L’italiana in
Algeri, del 18 de abril de 1975 (2 MCD
064.331), que además contó con una
dirección musical impecable de Claudio
Abbado, con una versión clara, fluida,
transparente con los tempi ajustados,
remarcando con elegancia y refinamiento el sentido del humor de la obra, sin
caer en la bufonada. Entre los intérpretes destaca en primer lugar Marilyn Horne, con una técnica rossiniana muy
segura, con dominio del estilo, con la
gran belleza e intensidad de su registro
di petto y con su gran sentido interpreta-
tivo, mientras que Luigi Alva es el especialista que destaca por su impecable
fraseo y musicalidad, siendo también
muy notables las actuaciones de Paolo
Montarsolo, con su peculiar y efectivo
estilo y su integración en el personaje, y
Enzo Dara que sabe dar el punto justo a
Tadeo, redondeando el conjunto la
siempre efectiva Margherita Guglielmi.
Una nueva Aida, en este caso procedente de Verona, en una función del 18
de julio de 1972, (2 MCD 064.333) con
las características propias del lugar, las
positivas, como el entusiasmo, y las
negativas, con el ruido del público, a
veces evidente y además da la sensación
que la toma está realizada demasiado
cerca de la percusión. En el reparto destaca la presencia de Franco Corelli, después de una larga carrera, donde el
tenor mantiene el canto extrovertido y
valiente, su voz penetrante, aunque la
prestación es algo menos brillante y
estentórea que de costumbre. Le acompañan Luisa Maragliano correcta Aida,
Luisa Bordin Nave, que resalta de forma
intensa el personaje de Amneris, Gian
Piero Mastromei, efectivo Amonasro,
todos dirigidos con oficio por Oliviero
de Fabritiis con su gran oficio, pero con
unos resultados inferiores a los que nos
tiene acostumbrados.
Cierra la propuesta Parsifal, de Wagner (3 MCD 063.328), en un registro en
vivo en Roma el año 1970, que según
mis datos es la primera grabación conocida de esta obra dirigida por Wolfgang
Sawallisch y el gran maestro da prueba
una vez más de su dominio de la música
del genio alemán, con una versión equilibrada, donde alterna el misticismo con
la delicadeza, dándole el simbolismo
necesario, sin olvidar el aspecto humano
de los personajes, consiguiendo de los
músicos italianos una versión bella,
homogénea, transparente y cuidada, que
respeta la liturgia del misterio. Las voces
wagnerianas después del gran esplendor
de los años cincuenta y principios de los
sesenta había entrado en un impase, con
un periodo transitorio en que aparecían
algunas voces, pero no acaban de alcanzar el nivel anterior y ello es evidente en
estas funciones italianas. Ursula Schröder-Feinen, que cantó en Bayreuth, es
una interesante soprano, segura, con un
canto profundo, pero a su Kundry le falta algo de la fuerza que emana el personaje, mientras que Timo Callio es un
tenor finlandés, de voz bella y timbrada,
con posibilidades que no acaban de
desarrollarse, quedando su visión del
joven algo plana y falta de cierta brillantez. El resto del reparto alcanza un buen
nivel, con Theo Adam como Amfortas,
que expresa el dolor y la desesperación;
Franz Crass, con un canto noble y profundo como Gurnemanz; Kurt Moll que
remarca las características de Titurel y
Gerd Nienstedt, efectivo Klingsor.
Albert Vilardell
D I S C O S
REEDICIONES
Orfeo
ORO DE FESTIVALES
O
rfeo (distribuidor: Diverdi) nos
trae tres interesantísimas reediciones procedentes de archivos
radiofónicos, todas ellas con el común
denominador de los grandes festivales
como marco del acto musical registrado.
Del templo wagneriano de Bayreuth
procede una estupenda versión de
Lohengrin de 1959, que anteriormente
nos llegó de la mano de Golden Melodram, pero que ahora lo hace, con mejor
calidad, desde las tomas originales de la
Radio de Baviera. La escenografía de
Wieland, a juzgar por las fotografías,
debió resultar impresionante (igualito
que esas cosas con las que tan a menudo nos obsequian ahora) y obtuvo un
éxito sonado, y la prestación musical, a
juzgar por lo que aquí puede escucharse, mantuvo un excelente nivel. Lovro
von Matacic está al frente, con un elenco
de los que paran la circulación, y en el
que junto a la sensacional Grümmer
(Elsa) encontramos un espléndido Konya en el papel protagonista (¡qué belleza
la voz de este hombre!), además de una
pareja “de malos” verdaderamente tenebrosa (Gorr y Blanc como Ortrud y Telramund). La dirección de Matacic, atenta, cuidada y con un discurso dramático
de irreprochable impulso romántico, con
notable riqueza de contrastes, aunque
quizá sin la medida última de sutileza,
redondea una notabilísima versión (aunque más de uno echará de menos, no
sin razón, al previsto y más sutil Cluytens, que dio la espantada ese año), que
a precio medio no debe ofrecer dudas:
un sabroso testimonio del mejor Bayreuth (C 691 063D, Mono).
Del Festival de Salzburgo nos llegan
dos discos con el gran Hans Knappertsbusch como principal protagonista. El
primero contiene la Séptima Sinfonía de
Bruckner al frente de la Filarmónica de
Viena (C 655 061 B Mono), en grabación
del 30.8.1949 procedente de la ORF. El
sonido es más que aceptable para la
época, y la lectura tiene las características que uno espera del bueno de Kna:
serena y genuina grandeza romántica,
absoluta sabiduría constructora, inefable
capacidad de generar tensión (qué
asombroso manejo de la dinámica) con
unos tempi habitualmente generosos, y
extraordinaria espontaneidad. En suma,
una lectura de esas que hay que escuchar, pese a las limitaciones técnicas,
con la debida delectación ante el saber
hacer de un grandísimo maestro bruckneriano, independientemente de que la
discografía posea lecturas globalmente
preferibles. Lástima que del concierto
original se haya “caído” el Idilio de Sigfrido wagneriano, que si no en éste,
hubiera cabido en el álbum Brahms (100
minutos en dos discos). La caída de la
obra es tanto más inexplicable por cuanto el precio es el mismo (algo más de 14
euros) que el del doble álbum brahmsiano. En cualquier caso, documento de
gran valor.
Finalmente, el monográfico Brahms
constituye un testimonio de variable
nivel, con un programa consistente en
el concierto contiene la Sinfonía nº 3,
Obertura trágica y el Concierto nº 2
para piano y orquesta, con Clifford Curzon como solista (C 329 062 B Mono),
grabado en julio de 1955 (el último año
de Kna en Salzburgo; en 1956 Karajan
se haría con los mandos y Kna no volvería a aparecer por allí). La Obertura tiene una intensidad extraordinaria, se
masca la tensión en cada compás, y
aunque la precisión no sea la que acostumbramos hoy en día (y maldito lo que
ello importaba al bueno de Kna), la versión es de las de borde de la silla. El
Concierto marca probablemente el punto más bajo del álbum, porque aunque
el Andante es sublime por parte de los
dos (tanto Kna como Curzon), el entendimiento en los dos primeros tiempos
brilla un tanto por su ausencia, con lo
que los desajustes (y los roces técnicos
de Curzon) abundan y uno termina esos
dos movimientos con la sensación de
que cada uno ha hecho la guerra por su
cuenta. Por fortuna, tras el magnífico
Andante ambos artistas ofrecen un exultante y luminoso final. Lo mejor del
álbum, sin embargo es una Tercera de
una efusión memorable (el Poco allegretto cantado de forma maravillosa,
pero ni mucho menos es lo único) y un
impulso especialísimo (pese a la serenidad general de los tempi). Naturalmente, la precisión brilla a menudo por su
ausencia, y la poca afición de Kna por
los ensayos, unido a la extrema flexibilidad de sus tempi, pilla a la orquesta en
fuera de juego en más de una ocasión.
Poco importa cuando el discurso despliega una intensidad y emoción como
ésta. Una interpretación de las de guardar en el recuerdo, por muy poco convencional que sea (que lo es).
En suma, tres reediciones muy
enjundiosas. Las de Kna son para no
dejarlas escapar, especialmente por las
Sinfonías, y la de Wagner tiene un
reparto vocal que quita el hipo.
Rafael Ortega Basagoiti
73
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
AGRICOLA-BACH
AGRICOLA:
Canciones. MICHAEL CHANCE, contratenor.
FRETWORK.
HARMONIA MUNDI HMU 907421. DDD.
75’12’’. Grabación: St. George’s Bristol, VI/2005.
Productor e ingeniero: Nicholas Parker. N PN
Quinientos años hace de la muerte de
Alexander Agricola en Valladolid (agosto
de 2006). El conjunto británico de violas
Fretwork le dedica ahora este disco con
distintas versiones que han sobrevivido
de algunas de sus más célebres canciones (Comme femme desconfortée, De
tous bien playne, Dung aultre amer, Fortuna desperata…). Las versiones son
intensas y bien contrastadas, más expresivas y agudas que las que el conjunto
suele brindar en sus conciertos. El contratenor Michael Chance colabora cantando cuatro canciones con suficiencia,
pero sin especial profundidad. Se incluyen dos temas escritos para consort de
violas por el compositor francés Fabrice
Fitch (1967) sobre temas de Agricola.
Pablo J. Vayón
dente entrega. Tras caer en sus manos la
partitura de la Sonata para violín solo
(1989) queda asombrado por la fuerza y
perfección de la música y decide poner
en marcha un proyecto para interpretar
y registrar la, hasta ahora, sonata para
violín solo más larga de la historia. Con
una duración de dos horas y cuarenta y
cinco minutos esta sonata muestra el
interés espiritual y religioso manifestado
por el compositor a lo largo de su vida.
En sus tres movimientos observamos un
continuum sonoro de gran intensidad y
poder de introspección que requieren
del oyente una atentísima escucha. Contiene, además, fuertes inclinaciones
orientadas hacia el número como símbolo, que reflejan la devoción de Allgén
por la numerología. Las dificultades técnicas internas de la obra ponen al intérprete al límite de sus capacidades.
Una buena analogía para hacerse
idea del contenido de los tres discos es
el tríptico que conforma el Jardín de las
delicias del Bosco, que con buen criterio
se presenta cerrado, en el frontal de la
caja, para dejar que el oyente averigüe
su contenido.
ALLGÉN:
Miguel Morate
Sonata para violín solo. ULF WALLIN, violín.
3 CD BIS 1381/1382. DDD 161’12’’. Grabación:
Suecia, 2002-2005. Productor: Robert von Bahr.
Ingeniero: Martin Nagorni. Distribuidor: Diverdi.
N PN
K las-Thure es el nombre de pila del
enigmático compositor sueco de origen
indio Claude Loyola Allgén (1920-1990),
de quien el sello BIS presenta en exclusiva y por vez primera una obra. Nacido
en Calcuta, su vida transcurre desde muy
temprana edad en Suecia en donde estudia violín, viola y composición desde los
doce años. A los veinte se manifiesta en
él un fuerte interés religioso que le conduce a estudiar teología y a convertirse al
catolicismo en 1950, motivo por el cual
cambia de nombre. Asimismo, comienza
a estudiar sacerdocio pero abandona el
seminario sin ser ordenado. Su vida
transcurre en la más absoluta pobreza y
es considerado un demente y un loco.
Muere a causa de un incendio en su propia casa originado por unas velas.
El violinista sueco Ulf Tallin, además
de intérprete de la obra y redactor de las
amplias notas que contiene el registro,
es el co-protagonista de esta sorpren-
ANTHEIL:
Conciertos para piano nºs 1 y 2. A Jazz
Symphony. Jazz Sonata. Can-Can.
Sonatina. Death of machines. Little
Shimmy. MARKUS BECKER, piano. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LA NDR. Director: EIJI OUE.
CPO 777 109-2. DDD. 65’38’’. Grabación:
Hannover, I y III/2004. Productores: Burkhard
Schmilgun, Hansjoachim Reiser, Matthias
Ilkenhans. Ingeniero: Martin Lohmann.
Distribuidor: Diverdi. N PN
En los primeros años de la década de
1920, cuando luchaba por hacerse un
puesto en la Europa musical, George
Antheil (1900-1959) gustaba presentarse
ante las audiencias como “compositor
ultramoderno”, como alguien predestinado a marcar un antes y un después en
la historia de la música. ¿Arrogancia, una
ambición desmedida o, simplemente,
una hábil operación de marketing, como
diríamos hoy, destinada por un lado a
esquilmar a su mecenas, Mary Louise
Curtis Bok, y por otro a llamar la atención del público? Quizás hubo de todo
un poco, aunque lo cierto es que Ant-
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
74
D I S C O S
AGRICOLA-BACH
heil, quien durante toda su juventud no
hizo sino buscar desesperadamente el
aplauso a través de la fácil provocación,
en su madurez pasó a cultivar un estilo
en los bordes de lo reaccionario… Algo
que lo diferencia radicalmente de
modernistas de raza tan insobornables
como sus compatriotas Charles Ives o
Henry Cowell…
Las obras que nos trae CPO pertenecen básicamente a esa primera etapa creativa de Antheil, sin duda la más interesante y original, toda ella definida por esa
tendencia modernista, o hacia algo que
en aquella época podía ser considerado
como tal… Que en su caso no significa
otra cosa que la acumulación de disonancias, pero sin que éstas cumplan una función estructural; la superposición de ritmos en continua transformación, que
alcanzan paroxismos casi orgiásticos, o la
utilización del piano como un instrumento de percusión… Y, sobre todo, tomar el
jazz como fuente de inspiración. Eso es
precisamente lo que presta su interés a
estas composiciones, la asunción de un
lenguaje jazzístico, entonces toda una
novedad para las audiencias europeas,
dentro de unas formas clásicas. Donde
mejor se observan esas características es
en A Jazz Symphony (1926), ocho minutos de pura lujuria rítmica, apoyada en
una orquestación brillante y extrovertida,
que amortigua la efectiva vulgaridad del
tema principal. Contemporánea de la
obra más famosa de Antheil, el Ballet
mecánico, su autor la consideraba “un
pedazo de superjazz, algo que relegará a
Gershwin a las sombras”… No ha sido
así, pero A Jazz Symphony es una fiesta
sonora exuberante, incluso en la versión
que aquí se ofrece, la revisada en 1955
para piano y orquesta, y no para piano y
conjunto de jazz.
Elementos jazzísticos se hallan presentes también en el Concierto para piano nº 1 (1922), como también reconocibles referencias a los ballets rusos de
Stravinski, mas todo ello de una forma
mucho más contenida que en A Jazz
Symphony, empezando por la orquesta,
de efectivos bastante reducidos. Un único movimiento que supera en poco los
veinte minutos de duración nos muestra
a un Antheil moderno, que explora formas nuevas y combinaciones armónicas
y rítmicas extrañas, y lo hace sin necesidad de recurrir a grandes gestos que
busquen el asombro o la irritación del
público, pues todo vale para conseguir
el éxito, y ya se sabe que a veces el fracaso, y cuanto más sonado mejor, es la
vía más rápida para alcanzar el triunfo…
Pero no es el caso, pues aquí el compositor huye de ese modernismo de postal
para concentrarse en una música perfectamente construida, de fondo irónico,
pero que deja también espacio para la
libertad jazzística y, de forma contrastada, para una efusión lírica próxima a los
maestros del romanticismo. En comparación, el Concierto para piano nº 2 (1926)
es mucho más convencional, obra de un
Antheil que mira ya hacia el neoclasicismo, incluso en el aspecto formal, pues
recupera aquí la estructura tradicional en
tres movimientos.
El programa del disco se completa
con cinco breves composiciones para
piano solo, de aquellas que formaban
parte del repertorio del compositor
como intérprete. El jazz está aquí presente, como también la atracción por los
ritmos mecanicistas y repetitivos, que
aproximan a Antheil al movimiento de
los futuristas italianos, y cierto, y extraño, gusto por el sentimentalismo, no
exento de humor.
Markus Becker es un pianista que se
desenvuelve con particular facilidad en
estos pentagramas. Su libertad rítmica,
su contundencia sonora y su variedad
tímbrica encuentran en él un modélico
traductor. En las obras orquestales le
secunda el nuevo director de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de
Cataluña, el japonés Eiji Oue, quien en A
Jazz Symphony demuestra que los años
pasados al lado de Leonard Bernstein
fueron especialmente fructíferos, tal es la
frescura que desprende su interpretación. La buena toma de sonido y unas
notas que, como siempre en esta discográfica, son extensas e iluminadoras,
acaban de conforman un producto altamente recomendable.
Juan Carlos Moreno
BACH:
Concierto italiano BWV 971. Fantasía
cromática y fuga BWV 903. Obertura a
la francesa BWV 831. Sonata en la
menor BWV 965. KENNETH WEISS, clave.
SATIRINO SR 061. DDD. 67’51’’. Grabación:
París, XII/2005. Ingeniero: Jiri Heger. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
El norteamericano Kenneth Weiss ofrece
un recital con cuatro de las más populares obras bachianas para clave: el Concierto italiano y la Obertura a la francesa formaban el Clavier Übung II, publicado en 1735, la Fantasía cromática y fuga
fue escrita seguramente en 1720, mientras que la Sonata en la menor es adaptación juvenil de la Sonata nº 1 del Hortus
musicus de Johann Adam Reincken. Con
un instrumento en estilo francés salido
del taller de Jean-Henri Hemsch en 1761,
Kenneth Weiss ofrece interpretaciones
ágiles y virtuosas (impresionante la claridad que consigue en los endemoniados
acordes arpegiados de la Fantasía o en el
fulgurante Presto del Concierto), muy
bien contrastadas (algo planas en cualquier caso las dinámicas del Echo final
de la Obertura, con pianos poco marcados, acaso por la incapacidad del propio
instrumento) y con una tendencia muy
acusada a los tempi rápidos y a la estilización de los ritmos de danza.
Pablo J. Vayón
BACH:
El clave bien temperado I y II. DANIEL
BARENBOIM, piano.
5 CD WARNER 2564 63165 2. DDD. 291’58’’.
Grabación: Berlín, XII/2003 y XII/2004.
Productores: Martin Sauer, Philip Knop. Ingenieros:
Tobias Lehmann, Julian Schwenkner. R PE
E n su momento comenté desde estas
mismas líneas los dos recitales en los que
el argentino Daniel Barenboim ofreció
en Madrid esta misma obra, editada en
su momento por separado y ahora reunida en una muy cómoda y conveniente
(por aquello del espacio) cajita con los
discos en sobrecitos individuales, respetando lo fundamental del folleto original
pero con el atractivo añadido del precio
medio. El comentario de este álbum bien
podría ser un calco del que escribí con
ocasión de los conciertos, puesto que lo
que encontramos en aquellos lo recuperamos y recordamos con gran fidelidad
en la grabación. Se trata de una interpretación que de forma contundente se aleja
de cualquier asomo de historicismo para
beber en las resonancias orquestales,
incluso organísticas, de una música que,
gustos y correcciones históricas y estilísticas aparte, se eleva como pocas por
encima del tiempo y de las circunstancias. Barenboim no se parece al austero
Schiff, a la puntillista Tureck o al extravagante Gould. Se parece más al orate Fischer, y se toma muchas libertades, de
tempo, de fraseo, de pedal, para construir
su particular itinerario bachiano. Como
señalé con ocasión de los recitales
madrileños, se puede o no estar de
acuerdo con tan libérrima aproximación.
Pero como también resalté entonces,
cuando esta música se sirve con esa
seriedad, convicción e intensidad emotiva, es difícil no dejarse arrastrar. Este es
un Bach recreado desde el interior, con
grandeza y morosa delectación, que a mí
me ganó en su día, tanto en vivo como
en disco, y ahora ha vuelto a hacerlo. Yo
que ustedes no me lo perdería, salvo que
militen en el historicismo excluyente. Es
una maravilla.
Rafael Ortega Basagoiti
BACH:
Suites para violonchelo solo nºs 1, 2 y
3. Corales “Nun komm” BWV 659,
“Herr Jesu Christ” BWV 655 y “An
Wasserflüssen” BWV 653. JEAN-MARC
APAP, viola. CUARTETO TERPSYCHORDES.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT051103. DDD.
64’19’’. Grabaciones: Indre et Loire, VI/2003;
Frasne-le-Château, V/2005. Productor e ingeniero:
Frank Jaffrès. Distribuidor: Diverdi. N PN
A bsolutamente
imprescindibles pero
desde la zona más oscura de la orquesta,
como solistas los violistas tienen un problema de repertorio por lo menos igual
de complicado que los contrabajistas. El
recurso a las transcripciones tiene dos
sentidos posibles, hacia arriba (el violín)
o hacia abajo (el violonchelo). En el
segundo, y concretamente refiriéndose a
las Suites de Bach, el problema primero
y uno de los fundamentales que se plantean es el de la sonoridad. Bach es
maestro en muchas cosas, por ejemplo
en crear ilusiones, en este caso una línea
de bajo que no está escrita sino en realidad sólo insinuada. Pero esa es precisamente la principal carencia que ni el
genio del Cantor puede salvar cuando el
instrumento carece de las notas precisas
75
D I S C O S
BACH-BEETHOVEN
para producir el efecto deseado: así la
viola. A comienzos de la presente década (véase SCHERZO, nº 141, pág. 91), ya
lo intentó la japonesa Nobuko Imai con
resultados sólo personalmente meritorios. Algo muy parecido le vuelve a
suceder al francés Jean-Marc Apap, con
el agravante de que su tímbrica es
menos rica y más áspera, por más que la
vitalidad de los fraseos resulte igualmente indiscutible. Confirmación de lo dicho
es la sensación de descanso que producen las transcripciones de corales a viola
con acompañamiento de cuarteto de
cuerdas que sirven de complementos.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Suites para orquesta. I BAROCCHISTI.
Director: DIEGO FASOLIS.
SACD ARTS 47649-8. DSD. 70’24’’. Grabación:
Lugano, V/2001. Productores: Carlo Piccardi y
Gian Andrea Lodovici. Ingeniero: Ulrich Ruscher.
Distribuidor: Diverdi. N PM
Si grosso modo dividimos las versiones
de las Suites para orquesta de Bach en
dos grandes grupos, las solemnes y las
vivaces, las de los Barocchisti han de
ocupar inmediatamente uno de los puestos más destacados entre las que figuren
en el segundo. Más concretamente, nos
encontramos ante un genuino representante de la tendencia ya típica en las formaciones historicistas italianas y que tan
brillantemente inició hace más o menos
una década Il Giardino Armonico, según
la cual a la música barroca había que
insuflarle nueva vida fundamentalmente
a base de aligerar los tempi y dar fluidez
a los fraseos. Aquí nos encontramos con
bastante más de lo primero que de lo
segundo, de manera que, como por otra
parte suele ser también habitual en estos
casos, el sistema nervioso del oyente
debe prepararse para las impresiones
fuertes. Lo es ya de entrada el arranque
de la Tercera, al que sigue un Aria que
apenas establece el mínimo contraste
esperable. Las danzas rápidas se hacen
progresivamente tumultuosas y en el
paso sin solución de continuidad de las
Bourrées a la Giga por un momento se
llega a temer un descarrilamiento general. En la Segunda al menos el flautista
consigue mantener el tipo, es decir, no
perder la respiración y dar todas las
notas sin retardo. La Primera es la que,
por más convencional en los planteamientos, más inadvertida pasa, antes de
que, finalmente, en la Cuarta se vuelve
a la carga. En definitiva, un compacto
recomendable porque técnicamente sólo
cabe reprocharle alguna estridencia en
las trompetas, pero con exclusión de
quienes entiendan estas músicas como
relajantes.
Alfredo Brotons Muñoz
76
Paul O’Dette
EL MÚSICO PERFECTO
BACHELER: The Bachelar’s
Delight. PAUL O’DETTE, laúd.
HARMONIA MUNDI HMU 907389.
DDD. 78’50’’. Grabación: Québec, X/2004.
Productor: David Douglass. Ingeniero: Brad
Michel. N PN
Uno de los grandes desafíos de quienes se dedican a la interpretación con
instrumentos antiguos de cuerda pulsada es que hay que optar por limitarse:
son tantos y tan diversos los instrumentos a disposición del especialista que
abarcarlos todos puede suponer no
profundizar en ninguno. Por eso, hay
quien escoge centrarse en sólo un grupo de ellos. Es lo que hace O’Dette,
que, aunque destaque también en la
música barroca, es en la más antigua,
en la del siglo XVI y la del primer tercio del XVII en la que ofrece siempre
lo mejor de sí mismo. Porque Paul
O’Dette es un auténtico mago del laúd
renacentista. Lo vuelve a demostrar en
este CD dedicado a la figura de Daniel
Bacheler (1572-1619), a quien Robert
Dowland calificó de “músico perfecto”.
De la cincuentena de piezas que de
Bacheler se conservan escritas para el
laúd, O’Dette ofrece 26, entre danzas,
preludios, fantasías y variaciones sobre
canciones célebres (La jeune fillette, En
me revenant). Lo hace con dos laúdes,
de ocho y diez órdenes, de los que
obtiene un sonido de una riqueza de
BACH:
Cantatas. Vol. 7. Cantatas BWV 17, 19,
25, 50, 78, 130 y 149. MALIN HARTELIUS,
soprano; ROBIN TYSON, RICHARD WYN ROBERTS,
contratenores; JAMES GILCHRIST, tenor; PETER
HARVEY, bajo. MONTEVERDI CHOIR. THE ENGLISH
BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT
GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 124. DDD. 57’27’’
y 57’44’’. Grabación: Ambronay y Bremen,
IX/2000 (en vivo). Productora: Isabella de Sabata.
Ingeniero: Everett Porter. N PN
Cantatas. Vol. 15. Cantatas BWV 57,
64, 133 y 151. KATHARINE FUGE, GILLIAN
KEITH, JOANNE LUNN, sopranos; ROBIN TYSON,
WILLIAM TOWERS, contratenores; JAMES
GILCHRIST, tenor; PETER HARVEY, bajo.
MONTEVERDI CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER.
SOLI DEO GLORIA SDG 127. DDD. 76’15’’.
Grabación: Nueva York, XII/2000 (en vivo).
Productora: Isabella de Sabata. Ingeniero: Everett
Porter. Distribuidor: Diverdi. N PN
El accidentado —en lo discográfico— y
extenso peregrinaje bachiano llega a
otros dos nuevos puertos, navideño el
matices, una calidez y una exquisitez
soberbias. O’Dette es cuidadoso con el
contraste de los tiempos de danza,
pero logra además individualizarlas de
forma extraordinaria, de manera que
no hay dos pavanas o dos gallardas
iguales: de cada una obtiene su carácter peculiar, más melancólicas o más
joviales, despreocupadas o reflexivas,
ligeras o profundas, así nos llegan.
Todo ello se presenta además envuelto
en una capacidad para los detalles con
el tratamiento del color y una claridad
de texturas que son fiel reflejo de la
superlativa destreza manual y de la
sensibilidad y la musicalidad excepcionales del intérprete. Grandísimo disco.
Pablo J. Vayón
segundo, buscando obviamente la
oportunidad de mercado de las pasadas
fiestas. Con algún que otro altibajo,
explicable por los condicionantes del
directo, el ciclo mantiene su elevado
rendimiento artístico. El coro de doliente intensidad con que empieza la cantata BWV 25 es buena prueba de lo mejor
del Monteverdi Choir —sensacional
siempre en los corales—, bien que, en
el lado opuesto, Harvey y Hartelius
muestren un timbre un tanto apagado.
Pero en la BWV 78 soprano y contratenor están magníficos en su dúo. La respuesta de Hartelius vuelve a bajar,
sobre todo por lo que respecta a la
inseguridad de entonación, en el aria
Herr, deine Güte reicht de la BWV 17.
Gardiner expone con sabiduría la escritura contrapuntística de partes como el
número inicial de la cantata BWV 50,
pero su elección de tempo, algo morosa, en el aria Lass, o Fürst der Cherubinen le hace perder ímpetu y exaltación
frente a Equiluz con Harnoncourt.
Admirable, en cambio, todo el disco de
tema navideño, por transparencia de
texturas, variedad de tratamiento de los
corales, la labor de los cantantes y el
auténtico torbellino instrumental del
aria Ja, ja Ich kann die Feinde schlagen
de la BWV 57.
Enrique Martínez Miura
D I S C O S
BACH-BEETHOVEN
BEETHOVEN:
Sonatas para piano y violín en la menor
op. 23 y do menor op. 30, nº 2.
Variaciones para violín y piano WoO
40. ANDREAS STAIER, fortepiano; DANIEL SEPEC,
violín.
HARMONIA MUNDI HMC 901919. DDD.
55’02’’. Grabación: Bonn, X/2005. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: Tobias Lehmann. N PN
E ntre
los no pocos atractivos de este
disco se cuenta el de carácter histórico
de haber sido grabado usando un violín
que perteneció a Beethoven. Pero ese
dato no sería más que una anécdota si la
grabación no contuviera interpretaciones
interesantes. Sin embargo, éstas lo son y
mucho. La relación entre los instrumentos responde plenamente al orden de
“piano y violín”, aunque la presencia
sonora del fortepiano, sobre todo en los
contundentes graves, más parezca
deberse a la ingeniería que a la relación
natural entre ambos instrumentos, hasta
el punto que el teclado amenaza con
comerse al violín. Ello aparte, encontramos auténtica rabia beethoveniana en el
comienzo de la obra más importante del
programa, la Sonata en do menor. Spec
frasea con elegancia en el Adagio cantabile, en tanto que Staier amenaza con
destruir el fortepiano en el Scherzo, tal
es la energía desplegada por sus acordes. El Finale se ve regido por el fatum.
La versión coloca esta Sonata a una altura semejante a la Kreutzer. La graciosas
Variaciones sobre Se vuol ballare del
Fígaro mozartiano llevan quizá demasiado hacia un terreno heroico esta música
que no es sino un amable entretenimiento y un homenaje al autor del Don Giovanni. También creen ambos intérpretes
en la madurez de la Sonata en la menor,
como prueba la urgencia alocada del
Finale, bien que el Andante sea dicho de
manera deliciosa y sin exageraciones.
Enrique Martínez Miura
BEETHOVEN:
Quintetos para cuerdas opp. 4, 29 y
104. Fuga op. 137. Dueto para viola y
violonchelo WoO 32. Seis Danzas
campesinas para dos violines,
violonchelo y contrabajo WoO 15..
QUINTETO DE CUERDA DE ZÚRICH.
2 CD BRILLIANT 92857. DDD. 53’48’’ y 65’49’’.
Grabación: Suiza, XI/2004. Productor: Rimantas
Pupeikis. Ingeniero: Rimantas Motejunas.
Distribuidor: Cat Music. N PE
En esta ocasión Brilliant nos ofrece los
Quintetos de Beethoven para cuerdas en
dos CDs, además de alguna que otra
obra de curiosa formación instrumental.
A pesar de que los Quintetos (que no
tienen mucho que ver con los cuartetos
si a inspiración artística nos referimos),
no sean obras del calibre de estos, convendría puntualizar que la quinta voz es
tratada por Beethoven creativamente, es
decir, dotándola de personalidad e independencia, con ideas y contrastes en
relación con las otras voces. En estas
obras de cámara, el compositor se ejercita ciertamente con la amabilidad más
propia del clasicismo; todas ellas pertenecen al Beethoven más intrascendente
aunque no innecesario. También conviene resaltar que el Quinteto op. 104 es
una ajustada trascripción del Trío op. 1,
nº 3, que cuenta con una curiosa historia: corría el año 1817 cuando supuestamente un aficionado habría realizado el
trabajo, que rápidamente Beethoven
retomó, quien no dudó en añadir el
siguiente texto ilustrativo en la edición
de Breitkopf y Härtel: “Trío arreglado
para quinteto a tres voces por el Sr. Buena Voluntad y conducido a la luz diurna
de la apariencia de cinco verdaderas
voces, y de este modo elevado desde
una gran pobreza hasta un aspecto presentable por el Sr. Voluntad Correcta, el
14 de agosto de 1817. Nota: la partitura
original ha sido ofrecida en holocausto
solemne a los dioses del infierno”. En
cuanto a las interpretaciones, hay que
decir que el Quinteto de Zúrich ofrece
unas versiones inocentes, sin demasiada
garra, aunque eso sí, trabajadas con
tesón. Esta es una formación compacta
que cuida la música, sobre todo el fraseo, el equilibrio entre los instrumentos,
con un buen primer violín que lidera al
grupo, Boris Livschitz, aunque los resultados sean un poco desiguales. Si bien
no se trata de virtuosos, los Quintetos se
escuchan para disfrutar, comprendiéndose perfectamente la música y su sentido en la audición, mas algunos de los
duetos, especialmente los de viola y violonchelo son de desagradable escucha:
los instrumentos desafinan y en especial
la viola, provocando molestia y desazón,
además de algunos desajustes. En fin,
correctas versiones, aunque no sobrecogedoras ni reveladoras de estas obras del
Beethoven más liviano.
Emili Blasco
BEETHOVEN:
12 Contradanzas WoO 14. 12 Danzas
alemanas WoO 8. 6 Minuetos WoO 9.
11 Danzas de Mödling WoO 17 (atrib.
a Beethoven). L’ORFEO BAROCKORCHESTER.
Directora: MICHI GAIGG.
CPO 777 117-2. DDD. 66’30’’. Grabación: Linz,
XI/2004. Productor: Burkhard Schmilgun.
Ingeniero: Stephan Reh. Distribuidor: Diverdi. N
PN
Este disco nos propone la vena más frívola de Beethoven. Tiene cierto interés
—sobre todo para coleccionistas acérrimos—, porque las WoO 17 son únicamente una atribución y dentro de la
serie de las WoO 14 se encuentran dos
números, precisamente las dos danzas
finales, que parecen pertenecer a Kaspar
van Beethoven, el hermano menor del
autor de Fidelio. L’Orfeo toca con gracia,
levedad y alegría de vivir estas músicas
funcionales. Las interpretaciones poseen
el imprescindible sentido del humor
como para restituirnos con validez en la
actualidad estas sencillas diversiones de
la burguesía en alza. Entretenimiento
que alcanza el delirio concretamente en
la última de Kaspar. La séptima de la primera colección no deja de formar parte
de la prehistoria beethoveniana, pues
ahí aparece bajo su cara más amable el
tema del Finale de la Heroica. Aquí y
allá, de danza en danza, pequeños acentos y algunos acordes quieren anunciar
al Beethoven futuro, pero con buen criterio Gaigg no exagera esos amagos. Un
Beethoven muy menor, pero no menos
delicioso.
Enrique Martínez Miura
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor op. 55
“Heroica”. Sinfonía nº 8 en fa mayor
op. 93. ORQUESTA DE MINNESOTA. Director:
OSMO VÄNSKÄ.
BIS SACD-1516. DSD. 76’16’’. Grabación:
Minneapolis, VI/2005; I/2006. Productor: Robert
Suff. Ingeniero: Ingo Petry. Distribuidor: Diverdi.
N PN
S igue adelante el ciclo Beethoven de
Vänskä, abriéndose camino entre el bosque de versiones existentes de este
repertorio. No lo tiene obviamente fácil,
pero una cosa es la vida comercial de un
disco y muy otra su contenido artístico.
Y el Beethoven del director finlandés tiene interés y calidad. Muy personal su
Heroica, algo blanda de acentos —pese
a su ocasional sequedad— en el primer
tiempo, pero con maderas de aterciopelada sonoridad, atractivo fraseo de la
cuerda y pianísimos admirables. La Marcha fúnebre progresa del susurro al clímax de manera convincente. Vital, expeditivo el Scherzo y muy cantado el famoso y presuntamente trivial tema del Finale, donde de nuevo se alcanza un instante de gran profundidad antes de la fulgurante coda. Pero si la Tercera disfruta
una versión interesante, la Octava estimula en Vänskä una lectura de todo
punto sensacional. Estalla la alegría vital
en el Allegro vivace e con brio, donde el
tratamiento de los sforzandi se diría procedente de Norrington. Delicioso el burlón pero no menos fino Allegretto scherzando, soberbio el Tempo di Menuetto y
de medido equilibrio entre la gracia y el
vigor —con los sf en total simetría con
los del movimiento de apertura— el desbordante Allegro vivace. Un buen disco
beethoveniano.
Enrique Martínez Miura
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 9 en re menor “Coral” op.
125. ANGELA DENOKE, soprano; WALTRAUD
MEIER, mezzo; BURKHARD FRITZ, tenor; RENÉ
PAPE, barítono. CORO DE LA ÓPERA ALEMANA DE
BERLÍN. ORQUESTA WEST-EASTERN DIVAN.
Director: DANIEL BARENBOIM.
WARNER 2564 63927-2. DDD. 72’14’’.
Grabación: Berlín, VIII/2006 (en vivo). Productor:
Paul Smaczny. Ingeniero: Toine Mertens. N PN
E sta orquesta que podría llamarse de
convivencia árabe-israelí responde a los
requerimientos directoriales de Barenboim sin pestañear. Conocida ampliamente la concepción ciclópea que el
judeo-argentino-español tiene de la
77
D I S C O S
BEETHOVEN-BRAHMS
obra, en la línea de sus recreadores
máximos, el registro no podía ser fallido,
reuniendo un coro avezado con un cuarteto vocal de renombre considerados sus
componentes uno a uno. Pero el registro
se resiente en la toma de sonido de un
diríamos empañamiento, cierta ampulosa veladura, que no impide apreciar
debidamente los resultados, pero no
define del todo adecuadamente los timbres ni los planos orquestales.
Si se compara esta con su grabación
de hace catorce años con los conjuntos de
la Ópera Alemana, los minutajes tiempo a
tiempo son muy similares (la diferencia
más marcada, en el Adagio, es de minuto
y medio menos en la que nos ocupa).
Puede apreciarse un mayor realce de las
maderas en el segundo tiempo especialmente, pero globalmente me parece preferible esta toma pretérita a la actual.
José Antonio García y García
BERIO:
Sequenzas I-XIV.
NORA SHULMAN, ERICA EMMANUEL BETRAND,
violonchelo; PASCAL AMOYEL, piano; ANTJE
WEITHAAS, violín; BORIS BERMAN, piano; ALAIN
TRUDEL, trombón; STEVEN DANN, viola; MATEJ
SARC, oboe; JASPER WOOD, violín; JOAQUÍN
VALDEPEÑAS, clarinete; GUY FEW, trompeta;
PABLO SANZ VILLEGAS, guitarra; KEN MUNDAY,
fagot; JOSEPH PETRIC, acordeón; DARRETT
ADKINS, violonchelo; WALLACE HALLADAY, saxo.
3 CD NAXOS 8.557661-63. DDD. 181’59’’.
Grabación: Newmarkt, Ontario, 1999-2004.
Productor: Bonnie Silver. Ingeniero: Norbert Kraft.
Distribuidor: Ferysa. N PE
Coincidiendo con el anuncio de la edición en Mode de un cuádruple CD conteniendo las Secuencias de Luciano
Berio, este imponente ciclo de obras
escritas para solistas aparece en el sello
Naxos en la que es la segunda integral
discográfica, una alternativa a la versión
hasta ahora de referencia, la del Ensemble InterContemporain en DG. La versión de Naxos procede de varias tomas
en la St. John Chrysostom Church de
Newmarkt, en Ontario. Se trata, pues,
de una producción canadiense. De allí
son algunos de los intérpretes (Steven
Dann, Alain Trudel, Guy Few, Jasper
Word) y otros, como Joseph Petric o
Nora Shulman, han tenido siempre una
estrecha relación con el mundo musical
de Canadá. A diferencia de la edición de
DG, esta de Naxos incluye dos Secuencias más, la número XIV, para violonchelo, de 2002, y la VIIb, para saxofón
soprano.
Aun estando perfectamente vigente
la excelencia de la lectura de los miembros del EIC sobre este ciclo imprescindible en el tratamiento de los instrumentos en la modernidad musical, hay suficientes aportes en esta nueva edición
como para recomendar absolutamente
su escucha. Si los músicos del InterContemporain asumen su papel de intérpretes impregnados del sonido de la vanguardia y transmiten las secuencias
como si cada sonido hubiera sido filtrado en un muy particular laboratorio, los
músicos convocados en la grabación de
Naxos proceden de forma distinta. En
ellos no hay esa sensación de forjar una
sonoridad que pareciera tamizada por
algún procesamiento electrónico, sino
que viene directamente dictada por un
impulso humano y la inspiración del
instante. Este matiz es fácilmente perceptible en dos ejemplos clamorosos, en
dos de las secuencias más memorables,
la V (para trombón) y la IX (clarinete).
El tempo libre, casi deudor de un Messiaen, en lo que hay de evocación de la
naturaleza, que impone el clarinetista
Joaquín Valdepeñas en la pieza IX, con
un uso inteligente de los silencios, conmueve más que el aliento casi cibernético desplegado por Alain Damiens en el
disco DG.
Francisco Ramos
BORODIN:
Cuarteto de cuerda nº 1 en la mayor.
Quinteto de cuerda en fa menor.
CUARTETO KOCIAN. MICHAL KANKA,
violonchelo.
PRAGA PRD/DSD 250 222. DDD. 65’25’’.
Grabación: Praga, XII/2005; I y II/2006. Productor:
Jaroslav R?bar. Ingenieros: Karel Soukeník y Václav
Roubal. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
De nuevo un registro magistral del Cuarteto Kocian, que nos está acostumbrando
muy mal. Ahora, el compositor elegido
es Alexander Borodin, el malogrado, o
uno de ellos, del Grupo de los Cinco.
Por una parte, el delicado, exquisito, y
muy inmediatamente bello Primer Cuarteto, con un Moderato y un Andante
emotivos, conmovedores. Por otra, el
menos conocido Quinteto de cuerda,
obra juvenil de envergadura algo menor,
pero de encanto muy parejo. A las sencillas propuestas del joven Borodin responde el Kocian, junto con Michal Kanka, con unas densidades que enriquecen
el discurso; atención, en este sentido, al
contraste entre la tensa lentitud del
Andante y la furia del Finale. Los cuatro
checos (o cinco) consiguen un excelente
recital Borodin de un nivel y una hondura incomparables. Un magnífico disco,
muy bien tocado, muy bien soñado, muy
bien sugerido.
Santiago Martín Bermúdez
Cuarteto Prazák
BELLEZA SONORA
BRAHMS: Cuarteto de cuerda nº 2
op. 51, nº 2. Quinteto de cuerda nº 2
op. 111. CUARTETO PRAZÁK. VLADIMÍR BUKAC,
viola.
SACD PRAGA PRD/DSD 250 236. DSD. 61’26’’.
Grabación: Praga, III y VI/2006. Productor: Jirí
Gemrot. Ingeniero: Karel Soukeník y Václav
Roubal. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Le costó a Brahms, pero cuando finalmente se acercó al cuarteto de cuerda
en las dos obras que conforman su Op.
51, dejó el listón muy alto. Toda la
inventiva formal de un Haydn y la
expresión poética de un Beethoven se
concentran en este díptico, el segundo
de cuyos paneles es el que nos sirve
aquí el Cuarteto Prazák, en lo que supone su culminación de la integral de los
cuartetos de cuerda del hamburgués.
Como complemento, una partitura otoñal, el Quinteto de cuerda, op. 111
(1890), también el segundo de los
78
suyos, de escritura más severa, pero
también todo un dechado de generosidad melódica e incluso de libertad tonal
dentro de una forma indiscutiblemente
clásica.
Pocas cosas pueden decirse del
Cuarteto Prazák, acompañado aquí, en
la segunda partitura, por el viola Vladimír Bukac. Se puede caer fácilmente en
la apología, pues la belleza del sonido
de este conjunto es sencillamente inigualable. Habrá otros que otorguen a
sus interpretaciones mayor dramatismo
o profundidad intelectual, pero estos
magníficos solistas checos no tienen
rival a la hora de descubrir la emoción y
la poesía de las obras que abordan. Y
ello sin necesidad de caer en sentimentalismos, de ralentizar el tempo o amanerar el fraseo. No, su mérito es que
todo fluye naturalmente, y con la necesaria fuerza e intensidad cuando es
necesario… Por todo ello, estamos ante
un grupo de primera, y así son sus interpretaciones de esta música, impagables.
El óptimo sonido acaba de hacer absolutamente recomendable este registro y,
con él, toda la integral.
Juan Carlos Moreno
D I S C O S
BEETHOVEN-BRAHMS
BRAHMS:
Sonata para dos pianos en fa menor op.
34b. Cinco Valses op. 39. Danzas
húngaras nºs 5 y 17. SAINT-SAËNS:
Variaciones sobre un tema de Beethoven.
GÜHER PEKINEL Y SÜHER PEKINEL, pianos.
WARNER 2564 61959-2. DDD. 66’55’’. Grabación:
Snape, V/2003. Productor: Tony Harrison. Ingeniero:
Mike Hatch. N PN
Las gemelas Güher y Süher Pekinel han
llevado, desde que fueron descubiertas
por Karajan en 1984, una intensa carrera
concertística, que no discográfica (su
discografía se limita a una decena de
discos en varios sellos, entre los que
figuran Warner, Chandos, DG o CBS).
Basan su reputación en la perfecta sincronía y una complicidad interpretativa
fuera de lo común.
Su pianismo es temperamental, ajeno a las modas y, en cierta medida, tendente a lo expansivo. No extraen de sus
instrumentos un sonido que se pueda
calificar de hermoso, pero sí son capaces
de recrearse en los detalles de las partituras, a las que tratan con mimo y
pasión. Eso es más que evidente en la
Sonata para dos pianos de Brahms, en la
que la línea discursiva está perfectamente delineada.
La complicidad de ambas hermanas
se traduce, asimismo, en sentido del
humor. Esto les permite jugar e imprimir
un carácter eminentemente festivo a piezas como las dos Danzas húngaras (a
pesar de los exagerados tempi) o los
Valses. Las Variaciones de Saint-Saëns
son una exhibición de pericia en la que
priman las cualidades antes reseñadas:
precisión, complicidad y técnica. Y ahí
juegan en su terreno.
Carlos Vílchez Negrín
BRAHMS:
Concierto para piano nº 1 op. 15.
Concierto para piano nº 2 op. 83. IVAN
MORAVEC, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA
CHECA. Director: JIRÍ BELOHLAVEK.
2 CD SUPRAPHON 3865-2. DDD. 98’33’’.
Grabaciones: Praga, X/1989 y IX/1988. Productor:
Jaroslav Rybár. Ingeniero: Václav Roubal.
Distribuidor: Diverdi. R PM
Dos artistas checos se dan la mano en
este doble compacto para proponer un
Brahms singular y sin duda interesante.
Son grabaciones de finales de los ochenta realizadas en la Sala Dvorák del
Rudolfinum praguense. Sorprende ya en
el Maestoso del Primer Concierto la
escasa dimensión sinfónica impuesta por
el director Jirí Belohlavek, pero no cuesta acostumbrarse a la idea, pues el pianismo de Ivan Moravec, hecho de poesía, deja aquí frases rebosantes de arrebatado lirismo. La amplia gana de matices desplegada en el Adagio lleva a un
Rondó impetuoso y lleno de pasión.
Sensibilidad, reguladores, personalidad, contrastes e ideas vuelven en el
Segundo Concierto. Hay en los dos primeros movimientos algo de heroísmo,
como si el pianista checo mirase en ellos
al romanticismo de Franz Liszt, al tiempo
Bruno Walter
SIEMPRE VIVAS
BRAHMS: Sinfonías.
Variaciones sobre un tema de
Haydn. Obertura para un
festival académico. Obertura trágica.
Danzas húngaras nºs 1, 3, 10, y 17..
FILARMÓNICA DE NUEVA YORK. Director:
BRUNO WALTER.
3 CD UNITED ARCHIVES UAR004.3. ADD.
79’11’’, 72’39’’, 48’26’’. Grabaciones: Nueva
York, 1951-1953. Productor de la reedición: Eric
Guillemaud. Distribuidor; Diverdi. R PM
Es no sólo conveniente sino necesario
volver de tanto en tanto a los clásicos de
la discografía, sea para ratificarlos o para
cuestionarlos. Esta señera interpretación
de Brahms por Walter es la primera vez
que se edita en CD con un procedimiento de alta definición. El sonido resultante
es más que aceptable, aunque en algunas ocasiones juegue malas pasadas. Las
versiones de Walter, románticas y apasionadas, elegantes y cantables, se mantienen frescas como el primer día. En la
Primera, es admirable la tensión y el
misterio de la introducción, el puro fuego de la exposición, la línea de canto en
el Andante sostenuto —donde, por desgracia, el solo de oboe suena bastante
gallináceo—, el fluir, la tersura del tercer
movimiento y la cálida, aristocrática
manera de decir —rubato incluido— el
maravilloso tema del Finale. Lógica y
temperatura expresiva se mezclan en el
Allegro non troppo de la Segunda, obra
que cuida el fraseo y trata de no eludir
una tensión emocional no tan explícita
en otras lecturas. Ya en el Andante la
música fluye naturalmente y Moravec
siente y acaricia cada nota con una ternura casi infinita; a su vez, la intervención del o de la violonchelista es de las
más bellas que recordamos. Un alado,
divertido y matizado Allegretto grazioso
relaja y pone fin a este notable registro.
El hermoso color de la Orquesta Filarmónica Checa permite a Belohlavek aclimatar, dialogar y asistir con mimo y vitalidad, si bien el director se descubre un
punto más contenido que el pianista.
No es necesario citar los nombres de
los grandes del teclado que han dejado
su impronta en la interpretación de estas
colosales partituras, ya que son varios y
bien conocidos, pero sí diremos que
Ivan Moravec se da el lujo de tutearse
con cualquiera de ellos.
Asier Vallejo Ugarte
BRAHMS:
Sinfonías. Serenatas. Oberturas.
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA. Director: JIRÍ
BELOHLAVEK.
4 CD SUPRAPHON 3868-2. DDD. 280’03’’.
Grabaciones: Praga, 1987-1994. Productor:
Jaroslav Rybár. Ingeniero: Václav Roubal.
Distribuidor: Diverdi. R PM
que disfruta del máximo virtuosismo
orquestal de los filarmónicos neoyorquinos. Sensacional la Tercera, dotada de
un increíble impulso en el Allegro con
brio y una triste, bien que contenida
expresividad en el Poco allegretto. La
pasión se desata sin paliativos en el Allegro de cierre. La Cuarta goza una lectura
redonda, lírica y heroica (Allegro non
troppo), melancólica (Andante moderato) y sabia (Finale). Las portentosas
Variaciones Haydn, las jubilosas Danzas
y Obertura académica y aun la ponderada Trágica —la partitura más endeble de
su autor— completan este álbum
imprescindible de la historia de la fonografía brahmsiana.
Enrique Martínez Miura
La serie de Sinfonías de Brahms llevada al disco por Jirí Belohlávek a finales
de los ochenta viene a demostrar que la
música del compositor alemán requiere
mucho más que un preciso trabajo
orquestal y cierta entrega en el planteamiento. Sólo se pueden ver hallazgos
apartados del tópico en la Tercera Sinfonía, que en la propuesta del director
checo parece mirar al sinfonismo de su
coterráneo Antonín Dvorák.
Por supuesto, las obras están bien
construidas, las texturas tienen el punto
justo de espesor, los tempi nos parecen
adecuados, el espectro de matices es
diverso y la presencia del registro grave
es notable. Con todo, es difícil entender
una Primera Sinfonía tan liviana, donde
el exceso de sobriedad llega a ocultar
cualquier intención de sentir el drama. La
Segunda Sinfonía no pide un planteamiento tan intenso, y resulta más convincente en la medida en que suena muy
bien. En la Tercera Sinfonía, decíamos
antes, sí encuentra Belohlávek un lirismo personal e identificable con la tradición musical de su país, con una frescura en las melodías y una espontaneidad
en el discurso de verdadero sabor bohemio. La Cuarta Sinfonía, como la primera, necesita tal vez aires de mayor magnificencia, sobre todo en los movimientos extremos; eso sí, el Andante moderato está muy bien cantado. En la Obertu-
79
D I S C O S
BRAHMS-DEBUSSY
ra trágica hay también cierta oquedad,
pero ya en las Variaciones sobre un tema
de Haydn y en la Obertura para un festival académico los modales un tanto ligeros de Belohlávek encuentran mejor acomodo, como lo hacen en las dos serenatas, leídas ambas con honda alegría.
La respuesta de los filarmónicos checos es siempre espléndida, sirviendo
una sonoridad suave, cálida y variada,
no demasiado brillante, con una madera
que tiene muy buenos momentos, por
ejemplo, en el cuarto movimiento de la
Segunda Serenata.
Asier Vallejo Ugarte
BUXTEHUDE:
Membra Jesu Nostri. MUSICA LINGUA.
L’ARPA FESTANTE. Director: STEPHAN
SCHRECKENBERGER.
GENUIN GEN 04048. DDD. 56’17’’. Grabación:
Lahn, X/2004. Productor e ingeniero: Alfredo
Lasheras Hakobian. Distribuidor: Gaudisc. N PN
S tephan
Schreckenberger es el bajo
habitual de Cantus Cölln, conjunto con el
que recientemente ha grabado este mismo ciclo de siete cantatas de Buxtehude
(ver SCHERZO nº 209), sin duda su obra
más difundida discográficamente. Pero
aquí Schreckenbeger no canta, sino que
dirige a un quinteto vocal desconocido
por nuestros pagos y un conjunto instrumental del que sí había algunas noticias.
Individualmente tomados, los mimbres
son de más que aceptable calidad (pese
a un contratenor demasiado artificioso y
apurado siempre), pero Schreckenberger
los conduce con un ritmo alicaído, sin
dramatismo ni fuerza expresiva. La interpretación termina quedándose en terreno
de nadie, sin profundizar ni en la luminosidad italiana ni en la austeridad germánica que alientan en esta música.
Pablo J. Vayón
BUXTEHUDE:
Membra Jesu Nostri. THE NETHERLANDS
BACH SOCIETY. Director: JOS VAN VELDHOVEN.
SACD CHANNEL CCS SA 24006. DSD. 72’25’’.
Grabación: Ámsterdam, XI/2005. Productor: Walter
van Hauwe. Ingeniero: C. Jared Sacks. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
B uxtehude
80
no fue solamente el más
grande organista de su generación, también impuso su magisterio en la composición de cantatas, de las que se conservan más de un centenar. La obra Membra Jesu Nostri consta de siete breves
cantatas que van glosando los sentimientos del creyente al contemplar las heridas de Cristo en la cruz mientras va elevando la vista, comenzando en Ad pedes
y finalizando en Ad faciem. La estructura
de todas ellas es casi idéntica: introducción instrumental, coro con texto bíblico, tres arias cuyos textos están tomados
del poema Rythmica oratio atribuido a
San Bernardo y repetición final del coro.
De Membra Jesu Nostri existen del orden
de una decena de grabaciones en el
mercado y es de esperar que en 2007,
año en que se cumplen los 300 de la
muerte de este gran compositor, se
aproveche tal ocasión para llevar al disco más ejemplos de su abundante música religiosa vocal puesto que, hasta el
momento, las grabaciones se han centrado casi exclusivamente en este ciclo de
cantatas, puede que por su calidad, puede que por su plasticidad, ya que la idea
plasmada por Buxtehude es como una
especie de síntesis de la Pasión.
Esta nueva versión de la obra que
nos ofrece el conjunto The Netherlands
Bach Society es una aportación más a la
mencionada discografía, que ya incluye
las versiones de Gardiner, Jacobs, The
Sixteen, Suzuki o Junghänel, entre otros.
Ello no quiere decir que ésta no sea también digna de tener en cuenta, pues tanto los cantantes como el conjunto instrumental tienen una notable experiencia
en la interpretación de música sacra del
todo el período barroco y no hay nada
que reprocharles, salvo algo no atribuible a ellos, como es una toma sonora en
exceso reverberante. Completa el disco
la cantata fúnebre Fried-und Freudenreiche Hinfahrth, que ocupa el lugar inmediato siguiente en el catálogo de obras
de Buxtehude y que fue compuesta por
éste para conmemorar la muerte de su
padre, Johannes, que también había sido
su primer maestro de música. Extrañamente, el cuadernillo que acompaña al
disco no dice una sola palabra sobre ella,
como si quisieran darnos la razón al
lamentar la despreocupación por el resto
de la obra.
José Luis Fernández
CHAIKOVSKI:
Las estaciones. STRAVINSKI: Tres
movimientos de Petrushka. DENIS
MATSUEV, piano.
RCA Red Seal 82876788612. DDD. 56’30’’.
Productora: Maria Benzina. Ingeniero: Alexander
Volkov. Distribuidor: Sony-BMG. N PN
El pianista ruso Denis Matsuev nacía en
Irkusk, en Siberia, cien años justos después de que Chaikovski comenzara su
bello ciclo de doce piezas Las estaciones
(1875-1876). Este joven de treinta años
no sólo ha sido un niño prodigio, sino
que se ha convertido en un magnífico
intérprete, que ofrece en este recital una
muestra brillante y sorprendente de lo
que puede hacer. El recital comienza
con los quince o dieciséis minutos de
Stravinski, un dechado de sentido rítmico, de impulso y energía, de virtuosismo
rico en musicalidad. Y sigue con los
doce meses del año de Las estaciones,
bella música de salón todavía no muy
compleja del entonces joven compositor,
metodismo y sugerencia en unas formas
pequeñas que no son miniaturas. Matsuev ofrece estas piezas delicadas con
un sentido del contraste nada es sencillo
en un ciclo marcado por el refinamiento,
que apenas se permite algún forte, que
susurra de manera lírica en todos los
meses del año; aunque en algunos más
que en otros, y es ahí donde parece brillar más aún el talento de Matsuev: por
ejemplo, en la Barcarola de Junio, o en
el Canto de otoño de Octubre. Como si
el agresivo pianista de Petrushka se
hubiera convertido en un maestro del
lirismo, incluso de la ensoñación. En fin,
un recital contrastado y hasta opuesto en
cuanto a obras, con un parentesco espiritual innegable pese a las distintas estéticas: el amor de Stravinski hacia Chaikovski.
Santiago Martín Bermúdez
CHAIKOVSKI:
Suite nº 3. STRAVINSKI: Divertimento
El beso del hada. ORQUESTA NACIONAL DE
RUSIA. Director: VLADIMIR JUROWSKI.
PENTATONE PTC 5186 061. DDD. 64’02’’.
Grabación: Moscú, X/2004. Productores: Rick
Walters y Sergei Markov. Ingeniero: Job Maarse.
Distribuidor: Diverdi. N PN
N uevo
acierto del joven Vladimir
Jurowski. Se trata de un acoplamiento
muy plausible entre un Chaikovski muy
danzante (siempre lo fue) y un Stravinski chaikovskiano en la letra, mas no en
el espíritu. El Divertimento es una especie de suite del ballet El beso del hada,
formado en su integridad a partir de
temas de Chaikovski. Las Suites orquestales de este compositor siguen sin ser
obras tan integradas en el repertorio sinfónico como otras piezas permanentes
de este insuperable compositor. La Suite
nº 3 pasa en un momento dado por un
vals, cuando sabemos que Chaikovski
fue el rey del vals, porque nadie compuso ninguno superior al Vals de las flores.
Mas culmina y concluye la Suite con una
brillantísima Polonesa, equivalente en
todos los sentidos a la de Onegin. A este
Chaikovski bailarín le corresponde un
Stravinski que bailó siempre, malgré lui,
en una de sus piezas para el teatro
menos conocidas, este ballet chaikovskiano. Jurowski trata a Chaikovski con la
desenvoltura de quien pasa por encima
del pathos, aunque sin desdeñarlo, pero
que se detiene en las danzas con deleite.
A cambio, trata a Stravinski con el grado
de control que requiere esta propuesta
tan alejada de lo romántico, por mucho
que sea un homenaje al viejo maestro
que el jovencito Igor Fiodorovich vio un
día en un rincón del Mariinski.
Un equilibrio que adivinamos perfecto, aunque no podamos asegurarlo así,
de pronto, tras un par de escuchas.
Dicen por ahí que nadie (ni nada, supongo) es perfecto. ¿Tampoco este CD?
Santiago Martín Bermúdez
CHARPENTIER:
El juicio de Salomón H. 422. Motete
para una ofrenda larga H. 434. PAUL
AGNEW, LEIF ARUHN-SOLÉN, NEAL DAVIES, JOÃO
FERNANDES, CARL GHAZAROSSIAN, MAUD
GNDZAZ, MARC MAUILLON, MARC MOLOMOT,
ANA QUINTANS. LES ARTS FLORISSANTS. Director:
WILLIAM CHRISTIE.
VIRGIN 3 59294 2. DDD. 63’. Grabación: Poissy,
IX/2005. Productor: Alain Lanceron. Ingeniero: Jiri
Heger. Distribuidor: EMI. N PN
D I S C O S
BRAHMS-DEBUSSY
No hay duda de que William Christie es
el mayor intérprete de Charpentier, hasta
el punto que casi podríamos decir que
se trata de su “inventor”. En este disco,
defiende con elocuencia y obvio idiomatismo la extraordinaria muestra de adaptación al estilo barroco francés que del
tan italiano oratorio supone el Judicium
Salomonis. Versión elegante, de clara
adscripción teatral. Con todo, la búsqueda del refinamiento parece haber traicionado esta vez un tanto a Christie, porque la tensión dramática no siempre se
mantiene e incluso la proverbial transparencia que suele rendir su grupo se torna en un leve confusionismo que afecta
sobre todo al coro. En el Motete, estos
pequeños reparos desaparecen, pues ahí
director, solistas y conjunto brillan al
nivel acostumbrado.
Enrique Martínez Miura
DEBUSSY:
Preludios I y II. Orquestación de Luc
Braewaeys. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA DE
FLANDES. Director: DANIELE CALLEGARI.
2 CD TALENT DOM 3810 O4/05 DDD. 81’05’’.
Productora: Gerda Bats. Ingeniero: Harry Dewinde.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
En dos discos que duran poco más que
uno, Callegari y la Orquesta de Flandes
nos ofrecen las versiones orquestales de
los Preludios de Debussy en orquestación de Luc Braewaeys. ¿Por qué? ¿Para
qué? El resultado no justifica el traslado,
la transposición. El resultado es blando,
bonito pero no bello, algo cursi, un poco
irritante. Puede usted hacer lo que quiera
con el material previo, clásico o romántico, moderno o barroco, pero, caramba,
no puede usted hacer esto. Porque esto
no es horrible, sólo es muestra de esa
fealdad propia de lo insuficiente. Y no
Natalia Gutman y Elisso Virsaladze
ROMÁNTICAS
CHOPIN: Sonata para
violonchelo y piano en sol
menor op. 65. RACHMANINOV:
Sonata para violonchelo y piano en sol
menor op. 19. NATALIA GUTMAN,
violonchelo; ELISSO VIRSALADZE, piano.
LIVE LCL 206. DDD. 64’11’’. Grabación: Ascona,
12-X-2004 (Chopin); Kreuth, 5-VII-2003 (en vivo).
Ingenieros: Michael Rast, Maria E. Michel-Beyerle.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Apenas existen en el catálogo un par
de discos que reúnen estas dos sonatas:
Gregor-Smith y Wrigley (ASV, descatalogado), Walton y Owen (Somm), ninguna de ellas es especialmente atrayente.
Naturalmente, existen versiones aisladas
que sí lo son: Ma y Ax (Sony) hacen un
espléndido Rachmaninov, y el Chopin
de Rostropovich y Argerich (DG) es
inolvidable. El sello Live Classics nos ha
dado ya unas cuantas joyas, con estupendas grabaciones en vivo a cargo de
intérpretes sensacionales como Kagan,
Richter o las dos que protagonizan el
disco que ahora se comenta. Y la expectativa, en este caso, se ve bien cumplida.
Las dos amigas consiguen una interpretación tan hermosa como apasionada de
la Sonata de Chopin, que tiene bien
poco que envidiar a la del dúo Rostropovich/Argerich, aunque quizá estos
últimos ponen aún más fuego y poderío
sonoro. Pero hay bellísimo sonido por
parte de Gutman y Virsaladze, muy bien
equilibrado (en obras que son más que
problemáticas en este sentido) y romanticismo del mejor (qué precioso canto el
del Scherzo, y qué maravilla de expresión en el Largo), rico en tensiones y
variedad de matiz, color y emotividad. Y
si la Sonata de Chopin obtiene una
interpretación sobresaliente, la de Rachmaninov es puro fuego, desde el grandioso primer tiempo hasta el arrebatador final, pasando por el fenomenal
canto del Andante, con las dos intérpretes perfectamente compenetradas en
una visión unitaria, convencida y de
contagioso magnetismo. La toma sonora
hace justicia a dos interpretaciones formidables en un disco extraordinario que
ningún buen amante de esta música
debería perderse. Excepcional.
Rafael Ortega Basagoiti
w w w. s c h e r z o . e s
Stefan Vladar y Cuarteto de Jerusalén
LA GARRA Y LA GRACIA
DVORÁK: Cuarteto de cuerda
op. 96 “Americano”. Quinteto
con piano op. 81. STEFAN VLADAR,
piano. CUARTETO DE JERUSALÉN.
HARMONIA MUNDI HMC 901899. DDD.
65’31’’. Grabación: Berlín, VI/2005. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: Tobias Lehmann.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
H ace
tiempo nos preguntábamos en
estas mismas páginas si esta espléndida
formación, el Cuarteto de Jerusalén, estaba integrada por gente tan joven como
parecía en la foto. Y, de ser así, cómo
era posible que demostraran tal madurez
como intérpretes. Se trataba de unos
cuartetos de Shostakovich. Ahora nos
llegan por ellos mismos las dos obras
más conocidas del repertorio camerístico
de Dvorák; acaso faltaría el Trío Dumky
para completar el Dvorák de cámara más
popular. Las lecturas de los Opp. 81 y 96
son tan tensas, poseen tanta musicali-
dad, tanto lirismo y tanta fuerza que si
hay por ahí algún aficionado que aún no
tenga estas obras, no dudaríamos en
recomendarle que se llevara a casa este
extraordinario CD. Lo que parecía imposible, está ahí: de nuevo, dos lecturas de
referencia de dos páginas grabadas una
y otra vez. Le hemos dado vueltas a la
discografía de Dvorák con motivo del
centenario en 2004, y no vamos a insistir
ni siquiera en parte de la generosa oferta
del Americano y del Op. 81. Insistiremos
en este recital insuperable que ahora llega, y para ello recomendaremos que el
aficionado, como prueba, escuche
siquiera unos dos minutos del Lento del
Cuarteto op. 96 y del Finale del
Quinteto. Como podríamos señalarle
otros momentos, porque aquí todo es
extraordinario, tanto por la belleza inmediata de las obras como por la garra y la
gracia del Jerusalén, que cuenta con el
refuerzo del excelente pianista Stefan
Vladar en el Op. 81. Hay mucha calidad
donde elegir en la discografía dvorákiana. Este CD viene a añadirse a los mejores discos consagrados al compositor
checo.
Santiago Martín Bermúdez
81
D I S C O S
DEBUSSY-HARRISON
sólo comparado con el original, sino en
sí mismo. Qué ocurrencia.
Santiago Martín Bermúdez
DOWLAND:
Canciones para la reina y cortesanos de
Isabel I. EMMA KIRKBY, soprano; ANTHONY
ROOLEY, laúd.
PARECE MENTIRA
DVORÁK: Cuarteto nº 13.
JANÁCEK: Cuarteto nº 2
“Cartas íntimas”. CUARTETO
ARTEMIS.
BIS SACD-1475. DSD. 65’22’’. Grabación: Länna
(Suecia), IV/2004. Productora e ingeniera: Marion
Schwebel. Distribuidor: Diverdi. N PN
VIRGIN 0946 353399 2 5. DDD. 64’36’’.
Grabación: Colonia, II/2003; VI/2004. Productor:
Bernard Wallerius. Ingeniero: Günther
Wollersheim. Distribuidor: EMI. N PN
A
P arece
estas alturas de sus carreras, con
ambos rozando la sesentena, lo que un
melómano medio puede esperar de un
monográfico Dowland a cargo de Kirkby
y Rooley es tan predecible como agradable. Entre los muchos logros de la soprano no es el menor el de habernos convencido de que su timbre y su manera de
decir colman los ideales del inventor de
la “cadencia de suspiro”. El primero sigue
embelesando por su suave color y uniformidad, la segunda por la naturalidad con
que las notas se colocan desde el mismo
ataque y las frases trazan sistemáticamente el característico arco dinámico que con
sus inflexiones insufla alma a las palabras
cantadas. Autoridad no menor en la
materia ostenta el laudista, que de nuevo
admira por la sensibilidad de un acompañamiento basado en la combinación de
precisión técnica e imaginación para
manejar la paleta cromática y las intensidades. El contenido, diecinueve canciones divididas en cuatro grupos encabezados por los respectivos nombres de sus
dedicatarios (un pretexto como otro cualquiera), tampoco sorprenderá a nadie y
en cambio complacerá a todos a pesar de
no incluir muchas de las páginas más
celebradas del compositor y sí algunas ya
antes grabadas por estos intérpretes, juntos o por separado. Quizá como único
detalle negativo no quepa mencionar más
que el hecho de que los textos sólo se
ofrezcan en su versión original en inglés.
Alfredo Brotons Muñoz
DVORÁK:
Coros y duetos completos. STANISLAV
MISTR, tenor; MARIE BARTOSOVÁ, soprano;
MARTINA KRITZNEROVÁ, soprano; DANIELA
DEMUTHOVÁ, contralto; MARTINA SPIRITOVÁ,
contralto; JAROSLAV SAROUN, MARCEL JAVORCEK
Y SONA BÖHMOVÁ, piano. CANTORES DE PRAGA.
Director: STANISLAV MISTR.
3 CD BRILLIANT 92883. DDD. 171’40’’.
Grabación: Praga, III, VI/2005. Productor: Pavel
Nikl. Ingeniero: Jan Lzícar. Distribuidor: Cat Music.
N PE
82
Cuarteto Artemis
Estos tres discos de considerable belleza
y precio increíble por lo económico,
como siempre en Brilliant, atraerán tanto
al buen aficionado, el exigente, como al
que esté en sus inicios y todavía ande a
tientas por los repertorios. Son obras en
general poco conocidas de Dvorák, pero
sencillas y agradables, lindas si se quiere,
si con esto no mostramos menosprecio.
Es música popular ciento por ciento,
limadas aristas, embellecidas las líneas, y
mentira. Con la cantidad de
registros que hay de estas dos piezas
magistrales checas para cuarteto de
cuerda, y ahora viene el Cuarteto Artemis y nos trae otra referencia ineludible. Y deseable, y bella hasta no poder
más. Qué intensidad de tramas, qué
gamas dinámicas tan dramática, tan
expresivamente graduadas. Qué fuerza
tan medida, qué altura artística tan
asombrosa. Siento debilidad por los
movimientos lentos de ambos cuartetos
(Adagios en ambos casos), y el aficionado sentirá lo mismo desde la primera
escucha. Porque éste es un recital para
oírlo y oírlo, como cuando de jóvenes
nos encaprichábamos de un disco y lo
poníamos continuamente. Ya hemos
a ello contribuyen las armonizaciones;
aunque en otras ocasiones, son piezas de
nueva creación, con sabor y gusto populares. Dvorák era de la primera generación nacionalista, y no podía ir más allá
en su nivel de conciencia. La segunda,
con Bartók a la cabeza, sacaría otras conclusiones de lo popular. Aquí tenemos
canciones sobre todo checas, con alguna
incursión irlandesa, rusa o lituana. Algunas las oiremos en formatos distintos a
los habituales (cuando son habituales,
como los Duetos moravos, aquí para formación coral). Atención al encanto simple y bello de los Duetos op. 20. Con esta
preciosa muestra comienza el recital.
Que termina —y, atención también—
con una curiosidad, realmente una rareza, la adaptación por soprano y coro del
bellísimo Largo de la Novena Sinfonía,
“Nuevo Mundo”. En medio, atención a
muchos otros cantos y ciclos, pero ya
que no todos, señalemos uno, las 16
Canciones rusas para diversos solistas,
en las que estos desarrollan sus capacidades con deliciosas prestaciones, acompañados por Sona Böhmová al piano.
No se trata, como en otros muchos
álbumes de Brilliant, de registros ya aparecidos en otros sellos, sino de grabaciones praguenses del año pasado, con
solistas especializados, de gran altura,
sin necesidad de que se trate de divos; o
con los Cantores de Praga, muy bien
dirigidos por Stanislav Mistr, que además
es tenor en algunas de estas numerosas,
abundantes piezas. En resumen: bellas
lecturas de un repertorio grato y de una
belleza natural, sencilla, mas también
incuestionable.
Santiago Martín Bermúdez
reseñado en esta revista algunos otros
registros del Cuarteto Artemis, que
nació en Lübeck, patria de Thomas
Mann, hace unos 16 años, y fue discípulo del Cuarteto Alban Berg: Beethoven, Escuela de Viena, Ligeti, Mozart,
Brahms. Con este recital checo alcanzan una especial culminación artística.
Una maravilla.
Santiago Martín Bermúdez
ELGAR:
El sueño de Geroncio op. 38. DAVID
RENDALL, tenor; ANNE SOFIE VON OTTER,
mezzosoprano; ALASTAIR MILES, bajo. CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Director: SIR
COLIN DAVIS.
2 CD LSO 0083. 92’29’’. Grabación: Londres, 1113-XII-2005 (en vivo). Productor: James Mallinson.
Ingenieros: Jonathan Stokes y Neil Hutchinson.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PM
P ara hacer bien El sueño de Geroncio
hay que empezar por sentir muy de cerca el texto del Cardenal Newman que
narra el viaje de un alma al más allá. La
partitura es extraordinariamente emotiva
y pone al creyente que la escucha en
una tesitura extrema. Quien no lo sea se
encontrará, en todo caso, con una de las
obras maestras de Elgar. Colin Davis
aporta a su lectura el grado necesario de
compromiso apoyándose en una suntuosa Orquesta Sinfónica de Londres y un
Coro homónimo que echa el resto a
cada paso. El momento decisivo —Praise to the Holiest— está dicho con una
fuerza sobrecogedora y una entrega al
momento que seguramente tiene mucho
que ver con la inmediatez del concierto.
David Rendall sabe como Geroncio utilizar sus limitaciones —la voz se resiente
del paso del tiempo— para otorgar al
protagonista toda su aura doliente. Anne
Sofie von Otter es un formidable Ángel y
Alastair Miles cumple muy bien como
Sacerdote. Hacía falta una versión
moderna de la obra tras las dos referencias históricas —Britten (London), de
una emoción casi insostenible, y Sargent
(Testament), con unos coros imperfectos
pero transidos de devoción en el mejor
trabajo para el disco de tan irregular
D I S C O S
DEBUSSY-HARRISON
director. Davis consigue, con su inteligente lectura, poner de relieve todas las
virtudes de una obra hermosísima.
Claire Vaquero Williams
Jurjen Hempel
BENJAMIN Y SU ÁNGEL
FERNEYHOUGH: Shadowtime.
FRANCK:
Quinteto en fa menor. Sonata para
violín y piano. THE SCHUBERT ENSEMBLE.
SIMON BLENDIS, violín; WILLIAM HOWARD,
piano.
ASV Gold GLD 4019. DDD. 65’19’’. Grabación:
Champ Hills, Pulborough, Sussex, X/2001;
XI/2003. Productores: Andrew Keener y Chris
Craker. Ingenieros: Phil Rowlands y Chris Craker.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Del Schubert Ensemble que borda esta
lectura del Quinteto de César Franck surgen los dos solistas que logran una nueva lectura importante y destacable de la
Sonata, obra tocada y grabada una y
otra vez en los últimos 116 años. A
ambos excelentes solistas les acompañan en el Quinteto el violinista Jan Peter
Schmolk, el viola Douglas Paterson y la
chelista Jane Salmon. El Franck de las
grandes frases es recreado por intérpretes que dan la impresión de tener el sentido de eso, de la frase amplia y redonda
y llena de significados o de sugerencias.
No es Schubert, precisamente, sino acaso todo lo contrario: es el repertorio
encendido y sin embargo medido del
Franck camerístico, en dos lecturas que
parecen dar la primacía al Quinteto, que
es aquí la estrella, tal vez porque la
Sonata lo ha sido siempre y en todas
partes, y ya está bien. Pero hay un equilibrio, y a una muy bella y poderosa
Sonata le precede un Quinteto comparable a las grandes referencias de esta
obra menos grabada, pero aun así muy
grabada; comparable en lo cualitativo,
no en la opción, que es más fresca,
incluso más fría, menos densa. Atención
a la sencilla lectura del movimiento lento
central, que parece o se finge leve, que
está muy lejos de las brumas pesantes a
que puede dar lugar esta página. El
Schubert Ensemble sale airoso de la
competencia de Quintetos, y con muy
buena posición en la de las Sonatas. No
es cuestión de discutir el puesto. Sencillamente, es destacado.
Santiago Martín Bermúdez
HARRISON:
Chamber and Gamelan Music. DANIEL
KOBIALKA, SUSAN BATES, violines. GAMELAN
SEKAR KEMBAR, CUARTETO KRONOS, MANHATTAN
PERCUSSION ENSEMBLE.
NEW WORLD 80643-2. DDD. 66’14’’.
Grabaciones: San Francisco, XII/1979; Nueva York,
I/1965. Producción: Virgil Thomson Foundation.
Ingeniero: Charles Harbutt. Distribuidor: Diverdi.
R PN
Al absorber el legendario sello CRI, New
World cuenta con un fondo de catálogo
de una extraordinaria riqueza. Uno de
los ejemplares más preciados de aquellos
archivos lo constituyen las grabaciones
de obras de Lou Harrison, que con el
NICOLAS HODGES, piano y narrador; MATS
SCHEIDEGGER, guitarra. NEUE VOCALSOLISTEN
STUTTGART. NIEW ENSEMBLE. Director: JURJEN
HEMPEL.
2 CD NMC D123. DDD. 126’44’’. Grabación:
Londres, VII/2005. Productores: Andrew Kurowski
y David Lefeber. Ingeniero: Simon Hancok.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Brian Ferneyhough (1943) es, sin duda,
el más apegado a lo que llamamos vanguardias de todos sus contemporáneos
ingleses. Su trayectoria ha sido siempre
la de un buscador arriesgado, a través
de una música no fácil pero que ofrece
a quien se atreve con ella un universo
lleno de posibilidades, menos cerrado
en sí mismo de lo que a primera vista
pueda parecer. Su ópera Shadowtime,
con libreto del poeta Charles Bernstein,
está basada en las últimas horas de
Walter Benjamin en la frontera francoespañola en septiembre de 1940. Ese es
el episodio que ocupa el prólogo, lo
que podríamos llamar, curiosamente, la
parte más decididamente dramática,
escénica o narrativa incluso de la ópera.
El resto —seis escenas más— se dedica
a una suerte de peregrinaje de la sombra del autor de Angelus Novus y su
encuentro con figuras abstractas, como
el Ángel de la Historia —a través de sus
representaciones por Paul Klee— u
otras más concretas, como un guardia
fronterizo, Groucho Marx, Carlos Marx,
Hitler, Einstein, Pío XII, Juana de Arco o
el pianista Liberace —todo acaba en las
Vegas—, incluido su descenso al submundo. Ferneyhough define su obra
como una ópera de ideas y algunos de
sus fragmentos parecieran ser perfectatiempo se han convertido en santo y
seña de una manera de componer muy
cara a los autores norteamericanos y no
es otra que un eclecticismo que permite
la práctica de un lenguaje tan ligero en lo
formal como atractivo en la escucha, al
emplear los esquemas de la tradición
como un juego. Las obras de Harrison
contenidas en este CD son una buena
prueba de todo ello y algunas se encuentran entre lo más granado de su autor. Es
un conjunto de piezas en donde se dan
la mano de la manera más desprejuiciada
el gamelán balinés y la tradición del concierto occidental. El atractivo del CD está,
pues, asegurado. Las grabaciones, aunque muy pertinentemente remasterizadas, conservan el tono del sonido añejo.
Si bien la obra estrella es Concerto in
slendro, el resto del programa no desmerece en absoluto y vale la pena descubrir
el enorme lirismo, el encantamiento de
piezas breves como las poco conocidas
Main Bersama-Sama y Threnody for Carlos Chávez, profundamente inspiradas en
el gamelán. Esta Threnody sorprende por
mente autónomos. Hay referencias,
igualmente, a Gershom Scholem, Hölderlin o Heine.
Toda esta enorme carga de evocaciones y citas, de presencias y de sombras llega de la mano de una música
hecha de multitud de pequeñas células
que vienen y van, que configuran un
fascinante tapiz sonoro que mantiene
al oyente en permanente estado de
atención hacia lo que ha de ocurrir
con la mente puesta en lo ya sucedido.
Es una música que crece en intensidad
desde sí misma pero que también
remite, en su intención alegórica, a
toda una tradición. De alguna manera
se trata de una suerte de concentrado
de todo Ferneyhough. Sus intérpretes
—todos expertos en lo más granado
de la música de hoy— la sirven con
plena solvencia y firman una grabación
que ilumina sin duda a una de las personalidades más ricas de nuestra
modernidad.
Claire Vaquero Williams
su lirismo cautivador: al lado del Gamelan Sekar Kembar, se escucha a una inspiradísima Susan Bates al violín en un
registro profundamente elegíaco. Del
mismo año es la grabación de la colorista
Serenade for Betty Freeman, en la que el
mismo Harrison interpreta el suling, una
flauta de origen indonesio.
Es curioso que Harrison, tan afín a
esta influencia musical, sólo accediera al
estudio del gamelán una vez cumplidos
los 60 años, a partir de 1970. En sólo dos
años, 1976 y 1977, compone hasta 8 piezas para gamelán, entre ellas la muy
difundida Concerto in slendro, donde el
arsenal instrumental cuenta con un timbre muy especial: celesta, dos pianos preparados y dos instrumentos de percusión.
En la segunda sección, sigue brillando la
simple y contemplativa melodía del violín
y la posterior serie de muy sutiles comentarios a cargo de cada uno de los miembros del grupo instrumental. La sencilla
musicalidad de Harrison, la alegría que
transmite, viene representada también
aquí por dos piezas mayores de su reper-
83
D I S C O S
HARRISON-MAHLER
torio, el String quartet set, remembranza
de danzas renacentistas, y la Suite for percussion, en la que emplea con ingenio un
número considerable de instrumentos de
fabricación propia dentro de un esquema
de modulación métrica.
Francisco Ramos
HENZE:
Conciertos para violín nºs 1 y 3. Fünf
Nachtstücke. PETER SHEPPARD SKAERVERD,
violín; AARON SHORR, piano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE SAARBRÜCKEN.
Director: CHRISTOPHER LYNDON-GEE.
NAXOS 8557738. DDD. 69’30’’. Grabación:
Saarbrücken, IX/2004. Productores: Markus Brändle,
Michael Ponder. Ingenieros: Ralf Schnellbach,
Michael Ponder. Distribuidor: Ferysa. N PE
Naxos abre su enorme catálogo discográfico a la obra de Hans Werner Henze
(1926). A los dos discos monográficos
que forman ya parte de las listas del
sello, se añade este nuevo volumen
dedicado al repertorio de violín con
orquesta y con piano del compositor
alemán. Peter Sheppard Skaeverd y
Aaron Shorr son los protagonistas de un
registro que lleva la garantía de ser interpretado, en parte, por sus destinatarios.
A pesar de que Fünf Nachstücke (1990)
es la única obra escrita especialmente
para estos músicos, podemos llegar a
concluir que, al menos Sheppard, es un
especialista en la obra de Henze para
violín. La primera colaboración entre
compositor e intérprete tuvo lugar cuando éste contaba con tan sólo 18 años y
desde entonces ha interpretado toda la
obra del autor alemán para violín y viola. Shorr, por su parte, ha estrenado
aparte de estas piezas otras tantas suyas,
así como de muchos otros celebrados
compositores contemporáneos.
Entre el primer y el tercer concierto
para violín transcurre la larga distancia
de 50 años, periodo en que el compositor consolida las bases de su lenguaje. En
su primer concierto, escrito a la edad de
21 años, emplea un particular sistema
dodecafónico para organizar las alturas
musicales. Es la primera obra de gran
envergadura que acomete y en ella se
apunta ya un instinto personal para la
búsqueda de colores orquestales. Su refinado lirismo contrasta con el lenguaje
disonante del tercer concierto en donde
el compositor se apoya en la novela de
Thomas Mann Doktor Faustus para construir un hermoso universo sonoro lleno
de referencias musicales y literarias.
Miguel Morate
KALLIWODA:
Sinfonía nº 5 en si menor op. 106.
Sinfonía nº 7 en sol menor WoO/01.
Obertura nº 16 en la menor op. 238.
DAS NEUE ORCHESTER. Director: CHRISTOPH
SPERING.
84
CPO 777 139-2. DDD. 68’29’’. Grabación:
Colonia, XI/2004. Productores: Burkhard
Schmilgun, Joachim Kretschmar. Ingeniero: Stefan
Hackspiel. Distribuidor: Diverdi. N PN
La música de Johann Wenzel Kalliwoda
gozó de una popularidad extraordinaria
de 1815 a 1850, cuando su obra orquestal estaba continuamente presente en la
vida concertística. Hoy sus creaciones
nos parecen las de un epígono, pues,
por ejemplo, está clarísima la influencia
del fatum beethoveniano en el comienzo de su Quinta Sinfonía, página que
por lo demás no deja de poseer cierta
fuerza propia de lenguaje. Spering expone con nitidez esos orígenes, pero también aparecen en sus versiones ecos de
Mendelssohn o hasta del Schubert de La
grande. En la Séptima, la sombra de
Beethoven es nuevamente obvia, pero
no carece de interés que la interpretación proponga igualmente algunos presagios wagnerianos. Spering se decide
tanto por esta baza como por la lírica. Y,
sobre todo, elude la premiosidad en los
desarrollos de que se acusaba al compositor, injustamente a tenor de este interesante disco que ilumina una parte nada
desdeñable de la historia del sinfonismo
romántico.
lo popular a lo serial, todo ello concentrado en once brevísimos movimientos.
En el otro extremo, la Suite para clarinete y cuerdas (1955), de encantadora estética clasicista, incluso próxima al pastiche. Y, entre medias, el Monólogo
(1956), construido a partir de cinco aforismos de punzante calidad expresiva, o
la Pequeña suite para clarinete y piano
(1924), que, según el modelo barroco,
une aires y danzas del pasado, culminando todo en un desopilante último
movimiento titulado Moderner Tanz,
que recuerda al Hindemith de la época.
El programa es heterogéneo en
todos los sentidos, pero es que así era la
figura de Krenek, un músico incapaz de
encerrarse en un solo ámbito. Aunque
no toda esta música es memorable, nos
descubre nuevos detalles de un creador
que habría que tener más en cuenta. Las
versiones, a cargo de un nutrido grupo
de excelentes músicos húngaros, liderados por el clarinetista Csaba Klenyán,
son impecables.
Juan Carlos Moreno
Enrique Martínez Miura
KRENEK:
Alpbach-Quintet. Monólogo para
clarinete solo. Sonatina para flauta y
clarinete. Pequeña suite para clarinete y
piano. Invención para flauta y clarinete.
Trío para violín, clarinete y piano. Suite
para clarinete y cuerdas. CSABA KLENYÁN,
clarinete; ZOLTÁN GYÖNGYÖSSY, flauta; BÉLA
HORVÁTH, oboe; ATTILA JANKÓ, fagot; GÁBOR
BIZJÁK, trompa; LÁSZLÓ TÖMÖSKÖZI, percusión;
PÉTER SOMOGYI, violín; ILDIKÓ CS. NAGY,
piano. ORQUESTA DE CUERDAS.
HUNGAROTON HCD 32363. DDD. 60’56’’.
Grabación: Budapest, I/2005. Productor: András
Wilheim. Ingeniero: János Györi. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Noventa y un años vivió Ernst Krenek
(1900-1991), de los cuales prácticamente
todos estuvieron dedicados a la música,
pues sus primeras composiciones datan
de fecha tan temprana como 1906. Fue,
sin embargo, a partir de la década de
1920 cuando empezó su carrera propiamente dicha, carrera que alcanzó su
punto culminante en 1927 con el estreno
de la ópera Jonny spielt auf, en la que se
reveló un músico seducido por el jazz y
los ritmos modernos. Desde entonces,
Krenek fue escribiendo obras y obras
con absoluta prodigalidad y en todos los
géneros imaginables. Eso sí, también
con una extraordinaria promiscuidad
estilística, pues Krenek, incluso cuando
hizo suyo el sistema dodecafónico, cambiaba su estilo con una facilidad asombrosa de una composición a otra… Algo
de eso se observa en este disco, en el
que se recogen siete partituras concebidas para distintas plantillas instrumentales, con la presencia del clarinete como
único elemento común. La más ambiciosa y abstracta es el Quinteto Alpbach
(1962), para quinteto de viento y percusión, obra de ricas sonoridades y estructuras complejas, en las que se superponen rasgos estilísticos muy diferentes, de
LASSUS:
Oracula. DAEDALUS. Director: ROBERTO
FESTA.
ALPHA 095. DDD. 57’12’’. Grabación: Baixàs,
Rosellón. III/2005. Ingeniero: Jean-Marc Laisné.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Con el título de Oracula incluye este CD
de Alpha dos obras con similar temática
que se encuentran, no parece que
casualmente, en el mismo manuscrito
conservado en la Biblioteca Nacional de
Viena. Los extraños seres que en una
especie de hierático trance lanzaban al
viento predicciones sobre acontecimientos futuros en un lenguaje críptico se
encuentran en las culturas griega, romana y judía. Como tantas otras tradiciones,
fueron posteriormente cristianizadas y
sus oráculos interpretados como predicciones de la venida de Cristo, lo que las
emparentaba con los profetas del Antiguo Testamento. La representación pictórica más conocida y notable de esta cristianización se encuentra en los frescos de
la Capilla Sixtina, donde las sibilas y los
profetas se alternan y distribuyen en
lugares claves, lo que Lassus pudo tener
ocasión de contemplar durante su estancia en Roma. Sus Prophetiæ sibyllarum
comprenden un prólogo y doce piezas
dedicadas a cada una de las doce sibilas
de la antigüedad clásica y las Lecciones
sacræ novem, ex libris Hiob excerptæ son
nueve motetes con textos proféticos
sobre Jesús sacados del libro de Job.
Ambos grupos están emparentados no
solamente por el citado paralelismo de
contenido textual, ya que en ambos Lassus utiliza una técnica musical de fuerte
cromatismo derivado de la adaptación de
la acentuación tónica de los versos a la
declamación musical que da una clara
inteligibilidad a lo cantado. En fin, una
genialidad del compositor flamenco que
demostraba tener una independencia
creativa mayor que la de otros grandes
representantes de la música católica
D I S C O S
HARRISON-MAHLER
seguidora de las austeras normas
impuesta por el concilio de Trento aunque sin llegar, puesto que no se lo podía
permitir, a las audacias un tanto extravagantes de Don Carlo Gesualdo di Venosa, que tenía el privilegio de ser príncipe.
El conjunto vocal Daedalus, integrado
por ocho voces sin acompañamiento o
refuerzo instrumental alguno, da una
buena muestra de cómo debe ser la interpretación de los grandes polifonistas del
s. XVI, austera sin pérdida de emotividad,
a la vez que técnicamente impecable.
José Luis Fernández
LECLAIR:
Sonatas para violín y clave op. 9, nºs 1,
3, 5 y 8. COUPERIN: La Superbe ou La
Forqueray para clave. FORQUERAY: La
Leclair para clave. DUPHLY: La
Forqueray para clave. SIMON STANDAGE,
violín; NICHOLAS PARLE, clave.
CHANDOS CHAN 0726. DDD. 79’36”.
Grabación: Cambridge, I/2005. Productor:
Nicholas Anderson. Ingeniero: Jonathan Cooper.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
De entre las tinieblas del olvido surge la
figura de Jean-Marie Leclair (1607-1764),
el violinista más famoso de los que se
ganaron la vida en la corte del Rey Sol.
Y lo hace de la mano de un especialista
en esta clase de descubrimientos como
es Simon Standage, que ofrece una
selección de sonatas para violín y bajo
continuo mínima en cantidad pero lo
bastante representativa para acreditar las
excelencias de Leclair como compositor.
Las cuatro piezas escogidas proceden
del último de los cuatro libros de sonatas de Leclair, publicado en 1743 como
Op. 9. Son obras que en su tiempo parecieron sumamente novedosas por recursos como el elocuente empleo que en
ellas se hace de las dobles cuerdas y que
aún hoy en día requieren un elevado
grado de virtuosismo. Por supuesto, esto
no es ningún problema para Standage,
que con su sonido de característica
belleza negocia con refinamiento exquisito los sutiles matices de fraseo que acaban de redondear el sentido de las frases
más arduas, pero sobre todo proyecta
con especial delectación una articulación
que hace justicia al gusto de moda en
aquellos tiempo y lugar por los goûts
réunis. Quizá en el continuo se echa de
menos el refuerzo de un instrumento
grave de cuerdas, pero Parle se resarce
con creces en unos complementos que
con bello efecto sirven como de paisaje
al fondo de la figura homenajeada.
Alfredo Brotons Muñoz
MAHLER:
Des Knaben Wunderhorn. SARAH
CONNOLLY, mezzo; DIETRICH HENSCHEL,
barítono. ORQUESTA DE LOS CAMPOS ELÍSEOS.
Director: PHILIPPE HERREWEGHE.
HARMONIA MUNDI HMC 901920. DDD.
63’19’’. Grabación: Dijon, X/2005. Productor:
Andreas Neubronner. Ingeniero: Markus Heiland.
N PN
Jordi Savall
TREINTA AÑOS DE MARAIS
MARAIS: Suite d’un goût Etranger
(Libro IV). JORDI SAVALL, viola da gamba;
PIERRE HANTAÏ, clave; PHILIPPE PIERLOT, viola
da gamba; XAVIER DÍAZ-LATORRE Y ROLF
LISLEVAND, tiorbas y guitarras; ANDREW
LAWRENCE-KING, arpa; PEDRO ESTEVAN,
percusión.
2 SACD ALIA VOX AVSA 9851 A + B. 47’59’’,
56’39’’. Grabación: Saint-Michel en Thiérache,
VIII y IX/2006. Ingeniero: Manuel Mohino.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Jordi Savall fue, en la práctica, el gran
rescatador de la figura de Marin Marais,
con su serie de discos de los años 70
para el sello Astrée de la antigua compañía Auvidis (hoy, Naïve). El gambista
catalán impuso en aquellos trabajos su
sonido elegante y profundo, no especialmente poderoso pero matizado siempre
con un gusto exquisito y apoyado en un
equipo de acompañantes de primer
nivel y parecida sensibilidad a la suya. El
tiempo ha pasado y aunque Savall no ha
abandonado nunca a Marais y continúa
tocando su música con verdadera maestría, las cosas ya no son iguales.
En los últimos años, nuevos intérpretes han irrumpido en esta música, ofreciéndola desde puntos de vista diferentes, haciendo más hincapié en el virtuosismo, en los contrastes dinámicos, en el
color, lo cual ha cambiado por completo
nuestra forma de mirarla. El arco de
Savall ya no es el más rápido del condado, y eso se nota. En este acercamiento
a una de las partes esenciales del Libro
IV, las 33 piezas de la Suite d’un goût
étranger, las maneras sensibles y elegantes del músico de Igualada sobresalen en
cuanto la música le proporciona la mínima ocasión para ello. Los detalles más
minúsculos de articulación, la extraordinaria gama de matices y de recursos
ornamentales en las piezas más lentas
pueden llegar a ser subyugantes: esa
sensual elegancia del Rondeau Le Bijou,
la levedad casi despreocupada de la
introducción del Caprice o la misteriosa
melancolía de La Reveuse son puro
Savall, convirtiéndose en ejemplos bien
representativos de lo mejor de su arte,
que en esencia no ha variado demasiado
en los últimos treinta años.
Es en los acompañamientos donde
Mahler es un territorio peligroso para
una orquesta como la de los Campos Elíseos, por mucho que ésta se encuentre ya
desbrozando la senda bruckneriana. Pero
como se sabe no hay artes más disímiles
que los de estos dos herederos de Wagner. La versión aparece moderadamente
marcada por la influencia de FischerDieskau por lo que se refiere al trabajo
de Henschel, algo notorio en Revelge, que
Herreweghe plantea como una marcha
hacia el abismo y el barítono consigue al
fin derivar por caminos propios especial-
sus interpretaciones parecen haber evolucionado más. Ahora el espectro tímbrico del bajo continuo es más amplio,
más variado, adquiere formas y perfiles
en continua transformación, y eso
supone variedad en el color, que puede
llegar a ser de extraordinaria sugerencia, como en las ocasiones en que Rolf
Lislevand y Xavier Díaz unen tiorba y
guitarra o cuando Andrew LawrenceKing deja oír su arpa. Todo suena equilibrado y ajustado al estilo del solista.
Sin embargo, Savall pasa algunos
apuros en los pasajes más exigentes. Su
línea ya no es tan clara como antaño
(¿falta de estudio?) y eso provoca ciertos emborronamientos, como en Le
Tourbillon, La Feste Champêtre, la
Gigue La Fleselle o en los momentos
más comprometidos de Le Labyrinthe.
La opción de Savall por un sonido más
bien pequeño pero muy expresivo y
profundo en los graves sigue funcionando, aunque ya no es la única
opción disponible, ni siquiera la principal, como sabemos bien después de
escuchar a uno de los principales seguidores de su línea interpretativa, como
Paolo Pandolfo, pura precisión y claridad de orfebre, o a alguien que está en
las antípodas de su estilo, como Vittorio
Ghielmi, todo pasión, virtuosismo y
desmesura. Algo de esa transparencia
de líneas y de ese exceso de adrenalina
es lo que echamos en falta en estas, por
otro lado muy notables, interpretaciones maraisianas del último Savall.
Pablo J. Vayón
mente siniestros. Algunos efectos del
acompañamiento orquestal son verdaderamente muy originales. En Des Antonius
von Padua Fischpredigt, Henschel se
muestra muy sardónico. Puede que no
alcance el lirismo y la concentración de
Dieskau en Wo die schönen Trompeten
blasen y hasta le claree un tanto el registro agudo, pero su exposición es sensacional por línea e intención. Desolado,
fatalista Der Tamboursg’sell, donde la
orquesta cobra un señalado protagonismo. Connolly se muestra muy expresiva y
85
D I S C O S
MAHLER-MOZART
doliente en Das irdische Leben, así como
tiernamente ingenua en el Finale de la
Cuarta Sinfonía y solemne, impresionante en el Urlicht de la Segunda, movimientos sinfónicos que obviamente pertenecen al mundo Wunderhorn, pero cuya
presencia en este disco no parece un
acierto. Una interesante aportación, con
todo, a la fonografía mahleriana.
Enrique Martínez Miura
MASSIÀ:
Notes d’estiu. Tres Preludis. Impromptu
en sol. El pla de les papallones. Intrada
i Giga. Allegro. Sonatina. Apunts 1 y 2.
JORDI MASÓ, piano.
ANACRUSI AC 054. DDD. 62’09’’. Grabación:
Jafre de Ter, XI-XII/2004. Productor e ingeniero:
Miquel Roger. Distribuidor: Harmonia Mundi.
N PN
Dentro de la labor de recuperación de la
música de compositores catalanes, con su
correspondiente fijación en CD para su
conocimiento y perpetuación, el sello
Anacrusi nos ofrece ahora la obra completa para piano del barcelonés Joan Massià (1890-1969). Se trata de un autor todavía por descubrir. Pedagogo notable, cultivador de la música de cámara a partir de
los dúos que formó con la pianista francesa Blanche Selva y después con su
esposa la también pianista Maria Carbonell, y entusiasta dinamizador de la vida
musical catalana, Massià fue un importante violinista. En su obra pianística se perciben rasgos inconfundiblemente catalanes, muchas veces derivados del folclore
de su tierra, pero se observan también
otras influencias e inclinaciones hacia
mundos o atmósferas de creadores tan
diversos como Chopin, Schumann, Mendelssohn, Ravel, Debussy, Mompou…
Aproximaciones al neoclasicismo, al
impresionismo. Querencias por las sonatas para teclado de Scarlatti o del padre
Soler. Otras piezas, también, concebidas
con finalidad didáctica. En conjunto, se
trata de una música que, aunque en algunos momentos no rehúye los toques de
virtuosismo, en general es sencilla, directa, espontánea, sincera. Acorde, en consecuencia, con el pensamiento del autor,
quien al parecer nunca pensó en publicar
sus obras, surgidas de una necesidad íntima e hijas de un sentido anhelo espiritual. Jordi Masó es intérprete idóneo. Ya
hemos señalado en alguna otra ocasión
su marchamo de figura ascendente a la
que cabe seguir con atención. En un par
de piezas para cuatro manos del primer
Quadern de Apunts colabora con él su
discípula María Ruiz.
José Guerrero Martín
MENDELSSOHN:
Obras corales sacras. CORO DEL TRINITY
COLLEGE DE CAMBRIDGE. Director: RICHARD
MARLOW.
86
CHANDOS CHAN 10363. DDD. 74’03’’.
Grabación: Cambridge, I/2000. Productor: Morten
Winding. Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
La música coral sacra de Mendelssohn
ha disfrutado de particular favor en los
países anglosajones, mientras que en
España apenas se conocen los dos grandes oratorios Elijah y Paulus. Este disco,
sin embargo, trasciende con mucho el
interés puramente informativo, pues
ofrece versiones sumamente encomiables. Eso sí, siempre y cuando se esté de
acuerdo con el punto de vista que pone
en primer plano al Mendelssohn más
introvertido. Queda dicho que quienes
incluso aquí prefieran interpretaciones
con más drama o más músculo resultarán
algo decepcionados, pero la coherencia
del planteamiento y la constancia en su
mantenimiento es innegable, así como la
perfección técnica tanto de las ejecuciones como de su registro. Las frecuentes
intervenciones solistas se reparten con
variedad, pero en ningún caso desmerecen de un colectivo perfectamente equilibrado a la vez que nítido en la discriminación de las distintas cuerdas, incluida
la del órgano tañido por Mark Williams
allí donde se requiere su participación. A
los cazadores de esta clase de anécdotas
no les pasará por alto el parentesco entre
el comienzo del hermosísimo Ave Maria
y el himno orquestal que corona la coda
del último movimiento de la Sinfonía
“Escocesa”, pero los amantes de la música coral encontrarán muchos más y más
sustanciosos alicientes.
Alfredo Brotons Muñoz
MENDELSSOHN:
Heimkehr aus der Fremde op. 89. JULIANE
BANSE, soprano; IRIS VERMILLION, contralto;
CARSTEN SÜß, tenor; CHRISTIAN GERHAHER,
barítono; STEFAN MÜLLER-RUPPERT, bajo.
GÄCHINGER KANTOREI. SINFÓNICA DE LA RADIO
DE STUTTGART. Director: HELMUTH RILLING.
HÄNSSLER CD 98.487. DDD. 69’01’’. Grabación:
Stuttgart, X/2003 (en vivo). Ingeniero: Thomas
Angelkorte. Distribuidor: Gaudisc. N PN
coro y digna de encomio la entrega y sinceridad de todos, que logran hacer música disfrutable de una pieza muy menor.
Enrique Martínez Miura
MOMPOU:
Aureana do Sil. Becquerianas. Cinc
melodies. Dos melodías. Le nuage. El
niño mudo. Mira quina resplendor.
Primeros pasos. Ave María. ISABEL MONAR,
soprano; MAC MCCLURE, piano.
COLUMNA MÚSICA ICM0145. DDD. 54’42’’.
Grabación: Llerona, V/2005. Ingeniero: Albert
Moraleda. Distribuidor: Diverdi. N PN
La introspección, el intimismo, la comunicación de tú a tú, la delicadeza, la
miniatura como valores que caracterizaron la música de Frederic Mompou están
presentes también, como no podía ser de
otra manera, en este CD que recoge una
selección de la obra vocal del compositor
barcelonés. Canciones basadas en textos
de poetas como Ramón Cabanillas, Gustavo Adolfo Bécquer, Paul Valéry, Juan
Ramón Jiménez, Mathilde Pomés, Federico García Lorca y Clara Janés. Con uno
añadido del propio compositor. Textos,
por consiguiente, en gallego, castellano,
francés y catalán. La voz de la soprano
valenciana Isabel Monar, producto de esa
factoría de buenas cantantes que es la
maestra Ana Chova, y el piano de Mac
McClure, artista nacido en Florida pero
residenciado en Barcelona desde hace
lustros, son los encargados de transmitir
el contenido de este programa adaptándose en cada caso a la idiosincrasia de las
partituras en función de las exigencias de
las letras de cada autor. Un programa que
demanda del oyente la máxima atención
para percibir debidamente los matices,
sutiles diferencias y peculiaridades que
distinguen a unas piezas de otras de
acuerdo con las características apuntadas
al principio.
Esta ópera en un acto, que podría conocerse en castellano por algo así como
Hijo y extraño, no forma parte ciertamente del Mendelssohn más conocido. Fiel a
su proyecto de dar a conocer las obras
más ignotas del autor de la Sinfonía de la
Reforma —como en el caso de la divertida El tío de Boston—, Rilling ofreció la
composición dentro del ciclo de conciertos de la orquesta, con el procedimiento
de añadir textos hablados que suplen las
carencias de la escena y los cortes. No
hay que esperar revelaciones, pero se trata de una música amable, leve, moderadamente graciosa y con visos mozartianos. Estamos más bien ante un precedente de la opereta y no es razonable ver la
partitura como parte de los caminos que
llevaron de Weber hasta Wagner, por
mucho que cronológicamente deba
situarse en esa franja temporal. Aquí y
allá la música se pone algo más seria,
adentrándose en una elegante sentimentalidad. Lo mejor de la velada se encuentra en las aportaciones de los solistas
vocales, con un tenor de atractivo timbre
y un espléndido Gerhaher, bien que aquí
siga sin pudor a Dieskau. Magnífico el
José Guerrero Martín
MORALES:
Motetes. CONSORTIUM CARISSIMI. Director:
VITTORIO ZANON.
GAUDEAMUS CD GAU 343. DDD. 71’30’’.
Grabación: Verona, VIII/2003. Productor: Garrick
Comeaux. Ingeniero: Alberto Ambrosini.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Un singular programa dedicado a motetes de Cristóbal de Morales, que parece
colocar al maestro sevillano en la órbita
de un prebarroco que en realidad le
quedaba aún un poco lejos. No es la primera vez que se utilizan instrumentos
para acompañar, glosar o sustituir a las
voces en la polifonía del Renacimiento,
pero aquí su empleo, bastante peculiar,
parece privilegiar siempre la individualización de las voces, el canto solista, que
apunta, sin disimulo en ocasiones, a la
monodia acompañada. El empaste resulta en general algo precario y, aunque los
trombones, el bajón, el serpentón y el
órgano pueden estar justificados, choca
demasiado la presencia casi permanente
D I S C O S
MAHLER-MOZART
Rinaldo Alessandrini
ACARICIANTE O GUERRERO
MONTEVERDI: Il sesto libro
de madrigali. CONCERTO ITALIANO.
Director: RINALDO ALESSANDRINI.
NAÏVE OP 30423. DDD. 63’50’’. Grabación:
Roma, XII/2005. Productor: Laurence Heym.
Ingeniero: Aurélie Messonnier. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Un disco dedicado a Monteverdi firmado por Alessandrini es siempre un acontecimiento, pauta que se repite con la
presente grabación. Pocos grupos hacen
hoy tanta justicia a la retórica monteverdiana y con tan alta calidad vocal. El
Lamento d’Arianna propone obviamente la forma polifónica del célebre pasaje
de la perdida y añorada ópera. La versión es de todo punto extraordinaria, de
lacerante expresividad, que recorre con
asombrosa flexibilidad anímica los mil
estados de la magistral pieza, de la
súplica al rugido, del temblor al recogimiento. La intensidad retórica y musical
se renueva en cada una de las páginas
del programa, bien que sea necesario
resaltar nuevamente la Sestina, por
gozar de una versión de gran elocuencia. Alessandrini está atento a incidir en
las metáforas musicales alusivas al significado del texto, sea éste acariciante o
guerrero. Y no otra cosa supone el arte
de Monteverdi en una de sus cimas más
altas. Magnífico disco.
Enrique Martínez Miura
de un laúd. Cierto que los vihuelistas
adaptaron obras de Morales y que hay
manuscritos de la época con obras polifónicas españolas arregladas para voz y
laúd, pero se trataba justamente de arreglos. Para las interpretaciones de conjunto, un arpa habría resultado mucho más
adecuada. Consortium Carissimi ofrece
en cualquier caso interpretaciones de
gran claridad de texturas y de una limpidez notable, aunque falta más intensidad
emocional y de contrastes. Algunas
obras se interpretan en versiones puramente instrumentales, de muy reducido
interés, y en la recopilación se incluye
un motete apócrifo, Job, tonso capite,
cuyo verdadero autor es Jacobus Clemens non Papa.
incapaz de brindar. Hogwood —junto a
Adlam en el Andante y variaciones K.
501, para dos instrumentos, y la Sonata
K. 381, a cuatro manos— se muestra
muy musical, íntimo y delicado, frasea
con finura y elegancia y extrae todo el
partido posible de los instrumentos.
Explota muy especialmente el aspecto
dinámico, aunque no deja ser evidente
que a veces sus ideas musicales deben
entrar en abierto conflicto con el mecanismo de los clavicordios. En el variado
programa de piezas algo dispersas o
menores, sobresale la Fantasía en re
menor K. 397, de la que Hogwood propone una lectura de dolorida convicción. Interesante registro, que es mucho
más que simple arqueología.
Pablo J. Vayón
Enrique Martínez Miura
MOZART:
MOZART:
Obras para clavicordio. CHRISTOPHER
HOGWOOD, clavicordio. CON DEREK ADLAM.
Divertimento para trío de cuerda en mi
bemol mayor KV 563. Suite de “Las
bodas de Fígaro”. BENJAMIN SCHMID, violín;
COLIN JACOBSEN, violín; MIRA WANG, violín;
ANTOINE TAMESTIT, viola; TATIANA MASURENKO,
viola; JAN VOGLER, violonchelo.
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 82876 83288 2.
DDD. 73’46’’. Grabación: 2006. Productor: Chris
Sayers. Ingeniero: Jonathan Stokes. Distribuidor:
Sony-BMG. N PN
Bajo el título El Mozart secreto, Hogwood nos ofrece una mirada muy particular
sobre la música para teclado del salzburgués. Utiliza tres clavicordios de época,
uno de ellos propiedad del propio
Mozart, lo que sin duda añade interés al
disco. El planteamiento trata de sacar
todas las gamas posibles de color y dinámica —ésta ciertamente muy reducida y
reproducida con fidelidad plausible por
la grabación— a un instrumento que fue
muy apreciado por músicos como C. P.
E. Bach en tanto que poseedor de matices que el naciente piano todavía era
SONY 82876762802. DDD. 64’18’’. Grabación:
Reichenberg, VIII/2005. Ingeniero: Julian
Schwenker. Distribuidor: Sony-BMG. N PN
El año Mozart va deparando gratas sorpresas. Mientras algunas discográficas
aprovechan para reeditar (en algunos
casos con harto escasa imaginación) lo
de siempre, otras prefieren descubrir
ámbitos nuevos. O ya conocidos, pero
desde una óptica novedosa, que es lo
que aquí nos ocupa: el género de las
transcripciones, muy en boga en un
tiempo en el que la música debía, valga
la perogrullada, ser interpretada para ser
escuchada, de ahí la aparición de ingentes cantidades de arreglos de todas
aquellas obras que tuvieran algo de éxito, especialmente óperas. Transcripciones para conjunto de viento, para cuarteto de cuerda, para violín y piano, para
piano solo… Arreglos que a su vez
podían dar lugar a otros, además de a
composiciones nuevas construidas a
partir de variaciones de las melodías
más célebres… Adaptaciones, en fin,
que podían surgir de la mano de los
propios compositores, de editores de
confianza o, simplemente, de maestros
anónimos más o menos afortunados…
De este modo, obras que en su formato
original sólo podían ser disfrutadas por
una minoría, pasaban a formar parte del
acervo popular.
Parece ser que Mozart llegó a hacer
alguna de estas transcripciones (al
menos eso es lo que asegura Bastiaan
Blomhert en las interesantes notas que
acompañan su grabación del arreglo
para vientos de El rapto en el serrallo,
publicado por Pentatone), pero no es
éste el caso. La adaptación de esta
selección de números de Las bodas de
Fígaro para cuarteto de cuerda fue realizada por un contemporáneo del genio,
y a su vez ha sido arreglada por el violonchelista Jan Vogler. Son ocho fragmentos de la inmortal comedia, entre
otros la obertura, la introducción, el aria
de Fígaro Non più andrai, farfallone
amoroso, la de Cherubino Voi che sapete, la de la Condesa Dove sono o el Finale, páginas que en ningún momento
pretenden ser absolutamente fidedignas
al texto mozartiano, pues cortan, condensan y adaptan los pentagramas originales allá donde hace falta, pero que
conservan todo el espíritu de la ópera,
su carácter bufo y a la vez melancólico.
La grabación incluye también el Divertimento para trío de cuerda en mi bemol
mayor KV 563, escrito por Mozart en
1788. En seis movimientos, su naturaleza va mucho más allá de lo que sugiere
el título, para acercarse al espíritu de
sus últimos grandes cuartetos de cuerda,
tal es la maestría formal y contrapuntística, y la calidad de la invención melódica e instrumental de la partitura.
Bajo el sello del festival de Moritzburg, la grabación ha sido realizada por
seis estupendos músicos, de esos que
redescubren todo el placer de hacer
música de cámara. La conjunción de
talentos funciona, y de ello resulta un
disco en el que las notas fluyen con
absoluta naturalidad, llenas de vida, sin
artificios ni amaneramientos. No, simplemente música. Que no es poco.
Incluso se echa en falta que no haya
más fragmentos de la ópera… Una sola
pega: las notas aparecen sólo en alemán, incluidos los títulos de los números de Las bodas de Fígaro, lo que dificulta ostensiblemente conocer en mayor
profundidad cómo se ha desarrollado
este trabajo. Aunque cuando la parte
musical funciona, como es el caso, no
hace tanta falta leer, sino simplemente
escuchar…
Juan Carlos Moreno
87
D I S C O S
MOZART-NAUMANN
Jesús López Cobos
CUÁNTO TIEMPO SIN VERTE
MORENO TORROBA: Luisa
Fernanda. PLÁCIDO DOMINGO, tenor; NANCY
HERRERA, mezzosoprano; MARIOLA CANTARERO,
soprano; JOSÉ BROS, tenor; RAQUEL PIEROTTI,
mezzosoprano; JAVIER FERRER, tenor; SABINA
PUÉRTOLAS, soprano; FEDERICO GALLAR,
barítono; ÁNGEL RODRÍGUEZ, tenor; JUAN A.
SANABRIA, tenor. CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
REAL. Director: JESÚS LÓPEZ COBOS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 0028947658252.
DDD. 75’29’’. Grabación: Madrid, Teatro Real,
VII/2006 (en vivo). Distribuidor: Universal. N PN
Ya está dicho, una de las zarzuelas más
representadas y también grabadas, ha
sido Luisa Fernanda. Nacida en los primeros momentos de la II República, es
una de las últimas zarzuelas grandes
que pertenecen a esa etapa en que la
zarzuela, como género, a pesar de sus
limitaciones, prometía una mejora convincente y parecía reverdecer, al menos
en apariencia. Esta evocadoras partitura
de un Madrid próximo a destronar a
Isabel II en un momento en que otro
Borbón se dirigía al exilio tenía un
atractivo especial. En 1931 se asentaron
las bases de una nueva organización
musical, en la que Moreno Torroba volvió a encontrar un lugar privilegiado, y
su Teatro Calderón se convirtió en la
sede del teatro lírico nacional concebido por los estrategas del nuevo régimen. En dicho teatro se estrenaron
numerosas obras, entre ellas, en 1932,
Luisa Fernanda, obra con la que su
autor se perpetuaría como uno de los
mejores autores de zarzuela del siglo
XX, a pesar de que siempre afirmó no
ser su obra favorita. Al éxito del compositor se unieron los nombres de los
libretistas, Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw. Moreno Torroba
logró ilusionar al público con una partitura agraciada y de calidad orquestal;
tenía en su acervo cultural toda la tradición de nuestro género lírico al mismo
tiempo que recoge el secreto de la zarzuela madrileño-romántica y rural que
heredara de Vives. En cuanto a los
libretistas hacen un gran guiño histórico, lleno a su vez de pequeños guiños,
MOZART:
Conciertos para violín y orquesta. Rondó
en si bemol mayor K. 269. Adagio en mi
mayor K. 261. Rondó en do mayor K.
373. GIULIANO CARMIGNOLA, violín. IL
QUARTETTONE. Director: CARLO DE MARTINI.
2 CD BRILLIANT 92884. DDD. 131’25”.
Grabación: Pieve di San Martino, 1997. Productor:
Alberto Guerrero. Ingeniero: Carlo Assalini.
Distribuidor: Cat Music. N PE
Sin ser insuperables, las interpretaciones
88
de los cinco conciertos para violín y
orquesta de Mozart que se ofrecen en
este disco han de contarse sin duda entre
las más importantes de las recientemente
en el que la tendenciosidad política
queda disuelta en el más profundo sentimentalismo. Otro mérito del libreto
son sus personajes, más espontáneos
que afectados. Escritos como naturalezas vivas, con bagaje de sentimientos
propios, se mueven y exponen con
dominio de sí mismos y sin desertar del
destino que les incumbe. Su proximidad y popularidad han hecho que, al
igual que otras zarzuelas del repertorio,
Luisa Fernanda haya alcanzado un
número considerable de grabaciones.
Así, a las ocho versiones existentes, se
añade una más, la editada por el sello
Deutsche Grammophon, grabación ésta
efectuada en diversas tomas, en vivo, a
lo largo de las doce representaciones
con que el Teatro Real de Madrid cerró
su temporada pasada.
La revisión del material zarzuelístico, tan necesario e imprescindible para
la justa dimensión y difusión de nuestro
género lírico, así como la exposición
del mismo con la calidad de sonido que
las nuevas técnicas audiovisuales permiten, hicieron posible hace once años
la grabación de la partitura completa de
Luisa Fernanda, llevada a cabo por
Antoni Ros Marbà para Auvidis Valois
(ver SCHERZO nº 101, enero-febrero de
1996), que frente a las antiguas grabaciones cuyo tiempo no excedía de los
cincuenta y siete minutos, ésta contiene
ochenta y un minutos. En la versión
que nos ocupa, escenificada, se creyó
conveniente suprimir prácticamente el
cuadro 2º del acto II, por lo que se ha
visto reducida en seis minutos aproximadamente, que no afectan al trascurso
de la obra, respecto a la ya mencionada
de 1995. La presente grabación goza,
por fortuna, de un excelente elenco que
sirve a la obra adecuadamente. El cuarteto vocal formado por Domingo,
Nancy Herrera, Cantarero y Bros da a
sus respectivos personajes la veracidad
que la obra exige, desenvolviéndose
cómodamente tanto en sus papeles
solistas como en los cinco dúos asignados en la partitura. Plácido Domingo da
vida a un deseo alimentado y ya mani-
aparecidas, que son unas cuantas por
cierto. Sobre la base de un timbre atractivo, el solista aplica un fraseo que combina en dosis muy equilibradas un virtuosismo que nunca se recrea en superfluos
fuegos de artificio y una capacidad para o
bien sostener las melodías en aquel punto medio entre lo reciamente aseverativo
y el embeleso expresivo, o bien alternar
estos enfoques con agradable efecto de
variedad. La orquesta mantiene constante
una distancia acústica muy adecuada, y
sólo en algún momento concreto como el
movimiento inicial del Quinto su contribución parece menos inmediata y espontánea de lo que cabría desear y esperar.
festado hace años y que quizás, ahora,
le ha llegado el momento: protagonizar
el atractivo personaje del nostálgico y
romántico Vidal Hernando, escrito para
la tesitura de barítono, pero que el
tenor madrileño acomete con la entrega
y generosidad que siempre dispensa a
lo que asume. Nancy Herrera, mezzo
canaria, muestra una cálida voz y buen
gusto en su interpretación de Luisa Fernanda, manteniendo bien el pulso con
sus dos oponentes, al igual que lo hace
la soprano granadina Mariola Cantarero,
en el papel de la intrigante duquesa
Carolina, de gran limpieza de canto y
facilidad para el agudo y el adorno.
José Bros protagoniza al galante coronel de húsares, Javier. Su exquisita línea
melódica y hermoso color vocal le
hacen ser un tenor de alto nivel, desenvolviéndose con holgura en la tesitura
alta que el papel le demanda. Orquesta
y coro responden a las directrices que
impone el director, Jesús López Cobos,
siempre cuidadoso, aunque se echa de
menos, no obstante, algo más de intensidad y matices que la partitura bien
puede solicitar.
Importante grabación en escena,
bien musicada, que junto a la ya mencionada de Auvidis Valois, regida por
Ros Marbà, hecha en estudio, son las
dos a tener en cuenta en la discografía
más reciente de esta atractiva página.
Manuel García Franco
En las partes “jenízaras” del final de ese
concierto, sin embargo, la sensación de
impulso mutuo entre Carmignola y sus
acompañantes resulta sumamente estimulante; y también en el Rondó final del
Tercero se consiguen pasajes de una rusticidad muy convincente. Como por un
lado los discos no son para oírse una sola
vez y por otro el conocimiento aumenta
cualquier disfrute, la selección de complementos y su distribución de tal manera
que se puedan conformar alternativas
manejando los botones de programación
no hacen sino reforzar la recomendación.
Alfredo Brotons Muñoz
D I S C O S
MOZART-NAUMANN
MOZART:
Misa en do menor K. 427. Música
fúnebre masónica K. 477. NATALIE DESSAY,
VÉRONIQUE GENS, sopranos; TOPI LEHTIPUU,
tenor; LUCA PISARONI, bajo. LE CONCERT
D’ASTRÉE. Director: LOUIS LANGRÉE.
VIRGIN 00946 359305 2 8. DDD. 53’56’’. [+
DVD: 56’] Grabación: París, I-II/2006. Productor:
Daniel Zalay. Ingeniero: Michel Pierre.
Distribuidor: EMI. N PN
El disco nos presenta un nuevo acercamiento a la inacabada obra maestra que
es la Misa en do menor, con la particularidad de que se trata de una edición del
propio Langrée. Una propuesta más que
añadir a las muchas existentes que se
vuelve más hipotética en función del grado de acabado del original mozartiano de
cada sección de la misa. En cuanto a lo
puramente interpretativo, la versión es de
gran altura, salvo inconvenientes pequeños y esporádicos. Langrée se lanza a una
visión dramática del comienzo, contando
con solventes y musicales solistas y un
coro muy entregado. Éste rinde de manera soberbia en el Gloria in excelsis y la
cuerda de la orquesta aporta una notable
levedad de sonido en el Laudamus. El
Qui tollis es de una tensión especial y
todo el pasaje se resuelve con la estupenda fuga del Cum Sancto Spiritus. El Credo
aparece llamativamente jubiloso, nada
recargado, con una ternura decididamente humana en el Et incarnatus. Sin
embargo, en el Hosanna in excelsis el
coro se queda algo magro en relación a
los instrumentos, con un desequilibrio de
volumen que perjudica a la parte. Una
lectura moderadamente doliente de la
pieza masónica completa este interesante
disco. Un DVD del tipo “cómo se hizo” se
añade a las bondades de la edición.
Enrique Martínez Miura
MOZART:
Idomeneo, re di Creta. ALDO BERTOCCI
(Idomeneo), GEORG JELDEN (Idamante), AGNES
GIEBEL (Ilia), IRMGARD STADLER (Elettra), CESARE
PONCE DE LEON (Arbace), DAVID WARD (Gran
Sacerdote di Nettuno). Director: PETER MAAG.
2 CD ARTS Archives 43063-2. ADD. 125’48’’.
Grabación: Roma, X/1965. Productor: Gian Andrea
Lodovici. Distribuidor: Diverdi. R PM
Se suele considerar Idomeneo, re di Creta
como la primera obra maestra de Mozart
dentro del género teatral, en la que el
autor, aun respetando los esquemas tradicionales de la ópera seria, aligeró la carga
de los recitativos, reservó para el coro un
peso importante y, sobre todo, dio perfiles reales a los personajes a través de la
música. Todo ello está explicado en la
propuesta de Peter Maag, notable intérprete mozartiano, en este registro de 1965
para la radio italiana. En efecto, la dirección del suizo es tan variada como lo es el
carácter de las distintas arias, extrae lo
mejor de las fuerzas de la RAI romana,
acompaña muy bien a los cantantes e inspira una vitalidad tan actual hace cuatro
décadas como hoy en día; no deja de ser
curioso que a su lado el más reciente Idomeneo legado por Karl Böhm (DG, 1977)
Tugan Sojiev
MUCHO OJO CON TUGAN SOJIEV
MUSORGSKI: Cuadros de
una exposición. CHAIKOVSKI:
Sinfonía nº 4 op. 36. ORQUESTA
NACIONAL DEL CAPITOLIO DE TOULOUSE.
Director: TUGAN SOJIEV.
NAÏVE V 5068. DDD. 76’20’’. Grabación:
Toulouse, VII/2006. Productores: Jean-Pierre
Loisil y Laure Casenave-Peré. Distribuidor:
Diverdi. N PN
E l joven director de Osetia del norte
Tugan Sojiev (Sokhiev en la trascripción
para franceses), paisano de Valeri Gergiev, asombró al respetable del Teatro
Real el pasado mes de octubre con su
eléctrica dirección de El amor de las tres
naranjas. Ahora nos llega lo que parece ser su primer disco, después de una
carrera inicial en la que acumula admiraciones y logros en el Mariinski, en
Aix, en Ámsterdam (¡con la orquesta del
Concertgebouw!), en Londres (con Philharmonia). Y según parece, Sojiev tiene
una historia de amor con la Orquesta
del Capitole de Toulouse, que es la que
protagoniza este CD con él.
Desde muy pronto, la escucha nos
sugiere que estamos ante unos Cuadros diferentes. Los tempi, sí, desde
luego; la frase, claro. Mas, sobre todo,
una profunda delicadeza en el trato de
las imágenes, de las ideas, de las referencias en que consiste esta bella partitura de Musorgski orquestada (y algo
alterada) por Ravel. Una delicadeza
que no impide episodios potentes de
veras, entre ellos el consabido crescendo de Bydlo, aquí más motivado, más
planificado que de costumbre; o los
dos números finales, la Cabaña con
patas de gallina (un auténtico scherzo)
y La Gran Puerta de Kiev, solemne y
brillante, de manera que da la impresión de que todo el discurso anterior se
hubiera moderado para preparar este
estallido de colores y de gamas dináminos parezca casi arqueológico.
El problema de esta versión es el
reparto, profesional pero no a la altura en
la que se mueve la batuta. Agnes Giebel
pone sus adecuados medios al servicio de
una expresiva Ilia, mientras Irmgard Stadler hace una Elettra más lírica de lo habitual, sin demasiada furia, con buenos
momentos en la aria Idol mio, se ritroso.
Georg Jelden (Idamante, aquí confiado a
un tenor) y Aldo Bertocci (Idomeneo) son
dos cantantes correctos que no brillan
demasiado, aunque el segundo tiene una
voz interesante y pone bastante empeño
en sus distintas intervenciones, así en su
aria del segundo acto. David Ward, en
algún momento de su carrera Titurel con
Hans Knapperbusch y Hunding con Erich
Leinsdorf, es un sólido Sacerdote.
En suma, la versión, con varios y discutibles cortes, se sostiene gracias al
estupendo trabajo de Peter Maag, un
artista que no está de más reivindicar con
cas. Hay una poética en estos Cuadros
de Sojiev y Toulouse que escapa a la
tradición, pero que parte de ella y se
presenta como enriquecimiento del discurso (prodigioso el episodio de Goldenberg y Schmuil). Además, todo ello
sin concesiones.
Las vehemencias las reserva Sojiev
para la Cuarta de Chaikovski, que las
contiene en abundancia. Pero no es un
discurso sólo vehemente. La delicadeza de antes surge en la batuta de este
director asombroso allí donde Chaikovski permite un respiro, un pasaje
lírico aunque tenso (las partes moderato del Andante inicial, todo el Andantino-canzona, el trío del Scherzo). Y se
diluye, aunque no del todo, en el efusivo Finale, página que Chaikovski
quiso así, precisamente así de exaltada,
aunque no sin respiros ni pausas para
retomar impulso. Desde luego, eso
que hemos llamado delicadeza no
desaparece en los habituales crecimientos que, de nuevo, Sojiev motiva
y desarrolla con auténtica maestría. Un
disco excepcional de una batuta nueva
y sorprendente.
Santiago Martín Bermúdez
firmeza ahora que corren tiempos de
conmemoraciones mozartianas.
Asier Vallejo Ugarte
NAUMANN:
Betulia liberata. NELE GRAMß, soprano;
SALOMÉ HALLER, soprano; MARKUS SCHÄFER,
tenor; JANS JÖRG MAMMEL, tenor; HARRY VAN
DER KAMP, bajo. CANTORES DEL RIN. EL PEQUEÑO
CONCIERTO. Director: HERMANN MAX.
2 CD CPO 777 063-2. DDD. 95’31’’. Grabación:
Colonia, IV/2004. Productores: Barbara
Schwendovius y Burkhard Schmilgun. Ingeniero:
Werner Sträßer. Distribuidor: Diverdi. N PN
¿Cuál es la diferencia, en arte, entre una
obra tardía y una intempestiva? ¿Y puede,
debe, hasta qué punto y en qué sentido
influir esta diferencia en el juicio crítico?
Estas y otras preguntas del mismo tenor
se plantean inevitablemente con la escu-
89
D I S C O S
NAUMANN-REICHA
cha de este oratorio compuesto en 1796
pero estrenado en 1805, cuatro años después de la muerte de su autor, Johann
Gottlieb Naumann (1741-1801). El hecho
de que en la corte de Dresde la duración
del siglo XVIII musical se extendiera bastante más allá del año 1800 (en 1821, se
recuerda en la carpetilla, Carl Maria von
Weber, que vivía en esa ciudad, tuvo que
llevarse a Berlín el estreno de El cazador
furtivo) explica por qué allí fue donde
más se tardó en vencerse la adicción a los
libretos del gran Metastasio. Al oyente
actual, sin embargo, le será muy difícil,
por ejemplo, oír como versión original
una Betulia liberata (la enésima más una)
de estilo situado en un limbo ilocalizable
entre el barroco y el clasicismo, pero con
un fortepiano al fondo del tutti orquestal
y acompañando unos recitativos separados poco menos que con hacha de las
arias da capo. Ahora bien, si se consiguiera una melomanía sin un ápice de musicología, lo que se encontraría es un edificio sonoro sólidamente construido aunque sin un solo rasgo de genialidad, pero
hasta emocionante en varios pasajes, presentado además en una interpretación
pulida y de la que no se sabría decidir
cuáles son las contribuciones más estimables, si las individuales o las colectivas, las
vocales o las instrumentales, todas guiadas con mano experta y convincentemente plasmadas por los técnicos de sonido.
Alfredo Brotons Muñoz
OFFENBACH:
Obertura de “Orfeo en los infiernos”.
Gran Concierto para violonchelo y
orquesta “Militar”. Las hadas del Rin.
Ballet de los copos de nieve de “El viaje
a la luna”. JÉRÔME PERNOO, violonchelo. LES
MUSICIENS DU LOUVRE-GRENOBLE. Director:
MARC MINKOWSKI.
ARCHIV 477 6403. DDD. 78’22’’. Grabación:
Grenoble, Auditorium, I/2006 (en vivo). Productor:
Arend Prohmann. Ingeniero: Jürgen Bulgrin.
Distribuidor: Universal. N PN
90
Que el Offenbach de Minkowski nada
tiene que ver con el del resto de sus
intérpretes —y no sólo por los instrumentos de época— queda bien patente
desde la alocada, divertidísima obertura
de Orfeo en los infiernos. La pieza más
importante del programa es obviamente
el Concierto “Militar”, que se ofrece
íntegro por vez primera en disco en una
versión que se supone íntegra y lo más
fiel posible a las intenciones expresadas
por su autor. Offenbach fue él mismo un
consumado violonchelista, como prueba
la endemoniada escritura del Concierto,
que el compositor tocó en público, al
menos parcialmente. Pernoo es un solista a la altura de las circunstancias, que
domina aun las partes más “paganinianas” de la obra, con sus imposibles escaladas al agudo. En el Andante, puede
dar rienda suelta a su vena más cantable
y sonoridad más carnosa. También sale
con bien de la monstruosa cadencia del
Finale, movimiento muy marcial, es cierto, pero que sorprendentemente también incluye un fugaz pero pesimista
episodio semejante a una marcha fúnebre que parece indicarnos a qué resultados conduce el oficio de las armas. Ese
momento se eclipsa y Minkowski y Pernoo prosiguen con su burlona e hipervirtuosa aproximación a una música
todo lo intrascendente que se quiera,
pero que constituye una agradable
diversión. Las hadas del Rin y el Ballet
merecen lecturas igualmente jubilosas.
Un disco refrescante.
Despojamiento instrumental (voz por
parte) e intensidad dramática vocal. Esas
podrían ser a grandes rasgos las características de estas interpretaciones de las
obras religiosas más difundidas de Pergolesi. Röschmann resulta especialmente
vibrante y apasionada en sus partes a solo
del Stabat Mater, que contrastan notablemente con el estilo más contenido de
Daniels, quien sin embargo parece seguir
a su compañera en el Fac ut ardeat cor
meum más electrizante que podamos
recordar. Biondi se adorna con algunos
trémolos que buscan reafirmar el tono
premeditadamente teatral, mórbido y
sinuoso de esta magnífica versión. Pese a
ello, y no es barrer para casa, sigo prefiriendo la naturalidad del canto de Carlos
Mena y Núria Rial en su reciente registro
con Philippe Pierlot para Mirare, de una
expresividad tal vez no tan arrolladora,
pero más interiorizada, palpitante y humana. Röschmann se muestra igual de exuberante en la expresión en el Salve Regina
en la menor, que suena algo lejano al en
fa menor, que interpreta un refinadísimo y
mucho más comedido Daniels.
con Gershwin, por poner un ejemplo
conocido y con amplia presencia discográfica. Así pues, bienvenida sea una grabación con originales, aunque ello no sea
verdad del todo, pues la famosa Histoire
du tango, que aquí escuchamos interpretada por violín y guitarra, es original para
flauta y guitarra —en este caso, no consta
que sea una transcripción, si bien tal trabajo ha tenido que haberse realizado
pues la parte de flauta se ha retocado. En
todo caso, se trata de una grabación
excelente que viene a sumarse a las
muchísimas que ya existen de estas mismas obras a cargo de auténticas estrellas.
La presencia del bandoneonista noruego
Per Arne Glorvigen es especialmente llamativa, pues de él ya conocemos grabaciones para DG, Teldec, EMI, Auvidis y
algún otro sello, como las colaboraciones
con Kremer para Nonesuch, pero no sería
justo otorgarle sólo a él —por su relativa
popularidad— el protagonismo de un
disco que, no lo olvidemos, se centra en
las obras para guitarra de Piazzolla. A
este respecto, quien se lleva la parte del
león es el joven guitarrista Matteo Mela,
buenísimo, como quien le secunda en la
Tango suite para dos guitarras, Lorenzo
Micheli, que ya tiene tras de sí una
importante carrera discográfica —recordemos la integral de la música para guitarra de Llobet en Naxos. Magnífico también el violinista Iván Rabaglia, que se
toma las libertades que quiere en la Histoire du tango, aunque el resultado convence, habida cuenta de que Mela se las
toma también y el conjunto resulta muy
fresco y tanguero. Y, ¿qué vamos a decir
del genial Hommage à Liège, ese curioso
concierto para guitarra, bandoneón y
cuerdas que es de lo mejor de su autor?
Pues que conoce aquí una versión que
puede rivalizar sin problemas con las
existentes, y hay unas cuantas y de las
cuales, entre las que conoce el que suscribe al menos, no cabría destacar una
sobre el resto, y ésta viene a sumarse a
ellas, tal es su nivel de excelencia y eso
que llamamos idiomatismo. Para los piazzollianos, es un disco obligatorio, y para
los demás, que lo escuchen y se harán
piazzollianos.
Pablo J. Vayón
Josep Pascual
Enrique Martínez Miura
PERGOLESI:
Stabat Mater. Salve Regina en fa menor.
Salve Regina en la menor. DOROTHEA
RÖSCHMANN, soprano; DAVID DANIELS,
contratenor. EUROPA GALANTE. Director: FABIO
BIONDI.
VIRGIN 3 63340 2. DDD. 57’13’’. Grabación:
Bruselas, VIII/2005. Productor: Nicolas
Bartholomée. Ingeniera: Alessandra Galleron.
Distribuidor: EMI. N PN
PIAZZOLLA:
RACHMANINOV:
Obra completa para guitarra. Tango
suite. Histoire du tango. Cinco piezas.
Doble concierto “Hommage à Liège”.
MATTEO MELA, guitarra; PER ARNE GLORVIGEN,
bandoneón; LORENZO MICHELI, guitarra; IVÁN
RABAGLIA, violín. I SOLISTI DI PARMA.
Danzas Sinfónicas op. 45. Suite nº 2 op.
17. Fantasía (Suite nº 1) op. 5. BEGOÑA
URIARTE Y KARL-HERMANN MRONGOVIUS, piano.
STRADIVARIUS STR 33715. DDD. 74’05’’.
Grabaciones: Italia, 2003-2004. Productor e
ingeniero: Roberto Chinellato. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Es habitual que la mayor parte de música
de Piazzolla llegue a nosotros en forma
de transcripciones, si se trata de intérpretes “clásicos” o de “arreglos” o “versiones”, si se trata de músicos de tango o
jazz, aunque hay cruces entre ambos
mundos como no puede ser de otra
manera. Es algo así como lo que sucede
PROFIL PH05027. ADD/DDD. 79’10’’.
Grabaciones: 1981, 1998 y 2004. Ingenieros: Hans
Schmid, Wolfgang Kareth y Meter Urban.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
El dúo pianístico formado por la española Begoña Uriarte y el alemán Karl-Hermann Mrongovius ha mantenido una
unión profesional y personal que dura
varias décadas. Más valorados en centroeuropa que en nuestro país, su carrera ha
discurrido de una forma más estable en
aquellos países. Este disco contiene grabaciones realizadas a lo largo de más de
veinte años. La evolución en ellas es palpable, máxime con tal diferencia tempo-
D I S C O S
NAUMANN-REICHA
ral. La grabación de la juvenil Fantasía
rebosa frescura a pesar de tratarse de una
lectura poco profundizada.
Más maduras resultan las otras dos
interpretaciones. A lo largo del tiempo, su
estilo se fue atemperando hasta lograr un
mayor equilibrio. Pero, al contrario que
en su Ravel, carece aquí de elegancia y
redondez. Es un Rachmaninov construido
a rachas, con momentos de gran lucidez
junto a otro carentes de interés, como el
Romance de la Suite nº 2 o el Andante
con Moto central del Op. 45. La obra del
ruso requiere una mayor implicación tanto intelectual como emocional y poco
rastro de esto hay.
Carlos Vílchez Negrín
REGER:
Trío de cuerda op. 77. Quinteto con
clarinete op. 146. HINDEMITH: Kleine
Kammermusik op. 24, nº 2. Quinteto
con clarinete op. 30. Trío para piano,
viola y heckelphon op. 47. Sonata para
trompeta y piano.
VALERIUS ENSEMBLE.
2 CD BRILLIANT 8161. DDD. 60’07’’ y 66’46’’.
Grabación: Enschede, IX/1997 y VIII y XII/2004.
Ingeniero: Lex van Diepen jr. Distribuidor: Cat
Music. N PE
¿Qué tienen en común Max Reger y Paul
Hindemith? Pues más bien poco, a no ser
haberse distinguido en sus respectivos
momentos como epítomes de cierto conservadurismo. El primero, como epígono
del romanticismo más clásico encarnado
por Brahms; el segundo, y tras una juventud iconoclasta, como garante de la tonalidad en unos tiempos en que ésta era
cuestionada con saña. Por lo demás, uno
miraba con añoranza a la época clásica y
romántica, y otro a la barroca.
Este álbum de Brilliant Classics nos
permite confrontar la estética de estos
dos compositores separados apenas por
una generación, con la única excusa de
que ambos escribieron un quinteto con
clarinete. El de Reger data de 1914, y es
prácticamente su última composición acabada. Es una obra otoñal, cortada según
los patrones clásicos, en la que es imposible no reconocer la huella del quinteto
para la misma formación firmado por
Brahms. Llena de melancolía y nostalgia
en cada una de sus notas, transida en
todo momento de lirismo, explota toda la
calidez casi humana del timbre del clarinete, sin extremos, sin explosiones dramáticas, siempre con mesura y contención. En suma, estamos ante una partitura
bellísima, que merecería un mayor reconocimiento. La segunda obra de Reger
recogida aquí no le va a la zaga en cuanto a belleza: el Trío de cuerda, op. 77b
(1904) sigue esos mismos patrones clasicistas, y nada tiene que envidiar al quinteto en lo que se refiere a oficio en la
construcción y calidad y calidez de la inspiración melódica.
Las obras que se recogen en el compacto dedicado a Hindemith son más
contrastadas, no en balde el compositor,
antes de convertirse en un campeón de la
reacción, gustaba escandalizar a sus coe-
Jos van Immerseel
¿RAVEL, “ANTIGUO”?
RAVEL: Boléro. La valse. Pavane pour
une infante défunte. Concert pour la
main gauche. Rapsodie espagnole.
CLAIRE CHEVALLIER, piano. ANIMA ETERNA.
Director: JOS VAN IMMERSEEL.
ZIG ZAG TERRITOIRES 060901 DDD. 72’05’’.
Grabación: Brujas, X/2005. Productor: Stephan
Schellmann. Ingeniero: Markus Heiland.
Distribuidor: Diverdi. N PN
E xperimento,
retorno a las fuentes
(¿auténticas?), Ravel con instrumentos
de su época. Todo esto y más constituye el sentido declarado por sus intérpretes en este CD. Tanto el conjunto
orquestal, Anima Eterna, como su director, Jos van Immerseel, y la pianista
Claire Chevallier para el Concierto para
la mano izquierda, se plantean este
disco con el prurito, el pundonor de
regresar a los sonidos que pudieron ser
los que Ravel previó, los que sonaron
entonces (no siempre), aquellos para
los que estas partituras fueron compuestas. El resultado ha sido muy discutido, pero tiene un considerable interés.
No será éste el Ravel hispano (Boléro,
Rapsodia, Pavane) que ustedes considerarán ideal, pero los numerosos ravelianos que andan por el mundo no
dejarán de apreciar y valorar el intento.
La tímbrica del piano Érard de Claire
Chevallier, copia aproximada de un
Érard de 1905; la de los instrumentos de
viento, incluso la de los de cuerda, con
tripa, nos evocan una época en que los
sonidos eran distintos. Los tempi tradicionales con que se ha tocado el Boléro
es otra cuestión planteada por Immer-
táneos con unas obras más provocadoras
por sus argumentos (en el caso de las
óperas) que por sus innovaciones puramente musicales. A esa primera época,
aunque apuntando ya de lleno a su conversión a la fe tradicional, pertenece la
Kleine Kammermusik, op. 24, nº 2 (1922),
en realidad un quinteto de viento sencillo, amable, que recupera el aliento de las
serenatas barrocas y clásicas, salpimentado por alguna que otra disonancia. Una
pequeña delicia a la que sigue el Quinteto para clarinete, op. 30 (1923), más cercano al expresionismo en boga en esos
tiempos en Alemania, aunque con un
humor típicamente hindemithiano (ese
Scherzo compuesto a partir de parodias
de valses) y una exploración del contrapunto que irá acentuándose en posteriores trabajos. Como en el Trío para piano,
viola y heckelphon, op. 47 (1928), cuyo
extenso segundo movimiento es todo un
alarde de ciencia contrapuntística en el
más puro espíritu bachiano. Por último,
una Sonata para trompeta y piano (1939),
ejemplo señero del Hindemith de madurez, que persigue un ideal artesanal y
antirromántico, al modo de los maestros
barrocos y clásicos.
seel. Y no sólo del Boléro: atención a
los números de la Rapsodia, en especial
el cuarto y último, Feria. ¿Es acaso
Ravel “música antigua”? Esta es la pregunta a la que pretende responder este
disco que no nos deja indiferentes: no
se trata del snobismo épatant de otros
experimentos, sino de un intento atrevido que puede gustarnos más o menos,
pero que es honesto y serio en sus propios códigos, en sus propios resultados.
Tanto Claire Chevallier como Immerseel
defienden en el libreto esas opciones,
que nos parecen más rigurosas, por
mucho que se discutan, que ciertas propuestas escénicas operísticas gratuitas
que no suelen discutirse tanto. Un disco
a discutir, sí, mas también a degustar, a
comparar. Un disco que merece más de
una escucha, como todos los que de
veras tienen algo que decir.
Santiago Martín Bermúdez
El polivalente conjunto holandés
Valerius Ensemble es el encargado de
traernos estos pentagramas, tan diferentes en plantillas y caracteres. Sus versiones son técnicamente impecables, a lo
que suman una nada despreciable calidad comunicativa, que hace absolutamente recomendable este álbum. Más
aún si se tiene en cuenta su bajo precio… Buen sonido y, como siempre en
Brilliant, notas reducidas a su mínima
expresión. Que, además, en el caso de
Reger, se complacen en destacar sus
conocidos problemas con el alcohol…
Juan Carlos Moreno
REICHA:
Misa pro defunctis para voces solistas,
coro, órgano y orquesta. VENCESLAVA
HRUBÁ-FREIBERGER, soprano; ANNA BAROVÁ,
contralto; VLADIMIR DOLEZAL, tenor; LUDEK
VELE, bajo; JAROSLAV TVRZSKY, órgano. CORO
FILARMÓNICO DE PRAGA. ORQUESTA DVORÁK DE
CÁMARA. Director: LUBOMIR MÁTL.
SUPRAPHON SU 3859-2. DDD. 55’09’’.
Grabación: Praga, I/1988. Ingeniero: Erich Kunze.
Distribuidor: Diverdi. R PM
91
D I S C O S
REICHA-SCRIABIN
El checo Anton Reicha, o Antonín Rejcha (1770-1836), es un caso más de
compositor contemporáneo de una primerísima figura que, sin embargo, no
alcanzó cimas comparables a ella. En
este caso la referencia es Beethoven, del
que Rejcha fue compañero de estudios y
amigo. Pese a lo cual, y aun reconociendo en Reicha la ausencia de chispa de
genialidad que caracterizó al músico de
Bonn, la calidad en el Réquiem incluido
en este CD queda de manifiesto. Por fortuna, a partir de la segunda mitad del
siglo XX, el descubrimiento de manuscritos en la Biblioteca Nacional de París
nos ha permitido juzgar al compositor
de Praga por grandes obras vocales con
instrumentos, ampliando así el conocimiento que de él existía a través de
música de cámara y sinfonías. Su nombre siempre estuvo relacionado con la
pedagogía. Fue un reputado profesor de
contrapunto y de fuga en París, y autor
de tratados en los que se inspiraron
autores como Smetana o Chopin. Entre
sus numerosos alumnos cabe mencionar
a Berlioz, Liszt, Adam. Franck y Gounod.
En su Réquiem hay aspectos novedosos,
al fin y al cabo fue un renovador en el
campo de la armonía y prestó gran atención al arte semiolvidado del contrapunto. Y hay seguimiento de caminos que
ya abrieron otros con anterioridad, aunque también en este caso lo hace con
calidad y toque personal. En su conjunto, Rejcha aporta a este atractivo
Réquiem un acertado cromatismo, una
instrumentación de gran colorido, inventiva y equilibrio. En el capítulo de intérpretes, todos cumplen a satisfacción,
destacando en cuanto a voces la soprano Venceslava Hrubá-Freiberger. La grabación, pese a ser de hace casi veinte
años, no merma en nada la bondad de la
audición.
José Guerrero Martín
ROREM:
Pilgrims. Concierto para flauta.
Concierto para violín. PHILIPPE QUINT,
violín; JEFFREY KHANER, flauta. REAL ORQUESTA
DE LIVERPOOL. Director: JOSÉ SEREBRIER.
NAXOS 8.559278. DDD. 62’42’’. Grabación:
Liverpool, VI/2005. Productor: Tim Handley.
Ingeniero: Phil Rowlands. Distribuidor: Ferysa. N PE
92
Ned Rorem es un compositor de Indiana (de Richmond) que por nacimiento
pertenece a la generación europea de la
vanguardia, incluso a esos músicos que
en su país se convirtieron a toda velocidad a la buena nueva moderna y un
buen día descreyeron de las lecciones de
Nadia Boulanger. Pero no es el caso de
Rorem. Aunque aquí escuchamos tres
bellas obras de momentos muy distintos
de su vida, de manera que pueden parecernos piezas escritas por compositores
distintos, hay en Rorem una fidelidad al
pasado y una modernidad que no se
atiene a las gramáticas que se impusieron
hace cincuenta años. En primer lugar,
tenemos Peregrinos (1958), un breve
poema sinfónico de siete minutos, evocador, muy cinematográfico, como si el
cine hubiera impuesto una insoslayable
manera de oír y hacer oír a muchos
músicos de Estados Unidos; y no sólo de
allá. Tanto el Concierto para violín
(1985) como el Concierto para flauta
(2002) son obras en las que lo concertante está al servicio de evocaciones concretas; son piezas que se salen de la tradición del concierto con solista para adaptar ésta a una especie de suite con elementos descriptivos. Rorem es de esos
compositores que se mueven entre el
conservadurismo de patrocinios y públicos y la exigencia estética ajena a la vanguardia. El resultado se da en obras
como éstas, de bellezas comprensibles al
menos en su capacidad de sugerencia y
en el derroche de color, a menudo con
notas amplias en disposición arpegiada,
lo que produce una secuencia de paisajes sonoros en las que se mueve una
acción, un argumento; o un protagonista,
como el violín o la flauta, que aquí son a
menudo muy humanos, sin que por ello
haya ni resto de sonoridades tardorrománticas. Dos espléndidos solistas, el
violinista Philippe Quint y el flautista Jeffrey Khaner, acompañados por José Serebrier y la Royal Liverpool garantizan un
disco bello y a menudo magistral.
Santiago Martín Bermúdez
RUEDA:
Obras de cámara. PROYECTO GERHARD.
COL LEGNO WWE 20208. DDD. 70’25’’.
Grabación: Madrid, XII/1999. Productor: Wulf
Weinmann. Ingenieros: Miguel Ángel Barcos,
Lucho Alonso. Distribuidor: Diverdi. N PN
Hay en la pieza Mas la noche, que ocupa la parte central de este monográfico
dedicado a la música de cámara y para
conjunto instrumental de Jesús Rueda,
una escritura que, aun bebiendo en el
puntillismo derivado del estilo tardío de
Boulez, destaca por el empleo de la velocidad. En efecto, una de las cualidades
más originales del lenguaje de Rueda
queda aquí sobradamente expuesta. La
rapidez con que desfilan ante nosotros
las múltiples figuraciones de que consta
la obra, con el torbellino que se provoca
en el tratamiento plenamente virtuosístico
del material instrumental, dan como
resultado una pieza deslumbrante, sin
duda un paso firme, ya en ese año de
1991, para el acceso a la madurez que
para Rueda suponen los cuartetos de
cuerda, editados en disco recientemente
por la Fundación Autor. Quizás Mas la
noche sea el momento culminante de
este interesantísimo registro que por fortuna ha lanzado Col Legno a cargo de un
muy inspirado Proyecto Gerhard (ahora
Proyecto Guerrero). Ese empleo de rápidas y ágiles figuraciones en Mas la noche
o en la inicial Cadenza, de 1993, es un
signo inequívoco de este primer Rueda y
también un basamento para la concepción de una armonía transparente, no
exenta del recurso puntual a la consonancia, que será el sustento para las obras
orquestales posteriores. Ahí radica el
enorme interés del disco, contemplar el
nacimiento de un estilo que, como apun-
ta Halbreich en el libreto, no entra dentro
de la tendencia posmoderna que se quiere neotonal, pues, tras esta deslumbrante
paleta de colores brillantes y luminosos,
con presencia del registro agudo, potente, no hay ningún sentimiento de regresión. Antes al contrario, Rueda tiende a
que su música surja como un objeto
renovado a partir del estudio profundo
de la historia y la tradición. En este último
ámbito se hallan Itaca y el Concierto de
cámara II, donde aquella influencia del
puntillismo de Mas la noche se transforma en un riquísimo abanico de sonoridades tan subyugantes como la mostrada en
la primera sección del Concierto, que
lejanamente remite a la lujuriante manera
de un Magnus Lindberg.
Francisco Ramos
SANTORO:
Sinfonías nºs 4 y 9. Ponteio. Frevo.
CORO Y SINFÓNICA DE SÃO PAULO. Director:
JOHN NESCHLING.
BIS CD-1370. DDD. 60’12’’. Grabación: São
Paulo, II/2002. Productor: Robert Staff. Ingenieros:
Ingo Petry, Thore Brinkmann. Distribuidor: Diverdi.
N PN
La Orquesta Sinfónica de São Paulo, tal
vez la de mayor proyección internacional en el entorno latino-americano,
interpreta en el presente disco del sello
Bis una selección de piezas sinfónicas
del compositor brasileño Claudio Santoro (1919-1989).
Con una amplísima producción, que
comprende no menos que 14 sinfonías,
y con una variedad estilística que va desde el atonalismo al realismo soviético,
pasando por la electroacústica, la aleatoriedad, las sonoridades con microtonalismos y ruido, Claudio Santoro es probablemente, junto a Villa-lobos y Guarnieri, uno de los compositores brasileños
más destacados del siglo XX. En su Sinfonía nº 4 (1953/4), que lleva el sobrenombre de “Sinfonia da Paz” por el coro
que incluye en el último movimiento
con el Poêma da Paz de Antonieta Dias
de Morais, encontramos un lenguaje
muy al estilo de Prokofiev o Shostakovich. Esta escritura adquiere, sin embargo, un sabor particular gracias a la inclusión de ritmos sincopados y armonías
con séptimas y novenas al modo de la
música de su tierra natal. En Ponteio
(1953), y Frevo (1953-82), este carácter
nacionalista y folclórico se hace más evidente. En la primera, por medio de una
orquesta de cuerdas que dibuja el punteo de una guitarra y en Frevo por la
danza característica brasileña que da forma a la pieza, por otra parte, magistralmente orquestada. Por último, la Sinfonía nº 9 evidencia un estilo más depurado, también al modo de los soviéticos,
en donde la fuerte presencia del contrapunto aparece de la mano de una rica e
intensa elaboración temática. La interpretación que hace la orquesta es muy
notable bajo una toma de sonido de
iguales características.
Miguel Morate
D I S C O S
REICHA-SCRIABIN
SCHUMANN:
Papillons op. 2. Carnaval op. 9.
Carnaval de Viena op. 26. STEFAN VLADAR,
piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901890. DDD.
63’51’’. Grabación: Berlín, V/2005. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: Tobias Lehmann.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Este serio y maduro pianista de cuarenta
y un años ha bebido su enseñanza en
las fuentes vienesas y practica la docencia en la Universidad Vienesa desde
1999, al tiempo que ha ido reuniendo un
impresionante palmarés de actuaciones
con orquestas sinfónicas (en Madrid
pudimos escucharle con la Filarmónica
de su ciudad al mando de Seiji Ozawa).
No se deja arrullar Vladar por el canto de sirenas de un virtuosismo del que
es perfectamente capaz (y se escucha en
los discos en inmaculados y rapidísimos
episodios que llegan a ser arrebatadores), sino que su concepción de las
obras es medular; va al núcleo, a la idea
rectora, y así puede ofrecer estas tres
obras con el mismo espíritu y unos
medios fuera de lo común. Ese hálito
que tantas veces roza el campo onírico
en las páginas schumannianas es captado y traducido a la perfección por el
intérprete, que pone sus capacidades y
su sabiduría al servicio de las obras.
Sabiendo, además, lo que de común,
que es mucho, hay entre ellas, afirma un
disco limpio, sólido, consistente y que
refleja a las mil maravillas las líneas
maestras del autor de Zwickau.
Las diversas y variadas piezas, los ritmos cambiantes, cincelados a base de
una técnica inmaculada, van surgiendo
de los dedos del austríaco y son interrelacionados en la exposición por una
comunión con la música que se nos
antoja reflejo del espíritu del creador.
Cuidado el sonido, sin desproporciones
dinámicas, este cuidado contribuye a la
realización global y está bien reflejado
en la acertada grabación.
Se entiende perfectamente en este
disco la pervivencia de Schumann a lo
largo de su vida en un mundo tan propio, que tal vez eso le llevase a alejarse
del que etiquetamos de auténtico hasta
el final de su vida.
José Antonio García y García
SCRIABIN:
Preludio op. 11, nº 4. Cinco preludios
op. 74. Sonata-Fantasía op. 19. Dos
poemas op. 32. Fantasía op. 28. Dos
piezas op. 57. Ironías op. 56, nº 2.
Sonata nº 9 “Misa negra”. Mazurca op.
24, nº 3. ALEXANDER MELNIKOV, piano.
HARMONIA MUNDI 911914. DDD. 68’10’’.
Grabación: Berlín, X/2005. Productor: Martin
Sauer. Ingeniero: Philipp Knop. N PN
Ya hemos alabado desde estas líneas al
excepcional músico que es Alexander
Melnikov; el cual desde su piano siempre ofrece interpretaciones frescas y
personales; garantía de la fidelidad y
libertad creativa que lo caracterizan. El
joven y sobrio pianista imprime con
plasticidad y elocuencia una manera de
ver la música que no tiene nada que ver
con lo estereotipado ni lo predecible,
más bien al contrario. Melnikov trabaja
concienzudamente al detalle, y esto no
implica que sus interpretaciones sean
frías y distantes; sorprendentemente su
música tiene dotes de espontaneidad y
una grácil fantasía poética fruto de un
touché que va a la par con las necesidades colorísticas de la partitura. En este
nuevo disco, ahonda en el repertorio de
Scriabin, tocando un repertorio variado,
es decir, no solamente sonatas o preludios (o lo que pudiera ser) sino que
escarba un poquito para encontrar los
bellos Poemas op. 32, alguna mazurca y
preludio, algunas sonatas tan representativas como la nº 2 o la llamada “Misa
negra” nº 9, pasando por la Fantasía
op. 28 y alguna hoja de álbum. En todo
caso, lo verdaderamente interesante es
ver cómo el pianista conecta con el
mundo romántico tan heterogéneo del
compositor ruso; cómo se desarrolla
gracias al diferente lenguaje musical en
unas obras tan distintas entre sí, a pesar
del común denominador llamado Scriabin. Melnikov no solamente se adapta a
las partituras sino que las hace suyas,
realizando un exhaustivo y satisfactorio
trabajo interpretativo que enlaza con
una manera de hacer música que como
hemos apuntado dista de lo común. El
artista destaca y potencia las articulacio-
nes, todas las voces comprendidas, y
construye con eficacia y convencimiento, encontrando las curvas de la música,
viendo todo su recorrido. Su timbre brillante es cálido, no ofende si no que
enriquece. Y de esta manera promete
unas interpretaciones dinámicas y elaboradas, sensoriales y con fantasía. En
fin, Melnikov ilumina con grata fosforescencia las obras del eterno evanescente,
las partituras del autor que supo encontrar equivalencias entre el sonido, el
color y el sentimiento.
Emili Blasco
SCRIABIN:
Preludios en si bemol menor op. 17, nº
4, en fa sostenido mayor op. 33, nº 2, en
fa sostenido mayor op. 39, nº 1, en do
mayor, op. 35, nº 3, en si bemol mayor,
op. 35, nº 2, en fa sostenido mayor op.
48, nº 1, op. 74, nº 2. Poémes en fa
sostenido mayor, op. 32, nº 1, op. 71, nº
1. Nances, op. 56, nº 3. Enigme op. 52,
nº 2. Etrangeté-poème op. 63, nº 2.
GÁBOR CSALOG, piano.
BMC 099. DDD. 70’42’’. Grabación: Budapest,
X/2004. Productor e ingeniero: Péter Aczél.
Ingeniero: János Bohus. Distribuidor: Diverdi. N PN
En esta ocasión, el polifacético pianista
Gábor Csalog nos brinda todo un recital
en torno a Alexander Scriabin; integrado
Alexeeva, Apellániz, Sukarlan
EL ESPÍRITU DEL LUGAR
SCULTHORPE: …Spirits of Place.
From Irkanda III. Mountains. From
Saibai. Night Pieces. Djilile. Little
Passacaglia. Sometimes when I’m
Dreaming. Irkanda I. Four Little Pieces.
Night Song. EMA ALEXEEVA, violín; DAVID
APELLÁNIZ, violonchelo; ANANDA SUKARLAN,
piano.
VERSO VRS 2036. DDD. 64’47’’. Grabación:
Getafe, IV/2005. Productores e ingenieros: Pilar
de la Vega y José Miguel Martínez. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Qué cosas. Este es un disco con música
de un compositor australiano pero
hecho en España. Maravillosamente, por
cierto. La música de Peter Sculthorpe
(1929) ha estado siempre atravesada por
su conciencia de pertenencia a un lugar
—de ahí el título de la grabación— en
el que lo mítico y lo lejano, la fuerza de
la tierra y la inmensidad del paisaje se
funden en una expresión que a veces
pareciera sorprenderse ante esa realidad
de difícil solución. Es la suya una expresión a la vez abierta y ensimismada, que
revela una personalidad inconfundible
en una de esas creaciones en las que el
autor lo vuelca todo de una forma raramente estimulante. Y es también una
música difícil de traducir en su aparente
relación directa entre origen y forma,
que requiere una comunión muy especial con ese universo descubridor por
naturaleza. Los intérpretes de este disco
lo consiguen plenamente, entre otras
cosas porque son muy buenos. Lo han
demostrado con creces en conciertos de
alto riesgo y este disco los revela en plenitud. Alexeeva, Apellániz y Sukarlan se
muestran dignos de su empeño y ofrecen un ejemplo señero de lo bien que
se está haciendo música en España. Y
de que, por fin, nada nos es ajeno. A
destacar también, muy especialmente,
las magníficas notas al programa de
Graeme Skinner.
Claire Vaquero Williams
93
D I S C O S
SCRIABIN-STRAVINSKI
básicamente por preludios aunque también encontramos alguna que otra miniatura (pequeñas en cuanto a dimensiones). Las obras, de gran contenido espiritual, muy líricas algunas, otras más misteriosas, encuentran en Csalog a un indicado intérprete, que las cuida y ensalza al
detalle, elevándose con ellas, plasmando
momentos de gran preciosidad colorística-sonora. Es cierto que las partituras
interpretadas en este disco son de una
perfección insospechada, pero también
es de justicia decir que la interpretación
del pianista aparece como modélica,
transparente, a veces felizmente algo etérea. Csalog se ha empapado de esta
música, se sumerge en ella plenamente,
y se expresa con un sosiego y una serenidad fruto del trabajo que supone una
inmersión de este tipo. El romanticismo
nostálgico y fervoroso de Scriabin es forjado y recreado de forma cristalina por
este completo pianista, que sin duda ha
realizado un largo y minucioso estudio
en torno a este compositor. La extrema
brevedad y el gran lirismo expresivo que
profesan estos Preludios, algunos claramente herederos del Chopin más romántico (especialmente el Op. 11), ven la luz
de una manera liviana. Csalog construye
las piezas con visión de conjunto, armonizando muy bien melodía y armonía, o
lo que es lo mismo, cultiva un fraseo
depurado y exactamente articulado que
siente el respaldo armónico. Su cuidado
con los colores tímbricos que se deducen de las partituras es asimismo exquisito y refinado. En fin, un disco “preciosista”, generoso (en todos los sentidos,
también en el minutaje: más de 70 minutos), que refleja a un músico fiel a sí mismo, pleno en sensibilidad y del expresionismo que caracterizó al autor de
Poema del éxtasis.
Emili Blasco
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 4. STAATSKAPELLE DRESDEN.
Director: KIRIL KONDRASHIN.
PROFIL PH06023 ADD. 59’20’’. Grabación:
Dresde, 23-II-1963 (en vivo). Producción de la
Radio de la RDA. Productores e ingenieros: Eckhart
Schönberg y Siefgried Haupt. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
No es cualquier Cuarta de Shostakovich,
es una Cuarta de Kondrashin, en Dresde.
El director soviético la había estrenado en
Moscú el 30 de diciembre de 1961, un
cuarto de siglo después de su composición (en su momento, el propio Shostakovich consideró que era mejor dejarla sin
estrenar, era el momento de la condena
de su segunda ópera). En una de las visitas a uno de los países “hermanos”, la
RDA, Kondrashin daba esta resplandeciente lectura de la Cuarta poco más de
un año después. Poco a poco se daba a
conocer esta obra singular, de valía seme-
Thomas Sanderling
DIMITRI RÍE
SHOSTAKOVICH: Cuento del pope
y su criado Balda op. 36. Suite
sinfónica de la ópera “Lady Macbeth de
Msensk” op 29 a. DIMITRI BELOSELSKI,
FIADOR BAKANOV, SERGEI BALAHOV, DIMITRI
ULIANOV. CORO DE CÁMARA DE MOSCÚ.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE RUSIA. Director:
THOMAS SANDERLING.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 61129
DDD. 61’34’’. Grabación: Moscú, V-VI/2005.
Productora: Liubov Doronina. Ingenieros:
Alexander Karasev y Gennadi Trabantov. N PN
SHOSTAKOVICH: Canciones y
valses: 4 versos del Capitán Lebiadkin
op 146, Sátiras op 109, 5 romanas de la
revista Krokodil op 121, Prefacio a mi
obras op. 123, 8 valses de música de
películas (suite para orquesta de valses
de El regreso de Maxim, Montañas de
oro, Michurin, Pirogov, El tábano, El
primer escalón, Unidad, Comedia
humana). SERGEI LEIFERKUS, bajo-barítono.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE RUSIA. DIRECTOR:
THOMAS SANDERLING.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 6111.
DDD. 70’38’’. Grabación: Moscú, V/2005.
Productora: Liubov Doronina. Ingenieros:
Alexander Karasev y Gennadi Trabantov.
Distribuidor: Universal. N PN
En estos dos discos se hermanan dos
aspectos de Shostakovich que no están
lejanos, pero que pueden parecer opuestos. Por una parte, el Shostakovich de
sencillez aparente de las obras “populares”; o, por mejor decir, ligeras, como su
música para películas. Por otra, el compositor de obras satíricas, mordaces y grotescas que llega a la agresividad. Es una
vena del compositor que desde muy
pronto cultivó, le tentó y le hizo correr
bastantes riesgos. La suite de la ópera
Lady Macbeth de Msensk no es tal, sino
una breve secuencia de tres números de
94
ese tipo, menos de siete minutos, sacados
de esa ópera y claramente transformados.
El Op. 36 lo forman 29 números ligeros
destinados a una película de animación
que a veces sugieren esa mordacidad y
otras es música de verbena, de kermesse,
de circo; pero magistral, incisiva y tocada
por la gracia. Debe de ser la primera vez
que se graba toda el material para esta
película de Mijail Tsejanovski basado en
un cuento muy conocido de Pushkin; la
escuchamos gracias a que lo dispuso
todo el compositor Vadim Bibergam, discípulo de Shostakovich. Tsejanovski
había dirigido un corto de animación en
1931 a partir de la música de Pacific 231,
de Honegger. Y en 1933 le pidió a Shostakovich una música para este cuento;
eso sí, la música tenía que estar compuesta antes de rodar, la imagen se adaptaría a
la música. El resultado musical es divertido, ágil, vivaz, optimista, un hermano
menor de la ópera La nariz.
En la música vocal para voz sola, en
la canción de concierto, romanza o Lied a
la rusa, Shostakovich tiene de todo: piezas líricas, dramáticas, trágicas, burlescas.
Aquí le ha tocado el turno a tres ciclos
satíricos, mordaces, chirriantes, que en
rigor no se graban por primera vez, aunque así lo digan aquí; se le añade la canción llamada Prefacio a la edición de mis
obras completas y una breve reflexión op.
123. El título ya dice algo sobre el tono, y
no nos defrauda. El ciclo del dostoievskiano Capitan Lebiadkin, el de las Sátiras
y el los textos de la revista El cocodrilo
bordean lo grotesco, y también el sarcasmo y la comicidad más estridente, con
acompañamientos desternillantes y citas
que transforman el recuerdo de lo evocado. Leiferkus, el grandísimo barítono que
domina el repertorio de la romanza rusa y
el mundo de la ópera de esta escuela
nacional, está incisivo, cáustico, además
de magistral en la redondez y brillo de
una voz poderosa, expresiva, un chorro
inagotable de hermoso timbre y gran
fuerza expresiva.
Como fin de fiesta, ocho valses de
ocho películas, según detalle. Entre ellos,
el famoso de la Segunda Suite para
orquesta de variedades, el elegido por
Kubrick para su última película, y que en
rigor proviene de un proyecto cinematográfico. Es el punto final a una conmemoración con Shostakovich para que sepamos reírnos, aunque en algunos momentos concretos pueda congelársele a uno la
sonrisa. Acompaña y a menudo domina
el cotarro un director al que de casta le
viene la buena batuta para Shostakovich;
es Thomas Sanderling, zambullido con
todas las de la ley en unas partituras cuya
agilidad y habitual doble sentido obliga a
la sutileza de trazo fino allí donde parece
que pinta con brocha; nunca es así, siempre estamos ante un producto refinado
que sin embargo es en todo momento
música para públicos amplios. ¿Milagro?
No, no es un milagro. Es lo suyo.
Santiago Martín Bermúdez
D I S C O S
SCRIABIN-STRAVINSKI
jante o superior a las obras sinfónicas contiguas en el tiempo. Así, pues, estamos
ante un documento que, además, rescata
una obra de arte sonora con una de las
mejores orquestas europeas de aquel
momento. El sonido de origen es monoaural, radiofónico, y ahora nos llega en
una meritoria restauración. Recibimos la
sensación de un perfecto equilibrio en el
planteamiento de Kondrashin, el mismo
que será su marca en la futura primera
integral sinfónica del compositor. Pero
dentro de ese equilibrio resulta especialmente emotivo el grandioso movimiento
final, Largo-Allegretto, rico en sugerencias, en cambios de ambiente sonoro que
finalmente se diseñan siempre sobre un
paisaje inquietante. La revalorización de la
Cuarta de Shostakovich como una de las
más importantes del ciclo no sólo viene
de nuevas lecturas con orquestas y batutas de hoy, con medios técnicos modernos, sino también con recuperaciones
como esta maravilla que descansaba en
los archivos.
Santiago Martín Bermúdez
SMETANA:
Obras para piano: Macbeth y las brujas,
Der Neugierige, Visión del baile, Polka
de Bettina, Estudio de concierto en do
mayor, Recuerdos de Bohemia en forma
de polkas opp. 12-13, En la orilla del
mar, Fantasía concertante sobre
canciones populares checas. JITKA
CECHOVÁ, piano.
SUPRAPHON SU 3841-2. DDD. 57’58’’.
Grabación: Praga, VII/2005. Productor: Milan
Pucklick. Ingeniero: Jira Hesoun. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Obras para piano: Rêves, Hojas de
álbum, Andante en mi bemol mayor,
Polkas, Escenas de boda. JITKA CECHOVÁ,
piano.
SUPRAPHON SU 3842-2. DDD. 69’35’’.
Grabación: Praga, IX-XII/2005. Productor: Milan
Pucklick. Ingeniero: Jira Hesoun. Distribuidor:
Diverdi. N PN
La obra para piano solo de Bedrich Smetana, fundador de la escuela nacional checa, es muy amplia y bastante desigual. En
su primera madurez, compuso algunas
piezas lisztianas ambiciosas y de amplio
aliento, como Macbeth y las brujas, una
especie de poema sinfónico para el teclado, y algunas piezas incluidas en el primero de estos CD de la pianista checa Jitka Cechová. Ciclos finales como el de las
seis piezas de Rêves (Sueños) son incursiones también ambiciosas en la música
de salón. Estas obras requieren pianistas
consumados, por la complejidad y dificultad de planteamiento y ejecución. La obra
juvenil de Smetana tiene un interés
menor. Un nacionalismo todavía muy primario le lleva a componer polka tras polka, una danza popular tras otra, en una
monotonía que hoy nos resulta pobre. En
la antología de Cechová, pianista que forma parte del Trío Smetana, hay de todo,
como si la excelente virtuosa hubiera pretendido dar un retrato completo del compositor mediante esta amplia antología en
Daniel Reuss
CEREMONIAS
STRAVINSKI: Las bodas. Misa.
Cantata. CAROLYN SAMPSON, SUSAN PARRY,
VSEVOLOD GRIVNOV, JAN KOBOW, MAXIM
MIJAILOV. RIAS KAMMERCHOR. MUSIKFABRIK.
Director: DANIEL REUSS.
HARMONIA MUNDI HMC 801913 DDD.
66’27’’. Grabación: Berlín, VIII-IX/2005.
Productor: Florian B. Schmidt. Ingenieros: Thomas
Monnerjahn y Susanne Beyer. N PN
El Stravinski de etapas muy avanzadas:
1948 para la Misa, 1952 para la Cantata.
El Stravinski de cuando todavía vive
Diaghilev, el de Las bodas, de 1922.
Pero, sobre todo, un Stravinski plenamente vocal, con acompañamientos de
importante dimensión tímbrica y métrica. Estamos ante unos acoplamientos no
sólo monográficos por el compositor,
sino por el espíritu de las obras. Además, son tres de las más bellas nunca
compuestas por el abuelo Igor. Es todo
un choque de contrastes y enfrentamiento de propuestas el pasar del dinamismo
de estas Bodas que forman un todo continuo, imparable, a esa otra ceremonia
que es la Misa al estilo Ars Nova y acaso
por ello plenamente moderna, con los
empastes de instrumentos y voces tan
bien definidos, que acaso le habrían
encantado a Stravinski, que nunca pudo
oír una Misa con este tipo de sonido,
que es el que de veras le corresponde;
como tampoco oyó la Sinfonía de los
salmos como se hizo años después de
morir él. En cuanto a la Cantata, sabemos que es una de las obras más hondamente bellas del compositor, pero no lo
hemos sabido siempre, sino porque el
dos volúmenes. Cuando las polkas y otras
danzas se hacen complejas, o cuando
Smetana abandona el nacionalismo, el virtuosismo de Cechová alcanza un empuje
y una musicalidad envolventes, brillantes,
difíciles de superar. Es ahí cuando estos
dos discos se convierten en sensacionales
propuestas sonoras. De decidirse el aficionado por uno solo de estos dos discos
sueltos, recomendaríamos el primero, que
contiene Macbeth y las brujas y otras
obras de gran interés, como Der Neugierige, los Recuerdos de Bohemia o el Estudio
de concierto.
Santiago Martín Bermúdez
STRAVINSKI:
La consagración de la primavera. Mavra.
MARIA FONTOSH, LÚDMILA SCHEMTSCHUK, LILLI
PAASIKIVI, VALERI SERKIN. ORQUESTA SINFÓNICA
DE GOTEMBURGO. ORQUESTA NACIONAL DE
SUECIA. JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE.
Director: PÉTER EÖTVÖS.
BMC CD 118. DDD. 59’58’’. Grabación: Leipzig,
IX/2004; Gotemburgo, X/2003. Productores: Thomas
Wandt y Martin Hansson. Ingenieros: Péter Dorozmai
y Michael Bergek. Distribuidor: Diverdi. N PN
tiempo se ha encargado de que algunos
artistas insistan en esta obra, y se consigan registros tan hermosos como el de
Colin Davis y como éste que recibimos
ahora. Qué equilibrio entre delicadeza y
brío ofrece este registro, qué evocación
del pasado mediante sutiles erotismos,
cuánto recuerda a veces a la cercana The
rake’s progress y cuántas, por el contrario, a Perséfone. Solistas, Coro de la RIAS
y el espléndido y virtuoso conjunto
MusikFabrik se ponen a danzar, a rezar
o a cantar al amor bajo la batuta abarcadora y dotadora de sentidos del veterano
Daniel Reuss, que es el gran maestro de
ceremonias de esta secuencia que sugiere el hieratismo sin jamás acercársele
demasiado. Un equipo soberbio para
unas obras que figuran entre lo más elevado, intenso y luminoso de la música
del siglo XX.
Santiago Martín Bermúdez
El compositor y director húngaro Péter
Eötvös, espléndido en ambas artes, se
enfrenta a La consagración de la primavera poco menos que como si fuera una
obra inédita en disco; no compite en ser
más violento que otros, más chocante,
más “fuerte”. Se enfrenta a la dramaticidad danzante de la pieza, desmenuza los
sentidos, analiza y, como todo director
analítico y objetivista, es todo lo contrario de la frialdad, mas también del efectismo. Bastantes efectos tiene ya la obra.
Estamos, pues, ante una Consagración
muy personal, muy distinta, la versión
ciento y pico en disco, que sorprenderá
a muchos que conozcan siquiera parte
de este legado, porque es una propuesta
que no llama al entusiasmo, sino al
conocimiento. Esto se demuestra, por
ejemplo, en la forma de motivar tal o
cual episodio, como el surgimiento de lo
que va a ser la Danza de la tierra, final
de la primera parte, un repentino crecer
desde la nada que se abre y se abre
como por encanto.
Junto a la Consagración, una de las
cuatro óperas de Stravinski; no muy lejana en el tiempo, dada la feliz longevidad
de Igor Fiodorovich, pero de una estéti-
95
D I S C O S
STRAVINSKI-WELCHER
ca contraria, ajena, opuesta, enfrentada;
y muy poco conocida, al contrario que
el ballet de 1913. Pequeña orquesta con
protagonismo absoluto del viento, brevedad, chascarrillo más que acción dramática, una obra maestra que hace todo
lo posible por no parecerlo. El tema es
popular, pero viene de Pushkin, no de
Afanasiev. El tratamiento es elegante y
bufo a la vez, medio ruso y medio belcantista. Eötvös, excelente intérprete,
cambia de registro y se pone al servicio
de este sainete con idéntico rigor; y si
Stravinski parece aquí otro compositor,
Eötvös parece aquí otro director de
orquesta. La soprano Maria Fontosh canta con arte, timbre, vibrato y gracia su
canción inicial; el tenor Valeri Serkin
está muy convincente en su dúo con
Fontosh; Schemtchuk y Paasikivi, las dos
mezzos, consiguen darle verdad, humor
y agilidad al lío que se arma en esta
obrita. Obra poco grabada, es éste el
séptimo registro de Mavra, pero en rigor
es una cuarta oportunidad, porque tres
grabaciones andan inadvertidas. De hace
diez años es la que creemos última lectura, la de Thierry Fischer para Chandos.
Que Eötvös nos traiga ahora otra Mavra
y el resultado sea éste es de agradecer,
es un acierto y una aportación para la
causa de una obra que sufre una permanente soledad por su propio carácter y
exiguas dimensiones. En resumen, un
excelente disco stravinskiano, muy equilibrado en estilos, interpretaciones y
desigual difusión de las obras.
Santiago Martín Bermúdez
SZYMANOWSKI:
Harnasie, ballet pantomima op 55.
Canciones de una princesa de cuento
de hadas op. 31. Canciones de amor de
Hafiz op. 26. IWONA SOBOTKA, soprano;
CATARINA KARNÉUS, mezzo; TIMOTHY
ROBINSON, tenor. CORO Y SINFÓNICA DE LA
CIUDAD DE BIRMINGHAM. Director: SIR SIMON
RATTLE.
EMI 3 64435 2. DDD. 65’13’’. Grabación:
Birmingham, X/2002, VI/2004, III/2006. Productor:
Stephen Johns. Ingeniero: Mile Clements. N PN
E sta pequeña antología Szymanowski
96
insiste en la sensualidad de timbres y de
líneas, de colores y de voces del gran
compositor polaco. Rattle ha sacado
adelante este disco poco a poco, en cuatro años; y cuenta con su orquesta de
Birmingham para un despliegue de verticalidades que roza lo embriagador; además, dispone de dos voces femeninas
generosas, Iwona Sobotka y Catarina
Karnéus, para dos ciclos de canciones
bellas hasta lo doloroso. Otra voz, la del
tenor Timothy Robinson, apoya con
poderosa emisión, los tres números
vocales del ballet Harnasie. Nada de
vanguardia, desde luego, pero mucho
de expresividad. Rattle es, desde hace
David Plantier
DIABLURAS
VENTURINI: Concerti da
camera op. 1. LA CETRA. Violín y
director: DAVID PLANTIER.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 0600502. DDD.
67’43’’. Grabación: Basilea, XII/2005. Productor
e ingeniero: Franck Jaffrès. Distribuidor: Diverdi.
N PN
Magnífico disco que reivindica el arte
injustamente olvidado —aun por la
musicología italiana— de Francesco
Venturini, miembro de una familia de
músicos. Los Concerti se dirían situados
a mitad de camino de los lenguajes de
Corelli y Haendel, que, en cualquier
caso, revelan una prodigiosa escritura
instrumental. Melodismo y diabluras virtuosistas se dan la mano en las obras,
siendo elocuentemente respondidos
por estas interpretaciones fascinantes.
Solos, intercambios instrumentales y
tutti cobran una vida admirable en las
recreaciones de Plantier y La Cetra; si la
cuerda es de una flexibilidad y timbre
seductores, oboes y fagotes se sitúan
igualmente en primer plano. La variedad de tratamiento de unos elementos
materiales muy reducidos parece digna
mucho tiempo, el director que prometía
hace años, cuando le veíamos en el
Real, que todavía era sala de conciertos.
Un disco de grandísimo nivel, tanto para
quienes no conozcan bien la obra de
Szymanowski (este disco puede ser una
excelente manera de empezar) como
para los que estén dispuestos a probar
nuevos matices.
Santiago Martín Bermúdez
VALLS:
Cançons sefardites. Vals cantats.
Variaciones sobre un tema de Bartók.
Suite canalla i sentimental. Estatua.
Invocaré tu nombre. Alborada. Cançó
del marxant. Homenatge a Falla. Sonata
per a piano. ROSA MATEU, soprano; ANTON
SERRA, flauta; VÍCTOR VALLS, guitarra;
MONTSERRAT SANTACANA, piano; MAC
MCCLURE, piano.
COLUMNA MÚSICA ICM0122. DDD. 68’26’’.
Grabación: Llerona, V/2004. Ingeniero: Albert
Moraleda. Distribuidor: Diverdi. N PN
De acuerdo con parte de sus objetivos, el
sello barcelonés Columna Música rescata
del olvido o semiolvido la música del
compositor Manuel Valls (Badalona, 1920Barcelona, 1984), más de veinte años después de su fallecimiento, con una selección de sus obras que, por orden de aparición en el CD, nos ofrece en primer
lugar Cançons sefardites (para soprano,
flauta y guitarra), de 1965, tal vez la más
popular composición del autor y de la
que ya había una versión discográfica de
Victoria de los Ángeles. Le sigue Vals cantats (para soprano y piano), sobre textos
de un Vivaldi. Dentro de la vorágine de
combinaciones tímbricas, la contribución de Plantier en sus partes solistas es
memorable por musicalidad y dominio
técnico. Las versiones disfrutan de un
impulso rítmico contagioso, rasgo este
último que se suma a todos los demás
para convencernos de que la música de
Venturini se merece lecturas tan sensacionales como las contenidas en este
disco fabuloso.
Enrique Martínez Miura
de los poetas Carner y Sagarra, además de
dos textos propios. Variaciones sobre un
tema de Bartók, de 1946, son una serie de
comentarios o epigramas sobre un tema
solemne, en palabra del propio compositor. Suite canalla i sentimental (para piano a cuatro manos), de 1983, es una sucesión de habanera, vals marinero, fox-trot,
vals francés, tango y polca. Las cuatro piezas siguientes, sobre textos de Joan Perucho (dos), Rafael Alberti y William Shakespeare, de 1943 (las dos primeras),
1951 y 1964, respectivamente, responden
a los gustos estéticos del autor en cada
momento. Homenatge a Falla (para piano), de 1947, es lógica consecuencia de la
creación en Barcelona del Cercle Manuel
de Falla, con el que se pretendía revitalizar el panorama cultural y musical de la
postguerra. Cierra Sonata per a piano,
también de 1947, en tres movimientos.
Valls aunaba el cosmopolitismo, la erudición, la curiosidad permanente y el ansia
de vivir con la percepción de la vida cotidiana y una constante puesta al día en su
saber y en su forma de hacer. Compaginaba lo dandy y aristócrata con lo popular y
callejero. Se perciben en este CD la evocación del París mundano y bon vivant, la
influencia del Grupo de los Seis y el magnetismo de la capital francesa. Música
ligera en su mayor parte, grata, directa,
digerible, con constantes referencias y
homenajes, con numerosos momentos en
los que uno tiene la sensación de lo ya
oído. Rosa Mateu y Mac McClure, “artistas
de la casa”, cumplen con su habitual buen
nivel, y los tres restantes intérpretes responden en concordancia.
José Guerrero Martín
D I S C O S
STRAVINSKI-WELCHER
Joseph Keilberth
TODO FLUYE
WAGNER: La Walkyria. RAMÓN VINAY
(Siegmund), GRÉ BROUWENSTIJN (Sieglinde),
HANS HOTTER (Wotan), JOSEF GREINDL
(Hunding), ASTRID VARNAY (Brünnhilde),
GEORGINE VON MILINKOVIC (Fricka). ORQUESTA
DEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Director: JOSEPH
KEILBERTH.
4 CD TESTAMENT SBT4 1391. ADD. 217’44’’.
Grabación: Bayreuth, 25-VII-1955 (en vivo).
Productor: Peter Andry. Ingenieros: Kenneth
Wilkinson, Gordon Parry y Roy Wallace.
Distribuidor: Diverdi. H PN
C ontinuación del Anillo inédito de
1955 grabado en estéreo por Decca y
publicado ahora por Testament en cuatro partes aisladas (comentado hace
poco el Sigfrido desde estas páginas).
La versión de La walkyria que motiva
estas líneas, magníficamente llevada por
Keilberth, siempre competente, sólido
profesional y admirable músico, posee
una estupenda grabación, amplia, espaciosa, clara y contrastada, si bien el
sonido estéreo falla en algunas ocasiones en el acto tercero y a veces se oye
en mono —con cascos se aprecia mejor
esta peculiaridad—, además de cierta
confusión de planos en el acto segundo. Sin embargo, a Hotter en ese mismo
acto, que como es sabido canta su
monólogo a veces en un susurro, se le
oye con pasmosa claridad. De todas
formas, pequeños inconvenientes totalmente excusables, ya que esta excelente grabación cuenta con un reparto
vocal de otra galaxia, otra dimensión si
hacemos el inútil ejercicio de compararWEIGL:
Sinfonía nº 6. Old Vienna. RUNDFUNFSINFONIEORCHESTER BERLIN. Directores: THOMAS
SANDERLING (sinfonía) y ALUN FRANCIS.
BIS CD-1167. DDD. 59’42’’. Grabaciones: Berlín,
2004. Productor: Robert Stuff. Ingeniero: Hans
Kipfer. Distribuidor: Diverdi. N PN
Discípulo de Zemlinsky, maestro de Eisler y Korngold, admirado por Schoenberg
y con una producción excelentemente
considerada en el mundillo musical de su
tiempo y defendida por nombres tan ilustres como Walter, Horzowski y Furtwängler, Weigl sufrió las consecuencias del
Anchluss y en 1938 tuvo que dejar Viena
y Europa. Al marchar a Estados Unidos,
donde murió en 1949, dejó tras de sí no
sólo su ciudad y su entorno cultural sino
todo un mundo, la caída del cual está
expresada en su música. Como otros
grandes epígonos de su tiempo, Weigl
reflejó en su obra la melancolía de un
modo que vivir que termina y la concepción del mundo de todo un ciclo histórico
y cultural que acaba. Weigl es uno de los
diversos compositores que sirven de nexo
entre la gran tradición germánica y la
Segunda Escuela de Viena, pero resulta
que él es uno de los más relevantes y
lo con cualquiera de los de ahora. El
elenco que caracterizó al Nuevo Bayreuth ya estaba lo suficientemente rodado y es el mejor en términos absolutos
desde que se empezase a interpretar el
Anillo en el Festival a partir de 1951:
tanto por actuación dramática como por
estricta competencia vocal, posiblemente no haya nada mejor actualmente,
hablando en términos fonográficos, y
aunque en las tres Tetralogías de 1956,
57 y 58 (con Knappertsbusch) se lograrían niveles artísticos inalcanzables, con
Keilberth es quizá donde las voces
están más cómodas, relajadas y precisas; los roces y fallos son mínimos, todo
fluye y se desarrolla con naturalidad, y
aunque la batuta siempre permanece
con los pies en el suelo (Clemens
Krauss en 1953 o Knappertsbusch en
los años citados, sobrepasaron la línea
que separa lo muy bueno de lo excepcional), el conjunto global es magnífico
y no desilusionará a ningún conocedor
que se haga con esta versión.
Por hacer hincapié en algunas intervenciones concretas, recordemos a la
pareja Brouwenstijn-Vinay en el acto
primero, intensos y apasionados, acompañados por Keilberth en una vibrante
recreación, aunque quizá la soprano
holandesa no dé el último punto de
entrega, y el tenor chileno no sea ciertamente un modelo de dicción alemana; a
Hotter en los dos últimos actos, siempre
fundamento trascendente en cualquier
representación, y más aquí, en un estado vocal óptimo; o, en fin, a la siempre
que, a excepción de su Sinfonía nº 5
“Apocalíptica”, de su Intermezzo fantástico —ambas obras en BIS CD-1077 y ya
comentadas aquí a su debido tiempo— y
de algunas composiciones camerísticas en
diversos —no muchos— sellos, su legado
permanece discográficamente ignorado
tanto como ausente de las salas de concierto. Es increíble pero es así, y eso a
pesar de que Weigl representara para
Schoenberg, poco dado a los elogios, “lo
mejor de nuestra tradición”. La Sinfonía
nº 6, de 1947, es fiel expresión de la añoranza a que nos referíamos antes y se inscribe entre las grandes sinfonías postrománticas, ya muy tardías, de un extenso
período que empezó al terminar el siglo
de los románticos y fue concluyendo
poco a poco a mediados del XX, si bien
sus ecos se dejan oír todavía aunque ya
fuera de contexto. Esta sinfonía es una
obra de gran entidad, en la línea de la
mejor tradición, pero nunca llegó a interpretarse hasta que empezaron las sesiones
de grabación de este disco. Increíble. En
un contexto estético también melancólico
y casi como de cronista subjetivo de un
pasado idealizado que se quiere todavía
presente, se inscribe la algo anterior Old
Vienna, de 1939, compuesta también en
entregada, versátil, segura y grandiosa
Brunilda de la Varnay. Excelentes los
demás, tanto el rocoso Greindl como la
sensacional Von Milinkovic en una Fricka con mando en plaza, es decir, de
armas tomar, por no hablar del efectivo
grupo de walkyrias. Óptima presentación, con abundante material gráfico y
los estudios y comentarios de siempre
en los idiomas de rigor.
En suma, aunque al decir de algún
sector de la crítica el Sigfrido de 1955 ya
citado logró una recreación global más
conseguida por parte de Keilberth, aquí
estamos ante una versión imprescindible
para la parroquia wagneriana y muy
recomendable para el resto, especialmente para conocedores operísticos,
expertos vocales o amantes de las grabaciones históricas.
Enrique Pérez Adrián
Estados Unidos pero innegablemente germánica y estrenada en fecha tan escandalosamente tardía como 1978. Old Vienna
es todo un homenaje a la Viena de los
valses de Strauss, que es la de Weigl, sin
el distanciamiento irónico y sin el aroma
algo decadente del Ravel de La valse,
pues se trata de un ejercicio de nostalgia,
una expresión de afecto hacia un mundo
que iba extinguiéndose. Las versiones son
magníficas y ayudan lo suyo a que el
oyente se dé cuenta de que se encuentra
ante una justísima reparación histórica.
Ahora que ya conocemos a Weigl en tales
condiciones de excelencia interpretativa,
se impone abundar en su legado.
Josep Pascual
WELCHER:
Haleaka: How Maui snared the Sun.
Prairie Light: Three Texas watercolors
of Georgia O’Keefe. Concierto para
clarinete y orquesta. BIL JACKSON,
clarinete. SINFÓNICA DE HONOLULU. Director:
DONALD JOHANOS.
NAXOS 8.559287. DDD. 57’06’’. Grabación:
Honolulu, I/1992. Productora: Judith Sherman.
Ingeniero: Larry Rock. Distribuidor: Ferysa. R PE
97
D I S C O S
WELCHER-RECITALES
El neoyorquino Dan Welcher, nacido en
1948, pertenece a una generación que
creció en la vanguardia que los compositores de su país adoptaron con entusiasmo repentino después de la segunda
guerra. Muchos componentes de esa
generación, a uno y otro lado del Atlántico, creyeron primero en esa vanguardia, para más tarde apartarse de ella.
Welcher utiliza la tonalidad como referencia, igual que tantos músicos de hoy
día, y pretende una belleza inmediata
que a menudo se plasma en obras evocadoras o descriptivas. Es el caso, sobre
todo, de los tres movimientos de Prairie
Light: Three Texas Watercolors of Georgia O’Keeffe, de 1985; obra de inspiración podríamos decir que cinematográfica, el margen de las acuarelas de la pintora de Wisconsin casi centenaria (18871986) invocadas por el título, con componentes bastante sencillos para el
público; una belleza algo convencional
que explota erotismos paisajísticos. Y es
que Welcher explota un color que a
veces resulta lujurioso. Con otro motivo
de inspiración (temas populares de
Hawai) y con un texto de Ann McCutchan recitado por Richard Chamberlain,
el procedimiento es semejante en Haleakala: cómo Maui engañó al sol, obra de
1991. En cambio, el Concierto para cla-
rinete, de 1989, se acerca mucho a la
manera de Leonard Bernstein, y hay
momentos concretos en que parece
citarlo, homenajearlo, deleitarse en él y
sus danzas. Benny Goodman está ahí en
espíritu, pero también en las notas.
Excelente lectura del clarinetista Bil
Jackson. Johanos se deleita literalmente
con su orquesta en estas tres piezas
sugerentes y sensuales. Marco Polo, otro
de los sellos de Naxos, ya había dado a
conocer este mismo programa en un CD
de hace unos diez años.
Santiago Martín Bermúdez
YSAŸE:
Sonata para violín solo nº 1 en sol
menor op. 27. Sonata para violín solo nº
3 en re menor op. 27. Sonata para
violín solo nº 4 en mi menor op. 27. Au
Rouet para violín y piano. Dans le
lointain para violín y piano. DENIS
GOLDFELD, violín; VADIM GOLDFELD, piano.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT050602. DDD.
Grabación: París, VII/2004 y II/2005. Productores e
ingenieros: Alban Moraud y Franck Jaffrès.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
La
virtud de las obras para violín de
Ysaÿe reside en el continuo reto técni-
co que supone su ejecución. Conduce
hasta la extenuación todo el potencial
del instrumento, su intensidad y su
variada paleta de colores. Y el intérprete que las afronte debería, cuanto
menos, poder controlar tal exhibición
de medios, aunque esta música en particular requiere también sentido de la
musicalidad y exquisito sentido del
sonido.
El joven ruso Denis Goldfeld posee
estas cualidades, aunque sin llegar a
los niveles de exquisitez de la reciente
grabación de Thomas Zehetmair
(ECM). El violinista opta por unas lecturas que apabullan en una primera
escucha, y se asientan después en la
memoria con un regusto agridulce. Se
debe, quizás, al exceso de virulencia
en los ataques, o a la falta de limpieza
expresiva de algunos de ellos. Se debe,
quizás también, a la necesidad de abarcarlo todo sin detenerse en el detalle,
en la belleza de una frase o en la sutileza de un acorde.
El acompañamiento de su hermano
Vadim en las dos pequeñas piezas restantes resulta cercano e íntimo. Ambos
se entienden con claridad y trasmiten
camaradería y buen hacer.
Carlos Vílchez Negrín
RECITALES
ROBERTO ALAGNA. Tenor.
CUARTETO ARDITTI.
México canta a Luis Mariano. Obras de
Francis López, Raymond Vincy, Pepper
Buddy, Rafael Hernández Marín, E.
Ramírez Burgos, Vincent Scotto, Colette
Mansard, Marino Marini y Noel Roux.
ANGELA GHEORGHIU, soprano; JEAN RENO, voz.
Arreglos y orquesta dirigida por YVAN CASSAR.
Waller: De jaque, sal, gala y luna.
Vázquez: Cuarteto nº 1. Romero:
Ramas. Naranjo: Uno. Sosa: Espasmo
fulgor. Paredes: Uy n’tan.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 0028944285116.
DDD. 56’44’’. Grabación: París, XI/2004-VI/2006.
Productor: Yann Ollivier. Ingeniero: Benjamin
Caillaud. Distribuidor: Universal. R PN
Visto el éxito obtenido por este revival
de Luis Mariano, sale esta segunda edición, que prueba, por si fuera necesario,
la versatilidad interpretativa, la cálida
imaginación y el encanto vocal de
Roberto Alagna. Con una técnica personal y depurada y una musicalidad que
parece natural, afronta el repertorio de
la opereta francesa hecha sobre evocaciones hispánicas (Le chanteur de Mexico, Violettes impériales, Andalousie, La
belle de Cadix), así como canciones sueltas de la misma cuerda. Se expide en
francés, inglés y español con parigual
soltura, añadiendo a las viejas versiones
de siempre, un esplendor vocal de lujo.
Los arreglos subrayan el brillo de la
entrega que, cuentan, cuando se cuadra
hacerlo, con otras guindas de postre: la
Gheorghiu y Jean Reno.
Blas Matamoro
98
MODE 165. DDD. 79’16’’. Grabación: Méjico,
IV/2002. Productor: José Wolffer. Ingenieros:
Alejandro Giacomán, Valeria Palomino.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Además de haber estrenado cientos de
cuartetos de cuerda, entre ellos muchos
de creadores tales como Xenakis, Ligeti, Stockhausen, Scelsi, Rihm, etc., una
de las tareas más importantes llevadas
a cabo por el Cuarteto Arditti es la de
incentivar y apoyar a nuevos compositores. En este caso lo hace con seis
artistas mejicanos a través de un taller
de composición para el cual se escogen diferentes obras que luego serán
interpretadas por el conjunto. La selección, incluida en el disco, recoge tres
obras para violín solo ejecutadas por el
primer violín y fundador del grupo,
Irvine Arditti, y tres para cuarteto de
cuerda.
De las seis piezas que contiene el
registro, tres se plantean como un proceso deconstrutivo. Este término,
empleado por los autores, se refiere a
un material previamente presentado
que es progresivamente deformado,
mutilado o distorsionado, llegando
unas veces a una suerte de ruido blan-
co, como ocurre en el Cuarteto nº 1 de
Herbert Vázquez (1963). Al mismo
tiempo, esta deconstrucción puede partir de un material popular manipulado,
que encontramos en la obra de Juan
Felipe Waller (1971), De jaque, sal,
gala y luna (1999), o de un tratamiento
que ahonda en la naturaleza misma del
sonido, como observamos en Ramas
(2002) de Germán Romero (1966).
En Espasmo fulgor (2002) de Rogelio Sosa (1977), el violín solo de Arditti
interactúa con la electrónica. El material de ésta procede del violín aunque
sometido a múltiples transformaciones
que hacen irreconocible la fuente original de sonido. Por último, Iván
Naranjo (1977) e Hilda Paredes (1957),
ofrecen antitéticos planteamientos en
sus obras para cuarteto, que oscilan
entre el estatismo del primero y la confrontación de materiales contrastantes,
del segundo.
Miguel Morate
CLAUDIO ARRAU. Pianista.
El nacimiento de una leyenda.
Grabaciones para Columbia 1946-1950.
Obras de Beethoven, Schubert, Chopin,
Schumann, Debussy, Ravel y Albéniz.
4 CD UNITED ARCHIVES UAR008.4. 45’44’’,
76’45’’, 55’15’’ y 49’23’’. Grabación: 1946-1950.
Distribuidor: Diverdi H PE
w w w. s c h e r z o . e s
D I S C O S
WELCHER-RECITALES
Este álbum, a un precio que apenas llega
a los 5 euros por disco, es una inmejorable ocasión de hacerse con algunas de
las primeras grabaciones del Arrau de la
postguerra. Tomas muy bien reprocesadas, que han estado disponibles con
anterioridad en el circuito extraoficial
(algunas de estas tomas aparecieron en
Arlecchino) y que en esta ocasión suenan muy bien teniendo en cuenta que
tienen la friolera de 60 años. Y del chileno, qué les voy a contar que no sepan.
Su elegancia cantable, su genuina efusion romántica, su sonido lleno y redondo, bellísimo y poderoso a la vez, su
rigor interpretativo, hicieron de él uno de
los grandes. Cierto, puede echarse de
menos algo de vibración en una Waldstein dicha con exquisita nitidez antes que
con gran tensión, pero qué maravilla de
expresión en Los adioses, qué delicia de
Allegretto schubertiano, qué lectura
magistral de los Preludios de Chopin, de
una enorme riqueza de contrastes, mostrando la sabiduría cantable habitual en
este artista pero con un impulso y frescura especialísimos. No menos impresionante el Schumann, un caleidoscopio de
color y expresión que constituye auténtica marca de la casa. Sugerente, tímbricamente refinadísimo (aunque esto se
apreciaría mejor en grabaciones de épocas posteriores), su Debussy, con una
lectura irresistible de las Images (aunque
en realidad lo mismo podría decirse del
resto del disco). Refinado, antes que
intencionadamente brillante, su Gaspard
raveliano (falta Scarbo), y absolutamente
irresistible su Albéniz, de una elegancia,
delicadeza expresiva (¡qué pianísimos de
escalofrío en Evocación!), que sólo sirve
para lamentar que no llegara a registrar
íntegra Iberia.
En cualquier caso, como se dijo al
principio, testimonios valiosísimos de un
fabuloso artista, que a este precio no se
deben dejar pasar. Muy recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
RENÉE FLEMING. Soprano.
Homenaje. La era de la diva. Obras de
Cilea, Smetana, Chaikovski, Puccini,
Korngold, Gounod, R. Strauss, RimskiKorsakov, Verdi, Massenet y Janácek.
ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI. Director:
VALERI GERGIEV.
DECCA 475 8069 DH. DDD. 62’22’’. Grabación:
San Petersburgo, VI-VII/2006. Productor:
Christopher Pope. Ingeniero: Mike Hatch.
Distribuidor: Universal. N PN
Para probar, una vez más, que es la diva
sopranil de nuestros días, Fleming desafía un programa donde aparecen todas
las tesituras, registros, lenguas, épocas y
estilos imaginables. En cualquier caso,
ella, siempre luce (a veces con exageraciones asombrosas en cuanto a notas
tenidas con un aliento inacabable, trinos
ídem, reguladores minuciosos de volumen) la riqueza natural de una voz rica y
extensa, un mecanismo de canto depurado, un dominio idiomático amplio y, lo
que es más importante, una ductilidad
interpretativa variada y convincente.
Está soberbia en la Heliane de Korngold —página de extenuante exigencia—, en la Jenufa de Janácek, en la
Danae de Strauss y en páginas rusas
infrecuentes como la Servilia de Rimski y
Oprichnik de Chaikovski. Es ligera en las
vocalizaciones de la Mireille gounodiana
y casi una mezzo en la Cleopatra de
Massenet. Lo más flojo del menú son sus
intervenciones italianas: Tosca y la Leonora de Il trovatore. Ni la vocalidad ni el
temperamento musical son los adecuados, sin perderse nunca las calidades
instrumentales y técnicas de la soprano.
Gergiev está enérgico, despierto,
elocuente y adecuado a las sonoridades
de cada partitura, como siempre.
Blas Matamoro
ANDRÉS SEGOVIA. Guitarrista.
Dedication. Ponce: Sonata romántica.
Sonata clásica. Sonata Mexicana.
Sonata nº 3. Mazurka. Canción nº 3 de
las “Tres canciones populares
mexicanas”. Villa-Lobos: Preludio nº 1.
Tansman: Cavatina (Suite).
Castelnuovo-Tedesco: Cinco piezas de
“Platero y yo”. Manén: FantasíaSonata. Harris: Variaciones y fuga sobre
un tema de Haendel. Duarte: Suite
inglesa.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477
6050. DDD. 71’57’’ y 76’08’’. Grabaciones: 19541968. Ingeniero: Andrew Wedman. Distribuidor:
Universal. R/N PN
Los que amamos la guitarra en general y
a Segovia en particular estamos de enhorabuena. Cada vez tenemos más y mejores grabaciones del eximio maestro
andaluz y, de vez en cuando, nos llega
alguna sorpresa en forma de primicia.
En este doble compacto tenemos registros que aparecen por primera vez en
este formato o, al menos, y tal como se
publicita aquí, “available for the first
time internationally on CD”. Todo procede de los fondos de DG y las tomas fueron realizadas en Nueva York y en
Madrid, entre 1954 y 1968. de estos dos
compactos, todo el primero está consagrado a Manuel Ponce y el segundo
comprende obras de autores que, como
Ponce, escribieron para guitarra gracias
a Segovia, ampliando así el repertorio
del instrumento. Ponce fue un grandísimo compositor, eso ya lo sabemos, y
escribía maravillosamente para guitarra,
de modo que ese primer compacto es
una delicia de principio a fin, con esos
peculiares homenajes en los que el autor
adopta el semblante de Schubert o Sor
para ofrecer a Segovia verdaderas perlas
que vienen a ser algo así como las grandes obras románticas que el auténtico
romanticismo escatimó —aunque haya
excepciones, empezando por el propio
Sor— a la guitarra.
El segundo compacto empieza con
el sensacional y popularísimo Preludio
nº 1 de Villa-Lobos y sigue con un programa diverso y fascinante en el que no
falta alguna que otra aportación que
merece tenerse en cuenta por poco
habitual, como la Fantasía-Sonata de
Joan Manén, la única obra para guitarra
de este compositor catalán —naturalmente dedicada a Segovia— aunque,
obviamente, el solo hecho de que sea
Segovia quien dé vida a estas obras tan
distintas en muchos sentidos —también
en lo que a su intrínseca calidad e interés se refiere si bien mantienen un buen
nivel como conjunto— ya otorga al disco un interés más que suficiente. De
hecho, es muy interesante, a pesar de
que, como ya hemos apuntado, todo no
sea Villa-Lobos o Ponece, pero se disfruta, y mucho, como todo lo que nos llega
de Segovia.
Josep Pascual
NASH ENSEMBLE.
Beethoven: Trío con clarinete op. 11.
Mendelssohn: Octeto op. 20.
WIGMORE HALL LIVE WHLive0001. DDD. 55’.
Grabación: Wigmore Hall, Londres, III/2005 (en
vivo). Productor: Andrew Keener. Ingeniero: Simon
Eadon. Distribuidor: Diverdi. N PN
Con este compacto empieza su andadura un nuevo sello, Wigmore Hall Live.
Como puede fácilmente suponerse se
trata de grabaciones en directo realizadas en el Wigmore Hall londinense, considerada por el periódico The Guardian
como “la sala de conciertos de Europa
más importante de las consagradas a los
lieder, a los recitales y a la música de
cámara”. Más de cuatrocientos conciertos anuales podrían dar la razón a la
observación del rotativo londinense en
lo que a cantidad se refiere, pero el
hecho de que muchos de esos conciertos estén protagonizados por primerísimas figuras avalan su calidad. Además,
los conciertos familiares, las conferencias y otras iniciativas que acercan el
recinto y la música a un público amplio
ciertamente sitúan esta sala entre las más
importantes y activas del mundo. Un
grupo habitual en el Wigmore Hall, el
prestigioso Nash Ensemble, protagoniza
el contenido de este compacto que proviene de un concierto celebrado el 19 de
marzo de 2005. En el programa dos
obras juveniles de dos grandes compositores, dos composiciones que se sitúan
en la fascinante época de tránsito del
clasicismo al romanticismo. La primera
de ellas, un Trío para clarinete (o violín), violonchelo y piano del Beethoven
de 1798, que termina con unas variaciones sobre una ópera del olvidado Joseph
Weigel estrenada un año antes. El mundo del camerismo clásico de raíz haydniana está bien presenta en esta encantadora y amable composición en la que el
piano, instrumento que Beethoven amaba especialmente, parece luchar, con
cierta prudencia, por imponerse a sus
dos compañeros, aunque el clarinete le
plante cara en algún momento e incluso
el violonchelo, desde el principio del
segundo movimiento, llega a alzar su
voz con claridad. Pero impera en todo
momento el equilibrio y una elegancia
genuinamente clásica —aunque un cierto tono poético ya de un incipiente
romanticismo asome de vez en cuan-
99
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
do— en esta composición servida con
exquisitez por tres miembros del Nash
Ensemble, el pianista Ian Brown, el clarinetista Richard Hosford y el violonchelista Paul Watkings.
La plantilla del grupo es bien distinta
cuando se aborda el Octeto de Mendelssohn, genialidad salida de la pluma de un
jovencísimo compositor de tan sólo dieciséis años de edad. La ambición sinfónica
de esta composición camerística es evidente y ya el propio autor lo señaló a su
debido tiempo: “Este octeto debe ejecutarse por todos los instrumentos como si
se tratara de una orquesta sinfónica”.
Mendelssohn ya era entonces un genio y
tenía las ideas claras. Evidentemente, ya
había aprendido el oficio de sus maestros
y seguía formándose aprendiendo de los
grandes de verdad, estudiando a Mozart,
a Beethoven, a Bach, pues los que estaban más cerca ya le debían ir quedando
pequeños. Esta obra maravillosa y realmente prodigiosa tiene en la interpretación del Nash Ensemble que aquí escuchamos una defensa de lo más entusiasta
y de un idiomatismo estilístico impecable,
con ese aliento sinfónico que demanda
pero también con su definitorio camerismo. Un disco sensacional.
Josep Pascual
NASH ENSEMBLE.
Schumann: Märchenerzählungen op.
132. Moscheles: Fantasía, variaciones y
finale op. 46. Brahms: Quinteto con
clarinete op. 115.
WIGMORE HALL LIVE WHLive0007. DDD.
70’30’’. Grabación: Wigmore Hall, Londres, X/2005
(en vivo). Productor: Andrew Keener. Ingeniero:
Simon Eadon. Distribuidor: Diverdi. N PN
U na espléndida grabación del Nash
Ensemble con obras de Beethoven y
Mendelssohn inauguró la serie de volúmenes del nuevo sello Wigmore Hall
Live. Tras volúmenes protagonizados
por el Cuarteto Arditti, por la Academy
of Ancient Music y por liederistas de
élite como Margaret Price, Thomas
Allen, Felicit Lott y Peter Schreier —
con, respectivamente, Geoffrey Parsons,
Malcolm Martineau, Graham Johnson y
András Schiff al piano— nos llega este
compacto que, de nuevo, nos trae magníficas versiones de obras camerísticas
románticas a cargo del Nash Ensemble.
Este grupo formado en 1964 es tan
heterogéneo en su constitución —del
dúo a las combinaciones más diversas y
de mayor número— como en su repertorio e intereses. Su abundante discografía da cuenta de ello y, lo más
importante, da fe del gran nivel de sus
componentes. El Nash Ensemble se ha
destacado, como decíamos, por su
dedicación a repertorios poco frecuentados, si bien nunca abandona lo más
granado del camerismo de todos los
tiempos. Este compacto refleja todo
esto, pues su programa destaca tanto
por la presencia de una obra maestra
indiscutible como es el Op. 115 de
Brahms como por una obra de Schumann no tan divulgada como merecería
—especialmente por su poético y lírico
tercer movimiento, que es bellísimo— y
por una composición del olvidado Moscheles —bien, su nombre le “suena” a
todo el mundo, pero su música ya es
otra cosa y pocos la conocen. Entre la
genialidad de Schumann y Brahms —
representados aquí por dos grandes
obras— la composición de Moscheles
queda en un honroso pero discreto
segundo plano a pesar de su interés y
de su excelente factura. Moscheles fue
un buen músico, un brillante músico
incluso, pero Schumann y Brahms pertenecen a otra galaxia. El repertorio,
pues, es de un innegable atractivo y las
versiones son sensacionales. Mucha
atención al clarinetista, Richard Hosford, auténtico protagonista de este
espléndido recital. Si seguimos así, este
sello va a convertirse en uno de los
favoritos de los aficionados de verdad.
Josep Pascual
ANNE SOFIE VON OTTER. Mezzo.
Noël. Obras de Nordqvist, Widéen,
Backer Grondahl, Lyapunov, Sibelius,
Grieg, Bach, Quilter, Head, Chaminade,
Gounod, Nin, Reger, Cornelius y
anónimos. BENGT FORSBERG, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 5725. DDD.
66’50’’. Grabación: Múnich, VIII/2005. Productor:
Marion Thiem. Ingeniero: Andrew Wedman.
Distribuidor: Universal. N PN
Como rondamos las navidades, aparecen los consabidos discos y demás artefactos de la familia con canciones propias de las fechas. Von Otter ha hecho
una generosa barrida en varios idiomas
que domina con limpieza: lenguas
escandinavas, alemán, inglés, castellano, euskera. Ha elegido obras de músicos menores y obras menores de grandes músicos, si exceptuamos los corales
de Bach en arreglos para piano que el
acompañante ejecuta con solvencia a
modo de interludios.
Von Otter es fina, inteligente, aplicada, musical, proba, dotada de una
voz cálida e íntima que graba admirablemente. Hasta puede sostener un programa de relativísimo interés como el
presente y salir incólume con un bien
ganado prestigio. El pianista suena rico
de timbre, atento a la solista y con una
buena variedad de caracteres y estilos.
Blas Matamoro
VARIOS
ARCHIVOS HISTÓRICOS DE RUSIA.
VICTOR TRETIAKOV. Violinista.
Obras de B. Chaikovski, Shostakovich,
Brahms, Schubert, Gluck, Prokofiev, Peiko,
Shostakovich-Tziganov, Wagner y otros.
ORQUESTAS SINFÓNICA DEL ESTADO DE LA URSS,
GRAN ORQUESTA SINFÓNICA, ESTATAL DE CÁMARA,
SINFÓNICA DE LA ACADEMIA ESTATAL DE LA URSS,
RADIOTELEVISIÓN DEL ESTADO DE LA URSS,
FILARMÓNICA DE MOSCÚ, SINFÓNICA DEL ESTADO DE
ESTONIA. Directores: ARNOLD KATZ, VLADIMIR
FEDOSEIEV, YURI TEMIRKANOV, DIMITRI KITAENKO,
NEEME JÄRVI, DIMITRI TULIN Y MARISS JANSONS.
MICHAEL EROKHIN, NIKOLAI PEIKO, piano. BORIS
AFANASIEV, trompa; OLEG KAGAN, violín.
10 CD BRILLIANT 93005. 72’14’’, 73’24’’ 71’33’’,
72’01’’, 67’24’’, 62’13’’, 72’14’’, 75’18’’, 69’43’’,
73’34’’. Grabaciones: 1965-1990. Distribuidor: Cat
Music. R PE
100
Víctor Tretiakov (Krasnoiarsk, 1946) es
un violinista ruso de la generación de
Kagan y Kremer, a caballo entre los clásicos Oistrakh o Kogan y los más jóvenes
Repin, Vengerov y demás. Artista de gran
disciplina técnica made en la URSS, sus
grabaciones no han tenido excesiva difusión, pese a haber ganado el Concurso
Chaikovski en 1966. En su serie Archivos
Históricos de Rusia, Brilliant ofrece un
álbum con grabaciones variadas de este
artista, que abarcan conciertos y música
de cámara. Tretiakov es un violinista brillante en lo técnico, quizá con un arco
algo duro y tendencia a un sonido algo
áspero, pero con una afinación generalmente excelente, que puede apreciarse
perfectamente en estas grabaciones, procedentes de conciertos en vivo. Es también, por las razones apuntadas, un artista
bastante menos sutil, cálido en la expresión y contrastado que algunos de los
ilustres nombres arriba mencionados, y
así su Prokofiev o su Shostakovich carecen de la intensidad y crudeza, de la
riqueza de colorido que consigue el gran
David Oistrakh, y los conciertos del gran
repertorio (Mendelssohn, Brahms, Chaikovski) conocen, por esa misma razón,
versiones abiertamente preferibles en la
discografía, de más rica expresividad y
refinamiento, algunas de ellas de sus propios compatriotas (entre los que destaca
de nuevo el mencionado Oistrakh). En el
lado positivo, los amantes del repertorio
violinístico menos habitual pueden sin
embargo encontrar aquí alguna obra poco
frecuentada, como el Concierto de Boris
Chaikovski o el Preludio y Toccata de Peiko, así como obras de lucimiento como el
Zapateado de Sarasate y arreglos diversos
de obras no originalmente violinísticas
(Brahms, Chopin). En lo referido a los
aspectos puramente técnicos de esta edición, digamos que el sonido de las grabaciones (entre 1965 y 1990) es como mínimo muy decente, aunque nunca especialmente atractivo (los técnicos rusos nunca
se distinguieron en este aspecto). El principal desliz, que debe ser general, puesto
que he leído que a alguno le ha pasado
exactamente lo mismo, es que el disco 4,
que dice contener la Primera Sonata y el
Concierto para dos violines de Bach, así
como un par de Conciertos de Vivaldi y
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
un arreglo de Kreisler del Trino del diablo
de Tartini, es en realidad una repetición
del disco 6 (Primero de Prokofiev, Segundo de Shostakovich y Tema y variaciones
de Messiaen). Con todo, estamos ante un
álbum de buen, aunque en absoluto
excepcional, nivel interpretativo general, a
cargo de un violinista técnicamente excelente, que contiene algunas obras infrecuentes del repertorio y que, como es
característico en este sello, se ofrece a
precio de orillo: estos diez discos salen a
22 euros, o sea poco más de 2 euros el
disco. Evidentemente hablamos de otro
nivel respecto a anteriores entregas de
esta serie (Richter, Gilels, Kissin, Rostropovich, Oistrakh), pero la verdad es que a
este precio de ganga no puede uno tener
joyas todos los días. Esta no lo es, pero
sería excesivo decir que carece de interés,
y a buen seguro los aficionados al violín
no lo querrán dejar pasar.
Rafael Ortega Basagoiti
GAUDÍ’UM.
Obras de Sanz-Burguete, Cano,
Colomer, Turina, Climent y Fernández.
SPANISH BRASS LUUR METALLS.
ANACRUSI AC.057. DDD. 69’16’’. Grabación:
Jafre, Gerona, XI/2005. Productores: Spanish Brass
Luur Metalls. Ingeniero: Miquel Roger.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Gaudí es el nombre de un genial arquitecto. Y “gaudir” es el infinito de un verbo
—que se pronuncia igual que el nombre
del arquitecto referido— que en catalán
significa disfrutar. El título del presente
compacto, tomado de la primera obra que
escuchamos, se referiría a lo uno y a lo
otro: la espacialidad y potencia que desde
los tiempos de los Gabrieli venecianos
asociamos a los metales y que tanta relación guarda con la arquitectura —alguien
dijo que la arquitectura no es sino música
petrificada— por un lado, y por el otro la
felicidad de hacer música que caracteriza
al que muchos reconocen como uno de
los mejores quintetos de metal del mundo, Spanish Brass Luur Metalls. El virtuosismo, la bella y claridad del sonido, el
perfecto empaste y ese algo humorístico
que caracteriza a agrupaciones de este
tipo —como los célebres Canadian
Brass— está magníficamente expuesto en
este interesante, variado y actualísimo
programa centrado en obras de nuestro
tiempo dedicadas al grupo. Si usted quiere saber qué da de sí un quinteto de
metales, aquí tiene una muestra. Pero no
vaya a pensar que todo se reduce a pura
experimentación ni especulación, una
pura sucesión de sonoridades sorprendentes, una simple demostración de virtuosismo individual y grupal… Nada de
eso. Ya hemos dicho que el recital es
variado, heterogéneo incluso, con
momentos irónicos y otros graves, con
tonalidad y procedimientos propios de la
vanguardia, firmas poderosas e inspiraciones casi fugaces expresadas libremente. Y
color, mucho color, y fantasía, mucha fantasía, como en las obras de Gaudí.
Josep Pascual
GLORYLAND.
Música folclórica de los Estados Unidos
de América. ANONYMOUS 4. DAROL ANGER,
violines y mandolinas; MIKE MARSHALL,
guitarra y mandolinas.
HARMONIA MUNDI HMU 907400. DDD.
64’46’’. Grabación: Marin County (California),
X/2005. Productora: Robina G. Young. Ingeniero:
Brad Michel. Distribuidor: N PN
Como tarde o temprano tenía que suceder, el cuarteto de voces femeninas
estadounidense Anonymous 4 ha rendido el correspondiente tributo al folclore
de su país. Sin embargo, prudentes
como siempre han demostrado ser,
estas “chicas de oro” no se han lanzado
a la aventura sin red de protección. Se
la han proporcionado dos instrumentistas expertos y, por lo visto, muy cotizados en el terreno de la recuperación de
tonadas tradicionales. El disco tiene la
“gracia” del perfecto acabado, esto es, la
frescura tímbrica, la entonación impecable y la insuperable limpieza de los ataques que constituyen las marcas características de la casa. Pero no menos distintiva es la sensación general de producto prefabricado, en el que se ha olvidado un rasgo que estos repertorios
resulta particularmente decisivo para
provocar emoción: la espontaneidad, o
al menos su apariencia. Desde luego,
así se canta, y hasta así se toca; mas esa
misma excelencia termina por antojarse
contraproducente ante un material tan
poco exigente precisamente desde el
punto de vista técnico. De la misma
manera que uno no se imagina a los
viejos vaqueros (vaqueras, mejor dicho)
danzando al son de voces e instrumentos tan bien afinados, tampoco parece
probable que los actuales se sientan
especialmente motivados a mover el
esqueleto cuando en el country fronterizo con el pop y el rock pueden encontrar tanto más incitantes estímulos para
hacerlo. Ni todas las ciencias son exactas ni todos los temas susceptibles de
ser abordados desde ellas.
Alfredo Brotons Muñoz
ROMANCES SEFARDITAS EN EL
IMPERIO DE LA SUBLIME
PUERTA. ACCENTUS AUSTRIA. Director:
THOMAS WIMMER.
ARCANA A 341. DDD. 66’30’’. Grabación: Viena,
X/2005. Productor: Michel Bernstein. Ingeniera:
Elisabeth Reithofer. Distribuidor: Diverdi. N PN
T homas Wimmer pretende recoger la
tradición de canto sefardita de aquellos
judíos españoles que tras la expulsión
de 1492 se asentaron en el Imperio Otomano, y lo hace con dieciocho ejemplos
de romances y coplas (hay varios temas
instrumentales, en uno de los cuales se
usa incluso una danza del Llivre
Vermell) que cantan María Luz Álvarez y
César Carazo con voces frescas y naturales, clarísima pronunciación en un idealizado idioma judeoespañol y apreciable
refinamiento expresivo. Wimmer coloca
esta música en el marco del medievo
europeo, empleando un conjunto ins-
trumental a base de fídulas, laúd, flautas, salterio y arpa, instrumentos a los
que se añaden percusiones que sí ofrecen un color orientalista que podemos
relacionar con el medio turco. La base
rítmica marca sin duda el desarrollo del
CD, que, de cualquier modo, roza en
algunos momentos el sentimentalismo
más descarnado (Kwando tu madre te
paryó), aunque el lirismo también puede ser sutil y elegantísimo (Nani, nani o
Yo m’enamorí d’un aire) o de leve sensualidad (Avre tu puerta cerrada, Morenica). En los romances domina desde
luego el tono narrativo: así en Nacimiento y vocación de Abraham (que
según Pedro Elías, gran conocedor de
estos repertorios, se ofrece en la versión
arraigada en Marruecos); El sueño de la
hija del rey o Hermana reina y cautiva,
tema del que han quedado multitud de
versiones diferentes, grabadas ya en
multitud de ocasiones. Reseñables también las ornamentadas vocalizaciones
melismáticas en clave orientalista de
Carazo en l yivne haggalil.
Pablo J. Vayón
LA SPAGNA.
Música en la época de Felipe I el
Hermoso. CAMERATA IBERIA. Director: JUAN
CARLOS DE MÚLDER.
OPENMUSIC BS 059 CD. DDD. 53’11’’.
Grabación: Madrid, VII/2005. Productor: Ernesto
Schmied. Ingenieros: José Miguel Martínez y Pedro
Alberto Rubio. Distribuidor: LR Music. N PN
Este CD propone un recorrido por músicas del siglo XV y principios del XVI, que
incluye piezas convertidas ya en auténticos clásicos como La Spagna de Isaac, el
Dit le bourguignon y el Rompeltier publicados en el Odhecaton de Petrucci o el
De tous bien playne (aquí en la versión de
Capirola y no en la más habitual de Ghizegem). A ellas se unen obras de los cancioneros de Palacio y la Colombina, también populares hoy, alguna que otra danza de Joan Ambrosio Dalza, glosas instrumentales y tres números (Kyrie, Gloria y
Sanctus) de una misa de Josquin.
Un competente cuarteto vocal (David
Sagastume, contratenor; Lambert Climent
y Miguel Mediano, tenores y Bart Vandewege, bajo) se ocupan de ofrecer versiones muy equilibradas, elegantes y de
cierta austeridad de las piezas de Josquin
y se reparten el resto de obras vocales
del disco, cuya parte instrumental está
sustentada en un equipo que incluye
flautas (Ernesto Schmied), corneta (Francisco Rubio), bajón (Fernando Sánchez),
órgano positivo (Alberto Martínez-Molina), vihuela (Juan Carlos de Múlder) e
instrumentos de percusión (David Mayoral). Un conjunto de auténticos especialistas, con una amplísima trayectoria por
los grandes grupos españoles dedicados
a la música del Renacimiento, lo que
garantiza unos resultados de primer nivel
tanto en ejecución como en estilo, si
bien el repertorio incluido está ya demasiado trillado.
Pablo J. Vayón
101
D I DS VC D O S
BELLINI:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BACH-BEETHOVEN
BELLINI-BRITTEN
I Capuleti e I Montecchi. PATRIZIA CIOFI
(Giulietta), CLARA POLITO (Romeo), DANILO
FORMAGGIA (Tebaldi), FEDERICO SACCHI
(Capellio), NICOLA AMODIO (Lorenzo). CORO
DE CÁMARA DE BRATISLAVA. ORQUESTA
INTERNACIONAL DE ITALIA. Director musical:
LUCIANO ACOCELLA. Director de escena,
escenografía, vestuario e iluminación: DENIS
KRIEF. Director de vídeo: NICOLA AMODIO.
DYNAMIC 33504. 136’. Grabación: Martina
Franca, Italia, VIII/2005. Ingeniero: Rino Trasi.
Formato imagen: 16:9. Subtítulos en italiano,
inglés, alemán, francés y español. Distribuidor:
Diverdi. N PN
El Festival del Valle d'Itria miró en su
edición de 2005 a la versión del estreno
escalígero de I Capuletti e i Montecchi; la
página web del festival nos dice que la
particularidad es que las dos partes protagonistas están confiadas a la misma
cuerda, en este caso a la soprano, y la
de Lorenzo a un bajo, para así acercar la
obra el estilo rossiniano tan estimado
por el público milanés. Daremos crédito
a la fuente, aunque las epístolas de Bellini no siempre aprueben esa verdad.
En todo caso, la puesta en escena de
Denis Krief nos lleva a la Italia de la
mafia, incómoda y oscura, de donde se
entiende que los dos amantes ansíen
huir. Pero nada detiene al drama, que
avanza de forma inexorable hacia su triste desenlace en la narración del director
Luciano Acocella, algo limitado de ideas
pero eficaz en su labor al frente de la discreta Orquesta Internacional de Italia. En
el reparto tenemos al Tebaldo lírico y
bien cantado del tenor Danilo Formaggia,
al frío y demasiado juvenil Capellio de
Federico Sacchi y al suficiente Lorenzo de
Nicola Amodio. La soprano Clara Polito
hace un Romeo valiente y apasionado, de
voz hermosa y depurada línea de canto,
aunque no logra una despedida verdaderamente emotiva en la última escena.
El punto y aparte lo dicta Patrizia
Ciofi. Ya en su primera intervención
(Oh! Quante volte, oh, quante) imparte
una soberana lección de canto que aúna
matices, expresividad, inmaculada dicción, amplio fraseo y un natural sentido
de la melodía, y en adelante no hace
sino cautivarnos aún más y convencernos de que nunca nadie hizo una música tan bella como la de Bellini y de que
no hay hoy en el panorama lírico una
soprano capaz de cantar tan bien como
ella. Es la impresión que nos queda al
ver bajar el telón.
Asier Vallejo Ugarte
BELLINI:
Norma. HASMIK PAPIAN, soprano (Norma);
HUGH SMITH, tenor (Pollione); IRINI TSIRAKIDIS,
soprano (Adalgisa); GIORGIO GIUSEPPINI, bajo
(Oroveso). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA
HOLANDESA. Director musical: JULIAN
REYNOLDS. Director de escena: GUY JOOSTEN.
Director de vídeo: MISJEL VERMEIREN.
102
2 DVD OPUS ARTE OA 0959 D. 188’. Grabación:
Ámsterdam, 2005. Productor: Frank von Paag.
Subtítulos en inglés, francés, alemán, español,
italiano y holandés. Distribuidor: Ferysa. N PN
Joosten plantea una original idea: los tres
cantantes principales viven en la realidad
idéntica situación sentimental que en la
ficción operística. Poco a poco van
entrando en situación, pasando de la
época más o menos actual a la auténticamente definida en la ópera y es entonces
cuando uno parece por fin estar asistiendo a Norma. Tal ocurre en la escena
segunda del acto II, de una notable
belleza plástica además. El espectáculo
es coherente, sí, pero a veces roza el
mamarracho (los fans de Norma aplaudiendo en plan druidas que una vez convertidos en ello recuerdan el comic de
Astérix), otros resultan de impertinente
molestia, como toda la actuación del
tenor durante la obertura, pese a que
con ello se define el criterio de partida
del montaje y las situaciones por venir.
El final está resuelto, dado todo lo visto
hasta el momento, de forma ambigua.
Dirigida con pulso enérgico por Reynolds que tiene muy en cuenta las necesidades (o debilidades) de los cantantes
la versión, musicalmente hablando, es en
general digna. Smith, de enorme vozarrón, que tarda en poder controlarlo,
ofrece un Pollione monocorde pero
vocalmente sólido, con exagerada tendencia a mantener las notas más allá de
lo razonable, en un alarde que estropea
a veces el fraseo. Giuseppini, el único
italiano del equipo, en un aceptable Oroveso de colorido por secciones casi baritonal, con autoritarios acentos. La Tsirakidis es una soprano y da a Adalgisa el
colorido juvenil y virginal (aunque para
la dirección escénica no lo sea tanto) que
le corresponde; algo apuradilla en el
extremo agudo, se acopla muy bien a
Norma en los dos inmensos dúos. La
Papian lleva ya un tiempo enfrentándose
al terrible papel de la sacerdotisa belliniana, incluso ha sido protagonista de un
filme (Boris Airapetian, 2005) sobre tan
magnífica obra y afirmar que sale airosa
ante todas al exigencias vocales y expresivas del papel es ya constatar que su
interpretación es notable. Mejor en las
partes líricas, sale adelante en las dramáticas en base al conocimiento y dominio
de sus posibilidades instrumentales y a
una astuta utilización de sus recursos
dramáticos. La realización televisiva es
excelente, incluyendo un sorprendente
travelling en uno de los momentos más
espectaculares de la ópera.
Fernando Fraga
BERLIOZ:
Sinfonía fantástica. Harold en Italia.
TABEA ZIMMERMANN, viola. ORQUESTA DE PARÍS.
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH. Director de
vídeo: ANDY SOMMER.
BEL AIR BAC016. 103’. Grabación: Sala Pleyel,
París, 14-15-II-2001. Productor: François Duplat.
Formato imagen: 16/9. Formato sonido: PCM
Stereo, Dolby Digital DTS 5.1. Código región:
todas PAL. Menús en francés, inglés, alemán y
español. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Sin extras, solamente —que es mucho—
dos obras maestras de Berlioz grabadas
en directo en la Sala Pleyel con Eschen-
D V D
BELLINI-BRITTEN
Sylvain Cambreling
EN LA MENTE ENFERMA
BERG: Wozzeck. DALE DUESING (Wozzeck),
KRISTINE CIESINSKI (Marie), BARRY BANKS (Andrés),
DIETER BUNDSCHUH (Capitán), FRODE OLSEN
(Doctor), RONALD HAMILTON (Tambor Mayor),
LINDA ORMISTON (Margaret), WILLIAM SAETRE (El
loco). CORO Y CORO INFANTIL DE LA ÓPERA DE
FRANCFORT. FRANKFURTER MUSEUMSORCHESTER.
Director musical: SYLVAIN CAMBRELING. Director
de escena y vídeo: PETER MUSSBACH.
ARTHAUS 102 031. 142’. Grabación: Ópera de
Francfort, 1996. PCM Stereo. 16:9. minutos. Región:
0. Subtítulos: español, alemán, francés, inglés.
Distribuidor: Ferysa. N PN
La puesta en escena y la filmación de
Peter Mussbach dominan este espléndido
espectáculo audiovisual grabado a partir
de la puesta en escena de Francfort
(1996). El desentrañamiento de Wozzeck
alcanza su momento culminante en la
escena del baile del acto segundo, con
orquesta en el escenario, con muñecos
articulados, con sugerencias de muerte.
Antes y después, todo un derroche de
inspiración, de imaginación; que en
algún caso puede chocar, como cuando
el protagonista afeita y al mismo tiempo
amenaza con la navaja al capitán. Pero lo
que Mussbach propone es en buena
medida —no siempre— lo que se cruza
por la mente enferma y doliente de Wozbach al frente de la sensacional Orchestre de Paris. Antes de empezar a escuchar cada uno de los cinco movimientos
de la Sinfonía fantástica vemos en la
pantalla el “programa” en el original
francés subtitulado en inglés. En el caso
de Harold en Italia, vemos los extensos
títulos de cada movimiento solamente
en francés, sin traducción. Pero lo que
interesa es la música de Berlioz y a eso
vamos.
Estamos ante un Berlioz, el de
Eschenbach, romántico de primera hora,
más beethoveniano que lisztiano —para
entendernos— e incluso a veces hasta
nos parece clásico, no wagneriano o
protowagneriano como se le ha presentado en ocasiones ni como un muy
audaz y original compositor que casi
casi preludia la música contemporánea,
tal como nos lo presentó Boulez hace
unos años en una magnífica y reveladora versión. Y tampoco es un Berlioz historicista, nada de instrumentos “originales” ni dinámicas ni articulaciones “bien
informadas históricamente”. Se trata de
un Berlioz situado justamente en su época y en la tradición sin excesos subjetivos, un Berlioz que aspira a la autenticidad y que Eschenbach nos convence de
lo acertado de tal voluntad. De hecho,
con dejar hablar a la propia música bastaría con darse cuenta de ello, de los
vínculos con Besthoven, por ejemplo,
con el teatro, con la música “revolucionaria” francesa, con la grand’opéra…
Pero también aportando claridad y
zeck; no hay que seguir criterios realistas,
que aquí estarían fuera de lugar. La escena, desnuda, utiliza elementos de atrezzo
escasos pero coloristas, llenos de sentido,
con un vestuario sobrio, pero también
pleno en colores, y pocos elementos
escenográficos que cumplen un papel
escénico de gran teatralidad.
El reparto cumple con buenísimo
nivel, en especial Duesing y Ciesinski,
una pareja protagonista de altura, con
dramatismo, con voces que lo mismo
son líricas que desgarradas. Excelentes
también los secundarios, si es que podemos considerar secundarios a esos cuatro personajes que se mueven alrededor
del tormento del protagonista, cuando
no lo provocan: el circense Capitán de
Bundschuh; el siniestro doctor de Olsen;
el caricaturesco machorro de Hamilton
en el Tambor Mayor; el asombrado,
ausente, ajeno Andrés de Banks. El
niño, con careta, nos prepara para la
escena final, con todos los niños enmascarados, en unos minutos sobrecogedores. La filmación prescinde del foso y se
fija en un marco que no engloba toda la
escena hasta el cuadro final; una ominosa roca rugosa, aplastante, ilustra las
transiciones instrumentales entre escenas. Cambreling, invisible, dirige con
mesura, que sientan muy bien a esta
música a veces tan “subjetivizada” y que
tan brumosa y desordenada nos parece
a veces según quien empuñe la batuta.
No es una música ligera, desde luego,
pero tampoco es tan densa como se nos
presenta en ocasiones.
Eschenbach se toma licencias sorprendentes, como en el fraseo del vals
del segundo movimiento, con algún que
otro rubato que le añade encanto a ese
momento álgido de la obra en el aspecto
melódico y cantable. Pero también
subraya la innegable entidad dramática,
debe hacerse, aunque siempre prevalece
el equilibrio y una claridad textural y de
líneas que se agradecen. Sobre todo a
partir del tercer movimiento llega un
mayor dramatismo pero Eschenbach
sigue con la cuidada sonoridad de los
dos primeros y el resultado es realmente
hermoso. Incluso cuando hay cierta violencia o agresividad por imperativos dramáticos, en los que el director consigue
que todo suene espectacular aunque no
efectista, se impone el control. Final
impresionante, sobre todo desde el
toque de campanas al que sigue la aparición del Dies Iræ, que corona una interpretación magnífica.
En esa misma línea cabe situar la
versión de Harold en Italia, que cuenta
con la participación de la violista Tabea
Zimmermann. Ella está sensacional,
como siempre, pues toque lo que toque
siempre nos convence. Lírica y brillante,
extrayendo una hermosa sonoridad a su
acierto, con dramatismo, con patetismo,
esta nueva y original propuesta escénica
de una de las obras maestras mayores
del siglo XX. Aquí, Mussbach se muestra
más eficaz, más imaginativo, más lúcido
que en, por ejemplo, su Rake’s progress
de Salzburgo. Y sin embargo, estamos
en el mismo año, 1996.
Santiago Martín Bermúdez
instrumento, comparte con Eschenbach
el concepto mesurado y moderadamente
objetivo-moderadamente subjetivo de
Berlioz. Así pues, todo lo dicho al hablar
de la Sinfonía fantástica se hace extensivo a esta estupenda versión, pues no
en vano se trata de dos composiciones
muy próximas y más similares de lo que
parece.
Josep Pascual
BRITTEN:
La vuelta de tuerca. EILENE HANNAN (La
Gobernanta), MARGARET HAGGART (Mrs.
Grose), ANSON AUSTIN (Peter Quint), WENDY
DIXON (Miss Jessel), LANNEKE JONES (Flora),
PATRICK LITTLEMORE (Miles), ROBERT GARD
(Prólogo). ORQUESTA SINFÓNICA DEL OESTE DE
AUSTRALIA. Director musical: DAVID STANHOPE.
Director de escena: NEIL ARMFIELD. Director
de vídeo: GREG SHEARS.
OPUS ARTE FAVEO OA F4014 D. 113’.
Grabación: Perth, 1992. Productor: Christopher
Lawrence. Sin subtítulos en español. Distribuidor:
Ferysa. N PN
Excelente producción ésta de la Opera
Australia de Una vuelta de tuerca, una de
las obras maestras de Britten, que aquí
recibe una lectura irreprochable en todos
los aspectos. Los muy sugerentes decorados de Elijah Moshinsky, una iluminación
que juega la carta de lo inquietante y el
clima de novela gótica que se respira en
la escena se añaden a una estupenda
103
D V D
BRITTEN-GIORDANO
dirección de actores por parte de Neil
Armfeld —más en la línea de Ronconi
que de Bondy—, quien consigue dar a la
pieza todo su misterio, la angustia que
destila su acción, conduciendo al espectador muy inteligentemente hasta su
desenlace. Los cantantes, desconocidos
por estos lares, resuelven estupendamente su trabajo, lo mismo que el director
musical, David Stanhope. Es una pena
que este producto tan notable se presente
tan mal: sin subtítulos, sin una nota mínima en su libreto, sin sinopsis. Por lo
demás, plenamente recomendable.
Claire Vaquero Williams
DONIZETTI:
Lucia di Lammermoor. JOAN SUTHERLAND,
soprano (Lucia); ALFREDO KRAUS, tenor
(Edgardo); PABLO ELVIRA, barítono (Enrico);
PAUL PLISHKA, bajo (Raimondo). CORO Y
ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
Director musical: RICHARD BONYNGE. Director
de escena: BRUCE DONNELL. Director de
vídeo: KIRK BROWNING.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4109.
137’. Grabación: Nueva York, XI/1982.
Productores: Michael Bronson, Clemente
D’Alessio. Subtítulos en Inglés, alemán, francés,
español y chino. Distribuidor: Universal. N PN
104
Montaje típico del Met, lo que equivale a
decir que todo está en su sitio. Decorados
que evocan forestas tenebrosas y llenas
de misterios, salones medievales con
todos sus habituales aditivos, cementerios
de novelas góticas, etc., incluido un vestuario lujoso muy bien adaptado a cada
personaje. En definitiva, una Lucia con
todas las de la ley, escénica se entiende.
Responsable: el excelente profesional
que es Attilio Colonnello. Bonynge dirige
con un brío y una sapiencia realmente
notables (atiéndase, para concretar, cómo
maneja las escenas corales) a un equipo
vocal que levanta literalmente en pie al
respetable. Sutherland no es la Lucia de
varios años atrás vocalmente hablando,
pero su experiencia en el rol es capaz de
permitirle, además de una exhibición
impecable de estilo y conocimiento de la
parte, el brillo y la persuasión que de
sobra se conoce, por encima de algunas
señales (leves) de cansancio o ciertos
limites que su técnica y astucia le permiten sobrellevar. Como actriz, las cosas no
van ya tan bien, aunque en esta ocasión,
más controlada, resulte más soportable
que en otras oportunidades. El Edgardo
de Kraus sigue siendo de manual, pese a
que en esa noche recorre por parte de su
actuación como un algo de rutina (de
superlujo, desde luego) o frialdad, con
notas a menudo demasiado nasales, incapaz de impedirnos el seguir cómodamente admirando una composición como es
la suya, tal como se ha dicho, modélica, y
que encuentra su punto más elevado,
como era de esperar, en la parte final de
la obra. Plishka ofrece un relieve inusitado a un personaje que a menudo puede
pasársenos inadvertido. Su aria del último
acto es un modelo de cómo se puede
cantar y expresar una página donizettiana. El puertorriqueño Pablo Elvira, ya
Paul Daniel
EL PODER, EL AMOR, EL TIEMPO
BRITTEN: Gloriana. DAME JOSEPHINE
BARSTOW (Isabel I), TOM RANDLE (Essex), EMER
MCGILLOWAY (Frances), DAVID ELLIS (Blount),
SUSANNAH GLANVILLE (Penelope), ERIC
ROBERTS (Cecil), CLIVE BAYLEY (Raleigh). CORO
DE LA OPERA NORTH. ENGLISH NORTHERN
PHILHARMONIA. Director musical: PAUL
DANIEL. Directora de escena y de vídeo:
PHYLLIDA LLOYD.
OPUS ARTE OA 0955 D. 138’. Grabación: Leeds,
IV/2000. Productor: James Withbourn. Subtítulos
en español. Distribuidor: Ferysa. N PN
Hay quien pone pegas, y muchas veces
con razón, a las producciones de ópera
en DVD que no se centran en exclusiva
en lo que sucede en la escena. Esta Gloriana hace saltar en pedazos esa reserva
gracias a la inteligencia de Phyllida
Lloyd, responsable de su producción en
Leeds el año 2000 y de este DVD que
enriquece la perspectiva dramática de la
pieza al seguir a sus protagonistas más
allá de las tablas, no ya sin que se resienta la trama sino enriqueciéndola en lo
que sus ideas tienen de subrayado de las
reflexiones más íntimas de aquellos. Y
eso en una obra como Gloriana —no el
mejor Britten pero sí un Britten ligado de
manera clara a su admirado Verdi—, en
la que las contradicciones entre el amor y
el deber, los sentimientos y las obligaciones de una reina juegan un papel tan
decisivo. Ya la puesta en escena es
espléndida pero lo que ocurre en el pensamiento y la acción de Isabel I y Essex
—dicho por Britten justo tras la coronación de Isabel II y expuesto por Lloyd en
aquel famoso “annus horribilis”—, alcanza fuera de ella un sentido pleno, con
ese inicio y ese final que nos presenta a
Josephine Barstow ante el espejo empefallecido, hace lo que puede por destacar
ante estos dotados compañeros y lo logra
gracias a una entrega generosísima, que
incluye calderones y agudos, aunque
algunos de cierta dureza no por ello
menos espectaculares. Conveniente el
resto del equipo. La partitura, desgraciadamente, no se canta muy completa, sustrayéndonos la escena en la tumba de los
Ravenswood entre barítono y tenor.
Fernando Fraga
DONIZETTI:
Lucia di Lammermoor. KATIA RICCIARELLI,
soprano; JOSÉ CARRERAS, tenor; LEO NUCCI,
barítono; JOHN PAUL BOGART, bajo. CORO DE
LA VOLKSOPER. SINFÓNICA DE VIENA. Director
musical: LAMBERTO GARDELLI. Director de
escena: BEPPE DE TOMASI.
BEL CANTO SOCIETY BCSD0 451. 133’.
Grabación: Bregenz, 1982. Formato imagen:
NTSC/Color/Full screen. Formato sonido: PCM
Mono. Código región: 0. Sin subtítulos.
Distribuidor: LR Music. N PN
zando a ser y dejando de ser Isabel I.
Con una voz que no desmiente su edad,
la cantante inglesa es una perfecta protagonista, la dueña de una situación de la
que es víctima y juez. En ella actúan
implacables los dos artífices de su propia
historia: el poder y el paso del tiempo.
Qué fabulosa actriz. Del resto del reparto, excelente en líneas generales, hay
que destacar al tenor Tom Randle como
Essex. Magnífica igualmente la dirección
musical de Paul Daniel. Lloyd ha prescindido de dos escenas —la mascarada de
Norwich y el complot en el jardín de la
casa de Essex—, lo que es de lamentar,
pero su trabajo teatral, visual, dramático,
es de una fuerza y de una inteligencia
verdaderamente admirables. La ópera se
completa con unas cuantas entrevistas,
muy interesantes, a los responsables de
la producción.
Claire Vaquero Williams
La firma Bel Canto Society pone a disposición del aficionado DVDs de grandes cantantes y en esta ocasión nos proponen una versión de Lucia di Lammermoor, donde destaca especialmente José
Carreras, en un momento de plenitud
vocal, cuando a su timbre cálido y bello
se unía un fraseo apasionado y esa capacidad comunicativa tan propia del tenor
catalán, como demuestra en el dúo y en
la escena final. El caso de Katia Ricciarelli como Lucia es distinto, ya que la gran
soprano no tiene el componente ligero
que estamos acostumbrados y canta su
parte, sin las variaciones y agudos que
genera la tradición, remarcando más el
componente lírico, con un canto muy
bello y musical, a veces algo lento, que
tiene calidad pero se aparta de lo que
uno espera del rol. Otros elementos del
reparto son Leo Nucci, que muestra su
potente instrumento, su canto denso y
extrovertido y un estilo claro para expresar la maldad de Enrico y John Paul
Bogart que cantó un noble y cuidado
Raimondo.
D V D
BRITTEN-GIORDANO
Albert Vilardell
GIORDANO:
Andrea Chénier. ANTONIETTA STELLA,
soprano (Maddalena di Coigny); MARIO DEL
MONACO, tenor (Chénier); GIUSEPPE TADDEI,
barítono (Carlo Gérard). CORO Y ORQUESTA DE
LA RAI DE MILÁN. Director musical: ANGELO
QUESTA. Director de vídeo: MARIO LANDI.
BEL CANTO SOCIETY BCS-D0003. 115’.
Grabación: Milán, X/1955. B. y N. Sin subtítulos.
Distribuidor: LR Music. R PN
S e trata de un documento de enorme
valor testimonial, realizado con conocimiento de lo que es una ópera y de lo
que es una narración televisiva, por muy
incipiente que estuviese hace medio
siglo el medio. Mario Landi, a la sazón
jefe de producciones de la RAI, mueve
la cámara logrando una espacialidad
más allá de la facilitada por un escenario
teatral, con unos encuadres por momentos de destacada ambición expresiva,
dirigiendo muy bien a los solistas y
moviendo con astucia a las masas en
unos decorados que definen sin la
menor duda el lugar y la época en que
ocurre la acción. Algunos cantantes
(Taddei, Del Monaco y otros) aguantan
un poco incómodos los primeros planos
y a veces no está muy sincronizado el
play-back. pero la realización se disfruta
enormemente, teniendo en cuenta la
versión musical que es, aparte de muy
representativa de la época, bien notable.
Del Monaco hace un Chénier, como se
sabe, muy exterior, pero lleno de vida y
arrojo, contagiándonos entusiasmo y
haciéndose perdonar la escasez de lirismo en los momentos puntuales para
exhibirlo. Stella está francamente brillante: hermosa y desenvuelta, capta la esencia del papel (uno de los más representativos de su carrera que compartió con
Tebaldi, superándola en muchos aspectos) y resuelve con holgura todas sus
exigencias. El interiorizadísimo Gérard
de Taddei es de los más matizados que
escucharse puedan, sin dejar el magnífico-cantante actor pasar por alto ni un
momento donde sacarle jugo al personaje (atención a la frase “Com’era irradiato
di gloria il mio cammino” del aria Nemico della patria: la marca de un genio),
apenas apurado por algún que otro agudo. En el nutrido equipo de secundarios,
recuperamos a viejos conocidos por
archiescuchadas grabaciones discográficas, pudiendo en muchos casos ponerles
por fin cara: Franco Calabrese, Maria
Amadini, Leonardo Monreale, Luisa
Mandelli… Todo llevado al esperado
resultado por el sólido Angelo Questa
Andrew Davis
GERONCIO EN EL PARAÍSO
ELGAR: El sueño de Geroncio
op. 38. PHILIP LANGRIDGE, tenor;
CATHERINE WYN ROGERS,
mezzosoprano; ALASTAIR MILES, bajo. CORO
Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
SIR ANDREW DAVIS. Director de vídeo: BOB
COLES.
NVC ARTS 3984-22351-2. 110’. Grabación:
Catedral de San Pablo, Londres, 26-XI-1997.
Subtítulos en español. Distribuidor: Warner.
N PN
C oincidiendo en el mercado con la
excelente versión de Sir Colin Davis
comentada en este mismo número de
SCHERZO, aparece este DVD que, casi
diez años después de su grabación, nos
ofrece una versión de absoluta referencia de la obra de Elgar, una versión que
recoge los logros de Britten y Sargent
pero que da una vuelta de tuerca al
contenido emocional de la pieza. Y no
porque el registro —complementado
con un breve pero bien concentrado
documental sobre Edward Elgar— tenga lugar en un concierto público dado
en la Catedral de San Pablo de Londres
con ocasión de su tricentenario. El marco es muy propio y la magnífica realización de la BBC —envidiable que esto
haya podido verse por una televisión
pública— lo resalta sin agobios pero
tanto daría si se tratara de un documento solamente sonoro. Afortunadamente
no lo es, y la unción de los coros —
sensacionales en el episodio de los
demonios, arrebatadores en el Praise to
the Holiest—, la entrega absoluta de la
orquesta y la adecuación de unos cantantes conscientes de su papel se refleque demuestra, como es habitual en él,
mucho oficio y no menor beneficio.
Fernando Fraga
GIORDANO
La dirección musical de Lamberto
Gardelli muestra su dominio de la partitura, con criterio tradicional, apoya a los
cantantes, aunque a veces ello le lleve a
variar el tempo, y consigue un buen rendimiento de orquesta y coro, dando sutileza y dramatismo. La puesta en escena
es estática, no sólo en la concepción,
sino en la forma de mover a los actuantes, lo que resta capacidad teatral a la
acción.
GIORDANO:
jan en una realización extraordinariamente cuidada, en la que el espectador
se sumerge en lo que ocurre a la vez,
se diría, que sus intérpretes. Philip Langridge, magnífico de estilo, como siempre, es un Geroncio asombrado pero
consciente, Catherine Wyn Rogers un
Ángel irreprochable y Alastair Miles —
ocho años más joven que con Colin
Davis— un Sacerdote y un Ángel de la
Agonía poderoso pero dúctil. Sir
Andrew Davis —a quien las imágenes
muestran viviendo esta música con plena intensidad— parece viajar con
Geroncio al otro mundo para decirnos
a su vuelta que nos vemos todos en
algún paraíso. Sensacional.
Claire Vaquero Williams
Comentábamos recientemente en estas
mismas páginas la publicación en DVD
de una Fedora registrada en el Metropolitan de Nueva York en 1997. Ahora nos
llega una nueva filmación de la ópera,
recogida cuatro años antes en La Scala
de Milán, con la misma pareja protagonista, Mirella Freni y Plácido Domingo,
que asumen con igual convicción sus
respectivos papeles. Los principales alicientes de la publicación se encuentran
en la dirección escénica y musical. La
producción de Lamberto Puggelli (responsable asimismo de la realización en
Fedora. MIRELLA FRENI (Fedora Romazoff),
PLÁCIDO DOMINGO (Loris Ipanoff), ADELINA
SCARABELLI (Olga Sukarew), ALESSANDRO
CORBELLI (De Siriex), ARNOLD BOSMAN
(Boleslao Lazinski), ERNESTO PANARIELLO
(Loreck), ERNESTO GAVAZZI (Desiré), SILVESTRO
SAMMARITANO (Boroff), LUIGI RONI (Cirillo),
ALFREDO GIACOMOTTI (Gretch), MONICA
MINARELLI (Un pequeño saboyano). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO ALLA SCALA. Director
musical: GIANANDREA GAVAZZENI. Director de
escena y vídeo: LAMBERTO PUGGELLI.
TDK DWWW-OPFED. 113’. Grabación: Milán,
V/1993. Subtítulos en español. Distribuidor: JRB.
N PN
105
D V D
GIORDANO-PONCHIELLI
vídeo) es de una extraordinaria elegancia, tratando la obra como si fuera un
reportaje de época, como fotografías
difuminadas. Todos los detalles están
cuidados al máximo, y el vestuario de
Luisa Spinatelli resulta de una gran
riqueza, convirtiendo a la soprano de
Módena en una verdadera aristócrata. Si
el montaje del Met parecía un poco de
nuevo rico, aquí encontramos todo el
refinado encanto de la vieja Europa, con
una mirada nostálgica. Gianandrea
Gavazzeni, por su parte, hace sonar la
partitura de Giordano mucho mejor de
lo que realmente es, resaltando los detalles instrumentales y haciendo pasar a
un segundo plano los momentos más
débiles. Todos los personajes están perfectamente delineados, desde la petulante Olga de Adelina Scarabelli al noble
De Siriex de Alessandro Corbelli. Un
recuerdo especial merece Arnold Bosman, un excelente músico prematuramente desaparecido, que interpreta el
papel del pianista polaco Boleslao
Lazinski.
Rafael Banús Irusta
HAENDEL:
La Resurrezione. NANCY ARGENTA, MARÍA
CRISTINA KIEHR, sopranos; MARIJANA MIJANOVIC,
mezzo; MARCEL REIJANS, tenor; KLAUS
MERTENS, barítono. COMBATTIMENTO CONSORT
AMSTERDAM. Director: JAN WILLEM DE VRIEND.
Director de vídeo: JOOST HONSELAAR.
CHALLENGE CCDVD 72159. 116’ (+ documental:
46’). + 2 CD con el formato sólo Audio.
Grabación: Enschede, 26-IV-2001. Ingeniero:
Onno Scholtze. Sin subtítulos en español.
Distribuidor: Diverdi. N PN
El
Combattimento Consort consigue
buenos resultados en vivo, como testimonia la película de este concierto,
abundante en primeros planos. Constituyendo un grupo de reducidas dimensiones, ofrecen una punzante y vivaz obertura, evidenciando en todo momento los
instrumentistas su total entrega y admirable compenetración con su concertino y
director. Consiguen una actuación de
leve sonoridad y siempre bien equilibrada entre las partes. Los solistas vocales,
que actúan también como coro de ínfimas proporciones, cumplen en general
con la ardua tarea de sacar adelante la
endiablada escritura vocal de Haendel.
Argenta, con la pequeñez de volumen,
timbre aniñado y ocasionales problemas
con la entonación se sitúa por debajo
del rendimiento de los otros solistas.
Sensacional, en cambio, la siempre personalísima Mijanovic, bien que el directo
le cause también a ella algún pequeño
problema. Mertens, aunque ya no responde como hace unos años, está aquí
más sólido que en sus trabajos discográficos más recientes. Endeble, como
mucho correcto, el tenor. No muy interesante el documental programado como
un extra, Passionate for Handel. Además
del DVD, se incluye la edición sólo en
audio del concierto.
106
Enrique Martínez Miura
HAENDEL:
Agrippina. ANNEMARIE KREMER (Agrippina),
RENATE ARENDS (Poppea), MICHAEL HART-DAVIS
(Nerone), QUIRIJN DE LANG (Ottone), PIOTR
MICINSKI (Claudius), CLINT VAN DER LINDE
(Narcissus), ROBBERT MUUSE (Pallante), JAN
ALOFS (Lesbo). COMBATTIMENTO CONSORT
AMSTERDAM. Director musical: JAN WILLEM DE
VRIEND. Directora de escena: EVA BUCHMANN.
Director de vídeo: ROB VAN DER BERG.
CHALLENGE CCDVD 72143. 173’ Grabación:
2004. Productor: Ruud Dirkse. Sin subtítulos en
español. Distribuidor: Diverdi. N PN
Este montaje conceptual de la magistral
Agrippina haendeliana estuvo de gira
por diversas ciudades holandesas y de
Europa central en 2004. La obra aparece
bien preparada en lo musical, con un
Combattimento en buena forma, que
sostiene un porcentaje elevadísimo de la
interpretación. La puesta en escena opta
por un feísmo deliberado, con mucho
andamio y personajes en paños menores.
El simbolismo político del arco del triunfo como una cacharrería a punto de caerse y los personajes medio desnudos es
por demás evidente. El erotismo es más
bien grosero y difícilmente se corresponde con la refinada sensualidad de la partitura de Haendel. A todo ello debe añadirse que el reparto vocal es bastante
endeble; sólo destaca la Agrippina de
Kremer, porque Muuse es un barítono
muy claro y Alofs no sale bien librado de
su enfrentamiento con las agilidades. La
pronunciación italiana de todos ellos es
muy dura. Sin mucho interés.
Enrique Martínez Miura
cima de este DVD la cifra la soberana —
marca de la casa— interpretación de la
Op. 111 beethoveniana, una versión
grandiosa, con un segundo movimiento
que tiene en sus manos toda la interrogadora grandeza y carácter visionario
que uno espera de esta obra magistral.
En cualquier caso, interpretación que
tampoco sobrepasa otros testimonios discográficos de este artista en la misma
obra, mejor grabados y con realización
material más limpia. La breve entrevista
ofrecida entre una y otra obra se mueve
en términos bastante convencionales y
no aporta gran cosa. En definitiva, documento de discreto interés, no tanto por el
nivel interpretativo sino porque la relación calidad-precio, teniendo en cuenta
las limitaciones técnicas de lo que se
ofrece y el hecho de que estas mismas
obras conocen mejores grabaciones en
disco por el mismo artista, es más bien
desfavorable.
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Sinfonías nºs 1, 25, 28, 29, 31, 33, 34,
35, 36, 38, 39, 40 y 41. FILARMÓNICA DE
VIENA. SINFÓNICA DE VIENA. Director: KARL
BÖHM. Directores de vídeo: HUGO KÄCH Y
ARNE ARNBOM.
3 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4130. 315’ + 104’ (Bonus). Grabaciones: Viena,
1970-1978. Productor: Roland Ott. Formato
imagen: 4/3. Formato sonido: PCM Stereo/ DTS
5.1. Código región: 0 (Worldwide). Subtítulos en
alemán, inglés, francés, español y chino. Menú en
inglés. Distribuidor: Universal. N PN
MOZART:
Sonata en la menor K. 310.
BEETHOVEN: Sonata nº 32 en do
menor op. 111. CLAUDIO ARRAU, piano.
Entrevista con Claudio Arrau.
VAI 4388. 58’. Grabación: Radiotelevisión de
Canadá, 1964. Formato imagen: 4:3 NTSC. Blanco
y negro. Formato audio: Mono. Subtítulos en inglés
y francés. Distribuidor: LR Music. N PN
Filmación realizada en 1964 (la televisión apenas llevaba ocho años existiendo
en España, aunque fuera de ella había
aparecido algo antes) por la RTC. Ya se
pueden imaginar que la calidad es, pues
eso, de tente y no te muevas. La cámara
apenas se mueve, la luz parece excesiva
y la puesta en escena se antoja un tanto
rancia. Tacaña, que no rancia, es la presentación que ofrece VAI, que cualquiera
diría que es de los sellos más caros del
mercado de DVD (si no el más caro). Por
no haber no hay ni folleto. Apenas una
“hoja” que no dice nada. Arrau ofrece un
Mozart bastante más vivo que el que grabara años después para Philips (hasta el
punto que los dedos se le van más de
una vez en el primer tiempo de la Sonata K. 310), pero creo que en buena
medida también menos interesante, porque todo aparece disfrazado bajo un
amplísimo legato que deja una impresión
un tanto lineal. Mejor, muchísimo mejor
el Andante cantabile, y también el Presto
final. En cualquier caso, la verdadera
La
música de Mozart fue una de las
pasiones de Karl Böhm. A ella se entregó toda su vida desde un profundo
conocimiento y un nunca disimulado
amor —“Mi interpretación expresa un
infinito amor por Mozart”, dijo en cierta
ocasión—, que se tradujo siempre en
una intensa búsqueda de la autenticidad.
Böhm buscó un Mozart auténtico desde
la perspectiva que da el tiempo y la tradición interpretativa y nos legó una
visión del genio salzburgués que trasciende modas y supera con éxito la criba
que impone el tiempo. Tras unos años
en los que estaba casi mal visto mostrar
afecto por el Mozart de Böhm —ellos se
pierden una versión del Réquiem inigualable, por ejemplo— parece que estamos
asistiendo a una cierta recuperación de
su figura, quizá porque ya nos estamos
liberando de prejuicios. Es posible. En
todo caso, ojalá sea así.
Estos tres DVDs recuperan grabaciones sinfónicas mozartianas que aparecen
por primera vez en este formato y que
las vemos y escuchamos como nunca
antes, con una calidad probablemente
insuperable. Quienes tengan un concep-
D V D
GIORDANO-PONCHIELLI
to preconcebido de Böhm deberían
escucharlas para encontrarse con un
Mozart que no les dejará indiferentes. El
propio maestro decía que “me parece un
craso error tocarlo (a Mozart) de forma
romántica, y más aún sentimental”. De
modo que aquellos que tachan, quizá de
oídas —pero no musicales, sino de lo
que han oído decir a otros— a Böhm de
romántico, aquí tienen un Mozart clásico, severo a veces, potente y ligero
según el momento, pero siempre noble.
Incluso en la Sinfonía nº 1, compuesta
por Mozart a los ochos años de edad,
Böhm se toma la interpretación muy en
serio. Para él, Mozart raramente reflejaba
alegría en su música en contra de la opinión generalizada. Böhm veía en la
música de Mozart una tristeza subyacente, que aparecía con mayor o menor claridad, e incluso en el Andante de esa
primera composición sinfónica Böhm ya
veía un anticipo de la profundidad y de
la gravedad del Réquiem, que, obviamente, se traduce en su interpretación.
Como bonus tenemos el Minueto K.
409, la Serenata notturna y Eine kleine
Nachtmusik en versiones magníficas,
dignas compañeras de las trece sinfonías
que aquí podemos escuchar. También se
nos ofrece un interesante documental
sobre la vida y la actividad musical de
Böhm dirigido por Horant H. Hohfeld en
1994. En este documental esencialmente
biográfico el propio Böhm habla de su
vida, de música, de sus estudios de derecho, de la guerra, etcétera, según entrevistas grabadas en 1967, 1968, 1975 y
1979. Se incluyen, a modo de ilustraciones, fragmentos de ensayos, fragmentos
de grabaciones de ópera ya conocidas
en vídeo —como la famosa Le nozze di
Figaro de 1976 dirigida por Ponnelle—
fragmentos de conciertos y mucho más,
entre lo que cabe destacar, por curioso,
las imágenes y el sonido de un Rosenkavalier dirigido por Strauss en 1948 y al
propio Strauss tocando en el piano un
brevísimo fragmento de su Daphne.
También habla gente vinculada a Böhm,
como Christa Ludwig, Walter Berry,
músicos y miembros de la junta directiva
de la Wiener Philharmoniker y hasta
Karajan. Se evoca la relación de Böhm
con Alban Berg y otros, entre los cuales,
claro está, se halla Richard Strauss. Muy
interesante. Y Mozart aparece muy a
menudo como no podía ser menos —lo
mismo que Strauss, otra gran pasión del
maestro. De él se dice que era duro en
los ensayos pero que siempre aspiraba a
ser fiel a las intenciones del compositor,
cualidad que Böhm reconoce haber
valorado gracias a su contacto con Bruno Walter, quien tuvo mucho que ver en
el despertar de su amor por Mozart.
Por supuesto que el conjunto de los
tres DVDs tiene un gran interés documental pero también supone una oportunidad de disfrutar de una música
genial en versiones que, al contrario de
lo que muchos piensan o creen, ganan
con el tiempo dada su calidad y su validez intemporal, al fin y al cabo, como
los auténticos clásicos.
Josep Pascual
MOZART:
Las bodas de Fígaro. PETER MATTEI,
barítono (Conde); CHRISTIANE OELZE, soprano
(Condesa); HEIDI GRANT MURPHY, soprano
(Susanna); LORENZO REGAZZO, bajo (Fígaro);
CHRISTINE SCHÄFER, soprano (Cherubino).
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA NACIONAL DE
PARÍS. Director musical: SYLVAIN CAMBRELING.
Director de escena: CHRISTOPH MARTHALER.
Director de vídeo: THOMAS GRIMM.
2 DVD OPUS ARTE OA 0960 D. 260’. Grabación:
París, 2006. Productor: Yves Rolland. Subtítulos en
inglés, francés, alemán, español e italiano.
Distribuidor: Ferysa. N PN
M arthaler,
fiel a sí mismo, no podía
hacer otra cosa que darle la vuelta a la
ópera mozartiana. En un decorado único
que evoca una oficina administrativa, el
hall de un hotel o la trastienda de una
modista de trajes de boda, con multitud
de objetos heterogéneos, que serán oportunamente utilizados, vemos entrar y salir
a los protagonistas descritos a menudo de
forma grotesca, incluso con crueldad.
Anacronismos, todos, pero con un trabajo
extraordinario de actores y de movimiento escénico que si se entra en la propuesta, puede disfrutarse del espectáculo. Discutible la sustitución del acompañamiento de los recitativos —lentísimos, en pro
de un discurso excesivamente realista—
por un “recitatista” (Jürg Kienberger) que
utiliza diversos instrumentos nada convencionales incluyendo alguna que otra
participación vocal. Abundan otras extravagancias como sustituir el fandango por
una especie de clase de aerobic y así
sucesivamente. Musicalmente, la lectura
es irreprochable, desde el equilibrado
concepto de Cambreling, hasta la participación del último de los secundarios,
incluyendo el veterano Bartolo de Roland
Bracht y las destacadas presencias de
Burkhard Ulrich y Helene Schneiderman,
Basilio y Marzellina que, oh milagro, cantan a la perfección sus respectivas arias
llamémoslas con licencia “di sorbetto”. La
Oelze es una Condesa refinada y sensible, aunque puede que un poco fría,
canoramente impecable. La Grant
Murphy una Susanna en la línea de mejores soubrettes escuchadas en el papel.
Regazzo un Fígaro simpático, ágil y generoso, en perfecto contaste con el Conde
enérgico y de noble presencia de Peter
Mattei. Cherubino no es aquí una mezzosoprano sino la encantadora Schäfer,
cuyo físico andrógino ayuda a la composición del personaje, además, de cantar y
actuar divinamente. Como es habitual en
Opus Arte vienen algunos bonus en torno a la obra y a sus intérpretes.
Fernando Fraga
PONCHIELLI:
La Gioconda. DEBORAH VOIGT (Gioconda),
RICHARD MARGISON (Enzo Grimaldo), CARLO
GUELFI (Barnaba), ELISABETTA FIORILLO (Laura
Adorno), CARLO COLOMBARA (Alvise Badoero),
EWA PODLES (La Cieca), ÁNGEL CORELLA Y
LETIZIA GIULIANI (bailarines principales). CORO
Y ORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DEL
LICEU. PETITS CANTORS DE CATALUNYA. Director
musical: DANIELE CALLEGARI. Director de
escena: PIER LUIGI PIZZI. Director de vídeo:
PIETRO D’AGOSTINO.
2 DVD TDK DVWW-OPGIOC. 174’. Grabación:
Barcelona, 2005. Subtítulos en español y catalán.
Distribuidor: JRB. N PN
El cada vez mayor aluvión de óperas en
DVD está haciendo que contemos ya
con varias versiones de una misma producción. Es el caso de La Gioconda de
Pier Luigi Pizzi, coproducida entre la
Arena de Verona, el Liceu y el Teatro
Real. Si en el tercero de estos teatros no
se ha ofrecido aún, las otras dos series
de representaciones han sido registradas
por Dynamic y TDK, respectivamente,
con clara ventaja para las funciones
veronesas en cuanto al reparto, ya que
no hay claras diferencias entre las batutas de Donato Renzetti y Daniele Callegari. Si los personajes de Alvise Badoero
(en ambos casos, Carlo Colombara) y
Barnaba (allí Alberto Mastromarino y
aquí Carlo Guelfi) están apropiadamente
defendidos, Deborah Voigt, excelente
artista en otros repertorios, se muestra
totalmente ajena a un personaje como el
de Gioconda, con su constante exigencia en los graves, sus restallantes agudos
y una línea vocal que tiene aún bastante
de belcantista (Andrea Gruber, a pesar
de sus carencias, se defiende mucho
mejor). A pesar de todo, hay momentos
en los que la cantante norteamericana
da pruebas de su indiscutible clase y su
musicalidad. Algo parecido puede decirse del Gabriele Adorno de Richard Margison, que puede resultar un plausible
Baco (como recientemente ha demostrado en Madrid), pero aquí está asimismo
fuera de lugar por vocalidad y temperamento (en este sentido, también Marco
Berti se defiende mejor, por timbre y
efusión mediterráneos). Elisabetta Fiorillo aparece en ambas funciones, y hay
que decir que es más creíble como Ciega que como Laura Adorno, donde
resulta un tanto matronil. Este papel está
defendido aquí por Ewa Podles con sus
rotundos medios y sus autoritarios acentos, aunque su emisión nunca resultó
muy convincente en el repertorio italiano. En cuanto a la producción de Pizzi,
elegante y algo fría en su visión de una
www.scherzo.es
107
D V D
PONCHIELLI-RECITALES
Venecia en rojo y gris, resulta menos
desangelada en el Liceu, donde además
tiene el aliciente de la participación de
Ángel Corella en la Danza de las horas.
Rafael Banús Irusta
PONCHIELLI:
La Gioconda. ANDREA GRUBER, soprano;
ILDIKO KOMLOSI, mezzosoprano; ELISABETTA
FIORILLO, contralto; MARCO BETTI, tenor;
ALBERTO MASTROMARINO, barítono; CARLO
COLOMBARA, bajo. CUERPO DE BALLET. CORO Y
ORQUESTA DE LA ARENA DE VERONA. Director
musical: DONATO RENZETTI. Director de
escena, decorados y vestuario: PIER LUIGI
PIZZI. Coreógrafo: GHEORGHE IANCU. Director
de vídeo: TIZIANO MANCINI.
2 DVD DYNAMIC 33500. 162’. Grabación: Arena
de Verona, VI/2005. Ingeniero: Rino Trasi.
Formato: 16:9 - Color - Estéreo. Código regional:
Todas las regiones. Con subtítulos en español.
Distribuidor: Diverdi. N PN
E n el apartado visual, lo primero que
108
llama muy positivamente la atención en
esta Gioconda es el sabio dominio del
inmenso espacio que ofrece la Arena de
Verona por parte de Pier Luigi Pizzi. La
suya es una Venecia geométricamente
estilizada y gris, pero animada y sensiblemente coloreada por un vestuario al
que su propio diseño ha evitado la estridencia sin que el contraste resulte débil.
La maquinaria escénica para figurar los
viajes en góndola y, en el segundo acto,
el incendio del barco también resulta
muy eficaz. Y la precisión y elocuencia
distinguen también los movimientos y
gestos de todos los personajes. La parte
visual se completa con una realización
videográfica muy bien estudiada por
Tiziano Mancini en su planificación, con
un manejo particularmente inteligente
de la gran grúa a fin de que el espectador nunca se vea desconcertado en su
perspectiva. Acaso los ballets queden un
tanto fríos pese a la indiscutible competencia del coreógrafo Gheorghe Iancu y
de un cuerpo de bailarines encabezado
por la pareja que forman Letizia Giuliani
y Roberto Bolle.
Por lo que a la parte musical se
refiere, son igualmente los aspectos técnicos los que primero llaman la atención por su perfección. Si al aire libre
consigue resultados tan formidables,
¿qué no podrá Rino Trasi hacer en estudio? Naturalmente, gran parte de la gracia del registro en vivo radica en la
fidelidad, una virtud que lo es precisamente por no admitir el disimulo. Así,
en el papel del título Andrea Gruber da
todas las notas del amplio registro que
se le exige, pero no puede ocultar ni el
engolamiento del registro grave, ni la
metalización del medio, ni el vibrato
que la acompaña en el agudo. Tampoco el tenor Marco Betti es un Enzo ideal, sobre todo porque su timbre sólo
esporádicamente se aproxima a la
belleza del de Carreras y porque su fraseo, que también de vez en cuando
hace pensar en Pavarotti, carece por lo
general de profundidad. En Cielo e mar
comienza fuera de tono y sólo poco a
poco va acumulando méritos para justificar mínimamente el aplauso que acaba tributándosele por ese número.
Pecando Alberto Mastromarino (Barnaba) de nasalidad y no pasando de la
simple corrección la Laura de Ildiko
Komlosi, se deduce que los mejor librados de los protagonistas son aquellos
con papeles más cortos, o sea, la Ciega
de Elisabetta Fiorillo y el Alvise de Carlo Colombara: mal asunto para el
“director de casting”.
Al menos a juzgar por lo que sale
por los altavoces, el coro y la orquesta
mantienen unos niveles de equilibrio
interno y externo muy adecuados bajo la
dirección exacta y matizada de Donato
Renzetti.
Alfredo Brotons Muñoz
RAMEAU:
In convertendo. SOPHIE DANEMAN, soprano;
OLGA PITARCH, mezzo; JEFFREY THOPMSON,
tenor; NICOLAS RIVENQ, bajo. LES ARTS
FLORISSANTS. Director: WILLIAM CHRISTIE.
Piezas de clave en concierto: La
Poplinière, La Timide, La Rameau.
BÉATRICE MARTIN, clave; PATRICK COHËNAKENINE, violín; NIMA BEN DAVID, viola da
gamba; SERGE SAITTA, flauta. Director de
vídeo: THOMAS GRIMM. El auténtico
Rameau, documental dirigido por REINER F.
MORITZ.
OPUS ARTE OA 0956 D. 38’23’’ (música), 57’36’’
(documental). Grabación: París, 2004. Formato
imagen: 16/9 anamórfico. Formato sonido: LPCM
Stereo / DTS. Subtítulos en inglés, francés, alemán,
español e italiano. Productor: Ferenc van Damme.
Distribuidor: Ferysa. N PN
Interesantísima producción en torno a la
figura de Jean-Philippe Rameau, que
incluye la interpretación de uno de sus
mejores motetes, tres de las célebres Piezas de clave en concierto y un documental sobre su vida y su obra de casi una
hora de duración. La música llega servida en muy buenas condiciones: la grabación de In convertendo, realizada en la
iglesia de Los Inválidos de París, sin
público, va de menos a más. A Christie
se le cae el ritmo al principio, con una
versión muy lenta, que trata de penetrar
hasta el último detalle, un puntillismo
que funciona mejor en un final vigoroso,
tenso y transparente al tiempo, con un
Coro de Les Arts Florissants verdaderamente formidable, por su capacidad de
matización y por el juego de claroscuros.
Solistas sobrados, con especial mención
para Daneman, y magnífico equipo instrumental. Las Piezas de clave están grabadas en un decorado desnudo y oscuro
y la interpretación es extraordinaria,
intensa, muy articulada, sin asomo alguno de languidez y con una fantasía ornamental que pone en valor el peso de la
tímbrica en esta música.
Muy sencillo pero atractivo el documental de Moritz, basado en realidad en
dos largas entrevistas, con William Christie y la musicóloga Sylvie Bouissou, que
se completan con pequeñas aportaciones de terceros (entre ellos, Robert Carsen, Barbara Bonney o Paul Agnew),
imágenes de representaciones de diversas óperas del compositor y una inteligente dramatización que dos actores
hacen de algunos diálogos extraídos de
El sobrino de Rameau de Diderot.
Pablo J. Vayón
VERDI:
Aida. NORMA FANTINI, soprano (Aida); MARCO
BERTI, tenor (Radames); ILDIKO KOMLOSI,
mezzosoprano (Amneris); MARK DOSS,
barítono (Amonasro); ORLIN ANASTASSOV, bajo
(Ramfis); GUIDO JENTJENS, bajo (rey de Egipto).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO DE LA MONEDA
DE BRUSELAS. Director musical: KASUZHI ONO.
Director de escena: ROBERT WILSON. Director
de vídeo: BENOÎT VLIETINCK.
2 DVD OPUS ARTE OA 0954 D. 159’. Grabación:
Bruselas, X/2004. Productor: Benoît Jacques de
Dixmunde. Subtítulos en inglés, francés, alemán,
español, italiano y holandés. Distribuidor: Ferysa.
N PN
La estética teatral de Wilson, sorpresivamente, se ha ido abriendo camino en el
mundo de la ópera y, si en principio
puede convenir a cierto tipo de obras
de temas o significado más abstractos,
para ésta que se comenta se evidencia
completamente inadecuada. Espacios
desnudos, iluminados casi al azar sin
ninguna connotación dramática, paneles
que van de alguna (más bien poca)
manera definiendo espacios y situaciones, resultan escasamente adecuados
para ofrecer un relato conveniente de
una ópera tan definida en intenciones,
posibilidades y consecuencias como
Aida. Pero es aún peor el marcaje de
actores, siempre movidos como autómatas, ocasionando no pocos esfuerzos a
cantantes italianos como algunos de los
aquí contratados que utilizan a menudo
su cuerpo como un vehículo expresivo
más. De ahí, por ejemplo, que mientras
la mezzo parece sentirse más cómoda
con tal movilidad (es un eufemismo), el
pobre tenor parece caricaturizar lo que
le ha ordenado el director escénico.
Moraleja: una puesta en escena en contra de la obra y de sus intérpretes. Musicalmente, ello conlleva sus consecuencias, negativas por supuesto. La Fantini
ha cantado Aida, uno de sus caballos de
batalla, mucho mejor que en esta ocasión, con la voz dando síntomas de
inexplicable cansancio o inexpresividad.
Berti brilla, la voz es de calidad, cuando
Radames ha de sacar a la luz su lado
heroico, en las partes líricas es de una
monotonía casi opresiva. Komlosi tiene
temperamento y una voz mezzosopranil
de impacto, en otra producción destacaría sin duda mucho más, pese a faltarle
como algo de charme italiano. Doss es
un Amonasro del montón, aunque
demuestra que ha tenido ya sus abundantes contactos con el personaje. Los
dos bajos cumplen dentro de la más
inoperante rutina. Y Ono dirige con cuidado más por el lado sinfónico que por
el teatral. Para colmo viene en dos
DVD.
Fernando Fraga
D V D
PONCHIELLI-RECITALES
Jesús López Cobos
CRUEL COMO LA VIDA MISMA
VERDI: Rigoletto. CARLOS ÁLVAREZ
(Rigoletto), MARCELO ÁLVAREZ (Duque de
Mantua), INVA MULA (Gilda), JULIAN
KONSTANTINOV (Sparafucile), NINO
SURGULADZE (Maddalena), MERCÈ OBIOL
(Giovanna), STANISLAV SHVETS (Monterone),
FELIPE BOU (Masetto). CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU.
Director musical: JESÚS LÓPEZ COBOS.
Director de escena: GRAHAM VICK. Director
de vídeo: PIETRO D’AGOSTINO.
TDK DVWW-OPRIGL. 130’. Grabación:
Barcelona, XII/2004. Subtítulos en español y
catalán. Distribuidor: JRB. N PN
El Rigoletto de Graham Vick, coproducido entre el Teatro Real, el Liceu barcelonés, el Maggio Musicale Fiorentino y el
Teatro Massimo de Palermo, produjo una
auténtica conmoción cuando abrió la
temporada 2001-2002 del coliseo madrileño por su brutalidad, al convertir la
corte de Mantua en un lugar donde la
violencia está a la orden del día, donde
la risa y el escarnio son un elemento más
de crueldad y las relaciones entre los
personajes son de una absoluta sordidez.
Una visión terrible, sin la menor concesión, que da a la partitura verdiana un
carácter igualmente desolador. El Rigoletto de Carlos Álvarez, escondido bajo un
prodigioso trabajo de caracterización digno de la película El hombre elefante, está
plenamente integrado en este concepto
como un ser atormentado y agresivo que
no llega a provocar la simpatía del espectador sino, en todo caso, su compasión
(uno de los momentos más estremecedores del montaje es cuando llega a casa y
su hija le cura las llagas de la espalda).
Marcelo Álvarez ya no se encontraba tan
cómodo en el rol del Duque de Mantua
como cuando lo cantó en el Covent Garden, en la producción de David McVicar
(también grabada en DVD). Su voz ha
adquirido mayor cuerpo, como pudimos
apreciar en la Luisa Miller madrileña, lo
que le causa algún pequeño problema
en los momentos que requieren una emisión más ligera. Sin embargo, el cantante
argentino sabe compensar las dificultades con un indiscutible talento como
intérprete, componiendo un libertino
realmente desagradable.
Extraordinaria la Gilda de la albanesa
Inva Mula, una de las sopranos más
exquisitas de hoy, que resuelve con delicadeza extrema las notas picadas del
Caro nome y sabe dar a cada frase el
acento apropiado. Su personaje no cae
en ningún momento en la ñoñería,
adquiriendo a cambio una consistente
fuerza dramática. Muy adecuada, tanto
en lo canoro como en lo teatral, la pareja
de Sparafucile y Maddalena (formada por
Julian Konstantinov y Nino Surguladze,
esta última de una rotunda sensualidad),
y perfectamente integrado en el espectáculo el resto de la compañía, con mención especial para el Marullo de Joan
Martín-Royo, el Matteo Borsa de Jon Plazaola y el Ceprano de David Rubiera, así
como el coro titular del teatro, muy participativo en este turbador Rigoletto, que
Jesús López Cobos guía desde el foso
con la misma implacabilidad.
Rafael Banús Irusta
RECITALES
GLENN GOULD. Pianista.
Hereafter. Una película de BRUNO
MONSAINGEON.
GOULD
IDEALE AUDIENCE DVD9DM20. 106’. Formato
video: 16:9 NTSC. Formato audio: Dolby Digital
Stereo y 5.0. Subtítulos en español. Libreto en
español en el DVD-ROM. Distribuidor: Ferysa.
N PN
Con su habitual maestría e imaginación,
Bruno Monsaingeon nos ofrece un
documental tan interesante como atípico
sobre la figura del controvertido pianista
canadiense. Se sirve para ello de fragmentos de filmaciones antiguas, de elementos biográficos, y de cinco personas
de diverso origen y condición que le
manifestaron en su día cómo escuchar a
Gould había impactado sus vidas. El
documental alterna fragmentos, visuales
y de audio, de un amplio repertorio que
va desde Gibbons hasta el propio
Gould, y que incluye, naturalmente, a
Bach, pero también a Beethoven,
Mozart, Brahms, Chopin, Wagner, Schoenberg, Hindemith, Sibelius o Weber.
Algunos de esos fragmentos pertenecen
a tomas “domésticas” del propio Gould y
nunca han sido editadas. La película está
concebida, confeccionada y realizada
con el magnetismo y cuidado que Monsaingeon tiene por costumbre. Y el
resultado es un documental que te
engancha de inmediato. Claro está que
al poco de empezar ya está claro —por
si no lo estaba antes— que el amigo
Gould estaba como las genuinas maracas de Machín. Escuchen si no la
demencial argumentación que ofrece
para la perversa —no se me ocurre
mejor calificativo— elección de tempo
en el primer movimiento de la Sonata K.
331 de Mozart, o la también perversa —
yo creo que en el fondo disfrutaba
haciendo rabiar al personal con eso—
discusión sobre los conciertos públicos
con Menuhin que, naturalmente, se niega a darle la razón y le espeta “¡Pero,
¿cómo puedes decir eso?!”. La película
tiene más interés como retrato de la persona, de lo que ha significado y de lo
que significa, de las pasiones —de admiración o de abominación— que genera,
y naturalmente sirve para mostrar que el
individuo tenía un grandioso talento, tan
grande como grande era su capacidad
de resultar por completo antisocial.
Teniendo en cuenta lo que ya se ha filmado y escrito sobre Gould, este Gould
visto desde el más acá resulta muy interesante, aunque nos ofrezca de forma
predominante su lado más extravagante
(por ser suave). Recomendable a quienes quieran conocer más de cerca la
personalidad de este polémico artista.
Rafael Ortega Basagoiti
VALERI SOKOLOV. Violinista.
Beethoven: Sonata para violín op 30, nº
2. Prokofiev: Sonata para violín nº 2 op.
94bis. Ysaÿe: Balada. Saint-Saëns:
Introducción y Rondó capriccioso:
Bartók/Szigeti: Canciones húngaras.
Skorikh: Danza española. DvorákPersinger: Canción que me enseñó mi
madre. SVETLANA KOSENKO, piano. Director
de vídeo: BRUNO MONSAINGEON.
VIRGIN 00946 359284 9. 93’. Grabación:
Toulouse, IX/2004. Formato audio: LPCM Stereo.
Formato imagen: 16:9. NTSC. Subtítulos en inglés
y francés. Libreto en versión electrónica, accesible
como DVD-ROM. Productora: Hélène Le Coeur.
Ingeniero: Jean Marc Dussardier. Distribuidor: EMI.
N PN
109
D V D
RECITALES-VARIOS
B runo Monsaingeon declara haberse
sentido cautivado por el joven violinista ucraniano Valeri Sokolov (Karkov,
1986), hasta el punto de haber filmado
este recital —con una breve introducción— cuando aún es un nombre por
consagrar (que va a ser uno de los más
grandes de su generación es algo que
Monsaingeon no parece dudar). Película que es un 95% concierto y un 5%
documental, en este sentido diferente
de muchas otras de Monsaingeon, en
las que el contenido informativo y de
entrevistas era tan importante o más
que el puramente musical. Nacido el
año de la catástrofe de Chernobyl (el
adolescente Sokolov bromea al respecto de no padecer ninguna “malformación” al respecto; la broma me pareció
de pésimo gusto, dicho sea de paso),
sabemos por la breve introducción y el
libreto “electrónico” (nota: me parecen
muy bien los libretos electrónicos si
además se incluyen en papel, lo contrario, como en este caso, es de lo más
incómodo), que obtuvo en 1999, con
13 años, una beca en el Concurso Sarasate para ampliación de estudios en la
Escuela Menuhin en Inglaterra. En la
actualidad cursa estudios en el Royal
College of Music de Londres y ha ganado el Concurso Enescu en 2005. Tenía
18 cuando se grabó este documentalconcierto y en él parece una persona
jovial, con grandes dosis del glamour
que ahora tanto se lleva. Niega haber
sido un prodigio, algo que los fragmentos de conciertos de Wieniawski y Khachaturian, grabados cuando era apenas
un muchacho de 12-14 años, parecen
desmentir con rotundidad. Afirma no
haber sentido una fascinación especial
cuando le pusieron por vez primera un
violín en las manos y tampoco cuenta
historias más o menos fantásticas al uso
sobre su carrera. A su edad parece ejercer un gran dominio técnico del instrumento, con una afinación segurísima,
una gran claridad de articulación y una
fuerte, nada inhibida personalidad,
algo evidente desde su lectura de la
Sonata beethoveniana. Algunos ataques son un tanto ásperos (algo que
deberá probablemente modelar en el
futuro), pero por lo demás la altura,
tanto de ejecución como de interpretación, es muy considerable, y sin duda
el suyo es un talento a seguir. Especialmente atractiva la Sonata nº 2 de Prokofiev, con esa mezcla de amargura y
acidez tan cara al músico ruso. También admirablemente dibujada, de una
madurez casi impropia, la complicada
página de Ysaÿe, y un punto afectada
la versión del Rondó de Saint-Saëns,
que tendría que sonar más natural, lo
que no es óbice para que el dominio
técnico que posee el chaval vuelva a
dejarnos boquiabiertos. Correcto, impecable en la ejecución, aunque un poco
tosco, el acompañamiento de Svetlana
Kosenko. Impecable realización de
Monsaingeon. Un DVD, en resumen,
muy bien realizado, que se ve con
agrado.
110
Rafael Ortega Basagoiti
VARIOS
Simon Rattle
PREGUNTAS Y RESPUESTAS
LEAVING HOME. Música
orquestal del siglo XX. Vol. 6.
After the Wake. Comentarios y
dirección de orquesta de Sir Simon Rattle.
Fragmentos de obras de Strauss,
Schoenberg, Webern, Boulez,
Stockhausen, Britten y Stravinski.
ANTHONY ROLFE JOHNSON, tenor; AMANDA
ROOCROFT, soprano; FRANZ MAZURA,
narrador. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA CIUDAD
DE BIRMINGHAM. Directores invitados: JOHN
CARECE Y DANIEL HARDING. Más Gruppen, de
Stockhausen, concierto filmado. Director de
vídeo: BARRIE GAVIN.
ARTHAUS 102 043. PCM Stereo. 50’
(documental), 23’ (Gruppen). Grabación: 1996.
Música orquestal del siglo XX. Vol. 7.
Threads. Comentarios y dirección de Sir
Simon Rattle. Fragmentos de obras de
Berio, Henze, Kurtág, Gubaidulina,
Birtwistle, Turnage y Knussen. LONDON
VOICES. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA CIUDAD DE
BIRMINGHAM. Más Drowned Out, de
Turnage, concierto en audio. Directores de
vídeo: PETER WEST Y BARRIE GAVIN.
ARTHAUS 102 045. PCM Stereo. 50’ (documental),
21’ (Drowned Out). Grabación: 1996. En inglés y
alemán, con subtítulos en francés, español, italiano
y japonés. Distribuidor: Ferysa. N PN
Con estos volúmenes, sexto y séptimo,
concluye la serie Leaving Home, Música
orquestal del siglo XX, presentada y
explicada de manera fervorosa y más
que convincente por Sir Simon Rattle. Ya
hemos explicado las características de la
serie al comentar los cinco volúmenes
anteriores. Ahora nos llegan consecuencias relativamente tardías del itinerario
inquieto, provocativo, exigente de la creación musical posterior a la segunda
guerra. Por una parte, After the Wake,
título ambiguo que quiere decir varias
cosas, algunas evidentes como Tras despertar, y otras menos claras, como Tras
el velatorio. Partimos de ese réquiem por
Dresde y por toda Alemania que es
Metamorfosis, por esa espera de la muerte que son los Cuatro últimos Lieder, en
ambos casos de Richard Strauss; mas
también de ese testimonio espantoso
que es Un superviviente de Varsovia, de
Schoenberg. Como planteaba Adorno:
¿se puede escribir, componer, hacer arte
después de Auschwitz? Así, la vanguardia de posguerra: qué hacer después de
lo que cuenta el superviviente del gueto
de Varsovia. Las respuestas son vanguardistas en el caso de esos dos niños terribles llamados Pierre Boulez y K. Stockhausen; las respuestas se aferran al pasado inmediato en el caso de la inquietante Serenata para tenor de Britten y el
ballet serial Agon, de un tardío y cada
vez más juvenil Stravinski. Pero, atención, todo eso venía de alguna parte, y
uno de los primeros recuerdos de esta
secuencia de 50 minutos es el Op. 10 de
Webern. Este DVD es especialmente
generoso, y nos ofrece una obra ya evocada en la explicación de Rattle, Gruppen, pieza que podemos oír, pero no
basta, en este caso especialmente, porque se trata de tres grupos orquestales, y
aquí los vemos filmados, diferenciados
por colores, y con un maestro concertador al frente de cada uno (ver ficha).
Threads (Hilos) insiste en la vanguardia y en las consecuencias, secuelas y caminos paralelos a la misma.
Kurtág y Berio son de ese grupo generacional; más joven es la tártara Sofia
Gubaidulina, cuyos sonidos considera
Rattle imprescindibles en el final del
siglo, y sin duda lo son. Henze, en
cambio, es del grupo, pero siempre
estuvo aparte y nunca secundó sus
supuestas semejanzas, su religiosidad o
militancia o mística o misión; y ahí
estuvo siempre su grandeza. Rattle
reserva tres británicos de hoy para este
cierre espléndido: Birtwistle, Turnage y
Knussen. Si era necesario desmentir a
la vanguardia, ahí está ese grupo de
compositores de rabiosa modernidad
que han necesitado no seguir los caminos que supuestamente abrían los
rebeldes nacidos antes y después de
1925 y 1926, años de nacimiento de
Boulez y Henze. Como complemento,
pero en este caso sólo audio, una obra
completa de Turnage, Drowned Out.
Resumamos: esta magnífica serie no
enseña, pero es pedagógica en el sentido de que señala por dónde podemos
empezar a investigar. Es tan sugerente y
tan sugestiva, que después de la visión
y escucha de cada DVD diría yo que se
siente la inquietud de completar aquello que se nos ha empezado a mostrar.
Esto es iniciación, esto es, misterio. Vea
usted estos 7 DVDs, o al menos uno o
dos, atrévase.
Santiago Martín Bermúdez
IÍ N D I C E
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Agricola: Canciones.
Chance. H. Mundi. . . . . . . . . 74
Alagna, Roberto. Tenor. Obras de
López, Vincy y otros. DG. . . 98
Allgén: Sonata. Wallin. BIS. . . . 74
Antheil: Conciertos. Oue. CPO. 74
Archivos históricos de Rusia.
Victor Tretiakov. Violinista.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . 100
Arditti, Cuarteto. Obras de Waller,
Vázquez y otros. Mode. . . . . 98
Arrau, Claudio. Pianista.
Obras de Beethoven, Schubert y
otros. United Archives. . . . . . 98
— Obras de Mozart y Beethoven.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Bach: Cantatas vols. 7, 15.
Gardiner. SDG.. . . . . . . . . . . 76
— Clave bien temperado.
Barenboim. Warner. . . . . . . . 75
— Obras para clave.
Weiss. Satirino.. . . . . . . . . . . 75
— Suites para chelo.
Apap. Zig Zag. . . . . . . . . . . . 75
— Suites para orquesta.
Fasolis. Arts. . . . . . . . . . . . . . 76
Bacheler: Obras para laúd.
O’Dette. H. Mundi. . . . . . . . 76
Bainbridge: Fantasía.
Bainbridge. NMC.. . . . . . . . . 70
Beethoven: Danzas. Gaigg. CPO.77
— Quintetos. Zúrich. Brilliant. . 77
— Sinfonía 9.
Barenboim. Warner. . . . . . . . 77
— Sinfonías 3, 8. Vänskä. BIS. . 77
— Sonatas para piano y violín.
Staier/Sepec. H. Mundi. . . . . 77
Bellini: Capuletos y montescos.
Ciofi, Polito/Acocella.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . 102
— Norma. Papian,
Smith/Reynolds. Opus Arte. 102
Berg: Wozzeck. Duesing, Ciesinski/
Cambreling. Arthaus. . . . . . . 103
Berio: Secuencias.
Shulman e. a. Naxos. . . . . . . 78
Berlioz: Sinfonía fantástica.
Eschenbach. Bel Air.. . . . . . 102
Borodin: Cuarteto 1. Quinteto.
Kocian/Kanka. Praga. . . . . . . 78
Brahms: Concierto para piano 2.
Curzon/Knappertsbusch. Orfeo.73
— Conciertos para piano. Moravec/
Behlolávek. Supraphon. . . . . 79
— Cuarteto 2. Quinteto 2.
Prazák. Bukac. Praga. . . . . . . 78
— Obras para dos pianos.
Pekinel. Warner.. . . . . . . . . . 79
— Sinfonías.
Behlolávek. Supraphon. . . . . 79
— Sinfonías. Walter. Supraphon. 79
Britten: Gloriana. Barstow,
Randle/Daniel. Opus Arte. . 104
— Vuelta de tuerca. Hannan,
Austin/Stanhope. Opus Arte.103
Bruckner: Sinfonía 7.
Knappertsbusch. Orfeo. . . . . 73
Buxtehude: Membra Jesu Nostri.
Schreckenberger. Genuin. . . 80
— Membra Jesu Nostri.
Veldhovem. Channel. . . . . . . 80
Chaikovski: Estaciones.
Matsuev. RCA. . . . . . . . . . . . 80
— Suite 3. Jurowski. Pentatone. 80
Charpentier: Juicio de Salomón.
Christie. Virgin.. . . . . . . . . . . 80
Chopin: Sonata para chelo.
Gutman/Virsaladze. Live. . . . 81
Debussy: Preludios.
Callegari. Talent. . . . . . . . . . 81
Donizetti: Lucia di Lammermoor.
Sutherland, Kraus/Browning.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
— Lucia di Lammermoor. Ricciarelli,
Carreras/Gardelli. Bel Canto. 104
Dowland: Canciones.
Kirkby/Rooley. BIS. . . . . . . . . 82
Dvorák: Coros. Mistr. Brilliant. . 82
— Cuarteto op. 96. Quinteto op.
81. Vladar/Jerusalén. H. Mundi.81
— Cuarteto 13. Artemis. Virgin. 82
Elgar: Chansons. Idilio.
Judd. Naxos. . . . . . . . . . . . . . 70
— Pinturas marinas.
Wright. Naxos. . . . . . . . . . . . 70
— Sonata. Miura. Naxos. . . . . . 70
— Sueño de Geroncio.
Davis. LSO. . . . . . . . . . . . . . 82
— Sueño de Geroncio.
Davis. NVC ARTS . . . . . . . . 105
— Variaciones Enigma.
Wass. Naxos. . . . . . . . . . . . . 70
Ferneyhough: Shadowtime.
Hempel. NMC. . . . . . . . . . . . 83
Fleming, Renée. Soprano.
Obras de Cilea, Smetana y
otros. Decca. . . . . . . . . . . . . 99
Franck: Quinteto. Schubert. ASV.83
Gaudí’um. Obras de Cano,
Colomer y otros. Spanish Brass.
Anacrusi. . . . . . . . . . . . . . . 101
Giordano: Andrea Chénier. Stella, Del
Monaco/Questa. Bel Canto. . . 105
— Fedora. Freni,
Domingo/Gavazzeni. TDK.. 105
Gloryland. Música folclórica de EEUU.
Anonymous 4. H. Mundi. . . . . . 101
Gould, Glenn. Pianista. Ideale. 109
Haendel: Agripina. Kremer, Arends/
De Vriend. Challenge. . . . . . 106
— Resurrezione. Argenta,
Mijanovic/De Vriend.
Challenge. . . . . . . . . . . . . . 106
Harrison: Música de cámara.
Kronos. New World.. . . . . . . 83
Henze: Conciertos para violín.
Sheppard/Lyndon. Naxos.. . . 84
Janácek: Jenufa. Benacková,
Kniplová/Gregor. Supraphon. 71
Kalliwoda: Sinfonías 5, 7.
Spering. CPO.. . . . . . . . . . . . 84
Krenek: Monólogo y otras.
Nagy e. a. Hungaroton. . . . . 84
Lassus: Oracula. Festa. Alpha.. . 84
Leaving Home. Música orquestal
del siglo XX. Rattle. Arthaus.110
Leclair: Sonatas.
Standage. Chandos. . . . . . . . 85
MacRae: Concierto para violín.
Tetzlaff/Volkov. NMC. . . . . . 70
Mahler: Knaben Wunderhorn.
Connolly/Henschel/Herreweghe.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . 85
Marais: Suite. Savall. Alia Vox. . 85
Massià: Preludis. Masó. Anacrusi.86
Maw: Life Studies.
Marriner. NMC. . . . . . . . . . . 70
Mendelssohn: Heimkehr.
Rilling. Hänssler. . . . . . . . . . 86
— Obras corales.
Marlow. Chandos. . . . . . . . . 86
Mompou:Canciones.
Monar/McClure. Columna.. . . 86
Montague: Southern Lament.
Mead. NMC.. . . . . . . . . . . . . 70
Monteverdi: Madrigales.
Alessandrini. Naïve. . . . . . . . 87
Morales: Motetes.
Zanon. Gaudeamus. . . . . . . . 86
Moreno Torroba: Luisa Fernanda.
Domingo, Herrera/López Cobos.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Morgan, Darragh. Violinista.
Obras de Cutler, Causton y
otros. NMC. . . . . . . . . . . . . . 70
Mozart: Bodas de Fígaro. Mattei,
Oelze/Cambreling. Opus Arte.107
— Conciertos para violín.
Carmignola/Martini. Brilliant. 88
— Divertimento.
Schmid e. a. Sony. . . . . . . . . 87
— Idomeneo.
Bertocci, Giebel/Maag. Arts. . 89
— Misa en do menor.
Langrée. Virgin. . . . . . . . . . . 89
— Obras para clavicordio.
Hogwood. Deutsche H. Mundi.87
— Sinfonías. Böhm. DG.. . . . . 106
Musorgski: Cuadros.
Sojiev. Naïve. . . . . . . . . . . . . 89
Nash Ensemble. Obras de
Beethoven y Mendelssohn.
Wigmore. . . . . . . . . . . . . . . . 99
— Obras de Schumann, Moscheles
y Brahms. Wigmore. . . . . . . 100
Naumann: Betulia liberata.
Max. CPO. . . . . . . . . . . . . . . 89
Offenbach: Concierto para chelo.
Pernoo/Minkowski. Archiv.. . 90
Otter, Anne Sofie von. Mezzo.
Obras de Grieg, Bach y otros.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Pergolesi: Stabat Mater. Röschmann,
Daniels/Biondi. Virgin. . . . . . . 90
Piazzolla: Obra para guitarra.
Mela. Stradivarius. . . . . . . . . 90
Ponchielli: Gioconda. Voigt,
Margison/Callegari. TDK. . . 107
— Gioconda. Gruber,
Komlosi/Renzetti. Dynamic. 108
Puccini: Bohème. Bergonzi,
Albanese/Schippers. Myto. . . 72
Rachmaninov: Danzas fantásticas.
Uriarte/Mrongovius. Profil. . . 90
Rameau: In convertendo.
Christie. Opus Arte. . . . . . . 108
Ravel: Bolero, Valse.
Immerseel. Zig Zag. . . . . . . . 91
Reger: Trío. Quinteto.
Valerius. Brilliant. . . . . . . . . . 91
Reicha: Misa de difuntos.
Mátl. Supraphon. . . . . . . . . . 91
Romances sefarditas. Wimmer.
Arcana.. . . . . . . . . . . . . . . . 101
Rorem: Conciertos.
Serebrier. Naxos. . . . . . . . . . 92
Rossini: Guillermo Tell. Bonisolli,
Gedda/Delacôte. Myto. . . . . 72
— Italiana en Argel. Horne,
Alva/Abbado. Myto. . . . . . . . 72
Roxburgh: Concierto para clarinete.
Merrick/Stark. NMC. . . . . . . . 70
Rueda: Obras de cámara.
Gerhard. Col Legno. . . . . . . . 92
Santoro: Sinfonías 4, 9.
Neschling. BIS. . . . . . . . . . . . 92
Schumann: Carnavales.
Vladar. H. Mundi.. . . . . . . . . 93
Scriabin: Obras para piano.
Melnikov. H. Mundi. . . . . . . 93
— Preludios. Csalog. BMC. . . . . 93
Sculthorpe: Spirits.
Alexeeva. Verso.. . . . . . . . . . 93
Segovia, Andrés. Guitarra. Obras
de Ponce, Villa-Lobos y otros.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Shostakovich: Canciones y otras.
Sanderling. DG. . . . . . . . . . . 94
— Concierto para piano 1.
Polianskaia/Polianski. Chandos.68
— Concierto para piano 1.
Glemser/Fiedler. Oehms. . . . 69
— Conciertos para violonchelo.
Wallfisch/Brabbins. Nimbus. 69
— Edad de oro.
Serebrier. Naxos. . . . . . . . . . 69
— Obras para piano. Vol. 2.
Petrushanski. Stradivarius. . . 69
— Sinfonía 4. Kondrashin. Profil. . 94
— Sinfonía 7. Masur. Naïve. . . . 68
— Sinfonía 8. Berglund. Naïve.. 68
— Sinfonías 5, 6.
Temirkanov. Warner. . . . . . . 68
— Sonata para piano 2.
Scherbakov. Naxos. . . . . . . . 69
— Sonatas para violín y para
chelo. Iablonski/Saranceva.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
— Sonatas para violín y para viola.
Bukac/Pasman. Calliope. . . . 69
Simpson: Sinfonía 3.
Horenstein. NMC. . . . . . . . . 70
Smetana: Beso. Cervinkoyá,
Blachut/Chalabala. Supraphon.71
— Novia vendida. Benacková,
Dvorsky/Kosler. Supraphon. . 71
— Obras para piano.
Cechová. Supraphon. . . . . . . 95
Sokolov, Valeri. Violinista.
Obras de Beethoven, Prokofiev
y otros. Virgin. . . . . . . . . . . 109
Spagna, La. Música en tiempos de
Felipe el Hermoso. De Mülder.
Openmusic. . . . . . . . . . . . . 101
Stravinski: Bodas. Reuss. H. Mundi.95
— Consagración primavera.
Eötvös. BMC. . . . . . . . . . . . . 95
Szymanowski: Harnasie.
Rattle. EMI. . . . . . . . . . . . . . . 97
Valls: Canciones. Mateu/MacClure.
Columna. . . . . . . . . . . . . . . . 96
Venturini: Concerti.
Plantier. Zig Zag. . . . . . . . . . 96
Verdi: Aida. Fantini, Berti/Ono.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . 108
— Aida. Corelli, Maragliato/De
Fabritiis. Myto. . . . . . . . . . . . 72
— Rigoletto. Álvarez, Mula/López
Cobos. TDK. . . . . . . . . . . . . 109
Wagner: Lohengrin. Grümmer,
Konya/Matacic. Orfeo. . . . . . 73
— Parsifal. Callio,
Adam/Sawallisch. Myto. . . . . 72
— Walkyria. Hotter,
Varnay/Keilberth. Testament. 97
Weigl: Sinfonía 6. Francis. BIS. . 97
Welcher: Haleaka. Johanos.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Ysaÿe: Sonatas. Goldfeld.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
111
NEGRO MARFIL
… unos paréntesis alrededor de unos
sonidos alrededor de unas imágenes.
Alrededor, porque Godard inventó el
cine sonoro, quiero decir, el desfase
entre sonido e imagen (pongamos el
sonido de una botella descorchada
cuando las imágenes de la fiesta han
desaparecido) y el sonido rodea la
imagen siguiente con la memoria de la
anterior, y la imagen anhela (anhelaba,
lo sabemos después) el sonido que la
completaba. Godard no pedía (siempre) a un compositor una orquestación
de sus imágenes, sino, alla Schoenberg, todo junto, en este caso, sonido e
imagen construidos o pensados como
unos comentarios recíprocos.
Cuando Millet pinta dos campesinos rezando (o cuando Beethoven llama a su sinfonía “Pastoral”) y llama a
su cuadro “Ángelus”, la leyenda se
corresponde con lo que imaginamos.
Cuando Picabia dibuja una tuerca y llama a su cuadro “Muchacha norteamericana en estado de desnudez”, la leyenda difiere un poco. “Me da igual” diría
Picabia, igual que el publicista que llamó a un modelo de Citroën “Picasso”.
Chardin decía: “el arte, no sé lo que es.
O, si no, una isla cuyas orillas adivino
en la lejanía”. Y Warhol: “El arte es un
mercado para comprar y vender”. Y es
cuando empieza el verdadero combate,
el del dinero y de la sangre.
O imágenes y sonido tienen una
vida personal, basta con crear la buena
conexión (alla Bach, esta vez: “basta
con dar la nota justa en el momento
justo”), y entonces, esa(s) Historia(s)
del cine se confunden con nuestra(s)
historia(s), la(s) suya(s), la(s)
vuestra(s) y la(s) mía(s), con la(s) historia(s) de las artes, y se confunden
con las imágenes del Origen del siglo
XXI, y de Te saludo Sarajevo, y desmienten ese mundo hiperfestivo que
nos intentan vender la(s) Fiesta(s) de
la Música (aquí ni siquiera una ese en
el título original) y la(s) Noche(s)
Blanca(s) de Madrid u otra ciudad, la
fiesta (¡acaso no teníamos bastante con
la Nacional!) que se ha vuelto razón de
ser y de hacer, causa y fin del género
humano: “si no vienes a la fiesta, la
fiesta vendrá a ti…”.
Las músicas del deuvedé y de esos
cédés se agrupan a lo Walter Benjamin:
“la obra de arte, es la aparición única
de una lejanía, por muy cercano que
fuera”, al igual que el origen, algo que
se descubre como absolutamente nuevo y algo que hubiera existido en todo
tiempo. Esas músicas que no parecen
112
JEAN-LUC GODARD
UNOS PARÉNTESIS ALREDEDOR DE UNAS
IMÁGENES ALREDEDOR DE UNOS SONIDOS O...
JEAN-LUC GODARD: De
l’origine du XXIe siècle. The Old
Place. Liberté et patrie. Je vous
salue, Sarajevo. Música de Otte,
Jarrett, Mompou, Kurtág, Scelsi, etc.
Cuatro cortos, un libro en tres idiomas:
francés, inglés, alemán (118 páginas).
ECM CINEMA 5001. Grabación: 2006. 85’.
NTSC Worldwide. V. O. en francés. Subtítulos
en inglés y alemán. Distribuidor: Nuevos
Medios. N PN
JEAN-LUC GODARD: Historia(s)
del cine. Música de Beethoven,
Bartók, Hindemith, Bach, Saluzzi,
Gesualdo, Mahler, Coltrane, Paco
Ibáñez, Kancheli, Darling, Bjornstad,
Pärt y un largo etc.
5 CD ECM New Series 1706-10 465 151-2.
300’. 4 libros en tres idiomas, francés, inglés,
alemán (390 páginas). Productor: Manfred
Eicher. Distribuidor: Nuevos Medios. N PN
destinadas a un mismo público, esas
músicas, fragmentadas, funcionan por
su conexión (por ejemplo, Meredith
Monk/Gesualdo), su recuerdo, por ese
diálogo sin fin entre la imaginación y el
trabajo de la imaginación para la representación siempre más aguda de lo que
llamamos realidad. Son músicas de
cabecera de cada agonía: son músicas
que no suelen ir juntas, sino excepcionalmente, pues hay la regla y hay la
excepción; y hay la cultura, que es la
regla, y hay la excepción, que puede
ser algo más vivo, acaso el arte. Y todo
dice la regla, todo, es decir la modernidad, la rebeldía-y-cállate, la comidagurmé, las vacaciones, el trabajo… y
no hay nadie para decir la excepción,
pues no se dice, quizá se compone:
Anita O’Day, Dimitri Shostakovich,
Leonard Cohen… quizá se filma: aquí,
Godard… O se vive, y es el arte de
vivir: Sarajevo, Srebrenica y los mil y
un Mostar. La regla: la muerte de la
excepción. La regla de la Europa de la
Cultura: organizar la muerte del arte de
vivir que todavía florece.
Esas imágenes, esos sonidos, son
las historias de explosiones y crímenes
de todo género, cohortes de refugiados, montañas de cadáveres o soledades de cadáveres, reflejados sobre
bellas caras, una belleza sofocante,
insoportable, obscena (Lanzmann no
enseña nada en Shoah. Aquí Godard se
defiende por enseñar tanto, citando la
sentencia del Tribunal de La Haya obligando al desenterramiento de más de
mil cadáveres —mil testigos— de una
fosa para poder decretar “crimen contra la humanidad”), algunos seres salen
de esa carnicería, los oímos, de Kurtág
a Celan, de Ronald Ariel Chammah a
Serge Gainsbourg o a Mahler, de Ricccardo Cocciante a Bella ciao a bella
ciao, ciao, ciao y al final, es decir al origen, pues Godard filma desde hoy hasta ayer, hasta Schubert, hasta esos
niños jugando en la orilla de una playa
que ya no existe(n: ni orilla ni niños),
no es o no es sólo una nostalgia por
ese tiempo perdido (desde Marcel
Proust a Porco Rosso) sino lo —acaso
una dulzura que todavía sobrevivía—
que ha sido destruido por la ruindad,
la nuestra, al final, al origen, hay una
suerte de susurro, y creo oír una pregunta que se parece a (con perdón):
¿Cómo la hemos podido cagar hasta
este punto?
Pedro Elías Mamou
D O S I E R
EDVARD GRIEG
1907-2007
l 4 de septiembre de 1907 moría en Bergen Edvard Grieg, el
compositor al que sin duda alguna se debe la fundación de la
escuela musical noruega. Su estilo se basó inicialmente en un
lenguaje claramente influido por la música alemana, para después
dar un giro característico hacia los materiales folclóricos noruegos. El
Dosier que sigue trata de situar su figura en el contexto histórico y
cultural que posibilitó su aparición, se detiene en la relación crucial con
el gran dramaturgo Ibsen, analiza su importantísima producción vocal y
repasa la discografía.
E
113
D O S I E R
EN EL CRUCE DE CAMINOS
Situar a Grieg en su contexto es hablar de Escandinavia en general y de Noruega en particular. Pero situar a Grieg en
su contexto también es hablar del romanticismo que, a partir de su propio desarrollo, va dando paso a nuevas formas
de expresión. Grieg bebió de la tradición romántica de raíz mendelssohniana que dominaba Leipzig, escenario
importante, fundamental, en su proceso de aprendizaje musical. Pero el contacto con la tradición popular nórdica le
llevó a hartarse de esa tradición cuando, tiempo después, hallándose en Copenhague completando su formación con
Gade, se rebeló contra la “afeminada mixtura de escandinavismo Gade-Mendelssohn”. Más que dar color al
romanticismo cosmopolita, más que dar acentos nórdicos a la lingua franca, se trataba de otra cosa: otorgar a la
música noruega una personalidad propia a partir de sí misma. Prácticamente sin tradición musical culta, la fuente de
esa renovación tenía que ser la música popular.
El joven Edvard, probablemente durante su etapa de estudiante en
el Conservatorio de Leipzig.
G
114
rieg halla su lugar en la historia como romántico
nórdico y músico universal, pero también como
creador original e individual sin por ello quedar
fuera de una estética compartida con sus contemporáneos y que mira en diversos aspectos hacia el futuro.
Tampoco faltan guiños al pasado, pues en su legado hay
alguna que otra aproximación a un cierto neoclasicismo;
eso sí, siempre desde una perspectiva romántica —hablamos, por ejemplo, de la Suite Holberg, por supuesto.
Un romántico como Grieg piensa que “lo mismo que
un hombre es a la vez un ser individual y social, igualmente un artista es a un tiempo nacional y cosmopolita”. Más
sobre el Grieg romántico según sus palabras: “En primer
lugar hay que ser humano. Todo el arte verdadero surge de
lo humano”. Y lo mismo la fascinación por la belleza como
meta de toda obra de arte y por la música popular de su
país. Dejemos de nuevo hablar al propio Grieg: “El reino
de las armonías representa mi mundo soñado desde siempre, y la relación entre mis sentimientos armónicos y las
melodías populares noruegas siempre han sido un misterio
para mí. He encontrado que la oscura profundidad de
nuestras melodías se debe justamente a sus insospechadas
posibilidades armónicas”. Partiendo sólo de estas citas de
Grieg podemos hacernos una idea del credo estético del
compositor: romántico y proclive a adentrarse en nuevos
caminos partiendo de dos tradiciones —la universal, clásico-romántica, y la tradicional, genuinamente noruega—,
humano, subjetivo…
Grieg nació y vivió en un país, Noruega, sin apenas tradición musical culta —valga el adjetivo para distinguir tal
tradición de otra, realmente importante, que convendremos
en llamar popular— y cuyo centro artístico y de formación
entonces era Copenhague, la capital danesa. Y es que
durante la mayor parte del siglo XIX, Noruega estuvo bajo
el dominio político de Suecia, aunque culturalmente dependía, por gusto o por la fuerza, de la entonces potente Dinamarca. Es significativo en este sentido el hecho que Grieg,
una vez hubo pasado, siguiendo así el consejo de Oleg
Bull, la casi preceptiva temporada de formación en Leipzig
—con Richter, Reinecke y Moscheles entre sus maestros de
1858 a 1862— dirigiera sus pasos de ampliación de esa formación no a su patria sino a Copenhague. Allí llegó en 1863
para estudiar con Niels W. Gade. Un Grieg joven imbuido
del clasicismo romántico de Leipzig y de sus mendelssohnianos maestros, llegó a Copenhague para estudiar con otro
mendelssohniano. Más de lo mismo. Pero en Copenhague,
Grieg coincidió con otros jóvenes músicos noruegos como
él. Uno de ellos fue el compositor Rikard Nodraak, quien
reveló a Grieg lo que él mismo reconoció como “mi propia
naturaleza”. Nordraak estaba empeñado en crear una tradición culta noruega basada en la música popular de su país
—tal como estaba sucediendo en otras zonas llamémosles
periféricas de Europa— y Grieg congenió con él y con sus
ideas. Desgraciadamente, Nordraak falleció prematuramente
de tuberculosis en 1866, a los veinticuatro años de edad, en
Berlín. De Nordraak nos han llegado muy pocas obras,
siendo, con mucha diferencia, la más célebre Javi elsker dette landet (Sí, amamos este país), el actual himno nacional
D O S I E R
EDVARD GRIEG
noruego. Por cierto, sería muy interesante conocer a Nordraak más allá de por su papel decisivo en la personalidad
y en la música de Grieg y podernos acercar a él en tanto
que compositor. Al menos a este lado de Europa, Nordraak
es un completo desconocido y sin duda sería muy interesante conocer algo de su música para piano, de las obras
que creó sobre textos de su primo el poeta Bjorson —entre
ellas la música incidental para la obra de teatro Marie
Stuart.
Menos de un año duró la relación entre Nordraak y
Grieg pero ésta fue trascendental para el futuro de la música noruega en general y para el compositor de Bergen en
particular. Cuando Grieg y Nordraak se conocieron en 1865
fundaron un grupo llamado Euterpe. Los otros integrantes
de este efímero grupo de compositores eran los olvidados
Horneman y Matthison. El grupo se oponía a la estética
mendelssohniana que representaba Gade, pero como elemento positivo tenían su empeño por impulsar una nueva
tradición nórdica de alcance universal que terminaría por
ser responsabilidad casi exclusiva de Grieg.
Raíces populares
Otro elemento importante en el desarrollo de la personalidad musical y nacional del joven Grieg fue su contacto con
la música popular. Primero, gracias a Oleg Bull y a Rikard
Nordraak, que hicieron que Grieg se interesara por ella —
el primero, recordémoslo de nuevo, también fue quien le
animó a estudiar en Leipzig—, y después gracias a las recopilaciones de material folclórico de Ludvig Mathias Lindeman (1812-1887), auténtica fuente de inspiración para el
compositor —recordemos las Melodías y danzas populares
noruegas, op. 17, de 1869 entre una ingente cantidad de
obras propias basadas en estos materiales genuinamente
populares. También cabe aludir entre estas influencias
“noruegas” en el estilo de Grieg la de otro compositor olvidado, el muy longevo Otto Winter-Hjelm (1837-1931).
Grieg conoció a Winter-Hjelm cuando se estableció en
Cristianía —la actual Oslo— en 1866 tras pasar tres años de
Copenhague. Se ha reconocido la influencia de WinterHjelm en el primer Grieg “nacionalista” por ser este creador que, como Nordraak, aspiraba a impulsar una nueva
tradición musical noruega a partir de los elementos distintivos de la música popular del país.
La música noruega marcó profundamente el estilo, por
otra parte personal, de Grieg. El tratamiento innovador de
esta tradición en sus mejores obras apunta ya a las maneras
de un Bartók y de un Falla, lo mismo que resulta de una
gran modernidad un refinamiento armónico que presagia
claramente el mundo de Debussy y Ravel. Por cierto, Ravel
declaró en una ocasión que no había ni una sola de sus
propias obras que no estuviera influenciada por Grieg. La
ambigüedad mayor-menor, tan característica de la música
popular —no sólo de la noruega aunque, por supuesto,
también— es un signo distintivo del estilo de Grieg —y a
menudo no queda muy claro si determinados pasajes están
escritos en modo mayor o en modo menor pues es frecuente en Grieg que uno no llegue a prevalecer sobre el otro—,
lo mismo que el gusto por los modos o por escalas distintas
a las tradicionales en la música clásico-romántica, como el
séptimo grado de la escala menor rebajado en tanto que
subtónica y no sensible tan característica de determinadas
escalas modales, o el cuarto grado de la escala que produce
un tritono con la tónica, o esas quintas abiertas tan rústicas
de raíz inequívocamente popular, o los ritmos, disonancias… Cuando Grieg entró en contacto con Nordraak estaba
completamente impregnado de germanismo, de tradición,
de todo lo que en la estética musical de la época suponía la
mendelssohniana Leipzig, y un nuevo universo se abrió
ante él —sería un topicazo hablar aquí de una bocanda de
aire fresco, pero algo así debió de ser para un creador
como era el joven Grieg que estaba ya saturado de academicismo. Como Nordraak, Grieg estaba convencido que el
camino para una nueva música noruega era ir a las raíces y
se identificó plenamente con esas raíces, con sus raíces. Así
pues, es evidente que la música de Grieg está completamente imbuida de elementos populares noruegos pero no
sería justo tratarla solamente como música noruega. En este
sentido, la influencia de otros románticos es clara en Grieg.
Quizá muy a su pesar, la de Mendelssohn resulta bastante
evidente, como también la de Schumann —escúchese, además de sus numerosas miniaturas pianísticas con las Piezas
líricas como destacadísimo ejemplo, por ejemplo, su genial
Concierto para piano y orquesta, en la misma tonalidad y
en el mismo espíritu que el de Schumann—, la de Liszt —
un cierto virtuosismo aparece en sus obras a menudo como
elemento distintivo y un gusto armónico que trasciende
convenciones clásico-románticas— y, por supuesto, su propia personalidad como creador. Así pues, Grieg se explica
por sí mismo, pero también a partir de su formación clásico-romántica de tradición centroeuropea y por su vinculación personal y afectiva como individuo y como creador
con su país. Quizá el Grieg más auténtico y personal se
halle en las obras de pequeño formato —algo genuinamente romántico—, a menudo inspiraciones fugaces, poéticas y
líricas, de gran poder expresivo y, sobre todo, de unas
indiscutibles sinceridad y espontaneidad pasadas por el tratamiento de un músico sólidamente formado que es capaz
de —y desea, y necesita— ser original.
Troldhaugen fue su vivienda a partir de 1885
Su vida como compositor en Noruega no fue precisamente fácil. Su público todavía intentaba adentrarse en el
mundo clásico y romántico, estaba introduciéndose en
Mozart, en Beethoven y en Mendelssohn, y las audacias de
Grieg les causaban cierta perplejidad por más que les hablara, por decirlo de algún modo, en su propia lengua. Pero
llegó un momento que el esfuerzo de Grieg tuvo su recompensa. Algo tuvo que ver, por supuesto, el hecho de que su
música fuera excelentemente considerada fuera de Noruega
—no faltan juicios muy favorables y hasta entusiastas de
compositores tan destacados como Granados, Chaikovski,
Falla y otros—, y quizá también el que en su propio país
despertara con fuerza el sentimiento nacionalista al tiempo
que la cultura noruega viviera un momento especialmente
dulce con grandes creadores literarios de alcance universal
que enorgullecían a los noruegos. Y así, en 1874, a los
treinta y cuatro años de edad, el parlamento noruego le
115
D O S I E R
EDVARD GRIEG
Detalle del cuarto de estar de Troldhaugen villa.
asignó una renta anual repetable —1600 coronas— que le
permitían vivir con dignidad para poder dedicarse a la composición sin tener que preocuparse por el dinero. Años después, en 1885, Grieg estableció su residencia en Troldhaugen, a las afueras de Bergen y se había impuesto un calendario consistente en componer durante los meses de verano
y realizar giras como intérprete —pianista y director de
orquesta— en invierno. Estas giras le permitieron entrar en
contacto con las grandes figuras del romanticismo europeo,
como Wagner, Brahms —acerca del cual Grieg escribió:
“Un paisaje cubierto de brumas y nubes en el que puedo
ver ruinas de viejas iglesias, así como templos griegos, eso
es Brahms”— y Chaikovski, y su nacionalismo como creador recuperó parcialmente el cosmopolitismo de las obras
de sus años juveniles, aunque seguía siendo una música
inequívocamente noruega. En este sentido, cabe recordar
que Grieg, gracias a su madre, su primera profesora de piano, creció amando la música de Mozart, de Weber y de
Chopin. Acerca de su afecto por Mozart hay una obra muy
curiosa en el catálogo de Grieg, como es la composición en
1877 de una parte para un segundo piano de algunas sonatas del genio salzburgués.
Una facilidad supuesta
116
El gran compositor andaluz Joaquín Turina decía que “Grieg
es, indudablemente, un caso excepcional en la música, pues
tiene todas las cualidades negativas posibles. Su base tonal y
su arquitectura son tan disparatadas que no resisten el análisis, y los diferentes fragmentos de un tiempo son casi siempre extraños unos a otros, a pesar de hallarse juntos. Sin
embargo, su música tiene un gran atractivo, que podríamos
llamar morboso, el cual proviene quizá de la melodía,
monótona en su tonalidad de cierto color especial, personal
y propio de Grieg. La armonía es interesantísima siempre,
más que por su novedad o atrevimiento, por la colocación
de los acordes, tratados verticalmente y enlazados con gran
elegancia de escritura”. Es curioso el “análisis” de Turina,
que no hace falta comentar por ser lo bastante explícito además de muy interesante. También es curioso el hecho de
que la música de Grieg cayera en cierto descrédito por otros
“análisis” de signo bien distinto; esto es, atacándola por su
supuesta facilidad, por considerarla convencional e incluso
como prototipo de música ligera —de hecho, la influencia
de Grieg en determinada música ligera es bastante evidente
y hasta no hace mucho era considerada casi como música
de salón. Ciertamente hay un Grieg melodioso y susceptible
de ser considerado —siempre desde una perspectiva algo
superficial— como ligero, pero hay otro Grieg, audaz y no
precisamente fácil, que abre nuevos caminos. Y uno y otro
son el mismo, y sin uno no se entiende al otro.
El legado de Grieg es todo menos uniforme y ello refleja sus vivencias y los cambios estéticos propios de la época
que le tocó vivir. El propio Grieg dijo sobre sus tres sonatas
para violín y piano, escritas respectivamente en 1865, 1867
y 1886, que estas composiciones “caracterizan periodos de
mi evolución: la primera, ingenua y prolija de ideas; la
segunda, nacionalista; y la tercera se abre a más vastos horizontes”. Tal comentario podría hacerse extensible al conjunto de su producción que podría dividirse en tres etapas,
aunque, como en todo gran creador —y Grieg lo fue— elementos de una pasan a otra y viceversa, en un todo multiforme y poliédrico que constituye una de las aportaciones
más originales y personales de todo el romanticismo. Su
compromiso con la creación de una música genuinamente
noruega y de alcance universal guió su actividad pero no
siempre estuvo convencido de sus propias posibilidades al
respecto. Incluso en fecha ya tan avanzada como 1886,
escribió en una carta: “Muchas veces voy a mirar las nubes,
como si en ellas pudiera encontrar el drama noruego en la
música noruega que he soñado, que siempre he creído que
podría crear algún día, aunque ahora empiezo a pensar que
el destino depara esa suerte a otro”. Años después, en 1903,
un Grieg ya anciano, ilustró en un discurso que su música
era noruega con estas palabras: “Estoy seguro que mi música tiene un cierto sabor a bacalao”. Desde luego el lenguaje
del propio Grieg en esta cita no deja de ser tópico, y este es
un aspecto común entre algunos de sus detractores. Y no
sólo el tópico de lo nórdico, sino también de la (supuesta)
dulzura del melodismo de su autor. Valgan como ejemplo
dos opiniones debidas a otras tantas personalidades, ambas
bien distintas. La primera, data de 1892 y se debe a George
Bernard Shaw: “La música de Grieg en Peer Gynt se compone de dos otres frases pegadizas servidas con abundante
azúcar orquestado”. Y la otra, de 1903, es de Claude
Debussy: “Tiene uno en la boca el gusto bizarro y encantador de un dulce rosa relleno de nieve”. Sin duda, en su propia evolución como creador y en su empeño por dotar a su
estilo de elementos genuinamente nórdicos debió hacer
caso a los ánimos que le daba todo un Franz Liszt, uno de
sus primeros admiradores: “Persevere. Le repito que usted
tiene talento y no debe dejarse intimidar”.
Para terminar este breve acercamiento a Grieg y el contexto musical y estético que le tocó vivir, daremos un dato
curioso acerca de sus orígenes. Nos lo cuenta uno de sus
más ilustres familiares, el gran Glenn Gould: “Edvarg Grieg
era primo de mi bisabuelo materno. Mi madre, Florence
Greig, mantuvo, como hizo toda la rama escocesa del clan,
la configuración ei, mientras que el bisabuelo de los Grieg,
un tal John Greig, cruzó el mar del Norte en la década de
1740, es estableció en Bergen e invirtió las vocales para dar
al apellido una resonancia más adecuadamente nórdica”.
Josep Pascual
D O S I E R
EDVARD GRIEG
IBSEN ENCUENTRA Y DESENCUENTRA A GRIEG
Ibsen escribió Peer Gynt en Italia, en 1867, a una velocidad endiablada para la magnitud y grandeza del texto. Una
de las constantes en los comentaristas (cuando no uno de los lugares comunes) es que la obra del noruego adquiere
al menos ciertas luminosidades del Mediterráneo, de la luz, del calor, de la amenidad de los paisajes en que fue
escrita. Podemos dudarlo, porque el paisaje de las obras de un escritor es siempre su infancia y la manera en que ésta
amuebla su alma y su capacidad creativa. Como la de cada cual, podría decirse.
I
bsen no es del todo Ibsen por entonces. Ya es un dramaturgo reputado, sin duda el primero de su país,
Noruega. Ha nacido en 1828, ha ejercido varios oficios
y se ha dedicado desde muy pronto a diversos menesteres teatrales. El éxito no le ha sido fácil, y no lo es todavía. Tiene casi 40 años cuando escribe Peer Gynt, y llevaba
tres años fuera de Noruega. Desde 1864, inmediatamente
después de la guerra de Alemania contra Dinamarca por los
Ducados de Schleswig y Holstein, una de las tres guerras
planeadas por Bismarck para unir en un objetivo común a
la joven unidad alemana (las otras dos serán contra Austria
y contra Francia). Ibsen no aprueba la actitud de sus compatriotas, y emprende un viaje que supondrá un exilio de
27 años, hasta su regreso en 1891. Eso no le impide estrenar en su país, en los mejores teatros; eso no le impide percibir una pensión del gobierno, ya benéfico por entonces.
Recordemos que Noruega está unida a Suecia por entonces, desde 1814, y que no alcanzará la independencia hasta
1905, un año antes de la muerte de Ibsen. El ideal panescandinavo parecía roto (el siglo XX demostrará en varias
ocasiones que no es así, pese a los tres estados independientes), al tiempo que crecen en el continente otros ideales semejantes, como el paneslavista, abrazado con ingenuidad y entusiasmo por algún conocido nuestro, como el
checo Leos Janácek.
El encuentro
Durante ese exilio, Ibsen conoce a Grieg en Roma. Grieg
ha nacido en 1843, es un joven músico muy prometedor.
Pero, atención, hay toda una generación entre ambos y
nunca mantendrán una auténtica amistad entre ellos. Ibsen
creyó con el tiempo que aquel joven era el músico adecuado para componer la música escénica de Peer Gynt. En
efecto, esta obra, escrita para ser leída, iba a ser adaptada a
la escena. El resultado será en muchos sentidos feliz, pero
en otros, como veremos, chirría por todas partes. Ibsen anima mucho a Grieg, y le aconseja que no limite sus aspiraciones a ser director de orquesta de un teatro. Y escribió
para él un poema en que le animaba en este sentido. Traducimos como podemos (del inglés) una parte del poema:
Orfeo con su lira de oro
Tranquilizó a las fieras, hizo arder las piedras.
Piedras que no le faltan a nuestra patria
Fieras que también tiene de sobra
Haz sonar las piedras con flujo brillante
Haz sonar el repique de las praderas
118
Ibsen deseaba ardientemente que la música de su obra
la compusiera aquel joven que ya se acercaba a los 30
años. Y le ofreció un sustancioso reparto de derechos del
que sin duda se arrepintió el dramaturgo con el tiempo.
Más tarde, Ibsen y Grieg planean hacer una ópera juntos, pero ninguno de los proyectos se lleva a término. Grieg
compone seis romanzas a partir de poemas de Ibsen (1876,
el año del estreno de Peer Gynt); éste las escuchó durante
una sesión privada, en Roma, en 1884, a su esposa, y quedó emocionado. Para entonces ya hay entre ambos una
mutua admiración y una mutua desconfianza, que se alimenta de dos caracteres muy distintos, de dos estéticos
opuestas, y sin duda también de los mutuos celos por causa de la grandeza de Peer Gynt drama y de Peer Gynt partitura. En 1896, el director teatral August Lindberg le propone
a Ibsen que Grieg componga la música de Brand, puesto
que ha compuesto la de Peer Gynt. Ibsen sencillamente responde: “Ah, ¿pero a usted le parece que es buena?”
Para componer la música escénica de Peer Gynt, Grieg
abandonó su trabajo en la ópera Olav Trygvason, de
Bjørnstjerne Björson, amigo de Ibsen, y nunca volvió a ella
más que para orquestar las partes vocales ya compuestas,
en 1887-1889. Björson tardó mucho en perdonarle a Grieg
aquello. Pero Björson fue uno de los poetas preferidos por
Grieg a la hora de componer romanzas y canciones. Ahora
bien, el proyecto de crear la gran ópera inicial noruega se
vio frustrado por el abandono de Grieg.
El Peer Gynt de Grieg es, en efecto, de música incidental, pero está trufada de elementos de Singspiel. Con el
tiempo, Grieg orquestará para conjunto sinfónico los nueve
números que conocemos como Suites 1 y 2, acaso su obra
más conocida del gran público.
Sorprende el desdén de los teóricos, estudiosos y tratadistas teatrales hacia la música de Grieg. Cuando no su
omisión pura y simple. Entre otras muchas, citemos la opinión de Jacques De Decaer: “Grieg no era un admirador
incondicional de la obra, pero necesitaba dinero […] Grieg,
de un temperamento opuesto al de Ibsen, edulcoró muchísimo la obra, pero la hizo todavía más popular y le permitió
alcanzar la notoriedad internacional. Él mismo encontró ahí
su propio trampolín hacia la gloria”1.
Y, sin embargo, ¿hay algo más bello que la Canción de
Solveig? Una belleza sencilla, pero penetrante, una melodía
triste que se asoma a las profundidades de la auténtica
emoción. Escuchemos ese canto en la voz de soprano,
como fue concebido originalmente; mejor que en la versión
para orquesta sinfónica. Ahí se encierra el sentido de la partitura de Grieg.
Peer Gynt en la obra de Ibsen
Como hemos dicho, Ibsen escribe la obra para ser leída; es
de una magnitud y de una abundancia de tramas y detalles
que incluso para la época resulta excesiva en los escenarios. Es una novela en forma teatral. De una gran teatralidad, sin duda, pero imposible para una sola sesión.
Peer Gynt, de Ibsen, es su último gran drama en verso.
Aunque lo escribe y publica en 1867, la oportunidad escénica
no llega hasta 1874. Y el estreno se pospone hasta 1876. Para
entonces ya ha escrito La coalición de los jóvenes, primer drama realista de asunto contemporáneo. Después, las dos piezas sobre Juliano el Apóstata que, con Catilina, su primera
obra teatral, constituye su acercamiento al mundo histórico
D O S I E R
EDVARD GRIEG
Aschehoug, Oslo
cias de la época, sólo que la pride la antigua Roma. Lo demás
mera la inventó precisamente
han sido dramas históricos nacioIbsen. Por mucho que lo forcenales, pero pronto viene el gran
mos, hay una disonancia entre
cambio. Llega el gran Ibsen. Viepartitura y drama.
nen a continuación las grandes
obras realistas, a lo largo de dos
décadas, entre 1877 y 1896: Las
Cada uno por su lado
columnas de la sociedad, Casa de
muñecas, Espectros, Un enemigo
Tal vez por eso el Peer Gynt de
del pueblo, El pato salvaje, RosIbsen y Grieg no es aceptado
por la posteridad para la escemersholm, La dama del mar,
na. No le gusta a la posteridad
Hedda Gabler, El pequeño Eyolf y
Borkman. Para concluir con uno
ese maridaje. Además, ha camde los dramas más sugerentes y
biado mucho el gusto por la
acaso herméticos, Cuando desmúsica escénica en el teatro de
verso, y Peer Gynt no es ni ópepertamos los muertos, del último
año del siglo. Se ha producido la
ra ni Singspiel. Aunque los congran renovación del teatro eurotemporáneos de Ibsen considepeo, que proyecta su luz y su
raban que Peer Gynt era una
sombra durante todo el siglo
pieza antimusical, Werner Egk
siguiente, de manera que seguir a
estrenó una ópera a partir de
Peer Gynt; fue, dicho sea de
Ibsen o combatirlo se convierte
paso, en el Berlín nazi de 1938.
en una pauta insoslayable.
Acaso la obra estaba llamando a
El héroe, Peer, es un antihégritos a un compositor que la
roe. Es lo contrario que Brand,
convirtiera en una de sus posiel protagonista del drama antebilidades, y esa posibilidad era
rior de Ibsen. Se supone que
una ópera. Pero en teatro no
ambos son típicamente noruelírico, la cosa es distinta. Juan
gos, sólo que Brand tiene como
Guerrero Zamora utilizó parte
personaje una grandeza de la
de la música de Grieg para una
que Peer carece. A cambio, Peer
Gynt es una obra excepcional,
propuesta televisiva a finales de
no redonda ni perfecta, sino que
los 60 o comienzos de los 70.
Henrik Ibsen
va más allá de todo eso, una
Pero en general se prefiere otra
propuesta superior a la de Brand.
música. En 1950 se hizo una adaptación muy discutida de
Peer es de una vitalidad desbordante, pero es un pícaro
Peer Gynt en el Teatro Nacional de Oslo, con nueva partiy un tipo sin escrúpulos. Es posible que puedan rastrearse
tura, totalmente opuesta al romanticismo de Grieg, del
en su itinerario vital, en esta especie de “novela de formacompositor de Bergen Harald Saeverud.
ción”, elementos de Don Quijote y de Fausto, pero se parePara abundar en este sentido, y concluir en un tono
ce más a Till Eulenspiegel, y tiene mucho que ver con los
menos serio, reproducimos a continuación parte de una
héroes de la picaresca, con sus mañas y trucos. Ibsen consicrónica de EFE, publicada por La Vanguardia el pasado 13
de septiembre, con el título El Teatro Nacional de Oslo se
guió con esta obra un tipo que no pierde vigencia, que ha
rinde a Joel Joan y Calixto Bieito con la obra Peer Gynt:
pasado por siglo y medio de historia y no ha hecho más
“Bieito dividió en tres partes los cinco actos que comque crecer. Tiene de Don Quijote algo de locura, pero careponen Peer Gynt y entrelazó canciones de los Rolling Stoce de sus ideales. Tiene de Fausto la falta de escrúpulos
ante lo que significa Gretchen, aquí Solveig, un mundo que
nes y George Michael con el I Dovregubbens Hall (En la
Fausto tiene que sacrificar, porque es el mundo medieval;
antesala del rey trol Dovregubben) del compositor noruego
pero lo de Solveig es otra cuestión. Peer se las apaña, es un
Edvard Grieg. Las partes primera y última transcurren en el
buscavidas. La grandeza proviene del retrato y de la reelaescenario principal, donde Bieito emplea tres urinarios,
boración de pequeñas leyendas no muy concretas, que
varios barriles de cerveza, un puesto turístico y una torre de
Ibsen reelaboró con entera libertad; en menos de un año,
hierro como hilo conductor mientras los personajes se muede un tirón, pese a la magnitud de la hazaña. Tiene esta
ven constantemente y los músicos frenan la narración con
obra también la grandeza de no ser pensada para un escecanciones rock y pop. La segunda, una especie de entreacnario, con sus limitaciones de duración o de elenco. Es una
to, se desarrolló en el restaurante del Teatro Nacional donobra para lectores, aunque se lleve a la escena una y otra
de los actores se enzarzaron en un debate sobre el capitavez mediante revisiones, cortes, adaptaciones y otros “acerlismo, provocaron al público diciendo que la música de
camientos”. Grieg consideró, con Björson, que se trataba de
Grieg es “mierda de vaca militar” y acabaron entonando el
un tema contrario a la música. Contrario a la música que
himno del Barça. No faltaron escenas de sexo, sangre y
podía componer él, entendemos nosotros. Por eso hizo una
sadomasoquismo, aunque con cierta moderación. El públipartitura de corte romántico. Pues mientras Grieg creció
co, estaba lleno de especialistas noruegos, que conoce muy
como un nacionalista, Ibsen se apartaba poco a poco de
bien la obra y ha aplaudido en medio de la representación.
ese tipo de creencias o supersticiones. Al tiempo que conNo se puede pedir más. ‘Me ha emocionado’, dijo Bieito
cluía Peer Gynt, Ibsen tenía ya en la cabeza otro tipo de
tras la función”.
¿Ibsen inmortal, gracias a un director de escena, desde
teatro, que será el que lleve adelante muy pronto, como
luego; y Grieg periclitado?
hemos visto. Grieg, en cambio, es autor de una abundante
música para piano solo y para voz que tiene sus raíces en
algo parecido al folclore noruego. Ahí está tal vez el origen
Santiago Martín Bermúdez
del desencuentro entre Ibsen y Grieg. Tanto el realismo
1
naturalista como el nacionalismo en música son dos vigenJacques De Decker, Ibsen. París, Gallimard, Folio, 2006. p. 97.
119
D O S I E R
EDVARD GRIEG
EL ARTE VOCAL
El mundo vocal de nuestro compositor se centra en la canción, en la romanza, de la misma entraña popular y
poética que afecta a las numerosas páginas para piano conocidas como Piezas líricas, que, a su modo, son
semejantes a las famosas Canciones sin palabras de Mendelssohn. La ópera no le tentó —si acaso un intento
frustrado, Olav Trygvason, convertida en cantata— y tampoco estuvo especialmente interesado en la parcela
coral, en la que dejó escasas muestras. Sus más estilizadas creaciones fuera del lied las encontramos en ciertos
números de su más célebre música instrumental, la que ilustra la obra de Ibsen Peer Gynt op. 23. Tres páginas
vocales de esta partitura, Serenata, Canción de Solveig y Berceuse de Solveig, fueron editadas por separado en
marzo de 1876, unas semanas después del estreno de la obra completa, el 24 de febrero anterior. Son tres piezas
de un tacto y delicadeza extremas, en las que la voz de la soprano, sobre todo en la segunda, ha de cantar en
pianísimos muy controlados. Grieg recomendaba a Johann Hennum, director del estreno, que esta Canción, que
revelaba la personalidad de la joven, y que no era especialmente difícil, debía ser interpretada tranquilamente,
con pausada y concentrada expresión.
N
120
ada menos que 150 canciones escribió Grieg a lo
largo de unos 40 años. Hay falta de acuerdo en
cuanto a su auténtica valía. Se ha destacado
muchas veces, por los ingleses en particular, la
vena melódica, la frescura de inspiración, la sensibilidad y
la inventiva del autor para idear nuevas formas de acompañamiento pianístico. Federico Sopeña hablaba, un tanto crudamente, recordando a Debussy, de la “grata pequeñez” del
compositor noruego y criticaba su exasperante conformismo alimentado en el Conservatorio de Leipzig, su pretenciosidad (La “falsa alucinación”) e, incluso, ciertas influencias veristas. Porque, en definitiva, no se llegaba a crear en
estas piezas, como trascendente hecho de cultura, una
“constelación de angustias” (una muy característica expresión del musicólogo español). Duras —y literarias— apreciaciones, con las que no están en desacuerdo otros estudiosos, como Rebatet, para un músico que, en todo caso,
pudo llegar a evidenciar un claro lirismo, frecuentemente
impregnado de esencias populares, y propició el alumbramiento de un estilo suelto, a veces aéreo, despegado de
muchos de los rígidos formalismos adquiridos durante su
estancia en la citada ciudad alemana, donde había estudiado precisamente Halfdan Kjerulf (1815-1868), el más claro
antecesor de Grieg, aunque de producción más trivial.
La influencia de Kjerulf no puede discutirse, bien que el
autor de Peer Gynt se inspirara en mayor medida en el folclorista Richard Nordraak y en la música popular noruega,
de la que empleó, de manera muy personal, determinados
giros melódicos, consiguiendo siempre, a despecho de
algunos amaneramientos, una vitalidad y encanto fuera de
duda, apoyados en ocasiones en sorprendentes modulaciones a tonos lejanos, en una línea sin duda schubertiana. La
efervescencia cultural que vivía Bergen, ciudad natal del
autor, favoreció evidentemente la creación. Pascale SaintAndré destaca varios elementos y factores que contribuyeron a esa floración lírica: la herencia poética danesa, magnificada por Hans Christian Andersen, y la coincidencia con la
edad de oro de la poesía noruega, sobre todo a partir de la
colaboración con Bjornson e Ibsen en torno a los años
setenta. Grieg asimiló muy rápidamente una forma lírica
escandinava preexistente como la llamada romanza, cuyos
orígenes son distintos a los del lied alemán: frente a éste,
aquélla muestra una expresión melódica discreta y estilizada y un acompañamiento mantenido sobre una estructura
generalmente estrófica. A veces la música, sin embargo,
puede seguir un plan menos estricto y, en particular, el plan
tonal, algo que el compositor tomó sin duda de la tradición
germánica.
No es raro que sus primeros logros en este campo estén
marcados por esa influencia, aunque enseguida la mirada se
dirigirá hacia el romanticismo más cercano, el escandinavo,
dominado por Dinamarca. La herencia noruega pesa relativamente, como lo demuestra el hecho de que en sus canciones no alemanas se empleen alternativamente las lenguas danesa y noruega. Era difícil que el país de los fiordos
llegara a conquistar auténtica identidad, a despecho de la
independencia. Copenhague seguía manteniendo el cetro
intelectual y artístico; que se iría diluyendo en beneficio de
fuentes más cercanas. Dato significativo, que resalta asimismo Saint-André, es el relativo alejamiento de la declamación wagneriana, que aparece episódicamente en las últimas melodías. Grieg cuida mucho de dar siempre relieve a
la voz a fin de evitar que sea en exceso cubierta por el
teclado, que canta frecuentemente en un modélico subrayado de la línea solista.
Hay otros rasgos que otorgan personalidad a la escritura
vocal y pianística de nuestro músico. Sumariamente podríamos resumirlos así: modalidad y disonancia hábil y discretamente utilizadas, sutiles alteraciones armónicas, aplicación
del efecto bordón —nota pedal grave—, lo que da un aire
agreste y rústico a numerosas piezas, intervalos melódicos
de segunda y de séptima, frecuente uso de cuartas y quintas justas o aumentadas, pulcras ornamentaciones… Hay
que admirar la excelente aplicación expresiva de cromatismos y de movimientos progresivos.
Edvard y su esposa Nina juntos con su familia en el verano de 1869.
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Influencia benéfica
Sea como sea, si Grieg llegó a ser un más que estimable
autor de canciones, si persistió durante gran parte de su
vida en el empeño de crearse un catálogo dentro de la
especialidad, se debió fundamentalmente a la influencia
que ejerció sobre él su mujer, Nina Hagerup, una relevante
soprano, alumna del danés Carl Helstedt, a la que conoció
en los primeros años sesenta y a la que dedicó ya sus Seks
Digte (Seis poemas) op. 4 de 1863-64, que seguían en cierto
modo las pautas acuñadas en su época de Leipzig, sobre
apuntes en los que trataba particularmente el aspecto armónico y que se reconocen en sus Cuatro lieder alemanes de
1862 con poemas de Chamisso y Heine. Nina era una cantante exquisita y la mejor intérprete de las canciones de su
marido, quien ya en la pieza nº 3 del op. 5, Hjertets Melodier (Melodías de corazón), Jeg elsker dig (Te amo), le hacía
una declaración de amor en toda regla.
El propio compositor era consciente de la importancia
que para su música tenía Nina; de las limitaciones de su
pluma y de su innata modestia. Recoge al respecto Rune J.
Andersen estas manifestaciones provenientes de un carta
que el compositor envió a su biógrafo Henry T. Finck en
1900: “No creo poseer para la composición de canciones un
mayor talento que para cualquier otro género musical. ¿Qué
hace entonces que la romanza ocupe en mi producción un
papel tan predominante? Quizás todo parte simplemente de
que haya sido, como otros mortales, genial una sola vez en
mi vida, como diría Goethe. La genialidad era el amor. He
amado a una joven de voz prodigiosa y un talento interpretativo realmente extraordinario. Esa joven llegó a ser mi
mujer y compañera hasta el día de hoy. Ha sido —y estoy
en perfectas condiciones para decirlo— la única verdadera
intérprete de mis romanzas”.
¿Y que método empleaba Grieg a la hora de buscar la
inspiración y de establecer el mejor camino para estructurar
la canción? Él mismo lo resumía así: “Cuando escribo
romanzas, deseo expresar con la mayor justeza las intenciones más secretas del poeta sin tener en cuenta la música. Mi
trabajo reside en presentar el poema de forma potencial,
dejarlo hablar. Si tengo éxito en esta fase, la música será
buena. De otra manera, la canción no quedará bien rematada, aunque la música sea celestial”. Por eso en el autor
noruego siempre se da una perfecta relación entre la calidad de los pentagramas y la del texto. De ahí que uno de
sus mayores logros sea justamente el ciclo Haugtussa op.
67, escrito en 1895 sobre unos poemas de Arne Garborg
que lo entusiasmaron. “Estos últimos días me he zambullido
en una poesía particularmente remarcable: el nuevo libro
en dialecto noruego de Garborg, Haugtussa, un libro absolutamente genial en el que la música está ya prácticamente
compuesta. No hay más que transcribirla”.
A mediados de aquel año el compositor había terminado ya doce de los poemas y abocetaría otros en los meses
posteriores. Probablemente pensaba dar una gran amplitud
al trabajo que, finalmente, quedó reducido a ocho canciones realmente concluidas y pulidas, que fueron publicadas
en 1898 y que estimaba —seguramente con razón— que
eran las mejores que nunca había escrito. No hay duda de
que quedó muy impresionado por el misticismo de la naturaleza, que le produjo, como dice Jacobson, una especie de
embriaguez creadora.
Las ocho piezas albergan innumerables bellezas, que se
inician ya en Det sing (Se canta), una suerte de tonada
popular que comenta los tristes versos de la joven y visionaria Veslemoy. Blabaer-Li (Monte de arándanos) mantiene, de manera más exultante, un tono legendario a lo largo
del desarrollo de una simple línea temática. Más mansa y
fluida, entusiasta y efusiva es Mote (Encuentro), mientras
que Elsk (Amor) resulta en cambio algo trivial con sus repetidos acordes. Agreste y popular, cercana a lo declamatorio
resulta Killindangs (Baile de cabritos) y, en sentido contrario, Vond Dag (Un mal día), de melodía íntima y tranquila.
El ciclo se cierra con Ved Gjaetle-Bebken (Junto al arroyo),
grave y triste, no exenta de dramatismo.
Las fuentes literarias
Ya hemos hablado de la importancia que para Grieg tuvieron los poemas de Garborg, que incluso dieron para un
nuevo grupo de canciones fuera de catálogo. No menor significación, y en parte ya lo hemos indicado, entrañaron los
de Andersen, que cimentaron el Op. 5, representado por la
apasionada Te amo, nº 3, y compuesto además por To brune
ojne (Dos ojos negros), romanza ligera y de ambigua tonalidad, Du fatter ei bolgernes evige gang (No detendrás el curso
eterno de las olas) y Min tanke er et maegtigt Fjeld (Mi pensamiento es una alta montaña), estas dos bastante agitadas y
tumultuosas. Luego Grieg fue sirviendo los versos del danés
a salto de mata: Soldaten y Taaren, sin número de opus,
ambas de 1865, la primera especialmente trágica —sobre un
poema ya puesto en música por Schumann—, con elementos de marcha fúnebre; nºs 1 y 3 de la Op. 15; seis integradas en los dos volúmenes de la Op. 18, éstas de 1869, algunas de estas últimas muy notables, como Vandring i skoven
(Paseo en el bosque), con el típico bordón a la quinta, pági-
121
D O S I E R
EDVARD GRIEG
na eminentemente folclórica, Poesien (Poesía), de tintes
schumannianos, Hytten (El chalet), ornada y lírica, popular,
o Rosenknoppen (Botón de rosa), de aire más bien exótico.
Las cartas de Grieg al biógrafo Finck nos siguen revelando
datos importantes para fijar el trabajo liederístico del músico,
sus inquietudes expresivas y sus demandas poéticas. En una
de ellas manifestaba su devoción por el mundo fantástico de
su Noruega natal, fundamento de algunas de sus mejores
páginas, como las citadas sobre textos de Garborg, y de otras
ilustrativas de los de otros literatos de su tierra: “Las sagas son
la base sobre la cual Bjornson e Ibsen han construido su mundo… Lo que los poetas han realizado en este terreno es exactamente lo que yo quería alcanzar con mi música, particularmente en mis versiones de poemas profundamente sentidos
de autores de mi país, como Vinje y Garborg”.
Hay que retener en primer lugar el nombre de Bjornson,
fuente de inspiración para compositores anteriores como
Nordraak o Kjerulf y poeta de la juventud nacionalista
ne un aire infantil y popular al tiempo, mientras que Jeggiver mit digt til varen (Brindo mi poema a la primavera) es
un homenaje lírico a una estación muy amada del músico y
Takk for dit rad (Gracias por tu consejo) es un impetuoso
Allegro con fuoco en el que se siente el azote del viento.
La veta germana
Lo curioso es que Grieg daría, y lo estamos ya comprobando, diversos bandazos a lo largo de su trayectoria como
autor de canciones. Ahí tenemos, por ejemplo, el salto que
pega desde ese rotundo apego a sus fuentes nacionalistas a
la tradición germánica, de la que había bebido directamente
durante su estancia en Leipzig y que le sirve para confeccionar sus Seis melodías op. 48 de 1888, en las que por primera vez desde 1864 el compositor vuelve la mirada hacia la
poesía de autores alemanes, que son en este caso Heine,
Geibel, Uhland, von der Vogelweide, Goethe y von
Bodenstedt. Benestad y Schjelderup-Ebbe, citados por Rune
J. Andersen, destacan esta sorprendente inmersión en el
mundo del lied y la capacidad del autor para manejar con
soltura melodía y armonía.
Lauft der Welt (El curso del mundo) y Die verschwiegene
Nachtigall (El ruiseñor discreto) poseen notable riqueza
melódica y muestran, en su simplicidad, la habilidad de la
mano creadora para emplear un folclore ajeno a él. En
Dereinst, Gedanke mein (Piensa en mí) encontramos la
inserción de modos medievales; en Gruss (Saludo) apreciamos poca originalidad y en las dos últimas, Zur Rosenzeit
(El tiempo de las rosas) y Ein Traum (Un sueño), se denotan unos contornos más precisos y un aliento lírico-amoroso muy atractivos.
H.Aschehoug & Co.
Cosecha nórdica
Bjornstjerne Bjornson
122
noruega. Es junto a él que Grieg se siente un verdadero creador ligado a su tierra, a la que enaltece con el canto. La
canción Prinsessen (La princesa) es uno de los primeros frutos de la colaboración, publicado en 1871 sin número de
opus, una especie de romanza medieval en tres estrofas. En
esta página y en las cuatro constitutivas del ciclo de cuatro
sobre La hija del pescador del mismo poeta, escritas algo
más tarde, aunque publicadas previamente, es donde el
compositor consigue quizá por primera vez la unión entre
elementos nacionalistas y musicales puros, de acuerdo con
las indicaciones de Ole Bull, violinista y fundador de un
teatro nacional y que le animaba a ser original y auténtico:
“debes desarrollar un fuerte sentimiento melódico noruego.
Puedes llegar a ser célebre si lo haces, pero si sigues las
huellas de Gade, acabarás por hundirte en el lodo”.
Ejemplo de esta tendencia son esas cuatro piezas con
palabras de Bjornson, “un amigo verdadero”. La primera
canción, Det forste mode (Primer encuentro), es comparable
a la famosa y citada Jeg elsker Dig, sobre poema de Andersen, una pieza delicadísima. God morgen (Buenos días) tie-
Esta travesura germana se inserta en medio de una amplia
serie de ciclos nórdicos sobre textos de autores muy relevantes, como Vinje o Drachmann, reunidos en tres opus. El
33 viene ocupado por Doce melodías sobre textos del primer autor, redactadas en 1881 y divididas en dos cuadernos. Grieg se sumerge en la naturaleza que lo rodea, en
concreto la del paisaje de Hardanger. E inicia la colección
con una pieza, Guten (El muchacho), que es ya una declaración de principios en cuanto a modo de hacer: stanze
cortas y concisas, expresivo declamado, “firme como un
incisivo cuchillo sobre la piedra”, en metáfora del biógrafo
David Monrad-Johansen. La melodía se encarama a las alturas en un canto patético y doloroso. En la siguiente, Vaaren
(Primavera), tanto compositor como poeta alcanzan un
nivel de interioridad raras veces tocado, incluso por el propio Grieg; una canción de difícil ejecución por la intimidad
y el transido lirismo que desprende.
El resto de las canciones, algunas transcritas posteriormente para orquesta, se mueven en ese mundo contemplativo no alejado del entusiasmo, que encuentra un excelente
ejemplo en Den Sarede (Corazón herido), cuajada de disonancias, modulaciones agitadas y cadencias resueltas
mediante enarmonías. Destaquemos en todo caso el sabor
agreste y pictórico de Langs ei aa (A lo largo de la orilla), el
aire valsístico de Eit Syn (Visión), el modalismo anunciador
de la fatalidad de Det forste (El primero), los melancólicos
cromatismos de Ved Rundarne (Retorno a Rundarne), el
carácter hímnico de Trudom (Fidelidad) y el humorismo
extrañamente marcial de Fyremal (La meta).
Los Opp. 44 y 49 vuelven la mirada a la literatura danesa,
ya fomentada veinte años atrás con los versos de Andersen,
y se centran en los poemas de Holgar Drachmann. El primero se titula Recuerdos del viaje por las montañas y los fiordos
y reúne cuatro retratos musicales de otras tantas jóvenes de
D O S I E R
Biblioteca Det Kongelige
EDVARD GRIEG
Nina y Edvard en 1880
Coda
Como se ha dicho, Grieg escribió casi todos sus lieder o
romanzas para su mujer Nina, una soprano lírica de efusivo
canto, de una notable exquisitez en virtud de la dulzura de
su timbre y de una capacidad reguladora y matizadora
excepcional. Confiaba en ella y muchas de sus soluciones
armónicas y melódicas, de sus ambigüedades tonales están
realizadas pensando en su voz y estilo. No son piezas difíciles en sentido estricto, no plantean exigencias importantes y
circulan habitualmente por tesituras más o menos cómodas.
Una soprano o una mezzosoprano lírica son los instrumentos más adecuados para desarrollar todo su encanto. La eximia Kirsten Flagstad, paisana del compositor, era una excelsa intérprete de estas músicas, a las que accedía desde las
alturas olímpicas de su cincelado canto y de su marmóreo
timbre de soprano dramática de rico e iridiscente metal, del
que emanaban unas maravillosa aguas, unas ondas sonoras
capaces de impulsar líricamente los pentagramas. Recientemente la BBC ha editado un disco en el que, junto a los
Wesendonklieder de Wagner, la cantante recrea con consumado arte once de las mejores romanzas —de las orquestadas, por supuesto— de Grieg en compañía de la Orquesta
de la emisora y la batuta de sir Malcolm Sargent. Escuchar
en esa real despedida de 1957 a Flagstad desgranar de
manera tan emocionada Jeg elsker dig es una gran experiencia, que nos acerca de nuevo al brillo maduro de una voz, a
la autoridad y competencia de una intérprete. Y a la belleza
evocadora de unos pentagramas.
Arturo Reverter
Biblioteca Universdad de Oslo
Jotunheimen, a modo de hojas de álbum, que aparecen
enmarcadas entre un prólogo y un epílogo. Los elementos
noruegos, subrayan Benestad y Schjelderup-Ebbe, como el
carácter de danza popular de Ingebjorg, no traspasan más
que la mera superficie. Modalismos y sorpresas armónicas
no dejan de estar presentes. El cuaderno se publicó en
Dinamarca en 1886. No fue hasta 1889 que Peters editó el
Op. 49, Seks Digte (Seis poemas), que ofrece en opinión de
Saint-André una música voluble y decorativa llena de encanto. Cabe reseñar le relativa complejidad de las dos últimas
canciones, Julesne (Nieve navideña), de alambicada estructura, originalidades armónicas y ritmo cambiante, y Forarsregn (Lluvia de primavera), quizá la mejor de todas por su
sabor feérico, por sus arpegios de color impresionista y por
el lirismo exaltado de la línea vocal, que nos trae una declamación sostenida y evocaciones tenebrosas.
A reseñar asimismo los Cinco poemas de Vilhelm Krag
op. 60, de 1894, en los que Grieg, al ilustrar una poesía de
notable calidad, logra uno de sus más acabados ciclos y
mantiene el contacto con su directa tradición noruega. Contrasta el evidente folclorismo de la primera pieza, Liden
Kirsten (Pequeña Kirsten) con la melancolía casi recitada de
Moderen synger (La madre canta). Elegancia y gracia se dan
la mano en la nº 3, Mens jeg venter (Mientras espero) y un
clima nocturno y sugerente en la siguiente, Der skreg en
Fugl (El grito de un pájaro), que emplea en el preludio y en
el posludio, como reconocía el propio autor, “el grito de
una gaviota oído en Hardanger”. Rude Andersen comenta
que Grieg sirve de forma magistral pero muy simplemente
la atmósfera sombría del poema. Como contraste, la página
final, Og jeg vil ha mig en Hjertenskjaer (Me gustaría tener
novio), da rienda suelta a una hermosa vena melódica,
impulsada con un entusiasmo y ardor realmente convincentes, con lo que se cierra de este modo uno de los opus de
romanzas más conseguidos del músico.
Nuevo salto con la llegada del siglo XX: Grieg, tras su
hermoso cuaderno de Haugtussa op. 67, retorna a la poesía
danesa y elige para sus Opp. 69 y 70 unos textos más bien
grandilocuentes de Otto Benzon, que ocasionan, sin embargo, algunas canciones de interés, como Snegl, snegl (Caracol,
caracol), de muy rica y descriptiva imaginación, y Dromme
(Sueño), llena de sutilezas armónicas, en el cuaderno mencionado en primer lugar. En el segundo hallamos una canción poco lograda, como Eros, con trémolos altisonantes bastante extraños al compositor, al lado de otras como Jeg lever
mit liv i laengsel (Vivo una vida lánguida), de un pianismo
audaz, Lys nat (Noche clara), de bellos claroscuros en su alusión al sol de medianoche, con abundantes y amplios intervalos, y Digtervise (El canto del poeta), que cierra la colección,
que, apunta Saint-André, busca el estilo teatral con su línea
declamatoria y la exuberancia de un piano orquestal.
123
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EDVARD GRIEG
DISCOGRAFÍA:
NÓRDICOS Y NO TANTO
En un artículo publicado en The Star el 16 de marzo de 1889, decía Georges Bernard Shaw: “La música de Grieg no
me recuerda a Noruega. Quizá porque nunca estuve allí”. La frase es brillante, ocurrente, pero no se trata de una
boutade sino de una excelente forma de definir sin hacerlo los límites y las carencias de lo que llamaríamos
nacionalismo musical, y ya se sabe que Grieg, como Falla o como Enescu, por no citar sino a dos entre dos docenas,
ha sido contumazmente reducido a ese territorio. Sin embargo, ha tenido suerte, pues de Falla hay quien predica —
incluso alguno de sus intérpretes en épocas de autobombo— que hay que ser español para entenderlo y de Enescu
cosas como que no basta con haber nacido en el oriente europeo para calarlo en profundidad sino ser rumano de
verdad —como Lawrence Foster, que nació en Los Angeles, dicho sea de paso. Shaw va poco a poco, en varios
artículos de la época, al hilo de la visita de Grieg a Londres, haciéndose más amigo de una música que no acababa
de convencerle precisamente porque le obligaba, en teoría, a poner en práctica una relación entre patria y música
que no acababa de entender. Y, sin embargo, algo debe dar la tierra o la sangre o la cercanía geográfica, pues poco a
poco la lectura de los más cercanos se va imponiendo como la más moderna, la más propia de estos tiempos prepostdiscográficos.
S
124
i miramos el imponente monto de los discos dedicados al compositor noruego, veremos que la amplitud
de su mensaje lo hace expanderse pero acaba por
remansarse en los fiordos de su hermoso país o en
sus cercanías. Pero eso no limita su mensaje sino que
habla muy bien de sus compatriotas músicos. Ellos saben
ser fieles a la música de su más o menos paisano pero sin
encerrarla en frontera alguna, más bien aprendiendo la
lección de quienes lo vieron antes desde fuera y lo universalizaron. Pero vayamos por partes. Empecemos por la
música de escena y por los extranjeros que son, cronológicamente, los que se imponen antes, también porque la
industria fonográfica les pertenecía. Antes que ninguno
esa malísima persona que se llamó Sir Thomas Beecham.
Sus fragmentos de Peer Gynt —que él se tomaba como
algo más que esos lollipops que también contribuyeron a
su fama— siguen estando a disposición —en EMI— de
quien quiera saber cómo hay que hacer esa música cuando se descontextualiza, más o menos como le sucedía a
Herbert von Karajan (DG). Los dos magos de la orquesta
no tenían más que echar una dosis mínima de polvos
maravillosos para sacarse un conejo de la chistera. Con
eso vivimos —y con Bernstein (CBS) y Marriner (EMI)—
hasta que llegaron los nórdicos. Y sobre todo uno: el
noruego Peer Dreier, que es el primero que graba toda —
o casi toda, porque aquí siempre hay pejiguerías— la
música escénica para la pieza de Ibsen (Unicorn-Kanchana). Y descubre, claro, que hay más cosas además de guaridas del Rey de la Montaña o danzas de Anitra. No es que
le saque el sabor local, no. Es que explica lo buena que es
esa música. Luego viene el malquerido Neeme Järvi con la
Sinfónica de Göteborg (DG), y da también en el clavo —y
de paso nos ofrece la mejor versión en disco de Sigurd
Jorsalfar. Ya no es el revelador, como Dreier, pero sí el
que, de la mano de una multinacional, insiste en la grandeza de una música tenida desde siempre por algo menor.
Tras él un americano de origen sueco, Herbert Blomstedt
(Decca), que ofrece menos música pero lo hace con excelencia de la mano de una orquesta americana, la Sinfónica
de San Francisco. Con la Filarmónica de Oslo se luce Salonen (Sony). Los últimos en llegar lo han hecho de maravilla. El también noruego Ole Khristian Ruud está grabando
todo el Grieg orquestal para BIS con la Filarmónica de
Bergen y los resultados son formidables. El otro es un
estonio, Paavo Järvi, hijo de Neeme, que ha firmado una
de las referencias del Peer Gynt, en una versión aristada,
violenta en ocasiones, teatral a más no poder con la
Orquesta Sinfónica Nacional de Estonia (BIS). A partir de
él me da la sensación de que no cabe otra opción menos
literalmente dramática. ¿Y las Suites? Naturalmente. Aquí
hay sorpresas, pues los segundones se apuntan al carro de
los vencedores. Vernon Handley con la Orquesta del Ulster (Chandos), por ejemplo, y Ari Rasilainen con la de la
Radio de Noruega (Finlandia).
En la música orquestal que no son las suites de Peer
Gynt, habría que quedarse con el disco antológico de Ruud,
las Melodías elegíacas de la Orpheus Chamber Orchestra
(DG) —¿se acuerdan de ellos?—; la Suite Holberg de Karajan (DG), la primera de las dos que grabó, pues la segunda
le queda un puntito opulenta; la vieja Suite lírica de Barbirolli (Dutton), a quien también pertenecerían las Danzas
noruegas —en la misma casa— pero compartiéndolas con
Vernon Handley; y las Danzas sinfónicas de Rozhdestvenski y la Filarmónica de Estocolmo (Chandos), una muestra
magnífica del arte intransferible del gran maestro ruso. La
pobre Sinfonía, no muy allá, descubierta demasiado tarde,
tiene dueño por derecho: Okko Kamu y la Sinfónica de
Göteborg (BIS).
Concierto y cámara
Pocas obras tan sobadas en la historia de la música como el
Concierto para piano y orquesta de Grieg, siempre, o casi,
acoplado en los discos con el de Schumann, al que se parece en su arranque pero del que dista también. Las referencias antiguas siguen valiendo. Quiere decirse Lipatti con
Galliera y Solomon con Menges (en EMI los dos). De las
más recientes, pues qué decir, hay tantas… Quizá el entonces Bishop-Kovacevich —antes sólo Bishop y hoy sólo
Kovacevich— con Colin Davis (Philips), Arrau con Von
Dohnányi (Philips), Lupu con Previn (Decca)… Y hay una
versión semisecreta que les recomiendo vivamente, la de
Jens Harald Bratlie con Mariss Jansons. Apareció en una
serie de discos patrocinada por el Norvegian Cultural Council en 1980. Es la más feliz de todas, la más natural, la más
tranquilamente nórdica, con perdón. Y otra de esas que
pasan inadvertidas pero que es buenísima: la de Ronan
O’Hora dirigida por James Judd (Tring). De la redacción
original del Concierto —hay muchas diferencias con la definitiva— hallaremos una grabación magnífica, la de Lowe
Derwinger acompañado por Junichi Hirokami (BIS).
En el campo del piano hallamos dos referencias —y no
sólo cuantitativas, pues las lecturas son de primera clase en
ambos casos— a no desdeñar: las grabaciones íntegras de
Eva Knardhal (BIS) y Einar Steen-Nokleberg (Naxos). Los
dos noruegos. Pero el que había hecho más por el Grieg
D O S I E R
EDVARD GRIEG
pianístico era un americano excéntrico y genial que respondía al nombre de Glenn Gould. Y no sólo por su grabación
inmarcesible de la Sonata —acoplada con obras de Bizet y
Sibelius, como para fastidiar— sino por lo que dejó escrito
al respecto (CBS). Y un poco después que él un ruso, Emil
Gilels (DG), que hizo con las Piezas líricas lo que Gould
con la Sonata: colocarlas en su sitio como había hecho con
un puñado de ellas Artur Rubinstein veinte años antes
(RCA). También Gieseking, en 1956, lo intentaba con maravillosos resultados (EMI). ¿Pero quién se lleva la palma de la
lectura moderna del piano de Grieg? En efecto, lo han adivinado: Leif Ove Andsnes, un noruego que se ha convertido,
digámoslo lisa y llanamente, en uno de los mejores pianistas del mundo, quién sabe si hasta en el más interesante de
su generación. Después de lo suyo —y eso que se trataba
nada más que de una selección en EMI y de una antología
pianística en Virgin, no de la serie completa de las Piezas
líricas, que esperamos— parecía que sólo quedaba el diluvio pero he aquí que hace bien poco un veterano difícil de
asimilar con esta música, el francés nacido en Nápoles Aldo
Ciccolini —cuando no esté nos acordaremos de lo bueno
que era— firmaba casi octogenario unas Piezas líricas llenas de encanto y de poesía. Sorpresas que todavía son
capaces de darnos los discos.
En la música de cámara las cosas, sin embargo, han
cambiado poco desde los años del cuplé. No es que la discografía sea muy abundante pero ahí siguen las antiguallas
poniéndonos los pelos de punta. En las sonatas para violín
y piano —aunque incompletas en todos los casos—, por
ejemplo, Kreisler y Rachmaninov en una grabación de 1928
(RCA). O Toscha Seidel y Arthur Loesser sólo un año después (Biddulph). O Heifetz y Bay en 1936 (Biddulph).
Tuvieron que llegar Dumay y Pires —con la colaboración
especial de un sello como Deutsche Grammophon que promocionó muy bien a la entonces pareja más que artística—
y los maravillosamente naturales Helge Kjeksus y Henning
Kraggerud (Naxos) para decirnos que también hoy esa
música se sabe hacer como Dios manda. En 1993 llegaba un
veteranísimo Oscar Shumski —con Seymour Lipkin— a dictar lección casi a contratiempo (Biddulph). Rostropovich y
Richter (Music and Arts) firmaban también una gran versión
de la Sonata para violonchelo y piano después de que otra
pareja rusa, Shafran y Ginzbourg (Melodiya) hubieran sentado cátedra. Pero, no se preocupen, hay una moderna
estupenda: Isserlis y Hough (Virgin). Los cuartetos —en
esencia uno sólo, el Op. 27, pues el otro quedaría inacabado— hay que irse también muy atrás, hasta la época del
legendario Cuarteto de Budapest —Roisman, Alexander
Schneider, Kroyt y Mischa Schneider a la sazón— que lo
grababan en 1937 (RCA).
Nos queda la música vocal y el espacio apremia. Ahí las
cosas están bastante claras. Naturalmente, habría que hablar
de la gran Kirsten Flagstad, no faltaba más, y de las muestras que ha ido dejando aquí y allá —las más amplias para
Decca y Nimbus—, pero la modernidad nos ha traído cosas
estupendas. En primer lugar hay que hablar de la integral a
cargo de Monica Groop (BIS), excelente en términos generales. Pero también de un disco maravilloso de canciones —
por supuesto con la inevitable Haugtussa entre ellas— a
cargo de Anne-Sofie von Otter y Bengt Forsberg (DG), que
no está en el magno álbum dirigido por Neeme Järvi (DG)
que sí reúne canciones con acompañamiento orquestal en
las voces de Barbara Bonney y Hakan Hagegard, feliz matrimonio por aquel entonces. Y no se olviden de gente menos
famosa pero que aquí lo da todo y rubrican referencias de
no menor interés que las citadas: Per Vollestad (Simax) y
Marianne Hirsti (Victoria).
Claire Vaquero Williams
125
ENCUENTROS
Diana Damrau
EN LA MEJOR TRADICIÓN ALEMANA
E
Fotos: Tanja Niemann
n tan sólo unos años, Diana Damrau se ha convertido en una de las sopranos líricas más solicitadas de la actualidad.
Su presencia es habitual en teatros como la Staatsoper de Viena, La Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York,
el Covent Garden de Londres o el Festival de Salzburgo, y tiene una apretadísima agenda para las próximas
temporadas. A pesar de ello, es una mujer muy abierta y sin el menor atisbo de divismo, de la que emana una
enorme simpatía, como pudimos apreciar en la conversación que mantuvimos durante su estancia en Madrid para ofrecer
una irresistible Zerbinetta en la Ariadne auf Naxos que ha inaugurado el ciclo 2006-2007 del Teatro Real.
Ariadne auf Naxos ha constituido su presentación en Madrid, si bien ya había
actuado en nuestro país.
128
Anteriormente, había ofrecido en
Mallorca un recital con el barítono
Ivan Paley, con el que trabajo muy a
menudo, y también participé en León
en un concierto para cuarteto vocal y
dos pianos, con obras de Schumann y
Brahms. Pero éste ha sido mi debut
operístico, y tengo que decir que ha
resultado estupendo. Ya conocía la
producción, porque la había cantado
en Londres hace dos años, y me he
encontrado realmente como en casa.
Estoy entusiasmada del espíritu que
reina en el Teatro Real. Todo aquí es
muy humano y abierto, y ha habido
un auténtico espíritu de equipo. Es
sorprendente cómo ha recibido el
público Ariadne auf Naxos, que no es
precisamente una ópera fácil. En los
países de habla alemana, una obra así
no se representa doce veces seguidas
sin que las salas estén medio vacías.
¿Tiene más proyectos en España?
Estamos hablando de algunos recitales de lied, aunque en Madrid, por
desgracia, habrá que esperar un poco,
ya que mi calendario, afortunadamente, está bastante lleno. Pero en 2010
cantaré El rapto en el serrallo en el
Liceu y en 2011 Lucia di Lammermoor
en Bilbao, una ciudad que me encanta. Una de mis mejores amigas nació
allí, y yo canté en su boda, acompañándome al órgano. Por la noche nos
fuimos por las calles, con ella vestida
de novia. Fue muy divertido.
¿Cómo fueron sus comienzos?
Nací en Günzburg junto al Danubio, una pequeña localidad situada
entre Ulm y Augsburgo, con 20.000
habitantes y siete fábricas de cerveza.
Algo típicamente bávaro… Empecé
mis estudios relativamente pronto, y a
los 24 años actué por primera vez en
un escenario. Fue como Barbarina en
Würzburg, en cuyo teatro estuve fija
durante dos años, cantando de todo,
hasta operetas y comedias musicales.
En una misma temporada alterné La
flauta mágica y My Fair Lady. Después entré en el Teatro Nacional de
Mannheim, un prestigioso teatro de
tradición, donde pude preparar los
grandes papeles. Fue una excelente
escuela. Después de otros dos años
pasé a la Ópera de Francfort, donde
canté ya sólo ópera, casi siempre en
montajes muy modernos. Hice mi primera Sophie en el Caballero de la rosa
de Ruth Berghaus, y durante mucho
tiempo tuve esta ópera asociada al
color negro —por suerte, en junio
pasado pude cantar la maravillosa producción muniquesa de Otto Schenk. A
partir de entonces, empecé mi actividad como cantante independiente.
Usted ha tenido una sólida escuela alemana.
Bueno, realmente mi primera profesora era rumana, Carmen Hanganu,
ENCUENTROS
DIANA DAMRAU
con la que empecé a trabajar a los 15
años en el Conservatorio de Würzburg.
Me enseñó de una manera muy abierta, animándome a que probara cosas
diferentes, aun cuando la voz no estuviera totalmente preparada, a asistir a
clases magistrales y, sobre todo, a que
oyera muchísimo. En uno de estos cursos trabajé el lied con Edith Mathis, y
en otro sobre interpretación operística
conocí a Hanna Ludwig, con la que he
seguido trabajando en privado, incluso
cuando ya cantaba mis primeros papeles. En los teatros alemanes existen
aún las compañías estables, y un joven
cantante tiene la oportunidad de
madurar. Corres el peligro de que te
hagan cantarlo todo, y tienes que tener
cuidado. Necesitas consejeros que te
guíen por el buen camino. Pero, a
pesar de todo, creo que es un buen
comienzo, porque tienes la posibilidad
de actuar y de probar cosas ante un
público que te conoce, y la presión es
mucho menor que cuando debutas un
papel en un gran teatro.
¿Tuvo algunos modelos cuando estudiaba?
Por supuesto, me encanta escucharlo todo, desde Lily Pons hasta las
cantantes actuales. Pero creo que no
tengo un modelo concreto. Depende
de cada obra y de cada estilo. Hay
muchísimos cantantes a los que se
puede y se debe admirar.
De usted se ha dicho que es una clara
representante de la tradición germana,
especialmente en relación con el lied.
Por supuesto, creo que es una obligación seguir luchando por este género, que está perdiendo cada vez más
fuerza en los programas de conciertos
en Alemania. Todos los países tienen
sus canciones. Por ejemplo, en España, autores como Fernando Obradors
transcribieron las melodías populares
con un acompañamiento de piano bastante virtuosístico. Creo que es importante no perder nuestras raíces. Debemos cultivar el estilo, cuidar el lenguaje y la dicción. Como cantante alemana, he de hacer mi propia aportación,
y si canto lieder sobre versos de Goethe o Schiller, tengo que cuidar estos
textos, hacer que se conserve esta tradición. A través de la atmósfera de
estas canciones, del lenguaje y de la
música, podemos intentar conocer
mejor aquella época. Pero no tiene
que convertirse en algo académico.
Hay que dejarse llevar por el corazón,
y no tanto por la cabeza.
Una de sus primeras grandes actuaciones
fue La flauta mágica en el Covent Garden
con Sir Colin Davis. ¿Qué supuso aquella
producción?
Todavía hoy me siento enormemente feliz de haber podido estar allí.
He cantado unas quince producciones
diferentes de La flauta mágica, y ésta
se encuentra para mí en la cima en lo
que respecta al papel de la Reina de la
Noche, tal y como yo la veo, una
madrastra terrible y mala. El trabajo con
David McVicar y Sir Colin Davis fue
maravilloso, y además me ha dio la
oportunidad de que muchísima gente
me conociera a través del DVD. Recientemente he cantado la obra con Riccardo Muti en el Festival de Salzburgo, y
ha sido otro momento incomparable.
¿Cuánto tiempo va a seguir cantando el
papel?
En diciembre lo haré por última
vez. Soy una soprano lírica con coloratura, y es un papel demasiado dramático para mí. No quiero seguir forzando
mi cuerpo. Creo que necesita un color
más oscuro, como el de Edda Moser,
que a mi juicio es la Reina de la Noche
ideal. A cambio, voy a cantar mi primera Pamina en el Met.
Ha interpretado con frecuencia el papel
de Konstanze.
Lo cantaré, también por última vez,
en Barcelona en 2010. Es asimismo un
papel muy extremo, que sólo se puede
abordar durante un tiempo. Lo veo de
un gran dramatismo, justamente en
una producción como la de Christof
Loy en Stuttgart, en la que se hacía un
especial hincapié en la relación entre
Konstanze y Selim, que está reflejada
de una manera muy trepidante. Soy
una gran admiradora de Loy. Me
encanta su Roberto Devereux de
Múnich. Es como un thriller.
Cuando interpreta a Zerbinetta, trata de
dar humanidad al personaje.
Todo depende de la producción.
He hecho dos montajes con Marco
Arturo Marelli, en Mannheim y en Dresde, en los que el Compositor continúa
en escena durante la segunda parte de
la ópera y es entonces cuando escribe
el aria, que es prácticamente una
improvisación. Es una idea muy bonita,
que te permite jugar con el Compositor,
quien está totalmente entusiasmado
con Zerbinetta. Consiguen hacer arte
juntos, algo que ya en el prólogo se
había intuido de algún modo. Zerbinetta es un papel en el que puedes introducir miles de colores. Incluso al final,
tienes infinitas posibilidades de escenificar las coloraturas, introduciendo al
público en tu actuación. No puedes
interpretarlo de manera superficial,
como unos fuegos artificiales. Porque
Zerbinetta no es una muchacha simple.
A partir de su encuentro con el Compositor, ella muestra su verdadero yo,
habla de sí misma, de sus anhelos y sus
deseos. Y esto es también un indicador
de cómo tiene que abordarse vocalmente, ya que necesita una calidez para
su gran escena en el prólogo.
Usted canta mucho repertorio italiano,
además de alemán. Ha interpretado Rigo-
letto en la Ópera de Múnich con Zubin
Mehta.
Sí, y lo acabo de hacer en Viena
con Leo Nucci y Rolando Villazón, y
fue maravilloso, un verdadero sueño.
Creo que mi voz es apropiada para el
repertorio italiano más ligero, y pienso
que, dentro de unos años, podré
afrontar La traviata, que es uno de mis
mayores deseos. Pero antes me gustaría hacer Lucia, Sonnambula, Puritani
o Elisir d’amore, que cantaré de nuevo
en Londres. También he representado
Don Pasquale, que, por desgracia, no
está próximamente en mis planes, ya
que es una ópera que adoro. Y voy a
debutar El barbero de Sevilla en una
nueva producción en Nueva York.
¿Cómo piensa abordar el personaje de
Rosina?
Creo que Rossini no es sólo bravura y virtuosismo. El Barbero es una
obra maestra, y los personajes están
muy bien delineados. Rosina tiene fuego e ingenio, es una chica rápida, pero
también una mujer enamorada, con
sus momentos de reflexión y de lirismo. Por ello, y aunque, por supuesto,
la voy a cantar en la tesitura de soprano, creo que no haré la clásica versión
de soubrette. En Una voce poco fa, por
ejemplo, introduciré algunos adornos,
pero quiero que la melodía permanezca reconocible. Todo depende del
buen gusto del cantante.
¿Cómo ve el personaje de Gilda?
No es un papel fácil. Es la hermana
pequeña de la Traviata, que, por
supuesto, necesita una voz más madura. Gilda tiene que conservar una
determinada frescura juvenil, la facilidad y la coloratura para el Caro nome,
pero después requiere fuerza para
imponerse en la escena de la tormenta
y en el gran momento de su muerte.
Maria Callas sabía muy bien qué color
tenía que dar a cada parte.
Usted intervino en la reinaguración de la
Scala con la Europa riconosciuta de Salieri.
Fue otro de los momentos más
importantes de mi carrera. Riccardo
Muti se encontraba entre el público en
el estreno de Der Riese von Steinfeld de
Friedrich Cerha en la Staatsoper de
Viena, y me contrató inmediatamente
para la obra de Salieri, que constituía
un acontecimiento histórico. Nadie
conocía la ópera, no existe grabación
alguna, ya que era prácticamente un
estreno mundial. Hasta el momento,
no he conocido a ningún otro director
que se tome tanto tiempo para trabajar
con los cantantes. Es un perfeccionista
del lenguaje, con un tremendo sentido
del teatro, y aquello fue para mí una
enorme escuela. Tenía que haber cantado con él Susanna en Las bodas de
Fígaro en la Scala, pero a cambio lo
hicimos en Viena, y es un auténtico
129
ENCUENTROS
DIANA DAMRAU
hington. No se ha adentrado especialmente en el repertorio francés.
También voy a hacer Marie en La
fille du régiment. Pero es un repertorio
que en Alemania no se programa
mucho. Naturalmente, he interpretado
la Olympia, y en 2011 haré en Francfort los cuatro papeles femeninos de
Los cuentos de Hoffmann. He cantado
en concierto Leïla de Los pescadores de
perlas en Mannheim y Elisabeth de
Valois en Los hugonotes en la Alte
Oper de Francfort, con un reparto
excelente (Annalisa Raspagliosi, Marcello Giordani). Me gustaría mucho
hacer la Manon de Massenet.
¿Qué es más importante: la voz, el estilo,
la interpretación…?
privilegio poder trabajar con él los
papeles italianos, porque siempre parte de la situación dramática.
Ha cantado poca ópera barroca.
Me lo han pedido muchas veces,
pero siempre demasiado tarde. Me
encantaría cantar una Almirena de
Rinaldo o una Cleopatra de Giulio
Cesare, que son papeles maravillosos.
Como también las óperas de Haydn,
como Il mondo della luna.
Lo que sí ha cantado es la Zaide de Mozart
con Nikolaus Harnoncourt.
Fue nuestra primera colaboración.
Es muy diferente a Muti, pero también
genial. Puede explicártelo todo, hasta
el detalle más pequeño, y su orquesta
y él forman un único organismo. Son
auténticos músicos.
Para usted es muy importante el teatro. Da
la impresión de que se encuentra en el
escenario como en su casa.
130
Sí, pero el recital y el concierto son
para mí tan necesarios como la ópera.
No podría vivir sin cualquiera de ellos.
Me encanta cantar ópera en concierto,
donde puedes concentrarte únicamente en la música, sin tener que soportar
experiencias escénicas que a veces
resultan poco gratificantes. Aunque
hay otras ocasiones, como el Rapto en
el serrallo que acabo de hacer con
Karin Bayer en el Burgtheater de Viena, una excelente simbiosis de modernidad y tradición, con un magnífico
trabajo teatral y un estupendo Bassa.
No era un cuento de Las mil y una
noches, sino algo mucho más profundo. Ocurre lo mismo con Las bodas de
Fígaro. Cuando se observa desde un
punto de vista psicológico, se ve que
es una obra muy seria.
Ha hablado de Der Riese von Steinfeld.
¿Le gusta la ópera moderna?
Creo que los cantantes de hoy
tenemos que conocer y apoyar a los
compositores actuales, si tenemos la
posibilidad de acceder a ellos. Hay
muchísimas tendencias en la música
contemporánea. He cantado, por
ejemplo, los Fragmentos de Herodías
de Matthias Pintscher, y he intervenido
en el estreno mundial de la ópera de
Lorin Maazel 1984 en el Covent Garden, que fue otra experiencia extraordinaria. Muchas veces me han preguntado si no cantaría la Lulu, pero creo
que necesita una voz más dramática y,
en el caso de hacerlo, preferiría interpretar la obra de teatro de Wedekind
que la ópera de Berg, porque es una
música que realmente no siento. En el
campo del lied, voy a estrenar unas
canciones que un compositor inglés
muy joven, Iain Bell, ha escrito para
mí, y que se llaman Daughters of Britannia. Se trata de mujeres de la mitología y la historia de Inglaterra. Muy
interesante.
Va a cantar Ophelie de Hamlet en Was-
El estilo está por encima de todo.
Creo que, ante todo, hay que tener
buen gusto para saber cómo puedes
jugar con el tempo, hacer rubati, dónde puedes introducir un portamento,
etc. También es importante contar una
historia. Los cantantes debemos transmitir los deseos del compositor, al que
tenemos el privilegio de interpretar.
Para ello tenemos que emplear todos
nuestros medios: el timbre, los gestos,
el cuerpo, los colores, la flexibilidad
de la voz. Cantar no es un fin en sí
mismo, aunque es algo maravilloso y
te hace mucho bien, siempre que te
encuentres en condiciones óptimas.
Como en los deportistas de élite, siempre estás obligado a dar lo mejor de ti
mismo. Cuando te encuentras en el
escenario, tienes que hacer tan creíble
tu personaje que lleguen a olvidarse
de ti.
Ha cantado con Zubin Mehta, Adam Fischer, Christoph von Dohnányi…
Todos son maravillosos. Y también
he trabajado con Pierre Boulez, con
quien hice una Segunda de Mahler en
Viena.
¿En qué teatros se ha sentido especialmente bien?
Por supuesto, en la Staatsoper de
Viena, La Scala, el Met, el Covent Garden, Múnich, Dresde, Salzburgo… El
año próximo volveré al festival como
Susanna en la reposición de Las bodas
de Fígaro. A Viena le tengo mucho
cariño, no en vano es mi centro de
actividades. Realmente, en todos los
teatros he encontrado una atmósfera
muy especial. No puedo decir que me
haya sentido mal en ningún sitio. Y,
sin pecar de aduladora, quiero decir
que el Teatro Real está increíblemente
organizado. Yo lo pondría al nivel del
Met o el Covent Garden.
¿Tiene algún proyecto discográfico?
Estoy preparando un recital de arias
del que aún no puedo contar nada,
pero que será sin duda una bomba.
Rafael Banús Irusta
EDUCACIÓN
OCHO MILLONES DE POBRES
¿Para qué sirve el arte?
Hace tres meses el Instituto Nacional
de Estadística hacía públicos unos
datos que nos decían que en España
hay ocho millones de pobres. En España es oficialmente pobre aquella persona que tiene menos del salario mínimo para vivir, algo menos de seiscientos euros al mes. El dato de los ocho
millones no sólo abruma por su
dimensión, sino porque parece que,
una vez dicho, todo sigue igual.
Si hay ocho millones de pobres en
España, la cifra en Argentina, China o
Sudáfrica, por decir al azar tres países,
debe ser desproporcionadamente
mayor de lo que querríamos imaginar,
por no hablar no sólo de pobres, sino
de todos los colectivos que sufren condiciones injustas de toda índole. En
este contexto, me pregunto qué relación hay entre preocuparse por una
mejor educación artística y preocuparse por un mundo más justo. Dicho de
otra forma, ¿de qué le sirve el arte a
los que sufren?
Arte social en Utrecht
132
Buena parte de las respuestas las
encontré en el Festival-Congreso
(www.community-art.nl) organizado
en Holanda por el Community Art
Lab del Tratado de Utrecht, una iniciativa de cuatro artistas-profesoresinvestigadores (Rien Sprenger, Eugene van Erven, Maria P. van Bakelen,
Jet Vos) que han conseguido reunir
ejemplos y personas de distintos puntos del mundo para impulsar un
movimiento de arte social que es pro-
bable que exista desde el principio
de los tiempos, pero que hoy podría
adquirir una dimensión mayor gracias
al diálogo internacional que ellos han
propiciado.
Este arte social, que recibe en
inglés el nombre de community art,
alcanza todas las caras de la desgracia:
etnias exterminadas, campos de refugiados, ciudades en guerra, emigrantes
de todos los orígenes, grupos racialmente discriminados y un largo y triste
etcétera en el que por supuesto están
incluidos los pobres. Las formas de
expresión artística que permiten a
todos estos grupos hacer su arte trágico, serio, burlón, cínico o festivo son
todas las formas de arte imaginable.
Aunque el festival estaba centrado en
la expresión teatral, lo cierto es que la
música, la danza, el cine y otras han
estado presentes con fuerza.
La fuerza del proceso
El arte social es multiforme y llega a
colectivos imposibles de enumerar:
alcohólicos, presos, personas con discapacidad, enfermos… Se puede decir
que en él tiene cabida toda forma de
arte en la que un colectivo deprimido
se expresa. Enlaza con las ideas pedagógicas que atribuyen más importancia a la experiencia y al proceso que
al resultado, sin que ello quiera decir
que el resultado no interese. De
hecho, algunos de los espectáculos
que se han podido ver en Utrecht han
tenido una calidad artística y un
impacto estético y emocional que ya
quisieran para sí muchas iniciativas
profesionales. Pienso que incluso formas de arte profesional con un carácter de denuncia social palidecen y
pierden credibilidad frente a lo que
puede decir sobre un escenario un
grupo de jóvenes refugiados políticos.
Es difícil competir en intensidad con
la fuerza de la canción que se canta
en un cayuco a un recién nacido, cantada en escena por su madre.
El arte social enlaza con el derecho
a expresar y a hacer sin que sean otros
quienes decidan qué debemos hacer.
François Matarasso dijo en el congreso
que uno de los retos de los programas
de arte social era precisamente el de
poner en manos de estos colectivos la
capacidad de gestión y decisión de sus
proyectos artísticos, en lugar de mantener la posición paternalista de decidir por ellos.
Las iniciativas que existen en
España catalogables como arte social
son innumerables, pero es probable
que muchas de las personas que las
han generado ignoren que podrían
estar formando parte de un movimiento internacional de grandes
dimensiones. A veces ni siquiera existe conexión entre los propios creadores de proyectos en España. Las diferencias entre actividades (enfermos,
inmigrantes, barrios deprimidos, jóvenes o niños en situación de exclusión
social, mujeres maltratadas, etc)
podría propiciar un distanciamiento
que sería deseable comenzar a invertir. Invito a las personas interesadas
en formar parte de un diálogo nacional e internacional a utilizar la dirección de correo electrónico que aparece al final de este texto como un punto de encuentro. El objetivo sería
dotar de una mayor identidad colectiva a este tipo de proyectos, reforzar
su situación y dar los pasos hacia una
representación del trabajo que en
España se está haciendo en este campo en el próximo congreso internacional que se celebrará dentro de dos
años. Mi función en este sentido sería
la de un intermediario, pero una posibilidad más directa es la de contactar
con los organizadores del festival en
[email protected].
Hace falta dar a conocer los proyectos
y conocer lo que se está haciendo en
el ámbito internacional.
La expresión artística no sólo tiene
sentido y utilidad entre los pobres y
entre los más oprimidos, sino que la
legitimación del arte como forma
insustituible de expresión podría venir
precisamente de su capacidad para filtrar, amplificar, desnudar y transformar
el mundo que nos rodea. La situación
de nuestros ocho millones de pobres
nos debe hacer pensar hasta qué punto el modelo de éxito democrático que
estamos creando se olvida de que el
arte no es un lujo, sino una necesidad.
Así lo indica la Declaración Universal
de los Derechos Humanos.
Fue una experiencia inolvidable
asistir a este congreso que con tanto
acierto patrocinaba la organización del
Tratado de Utrecht. Espero que en el
futuro congreso la representación
española pueda asistir y constatar un
visible crecimiento de las actividades
artísticas en general y del arte social en
particular.
Pedro Sarmiento
[email protected]
EDUCACIÓN
EL FUTURO DE LA MÚSICA ESPAÑOLA
Los planes europeos para la enseñanza superior han puesto en marcha un movimiento sin precedentes de las
escuelas superiores de música de todo el mundo
L
a última reunión de la AEC (Asociación Europea de Conservatorios, www.aecinfo.org) parecía
una fiesta. Salzburgo y su nuevo
Mozarteum recibían con hospitalidad y
un tiempo excelente a más de trescientos representantes de la enseñanza
superior de la música en Europa,
Oriente Medio, las Américas, Asia y
Oceanía. Cuarenta y cinco países y
cerca de doscientos cincuenta centros
superiores de enseñanza de la música
reunidos en torno a un proyecto
común nunca antes imaginado, que
consiste en crear un marco académico
internacional fácil de entender y comparar, competitivo y eficaz.
Dentro de este gran proyecto, consecuencia del Tratado de Bolonia de
1999, hay un cúmulo de actividades,
estudios, publicaciones y trabajo,
mucho trabajo. La Unión Europea ha
impulsado esta tarea ingente apoyando la creación de una oficina profesional que coordina todos estos proyectos y que se ocupa de que los conservatorios europeos sean los principales
artífices de la política educativa europea, como no podía ser de otra manera. También hay que decir que todo
este esfuerzo es posible porque hay
políticos y profesionales de la música
que han tenido la visión y la capacidad
de tomar una iniciativa compleja y
extendida en el tiempo. La palabra
conservatorio, por cierto, se utiliza en
este ambiente internacional para referirse de forma general a los centros de
enseñanza superior de la música, aunque el nombre que reciben en cada
lugar sea distinto (conservatorio superior, musikhochschule, facultad, universidad, etc.).
Quedan tres años
A partir de 2010, fecha señalada para
la puesta en marcha real del nuevo sistema, será mucho más fácil entender y
comparar los planes de estudios y las
titulaciones de cualquier país europeo.
Se acabará el famoso lío de las convalidaciones, las homologaciones, los
títulos de validez dudosa y los jóvenes
músicos del mundo tendrán ante sí
una información transparente sobre
cosas tan importantes como el coste
de la matrícula, la duración y nivel
académico de las distintas titulaciones,
la oferta internacional de titulaciones
en las que especializarse, las posibilidades de completar una carrera musical en más de un centro, las salidas
profesionales que los títulos permiten
en cada país, las características detalladas de las pruebas de acceso y un largo etcétera. Del mismo modo, los profesores ampliarán sus perspectivas de
trabajo en otros países y podrán comparar sus cualificaciones profesionales
sin pasar el via crucis de las hasta ahora infranqueables burocracias de cada
país.
En 1999, la AEC respondía con
unos reflejos envidiables al Tratado de
Bolonia en un documento que manifestaba la predisposición de los conservatorios europeos a trabajar bajo las
siglas de la AEC en la creación de un
espacio superior de educación musical
europeo. En este tiempo no sólo no ha
perdido reflejos, sino que es evidente
que está avanzando a pasos de gigante
en lo que para muchos habría sido
una mera entelequia hace poco tiempo. La AEC ha entendido que la formación musical es un proceso que
comienza antes de la educación superior y que continúa durante toda la
vida una vez superados los más altos
niveles académicos. Por ello, está trabajando en diversas áreas relacionadas
entre sí:
1. Estudia y compara la formación
que los jóvenes músicos reciben en
cada país antes de acceder a los estudios superiores, así como los criterios
de selección de alumnos de los conservatorios de todo el mundo.
2. Informa y asesora sobre los
pasos ya dados por múltiples países
para adaptarse a los cambios propuestos en Bolonia en la acreditación de
titulaciones, la relación entre titulaciones y realidad laboral, o la aplicación
del modelo de tres ciclos (licenciaturamaster-doctorado).
3. Analiza la formación exigible a
los futuros profesores de música de
todos los niveles como herramienta
indispensable de un sistema competitivo de enseñanza.
4. Estudia las categorías generales
de aprendizaje que van a configurar el
nuevo sistema, es decir, qué es lo que
deben saber hacer los alumnos al final
de cada etapa educativa.
www.aecinfo.org
5. Coordina y potencia la movilidad internacional de alumnos y profesores, así como la creación de planes
de estudio conjuntos entre distintos
países.
6. Recopila información sobre
todos estos temas para crear un portal
de Internet en el que se podrá encontrar toda la información y establecer
comparaciones entre las posibilidades
educativas de todos los países del
mundo.
Las consecuencias para España de
todos estos cambios sólo pueden ser
beneficiosas, al igual que para cualquier país, siempre que España entienda que la competitividad consiste en
estar a la altura de las circunstancias.
Sería lógico esperar, aunque de
momento no sea algo evidente, que
España no se limitase a seguir con
retraso o pasividad estos cambios, sino
que trabajase seriamente para influir
en su concepción y desarrollo. Los
acuerdos de Bolonia afectan de lleno a
la enseñanza superior de la música,
pero en Salzburgo parecía que España
los hubiese firmado una semana antes,
no siete años antes. Nuestra imagen
internacional atraviesa malos momentos. Alguien con capacidad para ello
debería dar los pasos pertinentes para
acabar con esta incompetencia. De
ello depende el futuro de la música
española.
Pedro Sarmiento
133
JAZZ
A
lgo raro pasa con Kenny
Garrett. El último de los jazzistas tocados por el dedo divino
de Miles “Dios” Davis es un
artista que, ojo, gana más en el formato discográfico que en el directo. Y eso
escama. Así ha sucedido mayoritariamente a lo largo de su carrera y ahora
se ha vuelto a poner de manifiesto al
coincidir en el tiempo su última gira
española y su última producción,
Beyond
the
wall
(Nonesuch
Records/Warner). Entre ambas aventuras hay una distancia abismal, no tanto
por las ideologías musicales empleadas, que suelen ser el único denominador común, sino por sus respectivas
respiraciones. ¿Cómo se explica tal
paradoja? Para aquellos que han podido disfrutar de estas dos realidades
artísticas de Kenny Garrett la respuesta
134
es bien sencilla: encima de un escenario el alto saxofonista se revela como
un atleta, mientras que en el estudio
hace lo propio como el verdadero creador que es. El mal no le pertenece en
exclusividad y muchos son los jazzistas
que hoy hacen de su poderío y virtuosismos técnicos toda una declaración
de intenciones acrobáticas, olvidándose de la verdadera intención de cualquier autor que se precie: contar algo.
Nos lo acaba de recordar el contrabajista francés Henri Texier a su paso por
el Festival de Jazz de Sigüenza: “Si no
tienes nada que decir, mejor callar”.
No obstante, sería injusto acotar la
autoridad jazzística de Kenny Garrett a
su lenguaje del vivo, una vez que hoy
forma parte sustancial de la modernidad del género.
Nacido en Detroit en 1960, el soplo
de Kenny Garrett es deudor del bebop
musculoso y lacerante de Charlie Parker, algo que se antoja evidente si
atendemos a que ambos saxofonistas
se decantaron por la opción instrumental del alto. En el caso del primero, además, hay que sumarle otro
importante legado, el heredado de
otro gran saxofonista, el tenorista John
Coltrane, aunque esta vez más por su
pálpito compositor. Las conclusiones
se descubren al público en cada uno
de sus fraseos y en buena parte de sus
planteamientos, aunque para acallar
cualquier voz dubitativa o descreída
Garrett firmó a mediados de los
noventa, Pursuance (Warner, 1996),
con el explícito subtítulo de The music
of John Coltrane, así como fue miembro activo del proyecto colectivo que
capitaneara hace poco más de un lustro el baterista Roy Haynes, Birds of a
Feather (Dreyfus, 2001), igualmente
entregado con otro revelador subrayado, A tribute to Charlie Parker. Esta
última aventura tuvo también una prolongación en el directo, contando con
el concurso de estrellas tan fulgurantes
como el trompetista David Kikoski, el
trompetista Roy Hargrove o el contrabajista Dave Holland.
Ahora Beyond the wall, lo nuevo
del saxofonista, reafirma todas esas
bondades musicales que lo alejan de
esa acusación más que justificada cuando comparece sobre los escenarios: la
de hacer mucho sensacionalismo jazzístico. El trabajo incluye nueve vibrantes
composiciones propias con una rítmica
de lujo, la compuesta por el pianista
Mulgrew Miller, el contrabajista Robert
Hurts y el baterista Brian Blade. A ellos
se suman dos invitados de honor, el
vibrafonista Bobby Hutcherson y el
saxofonista y multiinstrumentista Pharoah Sanders. Con quienes rubrica excelentes retratos enclavados en la tradición post-bop, el jazz modal y el jazz
contemporáneo. La madurez de su lenguaje y la robustez de su sonido, insistimos, no son ninguna sorpresa, sino justo y feliz contraste con la mencionada
actitud de músico sensacionalista que
se asoma al proscenio, buscando enardecer a las primeras filas. El chico, claro
está, viene haciendo méritos desde sus
primeros comienzos profesionales,
cuando, por ejemplo, con dieciocho
años de edad se sentaba tras los atriles
de la Mercer Ellington Orchestra, y, tras
un intenso periodo de giras por todo el
mundo, aún hubo de pasar por otras
dos orquestas, las de Frank Foster y Mel
Andrew Eccles
KENNY GARRETT, UNA VERDAD EN
PERMANENTE CONTRADICCIÓN
JAZZ
KENNY GARRETT
Lewis. Luego le llegó su primera oportunidad discográfica de la mano de la
fonográfica Criss Cross, Introducing
Kenny Garrett (1984), en la que tuvo a
su lado nada menos que al trompetista
Woody Shaw y el anteriormente citado
Mulgrew Miller.
El reconocimiento le llegó en la
siguiente entrega formando en el seno
del sexteto Out of the Blue. Con este
grupo, y doblando para Freddie Hubbard, Garrett consiguió la ansiada categoría de confirmación, para después
apuntalarla con sólidas colaboraciones
junto a, primero, Art Blakey y, segundo, Miles Davis. Fiel a la tradición de
los modelos de Jackie McLean y Cannonball Adderley, seguridad y velocidad vertiginosa en la construcción del
fraseo, Garrett consiguió con Miles
varios de los momentos más sublimes
en las últimas bandas eléctricas de este
último. De todo ello hay constancia en
el disco Live around the world (Warner, 1988) que recoge algunos de los
conciertos que Miles Davis ofreció
durante su gira por el mundo, en 1988.
Al margen de los títulos mencionados, su discografía se enriquece durante la pasada década con otros meritorios álbumes, caso de African Exchange Student (Atlantic, 1990), Black Hope
(Warner, 1992), Trilogy (Warner,
1995), Songbook (Warner, 1997) y
Simply Said (Warner, 1991). En todos
ellos Kenny Garrrett representa fidedignamente a un modelo de vitalidad
instrumental que se reconoce en la
emancipación del jazz de todo tipo de
esquematismos, llevándolo a terrenos
que, unas veces, quedan horadados
por las músicas de escucha fácil y,
otras, por la fusión, pero, también, o
sobre todo, por la chispeante carga
energética del pop. Solos de una muy
poco previsible progresión y una fogosidad que, “desgañitando” su instrumento, hacen temer por su salud, son
responsables de que Garrett cuente
con una de las legiones de incondicionales más abultadas del mundo del
jazz. Eso sí, a veces a un precio demasiado, no ya alto, sino gratuito. La conclusión, una vez más, volvió a corroborarse en su última visita española a
su paso por el madrileño Festival de
Jazz de Ciudad Lineal, donde, acompañado por el pianista venezolano Benito González, el contrabajista Kris Funn
y el baterista Jamire Williams, se despidió de un público entregado y puesto
en pie, a pesar de haber resuelto una
actuación con más oficio que corazón.
Y con más trampa que cartón.
Pablo Sanz
CAJAS Y COFRES DE BUEN JAZZ
U
niversal acaba de poner en el mercado un fabuloso cofre de 6 discos con
48 de los 125 cortes discográficos
que John Coltrane registró para el
sello Prestige a lo largo de 27 intensas sesiones. Poco importa que el material ya sea
conocido (el lote íntegro puede disfrutarse en
otro paquete de 16 CDs titulado The Prestige
Recordings), ya que ahora se ofrece con el
sonido digitalmente mejorado y con un suculento libreto explicativo de 64 páginas, con
comentarios a cargo de musicólogos tan
reputados como Richard S. Ginell y Lewis
Porter. Las grabaciones nos acercan la esencia
de álbumes tan necesarios como The Believer, Bahia, Soultrane, The Last Trane, Traneing in o Lush Life, y nos sitúan
ante el umbral de su fichaje por Atlantic. El saxofonista
tenor ya estaba en aquella época situado en la delantera del
jazz, aunque fuera como gregario de lujo, con lo que la llamada del productor Bob Weinstock para publicar como
líder no hizo sino anticipar una realidad anunciada.
La obra de otro gigante del jazz por derecho, el trompetista Dizzy Gillespie, también acaba de recibir justa atención
por parte de la distribuidora Mosaic, que ha publicado una
caja de siete discos con algunas de las grabaciones que este
patriarca del bebop registró para los sellos Verve y Philips:
The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions. Los
créditos nos remontan a finales de los cincuenta-principios
de los sesenta y nos sitúan ante un artista entregado a los
pequeños formatos. Entre aquellas sesiones
producidas por dos hombres de oro, Norman
Grantz y Quincy Jones, Gillespie lució palmito
junto a otros avezados jazzistas del momento,
caso de los saxofonistas Benny Golson y
Hank Mobley o los pianistas Bud Powell,
Kenny Barron y Hank Jones, entre otros.
Otra leyenda vocal, Billie Holiday, ha recibido tratamiento especial gracias a la caja de
3 CDs remitida por el sello francés Saga, que
comercializa en nuestro país la compañía
Karonte. La artista es retratada fielmente a
través de este material fechado entre 1935 y
1952 y manufacturado por las locomotoras
orquestales de Teddy Wilson, Paul Whiteman, Artie Shaw,
Count Basie, Bob Haggart o Eddie Heywood, entre otros
arropamientos musicales. El producto se entrega con un
libreto de 99 páginas absolutamente maravilloso y a un
precio realmente asequible.
Por último, otro de los monarcas del jazz de la mitad
del siglo pasado, Miles Davis, obtiene merecida atención
gracias a la caja de 10 CDs The complete live recordings
editada por United Archives, y cuyo máximo interés reside
en que se trata de una compilación con buena parte de los
directos que el trompetista registró en clubes, radios y festivales durante 1948 y 1955. Jazz ardiente y en estado
puro, con el bebop como única bandera y con notas
sobresalientes en las sesiones registradas en el Birdland
neoyorquino y en el Festival de Jazz de Newport de 1955.
135
LIBROS
Generación del 27
UN PASO NECESARIO
E
136
l libro Julián Bautista (19011961) de Jorge de Persia completa los estudios musicológicos
sobre la “tríada” de alumnos de
Conrado del Campo en el madrileño
Real Conservatorio de la Música —
emprendidos con sendas tesis doctorales sobre Salvador Bacarisse y Fernando Remacha, publicadas en 1993
por Christiane Heine1 y en 1998 por
Marco Andrés Vierge2, respectivamente—, que, junto con los hermanos
Rodolfo y Ernesto Halffter, Gustavo
Pittaluga, Juan José Mantecón y Rosita
García Ascot, formaron el “Grupo de
los Ocho de Madrid”. Atribuido a la
denominada Generación del 27, este
grupo de compositores, unidos por
los lazos de la amistad más que por
criterios estéticos y estilísticos comunes, se esforzó, especialmente durante
los años veinte y treinta, por “renovar”
la música española a continuación de
Manuel de Falla dando importantes
impulsos a la vida musical de la capital. La monografía sobre Bautista
supone el broche final de las actividades conmemorativas emprendidas con
motivo del centenario de su nacimiento, tras el homenaje celebrado a finales de 2001 en Buenos Aires 3 con la
colaboración del musicólogo Jorge de
Persia, experto de la música española
del temprano siglo XX y autor de
numerosas publicaciones al respecto.
Julián Bautista inició, tras su formación en el conservatorio madrileño, adonde había ingresado a la edad
de once años, una prometedora trayectoria como compositor que llegó a
su culmen cuando contaba sólo veintidós años al obtener en 1923 el Premio Nacional de Música por su Primer Cuarteto de cuerda (1922-23),
repitiéndose esta experiencia en 1926
con respecto al Segundo Cuarteto
(1926)4; a estas condecoraciones estatales se juntó en 1932 el Primer Premio de Unión Radio, otorgado por la
Obertura para una ópera grotesca
(1932). En los años treinta, Bautista
estaba plenamente integrado en la
vida músico-cultural de Madrid, a
raíz, además, de su colaboración con
Unión Radio y su trabajo pedagógico
como profesor de armonía en el Conservatorio. Su carrera artística se truncó bruscamente con motivo de la
Guerra Civil ya que su compromiso
republicano, compartido con la
mayoría de sus compañeros del Grupo de los Ocho, le obligó, al igual
JORGE DE PERSIA: Julián
Bautista (1901-1961).
Archivo personal.
Inventario. Colecciones
Singulares de la Biblioteca
Nacional 5. Directora:
Nieves Iglesias. Madrid,
Biblioteca Nacional, 2004.
172 págs.
que a éstos, a abandonar España en
1939 por temor a represalias de parte
del nuevo régimen. Tras una breve
estancia en Bruselas, Bautista optó por
emigrar con su familia a un país latinoamericano —como Rodolfo Halffter, Rosita García Ascot y Jesús Bal y
Gay, que se instalaron en México—
embarcándose en 1940 con su familia
rumbo a la Argentina donde se había
establecido Manuel de Falla el año
anterior. Salvo algunas estancias ocasionales en Puerto Rico al final de su
vida, Bautista residiría en Buenos
Aires hasta su muerte, en 1961, sin
que volviera jamás a España, lo mismo que su amigo y condiscípulo
Bacarisse, fallecido en el exilio francés
sólo dos años después.
En el país latinoamericano, Bautista encontró unas condiciones laborales
muy precarias, siendo su adaptación
muy lenta, a pesar de contar con el
apoyo incondicional de otros intelectuales tanto argentinos como españoles que le introdujeron en los círculos
artísticos bonaerenses. Su principal
fuente de ingresos resultó de la composición de música para el cine; algunas de estas películas merecieron sendos premios, como en 1950 La barca
sin pescador. Actuó, además, en numerosas ocasiones como director de
orquesta invitado, dedicándose más
tarde también a la enseñanza musical
como profesor de composición en el
Conservatorio Nacional de Buenos
Aires y, solicitado por Juan José Castro, en el nuevo Conservatorio de
Música de Puerto Rico. A pesar de lo
esporádico de su producción en el
campo de la música culta, Bautista —
estimado por compositores argentinos
de la talla de Castro, Alberto Ginastera
y Roberto García Morillo— llegó a
gozar, al final de esta segunda etapa
de su vida, del reconocimiento oficial
también en el Nuevo Mundo mediante
dos importantes galardones recibidos
en 1958: el Primer Premio de la casa
editorial Ricordi Americana para su
Segunda Sinfonía “Ricordiana”
(1957), y, en el marco del Festival Interamericano, el Premio de la Asociación
de Conciertos de Cámara para su Tercer Cuarteto de cuerda (1958).
En comparación con otros músicos
exiliados de la Generación del 27 que
durante décadas fueron olvidados en
su país natal tras su partida de España,
en el caso de Bautista contribuyó un
triple factor a la omisión de su memoria: la prematura muerte del compositor a los sesenta años, la pérdida de la
mayor parte de su obra temprana a
causa del bombardeo que durante la
contienda destruyó el domicilio familiar de Madrid, y, por fin, la dedicación
casi exclusiva, en el exilio, a un género
considerado menor, como la música de
cine. Un primer paso para la recuperación de su legado musical supuso, sin
duda, la exposición La Música en la
Generación del 27 - Homenaje a Lorca
1915/1939, organizada en Granada, en
LIBROS
1986, bajo la tutela de Emilio Casares, y
que reunía todo tipo de documentación en torno a los miembros del Grupo de los Ocho de Madrid y otros
músicos vinculados a la Generación del
27. En cuanto al estado de la cuestión
existente, es significativo que, veinte
años después de la muerte de Bautista,
el catálogo de dicha exposición5 reeditó, en la sección biográfica (pp. 89-93),
un artículo publicado casi medio siglo
atrás, en 1938, en el número uno de la
revista Música (pp. 9-23) y firmado por
Rodolfo Halffter, el cual, naturalmente,
abordó sólo la primera etapa de la trayectoria del compositor madrileño;
como único testimonio del periodo
argentino figuran en el apéndice de
dicho catálogo (pp. 191 ss.) las transcripciones de dos cartas que Bautista
había enviado a su viejo amigo Remacha en 1957 y 1959, respectivamente.
Tardaría otra década más hasta que se
pusiera al conocimiento público —tras
su cautelosa catalogación, microfilmación y digitalización—, una relación de
las composiciones de Bautista conservadas en la Biblioteca Nacional de
Madrid6, que en parte fueron localizadas en la Argentina merced a la labor
de recopilación emprendida ya en los
años ochenta por Jorge de Persia. Al
empeño de este investigador se debe la
adquisición de los fondos, propiedad
hasta entonces de los herederos del
compositor, por parte del Departamento de Patrimonio Bibliográfico en 1992
y su vuelta definitiva a España.
La respectiva relación de obras
musicales, publicada por vez primera
en 1997, ha sido incorporada —de
manera revisada y actualizada— en el
reciente trabajo monográfico sobre el
compositor, Julián Bautista (19011961), realizado por De Persia con la
colaboración de Isabel Lozano, donde
forma parte del segundo apartado
denominado “Inventario” (pp. 107 ss.).
Comprendiendo siete capítulos, este
inventario abarca, por un lado, el catálogo de obras ya conocido que se
encuentra subdividido, según la respectiva función en “música para cine y
teatro” (cap. I: pp. 113-128) y “música
de concierto” (cap. II: pp. 129-140), y,
por otro lado, listados detallados de
los materiales hemerográficos, corresponsales, literarios y documentales
reunidos hasta la fecha, los cuales
constituyen aportaciones nuevas, siendo de gran utilidad para futuros trabajos historiográficos y musicológicos
sobre Bautista; en particular, se trata
de “recortes de prensa” (cap. III: pp.
141-145), “cartas y fotografías” (cap.
IV: pp. 146-155), “escritos varios, conferencias y entrevistas” (cap. V: pp.
156-158), “certificaciones, contratos y
diplomas” (cap. VI: pp. 159-160) y
“documentación varia y registros sonoros” (cap. VII: pp. 161-162), que a la
vez pueden ser consultados en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Asimismo novedoso resulta el anexo gráfico
(sin indicación de páginas) al publicarse por primera vez siete dibujos en
color que corresponden a los “Figurines de Fontanals para el ballet Juerga”.
Frente a este inventario, el primer
apartado de esta monografía, titulado
“Julián Bautista. Tiempos y espacios”
(pp. 9-105), está destinado al examen
sintético de vida y obra del compositor, abordándose consecutivamente
“los primeros años” (pp. 11-16), “estudios y primeras obras” (pp. 16-29),
“una experiencia generacional” (pp.
29-37), “los años treinta” (pp. 37-42),
“el cine” (pp. 42-44), “la República”
(pp. 44-50), “la guerra civil” (pp. 5160), “llegada a Buenos Aires” (pp. 6165), “Falla” (pp. 65-70), de nuevo “el
cine” (pp. 70-81), “España a la distancia. Pupila al viento” (pp. 81-88) y “la
última década” (pp. 88-103), y concluye con una “cronología general de la
obra de Julián Bautista” (pp. 104-105).
Los primeros capítulos, que tratan
la biografía y creación artística del
compositor en el contexto de la cultura española antes de la guerra civil,
recurren, en gran parte, a los conocimientos facilitados por Halffter en
1938, si bien completados por aspectos adicionales, como los relacionados
con los trabajos teóricos de Bautista en
el campo de la armonía (p. 49). En
cambio, De Persia consigue aportar
datos nuevos con respecto a las actividades del compositor madrileño
durante el exilio argentino —averiguados por el investigador in situ (aunque
proporcionados parcialmente ya por
Emilio Casares en 19997)—, resultando
particularmente interesantes sus indagaciones en torno al cine argentino y
la colaboración de Bautista y Rafael
Alberti (pp. 85 ss.).
El libro cierra con un “Índice de
obras de Julián Bautista”, en sustitución de un índice onomástico, cuya
ausencia dificulta la búsqueda pormenorizada de personas y lugares concretos mencionados a lo largo de esta
monografía. Supuestamente, la nueva
publicación sobre Bautista —muy
necesaria por cerrar una importante
laguna en torno a un miembro musical
de la Generación del 27—, no pretende ser definitiva, ya que carece de
cierta profundidad, actitud crítica y
rigor científico, por limitarse el autor a
meras descripciones de obras musicales sin siquiera corroborar sus resultados (adoptados, en parte, del artículo
de Halffter) con ejemplos musicales,
por renunciar a identificar las fuentes
de las citas utilizadas, por prescindir
de una relación bibliográfica, y por no
evitar incoherencias, como en el caso
de la plantilla de la Suite all’antica distinta en los dos apartados del libro
(véanse pp. 47 y 140).
No obstante estos defectos, la
monografía Julián Bautista (19011961) supone un paso importante en
la recuperación del patrimonio de un
músico desterrado a consecuencia de
la Guerra Civil española, al poner a
disposición de la comunidad científica
—pero también a cualquier interesado
en el personaje de este compositor
madrileño— valiosa información sobre
su vida y obra. En resumen, se trata de
un libro recopilatorio e introductorio
que, al reunificar todas las fuentes,
tanto primarias como secundarias, pertenecientes al legado de Bautista, pueda servir de referencia para futuros
estudios musicológicos que, partiendo
de los logros que presenta esta publicación, se ocupen a fondo de la música de Julián Bautista y continúen la
labor emprendida por Jorge de Persia.
Christiane Heine
1
Heine, Christiane. Salvador Bacarisse (1898-1963). Die Kriterien seines Stils
während der Schaffenszeit in Spanien
(bis 1939). Europäische Hochschulschriften. Publications Universitaires Europénnes. European University Studies. Reihe
XXXVI, Musikwissenschaft, vol. 108,
Frankfurt a. M., Peter Lang, 1993.
2
Andrés Vierge, Marco. Fernando
Remacha. El compositor y su obra.
Madrid, ICCMU, 1998.
3
El acto conmemorativo tuvo lugar
en la Oficina Cultural de la Embajada de
España en la República Argentina el cinco de diciembre de 2001 y fue organizado por Ignacio Pérez Caldentey, Consejero Cultural de dicha embajada, y Jorge
de Persia.
4
Las partituras de ambos Cuartetos
de cuerda (nº 1 y nº 2) se perdieron
durante la Guerra Civil.
5
Casares Rodicio, Emilio (editor). La
Música en la Generación del 27 - Homenaje a Lorca 1915/1939. Catálogo de la
exposición en Granada 1986. Madrid:
Ministerio de Cultura, 1986.
6
Iglesias Martínez, Nieves. “Fondo
Julián Bautista de la Biblioteca Nacional
de Madrid (Sección de Música. Biblioteca
Nacional de Madrid).” El Patrimonio
musical: los archivos familiares (18981936). Cuaderno de trabajo nº 4, coord.
Jorge de Persia. Madrid, Ediciones de la
Coria/Fundación Xavier de Salas, diciembre de 1997, pp. 123-147.
7
Casares Rodicio, Emilio. “Bautista
Cachaza, Julián”, en: Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana,
editado por E. Casares, vol. 2. Madrid,
ICCMU, 1999, pp. 301-308.
137
LIBROS
Relaciones entre música y arquitectura
HUÉSPED Y ANFITRIÓN
JOAQUÍN ARNAU: Espacios para la
música. Prólogo de José Luis García
del Busto. Editorial Nausicaa. Murcia, 2005. 334 págs.
L
a relación entre música y arquitectura ha sido, es y será objeto
de estudio. Es evidente que entre
una y otra existen muchos puntos
de contacto y sobre ello se ha escrito
mucho. No falta quien haya considerado que ciertas arquitecturas son algo así
como músicas solidificadas, o que
determinadas músicas son arquitecturas
poderosas, aunque lo sonoro es por
naturaleza efímero (se contempla a través del tiempo pues de tiempo se construye la música) y lo arquitectónico
tiende a durar y a “contener” a quien lo
contempla. Como dice Arnau, “la música es el huésped y la arquitectura el
anfitrión”.Desde la relación más que
evidente entre la música de Gabrieli y
el edificio para la que fue concebida, la
basílica veneciana de San Marcos, hasta
un muy estimulante y poético capítulo,
el último, dedicado a un tiempo a John
Cage y a Gehry, con importantes presencias como el cine y Messiaen y hasta
música pop y folk, Arnau propone un
recorrido por espacios reales y casi virtuales con una música o varias músicas
que le son propias. Y ello, no necesariamente desde la perspectiva de continente (edificio) y contenido (música) en
cuanto a relación directa entre ambos
(aunque también y no faltan ejemplos
de ello como el caso del primer capítulo
ya citado). Arnau, afortunadamente, va
mucho más allá y relaciona arquitecturas que sugieren músicas o que son ideales para determinadas músicas (incluso
si sus artífices no llegaron a convivir y
de ello hay algún ejemplo en este libro).
También otros espacios no necesariamente tan sólidos como un edificio, tal
es el caso de algún que otro decorado,
algún cuadro e incluso un elemento
sugerido en música y en arte plástico
que sugiere una determinada arquitectura como es la catedral sumergida que
no resulta una arquitectura determinante para relacionarse con la música sugerida (obviamente, Debussy) sino que el
protagonismo pasa al agua misma. Hay
mucho en este libro, muchísimo interés.
Y ese interés, además de por el tema
tratado, proviene también del modo en
cómo el autor lo enfoca, realmente fascinante y enjundioso. Arnau escribe de
un modo sólido y poético a un tiempo,
como la arquitectura y como la música,
y muestra con naturalidad su bagaje cultural y su sensibilidad. En este sentido,
da mucho que pensar y hasta resulta
chispeante en mucho momentos, con
características referencias entre palabras,
entre una palabra y su origen, y otros
aspectos relacionados con el léxico que
emplea. Abundan las citas literarias, a
veces sin referencia dado que, probablemente, el autor supone que el lector
ya conoce. Quien suscribe ha leído el
libro con la atención que merece. Lástima que la edición no sea ejemplar, pues
se deslizan algunas erratas y las ilustraciones, en blanco y negro, ganarían
mucho si estuvieran en color. Por lo
demás, un libro magnífico.
Josep Pascual
Aportación al gran siglo francés
UN RENOVADOR EN EL VERSALLES DEL REY SOL
CATHERINE MASSIP: MichelRichard Delalande ou le Lully latin.
Éditions Papillon Mélophiles nº 17.
Ginebra, 2005. 160 págs.
A
138
pesar del interés que el grand
siècle ha despertado siempre
entre los musicólogos franceses, no existía ninguna monografía dedicada a Michel-Richard Delalande (1657-1726), compositor que se
hizo popular entre los aficionados por
las Sinfonías para las cenas del rey, un
aspecto fragmentario, pero indudablemente colorista de su producción. Sin
embargo, la importancia de Delalande
(o Lalande) deriva fundamentalmente
de su labor desarrollada en Versalles,
sobre todo como autor de unos ochenta grandes motetes para la Capilla Real,
lo que llevó a su alumno Collin de Blamont a llamarlo el Lully latino, de donde el título usado por Catherine Massip
para este breve pero significativo trabajo, que se apoya tanto en el catálogo
del compositor preparado por Lionel
Sawkins en los años 80 y 90 del siglo
pasado como en las fuentes antiguas.
Delalande tuvo una relación mucho
más larga con la corte versallesca del
Rey Sol que Lully, pues fue nombrado
sucesivamente Surintendente (1689),
Compositor (1690) y Maestro (1709) de
la música de cámara. Además, desde
1683 fue sous-maître de la Chapelle,
cargo que se dividía en cuatro mandatos
anuales (por trimestres) en una estructura rigurosamente articulada que se reorganizó justo aquel mismo año, pasando
de dos maestros (cada uno mandaba
durante dos quartiers o trimestres) a
cuatro, siendo los primeros del nuevo
sistema Goupillet, Minoret, Delalande y
Colasse. Fue precisamente como maestro de la Chapelle como Delalande
escribiría lo más significativo de su producción: sus 77 grandes motetes, así
como algunos pequeños motetes y unas
Lecciones de tinieblas. Catherine Massip
divide su trabajo en cinco capítulos, los
tres primeros destinados a recorrer tanto
la vida pública como privada del compositor. En el cuarto, Massip presenta
las fuentes que preservaron los grandes
motetes (la colección Toulouse-Philidor,
la edición póstuma de 1729, la colección Cauvin) y su estilo, que es analizado elemento a elemento (solistas, coro,
orquesta), antes de profundizar someramente en dos de ellos: Super flumina
Babylonis S. 13 (S. 16 se señala por
error) y Miserere S. 27, que colocan a
Delalande como un audaz renovador
del género. El quinto y último está dedicado a la música profana, peor conservada que la religiosa, pero que además
de las célebres Sinfonías, abarca diversas obras para la escena (ballets, pastorales), en las que no faltan innovaciones
de interés. Pequeños apéndices, que
incluyen una lista de los grandes motetes, una bibliografía, una cronología y
algunas referencias discográficas, completan una obra que, a la espera de un
estudio en profundidad del músico,
ayuda a contextualizar adecuadamente
su producción dentro de una de las
épocas más ricas y brillantes de la historia de la música francesa.
Pablo J. Vayón
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
Bach, Granados.
ALICANTE
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
ASOCIACIÓN BILBAÍNA
LA ÓPERA
WWW.ABAO.ORG
16-I: Natalia Gutman, violonchelo;
Eliso Virsaladze, piano.
30: Cuarteto Hagen.
OBERTO (Verdi). Abel. García.
Abdrazakov, Herlitzius, Ventre, Cornetti. 20,23,26,29-I.
BARCELONA
CÁCERES
11-I: Cuarteto Casals. Mozart, Berg,
(Auditori
Brahms
[www.auditori.org]).
12,13,14: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
[www.obc.es]. José Collado. Montserrat Caballé, soprano. Chausson,
Gounod, Massenet. (Auditori).
15: Philharmonia de Praga. Kaspar
Zehnder. Mozart, Beethoven. (Ibercámera. Palau).
17: Ofelia Sala, soprano; Helmut
Deutsch, piano. Schubert, Brahms,
Mendelssohn. (Petit Palau).
20,21: OBC. Ernest Martínez Izquierdo. Ewa Podles, contralto. Saariaho,
Scriabin, Sibelius. (Auditori).
23: Sinfónica de Melbourne. Oleg
Caetani. Vadim Repin, violín. Sibelius, Rachmaninov. (Ibercámera.
Auditori).
26,27,28: OBC. Robert King. Coro
Madrigal. Sampson, Summers,
Daniels, Fresán. Durán, Mendelssohn, Haydn. (Auditori).
29: Simon Keenlyside, barítono;
Julius Drake, piano. Glazunov, Rachmaninov, Brahms. (Teatro del Liceo).
31: Cuarteto Orion. Beethoven,
Corea, Mendelssohn. (Ibercámera.
Palau).
— Daniela Barcellona, mezzo; Alessandro Vitiello, piano. Rossini, Tosti.
(Teatro del Liceo).
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
MANON LESCAUT (Puccini). Palumbo. Cavani. Dessì, Armiliato, Tézier,
Chausson. 2,3,5,7,8-I.
DON CARLO (Verdi). Benini. Konwitschny. Pretia, Álvarez, Pieczonka,
Ganassi. 27,30-I.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
11,12-I: Pedro Halffter. Stravinski,
Beethoven, Strauss.
18,19: Juanjo Mena. Isabelle Faust,
violín. Dvorák, Martinu, Bartók.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
140
9-I: Arcadi Volodos, piano. Clementi,
Brahms, Schumann, Liszt.
12: Cuarteto Fauré. Mendelssohn,
Fauré, Brahms.
18: Natalia Gutman, violonchelo; Eliso Virsaladze, piano. Beethoven,
Brahms.
23: Orquesta de Cámara de Heilbronn. Ruben Gazarian. Ewa Kupiec,
piano. Mendelssohn, Chopin, Chaikovski.
31: David Russell, guitarra. Broca,
DE
AMIGOS
GERONA
DE
19-I: Jesús Amigo. Javier Perianes,
piano. Beethoven, Bruckner.
AUDITORI
WWW.AUDITORIGIRONA.ORG
7,9-I: Coro de la Sinfónica de la BBC.
Sinfónica de Tenerife. Víctor Pablo
Pérez. Roocroft, Goerne, Bostridge.
Britten, War Requiem.
9,10,12,13: Filarmónica de Múnich.
Christian Thielemann. Bruckner,
Quinta, Octava.
10,12: Filarmónica de Gran Canaria.
Daniel Oren. Cristina GallardoDomâs, soprano. Gounod, Catalani,
Verdi.
13,14: Jonas Kauffmann, tenor; Helmut Deutsch, piano. Schubert, Britten, Strauss.
15,16: Odhecaton. Paolo Da Col.
Tavares, Yoldi, Redondo.
16,17: Antonio Nosè, piano. Beethoven, Chopin, Ravel.
19,20: The Sixteen. Symphony of
Harmony and Invention. Harry
Christophers. Haendel, Israel en
Egipto.
20,21: Filarmónica de Gran Canaria.
Pedro Halffter. Sabine Meyer, clarinete. Mozart, Prokofiev.
21,22,24,25: Filarmónica de Helsinki.
Michael Schoenwandt. Johannes
Moser, chelo. Jurado, Elgar, Chaikovski. / Iván Martín, piano. Milhaud, Grieg, Nielsen.
29,31: Han-Na Chang, chelo; Benjamin Hochmann, piano. Debussy,
Shostakovich, Chopin.
30,31: Sinfónica de Holanda. Gerd
Albrecht. Dvorák, Britten, Ruiz. /
Strauss.
CÓRDOBA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
WWW.ORQUESTADECORDOBA.ORG
25-I: Vladimir Valek. Jan Simon, piano; Martin Valek, piano. Mozart,
Mendelssohn, Dvorák.
EUSKADI
ORQUESTA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
11,12-I: Jesús López Cobos. Orfeón
Donostiarra. Díaz, Davislim, Titus.
Liszt, Mendelssohn. (San Sebastián).
22: Gilbert Varga. Xavier de Maistre,
arpa. Schubert, Madina, Reinecke.
(222,26: San Sebastián. 23: Vitoria. 24:
Pamplona. 25: Bilbao).
JEREZ
6-I: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. Edmon Colomer. Compositores catalanes.
12: Orquesta de Gerona. Pablo
Heras. Vivaldi, Mendelssohn, Tippett.
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
GRANADA
MADRID
EL HUÉSPED DEL SEVILLANO (Guerrero). 19,20-I.
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES
CDMC
CANARIAS
XXIII FESTIVAL DE MÚSICA
WWW.FESTIVALDECANARIAS.COM
19-I: Jean-Jacques Kantorow. Beethoven.
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Auditorio Museo Nacional Centro
De Arte Reina Sofíaa
Temporada de Conciertos 2006/07
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Ronda de Atocha (esquina c/
Argumosa). Teléfonos: 91 774 10
00 / 72 / 73
Día 1 de enero de 2007
5º Concierto Temporada de Abono
Gran Teatro de Córdoba
20, 30 h.
Concierto de Año Nuevo
Obras de F. Schubert, C. Gounod,
J. Strauss, G. Verdi, F. Lehár y E.
Kalman
15 enero 2007. 19.30h.
Ciclo Residencias (I)
Nataliya Kovalova, soprano
Orquesta de Córdoba
Director: Georg Mark
Días 16, 17 y 18 de enero - 2007
Ciclo de Conciertos Didácticos
Gran Teatro de Córdoba
Sesiones 10:00 h. y 12:00 h.
Pedro y el lobo
Cuento musical de S. Prokofiev
Introducción didáctica de Fernando Palacios
Narración: Fernando Palacios
Orquesta de Córdoba
Director: Vsevolod Polonsky
(Ganador del 1er Concurso de Jóvenes Directores)
Trío Arbós. Neopercusión.
Eneko Vadillo, compositor residente
Clara Andrada, flauta; José Luis
Estellés, clarinete; Pilar Pujol, mezzosoprano.
PROGRAMA
Peter Maxwell Davies: Antechrist
Mario Davidovsky: Flashbacks
Aureliano Cattaneo: Trío II
Guo Wenjing: Drama op. 23
Eneko Vadillo: Alma (estreno absoluto, encargo CDMC)
22 enero 2007. 19.30h.
Cuarteto Capuçon
(Renaud Capuçon, violín; Gautier
Capuçon, violonchelo; Aki Saulière, violín; Béatrice Muthelet, viola)
REANAUD
CAPUÇON
Día 25 de enero de 2007
6º Concierto Temporada de Abono
Gran Teatro de Córdoba
20:30 h.
I
Las bodas de Fígaro, obertura W.
A. Mozart
Concierto para violín, piano y
orquesta F. Mendelssohn
Jan Simon, piano
Martin Valek, violín
II
Sinfonía nº 6 A. Dvorák
Orquesta de Córdoba
Director: Vladimir Valek
VALEK
PROGRAMA
Ravel: Cuarteto para cuerdas en Fa
mayor
Wolfgang Rihm: Duomonolog para
violín y violonchelo
Henry Dutilleux: Ainsi la nuit
29 enero 2007. 19.30h.
Exaudi Vocal Ensemble
PROGRAMA
Salvatore Sciarrino: Tutti i miraggi
dell’ acque
Giacinto Scelsi : Tre Canti Sacri
Brian Ferneyhough: Kyrie (Missa
Brevis)
Iannis Xenakis: Nuits
Wolfgang Rihm: Mit geschlossenem
Mund. Quo me rapis
James Dillon: Hyades
GGUUÍ A
ÍA
XXXIV Ciclo Grandes Autores e
Intérpretes de la Música
Auditorio Nacional de Música de
Madrid
Sala Sinfónica
Viernes, 26 de enero de 2007,
22, 30 horas
Methamorfosis
Director:
Dimitri Psonis
Músicas de la ruta de la seda
Venta de localidades
Taquillas del Auditorio Nacional de
Música
Teléfono: 91-3370100
Venta telefónica:
Servicaixa: 902332211
ORCAM
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
www.orcam.org
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Martes, 16 de enero de 2007.
19, 30 horas
Orquesta y Coro de la Comunidad
de Madrid
TEATRO DE LA ZARZUELA
Información: 91/ 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: Venta anticipada de
12 a 17 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo
de la misma.
ÓPERA
WOZZECK de Alban Berg. Enero:
12, 14, 16, 18, 20, 22, 24, 26, 28.
20:00 h. Domingos a las 18:00 h.
Director musical: Josep Pons. Director de escena: Calixto Bieito. Escenógrafo: Alfons Flores. Figurinista:
Mercè Paloma. Solistas: Jochen Schmeckenbecher, Jon Villars, David
Kuebler, Gerhard Siegel, Johann
Tilli, Angela Denoke (12, 14, 16, 18,
20, 22, 24)/ Susan Anthony (26, 28),
Itxaro Mentxaka, Kurt Gysen, David
Rubiera, Francisco Vas. Coro y
Orquesta Titular del Teatro Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid)
ÓPERA
WOZZECK de Manfred Gurlitt.
Ópera en concierto. Enero: 21.
18:00 h. Enero: 23. 20:00 h. Director musical: Jesús López Cobos.
Director del coro: Jordi Casas
Bayer. Solistas: Johann Reuter,
Anna-Katharina Behnke, Darren
Jeffery, Graham Clark, David Kuebler, Konrad Jarnot, Cecilia Díaz,
Francisco Vas. Coro y Orquesta
Titular del Teatro Real (Coro y
Orquesta Sinfónica de Madrid).
RECITAL DE MATTHIAS GOERNE,
barítono. Wolfram Rieger, piano.
Enero: 13. 20:00 h. Obras de G.
Mahler, A. Berg y R. Wagner.
CONTEXTOS
BERLIN COMEDIAN HARMONISTS.
Verónica, der Lenz ist da (Verónica, la primavera está aquí).. Enero:
17. 20:00 h.
V. Martín y Soler Una cosa rara
(obertura)
A. García Abril Concierto de la
Malvarrosa
B. Britten La balada de los héroes
op.14
F.J. Haydn Sinfonía Nº 49 en fa
menor, “La Passione”
UTE LEMPER, VOZ . Enero: 27.
20:00 h. Canciones de cabaret
berlinés.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid
Manuel Escalante, piano
José Ramón Encinar, director
A. Ginastera Pampeana Nº 3
J. J. Falcón Concierto para piano
y orquesta
F. J. Haydn Sinfonía Nº 52
en do menor
XIII Ciclo de Lied. Lunes 22 de enero, a las 20 horas. Simon Keenlyside,
Barítono. Julius Drake, Piano. Programa: J. Brahms, N. Rimski-Korsakov, S. Rachmaninov, R. Strauss, F.
Poulenc, C. Debussy, y M. Ravel.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
CONTEXTOS
Gustavo Peña, tenor
Mª Antonia Rodríguez, flauta
Aurora López, piano
Jordi Casas Bayer, director del
Coro
Víctor Pablo Pérez, director
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Jueves, 25 de enero de 2007,
19, 30 horas
Los Sobrinos del Capitán Grant. Hasta
el 14 de enero de 2007 a las 20:00
horas (excepto lunes, martes),
domingos y miércoles a las 18:00
horas. Dirección Musical: Miguel
Roa y Luis Remartínez. Dirección
de Escena: Paco Mir. Orquesta de
la Comunidad de Madrid. Coro del
Teatro de La Zarzuela.
CONTEXTOS
CONTEXTOS
CONCIERTO DE CÁMARA II. Cuarteto
Casals. Enero: 29. 20:00 h. Obras de
A. Berg, J. Brahms y A. Schönberg
ACTIVIDADES PARALELAS
ÓPERA EN CINE. LA BOHÈME de
Giacomo Puccini. Enero: 14. 11:00 h.
ACTIVIDADES PARALELAS
DOMINGOS DE CÁMARA. Concierto
nº 3. Solistas de la Orquesta Titular
del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). Enero: 28. 12:00 h.
Obras de E. Bozza, H. Villa-Lobos
y J. Brahms.
V Ciclo de Jóvenes Intérpretes de Piano. Lunes 8 de enero, a las 20:00
horas Recital III: José Enrique Bagaría
Villazán (España). Programa: F. J.
Haydn, R. Schumann, M. de Falla y
F. Liszt. Coproducen Fundación
Scherzo y Teatro de La Zarzuela.
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
www.osm.es
91 532 15 03
Auditorio Nacional de Música
31 de enero de 2007, 19, 30 horas
John Nelson. director
NELSON
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
TEATRO REAL
KEENLYSIDE
UNIVERSIDAD AUTONOMA
DE MADRID
Programa:
I Parte
Sinfonía nº 86 en re mayor de F. J.
Haydn
Concierto para fagot y orquesta en
si bemol mayor, K 191 de W. A.
Mozart
Solista: Francisco Alonso, fagot
II Parte
Sinfonía nº 2 en do mayor, op. 61
de R. Schumann
cajamadrid.es]. A.N.).
25,26: Orquesta de RTVE. Adrian
Leaper. Webern, Abe, Chaikovski.
(T.M.).
26,27,28: ONE. Eliahu Inbal. Renaud
Capuçon, violín; Gautier Capuçon,
violonchelo. Brahms. (A.N.).
27: Sinfónica de Melbourne. Oleg
Caetani. Vadim Repin, violín. Sibelius
Stravinski. (Ciclo Complutense
[www.ucm.es]. A.N.).
30: Les Talens Lyriques. Christophe
Rousset. Los Bach. (Ciclo Complutense. A.N.).
31: Cuarteto Hagen. Mozart, Haydn,
Beethoven. (Liceo de Cámara. A.N.).
MURCIA
10-I: Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo. Gil y Adele Shaham, violines. Bach. (Juventudes
Musicales
[www.juvmusicalesmadrid.com]. Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
11,12:
Orquesta
de
RTVE.
[www.rtve.es]. Walter Weller. Karin
Adam, violín. Wagner, Prokofiev,
Martinu. (Teatro Monumental).
12,13,14: Orquesta Nacional de
España [ocne.mcu.es]. Juanjo Mena.
Chaikovski, Liszt. A.N.).
17: Elisabeth Leonskaia, piano. Liszt,
Chaikovski, Chopin. (Grandes Intérpretes.
Fundación
Scherzo.
[www.scherzo.es]. A.N.).
18,19: Coro y Orquesta de RTVE.
Christian Badea. Asier Polo, chelo.
Soler, Elgar, Beethoven. (T.M.).
19,20,21: OCNE. Pinchas Steinberg.
Larmore. Berlioz, Condenación de
Fausto. (A.N.).
23,24: Filarmónica de Londres. Kurt
Masur. Strauss, Beethoven, Musorgski. / Brahms, Hindemith, Ravel.
(Ibermúsica [www.ibermusica.es].
(A.N.).
23,24,25: Rachel Podger, violín: Anssi Karttunen, violonchelo. Bach
(Liceo de Cámara [www.fundacion
AUDITORIO
WW.AUDITORIOMURCIA.ORG
7-I: Real Orquesta Filarmónica. Leonard Slatkin. Alexandre da Costa.
Beethoven, Dvorák.
19: Sinfónica de la Región de Murcia.
Vladimir Valek. Boris Giltburg, violín.
Dvorák, Rachmaninov.
OVIEDO
TEATRO CAMPOAMOR
WWW.OPERAOVIEDO.COM
LA TRAVIATA (Verdi). Rovaris.
Miller. Takova, Jordi, Pons, Suárez.
27,29,31-I.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
11,12-I: Wiener Akademie. Martin
Häselbock. Haendel.
25: Sinfónica de Melbourne. Oleg
Caetani. Vadim Repin, violín. Sibelius, Stravinski.
27: Niños Cantores de Viena.
141
GGUUÍ A
ÍA
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
18-I: Kremerata Baltica. Gidon Kremer. Beethoven, Gubaidulina, Shostakovich.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
www.ost.es
file://www.ost.es
Información: 922 239 801
Festival de Música de Canarias
DON GIOVANNI (Mozart). Metzmacher. Wieler. Spagnoli, Luperi, Margiono, Fardilha. 3,7-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Metzmacher. Wieler. Magee, Costea,
Pisaroni, Margiono. 4,8-I.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
Auditorio de Tenerife
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
Auditorio de Galicia
Real Filharmonía de Galicia
www.realfilharmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org
Teléfono: 981 55 22 90
5-I: Real Filharmonía de Galicia. M.
Thiébaut. D. Ligorio, piano.
Rimsky-Korsakov, Britten, Gershwin, Bernstein.
11: Real Filharmonía de Galicia. P.
Daniel. Stravinsky, Mozart.
18: Real Filharmonía de Galicia. H.
Schellenberger. J. Simo, trompeta.
Bal y Gay, Hummel, Mozart.
25: Real Filharmonía de Galicia. J.
Mena. P. Wispelwey, violoncello.
Beethoven, Saint-Saëns, Haydn
7-I: V. P. Pérez/A. Roocroft/I. Bostridge/M. Goerne/BBC S.
Corus/Coro Infantil de la OFGC.
Britten.
9-I: Víctor Pablo Pérez/A. Roocroft/I. Bostridge/M. Goerne/BBC
S. Corus/Coro Infantial de la
OFGC. Britten.
11,12,13-I: Christoph Eschenbach.
Ludwig Quandt, chelo. Dutilleux,
Chaikovski.
17,18,19: Peter Eötvös. Coro de la
Radio de Berlín. Hannigan, Bacelli,
Fritz, Müller-Brachmann. Liszt, Bartók, Ligeti.
24,25,26: Bernard Haitink. Weber,
Hindemith, Brahms.
VICTOR PABLO
PEREZ
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
VALENCIA
WISPELWEY
PALAU DE LES ARTS
WWW.LES ARTS.COM
LA BRUJA (Chapí). García Asensio.
Sagi. Sánchez, Vázquez, Iglesias,
León. 23,25,28,31-I.
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUVALENCIA.COM
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Telf. 954 223 344
PROGRAMACIÓN ENERO 2007
PROKOFIEV
Días 11, 12, 13 y 14 de enero, a las
20.30 horas
BALLET NACIONAL DE HUNGRÍA
REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE
SEVILLA
Romeo y Julieta”
“R
Música Sergej Prokofiev
Coreografía Lázsló Seregi
Directora musical Valeria Csányi
Danza
Días 20 y 21 enero, a las 20.30
horas
DIDO AND AENEAS
de Henry Purcell
Ópera en concierto
Precedida de The Drunken Poet (de
The Fairy Queen)
142
Directora Monica Huggett
Orquesta Barroca de Sevilla
Coro Barroco de Andalucía
Ópera
12-I: Natalia Gutman, violonchelo;
Eliso Virsaladze, piano. Beethoven,
Brahms.
13: Coro de la Generalidad. Orquesta
de Valencia. Yaron Traub. Oelze,
Stutzmann, Wottrich. Schumann,
Escenas del Fausto.
14: Wiener Akademie. Martin
Haselböck. Monar, Ramos, Boesch,
Perillo. Haendel, Radamisto.
26: Orquesta de Valencia. Enrique
García Asensio. Viviane Hagner, violín. Remiro, Bruch, Dvorák.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
13-I: JONDE. Vasili Petrenko. Shostakovich.
18: Al Ayre Español. Collegium Vocale Gent. Eduardo López Banzo.
Monar, Rial, Mena, Bennett. Haendel,
Nebra.
23: Grupo Enigma. José María Sánchez Verdú. Sánchez Verdú.
24: Sinfónica de Melbourne. Oleg
Caetani. Vadim Repin, violín. Nicolai,
Sibelius, Rachmaninov.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Metzmacher. Wieler. Matthews, Beaumont,
Pisaroni. 2,6-I.
LUISA MILLER (Verdi). Chaslin. Friedrich. Hagen, Shicoff, Piccolomini,
Kotchinian. 3,7-I.
GERMANIA (Franchetti). Palumbo.
Harms. Lindstrom, van der Kamp,
Meyer, Damovsky. 5,21-I.
LA BOHÈME (Puccini). Nelson. Friedrich. Giordani, Antoine, Brück, Lee.
6,10,14-I.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Rizzo.
Pountney. Michael, Antonenko, Cura,
Talgi. 11,18,23-I.
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. König, Bieber, Carlson, Golovneva. 12,25-I.
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY (Janácek). Windfuhr. Thalbach. Carlson,
Walther, Antoine, Peacock. 20-I.
TOSCA (Puccini). Chaslin. Barlog. Crider, Shicoff, Grundheber, Wilson. 27-I.
Dorn, Atanasov. 3,10,27,29-I.
GADZO (Wulff-Woesten). WulffWoesten. Moses. Pohl, Teuscher,
Lorentzen, Tavel. 4,6,13-I.
LA BOHÈME (Puccini). Zimmer.
Brandt. Kang, Selbig, Valenti, Butter.
7,26-I.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli.
Kaappola, Rasmussen, Klink, Oliver.
11,13-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Seibel.
Freyer. Kim, Butter, Büsching, Kang.
12,14-I.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Haider. Marelli. Dalayman, Junge,
Jepson, Franz. 15,21-I.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Rennert. Laufenberg. Fontane, Dorn,
Jepson, Schmidt. 25,28-I.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Carydis. Kirchner. Szabó, Schulte, Stricker, Nagy, Lazar. 1,21,27-I.
MACBETH (Bloch). Brabbins. Warner. Sumegi, Kränzle, Lazar, Lavalle.
4,6,13-I.
TOSCA (Puccini). Solyom. Kirchner.
Sümegi, Gallo, Hong, Kang.
5,12,20,26-I.
TIEFLAND (D’Albert). Weigle.
Weber. Schuster, Treleaven, Gallo,
Lascarro. 7,11-I.
GIASONE (Cavalli). Marcon. Nicklisch. Marchesini, Grigorian, Kang,
Lascarro. 21,24,26,28,31-I.
TANNHÄUSER (Wagner). Carignani.
Nemirova. Baldvinsson, Gerhaher,
Storey, Marsh. 28-I.
GINEBRA
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salemkour. Everding. Vinogradov, Rügamer, Queiroz, Kaappola. 1,6,22,31-I.
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Renne. Mussbach. Zettisch, Schwartz,
Jerusalem, Daza. 4-I.
LA TRAVIATA (Verdi). Ettinger.
Mussbach. Samuil, Kammerloher,
Schröder, Daza, Zettisch. 7,11-I.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Ettinger. Adlon. Samuil, Breslik, Daza,
Carolis. 24-I.
L’ORFEO (Monteverdi). Jacobs. Kosky.
Im, Degout, Chappuis, Lee. 30-I.
J’ÉTAIS DANS MA MAISON ET J’ATTENDAIS QUE LA PLUIE VIENNE
(Lenot). Kawka. Person. MacCarthy,
Millot, Curtis, Denize. 29,31-I.
BRUSELAS
LISBOA
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
TEATRO SÃO CARLOS
WWW.SAOCARLOS.PT
OGNENNI ANGEL (Prokofiev). Ono.
Jones. Tarasov, Sozdateleva, Morawska, Jerkunica. 23,25,26,28,30-I.
WOZZECK (Berg). Inbal. Braunschweig. Henschel, Prein, Pinter, Margita. 17,19,21-I.
DRESDE
LONDRES
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
THE BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
NABUCCO (Verdi). Letonja. Konwitschny. Gavanelli, Kim, Zeppenfeld, Papian. 1,4-I.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Schneider. Marelli. Eberz, Meier, Zeppenfeld, Rasilainen. 2,5-I.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Zimmer. Krämer. Ketelsen, Nylund,
6,7-I: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Emanuel Ax, piano. Mozart,
Elgar.
10: Staatskapelle Dresden. Daniel
Harding. Mahler, Novena.
12: Sinfónica de la BBC. Kremerata
Baltica. Martyn Brabbins. Gidon Kremer, violín. Gubaidulina.
LAUSANA
OPÉRA
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
MONSIEUR DE POURCEAUGNAC
(Martin). Ossonce. Sinivia. Peeters,
Frémeau,
Graf,
Fischer.
21,24,26,28,31-I.
GGUUÍ A
ÍA
10,12-I: Filarmónica de Londres. Steven Sloane. Akeda, McCabe, Bernstein.
23: Elisabeth Leonskaia, piano. Chaikovski, Chopin.
25: Orchestra of the Age of Enlightenment. Vladimir Jurowski. Schumann.
28: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Mendelssohn,
Strauss, Brahms.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
CARMEN (Bizet). Pappano. Zambello. Antonacci, Kaufmann, D’Arcangelo,
Amsellem.
2,6,8,22,24,26,29,31-I.
LA FILLE DU RÉGIMENT (Donizetti).
Campanella. Pelly. Dessay, Flórez,
Palmer,
Corbelli.
11,14,18,20,23,25,27,29-I.
IL TROVATORE (Verdi). Luisotti.
Moshinsky. Michaels-Moore, Naglested. Blythe, M. Álvarez. 30-I.
LYON
OPÉRA NATIONAL
WWW.OPERA-LYON.COM
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Petrenko. Stein. Drabowicz, Mikitenko,
Montvidas,
Maximova.
25,27,29,31-I.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
LOHENGRIN (Wagner). Gatti. Lehnhoff. König, Smith, Schwanewilms,
Kringelborn. 17,20,23,25,28,30,31-I.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE
WWW.MPHIL.DE
MÚNICH
5,6,7-I: Christian Thielemann. Bruckner, Octava.
31: Vladimir Spivakov. Berg, Webern,
Rachmaninov.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Carignani. Alden. Humes, Urmana,
Lucic, Farina. 1,6-I.
WERTHER (Massenet). Bolton. Rose.
M. Álvarez, Maltman, Koch. 2-I.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Haider. Haußmann. Mohr, Kaune, Kuhn,
Schnaut. 3-I.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Daniel. List. Rieger, Mayer,
Vilsmaier, Sindram. 5-I.
ORLANDO (Haendel). Bicket. Alden.
Daniels, Joshua, Clayton, Miles.
12,16,20,29-I.
NÁPOLES
TEATRO SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
CANDIDE (Bernstein). Tate. Mariani.
Dazeley,
Kale,
Aikin.
Opie,
20,23,25,28,30-I.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Levine.
Milne, Miklósa, Strehl, Lloyd.
1,4,6,8,12-I.
THE FIRST EMPEROR (Dun). Dun.
Futral, Groves, Domingo, Tian.
2,5,9,13,22,25-I.
I PURITANI (Bellini). Summers.
Netrebko, Cutler, Vassallo, Relyea.
3,6,11-I.
LA TRAVIATA (Verdi). Rizzi. Hong,
Kim, Taylor. 10,13,23,27-I.
LA BOHÈME (Puccini). Domingo.
Glanville, Villazón, Nicholson, Relyea. 24,27,31-I.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni). / I PAGLIACCI (Leoncavallo).
Armiliato. Zajick, Porretta, Stoyanova,
Licitra. 26,30-I.
JENUFA (Janácek). Belohlávek. Mattila, Silja, Begley, Silvasti. 29-I.
PARÍS
7-I: Orquesta Barroca de Ámsterdam.
Ton Koopman. Bach. (Châtelet).
9: Sinfónica de Londres. Colin Davis.
Emanuel Ax, piano. Mozart, Elgar.
(Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
10: Orquesta de París. Yakov Kreizberg. Julia Fischer, violín. Mozart,
Shostakovich. (S.P).
11: Orquesta Nacional de Francia.
Ingo Metzmacher. Alexei Volodin,
piano. Berg, Beethoven, Strauss.
(Teatro de los Campos Elíseos
[www.theatrechampselysees.fr]).
12: Filarmónica de Radio Francia.
Anne Sofie von Otter, mezzo. Roussel, Dukas, Ravel. (S.P).
12,13: Orquesta de Cámara de Lausana. Christian Zacharias, piano y dirección. Beethoven, Conciertos. (T.C.E.).
13: Orquesta Nacional del Capitolio
de Toulouse. Tugan Sojiev. Debussy,
Chausson, Ravel. (S.P).
14: Cuarteto Artemis. Schubert,
Brahms. (Châtelet).
16: Staatskapelle de Dresde. Mahler,
Novena. (T.C.E.).
— Le Concert des Nations. Jordi
Savall. Zanasi, Fernández, Banditelli.
Vivaldi, Farnace (versión de concierto). (S.P).
17: Orquesta de París. Marek Janowski. Mozart, Dutilleux, Bruckner. (S.P).
18: Orquesta Nacional de Francia.
Zoltán Kocsis. Liszt, Kodály. (S.P).
19: Nicholas Angelich, piano. Schumann, Brahms. (T.C.E.).
— Filarmónica de Radio Francia.
Vladimir Fedoseiev. Oleg Maisenberg, piano. Gubaidulina, Rachmaninov, Chaikovski. (S.P).
20: Coro y Orquesta Nacional de
Francia. Jaap van Zweden. Mozart,
Mahler. (T.C.E.).
— Orquesta de los Campos Elíseos.
Philippe Herreweghe. Andreas Staier,
HERREWEGHE
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
NORMA (Bellini). Reck. Rose. Todorovich, Orfila, Gruberova, Oprisanu.
13,18,23,28-I.
CARMEN (Bizet). Fiore. Wertmüller.
Humes, Borchev, Haddock, Rhodes.
19,22,25-I.
LA CENERENTOLA (Rossini). Frizza.
Ponnelle. Tarver, Borchev, Pratico,
Koch. 21,24-I.
DAS GEHEHE (Rihm). / SALOME
(Strauss). Nagano. Friedkin. Schmidt,
Schnaut, Vermillion, Denoke. 30-I.
DOMINGO
13: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Leonidas Kavakos, violín.
Gubaidulina, Bach.
13,14: The Royal String Quartet.
Gubaidulina, Haydn.
23: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Alexander Toradze, piano. Stravinski, Rachmaninov.
28: Sinfónica de Londres. John Adams.
Leila Josefowicz, violín. Adams.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
8-I: Ensemble Kontrapunkte. Peter
Keuschnig. Keil, Wagner, Kern.
9,10: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi.
Schmidt, Chaikovski.
11: Filarmónica de Viena. Mariss Jansons. Stravinski, Dvorák.
13,14: Concentus Musicus Wien.
Coro Arnold Schoenberg. Nikolaus
Harnoncourt. Schäfer, Fink, Güra,
Gerhaher. Bach.
28: Rudolf Buchbinder, piano, Beethoven.
29: Cappella Andrea Barca. András
Schiff. Mozart.
31: Sinfónica de Viena. Yakov Kreizberg. Julia Fischer, volín. Bruch,
Schubert.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
piano. Beethoven. (S.P).
21: Le Concert Spirituel. Hervé
Niquet. Dandrieu, Haendel. (T.C.E.).
— Trío Beaux Arts. Shostakovich,
Dvorák. (Châtelet).
23: Ian Bostridge, tenor; Julius Drake,
piano. Schubert, Lieder. (Châtelet).
24,25: Orquesta de París. Marek
Janowski. Thomas Zehetmair. Schumann. (S.P).
29,31: Nikolai Luganski, piano. Beethoven, Ravel, Rachmaninov. / Bartók, Brahms, Debussy. (T.C.E.).
30: Sinfónica de Melbourne. Oleg
Caetani. Sarah Chang, violín. Dean,
Shostakovich, Stravinski. (T.C.E.).
— Nelson Freire, piano. Chopin,
Brahms.
— Concentus Musicus Wien. Coro
Arnold Schoenberg. Nikolaus Harnoncourt. Taylor, Mijanovic, Orgonosova, Liebau. (S.P).
31: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Mahler, Sexta. (S.P).
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). De
Billy. Raimondi, Damrau, Skovhus,
Eröd. 1,4,6-I.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Luisi. Garanca, Siragusa, Sramek,
Eröd. 2-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Jordan. Röschmann, Archibald, Garanca,
Keenlyside. 5,7,9,12-I.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Segerstam. Polaski, Baechle, Seiffert,
Rydl. 10,14,19-I.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jones.
Merbeth, Garanca, Ivan, Siragusa.
13,15,17,21-I.
DON GIOVANNI (Mozart). Schneider. Merbeth, Röschmann, Terfel, Pirgu. 22,24,27,29-I.
FALSTAFF (Verdi). Luisi. Raimondi,
Tatulescu, Denschlag, Maestri.
25,28,31-I.
MANON LESCAUT (Puccini). Gómez
Martínez. Dessì, Eröd, Armiliato,
Bankl. 30-I.
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
ZÚRICH
DON GIOVANNI (Mozart). Güttler.
Haneke. Mattei, Petrenko, Schäfer,
Mathey. 17,20,24,27,29,31-I.
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Piollet. Carsen. Villazón,
Gubanova, Ferrari, Homberger.
25,28,30-I.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
ZÁPINÍSK ZMIZELÉHO (Janácek). /
A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÄRA
(Bartók). Kuhn. Ollé. König, Minutillo, White, Uría-Monzón. 26,28,30-I.
THÉÂTRE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE.COM
LA PIETRA DEL PARAGONE (Rossini). Spinosi. Corsetti. Prina, Holloway,
Giordano,
Senn.
16,20,22,24,26,28-I.
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
RUSALKA (Dvorák). Noseda. Carsen.
Vasileva, Dvorsky, Diadkova, Hawlata. 24,25,26,27,28,30,31-I.
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
(Janácek). Fischer. Thalbach. Janková, Schmid, Labin, Ono. 2-I.
TIEFLAND (D’Albert). Boder. Hartmann. Schnitzer, Kohl, Chuchrova,
Pessatti. 2-I.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Dohnányi. Schmidt. Magee, Mosuc,
Liebau, Saccà. 3,6-I.
RIGOLETTO (Verdi). Santi. Deflo.
Mosuc, Peetz, Pessatti, Kerrison.
4,11-I.
LA TRAVIATA (Verdi). Welser-Möst.
Flimm. Mei, Peetz, Pessatti, Sabbatini.
7-I.
TOSCA (Puccini). Santi. Deflo. Fantini, Álvarez, Raimondi, Mayr. 7,10,13I.
SEMELE (Haendel). Christie. Carsen.
Bartoli, Nikiteanu, Remmert, Rey.
14,17,19,21,24,26,28-I.
IL TRIONFO DEL TEMPO E DEL
DISINGANNO (Haendel). Minkowski, Flimm. Hartelius, Bonitatibus,
Mijanovic. 16,18,20,22,31-I.
FIDELIO (Beethoven). Minkowski.
Flimm. Nylund, Janková, Kaufmann,
Salminen. 21,25-I.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Weikert. Carsen. Mosuc, Pessatti,
Beczala, Davidson. 27,30-I.
143
CONTRAPUNTO
LA ÓPERA DESCUBRE
UN NUEVO MUNDO
PETER SELLARS
E
144
n la culminación del interminable Año Mozart, la ciudad de Viena ha apagado la pequeña música nocturna y desembolsado diez millones de euros en un nuevo festival cuyos encargos se verán en casi todo el
mundo. Se llama La nueva esperanza coronada, y su nombre procede de la logia masónica que hizo a Mozart sus
últimos encargos. El propósito es reflejar el espíritu de tres
obras de despedida —La flauta mágica, La clemenza de
Tito y su Réquiem inacabado. Pero ya que el proyecto es
creación del díscolo director de escena Peter Sellars y el
presupuesto es enorme —la tercera parte de los gastos del
Año Mozart en Austria—, aquél tiene espacio para desviarse
del programa oficial y evitar todo lo que escribió Mozart.
En su lugar, el festival ofrece seis películas de directores
de Irán, Chad, Taiwan, Indonesia, Tailandia y Paraguay.
Hay una sala con instalaciones sonoras a cargo de un etíope, una exposición arquitectónica dedicada a cuestiones
referentes a los refugiados, un proyecto socio-económico
sobre la mujer y sobre las personas sin techo, un concierto
dado por músicos que solicitan asilo y una presentación
por un cocinero orgánico de “la cultura y la agricultura”.
Viena, por si no se hubieran dado cuenta, está en manos (al
igual que Londres) de la izquierda doctrinaria, y cada entrada en este léxico de cuestiones políticas ha sido adecuadamente señalizada en nombre de arte contemporáneo.
Del festival vamos a oír mucho. Una gran parte llegará
al Barbican londinense el próximo verano y luego se desplazará a Lincoln Center en Nueva York. La nueva esperanza coronada puede ser el mayor y más abracadabrante circo itinerante dedicado al arte desde que Phineas T. Barnum
llevó de gira a la diva de la ópera Jenny Lind en su espectáculo transcontinental de aberraciones.
Esa, al menos, es la primera impresión recibida de un
programa, ecológicamente ruinoso, de 330 páginas del
mejor papel y de los chillones carteles callejeros. Sin embargo, el arte es normalmente más grande que las fuerzas que
lo apoyan. Tres de las películas recibieron grandes premios
en Cannes, Venecia y San Sebastián antes de la inauguración del Festival y dos de las óperas estarán con nosotros
durante el resto de nuestras vidas.
Sellars, que se ha empeñado con vehemencia en su
visión y la ha llevado con su toque personal durante los
últimos cuatro años, se vistió para el estreno con una camisa de flores, un collar de ámbar y los cabellos electrizados
verticalmente. “Lo que yo pedí a todos estos artistas —
explica— fue que hicieran una reflexión sobre tres aspectos
de los últimos años de la vida de Mozart: la magia y la
transformación que aparecen en La flauta mágica, la verdad y la reconciliación, al estilo de Mandela, en La clemenza di Tito, y las ceremonias por los muertos en el Réquiem”.
Pare el carro, repliqué. ¿Mandela en Mozart? “Son los
últimos veinte minutos de La clemenza —sonrió Sellars—
un líder que dice que ha llevado las cosas hasta aquí y ya le
toca a la siguiente generación asumir su responsabilidad.
Mandela es uno de los pocos que ha demostrado la sabiduría de hacerlo”.
¿Y los directores de cine del tercer mundo? “Mozart era
un hombre de la ilustración, interesado en todos los descubrimientos. Hablé de estos temas con los artistas que proce-
den de una zona del mundo donde —al igual que sucedió
para la generación de Mozart con la Revolución Francesa—
se juegan mucho. Están luchando todos los días en Kinshasa, donde Faustin Linyekula ensaya su danza para La nueva
esperanza coronada. Mahamat Saleh-Harous está filmando
en Chad, donde se ha proclamado el estado de excepción.
Son partes del mundo donde el debate cultural es apremiante, y sólo en la cultura hay espacio para expresar las
cosas. Nada puede transformarse en una realidad política
sin que haya sido previamente imaginada.
Sellars, de 49 años, ha ido ensanchando los límites culturales desde que, recién terminados sus estudios universitarios, tomó el control del American National Theater en
Washington D. C. Dio la vuelta a las cosas en Glyndebourne durante la década de los 90 con un Mozart lleno de sexo
urbano y dejó atónito a Salzburgo con óperas de Messiaen,
Ligeti, Kaija Saariaho y John Adams, con quien ha trabajado
desde los tiempos de Nixon en China. Es profesor en el
curso Arte como acción moral en la UCLA, y cree apasionadamente que, salvo Mozart, las mejores óperas vendrán en
el futuro.
Esa fe se está poniendo a prueba en La nueva esperanza coronada ofreciendo como atracciones principales las
óperas La Passion de Simone de Saariaho y A Flowering
Tree de Adams, basada en una fábula del sur de India sobre
una muchacha de la que brotan hojas y ramas que consigue
la mano de un príncipe, luego la traiciona una muchedumbre y finalmente es redimida por el amor. Una historia sencilla, pero Adams, que está en plenísima forma, probablemente podría escribir una obra convincente aunque se
basara en la guía telefónica.
A Flowering Tree, que también dirige musicalmente,
contiene dos de sus pasajes más líricos —el primer coro y
la música amorosa del segundo acto— y una sutileza emocional que se hace más profunda a medida que progresa la
obra. El oído nunca se cansa y la mirada se fija en un derroche de color y danzas rituales con las que Sellars impulsa
un argumento esencialmente estático. Una orquesta venezolana sazona las paramelodías postminimalistas y Sellars
desliza con sinuosidad el coro dentro, fuera y alrededor de
la acción, como si fuera la serpiente del Paraíso. Los tres
norteamericanos que cantan los papeles protagonistas —
Jessica Rivera, Eric Owens y Russell Thomas— son seguidos
por los bailarines indonesios Rusini Sidi, Astri Kusuma Wardani y Eko Supriyanto.
El efecto es más Singspiel que ópera, un salto atrás, a las
formas originales de la juventud de Mozart, pero decididamente postmoderno en sus fusiones y su confusión genéricas. Puede que eso sea la ópera del futuro y realmente funciona. Salí de A Flowering Tree con ganas de volver a verla
enseguida. La Filarmónica de Berlín la hará con Simon Rattle y luego irá a San Francisco, la ciudad natal de John
Adams, antes de llegar al Barbican en versión de concierto.
La English National Opera la pondrá en escena por primera
vez en el Reino Unido en 2009. Clichés políticos aparte,
Viena ha conseguido una maravilla de ópera. ¿Cuántas
veces ha ocurrido eso desde la muerte de Mozart?
Norman Lebrecht
MADRID, 2007
5
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO
y el TEATRO DE LA ZARZUELA,
con la colaboración del diario EL PAÍS,
el INAEM del Ministerio de Cultura
y la Fundación Hazen Hosseschrueders
ORGANIZA: PATROCINA:
Lunes, 8 de Enero de 2007. 20 H.
TEATRO DE LA ZARZUELA
3
VENTA DE ABONOS - Teléfono: 91.725.20.98
Correo electrónico: [email protected] - www.scherzo.es
ELISABETH LEONSKAJA
Miércoles, 17 de enero. 19:30 h.
piano
GRIGORI SOKOLOV
Lunes, 12 de febrero. 19:30 h.
piano
VADIM REPIN
violín
NICOLAI LUGANSKY
piano
Miércoles, 21 de febrero. 19:30 h.
IVO POGORELICH
Martes, 20 de marzo. 19:30 h.
piano
TILL FELLNER
Martes, 24 de abril. 19:30 h.
piano
ALFRED BRENDEL
DISEÑO: ARGONAUTA - COORDINACIÓN: VÍCTOR PAGÁN
Martes, 22 de mayo. 19:30 h.
piano
GARRICK OHLSSON
Martes, 5 de junio. 19:30 h.
piano
PIOTR ANDERSZEWSKI
Martes, 26 de junio. 19:30 h.
1
2
3
RECITAL
JOSÉ ENRIQUE BAGARÍA, PIANO
ESPAÑA
4
5
6
7
8
piano
Obras de HAYDN, SCHUMANN,
FALLA y LISZT
Localidades
VENTA TELEFÓNICA
902 332 211
ZONA
A
B
C
D
PRECIO
11 €
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5€
AU D I T O R I O NACIONAL D E M Ú S I C A (sala sinfónica)
ORGANIZAN:
COLABORAN:
07
REVISTA DE MÚSICA
Año XXII - Nº 215 - Enero 2007
$xR ;;,, 1ž (QHUR Ą
DOSIER
Edvard Grieg
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ENCUENTROS
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