programm der Salzburger Festspiele 2013

SALZBURGER
FESTSPIELE
19. JULI –1. SEPTEMBER 2013
Holzschnitt aus der Serie „Fire of London“ von Jedermann-Regisseur Julian Crouch
SALZBURGER FESTSPIELE
Christoph Eschenbach
Daniele Gatti
Bild: SN/Eric Brissaud
Ingo Metzmacher
Bild: SN/Pablo Faccinetto
Helga Rabl-Stadler, Alexander Pereira
Bild: SN/Luigi Caputo
Giovanni Antonini
Bild: SN/Harald Hoffmann
Bild: SN/Decca/David Ellis
Antonio Pappano
Marc Minkowski
Bild: Musacchio & Ianniello/EMI Classics
Zubin Mehta
Bild: SN/Marco Borggreve
Bild: SN/Wilfried Hösl
„Verdi ist der Mozart Wagners“ – eine These, über die sich trefflich streiten lässt. Doch ob der Schriftsteller Eckhard Henscheid
damit recht hat oder Mozart doch eher der Wagner Verdis ist, sei dahingestellt. Tatsache ist, dass diese drei Komponisten den
Opernspielplan dieses Salzburger Sommers wesentlich prägen und damit die derzeit an Kulturschaffende oft gestellte Frage
„Wagner oder Verdi?“ ganz klar mit „Wagner und Verdi!“ beantworten. Das Werk dieser beiden für das Musiktheater so
prägenden Komponisten ist in allen Stadien zu erleben: Angefangen bei den frühen Schöpfungen Rienzi (1842), Nabucco (1842)
und Giovanna d’Arco (1845) über die mittlere Schaffensphase, die mit Don Carlo (1867) und den Meistersingern von Nürnberg
(1868) sowie dem 1. Akt der Walküre und dem Siegfried-Idyll (1870) präsent ist, bis hin zum Spätwerk. Verdis Falstaff und sein
Requiem wie auch das Vorspiel zu Wagners Parsifal stehen auf dem Programm. Daniel Barenboim, Paolo Carignani, Daniele
Gatti, Philippe Jordan, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti und Antonio Pappano am Pult der Wiener Philharmoniker,
des Orchestra dell’Opera di Roma, des Gustav Mahler Jugendorchesters, des West-Eastern Divan Orchestra und des Münchner
Rundfunkorchesters sind für diese Werkschau aufgeboten; die Hauptpartien interpretieren so charismatische Sängerpersönlichkeiten wie Fiorenza Cedolins, Plácido Domingo, Anna Gabler, Thomas Hampson, Anja Harteros, Jonas Kaufmann,
Željko Lučić , Ambrogio Maestri, Emily Magee, Anna Netrebko, Roberto Saccà, Matti Salminen, Fabio Sartori, Christopher
Ventris, Michael Volle, Markus Werba, Eva-Maria Westbroek und Georg Zeppenfeld.
Eine Verlängerung Wagners hinein in die Gegenwart bildet gewissermaßen die österreichische Erstaufführung der Oper Gawain
von Harrison Birtwistle, dessen Interesse an Mythen auf Wagner zurückweist, insbesondere an dessen Ring des Nibelungen,
der Birtwistle zur Zeit der Komposition des Gawain nachhaltig beschäftigte. Die österreichische Erstaufführung dieses
faszinierenden Werks leitet Ingo Metzmacher am Pult des ORF-Radiosymphonieorchesters Wien, die Hauptpartien gestalten
Christopher Maltman, John Tomlinson und Laura Aikin.
Und apropos Mozart: Zwar warf man Verdi vor, er habe sich bei seinem Falstaff an Wagners Meistersingern inspiriert; in Tat und
Wahrheit wirkt aber in beiden Werken der Geist Mozarts nach, der in diesem Sommer mit seinem frühen, unfassbar reifen
Geniestreich Lucio Silla vertreten ist, der unter der musikalischen Leitung von Marc Minkowski seine umjubelte Premiere im
Rahmen der Mozartwoche 2013 feierte, sowie mit Così fan tutte, mit der Christoph Eschenbach und Sven-Eric Bechtolf den
neuen Salzburger Mozart /Da Ponte-Zyklus eröffnen. In die Schule der Liebe geschickt werden Malin Hartelius, Marie-Claude
Chappuis, Martin Mitterrutzner und Luca Pisaroni von Martina Janková in der Rolle der Despina sowie von Gerald Finley, der
den Part des Spielmachers Don Alfonso übernimmt.
COSÌ FAN TUTTE
SVEN-ERIC BECHTOLF
IM GESPRÄCH MIT DON ALFONSO
Lieber Herr Alfonso, was hat Sie auf
die Idee gebracht, zu glauben bzw. zu
behaupten, alle Frauen seien untreu?
Welchen Anlass haben Sie, das Gegenteil
zu glauben?
Vielleicht sollten wir zunächst die
Verallgemeinerungen einstellen!?!
Nein, nein! Was für eine gilt, gilt für alle –
oder es lässt sich überhaupt keine Regel
bestimmen!
Und wie steht es da mit den Männern?
Für Männer gilt dasselbe: ALLE sind
untreu! Aber das ist hier nicht die Frage.
Aber es relativiert die Aussage.
Ah so? Inwiefern? Ist die Untreue der
Frauen für ihre Männer etwa leichter zu
ertragen, nur weil die Unglücklichen
einräumen . . .
. . . theoretisch einräumen . . .
. . . einräumen, dass sie ebenfalls untreu
sind?
Sven-Eric Bechtolf
Bild: SN/Luigi Caputo
Untreu sein könnten!
Den wenigen treuen Männern und Frauen
mangelt es nur an Gelegenheit oder Befähigung – oder beidem. Bleiben Sie sachlich.
Das ist Zynismus.
Zynismus nennt man die Wahrheiten, die
wir nur denken, aber nicht aussprechen
dürfen. Das ist Hypokrisie!
Und die Liebe existiert demnach nicht?
Doch, aber sie dauert nur ein Weilchen.
Es gibt doch genügend alte Ehepaare, die
Ihnen das Gegenteil beweisen könnten.
Dann bitte ich um Namen und Adresse.
Später!
Gern! Aber bis dahin gilt . . .
Così fan tutte?
Exakt!
Das ist doch ein trostloser Befund!
Aber woher! Die Aussicht auf eine lebenslängliche Verbindung ist ein rechtskräftiges
Urteil und keine Verheißung. Das ist so, als
ob man nur noch nach Flensburg und nie
mehr nach Venedig reisen dürfte.
Alvis Hermanis
Bild: SN/WernerMeyer
Moshe Leiser, Patrice Caurier
Bild: SN/Hans-Jörg Michel
Und worin ist die Untreue begründet?
Gewöhnung, Desillusion, Neugier,
Bestätigung, Eitelkeit, Attraktion und in all
den sich bietenden wunderbaren
Gelegenheiten. Wir entscheiden uns stets
für das im Moment beste Verfügbare.
Machen Sie doch kein Drama daraus.
Plädieren Sie für die offene Beziehung?
Ich plädiere für fröhliche Resignation. Das
Alter hilft dabei. Je weniger lebendig wir
sind, desto weniger sind wir gefährdet. Mit
dem Erkalten des Blutes geht ein
wachsendes Bekenntnis zur Treue einher.
Sie sind doch ein Zyniker.
Ich bin ein Wohltäter!
Meine Medizin schmeckt womöglich bitter,
aber sie wirkt.
Also ist die Liebe für Sie eine Krankheit?
Die Verliebtheit gewiss. Um es genauer zu
sagen, ist sie eine gefährliche
Geisteskrankheit. Wie alle übertriebenen
Leidenschaften.
lieb ist: Die Jugend, die Schönheit, die
Gesundheit und schließlich das Leben
selbst. Man muss sich philosophisch gegen
Verlust und Unglück wappnen. Die Ehe
sorgt meist nicht dafür, dass man in Zukunft
nur diese eine liebt und alle anderen nicht,
sondern alle anderen liebt und nur diese
eine nicht. Harmonisch ist sie also nur,
wenn man niemanden mehr liebt. Eingeschlossen des Partners. Eine herzliche
Kameradschaft nach Erlöschen des Triebs:
Das hat die Natur für uns vorgesehen.
Das ist ja eine reizende Aussicht!
Bis dahin gilt es alle Illusionen zu verlieren.
Man vermeidet zwar so die Fehler nicht,
aber man leidet weniger an ihnen.
Sie sind ein Mann der Aufklärung!
Allerdings. Romantiker gibt es genug.
Ich danke für das Gespräch.
Premiere Mittwoch, 21. August
Haus für Mozart
Und das Glück?
Es geht im Leben nicht um Glück, sondern
um Einsicht. Wir verlieren alles, was uns
Damiano Michieletto
Bild: SN/Artists Management Zürich
Peter Stein
Bild: SN/FNeumayr/APA/picturedesk
Mit Unterstützung der
Freunde der Salzburger Festspiele
e. V. Bad Reichenhall
Stefan Herheim
Bild: SN/Karl Forster
Marshall Pynkoski
Bild: SN/George Pimmentel
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG
EIN GESPRÄCH MIT DEM
REGISSEUR STEFAN HERHEIM
UND SEINEM DRAMATURGEN
ALEXANDER MEIER-DÖRZENBACH
Niklaus Vogel: In Ihrer umjubelten Inszenierung von Parsifal bei den Bayreuther
Festspielen 2008–2012 wurde die Individualgeschichte des Titelhelden ebenso wie
die Kollektivhistorie der Deutschen und
die Rezeptionsgeschichte des Werks vermittelt. Was ist nun bei den komischen
Meistersingern zu erwarten?
Stefan Herheim: Komisches hat immer die
Potenz des Tragischen. Und gerade die
Wechselwirkung schafft die besondere Aura dieses Meister-Werks, in dessen Zentrum die ambivalente Figur des Schusters
Hans Sachs steht. Schon Carl Dahlhaus hat
im oft bemühten Diktum „Die Meistersinger sind das Werk eines Humors, dem nicht
zu trauen ist“ festgehalten, dass wir es mit
Blicken unter die Oberfläche zu tun haben.
Und für die Regie ist es eine Gretchenfrage, ob sie meint, mit den zeitlichen und biografischen Augen Wagners stückimmanent
unter diese Oberfläche blicken zu können,
oder ob das nur aus überzeitlicher Distanz
mit eher misstrauischen Augen funktioniert. Mir scheint es schier unmöglich,
Wagners Charaktere sinnlich auf der Bühne zum Leben zu erwecken, wenn man sie
konkret in ein literarisches und politisches
Klima jenseits des 19. Jahrhundert versetzt.
Wir haben es mit einer mittelalterlichromantischen Rittergeschichte um Walther
wie mit einer melancholischen Kunsttheorie des verwitweten Sachs zu tun – diese
beiden Pole, die märchenhafte Vergangenheit und die kunstidealisierte Zukunft,
werden wir in der Gegenwart der Aufführung zusammentreffen lassen.
NV: Wenn Sie von Märchen und Kunstideal
sprechen, scheinen sich kindliche Perspektive und erwachsener Blick übereinanderzulegen.
SH: Ganz genau. Hans Sachs gesteht Evchen im zweiten Aufzug: „Hatt’ einst ein
Weib und Kinder genug“, die er also – wie
der historische Sachs – alle überlebt hat.
Dennoch ist die Präsenz einer, wenn auch
verlorenen, Familienidylle zu spüren, und
das sowohl im Einzelschicksal von Sachs
wie auch im größeren Gefüge der Oper.
NV: Wie wird denn dieser doppelte Blick
nun umgesetzt?
Alexander Meier-Dörzenbach: Uns war
schnell klar, dass wir es mit einem Sommernachtstraum von Hans Sachs zu tun
haben, der zugleich ein tragisches, ein romantisches, ein komisches und auch ein
humanistisches Potenzial besitzt. Wagner
hat seine Oper in einer historischen Vergangenheit verortet: Er wähnt sich mit seinem idealisierten Renaissance-Nürnberg
weit vor die Revolutionszeit 1848 zurückversetzt und träumt so von einem neuen alten Reich. Da dem kurz nach der Uraufführung entstandenen Deutschen Kaiserreich
eine bürgerlich-politische Tradition fehlte,
wurde gerade diese historisch angesiedelte
Oper so begeistert rezipiert und zur Nationaloper hochstilisiert. Wagner hat damit
also eine künstlerische und künstliche Tradition geschaffen. In unserer Inszenierung
setzen wir daher nicht nur auf ein lustvolles Spiel, das mit metaphorischem und
konkreten Zoom sowie psychischen Dimensionsverzerrungen arbeitet, sondern
auch auf die verlorene Kindheit eines im
Stück thematisierten Deutschlands. Oder
bildlich gesprochen: Die heimelige Atmosphäre des Biedermeiers mit Grimm’schen
Märchen, Schubertlied und Meerschaumpfeife trifft auf die unheimlichen Auswirkungen des Vormärzes . . . Wir siedeln das
Stück zur Zeit von Wagners eigener Kindheit an.
SH: Im Kern der Geschichte bleibt die
Schusterstube des Dichters, der wir uns
auf unterschiedliche Weise nähern. Ich
will jetzt nicht alles verraten, aber Dimensionen und Perspektiven werden in diesem
Raum ein sinnliches Wechselspiel eingehen, sodass sowohl eine kleine menschliche Geschichte als auch die Geschichte der
kleinen Menschen erzählt wird.
NV: Ist eine biografische Auseinandersetzung mit dem Komponisten und Autor zu
erwarten?
AMD: Wagner ist im unbedarften KunstRevolutionär Walther ebenso präsent wie
im toleranten Regelbewahrer Sachs.
SH: Selbstverständlich spiegelt sich Wagner mit seiner eigenen Philosophie in Hans
Sachs. Die Regel ist zur Vermeidung des
absoluten Chaos entscheidend – so wird
aus dem wilden Probelied Walthers im ers-
FALSTAFF
Es ist einer der berührendsten Momente in Daniel
Schmids Dokumentarfilm Il bacio di Tosca: Sara Scuderi,
79 Jahre, singt Toscas „Vissi d’arte“, eine Arie jener Partie,
in der sie Jahrzehnte früher ihre größten Erfolge gefeiert
hat. Wir befinden uns in einem Korridor der Casa Verdi,
jenes Altersheims für Opernsänger und Musiker, das Verdi während seiner letzten Lebensjahre in Mailand erbauen
ließ. Sara Scuderi singt mit Hingabe und voller Leidenschaft – und die Kraft der Stimme und der Melodie verwandelt die feingliedrige Sängerin, die zum Gehen einen
Stock benötigt, plötzlich in eine junge, sinnliche Frau.
Leidenschaft und Sinnlichkeit erfüllen auch den alten Sir
John Falstaff, dem der fast 80-jährige Verdi seine letzte
Oper widmete. Die ehrenwerten jüngeren Bürger in Windsor (und anderswo), in deren Eheleben das Feuer der Liebe oft schon erloschen ist, haben damit ein Problem. „Ist es
nicht seltsam, dass die Begierde das Vermögen um so viele
Jahre überlebt?“, wird über Falstaff im zweiten Teil von
Shakespeares Heinrich IV. gelästert. Mehr noch als an der
Tatsache, dass Falstaff ihnen idente Liebesbriefe geschrieben hat, nehmen Alice Ford und Meg Page daran Anstoß,
dass dieser alte und überdies fette Mann überhaupt
Liebesbriefe schreibt, noch dazu so blumige. Ob Falstaff
die beiden Frauen nur erobern will, um an das Geld von
deren Ehemännern heranzukommen, hat wenig Relevanz;
entscheidend ist, dass er nach wie vor an seine eigene
Attraktivität glaubt.
Damiano Michieletto, der die Oper bei den Salzburger
Festspielen inszeniert und für den der eingangs erwähnte
ten Akt dann die gesellschaftlich sanktionierte Barform; Walthers Geschichte ist also eigentlich eine Art Bildungsroman des
Aristokraten, der durch Aufklärung zum
Bürger und Ehren-Meister und damit zum
Künstler wird.
AMD: Walther mag ein gewisses revolutionäres Potenzial haben, doch wird dieses
zurückgedrängt im Reaktionismus von
Hans Sachs. In seiner Schlussansprache
greift Sachs daher auch auf das C-Dur der
Ouvertüre zurück; alles bleibt also beim
Alten, und so endet die Oper mit dem
Schlussakkord des Vorspiels. Es hat keine
tatsächliche Bewegung nach außen stattgefunden, sondern vielmehr ein Kreisverkehr.
NV: Wo Sie jetzt das Ende der Oper erwähnen – wie problematisch ist für Sie die berühmt-berüchtigte Schlussansprache von
Sachs?
SH: Wenn vor „welschem Dunst“ und „welschem Tand“ gewarnt und „die heil’ge
deutsche Kunst“ gepriesen wird, dann sind
das Phrasen, die erst spät auf Betreiben
Cosimas eingefügt wurden. Im Kontext des
Werks und aus der Sicht des Deutschen
Vormärzes muss Sachs’ Schlussansprache
aber keineswegs dem Verdacht ausgesetzt
werden, nationalsozialistisches Gut zu antizipieren. Bis dahin hat Wagner Sachs als
Universalgeist, als glühenden Romantiker
und idealistische Künstlerseele porträtiert.
Sachs repräsentiert die Offenheit in einer
recht geschlossenen Gemeinde, derem
Kleingeist er kritisch gegenübersteht und
deren Schritte er subtil zu lenken weiß.
Wenn er am Ende Walther belehrt, klingt
zwar kurz ein neuer, recht demagogischer
Ton an, der aber vor allem eines deutlich
macht: Sachs geht es bei „deutscher Meister Ehr’“ um viel mehr als das, worauf Walther meint, verzichten zu können. Es geht
ein Ruck durch die Gemeinde, als Sachs sie
für ihre Integrität und Kunstliebe lobt und
verteidigt.
Egal, ob purer Existenzialismus oder eitler Chauvinismus sich unter dieser Oberfläche versteckt, eine Inszenierung sollte
mit Koordinaten arbeiten, die Sachs’
Schlussansprache als logischen Bestandteil
des Ganzen integriert.
AMD: „Ehrt eure deutschen Meister! /
Dann bannt ihr gute Geister“, heißt es am
Ende von Sachs’ Ansprache, und diese Idee
der Guten-Geister-Ehrung ist auch unser
Ansatzpunkt.
SH: Der zweite Aufzug hört ja nach der
Prügelfuge ironisch mit den mahnenden
Worten des Nachtwächters auf: „Bewahrt
euch vor Gespenstern und Spuk, dass kein
böser Geist eu’r Seel’ beruck’!“ Das hört
sich im holprig fabrizierten Reim ja schon
so an, als ob man Kindern gegenüber eine
Warnung ausspricht. Die mehrfach zitierten Geister wabern so durch das Stück als
eine Art Geisteshaltung und Spukerscheinung.
AMD: Und genau damit wird auch eine
bestimmte Art von Komik erzeugt, die aus
den Meistersingern in gewisser Weise doch
eine komische Oper macht – „komisch“ im
hintergründigen Sinne von Shakespeare.
Wagner hat mehrfach das „wunderbare
witzige Lächeln am Shakespeare“ als das
Höchste bezeichnet, im Alter nennt er ihn
sogar den einzig wahren „Geistes-Freund“
und sieht sich ihm in der theatralen Heiterkeit verbunden.
Dabei hat sich Wagner erst Jahre nach
den Meistersingern eine originalsprachige
Shakespeare-Ausgabe zugelegt und war
vielmehr mit der Übertragung von Christoph Martin Wieland vertraut, der den
Titel des Midsummer Night’s Dream mit
Ein St. Johannis Nachts-Traum übersetzte –
dieser Titel schlägt nominell die Brücke
zwischen Wagner und Shakespeare. Der
24. Juni – der Ehrentag von Johannes dem
Täufer und Namenstag von Hans Sachs –
korrespondiert mit dem Midsummer Day,
der Sommersonnenwende.
SH: Genau an diesem Tag treffen dann
christliche und heidnische Traditionen aufeinander: Es ist nicht das elfenhaft Ätherische, sondern das subversiv Koboldhafte,
das in der Prügelszene kulminiert und im
„Wahn“-Monolog reflektiert wird. Hans
Sachs resümiert ja sogar am Morgen des
Johannistags: „Ein Kobold half wohl da“ –
eine Art Puck, der sich in der Bühne geirrt
hat . . . oder sich eben gerade nicht geirrt
hat und so auf eine auch schmerzhafte Weise den Gegenpol zum besungenen Fliederduft und den Glühwürmchen beisteuert.
Premiere
Freitag, 2. August
Großes Festspielhaus
Mit Unterstützung von Swiss Re
junges Liebespaar. Sie behandeln Falstaff so,
Film in mehrerer Hinsicht inspirierend war,
wie heutige Jugendliche mit alten Menschen
betrachtet Falstaff als eine Art gealterten Don
umgehen. Sie erlauben sich alles, ohne von etGiovanni: „Analogien bestehen nicht nur
zwischen den beiden Figuren, sondern auch
was eine Ahnung zu haben.“
zwischen Da Pontes und Arrigo Boitos
Libretto. Ford bezeichnet Falstaff als ,alten
Jenseits von Schwank, Verstellen und VerVerführer‘, und an anderer Stelle heißt es, er
lachen gibt es in dieser „commedia lirica“
würde mit allen Frauen liebäugeln, ,egal, ob
einen anderen, feineren Humor. „Falstaff ist
sie schön oder hässlich sind‘. Wer denkt da
das Symbol der Selbstironie“, meint der italienicht an Leporellos Register-Arie?“ Falstaff
nische Bariton Ambrogio Maestri, der sein
ist ebenso ausschweifend wie Don Giovanni,
Salzburg-Debüt in einer Rolle gibt, die er im
Rahmen von bisher 19 Neuproduktionen wie
hält sich nicht an die Regeln, und zwar vorkaum ein anderer in allen Nuancen erkunden
sätzlich: Aus dem ersten Teil von Heinrich IV. Giuseppe Verdi, 1892
konnte. Und (um aus Freuds Deutung der
hat Boito Falstaffs „Katechismus“ über die
Bild: SN/Archivio Storico Casa Ricordi
Figur zu zitieren) Falstaff „imponiert uns
Ehre übernommen, der damit schließt, dass
die Ehre, dieser von den anderen so hochgehaltene Be- durch seinen Witz“: ein Witz, mit dem er sich aus den
griff, nichts als ein bloßes Wort sei – „Luft, die davon- größten Unverschämtheiten herauszureden vermag und
fliegt“. Ganz klar, jemand, der so denkt, stellt eine Gefahr der ihm – zusammen mit der Gabe, die eigene Person nicht
für anständige Menschen dar und muss bestraft werden.
immer todernst zu nehmen – sein Überleben und unsere
Sympathie sichert.
Bei der Bestrafung und schon davor wird viel gelacht: Die
„lustigen Weiber“ lachen, als sie Falstaffs glühende Lie- Der alte Verdi fühlte sich dem „vecchio John“ durchaus
beserklärungen lesen, als Falstaff in einem Wäschekorb in nahe – gerade auch in dessen melancholischeren Momendie Themse geworfen wird und als sich die ganze Einwoh- ten, etwa am Beginn des dritten Akts, als Falstaff über die
nerschaft zusammentut, um ihn in nächtlicher Maskerade Schlechtigkeit einer Welt sinniert, die nicht mehr die seine
zu peinigen. Sollen wir mitlachen? Eleonora Duse äußerte ist. Vor allem aber teilt Verdis letzte Oper mit ihrem Progegenüber Boito: „Wie traurig ist Ihre Komödie“, und tagonisten den ironisch-distanzierten Blick auf die Menhatte dabei wohl jene vom Geld getriebenen, ebenso puri- schen. Es ist ein Blick, der sich musikalisch in einem
tanischen wie aggressiven Bürger im Sinn, die dem alten virtuosen und unerhört abwechslungsreichen Spiel mit
Mann Genuss und Liebe verbieten wollen. Und die nicht traditionellen Formen und Zitaten, mit Stilen und Tonmerken (auch hier eine Parallele zu Don Giovanni), dass sie fällen vermittelt – eher lächelnd als lachend, und nie ohne
Christian Arseni
mit ihm gerade das aus der Welt schaffen würden, was Mitgefühl.
ihrem kontrollierten Leben – wie Falstaff am Ende zu
Recht bemerkt – überhaupt erst das Salz verleiht. Selbst
Premiere
die jüngste Generation kann Michieletto kaum als HoffMontag, 29. Juli
nungsträger sehen: „Nannetta und Fenton sind kein süßes
Haus für Mozart
SALZBURGER FESTSPIELE
Salzburg
contemporary
Harrison Birtwistle
1991 warb das Royal Opera House Covent Garden mit
einem Plakat für die ungeduldig erwartete Uraufführung
der jüngsten Oper von Harrison Birtwistle: Durch eine
blassblaue Landschaft schritten, überwölbt von einem
Mondzyklus, schemenhafte weiße Gestalten mit WotanSpeeren, und grellrote Buchstaben verkündeten den Titel:
Gawain. Das Bild kündigte einen Bildungsroman in
Opernform an, in dem ein von düsteren Schatten umgebener Mann nach archaischem Brauch das Kalenderjahr
durchreist. Birtwistle griff nach der Zukunft, indem er auf
eine mythische, wagnereske Vergangenheit zurückgriff.
Inspiriert war sie von Sir Gawain and the Green Knight,
einem anonymen Stabreimepos aus dem 14. Jahrhundert
und mittelenglischen Meisterwerk, das heidnische Rituale
mit frühchristlicher Bilderwelt vereinte. Das Interesse am
Mythos, am Ritual, an linearer und zyklischer Zeit war
nicht neu: Es steht ebenso im Zentrum von Birtwistles
erster Oper Punch and Judy (1967) wie auch aller seiner
folgenden Bühnenwerke. Mit Gawain jedoch wandte sich
Birtwistle von Neuem einer Dichtung zu, die er bereits
1963 für Chor komponiert hatte unter dem Titel Narration:
The Passing of a Year; damals war ihm der Gedanke gekommen, dass sie ein taugliches Opernsujet abgeben könnte.
Gawain wiederum markierte eine unerwartete Hinwendung zur großen Oper und zu nahtloser, konventioneller
Erzählweise, nachdem Birtwistle drei Jahrzehnte lang mit
stark fragmentiertem Musiktheater experimentiert hatte.
Seinen Erfolg schuldete Gawain zu großen Teilen dem Ruf
äußersten Anspruchs, den sich Birtwistle bis Mitte der
Achtzigerjahre erworben hatte. Er galt als der führende
britische Komponist und hatte für seine experimentelle
Oper The Mask of Orpheus (1983) die angesehensten Auszeichnungen für Neue Musik überhaupt erhalten, den
Siemens-Preis und den Grawemeyer Award. Seit Brittens
Peter Grimes oder Michael Tippetts A Midsummer Marriage war keinem Werk ein solcher Erfolg bei der Kritik
beschieden gewesen. Orpheus erkundete den alten griechischen Mythos aus verschiedenen Perspektiven und stellte
höchste Anforderungen an Darsteller und Hörer. Dieses
komplex gearbeitete, in vieler Hinsicht überwältigende
Bühnenwerk hatte seinen Ursprung in Birtwistles Zeit als
Musiklehrer in den frühen Sechzigerjahren. Zu jener Zeit
schrieb er Musikdramen für Kinder und veranstaltete
Workshops zum Verhältnis von Musik und gestischer
Bewegung. 1967 gründete er mit seinem Komponistenkollegen Peter Maxwell Davies die Musiktheatergruppe
„The Pierrot Players“. In derselben Besetzung wie das
Orchester zu Schönbergs Pierrot lunaire brachte diese
Gruppe eine Reihe aufrührerischer Musiktheaterstücke
heraus, darunter Eight Songs for a Mad King von Davies.
Später wurde Birtwistle Musikdirektor am National
Theatre in London; in dieser Zeit entstand die bemerkenswerte Bühnenmusik zur Oresteia-Produktion von Peter
Hall (1981). Dabei lernte Birtwistle, seinen typischen, zugleich archaisch und modern wirkenden Klang aus herben
Bläsern und sprödem Schlagzeug mit einer Gestensprache
zu kombinieren, die von der Handlung Besitz ergreift und
seinen Instinkt für theatrale Struktur und Bühnentiming
beweist.
So kam es, dass das britische Publikum der Premiere des
Gawain mit gespannter Erwartung entgegensah. Ein Journalist bemerkte ironisch: „Die Uraufführung einer Oper
von Harrison Birtwistle ist heute ein nationales Ereignis,
das es sogar in die Wochenendbeilage schafft.“ Kein Geringerer als Alfred Brendel erklärte das Stück zum „Meisterwerk“; ein weniger begeisterter Kritiker schrieb, er
habe sich eher gefühlt, als sei er von einem Felsbrocken
zermalmt worden. Die Oper erntete bei der Kritik überschwängliches Lob: Ein Journalist meinte, Gawain „packe
die Fantasie ziemlich erbarmungslos“, ein anderer wies
ZURÜCK
IN DIE
ZUKUNFT:
GAWAIN
auf „epischen Glanz, Erfindungsreichtum und Wucht“ hin.
Diese Wucht, am sinnfälligsten in der Besetzung mit drei
Tuben und einem Euphonium, war Birtwistles Antwort
auf die homerische Unmittelbarkeit der Originaldichtung
und ihre unverkennbare Prägung durch den Nordwesten
Englands, aus dem auch Birtwistle stammte. Der Komponist verwendete jedoch nicht die Sprache des Gedichts,
sondern bat den Dichter David Harsent um eine moderne
Fassung. Doch so lebendig und einprägsam das Ergebnis
auch ist: Das nordische Ethos des Originals kommt in Birtwistles Musik stärker zur Geltung. Harsent und Birtwistle
arbeiteten eng zusammen, und das Libretto erfuhr viele
Änderungen, als die musikalischen Absichten des Komponisten deutlicher wurden. Wesentlich war die Entscheidung, gezielt zwischen der geordneten Welt drinnen und
der wilden, gesetzlosen Welt draußen zu unterscheiden.
Schließlich symbolisieren sie zwei Seiten derselben Idee:
Gawains selbst.
Die mittelalterliche Dichtung beginnt am Hof von König
Artus, den Harsent als unwissend und blind betrachtet.
Artus’ Selbstzufriedenheit wird gestört durch den anarchischen Einbruch des Grünen Ritters, einer bedrohlichen,
zutiefst fremden Figur. Der Grüne Ritter bittet, dass einer
von Artus’ Rittern ihm den Kopf abschlägt – unter der Bedingung, dass der, der die Herausforderung annimmt, ein
Jahr darauf das gleiche Schicksal erleidet. Gawain ist es,
der sich der Herausforderung stellt.
Die Geschichte zeigt eine Reihe von Symmetrien, die Birtwistle und Harsent faszinierten. Ganz zu Beginn nehmen
die düsteren Verschwörer der Oper, Morgan le Fay und
Lady de Hautdesert, die Rolle von Erzählern an, die uns
von den bevorstehenden Ereignissen berichten und die
Handlung kommentieren. So erhält das Drama – anders
als Birtwistles frühere Stücke – einen starken Vorwärtszug
und offenbart sein Interesse am Akt des Erzählens. Dazu
lassen sich tiefere Stimmen im Orchester hören, die den
Sprechrhythmus spiegeln und daran erinnern, dass das
Original laut vorgetragen wurde. Obwohl sich Harsent besonders für die Rolle der Frauen im Drama interessierte,
konzentrierte sich Birtwistle auf den Mittelpunkt der
Oper: die Szene des Wandels der Jahreszeiten am Ende des
ersten Aktes, die darstellt, wie das Jahr vergeht, bevor Gawain aufbricht, um seinem Schicksal entgegenzuziehen;
dazu kommt seine Fahrt zu Beginn des zweiten Aktes. In
der Erstproduktion dauerte das „Turning of the Seasons“
vierzig Minuten und bildete ein ausführliches Maskenspiel, später wurde die Szene gekürzt. Sie steht für Birtwistles Neigung, musikalische und dramatische Situationen aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten: Während
der zeremoniellen Bewaffnung Gawains werden um ihn
herum Ereignisse variiert, die die Jahreszeiten abbilden;
Bild: SN/Graeme Robertson/eyevine
es klingt ein harmonisches Gleichgewicht zwischen
Mensch und Natur an.
Das Maskenspiel wird geprägt durch den Wechsel von
Männer- und Frauenchören. Diese Strophe-Refrain-Ordnung ist generell kennzeichnend für Birtwistles Musik.
Am leichtesten ist sie wiederzuerkennen, wenn im ersten
Akt an den Zeilenenden Orchestertusche erklingen. Doch
überbrückt sie im zweiten Akt auch größere Zeiträume, als
Gawain im Schloss Hautdesert anlangt. Dort trifft er Sir
Bertilak (gespielt vom selben Sänger wie der Grüne Ritter)
und Lady de Hautdesert an. Dabei gibt es äußerst lyrische
Passagen zu hören, als Lady de Hautdesert versucht,
Gawain zu verführen, nachdem die Fee Morgana ihn mit
einem Schlaflied zart gestimmt hat. Drei Mal läuft das Verführungsspiel unter zarten Soli der Holzbläser ab, doch
Gawain widersteht der Verlockung. In die refrainartigen
Verführungsszenen eingeschoben sind jedoch drei chorische Jagdszenen, mit Hornrufen und kraftvoller Musik.
Die harten Rhythmen dieser Abschnitte nehmen die Labyrinthszenen in Birtwistles jüngster Oper The Minotaur
(2007) vorweg und schöpfen direkt aus seinem Orchesterwerk Earth Dances von 1986, das durch Strawinskys Sacre
du printemps angeregt wurde (der metallische Klang des
Cymbals erinnert zusätzlich an Strawinskys Renard). Die
Jagdszenen spiegeln auch Birtwistles damaliges Interesse
an Wagners Ring wider; so erinnert etwa das schwere
Blech an die Tötung Fafners. Wie bei Wagner verweist
auch bei Birtwistle der Orchesterpart auf eine Ideenwelt
jenseits der Handlung. Als Gawain zur Enthauptung des
Grünen Ritters ausholt, ist ein viertöniges Leitmotiv zu
hören; steigende und fallende Skalen in der Einleitung der
Oper werden im ersten Akt dem Öffnen und Schließen der
Türen zugeordnet. Die große melodische Linie – Wagners
unendliche Melodie – ist ebenso kennzeichnend für das
Werk. Den zuerst komponierten Vokalpartien folgen viele
verwandte Orchesterstimmen wie Schatten. So entstehen
dichtgewobene Geflechte als Schatten der Außenwelt, ein
Sinnbild für Gawains Empfinden eines gespaltenen Selbst
und seine Jung’sche Reise zur Selbstfindung.
Ein Wendepunkt ist Gawains Handeln auf dem Schloss. Er
lässt sich auf ein Spiel ein: Bertilak verspricht ihm seine
ganze Jagdbeute, wenn Gawain im Gegenzug dasselbe tut.
Doch gibt Gawain Bertilak nichts als einen Kuss, denn den
hat er von der Lady de Hautdesert bekommen. In der
dritten Verführungsszene allerdings nimmt Gawain eine
Schärpe an, von der es heißt, sie werde ihm einmal das
Leben retten. Das erzählt Gawain Bertilak nicht; er gibt es
erst zum Schluss seiner letzten Begegnung mit dem Grünen Ritter zu. Als er am Ende der Oper an den Artushof
zurückkehrt, ist er ein anderer Mensch, beschämt von der
eigenen Feigheit und Furcht. Die Originaldichtung endet
damit, dass Artus Gawains Verfehlungen herunterspielt
und vorschlägt, dass der Hof die Schärpe als Ehrenzeichen
anerkennt. In der Oper jedoch widerspricht Gawain: „I’m
not that hero“, ein solcher Held sei er nicht. Vielfach
wurde Gawains Schlussmonolog als bewegendes Zeugnis
seines Schuldempfindens verstanden; doch tatsächlich
schließt sich hier ein Kreis: In ihrem Schlusswort sagt
Morgan, dass Gawains Reise gerade erst begonnen habe;
darauf folgt Vogelgesang als Symbol der Erneuerung und
des Frühlingsanfangs. Es geht in der Oper nicht um die
Frage, ob uns ein Held wie Gawain sympathisch ist. Unverkennbar jedoch ist die dramatische Wucht des Gawain
– und ein Anspruch und Können, wie sie unter zeitgenössischen Opernkomponisten selten zu finden ist.
David Beard,Übersetzung: Friedrich Sprondel
Premiere Freitag, 26. Juli, Felsenreitschule
Opera today, ermöglicht durch JTI
Toru Takemitsu
Tiefe, Schatten, Geheimnis: Immer wieder
macht gerade das, was unausgesprochen
und eigentlich verborgen bleibt, dennoch
aber ganz deutlich im Hintergrund wirkt,
die Musik von Harrison Birtwistle so stark
und unmittelbar packend. Der 1934 in Lancashire geborene Brite, ein feinsinniger
und trotzdem auch höchst selbstbewusster
Künstler, fühlte sich seit jeher angezogen
von den ewigen, längst zu Mythen sedimentierten Menschheitsthemen und urtümlichen, prozessionsartigen Riten – ob
er sich nun vom Sänger Orpheus oder dem
Kupferstich Triumph der Zeit von Pieter
Brueghel d. Ä. inspirieren ließ, vom Filmmonster King Kong, dem Letzten Abendmahl oder dem Sagenkreis rund um König
Artus. „Für mich ist Musik generell faszinierend und mysteriös, ein großer Teil
allerdings auch sehr langweilig“, meinte
Birtwistle einmal.
Die Spannung seiner eigenen Werke erwächst dabei gewöhnlich aus seiner dramatischen Klangfantasie, die sich auch in
Ensemble- oder Orchesterstücken immer
wieder in einer Art von instrumentalem
Theater Bahn bricht: In Secret Theatre
(31. 7.) etwa, einem der beiden Hauptwerke
beim zentralen Konzertabend des Birtwistle-Schwerpunkts von Salzburg contemporary unter der Leitung von Sylvain
Cambreling, werden die Mitglieder des
Klangforum Wien in zwei Gruppen agieren: „Die eine Gruppe, als ,Cantus‘ bezeichnet, steht im Vordergrund der Bühne
und trägt das melodische Geschehen mit
ihrer Arbeit in allen denkbaren Formen
des Unisono; die andere, das im Hintergrund sitzende ,Continuum‘, ist rhythmisch und chordisch konzipiert, aus verschiedenen, teilweise sich überdeckenden
und vernetzenden Ostinati“, skizziert
Christian Lackner die Situation. „Aus dieser Gegenüberstellung der beiden Instrumentengruppen, ihrem ständigen Wechsel
zwischen Zusammenarbeit und Auseinandersetzung wie auch der musikalischklanglichen Opposition ergibt sich der eine
geheimnisvolle Plan des Stücks.“ Der
andere aber unterwirft die Instrumente
einem Entwicklungsprozess, der die
grundsätzliche Teilung flexibel macht und
eindeutig erscheinende Zuordnungen
aufhebt. Auch Violine, Trompete oder
Horn assoziieren sich etwa zuweilen mit
„Cantus“-Instrumenten wie den hohen
Holzbläsern, während das zur „Continuo“Gruppe zählende Fagott wie ein geheimnisvolles Scharnier fungiert, weil es die beiden Ensembleteile thematisch verbindet.
„Ich bin Avantgarde“, zeigt sich der Komponist überzeugt. „Sicher ist das auch für
mich eine Gratwanderung, aber man kann
doch nicht Teil einer Tradition im weitesten Sinn sein wollen.“ Dazu gehören bisweilen auch Tabubrüche, und seien sie
unbewusst. Als Birtwistle 1989 um die
Komposition eines Liedes mit Ensemblebegleitung gebeten wurde und zufällig auf
ein Gedicht von Paul Celan in der Überset-
Bild: SN/Schott-Promotion
Toshio Hosokawa
INSTRUMENTALES
THEATER
UND KLÄNGE
WIE GÄRTEN
zung von dem aus Berlin stammenden
jüdisch-britischen
Literaten
Michael
Hamburger stieß, hatte er keine Ahnung,
wie bedeutsam Celans Schaffen war und
dass es auch auf die Revision von Adornos
Diktum eingewirkt hatte, nach dem Holocaust seien sowohl das Schreiben von Gedichten als auch deren literaturkritische
Bewertung in einer existenziellen, ausweglosen Krise gefangen. Bis 1996 entstanden
sowohl neun Lieder als auch eine Reihe
von Streichquartettstücken, in denen Birtwistle, mittlerweile höchst sensibilisiert
für die historischen Implikationen, jene
Gedichte unter Verzicht auf Gesang in Musik setzte, die aus Achtung vor der persönlichen, vom Holocaust geprägten Sprache
Celans nicht als Lied vertont werden konnten, wie Birtwistle fand.
Dass er seine Celan-Annäherungen mit
dem schwer übersetzbaren Begriff Settings
benennt, gibt davon beredtes Zeugnis:
Hier wird etwas „in Musik gesetzt“, wechselt sozusagen den ästhetischen Aufenthaltsort, behält dabei aber seine Integrität
bei. Emphase, Schattenhaftigkeit, Panik,
Irrwitz, Verzweiflung – und Hoffnung: die
Sopranistin Claron McFadden leiht alldem
ihre Stimme (31. 7.)
Hier und anderswo nutzt Birtwistle Strategien, die bei aller kreativen Anverwandlung und Deutung aber doch vor einer gewaltsamen Bemächtigung zurückschrecken und die Aura unversehrt lassen. Das
und noch mehr spricht aus seiner Musik
und verleiht ihr einen humanistischen
Grundton. Mit diesem harmoniert dann
auch die selbstverständliche Verwendung
mittelalterlicher Satztechniken wie Organum, Isorhythmie oder Hoquetus, die
seine an so unterschiedlichen Vertretern
der Moderne wie Strawinsky, Webern,
Messiaen oder Varèse geschulte Tonsprache bereichern – zu erleben etwa auch an
seinen Bearbeitungen von Musik des 14.
und 15. Jahrhunderts oder seiner schimmernden Reverenz an den Thomaskantor
namens Bach Measures (oenm unter Titus
Engel; 30. 7.).
Birtwistles Musik „singt traurige Klagelieder, und sie tanzt auf Freudenfesten. Sie
kann tragisch sein, aber auch vergnügt. Sie
steht nie still: jedes neue Werk überrascht
auf wunderbare Weise; Jedes neue Werk
fordert den Hörer auf erregende Weise“,
schreibt der Musikwissenschaftler Jonathan Cross. „Seine einzigartig ausgewogene Behandlung von Ursprünglichkeit und
Rationalem, von Universellem und Besonderem, von Alt und Neu bringt eine Musik
hervor, die sowohl Komfort als auch Konfrontation bietet, weil sie fähig ist, echte
menschliche Emotion auf vielfältige und
anregende Art darzustellen.“
Zwischen
Ost und West
„Ich möchte einen Klang zustande bringen,
der so intensiv ist wie die Stille“, fasste
Toru Takemitsu einmal seine kompositorische Absicht in typisch fernöstlich-spirituell anmutende Worte. Dabei halten sich
die Einflüsse aus Ost und West in seinem
Schaffen durchaus die Waage. Nach dem
Ende des Zweiten Weltkriegs war es der
Rundfunk der amerikanischen Besatzungsmacht, der den Jugendlichen mit Jazz, aber
auch mit der Musik etwa von Aaron Copland vertraut machte: „. . . die Entdeckung
einer neuen, unbekannten Welt.“ Die empfand Takemitsu auch als dringend nötig, da
für seine Generation die japanische Tradition faschistisch kontaminiert war – eine
Haltung, die ja auch in Mitteleuropa zu
einem radikalen Neuanfang führte. Spätestens durch die Begegnung und den Austausch mit John Cage, der seinerseits aus
dem Zen-Buddhismus nicht zuletzt konkrete kreative Strategien ableitete, wurde
Takemitsu dann aber klar, dass Messiaen’sche Modi und die Geräuschverarbeitung der Musique concrète nicht genügten und er die Musikgeschichte seiner
Heimat brauchte, um seine eigene Sprache
zu finden. Diese entfaltet sich etwa in reizvoller Gegenüberstellung eines westlichen
Orchesters mit japanischen Soloinstrumenten (Kurzhalslaute und Bambuslängsflöte in November Steps, 25. 8.), kann die
japanische Gartenkunst Klang werden
lassen oder westliche literarische Bezüge
Bild: SN/Schott-Promotion
wie James Joyces Finnegans Wake mit dem
„Sea“-Motiv (Es-E-A) und dadurch mit
Anspielungen an fließendes Wasser oder
andere topografisch-natürliche Eindrücke
verbinden (Landscape und A Way a Lone
mit dem Minguet Quartet, 10. 8.; Rain
Coming, Rain Spell und Tree Line mit dem
Klangforum Wien unter Heinz Holliger,
11. 8.).
Klingende Landschaften zu schaffen, die
ohne eindeutig vorherbestimmten Weg,
sondern individuell flanierend zu erkunden sind, war Takemitsus ästhetisches Ziel.
Diesen gleichsam natürlichen Aspekt teilte
er nicht nur mit Harrison Birtwistle, der
bei seinen Werken an „einen Spaziergang
um des Gehens willen, einen Spaziergang
ohne Ziel“ denkt, sondern auch mit seinem
25 Jahre jüngeren Kollegen Toshio Hosokawa, der in Tokio und in Berlin bei Isang Yun
ausgebildet wurde und somit gleichfalls
janusköpfig auf West und Ost blickt.
Aus der Tiefe der Erde. Musik und Natur
(1995) heißt ein Essay, in dem er sein musikalisches Weltbild in Worte fasste. Der
einzelne Klang, zusammengesetzt aus der
gleichsam künstlichen Reinheit perfekter Schwingung und dem natürlichen
„Schmutz“ des Geräuschs, erläutert Hosokawa, trage bereits die Komplexität einer
ganzen Landschaft in sich – und des Kreatürlichen: Der Fluss des Atmens, das Anund Abschwellen wird zum zentralen Bild
seiner Klangvorstellungen.
Musik sei jener Ort, „an dem sich Töne und
Schweigen begegnen“, erklärt Hosokawa.
Die japanischen Begriffe sawari (die zuvor
erwähnte unreine Qualität des Tons, vom
Verb sawaru, berühren, anfassen) und ma
(Abstand, Pause) umkreisen demnach eine
Tonkunst, die im Streben des Komponisten
„die Welt im Innersten des menschlichen
Herzens heftig in Schwingungen versetzt“
– gerade dadurch, dass sie nicht vordergründig etwa menschliche Gefühle nachzeichnet, sondern sich diese erst spiegeln
in der „objektiven Verfassung der Natur“
(Ilja Stephan), die sie zuvörderst ausdrückt.
Etwa in der Schönheit einer Lotosblume
wie in Blossoming (10. 8.), und gewiss auch
in Ancient Voices, einem neuen Werk für
das Ensemble WienBerlin (14. 8.) sowie in
einer Auftragskomposition der Salzburger
Festspiele, welche die Sopranistin Anna
Prohaska und das NHK Symphony Orchestra unter Charles Dutoit am 25. 8. aus
der Taufe heben, Klage auf Texte des unglücklichen Salzburger Dichters Georg
Trakl: „Schwester stürmischer Schwermut
/ Sieh ein ängstlicher Kahn versinkt / Unter
Sternen, / Dem schweigenden Antlitz der
Nacht.“
Walter Weidringer
SALZBURGER FESTSPIELE
EL SISTEMA
Hugo Chávez ist tot. Was bedeutet das für Venezuela, was für das Projekt,
das unter dem Namen „El Sistema“ in der Welt die Runde und im
Sommer in Salzburg Station macht? Niemand weiß es. Die Reichen nicht,
die jubeln, weil mit Chávez der bolivarische Sozialismus zu Ende gehen
könnte; die Armen nicht, die sich an die Hoffnung klammern, die der
Presidente für sie verkörpert hat, und die Führungsriege eines „Systems“
nicht, dessen operatives Budget in den letzten Jahren zu 80 Prozent von
der venezolanischen Regierung getragen wurde. Was Venezuela ist, ist
es durch Erdöl. Das gilt in gewisser Weise auch fürs „Sistema“. Die
Anfänge dieses musikalisch aufgeladenen Sozialsystems in der zweiten
Hälfte der 1970er-Jahre fallen in eine Zeit, als die Erdöleinnahmen
sprunghaft anstiegen und Splitter dieses Mehrwerts für soziale Zwecke
verwendet werden konnten. Das Gros der Gelder wanderte freilich
anderswohin. Und es verteilte sich ungleich. Ein großer Teil der
Bevölkerung lebt noch immer unter dem Existenzminimum. Während
das historische Zentrum von Caracas beträchtlich verschönert wurde,
hat sich die prekäre Sicherheitslage nicht gebessert: Täglich werden in
der Stadt Menschen ermordet. Und nach wie vor ziehen sich an den
Stadträndern die Barrios, Elendsviertel mit meist illegal errichteten
Häusern, an den Berghängen hoch. Hier hatte Hugo Chávez besonders
viele Anhänger.
Dort, wo die Minibauten der Barrios mit den hohen Büro- und Wohnhäusern der zentralen Bezirke zusammenstoßen – wie im Stadtteil
Sarria –, liegen nicht selten jene Schulen, in denen das „Sistema“ seine
Stützpunkte hat, die „núcleos“, wie sie in Anlehnung an die Sprache des
Guerrillakriegs genannt werden. Chávez’ Verteilungssozialismus mag
insgesamt mehr schlecht als recht funktioniert haben, in Bezug auf das
„Sistema“-Projekt war er erfolgreich.
MUSIKER UND ÖKONOM DAZU
José Antonio Abreu und das „Sistema“
Das „Sistema“ . . .
Emphatisch gesprochen ist das, was salopp
„Sistema“ genannt wird und mit vollem
Namen Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e
Infantiles de Venezuela (FESNOJIV) hieß,
ehe es 2011 in Fundación Musical Simón
Bolívar (abgekürzt FundaMusical Bolívar,
FMSB) umbenannt und dem Präsidenten
unterstellt wurde, das Werk eines Mannes,
der sich seit fast 40 Jahren der Aufgabe
verschrieben hat, Venezuela und – wenn
möglich – die ganze Welt im guten Sinn zu
ändern, aus jungen Menschen, die unter
anderen Umständen kaum eine Chance
hätten, ihr Leben sinnvoll zu gestalten,
durch Musik lebensfähige und lebensfrohe
Mitglieder der menschlichen Gemeinschaft zu machen.
Ein langer Satz, eine kurze Geschichte:
Begonnen hat alles – Legende oder nicht –
in einer Tiefgarage in Caracas, wo sich im
Februar 1975 auf Initiative José Antonio
Abreus, den ein amerikanischer Dirigent
einmal den „Gandhi der klassischen Musik“ genannt hat, elf junge Musiker zu einer
Orchesterprobe zusammenfanden, bei der
er ihnen kurzerhand erklärte, dass sie an
einem historischen Ereignis teilgenommen
hätten. Am 30. April gab das Orquesta
Sinfónica Nacional Juvenil de Venezuela
sein erstes Konzert. 1979 wurde die
Fundación del Estado para la Orquesta
Nacional Juvenil de Venezuela ins Leben
gerufen. 1996 erfolgte die Gründung der
FESNOJIV.
An Selbstbewusstsein scheint es dem
1939 geborenen kleinen, zerbrechlich wirkenden Mann aus Valera, einer Stadt etwas
Gustavo Dudamel und das Orquesta Sinfónica Simón Bolívar
kleiner als Salzburg, nie gemangelt zu haben. Dirigent und Komponist, Ökonom
und Planungsexperte in einem, ist er Weltverbesserer und Utopist, zugleich aber
auch ein begnadeter Realpolitiker, der bisher noch mit jeder Regierung „konnte“. Er
wird auch den nächsten Machtwechsel
überstehen.
. . . wächst und wächst
Was 1975 mit einer Handvoll Musikern begann, wurde zur Acción Social por la
Música und ist heute – 38 Jahre später – zu
einer gewaltigen Bewegung angewachsen.
Die Zahlen schwanken. Die verlässlichsten
dürften auf der offiziellen Website des
„Sistema“ stehen. Diese spricht von 24
staatlichen Orchestern, 285 Jugend- und
Kinder-Symphonieorchestern in 285 „núcleos“, mit 5620 Angestellten, die 350.000
Kinder und Jugendliche betreuen, die zumindest zum allergrößten Teil „aus den armen Schichten kommen“ („provenientes de
los sectores pobres“).
In Salzburg wird man im Sommer folgende Orchester erleben: Sinfónica Simón
Bolívar, Sinfónica Juvenil Teresa Carreño,
Sinfónica Juvenil de Caracas, Sinfónica
Nacional Infantil de Venezuela, den Coral
Nacional Juvenil Simón Bolívar und den
Coro de Manos Blancas, der aus stummen
und behinderten Kindern besteht. Im
Zentrum der Residenz werden die Symphonien Gustav Mahlers stehen. Sogar die
„Symphonie der Tausend“ wird zu hören
sein, die – wörtlich genommen und von
einem entfesselten Gustavo Dudamel dirigiert – mit 1400 Mitwirkenden Anfang 2012
in Los Angeles und Caracas zu hören war.
Das Großereignis ist auf DVD dokumentiert. Dudamel liebt Mahlers Musik, das
merkt man in jedem Augenblick. Da brennt
ein Feuer, heiß und nicht zu klein und manchen fast ein bisschen ungeheuer . . .
Geist . . .
Der bürokratische Apparat, der das „Sistema“ lenkt und leitet, mag angewachsen
sein. Doch der engere Führungskreis hat
noch immer den Charakter einer kleinen
verschworenen Gemeinschaft von Menschen, die Abreu persönlich ausgewählt
und in einem gewissen Sinn ausgebildet,
gebildet und mit seinem Geist erfüllt hat.
Er ist das Herz und sozusagen die Seele des
Ganzen, der Kopf einer Weltverbesserungsgemeinde.
In seinem Körper wohnt ein starker Wille, der es ihm ermöglicht, nicht nur ein riesiges Arbeitspensum zu erfüllen, sondern
auch omnipräsent zu sein, an Konzerten
teilzunehmen, persönliche Ratschläge zu
erteilen und das Gefühl zu vermitteln,
jeden – auch das entfernteste Kind – persönlich zu kennen. Zugleich hat er in den
letzten 38 Jahren das Kunststück zuwege
gebracht, sieben grundverschieden ausgerichtete Regierungen (von rechts bis sehr
links) für sich einzunehmen, ohne sich von
ihnen vereinnahmen zu lassen.
Von Beginn an – nach einem ersten erfolgreichen Auftritt im Ausland im Jahr
1976 – wurde Abreus Jugendorchester von
der Regierung finanziert – aus dem Sozial-,
nicht aus dem Kulturbudget. 1979 erhielt
Abreu den Nationalen Musikpreis, 1983
wurde er sogar für einige Jahre venezolanischer Kulturminister.
Seit 2007 ist das „Sistema“ näher an die
Politik gerückt. In diesem Jahr verkündete
Hugo Chávez ein neues Regierungsprojekt,
die Misión Música, mit dessen Hilfe den
Kindern Musikerziehung und Musikinstrumente gratis zur Verfügung gestellt
werden. Und 2010 übernahm das Büro des
Präsidenten direkt die Kontrolle über das
Projekt. Es trägt nicht nur (wie zum Teil
schon vorher) die Kosten des operativen
Budgets, sondern hat auch die Auslagen für
investive Projekte übernommen. Diese
Unterstützung hat es ermöglicht, das Musikerziehungsprogramm von „El Sistema“
in den Volksschulunterricht zu integrieren.
Ziel ist es, bis 2015 die Schulen und damit
500.000 Kinder flächendeckend zu unterstützen.
Seit 2007 arbeitet das „Sistema“ auch mit
dem Innen- und Justizministerium bei dem
Versuch zusammen, die Gefängnisse zu humanisieren. Wie groß der Erfolg ist, lässt
sich dabei von außen schwer beurteilen.
Immerhin gibt es inzwischen Orchester in
den größten Jugendgefängnissen.
. . . und Materie
Materielles Herzstück und Zentrum des
„Sistema“ ist das 2007 errichtete Centro de
Acción Social por la Música mit seinen
zwei Konzertsälen (der größere fasst 1100
Menschen) und einer Unmenge von kleineren und größeren Proberäumen, Aufnahmestudios etc. Hier finden auch – bei freiem Eintritt oder kostendeckenden Preisen
– regelmäßig Konzerte statt, zu denen in
der Regel die Freunde und Verwandten der
jungen Musiker als Zuhörer kommen. Der
nächste Schritt ist schon vorbereitet:
Angrenzend an das bereits existierende
Centro soll mithilfe der Interamerikanischen Entwicklungsbank der Complejo
Internacional de Acción Social por la
Música entstehen, als Sitz eines Konservatoriums und ausgestattet mit drei Sälen für
1700, 1300 und 500 Zuhörer.
Das „Sistema“ kennt ein ausgeprägtes
Oben und Unten. Seine Struktur ist streng
Bild: SN/L
Luis Cobelo
Coro de Manos Blancas
José Antonio Abreu
hierarchisch, eine ganz eigene Mischung
aus klösterlichem Geist, einem patriarchalisch geleiteten Unternehmen von anno dazumal und modernem Marketing. Es genügt sich selbst und wirkt doch nach außen: Zumindest die wichtigen Dirigenten,
welche die Orchester des „Sistema“ betreuen und leiten, sind von Abreu ausgebildet worden und beginnen sich über die
Welt zu verteilen. Gustavo Dudamel ist nur
die Spitze des Eisbergs.
Die Philosophie des „Sistema“
Natürlich hat das „Sistema“ die Welt nicht
neu erfunden. Die Idee, dass Gemeinschaftsunterricht als Basis besser sei als
Individualunterricht, findet sich auch bei
früher entstandenen Musikschul-Systemen, wie bei jenen von Shinichi Suzuki und
Zoltán Kodály. Mit diesen älteren Schulen
hat das „Sistema“ gemein, dass es die Kinder und Jugendlichen nicht zu kruden Leistungsträgern erzieht, die als Solisten Karriere machen sollen, sondern die ihre Persönlichkeit entwickeln, indem sie lernen,
in einer sozialen Gemeinschaft für sich und
miteinander Musik zu machen. Neu ist die
konsequente Verknüpfung der musikpädagogischen mit ausgesprochen sozialen
Ideen: Musikmachen wird zum Mittel der
Persönlichkeitsbildung. Es geht um die
Härtung des Ich durch diszipliniertes
musikalisches Reifen, ohne dass das
„Kindliche“ – das Spaßhaben an einer
Sache – dabei Schaden nähme. Im Mittelpunkt steht dabei neben der klassischen
Musik natürlich auch die Volksmusik.
Auch der Rekurs auf die Volksmusik ist –
wenn wir an Zóltan Kodály denken – nicht
neu. Neu ist die konsequente Verknüpfung
der verschiedenen Bereich: Im „núcleo“
Luteria am Stadtrand von Caracas – das
Bild: SN/FESNOJIV
Bild: SN/Luis Cobelo
Wort Laute ist darin verborgen – werden
Saiteninstrumente gebaut und repariert.
Eine große Manufaktur und Werkstätte, in
der Jugendliche aus ganz Lateinamerika
ausgebildet werden sollen, ist in Planung.
Hergestellt werden im Luteria neben den
klassischen Streichinstrumenten Saiteninstrumente, die in der venezolanischen
Volksmusik Verwendung finden, wie –
neben der Gitarre – das kleinere, viersaitige Cuatro oder die Arpa Criolla.
Neben den klassischen Symphonieorchestern gibt es inzwischen auch Ensembles für Volksmusik wie das Orquesta Juvenil e Infantil Alma Llanera del Estado
Guárico und in mehr als einem Dutzend
Teilstaaten Gruppen wie den mittlerweile
berühmten Coro de Manos Blancas, den
White Hands Choir, in dem über 700 gehörlose und anderweitig behinderte Kinder und Jugendliche Musik machen. Zum
„Sistema“ zählen eine Bigband, eine Popgruppe, eben alle Arten von Musik, die
man sich denken kann.
Und wie da musiziert wird! In einem
„núcleo“ wurde ich – neben der 15-jährigen
Stimmführerin der Bratschen sitzend –
Zeuge einer Probe von Mahlers Erster
Symphonie. Aufführungen sind ein ebenso
wichtiger Bestandteil des Unterrichts wie
die Proben. Sie dienen auch dem Zusammenschweißen von musizierenden Kindern und zuhörenden Verwandten, dem
Sich-Kennenlernen der Eltern untereinander, dem Entstehen von Elternvereinen
und damit eines allumfassenden Gegenmilieus zu sozialen Missständen, Kleinkorruption und alltäglicher Gewalt. Und
selbst wenn es sich um die Kinder besser
gestellter Eltern handelt: Ist nicht Musik
immer noch die bessere Droge als Ecstasy
oder Kokain?
Sinfónica Juvenil Teresa Carreño de Venezuela mit Christian Vásquez
Simon Rattle
Der Unterricht ist systematisch aufgebaut. Er beginnt im Vorschulalter mit
Rhythmusinstrumenten und Blockflöten.
Im Alter von sieben Jahren kommen Geigen und andere Instrumente ins Spiel, immer verbunden mit kleineren oder größeren Ensembles, auf allen Ebenen und Ausbildungsstufen, im Ort, in der Provinz,
dann in Caracas.
Orchester und „Sistema“-Karrieren
Das Teresa Carreño Jugendorchester erfüllt heute jene Aufgabe, die früher dem
(1978 von Abreu gegründeten) Simón
Bolívar Orchester zukam. Heute gibt es bereits zwei Orchester, die den Namen des
lateinamerikanischen
Befreiungshelden
tragen: das Orquesta Sinfónica Simón
Bolívar A und das B-Orchester. Das (jüngere) B-Orchester ist jenes, das die Gastspiele und Reisen bestreitet. Das ältere (A)
ist ein sehr kultiviertes Ensemble, das
keinen Vergleich mit guten europäischen
Symphonieorchestern zu scheuen braucht.
Daneben gibt es das Caracas Jugendsymphonie-Orchester und das Nationale
Kinder-Orchester mit seinen mehr als 350
Mitgliedern.
Karrieren finden innerhalb des „Sistema“ statt. Sie beginnen in jungen Jahren
irgendwo in der Provinz und enden in
Caracas oder – was in den letzten Jahren
immer häufiger passiert – führen von Caracas weiter in die internationale Arena:
Christian Vásquez, der demnächst die
Funktion des musikalischen Leiters des
Symphonieorchesters von Stavanger in
Norwegen übernehmen wird, begann seine
Laufbahn als achtjähriger Violinist beim
Orquesta Sinfónica Infantil de San Sebastián de los Reyes. Mit zweiundzwanzig begann er bei Abreu Dirigierunterricht zu
Bild: SN/FESNOJIV
Bild: SN/NNoN
nehmen. Im selben Jahr wurde er zum Musikdirektor der Sinfónica Juvenil de Aragua José Félix Ribas ernannt. Zwei Jahre
später (2008) debütierte er beim Simón
Bolívar Jugendorchester mit Mahlers
Zweiter Symphonie. Heute ist er Chefdirigent der Sinfónica Juvenil Teresa Carreño
de Venezuela.
Ableger im Ausland
Inzwischen hat das Ausland nicht nur die
Dirigenten des „Sistema“, sondern das
System selbst entdeckt. Es gibt Ableger
bzw. Nachahmer nicht nur in Lateinamerika wie zum Beispiel das von Juan Diego
Flórez ins Leben gerufene Orquesta Juvenil „Sinfónica por el Perú“, das aber mit
dem venezolanischen Original nur lose –
über die persönliche Freundschaft zwischen dem Tenor und Gustavo Dudamel –
verbunden ist. In insgesamt mehr als
25 Ländern gibt es ähnliche Initiativen, in
England und Schottland, Portugal, Italien
und auch in Österreich – beispielhaft
„SUPERAR“, die in verschiedene Projekte
dieser „El Sistema“-Residenz eingebunden
ist.
Ein System geht um die Welt.
Heuer besucht es Salzburg.
Derek Weber
El Sistema
Mittwoch 24. Juli
bis Sonntag, 11. August
Partnerschaft für „El Sistema“
bei den Salzburger Festspielen
ERSTE Stiftung
Hilti Foundation
Red Bull Media House
SALZBURGER FESTSPIELE
SEELENSCHAU
UNSAGBARER VISIONEN
In jungen Jahren war er aufmüpfiger Provokateur,
der die selbstzufrieden-spießigen Bürger mit diebischem Vergnügen verspottete: Paul Hindemith.
Sein Liederzyklus Das Marienleben nach Rilke,
1923 in Erstfassung fertiggestellt, zeigt ihn freilich
auf seinem Weg vom radikalen Bilderstürmer hin
zu einer „Neuen Sachlichkeit“ voll kontrapunktischer Strenge und harmonischer Härte. Ehernem
Expressionismus verpflichtet, wurde der Zyklus
eines seiner Hauptwerke – auch wenn Hindemith
schon bald mit Nachbesserungen und Umarbeitungen begann, die schließlich 1948 zur Herausgabe einer von Grund auf veränderten Zweitfassung
führen sollten. Die Selbstständigkeit der Musik,
ihre Kontrastbeziehung zum Text fasziniert jedenfalls hier wie dort ebenso wie manche ironischen
Brechungen (etwa wenn der Auferstandene als
„ein wenig blaß noch vom Grab“ beschrieben
wird). Doch sind diese aufgehoben in einem
größeren Kontext der Versenkung in Mariens
Gefühlswelten – einer einfachen, intensiv empfindenden und erlebenden, vor allem aber: liebenden
Frau. Juliane Banse wird dies, gemeinsam mit
Martin Helmchen am Klavier, gewiss auf bewegende Weise vermitteln (20. 7.).
Er war ein Mystiker der Ekstase, der Farben hören und Klänge sehen konnte, ein Ornithologe,
der das Gotteslob der Vögel in Musik setzte, ein
Avantgardist, der von unerschütterlichem Glauben beseelt war, ein begnadeter Lehrer: Die
künstlerische Persönlichkeit von Olivier Messiaen
war ebenso schillernd wie seine Werke. Seine
Visions de l’Amen, der erste große Klavierzyklus
aus seiner Feder, entstand 1943 in Paris nach
Messiaens Freilassung aus jenem deutschen
Gefangenenlager, in dem er sein Quatuor pour la
fin du temps komponiert hatte. An dieses knüpft
auch das spirituelle Thema des Werks an, in dem
der Komponist „den ganzen Reichtum des ,Amen‘
in sieben musikalischen Visionen“ ausdrückte –
Der Oratorienzyklus mit Nikolaus
Harnoncourt verspricht
buchstäblich Unerhörtes.
Haydn und Harnoncourt – die
Kombination ist stets für eine
Überraschung gut. Zur Schöpfung,
„Welche Anmaßung liegt darin, zu glauben, daß
[…] sich Religion unterdrücken läßt? Wer von uns
zweifelt daran, daß sie, wo eine Stelle ihr
vermauert wird, tausend andere Zugänge finden,
daß sie uns bedrängen, daß sie uns anfallen
würde, wo wir es am wenigsten erwarten? […]
Ist sie im Leben je anders gekommen, als in der
Gestalt des Unerwarteten, des Unsagbaren, des
Absichtslosen?“ Diese Worte Rainer Maria Rilkes
könnten als Motto über der Konzertreihe
Ouverture spirituelle stehen, die seit dem letzten
Sommer den Salzburger Festspielen einen nicht
nur geistlich motivierten, sondern auch geistvollen
Auftakt verleiht. Der diesjährige Dialog der
Kulturen und Religionen konfrontiert die
abendländische christliche Tradition mit dem
Buddhismus – wobei gerade einige europäische
Komponisten des 20. Jahrhunderts sich auf
faszinierende Weise mit spirituellen Motiven
auseinandergesetzt haben.
mit
nicht
umkehrbaren
Rhythmen,
modalen und polymodalen Strukturen, antiken
Vers- und Strophenformen, Vogelstimmen-Transkriptionen und einem wiederkehrenden Thema
der Schöpfung mit vier Mal fünf mystischen Dreiklangsakkorden. Die beiden Klaviere sind ebenbürtig behandelt, wobei aber eines den „rationalen“, das andere den „emotionalen“ Part der
Musik übernimmt. Pierre-Laurent Aimard, Ausnahmepianist, Messiaen-Experte und Schüler von
dessen Frau Yvonne Loriod, wird mit Tamara
Stefanovich die enormen musikalischen und
spirituellen Dimensionen erschließen, welche die
Visions de l’Amen zu einem der großartigsten Werke für zwei Klaviere überhaupt machen (25. 7.).
„Leise Töne der Brust, geweckt vom Odem der
Liebe, / Hauchet zitternd hinaus, ob sich euch
öffnet ein Ohr“, heißt es in Friedrich Rückerts
Nachtwache, vertont von Johannes Brahms. Wort
und Ton: Niemals in der Musikgeschichte waren
sie inniger verbunden als während der deutschen
Romantik. „Ob ich ein Dichter bin – denn werden
kann man es nie – soll die Nachwelt entscheiden“,
schrieb etwa der halbwüchsige Robert Schumann
in sein Tagebuch, der sich zeitlebens für Heine
oder Eichendorff ebenso begeisterte wie für Beethoven und Schubert. Die Faszination für die
Nacht einte die Romantiker – und mit romantischen Nachtstücken von Schumann, Mendelssohn
oder Grieg sowie Lyrik von Novalis, Mörike oder
Brentano lauschen Thomas Hengelbrock und sein
famoser Balthasar-Neumann-Chor „in die Herzkammern der deutschen Romantik hinein“, so der
Dirigent – poetisch unterstützt vom wandlungsfähigen Burgtheaterstar Johanna Wokalek, die
etwa im Kino als RAF-Terroristin Gudrun Ensslin
ebenso tiefen Eindruck hinterließ wie als legendäre Päpstin Johanna: Gefühl und Spiritualität als
Balsam für die Seele (22. 7.).
Walter Weidringer
UND
ES WARD
LICHT!
mit der der Concentus Musicus am
19. Juli die Ouverture spirituelle
eröffnet, und zur Aufführung der
Jahreszeiten mit den Wiener
Philharmonikern, die am
27. Juli den Auftakt zum
diesjährigen Zyklus der Wiener
Philharmoniker bildet, gesellt sich
ein faktisch unbekanntes
Frühwerk, das auch für
Harnoncourt Neuland bedeutet:
Das italienische Oratorium Il
ritorno di Tobia ist am 19. August
in der Felsenreitschule zu erleben.
Apsis der Kollegienkirche
„Es ist ein Extremstück“, sagt Harnoncourt, und meint damit nicht nur die
Anforderungen an die Interpreten; die Solisten, darunter Patricia Petibon
und Mauro Peter, der aus dem Young Singers Project hervorgegangene neue
Geheimtipp unter den Tenören, werden sich allesamt in Grenzpartien bewähren müssen. Auch die Annäherung an den biblischen Stoff von der
Heimkehr des Tobias nach Ninive, enthalten in den Apokryphen des Alten
Testaments, ist ungewöhnlich und „extrem modern“. Die archaischen Handlungselemente sind hier zu einem realistischen Drama gestaltet, das den
Komponisten zu einer Partitur von einmaliger Kühnheit inspirierte: „Das
geht über die späten Oratorien weit hinaus.“
Im ersten Teil wird eine Situation des Wartens bis zur Unerträglichkeit
gesteigert. „Tobias unternimmt eine weite Reise, um Geld abzuholen, das
sein Vater einem Stammesgefährten geliehen hat“, erzählt Harnoncourt.
„Den Eltern wurde prophezeit, dass er bei seiner Rückkehr die Blindheit
des Vaters heilen würde. Aber er bleibt so lange aus, dass die Mutter denkt,
er sei tot.“ Auf diesen ersten Höhepunkt folgt im zweiten Teil die Heilung
des Vaters, und was in der Bibel nur erwähnt ist, wird zum zentralen, drastisch geschilderten Ereignis: Der Vater kann das Licht nicht ertragen.
In Kenntnis des Tobia sei das berühmte „Und es ward Licht!“ der Schöpfung neu zu betrachten, meint Harnoncourt: „Wenn Haydn mehr als zwanzig Jahre vor dieser Szene schon ein derart wahnsinniges Erlebnis mit Finsternis und Licht komponiert hat, gibt einem das irgendwie zu denken.“
Monika Mertl
Nikolaus Harnoncourt
Bild: SN/Borggreve/Sony Classical
DREIZEHN !!!!!!!!!!!!!
Triskaidekaphobie nennt man die
Angst vor der Zahl 13. Ein oder eine
Triskaidekaphobiker/-in sind
z. B. Sie, wenn Sie die Ausrufezeichen
oben, hinter der DREIZEHN, gezählt
haben sollten. Dann leben Sie in einem
– jedenfalls für Sie – fürchterlichen Jahr.
Dem Jahr 2013.
Natürlich kann man vor dieser Furcht
auch in die Numerologie flüchten, man
errechnet einfach die Quersumme von
2013: 2 plus 0 plus 1 plus 3 gleich
SECHS.
Die SECHS symbolisiert
Vollkommenheit, das Gleichgewicht,
schrieb: „Einer fragte Herrn K., ob es
einen Gott gäbe. Herr K. sagte: ,Ich rate
dir nachzudenken, ob dein Verhalten je
nach der Antwort auf diese Frage sich
ändern würde. Würde es sich nicht
ändern, können wir die Frage fallen
lassen. Würde es sich ändern, dann
kann ich dir wenigstens noch so weit
behilflich sein, dass ich dir sage, du hast
dich schon entschieden: Du brauchst
einen Gott.‘“
Unser diesjähriges Programm
beschäftigt sich mit dieser
Julian Crouch – der das Titelblatt dieser
Beilage gestaltet hat – ist nicht nur für
die Ausstattung verantwortlich,
sondern zugleich mit Brian Mertes auch
Regisseur dieser Neuinszenierung. Es
spielen Cornelius Obonya (Jedermann),
Brigitte Hobmeier (Buhlschaft), Peter
Lohmeyer (Tod), Simon Schwarz
(Teufel), Jürgen Tarrach (Mammon),
Hans Peter Hallwachs (Glaube), Sarah
Viktoria Frick (Gute Werke) und viele
andere großartige Schauspieler.
Am 28. Juli betritt im Landestheater ein
französisches Bauernmädchen die
Entscheidung: auf christliche,
heidnische, satirische, fantastische,
Bühne, das kriegerische Weisungen
animistische und märchenhafte Weise.
Wollte man es unter ein Motto
vom Himmel und der Gottesmutter
selbst erfahren haben will.
Alles Aberglaube?
Der Physiker Niels Bohr hatte über
seiner Haustüre ein HUFEISEN
angebracht.
subsumieren, würde es vielleicht
„Der Mensch und die höheren Mächte“
lauten.
Es ist Friedrich Schillers Jungfrau von
Orleans, 1412 als Jeanne d’Arc
geboren, 1431 als Hexe verbrannt
und schließlich 1920, also im
Als ein berühmter Kollege ihn besuchte
und sich missbilligend erkundigte, ob
es Bohr damit ernst sei, erwiderte der:
Gründungsjahr der Festspiele,
heiliggesprochen.
„Man hat mir gesagt, es hilft – auch
wenn man nicht dran glaubt!“
Bei unserer ersten Premiere am 20. Juli
tritt der Glaube sogar höchstpersönlich
auf. Und mit ihm der Teufel und sogar
Gott selbst. Es handelt sich dabei
natürlich um den Jedermann auf dem
Apropos Glauben:
Der immer zitierbare Bertolt Brecht
Domplatz. (Und bei Regen im Großen
Festspielhaus!)
Koproduktion mit dem Deutschen
Theater Berlin, zu sprechen:
den Idealismus, die Schönheit und die
Kunst! Ideal für die Festspiele!
Das Schauspielprogramm der
Salzburger
Festspiele 2013
Ich hatte die Gelegenheit, mit Michael
Thalheimer, dem Regisseur dieser
Sven-Eric Bechtolf
Bild: SN/Luigi Caputo
DIE JUNGFRAU VON ORLEANS
SVEN-ERIC BECHTOLF IM GESPRÄCH MIT MICHAEL THALHEIMER
Aus gegebenem Anlass: Glaubst du an Gott?
Oh, gleich ins Eingemachte! (lacht)
Am meisten damit auseinandergesetzt habe ich mich damit
wohl während meiner Faust-Inszenierung am Deutschen
Theater. Fausts Antwort auf Gretchens Frage – eigentlich
die pantheistische Antwort von Goethe selbst – ist sensationell. Aber Gretchens Frage bleibt stärker. Ich könnte
ähnlich antworten wie Faust, spüre aber, dass das nicht genügt. Mir selbst nicht genügt. Dass die Frage immer stärker
bleibt als jede Antwort, die ich geben könnte.
Ich habe eine Sehnsucht nach dem Glauben, aber ich kann
nicht sagen: „Ich glaube.“
Ich würde aber auch nicht sagen: „Ich glaube nicht.“
An was für einen Gott glaubt Johanna?
Dieser Gott ist ja ziemlich parteiisch, er hält zu
Frankreich und will die Engländer vernichten?
Diese Frage stellen wir uns – aber Johanna stellt sie sich
überhaupt nicht! Sie hat nur ihren Auftrag. Diese Absolutheit macht sie für Schiller als Staatsgründerin tauglich.
Wir Deutschen hatten und haben solche Figuren ja gar
nicht. Höchstens im Negativen. Unsere Johanna wäre dann
vielleicht eben der Faust. Aber taugt der als Vorbild für
eine Nation?
Ein Mann, der zu Beginn des Stückes vor dem Selbstmord
steht, der ein Mörder wird, ein Täter, der nicht mit Gott,
sondern mit dem Teufel im Bund steht?
Möglicherweise ist er aber auch genau deswegen der passende Held für uns.
Kathleen Morgeneyer
Bild: SN/Jim Obasan
In was für eine Welt installiert Schiller seine Johanna?
In einen Sumpf. Verderbte, rachsüchtige, schwache,
gierige, ungebildete, kriegerische, barbarische Menschen.
Denen soll Johanna den Weg weisen. Und gleichzeitig
instrumentalisieren diese Figuren Johanna. Ist das Ziel
erreicht, was passiert dann mit ihr?
Dann ist sie beinah störend und soll verschwinden.
Seltsamerweise schürt Schiller die Zweifel an der Echtheit
und dem Wert ihres Auftrags. Der eigene Vater hält sie für
eine Hexe. Ihr Opfer scheint angesichts der Menschen und
des Systems, für das sie es erbringt, vergeblich, sie wird zur
Mörderin, verzichtet auf die Liebe usw.
Ist das bei Schiller dramaturgisches Geschick,
sehen wir ihm beim Zweifeln und Denken zu –
oder unterläuft ihm das nur?
Man kann ihm ja nicht Haltungslosigkeit vorwerfen. Er ist
sowohl Historiker als auch leidenschaftlicher Dichter, der
etwas verändern will, der einen Glauben an die Gesellschaft, an den einzelnen Menschen hat. Deshalb glaube ich
nicht, dass ihm das unterläuft. Weshalb löst Johanna bei allen Figuren des Stücks, bei uns und wohl auch bei ihm, so
eine Faszination aus? Weil sie nichts infrage stellt!
Alle zweifeln, auch Schiller – und sie nicht. Deswegen steht
sie im Zentrum. Nicht zu zweifeln ist aber zugleich etwas
Schreckliches. Der zweifelnde Mensch ist ja der kluge
Mensch.
Mindestens sind diese Gegenläufigkeiten bei Schiller zu
betonen, weil man ihn so schnell der marmornen Klassik
zuordnet. Die erfüllt er ja auch formal, mit fünffüßigen
Jamben und der richtigen Akteinteilung, trotzdem hat
man das Gefühl, er laufe mit aufgerissener Brust herum.
Zwischen Empörung und Fatalismus.
Vielleicht nicht Fatalismus, sondern Einsicht.
Philipp der Zweite im Don Carlos MUSS bestimmte Dinge
so tun, wie er sie tut.
Dagegen kommt Carlos mir dann unverantwortlich, verträumt und pubertierend vor.
Und der König von Frankreich?
Karl der Siebte in der Jungfrau ist wieder ein anderer Fall.
Der will gar nicht König sein. Der ist dieser Aufgabe gar
nicht gewachsen. Der möchte sich lieber hinter die Loire in
sein Lustschloss zurückziehen, Feste feiern und dieses
Frankreich vergessen. Er hat dafür keine Vision und keinen
Gedanken. Johanna macht ihn erst zum König.
1792 wurde während der Französischen Revolution das
Grab Karls des Siebten geplündert und seine Überreste
wurden in ein Massengrab geworfen. Schiller war sich dieser Ironie der Geschichte sicher bewusst.
Insofern ist die Gattungsbezeichnung
„Romantische Tragödie“ sehr bedacht gewählt?
Ja!
SALZBURGER FESTSPIELE
Am 1. August können Sie mit Johann
Nepomuk Nestroy und Matthias
Hartmann erstmals ins Feenreich auf der
Perner-Insel reisen.
Dort spielen Nicholas Ofczarek, Michael
Maertens, Johannes Krisch und das
Ensemble des Burgtheaters Nestroys
„Zauberposse mit Gesang“ Der böse
Geist Lumpazivagabundus.
Nicholas Ofczarek
Bild: SN/Ingo Pertramer
Michael Maertens
Bild: SN/A. Tuma/Contrast/picturedesk.com
Johannes Krisch
Bild: SN/Starpix/picturedesk.com
LUMPAZIVAGABUNDUS
SVEN-ERIC BECHTOLF IM GESPRÄCH
MIT MATTHIAS HARTMANN
Ist Lumpazivagabundus ein
österreichisches „Heimatstück“?
Ich beschäftige mich ja seit einiger Zeit besonders über die österreichische Literatur
mit diesem Land und stelle fest, dass es tatsächlich – ohne das zu bewerten – gewisse
spezifische Eigentümlichkeiten gibt. Durch
die Debatte um Europa ist der Heimatbegriff aber verschwommen und relativ geworden. Deswegen haben es die Reaktionäre noch leichter, den Begriff Heimat für
sich zu annektieren – und das ist verkehrt.
Es gibt aber wirklich das „Heimatliche“,
das Eigentümliche, z.B. die Musik, um die
ich mich bei Lumpazivagabundus besonders kümmern möchte. Darüber hinaus hat
Nestroy Stücke geschrieben, die zu den
besten gehören, die das Theater zur Verfügung hat – ganz unabhängig von den spezifisch österreichischen Ausprägungen.
Anders gefragt: Ist es so, dass die
Österreicher „ihren“ Nestroy
folkloristischer behandeln, als es ein
Deutscher tun würde?
Nein, die schönen Aufführungen, die ich
hier gesehen habe, z. B. von Martin Kušej,
waren kein bisschen volkstümelnd. Ich
muss im Gegenteil aufpassen, dass mir das
nicht widerfährt.
Hat Lumpazivagabundus denn heute
noch aktuelle Bezüge?
Da gibt es diese Jungens, die Mist gebaut
haben und überhaupt nicht einsehen, warum nicht andere dafür gradestehen. Man
kann sich also überlegen, warum man das
nicht in Griechenland ansiedelt und warum nicht an Stelle der obligatorischen
Harmonika Bouzouki gespielt wird. Das
wäre eine Möglichkeit, die Sache auf ziemlich plakative Art zu aktualisieren. (lacht)
Aber natürlich hat das Stück einen archaischen Schmerzpunkt, und das ist die Frage
nach dem Abgrund der menschlichen Seele. Die wird hier ehrlich beantwort: Ja, die
Seele ist abgründig und schlecht, macht
aber Spaß – vor allem, wenn man viel
trinkt!
Das kann ich voll unterschreiben! (lacht)
Es ist erstaunlich, wie fatalistisch und destruktiv dieses Stück manchmal ist, und das
hat meiner Ansicht nach mit dem Leben
des Theatermenschen Nestroy zu tun. Niemand könnte das besser beschreiben als einer, der durch die Kantinen des Kulturbetriebs mäandert ist und von jedem gehört
hat, wer wie gut und wer wie mies ist, und
dabei ununterbrochen gespritzten Weißen
getrunken hat. Sein Stück ist die charmanteste Entschuldigung für so ein Leben.
Ist es ein pessimistisches Stück?
Ob bei Beckett, Tschechow oder Strauß –
alle großen Texte führen uns ratlos und liebevoll in eine Sackgasse und sagen:
„Mensch, da bist du, da gehörst du hin, und
einen Rückwärtsgang gibt’s auch nicht.“
Gibt es bei Lumpazivagabundus nicht
zumindest eine Weggabelung:
den bürgerlichen Leim und den
anarchistischen Knieriem?
Aber mit wem haben wir paradoxerweise
Sympathie? Mit dem Trinker selbstverständlich! Mit wem möchte ich zusammenleben, wo ist mein Herz? Das ist ganz klar
bei denen, die auf das kleine Ikea-Teelicht,
das Leben heißt, einen ganzen Kanister
Sprit gießen und einfach Freude haben,
dass es einmal ganz kurz richtig heiß wird.
Lebt der Großteil des Publikums –
und auch wir selbst – nicht doch
eher wie Leim und genehmigt sich
nur gelegentlich eine homöopathische
Dosis Knieriem?
In einer demokratisch ausgesöhnten,
freundlich miteinander in Harmonie lebenden Gesellschaft, in der alles so geregelt wird, dass es für die Gemeinschaft
sinnvoll und richtig ist, entsteht vieles,
aber es entsteht keine Freude und keine
Kunst.
Das ist kein Plädoyer für das Gegenteil,
sondern einfach Respekt vor der Notwendigkeit der Ambivalenz. Ich bin ja selbst so
ein „Wechselweltler“, d. h. ich leiste mir
ein gewissermaßen bürgerliches Leben als
Rückzugsort vor dem Wahnsinn, der mich
sonst tagtäglich umspinnt.
Trotzdem muss das andere einen Raum
haben. Das, was das Leben lebenswert
macht, ist üblicherweise verboten. Sich
heute natürlich und gleichzeitig korrekt zu
benehmen ist ein qualvoller Drahtseilakt.
Die Schweiz lebt uns sicher am konsequentesten diese aufgeklärte, vernünftige
und demokratische Gesellschaft vor, ich
habe auch viele freudvolle Menschen dort
getroffen, aber eben weniger.
Bewertet Nestroy selbst diese
unterschiedlichen Lebensweisen?
Die bürgerliche und die anarchische?
Ein gutes Drama entsteht nicht, indem jemand Position bezieht, sondern indem er
rivalisierende Positionen gleichberechtigt
gegenüberstellt und keine Lösung findet.
Das Drama verzichtet auf die Lösung und
hält die Gegenüberstellung aus. Das Drama beginnt mit der Frage, ob der Mann,
der unwissentlich seine Mutter geheiratet
und seinen Vater totgeschlagen hat, daran
Schuld hat oder nicht. Diese Frage ist nicht
lösbar, und deswegen ist Ödipus das
Drama schlechthin. Und auch in Lumpazivagabundus werden Positionen einander
gegenübergestellt, die vollkommen unterschiedlich sind, aber nicht bewertet
werden können. Nestroy gibt den beiden
Querschießern Knieriem und Zwirn das
gleiche Lebensrecht wie dem braven Leim.
Den sollte man übrigens nicht unterschätzen. Das ist eine spannende Figur, weil
er der Einzige ist, der eine Entwicklung
hat. Der kommt aus den gleichen Umständen wie die beiden anderen, aber er
bringt sich nach wohin. Auch wenn das
Ende ein künstliches Idyll vorstellt. Nestroy gibt Leim UND den beiden Anarchisten das Recht zu existieren. Mindestens
auf der Bühne. Und vor allem in unserer
Sympathie.
Gibt es eine natürliche Disposition
für die eine oder andere Variante?
Im Theater gibt es z. B. das Phänomen der
Regiehospitantin. Das ist ein begabtes
Mädchen, die ein Einser-Abitur gemacht
hat, Geigenunterricht hatte und die immer
von ihrem volvofahrenden Architektenvater zur Schule gebracht wurde. Sie hat
EIN SOMMERNACHTSTRAUM
alles immer richtig gemacht, war sogar im
Sport nicht schlecht und ist so begabt in
allen Sachen, dass sie sich denkt: Also zum
Theater muss ich auch noch, da ist alles so
interessant und wahnsinnig wild. Und die
lebt dann über Jahre im dunklen Zuschauerraum, opfert sich für das Theater auf, ist
wohlstrukturiert, macht jede Arbeit, holt
Kaffee und so weiter und findet alles spannend, und wie die Zecke vom Blut lebt, lebt
sie vom Gefühl der anderen. Sie saugt es
ein – nur hat sie nichts davon. Eines Tages
wird sie feststellen, dass sie unerlöst fünfundvierzig geworden ist und dass das alles
gar keinen Sinn hatte, weil sie für diese Art
von Leidenschaft völlig ungeeignet war.
Sie hätte alles gut machen können, sie hätte
eine gute Ärztin, eine großartige Juristin
werden können und hätte zur Verbesserung der Welt einiges beigetragen. Aber sie
hat in der Sehnsucht nach Gefühlen und
Abgründen, die ihr völlig wesensfremd
sind, ihre Zeit am Theater vergeudet.
Schauspieler und Theaterleute dagegen . . .
Ich kann einem Schauspieler alles verzeihen – wenn er gut ist! Ich muss ihm alles
verzeihen. Ich muss seine Begabung für ihn
in die Waagschale werfen, gegen all seine
Defizite, sonst wäre ich verloren.
Das Theater ist ein Kosmos, in dem man
das Leben in seinen ganzen Extremen
wahnsinnig gut kennenlernt. Ich habe mein
Leben im Theater verbracht, außer dass
ich davor eine kaufmännische Lehre gemacht und Hemden sortiert habe. Dieses
Spiegelbild des Lebens, das Theater, ist
auch der pralle Erfahrungshintergrund bei
Nestroy – das ist mir beim Lesen dieses
Stückes sofort klar geworden. Vielleicht ist
es das, was mich daran so anzieht.
Was hat es mit dem Zaubermärchen
auf sich?
Das ist zunächst ein dramaturgisches
Vehikel. Dann war es ein erfolgreiches
Genre und hielt außerdem unendlich viele
Möglichkeiten parat, noch andere Sachen
zum Funkeln zu bringen, satirische Anspielungen auf die Zeit usw. Abgesehen davon
sind gute Zaubermärchen wirklich bezaubernd, ich mag das. Ich lasse mich gern
verführen.
Sollten Sie immer noch mit Feen und
Elfen Umgang pflegen wollen, bietet sich
ab dem 3. August die Gelegenheit, einem
Fürstenpaar dieser Gattung zu
begegnen: Titania und Oberon werden in
Shakespeares Ein Sommernachtstraum
im Residenzhof ihr Unwesen treiben.
Zu den Klängen von Felix Mendelssohn
Bartholdys Schauspielmusik (das
Mozarteumorchester musiziert unter der
Leitung von Ivor Bolton) singen ein
Elfenchor und zwei Solistenfeen. Es
spielen u. a. Karoline Eichhorn (Titania),
Michael Rotschopf (Oberon) und Markus
Meyer (Puck). Regie führt Henry Mason
in der Ausstattung von Jan Meier.
SCHNEEWITTCHEN / SANS OBJET
Schneewittchen
Bild: SN/La Nouvelle Compagnie
Sans Objet
Bild: SN/Aglaé Bory
Am 15. August wird Kindern und Erwachsenen im Landestheater Angst gemacht.
Nicolas Liautards schaurig schönes Schneewittchen wird dort – bildmächtig und wortlos – über die böse Königin triumphieren.
Mit Haaren schwarz wie Ebenholz, Haut so weiß wie Schnee und Lippen so rot wie Blut!
Diese gefeierte Aufführung wird nur drei Mal bei uns zu sehen sein, denn am 24. August folgt Aurélien Borys Sans Objet.
Was vielleicht am besten mit „Ohne Ziel“ oder „Ohne Auftrag“ übersetzt wäre.
Ohne Auftrag ist hier ein monumentaler und computergesteuerter Fertigungsarm aus der Automobilindustrie – genauer gesagt
der erste, der jemals in Verwendung kam. Vielleicht ausrangiert, entwickelt er ein mutwilliges Eigenleben und liefert sich ein
virtuoses Machtspiel mit zwei großartigen Artisten. Wer in dieser wortlosen Meditation über Mensch und Maschine die Oberhand
behält, sollten Sie nicht verpassen!
Montblanc &
Salzburg Festival
YOUNG
DIRECTORS
PROJECT
The Animals and Children Took to the Streets
Bild: SN/1927
Der diskrete Charme der Bourgeoisie
Bild: SN/KIVA
Unsere Beschäftigung mit diesen so unterschiedlichen
Im republic und in der ARGEkultur werden Ihnen vier junge
Glaubensvorstellungen dient natürlich nicht theologischen
Künstler und ihre Ensembles Beeindruckendes zeigen.
Beweisführungen und ist auch kein Bekenntnis zu Animismus
1927 (England) eröffnen mit The Animals and Children Took to
und Magie. Im Gegenteil: Der Blick auf das Jenseitige fördert vor
the Streets. Bastian Kraft (Deutschland) inszeniert einen
allem Diesseitiges zutage. Denn natürlich ähneln unsere
Jedermann. Jan Mikulášek (Tschechien) zeigt aus gegebenem
Vorstellungen der übersinnlichen Welt vor allem uns selbst.
Anlass Buñuels Diskreten Charme der Bourgeoisie, und
Unsere Sehnsüchte, Ängste und Hoffnungen, unsere tiefsten
Mokhallad Razem (Irak/Belgien) erarbeitet Romeo und Julia sehr
Verborgenheiten offenbaren sich in unseren religiösen und
frei nach Shakespeare.
okkulten Vorstellungen und Gebräuchen am deutlichsten.
Außer einer schwarzen Katze, die Ihren Weg von links nach rechts
Unsere Fähigkeit und unser Bedürfnis, jenseits des Wissens und
kreuzt, sollte Sie also nichts davon abhalten, möglichst viele
der Rationalität uns bestimmende Welten und Mächte zu
unserer Vorstellungen zu besuchen! Wir freuen uns schon sehr
schaffen, sie zu fürchten und an sie zu glauben, ist ungebrochen
auf Sie!
und lässt uns zugleich auf uns hoffen – und an uns zweifeln.
Natürlich findet wie jedes Jahr, mit Unterstützung von
Herzlich,
Montblanc, das Young Directors Project, kurz YDP genannt, statt. Ihr Sven-Eric Bechtolf
SALZBURGER FESTSPIELE
Aufforderung zum Tanz
Zum Abschluss der Salzburger Festspiele 2013 laden wir Sie herzlich zum
2. Salzburger Festspielball ein. Der
Ball beginnt mit einem Galadinner in
der Fürsterzbischöflichen Residenz,
anschließend ziehen wir dann gemeinsam in die Felsenreitschule ein!
Der Eröffnungstanz der Debütanten,
das Festkonzert mit Festspielstars und
die einzigartige Kulisse der Felsenreitschule werden die Atmosphäre
für eine unvergessliche Ballnacht
schaffen.
18.00 Uhr: Galadinner in der Residenz
und Einzug in die Felsenreitschule
21.30 Uhr: Festkonzert und Eröffnung des Balls
FESTSPIELBALL 2013
31. AUGUST 2013
Dresscode
Damen: Langes Abendkleid, elegante Tracht
Herren: Smoking, Dinnerjacket,
Trachtensmoking
Preise
Eintritt: € 150,–
Eintritt für Jugendliche bis 26 Jahre: € 75,–
Eintritt & Tischplatz Felsenreitschule: € 450,–
Eintritt, Galadinner und Tischplatz
Felsenreitschule: € 750,–
Eintritt, Galadinner und 10er Arkadentisch
in der Felsenreitschule: € 12.000,–
Bild: SN/Wolfgang Lienbacher
Ihre Kartenbestellung richten Sie bitte an:
Kartenbüro, Postfach 140, 5010 Salzburg
Tel: +43-662/8045-500
Fax: +43-662/8045-555
[email protected]
KARTENBÜRO der SALZBURGER FESTSPIELE • 5010 Salzburg • Postfach 140 • Telefon +43-662/8045-500 • Telefax +43-662/8045-555 • [email protected] • www.salzburgfestival.at
IMPRESSUM • Herausgeber: Salzburger Nachrichten • Redaktion und Gestaltung: Salzburger Festspiele – Ronny Dietrich, Christian Arseni, Christiane Klammer • Grafik: Walter Brand
Druck: Druckzentrum Salzburg • Redaktionsschluss: 18. März 2013 • Änderungen vorbehalten
salzburger
salzburger
festspiele
festspiele
Fr 19.
sa 20.
GrOsses
GrOsses
FestsPIeLhaUs
FestsPIeLhaUs
Fr
Die19.Schöpfung
Die Schöpfung
/ Harnoncourt
/ Harnoncourt
Os
Os
sa 20.
so 21.
so
21. Solistenkonzert
Solistenkonzert
Buchbinder
Buchbinder
Mo 22. Mo 22.
1 9 . J u l1 i9 .—J u1l. iSe
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1 .eSe
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2 0b1e3r 2 0 1 3
Stand: 18.
Stand:
märz18.
2013
märz
— 2013
Änderungen
— Änderungen
vorbehalten
vorbehalten
dOMPLatZ
dOMPLatZ haUs Für
haUs
MOZart
Für MOZart
· FeLsenreItschULe
· FeLsenreItschULe
[F] [F] 19:30 19:30
Fr 19.
sa 20.
Jedermann
Jedermann
Os ◆ 21:00
Os ◆ 21:00
17:00 17:00
Jedermann
Jedermann
Os 21:00
Os 21:00
Wiener Philharmoniker
Wiener Philharmoniker
/ Muti / Muti
21:00 21:00
Fr
16.Carlo
Don
Don Carlo
17:30 17:30
sa
17. Philharmoniker
Wiener
Wiener Philharmoniker
/ Muti / Muti
11:00 11:00
Solistenkonzert
Solistenkonzert
Pollini Pollini
21:00 21:00
so 18. so
18. Philharmoniker
Wiener
Wiener Philharmoniker
/ Muti / Muti
11:00 Jedermann
11:00 Jedermann
17:00
Accademia
Accademia
di Santa Cecilia
di Santa/ Pappano
Cecilia / Pappano
21:00 21:00
Mo 19. Mo
Don19.
Carlo
Don Carlo
17:30 17:30
di 20. di
Die20.
Meistersinger
Die Meistersinger
von Nürnberg
von Nürnberg
17:00 17:00
Mi 21. Mi
21.Sinfonieorchester
SWR
SWR Sinfonieorchester
/ Gielen / /Mahler
Gielen VI
/ Mahler VI21:00 Jedermann
21:00 Jedermann
17:00
do 22. do
22.
Don
Carlo
Don Carlo
17:30 17:30
Fr 23. Fr 23.
Jedermann
Jedermann
17:00
Solistenkonzert
Solistenkonzert
Sokolov Sokolov
21:00 21:00
sa 24. sa
Die24.
Meistersinger
Die Meistersinger
von Nürnberg
von Nürnberg
11:00 11:00
Fr 16.
sa 17.
West-Eastern
West-Eastern
Divan Orchestra
Divan Orchestra
/ Barenboim
/ Barenboim 21:00 21:00
so
25. Philharmoniker
Berliner
Berliner Philharmoniker
/ Rattle / Rattle
11:00 11:00
Don Carlo
Don Carlo
18:00 18:00
Mo 26. Mo
26. Philharmoniker
Berliner
/ Rattle / Rattle
20:00 20:00
Berliner Philharmoniker
di 27. di
Die27.
Meistersinger
Die Meistersinger
von Nürnberg
von Nürnberg
18:00 18:00
Mi 28. Mi
28.Carlo
Don
Don Carlo
13:00 Jedermann
13:00 Jedermann
21:00
do 29. do
29. Philharmoniker
Wiener
Wiener Philharmoniker
/ Maazel / Maazel
17:00 17:00
Nabucco Nabucco
konzertant
konzertant
21:00 21:00
Fr 30. Fr
30. Philharmoniker
Wiener
Wiener Philharmoniker
/ Maazel / Maazel
21:00 Jedermann
21:00 Jedermann
17:00
sa 31. sa
31.
Gewandhausorchester
Gewandhausorchester
Leipzig / Chailly
Leipzig//Mahler
Chailly IX
/ Mahler
11:30IX 11:30
Nabucco Nabucco
konzertant
konzertant
16:00 16:00
so 1.
so
1.
Gewandhausorchester
Gewandhausorchester
Leipzig / Chailly
Leipzig / Chailly
11:00 11:00
Nabucco Nabucco
konzertant
konzertant
16:00 16:00
so 25.
Global Sponsors of the Salzburg Festival
Gawain Gawain
[F] 19:00[F] 19:00
Young Conductors
Young Conductors
Award Preisträgerkonzert
Award Preisträgerkonzert
Norma Norma
17:00
[F] 11:00[F] 11:00
◆ 20:00 ◆ 20:00
Il ritornoIldiritorno
Tobia /di
Orchestra
Tobia / Orchestra
La Scintilla
La/Scintilla
Harnoncourt
/ Harnoncourt [F] 19:00[F] 19:00
Norma Norma
19:30 19:30
Così
17:00
fan tutte
Così fan tutte
◆ 18:30 ◆ 18:30
Gustav Mahler
GustavJugendorchester
Mahler Jugendorchester
/ Jordan / Jordan
[F] 20:00[F] 20:00
17:00
Così fan tutte
Così fan tutte
18:30 18:30
Liedermatinee
Liedermatinee
Schade Schade
11:30 11:30
Norma Norma
Così fan tutte
Così fan tutte
The NHKThe
Symphony
NHK Symphony
OrchestraOrchestra
/ Dutoit Sc
/ Dutoit Sc
Norma Norma
Così
21:00
fan tutte
Così fan tutte
Liederabend
Liederabend
Flórez Flórez
Norma
17:00 Norma
Così fan tutte
Così fan tutte
Festspielball
Festspielball
(ab 18:00(ab
Uhr18:00
in der
Uhr
Residenz)
in der Residenz)
19:30 19:30
13:00 13:00
[F] 20:00[F] 20:00
19:30
19:30
19:30
19:30
18:00 18:00
19:30 19:30
14:00 14:00
[F] 21:30[F] 21:30
Landestheater
Landestheater
resIdenZhOF
resIdenZhOF
[r]
[r]
PernerInseL
PernerInseL
[P]
[P]
rePUBLIc
rePUBLIc
arGekultur
arGekultur
[a]
[a]
Mo 26.
di 27.
Mi 28.
do 29.
Fr 30.
sa 31.
Fr 30.
sa
31.
Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Graf / Graf
11:00
so 1.
so
1.
Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Graf / Graf
11:00
Mo 22.
di 23.
Liederabend
Gruberova
Liederabend
Gruberova
19:30 19:30
Mi
24. El/Sistema
El Sistema
Dudamel
/ Dudamel
/ Mahler VIII
/ Mahler
Os VIII Os
21:00 Jedermann
21:00 Jedermann
Os 17:00
Os 17:00
do
25. El/ Sistema
El Sistema
Teresa Carreño
/ Teresa Youth
Carreño
Orchestra
Youth Orchestra19:00 19:00
Fr 26.
Jedermann
Jedermann
Os 21:00
Os Gawain
21:00 Gawain
◆ [F] 19:30
◆ [F] 19:30
sa
27. Philharmoniker
Wiener
Wiener Philharmoniker
/ Harnoncourt
/ Harnoncourt
/
/
Die Jahreszeiten
Die Jahreszeiten
Os
Os
19:00 19:00
Lucio Silla
Lucio Silla
◆ 18:00 ◆ 18:00
so 28. so
28. Philharmoniker
Wiener
Wiener Philharmoniker
/ Harnoncourt
/ Harnoncourt
/
/
El Sistema
El/ Sistema
Youth Orchestra
/ Youth Orchestra
of Caracas
of Caracas
[F] 17:00[F] 17:00
Die Jahreszeiten
Die Jahreszeiten
Os
Os
19:30 19:30
Tangoabend
Tangoabend
Schrott Schrott
21:00 21:00
Mo 29. Mo 29.
Gawain Gawain
[F] 16:00[F] 16:00
Falstaff Falstaff
◆ 20:00 ◆ 20:00
di 30. di
30. El/Sistema
El Sistema
Dudamel
/ Dudamel
/ Mahler III
/ Mahler III
20:00 20:00
Lucio Silla
Lucio Silla
19:00 19:00
Mi 31. Mi 31.
Jedermann
Jedermann
Os 17:00
Os Falstaff
17:00 Falstaff
18:00 18:00
do 1.
do 1.
Jeanne d’A
Jeanne
rc konzertant
d’Arc konzertant
/ Os
/ Os
[F] 20:00[F] 20:00
Fr 2.
Fr
Die2.Meistersinger
Die Meistersinger
von Nürnberg
von Nürnberg
◆ 17:30 ◆ 17:30
Lucio Silla
Lucio Silla
15:00 15:00
Gawain Gawain
[F] 19:30[F] 19:30
sa 3.
sa
3.
Wiener
Philharmoniker
Wiener Philharmoniker
/ Mehta / Mahler
/ MehtaV
/ Mahler V 11:00 11:00
Falstaff Falstaff
17:00 17:00
El Sistema
El/ Sistema
Dudamel
/ Dudamel
/ Mahler VII
/ Mahler VII
21:00 21:00
Martin Grubinger
Martin Grubinger
/ The Percussive
/ The Percussive
Planet Ensemble
Planet Ensemble
Sc
Sc [F] 21:00[F] 21:00
so 4.
so
4. Philharmoniker
Wiener
Wiener Philharmoniker
/ Mehta / Mahler
/ Mehta V
/ Mahler V 11:00 Jedermann
11:00 Jedermann
17:00 Lucio
17:00Silla
Lucio Silla
13:00 13:00
Symphonieorchester
Symphonieorchester
des BR / Jansons
des BR / Jansons
21:00 21:00
Falstaff Falstaff
20:30 20:30
Mo 5. Mo 5.
Jedermann
Jedermann
21:00 21:00
di 6.
di 6.
GiovannaGiovanna
d’Arco konzertant
d’Arco konzertant
[F] 16:00[F] 16:00
Symphonieorchester
Symphonieorchester
des BR / Jansons
des BR / Jansons
Mahler II
/ Mahler
20:30
II
20:30
Falstaff Falstaff
20:30 20:30
Mi 7.
Mi
7.
Solistenkonzert
Solistenkonzert
Kissin Kissin
21:00 21:00
Falstaff Falstaff
19:30 19:30
do 8. do 8.
Gawain Gawain
[F] 19:30[F] 19:30
Fr 9.
Fr
Die9.Meistersinger
Die Meistersinger
von Nürnberg
von Nürnberg
17:00 17:00
sa 10. sa
10. Philharmoniker
Wiener
Wiener Philharmoniker
/ Thielemann
/ Thielemann
11:00 11:00
El Sistema
El/ Sistema
Rattle / Mahler
/ Rattle I/ Mahler I
[F] 11:30[F] 11:30
GiovannaGiovanna
d’Arco konzertant
d’Arco konzertant
[F] 19:30[F] 19:30
so 11. so 11.
El Sistema
El/Sistema
Rattle / Mahler
/ Rattle I/ Mahler I
[F] 11:00[F] 11:00
Wiener Philharmoniker
Wiener Philharmoniker
/ Thielemann
/ Thielemann
19:30 19:30
Rienzi konzertant
Rienzi konzertant
[F] 19:00[F] 19:00
Mo 12. Mo
Die12.
Meistersinger
Die Meistersinger
von Nürnberg
von Nürnberg
17:00 17:00
ORF Radio-Symphonieorchester
ORF Radio-Symphonieorchester
Wien / Meister
Wien / Mahler
Meister IV
/ Mahler
Sc [F]
IV Sc
20:00[F] 20:00
di 13. di
13.Carlo
Don
Don Carlo
◆ 17:00 ◆ 17:00
GiovannaGiovanna
d’Arco konzertant
d’Arco konzertant
[F] 19:30[F] 19:30
Mi 14. Mi 14.
Jedermann
Jedermann
21:00 Rienzi
21:00konzertant
Rienzi konzertant
[F] 19:00[F] 19:00
do 15. do 15.
Jedermann
Jedermann
17:00 17:00
KOLLeGIenKIrche
KOLLeGIenKIrche
UnIversItätsaULa
UnIversItätsaULa
[U]
[U]
11:00 11:00
17:00 17:00
11:00 Shōmyō
11:00 –Shōmyō
Buddhistische
– Buddhistische
Ritualgesänge
Ritualgesänge
Os
Os
20:30 20:30
Mo
22. Nachtwache
Nachtwache
/ Hengelbrock
/ Hengelbrock
/ Wokalek/ Wokalek
Os
18:00
Os
New
18:00
Seeds
New
of Contemplation
Seeds of Contemplation
/
/
EnsembleEnsemble
Yūsei Os /Yūsei
Sc Os / Sc
21:00 21:00
di 23.
Shōmyō und
Shōmyō
Gregorianik
und Gregorianik
Os
Os20:30 20:30
Mi 24.
do
25. de
Visions
Visions
l’Amende/Aimard
l’Amen –/Aimard
Stefanovich
– Stefanovich
Os 19:30Os 19:30
Fr
El 26.
Sistema
El/ Sistema
Venezuelan
/ Venezuelan
Brass & Choir
Brass & Choir
19:30 19:30
sa
27. Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ A. Fischer
/ A.Os
Fischer Os
11:00 Entführung
11:00 Entführung
a. d. Seraila.f.d.Kinder
Serail f. [U]
Kinder
15:00[U] 15:00
oenm / Engel
oenm
/ Japan
/ Engel
Os/ Japan
/ Sc Os / Sc 20:30 20:30
so
28. Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ A. Fischer
/ A.Os
Fischer Os
11:00 Entführung
11:00 Entführung
a. d. Seraila.f.d.Kinder
Serail f. [U] 11:00
Kinder [U] 11:00
Abschlussauff.
Abschlussauff.
Die Jungfrau
Die Jungfrau
von Orleans
vonOs
Orleans
◆ 19:30
Os
◆Operncamp
19:30 Operncamp
16:00 16:00
Mo 29.
Die Jungfrau
Die Jungfrau
von Orleans
vonOs
Orleans19:30
Os
19:30
di 30.
oenm / Engel
oenm
/ Birtwistle
/ Engel / Birtwistle
Sc
Sc 20:30 Die
20:30
Jungfrau
Die Jungfrau
von Orleans
vonOs
Orleans19:30
Os
YDP
19:30
I YDP
◆ 20:00
I
◆ 20:00
Mi 31.
Klangforum
Klangforum
Wien / Cambreling
Wien / Cambreling
Sc 20:30
Sc 20:30
YDP I YDP20:00
I
20:00
do 1.
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus◆ [P] 19:00
◆ [P] 19:00
El Sistema
El/ Sistema
Dudamel
/ Dudamel
/ c-Moll-Messe
/ c-Moll-Messe
Os [SP] 20:00
Os [SP] 20:00
Die Jungfrau
Die Jungfrau
von Orleans
vonOs
Orleans19:30
Os
19:30
Fr 2.
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
El Sistema
El/ Sistema
Dudamel
/ Dudamel
/ c-Moll-Messe
/ c-Moll-Messe
Os [SP] 20:00
Os [SP] 20:00
Die Jungfrau
Die Jungfrau
von Orleans
vonOs
Orleans19:30
Os
YDP
19:30
I YDP20:00
I
20:00
sa
3.
Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Metzmacher
/ Metzmacher
11:00 11:00
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
Ein Sommernachtstraum
Ein Sommernachtstraum
◆ [R] 20:00
◆ [R]YDP
20:00
I YDP20:00
I
20:00
so
4.
Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Metzmacher
/ Metzmacher
11:00 11:00
Abschlussauff.
Abschlussauff.
Entführung
Entführung
a. d. Seraila.f.d.Kinder
Serail f. [U] 17:00
Kinder [U] 17:00
Die Jungfrau
Die Jungfrau
von Orleans
von Orleans19:30 Operncamp
19:30 Operncamp
15:00 15:00
Mo
5.
El Sistema
El/ Sistema
Simón Bolívar
/ SimónString
Bolívar
Quartet
String Quartet
19:30 19:30
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
Die Jungfrau
Die Jungfrau
von Orleans
von Orleans19:30 19:30
di 6.
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
YDP II ◆YDP
[A] 20:00
II ◆ [A] 20:00
Mi
7.
El Sistema
El/ Sistema
Kinderorchesterprobe
/ Kinderorchesterprobe 17:00 17:00
Die Jungfrau
Die Jungfrau
von Orleans
von Orleans19:30 YDP
19:30
II YDP
[A] 20:00
II [A] 20:00
do
8.
El Sistema
El/ Sistema
White Hands
/ White
Choir
Hands Choir
15:00 Die
15:00
Zauberflöte
Die Zauberflöte
für Kinder
für Kinder
[U] 17:00[U] 17:00
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
Liederabend
Liederabend
GerhaherGerhaher
19:30 19:30
Ein Sommernachtstraum
Ein Sommernachtstraum
[R] 20:00[R]YDP
20:00
II YDP
[A] 20:00
II [A] 20:00
Fr
El 9.
Sistema
El/ Sistema
White Hands
/ White
Choir
Hands Choir
15:00 Die
15:00
Zauberflöte
Die Zauberflöte
für Kinder
für Kinder
[U] 17:00[U] 17:00
YDP II YDP
[A] 20:00
II [A] 20:00
sa
10.
Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Buchbinder
/ Buchbinder
11:00 Entführung
11:00 Entführung
a. d. Seraila.f.d.Kinder
Serail f. [U] 15:00
Kinder [U] 15:00
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
Minguet Minguet
Quartett /Quartett
Hussong/ Hussong
Sc
Sc
20:30 Ein
20:30
Sommernachtstraum
Ein Sommernachtstraum
[R] 20:00[R]YDP
20:00
II YDP
[A] 20:00
II [A] 20:00
so
11.
Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Buchbinder
/ Buchbinder
11:00 Die
11:00
Zauberflöte
Die Zauberflöte
für Kinder
für Kinder
[U] 15:00[U]Lumpazivagabundus
15:00 Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
Klangforum
Klangforum
Wien / Holliger
Wien / Sc
Holliger 20:30
Sc
Ein
20:30
Sommernachtstraum
Ein Sommernachtstraum
[R] 20:00[R]YDP
20:00
III YDP
◆ 20:00
III
◆ 20:00
Mo 12.
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
SerenadeSerenade
/ Camerata
/ Camerata
/ Graf /[R]
Graf21:00[R]YDP
21:00
III YDP20:00
III
20:00
di 13.
Die Zauberflöte
Die Zauberflöte
für Kinder
für Kinder
[U] 17:00[U] 17:00
Ein Sommernachtstraum
Ein Sommernachtstraum
[R] 20:00[R]YDP
20:00
III YDP20:00
III
20:00
Mi
14.
EnsembleEnsemble
WienBerlin
WienBerlin
Sc Sc 19:30 Entführung
19:30 Entführung
a. d. Seraila.f.d.Kinder
Serail f. [U] 17:00
Kinder [U] 17:00
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P]YDP
19:00
III YDP20:00
III
20:00
do 15.
Schneewittchen
Schneewittchen
◆ 18:00 ◆ 18:00
Lumpazivagabundus
Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
SerenadeSerenade
/ Camerata
/ Camerata
/ Phillips /[R]
Phillips
21:00[R] 21:00
Fr
16. Quartett
Hagen
Hagen /Quartett
Beethoven-Zyklus
/ Beethoven-Zyklus
I
I19:30 Entführung
19:30 Entführung
a. d. Seraila.f.d.Kinder
Serail f. [U] 15:00
Kinder [U] 15:00
Ein Sommernachtstraum
Ein Sommernachtstraum
[R] 20:00[R] 20:00
sa
17.
Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Bolton / Bolton
11:00 Abschlusskonzert
11:00 Abschlusskonzert
Sommerakademie
SommerakademieSchneewittchen
Schneewittchen
17:00 17:00
Wr. Philharmoniker
Wr. Philharmoniker
[U] 16:00[U] 16:00
/ 18:00 / 20:00
/ 18:00Lumpazivagabundus
/ 20:00 Lumpazivagabundus [P] 19:00[P] 19:00
so
18. Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Bolton / Bolton
11:00 11:00
Schneewittchen
Schneewittchen
17:00 17:00
Hagen Quartett
Hagen /Quartett
Beethoven-Zyklus
/ Beethoven-Zyklus
II
II19:30 19:30
Ein Sommernachtstraum
Ein Sommernachtstraum
[R] 20:00[R] 20:00
Mo 19.
YDP IV◆YDP
[A] 20:00
IV◆ [A] 20:00
di
20. Quartett
Hagen
Hagen /Quartett
Beethoven-Zyklus
/ Beethoven-Zyklus
III
III
19:30 19:30
YDP IV YDP
[A] 20:00
IV [A] 20:00
Mi
21. Quartett
Hagen
Hagen /Quartett
Beethoven-Zyklus
/ Beethoven-Zyklus
IV
IV
19:30 19:30
YDP IV YDP
[A] 20:00
IV [A] 20:00
do
22. Kammerkonzert
Kammerkonzert
/ Capuçons
/ Capuçons
& Friends& Friends
19:30 19:30
Ein Sommernachtstraum
Ein Sommernachtstraum
[R] 20:00[R]YDP
20:00
IV YDP
[A] 20:00
IV [A] 20:00
Fr 23.
SerenadeSerenade
/ Camerata
/ Camerata
/ Guschlbauer
/ Guschlbauer
/
/
Preisträgerkonzert
Preisträgerkonzert
Sommerakademie
Sommerakademie19:30 19:30
Abschlusskonzert
Abschlusskonzert
YSP
YSP[R] 21:00[R]YDP
21:00
IV YDP
[A] 20:00
IV [A] 20:00
sa
24. Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Gardiner
/ Gardiner
11:00 11:00
Beyond Recall
Beyond
– Kunstprojekt
Recall – Kunstprojekt
Salzburg /Salzburg /
ScharounScharoun
EnsembleEnsemble
/ Pintscher
/ Pintscher
Sc Sc 19:00 19:00
Sans Objet
Sans Objet
◆ 20:00 ◆ 20:00
so
25. Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Gardiner
/ Gardiner
11:00 Entführung
11:00 Entführung
a. d. Seraila.f.d.Kinder
Serail f. [U] 15:00
Kinder [U] 15:00
Sans Objet
Sans Objet
20:00 20:00
Mo 26.
Sans Objet
Sans Objet
20:00 20:00
di
27. Quartett
Hagen
Hagen /Quartett
Beethoven-Zyklus
/ Beethoven-Zyklus
V
V19:30 19:30
Mi
28. Quartett
Hagen
Hagen /Quartett
Beethoven-Zyklus
/ Beethoven-Zyklus
VI
VI
19:30 Die
19:30
Zauberflöte
Die Zauberflöte
für Kinder
für Kinder
[U] 17:00[U] 17:00
do 29.
so 21.
di 23.
Mi 24.
do 25.
Fr 26.
sa 27.
stIFtUnG
stIFtUnG
MOZarteUM
MOZarteUM
st. Peter
st.[sP]
Peter [sP]
Fr 19.
sa
20. Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Hengelbrock
/ Hengelbrock
Os
Os
Liederabend
Liederabend
Banse OsBanse Os
so
21. Mozart-Matinee
Mozart-Matinee
/ Hengelbrock
/ Hengelbrock
Os
Os
di 23.
Mi 24.
do 25.
Fr 26.
sa 27.
so 28.
Mo 29.
di 30.
Mi 31.
do 1.
Fr 2.
sa 3.
so 4.
Mo 5.
di 6.
Mi 7.
do 8.
Fr 9.
sa 10.
so 11.
Mo 12.
di 13.
Mi 14.
do 15.
Fr 16.
sa 17.
so 18.
Mo 19.
di 20.
Mi 21.
do 22.
Fr 23.
sa 24.
so 25.
Die Zauberflöte
Die Zauberflöte
für Kinder
für Kinder
[U] 15:00[U] 15:00
11:00
11:00
Die Entführung
Die Entführung
aus dem Serail
aus dem
im Serail
Hangar
im7Hangar
am 26. August
7 am 26. August
Os = Ouverture
Os = Ouverture
spirituellespirituelle
/ Sc = Salzburg
/ Sc = Salzburg
contemporary
contemporary
/ ◆ = Premiere
/ ◆ = Premiere
YDP = Young
YDP Directors
= Young Directors
Project / Project
YSP = Young
/ YSP Singers
= YoungProject
Singers Project