studia rudolphina - Akademie věd České republiky

STUDIA RUDOLPHINA
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II.
Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture
in the Age of Rudolf II
7
2007
ARTEFACTUM
Ústav dějin umění, Akademie věd České republiky, v. v. i. / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, v. v. i.
1
Studia Rudolphina
Centrum pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Beket Bukovinská (vedoucí centra / head), Lubomír Konečný, Ivan P. Muchka, Ivo Purš,
Michal Šroněk, Štěpán Vácha, Sylva Dobalová (asistentka / assistant)
The Center launched its activities in January 2000, as a part of the Institute of Art History of the
Academy of Sciences of the Czech Republic in Prague. It fosters and carries out research projects
focused on art and culture in the age of Rudolf II (with occasional overlaps reaching from ca. 1520 to
ca. 1620), and accordingly to this mission, it organizes lectures on Rudolfine topics, keeps a specialized library and collects pertinent visual and verbal documentation. Once a year, the Center publishes
the Studia Rudolphina bulletin. Its electronic version is available at: www.udu.cas.cz/rudolphina.
Orders for back issues should be sent to the bellow address.
Ústav dějin umění Akademie věd České republiky, v. v. i. /
Institute of Art History of the Academy of Sciences of the Czech Republic, v. v. i.
Husova 4, 110 00 Praha 1
Návštěvy po předběžné dohodě / Visits by appointment
tel.: 221 183 513, 221 183 564, fax: 222 221 654
e-mail: [email protected], [email protected]
www.udu.cas.cz/rudolphina
Studia Rudolphina 7
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Editoři / Editors: Lubomír Konečný & Beket Bukovinská
Redakční rada / Advisory Board: Eliška Fučíková (Kancelář Senátu České Republiky / Office
of the Senat of the Czech Republic), Dorothy Limouze (St. Lawrence University, Canton, NY),
Sergiusz Michalski (Eberhard-Karls-Universität, Tübingen), Jürgen Zimmer (Berlin)
Techničtí editoři / Technical editors: Ivan P. Muchka & Ivo Purš
Asistentka / Editorial assistant: Sylva Dobalová
Vydává / Published by ARTEFACTUM
Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i. / Institute of Art History, ASCR, v. v. i.
Praha 2007
ISSN 1213-5372, ISBN 80-86890-16-3
2
Obsah / Table of contents
Editorial
5
Heiner Borggrefe
Hans Rottenhammer and his Influence on the Collection of Rudolf II
7
Přednášky / Lectures
Margot Rauch
Natur zur Kunst: Mineralien in der Sammlung Erzherzog Ferdinands II.
22
Madelon Simons
“Unicornu in membrana elegantissime depictum”: Some Thoughts about
the Activities of Archduke Ferdinand II in Prague, 1547–1567
34
Studie / Articles
Bertram Kaschek
Bruegel in Prag: Anmerkungen zur Rezeption Pieter Bruegels d. Ä. um 1600
44
Štěpán Vácha
Antonio Abondio und Feldherrnmedaille all’antica
59
Ivo Purš
Das Interesse Erzherzog Ferdinands II. an Alchemie und Bergbau
und seine Widerspiegelung in seiner Bibliothek
75
Prima Idea: Poznámky a komentáře / Notes and Comments
Lubomír Konečný
Adam and Eve in Rudolfine Art
110
Sayaka Sakaguchi
“Sailing Ship Caught in a Storm” as an Emblem of Rudolf’s II Political Power
119
Tomáš Kleisner
Medals of Petr Vok of Rožmberk
125
Michal Šroněk
Antonio Abondio a jeho práce pro biskupy Jednoty bratrské
131
Martin Mádl
Der Torso des Prager Palais’ des Francesco della Chiesa: Ein Beitrag zur Geschichte
der Waldsteinschen Architektur
135
3
Bibliografie / Bibliogpraphy
Beket Bukovinská
Die Kunstkammer Rudolfs II.: Umriss der Forschungsgeschichte und Bibliographie
143
Miscellanea / Miscellaneous
Marie Ryantová
Památník pomořanského vévody Filipa II. z let 1612–1618
168
Thea Vignau-Wilberg
Symposion München – Prag um 1600 174
Michael Bischoff
Hans Rottenhammer und der Prager Kaiserhof Rudolfs II. – Ein Tagungsbericht
176
Činnost Centra v roce 2006 / Activities of the Center in 2006
180
Zkratky / Abbreviations
182
Adresy / Addresses
183
4
Editorial
Začátek letošního editorialu by mohl být
parafrází editorialu loňského. Na rozdíl od
šestého čísla našeho bulletinu Studia Rudolphina, přichází číslo sedmé s několika podstatnými změnami. Jeho první část obsahuje
tři přednášky, které byly proneseny na půdě
Ústavu dějin umění AV ČR v rámci cyklu Collegium Historiae Artium: Heiner Borggrefe (12.
dubna), Margot Rauch (29. března) a Madelon
Simons (25. ledna). Nově byl zřízen oddíl nazvaný „Studie / Articles“, určený pro texty, které
sice předneseny nebyly, ale vznikly v rámci
programu našeho Centra. Zde upozorňujeme
zvláště na studii Betrama Kascheka, která je
výsledkem autorova studijního pobytu v centru
Studia Rudolphina na počátku roku 2006 jako
prvního „Kateřina Dušková Memorial Fellow“.
Po Kaschekovi a Jörgu Diefenbacherovi se
k nám v této kapacitě v akademickém roku
2007/08 připojí Evelyn Reitz, která na Freie
Universität v Berlíně připravuje disertaci na
téma „Die Erfahrung der Fremde und die
Prager Kunst um 1600: Epistemische Dimensionen der Künstlerwanderung“.
Třetí část bulletinu obsahuje pět kratších
textů, jejichž tématem jsou různé aspekty
rudolfinského umění. Ani tentokrát nechybí bibliografie a to věnovaná stále se rozrůstajícímu
bádání o rudolfínské kunstkomoře. Na rozsahu
nabyla teprve vloni zavedená „Miscellanea“
s informacemi o některých recentních odborných
setkáních a jedné pozoruhodné publikaci.
Editoři
The beginning of this year’s editorial could be a
paraphrase of last year’s: unlike the sixth issue
of our bulletin Studia Rudolphina, the seventh
issue sees several significant changes. The first
part of it contains three lectures that were given
at the Institute of Art History of the Academy
of Sciences of the Czech Republic as part
of the cycle Collegium Historiae Artium: by
Heiner Borgreffe (12 April), Margot Rauch (29
March) and Madelon Simons (25 January). A
new section has been launched entitled “Studie
/ Articles”, intended for texts which, although
they have not been delivered in lecture form,
still originated as part of the programme of our
Centre. Here we would like to mention particularly the study by Bertram Kaschek, which is
the result of the author’s research stay in the
Studia Rudolphina Centre (2006) as the first
“Kateřina Dušková Memorial Fellow”; after
Kaschek and Jörg Diefenbacher, Evelyn Reitz
will join us in this capacity in the academic
year 2007/08. She is currently preparing her
dissertation at the Freie Universität in Berlin
on “Fremde und die Prager Kunst um 1600:
Epistemische Dimensionen der Künstlerwanderung”.
The third part of the bulletin contains five
shorter texts on various aspects of Rudolphine art. Once again there is a bibliography,
devoted to the constantly increasing research
into Kunstkammer in general and Rudolphine
one in particular. The “Miscellanea” section,
only introduced last year, has increased in size,
with information about several recent specialist
meetings and one noteworthy publication.
The Editors
5
6
Heiner Borggrefe
Hans Rottenhammer and his Influence on the Collection of Rudolf II
In 1610, a Reclining Venus by Hans Rotten­
hammer was acquired from the Sadeler
family of engravers by the Augsburg collector
and art dealer Philipp Hainhofer, who, as he
informed the Duke of Pommern-Stettin, then
commissioned the artist to restore his own
painting: “and he [Rottenhammer] will repair
and refresh this and other older pieces just
as he bought for the Emperor many of the
same pieces in Venice, repaired and covered
them with fresh varnish […].”1 The Emperor
for whom Rottenhammer had acquired and
restored a great number of paintings in Venice
– according to this reliable source – was Rudolf
II. Surely included among the works which
Rottenhammer sent to Prague were paintings by
the great Venetian masters: Titian, Veronese and
Tintoretto.2 One reason why art historians have
paid so little attention to this Venetian chapter
in the history of Rudolf’s collection may be
that Rottenhammer is not known to have visited
Prague.3 Another possible explanation is that
to date neither Rottenhammer’s own artistic
achievements nor the remarkable extent of
his influence have attracted much scholarly
interest. My contribution will therefore extend
beyond an examination of his relationship with
Prague to show that Rottenhammer was an
extraordinarily influential artist who enjoyed
considerable acclaim during his lifetime.
Rottenhammer learned the art of painting
from his uncle Hans Donauer, a fresco painter
at the court of Duke William V in Munich.4
As it was deemed essential that all young
artists working at the court cross the Alps in
order to study the Italian manner of painting,
Rottenhammer also undertook this journey,
though the date of his departure remains
unclear. The earliest documentary evidence
for his presence there is a drawing bearing the
inscription: 1589 IN TERFISS [in Treviso],5
though Harry Schlichtenmaier suggested he
may have accompanied Hans von Aachen to
Venice as early as 1588.6 However, according to
the testimony of two of Rottenhammer’s pupils
recorded in the examinum matrimoniorum
submitted to the Venetian patriarch on the
occasion of Rottenhammer’s marriage in 1595,
the painter had been living in Venice only
since the autumn of 1591.7 It is therefore quite
possible that he could have been in Treviso since
1589, as the inscription on the drawing implies.
On moving to Venice, Rottenhammer seems
to have first worked in the studio of Palma
il Giovane, with whom, according to Carlo
Ridolfi, he developed a friendship.8 It was not
unusual for a northern artist to find a position
in the workshop of a well-known Venetian
painter, but in view of Palma’s position as the
city’s leading painter following the death of
Tintoretto in 1594, the relationship between
the two must be seen as special recognition of
Rottenhammer’s considerable artistic standing.
Rottenhammer clearly enjoyed a considerable
reputation in Venice, so much so that Ridolfi
considered his an honourable name under the
painters of the North (“vn’egregio nome tra
Pittori oltramontani”).9
Two and a half years later, in the spring
of 1594, Rottenhammer and his pupil Hans
Freiberger left for Rome;10 the following
autumn Rottenhammer took on another
pupil, Georg Donauer, the son of his Munich
teacher. Rottenhammer joined forces with the
Netherlandish painter Paul Bril, a landscape
artist whose studio was active for the papal
court. Bril was basically the head of a circle
of Northern Romanists, a constantly changing
7
community of artists driven by mutual artistic
and economic interests.11 While in Rome,
Rottenhammer also became friendly with Jan
Breughel the Elder, another skilled landscape
artist. Both Bril and Breughel recognised
Rottenhammer’s outstanding talent as a figure
painter and subsequently worked closely with
him.12 Rottenhammer executed a number of
paintings together with Brueghel, while his
collaboration with Bril was to last for decades
and long after he had settled in Augsburg in
1606. Indeed, Philipp Hainhofer wrote in 1610
that Rottenhammer and Bril’s friendship was
such that they frequently exchanged letters.13
That Rottenhammer’s talent was recognised in
Rome was certainly not a foregone conclusion,
especially as the Italians had little respect for
northern European art in general. Two works
which Rottenhammer surely painted in Rome
exemplify the high regard in which he was
held. Cardinal Federico Borromeo, one of the
most influential men at the papal court, owned
two paintings for which Rottenhammer had
executed the figures and Jan Brueghel the
landscapes. These, together with the rest of
Borromeo’s collection, were donated in 1618 to
the foundation known today as the Pinacoteca
Ambrosiana in Milan.14
Rottenhammer ’s All Saints and the
Coronation of the Virgin, today in the
National Gallery, London, seems to have been
commissioned by yet another important patron
(Fig. 1). Executed around 1595, the painting
was already famous during Rottenhammer’s
lifetime and mentioned by Carel van Mander in
his 1604 Lives of the Artists. It was once owned
by the famous collector Thomas Howard, Earl
of Arundel, who acquired it in Italy in 1640.15
Rottenhammer executed it whilst in Rome,
most likely for the ecclesiastic looking out at
us at the lower right.
This man, with his distinctively contemporary
beard, has been identified as Cardinal Camillo
Borghese, brother of Scipione Borghese, who
built the Villa Borghese and was the founder of
its magnificent collection.16 A comparison with
8
1. Hans Rottenhammer, All Saints and the Coronation
of the Virgin (London, National Gallery)
a portrait by Padovanino would seem to confirm
this identification (Fig. 2).17
The usual practice for commissioned
pieces was for the artist to first submit a
drawing of his proposed composition. This
was more or less part of the official contract
and established the artist’s design and the
number and arrangement of the figures. On the
basis of such drawings, patrons could request
changes to the composition. The drawing for
Rottenhammer’s All Saints is in the Uffizi
in Florence is particularly interesting as it
lacks the portrait of the patron, whose place
is occupied by St Gregory the Great in papal
robes (Fig. 3).18
In the finished painting, St Gregory has
been moved to the position previously occupied
in the drawing by the figure next to St Jerome,
thus vacating a place worthy of the artist‘s
patron. At his new position in the painting,
Gregory appears in the guise of an old and
weak pope, with lowered eyes and holding
the book and papal tiara as if he wished to
hand them over to someone else. By contrast,
Rottenhammer‘s patron confidently holds the
viewer‘s eye. His elaborate cope resembles that
worn by the pope, and the palm branch held by
St Laurence, seated in front of him, seems to
allude as much to his triumph as to the martyr‘s.
In 1605 Camillo Borghese was elected to the
papal throne as Pope Paul V – his ambitions
in that direction seem to have been already
captured a decade earlier in Rottenhammer‘s
painting of 1595.
The evidence clearly indicates that during
his stay in Rome Rottenhammer was active for
leading members of the papal court in Rome.
This dazzling rise in his career was facilitated
3. Hans Rottenhammer, All Saints and the Coronation
of the Virgin (Florence, Galleria degli Uffizi)
2. Padovanino (Ludovico Leoni), Camillo Borghese
(Rome, Galleria Borghese)
by his role in helping establish cabinet painting
as an indispensable genre in the history of art.
Painting on small-scale copper plates came
into vogue in Rome around 1595.19 Though
there were of course exceptions, prior to
this date, painting on copper had never been
anything more than a means of producing
modest devotional pictures.20 It was only after
Rottenhammer, Brueghel and Bril made the
technique their own that paintings on copper
became desirable objects for art lovers in
Rome.
Paul Bril also recognised that there was a
market in Rome for his landscapes, and before
long his landscapes on copper were much
in demand and his reputation considerably
enhanced. Brueghel and Rottenhammer also
seized the opportunity to satisfy the interest
of Italian collectors for paintings on copper. It
was here that Rottenhammer showed initiative
by successfully adapting the visual language
of monumental history painting so revered
by the Italians to suit the infinitely smaller
format of a copper plate. He found his sources
in Italy. In addition to the works of Antonio
da Corregio and Federico Barocci, which
9
continued to be much admired, it was the more
fashionable style of the Zuccari that captured
Rottenhammer’s attention. Two examples shed
light on his approach. In the summer of 1595,
Rottenhammer painted on copper his Enthroned
4. Hans Rottenhammer, Enthroned Madonna with
Saints John and Francis (Lemgo,
Weserrenaissance-Museum Schloss Brake)
Madonna with Saints John and Francis (Fig.
4).21 Though not dated, a preparatory study
for the hovering angels bears the inscription
“In Romen desen 18 Augusto. 1595.”22 The
composition, of which a number of replicas
are known, follows that of an altarpiece by
Federico Zuccari.23
The painting is a prime example of
Rottenhammer’s artistic virtuosity. It seems that
during his stay in Rome from 1594 to 1595, the
vogue for high-quality works on copper was so
great that other well-known Italian and Flemish
painters also adopted it as a support, as is
attested to by a number of examples: Cavaliere
d’Arpino, Caravaggio’s rival, executed a Rest
10
on the Flight into Egypt that moreover adapts
motifs from Rottenhammer’s painting of the
same subject showing Joseph and the donkey
under a tree with the Madonna, wearing a
turban, seated on the ground beside the saint.24
Annibale Carracci was another to test his skill in
painting on copper.25 Rottenhammer was much
admired by a number of his colleagues and
many well-known artists were trained by him.
His unusually high standing is already evident
from the fact that he collaborated so closely
with Paul Bril and Jan Brueghel the Elder.
In 1596 the latter wrote to Cardinal Federico
Borromeo recommending a young German – it
can only have been Rottenhammer.26
In the autumn of 1595 Rottenhammer
left Rome for Venice where he established a
workshop together with his two pupils Hans
Freiberger and Georg Donauer.27 As fate
would have it, many of the painters who trained
there under Rottenhammer went on to become
famous artists, and are today often better known
than their teacher. The French inscription on
Wenzel Hollar’s engraved portrait of Adam
Elsheimer states that he [Elsheimer] “[…] made
[…] his training in Venice, under Johannes
Rottenhammer, the great draughtsman, and
very good painter […]”28 Elsheimer’s early
work contains numerous motival borrowings
from Rottenhammer.29 It is Elsheimer who
is generally viewed as the artist responsible
for establishing the reputation of cabinet
paintings on copper. This myth is so anchored
in art history that the role played by his
teacher Rottenhammer in paving the way for
the acceptance of small-scale figural cabinet
paintings in Europe has been almost entirely
overlooked. Rottenhammer seems to have
held Elsheimer in high esteem as he gave him
two studies after ancient statues then in the
Cortile del Belvedere, one showing the muse
Terpsichore, the other Hercules with Telephus.
Both sheets – and indeed many of his other
drawings – show Rottenhammer to have been
a brilliant draughtsman (Fig. 5). On the reverse
of one, Elsheimer noted with reverence “dis
hat der Her rotenhamer gerissen und mir fer
ert” (this was drawn by Herr Rottenhammer
and given to me).30 An other well-known
painter active in Rottenhammer’s Venetian
workshop around 1598 is Hendrick van Balen,
an Antwerp specialist for cabinet pictures.
By 1600 at the very latest, Rottenhammer
had aroused the interest of the court in Prague,
and while nothing is known for certain about
how contact was made, it was possibly arranged
through Rudolf II’s agent in Venice, Hans
Jacob König.31 In any case it is clear that
Rottenhammer was well acquainted with many
of those artists working at the Prague court, a
number of whom had frequently been in Italy.32
He met the Swiss Joseph Heintz the Elder in
Rome, and of course already knew Hans von
Aachen from when he worked in Munich
around 1592 and prior to his appointment as
imperial court painter in 1594. 33 Other
acquaintances from Munich with whom
Rottenhammer may have met up with in Italy
5. Rottenhammer, Hercules und Telephus
(Copenhagen, Statens Museum)
were Pieter Isaacsz, a pupil of von Aachen,
who was in Italy in 1593,34 and Jan Sadeler.
It was most likely in Venice some time after
1595 that Rottenhammer and Sadeler renewed
their acquaintanceship, and Sadeler, who died
there in 1600, engraved Rottenhammer’s Diana
and Callisto.35 Rottenhammer almost certainly
knew Sadeler’s son Aegidius II, who went to
Rome in 1593 to work in the circle of Paul Bril.
Aegidius was appointed artist to the imperial
court in Prague in 1597. He engraved two
works by Rottenhammer showing the Virgin
and Child with a young St John.36 Two other
members of the Sadeler family also executed
reproductive prints after Rottenhammer: Justus
engraved his Diana and Actaeon and the
Preparation for the Flight into Egypt,37 while
Raphael the Elder, in Venice at the same time
as Rottenhammer, executed six engravings
bearing the imperial privilege after religious
compositions.38
Rottenhammer’s paintings were reproduced
during his lifetime by other well-known
engravers such as Jacob Maetham, Crispijn
van de Passe, Lukas Kilian and Domenicus
Custos, and since some of these prints were
executed before 1600, they ensured knowledge
of Rottenhammer’s artistic skill spread
throughout Europe. In view of such multifaceted
connections and personal interactions, it can be
assumed that Rottenhammer – or at the very
least his work – was well known in Prague.
In view of Rottenhammer’s standing in
Venice it is highly likely that he had access to
many famous Venetian private collections. We
have only a few indications about exactly which
paintings Philipp Hainhofer was referring to
when he wrote that Rottenhammer “bought for
the Emperor many of the same pieces in Venice,
repaired and covered them with fresh varnish.”
Rottenhammer’s name appears frequently in
the inventories of the Prague collection. While
the 1621 inventory mentions only two paintings
by him – a Banquet of the Gods and a Virgin
with St Joseph, the inventory of 1648 lists a
greater number, including a work described
11
as How one made Porseum a God, probably a
Deification of Perseus, a Raptus Sabinarum, an
Amazons, two large battle scenes, a beautiful
on the Flight into Egypt bearing the inscription
“Giovanni Rottenhamer 1607 fec” that formerly
belonged to the Nostitz family is unknown.44
6. Hans Rottenhammer, Rape of the Sabin Women (private property)
landscape, two small poetic histories, and a
landscape with many figures.39 Five of these
– the Banquet of the Gods, the Virgin and St
Joseph, the Perseus, the Rape of the Sabines
and the Amazons – entered the collection of
Christina of Sweden following the capture of
Prague in 1648.40 Since the only paintings by
Rottenhammer today in Stockholm are a Danae
and an Adam and Eve, it is probable that those
taken from Prague were later disposed of.41
The Prague inventories of 1718 and 1763 also
list an Actaeon and an Invention of the Arts.42
The former may be the painting that was once in
the collection of the Dukes of Nostitz and today
on display in the Národní Gallery. A signature
discovered a number of years ago revealed it to be
the work of Friedrich Christoph Steinhammer, a
Nuremburg artist influenced by Rottenhammer.43
This is also the case with other works from the
Nostitz collection that entered the Gallery in
1945. Unfortunately, the whereabouts of a Rest
12
While the references in the 1621 inventory
to landscapes and battles are too general to
convey much about their appearance, the
Banquet of the Gods and the Rape of the
Sabines were subjects frequently painted by
Rottenhammer and known through many
versions. A magnificent and unusually
large Rape of the Sabines measuring over
two meters in length and dated 1597 was
auctioned in London some years ago (Fig.
6). Venetian iconographic influences are
unmistakable and the scenographic design
of the location with its heroic architecture
recalls works by Veronese and Tintoretto,
who in turn had looked to stage designs by
Sebastiano Serlio.45 The painting may have
been originally commissioned by a Venetian
client.46 It is more difficult to identify which
of Rottenhammer’s many versions of the
Banquet of the Gods was the one in the
imperial collection and which, according to
Carlo Ridolfi, was acquired by the Emperor
directly from the artist for the considerable
sum of 500 scudi.47 It has long been thought
that the best of these versions, the painting
today in the Hermitage in St Petersburg is
that from Prague, though its provenance does
not go back beyond the eighteenth century
when it was in the collection of Count Brühl
in Dresden; it had entered the Hermitage by
1769 (Fig. 7).48 Given the high quality of this
painting, it certainly seems plausible to see in
it the picture owned by Rudolf II.
Hovering amoretti scatter flowers over Venus,
Mars, Minerva, Jupiter and Diana, while in the
foreground nereids, tritons and other amoretti
surround Abundantia, whose overflowing
cornucopia alludes to fertility and plenty.
Some of the motifs are taken from inventions
by Spranger und Gillis van Valckenburg,
while Rottenhammer’s preparatory drawing
for the head of Abundantia shows the great
care he took in preparing his compositions.49
Rottenhammer’s pictorial invention exercised
an unusual degree of influence, especially on
7. Hans Rottenhammer, Feast of the Gods (Wedding of Neptune and Amphitrite)
(St. Petersburg, The State Hermitage Museum)
The scene can in fact be identified with
greater precision as showing the Wedding
of Neptune and Amphitrite. The sea god
discovered the chaste nymph asleep by a stream
and immediately possessed her. Rottenhammer
shows the couple about to disembark from the
chariot that had brought them across the sea and
join the other Olympians already seated at the
long table – a feature somewhat reminiscent
of Tintoretto’s renditions of the Last Supper.
Flemish cabinet painters of the early seventeenth
century. The sea journey of Neptune and
Amphitrite was repeatedly rendered by
Frans Francken the Younger.50 Even more
influential was Rottenhammer’s Banquet of
the Gods, after which the Fleming Hendrick
van Balen, another of the master’s Venetian
assistants, made numerous variations. Even
though Rottenhammer’s Banquet of the Gods
is no longer in Prague, it is at least a small
13
consolation that the Národní Gallery acquired
Van Balen’s copy, which is considered
to have been executed together with Jan
Brueghel the Elder.51
Hendrick van Balen was one of the
most admired and successful artists in early
seventeenth-century Antwerp. Among his
and Leipzig shows.53 Clearly, the Fleming’s
encounter with Rottenhammer was a pivotal
experience and his considerable success as a
painter of cabinet pieces in Antwerp was in no
small way due to what he had learned whilst
working with him in Venice.54 Van Balen’s style
in turn influenced Flemish cabinet painting in
8. Jacopo Tintoretto, Concert (Dresden, Staatliche Museen, Gemäldegalerie)
pupils were such renowned painters as
Anthony van Dyck and Frans Snyders.52 Van
Balen was in Italy from 1592 to 1602. He
worked closely with Rottenhammer in Venice,
whose inventions continued to influence Van
Balen’s choice of subjects in his later years.
Van Balen, who was to become one of the
pioneers of Flemish cabinet painting, owed
much to Rottenhammer, whose compositional
principles and figural style he emulated to such
an extent that it is often difficult to distinguish
his early works from Rottenhammer’s.
His depictions of the Banquet of the Gods
continued to be a favourite with Van Balen,
as a comparison with his paintings in Angers
14
general. It was certainly not without reason
that Jan Brueghel the Elder chose Van Balen
to execute the figures in many of his paintings,
just as Rottenhammer had done as early as 1595
when the two began their collaboration.
In general, contact between artists was
closer that we tend to assume today, not least
because they travelled a great deal, in particular
to Italy. Rottenhammer appears to have enjoyed
a close relationship with the imperial court
painter Joseph Heintz the Elder, one that was
artistically fruitful for both. Heintz was in
Rome in 1584 and in Venice from 1587 to
1589; in 1591 he was appointed painter to the
court at Prague, and the following year, on the
orders of the Emperor, he left again for Rome,
where he remained until the end of 1595. It is
probable that between 1594 to 1595 Heintz
and Rottenhammer lived in the same residence
in Rome, a guesthouse favoured by newly
arrived Netherlandish and German artists that
was located near the Fontana dei Trevi and the
Accademia di San Lucca and owned by the
Netherlandish painter Anthony Santvoort.55
Giovanni Battista Armenini reports that those
works, including the workshop bozetto for
Veronese’s altarpiece The Martyrdom of St
George for San Giorgio in Braida in Verona
which was sold by the Holstein-Schaumburg
family in the 1920s.58 Rottenhammer made a
copy of Veronese’s altarpiece on copper, which
belonged to Archduke Leopold William and is
today in Vienna.59 Obviously Rottenhammer
asked his colleague Joseph Heintz to look
out for prospective clients, something which
9. Hans Rottenhammer, Minerva and the Muses on Mount Helicon
(Lemgo, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake)
artists from the North who were new to the city
were forced to work for a daily wage in the
workshops of Roman artists and were collected
every morning at the guesthouse. 56 When
Rottenhammer moved to Augsburg in 1606, he
brought with him paintings by Paolo Veronese
which he had acquired in Venice. Joseph
Heintz, who was also in Augsburg at that time,
immediately wrote to Prince Ernest of HolsteinSchaumburg offering him the pictures.57 It is
possible the Prince acquired several of these
indicates the degree of trust that existed
between Rottenhammer, who had just relocated
from Venice to Augsburg, and the imperial
court painter. Rottenhammer appears to have
been actively engaged in dealing in Venetian
paintings, which he seems to have purchased
without having been commissioned to do so.
One of the paintings in the imperial
collection that is known to have been acquired
in Venice is Dürer’s Feast of the Rosary.
However Rottenhammer does not seem to
15
have been involved in negotiating the sale to
the Emperor even though he had executed the
replacement for the altarpiece, then in San
Bartolomeo, sometime around 1596,60 and
had also painted a copy of Dürer’s altarpiece,
which Lukas Kilian used as the model for
his engraving of Dürer’s self portrait. 61
Rottenhammer’s copy, which in all probability
is not the version of the Feast of the Rosary in
used it as the visual source for an extensive
complex of works devoted to the theme of
Minerva and the Muses on Mount Helicon
(Fig. 9).64 Ovid recounts how in the song contest
between the muses and the pierides, Minerva
judged in favour of the muses and changed
the croaking pierides into magpies. While the
paintings of 1601 in Baltimore, respectively
1603 in Nuremberg, are attractive variations,
10. Hans Rottenhammer, Reclining Venus (present whereabouts unknown)
Vienna, may be the painting once in the Cook
collection in Richmond.62 The figures are not
necessarily reminiscent of Rottenhammer, but
we know from his other copies, for example
those after Jacopo Bassano, that there too the
brush strokes are atypical. It is thus possible
that the copy was executed by one of his
assistants, possibly Hans Freiberger.63
Another painting from the imperial
collection that seems to have been acquired
through Rottenhammer is Tintoretto’s Concert
in Dresden (Fig. 8). Rottenhammer clearly
knew the great Venetian’s composition, as he
16
the undated version in Lemgo, probably painted
before 1600, is closest to Tintoretto in its citing
of individual figures. Clearly Rottenhammer had
access to many of Tintoretto’s paintings, and so
it is quite within the bounds of probability that
he also restored and possibly even sold some to
the Emperor Rudolf II.
Thematic and motival reflections in
Rottenhammer’s work also help provide
clarification about one possible means of
contact between the artist and the court in
Prague. Rottenhammer’s Reclining Venus cites
an invention by Titian that is known through
six versions, two of which once belonged to
Rudolf II (Fig. 10). Venus and Amor with an
Organist, today in the Prado, was acquired from
the Granvelle collection in July 1600 through
the agency of the Conte de Cantecroy,65 while
the second version, listed in the 1621 imperial
inventory, is generally believed to be the socalled Fitzwilliam Venus – Venus and Amor
with the Lute Player – of 1565 in Cambridge
The examples illustrate the nature of the
artistic exchange between Italy and Prague
in general, and more specifically, Hans
Rottenhammer’s influence on painting at
the court in Prague and on the structure of
the collection assembled by Rudolf II. His
numerous acquisitions of works by Venetian
masters were among the most outstanding
pieces in the Hradschin. It would indeed
11. Titian, Venus and Cupid with a lute-player (Cambridge, Fitzwilliam Museum)
(Fig. 11).66 Rottenhammer’s own Reclining
Venus provides further confirmation that he
knew Titian’s Fitzwilliam Venus – he may even
have acquired it around 1600 from a Venetian
collector with the intention of selling it to
Rudolf. Titian’s paintings were once much
admired works in the imperial collection in
Prague, where copied by various artists. In
a small painting, Pieter Isaacsz, Hans von
Aachen’s pupil, transformed the goddess into the
allegorical figure of Vanitas, whom Titian’s lute
player continues to entertain with his music.67
be interesting to know the extent to which
Hans Rottenhammer was responsible for
the transferral of many these works of
Venetian art to Prague. But since we may
never discover documents that answer such
questions, we have to confine ourselves
to observations about artistic exchange of
pictorial imagery. Despite its limitations,
such an approach can contribute much to
a better understanding of the history of the
magnificent collection of paintings assembled
by Rudolf II in Prague.
17
This paper was prepared as a lecture presented in April 2006
at the kind invitation of Lubomír Konečný at the Institute
of Art History, ASCR, Prague. I thank Beket Bukovinská,
Sylva Dobalová, Eliška Fučíková, Fiona Healy, Lubomir
Konečný and Ivan Muchka for kind suggestions.
pp. 22, 38–51; also Theodor von Frimmel, Rottenhammer
in Venedig, Blätter für Gemäldekunde 7 (1911), pp.
29–32.
1. See Oscar Doering, Des Augsburger Patriciers Philipp
Hainhofer Beziehungen zum Herzog Philipp II. von
Pommern-Stettin: Correspondenzen aus den Jahren
1610–1619 (Vienna 1894), pp. 106–107: “vnd wolle er
mir dises vnd die andere altern stück wol auß bessern vnd
frisch machen alß wie erdem Kaiser vil der gleichen stück
in venedig kaufft auß gebessert vnd mit frischen fürneiß
vbergangen habe, so auch dem hopfer seine beste stück, er
will aber niemand sagen wie ers seubert, und waß er für ein
fürneiß braucht.” – The Venus now belongs to the collection
of the Herzog Anton-Ulrich Museum Braunschweig, see
Rüdiger Klessmann, Eine unbekannte venezianische Venus
von Hans Rottenhammer, Niederdeutsche Beiträge zur
Kunstgeschichte 28 (1989), pp. 131–142.
10. Hochmann (note 7).
2.On Venetian paintings in the imperial collection, and
on relations between Venice and Prague, see Capolavori
della pittura veneta dal Castello di Praga, eds. Eliška
Fučíková and Sergio Marinelli, exh. cat. (Milan 1994);
Andrew John Martin, Augsburg, Prague and Venice at the
End of the Century, in Renaissance Venice and the North:
Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer and Titian,
eds. Bernard Aikema and Beverly Louise Brown, exh.
cat. (Milan 1999), pp. 614–621; Lubomír Konečný, The
Origin of the Milky Way: Jacopo Tintoretto and Rudolf
II, Studia Rudolphina 1 (2002), pp. 17–26; Veronese‘s
allegories: virtue, love, and exploration in Renaissance
Venice, ed. Xavier F. Salomon (New York 2006); Jürgen
Zimmer, Praga caput regni: Kulturaustausch zur Zeit
Kaiser Rudolfs II., in Krakau, Prag und Wien: Funktionen
von Metropolen im frühmodernen Staat, eds. Marina
Dmitrieva and Karen Lambrecht (Stuttgart 2000), pp.
283–297.
3. For a study of Rottenhammer and his work, see Harry
Schlichtenmaier, Studien zum Werk Hans Rottenhammers
des Älteren (1564–1625): Maler und Zeichner mit
Werkkatalog (Diss. Tübingen 1988); Rudolf Arthur Peltzer,
Hans Rottenhammer, JKSAK 33 (1916), pp. 293–365.
4. Schlichtenmaier (note 3), pp. 15–18.
5. Schlichtenmaier (note 3), pp. 18, 295–96, no. ZI 3.
6. Schlichtenmaier (note 3), p. 26.
7. Michel Hochmann, Hans Rottenhammer and Pietro
Mera, two northern artists in Rome and Venice, The
Burlington Magazine 145 (2003), pp. 641–645.
8. Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell arte, ed. Detlev
Freiherrn von Hadeln, I (Berlin 1914), p. 85: “Fioriua nello
fteffo tempo in detta Città Iacopo Palma il giouine, di cui
diuennuto Giouanni amico, fegui alcune volte la di lui
maniera, valendofi anco tal‘hora d‘alcuna fua inuentione.”
For Rottenhammer in Venice, see Schlichtenmaier (note 3),
18
9. Ridolfi (note 8), p. 85.
11. See Luuk Pijl, Paintings by Paul Bril in collaboration
with Rottenhammer, Elsheimer and Rubens, The
Burlington Magazine 140 (1998), pp. 660–667; idem,
Figure and Landscape: Paul Bril’s collaboration with Hans
Rottenhammer and other figure painters, in Fiamminghi a
Roma 1508–1609: Proceedings from the symposium held
at museum Catharijneconvent, Utrecht ... (Florence 1999),
pp. 79–91. For Bril, see also Carla Hendriks, Northern
Landscapes on Roman Walls: the frescoes of Matthijs and
Paul Bril (Florence 2003); Giorgio T. Faggin, Per Paolo
Bril, Paragone NS 16: 185 (1965), pp. 21–35.
12. Stefania Bedoni, Jan Brueghel in Italia e il Collezionismo
del Seicento (Florence and Milan 1983), p. 45.
13. See Doering (note 1), p. 12.
14. One of the paintings shows Angels Making Music. In
the donation of 1618, the Cardinal described it as follows:
“The Glory of Paradise significant with numerous figures,
and with a meadow of flowers below […] the figures
are by Rahtnamer [Rottenhammer] and the landscape
by Gio[vanni] Brueghel […].” See Giovanni Crivelli,
Giovanni Brueghel pittor fiammingo o sue lettere e
quadretti esistenti presso l’Ambrosiana (Milan 1868), p.
22; and also A. Ratti, Guida sommaria per il visitatore
della Biblioteca Ambrosiana e delle collezioni annesse
(Milan 1907), p. 136; Schlichtenmaier (note 3), no. GI 22;
Fiamminghi e Olandesi: dipinti dalle collezioni lombarde,
ed. Bert W. Meijer, exh. cat. (Milan 2002), pp. 127–128,
140–141 [Luuk Pijl].
15. Schlichtenmaier (note 3), nos. GI 5 und ZI 12; Carel
van Mander, The Lives of the Illustrious Netherlandish and
German Painters, ed. Hessel Miedema, VI (Doornspijk
1999), p. 70.
16. See The National Gallery Complete Illustrated
Catalogue, eds. Christopher Baker and Tom Henry
(London 1995), p. 587.
17. See Galleria Borghese, eds. Paolo Moreno and Chiara
Stefani (Milan 2005), p. 211.
18. Schlichtenmaier (note 3), no. ZI 12.
19. A general introduction to this theme in: Copper as
canvas: two centuries of masterpiece paintings on copper,
1575 – 1775, exh. cat. (New York 1999); Hana Seifertová,
Věčná malba? Obrazy na kameni a na mědi v 17. a 18. stol.
/ Eternal Painting? Painting on Stone and Copper in the
17th and 18th Centuries, exh. cat. (Prague 2002).
20. See for Rome: Francesca Cappelletti, Enticement of
the North: Landscape, Myth and Gleaming Metal supports,
in The Genius of Rome: 1592–1623, ed. Beverly Louise
Brown, exh. cat. (London 2001), pp. 174–205. According to
Carel van Mander, there were painters living in Rome who
barely made a living painting such works – he mentions
specifically Aert Mytens and Michiel du Jonquoy, who traced
crucifixes in order to transfer them to copper supports. Such
images were mainly sold to poorer pilgrims, often monks
and nuns, who hung them in their cells; see Peltzer (note 3),
pp. 296–97. Two copper plates by Spranger have recently
appeared on the art market, but as is to be expected, his
works are of a superior quality than those by Du Jonquoy.
See Thomas DaCosta Kaufmann, Spranger before Prague:
Additions and Reconsiderations, in Pictura verba cupit:
Essays for Lubomír Konečný, eds. Beket Bukovinská and
Lubomír Slavíček (Prague 2006), pp. 403–412.
21. Schlichtenmaier (note 3), pp. 80–81, GI 4.
22. Schlichtenmaier (note 3), ZI 11.
23. The Illustrated Bartsch, IV: Netherlandish Artist:
Matham, Saenredam, Muller, ed. Walter L. Strauss (New
York 1980), p. 211.
24. Capelletti (note 20), pp. 182–183. For Rottenhammer
see Pieter Brueghel der Jüngere – Jan Pieter Brueghel
der Ältere: Flämische Malerie um 1600: Tradition und
Fortschritt, ed. Klaus Ertz (Lingen 1997), pp. 144–147.
25. Capeletti (note 20), p. 180.
26. Crivelli (note 14), p. 7: “Io sono stato per tutti in
Hollandia e Fiandro, per veder la pittura di nostra: ma
veramente non trove cosa nisuno appreso quello d’italia et
d’quel Dodesco: per questo prego VS. Ill.mo de tenir le cosa
sua in grand grand e’stimo. Si quel Giovene cognoissesa la
virtu suo non resterebbe in luoco dove non e cognossiut.”
[I have been everywhere in Holland and Flanders in order
to see our painting. But I found nothing that compares with
Italy and this German. It is on account of the latter that I beg
your Excellency, you Gracious Honour, to hold his things
in great, great respect. If this youth had not recognised his
capabilities, he would not stay in a place where he is not
appreciated.] See also Schlichtenmaier (note 3), p. 33.
Klaus Ertz‘s interpretation of this statement is implausible,
see Klaus Ertz, Jan Brueghel der Ältere (Cologne 1979),
pp. 499–500. Jan Brueghel was not alone in speaking so
highly of Rottenhammer. Philipp Hainhofer of Augsburg,
who knew of the artist‘s collaboration with Brueghel
and Bril, also gave a glowing account of Rottenhammer:
“welchen die mahler wegen seiner kunst für ihren vatter
halten” (whom the painters hold to be their father because
of his art); see Doering (note 1), p. 4.
27. Hochmann 2003 (note 7).
28. “[...] faisoit son aprentisage a Venise ches Johannes
Rottenhammer, gran deseignateur, et tres bon painctre
[...].” See Keith Andrews, Elsheimer’s Portraits, in Album
Amicorum J. G. van Gelder, eds. Josua Brown and Jan A.
Emmens (The Hague 1973), pp. 1–4 (1).
29. The seated Madonna and hovering angels in Elsheimer‘s
Berlin Rest on the Flight into Egypt are related to those in
Rottenhammer‘s rendition of the same subject. Equally,
his Baptism of Christ in London shows the influence of
his teacher. The ruins in the background of Elsheimer‘s
Martyrdom of St. Laurence in London and the Stoning
of St Stephan in Edinburgh are not unlike those found
in Rottenhammer‘s compositions, while the depiction
in both works of figures in oriental dress reveals another
feature typical of Rottenhammer‘s pictorial repertoire,
one that he copied from Tintoretto, as the Ecce Homo in
Kassel shows. For Elsheimer’s paintings, see Im Detail
die Welt entdecken: Adam Elsheimer 1578–1610, ed.
Rüdiger Klessmann, exh. cat. (Wolfratshausen 2006), pp.
62, 66, 94, 98.
30. Justus Müller Hofstede, Zwei Antikenstudien von
Johannes Rottenhammer aus dem Besitz Elsheimers, in
Essays in Northern European Art Presented to Egbert
Haverkamp Begemann, ed. Anne-Marie Logan (Doornspijk
1983), pp. 183–189.
31. For Rottenhammer and Prague see Schlichtenmaier
(note 3), p. 44. On König, see Eliška Fučíková and
Derk H. van Wegen, Imperial Paintings from Prague,
exh. cat. Maastricht (Ghent and Amsterdam 2001),
pp. 152–53; Andrew John Martin, Eine unbekannte
Sammlung bedeutender Portraits der Renaissance aus
dem Besitz des Hans Jakob König, Kunstchronik 48
(1995), pp. 46–54.
32 Eliška Fučíková, Kunst und Künstler am Hofe Rudolf II:
Beziehungen zu Italien, Umění 34 (1986), pp. 119–128.
33. Rudolf Arthur Peltzer, Der Hofmaler Hans von Aachen,
seine Schule und seine Zeit, JKSAK 30 (1911), pp. 59–182;
Eliška Fučíková, Über die Tätigkeit Hans von Aachens
in Bayern, Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 21
(1970), pp. 129–142.
34. See Eliška Fučíková, Towards a reconstruction of
Pieter Isaacsz’ earlier career, in Netherlandish Mannerism:
Papers given at a symposium in the Nationalmuseum
Stockholm, September 21–22, 1984, ed. Görel Cavalli
Björkman (Stockholm 1985), pp. 165–175; Heiner
Borggrefe, Pieter Isaacsz in the Company of Hans von
Aachen, in Pieter Isaacsz: Court Painter, Art Trader and
Spy, exh. cat. (Copenhagen 2007), pp. 39–52.
35. Schlichtenmaier (note 3), no. Q 51.
36. Schlichtenmaier (note 3), nos. Q 49 and Q 50.
37. Schlichtenmaier (note 3), nos. Q 52 and Q 73.
38. Schlichtenmaier (note 3), nos. Q 54–Q 59.
39. Peltzer (note 3), p. 352.
40. Otto Granberg, Om kejsar Rudolf II:s konstkammare
(Stockholm 1902), Supplement I, p. 75.
19
41. Schlichtenmaier (note 3), nos. GI 33, GI 62. See in
general Eliška Fučíková, Das Schicksal der Sammlungen
Rudolfs II. vor dem Hintergrund des Dreißigjährigen
Krieges, in 1648 – Paix de Westphalie, ed. Jacques Thuillier
(Paris 1999), pp. 273–293.
42. Peltzer (note 3), p. 352.
43. Seifertová (note 18), no. 58.
44. Peltzer (note 3), pp. 332, 348.
45. On this topic see Andrew John Martin‘s paper given
during the conference on Rottenhammer held at the
Weserrenaissance-Museum Schloß Brake in Lemgo in
February 2007 (papers to be published). Rottenhammer
executed numerous variations of this subject, and three
drawings are known, of which one – a roundel – may have
been intended as a design for a lead plaque by Hans Jacob
Bayr; see Ingrid Weber, Deutsche, niederländische und
französische Renaissanceplaketten (Munich 1975), no.
781. The Weserrenaissance-Museum Schloß Brake owns
a large plaque showing The Rape of the Sabines by Hans
Jacob Bayr after a design by Rottenhammer.
46. Martin (note 45).
47. Ridolfi (note 8), p. 84: “A’ Ridolfo II. Imperadore
rappresentò ad vna mensa gli Dei con ricco apparato di
vivande, die vasi & altri deliciosi ornamenti; e per quella
bella fatica n’hebbe scudi 500 e perciò divenne in credito
maggiore (poiche la Virtù accompagnata da quelche
commodo, riceve gratia appresso il Mondo sciocco) onde
le concorrevano molte occassioni [...].”
48. Schlichtenmaier (note 3), p. 233. A version of a lesser
quality appeared at Sotheby’s London, 3 July 1997.
49. For Spranger’s Neptun and Amphitrite see Thomas
DaCosta Kaufmann, The School of Prague (Chicago 1988),
p. 263, no. 20.44. The painting by Gillis van Valckenborch
belongs to the collection of Göttweig (Austria). On
Rottenhammer’s drawing see Schlichtenmaier (note 3),
no. ZI 97.
50. Ursula Härting, Frans Francken der Jüngere: Die
Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog (Freren 1989),
pp. 310–317.
51. Lubomír Slavíček, The National Gallery in Prague:
Flemish Paintings of the 17th and 18th Centuries (Prague
2000), p. 69.
52. On Van Balen, see Bettina Werche, Hendrick van
Balen (1575–1632): Ein Antwerpener Kabinettmaler der
Rubenszeit (Turnhout 2004).
53. Ibidem, pp. 55, 119, 182–187.
54. See Susanne Heiland, Bildanalyse: Hendrik van Balen,
Göttermahl, Mitteilungen – Museum der Bildenden Künste,
Leipzig 7 (1984), p. 25–29.
20
55. See Jürgen Zimmer, Joseph Heintz der Ältere:
Zeichnungen und Dokumente (Munich and Berlin, 1988),
p. 25.
56. Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della
pittura libri tre (Ravenna, 1587 [rpt. Hildesheim 1971]),
p. 14.
57. Bückeburg, Fürstliches Hausarchiv, F3, Nr. 222: “Ich
hab auch dieser tag durch Sig. Rotenhammer ettliche
schone Stuck gemehl von dem berumten mahler Paolo
Veronese gesech[en], welche wunder vol gemacht vnd
anderer ort[en] Solln verschickt vnnd verkauft werden:
sindt Historien aus dem alten und neuwen Testament,
Figuren Lebens gros: und weil ihr Hoch vnnd wolgeborn
gnad sich diversi mahlerey vnd Hand beleibe[n] Lasse[n],
wurde[n] diese Stuck nit die minste Sthellen erfordern.
Welche Stuck, wie mir Rotenhamer sagtt, er aufhalte, ob
ihr Hoch vnd Wolgeborn gnad Lust dorzu hetten.” See also
Zimmer (note 55), p. 415.
58. Schlichtenmaier (note 3), no. GII 19. Robert Bruck,
Ernst zu Schaumburg – Ein kunstfördernder Fürst des 17.
Jahrhunderts (Berlin 1917), fig 59.
59. See Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen
Museums in Wien: Verzeichnis der Gemälde (Vienna
1991), pp. 102, 617.
60. See Andrew John Martin, “… dass er nicht
nachgelassen, bis ihm solches Blat aus der Kirche
verwilligt worden”: Der Erwerb von Albrecht Dürers
Rosenkranzfest durch Rudolf II., Umĕní 46 (1998), pp.
175–188; idem, Die Kopie nach Dürers Rosenkranzfest
aus dem Palazzo Grimani bei Santa Maria Formosa,
Studia Rudolphina 6 (2006), pp. 64–67; idem, “Dan hat
sich ain quarter befunden in vnserer Capeln, von der Hand
des Albrecht Dürers”: The Feast of the Rosegarlands
in San Bartolomeo di Rialto (1506–1606), in Albrecht
Dürer: The Feast of Rosegarlands 1506–2006, ed. Olga
Kotková, exh. cat. (Prague 2006), pp. 53–67.
61. Schlichtenmaier (note 3), no. Q 29.
62. See Martin in Albrecht Dürer (note 60), p. 61. For the
painting in Vienna, see Renaissance Venice and the North
(note 2), pp. 306–309.
63. Hochmann (note 7).
64. An undated drawing in Stuttgart is his earliest known
exploration of the subject. See Schlichtenmaier (note 3),
no. ZI 19.
65. Heinrich Zimmermann, Urkunden, Akten und Regesten
aus dem Archiv des K. K. Ministeriums des Innern, JKSAK
7 (1888), pp. 15–84 (50–52), no. 4656.
66. Heinrich Zimmermann, Das Inventar der Prager
Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621, JKSAK
25 (1905), II, p. 39, Nr. 891. The painting was sent from
Prague to Stockholm in 1648, and subsequently taken by
Queen Christina to Antwerp, where it was inventoried as:
“Une cortisane couchante de Titian.” From there it went
first to Rome, and then to Orleans, before being purchased
in 1798 by Viscount Fitzwilliam for 1000 guineas, see Jean
Denouce, De Antwerpsche Konstkamers, inventarissen
van kunstverzamelingen (Den Haag 1932), p. 178; Harold
Wethey, The Paintings of Titian, III (London 1975),
p. 196; Heiner Borggrefe, Tizians ruhende Göttinnen
und Dienerinnen der Liebe, in “… wir wollen der Liebe
Raum geben”: Konkubinate geistlicher und weltlicher
Fürsten um 1500, ed. Andreas Tacke (Göttingen 2006),
pp. 393–421.
67. Borggrefe (note 34).
21
Margot Rauch
Natur zur Kunst:
Mineralien in der Sammlung Erzherzog Ferdinands II.
Natur zur Kunst – dieser Titel ist als Aufforderung zu verstehen, bei der Erforschung von
Kunst- und Wunderkammern den Naturobjekten mehr Gewicht einzuräumen.1 Deren einstige
hohe Wertschätzung ist heute nur mehr schwer
nachvollziehbar und sie wird daher in gegenwärtigen Ausstellungen und wissenschaftlichen
Bearbeitungen des frühneuzeitlichen Sammelwesens zumeist wenig berücksichtigt. Der
Grund dafür ist schnell erklärt: in den heute
noch bestehenden Kunst- und Wunderkammern
sind nur noch wenige Naturalien erhalten. Vor
allem die unbearbeiteten, rohen Naturobjekte
sind beinahe vollständig verloren gegangen, als
im 19. Jahrhundert im Zuge der Systematisierung Spezialmuseen gegründet wurden. Dabei
wurden die Kunstkammern in nahezu reine
Kunstsammlungen verwandelt oder aufgelöst
und die Naturalien ausgeschieden, an Universitäten oder naturwissenschaftliche Museen
übergeben. Im 16. und 17. Jahrhundert aber
wurde ihr Wert bisweilen höher eingeschätzt
als die kostbare Goldschmiedearbeit, mit der
sie bearbeitet waren. Einmal die Naturobjekte
in den Mittelpunkt der Betrachtung zu stellen
– dies war das Ziel der Sonderausstellung Die
Entdeckung der Natur – Naturalien in den
Kunstkammern des 16. und 17. Jahrhunderts,
die im Sommer 2006 im Schloss Ambras bei
Innsbruck stattfand.2
Im Unterschied zu mittelalterlichen Sammlungen, die in erster Linie mit Objekten des
Reichtums und Symbolen der Macht angehäufte
Schatzkammern waren, handelte es sich bei den
neuzeitlichen Kunst- und Wunderkammern um
Studienorte, in denen die Wunder der Kunst
und der Natur zur Freude ihrer Besitzer und
22
zur Erbauung von Gelehrten und Liebhabern
zur Schau gestellt wurden. Alle Besonderheiten
der Kunst und Natur, ja das gesamte Universum
sollten als Mikrokosmos vorgeführt und studiert werden. In diesem Sinne könnte man die
Zeit der Kunstkammern geradezu als „Kindheit der Wissenschaft“3 bezeichnen. In ihnen
wurden die Mechanismen der Erkenntnis durch
Wundern und Staunen in Gang gesetzt. Der von
der Antike übernommene Wissensstand, wie er
von Aristoteles oder Plinius vertreten worden
war, erfuhr durch zahlreiche Drucke zwar weite
Verbreitung, genügte jedoch nicht mehr. Da die
Natur die Welt ist, die uns umgibt, konnte der
Fortschritt der Naturwissenschaften nur über
das direkte Beobachten erfolgen. Und die zeittypische Sammelleidenschaft forderte durch
das Zusammentragen und Nebeneinanderstellen vieler unterschiedlicher Stücke geradezu
zum Vergleichen, Ordnen und letztendlich zum
Systematisieren heraus.4
In diesem Beitrag soll versucht werden,
den Anteil in Erzherzog Ferdinands II. Sammlungen zu rekonstruieren, der nach der zeitgenössischen Museumstheorie des Gabriel
Kaldemarckt unter dem Begriff Unter der
erden zusammengefasst wurde.5 Es sind dies
Mineralien, Fossilien, Gesteine und verschiedene Arten von Erde. Zu dieser Kategorie
rechnete man aber auch antike Skulpturen, da
sie wie diese in der Erde gefunden wurden.
„Der Gedanke, dass Kunstwerke und vorzugsweise Antiken zwischen Natur und Mensch
zu vermitteln vermögen, gehörte zum festen
Bestandteil der Kunsttheorie wie auch der
Naturwissenschaften.“6 Stellvertretend für
andere Naturalien soll hier gezeigt werden,
wie bedeutsam die Naturobjekte innerhalb der
frühneuzeitlichen Sammlungen waren, wie
viele Überschneidungen es mit den eigentlichen Kunstwerken gab und wie wenig von
ihnen übrig geblieben ist.7
Der Beitrag gliedert sich im Wesentlichen in
drei Teile: In den ersten beiden wird versucht,
die Sammlung von Gesteinen und Mineralien
in der Bibliothek und in der Kunstkammer
Erzherzog Ferdinands II. zu rekonstruieren. Der
dieser Zeit jedenfalls eine gewaltige, 347
Zentner wiegende Sammlung von Rüstungen.
Von den Mineralien, die sich in der späteren
Ambraser Sammlung befanden, stammen
vermutlich die beachtlichen böhmischen Mineralstufen und ein Großteil der Handsteine
aus dieser Zeit.
Nach dem Tod des Vaters 1564 zum Landesfürsten von Tirol bestimmt, ließ Ferdinand
das mittelalterliche Schloss Ambras (Abb. 1)
1. Ansicht von Schloss Ambras, in: Matthäus Merian, Topographia provinciarum Austriacarum [...]
(Frankfurt a. M. 1649)
dritte Teil bietet einen kurzen Überblick über das
weitere Schicksal der mineralogischen Bestände
nach dem Tod Erzherzog Ferdinands II. 1595
bis zur Eingliederung in das Naturhistorische
Museum in Wien.
Erzherzog Ferdinand II., wurde 1529 als
zweiter Sohn des römisch-deutschen Königs
Ferdinand I. geboren und gehört zu den bedeutendsten Sammlern des Hauses Habsburg. Mit
18 Jahren wurde er Statthalter in Böhmen.
Hier hat er bereits begonnen, erlesene Objekte
zusammenzutragen. Nachzuweisen ist aus
zu seiner Residenz ausbauen. Im Anschluss an
die Fertigstellung des Hochschlosses, in dem
die Wohnräumlichkeiten untergebracht waren,
begannen 1569 die Bauarbeiten am sogenannten Unterschloss. Hier richtete Erzherzog
Ferdinand eine der berühmtesten Sammlungen
seiner Zeit ein. Das Unterschloss bestand aus
der Kornschütt (auf Abb. 1 mit E bezeichnet)
und dem drei Trakte umfassenden Museumsgebäude. Im Obergeschoss der Kornschütt
befand sich die Bibliothek (F); heute ist hier
die Kunst- und Wunderkammer untergebracht.
23
Der links folgende, von zwei Seiten beleuchtete
Raum enthielt die Kunst- und Wunderkammer
(H), heute barocke Rüstkammer. In den beiden
weiteren Trakten (I) wurden wie heute Rüstungen verwahrt.
Wir wollen uns zunächst mit der Bibliothek
beschäftigen. Durch die vorgeblendete Loggia
im Norden war die Bibliothek direkt mit der
Kunst- und Wunderkammer verbunden. Dies
entsprach ganz der damaligen Sammlungstheorie, die eine Einheit von Bibliothek und
Kunst- und Wunderkammer, man könnte fast
sagen von schriftlicher und „begehbarer“
Enzyklopädie vorsah. Die Bibliothek bestand
aus drei Räumen, in deren größtem heute
die Kunstkammer untergebracht ist. In den
nun zu Kunstkammerschränken umgebauten
22 Regalen befanden sich 3.482 Bücher
und Handschriften.8 Die Bibliothek enthielt
jedoch nicht nur Schriftgut: Das älteste
erhaltene Inventar der Ambraser Sammlung
aus dem Jahr 1596 spricht von „äntiquiteten,
contrafe und allerlai andere sachen.“9 Antike
Skulpturen wurden vom Reisenden Philipp
Hainhofer 1628 im nördlich angrenzenden
kleineren Raum, dem heutigen Antiquarium beschrieben.10 Die „allerlai andere(n)
sachen,“ die sich in der Bibliothek befanden,
können in drei große Objektgruppen unterteilt
werden: Gemälde, Rüstungen und Mineralien.
Rüstungen wie antike Stangenwaffen, Schwerter, Feuerwaffen und Armbrüste wurden im
südlichen der beiden kleineren Räume, heute
kleine Rüstkammer genannt, verwahrt. Wo
genau sich die Mineralien befunden haben, ist
schwer zu eruieren, obwohl die Objekte nicht
als Objektgruppen sondern vermutlich in der
Reihenfolge ihrer örtlichen Unterbringung in
den Inventaren aufgelistet wurden. So werden
unmittelbar nach einem Porträt der Erzherzöge Maximilian, Ferdinand und Johannes11
„In ainem gstätele 70 grobe malehüten“ 12
[Malachite] genannt.
Immer wieder durch andere Objekte unterbrochen, werden im Inventar beispielsweise
folgende Mineralien aufgelistet:
24
Ain gstattl mit plauen stainen auß dem
perckhwerch zu Schwaz;13
Ain gstättele von schwebl perckwerch darinnen, darbei auch ain plater
stain;14
In ainer gstatl allerlay malehüten
gewechs, 18 stückhlen. [...] sambt
ainem abbruch von handstain in ainem
pappierl.15
Anhand dieser Zitate kann man die wenig
differenzierte und ungenaue Beschreibung
erkennen, die keine Rückschlüsse auf eine
Systematik der Sammlung zulässt. Eine naturwissenschaftliche Systematik im eigentlichen
Sinn wurde auch erst von Forschern des 18.
Jahrhunderts entwickelt. Dieser Schritt wird
sich dann auch auf die Sammlungen auswirken,
wie im dritten Abschnitt ausgeführt wird.
Teilweise sind die Inventare widersprüchlich:
z. B. werden 49 Stück memorabilia [Denkwürdigkeiten] rund ein halbes Jahrhundert nach
dem ältesten Inventar zu minoraliae16 [Mineralien]. Es gibt aber auch Eintragungen wie
„fünf stainene tafl“,17 bei denen nicht einmal
geklärt werden kann, ob es sich um Zeugnisse
aus dem Altertum oder um Mineralien handelte.
Schließlich hat es auch Verluste gegeben: Bereits im Ambraser Inventar von 1603 wird bei
einigen Objekten ein „manglt“ hinzugefügt.
Für unser Thema besonders interessant
ist dann folgender Eintrag: „Auf der langen
gefürneisten tafl, darauf eingelegten hölz
mineralia no:3.“18 In einem langen furnierten
und mit „Mineralia“ beschrifteten Tisch wird
eine enorme Anzahl an Mineralien aufgezählt.
Heute noch sind in Ambras drei truhenähnliche,
furnierte Bibliothekstische erhalten, die wohl
zu den ältesten existierenden Ausstellungsbehelfen der neuzeitlichen Sammlungsgeschichte
gehören.19 Der Tisch für die Mineralien ist über
5 Meter lang und weist zahlreiche Schubladen
auf, die hinter aufklappbaren Türen verborgen
sind (Abb. 2). Innen sind die Schubladen mit
weichem Rehleder gepolstert, das erstaunlich
gut erhalten ist.
Insgesamt werden in diesem Bibliothekstisch mehr als 1.800 Objekte mit Angabe der
Zahl, dazu viele ohne Angabe der Zahl wie
z. B. „Mer ain gstadl unpallierte malehüt“
Wien jedoch nur fünf sekundäre Kupfermineralien aus Schwaz aus der Ambraser Sammlung
übernommen. Malachit aus Schwaz wurde seinerzeit auch zu Schmuckstücken verarbeitet.23
2. Bibliothekstisch (Schloss Ambras)
aufgezählt.20 Nicht alle Mineralien werden
im Inventar spezifiziert, sondern manchmal
auch nur als „perckh gewechs“ bezeichnet.
Zahlreiche Mineraliennamen entsprechen auch
nicht den heutigen Bezeichnungen. Folgende
Mineralienarten werden aber in der Bibliothek
ausdrücklich genannt: An Amethysten werden 20
Stück erwähnt, über deren Verbleib leider nichts
bekannt ist. Noch 1777 hebt Johann Primisser
eine besonders schöne „Amethystenmugel“
hervor.21
Besser sieht es mit basischen KupferKarbonaten, mit Azuriten und Malachiten,
aus. Die Inventare nennen z. B. „ein gstattl
mit plauen stainen auß dem perckwerch zu
schwaz und Falckhenstainene ärzt oder vil
stickhl unpallierte malehüten.“22 Insgesamt
wurden vom Naturhistorischen Museum in
Es werden auch mehrere „silber ärzt“ und
„glas ärzt“ aufgezählt, womit Argentite und
Stephanite gemeint waren. Sie stammen aus
dem Joachimstal in Böhmen. Ein heute im
Naturhistorischen Museum in Wien verwahrter
Stephanit ist zu den weltbesten Stücken dieser
Mineralart zu zählen.24
Als „pley arzt“ und „schifer von plei“
wird Galenit bzw. Bleiglanz in den Inventaren
angeführt. Auch davon befindet sich heute ein
Exemplar im Naturhistorischen Museum in
Wien. Weiters kommen im Ambraser Inventar
von 1621 „5 palierte und ain stuckh unpallierte
granaten sowie Behamische granaten, wegen 2
lot,“ 110 unpolierte und 767 polierte Türkise,
690 Chrysolith sowie ein Smaragd und ein
Saphir vor, über deren Verbleib heute nichts
mehr bekannt ist.
25
Verschiedene Gold- und Silbererze werden
als „golt küß, guet golt“ und als „zapfets,
gefaßlets“ sowie „krausts“ Silbererz angeführt.
Primisser nennt 1777 ein Stück gediegnes
Silber aus Norwegen von außerordentlicher
Größe, ein anderes aus Amerika. 25 Einige
Gold- und Silberstufen wurden leider schon
zur Monarchiezeit auf Anordnung des Hofes
„eingelöst“, sind also verloren. 26 Trotzdem
gibt es im Naturhistorischen Museum noch
mehrere Ambraser Gold- und Silberklumpen aus
3. Berg Golgotha, Handstein (Kunsthistorisches
Museum Wien, Sammlungen Schloss Ambras)
„Peru“, wie man derartige Stücke bis etwa 1776
bezeichnete. Die spektakulärste Edelmetallstufe
aus Ambras im Naturhistorischen Museum ist
ein Silberklumpen, der 7,67 kg wiegt. Laut Alois
Primisser wog er 1819 sogar 7,77 kg.27 Der
Ausdruck „krausts silber“ bezeichnet höchstwahrscheinlich ein Silbererzstück aus Peru,
das sich ebenfalls noch erhalten hat. Man hielt
diese Stufe früher für künstlich erzeugt, was aber
mit Sicherheit nicht zutrifft. Mit ihrem haarund drahtförmig gekrausten Erscheinungsbild
gehört sie zu den schönsten bekannten Stufen
dendritischen Silbers überhaupt.28
26
Nicht zuletzt enthielt die Bibliothek, insbesondere der große Bibliothekstisch auch Fossilien, Korallen, Perlmutt sowie eine beträchtliche Anzahl von Handsteinen. Diese Materialien
führen uns in die Kunst- und Wunderkammer,
in der zahlreiche Objekte dieser Gattungen
verwahrt wurden.
Mineralien waren sowohl wegen ihres wissenschaftlichen Werts als auch aufgrund ihrer
Schönheit ein fixer Bestandteil nahezu jeder
Kunst- und Wunderkammer. Darüber hinaus
4. Aufsatz Kompass (Kunsthistorisches Museum
Wien, Sammlungen Schloss Ambras)
machte die regelmäßige Struktur der Kristalle
die Mineralien zu einem Sinnbild für Gottes
Ordnung der Natur. Von großer Bedeutung war
auch die Heilkraft und magische Wirkung, die
einzelnen Steinen seit der Antike zugesprochen
wurde. In der Ambraser Kunst- und Wunderkammer enthielt der dritte, rot angestrichene
Kasten 41 Handsteine und mehr als 1.200 Stück
verschiedener Erzstufen.29
Handsteine sind Gesteinsproben, meist
besonders prächtige Metallerzstufen. Sie
weisen ungefähr eine Größe auf, die eine
Handfläche ausfüllt. Entstanden sind die
Handsteine im Zusammenhang mit dem
Bergbau in Böhmen, Ungarn und Tirol. Die
Gesteinsproben wurden gefasst und unter
Hervorhebung ihrer oft bizarren Formen von
kleinteiligen, zumeist aus Silber oder Email
bestehenden Figuren bevölkert. Der größte in
den Ambraser Inventaren von 1596 und 1621
die Erzfunde als Geschenk Gottes aufgefasst
wurden, stellte man auf den Handsteinen vorrangig religiöse Themen dar. Die meisten der
kleinen, aus verschiedenen Mineralien zusammengefügten Felsen sind als Berg Golgatha
zu interpretieren, wie bei einem der beiden
Ambraser Exemplare (Abb. 3).31 Auf dem
Gipfel ist Christus am Kreuz montiert, an den
Hängen sind Szenen aus dem Bergwerksleben mit arbeitenden Knappen, Stollen und
Häuschen dargestellt. Damit wird auf den
Ursprung des Handsteins, auf den Bergbau
hingewiesen. Dieser Handstein besteht aus
Proustit, Argentit, gediegen Silber, Markasit,
Laurit, Malachit, Quarz und Flussspat. Die
Figürchen und Häuschen sind aus Silber, z. T.
vergoldet.
Die große Nachfrage führte dazu, dass
5. Handstein mit dem Opfer Abrahams
(Kunsthistorisches Musuem Wien)
beschriebene, aber nicht mehr erhaltene Handstein enthielt nicht weniger als 69 Tiere aus
Silber, zwei Jäger und verschiedene Bäume
und Pflanzen.30 Manchmal wurden Darstellungen auch direkt in die Silbererzstufen
hinein geschnitten. Handsteine gehören zu den
wertvollsten Manifestationen bergbaulicher
Kunst und waren eines der bevorzugtesten
Sammelobjekte des 16. Jahrhunderts. In ihnen
verbinden sich auf geradezu ideale Weise
Natur und Kunst, die beiden Angelpunkte
der fürstlichen Kunst-kammern. Erzherzog
Ferdinand II. besaß wahrscheinlich die größte
Sammlung dieser Art. Davon ist heute nicht
mehr viel übrig: Nur zwei Handsteine und drei
ähnliche Objekte sind noch in Ambras ausgestellt. Gemeinsam mit jenen Handsteinen,
die sich heute im Kunsthistorischen Museum
in Wien befinden, machen sie jedoch weltweit
den bedeutendsten erhaltenen Bestand aus. Da
6. Smaragdstufe (Naturhistorisches Museum Wien)
Handsteine gefälscht bzw. aus anderem Material nachgebildet wurden. In Ambras befindet
sich eine gelungene Fälschung, die aus einem
Holzkern besteht, der so raffiniert mit Metallstaub, Steinchen und Silbermineral beklebt
wurde, dass sie lange Zeit als echt eingeschätzt
wurde. Anders verhält es sich mit dem aus Holz
gefertigten Burgberg (Abb. 4). Über der Bemalung ist er ebenfalls mit Metallstaub beklebt.
27
Doch wurde er nicht als Fälschung eines
Handsteins angelegt, sondern als Hülle für
einen Kompass mit Sonnenuhr. Das Instrument
wird sichtbar, sobald man das obere Drittel des
Berges abhebt.
Auf einem der Ambraser Handsteine, die
sich heute im Kunsthistorischen Museum in
Wien befinden, ist die Opferung des Isaac durch
Abraham dargestellt. Auf der Rückseite finden
sich ein Wappenschild und eine Tafel mit dem
Namen ABRAHAM IORGER (Abb. 5). 32
Abraham Jörger war königlicher Kammerrat in
Breslau und unterstand damit dem böhmischen
Statthalter Erzherzog Ferdinand II., dem er den
Handstein vermutlich geschenkt hat.
Eine Ausnahme besonderer Art stellt der
„Handstain wie ein perg von glasärzt“ dar.33
Denn die eine Seite diente der politischen
Propaganda: König Franz I. von Frankreich
unterwirft sich nach der verlorenen Schlacht
von Pavia 1525 kniend Kaiser Karl V. In
Wirklichkeit hat diese Szene in dieser Form
nie stattgefunden. Auf der anderen Seite ist die
Auferstehung Christi nach einem Holzschnitt
von Albrecht Dürer dargestellt. Dabei erstrahlt
die Figur Christi in weißem Silber, während
das ihn umgebende Grab schwarz ist. Ein
Zeitgenosse beschrieb das Stück als „schönste
stuffe, die ich mein tag gesehen.“34
Auf der 2. Stellage dieses Kastens befand
sich dann in einem „fuetter, mit schwarz leder
uberzogen und vergulten leisten, innen mit
rotem sammet gefüedert“ die wohl berühmteste Naturalie aus der Ambraser Sammlung,
die sogenannte Smaragdstufe (Abb. 6),35 „ein
grosz stuckh von schmaralmueter mit weissem
pürg.“36 Diese mit Pech aus Smaragdkristallen
und kleinen Smaragdstufen zusammengesetzte,
etwa 17 x 16 x 11 cm große Stufe ist ebenso
wie die berühmte Smaragdstufe des Mohren
im Grünen Gewölbe in Dresden keine natürlich
gewachsene Stufe. Sie wurde sowohl mit
Stücken aus Chivor als auch aus Muzo zusammengebaut. In diesen beiden Smaragdminen
Kolumbiens wurden erst seit 1555 bzw. 1560
Smaragde abgebaut. Es handelt sich um einen
28
der wenigen Smaragde, die sich seit dieser
Zeit als Rohsteine erhalten haben, die meisten
wurden zu geschliffenen Steinen verarbeitet.
Der leider beschädigte, trotzdem aber etwa 4
x 4 cm große und sehr schön tiefgrün gefärbte
Smaragdkristall ist in einem Gemenge von
Calcit - und Dolomitkristallen eingewachsen.
Der Smaragd ist vermutlich über Spanien
nach Innsbruck gelangt. 1577 beauftragte
Erzherzog Ferdinand II. den Botschafter in
Madrid, Hans Graf Khevenhüller, für ihn eine
ziemliche Anzahl „indischer“ (damit waren
amerikanische gemeint) Smaragde zu kaufen
und mit König Philipp II. von Spanien über
den Erwerb von Handsteinen zu verhandeln.
Der Zeitpunkt für den Erwerb von Edelsteinen,
auch von Diamanten, war laut Khevenhüller
sehr günstig, da viele Menschen sich in einer
Notlage befänden und verkaufen müssten.37
Gleich neben der Smaragdstufe befand sich
ein weiterer wertvoller Edelstein. Ebenfalls in
einem eigenen Futteral wurde eine Diamantstufe verwahrt, die in die Sammlung vom Sohn
des Erzherzogs, Kardinal Andreas, eingebracht
worden war.38 Auf dem vierten Regalboden
dieses Kastens wurde eine große Anzahl von
Erzstufen, hauptsächlich Silbersulfide, Proustit
(Rotgüldenerz = Silberarsenid), Kupfer, Zinn,
Blei, Eisen, Kristall und Malachit, Gold und
auch „allerlei Edlgstain“ verwahrt.
Unter den Zinnstufen war wahrscheinlich
auch die von Johann Primisser 1777 genannte
„Zinngraupe von der äußersten Seltenheit“
dabei.39 Das Naturhistorische Museum führt
heute vier wunderbare Kassiteritgruppen von
Schlaggenwald in Böhmen auf die Ambraser
Sammlung zurück. Diese Kassiteritstufen
erhielt Erzherzog Ferdinand II. vermutlich
während seiner Zeit als Statthalter in Böhmen
als Geschenk der Bergverwaltung. Die Lagerstätten von Zinnwald und Schlaggenwald im
böhmischen Erzgebirge waren die wichtigsten
Zinnlieferanten der Habsburger Monarchie.40
Der sechste Kasten der Ambraser Kunstkammer war „äscherfarb angestrichen“ und
enthielt „von stain allerlai bilder.“ Neben
vermutlich antiken Steinskulpturen und -reliefs waren das über 50 Versteinerungen und
Fossilien. Im Inventar werden sie z. B. so
beschrieben:
„Ain stainene tafl, darauf ain visch sambt
ainer schrift“ oder „ain klains stückhl, so holz
gewest und zu ainem stain worden“ oder „Mer
funf schneggen, so zu stain worden.“41
Als unerklärliche Erscheinungen der Natur,
als Wunder der Erde, waren Versteinerungen
ein fixer Bestandteil jeder Kunstkammer.
Waren dies ursprünglich lebende Fische und
Muscheln oder waren es magische Kräfte, die
derartige Abbildungen in die Steine gezaubert
hatten? Bis ins 18. Jahrhundert hinein beschäftigten sich die Gelehrten mit dem Ursprung von
Versteinerungen.42 Ein besonderes Stück ist die
oben genannte, gerahmte Steinplatte mit dem
7. Fossiler Fisch (Naturhistorisches Museum Wien)
fossilen Fisch samt Inschrift, die sich heute in
der geologisch-paläontologischen Abteilung
des Wiener Naturhistorischen Museums befindet. (Abb. 7) Die Platte mit einem Urhering
[Anaethalion knorri] ist mit dem Jahr 1543
datiert und besteht aus Solnhofener Kalk.43
Die lateinischen Verse sind aus verschiedenen
Vergil Zitaten zusammengesetzt und beschreiben eine Sintflut, die als Erklärung für
den Tod und die Versteinerung des Fisches
dient.44 Der Ambraser Urhering zeigt damit
gut die Art und Weise, wie in den damali-
gen Kunstkammern Wissenschaft betrieben
wurde: Einerseits suchte man nach rationalen
Erklärungen, andererseits beglaubigte man
diese mit Episoden aus der Bibel und Zitaten
von antiken Autoren. Die Sintflut wurde
übrigens nicht nur in Ambras sondern auch in
der Münchner Kunstkammer als Ursache für
Versteinerungen angegeben.
In diesem 6. Kasten werden auch Quarze
genannt: „Ain stuckh Zusamen gewaxner Cristall und Zway stuckh gewäx von Cristal.“45 Das
sind insgesamt drei Quarzstufen und genau so
viele hat das Naturhistorische Museum aus
der Ambraser Sammlung übernommen. Beim
ersten handelt es sich um einen Bergkristall aus
dem Pustertal. Er ist 40 cm lang und eine der
schönsten Quarzstufen des Wiener Naturhistorischen Museums. Auch Alois Primisser beschrieb ihn 1819 als 16 Zoll hohe „Bergkristallsäule aus dem Pusterthale.“ Dazu erwähnte er
noch eine 18 Zoll hohe „Rauchtopassäule aus
dem Zillertale“ in Tirol. Dies ist ein 50 cm
langer Morion aus dem Zillertal.46
Bergkristall war ein besonders beliebtes
Mineral Erzherzog Ferdinands. Den Großteil
des ersten Kastens der Kunst- und Wunderkammer füllten Gefäße und Tafelaufsätze aus Bergkristall, wie z. B. die beiden bekannten, heute
in der Kunstkammer des Kunsthistorischen
Museums Wien verwahrten Reiher aus der
Werkstatt der Saracchi in Mailand. Sie waren
nicht nur aufgrund der Schönheit des Materials und ihrer beeindruckenden Größe äußerst
wertvolle Stücke, sondern vor allem durch
den gekonnten Steinschnitt. In der Ambraser
Kunst- und Wunderkammer gab es eine ungeheure Anzahl an geschnittenen Steinen wie
Schalen und Pokale aus Chalcedon, Jaspis oder
Onyx. Der 10. Kasten war ausschließlich mit
Alabastergefäßen gefüllt. Die Steinschnittobjekte würden aber den Rahmen dieses Beitrags
sprengen und wären ein eigens zu behandelndes
Thema.47
Sowohl in der Kunst- und Wunderkammer
als auch im Mineralientisch der Bibliothek
wird noch ein Material erwähnt, über dessen
29
biologische Zuordnung zwischen Stein, Tier
und Pflanze man sich lange Zeit im Unklaren
war, und das immer wieder im Zusammenhang
mit Gesteins- und Mineraliensammlungen
auftaucht, obwohl es nach der damaligen
Museumstheorie eigentlich in die Kategorie „in
wassern und meer“ gehörte: die Koralle. Der
12. Kasten der Kunstkammer war zur Gänze
mit „allerlai coralln“ gefüllt. Neben mehreren
Kästchen, in denen in der Art von Dioramen
Meeresszenen mit Muscheln, Schnecken und
Korallen nachgebildet waren, enthielt dieser
Schrank auch einzelne Korallenzweige von
weißer, schwarzer und roter Farbe sowie
Gebrauchsgegenstände, die mit Korallen
geschmückt waren. Korallen waren seltene und
entsprechend wertvolle Naturalien, da sie unter
Lebensgefahr aus dem Meer geholt werden
mussten. Nach der griechischen Mythologie
waren sie aus Blutspritzern entstanden, die im
Meer versteinerten, als Perseus der Medusa das
Haupt abschlug. Aufgrund dieser Entstehungssage diente die Koralle als Talisman gegen
den bösen Blick. In der Renaissance, als alles
Okkulte einen bedeutenden Aufschwung erfuhr,
gewann das Sammeln von Korallen auch aus
diesem Grund eine weite Verbreitung.48
Die Rekonstruktion der Mineraliensammlung Erzherzog Ferdinands II. konnte aufgrund der ungenauen Angaben in den Inventaren
nur zum Teil gelingen. Für einige Bezeichnungen, wie z. B. „Jochzinggen“ oder „Villacher
arzt“ konnte ich keine heutige Entsprechung
finden, noch häufiger wurden Objekte einfach
unter der Bezeichnung „Perckh gewechs“
zusammengefasst. Die genaue Zusammensetzung dieser Kollektion ist auch deshalb schwierig zu erfassen, weil die Ambraser Sammlung
nach dem Tod Erzherzog Ferdinands II. starken
Veränderungen unterzogen wurde. Sein Sohn,
Markgraf Karl von Burgau, verkaufte 1606
Schloss Ambras samt Sammlungen an Kaiser
Rudolf II. Da in einem Vergleich zwischen
den beiden und den übrigen Vettern festgelegt
worden war, dass „die Rüst- und Kunst- oder
Wunderkammern ganz und unverrückt beisam30
men gelassen werden sollen“, blieb die Sammlung zunächst unangetastet.491665 erlosch aber
die tirolische Nebenlinie der Habsburger und
Tirol, die Vorlande und auch die Herrschaft
Ambras mit ihren Schätzen fielen wieder an
das Stammhaus, das zu dieser Zeit von Kaiser
Leopold I. (1640–1705) repräsentiert wurde.
Damit begann die allmähliche Transferierung wertvoller Bestände aus Ambras in die
kaiserlichen Sammlungen nach Wien. Bereits
im selben Jahr kam des Kaisers Bibliothekar
Peter Lambeck nach Innsbruck und nahm die
meisten Handschriften und die wertvollsten
Inkunabeln, ca. 1/3 des Gesamtbestands der
Bibliothek, mit nach Wien. Bei der bayerischen
Invasion 1703 wurden Schätze aus Ambras verschleppt und die ohnehin verwahrloste Sammlung in große Unordnung gebracht. Unter
Kaiser Karl VI. wurden dann ein Großteil der
Münzsammlung, unter seiner Tochter Maria
Theresia mehrere Gemälde, darunter Raffaels
Madonna im Grünen, nach Wien geliefert.50
Fast 3.000 Bücher aus der Ambraser Bibliothek
kamen 1735 an die Universität Innsbruck.51
Obwohl das Schloss Ende des 18. Jahrhunderts vorübergehend als Kaserne (1779), Zuchthaus (1780) und Lazarett (1796/97) genutzt
wurde, ordnete man in dieser Zeit die Kunstkammer neu und trennte die Kunstwerke von
den Raritäten und Naturalien. Dies entsprach
dem Geist des ausgehenden 18. Jahrhunderts,
der den Museen eine wissenschaftliche Systematik zugrunde zu legen versuchte und erste
Schritte von den Universalsammlungen hin zu
den Spezialmuseen machte. Auch der Abtransport von Sammlungsgegenständen ist in diesem
Licht zu sehen, wurden doch die Objekte mit
der kaiserlichen Münz- bzw. Gemäldesammlung vereint oder der neugegründeten Innsbrucker Universitätsbibliothek übergeben.
Doch es gab nicht nur Abtransporte: Das
von Johann Primisser 1788 verfasste Inventar
vermerkt zahlreiche Zuwächse in der Sammlung, insbesondere was die Naturalien betrifft.
Es ist wenig bekannt, dass in dieser Zeit neue
Sammlungen nach Ambras gebracht wurden,
wie z. B. das Kabinett von chemischen
Präparaten und das schwarze Kabinett mit
Naturalien aus dem Tier- und Pflanzenreich.
Beide Bestände wurden 1780 vom Botaniker
Burkard Schiverek übernommen, als dieser von
Innsbruck nach Lemberg versetzt wurde.52
In der damals als Schatzkammer bezeichneten Kunst- und Wunderkammer waren Unmengen an Mineralien und Steine ausgestellt. Der
ganze 2. Kasten war mit Mineralien angefüllt,
obenauf befand sich der zuvor erwähnte große
Bergkristall aus dem Pustertal. Der 3. Kasten
beherbergte Stalaktite, Marmorfindlinge,
Versteinerungen und Fossilien. Die Kästen
4 und 5 enthielten ebenfalls verschiedene
Steine, Kohlen, Schwefel und Kobalt. Im 6.
Kasten wurden verschiedene Erze verwahrt,
im 7. Silberstufen und Handsteine und im 9.
geschnittene Steine und Skulpturen. Zweifellos
handelte es sich dabei um die alten Bestände
an Gesteinen, Mineralien und Erzen aus der
Bibliothek und aus der Kunst- und Wunderkammer, die neu geordnet worden waren.
Folgerichtig wird der große Bibliothekstisch
in diesem Inventar nicht mehr angeführt.
Doch die Menge der Objekte ist 1788 derart
groß, dass der Unterschied nicht nur in einer
detailreicheren Auflistung liegen kann. Offensichtlich hat es auch in diesem Bereich
Zuwächse gegeben, über deren Provenienz
aber bis dato keine Hinweise gefunden werden
konnten.
Kurz darauf erfolgte eine weitere, entscheidende Phase des Abtransportes aus Ambras.
Aufgrund der Napoleonischen Kriege kamen
1806 unter Kustos Johann Primisser große Teile
der Ambraser Sammlung, darunter auch viele
Mineralien, nach Wien und wurden ab 1813 im
Unteren Belvedere aufgestellt. Nach der bayerischen Herrschaft über Tirol folgten 1817 und
1825 weitere Transferierungen nach Wien.
Für den Bestand an Naturalien einschneidender war jedoch eine Lieferung, die 1809,
während der bayerischen Herrschaft an die
Universität Innsbruck erfolgte. Es waren dies
nahezu der gesamte Inhalt der Kästen 2, 3, 5
und 6 der zuvor genannten Schatzkammer,
Malachite, Kupfer- und Silberstufen sowie
Fossilien aus einem Schrank im Gangsaal,
zahlreiche Naturalien außerhalb der Kästen wie
Tierskelette und –hörner, Schildkrötenpanzer,
Missgeburten, Straußeneier und Kokosnüsse
und vieles andere mehr. Über den Verbleib
dieser schätzungsweise an die 1.000 Stück
umfassenden Lieferung ist heute nichts mehr
bekannt. Kurz darauf wurde die Universität
Innsbruck von den Bayern aufgehoben und
in den damit verbundenen Wirrnissen dürften
die Objekte verloren gegangen sein. Sollten
sie in eine naturwissenschaftliche Sammlung
Eingang gefunden haben, so ist jedenfalls der
Nachweis ihrer Provenienz verschwunden. Nur
eine Auflistung im Tiroler Landesarchiv zeugt
noch von ihnen.53
Bereits 1880 wurde in Schloss Ambras
wieder ein Museum eingerichtet und zahlreiche
Objekte gingen nun den Weg zurück und kamen
an ihren angestammten Platz. Nicht jedoch die
Mineralien, Gesteine und Erze: 68 Mineralien
und 307 Marmorplatten wurden im selben
Jahr dem k.k. Naturhistorischen Hof-Museum
übergeben.54 1881 folgte auf Anordnung des
kaiserlichen Obersthofmeisteramtes die schon
erwähnte „Smaragd-Stufe“, die 1880 zunächst
wieder ins Museum von Ambras zurückgestellt
worden war.55
Die Ambraser Objekte machen im heutigen Naturhistorischen Museum in Wien den
ältesten mineralogischen Bestand aus. Als gesicherte Objekte aus der Frühzeit des Sammelns
sind sie daher auch vom dokumentarischen und
musealen Gesichtspunkt her von hohem Wert.
Dies sind jedoch schätzungsweise nicht einmal
10% von allen Naturalien, die in Ambras
ausgestellt waren. Dieser Umstand wirft ein
bezeichnendes Licht auf den Schwund, den
Naturobjekte aus der Frühzeit des Sammelns
im Lauf der Jahrhunderte erfahren haben.
31
1. Der Beitrag fußt auf dem am Institut für Kunstgeschichte
der Akademie der Wissenschaften der Tschechischen
Republik in Prag am 29. März 2006 gehaltenen Vortrag
der Verfasserin.
2. Die Entdeckung der Natur: Naturalien in den
Kunstkammern des 16. und 17. Jahrhunderts, hrsg.
von Wilfried Seipel, Ausst.-Kat. (Innsbruck 2006). Die
Ausstellung wurde in veränderte Form im Sommer 2007
im Naturhistorischen Museum Wien gezeigt.
3. Adalgisa Lugli, Wunderkammer: La stanza delle
meraviglie (Turin 1997), S. 18.
4. Yves Laissus, Encyclopedisme, collection, classification
dans le sciences de la nature, in Tous les savoirs du monde,
hrsg. von Roland Schaer, Ausst.-Kat. (Paris 1996), S.
202–207; siehe dazu auch Margot Rauch, Gesammelte
Wunder: die Naturobjekte in den Kunstkammern und
Naturalienkabinetten des 16. und 17. Jahrhunderts, in Die
Entdeckung der Natur (Anm. 2), S. 11–15.
5. Barbara Gutfleisch und Joachim Menzhausen, How a
Kunstkammer should be formed (Gabriel Kaldemarckt´s
advice to Christian I of Saxony on the formation of an art
collection, 1587), Journal of the History of Collections 1
(1989), S. 11.
6. Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglaube: Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der
Kunstgeschichte (Berlin 2000), S. 19.
7. Siehe dazu auch Margot Rauch, Steinreich: Gesammeltes
aus der Erde, in Die Entdeckung der Natur (Anm. 2), S.
157–158.
8. Alfred Auer, Das Inventarium der Ambraser Sammlungen
aus dem Jahre 1621, II. Teil: Bibliothek, JKMW 2 (2001),
S. 289.
9. Inventar des Nachlasses von Erzherzog Ferdinand von
Tirol vom 30. Mai 1596, in: Wendelin Boeheim, Urkunden
und Regesten aus der k. k. Hofbibliothek, JKSAK 10
(1889), Reg. 5556, S. I–X (Fol. 637).
10. Oscar Doering, Des Augsburger Patriciers Philipp
Hainhofer Beziehungen zum Herzog Philipp II. von
Pommern-Stettin: Correspondenzen des Jahres 1610–1619
(Wien 1894), S. 83–84.
11. Dieses Gemälde von Jakob Seisenegger ist heute noch
in Ambras vorhanden, Inv. Nr. GG 8191.
12. Nr. 691. Die Objekte aus der Bibliothek zitiere ich
aus dem Inventar von 1621 publiziert bei Auer (Anm. 8),
S. 324–332.
13. Ibidem, S. 324, Nr. 692.
14. Ibidem, S. 325, Nr. 696.
15. Ibidem, S. 325, Nr. 697.
32
16. Ibidem, S. 292.
17. Ibidem, S. 324, Nr. 688.
18. Ibidem, S. 324–332, Nr. 725.
19. Schloss Ambras, Inv. Nrn. PA 141, 1378, 1421, 1488.
20. Nr. 725, fol. 96v, nach Auer (Anm. 8), S. 331.
21. Johann Primisser, Kurze Nachricht von dem k. k.
Raritätenkabinet zu Ambras in Tyrol mit 158 Lebensbeschreibungen, derjenigen Fürsten und Feldherren, deren
Rüstungen und Waffen darinn aufgehalten werden für die
Neugierde der Liebhaber und Reisenden [...] (Innsbruck
1777), S. 21.
22. Nr. 692 und Nr. 725, fol 96r (3. Lade) und fol. 98r (20.
Lade), nach Auer (Anm. 8), S. 324–331.
23. Die Entdeckung der Natur (Anm. 2), S. 162–163, Kat.
Nr. 3.5 und 3.6.
24. Ibidem, S. 163, Kat. Nr. 3.7.
25. Vgl. Primisser (Anm. 21), S. 21.
26. Laut Inventar Minerale und Marmorplatten aus
der ehemaligen Ambraser Sammlung. Geschenkt, 1880
(Handschrift, Naturhistorisches Museum Wien,Post
XVIII.1880 C).
27. Vgl. Alois Primisser, Die kaiserlich-königliche
Ambraser Sammlung (Wien 1819), S. 20.
28. Vgl. Die Entdeckung der Natur (Anm. 2), S. 177–179,
Kat. Nr. 3.19 und 3.20.
29. Vgl. Eduard von Sacken, Die k. k. Ambraser Sammlung,
I (Wien 1855), S. 39.
30. Inventar des Schlosses Ambras von 1621 (Handschrift,
Kunstkammer des Kunsthistorischen Museums Wien, Inv.
Nr. 6654), fol. 135r.
31. Vgl. Die Entdeckung der Natur (Anm. 2), S. 181–183,
Kat. Nr. 3.22.
32. Vgl. Kaiser Ferdinand I. 1503–1564: Das Werden der
Habsburgermonarchie, hrsg. von Wilfried Seipel (Wien
2003), S. 543, Kat. Nr. X.31.
33. Inventar 1621 (Anm. 30), Fol. 139r.
34. Kunsthistorisches Museum Wien: Führer durch die
Sammlungen (Wien 1988), S. 196.
35. Vgl. Die Entdeckung der Natur (Anm. 2), S. 164–166,
Kat. Nr. 3.9.
36. Zitiert nach: Inventar des Nachlasses von Erzherzog
Ferdinand II. in Innsbruck und Ambras vom 30. Mai
1596, in Wendelin Boeheim, Urkunden und Regesten aus
der k. k. Hofbibliothek, JKSAK 7 (1888), Reg. 5556, S.
CCXXVI–CCCXIII (Fol. 367v).
37. Vgl. David Ritter von Schönherr, Urkunden und
Regesten aus dem k. k. Statthalterei-Archiv in Innsbruck,
JKSAK 14 (1893), S. CLXVII, Reg. 10672 und 10674.
47. Umfassend behandelt wurden habsburgische
Steinschnittarbeiten von Rudolf Distelberger, Die Kunst
des Steinschnitts: Prunkgefäße, Kameen und Comessi aus
der Kunstkammer, Ausst.-Kat. (Wien 2002).
38. Siehe Inventar (Anm. 36), Fol. 368r.
48. Vgl. Liselotte Hansman und Lenz Kriss-Rettenbeck,
Amulett und Talismann: Erscheinungsform und Geschichte
(München 1966), S. 41–42; und Antonio Daneu, L´arte
trapanese del corallo (Palermo 1964), S. 9.
39. Primisser (Anm. 21), S. 21.
49. Zitiert nach Primisser (Anm. 27), S. 20.
40. Vg. Die Entdeckung der Natur (Anm. 2), S. 164–166,
Kat. Nr. 3.9.
50. Vgl. Sacken (Anm. 29), S. 25–31.
41. Inventar (Anm. 36), Fol. 367r, 377r, 377v, 379r.
42. Noch Roschmann tritt der verbreiteten Meinung,
Versteinerungen beruhen auf „zerschidene Zufähl“
entgegen und nennt die Sintfluttheorie als die „heutige(n)
bessere(n) Philisophie“, vgl. Alfred Auer, Anton Roschmann
(1694–1760): Aspekte eines Polyhistors (Diss. Universität
Innsbruck 1979), S. 169.
43. Vgl. Die Entdeckung der Natur (Anm. 2), S. 185–186,
Kat. Nr. 3. 26.
44. Hierauf begibt der allmächtige Vater in wildem Zorn
sich vom hohen Äther: Er gießt in die Wogen das Land,
schickend die Flut [...] Nichtet die Äcker, vernichtet die
Fluren [...] Es füllen Gräben sich, Flussläufe schwellen,
und alles Leben dem Tod übergibt er.
45. Inv. 1621 (Anm. 30), Fol. 165r und 166v, beide noch
nicht im Inventar 1596!
46. Vgl. Die Entdeckung der Natur (Anm. 2), S. 159 und
161–162, Kat. Nr. 3.1 und 3.4.
51. Vgl. Auer (Anm. 42), S. 12 und 42–43: Der dortige
Bibliothekar war Anton Roschmann, der die Ambraser
Sammlungen bestens kannte, war er doch um 1725
mit einer Inventarisierung des Schlosses betraut. Die
Bibliothek der Universität Innsbruck fungierte jedoch
nicht nur als Verwahrungsort für Bücher, sondern auch
als Ausstellungsort einer Sammlung von Mineralien,
Versteinerungen und Antiquitäten. Mit der Bibliothek
Erzherzog Ferdinands II. beschäftigt sich derzeit ein
Projekt „The research of Ferdinand of Tirol‘s Library“
bearbeitet von Ivo Purš, das Ende 2008 beendet wird.
52. Johann Primisser, Inventar des Schlosses Ambras,
1788 (Handschrift, Kunstkammer des Kunsthistorischen
Museums Wien, Inv. Nr. KK 6657–6659 und 6660–6662),
Teil I, Fol. 251r und Teil III, Fol. 225v.
53. Tiroler Landesarchiv, Inventar A 41/11 und 12.
54. Inventar Minerale (Anm. 26).
55. Inventareintrag vom 10. Februar 1881 (Brezina/
Hochstetter), Naturhistorisches Museum Wien.
33
Madelon Simons
“Unicornu in membrana elegantissime depictum”: Some Thoughts
about the Activities of Archduke Ferdinand II in Prague, 1547–1567
I started my research on the activities of
Archduke Ferdinand II of Austria (1529–1595)
years ago, with the ambiguous title “The
Theatre of Representation: The Governorship
of Archduke Ferdinand II of Austria in Prague
between 1547 and 1567”. 1 I have made a
chronological account, but there are still many
unknown areas or “blank spots” to be filled in.
In this lecture I shall concentrate on two aspects
of this project.
Lustschloss Stern
Archduke Ferdinand developed several
exceptional projects in Prague (Fig. 1). I
presume that his passion for collecting, based
on his experiences as a child in Innsbruck, was
intensified during his stay in Prague. I have
found only a few traces of his collections, since
there are no inventories of his residences in
Bohemia left, but I agree with other authors
that he started them here.2 In the early 1550s
the sources start to reveal his interest in
different kinds of armor. Archduke Ferdinand
II collected armor for practical use as well as
‘historical’ armor, worn by famous knights
on the battlefield.3 He must have had storage
rooms within Prague Castle for the armor
used at tournaments, but he may have used
Lustschloss Stern for the “exhibition” of
“historical” armory.
Stern was build in 1555 for King Ferdinand
I, under the careful direction of the Archduke
(Fig. 2). It is a star-shaped building, has an
octagonal hall and rooms and corridors with
a remarkable number of niches, large enough
to show pieces of armor next to busts and
statues. As Stern was used for this purpose,
34
it can be considered the predecessor of the
Harnischzimmern in Ambras, although its
architecture is incomparable.
Lustschloss Stern is unique not only in its
design, but also because of the rapidity of its
building process. The foundations were laid
in 1555, and in 1557 the ceiling decoration
on the ground floor was carried out. I have to
leave aside here remarks on the iconography
of this decoration. I still presume there is
no cosmological program in the form of the
building or in the beautiful plaster decorations.
I don’t recognize a program since there are
several symbolic elements missing—for
example all seven gods representing the seven
planets—but I am of course anxious to learn
the results of research about the hypotheses that
there are cosmological references within Stern
and its decorations.
Compared with the building sites in the
gardens next to the Castle, Stern must have
had a high priority, probably explained by
the archduke’s personal involvement in its
design. The texts written for the foundation
stone, which survive in design, praise the
Archduke for his work as an architect. I don’t
think Ferdinand II was able to design such a
complex building. The prince had a broad, but
rather superficial, knowledge of architecture.
He must have collaborated with an inspired
builder to come to the first plan of the unique
star form. The sources reveal the builder must
have been Italian. The form of Stern is closely
related to fortress-construction, an Italian
specialization, and the fact that Stern is built
in brick indicates Italian building techniques.
Who was this inspired Italian architect?
I propose it must have been Pietro
Ferrabosco. He was not only theoretically
and intellectually capable of making this
design, he had also built fortresses before.
His career is documented only fragmentary.4
In 1544 Ferrabosco’s name is mentioned in
relation to King Ferdinand I for the first time.
He was a so-called war painter, a soldier, and
he had built fortresses around Bratislava. At
the beginning of the 1550s he was connected
with several projects in Vienna.5 In Prague,
Ferrabosco’s position is even more unclear.
He can certainly not be seen as a successor
of the court architect Benedikt Ried. King
Ferdinand I had probably decided after Ried’s
death in 1534 not to continue the so-called
traditional building lodge. Every project had
its own supervisor, and there was no dynamical
figure who directed it all. To compare Prague
with Mantua or Florence: there was no one like
Giulio Romano or Giorgio Vasari to advise the
king and to supervise the new styling of King
Ferdinand’s court. Romano and Vasari were not
only architects, but also involved in all kinds
of courtly projects.
Within the walls of the castle, the Germanspeaking Bonifaz Wolmut and Hans von Tirol
kept supervision and reported to the King. In
the gardens Paolo della Stella was the executive
builder, after his death Ferrabosco got his
position in 1539. In comparison to Ried, neither
Wolmut nor Ferrabosco had the status and the
position as royal architect, but they both were
in contact with the king. In the summer of 1555
Ferrabosco and Wolmut traveled to Augsburg,
were the King attended the Reichstag, in order
to report to him.
An indication that the Italian builders were
well-esteemed within the royal court can be
found in the fact that a number of them were
knighted. The king badly needed them in his
continuous battle against his worst enemies,
the Turks, since they were his fortress-builders.
But their ennoblement didn’t guaranty an
honorable and financially secure career. The
generalized the status of the court artist, with
fixed duties and rights, as Warnke constructs
in his monograph on the court artist, does not
seem to fit the royal court of King Ferdinand I
or the court in of the Archduke in Prague.6
Pietro Ferrabosco was highly esteemed,
and he was knighted just after Stern had been
built in 1556, but his salary and status were
not raised. Several years later, Ferrabosco still
1. Jacob Seissenegger, Archduke Ferdinand II
of Austria (Kunsthistorisches Museum Wien)
had to plead for a higher salary. To make his
case, he gave a summary of all his work for the
king during the past fifteen years. He had built
houses and fortifications, he had made models,
but he was paid less than his colleagues. It is, by
35
the way, not peculiar that the architect doesn’t
mention the building of Stern here, since he
had designed it with Archduke Ferdinand. It
would have been very impolite to reckon Stern
to his oeuvre and surpass the Archduke, the
son of his boss.
2. Philipp Baum, Schloss Stern bei Prag
(Leipzig 1877), pl. 2
I am aware of that I follow a rather
traditional art-historical path here with the
search for a name and this attribution of
Stern to Ferrabosco. I once suggested that I
would not block the research on the theatre
of representation of Archduke Ferdinand II
by focusing too much on attributions, but in
this case I couldn’t leave Stern without an
architect. I really would like to imagine the
archduke as inspiring commissioner who
asked a specific builder, probably Ferrabosco,
to sit with him and make plans for a building
the Archduke had in mind.7 We will never get
36
to know the content of their conversations,
but some suggestions about the contribution
of the Archduke can be made. He probably
did know something about the geometrical
projections needed to construct fortresses,
since it had been part of his education, and
he must have been capable to make the
design on paper, and more importantly, he
knew what kind of functions he wanted
to give this building within the walls of
the large hunting grounds of the “Neue
Tiergarten”.8 The versatile Ferrabosco, in
turn, must have made the spatial design of
Stern that resulted in the specifically formed
rooms around the impressive central hall,
since he was an engineer building fortresses
and he had some education in the theory of
architecture.9 The most intriguing subject of
their conversation will stay, I am afraid, also
the most unexplained. What did the archduke
wanted with these rooms and corridors? The
rooms and even the hall are not big enough
to accommodate a large group of people, and
tables for a banquet will not fit in. Why are
there so many niches in all those rooms? For
what kind of object are they meant? For the
armor the archduke had started to collect? If
guests were invited into Stern, did he foresee
a special program, and when were they
allowed to climb the special spiral stairs?
How was Stern to be furnished? And what
was the function of the terraces on the slope
of the White Mountain, where the Italian
builders had made a galleria?
I must conclude that the unique and
superior Lustschloss Stern, in the enclosed
hunting grounds at a distance of some miles
from Prague Castle, will stay some kind of
mystery. Since neither the building nor the
sources revealed its functions other than
its use as gathering place for more or less
important quests, who went for a ride or a
shoot and possibly wanted to eat or to dance
on the second floor, after they had made a
tour in the beautiful ambiance of the stuccodecorated rooms of Stern.
Scholars in Prague
In the frontispiece of Pier Andrea Mattioli’s
Opera Omnia, the tasks of a physician are
represented beautifully (Fig. 3).10 In the lower
left hand corner, Mattioli is portrayed as he
visits a patient, and to the right the scholar
is seen in his pharmacy, where herbs were
prepared and kept in pots. The garden in the
medallion in the middle wasn’t one of the
gardens next to the Castle in Prague. In those
gardens there were identical footpaths between
the beds of plants, but the flower garden was
separated from the garden with beds used to
grow herbs for medical use.11
The frontispiece illustrates only a small part
of the activities of Mattioli. Instead of visiting
patients, he must have sat more often in his
study full of books and objects. Mattioli, born
in Siena in 1501, was during the governance of
Archduke Ferdinand the eldest and by far the
most famous scholar in Prague.12 Officially he
was the emperor’s physician, but this must have
been an honorary function, since Ferdinand I
didn’t visit Prague often. Mattioli was sent to
Prague in 1554 to be a physician, do research,
and to publish. He had studied law in Venice,
and later medicine in Padua. After the Sack of
Rome, he fled North to Gorizia, near Trento,
where he worked on his commentaries of a large
illustrated edition of the classical botanical
handbook De Materia Medica, written by the
Greek physician Pedanius Dioscurides.13
In Prague Mattioli continued his botanical
studies, but he must have had intensive contacts
before his arrival, because in April 1554 the
publisher Melanchtrich got permission to print
a Czech translation of Mattioli’s commentary
on Dioscurides.14 The translation into Czech
made by Thaddeaus Hajek appeared for the
first time in 1562. In 1563 an edition in German
with the translation by Georg Hantsch was
published.15 During the years Mattioli stayed
in Prague a large number of Latin editions were
published at Melantrich, too.16
This Bohemian, Georg Hantsch von
Limuzy (1529 – after 1578), is of interest
because I want to focus on reconstructing
the activities of Archduke Ferdinand II. In
Prague Hantsch was a poet in the circle of
Matthias Collinus and worked as a librarian
for the patron Jan Hodějovský z Hodějova,
who was a poet, historian and judge at the
3. Petri Andreae Mattioli Opera quae extant
omnia [...] (Basel 1674), frontispiece
same time. Hantsch went to Italy as escort
of the nobleman Karl von Dietrichstein
(1532–1562). He studied medicine in Padua
for three years, took his doctoral degree, and
went back to Prague, where he again started
working for Hodějovský, a job he possibly did
in combination with medical practice. Hantsch
was a good observer and a sympathetic doctor
who visited very sick patients daily, sometimes
37
even at night.17 Hantsch’s memorandum notes
were kept in several manuscripts.18
The manuscript titled Historia Medica, for
example, was probably meant to be published,
since it contains all kinds of editorial signs and
corrections. The text is undated, but according
to the nature of the notes, it must have been
written between 1560 and 1575. It is not
quite clear when Hantsch officially became
the physician of the Archduke. Hirn says he
I presume that some of Hantsch’s contribution
to this project on animals is kept in manuscript
in five volumes titled Historia Animalum.24
These notes were surely not ready to be
published, since there are many corrections and
additions that Hantsch made within the texts
and in the margins. Some parts are a beautiful,
and at the same time very traditional, example
of a sixteenth-century Tierbuch, a mixture
of an empirical and humanistic tradition,
comparable to the work of contemporaries like
Conrad Gesner (1516–1565) in Zürich and
Ulisse Aldrovandi (1522–1605) in Bologna,
although their studies were published in massive
volumes.25 Other parts of Hantsch’s writings are
first sketches of an animal, not systematically
4. Unicorn, in: Conrad Gesner, Historia animalium,
Lib.I, De quadrupedibus viviparis (Zurich 1551)
went to serve him in 1554; maybe he got the
title officially after Mattioli had left in 1568.19
According to his notes in his manuscripts,
Doctor Hantsch had seen members of the court
and the Archduke and his family regularly
since the mid-fifties. 20 An analysis of his
notes will surely give more information on
the people living in the Archduke’s proximity.
Hantsch sold forty-seven of his manuscripts to
Archduke Ferdinand II in 1578, just before he
died, together with his library.21
Mattioli and Hantsch collaborated in Prague.
They worked together on an Animalium historia,
an encyclopedic project on animals.22 Mattioli was
able to work on this project while other physicians
were attracted to the court. Mattioli mentioned the
‘hard working’ doctor Johannes Willebrochius
from Prussia, who was paid to be his assistant, in
order that he, Mattioli, could continue working on
this ‘animalium historiae.’23
38
5. Two horns of the Unicorn, in: Ulisse Aldrovandi,
De quadripedibus solipedibus, I (Bologna 1616)
described or positioned as Sea Monsters, for
example, and there is a pragmatic description
of the breeding of fish.26
One traditional element in Hantsch’s text
is, for example, the appearance of a description
of a unicorn.27 His colleague Gesner prints an
image, although he indicates that the animal
had not been seen alive (Fig. 4).28 Hantsch’s
text on this mythical creature is, as in the
one Gesner wrote, a compilation of texts of
classical authors and more recent ones.29 The
most important aspect of this animal and its
remarkable horn is the magical medical power
as antidote. Hantsch’s text shows also that he
must have done some detailed observations. In
his manuscript he arranges the unicorn between
other quadrupeds, but doesn’t give much
attention to the animal itself. He does not even
give a description. The author has turned to the
horn to identify it and to distinguish its medical
use. His description shows that the physician
is well aware of the promotional rhetoric and
the forgeries of the unreliable merchants who
probably paid his archduke a visit too. The
suspicious merchandise is sometimes nothing
more, Hantsch writes, than horse hoof that
had been in the ground for some time or even
only some white stone with grooves, offered
as a real unicorn horn. Later Hantsch answers
the question if the horn comes from living
creature. He appears to have been studying
real horns, and is convinced these horns can
not be made by hand, not from an elephant’s
tooth or from a whale or another sea animal.
The horn is perfect, as straight as a lance and
as large as a human being, and therefore a
unicorn’s horn cannot be the tooth of an animal,
he concludes—but he avoids talking about the
animal itself and its existence.
It is not quite sure Hantsch had really
seen the unicorn in possession of Emperor
Maximilian II, since his observations are not so
specific that he cannot have copied them from
another text. On the other hand, he mentions
his astonishment on the weight: it is much more
than to be expected as one looks at the animal
itself, and he describes the spirals as if he had
touched them: “there are seven, they are unique,
not too deep and not quite striking”.30
In the context of the search for a specimen
from the collections of the Archduke in Prague,
Hantsch reveals that he knew some of the
objects offered to the Archduke. He probably
even was called in to give his opinion. Reading
Hantsch’s texts, we are invited to sit with the
collector and have look. Hantsch mentions
a “Unicorno in membranna egantissimè
depictum,” a beautiful painted cloth or canvas
with the picture of a unicorn offered to the
archduke in Prague by Sigismund Kiserum
Mercato”.31 Hantsch doesn’t write that the
Archduke eventually bought this picture, so
we only can assume that the Archduke started
a collection of natural objects and pictures
related to them. But Ferdinand II was surely
known, while living in Prague, for being in
search for very special objects, since he was
offered a unicorn’s horn, too, by a salesman
who knew such an object in Antwerp. Hantsch
must have heard the description this man gave
about its color and form, since we read the
man’s words rather in detail: the horn was as
thick as an arm on the spot where it must have
been in the animals head, and as thin as a pink
at the point which is not sharp, but blunt and
a little flat. The physician ends his description
of this offered unicorn’s horn in a way that is
rather characteristic for his text and probably
also for a man in his position. The merchant
tries to explain the bad condition of the horn: it
had been in the ground for quite a while and the
finder had damaged the surface while polishing
it. I assume that Hantsch thought this horn must
have been phony, but he does not mention it
in this text. The horn is offered to his own
“Domino meo clementissimo”. It would have
meant Hantsch criticized his employer since the
Archduke listened to this kind of talk.
Later in his text Hantsch finds a way to
position himself as an expert. He refers to
unicorn horns in other collections. He knows
that there are horns in Venice, and that the
cathedrals of Strasbourg and Metz own
one, as do the Kings of Poland, France, and
England. Hantsch declares his astonishment
that so many “kings and states” had such a
bad judgment and bought forgeries for high
prices, since unicorn horns cost 40,000 or
50,000 ducats, or sometimes even more. The
fact that Hantsch mentions the unicorn horns
39
in collections appears to be traditional within the
literature of the unicorn. Aldrovandi added an
image of two unicorn horns in collections: one
of unicorn horn in Venice and of the one owned
by the duke of Mantua, although Aldrovandi,
just as Hantsch and Gesner, is not convinced
of the animal’s existence (Fig. 5).32 The end
of Hantsch’s description reveals something of
the ultimate goal of collecting unicorn horn
powder for a physician, as he describes a rather
clumsy experiment. Hantsch, again just as his
colleagues, is convinced that the powder of
unicorn horn is effective as an antidote to poison.
He says that he cannot rely on a classical text,
since Pliny nor Aristotle write on this matter, but
he proposes to test the powder by giving two
doves some arsenic and only one some unicorn
horn powder. The text does not mention the
outcome of this test, but it gives some insight
into the opportunities this physician had at the
court of an archduke who opened his collections
to him.
In Historia Animalium Hantsch also writes
about living animals the Archduke must have
kept. The first group of exotic animals, he
mentions, form a real historical puzzle by their
number. Six camels visited Prague sometime in
the autumn of 1562, being part of the gift of the
Turkish sultan to the future king Maximilian II.
The caravan with the Turkish envoy Ibrahim
and the ambassador of the emperor Augier
Ghilslain Busbecq had to travel from Vienna
to Frankfurt via Prague, since there was plague
in the western part of Austria.33 The camels
probably were kept in the Castle gardens before
they went on to Frankfurt. The six camels are
mentioned in the most extensive source on the
coronation festivities by Habersack, but some
pages later only four camels are handed over
to the king.34 Hantsch notes that he saw two
camels in Prague. It is possible those two stayed
there in the zoo of the Archduke and astonished
Hantsch. He saw them at twilight and as they
saw their keeper coming from afar, they got
on their knees to let their keeper climb up and
then they went without any force: the keeper
40
didn’t have to shout, or even say something,
to get the camel to move to his dormitory. The
stable had no straw on the ground, since the
camels were accustomed to sleeping on a cold
ground.35 Hantsch was told that the camels
moved like dancers do, while hearing music
from a flute (tibia). He himself heard their
complaining as they were loaded. “It started
like hissing in the throat and as it got louder it
was a sound keeping the middle between the
6. Anonymous Italian artist, Llama
(Kunsthistorisches Museum Wien)
roaring of a lioness and braying of a donkey”,
sounds he must have heard somewhere before.
These observations Hantsch could have made
also in the days that the Turkish caravan was
in Prague, as there was a keeper they knew and
there was Turkish music to which to dance,
but maybe the Archduke was allowed to keep
two of the six camels. Or perhaps Hantsch
observed two totally different camels in Prague,
since Busbecq speaks of six female camels and
Hantsch addresses them as masculine.
The observations about the camels
that visited or even stayed permanently in
Prague were incorporated in an encyclopedic
description. As if he planed an index, Hantsch
gives the names of the camel in nine different
languages, followed by the description of
its biotope, its appearance, movement, its
difference from a dromedary, its sexual
intercourse and calving, food and character.
These aspects are also mentioned in other
descriptions of the quadruped, but not always
as systematically. It seems Hantsch’s writing
used the publications of the aforementioned
zoologist Conrad Gesner, who had published
his book on the quadruped in 1555.
The most interesting contribution of
Hantsch’s Tierbuch to the knowledge of living
exotics in Prague is a llama. He calls this animal,
rare for a physician in the sixteenth century, a
Cervo Camello from the West Indies.36 Hantsch
reveals that the archduke had got the llama
from a certain Theodoricus from Cologne, who
had bought it from a merchant in Middleburg,
who had got it from the harbor in Antwerp.
This implies that also living creatures traveled
through Europe to end up in a collection of
Bohemia’s sovereign. I assume that the llama in
Prague was portrayed, since a sixteenth-century
picture of a llama in a European landscape is
kept in the collections of the Kunsthistorisches
Museum in Vienna (Fig. 6).37
Hantsch’s manuscripts mentioned here
are interesting because of the insight they
give about the way he and Mattioli dealt
with research. The Archduke gave these men
possibilities to make observations, to write,
and to publish. Literally in the margins it can
be read that the Archduke had started collecting
already at a very early stage of his life.38 These
objects and the images made were probably
kept somewhere in the Castle and moved with
him to Ambras.
I have shown here some aspects of my
study of Archduke Ferdinand II in relation
to his stay in Prague. Lustschloss Stern is the
most fascinating center of the Archduke’s
activities there. I think Pietro Ferrabosco can be
designated as its architect, but this attribution
doesn’t clarify the relations between the
builders or their archduke in Prague around
the middle of the century.
In the circle of the scholars at the court of
Archduke Ferdinand the work of physician
and botanist Pier Andrea Mattioli and the
manuscripts of the poet and physician Georg
Hantsch appeared to be interesting. Hantsch,
for example, never intended to describe the
court from nearby, but he does reveal some
aspects, literally in the margin! His manuscripts
and other sources give the opportunity the fill
in some blank spaces. The archduke not only
started his collections in Prague but scholars
were invited to study the objects, and merchants
were able to find the archduke for the sale
of rarities, dead or alive. The twenty years
Ferdinand II stayed in Prague must have been
a fascinating period. Although the archduke
himself and his scholars were very anxious to
make notes and to keep these notes in a library,
compared with the activities of Archduke
Ferdinand II of Austria in Ambras, his years
in Prague—and the building activities and
research in and around the collections—are
very poorly documented by records left behind
in 1567.
This is paper was presented at the Institute of Art History,
ASCR, Prague, on Wednesday, January 25, 2006.
1. For example, Madelon Simons, King Ferdinand I of
Bohemia, Archduke Ferdinand II and the Prague Court,
1527–1567, in Rudolf II and Prague, pp. 80–89; eadem,
Archduke Ferdinand II, Governor in Bohemia and the
Theatre of Representation, in Rudolf II, Prague and the
World, pp. 270–277; eadem, “Das Werk erdacht und
cirkulirt”: The Position of Architects at the Court of King
Ferdinand I of Bohemia and His Son, Archduke Ferdinand
II of Austria, in The Learned Eye: Regarding Art, Theory,
and the Artist’s Reputation. Essays for Ernst van de
Wetering (Amsterdam 2005), pp. 140–150.
2. For instance: Josef Hirn, Erzherzog Ferdinand II.
von Tirol, I (Innsbruck 1885), p. 37, doesn’t mention
collections, only large expenses for art and artifacts. See
also Elisabeth Scheicher, Die Kunst-und Wunderkammern
41
der Habsburger (Vienna, Munich and Zurich 1979), p. 80.
Scheicher thinks the collections must have been at Castle
Bürglitz, where the Archduke is presumed to have been
living more or less in secrecy with his wife, Philippine
Welser. I think the couple did not hide from the court, but
stayed also in Prague. The growing collection was not
meant for the Archduke’s private household, but must have
been in the centre of representation—in Prague castle or
somewhere nearby.
3. Alfred Auer, Die Sammeltätigkeit Erzherzogs Ferdinand II. in
Boehmen, in Kaiser Ferdinand I. 1503–1564: Das Werden der
Habsburgermonarchie, exh. cat. (Vienna 2003), pp. 297–303.
4. B .C. K, in U.Thieme and F. Becker, Allgemeines Lexikon
der Bildenden Kuenstler von der Antike bis zur Gegenwart
(Leipzig 1907–1950), vol. 28, 1934, p. 394–395.
5. Ferrabosco was paid as a court painter and was, for
example, responsible for the decoration of the Schweizer
Tor. This arch shows Ferraboso’s knowledge of the classical
theory of architecture, as evidenced in Leon Battista
Alberti, Libri de re aedificatoria decem (Paris 1512).
6. Warnke proposes that the official court architect or
artist had several privileges: he had his position for life,
lived at court, and had supervision over all other artists
at court. This is comparable to Benedikt Ried’s position,
but the status of artists and architects at the courts of King
Ferdinand I don’t meet Warnke’s criteria. See Martin
Warnke, Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des modernen
Künstlers (Cologne 1985).
7. Simons, Archduke Ferdinand II (note 1), p. 270.
8. Gernot Heiss, Standeserziehung und Schulunterricht.
Bildung des niederosterreichischen Adeligen in der frühen
Neuzeit, in Adel im Wandel: Politik, Kultur, Konfession,
1500–1700, exh. cat. (Rosenburg 1990), pp. 397–398.
9. Hubert Roosens, Habsburgse defensiepolitiek en
vestingbouw in de Nederlanden (Diss., Leiden 2005), pp.
388–400, about the position of some Italian architects and
engineers in the Netherlands around 1550.
10. Petri Andreae Matthioli, Opera quae extant omnia, hoc
est Comm. In VI libros, Pedacii. Dioscuridis Anazarbei de
medica materia [...] (Basel 1674), frontispiece.
11. Hilda Lietzman, Ferdinands I. Verdienste um die
Gartenkunst, in Kaiser Ferdinand I. 1503–1564 (note 3),
pp. 259–263.
12. Giuseppe Fabiani, La vita di Pietro Andrea Mattioli
(Siena 1872).
13. The first edition of Mattioli’s commentaries was
published in Venice in 1544, and followed in the same
year by an Italian translation: Commentarii in libros sex
Pedacii Dioscoridis Anazarbei, de medica materia. See
Fabiani (note 12), p. 75.
42
14. Mirjam Bohatcová, Prager Drucke der Werke Pierandrea
Mattiolis aus dem Jahren 1558–1602, Gutenberg Jahrbuch
60 (1985), pp. 167–185 (172).
15. New Kreuterbuch Mit den allerschönsten und aertlichen
Figuren aller Gewechsz/dergeleichen vormals in keener
sprach nie an tag gekommen. Von dem Hochgelerten und
weitberuemten Herrn Doctor Petro Andrea Matthiolo, Roe:
Kay:Rath/auch derselben/und Fuerstlicher Durchleutigkeit
Ertzhertzog Ferdinanden etc. Leibdoctor. Erstlich in
Latein gestellet. Folgendt durch Georgium Handsch/der
Arntzney Doctorem deutscht/unnd endtlich zu gemeinem
nutz und wolfart Deutsche Nation in druck verfertigt.
Gezieret mit vilen feinem newen experimenten/kuenstlichen
Distillieroefen/dreyen wolgeordneten Registern/und andere
nutzbarkeit/wie auch der Vorred zuersehen. Gedruckt in
Prag / durch Georg Melantrich von Auentin / auff sein
und Vincenti Valgriss Buchdruckers zu Venedig uncosten
(Prague 1563).
16. Bohatcová (note 14), p. 167–185, the Latin editions
published in Prague:1554, 1558, 1559, 1560, 1563, 1565,
1569, 1570.
17. See the manuscript by Georg Hantsch, Historia Medica
(Vienna, ÖNB, Ms 11183), unpaginated, which contains
notes on patients, reports on the ravages of the Plague
in 1562/63 and parts of a discussion between physicians
in Prague and colleagues from elsewhere. On Hantsch
(Handschius, Handsch), see Leopold Senfelder, Georg
Handsch von Limus. Lebensbild eines Arztes aus dem 16.
Jh., Wiener klin. Rundshau, Sonderabdruck aus Nr. 28, 29,
30 (Vienna 1901).
18. Forty-seven manuscripts were originally kept in the
Ambras Library and are today in the Handschriftensammlung
of the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna:
“Hanschius, Georgius” has 61 entries.
19. Hirn, I (note 2), p. 362.
20. Georgius Handschius, Historia praxeos (1554), ÖNB
Ms 11206.
21. Hirn, I (note 3), p. 363; Alfred Auer, Die Bibliothek,
in Natur und Kunst. Handschriften und Alben aus der
Ambraser Sammlung Erzherzog Ferdinands II. (1529–
1595), exh. cat. (Vienna 1995), p. 18.
22. The term “encyclopedic” is somewhat problematic. I
use it as the description of a project that involves all living
animals mentioned in literature and studied in nature. See
Bohatcová (note 14), p. 170.
23. P. Mattioli, Epistolarium medicinalium libri quinque
(Lyon 1564), p. 380, letter to Iohannes Odoricus, “ser.
Reginae Boemia medicus”.
24. Georgius Handschius, Historia Animalium, 5 vols:
ÖNB, Ms. 11143 (Pars 1), 11153 (Pars II), 11130 (Pars
III), 111341 (Pars IV), 11142 (Pars V).
25. Conrad Gesner, Historia animalium, I–IV (Zurich
1551–1565); Ulisse Aldrovandi, Opera omnia, I–XIII
(Bologna 1599–1668).
26. “Piscinarum Institutio et cultus, per Bohemiam,
Moraviam et Silesiam usitatus a nemine antea literis
illustratus, et iamprimum Georgis Handschiu”, Ms 11130,
pp. 50–60.
27. Historia Animalium, I, pp. 94–102.
28. Gesner (note 25), I, p. 28, adds under the image a text
that “painters picture the animal like this, as to that I am
not sure of anything”.
29. Gesner (note 25), I: “quadrupedibus viviparis”.
30. The fact that Hantsch mentions the Horn of Maximilian
dates his text after 1564, since the unicorn horn was part of
his inheritance after his father, the Emperor, died. I think
Hantsch wrote the manuscript while living in Innsbruck
or Ambras, but many of the observations are said to have
been done in Prague.
31. De Unicorne seu Monocerote, in Handschius (note
24), Pars II (Ms 11153), p. 120: “Unicornu im membranna
elegantissime depictum”.
32. The discussion on the existence of the Unicorn started
around 1500. Around the fifties there are several scholars
doubting its existence. Hantsch does not describe his doubt
in words, but he is doubting. In the same years the narwal
had been described and in 1577, a dead one was caught by
Martin Frobisher. It was the Danish scholar Ole Worm who
demonstrated the ineffectiveness of the skull of a narwal;
by poisoning two doves and two cats, he showed that
the powder of a unicorn horn is no antidote. See Willem
P. Gerritsen, De eenhoorn en de geleerden: Het debat
over het bestaan van de eenhoorn van de zestiende tot de
negentiende eeuw, exh. cat. (Leiden 2003), pp. 30–38.
33. Z. R. W. M. Von Martels, Augerius Ghislainius
Busbecquius: Leven en werk van de keizerlijke gezant aan
het hof van Süleyman de Grote (Diss. Groningen 1989),
pp. 295–296.
34. Die Krönungen Maximilians II. Zum Köning von
Böhmen, Römischen Köning und Köning von Ungarn
(1562/63) nach beschreibung von Hans Habersack, ed.
nach CVP 7890, ed. F. Edelmayer et al. (Vienna 1990),
p. 155: “unndter annderm sechs camelthier”, p.166: “vier
camelthier”.
35. De Camelo, in Hansdchius (note 24), Pars I (Ms.
11143), fol. 1–5.
36. This attribution of the llama to the family of the
Camellus appears to be right: the camel and the llama
belong to the Mammalia, Ungulata, Artiodactyla (twohoofed).
37. This picture probably belongs to the project on
animals, since according to Mattioli, the Archduke had
ordered that images be made “diligentissimo delieant
ac propriis pingunt coloribus”. See Bohatcová (note
14), p. 170.
38. On collections of natural curiosities, see Die
Entdeckung der Natur: Naturalien in den Kunstkammern
des 16. und 17. Jahrhunderts, exh. cat. Ambras and Vienna
(Vienna 2006).
43
Bertram Kaschek
Bruegel in Prag:
Anmerkungen zur Rezeption Pieter Bruegels d. Ä. um 1600
Wer heute Bilder Pieter Bruegels des Älteren
sehen will, der fährt am besten nach Wien und
besucht das Kunsthistorische Museum: Dort ist
der Meister mit mindestens elf Originalen vertreten. Die meisten dieser Gemälde waren einst
Teil der umfangreichsten Bruegel-Sammlung
aller Zeiten, die Kaiser Rudolf II. um 1600 auf
dem Prager Hradschin vereint hatte. So beeindruckend diese Zusammenkunft von etwa 20
Bruegels gewesen sein muss, so wenig wissen
wir über die Art und Weise, wie die Bilder zu
diesem Zeitpunkt präsentiert und betrachtet
wurden. Und so ist auch die Geschichte des
Nachlebens Bruegels des Älteren in der rudolfinischen Kunst, wie Sergiusz Michalski jüngst
auf den Seiten dieser Zeitschrift vermerkt hat,
noch zu schreiben.1 Der vorliegende Beitrag
erhebt keineswegs den Anspruch, diesen Mangel
vollständig zu beheben. Es sollen hier lediglich
erste Bausteine zu einer solchen Rezeptionsgeschichte zusammengetragen werden. Zunächst
wird die Sammeltätigkeit Rudolfs II. in den
Blick genommen. Im zweiten Abschnitt folgen
dann einige Hypothesen zu möglichen imperialen Lesarten der Monatsbilder. Abschließend
wird Bruegels Position innerhalb der rudolfinischen Kunst und Kunsttheorie umrissen.
Bruegels Kunst, so wird sich zeigen, dient um
1600 vornehmlich als Projektionsfläche für ganz
unterschiedliche Begehren, die auf die intentio
pictoris kaum Rücksicht nehmen: Der Kaiser
und seine Künstler verfolgen jeweils ganz
eigene Interessen.
Rudolf II. sammelt Bruegel den Älteren
Die Sammelleidenschaft Rudolfs II. ist legendär. Karel van Mander preist ihn in seinem
44
Schilder-Boeck von 1604 als den „gegenwärtig größten Liebhaber der Malkunst auf der
ganzen Welt“.2 Über ein weitgespanntes Netz
von Botschaftern und Gesandten war es dem
Kaiser möglich, Kunstwerke aus ganz Europa
an seinen Prager Hof zu ordern.3 Und so verstreut seine Quellen waren, so unterschiedlich
sind auch die Künstler, denen sein größtes
Interesse galt: Tizian und Bosch, Correggio und
Dürer, Parmigianino und Bruegel. Einer der
wichtigsten Agenten war Rudolfs Botschafter
am spanischen Königshof, Hans Khevenhüller,
der ihm fast dreißig Jahre lang als Berater und
Vermittler bei der Erwerbung von Gemälden zu
Diensten war. Dessen unermüdlichem Einsatz
verdankte der Kaiser zahlreiche bedeutende
Werke der genannten Künstler (außer Bruegel)
aus spanischen Sammlungen.4 Seinen Hofkünstler Hans von Aachen sandte Rudolf mehrfach
auf diplomatische Mission an die italienischen
Fürstenhöfe: einerseits um Heiratsporträts
italienischer Prinzessinnen anzufertigen, vor
allem jedoch um in den dortigen Sammlungen
mit kundigem Auge Werke für die kaiserliche
Kunstkammer auszuwählen.5 Und auch Bartholomäus Spranger wurde bei seiner Reise in
die Niederlande 1602 mit dem Auftrag betraut,
nach Gemälden Ausschau zu halten.
Eine besondere Leidenschaft des Kaisers
galt den Werken Dürers, um die er sich mit
großer Ausdauer und Intensität bemühte,
wie uns die Quellen berichten. Im Falle von
Dürers Anbetung der Dreifaltigkeit verhandelte
Rudolfs Mittelsmann, Joachim König, über
fünf Monate mit dem Nürnberger Rat bis das
Altargemälde schließlich im März 1585 vom
Nürnberger Zwölfbrüderhaus in die Prager
Burg gebracht wurde.6 Und im Jahr 1606, nach
wiederum zähen Verhandlungen, ließ Rudolf
– dem Bericht Sandrarts zufolge – Dürers
Rosenkranzfest aus Venedig von einer Gruppe
kräftiger Männer über die Alpen nach Prag tragen.7 Bei diesen beiden Erwerbungen handelt
es sich nur um die spektakulärsten Dürer-Coups
des Kaisers, der zwischen den 1580er Jahren
und dem ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts
zahlreiche bedeutende Werke des Nürnbergers
– darunter Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen,
Druckgraphik und kunsttheoretische Schriften
– für seine Sammlung gewinnen konnte.8
Über Rudolfs direktes Engagement für
die Erwerbung von Gemälden Pieter Bruegels des Älteren sind wir bei weitem nicht
so gut informiert wie über seine Jagd nach
den Werken Dürers. Die wichtigste Quelle
hinsichtlich Rudolfs Interesse an den Werken
des Flamen ist ein Brief Jan Brueghels, der in
einem Brief an den Kardinal Federigo Borromeo aus dem Jahre 1609 klagte, er könne kein
einziges Werk seines Vaters erwerben, da der
Markt schlichtweg leergekauft sei. Die Schuld
daran gab er dem Kaiser, der weder Kosten
noch Mühen gespart hätte, um an Gemälde
des alten Bruegel zu gelangen.9 Die weiteren
erhaltenen Quellen deuten allerdings darauf
hin, dass Rudolf eher durch glückliche Fügung
als durch gezielte Ankaufspolitik zu seiner
beachtlichen Bruegel-Sammlung gekommen
ist: Nach dem Tode seines Bruders Ernst,
Erzherzog und Statthalter der Niederlande,
im Jahre 1595 ließ er dessen umfangreiche
Kunstsammlung zunächst nach Wien bringen.
Dort gelang es ihm offenbar, einen Großteil
der Werke für sich zu beanspruchen, anstatt
seinen Brüdern den ihnen gebührenden Teil
der Erbschaft zukommen zu lassen.10 Neben
Werken von Hubert van Eyck, Rogier van
der Weyden, Hieronymus Bosch, Frans Floris
und einigen anderen niederländischen Malern
beinhaltete die Sammlung auch mindestens
zehn Gemälde Bruegels. Die Kinderspiele, der
Aufstieg zum Kalvarienberg, die Bekehrung
Pauli, die Bauernhochzeit und nicht zuletzt
die Monatsbilder gelangten so in den Besitz
des Kaisers.11 Letztere hatte Erzherzog Ernst
kurz vor seinem Tod von der Stadt Antwerpen
anlässlich seines Feierlichen Einzugs im Jahre
1594 als Geschenk erhalten.12 Dass all diese
Gemälde schließlich in Prag gelandet sind,
verdankt sich demnach stärker einer Verkettung von unvorhersehbaren Ereignissen als der
strategischen Planung Rudolfs.
In der Folgezeit mühte sich der Kaiser
jedoch systematischer um den Erwerb niederländischer Gemälde. Vor allem der protestantische Graf Simon VI. zur Lippe war ihm seit
1595 als loyaler Botschafter und Kunstagent
in dieser Hinsicht behilflich.13 Dieser nutzte
seine guten Beziehungen zur niederländischen
Statthalterfamilie und die Dienste des aus
Antwerpen stammenden, in Bremen ansässigen
Kaufmanns Andries van der Meulen, der dank
ausgezeichneter Kontakte zahlreiche Bilder
zu beschaffen wusste. Auf der kaiserlichen
Wunschliste standen zunächst Werke von Hieronymus Bosch, Pieter Aertsen, Anthonis van
Blocklandt und Lucas van Leyden.14 Gemälde
Bruegels forderte Rudolf offenbar nicht. Im
Jahr 1600 scheint Simon sich allerdings um
Bruegels Dulle Griet bemüht zu haben – wenn
auch ohne Erfolg. Dennoch sollte das Gemälde
seinen Weg an den rudolfinischen Hof finden:
Die Emdener Kaufleute, die Simon beim
Ankauf zuvorgekommen waren, sandten es
nach Prag, um den Kaiser in angespannter politischer Lage gnädig zu stimmen.15 Auch hier ist
es eher ein glücklicher Zufall – und nicht der
erklärte Wille Rudolfs –, der den Neuzugang
zur Sammlung bedingte.
Es ist äußerst schwierig, den genauen
Umfang von Rudolfs Bruegelsammlung zu
bestimmen, da kein Inventar der Gemälde
aus seiner Amtszeit überliefert ist. Und das
erhaltene Verzeichnis der Kunstwerke auf
der Prager Burg aus dem Jahre 1621 vermittelt ein völlig entstelltes Bild, da viele der
bedeutendsten Bilder – darunter sicher auch
die Monatsbilder – bereits kurz nach Rudolfs
Tod im Jahre 1612 von seinem Nachfolger,
45
Matthias I., an den Wiener Hof verbracht
worden waren.16 Immerhin lassen sich drei der
dort unter dem Namen Bruegel verzeichneten
Gemälde mit bekannten Kompositionen des
Malers in Einklang bringen: „Ein schaffhirt“,
„Drei schlaffende bauern im schlaraffenland“
und „Eine historia vom Dedalo und Icaro.“17
Von den acht Gemälden wiederum, die Karel
van Mander 1604 im Schilder-Boeck als im
Besitz des Kaisers anführt, können fast alle
mit erhaltenen Werken Bruegels oder mit
archivalisch erwähnten Werken identifiziert
werden. Van Mander nennt zwei Versionen
des Turmbaus zu Babel,18 zwei Kreuztragungen,19 den Bethlehemitischen Kindermord,20
die Bekehrung Pauli21 und die Dulle Griet.
Einzig die spektakuläre Versuchung Christi,
bei der man van Mander zufolge von oben
„durch Wolkenspalten auf Städte und Gefilde
hinab“ sehen konnte, ist weder erhalten, noch
archivalisch anderweitig belegt.22
Führt man die Angaben der drei wichtigsten
Quellen (Nachlassverzeichnis Ernsts, Prager
Inventar von 1621, van Manders Schilder-Boeck) zusammen, so kommt man auf rund
20 Gemälde in des Kaisers Sammlung, die als
originale Arbeiten Bruegels gelten können.
Bedenkt man, dass heute noch etwa vierzig
seiner Gemälde erhalten sind (elf davon in
Wien), dann kann man den Rang der rudolfinischen Bruegelsammlung unmittelbar ermessen.
Auch wenn die Hälfte der Bilder durch glücklichen Zufall in die Hände des Kaisers gelangt
war, so bleiben immerhin etwa zehn Gemälde,
die er offenbar gezielt erworben hat.
Der Blick des Kaisers
Worin mag nun das Interesse Rudolfs an
Bruegels Werken bestanden haben? Welche
Position nahmen dessen Gemälde innerhalb
der kaiserlichen Kunstsammlungen ein? Nochmals gilt es zu betonen, dass der Geschmack
Rudolfs als hochgradig heterogen einzustufen
ist und seine Sammelleidenschaft stärker
durch enzyklopädische Ambitionen als durch
irgendeine Form von Spezialistentum geprägt
46
war – eine Haltung, die sich paradigmatisch
im universalen Repräsentationsanspruch seiner
Kunstkammer äußert.23 Von daher wird man
einem einzelnen Aspekt seines Sammelns
keine überragende Bedeutung beimessen und
Bruegels Position im Rahmen der kaiserlichen
Sammlungen nicht überschätzen dürfen. Allerdings sollte man sie auch nicht unterschätzen,
denn schließlich handelt es sich bei Bruegel
um einen herausragenden Exponenten einer
spezifisch niederländischen Kunsttradition, was
für den Kaiser durchaus von Belang gewesen
sein könnte.
Hier ist ein Blick auf sein Verhältnis zu
Dürer lehrreich. Denn Rudolfs Begeisterung
für Dürers Kunst war sicher nicht nur rein
ästhetischer Natur – auch wenn er die außerordentliche künstlerische Qualität von dessen
Werken bestimmt zu würdigen wusste. Die
eigentliche Legitimation seiner Dürer-Passion
dürfte in dynastischen Zusammenhängen
zu finden sein: Dürer stand im Dienste von
Rudolfs Ur-Urgroßvaters, Kaiser Maximilian
I., und ist damit der Prototyp des neuzeitlichen
Kaiser-Künstlers (wenngleich er auch kein
Hofkünstler im eigentlichen Sinne gewesen
ist). Wenn sich Rudolf also um dessen Werke
bemüht, dann sichert er sich damit nicht zuletzt
die Tradition der erfolgreichen habsburgischen
Kunstpatronage und definiert so zugleich sein
imperiales Selbstverständnis. Ebenso ist seine
Schwäche für Tizian nicht allein auf dessen
delikate Darstellung des weiblichen Inkarnats
zurückzuführen: Der Venezianer war der Hofkünstler von Rudolfs Großonkel und bewundertem Vorbild, Kaiser Karl V.24
Rudolfs Bemühen um niederländische
Gemälde kann nun in einem verwandten Sinne
als politische Aussage verstanden werden.
Bereits für seinen Onkel, den spanischen
König Philipp II., an dessen Hof Rudolf seine
Erziehung erhalten hatte, war das Sammeln
niederländischer Gemälde gewiss mehr als
nur pure Liebhaberei. Schließlich war dies die
Kunst der habsburgischen Erblande, auf deren
Besitz Philipp somit symbolisch Anspruch
erhob. In diesem Zusammenhang wurde
darauf hingewiesen, dass „die nördlichen
Niederlande [auch] im Kalkül Rudolfs II.
immer Bestandteil des Reiches waren bzw. im
Rahmen seiner Friedensbemühungen wieder
werden sollten.“25 Mit seinem gezielten Erwerb
niederländischer Gemälde verleiht Rudolf
1. Arcimboldo, Kaiser Rudolf II als Vertumnus,
(Skokloster Slot)
demnach nicht zuletzt seinem einheitlichen
Reichsgedanken Ausdruck. In einem solchen
Szenario käme Bruegel, der vor der Spaltung
in Nord- und Südprovinzen tätig war, die Rolle
zu, die verlorene Einheit der Niederlande zu
verkörpern. Und der imperiale Blick mag in
Bruegels Bildern sogar die Unschuld einer
originären panniederländischen Volkskultur
gefunden haben.
Vor allem die Monatsbilder könnten sich
dem Kaiser für eine solche projektive Lektüre
angeboten haben, fügen sie sich doch nahezu
ideal in das imperiale Programm der kaiserli-
chen Sammlungen. Eliška Fučíková hat auf das
(leider nicht erhaltene) Deckenfresko von Paul
und Hans Vredeman de Vries in der Prager Burg
aufmerksam gemacht, das Karel van Mander
im Schilderboeck erwähnt und welches die
zwölf Monate sowie Jupiter in einem Rundbild
darstellte. Einer weiteren Quelle zufolge war
Jupiter in der Mitte der Decke, umgeben von
den vier Elementen, dargestellt, während die
zwölf Monate auf die Seitenwänden gemalt
waren. Fučíková nimmt mit guten Gründen an,
dass sich dieses Fresko im Eingangsraum zur
kaiserlichen Gemäldegalerie befunden hat und
ihm von daher programmatische Bedeutung
beizumessen ist.26 In diesem Zusammenhang
nimmt sie eine Hypothese von Sven Alfons
auf, der vorgeschlagen hatte, in Arcimboldos
Bildern der Elemente und der Jahreszeiten
eine visuelle Einführung in die Kunstkammer
zu sehen.27 Thomas DaCosta Kaufmann hat
diese Gemälde, unter Rückgriff auf Gedichte
von Gregorio Comanini und Giovanni Baptista
Fonteo, überzeugend als imperiale Allegorien
deuten können: Nicht bloße Späße (grille)
sind in den capricciohaften Köpfen zu erkennen, sondern Reflexionen über das universale
Kaisertum der Habsburger. Sie stellen eine
überraschende Form „visueller Panegyrik“
dar.28 Vor allem das „Porträt“ Rudolfs II. als
„Vertumnus“ (Abb. 1) macht deutlich, dass der
Kaiser hier als Herrscher über die Elemente und
die Zyklen der Natur verstanden wird, der im
Reich der Kunst als der Kaiser des „Goldenen
Zeitalters“ erscheint.
Bruegels Monatsbilder sind zwar frei von
allen allegorisch-mythologischen Elementen
und gewiss nicht im Sinne imperialer Allegorik
konzipiert. Dennoch harmonieren sie trefflich
mit jener Form rudolfinischer Ikonographie,
die wir in den Werken der Brüder Vredeman
de Vries und des Arcimboldo antreffen. Und
so darf man annehmen, dass seine Bilder der
Jahreszeiten bzw. Monate das besondere Interesse des Kaisers gefunden haben29 – nicht
zuletzt weil sie als Zyklus das umfangreichste
und somit beeindruckendste Werk Bruegels in
47
2. Pieter Bruegel d. Ä, Heuernte, 1565 (Prague, Lobkowicz Palais)
seiner Sammlung darstellten: In einem Reigen
sechs aufeinander folgender Gemälde (Abb. 2)
wird hier der Lauf des Jahres in der Form saisonal charakterisierter Landschaften vorgeführt
(eine Anordnung, bei der jedes Gemälde zwei
Monate repräsentiert). Jedes dieser Bilder
konfrontiert den Betrachter mit einem grandiosen Ausblick von erhöhtem Standpunkt
hinab auf eine weite, zum Horizont auslaufende
Landschaft, in der flämische Bauern ihren
ländlichen Tätigkeiten nachgehen. Und indem
die Gemälde die Ikonographie des Rahmenprogramms der Kunstsammlungen aufnehmen
und es von innen her widerspiegeln, weisen
sie dem betrachtenden Kaiser die Position
des Jupiter zu, der aus olympischer Höhe sein
Reich überblickt. In dieser Bauernwelt könnte
Rudolf durchaus die Niederlande im Stande
der Unschuld – also vor dem Bildersturm und
vor der Unabhängigkeitserklärung der nördlichen Provinzen – erblickt haben. Denn hier
ist in großartiger Form ein ländliches theatrum
mundi entworfen, das von politischem Aufruhr
48
völlig frei zu sein scheint und in das er ungehindert seinen universalen Herrschaftsanspruch
projizieren konnte.
Gänzlich diesseits einer solchen politischen
Lektüre wird Rudolf sich beim Betrachten
der Monatsbilder aber auch schlicht in der
Fülle der unzähligen Details und Miniaturszenen verloren haben. Nach dem Bericht C.
F. Manfredis, Botschafter des Herzogs von
Savoyen, verharrte Rudolf II. mehr als zwei
Stunden vor Markt- und Küchenstücken, die
der Herzog ihm hatte zukommen lassen und
die ein halbes Jahr später einen Ehrenplatz
in der Galerie erhielten.30 Und so darf man
wohl annehmen, dass er sich in vergleichbarer
Form in Bruegels Weltlandschaften versenkt
hat. Van Mander nennt Rudolf „den größten
und ersten Naturfreund der Welt“, und offenkundig war Rudolf tatsächlich an Werken der
Kunst interessiert, bei denen die Grenze zur
Natur durchlässig erschien.31 Vor allem in der
Kunstkammer finden sich zahlreiche Objekte,
die genau auf dem dünnen Grat zwischen
3. Pieter Bruegel d. Ä, Jäger im Schnee, 1565 (Kunsthistorisches Museum Wien)
naturalia und artificialia balancieren: Man
denke etwa an die Becher und Kelche aus
Bezoaren, Narwalhörnern, Seychellennüssen,
Rhinozeroshörnern oder Muscheln, in denen
die Naturform subtil zum Kunstgegenstand
veredelt ist.32 Auf dem Gebiet der Steinschneidekunst sind die commessi in pietre dure der
Castrucci-Werkstatt bemerkenswert, in denen
die Natur selbst als Malerin tätig gewesen zu
sein scheint, um mit Jaspis und Achat bunte
Landschaften zu entwerfen.33 Hans von Aachen
nutzt in seinen Malereien auf Alabaster die
natürliche Struktur des Steins als bewegten
Hintergrund für mythologische Szenen.34 Die
Natur selbst schafft die Szenographie, in die der
Maler dann seine Figuren fügt. Der Künstler
ist hier der Erfüllungsgehilfe der Natur: Beide
bilden zusammen ein einträchtiges Gespann,
um sich gegenseitig zu vollkommener Wirkung
zu verhelfen.
Bruegels Monatsbilder sind eindeutig
von Künstlerhand gefertigte darstellende
Gemälde, die nicht von der natürlichen Form
des künstlerischen Materials profitieren. Doch
war die Ansicht, dass Bruegel ein besonders
intimes Verhältnis zur Natur pflegte, um 1600
ein kunsttheoretischer Gemeinplatz.35 Und
sein Monatszyklus wird diesen Ruf in Prag
mit Sicherheit gefestigt haben. Denn im neuplatonisch inspirierten intellektuellen Klima
des rudolfinischen Hofes konnte dieser als
eindrucksvolle Schilderung des machtvollen
Waltens der sich selbst zeugenden, beseelten
Natur verstanden werden.36 Karl von Tonai
äußerte in einem Aufsatz aus dem Jahre 1934
die Ansicht, die Schönheit dieser Bilder liege
„darin, daß Bruegel von der Wesensvorstellung einer gestalthaften Gesamtnatur ausgeht,
deren Einheit erst durch die an ihrem Leben
teilhabenden unendlichen Einzeldinge offenbar wird: das einzelne Ding ist Organ des als
Organismus gefaßten Ganzen. Bruegel stellt
in den Jahresabschnitten nicht nur den optischen Erscheinungswandel der im Grunde sich
immer ähnlich bleibenden Formen der Natur
dar, sondern er gibt die Wesenswandlungen
49
der in ihrer Gestalt und Substanz selbst sich
ändernden Welt wieder.“37 Tolnais Annahme,
dass Bruegel die Monatsbilder wie auch
seine Landschaftszeichnungen tatsächlich als
Veranschaulichungen eines vitalistischen Neoplatonismus à la Giordano Bruno konzipiert
hat, ist historisch sicher nicht haltbar.38 Doch
am Hofe Rudolfs ist eine Rezeption in diesem
Geiste durchaus vorstellbar – nicht zuletzt
da Giordano Bruno hier im Jahre 1588 seine
philosophische Konzeption der Welt persönlich
vorgestellt und durchaus eine Anhängerschaft
gefunden hatte.39
Dass Tolnais Deutung im Kontext des Prager
Hofs eine gewisse Plausibilität zukommt, lässt
sich noch an einem weiteren Aspekt verdeutlichen. Denn Tolnai war nicht nur der erste
Forscher des 20. Jahrhunderts, der die Zusam-
4. Pieter Stevens, Februarius/Mert
(New York, John and Alice Steiner Collection)
mengehörigkeit der Monatsbilder rekonstruierte
– er stellte zudem eine ikonographische Seltsamkeit fest, die offenbar auch in Prag bemerkt
wurde. Versucht man nämlich, aus der Kalender-Tradition der Stundenbücher abzuleiten,
welche Monate auf den einzelnen Gemälden
dargestellt sind, so muss man zur Kenntnis
nehmen, dass Bruegel seine sechs Doppelmonate auf höchst merkwürdige Weise gepaart
hat: Anstatt mit Januar/Februar zu beginnen
und die Folge entsprechend fortzusetzen,
hat Bruegel offenbar den Dezember mit dem
50
Januar verbunden (Jäger im Schnee) (Abb. 3)
und die übrigen Monate demgemäß eingeteilt.40
Tolnais Erklärung hierfür lautet: „[…] gerade
weil er die unteilbare Einheitlichkeit des Naturprozesses veranschaulichen wollte, die jeder
künstlichen Cäsur Hohn spricht, hat er den
kalendermäßigen Jahresbeginn übersprungen
und sein Bild mit dem Dezember begonnen.
Andererseits hat er, indem er jeweils zwei
Monate in einem Bilde darstellte, dem Ineinanderspielen der Monate im Jahreskreislauf
Rechnung getragen.“41 Es sei Bruegel darum
gegangen, das ununterbrochene organische
Werden und Vergehen im jahreszeitlichen
Wandel anschaulich zu machen.
Es ist faszinierend festzustellen, dass die
einzige historische Quelle (jenseits der Stundenbücher), die wir zur Unterstützung dieser
These haben, aus dem rudolfinischen Prag
stammt. Es handelt sich hierbei um eine Zeichnung des Hofkünstlers Pieter Stevens (Abb. 4),
die Hans van Miegroet vor rund 20 Jahren in
die Diskussion eingebracht hat.42 Ikonographie
und Komposition der dargestellten Landschaft
orientieren sich deutlich an Bruegels Düsterem
Tag (Abb. 5). Zudem ist das Blatt am oberen
Rand links mit „februarius“ und rechts mit
„mert“ überschrieben – die Darstellung vereinigt also die beiden Monate in einem Bild.
Damit bestätigt die Zeichnung eine Lesart der
Monatsbilder, bei der die Monate in unorthodoxer Weise gekoppelt sind und somit alle
kalendarischen Zäsuren überspielt werden. Die
ikonographische Abnormität des Bruegelschen
Zyklus’ wurde am Prager Hof offenbar verstanden – und womöglich mit neoplatonischen
Konnotationen aufgeladen.
Auch bei weiteren Kompositionen scheint Stevens von den Monatsbildern inspiriert
gewesen zu sein – so geht z. B. das Motiv der
Rast unter einem bildzentralen Baum auf seiner
Juli-Zeichnung (Wien, Albertina) zweifelsohne
auf Bruegels Kornernte zurück.43 Allerdings sei
angemerkt, dass er in den grafischen Zyklen
der Monate und Jahreszeiten, die von Aegidius
Sadeler nach seinen Vorlagen gestochen wurden,
5. Pieter Bruegel d. Ä, Düsterer Tag, 1565 (Kunsthistorisches Museum Wien)
eine herkömmliche Einteilung in zwölf bzw.
vier Blätter wählte.44 Und die sechsteilige
Monatsfolge, die Sadeler nach Entwürfen
Paul Brils gestochen hat, gliedert die Monate
nach dem Schema Januar/Februar etc.45 Bruegels eigenwillige Konzeption hat also keine
breite Nachfolge erfahren, weder in Prag noch
anderswo. Immerhin aber liefert Stevens’
Februar/März-Zeichnung einen direkten Beleg
für die unmittelbare Auseinandersetzung eines
Hofkünstlers mit dem Bruegelschen Zyklus.
Bruegel im Spiegel von Hofkunst
und Kunsttheorie
Die Präsenz Bruegels in den kaiserlichen
Kunstsammlungen war für die Prager Genreund Landschaftsmalerei sicherlich von großer
Bedeutung.46 Seine Gemälde stellten gewissermaßen eine Garantie für die Wertschätzung der
„niederen“ Gattungen durch den Kaiser dar. So
bilden sie einen Referenzpunkt für eine Reihe
von Werken der rudolfinischen Kunst. In der
Genremalerei sind es namentlich die Bauernszenen von Roelant Savery und Hans van Aachen,
die ein Bruegelsches Idiom aufnehmen und das
Obszöne des Landlebens bisweilen ins Extrem
treiben.47 Zu nennen sind hier auch die naer het
leven-Zeichnungen Saverys, die noch bis in die
1960er Jahre als Werke Bruegels galten.48 In
der Landschaftskunst sind es vor allem Pieter
Stevens und wiederum Roelant Savery, die auf
Bruegelsche Modelle reagieren.49 Eine ganze
Reihe von Landschaftszeichnungen, die einst
als Originale Bruegels galten, werden heute
den Brüdern Jacques und Roelant Savery
zugeschrieben, die sie wohl um 1600 geschaffen haben.50 Laut van Mander war der in
Amsterdam ansässige Jacques bis zu seinem
frühen Tod im Jahre 1602 der Lehrer seines
jüngeren Bruders Roelant. Während die dem
Jacques zugeschriebenen Blätter fast alle
eigenhändig mit „P. BRVEGEL“ signiert
sind (das „P.“ ist ein wesentliches Argument gegen Autorschaft Bruegels), tragen die
51
Roelant zugeschriebenen Blätter nur selten eine
Bruegel-Signatur.51 Es ist unklar, wann und
wo genau diese Zeichnungen entstanden sind.
Ungewiss ist auch, ob die Bruegel-Imitationen
in täuschender Absicht gefertigt wurden. Die
falsch signierten Blätter sprächen für ein solches Verständnis. Doch denkbar ist auch, dass
Roelant sich mit seinen Blättern beim Kaiser
als talentierter Landschaftskünstler empfohlen
hat.52 Und Rudolf mag in ihm einen neuen Hans
Hoffmann erblickt haben: Wie dieser ingeniös
die Werke Dürers zu imitieren verstand, so
war Savery in der Lage, dem Kaiser „neue
Werke“ Bruegels zu schaffen. Saverys in diesen
Blättern bezeugte Fähigkeit zur zeichnerischen
Imagination erhabener Bergwelten mag Rudolf
auch dazu bewogen haben, seinen Hofkünstler
1606 in die Tiroler Alpen zu senden, um dort
– wie Sandrart berichtet – „seltene Naturwunder“ für die Kunstkammer mit der Feder
aufzuzeichnen.53
Bemerkenswert hierbei ist, dass von Seiten
Rudolfs offenbar ein doppeltes Interesse
bestand: Zum einen hielt er die Nachahmung
der Bruegelschen Manier in hohen Ehren,
andererseits verlangte er nach visuellen Reportagen tatsächlicher Orte. Saverys Nachahmung
Bruegels lässt ihn zugleich als zur Nachahmung
der Natur selbst geeignet erscheinen. Wie schon
im Falle der Dürer-Renaissance ergänzen und
überlagern sich also imitatio artis und imitatio
naturae. Ein Künstler, in dem sich Naturnachahmung, Dürer-Nachfolge und Bruegel-Verehrung vereinen, ist der Miniaturmaler
und Dichter Joris Hoefnagel, der zwar nicht
am Hofe Rudolfs residierte, jedoch seit etwa
1590 regelmäßig für den Kaiser tätig war.54 Er
widmete ihm u.a. ein Emblembuch zum Thema
der vier Elemente, in dem er zwei von Dürers
berühmtesten Tierzeichnungen (den Hasen
und den Hirschkäfer) in freier Nachschöpfung
wiedergibt und das von Thomas DaCosta Kaufmann als komplexes moralisches Sinngefüge
aus lateinischer Poesie, frommen Bibelzitaten
und künstlerischer Naturnachahmung interpretiert wurde.55
52
Bereits im Jahr 1581 hatte Hoefnagel zu
Georg Brauns und Frans Hogenbergs Civitates
orbis terrarum eine grafische Ansicht Tivolis
beigesteuert, die geschickt auf Bruegels Darstellung des selben Ortes zurückgreift: Anstatt
den berühmten Wasserfall direkt zu zeigen
hat Hoefnagel in illusionistischer Manier ein
weiteres Blatt mit Nadeln bzw. Nägeln in die
recht untere Bildecke „geheftet“. Bei diesem
eingefügten Bild im Bilde handelt es sich
um eine vereinfachte Version von Bruegels
Prospectus Tyburtinus aus den 1550ern, die
Hoefnagel jedoch mit seinem eigenen Namen
(sowie mit den rebusartigen „Nägeln“) signierte. Hoefnagel liefert hier einen intelligenten
Metakommentar zu seiner Kunst der Naturaneignung: Bis zur Selbstaufgabe identifiziert er
sich mit seinem künstlerischen Vorbild, das ihm
offenbar zur zweiten Natur geworden ist.56 Er
weiß darum, dass sein Blick auf die touristische
Sehenswürdigkeit bereits gänzlich durch deren
mediale Reproduktion bestimmt ist und nutzt
dieses Image konsequenterweise als Platzhalter
für die eigene Sichtweise.
Mit seiner Hommage an Bruegel folgt
Hoefnagel einer Direktive, die sein einstiger
Reisebegleiter Abraham Ortelius, der ebenfalls
auf dem Blatt abgebildet ist, in einem Epitaph
auf Bruegel aus dem Jahr 1574 ausgegeben
hatte: Bruegel sei nicht nur der beste Maler,
sondern gar „die Natur der Maler“ (natura pictorum) selbst – er sei „würdig, von allen nachgeahmt zu werden.“57 Freilich sind nicht „alle“
dieser Aufforderung gefolgt. Für ambitionierte
Maler war es allemal prestigeträchtiger, sich in
der mythologischen Historienmalerei zu versuchen. In der Kunsttheorie um 1600 herrscht
denn auch ein idealistischer Ton, der deutlich
Distanz wahrt zur kruden Wirklichkeitswiedergabe. Wenn van Mander in seiner Bruegel-Vita
schreibt: „Wunderbar gut hat die Natur ihren
Mann getroffen, der sie seinerseits wieder aufs
glücklichste treffen sollte […]“, dann nimmt
er zwar den Lobtopos des Ortelius auf, der die
Durchdringung von Kunst und Natur bis zur
Ununterscheidbarkeit behauptet, doch zugleich
macht er unmissverständlich klar, dass dies nicht
das höchste Ziel der Kunst sein kann. Die vielzitierte Bemerkung, Bruegel habe in den Alpen
Berge und Felsen verschluckt und sie zuhause
als Malbretter wieder ausgespieen, ist eindeutig
in einem abwertenden Sinne zu verstehen, der
dem Bruegelschen „Realismus“ das vorgeblich
Unverdaute und Rohe zum Vorwurf macht.58
Bruegels Hinwendung zu niederen Themen wie
der Landschaft und den Bauernszenen kann
van Mander aufgrund seiner „klassizistischen“
Vorlieben nur bedingt honorieren. Auch in seiner
kunsttheoretischen Malerfibel, dem Grondt der
edel vrij schilder-const, reicht van Mander Bruegel zwar die Ehrenpalme für dessen Gestaltung
der Landschaftsgründe und empfiehlt diese den
jungen Malern zur Nachahmung. Doch abgesehen von einer Würdigung der Affektdarstellung
im Bethlehemitischen Kindermord bleibt sein
Lob auf Aspekte der Landschaft und der Komik
beschränkt und bindet Bruegel damit an die
unteren Gattungen.59
Es ist auffällig, wie Sergiusz Michalski
bemerkt hat, „daß man in der rudolfinischen
Malerei eigentlich keine direkten Anleihen
und Zitate aus den Werken Bruegels feststellen
kann.“60 Die von Michalski entdeckte Motivübernahme aus Bruegels Fortitudo-Stich in
Hans von Aachens Allegorie auf die Eroberung
von Raab bestätigt als einsame Ausnahme die
Regel: Jenseits der Genre- und Landschaftskunst sind die Spuren Bruegels in der rudolfinischen Kunst minimal. Als Grund hierfür darf
man gattungstheoretische Implikationen, ganz
im Sinne von van Manders Vorbehalten, annehmen: Die Kunst Bruegels, die sich thematisch oft im niederen Milieu des Bäuerlichen
bewegt, steht der eleganten mythologisch-allegorischen Hofmalerei diametral entgegen
und eignet sich für Historienmaler von daher
kaum als Inspirationsquelle. Doch während
van Mander alles dafür tut, Bruegel auf das
abwertende Klischee vom „drolligen Piet“
festzulegen, sind im Prager Kreis durchaus
Bestrebungen auszumachen, ihn kunsttheoretisch zu nobilitieren.
Den Beginn machte hier wiederum Joris
Hoefnagel, als er um 1590 eine vierteilige
Grafikserie mit Landschaftsradierungen nach
(nicht erhaltenen) Entwürfen von Cornelis
Cort und Pieter Bruegel d. Ä. veröffentlichte.
Folgt man den Bildlegenden, so hatte Bruegel
seine Zeichnungen 1553 in Rom gefertigt
– eine Information, die allerdings nicht durch
weitere Quellen gestützt ist. Doch selbst wenn
man gewillt ist, die Landschaftsentwürfe Bru-
6. Joris Hoefnagel nach Pieter Brueghel d. Ä,
Flusslandschaft mit Merkur und Psyche, 1553
egel zuzuschreiben, wird man die eingefügten
mythologischen Szenen – ebenso wie die
lateinischen Bildunterschriften – als Zugaben
Hoefnagels bewerten müssen.
Für unseren Zusammenhang ist vor allem
die Flusslandschaft mit Merkur und Psyche
(Abb. 6) interessant, da sie bereits genannte
Topoi aufnimmt und ihnen eine interessante
Wendung gibt.61 Von einem hochgelegenen
Augenpunkt bietet sich hier ein Ausblick auf
ein breites Flusstal, das sich nach rechts hin
zur Ebene weitet. Hier ist oberhalb der hohen
Horizontlinie Merkur zu erkennen, der Psyche
mit großer Leichtigkeit durch die Lüfte trägt.
Unten links hingegen, im Vordergrund, hocken
zwei Zeichner, die sich ganz am Irdischen
abarbeiten.62 Sodann sind auf der gegenüberliegenden Flussseite, am rechten Bildrand,
zwei Minenarbeiter zu erkennen, die mit der
53
Kraft ihrer Muskeln der Erde ihre Schätze
abringen. Die Bildunterschrift verweist auf
die sinnbildliche Dimension der Darstellung:
„Der Kunstfertigkeit und der Begabung gebührt
unsterblicher Ruhm. Der schöne Enkel des
Atlas [=Merkur], der Psyche gen Himmel trägt,
zeigt, daß er durch natürliche Begabung zu den
Sternen aufsteigen kann. Ich kann den heiteren
Himmel besteigen durch meine natürliche
Begabung, wenn das Schicksal die Sorgen der
Welt erleichtern will.“63 Landschaft ist hier also
nicht mehr bloße Naturwiedergabe oder treue
Bruegel-Nachfolge, sondern genuines Medium
kunsttheoretischer Reflexion: In ihr und durch
sie vollzieht sich der Aufstieg von den Mühen
der Welt (die Mienenarbeit) über die Kontemplation (das Zeichnen) zur Unsterblichkeit (der
Flug des Merkur). Und wie Merkur die Psyche
zu den Sternen trägt, so löst Hoefnagel Bruegel
aus den Niederungen des bäuerlichen Realismus und überführt ihn in die erhabene Sphäre
der rudolfinischen Kunst-Mythologie.
Nina Serebrennikov hat darauf hingewiesen, dass Psyche anstatt ihrer üblichen Pyxis
einen Olivenzweig trägt: das traditionelle Attribut der Minerva. Hoefnagel hat dem Blatt also
unter der Hand die Hermathena-Ikonographie
eingeschrieben, die für sein künstlerisches
Selbstverständnis eine zentrale Rolle spielt.64
Im Kern steht diese Verbindung von Hermes/
Merkur und Athene/Minerva für eine Kunst, die
ganz im Sinne der Rhetorik Ciceros eine ideale
Einheit von Form und Inhalt, d.h. die Synthese
von sinnlicher Schönheit und intellektuellem
Gehalt propagiert.65 Die Hermathena verkörpert demnach ein rhetorisches Kunstidiom, das
sich idealtypisch in mythologischen Szenen
und in einem an Antike und Hochrenaissance
orientierten Formenvokabular verwirklicht.
Vor allem am Prager Hof war diese Konzeption
von Kunst äußerst erfolgreich.66 Und folglich
fungierte die Hermathena hier als zentrales
Leitbild für die gehobene Kunstproduktion.
Wenn Hoefnagel, der gelehrte Miniaturund Landschaftskünstler, dieses Ideal für sich
(und Bruegel) in Anspruch nimmt, dann spricht
54
sich darin der dringliche Wunsch aus, dass auch
die Kunst der Naturnachahmung als vollgültige, des ingeniums bedürftige Kunst gelten
möge. Und vieles spricht dafür, dass dies am
rudolfinischen Hof tatsächlich der Fall war. Das
eindrücklichste und kurioseste Beispiel dieser
Wertschätzung dürfte Aegidius Sadelers Brue-
7. Aegidius Sadeler nach Bartholomäus Spranger,
Bruegel-Porträt, 1606
gel-Porträt sein, das er 1606 nach einem Entwurf Sprangers gestochen hat. (Abb. 7) Bedaux
und van Gool haben diesen emblematischen
Stich mit großer Tiefenschärfe interpretiert
und konnten zeigen, dass – dem lateinischen
Text zufolge – in dem Bildnis zugleich Pieter
Bruegel d. Ä. und sein Sohn Pieter Brueghel
d. J. in Personalunion dargestellt sind.67 Zudem
legen sie im Gedicht eine kunstvoll arrangierte
Reflexion über das Verhältnis von ars und
natura bzw. pater und filius frei, die offenbar
direkt an Ortelius’ Gedanken zur bruegelschen
Einheit von Kunst und Natur anschließt. Dem
seien hier nur wenige Bemerkungen zur Ikonographie hinzugefügt.
Bruegel erscheint im Stich in einer ovalen
Kartusche, die auf einem Grabmal ruht. Sein
Bildnis ist umgeben von einem illustren allegorischen Personal: Minerva, Merkur und Fama
präsentieren ihn als „pictor inter principes“,
während ein kleiner Todesgenius am Fuße des
Sarges sein Antlitz verhüllt und vom Porträt
abwendet. Bruegel hat es also geschafft: In
den Augen der Prager Hofgesellschaft ist er
zum vollgültigen hermathenischen Künstler
avanciert, dessen Ruhm den Tod überwinden
und die Zeiten überdauern wird. Auch wenn
der Stich von seinem Sohn, Pieter Brueghel
d.J., in eigennütziger Absicht in Auftrag gegeben
worden sein mag, zeigt er doch, dass Bruegel
posthum in die hermathenische Gemeinschaft
des rudolfinischen Hofes aufgenommen wurde.
Kurios ist dies vor allem deshalb, weil
seine Kunst – wie bereits erwähnt – der
delikaten mythologischen Hofkunst diametral entgegensteht. Ja mehr noch: Bruegels
Bilder scheinen der antikekritischen Haltung
des späten Erasmus zu entsprechen, der in
seinem Ciceronianus ein von christlicher
Demut geprägtes Kunstverständnis anstelle
einer formorientierten Antikennachahmung
gefordert hatte. In diesem Sinne lässt sich
der Bruegelsche Hang zum Niederen und
Grotesken als bewusst gewählter Modus einer
christlichen ars humilis deuten, bei der sich
das Bedeutsame im Hässlichen verbirgt.68 Die
Hermathena-Ikonographie wiederum scheint
als direkte Reaktion auf die erasmische Kritik
an einer form- und antikenverliebten Kunst
entstanden zu sein: Sie verteidigt – gegen Erasmus – ein ciceronisch-rhetorisches Ideal, das
von der Gleichursprünglichkeit von schöner
Form und bedeutsamem Inhalt ausgeht.69 In
Sadelers Stich wird Bruegel demnach mit
einer Auszeichnung geehrt, die ihm eigentlich
gar nicht zukommen dürfte und die er selbst
vermutlich vehement zurückgewiesen hätte.
Waren seine Bilder ursprünglich auf die ästhetisch-religiösen Bedürfnisse des Antwerpener
Bürgertums der 1560er Jahre ausgerichtet, so
waren sie im rudolfinischen Prag einer gänzlich
veränderten Interessenlage ausgesetzt: Die
ars humilis erschien nun als imitatio naturae,
die es kunsttheoretisch zu veredeln galt, um
ihre prominente Position am Prager Hof zu
rechtfertigen.
Vorliegender Beitrag ist das Ergebnis meiner Studien,
die ich im März 2006 als „Kateřina Dušková Memorial
Fellow“ am Research Center for Visual Arts and Culture
in the Age of Rudolf II im Institut für Kunstgeschichte der
Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik
in Prag betreiben konnte. Mein herzlicher Dank für die
großzügige Unterstützung geht an Lubomír Konečný,
Beket Bukovinská, Ivan P. Muchka und Sylva Dobalová.
1. Sergiusz Michalski, Hans von Aachen und Pieter Bruegel
der Ältere: Zu einer direkten Motivübernahme, Studia
Rudolphina 4 (2004), S. 31–33 (33).
2. Zitiert nach Jürgen Müller, Concordia Pragensis: Karel
van Manders Kunsttheorie im Schilderboeck: Ein Beitrag
zur Rhetorisierung von Kunst und Leben am Beispiel der
rudolfinischen Hofkünstler (München 1993), S. 179.
3. Vgl. zur Einführung Eliška Fučíková, Die Sammlungen
Rudolfs II., in Die Kunst am Hofe Rudolfs II. (Prag 1988),
S. 209–246; Georg Kugler, Rudolf II. als Sammler, in Prag
um 1600, II, S. 8–20.
4. Vgl. zuletzt Karl Rudolf, „Warum sollten Eure Majestät
nicht für Sachen, die Ihr Vergnügen bereiten, pro Jahr einige
Tausend Gulden ausgeben?“ Correggio und Parmigianino
auf dem Weg nach Prag zur Zeit Philipps II. und Philipps
III. von Spanien, Studia Rudolphina 2 (2002), S. 3–15.
5. Adolfo Venturi, Zur Geschichte der Kunstsammlungen
Kaiser Rudolfs II., Repertorium für Kunstwissenschaft 7
(1885), S. 1–23.
6. Andrea Bubenik, The Art of Albrecht Dürer in the
Context of the Court of Rudolf II, Studia Rudolphina 5
(2005), S. 17–27 (18), mit weiterer Literatur zur Dürer-Renaissance um 1600.
7. Andrew John Martin, „... dass er nicht nachgelassen, bis
ihm solches blat aus der Kirche verwilligt worden“: Der
Erwerb von Albrecht Dürers Rosenkranzfest durch Rudolf
II., Umění 46 (1998), S. 175–188.
55
8. Martin (Anm. 7); Bubenik (Anm. 6), S. 19.
9. Jan Briels, Amator Pictoriae Artis: De Antwerpse
kunstverzamelaar Peeter Stevens (1590–1668) en zijn
Constkamer, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten te Antwerpen (1980), S. 137–226 (195).
10. Alphons Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen
(Wien 1941–1945), S. 216–222. Vgl. Fučíková (Anm. 3),
S. 220; Kugler (Anm. 3), S. 20.
11. Das Inventar ist publiziert bei Marcel de Maeyer,
Albrecht en Isabella en de schilderkunst: Bijdrage tot de
geschiedenis van de XVIIe-eeuwse schilderkunst in de
zuidelijke Nederlanden (Brussel 1955), S. 259–261.
12. Iain Buchanan, The collection of Niclaes Jongelinck: II.
The ‘Months’ by Pieter Bruegel the Elder, The Burlington
Magazine 132 (1990), S. 541–542. Der Antwerpener
Stadtrat hatte die Bilder eigens zu diesem Zweck kurz
zuvor vom Kunsthändler Hane van Wijk erworben.
13. Vgl. Thomas Fusenig, „… wollen mit vleis euch
erkundigen, ob ir nicht derselbige kunststueck zu wege
bingen vermöchte“: Graf Simon VI. zur Lippe kauft niederländische Gemälde für Kaiser Rudolf II., in Kunst und
Repräsentation: Beiträge zur europäischen Hofkultur im
16. Jahrhundert, hrsg. von Heiner Borggrefe und Barbara
Uppenkamp [= Materialien zur Kunst- und Kulturgeschichte in Nord- und Westdeutschland, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake, Bd. 29] (Bamberg 2002), S.
109–150. Vgl. auch Stefan Ehrenpreis, Kunst und Politik
um 1600: Simon VI. zur Lippe, die Niederlande und der
Prager Kaiserhof Rudolfs II., in Die Weser: EinFluß in
Europa: Symposionsband zur Wirtschafts- und Kulturgeschichte des Weserraums in der Frühen Neuzeit, hrsg.
von Neithard Burst, José Kastler und Heinrich Rüthing
[= Materialien zur Kunst- und Kulturgeschichte in Nordund Westdeutschland, Weserrenaissance-Museum Schloß
Brake, Bd. 27] (Bamberg 2001), S. 189–244 (205–207).
14. Fusenig (Anm. 13), S. 112–115 und 127.
15. Vgl. Fusenig (Anm. 13), S. 119.
16. Vgl. Heinrich Zimmermann, Das Inventar der Prager
Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621:
Nach Akten de K. und K. Reichsfinanzarchivs in Wien,
JKSAK 25 (1905), II, S. 13–88. In diesem Verzeichnis
werden sechs Gemälde ausdrücklich dem „alten Prügl“
zugeschrieben (Inv. Nr. 830, 883, 911, 957, 1130, 1363)
und weitere vier als „vom Prügl“ registriert (Inv. Nr. 936,
938, 940, 1155).
17. Ibidem, Inv. Nr. 830, 911 und 957. Dabei könnte es
sich um die Werke handeln, die sich heute in Philadelphia
(John J. Johnson Collection, Kopie des Untreuen Hirten),
München (Alte Pinakothek, Schlaraffenland) und Brüssel
(Musées Royaux des Beaux-Arts bzw. Collection D.
M. van Buuren, Sturz des Ikarus) befinden. Im Fall der
übrigen Gemälde – mit Titeln wie „selzame mascarada“
– ist es äußerst unwahrscheinlich, dass es sich dabei
56
tatsächlich um Werke Pieter Bruegels d. Ä. handelt. Das
mit „Dorblinderung“ betitelte Gemälde (Inv. Nr. 883) lässt
an ein Gemälde Roelant Saverys gleichen Titels denken,
das stark an Bruegels Bethlehemitischem Kindermord
orientiert ist.
18. Heute im Kunsthistorischen Museum Wien und im
Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.
19. Er spricht von zwei Bildern, „welche die Kreuzschleppung
darstellen […] und hier und da durch spaßhafte Szenen
belebt sind“. Vergleicht man diese Bemerkung mit dem
Nachlassinventar des Erzherzogs Ernst, so kann man
feststellen, dass dort einerseits ein Gemälde als „Christi
Creutzigung von Bruegel“, andererseits aber auch ein
weiteres als „Christy Creutzigung von Bruegels Manier“
verzeichnet ist. Da von Bruegel nur eine Kreuztragung (der
Wiener Aufstieg zum Kalvarienberg) erhalten ist, liegt es
nahe, diese mit dem erstgenannten Bild zu identifizieren.
Bei dem zweiten Gemälde „von Bruegels Manier“ dürfte
es sich um ein Werk handeln, welches das Thema der
Kreutztragung wie Bruegel in der Eyckischen Tradition
des panoramatischen Prozessionszuges darstellt, jedoch
nicht von seiner Hand stammt. Zu dieser Bildtradition
vgl. Joseph F. Gregory, Toward the Contextualisation of
Pieter Bruegel’s Procession to Calvary: Constructing the
Beholder From Within the Eyckian Tradition, Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 47 (1996), S. 207–221.
20. Dabei könnte es sich sowohl um die Version in Hampton
Court wie auch um die Kopie im Kunsthistorischen
Museum handeln.
21. Sicher das Bild aus dem Nachlass Ernsts, heute im
Kunsthistorischen Museum Wien.
22. Carel van Mander, Das Leben der niederländischen
und deutschen Maler (Wiesbaden 1991), S. 155.
23. Vgl. Thomas DaCosta Kaufmann, Remarks on the
Collection of Rudolf II: The Kunstkammer as a Form
of Repraesentatio, The Art Journal 38 (1978), S. 22–28;
Beket Bukovinská: The Kunstkammer of Rudolf II: Where
it was and what it looked like, in Rudolf II and Prague,
S. 199–208.
24. Dass Karl V. ein zentraler Bezugspunkt für Rudolf
war, zeigt v.a. Adriaen de Vries’ Kaiserbüste aus dem Jahre
1603, die nach dem Vorbild von Leone Leonis Karlsbüste
modelliert ist. Vgl. hierzu Jürgen Müller und Bertram
Kaschek, Adriaen de Vries: Bildnisbüste Rudolfs II. von
1603, Studia Rudolphina 1 (2001), S. 3–16.
25. Fusenig (Anm. 13), S. 125.
26. Eliška Fučíková, Zur Konzeption der rudolfinischen
Sammlungen, in Prag um 1600, S. 59–62.
27. Sven Alfons, The Museum as an Image of the World,
in The Arcimboldo Effect: Transformations of the Face
from the Sixteenth to the Twentieth Century, Ausst.-Kat.
Venedig (Mailand 1987), S. 67–85.
28. Thomas DaCosta Kaufmann, Metamorphoses of
Nature: Arcimboldo’s Imperial Allegories, in idem, The
Mastery of Nature: Aspects of Art, Science, and Humanism
in the Renaissance (Princeton NJ 1993), S. 100–128.
29. Ein weiterer Hinweis auf das starke Interesse des Kaisers
am Monatsthema sind die Monatsbilder von Leandro da
Ponte bzw. Bassano (1557–1622). Rudolf hatte sie vermutlich für das Prager Schloss bestellt, doch wurden sie zunächst
nach Wien gebracht. Von den ursprünglich zwölf Gemälden,
die in ihrer Darbietung von Viktualien im Vordergrund an
Aertsen und Beuckelaer erinnern, sind heute nur noch zehn
vollständig erhalten. Vgl. hierzu Eliška Fučíková und Derk
H. van Wegen, Imperial Paintings from Prague, Ausst.-Kat.
Maastricht (Ghent und Amsterdam 2001), S. 54–55.
30. Paula Findlen, Cabinets, Collecting and Natural
Philosophy, in Rudolf II and Prague, S. 209–219 (211).
31. Van Mander (Anm. 22), S. 358.
32. Rudolf Distelberger, Die Kunstkammerstücke, in Prag
um 1600, S. 437–466.
33. Ibidem, S. 459–460.
34. Eliška Fučíková, Die Malerei am Hofe Rudolfs II, in
Prag um 1600, S. 188.
35. Stefan Bartilla, Die Wildnis: Visuelle Neugier in der
Landschaftsmalerei. Eine ikonologische Untersuchung der
niederländischen Berg- und Waldlandschaften und ihres
Naturbegriffs um 1600 (Freiburg 2005), S. 77–79.
36. Zur neoplatonischen Atmosphäre in Prag um 1600
vgl. Nicolette Mout, The Court of Rudolf II and Humanist
Culture, in Rudolf II and Prague, S. 220–222.
37. Karl von Tolnai, Studien zu den Gemälden P. Bruegels
d. Ä., JKSW NF 8 (1934), S. 126.
38. Eine eingehende und überzeugende Kritik der
neoplatonischen Deutung Tolnais bietet Justus Müller
Hofstede, Zur Interpretation von Bruegels Landschaft:
Ästhetischer Landschaftsbegriff und Stoische
Weltbetrachtung, in Pieter Bruegel und seine Welt (Berlin
1979), S. 73–142 (80–85). Müller Hofstedes Annahme
einer stoischen Position Bruegels ist jedoch ihrerseits
problematisch. Vgl. hierzu Bertram Kaschek, Gottes Werk
und Bruegels Beitrag: Zur Deutung der Landschaftsgraphik
Pieter Bruegels d. Ä., in Pieter Bruegel invenit: Das
druckgraphische Werk, hrsg. von Jürgen Müller und Uwe
M. Schneede, Ausst.-Kat. (Hamburg 2001), S. 31–37.
39. R. J. W. Evans, Rudolf II. Ohnmacht und Einsamkeit
(Graz, Wien und Köln 1980), S. 152–157; M. E. H. N.
Mout, Hermes Trismegistos Germaniae: Rudolf II en de
arcane wetenschappen, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1
(1982), S. 161–189.
40. Tolnais Thesen zur Ikonographie wurden von der aktuellen Forschung bestätigt. Vgl. Buchanan (Anm. 12) und
zuletzt Deborah Povey, Abel Grimmer‘s Twelve Months
and Four Seasons: Towards the clarification of a Bruegel
dilemma, Umění 51 (2003), S. 484–494.
41. Von Tolnai (Anm. 37), S. 125–126.
42. Hans J. van Miegroet, „The twelve months“
reconsidered: how a drawing by Pieter Stevens clarifies a
Bruegel enigma, Simiolus 16 (1986), S. 29–35.
43. Vgl. A. Z. [An Zwollo], Prag um 1600, Kat. Nr. 277.
44. Vgl. Dieuwke de Hoop Scheffer, Hollstein’s Dutch
and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca.
1450–1700, XXI: Aegidius Sadeler to Raphael Sadeler II,
hrsg. von K.B. Boon (Amsterdam 1980), Aegidius Sadeler
Nr. 129–141, 142–145.
45. Vgl. Scheffer (Anm. 44), Nr. 123–128.
46. Vgl. auch Bartilla (Anm. 35), S. 30–32.
47. Vgl. hierzu Hans-Joachim Raupp, Bemerkungen zu
den Genrebildern Roelant Saverys, in Roelant Savery und
seine Zeit (1576–1639), Ausst.-Kat. Köln und Utrecht
(Köln 1985), S. 39–45; Thomas DaCosta Kaufmann, „Gar
lecherlich“: Low-life Painting in Rudolfine Prague, in Prag
um 1600, S. 33–38.
48. Vgl. Peter Dreyer, Zeichnungen aus der Serie „naer het
leven“, in Roelant Savery (Anm. 47), S. 202–206.
49. Zur Rezeption der Bruegelschen Landschaftskunst in
der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts ganz allgemein
vgl. Teréz Gerszi, Die Bruegel-Tradition in der niederländischen Landschaftskunst, Academiae analecta, Nieuwe
reeks 2 (Brüssel 2000). Vgl. auch Jaromír Šíp, Prag als
Zentrum der Landschaftsmalerei zur Zeit Rudolfs II., in
Europäische Landschaftsmalerei 1550–1650, hrsg. von Jan
Białostocki, Ausst.-Kat. (Dresden 1972), S. 34–38.
50. In der Mitte der 1590er Jahre schuf auch Hendrik
Goltzius in Haarlem mehrere Landschaftszeichnungen
in einem übersteigerten Bruegel-Idiom: Zwei Blätter im
Hochformat versuchen offenkundig, mit schwindelerregendsteilen Felsformationen die Erhabenheit Bruegelscher
Landschaften im Sinne künstlerischer aemulatio zu
überbieten – so signiert Goltzius auch selbstbewusst mit
seinem Monogramm HG. Abb. in Hendrick Goltzius
(1558–1617): Drawings, Prints and Paintings, hrsg. von
Huigen Leeflang und Ger Luijten, Ausst.-Kat. Amsterdam
(Zwolle 2003), Kat. Nr. 67–69.
51. Zu dieser Gruppe in stilistischer Hinsicht vgl. Hans
Mielke, Pieter Bruegel: Die Zeichnungen (Turnhout
1996), S. 74–85.
52. Im Kunstkammerinventar von 1607–1611 sind unter
der Rubrik „Gezaichnete Landschafftle di penna“ zwei
„landtschafftbuch“ mit Zeichnungen von Hans Bol
und Pieter Bruegel angeführt (Inv. Nr. 2771, 2772).
Bedenkt man, dass Jacques Savery ein Schüler Bols
57
war, liegt die Vermutung nahe, dass es sich bei den
als Bruegel verzeichneten Werken in Wahrheit um
Zeichnungen Jacques’ handelt, die möglicherweise von
Roelant an den rudolfinischen Hof gebracht wurden.
Vgl. Rotraud Bauer und Herbert Haupt (Hrsg.), Das
Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II., 1607–1611,
JKSW 72 (1976).
Graphik und Kunsttheorie um 1600, in Rudolf II. und Prag,
S. 179–188 (183–184).
53. Vgl. hierzu Joaneath Spicer, Roelant Savery and the
„Discovery“ of the Alpine Waterfall, in Rudolf II and
Prague, S. 146–156.
63. „ARTI ET INGENIO STAT SINE MORTE DECVS. /
Pulcher Atlantiades Psychen ad Sydera tollens, / Ingenio
scandi sydera posse docet. / Ingenio liquidum possim
consendere Coelum, / Si mundi curas fata leuare velint.“
Übersetzung in Anlehnung an Vignau-Wilberg (Anm.
61), S. 183 f. Vignau-Wilberg macht auf die Bezüge zur
horazischen Kunsttheorie aufmerksam, der zufolge ars und
ingenium zusammenwirken müssen, um ein gelungenes
Kunstwerk zu erzeugen.
54. Zur Biographie Hoefnagels vgl. Thea Vignau-Wilberg,
Joris Hoefnagel, The Illuminator, in Mira Calligraphiae
Monumenta: A Sixteenth-Century Calligraphic Manuscript
Inscribed by Georg Bocsay and Illuminated by Joris
Hoefnagel, hrsg. von Lee Hendrix und Thea VignauWilberg (Los Angeles 1992), S. 15–28.
55. Thomas DaCosta Kaufmann, The Nature of Imitation:
Hoefnagel on Dürer, JKSW 82/83 (1986/87) [= Albrecht
Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance,
hrsg. von Fritz Koreny], S. 163–177.
56. Für eine ausführliche Interpretation in diesem Sinne
siehe Nina Serebrennikov, Imitating Nature / Imitating
Bruegel, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 47 (1996),
S. 223–246 (231).
57. Zit. nach Tanja Michalsky, Imitation und Imagination:
Die Landschaft Pieter Bruegels d. Ä. im Blick der
Humanisten, in Künste und Natur in Diskursen der Frühen
Neuzeit, hrsg. von Hartmut Laufhütte (Wiesbaden 2000),
I, S. 383–405 (384).
58. Jürgen Müller, Das Paradox als Bildform: Studien
zur Ikonologie Pieter Bruegels d. Ä. (München 1999),
S. 14–15. Zur neoplatonisch inspirierten Kunsttheorie van
Manders vgl. auch Müller (Anm. 2).
59. Vgl. Das Lehrgedicht des Karel van Mander: Text,
Übersetzung und Kommentar, hrsg. von Rudolf Hoecker
(Haag 1916).
60. Michalski (Anm. 1), S. 31.
61. Ausführliche Interpretationen bieten Serebrennikov
(Anm. 56) und Thea Vignau-Wilberg, Pictor Doctus:
58
62. Dass es sich um zwei Zeichner – offenbar um
einen jungen und einen älteren – handelt, mag erneut
auf Hoefnagels Verhältnis zu seinem Vorbild Bruegel
verweisen. Vgl. Serebrennikov (Anm. 56), S. 239–240.
64. Vgl. hierzu Serebrennikov (Anm. 56), S. 232–240.
65. Zu den Wurzeln und Implikationen dieser Vorstellung
vgl. Jürgen Müller und Bertram Kaschek, „Diese
Gottheiten sind den Gelehrten heilig“ – Hermes und
Athena als Leitfiguren nachreformatorischer Kunsttheorie,
in Die Masken der Schönheit: Hendrick Goltzius und das
Kunstideal um 1600, hrsg. von Jürgen Müller und Uwe M.
Schneede, Ausst.-Kat. (Hamburg 2002), S. 27–32.
66. Grundlegend hierzu Thomas DaCosta Kaufmann,
The Eloquent Artist: Towards an Understanding of the
Stylistics of Painting at the Court of Rudolf II, in Leids
Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), S. 119–148 (123–
130). Wiederabdruck in Thomas DaCosta Kaufmann,
The Eloquent Artist: Essays on Art, Art Theory and
Architecture, Sixteenth to Nineteenth Century (London
2004), S. 33–70.
67. J. B. Bedaux und A. van Gool, Bruegel’s Birthyear:
motive of an ars/natura transmutation, Simiolus 7
(1974), S. 133–156. Die Autoren verweisen auch auf
alchemistische Konnotationen des ars/natura-Themas, die
am rudolfinischen Hof gewiss wahrgenommen wurden.
Zudem meinen sie, mittels des Stiches das Geburtsjahr
Bruegels bestimmen zu können.
68. So bei Müller (Anm. 58), v.a. S. 76–81 sowie
90–125.
69. Vgl. hierzu Müller und Kaschek (Anm. 65).
Štěpán Vácha
Antonio Abondio und die Feldherrnmedaille all’antica
In memoriam Kateřina Dušková
Als wahrscheinlicher Lehrer des Medailleurs
Antonio Abondio (1538–1591) wird der Mailänder Medailleur und Metallgießer Leone
Leoni angesehen.1 Dieser Zusammenhang ist
zwar nicht schriftlich belegt, wird aber von
der getreuen Zitierung des Stils von Leoni
in Abondios frühem Schaffen abgeleitet. Ein
exemplarischer Fall ist die Medaille von Baron
Nicolò Madruzzo, die zuletzt mit der Zeitspanne zwischen 1567 und 1570, bzw. 1572
datiert wurde (Abb. 1),2 der als Ausgangspunkt
Leonis Medaille für Herzog Ferrante I. Gonzaga von 1557 diente (Abb. 2).3
Auf beiden Medaillen sind die Männer
im Profil dargestellt, sie haben die gleiche
Frisur, den gleichen Bart, haben den Kürass
angelegt, tragen auf der Brust den Orden vom
Goldenen Vlies (im Falle Madruzzos jedoch
unbegründet!)4 und etwas weiter oben ein
Gorgoneion, ein Medusenhaupt, ein apotropäisches Zeichen, das schon auf den Münzen
römischer Imperatoren nachgewiesen wurde.5
Beide Männer haben einen Feldherrnmantel
(paludamentum) über die Schulter geworfen,
Herzog Ferrante I. Gonzaga trägt darüber
hinaus über der Brust die Generalsschärpe,
die noch mit einem weiteren Stoffstreifen
umwunden ist. Gemeinsames Merkmal beider
Medaillen ist die fantastische Maske, die
von den Stofffalten auf der rechten Schulter
gebildet wird. Es handelt sich wahrscheinlich
um den Kopf eines Löwen, der auf den mythischen Griechen Herakles verweist, der den
Nemeischen Löwen erlegt und dessen Haut
als Hauptbedeckung getragen hatte. Die Iden-
tifikation eines Herrschers oder Heerführers
mit Herkules’ Hinweis auf den Löwen war
schon im Altertum bekannt. Das wahrscheinlich markanteste Denkmal ist die berühmte
Büste des Kaisers Commodus mit dem über
den Kopf gezogenen Löwenfell.6 Der Träger
eines Löwenfelle galt als „neuer Herakles“,
der die heroischen, bzw. löwenhaften Tugenden
verkörpert. Ein Löwenhaupt als plastisch ausgebildeter Bestandteil der Harnischschultern
tritt auf Porträtmedaillen der Renaissance oft
auf, auf beiden betrachteten Medaillen ist es
jedoch raffiniert als Teil des Feldherrnmantels
gestaltet. In diesem Zusammenhang darf die
Vorliebe der zeitgenössischen Künstler für die
Abbildung menschlicher Gestalten mit abgezogener Haut (scorticati) nicht übersehen werden.
Bekanntestes Beispiel dafür ist Michelangelos
Autoporträt auf der Haut des Apostels Bartholomäus auf dem Fresko Das Jüngste Gericht
in der Sixtinischen Kapelle (1541).7
Obgleich die Rückseiten beider Medaillen
verschieden sind, besteht auch hier ein innerer
Zusammenhang. Der Revers der Münze Gonzagas hat als Motiv Herakles, der von der Lernäischen Hydra angegriffen wird und mit der
Keule die Giganten erschlägt. Die Szene wird
mit einem Zitat aus Vergils Aeneis kommentiert
(6.95) TV NE CEDE MALIS (Du weichst vor
dem Bösen nicht zurück).
Der Revers der Medaille von Madruzzo
ist in zwei Varianten bekannt. Die eine davon
zeigt die Szene des Sturzes der Giganten vom
Olymp, die vom Revers der Medaille übernommen wurde, welche 1549 Leone Leoni
59
für Kaiser Karl V. zur Verherrlichung der
Niederschlagung der Protestanten 1547 in der
Schlacht bei Mühlberg anfertigte (Abb. 3).8
Im Britischen Museum befindet sich ein
anderes Exemplar der Medaille, das Anfang des
vergangenen Jahrhunderts zur Privatsammlung
von Thomas Whitecombe-Green gehörte.9 Die
Rückseite stellt zweifellos die ursprüngliche
Invention Abondios vor: ein nackter, von
Hunden und sieben Frauen verfolgter Reiter,
Gott, der ihm Hagel schickt, und die Gestalt
der Fortuna. All das wurde von einem Zitat
aus der Aeneis (1.204) begleitet: PER TOT
DISCRIMINA RERUM (Trotz zahlreicher
Bedrängnisse). Es bietet sich an, den Sinn
der Szene mit dem bitteren Schicksal dieses
Tiroler Aristokraten in Verbindung zu bringen. Nicolò Madruzzo (geb. 1508) begann
ursprünglich eine Laufbahn als Geistlicher,
schließlich trat er der Armee bei und zeichnete
sich im Schmalkaldener Krieg (1546–1547) als
Befehlshaber der kaiserlichen Einheiten aus. Er
bekleidete außerdem noch in mehreren italienischen Städten die Funktion des kaiserlichen
Kommissars. Gegen Lebensende geriet er mit
Erzherzog Ferdinand von Tirol in Konflikt, als
er es ablehnte gegen seinen Sohn Lodovico, den
Bischof von Trident, einzuschreiten. Er wurde
deshalb der Funktion entledigt und verbrachte
den Rest seines Daseins in Abgeschiedenheit
(gest. 1572).10
In der Literatur wird in der Regel betont,
dass Abondios frühes Schaffen gekennzeichnet
ist durch die Abhängigkeit von der Produktion
verschiedener Mailänder Medailleure, neben
Leoni sind es auch der Cremonaer Andrea
Cambi, gen. Bombarda, und der Florentiner
Pietro Paolo Galeotti, gen. Romano.11 Die
stilistische Vielfalt der Vorlagen und ihre oft
bildgetreue Nachahmung durch Abondio kann
dabei den Anschein eines gewandten KünstlerEpigonen erwecken. Wie sich jedoch zeigt,
spricht dieses Beginnen nicht so sehr von der
künstlerischen Herkunft Abondios, sondern
eher von der ungewöhnlichen Breite und Mannigfaltigkeit der bildkünstlerischen Sprache,
60
die sich Abondio zu Eigen gemacht und dann
entsprechend dem Typ der künstlerischen Aufgabe selbstständig weiter entwickelt hatte.
Die Übernahme von Leonis Porträttypus für
die Medaille Nicolò Madruzzos kann nämlich
nicht nur unter Berücksichtigung der Ausbildung des Künstler betrachtet werden, sondern
auch vor dem Hintergrund der Karrieren und
Schicksale beider Auftraggeber. Ähnlich wie
Nicolò Madruzzo hatte auch Ferrante I. Gonzaga (1507–1557), der in der Folge dritte Sohn
Herzogs Franz II. von Mantua, sein Leben mit
dem Militärdienst in der Armee Kaiser Karls
V. verbunden. Er war kaiserlicher Ratgeber
für politische Angelegenheiten in Italien, 1546
wurde er Statthalter in Mailand, wurde jedoch
aufgrund falscher Unterstellungen dieser Funktion enthoben. Obwohl es ihm gelang, sich zu
verteidigen und rehabilitiert zu werden, blieb
er frustriert und zog sich aus dem öffentlichen
Leben zurück. Weiterhin widmete er sich der
Aufwertung von Guastalla, der Residenzstadt
seiner Grafschaft.12 Er bestellte bei Leoni
für den Hauptplatz ein eigenes Denkmal und
ließ sich zuvor bei ihm noch eine Medaille
anfertigen.13
In Anbetracht dessen, dass die Medaille
Ferrante Gonzagas schon zur Zeit ihrer Entstehung außerordentlichen Anklang fand,14
ist es logisch, dass sie auch für die Medaille
Baron Madruzzos als Vorlage diente, anders
ausgedrückt: es wurde ein schon bewährter
Porträttypus verwendet. Wer das entschieden
hatte, der Künstler oder der Auftraggeber,
wissen wir nicht. Zumindest ist offensichtlich,
dass im gegebenen Fall die Zitierung von
Leonis Vorlage weitestgehend auf dem Wesen
der künstlerischen Aufgabe beruhte und keineswegs auf der Ausbildung des Künstlers.
Die vorausgehenden Erwägungen können
unnütz erscheinen, das gesamte Problem
gewinnt aber an Gewicht, wenn der Blickwinkel erweitert wird. Es tauchen bisher nicht
bemerkte Verbindungen Antonio Abondios
mit der zeitgenössischen Produktion der
Medailleure Norditaliens auf. Beide Medaillen
1. Antonio Abondio, Medaille Baron Nicolò Madruzzos
(London, The British Museum)
2. Leone Leoni, Medaille von Herzog Ferrante I. Gonzaga, 1557
(St. Petersburg, Staatliches Museum Eremitage)
3. Leone Leoni, Medaille Kaiser Karls V., 1549
(Kunsthistorisches Museum Wien, Münzkabinett)
61
4. Giovanni Bernardi da Castelbolognese, Medaille Kaiser Karls V.
(Kunsthistorisches Museum Wien, Münzkabinett)
5. Leone Leoni, Medaille des Fürsten Consalvo Ferdinando II. di Cordoba
6. Annibale Fontana, Medaille des Marquis Ferdinando Francesco II. d’Avalos
62
verweisen nämlich auf eine thematisch, ikonographisch und typologisch verwandte Gruppe
anderer Medaillen. Ihr gemeinsames Merkmal
ist die Person des Auftraggebers bzw. des Porträtierten: Das ist ein Herrscher oder Aristokrat,
der in antikem Stil als Feldherr dargestellt ist
– das Gesicht wird nach dem Vorbild römischer
Münzen immer konsequent im Profil gezeigt
und die Rüstung stützt sich auf antike oder eher
auf antikisierende Vorlagen.
Das Porträtieren von Zeitgenossen „auf
antike Art und Weise“ – all’antica – hängt in
der italienischen Renaissance mit der damaligen Entfaltung des humanistischen Studiums
alter Texte und archäologischer Denkmale der
Römerzeit zusammen. Die hervorragenden
Männer des antiken Roms wurden als Vorbilder
offenbart, als die höchste Verkörperung von
Tugenden; die Verherrlichung eines Zeitgenossen mit Hilfe des Vergleichs mit einem Helden
des Altertums war in der Renaissance ein verbreiteter Topos, der in Rhetorik, Literatur und
bildender Kunst häufig zur Geltung kam. Allgemein gilt, dass das antikisierende Kostüm dem
Porträtierten Würde, Achtbarkeit, Virtus und
das Aussehen eines Helden, die Rüstung dann
den Status des Feldherrn, bzw. des Herrschers
verlieh, der nach dem Vorbild der römischen
Cäsaren auf diese Weise seine in Gott begründete Autorität und Macht legitimierte.15
In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts beginnen in der Kunst der italienischen
Renaissance des Öfteren Antike Reminiszenzen aufzutauchen. Auf grundsätzliche Weise
trug dazu der Maler Andrea Mantegna bei,
dessen Rekonstruktionen der antiken Welt sich
auf eine sorgfältige Untersuchung römischer
Antiquitäten stützte. Höhepunkt seiner Arbeit
war eine Serie großer Leinwände mit dem
Triumph des Cäsaren als Motiv, die er für den
Herzogspalast in Mantua malte.16 Die künstlerische Ausdrucksweise der Hochrenaissance
wurde von Giulio Romano wesentlich mit
antiker Formsprache bereichert. Er arbeitete
ebenfalls an der Ausgestaltung der Residenz
der Familie Gonzaga in Mantua. Beachtenswert
ist vor allem die Ausmalung der Sala di Troia
im Herzogspalast, wo die Schlachtenszenen
reichlich mit einem antikisierenden Apparat
instrumentiert wurden.17
Die bei Weitem größte Gelegenheit zu heroischer Selbststilisierung all’antica boten den
Herrschern bzw. Aristokraten der Renaissancezeit die höfischen Feste und Turniere.18 Das
Anlegen eines altrömischen Kriegerkostüms,
das jedoch nur ein neuzeitliches Fantasiegebilde war und mit der tatsächlichen Ausrüstung
der alten Römer nur wenig gemeinsam hatte,
bot dem Zeitgenossen die ideale Möglichkeit,
sich in einen antiken Helden zu verwandeln.
Entscheidender künstlerischer Berufszweig für
Turniers und Festzüge war die Harnischkunst,
wobei Mailand als führendes und innovatives
Zentrum dieser Branche galt. Hier war in den
30er bis 50er Jahren des 16. Jahrhunderts
Filippo Negroli tätig, dessen Spezialität die fein
gehämmerte plastische Oberflächenbearbeitung der einzelnen Ausrüstungsteile war.19 Die
Oberfläche eines Harnischs all’antica war mit
symmetrischen Grotesken geschmückt, die mit
Akanthusranken und fantastischen Gestalten,
eventuell auch mit ganzen Szenen kombiniert
waren, sie konnte aber auch völlig glatt sein
und die Muskulatur des Brustkorbs (lorica)
nachahmen. Inovatives Merkmal der Renaissancerüstungen waren die Harnischschultern,
die meistens die Form von Löwenköpfen
hatten, unter denen Metall- oder Lederstreifen
(pteruges) hervortraten, die dem Schutz der
Oberarme dienten. Die Helme hatten oft die
Form mehr oder weniger fantastischer Tiere,
die Mitte der Rundschilde zierte ein getriebener
Löwenkopf oder ein Gorgonenhaupt.
Sofern die gegenseitige Verflechtung der
Harnischkunst und Malerei der Renaissance
oder auch der Bildhauerei bekannt ist,20 gilt
das Gleiche jedoch nicht für die Medaillekunst.
Dabei existieren für die Beobachtung solcher
Übereinstimmungen zumindest geographische
Voraussetzungen. Es ist wohl kaum ein Zufall,
dass es zur Ausbildung des Typus der Feldherrnmedaille all’antica in der Lombardei kam,
63
7. Anonymus, Medaille von Herzog Ottavio Farnese
8. Leone Leoni, Medaille des römischen Königs
Ferdinand I.
also direkt im Zentrum des Waffenschmiedehandwerks – in Mailand. Ihre erhebliche
Beliebtheit und Verbreitung decken sich mit der
Mode der antikisierenden Rüstungen im zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts in Italien. Es
handelte sich um keine mechanischen Reproduktionen zeitgenössischer gemalter oder graphisch dargestellter Feldherrnporträts, sondern
um originäre Kreationen von Medailleuren,
denen die übrigen Kunstdisziplinen freie Inspirationen lieferten. Als Inventor dieser Art der
Darstellung können wir Leone Leoni ansehen,
obgleich sich bestimmt auch ältere Vorstufen
finden ließen wie zum Beispiel die Medaille
von Giovanni Bernardo da Castelbolognese,
die auf dem Avers den jungen Kaiser Karl V.
und auf dem Revers die Schlacht bei Pavia im
Jahre 1525 zeigt (Abb. 4).21 Aber erst Leoni
war fähig, der Gestalt die Erscheinung eines
kühnen Feldherrn und bezüglich der Form, der
Darstellung einen im Ganzen antikisierenden
Charakter zu verleihen. Initiierendes Werk
war die Medaille Karls V. (Abb. 3), ausgereifter Prototyp dann die Medaille von Ferrante
I. Gonzaga (Abb. 2). Allgemein handelt es
sich um mittelgroße Medaillen (Durchmesser
70–80 mm), auf denen der Porträtierte im Profil
festgehalten ist, mit angelegtem Harnisch,
über den der Feldherrnmantel geworfen ist.
Die Harnischschultern haben meistens die
Form von Löwenköpfen, auf dem Bruststück
befindet sich ein Gorgonenhaupt. Soweit
der Abgebildete ein Herrscher ist, trägt er
einen Lorbeerkranz. Auf dem Revers wird in
allegorischer Form, meistens mit Hilfe einer
mythologischen Begebenheit, an die kriegerischen Erfolge, Tugenden und Verdienste des
Gefeierten erinnert.
Wie überaus stark die Feldherrnmedaillen
all’antica nach der Mitte des 16. Jahrhunderts in
Mode kamen, bestätigt eine ganze Reihe solcher
Porträts von erlauchten Auftraggebern in Italien,
insbesondere von condottieri, hohen Aristokraten und Souveränen. Leonis Werk ist die Medaille
des Fürsten Consalvo Ferdinando II. di Cordoba
(1524–1578), der in den Jahren 1558–1560 und
1563–1564 Statthalter von Mailand war (Abb.
5). Sie knüpft formal an Leonis Medaille Kaiser
Karls V. von 1549 an. Die Szene auf der Rückseite zeigt Herakles, der die Lernäische Hydra
erschlägt.22 Ein ähnlicher Fall ist die Medaille
des Marquis von Pescara, Ferdinands Francesco
II. ďAvalos (1530–1571), ebenfalls ein Werk
Leone Leonis.23 Auch Marquis ďAvalos ist
Exponent Habsburgs beziehungsweise der
spanischen Politik in Italien – in den Jahren
1560–1563 war er Statthalter in Mailand, von
1568 an Vizekönig von Neapel.
In ähnlich antik-heroischem Geist ist auch
eine andere Medaille desselben Aristokraten
gestaltet, die Abondios in Mailand tätiger
Generationsgenosse Annibale Fontana schuf
64
(Abb. 6).24 Der Marquis hat den Harnisch
angelegt, der in den charakteristischen hohen
Ringkragen (gorget) übergeht, der noch mit
einem Spitzenkragen gesäumt ist. Über alles
ist ein Feldherrnmantel geworfen. Die Oberfläche des Harnischs ist plastisch reich verziert,
über sie hängt die Ordenskette des Goldenen
Vlieses, etwas weiter oben ein Gorgonenhaupt,
ähnlich wie wir es auf den Medaillen von Leoni
und Abondio gesehen haben (Abb. 1 und 2).
Die Harnischschultern haben die Form von
Löwenköpfen. Auf dem Revers der Medaille
erfolgreich, wo sie vor allem von italienischen,
an den Höfen der österreichischen und spanischen Habsburger tätigen Künstlern eingeführt
wurde. Ein frühes Beispiel ist Leonis Medaille
des damals noch römischen Königs Ferdinand I.
(Abb. 8)28 oder die seines Sohnes Maximilian II.
(in der Umschrift als böhmischer König tituliert) von 1551,29 die beide in engem Zusammenhang mit des Künstlers älterer Medaille
von Karl V. stehen. Kompositorisch innovativ
ist die mit 1557 datierte Medaille des Don
Carlos, die ein Werk von Leonis Sohn Pompeo
9. Pompeo Leoni, Avers der Medaille des Don Carlos,
1557 (Florenz, Museo Nazionale del Bargello)
10. Monogrammist F. V., Medaille
des Prinzen Eduard II. von Portugal
feierte Medailleur Fontana Marquis ďAvalos
als Herakles mit dem Drachen unter den
Füßen wie er im Garten der Hesperiden einen
Apfel pflückt. Dieses Stück ist auch deshalb
interessant, weil es die Übernahme des von
Leoni erfundenen Porträttyps durch andere
Künstler belegt.
Erwähnt werden können auch anonyme
Arbeiten wie die Medaille des Herzogs von
Parma und Piacenza Ottavio Farnese (1524–
1586) (Abb. 7), 25 desgleichen jene Carlo
Viscontis (1523–1565)26 und die des Kondottieres Pietro Strozzi (1510–1558), dessen Mantel
auf der Schulter auf ähnliche Weise wie bei
Ferrante Gonzaga in Form eines fantastischen
Maskarons gerafft ist.27
Leonis Feldherrnmedaille all’antica verbreitete sich auch in den transalpinen Gebieten
Leoni ist (Abb. 9).30 Obwohl der spanische
Infant in der Zeit, in der die Medaille entstand
erst zwölf war, schloss sein geringes Alter
auf keine Weise aus, ihn im Harnisch mit der
Schärpe des Generalissimus über der Schulter
und mit dem Feldherrnstab darzustellen. Antike
Reminiszenzen werden jedoch weniger deutlich
als bei den vorausgehenden Beispielen. Er trägt
zeitgenössische Rüstung, und der fantastische
Maskaron auf der Schulter ist Teil des Harnischs, jedoch keinesfalls ein Knoten des Mantels; an der Brust hängt lediglich das Goldene
Vlies. Darüber hinaus befindet sich unter der
rechten Schulter am Harnisch ein Rundell mit
stachelartigem Vorsprung. Eine Abweichung
in der Komposition ist die gebogene Rechte
des Prinzen mit dem Feldherrnstab, weshalb
der Maßstab der Gestalt verkleinert und ein
65
größerer Teil des Rumpfe (bis zur Taille) in das
Bild einbezogen wurde. Zu ergänzen ist, dass
direkt nach Pompeos Medaille die einseitige
Medaille Eduards II. von Portugal, des fünften
Herzogs von Guimarães entstand, die mit der
Zeit um 1560 datiert wird (Abb. 10).31
Als repräsentativstes Beispiel für eine Feldherrnmedaille all’antica können wir mit vollem
Recht das polychromierte Wachsmedaillon mit
dem Porträt Kaiser Maximilians II. ansehen, ein
Werk Antonios Abondios, der Spezialist dieses
Faches war (Abb. 11).32 Seine Ausmaße und
die Exklusivität des Materials sind außergewöhnlich – es handelt sich zweifellos um eine
der interessantesten Schöpfungen von Antonio
Abondio.33 In der Literatur wird angeführt, dass
das Wachsmedaillon mit reicher Polychromie
und Applikationen zierlicher Perlen auf dem
Ärmel der Kleidung des Kaisers nicht als
Modell für eine Medaille entstehen konnte,
sondern von Anfang an als Kabinettstück
gedacht war. Mit recht wurde betont, dass „es
sich […] um eines der ältesten in und für das
Wachs erdachten Reliefs handelt“.34 Es muß
jedoch die Existenz von Bleiabgüssen der
Vorderseite des Medaillons, die in europäischen Sammlungen erhalten geblieben sind,
in Betracht gezogen werden (Abb. 12),35 des
Weiteren auch eine Nachricht von der Mitte des
18. Jahrhunderts von einem heute verlorenen
zweiseitigen silbernen Exemplar aus kaiserlichem Besitz.36 In Anbetracht dessen, dass die
Fransen des rechten Ärmels auf den erhalten
gebliebenen Abgüssen keine Perlen tragen,
kann vorausgesetzt werden, dass noch vor der
finalen Oberflächenbearbeitung des Wachsmedaillons (einschließlich des Perlenbesatzes) die
Form für die Herstellung der Metallabgüsse
angefertigt wurde.
Auf der Rückseite befindet sich eine allegorische Komposition zum Thema Triumph über
die Türken, die mit der Inschrift VICTORIA
DACICA versehen ist. Diese Devise taucht
zum ersten Mal auf den Siegesmünzen des
römischen Kaisers Trajan, die zur Feier der
endgültigen Niederwerfung der Daker und
66
des Anschlusses der neuen Provinz Dazien
an das Römische Reich (106 n. Chr.) geprägt
wurden.37 Dazien war die Bezeichnung für
das historische Gebiet Siebenbürgens. Der
gesamte markant antikisierende Charakter des
Medaillons fügt sich dabei vollkommen in das
humanistische Milieu am Hof Maximilians II.
ein, das der Hofhistoriograph und Humanist
Wolfgang Lazius und vor allem der kaiserliche
Antiquarius Jacopo Strada bestimmten.38
Das Wachsmedaillon ist im Rahmen unserer Untersuchung auch damit außergewöhnlich,
dass es beide Typen des Feldherrnporträts
all’antica, die wir verfolgt haben, kombiniert
– den italienischen Typ, den die Medaille
Ferrante I. Gonzagas repräsentiert, und die
iberische Replik, wie es die Medaille des
Don Carlos ist (Abb. 9). Eine bildgetreue,
von Leonis Medaille des Ferrante I. Gonzaga
übernommene Zitierung ist das Motiv des
fantastischen Gesichts, das aus den Falten
eines grünen, über die Schulter geworfenen
Gewebes zusammengesetzt ist, ebenso auch das
kürzere Stoffband, das um die Generalsschärpe
gewunden ist. Die Oberfläche des Harnischs
ist mit Akanthusdekor bedeckt, das wir schon
auf Abondios Medaille des Barons Madruzzo
sahen, auf ähnliche Weise sind hier auch der
Orden vom Goldenen Vlies und das Gorgonenhaupt anwesend. Desgleichen fehlt nicht
der charakteristische hohe, mit Spitzenwerk
gesäumte Ringkragen.
Im Gegensatz zu Gonzaga und Madruzzo
ist Maximilian II. als Kaiser mit einem Lorbeerkranz gekrönt. Der martialische Charakter
des Porträts wird durch den Kommandostab
(bastone) in der Rechten des Kaisers verstärkt,
er weist seinen Träger als obersten Heerführer
aus.39 Dieses Motiv ist zweifellos von der
Medaille des Don Carlos von Leoni d. J. entliehen. Das identische Festhalten des Feldherrnstabs (insbesondere der gestreckte Zeigefinger)
ist heute bei den Metallabgüssen zu erkennen,
denn auf dem Wachsmedaillon ist die Hand
nicht vollständig erhalten geblieben. Die monumentale Wirkung der Gestalt des Kaisers wird
11. Antonio Abondio, Wachsmedaillon Kaiser Maximilians II., um 1575 (Kunsthistorisches Museum Wien)
dadurch gesteigert, dass er bis zum Unterleib
abgebildet ist, also weiter als bei den üblichen
Halbbildern und Büsten. Dem begegnen wir
bei den übrigen Repräsentanten nicht. Allgemein handelt es sich um eine weniger häufige
Darstellung auf Renaissancemedaillen, wie
wir sie im italienischen Raum praktisch nicht
kennen.40 Inspirationsquelle des halbfigurigen
Porträts im Profil scheint die große Medaille
Kaiser Maximilians I. von 1518 zu sein (Abb.
13), die an das Porträt des Kaisers von Bernhart
Strigel anknüpft.41
Abondios Medaillon Maximilians II. blieb
in Deutschland nicht ohne Resonanz. Eine
Replik dieses Porträts sehen wir auf der von
einem unbekannten Stempelschneider in Silber
geprägten Medaille des brandenburgischen
Kurfürsten Johann Georg (reg. 1571–1598),
die sich außer mit dem Gesicht des Porträtierten
durch das Fehlen der Ordenskette des Goldenen
Vlieses und eine abweichende Reliefbearbeitung der Harnischoberfläche unterscheidet
(Abb. 14).42
Es ist erstaunlich, dass der auf Abondios
Medaillon porträtierte Herrscher lange als
Rudolf II. angesehen wurde. So hat es Johann
Jacob Luck schon 1620 mit der Umschrift
RVDOLPHVS II. ROMANORVM. IMPERATOR. SEMP. AVG. reproduziert (Abb.
15).43 Die Verwechselung der Habsburger auf
dem Medaillon hatte Spekulationen über den
Zweck und das Entstehungsjahr des Medaillons zu Folge, die von der allegorischen Szene
12. Metallabguss des Wachsmedaillons Maximilians II.
(München, Staatliche Münzsammlung)
auf der Rückseite ausgingen. Die allegorisch
veranschaulichte Triumph mit der Devise
VICTORIA DACICA wurde als Verherrlichung
67
13. Anonymus, Medaille Kaiser Maximilians I., 1518
14. Anonymus, Avers der Medaille
mit dem brandenburgischen Kurfürsten Johann Georg
15. Reproduktion des Wachsmedaillons Maximilians II., in: J. J. Luckius Sylloge numismatum (1620)
von Rudolfs Sieg in Siebenbürgen (Dacia) über
Kardinal Andreas Bathory 159944 bzw. über
Fürst Sigmund Bathory 1601 interpretiert.45
Die falsche Bestimmung des Medaillons
hat Georg Habich erst zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts aufgedeckt. Er verwies auf
die Ähnlichkeit des Porträtierten mit anderen
von Abondio geschaffenen Bildnissen Kaiser
Maximilians II.46 Diese Attribuierung wurde
nachträglich von einer Eintragung im Inventar der Kunstkammer Rudolfs aus den Jahren
1607–1611 bestätigt, wo das Wachsmedaillon
als „Kayser Maximilianus II. in seiner rüstung,
brustbild, mit seinem rovers, Victoria Dracica
(sic!)“ beschrieben ist.47 Schon vorher stellte
68
Fritz Dworschak die allgemein anerkannte
Hypothese auf, das Medaillon könnte eine
nicht näher spezifizierte Arbeit für den Kaiser
gewesen sein, für die Antonio Abondio am
1. Juni 1575 200 Gulden ausgezahlt bekam.48
Die richtige Bestimmung des Porträts auf
Abondios Medaillon weckte das Bedürfnis,
die allegorische Szene auf der Rückseite neu
zu deuten. Auf den ersten Blick wird deutlich,
dass sie an die Auseinandersetzung Maximilians II. mit den Türken und keinesfalls mit den
Fürsten von Siebenbürgen erinnert, wie es in
der älteren Literatur traditionsgemäß angenommen wird. Sie mit irgendeiner konkreten Begebenheit, die sich Maximilian zugetragen haben
könnte, in Verbindung zu bringen, gelingt
jedoch nicht eindeutig.49 Der Kaiser führte
ganz von Anfang seiner Regierung an Krieg
mit der Hohen Pforte, jedoch ohne nennenswerten Erfolg. 1565 unternahmen die kaiserlichen Einheiten in Siebenbürgen einen Angriff
auf den Fürsten Johann Sigismund Zápolya.
Nach anfänglichen Erfolgen, bei denen die
Städte Tokaj und Gyula erobert wurden, kam
der Vormarsch zum stehen. Im Frühling des
16. Antike Münze mit der allegorischen Gestalt des Friedens,
in G. Du Choul Discorso della religione antica
de Romani (1569)
Heer auf, das unter seinem Kommando nach
Ungarn zog. Zu einem direkten Zusammenstoß
beider Armeen kam es jedoch nicht und es
blieb bei taktischen Manövern. Im Oktober
eroberte die türkische Armee Sziget und ein
wenig später auch Gyula. Ohne dass der Kaiser
einen ernsthafteren Schritt unternommen hätte,
zog er sich noch im selben Monat nach Wien
zurück. Ab 1567 wurden dann diplomatische
Verhandlungen mit der Hohen Pforte geführt,
die im folgenden Jahr im Friedensvertrag von
Adrianopel mündeten.50
Maximilian II. erntete in Wien und im
Reich für seine kriegerischen Mißerfolge
Kritik. Es ist also logisch, dass er willens war,
auch die wenigen Teilsiege, die er errungen
hatte, in der politischen Propaganda gehörig
auszuschlachten.51 Gleichzeitig ist jedoch in
Erwägung zu ziehen, dass die an die imperiale
Ideologie des alten Roms anknüpfende Verherrlichung des Herrschers als Triumphator über
dem Erbfeind der Christenheit vom Beginn
des 16. Jahrhunderts an zum konstanten Thema
der Habsburger Propaganda gehörte, die der
Legitimierung und Kontinuität der Regierung
dieser Dynastie im Reich und in den Ländern
Mitteleuropas diente.52 Es überraschte dann
17. Revers einer Münze Kaiser Commodus mit einem
Tropaion und gefesselten Gefangenen,
Ende 2. Jh. n. Chr.
18. Andrea Guazzalotti, Revers der Medaille
von Papst Sixtus IV., 1481
folgenden Jahres brach von Istanbul eine zahlreiche Armee auf, die Sultan Süleyman selbst
anführte. Auch der Kaiser stellte ein eigenes
nicht, dass die triumphale türkische Symbolik
schon vor der Thronbesteigung Maximilians
zu dessen öffentlichem Bild gehörte.
69
Als Maximilian II. 1563 von der Frankfurter
Krönung zum römischen König zurückkehrte,
waren für seinen Triumphzug durch Wien drei
Triumphtore aufgestellt worden. Autor des
Programms ihrer Verzierung war Wolfgang
Lazius.53 In den Bogenzwickeln der ersten
Ehrenpforte lagen zwei beflügelte Siegesgöttinnen, die an die erfolglose Belagerung Wiens
durch die Türken im Jahr 1529 erinnerten.
Maximilian II wurde als neuer Beschützer der
Stadt vor der Gefahr aus dem Osten präsentiert. Der Triumph über die Türken wurde am
dritten Tor explizit geschildert. Dort waren
ebenfalls zwei Niken dargestellt, diesmal mit
der Inschrift De Indis, de Saracenis.54
Kehren wir jedoch zur Szene auf dem
Revers des Medaillons von Abondio zurück.
Die Hauptfigur wird in der Literatur als Siegesgöttin bezeichnet. Für diese Deutung sprechen
die Inschrift, auch der Lorbeerkranz in ihrer
Rechten, der Waffenhaufen unter ihren Füßen
und das Paar gefesselter Türken. Bei näherem
Studium stellen wir jedoch fest, dass es sich um
eine zumindest untraditionelle Darstellung der
Viktoria handelt. Ihr fehlen die Flügel, in der
Linken trägt sie eine nach unten, zum Boden
gerichtete brennende Fackel, mit der sie die
Waffen unter ihren Füßen anzündet. Dieses
Attribut verweist auf die Allegorie des Friedens
(Pax).55 Diese war der Renaissancekunst von
Abbildungen auf römischen Münzen her vertraut (Abb. 16).56 Mit der Gestalt der Waffen
verbrennenden Pax war die Vorstellung eines
dauerhaften Friedens verbunden – die Vernichtung der Waffen gilt als deutliches Zeichen
für die Unmöglichkeit, den Krieg fortzusetzen, und für den Anbruch eines friedlichen
Zeitalters.57
Das Motiv der gefesselten Gefangenen
wurde von antiken Prägungen übernommen.
Im Unterschied zu Abondios Medaillon sitzen
jedoch die Gefangenen, also die Vertreter der
von den Römern unterworfenen Völker, an den
Seiten eines Tropaions – eines Pfahls, an dem
Kriegstrophäen aufgehängt sind (Abb. 17).58
Die Kombination einer allegorischen Frauen70
gestalt mit gefesselten türkischen Gefangenen
taucht auf dem Revers der Medaille von Papst
Sixtus IV. auf. Sie stellt zur Erinnerung an die
Vertreibung der Türken aus Otranto 1481 die
nackte Gestalt der Beständigkeit (Constancia)
mit türkischen Gefangenen und Kriegstrophäen
zu Füßen dar (Abb. 18).59
Soweit mir bekannt ist, wurde die Verbindung beider Motive, nämlich die waffenbrennende Pax und das Gefangenenpaar, außer auf
Abondios Medaillon auch auf einem Fresko
19. Francesco Salviati, Allegorie des Friedens, Fresko
in der Sala delle Udienze des Palazzo Vecchio,
1543–1545, Florenz
verwendet, das Francesco Salviati in der Sala
delle Udienze des Palazzo Vecchio in Florenz
malte (1543–1545) (Abb. 19).60 Auf Salviatis
Komposition sitzt die Pax jedoch und hält
anstatt eines Kranzes einen Palmzweig in der
Rechten. Die gefesselten Gefangenen sind
keine Türken, sondern Vertreter der Republik
Florenz (der linke Gefangene trägt auf dem
Haupt eine phrygische Mütze?), deren Widerstand der erste toskanische Erbherzog Cosimo
I. de’ Medici definitiv gebrochen hatte.
Auf Grundlage aller angeführten Zusammenhänge scheint es, dass das Wachsmedaillon
Maximilian II., der durch den Friedensschluss
in Adrianopel eine langanhaltende Waffenruhe
gesichert hatte, eher als erfolgreichen Friedens-
stifter denn als Sieger feiert. Urheber dieses
Programms konnte Antonio Abondio selbst
sein, wobei die Mitarbeit jemandes anderen
vom Wiener Hof, der eingehend mit dem
Gedankengut der antiken Welt vertraut war,
nicht ausgeschlossen werden kann.61
Ich habe versucht, vor dem Hintergrund
der zeitgenössischen Medaillenproduktion in
Italien anhand zweier bedeutender Werke von
Abondio, und zwar der Medaille von Baron
Nicolò Madruzzo und des Wachsmedaillons
Maximilians II., die bisher übersehenen
Aspekte des Schaffens von Antonio Abondio zu
beleuchten. Es zeigt sich, dass es nicht reicht,
lediglich Abondios künstlerisches Talent und
seine Beherrschung der Wachsmodelliertechnik, die damals in den transalpinen Ländern
noch unbekannt war,62 in Betracht zu ziehen,
sondern auch seine vertraute Kenntnis des
Repertoires der italienischen Porträttypen auf
den Medaillen. Wenn wir das spätere Schaffen
des Künstlers verfolgen, wird deutlich, dass
die Feldherrnmedaille all’antica für ihn die
Ausgangsbasis zur Formulierung einer eigenen
Ansicht über die aristokratische Porträtmedaille
war, zu der er sich im Verlaufe der siebziger und
achtziger Jahre des 16. Jahrhunderts emporarbeitete. Die damals in Italien aktuelle Manier,
die er nach Mitteleuropa übertrug, sicherte
ihm am Hof Maximilians II. die Stellung eines
exklusiven Medailleur-Porträtisten aber auch
Aufträge aus dem Kreis des Hochadels und
des reichen Bürgertums.
Zur Entstehung dieser Studie trugen mit Rat und Entgegenkommen teil: Lubomír Konečný und Beket Bukovinská
vom Institut für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik, des Weiteren
Elisabeth Klecker, Friedrich Polleroß und Wolfgang
Szaivert von der Universität Wien, auch Elisabeth Jung,
Sabine Haag und Christian Beaufort-Spontin vom Kunsthistorischen Museum Wien und nicht zuletzt Hedvika
Kuchařová von der Strahover Bibliothek.
1. Max Rosenheim and George Francis Hill, Notes on some
italian medals, The Burlington Magazine 12 (1907), S. 141;
Eduard Fiala, Antonio Abondio: Keroplastik a medajlér ve
službě císařů a králů Maximiliana II. a Rudolfa II. (Praha
1909), S. 4; Fritz Dworschak, Antonio Abondio: Medaglista
e ceroplasta (1538–1591) (Trento 1958), S. 29; George
Francis Hill, Medals of the Renaissance. Revised and
enlarged by Graham Pollard (London 1978), S. 99; Saur:
Allgemeines Künstlerlexikon 1 (München und Leipzig
1992), S. 152; Stephen K. Scher (Hrsg.), The Currency of
Fame: The Portrait medals of the Renaissance, Ausst.Kat. (New York 1994), S. 169 (Text von Karl Schulz);
Giuseppe Toderi und Fiorenza Vannel, Le medaglie italiane
del XVI secolo, I (Florenz, 2000), S. 158; Philip Attwood,
Italian Medals c. 1530–1600 in British public collections,
I (London 2003), S. 447.
2. Helmuth Rizzolli, I Madruzzo e le Medaglie, in I Madruzzo e l’Europa. 1539–1658: I principi vescovi di Trento
tra papato e impero, hrsg. von Laura Dal Prà, Ausst.-Kat.
Trento (Mailand und Florenz 1993), S. 444–447, S. 452–
453, Kat.-Nr. 186. Das Datum ante quem der Entstehung
der Medaille deckt sich mit dem Todesjahr Madruzzos.
Nach den biographischen Angaben ebd. (S. 51) starb er
nicht 1570, wie Rizzolli anführt, sondern 1572.
3. Los Leoni (1509–1608): Escultores del Renacimiento
italiano al servicio de la corte de España, hrsg. von Jesús
Urrea, Ausst.-Kat. (Madrid 1994), S. 185–187, Kat.-Nr. 40;
I Gonzaga. Moneta Arte Storia, hrsg. von Silvana Balbi
di Caro, Ausst.-Kat. (Mailand 1995), S. 441–443, Kat.Nr. V.89 und V.89a; Le Medaglie dei Gonzaga, Monete e
medaglie di Mantova e dei Gonzaga dal XII al XIX secolo:
La collezione della Banca Agricola Mantovana 8 (Mailand,
2000), S. 75–76, Nr. 74; Walter Cupperi, La riscoperta delle
monete antiche come codice celebrativo: L’iconografia
italiana dell’imperatore Carlo V. d’Asburgo nelle medaglie
di Alfonso Lombardi, Giovanni Bernardi, Giovanni da
Cavino,“TP“, Leoni e Pompeo Leoni (1530–1558), con
una nota su altre medaglie cesaree di Jacques Jonghelinck
e Joachim Deschler, Saggi e Memorie di storia dell’arte
26 (2002 [2003]), insbesondere S. 50–51. Siehe auch
weitere Varianten dieser Medaille: Attwood (Anm. 1),
S. 108–109, Nr. 50–54.
4. Im Verzeichnis der Ordensritter ist sein Name nicht
angeführt. Vgl. Henri Pauwels (Hrsg.), La toison d’or: Cinq
Siècles d’Art et d’Histoire, Ausst.-Kat. (Bruges 1962).
5. Pierre Bastien, Le Buste Monétaire des Empereurs:
vol. II. Numismatique Romaine [= Essais, Recherches et
Documents, 19] (Wettern 1993), S. 341–365.
6. Ralf von den Hoff, Commodus als Hercules, in Luca
Giuliani (Hrsg.), Meisterwerke der antiken Kunst (München 2005), S. 114–135.
7. Avigdor W. G. Posèq, Michelangelo’s Self-Portrait on
the Flayed Skin of St. Batholomew, Gazette des Beaux-Arts
136 (1994), S. 5–7.
8. Rosenheim und Hill (Anm. 1), S. 141; Georg Habich,
Die deutschen Schaumünzen des XVI. Jahrhunderts II/2
71
(München 1934), S. 489, Nr. 3341 (Text von Fritz Dworschak). Zu Leonis Medaille Karls V. siehe Los Leoni (Anm.
3), S. 181–182, Kat.-Nr. 36; Kaiser Karl V. (1500–1558):
Macht und Ohnmacht Europas, hrsg. von Wilfried Seipel,
Ausst.-Kat. Wien (Mailand 2000), S. 271–272, Kat.-Nr.
264; Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr. 58.
9. Attwood (Anm. 1), S. 456–457, Nr. 1142 (75 mm); auch
Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr. 416; George Francis Hill,
Notes on italian medals – XV, The Burlington Magazine
24 (1913), S. 39–40, Taf. (F).
10. Siehe sein Biogramm in I Madruzzo (Anm. 2), S.
50–51.
11. Karl Schultz, Antonio Abondio und seine Zeit, Ausst.Kat. (Wien 1988), S. 4–5; Dworschak (Anm. 1), S. 29,
erkennt in Abondios Schaffen den gleichzeitigen Einfluss
von sechs italienischen Medailleuren.
12. Vgl. Attilia Lanza Butti, Leone Leoni e Ferrante Primo
Gonzaga, in Leone Leoni tra Lombardia e Spagna: Atti
del Convegno Internazionale Menaggio 25–26 settembre
1993, hrsg. von Maria Luisa Gatti Perer (Mailand 1995),
S. 61–67.
13. Von ihrer Entstehung erfahren wir aus der Korrespondenz, die beide Männer in den Jahren 1555–1557 führten.
Siehe Alessandro Magnaguti, Le Medaglie dei Gonzaga,
Ex Nummis historia 9 (1965), S. 35–39.
14. Außer den im Text weiter behandelten Medaillen
wollen wir auch die in den Proportionen etwas zusammengeschrumpfte Gestalt des bayerischen Herzogs Albrecht
V. auf der 1576 geprägten Medaille anführen, die Hubert
Gerhard zugeschrieben wird. Siehe Habich II/2 (Anm. 8),
S. 463, Nr. 3188 und 3189, Taf. CCCIII,5 und 6.
15. Eckhard Leuschner, Roman Virtue, Dynastic Succession and the Re-Use of Images: Constructing Authority in
Sixteenth- and Seventeenth-Century Portraiture, Studia
Rudolphina 6 (2006), S. 5–25.
16. Andrew Martindale, The Triumphs of Cesar by Andrea
Mantegna in the Collection of her Majesty the Queen at
Hampton Court (London 1979).
17. Vgl. Giulio Romano, Ausst.-Kat. Mantua (Mailand
1989).
18. Roy Strong, Feste der Renaissance 1450–1650:
Kunst als Instrument der Macht (Freiburg im Breisgau
1991); Court Festivals of the European Renaissance:
Art, Politics and Performance, hrsg. von James R. Mulryne und Elizabeth Goldring (Aldershot 2002); Wir sind
die Helden: Habsburgische Feste in der Renaissance,
hrsg. von Wilfried Seipel, Ausst.-Kat. Innsbruck (Wien
2005).
19. Stuart W. Pyhrr und José-A. Godoy, Heroic Armor of
the Italian Renaissance: Filippo Negroli and his Contem72
poraries, Ausst.-Kat. (New York 1998); José-A. Godoy
und Silvio Leydi, Parures Triomphales: Le maniérisme
dans l’art de l’armature italienne, Ausst.-Kat. Genève
(Mailand 2003). Auch Matthias Pfaffenbichler, Rüstungen all’antica, in Fürstenhöfe der Renaissance: Giulio
Romani und die klassische Tradition, Ausst.-Kat. (Wien
1989), S. 236–244.
20. Chiara Tellini Perina, Monete, medaglie, decorazioni
pittoriche e plastiche intersezioni, in I Gonzaga (Anm. 3),
S. 363–382; auch Giannino Giovannoni und Paola Giovetti,
Medaglisti nell’età di Mantegna e il trionfo di Cesare,
Ausst.-Kat. (Mantua 1992); vgl. auch Ulrich Middeldorf,
On some portrait busts attributed to Leone Leoni, The
Burlington Magazin 117 (1975), S. 84–91.
21. Toderi und Vannel II (Anm. 1), Nr. 2037; vgl. Cupperi
(Anm. 3), S. 39.
22. Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr. 89 (60 mm); Attwood
(Anm. 1), S. 110, Nr. 58.
23. Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr. 88 (61 mm); Attwood
(Anm. 1), S. 110, Nr. 59.
24. George Francis Hill und Graham Pollard, Renaissance
medals from the Samuel H. Kress Collection at the National
Gallery of Art (London 1967), S. 84, Nr. 442. Toderi und
Vannel I (Anm. 1), Nr. 144 (72 mm).
25. Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr. 1142 (61 mm);
Attwood (Anm. 1), S. 156, Nr. 181.
26. Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr. 268; Scher (Anm. 1),
S. 168–169, kat. Nr. 59 und 59a (vor 1561, 70 mm).
27. Toderi und Vannel II (Anm. 1), Nr. 1996 (71 mm).
28. Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr. 78; Attwood (Anm.
1), S. 105, Nr. 36; vgl. Variante der gleichen Medaille von
1558, auf der Ferdinand I. mit der Krone auf dem Haupt
abgebildet ist. Siehe Kaiser Ferdinand I. 1503–1564: Das
Werden der Habsburgermonarchie, hrsg. von Wilfried
Seipel, Ausst.-Kat. (Wien 2003), S. 562, Kat.-Nr. XI.17
(Autor des Stichworts Heinz Winter).
29. Katharina Podewils, Kaiser Maximilian II. (1564–
1576) als Mäzen der bildenden Künste und der Goldschmiedekunst (Diss. Wien 1992), S. 265, Abb. 146; Margit
Altfahrt, Studien zur politischen Propaganda Maximilians
II. (Hausarbeit am Institut für österreichische Geschichstforschung Universität Wien 1980), S. 288–289, Abb. 36;
auch Attwood (Anm. 1), S. 105, Nr. 38 und Nr. 39.
30. Los Leoni (Anm. 3), S. 198–199, Kat.-Nr. 51; Alfonso
Rodríguez Ceballos, Le medaglie spagnole di Leone Leoni
e della sua cerchia: forma, clientela e iconografia, in Leone
Leoni (Anm. 12), S. 92; Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr.
123; Fiorenza Vannel und Giuseppe Toderi, Medaglie italiane del Museo nazionale del Bargello, I: Secoli XV–XVI
(Florenz 2003), Nr. 485 (67,2 mm).
31. Toderi und Vannel II (Anm. 1), Nr. 2699; Attwood
(Anm. 1), S. 285, Nr. 655.
32.. Kunsthistorisches Museum Wien – Kunstkammer,
Inv.-Nr. KK 3074. Der Durchmesser des Medaillons
beträgt 11,5 cm, mit dem silbernen, mit einem Öhrchen versehenen Rahmen 12,5 cm. Als Unterlage des
Wachsreliefs wird pollierter Obsidian angegeben. Das
Medailon ist nicht signiert, Abondios Urheberschaft
wird jedoch allseitig anerkannt. Zum ersten Mal hat
es Karl Domanig, Porträtmedaillen des Erzhauses
Österreich von Kaiser Friedrich III. bis Kaiser Franz
II. aus der Medaillensammlung des Allerhöchsten
Kaiserhauses (Wien 1896), S. 11, Taf. XVI, Nr. 114,
Abondio zugeschrieben.
33. Nur Hill (Anm. 1), S. 99, erwägte wegen gewisser
Grobheit der Formen auf der Reversseite die Mitarbeit
eines anderen Künstlers.
34. Elisabeth Scheicher, Die Kunst- und Wunderkammern
der Habsburger (Wien, München und Zürich 1979), S. 139;
vgl. Georg Habich, Studien zu Antonio und Alessandro
Abondio, Monatsberichte 1 (1900), S. 403.
35.. Das im Artikel reproduzierte Exemplar stammt aus
der Staatlichen Münzsammlung in München, Blei-ZinnLegierung, Durchmesser 105 mm. Angaben nach Scher
(Anm. 1), S. 171–172, Nr. 62. Das andere Exemplar
ist bewahrt auch in London, The British Museum; des
Weiteren in numismatischen Sammlungen in Gotha und
Berlin. Vgl. Habich II/2 (Anm. 8), S. 496–497, Nr. 3397,
Taf. CCCIX,8 und CCCXXII,1; auch Toderi und Vannel
I (Anm. 1), Nr. 459.
36. Marquard Herrgott, Nummotheca Principum Austriae:
Monumenta Aug. Domus Austriacae, II/2 (Viennae 1753),
S. 90–91, Taf. XXI. Die Existenz eines silbernen Abgusses
wird von der Angabe „M. Imp. ar.“abgeleitet (S. 91).
37. Paul L. Strack, Untersuchungen zur römischen Reichsprägung des zweiten Jahrhunderts, I: Die Reichsprägung
zur Zeit des Traian (Stuttgart 1931), S. 119.
38. Alphons Lhotsky, Festschrift des Kunsthistorischen
Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, Teil
2, Hälfte 1: Die Geschichte der Sammlungen. Von den
Anfängen bis zum Tode Kaiser Karls VI. 1740 (Wien
1941), S. 157–163; zu Jacopo Strada siehe Hilda Lietzmann, Das Neugebäude in Wien: Sultan Süleymans Zelt
– Kaiser Maximilians II. Lustschloß (München – Berlin
1987), S. 110–139, Renate von Busch, Studien zu den
deutschen Antikensammlungen des 16. Jahrhunderts (Diss.
Tübingen 1973), S 193–219; auch zahlreiche Studien von
Dirk Jacob Jansen.
39. Zum bastone als Amtsinsignie des Heerführers (capitano) in Italien siehe Dietrich Erben, Bartolomeo Colleoni:
Die künstlerische Repräsentation eines Condottiere im
Quattrocento. [= Centro tedesco di studi veneziani, Studi
15] (Sigmaringen 1996), S. 213–215.
40. Aus deutschem Gebiet seien folgende Beispiele angeführt: Georg Habich, Die deutschen Schaumünzen des XVI.
Jahrhunderts II/1 (München 1932), S. 307, Nr. 21563 Taf.
CCXXIV,13 (der sächsische Kurfürst Christian II., 1606);
S. 313–314, Nr. 2190, Taf. CCXXV,3 (Herzog Johann
Friedrich von Sachsen, um 1550); S. 314, Nr. 2196, Taf.
CCXXV,6 (der hessische Landgraf Wilhelm IV., 1579),
u. a. Ein weiterer Fall ist die Medaille der englischen
Königin Maria von Jacob da Trezzo aus dem Jahr 1554.
Siehe Toderi und Vannel I (Anm. 1), Nr. 100; auch Scher
(Anm. 1), S. 158–160, Kat.-Nr. 54 (Autor des Stichworts
Philip Attwood).
41. Georg Habich, Die deutschen Schaumünzen des XVI.
Jahrhunderts I/1 (München 1929), S. 8, Nr. 25, Taf.
III,1; bzw. Nachahmungen Taf. III,3 und Taf. III,4. Zu
Strigels Porträts Kaiser Maximilians I. siehe Ludwig von
Baldass, Die Bildnisse Kaiser Maximilians I., JKSAK
31 (1913–1914), S. 266–274; Maximilian I. 1459–1519:
Ausstellung, hrsg. von Franz Unterkircher (Wien 1959), S.
179–180, Kat.-Nr. 526, Taf. 90; Werke für die Ewigkeit:
Kaiser Maximilian I. und Erzherzog Ferdinand II., hrsg.
von Wilfried Seipel, Ausst.-Kat. (Wien 2002), S. 92–94,
Kat.-Nr. 38.
42. Julius Menadier, Schaumünzen des Hauses Hohenzollern (Berlin 1901), S. 25, Nr. 40, Taf. 6,40h (44 mm).
43. Ioannes Iacobus Luckius, Sylloge numismatum elegantiorum quae Diversi Impp., Reges, Principes, Comites, Respublicae Diversas ob causas ab Anno 1500, ad
Annum usq. 1600 cudi fecerunt. Concinnata et Historica
narratione (sed brevi) illustrata (Argentinae 1620), S.
379–381. Das Medaillon Rudolfs II. mit der umlaufenden
Inschrift wurde noch reproduziert in Der Durchlauchtigen
Welt zum achtzehendmal neu vermehrter und verbesserter
Geschichts- Geschlechts- und Wappen-Calender auf das
Schalt-Jahr nach der Heil-bringenden Geburt Jesu Christi
1740 (Nürnberg 1740), ohne S.; Martin Schmeizel, Erläuterung Gold- und Silberner Münzen von Siebenbürgen
welche zugleich auch die merckwürdigste Begebenheiten
des XVI, XVII, und XVIII, Jahrhunderts in selbigen Fürstenthum zu erkennen giebet (Halle im Magdeburgischen
1748), S. 40–41, Taf. II, Nr. XI; Johann David Köhler,
Historischer Münz-Belustigung Zwey und Zwanzigster
Theil (Nürnberg 1750), S. 265–272. Herrgott (Anm. 36)
kannte die silberne Variante. Alois Primisser, Die kaiserlich-königliche Ambraser-Sammlung (Wien 1819), S.
192–193, führt nur noch das Wachsmedaillon an.
44. Luckius (Anm. 43), S. 379: „Nummus iconicus Rudolphi
Secundi Imperatoris Romani: profligato Cardinale Bathori,
et Transilvania recuperata: cusus Anno Christi 1599“.
45. Der Durchlauchtigen Welt (Anm. 43): „GedächtnüsMüntze Kayser Rudolphs des II. auf die A. 1599. und 1601.
besiegten Fürsten in Siebenbürgen, den Cardinal Andreas
Bathor, und Sigismund Bathor“; ähnlich Köhler (Anm.
43), S. 265; Herrgott (Anm. 36), S. 90–91.
46. Siehe Anm. 34.
73
47. Rotraud Bauer und Herbert Haupt (Hrsg.),Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II. 1607–1611, JKSW 72
(1976), S. 109, Nr. 2129.
48. Dworschak (Anm. 1), S. 35–36, bzw. S. 44. Vgl.
JKSAK 7 (1888), S. CLXVI, Reg. 5322: „Antonio Abundio,
Römisch kais. maj. conterfeter, erhält für seine für Kaiser
Maximilian II. angefertigte Arbeit eine Abschlagszahlung
von 200 Gulden rheinish.“
49. Vgl. Fritz Dworschak in Habich II/2 (Anm. 8), S.
497; Lietzmann (Anm. 38), S. 183; Prag um 1600 2, S.
261, Kat.-Nr. 744 (Autor des Stichworts Manfred LeitheJasper); Exotica: Portugals Entdeckungen im Spiegel
fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance,
hrsg. von Wilfried Seipel, Ausst.-Kat. (Wien 2000), S.
116–117, Kat.-Nr. 23 (Autor des Stichworts Franz Kirchweger); Podewils (Anm. 29), S. 152–153.
50. Viktor Bibl, Maximilian II.: Der Rätselhafte Kaiser.
Ein Zeitbild (Hellerau bei Dresden 1929), S. 150–155;
Eduard Wertheimer, Zur Geschichte des Türkenkrieges
Maximilian’s II. 1565 und 1566, nach bisher ungedruckten
Quellen, Archiv für Österreichische Geschichte 53 (1875),
S. 43–101.
51. Darüber ausführlich Altfahrt (Anm. 29), s. 59–79.
52. Vgl. Stephan Füssel, Die Funktionalisierung der
„Türkenfurcht“ in der Propaganda Kaiser Maximilians
I., in Osmanische Expansion und europäischer Humanismus: Akten des interdisziplinären Symposions vom
29. und 30. Mai im Stadtmuseum Wiener Neustadt [=
Pirckheimer Jahrbuch für Renaissance und Humanismusforschung 20], hrsg. von Franz Fuchs (Wiesbaden
2005), S. 9–30.
55. Praktisch alle Autoren bezeichnen die Gestalt als
Viktoria. Lediglich Köhler (Anm. 43), S. 265, schreibt
von der Friedensgöttin; Herrgott (Anm. 36), S. 90, nennt
sie Fortuna.
56. Reinhold Baumstark, Ikonographische Studien zu
Rubens Kriegs- und Friedensallegorien, Aachener Kunstblätter 45 (1974), S. 131–137; Hans-Martin Kaulbach,
Friede als Thema der bildenden Kunst – ein Überblick, in
Pax: Beiträge zu Idee und Darstellung des Friedens, hrsg.
von Wolfgang Augustyn [= Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München 15] (München
2003), S. 165–169.
57. Vgl. Cesare Ripa, Iconologia ovvero descrittione di
diverse imagini cavate dall’antichità, e di propria inventione (Roma 1603; Nachdruck Hildesheim 1984), S. 375.
58. Zu Form und Bedeutung des römischen Tropaions
Andreas Jozef Jansen, Het antieke tropaion (Brussel
1957).
59. Georges Francis Hill, A Corpus of Italian Medals of
the Renaissance before Cellini (London 1930), S. 194–195,
Nr. 751.
60. Francesco Salviati (1510–1563) ou la Bella Maniera,
hrsg. von Catherine Monbeig Goguel, Ausst.-Kat. Paris
(Mailand und Paris 1998), S. 178–181, Kat.-Nr. 54 und
56; Luisa Mortari, Francesco Salviati (Rom 1992), S.
110–112, Nr. 12.
53. Altfahrt (Anm. 29), S. 95–109.
61. In Betracht kommt der kaiserliche Antiquarius Jacopo
Strada. Eine ähnliche Komposition – die beflügelte Viktoria/Fama mit zwei Gefangenen zu Füßen – verwendete
Strada auf dem Titelblatt der Handschrift Imagines omnium
numismatum antiquorum. Siehe Dirk Jacob Jansen,
Example and examples: the potential influence of Jacopo
Strada on the development of Rudolphine art, in Prag um
1600: Beiträge, S. 134, Abb. 3.
54. Ibidem, S. 104–106.
62. Vgl. Habich I/1 (Anm. 41), S. XXV.
74
Ivo Purš
und
Das Interesse Erzherzog Ferdinands II. an Alchemie
Bergbau und seine Widerspiegelung in seiner Bibliothek
Die Alchemie an den Fürstenhöfen
des 16. Jahrhunderts
Das sechzehnte Jahrhundert hatte entscheidende Bedeutung bei der Differentiation der
europäischen Alchemie, deren Stellung damals
zweideutig war: Sie hatte sich ihren Weg an
eine ganze Reihe von Fürsten- und Königshöfen gebahnt, andererseits haftete ihr jedoch
ein dubioser Ruf an, der nicht nur durch die
zahlreichen Scharlatane hervorgerufen wurde,
sondern auch durch die Entwicklung der Mittel,
mit denen über deren Betrügereien informiert
werden konnte. Mit der Alchemie verbanden
sich unauslöschlich Name und Prestige vor
allem des Kaiserhofs Rudolfs II., der bis heute
daraus seine charakteristische historische Aureole nährt.1
Grundvoraussetzung für die Verbindung
der Alchemie mit den weltlichen Herrschern
war zweifellos der Umstand, dass gegenüber
dem hohen und späten Mittelalter das Interesse an Alchemie – ebenso wie an den anderen
sich damals entwickelnden Naturwissenschaften – aufhörte, Domäne der Forscher aus dem
Stand der Geistlichkeit2 zu sein und Angelegenheit gebildeter Laien aus dem Bürger- und
niederem Adelsstand wurde. Diese Gebildeten
und Forscher – oft waren es studierte Ärzte,
aber auch Personen ohne Universitätsbildung,
dafür aber mit Laboratoriumspraxis – bewarben sich um das Mäzenatentum von Fürsten,
die der Förderung von Wissenschaft und Kunst
geneigt waren. Die Motivationen des Adels
und der Herrscher, die auf diese Anträge reagierten, waren verschieden, nichtsdestoweniger kann dabei ein grundsätzlicher gemeinsamer Zug aufgedeckt werden, der im Bedürfnis
nach Repräsentation bestand, die jedoch in
einem tieferen und umfassenderen Sinn verstanden wurde, als wir es heute tun. Ziel der
Herrscher – immerhin handelte es sich um die
Herrscher kleinerer, für das Heilige Römische Reich typischer Fürstentümer – war die
Demonstration der Universalität ihrer Herrschaft, die nicht vollkommen wäre, soweit sie
nicht auch die Sphäre der Natur dominieren
würde.3 Diese sollte sowohl intellektuell erfasst
werden – d. h. durch die Förderung der damaligen naturwissenschaftlichen Disziplinen4 – als
auch praktisch, denn sie beteiligte sich an der
Sicherung der ökonomischen Grundlagen der
Herrschaft. Von daher kam die Bedeutung von
Bergbauwesen und Metallurgie als Mittel zur
Gewinnung von Metallen, sowohl gewöhnlicher als auch vor allem edler, d. h. von Gold
und Silber. Diese Einstellung hing eng mit der
zeitgemäßen Vorliebe zur Anlage von Kunstkammern zusammen, die den Mikrokosmos
darstellten, das auf dem Prinzip pars pro toto
aufgebaute magische Universum, über das
sein Besitzer die absolute Macht ausübte.5 Die
Betonung wurde dabei auf die Vollkommenheit der Sammlungen gelegt, die jedoch ohne
den Erwerb seltener, kurioser oder abnormaler Dinge nicht erreicht worden wäre.6 Von
diesem Gesichtspunk her erlangte die Alchemie auch in den Augen jener Wert, die sie als
Kuriosität betrachteten, deren Abgründigkeit
gleichermaßen anziehend und abstoßend war.
Darüber hinaus kursierten zwischen den einzelnen Höfen Berichte über angeblich erfolgreiche Transmutationen, die auch skeptische
Herrscher zu Nachahmungsversuchen veranlassen konnten.
75
Erzherzog Ferdinand II. – die Verbindung
von Alchemie und Bergbau
Einführend soll daran erinnert werden, dass wir
bei den führenden Vertretern des Geschlechts
der Habsburger dem Interesse an Alchemie
nicht erst bei Kaiser Rudolf II. begegnen.7 Für
diese Lehre interessierte sich auch sein Vater
Maximilian II.8, und selbst Rudolf konnte mit
ihr schon während der Erziehung am Hofe
seines Onkels, des spanischen Königs Philipp
II.9, in Berührung kommen. Maximilian II.
wurden einige Werk von Paracelsus10 dediziert
und insbesondere die berühmte Schrift „Monas
Hieroglyphica“ des englischen Gelehrten und
Alchemisten John Dee (1527–1608), die 1564
in Antwerpen erschien. Es ist deshalb nicht
überraschend, dass auch Maximilians jüngerer
Bruder, der Statthalter im Königreich Böhmen,
Ferdinand II. (1529–1595) der Alchemie Aufmerksamkeit schenkte, obgleich die moderne
Literatur das meistens nicht anführt. Dabei
brachte schon die Monographie von Joseph
Hirn diesbezüglich wesentliche Informationen. Sie ist bis heute grundlegende Quelle
über das Leben dieser bedeutenden Gestalt der
Geschichte Mitteleuropas:
Ferdinand II. widmete sich also der Alchemie
praktisch im Laboratorium, was mit seinen
weiteren Neigungen für Handwerke, vor allem
mit der Vorliebe für das Gießereiwesen in Einklang steht, denn auch beim Abguss kleinerer
Plastiken12 kam er in unmittelbare Berührung
mit metallurgischen Technologien. Das Interesse an diesem Handwerk bedrohte schließlich
sogar seine Gesundheit, denn das Tiroler Kupfererz enthielt ein erhöhtes Maß an Arsen,13
woraus sich beim Schmelzen Gefährdungen
ergaben. Logischerweise entsprach diesem
Umstand die Tatsache, dass ihn die Alchemie
als Mittel zur Verbesserung der metallurgischen
Technik beschäftigte.
Ferdinand hatte auch seine eigene chemische Küche. Oft trifft man ihn im
Verkehre mit Alchemisten. 1572 ladet
er gleich mehrere Italiener an seinen
Hof, damit sie ihre Kunstproben ablegen könnten. Ueber einen derartigen
Geheimtuer, den »Philosophus Jeronimus Leodiensis« correspondiert er mit
Philipp Eduard Fugger, welcher über
ihn das Gutachten abgibt »dass er in
naturali philosophia fundamentaliter
nit begründet sei; er mag einige nuzliche experimenten kennen, die er aber
hinterhalt«. Ein Gabriel von Mayrwisen fordert den Erzherzog 1591 ganz
unumwunden auf, einen Vertrauensmann zu senden, dem er einige Millionen Gulden verschaffen werde. Oefters sendet Ferdinand Alchemisten nach
Ferdinand hatte sich eine ganze Reihe
mechanischer Werkstätten angelegt:
eine, wo man Gewehrrohre goss und
ausarbeitete, einen Ofen nebst Schmiede
zur Erzeugung niedlicher Gegenstände
in Gold und Silber, eine Drechslerbank,
worauf er hübsche Holzfiguren fabricirte, endlich selbst eine Glasbläserei.
Goldene und silberne Zierstücke, die
er mit grosser Meisterschaft erzeugte,
verschenkte er gewöhnlich an die
Domestiken. Mit Diring, dem Schlosser, arbeitete er in der Schlosserei auch
an grösseren Objekten, wie an Tabernakeln u. dgl., sonst an »schieppen, rosen
und gnadenpfennigen«. Zum Metallguss hatte er solche Vorliebe, dass er
sich, wie Wolkenstein erzählt, oft einfand, »wenn man von Schwefl, Pech,
76
seiner Münzstätte Hall, um hier Versuche anstellen zu lassen, obgleich dieselben allemal fehlschlagen. […] Ganz
besonders trieben sie sich bei den Bergwerken herum und gaben der Kammer
zu ernsten Klagen Veranlassung; ja sie
hielt dem Erzherzog geradezu vor, dass
er in der wichtigen Angelegenheit des
Bergwesens den Alchemisten allzu gern
Gehör schenke.11
Altar der sog. Silbernen Kapelle in der Innsbrucker Hofkirche, welche der Grabkapelle des Erzherzogs
Ferdinand II. und seiner ersten Frau Philippine Welser ist. Er wurde von Konrad Gottlieb und Anton Ort
in den Jahren 1577–78 auf Bestellung Ferdinands II. aus Silber, Elfenbein und Ebenholz angefertigt. In
der reich entwickelten Marienikonographie des Altars offenbart sich gegenreformatorische Tendenz, deren
Thematisierung jedoch auch mit der Verwendung von Tiroler Silber zusammenhängt, also einem Metall,
das traditionell die Jungfrau Maria symbolisierte.
77
Lergat und Wachs gossen hat, so ein
dick, groben, unlustigen Rauch geben
hat und Ir Durchlaucht dermassen corrumpirt, dass sie ihren Geruch gänzlich
verloren, auch den Geschmack derartig
geschwächt, dass sie nur noch das empfinden konnten, was sehr scharf und
räss war.« Natürlich gieng es gerade bei
dieser Beschäftigung nicht ganz ohne
alchemistische Experimente ab.14
Die Berichte, aus denen die Unterstützung
alchemistischer und metallurgischer Experimente vonseiten Ferdinands II. hervorgeht,
entnahm Joseph Hirn Archivalien, die im heutigen Tiroler Landesarchiv hinterlegt sind. Sie
befinden sich oft im Bestand der Kammerkopialbücher (Gutachten an Hof, Entbieten und
Befehl), meistens handelt es sich um Anträge
auf Privilegien und die Genehmigung von Versuchen. Seit der Zeit, in der Hirns Werk entstand, das Ende der achtziger Jahre des 19.
Jahrhunderts erschien, wurden einige Bestände
des Innsbrucker Landesarchivs neu geordnet
(insbesondere die Ambraser Akten und Ambraser Memorabilien),15 weshalb das Aufsuchen
der Hinweise von Hirn nicht besonders einfach
ist. Als ich im Mai dieses Jahres Innsbruck
besuchte, gelang es mir dank der wertvollen
Hilfe von Herrn Dr. Christoph Haidacher, eine
ganze Reihe von Hirns Hinweisen aufzufinden
und zu überprüfen. Entsprechende Repertorien
liefern weitere Indizien zu dieser Thematik,
sie werden Gegenstand meiner weiteren Forschung sein.16
In den Kontext der alchemistisch-metallurgischen Interessen Ferdinands II. fügt sich auch
die Tatsache ein, dass sich mehr oder weniger
bedeutende, zeitgenössische Paracelsianer an
ihn wandten. Ihre Werke oder die Ausgaben
der Werke von Paracelsus dedizierten Ferdinand Leonhard Thurneisser, der in erzherzoglichen Diensten in Tirol wirkte, wo er von 1563
bis 1566 an den Schwefelöfen im Pitzal und
am Tschirgant bei Tarrenz sowie im Goldbergwerk am Sparchen bei Imst tätig war,17 Adam
78
von Bodenstein, Michael Toxites und Gerhard
Dorn. Die Dedikationen von Bodenstein, Toxites und Dorn, oft sehr umfangreich und sachverständig, keineswegs nur devot konzipiert,
würden von Wilhelm Kühlmann und Joachim
Telle sehr ausführlich analysiert.18
Die Aktivitäten auf dem Gebiet des Bergbauwesens sind bei Ferdinand II. noch früher
nachgewiesen als sein Interesse an der Alchemie, weshalb nicht auszuschließen ist, dass
Anlass für die späteren alchemistischen Versuche gerade die Erfahrungen mit der Gewinnung
und dem Schmelzen von Metallen waren. Sie
können schon 1555 beobachtet werden, als sich
Ferdinand als Statthalter von Böhmen für die
Wiederaufnahme der Goldförderung im Gebiet
von Jílové bei Prag einsetzte.19
Ferdinand betraute damals den Oberstmünzmeister Petr Hlavsa aus Liboslav, der,
nebenbei bemerkt, gleichzeitig Anhänger der
Alchemie war, mit der Erkundung der Gruben
bei Jílové.20 Die Umstände dieses erfolgreich
realisierten Unternehmens – einschließlich der
Gründung einer kapitalstarken Bergbaugesellschaft, an der sich Ferdinand I. und eine ganze
Reihe von Vertretern böhmischer Adelsfamilien
beteiligten – weisen darauf hin, dass der Erzherzog die richtige wirtschaftliche Bilanz des
gesamten Unternehmens nicht hätte durchführen können, wäre er nicht in der Lage gewesen,
sich auch in den unentbehrlichen technologischen Verfahren des zeitgenössischen Bergbaus
und den unmittelbar damit verbundenen Prüfmethoden zu orientieren, mit deren Hilfe die
Ergiebigkeit der Erze festgestellt wurde. Diese
Verfahren deckten sich in erheblichem Maß mit
den Labormethoden der Alchemie, gleich ob es
sich um die Gewinnung von Metallen aus Erz,
ihre Reinigung oder ihre Auflösung in Mineralsäuren handelte.21
Im Vordergrund des Interesses Ferdinands
II. an Bergbauunternehmen standen natürlich
die ökonomischen Aspekte dieser Tätigkeit.
So wie Maximilian I. und Ferdinand I. hatte
auch Ferdinand II. ständig Bedarf an Geld.22
Sein Vater bemühte sich 1525 noch als Erz-
1. Astrologische Darstellung des Menschen als Mikrokosmos, in Leonhard Thurneisser, Archidoxa, Dorin der recht
war Motus, Lauff und Gang, auch heimligkeit, Wirckung und Krafft, der Planeten [...] (Münster 1569)
herzog von Österreich, am Handel mit Quecksilber aus den Gruben in Idrien in der Krain
zu verdienen.23 In Böhmen trachtete er nach
der Kontrolle über die damals ertragreichsten Gruben, weshalb er 1545 die Schlicks
nötigte, einen Revers zu unterzeichnen, mit
dem sie zugunsten der Krone auf die Gruben
von Joachimsthal verzichteten.24 Nach dem
Sieg im Schmalkaldischen Krieg fielen die
Zinngruben im Austerlitzer Wald, die Kašpar
79
Pluh von Rabštejn gehörten, der kaiserlichen
Kammer zu.25
Die Bedeutung, die der Bergbau für den
Herrscher hatte, wird von Joseph Hirn eindeutig hervorgehoben:
Im 16. Jahrhundert dachte man, wenn
von den Einkünften des Landesfürsten gesprochen wurde, vor allem an die
Erträgnisse seiner Berge. Es hat auch
wirklich keine Zeit gegeben, in welcher
mehr gearbeitet, eifriger geschürft und
gegraben worden wäre, als in dieser Periode. Standen einzelne Bergwerke auch
schon im frühern Mittelalter im Betrieb,
so hat sich doch deren Zahl seit dem 15.
Jahrhundert ungemein vermehrt; […]
Die Blüte des Tiroler Bergwesens fällt
aber noch in die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts; unter Ferdinand beginnt schon
der Verfall, dessen Spuren […] sich überall bemerkbar machen. An Orten zwar,
wo man in Bergmanns Weise sein Glück
versuchte, hat es auch jetzt nicht gemangelt, ja vielleicht gerade unter des Erzherzogs Regierung hat man die meisten
Schachte geöffnet und die meisten Versuche gewagt, um zu den Schätzen des
Erdinnern zu gelangen. Voran stehen da
die Bergwerke auf Silber und Kupfer.
Zu ihnen zählen die grössten und angesehensten des Landes, die im untern
Inntal.26
Wie Hirn weiterhin anführt, hatte der Rückgang
der Erträge bei den Metallen (insbesondere bei
Silber) aus Tiroler Gruben in der zweiten Hälfte
des 16. Jahrhunderts, der mit der Devastation der
Wälder durch das Schlagen von Holz zusammenhing, das für die Auszimmerung der Stollen und auch als Heizmaterial für die metallurgischen Öfen benötigt wurde, sich ständig
wiederholende Versuche zu einer Erhöhung der
Ergiebigkeit der Gruben mithilfe von Experimenten zur Folge, deren alchemistisches Wesen
mehr oder wenig deutlich deklariert wurde:
80
[Ferdinand] war [...] nur allzusehr
geneigt, angeblichen Erfindern, die dem
einen oder andern Uebelstande abhelfen zu können vorgaben, bereitwilliges
Gehör zu schenken. Die Geneigtheit
hiezu stand mit der Vorliebe zu alchemistischem Geheimwesen in nah verwandter Beziehung. Wie anderwärts
so fanden sich auch an Ferdinands
Hofe zum öftern Leute ein, welche mit
ihren neu entdeckten Verbesserungen
dem ganzen Bergwesen aufzuhelfen
versprachen. Selten wurde einer ohne
weiteres abgewiesen. Schon 1569 trat
ein Welscher, Neroti, mit dem Erzherzog in Verbindung unter der Versicherung, zu seiner neuen Schmelzkunst
bedürfe man nur ein Drittel der bisher
notwendigen Kohlenmenge und würde
dabei noch fast doppelt soviel herausschmelzen als früher. Er erwarb sich
darauf ein Privileg und erhielt den vierten Teil des zu erzielenden Gewinnes
zugesagt. Aber vergebens wartete man
auf eine überzeugende Probe, dafür
trug er nach drei Jahren wieder eine
neue »Spiesglaskunst« an. 1574 machte
sich ein anderer Italiener anheischig,
aus den bereits aufgelassenen Bergwerken noch grosse Schätze herauszuziehen. Auch diesem war man ein
Privileg auszustellen bereit, obwohl
man auf seine Reden nicht viel hielt.
Im Jahre 1588 stellte Valerio Fasanini
eine Erhöhung des landesfürstlichen
Einkommens um 60.000 Ducaten in
Aussicht, falls man seine Metallkunst
annehmen und ihm ein Drittel dieser
Summe zusichern wollte. Diesmal war
die Kammer nüchtern genug, um darüber das Gutachten abzugeben: ein solcher Gewinn wäre allerdings sehr willkommen, »aber wie wirs erwegen, so
würde der sachen durch das einziehen
und ordentliche haushaltung viel mehr
wie durch dergleichen kunst zu helfen
wir über die Erfolge derselben Näheres erfahren, sehen wir den Goldkünstler, reich beschenk mit Geld und einer
goldenen Ehrenkette, Ferdinands gastfreundlichen Hof verlassen. Spuren
solcher Erfinder begegnen fast Jahr für
Jahr, und immer brachte man ihnen trotz
aller Täuschungen, die man erlebte,
wieder ein gewisses Vertrauen entgegen und ließ es sich Geld und Material
kosten, um zuletzt abermals betrogen zu
sein. Am lebhaftesten gestalteten sich
derartige Verhandlungen zwischen den
Jahren 1581 und 1586.28
Die grundsätzliche Bedeutung der Tiroler
Gruben vom wirtschaftlichen und naturwissenschaftlichen Standpunkt und die Verknüpfung der Entwicklung von Technologien zur
Metallgewinnung mit der zeitgenössischen
Alchemie hebt auch Rudolf Werner Soukup
in seiner rezenten grundlegenden Arbeit
über die Geschichte der Chemie in Österreich hervor:
2. Porträt Leonhard Thurneissers aus seinem Buch
Quinta Essentia (Leipzig 1574).
sein; aus dem metall kann mehrers nit
bracht werden als die metall an ihnen
selbst halten – und die alchemistisch
kunst den stich niemaln halten wollen«;
gegen die Erteilung eines Privilegs hatte
sie nichts einzuwenden. Auch Caspar
Dreiling rühmte sich noch kurz, bevor
er mit seinem Bergwerkshandel Krida
machte, einer Erfindung, durch die man
Zeit und Material erspare, und erklärte
sich bereit, auf der erzherzoglichen
Schmelzhütte in Brixlegg seine Probe
abzulegen. Von einem andern, Jakob
v. Hacht,27 liest man, dass er durch
längere Zeit der Gast des Erzherzogs
gewesen und vor ihm probeweise Versuche »seiner angebnen goldkunst oder
graduirung« gemacht habe. Ohne dass
Die bedeutendste Innovation fand im
Hüttenwesen statt: die Einführung des
Nürnberger Saigerhüttenprozesses. Im
Bedeutendsten Bergrevier jener Zeit,
nämlich dem von Schwaz in Tirol,
wurde diese Technologie in der modifizierten Form des Tirolers Abdarrprozesses eingeführt, wovon ausführlich
berichtet werden wird.
Neue Verfahren kamen auch bei
der Verhüttung der Salzburger Golderze zum Einsatz: die Gold-SilberScheidung auf nassem Wege und das
(eigentlich bereits seit der römischen
Antike bekannte) Amalgam-Verfahren. Spätestens jetzt erwies es sich als
notwendig, ursprünglich der Alchemie
zugeordnete Techniken, wie z.b. die
destillatio per alembicum oder die destilatio per descensum, ins Montanwesen
zu übernehmen.
81
Zur gleichen Zeit wurde es vielen Fürsten ein Anliegen, selber Erze auf ihren
Gold-, Silber- oder Kupfergehalt untersuchen zu können. Dies war die Folge
ihres starken Engagements im Bergbau,
die Ausübung des Bergregals genügte
ihnen nicht mehr. Sie forderten ihre
Alchemisten auf, sich mit den Probationsverfahren vertraut zu machen. Mehr
und mehr sahen sich die Laboranten in
den fürstlichen Alchemistenküchen mit
dem Problem konfrontiert, exakte und
reproduzierbare Ergebnisse abzuliefern. Sie mussten wägen, messen und
rechnen. Diese neuen Anforderungen
an die Alchemie waren es, die letztlich
den Weg freimachten zur nova scientia,
zur wissenschaftlichen Chemie.29
Es ist also nicht auszuschließen, dass die Alchemisten bei ihren metallurgischen Versuchen
nicht immer so erfolglos waren, wie Joseph
Hirn erklärt. Faktum ist, dass sich in den zeitgenössischen Quellen die Vorbehalte der Kammer
und der oberösterreichischen Regierung gegenüber der Tätigkeit von Alchemisten bei den
Bergwerken in der gleichen Regelmäßigkeit
wiederholen wie das Interesse Erzherzog Ferdinands II. an den unterschiedlichsten Experimentatoren, die eine Ertragssteigerung der
Gruben anboten und die er den oben genannten Behörten weiter empfahl. Während so die
Kammer in einem Schreiben vom 20. Januar
1569 dem Silberbrenner in Schwaz vorwarf,
mit einem wandernden Alchemisten in Verbindung getreten zu sein, wodurch er sein Amt in
Frage gestellt habe,30 geht aus den Antworten
der oberösterreichischen Regierung vom 13.
Mai und 13. Juni 1569 auf ein Gesuch von Erzherzog Ferdinand hervor, dass der Erzherzog
wiederholt die Begutachtung eines Antrags von
Christoph Lang anforderte, der wollte: „Das Er
die Mettal aus den wilden Schwebligen Ärczten, als Kißwerch marcasit, vnnd dergleichen
im Lannd Tirol durch die Kunst der Alchimia
im khlainen feur, one menigelichs Irrung vnd
82
3. Personifikation der Alchemie, in Leonhard Thurneisser,
Quinta Essentia (Leipzig 1574)
verhinderung abraiten, erhalten vnnd bringen
möge“.31 In der zweiten Antwort an Ferdinand heißt es:
Geben wir derselben abermalen gehorsamlich zuuernemen, Das wir aus mer
erheblichen vnnd beweglichen Vrsachen nachmalen nit ratsam noch thuenlich sein befinden khünden, das bey
den Perckh vnnd Schmelczwerckhen
dergleichen Kunstler vnnd Laboranten
zugetulden, oder Inen solches zuegelassen, wie wir denn Eurer Fr. Dt. deßhalben hievor auspüerlichen vnnd begründten bericht gethan haben, Darbey wirs
nach aller dings verbleiben lassen, vnnd
vnns vmb der geliebeten khürcze wegen
darauf refferiert haben wellen. Dann so
Ime oder anndern seines gleichen hierauf schrifftliche vnnd offne Patent vnnd
schein geferttigt vnnd gegeben werden
sollen, So tragen wir die Fürsorg vnnd
wurde nichts gewissers eruolgen, Dann
das Sy vil darmit betrüegen, vmb das
gelt bringen vnnd also zu merern Irem
behelff vnnd schein das offen Priuilegium furczaigen vnnd sich desselben
Alls ob sy Irer Khunst Just beruemen
wurden. Wir befinden auch neben dem,
wo ettwo solche Kunstler aufhalten,
Das Inen von den vnmugen Personen
allerlay enntfrembdte gueter, als Kelch,
Silbetgeschmeidt Reiche Pley, Kobalt
vnnd dergleichen aus den Hüttwerchen zuegetragen werden, Die güessen
Sy zu platten und geben alßdann fur,
wie es aus den wilden Ärczen gebracht
haben, darmit haben solche Personen
zu Iren Posen furnemen vmb souil stat
vnnd Vrsach.32
Diese Situation wiederholte sich mehr oder
weniger regelmäßig: auf der einen Seite das
Interesse Erzherzog Ferdinands an neuen
metallurgischen Verfahren, auf der anderen
Seite Skepsis und Ablehnung dieser Experimente durch die verantwortlichen Behörden.
Dieser Widerspruch kann jedoch nicht einfach erklärt werden mit dem Gegensatz zwischen dem gutgläubigen fürstlichen Dilettanten
und den in Metallurgie erfahrenen Fachleuten,
auf deren Beurteilungen sich Regierung und
Kammer stützen. Die fürstlichen Interessenten
an Alchemie – besonders jene, die sich praktisch dafür interessierten und Erfahrungen mit
Arbeiten im Labor hatten – waren entschieden
nicht naiv.
Auf Grundlage der oben zitierten Berichte
müssen wir uns unausweichlich die Frage
stellen, warum war Ferdinand II. bereit, den
Alchemisten trotz ihrer nachweislichen Misserfolge, sein Ohr zu leihen, ja sie sogar reichlich zu belohnen. Die gleiche Frage stellt sich
uns auch bei Ferdinands vertrautem Freund
Wilhelm von Rosenberg, über dessen Gutgläubigkeit gegenüber Alchemisten uns sein Chro-
4. Darstellung des Geistes des Schwefels, in Leonhard
Thurneisser, Quinta Essentia (Leipzig 1574)
nist Václav Březan informiert.33 Hier ist kein
Raum, sich mit diesen interessanten psychologischen und sozialen Problemen zu beschäftigen, trotzdem möchte ich mir erlauben, eine
bestimmte Erklärung vorzuschlagen. Ferdinand
vertraute der Alchemie aus Gründen ihrer ausgefeilten Philosophie und Symbolik, die ihn als
Edelmann und Herrscher gegenüber dem Reich
der Natur in eine privilegierte Stellung erhob.
Auf diesen Zug des alchemistischen Mäzenatentums weist auch Evans in seiner Monographie über die Kultur am Hofe Rudolfs II. hin:
„Die Alchemisten waren durchweg Anhänger
eines esoterischen Kults, der das Mäzenatentum jemandes sehr hoch gestellten erforderlich
machte. Hier hatte ihre Identifikation Rudolfs
mit dem neuen Hermes Trismegistos, die den
Gedanken nahe legte, die geheiligte Macht
eines absolutistischen Herrschers sei von
Gottes Gnaden, ihren Ursprung, desgleichen
83
die okkulte Begründung.“34 Diese Konzeptionen fanden unter den Herrschern, die den
Naturwissenschaften nahe standen, Anklang,
und irgendwie ähnlich wird es sich auch im
Fall Ferdinands II. verhalten haben.
Beleg dafür, dass sich Ferdinand II. für die
symbolischen und ästhetischen Aspekte von
Erzen und Metallen interessierte, ist die Tatsache, dass er leidenschaftlicher Sammler sog.
Handsteine war, also von Erzstücken, die sichtbare Spuren eines seltenen Metalls enthielten,
die dann von Goldschmieden auf verschiedene
Weise meistens mit christologischen und bergmännischen Motiven vervollständigt wurden.
Diese eigenwillig bearbeiteten Naturalien bildeten einen wesentlichen Bestandteil seiner
Sammlungen, die 1567 in der Kunstkammer
auf Schloss Ambras bei Innsbruck installiert
wurden. Diese besonders ästhetisch – im zeitgenössischen Kontext müssen wir jedoch sagen
symbolisch – wirkenden Gegenstände wurden
als Werk geheimer, undurchdringlicher Kräfte,
als Geschenke aus der „Kunstkammer Gottes“
angesehen,35 die im 16. und 17. Jahrhundert
manchmal höher bewertet wurden als die teueren Goldschmiedearbeiten, mit denen sie
ergänzt waren.36 Erinnern wir daran, dass die
Symbolik der Metalle und ihrer Gewinnung, so
wie wir ihr in der zeitgenössischen Bergmannsliteratur begegnen, in Anbetracht der allgemein
verbreiteten Überzeugung, dass Metalle in der
Erde wachsen37 und sich von weniger edlen
zu edleren Metallen entwickeln, bis sie zum
vollkommensten Gold werden, eng verbunden
war mit der Symbolik ihrer Veredelung: Der
Alchemist sollte mit seiner Arbeit im Laboratorium diesen natürlichen Prozess nur nachahmen und beschleunigen. Diese „Erlösung“ der
Metalle aus einem niedrigen Zustand in einen
erhabeneren wurde analogisch verglichen mit
der christlichen Soteriologie,38 was nicht nur
in alchemistischen Schriften geschah, sondern
zum Beispiel auch in dem berühmten Werk
Sarepta oder Bergpostilla des Joachimsthaler
Pfarrers Johann Mathesius (Nürnberg 1562).
Joseph Hirn führ an, mit welcher Leidenschaft
84
sich Ferdinand II. dem Erwerb von Handsteinen widmete:
Vorliebe für metallurgische und alchemistische Studien führte zur Anlage
einer ansehnlichen Gesteinsammlung.
Den Sinn des fürstlichen Liebhabers
für solche Dinge zeichnet ein Befehl
desselben an einer Bergrichter. Ihr sollt
uns schicken, schreibt Ferdinand, »was
ihr von ebenmässigen schönen zierlichen handsteinen, es sei von gediegenem
silber, rotguldenerz, auch von allerlei
farben, schön wunderbarlichen artigen
gezierten gewäxen und gebirgen und was
sonst disfalls von seltsamen handsteinen
bei diesem bergwerk gebrochen wird,
dieweil wir zu solchen und dergleichen
handsteinen ein sonder lust und begierd
haben. In dem gebirg aber, wo gediegen silber oder rotguldenerz gebrochen
wird, sollt ihr fleissig nachsehen lassen,
damit uns ein schöner handstein, ob er
schon einen halben centner schwer, mit
samt dem, so damit auch dabei, daneben und darumben stehend, es sei an
erz und gebirg gebrochen und fürder
mit allem fleiss eingemacht und durch
einen eigenen boten hiehergeschickt.«
Auf diese Weise brachte der Erzherzog
Schaustücke aus allen eigenen Bergwerken, namentlich Falkenstein und Lebertal, ferner aus Böhmen (Joachimsthal),
Ungarn (Neusohl) und Spanien zusammen. Eine Bestellung nach Ungarn
spricht gleichfalls von Handsteinen, die
sich auszeichnen durch »wunderbarliches gewächs und seltsamkeit«.39
Alchemistische und Bergbauliteratur in
Bibliothek des Erzherzog Ferdinands II.
Eine wertvolle Quelle, die uns neue Gesichtspunkte für die Untersuchung des Verhältnisses
Ferdinands II. zu Alchemie und Bergbau liefern
kann, ist die Analyse des Inhaltes seiner Biblioder
thek. Von vornherein muss betont werden, dass
die Analyse des Inhalts fürstlicher Bibliotheken, der in letzter Zeit erhöhte Aufmerksamkeit
zuteil wird, zweifellos einen wertvollen kulturhistorischen Beitrag darstellt, dass aber zwischen dem Inhalt einer Bibliothek und den Interessen und persönlichen Zügen ihres Besitzers
kein unmittelbarer, vordergründiger Zusammenhang hergestellt werden kann, sondern dass
alles im Kontext mit weiteren Quellen beurteilt
werden muss. In nachgerade minimalem Maße
können in fürstlichen Bibliotheken Bücher mit
Eintragungen ihrer Besitzer gefunden werden,
Literatur wurde oft sogar en gros aufgekauft,
was vor allem mit Hinterlassenschaften u. ä.
geschah. Im Falle der Vorliebe Ferdinands II.
für Alchemie und Bergbau können wir jedoch
sicher sein, dass ihn die Literatur beider Disziplinen tatsächlich interessierte und dass er sie
nicht nur anschaffen ließ, um sein Bibliothek
zu vervollständigen.
Die Bibliothek des Erzherzogs40 entstand
wahrscheinlich schon zu jener Zeit auf der
Prager Burg, zu der er hier als Statthalter tätig
war (1547–1564), der Hauptschwerpunkt ihrer
Zusammenstellung ist jedoch erst nach 1567
anzunehmen, als Ferdinand die Herrschaft
in Tirol übernahm und auf dem umgebauten
Schloss Ambras bei Innsbruck die entsprechenden Räumlichkeiten erwarb. Grundlage der
Bibliothek waren die kostbaren Buchbestände,
die sich in der Innsbrucker Hofburg befanden:
„Darunter waren Bücher, die schon aus dem
Besitz Herzog Friedrichs IV. stammten. […]
Die wichtigsten Bestände aber stammen von
Kaiser Maximilian I., der einen großen Teil
seiner Bibliothek in der Innsbrucker Burg aufbewahren ließ. Darunter waren auch die kostbaren Handschriften aus dem Nachlass Kaiser
Friedrichs III., die Maximilian aus Wiener Neustadt hatte nach Innsbruck schaffen lassen.“41
Später wurde die Bibliothek in mehreren
Etappen auf die Bestände der kaiserlichen
Bibliothek in Wien (heute die Österreichische
Nationalbibliothek) und der Universitätsbibliothek Innsbruck verteilt, weshalb wir uns
heute eine Vorstellung von ihrem ursprünglichen Inhalt vor allem nur anhand des Nachlassinventars von 1596 machen können.42 Ferdinands Bibliothek war ein unentbehrliches
Pendant seiner Kunstkammer, sie war nach den
Gepflogenheiten der Zeit in fünf Abteilungen,
„classis“, unterteilt, die den Fakultäten der mittelalterlichen Universität entsprachen – Theologie, Philosophie und freie Künste, Medizin,
Rechtswissenschaft. Die fünfte „Klasse“ war
„Historie“, wobei dieses Wort in einem viel
breiteren Sinn verstanden wurde als heute. Die
Struktur der Bibliothek sah nach dem Nachlassverzeichnis folgendermaßen aus:
Classis theologica (827 Eintragungen),
Abkürzung – Th,
Classis iuridica (420 Eintragungen) – Iu,
Artis medicinales libri, (232 Eintragungen)
– Me,
Varii variarum rerum, factorum, dictorum multarumque aliarum historiarum scriptores
(796 Eintragungen) – Va,
Cosmographici, Geographici, Geometrici,
Arithmetici, Philosophici, Astronomici, Astrologici, Militaris rei, Architecturae, Humanarum literarum alteriusque generis libri (1231
Eintragungen) – Co.
Der Teil des Nachlassinventars, der die
Bibliothek beschreibt, ist seit 2005 Gegenstand
der interdisziplinären Forschung, die von der
Fördermittelagentur der Akademie der Wissenschaften der Tschechische Republik unterstützt
wird.43 Obwohl die Eintragungen im Inventar
sehr knapp gehalten sind und außer dem Namen
des Autors und dem gekürzten Titel nur noch
die Formatangabe enthält (es fehlen also gänzlich Jahr und Ort der Ausgabe), ist die Erfolgsquote der Identifikation dank zweier Faktoren verhältnismäßig hoch: Die Eintragungen
wurden ziemlich genau von den Titelblättern
abgeschrieben und in der Gegenwart kann die
umfassende Möglichkeit elektronischer Bibliothekskataloge und bibliographischer Datenbanken genutzt werden, die im Internet zugänglich
85
sind.44 Erfolgreich verläuft auch die bisherige
Suche konkreter Exemplare in den Bestände
der Österreichischen Nationalbibliothek in
Wien (ÖNB) und der Universitätsbibliothek
Innsbruck (UBI).45
Eine andere wichtige Quelle für die Identifikation der Bücher aus der Bibliothek Ferdinands II. entstand in Zusammenhang mit der
Überführung von 583 Handschriften und 1489
Drucken in die Wiener kaiserliche Bibliothek,
die der kaiserliche Bibliothekar Petrus Lambeck 1665 im Rahmen der Ankunft des neuen
Landesherrn Kaiser Leopold I. in Tirol organisiert hatte. Er publizierte später eine Beschreibung dieser fünfhundert Handschriften aus
Ambras.46 475 davon wurden im Bestand der
ÖNB identifiziert.47 Die Identifikation der
Handschriften im Nachlassinventar auf Grundlage des Verzeichnisses von Lambeck ist jedoch
recht kompliziert. Einige Handschriften, die
Lambeck anführt, fehlen offensichtlich im
Nachlassinventar (siehe unten: Sonstige alchemistische und technologische Handschriften
entsprechend dem Verzeichnis von Lambeck)
und bei anderen die potenzielle Bestimmung
nur sehr unbestimmt ist. Diese Situation wird
noch dadurch erschwert, dass Lambeck in
seinem Verzeichnis auch Handschriften anführt,
die nach 1596, als das Nachlassinventar entstand, datiert sind. Lambeck verwendete bei der
Beschreibung der Handschriften auch den Katalog einer Sammlung alter Drucke und Handschriften, die Graf Wilhelm von Zimmern 1576
Ferdinand von Tirol geschenkt hatte; dieser
Katalog der Zimmer’schen Bücher enthält zahlreiche Fehler, die dann Lambeck abschrieb.48
Die bisherige Erforschung der Bibliothek
und vor allem das Auffinden konkreter Exemplare im Bestand der UBI verweisen darauf, dass
Ferdinand Bücher nicht nur in seiner Bibliothek in Ambras aufbewahrte, sondern auch in
der Innsbrucker Hofburg, wo sich einige Bände
mit Dedikationen befanden; gleichzeitig kann
vorausgesetzt werden, dass er verschiedene
Bücher in seinen Privaträumen zurückbehielt
und dass technologische Traktate sich logischerweise wenigstens in geringer Zahl in den
entsprechenden Werkstätten befanden.
Die alchemistische Literatur entsprechend dem Nachlassinventar von 159649
Co 5750
Inventar: Il specchio della scientia universale dell´eccelente medico Leonardo Fioratante in 8.
Autor: Fioravanti, Leonardo
Titel: Della specchio di scientia universelle libri tre.
Erstausgabe: Venezia, V. Valgrisi, 1564
Fioravanti (1518-1588) stammte aus Bologna, er war Arzt und Hersteller alchemistischer Heilmittel und
gehörte einer Gesellschaft von Experimentatoren an, die sich „professori di segreti“ nannte und in der außer
Ärzten auch Glaser, Linsenschleifer, Apotheker und andere empirische Forscher aus verschiedenen Teilen
Europas tätig waren.51 Der Balsam, der seinen Namen trug, wurde noch im 19. Jahrhundert verwendet.
Der Leibarzt von Ferdinands Bruder Maximilian II., Crato von Krafftheim kritisierte ihn wie übrigens alle
Arzt-Alchemisten heftig: „Fioravantus, nebulo pessimus, qui Venetiis ejectus est.“52
Co 72
Inventar: Preciosa margarita, et de Philosophorum Lapide thesaurus, in 8.
Autor: Lacinius, Janus aus Kalabrien (ed.)
Titel: Pretiosa margarita nouella de thesauro ac pretiosissimo philosophorum lapide. Praeciosa
artis chymicae collectanea de philosophorum lapide. Nunc primum ... aedita.
Erstausgabe: Venezia, apud Aldi filios, 1546
86
Eine der ersten Sammlungen mittelalterlicher alchemistischer Autoritäten (u. a. Raymundus Lullus, Arnald
de Villa Nova, Michael Scotus, Albertus Magnus). Über die Hälfte des Bands wird von der ersten gedruckten Ausgabe des Traktats „Introductio in divinam artem chemiae“ von Petrus Bonus aus dem Jahre 1330,
das unter dem Titel „Margarita pretiosa“ bekannter ist, eingenommen. Bonus war Vertreter der aristotelischen Auffassung von der Alchemie und ist einer der ersten Autoren, bei denen der Vergleich Christi mit
dem Stein der Weisen auftaucht. Die Kompilation des Lacinius enthält alchemistische bildliche Allegorien:
Es handelt sich um 22 Holzschnitte, die den Tod des Königs und seine Auferstehung darstellen.53
Co 136
Inventar: Doctrina artis metallicæ in folio.
Autor: Grataroli Guglielmus (ed.)
Titel: Verae Alchemiae, artisque metallicae, citra Aenigmata, Doctrina (etc.) ...comprehensus54
Ausgabe: Basel, Petrus Perna, 1561
Eine Sammlung mittelalterlicher alchemistischer Autoritäten (u. a. Geber, Roger Bacon, Richardus Anglicus),
die von dem Arzt Grataroli aus Bergamo zusammengestellt wurde.55 Es handelt sich um einen Komplex,
der auch ein bedeutendes Werk der Mythoalchemie, also alchemistisch interpretierte griechische Mythologie enthält (Giovanni Bracesco, De Ligno Vitae).56
Co 268
Inventar: Secreta Alchimiae magnalia D. Thomae Aquinatis in 4.
Autor: Thomas Aquinas
Titel: Secreta Alchimiae magnalia etc. Item thesaurus Alchimiae secretissimus. Accessit et Joannis de Rupescissa liber lucis, ac Raymundi Lullii ... Clavicula et apertorium etc. opera Danielis
Brouchuis ii ... nunc primum in lucem edita, cum praefatione Joannis Huernii
Ausgabe: Coloniae, N. Bohm-bargen, 1579
Das Werk wird Thomas von Aquin zugeschrieben und ist um zwei Autoritäten der mittelalterlichen Alchemie erweitert.57 Thomas von Aquin nahm gegenüber der Alchemie eine mehr oder minder neutrale Haltung ein, bezüglich der Umwandlung der Metalle war er jedoch skeptisch. Das bedeutendste Traktat, dessen
Urheberschaft ihm zugeschrieben wird, war Aurora consurgens vom Ende des 14. Jahrhunderts, das außerordentlich reich von symbolischer alchemistischer Ikonographie begleitet wird.58
Co 360
Inventar: Pisces Zodiaci inferioris, vel de solutione philosophica per Lucam Rodergirum, in
gross 4.
Autor: Rodargirus, Lucas
Titel: Pisces Zodiaci inferioris, vel de solutione philosophica
Ausgabe: Lugduni, Salamandram, 156659
Der Name des Autors ist offensichtlich ein Pseudonym. Im Vorwort betont er die enge Verknüpfung von
Alchemie und Astrologie: Alchemie ist „niedrigere Astrologie“ und ihre Arbeiten erfolgen in Abhängigkeit
von den einzelnen Zeichen des Tierkreises. Im Traktat geht er vor allem von den Autoritäten der mittelalterlichen Alchemie aus (Geber, Arnald de Villa Nova, Avicenna), zitiert jedoch auch Augurelli, was die
Entstehung des Traktats in die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts verlegt. Das Werk wurde in der Sammlung
Theatrum chemicum, V, (1660) abgedruckt.
Co 410
Inventar: Lauf und würckung der Firmament, durch Leonardum Turneisser in Schwarz Samat
in folio.
Autor: Thurneisser, Leonhard
87
Titel: Archidoxa, Dorin der recht war Motus, Lauff und Gang, auch heimligkeit, Wirckung und
Krafft, der Planeten...
Ausgabe: Berlin, Im grawen Closter, 1575
Leonhard Thurneisser (1531–1596) war Alchemist, Metallurg, Astrolog und paracelsischer Arzt: „1559 ging
er als Bergwerks- und Hüttensachverständiger nach Tarrenz in Tirol und unternahm im Aufrag von Erzherzog
Ferdinand II. mehrere Reisen, um seine Kenntnisse im Montanwesen und in der Medizin zu erweitern, die
ihn bis zu den Orkney-Inseln, nach Nordafrika und in den nahen Osten führten. 1571 zum Leibartz des Kurfürsten Johann Georg von Brandenburg ernannt, lebte Thurneisser fortan in Berlin, wo er als Artz, Astrologe,
Arzneimittel- und Chemikalienfabrikant und Buchdrucker überaus erfolgreich war.“60 Grundlage der Erwägungen des Buches sind die Beziehungen zwischen Mikro- und Makrokosmos (Abb. 3). In der ersten Ausgabe
des Werks Archidoxa, die er 1569 in Münster herausbrachte, und auch in der zweiten Ausgabe (Berlin 1575)
druckte Thurneisser eine umfassende Dedikation für Erzherzog Ferdinand ab. Diese Widmung ist verhältnismäßig umfangreich (19 Seiten Quartformat in der ersten Ausgabe) und stellt gleichzeitig die Einführung in
die Schrift dar (Abb. 1 und 2). Der Autor wendet sich nicht nur an Ferdinand, sondern an jeden potentiellen
Leser seines Buchs, an dessen Ende ein persönlicherer Ton angeschlagen wird, indem Thurneisser die Seereisen erwähnt, die er im Dienst Ferdinands unternommen hat – er sagt buchstäblich, dass er nach Überwindung verschiedener Widerwärtigkeiten auf Weisung des Erzherzogs auf das wilde und chaotische Meer hinausfuhr, wo er dieses Buch dichtete, um die Zeit zu vertreiben, in der er sich den Arbeiten im Laboratorium
nicht widmen konnte. Die gesamte Zueignung schließt er mit der Aufzählung dreier Gründe ab, weshalb er
das Buch gerade Ferdinand widmet. Außer den obligaten Bitten um Schutz und der Erwähnung der Ausgaben, die mit der Herausgabe des Buchs, das Thurneisser auf eigene Kosten drucken ließ, verbunden waren,
führt er an: „Erstlich dieweyl E. F. D. als ein weyser Hochuerstendiger Fürst / neben andren Hochlöplichen
tugenten / domit ir Durchleuchtigkait von Gott begapt sein / auch gute Konst / und wunderliche misteria /
nach der waren Catholischen Religion / ser liebent / zu de[m] das ir Durchleuchtigkait auch die Konst der
metri unnd des Reymens / oder die Harmonia. (das ist ein gute Einhelige zusamen stimmung wie Pitagoras
lert) in hochem wird halten.“ Es ist kennzeichnend, dass Thurneisser in der zweiten Ausgabe seines Buchs,
als er schon als Leibarzt des brandenburgischen Kurfürsten Johann Georg tätig war, die Worte „nach der
waren catholischen Religion“ mit der neutralen Formulierung „nach der Religion“ ersetzte, was er offenbar
tat, um seinen damaligen Brotherrn nicht zu verärgern. In der Dedikation dieser zweiten Ausgabe erwähnt
Thurneisser auch seine Metallurgen-Karriere in Tirol: „Zum dritten / das ich darmit anzaigen wolte / das
alt und noch unversolchen gut gemiet / und Herz / so ich in aller underthenigkeit gen E. F. D. und deren
Underthanen /weil ich fast 13. Jarlang zu Tarrenz im Ober Intal gricht Imbst nit ohn grossen Unkosten und
Befurderunge E. F. D. Fron und Wechsel und fyler Menschen Perckwerck gepaut habe.“
Co 417
Inventar: Ausfüerliche erclärung der Archidoxen Heimweis durch Leonhard Turneisser, in
folio.
Autor: Thurneisser, Leonhard
Titel: [Euporathelosis] d . i . ein gnügsame . . . erklärunge . . . der Archidoxen
Ausgabe: Berlin 1575
Auslegung des Werks Archidoxa (siehe oben, Eintragung Co 410)
Co 423
Inventar: Quinta essentia Leonardi Turneisseri Teutsch, in folio.
Autor: Thurneisser, Leonhard
Titel: Quinta essentia
Ausgabe: Leipzig, Hans Steiman, 1574
So wie im Falle seines Werks Archidoxa ließ Thurneisser dieses Werk 1570 zuerst in Münster drucken. Er
war jedoch weder mit der Qualität der Kupferstiche noch des Drucks zufrieden und gab das Buch deshalb
88
als zweite Ausgabe im Folioformat und mit künstlerisch wertvollen Holzschnitten heraus. Es handelt sich
um ein typisches Beispiel paracelsischer medizinischer Alchemie (Abb. 4-6).
Co 499
Inventar: De lapide Philosophorum manu scriptus liber, in 4.
Nicht identifizierte Handschrift
Co 500
Inventar: Eidem similis, in 4.
Nicht identifizierte Handschrift
Co 501
Inventar: Quinta essentia geschriben, in 4.
Autor: Raymundus Lullus oder Joannes de Rupescissa (?)
Handschrift
Lambeck: CXCVII.61 (?)
Volumen chartaceum in quarto, quo continentur varia Raimundi Lullii Opuscula Chymica: nempe
Liber de Quinta Essentia sive Liber Secretorum Naturae; Compendium Chymicum sive Codicillus, qui etiam alias dicitur Vade mecum; Liber Mercuriorum; Liber Lucis Mercuriorum; Arbor
Philosophalis, & nonnula alia. Extat etiam in eodem Volumine Liber Quintae Essentiae Joannis
de Rupescissa; ut & alterius cujusdam Autoris anonymi Tractatus Chymicus, cujus principium:
Dixit Salomon Sapientiae cap. 7: Deus dedit mihi horum scientiam veram, quae sunt, ut & c.
ÖNB Cod. 5485: 1a–70a Raimundus Lullus, Liber quintae essentiae seu secretorum
naturae…62
Eine Sammlung von Traktaten mittelalterlicher alchemistischer Autoritäten (Komentar siehe Co 504, Co
505) Auf dem Vorsatzblatt Eintragung des Eigentümers Nicolaus Pol Doctor 1494 (siehe auch weiter unten
Cod. 5510). In den Texten von Raymund Lullus und Johannes Rupescissa eine ganze Reihe symbolischer
alchemistischer Darstellungen: im ersten Traktat Liber quintae essentiae seu secretorum naturae Abbildungen von Gefäßen und auf Fol. 42b eine ganzseitige Abbildung mit der Bezeichnung Arbor philosophiae.
Auf den weiteren Folios (43a, 55b, 56b, 57b, 63b–70a) geometrische Diagramme mit Buchstaben, auf den
Folios 62a–63a Tabellen.
Co 504
Inventar: Joannes de Rupescissa de consideratione quintae essentiae, in 8.
Autor: Johannes de Rupescissa
Titel: De considertione Quintae essentie rerum omnium, opus. Arnaldi de Villanuova epistola de
sanguine humano distillato. Raymundi Lulli ars operativa et alia quaedam. Nunc primum edita.
Accessit Michaelis Savonarolae libellus de aqua Vitae nunc valde correstior editus (etc.)
Ausgabe: Basileae, Heinrich Petri et Peter Perna, 1561
Der Autor war Franziskanermönch, wurde Anfang des 14. Jahrhunders geboren und starb in den Jahren
1365/1366. Außer durch die Alchemie machte er sich mit prophetischen Schriften einen Namen, die an
Joachim del Fiore anknüpften. Das angeführte Werk ist die erste gedruckte Ausgabe einer der bedeutendsten Schriften der mittelalterlichen medizinischen Alchemie : „[das Werk] handelt von der Gewinnung der
Quintessenz, die der Erhaltung der Gesundheit und der Verlängerung des menschl. Lebens dienen soll. Theoretisch tritt die Quintessenz als fünftes zu den vier aristotelischen Elementen hinzu sie stellt einen Extrakt
aus den Metallen und anderen Naturstoffen dar, in denen deren Heilwirkung konzentriert bzw. potenziert
vorliegt. In der Praxis ist die Quintessenz durch Destillation zugänglich, wobei insbesondere die aus Wein
dargestellte (d. h. der Alkohol) wirksam ist. […] Genau beschreibt J. die Extraktion der Quintessenz aus
89
Metallen und Metallsalzen mittels Destillation und anderer Verfahren. Der zweite Teil von »De consideratione« umfaßt eine nach Indikationen geordnete Arzneimittellehre.“63
Co 505
Inventar: Raymundus Lullus de arte Chymica, in 8.
Autor: Lullus, Raimundus
Titel: Testamentum duobus libris universam artem chymicam complectens, antehac nunquam
excusum
Ausgabe: Coloniae Agrippinae, Byrckmannus 1566
Erstausgabe des grundlegenden Werks der mittelalterlichen Alchemie, das dem bedeutenden Arzt, Philosophen
und Mystiker des Mittelalters Raymund Lull (um 1232-1315/1316) zugeschrieben wurde. Das Testament ist
das älteste und bedeutendste Werk des pseudolullschen Korpus, das an die fünfzig Werke umfasst. Es ist in
die Abschnitte Theoria und Practica unterteilt: „In der Theoria wird die Alchemie als »scientia experimentalis« und als edelster Teil der Naturphilosophie beschrieben, da der Alchemist die Natur erkennt und sie
mittels seiner »medicina« (Lapis philosophorum) vollendet. Die Alchemie verfolgt drei Ziele: die Reinigung
der unvollkommenen Edelsteine, die Metalltransmutation und die Heilung des menschlichen Leibes.“64
Co 516
Inventar: Compendium Alchimiae Joannis Garlandi, in 8.
Autor: Garland, John (Johannes de Garlandia)
Titel: Compendium alchimiae cum dictionario ejusdem atque de metallorum tinctura praeparationeque eorundem libello (etc.) Adjecimus ejusdem compendii per Arnoldum de Villanova explicationem (etc.)
Ausgabe: Basel, [Basilius Joannes Herold] 1560
John de Garland (1195-1272) stammte aus England und wirkte überwiegend in Frankreich. Compendium
Alchimiae ist eine Sammlung seiner Traktate, von denen der Kommentar zur Smaragdtafel von Hermes Trismegistos am bedeutendsten war. Er wurde deshalb auch mit jenem Verfasser identifiziert, der zum gleichen
Text einen Kommentar unter dem Namen Hortulanus geschrieben hatte – die Identität beider Autoren steht
jedoch nicht fest.65 Die Smaragdtafel sollte direkt vom mythischen Gründer der Alchemie Hermes Trismegistos stammen. Sie schuf den theoretischen und praktischen Kanon der Alchemie. Aus diesem Grund war
sie deren am meisten interpretierter Text, denn sie sollte trotz ihrer „Lapidarität“ die Beschreibung aller
Grundstufen des Großen Werks enthalten.
Co 536
Inventar: Christophorus Eucelius de arte metallica, in 8.
Autor: Eucelius, Christophorus
Titel: De arte metallica (?)
Ausgabe: (?)
Das Werk erschien offenbar im Druck, es wird zum Beispiel zusammen mit den De re metallica libri XII von
Agricola zitiert, ist jedoch höchstwahrscheinlich nicht erhalten geblieben. Auszüge daraus befinden sich in
der Handschrift ÖNB Cod. 11240 auf Fol. 149a (Christophorus Eucelius, De re metallica libellus excerptus),
die sich im Besitz von Dr. Georg Handsch, dem Leibarzt Erzherzog Ferdinands II. befunden hatte. Handsch
bot 1576 seine Handschriften dem Erzherzog an, der sie kaufte. Es ist also möglich, dass die Buchauszüge
in der Handschrift von Handsch aus einem heute verschollenen Druck aus der Bibliothek Ferdinands II., zu
der Handsch sicher auf Ersuchen Zutritt hatte, stammen. Handsch hatte aus dem 3. Buch von Eucelius die
Anleitung zur Heilbehandlung und zur Herstellung von Medikamenten (z. B. Contra Epilepsia[m], Contra
calculum uesica oder De coraliis) herausgeschrieben, woraus sich schließen läßt, dass das Buch sowohl
technologische (Metallurgie, Alchemie) als auch medizinische Problematik behandelte.
90
Co 577
Inventar: Raymondo Lullo de secreti della natura, in 8.
Autor: Lullus, Raimundus
Titel: Dei secreti di natura, o della quinta essentia libri II. Alberto Magno, de cose minerali e
metalliche
Ausgabe: Vinegia, Gioambattista e Marchio Sessa Fratelli, 1557
Klassisches Werk der mittelalterlichen Alchemie, das die fünfte Essenz der Metalle behandelt. Das Traktat verbindet die Alchemie mit bestimmten Elementen der Philosophie von Lullus (Ars magna). Es handelt
sich um die zweite italienische Ausgabe, die in dieser Anordnug erstmals 1541 in Straßburg lateinisch (W.
Ryff) und 1542 in Venedig unter dem Titel „De secretis naturae“ italienisch erschien.
Co 594
Inventar: De secretis Antimoniae Teutsch durch Alexandrum von Suchten der Arznai doctorn,
in 8.
Autor: Suchten, Alexander von
Titel: De Secretis Antimonij liber vnus. Das ist Von der grossen heymligkeit des Antimonij die
Artzney belangent
Ausgabe: Straßburg, Christian Müllers Erben, 1570
Bedeutende Schrift des Danziger Arztes und Dichters (um 1520 – um 1590); das erste Werk, das dem Antimon als Heilmittel gewidmet ist. Herausgeber war Michael Toxites (1514–1581), der Editor einer ganzen
Reihe paracelsischer Schriften. Suchten bezweifelte die Möglichkeit einer Metalltransmutation und betrieb
die Alchemie im Sinne des Paracelsus zur Gewinnung neuer Arzneien. Seine Schriften erfreuten sich bei
den zeitgenössischen Alchemisten hohen Ansehens.66
Co 612
Inventar: Approbatio artis, Magistri Raymundi, in 8.
Autor: Lullus, Raimundus
Titel: De probatione articulorum (?)
Ausgabe: s.l.t. cca 1520
Ein weiteres Werk des pseudolullusschen Korpus, das nicht genau identifiziert werden kann.
Co 630
Inventar: Archidoxa Philippi Theophrasti Paracelsi Bombast, Teütsch in 8.
Autor: Paracelsus, Theophrastus
Titel: Archidoxa Philippi Theophrasti Paracelsi Bombast, des hocherfahrnen, unnd berühmtesten Philosophi...
Ausgabe: Straßburg, Theodosius Rihel 1570
Die „Archidoxa“ erschienen zuerst in Latein in Krakau 1569. Die vorliegende Ausgabe ist die erste von
Toxites edierte..67 Es handelt sich um das „Handbook of Paracelsean Chemistry“,68 das anschließend in
zahlreichen Ausgaben erschien.
Co 632
Inventar: Metamorphosis Doctoris Theophrasti durch Doctor Adam von Bodenstain, in 8.
Autor: Paracelsus, Theophrastus
Titel: Metamorphosis. Doctoris Theophrasti von Hohenheim der zersteorten guten künsten vnnd
artzney restauratoris gewaltiges vnnd nutzliches schreiben ... Durch Doctor Adamen von Bodenstein ... publiciert…
91
Ausgabe: Basel, Apiarius, Samuel, 1572
Fünf Traktate von Paracelsus, die der Alchemie gewidmet sind (Von natürlichen Dingen. Manual von Stein
der Weisen. Alchimia. Tinctura physica. Büchlin belangend lapidem) und die einer der bedeutendsten Verleger von Paracelsus, Adam von Bodenstein (1528–1577) zusammenstellte, den man als „Haup der Theophrastisten“ bezeichnete. Gedruckte Dedikation des Herausgebers für Ferdinand II. (a2r–a8v).69 Bodenstein
schildert darin Paracelsus als Elias Artista, eine spezifische paracelsische, vom Chiliasmus beeinflusste Vorstellung vom Propheten, der kurz vor dem Jüngsten Gericht erscheint und die Geheimnisse der Alchemie
enthüllt. Im zweiten Teil der Dedikation verteidigt er die paracelsische Medizin gegen ihre Widersacher. Er
behauptet, dess diejenigen, die gegen Paracelsus’ „magnalia mysteriosa medicamenta“ kämpfen, zu Satans
Werkzeug gehören, und dass im Gegenteil jene, die sich an der paracelsischen Medizin beteiligen, von Gott
auserwählte, echte Ärzte sind. Des Weiteren spricht er von der Zubereitung von Arkana, und das in reiner
alchemistischer Terminologie, nach der wir Substanzen durch Reduktion auf ihren Samen zurückführen
und sie weiter subtilisieren und reinigen können.
Co 642
Inventar: Raymundi Lulli codicillus Philosophiae naturalis, in 8.
Autor: Raimundus Lullus
Titel: Raymundi Lulli doctissimi et celeberrimi philosophi liber, qui Codicillus seu vade mecum
inscribitur, in quo fontes alchymiae artis & reconditioris philosophiae traduntur…
Ausgabe: Coloniae, Birckmannus, Arnoldus (Erben) 1563
Ein weiteres grundlegendes Werk der mittelalterlichen Alchemie, Bestandteil des pseudolullschen Korpus,
das eng an die Schrift Testamentum (siehe Co 505) anknüpft und die Idee von der Analogie von Makro- und
Mikrokosmos und die Vorstellung von der göttlichen Erleuchtung des Alchemisten ausführt.70
Co 683
Inventar: Philosophia Theophrasti Paracelsi Teütsch, in 4.
Autor: Paracelsus, Theophrastus
Titel: Philosophiae Magnae ... D. Aureoli Theophrasti ... Paracelsi
Erstausgabe: Köln, Virendunck, Gerhard; Birckmann, Arnold d.Ä. (Erben), 1567
Auswahl verschiedener paracelsischer Traktate. Widmung an Graf Hermann zu Newenar und Mörss, worin
erklärt Balthassae Floeter Saganus, dass dies Buch „durch ferne gefärliche Reisen, und gutte getrewe, der
Wahrhafften, wol und tieff gegrundeten Kunst, Gönner, zuwegen gebracht“ sei. 71
Co 746
Inventar: Joannes Franciscus Mirandula de auro, in 4.
Autor: Pico della Mirandola, Giovanni Francesco
Titel: De auro libri tres
Erstausgabe: Venetiis, apud Ioannem Baptistam Somaschum, 1586
Erstausgabe des alchemistischen, dem Gold gewidmeten Werks vom Neffen des Humanisten und Neoplatonikers Giovanni Pico della Mirandola, das erst nach seiner Veröffentlichung in der Sammlung Theatrum
chemicum (Teil. II, Argentorati 1613, S. 337-408) ins europäische Bewusstsein gelangte: „Das Werk ist in
drei Bücher unterteilt, von denen das erste eine Analyse der Eigenschaften des Goldes darstellt, vor allem
im medizinischen Bereich. Ein ganzes Kapitel ist dem flüssigen Gold gewidmet. Das zweite Buch ist der
Chrysopoeia (Goldmacherkunst) gewidmet. In einem Abriss der Geschichte der Alchemie erinnert er an
deren Frühgeschichte, indem er – übringens als einer der ersten – eine alchemische Interpretation des Goldenen Vließes vorschlägt.“72
92
Co 762
Inventar: Isagoge in Arnoldi de Villa nova Rosarium Chymicum, in 8.
Autor: Bodenstein, Adam von
Titel: Isagoge in Arnoldi de Villa Nova rosarium chymicum. Per Adamum à Bodenstein paraphrasticè. trad. Epistola ad amplissimos et generosos dominos, dominos Fuggeros, in qua argumenta alchymiam infirmantia et confirmantia adducuntur
Ausgabe: Basileae, Ringysen, 1559
Kommentar des bedeutenen Frühparacelsianers zu Rosarium philosophorum, einem klassischen Werk der
mittelalterlichen Alchemie, das dem Arzt und Alchemisten Arnald de Villa Nova (ca. 1240–1311) zugeschrieben wird.
Co 784
Inventar: Voarchadumia contra Alchioniam Joannis Augustini Veneti, in 4.
Autor: Pantheus, Johannes Augustinus
Titel: Voarchadumia contra Alchimiam: ars distincta ab Archimia et Sophia
Erstausgabe: Venetiis, 1530
Pantheus war ein Priester aus Venedig, der sich auch mit der Goldherstellung befasste. Er schrieb gegen die
unechten Alchemisten und ihre Lehren und über die Goldprobe. „Voarchadumia“ soll nach Pantheo aus einem
chaldäischen und einem hebräischen Wort gebildet sein: das chaldäische soll für Gold stehen, das hebräische
meine „aus zwei Rubinen gemacht“ und seine Erklärung ist: Gold aus zwei perfekten Zementierung. Das Buch ist
auch ein frühes Beispiel für Farbdrucke in Clair-obscur.73 So wie im Falle des Werks von Johann Francisco Pico
della Mirandola gelangte auch Pantheos Schrift Voarchadumia erst nach ihrer Veröffentlichung in der Sammlung
Theatrum chemicum (Teil II, Argentorati 1613, S. 533–598) in das europäische Bewusstsein. (Abb. 7–9)
Co 883
Inventar: Etliche Tractät des hochberüembten Philippi Theophrasti, in 8.
Autor: Paracelsus, Theophrastus
Titel: Ettliche Tractatus Des hocherfarnen unnd berümbtesten Philippi Theophrasti, der waren
Philosophi und Artzney Doctoris
Ausgabe: Straßburg, Christian Müller (Erben),157074
Es handelt sich um eine Sammlung von fünf medizinischen Traktaten von Paracelsus, die die Heilfähigkeit
von Pflanzen, Metallen und Mineralen behandelt. In der Dedikation für Ferdinand II. (*iiiir–*viiiv, Abb. 10
und 11) betont der Herausgeber Michael Toxites, dass das Buch nicht nur Ärzten gute Dienste leisten soll,
sondern auch Herrschern, die ebenfalls schweren Krankheiten unterliegen, mit denen sich Ärzte, die mit
Galenika arbeiten, keinen Rat wissen. Ein Grund der Dedikation für Ferdinand ist auch, dass Toxides in
Tirol geboren wurde und in den österreichischen Ländern Heilsubstanzen als bolus armenus a terra sigillata suchen will. Im Schlussteil der Dedikation hebt er hervor, dass Ferdinand an der Heilkunde nicht nur
Gefallen findet, sondern sie auch mit großem Fleiß und Aufwand fördert, was opera Mathioli beweist. Das
Buch enthält auch das Druckprivileg Kaiser Maximilians II.
Co 1017
Inventar: Commentarium in Archidoxorum libros decem D. Theophrasti Paracelsi, per D.
Gerardum Dornerum, in 8.
Autor: Paracelsus, Theophrastus – Dorn, Gerhard
Titel: Commentaria In Archidoxorvm Libros X. D. Doctoris Theophrasti Paracelsi
Ausgabe: Frankfurt am Main 158475
Gerhard Dorn (1530/35– nach 1584) gehörte zu den bedeutenden Übersetzern der Werke von Paracelsus
ins Lateinische. Er selbst war Autor eines umfangreichen Werks, das von Lazarus Zetzner in die Sammlung
93
Theatrum chemicum aufgenommen wurde, in deren ersten Teil es 400 Seiten einnimmt. Nach Didier Kahn
ist „Dorn [...] ein früher Vertreter einer mystisch-theosophisch orientierten Alchemie, die gleichwohl in enger
Verbindung zur Praxis blieb. Er ist somit Wegbereiter der ersten neuzeitlichen theosophischen Alchemisten, nämlich Heinrich Khunrats und Jakob Böhmes.“76 Das erwähnte Werk ist die lateinische Übersetzung
zweier Schriften von Paracelsus: Archidoxa (siehe Position Co 630) und Philosophia Magna (siehe Position Co 683), die Dorn mit einem Kommentar versehen hat. Wichtig bei diesem Werk ist die Dedikation
für Ferdinand II. (Abb. 12 und 13). Es handelt sich hierbei nicht um die obligate Glorifizierung der Tugenden der Person des Adressaten, sondern um eine fachkundige, theoretische und polemische Einführung in
die Problematik der Schrift. Dorn erörtert die Grundzüge der Astralphilosophie von Paracelsus: Den Einfluss der „Gestirne“ (verstanden als gesamtes Firmament) auf die irdischen, elementaren „Körper“ und die
daraus entspringende doppelte Natur dieser Körper: Die irdischen Körper sind die materielle „Wohnstätten
der himmlischen Körper“ und ihrer Kräfte. Diese Lehre von Paracelsus nach Dorn übereinstimmend gut
mit der biblischen Genese, denn Gottes Wort hat zwar jedem Ding seinen Samen aus dem Nichts zugeteilt,
aber im Zuge des irdischen Reproduktionsprozesses keimen die Dinge nicht mehr ex nihilo, sondern aus
dem entsprechenden Samen. Nach Dorn handelt Paracelsus’ Archidoxa von der Trennung der körperlichen
Bestandteile der Dinge von ihren astralen Kräften und gerade auf dieser alchemistischen Verfahrensweise
ist auch die Herstellung echter Heilmittel begründet. Ausschlaggebender Punkt dieser Theorie ist die Überzeugung, dass der Mensch einen „gestirnten Körper“ besitzt, der auf der substantiellen Übereinstimmung
von Makrokosmos und Mikrokosmos beruht. Die heidnischen Ärzte, einschließlich Hippokrates kannten
diesen astralen, „unsichtbaren“ und verborgenen Inhalt der Dinge nicht. Diese verborgene Kraft der Natur
wird als „feiner Körper“ des Lebens verstanden, den der Arzt sucht und den er bei der Heilung verwenden
muss. Dorn schließt der Dedikation außer dem obligaten Ersuchen um Unterstützung eine „Epistola censoria“ an, die für Ferdinands Leibarzt Johann Willenbroch bestimmt ist und in der Dorn sagt, dass dieses
Buch an die Bücher anschließt, die im Herbst des vergangenen Jahres erschienen sind, und er erklärt, dass
er es in der nächsten Ausgabe nach Willenbrochs Vorschlägen verbessern wird. Davon, dass sich Willenbroch für paracelsische Medizin interessiert hätte, ist jedoch nichts bekannt.77
Co 1117
Inventar: De secretis naturae summae perfectionis Geberi, in pergameno, in 4.
Autor: Geber latinus
Titel: De secretis naturae summae perfectionis Geberi
Handschrift
Ein grundlegendes Werk der mittelalterlichen Alchemie, das sowohl in Form von Handschriften als auch
seit 1475 in gedruckten Ausgaben in Umlauf war. Es handelt sich nicht um das Werk des arabischen Alchimisten Jabir ibn Hayyan, sondern um ein lateinisches Traktat vom Ende des 13. Jahrhunderts, das heute
dem italienischen Franziskaner Paulus von Tarent zugeschrieben wird. Grundlage des Werks ist die Korpuskulartheorie: „Gebers Korpuskularlehre stützt sich auf die Meteorologica des Aristoteles, die »Minimanaturalia-Lehre« der Scholastik und die medizinischen Lehren der salernitanischen Schule. Sie erwies sich
als höchst bedeutsam für die Entwicklung der Naturwissenschaften, [...].“78
Co 1136
Inventar: Opuscula de Alchimia Raymundi Lullii in 4.
Autor: Lullus, Raymundus
Titel: Raimundi Lullii Maiorcani De Alchimia Opuscula quae sequuntur. Apertorium item. Magica
naturalis. Item. De secretis naturae, seu de Quinta essentia liber unus
Ausgabe: Norimbergae, Johann Petreius, 1546
Einige ausgewählte Schriften des pseudolullschen Korpus. Die Traktate Apertorium, Magica naturalis und
Tertia distinctio sind erstmals gedruckt.
94
Co 1177
Inventar: Correctio fatuorum, in 4.
Autor: (?)
Titel: Correctio fatuorum
Handschrift
Aus der Bibliographie der alchemistischen Literatur ist ist dieses Werk lediglich in handschriftlicher Form
bekannt. Selbstständig wurde es nie gedruckt, es war jedoch Bestandteil einer ganzen Reihe von Sammlungen alchemistischer Traktate.
Bergbau- und technologische Literatur entsprechend dem Nachlassinventar von 1596
Iu 319
Inventar: Iura montanorum, in folio.
Autor: Wenceslaus II.
Titel: [Ius regale montanorum]
Handschrift
Lambeck: CCCXCV.79 (?) ÖNB Cod. 2264 (?)
Volumen membranaceum in folio, quo continentur Jura Montanorum Regni Bohemaie, composita
& promulgata a Wenceslao, Sexto ejus nominis [sic!] Rege Bohemaie. Principium totius Voluminis
est hoc: Wenceslaus Dei Gratia Sextus Rex Boemiae, qui primo Regnum Poloniae, Deo auxilium
praestante, ipsi Regno Boemiae coadjunxit, Montanis suis per Regnum Boemiae universis gratiam suam, & hunc librum, & in eo veram Juris Montanorum cognoscere veritatem. Pater
ingenite, Fons totius bonitatis, qui ut humanum genus perfecte viveret, leges sacratissimas per ora
Principum divinitus protulisti, auge in nobis supplicibus tuis ejusdem gratiae virtutem, & c.
Bergwerksordnung des böhmischen Königs Wenzel II. von 1300, eine der bedeutendsten mittelalterlichen
Rechtsvorschriften, die den Bergbau betreffen.
Co 104
Inventar: Ein Buech von Perschwerch in folio.
Autor: (?)
Titel: Schwazer Bergbuch (?)
Handschrift
In Anbetracht des Folioformats könnte es sich um das Schwazer Bergbuch von 1556 (ÖNB, Cod. 10.852,
Abmessung 340 x 235) handeln, das Franz Unterkircher als Bestandteil der Ambraser Bibliothek anführt,
siehe Katalog der Ausstellung Ambraser Kunst- und Wunderkammer: Die Bibliothek (Wien 1965), Kat. Nr.
27. Das kann jedoch nicht mit Bestimmtheit behauptet werden, denn nach Christoph Bartels wurde diese
Prachthandschrift mit größter Wahrscheinlichkeit für König Ferdinand I. angefertigt.80 Als nachfolgender
Landesherr konnte Ferdinand II. sie jedoch von seinem Vater geerbt haben. Das Bergbuch entstand zur
Zeit der Bergbaukrise in Schwaz und war eine Dokumentation des alltäglichen Lebens der Bergleute von
Schwaz, ihrer Arbeit und ihrer rechtlichen Organisation.
Co 124 Von Geschüz Und Feuerwerch in folio.
Autor: (?)
Handschrift (?)
Lambeck CCXXXVII.81 (?) ÖNB Cod. 10967 (?)
Volumen Germanicum chartaceum in folio de Pyrotechnia tam feria & militari, quam jocosa &
voluptaria, conscriptum A. 1593 (?)
95
Eine Handschrift, die der Pyrotechnik gewidmet ist, sowohl der militärischen als auch der für Feste. Bei
den zeitgenössischen Festlichkeiten waren pyrotechnische Effekte sehr beliebt, sie waren meistens der
Höhepunkt der Feier. Ferdinand II. veranstaltete zum Beispiel 1568 zu Ehren des Herzogs von Bayern in
Innsbruck auf dem Inn vor dem Garten der Hofburg ein großes Feuerwerk.82
Co 144
Inventar: Georgius Agricola de re metallica in Roth Sammat in folio.
Autor: Agricola, Georg aus Glauchau
Titel: De re metallica libri XII
Erstausgabe: Basel, Hier. Frobenium, 1556
Grundlegendes Werk der Bergbauliteratur, das 200 Jahre lang verwendet wurde. Georgius Agricola (1494–
1555) war 1527–1531 Stadtarzt in Joachimsthal, wo er Mineralogie-, Metallurgie- und Bergbauproblematik studierte. Sein Werk ist die grundlegende Lehre von den Technologien, die zur Metallgewinnung
unerlässlich sind, beginnend mit der Vermessung und Gündung von Gruben bis hin zu metallurgischen
Verfahren. Am Erfolg des Werks hatten auch einige Hundert sehr anschauliche Holzschnitte Anteil, die
zum Meilenstein in der Entwicklung der technischen Illustration wurden. Agricola gelangte zum Studium
von Bergbau und Metallurgie durch die Medizin, durch das Bemühen, jene mineralischen Heilmittel kennenzulernen, die von den Ärzten der Antike beschrieben wurden und die in Vergessenheit geraten waren.
Im Unterschied zu den paracelsischen Heilmitteln ging es Agricola um ihre äußerliche Anwendung in
Form von Pflastern. Gegenüber der Alchemie und ihren Theorien von der Entstehung der Metalle verhielt
er sich überaus kritisch.
Co 154
Inventar: Perckhwerks Arts durch Lazarum Ercker in folio.
Autor: Ercker, Lazar
Titel: Beschreibung Allerfurnemisten mineralischen Ertz unnd Bergwercks arten [entweder fehlt
das Titelblatt des Buchs oder es handelt sich um die Handschrift dieses Werks]
Erstausgabe: Prag, Georg Schwartz 1574
Grundlegendes Werk über das Probierwesen, d.h. über die Untersuchung der Erze auf ihren Metallgehalt,
die Ermittlung der Qualität von Edelmetallen, den Bau metallurgischer Öfen und eine ganze Reihe weiterer Technologien. Lazar Ercker (1528/30–1594) war in Böhmen als königlicher Münzmeister tätig (1583–
1594). In der Einführung zu seinem Werk bezeichnet er die Alchemie als Lehre, aus der die „erlauchte, alte
und nützliche Kunst“ des Probierens hervorging. In der Dedikation für Kaiser Maximilian II. führt er die
Planetentheorie der Metalle an und preist die Wirkungen von Gold als mächtigstes, heilkräftigstes Metall,
als vorbeugendes Mittel gegen verschiedene gefährliche Krankheiten.
Co 407
Inventar: Opusculum Georgii Agricolae, in folio.
Autor: Agricola, Georg aus Glauchau
Titel: (?)
Ausgabe: Druck oder Handschrift
Es handelt sich vermutlich um eines der Werke des Autors von geringerem Umfang, bei dem das Titelblatt
fehlt, oder um dessen Abschrift ohne deutlich angeführten Titel.
Co 429
Inventar: Beschreibung der Perckwerckh durch Lazarum Erckherum, in folio
Autor: Ercker, Lazar
Titel: Beschreibung Allerfurnemisten mineralischen Ertz unnd Bergwercks arten 96
Erstausgabe: Prag, Georg Schwartz 1574
Duplikat Co 154.
Co 443
Inventar: Ordnung des Perckhwerch im sanst Johannes thal, in folio
Autor: Schlick, Stephan von
Titel: Ordenung des freyen vnd leoblichen Bergwercks in Sant Joachims thal
Ausgabe: Nürnberg, Jobst Gutknecht, 1518
Bergwerksordnung, herausgegeben für Joachimsthal von Stephan Schlick, dem Gründer der dortigen
Gruben, bearbeitet vom Berghauptmann Heinrich von Könneritz nach dem Muster der Bergwerksordnung
des sächsischen Annaberg.83
Co 535
Inventar: Secreti dell’arte profumatoria, in 8.
Autor: Cortese, Isabella
Titel: I secreti della signora Isabella Cortese. Ne’quali si contengono cose minerali, medecinali,
arteficiose, & alchimiche
Erstausgabe: Venetia, G. Bariletto 1561
Das Werk enthält Rezepturen und Anleitungen, die die Medizin, Kosmetik und Herstellung von Parfümen
und Toilettenpräparaten betreffen.84
Co 675
Inventar: Dieci libri della Pirothechina composti per l’Ill[ustre] sig.[nore] Vannuccio Biringuccio,
in 4.
Autor: Biringuccio, Vannoccio
Titel: Pirotechnia. Li diece libri della pirotechnia
Erstausgabe: Venetia, Giouan Padoano 1540
Vannoccio Biringuccio (1480–1537) war Metallurge und Hüttenfachmann. Sein post mortem erschienenes
Werk ist das erste gedruckte Buch, das das gesamte Fach Metallurgie umfasst: „Als Praktiker hielt er eine
Nachahmung der Metallbildung in der Natur, die die Alchemie sich zum Ziel gesetzt hatte, für unmöglich. Er
lehnte daher diese entschieden ab, würdigte aber anderseits die Alchemie als »Begründerin vieler Künste«,
etwa bei der Erzeugung von Messing.“85
Co 709
Inventar: Perckhwerch Büechl in 8.
Autor: (?)
Titel: (?)
Ausgabe: Druck oder Handschrift
Es kann sich um ein Werk aus der Reihe der zeitgenössischen „Bergbüchlein“ handeln, die seit Beginn des
16. Jahrhunderts erschienen und deren Prototyp um 1500 das Nutzlich Bergbüchlein des Arztes und Bürgermeisters im sächsischen Freiberg Ulrich Rülein von Calw war.86
Co 950
Inventar: Probier Büechl auf Goldt, Silber, Kupfer, und Pley, in 8.
Autor: (?)
Titel: Probier-Büchlein auf gold, silber, kupfer unnd bley, auch allerley Metall, wie man die zu
nutz arbaiten und probirrn sol
Erstausgabe: [Augspurg, Heinrich Steyner 1534]
Probierbüchlein, technologische Abhandlung, ähnlich konzipiert wie die Bergbücher
97
Co 1039
Inventar: Ain Teütsch geschribens Büechl vom Perckhwerch in 4.
Autor: (?)
Titel: (?)
Handschrift
Nicht näher bestimmte Abhandlung über das Bergwerk.
Co 1134
Inventar: Bericht vom Perchkwerch Przybram sine coperto in 4.
Autor: (?)
Titel: (?)
Handschrift
Nicht näher bestimmte Abhandlung über die Gruben bei Příbram.
Kk 165
Inventar: Mer ain rolln von pergament, darinnen verzaichnet die register, so mann bei dem perkhwerck zu Schlaggemwaldt und Johannstal auch mann fur silber und dergleichen auspendt oder
bezalung auf ist gangen vom 1516. bis auf das 1576. jar.
Autor: (?)
Titel: (?)
Handschrift
Lambeck: CC.87 (ÖNB Cod. 10998)
Volumen Germanicum chartaceum in 4to, continens Descriptionem Reddituum Fodinarum metallicarum Vallis Joachimicae, compositum in Valle Joachimica A. 1579, & Serenissimo Archiduci
Austriae Ferdinando dicatum, cujus titulus Germanicus, Joachimstalisch-Perckwerch.
Die Handschrift befand sich in der Kunstkammer und wird im Nachlassverzeichnis erwähnt, fol. 400b:88
Die Handschrift wurde ursprünglich dem „römischen Kaiser, dem ungarischen und böhmischen König“
gewidmet, später wurde sie umgebunden und vor das erste Blatt wurden vier neue Blätter eingebunden. Auf
fol. [I]a eine Widmung an Erzherzog Ferdinand II., unten eine Zusatz von Lambeck: Ms. Ambras 200. Die
Handschrift ist in weißem Leder mit vergoldetem Blinddruck gebunden, in der Mitte Ferdinands Wappen
in vergoldeten Blinddruck, darüber die vergoldete Inschrift IOACHIMSTALLISCH PERCKHWERCK,
unter dem Wappen die Jahreszahl 1579. Eine Tabelle mit der Übersicht der Silbererträge für die Jahre
1516–1578, siehe fol. 4a-15b.
Sonstige alchemistische und technologische Handschriften entsprechend
dem Verzeichnis von Lambeck
Die folgenden Handschriften stammen nachweislich aus Ferdinands Bibliothek auf Schloss
Ambras, sind jedoch nicht im Nachlassinventar von 1596 enthalten oder lassen sich dort nicht
identifizieren.89
CLXXXIV.90 – ÖNB Cod. 5510
Volumen chartaceum in quarto, quo continentur haec:
Rosarius Arnoldi de Villa Nova abbreviatus;
Practica Chymica Autoris cujusdam anonymi de praeparatione quatuor Spirituum & septem
Corporum;
Observationes quaedam de plantatione & conservatione vini;
Variae Operationes Chymicae Autorum anonymorum;
98
Opus bonum ad faciendum Elixir de solo Mercurio;
Aliud Opus ad faciendum Elixir;
Compendium Alchymiae, cujus principium: Non obstante quod haec Ars sit Philosophiae naturalis, est tamen speciale donum DEI, & c.
Summa joannis Physica;
Dissertatio de Quaestione, Utrum per artem fieri possit verum aurum, nec ne.
Christophori Parisini seu potius Perusini Summula Artis Chymicae, Italicae composita A. 1471, & inscripta La Summetta;
Ejusdem Christophori Opus Chymicum itidem Italicae.
Triplex Clavis sive Tria Alphabeta in tres praecedentes Libros, qui descripti sunt manu Ludovici
Comelli de Portu Naonis de Foro Julii A. 1505;
GVilelmi Parisiensis Tractatus de Lapide Philosophico, & Expositio figurarum Chymicarum;
Liber Chymicus Autoris anonymi, cujus titulus: Benedictum, Lilium inter spinas;
Raimundi Lvllii de Insula Majorica Epistola ad Regem Rupertum de Libris suis Chymicis
& de Accurtatione;
Gratiani Commentarius Chymicus in Turbam Philosophorum, in cujus sine haec legitur subscriptio: Explicit Expositio super Turbam & super quam plurima dicta Philosophorum, edita per
Sanctum Gratianum de perfectione loquentium.
Auf dem Vorsatzblatt des Kodex Eintragung des Eigentümers Nicolaus Pol Doctor 1494. Auf fol. 91a–94b
befinden sich einfache Abbildungen alchemistischer Gefäße und Öfen mit erklärenden Beschreibungen.
Auf fol. 91a–92a überwiegend Sublimierungsgefäße und Öfen, auf fol. 91b–94b Destillationsgefäße und
Öfen aber auch Phiolen, Filter- und Abtropfgefäße, Mörser, Zangen, Siebe u. a., nach der Schrift und dem
Stil der Zeichnung aus dem 15. Jahrhundert. Dieser Teil des Konvoluts hat ein kleineres Format als die
übrigen Teile.
CLXXXV.91 – ÖNB Cod. 11342
Volumen chartaceum in quarto, quo continentur haec:
Raimundi Lullii Liber de Intentione Alchymistarum; in cujus fine haec legitur subscriptio:
Explicit Liber de Intentione Alchymistarum Magistri Raimundi Lullii Romae A. 1515 die
21 mensis Decembris sub Leone Decimo Pontifice Maximo;
Ejusdem Raimundi Liber de Conservatione Vitae humanae, in cujus fine haec legitur subscriptio: Explicit Liber Raimundi Lullii de Conservatione Vitae humanae Romae A. 1516
die 17 mensis Octobris;
Anonymi cujusda[m] Autoris varia Remedia & Experime[n]ta Medica.
Auf dem Vorsatzblatt des Kodex Eintragung des Eigentümers Nicolaus Pol Doctor 1494. Dem Konvolut
der Handschriften ist folgender Druck vorgesetzt: Sacri Doctoris Raymundii Lulii de secretis nature sive
de quinta essentia Libellus. Excusum Auguste Videlicoru[m]. Anno Sal. M.D.XVIII. Die vero prima Iulii.
(1518). Die Traktate und Exzerpte auf fol. 9a–41a sind 1515 und 1516 in Rom datiert.
CLXXXVI.92 – ÖNB Cod. 11196
Volumen chartaceum in quarto, quo continentur haec:
Raimundi Lullii Magia Chymica in viginti tria Capita divisa, & Ejusdem Liber de Investigatione Secreti occulti, qui inscribitur Compendium;
Ejusdem Raimundi Alphabetum Chymicum secretum, & Arbor Artis Chymicae cum expositione, & subjuncta triplici Appendice de Aqua prima, de Destillatione aquarum & de Operatione
vel Practica lapidum pretiosum;
Theodori Bvssii de Nomi Dialogus Chymicus, cujus Interlocutores Alchymia & Rex.
Aenigma de Lapide Philosophoru[m] carmine Italico, cujus principiu[m]: Nasce nelli alti monti,
99
horridi e inculti, & c. Autor aute[m] abbreviate se appelat L.V.V.F., addito hoc Symbolo: Quis
revolvet nobis Saxu[m]?
Catalogus Germanicus praecipuorum. Autorem tam veterum, quam recentium, qui scripserunt
de Lapide Philosophico.
CXCIX.93 – ÖNB Cod. 3064
Volumen Germanicum chartaceum in folio, quo continentur varia Secreta Oeconomica, Pyrotechnica & Magiae naturalis.94
Die Handschrift 3064 enthält verschiedene technologische Anleitungen, z.B. zur Herstellung von Drachenattrappen (auf fol. 6a farbige Zeichnung eines Drachens), vor allem aber für das Kriegswesen : für das Tauchen bzw. das Gehen unter Wasser, zur Herstellung von Salpeter, Artilleriegeschossen (Schrapnells) u. ä.
CCXLII.95 – ÖNB Cod. 11024
Tractatus Germanicus de Arte fusoria, compositus A. 1575, cujus titulus: Kunstbüchlein allerlay
Abformen und Gies-künsten, chart. in 4to.
Brauner Ledereinband verziert mit vergoldetem Blinddruck, auf dem vorderen und hinteren Deckel mittig das
in Blinddruck ausgeführte, vergoldete Wappen Erzherzog Ferdinands II. Incipit auf fol. 1a: 1575 Khünstbüchlein Allerlay Abformen und Gießkhünsten ec. Inhalt des Traktats ist das Gießen in Formen. Die Anleitungen
behandeln auch die Herstellung von Schmelzmitteln („fluß“) und enthalten alchemistische Zeichen.
Von den fünf oben erwähnten Handschriften enthalten drei die Texte mittelalterlicher alchemistischer Autoritäten, vor allem Pseudolulli, das zweite Konvolut ist sprachlich und somit
auch in der Provenienz italienisch. Diese drei Komplexe werden mit zwei technologischen
Traktaten ergänzt: Das erste ist eine Sammlung deutscher Rezepte und Anleitungen in der
Art der zeitgenössischen „secreta“, das zweite betrifft eines der exponierten Interessen Ferdinands, das Gießereiwesen. In Anbetracht dessen, dass diese Handschriften im Nachlassinventar nicht identifiziert werden können, ist vorauszusetzen, dass sie sich zur Zeit, als
dieses angefertigt wurde, in den Werkstätten befanden und erst später in die Bibliothek
übertragen wurden.
Thematisierung der alten Drucke und Handschriften
23 Traktate oder Traktatsammlungen der traditionellen mittelalterlichen und frühneuzeitlichen
Alchemie
10 Traktate oder Traktatsammlungen der paracelsischen Alchemie
5 Metallurgie
3 Technologie
8 Bergbau
Thematische Strukturierung der alchemistischen und Bergbauliteratur
in der Bibliothek Erzherzog Ferdinands II.
Das oben angeführte Werkeverzeichnis liefert ein
aussagekräftiges Bild davon, für welchen Typ
alchemistischer Literatur sich Ferdinand II. interessierte. Unmittelbar werden zwei Züge deutlich:
Alle Werke der paracelsischen und paracelsistischen Alchemie sind in die Abteilung
100
Cosmographici und nicht in die Abteilung
Medica eingeordnet, wo sich nur zwei Ausgaben
der Opera von Arnald de Villa Nova befinden.
Diese Gesamtausgabe, die in den Jahren 1504,
1505, 1532 und 1541 erschien, enthielt sowohl
medizinische als auch alchemistische Texte. Für
ihre Einordnung in die Abteilung Medica war
offenbar der Umstand entscheidend, dass Arnald
auf dem Titelblatt regelmäßig nicht nur als philosophus (d. h. Alchemist), sondern auch als medicus bezeichnet wurde. In der Abteilung Medica
finden wir auch vier Werke von Paracelsus, die
jedoch nicht der alchemistischen Medizin gewidmet sind. Zwei handeln von Wundheilung und
Chirurgie, eins vom Baderwesen und eins ist eine
Verbindung von Magie, Astrologie und Medizin
– hinsichtlich seines Titels „Vonn dem Langen
leben“ hat es der Anleger der Bibliothek offensichtlich für ein Kompendium gehalten, das der
Lebensweise gewidmet ist, sonst hätte er dieses
Werk in die Abteilung Cosmographici eingeordnet. Von den paracelsistischen Werken kommt
hier nur noch das prächtige Herbarium Historia Vnd Beschreibung Jnfluentischer Elementischer vnnd Nateurlicher Wirckungen Fremden
vnd heimischen Erdgewechssen (Berlin 1578)
von Thurneisser vor.96 Es handelt sich um ein
künstlerisch und typographisch außerordentlich
anspruchsvolles Werk mit zahlreichen Holzschnitten, die nicht nur Pflanzen darstellen, sondern auch alchemistische Gefäße und Öfen, die
zu deren Verarbeitung benötigt wurden sowie
astrologische Diagramme, welche die „makrokosmischen“ Bedingungen dieser Operationen
bestimmten.97
Die Tatsache, dass die Werke des Paracelsus
und der Paracelsianer der traditionellen Alchemie zugeordnet wurden, also der Alchemie, die
als Veredelung von Metallen und als Herstellung einer „universellen Arznei“ (keineswegs
spezieller paracelsischer „Arkana“) verstanden
wird, korrespondiert meiner Meinung nach gut
mit den oben belegten Zeugnissen, aus denen
hervorgeht, dass Ferdinand an der Alchemie
eher deren metallurgischen und potentiell auch
transmutativen Aspekte interessierten. Auf der
anderen Seite finden wir unter seinen Ärzten
Pietro Andrea Mattioli (1500–1577), der durch
seinen Kommentar zu Dioskurides (Venedig
1544) berühmt wurde und der sich für paracelsische Heilmittel interessierte. Auch im handschriftlichen Nachlass eines weiteren Arztes
Ferdinands und des Mitarbeiters von Mattioli,
Georg Handsch (1529–1578) befinden sich
paracelsische Rezepte.98 Doktor Johann Willenbroch betreffend, an den sich Gerhard Dorn
mit der Bitte um Überprüfung des Werks Commentaria In Archidoxorvm Libros X wandte
(siehe oben, Co 1017), ist nichts von dessen
paracelsischen Interessen bekannt, nichtsdestoweniger konnten ihn die chronischen Krankheiten Ferdinands II. veranlassen, auch unorthodoxe Heilmethoden zu suchen. Übrigens war
Ferdinand selbst bereit, mit seiner Heilung zu
experimentieren, wie Hirn anführt: „der Erzherzog begnügte sich oft nicht mit den Arzneien,
welche ihm die Medici verschrieben und bereiteten, sondern er kochte, gleich seiner ersten
Gemahlin, selbst gerne Heiltränke und sammelte Recepte.“ Fügen wir hinzu, dass es sich
eher als um paracelsische Präparate um Methoden der Volksheilkunde handelte, deren Kennerin seine erste Gemahlin Philippine Welser
(1527–1580) war.99
Es existiert auch eine beurkundete Nachricht, die das Interesse des Erzherzogs Ferdinand an der Herausgabe paracelsischer Werke
und die Bereitschaft zur Hilfe dabei bezeugt.
Ferdinand interessierte sich 1563 schriftlich
beim Stadtrat in Klagenfurt in Kärnten für
das Schicksal gewisser „Schrifften und Büechern“ von Paracelsus. Die Duplikate der
Schriften, die ihm zugesandt wurden (Defensiones, Labyrinthus medicorum, Von dem tartarischen Krankheiten) leitete er an Doktor
Theodor Byrckmann weiter, der sie in Köln
herausgab.100 Es ist jedoch merkwürdig (oder
bezeichnend?), dass sich diese Werke entsprechend dem Nachlassinventar nicht in Ferdinands Bibliothek befanden.
Ein weiterer markanter Zug von Ferdinands
Kollektion alchemistischer und Bergbauliteratur ist das hohe Maß ihrer italienischen Provenienz. Unter den Ausgabeorten dominieren
Venedig und Basel, das auch eine bemerkenswerte Beziehung zu Italien aufweist, denn der
dortige angesehene Verleger von alchemica war
der Italiener Pietro Perna, für den Guglielmus
101
Grataroli als Editor arbeitete (siehe oben, Co
136). Italienisch geschriebene alchemistische
Handschriften finden wir auch im Verzeichnis von Lambeck (Cod. 5510, Cod. 11342,
Cod. 11196). In Anbetracht der oben zitierten Berichte von der Tätigkeit italienischer
Alchemisten in Tirol und der engen Beziehungen Ferdinands zu den Höfen in Mantua
und Florenz,101 ebenso wie in Hinblick auf
seine geschäftlichen Kontakte zu Venedig, wo
er in den berühmten Glashütten auf der Insel
Murano Glas herstellen ließ, handelt es sich um
eine völlig logische Filiation. Auch das verrät
etwas, dass Ferdinand alchemistische Literatur nicht im Großen einkaufte, sondern sie mit
bestimmter Absicht erwarb. Wir können auch in
Erwägung ziehen, dass er einen Teil dieser italienischen Quellen von seinen Verwandten als
Geschenk erhielt oder dass sie ihm von seinen
Geschäftsagenten geschickt wurden.
Was die zeitliche Streuung der Ausgabedaten betrifft, so sind die meisten von ihnen
gleichmäßig auf die 60er und 70er Jahre des
16. Jahrhunderts verteilt, was auf ein konstantes Interesse an der Problematik in diesem
Zeitraum hinweisen kann. Aus den 80er Jahren
finden wir lediglich zwei Werke vor (von denen
eins Ferdinand dediziert war), woraus jedoch
nicht unmittelbar auf einen Rückgang des
Interesses an der Problematik zu schließen ist,
obgleich diese Tatsache im Mißverhältnis zur
anwachsenden Produktion der betreffenden
Literatur, die in den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts ihren Höhepunkt erreichte, steht.
Von den Schriften, die der traditionellen mittelalterlichen und frühneuzeitlichen
Alchemie gewidmet sind, hatte Ferdinand in
seiner Bibliothek eine repräsentative Auswahl
von 23 Einzelwerken oder Sammlungen.102
Von den führenden Autoritäten dominiert vor
allem Pseudolullus, des Weiteren finden wir
hier auch Werke von Geber und Arnald de
Villa Nova. Die Traktate des Letztgenannten waren zusammen mit der Abhandlung De
consideratione Quintae essentie von Johannes
de Rupescissa die bedeutendsten Beiträge zur
102
5. Darstellungen des Öfens, in Johannes Augustinus
Pantheus, Voarchadumia contra Alchimiam: ars
distincta ab Archimia et Sophia (Venedig 1530)
mittelalterlichen ärztlichen Alchemie. Zehn
Werke gehörten der paracelsischen Alchemie
an; vier davon waren ihm dediziert. In Anbetracht dessen, dass Paracelsus’ Werke erst Mitte
des 16. Jahrhunderts zu erscheinen begannen
(die erste Gesamtausgabe erschien erst in den
Jahren 1589–91 in Basel unter der Fürsorge von
Johann Huser), sind sie in Ferdinands Bibliothek verhältnismäßig bedeutend vertreten.
Von der Bergbau- und metallurgischen Literatur besaß der Erzherzog die grundlegenden
Werke von Georg Agricola, Lazarus Ercker und
Vannoccio Biringuccio und weitere Schriften
technologischer und juristischer Natur. Was das
Verhältnis der Repräsentanz alchemistischer
und Bergbauliteratur in der Bibliothek gegenüber den übrigen Fachgebieten betrifft, so war
es im Falle der Büchersammlung Ferdinands
II. nicht weniger bedeutsam als in der Rosenbergschen Bibliothek in Třeboň (Wittingau),
die zwei berufene Mäzene alchemistischer
verziert hatte (ÖNB Cod.15.501) und der sog.
Hussitenkodex,104 der in den Jahren 1490–1495
für Michal Smíšek von Vrchoviště angefertigt wurde und u. a. auch eine Darstellung des
Johannes Hus als Heiligen enthält (ÖNB Cod.
Ser. n. 2657).105 Den zweiten der genannten
Kodizes widmete Peter Vok von Rosenberg
1590 Ferdinand II.106
6. Darstellungen des Öfens, in Johannes Augustinus
Pantheus, Voarchadumia contra Alchimiam: ars
distincta ab Archimia et Sophia (Venedig 1530)
und paracelsisch-medizinischer Forschungen,
Wilhelm von Rosenberg und sein jüngerer
Bruder Peter Vok, aufgebaut hatten. Nach der
detaillierten Analyse des Katalogs von Václav
Březan aus den Jahren 1602–1608, die Lenka
Veselá durchführte,103 befanden sich in der
Rosenbergschen Bibliothek bei einem Gesamtumfang des Bestands von 10 059 Titeln 141
Drucke und Handschriften, die der Alchemie
und okkulten Wissenschaften, der Geologie,
Mineralogie und Metallurgie gewidmet waren.
In Ferdinands Bibliothek sind es bei ungefähr
einem Drittel des Gesamtumfangs des Bücherbestands 55 Drucke und Handschriften diese
Themenbereichs.
Das ästhetische Interesse Ferdinands II. am
Bergbauwesen belegen zwei Werke böhmischer Provenienz mit außergewöhnlich reicher
bergmännischer Ausschmückung: das Kuttenberger Gradual, das der Illuminator Meister
Matouš um 1490 in Kutná Hora (Kuttenberg)
Ferdinand II. hatte zweifellos einen stark
ausgeprägten Sinn für die Schönheit illuminierter Handschriften, was nicht nur die Anzahl
mittelalterlicher illuminierter Handschriften
böhmischer und französischer Provenienz, die
er sammelte, beweist, sondern noch überzeugender das Missale, dass in seinem Auftrag
Joris Hoefnagel 1581–1590 für seinen Sohn
Andreas anfertigte (ÖNB Cod. 1784).107 Es ist
deshalb beachtenswert, dass er in seiner Bibliothek keine ähnlich aufwendig und reich verzierten alchemistischen Handschriften besaß,
wie sie in jener Zeit für Vertreter aus den
höchsten Schichten der Gesellschaft, die sich
für diese Lehre interessierten, typisch waren.
Es kann gesagt werden, dass Ferdinand ästhetisches Vergnügen in der Praxis von Alchemie
und Metallurgie selbst fand, ebenso, wie ihn
die Schönheit der Handsteine als Ausdruck
von Gottes Allmacht in der Natur, welcher der
Alchemist nach traditionellen und ausgereiften
Verfahren in silentio et spe nacheifern sollte,
bezauberte. Wir können deshalb abschließend
die Annahme aussprechen, dass sein Interesse
an der Alchemie tiefer war als bei anderen
Mäzenen, die die Alchemie eher als Beiwerk,
wenn nicht gar direkt als Ornament ihres Hofes
verstanden und sich selbst an der anstrengenden Arbeit nicht beteiligten.
Es steht fest, dass das Interesse Erzherzog
Ferdinands an alchemistischen und metallurgischen Fragen nicht ephemer und oberflächlich,
sondern ständiger Bestandteil seiner Aktivitäten war. Die Problematik dieses Interesses, die
ich hier zu umreißen und auf Grundlage des
Bestands der erzherzöglichen Bibliothek zu
dokumentieren versucht habe, wird mit diesem
103
Beitrag nur angedeutet. Es wird notwendig, sie
in den Kontext von Ferdinands übrigen repräsentativen und künstlerischen Aktivitäten einzuordnen, die von ihr beeinflusst werden konnten. Die alchemistische Symbolik war im 16.
Jahrhundert nachgerade durchdrungen von
Themen antiker Mythologie, und diese Mythologie wurde oft in Sinne der Astrologie interpretiert. Das macht es möglich, zum Beispiel
die von Ferdinand organisierten Festivitäten
auch unter diesem Blickwinkel zu analysieren. Einige ihrer ikonographischen Züge verweisen, wie auch die direkte Beteiligung von
Bergleuten an ihrer Ausführung, darauf, dass
alchemistische und metallurgische Thematik an
ihrer komplizierten polysemantischen Struktur
beteiligt sein konnte.108
Abschließend wollen wir daran erinnern,
dass Ferdinand in seinem Interesse an der
Problematik der Metalle auch von astrologischen Argumenten bekräftigt wurde, die sich
auf der Ebene der Machtaspirationen u. a.
in seine Selbstidentifikation mit Jupiter, die
von Ferdinands Festivitäten her gut bekannt
ist, projizierten.109 Cyprian von Leowitz, ein
bedeutender Astronom und Astrologe des 16.
Jahrhunderts, der bei Ottheinrich von der Pfalz
Hofmathematiker war und gelegentlich auch
für Ferdinands älteren Bruder Maximilian II.
arbeitete,110 betont in der Auslegung des Horoskops von Ferdinand im Kapitel De divitiis et
facultatibus nati:
Pars fortunae praeterea in domicilio
Saturni constituta, suppeditat lucra ex
patrimonio, reditibus, bonis immobilibus, fertilitate agrorum, rebus e terra
nascentibus, fodinis metallicis, et propter distractionem argenti, cupri, salis ac
reliquaru[m] minerarum, item propter
extenuationem monetae.111
1. Der Text entstand im Rahmen eines Forschungsprojekts der Fördermittelagentur der Akademie der Wissenschaften der ČR innerhalb des Programms „Förderung
von Projekten der zielgerichteten Forschung“: Výzkum
104
knihovny Ferdinanda Tyrolského: kulturně historické a
uměleckohistorické aspekty (Erforschung der Bibliothek
Ferdinands II.: kultur- und kunsthistorische Aspekte)
(2005–2008), Verfasser des Textes ist der Bearbeiter des
Projekts (Projektcode 1QS800330501).
2. Wir erinnern daran, dass die Alchemie des Mittelalters
außer von arabischen Autoritäten auch von Persönlichkeiten wie dem lateinischen Geber (Paulus von Tarent),
Albert dem Großen und Roger Bacon repräsentiert wird,
ihre medizinische Richtung dann von Arnald de Villa Nova
und Johannes de Rupescissa.
3. Siehe Bruce T. Moran, The Alchemical World of the
German Court: Occult Philosophy and Chemical Medicine in the Circle of Moritz of Hesse (1572–1632) (Stuttgart 1991), S. 172–173.
4. Außer der Alchemie handelte es sich in nicht geringerem Maße auch um die Förderung von Mathematik,
Astronomie und die an diese anknüpfende Astrologie.
Die Astronomie machte es möglich, die Prinzipien,
welche die Sphäre des Himmels beherrschen, intellektuell zu erfassen, jener Sphäre, die auf die irdische Welt
einwirkte, und die Astrologie war das Mittel für die Prognose dieses Einwirkens. Eine bedeutende symbolische
und repräsentative Funktion erfüllten zum Beispiel auch
der Besitz und die Demonstration von qualitätsvollen und
reich verzierten, astronomischen Geräten, ebenso wie von
Geräten für die Navigation auf See, für geodätische Vermessungen und für die Prospektierung von Gruben. Siehe
Moran (Anm. 3), S. 173.
5. Zu diesem Wesenszug, der besonders markant ist für die
Kunstkammer Kaiser Rudolfs II., siehe Jürgen Müller und
Bertram Kaschek, Adriaen de Vries: Bildnisbüste Rudolfs
II. von 1603, Studia Rudolphina 1 (2001), S. 3–16.
6. Die Kunstkammern waren gewöhnlich unterteilt in Naturalia, Artificialia, Mirabilia und Antiquita. Abnormalitäten wurden als eigenständige Werte verstanden, als Beweis
der Allmacht Gottes.
7. Eine zugespitzt formulierter Hinweis auf die alchemistischen Interessen der Habsburger ist die Handschrift
Speculum alchemiae in IV libris, die Rudolf II. gewidmet
ist und deren Autor sich als Odoardus Scotus bezeichnet;
nach der Meinung von Evans war es Edward Kelly. Siehe
R. J. W. Evans, Rudolf II and his World: A Study in intellectual History 1576–1612 (London 1997), S. 212. Der
Stein der Weisen wird in der Handschrift definiert als „...
Naturae inscrutabile Secretum, illud Artis summum Miraculum, illum Mega et Micro Cosmi Thaumaturgum. Corporum medicinam efficacissimam, Metallorum Tincturam preciosissimam, occupationem Regum et Caesareum
Honestissimam, Vitae conservatorem, Iuventis restauratorem et elapsi temporis pretiosi revocatorem, divitiarum
immensarum largitorem, Honorum Sublimium Collatorem.“ (önb, Sig. 11404, Fol. 7.). Dass die Habsburger Besitzer der „wahrhaften Philosophie“ sind, ist nach
der Handschrift die Folge der göttlichen Auserwähltheit
und der Vorbestimmung für die Kaiserwürde, die sie sich
dank der Verehrung der Hostie, die der erste König des
Geschlechts, Rudolf I. von Habsburg bezeigte, verdient
hatten (ebd., fol. 9.).
8. Erich Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Kaiser
Rudolfs II. 1576–1612 (Neumünster 1992), S. 34. Für
Maximilian II. arbeitete auch der tschechische Arzt Tadeáš
Hájek (Thaddäus Hajek), der sich mit Astronomie, Astrologie und Alchemie beschäftigte. Er hatte in den 90er
Jahren des 16. Jahrhunderts in Prag zu den Ärzten und
Alchemisten Nicolas Barnaud, Gilles Penot oder Wenceslaus Lavin von Ottenfeld Kontakt. Siehe Eugène Olivier,
Gilles Penot Du Port, médecin et alchimiste, Chrysopoeia
5 (1992–1996), S. 586.
9. Für Philipp II. entstand zum Beispiel die umfangreichste
erhalten gebliebene Sammlung alchemistischer Deutungen mythologischer Themen, siehe Carlo Alberto Anzuini,
Alchimie et mythologie dans un traité manuscrit du XVIe
siècle: l’Auriloquio de Vincenzo Percolla, Chrysopoeia 5
(1992–1996), S. 493–528.
10. Siehe Corpus Paracelsisticum, I: Der Frühparacelsismus. Erster Teil, hrsg. von Wilhelm Kühlmann und Joachim
Telle (Tübingen 2001), Nr. 12, und Nr. 18.
11. Joseph Hirn, Erzherzog Ferdinand II. von Tirol:
Geschichte seiner Regierung und seiner Länder, 2 Bde
(Innsbruck 1885–1888), I, S. 364–365.
12. Diese Werkstatt hatte er entweder auf seinem Schloss
Ambras, wohin er 1567 umsiedelte, oder in der Innsbrucker Hofburg.
13. Die Zusammensetzung der polymetallischen Erze aus
den Gruben in Schwaz war wie folgt: „Das Fahlerz, in
dem Kupfer und Silber gebunden sind, ergibt auf 100 kg
Kupfer rund 1 1/4 kg Silber. Die Analyse Schwazer Fahlerzes ergab eine Reihe weiterer Metallanteile: Antimon
(bis 22 Prozent), Arsen, Quecksilber und Zink (jeweils
bis acht Prozent), Eisen (bis drei Prozent), sowie Mangan,
Wismut und Blei (jeweils bis ein Prozent).“ Rudolf Palme
und Wolfgang Ingenhaeff-Berenkamp, Stollen, Schächte,
fahle Erze: Zur Geschichte des Schwazer Bergbaus
(Schwaz 1993), S. 18.
14. Hirn, II (Anm. 11), S. 512–513.
15. Siehe Wilfried Beimrohr, Das Tiroler Landesarchiv und
seine Bestände (Innsbruck 2002), S. 44–101.
16. Dieser Problematik widme ich stärkere Aufmersamkeit in meiner sich in Vorbereitung befindenden Dissertation Umělecké aktivity a mecenát arcivévody Ferdinanda
Tyrolského a jejich vztah k literatuře zastoupené v jeho
knihovně (Die künstlerischen Aktivitäten und das Mäzenatentum Erzherzog Ferdinands II. und deren Beziehung
zur Literatur, die in der erzherzöglichen Bibliothek vertreten ist)
17. Hugo Neugebauer, Alchymisten in Tirol, in Volkskundliches aus Österreich und Südtirol: Hermann Wopfner zum
70. Geburtstag dargebracht, hrsg. von Anton Dörrer und
Leopold Schmidt (Wien 1947), S. 182.
18. Siehe Anm. 10 und Corpus Paracelsisticum, Band II: Der
Frühparacelsismus: Zweiter Teil, hrsg. von Wilhelm Kühlmann und Joachim Telle (Tübingen 2004), Nr. 88 und 89.
19. Ludmila Kubátová, Dolování zlata v Jílovém (1526–
1968), in Jílové u Prahy: Historie a současnost (Jílové
u Prahy 1987), S. 192–194.
20. Hlavsa wurde 1553 nach Jan Vítenec, während dessen
Amtszeit es zur Überflutung der ergiebigsten Gruben in
der Zone der Grube Esel (Osel) kam, Münzmeister in
Kutná Hora und bemühte sich, die sinkenden Grubenerträge mithilfe von Alchemie zu verbessern. Er vertraute
die Erzschmelze im Gebiet von Kaňk Sebastian Essen
aus Kempten in Bayern an, der jedoch ein Betrüger war,
dessen Versuche mit großen Kosten verbunden waren. In
Anbetracht der sich ständig verschlechternden wirtschaftlichen Resultate unter Hlavsas Verwaltung wurde dieser
1561 nach Einschreiten der königlichen Kammer inhaftiert. Das Gerichtsverfahren ergab dann, dass sich Hlavsa
selbst nicht bereichert hatte, jedoch von Essen betrogen
worden war. Siehe Karel Pejml, Dějiny české alchymie
(Litomyšl 1933), S. 45
21. Auf zeitgenössischen Darstellungen alchemistischer
Werkstätten erkennen wir, dass sich ihre Gerätschaften,
Gefäße und Öfen nicht markant von den Abbildungen
metallurgischer Werkstätten unterscheiden, die uns in zwei
grundlegenden Werken erhalten geblieben sind: Georgius
Agricola, De re metallica libri duodecim (Basel 1556) und
Lazar Ercker, Beschreibung aller fürnemisten mineralischen Ertz und Bergwercksarten (Prag 1574).
22. Brigitte Jirasek, Skizzen zur wirtschaftlichen und
financiellen Situation Ferdinands I., in Kaiser Ferdinand I.
1503–1564: Das Werden der Habsburgermonarchie, hrsg.
von Wilfried Seipel, Ausst.-Kat. (Wien 2003), S. 155.
23. Ebd., S. 161.
24. Radim Kettner, Jiří Agricola a Jáchymov, in Georgius
Agricola, Bermannus aneb Rozmluva o hornictví (Prag
1957), S. 21–22.
25. Jirasek (Anm. 22), S. 160.
26. Hirn, I (Anm. 11), S. 539.
27. Nach dem Nachlassverzeichnis vom Jahre 1596 (vergl.
unten, Anm. 37) befand sich in des Erzherzogs Kunstkammer eine Handschrift, die diesem Alchemisten gehörte.
Dieses Verzeichniss ermöglicht keine eindeutige Feststellung, ob die Thematik der Handschrift rein theologisch
oder auch alchemistisch gewesen war: „Ain lange rolln
von parment, darinnen gemalt die figur der geburt Cristi
und Englisch gruess, die Vier Euangelisten, in der mitte
ain adler gemalt, darinn die tauf Cristi, unden darunder
in ainem cranz Cristus am creüz mit Maria und Johanni,
darneben sanct Peter und sanct Paul, mit schön herrlichen
105
spüchen und figurn geschriben, zu undrist ain wappen, so
Jacob von Hacht, burger zu Augspurg, zuegehörig.“ (fol.
396v–397r).
28. Hirn, I (Anm. 11), S. 566–567.
29. Rudolf Werner Soukup, Chemie in Österreich. Bergbau, Alchemie und frühe Chemie. Von den Anfängen bis
zum Ende des 18. Jahrhunderts (Wien, Köln und Weimar
2007), S. 128.
30. Tiroler Landesarchiv, Entbieten und Befehl 1569,
Band 326, fol. 42v.
31. Tiroler Landesarchiv, Entbieten und Befehl 1569, Band
324, fol. 278r.
32. Tiroler Landesarchiv, Entbieten und Befehl 1569, Band
324, fol. 360r. Ich möchte Dr. Alena Richterová für die
Transkription der Materialien sehr danken.
33. Václav Březan, Životy posledních Rožmberků (Prag
1985), Teil I., S. 282–283.
34. Evans (Anm. 7), S. 254. Die zitierten Worte betreffen
konkret den polnischen Alchemisten Michael Sendivogius
(1566–1636), der in Prag am Hof Kaiser Rudolfs II. tätig
war, können jedoch verallgemeinert werden.
35. Rudolf Distelberger, Gold und Silber, Edelsteine und
Elfenbein, in Renaissance in Böhmen, hrsg. von Ferdinand
Seibt (München 1985), S. 274.
36. Margot Rauch, Gesammelte Wunder: Die Naturobjekte in den Kunstkammern und Naturalienkabinetten des
16. und 17. Jahrhunderts, in Die Entdeckung der Natur:
Naturalien in den Kunstkammern des 16. und 17. Jahrhunderts, hrsg. von Wilfried Seipel, Ausst.-Kat. (Innsbruck
und Wien 2006), S. 12.
37. Wie Margot Rauch in ihrem Beitrag Natur zur Kunst:
Mineralien in der Sammlung Erzherzog Ferdinands II.
in dieser Nummer der Studia Rudolphina anführt: „nicht
alle Mineralien werden im Inventar spezifiziert, sondern
manchmal auch nur als »perckh gewechs« bezeichnet.“ Das beweist, ebenso wie der Ausdruck „krausts
silber“ im zitierten Inventar von 1621, die zeitgenössische Überzeugung vom „Wachstum der Metalle“.
Einige Mineralien mit paravegetativem Aussehen sind
im Naturhistorischen Museum in Wien erhalten geblieben. Siehe Die Entdeckung der Natur (Anm. 36), Katalog Nr. 3.19 und 3.20.
38. „Andere Alchemisten des Mittelalters behaupteten,
die unedlen Metalle seien entweder krank oder unreif,
und der Lapis könne sie heilen oder reifen lassen. Von
dieser Ansicht ausgehend, entwickelte sich einerseits die
Vorstellung vom Lapis als Heilmittel, andererseits der
Gedanke einer »Erlösung« der Metalle aus ihrem unfertigen Rohzustand durch den Lapis, was zu einem Vergleich des Lapis mit Christus führte. So wie dieser den
Menschen erlöst habe, erlöse jener die Metalle.“ Stich106
wort Lapis philosophorum (Lawrence M. Principe), in
Alchemie: Lexikon einer hermetischen Wissenschaft,
hrsg. von Claus Priesner und Karin Figala (München
1998), S. 219.
39. Hirn, II (Anm. 11), S. 438–439.
40. Grundlegende Literatur zu Ferdinands Bibliothek:
Alfred Auer, Das Inventarium der Ambraser Sammlungen
aus dem Jahre 1621, II. Teil: Bibliothek, JKMW 2 (2001),
S. 281–345; Alfred Auer und Eva Irblich, Natur und Kunst:
Handschriften und Alben aus der Ambraser Sammlung
Erzherzog Ferdinands II. (1529–1595), Ausst.-Kat. (Wien
1995); Ivan P. Muchka, Pro captu lectoris habent sua fata
libelli: Knihovna Ferdinanda Tyrolského, in ARS LONGA:
Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy, hrsg.
von Beket Bukovinská und Lubomír Konečný (Prag 2003),
S. 123–136; Christian Gries, Erzherzog Ferdinand II. und
die Sammlungen auf Schloss Ambras, Frühneuzeit-Info
5:1 (1994), S. 7–37.
41. Franz Unterkircher, Hundert Handschriften der Ambraser Kunst- und Wunderkammer aus der Österreichischen
Nationalbibliothek, Ausst.-Kat. (Innsbruck 1966), S. 10.
42. Heute in der Österreichischen Nationalbibliothek in
Wien, Cod. Sign. 8228.
43. Siehe Anm. 1.
44. In der umfangreichsten Abteilung Cosmographici
(1231 Einträge) ist die Identifikation gegenwärtig dergestalt erfolgreich (die Zahlen sind abgerundet): 300 identifizierte Ausgaben, 500 identifizierte Werke, 90 identifizierte Autoren, 200 Handschriften, 141 nicht identifizierte
Einträge. Diese Übersicht ist nur approximativ, den bei
der Analyse der einzelnen Themenkreise und der Bearbeitung der Handschriften wird es zu weiteren Präzisierungen kommen.
45 . Ich möchte an dieser Stelle Herrn Dr. Alfred Auer und
seinen Mitarbeitern auf Schloss Ambras, Frau Dr. Veronika Sandbichler und Frau Dr. Margot Rauch, des Weiteren Herrn Mag. Peter Zerlauth von der Sonderabteilung
der Universitätsbibliothek in Innsbruck und Frau Dr. Gertrud Oswald von der Sammlung von Inkunabeln, alten und
wertvollen Drucken der Österreichischen Nationalbibliothek für ihr Entgegenkommen, ihre Hilfe und Mitarbeit an
diesem Projekt danken, ohne die es nur sehr schwer hätte
realisiert werden können.
46. Petrus Lambeck, Commentariorum de Augustissima
Bibliotheca Caesarea Vindobonensi Libri VIII. (Vindobonae 1665–79), II, S. 745–989.
47. Auer und Irblich (Anm. 40), S. 25–31.
48. Heinrich Modern, Die Zimmer’schen Handschriften der
K. K. Bibliothek, JKSAK 20 (1899), S. 115.
49. Zur Identifikation und für die Kommentare der Drucke
wurden die folgenden alchemistischen Bibliographien
benutzt: Lenglet Du Fresnoy, Histoire de la Philosophie
hermetique: Accompagnée d’un Catalogue raisonné des
Ecrivains de cette Science (La Haye 1742), 3 Teile; John
Ferguson, Bibliotheca chemica: A Catalogue of the Alchemical, Chemical and Pharmaceutical Books. In the Collection of the Late James Young of Kelly and Durris (Glasgow
1906), 2 Teile; Denis I. Duveen, Bibliotheca Alchemica
et Chemica (Utrecht 1986); Karl Sudhoff, Bibliographia
Paracelsica (Graz 1958) ; Volker Fritz Brüning, Bibliographie der alchemistischen Literatur, I: Die alchemistischen Druckwerke vor der Erfindung der Buchdruckerkunst bis zum Jahr 1690 (München 2004) – Diese letzte
Bibliographie enthält leider auch Fehler. Siehe Joachim
Telle [Rezension], Volker Fritz Brüning, Bibliographie
der alchemistischen Literatur, I, Bibliothek 29:2 (2005),
S. 248–251. Ich danke Prof. Hartmut Broszinski für den
Hinweis auf diese Rezension.
59. Brüning, I (Anm. 49), 0370.
50. Die Nummerierung der Werke erfolgte bei der Identifikation des Nachlassverzeichnisses und entspricht ihrer Reihenfolge in jeder der fünf Abteilungen der Bibliothek.
64. Stichwort Lullus, Raimundus (Antonio Clericuzio), in
Alchemie (Anm. 38), S. 226.
51. Brüning, I (Anm. 49), 0350.
52. Ferguson, I (Anm. 49), S. 278
53. Brüning, I (Anm. 49), 0240.
54. Es ist kennzeichnen, dass der Titel dieses Werks nicht
als Doctrina verae alchemiae, sondern als Doctrina artis
metallicæ eingetragen ist. Anhand der bisherigen Ergebnisse von Untersuchungen konkreter Druckexemplare aus
der Bibliothek Ferdinands II., die im Bestand der Universitätsbibliothek Innsbruck identifiziert werden konnten,
kann die Vermutung ausgesprochen werden, dass der Titel
auf diese verkürzte Weise auf dem Buchrücken angebracht
wurde, von wo ihn dann die Beamten, die das Nachlassinventar anfertigten, abschrieben.
55. Ferguson, I (Anm. 49), S. 342; zur Entstehung der
ersten Sammlungen alchemistischer Traktate siehe
Carlos Gilly, On the Genesis von L. Zetzner’s Theatrum chemicum in Strasbourg, in Magia, alchimia, scienza dal ’400 al ’700: L’influsso di Ermete Trismegisto,
hrsg. von Carlos Gilly und Cis van Heertum, I (Venedig 2001), S. 453.
56. Zum Thema der Mythoalchemie siehe Jakub Hlaváček,
K alchymistické interpretaci antické mytologie, in Michael
Maier, Atalanta fugiens: Prchající Atalanta neboli Nové
chymické emblémy vyjadřující tajemství přírody (Prag
2006), S. 11–33.
60. Stichwort Thurneisser (Wolf-Dieter Müller-Jahncke),
in Alchemie (Anm. 38), S. 360–361. Siehe auch Paul H.
Boerlin, Leonhard Thurneysser als Auftraggeber. Kunst im
Dienste der selbstdarstellung zwischen Humanismus und
Barock (Basel-Stuttgart 1976), S. 11-30.
61. Lambeck (Anm. 46), S. 843
62. Tabulae codicum manu scriptorum praeter graecos
et orientales in Bibliotheca Palatina Vindobonensi asservatorum; ed. Academia Caesarea Vindobonensis (Wien
1864–1899).
63. Stichwort Johannes de Rupescissa (Julian Paulus), in
Alchemie (Anm. 38), S. 185–186.
65. Brüning, I (Anm. 49), 0326.
66. Stichwort Suchten, Alexander von (Claus Priesner),
Alchemie (Anm. 38), S. 352.
67. Brüning I (Anm. 49), 0411; Sudhoff (Anm. 49), Nr.
118.
68. Walter Pagel, Paracelsus: An Introduction in the Philosophical Medicine in the Era of the Renaissance (2nd.
revised edition, Basel usw. 1982), S. 31.
69. Brüning, I (Anm. 49), 0443, führt irrtümlicherweise
an, dass diese Ausgabe dem Baseler Bischof Melchior
dediziert war. Diesem wurde jedoch erst die von Bodenstein verbesserte Ausgabe dieses Werks gewidmet, die
1574 beim gleichen Verleger erschien (Brüning, I. 0463).
Die Dedikation ist analysiert in Corpus Paracelsisticum
(Anm. 10), S. 457–480. Siehe auch Sudhoff, (Anm. 49),
Nr. 137.
70. Stichwort Lullus, Raimundus (Antonio Clericuzio),
Alchemie (Anm. 38), S. 226–227.
71. Siehe auch Sudhoff (Anm. 49), Nr. 86.
72. Stichwort Pico della Mirandola, Giovanni (Bernard
Joly), in Alchemie (Anm. 38), S. 275.
73. Ferguson, II (Anm. 49), S. 167.
57. Es handelt sich um eine sehr kostbare Ausgabe, die
in keiner der vier in Anm. 49 zitierten Bibliographien
angeführt ist. Siehe ÖNB *69.H.82.(3). Dieses Exemplar weist jedoch keine Kennzeichen auf, die den Schluss
ermöglichen würden, dass es aus der Bibliothek Ferdinands stammt.
74. Sudhoff (Anm. 49), Nr. 120.
58. Stichwort Thomas von Aquin (William R. Newman),
in Alchemie (Anm. 38), S. 359–360.
77. Siehe Corpus Paracelsisticum, Band II (Anm. 18),
S. 916–947.
75. Ibid., Nr. 200.
76. Stichwort Dorn, Gerhard (Didier Kahn), in Alchemie
(Anm. 38), S. 113.
107
78. Stichwort Geber (William R. Newman), in Alchemie
(Anm. 38), S. 146–147.
79. Lambeck (Anm. 46), S. 978.
80. Meisterwerke bergbaulicher Kunst vom 13. bis 19.
Jahrhundert, hrsg. von Rainer Slotta und Christoph Bartels,
Ausst.-Kat. (Bochum 1990), S. 147, Kat.-Nr. 4 a–e.
81. Lambeck (Anm. 39), S. 847
82. Hirn II (Anm. 11), S. 481.
83. Siehe Kettner (Anm. 24), S. 12.
84. Brüning, I (Anm. 49), 0331
85. Stichwort Biringuccio, Vannoccio (Lothar Suhling), in
Alchemie (Anm. 38), S. 80.
86. Lothar Suhling, „Philosophisches“ in der frühneuzeitlichen Berg- und Hüttenkunde: Metallogenese und Transmutation aus der Sicht montanistischen Erfahrungswissens,
in Die Alchemie in der europäischen Kultur- und Wissenschaftsgeschichte, hrsg. von Christoph Meinel (Wiesbaden 1986), S. 296.
85. Tabulae codicum manu scriptorum (Anm. 62).
86. Lambeck (Anm. 46), S. 844.
87. Siehe Anm. 37
88. Lambeck (Anm. 46), S. 841
89. Siehe Auer und Irblich (Anm. 40), Konkordanz zwischen den Ambraser Nummern von Peter Lambeck (1665)
und Handschriftensignaturen der Österreichischen Nationalbibliothek, S. 25–28.
90. Ibid., S. 842
91. Ibid., S. 842
92. Ibid., S. 842
93. Ibid., S. 843
94. Kurze Beschreibung der Handschrift siehe Otto Mazal,
Eva Irblich und István Németh, Wissenschaft im Mittelalter: Ausstellung von Handschriften und Inkunabeln der
Österreichischen Nationalbibliothek, Prunksaal 1975,
Ausst.-Kat. (Graz 1980), S. 200, Kat.-Nr. 177.
95. Lambeck (Anm. 46), S. 848
96. Insbesondere die Handschrift der ÖNB, Cod. 11183,
die u. a. Anleitungen für typische paracelsische Arzneien
enthält, die aus Metallen und deren Verbindungen hergestellt werden: 5. fol. 147a–155b De antimonii praeparatione. 6. fol. 165b–171a Georgius Tiburtius Grammater, De
vitrutibus et de administratione olei vitrioli hungarici rectificati. 16. fol. 291a–293a Excerpta ex opere spongia stibii
Michaelis Toxitis, oder 21. fol. 353a–354a Rhytmi germanici inscripti „Der Alchymisten grund wirkhung vnd Art“.
Incip. „Der Erst khan Mercurium coagulieren…“ Expl. „So
hüet dich vor der Alchimey“. Siehe Tabulae codicum manu
scriptorum (Anm. 62), S. 282; siehe Lambeck (Anm. 46),
S. 837–840. Zu Handsch siehe auch Leopold Senfelder,
Georg Handsch von Limus: Lebensbild eines Arztes aus
dem XVI. Jahrhundert, Sonderabdruck aus der Wiener klin.
Rundschau 1901, Nr. 28, 29 und 30.
97. Zu ihren Rezepturen siehe Sigrid-Maria Grössing,
Kaufmannstochter im Kaiserhaus: Philippine Welser und
ihre Heilkunst (Wien 1992) [tschechisch: Kupecká dcera
v domě Habsburků: Filipina Welserová a její léčitelské
umění (Praha 1993)].
98. Siehe Paracelsus, Kärntner Schriften, hrsg. von Kurt
Goldammer (Klagenfurt 1955), S. 302. Die Abschrift von
Ferdinands Brief vom 20. August 1563 und der Antwort
des Stadtrats vom 22. Oktober 1563 befinden sich im Tiroler Landesarchiv, Kunstsachen I 786, fol. 1–3.
99. 1549 begleitete er seine Schwester Katharina nach
Mantua zur Hochzeit mit Herzog Francesco Gonzaga. Er
pflegte mit dem Hof von Mantua intensive Kontakte. Von
hier stammte auch seine zweite Gemahlin Anna Katharina
Gonzaga, die er im Mai 1582 heiratete. Des Weiteren war er
mit folgenden italienischen Fürsten verschwägert: „Herzog
Wilhelm von Mantua vermählte sich 1561 mit Erzherzogin
Eleonore, Herzog Alfons von Ferrara 1565 mit Erzherzogin
Barbara, und Franz von Medici, Herzog von Florenz, mit
Johanna, der jüngsten von den königlichen Schwestern.“
Siehe Hirn, II (Anm. 11), S. 223.
100. Zur traditionellen Alchemie gehörten mit größter
Wahrscheinlichkeit auch die beiden nicht identifizierten
Handschriften Co 499 De lapide Philosophorum manu
scriptus liber, in 4., und Co 500 Eidem similis, in 4.
101. Lenka Veselá, Knihy na dvoře Rožmberků (Prag 2005),
S. 119, 151 und 163.
102. Franz Unterkircher, Ambraser Handschriften. Ein
Tausch zwischen dem KHM und der NB im Jahre 1963,
JKSW 59 (1963), S. 254.
96. Nach Hirn, I (Anm. 11) erwarb der Erzherzog das Buch
direkt vom Autor, S. 361.
103. Beschreibung beider Kodizes siehe Josef Krása,
Knižní malířství, in Jaromír Homolka, Josef Krása, Václav
Mencl, Jaroslav Pešina, Josef Petráň, Pozdně gotické umění
v Čechách (1471–1526) (Prag 1978), S. 417–427.
97. Siehe Brüning, I (Anm. 49), 0516. Das Exemplar in
der Nationalbibliothek in Prag (Sign. 16 A 11) hat prächtig kolorierte Holzschnitte.
104. Antonín Rybička, Dva staročeské kancionály v c.
k. sbírce Ambrasské, Památky archeologické 6 (1865),
S. 281–287.
108
105. Auer und Irblich (Anm. 40), S. 105–107.
106. Diese Voraussetzung ist um so wahrscheinlicher, als
wir metallurgisch-alchemistische Interessen auch bei einigen der nächsten Freunde und Mitarbeiter Ferdinands, die
sich an seinen Festivitäten beteiligten, feststellen können,
wie zum Beispiel bei Graf Wolfgang von Zimmern. Siehe
Hirn, I. (Anm. 11), S. 569.
107. In Ferdinands Horoskop stand der Planet Jupiter in
sozusagen idealer Konjunktion mit dem Stern Regulus
im Sternbild Löwe. Dieser Stern, der traditionsgemäß als
„Herz des Löwen“ bezeichnet wird, wurde schon in der
mesopotamischen Astrologie als „Königsgestirn“ angesehen, und seine Konjunktion mit Jupiter verhieß außerordentliche Herrscherfähigkeiten. Diesen grundlegenden Zug
des Horoskops von Ferdinand hoben die zeitgenössischen
Deuter besonders hervor. Neben Cyprian von Leowitz
waren es auch Paulus Fabricius oder Balthasar Sartorius.
108. Siehe Die Entdeckung der Natur. Naturalien in den
Kunstkammern des 16. und 17. Jahrhunderts, hrsg. von
Wilfried Seipel (Innsbruck und Wien 2006), S. 230.
109. Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck,
Handschrift FB 32089, fol. 28r.
109
Adam and Eve
in Rudolfine Art
Lubomír Konečný
For Jürgen Zimmer whose meticulous but
sensitive scholarship inspired this article.
It is pueris decantatum that only a few works
by artists who were active at the court of
Rudolf II depict religious themes, and this fact
undoubtedly deserves more attention by Rudolfine scholars than it has received so far.1 The
aim of this article is therefore nothing more, but
also nothing less, than to briefly indicate how
Rudolfine artists handled such a key theme of
Christian iconography as the representation of
Adam and Eve, or the Fall of Man.2 The group
of works to which this short study is devoted is
by no means homogenous. The works were created at different times and by different artists,
and above all they differ in their conception, but
nevertheless they reveal something essential
about the nature of Rudolfine art.
From a chronological point of view, the
first member of the group is probably the
pen-and-ink drawing in the Museum of Fine
Arts in Budapest (Fig. 1), the only known
signed drawing by the medallist Antonio
Abondio (1538–1591), who was in the service
of Maximilian II and Rudolf II in Vienna and
Prague from 1566 onwards.3 In the absence of
comparative material we cannot say when and
for what occasion Abondio created this drawing, although it has been conjectured that it
might be the design for a coloured wax relief.
Interesting is the combination of the linear,
essentially Italian style with the transalpine
emphasis on the erotic aspect of the scene,
including the intimate manner in which Eve sits
on Adam’s lap. As with many older portrayals
of the Original Sin, the serpent does not just
have the head of a woman (here like the head
of Eve), but also almost the entire body except
for a serpent’s tail and talons on the left hand.4
110
Another notable feature is the “film-like” way
in which the action is presented in different
phases, with the result that there are two apples.
Eve takes one of them with her right hand from
the “serpent woman”, and with her left hand she
places the second one into Adam’s right hand.
The negative character of the scene is further
emphasised by the fact that under the bush
on which the biblical couple is sitting a wild
boar is hidden, a symbol of lust, sensuality, or
pleasure.5 From the iconographic point of view,
then, Abondio’s composition foreshadowed
both tendencies that were to be developed by
Rudolfine art: eroticism and animal symbolism.
Both of them have their roots in the transalpine
art of the first half of the 16th century, to which
we will return later.
The artist who created the largest group of
Rudolfine representations of the Fall of Man
was Bartholomäus Spranger. The engraving
B. 271, created by Hendrick Goltzius after
a drawing by Spranger, now lost but then
owned by Carel van Mander, has the date 1585
inscribed on it (Fig. 2).6 The First Parents are
here portrayed without any form of physical
contact between them and stand decently on
either side of the Tree of Knowledge. The scene
has a traditional conception in keeping with
the text from Genesis 3:6: “When the woman
saw that the fruit of the tree was good for food
and pleasing to the eye, and also desirable for
gaining wisdom, she took some and ate it. She
also gave some to her husband, who was with
her, and he ate it.” The dignified behaviour
and idealising model of both of Spranger’s
protagonists is reminiscent of the famous copperplate engraving by Albrecht Dürer dating
from 1504 (B.1).7 Walter Strauss even noted
that “As in Dürer’s engraved Adam and Eve,
[… Spranger’s] animals represent the four
temperaments: the dog – the melancholic; the
lion – the choleric; the stag – the sanguine;
and the hedgehog – the phlegmatic.”8 It is true
that the types of animal depicted by Spranger
are not the same as Dürer’s, but it is clear that
Strauss’s interpretation follows on from Erwin
Panofsky, who interpreted the fauna on Dürer’s
engraving as being representatives of the four
temperaments (humores): the rabbit symbolises sanguine sensuality, the elk melancholic
gloom, the cat the cruelty of cholerics, and the
ox the indolence of phlegmatics. Their peaceful coexistence signifies the harmony of all the
four temperaments which was characteristic of
the state of man before the Fall.9 Larry Silver
and Susan Smith, in particular, have recently
emphasised both the unique conception and
rendering of the Fall of Man by Dürer in 1504,
and also the fact that “the moment represented
is that immediately before the Fall itself”, for
of it) by Daniel Fröschl, who signed it D.F. and
dated it 1604 (Fig. 3).11 This miniature helps
us to identify the animals on the drawing it
2. Hendrick Goltzius (after Bartholomäus Spranger),
The Fall of Man, 1585
1. Antonio Abondio, The Fall of Man (Budapest,
Szépmüvészeti Múzeum / Museum of Fine Arts)
Dürer elected to show Adam “waiting with
outstretched, empty hand as Eve takes the fruit
from the serpent.”10
The dog that is seated at the bottom of the
Goltzius print between Adam and Eve and
gazes in a “melancholy” way at the onlooker
links this piece of work with a drawing in chalk
by Spranger, which we know better from a
miniature painted after it (or after a later version
was based on, which are difficult to make out
on reproductions. Apart from the dog, there
is a frog (German Frosch), as a “speaking”
signature of the artist (Fröschl); and also in
the background of the picture a chamois, an
elephant and a stag. The interpretation of these
animals is not without its difficulties, primarily
because it is not necessary to attribute any of
them, including the frog/signature, any further
specific significance beyond the fact that they
constitute the animal extras in the Earthly
Paradise. Chamois and elephants tend to be
exceptions on depictions of the Fall of Man,12
whereas deer of various types are found quite
frequently. In 16th-century German art a roe
deer is a frequent attribute of Eve in scenes
111
of the Original Sin (e.g. Heinrich Aldegrever,
Lucas Cranach the Elder).13 According to some
Renaissance authors, a stag or a roebuck was a
symbol of sexual passion.14 However, there also
existed a very strong and ancient tradition of a
Christological interpretation for the stag, based
3. Daniel Fröschl (after Bartholomäus Spranger),
The Fall of Man, 1604
(Vienna, Graphische Sammlung Albertina)
on some biblical passages (in particular psalms
42:2 and 75:11), which indicates the need for
redemption through Christ.15 In the context of
representations of the Original Sin, a role may
also have been played by the ancient “zoological
information”, passed on by Pliny in antiquity
and by Conrad Gesner and others in the 16th
century, that the stag is an enemy of the serpent,
the traditional symbol for the devil.16
At the same time it should be pointed out
that – as with Abondio – there is a very intimate
physical contact between the protagonists in
this composition by Spranger: Adam is holding
Eve firmly round the waist, and she has her left
112
hand round his shoulder, while with her right
hand she is plucking the apple from the Tree
of Knowledge of Good and Evil. In connection with the position of Eve, it has been very
pertinently observed that “The portrayal of a
female seen from the back [as in this composition], a topos in Rudolfine art […], may have
been inspired […] by the acquisition in 1604
of a version of the so-called Bed of Policlytus
for the imperial collections”.17 Any speculation
about the popularity of depicting the female
body from behind in Rudolfine art should
however not only take into account the influence of the Letto di Policleto, but at the same
time – in my opinion – should not exclude the
possibility of an implicit allusion to sexual
intercourse a tergo.
A substantially different depiction of the
relationship between the First Parents is to be
found in Spranger’s picture in the Kunsthistorisches Museum in Vienna (ca. 1593 or shortly
thereafter), and in its little known authentic
version in the Museum of Foreign Art in Riga
(Fig. 4).18 It is quite clear that this scene has
an intimately erotic character: Adam embraces
Eve and presses her to him passionately – and
this is before she has accepted the apple from
the serpent. At the same time we cannot fail to
notice that her expression, unlike Adam’s, is
phlegmatic, hesitant, and even thoughtful.
The copperplate engraving by Zacharias
Dolendo (Holl. 1 & 2) after Spranger’s drawing (Fig. 5) in Stuttgart is dated 1598.19 On this
occasion, too, the First Parents are portrayed
standing and in a passionate embrace, without
any animal supporting cast. Eve takes the apple
from the mouth of the serpent, but in contrast
to the pictures in Vienna and Riga she makes
her sexual activity plain not only by the look
on her face, which is perhaps an expression of
orgasm, but also by casting her right leg across
Adam’s right thigh – and this is a position that
Leo Steinberg has convincingly interpreted as
depicting the situation ante coitum.20
Chronologically the last member of this
group by Spranger depicting Adam and Eve
is a somewhat bizarre drawing in the National
Museum in Warsaw (Fig. 6).21 Here the composition is dominated by the figure of Eve seen
from behind, but it is not easy to decipher the
story of the Fall. It is possible to agree that it is
a late piece of work by Spranger, but less so to
concur with the view that in it the painter was
caricaturing the picture in Vienna from around
the year 1593 mentioned above. An assessment
of the style and conception of this drawing is
undoubtedly dependent on an assessment of
Spranger’s later work in general, which con-
Eventually, thanks to a more precise knowledge
of the work of this artist, Jaromír Neumann
repeatedly attributed Adam and Eve to Matthäus Gundelach, an artist who was influenced
5. Bartholomäus Spranger, The Fall of Man
(Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung)
4. Bartholomäus Spranger, The Fall of Man
(Riga, Arzemiju makslas muzej / Musuem of Foreign Art)
tinues to represent one of the many desiderata
of Rudolfine research.
The last Rudolfine representation of the Fall
of Man I intend to discuss in this brief article is
a small picture on copper (today the property of
the Archdiocesan Museum in Olomouc), which
was published by Milan Togner in 1967 as the
work of Josef Heintz, with whose soft and colourist style it has much in common (Fig. 7).22
by Heintz, and this attribution has been generally accepted.23 The picture has to be dated to
the period of Gundelach’s stay in Prague, and
there is clear evidence that he spent the period
from 1593 till 1614/15 there. While Jürgen
Zimmer dates the picture to 1605–1612 or to
1614,24 Thomas DaCosta Kaufmann, without
giving his reasons, states that the picture dates
from 1609–1610.25
From the artist’s still insufficiently researched
oeuvre, the work that is closest to the Olomouc
picture is a drawing depicting Bathsheba taking
her bath, on which the artist himself has written: “M : Gondolach fct : / Ao : 1605, Prag”.26
Zimmer has already pointed out this similarity, but dating the painting to ca. 1605, which
113
would seem to follow on from this, cannot be
done with certainty on the basis of the current
state of knowledge of Gundelach’s oeuvre.
Equally significantly, the same author has
pointed out further facts that may lead to a
more precise interpretation of Gundelach’s Fall
of Man. Firstly, the model for the left-hand of
6. Bartholomäus Spranger, The Fall of Man
(Warsaw, Muzeum Narodowe / National Museum)
the two rabbits (a buck and a doe) at the feet
of Gundelach’s Eve is the same animal in Dürer’s copperplate engraving of 1504. However,
it is strange that, in spite of the exceptional
popularity of Dürer’s work at the imperial
court in Prague, Gundelach’s picture does not
appear to have anything else in common with
Dürer’s print, the most famous Renaissance
representation of Adam and Eve.27 The fact that
Gundelach, unlike Dürer, has placed a pair of
animals next to Eve most probably represents
an analogy with the pair of the First Parents,
as with the pair of roe deer – buck and doe – in
114
the background on the right. This is a frequent
motif in depictions of Paradise. I have already
mentioned that Panofsky’s interpretation of
Dürer’s 1504 Fall of Man has recently been the
subject of detailed criticism, but in the case of
the rabbit his views still hold good, although
not in relation to the iconography of the four
temperaments. Already in antiquity the rabbit
was regarded above all as one of the most prolific of animals (Aristotle, Historia animalium,
6. 33; Aelianus, De natura animalium, 13. 12;
Pliny, Historia naturalis, 8. 55) and was therefore linked with Venus and amorous abilities
(Philostratos, Imagines, 1. 6).28 This proclivity
for mating and begetting a large number of
young makes a pair of rabbits an appropriate
symbol for the Original Sin.
And last but not least Jürgen Zimmer has
pointed out that Gundelach – just like Spranger
and Fröschl – has portrayed Adam and Eve
more like a pair of antique gods in love than
the traditional couple of biblical First Parents
flanking the Tree of Knowledge as portrayed
in Dürer’s 1504 engraving.29 In Gundelach’s
picture the biblical First Parents are sitting
under the tree in very intimate physical contact,
even before they have consumed the apple of
the knowledge of good and evil.
Portraying Adam and Eve as “lovers” has an
extensive tradition in 16th-century German art.
The earliest visual form it takes is a drawing by
Albrecht Dürer from 1495, in which the artist
attempted to introduce a new element into the
traditional composition by implying a physical
relationship between the First Parents for the
first time.30 This was the start of the “eroticization” of this theme, something which is clearly
formulated in Dürer’s drawing of Adam and
Eve from 1510 and the related wood engraving
from his Small Passion from the same year.
These works inspired Hans Baldung Grien,
Jan Gossaert, Lukas Cranach, and several other
transalpine artists.31 The relationship between
Adam and Eve is first depicted as an “overtly
erotic act” in Baldung’s wood engraving B.3
dating from 1511, in which Adam touches
Eve’s breasts with his left hand while reaching
for the apple with his right; above his head there
hangs a board with the inscription LAPSVS
HVMANI GENERIS, which – not surprisingly
– interprets the scene that is represented as the
“fall (or slip) of the human race”.32
From what has been said so far it can
be seen that Rudolfine artists depicted the
Fall of Man in a number of different ways.
7. Matthäus Gundelach, The Fall of Man (Olomouc,
Arcidiecézní muzeum / Archdiocesan Museum)
Sometimes, following on from Albrecht
Dürer, animal symbolism played a significant
role (Abondio, Spranger/Goltzius, Spranger/
Fröschl, Gundelach), sometimes the main
emphasis was placed on “body language”
without any additional kind of accessories
(especially Spranger in Vienna/Riga, Warsaw,
and Spranger/Dolendo), and sometimes a combination of the two approaches was used. A
further distinguishing criterion is the degree or
intimacy between the protagonists Adam and
Eve. This criterion, unlike the previous one, is
not – as it might appear – purely a formal one,
but is linked with differing interpretations of
the Fall of Man from early Christianity to the
16th century, and with the roles played by the
protagonists in this key event in the history of
humankind. According to the standard allegorical interpretation, which was first presented
in Philo’s De opificio, “the Serpent, Eve and
Adam signify respectively Pleasure, the Senses
and Reason”.33 As Larry Silver and Susan
Smith have put it,
The Fall is the prototypical case of
the capitulation of reason to lust, of
man’s noble, spiritual nature to his
bestial appetites, all brought about by
the corrupting influence of woman and
consummated in the sexual act. Theologians placed the blame for this state
of affairs squarely upon Eve, rationalizing that the serpent first approached
her and not Adam because woman’s
nature is governed by the senses, not
by reason like a man’s, making her
the one susceptible to temptation. Eve,
having succumbed, then could exert
her seductive powers on her husband,
because reason could not be persuaded
to sin directly, only through the influence of concupiscence. In both male
and female then began the persecution
of reason by the flesh that follows from
sexual knowledge. […] That artists in
representations of the Fall most often
chose to depict the moment when Eve
offers Adam the apple, surely reflects
theological insistence on woman’s
responsibility for bringing man into this
sinful condition.34
This concept is reflected in the traditional iconography of the Fall, in which the First Parents
symmetrically frame the Tree of Knowledge of
Good and Evil, and Eve gives Adam an apple
from the Tree. This is the conception adopted
by, for example, Dürer’s engraving from 1504
and also, as has been mentioned, Goltzius’s
1588 print after Spranger.
115
Kent Hieatt, however, recently reconstructed a further, so far neglected, allegorical
interpretation of the Fall, which originated in
St. Augustine’s work De Trinitate, and which
enjoyed particular popularity in the 16th century. According to Hieatt, this explanation can
be summarized as follows:
Although earlier thinkers […] have
promulgated the doctrine that the Serpent was Pleasure and Eve Sense, this
notion is unacceptable, because woman,
being human, must not be uniquely
assigned a faculty which is common to
brute creation as well as to the human
race. The role of Sense must belong to
the representative of animal nature at the
Fall, namely the Serpent. Eve’s role lies
within the human faculty of ratio. […]
for symbolic reasons the role of the lower
reason, or scientia may be assigned to
Eve, and that of the higher reason, or
sapientia, to Adam. The higher reason is
that part of the soul which is acquainted
with transcendent truth and spiritualia.
The lower part of the reason, scientia,
concerns itself with corporalia and with
the collection of sense-impressions […].
It performs a proper and necessary function in investigating the created world.
[…] What happened at the Fall is clear,
and is damnable whenever it happens.
Figuratively, when Eve accepts the apple
from the Serpent, that may be pardoned,
for it is a temporary excursion on the
part of the soul engaged in the collection
of sense-impressions: but when Adam
accepts the apple from Eve, then the sin
is complete, for the superior part of the
reason, in contact with the divine truth,
has surrendered its governance of the
lower reason and has become subject
to it.35
This interpretational model led, firstly, to a
re-formulation of the role played by Eve in
116
the Original Sin (“Eve as Reason [and not
as Senses]”); and secondly to an emphasis
on Adam’s active role in it (“Necessarium
Adae peccatum”). This role was derived from
the function ascribed to Adam “im Heilsplan
Gottes” as an agent of the Redemption that was
to occur through the Resurrection of Christ as
the New Adam.36
This revived interpretation was accepted
and disseminated in the 16th century by other
authors, the most significant of whom was
probably Agrippa von Nettesheim with his
treatise De originali peccato, originally written in 1518, but published in 1529 in Antwerp
and 1532 in Cologne. His complex and rather
sophisticated interpretation of the Fall of Man
cannot be easily summarized here, but its strong
erotic emphasis obviously exerted a decisive
influence upon sixteenth-century art north of
the Alps. Agrippa’s key sentence runs as follows: “Non aliud fuisse originale peccatum
quam carnalem copulam viri et mulieris. [The
original sin was nothing else than a copulation
between man and woman.]”37 There can be
no doubt that this was the source of the erotic
representations of Adam and Eve in transalpine
art at the turn of the 16th and 17th centuries,
including those that were created in Rudolfine
Prague. It is also possible to speculate that the
reluctant position of Eve in Spranger’s picture
in the Kunsthistorisches Museum Wien may
be a reflection of the conception of “Eve as
Reason”. And last but not least it is noteworthy
that Spranger, of all Rudolfine artists author of
many pictures of erotically charged mythological couples, also painted a handful of variously
conceived representations of the Fall of Man.
This study represents a by-product of an entry dealing with
Matthaüs Gundelach’s Fall of Man in the Archdiocesan
Museum in Olomouc, and written for the Museum’s forthcoming catalogue of German paintings. I am aware that
my interpretations of the paintings discussed unfortunately
do not make use of all the necessary zoological material,
because this is so far not easily accessible to its full extent.
From this point of view, my brief essay offers only a couple
of prime idee pointing towards a future and fully argumented interpretation of the works here adduced.
1. One of the recent exceptions is the so far unpublished
lecture by Frank Müller “Kunst und religiöse Toleranz
am Prager Hof und nördlichen Niederlanden”, given on
13 April 2006 at the Institute of Art History, ASCR, in
Prague.
2. From among the unusually extensive literature on this
iconography, see Leonie Reygers, Adam und Eva, in
Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, I (Stuttgart
1937), cols. 126–155; Sigrid Esche, Adam und Eva:
Sündenfall und Erlösung (Dusseldorf 1957); John B.
Trapp, The Iconography of the Fall of Man, in Approaches
to Paradise Lost, ed. C.A. Patrides (Toronto 1968), pp.
223–265; H. Schade, Adam und Eva, in Lexikon der
christlichen Ikonographie, I (Rome et al. 1968), cols.
41–70; Hans Martin von Erffa, Ikonologie der Genesis:
Die christlichen Bildthemen aus dem Alten Testament und
ihre Quellen, I (Munich and Berlin 1989), pp. 162–197.
See also notes 4, 7, 9 and 31 below.
3. Eliška Fučíková, Studien zur Rudolfinischen Kunst:
Addenda et corrigenda, Umění 27 (1979), pp. 489–514
(491–492, Fig. 1); eadem, Die Rudolfinische Zeichnung
(Prague 1986), pp. 15–16, 230 (no. 7), fig. 7; Sz. B. [Szilvia
Bodnár], in Meisterzeichnungen des Künstlerkreises um
Kaiser Rudolf II. aus dem Szépmüvészeti Múzeum in
Budapest, exh. cat. Salzburger Barockmuseum (Salzburg
1987), p. 26, cat. no. 4; R.-A. S [Rudolf-Alexander
Schütte], in Prag um 1600, pp. 594–595, cat. no. 492; B.Sz.
[Bodnár Szilvia], in Müvészet II. Rudolf Prágai udvarában:
Rajzok és metszetek a budapesti Szépmüvészeti Múzeum
és a bécsi Albertina anyagábol, exh. cat. Szépmüvészeti
Múzeum (Budapest 1991), p. 21, cat. no. 8.
4. For this feature and its meaning, see Hugo Schmerber,
Die Schlange des Paradieses (Strasburg 1905); John
K. Bonnell, The serpent with a human head in art and
mystery play, American Journal of Archaeology n. s.
21 (1917), pp. 255–291; Ewald M. Vetter, Necessarium
Adae Peccatum, Ruperto-Carola: Zeitschrift der Freunde
der Studentenschaft der Universität Heidelberg e. V.
18: 39 (1966), pp. 144–181 (148–149); H.A. Kelly, The
metamorphoses of the Eden serpent during the Middle Ages
and the Renaissance, Viator: Medieval and Renaissance
Studies 2 (1971), pp. 301–327.
5. Bodnár 1987 (note 2), with reference to Guy de Tervarent,
Attributs et symboles dans l’art profane: Dictionnaire d’un
langage perdue (1450–1600), 2nd ed. (Geneva 1997), p.
390. See also K. Speckenbach, Der Eber in der deutschen
Literatur des Mittelalters, in Verbum et Signum: Beiträge
zur mediävistischen Bedeutungsforschung (Festschrift
Friedrich Ohly), eds. H. Fromm, W. Harms and U.
Ruberg (Munich 1975), I, pp. 425–476; also Christian
Schoen, Albrecht Dürer: Adam und Eva. Die Gemälde,
ihre Geschichte und Rezeption bei Lucas Cranach d. Ä.
und Hans Baldung Grien (Berlin 2001), passim. In this
connection we should also remember the boar in Dürer’s
Fall of Man from his Small Passion from the year 1510.
6. Walter L. Strauss, The Illustrated Bartsch 3 (formerly
volume 3, part 1): Netherlandish Artists: Hendrik Goltzius
(New York 1980), p. 238, no. 271 (83); Konrad Oberhuber,
Die stilistische Entwicklung im Werk Bartholomäus Sprangers
(Diss. Vienna 1958), pp. 82–83 and 270, no. St. 4.
7. For the most complete bibliography, see Rainer Schoch,
Matthias Mende and Anna Scherbaum, Albrecht Dürer: Das
druckgraphische Werk, I: Kupferstiche, Eisenradierungen
und Kaltnadelblätter (Munich, London and New York
2001), no. 39. To date the most thorough analysis of this
masterpiece can be found in Schoen (note 5).
8. Walter L. Strauss, The Illustrated Bartsch 3
(Commentary): Netherlandish Artists: Hendrik Goltzius
(New York 1982), p. 301.
9. This interpretation was proposed by Erwin Panofsky,
Albrecht Dürer (Princeton 1943), pp. 84–85, and accepted
by nearly all scholars writing about the print. However, it has
recently been criticized by Paul J. Smith, Fable and Emblem
in The Fall of Man (1592), by Cornelis van Haarlem, in The
Emblem Tradition and the Low Countries: Selected Papers
of the Leuven International Emblem Conference, 18-23
August 1996 (Imago Figurata Studies Vol. 1b), eds. John
Manning, Karel Porteman and Marc van Vaeck (Turnhout
1999), pp. 281–302 (282); idem, The Melancholic Elk:
Animal symbolism and linguistic ambiguity in Albrecht
Dürer’s The Fall of Man (1504) and Aegidius Sadeleer’s
Theatrum Morum (1609), in Quitte ou double sens: Articles
sur l’ambiguité offerts à Ronald Landheer, eds. Paul
Bogaards, Johannn Rooryck and Paul J. Smith (Amsterdam
and Atlanta 2001), pp. 333–343; and Schoen (note 5), pp.
52, 113–116, 160, and 277, note 121.
10. Larry Silver and Susan Smith, Carnal knowledge:
The late engravings of Lucas van Leyden, Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek 29 (1978 [Lucas van Leyden
Studies]), pp. 239–298 (245).
11. Thomas DaCosta Kaufmann, The School of Prague:
Painting at the Court of Rudolf II (Chicago and London
1988), pp. 38 (fig. 31), and 173, no. 3.1; E.F. [Eliška
Fučíková], in Prag um 1600, p. 340, cat. no. 196. It is
worth noting that the same dog also makes an appearance
in Spranger’s Venus and Adonis in Vienna (Kaufmann,
ibid., p. 270, no. 20.63), dated to ca. 1597.
12. However, the visual sources for the fauna depicted are
worth devoting special attention to.
13. Schoen (note 5), pp. 160 and passim.
14. De Tervarent (note 5), p. 91.
15. Schoen (note 5), p. 160; also Jan Royt and Hana
Šedinová, Slovník symbolů: Kosmos, příroda a člověk v
křesťanské ikonografii (Prague 1998), pp. 140–142.
117
16. For this motif, its history and various meanings, see
Charles Clermont-Ganeeau, Les cerfs mangeurs de serpents,
Recueil d’Archéologie Orientale 4 (1901), pp. 319–322;
Henri-Charles Peuch, Le Cerf et le serpent: Note sur le
symbolisme dans la mosaique découverte au baptistere de
l’Henchir Messaouda, Cahiers archéologiques 4 (1949),
pp. 17–60; Richard Ettinghausen, The Snake-eating Stag in
the East, in Late Classical and Mediaeval Studies in Honor
of Albert Matthias Friend, ed. Kurt Weitzmann (Princeton,
N. J. 1955), pp. 272–285; Herbert Kolb, Der Hirsche,
der Schlangen frisst: Bemerkungen zum Verhältnis
von Naturkunde und Theologie in der mittelalterlichen
Literatur, in Mediaevalia literaria: Festschrift für Helmut
De Boor zum 80. Geburtstag (Munich 1971), pp. 583–610;
Michael Bath, The Serpent-eating Stag in the Renaissance,
in Actes du IVe colloque: Épopée animale, fable et fabliae,
ed. Gabriel Bianciotto (Rome 1983), pp. 55–69; Bernhard
Dragalski, Der Hirsch in spätantiker Literatur und Kunst,
unter besonderer Berücksichtigung der frühchristlichen
Zeugnisse (Munster 1990 [=Jahrbuch für Antike und
Christentum, Ergänzungsband 15]); Michael Bath, The
Image of the Stag: Iconographic Themes in Western Art
(Baden-Baden 1992 [Saecvla Spiritalia 24]), pp. 208–222
and 237–274.
17. Kaufmann (note 11), p. 173. The importance of the
Letto di Policleto for Rudolfine art was first recognized
by Jürgen Zimmer, Zum Stil in der Rudolfinischen Kunst,
Umění 18 (1970), pp. 110–127 (113–115). For more
information on the impact of this relief on the visual arts,
see Ernst Hans Gombrich, The Style all’antica: Imitation
and Assimilation, Norm and Form (Studies in the art of the
Renaissance) (London and New York 1966), pp. 122–128
(126); David Rosand, Titian and the “Bed of Polyclitus”,
Burlington Magazine 117 (1975), pp. 242–245; HannoWalter Kruft, David’s “Marat”, ibidem 126 (1984), p.
237.
18. Oberhuber (note 6), p. 231, no. G 50; Kaufmann
(note 11), p. 58, cat. nos. 20.56 and 20.57; Michael
Henning, Die Tafelbilder Bartholomäus Sprangers
(1546–1611): Höfische Malerei zwischen “Manierismus”
und “Barock”(Essen 1987), p. 186, no. A 41 and A 42. For
a good reproduction of the painting in Riga , see Daiga
Upeniese, Arzemiju makslas muzej, Makslas: vesture un
teorija (2005: 4), p. 63.
19. A. Niederstein, Das Graphische Werk des Bartholomäus
Spranger, Repertorium für Kunstwissenschaft 52 (1931),
pp. 17–33 (19–20, fig. 20); Oberhuber (note 6), p. 255, no.
Z. 50, and p. 271, no. St. 5.
20. Leo Steinberg, Michelangelo’s Florentine Pietà: the
missing leg, Art Bulletin 50 (1968), pp. 343–353; and The
Metaphors of Love and Birth in Michelangelo’s Pietas, in
Studies in Erotic Arts (New York 1970), pp. 231–335.
21. Fučíková 1986 (note 2), p. 17 and 230, no. 12; eadem, in
Rudolf II and Prague, p. 448, cat. no. I.285; Hanna Benesz,
Dziela z kregu Rudolfa II w Polsce, in Magni nominis
umbra: Rysunek i grafika z kregu mecenatu cesarskiego w
Pradzie i Wiedniu na przelomie XVI i XVII w., exh. cat., eds.
118
Arkadiusz Dobrzienicky and Piotr Oszczanowski (Wroclaw 2005), pp. 164–188 (174–175), 185 (cat. no. 11). Here
can be found the most thorough contextual analysis so far
of the styles and motifs of this remarkable drawing. Vetter
(note 4), p. 155 at one stage had doubts about whether this
was Spranger’s work – “ihrer geringen Qualität wegen”.
Hanna Benesz mistakenly states that the drawing in Stuttgart (see note 19 supra) represents a preparatory stage of
the picture in Vienna (see note 18).
22. Milan Togner, Umělci Rudolfa II. ve sbírkách
Uměleckohistorického muzea v Kroměříži, Věstník muzea:
Uměleckohistorické muzeum v Kroměříži 10: 21 (1967),
pp. 125–136 (135–136).
23. Jaromír Neumann, Rudolfínské umění II: Profily malířů
a sochařů, Umění 26 (1978), pp. 303–347 (333); Die Kunst
am Hofe Rudolfs II, in Jiřina Hořejší et al., Die Kunst der
Renaissance und Manierismus in Böhmen (Prag 1979), pp.
172–217 and 221–222 (208); Rudolfínská Praha (Prague
1984), p. 77. Cf. Milan Togner, Středoevropské malířství
17.–18. století: Mistrovská díla starého umění v Olomouci,
exh. cat., Krajské vlastivědné muzeum – Oblastní galerie
výtvarného umění v Olomouci (Olomouc 1986), pp. 28–29,
cat. no. 14; Eliška Fučíková, Malířství a sochařství, in E.
Fučíková, Beket Bukovinská and Ivan Muchka Umění na
dvoře Rudolfa II (Prague 1988 [also published in German:
Prague and Hanau 1988, 2nd ed. 1991]), pp. 61–140 (116
and 100); eadem, Malířství a sochařství na dvoře Rudolfa
II. v Praze, in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od
počátku renesance do závěru baroka (Prague 1989), I. pp.
182–222 (203); eadem, Prague Castle under Rudolf II, His
Predecessors and Successors, in Rudolf II and Prague, pp.
2–71 (58 and 60); Schoen (note 7), p. 279, note 138. Also
see the two following endnotes.
24. J.Z. [Jürgen Zimmer], in Prag um 1600, p. 231, cat. no.
121; idem, in Rudolf II and Prague, 94, cat. no. I.25.
25. Kaufmann (note 6), p. 181, no. 6.4.
26. Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum, inv.
no. Z 294. See Hans Möhle, Neue Beiträge zu Matthaeus
Gundelach, in Festschrift Friedrich Winkler, ed. H. Möhle
(Berlin 1959), pp. 268–279 (270 and 269, fig. 2); Heinrich
Geissler, Zeichnung in Deutschland: Deutsche Zeichner
1540–1640, exh. cat., Staatsgalerie Stuttgart, Graphische
Sammlung (Stuttgart 1979), pp 244–245, cat. no. F 13;
Elizabeth Bender, Matthäus Gundelach: Leben und Werk,
Diss. (Frankfurt am Main 1981), pp. 237–238, no. ZA 2;
Thomas DaCosta Kaufmann, Drawings from the Holy
Roman Empire 1540–1680: A Selection from North American Collections, exh. cat., The Art Museum, Princeton
University (Princeton, N.J. 1982), p. 114, fig. 5.
27. This issue has been most recently discussed by Andrea
Bubenik, The Art of Albrecht Dürer in the Context of the
Court of Rudolf II, Studia Rudolphina: Bulletin of the
Research Center for Visual Art and Culture in the Age of
Rudolf II 5 (2005), pp. 17–27 (with further bibliography).
It should be pointed out in this connection that according
to Schoen (note 15), pp. 156 and 161–164, the two paint-
ings of Adam and Eve in the Uffizi were created in Prague
as imitations of Dürer’s panels of 1507 now in the Museo
Nacional del Prado in Madrid.
28. De Tervarent (note 5), pp. 287–288; Royt and Šedinová
(note 15), pp. 160–161.
29. Zimmer, in Prag um 1600, p. 231. On erotic scenes
in Rudolfine painting, especially in the work of Spranger,
see Thomas DaCosta Kaufmann, Éros et poesia: la peinture à la cour de Rodolphe II, Revue de l’Art 69 (1985),
pp. 29–46.
30. For Dürer’s various representations of the Fall of Man,
see especially Schoen (note 7), pp. 45–53.
31. From the vast literature on this subject, see, for the
purposes of this study, Vetter (note 4), pp. 153–156; Robert
A. Koch, Hans Baldung Grien: Eve, the Serpent, and Death
(Ottawa 1974); Silver and Smith (note 10), pp. 244–251;
A. Kent Hieatt, Hans Baldung’s Ottawa Eve and Its Context, Art Bulletin 65 (1983), pp. 290–304; Smith 1999 and
2001 (note 9); S. Bark, Auf der Suche nach dem verlorenen
Paradies: Das Thema des Sündenfalls in der altdeutschen
Kunst 1495–1545 (Frankfurt 1994); Schoen (note 5).
32. James H. Marrow and Alan Shestack, Hans Baldung
Grien: Prints & Drawings, exh. cat., National Gallery of
Art, Washington & Yale University Art Gallery (Washington and New Haven 1981), pp. 121–123 (p. 121 quoted),
cat. no. 19; also pp. 243–245, cat. no. 75. Further see
Vetter (note 4), pp. 153–154; Silver and Smith (note 10),
pp. 247–249.
33. A. Kent Hieatt, Eve as Reason in a tradition of allegorical interpretation of the fall, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes 43 (1980), pp. 221–226.
34. Silver and Smith (note 10), pp. 250–251.
35. Hieatt (note 33), p. 221. His references to specific
passages in Augustine’s works have been left out in my
quotation.
36. Vetter (note 4), pp. 146–147.
37. Ibidem, p. 155.
“Sailing Ship Caught in a Storm”
as an Emblem of Rudolf’s II
Political Power
Sayaka Sakaguchi
To date a number of studies have been devoted
to the relationship between works of art created
at the Prague court and Rudolf’s imperial idea,
as well as to the issue of the reception of these
works.1 But there seem to be only a few studies
about how these works were interpreted, that
is, how Rudolf’s imperial idea was understood
in its hidden meaning as an expression of his
political power. Surely, it is a very difficult
issue, because only the emperor commissioned
and owned these works of art, and only a limited number of people could see them—and
then only for a short span of time. Accordingly,
there are few primary sources written directly
about impressions or thoughts on the art at the
Prague court. But I suppose that those people
who had penchant for arts, classical culture, sciences, etc., can be expected to have understood
these works and their meaning.
In the process of studying sixteenth-century
emblem books and poems by contemporary
writers, I found that these poems are closely
related to emblem books, from which many
paintings, drawings and other works of art
were also derived. Particularly important is
the relationship between a book of poems
entitled Symbolum Ipse Faciat, edited by
Jacob Monau2 and emblem books by Andrea
Alciato,3 Joannes Sambucus4 and Jacobus
Typotius.5 Monau’s Symbolum was a kind of
album containing a pious personal motto or
symbolum chosen by Monau, and then used
by his friends (among them many great names
of the period)6 who composed the appropriate
verses or epigrams. Among the poems in the
Symbolum I have discovered an interesting one
by Johann Matthias Wacker von Wackenfels,
which has a theme related to three emblem
books mentioned above, and to a painting by
119
Hans von Aachen. The theme in question is
the “sailing ship caught in a storm.” I assume
this was not a mere coincidence, but an intention, because the meaning of the theme is kept
identical throughout the three emblem books
and the poem, namely that “no one can foretell
the result of navigation.” To put it more specifically, some parts of it could have been changed
and new intentions added. Therefore this article
will discuss the changes of the “sailing ship
caught in a storm” theme and its relation to
Wacker as an intellectual representative of the
Prague court of Rudolf II.
Various forms of the “sailing ship caught
in a storm” theme
In Andrea Alciato’s emblem book this theme
appears with a following motto and epigram.
Spes Proxima
Innumeris agitur Respublica nostra
procellis,
Et spes venturae sola salutis adest:
Non secus ac navis medio circum
aequore, venti
Quam rapiunt, salsis iamque fatiscit
aquis.
Quod si Helenae adveniant, lucentia
sidera, fratres:
Amissos animos spes bona restituit. 7
According to the epigram, the sail in a storm
could be saved, or “good hope” would appear
by “the brothers of Helen, shining stars,” that is
by Castor and Pollux, i.e. Gemini (Fig. 1). This
phrase comes from Greek mythology, from the
story of Helene’s abduction by Theseus.8 So
one might say about the “sailing ship caught in
a storm” theme in Alciati’s emblem book that
it is informed only by Greek mythological and
astrological material, while features of Christianity or political messages are hard to find.
The theme can be next seen in Sambucus
(Fig. 2). There is a sailing ship, almost suffering a shipwreck in a storm, as in the emblem of
Alciato. Its motto and epigram are as follows:
120
Res humanae in summo, declinant.
In MEDIO librat Phoebus dum lumina
coelo,
Dissoluit radiis, quae cecidere nives.
Cum res humanae in summo stant,
saepe liquescunt:
Et nihil aeternum, quod rapit atra dies.
Nil iuvat ingentes habitare palatia
Reges,
Conditio miseros haec eademque
manet.
Mors aequat cunctos, opibus nec
parcit in horam,
Verbaque dum volitant, ocyus illa
venit.
Heu, leviter ventus pellit nos omnis
inermes,
Concidimus citius quam levat aura
rosas.9
Unlike in Alciato’s book, this epigram appears
pessimistic: there is no hope, no relief, someday death will come equally for all, like the
wind blows unarmed humans away. Except
for a mythological feature, Phoebus-Apollo,
the most remarkable element of this text is the
inclusion of kings and palaces, which seems to
have no relationship with the theme. Considering the year of publication, one of the kings is
supposed to be Emperor Maximilian II. Instead
of showing the political idea of an emperor,
Sambucus compared his life in a palace to the
mortal fame equal to all human beings.
In the third emblem (Fig. 3), Typotius used
the impresa of Joannes Jacob Marchius, imperial general of Charles V.10 Here the sailing ship
looks comparatively calmer than the abovementioned two, and its text is longer.11
Custodi domine vigilantes.
Haec Hierographia intellectu difficilis
non est: Conspicitur enim navis vento
agitata in alto mari, ac non procula scopulis, quos navis praefectus, ut evitet,
circa gubernaculum vigilat, numinisque
auxilium implorat, absque cujus ope
rato hujusmodi pericula vitantur. Navis
Mystae personam refert, qui multa pericula, & adversa perpessus, numinis ope
indiguit, numinisque beneficio adjutus,
tandem omnia superavit, & ad magna
evectus est. Prudentes illi, qui dum
adversis premuntur, numinis auxilium
implorant: raro enim fallit quin adjuvet,
orate, inquit Christus & dabitur vobis.
Tanta enim est patris coelestis benignitas, ut roganti nihil deneget, & plerunque petitis majora tribuat Principem
hunc praeter multorum opinionem ad
summa pervenisse numinis voluntate,
ejusque prius postulata ope, nemini
dubium esse, Symbolo ac eventu id
attestantibus, debet.
God would give it to him. It is natural that
Typotius described God and Christ, considering the other emblems in Symbola Divina et
Humana or his Hierographia.12
Also interesting is a sudden entry of “the
Mystic,” which sounds rather more mysterious
than a mere Christian prayer. He is, of course,
neither God or Christ, but, according to the
epigram, received back his persona (divine
2. Joannes Sambucus, Emblemata (Antwerp 1564)
1. Andrea Alciato, Emblematum Libellus (Paris 1534)
Different from Sambucus, Typotius doesn’t
describe mythological characters like PhoebusApollo, unsatisfied kings, and does not use
pessimistic phrases. Instead of them here comes
the following:with the help or grace of God’s
will, the mystic beeing gets back his persona,
Christ and the sovereign who has reached to the
highest. Altogether this epigram has a simple,
positive, or optimistic message: If one asks for
the help or grace of God in dangerous situation,
dignity) so that he is united with God, almost on
the same level as God or Christ, and therefore
is superior to humans in everything. The reason
for his existence or dignity is that he “had been
made to bear many dangers and misfortunes,
so he had needed the help of God’s will.” The
expression is associated with navigation in
the sea, but from another point of view, it is
not impossible to imagine “many dangers and
misfortune” as the Turkish Wars, the most
difficult problem of Rudolf, because in other
parts of Symbola Divina et Humana the hope
of victory over the Turks would be satisfied by
the grace of God.13 Moreover, arguing from this
supposition, “many dangers and misfortunes”
might mean the difficulty of many kinds of
things done at the Prague court, for example
activities of various types of art, chemistry,
alchemy, astrology, astronomy and so on, since
the instigator of such activities was Rudolf who
121
had the ultimate goal to reach the realm of God or
to be united to God, as Evans had said.14 Taking
these things into consideration, “the Mystic” who
overcame “many dangers and misfortune” and
“got back his persona” would be the Emperor
Rudolf himself, “the sovereign” who has reached
the highest. And I think that the epigram was one
of the representations of Rudolf’s imperial idea,
which only a limited number of sophisticated
people were able to understand.
Perhaps there are not so many works of art
with the theme of “a sailing ship caught in a
storm”; however, we can find it represented on the
verso of one of Aachen’s paintings on alabaster,
The Unleashing of the Winds (Fig. 4). Along the
3. Jacob Typotius Symbola Divina et Humana
(Prague 1601)
diagonal from the center to the backgroundright, many sailing ships are caught in a storm
like in the above emblems. As Kaufmann has
stated, this painting depicts an episode from
Vergil’s Aeneid (1. 50–156),15 so it can be
assumed that the sailing ships belong to Trojans
whose leader is Aeneas, and that the woman on
a carriage in the sky is Juno. From the perspective of Aeneas, the unleashing of the winds is
impossible to foresee, as those epigrams of
emblems say.
But, in spite of these dangers and misfortunes, the hero will survive and at last succeed.
First of all, the recto of the same alabaster
122
depicts The Liberation of Andromeda by Perseus, the story told in Ovid’s Metamorphoses
(4, 663–772). In addition, Kaufmann indicates
that the two paintings have similar qualities as
the allegories of the Turkish Wars, completed
by Aachen almost at the same period; compare
such elements as the fleeting handling of paint
in the depiction of drapery and the pointed
gestures of the figures. On the whole, the allegories on the Turkish Wars suggest the victory
of imperial army over the Turks,16 the same
as Symbola Divina et Humana (published
almost at the same time). Therefore, I believe
that The Unleashing of the Winds is related to
the recto painting, the allegories on Turkish
Wars, and of course to the sailing ship theme
of Symbola Divina et Humana, not only in
form but also in content.
Wacker’ s Relation to the Emblem
Finally I would like to examine Wacker’s poem
in the Symbolum. Wacker settled in Prague
only at the very end of the century, but he had
already spent long years in the Imperial service. For example, while at Wrocław he was a
councilor to Silesian Exchequer and Imperial
representative to the diet there. He became
a convert to the Roman Catholic Church in
1592, but his reason for doing so is unclear.
Few records exist of Wacker’s actual relations
with Rudolf, but he seems to have had interests
similar to the Emperor, fitting perfectly into
the late Humanist paradigm. Surely he was a
distinguished poet.
IOAN. MATTH. WACKER D. S. C. M.
Consil. & Episcopi Vratisl. Cancell.
Parce metu: aethereum nutu qui torquet
olympum, Is faciet: Votis annvet ille
tuis. Annvet, ac tumidis si quando urgebitur Austris, Tutus erit dubiae portus &
aura rati. At certam humanis qui spem
sibi ponit in armis Franget in immenso
carbasa fluxa mari. Vel rapidos Scyllae
si quando effugerit aestus, Incidet in
scopulos dira Charibdi tuos. Scilicet
4. Hans von Aachen, The Unleashing of the Winds (Kunsthistorisches Museum Wien)
instabili rerum vice nostra laborant,
Auxilium a superis quod venit omne
venit. Ergo tuas liber curas condrede
Tonanti, Non alio melior sub duce miles
eris. Ille ubi languidulos sommus tibi
soluerit artus, Officium faciet peruigil
ipse suum. Ille tuos rigido victor pede
proruet hostes: Et dabit in praedam
castra inimica tuam. Denique flexanimo
quaecunque rogaveris ore: Illa tibi
semper vel meliora dabit.
Spirae Nemetum, 158017
“Is faciet” on the first line is based on the
theme of the Symbolum, “Ipse Faciat”, which
originates from the first chapter of Genesis . So
if “Is” is allowed to be understood as “Him”
or “God,” then the meaning of the epigram is
not so different from Typotius’s on the whole:
The divine existence above humans will
help people in danger with His grace, though
Wacker doesn’t emphasize asking or praying
as Typotius does.
The other differences are the following.
First, the poem doesn’t have words expressing
the existence of an almost-divine person, like
the Mystic or sovereign or king, and I will come
back to this point later. Second, it has many
words in its last part that refer to war, such as
“soldier,” “enemy,” “camp,” and “booty.” The
war can be assumed to be the Turkish wars
(1593–1606), but surprisingly the poem is dated
to 1580. In this respect we can only imagine
that Wacker expected the coming Turkish wars,
watching the contemporary dangerous situation
unfold (according to an agreement, the Empire
held an armistice by paying the Sultan a large
ransom); or, perhaps, he added the last part of
the poem before publishing it in 1595.
But more important is that Wacker had
composed the poem before Typotius started
publishing Symbola Divina et Humana in 1601.
123
This means that Typotius might have referred
to the Symbolum and the poem, because the
Symbolum consists of poems composed by
not only contemporary writers but also by
many people of political influence, such as
Johanes Crato, Georgius Calaminus, Georgius Carolides, Valentius Acidalius, Salomon
Frencelius, Nicolaus Rhediger, Johannes
Myllner, Hieronymus Arconatus, Abraham
Ortelius, and by contributors from London,
Paris, Antwerp, Dresden and elsewhere. One
can see the Symbolum as an expression of the
cultural common sense of intellectually and
politically important personalities of the later
half of the sixteenth century. If it is possible to
think in this way, then, in my opinion, it could
be supposed that the Emperor Rudolf shared
this common sense. It would follow that Rudolf
(or his advisers) would make Typotius refer to
the Symbolum in order to take its themes into
his emblem book, would make him insert words
expressing Rudolf’s divine imperial dignity
or the imperial ideal—words like “Mystic”
or “sovereign”—into the Symbola Divina et
Humana in order to let the people recognize
Rudolf’s political power. The theme of the
“sailing ship caught in a storm” would be one
of the image strategies employed by Rudolf.
Perhaps the strategy might have succeeded
to some extent, because Symbola Divina et
Humana became very popular among the
contemporary inteligentsia.
In this brief article I focused on the theme
of the “sailing ship caught in a storm” to make
clear an inheritance of emblems and their relation to Rudolfine poetry, but further study of
other themes and texts related to these emblem
books and works of art will hopefully bring
forth more interesting results about Rudolf’s
image.
Türkenkrieg-Skizzen des Hans von Aachen für Rudolf
II. (Diss. Frankfurt 1978). On coins and medals as
representation of Rudolf’s propaganda, see Karl Vocelka,
Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II. (1576–1612)
(Vienna 1981).
2. Jacob Monau, Symbolum Ipse Faciat variis variorum
auctorum carminibus expressum et decoratum (Gorlitz
1595).
3. Andreae Alciato, Emblematum Libellus (Paris 1534),
the first authorized edition, to which I refer throughout
this article.
4. Joannes Sambucus, Emblemata, cum aliquot nummis
antiqui operis (Antwerp 1564).
5. Jacob Typotius et al., Symbola Divina et Humana:
Pontificum Imperatorum Regum, 3 vols (Prague 1601–
1603, rpt. Graz 1972).
6. For example Justus Lipsius, Joseph Justus Scaliger,
William Camden, Theodor Beza, Abraham Ortelius, Paul
Melissus, Arias Montano, Martin Crusius, Andreas Dudith,
and Johannes Crato von Krafftheim.
7. Alciato (note 3), p. 38, embl. XLIII. English translation
by John F. Moffitt, A Book of Emblems: The Emblematum
Liber in Latin and English by Andrea Alciati (1492–1550)
(Jefferson and London 2004), p. 61: “HOPE IS NEAR. Our
[Christian] Republic is blown about by numberless gusts,
and the only hope remaining is that for its future safety.
Not otherwise is the ship [pictured] being dragged about
by the winds in the midst of the sea and already breaking
up in the salty waters. But if the shining stars [Castor and
Pollux], which are the brothers of Helen, are espied, then
good hope revives the sinking spirits.”
8. The brothers helped Helen, abducted by Theseus. The
most complete accounts of this narrative are given by
Apollodorus, Diodorus 4. 63. 1–3, and Plutarch, Theseus
31–34.
9. Sambucus (note 4), p. 42: “Human affairs decline at their
peak. In the center of the sky Phoebus, with light, hurls; He
dissolves with rays, which strike the snows. When human
affairs stand at their peak, often they putrify: And nothing is
eternal that is seized by the black day. It helps mighty kings
nothing to inhabit palaces; This situation remains the same
to the poor and to them. Death levels everyone, with wealth/
power nothing spares an hour, and while the words hover
about, it comes. Alas, a light wind strikes us all without a
sting, We perish more quickly than roses release an odor.”
10. We have to take into account that the emblem is not
devoted to the general, but to Rudolf himself, because the
emblem book as a whole was dedicated to the Emperor.
1. About the drawings copied after Aachen’s Allegories
on the Turkish Wars, see Hans-Jochen Ludwig, Die
124
11. Typotius (note 5), I, 1601, pp. 172–173: “O Lord,
watch over the watchful. This Hierograph ist not difficult
to understand: For it is observed a ship shaken by the
wind on the high seas, not far from the rocks, which, the
active man having been put in charge in order to avoid,
remains watchful by the rudder, and they ask for the help
of the divine, and by whose power believe in this way they
avoid danger. The ship refers to the mystic person, who
having endured great danger and adversity, requires divine
assistance, and divine kindness having helped him, finally
he has overcome all, and is exalted to greatness. These
farseeing people, who when overwhelmed by adversity,
appeal to divine aid: for rarely it deceives without aiding,
ask, Christ said, and it will be given to you. For so much
is the heavenly father kindness, that asking he denies
nothing, and the majority asked the majority he bestows to
this prince, contrary to the opinions of the many, they have
arrived to the top by the will of the divine, and earlier their
demand for power, no one to be in doubt, these ought to be
confirmed by the Symbol and the outcome.”
12. Typotius (note 5), I, pp. 14–33; idem, Hierographia
(Prague 1618).
13. For example see Typotius (note 5), I, pp. 46–47.
14. R. J. W. Evans, Rudolf II and his World: A Study in
Intellectual History 1576–1612 (Oxford 1973).
15. Thomas DaCosta Kaufmann, The School of Prague:
Painting at the Court of Rudolf II (Chicago 1988), p. 149,
no. 1.47. Also see Joachim Jacoby, Hans von Aachen
1552–1615 (Munich 2000), pp. 143–145, no. 41.
16. On the allegories of Turkish Wars, see Ludwig (note 2)
and Jacoby (note 15), pp. 182–203, nos. 60 (1–11).
17. Symbolum, pp. 31–32: “Be on your guard against fear:
He who by [his] command vexes windy Olympus, will do
it: he will fulfil your wishes. He will incline his head, and
should at any time the unsteady craft be troubled by the
tempestuous southern winds, it will find safe haven and a
light breeze. But as for those who rely on human weapons,
he will rip apart their flimsy sails on the open sea. Should
any of them escape from raging Scylla, they will fall into
the snares of the rocks of frightful Charybdis. Know, that
our [affairs] are threatened by the inconstancy of things;
the help that comes from above is all that we need. And
so entrust all your cares willingly to Jupiter the Master of
Thunder; you will not be a better soldier under any other
leader. As soon as sleep relaxes your limbs, he himself, the
watchful one, will mount guard. He, the victorious one, will
trample your enemies with his relentless feet and give you
the camp of your enemies as the spoils of war. Whatever
you might ask of him with emotion, he will always grant
it to you, and more besides. Speyer, 1580.” For Wacker’s
relation to the Imperial court, and to intellectuals and
institutions in Prague, see Piotr Oszczanowski, Silesians
at the Court of the Emperor Rudolf II, Studia Rudolphina
4 (2004), pp. 3–16 (8–9).
Medals of Petr Vok of Rožmberk
Tomáš Kleisner
The aristocratic family of Rožmberk occupied
the highest positions in the Czech state from
the 13th to the beginning of the 17th century.1 In
fact, they governed South Bohemia as literally
independent rulers of a princely rank. Petr I
(† 1347) married the widowed Queen Viola of
Těšín. From the 15th century the head of the
House of Rožmberk had precedence before all
officials and peers of the kingdom. The family
prestige was bolstered not only by enormous
wealth, but also by the falsified documents of
Oldřich II of Rožmberk (1403–1462), which
alleged descent from the Orsini family and
thereby from ancient Rome. The Rožmberk
property in South Bohemia formed the largest estate in the realm. At the end of the 16th
century outstanding family debts forced Petr
Vok of Rožmberk (1539–1611) to sell two
thirds of his domain including Český Krumlov
which had been the family seat for centuries.
Despite this, he remained the third richest
magnate in the kingdom and kept spending in
a princely fashion on silverware, gold, jewels,
stonecutter’s work and suchlike. He and his
older brother Vilém (1535–1592) minted their
own coins and used their coins and medals for
political propaganda. They provided a means to
promote the family as well as its status, which
was often higher than that of the princes of the
Empire. Petr Vok for example considered it
appropriate to pay the Emperor in Rožmberk
coins in 1586 when Rudolf II granted him an
Imperial Charter to collect a toll, the clerical
charge for its issue being 200 ducats. Rožmberk
ducats were not issued in such quantities over
the seventeen years of their minting as to warrant them becoming a fundamental part of the
coin circulation at the end of the 16th century.
They conformed with royal issues in all
respects, but even contemporaries considered
the Rožmberk coins as largely commemorative: for example in Telč castle amongst the
125
inheritance of Zachariáš of Hradec (1527–1589)
the “4 ducats from the Lord of Rožmberk” had
been stored separately from the coins in general
circulation.
Both brothers remained childless and the
family line became extinct when Petr Vok died
in 1611. Unlike the rest of the family he was a
Protestant. After his brothers death he ordered
a medal commemorating his own accession to
power (Figs. 1a, 1b).
Obverse: Bust left in armour, inscription :
PETRVS:WOCK:A. ROSENBERG:
Reverse: Lamb on sacrificial altar with
horizontal inscription IN SILEN-/ TIO
ET SPE, circular inscription SPES.NON.
CONFVNDIT.92. 2 After the death of his
brother Vilém at the end of August 1592, the
provincial noble Petr Vok became the twelfth
and last of the Rožmberk rulers. He was fiftythree and his marriage of twelve years remained
childless.
The medal bears Petr Vok’s motto “In
silentio et spe”, taken from Isaiah, 30. 15: “In
repentence and rest is your salvation, in quietness and trust is your strength”. The inscription: “Spes non confundit” (Hope does not
disappoint) is taken from Paul’s letter to the
Romans, 5. 5, concerning justification through
faith, where he writes that hope does not disappoint, for God pours out his love into our
hearts. The quotation was used by the Calvinist
writer Georgette de Montenay for the eighth
and tenth emblems of her book Emblematum
Christianorum Centuria (Frankfurt 1584, ed.
princ. Lyon 1571), symbolising the righteousness of the right faith and urging trust in God
and not in the powerful of this world (Figs.
2, 3).3 The emblematic deliberations of this
Calvinist character (Petr Vok’s junior contemporary by a single year) concentrate on Christ,
faith, mercy, the sin of pride and hypocrisy. Not
only did Petr Vok, member of the Moravian
Brethren, have them in his library, but so did
the Catholic Rudolf II.4
Likewise the lamb placed on the altar
instead of Isaac represents Abraham’s submis126
sion to the will of God which will ultimately
be rewarded: “I will surely bless you and make
your descendants as numerous as the stars in
the sky and as the sand on the seashore”. This
resonates with Petr Vok’s own words from the
year 1594, spurning the criticism of Rudolph II
for his membership of the prohibited Moravian
Brethren: “for the glory of this world I will
not, with the help of the Lord God, renounce
my faith.”5
In the Rožmberk accounts of 1592 it is
noted that: “from the twenty ducats [nearly 70 g
of gold], given to Samuel the goldsmith for the
casting of the medals bearing the portrait of His
Lordship, [114 Meissen] groschen are yet to be
paid,” from which it is obvious that the original medals were of gold. Vilém of Rožmberk
supported the young Samuel Suchodoler
(Suchuduller) from České Budějovice in his
apprenticeship with the Emperor’s court goldsmith in Prague from 1590 to 1592, after which
Suchodoler worked for Petr Vok in Český
Krumlov, before finally settling in Prague.
Following his accession to power Petr Vok
of Rožmberk ordered a great seal to symbolise
his new standing in society (Fig. 4). The
Rožmberk rulers used representative seals in
imitation of royal seals notably when issuing
privileges. It shows the Rožmberk knight and
inscription PETRVS*WOK*VRSINVS*G
VBERNATOR*DOMVS*ROSENBERGIC
AE*EC~ (National Museum in Prague, H5115.136, cast bronze, 97 mm).6 It was made by
a local craftsman.7 Silvestr the goldsmith came
to Český Krumlov from Upper Austria and
regularly sold his work at the market in Linz.
The chronicle of the 19th March 1598 remarks
of Silvestr: “a most skilful and ingenious
goldsmith to our noble ruler, died in Předhradí
of Krumlov castle.8
Petr Vok, the last of the Rožmberk family,
died on 6th November 1611. His heir Jan Jiří of
Švamberk fulfilled his wish for “a memorable
and princely funeral” and spent over 1.080.000
Meissen groschen on the three day funeral celebrations. A medal formed part of his long term
1a, 1b. Samuel Suchodoler, medal commemorating Rožmberk´s accession to power, 1592
policy to promote the House of Švamberk as the
foremost family in the kingdom in succession to
the expired Rožmberk family (Figs. 5a, 5b):
Obverse: Bust right in armour, with date on
part of shoulder. Around neck collar of Order,
apparently of the Skull, inscription .PETRVS:
WOK.VRSI:GVBER:ROSENB:DOM:VLTI:
Reverse: Prince’s crown above Rožmberk
2. Georgette de Montenay, Emblematum christianorum
centuria (1614 edition)
3. Georgette de Montenay, Emblematum christianorum
centuria (1614 edition)
127
4. Goldsmith Silvestr, Rožmberk´s Great Seal, 1592
(Národní muzeum v Praze / National Museum in Prague)
coat of arms supported by Švamberk swan,
inscription IN SILENTIO ET SPE / ADHVC
IN MORTE VIRESCIT /9 (National Museum
in Prague, H5-150.998, gilded silver, cast, 43
: 37 mm and trace of loop; 14. 47 g).
The senior brother of the Moravian Brethren Matěj Cyrus based his funeral sermon
on the two mottos of the Rožmberk Order
“Memento mori” and “Cogita aeternitatem”:
“And let it be known that he was master to lead
a wise, cautious and Christian life and to bear
death constantly in mind, that he always had a
skull on a shelf especially hung above the desk
in his room and that he founded the Order of
the Skull, whose insignia was a golden skull of
8 ducats which he wore around his neck with
the inscription ‘Memento mori!’ [Remember
death!] on one side and ‘Cogita aeternitatem!’
[Contemplate eternity!] on the other. And this
he distributed amongst his close friends, lords,
ladies and maidens and commanded the creation
of a special membership register ‘though not
all are herein inscribed’.”10 Petr Vok ordered
badges of the order from the imperial goldsmith Hertzich van Bein in Prague and in 1609
paid him: “for the gold heads” 5. 045 Meissen
groschen and 1 denarius. Eight ducats of gold
in one badge were 28 g and the price shows
that 5 or 6 pieces of insignia were ordered
depending on the cost of goldsmith’s labour.
In 1612 Jan Jiří of Švamberk, who as the
Rožmberk heir also became head of this order,
paid: “the goldsmith Hercuk for some skulls”
62. 040 Meissen groschen. He got about 80
pieces for that price. The new Great Seal and a
smaller one, both with impaled Rožmberk and
Švamberk coats of arms were also supplied by
the imperial goldsmith Hertzich van Bein to
Jan Jiří of Švamberk.
5a, 5b. Abraham Schmelz, Rožmberk Death Medal, 1611 (Národní museum v Praze / National Museum in Prague)
128
Noteworthy is the fact that Petr Vok needed new insignia of the order in the time of
political unrest when the country was divided
Bohemia to his brother in 1611. Petr Vok took
an active part in the politics and conferring an
order was a way of making aliances.
6. Bechyně Castle, stucco ornamentation
taken from de Montenay´s emblem book
by the Habsburg struggle between Rudolf II
and his brother Matyáš. Allying himself with
the estates of Hungary, Austria, and Moravia,
Matyáš forced his brother to yield rule of these
lands to him in 1608; Rudolf also later ceded
8. Abraham Schmelz, Rožmberk Death Medal, 1611,
reverse (Vyšší Brod monastery)
7. Aegidius Sadeler, Bookplate of Petr Vok of Rožmberk, 1609
The stucco decoration of Petr Vok of
Rožmberk’s chamber at the castle in Bechyně
(ca. 1587) also correlates with the Order of the
Skull, where emblems commemorating death,
taken from Georgette de Montenay’s emblem
book were used (Fig. 6).11 His portrait with the
coat of arms of the order used to be in the Vyšší
Brod Monastery but today it is lost.12 Of additional interest is the report from 1610 of “the
gilding in certain parts of 12 chairs which Mr.
Lukan of Prague had decorated with skulls,”
which would accurately correspond to the
customary number of members of the order.13
And last but not least, the scull appears in the
lower part of Petr Vok’s bookplate (Fig. 7).
This religious society’s policy of reminding its
members of the transitory nature of life on earth
was not uncommon. In Silesia, for example,
Sylvius Virtemberg of Olešnice founded for his
courtiers his own Order of the Skull in 1652
129
9. Hertzich van Bein, Švamberk´s Great Seal, 1614
(Třeboň archive)
with a corresponding badge in silver and the
motto “Memento mori”.
On 30th November 1612 Jan Jiří of Švamberk
paid the goldsmith Abraham Schmelz of Český
Krumlov in addition to other work for “fifteen
medals of 2 gulden, 30 gulden in all”, and then
for “further three medals, 6 gulden in all”. It is a
matter of conjecture why these three pieces are
mentioned separately: either they were ordered
subsequently, once it became evident that some
relatives had been omitted and fifteen would not
suffice, or they differed from the first. In the collections of the Cistercian Monastery in Vyšší Brod
there is a variant of this medal, which has only the
Rožmberk coat of arms on the reverse without the
Schvamberg swan (Fig. 8). The Emperor Matyáš
authorised the alliance of the Rožmberk coat of
arms and the Švamberk swan with the publication
of the heraldry list in České Budějovice on 24th
February 1614.14 Accordingly, the reverse side
of the medal is an allegorical and not a factual
expression of the Švamberk claims. Only after the
Emperor had granted his consent did Jan Jiří of
Švamberk change his coat of arms. Furthermore,
until February 1612 the nephew of Petr Vok of
Rožmberk, Jan Zrinský was still alive. Could the
medal without the Švamberk coat of arms have
been a tactful gift?
130
It is interesting to compare the price of a
medal with the price of a golden chain. The bill
“for a little golden chain on which a portrait
coin of His late Lordship Petr Vok of Rožmberk
suspends” was 5. 750 Meissen groschen,
whereas the medal itself was worth a mere 2
gulden (102 Meissen groschen and 6 denarii).
Although it was the medal that was presented
as a gift in a noble gesture, substantial value
was added by the golden chain. The low value
of the medals confirms that they were made
only of gilded silver.
During the past one hundred years the
medal has been tentatively and erroneously
attributed to various artists. The name Abraham
Schmelz appears in the published Švamberk
accounts of 1611–1615. After the death of Petr
Vok of Rožmberk, Schmelz engraved a new
seal in silver for Jan Jiří of Švamberk (Fig. 9)
and in 1614 he modelled Švamberk’s image in
wax which he then cast, probably in silver: “to
Abraham goldsmith from Český Krumlov for
the modelling of His Lordship‘s likeness […],
the engraving and casting of one large picture
of His Lordship [1. 234 Meissen] groschen
and 2 denarii, for the making of a mould of
the picture of His Lordship and casting from
these two forms [1. 549 Meissen] groschen and
6 denarii”.Today no evidence of a Švamberk
medal exists.
1. This article has been adapted from Tomáš Kleisner
and Zuzana Holečková, Mince a medaile posledních
Rožmberků / Coins and Medals of the Last Rosenbergs
(Prague 2006).
2. Ferdinand Friedensburg, Schlesische Fürstenmedaillen,
Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift: Zeitschrift des
Vereins für das Museum schlesischer Altertümer 6 (1896),
p. 257 (medal in gilded bronze in his collection); idem,
Schlesiens neuere Münzgeschichte, Codex diplomaticus
Silesiae 19 (Breslau 1899), p. 174 (goldsmith Samuel); Ferdinand Friedensburg and Hans Seger, Schlesiens Münzen
und Medaillen der neueren Zeit (Breslau 1901), no. 2510
(35 x 41 mm); Viktor Katz, Prvních sto let české portretní
medaile, Numismatický časopis československý 5 (1929),
p. 31 (Silesian medal maker from circle of Matyáš Carl);
Jiří Záplata, Horní a mincovní činnost posledních Rožmberků (Hradec Králové 1994), no. 37 (without author and
with erroneous inscription DIES. NON. CONPENDIT).
Antonio Abondio a jeho práce
pro biskupy Jednoty bratrské
3. Arthur Henkel and Albrecht Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts
(Stuttgart – Weimar 1996), pp. 1226 and 1227.
Michal Šroněk
4. Rotraud Bauer and Herbert Haupt (eds.), Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II., 1607–1611, JKSW 72
(1976), p. 133. See also L.K. [Lubomír Konečný], in Prag
um 1600, cat. no. 332.
5. František Kavka, Zlatý věk Růží: Kus české historie 16.
století (Prague 1993), pp. 128–129.
6. Verzeichniss der ausschliesslich böhmischen Münzen
und Medaillen-Sammlung des Wilhelm Killian (Vienna
1858), no. 5168; Karel Maráz, Úvod do problematiky jezdeckých pečetí Rožmberků, Jihočeský sborník historický
71 (2002), pp. 133–134.
7. František Mareš, Materiálie k dějinám umění, uměleckého průmyslu a podobným, Památky archeologické 16–17
(1896), pp. 353–354.
8. Václav Březan, Životy posledních Rožmberků, ed. Jaroslav Pánek (Prague 1985), p. 538.
9. Friedensburg and Seger (note 2), no. 2515 (as Alessandro
Abondio); Viktor Katz, Alessandro Abondio: studie o jeho
medailérské činnosti v Praze se zvláštním zřetelem na jeho
vrstevníky Paula van Vianen a Jana de Vos, Numismatický
časopis československý 4 (1928), p. 14 (as Lorenz Schilling
or Paul Zeggin); Katz (note 2), p. 31 (as Konrád Greutter);
Emanuela Nohejlová-Prátová, Národní museum Praha:
Katalog výstavní sbírky medailí (Prague 1963), p. 74, no.
26 (as unknown 17th century artist); Záplata (note 2), no.
41 (as Alessandro Abondio); Rudolf II. a Praha: Katalog,
p. 240, no. III/109 (as unknown artist and aftercast of
originally engraved medal).
10. Březan (note 8), p. 640.
11. Milada Lejsková-Matyášová, Program štukové
výzdoby tzv. soudnice zámku v Bechyni, Umění 21 (1973),
pp. 1–17.
12. Bohumír Lifka, Znaky řádů a ústavů šlechtických
v zemích koruny České, in Erbovní knížka na rok 1940
(1940), pp. 31 and 48. Two hundred and fifty works of art
are still to be returned from Austria where they were taken
during the last war.
13. Mareš (note 7), p. 646.
14. Třeboň archive, Cizí rody, listiny, inv. no. 576.
Antonio Abondio and his Work for the Bishops
of the Unity of Brethrens: In 1587, Antonio
Abondio made a medal in honour of Jan Kálef,
bishop of the Unity of Brethren. The medal is
a silver cast piece, decorated on the front by
the portrait of Kálef and inscription IOANNES
CALEPHUS K: SENIOR AETAT: SUAE LXV
1587, and on the reverse by an impresa with
the text IUDICIUM MEUM CUM DOMINO
ET CUM DEO MEO OPUS MEUM. ESA 49.
Several years later, Abondio made a similar
medal for Kálef‘s successor Jan Efraim. Jan Kálef
(1522–1588) studied at the Brethrens‘ schools,
and since 1571, he served as its bishop residing
in Mladá Boleslav. He took part in preparation
of the so-called Bohemian Confession, a dokument written in 1575 that aimed at union of the
Brethrens with the Augsburg confession, and
collaborated on printing of the Brethrens‘ books,
e.g. on the edition of richly decorated hymn-book of the Unity Písně duchovní evangelické
(1576). Impresa depicted on the medal‘s reverse
is a personal emblem of Jan Kálef. It appears in
the typographical decoration of the Brethren‘
printed books, where it lined up with impresas of
others bishops of the Unity; it was there, where
Abondio found the inspiration for the medal. The
impresa was conceived as an antithesis of sin and
salvation, so that its left part reminds the viewer
of the Fall of Man and the First Sin (a serpent, an
apple), and the right part symbolises the Salvation
of a human soul (a bird) turning in faith towards
Christ (the cross). This concept has its precursor
in the Lutheran allegory of the Law and Grace
(Gesetz und Gnade) by Lucas Cranach the Elder.
The fact that this motif appeared within the Unity
circle proves that Bretherns‘ cultural environment
was able to absorb and transform diverse means
of visual self-representation.
V roce 1587 zhotovil Antonio Abondio medaili
na počest biskupa Jednoty bratrské, Jana Kálefa.
Medaile je litá ze stříbra, na averzu zdobená
podobiznou J. Kálefa s nápisem IOANNES
CALEPHUS K: SENIOR AETAT: SUAE LXV
1587, na reverzu impresou s textem IUDICIUM
MEUM CUM DOMINO ET CUM DEO MEO
OPUS MEUM. ESA 49 (obr. 1). Kálefova
podobizna je provedena v profilu, muž je
prostovlasý, s bradkou, oblečen v kabát se
131
zdviženým límcem, který je při horním okraji
zdoben okružím. Impresa nese zobrazení
pahýlu kmene stromu, z nějž vyrůstá po levé
straně větev dělící se na dvě odnože, na jejichž
koncích visí granátové jablko (vlevo) a křížek
(vpravo). Pod jablkem je umístěna lidská ruka
drtící hada, který se s otevřenou tlamou zdvihá
ke granátovému jablku. Na opačné straně vzlétá
ke křížku z otevřené ruky pták s rozpjatými
křídly, pootevřeným zobákem a náznakem
svatozáře nad hlavou, obraz je obkroužen výše
citovaným mottem.1
Velmi podobně provedená medaile patří
jinému duchovnímu Jednoty bratrské, Janu
Efraimovi. Na averzu je umístěn Efraimův
portrét s nápisem IOANNES EPHRAIM
SENIOR. AN. AETA. LX, reverz nese stejnou
impresu a nápis jako na medaili J. Kálefa.2
Z nápisů a averzu vyplývá, že byly pořízeny
k životním jubileím obou mužů: Kálefovi bylo
65 a Efraimovi 60 let a měly tedy memoriální
funkci.
Jan Kálef (1522–1588) byl odchovancem bratrských škol, od roku 1555 knězem
a od roku 1571 biskupem. Sídlil v Mladé
Boleslavi, kde působil pod patronací rodu
Krajířů z Krajku jeden z nejvýznamnějších
bratrských sborů v Čechách. Kálef se účastnil různých jednání o postavení Jednoty
– roku 1575 spolupracoval na přípravě tzv.
České konfese, která měla bratry sjednotit
s vyznavači augšpurské konfese, ale císařem
Maxmiliánem byla schválena jen ústně. Kálef
se podílel na vydávání bratrských knih, např.
na vytištění nejvýpravnějšího kancionálu
Jednoty vydaného v roce 1576 v Ivančicích
pod názvem Písně duchovní evangelické.3 Jan
Efraim (?–1600) se bratrským knězem stal
roku 1572, v letech 1584–1596 spravoval sbor
v Tuchoměřicích u Prahy, od roku 1589 byl
biskupem a na konci života působil v Mladé
Boleslavi.4
Přestože oba muži patřili k významným
členům Jednoty, bylo vydání medailí na
památku jejich aniverzárií mezi bratřími velmi
neobvyklým způsobem osobní reprezentace.
132
Bratři totiž neměli ve zvyku příliš nápadně
vyzdvihovat individuální zásluhy svých členů
a je tedy dosti pravděpodobné, že vznik medailí
byl iniciován neznámým šlechtickým příznivcem Jednoty a jejích duchovních. V roce
vzniku Kálefovy medaile, tj. 1587, pobýval
1a. Antonio Abondio, Medaile Jana Kálefa, averz, 1587
(Národní muzeum v Praze)
například v Mladé Boleslavi prominentní člen a
podporovatel Jednoty Petr Vok z Rožmberka,5
který by býval mohl zprostředkovat kontakt na
Antonia Abondia, ale kontakty mezi Vokem a
medailérem doloženy nejsou.6 Ještě méně víme
o vzniku Efraimovy medaile, která je Kálefově
v mnohém podobná, ale určitě nevznikla ve
stejné době. Efraim je na ni totiž jmenován
jako senior, ale jím se stal až v roce 1588.
Jeho medaile byla tedy slita mezi tímto datem
a rokem 1591 kdy Abondio umírá.
Přestože obě medaile jsou u bratří výjimečným jevem, není jejich podoba na kultuře
Jednoty nezávislá. Impresa na reverzu medailí
byla totiž ještě před jejím medailérským ztvárněním několikrát použita s drobnými obměnami v rámci typografické výzdoby knižních
tisků Jednoty bratrské. Byly to následující
tituly: Písně duchovní evangelické (Ivančice
1572),7 Písně duchovní evangelické (Ivančice
1576),8 Písničky duchovní (Kralice 1579)9
(obr. 2) a Písně duchovní evangelické (Kralice
1581).10 Impresy v těchto tiscích si povšiml již
dříve Ivan Vávra, který se zabýval značkami a
emblémy v bratrských tiscích a pokládal jej za
osobní znak Jana Kálefa.11 Prokázal, že znaky
a impresy v těchto knihách nejsou zařazovány
náhodně, ale například v Písních duchovních
evangelických vydaných v Ivančicích roku
1564, jsou nejprve uvedeny znaky bratrské
šlechty, pak správců předních moravských
sborů, následují impresy pěti bratrských biskupů a na závěr jsou umístěny signety tiskařů.12
Tuto strukturu převzaly i mladší bratrské tisky a
znak, který Vávra pokládal za emblém Kálefův
se objevuje ve jmenovaných tiscích v pozici,
která odpovídá jeho postavení v Jednotě – totiž
mezi „emblémy“ ostatních biskupů. Jde tedy
nepochybně o osobní impresu Jana Kálefa,
bratrskému biskupovi. O tom, jak se následně
impresa dostala na medaili Efraimovu, která
vznikla po jeho ustavení biskupem v roce 1589
(a po Kálefově smrti roku 1588) nevíme nic
jistého, ale je velmi pravděpodobné, že Efraim
vzal za svůj odznak svého předchůdce.13
2. Impresa Jana Kálefa v Písničkách duchovních,
Kralice 1579 (Národní knihovna v Praze)
1b. Antonio Abondio, Medaile Jana Kálefa, reverz, 1587
(Národní muzeum v Praze)
která podobně jako ostatní znamení jiných
osobností Jednoty nebyla převzata z emblematické literatury,g ale byla vytvořena samotným
jeho uživatelem.
Poté, co Kálef používal impresu jako svou
„signaturu“ v bratrských tiscích, které vycházely
pod jeho dohledem, použil ji – jistě s jeho vědomím – Antonio Abondio na medaili věnovanou
Impresa je pojata jako antiteze hříchu a
spasení tak, že její levá část připomíná pád
člověka při spáchání prvotního hříchu (had
a jablko), pravá spasení lidské duše (pták)
obracející se s vírou ke Kristovi (kříž).14
Tento koncept má pravděpodobně předstupeň
v kompozici Zákona a Milosti, který byl vizualizovanou deklarací luterské konfese sestavenou ve Wittenbergu Filipem Melanchtonem a
Lucasem Cranachem.15 Tato alegorie Zákona a
Milosti je koncipována jako obrazová antiteze
starozákonních motivů upomínajících pád člověka: Mojžíš s deskami Desatera, člověk, před
nímž se otevírá peklo, Prvotní hřích a Kristus
soudce, proti nimž stojí obrazy napovídající
možnosti spásy ve víře: člověk s Janem Křtitelem, který ukazuje na Ukřižovaného a vzkříšeného Krista a oslaveného beránka. Během
133
16. století pronikl tento ikonografický typ i
do Čech, kde se objevuje v nástěnné malbě i
knižní grafice, jak v doslovných citacích, tak
i různých přepracováních.16 Skutečnost, že se
tento motiv objevil i v okruhu Jednoty, svědčí
o tom, že i toto prostředí dokázalo absorbovat
a transformovat různé prostředky vizuální
sebeprezentace.17
Studie vznikla v rámci řešení grantového úkolu GA ČR
č. 408/05/0574 „Média a struktury konfesijní identity
v českých zemích pozdního středověku a raného novověku“. Za pomoc při jejím zpracování děkuji Tomáši
Kleisnerovi a Lubomíru Konečnému.
1. Eduard Fiala, Antonio Abondio keroplastik a medailér
ve službě císařů a králů Maxmiliána II. a Rudolfa II.
(Praha 1909), s. 42, č. 70; Georg Habich, Schaumüntzen
des XVI. Jahrhunderts (München 1934), II/2, č. 3393; Fritz
Dworschak, Antonio Abondio medailista e ceroplasta (1538–
1591) (Trento 1958), s. 52; Emanuela Nohejlová-Prátová,
Výstavní sbírka medailí Národního muzea (Praha 1963), s. 62,
č. 41; Rudolf II. a Praha: Katalog, s. 150, č. II/97. Medaile
je uložená ve sbírkách numismatického oddělení Národního
muzea v Praze, H5-150 929, stříbro lité, 3,9 cm.
2. Fiala (pozn. 1), s. 42, č. 71. Autor medaili datuje do
roku 1587 na základě její podobnosti s medailí Kálefovou.
Skutečnosti, že Efraim se biskupem, tj. seniorem stal
později, si nepovšiml. Medaili uvádí ve sbírce Vojtěcha
Lanny, dnes je však nezvěstná.
3. Ottův slovník naučný, sv. 13 (Praha 1898), s. 774; František Michálek Bartoš, [rec.], Kamil Krofta, O bratrském
dějepisectví (Praha 1946), Naše věda 24 (1946–1947), s.
263 (Bartoš zde přičítá autorství Historie Fratrum Janu
Kálefovi); Miloslav Kaňák a kol., Význačné postavy
Jednoty bratrské a jejich dílo (P. Chelčický, Řehoř, Matěj
Kunvaldský, Eliáš z Chřenovic, Tůma Přeloučský, Prokop
z Hradce, Lukáš Pražský, Vavřinec Krasonický, Jan Černý
– lékař, Jan Roh Domažlický, Jan Augusta, Mach Sionský,
Jan Černý, Matěj Červenka, Jan Blahoslav, Ondřej Štefan,
Jiří Izrael, Eneáš Boleslavský, Jan Kálef, Jiří Strejc, Šimon
Theofil Turnovský, Matěj Cyrus, Jan Cyrill Třebíčský, Jan
Amos Komenský) (skriptum, Praha 1957); Václav Placht,
Senior B. Jan Kálef, Kostnické jiskry 73: 43/44 (1988), s.
5. K dějinám mladoboleslavského sboru: Amedeo Molnár,
Boleslavští bratří (Praha 1952).
4. Hirmenegild Jireček, Biblí kralická a překladatelé její,
in Rozpravy z oboru historie, filologie a literatury, eds.
Josef a Hermenegild Jireček, I (Vídeň 1860), s. 9–19;
Ottův slovník naučný, sv. 8 (Praha 1894), s. 395; Jan L.
Hromádka, Bible kralická 1613–1913, Českomoravská
134
jednota 16 (1914), s. 5; Jaroslav Prokeš, Paměti B. Jana
Efreima o bratrském sboru v Tuchoměřicích, Časopis
českého musea 107 (1933), s. 205–221. O působení obou
duchovních také Ferdinand Hrejsa, Sborové Jednoty bratrské (Praha 1937).
5. Václav Březan, Životy posledních Rožmberků, II: Život
Petra Voka, ed. Jaroslav Pánek (Praha 1985).
6. Tomáš Kleisner a Zuzana Holečková, Mince a medaile
posledních Rožmberků / Coins and Medals of the Last
Rosenbergs (Praha 2006).
7. Knihopis českých a slovenských tisků od doby nejstarší
až do konce XVIII. století, II: Tisky z let 1501–1800, část
7, ed. František Horák (Praha 1957), č. 12863.
8. Ibidem, č. 12864.
9. Ibid., č. 13565.
10. Ib., č. 12866.
11. Ivan Vávra, Emblémy, monogramy, značky a znaky
v tiscích ivančických a kralických, Listy filologické
83 (1960), s. 152–161, 286–292; ibidem, 84 (1961), s.
131–139 (137–138). Impresu publikovala také Mirjam
Bohatcová, Die Gesangbücher der Brüderunität und
ihre graphische Gestaltung (Prag 1989), s. 83, která však
v komentáři nezmínila její vztah k Janu Kálefovi.
12. Vávra (pozn. 11), s. 154.
13. K podobnému závěru dospěla také Mirjam Bohatcová
ve studii Symbol stromu poznání s stromu života
v bratrských tiscích, Z kralické tvrze XII, 1985, s. 7–15,
která sledovala motiv stromu použitého Abondiem na obou
medailích. Všimla si, že má kořeny v luterské alegorii
Zákona a milosti, podrobně popsala jeho zjednodušení a
varianty, které se u různých osobností Jednoty objevují
jako jejich osobní impresy. Vztahu mezi knižní podobou
impresy a jejím přenosem na medaile J. Kálefa a J. Efraima
však nepostřehla.
14. Tuto víru vyjadřuje i motto, Isaiáš 49. 4: „Judicium
meum cum Domino et opus meum cum Deo meo. / Ale
však soud můj jestiť u Hospodina, a práce má u Boha mého.
[kralický překlad] / U Hospodina je mé právo, můj výdělek
u mého Boha. [Ekumenické vydání 1985]“.
15. K tématice Zákona a Milosti existuje dnes rozsáhlá
bibliografie, z níž uvádím jen základní tituly: Gesetz
und Gnade: Cranach, Luther und die Binder, ed. Günter
Schuchardt, kat. výst., Museum der Wartburg, Eisenach,
Schloß Hartenfels, Torgau (Augsburg 1994); Gesetz und
Evangelium: Zur Typologie bei Luther und Lucas Cranach.
Zum Blutstrahl der Gnade in der Kunst, ed. Friedrich Ohly
(Münster 1985); Matthias Weniger, „Durch und durch
lutherisch“?: Neues zum Ursprung der Bilder von Gesetz
und Gnade, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3.
F. 55 (2004), s. 115–134.
16. Jan Royt a Vladimír Hrubý, Nástěnná malba s námětem
Zákon a Milost na zámku v Pardubicích, Umění 40 (1992),
s. 124–137.
17. Této problematice je věnována studie autora tohoto
článku, viz Michal Šroněk, “Do not make unto yuorselves
graven images...”: Visual Culture and the Unity of Brethern, in Public Communication in European Reformation.
Artistic and other Media in Central Europe. 1380–1620,
eds. Milena Bartlová a Michal Šroněk (Prague 2007),
s. 335–369.
Der Torso des Prager Palais’
des Francesco della Chiesa:
E in B eitrag zur G eschichte der
Waldsteinschen Architektur
Martin Mádl
Es gibt nicht viele Nachrichten über das Leben
des italienischen Unternehmers Francesco
della Chiesa (gest. 1640), der kaiserlicher
Kammerrat war und in den zwanziger Jahren
des 17. Jahrhunderts zusammen mit Antonio
Binago das Amt eines der Verwalter des Bierund Weinsteuerregisters bekleidete.1 Wir
wissen jedoch, dass er, und nach seinem Tod
sein Sohn und Erbe Ferdinand, in den Jahren
1622/24 bis 1648 zwei Häuser mit Garten in
der Hibernergasse (Hybernská, ursprünglich
Dlážděná) in der Prager Neustadt besaß. Beide
Häuser nahm nach der Mitte des 17. Jahrhunderts der Bau des Palais’ Losy von Losinthal
auf (Kat.-Nr. 1033/II). Es scheint jedoch, dass
sich wenigstens ein Teil eines der Häuser der
Familie della Chiesa mit einer überraschend
qualitätsvollen Stuck- und Malereiausschmückung in größerem Ausmaße bewahrt hat, als
bisher gedacht.
Die baugeschichtliche Entwicklung der
Prager Häuser und Paläste ist in vielen Fällen
beträchtlich kompliziert und nicht immer
gelingt es, sie verlässlich aufzuklären. Das
gilt einstweilen auch für die Baugeschichte
des Palais’ Losy von Losinthal. Dieses Palais
entstand im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts
durch die Umgestaltung von fünf, nacheinander
verbundenen, ursprünglich mittelalterlichen
und in der Renaissance erneuerten Häusern.2
Das mittlere Haus zusammen mit dem auf der
Westseite angrenzenden Haus (Kat.-Nr. 1033c
und 1033d) erwarb 1568 Magdalena von Tamfeld. Ihr zweiter Ehemann, Matyáš Hostounský
von Kosmačov, kaufte zu diesem den vorspringenden Teil des Gartens des östlichen Hauses
hinzu (Kat.-Nr. 1033a).3 Vielleicht im Jahre 1601
verkaufte Cukr von Tamfeld das zentrale Haus
(Kat.-Nr. 1033c) dem kaiserlichen Rat und Vorsteher der Kammerdiener bei den Landtafeln, Jan
Milner von Mülhausen.4 Milner verkaufte dann
das Haus 1603 an Václav Magrl von Sobíšek für
denselben Preis. 1616 kaufte er es von Magrl
zurück, zusammen mit dem zugekauften Stück
Garten und einem weiteren Haus (in der heutigen
Havlíčkova Gasse) für den Gesamtpreis von
4 700 Schock Meißner Groschen. Nach dem Tode
Jan Milners erbte sein Sohn Petr das Haus, der als
Mitglied der Ständeopposition nach der Schlacht
am Weißen Berg Böhmen verlassen musste. Das
Haus fiel dann am 27. November 1621 für kurze
Zeit dem Hofuhrmacher und Mathematiker
Jobst Bürgi zu. Bürgi beschwerte sich aber über
den jämmerlichen Zustand des Hauses, aus dem
jemand sogar Türen und Fenster gestohlen hatte,
und schon am 6. Oktober 1622 verkaufte er es
für 5 000 Rheinische Gulden Francesco della
Chiesa.5
Im östlich angrenzenden Haus (Kat.-Nr.
1033b) lösten sich im Laufe des 16. Jahrhunderts ein Kaufmannsladen, das Geschäft eines
Eisenwarenhändlers und eine Weberei ab. Ab
1540 hatte der Kürschner Jan Kolínský, der das
Haus fast vierzig Jahre besaß, hier seinen Sitz.
Er starb ohne Erben und sein Haus fiel durch
Heimfall dem König zu. In seinem Namen
135
1. Sala terrena, Palais della Chiesa (Losy von Losinthal),
Prager Neustadt
verkaufte es der Neustädter Richter 1589 dem
Matyáš Hostounský von Kosmačov und seiner
Frau Magdaléna von Tamfeld, denen in dieser
Zeit auch die beiden benachbarten Häuser auf
der Westseite gehörten. Nach dem Tod von
Matyáš kaufte Magdaléna dieses Haus 1590
aus dem Nachlass frei und verkaufte es 1592
dem Schuster Ondřej Červenek, der 1610 starb.
1624 wurde Francesco della Chiesa neuer Besitzer des Hauses. Er verband es mit dem Haus,
welches er 1622 erworben hatte, und fügte zu
beiden noch den Garten zu, der ursprünglich
dem westlichsten Haus gehört hatte (Kat.Nr. 1033e). Beide Häuser verwandelte er in eine
prächtige Stadtresidenz, über deren Gestalt man
vorläufig nicht viel weiß.6
Die erhaltenen Bauelemente aus dem 17.
Jahrhundert wurden bis jetzt gewöhnlich mit
einem umfangreichen Umbau verbunden,
136
den hier ein weiterer der Besitzer des Hauses
durchführte, Johann Anton Losy d. Ä. (Giovanni Antonio Losio). Dieser Unternehmer, mit
Herkunft aus dem Graubündner Plurs (Piuro),
das 1618 bei einer Naturkatastrophe vernichtet
worden war, nahm – ähnlich wie vor ihm della
Chiesa – die Stelle des Verwalters der Weinund Biersteuer ein.7 Die Häuser in der Neustadt kaufte Losy 1648 vom Sohn und Erben
Ferdinand für 9 000 Rheinische Gulden. Im
folgenden Jahr erwarb er von Daniel Archezius
und Lidmila Jilemnická auch das durch Bombardement zerstörte, im Westen angrenzende
Haus „U Střelů“ (Kat.-Nr. 1033d).8
Alle Häuser waren offenkundig durch schwedisches Kanonenfeuer bei der Belagerung Prags
1648 beschädigt worden. Losy, dem die aktive
Beteiligung bei der Verteidigung der Neustadt
und die finanzielle Unterstützung des Kaisers
während des Dreißigjährigen Krieges 1648 die
Erhöhung in den Herren- und 1655 in den Grafenstand brachte, ließ sie durch den Architekten
Carlo Lurago instandsetzen. Dies belegt das
Gesuch um die Erlaubnis zum Hinausrücken des
östlichen Risalits des neuen Palais’ über die Linie
2. Gewölbe der sala terrena, Palais della Chiesa
(Losy von Losinthal), Prager Neustadt
der Straßenflucht hinaus und für den Anschluss
der Gartengrotte an die öffentliche Wasserleitung, mit dem sich Lurago 1651 an den Stadtrat
wandte. 1655 könnte auch das neu erworbene
Haus „U Rubinů“ (Kat.-Nr. 1033e) dem Palais
eingegliedert worden sein.9
Unter Johann Anton Losy d. J., Graf von
Losinthal, ergriff 1708 ein Brand den Palast,
nach welchem das Gebäude erneut wiederhergestellt werden musste. Damals wurde ihm an
der Ostseite das letzte Nachbarhaus eingeglie-
mit reichem Stuckschmuck erfolgte bald nach
der Mitte des 17. Jahrhunderts.11
Mit der barocken Bauetappe aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde bislang
auch die Entstehung des Erdgeschossraums
3. Phaethon, sala terrena, Palais della Chiesa (Losy von Losinthal), Prager Neustadt
dert (Kat.-Nr. 1033a). Die Gestalt des Palais’
in dieser Zeit fängt – offensichtlich nicht allzu
getreu – das graphische Blatt von Friedrich
Bernhard Werner, Johann Georg Ringle und
Martin Engelbrecht aus der Zeit von 1737 bis
1741 ein.10 Nach einem weiteren Brand, der das
Palais 1750 heimsuchte, und nach der Beschädigung durch preußischen Artilleriebeschuss
wurde das Gebäude 1787 erneut durchgreifend
für einen der weiteren Besitzer, dem Kaufmann
Johann Baptist Plonner nach einem klassizistischen Projekt des Baumeisters Philipp Heger
renoviert. Den Bau des Palais’ schädigten dann
einige weitere, unsensible Eingriffe, durchgeführt in der ersten und zweiten Hälfte des 20.
Jahrhunderts.
Allgemein wird angenommen, dass Carlo
Lurago beim Umbau einzelne Häuser verband
und das ganze Gebäude vereinheitlichte, aber
zum Teil blieben in der ursprünglichen Anordnung auch einige dekorierte Elemente des älteren Baus erhalten, z. B. die bemalte Holzdecke
(diese wurde durch Verputzen der Unteransicht
bei der Wiederherstellung 1787 und der Renovierung 1952 überdeckt). Auch die Erneuerung
der Hoffassade des einstöckigen Nordflügels
(Höhe 3,85 m, Breite 9,6 m, Tiefe 4,9 m) verbunden (Abb. 1), untergebracht im Mittelteil
des hinteren, nördlichen Flügels, also in der
Achse des ursprünglichen Hauses Milners,
das Francesco della Chiesa 1622 gekauft hatte.
Es handelt sich um einen nicht großen, rechteckigen Raum, heute zugänglich aus einem
kleineren Raum auf der Ostseite und nur mit
zwei Fenstern zum Hof hin geöffnet, ursprünglich jedoch auch vom westlichen Vorzimmer
aus zugänglich und auch von der Nordseite
her beleuchtet. Die Anordnung zeigt, dass es
sich um den Erdgeschossbau zwischen Hof
und Garten handeln könnte. Diese sala terrena
stand entweder frei oder – und das scheint
wahrscheinlicher – knüpfte an den Ostflügel
an, der durch das Umbauten des älteren Hauses
entstanden war. An den Baukörper des Palais’
wurde sie erst bei der Instandsetzung kurz
nach der Mitte des 17. Jahrhunderts unter der
Leitung Luragos angeschlossen. Dabei besteht
die Möglichkeit, dass der ganze Nordflügel
früher im Erdgeschoss offene Arkaden gehabt
haben könnte.12
Der Raum wird von einem Muldengewölbe überwölbt, gegliedert mit dreieckigen
137
Stichkappen in den Ecken (Abb. 2). Das
Gewölbe ist reich mit Stuck geschmückt.
Der zentrale langrechteckige Spiegel ist mit
Eierstab und einer Lambrequinborte, die
Kanten des Gewölbes sind mit Akanthusfriesen
abgesetzt. In den Vouten sind im ganzen vier
dreipassförmige Felder in Volutenkartuschen
mit Engelsköpfchen und rahmenden Genien
platziert. In den Stichkappen sind in Stuck
Akanthusranken ausgeführt. Der größere,
5. Phaethon, Mythologischer Gang, Palais Waldstein,
Prag – Kleinseite
4. Putten, sala terrena, Palais della Chiesa (Losy von
Losinthal), Prager Neustadt
langrechteckige Spiegel trägt eine Malerei mit
dem Motiv des Phaëthons im Sonnenwagen,
von dem ihn gerade Jupiter in den Wolken mit
einem Blitz herunterstößt (Abb. 3). In zwei
kleineren Feldern auf den kürzeren Seiten sind
einzelne Putten mit Blumen gemalt, auf den
längeren Seiten hingegen jeweils ein Puttenpaar (Abb. 4).
Die Entstehung des Gewölbes und ihres
Schmuckes war mit dem Hinweis auf den
Typ der Akanthusranken bislang in die zweite
Hälfte des 17. Jahrhunderts oder sogar selbst an
sein Ende gelegt worden.13 Eine solche Datierung ist jedoch offensichtlich falsch. Allein der
Typ des Muldengewölbes mit Stichkappen in
den Ecken ist charakteristisch für Renaissancearchitektur. In der Architektur des Frühbarocks
kommen Lunettenstichkappen in der Regel nur
138
über Fenster- oder Türöffnungen sowie Nischen
vor, aber nicht mehr bei Raumecken.14
Eine sehr nahe Analogie einer qualitativ
und stilistisch bedeutend fortgeschritteneren
Stuckdekoration ist im Kleinseitner Palais
des Albrecht von Waldstein zu finden.15 Im
sog. Mythologischen Gang befinden sich in
der Form übereinstimmende Dreipassfelder
mit gemalten, ovidischen Szenen, eingefasst
von Volutenkartuschen mit Engelsköpfchen.
Die Lunettenstichkappen sind hier gleichfalls
mit stuckierten Akanthusranken geschmückt.
Kartuschen mit einer verwandten Gliederung
schmücken auch das Gewölbe der Loggia
im Waldsteingarten. Die Autorschaft aller
Stuckdekorationen des Waldsteinpalais’
wurde bislang nicht verlässlich geklärt. Zu
den leitenden Persönlichkeiten gehörten hier
Domenico Canevalle und Santino Galli, deren
Monogramm sich in der Loggia befindet und
die in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre des
17. Jahrhunderts bei der Ausschmückung der
Waldsteinresidenz in Jičín belegt sind.16 An der
Ausschmückung des Palais’ nahmen jedoch
offensichtlich mehrere Künstler teil.
Übereinstimmungen mit der Dekoration
des Waldsteinpalais’ finden wir vor allem bei
den Wandmalereien, die im Palais der Neustadt
leider teilweise beschädigt sind. Schon allein
die Disposition der Malerei mit Phaëthon im
längsrechteckigen Streifen ist eine verkleinerte
Analogie der Darstellung des Mars’ an der
Decke des großen Saals im Waldsteinpalais.
Das Motiv von Phaëthon auf dem Sonnenwagen steht der Malerei desselben Themas im
Mythologischen Gang nahe und ist ebenfalls
nach der Illustration Antonio Tempestas ausgeführt (Abb. 5). Die Haltung der Pferde steht
zugleich eher der Malerei mit der Apotheose
des Romulus’ in demselben Gang näher. Die
Puttenfigürchen sind jenen am Gewölbe der
Waldsteinloggia verwandt (Abb. 6). Der Malerei im Waldsteinpalais nähert sich die Malerei
des Palais’ der Neustadt auch in der Typik der
Figuren und Gesichter sowie im Charakter des
malerischen Ausdrucks an. Damit steht sie eher
dem Schöpfer der Kleinseitner Gartenloggia
näher, soweit aus den beschädigten Malereien
von beiden Seiten der Moldau schließen ist.
Die malerische Ausschmückung des Waldsteinpalais’ führte in den Jahren von 1623 bis
1624 der Florentiner Maler Baccio del Bianco
(1604–1656) aus. Sein Werk sind – wie aus
seinen eigenen Äußerungen hervorgeht – die
Malereien in der Kapelle, im Audienzsaal und
an der Decke des großen Saals, wo Kriegstrophäen und das große Bild des Mars’ auf dem
Wagen ausgeführt wurden, und noch weitere
nicht spezifizierte Arbeiten. Seine Autorschaft
wird beim sog. Mythologischen Gang angenommen, zum Teil auch beim Astronomischen
Gang. Bianco verließ Prag im Herbst des Jahres
1624. Weitere Malereien führte offensichtlich
ein Mitarbeiter Biancos aus – es handelt sich
um eine dem Stilausdruck Biancos sehr nahe
stehende Arbeit. Die Dekoration der Gartenloggia entstand, nach der in Stuck ausgeführten
Jahreszahl zu schließen, erst um das Jahr 1629,
also fünf Jahre nach dem Weggang Biancos
aus Prag. Am Bau und der Ausschmückung
des Palais’ war auch der Florentiner Architekt
und Maler Vincenzo Boccacci beteiligt (um
1585–1643/44). Dieser war Schüler und Mitarbeiter des Lodovico Cardi, gen. Il Cigoli, mit
dem er an seinen römischen Aufträgen zusammenarbeitet hatte. Bianco führte Boccacci als
seinen Ratgeber an. Beide gelangte zusammen
in der Gefolgschaft des Architekten Giovanni
Battista Pieroni de Galliano (1586–1654) nach
Prag. Bianco führt in seiner von Baldinucci
veröffentlichten Autobiographie von 1654
an, dass er nach der Ankunft in Prag unter der
Aufsicht des Architekten Giovanni Pieroni an
der Befestigung des Laurenziberges (Petřín)
6. Putten, Gartenloggia, Palais Waldstein,
Prag – Kleinseite
arbeitete, während Boccacci bei der Befestigung der Stadt gegen die Truppen Gabor
Bethlens „in den Weinbergen“ („alla Vigna“)
wirkte. Boccacci ging später fort in den Dienst
von Karl von Liechtenstein, aber um 1628 ist
er in Waldsteins Diensten nachgewiesen, wo er
den verstorbenen Baumeister Andrea Spezza
ablöste. Für Waldstein arbeitete er auch beim
Umbau des Schlosses in Sagan in den Jahren
1629–1634. Der Umfang der Arbeiten, die
Boccacci an der Ausschmückung des Waldsteinpalais’ ausführte, ist nicht bekannt. Es
ist jedoch möglich, dass er sich ebenfalls an
der Realisierung der malerischen Dekoration
beteiligte. Seine Autorschaft ist unter Berücksichtigung der Daten seines böhmischen Aufenthaltes wahrscheinlicher als die Biancos,
sowohl in der Waldsteinloggia, als auch im
139
Falle der Malereien des Hauses von Chiesa. Die
Frage der Autorschaft aller Malereien im Waldsteinpalais bleibt jedoch ungeachtet der bislang
aufgebotenen Anstrengungen der Historiker
und Kunsthistoriker unbeantwortet.17
die Dekoration der hölzernen Einschubdecke
im mittleren Teil des ersten Stocks des Südflügels entstand. Die Malerei an der Decke
gehört stilistisch eher in die erste Hälfte des
17. Jahrhunderts. Sie stellt christologische und
7. Grundriss des Palais’ Losy von Losinthal, halbfett die hypothetische Lage des ehemaligen Palais’ della Chiesa
Die direkten Zusammenhänge mit der
Ausschmückung des Waldsteinpalais’ sind im
Palais der Neustadt vollkommen evident. Der
Bau und seine Dekoration entstanden irgendwann nach 1622. Damals erwarb Francesco
della Chiesa in jener Straße in der Neustadt,
früher Dlážděná genannt, das erste von zwei
oben angeführten Häusern, auf dessen Parzelle sich der Bau mit dem Saal befindet, und
betrieb seine Ausgestaltung. Aus dieser Zeit
können auch die zwei Renaissancegewölbe
im Südflügel stammen, im ersten Stock des
mittleren Teils dem Hoftrakt.18 Es ist ebenfalls
möglich, das ungefähr in derselben Zeit auch
140
marianische Symbole dar, und verweist also auf
einen katholischen Auftraggeber. Wir wissen
zugleich, dass die vorherigen Besitzer dieses
Hauses Protestanten waren. Die Datierung
weiterer Holzdecken, die in einigen Räumen
des zweiten Stocks bewahrt geblieben sind, ist
problematisch. Es ist möglich, dass es sich um
ältere, erst später bemalte Decken handelt. Wie
ein Orientierungspunkt für die Datierung der
Malereien wird im großen Saal im Straßentrakt
das Motiv des Monogramms Kaiser Ferdinands
III. angeführt und die Malereien in die Zeit vor
dessen Tod 1657 gesetzt.19 Der Schild mit dem
Monogramm „F III.“ war jedoch seit dem Jahr
1648 eine Figur des Losy-Wappens und an der
Decke erscheint er zusammen mit weiteren
heraldischen Figuren – dem Löwen, Schwan,
Turm und dem Schild mit Schrägbalken. Es ist
also nicht notwendig, das Vorkommen dieses
Monogramms auf die Lebenszeit des Kaisers
zu beziehen. Weil sich auf der Deckenfläche
verschiedene ornamentale Systeme abwechseln, ist es im Gegenteil möglich, dass die
Wappenfiguren der neuen Besitzer und weitere
Motive zu älteren Malereien hinzukomponiert
wurden.
Der Torso des Gebäudes deutet an, dass
irgendwann nach 1622/24 an der Stelle zweier
älterer Häuser in der Neustadt eine prunkvolle
Residenz im Palasttypus entstand, mit Garten
und Gartenarchitektur, und das sogar nach dem
großartigen Vorbild der Waldsteinresidenz.
Vorläufig ist festzuhalten, dass es sich um
ein zweiflügeliges, zweistöckiges Gebäude
handeln könnte. An ihm war noch ein dritter
Flügel mit einer vorspringenden sala terrena
im Erdgeschoss angeschlossen, die dann den
Übergang zwischen Hof und Garten bildete.
Die Grundrissabmessungen dieses Baues
waren zwar durch die Ausmaße der mittelalterlichen Bauparzellen vorherbestimmt, jedoch
übertraf die Disposition des neuen Gebäudes im
Rahmen der gegebenen Möglichkeiten evident
den Charakter der ursprünglich mittelalterlichen, in der Renaissance erneuerten Häuser
(Abb. 7). Es ist übrigens nicht ausgeschlossen,
dass der Bauherr den Erwerb weiterer Nachbarhäuser und eine darauf folgende Erweiterung
des gesamten Komplexes erwog. Auch in
dieser Hinsicht könnte es um eine Nachfolge
des Waldsteinpalais’ gehen. Dieses großzügige
Vorhaben realisierte jedoch erst etwa dreißig
Jahre später Chiesas Nachfolger Johann Anton
Losy von Losinthal. Sein Architekt Carlo
Lurago drückte dem Palais aber schon das
Siegel einer anderen Baukonzeption auf.
An der Entstehung der sala terrena beteiligten sich zweifellos dieselben italienischen
Künstler, die annähernd in derselben Zeit
auf der Kleinseite für Herzog Albrecht von
Waldstein arbeiteten; es ist möglich, dass sie
in der Neustadt erst nach der Beendigung der
Kleinseitner Aufträge arbeiteten. Bei der Wahl
der Künstler könnte ihre italienische Herkunft
eine wichtige Rolle gespielt haben. Der rasante
Unternehmer Francesco della Chiesa stellt sich
uns hier als ein Auftraggeber mit höchsten
Ambitionen vor, der auch in der Zeit einer
gesellschaftlichen und ökonomischen Krise
über beträchtliche Finanzmittel verfügte. Der
bewahrt gebliebene Teil seines Hauses ist
darüber hinaus eine der wenig bekannten zeitgleichen, qualitativ vergleichbaren, obgleich
bescheideneren Parallelen zur Prager Residenz
Waldsteins.
Diese Studie entstand mit der Unterstützung der Grantová
agentura České republiky (Agentur für Projektförderung
der Tschechischen Republik) im Rahmen des Projektes
„Barocke Wandmalereien in Prag“ (Nr. 408/05/0753). Die
angeführten Ergebnisse wurden am 9. Oktober 2007 auf
der internationalen Tagung Das Leben in Prager Palästen: Adelige Paläste als ein Bestandteil des städtischen
Organismus seit dem Mittelalter bis zur Gegenwart, im
Palais Clam-Gallas, Prag, und auf dem Arbeitstreffen Velká
témata evropské architektury: Loggia a zahrada Albrechta
z Valdštejna ve Valdicích u Jičína (Große Themen der europäischen Architektur: Die Loggia und der Garten Albrechts
von Waldstein in Valdice), abgehalten in der Akademie
der Wissenschaften der Tschechischen Republik am 25.
Oktober 2007, präsentiert. Für das bereitwillige Durchlesen
des Aufsatzes, Bemerkungen zu ihm und für wertvolle Ratschläge bin ich Beket Bukovinská, Eliška Fučíková, Sylva
Dobalová, Jana Zapletalová, Herbert Karner, Lubomír
Konečný und Prokop Muchka verbunden.
1. Antonín Rezek, Děje Čech a Moravy za Ferdinanda III.
až do konce třicetileté války (1637 –1648) (Prag 1890),
S. 286–287. Zu Antonio Binago vgl. auch Petra Zelenková,
Dvě Škrétovy teze pro Jana Antonína Binaga: Příběh zapomenutého rodu a jednoho zastavení Staroboleslavského
paládia, in Alena Volrábová (Hrsg.), Verba volant, scripta
manent: Příspěvky z kolokvia o kresbě a grafice Anně
Rollové k narozeninám (Prag 2006), S. 36–44.
2. Zur Geschichte des Palais’ siehe insbesondere Václav
Líva, Studie o Praze pobělohorské III. Změny v domovním majetku a konfiskace, Sborník příspěvků k dějinám
hlavního města Prahy 9 (Prag 1935), S. 1–439 (250–251);
Bohuslav Hypšman, Lidový dům, Ochrana památek 27
(1952), S. 31; Klement Ossendorf und Eva Christová,
141
Lidový dům v Praze a jeho malby, Zprávy památkové
péče (1953), S. 24–26; Vladimír Píša, Stavební historie
Lidového domu, in: Muzeum V. I. Lenina (Prag 1953), S.
12; Emanuel Poche und Pavel Preiss, Pražské paláce (Prag
1973), S. 43, 99, 137, Abb. 100; Vilém Lorenc, Nové Město
pražské (Prag 1973), S. 145; Luboš Lancinger, Dějiny
objektu, in: Dobroslav Líbal (Hg.), Stavebně historický
průzkum Prahy. Čp. 1033/II (Manuskript, Prag 1977),
S. 1–37; Pavel Preiss, Italští umělci v Praze: Renesance,
manýrismus, baroko (Prag 1986), S. 189–193; Milada
Vilímková und Dobroslav Líbal, Umění renesance a manýrismu – architektura, in: Emanuel Poche (Hg.), Praha na
úsvitu nových dějin (Prag 1988), S. 41–175 (143); Václav
Ledvinka, Bohumír Mráz und Vít Vlnas, Pražské paláce
(Prag 1995), S. 154–158; Pavel Vlček und Ester Havlová,
Praha 1610 – 1700: Kapitoly o architektuře raného baroka
(Prag 1998), S. 111, 146–148; Pavel Vlček, čp. 1033/II, in:
Růžena Baťková (Hg.), Umělecké památky Prahy: Nové
Město – Vyšehrad (Prag 1998), S. 540–543.
3. Lancinger (Anm. 2), S. 5–7.
4. Líva (Anm. 2) führt an, dass Milner das Hauss 1602 für
300 Schock Meißner Groschen erwarb. Nach Lancinger
(Anm. 2), S. 6, kaufte Milner das Haus 1601 für 3100
Schock Meißner Groschen.
5. Lancinger (Anm. 2), S. 6–7.
6. Lancinger (Anm. 2), S. 4–5.
7. Zum Geschlecht der Losy vgl. insbesondere Schumannova genealogická sbírka, Nr. 440 und Dobřenského
genealogická sbírka, Nr. 592, Národní archív v Praze (Nationalarchiv Prag); Antonín Rybička, Měšťané a studující
v roce 1648 [= Sborník vědecký musea království Českého
III] (Prag 1870), S. 17–18; August von Doerr, Der Adel
der Böhmischen Kronländer… (Prag 1900), S. 128–129,
139; Adolf Koczirz, Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1750, in Studien zur Musikwissenschaft.
Beihefte der Tonkunst in Österreich (Leipzig und Wien
1918), S. 49–96 (75–76); idem, Böhmische Lautenkunst
um 1720, in Alt Prager Almanach (Prag 1926), S. 88–100;
Václav Líva, Bouře nad Prahou aneb Švédové před Prahou
a v Praze (Prag 1948), S. 89; Emil Vogl, Johann Anton
Losy: Lutenist of Prague, Journal of the Lute Society
of America 13 (1980), S. 58–86 (69–70); Jan Županič
– Michal Fiala, Praha 1648: Nobilitační listiny pro
obránce pražských měst roku 1648 (Prag 2001), S. 34,
69–70, 173–174; Petra Zelenková und Martin Mádl, The
destruction of Piuro and the rise of the Losy of Losinthal
family on the thesis broadscheet after Johann Fridrich
Hess of Hesice from 1667 / Zkáza Piura a vzestup Losyů
z Losinthalu na univerzitní tezi podle Jana Bedřicha Hesse
z Hesic z roku 1667, Bulletin of the National Gallery in
Prague 12–13 (2003), S. 6–24, 110–123.
8. Líva (Anm. 2), S. 250; Lancinger (Anm. 2), S. 7–8.
9. Lancinger (Anm. 2), S. 8–10. Lívas Angaben über das
Haus „U Rubinů“ differieren zu denen von Lancinger. Líva
142
führt an, dass dieses Haus am 16. Januar 1629 Francesco
della Chiesa von Voršila Florýnová von Lambštejn für
400 Gulden kaufte.
10. Friedrich Bernhard Werner, Johann Georg Ringle und
Martin Engelbrecht, Prospectus Palatii comitis Sporgensis
Pragae [...] (1737–1741).
11. Der zweite Stock des Nordflügels ist ein Anbau aus
erst neuester Zeit.
12. Die ursprüngliche Disposition des Baukomplexes geht
aus der Vermessung des Palais’ und der bauhistorischen
Untersuchung hervor. Vgl. Líbal (Anm. 2), Grundriss des
Erdgeschosses und des ersten Stocks.
13. Vlček und Havlová (Anm. 2), S. 147; Vlček, in: Baťková (Anm. 2), S. 543.
14. Vgl. Jiří Škabrada, Konstrukce historických staveb
(Prag 2003), S. 120–125.
15. Zur Geschichte und Ausschmückung des Waldsteinpalais’ vgl. insbesondere: Ivan Muchka, Stylové otázky
v české architektuře kolem roku 1600 (Diplomarbeit
Prag 1969), S. 106–121; Poche und Preiss (Anm. 2),
S. 31–34, 137–139; Preiss (Anm. 2), S. 144–159, 235–253;
Ivan Muchka und Květa Křížová, Valdštejnský palác
(Prag 1996); Petr Fidler, „Bauen ist eine höher Lust als
Kriegsführen.“ Albrecht Wenzel Eusebius von Waldstein
als Bauherr und Mäzen: Zur Baustrategie eines Fürsten,
Opera historica 7 (= Aristokratické rezidence a dvory
v raném novověku), 1999, S. 275–308; Lubomír Konečný,
Baccio del Bianco v Praze, in Ladislav Daniel (Hg.),
Florenťané: Umění z doby medicejských velkovévodů,
Ausst.–Kat., Nationalgalerie Prag (Prag 2002), S. 27–34
(auch engl. Ausgabe); idem, Časně do baroka: Baccio del
Bianco v Praze, in Andrzej Kozieł und Beaty Lejman (Hg.),
Willmann & Others: Painting, Drawing and Graphic Art
in Silesia and Neighbouring Countries in the Seventeenth
and Eighteenth Centuries / Willmann i inni: Malarstwo,
rysunek i grafika na Śłąsku i w krajach ościennych
w XVII i XVIII wieku (Wrocław 2002), S. 102–113; Mojmír
Horyna (Hg.), Valdštejnský palác v Praze (Prag 2002);
Lubomír Konečný, Prolegomena k interpretaci výzdoby
loggie Valdštejnského paláce v Praze, Umění 53, 2005,
S. 385–388; idem, The Trojan War in Prague: Homer,
Virgil, and Albrecht von Wallenstein, in Martin Mádl,
Michaela Šeferisová Loudová und Zora Wörgötter (Hg.),
Baroque Ceiling Painting in Central Europe / Barocke
Deckenmalerei in Mitteleuropa (Sammelband der Beiträge
der internationalen Tagung, abgehalten in Brünn und Prag,
27. September – 1. Oktober 2005) (Prag 2007), S. 177–187;
idem, Malířská výzdoba Valdštejnského paláce: Pokus
o (předčasnou) syntézu, in Eliška Fučíková und Ladislav
Čepička (Hg.), Valdštejn: Albrecht z Valdštejna. Inter arma
silent musae? (Prag 2007), S. 144–148; Herbert Karner,
Pod Martovou hvězdou. Obrazová výzdoba Valdštejnského
paláce mezi programem a pragmatismem, in: ibidem,
S. 127–143; Petr Fidler, Valdštejnovi „pomocníci“. Stavitelé a architekti, in ibidem, S. 88–101. Eine komplette
Bibliographie zur Problematik der Waldsteinschen Architektur und Kunst stellte zusammen: Lubomír Konečný,
Albrecht von Waldstein, his buildings and his artists: A
bibliography, Studia Rudolphina 5, 2005, S. 80–86.
16. Zur Autorschaft von Domenico Canevalle und Santino
Galli bei der Stuckdekoration in der Loggia des Waldsteinpalais’ siehe Muchka 1969 (Anm. 15), S. 118–119, Anm.
168. Vgl. ebenfalls Jaroslav Mencl, Historická topografie
města Jičína (Prag 1946), S. 163; Jan Morávek und Zdeněk
Wirth, Waldštejnův Jičín: Příspěvek k dějinám barokního
stavitelství v Čechách (Prag 1946), S. 33, Anm. 38; Jaroslav
Wagner, Jičín (Prag 1979), S. 33; Muchka und Křížová
(Anm. 15), S. 70; Pavel Zahradník, Dějiny Valdštejnského
paláce, in: Horyna (Anm. 2), S. 49–90 (57).
17. Filippo Baldinucci, Notizie di professori del disegno da
Cimabue in qua (Milano 1811–1812), S. 385–438; Albert
Jansen, Aus dem Leben des Malers und Ingenieurs Baccio
del Bianco aus Florenz, Zeitschrift für bildende Kunst 10,
1875, S. 374–387; Václav Vilém Štech, České slovo, 25.
Februar 1934; Josef Pekař, Valdštejn 1630–1634: Dějiny
valdštejnského spiknutí, II (Prag 1934), S. 332. Zur Frage
der Autorschaft der Malereien im Waldsteinpalais vgl.
insbesondere: Preiss 1986 (Anm. 2), S. 235–250; Konečný,
in: Daniel (Anm. 15); idem, in: Kozieł und Lejman (Anm.
15); idem, 2005 (Anm. 15); Jiří Kropáček, Výzdoba Valdštejnského paláce, in: Horyna (Anm. 15), S. 193–242. Zu
Vincenzo Boccacci siehe Anna Matteoli, Vincenzo Boccacci, in: SAUR. Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden
Künstler aller Zeiten und Völker XII (München und Leipzig
1996), S. 9. Auf den möglichen Anteil Boccaccis an der
Ausschmückung des Waldsteinpalais’ machte Lubomír
Konečný aufmerksam, dem ich gleichfalls für die wertvolle, freundlich gewährte Konsultation danke.
18. Líbal und Heroutová, Stavební historie, in Líbal 1977
(Anm. 2), S. 71.
19. Poche und Preiss (Anm. 2), S. 137.
Die Kunstkammer Rudolfs II.:
Umriss der Forschungsgeschichte
und Bibliographie
Beket Bukovinská
Die Bibliographie zu einem bestimmten Thema
zusammenzustellen, ist immer schwierig, weil
schon ihre Begrenzung Probleme birgt; das
haben schon meine Vorgänger erfahren, die
eine ähnliche Aufgabe in den vorherigen Jahrgängen übernommen haben. Nicht anders ist es
im Falle der Bibliographie, die das Thema der
Kunstkammer Rudolfs II. erfassen soll. Einerseits ist dieses Thema eng mit dem Phänomen
der Kunstkammer im allgemeinen verknüpft,
andererseits kann man auch eine selbständige
Entwicklung verfolgen. Und gerade die Frage,
inwieweit die Kenntnis von der Bedeutung der
rudolfinischen Kunstkammer in der allgemeineren Erörterung des Themas reflektiert wurde,
erscheint mir für die Konzeption der Bibliographie hier am interessantesten. Damit ist
auch die Entscheidung verbunden, die Einträge
chronologisch zu ordnen, weil solche Reflexion
so am besten zu verfolgen ist.
Am Anfang jeder Erforschung einer historischen Sammlung – zumal einer solchen,
die nicht mehr bzw. nur noch in verstreuten
Fragmenten existiert – steht die Kenntnis
der zeitgenössischen Quellen, von denen die
Inventare selbstverständlich zu den wichtigsten
zählen.1 Ihre Transkription und Veröffentlichung bildet dann meistens einen merklichen
Impuls für neue Ergebnisse der Forschung. Die
erste Nachricht von der Existenz eines Inventars der Kunstkammer Rudolfs II. stammt von
Josef Chmel, der im Jahre 1841 diese Quelle
teilweise publiziert hat.2 Nach dem Schriftcharakter urteilend, hat er sie in das 16. Jahrhundert datiert. Diese Information erweckte eine
Diskusion und reges Interesse, das im Jahre
1905 mit der vollständigen Veröffentlichung
einer neu aufgefundenen Kopie dieser Quelle
143
durch Heinrich Zimmermann neue Richtung
bekam.3 Es handelt sich um eine textlich identische Kopie, die jedoch auf den 6. Dezember
1621 datiert ist. Im selben Aktenkonvolut
liegen im k. und k. Reichsfinanzarchiv in
Wien noch weitere wichtige Verzeichnisse, die
verschiedene Abgänge und Abtransporte aus
Prag beleuchten, und von Zimmermann auch
vollständig abgedruckt und in einer detaillierten Vorbemerkung erläutert sind. Diese sicher
grundlegende Veröffentlichung von Unterlagen
zur Kunstkammer Rudolfs II. bildet so den
eigentlichen Beginn der Forschung zu diesem
Thema.
In dem Zusammenhang muss noch gesagt
werden, dass der mährische Forscher Beda
Dudík bei einer Durchforschung der schwedischen Archive im Jahre 1851 drei Inventare
fand. Zwei davon, beide in das Jahr 1648 datiert,
sind Verzeichnise der Prager Kunstkammer und
wurden 1867 abgedruckt. 4 Eine Abschrift des
dritten, das der Museumskustos der Königin
Christine, Raphael Trichet Marquis du Fresne
in französischer Sprache geschrieben und
1652 datiert hat, übermittelte Dudík an M. A.
Geffroy, der es 1855 in Paris veröffentlichte.5
Dieses dritte Verzeichnis nimmt die königlichen Sammlungen auf und, wenn auch nur
flüchtig zusammengestellt, enthält es doch
wichtige Informationen, da wir darin ganze
Gruppen von Objekten finden, bei denen die
Herkunft aus Prag verzeichnet ist. Dudík
bemerkt in seinem Bericht über diesen Fund:
„Es ist auffallend, dass über die berühmte,
von Kaiser Rudolf II. auf dem Prager Schlosse
angelegte Kunst- und Raritätenkammer bis jetzt
so wenig in die Öffentlichkeit drang, und doch
hatte dieselbe, wir würden heute sagen, einen
beinahe europäischen Ruf.“
Es folgen dann die Arbeiten von Svátek
(1879), der in seinen Culturhistorischen
Bildern den rudolfinischen Sammlungen, insbesondere auch der Kunstkammer ein Kapitel
widmet. Er bringt viele Fakten aus den Quellen und schöpft auch aus dem Inventar, das
Chmel veröffentlicht hatte. Er rühmt zwar den
144
Reichtum der Sammlungen, ihrem Inhalt aber
steht er kritisch gegenüber: „Dieselbe war nach
unseren gegewärtigen Begriffen nur eine, wenn
auch großartig angelegte Raritätensammlung,
eine Art von Barnum’s Museum, das neben
vielem Kostbaeren und echt Künstlerischen
auch eine Masse von falschen und werthlosen
Gegenständen beherbergte. Noch mehr beweist
den bedauerlichen Mangel an Kunstsinn die
Art der Zusammenstellug der Kunstwerke, die
ohne eine Spur von System die Säle füllten,
um sie eben nur auszufüllen.“6 Er befasst sich
aber folgend ausführlich mit vielen Details,
wie dem Schicksal der Sammlungen nach
dem Tode Rudolfs II. bis zur „öffentlichen
Licitation“ am 13. und 14. Mai 1782. Sváteks
Buch ist später auch in tschechischer Sprache
erschienen (1891). Wenn es auch keine Verweisungen auf konkrete Quellen und Literatur
enthält und wenn zahlreiche Fehler und Ungenauigkeiten vorkommen, hatte diese Arbeit
doch - vornehmlich in Böhmen - einen lang
anhaltenden Einfluß.
Im Jahre 1893 schrieb Heinrich Zimmermann in Kunstgeschichtliche Charakterbilder
aus Österreich-Ungarn einen Beitrag über
Kaiser Rudolf II. und seine Prager Kunstkammer, der in angemessener Breite Informationen
über die einzelnen Hofkünstler, ihre Werke,
über die Sammeltätigkeit des Kaisers und
zum Schluß auch kurz über die Kunstkammer
zusammenfasst. Er rühmt den Reichtum, vor
allem aber auch die überragende Bedeutung der
Sammlung; als Bekräftigung dessen zitiert er
den berühmten Ausspruch des Kardinals Alessandro d’Este, der im Jahre 1604 einer Einladung Rudolfs gefolgt war und seine Kunstkammer besichtigt hatte. Der ganze Schatz sei
„seines Besitzers würdig.“ Zimmermann folgert daraus: „Dieses gewiss competente Urtheil
eines kunstsinnigen Zeitgenossen allein könnte
genügen, um den in neuerer Zeit in vollkommener Verkennung damaliger Verhältnisse gegen
die Rudolfinische Kunstkammer erhobenen
Vorwurf wegen der Verschiedenartigkeit der
in dieselbe aufgenommenen Objecte und des
Mangels einer modernen wissenschaftlichen
Ordnung derselben sowie darauf fußenden
Vergleich mit Barnums Museum zu entkräften.“ In Kenntnis des Inventars von 1621
betont er: „Auch beweist ein in neuester Zeit
aufgefundenes Inventar dieser Sammlung, dass
die Kunstkammer keineswegs so mangelhaft
geordnet war, wie dies auf den ersten Blick
scheinen mag.“7 Leider ist dieser Text von
Zimmermann, dem Charakter der Publikation
entsprechend; ebenfalls ohne jede Angabe
von Quellen und Literatur; sein Einfluss blieb
deshalb gering.
Auf der Grundlage nicht ganz anderer
Unterlagen schrieb Karel Chytil in den ersten
Jahren des folgenden Jahrhunderts sein Büchlein, eine Arbeit, die dann für die wissenschaftliche Forschung zur rudolfinischen Kunst
wichtig wurde. Zum ersten Mal war damit der
Kunst am Hofe Rudolfs II. eine selbständige
Publikation gewidmet, in der die wichtigsten
bekannten Quellen genannt sind. Vor allem aber
veranstaltete Chytil die ersten Ausstellungen
zum Thema. In seinen Publikationen und den
Ausstellungen ist die Kunstkammer noch kein
eigenes Thema, der Autor reflektiert aber die
Informationen Chmels und meint, die Sammlungen seien ziemlich genau und übersichtlich
aufgestellt gewesen.8
Im Jahre 1908 erschien dann die grundlegende Arbeit Julius von Schlossers über die
Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Der Kunstkammer Rudolfs II. wird
darin nicht nur zum ersten Mal eine gezielte
Aufmerksamkeit zuteil, zugleich ist sie mit
anderen zeitgenössischen Kunstkammern, vor
allem denen in Ambras, München und Dresden
in Zusammenhang gebracht.9 Vor allem im
Vergleich mit der Kollektion des Erzherzogs
Ferdinand II. rückte die Prager Sammlung in
ein ungünstiges Licht. Es gab mehrere Gründe
dafür. Bei der Beurteilung der beiden Sammlungen spielt sicher die Tatsache eine wichtige
Rolle, dass die erzherzogliche Kunstkammer
nach dem Tod des Inhabers sofort genau
aufgenommen worden war, vor allem aber,
dass ihre Bestände, im Gegensatz zu fast allen
anderen, in bewundernswerter Vollständigkeit
erhalten geblieben sind. Beides war, wie wir
wissen, bei der rudolfinischen Kunstkammer
nicht der Fall. Julius von Schlosser, der sich
lange mit der Ambraser Sammlung beschäftigt
hatte, schickte voraus, dass er sich insbesondere
dieser Kunstkammer als Beispiel für alle anderen widme.10 Zugleich wird aber deutlich, dass
er diese Sammlung für die fortgeschrittenste
hält: „Schon in der Ambraser Sammlung war
unverkennbar ein methodisches Bestreben hervorgetreten, sie ist viel besser und vernünftiger
geordnet, als die meisten gleichzeitigen Sammlungen, vor allem auch als die berühmte Prager
Kunstkammer Rudolfs II.“11 Auch wenn ihm
schon die Edition des Inventars von 1621 zur
Verfügung gestanden hat, schien es ihm richtig,
die Kunstkammer des damals noch schwer
fassbaren Rudolf II. in Prag - im Gegensatz zu
der verständlich konzipierten und übersichtlich
aufgestellten Sammlung in Ambras - folgendermaßen zu charakterisieren: „Übertreibend
und doch nicht so ganz mit Unrecht hat ein
neuerer Schriftsteller von einem Barnumschen
Museum gesprochen; so bunt zusammengewürfelt war die Sammlung, und so wenig
ist in ihr irgend ein methodisches Bestreben,
wie in den Kunstkammern von Ambras oder
München zu bemerken. Das Seltsame, Kuriose
erscheint in weit größerer Menge, viel intensiver, viel mehr mit Kunstsachen im eigentlichen
Sinne vermischt; der Gesamteindruck muß
überaus unruhig und abenteuerlich gewesen
sein – doch das war es je, was Rudolf, was
seine Zeit zu einem großen Teile gewünscht
hat.“12 Wenn auch Schlosser an anderer Stelle
im Zusammenhang der Sammeltätigkeit des
Kaisers konstatiert: „Als Gemäldesammler
großen Stils befindet er sich im Norden an
erster Stelle…“ oder weiter: „ So erscheint er
in seinen Neigungen ganz modern…“, so sagt
er weiter: „gleichwohl ist sein Bild als Freund
der Kunst durch eingentümliche Brechungen
verschoben, die einem Teile nach aus seinen
anormalen Anlagen, zu einem anderen jedoch
145
aus seiner Zeit und Umgebung hervorgehen.“
und bekräftigt es so: „Man wird dessen deutlicher bei der Musterung der berühmten Sammlung auf dem Hradschin inne werden; in dem
Urteile des Kardinals von Este, der sie 1604
bewunderte, liegt ein gewisser Doppelsinn, der
dem feinen Wälschen wohl zugemutet werden
darf, wenn er erklärt, „der ganze Schatz sei
seines Besitzers würdig“.13 Die gegensätzliche
Intepretation dieser Sentenz des Kardinals ist
für die Beurteilung der Persönlichkeit Rudolfs
II. symptomatisch. Die Ansicht Julius von
Schlossers war auf lange Zeit communis opinio
und hatte starken Einfluss auf die Überlegungen
zur Bedeutung der rudolfinischen Kunstkammer – in manchen Fällen bis heute.
Ein wichtiges Ereignis für die Erforschung
der rudolfinischen Kunstkammer ist die Veröffentlichung eines weiteren Inventars, das kurz
vor der Ankunft des „Winterkönigs“ aufgenommen wurde. Das Manuskript kam 1931
aus dem Antiquariatshandel in das Archiv der
Prager Burg. Jan Morávek veröffentlichte es
1937 in einer kommentierten Ausgabe.14 Im
Unterschied zum Inventar von 1621 umfasst
dieses Verzeichnis nur die Räume der Kunstkammer, und zwar mit interessanten Angaben
zum Standort veschiedener Möbel und Objekte
und zumeist auch über ihren geschätzten Wert.
Im selben Jahr wurde vom Burgarchiv eine
Ausstellung über die Sammlungen Rudolfs II.
– vor allem von Dokumenten – veranstaltet.15
Jan Morávek, der damit betraut war, schrieb
für den Katalog eine wichtige Studie, in der
er die bis dahin erreichten Erkenntnisse vor
allem über die rudolfinische Kunstkammer
und die weiteren Schicksale der Sammlungen
darstellte.16
Eine unentbehrliche Fundgrube für die
rudolfinische Forschung ist Die Geschichte
der Sammlungen von Alphons Lhotsky vom
Anfang der vierziger Jahre mit einem umfangreichen Kapitel über die Sammlungen Kaiser
Rudolfs II. in Prag. Eingangs kommentiert der
Autor das Urteil Julius von Schlossers: „Es
ist auffällig, daß ein so hervorragender For146
scher auf diesem Gebiete wie Julius Schlosser
im Grunde keine sehr hohe Meinung von
Sammlertum Kaiser Rudolfs II. aufzubringen
vermochte…“ und weiter: „Vielleicht würde
Schlosser anders gedacht haben, wenn nicht
bloß Fragmente dieser kostbarsten a l l e r
habsburgischen Kunstkammern erhalten
geblieben wären; vielleicht würde man dann
überhaupt einen tieferen Sinn erkennen, wo
bisher nur sammlerische Habsucht zu walten
schien.“ 17 Da war Lhotsky hellsichtig und die
weitere Entwicklung der Forschung hat seine
Einschätzung bestätigt.
Es verging dann einige Zeit bis das Interesse an den rudolfinischen Sammlungen
wieder auflebte. Anfang der sechziger Jahre
in der damaligen Tschechoslovakei konnte
sich - mit der politischen „Erwärmung“ – ein
großes Projekt zur Untersuchung von Resten
der rudolfinischen Sammlungen auf der Prager
Burg entwickeln. Jaromír Neumann, der damalige Direktor des Instituts für Kunstgeschichte
der tschechoslowakischen Akademie der
Wissenschaften, erreichte eine gute Position
zwischen der politischen Garnitur und gewann
den Zugang zu den zu jener Zeit absolut
unzugänglichen Räumen der Prager Burg.
Das Resultat seiner Forschung legte Neumann
1964 mit der Publikation Obrazárna Pražského
hradu vor, die zur gleichnamigen Ausstellung
erschien; diese Ausstellung konnte im Januar
1965 in den Räumen der ehemaligen rudolfinischen Stallungen auf der Prager Burg eröffnet
werden.18 Es ist bemerkenswert, dass der
rudolfinischen Kunstkammer speziell weder
in der Publikation noch in der Ausstellung
Aufmerksamkeit gewidmet war. Auch die breit
angelegten Archivforschungen, hauptsächlich
im Archiv der Prager Burg, an denen vor allem
Eliška Fučíková beteiligt war, richteten sich
in erster Linie auf die Kunstsammlung, auf
Malerei und Plastik.
Im Juni desselben Jahres wurde von Neumann bzw. dem Institut in Zusammenarbeit
mit der Kanzlei des Präsidenten und weiteren
Institutionen ein internationales Symposion
organisiert, die erste Veranstaltung mit einer
zahlreichen Teilnahme von Wissenschaftlern
aus dem „Westen“, z. B. des Vorsitzenden des
Internationalen Komités für Kunstgeschichte
Herbert von Einem.19 Bei dem Symposion
wurde – endlich – eine grundlegende Studie zu
den Beständen der rudolfinischen Kunstkammer vorgetragen: Otto Kurz legte seine Überlegungen zu den künstlerischen Beziehungen
zwischen Prag und Persien dar und Bemerkungen zur Geschichte der Sammlungen Rudolfs II.
Sein Beitrag wurde im folgenden Jahr in der
Zeitschrift Umění – man muß sagen leider – in
tschechischer Sprache publiziert.20 Gleich am
Anfang erklärt der Autor: „Über die Werke
orientalischer Kunst, die auf diesem Weg Prag
erreichten, gelangen wir dann selbstverständlich zu den unvergleichlich bedeutenderen
europäischen Sammlungen des Kaisers. Ihre
Fotodokumentation, die Dr. Jaromír Neumann
für die neue Galerie auf dem Hradschin anlegte,
zeigte, welche hervorragenden Werke die
rudolphinische Kunstkammer versammelte. In
Form bescheidener und beiläufiger Anmerkungen können hier vielleicht noch einige weitere
Identifikationen hinzugefügt werden. Vor allem
aber würde ich gern etwas zur Sammlung als
Ganzes – und damit auch zur Persönlichkeit
des Sammlers – sagen, er befreite sie vom
traditionellen Mythos und präsentierte sie im
Licht historischer Realitäten.“21 Otto Kurz
war demnach einer der Ersten, welche die
Bedeutung der rudolfinischen Kunstkammer
richtig erkannten, und das erstaunlicherweise
lediglich auf Grund der Kenntnise, die ihm die
Inventare von 1621 und 1619 bieten konnten.22
Er versucht, mit in verschiedene Richtungen
laufenden Untersuchungen zu einer völligen
Neubewertung der Persönlichkeit des Kaisers,
seiner Kunstkammer und seiner Aktivitäten
zu kommen; abweichend von den Ansichten
Schlossers und anderer, die in dessen Sinn über
Rudolf II. geschrieben hatten.
Die Ergebnisse des ambitioniertren Unternehmens in Prag in der ersten Hälfte der
sechziger Jahre waren dann auch eine wichtige
Grundlage bei der Vorbereitung der dienliche
Ausstellung über die Persönlichkeit der
schwedischen Königin Christine, die 1966 in
Stockholm stattgefunden hat – der Direktor
des Nationaluseums in Stockholm, Carl Nordenfalk, war 1965 in Prag beim Symposion
gewesen.23 Bei Gelegenheit dieser Ausstellung
hat man intensiv nach Bildern und Skulpturen
geforscht, die aus den Sammlungen Rudolfs
II. aus Prag stammten, die Frage der Kunstkammerstücke blieb aber noch gänzlich außer
Betracht. Und dennoch war der Sammelband,
der bei dieser Gelegenheit erschien, für die
rudolfinische Kunstkammer von größter
Wichtigkeit, weil Erwin Neumann hier die
erste Information über den – bahnbrechenden
– Fund des so sehr vermissten und gesuchten,
ursprünglichen Inventars der rudolfinischen
Kunstkammer publik machte.24
Das Inventar hatte Gustav Wilhelm, der
Direktor der Kunstsammlungen des Regierenden Fürsten von Liechtenstein, nach dem
zweiten Weltkrieg in der fürstlichen Bibliothek
entdeckt. Nach einer ersten handschriftlichen
Transkription hat er das Manuskript dem damaligen Direktor der Sammlung für Plastik und
Kunstgewerbe am Kunsthistorischen Museum
in Wien, Erwin Neumann, übergeben, der mit
der Edition betraut wurde. Auch wenn Erwin
Neumann schon vor der Veröffentlichung im
Jahre 1966 einzelnen Forschern Informationen
aus dem Inventar zur Verfügung gestellt hat,
wurde die kurze, aber grundlegende Information in Stockholm der erste Impuls zu einer
völlig neuen Bewertung der Kunstkammer
Kaiser Rudolfs II.25. Erwin Neumann war sich
selbstverständlich der bahnbrechenden Wichtigkeit dieser Quelle bewusst und wollte die
Edition mit einer breit angelegten Bearbeitung
der Sammlung verbinden. Leider hat ihm der
frühe Tod das nicht mehr erlaubt. Auch wenn
später in der sorgfältigen Edition des Inventars
von Rotraud Bauer und Herbert Haupt 1976 die
Vorarbeiten Erwin Neumanns im größten möglichen Umfang einbezogen worden sind, ist doch
der Verlust vieler wertvoller Informationen
147
zu bedauern, die Neumann jahrelang gesammelt
hatte. Dennoch ist die gründliche Einleitungsstudie von Rotraud Bauer die unentbehrliche
Basis der folgenden Forschung. 26
Im Jahre 1969 fand das zweite internationale
Symposium zur rudolfinischen Kunst in Prag
statt, ebenfalls vom Institut für Kunstgeschichte
der Akademie veranstaltet. Außer in dem
Aufsatz von Eliška Fučíková, die unter anderem
über die Existenz des Inventars von 1607–1611
unterrichtete, kam die Kunstkammer noch
immer nicht zur Geltung. Unter den Beiträgen,
die im folgenden Jahr in Umění publiziert
wurden, findet man keine Fortsetzung der
hellsichtigen Überlegungen von Otto Kurz.
Eine der ersten Arbeiten die sich – nach
Schlosser – mit den Kunst- und Wunderkammern
im allgemeinen beschäftigt, ist die oft zitierte
Dissertation von Barbara Jean Balsiger von
1970. Sie bietet einen breiten Überblick über
kleinere und größere Sammlungen der frühen
Neuzeit, die alphabetisch verzeichnet sind.
Auch ein Index der Sammler und ein nützliches
Glossar sind enthalten.27 Die rudolfinische
Kunstkammer jedoch ist nur knapp, noch im
Geiste der Ansichten Schlossers erwähnt.
Ein wichtiger Markstein für die rudolfinische
Forschung war die Publikation Rudolf II and
his World 1576–1612 von Robert John Weston
Evans 1973, die eine gründliche Änderung der
Auffassung von der Persönlichkeit des Kaisers
bewirkte.28 Auch wenn sich der Autor nicht
speziell mit der Kunstkammer beschäftigt, ist
hier die geistige und materielle Umwelt in Prag
in so großer Breite und Tiefe aufgezeigt, dass
in diesem Kontext logischerweise auch die
Bedeutung der Kunstkammer und die Rolle
des kaiserlichen Auftraggebers deutlich wird.
Evans sieht die Sammeltätigkeit des Kaisers
anders als Julius von Schlosser: „For him the
assembling of many and various items reflected
the essential variety in the world, which could
neverthless be converted into unity by a mind
which brought them together and divined their
internal relation as one with another. Once
again we see the analogy from microcosm to
148
macrocosm and the search for a „key“ to the
harmony of the created universe...“29
Die innovativen Überlegungen von Evans
haben Thomas DaCosta Kaufmann bei seiner
Interpretation der Kunstkammer Rudolfs II.
als einer Form von Representatio erkennbar
inspiriert. Auf Grund der Informationen, die
das Kunstkammerinventar von 1607–1611
enthält, zeigt er die enge Verflechtung zwischen
der Symbolik z. B. der Bilder, Skulpturen
und der Objekte in der Kunstkammer auf, die
gemeinsam ein Weltbild im Kleinen, einen
Microcosmos als Spiegelbild des Macrocosmos
bilden, über den der Kaiser selbst herrscht:
„This symbolism seems further to support a
new interpretation of Rudolf II’s collections.
Rudolf’s Kunstkammer had a role in diplomacy
that was stressed by ist stately setting. It had
a carefully organized content based on the
system of correspondences. It is clear that it
had at least one convicting message, since
perceptive observers like Cardinal d’Este could
see it as worthy of the Emperor. I believe that
we may also consider Rudolf’s possesion of
the world in microcosm in his Kunstkammer
an expression of his symbolic mastery of the
greater world.“ 30
Gut ausgerüstet mit den Kenntnissen, die
das Kunstkammerinventar von 1607–1611
und die neueste Literatur bieten, schrieb
Elisabeth Scheicher ihr erhellendes, reich mit
Abbildungen ausgestattetes Buch über die
Kunst- und Wunderkammern der Habsburger
(1979).31 Darin wird nicht nur Kaiser Rudolf II.
angemessen gewürdigt, vor allem wird auch
seiner Kunstkammer im Verhältnis zur Ambraser
Sammlung der ihr zustehende Rang zugebilligt.
Die zudem weit verbreitete Publikation hat
sicherlich nicht unwesentlich zum breiteren
Verständnis auch der Kunstkammer Rudolfs II.
beigetragen.32
„Wohl noch nie hat ein Spezialgebiet innerhalb
des Fachs sich so derart explosionsartig verbreitet,
wie es sich für die Sammlungsgeschichte
während der letzten Jahre beobachten ließ.“
konstatierte Ingo Herklotz im Jahre 1994 in
einem Beitrag in der Kunstchronik.33 Im Verlauf
der achtziger Jahre erschienen die Editionen
von Quellen, kommentierte Ausgaben von
Inventaren verschiedener Kunstkammern,
wichtige Arbeiten über das Phänomen des
Sammelns und der Kunst- und Wunderkammer
im allgemeinen und besonderen. Zahlreiche
Ausstellungen thematisierten verschiedene
Aspekte der „époque de la curiosité“ oder
des „age of the marvelous“. Es öffnete sich
ein neuer Weg für das Verständnis und die
Bewertung der enzyklopädischen Sammlungen
des 16. Jahrhunderts. Der „Kuriositätenkram“,
wie oft noch am Anfang des 20. Jahrhunderts
der Inhalt der Kunst- und Wunderkammern
bezeichnet wurde, gewann eine neue Dimension
und die Kollektionen von Naturalien und
Kuriositäten wurden nun als wichtige Stufe
in der Entwicklung der Welterkenntnis und
des modernen Museumswesens erkannt. Ingo
Herklotz hat das treffend charakterisiert und die
wichtigsten Arbeiten auch gründlich diskutiert.
Neben dem Buch von Adalgisa Lugli Naturalia
et mirabilia: Il collezionismo enciclopedico nelle
Wunderkammern d‘Europa, das 1983 und erneut
1990 und 1998 erschien34, ist vor allem die
Konferenz „The Cabinet of Curiosities“ (Oxford
1983) mit der darauf folgenden Publikation
The Origins of Museums, The Cabinet of
Curiosities in Sixteenth and SeventeenthCentury Europe (1985) von großer Wichtigkeit.
Oliver Impey und Arthur MacGregor geben in
diesem Sammelband „eine im wahrsten Sinne
flächendeckende Aufsatzsammlung zu den
europäischen Kabinetten von Madrid bis St.
Petersburg, von Neapel bis Uppsala.“35 Bei
dieser Gelegenheit erklärt Eliška Fučíková ihre
Ansicht, dass im Inventar von 1607-1611 nicht der
gesamte Inhalt der Kunstkammer aufgenommen
ist, sondern nur diejenigen Objekte, die in dem
größtem Raum untergebracht waren und zugleich
stellte sie hier zum ersten Mal die Frage: The
Collection of Rudolf II at Prague: Cabinet of
Curiosities or Scientific Museum? Sie machte
darauf aufmerksam, dass: „ Rudolf’s collection
was not merely a static display to please the
eye of the onlooker; it was a living organism
and a fascinating resource. Various ores, natural
gemstones, shells, horns, rare nuts, and the like
were deposited in it not merely because of their
unusual shape, the rarity of their material or
their origin in distant lands: they represented a
store serving the craft workshops of the court,
to which exotic or precious raw materials were
dispatched only to return to the Kunstkammer
in the form of artefacts.“ Und noch weiter: „For
the court artists, the collection was a genuine
paradise which they visited not only to seek
inspiration but also to find material suitable for
their own work.36 Im selben Band sind auch
interessante Beiträge über die exotica in den
Kunstkammern, in denen auch die rudolfinische
erwähnt wird.37
Die profunde, in viele Richtungen ausgreifende
Arbeit von Erich Trunz Pansophie und Manierismus
im Kreise Kaiser Rudolfs II. von 1986 führt
manche Überlegung von Evans fort und fügt
eine umfangreiche Bibliografie an.38 Schon
die einzelnen Kapitel der insgesamt kurz
gefassten Darstellung zeigen die Breite der
reflektierten Themen: Über die Bewertung der
Persönlichkeit des Kaisers und der Rolle seines
Hofes führen Wissenschaften, Emblematik,
bildende Kunst, Musik, neulateinische und
deutsche Dichtung zur Charakterisierung
des gesamten Kulturbereichs Rudolfs II. mit
einem Ausblick auf das 17. Jahrhundert. Seine
Arbeit ist ein weiterer, wichtiger Beitrag zum
Verständnis des historischen Ortes, an dem
die rudolfinische Kunstkammer aufgebaut
wurde.
Die beiden letzten Jahre dieses 8ten
Jahrzehnts waren für die Präsentation der
rudolfinischen Kunst noch weiter ergiebig.
Anfang Juni 1988 eröffnete die Kulturstiftung
Ruhr in der Villa Hügel in Essen die bis dahin
größte Ausstellung der Kunst am Hofe Rudolfs II.
mit einem umfangreichen, preisgekrönten
Katalog. Das bedeutende Projekt wurde in
Zusammenarbeit mit dem Kunsthistorischen
Museum in Wien verwirklicht. Nach Essen
war die Ausstellung deshalb auch in Wien
149
zu sehen, wo noch zahlreiche wichtige
Exponate hinzukamen, die in einem zweiten,
selbständigen Katalogband dokumentiert
sind. In diesen beiden Ausstellungen war
die rudolfinische Kunst in einem vorher nie
gekannten Ausmaß präsent. Den Ausstellungen
war im Jahr zuvor ein internationales
Symposium vorangegangen, das traditionell
wieder in Prag stattfand und vom Institut für
Kunstgeschichte der tschechoslowakischen
Akademie der Wissenschaften veranstaltet
wurde. Unter den über achtzig Teilnehmern
befanden sich nicht nur Kunsthistoriker,
sondern auch Historiker, Musik- und Literaturwissenschaftler. Die Beiträge wurden dann
als dritter Band (neben dem Katalog) unter
dem Titel Prag um 1600 herausgegeben.
Eliška Fučíková konstatierte im Vorwort dazu:
„Diese hohe Anzahl, die die der vorigen Tagung
mehrfach überschritten hat, zeugt nicht nur von
einer Zunahme des Interesses für die Kunst am
Hof Rudolf II. in wissenschaftlichen Kreisen,
sondern auch von der Bandbreite der bisher
unbeachteten Themen, die auf ihre Bearbeitung
warten.“ Es ist bemerkenswert, dass kaum zwei
Jahre später, nach dem Ende der Ausstellung
in Wien, abermals eine Tagung zu diesem
Themenkreis, diesmal in Wien stattgefunden
hat. Den Beiträgen ist dann ein Band des
Jahrbuchs der kunsthistorischen Sammlungen
in Wien gewidmet worden.39
Ebenso bemerkenswert ist, wie wenig die
Kunstkammer Rudolfs II. in dieser fruchtbaren
Periode in die Betrachtung nicht nur der
Sammlungsgeschichte einbezogen war. Sie war auch
in der Präsentation der rudolfinischen Kunst selbst
nicht anwesend und konnte nicht wahrgenommen
werden. In der breiten Skala der Themen beider
Tagungen war der Kunstkammer kein einziger
Beitrag gewidmet, in den Ausstellungen und ihren
Katalogen wurde das Kunstkammerinventar von
1607-1611 selbstverständlich in verschiedenen
Zusammenhängen herangezogen, zumeist zur
Identifzierung einzelner Objekte; sonst sind
nur einzelne „Kustkammerstücke“ zur Geltung
gekommen.
150
Gleichzeitug erschien auch das für ein
breites Publikum bestimmte Buch Die Kunst
am Hofe Rudolfs II., ein zusammenfassender
Überblick, der ebenso die Persönlichkeit des
Kaisers einbezieht, wie die Stadt Prag, die
Malerei und Skulptur, das Kunsthandwerk
und die Architektur und zuletzt auch die
kaiserlichen Sammlungen. Darin ist für
unseren Zusammenhang wichtig, dass
Eliška Fučíková im letzten Kapitel über
die Sammeltätigkeit Rudolfs II. auch der
Kunstkammer angemessenen Raum widmet.40
Anregend ist ihr Hinweis auf offensichtliche
Übereinstimmungen der Vorstellungen Francis
Bacons vom idealen Herrscher, die er auf die
englische Königin Elisabeth bezog, mit den
Ideen, die wahrscheinlich unabhängig davon
auch Rudolf II. auf der Prager Burg verfolgte.
„Nach Bacon waren dazu vier grundlegende
Taten nötig. Die erste Tat bestand in der
Anlage einer umfangreichen und universalen
Bibliothek. Als zweite sollte ein Garten mit
allem was unter der Sonne wächst geschaffen
werden, mit wilden und von Menschen
kultivierten Pflanzen aller klimatischen
Zonen. Dieser soll von Gebäuden, in denen
selten Tiere gehalten werden und von Käfigen
mit seltenen Vögeln umgeben sein. Zu ihm
gehören auch zwei Seen, einer mit Süß-, der
andere mit Salzwasser, in denen alle Arten von
Fischen leben können. So erhält die Königin
auf kleinen Raum ein Modell der universalen
Natur. Das dritte Werk sollte die Einrichtung
eines großen Kabinetts sein, das alles enthielte,
was von menschlicher Hand, von Handwerken
und von Künstlern geschaffen wird, alles was
einmalig oder durch Verwirrung der Dinge
entstand. Alles, was die Natur schuf und das
dort aufbewahrt werden kann, soll für dieses
Kabinett ausgesucht und hier eingeordnet
werden. Als viertes ein Laboratorium, das
mit Mühlen, Apparaturen und Schmelzöfen
ausgestattet ist, kurz, einen Palast, der sich für
den Stein der Weisen eignen würde.“41 Fučíková
fährt fort: „Rudolf II. hatte all das, was Bacon
gesagt hatte, durchgeführt, um ein idealer
Monarch zu werden und alle Geheimnisse der
Welt zu beherrschen“. Wichtig ist dabei, dass
hier alle Interessengebiete Rudolfs als Einheit
gesehen und damit der tiefere Sinn und die
Vielschichtigkeit der Bestrebungen des Kaisers
deutlicher werden.
Seit 1989 erscheint in Oxford die Zeitschrift
Journal of the History of Collections die, wie
Ingo Herklotz feststellte: „gute Chancen hat,
zum führenden institutionellen Forum des
neuen Forschungsschwerpunkts zu werden.
Das respektable Komitee von Herausgebern
und Beratern – darunter F. Haskell, D.
Heikamp, G. Olmi, K. Pomian u. v. a. –
legt neben eigenständigen Untersuchungen
in den verschiedenen Bereichen der
Sammlungsgeschichte auch Kurzrezensionen
der jüngsten Literatur sowie Berichte über
wissenschaftliche Veranstaltungen und Projekte
vor. Schon als Orientierungshilfe wird das
Journal dem Interessierten somit unverzichtbar
sein.“ 42 Die rudolfinische Kunstkammer
kommt bisher aber nicht als selbstständiges
Thema vor.
Das folgende Jahrzehnt ist nahezu
ebenso reich an Titeln, die sich mit den
frühneuzeitlichen Sammlungen, insbesondere
mit den Kunstkammern befassen. 1990 erschien
ein bewundernswertes Buch als Faksimile, das
sogenannte Museum Kaiser Rudolfs II. mit
ausführlichen Text von Thea Vignau-Wilberg
in dem auch die Kunstkammer zur Geltung
kommt. 43 Manfred Staudinger fasst darin die
mittlerweile zahlreichen Informationen über
den Stand des Wissens zur Zoologie am Prager
Hof zusammen. Ihm ist es auch gelungen,
viele der im Museum „porträtierten“ Tiere im
Kunstkammerinventar zu identifizieren, sogar
wenn in der Kunstkammer neben präparierten
(d. h. „ausgestopften“), ganzen Tierkörpern
nur Teile davon wie Skelett, einzelne Knochen,
Schnabel, Zähne, Eier usw. vorhanden waren.
Das faksimilierte Buch ist so nicht nur Zeugnis
für das außerordentlich hohe künstlerische
Niveau der Tierdarstellungen, an denen sich
sichtlich hervorragende Künstler beteiligt
haben. Die Qualität der Tierdarstellungen
ermöglicht es sogar, dass sie von Zoologen auch
heute noch als eine wichtige Quelle genutzt
werden können. Damit war also ein bedeutender
Schritt zur richtigen Beurteilung eines großen
Teiles der rudolfinischen Kunstkammer – der
Fauna – getan.
Zu den zu Recht vielzitierten Arbeiten
gehört heute die - fast schon klassisch
zu nennende - Studie Horst Bredekamps
Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die
Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft
der Kunstgeschichte, deren Untertitel erst den
Gegenstand benennt.44 Bredekamp beschäftigt
sich mit der rudolfinischen Kunstkammer in
einem Kapitel zur „Habsburger Praxis“ und
behandelt sie – wie traditionell – gemeinsam
mit der Ambraser Sammlung. Die Anordnung
der Letzteren fasst er so zusammen: „Die
Grobgliederung dieser Kunstkammerbestände
folgt der Hierarchie der Materialien. Die
historisierende Gliederung ist an jedem
einlzelnen Material ausgeführt, das in allen
Stufen von der rohen Naturform über die
täuschende Naturähnlichkeit des Stil ‚rustique’,
in dem sich Natur und Kunst verschränken, bis
hin zur künstlerischen Überhöhung repräsentiert
wird. Über die Abstufung des Materialwertes
legt sich durchweg die nobilitierende Klammer
der prometheischen Verarbeitung der Stoffe.“
Die rudolfinische Kunstkammer folgt: „Dies
geschah auch in der Prager Kunstkammer
Kaiser Rudolfs II., die lange Zeit als Ausgeburt
eines Verwirrten galt, nach Publikation des
Inventars von 1607–11 aber als geradezu
praekartesianisch klar gegliedertes Museum
rehabilitiert wurde. Das vermutlich dem Maler
Daniel Fröschl zu verdankende Verzeichnis ist
deswegen so kostbar, weil es unabhängig von
den jeweiligen Lokationen der Gegenstände
eine systematische Aufnahme darstellt, die
Bestandskatalog und ideale Ordnung zugleich
ist. Die Abfolge der Sammlungsbereiche nimmt
die Glieder der historischen Kette insofern klarer
als selbst in Quicchebergs Museumstheorie auf,
als die Objekte der Naturreiche, die Naturalia,
151
hier nicht die Mitte einnehmen, sondern am
Anfang stehen.“ und noch weiter: „Nach den
Gegenständen des mineralogischen Reiches
der Natur folgen Exemplare des Vegetabilen
und des Animalischen. Die folgenden
Artificialia gelten dem Kunstgewerbe, bei
dem veredelte Objekte organischer und
anorganischer Rohstoffe, wie zum Beispiel
die Steineinlegarbeiten Giovanni Castruccis
die Möglichkeit bieten, die Grenze von Naturund Menschenform illusionär zu überspielen.“
und weiter über Scientifica und Exotica, wie es
auch schon Erwin Neumann charakterisiert hat.
Bredekamp resümiert: „Sowohl die territoriale
Erfassung des jeweiligen Landes wie auch
die Ausgrenzung ins Exotische bezeugen den
Gestus der räumlichen, horizontalen Erfassung
des orbis. Damit kreuzte die Kunstkammer
die dreistufige, von den Naturalia über die
Artificialia zu den Scientifica reichende
Stufenleiter mit einem horizontalen Plateau,
das den Globus weltweit zu umfassen suchte.
In gewisser Weise waren die Kunstkammern
Zeitraffer und Mikrokosmos zugleich.“45 Dies
ist eine überaus gewichtige Einschätzung der
rudolfinischen Kunstkammer, die im großen
Kreis der Rezipienten dieses Buches vielfältige
Resonanz gefunden hat.46
Im selben Jahr wie Bredekamp publizierte
Thomas DaCosta Kaufmann im Konvolut
seiner Studien neue Gedanken zum Thema der
Kunstkammer.47 In seiner ausgreifenden Arbeit
reflektiert der Autor die bisherige Literatur
und fügt neue Aspekte aus zeitgenössischen
Schriften hinzu. Für die weitere Forschung zur
Kunstkammer Rudolfs II. ist auch diese Studie
zugleich Basis und Anregung.
1994 erschienen die Beiträge der Konferenz
Macrocosmos in Microcosmo: Die Welt in
der Stube. Zur Geschichte des Sammelns
1450–1800, die 1990 in Berlin stattgefunden
hat. 48 Es überrascht, dass sich unter den
zahlreichen Beiträgen kein einziger mit
der Kunstkammer Rudolfs II. beschäftigt
hat. Nur Arthur MacGregor befasste sich in
seinem Aufsatz Die besonderen Eigenschaften
152
der „Kunstkammer“ flüchtig damit und
resumiert: „In Rudolfs Kunstkammer gab
es wenig Entfaltungsmöglichkeiten für
wissenschaftliche Ordnung, ihr vornehmlicher
Zweck war es, die Vorlieben ihres Begründers zu
befriedigen. Obwohl er ein aufgeklärter Förderer
wissenschaftlicher Forschung war, suchte
Rudolf in seiner Kunstkammer aesthetische
und geistige Erfüllung, und er suchte sie allein:
weder die Art der Persönlichkeit des Begründers,
noch die Formlosigkeit der Aufstellung ließen
eine breitere Zugänglichkeit zu.“49 Neben vielen
weiteren Titeln zur Sammlungsgeschichte,
in denen die Prager Kunstkammer mehr
oder weniger ausführlich in verschiedenen
Zusammenhängen behandelt wird, kam im Jahre
1997 ein großes Projekt zustande, das in Prag
schon seit längerem vorbereitet war.
Wie angedeutet, hat das Interesse an der
Zeit Rudolfs II. in Prag eine lange Tradition,
die in den sechziger Jahren einen bedeutenden
Auftrieb erhalten hatte. Die folgende Zeit hat
es leider nicht erlaubt, sich offiziell mit der
Persönlichkeit des habsburgischen Kaisers
zu befassen und z. B. das Jubiläum der
Kaiserkrönung 1576 mit einer Ausstellung zu
würdigen. Die Arbeiten an einem derartigen
Projekt begannen dann schon bald nach
1989 und wurden mit der Ausstellung 1997
abgeschlossen. Die Exponate dazu kamen aus
der ganzen Welt und am Katalog beteiligten sich
unzählige Spezialisten. Die wissenschaftlichen
Beiträge im ersten Teil des Katalogs waren so
konzipiert, dass sie die bekannten Ergebnisse,
vor allem der Ausstellungen in Essen und Wien
ergänzten. Unter den fünf Ausstellungslokalen
befanden sich auch die Räume der ehemaligen
spanischen Stallungen auf der Prager Burg;
sie boten den notwendigen, großen Raum
zur Präsentation des Kunstgewerbes am
kaiserlichen Hof und der Kunstkammer
Rudolfs II. Ich erlaube mir, an dieser Stelle
kurz das Konzept zu erklären, das ich für
die Ausstellung entwickelt habe und das
eine eigene Lösung für die Präsentation
von Kunstkammerstücken anstrebte. Als
Grundlage diente das Kunstkammerinventar
von 1607–1611, das bekanntlich nicht nach
den Aufbewahrungsorten, sondern nach den
einzelnen Sammlungsbereichen geordnet ist:
zuerst verzeichnet es die naturalia dann die
artificialia und zum Schluß die scientifica. Die
einzelnen Ausstellungsstücke waren nach den
Themengruppen, die im Inventar ein eigenes
Kapitel oder einen selbständigen Abschnitt
einnehmen, auf die Vitrinen verteilt und von
diesbezüglichen, erklärenden Texten begleitet.
In erster Linie wurden diejenigen Objekte
gezeigt, die im Inventar identifiziert werden
konnten, was mit farbigen Beschriftungen
jeweils angemerkt war. Darüber hinaus
wurde neben jeder Vitrine auch eine Kopie
des entsprechenden Blattes aus dem Inventar
gezeigt, auf dem dieses Objekt verzeichnet
ist, so dass man den Eintrag lesen konnte.
Da selbstverständlich für eine so angestrebte
Evokation der Kunstkammer nicht genügend
Objekte überhaupt erhalten sind, waren auch
Stücke ausgewählt, deren Ursprung nicht mit
Sicherheit nachzuweisen ist, auch solche, die
als ebenbürtige Beispiele dienen konnten, wie
z. B. Drechslerarbeiten aus Elfenbein oder
chinesisches Porzellan. Es kamen auf diese
Weise ganze Bereiche des Inventars, d. h. des
Inhalts der Kunstkammer zur Geltung, die bis
dahin gänzlich unbeachtet geblieben waren
bzw. bleiben mussten, wie z. B., eine große
Auswahl von verschiedenartigen und detailliert
beschriebenen chinesischen Lackarbeiten, terra
sigillata und Glasgefäße aus „pasta di Napoli“
und anderes mehr.50 Im Katalog sind sämtliche
Objekte abgebildet und so ist es – wenn auch
eingeschränkt – auch im Nachhinein möglich,
die Konzeption zu verfolgen. Im ersten Teil des
Katalogs ist dazu ein zusammenfassender Text
zur räumlichen Situation der Kunstkammer
und ihres Inhalts zu lesen. 51 In einem
weiteren Aufsatz behandelt Paula Findlen die
Einschätzung der rudolfinischen Kunstkammer,
indem sie die bisherigen Erkenntnise in
aller Breite rekapituliert und Lee Hendrix
widmet sich der Rolle der Naturforschung am
Prager Hof in einem anderen Aufsatz.52 Zum
ersten Mal ist es mit der großen Ausstellung
und solchen Arbeiten gelungen, den der
Kunstkammer Rudolfs II. angemessenen Rang
innerhalb der kaiserlichen Sammlungen in
Prag deutlich zu machen.53
Es soll an dieser Stelle nicht unerwähnt
bleiben, dass das Institut für Kunstgeschichte
der Akademie der Wissenschaften der
tschechischen Republik zum Abschluß der
Konferenz seine Idee vorgestellt hat, ein
wissenschaftliches Zentrum zur Erforschung
der Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II.
einzurichten. Es wurde im Jänner 2000 mit dem
Namen Studia Rudolphina gegründet und 2001
konnte schon die erste Nummer des Bulletins
unter demselben Titel erscheinen.
Das Interesse am Inhalt der rudolfinischen
Kunstkammer ist mittlerweile merklich
gewachsen, was insbesondere in der Ausstellung:
Exotica: Portugals Entdeckungen im Spiegel
fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der
Renaissance, im Jahr 2000 in Wien zum Ausdruck
kam.54 In deren Katalog beschäftigt sich Helmut
Trnek bei der Behandlung der habsburgischen
Kunstkammern selbstverständlich auch
ausführlich mit denjenigen Objekten, die in der
Prager Sammlung zu den exotica zählen.55 Bei
dieser Gelegenheit gelang es, weitere Objekte aus
verschiedenen Ländern und ethnographischen
Bereichen im Inventar zu identifizieren. Der
zuverlässigen Bestimmung der erhaltenen
Stücke steht leider die Tatsache entgegen,
dass bei etlichen Objekten die Provenienzen
- Ambras oder Prag - schwer zu unterscheiden
sind; der Autor stellt fest: „Nachweislich kamen
in späterer Zeit aus der Prager Kunstkammer
– über einen Zwischenaufenthalt in der
Wiener Schatzkammer – diverse Exotica in
die Ambraser Kunstkammer.“ Der Ausstellung
folgte - wie üblich - eine Konferenz, an der neben
„mitteleuropäischen“ Kollegen auch bedeutende
Spezialisten aus Portugal teilgenommen haben.
Den Beiträgen ist ein Band des Jahrbuchs des
kunsthistorischen Museums Wien gewidmet;
darin wird auch die außerordentliche Rolle der
153
rudolfinischen Kunstkammer im Kontext der
exotica hervorgehoben.56
Im Jahre 2000 erschien die Edition des
vielgenannten Traktats von Samuel Quiccheberg
(München 1565) von Harriet Roth, einer
Quellenschrift, die tiefere Einsicht in Motivation
und Systematik der frühens Kunst- und
Wunderkammer verspricht. Die Edition enthält
eine reichhaltige Bibliographie und nennt auch
die Quellen. Die rudolfinische Kunstkammer
ist jedoch nicht einbezogen: „Die Prager
Kunstkammer Rudolfs II. entstand nach 1576
und ist für Quiccheberg also nicht relevant.“57
Im selben Jahr veranstaltete das Herzog
Anton Ulrich-Museum in Braunschweig eine
Ausstellung mit dem Titel Weltenharmonie.
Die Kunstkammer und die Ordnung des
Wissens, mit einem umfangreichen Katalog.
In der summarischen Einleitung blieben die
habsburgischen Kunstkammern ausgespart.58
Eine weitere wichtige Veranstaltung fand
2000 in Berlin statt: die Ausstellung aus
den Sammlungen der Humboldt-Universität
Theater der Natur: Theater der Natur
und Kunst: Theatrum naturae et artis:
Wunderkammern des Wissens. Das Projekt
bezog sich zwar auf eine spätere Zeit,
doch kann man sich vorstellen, dass auch
die rudolfinische Kunstkammer schon mit
gemeint sein könnte. Die Aussage Horst
Bredekamps in der Einleitung würde auch
für die Kunstkammer des Kaisers in Prag
passen: „Das Sammeln ist der Beginn
jeder Wissenschaft und Kunst, jeder Kultur
überhaupt; Sammeln ist ein Grundprinzip.”59
Ählich steht es auch in der umfangreichen,
bewundernswerten Publikation Erkenntnis:
Erfindung: Konstruktion, die Hans Holländer
im selben Jahr heraugegeben hat. Unter
den zahlreichen Beiträgen, in denen die
Grundthemen aus verschiedenen Blickwinkeln
gesehen sind, kommen zwar die Persönlichkeit
Rudolfs II. und seine Interessen, die sich in
seiner Kunstkammer widerspiegeln, mehrfach
in verschiedenen Zusammenhängen vor,
jeweils aber nur mit wenigen Worten.60
154
In Jahre 2003 hat in Berlin eine internationale Konferenz Kunstkammer – Laboratorium
– Bühne: Schauplätze des Wissens im 17.
Jahrhundert stattgefunden, deren Ergebnis der
erste Band einer Schriftenreihe mit dem Titel
Theatrum Scientiarum ist: „Dieser Band stellt
den Auftakt der auf acht Bände angelegter
Reihe Theatrum Scientiarum auf neuartige
Weise entscheidende Schnittstellen von Kunst
und Wissenschaft in den Blick nehmen. Ausgangspunkt ist die These, daß im Prozeß der
Neukonstituierung der Wissenschaften im 17.
Jahrhundert Praktiken der Darstellung, der
Beobachtung und der medialen Bemeisterung
wichtig werden, deren produktive Kraft erst
durch eine interdisziplinäre Perspektive adequat
beschreibbar wird.“ Unter den in viele Richtungen und Bereiche ausgreifenden Beiträgen
kommt neben den Uffizien in Florenz auch die
rudolfinische Kunstkammer zur Sprache.61
Ein Jahr später haben Peter und Dorothea
Diemer in Zusammenarbeit mit Elke Bujok die
anspruchsvolle, bis in jedes Detail durchdachte
Edition des Inventars der Münchner Kunstkammer
von Johann Baptist Fickler veröffentlicht.62 Damit
wird „ein alter Wunsch der kunsthistorischen
Forschung in München erfüllt“, aber nicht
nur in München. Diese große Arbeit wurde in
unglaublich kurzer Zeit vollendet, die ungeheuer
mühsame Arbeit am kommentierten Katalog
folgte unmittelbar darauf; er wird neben den
erhaltenen Stücken – ähnlich wie in der Prager
Ausstellung – auch vergleichbare Stücke als
Beispiele einbeziehen. Dieser umfangreichere
Teil befindet sich noch im Druck.
Bei der Auswahl der Titel für die hier
vorgelegte Bibliographie habe ich mich
nach langem Zögern dazu entschlossen;
ausschließlich diejenigen Titel aufzunehmen,
welche explizit die Kunstkammer Rudolfs
II. berühren, nicht jedoch jene, die nur von
den Sammlungen des Kaisers handeln, nicht
aber von der Kunstkammer. Aufgenommen
habe ich darunter aber auch solche in denen
die Kunstkammer nur flüchtig erwähnt wird.
Manchmal ist es eben auch wichtig zu wissen
wie wenig Aufmerksamkeit der Kunstkammer
in Prag in verschiedenen Zusammenhängen
bisher zuteil geworden ist. Selbstverständlich
ist mir bewusst, dass die folgende Aufzählung
nicht erschöpfend ist und sein kann. Ich hoffe
aber, dass diese „Inventur“ eine Vorstellung
über die Entwicklung der Forschung zur
Kunstkammer Rudolfs II. vermittelt - und
zugleich aufzeigt, was noch fehlt.
16. Ibidem S. 3–14.
17. Lhotsky 1941–1945, S. 239.
18. Neumann 1964; Eliška Fučíková und Josef Krása,
Obrazárna Pražského hradu, Umění 14 (1966), S. 161–164.
4. Dudík 1867.
19. Rudolf Chadraba, Mezinárodní symposium
v Obrazárně Pražského hradu, Umění 14 (1966) S.
164–167. In diesem kurzem Beitrag sind alle Teilnehmer
aus dem Ausland genannt; die lange Reihe von wichtigen
Persönlichkeiten – man kann sagen aus der ganzen
Welt – war in dieser Zeit ganz ausserordentlich. Die
Tatsache, dass es zu einem solchen Zusammentreffen in
Prag kam, wurde mit großer Begeisterung angenommen
und brachte breiten Widerhall in der darauf folgenden
Korrespondenz, die im Institut erhalten ist. Prof. Herbert
von Einem wünschte den tschechischen Kollegen zum
Abschluss der Tagung, dass Prag ein mitteleuropäisches
Zentrum kunsthistorischer Forschung werde und
dass so erfolgreiche internationale Tagungen zu einer
internationalen Mitarbeit am Frieden beitragen mögen.
Leider kam es nur noch einmal, 1969, zu einer ähnlichen,
wenn auch viel bescheideneren Konferenz über die
rudolfinische Kunst; dann wurden diese wichtigen
Kontakte offiziel wieder ganz abgebrochen.
5. Geffroy 1855.
20. Kurz 1966.
6. Svátek 1879, S. 237–238.
21. Ibidem, S. 461 [Übersetzung Peter Zieschang].
7. Zimmermann 1893, S. 226.
22. Ibidem. Otto Kurz erwähnt zwar zwei Aufsätze von
Erwin Neumann, die auf Grund der Kenntnis des Inventars
der Kunstkammer Rudolfs II. von 1607–1611 entstanden
sind, er selbst bezieht sich nur auf die Editionen von
Zimmermann und Morávek.
1. Heinrich Klapsia, Von „Kunstkammer-Inventaren“:
Versuch einer quellenkritischen Grundlegung, Mitteilungen
des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung 49
(1935), S. 445–455; Seelig 2001.
2. Chmel 1840/41.
3. Zimmermann 1905.
8. Karel Chytil, Umění v Praze za Rudolfa II., Vortrag
der im März 1904 im Kunstgewerbemuseum in Prag bei
Gelegenheit einer gleichnamigen Ausstellung, die vom 6.
3. – 4. 4. 1904 in Prag gehalten wurde; auch deutsch: Die
Kunst in Prag zur Zeit Rudolf II. (Prag 1904); Rudolf II.
Eine Ausstellung von Werken seiner Hofkünstler und
Bildnissen von Persönlichkeiten an dessen Hof, Ausst.-Kat.
(Prag 1912) [auch tschechisch].
9. Schlosser 1908.
10. Schlosser 1908, in der Einleitung: „Man wird leicht
erkennen, daß sich das Thema aus der Beschäftigung
des Autors mit einer der berühmtesten unter diesen alten
Kunst- und Wunderkammern, der Ferdinandeischen, einst
auf Schloß Ambras in Tirol, herauskristallisiert hat […].“
23. Christina Queen of Sweden, personality of European
civilization (Stockholm 1966).
24. Neumann 1966.
25. Wichtige Informationen aus dem Inventar hat mir Erwin
Neumann z. B. für meine Forschung über Ottavio Miseroni
zur Verfügung gestellt.
12. Ibidem, S. 80.
26. Rotraud Bauer, Die Kunstkammer Kaiser Rudolfs II.
in Prag: Ein Inventar aus den Jahren 1607–1611, JKSW
72 (1976), S. XI–XXXVII. Die Autorin hat für ihren Text
im größtmöglichen Ausmaße auch Formulierungen aus
einem maschinenschriftlichen Konzept Erwin Neumanns
übernommen, das dieser für einen Vortrag geschrieben
hatte.
13. Ibidem, S. 78.
27. Balsiger 1970.
14. Morávek 1937. Es ist aufschlussreich, dass dieses
Inventar in Böhmen „Ständeinventar” und in Österreich
„Rebelleninventar” genannt wird.
28. Evans 1973.
15. Idem, Sbírky Rudolfa II. Pokus o jejich identifikaci,
Ausst.-Kat. (Prag 1937).
30. Kaufmann 1978; siehe auch idem 1978 (Art Journal),
S. 27.
11. Ibidem, S. 73.
29. Ibidem, S. 176–177.
155
31. Scheicher 1979.
47. Kaufmann 1993, S. 174–194.
32. In demselben Jahr erschien in Prag Die Kunst der
Renaissance und des Manierismus in Böhmen (Prag
1979), die rudolfinische Kunstkammer ist darin aber nicht
behandelt.
48. Macrocosmos in Microcosmo, Opladen 1994.
33. Ingo Herklotz, Neue Literatur zur Sammlungsgeschichte,
Kunstchronik 47: 3 (1994), S. 117–135.
50. Es war nicht immer leicht, eine Vorstellung von
den beschriebenen Objekten zu gewinnen. In dieser
Hinsicht war der Ausstellungskatalog The Royal Danish
Kunstkammer 1737, Ausst.-Kat. (Kopenhagen 1991) von
Gundestrup Bente sehr anregend; er hat mir geholfen,
etliche Einträge richtig zu verstehen.
34. Adalgisa Lugli, Naturalia et mirabilia: Il collezionismo
enciclopedico nelle Wunderkammern d’Europa, (Mailand
1983) [erneut 1990 und französich Paris 1998]; eadem,
Arte e meraviglia, antico, novecento, contemporaneo, in
XLII Esposizione Internazionale d‘Arte: la Biennale di
Venezia: arte e scienza, hrsg. von Marie-George Gervasoni,
S. 119–120; eadem, Wunderkammer (Torino 1997).
35. Herklotz (Anm. 33), S. 118.
36. Fučíková 1985, S. 52, 53.
37. Im selbem Band Christian Feest, Mexico and South
American in the European Wunderkammer, S. 237–244;
Enzio Bassani and Malcolm McLeod, African Material in
Early Collections, S. 245–250; Julian Raby, Exotica from
Islam, S. 251–258.
38. Trunz 1986.
39. Die Beiträge des vom 25. bis 27. Februar 1989 vom
Kunsthistorischen Museums in Wien veranstalteten
Symposiums wurden publiziert in JKSW 49/50 (1989–1990
[1992]).
40. Fučíková 1988, S. 209–246.
41. Ibidem, S. 244–245. Zum erstenmal hatte die Autorin
die Zusammenhänge mit den Ideen Bacons in ihrem
Vortrag beim Internationalem Kongres für Kunstgeschichte
1983 in Wien präsentiert.
42. Herklotz (Anm. 35), S. 117.
43. Thea Vignau-Wilberg, Le „Museum de l‘empereur
Rodolphe II“ et le Cabinet des arts et curiosités, in Le
Bestiaire de Rodolphe II (Paris 1990), S. 39–49.
44. Bredekamp 1993.
45. Ibidem, S. 38–39.
46. Nur als eine kleine Zugabe noch ein Zitat (S. 38): „Als
der Besucher Alessandro d’Este die Bestände dieser größten,
jeweils von einer Person zusammengebrachten Sammlung
besichtigte, bewunderte er sie als Gesamtkomplex:
«Gemälde […], kostbare Gefäße verschiedenster Art,
Statuen und Uhren, kurz einen Schatz, der seines Besitzers
würdig».“
156
49. Ibidem, Arthur MacGregor, Die besonderen
Eigenschaften der „Kunstkammer“, S. 61–106 (73–74).
51. Bukovinská, in Rudolf II and Prague, S. 199–208.
52. Findlen, in Rudolf II and Prague, S. 209–219; Hendrix,
in Rudolf II and Prague, S. 157–171.
53. Zum Abschluß der Ausstellung wurde in Prag abermals
vom Institut für Kunstgeschichte der tschechischen Akademie
der Wissenschaften ein internationales Symposium
veranstaltet, das sich überwiegend mit den internationalen
Kontakten und Verbindungen des Prager Hofes beschäftigte.
Die in viele Richtungen weisenden Beiträge wurden im
folgenden Jahr in einem Sammelband publiziert; auch
einige Beiträge über den Inhalt der Kunstkammer befinden
sich darunter. Rudolf II, Prague and the World, S. 95–98
(Seifertová), S. 161–165 (Pfaffenbichler).
54. Exotica 2000.
55. Trnek, in Exotica 2000, S. 23–49.
56. Siehe Rudolf, Bukovinská und Trnek in JKMW 3
(2001).
57. Harriet Roth, Der Anfang der Museumslehre in
Deutschland: Das Traktat „Inscriptiones vel Tituli
Theatri Amplissimi“ von Samuel Quiccheberg (Berlin
2000), S. 20.
58. Weltenharmonie: Die Kunstkammer und die Ordnung
des Wissens, Ausst.-Kat. (Braunschweig 2000).
59. Theater der Natur. Theater der Natur und Kunst.
Theatrum naturae et artis. Wunderkammern des Wissens,
hrsg. Horst Bredekamp, Jochen Brüning und Cornelia
Weber (Berlin 2000), S. 18.
60. Erkenntnis: Erfindung: Konstruktion, hrsg. von Hans
Holländer (Berlin 2000).
61. Kunstkammer – Laboratorium – Bühne 2003.
62. Johann Baptist Fickler. Das Inventar der Münchner
herzoglichen Kunstkammer von 1598, Editionsband,
Transkription der Inventarhandschrift cgm 2133, hrsg.
Peter Diemer mit Elke Bujok und Dorothea Diemer
(München 2004).
1840
• Chmel, Josef, Die Handschriften der k. k. Hofbibliothek in Wien (Wien 1840/41)
1852
• Dudík, Beda, Forschungen in Schweden (Brünn 1852)
1855
• Geffroy, M. A., Notices et exraits des manuscrits concernant l‘histoire ou la littérature de la
France, qui sont conservés dans les bibliotheques ou archives de Suede, Danemarck et Norwège
(Paris 1855)
1863
• Gindely, Anton, Rudolf II. und seine Zeit (Prag 1863)
1867
• Dudík, Beda, Die Rudolfinische Kunst- und Raritätenkammer in Prag, Mitteilungen der k. k. Central-Commission für Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 7 (1867), S. XXXIII–XLIV
1870
• Urlichs, Ludwig, Beiträge zur Geschichte der Kunstbestrebungen und Sammlungen Kaiser
Rudolfs II., Zeitschrift für bildende Kunst 5 (1870), S. 47–53, 81–85, 136–142
1873
• Roskoschny, Hermann, Betrachtungen über Prager Kunst und Kunsthandwerk im Zeitalter
Rudolph II. [Folge 1-6], Bohemia: Ein Unterhaltungsblatt 46 (1873), November, Beilage
1879
• Svátek, Josef, Die Rudolfinische Kunstkammer, in Culturhistorische Bilder aus Böhmen (Wien
1879), S. 227–272
1885
• Venturi, Adolfo, Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolfs II., Repertorium für
Kunstwissenschaft 8 (1885), S. 1–23
1891
• Svátek, Josef, Poslední dnové Rudolfových sbírek v Praze, in Obrazy z kulturních dějin českých
(Prag 1891) S. 45–67
1893
• Zimmermann, Heinrich, Kaiser Rudolf II. und die Prager Kunstkammer, in Kunstgeschichtliche
Charakterbilder aus Österreich-Ungarn, hrsg. von Albert Ilg (Prag, Wien und Leipzig 1893),
S. 210–229
1899
• Svátek, Josef, Praha za doby Rudolfa II., in Ze Staré Prahy: Obrazy a děje místopisné (Prag
1899) S. 224–311
157
1902
• Granberg, Olof, Kejsar Rudolf II‘s konstkamare och dess Svenska öden och om uppkomsten af
drottning Kristinas tafvelgalleri i Rom och dess skingrande (Stockholm 1902)
1904
• Chytil, Karel, Die Kunst in Prag zur Zeit Rudolfs II. (Prag 1904) [auch tschechisch]
1905
• Zimmermann, Heinrich, Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember
1621, JKSAK 25/2 (1905), S. XIII–LII
1906
• Köhler, Wilhelm, Aktenstücke zur Geschichte der Wiener Kunstkammer, JKSAK 26/2 (1906),
S. I–VIII
• Mádl, Karel B., Obrazárna a umělci Rudolfa II. v Praze, Památky archeologické a místopisné
22 (1906/1908), S. 171–190
1908
• Schlosser, Julius von, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance: Ein Beitrag zur
Geschichte des Sammelwesens (Leipzig 1908 und 2. Aufl. Braunschweig 1923, erneut 1978)
[italienisch 1974 und 2000; französisch 2003]
1910
• Herain, Jan, Dražba na pozůstatky sbírek z královské klenotnice na Hradčanech r. 1782, Památky
archeologické a místopisné 24 (1910/12), S. 492
1929
• Granberg, Olof, Svenska Konstsamlingarnas Historia fran Gustav Vasas tid till vara dagar
(Stockholm 1929 – 1930)
1931
• Brieger, Lothar, Die grossen Kunstsammler (Berlin 1931)
1932
• Morávek, Jan, Nově objevený inventář rudolfinských sbírek na Pražském hradě, Památky
archeologické a místopisné. N. Ř. 2–5, 1932–1935 [separat 1937]
1933
• Händler, Gerhard, Fürstliche Mäzene und Sammler in Deutschland von 1500–1600 (Straßburg 1933)
1937
• Morávek, Jan, Sbírky Rudolfa II. a jejich osudy, in Sbírky Rudolfa II. Pokus o jejich identifikaci,
Ausst.-Kat. (Prag 1937), S. 3–14
1941
• Lhotsky, Alphons, Geschichte der Sammlungen erste Hälfte: von den Anfängen bis zum Tode
158
Kaiser Karl VI. 1740 in Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen
Bestandes 1891–1941, 2 (Wien 1941–45)
1953
• Neumann, Erwin, Der kaiserliche Kammeruhrmacher Christoph Margraf und die Erfindung der
Kugellaufuhr, JKSW 59 (1953), S. 39–98
1957
• Neumann, Erwin, Florentiner Mosaik aus Prag, JKSW 53 (1957), S. 157–202
1961
• Schwarzenfeld, Gertrude von, Rudolf II. Der saturnische Kaiser (München 1961)
1963
• Springell, Francis C., Connoisseur & Diplomat: The Earl of Arundel’s Embassy to Germany in 1636
as recounted in William Crowne’s Diary, the Earl’s letters and other contemporary sources with a catalogue of the topographical drawings made on the journey by Wenceslaus Hollar (London 1963)
1964
• Neumann, Jaromír, Obrazárna Pražského hradu: Soubor vybraných děl (Prag 1964) [englisch
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1966
• Kurz, Otto, Umělecké vztahy mezi Prahou a Persií za Rudolfa II. a poznámky k historii jeho
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• Larsson, Lars Olof, Adrian de Vries: ADRIANVS FRIES HAGIENSIS BATAVVS 1545–1626
(Wien und München 1967)
1969
• [Volavková, Hana], Rozhovor s Erichem Winklerem o jeho rekonstrukci rudolfínských sbírek,
Výtvarné umění 19: 2/3 (1969), S. 129
• [Volavková, Hana], O koncepci Rudolfova muzea, Výtvarné umění 19: 2/3 (1969), S. 110–113
1970
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in Germany, France and England 1556-1750 (Diss. Pittsburg 1970)
• Fučíková, Eliška, Rudolf II. – einige Bemerkungen zu seinen Sammlungen, Umění 18 (1970),
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159
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• Mádl, Martin, Triumf, karneval, sv. Jakub: K interpretaci dřevěného kruhového štítu ze 16.
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• Minges, Klaus, Das Sammlungswesen der frühen Neuzeit: Kriterien der Ordnung und Spezialisierung (Münster 1998)
• Pfaffenbichler, Matthias, Die türkischen Waffen in der Kunstkammer Rudolfs II., in Rudolf II,
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• Serooskerken, Carel van Tuyll van, Königin Christina als Sammlerin und Mäzenatin, in Christina: Königin von Schweden, hrsg. von Ulrich Hermanns (Bramsche 1998), S. 211–225
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• Kaufmann, Thomas DaCosta, A Gesamtkunstwerk in the unmaking? The Kunstkammer and the
age of the Bel Composto, in Struggle for Synthesis: the Total Work of Art in the 17th and 18th
Centuries, hrsg. von Luís de Moura Sobral (Lisabon 1999), S. 389–399
2000
• Bukovinská, Beket, Das Kunsthandwerk in Prag zwischen Hof und Stadt: Eine topographische
Untersuchung, in Krakau, Prag und Wien: Funktionen von Metropolen im frühmodernen Staat,
hrsg. von Marina Dmitrieva and Karin Lambrecht (Stuttgart 2000), S. 195–204
• Bukovinská, Beket, Die Sammlungen Rudolfs II. in Prag – eine wichtige Quelle für die Erforschung der frühen Neuzeit in Europa, in Studia Europea, VII: De Tsjechische Republiek en de
Europese Cultuur: Acta van het colloquium georganiseerd in samenwerking met de Academie
van de Tsjechische Republiek, 5 mei 1999 (Brüssel 2000), S. 15–26
• Distelberger, Rudolf, „Quanta rariora tanta meliora“: Die Faszination des Fremden in der Natur
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• Evans, Robert John Weston, Les foyers du maniérisme, in L’Époque de la Renaissance, IV:
Crises et essors nouveaux (1560–1610) (Amsterdam 2000), S. 440–450
• Seelig, Lorenz, Historische Inventare: Geschichte, Formen und Funktionen, in Sammlungsdokumentation: Geschichte – Wege – Beispiele (München und Berlin 2001), S. 21–35
• Trnek, Helmut, „Und ich hab aber all mein lebtag nichts gesehen, das mein hercz also erfreuet
hat als dise ding“: Exotica in habsburgischen Kunstkammern, deren Inventare und Bestände,
in Exotica: Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der
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Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance,
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• Jordan Gschwend, Annemarie, Luxury Goods for royal collections: Exotica, princely gifts
and rare animals exchanged between the Iberian courts and Central Europe in the Renaissance
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• Rudolf, Karl, Exotica bei Karl V., Philipp II. und in der Kunstkammer Rudolfs II., JKMW
3 (Exotica: Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der
Renaissance, hrsg. von Helmut Trnek und Sabine Haag) (2001), S. 172–203
• Trnek, Helmut, Daniel Fröschl – „Kaiserlicher Miniaturmahler und Antiquarius“: Überlegungen zur
geistigen Urheberschaft von Konzept und Gliederung des Inventars der Kunstkammer Kaiser Rudolfs
II. von 1607–1611, JKMW 3 (Exotica: Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und
Wunderkammern der Renaissance, hrsg. von Helmut Trnek und Sabine Haag) (2001), S. 220–231
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Prague: Crossroads of European Science (Acta Historica Astronomiae, Bd. 16), hrsg. von J. R.
Christianson et al. (2002), S. 276–281
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1600: L’art à Prague au temps de Rodolphe II, Ausst.-Kat. (Dijon 2002), S. 19–30
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Theatrum Scientiarum: Kunstkammer – Laboratorium – Bühne. Schauplätze des Wissens im 17.
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• Cabanne, Pierre, Les grands collectionneurs I: Du Moyen-Age au XIXe siècle (Paris 2003)
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• Falguières, Patricia, Les chambres des merveilles (Paris 2003)
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Winterkönig: Friedrich V. der letzte Kurfürst aus der Oberen Pfalz, Amberg – Heidelberg – Prag
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• Holländer, Hans, Kunst- und Wunderkammern: Konturen eines unvollendbaren Projektes, in
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• Valter, Claudia, Abbildung, Katalogisierung, Beschreibung: Ordnungsversuche in Kunst- und
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Kunst und Musik, hrsg. von Barbara Mahlmann-Bauer (Wiesbaden 2004), S. 593–617
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• Bukovinská, Beket, Stravederi oder Fernrohre in der Kunstkammer Rudolfs II., Studia Rudolphina: Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II, 5
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• Felfe, Robert, Kunst, Natur und Geschichte – Aspekte einer dynamischen Welt: Sammlungen
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2005), S. 72–77
• Scheicher, Elisabeth, De vorstelijke Kunst- und Wunderkammer, in Kabinetten, galerijen en
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• Tiller, Elisabeth, Räume, Raumordnungen und Repräsentation : Dresden und seine Kunstkammer
als Exempel frühneuzeitlicher Fürstensammlungen (1560–1630), in Kunst und Repräsentation
am Dresdner Hof, hrsg. von Barbara Marx (München 2005), S. 40–71
2006
• Bukovinská, Beket, Kunstkomora Rudolfa II. ve světle inventáře z let 1607–1611, in Společnost
v zemích habsburské monarchie a její obraz v pramenech (1526–1740) (Opera historica 11),
hrsg. von Václav Bůžek und Pavel Král (České Budějovice 2006), S. 121–147
• Bukovinská, Beket, Rudolfova kunstkomora / Rudolf’s Kunstkammer, in Rudolfínská Praha /
Rudolfine Prague (Prag 2006), S. 48–50 (und Ivan P. Muchka, S. 69–70)
• Bukovinská, Beket, Rudolfínská kunstkomora, in Nová encyklopedie českého výtvarného umění:
Dodatky (Prag 2006), S. 655–656
• Bukovinská, Beket, Existuje „mio specchio grande“ Giovanniho Antonia Maginiho?, in Pictura
verba cupit: Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného / Essays for Lubomír Konečný, hrsg.
von Beket Bukovinská und Lubomír Slavíček (Prag 2006), S. 423–433
• Felfe, Robert, Herrscher, Händler und Gelehrte: Sammlungen als Schauplatz sozialen Handelns,
in Frühneuzeitliche Sammlungspraxis und Literatur, hrsg. von Robert Felfe und Angelika Lozar
(Berlin 2006), S. 14–16
• Grinke, Paul, From Wunderkammer to Museum (London 2006)
167
Miscellanea / Miscellaneous
Památník pomořanského vévody
Filipa II. z let 1612–1618
Marie Ryantová
The album amicorum of Philip II, Duke of
Pomerania, compiled in 1612–1618: Recently
a fragment of the album amicorum of Philip II,
Duke of Pomerania, has been made accessible
in the form of a facsimile edition. At the time it
was compiled it must have been one of the most
interesting and valuable manuscripts of its kind.
Philip initiated it in 1612, wanting it to contain
handwritten entries by his noble relatives and
friends, together with their coats-of-arms – which
was nothing unusual. However, Philip was not
content with ordinary entries and so he asked
the contributors (who included leading figures
from among the aristocracy, high-ranking church
dignitaries, and so on) to have their dedication
accompanied by an artistic representation of a
biblical scene. A complete entry was expected to
consist of two pages: the first should always contain the coat-of-arms of the contributor together
with their motto and autograph, and on the second
should be the chosen biblical scene from the Old
or New Testament. People who were asked for a
dedication received with the request a brief numbered list and description of the biblical motifs
that had already been chosen by others. Philip’s
approach thus testifies to a quite exceptional and
purposeful form of collecting activity, which was
not common with this type of manuscript – even
though alba amicorum themselves can be classified as being the result of a specific collecting
activity. After the Stammbuch had been kept for
several years, two catalogues were compiled and
printed, in 1615 and 1617, containing a list of all
the entries that had already been provided or at
least promised. It is not clear how many of them
were in fact eventually submitted; it is estimated
that it could have been from 90 to 100 miniatures
and coats-of-arms. The Stammbuch was never
bound, and its fate after the death of its owner
is uncertain; for many years it was thought to
be missing or lost. Since the 1930s, however, at
least the coats-of-arms from the original album
amicorum are known, and are today to be found
in the Mecklenberg State Archives in Schwerin.
However, as can be seen from a print in Berlin
with a biblical representation on the theme
168
“Suffer the little children to come to me”, which
corresponds to one of the numbers in the 1617
catalogue mentioned earlier, the possibility of
further finds of pages from Philip’s Stammbuch
with pictorial motifs cannot be excluded.
Raně novověké památníky, zvané též štambuchy
či alba amicorum, představují velice zajímavý
pramen, který budí zájem historiografie takřka
od dob svého vzniku.1 Projevem tohoto zájmu
jsou vedle katalogů různých speciálních
památníkových sbírek2 především četné studie,
věnované jednotlivým rukopisům,3 případně
jejich edice. Zpřístupňování památníků nabývá
nejrůznějších forem, přičemž za nejideálnější
z nich je dnes považováno – přes jeho náročnost
– faksimile. Jedním z posledních dokladů tohoto
postupu je kniha, která zpřístupňuje památník
pomořanského vévody Filipa (Philippa) II.
(1573–1618),4 resp. zbytky tohoto štambuchu,
který byl dlouhá léta považován za nezvěstný
a ztracený. Přitom v době svého vzniku musel
patřit mezi nejzajímavější a nejcennější rukopisy svého druhu.
Zásluhu na tom měl právě jeho majitel,
pomořanský vévoda Filip II.5 Filip se narodil
29. července 1573 v Neuenkampu (později
Franzburgu) v Předních Pomořanech jako
nejstarší syn vévody Bogislawa (Božislava)
XIII., zvaného Nejzbožnější (1544–1606), a
jeho první manželky Clary z Braunschweigu a
Lüneburgu. Vyrůstal v malé rezidenci v Barth,
kterou jeho otec obdržel jako vyrovnání,
když se v roce 1569 zřekl vlády ve vévodství Pomořany-Wolgast ve prospěch svého
mladšího bratra Arnošta Ludvíka (Ernsta
Ludwiga) (vládl 1560–1592). Filip II. získal
jako dítě a chlapec vzdělání tehdy obvyklé
pro knížecí syny v době pozdní renesance, ale
do popředí se brzy dostaly jeho neobyčejné
umělecké a vědecké zájmy: už ve dvanácti letech měl vlastní sbírku knih a obrazů a
první vědecká pojednání napsal ve svých
sedmnácti. Umění bylo pro něj nejen obvyklým
výrazem knížecí reprezentace, ale skutečnou
vnitřní potřebou a vášní; v osmnácti letech si
zapsal: „Je pro mě potěšením, sbírat hlavně
dobré, vybrané knihy, umělecké portréty a
staré mince všeho druhu. Učím se z nich,
jak bych se mohl zdokonalit a současně být
obecně prospěšný.“ 6 Přátelil se s podobně
zaměřenými knížaty a učenci v rámci Evropy
a vedl s nimi korespondenci, zajímal se jak
o skutečně umělecká díla, tak o různé kuriozity a položil základy rozsáhlým sbírkám mincí
a uměleckých předmětů. Podle dobových
zvyklostí absolvoval četné kavalírské cesty,
které vedly do mnoha evropských zemí a
na různé knížecí dvory; jejich závěr tvořil
dvouletý pobyt v Itálii, který ale musel Filip
v roce 1598 předčasně ukončit kvůli těžkému
onemocnění své matky. Nedlouho nato jej
dostihly panovnické povinnosti: v roce 1603
se jeho otec stal po svém bratru Barnimovi
XII. (1549–1603) vládnoucím vévodou vévodství Pomořany-Štětín (Zadní Pomořany),
a protože se cítil na vladařské povinnosti už
starý, podělil se o vládu se svým nejstarším
synem – a poté, co v roce 1606 zemřel,
převzal Filip II. vládu úplně. Zemřel 3. února
1618, už ve čtvrtém desetiletí života, stejně
jako většina mužských příslušníků jeho rodu
v 16. a 17. století; tento původně slovanský
pomořanský rod Griffinů (Greifenů), vládnoucí od 12. století, pak smrtí nejmladšího
Filipova bratra Bogislawa (Božislava) XIV.
(vládl od 1620, od roku 1625 i ve vévodství Pomořany-Wolgast, tedy nad celým
Pomořanskem) v roce 1637 vymřel. Ještě
předtím, v době své vlády v letech 1606 až
1618, nechal Filip II. pořídit některá významná umělecká díla: např. epitaf na hrobě
svého středověkého předchůdce, vévody
Barnima VI. (kolem 1365–1404, v kostele
v Kenz u Barthu), tzv. Visierungsbuch
s četnými portréty příslušníků pomořanského
vévodského rodu (od druhé světové války
nezvěstnou), obrazovou galerii, velkou mapu
pomořanského vévodství a zvláště tzv. Pom-
merscher Kunstschrank, který byl později
za druhé světové války zničen. 7 Za nákup,
pořizování a zprostředkování mnoha těchto
uměleckých děl učinil vévoda zodpovědným
známého augsburského patricije a obchodníka
s uměním Philippa Hainhofera (1578–1647),
s nímž vedl rozsáhlou korespondenci. 8
Právě díky deníku tohoto muže je dodnes
znám podrobný popis uměleckých sbírek
štětínského zámku, který Hainhofer vyhotovil při své návštěvě Pomořan v roce 1617.9
Některá z objednaných uměleckých děl ještě
nebyla v době Filipovy smrti získána nebo
dodána, ale jeho bratr a nástupce, vévoda
František (vládl 1618–1620), neprojevil
dostatek ochoty a dobré vůle, aby pokračoval
ve Filipových uměleckých ambicích ve stejné
míře, a nechal proto provést jen nezbytné
zakázky. Nejvýznamnější éra umění na dvoře
pomořanských vévodů tak skončila právě
Filipovou smrtí v roce 1618.10
Za umělecké dílo bylo možno považovat
i památník, který si Filip založil v roce 1612
s přáním, aby obsahoval erby a rukopisné záznamy jeho urozených knížecích příbuzných a
přátel. To nebylo nic neobvyklého. Památníky
jsou sice doloženy především u zástupců
nižších šlechtických vrstev i příslušníků
měšťanstva, kteří si je zakládali v souvislosti
se svými studijními cestami, ale mezi majiteli
štambuchů nechyběli ani členové předních aristokratických rodů, byť jejich památníky byly
od ostatních rukopisů tohoto druhu poněkud
odlišné. Lišily se především tím, že obsahovaly nejčastěji pouhé podpisy, a to většinou
blízkých příbuzných, doplněné jen stručnou
sentencí (často navíc pouze v iniciálové
podobě) a datací, jen v některých případech
se ve „vévodských“ památnících nacházejí i
vyobrazení erbů a vzácně i miniatury. Filipovi
však obvyklé záznamy nepostačovaly, a tak
zároveň vyslovil požadavek, aby jednotlivé
dedikace byly vždy doplněny ztvárněním
nějaké biblické scény – jak se svěřil v dopise
meklenburskému vévodovi Janu Albrechtovi
v roce 1614:
169
Euer Liebden konnen wir wohlmeintlich
nit bergen, das wir im werke und furhabens sind, ein new stambuch anzurichten, darin wir der ietzo lebenden
potentaten, als Römisch Kaiserlicher
Majestät, unsers allergnedigsten herren,
auch benächter könige, imgleichen
chur- und fursten des reichs, sowol
erz- und bischoffen, darunter auch
Euer Liebden als unser geliebten nahen
freundt- udn verwandten, handtzeichen,
wapen und impresen, nebst einer Figur
aus dem leben Christi oder je sonst
einer biblischen historii aus dem Alten
Testament zu stetiger angedechtnus
gern gemahlet und geschrieben wissen
muchten.11
S tímto požadavkem se pak písemně obrátil
na všechny, od nichž požadoval zápis
do památníku. Jeho postup je tak dokladem
zcela mimořádně cílevědomé sběratelské
aktivity, která v těchto rukopisech nebývá
obvyklá – přestože památníky samotné lze
označit za výsledky specifické sběratelské
činnosti a u některých majitelů je patrná snaha
shromažďovat – kromě běžných záznamů – i
příspěvky různým způsobem výjimečné (rytiny,
siluetové nebo mramorované papíry, příspěvky
bezrukých osob) nebo vytvářet různé obrazové
cykly, apod.12 Jak vyplývá z výše uvedeného
citátu, mezi osobami, které byly Filipem II.
osloveny, přitom byli nejen jeho příbuzní
a známí, ale i významné osobnosti z řad
panovníků, vysokých církevních hodnostářů,
atd. Úplný záznam měly tvořit dva listy:
první měl vždy obsahovat erb zapisovatele,
jeho devizu a autograf, na druhém se měla
nacházet zvolená biblická scéna ze Starého
nebo Nového Zákona. Současně s prosbou
o záznam obdržely oslovené osoby stručný
číslovaný seznam a popis biblických motivů,
které už si vybrali jiní; pamatováno bylo i na to,
že by zapisovatel neměl k dispozici vlastního
dvorního malíře, který by mohl odpovídající
obrázek vyhotovit; v takových případech bylo
170
odkázáno právě na Philippa Hainhofera, který
pak skutečně zajišťoval vyhotovení příslušných
miniatur. Po několika letech vedení štambuchu,
v roce 1615 a 1617, byly vyhotoveny a tiskem
vydány dva katalogy, které obsahovaly seznam
už dodaných nebo alespoň přislíbených
záznamů a skládaly se ze dvou částí.13 V první
byly uvedeny osoby, které se už zapsaly
do památníku nebo se rozhodly pro konkrétní
biblický motiv (těch bylo v roce 1617 celkem
113, seznam byl přitom členěn podle námětů
ze Starého nebo Nového zákona), druhá část
obsahovala jména osob, které sice záznam
přislíbily, ale ještě si žádný biblický příběh
nevybraly (jednalo se o 22 osob). Štambuch
tak podle katalogu zachycoval celkem 135 erbů
s přičleněnými biblickými motivy, není však
zřejmé, kolik z nich bylo nakonec skutečně
odevzdáno; odhaduje se, že to mohlo být 90
až 100 miniatur a erbů. Ojediněle se zato
dochovaly také údaje o nákladech na vyhotovení záznamů, podle nichž dnes lze celkové
náklady vypočítat na úctyhodnou částku zhruba
30 tisíc tolarů. Jednalo se tedy o bezpochyby
pozoruhodný rukopis, neméně zajímavé – a
nejasné – však byly jeho další osudy. Památník přešel do majetku zmíněného posledního
vévody Bogislawa XIV. a byl údajně bedlivě
chráněn. Ve vévodově pozůstalostním inventáři
jsou zmíněny hned dva štambuchy, z čehož je
odvozováno, že aspoň jeden musel být Filipův
– ale nelze to mít za zcela jisté, protože ani
jeden tak není přímo označen. Štambuch pak
není uveden ani v pozůstalostním inventáři či
testamentu14 dalšího vévody Ernsta Bogislawa
von Croy (1620–1684), který se stal hlavním
dědicem pomořanských vévodů a získal po své
matce Anně (1590–1660, nejmladší sestře
posledního vévody) největší část soukromého
pomořansko-knížecího dědictví – přestože
podle některých názorů památník přešel přímo
do Annina majetku. Stopy po památníku
mizí i v dalších pozůstalostních inventářích
(zejména Filipovy vdovy Sophie, rozené
ze Schleswigu-Holsteinu-Sonderburgu, 1579–
1658), takže je záhadou, jak se nakonec ocitl
ve státním archivu ve Schwerinu, kde se dnes
nacházejí jeho zbytky. Nejspíše tam mohly
být části původního štambuchu přeřazeny
ze štětínského vévodského zámku v souvislosti
s jeho přestavbou v polovině 19. století. Když
se ve třicátých letech 20. století při výzkumech
souvisejících s přípravou výstavy k 300. výročí
úmrtí posledního pomořanského vévody
obrátil kustod štětínského zemského muzea
Hellmuth Bethe na tehdejší tajný a hlavní
archiv ve Schwerinu, dostalo se mu odpovědi:
„O původu obrazů nevíme nic bližšího, nacházejí se v archivu už dlouho.“15 Nejpozději
v té době už ale tedy bylo známo, že zbytky
štambuchu jsou dochovány – i když zpracování
se dočkaly až nyní.
Tím, co se z někdejšího památníku
do dnešních dnů ve schwerinském archivu
dochovalo, jsou jednotlivé erby, které tvoří
součást tamní sbírky erbů a pečetí.16 Celkem
je zachováno 34 erbů z Filipova štambuchu,
jak byl popsán Philippem Hainhoferem v roce
1617. Filipův památník nebyl nikdy svázán a
nemá tedy obvyklou knižní podobu, jednotlivé
listy (o nezvyklém formátu zhruba 20 x 15 cm)
jsou uchovávány odděleně. Nacházejí se
v dřevěných rámech, pocházejících nejspíše
z první poloviny 19. století,17 takže původně
byly zřejmě určené k zavěšení na stěnu, dnes
jsou i s rámy uloženy v deskách a kartonech,
aby byly co nejlépe chráněny před světlem.
Až na jednu výjimku se jedná o barevná vyobrazení, většinou kvaše, namalované na pergamenu, který je připevněn na dřevě. Na každém
listě se zpravidla nachází uprostřed erb dedikátora, doplněný nahoře a dole kartušemi; nad
erbem nahoře na stránce je zapsán letopočet,
příp. deviza nebo heslo, někdy jen v iniciálové
podobě, jindy rozepsané, ať už v latině nebo
němčině. V dolní kartuši je uvedeno jméno
zapisovatele, obvykle s plným titulem, někdy je
též připojena sentence nebo deviza a nezřídka
přesné datum. V pozadí se nachází většinou
nějaké symbolické, emblematické vyobrazení,
nejde však o vyobrazení uvedená v katalozích
z let 1615 a 1617, i když dřívější domněnky
k tomu vedly a v některých případech je
patrná vzájemná provázanost s nimi; příslušná
vyobrazení se ovšem nacházela na druhých
listech, které dnes v daném souboru chybějí.
Dochovaná vyobrazení erbů jsou podobně
jako u jiných památníkových záznamů tohoto
druhu významná z toho důvodu, že zachycují
barevnou podobu, která není z příslušné doby
vždy k dispozici, případně umožňuje sledovat
rozmanité odchylky, především u různých
členů rodu, manželek a vysoce postavených
církevních činitelů. Zatímco manželky většinou
užívaly kombinaci erbu své původní rodiny
a rodiny do níž se přivdaly (resp. kombinaci původního erbu a erbu manželova, kdy
například manželův erb či jeho část využily
jako srdeční štítek), nebo dokonce častěji pouze
původní erb, církevní činitelé volili kombinaci
erbu biskupství a erbu své rodiny; přitom je
zřejmý rozdíl mezi katolíky a nekatolíky, kdy
evangelický administrátor měl erb církevního
úřadu umístěn jako srdeční štítek. Manželské
páry se v případě záznamu zapisovaly většinou
jednotlivě, jen ojediněle užívaly alianční
erb. Vyobrazení kolem erbu, hlavně postavy
štítonošů nebo jiné alegorické postavy, měla
nezřídka souvislost s devizou nebo s ilustrací
na druhém, dnes ztraceném listě s biblickým
záznamem a představovala jeho rozvedení;
opět ale nesouhlasí se záznamy katalogů z let
1615 a 1617. Devizy či sentence měly nejčastěji
náboženský charakter, často se jednalo o citáty
z Bible. Jako příklad může sloužit záznam eichstätského biskupa Johanna Conrada, kde devizu
„Veritate et Justitia“ doplňuje vyobrazení srdce
(jakožto symbolu Pravdy) a meče s váhami
(atributů Spravedlnosti); erb je doplněn mitrou
a berlou, které jsou odznakem biskupské moci,
jak duchovní, tak světské. U jiného záznamu,
věnovaného pomořanským vévodou Ulrichem,
se nachází vyobrazení, které zachycuje
na jedné straně Samsona odnášejícího vysazená
křídla městské brány (symbol pekelných bran
rozlomených Kristem, Starý zákon – Soudců
16,3), na druhé straně pravici Boží ukazující
na knihu sedmi pečetí a lva z rodu Juda, který
171
je rozlomí (odkaz na Kristovu cestu do pekla
a zlomení brány předpeklí, Nový zákon
– Zjevení 5,1–5); tato ilustrace přitom tvořila
doplněk ke ztracenému vyobrazení „Sestoupení
Krista do předpeklí“. O tom, že všechna
vyobrazení s biblickými motivy z památníku
vévody Filipa II. nejsou nenávratně ztracena,
svědčí list ze sbírek berlínské galerie na téma
„Nechte maličkých přijíti ke mně“,18 které
namaloval malíř Johann König mezi léty 1610
a 1613: vyobrazení přesně odpovídá číslu
77 v uvedeném katalogu ilustrací památníku
vévody Filipa II. z roku 1617, které Filipovi
věnoval arcivévoda Leopold Rakouský. I zde
je patrná vazba na zapisovatele, kterou lze
vysledovat v tom, že se scéna odehrává na
Foru Romanu v Římě, s Trajánovým sloupem
v pozadí, což mohlo sloužit jako narážka
na římské císařství, jehož dědici se cítili být
Habsburkové jakožto držitelé říšsko-německé
císařské koruny – a tudíž i sám zapisovatel. Jiná
vyobrazení, pocházející z Filipova štambuchu,
zatím doložena nebyla, je však otázkou, zda se
nemohou skrývat i v dalších sbírkách.
Všechny tyto skutečnosti uvádí zmíněná
kniha, vydaná Zemským hlavním archivem
ve Schwerinu v roce 2004.19 Vedle krátkých
kapitol, pojednávajících o sbírce erbů (s. 7–9),
vévodovi Filipovi II. (s. 10–13), vzniku a
dalších osudech jeho památníku (s. 14–18) a
analýze dochovaných erbovních vyobrazení
(s. 19–24) tvoří její nedílnou a hlavní součást
katalog dochovaných miniatur, doplněný kvalitními barevnými fotografickými reprodukcemi
(s. 26–95). Reprodukce se nachází vždy na liché straně, sudá strana obsahuje nejdůležitější
informace k příslušnému vyobrazení. Uvedeno
je číslo miniatury (podle označení ve schwerinském archivu), číslo katalogu z roku 1617,
jméno a životní data dedikátora nebo dedikátorky, letopočet záznamu, příp. odhad datace,
pokud v záznamu chybí, připojen je i údaj
o písmenu vloženém do datace a vysvětlení
jeho významu (obvykle se jednalo o iniciálu
manžela nebo manželky; pokud byl v dataci
křížek, mělo to naznačovat vdovský stav).
172
Protože erby zapsaných osobností jsou většinou
známé, bývá doplněna jen stručná poznámka,
např. o tom, zda se jedná o obvyklý erb, nebo
kombinaci erbů, zda je patrná nějaká odchylka,
apod. Podrobně jsou uvedeny devizy – pokud
možno rozepsané (jsou-li v iniciálové podobě)
a u latinských textů s překladem; pokud nebylo
jisté jejich čtení nebo nebyly vyluštěny, je
připojen otazník.20
Kniha je doplněna také stručným osobním
rejstříkem (s. 97–100), zalitovat lze jen, že
nebyl připojen ještě stručný přehled všech
záznamů (podchycující pouze číslo, jméno zapsané osoby a datum, resp. rok záznamu), který
by usnadňoval orientaci v katalogu. Vzhledem k tomu, že kniha umožňuje rekonstrukci
podoby alespoň části památníku, bylo by cenné,
kdyby byly připojeny i reedice obou soupisů
z let 1615 a 1617, které by dovolily vytvořit si
představu také o celku.
Práce věnovaná pozoruhodnému památníku pomořanského vévody Filipa II. (resp.
jeho torzu) přesto představuje zajímavý
příspěvek nejen do postupně se rozrůstající
řady faksimilových edic těchto rukopisů, ale
současně upozorňuje na spíše opomíjenou
skupinu památníků vedených příslušníky
vyšší aristokracie – a zejména v tomto konkrétním případě může sloužit i jako vodítko
pro případnou identifikaci dalších, dosud
nezvěstných obrazových příspěvků, které jsou
navíc dokladem výjimečné sběratelské činnosti
svého majitele.
1. Detailně o památnících i dosavadní literatuře Marie
Ryantová, Památníky aneb štambuchy, to jest alba
amicorum: Kulturně historický fenomén raného
novověku (České Budějovice 2007). Srov. také eadem,
Památníky raného novověku jako prostředek individuální
sebeprezentace, Český časopis historický 104 (2006), s. 47–
80; také eadem, Frühneuzeitliche Stammbücher als Mittel
individueller Selbstdarstellung, Frühneuzeit-Info (v tisku).
Z rozsáhlé zahraniční literatury nejnověji (a důkladně)
především Werner Wilhelm Schnabel, Das Stammbuch:
Konstitution und Geschichte einer textortenbezogenen
Sammelform bis ins erste Drittel des 18. Jahrhunderts
(Tübingen 2003).
2. Napříč sbírkami jde rozsáhlé kompendium zachycující
památníky do roku 1600: Wolfgang Klose, Corpus
alborum amicorum: CAAC: Beschreibendes Verzeichnis
der Stammbücher des 16. Jahrhunderts [= Hiersemanns
Bibliographische Handbücher 8] (Stuttgart 1988).
3. Rozbor dosavadní literatury viz Ryantová 2006 (pozn.
1). Mezi nejvýznamnější práce z posledních desetiletí patří
sborníky ze sympozií ve Wolfenbüttelu, pořádaných v roce
1978 a 1986: Jörg-Ulrich Fechner (ed.), Stammbücher als
kulturhistorische Quellen: Vorträge gehalten anläßlich
eines Arbeitsgesprächs vom 4. bis 6. Juli 1978 in der
Herzog August Bibliothek [= Wolfenbütteler Forschungen
11] (München 1981); Wolfgang Klose (ed.), Stammbücher
des 16. Jahrhunderts: Vorträge gehalten anläßlich eines
Arbeitsgespräches vom 18. bis 20. Juni 1986 in der Herzog
August Bibliothek [= Wolfenbütteler Forschungen 42]
(Wiesbaden 1989).
4. Dirk Schleinert (ed.), Das Stammbuch Herzog Philipps
II. von Pommern [= Findbücher, Inventare und kleine
Schriften des Landeshauptarchivs Schwerin 10] (Schwerin
2004). Z knihy vychází většina informací o Filipovi,
uvedených v tomto příspěvku, dalším zdrojem byla kniha
František Honzák , Marek Pečenka a Jitka Vlčková, Evropa
v proměnách staletí (Praha 1995), s. 370-371.
5. Viz předchozí poznámka, dále i Theodor Pyl, Philipp II.,
in Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), XXVI (Leipzig
1888), s. 34–36; Udo Madsen, www.ruegenwalde.com/
greifen/phi-2/phi-2.htm.
6. Překlad podle odkazu na Helmuth Bethe, Die Kunst am
Hofe der pommerschen Herzöge (Berlin 1937).
7. Srov. Meyers Konversationslexikon (4. vyd., Leipzig a
Wien 1885–1892), XIII. Skříň vytvořili v letech 1612–1617
pro Filipa II. z podnětu P. Hainhofera augšpurští umělečtí
řemeslníci. Byla vytvořena z ebenového dřeva, zdobena
slonovinou, stříbrným kováním, řezbami, malbami,
emailem a intarzií a její obsah tvořily v různých zásuvkách
uložené matematické instrumenty, stolní náčiní pro dvanáct
osob, varhany, četné karetní a deskové hry, domácí
lékárna, chirurgické nástroje, řemeslnické náčiní apod.,
vše provedené z drahých kovů a bohatě zdobené. Do druhé
světové války se skříň nacházela v Uměleckoprůmyslovém
muzeu (Kunstgewerbemuseum) v Berlíně.
8. Tato korespondence je částečně publikována – viz Oscar
Doering, Des Augsburger Patriciers Philipp Hainhofer
Beziehungen zum Herzog Philipp II. von PommernStettin: Correspondenzen aus den Jahren 1610–1619 [=
Quellenschriften zur Kunstgeschichte 6] (Wien 1894)
– a částečně uložena v Landesarchiv Greifswald; před
několika lety objevil autor knihy o památníku Filipa II.
Dirk Schleinert svazek korespondence z let 1610/11,
považovaný od konce druhé světové války za ztracený.
K P. Hainhoferovi Meyers Konversationslexikon (4. vyd.,
Leipzig a Wien 1885–1892), VII; dále alespoň Oscar
Doering, Des Augsburger Patriciers Philipp Hainhofers
Reisen nach Innsbruck und Dresden [= Quellenschriften
für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und
der Neuzeit N.F. Bd.10] (Wien 1901); Michael Schmolke,
Philipp Hainhofer: Seine Korrespondenzen und seine
Berichte, Publizistik 7 (1962), s. 224–239; Ronald Gobiet
(ed.), Der Briefwechsel zwischen Philipp Hainhofer
und Herzog August d. J. von Braunschweig-Lüneburg
(München 1984).
9. Fr. L. B. v. Medem, Philipp Hainhofers Reise-Tagebuch,
enthaltend Schilderungen aus Franken, Sachsen, der Mark
Brandenburg und Pommern im Jahr 1617 [= Baltische
Studien 2: 2] (Stettin 1834).
10. Viz i Bethe (pozn. 6).
11. Schleinert (pozn. 4), s. 14 – odkaz na dopis Filipa II.
meklenburskému vévodovi Janu Albrechtovi II. ze 7. srpna
1614, Landeshauptarchiv Schwerin, fond 2.11-2/1 (Acta
externa), Nr. 903, fol. 8r.
12. Více Ryantová 2007 (pozn. 1). K siluetovým a
mramorovým papírům srov. eadem, Turecký papír v
památnících, in Jan Hrdina, Eva Doležalová a Jana Kahuda
(eds.), Pater familias: Sborník příspěvků k životnímu
jubileu prof. Dr. Ivana Hlaváčka (Praha 2002), s. 21–38.
13. Latinský seznam z roku 1615 viz Mörner, Das
Stammbuch des Herzogs Philipp‘s II. von Pommern: Zur
Kunstgeschichte des XVIIten Jahrhunderts, Zeitschrift
für preußische Geschichte und Landeskunde 2 (1865),
s. 249–279 (251–258); neúplný exemplář tisku z roku
1617 s konkordancí s čísly předchozího katalogu viz
Julius Mueller, Neue Beiträge zur Geschichte der Kunst
und ihrer Denkmäler in Pommern, VII: Das Album
des Herzogs Philipp II., Baltische Studien 28 (1878), s.
485–535 (515–526). Chybějící začátek přináší Doering
1894 (pozn. 8), s. 284–289.
14. Ernst Bernheim, Das Testament des Herzogs Ernst
Bogislaw von Croy vom 3. Juni 1681, Pommersche
Jahrbücher 11 (1910), s. 195–217.
15. Překlad z konceptu dopisu H. Bethemu z 20. září 1935
– viz Schleinert (pozn. 4), s. 18.
16. Landeshauptarchiv Schwerin, Sign. 11.6-2/2.
17. Na rubu nesou rámy označení „Grossherzogl.
Geheimes und Haupt-Archiv Schwerin i./M.“, což
odpovídá době mezi léty 1815–1918, použité písmo
pochází asi z druhé poloviny 19. století.
18. Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz,
Gemäldegalerie, Kat. Nr. M 205.
19. Viz Schleinert (pozn. 4).
20. Autor zná bohužel pouze starší práci: Max Löbe,
Wahlsprüche, Devisen und Sinnsprüche Deutscher
173
Fürstengeschlechter des 16. und 17. Jahrhunderts
(Leipzig 1883), případně: Alfred Haas, Wahlsprüche
einzelner Mitglieder des pommerschen Herzogshauses,
Monatsblätter (der Gesellschaft für pommersche
Geschichte und Altertumskunde) 35 (1921), s. 22–25; i
když existuje nové kompendium: Friedrich-Carl Freiherr
von Stechow, Lexikon der Stammbuchsprüche: Stechow‘s
Stammbuchsprüche-Schlüssel (S.S.S.S.), (Neustadt an
der Aisch 1996). Srov. mou recenzi in Lexikon der
Stammbuchsprüche: Stechow‘s StammbuchsprücheSchlüssel (S.S.S.S.), Folia Historiae Bohemica 19 (1998),
s. 200–202.
Symposion München – Prag um 1600
Vom 22. bis 23. März 2007 fand im Institut
für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik (Ústav
dějin umění AVČR) in Prag ein internationales Symposion statt, das in Zusammenarbeit
mit der Staatlichen Graphischen Sammlung
München organisiert wurde. Die Teilnehmer
aus Deutschland und aus Tschechien kamen
zusammen, um gemeinsam in Referaten und
anschließender Diskussion zu klären, wie sich
die Kunst der beiden Höfe in München und
Prag um 1600 unterscheidet und inwiefern sie,
wohl zeitgebunden, übereinstimmt. Die Blüte
der Kunst am Hof Herzog Wilhelms V. in
München und jene am Hof Kaiser Rudolfs II.
in Prag verlief etwa zeitgleich; es gab mehrere Künstler wie Hans von Aachen, Joris
Hoefnagel oder Ägidius Sadeler, die zuerst in
München und dann in Prag angestellt waren.
Die Frage „Kann man von einer Prager Schule
und von einer Münchner Schule sprechen?“
war in der Ausstellung In Europa zu Hause:
Niederländer in München um 1600, München
2005/06, erneut aufgeworfen worden und das
Symposion sollte weitere Diskussion dazu
eröffnen.
Nach der Begrüßung von Lubomír Konečny
als Direktor des Ústav dějin uměni AV ČR
und von Achim Riether für die Staatliche
Graphische Sammlung München brachte Thea
174
Vignau-Wilberg eine kurze Einführung über die
Thematik des Symposions: Ist es in dieser Zeit
sinnvoll, innerhalb der Hofkultur von lokalen
Schulen zu sprechen (Prager Schule, Münchner
Schule). Die Antwort und das Ergebnis des
Symposions stellte sich als komplex heraus.
Unter dem Titel „München und Prag um
1600: Soziokulturelle Aspekte der Hofkunst
im Vergleich“ betrachtete Jürgen Zimmer an
Hand der Quellen und in breit aufgefassten
Zusammenhängen die Situation der Hofkünstler in München und in Prag. Auf die
gestalterische Freiheit eines Künstlers, der
nicht als Hofkünstler in festem Dienst arbeitete, sondern durch den Hofschutz von den
städtischen Verpflichtungen (Zunftpflicht,
Steuer) entbunden war, wies Thea VignauWilberg in ihrem Beitrag „Joris Hoefnagel
und die Freiheit des hofgeschützten Künstlers“ hin. Eliška Fučíková ergriff in dem
Referat „Existiert die Prager Schule?“ die
grundsätzliche Frage, ob man die Kunst am
Hof Rudolfs II. unter diesem Begriff erfassen
könne und in wiefern sich die Situation am
Rudolfinischen Hof von jener in München
unterscheidet. Evelyn Reitz untersuchte ein
ikonographisches Thema: „Die Entwicklung
Hans von Aachens zum Allegoriker: Von der
Mythographie zur Herrschaftssymbolik“ und
beschäftigte sich mit der unterschiedlichen
Gewichtung der allegorischen Darstellungen
des Hans von Aachen im Laufe seiner Künstlerlaufbahn, insbesondere in Hinblick auf die
Aufträge Rudolfs II.
Dorothea Diemer gab in dem Beitrag
„Bildhauerei an den Höfen – wer kannte was
(nicht)?“ einen interessanten Einblick in die
Kontakte der Bildhauer untereinander und
zeigte die Unterschiede zwischen den Aufträgen am Münchner bzw. Prager Hof. Nach den
Vorträgen gab es jeweils lebhafte und fruchtbare Diskussion.
Am Abend wurde bei einem Stehempfang
in der Villa Lanna – dem prunkvollen, einheitlich gestalteten Bau aus der Zeit knapp vor
der Wende zum 20. Jahrhundert und ehemals
Aegidius Sadeler nach Hans von Aachen, Minerva
führt die Malerei zu den Freien Künsten
Wohnsitz des bekannten Graphik-Sammlers
– im breiteren Kollegenkreis aus Prag und
Deutschland weiter diskutiert und es gab einen
regen Gedankenaustausch über bevorstehende
Projekte.
Der zweite Tag des Symposions wurde
durch das Referat von Ivan Muchka, „München – Prag: Bemerkungen zur Architektur“
eröffnet, wobei an Beispielen der Architektur
jener Zeit, die für die Sammlungen vorgesehen
war, jeweils die Übereinstimmungen und die
Unterschiede beleuchtet wurden. Besonders
fruchtbar war die Gegenüberstellung von
München und Prag in den Referaten von Peter
Diemer, „Gedanken zur Kunstkammer in
München“ und von Beket Bukovinská, „Überlegungen zur Kunstkammer in Prag“. Die
Vortragenden wiesen auf die unterschiedlichen
Konzepte hin, die dem Aufbau der Kunstkammer in München durch Herzog Albrecht V. und
seinen Nachfolger Herzog Wilhelm V. und der
Realisierung der Kunstkammer Kaiser Rudolfs
II. zugrunde lagen. Eine mehr allgemeine
Diskussion zum Symposion-Thema rundete
das Symposion ab.
Zum Abschluß hatte Alena Volrábová,
Konservatorin der Graphischen Sammlung
der Prager Nationalgalerie, im Palais Kinsky
für die Symposion-Teilnehmer repräsentative
Zeichnungen des späten 16. Jahrhunderts
bereit gelegt, die man gemeinsam studierte und
kommentierte. Auf Anregung von Dorothea
und Peter Diemer fand ein außerplanmäßiges
Addendum statt: Es wurde kurzfristig ermöglicht, in der Burggalerie nach der Publikumsschließung die „Allegorie des Siegs der Treue
über das Schicksal“, 1607, von Bartholomäus
Spranger abzunehmen und näher zu inspizieren.
Die Referate des Symposions „München
– Prag um 1600“ inklusive der Beiträge der
Kollegen, die aus verschiedenen Gründen
nicht teilnehmen konnten – Günter Irmscher,
Dorothy Limouze und Thomas DaCosta
Kaufmann – werden in den Studia Rudolphina
publiziert.
Thea Vignau-Wilberg
175
und der
Hans Rottenhammer
Prager Kaiserhof Rudolfs II.
– Ein Tagungsbericht
Vom 17. bis 18. Februar 2007 fand am Weserrenaissance-Museum Schloß Brake in Lemgo
ein internationales Symposium statt, das in
Zusammenarbeit mit dem Institut für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften
der Tschechischen Republik organisiert wurde.
Finanziert wurde es von der deutschen Bundesregierung. Im Mittelpunkt standen Leben
und Werk Hans Rottenhammers (1564–1625).
Der aus München stammende Maler wurde von
seinen Zeitgenossen vor allem wegen seiner
kleinformatigen Kabinettbilder auf Kupfer und
als exzellenter Zeichner geschätzt. Er schuf
jedoch auch großformatige Altarbilder und
lieferte Visierungen für Goldschmiede. Rottenhammer wirkte nicht nur in Süddeutschland,
sondern ebenso in Venedig, Rom und im Weserraum. Deshalb kann er als Musterbeispiel eines
europäischen Künstlers gelten, dessen Wirken
die Mobilität von künstlerischen Ideen und Bildern in der Frühen Neuzeit veranschaulicht.
Ein Akzent des Symposiums lag auf Rottenhammers Kontakten zu Kaiser Rudolf II., der
in den Jahren um 1600 in Prag eine glänzende
Sammlung von Kunstkammerstücken und
Gemälden zusammengetragen hatte. Rottenhammer und Prag – diese Facette rudolfinischer
Kunstgeschichte wurde bisher kaum beachtet,
da die Archivalien dürftig sind und auch ein
Aufenthalt des Künstlers in der Residenzstadt
nicht überliefert ist. An der Quellenlage hat
sich, um es vorweg zu nehmen, auch durch
das Symposium kaum etwas geändert. Auf der
anderen Seite erwähnen die Prager Inventare
mehrere Werke von Rottenhammer. Carlo
Ridolfis Nachricht von 1648 über ein Göttermahl, das Rottenhammer zum Preis von 500
Scudi für Rudolf II. gemalt habe, wird sicher
zu Recht mit einer 1600 datierten Tafel in
der Eremitage St. Petersburg in Verbindung
gebracht, wofür vor allem deren exzellente
Qualität spricht. Doch auch Zeitgenossen wie
176
der Augsburger Kunstagent Philipp Hainhofer
bezeugen die Beziehung zu Prag. Jener schrieb
1610 an Herzog Philipp II. von Pommern,
Rottenhammer habe für den Kaiser in Venedig
Bilder gekauft und restauriert. Vieles spricht
dafür, daß sich darunter Werke so berühmter
Maler wie Tizian, Veronese und Tintoretto
befanden (siehe hierzu auch den Beitrag von
Heiner Borggrefe in diesem Heft).
Der einführende Vortrag von Heiner
Borggrefe (Lemgo) stellte Rottenhammer
in den europäischen Kontext und erläuterte,
warum sich ältere, in nationalen Schulen
denkende Kunstgeschichte mit seinem Werk
schwer tat. Mit einem Überblick über die
verschiedenen Schaffensphasen skizzierte
er ein differenziertes Bild des originellen
und einflußreichen Künstlers, dem bereits
Ridolfi „einen glänzenden Namen unter den
Malern von jenseits der Alpen“ attestiert hatte.
Besonderes Augenmerk lenkte Borggrefe
auf Rottenhammers Beziehungen zum
rudolfinischen Hof und zu seinen prominenten
Schülern Hendrick van Balen d.Ä. und Adam
Elsheimer.
Harry Schlichtenmaier (Stuttgart) diskutierte „Gesellschaftliche und soziologische
Aspekte zum Werk Hans Rottenhammers“.
Mit ausgewählten Quellen beleuchtete er
die Schaffensperioden in Rom, Venedig und
Augsburg, die Arbeitsweise des Künstlers, die
Kooperation mit Kollegen und die Beziehung
zu den Auftraggebern. 1988 hatte Schlichtenmaier eine Dissertation über Rottenhammer mit
verläßlichem Werkverzeichnis vorgelegt.
In „Hans Donauer und Hans Rottenhammer
am Münchner Hof“ untersuchten Dorothea und
Peter Diemer (München) Rottenhammers Lehrzeit (1582–88) bei dem bayerischen Hofmaler
Donauer. Die schriftlichen Quellen fließen hier
nur spärlich. Über seine künstlerische Prägung
in München ist wenig bekannt, da sie durch die
späteren venezianischen Erfahrungen überlagert wurde und Frühwerke rar sind. Zu einem
Deckenbilderzyklus in der Münchner Residenz,
den Rottenhammer nach seiner Rückkehr aus
Italien für Maximilian I. von Bayern geschaffen hatte (1614/15), machten die Referenten
auf einen aufschlußreichen Text aufmerksam:
Baldassare Pistorini gibt in einer Beschreibung
von 1644 eine Vorstellung von den bereits 1674
verbrannten Gemälden.
Andrew John Martin (München) behandelte „Rottenhammer in Venedig“. Anhand
des großformatigen Leinwandbildes Raub der
Sabinerinnen von 1597 (Privatbesitz) vermutete er, daß Rottenhammers Weggang aus Rom
im Herbst 1595 möglicherweise mit attraktiven
Aufträgen in Venedig zusammenhing. Für das
vielleicht von der Familie Corner bestellte Bild
könnte sich der Künstler durch seine römischen
Erfahrungen empfohlen haben. Dabei ließ er
sich von einer venezianischen Komposition
inspirieren, einem Raub der Sabinerinnen (um
1535/40) aus der Werkstatt des Bonifazio de’
Pitati. Mit dem Thema traf Rottenhammer auch
den Geschmack Rudolfs II., wie die Erwähnung
eines entsprechenden Gemäldes im Prager
Inventar von 1621 beweist.
Die Reihe der ikonographisch orientierten
Vorträge eröffnete Andreas Tacke (Trier) mit
„Rottenhammers Nürnberger Heimsuchung mit
Venezianerin von 1596: Überlegungen zu einer
Ikonographie des Kinderwunsches“. 1995 hatte
er vorgeschlagen, daß die zur Heimsuchung
hinzutretende Dame, die die ansonsten als
Marias Begleitung übliche Magd ersetzt, Elisabetha de Fabris sein könnte. Rottenhammer
hatte die Venezianerin 1595/96 geheiratet. Das
Gemälde wäre folglich eine Art persönliches
Hochzeitsbild. Ob es sich tatsächlich um eine
Braut in zeitgenössischem venezianischem
Hochzeitskleid handelt, ist jedoch unsicher.
Kostümgeschichtlich wäre eine vornehme
Kurtisane ebenso denkbar. Vor diesem Hintergrund formulierte Tacke seine Deutung nun
allgemeiner: Hinter der Besucherin des neutestamentlichen Geschehens dürfte sich eine reale,
wenn auch heute unbekannte Frau verbergen.
Das mit Christi Geburt verbundene Thema
könnte den Wunsch nach eigenen Kindern
bzw. glücklich verlaufender Schwangerschaft
ausdrücken – eine These, die vergleichbare
Werke von Andrea Mantegna oder Giovanni
Bellini untermauern.
Der Beitrag „Rottenhammer’s Representations of Arts and Sciences“ von Lubomír
Konečný (Prag) analysierte jene Werke Rottenhammers, die in Form von Personifikationen
Hans Rottenhammer, Venus und Amor 1596
(Städel Museum, Frankfurt am Main)
oder Allegorien theoretisch über die visuellen
Künste und die Wissenschaften reflektieren.
Neben den Darstellungen des Besuches der
Minerva bei den Musen standen dabei das Berliner Gemälde Allegorie der Künste und eine
jüngst in Paris versteigerte Zeichnung mit einer
Allegorie der Künste und der Wissenschaften
im Mittelpunkt.
Anhand eines einzelnen Werkes führte Joost
Vander Auwera (Brüssel) die ikonographische
Raffinesse vor, mit der man bei Rottenhammer
mitunter rechnen muß. In „Die Allegorie der
Fruchtbarkeit von Hans Rottenhammer in
den Königlich-Belgischen Kunstmuseen zu
177
Brüssel“ legte der Referent eine Interpretation
der kleinformatigen Kupfertafel vor, die mit
der Ratlosigkeit älterer Umschreibungen wie
Reigen mit Amor oder Apollo mit einer Nymphe
aufräumt.
In „Diana und Aktäon – eine ikonographische Erfolgsgeschichte in Venedig, Rom und
Prag“ untersuchte Michael Bischoff (Lemgo)
die zahlreichen Zeichnungen und Gemälde, in
denen Rottenhammer dieses Thema seit seinem
Romaufenthalt 1594–95 interpretiert hatte.
Als Erfolgsrezept erwies sich die Übertragung
des Stoffes ins Medium des kleinformatigen
Kabinettbildes auf Kupfer. Im Mittelpunkt
standen Rottenhammers Neuinterpretationen
venezianischer Vorbilder von Tizian, Veronese
oder Paolo Fiammingo, vor allem aber sein
Verhältnis zu Joseph Heintz d.Ä. Die berühmte
Kupfertafel Diana und Aktäon des kaiserlichen
Kammermalers, die um die Mitte der 1590er
Jahre in Rom entstanden sein dürfte, begründete zusammen mit Rottenhammers Inventionen den Triumph des Themas am Prager Hof
Rudolfs II.
Über „Drawing Technique and Hans
Rottenhammer“ referierte Alena Volrábová
(Prag). Rottenhammers Zeichenstil, den sie
aus der Tradition der italienischen Manieristen
herleitete, lasse – so Volrábová – auf eine Vertrautheit des Künstlers mit Vasaris Reflexionen
zum disegno schließen. Seine teils geradezu
bildmäßig ausgearbeiteten Kompositionen
dokumentieren, daß Rottenhammer die Zeichnung nicht nur als dienendes Medium bei der
Vorbereitung von Gemälden ansah.
Wirkungsgeschichtlichen Fragen widmete
sich Thomas Fusenig (Essen) in „Hans Rottenhammers Einfluß auf die Antwerpener Kabinettmaler zu Beginn des 17. Jahrhunderts“.
Zunächst umriß er das internationale Milieu,
in dem sich Rottenhammer in München, Rom
und Venedig bewegt hatte. Von Bedeutung
waren die Kontakte zu Jan Brueghel d.Ä.,
Paul Bril, Joseph Heintz, Hans von Aachen
oder Pieter Isaacsz. Sodann zeigte er Rottenhammers Ausstrahlung in Antwerpen auf,
178
wo seine Werke in mehreren Sammlungen
vertreten waren. Eindrucksvoll dokumentiert
die dortige Wertschätzung das Galeriebild des
Willem van Haecht (Antwerpen, Rubenshuis),
das gleich zwei Rottenhammer-Gemälde
zeigt: das Münchner Jüngste Gericht und
eine kleine Tafel mit Venus und Amor, heute
in Privatbesitz. Verblüffende ikonographische
Zusammenhänge wurden deutlich, etwa wenn
sich der Nachklang seiner Bildideen über
Hendrick van Balen bis zu dessen Schüler
Van Dyck verfolgen läßt. Ebenso schärfte
Fusenig den Blick für die biographischen,
künstlerischen und funktionellen Gründe für
diese Übereinstimmungen. Stammen z.B. die
Stillebenpartien in Rottenhammers für Rudolf
II. gemaltem Göttermahl von Jan Brueghel?
Oder – wenn nicht – könnte letzterer das Bild
während seines Pragaufenthaltes 1604 gesehen haben? Die Komposition und ihre Motive
machten in Antwerpen Furore, etwa bei Van
Balen, der die Tafel kopierte, bei Brueghel oder
Frans Francken d.J.
Die Perspektive auf die Strahlkraft, die ein
Einzelwerk von Prag aus entfaltete, wurde von
Eliška Fučíková (Prag) vertieft. Sie ordnete
Rottenhammers Karriere in einen breiteren
Zusammenhang ein, indem sie sie mit dem
Wirken des rudolfinischen Kammermalers
Hans von Aachen verglich. Dabei ging es nicht
nur um biographische Parallelen, sondern auch
um die Gründe für den Erfolg, den die Künstler
mit ihren Arbeiten am Prager Hof verbuchen
konnten. Dem kaiserlichen Interesse an der
venezianischen Malerei konnten Rottenhammer und Aachen durch ihre jahrelange künstlerische Prägung in der Lagunenstadt, durch
ihre Kontakte und Vertrautheit mit der dortigen
Kunstszene entsprechen.
Um „Hans Rottenhammer in Augsburg“
ging es bei Gode Krämer (Augsburg). Er wies
auf die dramatische künstlerische Wende in
Rottenhammers zweiter Schaffenshälfte hin,
die mit dem Weggang aus Venedig 1606 begonnen hatte. Der in Italien wegen seiner kleinen
Kabinettbilder auf Kupfer geschätzte Maler
schuf nun Altarbilder und Fresken. Entwürfe
für Goldschmiede eröffneten ihm ein neues
Betätigungsfeld, seine zeichnerische Produktivität blieb ungebrochen. Dem Bild vom
künstlerischen Niedergang, den Rottenhammer
in Augsburg wegen seiner Trunksucht und der
Verschlechterung seiner Sehkraft erlitten habe,
setzte Krämer die Würdigung seines härteren,
bunteren und großfigurigeren neuen Stils entgegen, der zur künstlerischen Hochblüte der
Stadt im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts
beitrug. Auch nach 1606 rissen Rottenhammers
Kontakte zum Prager Künstlerkreis nicht ab:
Der mit ihm befreundete Joseph Heintz lebte
von 1597 bis zu seinem Tod 1609 abwechselnd
in Augsburg und Prag.
Sylva Dobalová (Prag) sprach über „Hans
Rottenhammer’s Four Elements at the Court
of Bückeburg“. Graf Ernst III. von HolsteinSchaumburg orientierte sich bei der Ausgestaltung seiner Residenz wiederholt an der
rudolfinischen Hofkunst, wie Großaufträge an
Adriaen de Vries oder Joseph Heintz belegen.
Daß Rottenhammer in diesem Kontext wahrgenommen wurde, zeigt die Bestellung eines
Jüngsten Gerichtes als angemessener Ersatz für
Heintz’ nicht ausgelieferte, in Prag verbliebene
Tafel gleichen Themas. Von Rottenhammers
für Schloß Bückeburg geschaffenen Werken
blieben das repräsentative Porträt des Grafen
und die Deckengemälde mit den Vier Elementen im Goldenen Saal erhalten. Die Referentin
rekonstruierte auf der Grundlage von Archivalien Rottenhammers Kontakte zu Ernst III.,
seine Aufenthalte und Arbeiten in Bückeburg.
Darüber hinaus stellte sie die Deckenbilder
in einen größeren ikonographischen Kontext
italienischer und mitteleuropäischer Vergleichsbeispiele.
Den Nachruhm, dessen sich Rottenhammers Name als eine Art Markenzeichen im 17.
und 18. Jahrhundert unter adligen Sammlern
in Böhmen erfreute, zeigte Vít Vlnas (Prag) in
seinem Referat „Hans Rottenhammer and his
Contemporaries as Phantoms of Baroque Collecting in Bohemia“ auf. Mit Vorsicht zu genie-
ßen sei zwar die Anzahl der Gemälde, die laut
der Inventare von Rottenhammer und seinen
zum rudolfinischen Künstlerkreis zählenden
Kollegen wie Spranger, Aachen, Stevens oder
Sadeler stammen sollten. Dennoch zeugen
die – oftmals Wunschdenken entspringenden
– Erwähnungen von der ungebrochenen Wertschätzung sowohl der Künstler als auch ihres
kaiserlichen Sammlers.
Gespannt sein darf man auf die im Tagungsband erscheinenden Beiträge von Rüdiger
Klessmann (Augsburg) über „Hans Rottenhammer und Adam Elsheimer“ und von Luuk
Pijl (Dokkum) über „Friedrich Christoph Steinhammer: A Skillful Follower of Johann Rottenhammer“, die wegen Krankheit nicht vorgetragen werden konnten. Während Klessmanns
Text Aufschlüsse über Elsheimer in Venedig
und Rottenhammers Einfluß auf dessen Werk
erwarten läßt, wird Pijl einen Maler behandeln,
dessen wohl wichtigstes Werk, Diana und
Aktäon (Nationalgalerie Prag), sich bereits im
17. Jahrhundert in Prag befand, später in die
Sammlung Nostitz gelangte und dort als Arbeit
Rottenhammers galt.
Die Ergebnisse des Symposiums fließen in
die wissenschaftliche Vorbereitung der internationalen Ausstellung über Hans Rottenhammer
ein, die 2008 im Weserrenaissance-Museum
Schloß Brake in Lemgo und anschließend in
der Nationalgalerie Prag gezeigt werden soll.
Michael Bischoff
179
Činnost Centra v roce 2006 / Activities of the Center in 2006
Beket Bukovinská
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Lubomír Slavíček (eds.), Pictura verba cupit:
Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného /
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Sylva Dobalová
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180
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ze Schlagenfelsu, Havel; Hutský, Matyáš;
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–> Project no. 408/05/0574 of the Grant Agency
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of Confessional Identity in Bohemian Lands
in the Middle Ages and Early Modern Time
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Štěpán Vácha
• „Mutatio vestis“ v korunovačním ceremoniálu českých králů z rodu Habsburků v 16.
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• Repräsentations- oder Krönungsornat? Zum
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Umění 54 (2006), pp. 229–239
– Votivní obraz císaře Ferdinanda II. v katedrále sv. Víta (1631), Masaryk University in
Brno (1 December)
181
Zkratky / Abbreviations
JKSAK = Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten
Kaiserhauses
JKSW = Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien
JKMW =Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien
Prag um 1600 = Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., exh. cat. Essen and Vienna (Freren
1988), 2 vols. [Since the catalogue entries in the two volumes have been numbered consecutively, they are quoted here only by their numbers, and not by pages.]
Prag um 1600: Beiträge = Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. (Freren 1988)
Rudolf II and Prague = Rudolf II and Prague: The Court and the City, eds. Eliška Fučíková
et al., exh. cat. (Prague – London – Milan 1997)
Rudolf II. und Prag = Rudolf II. und Prag: Kaiserlicher Hof und Residenzstadt als kulturelles
und geistiges Zentrum Mitteleuropas, ed. Eliška Fučíková, exh. cat. (Prague – London – Milan
1997) [essays only, no catalogue entries]
Rudolf II. a Praha = Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a
duchovní centrum střední Evropy, exh. cat., ed. Eliška Fučíková et al. (Prague – London
– Milan 1997) [essays only, no catalogue entries]
Rudolf II. a Praha: Katalog = Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy: Katalog vystavených děl, ed. Eliška Fučíková et al.,
exh. cat. (Prague 1997) [The volume contains revised, properly edited, and fully illustratated
catalogue entries, and, therefore, is strongly recommended for serious consultation.]
Rudolf II, Prague and the World = Rudolf II, Prague and the World: Papers from the International Conference, Prague, 2–4 September, 1997, ed. by Lubomír Konečný, Beket Bukovinská
and Ivan Muchka (Prague 1998)
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Adresy / Addresses
Michael Bischoff,
Weserrenaissance-Museum Schloß Brake, Lemgo, [email protected]
Heiner Borggrefe,
Weserrenaissance-Museum Schloß Brake, Lemgo, [email protected]
Beket Bukovinská,
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, [email protected]
Bertram Kaschek,
Technische Universität Dresden, Institut für Kunst- und Mussikwisschenschaft, [email protected]
Tomáš Kleisner,
The National Museum in Prague, [email protected]
Lubomír Konečný
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, [email protected]
Martin Mádl,
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, [email protected]
Ivo Purš,
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, [email protected]
Margot Rauch,
Schloss Ambras, [email protected]
Marie Ryantová,
Institute of History of the Faculty of Philosophy of the University of South Bohemia,
[email protected]
Sayka Sakaguchi,
Interdisciplinary Cultural Studies, Graduate School of Arts and Sciences, University of Tokio,
[email protected]
Madelon Simons,
Kunsthistorisch Instituut der Universiteit van Amsterdam, [email protected]
Michal Šroněk,
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, [email protected]
Štěpán Vácha,
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, [email protected]
Thea Vignau-Wilberg,
Munich, [email protected]
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Za získání reprodukčních práv odpovídají jednotliví autoři / Individual authors are responsible
for obtaining permissions to publish their illustrations.
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