Mexico Beyond its Revolution México Más Allá de su Revolución

Transcription

M exico B eyond Its R evolution
M éxico M ás A llá de su R evolución
Tufts University Art Gallery
September 9–November 14, 2010
Cover: David Alfaro Siqueiros, A Hammer Resting on an Anvil in a Tile-Floored Room (Martillo
descansando sobre un yunque con piso de baldosas) 1930-31, see page 102 for full caption
M exico B eyond
M éxico M ás A llá
its
de
R evolution
su R evolución
September 9–November 14, 2010
Curated by Adriana Zavala
Participating Artists
Lola Álvarez Bravo • Manuel Álvarez Bravo • Francis Alÿs • Abraham Angel
Alberto Beltrán • Enrique Chagoya • José Luis Cuevas • Javier de la Garza
Pedro Friedeberg • Mathias Goeritz • Graciela Iturbide • Helen Levitt
Carlos Mérida • Dulce María Núñez • José Clemente Orozco • Adolfo Patiño
José Guadalupe Posada • Diego Rivera • David Alfaro Siqueiros • Melanie Smith
Gerardo Suter • Rufino Tamayo • Mariana Yampolsky • Nahum B. Zenil
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
Mexico beyond its revolution = México más allá de su revolución : September 9 to
November 14, 2010 / curated by Adriana Zavala, project director Amy Schlegel.
p. cm.
México más allá de su revolución
Includes bibliographical references.
ISBN 978-1-880593-08-0
1. Art, Mexican--20th century--Themes, motives--Exhibitions. 2. Art and society--Mexico--History--20th century--Exhibitions. I. Zavala, Adriana. II. Schlegel, Amy Ingrid. III.
Tufts University. Art Gallery. IV. Title: México más allá de su revolución.
N6555.M415 2010
709.72’0904--dc22
2010023140
@ The Aidekman Arts Center
40 Talbot Avenue
Medford, MA 02155
http://[email protected]
artgallery.tufts.edu
(617) 627-3518
© Trustees of Tufts College, 2010
Table
of
Contents
Mexico Beyond Its Revolution | M�xico Mas All� de su Revoluci�n
Essay by Adriana Zavala
Participating Artists
Lola Álvarez Bravo, 28
Manuel Álvarez Bravo, 30
Francis Alÿs, 36
Abraham Angel, 40
Alberto Beltrán, 42
Enrique Chayoga, 44
José Luis Cuevas, 46
Javier de la Garza, 48
Pedro Friedeberg, 50
Mathias Goeritz, 52
Graciela Iturbide, 56
Helen Levitt, 60
Carlos Mérida, 62
Dulce María Núñez, 66
José Clemente Orozco, 68
Adolfo Patiño, 72
José Guadalupe Posada, 74
Diego Rivera, 78
5
27
David Alfaro Siqueiros, 82
Melanie Smith, 88
Gerardo Suter, 90
Rufino Tamayo, 92
Mariana Yampolsky, 94
Nahum B. Zenil, 96
Exhibition Checklist 99
Acknowledgments Amy Ingrid Schlegel and Adriana Zavala
105
Laurence Salzmann | Echele Ganas: A Life Left Behind
109
M exico B eyond its R evolution
M éxico M ás allá de su R evolución
Essay by Adriana Zavala
T
he year 2010 marks the centennial of the Mexican Revolution,
launched on November 20, 1910, and
the bicentennial of Mexico’s independence from Spain, declared on
September 16, 1810. Mexican Independence, achieved in 1821, brought to a
close three centuries of colonialism; it
was the Revolution (1910-1920), however, that ushered Mexico into the
modern era and its legacy has been
complex.
The Mexican Revolution began
as a political movement to overthrow
the autocratic regime of Porfirio Díaz
(1877-1910). While Díaz had unified
Mexico under a program of progress
and economic prosperity, this mainly
benefited a tiny elite, and deeply entrenched social inequalities intensified
over the course of his thirty-four year
rule. Diaz’s ouster brought an end to
his successive re-elections but it also
initiated a volatile civil war in which
multiple opposing factions fought for
political power. Over the course of
the war more than one million Mexi-
E
n el año 2010, se celebran el Centenario de la Revolución Mexicana
que se inició el 20 de noviembre de 1910
y el Bicentenario del inicio de la Independencia de México de España, que fue
declarada el 16 de septiembre de 1810.
Aunque la consumación de la Independencia en 1821 acabó con tres siglos de
colonialismo, fue la Revolución Mexicana (1910-1920) la que lanzó a México
hacia la era moderna. El legado de la
misma ha sido complejo.
La Revolución Mexicana se inició
como un movimiento político cuyo objetivo era derrocar el régimen autócrata
de Porfirio Díaz (1877-1910). Aunque
Díaz unificó a México bajo un programa
de progreso y prosperidad económica,
benefició a una élite muy pequeña, y
las profundas desigualdades sociales ya
establecidas se intensificaron en el curso
de los 34 años de su régimen. El derrocamiento de Díaz concluyó sus sucesivas
reelecciones, pero inició también una
guerra civil violenta en la cual múltiples
facciones opuestas se disputaron el
poder político. Durante el curso de la
cans lost their lives and the nation was
torn apart along social, geographic
and political lines; however, in the
decades that followed the Revolution,
many intellectuals and some politicians
envisioned a more pluralistic Mexico.
The new Constitution of 1917 included
provisions for land redistribution, the
protection of workers’ rights, and
government-run secular education for
all.
In the decade following the
armed struggle, intellectuals associated with the post-revolutionary regime
of Alvaro Obregón worked in tandem
with the state as patron, to realize the
goal of bringing art to the people as a
means to consolidate the fractured nation. What followed was hailed as the
Mexican “renaissance,” and the visual
arts, literature, music, and cinema
played a vital role in creating a new
national imaginary. At its heart was
the country’s mestizo heritage, rooted
in both its pre-Conquest indigenous
and Spanish heritage, which along with
its contemporary folk traditions, was
celebrated as intrinsic to national identity, or Mexicanidad. In turn, Mexico’s
rural peasants and its workers were
showcased in art, most famously in
the mural movement, which brought
guerra civil fallecieron más de un millón
de mexicanos y la nación fue destrozada
social, geográfica y políticamente; sin
embargo, en las décadas posteriores a
dicha Revolución, muchos intelectuales
y algunos políticos previeron un México
más pluralista. La nueva Constitución
de 1917 incluyó artículos de Reforma
Agraria, la Ley de Trabajo y la Educación
Pública.
En la década posterior a la lucha
armada se inició una revolución cultural
en la cual artistas e intelectuales trabajaron con el Estado como su patrocinador, con la meta de llevar el arte al
pueblo y reunificar la nación dividida.
Lo que siguió se conoce como el “renacimiento” mexicano, en el que las
artes plásticas, la literatura, la música
y el cine jugaron un papel vital para
crear un imaginario nacional nuevo. El
mestizaje y las tradiciones populares
fueron aclamados como rasgos fundamentales de la mexicanidad. Asimismo,
el campesino y el obrero obtuvieron un
lugar central en el arte, especialmente
en el muralismo, el cual proyectó sobre
los muros de edificios públicos imágenes
monumentales de la historia y la cultura
mexicana.
En el transcurso del siglo XX,
diferentes artistas han explorado la her-
monumental, provocative images of
Mexican history and culture into public
spaces.
Over the course of the twentieth century, artists have explored
the legacy of the armed struggle and
the cultural revolution that followed.
The array of works in this exhibition
explore the complexities that have
marked the cultural rebirth of Mexico
by presenting a range of perspectives.
Rather than focus primarily on the
historical events surrounding 1910, the
works on view were selected in order
to set the cultural revolution in a more
comprehensive framework. Viewers
are invited to reflect upon the ideals
and accomplishments of the Mexican
Renaissance and are introduced to
artists who challenged the historical,
political, and folkloric themes that predominated in the work of many artists.
The earliest works in the exhibition are two prints by José Guadalupe
Posada. He created a genre of political satire in dialogue with popular
culture. In the 1920s, Mexican artists
rediscovered Posada posthumously
and championed his work as directly
influential to their own. Believing him
to be a political radical, they dubbed
him the “printmaker for the people.”1
encia de la lucha armada y la subsiguiente revolución cultural. Las obras de arte
presentadas en esta exposición ilustran
el gran número de complejidades que
han marcado el renacimiento cultural
del país y representan perspectivas muy
diversas. En lugar de concentrarse en
los eventos históricos de 1910, las obras
aquí presentadas fueron seleccionadas
con el objetivo de situar la revolución
cultural dentro de un marco más integral. Invitamos a los visitantes de la
exposición a reflexionar sobre las ideas
y los logros del renacimiento mexicano,
así como presentamos artistas que rechazaron los temas históricos, políticos
y folclóricos que habían sido determinantes para la mayoría de los artistas.
Las obras más tempranas de la
exposición son dos grabados de José
Guadalupe Posada. Posada desarrolló
un género de sátira política en diálogo
con la cultura popular. En los años
20, algunos artistas mexicanos redescubrieron póstumamente a Posada
y celebraron su obra como fuente de
inspiración. Atribuyéndole una postura política radical, lo renombraron
“el grabador de las masas.”1 Aunque
Posada había sido calificado como un
revolucionario por su postura política,
opiniones más recientes alegan que su
José Guadalupe Posada, Skeleton of D. Francisco I. Madero
(Calavera de D. Francisco
I. Madero), 1912, metalcut
illustrated, typeset broadside
printed on pink paper, 13 15/16
x 10 ¼ inches (M25922); Harvard Art Museum, Fogg Art
Museum, Margaret Fisher
Fund, M25922; © President
and Fellows of Harvard College; Photo: Allan Macintyre
© President and Fellows of
Harvard College
Whereas Posada was long believed to
be revolutionary in his politics, recent
revisions of his career argue that his
views about the Revolution were considerably more complex.2 While it is
uncertain whether Posada was responsible for the text as well as imagery
in his prints, Skeleton of D. Francisco I.
Madero (1912) and The Plague of Zapata
(c. 1912) demonstrate a decidedly less
than sympathetic assessment of the
revolutionary process.
Among the artists who appeared to have a more accurate understanding of Posada’s interpretation of
the armed struggle was José Clemente
Orozco. Long before he offered the
public trenchant content in his murals, he began his career as a political
posición ante la Revolución fue decididamente más compleja.2 No se sabe
con certeza si Posada fue el autor de los
textos que acompañan sus imágenes,
sin embargo Calavera de D. Francisco
I. Madero (1912) y La Jeringa de Zapata
(c. 1912) muestran una postura decididamente desfavorable hacia el proceso
revolucionario.
Entre los artistas que aparentemente entendieron más acertadamente
la interpretación de Posada de la lucha
armada, se encuentra José Clemente
Orozco. Mucho antes de ofrecer al público un contenido contundente en sus
murales, inició su carrera artística como
caricaturista político. La admiración
que proclamó Orozco hacia Posada es
compatible con las cualidades desconcertantes
de sus
propias
litografías
satíricas.3 En
echate la
otra (1935)
José Guadalupe Posada, The
Plague of Zapata (La Jeringa
de Zapata) c. 1912, engraved
print, 17 ¾ x 14 ½ inches
Private Collection
cartoonist. Orozco’s admiration
José Clemente Orozco,
Leaders (Líderes), 1936,
for Posada is consistent with
lithograph, image: 13 x 16 1/4
the vexing nature of his own
in; sheet: 17 1/4 x 21 5/8 inches,
Hood Museum of Art, Dartdisturbing satirical lithographs.3
mouth College, Hanover,
In Dancing Indians (1935) Orozco
New Hampshire; gift of
Marc Efron, Class of 1965; ©
challenges romanticized por2010 Artists Rights Society
trayals of Mexico’s Indians in
(ARS), New York/ SOMAAP,
Mexico City
the service of nationalist rhetoric. Leaders (which carries the
alternate title Zapatistas; 1936)
alludes to the Mexican state’s mythification of revolutionary leaders like
Orozco rechaza la imagen romántica del
Emiliano Zapata and Pancho Villa. In
indio mexicano al servicio de la retórica
stark contrast, Alberto Beltrán’s lithonacionalista. Líderes (a veces titulado
graph Lázaro Cárdenas and the Spanish
Zapatistas; 1936) señala el “mito”, a
Civil War, 1936-1939 (1947; illustrated
manos del Estado mexicano, de figuras
page 12), exalts the president credited
revolucionarias como Emiliano Zapata
for revitalizing the state’s political
y Pancho Villa. En intenso contraste, la
orientation toward the left and standlitografía Lázaro Cárdenas y la Guerra
ing up to totalitarianism. Beltrán was
Española, 1936-39 (1947), de Alberto
a member of the People’s Graphic
Beltrán, exalta al presidente que fue
acreditado con haber revitalizado la
orientación política del Estado hacia la
izquierda y haberse enfrentado
con fuerzas totalitarias. Beltrán
José Clemente Orozco,
fue miembro del Taller de Gráfica
Dancing Indians (Echate
Popular, fundado con el ideal de
la Otra), 1935, lithograph,
image: 13 5/8 x 16 21/32 inches;
que el arte fuese político y asimissheet: 15 1/8 x 22 1/32 inches,
mo accesible a las masas en forma
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover,
de grabados y hojas volantes. Al
New Hampshire; Museum
igual que otros artístas que los
purchase; © 2010 Artists
Rights Society (ARS), New
precedieron, los miembros del
York/ SOMAAP, Mexico City
Alberto Beltrán, Lázaro Cárdenas and the Spanish War, 1936-39 (Lázaro Cárdenas
y la Guerra Española, 1936-39), 1947, linocut, 8 11/16 x 12 5/16 inches, Harvard Art Museum, Fogg Art Museum; Anonymous Loan in honor of Faustino Gustavo Ramos,
'96, 96.1996; © President and Fellows of Harvard College; Photo: Katya Kallsen ©
President and Fellows of Harvard College
Workshop (Taller de Gráfica Popular),
which was founded with the idea that
art should be political and accessible
to the masses in the form of prints and
broadsides. As did artists before them,
members of the Taller saw themselves
as carrying on the legacy of José Guadalupe Posada.
Mexico’s complex legacy of
political violence is signaled in Dulce
María Núñez’ 1994 portrait of José
Antonio Ruiz Massieu. The victim
of a political assassination in 1994,
Ruiz Massieu was a congressman and
Secretary General of the Institutional
Revolutionary Party (PRI). By associating his murder to that of French Revolutionary Jean-Paul Marat through inclusion of a miniature reproduction of
Taller se identificaban a sí mismos como
los herederos encargados de continuar
el legado de José Guadalupe Posada.
El complejo legado de violencia
política en México encuentra expresión en el retrato de José Antonio Ruiz
Massieu por Dulce María Núñez de 1994.
Víctima de un asesinato político en 1994,
Ruiz Massieu fue diputado federal y
secretario general del Partido Revolucionario Institucional (PRI). A través de
una comparación de su asesinato con
el del revolucionario francés Jean-Paul
Marat, por medio de la inclusión de una
reproducción en miniatura del famoso
retrato del pintor Jacques-Louis David
del mártir francés, Núñez representa a
Ruiz Massieu como un modelo contem-
Dulce María Núñez, Ruiz Massieu, 1994, mixed media,
16 5/8 x 24 5/8 inches, Private Collection
Jacques-Louis David’s famous portrait
of the martyr, Núñez casts Ruiz Massieu as a modern-day model of political virtue; however, three miniature
grotesque figures in the background
allude to endemic corruption and to
revelations that Ruiz Massieu’s murder
was a political conspiracy. Based on a
photograph, Núñez’ collage composition resonates with Manuel Álvarez
Bravo’s 1934 photograph, Striking
Worker, Assassinated, which illustrates
the betrayal of a fundamental legacy
of the Revolution: the worker’s right
to organize. Along similar lines, David Alfaro Siqueiros’ woodcuts from
1930-31 were made during a period
of political repression while the artist
was in prison for his involvement in
the Communist Party. While the prints
clearly illustrate Siqueiros’ political
orientation, their radically simplified
poráneo de virtud política. Sin embargo, al fondo tres figuras grotescas, en
miniatura, hacen alusión a la corrupción
endémica y a las revelaciones acerca
de que el asesinato de Ruiz Massieu
fue consecuencia de una conspiración
política. Basada en una fotografía,
la composición en collage de Núñez
mantiene nexos con la fotografía de
Manuel Álvarez Bravo de 1934, Obrero
en Huelga, Asesinado, la cual ilustra el
engaño hacia un legado fundamental de
la Revolución: el derecho de los obreros
a organizarse. De manera similar, los
grabados en madera de David Alfaro
Siqueiros de 1930-31 fueron elaborados
durante un período de represión cuando
el artista se encontraba encarcelado por
ser miembro del Partido Comunista. En
tanto que los grabados ilustran claramente la orientación política del artista,
sus propiedades geométricas demuestran un diálogo con el arte abstracto
del Cubismo más que con la tradición
gráfica de Posada.
El artista cuya obra es más
evidentemente representativa del renacimiento mexicano como una convergencia de populismo, indigenismo,
Manuel Álvarez Bravo, Striking Worker, Assassinated (Obrero en Huelga, Asesinado),
1934, gelatin silver print, 14 x 20 inches, Tufts University Permanent Art Collection; ©
2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris
David Alfaro Siqueiros, Three Women Carrying Their Babies on Their Backs (Tres
Mujeres Cargando sus Bebés en sus Espaldas), 1930-31, woodcut print in black ink on
thin orange wove paper, 4 ½ x 6 inches, Harvard Art Museum, Fogg Art Museum,
Permanent transfer from the Fine Arts Library, 2008.314.8; © 2010 Artists Rights
Society (ARS), New York/ SOMAAP, Mexico City
geometric properties demonstrate a
dialogue with Cubist abstraction more
than the graphic tradition of Posada.
The artist best known for celebrating Mexico’s rebirth as a confluence of populist ideals, including Indigenism, or the symbolic celebration
of Mexico’s Indians, and leftist politics
is the muralist Diego Rivera. Rivera,
in fact, missed the Revolution almost
entirely, spending the decade in Spain,
France, and Italy. During his European
sojourn, he mastered nearly every
modernist painting style from Impressionism to Cubism. However, upon his
return to Mexico City in 1921, Rivera resumed the figurative tradition. He began his first mural titled Creation at the
government-run National Preparatory
School in 1922 and, by his death in 1957,
he had painted thousands of square
meters of wall, not to mention count-
y política de izquierda es el muralista
Diego Rivera. Rivera estuvo fuera de
México casi toda la década de la Revolución, encontrándose en España, Francia
e Italia. Durante su estancia en Europa,
dominó prácticamente todas las etapas
de la pintura moderna, desde el Impresionismo hasta el Cubismo. Sin embargo, a su retorno a la Ciudad de México
en 1921, reanudó la tradición figurativa.
Inició su primer mural, titulado Creación, en la Escuela Nacional Preparatoria del Departamento de Educación
Pública en 1922 y para cuando falleció
en 1957, había pintado miles de metros
cuadrados de murales, innumerables
pinturas de caballete, grabados y dibujos. En múltiples aspectos se autoasignó
líder del movimiento muralista y su obra
ejemplifica una interpretación romántica de la historia de la nación, de su proceso revolucionario y de sus indígenas y
obreros. Figura cubista, una pequeña
litografía de 1916, ejemplifica su maestría estando en París de la técnica de
collage característico del cubismo sintético. Su idealismo posterior se expresa
Diego Rivera, Untitled (Portrait of a Girl with Orange Bow) (Sin Titulo, Retrato de una Ninã con
listón anaranjado), 1937-38, 14 1/8 x 10 7/8 inches, Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover,
New Hampshire; Anonymous donor; © 2010 Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo Museums
Trust, Mexico, D.F./Artists Rights Society (ARS)
less easel paintings, prints, and drawings. In many respects, Rivera was
the self-appointed leader of the mural
movement and his work exemplifies a
romanticized interpretation of the nation’s history, its Indians and workers,
and its revolutionary process. Cubist
Composition/Figure, a small lithograph
of 1916, exemplifies his mastery of
the collage form of synthetic cubism.
Rivera’s later idealism is expressed
in his beautifully rendered Untitled
(Portrait of a Girl with Orange Bow)
(1937-38). The juxtaposition of these
two works by Rivera, which suggest a
reversed trajectory from abstraction to
figuration,
signals the
complexity
and contradiction in
Mexican
art that we
bellamente en
Sin Titulo
(Retrato
de una
niña con
listón
anaranjado;
1937-38).
La yuxtaposición de estas dos obras de
Rivera, que sugieren una trayectoría
inversa de abstracción a figuración, señalan la complejidad y las contradicciones del arte mexicano que intentamos
comunicar en esta exposición.
La imagen ennoblecedora de
la población indígena de México que
exhibe Rivera representa una poderosa
y perdurable corriente del arte mexicano del siglo XX. En Caricia (1989),
Mariana Yampolsky expresa bellamente
esta visión. Esta misma tradición apa-
Diego Rivera, Cubist Figure Composition with Dedication to Ilya Ehrenbourg (Composición Cubista con
Dedicación a Ilya Ehrenbourg), 1916, lithograph, 5 5/8 x 3 1/2 inches, signed, dated and annotated in pencil,
lower margin “Lithographie pour un poeme d’Ilya Ehrenbourg. Diego Rivera, Paris 1916.” From Poems
by Ilya Ehrenburg. Published by Rirajovsky, Paris, Private Collection, New York; © 2010 Banco de Mexico
Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F./Artists Rights Society (ARS)
rece de manera más restringida
en dos fotografías de Graciela
Iturbide. Mujer ángel (1979)
afirma la fuerza duradera de la
tradición indígena en diálogo
con lo moderno. Su evocadora
interpretación de una mujer
seri que carga una radio por el desierto
montañoso de Sonora, desvanece pretensiones acerca de la “pureza eterna”
de las comunidades indígenas. Por lo
contrario, nos señala su disposición de
apropiarse de comodidades modernas.
Héroes de la Patria (1993) también
captura las contradicciones del México
contemporáneo. El aspecto premoderno de un campesino anciano, empobrecido, de pie bajo los retratos de cuatro
héroes de la Independencia, nos ofrece
un penetrante recordatorio de que los
movimientos políticos en México han
ofrecido pocas soluciones a las víctimas
Mariana Yampolsky, Caress
(Caricia), 1989, gelatin silver
print, 16 x 20 inches, ©
Fundación Cultural Mariana
Yampolsky, A.C., México;
Private Collection
have strived to convey in this exhibition.
Rivera’s ennobling image of
Mexico’s indigenous people represents a powerful and lasting strain in
twentieth-century Mexican art. In Caress (1989) Mariana Yampolsky carries
forward this vision beautifully. While
also invoking this tradition, a more circumspect interpretation is expressed
in two photographs by Graciela Iturbide. Angel Woman (1979) sets the
lasting power of Mexico’s indigenous
tradition in dialogue with the modern. Her haunting rendition of a Seri
Indian woman carrying a boom box
in the mountainous Sonoran Desert
dispels claims about the alleged
timeless purity of Mexico’s
Graciela Iturbide, Angel
indigenous people, and instead
Woman (Mujer Ángel), 1979,
gelatin silver print, 16 x 20
signals their agency in appro-
inches, Private Collection
priating modern conveniences.
Javier de la Garza, The Pearl
(La Perla), 1990, acrylic on
Heroes of the Fatherland (1993)
canvas, 58 ¼ x 75 inches,
also captures the contradictions
Private Collection
at work in contemporary Mexico.
The pre-modern appearance of
an impoverished and aged peasant
standing beneath portraits of four of
Mexico’s Independence heroes offers
a poignant reminder that Mexico’s
political movements have offered few
solutions for victims of endemic social
de una injusticia social endémica. La
injustice. Irony on a grand scale charironía a gran escala caracteriza el reacterizes Javier de la Garza’s portrait
trato de Javier de la Garza de los pescaof indigenous fishermen in The Pearl
dores indígenas en La perla (1990), que
(1990), which engages the romanticievoca la visión romántica de los indígezation of Indians in films of Mexico’s
nas en el cine mexicano de la “época de
“golden age” of cinema (1935-60). Its
oro” (1935-60); su escala monumental y
monumental scale and vivid colors
colores chillantes traen a la mente mubring to mind post-revolutionary murales posrevolucionarios, especialmente
rals, espelos de Rivera.
cially those
Mientras que cada una de estas
by Rivera.
imágenes está enfocada en la identidad
While each
indígena contemporánea, otras obras
of these
se enfocan en el aspecto heroico del
images
pasado indígena y su importancia en la
focuses on
identidad mexicana. El Tormento de
contempoCuauhtemoc por David Alfaro Siqueiros
(c. 1950) es una obra dinámica basada
Graciela Iturbide, Heroes of
en sus propios murales. El tema es la
the Fatherland (Héroes de la
resistencia del último emperador azteca
Patria), 1993, gelatin silver
print, 20 x 16 inches, Private
contra la invasión española. Este cuadro
Collection
David Alfaro Siqueiros, Burning of Cuauhtemoc (El Tormento de Cuauhtemoc ),
c. 1950, pyroxylin on masonite, 29 x 42 inches, © 2010 Artists Rights Society (ARS),
New York/ SOMAAP, Mexico City; Private Collection
rary indigenous identity, several works
focus on the heroic aspect of the indigenous past and its importance to Mexican identity. David Alfaro Siqueiros’
Burning of Cuauhtemoc (c. 1950) is a
dynamic work based on his own murals. The subject is the last Aztec emperor’s stalwart resistance to foreign
invasion. This was a timely reminder at
mid-century, when the Mexican state
declared the Revolution “complete,”
reversing nationalist programs in order
to pursue capitalist modernization
through intensive industrialization and
foreign investment.
While Siqueiros’ figurative
rendition of Cuauhtemoc is an exemplar of modern Mexican realism, Carlos
Mérida and Mathias Goeritz, in turn,
employed progressively more abstract
modes in works nonetheless inspired
by the pre-Columbian past. Along
with Rufino Tamayo, whose enigmatic
funcionó como un recordatorio oportuno, cuando a mediados del siglo pasado
el gobierno mexicano declaró “concluida” la Revolución, revocando programas nacionalistas para proceder con
la modernización capitalista a través de
una intensa industrialización e inversión
extranjera.
En tanto que la intepretación
figurativa por Siqueiros de Cuauhtemoc
es un ejemplo del realismo moderno
mexicano, Carlos Mérida, al igual que
Mathias Goeritz, emplearon, sin embargo, modalidades progresivamente
más abstractas en obras inspiradas
en el pasado prehispánico. Junto con
Rufino Tamayo, cuya enigmática representación de un Eclipse total (1954)
sugiere una alusión hacia el magistral
conocimiento astronómico de las culturas prehispánicas, ejemplifican las
sensibilidades de artistas que rehusaron
temas francamente políticos en favor
de un arte conceptualmente libre y
formalmente experimental. Aun así,
partidarios del llamado “arte puro”
frecuentemente fusionaron tradiciones
mexicanas con innovaciones artísticas
de la vanguardia. Al aludir a tradiciones
depiction of a Total Eclipse (1954)
suggests a reference to pre-Conquest
people’s masterful understanding of
planetary systems and movements,
Mathias and Goeritz exemplify the
independent sensibilities of artists
who refused overtly political themes
in favor of art that was conceptually
free and formally experimental. Yet
even partisans of “pure” art frequently
fused Mexico’s traditions with avantgarde artistic innovations. In referring
to ancient and indigenous cultural
traditions and history, they created art
that was in dialogue with international
modern trends yet no less concerned
with aspects of Mexican identity.
José Luis Cuevas and Pedro
Friedeberg represent a generation of
artists who, in the late-1950s, staged
a challenge to the consecrated iconography of post-revolutionary art,
regarding it with disdain and cynicism,
or by ignoring it outright. What followed was a heterogeneous period
of artistic countercultural production
known as La Ruptura (The Rupture).
ancestrales y a la historia y cultura indígenas, crearon un arte en diálogo con
tendencias modernas internacionales y
comprometido a la vez con aspectos de
la identidad mexicana.
José Luis Cuevas y Pedro Friedeberg representan una generación de
artistas que, hacia fines de los años 50,
orquestraron un reto a la iconografía
consagrada del arte posrevolucionario, juzgándolo con desdén y cinismo o
simplemente ignorándolo. A continuación se inició un período heterogéneo
de producción artística conocida como
La Ruptura, a contracorriente de la
anterior. El rechazo de artistas de “La
Ruptura“ hacia los temas y estilos de la
llamada “escuela mexicana“ perturbó
la ordenada metanarrativa del “re-
Rufino Tamayo, Total Eclipse (Eclipse Total), 1954, oil and sand on canvas, 39 7/8 x 29 7/8 inches, Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Gift of Mr. and Mrs. Joseph Pulitzer, Jr., 1954.90; © President
and Fellows of Harvard College; Photo: Imaging Department © President and Fellows of Harvard
College; © D.R. Rufino Tamayo / Herederos / México / 2010
Fundación Olga y Rufino Tamayo, A.C.
The rejection by artists of La Ruptura
of the themes and styles of the socalled Mexican School disrupts the tidy
metanarrative of the revolutionary “renaissance.” It also signals the growing
dissent both within intellectual as well
as popular circles to the institutionalization of the cultural revolution.
Today critical tendencies continue to guide a dynamic contemporary art scene. Works by Nahum
B. Zenil, Adolfo Patiño, Dulce María
Núñez, and Gerardo Suter exemplify
the diverse direct and indirect ways
artists in recent years have meditated
on the past, upon art history, and on
politics. Theirs was a generation that
adopted the critical attitude of postmodernism to create a “caustic remix”
in an attempt to revise the nation’s
iconography and modify its consciousness.”4 Pointedly, Patiño repudiates
the patriarchal lineage of Mexican art
history by declaring his allegiance, albeit in a tongue-in-cheek manner, to a
matriarchal figure: Frida Kahlo. Meanwhile, Zenil is known for his head-on
critique of the homophobia prevalent
in Mexican society and the Mexican art
world in self-portraits that include his
lover Gerardo Vilchis. As he is based in
the United States, Enrique Chagoya’s
nacimiento“ revolucionario. Esto
también es indicativo del creciente
desacuerdo dentro de círculos tanto
intelectuales como populares con respecto a la revolución cultural institucionalizada.
Hoy día, las tendencias críticas
continúan dentro de la escena artística
mexicana. Obras de Nahum B. Zenil,
Adolfo Patiño, Dulce María Núñez y Gerardo Suter ejemplifican la forma en que
directa o indirectamente, artistas en
años recientes han meditado acerca del
pasado, de la política y de la historia del
arte. Ellos pertenecen a la generación
que adoptó la postura crítica del posmodernismo para crear una “cáustica
mezcla con el intento de reexaminar la
iconografía nacional y modificar la conciencia [de la nación].”4 Agudamente,
Patiño repudia el linaje patriarcal de la
historia del arte mexicano declarando
su filiación, aunque un tanto en broma,
a la figura matriarcal: Frida Kahlo. Entre
tanto, Zenil se destaca por su crítica
directa a la homofobia prevalente en la
sociedad mexicana y en el mundo del
arte en México, y por sus autorretratos
en los cuales aparece su amante Gerardo
Vilchis. Enrique Chagoya, actualmente
radicado en los Estados Unidos, nos
ofrece en Les Aventures des Canni-
Enrique Chayoga, The Adventures of Modern Cannibals (Les Aventures des Cannibales
Modernistes), 1999, lithography and woodcut on Mexican amate paper, 7 ½ x 92
3/8 inches, Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Margaret Fisher Fund, M24377;
© President and Fellows of Harvard College; Photo: Katya Kallsen © President and
Fellows of Harvard College; © Enrique Chagoya; Courtesy of George Adams Gallery,
New York.
The Adventures of Modern Cannibals
(1999), one of several accordion
books inspired by pre-Hispanic pictorial codices, levels a critique, through
cross-cultural dialogue, of U.S. cultural,
political, and economic frameworks as
much as Mexican ones.
The most recent works in the
exhibition are by Melanie Smith and
Francis Alÿs, whose videos exemplify
the engagement of artists in Mexico
today with currents in global contemporary art. Though foreign-born,
Smith and Alÿs have made their careers in Mexico. Like their Mexican
contemporaries, they are motivated
by an interest in circumventing and
critiquing the institutionalization of art
through the long-standing cultural system administered by the state. Both
settled in Mexico City shortly after
the catastrophic earthquake of 1985,
a period when contemporary artists
bales Modernistes (1999), uno de sus
numerosos libros acordeón inspirados
por los códices pictóricos prehispánicos,
una crítica de las estructuras culturales,
políticas y económicas tanto de los Estados Unidos como de México a través de
diálogos transculturales.
Las obras más recientes presentadas en la exposición son de dos artístas, Melanie Smith y Francis Alÿs, cuyos
videos demuestran la participación de
los artistas en México con nuevas corrientes del arte contemporáneo global.
Aunque ambos nacieron en el extranjero, Smith y Alÿs han desarrollado sus
carreras en México. Tal como sus contemporáneos mexicanos, los motiva un
interés de distanciarse y de lanzar una
crítica hacia la institucionalización del
arte manejado por el sistema cultural establecido y administrado por el estado.
Ambos se trasladaron a la Ciudad de
México después del temblor catastrófico de 1985, cuando artistas contemporáneos respondieron con cinismo ante el
patrocinio del Estado. Ejemplifícan la
veta conceptualista de la generación de
Melanie Smith, Parres Trilogy (Trilogía de Parres), 2004-2005, 35 mm film transferred to digital video,
Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich
responded
with cynicism
to state patronage. They
exemplify
the conceptualist strain
among the
generation of
artists who
responded to
the economic,
political and social crises of the 1980s90s. Smith’s Parres Trilogy (2004-2005)
and Alÿs’ El Gringo (2003) typify the
seemingly improvised quality of art
since the 1990s. In both instances, we
are invited to meditate upon a sense of
spatial dislocation and alienation. The
remote aspect of the settings presented in the videos might seem to invoke
the allegedly timeless aspect of life in a
Mexican village, but in fact the experiences created are not strictly local but
rather engage with the disintegration,
volatility and alienation found worldFrancis Alÿs, El Gringo, 2003, Video in collaboration with Rafael Ortega. Epazoyucan, Hidalgo, Mexico, Tufts University Permanent Art Collection; Courtesy David
Zwirner Gallery, New York, NY
artistas que reaccionaron contra la crisis
económica, política y social de los años
80 y 90. Los videos, Trilogiá de Parres
(2004-2005) por Smith y El Gringo
(2003) por Alÿs, tipifican las cualidades
aparentemente improvisatorias del arte
desde los años 90. Ambos nos invitan
a meditar acerca de una sensación de
enajenamiento y dislocación espacial. El
aspecto remoto de las localidades que
presentan en estos videos parece invocar aspectos aparentemente eternos de
la vida de algún pueblo mexicano, pero
de hecho la experiencia que crean no es
estrictamente local, sino que también
nos conecta con la desintegración, la
volatilidad y el enajenamiento que se
perciben globalmente como resultado
del “capitalismo tardío.”5 La interpretación de Parres por Smith, un pequeño
wide as a result of “late capitalism.”5
Smith’s rendition of Parres, a
small town on the outskirts of Mexico
City, seems to epitomize “periphery,”
but at the same time the abandoned
post-industrial landscape could as
easily represent the obsolescence
witnessed today in the outskirts of
Detroit or Dubai. While contemporary
art in Mexico today is certainly in dialogue with the lingering effects of the
Mexican state’s staging of a revolutionary nationalist culture, it is equally
engaged with the growing sense of a
powerfully post-national consciousness.
Varied and diverse, the works
on view in Mexico Beyond Its Revolution exemplify the ways that artists
have expressed the cultural revolution,
but also the ways that art has transcended the movement. In chronological terms, these works span the twentieth century; but rather than striving
for depth in a particular area, this
exhibition was shaped with the idea of
offering students at Tufts University
and our gallery goers the privileged
opportunity to see a broad range of
Mexican art. Our hope is to inspire
the viewer to think critically and seek
to learn more about the role of art in
pueblo en las afueras de la Districto de
México, es indiscutiblemente mexicana
y por ello parece ejemplificar la “periferia,” pero asimismo el panorama
abandonado y pos-industrial podría ser
representativo de las afueras de Detroit
o Dubai. Así como el arte contemporáneo en México se encuentra con certeza
en diálogo con los efectos persistentes
de la forma en la cual el Estado ha representado una cultura revolucionaria
nacionalista, también está igualmente
conectado con una creciente y poderosa
conciencia pos-nacional.
Diversas y variadas, las obras
presentadas en Mexico Más Alla de su
Revolución, ejemplifican la forma en
que sus artistas han expresado la revolución cultural, pero también la forma
en que el arte ha trascendido dicho
movimiento. En términos cronológicos, estas obras abarcan el curso del
siglo XX; pero más que esforzarse por
sondear profundamente algún tema en
particular, esta exposición se ha creado
con el propósito de ofrecer a los estudiantes de Tufts University y a los visitantes de nuestras galerías la oportunidad
y el privilegio de observar una amplia
gama del arte mexicano. Nuestro deseo
es inspirar al espectador hacia el pensamiento crítico y estimularlo a desear
consolidating and challenging political,
social and cultural processes in modern
Mexico.
aprender más acerca del papel que tiene
el arte en consolidar y desafiar los procesos sociales, políticos y culturales del
México moderno.
Traducción: Elsa zumBrook
Adriana Zavala is Associate Professor of Art & Art History at Tufts University and a specialist
in modern Latin American art and visual culture. She earned her her B.A. from University of
Cincinnati and her M.A. and Ph.D. from Brown University. She is also the author of Becoming
Modern, Becoming Tradition: Women, Gender and Representation in Mexican Art, which examines the relationship between images of women, nationalism and modernism in Mexico City
between 1850-1950 (Penn State University Press, 2010).
Endnotes:
1. Jean Charlot, “Un precursor del movimiento de arte mexicano: el grabador Posada,” Revista de Revistas,
August 30, 1925, p. 25; and Jean Charlot. “Jose Guadalupe Posada, Printmaker to the Mexican People,”
Magazine of Art 38 (January 1945), pp. 16-21.
2. Critical revisions of Posada are available in Patrick Frank, Posada’s Broadsheets: Mexican Popular Imagery, 1890-1910 (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998); and, Rafael Barajas Durán, Posada: mito y
mitote. La caricatura politica de Jose Guadalupe Posada y Manuel Alfonso Manila (Mexico: Fondo de Cultura
Económica, 2009).
3. José Clemente Orozco, An Autobiography (Austin: University of Texas Press, 1962), pp. 8-9.
4. Olivier Debroise, “Dreaming on the Pyramid: Responses to Globalism in Mexican Visual Culture,” Discourse
23.2, Spring 2001, p. 55.
5. As Debroise observes, Fredric Jameson’s Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, originally published as an essay in New Left Review in 1984, was translated into Spanish by Havana’s Casa de las
Américas in 1986, and had a profound influence on the rising generation of artists working in Mexico; see
Debroise, op. cit.
1. Jean Charlot, “Un precursor del movimiento de arte mexicano: el grabador Posada,” Revista de Revistas,
August 30, 1925, p. 25; and Jean Charlot. “Jose Guadalupe Posada, Printmaker to the Mexican People,”
Magazine of Art 38 (January 1945), pp. 16-21.
2. Revisiones críticas de Posada se encuentran en Patrick Frank, Posada's Broadsheets: Mexican Popular Imagery, 1890-1910 (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998); y, Rafael Barajas Durán, Posada: mito
y mitote. La caricatura politica de Jose Guadalupe Posada y Manuel Alfonso Manila (Mexico: Fondo de Cultura
Económica, 2009).
3. José Clemente Orozco, An Autobiography (Austin: University of Texas Press, 1962), pp. 8-9.
4. Olivier Debroise, “Dreaming on the Pyramid: Responses to Globalism in Mexican Visual Culture,” Discourse
23.2, Spring 2001, p. 55.
5. Como ha observado Debroise, el libro de Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late
Capitalism, publicado originalmente en la forma de ensayo en New Left Review in 1984, y traducido al español por Casa de las Américas en 1986, tuvo una profunda influencia en la creciente generación de artistas
trabajando en México; véase Debroise, op. cit.
Participating A rtists
Lola Á lvarez Bravo
b. San Juan de los Lagos, Jalisco, Mexico, 1907–d. Mexico City, Mexico, 1994
L
ola Álvarez Bravo was a pioneer in
modern Mexican photography and
helped create a space for women in a
male-dominated profession. Over the
course of her seventy year career, she
worked as a gallery owner and as a
photojournalist for a variety of publications. She took portrait photographs
of prominent Mexican intellectuals
and acted as chief photographer for
the Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura from 1941-1971. Whereas
her ex-husband Manuel Álvarez Bravo
cultivated the persona of the artist,
Lola was a workaday photographer
who nonetheless achieved a comparable level of artistry.
-Kimberly Roberts
L
ola Álvarez Bravo fue una pionera de
la fotografía mexicana moderna que
ayudó a crear un lugar para las mujeres
en una profesión dominada por los
hombres. Durante el transcurso de su
carrera de setenta años, ella fue dueña
de una galería y trabajó como fotógrafa periodística para una variedad de
publicaciones. Sacó numerosos retratos
fotográficos de intelectuales mexicanos
y se desempeñó como fotógrafa principal del Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura desde 1941 a 1971. Mientras
que su ex marido Manuel Álvarez Bravo
cultivaba su rol de artista, Lola trabajó
como fotógrafa profesional, quien a
pesar de ello, logró un nivel de maestría
artística comparable al de su marido.
- Translation by Katherine Deane
Opposite Page:
Lola Álvarez Bravo
Renovations (Renovadores), c. 1950
Gelatin silver print, 10 x 8 inches
Collection Center for Creative Photography, University of Arizona
© 1995, The University of Arizona Foundation; Private Collection
Lola Álvarez Bravo drew
inspiration from her fellow
modernist photographers
such as Edward Weston
and Tina Modotti as well
as teacher and ex-husband
Manuel Álvarez Bravo.
However, she developed
her own distinct style
which manifested itself in
the form of both straight
photographs and photomontage. Renovations is
an example of the people,
street scenes and everyday
life of Mexico that, though
seemingly mundane, Lola
found significant and
represented with honesty and admiration. Its
geometric structure melds
her interest with modernist photography with art of
social purpose.
-Kimberly Roberts
Lola Álvarez Bravo estaba inspirada por los otros fotógrafos modernistas como Edward Weston y Tina Modotti, así como
Manuel Álvarez Bravo, quien era su maestro y ex marido. Sin embargo, desarrollaba su propio estilo distinto que se manifestó en la forma de fotografía tradicional y fotomontaje. Renovadores es un ejemplo de la gente, las escenas de calle y la
vida cotidiana de México que se interesaba a Lola a pesar de sus temas aparentemente rutinarios. Ella las representaba con
honradez y admiración con una estructura geométrica que unió su interés con la fotografía modernista y el arte social.
M anuel Á lvarez Bravo
b. Mexico City, Mexico, 1902–d. Mexico City, Mexico, 2002
M
anuel Álvarez Bravo was perhaps Mexico’s most prominent
photographer. He was known for his
ability to represent the essence of
Mexican daily life while simultaneously
engaging in a dialogue with photographic formalism, which he encountered in the work of Tina Modotti and
Edward Weston, both active in Mexico
in the 1920s. His subjects range from
nudes to folk rituals, as well as his
own brand of street photography. His
work has had a lasting influence on
Mexican photographers.
-Adriana Zavala
S
e puede decir que Manuel Álvarez
Bravo fue el fotógrafo más prominente de México con un estilo propio y
singular. Conocido por su capacidad de
representar la esencia de la vida diaria
mexicana, estableció un diálogo con
el formalismo fotográfico, presente
en las obras de Tina Modotti y Edward
Weston, quienes vivían en México
durante la década de los 20. Sus temas
son muy variados, oscilando entre
desnudos, rituales folklóricos y escenas
cotidianas de la calle. Su arte ha tenido
una influencia duradera en los fotógrafos mexicanos posteriores.
Opposite Page:
Manuel Álvarez Bravo
The Crouched Ones (Los Agachados), 1934
© 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris; Tufts University Permanent Art Collection
In the shallow space of a humble restaurant, five
male figures sit hunched over a counter, their
backs turned to the viewer. Their heads are hidden
in the dark shadow cast by the shutter, rendering
them anonymous; nevertheless, the setting and
their shabby clothes reveal their lower-class status.
The formal play of wide horizontal lines (the shutter, the shadow, and the floor) juxtapose with the
vertical lines of the figures to create an aesthetically appealing composition that belies the title, a
reference to the hopeless servitude of the urban
working poor.
-Orsolya Mednyánszky
En el espacio poco profundo de un restaurante
humilde, cinco hombres se arquean sobre una barra
y se apartan de los espectadores. La sombra del
postigo esconden las cabezas y les hacen anónimos;
sin embargo, el escenario y la ropa gastada revelen
que ellos son del clase baja. La yuxtaposición de líneas
horizontales del postigo, la sombra y el piso con las
líneas verticales de las figuras crea una composición
atractivo que contrasta con el título, una referencia
a la servidumbre desesperada de los trabajadores
pobres de la ciudad.
-Translation by Katherine Deane
Striking Worker, Assassinated (Obrero en Huelga, Asesinado), 1934
© 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris; Tufts University Permanent Art Collection
Carlos Monsiváis once praised Álvarez Bravo for his
“mingling of the abstract and the real, the artistic
and the evident,” and a penchant for surrealism
that charges his photographs with a sense of
dynamic unrest. Although Álvarez Bravo tended
to refrain from creating overtly political images
characteristic of social realist art, this photograph
shows a murdered member of Mexico’s working
class in the aftermath of a strike. We see the reality of a dying man yet an eerie calmness radiates
from the figure, transformed into a sacrificial
symbol. The close framing and sharp diagonals expressed in the victim’s arm, his blood, striped shirt,
and nearby flag challenge us to consume the image
as much formally as emotionally or politically.
-Micah Hauser
Carlos Monsiváis elogió a Álvarez Bravo por su
“mezcla de lo abstracto y lo verdadero, lo artístico
y lo evidente,” y una inclinación por el surrealismo
que imbuye a sus fotografías con un sentimiento del
descontento dinámico. A pesar de que Álvarez Bravo
tiende a abstenerse de crear imágenes obviamente
políticas como en el arte del realismo social, este
fotografía muestra un miembro asesinado de la clase
trabajadora mexicana después de una huelga. Aquí,
vemos la realidad de un hombre muriendo pero al
mismo tiempo la figura irradia una calma inquietante
como un símbolo sacrificado. El enmarcado estricto
y los diagonales bruscos que son expresados en el
brazo del victimo, la sangre, la camisa de rayas y la
bandera nos desafían a ver la imagen de perspectivas
formales, emocionales, y políticas.
Opposite Page:
Public Thirst (Sed Publica), 1934
© 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris
Tufts University Permanent Art Collection
Despite its political undercurrent, this image
diverges from the overt ideologically driven
imagery of the mural archetype. Here, Álvarez
Bravo concentrates on an impoverished young
boy, starkly contrasting his light form with the
dark background of the otherwise geometrically
ordered composition. Álvarez Bravo succeeds in
ennobling the boy, by balancing him lightly on top
of the fountain, while simultaneously using him to
symbolize Mexico’s dire poverty in the 1930s. --Lauren Godles
A pesar del corriente subyacente político, esta obra
se separa de la imaginería del arquetipo mural con su
propósito ideológico. Aquí, Álvarez Bravo concentra
en un niño empobrecido por contrastar su forma
clara con el fondo oscuro de la composición geométrica. Álvarez Bravo tiene éxito en su capacidad de
ennoblecer el niño por posicionarse cuidadosamente
encima del fuente mientras que le usa simultáneamente para simbolizar la pobreza funesta de México
en los años 30.
Francis A lÿs
b. Antwerp, Belgium, 1959
A
lÿs trained as an architect in
Belgium before traveling to
Mexico in 1986 on a voluntary twoyear service trip, after which he chose
to make Mexico City his permanent
residence. Alÿs works in a variety of
media including painting, drawing,
animation, video and collaborative action. The concept of rehearsal is often
at the center of his practice. While his
career as an artist began in Mexico,
he has achieved international stature,
creating installations and performative
actions in locations as distant as Lima,
New York, and Jerusalem.
-Text and translation
by Katherine Deane
A
lÿs estudió arquitectura en Bélgica
antes de viajar a México en 1986
para realizar un servicio voluntario
de dos años. Posteriormente decidió
hacer la Ciudad de México su residencia
permanente. Alÿs trabaja en una variedad de medios incluyendo la pintura,
el dibujo, video y proyectos de colaboración. El concepto del ensayo está
al centro de mucha de su práctica. Si
bien su carrera como artista empezó en
México, Alÿs ha logrado reconocimiento
internacional a través de sus instalaciones y acciones interpretativas en
lugares tan distantes como Lima, Nueva
York y Jerusalén.
Opposite Page:
Francis Alÿs
Untitled [Guadalajra] (Sin Titulo [Guadalajara]), 1995
Acrylic on wood, 5 ½ x 7 x 5/8 inches
Private Collection, New York
Courtesy David Zwirner Gallery, New York, NY
This small painting depicts two male figures in a
non-descript urban setting. In parallel gestures,
each figure traces a circle around his own neck and
the two overlap. In the 1990s, Alÿs created several
of these tiny paintings which he then gave to Mexico City sign painters, instructing them or allowing
them to make free modifications. In so doing, he
explored the relationship between the original and
the copy. Concurrently, Alÿs’ paintings sometimes
bear a relationship to his recorded actions in the
urban environment, yet here it is unclear what mysterious ritual is being enacted.
- Text and translation by Katherine Deane
Esta pintura pequeña representa dos hombres en un
escenario irreconocible. Las dos figuras hacen gestos
paralelos en que rodean los cuellos con dos círculos
que traslapan. En los años 90, Alÿs creó muchas de
estas pinturas y las dio a los rotulistas de la Ciudad
de México con las instrucciones a crear modificaciones si quisieran. En esta interacción exploraba la relación entre el original y la copia. Como esto, algunas
veces las pinturas de Alÿs tienen una relación con sus
acciones documentados en el ambiente urbano pero
estas rituales misteriosas no son claros.
Opposite Page:
Francis Alÿs
El Gringo, 2003
Video in collaboration with Rafael Ortega. Epazoyucan, Hidalgo, Mexico
This video documents an unseen figure, assumed
to be Alÿs, carrying a handheld camera as he walks
through the deserted dirt streets of a Mexican
town. Viewers watch as the figure approaches an
area protected by a pack of seemingly stray dogs
who bark violently in response to his presence.
The title refers to a derogatory term used to identify white foreigners in Mexico (Alÿs is white and
over six feet tall). The animals’ responses appear
to comment on the unseen figure’s identity and
appearance.
-Text and translation by Katherine Deane
Este video documenta una figura anónima que parece ser Alÿs mismo. Mientras camina a través de un
pueblo mexicano, lleva una camera con que filma las
calles no pavimentadas. Los telespectadores miran
a la figura que se acerca una área protegida por una
jauría de perros callejeros que ladran violentamente
en repuesta a la presencia de un desconocido. El
título refiere a una palabra peyorativa que significa
un extranjero blanco en México (Alÿs es un hombre
blanco y muy alto). Las respuestas de los animales
parecen hacer comentario sobre la identidad y los
aspectos físicos de la figura invisible.
A braham A ngel
b. Oro, Mexico, 1905–d. Mexico City, Mexico, 1927
B
orn to a Scottish father and
Mexican mother, Abraham Angel’s
naïve drawing style and free application of color imbue his portraits and
village landscapes with a haunting,
dreamlike emotional intensity. In
the early 1920s, he became affiliated
with a group of artists in Mexico City
dedicated to the promotion of a naive,
simplified painting style at the Open
Air Painting Schools and through a
“method” developed by the painter
Adolfo Best Maugard which sought
to create a national art based on folk
art. After falling out with his tutor and
lover, Manuel Rodríguez Lozano, Angel died of a drug overdose at the age
of 19. His early death only amplified
the mythology surrounding his few
surviving works.
-Micah Hauser
D
e padre escocés y madre mexicana,
el dibujo ingenuo y la aplicación
libre de color de Abraham Angel imbuyen sus retratos y paisajes de pueblos
con una intensidad emocional tan inquietante como un sueño. A principios de
la década de los 20, se afilió a un grupo
de artistas en la Ciudad de México dedicado a la promulgación de un estilo de
pintura naive en las Escuelas de Pintura
al Aire Libre y el “método” de dibujo
del pintor Adolfo Best Maugard, el cual
pretendía crear un arte nacional basado
en el arte popular. Después de una ruptura con su profesor y amante, Manuel
Rodríguez Lozano, Angel murió de una
sobredosis de drogas a los diecinueve
años. Su muerte aumentó la mitología
alrededor de los pocos trabajos suyos
que existen hoy.
- Translation by Katerine Deane
Opposite Page:
Abraham Angel
Tepito Landscape (Paisaje, Tepito), 1923
Oil on panel, 16 5/8 x 21 ¼ inches (P.935.1.1)
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire; gift of Abby Aldrich Rockefeller
Tepito, a lower-class barrio of Mexico City, is best
known today for its enormous open-air market,
high crime rates, and small but strong artistic
subculture. In the 1920s, Angel captured its picturesqueness. He rendered its humble architecture
with vivid, unnatural color and a simplified formal
language, achieving a childlike purity of vision that
is as compelling as it is disarming.
-Micah Hauser
Tepito, un barrio pobre de la Ciudad de México, es famoso hoy por su rastro enorme, el crimen endémico
y la subcultura artística que es pequeña pero fuerte.
Sin embargo, en los años veinte Angel capturaba
los aspectos pintorescos de esta zona. Pintaba la
arquitectura humilde con colores vivos y antinaturales. Usaba un lenguaje formal simplificado con
que lograba una visión pura e ingenua que es como
convincente que cautivadora.
A lberto Beltrán
K
nown primarily for his prints and
journal illustrations, Alberto Beltrán was committed to making art for
social change. A prominent member
of the leftist collective Taller de Gráfica
Popular (People's Graphic Workshop),
from 1945 to 1959, his prints protest
imperialism and fascism, while promoting both Mexican and international struggles for social justice.
-Lucy Nunn
C
onocido por sus grabados e ilustraciones de revistas, Alberto Beltrán
se dedicó al arte como modo de realizar
cambios sociales. Desde 1945 a 1959
fue miembro prominente del Taller
de Gráfica Popular, un colectivo izquierdista, cuyos grabados protestan el
imperialismo y el fascismo, mientras
que promueven las luchas mexicanas e
internacionales por la justicia social.
Opposite Page:
Alberto Beltrán
Lázaro Cárdenas and the Spanish War, 1936-39 (Lázaro Cárdenas y la Guerra Española, 1936-39), 1947
Linocut, 8 11/16 x 12 5/16 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Anonymous Loan in honor of Faustino Gustavo Ramos, '96, 96.1996
© President and Fellows of Harvard College; Photo: Katya Kallsen © President and Fellows of Harvard College
One in a portfolio of 85 prints illustrating events
of the Mexican Revolution and its political legacy
of populism, this image commemorates President
Cárdenas’ support of the leftist Spanish Republic.
Here Cárdenas is remembered as the first world
leader to denounce the fascist regime of Francisco
Franco and to donate matérial to the Spanish
Republic. Cárdenas’ courage is expressed compositionally. Monumentalized, he waves the Mexican
flag before a caricatured Franco, who is backed by
grotesque figures wielding bayonets.
-Adriana Zavala
Uno en un porfolio de 85 grabados que ilustran eventos de la Revolución mexicana y su legado político
de populismo, este grabado conmemora el apoyo
del Presidente Cárdenas para la Republica Española.
Aquí, Betrán representa Cárdenas como el primer
líder del mundo que denunció el régimen fascista de
Francisco Franco. También conmemora Cárdenas
para sus donativos la Republica Española. Su coraje
está expresado en la composición en que él es una
figura monumental que agita la bandera mexicana al
frente de una caricatura de Franco quien está acompañado por figuras grotescas con bayonetas.
Enrique Chagoya
b. Mexico City, Mexico, 1953
B
orn in Mexico City in 1953, Chagoya is currently Associate Professor in the Department of Art & Art
History at Stanford University. His
paintings and prints offer incisive
commentary on the transnational and
often oppositional cultural realities of
our era. Juxtaposing pre-Columbian
mythology and American pop cultural
icons, Chagoya creates a pastiche of
kitsch and history, adding to the discourse of political satire about societal
incongruities. His work challenges accepted truths by igniting a contemporary conversation about a broad range
of historical and contemporary issues.
-Megan E.A. Murphy
C
hagoya nació en la Ciudad de México
y ahora es profesor en el Departamento de Arte e Historia del Arte en la
Universidad de Stanford. Sus pinturas
y grabados nos ofrecen un comentario
incisivo de las realidades culturales
transnacionales de nuestra época que
muchas veces son contradictorias.
En una yuxtaposición de la mitología
precolombina y los íconos de la cultura
del pop americano, Chagoya combina el
pastiche y el kitsch de la historia con un
discurso de sátira política y de incongruencias sociales. Sus obras desafían
las verdades aceptadas al crear una
conversación contemporánea sobre
una amplia gama de temas históricos y
presentes.
Opposite Page:
Enrique Chagoya
The Adventures of Modern Canniablism (Les Aventures des Cannibales Modernistes), 1999
Lithography and woodcut on Mexican amate paper, 7 ½ x 92 3/8 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Margaret Fisher Fund, M24377; © President and Fellows of Harvard College;
Photo: Katya Kallsen © President and Fellows of Harvard College; © Enrique Chagoya; Courtesy of George Adams Gallery, New York
Combining intricate print work and skilled illustration, Chagoya has created a series of codices
inspired by the pictorial fan-fold books of preColumbian Mexico. His codices juxtapose diverse
cultural icons culled from a wide range of sources.
The artist has described them as drawing on the
idea that history is told by the winners, while previous historic accounts are destroyed or relegated to
oblivion. In this codex, Chagoya invokes the brutal
realignment of the world order by pitting comic
book superheroes against indigenous icons. These
chaotic juxtapositions serve as points of departure
for discussing political debates about invasion and
cultural contamination.
- Megan E.A. Murphy
En una combinación de grabado e dibujo experto,
Chagoya ha creado una serie de códices inspirado
por los libros ilustrados de México precolombina.
Estos códices yuxtaponen diversos íconos culturales
de una variedad de fuentes. Según el artista, los códices relacionan con la idea que la historia de un país
está dicha por los vencedores en vez de los relatos
pasados que están destruidos o perdidos al olvido.
En este códice, Chagoya invoca el reajuste brutal del
mundo por una yuxtaposición de superhéroes de las
revistas de historietas y los íconos indígenas. Estas
oposiciones caóticas sirven para crear una introducción a la discusión sobre debates políticos en
respecto a la invasión y la contaminación cultural.
José Luis Cuevas
I
n his often disquieting work, selftaught rebel artist José Luis Cuevas
explores his own tortured soul, which
he saw mirrored in the growing social
isolation of the people around him in
the context of Mexican nationalism
and the troubling political aftermath
of World War II. His radically subjective vision was consistent with the
avant-garde artists of his generation
who rejected an increasingly propagandistic mural tradition in favor of
more anti-aesthetic, existentialist
forms of art. His famous essay, “The
Cactus Curtain,” written in 1953, used
parody to condemn the stagnation of
Mexican muralism and the nationalist
State as its patron, in favor of artistic
freedom.
-Lucy Nunn
E
n muchas de sus obras inquietantes,
José Luis Cuevas, artista autodidacta, explora su propia alma torturada
en la que encuentra paralelos con el
aislamiento social de los mexicanos
en el contexto del nacionalismo mexicano y las problemáticas repercusiones
políticas de la Segunda Guerra Mundial.
Su visión radicalmente subjetiva concordaba con los artistas vanguardistas
de su generación quienes rechazaban el
movimiento del muralismo que se volvía
cada vez más parte de una tradición
de propaganda. Cuevas, en cambio,
estaba a favor de un arte antiestético
y existencialista. En su famoso ensayo,
“La cortina de cactus,” escrito en 1953,
usó la parodia para condenar el estancamiento del muralismo mexicano y el
estado nacionalista como patrocinador
a favor de la libertad artística.
Opposite Page:
José Luis Cuevas
Self Portraits (Auto Retratos), 1960-61
Mixed media, 5 1/2 x 3 3/4 inches
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire; bequest of Jay R. Wolf, Class of 1951
Despite the geometric regularity of the artist’s multiple self-portraits, he appears different in each: skeletal and sketchy
in some, more colorful and substantial in others. His multiple facial expressions resist interpretation; he appears alternately sad, vacant, slightly depraved, and otherworldly. While he may occupy himself with some inner life unknowable
to us, his twisted features reflect disturbing inconsistencies within our own psyche.
-Lucy Nunn
A pesar de la regularidad geométrica de
sus autorretratos, José Luis Cuevas aparece diferente en cada uno. En algunos
su figura es ósea y esbozada pero en
otros es más vivo y sólida porque el artista usa brochazos violentos y dinámicos. No es posible interpretar todas sus
expresiones de cara porque la variedad
es tan grande. En las pinturas diferentes él es algunas veces triste, ausente,
un poco depravado o ultramundano.
Mientras es posible que Cuevas pueda tener alguna vida interior que no
podemos entender, otra posibilidad es
que sus rasgos distorsionados reflejan
las contradicciones inquietantes de
nuestras psiques.
Javier
de la
Garza
D
e la Garza is known for his enormous, Technicolor paintings that
express skepticism toward the idealized and politicized vision of Mexico
common in the art of many of his predecessors. In the 1980s, he emerged
with Nahum B. Zenil and Dulce María
Núñez as a leading member of the
Neo-Mexicanist current of figurative
painting. The Neo-Mexicanists were
sometimes misunderstood as praising
Mexican nationalism and its iconography, when in fact theirs was a postmodern parody.
-Robin Carol
D
e la Garza es conocido por sus
enormes pinturas en Technicolor
que expresan el escepticismo de la
visión idealizada y politizada de México,
común en el arte de muchos de sus
predecesores. En la década de los 80,
apareció junto con otros artistas como
Nahum B. Zenil y Dulce María Núñez
como miembro prominente del movimiento neomexicanista, una corriente
de pintura figurativa. En algunos casos
se interpretó equivocadamente a los
neomexicanos como artistas que estaban a favor de un nacionalismo mexicano y su iconografía; sin embargo, ellos
estaban más interesados en un tipo de
parodia posmoderna.
Opposite Page:
Javier de la Garza
The Pearl (La Perla), 1990
Acrylic on canvas, 58 ¼ x 75 inches framed
Private Collection
The Pearl is one in a series of large-scale canvases
based on black and white film stills from Mexico’s
“golden age” cinema (1935-60). It renders, in
nearly garish colors, the sentimentalized nobility of Mexico's pearl fishers in a scene from the
eponymous film directed by Emilio Fernández in
1947, based on the novelette by John Steinbeck.
Although the peasants are ennobled in scale and
countenance, the intense colors and oversize scale
suggest an ironic attitude toward the long-standing fetishization of indigenous Mexico.
-Adriana Zavala
La Perla es una en una serie de pinturas grandes que
están basadas en imágenes fijas, en blanco y negro,
de la época de oro del cine mexicano (1935-60). De
la Garza usó colores chillones para representar la
nobleza sentimentalizada de los pescadores de perlas mexicanos de una escena en la película dirigida
por Emilio Fernández en 1947, basada en el cuento
de John Steinbeck. A pesar de que los campesinos
están ennoblezidos, los colores intensos y la escala
demasiado grande sugieren un actitud irónico hacia
la exoticización de México indígena.
Pedro Friedeberg
b. Florence, Italy, 1936
A
ccording to the artist, he was
“born in Italy during the era of
Mussolini, who made all trains run on
time. Immediately thereafter, I moved
to Mexico where the trains are never
on time, but where once they start
moving they pass pyramids.”1 In truth,
Friedeberg was born Pietro Enrique
Hoffman Landsberg in Florence, the
son of German Jews. In 1940, he
moved with his mother to Mexico City,
where he took his stepfather’s last
name. He began studying architecture
in 1956 but shortly thereafter committed himself to the plastic arts. In
1961 he participated in “Los Hartos”
(The Fed-Up Ones), a group exhibition
organized by Mathias Goeritz, which
purportedly critiqued the cynicism
of the international art world. It also
been described as an affront to the
lingering nationalism of the Mexico
City establishment.
-Adriana Zavala
1. http://www.pedrofriedeberg.com
S
egún el mismo artista, nació “en
Italia durante la época de Mussolini, quien hacía que todos los trenes
fueran puntuales. Inmediatamente
después, me mudé a México donde los
trenes siempre andan atrasados pero
una vez que empiezan a andar, pasan
por pirámides” (http://www.pedrofriedeberg.com). En realidad, Friedeberg
nació en Florencia, de padres judíos
alemanes, con el nombre de Pietro
Enrique Hoffman Landsberg. En 1940,
se trasladó con su madre a la Ciudad de
México donde tomó el apellido de su padrastro. Empezó a estudiar arquitectura en 1956 pero poco después se dedicó
a las artes plásticas. En 1961, se unió a
“Los Hartos” una exposición organizada
por Mathias Goeritz, que se destacó por
su crítica al cinismo del mundo del arte
internacional y es recordada como una
afrenta directa al nacionalismo persistente dentro del mundo de arte en la
Ciudad de México.
Opposite Page:
Pedro Friedeberg
Further Facts Concerning Rachmaninoff’s Love Life
(Más datos concernientes a la vida amorosa de Rachmaninoff), 1969
Mixed media on board, 19 3/4 x 23 5/8 inches framed
Private Collection
The fact that the title of this painting bears little
apparent relationship to its subject is not unusual
for Friedeberg. This work belongs to a category of
images in which the artist created box-like spaces
structured by sharply receding planes and punctuated at times by playful furniture, graphic devices
and unusual creatures, such as the walking orange
seen here. These whimsical environments are no
doubt the result of the free flight of his architectural imagination in which sources as disparate as
Rachmaninoff and pre-Columbian sculpture are
invoked. These spaces are also part of a careerlong dialogue with artists ranging from Piranesi
and Canaletto to the practioners of Op-Art.
-Adriana Zavala
No está afuera de lo corriente que esta pintura de
Friedeberg tiene un título que relaciona poco al
sujeto. Esta obra es parte de un grupo de imágenes en
que el artista creó espacios como cajas estructuradas
por planos que retroceden bruscamente, llenos de
muebles pícaros, aparatos gráficos y animales raros
como la naranja que camina en este ejemplo. Estos
escenarios caprichosos son el resulto de la poderosa
imaginación arquitectónica de Friedeberg en que
toma influencia de fuentes tan dispares como Rachmaninoff y escultura precolombina. También estos
espacios son parte de un diálogo largo del Friedeberg
con artistas tan variados como Piranesi, Canaletto y
los interesados en Op-Art.
M athias Goeritz
b. Danzig/Gdansk, Poland, 1915–d . Mexico City, Mexico, 1990
I
n 1949, in the aftermath of World
War II, Goeritz emigrated to Mexico,
where he was architecture professor
at the University of Guadalajara. It is
perhaps no accident that as an immigrant artist, he rejected the didactic
and politicized imagery common to
many of his Mexican contemporaries.
In 1953, he founded a controversial
museum and performance space
called El Eco (The Echo), which exemplified his experimental ideas regarding art and human emotion expressed
through an abstract visual language
and pure geometric form.
-Robin Carol
D
espués de la Segunda Guerra
Mundial, en 1949, Goeritz emigró a
México donde fue profesor de arquitectura en la Universidad de Guadalajara.
Como artista inmigrante, es posible que
no fuera accidental que rechazara la
imaginería didáctica y politizada común
en el arte de muchos de sus contemporáneos. En 1953 Goeritz fundó un controvertido museo y espacio experimental llamado El Eco que ejemplificaba sus
ideas experimentales sobre el arte y la
emoción humana. Estas metas estaban
expresadas en un lenguaje de imágenes
abstractas y formas geométricas puras.
Opposite Page:
Mathias Goeritz
The Serpent of El Eco (La Serpiente del Eco), 1953
Maquette, bronze with green patina, 4 ¼ x 11 ¾ x 3 ¾ inches
Private Collection, New York; Photo: © Christie's Images Limited, 2006
This small sculpture is a maquette for the monumental sculpture that once occupied the courtyard
at El Eco, the experimental museum and performance space Goeritz founded in 1953. The serpent
is a familiar image to anyone aware of its signal importance in the Mexican national emblem. Based
on the founding legend of the Aztecs, Goeritz
displaces the reptile’s symbolic charge through the
use of an abstract, geometric form. Although the
historical reference is undeniable, the material and
abstract structure reappropriate the symbol, refusing a predetermined historical message.
-Robin Carol
Esta escultura pequeña es una maqueta para la
escultura monumental que ocupó el patio del Eco,
el museo experimental que Goeritz fundó en 1953. El
serpiente es una imagen familiar a cada persona que
entiende su importancia en el emblema nacional de
México. Estaba basado en la leyenda de los aztecas,
Goeritz desplaza el simbolismo del reptil con el uso
de formas abstractas y geométricas. A pesar de que
la referencia histórica es obvia, los materiales y la
estructura abstracta reasignan el símbolo sin un
mensaje histórico predeterminado.
Opposite Page:
Mathias Goeritz
Nine Perforated and Gilded Sheets on Wood (Nueve Láminas Perforadas y Doradas sobre Madera), c. 1960
Perforated gilded tin sheets on blue painted wood, 8 ¼ x 8 ¼ inches each
In Nine Perforated and Gilded Sheets on Wood, Goeritz continues his exploration of pure geometric
form, de-emphasizing overt narrative, and focusing on the essence of materiality. The perforated
gold leaf panels are like mystical bodies or religious
forms that invite us to examine the ways in which
we glorify the art object. Despite his commitment
to abstraction, Goeritz did believe that art could be
historically referential; he is most certainly referencing the crucial role played by gold in the Spanish conquest of Mexico.
-Micah Hauser
En Nueve Laminas, Goeritz continua su exploración
de formas geométricas puras con más énfasis en
la esencia de las materiales que en las narrativas
concretas. Las láminas perforadas de oro batido
tienen el aura de cuerpos místicos o formas religiosas que nos invitan a examinar las maneras en que
glorificamos los productos artísticos. A pesar de su
compromiso a la abstracción, Goeritz creía que el
arte tenía la capacidad ser referencial históricamente
y es obvio que él está consciente del papel representado por el oro en la conquista de México por los
españoles.
Graciela Iturbide
G
raciela Iturbide did not turn to
photography until her 30s, following the death of her seven-year-old
daughter. She studied at the Universidad Nacional Autónoma de México,
apprenticing with Manuel Álvarez Bravo. She has won several awards for
her images, including the W. Eugene
Smith prize in photography in 1987, a
Guggenheim Fellowship in 1988, and
most recently, the Hasselblad Foundation Photography Award in 2002.
Continually aware of her country’s
unique qualities as a modern nation
with established traditional and religious customs, her work portrays the
tensions inherent between Mexico’s
indigenous and modern cultures, as
well as between urban and rural life.
-Taylor L. Poulin
G
raciela Iturbide no se inició como
fotógrafa hasta los treinta años,
después de la muerte de su hija a
los siete años de edad. Estudió en la
Universidad Nacional Autónoma de
México bajo Manuel Álvarez Bravo. Ha
ganado muchos premios por sus fotos,
incluyendo el W. Eugene Smith Prize en
1987, una beca Guggenheim en 1988 y
el premio de fotografía de la fundación
Hasselblad en 2002. Siempre consciente
de las cualidades únicas de su país,
como estado moderno, con sus costumbres tradicionales y religiosas, sus obras
representan las tensiones inherentes
entre las culturas indígenas y modernas
de México y también las otras tensiones
entre la vida urbana y rural.
Opposite Page:
Graciela Iturbide
Angel Woman (Mujer Ángel), 1979
Private Collection
This striking image shows a Seri Indian woman, dressed in traditional costume and carrying a boombox, striding along
the edge of the Sonoran Desert in northern Mexico. The woman’s traditional dress and modern accessory highlight
Iturbide’s interest in the relationship between Mexico’s indigeneity and its modernization. This dichotomy makes it difficult to determine the identity of the protagonist in the picture. Like other indigenous groups in Mexico, the Seri have
struggled to maintain their rights and traditions as a community despite the onslaught of modernization. Nevertheless,
the woman seems to charge ahead, intent on making a life for herself in an increasingly technological world.
-Taylor L. Poulin
Esta fotografía llamativa representa una mujer indígena del tribu Seri. Luce ropa tradicional y lleva un boombox mientras
camina al lado de la orilla del desierto Sonorense en el norte de México. El vestido indígena y los accesorios modernos
relacionan al interés de Iturbide en la mezcla entre lo indígena y la modernización en México. Esta dicotomía hace difícil
entender quien es el protagonista en este imagen. Como otros tribus indígenas de México, los Seri han luchado para los
derechos y tradiciones de su comunidad a pesar del ataque de modernización. Sin embargo, parece que la mujer continua
en su propósito a crear una vida mejor en el mundo más y más tecnológico.
Opposite Page:
Graciela Iturbide
Héroes of the Fatherland (Heroes de la Patria), 1993
Private Collection
An elderly indigenous man stands in an empty
room below images of four prominent leaders
of Mexican Independence (left to right): Miguel
Hidalgo; José María Morelos; Leona Vicario; and
Vicente Guerrero. Iturbide seems to be reflecting
on the unchanged position of the peasantry. The
man’s innocuous pose makes this seem like a snapshot, yet the artist has managed to relay both a
high degree of irony and the long, troubled history
of Mexico’s class struggles. The image was taken
in 1993 but could easily have been taken during the
Revolution, eighty years earlier; its date also has
poignancy in light of the uprising of the EZLN, an
army of leftist peasant rebels in the mountains of
Chiapas the following year.
-Taylor L. Poulin
En un cuarto vacío, un anciano indígena se pone
debajo de cuatro imágenes de lideres prominentes
de la independencia de México. Estas figuras históricas son Miguel Hidalgo, José María Morelos, Leona
Vicario y Vicente Guerrero y parece que Iturbide
está reflexionando en la posición estacionaria de
los campesinos en este país. La fotografía tiene el
sentimiento de un momento instantáneo porque la
postura del hombre es tan neutral. Sin embargo,
al mismo tiempo la artista ha incluido un grado de
ironía y una inferencia de la historia turbulenta de la
lucha de clases en México. Iturbide tomó la fotografía en 1993, pero fácilmente podría haber sido
tomada durante la Revolución, ochenta años antes.
A pesar de esto, la fecha verdadera tiene relevancia
en relación con el alzamiento de el EZLN, un ejercito
rebelde de campesinos izquierdistas en Chiapas que
empezó el próximo año.
Helen Levitt
b. Brooklyn, NY, USA, 1913–d. New York, NY, USA, 2009
L
evitt grew up in Brooklyn. In the
late 1930s she became known for
her street photographs of New York’s
working and immigrant classes. In
1935, she saw photographs of Mexico
by Henri Cartier-Bresson and Manuel
Álvarez Bravo at the Julien Levy Gallery. After meeting Cartier-Bresson,
she began using a small Leica fitted
with a right-angle viewfinder. In 1941,
she traveled to Mexico City where
she created an unsentimental series
of images of the urban environment,
focusing on those inhabitants marginalized by modernization and urban
development.
-Adriana Zavala
L
evitt creció en Brooklyn. En los años
30, ella se hizo conocida por sus
fotografías de la calle que representaban las clases de inmigrantes y trabajadores de Nueva York. En 1935, vio las
fotografías de México por Henri CartierBresson y Manuel Álvarez Bravo en la
Galería Julien Levy. Después de conocer
a Cartier-Bresson, empezó a usar una
pequeña Leica de ángulo recto visor. En
1941, viajó a la Ciudad de México donde
creó una serie de imágenes poco sentimentales del ambiente urbano enfocadas en los habitantes marginados por la
modernización y el desarrollo urbano.
Opposite Page:
Helen Levitt
Mexico City (La Ciudad de México), 1941
Gelatin silver print, 17 ¼ x 23 1/8 inches
© Estate of Helen Levitt; Courtesy Laurence Miller
Gallery, New York, NY; Private Collection
Photographed in the congested historic central zone of Mexico City, this
image shows the open-air courtyard
of the seventeenth-century convent
of La Merced, which in 1941 served
as a working-class tenement. The
exuberantly carved stone decoration
of the two-story Baroque arcade is
echoed in the flailing arms and legs
of two wrestling boys. Their physical
play and childlike freedom serve as a
counterpoint to the original religious
purpose of the building, as do the
haphazardly installed curtains and
unpainted wooden partitions.
-Adriana Zavala
Levitt tomó esta foto en el centro
histórico de la Ciudad de México. La
escena representa el patio abierto
de La Merced, un convento del siglo
decimoséptimo que servía como una
vecindad para los trabajadores de la
clase baja en 1941. La arcada barroca
que tiene una altura de dos pisos está
cubierta en una escultura decorativa de
piedra exuberante. Esta arquitectura
se repite en dos niños que sacuden los
brazos y piernas mientras luchan. Su
juego físico y la libertad infantil sirve de
contrapunto al propósito original del
edificio religioso, al igual que las cortinas instaladas al azar y los tabiques de
madera sin pintar.
Carlos M érida
b. Guatemala City, Guatemala, 1891–d. Mexico City, Mexico, 1984
C
arlos Mérida was both a painter
and art critic. After his artistic
education in Guatemala and a brief
period in Paris, he arrived in Mexico in
1919 where he received recognition for
his simplified, geometric paintings of
Mayan Indians. In 1927, he returned to
Europe for a number of years. When
he returned to Mexico City, he eschewed picturesque subjects, searching instead for a modern, individualistic and sometimes surrealistic mode of
expression. He emerged as a leader of
an alternative avant-garde in Mexico
City. While his style became increasingly abstract, his visual vocabulary
continued to draw from his Quiché
Maya heritage, lending his work its
distinctiveness. In the 1940s, he went
on to create geometric and abstract
public murals both in Mexico and
Guatemala.
C
arlos Mérida era ambos, pintor y
crítico de arte. Después de terminar
su educación artística en Guatemala
y de pasar un período breve en París,
llegó a México en 1919 donde fue reconocido por sus representaciones sencillas
y geométricas de los indios Maya. En
1927, volvió a Europa por varios años.
Cuando regresó a la Ciudad de México
evitó utilizar asuntos pintorescos,
buscando en cambio, una manera de
expresión moderna, individualista y a
veces surrealista. Surge como líder de
la vanguardia alternativa en la Ciudad
de México. Mientras su estilo se hacía
más abstracto, su vocabulario visual
siguió basándose en su herencia Quiché
Maya, que dio a sus obras un elemento
muy distinto. En los años 40, Mérida se
dedicó a realizar murales geométricos y
abstractos en México y Guatemala.
- Translation by Lauren Godles
Opposite Page:
Carlos Mérida
Estampas del Popol Vuh, #1, 1930
Lithograph, 12 1/4 x 10 3/4 inches
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire; gift of Eric Richards
Opposite Page:
Carlos Mérida
Lithograph, 12 1/4 x 10 3/4 inches
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire; gift of Eric Richards
These two lithographs are the first and
ninth in a series of ten inspired by the
Popol Vuh. The Popol Vuh is a Quiché
Maya text that details the origins of the
Mayan people. Among the story’s principal
characters are the hero-twins Hunahpú and
Xbalanqué, who appear in the ninth print,
and are among the forebears of the Mayan
people. Originally written in Mayan glyphs,
the creation story was first translated into
Spanish in the 16th century. The portfolio
exemplifies Mérida’s dual commitment to a
modern, abstract visual language, while at
the same time it values the indigenous art
of the Americas, particularly the Maya. During his second stay in Paris from 1927 to 29,
Mérida was exposed to Surrealism. Particularly the concept of automatism influenced
his work in this series. At the same time,
the use of flattened geometric forms, intense color, and linear drawing also suggest
a nod to the Mayan visual tradition.
-Kimberly Roberts
Estas dos litografías son lo uno y lo noveno
de una serie de diez inspiradas por el Popol
Vuh. El Popol Vuh es un texto Quiché Maya
que expone los orígenes de la gente maya.
Entre los personajes principales de la historia son los héroes gemelos Hunahpú e Ixbalanqué, que aparecen en el grabado noveno.
Este cuento fue traducido por primera vez
al español en el siglo diez y seis. El portfolio ejemplifica la dedicación de Mérida a
un lenguaje visual moderno y abstracto y
al arte maya. Durante su segundo viaje a
París desde 1927 a 1929, Mérida estuvo en
contacto con el surrealismo y el concepto
del automatismo. Al mismo tiempo el uso
de planos geométricos de color intenso y
dibujo linear sugieren una conexión con la
tradición visual de los mayas.
Dulce M aría Núñez
N
úñez works in a variety of media
including painting, drawing and
engraving. In the early 1980s, she
emerged, alongside Javier de la Garza
and Nahum B. Zenil, as one of a young
generation of painters who came to
be known as Neo-Mexicanists for their
iconoclastic appropriation of the style
and iconography of post-Revolutionary Mexican art.
-Adriana Zavala
N
úñez trabaja con procesos múltiples incluyendo la pintura, el dibujo
y el grabado. A principios de los años
80, surgió, a lado de Javier de la Garza
y Nahum B. Zenil, como miembro de la
generación de pintores que vendrían a
ser conocidos como los neo-mexicanos,
por sus representaciones iconoclastas
del estilo y de los símbolos del arte
mexicano posrevolucionario.
Opposite Page:
Dulce María Núñez
Ruiz Massieu, 1994
Private Collection
Based on a press photograph, Núñez comments
upon the violence that plagued the end of President Carlos Salinas de Gortarí's term, including the
assassination of the leading presidential candidate,
Luis Donaldo Colosio in March 1994, followed
by the assassination, in September of that year,
of José Francisco Ruiz Massieu, then secretarygeneral of the Institutionalized Revolutionary
Party (PRI). Salinas de Gortari and his brother,
Raul, were later implicated in both crimes. Núñez
alludes to the intense ideological conflicts of the
time by associating Ruiz Massieu with the French
Revolutionary Jean-Paul Marat, as depicted by
Jacques-Louis David in a painting from 1793 replicated in miniature in this painting.
-Adriana Zavala
Aquí, basándose en una foto de la prensa, Núñez
comenta sobre la violencia que asoló el final de la
presidencia de Carlos Salinas de Gortari, incluyendo
el asesinato del candidato presidencial más popular,
Luis Donaldo Colosio en marzo de 1994, seguido
por el asesinato, en septiembre del mismo año, de
José Francisco Ruiz Massieu, quien fue secretario
general del Partido Revolucionario Institucional
(PRI). Salinas de Gortari y su hermano, Raul, fueron
implicados en los dos crímenes. Núñez alude a los
intensos conflictos ideológicos de aquel período por
la asociación de Ruiz Massieu con el revolucionario
Frances Jean-Paul Marat, como lo dibujó su amigo
Jacques-Louis David en 1793.
-Translation by Lauren Godles
José Clemente Orozco
b. Ciudad Guzmán, Jalisco, Mexico, 1883–d. Mexico City, Mexico, 1949
O
rozco, one of the three great
muralists, entered the Academy
of San Carlos in 1906. During the Revolution, he worked as a cartoonist for
several radical political newspapers.
The trenchant critical tone with which
he commented upon historical and
contemporary political and social issues was already apparent in his early
work. After receiving his first mural
commission at the National Preparatory School (1923–1926), he painted several monumental fresco cycles both in
Mexico and the United States, focusing his themes on universal subjects of
humanism: suffering, societal repression, and the cruelties and miseries of
war. His pessimistic worldview was
conveyed through an expressive style
that nonetheless inspires empathy in
the viewer.
O
rozco, uno de los tres grandes
del movimiento muralista, entró
en la Academia de San Carlos en 1906.
Durante la Revolución, trabajó como
caricaturista para algunos periódicos
políticos y radicales. El tono mordaz
y crítico con el que comentó sobre
asuntos sociales, históricos y políticos
contemporáneos, ya era aparente en
sus primeras obras. Después de recibir
su primer encargo por un mural en la
Escuela Nacional Preparatoria (19231926), pintó varios frescos en México y
en los Estados Unidos, enfocandose en
los temas universales del humanismo:
el sufrimiento, la represión social y
las crueldades de la guerra. Su visión
pesimista del mundo se trasmite por un
estilo expresivo que no obstante inspira
empatía en su público.
Opposite Page:
Mexican Pueblo (Pueblo Mexicano), 1930
Lithograph, 10 13/16 x 15 ¼ inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Louise E. Bettens Fund, M12009; © President and
Fellows of Harvard College; Photo: Imaging Department, © President and Fellows of Harvard
College; © 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ SOMAAP, Mexico City
In this simply rendered scene, rectangular houses
dominate the harsh, rocky landscape. The buildings seem monumental, towering frighteningly
over the diminutive figures at the bottom right.
A huddled mass of women and a single boy, who
leads the way, express the uncertainty of life
during the Mexican Revolution. Cast from their
homes, women and children are left to fend for
themselves. At the same time, however, given the
artist's acerbic character, the lone boy may also
represent political dogmatism, and the women, the
passive followers of empty political rhetoric.
En esta escena sencilla, unas casas rectilíneas dominan un paisaje severo y rocoso. Los edificios parecen
monumentales, asustadizamente descollando sobre
las figuras diminutivas en la esquina inferior de la
derecha. Un grupo apiñado de mujeres y un sólo
niño, quien guía el grupo, representan la incertidumbre de la vida durante la Revolución mexicana.
Echadas de sus hogares, mujeres e hijos tienen que
valerse por sí mismos. Sin embargo, a la misma
vez, considerando el carácter acerbo del artista, el
niño solitario puede representar también la política
dogmática y las mujeres, las seguidoras pasivas de la
retórica política vacía.
Orozco’s early beginnings as a cartoonist are evident in this brash depiction of a Mexican bar, or pulquería, sardonically
titled Have Another One. Here, the intoxicating effects of pulque, an alcoholic beverage produced from the fermented
sap of a maguey plant, have immobilized a group of indigenous Mexicans, who wear exaggerated Aztec garb. Orozco’s
scratchy lines and heavy shadows lend an undertone of corruption that alludes to the exoticization of Mexico's indigenous heritage under nationalism.
-Robin Carol
Dancing Indians (Echate la Otra), 1935
Lithograph, image: 13 5/8 x 16 21/32
inches; sheet: 15 1/8 x 22 1/32 inches
Hood Museum of Art, Dartmouth
College, Hanover, New Hampshire;
Museum purchase; © 2010 Artists
Rights Society (ARS), New York/
SOMAAP, Mexico City
Los principios de Orozco como caricaturista son muy evidentes en esta representación severa de una pulquería mexicana,
sardónicamente titulado Echate la otra. Aquí, los efectos de la bebida alcohólica, pulque, producida por la savia fermentada de un maguey, han inmovilizado un grupo de indígenas mexicanos, quienes se visten de exagerados disfraces Aztecas.
Las líneas rasposas de Orozco, combinadas con las sombras pesadas, da una sugerencia de corrupción que alude a la exoticizacion de la herencia indígena bajo el nacionalismo mexicano.
A dizzying sea of anonymous revolutionaries hardly seems to notice the maniacal faces of their leaders in Orozco’s
satirical comment on the foibles of political hero worship. Orozco offers a critical interpretation of mass political movements, and the connotations contained in this print are especially interesting when examined in the context of Orozco’s
biography. After witnessing the events of the Mexican Revolution, he moved to New York, where he experienced the
stock market crash but also mastered the art of lithography; he then traveled to Europe in 1932, during the rise of fascism. Frantic lines and receding composition express the disillusion Orozco often felt towards organized politics.
-Robin Carol
Leaders (Líderes), 1936
Lithograph, image: 13 x 16 1/4 in;
sheet: 17 1/4 x 21 5/8 inches
Hood Museum of Art, Dartmouth
College, Hanover, New Hampshire;
gift of Marc Efron, Class of 1965; ©
2010 Artists Rights Society (ARS),
New York/ SOMAAP, Mexico City
Un mar inundante de caras anónimas no prestan ninguna atención a las expresiones mánicas de sus lideres en un comentario satírico sobre los peligros de la veneración de héroes políticos. Orozco ofrece una interpretación crítica sobre los grandes
movimientos políticos y el mensaje en este grabado es de un interés especial en el contexto de la biografía personal de Orozco. Después de haber visto la Revolución mexicana, Orozco se mudó a Nueva York donde fue testigo de la crisis financiera
pero también se hizo experto en la litografía y finalmente viajó a Europa en 1932, durante la ascensión del fascismo. Sus
líneas frenéticas y composición retirada muestran la disolución de Orozco a cerca de la política organizada.
A dolfo Patiño
P
opularly known as both Adolfotógrafo and Adolfrido, Patiño was
the charismatic and irreverent founder
of the experimental art group “Peyote
y la Compañia” (1978) and the founding director of the alternative gallery
“La Agencia” (1987). Until his untimely death, he worked in a broad range
of media from photography and painting to installation and readymades.
He is remembered for his pioneering
post-modern engagement of art world
icons ranging from Frida Kahlo to
Joseph Cornell.
-Adriana Zavala
C
onocido por su público como Adolfotógrafo y Adolfrido, Patiño fue el
fundador carismático e irreverente del
grupo experimental de arte “Peyote y
la Compañía” (1978) y también director
fundador de una galería alternativa: “La
Agencia” (1987). Hasta su muerte prematura, él trabajó con procesos múltiples, desde la fotografía y pintura hasta
las instalaciones y readymades. Él es
recordado por su compromiso pionero
pos-modernista con iconos del mundo
del arte que abarcan desde Frida Kahlo
hasta Joseph Cornell.
Opposite Page:
Adolfo Patiño
Adolfrido, 1993
Acrylic on canvas, 23 x 27 inches
Private Collection
This self-portrait appears to be based on a photographic collage of the same year. Here, Patiño
renders an homage to Frida Kahlo. His genderbending reverence for Kahlo resonates with that of
Nahum B. Zenil, who similarly flouted the patriarchal lineage of Mexican art, as represented by Rivera, Orozco, and Siqueiros, to favor Kahlo’s legacy
instead. Like Zenil, Patiño draws from Kahlo's selfreflexive iconography and meticulous realism.
-Adriana Zavala
Este autorretrato parece estar basado en un collage
fotográfico del mismo año. Aquí Patiño realiza un
homenaje a Frida Kahlo. Su reverencia para Kahlo
desafía las normas alrededor del sexo, concordando
con las ideas de Nahum B. Zenil, que también desprecia el linaje patriarca, como fue representado por
Rivera, Orozco y Siqueiros, para favorecer el legado
de Kahlo. Como Zenil, Patiño establece una conexión fuerte a la iconografía auto-reflexiva y realismo
meticuloso de Kahlo.
José Guadalupe Posada
b. Aguascalientes, Mexico, 1851–d. Mexico City, Mexico, 1913
P
osada was a prolific graphic artist
in pre-revolutionary Mexico. He
made satirical images of contemporary political and social events, wittily
depicting everyday scenes. His most
remarkable works are ones in which
he employed the calavera (skeleton).
In doing so, Posada evaded censorship but also invoked the idea that
death was the great social equalizer.
Although Posada was widely known in
his time for his newspaper illustrations
and printed broadsides, his contribution to Mexican art was recognized
only later in the 1920s, when Mexican
modern artists rediscovered him and
claimed him as their forerunner.
P
osada era un prolífico artista
gráfico durante el período antes
de la Revolución Mexicana. El realizó
imágenes satíricas de eventos contemporáneos en el campo social y político,
ingeniosamente representando escenas
cotidianas. Sus obras más reconocidas
son las que incluyen la calavera. De
esa manera, incluyendo la calavera,
Posada elude la censura pero también
invoca la idea de que la muerte es la
gran igualadora social. A pesar de que
Posada fue bien conocido en su época
por sus ilustraciones en los periódicos
diarios y hojas volantes, su contribución
al arte Mexicano sólo fue reconocido
más tarde durante los años 20, cuando
artistas modernos en México llegaron a
reconocerlo como su precursor.
Opposite Page:
The Plague of Zapata (La Jeringa de Zapata) (front and back) c. 1912
Engraved prints, 17 ¾ x 14 ½ inches
Private Collection
Posada was usually only responsible for the figural illustrations in
broadsides attributed him. The political texts were often the work
of the various print shops he produced images for. Here the figure
of the agrarian leader Emiliano Zapata is based on a photograph by
Hugo Brehme. Although Zapata is emblematic of the peasant's revolution, in this print, the corrido, or verse, surrounding his image vilifies him. Ironically, a year earlier, the very same Posada portrait was
used to illustrate “The Burial of Zapata,” lauding the hero, feared
dead. The two versions of this print capture the extreme polarization that surrounds Zapata’s legacy even today. This broadsheet is
printed on both sides. The reverse describes the forces of President
Victoriano Huerta routing Zapata's troops. Describing Zapata as the
“Atila of the South,” it taunts the agrarian leader, describing him as
crying like a child in the face of Huerta's ferocity.
-Text and translation by Lauren Godles
Normalmente, Posada sólo fue responsable por las ilustraciones de las
figuras en las hojas volantes que se le atribuyen a él. Los textos políticos fueron productos de los talleres por los cuales trabajaba. En esta,
la figura del líder agrario Emiliano Zapata esta basada en una fotografía de Hujo Brehme. Aunque Zapata es una figura emblemática de
la revolución agraria, en este grabado, el corrido que está alrededor de
él lo infama. Irónicamente, el año inmediatamente antes, este mismo
retrato fue usado en “El Entierro de Zapata,” que alababa el héroe,
sospechado de estar muerto. Las dos versiones de este grabado
capturan la polarización extrema que rodea el legado de Zapata hasta
hoy. Esta hoja volante tiene grabados en ambos lados. En el reverso
describe como las fuerzas de Victoriano Huerta derrotaron al Ejercito
Zapatista. Describiendo a Zapata como el “Atila del Sur,” intenta
provocar a Zapata, describiendolo como un niño llorando frente a la
ferocidad de Huerta.
Opposite Page:
Skeleton of D. Francisco I. Madero (Calavera de D. Francisco I. Madero), 1912
Metalcut-illustrated, typeset broadside printed on pink paper, 13 15/16 x 10 ¼ inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Margaret Fisher Fund, M25922; © President and Fellows
of Harvard College; Photo: Allan Macintyre © President and Fellows of Harvard College
This satirical portrait of Madero, the man who
launched the Mexican Revolution in 1910 and
briefly went on to become president (1911-1913),
demonstrates Posada’s ability to satirize Mexico’s
flawed politicians. Madero is recognizable for
his thick moustache but appears dressed in the
cotton clothing of an indigenous peasant. Irony
is invested through the bottle of liquor branded
with the name of the Madero family’s enormous
landed estate. As a calavera the image suggests
that death is the great social equalizer. This was a
salient theme during the Mexican Revolution when
large estates, such as the Madero family’s, were
confiscated after years of exploiting the peasantry.
-Hannah Leshin
Este retrato satírico de Madero, el hombre que lanzó
la Revolución en 1910 y brevemente asumió la presidencia (1911-1913), demuestra la habilidad de Posada
de satirizar a los políticos defectuosos de México.
Madero se reconoce bien por su bigote negro pero
aquí aparece en la vestimenta de un indígena. La
ironía de este cuadro se inserta en la botella de alcohol que está marcada con el nombre de la hacienda
de la familia de Madero. Como una calavera, esta
imagen sugiere que la muerte es el gran nivelador
social, un tema principal durante la Revolución,
cuando propiedades grandes, como la de Madero,
fueron confiscados después de años de explotación
del campesinado.
Diego R ivera
b. Guanajuato, Mexico, 1886–d. Mexico City, Mexico, 1957
R
ivera was a precocious child who
entered the prestigious Academy
of San Carlos in Mexico City at age
eight and studied with some of his
country’s most renowned academic
artists. In 1907, he received a scholarship to study in Europe. After a brief
visit to Mexico in 1910, he returned
to Europe until 1921, effectively missing the Mexican Revolution entirely.
While in Paris, he was an active participant in the Cubist movement and
it was also at this time that he encountered Russian Communism. He
traveled in Italy from 1919-21, to study
Italian Renaissance murals. Upon
returning to Mexico City, became the
self-appointed leader of the he mural
movement. Despite Rivera's embrace
of leftist politics, his academic training
shaped his idealized vision of Mexico
and its people.
-Taylor L. Poulin
R
ivera era un niño precoz que
entró a la prestigiosa Academia
de San Carlos en la Ciudad de México
cuando tenía ocho años. Allí estudió
con algunos de los artistas académicos
más reconocidos del país. En 1907, el
recibió una beca para ir a estudiar en
Europa. Después de una visita breve
a México en 1910, él regresó a Europa
hasta 1921, en efecto, perdiéndose la
Revolución mexicana. Mientras estaba
en Paris, participó activamente en el
movimiento cubista y a la misma vez se
encontró con el comunismo ruso. Viajó
a Italia durante 1919-21 para estudiar
los murales del renacimiento italiano.
Al regresar a la Ciudad de México, él
se hizo el líder autoproclamando del
movimiento muralista. A pesar de su
política izquierdista, su capacitación
académica formó su visión idealizada de
México y su gente.
Opposite Page:
Diego Rivera
Cubist Figure Composition with Dedication to Ilya Ehrenbourg (Composición Cubista Figura con Dedicación a Ilya Ehrenbourg), 1916
Lithograph, impression 5 5/8 x 3 1/2 inches, signed, dated and annotated in pencil, lower margin
“Lithographie pour un poeme d’Ilya Ehrenbourg. Diego Rivera, Paris 1916.”
From Poems by Ilya Ehrenburg. Published by Rirajovsky, Paris; © 2010 Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust,
Mexico, D.F./Artists Rights Society (ARS); Private Collection, New York
This tiny lithograph is markedly different from the mural work for which
Rivera is best known, but it is particularly important in that it highlights his
complete mastery of the Cubist style.
The artist spent extended periods living in Paris between 1914-19 where he
befriended Pablo Picasso and Amedeo
Modigliani. Through this network,
he was introduced to Ilya Ehrenburg,
a Russian author exiled to Paris for
his participation in Bolshevik activity.
Rivera made several Russian friends
while in Paris, who instilled in him an
interest in Socialist politics.
-Taylor L. Poulin
Esta litografía pequeña es muy distinta de los murales que solía producir
Rivera, pero todavía es importante
porque subraya su dominio sobre el
estilo cubista. El artista pasó períodos
largos viviendo en Paris entre 1914 y
1919 donde se hizo amigo de Pablo Picasso y Amedeo Modigliana. A través
de estas conexiones, él conoció a Ilya
Ehrenburg, un autor ruso que fue
expulsado por su participación con los
Bolsheviks. Rivera vendría a hacerse
amigo de varios rusos mientras vivía
en Paris, quienes le dio un interés
fuerte in la política socialista.
Opposite Page:
Diego Rivera
Untitled [Portrait of a Girl with Orange Bow] (Sin Titulo [Retrato de una niña con listón anaranjado]), 1937-1938
14 1/8 x 10 7/8 inches
© 2010 Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F./Artists Rights Society (ARS); Hood Museum of Art,
Dartmouth College, Hanover, New Hampshire; Anonymous donor
During times when funds for government commissioned public murals were not forthcoming, Rivera
earned a living creating easel paintings, prints, and
drawings. This drawing was created a few years
after the artist’s mural commission for New York
City’s Rockefeller Center was canceled for his inclusion of a portrait of Lenin. Despite the controversy
over his affiliation with Communism, Rivera’s
idealized images of Mexico’s Indians remained
popular with art buyers, both in Mexico and the
United States. This image of a young, indigenous
girl from the Isthmus of Tehuantepec is resplendent in warm, earthy tones that evoke the climate
of southern Mexico. The drawing exemplifies
Rivera’s superb draftsmanship, which he mastered
while a student at Mexico City’s Academy of San
Carlos. His skill is evident in the clean, precise lines
of the girl’s profile, the detail in the ruffle at the
shoulder of her dress, and the expressive shading
in her rounded face.
-Taylor L. Poulin
Durante los períodos cuando los fondos gubernamentales eran escasos y los muralistas no recibían
comisiones, Rivera ganaba su sueldo creando
pinturas de caballete, grabados y dibujos. El hizo
este dibujo unos años después de que su comisión
en el Centro Rockefeller en Nueva York fue cancelada
debido a su inclusión de un retrato de Lenin. A pesar
de la controvertía sobre su afiliación con el partido
comunista, sus imágenes idealizadas de los indígenas
en México eran populares con el público en México
y en los Estados Unidos. Esta imagen muestra una indígena joven del istmo de Tehuantepec y es deslumbrante, con tonos terrosos y cálidos que evocan el
clima del sur de México. El dibujo prueba la destreza
excelente que Rivera dominó como estudiante en
la Academia de San Carlos. Su habilidad se ve en las
líneas exactas del perfil de la niña, los detalles en las
arrugas de su vestido y el sombreado expresivo de su
cara redonda.
David A lfaro Siqueiros
b. Santa Rosalía, Chihuahua, Mexico, 1896–d. Mexico City, Mexico, 1974
K
nown as one of the “big three”
(tres grandes) of Mexican muralism, alongside his compatriots Rivera
and Orozco, Siqueiros was the only
one to have fought in the Mexican
Revolution. His works are frequently
pessimistic and violent in their representation of the nation and its struggles. Throughout his life, he espoused
that art should be political and he
decried the art of the bourgeoisie.
However, Siqueiros is also recognized
for his pioneering attempts to combine his political views and aesthetic
ideals with modern technical means
such as industrial paint, the spray gun,
and cinematic image projection, in
order to create a truly public art.
C
onocido como un de los tres
grandes, a lado de Rivera y Orozco,
Siqueiros fue el único que luchó en la
Revolución Mexicana. Sus obras son
frecuentemente pesimistas y violentas
en sus representaciones de la nación
y sus luchas. A lo largo de su vida, él
mantenía que el arte debía ser político
y despreció el arte de la burguesía. Sin
embargo, él también es reconocido por
sus esfuerzos de combinar sus opiniones políticas e ideales estéticos con procesos modernos, incluyendo la pintura
industrial, la pistola de pulverización,
y proyección cinemática de imágenes,
para realizar un arte verdaderamente
público.
Opposite Page:
David Alfaro Siqueiros
Burning of Cuauhtemoc (El Tormento de Cuauhtemoc), c. 1950
Pyroxylin on masonite, 29 x 42 inches
© 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ SOMAAP, Mexico City; Private Collection
This confrontational image invokes the legacy of
the last Aztec Emperor Cuauhtemoc, a figure of
immense historical importance to Mexico and especially the political left for his refusal to surrender
to the Spanish invaders after the fall of the Aztec
capital city, Tenochtitlan. Cuauhtemoc thus symbolizes resistance to oppressive forces. This painting might be a study for a mural cycle completed in
1950 at the Palace of Fine Arts in Mexico City that
expands upon the legend of Cuauhtemoc. There
as here, Siqueiros utilized pyroxylin to achieve a
vibrant palette and slick surface. Cuauhtemoc's
strength and endurance are expressed by the bold
diagonal lines.
Esta imagen provocadora alude al legado de Cuauhtemoc, el último emperador de los Aztecas y
una figura de importancia inmensa en la historia de
México; especialmente a los políticos izquierdistas,
porque él negó a renunciar su imperio a los Españoles después de la caída de Tenochtitlan, la capital
Azteca. Cuauhtemoc simboliza la resistencia a las
fuerzas opresivas. Es posible que esta pintura sea
un estudio por un ciclo mural que el artista pinto
en 1950 en el Palacio de Bellas Arte en la Ciudad de
México que extiende sobre el legado de Cuauhtemoc. En aquel ciclo, igual como este, Siqueiros
utilizó pyroxylina para lograr una paleta vibrante y
una superficie escurridiza. La fuerza y resistencia de
Cuauhtemoc se expresan aquí a través de las pesadas
líneas diagonales.
During times when mural commissions
were canceled, Siqueiros championed
popular prints and broadsides as “movable walls,” a means to bring political art
to the masses. In 1930, Siqueiros was
arrested and imprisoned by the Mexican
government for political insurrection.
While he was in jail he began this series of
prints, cutting wood blocks with a pocket
knife. After being released from prison,
Siqueiros spent time under house arrest in
Taxco, where he met William Spratling, an
American architect, writer, and designer
of silver jewelry. It was Spratling who
decided to publish this portfolio of prints
in order to help Siqueiros earn a living.
-Adriana Zavala
Durante el período cuando se cancelaban
las comisiones de los muralistas, Siqueiros
se mantenía muy exitoso creando grabados
y hojas volantes como “muros portables,”
como manera de llevar el arte político a las
masas. En 1930, Siqueiros fue arrestado
y encarcelado por el gobierno Mexicano
por su insurrección política. Fue en aquel
período en la cárcel que él empezó una serie
de xilografías, grabando bloques de madera
con una navaja. Después de ser liberado de
la cárcel, Siqueiros pasó un tiempo breve
bajo el arresto domiciliario, donde conoció
a William Spratling, un Americano que era
arquitecto, escritor, y diseñador de joyería
de plata. Fue Spratling que decidió publicar esta carpeta de trabajos para ayudar a
Siqueiros que ganara la vida.
Portfolio Cover [13 Grabados] (Portafolio Ubierta), 1930-31
Woodcut, 9 13/16 x 6 15/16 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Permanent transfer from the Fine
Arts Library, 2008.314.12; © President and Fellows of Harvard
College; Photo: Katya Kallsen © President and Fellows of Harvard
College; © 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ SOMAAP, Mexico City
Hammer Resting on
an Anvil in a TileFloored Room (Martillo
descansando sobre un
yunque en una habitació
con piso de baldosas),
1930-31
Woodcut print in black
ink on thin orange
wove paper,
4 ½ x 6 inches
Harvard Art Museum,
Fogg Art Museum, Permanent transfer from
the Fine Arts Library,
2008.314.6; © President
and Fellows of Harvard
College; Photo: Katya
Kallsen © President
and Fellows of Harvard
College; © 2010 Artists
Rights Society (ARS),
New York/ SOMAAP,
Mexico City
This print, like the series to which it belongs, is
remarkable for its combination of political imagery
and abstracted, geometric forms. Here, a hammer
and anvil, universal symbols of the working class
occupy the foreground. The hammer is positioned
at a dynamic angle that contrasts with the sharply
receding geometric floor plane. The use of black
ink against the orange paper suggests an unexpected dialogue with nonobjective art.
-Hannah Leshin
Este grabado, como la serie a la cual pertenece, es
notable por su combinación de imágenes políticas y
formas abstractas y geométricas. Aquí, un martillo
y un yunque, símbolos universales de la clase obrera
ocupan el primer plano. El martillo está puesta a
un ángulo dinámico que contraste con el plano del
suelo, que retrocede bruscamente. El uso de la tinta
negra contra el papel anaranjado sugiere un dialogo
sorprendente con el arte no objeto.
This print represents the artist’s ardent
political convictions. While the image
uses bondage as a symbol of the Mexican
workers’ struggle against the government,
the dynamic composition also alludes to
momentum forward and future change.
Siqueiros’ medium of printmaking reflects
his yearning to push art into a realm beyond the aesthetic, to publicize his political messages, and to create social change.
-Adriana Zavala
Este grabado representa la política fuerte
del artista. Mientras la imagen usa la
idea del cautiverio como un símbolo de la
lucha de los obreros contra el gobierno, la
composición dinámica también alude a un
momento hacía el futuro y cambios inminentes. El uso del médium de los grabados
refleja los deseos de Siqueiros de forzar el
arte a un dominio que supere el estético,
publicar sus mensajes políticos, y realizar
cambios sociales.
Man with His Arms Bound Behind Him
(El hombre con los brazos atado detrás de él), 1930-31
Woodcut print in black ink on thin orange wove paper, 6 x 4 9/16 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum,
Permanent transfer from the Fine Arts Library,
2008.314.7; © President and Fellows of Harvard College; Photo: Katya
Kallsen © President and Fellows of Harvard College; © 2010 Artists Rights
Society (ARS), New York/ SOMAAP, Mexico City
Three Women Carrying Their Babies on Their Backs (Tres mujeres cargando a sus bebés en sus espaldas), 1930-31
Woodcut print in black ink on thin orange wove paper, 4 ½ x 6 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Permanent transfer from the Fine Arts Library, 2008.314.8;
© 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ SOMAAP, Mexico City
Along with the other prints in this portfolio,
Siqueiros reminds the viewer of the countless
burdens born by the working class. He employs a
diagonal compositional structure and figural repetition to universalize the sociopolitical problems of
1930s Mexico.
-Hannah Leshin
Junto con los otros grabados en esta carpeta,
aquí Siqueiros acuerda al observador de las cargas
infinitas de la clase obrera. El usa líneas diagonales
para estructurar sus sujetos y repetición de figuras, y
ambas técnicas ayudan a universalizar los problemas
socio-políticos en los años 30 en México.
M elanie Smith
b. Poole, England, 1965
B
orn in Poole, England, Smith
moved to Mexico City in 1989
and has lived and worked there since.
Her work is informed by the legacy of
modernist painting but includes photography, video, and installation. Her
past work has focused on the metropolis of Mexico City itself, registering
its multitudes, violence, banality and
clandestine nature, and in turn the inherent decomposition of the city. Her
current work, with filmmaker Rafael
Ortega, includes a film about Xilitla,
a garden built by the British surrealist Edward James in San Luis Potosi,
Mexico, and a project for the bicentenary of Mexican Independence (2010).
-Text and translation
by Katherine Deane
N
acida en Poole, Inglaterra, Smith
se mudó a la Ciudad de México en
1989 y ha vivido y trabajado allá desde
entonces. Su trabajo se basa en el
legado de la pintura modernista pero
también incluye la fotografía, el video y
la instalación. Al principio de su carrera,
sus obras enfocaron en la metrópolis
del mismo México, denotando sus
multitudes, la violencia, la banalidad,
el carácter clandestino y la descomposición inevitable de la ciudad. Actualmente, ella trabaja con el cineasta
Rafael Ortega para crear una película
sobre Xilitla, un jardín construido por
el surrealista inglés, Edgard James en
San Luis Potosí, México, y también en
un proyecto para el bicentenario de la
Independencia Mexicana (2010).
Opposite Page:
Melanie Smith
Parres Trilogy (Trilogiá de Parres), 2004-2005
35 mm film transferred to digital video
courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich
This trilogy of films is
set in the small town
of Parres, just outside
of Mexico City. The
town was selected for
its anonymity, a location indistinguishable
as solely urban or rural,
European or Mexican,
modern or traditional. By
simultaneously revealing and hiding the vista,
Smith invites viewers to
interrogate the notion of
site and non-site, while
simultaneously referencing modernist painting.
-Text and translation by
Katherine Deane
Esta trilogía de películas
toma lugar en Parres, un
pueblo pequeño justo
afuera de la Ciudad de
México. Smith escogió el
pueblo por su anonimato;
una ubicación indistinguible entre urbana o rural, europea o mexicana,
moderna o tradicional. Al
revelar y esconder la vista
a la vez, Smith invita a los
espectadores para interrogar sus ideas sobre el sitio y el no-sitio y al mismo
tiempo hace referencia a
la pintura modernista.
Gerardo Suter
b. Argentina, 1957
S
uter has lived in Mexico since 1970.
Largely self-taught, in the 1980s
he assumed a leading role among
Mexico’s young photographers for his
experimental use of the medium. His
early work is characterized by manipulated images of mysterious landscapes
and architectonic ruins. In the 1990s,
he began focusing on large multimedia
tableaux featuring nude figures with a
variety enigmatic masks and props.
-Adriana Zavala
S
uter ha vivido en México desde
1970. Principalmente autodidacto,
en los 1980 asume el papel de líder
entre los jóvenes fotógrafos de México
por su utilización experimental de este
medio. La primera fase de su trabajo
se caracteriza por la manipulación de
imágenes de paisajes misteriosos y de
ruinas arquitectónicas. En los 1990, él
empezó a enfocarse en un gran retablo, combinando diferentes medios
donde muestra figuras desnudas con
una variedad de máscaras y accesorios
enigmáticos.
Opposite Page:
Gerardo Suter
From the Land of Day and Night 8 (Desde la tierra del dia y la noche 8), 1986
24 x 26 3/8 inches
Private Collection
This print is one from a series in which the artist
abandoned his prior use of physical and chemical manipulation of landscape images, in favor of
constructed tableaux shot within the controlled
conditions of his studio. Nevertheless, in this
series, as in his earlier work, Suter invokes pre-Columbian history and ritual, achieved here through
a theatrical composition: a haunting mask framed
within a finely textured close-up of two hands. The
cropped composition gives the hands the appearance of nude bodies, which serves to monumentalize the tiny mask.
-Adriana Zavala
Esta fotografía es parte de una serie en la cual el
autor abandonó su uso anterior de manipulaciones
químicas y físicas de paisajes a favor de un retablo
fabricado adentro de las condiciones controladas del
estudio. No obstante, en esta seria, igual a sus trabajos anteriores, Suter alude a la historia y los ritos
prehispánicos, logrado a través de una composición
teatral: una máscara inquietante a dentro de dos
manos delicadas en el primer plano. La composición
cortada hace que las manos parezcan como dos
figuras desnudas, que sirven para monumentalizar la
máscara pequeña.
Rufino Tamayo
b. Oaxaca City, Mexico, 1899–d. Mexico City, Mexico, 1991
T
amayo moved to Mexico City when
he was orphaned as a young boy.
He enrolled at the National School of
the Fine Arts (the former Academy)
in 1917, which was then espousing a
curriculum intended to cultivate an
intuitive approach to art. A contemporary of Rivera, Orozco, and Siqueiros,
in the 1920s Tamayo staunchly refused
to place his art in the service of politics
and instead focused on easel painting
and color as a means to explore local
subjects fused with a modern sensibility. Tamayo traveled to New York
in 1926 and subsequently spent long
periods living there, as well as in Paris.
In the 1950s, his international fame
earned him a reputation as “the fourth
great one,” a title he refused, even if
it expressed his successful challenge
to the dominance of revolutionary
muralism.
-Taylor L. Poulin
C
uando Tamayo se quedó huérfano
de niño, se mudó a la Ciudad de
México. Entró a la Escuela Nacional de
Bellas Artes (la anterior Academia) en
1917. En aquel período, ésta adoptó un
plan de estudios con la intención de
cultivar un enfoque intuitivo al arte.
Un contemporáneo de Rivera, Orozco
y Siqueiros, en los años 20 Tamayo
se negó enérgicamente usar su arte
como herramienta política y en cambio
enfocó en la pintura de caballete y el
color como manera de explorar sujetos
cotidianos, fundidos con rastros del
modernismo. Tamayo viajó a Nueva
York en 1926 y después de eso, pasó
varios períodos viviendo allá y en París.
En los años 50, su fama internacional le
ganó el título “de los cuarto grandes,”
un título que él rechazó, expresando así
su desafió exitoso al dominante muralismo revolucionario.
Opposite Page:
Rufino Tamayo
Total Eclipse (Eclipse Total), 1954
Oil and sand on canvas, 39 7/8 x 29 7/8 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Gift of Mr. and Mrs. Joseph Pulitzer, Jr., 1954.90
© President and Fellows of Harvard College, Photo: Imaging Department © President and Fellows of Harvard College
© D.R. Rufino Tamayo / Herederos / México / 2010 Fundación Olga y Rufino Tamayo, A.C.
In an arid Mexican landscape, expressed by conical, bright red forms, the seemingly startled figures of a man and a
woman gesture wildly toward a deep blue sky dominated by the eschatological phenomenon of a total eclipse. The
inner feelings of the figures are expressed not only with the vehement gestures, the vivid, contrasting colors, and the
geometric modeling of elements, but also by the texture of the painting. Tamayo mixed sand in the oil to achieve a
crude, unsettled surface that lends a tactile quality to the intense emotion of the scene.
En un paisaje árido, expresado por
formas cónicas de rojos brillantes, las
figuras sorprendidas de un hombre y
una mujer gesticulan con furia hacia un
profundo cielo azul, dominado por el
fenómeno escatológico de un eclipse
total. Los sentimientos íntimos de las
figuras no sólo se expresan por sus
gestos enfáticos, los colores vivos y
contrastantes y las formas geométricas, sino también a través de la textura
de la pintura. Tamayo mezcló arena
en el aceite para crear una superficie
cruda y agitada que añade una calidad
tangible a las emociones intensas en
este cuadro.
M ariana Yampolsky
b. Chicago, IL, USA, 1925–d. Mexico City, Mexico, 2002
Y
ampolsky relocated to Mexico
City in 1944 to study painting and
sculpture. After encountering the
work and artists of the Taller de Gráfica
Popular (People’s Graphic Workshop),
she began making prints. As the Taller’s curator, she was the first woman
to join their executive committee and
she is credited for promoting their
work through collective exhibitions in
the 1950s. After taking classes with
Lola Álvarez Bravo and following the
dissolution of the Taller in 1960, she
committed herself to photography.
Over the course of her long career, she
achieved recognition as one of Mexico’s most important photographers.
-Adriana Zavala
Y
ampolsky se trasladó a la Ciudad de
México en 1944 para estudiar pintura y escultura. Después de encontrarse
con los trabajos y los artistas del Taller
de Gráfica Popular, ella empezó a crear
grabados. Como curadora del Taller,
ella fue la primera mujer que se hizo
miembro de la comisión ejecutiva y se le
atribuye a ella la promoción del trabajo del Taller a través de exhibiciones
colectivas durante la década de los 50.
Después de tomar clases con Lola Álvarez Bravo y después del la disolución del
Taller en los años 60, ella se dedicó a la
fotografía. Por medio de su larga carrera, ella logró el reconocimiento como
uno de los fotógrafos más importantes
de México.
Opposite Page:
Mariana Yampolsky
Caress (Caricia), 1989
© Fundación Cultural Mariana Yampolsky, A.C., México; Private Collection
One of Yampolsky's most iconic images, this photograph depicts a Mazahua woman from the village
of San Simon de la Laguna in the western portion
of the State of Mexico. Wearing a dress typical of
her village and with her eyes downcast, the woman
embraces her little daughter whose dress is also
embellished with lace, as well as a woven sash
showing characteristic Mazahua patterns. The title
of the photograph seems appropriate given the
pair’s tender embrace, however Mazahua villagers
are wary of outsiders, particularly those wishing to
take their photograph; thus it is possible that the
gentle caress is also a protective gesture intended
to shield the infant from the photographer's lens.
-Adriana Zavala
En una de las imágenes más icónicas de Yampolsky,
esta fotografía muestra una mujer Mazahua del
pueblo de San Simon de la Laguna en la parte occidental del estado de México. Llevando un vestido
típico del pueblo con los ojos mirando al suelo, la
mujer abraza a su hija pequeña que también lleva un
vestido embellecido con encaje, y además tiene una
faja tejida con patrones de los Mazahua. El título de
esta foto puede ser apropiado, debido al abrazo de
las dos, pero los habitantes de los pueblos Mazahua
no se fían en los desconocidos, especialmente en los
que quieren sacar sus fotos: así que puede ser que la
caricia tierna también sea un gesto defensivo, intentado a proteger a la niña de la lente fotográfica.
Nahum B. Zenil
b. Mexico City, 1947
Z
enil, a leading figure in the NeoMexicanist movement, is an openly gay artist/activist best known for the
semi-autobiographical figurative work
he has been making since the 1970s.
Zenil’s revolutionary work confronts
notions of race, sex, gender and nation, challenging the marginalization
of social alternatives. He utilizes a
variety of artistic media from drawing, painting, and sculpture to collage
and mixed media to create alternately
intimate and trenchant images that
comment on self and society.
-Kimberly Roberts
Z
enil, una figura prominente en el
movimiento neo-mexicano, es un
homosexual declarado, artista y también activista. Mejor conocido por sus
obras figurativas parte autobiográficas
que ha producido desde los 1970. Su
trabajo revolucionario confronta ideas
sobre las nociones de raza, el sexo y la
nación; desafiando la marginalización
de alternativas sociales. El utiliza varios
medios artísticos, desde el dibujo, la
pintura y la escultura hasta el collage y
medios mixtos para crear imágenes alternativamente íntimas y mordaces que
comentan sobre el Yo y la sociedad.
Opposite Page:
Nahum B. Zenil
Praying Figures (Orantes), 1988
Mixed media, 20 ¾ x 17 3/8 inches
Private Collection
In this delicately rendered image, Zenil
depicts a statue of Jesus, encircled by
palm fronds, standing on a pedestal
emblazoned with his bleeding heart.
Jesus is flanked by Zenil on the left,
and by the artist’s lover and longtime
companion Gerardo Vilchis on the
right. The image addresses the hybrid
nature of modern Mexico and the relationship between Spanish, Catholic,
indigenous, and modern beliefs. Zenil
frequently uses his art as a forum to
examine his experience as a mestizo
gay male in conservative Mexico.
Here, the tenderness associated with
the cult of the sacred heart is rendered by the reverential posture of
the two male penitents, who despite
their work clothes, do not conform to
the stereotypical image of Mexican
masculinity.
-Kimberly Roberts
En esta imagen delicada, encontramos a Jesús como una estatua, rodeado por hojas de palma y parándose sobre un
pedestal adornado con su corazón sangrante. Jesús está acompañado por Zenil a la izquierda y por su compañero de
vida, Gerardo Vilchis, en la derecha. La imagen empieza un diálogo con el carácter moderno de México y la relación entre
creencias españoles, Católicas, indígenas y modernas. Con frecuencia, Zenil usa su arte como un foro para relatar sus experiencias como un hombre mestizo y homosexual en un estado conservativo. Aquí, la ternura asociada con el culto del
Sagrado Corazón de Jesús se realiza en las posturas reverentes de los hombres penitentes, quienes, a pesar de su traje de
obrero, no cumplen con las imágenes estereotípicas del machismo mexicano.
E xhibition C hecklist
Lola Álvarez Bravo
Renovations (Renovadores), c. 1950
Collection Center for Creative
Photography, University of Arizona
© 1995 The University of Arizona Foundation
Private Collection
illustrated on page 29
The Crouched Ones (Los Agachados), 1934
© 2010 Artists Rights Society (ARS), New Yorkk/ADAGP,
Paris; Tufts University Permanent Art Collection
Striking Worker, Assassinated
(Obrero en Huelga, Asesinado), 1934
Public Thirst (Sed Publica), 1934
Francis Alÿs
Abraham Angel
Tepito Landscape (Paisaje Tepito), 1923
Oil on panel, 16 5/8 x 21 ¼ inches
New Hampshire; gift of Abby Aldrich Rockefeller
Alberto Beltrán
Lázaro Cárdenas and the Spanish Civil War, 1936-39
(Lázaro Cárdenas y la Guerra Española, 1936-39), 1947
Linocut, 8 11/16 x 12 5/16 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Anonymous
Loan in honor of Faustino Gustavo Ramos, '96,
96.1996; © President and Fellows of Harvard College;
Photo: Katya Kallsen © President and Fellows of
Harvard College
Enrique Chagoya
The Adventures of Modern Cannibalism (Les Aventures
des Cannibales Modernistes), 1999
Lithography and woodcut on Mexican amate
paper, 7 ½ x 92 3/8 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Margaret
Fisher Fund, M24377; © President and Fellows of
Harvard College; Photo: Katya Kallsen © President and
Fellows of Harvard College; © Enrique Chagoya
Courtesy of George Adams Gallery, New York.
El Gringo, 2003
Video in collaboration with Rafael Ortega.
Epazoyucan, Hidalgo, Mexico
José Luis Cuevas
Untitled [Guadalajara] (Sin Titulo [Guadalajara]), 1995
Acrylic on wood, 5 ½ x 7 x 5/8 inches
Javier
Self Portraits (Auto Retratos), 1960-61
New Hampshire; bequest of Jay R. Wolf, Class of 1951
de la
Garza
The Pearl (La Perla), 1990
Acrylic on canvas, 58 ¼ x 75 inches
Private Collection
Pedro Friedeberg
Further Facts Concerning Rachmaninoff’s Love Life
(Más datos concernientes a la vida amorosa de
Rachmaninoff), 1969
Mixed media on board, 19 3/4 x 23 5/8 inches
Private Collection
Carlos Mérida
Mathias Goeritz
12 1/4 x 10 3/4 inches sheet
New Hampshire; gift of Eric Richards
Nine Perforated and Gilded Sheets on Wood (Nueve
Láminas Perforadas y Doradas sobre Madera), c. 1960
Perforated gilded tin sheets on blue painted wood
8 ¼ x 8 ¼ inches each
illustrated on page 55 and on back cover
Serpent of El Eco (La Serpiente del Eco), 1953
Maquette, bronze with green patina,
4 ¼ x 11 ¾ x 3 ¾ inches
Photo: © Christie's Images Unlimited, 2006
Graciela Iturbide
Angel Woman (Mujer Ángel), 1979
Private Collection
Heroes of the Fatherland
(Héroes de la Patria), 1993
Private Collection
Helen Levitt
Mexico City (La Ciudad de México), 1941
Gelatin silver print, 17 ¼ x 23 1/8 inches
© Estate of Helen Levitt
Courtesy Laurence Miller Gallery, New York, NY
Private Collection
12 1/4 x 10 3/4 inches sheet
New Hampshire; gift of Eric Richards
Dulce María Núñez
Ruiz Massieu, 1994
Private Collection
Dancing Indians (Echate la Otra), 1935
Lithograph, image: 13 5/8 x 16 21/32 inches
New Hampshire; Museum purchase; © 2010 Artists
Rights Society (ARS), New York/ SOMAAP, Mexico City
Leaders (Líderes), 1936
Lithograph, image: 13 x 16 1/4 inches
New Hampshire; gift of Marc Efron, Class of 1965
© 2010 Artists Rights Society (ARS),
José Clemente Orozco continued
Mexican Pueblo (Pueblo Mexicano), 1930
Lithograph, 10 13/16 x 15 ¼ inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Louise E.
Bettens Fund, M12009; © President and Fellows of
Harvard College; Photo: Imaging Department
© President and Fellows of Harvard College;
Adolfo Patiño
Adolfrido, 1993
Acrylic on canvas, 23 x 27 inches
Private Collection
Skeleton of D. Franciso I. Madero
(Calavera of D. Francisco I. Madero), 1912
Metalcut-illustrated, typeset broadside printed on
pink paper, 13 15/16 x 10 ¼ inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Margaret
Fisher Fund, M25922; © President and Fellows of
Harvard College; Photo: Allan Macintyre © President
and Fellows of Harvard College
The Plague of Zapata (La Jeringa
de Zapata) c. 1912
Engraved print, 17 ¾ x 14 ½ inches
Private Collection
Diego Rivera
Cubist Figure Composition with Dedication to Ilya
Ehrenbourg (Composición Figura Cubista con Dedicación
a Ilya Ehrenbourg), 1916
Lithograph, impression 5 5/8 x 3 1/2 inches, signed, dated
and annotated in pencil, lower margin “Lithographie
pour un poeme d’Ilya Ehrenbourg. Diego Rivera, Paris
1916.” From Poems by Ilya Ehrenburg. Published by
Rirajovsky, Paris
© 2010 Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F./Artists Rights Society (ARS);
Untitled [Portrait of a Girl with Orange Bow]
(Sin Titulo [Retrato de una niña con listón
anarangjado]), 1937-1938
14 1/8 x 10 7/8 inches
© 2010 Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F./Artists Rights Society (ARS);
New Hampshire; Anonymous donor
Burning of Cuauhtemoc (El Tormento de
Cuauhtemoc ), c. 1950
Pyroxylin on masonite, 29 x 42 inches
© 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ SOMAAP, Mexico City; Private Collection
Hammer Resting on an Anvil in a Tile-Floored Room
(Martillo descansando sobre un yunque en unah abitación con piso de baldosas), 1930-31
Woodcut print in black ink on thin orange woven
paper, 4 ½ x 6 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Permanent
transfer from the Fine Arts Library, 2008.314.6;
© President and Fellows of Harvard College,
Photo: Katya Kallsen © President and Fellows of
Harvard College, © 2010 Artists Rights Society (ARS),
illustrated on front cover and page 85
Man with His Arms Bound Behind Him
(El hombre con los brazos atados detrás de él), 1930-31
Woodcut print in black ink on thin orange wove paper,
6 x 4 9/16 inches
© President and Fellows of Harvard College; Photo:
Katya Kallsen © President and Fellows of Harvard College; © 2010 Artists Rights Society (ARS), New York/
SOMAAP, Mexico City
Portfolio Cover [13 Grabados] (Portafolio Ubierta), 1930-31
Woodcut, 9 13/16 x 6 15/16 inches
transfer from the Fine Arts Library, 2008.314.12; ©
President and Fellows of Harvard College; Photo: Katya
Kallsen © President and Fellows of Harvard College; ©
2010 Artists Rights Society (ARS), New York/ SOMAAP,
Mexico City
Three Women Carrying Their Babies on Their Backs (Tres
mujeres Cargando a sus bebés en sus Espaldas), 1930-31
Woodcut print in black ink on thin orange wove paper,
4 ½ x 6 inches
Melanie Smith
Parres Trilogy (Trilogiá de Parres), 2004-2005
35 mm film transferred to digital video
Courtesy of Galerie Peter Kilchmann, Zurich
Gerardo Suter
From the Land of Day and Night 8 (Desde la tierra
del dia y la noche 8), 1986
24 x 26 3/8 inches
Private Collection
Rufino Tamayo
Total Eclipse (Eclipse Total), 1954
Oil and sand on canvas, 39 7/8 x 29 7/8 inches
Harvard Art Museum, Fogg Art Museum, Gift of Mr. and
Mrs. Joseph Pulitzer, Jr., 1954.90; © President and
Fellows of Harvard College; Photo: Imaging Department
© President and Fellows of Harvard College,
© D.R. Rufino Tamayo / Herederos / México / 2010
Fundación Olga y Rufino Tamayo, A.C.
Mariana Yampolsky
Caress (Caricia), 1989
© Fundación Cultural Mariana Yampolsky, A.C., México
Private Collection
Nahum B. Zenil
Praying Figures (Orantes), 1988
Mixed media, 20 ¾ x 17 3/8 inches
Private Collection
Acknowledgments
T
his exemplary exhibition could not have been organized by The Tufts University Art Gallery without
the expertise and professional dedication of its faculty guest curator, Dr. Adriana Zavala, Associate
Professor of Art History, scholar of twentieth-century Mexican art, and chair of Latin American Studies
Program at Tufts, to whom we are deeply grateful. It has been an absolute pleasure collaborating with
her at every stage of this project, from conception to installation. We are also grateful to Professors David
Guss and Nina Gervassi-Navarro for spearheading a collaboration between the Tufts University Art Gallery
and the Latin American Studies Program in 2009. Our heartfelt thanks also go to the many students in
Professor Zavala’s fall 2009 course 20th Century Mexican Art whose research papers and class discussions
helped shape this project and laid the foundation for the catalogue entries that appear herein.
We are equally indebted to the private individual and institutional lenders who so generously have loaned
works of art and assisted with image rights and reproductions. At the Harvard University Art Museum,
we would like to thank Thomas W. Lentz, the Elizabeth and John Moors Cabot director, Francine Flynn,
senior associate registrar–Exhibitions and Loans, Mary Schneider Enriquez, Houghton associate curator
of Modern and Contemporary Art, and Nicole Linderman, assistant registrar. At the Hood Museum of Art,
Dartmouth College, we would like to thank Brian Kennedy, director, Katherine Hart, associate director,
Juliette Bianco, assistant director, Kathleen P. O'Malley, associate registrar, Cynthia Gilliland, assistant
registrar, and Karen Miller, exhibitions and programs coordinator. We also gratefully acknowledge four
private lenders who wish to remain anonymous. We are grateful to artist Melanie Smith and Annemarie
Reichen of Peter Kilchmann Gallery, Zurich, Switzerland, for lending her work. We could not have produced this fully-illustrated publication without the cooperation of the artists and/or artists’ estates, and
they are acknowledged individually throughout.
The staff of the Tufts University Art Gallery have worked together seamlessly to present Dr. Zavala’s scholarly vision of how Mexican art was both shaped by and reflective of the massive societal transformations
instigated by the decade-long Revolution of 1910. I would like to acknowledge Doug Bell, exhibitions registrar and preparator, Hannah Swartz, administrative assistant and permissions coordinator, Laura McCarty,
collection registrar, and especially Megan E.A. Murphy, graduate curatorial assistant and publication editor, for their attention to detail and team work. We are indebted to our colleagues Jeanne Koles, for her
insightful publication design and superlative coordination, and Aida Belansky, and Nina Gervassi-Navarro
for editing the Spanish texts. Lastly, we are deeply grateful to the Kenneth A. Aidekman Family Foundation and the Supporters of The Contemporary Art Circle for making this publication possible.
–Amy Ingrid Schlegel, Ph.D., Director of Galleries and Collections, Aidekman Arts Center
I
n addition to those individuals already acknowledged, I would like to thank Eulogio Guzmán, James
Oles, Mary Schneider Enriquez, Miriam Stewart and Anna Stothart for the opportunity to discuss various aspects of this project as it developed. A special thanks goes to Rachael Arauz for her friendship and
generosity in sharing her professional expertise. I would extend my sincere gratitude to my colleague,
Nina Gerassi-Navarro, who, as Director of Latin American Studies at Tufts from 2008 to 2010, spearheaded
the idea of commemorating the centenary of the Mexican Revolution with an exhibition and symposium.
My thanks go as well to my colleagues in Latin American Studies for their support and commitment to
this project. My appreciation goes as well to the staff of the Tufts University Art Gallery. Amy Schlegel’s
interest and guidance were invaluable throughout every phase of this project. As graduate assistant at
the Tufts University Art Gallery, Megan E.A. Murphy was a master of “herding cats.” This exhibition could
not have been realized without her organizational skills, intelligence, and hard work. Hannah Swartz
masterfully negotiated image permissions and rights and without Jeanne Koles’ expertise and creativity the catalog would not be what it is. Last but not least, Doug Bell’s enthusiasm and hard work were
essential to the successful realization of this exhibition. Very special thanks go to the various individuals
who granted us permission to reproduce the works in the catalogue. It was also especially gratifying to
work with the students, veterans of my course on 20th-century Mexican art, who generously agreed to
write biographies of the artists in the exhibition and annotations of their works. They are: Robin Carol,
Katherine Deane, Lauren Godles, Micah Hauser, Hannah Leshin, Orsolya Mednyánszky, Megan E.A. Murphy, Lucy Nunn, Taylor Poulin, and Kim Roberts. This bilingual catalogue was made possible thanks to the
translations prepared by Aida Belansky, Katherine Deane, Lauren Godles, Nina Gervassi-Navarro, and Elsa
zumBruck. Finally, the love and encouragement of my husband, Andrew Penziner, sustained me throughout this project.
–Adriana Zavala, guest curator and associate professor, Department of Art and Art History, Tufts University
Back Cover: Mathias Goeritz, Nine Perforated and Gilded Sheets on Wood (Nueve
Láminas Perforadas y Doradas sobre Madera), c. 1960, see page 101 for full caption
E chele G anas
L aurence Salzmann
(D o Your B est): A L ife L eft B ehind
Remis Sculpture Court
September 9 to December 19, 2010
Concurrent with Mexico Beyond Its Revolution
Graciella and her
escorts (Graciella y sus
chambelanes), 2006
A Quinceañera (birthday party at age 15),
marks a girl's entrance
into young womanhood. Graciella, of
Plan de la Flor, is
attended by an entourage of young men.
Opposite Page
(from left to right):
Candalaria Feeding Her Turkeys
(Candalaria que Alimenta Sus
Turquía), date
Description
First Communion in Mirador
(Primero Comunión en Mirador),
date
The children are dressed in
white, a color said to symbolize
purity.
Irine’s Wedding Entourage (Allegados de la Boda de Irine), date
Back from the
Quinceañera (Atrás del
Quinceañera), date
These young girls are
coming back from the
Graciella's Quinceañera party.
The entourage includes Irine's
niece and a nephew. After the
church ceremony they celebrated with a luncheon at her
house, followed that evening
by a bigger party at her husband's parents' home.
Convivir, date
Convivir is a concept that
guides the social life of the villagers of La Sierra de Norte and
is defined by working together,
as in making the food for a
wedding or helping a neighbor
to pour his new cement roof.
all images are copyright Laurence Salzmann
E
chele Ganas (Do Your Best): A Life Left Behind
is a photography and video project completed
between 2004 and 2008 that portrays the ways
of life of villagers in the mountainous region of
La Sierra de Norte in the state of Puebla, Mexico.
The images also address the perpetual drive of
immigrant ambition, in this case of Mexican immigrants, and their right to economic freedom and
material betterment to support their families and
communites. I chose this region of Mexico, east
of Mexico State and adjacent to Veracruz State,
after meeting several of these workers from that
region who reside in the Philadelphia area. They
graciously invited me to visit their villages and their
families and, over the course of five years, I made
six visits to their villages in order to understand
their drive to pursue the American way of success--literally pulling themselves up by their bootstraps
and “making it.” Each trip deepened my entry into
and my understanding of their personal histories.
I visited homes, workshops, and stores built with
the money sent home by the immigrant workers.
I recorded video messages from the villagers that
support the photographs and contextualize them
through the expression of their hopes for their
loved ones who are so far away.
My project specifically describes the
traditional village life left behind by the workers:
cultural activities such as weddings; village saints’
day celebrations; first communion; and events
that make up daily existence. In pursuit of this
E
chele Ganas: La vida que se dejó atrás es un
proyecto de fotografía y video realizado entre
2004 y 2008 donde se retrata la forma de vida de los
pobladores de la región montañosa de La Sierra del
Norte en el estado de Puebla, México. Las imágenes
también se dirigen al empuje y a la ambición perpetua de los inmigrantes, en este caso de los inmigrantes mejicanos, y su derecho a la libertad económica
y al mejoramiento material para poder apoyar a
sus familias y a sus comunidades. Elegí esta región
de México, al este del Estado de México y junto al
estado de Veracruz, después de reunirme con varios
de estos trabajadores de esa región que residen en el
área de Filadelfia. Ellos amablemente me invitaron
a visitar sus pueblos y sus familias. En el transcurso
de cinco años, he hecho seis visitas a sus pueblos
con el propósito de poder entender el empuje que
tienen para lograr el éxito al estilo americano--literalmente, “poniéndose de pie por sus propios
medios” llevando a cabo lo que se habían propuesto.
Cada viaje me ha permitido, al poder entrar en la
historia de la vida personal de cada uno, profundizar
para entender mejor su afán de mejorar. He visitado
hogares, tiendas y talleres construidos con el dinero
enviado a casa por los trabajadores inmigrantes. He
grabado mensajes de vídeo de los aldeanos, estos
mensajes sirven de apoyo a las fotografías de mi
proyecto, poniéndolas en contexto a través de la
expresión de sus esperanzas para sus seres queridos
que están tan lejos.
Mi proyecto específicamente describe la
The goat (La cabra), date
A goat that did not get
away ends up in a stew
for a birthday party.
Farm in Tonalapa (Una
granja en Tonalapa), date
A dead hawk mounted on
the side of a shed.
understanding, I created a collective portrait that
informs the American public about who these immigrants are and what their lives were like before
they began their journey north. The underlying
goal of my work is to foster a deeper appreciation of their cultural heritage and humanity. Most
importantly, the project seeks to validate their
need to provide a better life for themselves and
their families. I hope these images spark conversation appropriate both to the humanity of Mexican
immigrants and to the United States’ definition
of recent immigrants, as they contribute to the
prosperity of both their adopted home and their
country of origin.
-Laurence Salzmann
Wreath (Guirnalda), date
Description
Catalin Alvarez with her
Calla Lillies (Catalin Alvarez
con su Cala Lirios), date
Catalin is on her way to
her grandson’s Adan’s
wedding in Xonocatla.
Adan had worked for
me in Philadelphia; an
invitation to his wedding brought me to the
villages of La Sierra de
Norte for the first time.
vida tradicional de los pueblos que abandonaron los
trabajadores. Actividades culturales tales como: bodas, celebraciones del santo de cada aldea, la primera comunión, y eventos que conforman la existencia
diaria. En la búsqueda de este entendimiento, he
creado un retrato colectivo que informa al público
estadounidense quiénes son estos inmigrantes y de
cómo eran sus vidas antes de que comenzaran su
viaje al norte. El objetivo fundamental de mi trabajo
es fomentar una mayor apreciación de su patrimonio cultural y de su humanidad. Lo más importante
es que el proyecto busca validar su necesidad de
proporcionar una vida mejor para ellos y sus familias.
Espero que estas imágenes enciendan una chispa de
conversación apropiada en cuanto a la humanidad
de los inmigrantes mexicanos y a la definición que
dan los Estados Unidos a los inmigrantes recientes,
mientras éstos contribuyen a la prosperidad tanto
de su hogar adoptivo como a la de su país de origen.
-Translation by Megan E.A. Murphy
@ The Aidekman Arts Center
40 Talbot Avenue
Medford, MA 02155
http://[email protected]
artgallery.tufts.edu

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