Brīnumainā pasaule: simboliskās pārvērtības jūgendstilā A strange

Brīnumainā pasaule:
simboliskās pārvērtības jūgendstilā
A strange world
Hybridisation in Art Nouveau
and Symbolism
1
IEVADVĀRDI IZDEVUMAM LATVIEŠU VALODĀ
4
Nils Ušakovs, Rīgas domes priekšsēdētājs
Zanda Ķergalve, Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības direktore
Rūdijs Ferforts (Rudi Vervoort), Briseles galvaspilsētas reģiona ministru
Prezidents
PROJEKTA MĒRĶIS
12
Terēza-Montserata Sala (Teresa-Montserrat Sala), Barselonas
universitātes mākslas vēstures profesore, izstādes „Daba jūgendstilā”
kuratore
IEVADS16
Elēna Guenē (Helene Guene), Lionas 2. Lumjēras universitātes mūsdienu
mākslas vēstures emeritētā profesore
Vinsēna Munjē (Vincent Munier) FOTOGRĀFIJAS
20
PRIEKŠVĀRDS28
PIEMĒRANALĪZE31
PĒCVĀRDS IZDEVUMAM LATVIEŠU VALODĀ142
Dr.habil.arch. Jānis Krastiņš
BIBLIOGRĀFIJA147
IZSTĀDES UN KATALOGA VEIDOTĀJI
150
PREFACE TO THE LATVIAN EDITION
p.5
Nils Ušakovs, Chairman of Riga City Council
Zanda Ķergalve, Director of the Association of Culture Institutions of
Riga Municipality
Rudi Vervoort, Minister-Président of the Government
of the Brussels-Capital Region
THE AIM BEHIND THE PROJECTp.14
Teresa-M. Sala, Professor of Art History at the Universitat de Barcelona.
Curator of the exhibition “The Nature of Art Nouveau”
INTRODUCTION p.18
Helene Guene, Professor Emerita of Contemporary Art History at the
Université Lumiere, Lyon 2
PHOTOGRAPHS BY VINCENT MUNIERp.22
FOREWORD
p.28
CASE STUDIESp.32
AFTERWORDp.144
Dr.habil.arch. Jānis Krastiņš
BIBLIOGRAPHYp.147
CREATORS OF THE EXHIBITION AND EDITIONp.152
Jūgendstila apbūve ir viens no Rīgas simboliem, un pavisam droši var teikt, ka
Rīga ir pasaules mēroga jūgendstila metropole.
1997. gadā Rīgas vēsturiskais centrs tika iekļauts UNESCO Pasaules kultūras un
dabas mantojuma sarakstā, atzīstot tā īpašo nozīmi un universālo vērtību, ko
veido jūgendstila arhitektūras objektu daudzums, neparastā koncentrācija un
mākslinieciskā kvalitāte.
Rīga lepojas ar savu bagāto kultūru un vēsturi, tāpēc būtisks ir pilsētas atbalsts
jūgendstila muzejam, kura mērķis ir saglabāt jūgendstila mantojumu, veikt tā
zinātnisko izpēti un izglītot sabiedrību, stāstot par vērtībām, kas tiek koptas un
saglabātas nākamajām paaudzēm.
Apliecinājums Rīgas jūgendstila atpazīstamībai un novērtējumam
starptautiskajā kontekstā ir izstāde „Daba jūgendstilā”, kas radusies jūgendstila
pilsētu sadarbības tīkla Reseau Art Nouveau Network projekta „Jūgendstils un
ekoloģija” ietvaros un iepazīstina ar jūgendstila daudzveidību dažādās Eiropas
pilsētās.
Izstāde „Daba jūgendstilā” būs skatāma ne tikai Rīgā, bet arī četrpadsmit
jūgendstila pilsētās un tā ir nozīmīgs notikums Eiropas kultūras dzīvē. Mums ir
svarīgi, ka izstādē, kas sniedz ieskatu Eiropas jūgendstila arhitektūrā un mākslā,
daudzo apskates objektu vidū lepni rotājas arī Rīgas namu dekori un mūsu
mākslinieku zīmējumi.
Man ir gandarījums par lielisko izstādi un katalogu, kas tēlaini atklāj bagāto
jūgendstila mantojumu, apliecinot Rīgu kā vienu no Eiropas skaistākajām
jūgendstila pilsētām.
Rīgas domes priekšsēdētājs Nils Ušakovs
4
One of the symbols of Riga is its Art Nouveau architecture, and it can be surely
maintained that Riga is an Art Nouveau metropolis of a global scale.
The Historic Centre of Riga is a World Heritage Site, inscribed in UNESCO’s World
Heritage List in 1997, thus acknowledging the unique and universal value of
the Historic Centre of Riga, which, among others, comprises an unparalleled
amount, concentration and artistic quality of Art Nouveau buildings.
Riga takes pride in its rich culture and history. The city is also keenly supporting
its Art Nouveau Museum, which is responsible for preservation of Art Nouveau
heritage, for scientific research, and for education of the society.
This exhibition is one more acknowledgement that Riga’s Art Nouveau
architecture is internationally recognized and appreciated. The exhibition
forms part of a project “Art Nouveau and Ecology” by the European Réseau Art
Nouveau Network, and it presents the diversity of Art Nouveau in various cities
throughout Europe.
The exhibition will be presented not only in Riga, but also in 14 other Art
Nouveau cities, and it is a significant event in the cultural life of Europe. It is
important for us that this exhibition, which offers an insight into European Art
Nouveau architecture and arts, can also proudly present buildings,located in
Riga, and artwork crafted by our artists.
I am delighted for the splendid exhibition and the catalogue – both of which
reveal the rich heritage of Art Nouveau, and present Riga as one of the most
beautiful Art Nouveau cities in Europe.
Nils Ušakovs, Chairman of Riga City Council
5
Rīgas pilsētas muzejs „Rīgas jūgendstila centrs”, kurš aktīvi piedalās starptautiskā
jūgendstila pilsētu sadarbības tīkla (Reseau Art Nouveau Network) organizētajās
konferencēs, semināros un informācijas apmaiņas aktivitātēs, stāstot par Rīgu kā
vienu no skaistākajām jūgenstila pilsētām, 2014. gada vasarā Sv. Pētera baznīcā,
Rīgā, projekta „Jūgendstils un ekoloģija” ietvaros, rīko starptautisko izstādi „Daba
jūgendstilā”. Izstādi papildina bagātīgi ilustrēts un saturiski piesātināts katalogs
„Brīnumainā pasaule: simboliskās pārvērtības jūgendstilā”, kas ļauj labāk izprast
jūgendstila mākslas burvību un piedāvā iepazīties gan ar Eiropas pilsētu kultūras
mantojumu, gan skatījumu uz Rīgas jūgendstilu Eiropas kontekstā.
Rīgas Jūgendstila centrs dibināts 2006. gadā un tā mērķis ir pozicionēt Rīgu kā
jūgendstila metropoli un iepazīstināt Eiropas sabiedrību ar bagāto Rīgas kultūras
mantojumu. 2009. gadā savas durvis apmeklētājiem vēra Rīgas Jūgendstila
muzejs, kas pateicoties Rīgas domes atbalstam, darbinieku entuziasmam un
muzeja apmeklētāju ieinteresētībai un personīgajiem dāvinājumiem muzeja
krājuma papildināšanai, šo gadu laikā ir kļuvis par vienu no rīdzinieku un tūristu
iemīļotākajiem objektiem.
Paldies izstādes un kataloga veidotājiem par ieguldīto darbu, piedāvājot
rīdziniekiem un pilsētas viesiem iepazīties ar unikālu un daudzveidīgu Eiropas
kultūras mantojuma daļu, kā arī iezīmējot Rīgu Eiropas jūgendstila mantojuma
kartē.
Uz tikšanos izstādē 2014. gada vasarā Sv. Pētera baznīcā, kā arī Alberta ielā 12,
Rīgā, muzejā „Rīgas jūgendstila centrs”!
Zanda Ķergalve, Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības direktore
6
The museum of Riga municipality „Riga Art Nouveau center” proud to organize
the international exhibition within the project “Art Nouveau and Ecology”, which
will take place in St. Peter’s Church in Riga, summer of 2014. The “Riga Art Nouveau center “ is a city museum that has been an active participant in conferences
and seminars within the international Art Nouveau city network (Reseau Art Nouveau Network), presenting Riga as one of the most beautiful Art Nouveau cities.
The exhibition has an additional amply illustrated catalogue “A strange word Hybridisation in Art Nouveau and Symbolism” with diverse content allowing readers
to comprehend the charm of Art Nouveau. The catalogue also introduces the
cultural heritage of European cities and the significance of Riga’s Art Nouveau in
the context of Europe.
„Riga Art Nouveau center” was established in 2006 with the purpose of positioning Riga as the Art Nouveau metropolis and introducing the rich cultural heritage of Riga to European society. In 2009 the Art Nouveau museum of Riga was
opened. Over the years it has become one of the favorite attractions of Riga’s citizens and tourists through the support of Riga City Council, the enthusiasm of
employees and the interest of visitors as well as the donations from personal collections to the museum.
We thank to the creators of the exhibition and the catalogue for their work that
presents a diverse and unique part of the cultural heritage of Europe to the residents and visitors of Riga and maps Riga’s Art Nouveau as a part of the European
cultural heritage .
We are pleased to welcome you to the exhibition in St. Peter’s Church in Riga
in the summer of 2014, as well as the „Riga Art Nouveau center” on 12 Alberta
street.
Zanda Ķergalve, Director of the Association of Culture Institutions of Riga Municipality
7
1998. gadā nodibinātais jūgendstila pilsētu sadarbības tīkls Réseau Art Nouveau
Network (RANN) ir ambiciozs projekts, kura aizsācējs ir Briseles galvaspilsētas
reģions. Šobrīd projekts aptver 23 Eiropas pilsētas, kurās tiek veicināta sabiedrības
izpratne sargāt un novērtēt jūgendstila mantojumu.
Šis katalogs papildina ceļojošo izstādi „Daba jūgendstilā”, kas ir pilsētu sadarbības
tīkla ceturtās programmas „Jūgendstils un ekoloģija” veikums. Bagātīgā un
daudzveidīgā izstāde dod unikālu ieskatu jūgendstila ciešajā saistībā ar dabu.
Izstāde veidota laikā, kad interese par jūgendstilu turpina pieaugt. Šis stils
Eiropas arhitektūras un dizaina vēsturē bija revolucionārs, un mūsdienās priecē
tā jaunatklāsme gan Eiropā, gan citur pasaulē. Esmu par to īpaši gandarīts, jo
Brisele ir pilsēta, kurā dzimis jūgendstils un kurai ir bijusi būtiska loma Eiropas
Savienības izveidošanā.
Jūgendstils bija pavērsiena punkts Eiropas mākslas vēsturē. Saraujot saites
ar 19. gadsimta arhitektūras valodu, tas atspoguļoja gan dabas kā dzīvības
avota valdzinājumu, gan ticību nākotnei, zinātnei un tehnoloģijai. Jūgendstils
cildināja dabu, taču tas bija iespējams, pateicoties jaunajiem materiāliem, kurus
masveidā varēja radīt tikai jaunās tehnoloģijās balstīta rūpniecība. Šī divējādā
iedaba ir viena no jūgendstila raksturīgākajām īpašībām.
Māksliniekus visā Eiropā iedvesmoja viss jaunais kopā ar vēlmi radīt estētiski
patīkamus, izsmalcinātus un izpildījumā nevainojamus mākslas darbus. Gan
Viktoru Hortu (Victor Horta) un Polu Ankāru (Paul Hankar) Briselē, gan Ektoru
Gimāru (Hector Guimard) Parīzē, gan Antoni Gaudi Barselonā, gan Čārlzu
Renniju Makintošu (Charles Rennie Mackintosh) Glāzgovā, gan Jozefu Hofmani
(Josef Hoffmann) Austrijā, kuri, Mātes Dabas iedvesmoti, radīja ne tikai skaistas
iekštelpas, bet ar plašu vērienu vairoja pilsētu skaistumu.
Es dedzīgi vēlos paplašināt sabiedrības zināšanas un izpratni par jūgendstila
kultūras mantojuma nozīmi visas Eiropas mērogā. Novēlu Jums „dabiski”
patīkamu un bagātinošu izstādes apmeklējumu.
Rūdijs Ferforts (Rudi Vervoort), Briseles galvaspilsētas reģiona ministru prezidents
8
Founded in 1998, the European Réseau Art Nouveau Network (RANN) is an ambitious
project initiated by the Brussels-Capital Region. Today it comprises 23 European cities,
all committed to protecting, studying and raising awareness of a remarkable heritage.
This catalogue accompanies the travelling exhibition entitled “The Nature of Art
Nouveau”, which forms part of the Réseau’s fourth programme, Art Nouveau and
Ecology. With its rich and varied iconography, the exhibition offers a unique insight
into the close connections between Art Nouveau and nature.
The exhibition has been organised at a time when enthusiasm for Art Nouveau continues to increase. The style had brought about a revolution in the history of European architecture and design - it is now enjoying a renaissance in Europe and beyond! I find this particularly gratifying as Brussels was the birthplace of Art Nouveau
and also played a key role in the creation of the European Union.
Art Nouveau constitutes a watershed in the history of European art. Breaking away
from the architectural vocabulary of the 19th century, it reflected both a fascination
with nature, our source of life, and a faith in the future, in science and technology.
Whilst it celebrated the former, the movement owed its existence to the materials
that could now be mass-produced through industrial processes supported by technical innovation. This duality is one of Art Nouveau’s inherent characteristics.
Artists throughout Europe were inspired by the concept of modernity, but this was
accompanied by a desire to produce aesthetically pleasing creations, displaying refinement and perfect craftsmanship. Victor Horta and Paul Hankar in Brussels, Hector
Guimard in Paris, Antoni Gaudí in Barcelona, Charles Rennie Mackintosh in Glasgow
and Josef Hoffmann in Austria all took their inspiration from Mother Nature as they
applied themselves to creating beautiful interior designs and, on a broader scale, to
enhancing our cities.
I am keen to raise awareness of the cultural significance and European dimension
of this heritage, with which we are so closely connected. In this spirit, I wish you a
“naturally” enjoyable and enriching visit!
Rudi Vervoort, Minister-President of the Government of the Brussels-Capital Region
9
10
11
Projekta mērķis
«Ir bezgala skumji apzināties, ka daba runā,
bet cilvēce neklausās.»
Viktors Igo (Victor Hugo)
Šie citā laikmetā teiktie vārdi atklāj dabas nozīmi
un mudina to apzināties mūsdienās. Romantisma
laikmeta dzejnieki apjauta un ievēroja dabas smalkās
likumsakarības, turpretī mūsdienu attieksme vieš
nopietnas bažas.
Grieķu vārds physis un latīņu vārds natura attiecināmi
uz fiziskās pasaules parādībām, uz lietu dabīgo norisi
un vispārējo dzīves ritmu. Arhitekts Antoni Gaudi to
formulējis, ka „būt oriģinālam – tas ietver atgriešanos pie
pirmsākumiem” vai, citiem vārdiem sakot, atgriešanos pie
dabas. Eiropā jūgendstils bija visaptveroša kustība, kuras
radošās metamorfozes pētīja dabas formas, tādējādi
ļaujot māksliniekiem radīt jaunu valodu, brīvu no agrāko
laiku paraugiem. Analizējot jūgendstila un dabas saistību,
mēs atgriežamies pie radīšanas pirmsākumiem.
Jūgendstila meistari atgriezās pie „dabas tempļa”
simboliem un tiecās atklāt tā būtību, šo jēdzienu izprotot
poētiski un dabu uztverot kā vienotu organismu. Šarls
Bodlērs (Charles Baudelaire) „dabas tempļa” jēdzienam
piešķīra estētisku skanējumu, sonetā Correspondances
pravietiski parādot lasītājam dabu kā vienotu organismu,
kurā pulsē dzīvības enerģija. Soneta valoda atsauc atmiņā
dabas mistēriju, kas tik labi pazīstama dzejniekiem
un māksliniekiem, un ko aprakstījis Emīls Galē (Émile
Gallé): „Mūsu saknes ir meža sirdī – starp sūnām,
strautiņu krastos.” Tādējādi radošais sapnis, kas tolaik
aizsākās, radīja arī dažādas interpretācijas par atšķirīgām
12
jūgendstila „dabām”, kurās atraisījās ikviena mākslinieka
un katras vides individualitāte.
arhitektūru, saknes meklējamas daudzveidīgajā dabas
grāmatā.
Laikmeta acs
Kultūrainavu radīšana
Dažādos laikmetos pasaule tikusi uztverta atšķirīgi,
un tas ietekmējis arī vizuālos apvāršņus. 19. gadsimta
beigās vizuālās pieredzes jomu paplašināja jauni optiskie
instrumenti, piemēram, fotoaparāts un mikroskops.
Šie instrumenti atklāja tādus dabas elementus, kas ar
neapbruņotu aci nebija saskatāmi. Rezultātā pavisam drīz
tika publicētas vārdnīcas un albumi ar atsevišķās lapās
ilustrētiem augu un dzīvnieku attēliem. Šīs grāmatas bija
ļoti populāras un sniedza māksliniekiem un dizaineriem
jaunu ierosmi. Papildus avots mākslinieciskai atjaunotnei
bija Japānas ietekme – floras un faunas rūpīgā izpēte
veidoja pamatu jaunai pieejai dabas vērošanā un
interpretācijā. Dabas ilustrācijas bija paraugs jūgendstila
māksliniekiem.
Kultūrainava ir dabiskās vides fragments, ko jūgendstils
pārvērtis metaforā. Izstādi veido kultūrainavu krājums,
kurās četri pamatelementi – zeme, ūdens, uguns
un gaiss – rosina sajūtas. Varenais plaukšanas spēks
pavasarī, iesākoties gadalaiku ciklam, simboliski attēlo
nepārtraukto dzīves plūdumu. Jūgendstila laikā līdz ar
elektrifikāciju mainījās ne vien ražošanas metodes, bet arī
izpratne par laika ritmu. Rūpniecības attīstība izmainīja
ainavu, un šīs izmaiņas dabā idealizēti simbolizēja
progresu. Jūgendstilā radītās kultūrainavas, ar cilvēka
iejaukšanos, ir pārveidojušas dabas vidi un sniedz izrādi,
kurā tiek rosinātas sajūtas, „savijas smaržas, skaņas un
krāsas”.
Dabas studija
Jēdziens „studija” apzīmē fizisko un intelektuālo telpu,
kurā notiek radošs process. Radošos prātus parasti
nodarbina dažādi teorētiski un eksperimentāli jautājumi:
līnijas sniegtās iespējas, dekorāciju un struktūru
lietošana, kā arī formai un simbolismam izmantojamie
modeļi apvienojumā ar aroda zināšanām, materiāliem
un tehniskajiem risinājumiem. Sava loma ir iztēlei,
pārveidojot, sapludinot un no jauna interpretējot dabā
sastopamās formas. Dabas iedvesmotā jaunās pasaules
atklāšana radīja nepieciešamību pēc analīzes, kā gūt
loģiskus, strukturālus risinājumus. Šie risinājumi savukārt
tika izmantoti gan celtņu, gan mazāku objektu radīšanai.
Tādējādi šādas arhitektūras, kuru var saukt par bionisko
Terēza-Montserata Sala (Teresa-Montserrat Sala),
Barselonas universitātes mākslas vēstures profesore, izstādes
„Daba jūgendstilā” kuratore
13
The Aim Behind the Project
“It is immensely saddening to think that nature
speaks and mankind does not listen”
Victor Hugo
Through this reference, made in a former era, Nature
elucidates the present and reflects the origins of our situation today. Whereas the Romantic poets recognised in
nature a world whose totality could be integrated into its
profusion of intimate connections, our modern attitude
gives great cause for concern.
The Greek word physis and the Latin natura are terms that
refer to phenomena in the physical world, to the natural
course of things, and to the rhythm of life in general. As
the architect Antoni Gaudí put it: “to be original involves
revisiting our origins”, in other words, nature. The creative
metamorphoses brought about by Art Nouveau –a richly
diverse Pan-European movement - are based on the
study and observation of natural forms, which enabled
its creators to formulate a language free from historical
precedent. In this way, by analysing the relationship between Art Nouveau and nature, we are returning to the
very origins of creation.
Art Nouveau creators evoked and interpreted the symbols of “Nature’s temple”, a poetic expression describing
nature grasped as a totality. In prophetic fashion, Charles
Baudelaire gave aesthetic voice to this notion; his sonnet
Correspondances presents the reader with the image of
nature, conceived as a single organism, pulsating with
life. The language used evokes its mystery, recognised
by poets and artists, and expressed here by Émile Gallé :
14
“Our roots are in the heart of the forest, among the mosses, on the banks of the streams”. In this way, the creative dream that emerged during this period gave rise to
different interpretations of the diverse “natures” of Art
Nouveau, highlighting the individuality of each artist and
of each location.
The Eye of an Era
Different periods have observed the world in their own
ways, thereby generating a process that has brought
about the creation of common visual fields. In the late
19th century, the scope of visual experience had been
broadened through the invention of new optical instruments such as the camera and the microscope. These
had brought to light elements of the natural world previously invisible to the naked eye ; this soon led to the
publication of dictionaries and albums illustrated with
plates depicting plants and animals. These books enjoyed a wide circulation and provided useful new decorative repertoires for artist-designers. An additional source
of artistic regeneration was the influence of Japan, where
the meticulous study of flora and fauna inspired a new
approach to observing and interpreting nature. Pictorial
representations of nature also served as models for Art
Nouveau artists.
Nature’s Studio
Here, the term “studio” denotes the physical or intellectual space where the creative process develops. A series
of preoccupations relating to theory and experimentation
has commonly engaged creative minds: the possibilities
afforded by line, the treatment of decoration and structures, the models to be used for form and symbolism, to-
gether with knowledge of crafts, materials and technical
processes. Imagination also plays its part, transforming,
merging and re-interpreting natural and cultural forms.
The discovery of a new world inspired by nature necessitated an analysis from which logical, structural solutions could be obtained. These constitute the basis of a
method applicable to the design of a building or a small
object. We see organic architecture, therefore, rooted in
the vast book of nature.
The Creation of Artificial Landscapes
A landscape is a fragment of the natural world transformed into a metaphor through Art Nouveau creations. The
four vital elements (earth, water, fire and air) stimulate
our sensory pleasure in the artificial landscapes, re-composed using works selected for the exhibition as a basis.
The continual flow of life is symbolically represented by
the powerful germinating force of nature in spring, when
the cycle of the seasons begins. During the Art Nouveau
period, the use of new forms of energy and the advent
of electricity changed production methods and altered
our conception of time. Industry transformed the physiognomy of landscapes, with nature being depicted in
an idealised manner to symbolise progress. Art Nouveau
landscapes are gardens, where human intervention has
reconfigured the natural world to create a spectacle that
stimulates our senses, and where we find “commingled
perfumes, sounds and hues”.
Teresa Sala
Professor of Art History at the Universitat de Barcelona. Curator of
the exhibition “The Nature of Art Nouveau”
15
Ievads
Dekoratīvās kompozīcijas, ko līdz 19. gadsimta
astoņdesmitajiem gadiem radīja rūpniecības vajadzību
apmierināšanai, sakņojās agrāko laiku ornamentālajā
valodā. 1851. gadā Londonā notika „Lielā izstāde”, pēc
kuras tika izdotas grāmatas trijās valodās. Tajās cilvēces
mākslinieciskie sasniegumi bija parādīti detalizēti, sākot
no pašiem pirmsākumiem. Piemēram, Ovena Džonsa
(Owen Jones) grāmata, kura publicēta 1855. gadā,
un Ogista Rasinē (Auguste Racinet) 1869. gadā izdotā
grāmata. Šādas enciklopēdiski vēsturiskas panorāmas bija
iedvesmojošas, un grāmatās iekļautie paraugi tika vai nu
precīzi kopēti, vai arī interpretēti.
Jaunais laikmets radīja vajadzību pēc jauniem
estētiskajiem principiem, kas būtu brīvi no aizgājušo
laiku tradīcijām, un floras un faunas studijas piedāvāja
šādu bagātīgu alternatīvu. Žerāra van Spandonka (Gérard
van Spaendonck) un Pjēra-Žozefa Redutē (Pierre-Joseph
Redouté) pētījumi demonstrēja tieksmi pēc „anatomiskas”
precizitātes. Šī pieeja saistīta ar apgaismības laikmeta
idejām, tomēr drīz to strauji aizvietoja fotografēšana.
Alkas pēc pārmaiņām, kas tik raksturīgas jūgendstilam,
lika pamatus jaunai pieejai augu uzbūves zinātniskā
izpētē. Raksturīgi piemēri ir Emanuēla le Maū (Emmanuel
Le Maout) un Pjēra Dušartra (Pierre Duchartre) darbi,
kuri publicēti attiecīgi 1846. un 1877. gadā un kuros
atspoguļotas pārdomas par Žorža Kuvjē (Georges Cuvier),
Žana-Batista de Lamarka (Jean-Baptiste de Lamark) un
Čārlza Darvina (Charles Darwin) pretrunīgajām teorijām.
Tās palīdz izprast dabas redzējumu un uzsver domu par
16
dabu kā vienotu organismu, radniecīgi, kā to uztvēra Pjērs
Viktors Galāns (Pierre-Victor Galland), Emīls Galē (Emile
Gallé) un Antoni Gaudi (Antoni Gaudi).
Augu daļu (sakņu, stublāju, lapu, pumpuru, ziedu, zaru
u.c.) atveidojums atbilstoši dekoratīvās kompozīcijas
likumiem, ievērojami paplašināja radošas izpausmes,
kļūstot par avotu interpretācijai. Daļu no šīs pasaules veido
palielinātas fotogrāfijas un mikroskopiskie novērojumi,
kas burtiski atdzīvojās Karla Blosfelta (Karl Blossfeldt) un
Ernsta Hekela (Ernst Haeckel) publikācijās. Šīs publikācijas
atstāja ietekmi uz Henrija Salivena (Henry Sullivan) un
Renē Binē (René Binet) darbiem.
Šo pieeju bagātināja austrumu, it īpaši Japānas māksla.
Japānas mākslas objekti tika izrādīti pasaules mēroga
izstādēs, no kurām pirmā notika 1862. gadā Londonā.
Rietumu pasauli apžilbināja Japānas mākslas plastiskums,
asimetriskā kompozīcija, mākslīgās, stilizētās formas,
tehniskais izpildījums un elpu aizraujošās krāsas.
Izmantotie toņi bija blāvi, taču radīja tādu ritma un telpas
iespaidu, kas robežojās ar abstrakciju. Šādas plastiskuma
paraugstundas, kombinācijā ar jaunu materiālu izvēli un
svaigiem iedvesmas avotiem, demonstrēja tā laika radošo
garu. Jaunās vēsmas atstāja iespaidu uz visām vizuālās
mākslas jomām, tostarp arhitektūru un dekoratīvi lietišķo
mākslu, ietekmējot mēbeļu, tekstila, porcelāna, stikla,
vitrāžu, metālkalumu, rotaslietu, kā arī daudzu citu
objektu un priekšmetu dizainu. To atspoguļoja arī vairākas
publikācijas, kas lielākoties bija paredzētas izglītojošiem
vai komerciāliem mērķiem. Piemēram, F. S. Meijera (F. S.
Mayer), A. E. V. Lilija (A. E. V. Lilley) un W. Midžlija (W. Midgley),
Ežēna Grasē (Eugéne Grasset) un Voltera Kreina (Walther
Crane) raksti, kuri publicēti attiecīgi 1889., 1895., 1896.
un 1900. gadā. Tika cildināta līnija – tas spilgti vērojams
arhitektūras jomā, kur vienlīdz augstu tika vērtēta gan
ortogonāla ģeometrija: Pola Ankāra (Paul Hankar), Oto
Vāgnera (Otto Wagner) un Čārlza Rennija Makintoša
(Charles Rennie Mackintosh) darbos, gan līklīniju formas
- Viktora Hortas (Victor Horta), Ektora Gimāra (Hector
Guimard) un Henrija van de Veldes (Henry Van de Velde)
darbos. Šāds duālisms nenorāda uz pretrunu. Gluži otrādi
– tas demonstrē kategoriju neierobežotību. Cēlusies no
pašas dabas vai dabas kā fantāzijas iztēles augļa, līnija
ietvēra veselu visumu, sākot ar visnenozīmīgākajiem
adījumiem – kukaiņiem vai ūdenī sastopamām dzīvības
radījumiem – un beidzot ar mītiskām radībām: pūķiem,
himerām un kentauriem. Tas izskaidro aizraušanos gan ar
svēto tekstu iedvesmotu simbolismu, gan ar metafiziku.
Ilustrāciju pasaules radīta, līnija tika izmantota, lai
idealizēti attēlotu sievietes ķermeni, gadalaiku ciklu, kā
arī iedomātu un īstu ainavu dabīgos lementus, tajā skaitā
tādu ainavu, kuru izmainījusi rūpniecība.
Tolaik pieauga mākslinieku interese par par Āfriku
un Okeāniju. Tika slavināta dabas klēpī vadītas dzīves
sniegtā brīvība. Šāda dzīve tika pielīdzināta Ēdenes
dārzam, kādu to gleznojis Gogēns, un kalpoja kā antitēze
izsmalcinātajai sabiedrībai 19. gs. beigu Eiropā. No šiem
avotiem iedvesmu smēlās arī Čārlza Rennija Makintoša
Skotijā un Luiss Domēneks i Montanērs (Lluís Domenech
i Montaner) Katalonijā.
Daiļamatniecības kustībai Anglijā bija raksturīgas
sarežģītas jumta struktūras, kamēr citi mākslinieki
saglabāja vietējai arhitektūrai raksturīgus elementus,
piemēram, divslīpju jumtus. Šīs visai ierastās detaļas ar
lauku apvidum raksturīgajām iezīmēm labprāt izmantoja,
piemēram, Luī Bonjē (Louis Bonnier) Ambletūzē, Čārlzs
Voisijs (Charles Voysey) Okšotā, Jozefs Marija Olbrihs
(Joseph Maria Olbrich) Darmštatē, Enrijs Sovāžs (Henri
Sauvage) Nansī un Šarls Leplatenjē (Charles L’Eplattenier)
Lašodefondā. Piedāvājot arhetipus, kas piemēroti
jebkuram cilvēkam jebkurā vidē, reģionālisma kustība
nošķīrās no dominējošās kultūras, cerot uz tās norietu.
Jūgendstilu dēvēja par „jauno dekoratīvi lietišķās mākslas
kustību”, un tā izplatījās kā Eiropā, tā arī aiz tās robežām.
Iedvesmojoties no dabas, veidojās dekoratīva izteiksme,
kas sniedza neierobežotas iztēles iespējas. Dabas
iedvesmotie rotājumi bija ideālā harmonijā ar to radīšanā
izvēlētajiem izteiksmes līdzekļiem un apkārtējo vidi. 1902.
gadā Turīnā norisinājās pirmā starptautiskā modernās
dekoratīvi lietišķās mākslas izstāde. Tajā piedalījās visas
valstis, kurās bija attīstījies jūgendstils. Pēc izstādes tika
ieviesta jauna prasība, aicinot atturēties no dekoratīvām
pārmērībām, kas bija jūgendstila “Ahileja papēdis”. Pēc
1900. gada līdz ar jūgendstila uzplaukumu, formas kļuva
vienkāršākas un izteiksmes veidi tīrāki.
Elēna Guenē (Hélène Guéné)
Lionas 2. Lumjēras universitātes mūsdienu mākslas vēstures
emeritētā profesore
17
Introduction
Prior to the 1880s, decorative compositions, which were
mainly intended to meet the needs of factory production,
drew on the ornamental repertoire of the past. In this way,
books detailing mankind’s artistic output from the dawn
of time were published in three languages following the
Great Exhibition held in London in 1851, examples being
Owen Jones in 1855 and Auguste Racinet in 1869. This
“encyclopaedic” historical panorama provided inspiration
for all, and designs might be faithfully replicated or given
an original interpretation.
However, the period called for a new aesthetic principle
free from historical tradition, and the observation of flora
and fauna offered an alternative rich in possibilities. The
accurate studies of Gérard van Spaendonck and later those
of Pierre-Joseph Redouté reflected a quest for “anatomical” precision, an approach which owed much to the spirit
of the Enlightenment and was to be rapidly supplanted by
photography.
The thirst for change which characterises Art Nouveau
introduced another perspective in the focus on scientific studies of the anatomy and organography of plants.
Examples include the works by Emmanuel Le Maout
(1846) and Pierre Duchartre (1877), which reflected the
debate over the conflicting theories of Georges Cuvier,
Jean-Baptiste de Lamark and later, of Charles Darwin. This
enables us to understand the emergence of organicist vision, which emphasised the concept of nature as a single
entity, as perceived by Pierre-Victor Galland, Emile Gallé
and Antoni Gaudí.
Used in conjunction with the rules of decorative composi-
18
tion, the constituent elements of plants (cell tissue, roots,
stems, leaves, flowers, buds, blossoms, branches and so
on) greatly broadened artistic perspectives, becoming
a source of interpretation offering endless possibilities.
Magnified photographs and observations through a microscope also form part of this world, brought to life in the
publications of Karl Blossfeldt and Ernst Haeckel, which in
turn influenced those of Henry Sullivan and René Binet.
These new approaches were accompanied by the discovery of Oriental arts, in particular those of Japan; Japanese objects were shown at the World Exhibitions, the
first occasion being in London in 1862. Westerners were
astonished by the remarkable quality of plasticity displayed by the prints, with their asymmetrical compositions,
synthetic, stylised forms, the controlled freedom of their
draughtsmanship and their breathtaking colours, often
flat tints, which created an impression of rhythm and
space verging on abstraction. These lessons in plasticity,
combined with novel ways of using materials and with
fresh sources of inspiration, perfectly expressed the creative spirit of the time. The influences extended to all the
visual arts, including architecture and the decorative arts,
and applied to objects such as furniture, textiles, porcelain, glassware, stained glass, ironwork, jewellery and
so forth. This is reflected by a number of publications,
mostly intended for educational or commercial purposes.
Examples include works by F. S. Meyer, 1889; A.E.V. Lilley
and W. Midgley, 1895; Eugène Grasset, 1896 and Walter
Crane, 1900. Appreciation of line for its own sake became
particularly apparent in the world of architecture, where orthogonal geometry (Paul Hankar, Otto Wagner and
Charles Rennie Mackintosh) and curvilinear forms (Victor
Horta, Hector Guimard and Henry Van de Velde) were
equally favoured. This dichotomy is far from contradictory.
Indeed, it demonstrates the lack of boundaries between
categories; originating from nature itself (or nature as reinvented by a fantastical imagination), they encompassed
the entire universe, from the most insignificant creatures
–insects or aquatic life-forms– to mythological beasts
such as dragons, chimeras and centaurs. This must surely
explain the enormous enthusiasm for symbolism inspired
by sacred texts and the realm of metaphysics. Generated
by the pictorial world, it was used for the idealised depiction of the female body, the cycle of the seasons and the
natural elements of landscapes both invented and real,
such as those defaced by industry.
Before the First World War, interest had shifted beyond
Europe’s borders to indigenous cultures originating from
Africa and Oceania. There was praise for the freedom
and simplicity of life spent in the heart of nature, seen as
comparable to a Garden of Eden reminiscent of Gaugin’s
paintings - the antithesis of the sophisticated societies of
late 19th century Europe. Unaware of the canons of academic art, these native tribes conveyed a notion of exoticism
seen as authentic and expressive – and from Primitivism
to Regionalism there was but a small step. Both movements shared a strong predilection for expressivity. The
Finnish pavillion, a reflection of Nordic culture, met with
resounding success at the Paris World Exhibition of 1900.
Its novelty took on a universal character, as it combined
modesty and freshness, past and present, and nation and
culture in the service of a poetic ideal. Charles Rennie
Mackintosh in Scotland and Lluís Domènech i Montaner in
Catalonia were to draw inspiration from the same sources.
In addition to the complex volumetry of roof-structures
characteristic of the English Arts and Crafts movement,
other artists were to retain elements of vernacular architecture such as the half-hip or the gable, quite ordinary
details whose rural character was becoming an important
feature (for example Louis Bonnier at Ambleteuse, Charles Voysey at Oxshott, Joseph Maria Olbrich at Darmstadt,
Henri Sauvage at Nancy and Charles L’Eplattenier at La
Chaux-de-Fonds, among others). Setting itself apart from
a dominant culture which it hoped to see eclipsed, the
« Regionalist » movement provided archetypes suitable
for all humankind and all eras.
The “new decorative arts movement” (as it was known at
the time) spread throughout Europe and beyond; taking
nature as its primal source of inspiration, it generated a
decorative vocabulary offering boundless imaginative
possibilities. For just a short time during the 1890s, the
ornamentation created from this source of inspiration was
perfectly at one with its medium and its environment. A
new requirement was to be imposed following the first
International Exhibition of Modern Decorative Arts held in
Turin in 1902, in which all the countries where Art Nouveau
had developed participated. It called for restraint with regard to decorative excess, which was Art Nouveau’s Achilles’ heel. As Modernism developed after 1900, it brought
about a simplification of form and a purity of language.
Hélène Guéné
Professor Emerita of Contemporary Art History at the Université
Lumière, Lyon 2.
19
Vinsēns Munjē
Lorēnā dzimušais franču fotogrāfs Vinsēns Munjē (Vincent
Munier) dedzīgi atbalsta dabas aizsardzību. Sekodams sava
tēva Mišela Munjē (Michel Munier), arī dabas fotogrāfa, pēdās,
viņš iedvesmojās no japāņu un amerikāņu fotogrāfiem,
piemēram, Mičio Hošino (Michio Hoshino) un Džima
Brandenburga (Jim Brandenburg).
Vinsēna Munjē fotogrāfijas nedaudz atgādina japāņu darbus,
un tajās uzsvērts dabas trauslums un skaistums, brīdinot
skatītājus par šī skaistuma apdraudētību. Vinsēns Munjē
tiek uzskatīts par vienu no savas paaudzes talantīgākajiem
profesionālajiem fotogrāfiem. Viņš ir trīskārtējs ikgadējās
balvas „BBC Dabas fotogrāfs” ieguvējs, un Japānas uzņēmums
Nikon ierindojis Munjē pasaules labāko fotogrāfu sarakstā.
Vinsēns Munjē vairākkārt sadarbojies ar ievērojamiem
franču un starptautiskiem žurnāliem, piemēram, National
Geographic World, BBC Wildlife Magazine, Terre Sauvage un
Geo.
Foto © Vinsēns Munjē
20
21
Vincent Munier
A native of Lorraine, the French photographer Vincent Munier is passionate about protecting nature. Following in the
footseps of his father Michel Munier (also a wildlife photographer), he draws inspiration from both Japanese and
American photographers such as Michio Hoshino and Jim
Brandenburg.
His images, subtly reminiscent of Japanese prints, celebrate
the fragility as well as the beauty of nature, alerting readers to the dangers that threaten it. A three-time winner of
the BBC Wildlife Photographer of the Year Award and listed
in the ranks of legendary photographers compiled by the
Japanese-based Nikon Corporation, he is considered to be
one of the most talented professional photographers of his
generation. He has collaborated on several occasions with
prestigious French and international magazines such as National Geographic World, BBC Wildlife Magazine, Terre Sauvage and Geo.
Photo © Vincent Munier
22
23
Photo © Vincent Munier
24
25
Photo © Vincent Munier
26
27
«Mākslas pasaule ir nevis nemirstības,
bet gan pārvērtību pasaule »
“The world of art is not a world of immortality
but of metamorphosis.”
Andrē Malro (André Malraux)
Lai gan jūgendstila mākslinieki iedvesmojās no dabas,
viņi to neattēloja kā sastingušu veidojumu, bet gan
stilizēja un izteiksmi paspilgtināja ar meistarīgām
amatniecības metodēm un izvēlēto materiālu pārpilnību.
Tas apliecināja dabas daudzveidību, majestātiskumu,
nerimtīgo atjaunošanos, kā arī pavēra mikroskopa
atklātos noslēpumus.
Izstāde „Daba jūgendstilā” atklāj transformācijas jēdziena
daudzos un dažādos aspektus gadalaiku, dzīves ciklu,
laika apstākļu un iztēles radīto neparasto būtņu tēlojumā.
Tas viss atrodams arhitektūras, mēbeļu un dekoratīvi
lietišķās mākslas paraugu attēlos no četrpadsmit Eiropas
pilsētām. Šis informatīvais katalogs papildina izstādē
piedāvātās transformācijas jēdziena studiju iespējas.
In taking their inspiration from nature, Art Nouveau artists did not reproduce it as a frozen mirror-image; instead
they stylised and enhanced it through their mastery of
artisanal techniques and the richness of their materials,
depicting its variety, its majesty, its secrets - revealed only
through the microscope - and its continual regeneration.
This publication explores the many and varied aspects
of that concept of transformation, which is presented in
the exhibition “The Nature of Art Nouveau” through life
cycles, the weather, the seasons and extraordinary creatures born of fanciful imagination. These are to be found
in the architecture, furniture and decorative repertoire of
Art Nouveau in fourteen European cities.
28
29
30
Norvēģu jūgendstils jeb jauna nacionālā arhitektūra
19. un 20. gadsimta mijā norvēģi labprāt piešķīra
ēkām tautisku raksturu. Tas izskaidro to, kādēļ
norvēģu jūgendstila mākslinieki tik daudz iedvesmas
smēlušies no viduslaiku arhitektūras un „pūķu” stila.
Piekrastes pilsētu Olesundu (Ålesund), kurā bija
gandrīz tikai koka celtnes, 1904. gadā izpostīja
ugunsgrēks. Pilsētas atjaunošanā izmantoja
jaunākās tehnoloģijas, un tā tika veidota modernā
stilā. Jaunajām ķieģeļu ēkām bija vairākslāņu sienas.
Spraugas ēku sienās veicināja sienu žūšanas procesu,
kas bija nepieciešams augstajā mitruma līmenī
pēc spēcīgajām lietusgāzēm. Lai veicinātu gaisa
apmaiņu dzīvokļos, vairākām ēkām fasādes daļā tika
izveidoti vēdināšanas atvērumi. Vēdināšanas kanālus
savietoja ar būvkonstrukcijām. Visu 19. gadsimtu bija
plaši izplatīta „neveselīgas vides teorija”, saskaņā ar
kuru tika uzskatīts, ka slimību cēlonis ir piesārņots
gaiss, tādēļ 20. gadsimta sākumā sanitāro apstākļu
uzlabošanas nolūkā tika ierīkotas labas vēdināšanas
sistēmas. Jūgendstila ornamentos Olesundā dominē
jūras motīvi, piemēram, viļņi un mezgli, taču daudzas
ēkas rotā arī augļu, ziedu un kukaiņu motīvi. Viens
no ievērojamākajiem šī virziena interpretētājiem bija
arhitekts Hagbarts Šite-Bergs (Hagbarth SchytteBerg, 1860–1944), kurš privātmāju un komercbūvju
veidolam ierosmi smēlās gan no Norvēģijas koka
Alesund
baznīcām, gan no dažādām leģendām un nostāstiem.
Gulbja aptiekas (Swan Pharmacy) celtne tiek
uzskatīta par Hagbarta Šite-Berga meistardarbu. Ēkai
ir šīfera jumts, stūros tornīši, un fasāde veidota no
lieliem rustiem. Interjeru rotā vairāki emaljēti čūsku
pinumi, kuru dizainā arhitekts smēlies iedvesmu
no viduslaiku baznīcās attēlotajām čūskām. Čūska
simbolizē mūžību un auglību. Tā ir arī falla simbols,
ko var iznīcināt vienīgi dēmoni. Tostarp ēkas interjerā
atrodamas vairākas pūces, kuras simbolizē gudrību.
Ziedu un piekrastes ainavu attēli rotā vitrāžu kāpņu
telpā. Raupji tēstie granīta rusti fasādē ir masīvi un
izturīgi – te varētu vilkt paralēles ar norvēģu tautas
sīksto raksturu.
(30.lpp.) Olesunda. Gulbja aptiekas ēka. H. Šite-Bergs. 1907
Foto: Jugendstilsenteret
(33.lpp.) Olesunda. Kokgriezumi Gulbja aptiekas durvīs. H. Šite-Bergs. 1907
Foto: Jugendstilsenteret
31
The Norwegian Jugendstil or the emergence of a new
national architecture
At the turn of the century, Norwegians were keen to
infuse their buildings with national character, which
explains the roles of Medieval architecture and the
“dragon” style as direct sources of inspiration for Art
Nouveau.
noteworthy exponents of this trend was the architect Hagbarth Schytte-Berg (1860-1944), who used
motifs sourced from Norwegian wooden churches,
legends and stories for private villas as well as commercial buildings.
The coastal town of Alesund, which mainly comprised houses made of wood, burnt to the ground in
1904. Its reconstruction was based on the adoption
of new technology and a modern style.
His masterpiece, the Swan Pharmacy Building (1907),
has a slate roof, corner towers and a façade made
of untreated rubblestone. The interior contains a
number of serpents in guilloche enamel inspired by
those in the medieval wooden churches. The serpent
denotes eternity and fertility and is also a phallic
symbol, which can only be destroyed by demons.
The interior of the Pharmacy also contains several
owls, suggestive of wisdom. The stained glass in the
stairwell is decorated with a design of flowers and
coastal landscapes. The untreated granite on the
façade, solid and resistant, may be construed as a
national feature.
New brick buildings were given hollow walls to
enable them to adapt to higher humidity levels
and heavy rain, facilitating a speedier drying process.
Several buildings featured ventilation flaps on their
façades and the air conduits followed the alignments
of the support beams, ensuring that the apartments
were well ventilated.
The miasma theory, according to which diseases
were caused by contaminated air, persisted throughout the 19th century. The early 20th century arguments in favour of ventilation systems were therefore based on technical and sanitary considerations.
Ornamental Art Nouveau motifs in Alesund are often inspired by the sea, such as knots and waves, but
many buildings were given decorative designs composed of fruits, flowers and insects. One of the most
32
(p. 30) Hagbart Schytte-Berg, façade of the Swan Pharmacy
(Alesund 1907). Photo: Jugendstilsenteret.
Alesund
(p. 33) Hagbart Schytte-Berg, Swan Pharmacy, detail of a carved
wooden door (Alesund 1907).
Photo: Jugendstilsenteret.
33
34
Teodora Kitelsena drūmā mirāža
Gleznotājs un mēbeļu dizaina autors Teodors
Kitelsens (Theodor Kittelsen, 1857–1914) nodevās
rakstniecībai un publikāciju ilustrēšanai. Viņu gan
dzīvē, gan darbos nodarbinājusi cilvēka un dabas
harmoniskas līdzāspastāvēšanas tēma. Mākslinieks
bija ļoti aizrāvies ar metamorfozes jeb pārvērtību
attēlošanu. Kalnu smailes, aizas un meži pārvērtušies
par lielu Kalnu trolli, bet klints upes krastā kļuvusi
par vecu, bezgalvainu vīru, vārdā Draugens. Viņa
ķermenis pārklāts aļģēm, un reizēs, kad kāds iet
bojā, slīkstot jūrā, viņš gaudo. Teodors Kitelsens gan
norvēģu bērnus, gan pieaugušos ieveda fantastiskā
pasaku pasaulē un tādējādi kļuva par vienu no
populārākajiem Norvēģijas māksliniekiem.
smailes, un līdzīgi kā mirāžā šķietama migla rada
spriedzi starp reālo un nereālo. Pats Kitelsens rakstīja:
„Virsotnes šķiet ceļamies un grimstam (..) No zemes
dzimst pilis un Bābeles tornis, lai atkal sagrūtu kā
visnožēlojamākās būdiņas.”
1888. gadā tapušais zīmējums „Mirāža” tika radīts
Kitelsena grāmatas „Fra Lofoten” ilustrācijai. Lofotēna
ir arhipelāgs Norvēģijas ziemeļos, kur Kitelsens
dzīvoja no 1887. līdz 1889. gadam, un šīs vietas
pirmatnējā vide un skarbais klimats māksliniekam
kalpoja kā iedvesmas avots visu atlikušo mūžu.
Ainas pamatā ir Jāņa atklāsmes grāmata no Bībeles
Jaunās Derības. Zīmējums rāda cilvēces eksistenci
dramatiskā gaismā, attēlojot taisnīgas Dieva dusmas
un cilvēku, kurš dabas varenības priekšā kļūst sīks un
nenozīmīgs.
„Mirāža” veidota dažādos pelēkos toņos. Zīmējuma
priekšplānā ir drūma jūra, un brīdī, kad pusnakts
saule iegrimst okeānā, šķiet virs tā paceļas jauna,
eliptiska saule – attiecīgajos platuma grādos šis
fenomens rada unikālu optisko ilūziju. No okeāna
iznirst neskaidri radījumi, kuri atgādina kalnu
Alesund
Debesis piešķir ainai dramatisku perspektīvu.
Izplešoties pāri debesīm un aizstiepjoties aiz
horizonta, melnu putnu bars lido uz siltākām
zemēm. Lai gan kompozīcija šķiet līdzsvarota,
ieskatoties uzmanīgāk, vērotājs var pamanīt, ka
debesīs kaut kas norisinās. No mākoņiem parādās
eņģelis melnā maskā, kurš ar sirpi cērt putnu barā,
tādējādi radot haosu. Gandrīz vai iespējams sadzirdēt
putnu pārbiedētos ķērcienus.
(34.lpp.) Grāmatas „Fra Lofoten” ilustrācija „Mirāža”. Teodors Kitelsens. 1888.
Pildspalva, zīmulis, akvarelis. 27,5 x 47 cm
Foto: Jugendstilsenteret
(37.lpp.) Ilustrācijas „Mirāža” fragments
Foto: Jugendstilsenteret
35
The sombre mirage of Theodor Kittelsen
A painter and furniture designer, Theodor Kittelsen
(1857-1914) devoted himself to literature, publicity images and illustration. Man’s co-existence with
nature formed the central theme of his work and
personal life.
Metamorphosis was his abiding passion. In this way,
mountains with their peaks, gorges and forests became the great Mountain Troll; a rock on the river-bank
was transformed into a headless old man known as
Draugen, whose body was covered with algae and
who would howl in the event of someone drowning
at sea. Kittelsen transported Norwegian adults and
children alike into a fantastical, fairy-tale world, becoming one of Norway’s most popular artists.
The illustration entitled Mirage, which dates from
1888, was created for his book Lofoten. From 1887
to 1889 Kittelsen lived in Lofoten, an archipelago in
northern Norway; its natural environment and harsh
climate remained a source of inspiration for him to
the end of his days.
Mirage is executed in different tones of grey. The
sombre sea lies in the foreground, and as the midnight sun dips back into the ocean, a new, elliptical
sun appears to rise above it; the phenomenon creates
unique optical illusions in these latitudes. Indistinct
36
creatures resembling mountain peaks emerge from
the ocean and an apparent fog creates a tension
between the real and the unreal, akin to a mirage.
Kittelsen himself wrote: “summits seem to rise and
descend (…) Castles and the Tower of Babel are born
of the earth and collapse just like the most wretched
and rustic of huts.”
The sky imparts a dramatic aspect to the scene.
Spreading over it, a flock of black birds flying to warmer regions extends below the horizon. Although
the composition appears balanced, on closer scrutiny
the spectator becomes aware of something happening. An angel wearing a black mask is looming out
of the clouds. Using a sickle, this figure cuts through
the mass of birds, thereby generating chaos. Their
terrified screeches are almost audible.
The scene is based on the Book of Revelations and
presents a dramatic portrayal of human existence
– the righteous wrath of God, with man dwarfed by
the majesty of nature.
Alesund
(p. 34) Theodor Kittelsen, Mirage (1888), illustration from his book Fra
Lofoten, pen, pencil and wash, 27.5 x 47 cm. Photo: Jugendstilsenteret.
(p. 37) Theodor Kittelsen, detail of the illustrationn Mirage
37
38
Himna dabai - Belmonte nams, kas pārtapis muzejā
Ēka, kura sākotnēji piederēja Mario Belmontem
Pesso, (Mário Belmonte Pessoa) un kurā tagad
atrodas Aveiro pilsētas jūgendstila muzejs, celta
no 1907. līdz 1909. gadam. Jau kopš uzcelšanas
brīža nams piesaistīja uzmanību, un tā laika prese
cildināja ēkas skaistumu un mūsdienīgumu. Arī
šodienas apmeklētājos nams izraisa sajūsmu, un
daudzi atzīst, ka ļoti labprāt tajā dzīvotu. Patiešām,
uzreiz redzams, ka ēka celta iemītnieku ērtībai un
labsajūtai. Šim mērķim kalpo interjera gaišās krāsas,
bagātīgi ornamentētā iekšpagalma akmens grīda,
ziedu un dzīvnieku attēliem rotātās flīzes pirmajā
stāvā un arkveida logi, kas nodrošina labu dabīgo
apgaismojumu.
Ēkas harmonija ar dabu jūtama joprojām. Pirmajā
mirklī rodas iespaids, ka daudzās dzīvnieku un augu
dekorācijas uz abām ēkas fasādēm atspoguļo to
ekstravaganci, kas raksturīga vietējam jūgendstilam
un kas, acīmredzot, bija dižmanības un ekonomisko
panākumu apliecinājums. Tomēr dabas motīviem nav
tikai dekoratīva nozīme – intensīvas industrializācijas
un būvniecības laikmetā tie atspoguļo vēlmi radīt
dārzu pašā pilsētas sirdī. Šo sapni palīdz piepildīt
gan krāšņi rotātās fasādes, gan arī atturīgāk veidotais
interjers. Ja brīnumainas metamorfozes ceļā dārzu
būtu iespējams pārvērst par ēku, tad tā noteikti būtu
Aveiro
tieši tāda, kā šis nams!
(38.lpp.) Aveiro. Mario Pesso nams, tagad Aveiro pilsētas jūgendstila muzejs. Francisko Silva Roha. 1907–1909
© Municipalité d’Aveiro, foto: Gustavo Ramos
(41.lpp.) Aveiro. Mario Pesso nama ,tagad Aveiro pilsētas jūgendstila muzejafasādes detaļa, Francisko Silva Roha. 1907–1909
© Aveiro pilsētas pašvaldība, foto: Gustavo Ramos
39
The Belmonte house, a hymn to nature transformed into a Museum
Built from 1907 to 1909, the home formerly owned
by Mário Belmonte Pessoa now houses the city of
Aveiro’s Art Nouveau museum. The building attracted attention from the outset, inspiring articles
in the contemporary press extolling its beauty and
modernity. It still arouses enthusiasm among today’s
visitors, many of whom admit they would be only
too happy to make it their home. The house certainly
appears to have been designed with the comfort and
well-being of its inhabitants foremost in mind. Several features help to achieve this purpose: the light
colours in the interior, the tiling with its floral and
animal motifs adorning the first storey, the arched
windows enabling light to flood in, and the patio
with its richly worked stone floor.
The impression of harmony with nature still remains
today. At first sight, the dominance of decoration
featuring animals and plants on both the front and
rear façades seems reflect an extravagance characteristic of the local Art Nouveau, which appeared to
serve as a vehicle for social ostentation and economic success. However, the nature-themed motifs
fulfill more than a purely decorative aim; they reflect
the desire to recreate a garden in the very heart of
the city during a period of intensive industrialisation
and construction. This is certainly achieved through
40
the exuberantly adorned façades, but also through
the more restrained atmosphere in the interior of
the building. If a garden could be transformed, or
even metamorphosed, into a house, it would look
exactly like this!
(p. 38) Francisco Silva Rocha, façade of the former home of Mário Pessoa,
now the Aveiro Art Nouveau Museum(Aveiro 1907-1909)
© Municipality of Aveiro, photo : Gustavo Ramos
Aveiro
(p. 41) Francisco Silva Rocha, detail of the façade of the former home of Mário Pessoa, now the Aveiro Art Nouveau Museum (Aveiro 1907-
1909) © Municipality of Aveiro, photo : Gustavo Ramos
41
42
Artūra Prata pēdējā cerība
Aveiro pilsētas galvenajā kapsētā ir vairākas
jūgendstila formu valodā veidotas kapenes.
Ievērojamākais ir Barbosa de Magalhaes ģimenes
mauzolejs, kura autors ir Ernesto Korodi (Ernesto
Korrodi). Mauzoleja formās vērojama līniju un
dekorāciju pārbagātība, kas raksturīga tā laika
jūgendstila ēkām. Šajā gadījumā mājokļi dzīvajiem
īpaši neatšķiras no mājokļiem mirušajiem, ja nu
vienīgi ar logu izmēriem – mauzolejam tie samazināti
līdz šaurām spraugām, kamēr dzīvojamajām ēkām
arhitekti veidoja lielus logus, lai telpās ieplūstu pēc
iespējas vairāk dabīgās gaismas.
Kapsētā atrodamas unikālas jūgendstila kapenes, kas
sniedz īpašu vēstījumu. Lai gan šīs kapenes veidotas kā
pēdējā atdusas vieta ķermenim, to galvenais nolūks
ir simbolizēt dvēseles pēdējo izpausmi. Mākslinieka
Artūra Prata (Artur Pratt) ģimenei piederošās
kapenes būvētas 1914. gadā. Kapenēs novietota paša
mākslinieka veidota bronzas skulptūru grupa, kuras
nosaukums ir Ultimo Alento jeb „pēdējā cerība”.
Bronzas statuja, kas simbolizē Nāvi, tērpta kuplā,
krokotā mantijā. Kapuce galvaskausu nosedz tikai
daļēji, taču tas ir vairāk nojaušams, nekā saredzams.
Kleitas ļoti plānais, gandrīz caurspīdīgais materiāls
atklāj jaunās sievietes izteikti jutekliskās ķermeņa
aprises. Lai gan šis tēls pauž pakļaušanos nāvei, tajā
Aveiro
saskatāma arī cerība – uz to norāda roka, ko sieviete
uzlikusi sev uz krūtīm. Senos attēlos Nāve mēdz būt
attēlota ar smilšu pulksteni rokās, tā parādot, ka starp
dzīvajiem pavadāmais laiks ir iztecējis. Šajā skulptūru
grupā jaunās sievietes rokās ir svece, kas, iespējams,
simbolizē gan mūžīgo gaismu, gan gaismas izdzišanu
un ieiešanu tumsā.
(42.lpp.) Aveiro. Bronzas skulptūru grupa „Pēdējā cerība”. Artūrs Prats. 1914
© Aveiro pilsētas pašvaldība, foto: Gustavo Ramos
(45.lpp.) Aveiro. Bronzas skulptūru grupa detaļa „Pēdējā cerība”.
Artūrs Prats. 1914
© Aveiro pilsētas pašvaldība, foto: Gustavo Ramos
43
The Last Hope, by Artur Pratt
The Art Nouveau style appears in the design of several tombs in the main cemetery of the city of Aveiro.
The most famous of these is probably the mausoleum created for the Barbosa de Magalhães family.
Designed by Ernesto Korrodi, it displays the same lines and the same type of abundant decoration characterising Art Nouveau houses from that period. In
this instance, the abode of the living does not appear
to differ greatly from that of the deceased, except
perhaps for the windows; in the case of the mausoleum, these are reduced to narrow slits, whereas
architects endowed ordinary houses with vast bay
windows to let in plenty of natural light.
The main cemetery also contains a noteworthy and
completely unique Art Nouveau crypt, which conveys
a very different message. This tomb is not primarily
a resting place for the body, but represents the final
expression of the soul. Built in 1914, the crypt belongs to the family of the artist Artur Pratt, and includes a remarkable group sculpted in bronze made
by the artist himself and entitled Ultimo Alento, or
« last hope ». The bronze statue represents Death,
clad in a voluminous, pleated cloak, his head covered by a hood that does not entirely conceal his skull.
This is in fact imagined by the spectator, who senses
it rather than seeing it. The highly sensual body of
44
the young woman is clearly visible through the very
thin, almost transparent material of her dress, and
although it expresses a yielding to death there is also
hope, denoted by her hand placed on her breast. In
early images, Death can be seen holding an hourglass to symbolise the end of time spent among the
living. The young woman carries a torch, which may
represent either eternal light or the disappearance of
light and the entry into darkness.
(p. 42) Artur Pratt, The Last Hope,
group sculpted in bronze (Aveiro 1914)
© Municipality of Aveiro, photo : Gustavo Ramos
Aveiro
(p. 45) Artur Pratt, The Last Hope,
detail of group sculpted in bronze (Aveiro 1914)
© Municipality of Aveiro, photo : Gustavo Ramos
45
46
Tauriņu bērni
Frīdrihs Vilhelms Kloikens (Friedrich Wilhelm
Kleuken, 1878–1956) apguva zīmēšanu sudrablietu
manufaktūrā Wilkens & Son un Berlīnes Dekoratīvi
lietišķās mākslas skolā. Kopā ar draugu grupu
Šteglicas rajonā Berlīnē viņš izveidoja amatnieku
studiju. Kloikens ieguva specialitāti arī grafikā un
tipogrāfijā, un vēlāk kļuva par mācībspēku Grafiskās
mākslas akadēmijā Leipcigā. 1906. gadā viņš
pievienojās Darmštates Mākslinieku kopienai, kuras
patrons bija Hesenes un Piereinas lielhercogs Ernsts
Ludvigs (Ernst Ludwig). 1907. gadā, paklausot patrona
novēlējumam, Kloikens un viņa brālis Kristians
Heinrihs nodibināja Ernsta Ludviga tipogrāfiju. Tās
vajadzībām Kloikens izstrādāja burtu veidus, iniciāļu
grafisko izveidojumu un ilustrācijas. Strādādams
par tipogrāfu, Kloikens ne vien izstrādāja jaunas
mākslinieciskās kompozīcijas, bet arī kļuva slavens ar
saviem humoristisko reklāmu attēliem un dzīvnieku
ilustrācijām. Viņš arī gleznoja un Darmštatē radīja
lieliskas kompozīcijas.
Badnauheimas (Bad Nauheim) ūdensdziednīcā
mākslinieks izveidoja gan otrās vannu zāles
griestu gleznojumus, gan pāvu pārus, kas rotā
šīs celtnes lielos logus. Neparastas ir piecas eļļas
gleznas, kurās bērni ar tauriņu un spāru spārniem
simbolizē gadalaikus. Diemžēl nav zināms ne
gleznu tapšanas laiks, ne arī tas, kādēļ Kloikens
izvēlējās tieši šīs tēmas, kuras citviet viņa darbos
nav risinātas. Iespējams, mākslinieku iedvesmoja
tiem laikiem raksturīgā tendence veidot hibrīdas
formas, kas sastopamas arī vairākos citos mākslas
darbos. Piemēram, sievietes-kukaiņa atveidojums
skulptūrās un juvelierizstrādājumos ir tuva tēma
Renē Lalikam (René Lalique) un Filipam Volfersam
(Philippe Wolfers). Kataloga 46. lappusē redzama
glezna „Tauriņu bērni”, kurā meitene ar tauriņa
spārniem rokās tur ziedu pušķi. 49. lappusē redzams
ziedu vītnes centrā uz diviem pelikāniem atbalstījies
zēns. Kādā draugam nosūtītā pastkartē Kloikens
atsaucas uz šīm gleznām kā uz „saviem spārnotajiem
bērniem”. Katrā no piecām gleznām spārnoto
bērnu tēma risināta atšķirīgi. Visas gleznas atrodas
Badnauheimas jūgendstila teātra atpūtas zonā.
(46.lpp.) Eļļas glezna „Tauriņu bērni”. Frīdrihs Vilhelms Kloikens.
Ap 1910. 1,20 x 1,75 m
© Foto: Hiltrūde Helcingere
Bad Nauheim
(49.lpp.) Eļļas glezna „Tauriņu bērni”. Frīdrihs Vilhelms Kloikens.
Ap 1910. 1,20 x 1,75 m
© Foto: Hiltrūde Helcingere
47
The Butterfly Children
Friedrich Wilhelm Kleukens (1878-1956) learnt the
art of drawing in the silverware manufactory “Wilkens & Son” and at the school of Applied Arts in
Berlin (Kunstgewerbeschule). Together with a group
of friends, he established an artisans’ studio at Berlin-Steglitz; he very soon specialised in graphics and
typography, becoming a teacher at the Academy
of Graphic Arts (Akademie für Graphische Künste)
in Leipzig. In 1906 he joined the Darmstadt Artists’
Colony, which was under the patronage of Ernst Ludwig, Grand Duke of Hesse and by Rhine. In 1907, at
the sovereign’s behest, he and his brother Christian
Heinrich Kleukens founded the Ernst Ludwig Presse,
for which he produced editions of great quality, creating fonts, initials and illustrations. Primarily a typographer, Friedrich Wilhelm Kleukens developed new
designs and achieved fame for his humorous advertising images and illustrations of animals, which met
with great success. He was also a painter, and created
remarkable compositions at Darmstadt.
At Bad Nauheim he designed not only the paintings
on the ceilings of bath-house n°2, but also the attractive pairs of peacocks decorating the large windows
of the same building. However, the five oil paintings
depicting children with butterfly and dragonfly
wings, symbolising the seasons, are unique. We do
48
not know when they were painted or why these themes were chosen, but they do not appear anywhere
else in his body of work. They were probably inspired
by the penchant for those hybrid figures that appear
in several artistic creations during this period, prominent examples being the sculptures and jewellery
featuring the “insect-women” favoured by Lalique
and Wolfers.
A young girl with butterfly wings holding a bouquet
of flowers is depicted on page 42 of this catalogue.
On page 45 there is an image showing a young boy
in the centre of a garland of flowers supported by
two pelicans. On a postcard to a friend, Kleukens
referred to these paintings as “My winged children”.
The five compositions which show a similar subject
given a different treatment have been placed in the
lounge at Bad Nauheim’s Art Nouveau theatre.
Bad Nauheim
(p. 46) Friedrich Wilhelm Kleukens, Butterfly Children (c. 1910), oil
painting, 1.20 x 1.75 m © Photo : Hiltrud Hölzinger
(p. 49) Friedrich Wilhelm Kleukens, Butterfly Children (c. 1910), oil
painting, 1.20 x 1.75 m © Photo : Hiltrud Hölzinger
49
50
Kentauri Šprūdelhofas avotu sardzē
Heinrihs Jobsts (Heinrich Jobst, 1874–1943) studēja
tēlniecību Minhenes Tēlotājmākslas akadēmijā un vēlāk
strādāja Dekoratīvi lietišķās mākslas skolā Minhenē
par mācībspēku. 1906. gadā viņš iestājās Darmštates
Mākslinieku kopienā, kuras patrons bija Hesenes un
Piereinas lielhercogs Ernsts Ludvigs.
Jobsts ir veidojis lielāko daļu skulptūru Šprūdelhofas
(Sprudelhof) ūdensdziednīcā Badnauheimā. Mākslinieka
nozīmīgākais ieguldījums ir baseinu izveide karsto avotu
ūdens uzkrāšanai. Abi ievērojamie baseini būvēti 1911.
gadā un ierīkoti pagalma centrā. Divi kāpņu posmi ved
augšup, paverot skatu uz baseiniem, kas pilni ar putojošu
ūdeni. Gar baseiniem ir parapeti ar kentauru skulptūrām
galos. Kentauri veidoti no gliemežvāku kaļķakmens, un
viens no tiem ir vīriešu, bet otrs – sieviešu kārtas. Kentauru
ķermeņi augšdaļā atveido cilvēka ķermeni, taču zemāk
seko zirga nagi un jūras radījumu astes. Kentauriem uz
galvas ir augļiem pildīti grozi. Abas skulptūras novietotas
iepretī viena otrai, un tās sagaida apmeklētājus mierīgi
un cienīgi. Šīs skulptūras simbolizē cilvēka un dabas
savstarpējo harmoniju, kā arī floras un faunas pārpilnību,
kas bija iemīļotas jūgendstila mākslinieku tēmas. Sieviešu
kārtas kentaurs tur rozi – vēl vienu jūgendstilā bieži
izmantotu simbolu.
Kentauri sargā no zemes dzīlēm plūstošos dziednieciskos
avotus, kuri atzīti par nozīmīgāko Šprūdelhofas daļu,
jo tieši tie nesuši Badnauheimas pilsētai starptautisku
atpazīstamību. Šprūdelhofa, kuras neparastie kentauri
sargā lielāko ūdensdziedniecības kompleksu Eiropā un
turpina valdzināt joprojām.
(50.lpp.) Badnauheima. Šprūdelhofas baseini un akmens kentauri.
Heinrihs Jobsts. 1911
© Foto: Hiltrūde Helcingere
Bad Nauheim
(53.lpp.) Badnauheima. Šprūdelhofas akmens sieviete – kentaurs.
Heinrihs Jobsts. 1911
© Foto: Hiltrūde Helcingere
51
The centaurs guarding the Sprudelhof springs
Heinrich Jobst (1874-1943) studied sculpture at the Munich Academy of Fine Arts and later taught at the School
of Decorative Arts, also in Munich. In 1906 he became a
member of the Darmstadt Artists’ Colony, whose patron
was Ernst Ludwig, Grand Duke of Hesse and by Rhine.
continues to attract visitors today; its gushing waters and
spa complex, the largest in Europe, are secure under the
guard of these two extraordinary sculptures.
Jobst was responsible for most of the sculptures in the
Sprudelhof spa complex at Bad Nauheim. The imposing
basins in the centre of the courtyard, designed to contain
the thermal water, were built in 1911 and are certainly his
most significant contribution. Two flights of steps to the
right and left lead up to two wide basins with foaming
spring water. Two guardian-centaurs, one female, the
other male, form each end of the parapets around the basins. Their upper bodies are human in appearance, extending into horses’ hooves and sea-creatures’ tails. On their
heads are baskets filled with fruit. These figures are placed opposite each other and receive visitors with a calm
and dignified demeanour. Sculpted in shell limestone,
they may be seen as symbols of the harmony between
man and nature and of the abundance of flora and fauna
which, combined with the mystery of the elements, formed one of the ideals that inspired Art Nouveau creators.
The female figure holds a rose, another symbol beloved
by artists within the movement.
The centaurs guard the healing springs whose sources lie
deep within the ground; these count among the most important areas in the Sprudelhof and have brought international renown to the city of Bad Nauheim. The Sprudelhof
52
Bad Nauheim
(p. 50) Heinrich Jobst, General view of the basins guarded by the sculpted stone centaurs (Bad Nauheim 1911) © Photo : Hiltrud Hölzinger
(p. 53) Heinrich Jobst, The female centaur (Bad Nauheim 1911)
© Photo : Hiltrud Hölzinger
53
54
Antonijas Buresas nama baltie zīdkoki
Jūgendstila (kataloņu valodā Moderniste) periodā
Barselonas pilsētas seja pakāpeniski izmainījās.
Pārsteidzoši rotātās fasādes namus pārvērta
dārgakmeņos. Casa Antònia Burés ir celtne, kas
atrodas Carrer d’Ausiàs Marc ielā, Dreta de l’Eixample
rajonā. Ēku rotā akmenī veidoti koki ar spēcīgām
saknēm. Tie ieskauj galvenās durvis, uz kurām
ir vairogs ar nama īpašnieces Antonijas Buresas
iniciāļiem. Viņas vīrs bija Logari Torrents no Manresas,
kura ģimene darbojās tekstilrūpniecības jomā. 1903.
gadā Torrents uzdeva Džuli Batlevelam i Arusam (Juli
Batllevell i Arús, 1864–1928) izstrādāt projektu ēkai
Barselonā. Aruss, kurš dzimis Sabadellā, bija Luisa
Domēneka i Montanēra (Lluís Domènech i Montaner)
māceklis un sadarbojās ar Antoni Gaudi (Antoni
Gaudi).
Lai gan daži autori apgalvo, ka celtni rotā priedes,
tā netieši norādot uz ēkas galvenā namdara Enrika
Pi (Enric Pi) uzvārdu, tomēr šie koki ir baltie zīdkoki.
To allaž apgalvojusi arī Buresas ģimene. Tas nebūt
nav pārsteidzoši, ņemot vērā to, ka 18. gadsimtā
ievērojama daļa Manresas pilsētas iedzīvotāju
piedalījās zīda ražošanā.
Barcelone
Akmenī kaltie, zīdkoku formā veidotie pīlāri iezīmē
robežu, kas norāda uz hierarhiju. Tie kārtoti vienā
līnijā ar ēkas galvenā stāva balkonu un veido zemes
stāva plāna struktūru. Balsti un pārsedzes atveido
koku stumbrus un lapotni. Labajā pusē to rotā putns,
bet kreisajā – vāvere. Koks ir dzīvības simbols, tas
atgādina par gadalaiku ciklu un esamību. Daudzās
kultūrās koks ir viens no svarīgākajiem simboliem,
un tam ir trīs nozīmju līmeņi: saknes (pirmsākumi),
stumbrs (pasaule un matērija), un lapotne (gaiss un
debesis). Antonijas Buresas nama akmens zīdkoki
simbolizē patiesību, dzīvību un rosina gremdēties
pārdomās.
(54.lpp.) Barselona. Koks Casa Antònia Burrés fasādē Carrer d’Ausiàs Marc
ielā 46. Huli Batlevels i Aruss. 1903-1906
Foto: Ksavjers Bolao © IMPUQV
(57.lpp.) Barselona. Casa Antònia Burrés nama fasādes detaļa Carrer d’Ausiàs Marc ielā 46. Huli Batlevels i Aruss. 1903-1906
Foto: Ksavjers Bolao © IMPUQV
55
The white mulberry trees of the Casa Antònia Burés
The physiognomy of Barcelona’s urban landscape
gradually changed during the Moderniste period,
with its remarkable ornamental façades that transformed buildings into jewels. The trees forming part
of the Casa Antònia Burés, situated in the Dreta de
l’Eixample district, rise from their roots in the Carrer
d’Ausiàs Marc to flank the main door, which bears a
shield with the initials of the owner, Antònia Burés.
She was the wife of Llogari Torrents, who belonged
to a family from Manresa involved in the textile industry. In 1903, he commissioned Juli Batllevell i
Arús (1864-1928) to design his home in Barcelona.
The architect, who originated from Sabadell, was a
disciple of Lluís Domènech i Montaner and collaborated with Antoni Gaudí.
Although some authors have maintained that the
trees decorating the exterior of the building are pines (an allusion to the master builder Enric Pi), they
are actually white mulberry trees, as has always
been asserted by the Burés family. This is not surprising, given that in the 18th century half the population of the town of Manresa made a living from
silk. Starch from the mulberry leaf provided food for
silkworms; these follow the life cycle of catepillars,
which change into chrysalises and break open their
cocoons when the butterfly hatches by means of an
56
acid secretion that separates the silk threads. The
pillars formed by the stone mulberry trees of the
Casa Burés establish a boundary, creating a hierarchy
among points of access. They are placed in line with
the balcony on the main storey and structure the
layout of the ground floor. The supporting element
and the lintel have been transformed into the plant
motifs of tree trunks and leaves; a bird and a squirrel
may be found on the right and left hand tree respectively. The tree remains the symbol of life, linked
to the cycle of the seasons and of existence. One of
the essential symbols shared by various traditions,
it contains three levels of meaning: roots (origins),
trunk (earth-matter) and summit (air-sky). Here, the
presence of two brother-trees, those of truth and life
(references to “being” and “knowing“) raises questions and provides food for thought.
(p. 54) Juli Batllevell i Arús, One of the two trees decorating the façade
of the Casa Antònia Burés, 46 Carrer d’Ausiàs Marc
(Barcelona 1903-1906), photo : Xavier Bolao © IMPUQV
Barcelona
(p. 57) Juli Batllevell i Arús, Detail of one of the two trees decorating the façade of the Casa Antònia Burés, 46 Carrer d’Ausiàs Marc
(Barcelonea 1903-1906), photo : Xavier Bolao © IMPUQV
57
58
Tauriņa dvēsele Liliana
Poēma „Liliana” ir meistardarbs, ko radījis Barselonā
dzimušais rakstnieks, mākslinieks, mūziķis, dārznieks
un kolekcionārs Apelless Mestress (Apel•les Mestres,
1854–1936). Poēma tika uzrakstīta 1906. gadā,
un 1907. gadā to publicēja Olivas de Vilanovas
kolekcionāru izdevumā. Šī brīvā formā rakstītā poēma
ieskicē plašu panorāmu, kuras ietvaros Mestress
liriskā formā apcer cilvēka un dabas attiecības.
Prologā pausta nožēla par zaudēto paradīzi jeb
pirmatnējo pasauli, kurā mežs var tikt pielīdzināts
katedrālei. Šeit dzīvo arī tās sargi – trīs nemirstīgi
rūķi: Floks, Miks un Puks.. Ūdens nimfu aizā parādās
skaista, noslēpumaina sieviete vārdā Liliana, kura
uzpeld kā parādība „no neizdibināmajām ūdens
dzīlēm”. Dzimusi no paša dzīvības avota, viņa
iemieso mīlestības un skaistuma transformējošo
spēku. Liliana ir tērpta tunikā no linu ziedlapām, kuru
viens no rūķiem Miks uzdāvina kādā skaistā aprīļa
rītā. Reiz, kad pēc ielūkošanās dzidrajā ūdenī Liliana
ieraudzījusi savu atspulgu, viņu izdaiļojuši Floka
dāvātie tauriņa spārni. Linā tērptās meitenes tīrību
un majestātiskumu papildina spārni, kas simbolizē
saprātu un psihi.
tuvošanos, taču dzejniekiem un māksliniekiem tā bija
arī augšāmcelšanās un pestīšanas zīme. Atšķirībā no
nerātnajām ūdens nimfām, Liliana ir nevainīga. Viņas
šķīstais skaistums apbur rūķus, kuri aizmirst savus
pienākumus pret dabu. Tajā brīdī Flor de Li uz saviem
spārniem aiznes Lilianu uz līdzenumu. Izmisuši par
notikušo, rūķi uz kādu brīdi paliek kā sastinguši. Bites,
kas simbolizē cilvēci, palīdz rūķiem padzīt mežā
sastaptos malumedniekus. Poēmas izskaņā ziemas
salā Liliana iet bojā, un pavasarī viņas piemiņai
uzzied dzeltenā narcise. Rūķi atgriežas mežā, kur
zeļ un plaukst dzīvība. Viņi tur klusējot raksta meža
grāmatā notikumu hroniku.
Ar vārdu psyche grieķu valodā tiek apzīmēta gan
dvēsele, gan tauriņš. Antīkās pasaules vēstījumos
tauriņa parādīšanās bija zīme, kas brīdināja par nāves
(58.lpp.) Grāmatas „Liliana” ilustrācija „Atklāsme”. Apelles Mestress. 1905
Tintes un tušas zīmējums, 32,4 x 22 cm, Privātkolekcija
Barcelone
(61.lpp.) Grāmatas „Liliana” ilustrācija „Atklāsme”. Apelles Mestress. 1905
Tintes un tušas zīmējums, 32,4 x 22 cm, Privātkolekcija
59
Liliana, the butterfly-soul
Liliana is the masterpiece written and illustrated by
Apel·les Mestres (Barcelona, 1854-1936), a writer,
illustrator, musician, gardener and collector. Completed in 1906, the poem was published in a collectors’ edition in 1907 by Oliva de Vilanova. This
free-form poem presents a far-reaching panorama
in which Mestres meditates in lyrical manner on the
relationship between man and nature. In the prologue, the poet expresses regret for paradise lost, the
primordial world of nature where the forest may be
compared to a sacred cathedral. Here live its guardians, three immortal gnomes, Flok, Mik and Puk. A
beautiful, mysterious woman named Liliana appears
in the water-nymphs’ chasm, emerging like a revelation « from the fathomless depths of the waters
». Born at the source of life itself, she embodies the
transformational power of love and beauty, and is
clothed in this way in a tunic of flax-flower petals,
a gift from Mik on a lovely April morning. After she
has gazed at her image in the transparent water, her
beauty is enhanced by the radiant wings of a butterfly captured by Flok. She is therefore swathed in the
purity and majesty of linen, coupled with the outspread wings that represent the psyche, a word meaning both soul and butterfly in Greek. In Antiquity,
the butterfly-soul could be a presage of the death,
resurrection and salvation that await the poet-artist.
60
Unlike other water-nymphs, Liliana is not mischevious but innocent; her pure beauty captivates the
gnomes and causes them to forget their duties
towards nature. During this time, she is borne away
on the wings of Flor-de-Lli, the sylph of the plains.
Distraught at this discovery, the gnomes remain inactive until, helped by bees (representing humankind),
they drive a poacher whom they discover out of the
forest. In the final strophe of the work, Liliana dies
during the winter, and a daffodil flowers in her memory. The spirits guarding nature, having returned to
the wood where life is flourishing, silently write the
chronicle of events in the book of the forest.
Barcelona
(p. 58) Apel·les Mestres, Revelation, IIllustration from the book Liliana (1905), drawing in pen and Indian ink, 32,4x22 cm, private collection
(p. 61) Apel·les Mestres, The Intruder, Illustration from the book Liliana (1905), drawing in pen and Indian ink, 32,4x22 cm, private collection
61
62
Civilizācija un barbarisms
Ievērojamo jūgendstilā formās veidoto dokumentu
turētāju no ziloņkaula, sudraba un oniksa, kas
pazīstams ar nosaukumu „Civilizācija un barbarisms”,
radījis Filips Volfers (Philippe Wolfers, 1858–1929)
1897. gadā. Volfera mākslas darbi bija izstādīti
Pasaules izstādē Briselē, kur tie tā aizrāva un
iejūsmināja Beļģijas uzņēmējus, ka šie vīri ziedojumos
savāca 3000 beļģu franku, kas bija nepieciešami,
lai dokumentu turētāju iegādātos. Īpašais mākslas
priekšmets tika pasniegts Neatkarīgās Kongo valsts
sekretāram Edmonam van Ētveldem, kuram par
godu Briselē, Cinquantenaire parkā tika rīkotas plašas
svinības.
Kongo ziloņkaula izmantošana Beļģijas mākslas
priekšmetu darinājumos bija valsts institūciju
rosināta, un meistarīgi veidotais dokumentu turētājs
netieši var tikt uzskatīts par šādas politikas dižāko
sasniegumu. Ziloņa ilkni rotā lilija un tas kalpo par
ietvaru pergamentam, uz kura uzrakstīts īss Kongo
vēstures pārskats. Romantiskās sudraba figūras,
kas rotā dokumentu turētāju, var tikt uztvertas
alegoriski – gulbis simbolizē Eiropas tautas,
civilizāciju, sasniegumus, progresu, savukārt pūķis,
kas veidots kā čūska ar sikspārņa spārniem, simbolizē
afrikāņus, nežēlību, barbarismu un tumsonību. Lai
gan iedvesmu pūķa dizainam Volfers smēlās no
Bruxelles
skulptora Anrī Bonkē (Henri Boncquet, 1868– 1908)
darba „Ciešanas”, tajā redzama arī ievērojama
ietekme no skulptora Izidora de Rudera (Isidore de
Rudder, 1855–1943), kurš tolaik strādāja pie Volfera.
Mākslinieks sudraba sūbējumu pielāgojis atbilstoši
figūru simboliskajai nozīmei, lai īpaši uzsvērtu to
ekspresivitāti. Gulbis tonēts gaišāks un spīdīgāks,
savukārt pūķis – tumšāks. Šobrīd dokumentu turētājs
pieder Karaļa Buduāna fondam (King Baudouin
Foundation) un ir aplūkojams Briseles Karaliskajā
mākslas un vēstures muzejā.
(62.lpp.) Ziloņkaula skulptūra „Civilizācija un barbarisms”.
Filips Volferss. 1897. Karaļa Buduāna fonda kolekcija
© Hjū Dubuā
(65.lpp.) Ziloņkaula skulptūra „Civilizācija un barbarisms”.
Filips Volferss. 1897. Karaļa Buduāna fonda kolekcija
© Hjū Dubuā
63
Civilisation and Barbarism
The remarkable Art Nouveau style document-holder in ivory, silver and onyx known as « Civilisation
and Barbarism » was designed by Philippe Wolfers
(1858-1929) in 1897. The prestigious object was presented to Edmond van Eetvelde, Secretary of State
for the Independent State of Congo, at a celebration
held in his honour at the Parc du Cinquantenaire. No
fewer than 800 guests were invited to the banquet
organised for this occasion. The Belgian colonial industrialists were responsible for this highly original
commission, having been captivated by Wolfers’ art
when it was exhibited at the Brussels World Exhibition in 1897. Through a subscription, they were able
to raise the 3 000 Belgian francs then needed to
acquire the document-holder.
This admirably crafted work of art may be seen as
the crowning achievement of the authoritites’ initiative to introduce Congolese ivory onto the Belgian
artistic scene. The elephant’s tusk, which is carved
with a lily-flower, serves as a container for a parchment summarising the history of the Congo. Both
narrative and Romantic in character, the documentholder also conveys an allegorical language, which
may be deciphered as follows: the swan symbolises
the European peoples, their civilisation and the progress they have achieved, whereas the dragon, por-
64
trayed as a serpent with the wings of a bat, could
represent Africans, ignorance, cruelty, barbarism and
obscurantism. Although the style of the dragon was
inspired by « Calvary », the work of the sculptor Henri Boncquet (1868-1908), the important influence of
Isidore De Rudder (1855-1943), a sculptor working for
Wolfers at that time, is also apparent. The artist used
the technique of adapting the silver patina according
to the symbolic significance of the figures in order to
accentuate their expressivity. The silver swan is therefore given a more luminous hue, while the dragon
is covered with a sombre patina. The document-case
is the property of the King Baudouin Foundation and
is now included among the collections at the Musées royaux d’Art et d’Histoire.
Brussels
(p. 62) Philippe Wolfers, Civilisation and Barbarism (1897), King Baudouin Foundation Coll. © Hugues Dubois
(p. 65) Philippe Wolfers, Detail of Civilisation and Barbarism (1897), King Baudouin Foundation Coll. © Hugues Dubois
65
66
Kad Kongo iedvesmoja Viktoru Hortu
Projektējot Tasela namu Briselē (1893), Viktors Horta
(Victor Horta) kombinēja arabeskas tipa līnijas, kuras
izceļ metāla lokanību. Arhitekts izmantoja liešanas
tehnoloģijas dotās iespējas un guva piepildījumu
jauna stila meklējumos. Horta izvairījās no dabīgo
formu tieša attēlojuma, un 1899. gadā žurnālam
„Revue des Arts Décoratifs” izteica savu vēl šobaltdien
slaveno frāzi: „Es atsakos no zieda kā dekoratīva
elementa, taču saglabāju kātu”.
Hortas kompozīcijās figurē gan dzīvnieki, gan augi.
Van Ētveldes nams (Hôtel van Eetvelde) Palmerstona
gatvē 4, Briselē uzcelts 1897. gadā par godu
Neatkarīgās Kongo valsts sekretāram Edmonam van
Ētveldem. Ēkas ēdamzāles apdarē izmantoti Āfrikas
koloniju floras un faunas attēli, kas pamanāmi logu
vitrāžās un sienu gleznojumos. Stūrī virs paneļiem
attēlots zilonis uz savijušos zaru fona. Šis motīvs
redzams arī sarkankoka detaļās. Laukumus virs trauku
skapja un ap kamīnu rotā gleznojumi, kuros attēloti
lokani kāti un taureņu formas ziedi (iespējams,
orhidejas). Šādi motīvi atrodami arī vitrāžās. Kāda
zieda centrā ir zvaigzne, kas simbolizē Neatkarīgo
Kongo. Horta līdz pilnībai izkopa mākslu attēlot
dabu visā tās dabiskumā, bez stilizācijas. Neatkarīgi
no izmantotajiem materiāliem formas atkārtojas un
papildina cita citu, un visā pulsē dzīvības enerģija.
Bruxelles
(66.lpp.) Brisele. Van Etveldes nama ēdamzāle Viktors Horta. 1897
© Foto: Bastin & Evrard – Sofam (69.lpp.) Brisele. Van Etveldes nama ēdamzāle Viktors Horta. 1897
© Foto: Bastin & Evrard – Sofam 67
When the Congo inspired Victor Horta
In creating the Hôtel Tassel (1893) Horta achieved
his quest for a new style based on combinations of
arabesque lines, which celebrate the supple qualities
of iron and the possibilities for complex moulding
afforded by smelting. He shunned the literal representation of natural forms, and in 1899, acccording
to the Revue des Arts Décoratifs, made the statement
which is still famous today: “I discard the flower as a
decorative element; but I keep the stalk.”
His compositions do contain animals and flowers,
however. The dining room in the Hôtel van Eetvelde, (n° 4 av. Palmerston, Brussels), built in 1897 for
the Secretary of State of the Independent State of
Congo, includes images of the flora and fauna of
the African colony, barely identifiable in the stained
glass windows and mural paintings. The outline of
an elephant with clearly recognisable tusks may be
seen above the panelling in the corner, against a
background of vegetation with inter-twining fronds.
This motif also occurs in the mahogany fittings. Above the sideboard and framing the fireplace, there are
paintings of supple stalks bearing butterfly-flowers
(possibly orchids) which may also be found on the
stained glass. One has a star in its centre, a motif
symbolising the Independent State of Congo. Hor-
68
ta perfected the art of creating a world that evoked
nature with no hint of pastiche, where forms recur,
designs complement each other regardless of their
different material, and everything pulsates with life.
Brussels
(p. 66) Victor Horta, dining room in the van Eetvelde Mansion
© Photo Bastin & Evrard – Sofam (p. 69) Victor Horta, dining room in the the van Eetvelde Mansion
© Photo Bastin & Evrard – Sofam 69
70
Millara un Langa nams – Glāzgovas stila paraugs
Kādā Glāzgovas namā, bijušajā mākslas izdevniecībā,
atrodams pārsteidzošs jūgendstila interjers, kas bieži
tiek dēvēts par pašu skaistāko visā Skotijā. Nama
iekšējo apdari rotā nāru, jūras nimfu un pūķu figūras,
kas stāsta pagātnes leģendas.
Skotijā jūgendstilu dēvē par Glāzgovas stilu. Tam
raksturīga smalka krāsu palete, kā arī dabas un
mitoloģijas motīvi. Glāzgovas stils cieši saistīts ar
Eiropas Avangardu1, kā arī Liberty2, jūgendstilu un
Secesijas stilu3. Pats pazīstamākais Glāzgovas stila
interpretētājs ir Čārlzs Rennijs Makintošs (Charles
Rennie Mackintosh), taču pilsētā skatāmi arī citu
mākslinieku radīti šī stila interjeri un fasādes.
Izcils Glāzgovas stila paraugs ir Millara un Langa
(Millar and Lang) nams, kuru 1902. gadā projektējis
D.B.Dobsons no uzņēmuma Gordon and Dobson.
Nama eksterjeru grezno pūķa formā veidota
notekcaurule un līkumoti liektas formas rotājums
virs durvīm, erkera logu balsta nāra, bet jumtu rotā
mākslas dievietes Minervas figūra.
Ēkas interjers veidots, izmantojot stilizētas dabas
formas, un tas demonstrē spēcīgu jūgendstila
ietekmi. Viena no ievērojamākajām interjera detaļām
ir V.G.Mortona (W.G. Morton) veidotā vitrāža, kurā
attēloti visdažādākie dabas tēli – sākot ar Neptūnu,
Glasgow
dažādām dievietēm, milzīgiem vaļiem un beidzot ar
pašu Māti Dabu. Keramikas flīzes, grīdas un sienas
rotā kailu nimfu un nāru attēli. Nama galvenajā
hallē virs durvīm piestiprināta marmorā kalta pūķa
figūra, kuras acis spīd, jo tajās iestrādātas spuldzes.
Arī misiņa durvju furnitūra (katrām durvīm atšķirīga)
veidota jūgendstilā.
Ēkas interjerā un fasādes rotājumos apcerēts laiks,
nāve, Venēras dzimšana, Ziemassvētki, kā arī māte
un bērns. Šī tematika atspoguļota arī pastkartēs,
kuras Millara un Langa izdevniecība izdeva no 1903.
līdz 1941. gadam.
(70.lpp.) Glāzgova. Vitrāža ar jūras skatu Millara un Langa izdevniecības
centrālajā zālē. V.G. Mortons. 1902
© Nīls Smits.
(73.lpp.) Glāzgova. Millara un Langa izdevniecības iekšdurvju detaļa ar dekoratīvu misiņa apdari. V.G. Mortons. 1902
© Nīls Smits.
Oriģinālajā tekstā ir neprecizitāte. Ar terminu „avangards” parasti saprot vienu no 20. gs.
modernās kustības jeb funkcionālisma strāvojumiem (redaktora piezīme -J.K).
Jūgendstila apzīmējums poļu, čehu un dažās citās valodās (redaktora piezīme -J.K).
3
Jūgendstila apzīmējums itāļu valodā (redaktora piezīme -J.K).
1
2
71
The Millar & Lang House, an emblem of Glasgow Style
A former art publishers in Glasgow contains what
is often referred to as Scotland’s most striking Art
Nouveau interior, where sinuous figures of mermaids, sea nymphs and dragons recount stories
from the past.
Glasgow style, as Art Nouveau is referred to locally,
is defined by a delicate colour palette with motifs drawn from nature and mythology, and its close
links with the European Avant-Garde, the Liberty
Style, the Jugendstil and the Sezessionstil.
Although its most famous exponent is Charles Rennie Mackintosh, other interiors and façades harnessing the style created by other artists can be found
throughout the city.
The Millar and Lang building, designed in 1902 by
D.B. Dobson of Gordon and Dobson, is a beautiful
example of Glasgow Style with exterior detailing
including a dragon-shaped downpipe, a mermaid
supporting the oriel bay, Minerva goddess of the arts
perched on the roof and the sinuous curved architrave above the doorway.
Inside, dramatic stained glass by W.G. Morton depicts
a diverse collection of natural figures, from Neptune to Mother Nature herself, and from goddesses
72
to enormous whales. In addition to the windows,
the ceramic tiles, the floors and walls covered with
mosaics depicting naked nymphs and mermaids,
the brass door furniture, whether handles or finger plates (different for each door), all show the full
influence of Art Nouveau, with its highly stylised
natural forms. In the main hall, a ferocious dragon
sculpted in marble perches above the office doors,
its eyes illuminated with electric light.
The stories told throughout the interior and on the
façade of the building relate to the Birth of Venus,
Time, Christmas, Mother and Child, and Death, themes reflecting the postcards produced by Millar and
Lang between 1903 and 1941.
(p. 70) WG Morton, Millar and Lang publishing house: nautical scenes decorate a dramatic glass panel in the main hallway (Glasgow 1902) © Neale Smith.
Glasgow
(p. 73) WG Morton, Millar and Lang publishing house: the interior doors still feature the brass elements so closely associated with the Art Nouveau styl (Glasgow 1902) © Neale Smith
73
74
„Spoku skolas” simbolistu akvareļi
Čārlzs Rennijs Makintošs (Charles Rennie Mackintosh)
galvenokārt pazīstams kā novatorisks arhitekts
un dizainers. Daiļrades pirmsākumos viņš bija
arī lielisks gleznotājs un ilustrators. 19. gadsimta
astoņdesmitajos gados Makintošs apmeklēja vakara
nodarbības Glāzgovas Mākslas skolā. Šai skolai viņš
vēlāk projektēja jaunu ēku, ko var uzskatīt par sava
veida mākslas mantojumu.
pieņemtā reālistiskā un precīzā dzīvnieku, augu un
cilvēka attēlojuma veida. Pretstatā reālistiskajai
pieejai, mākslinieki radīja noslēpumainas, spokiem
līdzīgas figūras, stilizētus augus un savādas ainavas,
piemēram, „Sevis meklējumu un centienu koks”,
„Dīķis” un „Kāposti augļu dārzā”. Abstrakto darbu
dēļ šos māksliniekus sāka saukt par „Spoku skolas”
pārstāvjiem.
19. gadsimta deviņdesmito gadu sākumā sadarbībā
ar vēl aptuveni 20 draugiem un kolēģiem no
mākslinieku aprindām Makintošs veidoja studentu
žurnālus. Šajā projektā piedalījās arī Makintoša
dzīvesbiedre Margareta Makdonalda (Margaret
Macdonald) ar māsu Frensisu (Frances). Žurnālus
izdeva no 1893. līdz 1896. gadam. Tajos bija atrodams
bagātīgs akvareļu, grafīta un tušas zīmējumu,
fotogrāfiju un fotogravīru klāsts, ko papildināja
poēmas un dažādi literāri teksti, kuros mākslinieki
pauda savus uzskatus par dzīvi, mīlestību, iztēli un
pat par nāvi.
Vēlāk Makintošs atgriezās pie dabīgi abstraktām
formām un veidoja „trīsdimensionālus” mākslas
darbus, piemēram, mēbeles, kā arī stikla un metāla
objektus, ko rotāja ar stilizētiem augiem, ziediem un
dzīvniekiem.
Č. R. Makintoša un māsu Makdonaldu zīmējumi bija
paši izteiksmīgākie no žurnālos publicētajiem, un
tie atspoguļoja mākslinieku pieaugošo aizraušanos
ar simbolismu. Lai gan zīmējumos galvenokārt
bija dabas tematika, laika gaitā tie kļuva arvien
neparastāki, aizvirzoties tālu prom no klasiskā, iepriekš
Glasgow
Izstādē ar nosaukumu „Pienācība”, kura notika 1902.
gadā, Makintošs runāja par to, ka daba ir būtiska
visiem māksliniekiem, atzīmējot: „Māksla – tas ir
zieds. Dzīve – tā ir zaļa lapa. Lai katrs mākslinieks
cenšas padarīt savu ziedu par kaut ko tiešām skaistu
un dzīvu [..] Ziedi skaistās krāsās zied tieši virs zaļas
lapas.”
(74.lpp.) Glāzgova. Akvarelis „Dīķis”. Frenisa Makdonalda. 1894
Glāzgovas Mākslas skolas kolekcija
(77.lpp.) Glāzgova. Akvarelis „Sevis meklējumu un centienu koks”.
Čārlzs Rennijs Makintošs. 1895
Glāzgovas Mākslas skolas kolekcija
75
The Symbolist watercolours of « the Spook School »
Although he is chiefly known as an innovative architect and designer, the early career of Charles Rennie
Mackintosh was characterised by his refined work
as an artist and illustrator. During the 1880s he had
attended evening classes at the Glasgow School of
Art, for which he was to design a new building that
would be seen as something of an artistic legacy.
In the early 1890s, however, he produced student
magazines in collaboration with about 20 artist
friends and colleagues, including his wife Margaret
Macdonald and his sister-in-law Frances. These publications, which ran from 1893 to 1896, abounded
in watercolours, pencil sketches, pen and ink illustrations, photographs and photo engravings enhanced
by poems and literary texts reflecting the artists’ feelings on life, love, fantasy and even death.
The most striking drawings in the magazine were
those by Mackintosh and the Macdonald sisters,
which highlighted their growing fascination with
symbolism. The themes they created grew ever
stranger; although all were drawn from nature, this
was far removed from the nature they had studied at
school, where the requisite life-like depiction of animals, humans and plants characterised the classical
approach to teaching at that time.
76
Instead, works such as The Tree of Personal Effort, The
Pond or Cabbages in an Orchard show phantom-like
figures and stylised plants, often set in an unknown
landscape, abstract works that earned their artists
the sobriquet « Spook School ».
Later, Mackintosh returned to natural abstract forms
in his « three-dimensional » decorative work, creating furniture and objects in glass and metal adorned with stylised plants, flowers and animals.
At a public exhibition entitled « Seemliness » held in
1902, Mackintosh spoke of the importance of nature
for all artists, remarking:
« Art is the flower. Life is the green leaf. Let every artist strive to make his flower a beautiful living thing
[…] beautifully coloured flowers –flowers that grow
from but above the green leaf. »
Glasgow
(p. 74) Frances Macdonald, A Pond, (Glasgow 1894)
Pencil and watercolour on paper: the Glasgow School of Art Collection
(p. 77) Charles Rennie Mackintosh, The Tree of Personal Effort, (Glasgow 1895)
Pencil and watercolour on paper: the Glasgow School of Art Collection
77
78
Ziediem rotātais nams La Masia L’Ampurdá
19. gadsimta beigās Havanas dienvidu daļas jauno
pilsētu attīstībā parādījās jauns būvniecības stils.
Šajā stilā tika būvētas gan pansijas, gan vasaras
mītnes, un lielisks paraugs ir La Masia L’Ampurdá
(1919) nams. Ar vārdu masia katalāņu valodā apzīmē
lielu lauku viensētu, un La Masia L’Ampurdá dizains
patiešām atgādina Eiropas reģionu Kataloniju, kas
ir likumsakarīgi, jo nama arhitekts ir Mario Rotlants
i Folkara (Mario Rottlant i Folcarà), kurš Havanā bija
viens no ievērojamākajiem katalāņu izcelsmes
arhitektiem. Havanā masia tipa nami parasti ir
divstāvu ķieģeļu ēkas, kurām raksturīgi atjautīgi
arhitektoniskie risinājumi un rūpīgi izstrādātas
dekorācijas.
Laikā, kad šķietami brīvdomīgi projektētā La Masia
L’Ampurdá tika celta, tā tomēr lieliski iederējās
piepilsētas vidē, kas atrodas uz ziemeļiem no
Seviljano rajona. Līdzīgi kā citas šāda tipa ēkas,
nams ir jūgendstila piesātināts. Tas ir asimetrisks, un
ēkas struktūrā ir daudz kontrastu. Daļai elementu ir
izliektas formas, bet daļai, gluži pretēji, taisnas. Durvis
un logi veido daudzveidīgu līklīniju kompozīciju.
Katrā no diviem stāviem ir plaša veranda. Pie mājas
ir arī dārzs, kas lieliski papildina dabas klātbūtnes
sajūtu. Ziediem rotātās margas pie nama ieejas šķiet
viļņojamies kā smalki zari, kamēr sienu neapstrādātās
La Havane
virsmas atgādina klinti. Glazētās keramikas joslas, kas
izmantotas gan iekštelpu, gan eksterjera rotājumos,
klātas visdažādākajiem ziediem. Ziedi un pāvi attēloti
arī uz vitrāžām, saules pulksteņiem, kapiteļiem un
keramikas strūklakām, kā arī uz rozetēm un ģipša
ciļņiem griestu rotājumos. Citi tikpat plaši izmantoti
dekoratīvie elementi ir gliemežvāku formas, ar
kurām rotātas keramikas grīdlīstes. Namā ir četri
saules pulksteņi. Novietoti tornī un pie pagalma
ieejas, šie pulksteņi demonstrē ciešu saistību ar dabu
un tās pamatelementiem.
La Masia L’Ampurdá trešie īpašnieki bija Gonzalesa
Linesa ģimene, kas 1949. gadā namu pārveidoja
par privātskolu. 1960. gadā ēka tika nacionalizēta
un kļuva par mājvietu Andresa Gonzalesa Linesa
sākumskolai.
(78.lpp.) Havana. Hoakima Barcelo Nams Masia L’Ampurdá.
Mario Rotlants i Folkara (Mario Rottlant i Folcarà) un Ignacio
Vega Ramonto (Ignacio Vega Ramonteau). 1918-1919
© Kubas Valsts arhīvs
(81.lpp.) Havana. Hoakima Barcelo Nams Masia L’Ampurdá.
Mario Rotlants i Folkara (Mario Rottlant i Folcarà) un Ignacio
Vega Ramonto (Ignacio Vega Ramonteau). 1918-1919
© Kubas Valsts arhīvs
79
La Masia L’Ampurdá : a flowery haven
La Masia L’Ampurdá (1919) reflects the style of the
retirement homes or secondary residences which
appeared in the new city developments in the
southern part of Havana at the end of the 19th century. This image is further reinforced by the Catalan
meaning of the term masia, which denotes a large
country farmstead. Its design does indeed reflect that
region of Europe from where it draws its references,
as it was constructed by Mario Rotllant i Folcará, one
of the most prestigious Catalan architects to come
to Havana. The masia in Havana is a two storey brick
residence displaying an imaginative architectural design and carefully executed decoration. Asymmetrical in structure, the building presents great contrasts
in volume, its entrances, exits and surfaces being
convex and its regularly spaced parapets straight
and unconnected. The doors and windows seem to
form a highly varied composition of curvilinear shapes. Each of the two floors has a wide veranda and
there is a garden, which certainly made an attractive
addition to this building where nature’s presence is
everywhere to be seen.
In its day, the house appeared as a spontaneous
structure, blending harmoniously into its suburban
environment north of the Sevillano district. Like so
many creations of similar appearance, L’Ampurdá is
80
infused with the Art Nouveau style. At its entrance,
railings decorated with flowers undulate like slender
branches, while the untreated surfaces of the walls
resemble rock. Flowers of all kinds have invaded the
glazed ceramic borders, embellishing inside and outside alike. They are also to be found, together with
peacocks, on the stained glass windows, the sundials, capitals and ceramic fountains, as well as on
the rosettes and plaster mouldings on the ceilings
of each room. The sea-shells decorating the ceramic skirting boards in the interior seem to have been
another favoured ornamental element. The masia
has four sundials, located on the tower and the back
entrance; in a nod to the past, they recall the close
relationship between nature and its fundamental
components, brought to light through observation.
Its third owners, the González Lines family, converted
it into a private school in 1949. Nationalised in 1960, it
became the Andrés González Lines primary school.
(p. 78) Mario Rotllant i Folcarà and Ignacio Vega Ramonteau,
Masia L´Ampurdá, home of Joaquim Barceló, from Catalonia
(Havana 1918-1919) © National Archives of Cuba
Havana
(p. 81) Mario Rotllant i Folcarà and Ignacio Vega Ramonteau,
Masia L´Ampurdá, home of Joaquim Barceló, from Catalonia
(Havana 1918-1919) © National Archives of Cuba
81
82
„La Tropical” dārzi jeb jūgendstils atgriežas dabā
Dārzi „La Tropical” ir lielisks piemērs tam, kā daba
mijiedarbojas ar jūgendstilu. Celtnē, kas atradās
atpūtas parka teritorijā un kuru 1904. gadā pēc alus
fabrikas „La Tropical” īpašnieku pasūtījuma projektēja
katalāņu arhitekts Ramons Magrinja (Ramon Magriñá),
sākotnēji bija trīs sarīkojumu un deju zāles. Visas zāles
rotā eleganti augu motīvi, un atvērtā plānojuma
telpas dabiski saplūst ar apkārtējo vidi – kādreizējo
Sandžeronimo ieleju Almendares upes krastos.
Šī ēka ir pirmais dokumentētais jūgendstila
arhitektūras paraugs visā Kubas salā, un arī pirmā no
dzelzsbetona būvētā celtne galvaspilsētā Havanā.
Atpūtas parka būvniecībā izmantotais betons pārtapa
par tēlniecības materiālu, kurā tika atveidotas klintis,
senu koku resnie stumbri un pat vissmalkākie zari.
Betona raupjā struktūra un pelēkā krāsa lieliski
saplūst ar augu valsti, kas ieskauj telpas, kamēr zaļie
vīteņaugi, kas rotā ēkas kolonnas un jumtus, veido
elegantas formas, kuras nojauc barjeru starp dabīgo
un mākslīgo.
Magrinja projektēja gan „La Tropical” ēku un tās
apdari, gan parka ainavas plānojumu. Pēc parka
izveides arhitekts šeit dzīvoja vēl vairākus gadus,
turpinot parku paplašināt un papildināt. Dārzkopība
bija Magrinjas aizraušanās. Viņš vadīja floristikas
uzņēmumus „Jardín La Tropical” (1918) un „Magriñá”
La Havane
(1924), kas abi atradās Havanas vecpilsētā. Magrinja
bija arī Amerikas Floristu un daiļdārznieku asociācijas
biedrs. Šis mūsdienās piemirstais mākslinieks „La
Tropical” dārzos uzņēmās Radītāja lomu – viņš
izmantoja betonu, lai ārkārtīgi niansēti un ar
apbrīnojamu meistarību atveidotu ainavas, dažādas
dabas parādības, kā arī floras un faunas elementus.
Ramona Magrinjas veikums demonstrē vienkāršu un
apbrīnas pilnu attieksmi pret dzīvību un pret dabu. Šīs
jūtas pauž arī mākslinieka sacerētās poēmas rindas,
kuras viņš veltījis simtgadīgai spāņu liepai, kas auga
„La Tropical” dārzos:
„Tur mēs apbrīnojām
Mātes Dabas diženumu
Un to, cik gan nenozīmīgi ir mirstīgie
Ar viņu aizvainoto lepnumu.”
(82.lpp.) Havana. Sapņu zāle dārzos. Ramons Magrinja. 1904
© Kubas Valsts arhīvs
(85.lpp.) Havana. Griestu rotājums „Debesis ar jūras zvaigznēm” atpūtas
parka „La Tropical” zālē. Ramons Magrinja. 1904
© Foto: Janeli Leal del Oho de la Krūzs
83
The gardens of “La Tropical”, or Art Nouveau goes
back to nature
The gardens of La Tropical provide a fine example
of how nature could be successfully integrated into
Art Nouveau. The dance floors, with their very stylish
design of plant-forms, blend in with the surrounding
natural space, which was formerly known as the San
Geronimo Valley and is situated on the banks of the
Almendares river. Inaugurated in 1904 as part of a recreation park, the building originally contained three
rooms for assemblies and balls designed by the Catalan architect Ramon Magriñá at the request of the
owners of the La Tropical beer factory. These structures were built of reinforced concrete, making this the
island’s first documented example of Art Nouveau
architecture and featuring the pioneering use of this
material in the Cuban capital.
The cement used in this park has been transformed
into a sculpting material, re-creating rocks, the thick
trunks of ancient trees and the slenderest of branches
alike. The rough texture and the grey colour of the
material have been left visible so that it merges perfectly with the plants surrounding the halls. Climbing
plants on the pillars and roofs of the halls are included
in the natural décor, the greenery forming a graceful
configuration that breaks the barrier between nature
and artifice. The architect responsible for La Tropical
designed the building and the decorative elements as
well as the layout of the landscaped park. He lived
84
there for a few years after its construction, continuing
to enlarge and enhance it, with natural vegetation remaining as the focus of his vision. With his passion for
gardening, he ran the floristry businesses “Jardín La
Tropical” in 1918, and “Magriñá” in 1924, both located
in the old city of Havana. He was also a member of the
Society of American Florists and Ornamental Horticulturists, and of the Florists´ Telegraph Delivery. This
now forgotten artist took the role of Creator in the
La Tropical Garden, using cement to contrive natural
occurrences, landscapes, pathways and elements
of flora and fauna with remarkable mastery and an
exceptional sense of detail. Ramón Magriñá’s work
forms a modest, admiring reference to life and nature, a sentiment expressed in the lines of his poem
dedicated to a century-old Spanish Lime tree in the
Gardens of La Tropical :
« There, we admired
The grandeur of Mother Nature
The insignificance of mortals
Wounded in their pride »
Havana
(p. 82) Ramón Magriñá, El Salon de los Sueños at the Jardínes de La Tropical (Havana 1904) © National Archives of Cuba
(p. 85) Ramón Magriñá, A sky with starfishes (Havana, 1904),
photo: Yaneli Leal del Ojo de la Cruz
85
86
Ērika Ērstrema rotaslietas
Ērika Ērstrema (Eric Ehrström) radošajā darbībā
rotaslietām bija svarīga loma. Viņš atbrīvoja somu
juvelierizstrādājumus no tradīciju važām un ļāva
tiem piedzīvot īstu jūgendstila renesansi. Mākslinieks
veidoja saktas, piespraudes, kaklarotas, sprādzes,
matu rotas, aproces, gredzenus, auskarus un cepuru
adatas. Aptuveni 1906. gadā Ērstrems sāka izmantot
emalju, ko vēlāk kombinēja ar varu un sudrabu.
Māksliniekam uzticēja veidot kroni Somijas karalim.
Valsts, kura kopš 1917. gada bija neatkarīga, tobrīd
nespēja izšķirties par labu monarhijai vai republikai.
Centrālajā Dekoratīvi lietišķās mākslas skolā Ērstrems
mācīja gravēšanas un kalšanas tehniku. Viņš bija
ļoti iecienīts mācībspēks, ap kuru vienmēr pulcējās
studenti - entuziasti, kas alka veidot stilistiski un
tehniski oriģinālus priekšmetus. Ērstrems labprāt
dalījās savās zināšanās un prasmēs – viņš ne vien
strādāja par mācībspēku, bet 1924. gadā izdeva
grāmatu par mākslu un amatniecību.
Ērstrema mākslas darbu pamatā ir viņa zināšanas un
interese par dabu. Mākslinieks studēja dabu kā īsts
dabaszinātnieks, ar nolūku atklāt tās noslēpumus
un izpētīt augu uzbūvi. 19. gadsimta izgudrojumi,
piemēram, mikroskops, atklāja daudz jauna par augu
valsti, un informācija par šiem jaunatklājumiem
Helsinki
pakāpeniski sāka parādīties gan ilustrētos žurnālos,
gan grāmatās. Arī Ērstremam bija pašam savs
mikroskops, ar kura palīdzību viņš pētīja gan spāru
spārnus, gan zirnekļu tīklus. Tolaik zinātne un
nacionālisms gāja roku rokā – dabas mīlestība tika
uzskatīta par tikumisku, pilsonisku vērtību, un zinātne
šķita vēl vairāk uzsveram mākslas, amatniecības un
dekoratīvās valodas nozīmīgumu.
Ērstrema metālkalumi un rotaslietas lieliski
demonstrēja viņa plašās zināšanas par Somijas floru
un faunu. Mākslinieks akmenī attēloja dažādus dabas
elementus, piemēram, no heliotropa atveidojot
sūnas, bet no mēnessakmens – rasas lāses.
(86.lpp.) Vara flakons ar emaljētu kastīti. Ēriks Erstroms. 1906
Foto: Rauno Traskelins. Helsinku Dizaina muzejs
(89.lpp.) Vara flakons ar emaljētu kastīti. Ēriks Erstroms. 1906
Foto: Rauno Traskelins. Helsinku Dizaina muzejs
87
Eric Ehrström’s naturalistic jewellery
Jewellery played an important part in Ehrström’s
career. Through him, Finnish jewellery was freed
from tradition and enjoyed a renaissance influenced
by Art Nouveau ideals. The artist designed fibulae,
brooches, necklaces, pins, hair ornaments, bracelets,
rings, earrings and hatpins. Ehrström introduced
enamel into his designs of small objects in about
1906, later combining it with copper and silver. He
even had the opportunity to design a crown for the
King of Finland as the country, which had been independent from 1917, was hesitating between the
choice of a monarchy or republic.
Ehrström taught the techniques of chasing and
embossing at the Central School of Applied Arts. A
charismatic teacher, he was always surrounded by
groups of enthusiastic students eager to produce
objects that were original in both style and technique, like those of their mentor. Ehrström therefore
shared his knowledge through teaching, but he also
published a work on Art and the Crafts, which came
out in 1924.
The art of metalwork and jewellery-making demonstrated his knowledge of Finnish flora and fauna. He
studied nature in the manner of a natural scientist,
with a view to revealing its secrets and examining
88
plant structures. New inventions of the 19th century,
such as the microscope, brought the mysteries of
the plant world to light, and the discoveries were
gradually circulated through periodicals and books
adorned with illustrations of flora and fauna to mark
the occasion. At that time, science and nationalism
were very closely linked. The love of nature was seen
as a moral and national virtue, and science enhanced
the value of arts, crafts and decorative language.
Ehrström studied natural phenomena with his own
microscope, analysing dragonfly wings and delicate
cobwebs alike. He used different stones to symbolise
natural elements, with the bloodstone and moonstone, for example, representing moss and dewdrops
respectively. His knowledge and his interest in natural phenomena formed the basis of his artistic work.
Helsinki
(p. 86) Eric O.W. Ehrström, A copper bottle and boxes with enamelled lids (1906), photo : Rauno Träskelin 2013, Helsinki Design museum
(p. 89) Eric O.W. Ehrström, detail of a copper bottle with enamelled lids (1906), photo : Rauno Träskelin 2013, Helsinki Design museum
89
90
„Pohjolas” nams jeb arhitektūras sastapšanās ar mitoloģiju
Pohjola ir vietvārds somu tautas eposā „Kalevala”, un 1891.
gadā dibinātās ugunsnelaimju apdrošināšanas kompānijas
„Pohjola” nosaukums aizgūts no šī eposa. 19. gadsimta
beigās Pohjolas vārds somu tautai asociējās ar tālajiem
ziemeļiem, un saistība ar eposu veicināja sabiedrības
uzticēšanos šai apdrošināšanas kompānijai.
1899. gadā tika izsludināts konkurss par uzņēmuma
galvenās ēkas fasādes modernizāciju. Konkursa noteikumos
bija uzsvērts, ka atļauts izmantot vienīgi vietējo akmeni,
piemēram, granītu. Konkursā uzvarēja arhitekti Gezeliuss
(Gesellius), Lindgrēns (Lindgren) un Sārinens (Saarinen).
Kad ēkas fasādes pārveide bija pabeigta, tās pamatīgums
un ekstravagantā apdare izraisīja plašu interesi, kļūstot par
vienu no arhitektu trijotnes dižākajiem panākumiem. Šis
bija pirmais gadījums Somijā, kad ēkas fasāde veidota no
dabīgā akmens un apdarē atainoti tautiski motīvi. Arhitekti
Gezeliuss, Lindgrēns un Sārinens rekonstrukcijā izmantoja
tos pašus ornamentus, ko ar panākumiem eksponēja arī
Pasaules izstādē Parīzē, proti, Somijas augu un dzīvnieku
valsts elementus.
Centrālās ieejas durvīm abās pusēs novietoti dekoratīvi
maskaroni un plāksnes ar uzrakstu „Pohjola” un „Kullervo”.
No plāksnēm burtiski izaug kolonnas priežu stumbru
formā. Priežu zaros redzamas lāču figūras ar lāpām.
Šie apdares elementi, acīmredzot, kalpoja arī reklāmas
nolūkiem, jo kompānijas simbols ir lācis ar lāpu ķepās.
Helsinki
Ēkas bagātīgi rotātais portāls izgatavots no steatīta. Durvis
grezno varā kalti putni. Durvju autors ir Ēriks Ērstrēms
(Eric Ehrström) – 20. gadsimta sākuma somu dekoratīvi
lietišķās mākslas meistars, kura talants grafiskās mākslas
un amatniecības jomā vienmēr bija saistījis arhitektu
Gezeliusa, Lindgrēna un Sārinena interesi. „Pohjolas” nama
dzelzs durvis ir ievērojamākais no Ērstrēma lielizmēra
darbiem, taču viņa radīto metālkalumu klāstā ir arī maza
izmēra objekti, tostarp gan dekoratīvi, gan sadzīves
priekšmeti.
„Pohjolas” nama apdares ornamentālie elementi saistīti ar
eposa „Kalevala” simboliku, savukārt dekorācijās izvēlētie
priežu čiekuru un vāveru motīvi atgādina par somu tautas
atbrīvošanās kustību. Tā laika Eiropas jaunajai arhitektūrai
bija raksturīgi rotājumos izmantot organiskas dabīgās
formas, tādējādi „Pohjolas” nams bija vienlaikus gan
moderns, gan tautisks.
(90.lpp.) Helsinki. „Pohjolas” nama fasāde un galvenā ieeja.
Gezeliuss (Gesellius), Lindgrēns (Lindgren) un
Sārinens (Saarinen). 1899
Foto: Helsinku Pilsētas muzejs
(93.lpp.) Helsinki. „Pohjolas” nama fasāde un galvenā ieeja ar vara
rotājumiem. Ēriks Ērstrēms (Eric Ehrström).1899.
Foto: Helsinku Pilsētas muzejs
91
The Pohjola building - when architecture meets mythology
Established in 1891, the Pohjola fire insurance company was
named after a location in Finnish mythology which appears
in the Kalevala, the great epic national poem. At that time,
Pohjola conveyed the idea of a far north, and the chosen
name inspired the Finnish nation with confidence. In the
spring of 1899 the company launched a competition to modernise the façades of its headquarters, the material being
restricted to granite or any other stone native to Finland.
When the building was completed, its solid appearance and
extravagant decoration aroused lively interest: a modest undertaking had resulted in one of the greatest successes achieved by the architects Gesellius, Lindgren and Saarinen.
The instance of a natural stone façade displaying decoration
based on a national theme was unprecedented. The architects
Gesellius, Lindgren and Saarinen used the same ornamental
vocabulary as for their pavillion at the Paris World Exhibition:
examples of native Finnish species of flora and fauna.
Two grimacing mascarons on either side of the main door
support a plaque, one bearing the name Pohjola, the other
Kullervo. Two columns in the form of pine-tree trunks rise up
from the plaques; their foliage serves as a support for figures
of bears, which are themselves surmounted by another bear
holding a torch. Since the latter was the company symbol,
this doorway may appear to serve a promotional purpose.
The ornamental features on the Pohjola Building originate
92
from the Kalevala, the pine-cones and squirrels recalling
the Finnish nationalist movement. As the new European architecture also featured the use of organic natural forms as
adornment, the ornamentation on the Pohjola Building is
both modern and nationalist.
The main entrance features a richly decorated soapstone portal. A pathway leads up to the door, which is embellished with
copper birds portrayed in relief. It was designed by Eric O.W.
Ehrström, a Finnish master of the applied arts in the early 20th
century.
Gesellius, Lindgren and Saarinen had been interested in his
talents in the graphic and manual arts from the outset. The
bronze doors are his most important monumental work, but
his output constantly oscillated between large decorative pieces and small objects crafted in metal, both ornamental and
utilitarian, some of which featured the use of gemstones.
(p. 90) Gesellius, Lindgren et Saarinen, façade and main entrance of the Pohjola Building, (Helsinki 1899), photo: Helsinki City Museum 2012
Helsinki
(p. 93) Eric O.W. Ehrström, main entrance of the Pohjola Building, with copper décor, (Helsinki 1899), photo: Helsinki City Museum 2012
93
94
Šarla Leplatenjē (Charles L´Eplattenier) vīzija par dvēseles
transcendenci
Dzīve ilgst tikai mirkli, nāve – mūžību... Metamorfoze no miesīgas līdz garīgai būtnei, dvēseles
atbrīvošanās no materiālās pasaules un pacelšanās
pretī gaismai... Mākslinieki nereti interpretēja un
idealizēja šīs neizbēgamās transformācijas.
Apgaismības laikmets vedināja atbrīvoties no
dažādām kristietības dogmām, tajā skaitā no
kremācijas aizlieguma. Senais kremācijas rituāls ar
dvēseles atsvabināšanos no ķermeņa atgādina dabā
vērojamo izkļūšanu no kokona. Līdztekus higiēnas
apsvērumiem 19. gadsimta otrajā pusē kremācija
kļuva arī par praktisku alternatīvu apbedīšanai
pārblīvētajās pilsētu kapsētās.
Kremācijas kustības atbalstītāji reti piederēja pie
konservatīvās sabiedrības daļas – tie lielākoties bija
saistīti ar avangardiskajām mākslinieku aprindām.
Tādēļ likumsakarīgi, ka Lašodefondas (La Chaux-deFonds) krematorijas mākslinieciskā un simboliskā
dizaina izveide tika uzticēta novatoriskajam Šarlam
Leplatenjē un viņa studentiem no Mākslas skolas,
kas visi bija arī aktīvi Šveices jūgendstila novirziena
jeb „priedes koka stila” sekotāji.
ved uz krematorijas galveno zāli, redzams Leplatenjē
simboliskais gleznojums „Šķīstīšana”. Bēru ceremonijas izskaņā prasmīgi darināts mehānisms
nolaiž zārku pazemē, kur atrodas kremācijas krāsns.
Aizgājēju simboliskā šķīstīšana caur uguni notiek zem bēru viesu kājām, kamēr divi dūmu stabi,
kas izplešas debesīs, dvēseles ceļ augšup. Gleznā
šo kustību augšup atspoguļo gaistošo ķermeņu
liektās formas, tiem ceļoties pretī maigajai gaismai. Vēsie toņi simbolizē bezgalīgo atstatumu
starp atbrīvošanās liesmām un mūžīgo siltumu.
Dualitātes tēmu papildina arī kompozīcijas simetriskums, pretējo dzimumu pāri un izvēlētā krāsu
palete. Leplatenjē gleznas nolūks bija atspoguļot
kustību, transformāciju un dvēseles šķīstīšanu.
(94.lpp.) Lašodefonda. Eļļas krāsas sienas gleznojums „Šķīstīšana” Lašodefondas krematorijā. Šarls Leplatenjē. 1912, 8,87 x 2,02 m
© Lašodefonda, A. Henšo
La Chaux-de-fonds
Lašodefonda ir Šveices pulksteņu industrijas centrs,
un pilsētas krematorija ir īsts meistardarbs Vāgnera
noskaņās. Goda vietā virs vienīgajām durvīm, kuras
(97.lpp.) Lašodefonda. Eļļas krāsas sienas gleznojuma fragments
„Šķīstīšana” Lašodefondas krematorijā. Šarls Leplatenjē.
1912, 8,87 x 2,02 m
© Lašodefonda, A. Henšo
95
The transcendent soul as conceived by Charles l’Eplattenier
Metamorphosis from the physical to the spiritual
being…the soul detaches itself from the material
world in the earth’s magmatic fire, winging its way
towards the Light. Life lasts but a moment, death an
eternity. This inescapable transformation has been
interpreted and idealised by the artist.
Romanticism freed itself of Christian dogma in the
wake of the Enlightenment. Within this spiritualistic
context the ancient rite of cremation, forbidden in the
West by Charlemagne, appears as a means of liberating the soul from its human chrysallis. As well as
responding to hygiene-related concerns, incineration
became a practical solution to overcrowding in urban
cemeteries in the latter half of the 20th century.
The supporters of the cremation movement were in
the margins of conservative society and often found
themselves linked to members of the artistic avantgarde. It is therefore no coincidence that the artistic,
symbolic design of the Crematorium at La Chauxde-Fonds was entrusted to Charles L’Eplattenier and
his students at the School of Art, all enthusiastic
champions of the “Pine Tree Style”.
(p. 94) Charles L’Eplattenier, crematorium at La Chaux-de-Fonds,
Purification (La Chaux-de-Fonds 1912), mural painting in oil
on plaster (8.87 m / 2.02 m) © Ville de La Chaux-de-Fonds,
A. Henchoz
La Chaux-de-fonds
The Crematorium of the Swiss city and watchmaking centre is a true Gesamtkunstwerk in the
Wagnerian sense, where Purification, a work by
96
L’Eplattenier himself, occupies a place of honour. In
its position above the only door leading into the main
chamber of ceremonies, it provides the key to the symbolic significance of the moment: marking the crucial
point of the funeral ceremony, the coffin is lowered
by means of a clever mechanism to the underground
crematorium oven. The process of purification by
fire takes place under the feet of those present, as
souls rise towards the firmament borne on two columns of smoke extending laterally outwards into
the sky. This movement is mirrored by the curve of
the evanescent bodies as they ascend towards the
very discreetly depicted light. The cold tones indicate an infinite distance between the liberating fire
and the warmth of eternity. In this way, the composition plays on the concept of duality, through its
symmetry, its male-female couples, and its colours.
The work was intended to express movement and
transformation: the purification of the soul.
(p. 97) Charles L’Eplattenier, crematorium at La Chaux-de-Fonds,
Purification (La Chaux-de-Fonds 1912), detail of the mural
painting in oil on plaster (8.87 m / 2.02 m) © Ville de La Chauxde-Fonds, A. Henchoz
97
98
Falē villa – dižākais „priedes koka stila” paraugs
Šarls Leplatenjē (Charles L’Eplattenier) labprāt devās
pārgājienos ar saviem studentiem pa Šveices pilsētas
Lašodefondas (La Chaux-de-Fonds) apkaimi, kur viņi
kopīgi vēroja Juras kalnu floru, faunu un askētiskās
ieleju ainavas. Leplatenjē bija Šveices jūgendstila
pārstāvis, kuru visa mūža garumā valdzināja
savvaļas daba – nepieradināta un skarba, taču pilna
sezonālām nokrāsām. Arī strādādams par mācībspēku
Lašodefondas Mākslas skolā, viņš jebkurā brīdī bija
gatavs uzvilkt pārgājiena apavus, uzlikt plecos
mugursomu un kopā ar saviem studentiem doties
pāri pļavām, cauri mežiem, lai aizturētu elpu vērotu
pasauli no kalnu virsotnēm, rotaļātos ar briesmām
riskantu aizu tuvumā un meklētu patvērumu ielejās.
1000 metru augstumā virs jūras līmeņa lapu koki
sastopami reti – tur valda skuju koki, jo īpaši priedes.
Tādēļ likumsakarīgi, ka Šveices jūgendstila novirziens
bija pazīstams tieši kā „priedes koka stils”.
Dienām ritot, ainavas mainās – pavasara maigais
zaļums drīz iegūst vasaras krāšņos toņus, kuri
savukārt atkāpjas rudens sarkano un zeltīto krāsu
priekšā, lai visbeidzot pasaule tītos nevainojami tīrā
sniega baltumā. Vienīgi tumši zaļās mantijās tērptie
skuju koki paliek nemainīgi – kamēr apkārt viss
pastāvīgi mainās, priedēm laiks šķietami apstājies.
Kad pulksteņu ražošanas uzņēmuma vadītājs Luī
Falē (Louis Fallet, 1879–1956) uzdeva Leplatenjē un
viņa vecākā kursa studentiem uzbūvēt villu kalnos
virs Lašodefondas, viņš droši vien nevarēja pat
iedomāties, ka šis nams kļūs par dižāko „priedes koka
stila” paraugu. Runā, ka šī villa esot bijusi arhitekta
Šarla Eduarda Žannerē, kurš vēlāk kļuva pazīstams kā
Lekorbizjē (Charles-Edouard Jeanneret/Le Corbusier)
pirmais projekts. Arī citi Leplatenjē studenti izmantoja
lielisko iespēju ieguldīt šajā sarežģītajā projektā
savu radošo potenciālu. Īpaši komplicēts un rūpīgi
izstrādāts ir ēkas zelminis, kura rotājumi ir darināti
pārsteidzoši bagātīgā sgraffito tehnikā. Studenti
rudenīgu mežu atveidoja lejupvērstās, stilizēti
ģeometriskās formās. Zelmiņa rotājumā dominē silti
dzeltenīgie toņi, taču šo harmonisko ainavu ritmiski
akcentē zilganzaļi trijstūri, kas simbolizē mūžam
zaļojošās priedes.
(98.lpp.) Lašodefonda. Falē villa. Lašodefondas Mākslas skolas vecākā
kursa studentu kopdarbs Šarla Leplatenjē (Charles L’Eplattenier)
un Renē Šapalā (René Chapallaz) vadībā. 1906
© Lašodefonda, A. Henšo
La Chaux-de-fonds
(101.lpp.) Lašodefonda. Falē villas fasādes detaļa.
© Lašodefonda, A. Henšo
99
The Villa Fallet, flagship of the “Pine Tree” style
Charles L’Eplattenier liked to take his students into
the countryside to observe the fauna, flora and
austere landscapes in the high valleys of the Jura.
A champion of Swiss Art Nouveau, he had a lifelong
fascination with the natural environment - untamed, rugged, and yet so rich with seasonal tints.
A teacher at the Art School in La Chaux-de-Fonds,
he was always ready to put on his sturdy shoes and,
heavily equipped, stride through the pastures and
forests with his young disciples, standing breathless
on mountain ridges, dicing with danger on the brink
of gorges, taking shelter in the valleys. At an altitude
of one thousand metres, deciduous trees are rare.
Conifers, pine trees in particular, reign supreme, so it
comes as no surprise to learn that the local form of
Art Nouveau was known as the “Pine Tree” style.
The landscapes do indeed vary as the days pass.
The soft greens of spring turn into the resplendent
tones of summer before giving way to the reds and
ochres of autumn, which are soon enshrouded in
immaculately white snow. The conifers, however,
appear immutable in their deep green robes. While everything is constantly changing, the pine trees
seem suspended in a fixed time and space.
(p. 98) Collaborative work by the students of the Cours supérieur at
the School of Art, La Chaux-de-Fonds, under the supervision of
Char les L’Eplattenier and René Chapallaz, Villa Fallet (La Chaux
de-Fonds 1906) © City of La Chaux-de-Fonds, A. Henchoz
(p. 101) Collaborative work by the students of the Cours supérieur at the School of Art, La Chaux-de-Fonds, under the supervision of Charles L’Eplattenier and René Chapallaz, Villa Fallet, detail of the façade (La Chaux-de-Fonds 1906) © Ville de La Chaux-de-Fonds,
A. Henchoz
La Chaux-de-fonds
When Louis Fallet (1879-1956), the head of a clockmaking business, commissioned Charles L’Eplattenier
100
and his students at the Cours supérieur d’art et de
décoration to build him a villa high above La Chauxde-Fonds, he probably had no idea that it would
turn out to be a true emblem of the “Pine Tree”
style. Charles-Edouard Jeanneret (later known as
Le Corbusier) is said to have carried out his first architectural work here. His colleagues also found this
the perfect opportunity to put their creativity at the
service of a complex project. The composition of the
gable on the villa is particularly elaborate and the
decoration adorning it surprisingly rich. Borrowing
from the sgraffito technique, the students created
an autumnal forest displaying a pared-down, stylised and geometric form. Warm, ochre tones predominate, yet the blue-green triangles rhythmically
punctuating this harmonious landscape are none
other than those eternally verdant pines!
101
102
Langera villa – secesionisma vīzijas paraugs
Arhitekts, dizainers un pilsētplānotājs Jože Plečniks
(Jože Plečnik, 1872–1957) piedzima Ļubļanā,
mēbeļu galdnieka ģimenē. Tēvs viņu nosūtīja uz
arodskolu Grācā, Austrijā, lai dēls nākotnē turpinātu
ģimenes nodarbošanos. Pēc tēva nāves, 1894. gadā,
Plečniks iestājās Vīnes Mākslas akadēmijas Vāgnera
arhitektūras skolā, kur viņš bija viens no visizcilākajiem
studentiem. 1900. gadā Plečniks turpat Vīnē uzsāka
savu arhitekta karjeru. Viņš uzturēja ciešus kontaktus
ar tā sauktā secesionisma pārstāvjiem. Jau 1901.
gadā Plečniks pats kļuva par šīs kustības biedru un
bija iesaistīts vairākos apvienības projektos. Pēc
Gustava Klimta (Gustav Klimt) aiziešanas 1905. gadā
Plečnika statuss apvienībā nostiprinājās, un viņš kļuva
īpaši aktīvs. Mākslinieks ne vien piedalījās asociācijas
rīkotajās izstādēs kā arhitekts un dizainers, bet dažos
gadījumos uzņēmās arī organizatora lomu.
Plečnika pirmais pasūtītājs bija arhitekts Karls
Langers (Karl Langer). Langera villa tika būvēta no
1900. līdz 1901. gadam. Tā kā ēkas pamati bija jau
ielikti, Plečnika galvenais uzdevums bija izstrādāt
ēkas fasādes projektu. Šā projekta risinājumi
atspoguļo mākslinieka vēlmi atbrīvoties no Vāgnera
skolas ietekmes un pētīt jaunu izpausmes veidu
iespējas. Stūra balkons un erkeri piešķir fasādei
Ljubljana
šķietamu viļņveida kustību, tie ļauj nojaust iekštelpu
plānojumu un izmērus, kā arī uzskatāmi demonstrē
Plečnika aizraušanos ar to jūgendstila paveidu, kurš
bija populārs Francijā un Beļģijā. Zoss galva, kas
burtiski iznirst no fasādes, šķiet, ir nepārprotama
norāde uz namu Castél Beranger (1895–1898)
Parīzē, kuru Plečniks bija redzējis iepriekš. Parīzes
nama autors ir Ektors Gimārs (Hector Guimard). Tā
fasādē redzama metāla jūras zirdziņa, savukārt
zoss galvas atveidojums uzskatāmi demonstrē
Plečnika meistarību grafiskās mākslas jomā, no kuras
iedvesmu smēlās vēl vairākas slovēņu arhitektu
paaudzes. Langera villas fasādi rotājošās rozes ļauj
pamanīt Čārlza Rennija Makintoša un Glāzgovas
stila ietekmi (šis stils 1900. gadā tika prezentēts
astotajā secesionistu rīkotajā izstādē Vīnē). Līdzīgs
ziedu motīvs ilustrēja žurnālu Ver Sacrum un
tādējādi iemantoja plašu popularitāti. Langera villa
ir ievērojamākais secesionisma stila darbs Plečnika
karjerā.
(102.lpp.) Vīne. Langera villas fasāde. Jože Plečniks. 1900 – 1901 © Foto: Damjans Prelovšeks
(105.lpp.) Vīne. Langera villas fasādes detaļa – zoss galva.
Jože Plečniks. 1900 – 1901 © Foto: Damjans Prelovšeks
103
The Villa Langer, a fulfillment of Secessionist vision
An architect, designer and city planner, Jože Plečnik
(1872-1957) was born into a family of cabinet-makers
from Ljubljana. He was expected to go into the family
business and his father sent him to train at the vocational school at Graz in Austria. Following his father’s
death in 1894, Jože Plečnik entered Wagner’s school
of architecture at the Academy of Fine Arts in Vienna, becoming one of its most outstanding students.
In 1900, he launched his career as an architect in the
same city. He had close ties with the Secessionist
movement and joined the Secessionist Association
in the following year. He was involved in a number
of projects within this group, especially after 1905,
when his status was consolidated by Klimt’s departure. In his capacity as an architect and designer he
participated in exhibitions given by the movement,
but on several of these occasions he also took on an
organisational and creative role.
The home of the architect Karl Langer (built from
1900-1901) was his first commission. As the Villa
already had foundations, Plečnik was to concentrate
on the project for the façade. His work there indicated his desire to break free from Wagner’s influence
and explore new modes of expression. The corner
balcony and bow windows introduce an undulatory
104
movement into the façade, reflecting the layout
and size of the villa’s rooms and clearly showing his
predilection for the Art Nouveau style fashionable in
France and Belgium during this period. The sculpted goose’s head literally emerging from the façade
appears to be an obvious nod to the metal seahorse
on the façade of the Castel Béranger in Paris (Hector
Guimard, 1895-1898), which Plečnik had seen during
his visit the previous year. A master of the graphic
arts, as demonstrated by the design of the goose’s
head, he influenced several generations of Slovene
architects. A floral covering of roses decorates the
façade. These reflect the work of Charles Rennie
Mackintosh and the Glasgow school, whose art was
presented in Vienna at the Secession’s eighth exhibition in 1900. The motif was already popular, however, having appeared in illustrations in the magazine
Ver Sacrum. The Villa Langer is the most important
example of the Secession style in Plečnik’s career.
(p. 102) Jože Plečnik, Villa Langer, front façade (Vienna 1900-1901) © Photo: Damjan Prelovšek
Ljubljana
(p. 105) Jože Plečnik, detail of the head of a goose in high relief emerging from the façade (Vienna 1900-1901) © Photo : Damjan Prelovšek
105
106
Dragotina Ketes dzejoļu krājumi (1907) –
Slovēnijas kolekcionāru dārgums
Ap 1900. gadu viena no visaktīvākajām jūgendstila
kustības nozarēm bija izdevējdarbība. Grāmatas tolaik
atgādināja mākslas darbus, un tika izdotas nelielā tirāžā.
Īpaša uzmanība tika pievērsta vākam, iesējumam,
ekslibrim, dekoratīvajam prettitulam un ilustrācijām.
Slovēnijā izdoto grāmatu kvalitātes standarts ievērojami
cēlās Lavoslava Šventnera (Lavoslav Schwentner) pūliņu
rezultātā. Šis izdevējs dedzīgi atbalstīja Slovēnijas jaunos
modernisma stila autorus, piemēram, Ivanu Cankaru,
Otonu Župančiču, Josipu Murnu Aleksandrovu un
Dragotinu Keti. Šo centienu dēļ Šventners tika iesaukts
par „slovēņu modernisma galma izdevēju”. Šventners
īpašu uzmanību pievērsa grāmatu noformējumam,
tādēļ nolīga vairākus jaunus māksliniekus, kas bija
studējuši Vīnē tieši secesionisma ziedu laikā. Šie
mākslinieki radīja jaunu ikonogrāfiju, kuras iedvesmas
avots bija daba, folklora un mitoloģija apvienojumā ar
stilizētām formām un secesionismam raksturīgajām
dinamiskajām, viļņotajām līnijām.
Viena no pirmajām Slovēnijā izdotajām grāmatām, kurā
dzeja bija apvienota ar ilustrācijām, veidojot vienotu,
harmonisku darbu, bija Dragotina Ketes (Dragotin
Kette, 1876 – 1899) dzejoļu krājums. Grāmatas otrajam
izdevumam (1907) Makso Gaspari (Makso Gaspari) radīja
piecas ilustrācijas, kā arī deviņas vinjetes secesionismam
raksturīgajā stilā.
Ljubljana
Dzejoļu krājuma „Poēmas” titullapas ilustrācija veidota
kā ģeometriska kompozīcija krusta formā. Krusta kreisajā
pusē attēlota jauna sieviete ar ziedu matos, tērpta garā,
caurspīdīgā kleitā, savukārt krusta labajā pusē attēlota
Nāve, kas tērpta melnā. Abu tēlu rokas sastopas, tiem
spēlējot arfu, kas novietota kompozīcijas centrā.
Dzejoļu krājuma „Soneti” titullapā attēlota eleganta,
gara auguma sieviete ar spārniem, kura tur rokās vītni ar
krājuma nosaukumu. Zemāk, ilustrācijas kreisajā pusē,
redzami divi silueti – dzejnieks un Nāve, kura nes izkapti
un smilšu pulksteni.
Abas ilustrācijas ļoti uzskatāmi demonstrē laikmeta
būtību. Jautājumi par esamību un neesamību, dzīvību
un nāvi, Erosu un Tanatosu – visas šīs tēmas urdīja gados
jauno, jūtīgo dzejnieku.
(106.lpp.) Ļubļana. Grāmatas „Poēmas” titullapa. Makso Gaspari. 1907 Tinte, papīrs, 38,1 x 25,7 cm
© Slovēnijas Valsts galerija, NG G 1118
(109.lpp.) Ļubļana. Grāmatas „Poēmas” titullapa. Makso Gaspari. 1907 Tinte, papīrs, 38,1 x 25,7 cm
© Slovēnijas Valsts galerija, NG G 1118
107
The poems of Dragotin Kette, a treasure among
Slovene collectors’ editions (1907)
Publishing was one of the most dynamic sectors of
the Art Nouveau movement around the year 1900.
The books presented a complete work in themselves,
marrying the fine arts with poetry. Never before had so
many collectors’ editions been published. Particular attention was paid to the covers, the binding, bookplates,
frontispiece and illustrations. The publisher Lavoslav
Schwentner was responsible for raising the quality of
Slovene books to a very high standard. Some even gave
him the nickname « Slovene Modernism’s court publisher » on account of his unfailing support for young
Modernist authors like Ivan Cankar, Oton Župančič, Josip
Murn Aleksandrov and Dragotin Kette. He paid special
attention to the form and appearance of his publications,
commissioning several young artists who had studied in
Vienna at the height of the Secession movement. They
introduced the iconography of that new trend, which
drew its inspiration from nature, folklore and mythology, combining it with stylised forms and the dynamic,
undulating line typical of the Secession style.
One of the first books in Slovenia combining poetry with
pictorial interpretations to create a harmonious, integral
work of art was the volume of poems by Dragotin Kette
(1876-1899). For the second edition, published in 1907,
Oton Gaspari created five full pages illustrations and
nine vignettes in the typical Secession style.
108
The illustration for the frontispiece of Poems takes the
form of a geometric composition in the shape of a cross;
a young woman with a flower in her hair and wearing a
long, transparent dress is portrayed on the left arm of
the cross, with Death, clad in black, on the right. Their
hands meet as they play a harp depicted on the vertical
post of the cross, in the centre of the page.
The title page of Sonnets shows a tall, elegant winged
woman holding a garland in her hand bearing the name
« Sonnets ». Below, on the left hand side, is a silhouette
showing a poet accompanied by Death, who is carrying
a scythe and an hour-glass.
The two images very clearly express the spirit of that
period, which was preoccupied by questions of existence and non-existence, life and death, Eros and Thanatos,
all themes which tormented the sensitive young poet.
(p. 106) Makso Gaspari, Title page of Poems , (Ljubljana 1907), ink, paper, 38.1x 25.7 cm © Narodna galerija [National Gallery], inv. št. NG G 1118
Ljubljana
(p. 109) Makso Gaspari, Title page of Sonnets , (1907), ink, paper, 38.1x 25.7 cm © Narodna galerija [National Gallery], inv. št. NG G 1119
109
110
Mažorela ūdensrožu galdiņš un dažādās augu formas
mēbeles
1900. gada Pasaules izstādē Parīzē mēbeļu
galdnieks, dizainers un metāla apstrādes meistars
Luī Mažorels (Louis Majorelle) izrādīja jaunu biroja
mēbeļu komplektu (atzveltnes krēsls, galds un
grāmatplaukts), kura dizaina organisko, spēcīgo
līniju iedvesmas avots bija dzeltenā ūdensroze.
Divus gadus vēlāk, kad Mažorels no cēlkoka izveidoja
galdiņu, kuru rotāja ar apzeltītu bronzu, ūdensroze
mākslinieku iedvesmoja atkal. Kokgrebumi un
ar ziediem ornamentētas intarsijas atrodamas
daudzos Mažorela darbos, taču tieši ūdensrožu
sērija atspoguļo mākslinieka personīgo vīziju par
modernām mēbelēm, kuru dizaina iedvesmas avots
ir daba. Idejas mēbeļu konstrukcijas un rotājumu
izveidei Mažorels smēlās no dzelteno ūdensrožu
lapām, ziediem un kāta.
Galdiņa koka daļu dizainā nepārprotami vērojama
jūgendstila ietekme, un no bronzas veidotie
dekoratīvie elementi piešķir tam īpaši izteiktu
dabīgumu. Ūdensrozes sakņu sistēma un novītušās
lapas maigi apņem galdiņa kāju lejasdaļu, kamēr
auga stublāji seko kāju izliekumam un šķietami
balsta galda virsmu, kuras forma un uzliektās malas
atgādina ūdensrožu lapas. Auga ziedi novietoti
galdiņa augšējā daļā – plato lapu centrā.
Nancy
Mažorels mēbeļu un bronzas daiļamatnieka darbos
radīja jaunu stilu, kuru turpināja attīstīt, veidojot
guļamistabas mēbeles ar ūdensrožu dizainu, kā
arī ar orhidejām rotātu biroja mēbeļu ansambļus.
Tieši šī unikālā, atpazīstamā stila dēļ Mažorela darbi
ievērojami atšķiras no viņa Nansī skolas kolēģu,
piemēram, Emīla Galē (Emile Galle) un Jūdžina
Vallina (Eugene Vallin) darbiem.
(110.lpp.) Nansī. Galds ūdensrozes formā no amaranta, ar rauvolfijas
čūskveida inkrustāciju un apzeltītiem bronzas kalumiem.
Luiss Mažorels. 1902
90,5 x 96 x 96 cm
© Nansī skolas muzejs, foto: Klods Filipo
(113.lpp.) Nansī. Galds ūdensrozes formā no amaranta, ar rauvolfijas
čūskveida inkrustāciju un apzeltītiem bronzas kalumiem.
Luiss Mažorels. 1902
90,5 x 96 x 96 cm
© Nansī skolas muzejs, foto: Klods Filipo
111
Furniture as vegetation: Majorelle’s waterlily pedestal table
At the 1900 Paris World Exhibition, the cabinet-maker,
designer and wrought-iron craftsman Louis Majorelle
presented an entirely new set of office furniture (an
armchair, desk and bookcase) based on organic, vigorous lines inspired by the yellow water-lily. That
same influence was his guide two years later, when
he created this pedestal table made of precious
wood ornamented with gilded bronze. While he
did not abandon the wood carving and ornamental
floral marquetry that features in much of his work,
Majorelle’s series of pieces based on the theme of
the water lily reflects his personal vision of modern
furnishings inspired by nature in their construction
and decoration. It was in fact the yellow water lily
that provided Majorelle with his ideas for the structure and ornamentation of this plant-like furniture –
not simply for its leaves, flowers and stalks, but also
for its mode of development. Although the characteristic register and forms of Art Nouveau are evident
in the cabinetwork, it is the table’s bronze elements
that endow it with a naturalistic and symbolic dimension. The water lily takes root at the base of the
bronze feet: its rhizome emanates from the ground
to form the central tier from which the long stems
emerge, while its slender rhizoids envelop the sides
and backs of the table’s feet. Withered leaves complete the ornamentation on the lower section. The
112
stems are moulded to the curve of the wood and
appear to support the upper tier, the trilobate forms
and curved edges of which suggest water lily leaves.
The flower itself appears in bloom on the upper section of the furniture, set on wide leaves in the centre
of each lobe forming the tier.
Both through his work as a cabinet-maker and as
a bronze craftsman, Majorelle created a new style,
which he subsequently developed in his sets of bedroom furniture inspired by water lilies and his office
ensembles based on orchid designs. Their unique,
recognisable style sets him clearly apart from his
colleagues within the Ecole de Nancy, among them
Émile Gallé and Eugène Vallin.
(p. 110) Louis Majorelle, water lily pedestal table (1902), amaranth, snakewood inlay, carved and gilded bronze, 90.5 x 96 x 96 cm
© Musée de l’Ecole de Nancy, photo Claude Philippot
(p. 113)
Nancy
Louis Majorelle, water lily pedestal table (1902), detail,
amaranth, snakewood inlay, carved and gilded bronze,
90.5 x 96 x 96 cm © Musée de l’Ecole de Nancy, photo Claude Philippot
113
114
Emīla Galē rožu kauss
Viktors Lemuēns (Victor Lemoine), Fēlikss Kruss (Felix
Crousse) un citi talantīgi dārzkopji 19. gadsimta beigās
padarīja Francijas pilsētu Nansī par īstu dārzkopības
centru. Lemuēna un Krusa radītie jaunie hibrīdi
rosināja mākslinieku interesi par dabu, jo īpaši
par augu valsti. 1877. gadā tika nodibināta Nansī
Centrālā dārzkopības asociācija, kuras pirmajam
goda prezidentam Leonam Simonam (Leon Simon)
1901. gadā tika pasniegts iespaidīgs, pēc pasūtījuma
darināts kauss.
Simons piedzima senā dārzkopju ģimenē no Mecas.
Viņš bija specializējies rožu audzēšanā, tādēļ nav
nejaušība, ka Emīla Galē (Émile Gallé) veidoto
kausu rotā tieši rozes motīvs. Tas tika izvēlēts gan šī
zieda simboliskās un alegoriskās nozīmes, gan arī
skaistuma dēļ. Viena no rožu šķirnēm, kas atveidota
uz kausa, ir Rosa gallica, kura tajā laikā bija kļuvusi
par Mecas simbolu, atgādinot par pilsētas saikni
ar pārējo Franciju. Saskaņā ar vietējo nostāstu,
šīs rozes esot augušas vienīgi pilsētas augstākajā
vietā – Sankventina kalnā, – no kurienes varējušas
parādīt garu degunu jaunajai robežai, kuru Vācija bija
uzspiedusi 1870. gadā, pēc Francijas – Prūsijas kara.
Nancy
Kauss veidots no divām daļām, un tā maigie toņi
pieskaņoti rožu toņiem. Strādājot ar pulveri stikla
intarsijas tehnikā, Galē panāca reljefo efektu. Attēlojot
ziedus, mākslinieks pauda savus uzskatus, arī par tā
laika politisko situāciju saistībā ar 1870. gada Vācijas
aneksiju. Kauss rosina aizdomāties par cilvēka dzīves
ritumu, jo rozes uz tā atveidotas dažādās ziedēšanas
stadijās – kā pumpuri, tikko atvērušies ziedi, pilnā
plaukumā un jau vīstoši. Mākslinieks nebaidījās
parādīt visus zieda dzīves posmus no uzplaukšanas
līdz pat nāvei. Kausa centrālā roze sākusi vīst – tās
ziedlapas lēnām atdalās, un dažas jau aizlido vējā.
Ir acīmredzami, ka mākslinieku iedvesmoja ne tikai
dabas krāšņums vien. Galē interesēja arī dažādas
augu anomālijas, slimi un jau sadalīties sākuši augi –
viss, kas atgādina par to, cik īsa ir dzīve un cik trausla
ir dzīvība.
(114.lpp.) Nansī. Kauss Couple Simon jeb Roses de France.
Emīls Galē. 1901
Kristāls 44,7 x 31 cm
© Nansī skolas muzejs, foto: Žilbērs Manžins
(117.lpp.) Nansī. Kauss Couple Simon jeb Roses de France.
Emīls Galē. 1901
Kristāls 44,7 x 31 cm
© Nansī skolas muzejs, foto: Žilbērs Manžins
115
Emile Gallé’s rose bowl
Nancy became a centre of horticulture in the late
19th century, thanks to the combined talents of Victor
Lemoine, Félix Crousse and their colleagues. The new
plant species created by Lemoine and Crousse through
hybridisation kindled artists’ interest in nature, particularly flora. These circumstances favoured the establishment of the Société centrale d’horticulture de
Nancy in 1877. This was the source of the commission
for this impressive bowl, which was presented to its
first honorary president Léon Simon in 1901.
yering and motifs in glass marquetry to produce their
raised effect. He often expressed his ideas through
flowers. Besides the allusion to the political situation relating to the German annexation of 1870, this
piece also recalls the different « ages of life » since
the roses, engraved or applied, are shown at different
stages in their flowering: as buds, just opening, in full
bloom and starting to fade. The artist did not shrink
from depicting different stages in the growth of plant
life, from their flowering to their death. In this way,
the rose which forms the central motif decorating
the bowl is beginning to wilt. Its petals are starting to
detach themselves, with some already floating in the
wind. It is clear that Gallé was not inspired by nature
only when in the fullness of its majesty. He was also
interested in plants that presented anomalies, which
were diseased or completely degenerating, all the
stages that recall the brevity and fragility of life.
This nurseryman, born into an ancient family of gardeners from Metz, was a rose specialist, so it is no
coincidence that the flower was chosen as the sole
motif adorning the bowl. It was selected as much for
its symbolic and allegorical value as for its decorative
appearance: one of the varieties represented is the
rosa gallica, which at that time had become a symbol
of the town of Metz and of its link with France. According to local tradition, this flower would only grow
on the Mont Saint-Quentin. From this vantage-point
dominating the city, it would cock a snook at the new
frontier imposed by Germany after the Franco-Prussian war of 1870.
(p. 114) Émile Gallé, Coupe Simon or Roses de France (Nancy 1901)
Cristal, H. 44.7 ; D. 31 cm © Musée de l’Ecole de Nancy, photo :
Gilbert Mangin
Created in two sections, the bowl’s delicate tones
echo those of the roses; Émile Gallé used powder, la-
(p. 117) Émile Gallé, Coupe Simon or Roses de France, detail (Nancy 1901)
Cristal, H. 44.7 ; D. 31 cm © Musée de l’Ecole de Nancy, photo :
Gilbert Mangin
116
Nancy
117
118
Alesandro Macukotelli un metālkalumu gaisīgums
„Materiāls, no kura tiek veidots mākslas darbs,
nav pastāvīgs un sastindzis uz mūžiem. Jau kopš
pirmsākumiem to var gan mainīt, gan atjaunot,
jo mākslas darba radīšana ir kā ķīmisks process –
viela tiek apstrādāta, un vienlaikus notiek arī tās
metamorfoze,” H.Fosilons (H.Focillon), mākslas
vēsturnieks.
Alesandro Macukotelli (Alessandro Mazzucotelli,
1865–1938) bija metālapstrādes virtuozs. Viņa
bagātīgie un izsmalcinātie formu jauninājumi
sniedza būtisku ieguldījumu tā sauktā Liberty Style6
attīstībā. Macukotelli sadarbojās ar slavenākajiem
Lombardijas arhitektiem, jo īpaši ar Džuzepi
Sommarugu (Giuseppe Sommaruga) un Alfredo
Kampanīni (Alfredo Campanini). To projektētajām
ēkām meistars veidoja dekoratīvus metālkalumus,
apvienojot ziedu, zoomorfas un abstraktas
struktūras.
Macukotelli veikums demonstrē ciešu saistību starp
mākslinieka izdomu un amatnieka meistarību,
kas piešķir metālkalumos atveidotajiem floras un
faunas elementiem neparastu plastiskumu un
ekspresivitāti, kuru vēl vairāk izceļ kontrastā veidotās
kompozīcijas – aizpildītie un tukšie laukumi, kā arī
simetriskums un asimetrija. Kompozīcijas elementi
burtiski atdzīvojas metāla konstrukciju līganajās,
brīvajās un dinamiskajās formās.
Macukotelli pirmie lielie projekti bija Milānā Busto
Arsičo jaunā biržas ēka - Otolīni villa, kā arī Trevīzo
uzceltās Fabro un Antonini villas. Pēcāk, vēlīnā
jūgendstila periodā, viņš pakāpeniski sāka veidot
arvien stilizētākas formas. Macukotelli darbos
izmantoti gan floras, gan faunas elementi, un to
atveidojums laika gaitā mainās no vienkāršota uz
izteikti ekspresīvu. Metālkalumu un arhitektūras
ciešā saistība kļūst acīmredzama tikai Macukotelli
vēlākajos darbos, kuriem viņš piešķīra arhitektonisku
dimensiju. Spilgts piemērs ir Pizas Doma laukuma
laternas, kuru dizainā saskatāma saikne starp
pilsētas ainavu un baznīcas zvanu torņiem.
(118.lpp.) Milāna. Casa Campanini nams. Alfredo Kampanīni. 1906
© Alesandro Morellii
Regione Lombardia
(121.lpp.) Milāna. Casa Campanini nama dzelzs vārtu detaļa.
Alfredo Kampanīni. 1906
© Alesandro Morellii
6
Jūgendstila apzīmējums itāļu valodā (tulkotāja piezīme).
119
Alessandro Mazzucotelli and the airy qualities of iron
“For the material from which a piece of art is formed
is not a set feature, established for all time. From its
inception, it can become transformed and renewed,
as artistic creation is like a chemical process: it elaborates matter while continuing to achieve metamorphosis”. (H. Focillon)
Considered to be a master iron-worker, Alessandro
Mazzucotelli (1865-1938) contributed to the Liberty
Style with his rich and refined innovations of form.
He collaborated with the most renowned architects
in Lombardy, most notably Giuseppe Sommaruga
and Alfredo Campanini, by producing the decorative
wrought iron elements on their buildings. Combining floral, zoomorphic and abstract structures, he
created forms reflecting the spatial logic and character of architectural models.
Mazzucotelli’s work typically displays a close link
between the ingenuity of the artist and the dexterity of the craftsman, endowing the immense collection of plants and animals represented there with a
rare quality of plasticity. In this way, the subject is invested with considerable expressive power, which is
enlivened by the composition with its full and empty spaces, its irregularities and symmetries offering
striking contrasts between space in the strict sense
120
and the natural world. Each element of the composition comes to life through the precision of the
ironwork, which produces fluid, free and dynamic
forms.
After his first major projects, such as the new Stock
Exchange in Milan, the villa Ottolini at Busto Arsizio and the Fabbro and Antonini villas at Treviso, his
explorations resulted in the gradual development
of more stylised forms during the late Art Nouveau
period. His work includes themes inspired by vegetation and the animal kingdom alike, his portrayals
evolving over time from a simplification of form to a
highly expressive impression of immediacy.
The close relationship between iron and architecture only becomes evident at a later date, when Mazzucotelli gave his work an architectural dimension.
This is the case with the emblematic street lamps
in Milan’s Piazza Duomo, designed to create a close
link with with the urban landscape and the church
bell towers.
Regione Lombardia
(p. 118) Alfredo Campanini, Casa Campanini (Milan 1906)
© Alessandro Morelli
(p. 121) Alessandro Mazzucotelli, detail of the wrought iron gate of Casa Campanini (Milan 1906) © Alessandro Morelli
121
122
No nedzīva objekta līdz mākslas darbam
Divi slavenākie jūgendstila arhitektūras paraugi
Milānā ir 1901. gadā būvētā Palazzo Castiglioni un
1904. gadā celtais nams Via Bellini ielā. Pirmais
ir arhitekta Džuzepes Sommarugas (Giuseppe
Sommaruga, 1867–1917) projekts, kamēr otras
ēkas projekta autors ir Alfredo Kampanīni (Alfredo
Campanini, 1873–1926). Izstrādājot šos projektus,
arhitekti pieņēma tehnoloģiju un materiālu
piedāvātos izaicinājumus – jauno principu diktētā
formas un funkcionalitātes harmonija tika panākta,
izmantojot stiklu, dzelzi un betonu. Mākslinieku
rokās šie materiāli ieguva ievērojamu plastiskumu.
Stikla, dzelzs un betona pieejamību nodrošināja
masveida ražošanas attīstība, un ambiciozie 19.
gadsimta meistari tiecās šiem materiāliem atrast
māksliniecisku lietojumu. Sommarugas, Kampanīni
un citu Lombardijas reģiona mākslinieku jūgendstila
(Liberti) darbos stikls, dzelzs un betons piedzīvoja
metamorfozi, kuras rezultātā, atbrīvoti no to
sākotnējā neapstrādātā stāvokļa un mehāniskajām
īpašībām, šie materiāli kļuva izteikti ekspresīvi.
Lombardijas arhitektu izmantotās dzelzs apstrādes
metodes bija tuvas Katalonijas modernisma stilam,
atstājot eksperimentus Ziemeļeiropas mākslinieku
ziņā. Betons tika izmantots tādēļ, ka ar tā palīdzību
bija iespējams iedvest dzīvību ne vien ģeometriskām,
bet arī brīvām un plastiskām formām.
Palazzo Castiglioni un Kampanīni nama projektos
arhitekti rada izmantojumu gan cementa struktūrai,
gan tā dekoratīvajām un skulpturālajām īpašībām,
veidojot formas, kas bija vienlaikus ģeometriskas
un organiskas. Šie rotājumi piešķīra pilsētai jaunu
dimensiju, kurā klasiskās tradīcijas sasaucās ar
jaunievedumiem.
(122.lpp.) Milāna. Logs ar metālkalumiem un lampu.
Alesandro Macukotelli.
© Alesandro Morelli
Regione Lombardia
(125.lpp.) Milāna. Loga detaļa.
Alesandro Macukotelli.
© Alesandro Morelli
123
From lifeless object to objet d’art
Giuseppe Sommaruga (1867-1917) built the Palazzo Castiglioni in 1901, and three years later Alfredo
Campanini (1873-1926) built his own house in the
Via Bellini. The architects undertook the challenges
presented by technology and new materials to create these constructions, which are two of the most
famous Art Nouveau buildings in Milan. In the work
of both architects, the quest to achieve coherence
between form and function in accordance with new
principles was fulfilled through materials such as
glass, iron and cement; these gained a significant
quality of plasticity in the endeavour to imitate nature.
The development of mass production ensured the
availability of iron, glass and concrete. These were
essential materials for the most ambitious 19th
century craftsmen and manufacturers, who sought
to put them to artistic use. In the work of Sommaruga, Campanini and other Liberty Style artists
of Lombardy, the material underwent a process of
metamorphosis as it was freed from its untreated
state and mechanical properties, becoming highly
expressive.
With the Palazzo Castiglioni and the Campanini
house, the two architects made use of many different aspects of cement: its structure, texture and
qualities as a decorative and sculptural material.
These combine to produce forms which are both
geometric and organic; used in conjunction with
material that has noble, historic connotations, they
challenge ancient neo-Classical figures, while playing their part in giving the city a new dimension balancing tradition with innovation. Manipulating the
material, whatever it might be, was surely a pleasurable experience for the senses.
(p. 122) Alessandro Mazzucotelli, window and wrought iron lamps
© Alessandro Morelli
Regione Lombardia
The Lombard architects were not associated with
the experimental use of iron as practised in Nor-
124
thern Europe, instead using techniques similar to
those of Catalan Modernisme. They chose concrete
for its ability to breathe life into purely geometric
shapes and free, plastic art forms alike.
(p. 125) Alessandro Mazzucotelli, detail of a wrought iron window © Alessandro Morelli
125
126
Smilšu ielas noslēpumainā sieviete
Dzīvojamais nams Rīgā, Smilšu ielā 8, celts 1902.
gadā pēc arhitektu Heinriha Šēla (Heinrich Scheel,
1829 –1909) un Frīdriha Šefela (Friedrich Scheffel,
1865–1913) projekta. Šēls studēja Sanktpēterburgā,
kur ieguva arī akadēmiķa statusu. Pēc viņa
projektiem Rīgā uzcelts aptuveni 30 ēku. Šefels
studēja Vācijā, tad strādāja pie Šēla, bet vēlāk uzsāka
patstāvīgu būvpraksi. Šefels ir projektējis aptuveni 35
dzīvojamās un sabiedriskās ēkas.
Nams, kura īpašnieks bija I. Bobrovs, ir eklektiski
dekoratīvā jūgendstila paraugs. Fasādes krāšņos
metālkalumus un izteikti simboliskos rotājumus
veidojuši tēlnieki Zigismunds Otto (Sigismund Otto)
un Osvalds Vasils. Ēkas fasādi papildina balkoni.
Abas sievietes, kas atveidotas ar paceltu vainagu
rokās, simbolizē skaistumu un harmoniju, savukārt
neparastais, ekspresīvais rotājums virs durvīm, kas
veidots sievietes galvas formā, simbolizē Laiku
– rāmie vaibsti un aizvērtās acis rada asociācijas
ar nakti, kamēr matu cirtās izkaisītās zvaigznes
vedina aizdomāties par kosmosa kārtību. Virs
sievietes galvas novietotais pusmēness ar vīrieša
vaibstiem simbolizē vīrišķo spēku. Sievietes mati,
kuri daļēji aizsedz mēnesi, sasieti ar lenti, kuru rotā
Rīta zvaigznes simbols. Tas latviešu folklorā saistīts
Riga
ar atmodu, rītausmu un jaunas dienas sākumu.
Kamēr daudzu citu Eiropas tautu folkloras tradīcijās
mēnesim piešķirta sievišķā loma, latviešu folklorā
tas saistīts ar vīrišķo enerģiju, un tautasdziesmās
tiek daudzināta mēness dualitāte, jo te tas ir jauns,
te vecs. Savukārt sievišķo radīšanas mistēriju latviešu
mitoloģijā simbolizē Vakara zvaigzne. Atsauces
uz latviešu mitoloģiju un folkloru Rīgā atrodamas
vairāku jūgendstila ēku rotājumos.
(126.lpp.) Rīga. Dzīvojamais nams Smilšu ielā 8. Heinrihs Šēls (Heinrich
Scheel) un Frīdrihs Šefels (Friedrich Scheffel). 1902
Rīgas Jūgendstila centrs
Foto: B.Buceniece
(129.lpp.) Rīga. Dzīvojamā nama Smilšu ielā 8 fasādes detaļa – sievietes
maska. Heinrihs Šēls (Heinrich Scheel) un Frīdrihs Šefels
(Friedrich Scheffel). 1902
Rīgas Jūgendstila centrs
Foto: B.Buceniece
127
The mask of the mysterious female
The residential building situated at number 8 Smilšu
iela, Riga, was constructed in 1902 from plans created by the architects Heinrich Scheel (1829-1909)
and Friedrich Scheefel (1865-1913). Scheel studied
at Saint Petersburg, where he achieved the status
of academician. Around thirty stone buildings were
constructed in Riga based on his designs. Scheefel
pursued his university studies in Germany and afterwards worked in Heinrich Scheel’s practice before
becoming independent. He was responsible for the
construction of around 35 residential and public
buildings.
The building in Smilšu iela, which was owned by I.
Bobrov, is an example of the eclectic decorative Art
Nouveau style. Its front façades are enhanced by balconies displaying splendid wrought ironwork and
distinctly symbolic ornamentation created by the
sculptors Sigismund Otto and Osvalds Vasils. In this
way, the two female figures holding a garland aloft
suggest beauty and harmony, while the strangely
lovely, expressive mascaron in the form of a female head that adorns the main entrance symbolises
Time. Her tranquil features and closed eyes form an
allusion to the night, and the stars strewn among the
curls of her hair suggest the order of the cosmos. The
128
half-moon masculine face placed above the mascaron represents male strength. In contrast to the folklore of other European nations, in Latvia the Moon
is in fact more associated with male vigour. Latvian
folk songs honour the dual nature of the moon (a
masculine noun in Latvian) – now young, now old.
The evening star, on the other hand, unquestionably
symbolises the mystery of woman and creation. The
hair concealing the Moon is threaded with a decorative ribbon bearing the sign of Auseklis, the morning star, which for Latvians symbolises awakening,
the dawn and the new day. It is important to note
that several Art Nouveau style buildings in Riga carry
decorative sculptures referring to Latvian mythology
and folklore.
(p. 126) H.Scheel, F.Scheffel, 8 rue Smilšu, Apartment house with shops (Riga 1902), Riga Art Nouveau Centre, photo: R.Salcevics
Riga
(p. 129) H.Scheel, F.Scheffel, 8 rue Smilšu, the mascaron of a woman on the façade of the apartment house (Riga 1902), Riga Art Nouveau Centre, photo: R.Salcevics
129
130
Nams ar sfinksām
Viena no pēdējām eklektiski dekoratīvā jūgendstilā
būvētajām ēkām Rīgā ir V. Bugoslavska nams Alberta
ielā 2a, kas tika uzcelts 1906. gadā pēc būvinženiera
Mihaila Eizenšteina (Mikhail Eisenstein, 1867–1921)
projekta. M.Eizenšteina arhitekta karjera aizsākās tieši
Rīgā, kur pēc viņa projektiem uzcelts gandrīz 20 ēku.
Viena no visievērojamākajām personām, kas savulaik
dzīvojušas Alberta ielā, ir pazīstamais britu filozofs
sers Jesaja Berlins (Isaiah Berlin, 1909–1997), kurš tur
aizvadīja daļu bērnības – no 1909. līdz 1915. gadam.
Nama fasādes rotātas ģeometriskiem rakstiem un
stilizētiem ornamentāliem elementiem. Katrā galvenās
ieejas pusē ir pa sievietes skulptūrai ar lāpu rokās.
Vertikālās joslas, kas akcentē fasādes vidusdaļu, ieklātas
sarkanām flīzēm. Galvenais akcents ir celtnes augšdaļa,
kuru rotā maskas un ģeometriski raksti, kas fasādei
piešķir ekspresivitāti un dinamismu, kā arī logiem līdzīgi
atvērumi, caur kuriem paveras skats uz debesīm. Vēl viens
neparasts dekoratīvs elements ir divu sfinksu skulptūras,
kas novietotas nama priekšā. Tēlnieks, visticamāk F.
Vlasaks, šīs skulptūras veidojis kā individuālus mākslas
darbus un katru novietojis uz nelielas pamatnes.
Sfinksu graciozos augumus papildina iespaidīgas krūtis,
elegantas spārnu līnijas un lauvu ķetnas, kā arī lielas
galvas ar noslēpumainiem sejas vaibstiem, kuri nebeidz
Riga
piesaistīt garāmgājēju uzmanību. Sfinksa ir mītisks
tēls, pa pusei cilvēks, pa pusei dzīvnieks, kas simbolizē
četrus elementus – zemi, gaisu, ūdeni un uguni. Senajā
Ēģiptē sfinksa bija varas, taisnīguma un saules simbols,
savukārt senie grieķi šo mītisko būtni vairāk saistīja ar
gudrību un auglību. Alberta ielas sfinksas ir tuvākas
sengrieķu interpretācijai, vedinot uz pārdomām par
auglības mistērijas neatbildētajiem jautājumiem. Šīs
sfinksu figūras, kas izmantotas kā dekoratīvs elements,
ir viens no visspilgtākajiem jūgendstila arhitektūras
piemēriem Rīgā. Leģendārās Alberta ielas sfinksas
vēl šobaltdien sargā M.Eizenšteina būvēto namu un
rosina garāmgājējus censties uzminēt to noslēpumus.
(130.lpp.) Rīga. Dzīvojamā nama fasāde Alberta ielā 2a.
Mihails Eizenšteins (Mikhail Eisenstein). 1906
Rīgas Jūgendstila centrs
Foto: B.Buceniece
(133.lpp.) Rīga. Sfinksas pie dzīvojamā nama Alberta ielā 2a ieejas.
Mihails Eizenšteins (Mikhail Eisenstein). 1906
Rīgas Jūgendstila centrs
Foto: B.Buceniece
131
The sphinx building
One of the last eclectic and decorative Art Nouveau
buildings to be constructed in Riga was the home
of V. Boguslavski, at number 2a, Alberta iela. It was
erected in 1906 from plans drawn up by the civil engineer Mikhail Eisenstein (1867-1921), who began his
career as an architect in Riga. Almost twenty stone
residential buildings were constructed there from
his designs. A notable resident of Alberta iela was
the great British philosopher Isaiah Berlin, who spent
part of his childhood there, between 1909 and 1915.
The building’s façades were given a decoration composed of geometric patterns and stylised ornamental elements. On either side of the doorway and entrance halls,
two sculpted female figures brandish torches. A decorative vertical frieze in polished red tiling accentuates
the upper section, yet it is unquestionably the very top
of the edifice that draws all eyes, with its window-like
apertures open to the sky. Surmounted by mascarons
and geometric patterns, it brings expressivity and dynamism to the façade. The sculptures of sphinxes placed
in front of the building are an additional distinctive feature of the construction. The sculptor, probably Vasaks,
conceived them both as independent works, setting
them on small, individual pedestals. Perfect breasts
and wings with elegant lines complete the graceful bo-
132
dies of the sphinxes, which have lion’s paws. Their monumental heads and mysterious facial features never
fail to attract the attention of passers-by. This mythical
creature – half-man, half-animal – symbolises the four
elements : earth, air, water and fire. In ancient Egypt the
sphinx was the symbol of power, justice and the sun,
but to the ancient Greeks it had stronger associations
with wisdom and fertility. The sphinxes in Alberta iela
refer more to the latter interpretation, suggesting unanswered questions on the mystery of fertility. This use of
the sphinx as a decorative feature is the most successful
example in Riga’s Art Nouveau architecture. These
legendary figures still mount guard outside the residence today, inviting passers-by to guess their secrets.
Riga
(p. 130) Mikhail Eisenstein, Façade of apartment house (Riga 1906)
Riga Art Nouveau Centre, photo: R.Salcevics
(p. 133) Mikhail Eisenstein, The sphinxes in front of the apartment house
(Riga 1906), Riga Art Nouveau Centre, photo: R.Salcevics
133
134
Modernisma laikmeta rožu dekorācijas
Modernisma7 laikmeta dekoratīvi lietišķajā
mākslā figurē gan dabas motīvi, gan simboliski
elementi – tie tikuši transformēti vai piedzīvojuši
pilnīgu metamorfozi, lai pēc tam tiktu integrēti
arhitektoniskās konstrukcijās. Roze ir visbiežāk
izmantotais augu valsts motīvs, kas atrodams uz
modernisma laikmeta celtnēm Katalonijas pilsētā
Terasā (Terrassa).
Roze ir īpaši populāra tieši rietumu kultūrās,
kur šis zieds izmantots gan dekoratīviem, gan
medicīniskiem mērķiem, turklāt tam ir arī izteikti
simboliska nozīme. Katalonijā roze saistīta ar Svētā
Jura dienu – šajā dienā, atbilstoši senai tradīcijai,
vīrietis savai iecerētajai dāvina sarkanu rozi. Plašākā
nozīmē roze simbolizē skaistumu un mīlestību, kā
arī citas jūtas, atkarībā no zieda krāsas. Modernisma
laikmetā ziedu aromāti bija īpašā cieņā, un roze bija
ideāls simbols kataloņu modernismam, jo šis zieds
apvienoja tādus aspektus kā smarža, ikonogrāfija un
dekoratīvā leksika.
Atšķirīgie veidi, kādos roze tikusi atveidota, saistīti ar
izmantotajiem materiāliem. No akmens vai metāla
darinātie ziedi ir reālistiski, turpretī rozes, kas veidotas
flīžu mozaīkas tehnikā vai atrodamas uz keramikas
un vitrāžām, ir abstraktākas. Veids, kādā mākslinieki
Terrassa
atspoguļojuši auga stumbru un lapas, parasti ir
visai līdzīgs, toties zieda atveidojumā sastopamas
neskaitāmas variācijas, kuru daudzveidība demonstrē
katra autora individuālo radošo pieeju.
Terasā rozes visreālistiskāk atveidotas uz Casa Alegre
dārza margām, kuras projektējis arhitekts Džoakims
de Sagrera (Joaquim de Sagrera), kā arī Vídua Carné
saldumu veikala ziedu vītņu gleznojumos, kuru
autors ir gleznotājs Džoakims Vansels (Joaquim
Vancells), un pilsētas galvenā teātra akmens kapiteļos
un ģipša rotājumos. Savukārt visai abstraktas rozes
rotā teātra grīdas mozaīkas, kā arī Casa Barata
lampu un Vídua Carné logu vitrāžas. Uz Casa Alegre
nama keramikas un mozaīkas balustrādēm šie ziedi
atveidoti visai stilizētā veidā.
(134.lpp.) Terasa. Terasas bankas 20.gs. sākumā nama fasādes mozaīka.
Salvadors Soterass i Taberners (Salvador Soteras i Taberner).
1909. Terasas muzejs
Foto: Domēneks Ferans
(137.lpp.) Terasa. Casa Alegre de Sagrera nams.
Melsiors Vinjalss (Melcior Vinyals).
1911. Terasas muzejs
Foto: Marta de Huana
6
Moderniste kataloņu valodā nozīmē “jūgendstils”(redaktora piezīme - J.K)
135
The rose decoration of the Moderniste period
Moderniste applied arts include a number of natural
and symbolic elements which have been transformed, even metamorphosed, and then integrated
into architectural constructions. Among these, the
rose is certainly the most frequently represented
plant motif on buildings in Terrassa dating from this
period.
This flower features prominently in western culture,
where it has been used for decorative and medicinal
purposes alike, and it carries particularly strong symbolic connotations. In Catalonia, it is associated with
Sant Jordi’s day, when men give a red rose to their
chosen inamorata. In a broader sense, it is linked to
love, beauty and other sentiments according to its
colour. Given that floral fragrances and perfumes
were greatly favoured during this period, the rose
was the ideal emblem for Catalan Modernisme,
combining the aromatic aspect with iconography
and decorative vocabulary.
The different ways in which the rose is represented
seem to be linked to the material that is used. In this
way, the rose motif appears more realistic in stone
or metal, becoming more abstract when represented in ceramics, stained glass and trencadís, a type
of mosaic created with fragments of ceramic tiles.
136
Although the stem and leaves are generally depicted
in a similar fashion, the flower itself is the subject of
infinite variations, artistic creativity being an additional contributory factor.
The most realistic representations may be found on
the garden railings of the Casa Alegre, created by
the architect Joaquim de Sagrera, the stone capitals
and plaster ornamentation on the Teatre Principal,
and the paintings of rose garlands on the Vídua
Carné confectionary shop, designed by the painter
Joaquim Vancells. By contrast, in the mosaic paving
at the Teatre Principal, the lamp at the Casa Barata
and the stained glass windows of the Vídua Carné
confectionary shop, the original motif has metamorphosed into an abstract shape. And finally, it appears
in a highly stylised form in the ceramic and mosaic
balustrades of the Casa Alegre.
Terrassa
(p. 134) Salvador Soteras i Taberner, old Banc de Terrassa.
Terrassa, Museu de Terrassa, photo: Domènec Ferran
(p. 137) Melcior Vinyals, Casa Alegre de Sagrera.
Terrassa, 1911, Museu de Terrassa, photo: Marta de Juan
137
138
Luisa Munsunila jumti
Luiss Munsunils (Lluís Muncunill, 1868-1931)
bija visproduktīvākais Terasas industriālās un
modernisma ēras arhitekts, kurš arhitektūrā redzēja
visa radošā atspulgu. Munsunils celtnes uztvēra
kā dzīvus organismus, kuros harmoniski apvienota
struktūra un estētika – gandrīz visu viņa modernisma
būvju projektu pamatā bija šī organiskās teorijas
koncepcija. Tādējādi tapa līkumotas, plūstošas
līnijas, kas atspoguļoja „dabīgās pasaules”
nelīdzenās formas. Arhitekts pakāpeniski atteicās
no dekoratīviem elementiem, līdz sasniedza galēju
vienkāršību. Tieši viļņveida līnijas, kuru pamatā
ir brīvas, abstraktas, dabas iedvesmotas formas,
uzskatāmas par Munsunila modernisma rokraksta
spilgtāko elementu.
Katalonijā tradicionāli ne vien ēku sienas, bet arī
jumti tikuši būvēti no ķieģeļiem, un šīs tradīcijas
atjaunošana modernisma periodā bija Munsunila
nopelns. Šī būvniecības sistēma, kas pazīstama ar
nosaukumu „Katalāņu stils”, atguva popularitāti visā
Katalonijā, turklāt tā tika uzlabota, proti, būvniecībā
sāka izmantot plakanus ķieģeļus, kuri, vienlīdz labi
kalpodami gan celtniecības mērķiem, gan arī dabas
iedvesmotu līniju un formu veidošanai, nodrošināja
plašas ekspresijas un abstrakcijas iespējas.
Terrassa
Saskaņā ar šo sistēmu konstruēto lēzeno arku
būvniecība bija ne vien ātra, bet arī ekonomiska, un
ar to varēja veidot visneiedomājamāko formu koka
konstrukcijas. Ar arkām bija iespējams pārsegt lielus
laidumus, kas darīja šo sistēmu īpaši piemērotu
lielajām Terasas tekstila industrijas ēkām. Gan
Societat General d’Electricitat nama, gan fabriku Font
i Batallé un Electra būvniecībā izmantotajā sistēmā
gar veidules līniju izbūvētā velvju rinda veido jumta
centrālo daļu, savukārt pusaplī gar veiduli un vaduli
izbūvētās velves pārsedz atsevišķus jomus. Daudz
sarežģītāks variants, kurā velvēm ir viļņota vadule un
pusapaļa veidule, skatāms Vapor Aymerich, Amat i
Jover celtnes veidolā.
(138.lpp.) Terasa. Vapor Aymerich, Amat i Jover celtne. Luiss Munsunils
(Lluís Muncunill). 1907–1909
Foto: Terēza Lordesa
(141.lpp.) Terasa. Vapor Aymerich, Amat i Jover celtnes detaļa.
Luiss Munsunils (Lluís Muncunill). 1907–1909
Foto: Terēza Lordesa
139
The aerial roofs of Lluís Muncunill
Lluís Muncunill, the most prolific architect of
Terrassa’s industrial and Moderniste heritage, saw
architecture as a reflection of creation. Buildings to
him were living organisms harmoniously combining
structure and aesthetics. Most of his plans for Moderniste constructions were based on this concept
of organic theory. This marriage of architecture and
nature as both structural and aesthetic elements resulted in the sinuous, flowing lines that recreated a
“natural world” of undulating forms. With regard to
the decorative features of his buildings, Muncunill
gradually pared down this aesthetic to the utmost
simplicity. Originating from a free, abstract conception of forms directly inspired by nature, this undulating line is the most representative example of his
Moderniste language.
Another important element in his work was the revival of the Catalan tradition of building both roofs
and walls in brick. Indeed, Catalan Modernisme and
Muncunill, in the particular case of Terrassa, revisited and improved the system known as the “Catalan
style”, involving a covering of flat bricks. Used both
for constructional purposes and for creating the lines
and forms inspired by nature, this technique afforded considerable opportunities for expressivity or
abstraction.
140
The gentle arch produced in this way is economical
and quick to construct, adapting itself to all manner
of imaginative forms by means of a simple wooden structure. Moreover, it can cover large surfaces,
which made it ideal for the buildings connected with
Terrassa’s textile industry. A series of vaults constructed along a generatrix line comprised the central
section, with vaults following semi-circular generatrix and directrix lines forming bays. This system was
used for the Societat General d’Electricitat building,
and the Font i Batallé and Electra factories. A much
more complex arrangement, featuring vaults with a
sinuous directrix and semi-circular generatrix, may
be seen in the Vapor Aymerich, Amat i Jover.
(p. 138) Lluís Muncunill, Vapor Aymerich, Amat i Jover
Terrassa, 1907-1909, photo: Teresa Llordés
Terrassa
(p. 141) Lluís Muncunill, Detail of the Vapor Aymerich, Amat i Jover. Terrassa, 1907-1909., photo: Teresa Llordés
141
Eiropas jūgendstila pilsētu sadarbības tīkls Reseaau Art Nouveau Network (RANN) ar kārtējo savu
aktivitāšu augli – izstādi „Jūgendstila daba” (The Nature of Art Nouveau) – Rīgā ierodas gadā, kad pilsēta
ir viena no Eiropas kultūras galvaspilsētām. Rīga ir arī jūgendstila pilsēta, kurā šī 20. gadsimta sākumā
uzplaukušā stila iedaba jūtama un izbaudāma visā dziļumā un daudzveidībā.
Izstādē galvenokārt atspoguļots dabas elementu simboliskais atveidojums jūgendstila vizuālajā mākslā,
īpaši arhitektūrā. Jūgendstila daba tomēr ir daudz plašāka nekā tikai tādu vai citādu dekoratīvo formu
lietojums. Jūgendstils ir mūsdienu stilu sistēmas sākotne. Jūgendstila radošā metode bija visam ikdienā
nepieciešamajam un praktiski lietišķajam piešķirt mākslinieciski izteiksmīgu veidolu. Racionāli veidotā
pamatformā tika organiski ieaudzēti arī „tīri” mākslinieciski elementi, visiem visā apkārtējā vidē nodrošinot
skaistuma sajūtu.
Vēl ne pārāk senā pagātnē jūgendstilu lielākoties uzskatīja vienīgi kā ēku vai ikdienā lietojamu priekšmetu
virspusēju dekorēšanu. Stila korektu izpratni plašākā mērogā ievērojami veicinājusi RANN darbība. Tā aizsākās
1999. gadā, kad, sekojot Briseles apgabala Vēsturisko vietu un kultūras pieminekļu nodaļas uzaicinājumam,
virkne Eiropas pilsētu – Helsinki, Olesunde, Rīga, Glāzgova, Budapešta, Vīne, Brisele, Nansī, Barselona,
Ļubļana u. c. – vienojās sadarboties jūgendstila mantojuma pētniecības, aizsardzības un popularizēšanas
jomā. Pirmie soļi bija datu bāzes un globālā tīmekļa vietnes (http://www.artnouveau-net.eu) radīšana, kā arī
publikācijas un speciālistu pieredzes apmaiņa.
2001.–2004. gadā tika īstenots 2. projekts. Kopdarbs vainagojās ar apjomīgu izstādi „Jūgendstils attīstībā”
(Art Nouveau in Progress), kurā 13 pilsētas atspoguļoja savu jūgendstila mantojumu iepriekš neredzētā
skatījumā, parādot agrāk nepazīstamus un neīstenotus projektus, savā laikā pienācīgi nenovērtētas un tāpēc
zudušas celtnes, kā arī celtnes, kas priekšzīmīgi atjaunotas un tiek joprojām pilnvērtīgi izmantotas. Savdabīgi
noformēto eksponātu klāstā (izstāde atgādināja milzīgu, atvērtu ceļojuma somu sakopojumu) bija iecerēti
arī visu pilsētu plāni ar tajos iezīmētām jūgendstila celtnēm. Šie plāni gan izpalika, izstādes veidotājiem
aizbildinoties ar kādām vien viņiem zināmām tehniskām problēmām. Iemesls laikam gan bija pavisam
cits: šāds jebkuras pilsētas plāns, salīdzinot ar Rīgas plānu, izskatītos patukšs... Izstādi atklāja 2003. gada
maijā Katalonijas pilsētā Terasā. Pēc tam tā apceļoja visas dalībpilsētas. 2005. gada vasarā tā tika eksponēta
Rīgā, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā (Svētā Jura baznīcā), kur tā aizņēma visu ēkas pirmo stāvu.
Katrā pilsētā ekspozīciju bija jāpapildina arī ar materiāliem par katras konkrētās vietas jūgendstilu. Rīgā šim
nolūkam labi noderēja Latvijas Arhitektu savienības jau 1989. gadā izveidotās izstādes „Rīgas jūgendstila
arhitektūra” 70 paneļi ar Rīgas jūgendstila ēku lielizmēra fotogrāfijām. Kopš 1992. gada, nesot Rīgas vārdu
pasaulē, šī izstāde bija apceļojusi vairāk nekā 20 pilsētas 14 Eiropas valstīs, turklāt dažās no tām (Vācijā, Beļģijā
142
un Portugālē) tā tika eksponēta atkārtoti.
2. projekta ietvaros RANN noorganizēja arī divas starptautiskas konferences, kuras notika 2002. gada oktobrī
Vīnē un 2004. gada oktobrī Olesundē. Vīnē konferences dalībnieki savus priekšlasījumus pirmo reizi varēja
ilustrēt, ne tikai lietojot ierastos diaprojektorus, bet arī tolaik pavisam jauno digitālās projicēšanas tehniku. Šo
iespēju izmantot spējīgi bija gan tikai Rīgas un Ļubļanas pārstāvji.
RANN darbības 3. projektā (2005–2008) „Jūgendstila un sabiedrība” (Art Nouveau and Sociology) tika radīta
vienlaikus uz trim ekrāniem demonstrējama multivides prezentācija, kurā varēja izsekot dinamiski attēlotai
jūgendstila laikmeta sociālajai, politiskajai un tautsaimnieciskajai gaisotnei visās dalībpilsētās. Notika arī 6
plašas starptautiskas konferences par dažādiem ar jūgendstila tēmu saistītiem jautājumiem. Konferences
tika dēvētas par „vēsturiskajām laboratorijām” (Historical Labs). 2006. gada oktobrī vēsturiskā laboratorija
„Dekoratīvie elementi jūgendstilā” (Decoration in Art Nouveau) notika Rīgā.
Rīgu sadarbības tīklā formāli pārstāvēja Valsts kultūras pieminekļu aizsardzības inspekcija, bet projektus
īstenoja daži Rīgas Tehniskās universitātes Arhitektūras un pilsētplānošanas fakultātes mācībspēki.
Nepieciešamie līdzekļi tika iegūti no Kultūrkapitāla fonda. Rīgas RANN darba grupu tolaik finansiāli atbalstīja
arī Rīgas dome. Kopš 2007. gada Rīgas līdzdalību RANN sāka nodrošināt jaunizveidotais Rīgas jūgendstila
centrs, kas 2009. gadā izauga par Rīgas jūgendstila muzeju. Tikmēr RANN darbība finanšu trūkuma dēļ
nedaudz apsīka, bet 2010. gadā, no Eiropas Komisijas programmas „Kultūra 2007–2013” saņemot jaunu
finansējumu, tika izvērsts jauns, 4. projekts „Jūgendstils un ekoloģija” (Art Nouveau & Ecology). Tā saturs,
tāpat kā iepriekš, ir jaunā izstāde un vēsturiskās laboratorijas. Pēdējā no tām – „Iekštelpas un ārtelpas saskaņa
Eiropas jūgendstila arhitektūrā” (Consistency of inner and outer spaces in European Art Nouveau architecture)
– notiks Rīgā 2014. gada septembrī.
Jaunā starptautiski ceļojošā izstāde „Jūgendstila daba” ir veidota klasiskā formātā, bet mūsdienīgā izpildījumā.
Tā atspoguļo dabu, kas jūgendstila mākslinieku redzējumā visā krāšņumā sniedz patiesu estētisku baudījumu
arī veselu gadsimtu vēlāk.
Dr.habil.arch. Jānis Krastiņš
143
Afterword to the catalogue “A Strange World: Hybridisation in Art Nouveau and Symbolism” of the exhibition
“Nature in Art Nouveau” presented as part of the Reseau Art Nouveau Network project “Art Nouveau &
Ecology”
The Reseau Art Nouveau Network (RANN) comes to Riga to present its latest exhibition “The Nature of Art
Nouveau” this year when Riga is one of Europe’s capitals of culture. Riga is also an Art Nouveau city where
this style, which flourished in the early 20th century, has left a lasting legacy that can be enjoyed in all its
depth and diversity.
The exhibition focuses on symbolism attributed to elements of nature in Art Nouveau visual arts, especially
architecture. The very nature of Art Nouveau encompasses much more than just application of certain
decorative motifs. Our contemporary styles are rooted in Art Nouveau. The essence of Art Nouveau was to
endow practical things used in everyday life with beauty and artistic expression. ‘Purely’ artistic elements
were harmoniously blended within a rational basis creating a sense of beauty all around for everybody to
enjoy.
Not so long ago Art Nouveau was mostly viewed as a style used to decorate façades or everyday items. The
RANN has largely contributed to proper understanding of the style. The RANN was established back in 1999,
when following an idea mooted by the Brussels Region Department of Historic Sites and Monuments, a large
group of European cities – Helsinki, Ålesund, Riga, Glasgow, Budapest, Vienna, Brussels, Nancy, Barcelona,
Ljubljana and others, decided to come together to form a co-operation network for research, protection and
promotion of the Art Nouveau heritage. The database and the website (http://www.artnouveau-net.eu)
were the first projects implemented focusing on publications and exchange of experience among specialists.
Project 2 was implemented in 2001–2004. Joint efforts resulted in an impressive exhibition “Art Nouveau in
Progress” where 13 cities reflected on their Art Nouveau heritage, bringing to light a number of examples of
previously unknown projects: examples hitherto unseen or now disappeared, not acknowledged in their day
or undergoing restoration, buildings that have been properly renovated and have acquired a new life today.
As part of the exhibition it was intended to supplement the exhibits (the exhibition reminded of a huge
opened suitcase) with plans of all cities with the marked location of Art Nouveau buildings. However,
the idea was not realised on the pretext of some technical shortcomings. Though the plan of any city in
comparison with Riga may have looked half-empty and perhaps it was the real reason why the maps were
not displayed... The exhibition was launched in the Catalan city, Terrassa, in May 2003. Then it travelled to
all other cities of the network. In the summer of 2005 it was exhibited in Riga, at the Museum of Decorative
144
Arts and Design (St John’s Church) where it occupied the entire ground floor of the building. In each city the
exposition had to be supplemented with materials reflecting the Art Nouveau heritage of that particular city.
The exhibition “Art Nouveau Architecture of Riga” made by the Latvian Association of Architects back in 1989
served well for this purpose in Riga. It contained 70 panels with large-scale photographs of Art Nouveau
buildings. Since 1992, this exhibition has been displayed in more than 20 cities in 14 European countries, in
some of them (Germany, Belgium and Portugal) more than once, raising awareness of Riga and its heritage.
As part of the second RANN project, two international conferences were organized, i.e. one in Vienna, in
October, 2002 and the other in Ålesund, in October 2004. At the Vienna Conference, for the first time the
participants could illustrate their presentations using brand new digital projection equipment instead of the
usual slide projectors. However, only representatives from Riga and Ljubljana were able to use the provided
opportunity.
During Project 3 (2005–2008) “Art Nouveau & Society”, a multimedia presentation was created that could
be displayed on three screens simultaneously which examined European Art Nouveau and its social, political
and economic context, linking cities in the past and present. Six international conferences were held on
various Art Nouveau-related topics. The conferences were called Historical Labs. In October 2006, the
Historical Lab “Decoration in Art Nouveau” was held Riga.
Formally, Riga was represented by the State Inspection for Heritage Protection, while the projects were
implemented by lecturers from Faculty of Architecture and Urban Planning at Riga Technical University. The
necessary funds were obtained from the State Culture Capital Foundation. At that time the Riga City Council
also financially supported the Riga RANN working group. Since 2007, Riga’s involvement in the RANN has
been supported by the newly established Art Nouveau Centre which became the Art Nouveau Museum in
2009. Meanwhile, the scale of the RANN activity was restricted due to the lack of funds, but in 2010 it received
a new funding under the European Commission programme “Culture 2007–2013” and new Project 4 “Art
Nouveau & Ecology” was launched. Its content, as before, is the new exhibition and Historical Labs. The most
recent of them: “Consistency of Inner and Outer Spaces in European Art Nouveau Architecture” will be held
in Riga, in September 2014.
The new international travelling exhibition “Nature in Art Nouveau” is presented in a classical format but
with a modern twist. It reflects the nature as seen by the Art Nouveau artists in all its beauty and it gives a
true aesthetic pleasure also a century later.
Dr.habil.arch. Jānis Krastiņš
145
146
BIBLIOGRAPHIES /BIBLIOGRĀFIJA
Ålesund
KITTELSEN, T. Fra Lofoten [Billeder og Tekst af Th. Kittelsen].
Kristiania: Publishing House, 1890.
KOFŒD, H., ØKLAND, E. Th. Kittelsen: Kjente og ukjente sider
ved kunstneren. Oslo: J. M. Stenersens Forlag As, 1999.
SANDVED, D. A., HALVORSEN, A.-K. K. Th. Kittelsen Trollbundet av landskapet. Blaafarveværket: 2007.
The Bible, the Book of Revelation, 14.
Aveiro
Aveiro – Cidade Arte Nova, Aveiro, Câmara Municipal de
Aveiro, 2005.
DIAS, M. S. O mistério da Casa Major Pessoa. Aveiro: Câmara
Municipal de Aveiro, 2006.
FERNANDES, M. J. Arquitecto Francisco Silva Rocha –
Arquitectura Arte Nova – Uma Primavera Eterna. Aveiro:
Câmara Municipal de Aveiro, 2008.
NEVES, A. A “Arte Nova” em Aveiro e seu Distrito. Aveiro:
Câmara Municipal de Aveiro, 1997.
Bad Nauheim
Presse, E. L. [gedr. und hrsg. von F. W. Kleukens und C. H.
Kleukens]. Darmstadt: Kleukens.
GRIMM, J., GRIMM, W. Das Wettlaufen zwischen dem Hasen
und Swinegel. Oldenburg: Stalling, 1926 (Nürnberger
Bilderbücher), p. 45.
KLEUKENS, F. W. Ratio-Latein, Halbfette Ratio-Latein,
kursive Ratio-Latein, gezeichnet von F. W. Kleukens. Frankfurt
a.M.: [u.a.], Schriftgiesserei D. Stempel, 1920.
SALE, A. DE LA. Die fünfzehn Freuden der Ehe [Ratio-Presse,
mit Zeichnungen von F. W. Kleukens]. Darmstadt: Ernst
Ludwig Presse, 1924.
VESPER, W. Die Historie von Reineke dem Fuchs: nach dem
niederdeutschen Epos von 1498 [neuerzählt von Will Vesper,
Einbandzeichn. und Zeichn. der farb, Vollbilder von F. W.
Kleukens]. Oldenburg i.O.: Stalling, 1928.
Barcelona CASAMARTINA, J. Juli Batllevell, un gaudinià oblidat.
Sabadell: Museu del Gas, 2012.
El Quadrat d’Or: 150 cases al centre de la Barcelona
modernista. Guia: Olímpiada Cultural-Ajuntament de
Barcelona, 1990.
JOVÉ i LAGUNAS, X. Apel•les Mestres i Oñós (1854–1936):
Biografia [online 05.05.2014.]. http://archive.today/ENQEz
Liliana. El món fantàstic d’Apel·les Mestres,
Barcelona, MNAC, 2005.
MASFERRER, S. Apel•les Mestres. Barcelona: La Nostra Gent,
Col. Quaderns Blaus, Llibreria Catalònia, 1927.
Bruxelles-Brussel
ADRIAENSSENS, W., STEEL, R. La dynastie Wolfers. Anvers:
éd. Pandora, 2006. p.74, 76–78.
AUBRY, F. Horta ou la passion de l’architecture. Gand: Ludion,
2005.
CHAMPIER, V. Interview de Hector Guimard dans la Revue
des Arts Décoratifs. No 19. Paris, 1899, p. 8–10.
DULIÈRE, C. Victor Horta: Mémoires. Bruxelles: éd. par.
147
Ministère de la Communauté française de Belgique, 1985. 47 p.
1923. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1990.
GOSLAR, M. Victor Horta 1861–1947. L’homme – L’architecte
– L’Art Nouveau. Bruxelles: Fondation Lahaut, Fonds
Mercator, 2012.
ERIC O. W. Ehrström 1881–1934. Helsinki: Kustannus W.
Hagelstam, 1998.
MAUS, O. Les industries d’Art au Salon de La Libre Esthétique.
Art et Décoration. Paris: 1897, p. 44
La Chaux-de-Fonds
Glasgow Une expérience Art nouveau, le Style Sapin à La Chaux-deFonds [Collectif, sous la direction de Helen Bieri Thomson].
La Chaux-de-Fonds: Editions d’Art Somogy, 2006.
BILLCLIFFE, R. Mackintosh Watercolours. London: John
Murray, 1984.
GLENDENNING, MACINNES, MACKENCHNIE. A History of
Scottish Architecture. Edinburgh: University Press, 1996.
GOMME & WALKER. Architecture of Glasgow. London: Lund
Humphries, 1968.
NEAT, T. Part Seen, Part Imagined: Meaning and Symbolism
in the Work of Charles Rennie Mackintosh and Margaret
Macdonald. Edinburgh: Canongate, 1994.
Helsinki AAV, M., AMBERG, A.-L., FAGERSTRÖM, R., TILLANDER
-GODENHIELM, U. Koru Suomessa (Finnish jewellery).
Helsinki:Otava, 2010.
HÄMÄLÄINEN, P. Jugend Suomessa (Jugend in Finland).
Helsinki: Otava, 2010.
KORVENMAA, P. Taide ja teollisuus: Johdatus suomalaisen
muotoilun historiaan (Art and Industry. Introduction to
the history of Finnish Design). Helsinki: Taideteollinen
korkeakoulu (University of Art and Design Helsinki), 2009.
SAARINEN, E. Suomen Aika, Eliel Saarinen: Projects 1896–
148
HELLMANN, A. Charles L’Eplattenier. Hauterive: Édition
Attinger, 2011.
La Chaux-de-Fonds: Le Locle, urbanisme horloger [Collectif,
sous la direction de J.-D. Jeanneret]. Le Locle: Éditions G
d’Encre, 2009.
La HaBANA
CABRÉ, T. Catalunya a Cuba: Un amor que fa història.
Barcelona: Edicions 62 S.A., 2004.
MAGRIÑÁ, R. Al Mamoncillo de La Tropical. La Nova
Catalunya, N°116(5), 1912.
RODRÍGUEZ, E-L. La Habana: Arquitectura del siglo XX.
Barcelona: Art Blume S.L., 1998.
Jardines de la Cervecería La Tropical, Carteles, N°30(31),
1938.
El Libro de Cuba. La Habana: Federación de la Prensa Latina
de América, 1925.
Ljubljana
KETTE, D. Poezije. Ljubljana: L. Schwentner, 1907.
KREČIČ, P. Jože Plečnik. Ljubljana: Državna založba Slovenije,
1992.
KREČIČ, P. Joze Plecnik. New York: Whitney Library of Design,
1993.
MIKUŽ, S. Maksim Gaspari. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978.
PRELOVŠEK, D. Jože Plečnik (1872–1957): Architect in
Ljubljana, Prague and Vienna [Exhibition catalogue]. Skopje:
Museum of Contemporary Art, 2010.
PRELOVŠEK, D. Josef Plečnik: Wiener Arbeiten von 1896 bis
1914. Wien: Tusch, 1979.
SIMONČIČ, A. Knjižna ilustracija v letih 1890 do 1920, in
Slovenski impresionisti in njihov čas. Ljubljana: Narodna
galerija, 2008.
English, German). Milano: Il polifilo editore, 1971.
BOSSAGLIA, R., TERRAROLI, V. Il liberty a Milano. Milano:
Skira, 2003.
FOCILLON, H. Vie des formes. Paris: Quadrige, Presses
Universitaires de France, 1934.
Rīga KRASTIŅŠ, J. Rīgas jūgendstila ēkas. Rīga: ADD Projekts,
2012. 407 p.
KRASTIŅŠ, J. Jūgendstils Rīgas arhitektūrā. Rīga: Zinātne,
1980. 223 p.
BARONS, K. Latvju Dainas. Rīga: Liesma, 1985. 40 lpp.
Lielā simbolu enciklopēdija. Rīga: Jumava, 2000. 647 lpp.
Nancy
BOUVIER, R. Majorelle: Une aventure moderne. Metz:
Serpenoise, Paris: La Bibliothèque des Arts, 1991.
BOUVIER, R. et al., Majorelle: Un art de vivre moderne.
Nancy: Ville de Nancy, Paris: Nicolas Chaudun, 2009.
THOMAS, V. et al., L’École de Nancy: Fleurs et ornements.
Paris: RMN, 1999.
THOMAS, V. et al., Album du musée de l’Ecole de Nancy.
Paris: RMN, 2001.
THOMAS, V. et al., Le Musée de l’Ecole de Nancy, œuvres
choisies. Paris: Somogy Editions d’art, 2009.
Regione Lombardia
BOSSAGLIA, R., HAMMACHER, A., Mazzucotelli: l’artista
italiano del ferro battuto liberty (Multilingual edition: Italian,
RAŠA, S. Mihails Eizenšteins: Tēmas un simboli Rīgas
jūgendstila arhitektūrā. Rīga: Neputns, 2003, 103 lpp.
Terrassa FREIXA, M., LLORDÉS, T. Lluis Muncunill (1868–1931)
arquitecte. Terrassa: Lunwerg Editores, 1996.
FERRAN, D., PEREGRINA, N. Patrimoni Industrial. Terrassa:
Museu de Terrassa, Ajuntament de Terrassa, 1999.
El Modernisme a Terrassa. Terrassa: Lunwerg Editores,
Ajuntament de Terrassa, 2002.
FONTBONA, F. (ed.) El Modernisme a l’entorn de la
arquitectura. Vol. II. Barcelona: L´Isard, 2002.
Les arts aplicades modernistes a Terrassa. Catàlegs del Museu
número 7. Terrassa: Museu de Terrassa, Ajuntament de
Terrassa, 2000.
149
Starptautiskais jūgendstila pilsētu sadarbības tīkls Réseau Art Nouveau
Network izsaka īpašu pateicību par ieguldījumu šī izdevuma tapšanā:
IZSTĀDES KURATOREI
Terēzai-Montseratai Salai, Barselonas universitātes mākslas vēstures
profesorei
GRAFISKĀ DIZAINA AUTORAM
Fargas-Garau S.L.
PROJEKTA KOORDINĀTORIEM
Filipam Tjerī, Briseles galvaspilsētas reģiona ministrijas
administratīvās un finanšu pārvaldes vadītājam,
projekta „Jūgendstils un ekoloģija” koordinatoram
Manuelai Vasēžai, Briseles galvaspilsētas reģiona ārējo kontaktu
koordinatorei, projekta „Jūgendstils un ekoloģija” koordinatorei
DARBA GRUPAI
Natālijai Burdonai,
Īvam Kabū,
Augustai Dorrai,
Elizabetei Hortai un Paskālam Ingelāram,
Ministru prezidenta kabineta darbiniekiem
NORVĒĢIJAS NACIONĀLĀ JŪGENDSTILA CENTRAM OLESUNDĀ
Sadarbības partneriem: Nilam Ankeram un Ingvildai Grimstadai
Atbalstītājiem:
Zeltkaļa Gustava Gaudernaka pēctečiem,
Kjella Holma fondam,
Mores un Romsdālas apgabalam,
Olesundas pašvaldībai,
Norvēģijas Karalistes kultūras ministrijai
(The Municipal Institute of Urban Landscape and Quality of Life)
DARBINIEKIEM
Sadarbības partneriem Ksavjeram Olivellai Ehevarnem, Luisam
Bošam Paskuālam un Inmai Paskuālai Estevai,
Atbalstītājai Terēzai-Montseratai Salai
BRISELES GALVASPILSĒTAS REĢIONA PIEMINEKĻU PĀRVALDEI
Sadarbības partnerim Gijam Konde Reisam
Atbalstītājiem:
Filipam Šarljē un Jūlijai Kopensai no Briseles galvaspilsētas
reģiona ministrijas Pilsētplānošanas un celtniecības pārvaldes
dokumentācijas centra,
Astrīdai Fobelē no Karaļa Buduāna fonda,
Muriellai Goselinai, Odem Gosensam un Semam Plompēnam no
Briseles galvaspilsētas reģiona ministrijas Pilsētplānošanas un
celtniecības pārvaldes Pieminekļu pārvaldes,
Foto autoram Izabellai Karpentjē
HORTAS MUZEJAM NO BRISELES
Sadarbības partnerei Fransuāzai Obrī
Atbalstītājiem - uzņēmumam Figaz un Bastin&Evrard
MAKINTOŠA KULTŪRAS MANTOJUMA GRUPAI NO GLĀZGOVAS
Sadarbības partneriem Helēnai Kendrikai un Pīteram Troulzam
Atbalstītajiem Janam Elderam un uzņēmumam The Lighthouse
HELSINKU PILSĒTAS MUZEJAM (HELSINGIN KAUPUNGINMUSEO)
Sadarbības partnerei Sari Saresto
Atbalstītājiem Gostei Serlahiuksenai Taidesātio un Mantai
SuviLeukumāvārai
Helsinku Dizaina muzejam un Helsinku Pilsētas muzejam
AVEIRO PILSĒTAS KAMARAS PAŠVALDĪBAI
Sadarbības partneriem Anjai Gomeza un Andrejai Lorenco
Foto autoram Gustavo Ramosam
DARBA GRUPAI NO LAŠODEFONDAS
Sadarbības partneriem Anukai Hellmanei un Žanam Daniēlam
Žanerē
Foto autorei Alīnai Henšo
BADNAUHEIMAS JUGENDSTILVEREIN CENTRAM
Sadarbības partneriem
Žizelai Kristiansenai un Andreasam Hilgem,
Foto autorei Hiltrūdei Helcingerei
DARBA GRUPAI NO HAVANAS OFICINA DEL HISTORIADOR
Sadarbības partneriem Klaudijai Kastilloun Orlando Inklanam
Kastaņedai
Atbalstītājiem Viņas Majestātei, Beļģijas Karalistes vēstniecei Kubā
Marinai Ogjē
BARSELONAS PILSĒTAS AINAVAS UN DZĪVES KVALITĀTES INSTITŪTA
150
Kenijai Diazai Santosai,
Nelisai Garsijai Blanko,
Jusebio Lealam Spengleram un Janelisai Lealaidel
Ohono Havanas vēstures institūta (Oficinadel Historiador de La
Habana)
SLOVĒNIJAS REPUBLIKAS PILSĒTPLĀNOŠANAS INSTITŪTAM NO
ĻUBĻANAS (Urbanistični inštitut Republike Slovenije)
Sadarbības partnerei Bredai Miheličai
Atbalstītajai Barbarai Jaki no Slovēnijas nacionālās galerijas;
Foto autoram Damjenam Prelovšekam
DARBA GRUPAI NO NANSĪ
Sadarbības partneriem no Nansī skolas muzeja un Mažorelavillas
Valērijai Tomasai un Žeromam Perinam
Atbalstītajiem Veronikai Buduēnai, Demienam Boijeram, Felipem
Domingesam, Emanuēlai Žotatai, Helēnai Maheroltai, Žanam Īvam
Nansejam, Blandīnei Otērai, Fransuā Parmantjē, Dominikam Vilmē
un Marijai Ostrovskai,Nansī skolas muzeja darbiniekiem
Nansī muzeju pārvaldei un ekskursiju vadītājiem
Mākslas vēsturniecei Roselīnei Buvjērai, galvenajai kuratorei Fransīnai
Rozai, Lorēnas muzeja kuratorei Lisai Laborī, Lorēnas muzeja
darbiniekiem
Emīla Galē pēctečiem, no kuriem 2012. gadā saņemts dāvinājums –
fotoplates
Annei-Līzei Alleaumei, Fransuāzai Obrī, Gijam Konde-Reisam,
Bredai Miheličai, Žeromam Perinam, Annei-Sofijai Rifo-Bufā,
Valērijai Tomasai, Manuelai Vasēžai;
REDAKTORIEM
Nilam Ankeram, Fransuāzai Obrī, Žizelai Kristiansenai, Elēnai
Guenē, Ingvildai Grimstadai, Žanam-Danielam Žanerē, Helēnai
Kendrikai, Janeli Līlaidel Oho, Andrejai Lorenco, Bredai Miheličai,
Žeromam Perinam, Sonjai Pistidai, Annei-Sofijai Rifo-Bufā,Terēzai
Montseratai Salai, Sari Saresto, Valērijai Tomasai, Agritai Tipānei,
PīteramTroulzam, Kristofam Vašodē un Domēnekam Feransam i
Gomezam.
LOMBARDIJAS REĢIONA IZGLĪTĪBAS UN KULTŪRAS DEPARTAMENTAM
Sadarbības partneriem Džuzepem Speransai un Maurisio Monoli
Atbalstītājai Marijai Rabitai
RĪGAS PAŠVALDĪBAS KULTŪRAS IESTĀŽU APVIENĪBAI
Sadarbības partnerēm: Zandai Ķergalvei, Agritai Tipānei un
Ivetai Sproģei,
Profesoram, Dr.habil.arch. Jānim Krastiņam
TERASAS MUZEJAM
Sadarbības partneriem Domēnekam Ferānami Gomezam un
Martaide Huanai i Kastellai
Atbalstītājiem Terasas Industriālajam institūtam
Terasas Tekstila muzeja Dokumentācijas centram un Rafaēlam
Komesam i Ecekiēlam
Foto autoriem: Montseratai Fontikai un Kiko Ortegam
REDAKCIJAS KOLĒĢIJAI
Šis katalogs papildina izstādi „Daba jūgendstilā” projekta „Jūgendstils un
ekoloģija 2010-2015” ietvaros, kas veido daļu no Eiropas Savienības Kultūras
programmas 2007. – 2013. gadam.
Projekts finansēts ar Eiropas Komisijas atbalstu. Šajā katalogā iekļautā
informācija pauž vienīgi autoru viedokli, un Eiropas Komisija nav atbildīga par
to, kā šī informācija var tikt izmantota.
151
The Réseau Art Nouveau Network would like to extend particular
thanks to the following individuals and institutions for their
contributions to this publication:
Exhibition Curator
Teresa-M. Sala, University of Barcelona
Graphic Design
Fargas-Garau S.L.
Project Coordination
Brussel:
Philippe Thiéry, Director of the Administrative and financial
Directorate at the SPRB - General secretary of the Réseau Art
Nouveau Network and Project leader of the “Art Nouveau & Ecology”
project
Manoëlle Wasseige, Representative at the Delegation of the Brussels
Capital Region to the EU - President of the Réseau Art Nouveau
Network Association
Our thanks to
Nathalie Bourdon
Yves Cabuy, MRBC
Augusta Dörr
Elisabeth Horth
Pascale Ingelaere
Cabinet du Ministre-Président
Ålesund – Jugendstilsenteret
Partners: Nils Anker & IngvilGrimstad
Our thanks to :
Jugendstilsenteret
The descendants of goldsmith Gustav Gaudernack
The Foundation Kjell Holm
The County of Møre og Romsdal
The Municipality of Ålesund
The Norwegian Ministry of Culture
Photos: Jugendstilsenteret
Aveiro – Câmara Municipal de Aveiro
Partners:
Ana Gomez & Andreia Lourenço
Photos: Gustavo Ramos
152
Bad Nauheim – Jugendstilverein
Partners:
Gisela Christiansen & Andreas Hilge
Photos: Hiltrud Hölzinger
Barcelone - IMPUQV
Partners :
Xavier Olivella Echevarne, Lluis Bosch Pascual
& Inma Pascual Esteve
Our thanks to
Teresa-M. Sala
Brussel – Direction des Monuments et Sites
Partners:
Guy Condé-Reis
Our thanks to
Adriaenssens Werner, MRAH
Philippe Charlier, Centre of the documentation AATL-MRBC
Julie Coppens, Centre of the documentation AATL-MRBC
Astrid Fobelets, Fondation Roi Baudouin
Murielle Gosselin, AATL
Ode Goossens, Direction of the Monuments and Sites
Sam Plompen, Direction of the Monuments and Sites
Photos : Carpentier Isabelle, Fondation Roi Baudouin
Royal Museums of Art and History
Brussel – Hortamuseum
Partner: Françoise Aubry
Our thanks to
Figaz, Bruxelles
Photos: Evrard et Bastin
Glasgow – Mackintosh Heritage Group
Partners:
Helen Kendrick - Peter Trowles
Our thanks to
Ian Elder, The Lighthouse
Helsinki – Helsingin kaupunginmuseo
Partner : Sari Saresto
Our thanks to
Gösta Serlachiuksen taidesäätiö, Mänttä
Suvi Leukumaavaara, Helsinki
Photos: Design Museum, Helsinki + copyrights of the photo
Helsinki City Museum + copyrights of the photos
La Chaux-de-Fonds
Partners:
Anouk Hellmann & Jean-Daniel Jeanneret
Photos : Aline Henchoz
La Habana – Oficina del Historiador
Partners : Claudia Castillo & Orlando Inclan Castaneda
Our thanks to
Kenia Díaz Santos, Oficina del Historiador de La Habana
Nelys García Blanco, Oficina del Historiador de La Habana
Eusebio Leal Spengler, Oficina del Historiador de La Habana
Yanelis Leal del Ojo, Oficina del Historiador de La Habana
Marina Ogier, Ambassade de Belgique à Cuba
Ljubljana – UIRS
Partner: Breda Mihelic
Photos: Damjan Prelovšek (images villa Langer)
the National Gallery of Slovenia dir. Barbara Jaki (images Gaspari)
Nancy
Partners : Musée de l’Ecole de Nancy et Villa Majorelle, Jérôme Perrin
& Valérie Thomas
Our thanks to
Museum of the École de Nancy, Véronique Baudoüin,
Damien Boyer, Felipe Domingues, Emmanuelle Guiotat, Hélène
Maherault, Jean-Yves Nancey, Blandine Otter, François Parmantier,
Dominique Wilmet, Marie Ostrowski, the Department of Public
Museums Nancy, Roselyne Bouvier, Art Historian Francine Roze, Chief
Curator Lisa Laborie, Museum Lorrain;
The descendants of Emile Gallé (For the photographic plates from
the Emile Gallé. Collection what were given in 2012 by descendants)
Regione Lombardia - D.G. Istruzione, formazione e cultura
Partner : Giuseppe Speranza & Maurizio Monoli
Our thanks to
Maria Rabita
Rīga – Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienība
Partners:
Zanda Kergalve, Iveta Sproge & AgritaTipane
Our thanks to
Dr. arch. Jānis Krastiņš
Terrassa – Museu de Terrassa
Partners : Domènec Ferran i Gómez & Marta
De Juan i Castella
Our thanks to
Institute of the Textile Research and Industrial cooperation of
Terrassa
Rafel Comes i Ezequiel
Photos: Montserrat Fontich, Quico Ortega
Editorial Committee :
Anne-Lise Alleaume, Françoise Aubry, Guy Condé-Reis, Breda
Mihelic, Jérôme Perrin, Anne-Sophie Riffaud-Buffat, Valérie Thomas,
Manoëlle Wasseige.
Editors:
Nils Anker, Françoise Aubry, Aurélie Autenne, Gisela Christiansen,
Hélène Guéné, Ingvil Grimstad, Jean-Daniel Jeanneret, Helen
Kendrick, Yaneli Leal del Ojo de la Cruz , Andreia Lourenço, Breda
Mihelic, Jérôme Perrin, Sonia Pistidda, Anne-Sophie Riffaud-Buffat,
Teresa-M. Sala, Saresto Sari, Valérie Thomas, Agrita Tipane, Peter
Trowles, Christophe Vachaudez, Domènec Ferran i Gómez
This project has been funded with support from the European Commission.
This publication reflects the views only of the author, and the Commission
cannot be held responsible for any use which may be made of the information
contained therein.
153
154
Izdevums “Brīnumainā pasaule: simboliskās pārvērtības
jūgendstilā” ir RANN izstādes „Daba jūgendstilā” katalogs
Izstādes norises laiks: 2014. gada 10. jūnijs -7. septembris
Sv. Pētera baznīcā, Skārņu ielā 19, Rīgā
Izstāde papildināta ar Rīgas Jūgendstila muzeja krājuma
priekšmetiem
Izdevējs: Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienība
Konsultants un zinātniskais redaktors: Dr.Habil. arch. Jānis
Krastiņš
Redaktore: Iveta Sproģe
Grafiskais iekārtojums: Ieva Masule
Tulkojums: Līva Zariņa, Inta Liepiņa, Kārlis Streips
Iespiests tipogrāfijā: SIA Veiters
This edition is the catalogue of the Exhibition „The Natures of
Art Nouveau” of Riga Art Nouveau Centre of the Association of
Culture Institutions of Riga City Council within the project of the
RANN „Art Nouveau and Ecology”
Atbalstītāji:
Valsts kultūrkapitālfonds (VKKF)
LNA Latvijas Valsts arhīvs
Latvijas Universitātes Akadēmiskā bibliotēka
Latvijas Nacionālais vēstures muzejs
Francijas institūts Latvijā.
RĪGAS PAŠVALDĪBAS KULTŪRAS IESTĀŽU APVIENĪBA IZSAKA
ĪPAŠU PATEICĪBU PAR IEGULDĪJUMU IZDEVUMA LATVIEŠU
VALODĀ TAPŠANĀ:
Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības direktora vietniecei
administratīvajos jautājumos Rutai Lasmanei
Rīgas Jūgendstila centra direktorei Agritai Tipānei
Rīgas Jūgendstila centra
starptautisko projektu vadītājai Ivetai Sproģei
Profesoram, Dr.habil.arch. Jānim Krastiņam
Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības darbiniekiem
Diānai Timparei, Unai Jansonei, Lienei Kubiļus.
The Exhibition „The Natures of Art Nouveau” held in St.Peters
church, Skārņu Street 19, Riga, from June 10 till September 7,
2014. The Exhibition presents items of the Riga Art Nouveau
Museum’s collection
Editor responsible Association of Culture Institutions of Riga
Municipality
Consultant and editor Dr. habil. arch. Jānis Krastiņš
Editor Iveta Sproģe
Graphic layout Ieva Masule
Translation in Latvian Līva Zariņa, Inta Liepiņa, Kārlis Streips
Printed Veiters Ltd
155
156
Colophon (En)