Scherzo. Núm. 21

entrevisto
CLAUDIO A
dosier:
LA DANZ
IH2TS»!
un rnn incito mítiro:
ORQUESTA
ILARMÓNICA
DE VIENA
RESERVE ALJGUNOS APLAUSOS
PARA CUANDO ESCUCHE ESTE
MISMO CONCIERTO EN UN
COMPACT DISC SONY
Edita
SCHERZO EDITORIAL, S.A.
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G.' Otiet. Cese Gelaberi, Manuel Gomis Gavilán. Arpad Hidegvólgyi. José Iges. José Antonio López Docal. Santiago Martin Bermúde?.
Enrique Marline; Miura. Francesc X. Mata.
Antonio Moral, Wolfgang Amadeus Mozart.
Agustín Muñoí Jiméner, Alfredo Oro7co Bue¡•o, Rafael Ortega Baíagoiti. Papageno, Raúl
Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Ancaga, Gerardo Queipo de Llano. Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, Roger
Salas. Carmen Senra. Los sobrinos del Capitán
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opinión oficial de La revista.
Año l i l - n.° 21 - ENERO-FEBRERO I9S8 - 400 pías.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
ENTREVISTA:
— CLAUDIO ABBADO, la (estética de un director, José Luis Pérez de
Arteaga
DISCOS
LIBROS
ESTUDIO DISCOORAFICO:
— El Beethoven de Hogwood, o la transparencia, Enrique Martínez Miura
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: La Danza en España
— Un vuelo tras la noche oscura
— Compañías, escuelas, estrenos, Roger Solas
— Una dura realidad, Carmen Senra
— Entrevista con Arantxa Arguelles, Raúl Pascual
— La fotografía en danza, Jesús Castañar
— Enganchar el carro a una eslrella, Beatriu Daniel
— La foma personal, Cese Celaberi
— Una revista para la danza. Carme del Val y Monise García Otzet.
— Odios y amores: la critica, Roger Salas
ORO'IFSTAS— ¿Hacia donde van las orquestas españolas?, Agustín Muñoz Jiménez
GRANDES INTERPRETES
— La Orquesta Filarmónica de Viena, un conjunto mítico, Arturo Reverter
ANIVERSARIO:
— Leopold Mozart, Un músico anesanal, Gerardo Queipo de Llano.
— J.N. Hummel, un negociante musical. Arpad Hidegvólgyi
ALTA FIDELIDAD
— El amplificador integrado Sondex Amadeus Gold, Alfredo Orozco
Buezo
JAZZ
—- Episodios. Ebbe Traberg
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
— La nueva ópera española, José Iges
— La nueva música, Iruñeako Taldea
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Scherzo
OPINIÓN
La música en los templos
H j l stupor en medios eclesiásticos ante la
JJ W\ prohibición de celebrar conciertos de música
V \ -M—^en las iglesias» titulaba El País un reportaje
que comentaba las reacciones ante el documento de
la Congregación para el Culto Divino que limita las
actividades musicales a celebrar en los templos
exclusivamente al género sacro.
Al margen de las consecuencias que sobre la
actividad musical en la sociedad civil tenga el
documento pontificio, no es fácil comprender el
estupor ni la sorpresa en |os medios eclesiásticos.
Es bien sabido que la aplicación práctica del
capítulo VI de la Constitución Litúrgica del
Concilio Vaticano 11 ha suscitado desde el primer
momento múltiples problemas y éstos, lejos de
encontrar solución antes bien se han enconado. La
fuente de esos problemas ha sido siempre única: la
aplicación del citado Capítulo VI ha venido siendo
patrimonio de los liturgistas y se ha marginado a
los músicos.
Aun así, es inadmisible que «expertos
eclesiásticos» afirmen que «resulta muy difícil
distinguir entre música profana y la sagrada» como
han declarado a El País. Esos expertos debieran
conocer que la Iglesia define la música sacra desde
una perspectiva patrimonial: «Musicae traditio
Ecclesiae universae thesaurum constituit pretü
¡naestimabilis, inter ceteras artis expressionen
excellentem» dice el encabezamiento del citado
Capítulo VI. El «Thesaurus Musicae Sacrae» es
pues toda aquella música que los músicos al
servicio de la Iglesia Católica han compuesto con
fines litúrgicos católicos. Lo más valioso de este
tesoro es el canto gregoriano, seguido de la
polifonía y en muy menor grado por otros géneros.
La música sacra mantiene como seña de identidad
un vínculo innato con la acción litúrgica gracias al
triple vínculo descrito en oel artículo 112 de la
Constitución o Litúrgica: I orationem suavius
exprimens, 2 unanimitatem fovens y 3 o ritus sacros
maiore locupletans sollemnitate. Por esto es por lo
que el documento pontificio, origen de la polémica,
define escuetamente: «La música sagrada es la que
ha sido escrita para fines litúrgicos, por ejemplo,
para una misa». Quien no tenga esto claro, o no es
un «experto» o es un cínico.
La música religiosa es un cajón de sastre que
incluye toda música, cuyo texto se inspire en las
Sagradas Escrituras o en la liturgia católica o en la
vida de los santos o temas semejantes. Es decir, ha
de ser con texto y este texto corresponder en forma
y fondo con la doctrina católica. Por esa razón, no
es música sacra El Mesías de Haendel ni la Misa de
Réquiem de Verdi y si lo es una composición
orgpnistica para la consagración de Frescobaldi. Las
noticias publicadas hasta ahora no han aclarado si
el documento admite la «música religiosa» o, como
parece más probable, se limita a la música sacrolitúrgica.
No puede sorprender el documento pontificio a
quien conozca aun superficialmente la trayectoria
de Juan Pablo II, quien empeñado en asemejarse a
León XIII —Sin poseer la gran cultura humanística
4 Scherzo
y teológica del Papa Pecci ni su indudable
habilidad política— en sus frecuentes incursiones en
la política internacional, no alcanza sino a ser un
émulo de Pío IX en su obsesivo intento de navegar
contra corriente de las aspiraciones culturales,
sociales y políticas de nuestro tiempo. La influencia
de las tendencias integristas, cuya punta de lanza es
el Opus Dei, ha llevado a Juan Pablo II a la
recuperación de la proposición n." 24 del Syllabus y
negar que «el pontificado debe reconciliarse y
armonizarse con el progreso, con el liberalismo y
con la civilización modernas.»
Tales son las razones canónicas y políticas que
explican la oportunidad del documento. Y junto a
ellas un argumento de peso, los templos son
propiedad privada de la Iglesia Católica la cual
tiene capacidad plena para legislar las actividades
que en su seno tengan lugar. Que el documento sea
impopular no preocupa a una ideología integrista
que se manifiesta antipopularmente en materias
muchos más vitales que la musical y que, por otra
parte, no permanece enclaustrada a la defensiva
sino que destaca por su agresividad y su capacidad
para nacerse con los resortes de poder eclesial.
Evidentemente las consecuencias de la aplicación
literal del documento serían catastróficas en
España, país que carece de una infraestructura
mínima de auditorios y que utiliza sus templos para
todo tipo de actividades musicales, incluso de
ínfimo nivel. La política de giras de la Orquesta de
Euskadi se ha basado en que ?1 País Vasco posee
por doquier iglesias de gran tamaño; exactamente
igual que las campañas de conciertos de las
comunidades catalana, castellano-leonesa, riojana o
madrileña. Ello ha significado una falta de
previsión política ante una medida que por esperada
no pudo sorprender a nadie. Tampoco previeron los
poderes políticos la firma de acuerdos con la Iglesia
Católica a cambio de las generosas inversiones en
rehabilitaciones del patrimonio inmueble eclesiástico
que podían haber contemplado la entrega
compensatoria al Estado de templos
desconsagrados, monasterios o seminarios semiabandonados y derecho de utilización de templos en
uso con las debidas precauciones de respeto a los
requerimientos del culfo. Ahora, ..alquier intento
en ese sentido será denunciado como intolerable
intromisión de los poderes públicos lo cual se
considerará compatible con la imposición del
impuesto religioso.
Probablemente, en aquellas diócesis —cada vez
más escasas— no dominadas por el integrismo
opusdeísta o galicista se haga lectura laxa del
documento y se autorice cierto tipo de actividad
musical profana si bien con mayores restricciones
que en la actualidad. Al fin y al cabo, incluso
obispos como el de Cuenca, de innegable
ultramontanismo, ha venido permitiendo actividades
poco ortodoxas organizadas por un conocido
dominico. Pero tales soluciones de remiendo, que
interesan a la jerarquía eclesiástica pues le permiten
mantener cotas de influencia, no pueden servir para
olvidar la necesidad de dotar a la sociedad de
lugares en los que disfrutar la música.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Salisti de una, entrasti en otra
l otro día cayó en mis manos un
artículo del llamado —por
algunos— diario gubernamental, íitulado El irresistible ascenso del
DDD. El contenido reveló que el periodista hablaba de compactos y no
de insecticidas, como al principio pensé. Mi sorpresa vino cuando me di
cuenta de que la grabación de DG de
la Forza del Destino (Sinopoli). lanzada en mayo, había vendido la escalofriante, increíble, estratosférica
cifra de 1.200 ejemplares. Así, de momento, creo que tocamos a unas
0,00003 unidades por cabeza. Magistral. Poco después veo que el último
disco de Madonna, titulado Who's
that girl?, había vendido 57.049 ejemplares, o sea 0,001 por cabeza. En fin,
se ve que la intriga irresistible del título ha arrastrado a los españoles, y en
poco tiempo, Madonna le ha dado sopas con onda a Verdi. Asi se explica
uno los «Osobucos», los «Francotiradores» y tantas otras cosas más.
Sin ir más lejos alguien me preguntó
el otro día por la famosa ópera Los
cuentos de, al parecer, un tal Hoffmann. Como sigamos así, veremos
pasar El Anillo, de los Nibelungos
(moderno grupo de rock muy en boga) o La fiesta, de Alejandro (la de
Blas ya pasó).
E
UNA BROMA MUSICAL
íebe Vater! Tras dos años
pasando las fiestas navideñas
en este pais, todavía no me he
acostumbrado. Grosse resaken. Pero no de comer mazapán Kuchen y
otras lindezas. Asco me han dado
otras cosas que no por muchas voy
a dejar de enumerar.
Algunos cambios, quizás fruto
del amiguismo reinante en el poder,
que han afectado a cargos musicales; algunos anuncios televisivos en
los que se utiliza mi santo nombre,
mientras los niños de Amadeus Mozart se abrían anunciando turrón
con marca comercial de señora de
luto, y además de Toledo; un Mesías
de la ONE, no por relamido menos
zamorano; un director italiano machacando los valses de mis paisanos
en el Concierto del Nuevo Año; algún lector de SCHERZO que aún
no entiende a los grandes directores
y confunde la colocación de la Orquesta con la calidad de una versión; la absoluta falta de música de
quien suscribe y de otros grandes en
la pequeña pantalla; la amenaza de
un nuevo canal de televisión con
nombre de actriz estupenda y para
terminar, el colmo de los colmos,
que ya ha hecho correr ríos de tinta
y que se trata de una de las mayores barbaries culturales de los últimos tiempos, sin sentido, arbitraria
y camuflada de pía comprensión.
Pensar que Colloredo fue mi enemigo... Un santo varón resulta, comparado con lo que acontece a estas
alturas del siglo que se acaba. ¡Groser Gott! No lo permitas. El Vaticano ha decidido que las iglesias se
queden sin música: o el gregoriano
o la ramplonería de la guitarra mojigata. Pero ni una sola nota más.
Peor no podemos empezar. Lástima que uno no pueda anatematizar,
pero vaya mi excomunión moral
para quienes han adoptado esta medida. Salzburgo siempre ha sido
superior a Roma: hoy, mucho
más.
L
En otro diario madrileño, cierto galán de moda, asiduo de la prensa hepática, citaba por este orden a sus
músicos favoritos: «Miles Davis, D.
Samburg, Mozart, Lizz». «Lizz» (era
manuscrito, errata imposible), como
todo el mundo sabe, fue un conocido pianista cuya hija se unió sentimentalmente a «Waggner». Esto me
trae a la cabeza que el famoso programa (?) de mano del pasado Festival de Otoño, en el concierto de
Kleiber citado en mi anterior artículo, aparecía el primer marido de esta
señora, a saber, Hans von «Buelow»
(no sabía yo que este distinguido cornudo se hubiera dedicado a volar;
aparte, debe resultar dificilísimo volar con cuernos).
Por lo demás, qué les voy a contar. Después de lo de Cuenca, han decidido adelantar la Semana de Música
religiosa a la semana anterior a las
fiestas, con el fin de evitar más shows
de impresentables como en la de este
año. Me temo que por este camino la
próxima va a contar con cuatro asistentes, utillero incluido. Por si éramos
pocos, parió la abuela, digo el obispo, y no se cuál de ellos ha decidido
prohibir en los templos cualquier música que no sea sacra. Ya saben, el
próximo Parsifal conquense se interpretará debajo del puente del vértigo,
como Carpanta.
Así las cosas, termino con dos disparates más. Dentro de pocos días (ya
lo habrá hecho cuando este articulo
se publique) tocará en Madrid cieita
orquesta de cámara llamada «I Salisti
Aquilani». Les puedo garantizar que
así la han llamado durante 5 días. Lo
que no dicen es que el nombre completo es «I salisti aquilani a por il rifriski sicriti». También he sido
informado de que el presidente de la
Asociación de flautistas españoles ha
entregado a Rampal una bandeja de
plata durante su visita a España. Se
me olvidaba decirles que, según el diario, el presidente se llama «Andrés
Correrías». ¿Adivinan Vds a quien se
querían referir?
Voy a cortar, no vaya a ser que mi
querido director me corra a palos por
la redacción, por pasarme de espacio.
Estarán de acuerdo conmigo en que
la salisti del año ha sido fina, pero anda que la entrasti en el nuevo, no deja de ser fastuosa.
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Scherzo 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
Apoyo incondicional
R
oma locuta, causa finiiai>, decían antes. Ahora
ya no. Ahora queda bien
discrepar hasta de las beneficiosas
medidas que esporádicamente emanan de la corte vaticana. Por ello muchos de los espíritus pusilánimes han
osado levantar la voz contra la prohibición de celebrar conciertos en las
iglesias, cosa que no hubieran hecho
si subsistiera el Tribunal de! Santo
Oficio con poderes suficientes para
callar la boca a los díscolos, aun con
la hoguera, si preciso fuere. Demos
tiempo al tiempo y, a este paso, antes de que llegue oficialmente el siglo
XXI, podremos gozar de la Inquisición y de las demás inslancias represivas que han caracterizado a la
Iglesia de Roma.
Si desde el siglo X (para poner una
fecha) los cristianos hubieran gozado
de total libertad para pensar, decir,
cantar y actuar, la historia hubiera sido menos divertida. Ocurre con la
cuestión de la longitud de los vestidos
femeninos. Si desde el año 1000 se hubiera permitido la mimfalda y el nudismo veraniego, nadie hubiera
gozado con la contemplación de un
tobillo, visión que a generaciones de
reprimidos ha procurado placeres indecibles, incomprensibles para las últimas generaciones, hartas de ver
pantorrillas y muslos.
Vaya, pues, mi total acuerdo con
Roma en este campo. De la prohibición sólo pueden seguirse beneficios.
Los músicos están cansados de pasar
frío, mancharse de polvo, enseñar el
culo en las sacristías, apretujarse en
presbiterios con altares inamovibles,
hacer equilibrios en las gradas, resignarse a intentar una parodia sonora
en locales con más de cinco segundos
de resonancia, estar a expensas de lo
que quieran los curas, no poder ensayar porque hay misa... El público
va comprendiendo que los marcos incomparables, no reúnen las condiciones sonoras idóneas, como lampoco
los palacios de deportes, las plazas de
toros o los mataderos.
Además, hay otro beneficio adicional: el hambie aguza el genio y la represión lo lleva a extremos de
brillantez. Volverán las misas sobre
temas profanos como en tiempos de
Josquin y de Morales, volverán las
dobles versiones a lo divino y a lo humano, como en tiempos de Encina y
Guerrero, volverán las celebraciones
de la Misa del asno, del obispillos,,
etc. ¿Se imagina el curioso lector cuan
fuerte puede resultar la misa Sufre,
mamón o un motete mariano sobre el
tema Boys, boys de Sabrina?
Sansón Carrasco.
6 Scherzo
CARTAS
La Escueta de Mannheim es un tema
del que hablan iodos los tratados de
historia de la música, hasta los más elementales, pero, a la hora de la verdad,
no es mucho lo que se conoce de la obra
de los compositores de este movimiento musical. Para contribuir al conocimiento de este tema, quedé con el
anterior director de Radio - 2, D. Arluro Reverter, en realizar una serie de
39 capítulos que empezaron a emitirse
en octubre de 1986. Con los cambios
introducidos por el nuevo director, el
programa «La Escuela de Mannheim»
varió su horario habitual de los lunes
de 1.00 a 2.00 (a. m.) y pasó a emitirse
los sábados de 20.00 a 21.00. Engañosa mejora, pues, en horario tan preferente, mi programa coincidía, de
manera, a mi juicio, frecuente en demasía con retransmisiones de conciertos, en cuyo caso el capítulo correspondiente a esa semana quedaba, lisa
y llanamente, eliminado de la programación. Así se perdieron diez capítulos, cinco ya grabados y cinco por
grabar. En otras palabras, el programa
«Escuela de Mannheim», para cuya
confección consulté bibliografía en inglés, francés, alemán y checo, y adquirí discos en Viena, Praga, Bratislava,
París y Londres, y sobre cuya temática en el Archivo Sonoro de Radio 2 no
existe ni la décima parte de todo el material por mí empleado, quedó relegado a un nuevo espacio de relleno,
destinado sólo para aquellos sábados en
que Radio 2 no tenía nada mejor y más
interesante que ofrecer. Este sistema de
saltarse a la torera aunque sólo fuera
un capítulo, en una serie concebida como un desarrollo cronológico del tema
es, sin paliativos, mutilarla y dejarla sin
pies ni cabeza, con grave deterioro de
la propiedad intelectual y la imagen del
guionista, el cual, atado de pies y manos por las condiciones leoninas de los
contratos del Ente Público, nada pudo hacer para evitar semejante atropello. Antes esto no tenía importancia ni
pasaban estas cosas, pues, por muy ci-
caleros que fueran los contratos o incluso prescindiendo de ellos, muy por
encima estaba la palabra del director,
ya fueran D. Enrique Franco o D. Arturo Reverter, bajo cuyo mándalo dudo mucho que se hubiera producido
una situación semejante. Pero estos
tiempos felices, por desgracia, parece
que ya han pasado a la historia. Ahora los antaño colaboradores de Radio
2 nos vemos relegados a simples lacayos.
Y todo ello a cambio de unas retribuciones en verdad ridiculas, que apenas si llegan para cubrir gastos. Aunque
esto es lo de menos. Tonto será quien
pretenda hacerse rico escribiendo programas de música clásica. La única y
verdadera paga del colaborador de Radio 2 es la propia satisfacción y el placer de llevar a buen fin su proyecto.
Pero, si le quitan eso ¿qué le queda?
De esto no es responsable, ni muchísimo menos, el formidable equipo de
profesionales de Radio 2, que. muy al
contrario, me han brindado toda su
ayuda y han hecho cuanto ha estado en
su mano por arreglar en lo posible este
desaguisado. El responsable hay que
buscarlo más arriba. Lejos estoy, sin
embargo, de pensar que haya habido
mala fe, pero sí una cosa igualmente
grave: un desprecio hacia la figura del
colaborador de Radio 2, considerado
simplemente como un medio cómodo
y barato de llenar horas de programación, no importa cómo.
En este asunto ha habido varios perjudicados. En primer lugar, el autor de
estas líneas, que ha visto desbaratado
su trabajo. Luego el público que ha venido siguiendo esta serie y que se ha
quedado sin la última parte de la misma y sin poder escuchar una serie de
grabaciones inéditas en España. Y, por
último, Radio 2, que se ha permitido
el lujo de dar al traste con la serie más
completa sobre el tema de «La Escuela de Mannheim» que ha ofrecido en
toda su andadura como emisora y con
un buen número de obras que se han
(y se habrían) radiado por primera vez;
Ahora me pregunto. ¿Quién ha salido beneficiado de iodo esto?
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BEFTHOVEN / Wlnd mase
CHH4CJI Winas • Insl-um nnginiíp;
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C/. MARQUES DE LEGANES, 6
Tel.: (91) 232 40 51
Télex: 48228 SURME E
28004 MADRID
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1975 THOEE FOUH AND TWEIIIY LUTES
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PUfiCELL BUXTEHUDE.
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ACTUALIDAD
La insuficiente dignidad (II)
Madrid. 1 cairo Lineo Nacional La Zarzuela. La /ípvo/íoso (Ch api/López. Silva/Fdez. Sha»): Enrique Baquerizo. Guadalupe Sánchez. El Año pasado por agua (Chueca y Valverde/R. déla Vega):
Enrique del Panal. Paloma Pérez-litigo. José M . ' Pou. Rafael Castejón. Alfonso del Real. Viky
Lusson. Dir. Musical: Miguel Roa. Dir. escénica: J L. Alonso. Orquesta Sinfónica de Madrid y
Coro del Teatro Lírico Nacional (5 de diciembre al 3 de enero de 1988).
El año pasado por agua, revista general del año 1888, viene a ser una
hermana gemela de la Gran Vía, cuyos autores de la música comparte, no
así el del libreto que en este caso es
Ricardo de la Vega. Sin embargo, ha
corrido mucha peor suerte escénica
que su hermana y hacía bastantes
años que no se reponía ni lan siquiera en las temporadas veraniegas que
revisan periódicamente el repertorio.
De su partitura, ágil y picante como
iodo lo de Chueca y Valverde, subsiste la famosa mazurca del dúo de los
paraguas que continúa oyéndose en
las escasas programaciones radiofónicas dedicadas a la zarzuela. No puede merecer más que plácemes, por lo
tanto, su revisión y más con las características de dignidad escénica que
la han acompañado. Si algún lunar se
puede poner al segundo programa
de la escueta temporada zarzuelistica es la repetición de La Revoltosa,
que ya había figurado en el anterior
programa.
Lo más notable ha sido el dignísimo nivel escénico, como ya decíamos,
que alcanzó la representación. José
Luis Alonso supo ver el texto en su
dimensión revisteril, sin caer en ningún momento en la chabacanería,
dándole la levedad castiza necesaria
para ilustrar los magníficos números
de otras zarzuelas de Chueca [El Capolin de La Canción de la Lola. La
bombilla y los Cuplés de Chaviro de
las zarzuelas Luces y Sombras y Las
Zapatillas, respectivamente, etc.),
convirtiendo de esta manera la representación en una antología de música de Chueca, olvidada ahora, pero
de gran impacto popular en su tiempo. El ensamblaje de los nuevos números se produjo con naturalidad y
deja también la duda de sí no sería
mejor en un futuro ir revisando las
zarzuelas de donde proceden para poder disfrutarlas en su totalidad.
Del extenso reparto habría que destacar la eficaz intervención de Rafael
Castejón y las tablas de Alfonso del
Real. Paloma Pérez-Iñigo que intervino en el dúo de los paraguas y La
Bombilla, carece de la mínima malicia necesaria para subrayar la iniencionalidad de estas músicas. La
incorporación de una estrella del
mundo de la revista como Viky Lusson permitió, con detrimento de la calidad vocal, dar un toque de
autenticidad en el género. Miguel Roa
adolece del mismo problema que la
Pérez-Iñigo: a su dirección musical le
falta la idiomaticidad necesaria para
resaltar el aspecto castizo de estas
músicas.
Hay que animar a la dirección del
Teatro de La Zarzuela para que siga
revisando las principales obras del género. Que esta revisión no se haga con
criterios cicateros ni en el terreno económico ni en el de programación ni
tampoco en la confección de elencos.
Por otro lado, por io que hemos
visto ha faltado un criterio musical serio en la realización de las retransmisiones, de torponas y llenas de planos generales en ¡os que se perdían en
la lejanía los minúsculos personajes.
Los sobrinos de! Capitán
Grant.
Alonso: recuerdo
de un músico menor
Madrid. Teairo de La Zarzuela. 21 de diciembre
de 1987. Concierto homenajea Francisco Alonso
en el centenario de w nacimiento. Orquesta Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós). Josefina Meneses. Paloma Pérez-lfligo. Santiago S. Gericó,
Antonio Blancas y Nati Mistral. Coro titular del
Teatro de La Zarzuela. Director: MigueE Roa.
Francisco Alonso es un músico de
aquellos que en la primera mitad de este
siglo llevaron a la Zarzuela a las más
hondas simas de vulgaridad y ramplonería. Sin alcanzar la profundidad en
este menester que demostraron Serrano y Guerrero, hay que destacar su contribución a integrar lo que por entonces
se llamaba género ínfimo (cuplé, revista...) en nuestra peculiar forma
dramático-musical. Sus músicas (por
llamarlas de alguna forma) son zafias,
basadas en desarrollos elementales y
obvios y con acompañamientos charangueros y carenles de cualquier mínima
creatividad. Alcanzó cierta popularidad
en su liempo, tiempo ya de innegable
decadencia en el género, que permitía
conseguir predicamento a autores que
en generaciones anteriores hubiesen sido condenados al ostracismo. De sus
obras perdura sobre todo la popularísima La Calesera, única que se despega un poco de la pedestrez del conjunto
y algunas revistas, especialmente Las
Leandros, donde ja gracia de este Chueca de pacotilla brilla en chotis, pasodobles y habaneras.
El centenario de este autor se ha
commemorado con un concierto en el
Teatro de La Zarzuela. Mejor conmemoración hubiese sido, dentro de lo que
cabe, la reposición de La Calesera, única, según ya decíamos» que merece salvarse de la quema. De todas formas en
el concierto que comentamos se interpretaron fragmentos de varias de sus
zarzuelas y revistas más populares (entre las primeras, Rosa la pantalonera.
Cayetana la rumbosa. Me ¡laman la
presumida. La zapatería y La Calesera; de las segundas, Las de Villadiego,
Por si las moscas y Las Leandros). Los
fragmentos zarzuelísticos fueron defendidos por un conjunto de cantantes de
la casa, entre los que brilló la adecuación al género de Josefina Meneses. En
los fragmentos revisteriles pudimos admirar a Nati Mistral, que supo dar el
tono preciso de levedad y gracejo a sus
intervenciones.
Miguel Roa marcó el compás, sin
añadir nada de su cosecha, en los números interpretados. Esto es especialmente grave, ya que a estas musiquillas
lo único que puede salvarlas es la gracia, que brilló por su ausencia. El coro
cumplió con su cometido, la Orquesta
se defendió en unos fragmentos cuyo
nivel de instrumentación es mínimo.
El arlo pasado por agua
Scherzo
A
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Hcnilti
Los sobrinos del Capitán Grant.
ACTUALIDAD
Un Mesías
fuera de lo común
Madrid. Teatro Real. I9-XII-B7. Haendel, El MeS/ÍÍÍ. Shíila Armstrong. soprano: John Mark Ainsleyu, lenor. Roderick Kennedy, barítono; Paul
Essvood. comraienor. The London Bach Opera
and Chorus. Direcior: Simón Presión.
Simón Presión
AGUSTÍN MUÑOZ
Los conciertos dominicales
del Reina Sofía: LIM87
Con el paírocinio del INAEM, el Laboratorio de Interpretación Musical
(LIM), que dirige el compositor y clarinetista Jesús Villa Rojo, ha venido llevando a cabo un ciclo de 7 conciertos
dominicales entre el 8 de noviembre y
el 20 de diciembre. Desarrollados en el
Salón de Aclos del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (la mayor parte de
las veces ante un muy numeroso auditorio), dichos conciertos han puesto a
prueba al grupo no solamente en lo que
viene siendo su repertorio habitual,
esto es, la música del siglo XX, sino
también en partituras de Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms y Cabezón
(algunas de ellas adaptadas por el propio Villa Rojo). La interprelación de algunos de lales autores junto, por
ejemplo, a Mestres-Quadreny o a Francisco Otero, se justificaba por la «primacía en todas ellas de lo estructural y
lo formal frente a la expresión de sentimientos». En cualquier caso, sea o no
lomada por los pelos esa y otras inclusiones, vaya por delante nuestra enhorabuena ante esa iniciativa que sirve,
entre otras cosas, para romper clichés
y etiquetas. Nos centraremos aquí, tras
esta genérica referencia en la que tampoco habría de faltar la mención al muy
oportuno concierto dedicado a los aniversarios de Ravel y Villa-Lobos, en el
que tuvo lugar el domingo 13 de diciembre. Dedicado a la música canadiense
actual, y patrocinado por la Embajada
de Canadá, sirvió para mostrar al público madrileño la realidad de unas partituras y unos autores bien poco
frecuentados entre nosotros. Hay que
señalar, antes que nada, la no existencia de unos rasgos propios en la música canadiense y, tras esto, hacer notar
las muy diferentes influencias que gravitan sobre los dos centros principales
de producción e ir rae i ación de tales
obras en el país norteamericano: Montreal -de referencias culturales
francesas— y Toronto —de marcada influencia anglosajona. Si bien algo diluidas en la actualidad dichas
corrientes, podíamos apreciar el rastro
de las mismas y en algunas de las obras
en programa: en ¡nfrarouge E4, de
Claude Fren et re, compositor formado
en Quebec, se apreciaba un preciosismo
¡imbrico y de creación de atmósferas
muy francés (con la intervención de
flauta, clarinete, cello, percusión y piano), en tanto que en la obra que cerraba el concierto, Tree-Sided Room, de
Milton Barnes, nacido y formado en
Toronto, se dejaba sentir —algo
desmañadamente— la presencia estructural del minimalismo sobre materiales
melódicos de raíz popular. Esta obra,
para violin, clarinete, cello y piano fue
precedida por Aura II, para cello solo,
de Keith Tedman. Música indeterminista en la que Belén Aguirre no estuvo
muy convincente, contrastando con la
seguridad interpretativa mostrada por
Villa Rojo y por el flautista Antonio
Arias en la obra que abrió el acto. So
nata, una pieza de Wolfgang Bottenberg
que se mantiene en perfecta relación
con las técnicas tradicionales de composición.
José Iges
Peses a que El Mesías es una obra firmemente asentada en el repertorio que
se maneja en la vida musical madrileña puede afirmarse directamente que
ésta ha sido la mejor versión escuchada en mucho tiempo. Para celebrar su
115 aniversario el Banco Hipotecario tuvo la feliz idea de organizar un concierto contando con un estupendo plantel
de músicos ingleses. Lástima que el acto tuviera mucho de semiclandestino y
la obra de Haendel se dirigiera a un
círculo un tanto privado, aunque no por
ello menos nutrido en esta ocasión. El
gran protagonista de la versión fue indiscutiblemente Simón Presión. El organista y director huyó de toda falsa
grandilocuencia y obtuvo una lectura
verdaderamente barroca por su sentido
de la narración musical, animación,
contrastación de los niveles dinámicos
y un atrevido entendimiento de los
acentos. Orquesta y Coro respondieron
con sensibilidad a las ideas de Presión.
Ambas formaciones, que constituyen
un todo homogéneo y compenetrado,
se atienen en lo numérico a las necesidades de la música de Haendel. El trabajo del Coro fue especialmente
sobresaliente. Consciente Preston de
que una parte considerable de la dimensión dramática de El Mesías se halla en
los coros, supo acertar plenamente en
otorgarles el protagonismo adecuado.
El excelente conjunto coral de la London Bach se mostró flexible, afinado,
con diferenciación de color entre las
cuerdas del mismo sexo, y desde luego
teatral. El cuarteto solista no pasó en
bloque de lo meramente funcional. El
punto más bajo estuvo en la declinante Sheila Armstrong, cuyas intervenciones fueron bastante deficientes, sobre
todo en Rejoice greatly, aplicando además un víbralo exagerado en las notas
largas. Inexpresivo el tenor Jhon Mark
Ainsley, dueño de una atractiva aunque
pequeña voz. Roderick Kennedy, con un
color vocal nada bello, cumplió en general, pero cantó muy toscamente y con
problemas arriba The trumpel shall
sound, aria en la que tuvo un papel muy
brillante el solista del instrumento. Entre los cantantes sobresalió Paul Esswood, que quizá no conserve la
integridad de sus facultades, pero evidenció la belleza de su timbre y la gran
clase de su canto.
E.M.M.
Scherzo 9
ACTUALIDAD
Romanticismo
controlado
Madrid. Teatro Real. 22-XII-8T. Sctiuben. Sinfom'a n." 4 en do menor D. 417«Trágica»; Mendelsjuhn. Sinfonía n." 3 en la menor Op. 56
«Escocesa». The Chambee Orchesira of Europt.
Dueclor: Claudio Abbado.
Hermoso, homogéneo y desde luego
muy breve programa el de ¡a acluación
de la Orquesta de Cámara de Europa
dentro del ciclo «Orquestas del Mundo» de Ibermúsica. El conjunto, formado por músicos muy jóvenes, demostró
que su rendimiento crece considerablemente cuando toca bajo las órdenes de
Claudio Abbado, su director titular. El
maestro italiano, situado en una madurez siempre en evolución, consiguió sacar un partido sensacional de una
orquesta no excepcional. En efecto, The
Chamber Orchestra of Europe cuenta
con una flexible y empastada cuerda,
pero las maderas no están a la misma
altura y las trompas, muy poderosas,
pueden incurrir en tosquedades. De lo
que no cabe duda es del grado de entendimiento entre Abbado y sus instrumentistas. Las más leves indicaciones de
la batuta o las matizaciones de la mano izquierda de aquél fueron seguidas
con fidelidad y con un admirable y
constante entusiasmo por la orquesta.
Las interpretaciones tuvieron el sello
personal de Abbado: cuidada dinámica —totalmente memorables algunos
pianisimos de la cuerda como sólo el
italiano sabe obtener—, clara contextura, diferenciación de las fuentes sonoras, un fraseo que tiene mucho de canto
y un control absoluto sobre cada uno
de los instantes y los acontecimientos
del discurso sonoro. Las obras de Schubert y Mendelssohn, ambas hijas de un
romanticismo que aún respeta los cánones formales clásicos, fueron entendidas por Abbado en sus justas
proporciones, con expresividad pero sin
exageraciones. [_a Sinfonía n." 4, del primero, de la que se tocó la partitura original, no la usual revisión de Brahms,
tuvo, pese a la innegable excelencia alcanzada, una interpretación en progreso, pues esta obra fue grabada días más
tarde en el Pa!au de la Música de Valencia. Absolutamente redonda la recreación de la Escocesa, destacando el
equilibrio logrado entre la cuerda y los
vientos. Fuera de programa ¡a Orquesta de Cámara de Europa y su director
Claudio Abbado ofrecieron la Obertura de Eginont de Beethoven en una vibrante interpretación, pero con una
realización material no tan cuidada; pudo apreciarse incluso alguna desafinación momentánea.
E.M.M.
Brahms en estado puro
Madrid. Teairo Keal. I-XII-R7. Los ircs Cuaneim de cuerdfa de Brahms. Cuaneto Juilliard.
Con la actuación de Juilliard String
Quartet se ha llegado a una de las
cumbres indudables del presente Ciclo de Cámara y Polifonía, y desde
luego al punto cuartetístico más alto,
teniendo en cuenta la confirmación de
la ausencia del Cuarteto de Tokyo. Los
miembros del Juilliard, aun con los
cambios habidos en su seno en los 41
años transcurridos desde su fundación, son dueños de un empaste, una
conjunción y una capacidad para el
diálogo como sólo alcanzan los conjuntos de cámara después de un trabajo profundo y prolongado. Su
programa en la serie de los martes
ofrecía un considerable interés por su
unidad temática, al abordar la integral
de lo escrito por Brahms para el cuarteto de cuerda, algo que no se escuchaba en Madrid de esta forma desde
hacía mucho tiempo y que fue protagonizado por los mismos intérpretes.
El Juilliard estuvo a la altura de las
circunstancias y nos regaló con una
sesión reconfortante, en la que ante
lodo se impuso el placer de hacer música. Se podrían, no obstante, realizar
algunas indicaciones a su Brahms, pero muchas serían fruto más del gusto
personal que de auténticas carencias
en las interpretaciones. Su lenguaje
brahmsiano fue intenso, apasionado
y lírico, aunque quizá un tanto por debajo del modélico del Amadeus en su
mejor época. Pero no cabe duda que
el Juilliard está en el secreto del estilo del compositor hamburgués. Así,
encontró el apropiado tono de melancolía en el Cuarteto Op. 51, n.° I, donde hubo también pasión incluso a
costa de algún roce. La cálida y matizada Romanze de esta misma obra fue
uno de los mejores momentos del concierto. Una idea de lo cuidados que
estuvieron los detalles nos la puede
dar el hecho de conseguir la expresión
dolce en el pizzicato del primer violín, que Brahms pide en el Trío del
Allegretto molto modéralo e cómodo.
En el Cuarteto Op. 67 los músicos encontraron una cara menos dramática
de Brahms, con una exposición ligera y chispeante en los movimientos extremos. Admirable la intervención del
viola en el tercer tiempo. El Cuarteto
Op. 51, n.° 2 fue dicho con una decidida intención cantable, lográndose
asimismo un apropiado contraste entre los motivos de distinto carácter.
Una gran velada brahmsiana, en suma, debida a un cuarteto en el que no
existen fisuras ni desequilibrios.
E.M.M.
Gisela May homenajea a Brecht
Coincidiendo con la inauguración de la exposición Berlín hoy. Un encuentro
con la República Democrática Alemana (Centro Cultural de la Villa, 20-1-88)
tendrá lugar un concierto de canciones con textos de Bertolt Brecht y músicas
debidas a sus tres grandes colaboradores: Kurt Weill, Hanns Eisler y Paul Dessau. Con este acto —y otros previstos— se conmemorará el noventa aniversario
del nacimiento del gran dramaturgo. La sesión la protagonizará la actriz y cantante Gisela May, una de las personalidades más sobresalientes de la escena de
Alemania democrática. Perteneciente al Berliner Ensemble desde 1962, Gisela
May es en la actualidad uno de los exponentes más fieles del actor-cantante pedido por Brecht. La actriz y cantante alemana tuvo a lo largo de su carrera varias
oportunidades de vivir la tradición brechtiana. Fue Hanns Eisler quien la descubrió y trabajó con ella el repertorio de Brecht. También conoció a Paul Dessau,
bajo cuya dirección grabó un disco de sus canciones con palabras de Brecht. La
presencia en Madrid de Gisela May consiluirá un acontecimiento de primer orden.
ACTUALIDAD
La coña y la gracia
Las búsquedas de Pogorelich
Madrid. Teatro Real. 22 de diciembre de 1987.
Beelhoven: Sonólasn." 17. op. 31/2, y n."32. op.
III; Scriabin: h'aniasía n." 2, op. 19; Chopin: Sonata i . " 2, op. Í J . Ivo Pogorelich, piano.
Mkdrid, Teatro Real, 3 de diciembre de 1987.
Obras de Johann I y II. Josef y Eduard Strauss.
Orqucsta Sinfónica de Londres. Director: John
Georgiades.
Cualquier actuación del yugoslavo
Pogorelich interesa. Por eso, ante esta nueva presencia en Madrid del joven pianista —traído también en esta
ocasión (curiosas actividades las suyas) por Juventudes Musicales de
Madrid—, volvía a existir una razonable expectación. Y Pogorelich, dueño siempre de una técnica fenomenal,
con un mecanismo muy seguro, volvió a extasiarse y, frecuentemente, a
extasiarnos en esas tan características
y tan probas búsquedas suyas en pos
de lo inefable, en persecución de las
caras profundas —las que él ve,
claro— de la música. Cuando acierta
—o así nos lo parece— a establecer
la íntima e inconsútil unión entre la
esencia expresiva y el sonido, cuando
el mensaje interior se integra en e! timbre, confundiéndose con él, cuando
fondo y forma son una misma cosa,
nos sentimos atrapados y tocados por
el insondable misterio del arte. Y en
este recital —¡lástima que se eliminara del programa, sustituido por la
obra de Chopin, Gaspard de la nuil
de Ravel!— esto se produjo en más de
una ocasión.
Para festejar su 60 aniversario la
empresa paraestatal Campsa se trajo
desde Londres nada menos que a la
Sinfónica. Un lujo musical sólo permisible al Estado o a entidades millonarias.
En lo musical, partiendo de planteamientos convenientemente festivos, y dentro de una tónica muy
propia de esta clase de actos, pudo
disfrutarse de un concierto en e] que
la coña marinera —con ciertas bromas un tanto zafias— fue mayor que
la gracia auténticamente musical. Las
más conocidas páginas de la familia
Strauss —Obertura de El murciélago,
Vals del Emperador, Sangre vienesa.
El bello Danubio azul. Marcha Radelzky, polkas de Ana y Tritsch7ra/scA—... desfilaron ante los oídos
de los cada vez más divertidos espectadores, que rieron con las gansadas
de los muchachos londinenses y, sobre todo, de su director en esta oportunidad —y en otras semejantes; es
un concierto que suelen dar en Londres en fechas navideñas—, y antiguo
concertino, John Georgiadis, que se
mostró muy activo en lo físico y más
bien inerte e insípido en lo musical.
Su gesto, que recuerda mucho al de
Celibidache, de quien ha sido alumno, es rígido, acartonado. Lejos por
tanto de las excelencias y esencias de
interpretaciones ¡diomáticas de estos
pentagramas vi en eses. La orquesta,
como siempre espléndida, sonó muy
bien, faltaría más, pero el acento, el
sentido del rubato, el ideal juego expresivo de esta música encantadora,
estuvieron ausentes. Lo mismo que el
ajuste o la cuadratura en ocasiones.
Incluso en la Sánala n." 17 «La
tempestad» de Beelhoven, en donde
la lentitud pudo parecer excesiva, se
degustaron exquisiteces superlativas,
enormes contrastes dinámicos, elasticidad agógica, presencia de voces nuevas... Pogorelich creó, pintó un paisaje
distinto en una versión nostálgica,
pausada, ex Ira fia mente serena. Esos
mundos propios del pianista fueron,
alumbrados nuevamente en la subli-
CRONTHERS
me Arietta de la n." 32 —tras un primer movimiento al que, pese a su
buena consirucción, faltó contundencia y personalidad dramática—, tocada con un dominio apabullante y una
calibración de efectos memorable.
Singular y expresiva acentuación de
las sincopas, resaltando así el carácter jazzísttco, en la tercera variación;
impecable ejecución de los trinos; perfecta gradación dinámica en arco.
Textura ideal, preciosas sfumalure,
sensacional legato, admirable claridad
polifónica los conseguidos por el pianista en los dos movimientos de la
partitura de Scriabin, cuyo onírico
universo parece haber sido destinado
a sus dedos. Las mejores virtudes del
artista brillaron en Chopin, con un
Finale-Presto, emborronado habitualmente, tan claro como ligado y misterioso. Pueden preferirse oirás
aproximaciones más incisivas, menos
ensoñadas (Pollini) pero la de Pogorelich, inquieto y meditativo, es de
gran altura.
A.R.
Arpad Joo, titular de la
Orquesta de RTVE
O la historia de un nombramiento anunciado que al fin ha tenido su confirmación. Flotaba en el ambiente que Arpad Joó interesaba a las nuevas mentes
que dirigen la Orquesta y Coro de RTVE desde la presentación del maestro húngaro el pasado 17 de septiembre al frente de la centuria madrilefla. SCHERZO,
en su número 18, apuntó inmediatamente la posibilidad de que la titularidad de
la orquesta recayera sobre Joó, algo que sólo en las fechas pasadas se ha visto
oficialmente confirmado. El flamante titular se presentará al público en un concierto los días 9 y 10 de junio próximos con un programa formado por la Novena
de Beethoven y los Psalmus hungaricus de Kodaly, uno de los maestros del propio Joó. Confiemos en que Arpad Joó sea el maestro que pueda elevar al fin
el nivel técnico de la formación sinfónica radio te le vi si va.
También se ha sabido, por oirá parte, que Antoni Ros Marbá, quien siempre
ha mantenido un estrecho contacto con la centuria, ha sido nombrado Principal
Director Invitado. La sensibilidad musical del director catalán, en constante maduración, habrá de ser un idóneo acicate para obtener las mejores respuestas artísticas de la orquesta.
No fue buena idea que Georgiadis
hablara entre pieza y pieza —perfectamente asistido, en labores de intérprete, por José Luis Pérez de
Arteaga— porque con ello rompió la
dinámica y fluidez del concierto, que
no debió tener respiro, y porque no
dijo nada nuevo ni especialmente
gracioso.
AR.
Scherío II
ACTUALIDAD
Intérprete
de excepción
Madrid. Teatro Real. 4-12-1987. Orquesta Sinfónica de RTVE. Direclor. Anloni Ros-Marbá. VioMn sohsla, Anne-Sophie Mutter. Brahms: Concierta para violíny orquesta opus 11. Sibelius: Segunda Sinfonía en Re menor opus 43.
Que una joven violinista de 24 años
aborde el arduo Concieno de Brahms,
puede parecer suicida. Ello no sucede
con la Mutter: bien plantada, segura de
si misma, muy grata de presencia, es
hoy día intérprete primerísima, sin distinción de sexo, de esia obra. Así lo testimonia su estupenda versión discográfica
con Karajan, refrendada por eslas ejecuciones ofrecidas en Madrid y Barcelona, la primera de las cuales tuvo lugar
el 4 de diciembre y fue retransmitida
por Radio 2. Por supuesto, su criterio
en algunos pasajes aún debe madurar
(quizá no el tiempo lento, que ya hoy
es soberano), y en ocasiones carece de
ia potencia requerida, que sí tenia, por
ejemplo, David Oistrakh. Pero, por lo
demás, la versión de la Mutter es excepcional. Ante todo llama la atención
una sonoridad hermosísima, de timbre
delicado pero penetrante, sutil y consistente como un hilo de telaraña, que
llega a afinarse hasta !o impalpable,
más allá de los pianísimos que pide la
partitura. Su musicalidad queda confirmada en la elección de la preciosa cadenica de Joachim —que acaso no
hubiera mejorado ni el propio Brahms,
de haber escrito una propia— que la
Mutter ejecutó de forma un tanto rapsódica pero segura en lo técnico y arrebatadora en lo musical.
La contribución de la orquesta fue,
especialmente en el concierto radiado
Anne-Sophie Muiier
(día 4), muy superior a lo habitual. No
es difícil adivinar el denodado trabajo
preparatorio de Ros-Marbá, tratando
de situarla a la altura requerida por las
circunstancias. Pese a todo, las limitaciones sonoras de la RTVE quedaron
bien patentes, sobremanera el día 5;
acaso los profesores realizaron un mayor esfuerzo el día anterior en que el
concierto fue transmitido por radio. Está claro que Arpad Joó —nuevo titular
de la Orquesta cuando escribo estas
líneas— y Ros-Marbá, principal director invitado, tienen ante sí una tarea
ímproba, de gran responsabilidad. Buena suerte, y que todos lo disfrutemos.
El repertorio sinfónico romántico o
posterior, para gran orquesta, nunca ha
sido terreno propicio para el buen hacer de Ros-Marbá, demostrado repetidas veces en el foso, en Mozart o en
Un excelente Ravel de Ros-Marbá
Madrid. Teairo Real, 18 de diciembre de 1987.
Ravel: Alborada del granoso, Concierto para
la mano izquierda. Mi madre la oca y Dafnis y
C/oe (2. 1 suiíel. Orquesta Sinfónica y Coro de
RTVE. Enrique Pérez de Guzmán. piano. Director del COTO: Jordi Casas. Director: Anloni
Ros-Marbá.
En mi comemario (luego inservible por
los muchos cambios habidos) sobre la programación de la orquesta radiotelevisiva
para la presente temporada, consideraba
el concierto que acaba de celebrarse como
uno de los itiás prometed ores, to que, en
definitiva, se ha visto claramente confirmado. Parece —a falta de noticias
oficiales — que podrían no hacerse realidad mis temores sobre la presunta revolución en este conjunto (recuerden: las
famosas nota sde prensa sobre la dedicación
sem¡exclusiva al repertorio contemporáneo
español, nunca desmentidas). Nada me
12 Scherzo
congralutaria más que ver ratificada tal
noticia. También he de decir que, entre los
cambios habidos para esta temporada,
ninguno tan provechoso para orquesta y
público como el de la frecuente presencia
del maestro Ros-Marbá. El director catalán es siempre un músico serio, atento a
la música que encierran los pentagramas
y no sólo a la mera sucesión correcta de
las notas. Artista de exquisita sensibilidad,
cuida en es tierno los planos, la dinámica
y, en fin, todas aquellas características que
diferencian la interpretación de la mera
ejecución.
En el concierto que nos ocupa, no tuve
ocasión de escuchar la Alborada, primera obra del programa, merced al gracioso
atasco que me retuvo una hora en las imposibles calles madrileñas. En su lugar asistí a una perfecta traducción de la Sinfonía
anónima para 1.257 bocinas con bajo con-
A. MUÑOZ
Ravel. Su versión de la Segunda de Sibelius resultó inferior a la que hace
unos años había dirigido a la Nacional
y ya ésta no fue gran cosa. La más reciente quedó planteada sin refinamiento tímbrico (¡qué difícil es de lograr la
sonoridad exacta de las maderas de Sibelius!) y con unos tempi peligrosamente lentos, que dieron al trasie con el
Andante, caído e interminable. Tampoco la peroración final culminó, como debe, la obra: los denodados
esfuerzos del director sólo produjeron
una sonoridad fuerte pero apelmazada
y los metales tocaron sin valentía, escudándose unos en otros. No obstante, cálidos aplausos cerraron el
concierto con éxito grande.
R.A.M.
tinuo de insultos. La causa, agárrense, era
la inauguración de las iluminaciones navideñas (!>.
Del resto del programa, el Condeno para la mano izquierda obtuvo una versión
notable por parte de Pérez de Guzmán,
que expuso su parte con lógica y seguridad considerables. El pianista madrileño
posee un sonido bello antes que abundante, y una técnica excelente aunque no deslumbrante. En conjunto, actuación muy
disfrutable la suya, en concierto endiablado y nada agradecido.
No obstante, creo que lo mejor vino en
la segunda parte. El comienzo de la Pavana de Mi madre ia oca nos reveló ya a
ese Ros-Marbá exquisito en el matiz, capaz de hacernos entrar de lleno en la innegable atmósfera ravelíana. La difícil y
nada efectista página del música francés
fue, insisto, lo mejor, incluida una muy
buena respuesta por parte de la orquesta
(esporádicos desajustes aparte y teniendo
en cuenta las posibilidades actuales del
ACTUALIDAD
conjunto), a la que, sin embargo, le sigue
costando tocar en pianissimo {en determinado momento Ros recurrió incluso a un
«shhh!» claramente audible para conseguirlo de las violas). Como ocurre con más
frecuencia de la deseable, la respuesta del
público fue relativamente fría para los méritos de la interpretación. •Respuesta que
se tornó en triunfo clamoroso al finalizar
el Da/ais, que cerraba el concierto. La popular suite tuvo también un planteamiento irreprochable por parte de la batuta,
delicado en el Amanecer y frenético en el
ritmo demencial de la danza final. Tam-
bién aquí la respuesta orquestal fue nocable (mucho más que en otras ocasiones con
esta misma obra). Algún que olro despiste en ciertos ataques no empalian la limpia ejecución global, viento incluido. El
coro, al que he visio en mucho mejor estado que en la temporada anterior, prestó asimismo una contribución francamente
buena. Anotar, como único pero (y personal, claro está) un ligero exceso de percusión en la coda, que, en cierta medida,
sepultó el importante papel del metal.
Rafael Ortega
Daniel Barenboim rinde
homenaje a Rubinstein
Madrid. Teatro Real. Daniel Barenboim, piano. 10-1-88: W.A. Mozan: Fantasía en fíe menor, X. 397. Sonatas para piano en La menor.
K. 310 y Do Mayor. K.330. Fantasía K.475 y
Sonata en Do menor K. 457. 11-1-87. F. Schuberl: Sonda paro piano en Sol Mayor. D. 894
F. l_Í5zt: Sonata en Si menor.
El argentino Daniel Barenboim,
viejo conocido del público madrileño,
ha visitado de nuevo la capital de España para dar dos recitales, organizados por Ibermúsica y bajo los
auspicios de la recién instituida Fundación Isaac Albéniz, titulados «Homenaje a Arturo Rubinstein». Se
presentó Barenboim con su aureola
de siempre, con el ritmo que impone
a su desenfrenada, casi infinita y poli fa célica actividad (piano, música de
cámara, dirección, discos), si bien el
teatro distó de llenarse como en ocasiones precedentes (de hecho sólo registró media entrada).
Siempre admiré el Mozan de Barenboim por su claridad y por la gran
musicalidad y capacidad para cantar
Daniel Barenboim
que demostraba. Sin embargo, debo
confesar mi decepción global ante lo
escuchado en el primer recital, íntegramente dedicado al salzburgués.
Barenboim se me antojó crispado,
abusó en exceso de los pedales (con
subsiguientes emborronan! i en tos y
cambios innecesarios de timbre), y
nos ofreció un Mozart con fuoco,
desquiciado en los tempi (especialmente los finales) y con una dosis tal
de pasión que creo, con iodo respeto
y reconociendo que quiza se entre en
materia muy personal, fuera de estilo. Como este planteamiento se acopla mejor a unas obras que a otras,
las postreras (Sonata K. 310 y momentos de la K. 457) parecieron, junto a la Fantasía K.397 (pese al
Andante inicial de ésta, un tamo rápido), lo mejor. Por el contrario, no
me gustó en absoluto la Sonata
K.330, en la que la gracia y el canto
brillaron por su ausencia, y el Allegretto final se transformó en Presto
appassionato.lLo mejor, sin embargo.
POLYtiKAM
fue el primero de los cuatro bises que
dio (¿O fueron cinco? porque en esto confieso perder la cuenta con facilidad), a la sazón el Allegretto de la
Sonata en Si bemol Mayor K. 570.
El segundo recital ofrecía un atractivo programa con sendas Sonatas de
Schubert y Liszt. Volvimos aquí a encontrarnos con el mismo problema
que el día anterior. En Schubert asistimos a una sucesión de momentos
más que a un todo coherentemente estructurado. Con algunos roces e igual
exceso de pedal, estuvo Barenboim,
pese a ello, más en estilo que el día
anterior, luciendo en momentos (Trio
del Minueto, magníficamente cantado; lo mejor, con mucho, del concierto) la gran clase de músico que sin
duda posee. Liszt, después. Aunque
poseo y disfruto de su versión grabada de la Sonata, confieso que desconfiaba de lo que pudiéramos oír
después de lo escuchado previamente. En efecto, los fallos fueron aquí
muy abundantes, en especial en los
endiablados pasajes de octavas. Faltó en muchas ocasiones el deseable
misterio (cuya medida última sólo
consiguió en el final) y la fuerza que
se expresó en los pasajes apasionados
se vio seriamente debilitada por los
gazapos y porque, en este caso, la pasión rozó la pérdida de control (so-1
ñoras patadas incluidas) y la
consiguiente confusión. Versión que,
en todo caso, se adivina bien intuida,
aunque el mensaje no se haya traducido todo lo fielmente que seria de desear. En ambos conciertos hubo un
triunfo clamoroso y varios bises (por
demás fáciles de obtener). Es indudable que estamos ante un pianista excelente que sabe ser un gran músico:
puede que ésta no muy positiva impresión que me ha producido —y me
confieso abiertamente admirador
suyo— esté en relación con el ritmo
desenfrenado de actividad de que hablé al principio. Ritmo, en todo caso, nada recomendable para la
profundización y el reposo en el estudio, e incluso para su puesta en dedos. Ritmo, en fin, que predispone a
las prisas, a la improvisación y ai «por
aquí pasó María». Una pena en alguien que puede, y debe, ser uno de
los grandes de su generación. (N.B.:
Aprovecho para recomendarle al docto autor del programa de mano que
acuda a la partitura de las sonatas
mozartianas, donde comprobará que
el Presto de la Sonata en la menor K.
310 no tiene nada que ver con la mal
llamada marcha turca, cuyo titulo correcto es «Alia turca. Allegretto» y
que pertenece a la Sonata en La Mayor, K.331).
R.O.B.
Scherzo 13
ACTUALIDAD
Pianistas españoles
o puede decirse que España sea
un país de tradición eminentemente pianística. Lo vocal ha tenido siempre aquí mayor preponderancia. Y ello aun reconociendo la existencia de preclaras figuras como Albéniz,
Granados (compositores e instrumentistas de excepción) o Viñes (fundamenlalmente lo segundo) y de la afortunada
e internacional carrera de otros buenos
pianistas como Iturbi y, más modernamente, Achúcarro y Orozco. Estos dos
últimos, valores seguros, son dos de los
nombres que constituyen la base de una
hipotética selección actual, en un momento de nivel interpretativo aceptable
y en el que e¡ panorama parece ampliarse y dibujarse con trazos más firmes.
Joaquín Achúcarro es justamente
uno de los seis artisias incluidos en un
(Primer, según reza el encabezamiento)
Ciclo de Pianistas Españoles organizado por la Caja Postal y Polimúsica, S.A.
(entre otras cosas, distribuidora de pianos), que cuenian con el patrocinio y
colaboración de la Comunidad Autónoma de Madrid. Al lado del vizcaíno figuran Ramón Coll, JosepColom, José
Francisco Alonso, Enrique Pérez de
Guzmán y Ricardo Requejo, todos ellos
ya bien conocidos, alguno con creciente proyección iniernacional.
N
No se ha aprovechado (tampoco exis(ía, puede argumentarse, una razón de
peso para ello) el ciclo —que se extiende desde e! 19 de enero hasta el 29 de
marzo— para construir una programación monográfica —con miniciclos
incluidos— o establecer una linea medular que otorgara interés y coherencia
al iodo. Cada concierto «es de su padre y de su madre», como suele decirse. Uno de los mejor planteados es el
primero, a cargo de Coll, con los Valses nobles y sentimentales y Miroirsde
Ravel (composilor de quien el mallorquín dio no hace mucho la integral en
la Fundación March) y los 12 Preludios
op, 23 y op, 32 de Raehmaninov. Muy
bello es el de Alonso, con una sonata
de Mozart, la Kreisleñana de Schumann, tres estudios de Scriabin y la Sonata op. 58 de Chopin. Interesante el de
Achúcarro (el que cierra la serie), con
una sonata de Schubert, cuatro piezas
de Chopin y el segundo libro de Preludios de Debussy.
Localidades de 400 a 1.000 pts.; Abonos de 2.000 a 5.000. Venta aniicipada
en Polimúsica, S.A., Caracas, 6, Madrid. Tfno: 419 48 57.
Los conciertos tendrán lugar en el
Teatro Albéniz.
Ejemplos a seguir
Tras las actuaciones de solistas de relumbrón, las temporadas de ópera y
de conciertos oficiales, las visitas de las grandes orquestas, traídas o no por
entidades privadas, hay, en la vida musical de una gran ciudad —en todo caso
a años luz de las otras capitales, pese a lo que se diga—, ciertas zonas oscuras
o penumbrosas en las que se mueve una parte nada despreciable de la afición.
Son rincones reservados a asociaciones o empresas privadas, a ayuntamientos
de la periferia, a las comunidades de vecinos, a la ONCE, a los colegios mayores o a las cajas de ahorro, por poner algunos ejemplos. A veces estos conciertos, generalmente modestos, suponen propuestas de interés y sirven
frecuentemente para abrir camino a jóvenes valores o recuperar a los viejos.
En todo caso, son excelente vehículo para la música de cámara, normalmente
descuidada en este país.
En el último diciembre una de las entidades aludidas, la Caja Postal, organizó en Madrid un pequeño ciclo de cinco conciertos que contaba con artistas en algún caso de mérito, aunque no primeros espadas en el ranking de
la popularidad y de la fama: el pianista argentino Antonio de Raco, el Trío
Mompou, el dúo de flauta y guitarra Fawcett-Sanz, el de cello y piano Rodríguez Uría-Cano y los cantantes Meneses, Jiménez, Gavari con la pianista Monasterio de la Caja Postal.
Podemos reseñar aquí, significando que la sala, pese al frió, estaba abarrotada, el franco éxito alcanzado por el instrumentista citado en primer término, que ofreció un recital Chopin. De Raco, afincado en España desde hace
un par de años, mostró, en la Barcarola, las Cuatro Baladas y un Canto Polaco, dado como bis, que es un pianista que conserva íntegras las cualidades
que le convirtieron tiempo ha en uno de los mejores instrumentistas de Suramérica: capacidad de concentración, clara dicción, elegancia, cuidada acentuación y habilidad para dar a esta música, tan traicionera y delicada, la
respiración y el matiz estilístico justos. Una buena lección de un excelente profesional, empeñado últimamente en labores docentes.
Profesionalidad vienesa
Madrid, [cairo Real. JJ-XII-S7. E Halffter, Dos
bocetos sinfónicos; Mo/art, Concierto para piano n." 24 en do menor'k-491; Dvorak, Sinfonía n."7
en re menor Op. 70. Orquesta Nacional de España. Malcolm Frager, piano Director: WallíT Weller.
Weller comenzó su segundo concierto con la ONE como Principal Director Invitado — cargo que comparte con
Víctor Pablo Pérez — con una obra española, algo que parece que va a ser
una constante en sus programas y desde luego es de agradecer. Los Dos boceios sinfónicos forman un breve
díptico en el que apunta la sabiduría
compositiva de su autor pero queda lejos de la riqueza de la Sinfonieita, repuesta hace algunas temporadas por
López Cobos. La página fue leída sin
que llegaran a plasmarse todos sus
atractivos valores tímbricos. Bien resuelta, en cambio, la rítmica del segundo de
sus números, La canción del farolero.
Walter Weller evidenció escasa sintonía
con el peculiar universo moza rúa no del
Condeno n. ° 24, una de las partituras
más dramáticas del salzburgués. Hubo
demasiadas cosas que atraparon la interpretación en el pozo de lo anonido,
empezando por el propio Frager, bien
en cuanto a mecanismo mas desesperantemente uniforme y epidérmico por
momentos, en especial en el lento. Weller no acertó con el clima del Concier¡o desde su misma apertura, que careció
así de su sello trágicamente apremiante. Faltó incisividad en la cuerda y un
subrayado más elocuente de las maderas. Notablemente más acertada la versión de la Séptima de Dvorak, un tipo
de música que conviene mucho más a
las características de director y orquesta. Se notaba que la ejecución había sido trabajada con rigor, pero incluso
reconociendo esto no fue una versión
especialmente significativa, ni tampoco totalmente redonda. La centuria no
tocó con todo e¡ poderío necesario en
los movimientos extremos, sobre todo
en el final, y e! espectro del color orquestal diseñado por Weller tendió peligrosamente hacia la monocromia.
E.MM.
14 Scherzo
ACTUALIDAD
Inhabitual
programa
beethoveniano
Madrid. Teairo Real. 27-XI-S1. Beethoven. Cuarteta n." 14 en do sostenido menor Op. til fver*
Slóti de orquesta de cuerda). Concierto para piano
n." 4 en soí mayor Op- 5#, Faniasia para piano,
coro y orquesta en do menor Op. 80. José Mana
Pinrolas, piano. Orquesta Nacional. Director- Jesus López Cobos.
Beeihoven, el más idolatrado de los
compositores, puede todavía ofrecer parcelas poco frecuentadas de su catálogo.
Este concierto de la Orquesta Nacional
sirve de eficaz demostración de lo dicho,
equilibrando una partitura de lotal repertorio, el Concieno n." 4, con dos poco escuchadas, la Faniasia y la versión
mulliplicada del Cuarteto Op. 13!. Ciertamente, carece por completo de justificación musical el tocar una obra de
cámara con la sección de cuerda al completo de una orquesta sinfónica, por mucho que esta práctica guste a algunos
directores y hasta la hayan Devado al disco. Sin embargo, tiene un indudable lado
pragmático, que es el de enfrentar a la familia de cuerda, sobre todo si tiene problemas que resolver como es el caso presente, a la necesidad de locar como solistas y dialogando. Esto vuelve muy oportuna la programación de la mencionadíf
versión del Cuarteta beethoveniano. En la
interpretación dirigida por López Cobos
no se solucionan todos los problemas
planteados por la obra. La lectura cobró
algo de brío a partir del Presto, aunque
en ion ees hubo poca precisión en lo violines e intervenciones bastante desentonadas de las violas y los violoncellos. Los
movimientos iniciales evidenciaron cierta desorientación conceptual. La dinámica
se vio estrechada por el escaso volumen
que suele tener la cuerda baja en forte. Esto hizo que la versión fuese muy plana en
esta primera parte de la obra. Lo mejor
estuvo posiblemente en la marcial ejecución del Allegro final, si bien los instantes de contraste lírico se hubieran beneficiado con la aplicación de un ligero rubato. Pinzolas fue un solista preciso y brillante —salvo en el tercer tiempo que tendió a atrepellar—, con un toque de superficialidad, en el Concierto n." 4. El acompañamiento fue en exceso duro y opaco.
La cuerda sonó demasiado hiriente en el
Andante con moto, justo cuando el solista
encontró el tono más adecuado. La endeble pero sin duda interesante fantasía nos
devolvió !a vertiente más virtuosista de
Pinzolas, que supo estar también en su
sitio al acompañar las frases de flauta y
pareja de oboes. Se utilizó una orquesta
y. sobre todo, un coro muy masivo lo que
perjudicó el equilibrio de los elementos
y además las intervenciones de éstos no
fueron precisamente un prodigio de refinamiemo.
E.M.M.
López Cobos
A. MUÑOZ
Entremont: sobriedad y acierto
Madrid. Teatro Real. 18 de diciembre de 1987. Siravinsky: Divernmento de «El beso del Hada». Mozart: Concierto para piano y orquesia número 17. en Sol mayor, K. 453. Saint-Saéns: Sinfonía numero
3, en do menor, apus 78 Philippe Entremonl (piano I. José Manuel Aícue (órgano), y Orquesta Nacional de España. Director: Philippe Enlremont.
Con un atractivo, y no muy frecuente programa, interrumpía la Orquesta Nacional su ciclo ordinario de
conciertos con molivo de las vacaciones de Navidad. Atractivo el programa y atractiva la figura del
di rector-intérprete, Philippe Entremont, —más intérprete que director,
que todo hay que decirlo—, que hizo
las delicias de los habituales de la sala madrileña con su esmerada y cuidada interpretación del Concierto n.°
Í7de Mozart. Pero antes tuvimos ocasión de verle al frente de la Nacional
en una deliciosa pieza de Strawinsky:
la suile orquestal, extraída en 1934 por
el propio autor, de su ballet El beso
del Hada. Entremont dirigió con sobriedad y acierto, logrando un conjunto espléndido, con acaso alguna
timidez en las (rompas, debida, quizá, a la excesiva rigidez del director en
las entradas. Excelentes, en cambio,
fueron las intervenciones solistas del
violonchelo, clarinete y flauta en el
Paso a dos. Hubo aplausos, aunque
sin demasiado entusiasmo, a causa
muy posiblemente de que la obra no
sea aún, pese a los años, suficientemente conocida y asimilada.
Aplausos, en cambio, si que hubo,
y en abundancia. Iras la magnífica
versión del Concierto para piano y orquesta n." 17, K. 453, de Mozart, que
Entremont ejecutó con indudable
acierto y dirigió desde el piano. No es
de los conciertos mozartianos que
planteen mayores complejidades técnicas, pero ello no res[a valor a la la-
bor de Entremont, que, como ya
comentábamos al principio, se muestra más apasionado, y más a su gusto, sobre el teclado que con la batuta.
La orquesta estuvo espléndida en todo momento, aunque manejaba una
partitura que no puede considerarse,
en la Nacional, como de repertorio,
ya que sólo había estado en sus atriles en dos lejanas ocasiones: en 1964,
con Charles Münch y Nicole Henriot,
y en 1976, en que fue dirigida por
Frühbeck e interpretada por Michel
Dalberto.
La segunda parte, estaba íntegramente ocupada por una de las mejores obras de Saint-Saéns: su Tercera
Sinfonía, que es, a su vez, y pese a todas las reticencias que tradicionalmente ha suscitado el autor de Sansón y
Dalila, una de las más destacadas del
sinfonismo francés. La versión ofrecida por Philippe Entremont resultó,
ante todo, gratificante, al poder oir
música de un autor habitualmente
marginado, pese a su gran producción. Hubo algún despiste inicial, que
quedó pronto resuelto y nos permitió
seguir con interés esta pieza ágil, fresca y sin agobios, amable, como casi
todo lo de su autor, explosiva en su
final, con el apoyo del órgano, tan infrecuente en esta forma musical, muy
bien servido por José Manuel Azcue,
debiendo también destacarse la gran
expresividad lograda por la cuerda en
determinados momentos.
José Amonio López Docal
Scherzo 15
ACTUALIDAD
Temporada de ópera 88 en La Zarzuela
D
ignidad general, con excepciones
en lo malo y en lo bueno, es una
expresión que puede aplicarse
para calificar la tónica de las últimas
temporadas de ópera de la Zarzuela;
más concretamente, aquellas organizadas y diseñadas por José Antonio Campos Borrego y su buen equipo de
colaboradores. Los resultados de su gestión son evidentes, aunque forzoso es
reconocer que han visto facilitada su labor por el apoyo económico que le proporciona el 1NAEM. Un presupuesto
que ronda los mil millones no es ninguna tontería teniendo en cuenta que
cada ciclo operístico no pasa normalmente de los ocho títulos y que la temporadilla de zarzuela ha constado en el
87 de tres. Reconozcamos, en cualquier
caso, la habilidad administrativa y administradora de la superintendencia,
que en muchos aspectos —sedimentación de conjuntos estables, propios o
contratados, plan de abonos, adquisición de un patrimonio de producciones
en propiedad, apertura (todavía tímida)
hacia nuevos repertorios, política de
formación de cantantes de casa...—,
que, por supuesto, deben desarrollarse
todavía en gran medida, está poniendo
algunas de las bases sobre las que en un
futuro próximo habría de asentarse el
Teatro Nacional de la Opera que ocupará las estructuras del Real. Se discute —y es, en efecto, discutible— que con
ese dinero podrían llevarse a escena más
títulos, darse más representaciones, hacerse una política de ópera más amplia
que conectara en mayor medida con las
capas populares. ¿Está el patio en condiciones de que puedan destinarse 60 o
70 millones a un solo montaje? Puede
parecer, desdi luego, un gasto suntuario —no creemos que cupiera hablar de
dilapidación— teniendo en cuenta muchas cosas. Pero es una opción a la que
se ha apuntado Campos, que es también defendible y que, eso sí, da cierto
lustre y hasta dinero si se consiguen vender o alquilar por ahí algunas de las
producciones millonadas.
Bajo estas consideraciones la temporada que ahora empieza (19 de enero)
se nos ofrece con las mismas limitaciones que las inmediatamente anteriores
y al tiempo présenla un talante algo más
modesto. Hay novedades, nombres de
entidad en el firmamento canoro de
nuestros días, títulos de interés... Y, sin
embargo...
Títulos
Hay, como suele suceder —y no sólo aquí—, una notable preponderancia
de óperas encuadradas en lo que podemos denominar para entendernos romanticismo, con sus antecedentes y su
16 Scherzo
consecuentes: Rossini, Verdi, Offenbach, Puccini, Massenet y aun Cilea
son autores que, con sus características
y diferencias estilísticas, cabe situar en
aquella monumental corriente. Aparecen flanqueados por Mozart y Berg. La
selección de títulos es ecléctica y razonablemente equilibrada. Como novedades en estas temporadas, el Ermione
rossiniano, resucitado hace poco en Pesaro —que cuenta también con
Caballé—, Los cuentos de Hoffmann de
Offenbach y Lutu de Berg. Tres obras
qué duda cabe interesantes. Quizá lo sea
menos la asimismo nueva en estas manifestaciones El Cid de Massenet, que
se ofrece en versión concertística en el
Real. Hay un estreno absoluto en coproducción con el Centro para la Difu-
musicales entre ellas. Es curioso que la
lamentable enfermedad de Carreras haya obligado a sustituir el previsto Sansón y Dalila de Saint-Saéns por un
reciente montaje de Bohéme, ópera que
encuentra más lógicamente su sitio en
un diseño como el expuesto que aquélla, un tanto redundante al lado de la
obra del también francés y coetáneo
Massenet.
Puestos a aplicar una óptica rigurosa, hay que anotar la falta, una vez más,
de ópera barroca, tan esencial para
comprender las estructuras formales de
la clásica y la romántica. El Julio César de Haendel es ya un recuerdo lejano de más de veinte años. El Jerjes de
hace dos no cuenta a los efectos, ya que
lo trajo la Opera de Karlsruhe en una
¡menor del Teatro Lírico Sacional La Zarzuela.
sión de la Música Contemporánea, que
continúa la política iniciada la pasada
temporada con SÍ/I diablo no hay fortuna de Fernández Guerra: Fígaro del
igualmente joven autor español José
Ramón Encinar. La bohéme, Altila,
Rapto en el serrallo y Adriana Lecouvreur completan el cartellone al que ha
de sumarse el recital a cargo del bajo
cantante norteamericano Samuel Ramey, uno de los nombres más cotizados
de la actualidad.
La pequeña temporada que, como vemos, no deja de poseer interés e incluso cierto equilibrio, resulta, no obstante,
relativamente coherente. Aparece conformada por 9 óperas que no dan la impresión de que estén ahí como
consecuencia de un estudio o planificación concienzudos que obede2can a
motivaciones de tipo histórico, pedagógico o que pretendan establecer determinadas y significativas relaciones
PACO JUNQUbRA
casi sorpresiva actuación de pretemporada. Se sigue, por otro lado, de momento, manteniendo en el olvido a dos
compositores básicos: uno romántico,
Weber, cuyo bicentenario pasó sin pena ni gloria (como el cincuentenario de
Ravel); otro, contemporáneo, e inglés,
por más señas, Britten, hombre clave en
la ópera de este siglo. No vamos a sugerir ya, porque es preciso establecer al
menos un contacto con las realidades
y posibilidades de este país, una presencia de autores como Weill, Henze, Hartmann, Zimmermann, Dallapiccola y
otros que han intervenido en la construcción del repertorio operístico de los
últimos cincuenta años desde perspectivas diferentes y complementarias a las
del citado creador británico. Incluso
Mozart, presente con su Rapto, podía
haber estado mejor representado con
Don Giovanni, aprovechando el reciente
bicentenario de la obra.
ACTUALIDAD
Cantantes
Hoy hay lo que hay en voces, podría
afirmarse un tanto redundantemente.
No es posible hacer milagros. Son habas contadas. Algunas, como de costumbre, cuentan entre los protagonistas
de esta nueva temporada; y que no
falten.
Bienvenidos sean, con sus virtudes y
defectos, Caballé, Kraus, Domingo,
Obraztsova y compañía. En Bohéme resalta la presencia del mejicano Francisco A raiza —a la espera de que pueda
mejorar su recital liederístico de hace
un año—, que alterna con el solvente
tenor argentino Luis Lima (es curioso
que ambos tengan la misma edad, 37),
y de la soprano húngara liona Tokody,
cuya fresca voz ha dado últimamente
cierta sensación de agostamiento. Atli-
la será incorporado por el bajo cantante
ruso Yevgeny Nesterenko, plausible Mefisiofele la temporada anterior, a cuyo
lado se situarán el inglés John Rawnsley buen Rigoletto en la inteligente y
actualizada producción del Teatro Nacional Inglés) y la eficaz María Chiara.
Para Lulu, sin duda el plato fuerte de
la temporada, se ha reunido un reparto homogéneo, con la triunfadora en el
Liceo, la norteamericana Patricia Wise, la excelente croata Marjana LSpovsek, y el versátil alemán Gunther Reich
a la cabeza. Caballé aparece al frente
de Ermione, en donde destaca el estadounidense Chris Merritt, la, según se
dice, más sensacional revelación en el
campo tenoril de los últimos tiempos.
La Obraztsova y el siempre imprevisible Jaime Aragall escoltan a la desigual
soviética Natalia Troitskaya en el veris-
mo dulce de Adriana Lecouvreur. El tenor sueco Gosta Winberg es el nombre
de más prestigio de los reunidos para
E! rapio y Kraus se instaura como amo
y señor en su habíiual predio de Hoffmann; dos españolas, Enedina Lloris,
en permanente alza, y Ana María González, ie acompañan junto al veterano
Bruscantini y a la nueva figura británica Diana Montague. Se desconoce la indentidad de los que actuarán en El Cid
al lado de Domingo. Dos jóvenes y ya
expertos cantantes hispanos serán los
intérpretes del estreno de Encinar: Dalmau González y Carlos Chausson. Ramey y Caballé darán lustre a la
temporada en sendos recitales. La segunda será justamente homenajeada
con tal motivo.
Directores
Los Conciertos
del Campoamor
ENERO
Día 19: THE NEW LONDON CONSORT|
Día 29: EUROPEAN COMMUNITY
CHAMBER ORCHESTRA
FEBRERO
Día 8: THE SINGAPORE SYMPHONY
ORCHESTRA
Día 25: ORQUESTA DE CÁMARA
«FRANZ L1SZT»
I
Fuño
I
I
;ura /
Por lo que se refiere a los musicales,
al panorama no es especialmente halagüeño. Puccini será defendido por Ros
Marbá, sin duda el maestro que más
merecidos triunfos ha cosechado en el
foso de la Zarzuela. El refinamiento
timbrico y la larga e intensa melodía de
la música de La Bohéme pueden convenir a las maneras del director catalán.
El emprendedor madrileño Arturo Tamayo, ya, pese a su juventud, experto
en estas lides, se enfrentan con una
prueba de fuego cual es Lulu, partitura erizada de dificultades. Quizá sean
los nombres más significativos. Puede
entrañar inierés ver lo que una batuta
avezada, necesitada en ocasiones de mayor flexibilidad, como la de Miguel Roa
consigue en Adriana y comprobar si el
habitúa I mente algo mecánico Gómez
Martínez es capaz de extraer la gracia
que alberga El rapto. Un practicón seguro como Alain Guingal y un buen
maestro de coro como Romano Gandolfi intentarán algo más que salir del
paso en Hoffmqnn y Aliila. Alberto
Zedda, mejor musicólogo que director,
nos acercará Ermione. José Carlos
Plaza, director de escena, y Oerardo Vera, escenógrafo y figurinista, casi acertaron en la diana de Wozzeck. Hay que
aguarda por tanto con expectación el resultado de su trabajo en Lulu. Emilio
Sagi, imaginativo e inquieto, puede tener en las obras de Cilea y Mozart su
gran oportunidad de alcanzar un éxito
franco y reconocida situación en la que
se encuentra también el irregular y experimentador Simón Suárez frente a Fígaro. Hugo de Ana, discutible pero
personal en su Walkiria de dos temporadas atrás, servirá ahora a Rossini y José Luis Alonso intentará dar entidad
—y probablemente lo consiga— a la
más bien infumable escénicamente obra
de Verdi.
Papageno
Scherzo 17
ACTUALIDAD
Novedades en la literatura concertante
Bunelon». Palau de la Música Catalana 31 de Noviembre y 12 de Diciembre de 1987.
korngold: Concierto pura viotin y orquesta, Op. JJ. Pfi!7ner: Condeno para violonceí/o. Op.
posi. Solistas: Ángel Jesús García: Eslher Niffenegger. Orquesta Ciudad de Barcelona.
Directores; Pe'er Maag. Fran? Paul Decker.
Uno de los principales rasgos de la
aciual temporada de la Orquesta Ciudad de Barcelona —amén de sustanciales cambios en la plantilla de la misma,
que esperamos comentar con más detalle próximamente— es e! carácter innovador de la programación, con
primeras audiciones de obras de autores escasamente conocidos por el público barcelonés. Dos de ellas,
pertenecientes ambas al campo de los
conciertos con solista de cuerda, merecen particularmente ser comentadas: se
trata del Condeno para violin, OP. 35
de Korngold y el Concierto para violoncillo. Op. postumo, de Pfitzner.
El Concierto para violin, de Wolfgang Korngold (1897-1957), escrito en
la tonalidad de Re mayor, fue compuesto en 1945 y estrenado dos años
después por Jascha Heifetz y la Sinfónica de St. Louis dirigida por Vladimir
Goldschmann. Estamos ante un concierto concebido, según palabras del
propio compositor, «en mayor medida
para un Caruso del violin que para un
Paganini»; en el segundo movimiento
{Romance. Ándame) queda especialmente patente el creador de grandes
ambientes cinematográficos, recurriendo Korngold a un lirismo un tamo azucarado, mientras que en el tercer
(Fínate. Allegro assai vivace) domina
un ambiente apto para un episodio de
Tom y Jerry (sin que a ello queramos
otorgarle un sentido peyorativo) con
momentos de Happyend para western.
Actuó como solista Ángel Jesús García, quien dio una vez más prueba de
indiscutible categoría y talento, con una
afinación impoluta y un fraseo de gran
elegancia. Contribuyó eficazmente la
atenía dirección de Peter Maag —un director que ha dado grandes pruebas ante el público de Barcelona de su alta
valía artística— y el satisfactorio rendimiento de nuestra orquesta.
Más grata aún fue la sorpresa que se
nos deparó con la primera audición del
Condeno para violoncello de aquel
conservador, antivanguardista y antischoenbergiano que fue Hans Pfitzner
(1869-1949), cuya obra maestra, la excelente ópera Palestrina, es en Barcelona ignoradísima, así como casi todo
el resto de su producción. Su Concierto para vio/oncello es obra de juventud,
escrito en 1888 y nunca ejecutado en vida de su autor. Posteriormente, se dio
por desaparecido, hasta ser hallado casualmente en Viena en 1975 y estrenado dos años después en Würzbufg,
por la violoncelista Esther Nyffenegger, quien lo ha estrenado asímis-
CAMPUS MUSICAL'88
(Homologado por la Federación Internacional de Jeunesses Musicales)
III ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CÁMARA
CON LA CAMERATA LYSY
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trabajadas durante el curso con grupos que van desde el dúo a la orquesta.
Serán admitidos estudiantes de violin,
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esiudiantes españoles de nivel técnico
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curso y la pensión completa.
Los interesados deberán mandar, antes del 15 de marzo, a la secretaría de
Joventuts Muscals. Apartado 70.
17257 Torroella de Montgrí (teléfono
(972) 75 83 96). un informe de su curriculum académico con fotocopia» de
las calificaciones de los dos últimos
cursos.
Si el Jurado lo cree conveniente podrá pedir, en una segunda etapa de selección, la grabación de una
interpretación del solicitante o su presencia para una actuación.
Cualquiera que sea la decisión del Jurado será comunicada antes del 15 de
abril.
El curso tendrá lugar en Torroella de
Montgrí del 1 al 20 de julio con una
clase magistral de inauguración a cargo de Yehudi Menuhin el mes de
junio.
JOV6MUE9 Mu ai cala os Toiroellg de Monlgr)
Ajiinlamfln! oe Torro«lla dt Monigri *
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•IDutaciü os anona
J Jorquen
11 I l l l l l l l J.TJ^IIUIIFl
J JOROUEBA
5 A O irJSIFILJMENTS MUSICALS
Scherzo 18
MI'IH-I ,|r 1 ,1 ,.1
metiT d t CüHur J
mo en el Palau barcelonés. Estamos
ante un Concierto en sólo dos movimientos en el que se explota un excelente material tardorromántico; su
autor parece querer recuperar la línea
de un Schumann y un Brahms, posibilitando al solista lucir su capacidad virtuosisiica, en constante duelo
—particularmente en el Andante sostenuto inicial— con la orquesta; una orquesta en la que las maderas tienen un
papel realmente importante. El segundo movimiento (Adagio moho tranquillo) muestra un carácter más sosegado
y un delicado lirismo, pero condimentado con varios instantes de tensión
dramática.
Esther Nyffenegger demostró ser una
violoncellísta de una solide? absoluta,
con un fraseo asimismo impecable y
una sonoridad si no muy grande sí bastante atractiva. Fue bien acompañada
por Franz-Pau! Decker y la orquesta.
Jordi Ribera i Bergós
Temporada Musical
de la Caja de Tarrasa
Desde el pasado 29 de octubre y
hasta el próximo 2 de junio de 1988
la Obra Social i Cultural de la Caixo d'Estalvis de Terrassa ha organizado —contando con la colaboración del Deparlamenl de Cultura de la Generalitat de Catalunya—
una no amplia pero interesante
temporada musicaJ. Con nueve únicos eventos se ha diseñado inteligentemente una programación que
cubre un ancho espectro de manifestaciones musicales. El apartado
orquestal es el más nutrido, con la
intervención de las Filarmónicas de
Rheinland-Pfaiz y de Brno y la Sinfónica del Valles. Esta formación
responde con su naturaleza itinerante a una interesante idea y en el
ciclo que comentamos su presencia
supone una plataforma para los
músicos catalanes, otra de las lineas
directrices de la serie. Los conjuntos de dimensiones medias figuran
con la inclusión de la Orquesta de
Cámara de la Comunidad Europea
y el Coro y la Orquesta de Frankfurt (Programa Bach). Se dan también recitales de piano (Miquel
Farré) y canto (Victoria de los Angeles), así como una sesión de música de cámara a cargo del
guitarrista José Luis Lopategui y el
Cuarteto Mouyzes. La ópera, finalmente, tiene también su lugar, con
la representación de La flauta mágica de Mozart por la Opera de Cámara de Varsovia, en esta variada
y atractiva oferta. Todos los actos
lienen lugar en el Centro Cultural
de la Caixa de Terrosa.
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VÁ iru' 4d
ACTUALIDAD
Buenos tenores para «Cav.-Pag.»
na. Gran Teatro dei Liceo. 23 de diciembre de 19S7. Mascagm: Cavütterm kusiicnnu. Leoncavüllo. Pagtiacn. Elena Obra¿tsova. Maria Uriz. Cecilia Fondevila, Corneliu Murgu, ENnc Serra; Jkana
Cotrubas, Giuseppe Giacomini. John Rawnsley. Dirección musical. Edv.ard Downes Dirección escénica: Anlonello Madau-Diaz. Escenografía: procedente del Tea[ro Regio de P a m a . Vesluano: Arngo,
Milán.
El binomio Cavalleria-Pagliacci,
siempre bien recibido por la afición, ha
retornado al Liceo, y lo ha hecho con
una versión si no extraordinaria si por
lo menos bastante satis fací o ría, con un
buen equipo de cantantes y el cartel de
«agotadas las localidades». Como director de escena ha sido contratado una
vez más An tonel lo Madau-Díaz, un regista muy activo en esta era del Consorcio (demasiado, para nuestro gusto)
y que venía precedido de una justa fama de chapucero y rutinario (su Aida
del 83 fue la amarga guinda que podría
coronar su incontrolada labor a lo largo de varias temporadas). En Cavatle
ría abundaron la f ron calidad excesiva,
los gestos estereotipados y algún que
otro detalle claramente desafortunado,
como la procesión que en brevísimo
tiempo entraba y salía de la iglesia de
la aldea, con encapuchados incluidos y
un obispo debidamente revestido —quizás tomado prestado de la puedniana
Tosca— que echaba bendiciones a lodo quisque. En Pagliacci, afortunadamente, las cosas cambiaron para bien:
el coro se movió con naturalidad, los
personajes fueron debidamente delineados en lo geslual y la escena de la representación teatral resultó muy
lograda, con una Nedda/Colombina
que se movía como una muñeca, esforzándose por disimular los arranques de
real ira de Canio/Pagliaccio.
La escenografía, de padre desconocido y prestada por el Teatro Regio de
Parma, situaba la acción de ambas óperas en poblaciones similares, gracias a
la presencia de unos elementos arquitectónicos laterales articula bles.
Con respecio a los cantantes, en Cavallería debemos ceder el puesto de honor al tenor rumano Corneliu Murgu,
BARCELO
Un Tannháuser muy irregular
Barcelona. Gran Tealre del Liceu: I9-XI-I987, Tannháuser, de Richard Wagner. Harald Slamm (Hecmann), Arley Reece (Tannháuser), Jorma Hynninen (Wolfram von Eschenbach). Franz Wachter (Walier von der Vogdweide), Johann-Werner Prein (BiteroH"), Kurl Spaniel (Heinrich der Schreiber), Alfred
Burgslaller (Reimaj von Zweler), Johanna Meier (EÜsabe!h| y Slefania Toczyska (Venus). Escenografía de Josep M. Espada; dirección de escena: Ricard Salvai; dirección de orquesta: Heinz Fricfce.
C
oincidiendo con un doble aniversario (los 125 años del estreno en Barcelona de algunos
fragmentos corales y el centenario del
estreno de la ópera completa en la capital catalana) se présenlo en el Teatre
del Liceu barcelonés la ópera Tannháuser del compositor alemán Richard
Wagner. Ya desde los primeros acordes de la obertura pudimos apreciar el
20 Scherzo
desigual trabajo desarrollado por la orquesta; la única sección que podía salvarse fue la de la madera, que sonó
francamente bien, adquiriendo un nivel digno. Desgraciadamente, no puede decirse lo mismo del resto de la
agrupación instrumental, que no llegó
a convencer. El metal, en general, funcionó bien, aunque tuvo algunos errores flagrantes, sobre lodo por parte de
de voz francamente bella, potente y dotada de brillantes agudos. Ya desde la
Siciliana inicial advertimos estar ante
un tenor realmente importante dados
los tiempos que corren: pero lo mejor
de su prestación estuvo en Mamma,
quel vino é generoso. Como contrapartida digamos que Elena Obraztsova, en
la parte de Samuzza, repitió sus eternos hándicaps —crasitud excesiva en la
voz, deficitaria pronunciación— pero
jugaron a su favor la potencia y la belleza del timbre; y si el público mostró
una frialdad inmerecida y exagerada
ame su Voi lo sapete, o mamma, en el
confronto con Turiddu creemos que las
dudas se disiparon. En el resto del reparto hubo bien hacer en la Mamma
Lucía de Cecilia Fondevila y en el Alfio de Enric Serra, y una grata sorpresa en la Lola de María Uriz.
En Pagliacci tuvimos ocasión de celebrar a otro tenor valioso: Giuseppe
Giacomini, voz quizás menos espectacular que la de Murgu, pero cuya linea de canto es particularmente refinada y ios desgarramientos debidamente
controlados. Ileana Colrubas, con una
materia vocal que nunca ha sido de
gran belleza, es empero una cantante
inteligente, dotada, e hizo como Nedda un gran trabajo tanto vocal como
escénico. En las partes del Prólogo y de
Tonio, el barítono inglés John Rawnsley demosiró que le van los personajes taimados, con una labor de actor de
mucha calidad. Pero creemos que la
voz, a pesar de sus brillantes agudos,
es un poco justa para un teatro de las
dimensiones del Liceo. Admirable el
Beppe de Josep Ruiz, quien nos obsequió con una exquisita serenata.
En la dirección musical de Edward
Downes, hubo, en ambas óperas, lirismo, creatividad y transparencia, pero
también importantes problemas de
coordinación entre foso y escena. En
cambio, el coro nos obsequió con otra
de sus noches estelares.
Jordi Ribera i Bergós
las trompas. Lo más desafortunado de
todo el conjunto fue la cuerda, cuya
ejecución fue muy irregular a lo largo
de toda la obra.
En otro orden de cosas, la escenografía se basaba en una idea interesante:
el espacio escénico era creado por una
serie de telas transparentes y blancas sobre las que se proyectaban luces de colores con la intención de darle a la
linealidad del blanco una mayor variedad cromática. No obsianie, transportada a la práctica, la idea resultó un
tanto fría y un poco aburrida. La decoración mejor conseguida fue quizá la
del tercer acto (en que se representa el
paisaje terrenal del Wartburg). Tampoco resultó muy convincente el movi-
ACTUALIDAD
miento escénico de los personajes,
hecho que restó vistosidad a la representación.
En cuanto a los cantantes, en general, bien, aunque hubo algunos momentos no muy afortunados. Las
partes femeninas fueron ciertamente
dignas. Stefania Toczyska se presentó
con una voz potente y bien timbrada.
Johanna Meier posee una buena voz,
igualmente potente; más potente, incluso, de lo que exige su personaje. En los
dúos con Tannháuser, el volumen de la
voz de aquélla era ostensiblemente mayor que el de éste. Cabe destacar asimismo la actuación vocal de Moníka
Lenz en el papel de un pastor del Wartburg, que, aunque con una cierta dosis de timidez, desarrolló con una gran
flexibilidad y perfección.
En cuanto a las partes masculinas el
más destacado fue Harald Stamm. Arle y Reece, en el papel de Tannháuser,
empezó muy flojo y fue mejorando a
medida que avanzaba la obra, llegando a un nivel bastante aceptable de todo el conjunto wagneriano. Un papel
de la envergadura del Tannháuser necesita de un tiempo, más o menos amplio, de preparación; tiempo del que,
indudablemente, Arley Reece no dispuso al tener que suplir, a última hora,
al indispuesto Klaus Kónig,
Interesante fue la actuación del coro, que ha adquirido un nivel ciertamente encomiable desde el nombramiento de sus directores titulares Romano Gandolfi y Vittorio Sicuri.
A pesar de todo, la velada finalizó
con las ovaciones de rigor, y también
con algún abucheo de un cierto sector
del público que no pareció estar demasiado conforme con la dirección escénica.
Xavier Daufí
Mefistofele retorna al Liceo
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 4. 7, 10. 13-XI1-S7. BOJÍO, Mefislofele. Montserrat Caballé,
Antonio Ordóflez, Bonaldo Giaiotti, Agres Habereder. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Dirección «cínica: Emilio Sagi. Dirección musical: Josí Collado.
T
ras unos inicios no demasiado
halagüeños, la presente temporada de ópera liceísta parece haberse reanimado con la puesta
en escena del Mefistojele de Boito que
seguidamente vamos a comentar.
Avivamiento que debemos juzgar con
las debidas matizaciones, porque no
todo ha salido a pedir de boca.
La producción usada en esta ocasión fue la muy reciente del Teatro de
La Zarzuela, estrenada en febrero del
87 con regía de Emilio Sagi y escenografía y figurines de Toni Businger,
ya comentada por mi colega Papageno en esta revista en su debido momento (véase SCHERZO núm. 12,
marzo 1987, pp.6-7) y con quien coincido en líneas generales. Mas, en conjunto, la producción ha sido uno de
los puntos de evidente interés de esta
nueva colección liceísta de Mefistofele.
El maduro Bonaldo Giaiotti ha encarnado por enésima vez en el Liceo
al maléfico protagonista. Su interpretación ha tenido aún la garra y el empuje necesarios, aunque la voz haya
perdido la consistencia en los graves
de antaño y en ocasiones recurra al
griterío. Pero con iodo, ha sido en lo
vocal lo más aprecia ble de la versión
junto a la Margherita de Montserrat
Caballé, papel que cantaba por vez
primera en el coliseo de las Ramblas.
La ilustre soprano evidenció una cierta indecisión y frialdad en la escena
del jardín, pero, como contraste, estuvo admirable en la de la cárcel, con
un interesante enfoque dramático de
L 'allra nolte in fondo al mare, en el
que revalidó su éxito madrileño de febrero pasado.
Poco hay que decir de los restantes intérpretes. El tenor Antonio Ordóñez —a quien descubrimos hace
tres años en su mediocrísima
Butterjly— ha incorporado a Faust.
Se le nota ahora menos oportunista,
menos preocupado por los agudos y
más por la línea total de canto, aun
cuando debe sin duda vigilar su tendencia a forzar la voz, que podría dañar gravemente una materia prima
nada desdeñable. Lo mejor, su Giunlo su! passo estremo del Epílogo. Decididamente floja la Elena de la
mezzo Agnes Habereder, plausible
actriz y real hembra, pero nada más:
¿Cómo se atreve el Consorcio a contratar a esta cantante —para un cometido como éste, breve pero
importante— de voz gatuna e incolora y dicción ininteligible? Corrección
y mediocridad en las segundas partes.
Gran actuación del Coro del teatro
(¿quizás lo mejor de la noche?) afinado, rotundo y bien conjuntado.
particularmente en el Prólogo y en la
escena de la Noche del Sabbat. Nada
que objetar a la dirección musical de
José Collado, quien consiguió una
notable sincronización entre foso y escena, y logró un progresivo afianzamiento de la Orquesta del Liceo.
Jo, R.B.
Éxito de Nabucco
en Sabadell
Sabideh. Teatro de la Farándula. Adelaida Negri
(Abigaille); Elia Padovan (Nabucco); Juan P. García Marqués (Zacearía); Santiago Incera (Utnaelel; RosaM.' Ysás |Fenena|; Rosa Nonell (Anna);
Calles Arboles (Abdallo); Mañano Viflgales (Gran
Sacerdote). Coro Amics de l'Ópeía de Sabadell.
Dir. Xavier Bal isla. Orquesta Sinfónica del Valles. Dir.; Javier Ptrez Batiste.
Sabadell ha reemprendido su lemporada de ópera propia, que entra ahora
en su quinto año (o V Festival!, y que
se ha inaugurado con Nabucco. de Verdi. {El festival continuará con Le nozze di Fígaro, de Mozart —todo un
acontecimiento— y La favorita, de Donizetti).
La obertura permitió apreciar ya un
sonido orquestal de verdad, ya que el
Teatro de La Farándula cuenta ahora
con una verdadera orquesta: la Sinfónica del Valles. Su presentación, bajo
la no siempre segura batuta de Javier
Pérez Batiste, no fue perfecta, pero
ahora ya es posible asistir a representaciones de calidad. Pérez Batiste hubiera debido ser más generoso con los
tiempos de algunas arias y concertantes. El reparto era notable y estaba encabezado por Adelaida Negri, una de
las pocas sopranos capaces de enfrentarse con el papel de Abigaille sin desfallecimientos ni fallos, aunque el color
de la voz no es homogéneo. A su lado,
Elia Padovan, barítono italiano que debutaba en Cataluña, sorprendió agradablemente por una voz firme y bien
timbrada que sirvió a la perfección en
el papel de Nabucco. Muy acertado el
Zacearía de Juan P. García Marqués,
que resolvió con seguridad las difíciles
y vibrantes arias del personaje. El joven tenor madrileño Santiago Incera,
en su corto papel de Ismaele, demostró que tiene una voz muy prometedora. Elegante y sólida la Fenena i ; Rosa
M.' Ysás, por el sugestivo color de su
voz y su intensidad. Rosa Nonell completó como Anna un reparto equilibrado, y se lució en los concertantes.
El coro dejó atrás unas vacilaciones
iniciales y al llegar a la esperada página del Va pensiero demostró que con
buenos ensayos es un instrumento capaz de arrancar los nutridos aplausos
que obtuvo y que le obligaron a bisar
la pieza. La escenografía de Ramón Ribalta —como siempre, en La Farándula, se usó una producción propia,
totalmente nueva— era muy funcional
pero sobria y elegante; el vestuario resultó, además, vistoso y variado. La dirección escénica solventó los problemas
de un coro numeroso en un espacio relativamente reducido.
Francesc X. Mata
Scherzo 21
ACTUALIDAD
Demasiada seriedad en unaópera seria
Barcelona. La ilemenza di Tilo de W. A. Mozari según libreto de C. Maziolá. Iniérpreics: Wcrner
Hollweg, Gabriela Lechner. Sona Ghazarian, Trudeliesc Schmidl, Marilyn Schmiege y Erich Knodl.
Producción: Opera Forum Filharmonisch-Enschede (Holanda). Dirección escénica: Viuorio Paiaré.
Orquestra simfonica i Cor del Gran Teatre del l.iceu por Uwe Mund.
l pasado año Lucio Silla, ésle La
ciemenza di Tilo. Los responsables de la programación del Liceu pretenden, por lo que se ve, recuperar la cara oculta de Mozart, aquélla que se halla al otro lado del espejo
de las obras de siempre, aunque en el
Gran Teatre barcelonés lampoco estas
últimas sean las de siempre si tenemos
en cuenta la necesidad de la casa de
adaptarse a las preferencias por la ópera italiana de un gran sector de nuestro público.
Los cantantes mantuvieron a lo largo de la función ese tono mozartiano
correcto de que tanto ha hablado y hacia el cual se ha esforzado por acercarse, al menos en sus planteamientos
teóricos, el escenógrafo Vittorio Patané quien se está convirtiendo en el especialista y máxima autoridad en
óperas serias ya que él mismo fue responsable en la pasada temporada del
montaje de Lucio Silla. Otra vez se nos
ha introducido en los ambientes gélidos, aristocráticos de unos decorados
distantes que recortan sin piedad los
perfiles de unos personajes aislados y
reducidos a su propia soledad sobre un
fondo plano lumínico inhabitable. Otra
vez los consabidos paneles laterales deslizantes y reiteradamente desplazados
en un especie de vértigo ansioso por hacer que el espectador no reconozca ningún paradero. Para el escenógrafo no
existe diferencia alguna, a no ser por
vagos indicios, entre interiores y exteriores atento como se halla a las pretensiones de reflejar la idea esencial de
la obra, y como se sabe las ideas son
por definición inubieables. Pero de todas formas reconocemos que en cualquier caso es muy difícil romper el
estatismo y la quietud dramática de una
ópera seria. Lo que quizás habría solucionado muchos problemas era un
cambio de tercio por parte de Patané.
¿Por qué insistir tanto en la seriedad de
una obra que está considerada históricamente como la última de las óperas
serias? ¿Por qué no situarse en la perspectiva un tanto irónica y latentemente desenfadada con la cual el
compositor de Le nozze y de Cosí fan
tulle satisfizo por dinero y de ninguna
manera por identificación ideológica,
un encargo para una coronación regia
que debía tenerlo todo menos la cómplice simpatía de Mozart? Visto asi, el
montaje hubiera podido tener oirá animación y quizás no hubiese sido necesario montar el numerito de colocar a
Leopoldo-Tito como observador de su
E
11 Scherzo
propia representación en el palco central del primer piso, lugar invisible para una buena pane de los espectadores.
En cuanto al apartado de música se refiere debemos felicitar en primer lugar
al director de la orquesta Uwe Mund
por su trabajo tan bien hecho. Y también, por lo tanto, a todos los músicos
componentes que supieron dar a la
obra la finura y la precisión requeridas
ya que interpretar a Mozart es siempre
comprometido por la visibilidad a flor
de piel de una estructura que no admite el tapujo ni ningún tipo de noche
donde todos los gatos sean pardos. Hemos de saludar muy especialmente a
Juan José Mercada! <clarinete) y a Miguel Barona (corni di bassetto) por su
delicado trabajo, respectivamente, en
las dos arias con instrumento obligado:
Parto, parlo... y Non pin difion. Los
Líertiftizu di 1 tío
seis cantantes solistas, por su parte,
mantuvieron en general el tono mozartiano del que hablábamos, destacando
especialmente y por encima de todos la
mezzo Trudeliese Schmidt, dramáticamente perfecta y que cantó con una especial emoción una de las arias más
bellas de la ópera: Deh per queslo tstanie solo... Nos gustó el tenor Werner
Hollweg (Tito) por su comprensión del
estilo de Mozart, y aunque fue algo lento y estuvo inseguro en las vocalizaciones su voz limpia y el ánimo hacia
adelante, genuinamente mozartiano.
fueron en todo momento convincentes.
Sona Ghazarian (Servilia) y la joven
Gabriela Lechner (Vitallia), que promete ser una gran cantante y que sustituyó en el último momento a la prevista
Carol Vaness, estuvieron correctas, como asimismo lo estuvo el bajo Erich
Knodt en su papel de Publio. Y no podemos, finalmente, olvidarnos de la importante intervención de un coro que
bajo la forma del espíritu omnipresente del compositor supo trocar la ciemenza en ternura. CésQf
Ca¡me¡,
íi.AKLLLO
Anne Sophie Mutter en Barcelona
La violinista Anne-Sophie Mutter ha inaugurado una nueva tanda de conciertos, los llamados Nueva Serie E, con los cuales la Orquesta Ciutat de Barcelona pretende ampliar el marco normal de su actuaciones de los sábados
y los domingos incorporando conciertos excepcionales, cinco en total previstos para esta temporada, a cargo de grandes intérpretes y directores. La joven Multer es una violinista realmente fuera de lo común que interpretó
magistratmente el Concierto para vioiín de Brahms. Su poderoso atractivo
físico y sus no menos excepcionales dotes artísticas despertaron entusiasmo
en el público barcelonés. Destacaríamos en especial su perfecta afinación y
la elegancia de un fraseo sostenido penetrantemente en las notas largas por
una precisa vibración y articulación de los dedos. Los ataques enérgicos de
los acordes en los fragmentos rítmicos y la clara separación de las voces en
paralelo que tan a menudo aparecen en la obra de Brahms sonaron como pocas veces hemos tenido ocasión de oír en una versión en directo de esta composición. En fin, una intérprete de quien puede sentirse orgulloso su
descubridor, Herbert von Karajan. Y Anne-Sophie Mutter es una gran violinista que tan sólo se halla en el umbral de una fecunda carrera.
ce.
ACTUALIDAD
Curiosidades vienesas
iempre es agradable pasar en
S
Viena unos cuantos días a pesar
de las consabidas sorpresas, más
bien sobresaltos, musicales. El más
destacado fue la cancelación del concierto que Karajan tenia que dar con
la Filarmónica Vienesa con dos sinfonías de Mozart y Bruckner (parece
ser que la quebradiza salud del célebre director salzburgués, que el próximo abril cumplirá SO años, le
impidió ofrecer este concierto y le hizo anular el compromiso de dirigir el
Concierto de Año Nuevo que, como
ustedes saben, estuvo a las órdenes de
Claudio Abbado). Oirá curiosidad
fue comprobar como la gran sala de
la Musikverein se abarrotaba de un público
enfervorizado para escuchar a la Sinfónica
de Viena en un programa de lo más trillado {Novena
de
Schubert como obra
base del concierto) bajo la batuta de un
efectivo, honesio y
poco inspirado Kapellmeister llamado
Heinz Wellberg... Obviamente la música en
Austria tiene otra dimensión. En cuanto a
la ópera no es oro todo lo que reluce, ya
que la nueva presentación del Cosi fan tulle, por ejemplo, nos
hizo añorar la dirección que Ros Marbá
das por Csilla Zentai y Jeanne Pilaud,
voces discretas que tuvieron notables
intervenciones, lo mismo que sus contrincantes, Islván Gáti y Manfred
Fin le (esle último también Guglielmo
en el Cosi madrileño). Bien Ferruccio
Furlanetto como Don Alfonso y sobresaliente la veterana Reri Grist como Despina, todavía en excelente
forma vocal. Magnífica dirección de
actores y puesta en escena tradicional,
lo cual es un elogio tratándose de un
teatro como el vienes que tiene todos
los medios lécnicos disponibles a su
alcance.
El 200 aniversario de !a muerte de
Gluck se conmemoró en la Staatso-
G
- Jaaowitz en Cleiemnesira
había hecho en nuestro teatro de la
Zarzuela la pasada temporada. El responsable musical de esa noche en la
Staatsoper, un jovencito llamado
Christian Thielemann, se representaba en la capital austríaca avalado por
un curriculum envidiable: asísteme de
Karajan en Berlín, de Barenboim en
Bayreuth, acompañante al piano de
cantantes como Rene Kollo, y un largo y deslúmhrame etcétera. Sin embargo su dirección de la partitura
mozartiana fue tosca, violenta, fuera de estilo, precipitada y, además,
con claros desajustes en el foso (imagínense ustedes a este chiquito al frente de una orquesta como la Nacional
de España... Claro que viendo lo que
sucedió el otro día en el concierto con
Mstislav Roslropovich, casi diría que
hubiese sido preferible). Las actuaciones vocales previstas fueron cambiadas a última hora en los dos
principales papeles femeninos: Lucia
Popp y Anne Howells fueron sustitui-
per con una nueva puesta en escena
de IJigenia en Aulide debida a uno de
los dos responsables del centro, Claus
Helmut Drese, y con dirección musical de Sir Charles Mackerras, quien
estuvo bien a secas, imprimiendo
unos tempi muy ligeros que impidieron una correcta concenación (los coros se perdieron alguna que otra vez).
La orquesta de todas formas estuvo
excelsa, siempre proiagonista sin velar en lo más mínimo las intervenciones de la escena. El plantel vocal fue
excelente, con mención especial para
Gunduia Janowitz (Clitemnestra) y
Joanna Borowska (Ifigenia): Sobresaliente Bernd Weikl (Agamenón) y
forzado pero convincente Thornas
Moser (Aquiles). Muy bien el resto de
secundarios y, de nuevo, soberbia dirección de actores que hacen de la
ópera en Viena algo vivo y emocionante, total (o parcialmente) desconocido por nuestras latitudes.
Enrique Pérez Adrián
El Concierto de
Navidad de Assisi, una
agradable sorpresa
Desde hace más de veinticinco años,
Aliiaiia (la compañía aérea italiana),
viene desarrollando una importante labor patrocinadora en el mundo de las
artes y la cultura, con especial atención
a lo musical. Así, manifestaciones de
alto nivel internacional como el Festival dei due Mondi, que cada año tiene
lugar en la ciudad de Spoleto; las Semanas Musicales de Ñapóles, que dirige el violinisia Salvatore Accardo; la
temporada de música de cámara de la
Academia Nacional de Santa Cecilia,
en la que este año se darán cita nombres tales como el de Anne-Sophie Mutter, Rostropovich o Pollini, entre otros
muchos importantes; o las actividades
conmemorativas del 250 aniversario de
la muerte del genial luthier Antoni Stradivari, que tuvieron lugar el pasado
otoño en Cremona, y de las que
SCHERZO dio detallada cuenta en su
número 16, son algunas de las actividades patrocinadoras que viene realizando la citada compañía aérea, ¡igual
que Iberíal
En este marco musical, también por
iniciativa de Alitalia y con la colaboración de la RAÍ, el pasado 23 de diciembre tuvo lugar en la ciudad de
Assisi el tradicional Concierto de Navidad. En la cita de este año participaron el violinista Salvatore Accardo y el
director israelita Eliahu Enbal, al frente de la Orquesta Sinfónica de la RAÍ
de Roma. En el programa, el Concierto en mi menor para viofín de Mendelssohn y la Sinfonía en fa mayor núm.
8 de Beethoven. El lugar, la imponente Basílica Superior del Santo, toda ella
decorada con frescos de Giotto.
El concierto, que en principio no revestía un especial interés, resultó luego una agradable sorpresa. Inbal dejó
sentado, una vez más, que es un director a tener en cuenta, que su alta revalorización en los últimos años está muy
lejos de ser gratuita. Su Beethoven —en
Madrid hará Sexta y Séptima con la
ONE cuando aparezcan estas líneas—
es esponláneo y sobre todo posee una
gran vitalidad. Escapa de lo puramente anecdótico. Toda la sinfonía estuvo
magníficamente planificada y bien entendida conceplualmente. Así, la brillantez y homogeneidad de los allegros
extremos contrastó con la extraordinaria ductilidad del A! legren o scherzando o la chispa del Minueto. Inbal supo
transmitir su mensaje interpretativo a
una orquesta siempre atenta y que tocó muy bien conjuntada. El Concierto
para violín fue menos interesante, con
un Accardo que se limitó a cumplir.
A.M.
Scherzo 23
ACTUALIDAD
Don Giovanni ¿una cima
inalcanzable de la música?
i Don Giovanni fuese una serie de
bellas postales de villas vénetas del
rio Brema, la represen!ación que
de esta ópera ha ofrecido la Scala de
Milán para inaugurar su temporada este año, habría sido el nos plus ultra del
refinamiento. Un verdadero festival de
colores pastel en el más que bello vestuario de Franca Squarciapino y en las
imponentes arquitecturas palladianas
recortándose sobre fondos campestres
s/umati ideadas por Ezio Frígerio. Un
alarde de medios y gusto exquisito a la
italiana, que es como decir el más hermoso ropaje que se ha visto jamás cubriendo esla ópera. Pero el Don
Giovanni es una espléndida creación del
drama con música y, como tal, la represeniación escalígera no redondeó
una noche que, se esperaba memorable en los anales del Dissoluto punito
S
Discutible realización escénica
Oiorgio Strehler es uno de los puntales del teatro europeo que ha dejado
improntas inolvidables de su quehacer
operístico con Simón Boccanegra,
Macbeth, Falslaff, Lohengrin, Bodas,
todas ellas en la Scala. Sin embargo en
esta su segunda colaboración con Muti, repite los esquemas de aquel inolvidable Falslaff con Maazel de hace aflos
(también entonces la escenografía era
de Frigerio). Lo que allí sorprendía,
aquí se hace reiterativo: el mismo obligar a los intérpretes a que actúen como siluetas en la ensombrecida
embocadura del escenario sobre fondos
de lu¿, quizá para evitar que se vean sus
miradas al direcior musical: el mismo
cromatismo. Todo ya visto. Pero lo
peor fue que la dirección teatral, a excepción de los momentos corales, estuvo ausente en la representación: ni el
menor rasgo de caracterización de los
personajes (como únicas novedades,
para mí desacertadas, que Zeriina cante
el Batii, Batti con un acompañamiento de gestos y posturas que cargan la
deliciosa aria de implicaciones explícitamente sexuales y que un elegante Leporello se permita familiaridades fuera
del lugar con su nada respetado señor).
Don na Anna y Don Octavio pasean por
el escenario cantando sus partes como
dos espectros. El Comendador es ya
una estatua antes de muerto. Masetto
va de acá para allá, sin reaccionar, perdido ante el descaro de Don Giovanni
y el desparpajo de Zeriina. Donna Elvira, sonámbula, entona sus melodías
como una autómata. De todos, el único que se salva es Don Oiovanni, menos mal, y no creo que merced a
Strehler sino a las excelentes dotes dramáticas de Thomas Alien.
Es inadmisible que en la mayor parle del segundo acto el genio Strehler se
limite a colocar a los intérpretes delante de un deslumbrante telón rojo, digno fondo para algún cuadro de
Tiépolo, y los haga cantar como si de
un recital se tratase. Don Giovanni es
una ópera difícil —¿imposible?—, pero del director que ha recreado con indiscutible maestría Las bodas de
Fígaro, El temporal de Stríndberg, La
tempestad, de Shakespeare y tantos
otros títulos ilustres, cabía esperar algo más. De acuerdo que, a pesar de todos sus panegiristas, el texto de Don
Giovanni es confuso: de acuerdo que
en muchas ocasiones es una sucesión de
arias sin ilación temática; pero aun así,
la música de Mozart es de tal magnitud que suple con crecer ¡as insuficiencias del übreto. Nunca Don Giovanni
ha tenido la perfección absoluta de Las
bodas o Cosí, pero es una de las supremas creaciones del genio humano y
Strehler no ha podido o no le ha interesado darle vida.
Los intérpretes estuvieron por debajo de lo que se espera en una inauguración del primer teatro de ópera del
Thomos Alien en Don Giovunnt
24 Scherzo
mundo. El Comendador de Sergei
Koptchak, monótono y pobre de volumen (¿por qué no el excepcional en este papel Burchuladze, habitual en la
Scala?). Masetto Y Zeriina fueron encarnados con juventud y buena presencia por Na tale de Carón s y Susanne
Mentzer, poseedora esta última de una
voz brillante pero con mucho trémolo.
En Don Octavio, Francisco Araiza
mostró irregularidades, durezas, falta
de línea y pobreza en el fraseo (quizá
debido a sus incursiones en repertorios
más pesados que el mozartiano).
En Leporello, Claudio Desden, gris.
Ann Murray, buena Dorabella y mejor
Cherubino, en Donna Elvira fue incapaz de dar vida al personaje, ni dramática ni vocalmente; su voz apta para
papeles menos comprometidos, aquí resultó pequeña, sin fuerza y, lo que es
peor, insuficiente en la técnica, (¿dónde Kiri te Kanawa y Julia Varady?). En
Donna Anna, Edita Gruberoba, una
vez más, demostró ser una excelente vocalista, perfecta hasta lo inverosímil,
pero no dio calor al personaje ni posee
el timbre de voz idóneo para el mismo.
Don Giovanni fue Thomas Alien, excelente intérprete que encarnó al Dissoluto con bravura y riqueza de
matices, su Don Giovanni fue seductor, valeroso, elegante, muy inglés en
la mejor acepción de la palabra. Aunque su voz es pequeña para el aforo de
la Scala. Con todo un buenísimo Don
Giovanni que, sin tener la voz ni la técnica del Don Giovanni de Karajan en
Salzburgo, Samuel Ramey, le supera
como artista e intérprete.
Muti: todo un mozartiano
Una vez más Riccardo Muti fue el
maestro indiscutible de las texturas or-
LELLI & MASOTTI
ACTUALIDAD
Cuando la Bohéme debería titularse Mimí
Francisco Aratza en Don Octavio
quesiales mozartianas. Su acompañamiento a los cantanfes, cuidadoso.
Nunca he escuchado un Dalla sua pace con sonido orquestal más bello, con
más pasión contenida; ni una aparición
de los contadini que acompañan a Zerlina y Maselto más radiante, ni un finale del primer aclo más incisivo. Sin
embargo, las interpretaciones que el
maestro hace de Cosí y Las bodas no
me parecen igualadas por su Don Giovanni. Su concepción de la ópera es
acertada en conjunto, una versión refinada, casi preciosista, con muy escasas concesiones a un romanticismo que
apunta pero que no está en la partiiura de Mozart (por mucho que se hayan
empeñado en afirmarlo tantas intepretaciones hiperpaléticas de algunos
maestros alemanes del pasado). Aun
así, Mutti tiene ideas que madurar, conceptos que definir y, siendo la suya una
inlepretación sobresaliente, me gustaría en ella una mayor coherencia estilística que, estoy seguro, el brillante y
profundo maestro napolitano logrará
en próximas recreaciones de esia partitura. Otro pero: El continuo fue interpretado por un piano. El clave sigue
siendo más adecuado.
La Bohéme es una ópera que conserva su lozanía sin que el tiempo ni los
gustos musicales hagan mella en su sencilla, inspirada y homogénea arquitectura. Escuchar la obra de Puccini a
Carlos Kleiber suponía un aliciente proporcional a la decepción de verle sustituido por Bruno Bartoletti. Por primera vez comprobaba que no es leyenda la fama de difícil que aureola a aquel
director.
Sin embargo, aun no siendo la Bohéme soñada, fue una buena representación con la, un tamo obsoleta,
escenografía que Zefirelli realizó para la Scala con Karajan en 1963. Producción que el director-escenógrafo
florentino ha repetido hasta la saciedad
en casi todos los grandes teatros del
mundo y que ha llevado al paroxismo
en el Met de Nueva York, donde ha
transformado la intimista creación pucciniana en un espectáculo grandilocuente y vacuo.
Bartoletti luchó dignamente con la
sombra de Kleiber. Acentuó el lirismo
de la obra, pero no pudo evitar cierta
monotonía en su lectura. Mostró especial atención a los cantantes y concertó con profesional i dad el final del
segundo acto. Auque su aiención al detalle causó una pérdida casi total del
pulso apasionado y postromántico que
late en la Bohéme. Las intervenciones
del coro del maggio Florentino muy
pobres.
El elenco vocal fue notable, con un
punto oscuro, la Musetta de Cecilia
Gasdia estupenda en lo escénico, pero
desafinada en la entonación y tensa en
los agudos. Bueno ei Marcello de Jonalhan Summers y musical el Colline
de Agostino Ferrin. Como Rodolfo, el
colizado tenor Chris Merrit, supo decir con gusto y mobidez (a pesar de estar aquejado de una indisposición
vocal) y en todas sus intervenciones demostró que es uno de los pocos caneantes de hoy que pueden hacer una
carrera solvente. Su voz no es grande
pero sí fácil en el agudo; posee un buen
fraseo y un notable control de la respiración.
Mimí fue Mirella Freni. Bastaría con
decir que Mirella Freni es Mimí. Aquella joven que en 1963 como la modistilla de Mürger admiró al público y
sedujo a Karajan (que más tarde la convertiría durante años en su cantante
predilecta) hoy continúa siendo la mejor intérprete de este papel, además de
la más perfecta soprano lírica del orbe. Su voz se ha enriquecido, los agudos se mantienen intactos, su voz media
de gran redondez, su manejo del fraseo magistral, su timbre incisivo, brillante, pleno. Esto desde un plano
meramente técnico. Desde el dramático, lo superlativo se mantiene porque
su uso del instrumento vocal al servicio del texto es incomparable. Si a esto
unimos notables dotes como actriz,
nos encontramos con la más grande
soprano-actriz lírica de nuestros días.
Ella logró que olvidásemos la ausencia
del ian deseado Kleiber. El público y
sus compañeros de elenco premiaron a
la artista con una ovación merecida y
justa.
F.J. V.
Festival de Budapest 88
U
n Festival de relativa juventud como es el de Primavera de Budapest,
llegará a su octava edición con las actividades que se celebrarán del
18 al 27 de marzo. La abundancia de música húngara es, sin duda,
la ñola caracteristica del evento magiar. Por lo demás, el arte de los sonidos
es sólo un elemento más dentro de una hiperactividad que agrupa montajes
teatrales, exposiciones plásticas e incluso competiciones deportivas. La agenda musical, apretadísima, con cuatro, cinco y aún más propuestas por día,
comprende ópera, opereta, danza, conciertos sinfónicos y de cámara y recitales. El apartado de la escena queda claramente dominado por uno de los
compositores nacionales emblemálicos, Bela Bartok, de quien se programan
sus dos ballets y su ópera. Numerosas partituras húngaras —algo perfectamente lógico y desde luego muy interesante— figuran junto a piezas del más
consagrado repenorio internacional en los conciertos previstos. La gran forma sinfónico-coral estará présenle por medio de Ires páginas maestras como
son Judilha Triumphans de Vivaldi, Israel en Egipto de Haendel, y La con-
denación de Fausto de Berlioz. Aunque los promotores del Festival parecen
estar mucho más interesados en la música —y con toda razón— que en las
estrellas, no por ello están ausentes los nombres de prestigio: Antal Dorati,
Sandor Vegh y Aldo Ceccato, entre las batutas; Nikita Magaloff y Zoitan
Kocsís, en lo que se refiere a los recitales pianísticos. Otros momentos álgidos de la inmediata primavera de la capital húngara serán las sesiones liederísticas a cargo de Helen Donath y Hermann Prey y la intervención, que
siempre es un acontecimiento por sí mismo, del clavecinista Gusiav Leonhardt.
Francisco José Villalba
Scherzo 25
ENTREVISTA
Claudio Abbado
la (est)ética de la seguridad
L
a entrevista que a continuación se transcribe se realizó hace exactamente un
año, el 10 de enero de 1987, en unas circunstancias cuando menos peculiares:
durante el trayecto de 75 minutos que tarda el «Jet-Foil» Palma-Tenerife en
hacer el recorrido entre las dos islas del archipiélago tinerfeño. La ocasión vino propiciada por la actuación de Abbado con la London Symphony,
su orquesta hasta hace unos meses, en el festival canario.
Abbado es una figura singular desde el punto de vista de la entrevista. En toda la
cinta grabada se le escucha uno solo de los característicos «bueno», «verá» o «mire» que
forman parte de cualquier coloquio periodístico. La seguridad casi magnética que Abbado transmite desde el podium pasa igualmente al micrófono: no hablo de una segundad
dimanada de la firmeza o del autoritarismo, sino de la tranquilidad; el maestro italiano
es, esencialmente, una persona serena, a veces hasta aparentemente dejada o abúlica,
pero su energía, enorme, está siempre detrás de sus gestos o, como en este caso, de sus
respuestas. Si duda de una determinada contestación, se queda en silencio, todo lo largo
que éste pueda resultar, hasta que halla las palabras concretas que quiere emplear. Abbado, o la energía tranquila.
Tres personas intervinieron decisivamenie para que esta conversación tuviera lugar.
Antonio Moral convino el encuentro en Canarias, Alfonso Aijón —empresario español
de Abbado, por Ibermúsica— persuadió al artista para que sustrajera una hora de su
compleja agenda en orden a hacer la entrevista, y Rafael Nebod —el omnipresente director del festival canario— arregló que la reunión pudiera tener lugar en la travesía del
«Jet-Foil». Para todos ellos mi agradecimiento.
26 Scherzo
S
CHERZO.— Cuando se leen noticias biográficas acer- tenciones de estudiar con él en Austria. Yo gané una bolsa
ca de usted, sólo suele aparecer un nombre al hablar de de estudios, una beca, que me permitió viajar a Viena y vivir
sus maestros, el de Hans Swarowski; me imagino que allí: desde luego la experiencia de las clases con Hans Swausted, antes de llegar a las clases de Swarowski en Viena, tu- rowsky fue algo extraordinario para mí, no sólo por el contenido musical, sino también por la cultura de aquel hombre,
vo que tener otros pro/esores de música,
ABB A DO.—Naturalmente. Si quiere que hablemos del ini- que era enorme, y que dominaba todo tipo de lemas relaciocio de mi vida como músico, debo decir que las primeras lec- nados con la pintura y la literatura austríacas, y también de
la historia de Viena. Era un hombre que sabía muchísimo
ciones las recibí de mi madre.
de casi todo. Una experiencia única.
S.—¿Era ella profesional de la música?
S.—Su compañero de estudios Zubin Mehta me dijo, en
A.—No exactamente. Tenía la carrera de piano, con sus
títulos, pero no era ejerciente en ese terreno. No, la profe- una entrevista realizada hace dos años, que si algo distinguía
sión de mi madre, su oficio... además del de madre de fami- su generación de las anteriores era la ausencia de envidias,
lia, era la literatura. Ella es escritora, y ha redactado muchos y que, por ejemplo, él sólo estaba dispuesto a dirigir la Sinlibros para niños. Mi madre ha sido muy conocida en Italia fónica de Londres si usted aceptaba ir a Nueva York.
por estas obras para niños. Empezó escribiendo acerca de fáA.—¡Ah. sí, creo que es así! No, es verdad; en el caso de
bulas y cuentos sicilianos, de Palermo; luego escribió cuen- Zubin —que efectivamente, me invitó en seguida a Nueva
tos y leyendas de Persia, que ella había conocido a través de York— se da esa contraprestación, de la que puedo darle inmi abuelo, de los libros que había traducido mi abuelo. Es cluso un ejemplo muy reciente; Zubin me ha invitado a ir
que mi abuelo era papirólogo en la Universidad, y podia tra- a Israel, a dirigir a la Filarmónica, de la que él es Consejero
ducir directamente del persa, del sánscrito, o del egipcio, tam- Artístico, dentro de los actos del 150 aniversario del conbién del griego antiguo... El daba clases sobre todas las junto, y yo le he exigido a él, como contrapartida, que venlenguas antiguas. Entonces, mi madre, de todos sus escritos, ga de nuevo a Londres.
lomó mucho material de base para sus libros infantiles. Y
S.—Usted ha citado antes a Betinelli como maestro de comtodavía hoy, con 87 años, casi ya 88, mi madre sigue escribiendo, y adora además la música, y procura estar al día... posición. ¿Consideró la posibilidad de dedicarse a la creaAunque, claro, le resulta un poco difícil seguir la música más ción, llegó a escribir composiciones propias?
A.—Sí, sí, dediqué diez años a estudiar composición, y desmoderna, no siempre es fácil escuchar y comprender una obra
de luego he compuesto bastante música. Y este tema me hicontemporánea...
zo vivir un año particularmente difícil, más difícil que los
S.—Perdón, entonces, ¿su madre escucha obras de Luigi, oíros, cuando todavía era estudiante, porque, como la vida
nos enseña, iodos debemos, en un cierto punto, saber renunNono, o de Busotti, por ejemplo?
A.—(Rienda, mientras afirma con la cabeza) ¡Si, sí, cla- ciar a algo, saber decir que no, y eso me ocurrió a mí entre
ro, y con entusiasmo! Mi madre tiene verdadera pasión por los 20 y los 21 años, pues me planteé la necesidad de renunla música de Nono. ¡ Ah, es una mujer con un espíritu increí- ciar a la composición y al piano, para dedicarme exclusivable! En fin, fue ella misma quien me dio las primeras leccio- mente a la dirección de orquesta. Y no me resultó sencillo
nes de piano, y también mi hermano, que sí es profesional tomar la iniciaiiva, porque como pianista ya había dado conde la música, es director de Conservatorio. Después estudié ciertos, y dentro de la composición había escrito varias
el piano con Enzo Calazze, que fue también profesor de Bru- obras... Era muy difícil porque a uno le gustaría poder hano Canino: Bruno y yo fuimos compañeros de estudios du- cerlo todo, ser un hombre del Renacimiento, pero, en fin,
rante un tiempo... Después continué el piano con Friedrich mi idea desde los siete años había sido ejercer la dirección
Gulda. La composición la trabajé con Bruno Betinelli, que de orquesta, asi que llegué a la conclusión de que lo mejor
era un magnífico profesor. Después empecé a preparar la di- era ir por una sola calle.
rección de orquesta con Antonio Votto, que había sido alumS.—A veces, viéndole dirigir —o mejor, después de
no y asistenle de Arturo Toscanini, y que en el repertorio
dirigir—, se puede pensar que el arte de la dirección es, en
operístico italiano poseía una experiencia única.
usted, el arte de la perfecta relajación: nunca parece cansaS.—¿Ha estudiado, en alguna etapa de su formación con do, agotado, después de un concierto. ¿ Ha aprendido usted
este hombre con el que todo el mundo parece haber trabaja- de Swarowsky un cierto sentido del control de la tensión?
do, Franco Ferrara?
A.—No, es que no creo que haya una tensión, en general.
A.—¡No, por desgracia! He conocido y admirado mucho La tensión puede ser interior y exterior. La tensión interna
a Ferrara, un hombre de grandísima personalidad, pero no es mucho más importante que el gesto externo, que el sudor
he tenido la forluna de estudiar con él, aunque sí recuerdo y todo eso. Hay quienes desarrollan un tremendo esfuerzo
un curso de verano en Siena, en el que también participaban externo, hasta casi la extenuación, pero dentro no hay nada.
Zubin Mehia y Daniel Barenboim: Alceo Galliera y Cario Y yo pienso que es mucho más importante que se dé una tenZecchi impartían aquel año dirección, y Franco Ferrara es- sión interior, que haya una comunicación con la orquesta y
taba en el jurado para designar al mejor alumno de los cursos. que, sobre iodo, se trate de conocer la música, la partitura,
S.—Creo que también estudió en Milán con Cario María al máximo grado posible: para mi esto es lo verdaderamente
importante.
Ciulini, dirección de orquesta, ¿no?
A.—Sí, ciertamente, por aquellos años también Giulini enS.—Pero usted es capaz de dirigir, con la mayor intensiseñaba dirección de orquesta en Milán; pero seria más exac- dad interior, la novena de Mahler, y aparecer luego, en el
to decir que enseñaba, en general, técnica orquestal: él camerino, como si, en vez de haber dirigido, viniera usted
trabajaba con la orquesta y nosotros asistíamos a sus ensa- de ver el concierto.
yos, en los que, por lo general, nos daba la oportunidad de
A.—Yo tengo siempre necesidad de volver a ser persona
dirigir y también nos ofrecía consejos muy útiles sobre la ma- después de la música. Me explicaré: en los primeros minuteria. Yo siempre he admirado mucho a Giulini, como músi- tos, después de terminar una música —y da igual que sea
co y como hombre, por su extraordinaria rectitud. Creo que Bach, Mahler, Verdi o Schónberg—, hay una tensión natues una persona capaz de suscitar la mayor admiración y el ralmente; pero después se impone el regreso a la vida común,
máximo respeto artístico. Después de Giulini, mi único pronormal, en la que lo imponante son las relaciones humanas.
fesor en la dirección de orquesta fue Swarowsky.
El discurso musical forma parte, si, de esos primeros minuS.—¿ Puede hablarnos un poco de su trabajo en Viena juntotos, no se puede cerrar la puerta de súbito; pero después viea Hans Swarowsky?
nen otros momentos, y, iras una hora y media de intensa
A.—Yo fui a Viena no sólo para estudiar con Swarowsky, concentración, se regresa a la vida normal.
sino (ambién con Gulda, con quien seguí trabajando el piaS.—Laurence Olivier decía algo parecido acerca del ador
no. Durante dos años, en Viena, compartí las clases de Swa- de teatro, en el sentido de que él podía incorporar a Ricardo
rowsky con mi amigo Zubin Mehia, al que, como antes le III o al Rey Lear, pero que luego volvía a ser Laurence Olidije, había conocido en Siena, en los cursos de Zecchi y Ga- vier, sin relación con el personaje interpretado.
lliera, y que fue quien me habló de Swarowsky y de sus inA.—Si, creo que es algo muy parecido, si.
Scherzo 27
ENTREVISTA
S.—/I la largo de su carrera, la ópera ha estado siempre mos a hacer en Viena un nuevo festival de música contempresente, lo cual, en los directores de las últimas generacio- poránea, ¡y esta sí que es una cosa novísima para Viena! Y
nes, ha empezado a ser algo infrecuente, sobre todo si com- no soy yo solo quien está detrás de estas aventuras, porque
paramos con los maestros de la vieja escuela —Karajan, So/ti, cuento con el apoyo del Ministro de Cultura, y del StaatsBóhm—, todos hombres formados en el foso operístico. Rat, el Consejo de Estado, así que, ¿cómo no vamos a po¿Piensa usted que el trabajo en la ópera proporciona al di- der hacer cosas nuevas en Viena, con todos estos apoyos?
rector, en general, una experiencia mayor?
Creo que es una situación especial, única.
A.—No... No lo veo así, exactamente: es que yo creo que
S.—Usted ha declarado, en una entrevista, que una de las
siempre han existido directores que han hecho ópera y con- razones primordiales que le hacían marchar a Viena era el
ciertos, y directores que sólo han tocado en el concierto, siem- que allí' no iba a encontrar problemas de sindicato.
pre ha sido así. Para mi, al final todo ello es música con una
A.—No... yo no he dicho esto... El sindicato siempre exisorquesta sola, se hace música con orquesta y con cantantes, te... (Una larga pausa, piensa mucho las palabras antes de
se hace música en la escena —con el director de escena, con continuar/... siempre se dan, siempre hay problemas sindiel decorador, con los coros— y con todos los problemas de cales, pero contando con la colaboración de la Wiener Philla Ópera, pero para mí, al final, todo se reduce al problema harmoniker... La Filarmónica de Viena no está en el sindícalo,
de hacer o no hacer música, y lo mismo da que sea música es... ¡como un gran cuarteto, en el que todos tocan juntos!
de cámara, sinfónica u operística. Y... sí, se puede decir que O sea, que si es preciso quedarse un poco más, fuera del hola ópera te confiere una cierta experiencia... de cosas que no rario, por motivos musicales, pues se quedan para tocar, pate vas a encontrar, normalmente, en una sala de concienos. ra poder hacer música conjuntamente de la mejor manera
aparte de esta colaboración especial, natuS.—Su experiencia de la Ópera se centra naturalmente, en posible. Ahora,
que hay problemas sindicales con temas de la esceMilán y el Teatro Alia Scala, aunque usted ha confiado al- ralmente
o del coro, pero creo que se trata de buscarles solución
gunos de sus estrenos más significativos al Covent Carden na
con un sentido de inteligencia y de tradición cultural, como
de Londres.
hay en Viena, que por eso tiene, a mi entender, una situaA.—Sí, porque siempre he trabajado muy a gusto en In- ción especia!.
glaterra, y en ese teatro en particular.
S.—Usted ama a Viena.
S.—Usted representó, por primera vez en nuestro siglo, la
versión original y censurada, de Un bailo in maschera, y tam- AJSin apenas dejar que la frase anterior termine/ ¡Mubién el Ur-Boris de Moussorgsky en la puesta en escena del chísimo! Yo amo a Viena a partir de la ciudad misma: antes,
difunto director de cine Andrei Tarkovsky.
al acabar la guerra, Viena estaba destruida, llena de escomA.—Sí, y guardo un recuerdo muy especial de este último bros, plagada de ancianos que vagaban por las calles, de genmontaje, y sobre todo de la personalidad, grandísima, de Tar- tes dedicadas al estraperlo...
S.—Me está contando usted El tercer hombre...
kovsky, un ser de categoría humana extraordinaria.
A.—¡Pero es que era así! Pero ahora han renovado todos
S.— ¿Con qué ánimo ¡orna en sus manos la dirección de
la Opera de Viena quien se sabe sucesor de Mahler, Wein- aquellos viejos palacios, lodas las viejas iglesias, y ahora es
una ciudad llena de luz, de vida, llena de jóvenes, increíble,
gartner, Bóhm, Karajan, o el mismo Maazel?
A.—Yo pienso... Cuando se ha aceptado una invitación y por todo esto que yo decía se puede hacer este discurso de
como esta de la Opera de Viena... Son tantos los factores una cultura nueva. Piense en el Burgtheater, con todas sus
que me han hecho aceptar... Uno de los primeros fue la Fi- novedades para el público joven, o en las mismas funciones
larmónica de Viena, porque tener en el foso a esta orquesta, que yo he podido dar para los jóvenes, con precios especiaque es la más grande del mundo, para que toque en una ópe- les, de Wozzeck, algo que no habría podido hacer en otro
ra, es un sueño paFa cualquier director: eso es lo primero. sitio de Europa. Piense en esta misma orquesta juvenil nueDespués el coro, que es capaz de cantar cualquier cosa, des- va, la Mahler-Jugend-Orchesier: esle proyecto surgió hace
de Mozart hasta Berg, que cania Verdi o Wagner maravillo- dos años, fue una idea del que hoy es Ministro de Cultura,
samente, que posee un repertorio privilegiado. Luego está el y tiene una importancia político-cultural enorme, tanta que
escenario, que es tan magnífico como versátil. Y está, por yo he dado saltos de alegría cuando me han hablado del profin, la misma tradición de Viena, una tradición, no sólo mu- yecto, porque supone abrir las fronteras a Checoslovaquia
sical, sino de vida cultural en conjunto, que es única en el —a Brastislava, a Praga—, a Hungría —a Budapes!—, y pormundo. Y no sólo por eso, también he aceptado este puesto que hemos hecho hace dos años las audiciones sin ningún prode director musical por el hecho de poder tener a mi lado blema de fronteras, es un proyecto increíble de fraternidad
a un director de administración y organización como Helmul centroeuropea, a través de los jóvenes.
Drese, que tiene una experiencia y una seriedad enormes.
S.—Realmente es una maravillosa venganza histórica el que
Además, está todo un Staff, con e¡ que puedo trabajar codo
con codo, con el que me entiendo muy bien y que comparten en Viena se cree una orquesta de nombre Mahler...
A.—Sí... Pero yo no hablaría de venganza, más bien de
mi sentido de la responsabilidad: le hablo no sólo de Drese,
sino también de Dieter Roser, Olympia Gineri, Hubert reconocimiento a la importancia que ha tenido Mahler en la
Deutsch... en fin, todos los que trabajan conmigo, un equi- renovación musical y cultural de Viena. Y no solamente Mahpo excepcional, lo cual, yo creo, provoca una situación úni- ler: si uno piensa en Egon Schiele, por ejemplo, como Schieca, un poco insólita en cualquier teatro. Sé muy bien de todas le no ha sido reconocido en su momento justo, o si piensa
las dificultades que pueden darse, que se dan en Viena, pero en toda la liieratura de principios del novecientos... Yo creo
que todo lo que ha sucedido a caballo entre el ochocientos
creo que también es éste un momeny el novecientos en Viena es un cato particular para Viena: creo que
so histórico único en todo el munse une un gran amor a Viena, a la
do. Allí y entonces ha tenido lugar
ciudad, a su culiura, como ya he dila más grande de las revoluciones
cho... porque respetamos todos sus
culturales: mucha gente no ha lleleyes y tradiciones, pero, a la vez,
gado a tomar conciencia de todo lo
es la única
pensamos que ahora es el momenque ha sucedido casi a su lado, en
to de hacer tantas cosas nuevas...
™ r*í i \f
ciudad europea
la música, en la literatura, en la pinPor ejemplo, en estos meses inautura {Hablando cada vez tías depriguramos una nueva temporada de
que conserva su
sa), en la arquitectura, en la
ópera de cámara moderna, contemfilosofía, en el psicoanálisis, ¡Todo
poránea, que ofrecemos en el Kunspersonalidad
sucedió tan apretadamente, tantas
tlerhaus, y que es un ciclo sólo de
cosas se juntaron! Piense, incluso,
ópera moderna. En el 88 alrededor
frente a la influencia
en una anécdota, en lo que en Viede octubre-noviembre, comenzareamencana ^
^
na llaman «la historia del pobre ex-
íena
28 Scherzo
Abbado ensayando en el Teairo Real en su ultima visita a España con la Orquesiu de Cámara de Europa.
cluido de la Academia de Arte» (Riendo mientras lo relata)
¿lo sabe?, que no han aceptado al pobrecito Hitler cuando
se ha presentado para estudiar arte, pintura, hecho una solicitud para entrar en la Academia, y finalmente no le han aceptado; y éste es el drama que dicen los vieneses, con su humor
increíble: {Imitando un tono de voz agudo, de persona muy
mayor) «¡Dios mío, si le hubiéramos admitido habría sido
un mal pintor, pero quizá la historia hubiese sido otra!» (Aisai) ¿Lo ve? ¡Hasta Hitler estaba allí!
S.—Bien, ¿podríamos...?
A.—Perdone, aún desearía añadir algo. Yo creo que, en
función de esta revolución cultural de la que hemos hablado, la gran fuerza intelectiva actual, de no haber sido por
la guerra y sus consecuencias, habría sido la cultura alemana. Y, sin entrar en ninguna polémica, creo que la única capital europea que no ha sufrido la influencia americana o rusa
de manera determinante, es Viena: si uno vive en Londres,
o en París, o en Munich, o en Roma, seguramente también
en Madrid, la influencia americana en las costumbres alimentarias, *n el modo de vida, es decisiva, llega al uso mismo
de las palabras, porque en cualquier conversación puede salir un «O.K.», o cualesquiera otras expresiones americanas,
o porque tiendas que hemos conocido dedicadas al arte o a
la confección aparecen de la noche a la mañana transformadas en ham hurgúese rías, en Burgers. Pero otro tanto se podría decir de la influencia rusa en las capitales del Este, que
han perdido mucha de su idoneidad en un proceso parecido
de homologación. En medio de todo esto, Viena es, para mí,
la única capital que conserva su personalidad, con gentes que
hablan de los temas que les han apasionado durante décadas. Usted puede ir preguntando, por la calle, en Italia, cómo se debe montar la Empresa Nacional del Calcio, y todo
el mundo se vuelve al instante comisario técnico de la Nacional del Calcio, y le dirán que se ha de hacer así, o asi, o así;
en Viena, la pregunta por la calle seria cómo se debe montar
el reparto de La Walkiria o de Sigfrído: ¡ésta es la diferencia!
S.— Viena... y Mahler, al que usted mismo se ha referido
anteriormente. Su itinerario por la música de este composi-
tor es muy singular: usted lo inicia en 1966, con la Segunda
Sinfonía...
A.—La Resurreción, sí.
S.—... y precisamente con la Filarmónica de Viena, en el
Festival de Salzburgo. A lo largo de 22 años usted ha ido paso a paso. Sinfonía a Sinfonía, recorriendo el camino de esta música. Sólo recientemente ha abordado usted la Novena
Sinfonía, y todavía no ha locado en público ni la Octava ni
La canción de la tierra. ¿Cómo ha planificado usted su ruta
mahleriana?
A.—No podría decir que he planificado específicamente
esto, pero ocurre que siempre he buscado hacer las cosas sin
atropellarme, he evitado hacer muchas cosas al tiempo: por
otra parte, yo creo que se necesitan años de reflexión y de
estudio para cada una de estas Sinfonías, que son —una a
una—, como una gran ópera, como un gran fresco, Cuando
dirigí en Londres, con la Sinfónica, el Festival «Mahler/Viena/Siglo XX», llamé a otros directores —Boulez, Bernstein,
Colín Davis— para que interpretaran aquellas obras que yo
aún no dirigía, creo que es un sistema lógico. Algo parecido
me ha ocurrido con las Sinfonías de Schubert, que he ido dirigiendo en los últimos años. Yo dirigí muy joven la Novena
Sinfonía de Schubert, la Grande en Do mayor, y yo pensaba
entonces: «¡Qué atrevido soy, cómo se me ocurre aventurarme por una obra como ésta!» Naturalmente era una osadía,
y durante los siguientes diez años no dirigí nada de Schubert.
Ahora, al cabo de los años, y después de haber interpretado
todas las otras Sinfonías, he vuelto a tocar la Novena, y me
doy cuenta de la enorme diferencia que supone abordarla con
la experiencia de las otras, con ese promedio de conocimiento. En Mahler me ha ocurrido algo parecido: creo que puedo ir abordando las obras finales después de haber dirigido
las primeras, porque sólo entonces puedo comprender mejor aquellas. También me pasa lo mismo con la Novena de
Beethoven, que sólo he dirigido en los últimos dos anos, después de haber tocado las otras Sinfonías. Creo que siempre
es más fácil abordar las obras mayores cuando se conocen
bien las que son menores.
Scherzo 29
ENTREVISTA
S.—Según esto, ¿por qué raburgo sólo he hecho conciertos
zones considera usted a la Ocsinfónicos. ¡Pero no hay nada
lava de Mahler —que todavía
secreto, se puede hablar de esno ha interpretado— una obra
te tema y de cualquier otro! Y
mayor, porque la vincula con
desde luego he de decir que Kahe
escuchado
la trilogía final del compositor
rajan siempre ha estado con(la «trilogía del adiós», como
migo especialmente amable, y
una buena
decía Deryck Cooke) o por
generoso, porque él fue quien
cuestiones meramente técnicas
me invitó a dirigir por vez priejecución de la
respecto de la magnitud de ¡os
mera en Salzburgo y me condispositivos empleados?
cedió todos los ensayos que
solicité para la Segunda de
Octava
de
Mahler
A.—Son estas dos las razoMahler, y, tanto allí como en
nes, y quizá una tercera o una
Berlín, cuando me invitó luecuarta, todas ellas juntas. Una
go con su orquesta, me dio desinteresados consejos, muy varazón es que la Octava de Mahler siempre ha sido, para mí... liosos para un director que empieza —como yo por
Es que nunca he escuchado una buena ejecución de la Octa- entonces—, verdaderamente he de decir que en aquel primer
va... Puede que sólo una, la que escuché a Milropoulos en año, cuando me invitó por primera vez, me dio consejos coSalzburgo. Tengo referencias de una famosa inierpretación mo un padre, y le estoy muy agradecido por todo ello, y porposterior, también en Salzburgo y con la Filarmónica de Vie- que, además, gracias a él tuve la posibilidad de conocer y
na, a cargo de Bernstein, pero no pude escucharla: segura- trabajar con una orquesta como la Filarmónica de Viena, con
mente fue algo muy bello. Con Mitropoulos yo percibí que la cual, a través de los años siguientes, he tenido una relala Octava... Esta obra pide tiempo... Para mí las otras Sin- ción tan extraordinaria, haciendo conciertos, giras, discos...
fonías son más claras... Además, para complicar las cosas En fin, ¿cómo puedo no tener aprecio y agradecimiento haestá el hecho de que uno no puede hacer esta obra cuando cia Karajan?
le apetece, con cualquier orquesia... No, no voy a interpretarla de manera inmediata, creo que la tocaré en unos dos
S.—¿ Cómo ha sido, en general, su relación con los viejos
o tres años.
maestros? Usted trató, creo, con asiduidad a Kari Bóhm...
A.—Sí, si, con gran afectó.
S.—¿Cuál es su postura acerca de la Décima Sinfonía del
mismo Mahler? ¿Se ciñe exclusivamente al Adagio terminaS.—¿ Tuvo ocasión de. conocer, o al menos de escuchar,
do por el compositor o ha considerado la posibilidad de to- a Furtwángler?
car la «performing versión» realizada por Deryck Cooke a
A.—No le he tratado, claro , porque el murió siendo yo
partir de los manuscritos?
muy joven, pero sí tuve ocasión de verle dirigir, y rae causó
A.—He tocado siempre el Adagio, sólo el Adagio; tengo una impresión enorme. Recuerdo haberle visto en La Scala
muchas dudas sobre la ejecución, la ejecutabilidad de la obra cuando dirigió allí El anitíq del Nibetungo...
S.—Permítame decirle: ¡qué suerte tuvo!
completa; pero esto no excluye el que un día pueda decidir
A.—{Con expresión de satisfacción) Si, ¡losé! Pero es cuhacerla completa. Naturalmente, conozco la versión «ejecutable» de Deryck Cooke, y también la de este musicólogo rioso que, aunque en los ensayos hablaba poquísimo, apeamericano, Clinton Carpenter; son interesantes, claro que sí, nas nada, transmitía sin embargo todo lo imaginable a través
y probablemente han hecho un trabajo óptimo, pero yo ten- de su personalidad. Muchas veces se limitaba a repetir: «ango siempre un margen de duda en este tipo de trabajos; por cora un volta», «otra vez»; pero era un hombre con un coejemplo, Alban Berg y Lulu, el Acto Tercero, aquí sí estoy nocimiento de la música como muy pocos, yo diría que casi
convencido de que es ajustado hacerlo, porque si se coteja único, y que tenía una tensión interior increíble, y él transel manuscrito se puede ver que Alban Berg lo ha escrito to- mitía todo este conocimiento y esta tensión con gestos un poco
do, y si se toma la reducción pianística del Acto Tercero y «¡A lo que Dios quiera!», gestos poco comprensibles, poco
la instrumentación de la Lulu-Symphonie, combinando las claros, pero que hasta cierto punto la orquesta debía comdos cosas se puede hacer, es adecuado hacerlo, del mismo prender, ¡y de hecho los comprendía! Yo he visto con muy
modo que, en el caso de la Octava Sinfonía de Schubert, la pocos artistas esta tensión desde el inicio de la música, de
Incompleta, lo adecuado es no hacerlo (Risas), aunque se dis- la ópera: desde el momento mismo en que él entraba en el
ponga de la versión que ha completado Brian Newbould, con foso, con la orquesta, esta tensión ya se daba; esto es algo
los movimientos tercero y cuarto, y que, sí es meritoria, puede que yo sólo he vuelto ha sentir en contadísimas ocasiones.
hacerse, pero para mi es algo equivocado proceder asi. hn- Yo creo que para iodo el repertorio germano, el que comtonces, entre estos dos casos extremos de Schubert y de Berg prende a Schubert, Beethoven, Brahms, Schumann, Wagner,
se halla la Décima de Mahler: quiero estudiar el tema más Richard Strauss, Bruckner, incluso Mahler —del que sé que
a fondo, quizá un día la interprete completa, pero no estoy dirigió en Viena una memorable interpretación de la Tercera
plenamente convencido. Debo decir algo, sin embargo: creo Sinfonía, y cuya música no tocó más por razones políticas—,
que Deryck Cooke, que era un musicólogo esencialmente ho- de todo este conjunto de obras y autores pienso que ha sido
nesto, ha hecho un trabajo devoto y profundo para dar a co- el más grande intérprete de toda la historia, y, por fortuna,
nocer la obra, quiero decir que su trabajo me parece muy se han preservado de él bastantes discos qup nos permiten
valioso como medio de conocer lo que Mahler ha dejado a comparar, apreciar y entender muchas facetas de su arte.
S. —¿ Qué recuerdos más inmediatos guarda de estos maessu muerte.
tros del ayer cercano a los que ha conocido o tratado?
S.—Usted sólo ha dirigido una ópera en los Festivales de
Salzburgo, El barbero de Sevilla ¿Por qué?
A.—Sí... Por ejemplo, de Bóhm puedo decirle que era un
A.—Creo que esla pregunta no debería hacérmela a mí, gran músico, que no tenía una técnica significativa, pero que
era un hombre en el que se vuelve a demostrar que lo que
sino a los responsables del Festival.
S.—¿Es que ha tenido problemas con tos organizadores, cuenta es lo que uno lleva dentro: él tenía un conocimiento
interno de la música que podía transmitir a los demás. En
con Karajan quizá?
A.—No, en absoluto, no he tenido problemas con nadie, el fondo, si se piensa bien, Bóhm sólo fue conocido y aprey menos aún con Karajan. No, es curioso, sí, que El barbero ciado en los últimos años de su vida; me acuerdo de que, dufuera un éxito considerable, pero luego no se haya podido rante mis anos de estudiante en Viena, Bohm no era
repetir la experiencia. Ahora, precisamente, he tenido con- considerado como uno de los grandes maestros, y sólo en los
versaciones sobre la posibilidad de hacer una nueva produc- últimos veinte o quince años de su vida se tuvo consciencia
ción de Boris Godunov —el original de Moussorgsky, de su extraordinaria personalidad, que derivaba de un cononaturalmente— para el año 88, pero no se ha podido con- cimiento profundísimo de la música. Si se piensa con objeticretar el tema. Lo cierto es que, desde hace años, en Salz- vidad, lo que cuenta es ei conocimiento de la música más que
N
30 Scherzo
unca
COMPACT
en
DIGITAL AUDIO
LAS GRANDES INTERPRETACIONES HISTÓRICAS
LAS 15 PRIMERAS NOVEDADES
J.S. BACH
Variations Goldberg
Concertó Italien
Fantaisie chromatique
et Fugue
WANDA
LANDOWSKA, clavecín
BEETHOVEN
Ouatre Sonates:
Pathétique
Clair d e Lune
Waldstein
Appassionata
YVES NAT, piano
Mono
Mono
lÁDDl 761OO82
[ADD| 761O122
BEETHOVEN
Concertó pour piano n°
"L'Empereur"
Sonate pour piano
nD 7. Op. 1O n° 3
EDWIN FISCHER. piano
BRAHMS'SIBEUUS
Consenos pour violón
Violin Conamat
VkdlMonzsrls
GINETTE NEVEU
i?3»V íHJfllinwíEN
-ULTEPSÚMKIM)
Phll harmonía Orchestro
WILHELM FURTWÁNGLER
Phil harmonio Orcnestra
I. DOBBOWEN - W SÚSSKIND
Mono
Mono
|ÁDD| 761O112
761OO52
CHORN
»
Etudes Op.10&Op.25s
CLAUDIO ARRAU
CHOPIN
Etudes Op. 1O & Op. 25
Trois Nouvelles Etudes
CLAUDIO ARRAU, piano
DEBUSSY
Préludes
Livres I et II
WALTER GIESEKING, piano
Mono
Mono
ADD! 761OO42
761O162
HAHLEfi
KATHLEEN FERBIER
BRUNO WW-TER ¡
BRAHMS
Concertó pour violón
en ré majeur, Op. 77
SIBEUUS
Concertó pour violón
en ré mineur, Op. 46
GINETTE NEVEU, wion
MAHLER
Kindertotenlieder
KATHLEEN FERRIER
Wiener Pdilhormoniltsi
BRUNO WALTER
Alrt et Mélodles
6LUCK (Orteo e d Euridlce).
HAENDEL, GREEN. PURCELL
MENDELSSOHN
MOZAflT
ConoBrtos pour Cor
Mom Canearlos
HDmkonzortv
DENN1S BHAIN
MOZART
Concertos pour Cor
N° 1 en ré ma|»ur. K. 412
N° 2 en mi bemol ma(eur, K. 417
N" 3 en mi bemol majeur, K. 447
N° i en mi bemol majeur, K. 495
DENNIS BRAIN, cor
Phtl harmonía OrcFies'ra
HERBERT VON KARAJAN
Mono
Mano
lADDi 761OO32
:ÁDD1 761O132
PUBCS-L
SCHUBERT
PURCELL
Dido and Aeneas
KIRSTEN
FLAGSTAD, soprano
ELISABETH
SCHWARZKOPF. soprano
HANSHOT7ER
¡GERALDMOQRE
Die Winterreise D. 911
(Le Voy a g e d'Hiver)
HANS HOTTER. barvton
GERALD MOORE, ptarw
The Mermald Singers ond Orcneslra
Gf RAINT JONES
Mono
Mono
LADDj 7 6 1 0 0 2 2
761OO62
SCHUBERT
Trio en mi bemol majeur,
D. 929
Fantaisie en ut majeur,
D. 934
RUDOLF SERKIN, wono
ADOLFBUSCH. violón
HERMANN BUSCH, violoncelle
R. STRAUSS
Quatre Derniers Lieder
CapriCCIO (scéne tíñale)
Arabella (extraits)
Mono
Mono
ELISABETH
SCHWARZKOPF, soprano
Pnilharmoraa Orchestro
O. ACKERMANN - L VON MATACIC
761OOI2
ADDi 761OU2
VILLA-LOBOS
CHALIAPINE, basse
Bachianas Brasileiras
NO11, 2, 5, 9
VICTORIA
DE LOS ANGELES, soprano
Airs d'Opéras Russes
BORIS GODOUNOV
LA VIE POUR Lí TSAR
ROUSLAN ET LUDMILLA
ROUSSALKA • LE DÉMON
LE PRINCE IGOR
SADKO - ALÍKO
Ore he sf re National
de \a Radiodifusión Frarvgaise
HEITOR VILLA-LOBOS
Mono
'ADDI
Mono
761O152
[ADDI
LJUBA WELITSCH, soprano
Salomé
(Scéne finale)
Alrs d e
TOSCA • LA BOHÉME - ATDA
EUGlNE ONEGUINE
DES FRE1SCHÜTZ
Mono
761OO72
EMI-Odeon,S.A. Torrelaguna.64. 28043 Madrid
761OO92
les: Bild und Schrift, de Werner Neunteisier, en el que diversos directores, junto a su fotografía, inscribían una leyenda.
Szell anotó al lado de su retrato esta única frase: «Der Kompontst hat intmer Recht».
FOTO: A. MUÑOZ
el virtuosismo técnico de tantos directores que son bien conocidos. Y me acuerdo en este sentido de Oeorge Szell, al
que le he escuchado un Haydn, o un Mozart, como muy raramente pueden oírse, esto es, con gran vitalidad y profundo conocimiento; además, este hombre se consagró a
consolidar una orquesta como la de Cleveland, que, bajo su
mando, llegó a ser la mejor agrupación existente en América; hoy se puede decir que Chicago es el primer conjunto americano, pero cuando Szell estaba en activo Cleveland era la
primera orquesta del continente. Recuerdo que fue el mismo
Szell, al que conocí en Nueva York, quien me invitó a acudir
a Cleveland para trabajar con él: sé, todo el mundo lo dice,
que era un hombre dificilísimo, pero debo decir que conmigo se portó lleno de gentileza y cordialidad, muy paternal,
muy... humano, profundamente humano, en un aspecto compleíamente diverso de aquél por el que solía ser conocido y
hasta detestado: muy pocos, creo, llegaron a conocer esta faceta suya, su humanidad, pues se le tildaba de hombre sustancialmente duro, siempre dispuesto a decir «no», y debo
señalar que él podía ser, y conmigo lo fue, extraordinariamente cordial, y que además era visceralmente honesto y honrado como pocos en lo musical. Esa rectitud suya adquiría
los mejores tonos cuando interpretaba, por ejemplo, la música de Haydn, tan elegante, fan clara, tan limpia: su rectitud humana se transluda diáfana por medio de esca música.
Es extraño: podía tocar la música de Haydn y de Mozart con
!a máxima libertad, y, sin embargo, con la música romántica, se mostraba más rígido, más estricto. Me parece imporlante decir, como resumen, que con él he aprendido mucho.
S—No sé si usted conoce un libro de tos años 60, Dirigen-
V—«El compositor siempre tiene razón...» Justo, justo,
-.i... A veces es notable esta esfera de la diversidad entre el
creador y su intérprete: hay también una historia famosa acerca de Richard Sirauss y Furtwángler, según la cual este dirigía Muerte y transfiguración de una manera completamente
diferente a la de Strauss; a éste le preguntaron: ¿Puede usted aceptar lo que hace Furtwángler con la obra? Y él replicó: «Desde luego, lo que él hace me admira, porque es tan
distinto... pero, ¡es tan hermoso!» Y es cierto, porque si escuchamos esos viejos discos, hoy, con Strauss dirigiendo
Muerte y transfiguración, y luego se escucha a Furtwángler,
¡son dos mundos tan distintos, tan diversos! (Pausa amplia,
luego en voz muy baja)... Aunque yo prefiero a Furtwángler
pero me he desviado de su pregunta. Algunos de mis recuerdos más vividos están unidos a mi etapa de estudiante en Vlena. Cuando Zubin y yo llegamos allí, nuestra obsesión era
ver ensayos de los grandes maestros, pero el Musikverein estaba cerrado al público durante los ensayos: así que se nos
ocurrió entrar como cantantes en el Coro de la Musikverein,
en el célebre Singverein der Musíkfreunde, y conseguimos plaza como bajos: recuerdo, poca gente sabe esto, que cantamos el Réquiem de Mozart dirigidos por Bruno Walter; ese
es uno de mis recuerdos imborrables, haber visto a aquel hombre, con un gesto sencillo, con gran humildad y modestia,
con un candor tan especial que.. se filtraba a través de la música, sobre todo de la música de Mozart... porque él ha sido
uno de los pocos que ha comprendido en su sentido más veraz y hondo la sencillez, la espontaneidad, la naturalidad de
la música de Mozart; creo que con él, a pesar de lo poco que
le vimos, pudimos aprender muchísimo. Y otro instante que
recuerdo con fuerza es el de la interpretación del Réquiem
alemán de Brahms, que cantamos bajo la dirección de von
Karajan, algo tan... conmovedor, emotivo... Cuando él quiere es capaz de las cosas más extraordinarias; y algunas de las
óperas que él ha dirigido en Salzburgo han constituido ocasiones excepcionales: otro ejemplo, su Bohéme, que es una
de las más bellas que he escuchado. Esa es otra demostración de... Cuando yo oigo o leo a algunos críticos que dicen:
«Los directores alemanes para la música alemana», o «tal
señor es francés y por eso ha de tocar muy bien la música
francesa», o «los italianos para hacer Verdi»... ¡Todo esto
es ridículo, incluso racista! ¿Qué se dice entonces cuando Karajan dirige una Bohéme como casi nadie la ha hecho, o cuando Carlos Kleiber dirige Ótelo como nadie, o la misma
Bohéme? Y a la inversa: Víctor de Sabata, lo recuerdo muy
bien, interpretaba Richard Slrauss, o Brahms, de manera increíble. En fin, más recuerdos de otros maestros: Josef Krips,
por ejemplo, que nos dirigió en Viena, al Singverein, en la
Segunda Sinfonía de Mahler...
S.—Perdone, resulta sorprendente saber que Josef Krips
ha dirigido algo más aparte de Mozart, y aún más insólito
que ese algo más haya podido ser Mahler.
A.—¡Pero es cierto, le aseguro que yo estaba allí (Riendo,
mientras señala con el dedo índice un hipotético punto de la
Musikverein), y fue una notable interpretación! Esa es una
deformación derivada del disco, que ha especializado a ciertos artistas en un repertorio exclusivo, y los ha encasillado.
Si usted lee la correspondencia entre Mahler y Strauss, puede ver que Mahler dirigía la música de Strauss, pero que éste
también dirigía la de Mahler, por ejemplo, su Cuarta SinfoScherzo 33
ENTREVISTA
nía, que ha interpretado varías veces. Sí, eran mundos di- toy muy satisfecho de mi trabajo con la London Symphony,
versos., diferentes, pero cuando Mahler vivía admiraba —y y ello a pesar de que las condiciones económicas de la vida
lo escribía— a Richard Strauss, y han sido distanciados por inglesa no siempre favorecen a la cullura. Los músicos de las
una política musical absurda. Los compartimentos estancos orquestas inglesas tienen un ritmo de trabajo que, en ocasiones, es delirante: por razones comerciales, se ven constreñino existen tanto como se piensa a veces.
S.—Maestro, no querría terminar —y va a ser preciso ha- dos a realizar grabaciones de música ligera, o clásica,
cerlo en breve— sin que habláramos un poco de sus proyec- naturalmente, en tiempo mínimo, o a dar conciertos con un
tos en Viena. Creo que para el año 89 prepara una nueva solo ensayo, ¡o sin ensayo! Esto es terrible para la música,
producción del Don Carlos verdiano, del que usted ha reali- aunque he de decir, por otra parte, que la capacidad de leczado, en el 85, la primera grabación en lengua original fran- tura a primera vista de una orquesta como la London
Symphony es realmente asombrosa, y que la amplitud y vercesa. ¿ Piensa llevar esla misma versión a la escena de la Opera
satilidad de su repertorio es no menos notable, es una orquesta
de Viena?
extraordinaria.
A.—No, no exactamente, porque en el 89 se cantará en
italiano: desde luego, como usted sabrá, el propio Verdi ha
S.—¿Puedo decirle lo que algún músico de la London
aceptado la traducción italiana del libreto. La cuestión es que Symphony ha comentado? Que es una pena tener un maesexiste un serio problema: se puede hacer la obra con un con- tro tan extraordinario corno usted para apenas grabar discos
junto de cantantes jóvenes que preparen el texto en francés, con él, ya que casi todas las obras que usted prepara con este
pero debo decidir entre esto o un casi más internacional, con conjunto las registra luego en Chicago o Viena.
Freni, Domingo, Raimondi, Baltsa, todos los grandes de hoy
A.—Eso no es cierto, no es exactamente así (con gesto imdía; o sea, la elección está enire un conjunlo de artistas inex- perioso, demostrando, incluso, un punto de enfado), he grapertos pero esforzados, o un elenco de primera fila. Luego bado mucho con la London Symphony: Todo Mendelssohn,
está el problema del coro, para el que estudiar la obra en fran- la serie Stravinsky, Bartók, los Conciertos de piano de Mocés supone volver a preparar la partitura como si fuera la pri- zart con Serkin... Y no es justo decir que yo preparo las obras
mera vez. Y todavía me encuentro con un tercer problema, con London Symphony... Mahler, por ejemplo, aunque lo
el de incorporar la obra al reperhaya ido grabando corr otros contorio de la Staatsoper: si un canjuntos, lo he tocado, después de
tante se pone enfermo, ¿quién le
grabarlo, con la London Symreemplaza que se sepa la pieza en
phony en giras o en series de
francés? Y eso cuando, dentro del
carácter monográfico. ¡Cuántas
repertorio, las reposiciones se hacosas no habré tocado primero en
cen con uno o dos ensayos solaViena y luego en Londres! Pero
mente. Por todas estas razones he
estas cosas son inevitables en el
tomado la decisión de que la nuemundo de la música, siempre se
ha sido
va producción de la Opera de Vietoca una obra por vez primera con
na sea en italiano, en la traducción
alguna orquesta: y yo he grabado
el
más
grande
autorizada por Verdi del original
con la London Symphony muchas
francés. Naturalmente, eso no sigcosas que he tocado primero con
intérprete
de
nifica un rechazo de mi propia inotras agrupaciones, como obras
terpretación en discos, al contrade Ravel o Debussy, por ejemplo.
toda la historia
rio: para mi ha revestido una imLo que pasa es que, teniendo la
portancia extrema esta grabación,
fortuna de poder elegir, yo elijo
"F.
urtw'ángler
porque estoy convencido de la necesidad de hacer conocer
el original, cómo ha sido concebida esta obra. Yo creo que
la palabra es crucial en determinadas óperas: Pelleas de Debussy, por ejemplo, en donde la música está ligada a la palabra y por ello sólo puede hacerse en francés, como el Boris
sólo puede representarse en ruso, y Trisián solo puede darse
en alemán, porque determinados sonidos nacen de la palabra; y creo que en el Don Carlos ocurre lo mismo, las frases
y las palabras nacen en francés... aunque al operófilo habitual le resulte chocante escuchar «Elle ne m'aime pas» en vez
de¡ usual «Ella giammaí m'amó!» Además, era interesanle
dar a conocer todas estas músicas que Verdi se vio obligado
a cortar, pero que amaba profundamente, hasta el punto de
transferir algunas de ellas a otras obras, como el Lamento
de Felipe ¡I, que pasó a! Lacrymosa del Réquiem. El disco,
por último, me permitía algo que sólo parcialmente puede
hacerse en el teatro: incluir todas las secuencias escindidas
de la primera versión, como un apéndice, junto a la última
versión completa de la obra. Esto, lógicamente, es irrealizable en la escena, pero si puede hacerse en el disco.
S.—¿Tiene usted intención de grabar nuevas óperas en
Viena?
A.—¡Si, desde luego! Quiero grabar, naturalmente, todas
las que sean nuevas para mí, o sea, que no tenga ya en disco:
no voy a volver a grabar Simón Boccanegra o Bailo in maschera; pero sí Wozzeck, o L'liialiana in Algeri, con Baltsa
y Raimondi, o Pelleas, con Ghiaurov, Ludwig y von Stade,
o Elekira, o Khowantchina, o el mismo Boris. De todas ellas
quiero hacer también versión fílmtca, para el video o para
el cine.
S.— ¿Cómo va a ser su futura relación con la Sinfónica de
Londres, con toda esta perspectiva vienesa delante de usted?
A.—¡Excelente!, ¿cómo va a ser de otra manera? Yo es34 Scherzó
grabar Stravinski con ¡a London Symphony, y Beethoven con
la Filarmónica de Viena.
S.—¿ Y no habría preferido grabar con la Filarmónica de
Viena lodo su Mahler?
A.— (Un poco pensativo) Es difícil contestar a eso. La decisión de grabar algunas obras en Chicago fue tomada por
Deutsche Grammophon, obviamente por razones no sólo artísticas, también comerciales, de cara al mercado americano. Pero hoy estoy convencido de que la Filarmónica de Viena
es el ideal para Mahler: con esta orquesta ya he hecho las
Sinfonías Tercera y Cuarta, y ahora grabo la Novena y el
Adagio de la Décima, aunque... aunque haya tocado antes
la Novena en Londres.
(Cinco meses después de esta conversación, Claudio Abbado anunció a la Sinfónica de Londres su decisión de dejar
la titularidad del conjunto. A finales de octubre de 1987, la
orquesta británica designó a Michaet Tilson-Thomas nuevo
director artístico. En « The Observer», Nicho/as Kenyon comentó la sustitución señalando que «con la partida de Ab~
bado, Londres pierde al último maestro de renombre
internacional que ocupara la titularidad de una orquesta
inglesa»).
© José Luis Pérez de Arteaga
DISCOS
ADAM: Giselle. Orquesta Filarmónica de
Yitna. Director: Herbert Von Karajan.
DKCCA OVATION 417 738-2. Digital
Compacto.
Dentro del catálogo Decca. existía en nuestro país otra versión
de este ballet a cargo de Jean
Maninon y la Orquesta del Conservatorio
de París, muy buena, publicada en Ace of
Diamonds, pero con varios corles. La presente versión —no hace mucho también en
Ace y ahora transferida a Ovation y en disco compacto— nos restituye ¡ntegramenie
la orquestación de Adam, permitiendo al
oyente hacerse una idea de la música de Giselle tal como había sido concebida en las
representaciones originales de 1841.
La de Kaiajan es una O ¡selle brillante,
profundamente balletística en la concepción
de los tempi aunque sin desbocamientos. Ya
la grabación original «tereofónica —cuya
mairiz cuenta con 26 años de edad— eta de
gran calidad en el sonido; ahora el digital
compacto la realza aún más. Nuevamente,
quedan patentes en ella todas las altísimas
virtudes de la prodigiosa Filarmónica vienesa, que a estas alturas resulta ya casi ocioso
enumerar, y quizás también sus nimios y timidos defectos (¿no serían acaso deseables
una madejas con un poquito más de morbidez?). Fn cualquier caso quedan para el
recuerdo el patético final del Acto 1 y esas
pequeñas joyas de la instrumentación que
son el Grana pos de deux y la Variation de
Giselle del Acto II.
vos y una capacidad de diálogo musical
enormes. A la misma altura está la de Jordi
Savall-Ton Koopman, dos personalidades
tan brillantes como polémicas, que hacen
una lectura cálida y emocionante, y también
con perfecta técnica. A nivel más bajo, aunque incluso más interesante que la de Harnoncourt, está la de Wenzinger-Müller,
ambos verdaderas instituciones musicales.
En cuanto a la Triosonala, que Bach posteriormente transformó en la Sonata para
gamba BWV ¡027, tampoco se trata de una
versión de referencia, aunque se cuente con
Brüggen; pero Stastny baja mucho la media, y su sonido es demasiado sucio. Para
nosotros la mejor BWV 1039 se encuentra
en la versión de Música Anliqua Kóln (con
los flautistas Hazelzet y Suzanne absolutamente portentosos).
En fin, compacto no demasiado atractivo, a no ser por su precio.
Jo.R.B.
BACH: Sonatas para viola de gamba y clave; TriosonúW en sol Mayor para dos flautas y b.c, BWV 1039. Nikolaus
Harnoucouri, viola de gamba 1 cello (en
Triosonala); Herbert Tachezi, clave; Frans
Brüggen y LeopoId Stastnj, traversos. CD
TeWec Relerence, Duración: 53' 01"
Harnoncourt, uno de los músicos más interesantes de las últimas d¿cadas, seguro que no va
a pasar a la historia por esta grabación, en
la que se muestra irremisiblemente vulgar,
a pesar de que sea su mejor momento con
la viola de gamba. De lo antedicho debe deducir que en lo posible es mejor no adquirir
este compacto, habida cuenta de su inferioridad ante los registros de KuijkenLeonhardt o Savall-Koopman. Aunque este disco tiene sus a Ai tos (quizás sea esa su
posible redención), y seguro que en 1969 fue
casi el techo di estas sonatas, lo cierto es que
su interés proviene más por la labor de Tachezi al clave que por !a del berlinés, que parece desconocer las posibilidades de la viola
(como ya le ocurre en otros legístios, leáse
Pasión según San Maleo, aria Komm, süsses Kreuz, para bajo y gamba, que destroza) y se maneja con una técnica poco
refinada (aunque siempre dentro de unas mínimas cotas de calidad, desde luego) y un
sonido nada bello. Parece que la viola se le
atraganta continuamente, que supone para
él un esfuerzo tocar estas sonatas.
Desde luego esto no ocurre con las versiones que les vamos a recomendar: Wieland
Kuijken-Gustav Leonhardt, en donde ambos exhiben un sonido sublime, redondo,
elegante, una variedad de recursos expresi-
do caso válida, dada la convicción con que
el director defiende esa visión. La Cuarta,
por su pane, obtiene también una excelente lectura, si bien no me llama la atención
en igual grado que la Segunda.
En íesumen, dos magnificas interpretaciones beethovenianas, con toda la garra, fuerza y vida de que Bernstein es capaz cuando
deja de lado sus excentricidades. Estas versiones si merecen estar en un disco que,
además, está muy bien grabado e inmejorablemente aprovechado. Aprenda, aprenda Levine de su compatriota, que falta le
hace.
DISCOS
J.C.C.A.
BEETHOVEN: Sinfonías N" 2 en Re Mayor Op. 36 y N" 4 en Si bemol Mayor Op.
60. Orquesta Filarmónica de Vitna. Dir.:
Leonard Bernstein. Deutsche Gramophon
Compacto 423 049-IGH. (70W, ADD).
Grabación en vivo (1978).
Pues este compacto es justo el
polo opuesto del de Haitink (5. °
y 7. ') criticado en este mismo número. En una palabra, así como el director
holandés se podía haber ahorrado el disco
sin que los aficionados lo hubiéramos echado especialmente en falta, Bernstein elabora un Beethoven electrizante, pleno de fuerza
y vigor, con una gran atención a la diferenciación de planos y a los acentos. Una interpretación de Beethoven que no preste
atención a los sforzandi que tanto empleaba el sordo de Bonn, queda automáticamente descafeinada.
Bernstein acierta justo donde su colega falla. Elige unos tempi rápidos pero no arrebatados, y saca el máximo partido de la gran
orquesta que tiene a sus órdenes. El equilibrio sonoro es perfecto y el protagonismo
está en cada momento donde debe estar. Esto es especialmente cierto en el caso del
viento-madera, que tenemos el gusto de escuchar con gran claridad. Respecto a la dinámica, el norteamericano cuida con
especial mimo los reguladores, añadiendo alguno de su cosecha (compás 101 del primer
tiempo de la Segunda, por ejemplo); debo
añadir que con excelente resultado.
SOS
La Segunda de Bernstein es más predecesora de las que le siguen que continuadora
de Haydn y Mozart. Aproximación en to-
R.O.B.
BEETHOVEN: Sinfonías N" 5 en Do menor, Op. 67, y 7, en La Mayar, Op. 92. Orquesta del Concerlgebouw de Amsierdam.
Dlr.: Bernard Haitink. PhUips Compacto
4W 540-IPH (71'37", DDD).
A estas alturas grabar por enésima vez las sinfonías de Beethoven sólo puede aceptarse —argumentos comerciales aparte, claro— cuando se nos pueden ofrecer versiones excepcionales que verdaderamente merece la pena
conservaren disco. Tras el reiterativo ejemplo de Karajan, que lleva ya cuatro ciclos
beethovenianos, otros directores, como
Bernstein y Hailink. parecen seguir su camino. No obstante, y en contra de muchos,
siempre he encontrado muy interesante el
Beelhoven de Karajan, calificativo que no
puedo aplicar a otros.
Por lo demás, me dispuse a escuchar este
disco con la esperanza de que Haitink, a
quien tengo por excelente director, ofreciera un Beethoven de talla considerable. Lamentablemente no pude ver con firmada esa
esperanza. Las lecturas del director holandés resultan morosas, fallas de toda fuerza
y tensión. En una palabra, alejadas de lo que
para mi debe ser toda versión de estas obras
que se precie de responder a la categoría de
las mismas.
La Quinta de Haitink se produce a un
tiempo muy moderado, posee un brillante
sonido orquestal (la orquesta loca espléndidamente, como no podía ser menos) e incluye una política mixta en cuanto a
repeticiones (la hace en el primer tiempo, no
en el cuarto). Ignoro si por grabación, o por
dictado de la batuta, o por ambas cosas, uno
de los defectos más acusados es el descarado favorecimiento de la cuerda aguda en peíjuicio de las demás familias orquestales, en
especial de la cuerda grave, a la que sólo se
oye si uno está atento. Así, en los acordes
de los compases 31 y SO del segundo movimiento, su presencia casi sólo se adivina. En
el c. 114 del mismo movimiento, sólo se oye
a los cellos; parece que los bajos hubieran
ido a hacer una pausa. (En todos estos puntos la música está pidiendo a gritos una fuerte presencia de esta sección). Otros muchos
ejemplos podrían ponerse de este mismo
problema. En suma, versión alicaída, desequilibrada y falta de toda impronta beethoveniana. Oír después a Kleiber (DG) fue
recuperar a Beelhoven, con tempi más vivos, una increíble capacidad de matizar y
una fuerza y tensión de las que hacen segregar adrenalina. Todo ello con una Filarmónica vienesa en estado de gracia. En una
palabra, otro mundo.
Scherzo 35
DISCOS
pacto. La que ahora se comenta reúne
grandes nombres actuales con muy buenos
resultados. La aproximación de Brendel a
Brahms se ha limitado por el momento a los
Conciertos de piano, que ya grabó para Philips hace unos diez años. De entonces a ahora su enfoque apenas ha variado: Brendel
sigue viendo la obra desde una perspectiva
E.P.A.
más clásica que romántica, más objetiva que
subjetiva, atendiendo más a la letra de la
BIBER: Sonata Hipara 5 violas. Sonata I
partitura que a las circunstancias que rodeaa ocho (2 clarines y 6 violas). Balletae para ron su creación (locura e intento de suici4 vioiettae. Battaglia. Sonata a 7 (6 tromdio de Schumann, amor de Brahms por
bones, tamburín y órgano). Sonata IVpara
Clara, etc.). Su sonoridad es transparente,
5 violas. Sonata II a 8 12 clarines y 6 vio- casi ligera, más adecuada para la música de
las). Sonata a 6. Concento* Muslcus de Viecámara que para una obra juvenil, áspera
na. Director. Nikolíus Harnoncourt.
y apasionada como ésta; incluso cabe forTeldec: 8.43779 ZS. Disco compacto. Gramular algún reparo técnico, como la falta
bado en 1971. Reprocesado en 1987. Dmnde potencia en las octavas y de claridad en
rión: 54' ADD.
los dobles trinos. Pero por encima de todo
ello brillan el talento y musicalidad del gran
R.O.B.
pianista austríaco, en perfecta sintonía con
El último lanzamiento de Teldec
un Abbado también analista, lúcido y rigucon
cerca
de
diez
discos
compacBERLIOZ: L 'En/once du Christ, Op. '25.
roso. Es de esperar que ambos artistas retos,
todos
ellos
reprocesados
Jane! Baker, Tilomas Alien, Eric Tappy, Jligistren también el Concierto Opus 83; acaso
(¡qué palabra!) desde sus antiguos soportes
les Baslin, Joseph Rouleau, Philip LangridAbbado aproveche la coyuntura para, con
sonoros convencionales de los años 70, es
ge, Raimund Herincx. Coro John Altdis.
un nuevo ciclo sinfónico Brahms, sacarse la
una excelente ocasión para varias cosas: la
Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Sir
espina del deficiente que hace aílos grabara
primera de ellas, adquirir piezas de notable
Colla Davis. Philips 416949-2, ílDum de 1
para DC: este disco es un prometedor ancalidad de compositores del barroco eurocompactos ADD. Duraciones 40'54 y SS'23.
ticipo.
peo como Telemann, Haendel, Purcell, ViGrabadón: Londres, octubre d* 1976.
valdi, etc.. o sustituir los seguramente llenos
de ruido ejemplares de vinilo; la segunda,
Excelente la Filarmónica de Berlín, con
Es indudable que ta actual fieahorrarse unas sustanciosas pesetas (se trasobresalientes intervenciones de la cuerda
bre del compacto facilita la reesta de una serie de precio medio, es decir, ingrave, sobre la que Abbado cimenta, adecucha de numerosas obras maesferior a las dos mil pesetas), y en tercer
cuadamente, toda la armadura orquestal, a
tras transferidas al nuevo sistema con evitérmino, poder escuchar versiones todas ellas
la que logra dar una transparencia desusadentes resultados positivos, como son la preexcelentes.
da. Buena la grabación de una obra difícil
sencia sonora y la ausencia de ruidos
para los técnicos de sonido.
parásitos (a pesar de lo cual existen lodavia
En algún caso especial, como en el del disRemito al lector a la citada crítica de
ciertas reticencias por parte de las mayores
co que se comenta, hay un placer que añaE.P.A. para otras alternativas. Por mi parautoridades en Alta Fidelidad). El célebre
dir: casi descubrir a un músico injustamente
te sugiero, para el Primer Concierta, aislay ya legendario ciclo Berlioz de Sir Colin Daolvidado y de notoria calidad como Biber.
do, Curzon/Szell y Ashkenaiy/Haití nk,
vis se ha beneficiado de las características
La serie variada de obras que nos ofrece el
ambas excelentes (Decca). Para el conjunto
de la lectura por láser, sobre todo en lo que
Concentus Musicus queda reflejada en el ende los dos, sin duda Gilels/Jochum (DG),
respecta a brillantez, definición y mayor
cabezamiento de esta pequeña crítica. Toa la espera de que EMI transfiera a compactransparencia de las texturas orquestales,
das fueron compuestas por el autor para la
to las versiones de Barenboim con Barbirocualidades éstas que en las versiones en micélebre orquesta de virtuosos del arzobispo
lli, o de Arrau con Giulini.
crosurco quedaban un tanto mermadas. El
de Olmutz, Las combinaciones sonoras de
ciclo, disponible en 28 LP, ha sido transfealgunas piezas son ya una indiciaría prueba
rido en su totalidad a compacto (23 en tode lo que se escuchará. Piezas perfectamente
R.A.M.
tal) y ya se pueden adquirir en la actualidad
construidas y muestra de un estilo musical
las siguientes obras del catálogo del compopoco oído por estos pagos. Recuerde quien
BRAHMS: Concierto en Re mayor Opus 77
sitor francés: Los Troyanos (4CD). La con- haya asistido al útlimo concierto del Clemenpara violín y orquesta. David Oislrakh, viodenación de Fausto (2CD), el Réquiem
cic Con sor t. La famosa Battaglia de los
acoplado con la Sinfonía Fúnebre y Triun- Mosqueteros podemos oírla aquí en una ver- lin. Orquesta Nacional de la OSTF. Director: Olio Klemperer. EMI Studio CDM
fal (2CD), todas las Oberturas {ICD), Hasión mucho más contrastada y dinámica. La
7.69034.2. Disco compacto ADD. Doradón,
rold en Italia mas Tristia y el preludio de Los verdad es que la lectura de Harnoncourl es
Troyanos en Cartago (ICD), Beatriz y Be40 m. 30 s.
soberbia, tanto en esta pieza como en el resto
nedicto (2CD) y, por último, La infancia de de las obras. Para quien no tenga ninguna
Cristo (2CD). En el curso del año 1988 se
Para el abajo firmante, ésta es la
obra de Biber este disco es de adquisición
completará esta monumental edición con
mejor grabación realizada hasta
obligatoria. Las condiciones técnicas de la
Benvenuto Cellini, Romeo y Julieta, el Te
la fecha de este concierto, el
grabación nos traen a un Con cent us MusiDeum y la Sinfonía fantástica. Cuando el
Brahms más conseguido de Otto Klemperer
cus en su mejor forma. La presentación y
ciclo esté publicado en su totalidad le dediy uno de los máximos logros del gran Dacomentarios son buenos, pero sin que exiscaremos desde estas páginas un amplio esvid Oistrakh. Artífice principalísimo de esta traducción al español.
tudia discográfico. Ahora y refiriéndonos ya
ta joya fue, junto al director y violinista
al álbum que nos ocupa, señalemos que la
citados, Walter Legge, primera oportunidad
delicadeza, elegancia y convicción puestas
artística en la Columbia-EMI británica enC.Q.LL.O
de manifiesto por Sir Colin Davis en esta Tritre 1930 y 1965, y a quien deben buena parlogía sagrada, marcan un hito interpretatite de lo que son o fueron Elisabeth
BRAHMS. Concierto para piano y orquesta Schwarzkopf —su esposa, además—, Mavo sin precedentes, ya que las buenas lecturas
número I en re menor, Opus 15. Alíred
de otros berlioianos de pro como Jean Marría Callas, Herbert von Karajan y el propio
Brendel, plano. Orquesta Filarmónica di
ti non (Concert Hall, distribuido en España
Otlo Klemperer. Este último, por los años
Berlín.
Claudio
Abijado,
director.
Disco
por Movieplay), Charles Much (RCA) o An50, era un director sexagenario, con graves
compacto
DDD
Philips
410.071-2.
dre Cluytens (EMI), no lograban plasmar el
limitaciones físicas y una pobre discografía
Duración,
48'
39".
misterio y la serenidad que el director inglés
a sus espaldas. Walter Legge, que en 1946
imprime a su interpretación. Insuperables
había fundado en Londres la Orquesta Fiaportaciones vocales con mención especial
Enésima versión de este popular
larmonía, confió su dirección a Klemperer
a Janet Baker y Jules Bastin. El álbum vieconcierto: hace poco (SCHERy, pese a que las primeras sesiones de grane acompañado por un libreto con el texto
bación fueron muy difíciles para todos, el
ZO número 18) E.P.A. elogiaba
resultado final, bien conocido, se concretó
la que Curzon y Szell firmaron en 1961, recientemente transferida por Decca a com-
En la Séptima se repiten los problemas,
acrecentados si cabe. La impresión. Iras un
último tiempo nunca tocado con menos brío,
es la de haber asistido a lo que en concierto
hubiera calificado como algo correcto sin
más, pero que no deja huella. De nuevo fue
un alivio escuchar a Karajan (DG), que realiza, en mi opinión, una magnifica interpretación de esta obra.
Asi pues, disco muy bien aprovechado en
tiempo (casi Ti. minutos), con una grabación
de resonancia discutible y balance orquestal equivocado (aunque reitero que no sí
quién es más culpable, si productor o director) y unas versiones que pasarán con más
pena que gloría. Salvo que sea Vd. primo
-de Haitink, vaya a por Kleiber o Karajan
(ambos DO) para disfrutar debidamente.
36 Scherzo
de Berlioz traducido al inglés y al alemán,
además de un documentado estudio de David Cairns. En fin, la versión está dirigida
por el primer berliozano (sin discusión) de
nuestros días, asi que ta elección no debe suponer ninguna duda o dificultad.
DISCOS
en esa esplendida serie de registros de Klemperer con la Filarmonía que EMI va, paulatinamente, reeditando en compacto.
Limitaciones de espacio impiden un análisis detallado de todas las maravillas que encierra este disco. La mayor sorpresa es,
quizá, comprobar cómo el grave, austero y
solemne Klemperer, aun sin renunciar a sus
sosegados tempi, ni a sus sonoridades graníticas, ni a dai prioridad a la estructura global sobre el detalle, es capaz de acompañar
a Oistrakh, fundirse con él y dialogar y cantar las maravillosas frases líricas que desbordan esta obra insuperable en su género. La
respuesta de los músicos parisinos, en principio poco vinculados al repertorio romántico, es más que notable, y la toma sonora,
si bien algo reverberante, hace justicia a tanta maravilla. Aunque cada momento de los
40 minutos que dura el disco merecería comentario, acaso es el segundo tiempo lo más
destacable. Es bien sabido que Klemperer
fue, durante buena parte de su cañera, campeón de la música contemporánea (Mahler.
Bcrg, Weill, Hindemith, Stravinsky) y antinomántico convencido. En su madure/ volvió ta vista hacia los autores del siglo XIX,
pero mantuvo una notable tendencia a objetivizar su música. Asi, por ejemplo, en sus
grabaciones, el movimiento lento de la Cuarta Sinfonía de Brahms o el de la Novena de
Beethoven resultan en exceso ligeros de lempo, fríos en la expresión y casi prosaicos. Nada de ello ocurre en esta ocasión: aun sin
abdicar de sus principios, el viejo Klemperer canta en perfecta sintonía con Oistrakh,
seguramente conmovido por la soberana belleza sonora de este artista, riguroso y objetivo y a la vez, cálido y comunicativo como
pocos. Baste sólo un ejemplo: el maravilloso diálogo que. en el Adagio, ya cerca de la
coda, sostienen trompa y violín.
Respecto de Oistrakh, qué decir a estas alturas. Me limitaré a consignar que, de sus
cuatro registros oficiales del Concierto de
Brahms, acompañados por Konwitschny,
Kondrashin, Klemperer y Szell, el comentado en estas líneas es el que mejor recoge
su excepcional interpretación de la obra, tanto en el aspecto artístico como en lo puramente técnico. Oistrakh, en plena posesión
de unos medios extraordinarios, vence las
enormes dificultades de una obra, escrita, como se ha llegado a decir, contra el violín,
de modo que éstas se transforman, tocadas
por la magia de su arco, en pura belleza. Asi
sucede, por ejemplo, con las novenas encadenadas, tan difíciles de afinar, que Brahms
exige hacia la mitad del primer movimiento
(compases 348 a 361); en la preciosa cadencia escrita por Joachim y en la articulación
del tema básico del final, al que Oistrakh sabe conferir un peculiar humor respetando
exactamente lo que está escrito.
Esta joya, ya lo hemos dicho, se ofrece
en óptimas condiciones sonoras, que nos
permiten gustar la típica sonoridad de Klemperer, con esas prominentes maderas agridulces, tan brahmsianas. Como además el
precio es moderado, dentro de los muy altos límites que el compacto ha establecido,
d registro no conoce rival ni siquiera entre las
otras grandísimas versiones que EMI tiene
en su archivo, como Menuhin/Kempe. Oistrakh/Szell o Perlman/Giulini. Por supuesto, éstas —especialmente la última— son
óptimas alternativas, pero la de Oistrakh y
Klemperer es imprescindible.
RAM
BRAHMS:Dos rapsodias op. 79. Piezasparapianoop. 117. II8y 119(completas). Hadu Lapa, pianista. Disco compacto ADD.
Deccs ADRM 417599-2. Duración. 70 minutos 56 segundos.
Este compacto de generosa duración agrupa registros realizados en 1970(0/?. 79.1 yOp. ¡17)
y 1976 por el pianista Radu Lupu. Nacido
en Rumania en 1945, es un artista de gran
sensibilidad cuya carrera, por voluntad propía, carece del brillo de la de otros colegas
cuya valía no es superior. A mediados de
1988 está prevista en el ciclo de Ibermúsica
la que creo será su segunda actuación en España. Una vez más, es el disco quien se encarga de poner las cosas en su sitio,
difundiendo las interpretaciones de Lupu,
siempre de calidad.
«
Las últimas obras de piano compuestas
por Brahms, de las que en este compacto solo faltan las Fantasías Op. 116, son un desafio que muchos grandes pianistas han
eludido. Rebuscando en los catálogos se pueden encontrar registros íntegros —o casi —
de estas colecciones por Bishop, Ciccolini,
Gieseking, Gould. Katchen. Kempff o Klien.
Arrau, Gilels, Richter, Horowitz, Pollini y
tantos otros, apenas han grabado alguna de
ellas, lo que no hace sino reforzar el valor
de este registro.
Radu Lupu, maestro del teclado, técnicamente irreprochable, con una admirable sonoridad (anto en forte como en piano, ama
estas páginas y sabe comunicar ai oyente su
afecto por todas ellas. Se aprecia, no obstante, una mayor interioridad en los registos fechados en 1976. En tal sentido es
elocuente la diferencia entre las dos Rapsodias Op. 79; aun siendo buena la ejecución
de ambas, está mejor conseguida la número 2. Cosa análoga sucede con los Opus 118
y 119, más maduros e intensos que los ¡ntermezz'Op. 117. Estas piezas tan personales, confesiones de su propio autor, que las
llamaba '«canciones de cuna de mis dolores»,
y las tenia por inadecuadas a la sala de conciertos, requieren un intérprete de gran madurez y perfecto conocimiento de roda la
obra pianística de Brahms para acertar sus
bruscos cambios de humor (Rapsodia Opus
i 19.4) y su contraste de expresión, de intensidad y de ambiente (opus 119.2 y 3). Una
vez mas hay que citar a Katchen como el
gran intérprete de esta música, cuya integral
grabada a mediados de los 60 comienza a
ser transferida a compacto. Por el momento, este disco de Lupu es recomendable, tanto en lo técnico como en lo musical:
partituras bellísimas en interpretación destacada y con buen sonido.
R.A.M.
FRANCA IX: Onze variations sur un Théme de Hayan, Motan New-Look, Musique
pour faire piaisir. Hommage a l'ami Papageno, Quasi improvvisando, Danses exotiquez. Blasír Enscmhle Mainz. J*an
Francabt, piano. Director: Klaus Rainer
Scfaoll. WERGO WER 60143-50. Compacto DDD 4O'O3".
Que a! compositor francés Jean
Francais (nacido en 1912) no le
placen los actuales derroteros de
la música parece algo que no necesita demos-
tración. En las notas que escribió para acompañar la edición de esta grabación de obras
suyas, habla de algunos rasgos del estilo de
Haydn como «el antídoto del arte comtemporáneo». Las piezas de Francais responden
a este tipo de planteamiento, música completamente anacrónica, y que resulta asombroso hayan sido escritas, como es el caso
de las presentes, entre 1978 y 1984. Francais
hace de la trivialidad su virtud máxima y en
esto va desde luego muy lejos. No vamos a
negarle cierta gracia a sus obras, sobre todo por el tratamiento que hace de conocidísimos temas de Haydn o Mozart, pero su
música más que responder a un empeño estético nace con una funcionalidad imaginaria y estaría muy bien amueblando cafetines.
Es una lástima que queden tan pocos establecimientos de este género. Las interpretaciones están al menos estupendamente
tocadas, derrochando sentido del humor.
Disco reservado a los incondicionales de las
naderías.
E.M.M.
FRESCOBALDI: Obras para clave: Toccata
decima. Canto Partite sopra Passacagli.
Canzona Terza, Toccata Nona. Capriccio
sopra la Bassa Fiamenga. Toccata Nona.
Canzona Terza delta La Crivelli. Partite 14
sopra L 'Aria delta Romanesca. Bob van Aspereo, clave. Tridec. 8.4377475. CD. ADD.
Grabado en 1970. Duración: 52*.
No es fácil tocar bien la música
de Frescobaldi, porque no lo es
adentrarse en un mundo complejo y técnicamente casi perfecto, que, desde
el virtuosismo hasta la variación, pasando
por las diversas formas instrumentales que
utiliza, plantea al intérprete actual no pocos e importantes problemas.
Cuando Frescobaldi era organista en la
hasílica de San Pedro de Roma, durante más
de treinta años, su fama como intérprete alcanzó tal grado que, según cuentan las crónicas, llegaron a escucharle más de treinta
mil personas. Nunca ha sido este'músico de
excepción muy favorecido poi el disco, pero lo que si está claro es que hoy en día, las
técnicas interpretativas han cambiado de tal
manera, que una lectura de hace veinte años
se encuentra a años luz de lo que hoy se hace. Teclistas como Leonhardt o Hogwood
han sido ejemplos a seguir. Sus integrales de
los Libros Primeros y Segundo de Toccatas,
son buen ejemplo de ello. Se alzan como versiones, dentro de un mismo estilo, dispares,
pero ejemplares.
Bob van Asperen, clavecinista de sobra
conocido en nuestro país, se acerca a estas
páginas con un bagaje aprendido en la escuela de Leonhardt, lo que ya es un principio excelente. Aporta una visión clara,
nítida, muy natural, huyendo de toda afectación y a la vez enérgica. Con estilo pero
sin academicismos. No llega a su maestro,
pero se le aproxima bastante, y tampoco tiene la elegancia de Hogwood, sin que por ello
sus lecturas sean rechazables, antes bien,
muy de alabar. Lo mejor, sin duda, la última pieza del disco, en el que recrea sensacionalmente la Partita 14 sobre el aria La
romanesca.
La grabación y toma de sonido son excelentes y se aconseja su audición a un nivel
sonoro no excesivamente alto, para apreciar
Scherzo 37
DISCOS
los sonidos de un clave Skowroneck, construido sobre un modelo italiano del siglo
XVII. Un buen disco de un extraordinario
C.Q.LL.O.
HAENDEL: Aci, Calatea e Polifemo (Serenil* a Iré, 1708). Ad: Eitim» Kirkby, soprano. Galaica: Carolyn Watklnson,
contrallo. Polifemo: David Thomas, bajo.
London Baroque. Dir.: Charles Medlam.
Harmonía Mundi HM 1253.54 (2Lps).
La primera advertencia que hemos de hacer es la de diferenciar esta obra de la más
tardía Acis and Galaiea compuesta por
Haendelen 1716, cuando ya estaba establecido en el Reino Unido. El compositor de Halle escribió esta serenata a ¡re, en realidad
miniópera pastoral en un acto, en 1708, durante su breve estancia en Ñapóles, para la
boda del Duque de Alvito con Beatrice Sanseverino. Es, pues, obra contemporánea de
La Resurrezione y la primera versión de //
triunfo del lempo del disinganno, más conocida hoy por nosotros en su segunda versión, ya inglesa, titulada The Triumph of
lime and the truth.
Desgraciadamente, para la serenata objeto
de esta critica, fue la versión de 1716 laque
alcanzó con facilidad un puesto en la historia, y también en el disco (ha sido grabada
por Marriner, Gardiner y Detler). Desgraciadamente ... e injustamente, debería yo
añadir, ya que la obra primitiva, compuesta por Haendel a los 23 años, es en verdad
muy hermosa. De las obras referidas antes
como contemporáneas, es con La Resurrezione con la que creo comparte más elementos (ésta también ha sido llevada al disco en
magnifica versión de Hogwood). Se trata de
una sucesión alternativa de arias y recitativos, sin coro, pero con un contenido musical muy rico, en muchas ocasiones de muy
alto nivel. Abundan las arias de coloratura
para los tres personajes, y el grupo instrumental, aunque corto en número, comprende, además de las cuerdas, oboes, fagot,
flautas de pico y trompetas. En algunos casos Haendel utiliza estos instrumentos en labores solistas.
La obra es también moderadamente variada en instrumentación y llena de dificultades para los cantantes. Llena también de
contrastes, se mueve entre la ternura de los
últimos números quasi bufos de Polifemo
fSibiliar l'angui d'Aletto) y algún que otro
número siniestro a cargo también de este per-
sonaje (Fra l'ombre e gl'orrori). En suma,
como muy bien apunta J.F. Labie en sus notas, un verdadero regalo para el oído. Especialmente en una interpretación como la presente, diría yo además. El London Baroque
es uno de esos maravillosos conjuntos inglese*
que ya ha aportado al disco algunas excelentes versiones de obras infrecuentes (recuérdense las sonatas de iglesia mozartianas
o la desconocida pero muy interesante Pasión de Theile). El grupo británico está aquí
espléndido. He de destacar las magnificas
intervenciones de David Reichenberg (oboe)
y Jonathan Impeit y Stephen Keavy (trompetas), así como la notable contribución del
clavecínista John Toll, no sólo en el continuo, sino en la intervención solista del aria
de Aci Dell'aquila l'artigli. La dirección de
Medlam muestra una gran sensibilidad y una
total adecuación estilística y dramática. En
una palabra, irreprochable labor la suya.
Por último, los solistas, para redondear el
acierto, están también en estado de gracia.
Seria injusto destacar alguno, tai es el nivel
de los tres. No obstante, me resisto a no reseñar el aria antes mencionada de Polifemo
(Fra l'ombre), donde Thomas, una vez más
espléndido, vence con seguridad los, creo,
terribles saltos de un límite a otro del registro impuesto por la partitura.
Así pues, uno de esos discos que uno percibe como éxito redondo por interés de la
obra, calidad de interpretación y, conviene
decirlo ahora, excelente sonido. Como última nota, yo intentaría ir a por la edición en
compacto. La última cara de mi ejemplar
distaba de poseer un prensado perfecto, lo
que es una pena en disco, como éste, de recomendabihdad absoluta, de los que le reconcilian a uno con la industria fonográfica
y le hacen rezar para que sellos como Harmonía Mundi puedan seguir aportando grabaciones como esta.
R.O.B.
HAYDN: Cuarteto en re mayor Op. 64,
n," 5. Cuarteto en do mayor Op. 54,
n.° ¿.Cuarteto Gabriel!. Cbandos ABRD
1241.
No parece necesario insistir demasiado en
la importancia del monumental ciclo cuartetlstico de Joseph Haydn, Tanto histórica
—como consagración del género fundamenta] de la música de cámara— como estéticamente estamos ante un acontecimiento sin
parangón en la historia de la música. Semejante afirmación, que nadie se atrevería a
cuestionar, no se corresponde lamentablemente con un conocimiento efectivo de cada uno de los cuartetos que integran la serie.
Entre nosotros nunca ha estado disponible
la integral del Aeolian, siendo la selección
del Amadeus lo más importante que ha estado al alcance del aficionado español en esta parcela haydniana. El presente disco nos
ofrece un recital cuartetlstico, con escaso
aprovechamiento de la capacidad de música grabada actual (39' 14"). Estas dos páginas fueron compuestas por Haydn entre
I78S y 1790 y forman parte de las colecciones (Op. 54, 55 y 64) escritas para el violinista y negociante Johann Tost. Los
cuartetos locados por el Gabrieli son perfectas realizaciones del mejor Haydn y parece
absurdo el enfocarlas como anticipaciones,
como así hace Jeremy Siepmann en las notas de la carpeta al considerar el Cuarteto
Op. 54, n.* 2
El Cuarteto Gabrieli, de excelente nivel
técnico, toca estas obras con planteamientos equilibrados y bien construidas ejecuciones. Las versiones son por supuesto bastante
más que correctas. Hay, sin embargo, algún
exceso romántico en el Adagio del Op. 54,
n. ° 2, Pero lo que más se echa en falta es
la intención lúdics, la sorpresa humorística
que aparece en cada página en la música de
Haydn. Sin atender a este rasgo ninguna interpretación haydniana puede considerarse
totalmente lograda. En esto los miembros
del Gabrieli llegan a ser incluso algo anodinos, como en el movimiento inicial del Op.
64, n.°5 o el Menuetlo del Op, 54, n." 2.
E.M.M.
38 Scherzo
HOLST: Los planetas. Filarmónica de Londres. Geoffrey Mitchell Cboir. Sir Adrián
Boull, director. EMI Sludio. CDM 7690452.
CDADD.
Como muy bien saben los aficionados, ¿osp/ane/iwesunasuite
de siete breves poemas sinfónicos
donde se alude a cualidades de dioses de la
antigua Grecia que, con el tiempo, han dado lugar a nombres de astros de nuestra galaxia. Es la única obra popular de Gustav
Holst, interesantísimo compositor británico apenas conocido por sus obras fuera de
su país. El secreto de ese éxito es un secreto
a voces: como en el Zaratustra de Slrauss
o el Concierto uno de Chaikovski, el comienzo seduce al gran público, que a menudo desconecta del resto del discurso musical. En
efecto, Marte es la gran estrella de estos siete
números musicales, lo cual es al menos injusto. El atractivo de ese primer poema sinfónico, sin embargo, ha permitido que esta
obra —que nunca escuchamos en nuestras
salas de conciertos— haya sido grabada a
menudo. Después de alguna versión clásica
y de referencia como la de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York
(CBS) y antes de las lecturas importantes (y
en digital) de Maazel (CBS) y Karajan (DG),
en poco más de un año (1978-79) tres sellos
dieron otras (antas versiones muy a tener en
cuenta. Fueron las de Marriner con Concertgebouw (Philips), y las de Solti (Decca) y
Boult (EMI), con la Filarmónica de Londres
en ambos casos. Junto a todas éstas, lecturas como la de Haitink (Philips) quedan oscurecidas, a pesar de sus aciertos
comparativamente parciales.
Limitándonos a las grabaciones de finales de la década pasada, una de las cuales
motiva estas líneas, hay que constatar (disculpen el esquematismo) que si Marriner se
muestra interiorizador y lírico, que si Solti
aparece brillante y espectacular —cuando ya
no se le podía acusar de tal, lejanos los tiempos de su lanzamiento por la Decca de
Culshaw—, Sir Adrián Boult opta por una
vía que no es intermedia, sino que sabe abarcar ambos aspectos, inherentes a la suite. En
efecto, la lectura de Boult —orquesta y director plenamente británicos— prefiere el
contraste, la recreación detenida de cada uno
de los poemas sinfónicos en lo que tiene de
especifico y en lo que le relaciona —por
completo o por oposición— con todos los
demás. Advirtamos esos contrastes entre
movimientos contiguos, como Marte-Venus
o Júpiter-Saturno, para concluir en el hermoso diluir sonoro de Neptuno (movimiento
final, con coro femenino), e! que de veras
sugiere un ámbito misteriosamente galáctico. Nos encontramos ante uno de los discos más importantes de Sludio, la serie
económica de EMI que, como todas las series económicas, es prudente en exceso y
ofrece un repertorio demasiado restringido
y supuestamente comercial, algo que, según
tengo entendido, van a revisar tanto EMI como el grupo Polygram. Yes que hoy por hoy
se da un contraste entre nuestra memoria fonográfica histórica y el escaso repertorio reeditado en formato CD. Cabe esperar que la
ampliación de reediciones de calidad en serie económica sea paralela a la ampliación
de la demanda de CDs. Por el momento,
bienvenidas excepciones como Los planetas
de Boult.
S.M.B.
DISCOS
HUMMEL: Concierto en Mi. HERTEL:
Concierto en Re. STAMITZ: Concierto en
Re. HAYDN: Concierto en Mi Bemol.
Trompeta: Hikan HardenoerKer. Acidemy of
Si. Martín-i n-lhe-fields. Director: Sir Nevil\t Marríaer. Philips. DDD. CU. 420 203-2.
Duración 58'36". Grabación efectuada en
Londres, octubre de 1986.
De un interés relalivo al tratarse
de obras muy de repertorio —al
menos los conciertos de Hummel
y Haydn, de los que ya existen múltiples, a
la vez que espléndidas interpretaciones grabadas, este disco aporta el hallazgo de una
pieza de Stamitz, que de una forma incompleta se descubrió en la Biblioteca del Congreso americano, procedente de la
Hofkapella de Fulda. De éste sólo se conservaban las partes de solista. Sin embargo,
se le calificaba de Concierto de trompeta y
orquesta y fue completada por Alan Boustead, al menos en partes de los instrumentos de viento. £1 concierto, de muy difíciles
proporciones, por saltos y cambios de registro, se convierte inmediatamente en obra de
virtuosismo y, como tal, de lucimiento para un gran solista. V así el joven trompeta
sueco Ha kan H arden berger muestra sus,
aunque con formas un tanto frías, buenas
cualidades, siendo maestro del Hato, de la
coloración y de la flexibilidad. Fue precisamente con el concieno de Hummel con el
que este músico hizo su debut, por lo que
no cabe duda de que se trata de un repertorio que conoce, lo que se traduce en unas
relativas buenas acciones. En general interesante, aunque un poco aséptico, y si valen las interpretaciones comparadas, prefiero
otras y si es posible con André o Marsalis.
Sonido bueno.
te sea lo mejor del disco, en el que los primeros 33 minutos están ocupados por el
Concierto pora piano y orquesta. De éste cabe señalar como curiosidad el uso del flexalón (un instrumento de sonido parecido al
de tas ondas Marteqot) en el segundo movimiento. Por lo demás, el concierto manifiesta las características típicas de la música de
Khachaturian —melodías simples de intervalos cortos, lirismo ¡ácü, orquestación
brillante—, y deja en buen lugar las habilidades interpretativas del norteamericano de
origen armenio Consiantine Orbelian, que
hace en este compacto su debut discográfíco.
La orquesta dirigida por el lituano Neeme Jarvi suena bien, y el sonido del compacto es excelente.
Imprescindible para amantes de la música armenia.
J.A.T.G.
LASSO: Motetes y Canciones. The HUllard
Ensetnbtc. Dirección: Pinl Hillier. Stephen
Stubbs. laúd. EMICDC 7 492102 Compacto
DDD 54' 18".
Orlando di Lasso fue uno de los
más prolífieos compositores del
Renacimiento, si no el que más.
Su obra tan extensa como variada, posee
además un nivel general de elevad ¡sima calidad musical que no es fácil descubrir en
autores tan fecundos. A diferencia de otros
autores de su época, creó lo mismo obras
religiosas que seculares. Paul Hillier, en las
notas que acompañan a la grabación, piensa que su genio fue especialmente estimulado por las necesidades del Motete y de la
Canción, donde llegó a traducir en música
todas las imágenes e ideas de los textos. La
selección realizada por el director del Hi
M.C.G.
lliard Ensemble para este disco viene a confirmar su opinión. Las tres obras religiosas
KHACHATURIAN: Concierto para piano y las siete profanas escogidas nos permiten
y orquesta. Suite de Mascarada, 4 movimien- una apretada mirada sobre una producción
tos de Oayaneh. Co listan tine Orbelian, piainmensa y la excelencia de sus valores esno. Orquesta N icio nal Escocesa. Dir.: téticos.
Neeme Jarvi. Chandos CHA N 8542. Compacto DM) 6204". Textos en inglés.
Sirviendo la música de Lasso el H i lliard
Ensemble se muestra tan efectivo como reproduciendo ei Canticum Canticorum de PaCon Khachaturian, Sibelius, Tuleslrina (ver crítica en este mismo número).
rína y Rodrigo es posible formar
Las interpretaciones están gobernadas, coun grupo de compositores que
mo viene siendo norma en este magnífico
comparten una importante vinculación a la
conjunto británico, por la exactitud en la afimúsica folklórica de sus respectivas zonas
nación de las voces, por una precisa distride procedencia, un abierto distandamiento
bución de las partes vocales y un admirable
de las vanguardias musicales de su época.
control dinámico. En cuanto al carácter de
una gran popularidad y una curiosa relación
las piezas interpretadas, el Hi lliard parece
simbólica con sus respectivos Estados, de los
sentirse mucho más cómodo con las profaque fueron en cierto modo banderas munas que con las sacras. Las chansons son resicales.
creadas con un discreto apoyo de laúd,
El armenio Aram Khachaturian
tañido por Stephen Stubbs. Este músico to(1904-1978) alcanzó la cima de su popularica a solo, no demasiado brillantemente, un
dad con la archiconocida Danza de! Sable.
arreglo para su instrumento de Susanne ung
procedente del ballet Gayaneh, del que en
jour, pero este desfallecimiento no desmeesta grabación se recogen cuatro movimienrece la magnifica labor del Hi lliard en este
tos, entre los que figura por supuesto la faregistro.
mosa danza y otros aires flokloríeos, pero
no el bello Adagio que utilizó Kubrick en
2001. una odisea del espacio.
E.M.M.
La suite Mascarada está formada por cinco movimientos que revelan la impetuosidad
rítmica de Khachaturian a la vez que alguLOEWE: My Fair Lady. KIri Te Kinawi,
nos momentos de lirismo sin los que esta múJcremy Irons, John Gielgud, Warrcn Milsica seria tan cansada como una maratón.
chíll, Jerry Hadley. London V o ices & LonEl primer movimiento es un vals de amplios
don Symphony Orchestra: John Maucerí,
vuelos y de sabor agridulce: Quizá esta suidirector. Decca 421 200-2 CD DDD.
En la historia de la comedia musical norteamericana se dan a
menudo parejas de músico y letrista cuyos éxitos millonarios han instalado el género más allá de Estados Unidos:
George e Ira Gershwin, el segundo de los
cuales nunca escribió un libreto para su hermano, pero si numerosos lyrics (letras de
canciones); Richard Rodgers y Osear Harmmerstein, autores de Carousel, Okiahoma,
South Pacific o Sonrisas y lágrimas (The
sound of music); y, desde luego, Frederick
Loewe y Alan Jay Lerner, autores, entre
otros éxitos, de Brigadoon (1947), Paint
your wagón (1951), My Fair Lady (1956),
Gigi (1958) y Camelo! (1960). Todos estos
títulos los conocemos fundamentalmente a
través del cine: Brigadoon (1954) fue dirigida por Minnelli; Paint your wagón se estrenó en España con el titulo de La leyenda de
la ciudad sin nombre; estay Camelot (1967)
fueron dirigidas por Joshua Logan. Gigi, en
fin, fue destinada desde el principio al cine
y consistía en una versión musical más o menos infiel de la novela de Colette, que dirigió de nuevo Minnelli, y que ya había sido
llevada a la pantalla por Jacqueline Audry
en 1948. El mayor éxito cinematográfico de
la pareja es, con mucho. Myfair lady, dirigida en 1964 nada menos que por George
Cukor. El éxito de la producción es impensable sin Cukor y sin intérpretes como Rex
Harrison, Audrey Hepburn y Stanley Holloway. Como la comedia habla sido protagonizada por Julie Andrews, la inclusión de
Hepburn fue un auténtico drama del que se
resarciría la Andrews sólo más tarde, con sus
éxitos a partir de Mary Poppins, Sonrisas
y lágrimas y sus interpretaciones en comedias de su marido Blake Edwards. Otros elementos hicieron de la película algo
inolvidable e irrepetible, como los magníficos arreglos musicales de André Previn (excelente compositor de música fitmica, como
la de Los cuatro jinetes del Apocalipsis de
Minnelli. y arreglador y director infatigable
para el cine, desde la banda sonora de West
sidestory hasta la misma versión que conocemos de La leyenda de la ciudad sin nombre) o el maravilloso vestuario diseñado por
Cecil Beatón.
Tal vez al socaire de éxitos díscográ fieos
como los recientes de West side Story y
South Pacific y la recuperación de Giibert
y Sullivan, aparece ahora la música creo que
integra de My Fair Lady. En las tres es protagonista Kiri Te Kanawa, sólo en este último caso sin la compañía de José Carreras.
El reparto es de lujo, con Irons y Gielgud
incluidos como marchamo auténticamente
teatral. También en esta versión es necesario el concurso de arreglistas, ahora los de
la comedia musical de origen, Robert Rusel] Bennett. un habitualísimo, y Phil Lang.
Le sucede a la música de Loewe (sin entrar
en el odio que algunos auténticos aficionados al cine le tienen al musical americano)
lo mismo que a casi toda la destinada a la
comedia y al cine, que apenas se sostiene sin
la acción o la imagen, y eso gracias a este
tipo de arreglos que envuelven el producto.
Es una música casi siempre banal, no porque sea comercial, sino porque carece de calidad. Loewe o Rodgers no son Gershwin ni
Colé Porter. y tanto éste como otros productos naufragan en lo que nos interesa, lo
musical. Un acierto como la linda canción
comercial / could nave danced all night es
Scherzo 39
DISCOS
una excepción ante la banalidad de. por
ejemplo, On rhe Street whereyou Uve, por
enfrentar los dos lílulos de mayor éxito de
esta pieza de Loewe y Lerner. No olvidemos
que Loewe es autor de algunas de las canciones más insulsas del repertorio que nos
ocupa, como / talk to ihe trees, de La leyenda..., y que el acierto de la versión que
conocemos de Wand'rin'star (de la misma
comedí a-película) es inseparable del magnifico arreglo de Previn y de la ayuda del laboratorio a la voz aguardientosa, grave y
entrañable de Lee Marvin, En fin, este tipo
de discos tiene poco interés para los amantes de la buena música, porque la buena música, es algo raro (aunque no siempre
ausente) en la comedia musical americana.
Mejor consígase el vídeo de la película de
Cukor.
S.M.B.
MACHAUT: Messe de Noatre Dame. Ordinario: Messa solenneper lafesia della nascita di Mario. Taverner Consort. Taverner
Choir. Director: Andrew Parro!I. EMI
Compacto CDC 7 47949 2 DDD 50'34"
Guillaume de Machaui (hacia
1300-1377) es muy probablemente el compositor medieval que la
actualidad contempla con mayor simpatía,
quizá porque quiere reconocer en su actitud
estética una postura moderna. Su música,
en la que utiliza recursos fuertemente expresivos y un atrevido empleo en las disonancias, es evidentemente uno de los puntos más
altos a los que se elevó la polifonía del siglo XIV.
La versión dirigida por Andrew Parrón
aporta una serie de interesantes novedades.
Se aparta con éxito de los anacronismos que
lastraron interpretaciones como la del DeIter Consort o la dirigida por Wenzingei. La
Messe de Noslre Dame es expuesta denlro
de una celebración litúrgica, de forma plausible muy característica en la época, por lo
que alterna con las correspondientes partes
del canto gregoriano del ordinario. Parro»
ha tomado una decisión que se desprende razonablemente de los dos distintos caracteres de estas dos músicas y sobre todo de sus
muy diferentes niveles de dificultad; la parte gregoriana es cantada por un coro más
nutrido (Taverner Choir), mientras que la
música del propio Machaur —entendida como una polifonía para solistas— eslá encomendada a un cuarteto vocal (Taverner
Consori), Las interpretaciones tienen muy
buen nivel tanto en uno como en otro caso.
Pero son especialmente significativas en Machaut. Los cantores salvan apropiadamente las dificultades que plantea el ritmo de
Machaut. Su canlo es de notable efeclo expresivo. Una interesante opción que propone
Parrott es la de la pronunciación francesa
del latín medieval, algo que parece perfectamente adecuado para los usos de la época. El tañido de las campanas, finalmente,
da a la grabación un toque teatral que no
deja de servir para ubicar al oyente espacialmente.
E.M.M.
MONIUSZKO: Halka. Slefania Woytowkz,
Wieslaw Ochman. Bernard Ladys¿, Andrzej HioUki. Coros Radiotelcvión de Cmeu40 Scherzo
vía. Orquesta Sinfónica de la Radio
Nació na i Polaca. Director: Jerzy Semkow.
Le Chanl du Monde LDC 278889/90.
Stanislaw Moniuszko (18191872) representa para el teatro musical polaco lo que para el checo significó Bedrich Smetana: es el
creador de su ópera nacional. Halka fue su
primera obra lírica importante, estrenada en
1848 en versión de concierto. Diez años después, revisada, se dio a conocer en Varsovia y desde entonces su popularidad, tanto
en Polonia como en los países orientales
europeos, no ha perdido vigencia. En occidente, Moniuszko y su obra no pasan del conocimieno referencial del erudito (sin
embargo, recordemos que en Madrid Halka fue representada en 1976 poi una compañía polaca). Es por tanto impon ante el
hecho de que esta grabación se distribuya en
L-spaña.
Moniuszko conoce la producción lírica de
su tiempo. En Halka se encuentran influencias italianas (el canto como principal vehículo expresivo), germanas (sutil y cuidada escritura orquestal) y el ascendiente de
Una vida por el zar de Glinka. E! color nacional viene dado por la elección del argumento y la inclusión de temas musicales de
tinte popular. El libreto del poeta Wladimir
Wolski carece de unidad dramática y los personajes son esquemáticos. Es la inspirada
música de Moniuszko la que da cohesión y
valor a la obra, de eficaz y directo atractivo
melódico y dimensión dramática robusta, de
acuerdo con el argumento romántico al que
sirve. Moniuszko demuestra, pues, conocimiento y recursos de genuino compositor
teatral.
La ópera gira en torno a su principal protagonista femenina y es una lástima que la
voz de Stefania Woytowicz no responda a
las exigencias planteadas por su papel. De
ingrato timbre y limitado registro apenas covence, a pesar de la honradez de sus intenciones. Más adecuados y persuasivos en sus
papeles aparecen nombres más conocidos
como Wieslaw Ochman, Hiolski y Ladysz.
Espléndida la labor de Jerzy Semkow al
frente de la orquesta de la Radio Polaca. La
grabación original es de 1973.
F.F.
MONTEVERDI: L'Orfeo. Rolfe Johowa.
Batrd, Dawson, von Oller, Tomlinson,
Montague, Whitc, Nichois. The Monteverdi Choir. The Engllsh Baroque Soloisls. His
Majes!¡es Sagbulls and Cornells. Director:
John FJioi Cardiner. Arctriv 419 250-2. 2
Compacto». DDD 4T23" y S7'20".
L 'Orfeo es sin lugar a dudas la
primera obra maestra absoluta
que produjo el joven género de
!a ópera. Uno de los objetivos perseguidos
por su creador, conmover los afectos, sigue
hoy tan vivo como en el tiempo que vio surgir la obra. Esta razón explica posiblemente que la más antigua de las óperas
monieverdianas que se conservan sintonice
a la perfección con la sensibilidad contemporánea. Se trata además de la única ópera
del barroco temprano que ha suscitado ya
una dideografía de cierta entidad, en la que
sobresale la versión de Harnoncourt de 1969,
hito por ahora ínsuperado.
Como toda versión de L'Orfeo la del presente registro supone una reconstrucción. La
edición que se utiliza en la grabación se debe al propio Gardiner, trabajo acertado,
siendo su camino uno de los muchos posibles. El director británico obtiene en su instrumentación un color monteverdiano
convincente, en general de mayor suavidad
que Harnoncoun. El plantel de cantantes se
mueve igualmente dentro de las coordenadas del estilo de ¡a ópera barroca inicial. Excelente la incorporación deí personaje
principal a cargo de Anthony Rol fe Johnson, pese a alguna ocasional dureza en la dicción del idioma italiano. Gardiner traduce
la ópera con un lenguaje más lírico que dramático. No descuida desde luego este segundo factor, sirviendo en todo momento a
la palabra. Hay instantes de conseguido
dramatismo, como en el final del Acto II
—Ahi, caso acerbo— pero otros pasajes causan menor efecto si no se pierde a Harnoncourt de vista, sucede ésto sobre todo en las
escenas infernales. Gardiner ha sabido crear
en este registro un marco estilístico lo suficientemente amplio como para que los músicos a sus órdenes puedan moverse con
comodidad. Así, tanto los instrumentalisias
del continuo como los de las partes obligadas han dispuesto de la posibilidad de improvisar y ornamentar. Este aspecto se ha
resuelto en la grabación con apreciable
fortuna.
E.M.M.
MOZART. Sinfonías número 40 en sol
K.5S0y41 en Do K.S5I «Júpiter». Pbilbarmonia Orchestr». Cario María Giulini, director. Decca Ovalion 417 727-2. Disco
compacto ADD. Duración, 54'4Z".
En 1964, tras la dimisión de su
presidente y fundador Walter
Legge, la Philharmonia Orchestra de Londres se reorganiza y prosigue
sus actividades como New Philharmonia. Como consecuencia adicional, la vinculación con
la casa EMI —de la que Legge era principal
autoridad artística— deja de ser exclusiva
y la Orquesta comienza a grabar, además,
con otras firmas. Uno de los discos que resultan es el ahora comentado, primero por
Giulini para Decca y, por desgracia, primero y último dedicado por el maestro italiano a las Sinfonías de Mozart.
,JlHIIHtT
Esta grabación no cosechó en su dia grandes elogios; sin embargo, estilísticamente no
ha envejecido nada. Giulini enfoca estas dos
obras maestras de modo clásico y riguroso
aunque muy personal. El contraste más acusado con su modo actual de dirigir radica
en los tempi, mucho más rápidos entonces
que ahora, a tenor de lo escuchado en la Sinfonía 40 que Radio 2 transmitió el pasado
verano desde Salzburg. Eso tempi nerviosos,
especialmente notables en la Júpiter, asociados a una dinámica bien contrastada y a una
peculiar íncisividad en ta disposición de planos sonoros, produce unas versiones tensas
y dramáticas, acertadamente vinculadas a las
óperas de Mozart, de las que Giulini es soberbio intérprete, según testimonian sus Bodas y Don Juan para EMI. Es típico de
Giulini —y admirable— cómo cantan todas
las líneas sonoras, incluso las de apariencia
poco importante, y tal disposición es idónea
DISCOS
para unas obras en que el elemento contrapunlístico es primordial (Andante de la Sinfonía 40; Andanie y final de la Júpiter).
Excelente ¡a contribución orquestal.
Esle acoplamiento de las dos últimas Sinfonías mozartianas se da ya en otros compactos como los de Bruno Walter (CBS) o
Klemptrer (EM1), este último de reciente publicación. Cualquiera de estas tres posibilidades es recomendable y. aunque personalmente me inclinaría por Walter, la versión
de Gíulini tiene a su favor el precio más moderado.
R.A.M.
MOZART: Réquiem, XT 526* (Completado
por F. X. Süramayr). Kyrie en Re menor,
KV341. Barbara Bonn»), soprano. Añile
Sofie Van Otter, contralto. Han* Peter
Blocfawitz, tenor. WíDard White, bajo. MonIrverdi C'.hoir. English Baruque Soloisls. Director: John Eliol Girdiner. Philips
Compacto 420 197-2 PH (54'15"; DDD).
Lo primero que llama la atención
de este Réquiem de Gardiner es
la rapidez de sus lempí. Baste decir que el Réquiem le dura unos 46'30", es
decir, casi lo mismo que a Hogwood, con
la diferencia de que este utiliza otra partitura (la de Maunder) en la que Sanctus y Benedictus están (por motivos que se me
escapan) ausentes. Personalmente prefiero
los tempi de Hogwood, ya que. sin caer en
la morosidad, parecen más coherentes con
la atmósfera de la obra. Asi, el Adagio inicial de Gardiner está más cerca del Andante con moto, y el Andante con moto del
Domine Jesu es casi un Andante con Porsche. Una pena, porque Gardiner muestra
muy buenas maneras en los demás aspectos.
Ayudado por una grabación espléndida.
trombones, percusión y comi di bassetto cobran en su versión un protagonismo inusitado (Kyrie o Confuntatis, por ejemplo). La
ejecución orquestal es, por lo demás, muy
mozartiana y el coro presta una contribución inatacable. Los solistas son correctos,
sin más; mejor ellas que ellos, creo que el
menor nivel viene dado sobre todo por el bajo, correcto en el Tuba mirum, pero un punto forzado y gangoso en el Benedictus.
especialmente al acercarse al registro agudo.
La dirección de Gardiner, tempi aparte,
es, como decía, buena pero muy peculiar.
Su intención apunta más hacia un Réquiem
extrovertido y pasional que hacia el recogimiento religioso. Hasta qué punto esta aproximación es válida es algo que resulta
complicado definir. Parece en todo caso
aceptable, pero la elección debe ser sin duda muy personal. Si tomamos a Hogwood
como comparación, hay que tener en cuenta que utiliza otra partitura. La discusión sobre si el trabajo de Maunder es o no mejor
o más adecuado que el de Sússmayr merecería capitulo aparte y no es este el lugar para
realizarla. Personalmente, creo que en algunas cosas acierta y en otras no. Comparto
además, en buena medida, el criterio de Erik
Smith (autor de las notas del disco), quien
defiende que las faltas de Sússmayr hacen
más daño a los ojos que a los oídos. Dicho
esto. Hogwood, posee un cuarteto solista de
mejor nivel y ofrece una visión global ni tan
extrovertida como Gardiner ni tan romántica como Bohm o Karajan.
Gardiner completa su disco con una lectura espléndida del precioso Kyrie Kv 341,
magnífico complemento para un ejemplar
que, no obstante, podía haber sido mejor
aprovechado.
La elección de una versión es difícil: Kuijken realiza una magnífica, pero probablemente Gardiner aporta detalles, sobre todo
en el plano orquestal, que el violinista belga no ofrece. Hogwood es el que probablemente se acerca más a la diana, pero las
notables diferencias de su partitura dificultan la comparación directa. Sólo puedo decirle al lector que, personalmente, escucharé
ésta muy interesante versión de Gardiner con
frecuencia, en la seguridad de que seguiré
encontrando muy buenas cosas en ella.
R.O.B.
NIELSEN: Sinfonía n.° I en sol menor op.
7. Pequeña Suile en la menor op. I. Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca. Nueva Orquesta de círaara de Eslotolmo (respectivamente). Director: Esa-PeLka Salo neo.
CBS Diglul M4232I.
Conocidas las aceptables cualidades de la
Cuarta Sinfonía op. 29 y la Obertura Helios, grabadas por Salonen para CBS en
1976, la reciente aparición de la Primera Sinfonía op. 7 y la Pequeña Suire op. I, también de 1976, parecen demostrar el interés
de la casa editora por ofrecer una integral
Nielsen con el joven director finlandés (Helsinki 1958).
Salonen, cuya fulgurante carrera se inicia con su debut en Londres a finales de 1984
con la PhHarmonía, ha llegado a ocupar los
puestos de Principal Director Invitado de esta orquesta desde 1985 y también Director
Titular de la Radio Sueca y Principal invitado de la Filarmónica de Oslo. Es precisamente con la orquesta de la que ostenta su
titularidad con la que ofrece la primera de
las grabaciones de este disco, la Sinfonía n. '
I de Nielsen.
Salonen es hombre claro, conciso, buen
medidor, buen marcador y seguro, pero quizás en una música con efluvios románticos,
su inquieto atro peí la miento juvenil le dificulta la manifestación expresiva, a la vez que
una escasa ironía, chispa, o gracia. A destacar que su Segunda Sinfonía de Sibeíius
recientemente escuchada en Madrid (Teatro
Real. Festival de Otoño. 14-X-87)llegóadurar 10 minutos menos que la grandiosa nueva grabación de L. Bernstein (DG-419 772).
Sin embargo, es posible que en un Nielsen
aún no consciente de su propia capacidad
creadora, y más en línea con Brahms o Dvorak (aunque con una concepción tosca) no
deja entrever las connotaciones que impone una personalidad significativa y de esta
manera los hallazgos sean correctos.
Con el arte de Giovanni Pierlui*
gi da Palestnna llega la polifonía a su máximo esplendor. Se
trata del pico más alto de una cordillera elevada, pero tras este apogeo ya no será posible más que la disolución que llevará a la
monodia. La música de Palestrina tiene desde luego la significación del producto típico nacido de la Contrarreforma. Su Misa
Papae Marcelli es en este sentido paradigmática. Lo profano permanece totalmente
excluido del área de actividad del músico.
Sin embargo, [OÍ Madrigal! spirituali, recogidos en esta grabación, transparentan una
inocultable conexión con la práctica musical secular, de la que toma un género característico del Renacimiento, pero al que se
intenta dotar de un nuevo aliento sacro. El
Hilliard interpreta en este disco los Madrigales relacionados con la Virgen. El Cantar
de los cantares forma parte de los motetes
a cinco voces del Cuarto Libro. Es ésta una
de las creaciones más excelsas de Palestrina
y de toda La polifonía del siglo XVI. El compositor realiza aquí una suma de las prácticas de escritura musical de su época, pero
r,o en forma de frío catálogo de procedimientos técnicos, sino impregnando su música de expresividad y emoción, que nacen
de una inventiva sin Umiies.
El gran grupo vocal inglés The Hilliard
Ensemble efectúa una memorable labor en
las interpretaciones de estas obras de Palestrina. Escogiendo la ejecución meramente
vocal —se sabe que Palesirina tenía a su disposición un órgano del que seguramente se
serviría en ocasiones como soporte de las
voces— el grupo que dirige Paul Hillier alcanza casi a agotar todas las posibilidades
de esta vía. La afinación es irreprochable y
la claridad de las lineas nunca sufre oscurecimientos. Falta quizá un punto de fervor
místico, pero es éste un concepto difícilmente
traducible a valores musicales. La grabación,
en todo caso, debe ser considerada como
transcendental, como lo son las obras de Palestrina.
E.M.M.
PVCCINV.Tosca. Regine Crespín. Cianni
Raitnondi, Gabriel Bacquier, Paul Plishlta,
Coros y Orquesta del Metropolitan Opera
de Nueva York, Dirección: Zubin Mehta.
Rodolphe Produclion 12422/23. 2 Compactos.
Grabación tomada en vivo del
principal teatro de America el 13
de enero de 1968. Impecable realización técnica, con la voces en un primer
plano y los ruidos de escena habituales que
recrean la atmósfera teatral sin incomodar
a) oyente. Una dirección equilibrada, dinámica, por momentos electrizante, al servicio siempre de lo que ocurre en el escenario.
Una intérprete femenina excepcional, a
quien el medio discográfico rinde con esta
edición justo tributo (un anterior registro en
La grabación es buena y las calidades de
francés, de restringida distribución, resultó
sonido aceptables, con una duración aproinsuficiente) a ¡a que. después y durante Caximada de 48 minutos. Existe la posibilidad
llas, fue una Tosca imponente. Es cierto que
de obtenerla en CD. En resumen, interesante
la voz de Crespin no tiene el esmalte y caliinterpretación de lo que podrá ser un buen
dez de una soprano italiana, como requieciclo Nielsen.
ren los momentos líricos. En este sentido,
M.G.G.
además, su instrumento necesita calentarse.
Es por ello que las partes más débiles de su
PALESTRINA: Conticum Canticorum.
interpretación se encuentren en el dúo del
Madhgali spirituali. The Hilliard bnsemblc. primer acto y en el Vissi d'arte. También
pueden encontrarse limitaciones, por moDirector: Panl HUlier. EMI Reflcxc. CDS
mentos, en el registro agudo y algunos so7 4901 S. 2 Compuloi DDD 45*21" y
W35".
Scherzo 41
DISCOS
nidos metálicos o punzantes: se impone
recordar que la cantante se empleaba en tareas wagnerianas.
La descripción dramática de Tosca se estructura a través de sus frases musicales: el
recitativo pucciniano. Encontrar el tálame
adecuado para traducirlo, en su progresión dinámica (acto 111 particularmente) ha sido un
problema que escasas intérpretes lograron
resolver. Una de ellas fue, sin duda, Regine
Crespín, comparable únicamente a Callas,
aunque las dos cantantes parten de premisas opuestas: en aquélla aparece interiorizado lo que en ésta es inmediatez
extravertida. Una experiencia fascinante,
pues, escuchar esta Tosca de la Crespin.
Oianni Raimondi, contando con unos medios notables, poco disciplinados, es un Cavardossi poco sutil. En 1968 mantiene aún
una presencia sonora envidiable al servido
de un personaje dramáticamente lineal de
una digna rutina. Gabriel Bacquier presenta un Scarpia directo, de monocorde brutalidad, con muchos momentos felices, pero
traicionado por un instrumento de relativas
posibilidades que determinan, a menudo,
mejores intenciones que resultados.
En el equipo de secundarios se destaca la
presencia de Paul Plishka, hoy exponente
aplaudido de su cuerda, en un mesurado sacristán.
que SCHERZO ha llamado «el barroco en
persona», es decir, Gustav Leonhardl.
Las obras de Purcell que nos ofrece esta
grabación comprenden el período que va
desde lósanos 1680 a 1685 y en ellas se encuentran desde/u// anthems hasta una Chacona instrumental. Hay recogimiento e
interioridad mística en algunas, mientras en
otras triunfa un cromatismo propio del compositor, y siempre su estilo y elegancia inconfundibles. Una excelente ocasión, por
precio e intérpretes, para acercarse a un Purcell inagotable.
C.Q.LL.O.
RAVEL: Bolero. La Valse. Daphnis el
Chloé (suilc n.° 2). Pavonepour une tnfanle défunle. Sinfónica de Moni real: Charles
Dutoll, director. Decca 414 406-2. CD DDD.
Este disco recoge varios éxitos
ravelianos de Duioit y Montreal.
Se irata de un repertorio magistralmente interpretado por director y orquesta, tanto en lo que se refiere a versión como
en lo que loca a ejecución. Lo hemos podido comprobar en la reciente visita de esle
conjunto con Dutoit a Barcelona y Madrid,
cuando, al final, las propinas fueron nada
menos que el Bolero el primer día y La valse el segundo. El disco reproduce un BoleF.F.
ro y una Valse de 1982, pero el concepto y
la realización fueron los mismos que en nuestro país en noviembre de 1987. El disco se
PURCELLr Música sacra en la Corte ingle- completa con una falsa suilen.° 2 de Da/?Anis el Chloé, y digo falsa porque en realisa: Rejoice in the Lord alway. Blow up the
dad se trata del fragmento final de la versión
trompe! in Sion. O God, Tho orí my God.
Chaconne. My Heart is inditing y Remem- completa del ballet grabada en 1981, con coro (aquí no mencionado en parte alguna, pebernot. Lord, ouroffences. King'sCollege
ro es el de la propia orquesta de Montreal),
Choir, Leonhardl Consort. Director: Guscuando la suite orquestal lo elude. Aquella
Uv Leonhardl. Teldec. Das Alie Werk. CD.
versión íntegra es una de las versiones de re8.43778. AAD. Duración: 51'.
ferencia de la obra, junto con las antiguas
de Monteux [Philips), Munch (RCA) y AnReference es ei titulo genérico de
sermet (Decca). La inevitable Pavana, de
esta serie de precio medio que
más reciente grabación, cierra este disco heTeldec está pasando del vinilo al
cho un poco de recortes, donde el interés cocompacto para bien de la afición musical.
mercial consigue aunarse con el artístico.
El título está bien elegido, puesto que aunDejamos para el final la constatación de
que no en todos los casos estamos ante verun contraste: por un lado brillante Bolero,
siones de referencia, está claro que la
dosificado y hábil, motivado y sutil, una exmayoría de las lecturas que nos ofrece esla
celente lectura entre las numerosas que hay;
colección alcanzan un nivel medio estupenpor otro, una también brillante Valse, que
do, y en algunos casos son auténticas prirenuncia a un elemento esencial de esta obra,
meras opciones. La transferencia al soporte
la dimensión esperpéntica, de tragedia grodel rayo láser no mejora en sí mismas las gratesca, de evocación de un mundo muerto en
baciones, ya que como se indica en los prosus rituales y fastos. En esto Dutoit se muespios discos, la gran mayoría son AAD, es
tra complaciente, frente a la implacable y
decir, que los dos primeros pasos de toma
mordiente lectura de, por ejemplo, Pierre
de sonido y paso a cinta son analógicos, pero
Boulez (CBS). No llega a la amabilidad
sin embargo, se gana en limpieza de ruidos
straussiana de la de Abbado (DG), pero en
de fondo, mayor volumen sonoro y una memi opinión ha de ser aceptada como un ejerjor definición esiereofónica.
cicio brillante y bello, no como un retrato
deformado. Aunque tal vez se trate de una
Todo ello lo podemos comprobar en este
obra que admita varias lecturas. Por qué no.
ejemplar dedicado a la música sacra de Purcell. Pero lo importante de este disco es no
sólo la acertada selección de piezas, la calidad intrínseca de las mismas, sino la bonS.M.B.
dad de. la versión. Vocalmente inatacables
por la ínter vención de un coro altamente especializado, como es el Coro del Real Colegio de Cambridge, con tres voces solistas de
RAVEL: Concierto en Sol mayor para píaprimera magnitud como James Bowman,
no y orquesta. Caspard de la Nuil. SonatiNigel Rogers y Max van Egmond. Desde un
na. Mari ha Argcrích (piano). Orquesta
punto de vista instrumental, la aportación
Filarmónica de Berlín. Dirección: Claudio
del Leonhardt Consort es definitiva, lodo
Aboado. Deutsche Graramophon, Gallería,
ello aglutinado por la sobria, y no por ello
419062-1, compacto ADD. Duración: 54,11.
menos soberbia, dirección de un intérprete
Grabaciones: 1967 (Concierto/ y 1975.
42 Scherzo
De principio a fin estamos ante
un disco excelente. El Concierto (acoplado en su día con el
Tercero de Prokofiev) fue ganador de varíos premios internacionales, entre ellos el
Grand Prix du Disque, por el idiomatismo
y musicalidad de la pianista argentina y la
perfecta compenetración con la dirección del
entonces jovencísimo Claudio Abbado. Es,
en efecto, una de las lecturas más cuidadas
en cuanto a balsee solista-orquesta; el director italiano puso en juego una rítmica implacable y una acentuación mordaz y, como
era previsible, la Filarmónica de Berlín se
adaptó como un guante a sus planteamientos, dando la impresión de ser una orquesta habituada por completo a este tipo de
música. En cuanto a la obra maestra del piano de Ravel, la más original y trascendente, esto es Gaspard de la Nuil, es traducida
por Martha Argerich con incisividad expresiva, inmaculada técnica y extraordinaria ligereza sonora, todo ello sin alejarse de la
justeza formal y estilística de la difícil composición. Exquisita y elegante la versión de
la Sonatina. En definitiva, la versión del
Concierto desbanca a las buenas, pero algo
asépticas interpretaciones de Weissenberg/Ozawa o Collard/Maazel (ambas EM1)
y no alcanza la pureza idioma tica ni la elegancia de la que es seguramente la lectura
de referencia, debida a Samson Francois/André Cluytens (EM1 compacto, acoplado con el Concierto para la mano
izquierda y Gaspard de la Nuil); por lo que
respecta a esta última, aun siendo muy buena
la recreación de la Argerich, hay que oír la
riqueza de contrastes, ambientacíón poética y paleta sonora de Benedetti-Michelflngeli
(disco LP perteneciente a la serie italiana /
grandi concern, en donde Gaspard de la Nuil
viene acoplada con la versión orquestal de
Ma mere /'oye dirigida por Celibidache). A
pesar de lodo insistimos en recomendar esle compacto, excelentemente interpretado,
muy bien grabado y a precio económico (el
libreto viene con comentarios en castellano).
E.P.A.
ROSS1NI: Oberturas de L Italiana in Algeri, II barbiere di Siviglia, II signar Bruschino. La escala di seía. La Cenerentola, La
gazza ladra, Semiramide y Guglielmo Tetl.
Phuannonia Orebestra. Director: Cario Mari i Giulini. FMI Sludio 7 6<*042 2, compacto ADD. Duración 70*47". Grabaciones:
1959, 1962 y 1964.
Estas espléndidas grabaciones de
oberturas de Rossini fueron producidas por Walter Legge en los
años en que Cario María Giulini alcanza su
plena madurez artística en el campo de la
dirección de orquesta, anos en los que el
maestro italiano iba a marcar pautas interpretativas difícilmente superables con registros como el del Don Giovanni, el de los dos
Conciertos pianísticos brahmsianos con
Claudio Arrau, el de la Sinfonía de César
Franck y el del Réquiem de Verdi, versiones que han pasado a ser consideradas con
casi total unanimidad como clásicas en la
historia de la música grabada. Otro tanto sucede con esta recopilación de oberturas de
Rossini que ya en su día produjo encendidos elogios de toda la crítica mundial. Los
dos LP en los que antes estaban acopladas
DISCOS
Se han convenido ahora en un solo compacto que, por razones de duración, no ha incluido la obertura de Tancredi. En cuanlo
a la interpretación en sí hay que decir forzosamente (al menos a juicio de quien esto
escribe) que ninguna de las lecturas de Giulini aquí incluidas ha sido superada hasta la
fecha, ya que ni las antiguas (en el tiempo)
y encélenles veisiones de Toscanini ¡RCA)
o Szell (CBS) entre los directores ya desaparecidos, ni las debidas a los divos de hoy
como Abbado (RCA) o Marríner (Philips),
consiguen ese milagro de conjunción entre
teatro, humor, vitalidad y elegancia propio
del quehacer directorial del maestro de Barletta. A ello hay que aíladjr la excelente grabación (muy buena en origen) y el precio
medio del disco (perteneciente a la serie económica de EMI). La conclusión es obvia,
aunque haya voces autorizadas que digan
que «el Rossiní de Giuliní se ha quedado anticuado» (i?). ¿Se habrá pasado de moda
también el Haydn de Beecham. o el Schubert de Svialosiav Richter, o quizá el Brahms
de Funwángler?
una de esas versiones en las que se ha captado plenamente el idioma del compositor,
algo parecido a lo que Argenta hacia con Falla, o Boris Christoff con Mussorgsky. Lo
mismo ocurre con el Concierto de Sibelius:
es una de las interpretaciones que han hecho historia por su serenidad y convicción,
sólo superada por la antigua de Heifetz/Beecham (EMI Références, de obligada adquisición). Al lado de versiones como éstas, las
recientes de, por ejemplo, Mullova/Ozawa
(Philips), sólo son pálidos reflejos de Tchaikovsky y Sibelius. En fin, no deje pasar esta oportunidad, seria un error lamentable no
adquirir este disco.
dirigida por Dutoit, su titular, por Barcelona y Madrid. Hemos podido apreciar en vivo la coherencia de concepto de la personal
lectura de un Petruchka inhabiiual, el de
1911, la versión original: recordemos que
siempre se interpreta la reelaborada por el
propio Stravinsky en 1947, para conjunto
algo menor. La versión de Dutoit viene a
competir con la grabada por Boulez y la Filarmónica de Nueva York para CBS. auténtica referencia de la versión 1911 junto con
la de Pierre Monteux (que fue quien la estrenó) para RCA, ahora publicada en CD.
Otras lecturas importantes de la versión original son las de Ansermet (Decca). Ancerl
(Supraphon), Haitink (Philips) y ta del propio Dutoit con Sinfónica de Londres (DG).
E.P.A.
La versión de 1947 ha sido muy bien grabada por el propio Stravinsky (CBS) y por TeSTRAUSS: Don Juan, Op. 20; Muerte y
mirkanov (Melodía), ambas de referencia,
Transfiguración, Op. 24; Asi habló Zaratus- además
de las excelentes lecturas de Dorati
tra, Op. 30. Willy Boskovsky, violín. Or(Decca), Mehta (CBS) o Rosbaud (Philips).
questa Filarmónica de Viena. Director:
Htrbtn Yon Karajan. DECCA OVATION
El Petruchka de Dutoit y Montreal es vir417 720-2. DtgrUl compacto.
tuoso, brillante, detallista, teatral, frente a
la acidez y las aristas del de Boulez. No es,
Siguiendo con la línea inaugurada por la
sin embargo, una versión amable: simpleserie Ovation que Decca ofrece ahora, bamente renuncia al esperpento, de forma más
E.P.A.
sada principalmente en la reedición de obras
legítima quizá que en su lectura de La Valde gran repertorio, se incluyen en el presense (ver en este mismo número de SCHERSIBELIUS: Concieno para violín y orquesta te disco tres de los más célebres poemas sinZO). En El canto del ruiseñor sucede algo
en Re menor, Op. 47. Humorescas para vio- fónicos de Strauss, en versiones producidas
semejante con respecto a la antigua versión
lín y orquesta. TCHAIKOVSKY: Concier- en 1959 y en 1961.
de referencia dirigida por Reiner a Chicato para violl'n y orquesta en Re mayor. Op.
En Don Juan estamos ante una versión
go: la bellísima lectura de Dutoit renuncia
35. David Oistrakh (violín). Orquesta Sinadmirablemente contrastada por Karajan,
a la incisividad y al carácter a menudo agrefónica de la Radío de la URSS (Sibelius). Orcomo debe ser (recordemos que este Don
sivo y grotesco de aquella grabación de
questa Filamónica de Moscú (Tchaibovsky).
Juan, partiendo de los versos de Nicolaus
RCA.
Director: GeQnadl Roítidestvensky.
Lenau, es el buscador del eterno femenino,
Mrtodvi-Lt Cbant du Monde LDC Z78S84,
En cualquier caso creo que nos encontracuya consecución le permitiría poseer a tocompacto, ADD. Duración: 7208". Grabamos con lecturas de Petruchka y El canto
das las mujeres del universo, y a lo largo del
ciones: Moscú, estudio, 1965 (Sibdius) y en
del ruiseñor que pueden llenarnos del entupoema sinfónico pasamos por la presentaconcierto público en la misma ciudad en
siasmo de una música interpretada con brición del personaje, dos escenas de amor y
]%8 (Tchaikovsky). Distribuido en España
llante convicción, por una orquesta con unas
un dramático final). Pero lógicamente no
por Harmonía Mnndi Ibérica.
maneras simplemente maravillosas, y por un
puede pedírsele a una grabación con más de
director de probada vocación stravínskiana:
veinticinco años a sus espaldas el mismo rerecordemos, además de su otra Petruchka,
lieve actual, por numerosas que sean las reNueva baza para Harmonía
sus Historias del soldado (con y sin actores).
construcciones y reprocesados a que se
Mundi Ibérica por distribuir ahoBodas, Renard, Ragtime y Octeto para Érasometa —y ello debe considerarse como exra entre nosotros esta edición
lo (1970-1972). Se completa este precioso
tensivo a las restantes obras que forman el
dedicada al gran violinista ruso. Se trata de
disco con los Cuatro esludios que orquestó
presente compacto.
cinco discos en modalidad compacto conStravinsky en momentos distintos a partir
teniendo varias de las versiones insuperadas
Ahora bien, desde un punto de visla inde un estudio para pianola de 1917 (Madrid)
e inolvidables que han pasado ya a la histoterpretativo, el disco sigue siendo inmejoy tres piezas para cuarteto de cuerda de 1914
ria de la interpretación del violin: las tres Sorable, afirmación demostrable también en
(resto). En fin, un disco generoso en calinatas de Brahms (con Sviatoslav Richter y
Muerte y Transfiguración. En esta «horri- dades y en tiempo.
Frieda Bauer); los dos Conciertos de Shos- ble batalla de disonancias» —según palabras
takovitch (con Mravínsky y Kondrashin, disdel temible critico Eduard Hanslick— hay
co ya comentado desde estas mismas páginas
S.M.B.
un admirable lirismo e intensidad poética.
por J.A.T.G.); un recital de David Oistrakh y
En Así habló Zaratustra la toma de sonido
Svatoslav Richter lomado en concierto púresulta quizás de mayor claridad (escúchese
blico en París el 4 de diciembre de 1968 con
por ejemplo el fragmento De las alegrías y TELEMANN: Las Oberturas de la Tafetmuobras de Schubert, Franck, Beethoven y
de las pasiones), y global mente la lectura del sik. Concertó Amsterdim. Jaap Scnroedcr.
Brahms; los dos Conciertos de Khachaturian maestro salzburgués de este poema (que poClave: Gusta? Ltonhardl. Director: Frans
y Kabalcvsky dirigidos por ellos mismos y,
dría fácilmente prestarse a unas cuantas saBriiggen. Teldec: 8.43776. Disco compacto.
para finalizar, el disco objeto de este comenlidas de tono) evidencia el carácter reflexivo
AAD. Grabado en 1970. Reprocesado en
tario que, apresurémonos a decirlo, posee
y mesurado patente en sus interpretaciones
1987. Duración: 75'31".
un sonido excelente, amplia duración y, lo
de aquella época. Muy bien Willy Boskovsky
que es más importante, las lecturas hoy por
en su cometido solista de La Canción de la
hoy no tienen rival que supere a las ofreciEl prollfico y longevo autor que
Danza, en forma de vals.
das por el binomio Oistrakh/Rozhdestfue Telemann tuvo tiempo de
vensky.
componer toda clase de obras,
Jo.R.B.
sacras, vocales, instrumentales y de cámara
y en diversos estilos, no sólo de la época que
Et Concierto de Tchaikovsky se podría
considerar como pura referencia estilística:
SÍKAV1NSKY: Petruchka. El canto de! rui- le correspondió por su nacimiento, sino muelegancia, nostalgia, melancolía en su punseñor. Cuatro estudios: Danse, Exeentrique, chas ya en el estilo galante de la nueva generación. La Tajelmusik, como se indica en
to justo, rigor (escúchese a Oislrakh marCantiaue, Madrid. Sinfónica de Montreal:
el manuscrito original, es «una producción
cando sin portamentos las notas superiores
Charles Dutoit, director. Decca 417 619-2.
dividida en tres parles, cada una de las cuaen el Allegro final) y nobleza son las princiCD DDD.
les contiene una obertura con suiíe a siete
pales características de la intervención del
instrumentos, un cuarteto, un concierto a
violinista ruso, perfectamente compenetraLa aparición de este disco en
siete, un frío, un solo y una conclusión a
do con la fogosa y, a la vez, controlada y
nuestro
país
ha
coincidido
con
la
siete».
espontanea dirección de Rozhdestvensky. Es
gira de la Orquesta de Montreal,
Schcrzo 43
DISCOS
Este generoso disco compacio de más de
70 minutos de duración nos ofrece todas las
oberturas compuestas por el aulor para la
Tafelmusik (Música de meso). Son obras que
sin alcanzar la grandeza de la serie de Bach,
contienen elementos de notoria calidad y variedad, derivados de las afortunadas combinaciones instrumentales, como para que
su audición sea un verdadero gozo. Influencias de la estética francesa, especialmente de
Rameau, de Haendel, de los italianos, del
propio Bach, se entremezclan para lograr
unas piezas cuya clase es inequívoca.
La interpretación corre a cargo de un conjunto encélenle como es el Concertó Amsterdam, que tamos logros discográfícos ha
obtenido, con su director al frente, Jaap
Schroeder, uno de los mejores violinistas para esta época musical, quien aquí cede la batuta a otro gran intérprete, el flautista Frans
Bruggen, que en la actualidad parece haberse
decantado definitivamente por el podio, aun
sin olvidar su actividad de solista. Al clave
un genio, Gustav Leonhardl, y entre los solistas el celtista Anner Bylsma. Todo ello garantiza la fineza de las versiones, la
musicalidad y la perfecta adaptación al
estilo.
perado. La calidad de las interpretaciones
es indiscutible. Ozawa, gran maestro de la
dirección, cada día es más artista, intérprete, conocedor de la efusión y la grandeza,
capaz de servir en su parle con las mismas
dotes de temperamento de que hace gala
Mullova en la suya. Su concepción de ambas pan ¡turas es claramente contenida, medida, concertada. En resumen, se puede
afirmar que se trata de un buen disco.
M.G.G.
VIVALDI: Laúdate Pueri; Nisi Dominas.
Lynne Da w son, soprano. Críslopher Robson, con trate ñor. The King's Consorl (con
instrumentos originales). Dir. Roberl King.
Meridien CDE 84129. Compacto 48'.
Estas dos obras vocales de Vivaldí merecen la pena por multitud
de razones. Escritas para cantantes dotados de materia y técnica considerables, se mueven entre lo quasi operístico
(Amen del Laúdate Pueri) y lo profundamente intimista (Cum dederít del Nisi DoEl disco compacto suena muy bien, no con
minus). La abundante imaginación temática
la nitidez de los digitales, pero sin que puede Vivaldi está siempre presente. El maneda hacerse ningún reproche. Los diecisiete
jo instrumental es imaginativo, puesta que,
años transcurridos desde su grabación no se
aunque con predominio de las cuerdas, hanotan en lo más mininio. Si es Vd. forofo
cen acto de presencia combinaciones tan inde Tclemann, no se lo pierda; si no lo es,
usuales en las arias del compositor italiano
tampoco.
como la flauta solista o la viola d'amore.
En una palabra, se trata de obras que no
G.Q.LL.O.
debieran faltar en la discoteca de ningún
buen aficionado a Vivaldi. Escuchen si no
TCHA1KOVSKY: Concierto para violin y el citado Cum dederít que, por sí solo, vale
orquesta en Re, op. 35. SIBELIUS: Concier- por todo el disco, tal es su intensidad drato para violin y orquesta en Re, op. 47, Vik- mática, conseguida a través de una extraordinaria habilidad en el manejo del
loria Mullo va, violin. Boston Symphony
cromatismo.
Orcbestra. Director Stiji Oiaw». Philips 416
821-2. Compacto. DDD. Grabación octubre
En cuanto al disco en si, es la primera vez
de 1985.
que llega a mis manos un ejemplar de la casa Meridien, como también es para mi una
premiére el grupo inglés The King's Consort,
Un nuevo compacto donde apanacido al abrigo de una gran epidemia de
recen los conciertos para violin
grupos británicos especializados en el barrode Tchaikovsky y Sibelius, en
co interpretado con instrumentos originales
esia ocasión interpretados por la solista
(¡benditos ellos!).
Viktoria Mullova, ya conocida por su importante carrera internacional, de la SinDigamos en seguida que la primera imprefónica de Boston en la temporada 1986-87,
sión es excelente, si bien no deslumbrante.
fecha coincidente con la grabación de este
La orquesta aquí empleada (8 violines, 3 viodisco. También ha colaborado con directolas, 2 cellos, contrabajo, viola d'amore,
res como Muti, Abbado, Andrew Davis.
flauta y continuo) ofrece una afinación inaMaazel o Previn. Recientemente, el 14de jutacable y una excelente conjunción. En una
nio de 1986, tuvimos oportunidad de escupalabra, muy buenas maneras.
charla en Madrid, con la London Symphony
El continuo es imaginativo, pero discrey Claudio Abbado interpretando el concierto
to, y los solistas de flauta y viola d'amore
de Tchaikovsky. De formación soviética,
desempeñan sus cometidos con impecable
realizó sus estudios en la Escuela Central de
corrección. Por su parte, Robert King diriMoscú entre 1969-1978, continuándolos en
ge el conjunto con gran sensibilidad. Sus
el Conservatorio de la misma ciudad con el
tempi tienden a ser más lentos que los de
gran Leonid Kogan, adquiriendo una viHogwood (L'oiseau Lyre, versión acompabrante técnica, de seguridad portentosa y de
ñada del Nisi Dominus) pero eso, en algubravura y arrogancia desmesurada, no exennos momentos, puede ser hasta más adecuata de frialdad y eclecticismo, como demuesdo. No obstante, el grupo carece, al menos
tra este disco, aunque en esta ocasión los
de momento, de esa chispa que levanta admiúltimos adjetivos no adquieran el carácter
raciones en otros como el Concenlus Musipeyorativo de su significado, sino que afiancus y otros. Los solistas resultan también
zan una personalidad posiblemente rígida.
extremadamente competentes. Lynne DawSu nombre se hizo internacional al vencer
son es soprano de bonita voz, más en la onen el concurso Sibelius de 1981 en Helsinki.
da de Margaret Marshal! que de Emma
También es portadora de la medalla de oro
Kirkby, por citar dos referencias: se desendel concurso Tchaikovsky de Moscú. Su revuelve sin dificultades (excepto por alguna
lación con los autores de este disco es, pues,
respiración algo forzada) en la amplia tesilarga. Los resultados corresponden a ¡o estura exigida por Vivaldi, resolviendo muy
44 Scherzo
satisfactoriamente los problemas virtuosfsticos que se le plantean. Robson, por su parte, se muestra a muy alto nivel y con
excelente teórica, pero personalmente prefiero la voz de James Bowman (con
Hogwood).
En cuanto a grabación, el disco posee un
sonido transparente y de gran presencia.
Único defecto: los 48 minutos deberían haberse extendido, ya que permiten sobradamente la inclusión de otra obra. El disco
tampoco revela si es o no DDD. Buenas, pero demasiado breves, notas de Robert King.
En suma, pues, excelente compacto de Vivaldi que no dudo en recomendar. Como referencia puedo decirles que la elección de
una versión del Nisi Doiiinus me resultarla
muy dificii, ya que ambos tienen sus pros
y sus contras. En cualquier caso, este disco
no decepcionará a los amantes de Vivaldi.
R.O.B.
WASSENAER, Único Wilhelm van: Concienos Armónicos. (Arles atribuidos • Pergolesi). I Mugid de Montreal. Director: Yol!
Turovsky. Chandas. Digital. ABRD 1193.
Muchas obras no estrilas por Pergolesi
circularon con su nombre, porque obviamente así se vendían mejor. El caso de los
Conciertos Armónicos es complicado, pues
han pasado de Pergolesi a ser últimamente
atribuidos a van Wassenaer, con parada intermedia en Cario Ricciotti. Muchas casas
de discos, por las mismas razones de mercado que sus colegas del siglo XV1I1, han
preferido no darse por enteradas de la nueva situación. Chandos ha encontrado una
solución comercialmente hábil y que hasta
cieno punto pretende respetar la veracidad,
consistente en entrecomillar el nombre de
Pergolesi.
Por lo demás no faltan equívocos a veces
pintorescos en torno a la obra del napolitano. El allegro modéralo final del Concierto
Armónico n° 5 es una de las piezas que pasaron al ballet Puicinelía, ya que a Stravinski
le gustaba mucho Pergolesi, como dice en
sus Chroniques de ma Vie, «por su carácter
popular y su exotismo español». Si se confirma la autoría del conde holandés habrá
que pensar que la españolidad puede ser una
herencia de la época de los Tercios de
Flandes.
La interpretación es aséptica y anodina;
suenan los violines con discretas dulzuras
alia Mantovani sin mayores preocupaciones
estilísticas. Sin duda éstas no existen para
el director Turovsky, el cual pensará que
esos son temas para musicólogos y no para
verdaderos artistas.
Puede complacer, en todo caso, esta grabación a todos aquellos según los cuales hay
que modernizar estas obras ton antiguas.
Claro que hasta el momento no han explicado qué entienden por modernizar. Es fácil imaginar que sus afanes actualizadores
se conjugan en pretérito indefinido.
D.C.C.
WEBER: Oberturas: Euryanthe, Oberon,
Der Freischütz. El soberano de los espíritus,
Abu Hassan, Peier Schmotl. Invitación a
la danza Op. 65. Filarmónica d( Berlín. Director: Herbtrt von Karajan. Deutsche
DISCOS
han, Gallería. 419 070-2 10 GGA.
Computo ADD. 56'33".
Se recogen en este compacto grabaciones procedentes de dos discos analógicos diferentes: uno
de ellos con las oberturas reseñadas; el otro
con una serie de páginas entre las que se encontraba la famosa Invitación a la danza (
y no al vals, como erróneamente se suele traducir desde que Berlioz tuvo la idea de orquestar el rondó para piano así denominado
de Weber). Buena ocurrencia la de reeditar,
ahora en digital, estas versiones que en su
día (principios de los setenta) fueron de referencia. No hay tantas buenas y competentes interpretaciones en disco moderno de
estas partituras en las que se agrupan los
principales rasgos del compositor alemán y
que dan noticia de su inspiración, de su arte orquestador, de su fácil vena melódica y
de su talante dramático. Las oberturas son
piezas en su mayoría ejemplares, dotadas de
una estructura y ordenación de acontecimientos que en seguida imitaría Wagner. Todo el romanticismo germánico, con el aroma
de las frondas y el eco de las leyendas, está
aquí contenido.
Karajan hace de estas coloristas partituras una suerte de poemas sinfónicos llenos
de vida, de vigor, de fuego plenamente romántico; de afirmación poderosamente nacionalista en algunos casos. Ataques precisos,
escalas vertiginosas, amplitud en el canto
de las cuerdas, aliento cinegético en las intervenciones de los metales, exquisito tratamiento plástico de los timbres, son
características del acercamiento del director
austríaco a estas páginas maestras que, de
este modo, adquieren toda su elocuencia, su
virtuosismo de buena ley y su personalidad
representativa del albor de una nueva era
romántico-nacionalista. Lo que, es cierto, en
ocasiones lleva aparejada una relativa marginación del lirismo, que aparecía mejor tralado en la antigua lectura que de la mayoría
de estas oberturas realizó para la misma marca Kubelik. Perfectamente plasmada la dimensión balletística de la Op. 65,
Espectacular prestación de la Filarmónica
berlinesa,
A.R.
ZANDONA1: Francesco da Rímini. Con Dva Ligabue, Rumien* Bondino, Aldo Protli, Michel Senechal, etc. Coros de Radio
France. Orquesia Nacional de Francia. Director: Ndlo Sanlí. Rodolphe Productions
32492/ 3. CD.
De ¡as diez óperas escritas por
¿andonai (mas otra inacabada >
estrenada postumamente) es su
cuarta obra, Francesco da Rimini de 1914,
la que asegura al autor un lugar de estima
en el repertorio lírico italiano. El conciso y
eficaz libreto de Tito Ríccordi, extraído de
la tragedia homónima de D'Annunzio, permitió al músico despertar su imaginación
compositiva con resultados que en anteriores obras (textos a partir de Dickens y Pierre Louys) y en sucesivas (particularmente
ambiciosa / Cavalieri di Ekebú, sobre Selma Lagerloff) no conseguiría repetir. En
Francesco, Zandonai ofrece su mayor inventiva musical. Una orquestación elaborada y
exuberante la línea melódica de corto alcan-
ce canoro pero de inusitada fuerza rítmica,
y la utilización expresiva del leit-motiv, dan
a esta tragedia lírica una atmósfera de extraña belleza.
El catálogo discografico oficial sólo cuenta
con una versión completa de! año I9S2 (Caniglia, Prandelli, Tagliabue, Guarnieri) y una
selección de 1969 (Olivera, Del Monaco, Rescigno). Como en tantos otros títulos, las versiones Uve ampliarían este vado: Olivero y
Del Monaco (1959). Gencer y Cioni (1961),
Kabaivanska y Domingo (1973). Y podemos
añadir, completando la exigua relación, la
versión televisiva, ofrecida recientemente en
España, de la producción de Faggioní para
el Metropolitan de Nueva York con Scotto,
Domingo, MacNeill y Levine.
Es por ello que esta aparición de la ópera
en disco compacto, proveniente del archivo
de Radio France (marzo de 1976). con un sonido más que notable, despierta bastante ínteres, al que no es ajeno tampoco cierto nivel
artístico. En primer lugar, por la dirección
ajustada, obviando cualquier gratuita brillantez, vigorosa y colorida de un profesional siempre interesante como es Neüo Santi.
La Franeesca de Uva Ligabue, con una base vocal poco atrayente y no en plenitud, consigue persuadir dramáticamente, aunque la
intérprete acuse, quizás demasiado, influencias directas de Magda Olivero. Bondino da
a Paolo el lírico y seductor centro de una voz
que va perdiendo redondez y apariencia a
medida que asciende a la octava aguda, dentro de un nivel estilístico, por momentos, de
estima. Aldo Protti, que en principio parecería ideal para traducir la monocorde y brutal psicología del Gianciotto, se manifiesta
cuidadoso de rescatar una voz que decae más
que de asumir un personaje. El equipo de
comprimarios, muy importante en la ópera,
no está atendido como se merece. El nivel
general es débil e incluso el gran profesional que aún es Michel Senechal saca dificultosamente adelante el relevante papel de
Malatestino.
FE
RECITALES
AS IWENT TO WALS1NCHAM (Música
uabelmi, con obras de Byrd, Johnson, T. ráster, Collarde, Allisou, Holborne y anónimas). The Musicians of Swanne Allcv; dir.:
P u l O'Deilc. Harmonía Mundi USA,
HMC 5191.
De Estados Unidos nos llega esta magnífica sorpresa, puesto que la verdad es que
muy difícilmente se encuentran buenas interpretaciones de música isabelina, sobre todo con las agrupaciones instrumentales
favoritas de la Época, los broken consoris
(llamados también english consorts). consistentes en viola soprano (o violín), flauta (casi
siempre travesera), laúd, viola baja, cittern
y bandora (pandera). En casi todas las grabaciones hasta ahora editadas se respetaba
sólo a medias la formación original, cambiando la travesera por flauta de pico y, lo
que es peor, haciendo que tomara la parte
primordial de la música, la voz cantante,
cuando no está escrita sino como instrumen-
to acompañante, de refuerzo (en este error
incurrió demasiadas veces David Munrow,
por ejemplo). Pero no sólo encontraremos
broken consorts en este disco, también hay
estupendas piezas para uno y dos laúdes, tute
songs, y canciones para soprano y violas.
El delicioso nombre del grupo que interpreta esta música The Musicians of Swanne Alley, proviene del de un conjunto
profesional del siglo XVI; y U verdad es que
los nuevos Musicians tocan de forma muy
sugestiva y brillante. Su director, Paul
O'Del te, es un conocido laudista, de gran
técnica y musicalidad, que lut sabido rodearse de intérpretes de buena calidad, aunque
sin duda el destaca especialmente, y se luce
tanto en los english consorts (en las que el
laúd hace un papel fundamental) como en
las piezas solísticas y en las lute-songs. De
sus anónimos compañeros (no constan los
nombres) habría que decir que la soprano
posee una voz atractiva, con maravillosos
graves —algo más floja por arriba—, que
el violinista es correcto, aunque sin un sonido especialmente bonito, y que los demás
se sitúan a niveles parecidos. Pero quisiéramos dejar claro que es un verdadero placer
escuchar a este conjunto, y sobre todo la
gran labor de O'Dette (Pittsburgh. 1954).
Como alternativas, quizá algún disco del
Waberly Consort (CBS), o del Consort of
Musicke (L'Oisseau-Lyre, aunque cerciorándose de que se trata de música para english
consort, no madrigales).
Por último, avisar de un error tipográfico del disco: la fecha de grabación es 1986,
y no 68.
J.C.C.A.
ENSALADAS (Lo Justa, El Fuego y un
fragmento de La Bomba, de Mateo Flecbi
el Viejo; Batalla de Morales, de Corre» de
Anuía, y Ensalada, de Agullen de Htredb). M. Ftgueras, soprano; C. Robson, contratenor; J. Cabero, tenor; J. Ricard, najo;
Stndlum Mnsicae de Vakacia; Hesnerion
XX; Dir.: Jordi SavaU. CD ASTREE E
T742. Duración: 52'45".
Mucho tiempo llevábamos esperando que apareciera un gran
disco, como es el caso, con obras
de Mateo Flecha el Viejo (14817-1553?), el
más genial cultivador de la ensalada, ese género musical que combina ritmos y melodías
populares y cultas, increíblemente variado,
en donde siempre salla la sorpresa producida
por efectos expresivos, onomatopéyicos,
etc.y que vio su momento de mayor expansión durante el siglo XVI, en España, Jordi
Savall ha escogido dos de las más interesantes ensaladas de las nueve que compuso Flecha (ocho de ellas fueron editadas en Praga
pot su sobrino, en 1581), La Justa y El Fuego, como piezas centrales del compacto, al
que se unen dos obras instrumentales de Correa y Aguilera, y un fragmento de La Bomba. Una vez más, la interpretación es
magnífica, de referencia absoluta; pensará
algún lector que lo tenía fácil, ya que apenas existen grabaciones de esas obras, pero
lo cierto es que aunque se hagan nuevos registros, muy difícilmente se superará a Savall, que hace una lectura vigorosa, plena
de intención y fantasía, en donde la musicología y la recreación se dan felizmente la
mano para que escuchemos una producción
Scherzo 45
I
DISCOS
tan auténtica como vigente, para nada musdstica. Una buena interpretación de la música de Flecha requiere que durante toda la
obra se mantenga ta tensión suficiente como para seguir con la misma atención la
multitud de lemas melódicos y rítmicos que
se dan cita. Para conseguirlo contaba con
su maravilloso Hespenon XX, al que se une
el conjunto vocal Studium Musicae de Valencia, al que Savall hace cantar de forma
primorosa; son voces f.encillas, frescas, voces bonitas, flexibles y ágiles, con las que el
resultado final es de grandísima calidad.
Además, hay cuatro solistas vocales, destacando Monstserrat Figueras, Joan Cabero
y Jordi Ricard, sobre todo. En general se
consigue entender sin demasiadas dificultades el enrevesado texto (incomprensiblemente, Astreé no incluye las letras, que tienen
una importancia capital para seguir los diferentes efectos y matices de las ensaladas).
En cuanto a las piezas instrumentales, ya se
sabe: ningún conjunto puede interpretarlas
mejor que Hesperion.
De otras grabaciones de Flecha sólo se puede recomendar la interpretación de La Justa por el Collegium Vocale Kóln (CBS
79333, los más bellos madrigales), porque
el registro patrocinado por e! MEC resulta
demasiado ingenuo. Así pues, a comprarse
este compacto de Savall en cuanto lo vean
(sólo aparecerá en compacto y cassette, no
en disco negro).
ro, casi intemporal, con la nerviosa y romántica propuesta de Pollini: ambos son válidos
y admirables, pero qué diferentes. La Sonata de Berg es en Gould una evocación simultánea y sintética de los mundos de Mozarl
y Schumann, donde de nuevo el tiempo se
ha detenido, no en el pasado, sino en la más
bella de la ucranias (es decir, en una dimensión sonora, y por ello temporal, de lo utópico). La Sonata de Hindemith aparece con
la filiación baehiana lógica del mayor intérprete de Bacli al piano: ¿cómo se pueden resolver con esa sencillez engañosa las
progresiones sutiles de los dos últimos movimientos? Esto es Hindemith, podemos exclamar, por fin tenemos un ejemplo de su
vocación clasicista.
El sello de la personalidad de Gould se da
incluso en la Sonata 7dc Profcofiev, una de
las obras frías del gran compositor soviético, como se da en esa rareza tempranamente grabada que es la Sonata 3 de Krenek. La
modernidad —tan diferente en ambas— de
estas composiciones también es sometida a
una interpretación donde el pasado impregna todo, no como carga, sino como tradición, como modelo, síntesis y paradigma.
No es paradoja que así logre Gould evidenciar la auténtica riqueza de estas obras tan
de nuestro siglo. Dejamos Scriabin para el
final porque, por lo dicho, podría pensarse
que se trata de un autor radicalmente ajeno
a la sensibilidad de Gould. No es así. Otras
obras de este álbum son más propicias al desmelenamiento: el mismo op. II de SchónJ.C.C.A.
berg, donde el joven Gould se contiene acaso
menos que lo que habría hecho el maduro,
pero sin esfuerzo, con la naturalidad de una
expresión no medida, sino originada en lo
más profundo de lo apolíneo, que ha conseguido ubicarse en un tacto de irrepetible
EL LEGADO DE GLENN GOULD, Vol.
4. KRENEK: Sonata n.° 3 op. 92-4 (1958). sutileza. En cuanto a su Scriabin, invito al
lector a que lo compare con el de Szidon,
BERCr Sonaia op. I (195S). SCHÓN.
BV.RG-.Tres piezas op. S/(195». Cincopie- el de Ashkenazv o el de su yerno Sofronitzki, incluso el ocasional Horowitz. Todos
zas op. 23 (1965), Surte op. 25 (1967).
ellos son válidos o importantes. El de Gould
HINDEMITH: Sonata ñ." 3 (1966-67).
es diferente. Ante la acometividad de AshPROKOFIEV: Sonata n. ° 7 op. 83 (¡967).
kenazy o, aún más, la de Horowitz, Gould
SCRIABIN:SonefiJ n. "3 op. 25(1968), Sose parece más a Sofronitzki, con un Scrianólo n." 5 op. 53 (1970). Dos piezas op. 57
bin donde la pasión huye de la embriaguez,
(1972). Glend Gould, plano. CBS Maslerdonde el entusiasmo prescinde púdicamenworks M3 42150 (3 LPs).
te de la bravura, pero desde una actitud muy
personal, que proviene, como siempre, del
Declarémoslo desde el principio: este álfluir histórico de los clásicos, y es a través
bum es una de esas maravillas que conviene
de éstos que se extrae sentido a la interpreubicar destacadamente en una discoteca, con
tación de las tres obras de este ruso nunca
la certidumbre de que se convertirá a medel lodo recuperado.
nudo en sonido, de que no se sumirá en el
olvido al que condenamos tantos oíros discos a los que no consiguen salvar sus cualiJunto a todo esto llama la atención el esdades. Se compone de grabaciones realizadas
pecial calor de estas interpretaciones, un caentre I95B y 1972, es decir, desde los 25 jólor que no quema, una pasión que no se
venes años de Glenn Gould hasta la plena
desborda, un discurso que no grita, un rimadurez de uno de los mayores pianistas del
gor que incluye la gracia, pues es precisasiglo, del que bailarían estos registros para
mente esa gracia clásica la que otorga un
garantizarle un excelente lugar en las memocarácter distinto a esta música aparentemenrias. La diferencia de anos no impide obserte tan alejada de las más conocidas especiavar una auténtica unidad de estilo, que se
lizaciones de Gould. Este pianista, desgraciahace más coherente con el tiempo, un toque
damente desaparecido hace cinco años, uno
Gould peculiar, la gracia etérea, el rigor sin
de los tres personajes de la afortunada nogravedad, la transparencia cristalina, la inauvela de Bernhard El malogrado, nos lega con
dita facilidad aparente, es decir, el clasicisestos registros una unidad de pensamiento
mo y la elegancia cuya profundidad se basa
que da coherencia a la visión de mundos sono en el gesto o el énfasis, sino en la sensanoros muy distintos, una lección de coincición de levedad, esto es, en la profundidad
dencia de los opuestos: diversidad de
no evidente.
enfoques, de estilos, de planteamientos y sin
embargo, coherencia personalísima que no
Por eso su Schónberg es vienes en el senreduce, sino que enriquece lo interpretado.
tido clasícista. no en el de las angustias mahlerianas, expresionistas o freudianas.
Compárese este Schónberg apolíneo y claS.M.B.
46 Scherzo
LE MOVEN AGE CATALÁN. (Mnsic«
medieval y renacentista). Ars Musicae de
Barcelona; Dir.: Enríe Gtspert. CD HM
190051. Grabación de 1970.
Está muy bien que Harmonía
Mundi edite su catálogo impresionante en disco compacto,
pero la verdad es que algunas cosas se las
podía guardar. Este disco tuvo algún interés hace muchos, muchos años, cuando
apareció en el mercado, pero los criterios interpretativos han cambiado absolutamente
(al igual que la calidad de los componentes
del grupo Ars Musicae que todavía hacen
música en otros conjuntos, como Jordi Savall, Sergi Cassademunt o Quim Proubasla, entre otros), y no sería posible
recomendar a nadie este registro, que fue
más un experimento que otra cosa. Hemos
de reconocer la importancia que el Ars Musicae tuvo como génesis de grandes músicos
—los señalados más arriba—, pero de ahí
no pasa el interés. Si alguien quiere comprobar cómo era la interpretación en pañales de
la música antigua en España por ese tiempo, adelante, que compre el disco, pero queda avisado. Además, e! repertorio está ya
archigrabado por otros intérpretes —el mismo Savall posteriormente grabó otra vez, en
versiones de referencia, muchas de las músicas aquí recogidas—, y únicamente a los
coleccionistas más acérrimos puede gustarles este compacto. Vamos, que no lo
compren.
J.C.C.A.
MÚSICA DE LA GRECIA ANTICUA.
Atrium Muaicit de Madrid. Director: Gregorio Panlagua. Harmonía Mundi Musique
dabord HMA 901015. Compacto 52'39".
No es la primera vez que se quiere llevar al disco el conciso legado musical de los griegos. Ya
en los años 30 de nuestro siglo se dieron los
primeros intentos, a los cuales, lamentablemente, no hemos podido tener acceso. Hubiera sido interesante el poder comparar
aquellos primeros ensayos con este del
Atrium Musicae. No negamos que es desde
luego apasionante la tentación de convertir
en sonidos los parcos fragmentos que nos
han llegado de un pasado musical riquísimo.
Pero, ¿es esto posible con un mínimo de garantías? Para responder a esta pregunta hay
que recordar que la gran música griega, desde los cantores épicos a la caída en el helenismo, fue un arte totalmente oral. La
notación apareció muy tardíamente y atendiendo a las necesidades de la teoría musical y no como un méiodo de fijación de una
música con destino a su posible intérprete,
porque esta dualidad era ajena a la mentalidad griega. Asi que los fragmentos que pretende recoger el Atrium Musicae son en
cualquier caso músicas puestas por escrito
en momentos muy tardíos, incluso a gran
distancia de su autor originario. Lo conservado no hace otra referencia que a la disposición métrica del pasaje.
Lo perdido de la música griega seria capaz de desanimar a cualquiera: tradición interpretativa, alturas, intensidades, velocidad
del movimiento musical, función de los instrumentos y estilo vocal. Aun así, y en el caso de seguir con un proyecto como el que
representa este disco, hay algo de lo que no
DISCOS
puede prescindirse: rigor y seriedad. Mucho
nos tememos que Gregorio Paniagua y los
músicos de su grupo olvidaron estas premisas cuando acometieron la grabación en
1979. El disco se abre ya con una estrepitosa explosión, debida al propio Paniagua, cuya presencia no se justifica en absoluto. La
Katastrofe, también salida de la fantasía de
los intérpretes y con la que parece querer
darse una ñola de simetría al dispersa todo,
participa de igual despropósito. Puede pasarse por alto algún rasgo de humor —como
el grito «¡Aristófanes!» y la respuesta
«¿qué?»— pero no cuando acaban inundando las interpretaciones. Está muy bien que
los miembros del Atrium Músicas se diviertan, mas no a costa del oyente. La empresa, por lo demás, exigía un aparato critico
exhaustivo que acompañase a la grabación.
S« hubiera debido justificar el uso de los instrumentos, de los que simplemente se da una
larga lista. Parece que para Gregorio Paniagua no ha sido ningún problema reconstruir
algunos de ellos, sólo conocidos por referencias literarias o iconográficas. Las soluciones que se hayan podido dar a los diversos
problemas que representan se eluden olímpicamente, lo que es bastante sospechoso.
Por lo demás, la lista es muy confusa. Se
mezclan los instrumentos folklóricos con los
cultos, se relacionan como distintos algunos
instrumentos que sólo se distinguen por
quien los tañe —niños, muchachos— y se
tiene la audacia de incluir la flauta, cuando
es un tema todavía debatido el si los griegos conocieron o no un instrumento que pudiera acogerse bajo este término. Con este
planteamiento, ¿en qué consisten la propuesta instrumental griega del Atrium Musicae?
En hacer sonar de la manera más pulcra posible una serie de artefactos, no podemos
aventurarnos a decir en qué grado de su invención, y desde luego de una manera poco
o nada griega. La parte vocal del disco —
música y poesía eran la misma cosa para los
griegos— no corre mucha mejor suerte. La
interpretación consistió en unir algunos recitados a unas entonaciones lo más inexpresivas e impregnadas de hieratismo como
fuera posible. Con esto se da una imagen del
canto griego que no tiene nada que ver con
lo que nos indican las fuentes, pues en la pintura de vasos vemos a los cantantes con la
cabeza echada hacia atrás —signo de emisión gutural— y según algunos escritos seria típico un deslizamiento en cuartos de
tono e intervalos aún menores.
Reconocemos el derecho de todo intérprete a equivocarse —y más en una tarea de la
dificultad de ésta— lo que ya no parece tan
legitimo es dar como el fruto de una investigación músico lógica seria algo que es pura fantasía, escamoteando los pasos previos
en que se basa ese supuesto irabajo. Esio se
acerca peligrosamente al fraude.
E.M.M.
MÚSICA BARROCA PARA ÓRGANO:
Obras de George Bohm, Louis Couprrín,
Johann Raspar Kerll, Dietrich Buxlehude,
William Walond, Giovanni BattisU Pescetti,
Johann Pachelbel, Jan Pitlerszoun Sweelinck y John Slanley. Peter Hurford, en el
órgano de la BelhlehemkerK, Papendrecht
(Holanda). Compacto ARCO 414496-2 ZH.
DDD. 7111".
He aquí un compacto que en verdad debe ser bienvenido por varias razones. En primer lugar,
por el repertorio. Se intenta, como podrá
verse por la relación de autores, proporcionar una panorámica de la otra música para
órgano compuesta en Europa durante la segunda mitad del siglo XVII y la primera del
XVIII; es decir, la que no fue compuesta por
ese genio que todo lo eclipsa llamado J. S.
Bach.
Nada que objetar a esta interesante revisión, a no ser el hecho de haber olvidado a
cienos compositores españoles cuya importancia en este período no puede ser desdeñada (como de hecho no lo es en las
excelentes notas de Peter Williams que
acompañan al disco).
Entre las obras aqui incluidas hay, naturalmente, algunas con más enjundia y otras
cuyo conocimiento cubre la eterna curiosidad de cualquier aficionado con interés en
este período, pero sin llegar a entusiasmar.
Entre las primeras situarla sin dudarlo las
R.O.B.
Números atrasados: 400 pesetas
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN &*•«.*(-.*<™(V,™J
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b'ibntdt'UiitHiuK A-i. noawADUO
Desea suscribirme, hasti nuevo t^ita, i l« revísu SCHERZO * pviir del mirona. . . . por perkidot
renovables Buiomdficaroenie de un alto u l v n l (diez numen»), miyo imparte 3.6OÜ p t u . (i) mbooiit de
la Mímenle forma:
O
O
D
G
Fl
de Bóhm. Buxtehude, Pachelbel y, quizá algo menos, las deCouperin y Sweelinck. Entre las meramente curiosas, situaría el
Capriccio sopra il cucu de J. K. Kerll
(1627-1693), la Sonata de G. B. Pescetti (c.
17Q4-1766)yel Voluntary n. • 5 de W. Walond (c. 1725-1770), quedando el Voluntary
de John Stanley a medio camino, ya que resulta musicalmente más interesante que las
citadas, pero sin llegar, creo, a la maestría
de Buxiehude o Pachelbel.
La segunda razón que hace que este compacto sea bienvenido es la interpretación.
Creo que no hace falta presentar al británico Peter Hurford, que ya merecería ser conocido por todo buen aficionado, aunque
sólo fuera por haber tenido el valor y la categoría necesaria para afrontar, en mi opinión con excelentes resultados, la ímproba
tarea de grabar la obra completa para órgano de J. S. Bach.
Hurford realiza aquí una muy bue:.a labor global. Destacaría su versión del Preludio y Fuga en Do Mayor, de Bóhm, así como
la de la Ciaccona en Re Menor de Pathelbel (felicitaciones: ha elegido esta en ¡ugar
de la eterna en Fa menor del mismo autor,
que uno se encuentra en cualquier recital de
órgano a poco que se descuide; buena elección, ya que esia chacona en Re es, para mí,
tan interesante como pueda serlo la otra) y
la del Voluntary de J. Stanley, obra ligera
en la que e! organista británico se siente como pez en el agua.
Por lo demás, el instrumento, construido en 1976 por K.B. Btank.no resulta deslumbrante pero sí grato. (Es curioso el
criterio de Hurford de emplear habitualmente instrumentos modernos. Desconozco las
razones por las que parece padecer una extraña alergia a los órganos de la época. No
obstante, lo importante aquí es la interpretación y ésta es, sin duda, excelente). Grabación espléndida (como casi siempre en
Decca), disco de máximo aprovechamiento
(71 minutos), repertorio bien elegido (aunque Europa termine otra vez en los Pirineos)
y muy buena interpretación son, pues, los
ingredientes de un compacto que no dudo
en recomendar sin reticencias de ningún tipo.
Truisrcreoda b a n u r u a i* t e 15.730-0 d d BANCO HISPANO AMERICANO: S u c u m l 0919.
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Seherzo 47
LIBROS
CLAUDIO CASINh Historia de la Música, 9. El siglo XIX. Segunda parte. Traducción de Carlos Alonso. Ed. Turficr. Madrid, 1987. 1 vol. de XVIII, 197 pp. y
10x15,5 cm.
Prologado en octubre de 1977, el tema
central de este libro es el teatro musical en
Francia e Italia, con alguna breve incursión
en terrenos no teatrales necesarias para tratar la figura de Berlioz, la estancia parisina
de Liszt, Chopin y Paganini, el movimiento orí gallica o la música instrumental
italiana.
El autor, «persuadido de que la incidencia de la realidad en el teatro musical no es
pequeña y si de naturaleza evasiva», es parco en todo tipo de referencias sociales, políticas y culturales y su visión del teatro
musical como espejo en que se refleja la realidad asi como de los procesos de retroinformación entre sociedad y escena, hoy
normales en cualquier libro, no lo eran tanto hace diez anos, cuando aún predominaban los estudios sobre la ópera en los cuales
el juicio sobre una obra parecía depender
más del análisis textual de la música que de
la valoración del espectáculo globalmcnte
hecha. Que un maestro y pionero dr la musicología contemporánea como es C- Abra
ham, condene en sus Cien años de música
(publicado en 1938) una obra como Tosca
desde el juicio armónico es un ejemplo de
lo que quiero decir. Y que no es algo muy
antiguo lo sabe quien frecuente revistas punteras como I9th. Century Musk, que comenzó a salir el mismo año que este libro.
Como buen marxista, Casini ha encontrado en la contradicción el instrumento de análisis que le ha permitido hacer un libro
renovador y lúcido, de tan ardua cuan apasionante lectura. Y aquí cabe agradecer, una
vez más, a Carlos Alonso su esfuerzo por
servir en buen castellano un texto tan pleno
de matices. Gracias a la metodología empleada, logra una visión unitaria del proceso de
desarrollo del teatro musical en Francia y en
Italia, si bien no puedo dejar de reprochar
el excesivamente escaso espacio dedicado al
ballet, pues creo que el análisis de este arte,
inseparable del análisis de las otras formas
de teatro musical hubiera esclarecido algunos aspectos del fenómeno francés.
Especialmente sorprendente ha de ser para
muchos lectores la visión negativa de la génesis del melodrama en Italia. Sin embargo, esa interpretación de la ópera como
consecuencia de una situación de atraso musical y social es sugerente aun cuando parezca condicionada por la tesis de la
superioridad moral de la música germana.
Lo cierto es que Casini logra trazar un arco
desde Rossini a Puccini entrelazando hechos
musicales y logra dar un modelo de explicación a la crisis rossíniana y ai verismo, tema este último que merece revisión urgente
no ya en Italia —donde posee connotaciones políticas desagradables—, sino en Esparta, pues el aspecto naturalista de obras como
Curro Vargas, Las Golondrinas o Cantuxa
exige un análisis detallado y algunos aspectos de la metodología de Casini sería de suma utilidad.
No espere, pues, el lector un manual pleno de anécdotas ni de una exhaustiva exposición de datos y fechas (aunque Casini
consigue, en un estilo anglosajón, citar todo aquello que merece ser citado), antes bien
se encontrará con un libro que intenta ex-
48 Scherzo
siglo XVII hasta comienzos del siglo XIX
es —en tanto historia de la composición
musical— preponderantemente y, a partir de
un cierto momento, casi exclusivamente, la
historia de la música italiana, francesa y alemana». Desde luego, estamos ante una historia de la composición (en Alemania) antes
que ante una historia de la música, lo cual
reconoce el autor sin ambages.
Dado este planteamiento, estoy en absoluta y radical discrepancia con Benedetto
más allá de la oportuna si bien ingenua nota de Andrés Ruiz Tarazona al recordar el cada vez mayor conocimiento sobre la vida
musical de Inglaterra y España durante los
s. XVIII y XIX. Lo cierto es que los modos
italianos, franceses y alemanes de componer
plicar el por qué las obras son como son y
ejercieron un dominio absoluto en la Europor qué los autores obraron así y no de otra
pa de esos dos siglos, cada cual en su área
manera. Y en ello Casini es especialmente
de
influencia geográfica y, necesariamente
brillante, aun cuando, como es probable, sus
cuando
nace la musicología como ciencia povaloraciones estéticas no coincidan con las
sitiva
lo
que hace es reconocer ese dominio
del lector cual en el caso de su escasa simy convertirlo en axioma; mas aún: dado que
patía por Beltini. Una cuestión a elogiar es
nace en Alemania, va a establecer la supeque Casini distingue entre aquellas otras digrioridad moral de la música alemana —que
nas de revitalización cual // Bravo de Merposeerá esa profundidad tan cara a las irocadante, aquellas otras que simplemente
nías de Nietzsche— frente a la música franrequieren recuperación filológica, aquellas
cesa o a la italiana que por su sensualidad
que deben ser estudiadas para comprender
o vitalidad serán vistas como superficiales.
el fenómeno del melodrama y aquellas que
Posteriormente, la musicología entendida cojustifican la piedad hacia quienes las han elemo filología vino a ratificar la superioridad
gido como motivo de estudio. Precisamendesde la perspectiva gramatical. Evite por entender que el teatro musical es algo alemana
dentemente, aceptando tales premisas, rovivo y demasiado circunscrito a su tiempo
manticismo musical es lo que hicieron los
y lugar es por lo que su libro configura una
grandes músicos alemanes del siglo XIX y
teoría y se convierte en obra de referencia
por tal motivo pasaron a configurar el repara el lector que debe tener a mano su copertorio. Véase por ejemplo cualquier catálección de discos de ópera y, en caso de Verlogo fonográfico que se convertirá según tal
di, lo disfrutará si dispone de las Ricordi
tesis en muestra de justicia histórica. BeneOpera ful! score series.
detto consciente de lo que acabo de dedr, intenta huir de los peligros de esa tendencia
y si bien «las fuerzas débiles del autor» no
X.M.C.
pudieron resistir, logró un libro de grandísimo interés, pleno de sugerencias y que incorpora las consecuencias de la renovación
RENATO DI BENEDETTO: Historia de la
impuesta por Cari Dalhaus en su Die MuMúsica, 8, El siglo XIX. Primera pane. Tra- sik des 19. Jahrunderts. Por ello es una imducción de Carlos Fernández. Ed. Ttarner.
portante alternativa a esos libros ya
Madrid. 1987. 1 vol. de XVIII + 247 pp y
envejecidos que resultan novedades en nues20 * 15,5 cm.
tro mercado como el entrañable La música
en la era romántica de A. Einstein cuyos cuaPrologado en mayo de 1982, este volumen
renta anos de vida le hubieran debido evitar
está consagrado a la conceptualización de!
el bochorno de su edición española.
romanticismo y del romanticismo musical
y a la música alemana del período con un
breve apéndice sobre nacionalismos muy inNo es este el lugar para rebatir a Benedetfluido por las tesis de G. Abraham y por ello
(o, por lo que me limitaré a recordar que la
limitando tal etiqueta al nacionalismo mugran ausente es la música del romanticismo
sical ruso. Sigue la habitual selección de texalemán, aquello que el público de la época
tos en la que, felicitemos a Tlirner, se ha
adoraba y reconocía como su música; aqueimpuesto la discriminación tipográfica enllo que Benedetto denomina «los hechos de
tre la glosa del autor y el texto reproducido,
la música misma.» Cuestiones como los virlo cual evita confusiones al lector.
tuosos, especialmente Thalberg; el hecho
operístico, la imprenta y algunos otros claEn palabras de Benedetto el libro se caman por su ausencia. El autor evita prudenracteriza por tres cosas: l°nd hecho de aceptemente cualquier intento de periodización
tar un concepto de los más multiformes y
pero no alcanzo a comprender cómo se puedífuminados —precisamente el de
de renunciar a ello sin dejación.
romanticismo— como categoría hisloriográfica, y la ordenación, según tal categoría, de
La traducción no sobrepasa lo correcto y
los acontecimientos narrados, 2? «el relieve
hubiera exigido una meticulosa revisión. Es
preponderante que, en la organización de lo
grave motiva de confusión la referencia a
tratado aqui, adquieren los protagonistas inotros volúmenes de esta Historia de la Múdividuales del movimiento romántico y 3?
sica pues en ocasiones se menciona la nu«la realmente excesiva desproporción entre
meración original de los volúmenes italianos
el número de páginas dedicadas a la música
y en otras la que Tbrner estableció. La cuialemana y el exiguo espacio dedicado a las
dada impresión y caja permiten una cómoque tiadicionamente suelen definirse como
da lectura a pesar de lo pequeño de los tipos
escuelas nacionales. Ello conlleva una ideo- empleados.
logia que el autor explícita en la pág. 151:
«La historia de la música europea desde el
LIBROS
XM.C
ESTUDIO DISCOGRAFICO
El Beethoven de Hogwood, o la transparencia
estas alturas de la discograffa,
cuando los ciclos de las sinfonías
beethovenianas se cuentan por decenas, se ha vuelto sumamente difícil que un nuevo registro integral apone
realmente algo nuevo. Esta premisa, que
creemos imprescindible para acometer tal
empeño, se da en la grabación de Hogwood,
todavía en curso, que supera ahora la frontera media de la colección. Como era de esperar tratándose de estos intérpretes (y de
¡a casa editora) la claridad es uno de los puníales que sostienen la recreación. Se emplea
una orquesta mas reducida de la que el siglo XX ha consagrado para tocar a Beethoven. Sobre todo hay una nueva relación entre
vientos y cuerdas, adquiriendo aquéllos un
papel más destacado. Maderas y niélales están presentes de manera natural, siguiendo
las paulas de la época y lo querido por el
compositor, y no recurriendo, como se ha
hecho y se sigue haciendo tantas veces, al
expediente de doblarlos afinde que se oigan
por encima de la masiva cuerda. En general, los tempi aplicados por Hogwood son
bastante rápidos, siempre con una respuesta extremadamente virtuosística por parte de
la Academy of Ancíent Music (escúchese,
por ejemplo, el Allegro final de la Cuarta).
La tradición tan extendida de suprimir las
repeticiones —insostenible desde un punto
de vista de estructura de la obra— no es seguida por Hogwood, quien respeta absolutamente todas las que indica la partitura, e
incluso alguna más, como veremos al hablar
de la Quinta. Un Beethoven, si se quiere, no
revolucionario, pero muy interesante. No será el ciclo definitivo —concepto que habría
que desterrar al hablar de interpretaciones
musicales— mas sí uno que contribuye con
un enfoque que será necesario tener en cuenta en adelante. Entronca, sin duda, con el
clasicismo, y no sólo en las dos primeras sinfonías, por el aligeramiento de las texturas
a que antes nos referíamos. Hogwood no olvida, con todo, que Beethoven es ya otra cosa /Heroica. Quinta) y actúa en
A
CONCIERTOS
ASTURIAS
Sinfonic* de Asturias
3, 4, S de febrero: Edmon
Colomer. J. Palomares, violin. Moiart.
VI. 1 ! . » : Vicior Pablo Pereí. Lluií Clarel, violoncillo. Dvorak.
BILBAO
Sinfónica de Bilbao
5. i de febrero: Lorenzo
Martínez Palomo. Mozart.
versión de condeno de Las
Bodas de Figuro.
BARCELONA
Orqieiía Ciudad
de Barcelona
6, 7 de lebrero: Alexander
Rahbari. Cecile. Ousset, piano. Lapane, Saint-Saens.
Boiodin.
13, 14; Edmon Colomer.
Lluis Clarel. Fener, Shostakovjich. Baitok.
consecuencia, concretamente en lo que afecta al elemento de !a acentuación.
a Cuarta tiene una interpretación que es
probablemente la más redonda dentro de
L
esta primera parte del ciclo Hogwood. En-
a primera es contemplada sin vacilacioL
nes desde el universo clásico. Es una interpretación menos reveladora que la bron-
tendimiento clásico, mas dotado de decididos contornos. Los sforzandt de los
compases 66-69 del movimiento de cierre
bastan para comunicar una idea de la fuerza desplegada. Así como la Introducción al
movimiento inicial transmite el pulso de la
interpretación, su gran control dinámico
produce el efecto preciso al llegar al forlísimo y transformarse el lempo, hasta aquí en
Adagio, en un Allegro llevado por Hogwood
con notable brío. El trabajo instrumental es
en verdad soberbio, sobre todo por parte de
clarinetes, trompas y fagotes.
ca e incisiva de Frans Brüggen. Hogwood
modera la acentuación y sus sforzandt no
son bruscos. La dimensión lúdica de la página sale a relucir con toda elocuencia en lo
que es seguramente t! mayor acierto de la
lectura. Magnífica la cuerda de la Academy
por sus hermosos legatos y su constante
agilidad.
» rna más enérgica y agitada Segunda nos
\J introduce en e¡ lenguaje beethoveniano
personal. Los timbres de la Academy son
aquí tratados, con éxito, para obtener un lado más ácido que en la Primera. No se pierde, sin embargo, la referencia clásica. Se da
en la interpretación un equilibrio global, no
ese exagerado bascular sobre el cuarto tiempo de tantas lecturas. Por lo demás, el fraseo del Larghetto, con su desenfadado
jugueteo, no tiene nada de romántico. Sí se
abre a un mundo nuevo el trabajo dinámico, obteniéndose matices sorprendentes, como Sfp, y un arco muy amplio de p a ff.
a característica claridad de Hogwood da
resultados especialmente significativos
L
en la Heroica. Se oyen en esta interpretación
muchas cosas que en tantas otras solían quedar tapadas. Se benefician de este logro, ante
todo, los vientos —fagotes, clarinetes— y
la cuerda baja. Comprendemos que se pueda echar en falta un pathos más intenso,
concretamente la Marcha fúnebre resulta un
tanto hierática. Empero, no hay ausencia de
tensión (compases 240 y siguientes del primer tiempo), aunque ésta se resuelva más fácilmente (compases 280-284). Una Heroica,
en suma, muy interesante, de grandes valores plásticos y sensuales y en la que priman
la elegancia y el refinamiento.
20,11: Agustl Cullell. Ruggicro Ricci, violln. Roussel,
Taverna-Bech, Wieniawski,
Stravinsky.
27. 28: Salvador Mas. Bella
Davodiviich. piano. Beethoven, Si bilí us.
Ibercainera
1 de febrero: OrquesTa de
Cámara de Zunch. Edmond
Sioutz. Rafael Orozco, piano. Salieri, Mozart.
23: Filarmónica de Vierta.
Claudio Abbado. Beethoven, Cuarta. Séptima.
Euroconcerl
22 de enero: Orquesta de
Camaia de la Filarmónica
de Berlín. Pavel Gililov, piano. Gncg, Mozart, Mendelssohn. Tchaikowski.
5 de letrero: Orquesta de
Cámara de Viena. Philippe
Entremont. piano y dilección. Mozart, Haydn.
LAGUIADESCHERZO
i de febrero: Lluna, Calvo.
Heaih, Martindale. Brahms,
Mendelssohn.
10: Cuarteto Enesco de Pafis. Ramón Col I, piano. Ja
nacek, Schumann, Mendelssohn.
17: Jordi Masó, piano.
Listt.
Mendelssohn,
Chopin.
24: Coral Carmina. Jordi
Casas. Mendelssohn.
TARRASA
Centre Cultural dt la
Calva df Terassa
11 de Febrero: Victoria de
los Angeles, Manuel Carda
Morante.
l poderlo y la claridad se hallan concillados en la Quinta. Vers'ón que cuenL
ta además como otro de sus aciertos con una
extraordinaria labor ¡imbrica. Naturalmente, Hogwood respeta lo escrito, restituyendo los fagotes (compás 304, primer tiempo),
donde una pretenciosa tradición solía usar
las trompas. Igualmente nos devuelve esta
grabación algo que ya ni siquiera consta en
las ediciones de la obra. Se trata de una repetición del Allegro (tercer tiempo) inmediatamente antes de la sección que encadena con
el movimiento final (compás 244). Con esta decisión se retorna a la forma pensada por
Beethoven para este movimiento y a la que
nunca renunció según las últimas investigaciones. Gran actuación de la Academy. con
unas trompas memorables y una cuerda capaz tanto de lo más poderoso como de lo
delicado.
BEFEKENCIAS:
Vtelhavn: Sinfonía n.' I en do mayor Op. 21. Sinfonía n." 2 en re mayo' Op. Jí. L'OkteaB-l.n*. Co«p*cta
414 JM-1 DDU » ' M " .
Sinfonía n.° } en mi bemol mayor Op 55 -Heroica*.
L'Otae— Ljn. Crntaflo 417 U5-2 DPD M W .
Sinfonía n.a 4 ensí bemol mayor Op. 60. Sinfonía n. •
> tn do menor Op. 67. L'Ofami íyn. CtrntrnOa 41T 415-1
DDD 71 •«".
Tkc A adrar >' AKtM MUc.
Enrique Martínez Miura
(Los conciertos tienen lugar
« i Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife).
30, 31, 1, 2 de febrero: Sin
Tónica de Bamberg. Christoph Eschenbach. Alicia de
Larrocha. piano. Moiart.
Bruckner/Brahms.
21, » : Sinfónica de Tenerife. Víctor Pablo Pérez. Wla
dimir Spivakov, violln.
Tchaikowsky.
19, 30.31: Orfeón Donostiarra. Sweet, Rappé. Laubenihal, Slam. Jesús López
Cobos. Bruckner.
S.6, T de febrero: Coro Nacional. Higueras, PérezIftígQ, Rappé, Cid, Lawience. Jesús López Cobos.
Schumann. Schoenberg.
12. 13, 1 * Jesús López Cobos. Lhnitry Silkovetsky,
vioh'n. Bautista, Sibelius.
Schumann.
I . 3 de lebrero: Yo Yo Ma,
violoncillo; Kalhryn Stott,
piano. Beethoven. Brahms,
Debu«>\ Faure, Chopin.
Sinfónica de Tenerife
II. I I de febrero: Coro Polifónico Universitario. Laslo Helthay. Haendel, El
Mesías.
25, 26, 2T: Armando Alfonso. PeleT Jones, contrabajo.
Montsalvatge, Kusevitzky.
Dvorak.
1». M . 21: Kun Sanderüng.
Htinrich Schiff, viokjncrilo.
Moiait, Haydn. Brahin*2é. 17. 2»: Coro Nacional.
Víctor Pablo Péie2. Franck,
Pauté. Poulenc.
Orquesla de KTVE
4, 5 de febrero: Juan Pablo
Izquierdo. Femando Fernán
Gómez, recitado!. Silvia
Marcovki, violin. Moiart.
J. L. Turina, Bcrg, Siiavinsky.
MADRID
• 1.12: Serge Baudo. Nelson
Freiré, piano. Vi I la-Lobos.
Poulenc.
CANARIAS
VIH Festival de MlUfca
Romántica
IV Fnli>*l de Música
de Canarias
OrquaU Nacional
Scherzo 49
LA GUIA DE SCHERZO
18, 19: Ma« Bragado loaquin Soriano. piano. Falla,
Chopin, Scliiimann.
25.26: Arturo Tamayo. R.
Slrauss.
Cldo de Cámara
y Polifonía
1 d* lebrero: Tele Monioüu.
piano. Recital de jazz.
9: Cuarteto Eneseo. ChausBon. Janacek, Raid.
16: Joana Guillem, flama.
Elisa Ibánrz. piano. Roussel. Widor, C. Halffter,
Gombau. Fsuré, Dutilleuu.
23: Cuarteto Arcana. Arriaga. i. L. Turma. Gurídi.
I de marzo: Trío de Bateelona. Enrique Santiago, viola. Franck, Chausson.
Asociación Española
de Minie* de Cimmn
II de febrero: Trios di Bcer
hoven II. Teairo Albeniz.
25: Concierta * Jóvenes Intérpretes. Centro Cultural de
la Villa.
fbermúska
30: Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. Kurt Masur. Prokofiev. Brahms,
Wagner.
4 de febrera: Orquesta de
Cámara de Zurich. Edmond
Stoutz. Salieri, Mozarl.
24: Filarmónica de Viena.
Claudio Abbado. Betihoven. Sexta, Quinta.
26: Recital de Wladimir
Spivakov.
Universidad
Aulrtnoma d* Madrid
20, 23. 25 de febrero: Orquesta Franz Lisil de Budapest.
PAMPLONA
Orquesta de Sania
Cecilia
5 de febrero: Máximo Olóriz. Massimo Giorgi, contrabajo. Bach. Botlesini.
Koussevitzky, Schubert.
26: Jacques Bodmer. León
Spierer. violin. Barber, Prokoftev, Mozart.
BERUN
Filarmónica dt Bcrlin
JO. 31: Anioni Wit. Aleíander Lonquich, piano.
Szyxnanowski, Chopin,
Bett hoven.
2, 3 de febrero: Daniel Barenboim. Frank Peter Zimmerman n, violin. Mozart4
Bruckner.
9,10: Daniel Barenboimt solista y director. Mozarr.
12. 13: Paavo Berglund.
Karl Leisler, clarinete. Si beMus, Mozan, Beelhoven.
23, 24: Oiristoph von Dohnányi- Mussorgsky, Glass,
Dvorak.
BOSTON
Sinfónica de Boslon 18. 29.
30: Esa-Pefcka Salontn.
Cho-Liang Lin. violin. Mendelssohn. Lutoskawski.
10,11,12.13. 16 de febrero:
Edo de Waart. Slravinski,
Haydn Strauss.
17, II, 19, 20. 23: Kurt Ma
sur. Coro del Festival de
Tanglcwood. Brahms, Réquiem Alemán.
50 Scherzo
25, 26, 27: Kurt Masur
Shlomo Minlz. violin. Pfiizner, Tchaikowsky," Beethoven.
CLEVELAND
Orquesta de Cleveland
I!, 12, 13, 16: Chrisioph
von Donnanyi. André
Watts, piano. Mozan. Ruggles, Beethoven.
18, 20: Erich Leinsdorf.
Young Uck Kim. violin
Haydn. Slravinsky, Roussel.
Bizet.
25, 26. 27: Erich Leinsdorf.
Waller Klien. piano. Mus
sorgsky, Slravinsky. Debu ssy. Wagner.
DRESDE
Philharmonie de Dresde
6, 7 de febrero: Vikíor Fedotow. Maxim Fedotow,
violin. Berlioz. Paganini,
Tchaikowski.
11, 12: Gotthard Lienicke.
R.C Bromsel. violin. Barlok, Bruch, Borodin.
27. l í : Fred Buftkewitz. Roberto Bravo, piano. Stogkist. Chopin. Sibelius.
LOS ANGELES
Filarmóalca
dt Loa A agries
28. 29, 30: André Previn.
Isaac Stern. vi olí n. Brahms.
Davies. Beethoven.
4, 5. 6, 7 <Je febrero: Esa
Pekka Salonen. Peter Serkin. piano. Slravinsky. Mozan. Beethoven.
11. 12, 13, 14: Wladimir
Ashkenazy. Programa no
determinado.
18. 19, 21: André Previn.
Elisabeth Sódersiróm, soprano. Haydn. Brillen.
25, 26, it: André Previn.
Wladimir Ashkenazy, piano. Strauss, Debussy,
Previn.
LONDRES
Tht Soulh Bank Ceñiré
4. 7 de febrero: London
Philharmonic Coro de
Glyndebourne. Solistas. Simón Rattlc. Gershwin,
Porgy and Bes¡ (versión de
concierto).
6: Philharmonia Orchestra.
Neville Mainner. Verdi.
Brahms. Dvorak.
9; Royal Philharmonic. ¥uri Temirkanov. Cecile Licad. piano. Berlioz.
Tchaikowski. Sliavinsky.
10: English Chamber. Raymond Leppard. Saint-Saéns.
Weber, Schumann, Dvorak
II: Royal Philharmonic.
Yuri Temirkanov. Dmilri
Aleseev, piano. Berlioz.
Tchaikowsky, Stravinsky.
14: Berlioz. Grieg. Stravinsky.
16: Philharmonia Orchestra.
Paul Sacher. Anne-Sophie
Mutter, violin. Haydn, Mozart. Slravinsky, Bartok.
17: English Chambtr. JefíreyTate. Milhaud. Bntten,
Straus«.
21: Philharmonia Orchesíra.
Giuseppe Sinopoli. Bruck-
ner. Oc/avo/24: Wagner.
Beethoven. Berg.
25: Royal Philharmonic.
Festival de Brighton. Vernon Handlty. Vaughan Williams. Wallon/21: Bai.
Brillen, Elgar. Rafael Orozco, piano. Beethoven, Schubert. Chopin. Liszl.
MUNICH
Filarmónica de Munich
29: Orquesta de París. Daniel Barenboim. Schoenberg. Bruckner.
10. 11: de febrero: Hiroyuki Iwaki Ishii. Wlenawski,
Tchaikowsky.
19, 20: Sergiu Celibidache.
Debussy, Wagner.
24, 25. 26, 21: Paavo Berglund. Slravinsky. Nielsen.
his, Gazharian Jerusalem,
Weber. Rydl.lt. II. 14, 16.
MADRID
Ttalfo Lírico Nacional
La Zunueta
LA BOHEME (Puccinil Antonia ROÍ Marbá. Horado
Rodríguez Aragón. Hugo de
Ana. Lima, Araiza. Tokody. González, González,
Gavanelli, Echeverría, Serra. 19, 23. 26 21, 30 de
toero.
ATTILA (Verdi) Romano
Gandolfi. José Luis Alonso.
Mario Bernerdo, Pepe Rubio. Nesterenko. Rawnsley,
Chiara. Malagnini. Gericó,
Echeverría. 13, 16. 19, 22,
25 de febrero.
BERL1M
NUEVA YORK
Deiilsche Opcr
4, 5, 6. 9 de lebrero: ChalDON CARLO (Verdi) Artules Dutoit. Zokan Kocsis,
ro Tamayo. Ordóñcz,
piano. Haydn, Bartok,
Sweei.
Takela. Schmidí,
Rachmaninov.
Walther. 14, 18, 21, 24 dt
11. 12, 13: Zubm Menta.
enero.
Alexander Toradze, piano.
ORPHEE AUX ENFERNS
Rachmaninov, Sltavinsky.
(Offenbach) Stefan Soltesz.
18, 19. 20: Zubin Mehta.
Seefried, Griffilh, Conwell.
Jessye Norman, soprano.
Wolf. 30, 31 de enero. 3, 5,
Schuben, Poulenc.
8, 9 de febrero.
25, 26, 27: Zubin Mehta.
BOLONIA
Lynn Karrell, violoncello.
Teatro Comunale
Thomas Stacy. oboe d'amoLA CLEMENZA DI TITO
re. Telemann, Schubert.
(Mozart) Pelcr Maag. RicDvorak.
ciarelli, Dupuy, Amelmi,
PARÍS
Nicolesco. 5, 7, 11. 13. 17.
Orquesta dr Parts
19. 23 de febrero.
27, 2S, 29: Filarmónica de
ILSIGNOR BRUSCH1NO
Munich. Sergiu Celibidache.
(Rossini) Roberto de SimoBruckner, Octava'Debussy, ne. Pace, Rénée, Giménez.
Wagner.
12. 14. 16. 18, 21. 24-27 de
4, 5 de febrero: Pierreenero.
Michael Durand. Hélene
BRUSELAS
Grímaud, piano. Berlioz.
Teatro de la Moneda
Liszl, Bartok.
CVRANO DE BERCERAC
II, 19: Serge Baudo. Marc
(Dablon) Rossel. Fran(ois,
Lafore. piano. Pascal MoraHerrero, Léonard. Tremgues. clarinete. Roussel, Rapon!. 15, 17, 21. 21. 30 de
vel. Debussy, Piokofiev.
enero.
24, 26. 27: Damel Barenboim. Waltraud Meier, mezLONDRES
1O- Schuben. Mahler.
Royal Opera HOIIH
Wolf/Webem. Peiras«, DaCovent («arden
lí apiccola, Mahler. Wolf.
PARS1FAL (Wagner) Bernard Haitink. Lloyd, KitVIENA
chen, Meier, Seifferl,
Orquesta de k ORF
Connell, Whiie. Estreno: 2R
II de febrero: Nidos Cantode enero.
res de Viena. Cantores de la
JENUFA (Janacek) ChrisAcademia de Viena. Paul
Thielemann. Putnara,
Sacher. Honegger. Juana de nan
Randova, Davies, KiCchen.
Arco en ta hoguera.
Estreno: 10 de febrero.
17: Hans Giaf. Thomas
UN BALLO INMASCHELarcher, piano. Zemlinsky.
RA (Verdi) Richard Armvon Einem, Berg.
strong. Piice, Dobson,
25, 26: Alexander Rahbari.
Aragall, Cappuccilli
Hans Kann. piano. StraE^liik Naúonal Opera
vinsky, Prokofiev, Debussy,
HANSEL UND GRETEL
Ravel.
(Humperdinck) Mark Eider.
2t: Sinfónica de Viena. Ivan
Robinwn, Pope. Palmer.
Fischer. Michael Ebbecke,
Tinsley. 16.19, 22, 27.30 de
barítono. Dunscr, Mahler.
enero. 3. 5, 9 de febrero.
Webern, Schubert.
DER ROSENKAVAL1ER
(R. Strauss) Chrmian Badea. Masterson, Tomlinson.
OPERA
Rigby, Opie. 20. 23. 26, 29
de enero.
BARCELONA
MADAMA BUTTERFLY
Gran Teatro del Uceo
(Puccini) Lionel Friend.
UN BALLO IN MASCHECairns, Byrne. Barham,
RA (Verdi) UweMund.PriOwens, Railey. 28 de enero.
ce, Cossotto, O'Neill, Pons,
2,4,6. 11, 13. 17. 19. 25 de
Vinco. 21, M, 27, 29 de
febrero.
enero.
DRE FRE1SCHUTZ (WeMUNICH
ber) Peier Sthneider. MatBuytríKtc Sluboper
DER RING DES N1BE1.UNGEN (Wagner) Wolfgang Sawallisch. Kollo,
Morris, Schunk, Molí. Salminen. Tear. 15,17, 24, 3t
de enero.
FAUST (Gounod) Giuseppe*
Patané. A raiza. Raimondi,
Brendel. 26, 31 de enero. 4
y Tdf febrero.
MOSE (Rossini) Sawallisch.
Raimondi, Araiza. Villa,
Brinkmann. Rootering. 26,
29 de febrero.
NUEVA YORK
Melro pollón Opera
MACBITH ¡Verdi) Sinopoli. Marton. Bruson, Polozov, Ramey. 15. 19. 23, 27,
3* de enero. 4, t, ti, 15 de
febrero.
PELLEAS ET MEL1SANDE (Debussy) Levine. Von
Stadc, Taillon, Rolfe Johnson, van Dam. Macurdy.
1(, 21, 26, 30 de enero. 3 de
febrero.
LUISA M1LLER (Verdi)
Santi. Mosca, Budai, Bergonzi, Brendel, Plihka. 20,
23. 29 de enera. 2, 6,10, 13,
19 de febrero.
LA BOHEME (Puccini)
Kleiber. Freni, Daniels, Pavarolti, Summerí, Hampson, Howell. 22, 25. 2Í de
enero. I, 6 de febrero.
TURANDOT (Puccini) Sanli. Dixnílrova. Milchel, Marlinucci. 5, 9, 13 de febrero.
SIEGFR1ED (Wagner) Levine. Behrens. Bradley.
Hofmann 12, 16, 20, 25, 29
de febrero.
OTELLO (Verdi) Levinc.
Te Kanawa, Domingo,
Glassma, Bruson. Sotin. 18,
23, 27 de febrero.
KHOVANSHCH1NA
(Mussorgsky) Conlon.
Knighton, Tocíyska, Ochman, Gulyas, Talvela. 22, 24
de febrero.
PARÍS
Tbeatre NalioMl Opera
de Paris
Palab Gantkr
ORPHEE AUX ENFERS
(Offenbach) Lothar Zagrossek. Mafllano, Senachal,
Visse. 19, 20. 23,1*. 25, 28,
31 de enero. 2 de febrera.
KATYA KABANOVA (Janacek) Jiri Koul. Pelrov,
McCauley, Rysanek. Ncill.
Armstrong, Caley. lí, 20.
22, 24, 27. 28 de febrero. 1
de mano.
Salle Favarl
LA FILLE DU REGIMENT (Doniícui) John
Burdekín. Ferrarini, La Seola, Trempont.
VIENA
Slaalsoper
IL V1AGGI0 A RE1MS
(Rossini) Claudio Abbado.
Gasdia, Valenlini-Terrani,
Cuberli, Caballé, Merritt.
Furlanelto, Raimondi,
Chausson 20, 23, 25, 27,
29, 31 de enero. S de
febrero.
EUGEN ONEGIN (Tschaikowsky) Seiji Ozawa. Jahn,
Freni, Weikl, Brendel,
Ghiaurov.13,16.19, 22, 25
de febrero.
Un vuelo tras la noche oscura
Cese Gelaberl-Lydia Azzopardi en «Réquiem de Verdi».
J. CASTAÑAR
ace apenas cuatro años el tema de la danza era algo remoto, restringido y tan
minoritario, que muy pocos le prestaban atención. El panorama ha cambiando tanto en España que es difícil reconocerlo. Algunos medios se comenzaron
a interesar por aquel boom que desde fines de los setenta es un hecho real
en todo el mundo: la danza revivía de unos años oscuros. Las grandes compañías volvían a realizar giras, se editaban libros, surgían nuevas figuras y nuevas corrientes, se
creaban festivales especializados.
La prensa, poco a poco, se ha hecho eco sistemáticamente de los acontecimientos
internacionales y de lo que sucedía en la propia España en festivales y temporadas regulares. A los periódicos saltó Arantxa Arguelles con sus premios y su juventud que apunta directamente hacia un futuro brillante. El Ballet Nacional Clásico conocía fundación,
avalares y un renacimiento que parece vislumbrarse como coherente. Todos los hechos
y todos los esfuerzos de los profesionales del género chocaban con indiferencias oficiales que hoy, por primera vez, parecen empezar a vencerse. Saldrá una normativa para
la danza, cuyo contenido aún se desconoce. Maya Plisetskaia promete montajes de grandes obras clásicas. Arantxa Arguelles rechaza las ofertas del extranjero y decide permanecer en España. Alicia Alonso impartirá en Madrid, por primera vez en Europa, un
valioso ciclo de clases magistrales. En Valencia se organiza para febrero una panorámica de creadores valencianos. Los grupos contemporáneos luchan por sostenerse y Madrid tendrá este año una Muestra de Danza más ambiciosa.
Son los hechos básicos de una lucha que se convierte en corriente. Es sólo el comienzo de una consolidación que, algo tardía, si se hace bien, puede vencer el desfase con
la vitalidad, la originalidad y sobre todo la calidad. Finalmente quedarán pocos, pero
serán parte de esa cultura finisecular, tan importante como exquisita.
Ahora la danza española debe girar en torno al experimento en lo moderno, y en
lo clásico, hacia su depuración. Sigue faltando una escuela. El más ambicioso de los
proyectos y que debió ser el primero.
H
Scherzo 51
DOSIER
Compañías, escuelas, estrenos
L
cercana al método de Cechetti. Habría que entrar en una
investigación de la cadena cronológica que comienza con
los emigrados rusos y nórdicos de la posguerra para armar un perfil de esa didáctica que tiene, a manera de ensalada, de todo un poco.
Los alumnos de María de Avila han demostrado con
creces ser los más preparados y aptos para asumir en la
vida profesional el repertorio clásico y la labor didáctica.
Por sólo mencionar unos pocos: Cristina Miñana, Carmen Roche, Víctor Ullate, Lola de Avila (hija), Nazareth
Panadero, Ana Laguna, Trinidad Sevillano, Antonio Castilla y Arantxa Arguelles. Esta lista deja una prueba fehaciente de que el trabajo formador de Avila puede dar
pie a algo más que a crear figuras solistas. Preguntada
en varias ocasiones al respecto, María de Avila siempre
ha puesto por delante la necesidad de una escuela que,
con la autonomía suficiente, sin los lazos que sostiene actualmente, por ejemplo, el Real Conservatorio de Música y Danza con el Ministerio de Educación, elaborara un
proyecto realista a la vez que ambicioso. La escuela no
tiene por qué estar en la capital del Estado, o podría tener varias sedes de acuerdo a una estrategia geográfica
prefijada. Pero debía, en cualquier caso, ser una escuela
de carácter nacional, que encajara a todos los que quieren hacerse bailarines, con cátedras para las danzas españolas, la escuela bolera especialmente, actualmente en
peligro de extinción. Parece una fábula tener que hablar
de una escuela de danza como de una especie animal, algo que es patrimonio universal y que dejó pasmado al mismo Petipa en sus viajes por la Península en el siglo pasado.
Se sigue machacando sobre los mismos temas desde hace años. Han surgido propuestas espúreas e interesadas,
celos absurdos, proyectos irrealizables. La razón es una:
La necesidad de una escuela nacional
la necesidad de esa escuela, de ese estudio previo. De naEr
j n España se han impuesto, por tradición, los maestros da vale, con respecto al futuro lejano, traer provisoriade formación ecléctica, habida excepción de María de Avi- mente maestros de donde sea. De más lejos o de más cerca,
la, cuya metodología pasa por ser la más ortodoxamente famosos o anónimos. El aula del Ballet Nacional es sólo
un parche para nutrir, de manera recurrente, las filas de la compañía.
Mirando más lejos: ¿Dónde está la
coherencia de un cuerpo de baile de
la pretendida Opera Nacional dentro
de 15 años? ¿De dónde saldrán las
bailarinas que sepan y hayan nacido
pedagógicamente con más o menos
una unidad de criterios, de manera
de afrontar el baile académico? ¿Cómo hacer entender a los políticos del
brillo inmediato que su mayor medalla se la podrá poner a 20 años vista
el que funde la escuela? Hay un ejemplo cercano que debía tenerse en
cuenta, salvando las distancias que
impone el poseer una tradición. La
escuela de la Opera de París pasó por
etapas muy difíciles durante reinados
anteriores. Sin embargo, Claude
Bessy ha conseguido el milagro. Una
generación de bailarines que ya es
¿ina realidad, y que han vuelto a poner en el candelero el nombre de la
escuela francesa. La fórmula: el rigor. E! método: rescatar la tradición.
La Bessy ha contado con todo el apoAntonia Andrea en «te bueno, limpio y barato». Teatro Albéniz.
os años 1986 y 1987 fueron casi premonitorios en
el terreno de la danza. 1988 se abre con el anuncio
de que Maya Plisetskaia, nueva directora del Ballet
del Teatro Lírico Nacional de La Zarzuela comienza el
montaje de El Lago de los Cisnes, que será estrenado en
el mes de junio durante el Festival de Música y Danza de
Granada. Por otra parte, y con toda probabilidad durante
este primer trimestre, se conocerá por fin la normativa
que regule las ayudas a la danza. En 1988 Víctor Ullale
promete en el mes de abril contar con subvenciones estatales suficientes como para estrenar una compañía extraída
de los alumnos de su estudio privado y de algunos fichajes obtenidos mediante audiciones públicas. Ullate, que
fue un prestigioso bailarín solista de la compañía Ballet
del Siglo XX de Maurice Béjart, también fue el primer
director del Ballet Nacional Clásico, acabando su jefatura en un cese fulminante que en su momento abrió una
agria polémica.
Pasadas las tormentas que cu [minaron con la dimisión
de María de Avila como directora del Ballet Nacional,
el 88 es mostrado reden tora mente como el año de la reconciliación y la armonía. La presencia de Maya Plisetskaia es tratada de manera redentorista incluso por la
prensa, y realmente algo significativo sucede. La atmósfera de trabajo se hace más dinámica y fluida, mientras
los más prudentes apuntan que una gran personalidad no
hace milagros. Sin embargo, queda aún un grave problema sin resolver: la sistematización de la enseñanza de ballet. Sistematización que, dadas las características de
nuestro entorno y tradición balletística, pasa más por la
burocracia que estrictamente por un método de aprendizaje de ballet.
52 Scherzo
La danzo en Cspoña
Mayo Plisetskaia y Alexander Bogatinev en «La Dama del Pernio». A la derecha: Maya Pliselskaia.
yo de Rudolf Nureyev, director de ballet de la Opera de
París y un entusiasta de esas nuevas figuras (Eric Vu An,
la Pietragalla, Sylvie Guillem, Elizabeth Platel, etcétera).
Aquí parte de la polémica pasa por una patata caliente
que recorre un vuelo interministerial entre el Ministerio
de Educación y el Ministerio de Cultura. Varios dirigentes de Cultura se ufanan de decir que no es un problema
de ellos, que la labor formativa es cosa de Educación, que
por su parte, tienen en las escuelas de danza su oveja más
negra, no sólo la más olvidada, sino la más maltratada.
Hace apenas 20 días, poco se sabía de la futura sede del
conservatorio de danza, que debe abandonar en el verano su sede actual, el Teatro Real.
Idos los rusos, porque algún día terminará su contrato: ¿hacia dónde tirar? Nadie duda de la calidad de su
valía personal y profesional, de sus buenas intenciones.
Pero más de uno se pregunta ¿qué tienen que ver con
nosotros? ¿No hay personas más cercanas en cuanto a
idiosincrasia, latinidad y cultura capaz de hacerlo?
María de Avila trajo al Ballet a Ray Barra como su ayudante. Barra es un hispanonorteamericano que en su día
fue un excelente partenaire que vio truncada su carrera
por un accidente. Su labor como maestro es digna, sin embargo, como coreógrafo, ha hundido a la compañía titular española en varios fracasos consecutivos. Todos
especulan con el hecho real de la presencia de Plisetskaia,
que no permitirá que tales bodrios afecten su reputación
y gestión, pero esto no pasa de ser una conjetura.
Ida María de Avila de la compañía. Barra completó su
equipo con varios norteamericanos, cuyo trabajo ha sido
desastroso, tanto en lo humano como en lo profesional.
Por lo demás, no era el caso de los rusos, que venían avalados por prestigio y trabajo, sino de amigos de Barra,
que habían compartido algunas temporadas de trabajo en
Centroeuropa. El resultado puede ser una compañía dividida entre criterios, métodos y sentidos de la labor balletística diferentes. Una guerra fría sin misiles que
desmontar, entre soviéticos y norteamericanos. El reper-
CASTAÑAR
torio de la compañía se encuentra, por tanto, dividido entre las imposiciones de los dos bandos dirigentes. Por una
parte Balanchine, por otro Petipa. Ambos hacen falta a
una compañía que se respete, pero necesitan ser administrados con amor, no con abismos. Los planes de Maya
Plisetskaia hechos públicos en ruedas de prensa o notas
de las propias oficinas del Teatro de La Zarzuela apuntan, con acierto, a la consolidación del repertorio tradicional... a la rusa. A saber, primero El Lago de los Cisnes,
luego Giselle, La Filie mal gardée. Después un programa
que incluye la espléndida Carmen de Alberto Alonso. Ya
están Las Sílfides, el tercer acto de Raymonda. Un repertorio que es de agradecer y del que los bailarines serán
los primeros y más beneficiados.
La lucha de los modernos
H<1 panorama de los grupos contemporáneos en España
pasa por una crisis entusiasta. Por una parte en Cataluña
varios grupos se afirman gracias a las ayudas de la Generalitat, que aún son muy pocas, o del esfuerzo particular
de sus componentes. La mayoría de estos conjuntos han
debido subsistir y montar sus piezas en medio de una precariedad que resulta ser todo lo contrario de lo que pide
la danza. Barcelona ha perdido la supremacía y el esplendor de los años setenta, aquella nuclearización de la vanguardia que la hacía paso obligado para todos los que se
interesaban en la danza contemporánea.
En Madrid, por su parte, Carmen Senra Danza Contemporánea, Antonia Andreu y Bocanada Danza, se mantienen en la brecha a duras penas, a la espera de alguna
respuesta por parte de los organismos oficiales.
De las ayudas concedidas por el Ministerio de Cultura
poco se ha podido recoger hasta la fecha, lo que lleva a
pensar que la elección ha sido equivocada o ha respondido a criterios poco fundamentados en lo artístico.
Roger Salas
Scherzo 53
DOSIER
Una dura realidad
lo largo de éste siglo y tras la disolución del ballet clásico como forma exclusiva de danza, han
aparecido distintas técnicas corporales de expresión que, al mismo tiempo que completan las posibilidades del cuerpo y del movimiento, han ampliado
el concepto de la danza contemporánea.
En España el nuevo estado de cosas llega con bastante retraso, y por eso, círculos no sólo sociales, sino
también artísticos, lo miran con ciertas prevenciones
por falta de conocimiento y, sobre todo, por falta de
hábito y de aproximación a las nuevas formas artísticas.
Los pocos grupos españoles que nos movemos en este
campo lo hacemos a la desesperada; en primer lugar,
por la escasa audiencia de un público que no está suficientemente preparado en las nuevas formas; en segundo lugar, por la falta de apoyos económicos para el
mantenimiento de un equipo técnico y artístico, por la
insuficiencia de las ayudas oficiales para la producción
de montajes, y por la escasa infraestructura: son muy
pocos los lugares, auditorios, escenarios, etcétera, en
toda la geografía española donde se puede realizar el
trabajo en las condiciones óptimas.
España es un país de bailarines, es un país que danza. Lo que ocurre es que nuestra política cultural hasta ahora no ha fomentado este arte, lo que ha
provocado la exportación de bailarines españoles a los
ballets más importantes del mundo, como el Kulberg,
Neederlans, el Royal londinense. Para evitar esta huida habría que becar a los alumnos más destacados, proponer ayudas a las escuelas, subvencionar a los grupos
A
para que puedan mostrar ante el público sus progresos y nuevos montajes, para que así los bailarines se
formen no en las clases, sino sobre los escenarios. Todavía estamos muy lejos de la situación que gozan los
bailarines extranjeros: viven de su profesión. La danza es incompatible con cualquier otro trabajo y exige
de cada bailarín dedicación exclusiva sí quiere conseguir algo.
A los organismos culturales también habría que pedirles el intercambio con ballets de otros países, para
que se pueda ver nuestro trabajo en el extranjero y al
mismo tiempo podamos nosotros seguir la marcha y
evolución de la danza en el resto del mundo.
Para conseguirlo habrá que convencer a las entidades oficiales de la importancia de la danza para la cultura de un pueblo, y no hemos de olvidar que en este
proyecto habrá que interesar también a las empresas
privadas, como se hace en otros países. Pero, claro está, nada de esto se podrá llevar a efecto si los políticos
que dirigen esos organismos y las empresas que pudieran estar interesadas, cuando exista una política de deducción de impuestos por cultura, carecen de unos
expertos asesores cuya opinión sea ante todo aséptica
y cualificada. Al fin y al cabo, su papel es el del intermediario y del gestor entre los grupos y los distintos
niveles de la sociedad en que debe producirse el ballet:
primero, los organismos culturales; segundo, las empresas privadas, y en tercer lugar, el público.
Carmen Senra
«Personal e intransferible» (1987). Compañía Carmen Senra Danza Contemporánea. Coreografía de Carmen Senra. En la foto de
la derecha: Carmen Senra. FOTOS: CASTAÑAR
54 Scherzo
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DOSIER
Arantxa Arguelles:
El baile esun destino
CASTAÑAR
a bailarina española Arantxa Arguelles casi no necesita presentación. En apenas tres años de vida profesional, con 17
años cumplidos, ha ganado premios y ha comenzado a bailar, sin prisas, con mucho tino, escogiendo un repertorio adecuado
a su talento, que ya nadie pone en duda. Personalidades como Alicia Alonso y Paolo Bortoluzzi la invitan a sus compañías y la joven
aragonesa ha recibido más de una suculenta proposición para irse
a hacer carrera fuera de España. Sin embargo, Arantxa ha dicho
no, y en un gesto que dice mucho de su temprana madurez ha decidido quedarse en Madrid, en una compañía que no es la mejor, pero que la necesita, y a la que ella declara su amor y su agradecimiento.
Maya Plisetskaia la ha escogido para estrenar El Lago de los Cisnes, y en el próximo otoño debutará en el Festival Internacional de
ballet de La Habana por expreso deseo de la Alonso en Giselle.
L
56 Scherzo
Lo danza en Cspaño
nos vaqueros desteñidos, un amplio jersey rosa, zapatillas de deporte, rizos de moda, manos angélicamente blancas. Nadie la supone
fuerte, con \osfouettes más potentes de la danza española, con el garbo principesco y seductor de Raymonda. Arantxa está de civil con las piernas cruzadas sobre
los cojines y dispuesta a coniestar con aire amable pero algo distante.
U
A.A.: Depende. Si estoy rodeada de gente que habla de baile, pues hablo de baile. Pero claro que me
interesan otras cosas. Este es otro de los falsos mitos
alrededor del ballet, sobre todo la gente que no conoce cómo es por dentro el ambiente de una compañía.
Lo mismo digo, que hablar de ballet puede ser enriquecedor, pues intercambias criterios y maneras de ver
un mismo trabajo. Ahora, si quieres hablamos de moda, de discos, pero no de fútbol, por favor...
SCHERZO: ¿Odias a tos periodistas?
ARANTXA ARGUELLES: No, ¿por qué iba a
odiarlos? Lo que odio de verdad es que pregunten chorradas, como eso de «¿qué se siente con los aplausos?
o ¿qué se siente al ser una estrella a los 16 años?»
S.: ¿Siempre supiste que ibas a bailar?
A.A.: No voy a repetirte mi biografía, eso de que
fui al estudio de María de Avila a los tres años, y que
no llegaba a la barra con mi manila, etcétera, etcétera..., pero sí te diré que el baile es un deslino en el que
lo pones todo o no llegas a nada. Esto no tiene nada
que ver con eso que se dice ahora de las profesiones
liberales, o de la época del ocio. Esto del ballet tiene
tanto misterio, y tanto trabajo, que nunca, nunca, puedes decir que lo tienes todo resuelto. Y creo que está
inventado para inconformes y ambiciosos.
S.: ¿Eres una estrella?
A.A.: Para nada. La gente se confunde. La carrera
de bailarina es una carrera pública, y desde muy pronto se empieza a hablar, que si bailas esto, que si estrenas lo otro... pero el listón de una verdadera estrella
es cosa de sueño, de una meta que está lejísimos, y que
llega sólo cuando dominas la escena, la técnica y la parte artística del baile... y lo de los aplausos, más que
placer, lo que dan es responsabilidad. Toda esta gente
que grita bravo quiere verte hacerlo mañana mejor.
S.: Nombres en tu vida.
A.A.: Pues, María de Avila, mis padres, Alicia, Maya... De María, creo que es muy importante el rigor
que me infundió. Siempre diré su nombre en primer
lugar, pues no sólo fue la primera maestra, sino la que
S.: ¿Estás contenta con lo que estás haciendo ahora? más ha intervenido en esa primera etapa de mi vida arA. A.: Contenta es poco. Empiezo a perfilar los ba- tística. Su sello lo veré siempre, con razón sus clases
llets largos, las piezas completas, y éste es, creo yo, uno son las más largas y complejas.
de los momentos claves de la vida de la bailarina. Todo debe ser asimilado muy bien, y aprendido con coS.: ¿Quieres parecer te a alguna bailarina?
rrección. A veces una cosa mal aprendida te crea un
A.A.: Bueno, eso no es así de fácil. Yo creo que lo
vicio escénico que puede cosiarte años eliminarlo, si ideal
es tener cosas buenas de otras bailarinas, lo que
es que llegas a poder borrarlo. Por otra parte, estoy uno pueda
asimilar de bueno. Pero es importante temuy contenta de Valentina Savina y de Azari Pliséis- ner una identidad.
Ahora es muy común oír a niñas
ki. No sólo son grandes profesionales, que eso se ve que dicen «quiero ser
como Makárova» o «mi sueño
en seguida, sino que son personas entrañables. La pane esparecermea fulana de
tal». Pues no. Es más imporhumana del asunto es muy importante también. Con tante definirse a uno mismo,
con una identidad proMaya he lenido una impresión muy buena, en los en- pia, personal. Cuando era más
soñaba con
sayos del Lago, en la clase. Tiene una sonrisa que te Makárova y la admiraba mucho.pequeña
Pero
a
medida
que
inspira confianza... y en los ensayos del Lago logra en- pasa el tiempo, y veo de nuevo sus vídeos más antivolverte. Con los brazos hace unas cosas maravillosas. guos, pues mi admiración no es tan ciega, y hay cosas
que no me gustan. Eslo seguramente tiene que ver con
la madurez normal de todas las personas. Cuando vi
S.: De modo que tú te quedas en la compañía.
por primera vez El Cisne Negro de Alicia Alonso, poA.A.: Si, a trabajar, a bailar...
co antes de tener yo que estrenarlo, pues fue una senS.: Pero tengo entendido que tenías proposiciones sación muy completa. Por un lado, una especie de frió
y una idea: «no puedo hacerlo». Aquello de la pelícuserias, contratos Juera de España.
A.A.: Sí. Pero he tomado por mí misma una deci- la de la Alonso era una cosa perfecta, sin fallo alguno
sión. Quedarme aquí y trabajar. La compañía española (por cierto, su príncipe era entonces Azari}; y por otro,
tiene gente muy buena. Aquí tengo amigos, buenos una idea no muy clara de que lo haría diferente, y que
amigos, buenos bailarines. Ya tendré tiempo de bailar los tiempos eran hoy [ambién diferentes. En cualquier
donde sea, y de hecho ya lo hago. Por ejemplo, el día caso, era muy estimulante ver aquel prodigio, y eso pasa
17, con Antonio Castilla, bailaremos Don Quijote en siempre que ves una cosa bella en escena.
una gala benéfica contra el SIDA, en Bruselas, y en
otoño volveré a La Habana para hacer un ballet comS.: Dejarías el baile por algo?
pleto con el Ballet Nacional de Cuba.
A.A.: No creo que haya nada lo suficientemente entretenido.
S.: ¿ Vives sólo para el ballet? ¿Es difícil hablar contigo de otra cosa que no sean las puntas y los tutus?
Raúl Pascual
Scherzo 57
DOSIER
La fotografía dedanza
na fotografía de ballet no
debe ser sólo una buena foto en el sentido técnico, es
decir, en lo estrictamente fotográfico (enfoque, color, nitidez, encuadre, etcétera), sino que debe
reunir un sentido estrictamente de
danza junto a la calidad. La pose
debe haber sido congelada en el
momento justo, el momento cumbre del paso, ya sea de tierra o de
aire, en solitario o en conjunto.
Muchas veces la discusión entre el
especialista de ballet y el fotógrafo
se vuelve una batalla campal: «Ninguna foto vale», dicen el bailarín o
el crítico, y el fotógrafo se tira de
los pelos, pues sus carretes son fotográficamente correctos.
El problema se vuelve más agudo en el caso de la danza clásica.
Las formas del baile contemporáneo han atraído hasta el ámbito estético de la danza a otras manifestaciones artísticas —la fotografía
incluida— con aires de vanguardia.
Lo que no significa un relajamiento formal, sino una mayor libertad
en la disposición de los medios.
La danza contemporánea admite del fotógrafo soluciones que la
restringida plástica de la academia
no facilita. Un arabesque es un arabesque, y debe ser tomado en su
punió alto, justo cuando la bailarina asume el punto clave del paso. El movimiento moderno, más
abierto a la contorsión, la improvisación y el gesto coloquial, en
muchas ocasiones coloca al fotógrafo en una atmósfera de creación
más que de reproducción. Los efectos propiamente de la mecánica fotográfica pueden ser empleados
para crear un sentido o una música o el baile mismo.
U
Bocanada Danza.
58 Scherzo
J. CASTAÑAR
Lo danza en Cspoña
La Dux
La fotografía de danza ha evolucionado, pero apunta, en muchos profesionales de la máquina, hacia un
vicio en cierta manera comprensible: sólo atacan con
el click al momento de virtuosismo de mayor esfuerzo, dejando escapar a veces la parte más naturalmente
humana de la danza. El salto, por ejemplo, es el caso
más típico. Para el fotógrafo es un reto congelar en
el aire al bailarín, pero no siempre es el mejor momento tanto en lo técnico como en lo artístico.
La situación española
spaña no posee una tradición de fotógrafos de
danza. Un excelente retratista, Gyenes, se encargó durante muchos años de dejar constancia
del paso por España de grandes figuras internacionales. Son memorables sus retratos de Margot Fonteyn,
incluso una curiosa imagen de la bailarina inglesa, en
puntas, frente a las fuentes del Generalife, sobre los
vetustos ladrillos moros. También retrató a Marienma,
a Pilar López y más recientemente a Arantxa Arguelles. Su trabajo, de gran riqueza formal, derivaba hacia el retrato estático más que a la foto espectacular.
La fotografía documento en ballet y danza es muy
importante. Es tan parte de la historia como los textos
de la época, se complementan entre sí. La función que
tan bien han cumplido las litografías del siglo XIX para reconstruir los ballets del repertorio clásico (Grané
pas de Qualre, Giselle, La Peri y otros), hoy día lo hacen las fotografías y el vídeo. Pero el vídeo es un in-
E
J. CASTAÑAR
vento demasiado reciente. Hasta la década de los
cincuenta, unos pocos filmes, casi siempre hechos en
malas condiciones por aficionados visionarios, y las fotografías, es todo lo que tenemos de un arte que es muy
ingralo con el tiempo y la conservación, incluso más
que el canto. La danza desaparece casi en el instante
mismo que se hace. Sólo una foto es capaz de atraparla, congelarla en el momento justo. Hoy, el vídeo, ha
venido a salvar para las generaciones futuras esos momentos, aunque su resultado sea frío y distante. Pero
muchos coinciden en que el vídeo ha llegado tarde, que
los grandes momentos fueron ya y hoy son sólo leyenda... y algunas fotos amarillentas. De lsadora Duncan
sólo hay un minuto de filmación que poco ayuda a
comprender su danza. Son las fotos quines mejor hablan de su estilo y su ideología. De Nijinsky no ha aparecido ninguna película. Sólo hay fotos, muchas
estáticas, unas pocas de la escena, ninguna del salto.
Los miios se esconden en esas pocas placas.
El fotógrafo de danza debe hacer muchas tomas, todas las que se puedan. Cientos, miles de exposiciones.
De allí se puede elaborar la secuencia de las poses y
encontrar la imagen exacta que las resuma. Muchas veces la mejor foto de danza no es precisamente la mejor fotografía desde le punto de vista técnico, y esto
no excusa al fotógrafo, pero sí tienen una explicación
artística.
Jesús Castañar
Jtsús Castañar es fotógrafo de dania y ballet. Publica habitual mente en El
País, El Globo y oirás publicaciones. Colaboró con la revisla Dansa'79. AcluaJmtiHt hace los reportajes gráficos de danza de la tevisia SCHERZO.
Scherzo 59
DOSIER
Enganchar el carro a
una estrella
E
Otro tema: la crítica. ¿El cómo? ¿El quiénes?
n avión:
La crítica es una reflexión para diversos ámbitos. En
Viajé, creo que en 1984, en dirección a La Habana para repetir por segunda vez un encuentro el 87 en Barcelona se organizó un curso tilulado: En
en el Festival Internacional de Baile!. A mi lado, un los límites de la critica, participaron artistas, teóricos
desconocido me cortaba: «no cierres los ojos, no co- y críticos de arte. Alguien apuntó que «actualmente hay
merás». Suspensión. Descanso. No tengo hambre. Dé- más críticos que nunca y hacen peor la crítica que nunjame, por favor. Pero el tierno desconocido insistió: ca. No hay formación ni criterios». Un redactor de de«¿duermes o te miras por dentro"! Una imagen orgáni- portes aportó que «la crítica excusa para poder
ca, la más orgánica tras años de estudio vía zapatillas improvisar».
y mucha barra.
No fue un sueño. Entré ingenua.
Me encontré trabajando como codirectora de la revista Dansa-79. Un
juego que parecía improvisado para
fotocopiar se transformó en una carrera para las tres personas responsables de la misma. Duró ocho años.
Crucé puertas y conocí la danza y
sus especializaciones:
La danza-no-es-sóiO'baüar; ladanza-no-es-sólo-coreografiar; ladanza~no-va-$ola. Encontré mi propia referencia en los personajespuentes que trabajan alrededor del
espectáculo.
Entré en la danza a través del Romanticismo. Ya en la Universidad
aposté por la interrelación:
Hólderlin-C.D. Friedrich-G/se/fe.
Otras escuelas: seguir clases académicas; iniciación al ballet contemporáneo. Mantener una publicación
especializada. Fundamental: conocí Alicia Alonso con Rudotf Nureyev y Frederik Ashlon.
el repertorio clásico y el neoclásico.
Me acerqué al trabajo de grandes coreógrafos.
Polémicas.
Continuidad: la critica y los críticos imposible su aniEsperar.
Esperamos siete horas para entrevistar a Nureyev. quilación.
Para los que hacemos crítica de danza resulta difícil
«Y si pones lu fe en el Dios de las alturas —o si buscas en el cieio a Supermán— siempre hay momentos confrontar las producciones actuales con el pasado. El
en que puedes ver que las respuestas se les escapan de background de géneros tradicionales, como la danza
clásica o la danza española, es más rico que el de la
las manos» (Man in the streel, Joe Jackson).
danza contemporánea. Las referencias de esta última
suelen ser ajenas, por lo que el crítico tropieza con no
«saber percibir indicadores de una situación existenMás allá de la crítica
cia! base del pensamiento del hombre dentro de la ese cuestiona la enseñanza de la danza. Quedan asig- tructura de su época».
naturas pendientes. ¿Qué posibilidades tienen los
La situación histórico-estética es tan joven como la
coreógrafos? Faltan especializaciones.
búsqueda de identidades artísticas y el intento por deEl público: va llegando. «El público —al público no sarrollar algo nuevo y diferente.
se le invita, cuando todo ha ocurrido suele recibir el
¿Cómo plantearse la crítica de la danza contempoaviso».
ránea? Debemos orientar la crítica prescindiendo de es-
S
60 Scherzo
Lo danza en Cspoño
A principios del siglo XX, Tórtola Valencia, quien
destacó por su relación con las artes y otros artistas,
fue una bailarina polémica sobre todo en los circuitos
de ballet tradicional, según ella misma vivió más allá
de su época. Conlemporánea de Isadora Duncan también practicó una danza libre; ambas desarrollaron una
nueva concepción de la danza que no quedó definida
con ninguna técnica. El tortolismo no tuvo continuidad ni sentó precedentes. ¿Quedó bloqueado por la dictadura?, sin embargo, lo cultural del grana ballment
pudo seguir más fácilmente su desarrollo. Agarrados
a malos vicios aún vivimos el climax del aislamiento,
algunas veces con ramalazo narcisista.
La danza tiene que entrar en los diversos circuitos
culturales y públicos. Hay que trabajarlo.
Almuerzo frío:
Es casi reciente. Pau Riba, cantante, preguntó: ¿en
la danza es imprescindible el coreógrafo? Lluis Racionero, pensador catalán, afirmó: «si aquí no hay bailaSeñores, relax
rines es por una cuestión genética».
Son necesarias personas con conocimientos básicos,
a danza contemporánea se impone y Barcelona
la misma profesión ha de proponer una formación
es testimonio.
En 15 años, la entrada y salida de profesio- orientada hacia otras especializaciones y que la danza
nales nos permite conocernos con las técnicas del mo- como fenómeno cultural se incluya en los esquemas gederno, nos miramos en la evolución y experiencia del nerales de educación. Ampliación.
El recorrido hasta la actualidad es positivo. Vamos
extranjero.
Es un tiempo de asimilación y de pruebas. Las prue- a más. No es tarde para enganchar el carro a una esbas algunos días muy crueles entre nosotros. Señores, trella.
relax.
Beatriu Daniel
Crecen coreógrafos, crecen géneros.
tereotipos que hoy no tienen razón de ser? Excepciones:
¿dejamos en blanco las críticas sobre espectáculos que
no reúnan las mínimas condiciones para presentarse como tales? Falta tiempo para sugerir modificaciones:
¿En ios medios de comunicación son siempre personas que conocen la danza las que tratan el tema?
Alejada durante un período de la crítica, vivo actualmente más cerca de los artistas y de sus ganas de construir. Producción. Organización. Infraestructura.
Horas vacías: entre leatro y teatro recuerdas cómo
te tratan.
Al critico se le espera, se le invita. ¿Tanto influye
la crítica en el medio social? ¿Hasta qué punto incide
en los índices del mercado?
¿Es un producto tan funcional que los artistas a veces no te saludan o te miman?
L
Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Jueves 18. Viernes 19
Director
Juan Pablo Izquierdo
Max Bragado
MOZART:
Serenata núm. 6, K.239
FALLA:
Suite Homenajes
TURINA:
Ocnos Recitador: Fernando CHOPIN:
Concierto para piano núm. 1
op. II. Solista: J. Soriano
Fernán Gómez
BERG:
Concierto para violín
SCHUMANN: Sinfonía núm. 2, op. 61
Solista: Silvia Marcovicr
STRAVINSKY: Suite núm. 2
I PROGRAMA 14 Jueves 11. Viernes 12 \ PROGRAMA 16 Jueves 25. Viernes 26
Director
Director
Serge Baudo
Arturo Tamayo
VILLA-LOBOS: Alborada de una floresta
R. STRAUSS Metamorfosis
tropical.
Concierto para clarinete
Concierto para piano
fagot y orquesta.
núm. 1.
Muerte y Transfiguración
Solista: Nelson Freiré
PROGRAMA 13
POULENC:
Jueves 4. Viernes 5
Director
Stabat Mater
Solista: Christine Barbaux
(soprano). Coro de RTVE.
Este avance de programas es susceptible de modificación
Seherzo 61
DOSIER
La forma personal
uando empecé a bailar, el panorama de la danza moderna y contemporánea en Barcelona era
muy reducido, pero en las ciases y coreografías
de Jazz y moderno de Anna Maleras percibí algo que
me gustó que tenía que ver con mis inquietudes artísticas.
Con el tiempo, al salir al extranjero y al venir profesores y compañías de fuera, he ido conociendo la cultura de la danza, tanto el ballet como, sobre todo, la
danza moderna, contemporánea y otras formas de espectáculos. Ahora sé lo que significa que durante muchos años, debido a la dictadura, la danza moderna que
nació en los veinte y treinta no llegase a España, y quizás si Barcelona es pionera en este campo sea precisamente por estar, en especial entonces, más cerca de Europa.
Siempre intuí que más que un intérprete quería ser un coreógrafo,
un buscador. Siempre supe que mi
camino estaba en relacionar el movimiento del cuerpo humano con el
resto del arte y de la cultura, no sólo con la danza; así estudié arquitectura y me he pasado muchas
horas intentando bailar un cuadro
o un paisaje. Siempre tuve la impresión de que si quería ser competitivo, real, dentro del mundo de la
danza, tenía que ser muy sincero
con mis movimientos, tratar de encontrar aquello en lo que yo creo,
sin intentar copiar lo que hacen los
otros, o mejor dicho, copiando
bien, asimilando de una forma
personal.
En España siempre ha existido la
tradición de la danza española, y el
flamenco, por ejemplo, es extraordinario y muy conocido en todo el
C
mundo.
Cesc
Gelaberl-Lydia Azzopardi en «.Réquiem de Verdín.
El ballet clásico ha pasado por muchas fases, pero
sigue adelante intentando encontrar su tugar en el contexto internacional, cosa que no es fácil, pues otros países tienen más tradición y organización. La danza
moderna y contemporánea ha sufrido más la existencia de la dictadura; el público ha visto muy poca desde
hace muy poco y en muchos casos mala. Si alguien no
ha visto la evolución pictórica desde el impresionismo
al arte abstracto ¿cómo podrá entender lo que se pinta
en estos momentos? De todas formas, poco a poco va
encontrando su identidad.
Pienso que lo importante es la danza en general y
el arte. Cada género tiene sus propias circunstancias,
pero lo fundamental es que sea arte y que sea competitiva, en el mundo. Deberíamos dejarnos de discusiones absurdas y trabajar todos para crear arte y público.
62 Scherzo
No lo tenemos fácil, no estamos en los centros de creación a nivel mundial y Barcelona, por ejemplo, no deja de ser vista desde Londres o París, una ciudad de
provincias, pero el mundo cada día está más relacionado, comunicado, y hay que estar en él.
Cuando estoy presentando mi trabajo en el extranjero, siempre siento, como español, que la referencia
cultural que mayoritariamente se te otorga es el flamenco. Siempre siento una gran envidia de los coreógrafos que trabajan en este campo. Lo que hacen, en todas
partes es conocido y desconocido al mismo tiempo, para ellos nunca habrá hora más verdadera que la de Sevilla o Madrid, ni siquiera los japoneses sabrán copiarla
aunque osen y con gran acierto muchas veces.
¿Cómo continuar con optimismo cuando pasan casos como el de ver un programa de Sábado por la noche en el que un grupo de danza traído de USA,
compuesto de jóvenes salidos de los distintos colleges,
se harta con gran impudor, de enlazar pasos de Appalachian Spring de Marta Graham, con unos toques de
Rodeo de Agnes de Mille, es presentado además como
una bonita danza sobre un nacimiento en el oeste. Poquísimos, entre los espectadores, percibirán la copia,
poquísimos conocerán el original, a pesar de que Marta tiene más de ochenta años.
Creo en la responsabilidad de cada uno: bailarines,
organizadores, periodistas y de todos aquellos que participan en el medio trabajando para ampliar su horizonte personal y común.
Cese Gelabert
Lo danzo en Cspoña-
Una revista para la danza
festivales de verano
Ballet de Torrelavega- Cantabria
Parlada del núm. 45 de «Dansa-79».
acimos en un año lleno de
esperanzas para la danza,
1979. Mientras los Ballets
Nacionales se hacían realidad, nosotras, aprendizas de lodo, maestras de nada, concebimos la ¡dea de
publicar una revista de danza. Inconscientemente, de forma espontánea, comenzamos la gran
N
aventura que duró ocho años. ¡Qué
lejos estábamos de saber lo que suponía crear una revista de danza sin
ningún tipo de ayuda económica!
Tan sólo teníamos un objetivo claro: el diálogo entre personas que
compartían una misma pasión, la
danza. Ilusiones, muchas. Dificultades, todas. Medios, escasos. Pro-
yectos, inagotables. Errores,
también los hubo, pero fueron éstos los que nos movieron a mejorar y caminar hacia adelante con
una mayor firmeza. Cuando el año
86 celebrábamos el número 50 de
la revista Dansa-79 llevábamos ya
ocho años trabajando entre fouettés, developpes, maillots, nuevas y
clásicas tendencias... intentando
que una revista de danza pudiera
mantenerse a flote. Mirábamos hacia atrás y sonreíamos cariñosamente al observar que aquellos
primeros ejemplares de la revista de
tan sólo seis páginas, se habían
convertido en una revista especializada de más de sesenta. En ellas,
intentamos reflejar la actualidad
nacional y extranjera. Nos aliamos
con el cassette para acercarnos a los
grandes mitos. Conocimos los sentimientos de jóvenes noveles y luchamos con la máquina de escribir
para transmitir la emoción de un
espectáculo.
Dansa-79 no era sólo Beatríu Daniel, Carme del Val y Montse G. 1
Otzet, sino que a través de los años
se fue creando un equipo de colaboradores y amigos que estuvieron
detrás de aquel escenario revistero;
los unos firmas acreditadas, los
otros personas anónimas, pero todos imprescindibles para consolidar
aquella locura en una realidad.
La revista dejó de publicarse en
octubre de 1986 por razones económicas. Resulta muy difícil mantener en este país una revista
especializada, y más si la especialidad es la danza, ya que afición y
compromiso todavía hoy en día no
han logrado hermanarse, y, además, la Administración y quienes
deberían apoyar un arte que lucha,
permanecen sordos y mudos. Decepcionadas, cerramos el armario
y cajones repletos de ideas... La
aventura había valido la pena. Decíamos adiós, pero ya se sabe..., las
locuras engendradas por una gran
pasión, nunca mueren.
Carme del Val y
Montse G." Otzet
Scherzo 63
DOSIER
Odios y amores: la crítica
a crítica de danza es el terreno menos cultivado diciones reales. La recién nombrada Brigitte Lefevre
en España, y e! más resbaladizo. En cambio, la no es una funcionaria, ni una burócrata, ni una mujer
crítica de arte y de música ha tenido tradición de la política: es una mujer de la danza, que bailó, esy figuras importantes, en la danza no ha sucedido así cribió, teorizó y fundó grupos de baile, y ha dedicado
su vida al estudio de la danza contemporánea francesalvo en algún caso aislado de Cataluña.
Durante muchos años, por una discriminación que sa. Este nombramiento ha sido acogido con benepláno se entiende en personas cultas, la danza estuvo su- cito por todo el mundo de la danza internacional por
peditada a la música, de modo que, era el crítico mu- lo que tiene de ejemplificador.
sical quien reseñaba el acontecimiento de baile, y de
En Francia la crítica de danza ha ejercido un papel
paso, locaba levemente a los bailarines, centrando su constructivo de guia teórico de los movimientos mocomentario en la música, que, sea cual fuera su cali- dernos. De hecho, las programaciones más importandad, en este caso es sólo el acompañamiento de los ver- tes han estado asesoradas por la mesa consultora de
daderos protagonistas de la velada: los que bailan sobre varios críticos. Esta iniciativa de varios festivales imlas tablas del escenario.
portantes proliferó hasta el punto de que ya no había
Se han podido ver y leer recientemente asombrosos más críticos para estas mesas consultoras. Entonces se
textos publicados, donde el crítico musical habla de la recurrió a mesas internacionales, y festivales como la
música y sólo al final menciona, casi por caridad, a los Bienal de Lyon y el Festival de Montpellier crearon coque bailaron. Es una injusticia que toca ai campo ofi- loquios abiertos sobre la danza cuyas conclusiones, en
cial. No existe una dirección de la danza, como existe la mayoría de los casos, se volvían textos básicos para
de la música (en el caso de la nomenclatura de Institu- planificar el futuro.
to de las Artes Escénicas y de la Música —INAEM—
La reciente experiencia de Montpellier vale la pena
sería una subdirección general), y hasta hace muy po- ser analizada. A iniciativa de su director, se reunieron
co no ha contado con presupuestos propios.
coreógrafos con críticos, promotores privados con maEl Ministerio de Cultura dei Estado español insiste nagers y representantes, bailarines con coreógrafos, resequivocadamente en presentar la danza como una rama de la música. En Francia, se dieron cuenta muy
pronto de que esto era un error. Ya en época del anterior ministro de cultura galo, Jack Lang, se preparó
(tras una encuesta con personal especializado) un proyecto de independencia de la danza, que ha culminado
con el nombramiento de Brigitte Lefevre como directora de la danza, un puesto de consulta y ejecutividad
de la mayor envergadura que le sitúa en una posición
privilegiada para defender los cuantiosos cuartos que
corresponden cada año en Francia a la danza.
Lang, desde su urna ministerial, comprendió o le hicieron comprender, que la danza, además de cara, necesitaba de un apoyo que, independientemente de su
cuantía, debía tener la constancia como única validez
de la inyección. De nada servía dar unos millones a un
grupo un año, y dejarles después en manos del azar.
Muchos de aquellos grupos subvencionados a partir de
lo que se llamó descentralización de la danza, no dieron un primer fruto ni siquiera visible. Otros, desde
el primer momento, despuntaron con éxito. Las ayudas se mantuvieron tanto desde el estamento central
como de los acuerdos con los gobiernos regionales.
Aquella política dio y da hoy frutos. Los grupos se han
estabilizado, quedan los valores reales de su trabajo y
la danza francesa ya ha comenzado un fenómeno de
exportación mucho más real que, pongamos por ejemplo, la cacareada operación de la moda española, tan
efímera como falsa y costosa. Con solamente el presupuesto inicial de la monumental campaña de publicidad de la moda española (estimada en más de 300
millones de pesetas) habría bastado para plantear una
operación a la francesa, pero adaptada a nuestras con- Porlada de lo revista Ballet Internacional, num. 12-86.
L
64 Scherzo
Lo danza en Cspaña
En Italia está empezando a ocurrir de la mano de
Marianella Guaterini, Lorenzo Tozzi y Leonetta Bentivoglio, además de la revista Balletto, ya hoy absolutamente consolidada. En Alemania Occidental, por su
parte, la revista Ballet Internacional, dirigida admirablemente por Rolf Garske, ejerce un papel fundamental de fresco activo del quehacer centroeuropeo, con
una cuidada edición bilingüe (inglés-alemán) y una red
de corresponsales de prestigio en todo el mundo. Garske ha hecho, además, una excelente campaña: La Danza por la Paz, y sus enviados pueden encontrarse en
todos los eventos de importancia. En España, sin embargo, la crítica no es sólo desestimada, sino que muy
pocas veces es reconocida en su exacto papel. En los
periódicos se les regatea el espacio y la mayoría de las
veces la crítica la hace alguien que también escribe de
tlibros o de cualquier cosa, por aquel pedestre asunto
de que e! crítico también tiene que comer
Publicaciones teatrales y musicales
Joaquim Sabater en un solo de Avelina Arguelles.
ponsables de programación de Ayuntamientos, Gobiernos y entidades oficiales con los artistas. Enfin,un diálogo abierto que planteó los problemas y propuso soluciones. Hubo representaciones de todas partes. La
delegación más magra: la española: solamente Sabine
Dufrenoy en nombre de la sección de danza de la Generalitat de Cataluña.
Los ejemplos europeos
La situación de la danza en Francia es un espejo válido y limpio para mirarse. Allí hay al menos tres publicaciones mensuales de danza (Les Saisons de la
Danse, dirigida por André Philippe Hersin; Poitr la
Danse, dirigida por Annie Bozzini, y Danser, dirigida
por Roger Cellier y Jean Claude Dienis) que aglutinan
en sus páginas desde posturas muy diferenciadas toda
ta información y la opinión de danza de lo que ocurría
no sólo en Francia, sino en Norteamérica y en el resto
del mundo. Las polémicas florecían como hierba silvestre y ese debate generó e impulsó el discurso creativo de la danza.
Apenas hace unos números, la revista El Público,
una publicación de teatro, viene adelantando algún espacio a la danza, visto a través de una óptica muy discutible: la teatralidad de los espectáculos de danza,
centrando los comentarios en las actividades oficiales
que colateralmente le interesan, sin entrar, de lleno, en
un análisis especializado. Si bien, esto tiene un lado positivo: se habla y se reseñan algunas actividades importantes, siendo una publicación del Estado (depende del
INAEM), parece que sólo lo que allí aparece es lo que
se tiene en cuenta y lo que a esa oficialidad le interesa
que exista. El Público ha editado un valioso anuario,
por otra parte, que ha concedido lugar a la danza en
una proporción estimable.
Otras publicaciones de música, como Ritmo, Monsalvat y SCHERZO tienen una sección de danza con
un espacio relativo, no estable. La única revista que
ha existido en España, solamente dedicada a la danza,
Dansa'79, desapareció por falta de apoyos oficiales
cuando, tras ocho años de labor, había llegado a su
número 50. Dansa'79 había desarrollado un profundo
trabajo de análisis de la situación real de la danza en
España y no solamente en Cataluña, donde se generaba la publicación. Sus redactoras confeccionaron un
amplio dosier que comprendía además apéndices de la
situación y disponibilidad económica para la danza en
varios países del mundo, lo que naturalmente hace más
dramática la comparación con España. Para muchos
la critica está actualmente neutralizada, dado que, en
muchos casos, se conviene en un renglón laudatorio
de las iniciativas oficiales, o simplemente reseña tópicamente los acontecimientos más relevantes. Esto no
pasa de ser una generalización banal. Se pasa por una
fase de construcción y planificación, donde el juicio
crítico tiene un doble valor: la honestidad de un criterio, la ayuda intelectual a un entendimiento trascendente del baile visto o por ver, y sobre todo, de
catalizador virtual de un esfuerzo es el que hay un poco de todos.
Roger Satas
Scherzo 65
PUBLI-REPORTAJE
II Concurso Nacional de
Interpretación de la ONCE
E
CONCIERTO
FINAL DEL
CONCURSO
NACIONAL DE
INTERPRETACIÓN
O.N.C.E.,'87
DE GUITARRA
Y CANTO.
Salón de sctot dtl " U t n o " de Madrid.
20 dv Diciembre da 1087, a /ai 10.30 ftorai.
FOTOS: ONCE
66 Scherzo
n los días 17, 18 y 19
del pasado mes de diciembre tuvieron lugar
las pruebas finales del
II Concurso Nacional
de Interpretación de la ONCE.
La convocatoria de 1987, como en
el caso de la del año anterior, cubrió las especialidades de guitarra
y canto. La participación estaba
abierta a músicos videntes y no videntes, pero como uno de los objetivos fundamentales de la
Organización Nacional de Ciegos
es la promoción de la música compuesta por invidentes figuraban dos
obras obligadas de esta procedencia. Los guitarristas debieron preparar Introducción, Recitado y
Marcha de Rafael Rodríguez Albert, en tanto que la pieza fija de
los cantantes fue Mi niña se fue a
la mar, sobre un poema de García
Lorca, de Fermín Gurbindo. Los
concursantes interpretaron la obra
obligada y otra de libre elección en
la primera prueba y aquellos que la
superaron tocaron un programa de
elaboración personal de unos 25
minutos. Esta última audición es la
que en definitiva debía dar al Jurado los elementos necesarios para
su resolución. La II Edición del
Concurso de la ONCE ha contado
como Jurado Calificador con Fernando García Soria, Jefe de la Sección Cultural de la Dirección
General de la propia entidad y que
ejerció las funciones de Presidente
del Jurado, Elisa Jávega, cantante, José Luis Lopategui, guitarrista, Román Alís, compositor, y José
Ortiga, pianista y miembro de la
ONCE.
PUBLI-REPORTAJE
mmmm • ONCE •
Güiarre y Corto
Gustavo Esteban, primer premio en la
modalidad de canto.
Nuria Peña García, segundo premio de guitarra.
Los organizadores del Concurso
pueden estar satisfechos del eco
suscitado por su oferta. Las inscripciones superaron ampliamente a las
de la edición precedente, registrándose 53 solicitudes en el apartado
de canto y 31 en el de guitarra, si
bien asistieron a las pruebas sólo 21
instrumentistas de los apuntados.
premio al mejor intérprete de una
obra de autor ciego recayó, finalmente, en Teresa González González, que recibió una suma de
100.000 pesetas.
Fallo del Jurado
Conocido el fallo del Jurado, resultaron galardonados en la parte
de guitarra Nuria Peña García con
el segundo premio —el primero se
declaró desierto—, dotado económicamente con 300.000 pesetas,
Carlos Martínez Eróles con el tercero (200.000 pesetas) y Francisco
Diego Valero recibió el premio especial al mejor intérprete ciego. En
la modalidad de canto el primer
premio le fue concedido a Gustavo Esteban Beruete (500.000 pesetas), mientras el segundo
correspondió a Kudo Alsuko
(300.000 pesetas). Curiosamente, el
jurado consideró oportuno dejar
desierto el tercer premio, del que
llegaron a ser finalistas Adriana
Díaz de León, Carmen Ruiz Serrano, y Francesc Garrigosa Massana.
Se otorgaron, en cambio, dos accésits (dotados con 100.000 pesetas
cada uno) a Esperanza Rumbau
Hernandis y Silvia Tro Santafe. El
Entrega de Premios
La entrega de premios se desarrolló en el Salón de Actos del Ateneo de Madrid el 20 de diciembre.
La sesión ofreció también el concierto final de los premiados. Francisco Diego Valero tocó dos
páginas de Sor, Carlos Martínez
Eróles la obra obligada de Rodríguez Albert y ¿,¡7 Negra de Lauro y
Homenaje a Toulousse-Lautrec de
Sainz de Maza, y la ganadora del
segundo premio interpretó una pieza de Bach. En la sección de canto, en concierto empezó con la
versión de Teresa González González de la obra obligada de Gurbindo, Esperanza Rumbau Hernandis
cantó un fragmento de La Favorita y una Nana, Silvia Tro Sanlafe
interpretó una página de Berlioz y
dos de Bizet, Judo Atsuko escogió
a Falla, Wolf y Richard Strauss y
e! vencedor absoluto de la especialidad, Gustavo Esteban Beruete
cantó tres partituras de R. Strauss,
Liszt y Verdi. Con este brillante acto se cerraba, por lo (anto, la II
Edición del Concurso Nacional de
Inlerpretación de la O.N.CE.
Reyes Lluch, Jefe del Gabinete de Promoción Artística de la ONCE, jumo a los
miembros del Jurado.
•
Schurzo 67
ORQUESTAS
¿Hada dónde van las orquestas españolas?
acia dónde van las orquestas españolas? ¿Se
logrará alguna vez que
incidan realmente en la
vida cultural? ¿Existirá
para el año 2.000 una
infraestructura musical
eficaz? Estas cuestiones
y otras muchas han sido objeto de estudio y
debates en ias jornadas que sobre la
gestión de las Orquestas organizo el
1NAEM el pasado mes de octubre en
el Palau de la Música de Valencia.
nuestras principales orquestas hasta el
momento presente.
Los Ejemplos Europeos
Las orquestas de hoy en el mundo de
Jacinto Torres fue la referencia exterior
en la que la realidad española se contempló. En sus planteamientos, centrados en la Comunidad Europea,
subyacía el problema de cómo el Estado debe intervenir en la organización
del mundo orquestal. La respuesta dada en países como Alemania, Inglaterra, Holanda o Francia dio la
posibilidad de conocer varios modelos
las orquestas oficiales frente a su elevado coste.
Juan Bosco Gutiérrez y Enrique Rojas, gerentes ambos de las sinfónicas de
Asturias y Tenerife, locaron temas relativos a la realidad actual de las orquestas españolas, su marco jurídico y
financiero y apuntaron soluciones para el futuro.
De ambas intervenciones, la de Juan
Bosco Gutiérrez tenía mucho interés
por su amplitud y lucidez y porque su
exposición era un verdadero plan de actuación global muy realista, pergeñado a partir del momento negativo
actual, tanto artístico como económi-
El Mapa de las Orquestas Españolas
Previamente al comentario somero
de lo sucedido allí, es preciso echar un
vistazo a los asistentes y ausentes porque este gesto configura el mapa real
de la implantación de la música en Espana. A grandes rasgos, señalemos que
los asistentes determinan, por su situación geográfica, los lugares donde desde el pasado siglo existe una burguesía
inquieta e industria] que se identifica
con su colega europea y participa de sus
mismos gustos por lo sinfónico y operístico. Esta zona sería País Vasco, y
por extensión la comisa cantábrica, Cataluña y Madrid, zona en la que se incluiría hoy a Canarias. El resto del pais,
tanto los que enviaron asistentes como
los que no, representan a la España
agrícola que desde siempre ha estado
al margen de las grandes corrientes culturales y que trata de engancharse a ese
carro en la medida de sus posibilidades;
caso aparte es el de la Comunidad Valenciana y su fenómeno tan peculiar de
las bandas, que pertenece más a un
mundo popular que culto.
Con estos antecedentes tan lejanos
del triunfalismo oficial de la cultura/espectáculo tan en boga hoy, el ambiente que se respiró en estas jornadas, pese
a su pesimismo escéptíco, incidía en que
habia que coger el toro por los cuernos
y evitar un nuevo Sevilla con sus prosopopeyas, golpes de pecho y edición
de libro, porque la sociedad española
no eslá para discursos, sino que necesita una política musical eficaz por encima de quién administre el Estado que
con una visión a medio y largo plazo
vaya solucionando los vicios y carencias de siempre para crear una sociedad
más musical y más culta.
Críticos, intelectuales, gerentes y directores de orquesta ofrecieron sus punios de vista en un variado contrapunto
que inició Antonio Fernández-Cid con
su amena charla sobre la historia de
68 Scherzo
Juan Francisco Marco. Blanca Velloso y Juan Udaela dando lectura a las conclusiunes
finales de las Jornadas. /FOTO: AGUSTÍN MUÑOZ
de orquestas: autogestionarias como las
inglesas o subvencionadas desde el Estado, como las francesas, que ha apoyado en la última década la creación de
orquestas regionales, descentralizando
una vida musical muy centrada en París y revi tal izando la de los Departamentos con muy buenos resultados.
Dentro de este estado de la cuestión, la
enumeración de aspectos tales como sistemas de trabajo en los conjuntos europeos, con especial hincapié en horas de
ensayos, salarios, duración de la temporada, repertorio, giras, vacaciones,
etc., vino a demostrar la precariedad y
falta de planificación de nuestra vida
musical y la infrautilización artística de
co. Dicho plan se articula sobre la base de una orquesta de 88 profesores
cuyo número facilita la interpretación
del repertorio clásico/romántico, ballet
y ópera en una actividad centrada en
unos 110 conciertos anuales distribuidos en una temporada de invierno, conciertos de verano, giras... e l e ,
complementado con una política de dar
a conocer obras nuevas, preferentemente de autores españoles, y con una vinculación a los medios de enseñanza. El
coste de esta orquesta sería de unos 450
millones de pesetas anuales que se distribuirían entre los gastos de personal
y los gastos de materiales y servicios.
La viabilidad de esle eslimulante pro-
ORQUESTAS
yecto pasa por un decidido apoyo estatal y privado en la medida de lo
posible.
Los costes y financiación de estas orquestas no estatales motivaron ácidos
enfrenlamientos y críticas a la política
desarrollada por el Ministerio de Cultura desde el ano 82, problemas que se
acentúan por la configuración del Estado de las Autonomías y las actuales
tesis privatislas no intervencionistas
que, irónicamente, tiene el Estado hoy.
Las referencias dadas por Edmon
Colomer y Luis Remartíne?, directores
de la JONDE y la Sinfónica de Valladolid, respectivamente, sirvieron para
constatar la importancia fundamental
que tienen tas orquestas entendidas como centro de formación musical y de
divulgación de la música mediante programaciones muy didácticas.
Débale y Conclusiones
Las jornadas se cerraron con la intervención del Subdirector General de
Música, Juan Francisco Marco, quien
dio a conocer la postura del Ministerio
de Cultura que prepara una amplia normativa, hoy (al vez publicada ya, para
regular las ayudas económicas al área
de música y danza. La idea principal
expuesta por Marco
fue que en la configuración actual del Estado, el Ministerio no
puede subvencionar a
las orquestas porque
las competencias de
ese tipo están transferidas a las Autonomadas
mías, aunque va a ser
el propio Ministerio
quien aborde la dotación de una infraestructura musical al
país mediante la construcción de auditorios. De todas formas,
dejó claro que el Ministerio concederá
ayudas y subvenciones previo asesoramiento del Consejo de Música y Danza.
sobre ostión de
La Batalla del Sintonismo
C
on fecha 29 de julio de 1987,
el correspondiente iefe de
servicio estampaba su firma
en una resolución del Ministerio del
Interior por la que la Asociación de
Orquestas Sinfónicas Españolas
quedaba inscrita en el registro con
el número 74.190. Unos meses después, el 14 de diciembre, la Asociación ha sido presentada al público
en el Salón «Joaquín Turina» del
Teatro Real. Con estos hechos aparentemente intrascendentes, la asociación recién nacida, fruto de
iniciativa privada, recogía el deseo
de consolidación de una endémica
vida sinfónica por la que el Estado
no parece estar muy interesado, y
un horizonte de esperanza se abre
para unos conjuntos cuyo futuro ha
sido siempre imperfecto.
Estos planteamientos fueron duramente contestados en el debate que siguió a continuación y la mayoría de los
oradores achacaron al Ministerio el elevado coste de las orquestas a su cargo
y más en especial la O.N.E. que en honor a su nombre, a
juicio de muchos, no
cumple con su finalidad de ser vehículo
cultural, ya que la mayoría del país no se
beneficia de su posible
labor musical. ¿Dónde están sus conciertos
1 estudio
regulares por Aragón,
Galicia o Extremadura?
En las conclusiones
finales que resumimos
brevemente y que esperamos no sean un
pliego de buenas intenciones, se reconoció la desproporción
entre los recursos destinados a las orquestas estatales en detrimiento de las
orquestas del resto del país, por lo que
se consideró como inaplazable la confección de un plan nacional de orquestas en el que estén implicados todos los
niveles de la Administración pública española. También se constató la necesidad de recabar fuentes de financiación
no pública con la necesaria normativa
fiscal que la facilite. Como punto básico ya repetido hasta la saciedad, se insistió una vez más en la urgentísima
necesidad de reformar a fondo la enseñanza musical, eslabón básico para
formar auténticos profesionales de
rango comparable a! de sus colegas
europeos.
a realizar, el listón de enganche exige a futuros miembros que sus orquestas gocen de apoyo institucional
y desarrollen una labor orquestal
coherente a lo largo de temporadas,
algo muy elemental que da idea del
pobre nivel del que se parte.
Estos planteamientos, que ya.fueron apuntados durante las jornadas
de Valencia, contrastan con la pobre y oportunista oferla del Ministero de Cultura, cuyas líneas de
actuación se pierden en la construcción y proyecto de auditorios en lugares donde hay festivales de verano
en vez de temporadas anuales de
conciertos. A la vez que anuncia e!
ofrecimiento de unas imprecisas
ayudas musicales, un parche tranquilizador que no evita la comparación con el excesivo coste de las
orquestas a su cargo, cuya infrautilización haría lógica el replanteamiento de sus objetivos en aras de
que las posibles ayudas fuesen más
generosas y eficaces.
Este salto adelante de las orquestas de Canarias, Asturias y Valladolid, al que ya se unen otras
orquestas, es el primer paso serio y
coherente para tratar de resolver los
múltiples problemas que han de
afrontar, porque la idea que preside la Asociación es la de coordinar
y propiciar la cooperación de sus integrantes, atendiendo a sus problemas técnicos, laborales, jurídicos,
musicales y artísticos para que su incidencia en la vida nacional sea más
formativa y en unas décadas haya
sido posible la ampliación de la base social que disfrute de la música
a través de conjuntos que cada vez
envidien menos a sus colegas
europeos.
La Asociación que llega con aires
nuevos es un aldabonazo para los
que manejan los hilos de la música.
Ahora es el momento de apoyar lo
que surge. Basta ya de perder oportunidades históricas por desidia. Ya
va siendo hora de que el viajero que
atraviese el ruedo ibérico dé crédito a sus ojos cuando un día vea
anunciada una sinfonía de Brahms
por la Sinfónica de Extremadura y
la pueda escuchar sin mayores sobresaltos, sin creer que lo que ve es
una alucinación.
, .„
Conscientes del esfuerzo minino
A.M.J.
Coda Fallera
Las jornadas tuvieron un brillante
colofón con el concierto que en el Palau de la Música dio la Orquesta Municipal de Valencia con un programa
Ravel en el que el inigualable arte de
Joaquín Achúcarro, que tocó sus dos
conciertos, brilló por encima del desastre perpetrado a su alrededor por Manuel Galduf. Pero atención, y esto es
importante, la acústica del Palau valenciano no es buena, es agria y reverbera
demasiado, de tal forma que cuando la
orquesta tocó fuerte y con rapidez se
formaba un puré sonoro en el que no
era posible distinguir nada. Se nos aseguró que ese problema tiene solución.
¡Ojo con Madrid y con las próximas
inauguraciones!. ¡Ojo que estamos
construyendo los auditorios del tercer
milenio!
Agustín Muñoz
Scherzo 69
1
ANO NUtl-JIrN VINA 198>" - ÍABAJAN
i Dísrí I ¡ti I Ca»Wo
BEEIKMN 9 SNFOJAS . U1RAJAN
6 Co-potí a n i / 7 UVó CouoiB!
BIZET CflSMEN - BfsGANZA. DOMINGO
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PUCCINI. TOSCA - CA6AUÍ. CAÍSfíAS
2 Competí Diso/IlPs
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Filarmónica de Viena:
£1 sonido de los dioses
l 28 de marzo de 1842 se producía en el marco de la Redoutensaal de la Hoffburg
de Viena un acontecimiento histórico: nacía la Orquesta Filarmónica de la ciudad danubiana y con
ello comenzaba a forjarse lo que
con el tiempo habría de ser, posiblemente, el más bello sonido salido de una agrupación sinfónica.
Un sonido cálido, dulce, transparente, vigoroso, muelle, luminoso
e incisivo. Un sonido consecuencia de la perfecta combinación y
disfribución de los timbres. La meta no fue, por supuesto, fácil de
conseguir. Hubieron de pasar muchas cosas y resolverse multitud de
problemas hasta que el conjunto alcanzara, de la mano de Hans Richter, su primera edad de oro, allá
por 1885. Y hubo que seguir una
política artística especialmente inteligente para que la calidad se
mantuviera, naturalmente con sus
lógicas oscilaciones, incluso en épocas de enorme dificultad. Calidad
que permanece hoy, incólume, 146
años después.
E
Los primeros pasos
L
a orquesta se había constituido con instrumentistas pertenecientes a la Opera de la
Corte Imperial: Se trataba del primer intento serio de constituir un
conjunto sinfónico estable, verdaderamente profesional y de dotar
con él a la vida vienesa de un elemento aglutinante de las diversas
corrientes y objetivos musicales que
pululaban dispersos en el seno de
una sociedad cómodamente instalada (época Bidermeier) pero inquieta y expectante en lo cultural.
La Filarmónica, como ente organizado, venia a ocupar un hueco y a
satisfacer las apetencias de muchos
melómanos. El artífice del milagro
fue el compositor (su más famosa
ópera fue Las alegres comadres de
Windsor, 1849) y director Otto Nicolai (1810-1949), a la sazón kapellmeister en la Opera. Le secundaron
personalidades como A. Schmidt,
editor del Allgemeine Weíner Musikzeitung, el poeta Nikolaus Lenau
o el violinista Cari Holz, miembro
del famoso cuarteto Schuppanzigh.
Nikolai situó en atriles para esta
primera e histórica ocasión la Séptima Sinfonía de Beethoven, compositor que estuvo siempre presente
en los once conciertos que dirigió
antes de abandonar Viena en 1847
para trasladarse a Berlín como titular de la Opera Real. Un período de grandes dificultades, que
estuvieron a punto de hundir el
La Orquesta Filarmónica de Viena en su sede vienesa.
Wilhem Furtwangler fue director permanente en varias etapas de la orquesta.
proyecto, sobrevino a continuación. El timón de la agrupación,
que nunca llegó a naufragar pese a
todo —los vieneses se habían entusiasmado ya con ella—, fue llevado alternativamente por Georg
Hellmesberger —el primero de una
larga saga de músicos y uno de los
fundadores de la Escuela Vienesa
de Violín, acreditada ya en tiempos de Beethoven, base de los orígenes de la tradición, todavía viva,
de la dúctil y aterciopelada cuerda
de la formación— y Karl Eckert. La
creación de un sistema de abonos
para los conciertos permitió a par(ir de 1860 un asentamiento prácticamente definitivo. Otto Dessoff,
que se situaría ante la orquesta como director permanente en dicho
año, contaba con 82 instrumentistas fijos. En 1875 le sustituyó el que
por entonces era considerado el
más grande maestro de la batuta,
el ya citado Hans Richter, antiguo
solista de trompa del conjunto, con
Scherzo 71
GRANDES INTERPRETES
Claudio Abbado, que había empezado su relación con la Filarmónica en 1971, es en la
actualidad su principal director invitado, al
ser director musical de la Opera.
el que éste alcanzó un extraordinario nivel, mantenido y aun acrecido en la breve etapa de Gustav
Mahíer, al tiempo director de la
Opera (ambos cometidos eran frecuentemente desempeñados por la
misma persona —como lo son ahora en nuestros días—, dadas las íntimas relaciones de la Filarmónica
con aquella institución), que se extendió desde 1898a 1901 yllevópor
primera vez a la orquesta más allá
de las fronteras del imperio; concretamente a París, donde en 1900
tenía lugar la exposición universal.
De 1901 a 1903 se hizo cargo de la
centuria Joseph Hellmesberger jr.,
nieto de Georg. Luego, y hasta la
llegada de Félix Weingartner en
1908, diversos maestros desfilaron
por el podio sin anclarse definitivamente: Ernst von Schuch, Karl
Muck, Félix Mottl, Arthur Nikisch,
Franz Schalk, Richard Strauss y un
jovencísimo Bruno Walter... Nombres milicos, espléndidos directores
y músicos que contribuyeron a conservar y acrecentar las calidades sonoras de la orquesta.
La consagración
on Weingartner —compositor, estudioso, tratadista y
puntilloso director— la Filarmónica perfecciona sus engranajes y, sin perder su personal estilo
y singular sonoridad, logra el equilibrio ideal y la mayor consistencia
técnica. Se abren para ellas las
fronteras de par en par. Actúa por
primera vez en Alemania (Munich)
C
72 Scherzo
en 1910 y visita Suiza, a pesar de
!a guerra, en 1917. De la mano de
su impetuoso director principal cruza el Atlántico en 1922 y toca en
América del Sur. En 1927, al cesar
Weingartner, comienza su relación
con la orquesta —iniciando así lo
que más tarde se convertiría en íntima unión— Wilhelm Furtwángler, maestro ya afamado a sus 41
años. Como invitado permanente
la dirige entre 1928 y 1930, en una
etapa inicial, y entre 1933 y 1938,
alternándose con Bruno Walter, en
un segundo período. Desde este último ano —con una interrupción de
1945 a 1946— hasta la muerte de
él, en 1954, se extiende la tercera y
más fruclífera época de colaboración del director y la agrupación,
aquélla que marcó las más altas cotas interpretativas del conjunto y lo
convirtió en mítico. Con Furtwángler, en efecto, arrastrada por su
enorme personalidad, la Filarmónica, sin perder su unidad de esti-
mas de los mencionados hay que
anotar, tras la primera guerra y en
primer lugar, a Clemens Krauss, director permanente entre 1931 y
1933 (misión que desempeñó, como
otros lo habían hecho, durante el
tiempo que ejercía el cargo de director de la Opera), y que instituyó los famosos conciertos de Año
Nuevo. Y luego, una larga estela de
nombres; Toscanini, De Sabata,
Mengelberg, Knappertsbusch, Kabasta, Schusicht, Rodzinski,
Bóhm... Después de 1945 la Filarmónica, como todo en el país, necesitaba un revulsivo, plantearse su
propia existencia, enfrentarse a
nuevos tiempos. Algunos de los
maestros citados contribuyeron a
realizar esta labor, especialmente
Krauss, Knappertsbusch y Bóhm,
que sumaron sus esfuerzos a los de
Furtwángler y a los que se unieron
posteriormente Schuricht, Krips,
Leinsdorf, Andreae, Moralt o Barbirolli. Muerto Furtwángler, dos
«La Filarmónica de Viena siempre ha significado para mí
algo único, ya desde mis tiempos de estudiante en la ciudad
y de mi debut posterior con el conjunto en el Festival de Salzburgo dirigiendo la Segunda de Mahler. La cuerda, tan indiscutible y renombrada, la honda tradición, la relación tan
profunda de los músicos con Mozan, Schuben y Richard
Strauss... Son cosas que suponen que hacer música aquí proporcione una gran alegría. Mi época en Viena ha sido la más
importante de mi vida y me siento lleno de gratitud cuando
me es permitido colaborar con los filarmónicos en el Musikverein o en la Opera. Es como volver a casa».
Claudio Abbado
lo, expresó, como ningún otro ente
sinfónico lo había hecho, las más
profundas verdades de la música.
Ante la nerviosa e instintiva, pero
sabia y poderosa al tiempo, batuta
del director alemán, dictó muchas
lecciones, afortunadamente recogidas por el disco en gran parte, en
las que se reconoce el incisivo y flamígero fraseo furtwangleriano unido a una transparencia y gracilidad
sonoras inalcanzables para cualquier otra orquesta. Ni siquiera por
la no menos mítica Filarmónica de
Berün, más compacta y potente,
que fue gobernada durante años
coetáneamente por la misma mano.
Los más importantes directores
del siglo han colaborado orgullosos
con la Filarmónica vienesa. Ade-
austríacos trabajaron intensamente con la orquesta —reconstruido
ya el bombardeado Teatro de la
Opera—, tratando de salvaguardar
sus esencias: el casi omnipresente
Karl Bóhm, director honorario hasta su fallecimiento en 1981, y Herbert von Karajan, que luego se
dedicaría casi exclusivamente a la
Filarmónica de Berlín.
La actualidad
l desaparecer Bóhm, se consideró la conveniencia de resucitar la figura del director
general de la Opera, cargo unido
hipostáticamente por tradicción al
de principal regidor de la orquesta. Lorin Maazel fue elegido en
A
GRANDES INTERPRETES
1982 para este doble cometido, que
incluía también una responsabilidad administrativa en lo que a las
actividades líricas se refería. El director norteamericano, una gran
batuta sin duda, no cayó del todo
bien al público vienes. Ello determinó su cese prematuro en 1985.
Claudio Abbado, que había empezado su relación con la Filarmónica en 1971, es el sucesor desde este
mismo año (ha dirigido ya el Concierto de 1 de enero último), si bien
su responsabilidad, por lo que respecta a la Opera, recae solamente
sobre lo musical. Con él se mantiene, no hay duda, la necesidad de
que la orquesta esté siempre gobernada por maestros de prestigio y reconocida calidad. Entre los asiduos
que hoy colaboran con la agrupación
aparecen los más significados directores del presente (en este caso, cabe decir, cualquier tiempo pasado
fue probablemente mejor): Muti,
Levine, Mehta, Sinopoli, Bernstein, Giulini, von Dohnanyi... y,
aún, el ya anciano Karajan. No deben dejar de mencionarse los nombres de otros grandes maestros que
en los años cincuenta, sesenta y setenta accedieron al podio: Szell,
Kubelik, Reiner, Solti y los de Erich
y Carlos Kleiber, padre e hijo, que
en distintas épocas han supuesto
asimismo mucho para el conjunto.
La Filarmónica, como se ha dejado entrever, mantiene una estrecha unión con la Opera. En
realidad —y ello tiene su razón de
ser en el propio origen de la
formación— sus miembros pertenecen a la orquesta de la institución
lírica, compuesta por unos 200 músicos, dependiente como tal del ministerio austríaco de Educación y
por tanto con una regulación estatal. Como orquesta sinfónica, es
decir, como Filarmónica de Viena,
es una corporación autónoma que
se autogestiona a través de un comité de diez miembros y que, en su
caso, elige a sus directores. Estos a
veces han coincidido con los responsables de la Opera Imperial (antes de 1918) o Estatal (como sucede
ahora con Abbado y sucedió con
Maazel), y a veces no.
La historia pasa por Viena
U
na orquesta como la Filarmónica, situada en una ciudad clave de influencias
como Viena, centro de cultura, cuna del expresionismo, es lógico que
sea continua protagonista de significados acontecimientos musicales
acaecidos en Europa desde mediados del siglo pasado hasta nuestros
días. Un somero repaso, por ejemplo, a los títulos de algunas de las
obras estrenadas por la agrupación
austríaca es simplemente apabullante: Serenata n.° 2 (1863), Sinfonías 2 y 3 (1811, 1883), Obertura
Trágica (1880) y Variaciones sobre
un lema de Hayan (1873) de
Brahms; Sinfonías 3 (1877), 4
(1888), 6(1899), 5(1892) y 9(1903)
de Bruckner; Divertimento op. 86
y Concierto para trompa n." 2
(1943) de Richard Strauss; Sinfonía
de Cámara op. P (1907) de Schoenberg;
Suiten."¡(1905)deBartók...
Más recientemente han visto la primera luz tocadas por la Filarmónica obras de Bliss, Casella, Honegger, Einem, Rubín y Eder. En
«Es un placer único trabajar
con los miembros de la Filarmónica. Todo en nuestro proceso musical y en nuestra
relación es especialmente maravilloso. Algunos aspectos de
la orquesta me llaman particularmente la atención. El más
importante para mi es lo específico, lo genuino de su expresividad. Es sorprendente
escuchar a las maderas tocar
de manera tan independiente
y, sin embargo, fundirse entre
sí como si por naturaleza, antes que por el tipo de sonido,
ello viniera dado por el equilibrio que proporciona la expresiva vitalidad de cada uno de
los instrumentos. El sonido de
la cuerda es siempre luminoso y
radiante, aun en las notas más
breves, y todo el conjunto respira y canta colectivamente de
la forma en que lo haría la voz
humana. No es raro por todo
ello que consigamos juntos a
menudo excelentes resultados
y que nuestro trabajo, que crece y va a más, sea cada vez más
satisfactorio».
«Dirigir a los filarmónicos significa servir de forma directa
a la voluntad del compositor; no existen dificultades técnicas
o de estilo para ello. La comunión del querer y el poder permite la consecución de la perseguida y pocas veces alcanzada
unidad orgánica».
Karí Bohm
Scherzo 73
GRANDES INTERPRETES
una estadística realizada a mediados de este siglo se contabilizaban
en el haber de la orquesta en sus
primeros cien años de existencia
2319 partituras de 532 compositores distintos. Muchos de ellos se situaron ante ella como directores:
Brahms, Bruckner, Wagner, Liszt,
Strauss, Mahter, Dvorak, Humperdinck, Kienzl, Korngold, Schoenberg, Schmidt, Strauss (Johann),
Verdi, D'Albert, Mascagni, Massenet, Sainl-Saéns, Ravel... De entre los más modernos podrían
citarse Blacher, Egk, Britten, Hindemith o Cerha.
El Festival de Salzburgo ha sido,
desde su creación en 1925, campo
abonado para el conjunto de la
capital, constituido en el alma sinfónica y operística del certamen.
Sus músicos han presenciado como
testigos de excepción, y han participado en ellos, algunos de los máximos acontecimientos artísticos
del siglo. Es uno de los lujos que
puede permitirse la bella ciudad
mozartiana.
Hoy la Filarmónica de Viena
continúa siendo, dentro de una ran-
cia tradición, un instrumento musical único. Hay, naturalmente, en
el mundo otras grandes orquestas
de valía al menos pareja. Pero ninguna posee las especialísimas características sonoras de la que
actualmente rige Claudio Abbado.
Ese terciopelo y tersura de los arcos, esa dulzura y milagrosa transparencia de las maderas, ese vigor
nunca violento y afinación de los
metales no tienen igual. El empaste general, el equilibrio entre las
distintas secciones, la ductilidad y
maleabilidad para atender con
idéntica fortuna cometidos dispares en el hemiciclo y en el foso son
su patrimonio. Personalidad y firmeza que pueden determinar una
cierta falta de porosidad ante las indicaciones, no del todo concordantes con su estilo, de algunos
directores. Es un peligro latente en
agrupaciones tan arraigadas, tan
orgullosas de sí mismas y de sus
propias tradiciones.
De estas últimas se ha alimentado la orquesta desde siempre, lo
que ha permitido, y esto es algo totalmente positivo, que en su propio
seno se hayan venido produciendo
los relevos; que la entidad sea la
mejor escuela permanente de sí
misma. He ahí una de las razones
de que, aparentemente, la sonoridad, el estilo y la técnica se conserven intactos al paso de los años y
que de ella hayan salido tantos buenos profesionales encargados luego de esparcir, como compositores
instrumentistas y directores, las
más puras esencias musicales vienesas. Recordemos entre ellos a Hans
Richter, como ya se ha dicho antiguo trompa del conjunto; a Arthur
Nikisch y Artur Bondanzky, directores luego y violinistas antes; ai
compositor Franz Schmidt y cellista
en un principio; a los importantes
violinistas Wolfgang Schneiderhan
y Willy Boskowsky (éste tanto
tiempo ligado como director a los
Conciertos de Año Nuevo)- Arnold
Rosé y Walter Weller, fundadores
de sendos cuartetos de cuerda, han
figurado también en las filas de violines (el último es hoy prestigioso
director).
Arturo Reverter
«Cuando diriges en Viena aprendes, casi por osmosis, el estilo vienes. Esto es lo que hace tan especial a la orquesta. Todas las cuerdas locan con la misma escuela. Las voces, el
ambiente; todo es uniforme. Una expresión del Wiener Kunst».
Leonard Bernsltin
«La Filarmónica de Viena puede enorgullecerse de ser la única orquesta que mantiene desde su nacimiento un mismo nivel
de excelencia sin necesidad de contar con un director musical
permanente y dependiendo sólo de la influencia e inspiración de
todos los maestros y solistas que han actuado con ella a lo largo
de tantos años. Los instrumentistas de la Filarmónica han venido desarrollando su propia individualidad y musicalidad y han
llegado a conseguir esa característica mezcla de flexibilidad y sentido del estilo por la que son conocidos en todo el mundo. Ha
sido un placer trabajar con ellos durante estos 25 años y espero
seguir haciéndolo en el futuro».
Lorín Maazel
74 Scherzo
LA SERIE ECONÓMICA
EN COMPACT DISCS
DE CBS MASTERWORKS
BRAHMS:
„
Concierto para piano n
Daniel Barenbo.m
F . de Nueva York-Zub,n
OEBUSSY:
rS
GERSHWIN:
Rapsodia en Blue
U n Americano en Pans
F de Nueva VorK u w
MOZART:
MENDELSSOHN:
Sinfonía n- 4 -«al¡
veran0
SCHUMANN:
Sinfonías nos. 1YJ»
.
| Kubelik
O.delaRadiodeBaviera R a f a e
WAGNER:
YA DISPONIBLES LOS 40
PRIMEROS COMPACT DISCS
ANIVERSARIO
El pasado 1987 fue un año pródigo en la cele- ses del año, dos compositores de indudable interés
bración de aniversarios musicales. Por las pági- quedaron sin ser recordados. Se trata de Johann
nas de SCHERZO desfilaron en su momento Nepomuk Hummely Leopold Mozart —padre de
personalidades del mundo de nuestro arte del re- nuestro ilustre colaborador—, de los que se cumlieve de Lully, Villa-Lobos, Rubinstein, Callas, Bo- plieron respectivamente 150 y 200 años de su parondin, Gluck, Soltiy Szymanowski. Todas ellas so a mejor vida. Hemos creído conveniente, por
fueron con vacadas merced a la magia de los gua- lo tanto, añadir este apéndice a ¡os aniversarios
rismos, bien en esta sección, bien en la de Dosier. de 1987para que dos músicos, hoy un tanto olviSin embargo, y debido a la acumulación de mate- dados, reciban su justo y pequeño homenaje.
rial más urgente con que se ¡legó a los últimos me-
Leopold Mozart: Un músico artesanal
l 28 de mayo de 1787 moría, en
Salzburgo, Leopold Mozart. Hace, pues, doscientos años desaparecía un impórtame tratadista musical,
violinista y compositor, cuyo mérito
mayor, sin embargo, fue el haber sido
maestro prácticamente exclusivo de uno
de los grandes genios de la música:
Wolfgang Amadeus Mozart. Sin embargo, este mérito indudable que, en
gran parte, también fue un honor, ha
oscurecido la figura de un músico interesante y de un notable tratadista del
violin.
E
Leopold Mozart, et hombre
Leopold nació en Augsburgo el día
4 de noviembre de 1719, o por lo menos esa es la primera fecha de la que
podemos fiarnos con integridad, a la
vista de la partida de bautismo que tuvo lugar en la Parroquia de San Jorge.
Cursó los estudios clásicos en el Colegio de San Salvador de los jesuítas de
Salzburgo, para continuarlos en el otoño de 1735 en el Liceo de los mimos jesuítas. Aquí recibió durante un par de
años clases de lógica y física, completando con ello los fundamentos de su
cultura general.
Nos cuentan las crónicas de la época algo que revela la importancia de esta formación inicial; se trata de que
Leopold actuó repetidas veces, siendo
adolescente, en el Salón de Actos del
Colegio en papeles musicales con motivo de las fiestas de fin de curso. La
primera vez, muy próximo a los catorce años, tomó parte en el prólogo musical del drama Proiasio rey de Arima;
y la última en septiembre de 1735, en
el papel de Phaeton, en los intermedios
musicales de la tragedia Cussero.
La circunstancia de que Leopold asumiese, siendo todavía un muchacho, difíciles papeles cantados y que en el
propio colegio actuara en escolanías,
nos hace suponer que poseía una formación práctica precoz y un talento nada común para la música, lo que
facilitaría sus importantes progresos en
el futuro.
76 Scherzo
Fue allí, en el Colegio, donde Leopold se debió dar cuenta de cuál era su
verdadera vocación. Cuando decidió,
en su fuero interno, abandonar la carrera eclesiástica que había empezado
seguramente contra su voluntad, parece que durante algún tiempo se esforzó en ocultar a sus maestros cuáles eran
sus verdaderas intenciones.
He aquí una de las características de
Leopold hombre: la tendencia a disimular sus íntimos pensamientos, muy
al contrario que Wolfgang, a quien más
de una vez traicionó su carácter abierto y espontáneo. Leopold se guiaba por
una inteligencia natural y reflexiva en
todo sus actos desde sus primeros anos.
De otro lado, la predilección que le demostraron respecto a sus hermanos,
que continuaron apegados al trabajo
tradicional de sus abuelos, le hizo sentirse orgulloso de su situación y le llenó de vanidad. Siempre tendió a
sobreestimar las profesiones liberales,
mientras que su antipatía por los pequeños burgueses del artesanado, le inclinó también años después a mostrar no
menor desprecio hacia el espíritu provinciano de los salzburgueses, olvidando, paradójicamente, que por sus venas
corría sangre de esos burgueses a los
que criticaba.
Otro rasgo del carácter de Leopold
fue la adquisición de un cierto matiz racionalista; racionalismo que fue algo
connatural a la época que le tocó vivir.
Se sometió de buen grado a las prácticas religiosas, que, en algún modo, eran
parte integrante de su profesión, pero
careció del fervor espiritual del barroco tardío que tanto influyó en el arte
juvenil de su hijo.
En todo caso, fue un verdadero producto espiritual de su tiempo: admirador apasionado de la Aufklarung, y al
propio tiempo un servidor y subdito fiel
al régimen católico absolutista. En el
arzobispo respetó, consecuentemente,
más su categoría de príncipe que la de
pastor de almas, viendo en él a una
autoridad civil más que a un jefe religioso. Por ello, quizás consideraba lícito zaherir con su mordacidad los
deslices y deficiencias humanas de su
príncipe.
No obstante su fidelidad a la autoridad constituida, Leopold no aparecía
como un subdito fácil y manejable, su
espíritu crítico advertía demasiadas cosas, su lengua era afilada y mordaz y
su sentimiento de superioridad más
fuerte que su prudencia. Cuando creía
tener razón, o ante cuestiones relacionadas con su hijo, se dejaba arrebatar
y cometía errores que, luego, le obligaban a compromisos humillantes. Nunca pudo comprender la a veces desesperada lucha de Wolfgang por la defensa de su propia personalidad.
Estamos, pues, ante un ser humano
seguro de sí mismo, que busca para todo una explicación razonable, que permanece en constante alerta y que tuvo
como aliados la previsión calculada, la
desconfianza y una sólida circunspección. Al igual que a su hijo, le desconcertaban los imprevistos y le confundían las cosas dudosas, pero una vez tomada la decisión seguía el camino con
auténtica obstinación.
Wolfgang heredó de su padre muchos de sus rasgos peculiares. Durante
su corta vida, y gracias a la rígida educación recibida, tuvo siempre un gran
sentido del deber. Esta afirmación es
tanto más importante, como afirma
Paumgartner en la biografía de Wolfgang, cuanto que, generalmente, se ha
valorado en exceso la parte de la herencia musical recibida de su padre, en perjuicio de otras particularidades de
carácter. Cierto es que Mozart debió a
su padre algunas de sus disposiciones
personales y sus primeros contactos con
el arte de la música, y esa influencia
queda patente en sus primeros ensayos
musicales. Sin embargo, ya en esos trabajos Mozart deja entrever su propia
fuerza creadora a veces de una manera
tan opuesta a la de su padre, que uno
se siente inclinado a buscar el impulso
artístico de ambos Mozart en dos mundos completamente distintos.
La investigación crítica de la obra
mozart i ana ha insistido una y otra vez
en comparar las creaciones de ambos,
ANIVERSARIO
intentando descubrir sus relaciones estilísiicas, sin poder lograrlo. Finalicemos este retrato de Leopold hombre
con un fragmento de Wolfgang Hildesheimer, una de las plumas más ceneras y extraordinarias que se han
acercado a Mozart, éstas son sus palabras:
«Hoy es difíci! para nosotros juzgar
a Leopold Mozart. No es que también
soplase sobre él el aliento de la grandeza solitaria; al contrario, no tenia
grandeza propia y tampoco el sentido
de la grandeza ajena. Juzgaba a los demás sobre todo, a sus colegas, por su
capacidad, sí, pero también por el éxito y por la voluntad de imponerse y durante toda su vida nunca dejó de
especular sobre la posibilidad de disminuir los éxitos de ellos en favor de su
hijo... Cosa por la cual, por cierto, no
debe serle reprochada.
Pero una cosa en particular vuelve
difícil nuestra comprensión de Leopold, de este ambicioso empleado de
corte, sustancialmente genuino, con
una cultura superior al promedio. Porque, de cualquier tipo que fuesen sus
grandes cualidades, quedó en sustancia
una índole de lacayo, con fuerte tendencia a un devoto adecuarse, si no directamente a un comportamiento
cazurro que podía degenerar inclusive
en la intriga; disponía también del registro de un don Basilio».
Leopold Mozart, el músico
El mismo ano que nació Wolfgang,
es decir, en 1756, Leopold publicó Versuch Einer Crüdlichen Violinschule
dad coral Tafelkonfekts. Con la escrupulosidad propia de un artesano
alemán, Leopold trabajó por encargo
y con una remuneración establecida de
antemano. También podemos encontrar elementos populares en las Sinfonías. Con la introducción de temas
populares, junto al acostumbrado melodismo italiano y con la predilección
por las danzas y marchas de metro oscilante, estas sinfonías tienen muy poco en común con la estructura sinfónica
de las escuelas de Viena y Mannheim
y con las de Michael Haydn. En Leopold encontramos el espíritu de la antigua Suiíe compuesta de una alegre sucesión de tiempos diversos. Los desarrollos son normalmente cortos y elementales, poco marcado el contraste
entre ambos temas, y las repeticiones
son, a veces, tan largas como la exposición, y en ocasiones, incluso más extensas.
De entre los conciertos de Leopold
Mozart que conservamos, el Concierto para trómpela exige al solista el dominio de la difícil técnica del clarín de
la época de Bach. En el campo de la
música de cámara, las obras de Leopold muestran el mismo dualismo esti(Ensayo para un método fundamental lístico que observamos en sus sinfonías.
de violín), obra pedagógica que le con- Las Sonatas en trío con clave obligado
virtió en uno de los tratadistas más in- pertenecen a su primera época y tienen
fluyentes de su época y que, aun en influencias del pasado, no obstante
nuestros días, resulta indispensable pa- ciertos rasgos moderados de modernira conocer el recto modo de interpre- dad. Más frescos y expresivos resultan
sus Seis Divertimenti para dos violines
tar la música de su tiempo.
En 1757, Leopold fue elevado a la y violoncello, compuestos en época
categoría de compositor de la Corte y posterior. Se trata de una música de saen 1763 debutó como vicemaestro de lón, alegre, amable, a veces hasta reflexiva y cálida, cuya ejecución no
capilla. A pesar de sus cargos, desde
1760 se entregó a la educación de sus carece de encanto. Las tres Sonatas pahijos, relegando casi por completo, gra- ra teclado que nos han llegado, comcias a la liberalidad del principe- puestas en tres tiempos, nos lo
presentan como un maestro de gran
arzobispo, su tarea de compositor.
No obstante, su catálogo abarca un destreza en el dominio de este instruconsiderable número de obras religio- mento, que conoce, además, las consas (Misas, Cantatas, Letanías) y pro- quistas técnicas de Scarlatti y Cari
Philipp Emanuel Bach.
fanas, entre las que destacan sesenta
El legado musical de Leopold Mozart
sinfonías, diversas obras de cámara.
Son algunas de sus piezas más conoci- es suficiente para enjuiciar la variedad,
das el Paseo musical en trineo y la Sin- la estimable habilidad técnica, la capacidad de asimilación, pero también las
fonía de los juguetes.
limitaciones naturales de su autor, de
Musicalmente la obra de Leopold se
integra con la de un grupo de compo- lo que se dio perfecta cuenta cuando
conoció el genio sin par de Wolfgang.
sitores salzburgueses contemporáneos
suyos, como Eberlin, Adlgasser y Mi- Como dice Paumgartnerr «Paulatinamente dejó caer la pluma para dedicarchael Haydn. Contrastando con su case con tanto más fervor al perfecciorácter peculiar, muchas de las obras de
namiento musical de su hijo».
Mozart padre pertenecen al género de
Algo que honra a este personaje típiezas musicales de circunstancias, copicamente dieciochesco, que, aunque
mo el ya citado Paseo en trineo, el Divertimento militar. La boda campesina, muchos lo quieran desconocer, además
de padre de un genio, fue un músico
composiciones, por otro lado, que han
notable.
popularizado su nombre, manteniendo
A su hijo, colaborador extraordinavivo su recuerdo.
rio de SCHERZO, y a él mismo va deEstas obras fueron compuestas para
dicado ese pequeño recuerdo.
el Collegium Musicum de Augsburgo,
donde se mantenía aún viva la tradición
Gerardo Queipo de Llano
de los cortejos estudiantiles de la socieOnaindía
Scherzo 77
ANIVERSARIO
J.N. Hummel: Un negociante musical
l pasado 17 de ociubre de 1987 se
cumplieron 150 años del fallecimiento del pianista y compositor
Johann Nepomuk Hummel. Su caso es
el típico de todos aquellos compositores que tuvieron la desgracia de pertenecer a la misma generación que
Beethoven y quedaron eclipsados no sólo por la colosal figura del genial sordo, sino también por la misma leyenda
romántica entretejida en tono al músico de Bonn y por los prejuicios de los
beethovenianos furibundos. Esto, sin
embargo, no es nada nuevo. Lo mismo
ocurrió con los músicos barrocos, que
en su día, y durante un largo tiempo,
fueron relegados al más negro olvido,
barridos por el culto exclusivo que se
rendía a Bach y a Handel. Victima propiciatoria de esta situación fue Georg
Philipp Telemann, músico cuyo paralelismo con Johann Nepomuk Hummel
es innegable, pues, salvando las
naturales distancias, puede establecerse !a ecuación de que Telemann es a Bach lo que Hummel
es a Beethoven, esto es,el amigo
ala vez que,rival, cuyo triunfo en vida sobre el genio oficialmente reconocido hizo pagar muy caro la posteridad con
un prolongado y riguroso purgatorio.
E
Hoy día nadie duda que Telemann es uno de los grandes
maestros del Barroco y que el
reconocimiento del mérito de
su obra no quita un ápice al
genio Bach. No obstante, a prin.
cipiosdeeste siglo y hasta hará
unos treinta años, eran corrientes
los juicios desfavorables c incluso
las más violentas invectivas, que
sonroja ahora leer, contra|/7 signor
Melante, a quien se acusaba, de insustancial, falto de inspiración, mecánico
y superficial, los mismos defectos, ¡qué
casualidad!, que se vienen achacando
a Hummel. Y esto, en cualquier caso,
no es sino el resultado de un falso planteamiento. Si se pone a Johann Sebastian Bach como el ejemplo único y
válido del músico barroco, desde luego, no se encontrará a nadie más distinto en personalidad humana y
artística que el polifacético, cosmopolita y vanguardista Georg Philipp Telemann. Del mismo modo, frente al genio
atormentado, frente al titán que lucha
contra la adversidad, frente al solterón
descorazonado; en resumidas cuentas,
frente a la irascendencia personificada
que fue Ludwig van Beethoven, no
puede existir un contraste más abrupto
que la figura de ese buen burgués, ca-
78 Scherzo
bal padre de familia, ahorralivo y previsor, y amante de la buena mesa, de
la jardinería y de los sencillos placeres
domésticos, que fue Johann Nepomuk
Hummel. Pero, si el verdadero valor de
la música de Telemann consiste en ser
distinta en fondo y espíritu a la de Johann Sebastian Bach, la gracia y el encanto de la música de Hummel estriba
en ser el polo opuesto de la de Beethoven, aunque, si Romain Rolland escribió «Telemann es capaz de todo, hasta
de ser profundo», lo mismo puede decirse de Hummel, y lo demuestran obra*
tales como el Quíntelo con piano en Mi
bemol mayor, Op. 87, o sus Conciertos
para piano en la menor, Op. 85, y si menor, Op. 89.
Hungría, en 1786 Hummel se trasladó
con su familia a Viena y allí fue alumno de Wolfgang Amadeus Mozart, bajo cuya dirección dio su primer
concierto en 1787. En 1788 emprendió,
con su padre, una gira artística que, tras
recorrer diversos países europeos, le
acabaría llevando a Inglaterra, donde
pasaría dos arios y se convertiría en
alumno del célebre Muzio Clementi. De
regreso a Viena en 1793, completó su
formación musical recibiendo lecciones
de Haydn, Albrechtberger y Salieri.
Sucedió a Haydn como Konzertmeister de los Esterházy en 1804, cargo que
desempeñó hasta 1811, año en que inició una carrera de músico independiente
en Viena, pero el hecho de tener mujer
e hijos le impulsó a buscar un puesto
seguro, por lo que aceptó, en 1816, el
cargo de Kapellmeister de la corte de
Stuttgart, para, en 1819, pasar a desempeñar funciones homologas en la
corte de Weimar, vinculación que
*,
conservó hasta el fin de sus días
y que simultaneó con triunfales
giras de conciertos. Johann
Nepomuk Hummel falleció en
Weimar el 17 . de octubre de
1837.
Deliciosas rivalidades
Al igual que en los toros, en la
música la rivalidad ha hechosiempre las delicias de! respetable. Mucho debieron,por tanto
disfrutar los vieneses de principios del sigloXIX con la competencia de las máximas estrellas
del teclado: Beethoven y Hummel.
Ambos tenían su grupo de alumnos
y su círculo de admiradores y de incondicionales. Esto no impidió, sin embargo, que ambos músicos fueran buenos
amigos, si bien su amistad puede calificarse de tormentosa, pues la pugna
entre ambos no se limitó al terreno
Como es sabido, Johann Nepomuk
artístico, sino que trascendió a lo
Hummel nació el 14 de noviembre de
personal: en 1813 Hummel contrajo
1778 en Bratislava, ciudad que en aquel
entonces, con los nombres de Pozsony
matrimonio con una entonces admien húngaro y Pressburg en alemán, era
rada cantante llamada Elisabeth
aún capital del reino de Hungría. Su paRóckel a la que, según parece,también
dre, llamado también Johann Nepo- pretendía Beethoven.Con todo.la relamuk, de origen austríaco, como indica , ción entre los músicos nunca se intesu apellido alemán, que más o menos
rrumpió y es significativo el hecho de
corresponde a los apellidos catalanes
que en 1827, cuando Hummel era el
Abelló o Moscardó, era violinista al ser- respetado Kapellmeister de Weimar y
vicio del Príncipe Antal 11 Gra:-alko- su fama se extendía por loda Europa,
vich, quien en su palacio mantenía una
se apresurara a viajar a Viena para
orquesta de 24 miembros.
visitar a Beethoven en su lecho de
muerte, le acompañará en sus últimos
Tras pasar los primeros años de su vimomentos y ayudará a llevar su féretro
da en diversas localidades de la Alta
ANIVERSARIO
el día de su entierro. Luego, en el concierto en memoria del finado, Hummel
improvisó sobre temas de Beethoven.
Este luctuoso suceso dio ocasión para
que trabaran amistad Hummel y Schubert, quien dedicó al virtuoso posoniense sus tres últimas sonatas. Pero como
estas sonatas se publicaron después de
la muer le de ambos músicos, los editores, siempre a la que salta, cambiaron
la dedicatoria y pusieron el nombre de
Shumann.
La critica posterior no perdonaría a
Hummel ni esta rivalidad con el genio
de los genios, ni su éxito social, ni la serie de honores y (riunfos que cosechó
durante su carrera: fue miembro del Instituto de Francia, de la Sociedad de Hijos de Apolo, de la Sociedad de Música
de Ginebra, de la Sociedad Neerlandesa para el Progreso de la Música, de la
Sociedad de Amigos de la Música de
Viena y de la Sociedad Filarmónica de
Londres, como uno de sus primeros
miembros honorarios. Además fue condecorado con la Legión de Honor y con
la Orden del Halcón Blanco de Weimar.
Hummel era una hormiguita y un lince para los negocios, lo que le permitió
amasar una cuantiosa fortuna, otra cosa que la posteridad tampoco habría
de perdonarle, pues contrastaba de modo insultante con el caos financiero de
Mozart, Beethoven y Schubert, quienes
se pasaron toda su vida fluctuando entre el despilfarro y la penuria. Hummel
se bandeó siempre muy bien con los editores, y estuvo a la cabeza de los esfuerzos por conseguir en Alemania y
Austria el reconocimiento de los derechos de autor. También supo hacerse
una eficaz publicidad. Dejó en su testamento un saneado capital, calculado
en unos 100.000 táleros (que más o menos vendrían a ser, al cambio, unos cien
millones de pesetas actuales), así como
una enorme cantidad de alhajas.
Su aspecto físico también influyó negativamente en su valoración posterior.
Lejos de tener la imagen patética del genio de un Beethoven, o el aire desvalido de un Shubert, o el halo romántico
de un Weber, Hummel era, amén de feo
y patilludo, fornido, corpulento y gordo, lo que hacía aún más ruidosa su jovialidad y su proverbial buen humor. El
poeta Ludwing Relstab opinaba que su
tipo era tan agarbanzado que parecía
casi imposible que tras él se ocultara un
artista.
El estilo de Hummel
De los testimonios de la época, dejando aparie ios exagerados ditirambos
que le dedicaba el apáralo de propaganda que se tenia montado con sus edito-
res, se infieren las cualidades que
definían la técnica de Hummel: claridad, limpieza, equilibrio, exactitud y delicadeza, así como una extraordinaria
soltura y relajación al tocar, y la habilidad para producir sensación de velocidad sin lomar los tiempos demasiado
rápidos. Los testimonios adversos, en
particular los de los admiradores de
Beethoven, le acusan de falta de calor
y pasión, críticas que, no obsiante, hay .
que ponderar teniendo en cuenta que
Hummel fue el máximo exponente de
la escuela pianística vienesa, cuyas virtudes principales eran el equilibrio y la
perfecta transparencia. Ferdinand Hi11er, el más famoso alumno de Hummel,
Czerny hizo esta observación, comparando los estilos de Beelhoven y Hummel: «Si las interpretaciones de
Beethoven estaban marcadas por su inmensa fuerza, su naturaleza peculiar y
por una bravura y velocidad inauditas
hasta entonces, las de Hummel, por el
contrario, eran ejemplos de claridad,
brillantez y exactitud, de elegancia cautivadora y de ternura». Este juicio podría servir también para definir el
carácter de la música de ambos.
Como improvisador también Hummel fue un fenómeno. Las crónicas de
la época se deshacen en elogios acerca
de su arle para improvisar. Se cuenta
que durante una de sus actuaciones en
París, empezaron a repicar las campanas de una iglesia vecina a la sala de
conciertos, y entonces, improvisó una
pieza en consonancia con el toque de
Sonnlig den 16 Otiob.t 1 U I , Von»HUg% 11 Uhr.
las campanas.
£ HUMMEL^FESTCDNCERT
La fonografía, que ha permitido ampliar de modo notable nuestra panoráCuilu b tara rt l u qfoto,»u dnfenFril f. Mtúji
mica musical, al superar los estrechos
márgenes del repertorio consagrado e
invariable que se ofrece en las salas de
P I- 4 K 4 m ni ;
concierto, es el vehículo para la recupeV" I P H I * | I » O*M ' -T.1 Zlíby
fff. líw../'.
ración de importantes músicos olvidados y así, si los arlos 60 marcaron el
comienzo de un arrollador RenacimiennlL'.U Minar1ED, ll[ .\Idjn(r,IV'
Fmu O. da
to de Telemann, los años 80 están sien_,
>lí.k: ttr, "-'*,£ I»
do testigos del correspondiente
Renacimiento de Hummel, esto se advierte en el hecho de que, de poco tiempo a esta parte, se ha multiplicado el
interés por la obra de Hummel y si todavía las grabaciones a él dedicadas no
son ni mucho menos abundantes, lo
cierto es que ya está registrada en disco buena parte de su producción, en especial sus obras para piano, sin contar
sendos conciertos que dedicó a la trompeta y al fagot, con los que se ha enriquecido notablemente el magro
repertorio clásico dedicado a estos instrumentos, lo que ha hecho que estas
dos
obras se difundieran mucho tiemA la izquierda, una laografía de Hummel
po
antes
que el resto de las que integran
en ISil. En esla página: Programa del Concierto extraordinario ofrecido con motivo de el catálogo hummeliano.
F
f
la inauguración del monumento a Hummel
en 1887.
Esta tendencia, que parece ya imparable, permitirá que de aquí a un plazo
no muy lejano se pueda valorar la aporexplicaba la prentendida frialdad que se tación de Johann Nepomuk Hummel a
achacaba a su maestro en el hecho de la música universal con unos criterios
que Hummel sólo en muy raras ocasio- más objetivos que el simple prejuicio
nes locaba música que no fuera suya, descalificador, y que quede definitivay por esta razón no se molestaba en do- mente consagrado como uno de los
minar el estilo de sus contemporáneos. grandes maestros de la última generaSin embargo, era muy capaz de arreba- ción del Clasicismo, junto con Ludwig
tar al público. En cierta ocasión, los Spohr (cuyo Renacimiento está coinciasistentes a uno de sus conciertos se pu- diendo, por las mismas causas aquí
sieron en pie para poder ver mejor có- apuntadas, con el de Hummel), Václav
mo ejecutaba los dobles trinos, y otra Jan Krtitel Tomasek, Ignaz Moscheles,
vez, el célebre operista Jacob Meyerbeer Jan Václav Hugo Vorísek, y tantos
escribió una carta a.Hummel con el si- otros, cuya obra es merecedora de un
guiente encabezamiento: «A su Alteza conocimiento más profundo.
Armoniosa Monseñor el Príncipe Reinante de los Pianistas Vieneses». Por su
parte, el famoso pianista y pedagogo
Arpad Hidegvólgyi
Scherzo 79
ALTA FIDELIDAD
£1 amplificador integrado
Sondex Amadeus Gold
onito y musical nombre el de este amplificador integrado. La verdad es que sus presiaciones responden plenamente a su musical denominación. A lo largo de densas escuchas con este amplificador he llegado
a preguntarme si realmente vale la pena urdir complejas combinaciones de
previos y etapas de diverso origen y elevado coste teniendo en el mercado algún integrado como el que nos ocupa.
Está bien visto que teóricamente es mejor una combinación de elementos (previo y etapa) separados, pero lo que
resulta indiscutible es que un amplificador integrado ofrece dos ventajas que
no pueden ponerse en duda, a saber:
• La sección previo y la sección
etapa son, o por lo menos deben
ser, absolutamente armónicas. En
este sentido, quien combina previos
y etapas de diferente marca u origen corre el riesgo de equivocarse.
• El empleo de un amplificador integrado suprime de raíz el problema, arduo a veces, de la elección
del cable de conexión entre previos
y etapas. Hay cables buenos, regulares, malos, muy malos y malísimos. El mejor cable es el que no
existe.
Hay que saludar con alborozo la importación en España de un amplificador como el que nos ocupa pues viene
a cubrir un bache que ha durado unos
cuantos años dentro de lo que es el mercado medio, es decir, ni lo que está en
la línea High End ni la quincalla más
o menos oriental. Ciertamente el mercado español ha estado huérfano du-
B
rante bastante tiempo de buenos
amplificadores integrados desde la desaparición del Rogers A-lOO por haberse
dejado de fabricar y por la casi total imposibilidad de procurarse un Radford
HD-250. Ha habido que arreglarse con
algunas labores de NAD y alguna que
otra cosilla. Desde luego hay que reconocer que NAD ha jugado un gran papel a la hora de proyectar equipos con
una cierta calidad y presupuestos módicos: ahora bien, la división en que ha
jugado NAD no es la misma que la de
Rogers y Radford. Realmente estos dos,
integrados podían codearse dignamente con lo mejor del mercado y el Sondex Amadeus Gold también. La verdad
es que los ingleses han sido auténticos
maestros en la elaboración de amplificadores integrados con una óptima relación de calidad-precio. Espero no
tardar mucho en ofrecer a los lectores
de SCHERZO algún Informe sobre
alguno de los integrados de Sugden,
otra firma británica de las que han sabido perfilar muy bien sus productos.
Las primeras audiciones del Amadeus me han recordado con viveza la
personalidad del antiguo Rogers más
que la del Radford. A veces no parece
que esté uno escuchando un aparato de
transistores; hay una riqueza enorme en
los medios y un sonido sin aristas. El
Radford era más analítico y al propio
tiempo más problemático. Asimismo
las escuchas con el Amadeus permiten
olvidar que está uno escuchando un amplificador integrado; el resultado práctico de este aparato semeja grandemente
a combinaciones de previo-etapa de
gran calidad.
La firma Sondex es relativamente joven pero empezó picando ya muy alto
sobre todo gracias al preamplíficador
SP1 y a la etapa de potencia S-100, aparato híbrido de válvulas y transistores
diseñado básicamente para el campo
profesional o para el audiófilo superexigente. E! Amadeus Gotd es pues una
de las últimas produciones de Sondex
junto con el Silver, de menos potencia,
un conjunto de previo y etapa y un sintonizador que permite concebir grandes
esperanzas.
La potencia especificada del Amadeus Gold es de 50 vatios por canal lo
que unido a una dinámica importante
permite asociar el amplificador a cualquier caja acústica siempre y cuando su
impedancia no baje en exceso. Realmente casi nunca es preciso hacer viajar al
mando de volumen más allá de un tercio de su recorrido. Esto va unido a un
gran silencio de funcionamiento; sólo
a partir de los tres cuartos en el recorrido del mando de volumen, empieza
a percibirse un ligero siseo. Naturalmente ese punto está ya muy por encima de
los niveles normales de escucha.
La entrada de phono admite cinco
posibilidades: tres para cápsulas de
imán móvil y dos para cápsulas de bobina móvil. El sistema de selección es
de una gran sencillez y operatividad gracias a un sistema simple de tarjetas enfichables en el interior del aparato. Este
sale de la fábrica con la ficha MM2 que
corresponde a cápsulas de imán móvil
con una sensibilidad de salida de 2mV
que es un valor normal para cápsulas
de imán móvil. Los usuarios de Deccas,
por ejemplo, necesitan la ficha MM5
con una salida de 5mV. Las dos tarjetas para bobina móvil corresponden a
valores de impedancia de 100 y 300 ohmios respectivamente. Naturalmente
nada impide utilizar con este amplificador un pré-pré o un transformador ad
hoc para cápsulas de bobina móvil; en
este caso lo normal es emplear la ficha
MM2.
El resto de las posibles conexiones de
este amplificador comprende como es
normal en nuestro tiempo un turner, un
lector de compactos y un aparato de
cinta tanto para grabar como para reproducir. El panel frontal dispone de
una toma clásica para auriculares;
cuando éstos se conectan se cancela
automáticamente el envío de señal a los
altavoces. Del mismo modo en el panel
frontal van situados dos controles (rara avis) de graves y agudos, a mi juicio
de una gran eficacia. El control de graves precisa ser utilizado con mucha
frecuencia toda vez que el Amadeus
produce un grave de una gran amplitud
lo que supone que muchos discos necesiten de una ligera corrección. El control realiza este trabajo de una manera
perfecta. Aunque en líneas generales los
eus Gold: manüu a-. . n- t/idido.
80 Scherzo
ALTA FIDELIDAD
audiófilos abominamos de los controles de tono hay que reconocer que los
del Amadeus realizan un trabajo excelente sin dañar ni deformar el sonido.
Dos componentes en uno. Un aspecto muy útil y original del Amadeus es
que puede ser usado como preamplificador ademas de como amplificador integrado. Una salida situada en el panel
trasero Preamp Outpul permite conectar el Amadeus a una etapa de potencia. Esto constituye una posibilidad de
mejorar en el futuro el equipo de amplificación. No es precisa ninguna operación ni dentro ni fuera del aparato;
al conectar el Amadeus a una etapa de
potencia la sección de potencia del amplificador queda automáticamente cancelada. El Amadeus utilizado como
previo queda a una altura muy considerable, produce una imagen sonora
magnífica y una información musical
de una gran precisión. He realizado las
pruebas del Amadeus como preamplifieador básicamente con las etapas de
potencia Radford TT-100 y STA-25 Renaissance, respectivamente. Esta sección
preamplificadora tiene una salida importante pero no excesiva por cuya ratón tiene un índice muy alto de
compatibilidad con etapas de potencia
ya sean de válvulas o de transistores. Diría que su color tonal está en una línea
suave con una reproducción de la gama de medios verdaderamente exquisita. Bajo este punto de vista el Amadeus
utilizado como previo se silúa realmente
en el grupo de componentes de Alta
Gama o, como se dice ahora, de Alta
Fidelidad de excepción. Supongo a )ítulo de inciso que la palabra «excepción» hace referencia al hecho de que
una gran parte de lo que hay en el mercado es muy malo.
La línea estética del Amadeus es de
una elegante sobriedad; personalmente me encanta. El examen interior revela un nivel de fabricación de gran
clase; destaca sobremanera el espléndido transformador toroidal, los dos
enormes condensadores electrolíticos y
la cuidadísima ubicación de los transistores de potencia sobre plancha de aluminio. Supongo que esto tiene algo que
ver con el extraordinario nivel de silencio de este singular y atractivo amplificador que a mi juicio constituye un
enriquecimiento muy notable de un sector del mercado Alta Fidelidad que estaba prácticamente huero de
componentes interesantes. Su p.v.p. de
unas 120.000. pts. puede considerarse
como sumamente razonable dadas las
prestaciones audibles del aparato. A titulo comparativo, en Inglaterra su precio se aproxima a las 400 libras y en
Francia cuesta 7.200 francos.
Alfredo Orozco Buezo
La minie aja Van den Huí
n el número anterior de
SCHERZO mi compañero Carlos Gaseó ha publicado un primer reportaje sobre la caja acústica
diseñada por el Dr. Van den Hull.
Pergeño estas líneas sin conocer su informe aunque de forma verbal me indicó varias veces su positiva opinión
sobre este nuevo componente que
vendrá sin duda a constituir un revulsivo en ese difícil campo de las cajas
acústicas de pequeño tamaño.
El hecho de que el ya archifamoso
inventor holandés haya irrumpido en
el terreno-cajas acústicas con un modelo de tan reducidas dimensiones (29
centímetros de altura por 17 de ancho) significa a mi juicio que lo que
ha intentado es poner el dedo en la
llaga; lo que el mercado necesita realmente son cajas de gran calidad y de
pequeño tamaño por la razón simple
de que la mayoría de la gente dispone de poco espacio para ubicar y escuchar sus equipos musicales. Y
abundando en estas razones parece no
existir duda en que resulta bastante
más difícil lograr una caja acústica
pequeña que una grande. Véanse catálogos de cualquier país y se concluirá rápidamente que hay muy poco
donde elegir que merezca verdaderamente la pena. Para quienes disponen
de satas de escucha con una superficie superior a los 25 ó 30 metros el
abanico de opciones es amplísimo; todo puede quedar reducido a una cuestión de gustos o de maridaje con
electrónicas.
E
Sin embargo lo que primero llama
la atención de la caja que nos ocupa
es que parece ser polivalente en lo que
a espacios concierne; vale para una
sala de 12 metros y al propio tiempo
puede llenar de sonido una sala de 40
metros. Esta es a mi juicio la singularidad esencial de la caja Van den
Huí. Tiene una presencia sonora excepcional totalmente impropia de una
caja de su tamaño. Supongo que hay
que atribuir esta capacidad al diabólico tweeier Dynaudio de que va provista. Hay que tener en cuenta, sin
embargo, que este excepcional altavoz de agudos constituye un arma de
dos filos toda vez que condiciona la
caja a una cuidadosa selección del resto de los componentes y sobre todo
de los cables de conexión entre etapa
de potencia y cajas acústicas. Se trata de una caja de una brillantez enorme, se comporta mejor con etapas de
válvulas que de transistores, la cápsula debe ser suave y los cables deben
realizar un notable trabajo de filtraje de agudos.
Escuchando durante muchas horas
esta caja que juzgo excepcional he llegado a pensar si no sería conveniente
que el Dr. Van den Huí desdoblase este diseño en dos versiones, una con
el altavoz de agudos que lleva el prototipo que ha llegado a mi poder, y
una segunda con un altavoz de agudos más domesticable y suave, un Celestion 1300 o algo parecido, por
ejemplo.
Repito que la presencia sonora es
increíble; se puede escuchar la Introducción del Zaralhustra a niveles satisfactorios o esos cuatro o cinco
transitorios de verdadera prueba que
hay en el Primer Movimiento de la
Sinfonía n. ° 2 de Mahler en las versiones de Z. Mehta con la Filarmónica de Viena o de Solti, tanto con la
Sinfónica de Londres como con la
Sinfónica de Chicago.
La mezcla estéreo queda casi siempre muy bien realizada sin que las cajas sean especialmente críticas en
cuanto a su colocación. En este aspecto estas cajas están entre las más sencillas de colocar de cuantas he
manejado. En todo caso su altura
idónea está entre los 60 y 70 centímetros sobre sólidos soportes. Admiten
perfectamente su colocación en estanterías si bien sus propiedades de dispersión ganan si son colocadas a una
cierta distancia de las paredes.
Su nivel de eficiencia puede ser considerado como alto; carezco de información en cuanto a cifras pero puedo
dar fe de que mi vieja etapa de potencia Radford STA-15 (15 vatios por
canal) las ha excitado a niveles más
que satisfactorios. La respuesta en
graves es correcta; da un grave limpio y sin confusiones aunque no creo
que baje de los 60 ó 70 HZ. Otra cosa seria contravenir las leyes de la física dadas las dimensiones de la caja.
Estoy seguro de que una pregunta
rondará muchas cabezas: ¿Desplaza
la mi nica ja Van den Huí al diseño
LS3/5A de la BBC? Doy mi personal
respuesta: no son objetos fácilmente
comparables. La excepcional transparencia de medios de la LS3/5A no está en la Van den Huí, ésta gana
prácticamente en todo lo demás. Para escuchar un cuarteto de Mozart
prefiero sin lugar a dudas el diseño inglés, para una Sinfonía de Shostakovitch el diseño holandés. El ideal sería
disponer de ambas cajas, mejor seguramente que utilizar un solo par de
cajas de gran tamaño a veces sin el espacio vital suficiente.
A.O.B.
Scherzo 81
JAZZ
Milestones
ites Dewey Davis:
infinitamente
puedes negarte a (i mismo
pero huir de aquellas noches
del Blackhawk
en San Francisco
o del Plugged Nickle
en Chicago
no consigues.
Entonces el cuerpo a cuerpo
era tu fuerte
> tus ráfagas
de pinchazos agudos
nunca cayeron
en el vacío.
Más tarde cambiaste
las cánulas
por golpes
que apuntaban hacia abajo.
El dolor varió de tono
se notaba diferente
más oscuro
y difuso.
Veinte años después
una cascada
de sonidos pesados
debajo del cielo sin astros
de un verano tardío y épico.
Otra clase de dardos envenenados
en pleno epigastrio.
¿Las primeras señales
del día postrero?
Miles Davis
JOSÉ LUIS CEKEIJIDO
El texto se refiere a las siguientes grabaciones en directo de Miles Davis:
In Person Al The Blackhawk - 1961 (Columbía C2S-820)
Uve Al The Plugged Nickle - 1965 (Columbia C2-38266)
Cookin' Al The Plugged Nickle - (Columbia CJ-40645)
82 Scherzo
Ebbe Traberg
Traducido del danés por el autor
'.Ht
X CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
TEMPORADA 1987-88
18
Abono D
26 de enero, martes
21
16 de febrero, martes
Orquesta de Cámara
de ia Comunidad Europea
Joana Guillem, flauta
Elisa Ibáñez (piano)
Di rectora-concertino: Adelina Oprean
Roussel: «Joueurs de flüle», Op. 27
Solista: Félix Slovácek (clarinete)
Mozart: Cassatio, KV 63
Stamitz: Concierto clarinete en Mi bemol mayor
MetuJelssohn Concierto para violín y orquesta en Re
menor
J. F. Haydn: Sinfonía núm. 44 en M i menor
Ch. M. Widor: Suile, Op. 34
C Halffter: Debía
G. Gombau: Suite breve
G. Fauré: Siciliana
H Dutilleux: Sonatina
19
2 de febrero, martes
Abono C
23 de febrero, martes
Abono C
Cuarteto Arcana
J. C. Arnaga: Cuarteto de cuerda núm. 3
J. L. Turma: Cuarteto en Sol
J. Guridi: Cuarteto en La
Tete Montoliu, piano
Recital de piano-jazz
20
22
Abono D
9 de febrero, martes
Abono D
23
1 de marzo, martes
Abono D
Cuarteto Enesco
Trío de Barcelona
Chausson: Cuarteto de cuerda en Do menor, inconcluso
Janácek: Cuarteto núm. 2, «Cartas intimas»
Ravel: Cuarteto de cuerda en Fa mayor
Con Enrique Santiago (viola)
C. Franck: Sonata para violin y piano en La mayor
E. Chausson: Trio con piano, Op. 3
E. Chausson: Cuarteto con piano en La mayor, Op. 30
Este avance de programas es susceptible de modificación
Localidades disponibles en taquilla
MINISTERIO DE CULTURA
rarnm Nocional * a. »
XXVII SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
CUENCA 21 - 27 MARZO 1988
L U N E S , 21 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
BAROQUE ENSEMBLE KOLN
ENSEMBLE VOCAL DE LA CHAPELLE ROYALE DE
PARÍS
Lamentations ponr la Semaine Sainte, de J. Gilíes.
O lackrymae fideles, molete de J. B. Lully •.
Sympkonia, de M. R. Delalande.
In convertendo, motete de J. Ph. Rameau *.
Solistas: de la Chapelle Royale.
Director: PHILIPPE HERREWEGHE
MARTES, 22 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
THE DOWNSHIRE PLAYERS
Belskazzar, oratorio de G. F. Haendet.
Solistas: J. Rodgers (s),J. Bowman (ctn), D.Joans (m),R.
Morlón (t), S, Dean (b).
Director: PETER ASH
MIÉRCOLES, 23 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
ORQUESTA DE VALLADOLID
CORAL DE CÁMARA DE LA COMUNIDAD DE
MADRID.
Música fúnebre para cuerda, de W. Lutoslawskí.
Obra de encargo de la XXVII edición: Slabat Mater, de
Ángel OÜver.
Réquiem, de A. Salieri.
Director del Coro: MIGUEL GROBA.
Director: LUIS REMARTINEZ
J U E V E S , 24 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
WIENER MOZART KAMERORCHESTER
W1ENERKAMERCH0R
Motetes, de W. A.Mozart (Sánela María, Ave Verum,
Misericordias Domini)
C. Brandeniburgo n° 5, de J. S. Bach
Vespeares Solemnes de Confessore, de W. A. Moiart
Solistas: M. Lenz (s), Z. Vandersteene (t), W. Masons (b).
Director: UWECHRIST1AN HARRER
VIERNES, 25 Marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
WIENER MOZART KAMERORCHESTER
WIENERKAMERCHOR.
La Creación, de J. Haydn.
Solistas: M. Lenz (s). E. Mendl (c), Z. Vandersleene (t),
W. Masons (b).
Director: UWE CHRUSTIAN HARRER
Con la colaboración de la
SÁBADO, 26 Marzo. Iglesia de San Miguel, 12,30 h.
DAVID WEHR. Piano. (Primer Premio del Concurso
Internacional de Piano "Paloma O'Shea").
El Clave Bien Temperado, de J. S. Bach (12 preludios y
fugas)
SÁBADO, 26 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
ORQUESTA Y CORO DE LA FUNDACIÓN C. GULBENKIAN
Obras de C. Pafiño *
Réquiem, de W. A. Mozart.
Director: FERNANDO ELDORO
D O M I N G O , 27 marzo. Iglesia de Arcas, 12,30 h.
ENSEMBLE VOCAL E INSTRUMENTAL DE LA CHAPELLE ROYALE DE PARÍS
Misa en La M. (B. W. V. 234), de J. S. Bach.
CantataB.W.Y. 196,de].S. Bach.
Réquiem, de José de Nebra (Estreno Mundial)*.
Solistas: de la Chapelle Royale.
Director: PHILIPPE HERBEWECHE
{Producción SMRC)
INFORMACIÓN: reserva y venia anticipada de localidades y alojamiento: VIAJES ZAIDA, Teléf. (966) 213863 • Télex
V1BAI4B256. DIRECCIÓN: c/Princesa Zaida, 13. 16002 CUENCA-DÍAS DE VENTA: ABONOS: 15-2-88 al 27-2-88.
LOCALIDADES SUELTAS: 29-2-88 al 27-3-88. HORARIO: de lunes a viernes. Mañana de 10,00 a 14,00 h. Tarde de 16,30
a 19,30 h. Sábados mañana de 10,00 a 14,00 h.
i m AYUNTAMIENTO
« CUENCA
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
La nueva ópera española
Bajo este epígrafe o, si se prefiere, bajo el más amplio de «el nuevo teatro musical en España», nos proponemos acercarnos a las
últimas producciones de autor español y, sobremanera, al inminente estreno de la ópera Fígaro, original de José Ramón Encinar.
a realidad española en los (errenos que nos ocupan aquí no es,
pese a las peculiaridades de la escasa educación musical básica que padecemos, muy distinta que en otros países; a este respecto, convendría pasar
revista, aunque sea muy esquemáticamente, a las líneas maestras de influencia sobre el teatro musical a lo largo de
nuestro siglo. Por un lado, la que nace
de la nueva sensibilidad propugnada
por los futuristas en sus veladas fonéticas, continuadas posteriormente por
Dada y, tras la II Guerra Mundial, por
los miembros del colectivo FLUXUS
—al que pertenecieron, entre otros ilustres artistas de los más variados campos, John Cage y nuestro Juan Hidalgo. Rasgo común a todos ellos —y a
todo un rosario de músicos asimismo
a caballo entre el frío experimentalismo y el teatro musical de acción— fue
su novedosa actitud, de incalculables
consecuencias, de valorar el concierto
en lo que tiene de hecho escénico, dado que se celebra en un escenario: actitud de ritualización no menos que de
desacralización, si bien se mira. Ello favoreció la entrada en la escena musical
de nuevas formas y también de nuevos
discursos; por ejemplo, de otras técnicas vocales, que tanto deben al estímulo
de la poesía fonética, desde Marinetti
hasta el propio Cage. Paralelamente a
estos hechos más bien paramusicales,
la ópera dejaba de ser la «diversión preferida de la burguesía prepotente)'
(como dijo Manuel Valls) y, tras desembocar en los albores del siglo XX
con la pretensión de ser la «obra de arte total» (como quería Wagner), pasa
por tendencias tan dispares como el verismo, la ópera literaria que la Salomé
de Richard Strauss abanderaba, los trabajos de Weill sobre textos de Brecht,
el padre del Teatro Épico, sin olvidar
la incidencia natural que sobre su lenguaje meramente musical van teniendo
en sucesivas oleadas el expresionismo,
el serialísmo, el atonalismo en parte derivado de éste, el minimalismo, etc.
Además, en los últimos 30 años, la ópera se ha servido —con muy diversa fortuna y oportunidad, según las producciones— de las posibilidades de la tecnología audiovisual, lo que potencialmente ha ampliado y, consecuencia
lógica, puesto en cuestión, los usos y
L
costumbres que heredara de un pasado pre-electrónico. Terreno movedizo,
pues, en el que brotan a veces flores de
rara perfección junto a variedades en
verdad desconcertantes.
Un público heterogéneo
¿Y el público? Es un momento de
preguntarse por la existencia o no de un
público determinado para la nueva ópera, para esas nuevas producciones de
teatro musical entre las que se encuentra ese Fígaro del que es autor José Ramón Encinar, cuyo estreno lendrá lugar
el 21 de febrero en la Sala Olimpia de
Madrid. En realidad, estas notas que
ustedes están leyendo se concibieron
desde el principio para dar cabida en
ellas, de tanto en tanto, a las opiniones de Encinar por lo que, sin mas le
damos la palabra: «El público de la
ópera —dice— es muy heterogéneo;
por eso yo como autor, en el supuesto
de que tenga en consideración a un público, pienso en un público bastante
abstracto. El mundo de la ópera es, en
todos lados, difícil y peculiar; hay mucho snob, tanto dentro como fuera de
los equipos de producción, así como
mezcla de gentes de muy diversas dis-
ciplinas: del teatro, de la plástica, del
cine...». Esa mixtura de artes —no
siempre feliz, desde luego— es una de
las más recurrentes tentaciones dentro
de las más recientes producciones de
nuestros autores: en Para lí. Soledades
sin sombra de García Den íes fres (1987)
se daban cita en escena un pase de modelos, proyecciones de vídeos, pintores
en acción, y un bosque de esculturas...
en la última obra de Caries Santos, Arganchulla. Arganchulla, Gallac{l987),
la coreografía y la iluminación jugaban
un papel tan relevante como el trabajo
fonético de las voces o las intervenciones instrumentales. Y es que en un hecho artístico tan complejo como el que
nos ocupa se conjugan influencias de
los más variados dominios. Así, si en
la obra de García Demestres se intuía
la deuda con el mundo surrealista, en
la de Santos se ponía de manifiesto un
fondo minimalista en una forma tomada del más popular teatro valenciano
—cuadros aislados, con relativamente
poca relación argumental—. Encinar
nos confesaba otras preferencias: «Un
leatro musical a la Artaud, en el que no
predominase la palabra, es lo que más
me gustaría hacer. Pero en este encargo, al pedírseme que tuviera que ver
con Fígaro, lo anterior era poco concebible. En mi Fígaro presento un mundo de detritus, claramente perceptible
en el libreto, que es un collage de libretos de Sterbini (el Barbero), Da Ponte
(Las Bodas de Fígaro), Boito (Mefistó/eles), ele. Trabajamos con algo caduco y hacemos como si nos
creyésemos estar bajo la lógica de la
ópera clásica... pero guiñando a la vez
un ojo al espectador, para que se vea
que estamos haciendo trampa».
«Sin demonio no hay fortuna», ópera de Jorge Fernandez Guerra, estrenada el pasado
año en la Sala Olimpia.
Scherzo 85
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Dos ideas, más filosóficas que
teatral-musicales, queremos extraer de
la anterior aseveración de Encinar; la
primera de ellas es la estructuración del
lodo a base de fragmentos, de fracturas: ese planteamiento eslá en la base,
por ejemplo, de Ritual (1986), de Esperanza Abad y del poco objelivo amor
de estas páginas. La segunda idea, la
de remontarse a un pasado de la Historia de la Opera que se descontextualiza en un préseme escéplico, se
encuentra en la visión que del mito
fáustico daba Jorge Fernández Guerra
en su ópera Sin Demonio no hay Fortuna (1987).
Es indudable que las últimas producciones de teatro musical entre nosotros
presentan influencias de lo más variopintas. En el caso de la última obra
mencionada, la referencia a! expresionismo era patente, pero también a la escritura de Luis de Pablo, el autor de
Kiu —obra de referencia donde las haya para la ópera española contemporánea— ha pesado asimismo en la escritura del Fígaro de Encinar. «Si hay alguna persona presente en esta ópera
—nos comentaba el joven autor y director— es Luis de Pablo, sobre todo
en cuanto a pequeflos procedimientos
de escritura. En un mundo construido
a base de citas, como lo es el de mi ópe-
ra, hay también rastro de compositores como Donatoni o como los repetitivos americanos». Y otro aspecto del
teatro musical —y de esta producción
en particular— que no por haberlo dejado para el final es el menos importante, sino más bien al contrario, es el
tratamiento de la voz. Hay quienes se
ofenden mucho cuando la critica --como sucediera con la ópera de Fernández Guerra y la reseña de este humilde
escribano— resalta la escasez de innovación en el tratamiento vocal; hay que
reconocer que la innovación puede no
ser un valor en sí mismo, empero, no
sólo hemos de rendirnos a la evidencia
de que Verdi y Wagner innovaron --no
digamos Schoenberg— en dicho terreno, sino que en nuestros días ello es más
posible que nunca, en primer lugar por
las mayores perspectivas técnicas de los
cantantes que profundizan en esas posibilidades y, en segundo lugar, por la
ductilidad de los medios electroacústicos de amplificación y manipulación
—incluso en vivo— de la voz. Así, el
oficio de Fernández Guerra le hacía
más proclive al empleo de una línea de
canto, a lo sumo, expresionista, mientras que cuando eran cantantes/investigadores de la voz los propios autores
—caso de García Demestres, Santos o
Esperanza Abad— los recursos emplea-
dos para ella eran mucho más ricos y,
en el caso de Ritual, desplegados también con el concurso en vivo de la electrónica. Es buen momento, pues, de
preguntarse y pregunar a José Ramón
Encinar por e! tratamiento que, en su
Fígaro, da a la voz: «He aceptado la
convención de la vocalidad habitual en
la ópera del siglo XVI11, pero hay también vocalidad expresionista e incluso,
en algunos pasajes, improvisación controlada por parte de los cantantes. En
total utilizo un actor, un tenor ligero,
un barítono y tres bajos. En cuanto a
lo de la improvisación, en la 7.a escena de las 10 que tiene la ópera el actor
declama cada párrafo en un tono que
da, a su vez, una altura de referencia
al barítono para improvisar. Por otra
parte, intento evitar que los cantantes
tengan que pasarse toda la representación devorando al director —en ese caso, a mí— con los ojos, para ver las entradas; por eso, la partitura está llena
de concertantes para que sean los cantantes los que lleven la obra y que el director les siga. Por último, he dispuesto
puntos de recurrencia y de encuentro
dentro de una escritura en algunos casos abierta, cosa ésta poco frecuente en
mi producción anterior».
José Iges
HJNLWJIO CAIXA DH PENSIONS
TEMPORADA MUSICAL 17 ti
VIH Festival de Música Romántica
D e l l i de gener al 16 de rnarc de 1988
ligerer CENTRE CULTURALdelaCAIXAde PENSIONS.
MONTSERRAT ALAVEDRA. soprano
MIGUEL ZANETTI, piano ORIOL ROMANl, clartaet.
Obre de S3Mimarn-W>nct. Sponr MenOetesoMi. smumam
CICLE DORGUE R0MANT1C
ESGLÉSIA de SANTA MARÍA Oe GRACIA
MONTSERRAT TORRE NT. orgue
Odres de Brarims. Soler. Menoelssotin
JOserw CENTRECULTURALde 13CAIXAde PENSIONS.
BRUNO CANINO, piano
Obres de Mendeissofin Seerhoven. Faure. Brahms
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Obres Oe Brahms Mendelssonn Reger. ReuEfte
J'g«w CENTRE CULTURALdelaCAIXAde PENSIONS
UNDSAYSTRINGQUARTET
Obres de Mendeissotin. B*ethoven
Sfeüro CENTRE CULTURAL de la CAIXA Oe PENSIONS
ANUA CALVO, violi SALLV HEATH. plano.
JOANENRICLLUNA,darlnet
NICHOLAS RGBERTS, vloloncel
OOresde: Mendelssofin. Brahms
I9ftcrs
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JORDIFI CUERAS, orgue
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CURS DTNTERPRFTACIÓ PER A C A N T A S 1PIANRTES. MKillEL ZANETTI
Del 1 4 a l ! 0 gener aei98B
^ ^
1 Q « W CENTRE CULTURAL Oe la CAIXA 0e PENSIONS
OUARTETENESCO.deParís RAMÓNCOLL,piano
Obresoe JanacecltScnurnann MendeBsohn
17«tmr CENTRE CULTURAldelaCAIXAde PENSIONS
JOSDI MASÓ, plano
Obresde Menüeíssohn.Chopln
M Mirar CENTRE CULTURAL d e la CAIXA de PENSIONS
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16mart
PALAUdela MIJSICACATALANA
BBC CONCERT ORQUESTRA ORFEO CÁTALA
Joan Rodoers, soprano Clalre Povrel, mezzo-soprano.
Rlcnanl Morron. tenor Helni-jurgen DenHO. bariton
Director Lamo Heitay.
Menoelssonn Elles, ao 70
86 Scherzo
F U N D A C 1 O CAIXA DE PENS1ONS
T | TEATW
ni
KEAI
IBERDUERO
OROUESTAYCORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
TEMPORADA
15
Director
Solistas
Bruckner
Alxinu Libre
29, 30. 31 Enero I98S
Orfeón Donostiarra
Jesús López Cobos
Sharon Swecl, soprano
Jadwigs Rippé, muiosoprann
Horsl I.aubvnthal. tenor
Harald Stam. bajo
5. b. 1 Febrero 1988
Abono B
Schumann
Schoenbrrg
Schununn
Ana Higueras, soprano
Palom» Píro-lñigo,
Jadwigs Kappé. mfzuM
Manuel Cid, tcnur
Douf{las L ü H T W í . bajo
"Réquiem para Mipnon, Op 48 h
'Vln superviviente de ^arsovia. Op Mi
•Scquiem. Op \Ai. en Re bemol maytir
12, 13, 14 Febrero 1988
Abono A
Di recio r
Sol i «a
Jesús López Cobos
Bautista
"Smíonia núm 2 "Ricordiana"
Concieno para violín y orquesia en Re.menor.
Op 47
•Sinfonía núm 4 en Re menor Op 12(1 (\tr-ión
original)
Schumann
Coro Nacional de España
jesús López Cobos
Solistas
17
SitKÜW,
"Misa núm 1 en Fa menor
T<; Deum
16
i987/i988
18
Uirecior
Solista-
Dmílr) Sitkovcnkv
19. 20. 21 Febrero 1988
Abono Ubre
Kurt Sanderling
H d n r k h Síhiff, vkHont
Moiart Obenura de "Don Giovanni'
Haydn Concienn para violonchelo y orqueiía en Re
mayor, H 7b 2
Brahms Sinfonía num 1. en Do menor, Op- 68
19
26, 27. ; 8 Febrero 1988
Abono Libre
Director
Coro Nacional de España
Víctor Pablo Pérez
Sohsiai
A determinar
Franck Sinfonía en Re menor
Faure 'Pjvana Op. SO
PDUICTK
-Clona
Este avance de programas es susceptible de modificación
Localidades disponibles en taquilla todos los Domingos
MINISTERIO DE CULTURA
MDUD NBXnl« D) ArlBSbCWtOT »Oilüttolm
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
La nueva música
*
«Mimplirkandu «J máximo, se litae por poslmodtrna IB incredulidad con respecto
• los melsmHalos».
J. F. Lyotard
nos, merece discusión. Al designar
l presente análisis quiere ser
como vanguardia cualquier moviuna reflexión sobre la música
de ahora mismo. Nos parece miento nuevo se han trasladado los
presupuestos estéticos de las vanguarnecesario comenzar con algunas precisiones sobre el uso de estos dos dias históricas a fenómenos que se
producen medio siglo más tarde. Y
términos.
Dentro del campo del estudio es- como consecuencia directa de la confusión semántica (que, por otra partético la palabra vanguardia tiene al
te, no es más que un reflejo de
menos dos significados bien distintos. Por una parte, el que hace refe- categorías clasificadoras bien reales)
toda música nueva con pretensión de
rencia el carácter de adelantado de
todo movimiento artístico que pre- tal se ve forzada para hacerse merecedora del calificativo de vanguardistende aportar novedad. Por otra,
ta a plegarse a concepciones y formas
vanguardia se halla indisolublemende entender el hecho musical, y sote unido a lo que de aquí en adelante
bre todo, el progreso musical que,
denominaremos vanguardias históripodemos decirlo con rotundidad,
cas y que son, a grosso modo, los
movimientos estéticos que desde pertenecen ya a la tradición.
principios del siglo XX han configuLa nueva sociedad
rado la imagen artística de la época
Nadie duda que estamos asistien(tanto en música como en el resto de
do, quizá con más conciencia de vilas artes).
E
La vanguardia
La música contemporánea
El término vanguardia
ha sufrido en este sentido la
misma evolución que en su
día sufrieron términos como Barroco o Manierismo,
pasando de designar categorías estéticas intemporales a dar nombre a períodos históricos concretos.
Si tenemos la alternativa de emplear vanguardias históricas para evitar la confusión, no ocurre lo mismo
con el término contemporáneo. A diferencia de las demás artes, en música hemos hecho un empleo abusivo
de la palabra que nos conduce a oír
en muchos círculos adjetivar como
contemporánea música que tiene ya
cincuenta años.
Todo lo anterior parece una precisión semántica. Sin embargo, tiene
más trascendencia que una puntualización de ese carácter. Sabemos
sobradamente que la manera de designar las cosas influye poderosamente en la realidad de las mismas
(muchos dirían que es el único configurante de esa realidad), y de eso
se trata.
En efecto, la utilización confusa de
vanguardia ha iníroducido suavemente un concepto que, cuando me88 Scherzo
vir el cambio que ninguna otra
sociedad anterior, a una profunda
transformación de las estructuras sociales. La economía designa al nuevo estadio como sociedad postindustrial, o sociedad informaiizada. Las
ciencias humanas, con un término lamentablemente vulgarizado, como
sociedad postmoderna.
El cambio referido concretamente
al arte es imprevisible, pero podemos
esperar que sea de considerable magnitud; la función social del arte, del
artista, del valor del objeto artístico,
el concepto de evolución, van a ser
aspectos que cambiarán radicalmente. En este sentido hemos de entender la anunciada «muerte del Arte y
de la Arquitectura» (Krier).
¿Qué tiene eso que ver con una reflexión musical? Si todo cambia, es
obvio que la música debe cambiar.
Más que deber, cambiará porque no
tiene otra opción. Pero sería conve-
niente afrontar el cambio con plena
consciencia.
El resto de las artes van, al menos
en apariencia, más aprisa que la música. Las nuevas tendencias coinciden
asombrosamente con los nuevos conceptos del pensamiento y, desde luego, con los enfoques de las demás
artes.
La pintura y la escultura son artes
que han afrontado su relación con la
tradición en términos más saludables
que la música. (Quizá convendría decir «que los músicos». Habría que
echarlo tal vez a la forzosa aventura
del estudiante de música a través de
técnicas que quedan a siglos de distancia).
En este momento no es aventurado afirmar que las vanguardias históricas pictóricas y escultóricas se
hallan perfectamente digeridas. Hay gran número de
tendencias que apuestan
por la figuración con un carácter que hubiese sido tildado probablemente de
reaccionario hace algún decenio. ¿Cuál es nuestra lectura del hecho? Evidentemente, algo ha variado sustanciaímente en el enfoque
de la creación.
La multiplicidad de tendencias simultáneas es también claro exponente del cambio. La literatura es buena
prueba de ello. Parece incontestable
que la construcción a partir de la técnica, punto clave de la etapa precedente, ya no se sostiene. Las narrativas de corte convencional no representan la regresión, el salto atrás que
hubieran constituido de darse en la
situación histórica anterior. En palabras de Carlos Fuentes: «La idea de
originalidad, en el fondo, tiene escasa tradición y muy pocos frutos, es
casi exclusiva de la historia del Occidente europeo. Por el contrario, la
Edad Media, la época latina y la época postmodernista rechazan la idea
de la originalidad para abrirse a una
serie de lecturas múltiples».
Se nos abre, a la luz de esta reflexión, un panorama de la literatura
contemporánea basado en una característica que parece común a las distintas disciplinas; la creación cultural
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
••••I-
a base de la interconexión de lo ya
existente, los juegos de lenguaje (Lyotard) elevados también a la categoría
de poética.
Sin embargo, el carácter de la figuración en las artes plásticas, o de la
narración argumental en literatura, es
una suerte de nexo de unión con la
base más primaria de las respectivas
artes; el mundo de las formas reales,
y la realidad cotidiana. La extrapolación a la música es arriesgada.
Hay otro arte que, como la música, sólo puede copiarse a sí misma:
la arquitectura. Consideramos sintomático y altamente significativo para lo musical lo que en este momento
sucede en ese campo.
Las vanguardias arquitectónicas se
dan con los caracteres comunes a las
demás artes. Se crea entonces el llamado Movimiento Moderno (moderno es la palabra que ha cristalizado
en arquitectura como vanguardia o
contemporáneo en música) que constituirá el paisaje preponderante hasta los años sesenta. En ese momento,
y por la inevitable evolución estética
paralela a la del pensamiento, se comienzan a poner en tela de juicio sus
postulados racionales, producto típico de las vanguardias históricas. Es
a partir de entonces cuando se puede decir que se comienzan a colocar
las bases de la arquitectura postmoderna (término éste acuñado precisamente por la crítica arquitectónica).
En este momento, salvando las distancias que separan a las diversas tendencias, podemos afirmar que la
arquitectura trabaja con postulados
—aunque postulado no sea la palabra consonante con la esencia de lo
que aquí tratamos— paralelos a las
nuevas ideas y al nuevo sentir social.
Además, la conciencia de ello está
presente en la labor de crítica (véase,
por ejemplo, P. Ponoghesi en Después de la arquitectura moderna).
¿Cómo es esta nueva arquitectura?
«... el postmodernismo comprende
una multiplicidad de enfoques que se
alejan del paternalismo y del utopismo de sus precedenles, pero que todos tienen un lenguaje doblemente
codificado (sic), es decir, en parte moderno, y en parte algo más. Las razones para esta doble codificación
son tecnológicas y semióticas: el arquitecto traía de usar una tecnología
7-
actual, pero también quiere comunicar con un público determinado.
Acepta la sociedad industrial, pero la
revista de una imaginería que sobrepasa a la de la máquina, la del lenguaje moderno» (Ch. Jenks).
La música nueva
Hacer música de vanguardia, música nueva, no implica en absoluto comulgar con los presupuestos estéticos
de la vanguardia histórica.
El cambio de enfoque en la creación musical es inevitable. El acenlo
que las vanguardias históricas colocaron en la especulación, en el progreso a toda costa, se va a ver
desplazado hacia otros valores. (Véase a este respecto Octavio Paz en Los
hijos del limo, donde se analiza con
claridad asombrosa la evolución del
concepto de progreso en la etapa premoderna, moderna, y la crisis de esta última).
Hemos conocido la música, el arte, con el carácter teórico-especulativo
más exacerbado que en ningún otro
período histórico (a ello contribuyó
el conocimiento exhaustivo de la música del pasado, exclusivo de nuestro
tiempo). Directo exponente de este
carácter era la adjetivación que
acompañaba a gran parte de la producción (música aleatoria, electrónica, concreta...) que lejos de ser
paralela a la antigua división en géneros parece más bien indicar el campo científicamente acotado en el que
se enmarcaba la investigación sonora en cada caso.
Inmersos, por imperativos de lo
que nos ha tocada vivir, en la «incredulidad con respecto a los metarrelatos» difícilmente seríamos capaces
de continuar haciendo música basándonos exclusivamente en la justificación del resultado sonoro por la
precedente reflexión especulativa —
aunque consideremos inherente a toda labor de creación musical este carácter de investigación sonora—.
Remitiéndonos a la cita de Jenks, el
compositor va a tener que revestir su
labor de búsqueda, firmemente anclada en las conquistas de la música
que nos ha precedido inmediatamente, de una imaginería, sonería en
nuestro caso, que sobrepase a la de
la música contemporánea.
Ninguna especulación salva la calidad del resultado sonoro. Si las vanguardias históricas renunciaron a
adquisiciones de la música precedente
en aras del progreso, nuestra nueva
actitud nos lleva forzosamente a releer y reinterpretar toda nuestra tradición musical. Esto incluye la
tradición culta de Occidente, el folklore y —para ser consecuentes— la
actual música popular.
Tal y como la arquitectura racionalista pretendió ser la permanente superación de todo estilo, la música de
las vanguardias quiso instaurar el
movimiento perpetuo y sin descanso
hacia adelante. Ello era necesario
cuando sucedió, pero a nosotros nos
toca devolver a ese período su justa
ubicación histórica al recapitular y retomar el hilo.
Nuestro tiempo nos impulsa con su
nuevo talante a trabajar —a jugar—
con todo lo anterior; nuestra época
es la del retruécano, la de la explotación de la semántica asumida en sucesivos juegos de descontextualización de lo conocido, de ia integración
de lo que se cree conocido en estructuras nuevas y bajo la nueva visión
plural, pero totalizante en cada caso.
Una comprensión, no sabemos si
intuitiva o consciente, de todo lo expuesto parece evidente en algunos
compositores. Nos referimos a quienes están trabajando en esquemas —
formales, armónicos...— exactamente iguales a los del pasado; a quienes
hacen música de revival, en suma. Si
bien nuestro primer impulso es el de
considerar ésta una actitud excesivamente simple, una conclusión apresurada de lo dicho hasta aquí, es
imposible descalificar sus presupuestos estéticos. Estos son iguales en lo
fundamental a lo que hemos expuesto. ¿Qué mayor retruécano que el de
firmar ahora obras que podrían ser
datadas como de hace un siglo? Si
Duchamp transgredía la categoría
formal de un objeto con el acto de la
firma, nos encontramos ahora con la
transgresión de las categorías temporales.
Así pues, y curiosamente, los retornos al pie de la letra se nos revelan
como los más coherentes con la estéScherzo 89
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
tica de la vanguardia histórica. En
efecto, tienen coherentemente cubierto el flanco de la justificación teórica y, como aquélla, poseen un
probado poder revulsivo. Parecen
constituir paradójicamente la natural
conclusión, el callejón sin salida del
«siempre hacia adelante». Son, probablemente, el último ismo.
Sin embargo, esa característica de
callejón sin salida inhabilita a esta
tendencia como alternativa de futuro. Además, y ésta es la objeción de
bulto, una música que sólo revela su
riqueza (semántica, hipercultural,
conceptual) a la luz del conocimiento de sus presupuestos y/o de su circunstancia, y no a la de la audición
pura y simple, cae en el error de intentar salvar el resultado sonoro por
la especulación previa, y éste es, precisamente, el aspecto mas desviado de
la estética de la vanguardia histórica,
el aspecto del que pretendemos demostrar la necesidad de superación.
¿Cuál va a ser la nueva música?
Deberá ser, ante todo, resultado sonoro; fruto de la investigación, pero
no su ilustración musical. Habrá superado los prejuicios que aún ahora
le impiden separarse de la vanguardia histórica (que en este momento
no es sino la Academia) y será así la
música de la postvanguardia. Deberá abordar el problema que se plantea a todas las artes: la creación de
lo nuevo desde la asunción de lo que
ya poseemos y ello, probablemente
será denominado Eclecticismo antes
o después, dejando a un lado contundentemente todo lo que de negativo
ha podido encerrar hasta ahora ese
término.
La postvanguardia, llamada la recuperación de la historia, tendrá que
hilar de manera sutilísima para evitar que ese eclecticismo entendido como método de trabajo, como garantía
de rigor, no acabe calcando aquellos
otros eclecticismos que, en épocas en
que el progreso aún se nos antojaba
lineal constituían el paréntesis entre
dos estilos.
Es el momento de las lecturas múltiples de todo cuanto nos precede. Somos, probablemente, de nuevo en
palabras de Ch. Jenks, «los primitivos de una nueva sensibilidad».
Estreno de «Espejo Desierto»
de Tomás Marco
Midrid, Fundación Juan March, 16 de diciembre
de 1987. Marco; Cuarteto de cuerda n.' 2, «Espejo desierto». Cuarteto Arcana.
En un acto abierto por la palabra
sencilla y cálida de Antonio Gallego,
director de actividades musicales de
la Fundación, se presentó esta nueva
partitura de Tomás Marco, quien previamente, realizó una pequeña introducción orientadora. Luego, José
Luis García del Busto conversó con
él antes de dar paso a una nueva interpretación de la obra, entendida, recreada, casi mimada por el Cuarteio
Arcana.
Este Cuarteto n." 2 del compositor
madrileño, que enlaza, al cabo de 19
años, con el n. " !, «Aura», propone
eliminar todo lo que sea ornamental
o superfiuo partiendo para ello, como apunta el propio autor, de un material sencillo desarrollado sobre sí
mismo hasta crear una forma autónoma. Pueden seguirse con cierta claridad siete secciones en una estructura
que tiene mucho de especular: a) nacimiento a partir de la repetición de
la nota Re sobre la que los instrumentos van entrando hasta alcanzar un
unísono que da paso a una sección repetitiva; b) nueva aparición de las
ideas iniciales enmarcadas por pasajes en glisando que motivan ¡a pérdida de linealidad de las voces presididas por la del cello; c> el material
aparece alterado rítmicamente, rápidos glisandi en tesitura aguda ayudan
a mantener la tensión, relajada al final; d) los armónicos, los valores largos conceden a este segmento una
apariencia lunar, estática, suspendida; e) un diseño rítmico (una largados breves) muy sencillo persiste entre los continuos giisandi y otorga
nervio al pasaje; 0 mantiene la ten-
Iruñeako Taldea
sión y la acrece enriqueciendo animadamente la textura; g) tras un acorde
largo nueva sección en glisando dentro de un amplio espectro interválico
que prepara la ascensión postrera en
la que los trémolos juegan papel importante. Un gran pizzicato (el único) cerrado en glisando concluye la
obra.
Los cuatro instrumentos no están
manejados polifónicamente. Se busca un solo color levemente irisado. El
resultado es atractivo, se sigue con
claridad, se paladea sin dificultad a
lo largo de poco menos de 20 minutos. Quizá la impresión particular es
la de que debajo de esa pretendida y
lograda sencillez (a veces diluida por
la repetición de efectos como el glisando) hay poca enjundia. El contenido musical profundo puede que sea
en exceso parvo y que lo esencial haya dejado paso a lo esquemático; aunque deba reconocerse la buena labor
en busca de la austeridad realizada
por la hábil pluma y despierta sensibilidad del autor. La desnudez no es
incompatible con la densidad; reunirlas es muy difícil. Y como todo es
subjetivo, y más en materia artística,
a quien firma le pareció muy discutible el paralelismo que Marco apuntó
entre esta partitura y la pintura de
Rothko.
A la Fundación hay que agradecerle la organización de este tipo de actos. A ser posible deberían extenderse
también al conocimiento de la obra
y la personalidad de compositores
menos difundidos.
A.R.
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Tomás Marco
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AL SERVICIO
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DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS II 1. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID