Scherzo. Núm. 11

EDWIN FISCHER
visto por ALFRED BRENDEL
entrevistas
CECILIA GASDIA
RAYMOND LEPPARD
SERGIU CELIBIDACHE:
en busca de la verdad
LAVOZDESUAMO
Editü
SCHERZO EDITORIAL, S. A.
C/ Marqués de Mondejar, \l - S° C.
28028 - Madrid. Tino.: (91) 246 76 22
scht^zo
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Director
Antonio Moral
Año: II n.° II - FEBRERO 1987 - 400 pts.
Director Adjunto
Arturo Reverter
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo
Castel, Manuel García Franco, Agustin Muñoz Jiménez, Enrique Pérez
Adrián
Colaboran en este número
R. Andrade Malde, Alfred Brendel,
Cesar Calmell, Domingo del Campo,
Xoan M. Carreíra, Niño Dentici, Rafael Donoso, Fernando Fraga, M. Garda Franco, M. Gómis Gavilán, Sabas
de 1Hoces, José Iges, Daniel Jordán,
M. Angeles de Juan, J. López Sabater,
Ángel F. Mayo, J. F. Martin de Aguilera, S. Martin Bermúdez, E. Martínez
Miura, A. Moral, W. A. Mozart, A.
Muñoz, A. Orozco Buezo, E. Pérez
Adrián, Luis Polanco, G. Queipo de
Llano. Pepe Rey, A. Reverter, J. M
Ruiz Conde, Los sobrinos del Capitán
Grant, J. A. Tapia Granados, J. L.
Téllez, Ebbe Traberg, Francisco J. Víllalba.
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Los textos firmados son de la exclusiva responsabilidad dt los firmantes, no siendo por tamo
opinión oficial de la revista.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD:
— Madrid: Entrevista con Raymond Leppard, A/.a Angeles de
Juan, Gerardo Queipo de Llano
— Barcelona: Temporada de! Liceu. Inauguración de Ibercámara 87
— Euskadi: Inauguración del Teatro Arriaga. Reestreno de
Amaya
— Internacional: Inauguración de la temporada de La Scala
BOTÓN DE MUESTRA: El nuevo concierto de Año Nuevo,
Arturo Reverter
ENTREVISTA: Cecilia Gasdia: El estudio no es nada sin la
intuición, Francisco José Villalba
DANZA, Jesús López Sabaler
MÚSICAS PRETÉRITAS: Algo se mueve, Pepe Rey ....
DISCOS
ESTUDIO D1SCOGRAFICO
— El holandés errante de Woldemar Nelsson, Ángel
F. Mayo
— Don Giovanni de Karajan, Arturo Reverter
LIBROS
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: Sergiu Celibidache. En busca de la verdad
— Celibidache un caso aparte, Arturo Reverter
— Conversación con Celibidache, Antonio Moral
— Celibidache en la memoria, Agustín Muñoz
— Celibidache y los piratas, Enrique Pérez Adrián
— Grabaciones, Enrique Pérez Adrián, Roberto Andrade .
ALTA FIDELIDAD: Japón componentes 1986, Alfredo
Orozco
ANIVERSARIO: Edwin Fischer visto por Alfred Brendel
HISTORIAS DE LA MÚSICA: Punctum contra punctum,
Daniel Jordán
CONCIERTO CONMEMORATIVO DE SCHERZO
JAZZ: Episodios, Ebbe Traberg
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
Scherzo
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3
OPINIÓN
PAGAR Y EXIGIR
N
o es el esplendor lo que ha caracterizado
hasta aquí la andadura de las dos
orquestas oficiales de Madrid (de España,
debería decirse si las cosas fueran de otra manera).
Fuera, por supuesio, de las excepciones conocidas
(la era Argenta con la ONE, por ejemplo).
Siempre o casi siempre (lo que no es sólo
patrimonio de nuestro país; sucede, eso si, que en
los demás parecen hacerse las cosas de forma más
inteligente) ha existido el problema, cada vez más
difícil de resolver, del titular, del hombre (o mujer)
que ha de velar por la integridad artística y
musical del conjunto, que ha de racionalizar su
actividad, que ha de preocuparse de su puesta a
punto, de trabajarlo, de pulirlo, cuidarlo y
mejorarlo: que ha de conocerlo en su todo y en
sus partes (para lo que parece imprescindible la
relación humana, amistosa incluso, sin que ello
signifique perder autoridad y ascendencia
profesional, con los instrumentistas). ¿Existen
mirlos blancos de estas características? Sin duda;
pero escasean en estos tiempos en los que los
intereses comerciales, el mercantilismo más
desaforado y la avaricia se adueñan de cualquiera
de las actividades humanas, las artísticas (¡Ay!)
también. Los músicos —que durante muchos
decenios han tenido razón en este país— no iban
a ser menos y, como tales, los directores^ los del
palito, están los primeros. ¡Y qué manera de
pedir! ¡Qué voracidad! Son escandalosas las
exigencias de algunos, mareantes-las cantidades -*
que en determinados casos perciben. Repasemos
por un instante lo que ahora mismo se produce en
torno a las más conspicuas, agrupaciones sinfónicas
del país, resultado de ..unos planteamientos no por
rutinariamente aceptados menos injustificados y
aun injustos: ,• - ¡;,,
Tenemos, pocieje¡mplo, el cas¿3 de la RTVE. Su
titular, se enaüeníra en trance de firmar la
renovación flefsu contrajo. Para ello, Gómez
Martínez pide' una sustanciosa subida de los
emolumentos 'que ha venido percibiendo en las tres
temporadas que ha ejercitado su empleo; alrededor
del cuarenta por ciento: de 500.000 pts.
(quinientas mil) a 700.000 pts. (setecientas mil). El
último año — y son datos de dominio público—
el granadino se ha embolsado, solamente por su
actividad con la RTV, la bonita cantidad de
15.757.070 (casi dieciséis millones), viajes aparte.
A lo que hay que unir los ocho que cobra por su
cómoda labor como asesor musical en el Teatro
Lírico Nacional La Zarzuela y alguna que otra
prebenda consecuencia del lícito ejercicio de su
profesión aquí y en el extranjero. Francamente,
nos parece excesivo que por su trabajo con la
orquesta estatal pueda asignársele, por supuesto.
del erario público, al joven y entusiasta maestro
andaluz, una tan astronómica suma. Máxime
cuando los resultados artísticos no son
Se he n o
precisamente de primer orden a pesar de que la .
orquesta actúa ahora más conjuntada, más segura,
más firme. Está, sin duda, mejor ensayada y
dispuesta. Pero no son la sensibilidad ni el modo
directorial de Gómez Martínez, un tanto mecánico,
los más adecuados para dotar al grupo de un
entusiasmo, una personalidad definidos. Ni su
forma de trabajar, poco atenta a la evolución de
los estilos, ni su tratamiento del sonido los
idóneos para crear orquesta, corregir vicios, pulir
timbres. Ni. en fin, puede calificarse de modélica
su línea de programación, con ideas no especial" mente brillantes, como la del último troceado y no
muy afortunado Trisian e Isolda, que no llegó a
justificar el costo previsto de 16.000.000 (dieciséis
millones) de pts.
Podría ser por todo ello escandaloso que los
responsables del coro y de la orquesta del ente
RTVE aceptaran esa solicitada alza. ¿Saben ellos
que por un número de conciertos similar, unos
treinta, nada menos que todo un Bernard Haitink
percibía hace dos años por su labor con una
orquesta como la del Concertgebouw (que si es
una de las mejores de Europa desde hace decenios)
14 millones de pesetas al cambio?
Por su parte, López Cobospide 500.000 por
concierto, en lugar de las 300.000 (trescientas mil)
que venía cobrando actualmente, con una
dedicación a la Orquesta Nacional de diez semanas
anuales, lo que es, a tpdasiuces, insuficiente dado
su actual nivel técnico, que no es precisamente
como para echar las campanas al vuelo. No
obstante, suponemos, que ser;á difícil retener más
tiempo al maestro zamprano en nuestro país al
tener que compatibilizar Sus otros cargos en Berlín
y Cincinnati, lo cual supone un problema serio.
Pero ¿adonde vamos en esta nuestra España de las
autonomías, capaz de pagar esos sueldazos,
bastante más crecidos que los que se pagan por
ahí a directores normalitos o, incluso, a figuras de
cierta talla? Todo es posible. Hasta que en la
pesetera Cataluña se haya contratado a un director
tan gris, tan oscuro como Franz Paul Decker, un
practicón, para titular de la Ciudad de Barcelona,
por una tuerte suma de amero, que no nos ha
sido posible confirmar, pero en cualquier caso una
cantidad el triple superior a la que percibió por
unos conciertos en junio pasado con la Orquesta
de Groningén en Holanda.
Paguemos, si. paguemos si hay dinero para ello;
pero paguemos cuando esté justificad o,que el
dinero es de todos. Administrémoslo mejor.
Calibremos, sopesemos y exijamos el máximo
cuando los sueldos son astrales. En un tema que
SCHERZO no quiere abandonar aquí, con este
simple apunte, y que retomará, con más datos e
información de primera mano, en próximas fechas.
Estén atentos.
OPINIÓN
REVISTA DE PRENSA
PERO ¿ES QUE HAY
CONSERVATORIO?
_
DNA BROMA M U S I C A L _
¡Si señores! el concierto-aniversario de SCHERZO fue iodo un
éxito. Entre bambalinas y vestido
con traje de la época presencié el
acontecimiento; no faltó nadie. Sólo sentí una cierta sensación de
abandono al comprobar que no se
programó ni una sola nota mía.
Consolóme con la estilizada figura
de Cristina Bruno, que no sé por
qué se empeñó en tocar al viejo
Bach, olvidando a un salzburgués
de pro como yo.
Empieza el año nuevo: mis primeras navidades en España me han
reportado algunas insatisfacciones
y sinsabores. La gente enloquece
más de lo habitual y no tenia yo
idea de que el mal gusto pudiera
llegar a cotas tan inenarrables como la de los espectáculos musicales
programados para estas fiestas. La
noche de fin de año alcanzó caracteres increíbles en la televisión... la
radio, especialmente Radio-2 ha
decidido bajar el listón... (confieso
que he tenido que consultar el
diccionario). Ya me he enterado
que bajar el listón, traducido libremente quiere decir: hilo musical.
Han caido los cap os de las dos
orquestas madrileñas y sus sustitutos se enfrentan con unas tareas
nada desdeñables por no decir imposibles. Suerte a ambos, especialmente a quien hasta ayer fue consejero áulico de esta entrañable publicación.
Karajan, mi estimado compatriota, envejece a ritmo de vals, lo
que no es malo, aunque su utilización como fondo musical de los
éxitos de la selección española de
fútbol en TV, han vuelto a rizar el
rizo de lo cursi e intolerable.
Finalmente, en un ritual de brujería, y a manos de su propio hijo,
muere un catedrático de violin,
Mein Gottü! Pero, ¿quién teme al
lobo feroz? Feliz año nuevo a todos. Prosit Neues Jahre.
W. A. M.
El diputado socialista Fernando
Martínez, se ha dirigido al Conselleiro
Vázquez Poríomeñe para que le conteste por escrito a dos pregunias muy
concretas; ¿De quien es el Conservatorio? y "¿Desde cuand o es de ese qu ién?".
De la respuesta del Gobierno se espera
luz sobre el escabroso tema del Conservatorio.
Mientras tanto, su director, Rogelio
Groba, persiste en practicar el engaño,
la simulación Je personalidad y ronda
demasiado de tena la estafa. El día 26
de febrero el Parlamento votó que el
Conservatorio es un Centro Privado
No Oficial, pero Groba desprecia la
soberanía del Parlamento y ha convocado matrícula libre para los exámenes
de junio. El Conservatorio carece de
habilitación docente —ver "Diario de
Sesións do parlamento de Galicia" n.®
102—, pero Groba insiste en tentar la
suerte y ver silos confiados alumnos no
se enteran y se matriculan para unos
exámenes sin validez alguna.
X. M. Carreira
FARO DE VICO
A Coruña. I de mayo de 1985.
DESESTIMADA
LA QUERELLA CONTRA
FARO DE VIGO
La Audiencia Provincial de Pontevedra ratificó la desestimación, en auto
dictado el pasado 11 de diciembre, déla
querella interpuesta por el director del
Conservatorio de A Coruña, Rogelio
Groba, contra el colaborador de
FARO DE VIGO, Xuan Manuel Carreira, por un artículo titulado "Pero,
¿es que hay conservatorio?" Publicado
el 1 de mayo de 1985 por este diario.
Según el Auto de la Audiencia, el
contenido de! referido artículo periodístico no "reviste caracteres de infracción penal", por lo tjue carece de fundamento la calificación de "injurias y
calumnias" que el demandante había
utilizado como argumento judicial.
En el citado artículo, Xuan Manuel
Carreira comentaba la sucesión de condenas dictadas contra el Conservatorio
de A Coruña por la Magistratura de
Trabajo, sanciones por fraude a la
Segundad Social y sanciones por fraude fiscal y añadía: "y aún no ha terminado la lista de las condenas, sanciones, expedientes..."
Faro de Vigo
A Coruña. 27 diciembre I9S6
CATALOGO DE
DESPISTES
Es sorprendente leer la crítica de un
espectáculo, concretamente un concierto, en la que se alaba la labor de
unos cantantes que no han actuado. El
caso más reciente se refleja en EL
PAÍS, página 32, sección de Espectáculos, del pasado 7 de diciembre, donde
Enrique Franco firmaba en el apartado
de Música clásica e informaba del
concierto "de la Sinfónica de Radiotelevisión Española, con su director, Miguel Ángel Gómez Martínez, que ofrece durante tres semanas la ópera 7>útán e Isolda, de Richard Wagner, en
versión concierto". Al enjuiciar la profesionalidad de los intérpretes, en la
crítica se leía textualmente: "El bajo
Erich Knodt hizo un buen rey Marke;
Imre Remenyi, tenor, cantó Melol, y el
joven marinero José Granados, en el
timonel, no anduvo a la zaga™. Ni Erich
Knodt ni José Granados estuvieron ese
día en el escenario del tealro Real de
Madrid.
Numerosos lectores se han quejado
de este error informativo; entre ellos,
Micheline Echeverría Barriere, que comenia: "Ruego a un crítico del nombre
de don Enrique Franco que tenga un
poco más de seriedad y no dé su
opinión sobre actuaciones que todavía
no han tenido lugar". José Miguel
Rodríguez Tapia comienza extrañándose de que en la ficha de la crítica se
diga que la representación fue el día 3,
cuando en realidad tuvo lugar los días 4
y 5 no entiende cómo se puede criticar
algo que no existió, y termina preguntando: "¿Qué credenciales hacen falta
para ser crítico musical de EL PAÍS?".
El lamento más concreto es el del
propio director titular de la Orquesta
Sinfónica y Coro de RTVE, Miguel
Ángel Gómez Martínez. El fue el responsable del primer acto de Tristón e
Isolda, de Richard Wagner, y nos escribe en carta fechada el día 8: "A la
vista de la crítica de don Enrique
Franco sobre el concierto de la Orquesta Sinfónica de RTVE en el que se
interpretó el acto primero de la ópera
Tristón e /sóida, de Wagner. aparecida
el domingo 7 en el periódico, debo
informar a los lectores del diario y al
mismo señor Franco que es imposible
que Erich Knodt como rey Marke y
José Granados como timonel se hicieran acreedores a los elogios del crítico,
puesto que el primero no actuará hasta
la escena última del segundo acto (es
decir, el próximo jueves, día 11), y el
segundo, en la escena tercera del tercer
acto (es decir, el jueves día 18), Por
tanto, queda claro que ninguno de los
dos cantantes actuó en el concierto al
que se refiere la crítica".
Hemos requerido a Enrique Franco
para saber cuál fue el motivo de este
fallo, y su respuesta no se hizo esperar:
"Siempre hay personas atenías al fallo
de una trompa o el semi gallo de un
Scherzo
OPINIÓN
cantante cuando una sal i vi lia se cruza
en su camino, cosas, por cierto, que
nota el más ignaro. También en el
periodismo existen esos fallos, y yo lo
cometo al citar a Marke y al timonel
con motivo del primer acto de Tristón e
Isolda en la versión por entregas que
nos ofrece, jueves a jueves, la orquesta
de Radiotelevisión. Bien es verdad que
estoy seguro de que tanto Knodi como
Granados harán tan bien como anticipé sus papeles, pero lo cierto es que en
el primer acto no aparecen. Quien
conozca el periodismo y lo que supone
—como es el caso— dictar una crónica
por teléfono y reducirla sobre la marcha, no se asombrará del errar, más
fácil de producirse en músicas tan
familiares como Tristón e Isolda que
ante un estreno. Del mismo modo, a los
confeccionadores del programa se les
ha escapado del reparto un pastor,
¡Pequeneces! La verdad es que el mérito o el de mérito de la versión no se
modifica por un gazapito más o menos,
aunque abunden los amantes de la taza
menor, incluidos los que, por inadvertencia, mueren aplastados por un elefante escapado de algún zoo".
No es la primera vez que Enrique
Franco incurre en un lapso semejante.
Desde que EL PAÍS creó la figura del
defensor de los lectores hemos archivado otros errores en los que Franco ha
incurrido. El 14 de octubre de 1985, al
mencionar la actuación en Madrid de
la Sinfónica de Bamberg, el critico de
EL PAÍS afirmaba: "Rowicki inició su
programa con la Sinfonía Linz, una
forma de homenaje a la ciudad de
Bruckner y, también, una perspectiva
histórica. El éxito en ambos casos fue
espectacular". Fue entonces también el
joven melómano José Miguel Rodríguez Tapia quien avisó al periódico:
"El señor Franco enjuicia un concierto
que nunca existió. La Orquesta de
Bamberg ejecutó en la primera parte la
Sinfonía 35, Haffner, de Mozart, y no
la Sinfonía Linz". Los profesores alemanes cambiaron el programa y este
cambio no se comunicó al público".
Enrique Franco dio por bueno el programa inicial y Rodríguez Tapia se
quejaba: "Yo no me creo que el señor
Franco no distinga entre una y otra
sinfonía. Todos sabemos que es una
autoridad en la materia. Por tanto, le
recomiendo, para evitar que los lectores nos desconcertemos, que no haga
caso del programa, que a veces es
alterado sin aviso y sin nota escrita
adjunta". Esta equivocación fue resuelta en una fe de errores (ver EL PAÍS del
30 de octubre de 1985). Y posteriormente Rodríguez Tapia nos recordaba
que en el festival de Granada pasado un
concierto de Chopin se confundió con
otro del mismo.
Más recientemente, el 25 de septiembre pasado, al reseñar el Reauiem
alemán, de Brahms, con el que la
orquesta y coro de la Radio de Berlín
Este abría el apartado musical del
Festival de Otoño de Madrid, en su
crónica, el crítico señalaba "la indudaSeherío
ble calidad"del barítono Jiirgen Kurth.
Una calidad dudable, puesto que había
sido sustituido por Andreas Scheibner.
En este caso, la organización anunció el
cambio a lo espectadores que fueron
hasta el teatro Real de Madrid. El
critico de EL PAÍS no se enteró. En
los talleres del periódico, un musicómano que había asistido al concierto
detectó la errata y la crónica se publicó
con los nombres correctos.
Ismael López Muñoz
El Paü. 14 de diciembre de 1986
CARTAS
Sr. director
1.Aprovecho esta carta para felicitarle sinceramente las pascuas y desearle para 1987 que mejoren, que los
defectos se corrijan y que las impertinencias hacia el lector o el hipotético
lector se eliminen de su revista, lo que
redundaría en beneficio propio y ajeno.
2.¿Quién es el pseudoaficionado al
que se refiere don Gerardo Queipo de
Llano en la página 37, de diciembre de
1986?
¿Existe también la correlativa figura
del pseudocritico'.' ¿Sería posible aclarar dicho extremo? ¿Se trata de la
misma especie?
3. En la página 42 del mismo nB 10,
de diciembre de 1986, existen varios
errores o afirmaciones inexactas que
me parece oportuno aclarar. A saber:
a) "Desde el afio 1979 no hemos
escuchado una sinfonía del susodicho
Nielsen". (Se refiere,según MNM.alas
estadísticas del Teatro Real de Madrid.) Me temo que el 24. 25, 26 de
febrero de 1984, la ONE, dirigida por
Galduf, interpretó la Quintada Nielsen,
(ver programas).
b) El director Neeme Jarvi más que
escandinavo, me parece que es estoniano. Claro que, si lo miramos de cierta
manera, de Irún hacia el Norte, todos
escandinavos.
c) Me temo asimismo que la Segunda Sinfonía de Nielsen, en la grabación
comentada, es interpretada por la Orquesta Filarmónica de New York, que
no por la Orquesta Real Danesa, según
precisa (?) MNM en paréntesis informativo.
Conste, sin embargo, micoincidencia
con MNM en lamentar la ausencia del
buen Nielsen de nuestros teatros.
4. En la discografia de Cario M."
Giulini, eincluida en la pág. 33 del
mismo n 10, debidamente anotada por
E.P.A., persona de la que sé que lleva al
menos diez afios.vertiendo adjetivos
despectivos o descalificativos —como
estandarte de "prestigio"— en distintas
revistas musicales, pero no consta nada
más, he echado en falta por lo menos
cuatro discos de la firma ENN, que
adquirí en España en distintos momentos —o sea, que no deben ser muy
raros— aparte de varias grabaciones
piratas comercializadas y bien difundidas, aunque la omisión de éstas sea
defendible por razones obvias si se
hubieran omitido todas. Euryanthe de
Weber, entre otros títulos, italianos
especialmente, son buena muestra de la
omisión. Se lo comunico por si es de
interés para algún lector:
ROSSINL La italiana en Arge¡(2 Lp)
Orquesta de la Scala.
BEETHOVEN. Concierto }S piano.
(Solista Hans Richter-Haaser)
MOZART. Conciertos 9, 21. (Solista,
Weissemberg)
TCHA1KOWSKY. Sinfonía2"Pequeña Ruiia", Francesca de Rimini.
Además se ha omitido al Sr. Ravel,
al lado del Sr. Mussorgsky, al mencionar el disco Cuadros para una exposición.
5. En fin, es lamentable que gente
que cobra por criticar o documentar al
pseudoaficionado o al pseudolector,
sea despectiva y arrogante con la chusma ignorante, afirme categóricamente
cosas falsas o no se moleste en comprobar sus afirmaciones, seguros, eso sí, de
tener autoridad para descalificar a intérpretes, lectores o viandantes. Es necesario y urgente que mejoren sus modales profesionales o que desaparezcan
del mercado, si son capaces de cambiar,
para que los aficionados españoles nos
atrevamos a opinar de música sin temoral veredictodel Sanedrín o de algún
pope: pseudoaficionado, ignorante.
Bueno, majetes, que sigáis bien. (Nada digo de publicar esta carta, sería
impensable tal ejercicio de autopseudocrítica.)
Feliz 1987, a pesar suyo.
José Miguel Rodríguez Tapia
Madrid
Pseudoaficionado que prefiere a Kubelik
antes que Karajan. pero pseudoaficionado
hasta la muerte.
e/Huertas, S7 - Tel.: 429 29 47
Tiidos los días
Música Clásica en directo
De lunes a jueves y a las 23,30: CTCLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
amor, a un estilo o a un período de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos acluaciones: a las 20.30 y las 23.30.
ACTUALIDAD
RTVE-GOMEZ
MARTÍNEZ: DE
WAGNER A
MAHLER
Entre diciembre de 1986 y enero
de 1987 los profesores de la orquesta de la Radiotelevisión Española
han tenido que dar, juntas, más
notas que en muchos meses de
actividad. En el último mes del
pasado año han debido enfrentarse
nada menos que con Tristón e
Isolda de Wagner; en el primero de
éste, apechugar con la complicada
Sinfonía n° 5 de Mahler. Claro
que su titular, Miguel Ángel Gómez Martínez., feliz: cuantas más
notas y más apretadas, mejor.
Llevar la ópera a] concierto siempre es peligroso por el desgajamiento que se produce entre los factores
dramáticos, inherentes al género,
ausentes en una sala como la del
Real de hoy, y los puramente musicales. Hay también un problema
casi insoluble: la pérdida de entidad y presencia de las voces solistas, que pueden quedar sepultadas
en el magma orquestal. V este
problema no se resolvió en la versión escuchada a lo largo de tres
semanas en tres conciertos consecutivos (secuencia temporal lógica
teniendo en cuenta la duración de
la obra, pero contraria a la continuidad dramática y a la fluidez de
la acción). Gómez Martínez, quizá
menos seguro que otras veces mostró, con la partitura en el atril, una
relativa asunción de ella y no demasiada convicción respecto a lo
que se ventila en la tragedia amorosa tan magistralmente pintada por
Wagner. Todo resultó frío, los timbres no aparecieron articulados sino ordenados. La magia, la delectación sonora, la evanescencia del
dúo de amor del segundo acto
brillaron por su ausencia. La orquesta no estuvo afinada a lo largo
de muchos pasajes, particularmente los finales, y la sonoridad, poco
refinada, quedó en general destemplada y gruesa.
En cuanto a los cantantes, nada
especia|mente resalta ble a no ser la
prestación emocionada, honda, patética de Erich Knodt, un bajo-bajo
de verdad, de voz ancha, profunda
y extensa, aunque no demasiado
rica timbricamente, que hizo un
Marke perfectamente creíble. Toni
Kraemer fue un Tristán de instru-
Miguel Ángel Gómez Martínez
mentó Lírico ancho,escasa técnica,
irregular cuadratura, poca expresividad y palpables limitaciones para
abordar un papel como éste. Estimable, homogénea, de agradable
color (un poco gutural) yextensión
justa la voz de Ingrid Haubold, que
compuso una Isolda pálida aunque
correcta. Mejor por expresión e
intensidad Hartmut Welker.de notable volumen baritonal, si bien feo
timbre, rudos acentos y basta emisión. Su Kurwenal tuvo, al menos,
calor. Destemplada, gritona, con
enorme caudal sonoro, la Branganía de Linda Finnie.
Tampoco hubo lo que se dice
mucha temperatura en la versión
que el mismo director y orquesta
realizaron, los días 15 y 16 de
enero, de la Quinta de Mahler. No
es el compositor bohemio, tan proteico, tan fronterizo, tan sugerente
y tan rico de significados, el que
más puede identificarse con los
modos directoriales del granadino,
cuyo pensamiento musical se halla
lejos de poder calar en las simas,
meandros, fuegos interiores y alusiones localistas contenidos en la
obra. Todo un mundo —ese que se
sitúa precisamente detrás de las
notas contenidas en el pentagrama— que en esta oportunidad no
afloró más que en contados instantes y que tampoco pudo estar presente en el expresivo Adagietto,
falto de carne, de dominio de las
gradaciones, del exigido rubato.
Todo ello sin discutir que la orquesta luchó bravamente con las
innúmeras dificultades que, ya desde la mera lectura, alberga la extensa composición y que el director
puso en evidencia sus consabidos e
indiscutibles oficio, memoria y seguridad métrica.
SONATAS Y PARTITAS DE BACH
cumbre de la literatura para violín
solo. Será su intérprete el joven
violinista yugoslavo Misha Pogacnik, uno de los grandes valores de
su generación, aunque todavía no
lo suficientemente conocido por su
actitud en contra de grabar discos.
Los conciertos estarán organizados
por 1DR1ART (Instituto para el
desarrollo de las relaciones interculturales por medio de las artes),
que el propio Pogacnik fundara en
Ginebra en 1983. IDRIART ha
promocionado hasta la fecha la
celebración de festivales y semanas
musicales en Austria, Brasil, Estados Unidos, Francia, Hungría, México, Nueva Zelanda, Noruega y
Yugoslavia. Los dos conciertos con
las obras para violin de Bach serán
la primera actividad que 1DRIART
desarrolle en España.
Los días 6 y 7 de lebrero podrán
escucharse en el Ateneo de Madrid
estas seis piezas que constituyen la
A. R.
Scherzo
ACTUALIDAD
RAYMOND LEPPARD:
del barroco al romántico
U
NO de los conciertos más esperados dentro de
la serie de la Orquesta Nacional en el presente curso ha sido el protagonizado por el
director Raymond Leppard. Próximo ya a los 60 años,
increíblemente joven y vivaz, nos recibe en la sala de
directores del Teatro Rea!, con la cordialidad propia
de un gentleman inglés y en compañía de la violinista
Isabel van K.eulen, con la que interpretaría el Con-
vierto para violin de Bruch. Así, la entrevista se
celebra a la limón con ambos, y ante alguna de
nuestras preguntas Leppard invitó a la Keulen a que
expresara sus opiniones. Ambos acaban de finalizar el
último ensayo previo al concierto. Sobre la mesa, la
partitura de Bruch, la batuta de Leppard y un ejemplar de SCHERZO, son testigos mudos de la conversación.
SCHERZO.—¿Es ésta su primera
actuación al frente de la Orquesta
Nacional de España?
LEPPARD.—Sí, aunque he actuado otras veces en España, con la English Chamber Orchestra y Sheila AmsIrong, Teresa Berganza, e t c . la verdad
es que nunca había dirigido una orquesta española, de modo que sí, es mi
primera actuación con la Orquesta
Nacional, y también con Vd. (dirigiéndose a Isabel van Keulen).
SCH.— Hablemos de los comienzos
de sus respectivas carreras como artistas, Vd. como elavecinista y director de
orquesta de cámara y vd. como solista
de violin.
L.—Bueno, la verdad es que no lo
recuerdo... ¿Cómo empieza todo el
mundo en la música? Simplemente
comenzando: no lo cambiaría, pero lo
cierto es que no podría decir cómo
empecé. (Dirigiéndose a Van Keulen)
¿Cómo empezó vd.?
V. K.—No lo sé... (risas)... simplemente empezando a tocar el violin.
L. Pienso que es algo que no se
puede evitar, éstoes lo más importante.
V, K.—Sí, efectivamente.
L.—Mi familia no era ni siquiera
musical. Mi padre era ingeniero, tengo
un hermano científico y nadie en la
familia sabía música. Pero cuando era
muy pequeño le pedí a mi padre que me
enseñara las ñolas en el piano, y entonces sentí que nadie podía pararme.
Supongo que lo mismo le habría ocurrido a vd.
V. K.—Mi padre era pintor, mi
hermana tocaba la flauta; sin embargo,
desde un principio insistí en aprender
violin, a pesar de que mi familia deseaba que estudiase con mi hermana...
L.—... Y seguro que sus padres no le
compraban el viotín.
Schtrzo
Raymond Leppard
SCH.—^Cómofue su transición, Sr.
Leppard. del clave a la dirección orquestal?
SCH.— Uno de sus mayores méritos
ha sido el de interpretar la música
barroca de un modo distinto al tradicional, logrando un sonido y una riqueza rítmica sin precedentes, huyendo
de las visiones que podríamos denominar románticas. ¿Cómo nació en vd., la
idea de acercarse así al mundo barroco?
L — Bueno, nunca me dediqué al
clave como solista, di conciertos, sí
pero formando parte de una orquesta
de cámara, y hoy en día me sentiría
incapaz de tocarlo puesto que no lo
practico. Esto pertenece a un pasado
algo lejano, hace ya diez años que dejé
de tocar.
L— Pienso que ello era consecuencia directa del ambiente musical de la
Inglaterra de mi infancia, sobre todo de
las ideas que surgieron en Cambridge.
Si lo recuerdan, hubo un gran auge de
esta música e incluso de la de épocas
anteriores. En todas partes, incluso en
pequeñas localidades comenzó a estu-
V. K.—Exactamente, lo pedia una y
otra vez y tuve que esperar tres años
hasta conseguirlo, de los tres a los seis
años, y a esta edad, por fin, pude
comenzar.
ACTUALIDAD
díarse el clave, especialmente tras la
llegada de la familia Domeisch. una
importante familia alemana dedicada a.
la fabricación de. este instrumento. Tenía diez u once años cuando me encontré por primera vez ante un clave; yo
vivía entonces en Balh, al oeste de
Inglaterra, y tenia unos amigos en el
campo que poseían el clave más bello
que nunca he visto, un instrumento
absolutamente maravilloso del que no
podia apartarme... Me quedé todo el
fin de semana tocando de la mañana a
la noche... Era un ambiente ideal para
la música antigua el que se respiraba en
la Inglaterra de aquellos días, que
coincidió con mi niñez y continuó en mi
juventud, durante mis estudios en
Cambridge.
SCH.—¿Conoció vd. a
row.'
es el que uno considera así, que no hay
un modo absoluto de interpretar músiL.—Sí, fue un buen alumno mió
(risas).
SCH— ¿Qué otros alumnos
famosos ha tenido'.'
L.- Andrew Davis
fue alumno mío
en Cambridge y
muchos .más... no
recuerdo ahora.
DavidMun-
L.—Sí, conocí a David muy bien; no
formó parte de la orquesta porque
tenia su grupo propio, The Early Music
Consort of London, pero siempre que
necesité un flauta, por supuesto le
llamé a él. Era un muchacho magnifico
al que echamos mucho de menos. (Volviéndose a la Van Keulen) ¿Lo conoció
Vd.? Desgraciadamente se suicidó y
nadie sabe por qué. Fue un suceso triste
y extraño... una gran pérdida para el
mundo musical.
SCH.—Cuando vd. comenzó a dirigir no era frecuente la interpretación
con instrumentos originales: de hecho
vd. siempre ha utilizado los modernos.
¿Cuál es su opinión sobre la interpretación de música barroca, preclásica y
clásica con instrumentos de la época o
sus copias'1
L.—Pienso que está bien, no me
molesta, salvo cuando todo el mundo
se empeña en decirme que es la única
forma de hacer música. Estoy muy a
favor de ella; pienso que es maravilloso
que la gente dedique toda su vida a
tocar, por ejemplo, el violin barroco y
les ayudaré con todos los medios que
pueda. Además se puede aprender mucho de la articulación de ese arco
particular. Yo mismo practiqué con
uno de ellos, y es muy interesante... ¿Ha
interpretado vd. alguna vez con uno?
V. K—En efecto, y se aprenden
muchas cosas respecto a articulación
y fraseo.
L.—Insisto, pues, en queestoyabsolutamente a favor de este tipo de interpretación, y sólo me enfado cuando se
me intenta convencer de que es la
única vía de acercarse a la música
barroca o preclásica, y mucho más aún
a la de la época clasica.
SCH.—Esta primavera,
tuvimos
ocasión de conversar con Christopher
Hogwood y nos dijo exactamente lo
mismo que nos está comentando vd.
ahora; es decir, que el camino correcto
Ú
SCH—.¿Piensa vd. que la proliferación y florecimiento de conjuntos de
cámara dedicados a la música barroca,
sobre todo en Gran Bretaña, puede
condicionar a oirás orquestas, sobre
todo la English Chamber Orchestray la
Academy of Si. Martin-in-the-Fields a
elegir un repertorio diferente?
L.—No, no; no se trata de un cambio
de repertorio; influye solamente en la
forma de interpretación musical, pero
de igual forma, pienso que el modo en
que la Englísh Chamber Ore h es ira interpreta a Bach puede también tener
cierta influencia sobre otras orquestas.
Se trata de una interacción entre todas
ellas. Si interpreto un concierto, como
por ejemplo hoy el de Bruch, es hoy una
obra distinta, nueva, esto es lo maravilloso, debido a la interacción que se da
en ese mismo instante, y asi la obra de
Bruch surge fresca, como por primera
vez porque hay en ese momento unos
seres en conjunción y hace que eso
nazca asi.
V. K.—Siempre se ha de buscar una
forma nueva de aproximación a la
obra, es decir no interpretarla como
todo el mundo, uno tiene que encontrar
su modo original propio...
L.—Efectivamente, lo que es verdadero para uno mismo, recreando la
obra...
V. K.—... presentando todo loque te
sugiere la música en ese instante. Por
supuesto no se puede olvidar la línea
maestra marcada por el autor, lo que
quiso decir y expresar a través de la
partitura; esto es la recreación...
L— Sí, es una cuestión de vitalidad... En cualquier buena partitura
siempre hay vida, y uno tiene que
encontrarla cada vez que se enfrenta a
ella; de ahí, que yo no haga una obra sin
haberla preparado previamente. Nunca
lo haría, fuera lo que fuere.
SCH.—¿Por qué se inclina más. por
la música instrumental, la ópera, el
oratorio...?
L.—Por lodo lo que sea buena músiSCH.—¿Por qué eligió es te programa que interpreta en el Teatro Real?
L.—Supe de antemano que iba a
interpretar con Isabel Van Keulen, y
fue ella quien eligió el Concierto de
violin de Bruch. Con respecto a la
Sinfonía de Beethoven, les diré que
estoy volviendo, a esle autor, en concreto las sinfonías, las estoy repescando
en esle momento, estando especialmente concentrado en estos días en la
Cuarta: así que es muy interesante
comprobar cómo salía. En cuanto a
Rameau, la razón es que es un músico
que se interpreta muy poco por aquí.
injustamente, con las grandes orquesta
no se suelen escuchar partituras de esta
época.
SCH.—La verdad es que Rameu es
casi un desconocido para nuestras orquestas..., no es muy corriente oír aquí
a Rameu...
L.—Si. de hecho le ha resultado algo
extraño a la Orquesta Nacional... pero
están trabajando mucho y muy bien,
ponen un gran interés, pero les resulta
Scherío
ACTUALIDAD
SCH.—¿Cuántos ensayos han tenido?
L.—No, no me voy a dedicar a la
docencia, pero sí a escribir. Acabo de
terminar un libro que precisamente
trata de la autenticidad, del problema
del que hablábamos antes; creo que lo
titularé La verdadera autenticidad, y en
él trato de la cuestión de los instrumentos originales, estilo auténtico, etc.. en
una palabra, lo que es verdaderamente
autenticidad. Pero no les voy a contar
lo que dice el libro... (risas).
L.—Cuatro y el ensayo general... En
América se tienen tres y el general...
SCH.—(A Van Keulen) ¿ Y sus planes futuros?
V K.—En mi país, Holanda, se
tienen siete u ocho.
V. K.—Todavía estoy estudiando
mucho; seguiré ires años más en Salzburgo, voy a i r a Japón a realizar una
gira, daré algunos conciertos en Europa, y como ya he dicho, en América.
difícil porque no están acostumbrados
a esta música.
SCH.—¿Cuál es su opinión sobre ¡a
orquesta Nacional de España?
L.—Están esforzándose de verdad,
por ello estoy muy contento.
SCH.—Hablemos de sus grabacio~
nes más recientes, de sus planes para el
futuro.
L.—Me voy a hacer cargo de una
orquesta americana, la de Indianápolis. con la que voy a comenzar en octubre de 1987. Tengo pendientes varias
actuaciones como director invitado con
la Orquesta Sinfónica de San Louis, un
magnífico conjunto...
V. K.—Yo iré a Detroit.
L.—Me encanta América. Creo que
la razón radica en que allí todo es
posible. Es muy difereme a Europa;
por ejemplo, en Inglaterra cualquier
concierto está subvencionado por el
Gobierno, no existe una ayuda privada, y aunque la música es muy buena,
siempre hay problemas, restricciones,
etc.. En América, por el contrario,
siempre hay dinero privado, y se siente
uno libre para invitar a ciertos directores, a determinados solistas, e t c . y
hacer realmente lo que uno quiere...
Nunca te niegan el dinero.
SCH.—¿Tiene vd. previsto impartir
algunos cursos?
SCH.—Sr. Leppard, aun cuando
ahora sus pasos se dirigen por ¡a senda
de un repertorio mas amplia, que llega
incluso mas allá del romanticismo,
¿piensa que queda todavía algún músico barroco por descubrir?
L.—Posiblemente Rameu, que todavía no es bien conocido, y fue, sin
duda, un gran maestro, uno de los
grandes; su música es de una gran
calidad, incluso a veces me recuerda a
Berilo? por sus excentricidades; por
ejemplo, para su época la Sinfonía de la
guerra era una cosa loca...
SCH.—Su gusto por Ramean viene
de lejos; recordamos una de sus primeras grabaciones para L'Oiseau-Lyre.
que contenia fragmentos orquestales
de Le temple de la Gloire .v piezas de
Grétry... era un magnífico disco...
L.—¡Oh sí! de eso hace ya veinticinco años: grabé cinco discos para ellos.
De izda. a dcha.: M." Angeles de Juan, Van Keu
SCH.—Algo posterior es su intervención en la grabación de los Conciertos de Brandemburgo con la Academy
of Si. Martin-in-ihe-Fields y Neviíle
Marriner, en la que si mal no recordamos, sustituyó a un gran clavecinista:
Thurston Dar¡...
L— Conocí muy bien a Thurston
Dan en mí etapa de Cambridge. Era
una persona encantadora y muy interesante. Como en el caso de David M unrow, su muerte fue una gran pérdida
para la música. Enfermó gravemente y
murió durante la grabación de los
Conciertos de Brandemburgo. Hube de
terminar la serie, puesto que su enfermedad no le permitió continuar la
grabación.
SCH.—Finalmente, Sr. Leppard,
¿qué podría decir a una intérprete que
empieza con entusiasmo su carrera,
como Isabel Van Keulen para darle
sentido a una vida artística?
L.—Bueno, pienso que la música hay
que vivirla, interpretarla con entusiasmo, conseguir ser feliz mientras se
interpreta e intentar transmitir estas
sensaciones al público, hacer que la
música, cualquiera que sea su época y
la forma con que se interprete, lleve este
mensaje a la gente. Al menos, asi lo veo
yo.
W.a Angeles de Juan
Gerardo Queipo de Llano
10
Scher/o
ACTUALIDAD
y Leppard
SABER ESTAR
La presencia, ya anunciada en
estas páginas, del inglés Raymond
Leppard al frente de la Nacional los
dias 28, 29 y 30 de noviembre, ha
puesto en evidencia que cuando
una persona lleva algo de música
dentro y encuentra la manera de
decirlo y explicarlo; cuando, en
suma, sabe estar en su sitio —estética, estilística y físicamente hablando—, se le nota; aunque, si se
trata de un director, haya elegido (o
le hayan propuesto) un programa
en parte no del todo afín a sus
preferencias o conocimientos, haya
echado en falta más horas de ensayos o no haya podido situarse ante
la formación sinfónica de sus sueños.
Lo dicho es aplicable al mencionado músico londinense, que en su
actuación con la orquesta madrileña dejó constancia de su buen hacer
sin especiales alharacas ni brillos de
oropel. Se colocó en su sitio ydictó
una no perfecta ni trascendente,
pero si bonita lección de música.
Porque Leppard es, sin duda, un
músico cabal, de una excelente
formación y de una meridiana cla-
ridad conceptual que para sí quisieran algunas de las luminarias que
pueblan el firmamento de los llamados grandes de la batuta. Aparte
de que este simpático británico se
ha hecho va desde los cincuenta
para acá un lugar de importancia
como instrumentista, conductor e
investigador; sobre todo en el ámbito de la música barroca. Y ahí
están sus numerosos discos para
atestiguarlo.
Leppard, de mediana estatura,
de apariencia todavía juvenil a pesar de que se halla muy cerca de los
sesenta, es un director dinámico,
algo nervioso, aunque no vehemente. Oscila continuamente de lado a
lado del podio, llevado de un contagioso deseo de estar cerca de la
propia creación del tejido orquestal, de ubicarse incluso en la intersección de las líneas musicales, de
las varías voces que sostienen a
aquél y éstas. Pero su aproximación no resulta pese a ello molesta o
atosigante para los instrumentistas
ni antiestética para el público. Antes al contrario, se revela eficaz y
decididamente estimulante, así como notablemente clarificadora.
Supo extraer de la ONE, no acostumbrada a estas músicas, un inesperado partido en una suite, preparada por el propio director, de la
ópera Dardanus de Rameau. Precisión casi insólita, idoneidad de
acento y sorprendente transparencia fueron las credenciales de la
jugosa versión. No tan encomiable
fue la colaboración prestada a la
joven y prometedora violinista holandesa Isabelle
van Keuten en el
Condeno n.s 1 de Bruch, donde
faltó calidad sonora y amplitud
romántica. Interesante, en cambio,
el planteamiento e incluso la
realización de la Sinfonía n.Q 4 de
Beethoven, que fue expuesta de
forma quizá excesivamente comedida, mirando más hacia lo puramente clásico, lo haydniano, que al
mundo rompedor y a la desbordante carga energética que lleva dentro
de su en apariencia estricta forma.
Pero Leppard supo frasear con
intención, con claridad y con gracia
no exentas de vitalidad. Los planos
fueron cuidadosamente tratados y
la dinámica, tan importante en esta
obra, acertadamente respetada.
Una aproximación, pues, muy válida, fresca, lírica, libre de gangas,
con loable observación del tejido
contrapuntístico, en donde la Nacional hasta sonó afinada.
A. R.
ESTRENO DEL
CONCIERTO
PARA VIOLIN
DE CONRADO
DEL CAMPO
Los dias 19, 20 y 21 de diciembre
ha subido a los atriles de la Nacional el Condeno para violín y orquesta de Conrado del Campo,
cuya figura viene siendo justamente recordada durante estos meses a
propósito, entre otras cosas, de la
edición del catálogo de sus obras
por la Fundación March en recopilación meritoria de Miguel Alonso.
La partitura, que data nada menos
que del año 1938, es lírica, a veces
ensoñadora (segundo movimiento), de bien trabajada orquestación. Se escucha con agrado, aunque la atención pueda decaer por la
excesiva longitud, casi treinta minutos para servir una temática ni
variada ni especialmente inspirada.
El tratamiento de los distintos temas (uno básico en el primer tiempo, dos contrastados en el segundo,
uno fundamental en el tercero) es
rapsódico y da ocasión para que el
solista, sin brillos y con discreto
virtuosismo, guiado, eso si, por
una escritura de excelente trazado,
entone una larga y casi permanente
melopea, un continuado soliloquio, lleno de efusión, de meandros, de pasajes melismáticos en los
que por lo común late un españolismo —en ocasiones casticista— de
buena ley. Quizá el movimiento
más bello y conseguido desde un
punto de vista estructural sea el
segundo. "Lentamente", sobre el
Allegro modéralo inicial, excesivamente moroso a pesar de sus
buenos efectos y el encanto de sus
motivos, y el, también. Allegro moderato final, sin duda el más flojo
en su algo trasnochado casticismo
danza ble.
Interpretación aseada, puede
que demasiado apegada a la letra,
sin relieves, de un aplicado y ajustado Víctor Martín y de una Nacional sensible, pero no siempre
precisa y virtuosa, que actuó con
interés al mando de un atento pero
un poco desplazado Maximiano
Valdés.
Bien, en cualquier caso, la recuperación pública de este concierto y
un aplauso a su exhumad o r, Ricardo Parada, coordinador artístico de la Orquesta.
A. R.
Scherzo 11
ACTUALIDAD
BRIGITTE
FASSBAENDER:
UNA MEZZO
AUTENTICA
Suspendido en el ciclo de) año
pasado, en el de éste se ha podido
recuperar el recital de la mezzosoprano Brigitte Fassbaender. Nacida el año 1939 en Berlin, hija del
gran barítono alemán Willy Domgraf-Fassbaender y de la actriz Sabine Peters, estudió con su padre en
el Conservatorio de Nuremberg entre 1957 y 1961, año de su presentación en Munich como Niklausseen
Los Cuentos de Hoffmann. En la
Opera de dicha ciudad, de la que es
Kaemmersaengerin desde 1970, ha
cantado gran número de papeles de
mezzo. Señalemos entre ellos varios ¡ravesiidos como el antes citado, Haensel, Sesto, Cherubino,
Oktavian o el Compositor; también figuran en su repertorio, Dorabella, Carmen, Eboli, Marina,
Charlotte, Azucena y varias figuras
wagnerianas: recordamos su excelente Fricka en la Walkiria de la
Zarzuela(1986). Además, es sobresaliente intérprete de oratorio y
lied, con una discografía en la que
prima la calidad sobre la cantidad.
Irwin Gage fue colaborador
siempre atento, seguro, imaginativo y musical (ver número 2 de
SCHERZO, crítica del recital de
Rene Rollo) en un bello y equilibrado programa con sólo tres autores: Liszt, Strauss y Mahler; de
éste, las hermosas Canciones del
caminante. Desde el primer lied
lisztiano que abría el concierto, fue
patente que la Fassbaender posee
auténtica voz de mezzo, bien proyectada, amplia, cálida y vibrante,
que debe ser escuchada en teatro
más que en disco. El perfecto legato
es compatible con una dicción
ejemplar en alemán y buena en
francés; regula bien el volumen y
ejecuta correctamente trinos y agilidades. Pese a sus 47 años y 25 de
carrera, su voz aún suena fresca. En
suma, una cantante de óptima escuela, digna discípula de su padre,
cuya fama parece ampliamente justificada.
Lo mejor del concierto fueron
los nueve lieder de Liszt que integraron la primera parte, con mención especial para Las campanas de
Marling, La canción nocturna del
caminanie y Los ires gitanos: cantante y pianista formaron un dúo
musicalmente perfecto. Excelentes
también algunos de los Strauss
(Mañana, La noche) aunque quizá
12 Scherzo
LA VETERANA
DE ELIZABETH
SODERSTROM
este bloque resultó menos brillante.
El resfriado que, al parecer, aquejaba a la Fassbaender, sólo fue
puesto en evidencia por la aterradora tesitura del ciclo mahleriano:
problemas en el ataque de algunos
agudos la pusieron nerviosa y provocaron pequeños desajustes. No
obstante creo que pasará tiempo
antes de que en el Real se vuelvan a
escuchar estas preciosas canciones
con un nivel musical comparable:
las dos últimas, especialmente, resultaron escalofriantes. En caldeadísimo ambiente, la cantante concedió cuatro bises: Liszt (Es muss
ein Winderbares sein), Strauss
(Zueignung), Brahms (Elherrero)y
según creo, Schumann.
Un recital realmente hermoso, a
cuyos protagonistas deseamos volver a escuchar pronto. No estaría
de más abonar al estupendo Irwin
Gage para estos conciertos.
En un concierto extraordinario,
Pro-Confederación Nacional de
Sordos de España, se ha presentado en Madrid la soprano Elizabeth
Soderstrom, en un recital de lieder,
acompañada al piano por Roger
Vignoles. El programa se componía de canciones de Liszt, Grieg,
Schubert, Tchaikovsky y Rachmaninoff. La soprano sueca, nacida en
1927 —conservadora de una gran
juventud y belleza, a la vez que
simpatía—, es figura indiscutible
del mundo lírico, desde su debut,
en 1948 con el singspiel Vármiá'nningarna y Bastían y Bastiana.
Salzburgo, Glyndebourne, Edimburgo, Nueva York o Londres, se la
han disputado como gran intérprete de un repertorio operístico, en el
que dominaban Mozart, Strauss
o Janacek. A su vez destaca como
una de las más atractivas intérpretes de lied en la actualidad, no sólo
por sus conocimientos musicales y
lingüísticos, sino ante todo por sus
dotes dramáticas, consiguiendo en
sus actuaciones una mayor aproximación al texto poético, que tiene
por costumbre aclarar con sus comentarios: Nuestra cantante ofrece
un amplio repertorio en recitales y
discos, predominando por las calidades de su voz los autores escandinavos o rusos: Grieg, Sibelius,
Tchaikovsky o Rachmaninoff (como muestra las grabaciones en 5
LP's de lieder de Rachmaninoff, o
en 2 LP's de lieder de Tchaikovsky,
acompañada por Ashkenazy, todas
con el sello Decca). Actualmente su
voz conserva muchas facultades,
sin embargo dos graves pérdidas
son evidentes: intensidad y extremos. A la primera, el hábil pianista
Vignoles no supo dar contraste,
ocultando en algunos momentos
las exquisitas matizaciones de la
soprano y en cuanto a la segunda,
alguna opacidad en agudos, y, paralelamente, escasez en graves, con
el apoyo de un víbralo, quizá en
estos momentos más molesto, ensombrecieron algo su magnífica
creación. De todas formas y aunque tardíamente, como no se había
contado con ella en ninguna de las
anteriores temporadas de recitales
líricos, ni en la actual, y dada su
gran categoría en este terreno,
creemos que su actuación en Madrid ha sido un acontecimiento,
aplaudiendo a los que han podido
contar con su presencia.
R. A. M.
M. G. G.
T I TEATRO
KEAL
ACTUALIDAD
CELOS DEL
AIRE MATAN
Cuando el número de diciembre
de SCHERZO estaba en máquinas, pudimos asistir a un buen
concierto, conmemorativo del día
de Santa Cecilia. La Orquesta Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós) bajo la dirección de Antoni
Ros Marbá, interpretó un programa integrado por la Sinfonian.^35
"Haffner"de Mozart y La Canción
de ¡a ¡ierra de Mahler.
Ros Marbá es un buen mozartiano y aún mejor mahleriano por
lo que sus versiones fueron más que
plausibles. Hubo gracia, levedad y
ambivalencia de la buena en Mozart. Acaso falló la dinámica en el
tercer tiempo, pero el tiempo lento
fue expresado con especial adecuación. La Orquesta sorprendió por
su buen hacer, el templado sonido
de la cuerda, y especialmente por la
entrega, sin tasa ni medida, de
todos sus componentes. Todo un
ejemplo.
En Mahler, Ros acertó plenamente y dio una noble expansión a
este lied sinfónico de trascendida y
emocionada belleza. Los cantantes, especialmente el tenor, sustituido a última hora, no estuvieron
a la altura de las circunstancias,
aun reconociendo que la tesitura de
la voz masculina es forzada en
ocasiones y la orquesta, no por sutil
deja de ser poderosa. Algo mejor la
mezzosoprano, pero le faltó espíritu y comprensión de la obra. La
Sinfónica volvió a sorprender gratamente y los comentarios a la
salida eran unánimes: fue toda una
lección de pundonor y de buen
hacer. A nuestras dos grandes orquestas: ONE y RTVE se dedica el
titulo de esta pequeña crónica, con
la esperanza de que los celos (?) no
maten, sino que hagan despertar
algunas conciencias dormidas.
G. Q. Ll. O.
actuación de Claudio Abbado, al
frente de la Sinfónica de Londres, que
tanta expectación despertó entre los
aficionados, quedará sin comentar en
el presente número de SCHERZO. En
el próximo, correspondiente al mes de
marzo, incluiremos la crítica de las
sesiones pertenecientes al festival de
Canarias. Dada la importancia de este
acontecimiento musical le daremos en
nuestras páginas una cobertura por
extenso. Asistió a los conciertos José
Luis Pérez de Arteaga, quien también
realizó una interesante entrevista con el
director italiano.
Foto: M. Cronihers
IVO POGORELICH: refinamiento
y decadentismo
No cabe duda: lvo Pogorelich el
famoso, ansiado y anhelado (sobre
todo en Madrid después de dos
aplazamientos sucesivos de su concierto, organizado por Juventudes
Musicales), el irascible, caprichoso, mimoso y hasta guapo divo
yugoslavo, casado con su profesora
rusa, es un magnifico pianista. Lo
tiene casi todo: precisa digitación,
exactitud de ataque, impresionante
(por lo poderosa y por lo delicada)
pulsación mágico pedal, aterciopelado y redondo sonido... Lástima que, a sus veintiocho años, se
crea, al parecer, en la obligación de
ser trascendente, descubridor de
nuevos horizontes, revelador de
mundos ocultos y extraños. Ello le
hace regodearse con impúdica delectación en su propio sonido, en su
visión desveladora. Y asi, derrochando belleza tímbrica, expone,
sensual y enfermizamente, con una
laguidez endemoniadamente atractiva y cautivante, una lección no
exenta de arbitrariedad en cuanto a
la regulación de los tempi y al
fraseo, ondulante pero muchas veces inadecuado o fuera de estilo.
No obstante, cuánta elegancia y
delicadeza en esos dos Poemas op.
32 de Scriabin, quizá lo mejor del
concierto del día 15 de enero; y qué
evanescencia en ese increíble Para
Elisa. Y qué maravilla de dedos,
qué finura en la "Marcha turca "de
propina a pesar de los desequilibrios dinámicos del final. La Sonata n.° II de Beethoven fue bien
cantada, pero estuvo
falta de brio.
de vigor. La n.Q 3 de Chopin, con
un excelente y justo primer movimiento y un rítmicamente adecuado Allegro postrero, quedó lastrada por la exasperante lentitud, falta
de vida, del Largo Scarlatti,dotado
de una prodigiosa paleta, estuvo
fuera de estilo, más próximo al
romanticismo que el barroco. Para
catalogar a Pogorelich de genio
hay que esperar unosaños. Eso está
claro.
A. R.
Scherzo 13
ACTUALIDAD
TEATRO LÍRICO NACIONAL
El Teatro de La Zarzuela aspira
a redimir a Madrid de su larga
penuria en materia operística y
balletística. para ello programa
temporadas ambiciosas dentro de
lo que son los condicionamientos
del local y las posibilidades de esta
ciudad. Pero ello le está llevando a
olvidar el servicio al género al que
debe su nombre y al que obedeció
su creación en el lejano 1856. Este
año la temporada de zarzuela, ya
de por si corta, se ha sacrificado a la
terminación de unas obras de reforma que no dudamos eran importantes y necesarias, aunque no
tanto como para justificar una cercenación tan drástica. Nos tenemos
mos que se vaya creando un precedente y se deja la música escénica
española en el olvido o para el
cultivo de los que animan los gustos plebeyos y encanallados.
Para cubrir el vacio los responsables del Teatro han previsto la
celebración de dos conciertos (eso
sí, ¡repetidos sábado y domingo!)
conmemorando los centenarios de
los nacimientos de Guiridí y Usandizaga. Del primero e ofreció los
días 6 y 7 de diciembre fragentos de
Atuaya, Miremxu. I.a Meiga y El
Caserío y del segundo sus famosas
Golondrinas en su inicial versión
zarzuelística. Los intérpretes, la
Orquesta Sinfónica de Madrid, que
cubre el foso del Teatro, el Coro
titular del mismo, diversos solistas
y el director Miguel A. Gome?
Martínez, que durante la presente
temporada empuñará la balula en
varias óperas.
El resultado no se puede decir
que haya sido halagüeño en exceso.
En genera], los dos conciertos tropezaron con las dificultades derivadas de la mala acústica de la sala,
que todas las reformas habidas y
por haber no lograrán resolver.
Contando con la prolongación del
escenario mediante la elevación de
un tablado sobre el foso, el espacio
limitado par la vieja caja armónica
se amplía, permitiendo una mayor
holgura a la orquesta y coro, pero
el conjunto sigue sonando a rayos
como sonó, entre otros ilustres
precedentes, la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig cuando intentó dar un concierto en ese mismo
escenario.
Resultó penoso en el concierto
dedicado a Jesús Guirídi escuchar a
la misma Orquesta, que muy pocos
días antes había demostrado ser la
mejor de las madrileñas en La
Canción de la Tierra dirigida por
Ros Marbá, con un sonido agrio y
LA ZARZUELA
DE GURIDI A
USANDIZAGA:
Un recorrido por la música
escénica vasca
üuriíli y
desentonado. Claro que no toda la
culpa es de las condiciones acústicas, también la batuta de Gómez
Martínez, falta de frescura y espontaneidad contribuyó no poco al
resultado.
Y entramos en pormenorizaciones. En la sesión dedicada a Guridi
faltó el lirismo que anima las partituras del compositor de Vitoria. La
visión ofrecida por el director granadino fue plana, apegada a la letra
y carente del más mínimo conocimiento del estilo y la efusividad tan
propios de la música vasca en general y de Guridi en particular. Gómez Martínez da la impresión de
ser un voluntarioso lector que no
trasciende de la letra al espíritu de
las obras: Cada cosa suena en su
sitio, a la orquesta le resulta fácil
seguir el seguro movimiento de
batuta, pero ahí se queda todo.
Tampoco puede ser extraño este
resultado, habida cuenta que en la
misma semana y en los dos días
anteriores Gómez habia dirigido
un acto de Tristón e Isolda con su
orquesta. No sabemos de donde
sacó tiempo para preparar ambos
conciertos. En cuanto a los solistas
14 Scherzo
- * * • - - '
las prestaciones fueron desiguales.
Las dos sopranos, Paloma Pérez
Iñigo y Dolores Cava, cumplieron
sin desajustes ni brillanteces; Manuel Cid defendió sus cometidos
con una buena línea de canto
aunque no excesivamente convincente para lo que se le pedia. Cid
tiene una bonita voz, pero excesivamente blanda, que no encajaba
mucho en el papel de joven libertino que corresponde al tenor de El
Caserío. Alfonso Echevarría, con
las limitaciones ya conocidas dio
más verosimilitud a sus personajes.
El segundo concierto celebrado
los días 10 y II de enero dedicado a
Usandizaga, ofreció Las Golondrinas con la intervención de la orquesta, coro y director antes enunciados y de los solistas, M." Angeles
Peiers, soprano; Alicia Nafé, mezzo y Antonio Blancas, barítono, en
los principales papeles. Las Golondrinas es obra difícil, en las que se
entrecruzan influencias de las músicas en auge en la época de su
composición. Es una zarzuela atípica, por lo tanto, conectada a las
corrientes culturales de la Europa
de su tiempo y singularmente al
verismo y a la música francesa,
conocida por Usandizaga gracias a
su formación parisina. Gómez
Martínez se quedó nuevamente en
la letra, letra además entendida
exagerando los efectos de aspereza
y violencia que la obra lleva en sí,
efectismos que ahogaron la carga
poética de la partitura a lo que
coadyuvó el descuido general en la
realización material con desajustes
palpables en la orquesta y coro que
pudieron ser debidos a falta de
ensayos. Para poner un ejemplo, la
Pantomima se oyó sin relieve, sonando, eso sí, mucho, pero sin
destacar los diferentes pasajes que
componen la pieza. Alicia Nafé en
su breve intervención como Cecilia
fue la cantante más destacada. M.a
Angeles Peters, tiene una voz insuficiente para el papel de Lina. Su
tesitura es más bien ligera y la obra
requiere mayor densidad y contenido dramático. Antonio Blancas
debe estar atravesando un mal momento, tuvo muchas deficiencias
aunque no poca voluntad. Su voz
es cada vez más opaca y su zona
grave se pierde.
Esperamos que la experiencia
sirva para elevar la representación
de la música escénica española en
las temporadas futuras de La Zarzuela, servida con dignidad en todos los aspectos.
Los sobrinos del Capitán Grant
ACTUALIDAD
COMIENZO DE LA TEMPORADA
OPERA-87 EN MADRID
El telón está apunto de levantarse de nuevo. Un Teatro La Zarzuela
remozado, ton la cara pintada y los interiores adecentados, se dispone a
servir otra vez de sede —temporal según iodos los indicios: el Real está
próximo— a la anual ración operística que, cada año, hay que decirlo, menos
modestamente organiza el Ministerio de Cultura a través del INA EM. £* la
tercera temporada que afronta el joven equipo dirigido por José Antonio
Campos Borrego. Lo que sigue es un examen del contenido de la programación y un avance de lo que podrá degustar el aficionado que tenga la suerte de
conseguir localidades, una vez superadas las primeras dificultades para
adquirirlas vía abono.
L
A temporada de ópera 87
se inicia en Madrid (Teatro
de la Zarzuela) con Mefistofeles de Boilo, obra que nunca
habíamos tenido oportunidad de
escuchar y ver en nuestro teatro en
las XX!V temporadas que ininterrumpidamente se han presentado.
Sin embargo debemos hacer mención que su versión definitiva (Bolonia 1875. Anteriormente se había
estrenado en la Scala en 1868 con
un rotundo fracaso y Boito tuvo
que realizar correcciones y recortes), se convertiría en España desde
su estreno, en obra de repertorio,
con demostraciones populares de
lealtad para dos tenores: Gayarre y
Masini, considerado cada cual como el mejor por distintas facciones,
en el papel de Fausto, recordándose sus magníficas creaciones de Dai
campi, daiprati ó Giunto sulpasso
stremo. En esta ocasión el papel de
Margarita lo creará Montserrat
Caballé, aunque reciente está su
grabación de otro rol en la misma
ópera: Elena. Margarita ha sido,
desde su grabación para EM 1 1974,
partitura predilecta de nuestra soprano demostrándolo con su habitual interpretación en recitales
L'altra notte in fondo al more, en
donde su magnífica vocalidad esperemos que resplandezca una vez
más, al igual que en la escena del
jardín en donde Rodolfo Celletti la
calificó de "ingenua y etérea como
ninguna". Otro atractivo de esta
representación está en el bajo Evgeni Nesterenko.
Orfeoy Euridice será la siguiente
obra a escuchar en esta temporada.
Sus papeles protagonistas a cargo
de dos grandes cantantes: Stefania
Toczyska será Orfeo y Judith Blegen será Euridice. Todavía en el
recuerdo la maravillosa versión de
von Matacic en el Teatro Real con
una deliciosa y emocionante Ruza
Baldani. Esperemos ésta con el
máximo interés, sobre todo al contar junto a las magnificas protagonistas, la no menos buena batuta de
Antonio Ros Marbá.
Uno de los acontecimientos de
esta temporada será posiblemente
el Wozzeck, ópera que en su anterior montaje de 1974 motivó comentarios adversos y que sin embargo hoy, pasados poco más de
diez años, nadie se atreve a dudar ni
de su calidad musical, ni de su
situación dentro del repertorio. Un
reparto homogéneo con participaciones brillantes como Christian
Boesch, Arley Reece, Hermann
Winkler o Karl Ridderbusch. Difícil papeleta la de Edmon Colomer
de la que esperamos salga con bien
como ya ocurrió con su creación
del Mavbeth de Verdi. Todo un
problema también para José Carlos Plaza, al cual tuvimos oportunidad de ver una triste Macbeth, en
donde la búsqueda de la plástica,
por otra parte poco lograda, alteró
los más simples conceptos alcanzados por Verdi, incluso sembrando
el confusionismo ideológico. Esperemos sin embargo ver los hechos y
sus consecuencias.
Don Pasquale puede ser uno de
los momentos menos atractivos
de la temporada centrándose su
interés en Enedina Lloris, a la que
auguramos un futuro, si no inmediato, si próximo y prometedor.
Enzo Dará ha sido un buen bajo
cantante en reperolorio bufo de
ópera italiana. Su participación el
año pasado en La Cenerentoladejó
que desear.
Continuaremos con // Tritticode
Puccini, que aparte de contar como
protagonista para // Tabarro y
Gianni Schicchi a Juan Pons,
tiene el interés, menos habitual de
lo que debería ser, de poderlas
escuchar en una sola función. El
barítono menorquín cada día más
convincente dentro de su cuerda,
puede adaptarse fácilmente a las
condiciones vocales distintas de
ambos papeles, a pesar de que
tanto en necesidades tímbricas como interpretativas se encuentran
alejados entre sí.
De nuevo Cosifan Tune despierta
nuestro interés. En esta representación aparecerá Lelia Cuberli, a la
que tuvimos oportunidad de conocer en Madrid en un recital del ciclo
de "Líricos" en el Real y que sin
embargo y a pesar de no haber sido
unánime su aplauso, si creo que
debe prestársele mucha atención.
pues puede por condiciones y técnica convencernos gratamente. De
nuevo Enedina Lloris. Una importante participación, a pesar de que
vocalmente sus facultades por motivos obvios estén disminuidas, será la de Sesto Brusca ni in i, Y cómo
no y a la vista dé sus anteriores
participaciones en el foso de este
mismo teatro: Pelleas, Tristón.
Manon Lescaut. ó Salomé, la esperada participación de Antonio Ros
Marbá.
Romeo y Julieta de Gounod es
obra de difícil posibilidad de escuchar en escena al requerir un tenor
con grandes facultades, a la vez que
un temperamento, timbre de voz y
tesitura intermedio entre el lírico y
el lírico-spinto. Alfredo Kraus la
viene interpretando recientemente,
tanto en escena como en grabación
Scherzo 15
ACTUALIDAD
discográfica, y su aproximación
parece correcta con brillante resolución. Ana María González a la
que también conocemos en esta
ópera acompañando a Kraus, es
cantante de fáciles soluciones que
no desmerece en ningún momento
junto al tenor canario.
Plácido Domingo, uno de los
Don José por excelencia de la historia, interpretará la ópera de Bizet, Carmen. Junto a Domingo,
de nuevo, la interesante mezzo
Stefania Toczyska. que repite
este año ópera, en el rol principal.
A Domingo ya lo vimos en Madrid
junto a Elena Obraztsova, va en este
mismo papel en La Zarzuela en
1975. Su voz y temperamento se
adaptan plenamente a Don José e
incluso es conocida su versatilidad
al haber sido capa/ de crear en
tres ocasiones distintas interpretaciones para el disco con Solti,
Abbado y Maazel, todas ellas diferentes y a la vez válidas y convincentes.
Uno de los mayores acontecimientos será la Gala de la ópera
que contará con la suprema Marilyn Horne, posible la voz con mayores posibilidades y recursos que
hoy se puede escuchar. Cantante
capaz de emocionar y sorprender
en cualquiera de sus actuaciones.
Muy dúctil en el lied, su repertorio
abarca incluso un amplio contenido de canción española que habitualmente suele figurar en sus recitales. Voz cálida, con tesitura de
soprano y mezzo soprano, con las
mayores agilidades permisibles,
con las máximas condiciones para
la interpretación hace convincente
cualquier lied, alternando con suma facilidad desde la comicidad a
la tragedia.
Completan la temporada los
conciertos homenaje a Guridi y
Usandizaga, de los que el lector
podrá encontrar un comentario critico en estas mismas páginas y
otros más, que tendrá lugar el
próximo mes de mayo, con IM Villi
de Puccini. En todos ellos actuará
como director Gómez Martínez.
En resumen, una interesante temporada, aunque todavía no totalmente equilibrada.
Manuel Gómis Gavilán
GRAN TEATRE
DEL LICEU
TEMPORADA 1986.87
LA SONNAMBUl.A, V. Bellini. 22. 25. 27. 29 de enero.
Director de orquesla: Armando Gallo. Enedina Lloris/ Rockwell Blake/
Francesco Ellero.
LA BOHEME. G. Puccini. 7, 10. 12. 15 de febiero.
Director de Orquesla José Collado, Cecilia Gasdia/ María Angeles Luis
Lima,.'Enric Serra/Vicenc Esleve/ Alfredo Zanazzo.
ADRIANA LECOUVREUR. F. Cilca. 20, 23, 26 febrero, I marzo.
Director de orquesta: Roberto Abbado. Mirella Freni/ fiorenza Cossolto/
Ermanno Mauro,'Enríe Serra/ Piefo de Palma.
RIGOLETTO. C. Verdi. 7, 9, II, 13, 15 de marzo.
Director de orquesla: Romano Gandolfi. Leo Nucci/Adriana Anclli,1 Alfredo
Kraus,'Alfredo Zanazzo.
BEATRICE DI TENDA, V. Bellini. 20, 22, 24, 27 marzo.
Director de orquesta: Armando Gano. Cecilia Gasdia/Leo Nucci/Raquel
Pierotli/Vinccnzo La Scola.
LULU. A. Berg. 6. 8. 10, 12 abril.
Director de orquesta: Friedrich Cerha. Patricia Wise/Franí Mazura/Jean
van Ree/ Hans Holler.
LUCIO SILLA, W. A. Mozart, 30 de abril, 3, 6, de mayo.
Director de orquesla: Julius Rudel- Ezio di Cesare: Jenny Drivala/Raque]
Pierotli/Julia Conwell.
LUCIA DI LAMMERMOOR. G. Donizetti. 15, 18. 21, 24 de mayo.
Director de orquesta: Friedrich Haídet. Edita Gruberova/ Denes Gulyas; Enríe Serra/ Roberto Scandiuzzi.
WERTHER. J. Massenel. 2. 6. 10, 14 de junio.
Director de orquesla: Alain Guingal Renala Scotto/Alfredo Kraus/Ennc
Serra, Montserrat Alavedra/Alfonso Echevarría.
SAFFO. G. Pacini. 21, 24. 27. 30 de junio.
Director de orquesla: Manfrcd Ramin. Montserrat Caballé.. Joan Pons Ahcia Nafé.
ORQUESTA Y CORO DEL GRAN TEATRO DEL UCEO
Direclores del Coro: Romano Gandolfi y Viltorío Sicurí.
LOCALIDADES:
VENTA ANTICIPADA. Horario: de 8 a 15 h.. de lunes a viernes y de 9 a
13 h.. los sobados, en las oficinas del carrer Sanl Pau. 1. bajos. 08001Barcelona. Tels.: 318 92 77. 318 99 50. 318 50 62 y 318 51 66.
VENTAEL DÍA DE LA FUNCIÓN. En la taquilla de la Rambla deis
Capulsins. 65. Telv. 301 67 87 de II a 14 h. y desde las 16,30 h.
INFORMACIÓN: Taquillas: tels: 318 92 77,318 99 50.318 5062 y 318 51 66.
Administración: leí.: .118 91 22.
16
Scherzo
ACTUALIDAD
SEDUCTORA
CARMEN
Carmen de G Bizet. Gran Teatro del Liceo,
Barcelona. Primera
representación:
21.12.1986. Intérpretes. Agries Baltsa. José
Carreras. Bodo Brikmann (Enric Serra).
Director de escena: Anlonetlo Madau- Dial.
Coreografía: José de Udaeta. Producción:
Gran Teatro del Uceo. Orquesta y coros del
Gran Teatro del Liceo. Dirección: Ralf
Weiken.
Carmen es una ópera directa, sus
protagonistas son seres casi, casi
cotidianos... sublimados oportunamente. Se trata por lo tanto de una
ópera de instantes, de situaciones
sucesivas. Asi concebida, cobra lodo su sentido la frase del regista
Piero Faggioni: "Si las luces no son
adecuadas no se comprende nada",
que es su forma de traducir visualmente este discurso. (UIMP. Sevilla un nombre en la ópera. Coord inador David Mas. Col. Galaxia.
Sevilla, 1986).
Una vez más nos visitó la Carmen de Bizet. En la presente ocasión sus protagonistas, Agnes Baltsa y José Carreras, entusiasmaron
a los habituales y no habituales del
Liceo, hasta el punto que en todas
las funciones figuró sobre los carteles anunciadores del espectáculo la
orgullosa apostilla "no hay billetes".
Estaba claro que había expectación por escuchar y ver a esta
karajaniana pareja. Para que el
lector se haga una idea, Agnes
Baltsa actúa en la linea de la protagonista de la película de Rossi,
encarnado por Julia Migenes
Johnson, aunque ella afirme que su
actuación ha sido diseñada por
Ponelle. Se mueve por la escena
con total desparpajo. Su interpretación vocal y gestual aportan credibilidad a esta dinámica concepción. José Carreras se afianza como actor lenta pero inexorablemente. Construye un D. José visceral y arrancó con justicia los mayores aplausos. A su lado Joana Borowskafue unaescelente Micaela y
Enric Serra, en la última representación, se lució en un bravo Escarnido.
Coros y orquesta actuaron perfectamente bajo la batuta de Ralf
Weikert, El color local lo puso el
magnifico cuadro flamenco de José
de Udaeta. Para unos ha sido el
primer titulo de la presente temporada que les ha convencido plenamente; para otros fue lo mejor de
las Navidades 86. Carmen tuvo
poder de seducción.
Luis Putañeo
GIÍAN TKATHi: I)I,L I.ICIX 1 Trianon, o hasta las polémicas para
UNA ARMIDE
SIN
PRECEDENTES
FICHA TÉCNICA: "Armide" ¡le Ch. W.
(Jlurk. Gran Tealm del Liieu, Barcelona.
6.12-19K6. Intérpretes: Montserrat Caballé.
Peter l.inddroos, Martha Snrmay, Enric
Serra. Valeriano Luchetli, María José Gallego. Director de escena: José Luis Alonso.
Ereenografia: Hugo de Ana Coreografía:
José Granero. Producción: Teatro de la
Zarzuela, Madrid. Orquesta cuerpo de ballet y Coros del Gran Teatro del Liceo.
Dirección: Mamfied Ramin.
En retratos y bustos que se conservan, Christoph Willibald Gluck
nos contempla desde su bien merecida posición, aunque sus gestos
descubren a un ser distraído o
ensimismado. Evidentemente ha
llegado basta la cima que la carrera
de compositor de ópera puede proporcionar a un hombre de su siglo
pero, en la última etapa de su vida,
esa iconografía no parece ser la del
luchador infatigable que fue, sino
la del poeta abstraído que pretendió ser.
Me seduce imaginar que Gluck,
en los interminables ratos en que
debía posar para Greuíe, para
Houdon, etc., recorrería su vida sin
acertar a comprenderla del todo:
"la vida es sueño", quizá sea lo más
probable: desde el refugio del guardabosques de Bohemia hasta las
grutas y pastoras de los jardines de
Armide
hacer más verosímiles a héroes descendiendo a los Infiernos, o los
inconfesables amores de brujas hacia caballeros cruzados, ¿dónde está la realidad? ¿cuándo termina el
sueño? Una muerte piadosa lo visitó antes de contemplar su mundo
onírico cortado de cuajo por la
guillotina.
"No hay contradicción entre los
ideales racionales del Neoclasicismo y el culto de la sensibilidad: la
compasión es atributo de las personas virtuosas, y la temática neoclásica se proponía exaltar la virtud. Pero el retorno a lo antiguo,
además de obedecer a ideales racionales, obedecía también a aquel
volcarse hacia el mundo ideal y
mejor, que estaba en el mismo
centro de la aspiración romántica"
(Mario Praz. "Gusto Neoclásico".
Barcelona, 1982).
Por lo tanto, no hay ambigüedad
ni puntos débiles en el desarrollo de
Armide como producto de alta
cultura. Pero merece, si fuera posible, un tratamiento revolucionario
que haga honor a la obra y a sus
creadores: a sus denodados esfuerzos de estilización, a su concepción
de la ópera en definitiva.
La presentación de Armide en el
Liceo ha constituido un éxito absoluto para intérpretes y producción.
Montserrat Caballé, como protagonista, galvanizó a los espectadores en los actos tercero y quinto,
arropada eficazmente por Martha
Szirmay, Peter Lindroos, y Enric
Foto: A. Boftll
Scheno 17
ACTUALIDAD
Sera, los coros y el cuerpo del ballet
(algún mágico momento en el convencionalmente intrascendente acto cuarto). Dirección de escena,
escenografía y producción fueron
elementos que contribuyeron a dicho éxito. Desafortunada sin embargo la dirección de la orquesta.
Sea, pues, bienvenido este titulo
sin precedentes en nuestro escenario, al que auguramos un brillante
porvenir.
MOZART SE
ASIENTA EN
BARCELONA
Cuando estas lineas aparezcan,
se habrá puesto en marcha el proyecto "Mozartiana-Barcelona,
1987-1992", que consistirá en la
interpretación integral de la obra
orquestal de W. A. Mozart a cargo
de la Orquesta de Cámara Solistas
de Cataluña, bajo la dirección de
Xavier Güell y organizado por Juventudes Musicales de Barcelona
que comandan Joan Milla y Berta
Jardi.
A lo largo de seis años y 36
conciertos serán interpretadas, en
diferentes salas barcelonesas, todas
las sinfonías, conciertos, arias de
concierto, divertirnentos, serenatas, casaciones, etc., del compositor de Salzburgo, con la colaboración de los más prestigiosos intérpretes nacionales de este repertorio
y, más adelante, con una seleccionada participación extranjera.
Se trata del primer proyecto privado de la Olimpiada Cultural
anunciada, y que se irá organizando a medida que se precipiten los
acontecimientos y las fechas en
torno a esa magna celebración deportiva. Para ello se aprovechan
tres acontecimientos: 1988, Barcelona recibirá en Seúl la bandera
olímpica; 1991, año conmemorativo del segundo centenario de la
muerte de Mozart; 1992, celebración de los JJOO en nuestra ciudad.
Según los organizadores, la
"Mozartiana" es un reto difícil y
riguroso, pero también asumible;
que se aborda ¡nicialmente con
seriedad, sencillez y extraordinaria
ilusión. Juventudes Musicales ha
adelantado la programación del
primer año. Está prevista la presentación general del proyecto en fechas próximas.
L P.
18 Scherio
INAUGURACICION DE LA
TEMPORADA DE
IBERCAMERA 87
Una vez más se ha inaugurado en
Barcelona la temporada de Ibercámera. Esésteel tercerañoquelos
jóvenes empresarios Jcsep i Francesc Prat —antiguos agentes artísticos de la extinta "Promúsica"—,
junto con el patrocinio del Departament de Cultura de la Generalitat
de Catalunya, el Ayuntamiento de
Barcelona, el Ministerio de Cultura
y la Fundación para el Apoyo de la
Cultura, consiguen organizar para
Barcelona un ambicioso calendario
de audiciones que incluye un total
de 21 conciertos comprendidos entre el primero del 8 de enero y el
último del 8 de julio del presente, y
en los cuales va a tener cabida la
participación de los más prestigiosos intérpretes y formaciones orquestales internacionales.
Destacan entre otros, además de
la English Chamber Orchestra, a la
cual ya hemos tenido la oportunidad de escuchar en la primera de las
sesiones, 1 Solisti Veneti con Claudio Scimone como director, la Orquesta Filarmónica de Estocolmo
con el violinista Henryk Szeryng,
Sergiu Celibidache al frente de la
Orquesta Filarmónica de Munich,
los Virtuosos de Moscú con la
colaboración del Orfeón Donostiarra y de la pianista María Joao
Uuis Cía reí
Pires, the Academy of St.-Martinin-the-Fields, Los Angeles Philharmonic Orchestra con André Previn, o Pierre Boulez dirigiendo la
Orchestre de Paris. En la sesión
inaugural, a cargo de la English
Chamber y del violoncelista Lluís
Claret se interpretaron el Concierto para violoncelo en Do Mayor At
Haydn, el poco conocido y en
cambio
extraordinario Concierto
n.g 3 en Sol Mayor de Boccherini,
la Obertura de Le Nozze di Fígaro
de Mozart y la Sinfonía n.s 35
"Haffner" también de Mozart. Si
correcta fue la interpretación de
Claret. magistral en cambio nos
pareció la actuación de la English
Chamber en la Sinfonía "Haffner".
Más allá de la precisión en los
ataques, de la calidad tímbrica y de
la profundidad de planos sonoros
conseguidos, lo que más nos impresionó fue la idea que presidía la
ejecución, la absoluta ligazón de
todos los elementos al servicio de
una finalidad expresiva que era
capaz de desvelarnos la magnifica
música que puede esconderse detrás de lo demasiado conocido.
Buen principio y prometedores augurios para Ibercámera 87.
César Calmell
Foto; S. Verganu
ACTUALIDAD
LA
TEMPORADA
86/87 DE LA
CAIXA DE
PENSIONES
ZIMERMAN: Un romanticismo
controlado
De genuino romanticismo,
atemperado por una sobria contención clásica, es como podríamos
calificar la actuación de Krystian
Zimerman en la segunda sesión del
ciclo de Ibercámara en el Palau de
la Música. Seguro, brillante, pero
sin exageraciones ni amaneramientos, el artista comenzó ejecutando
la difícil Fantasía en Ja menor Op.
49 de Chopin, obra de madure? del
músico polaco; la riqueza de invención y la belleza de sus ideas musicales fueron resaltadas con naturalidad por el joven pianista, que se
centró en destacar los aspeclos reflexivos e intimistas de la partitura.
Cambiando el orden establecido
en el programa, Zimerman prefirió
dejar para el final el pialo fuerte de
las Cuatro Baladas y terminó la
primera parte con la Sonata n° I en
Ja sostenido menor Op. 11 de Schumann. En esta obra, extensa y
compleja, que sobrepasa los limites
formales de la sonata y donde su
carácter de constante interpretación puede fatigar al oyente, el
intérprete supo jugar con su amplísima gama de posibilidades técnicas y sonoras y nos brindó una
auténtica ejecución sinfónica, con
una clara diferenciación de las voces y los timbres, en la que pudieron seguirse con nitidez los más
pequeños detalles de este poema
lírico-sonoro que es siempre la música de Schumann
En las Cuatro Baladas de Chopin, ya en ta segunda parte, pudieron leerse subliminalmente los sabios consejos que, a buen seguro, le
diera Artur Rubinstein a Zimerman durante el breve período que
pasó éste último en su casa en
París. El estilo de Chopin es siempre la forma de interpretarlo; Zimerman ha sabido seguir de cerca
las sugerencias del maestro: un
cantabile claro y dulce, sostenido
por un ritmo ágil que nunca se
arrastraba en los rubatos, una jovial vitalidad y una gran riqueza de
contrastes fueron los rasgos que
presidieron la interpretación del
artista polaco. Ante la insistente
ovación del público, Zimerman
ofreció dos piezas más fuera de
programa; una Romanza
de Schumann y el Estudio nQ 4 de Szymanowski.
C. C.
FESTIVAL DE
CANTONIGROS
Se conoce ya la convocatoria del
V Festival Internacional que tiene
lugar en esta localidad catalana. El
certamen consiste en competiciones de coros mixtos, voces femeninas, coros infantiles y danzas populares. En las cuatro convocatorias
celebradas hasta la fecha han intervenido 116 formaciones procedentes de 42 países. La asistencia de
público se ha calculado en un número superior a las 110.000 personas. Semejantes datos sitúan el
Festival de Cantonigrós en los
puestos de cabeza, en cuanto al
interés despertado, de las actividades de estas características de las
que se organizan en España. La
edición de 1987 se desarrollará del
23 al 26 de julio.
La importante labor que viene
realizando en el campo de la música la Fundación Caixa de Pensíons, que tiene su centro principal
en Barcelona, pero llega también
aunque en menor cantidad a otras
ciudades españolas, se prolonga
este curso con una temporada ya
iniciada el pasado mes de noviembre y que ha de proseguir hasta
junio de 1987. Uno de los aspectos
más atractivos es la coherencia de
la programación que se anuncia
para la capital catalana. Dos tradicionales Festivales: los de Música
Romántica, que alcanza su VII
edición, y Música Antigua, en su X
convocatoria. Al margen de los
mismos también se encuentran
conciertos interesantes, como los
de la Orquesta de Cámara de
Stuttgart, la Engfish Chamber o el
recital de Igor Oistrakh. Para el
Festival de Música Romántica se
cuenta con el mítico pianista Jorge
Bolet, el Cuarteto Albeni —que
interpretará obras de Beethoven—
o la Northern Sinfonía Orchestra,
dirigida por Wilfried Boettcher. En
el apartado de la llamada Música
Antigua se darán algunos de los
conciertos de intención más renovadora. Prestigiosas agrupaciones
intervendrán en la temporada de la
Caixa. Así, La Grande Ecurie et la
Chambre du Roy, con dirección de
Malgoire, montará las Vísperas de
Monteverdi. También reseñable es
la intervención del conjunto Boston Camerata, que dirige Joel Cohén. Vendrá igualmente el gran
laudista Hopkinson Smith; si bien
el concierto que ha de despertar
una mayor expectativa es el que
reúne a tres de los grandes de la
interpretación barroca: Frans
Brüggen, Anner Bylsma y Gustav
Leonhardt. Una iniciativa a imitar
es sin duda la del programa centrado en obras barrocas catalanas,
que será responsabilidad del director especializado Philippe Herreweghe. Para esta producción propia del Festival de Música Antigua
se han creado dos conjuntos, aún
innominados, vocal e instrumental.
Esperemos que la idea tenga continuidad.
Scher;o
19
ACTUALIDAD
este Concierto todo lo que él lleva
dentro en cuanto a inspiración.
Paco Escudero sigue fiel a su estética musical, dentro del clima vasco
que pone en sus pentagramas, con
temas cortos y predominio del polirrítmü. Una composición la suya
difícil de interpretar, pero Joaquín
Achúcarro, fue sin duda un perfecto componente de ese binomio,
tuvo lugar la primera audición de entre autor e intérprete. Joaquin
esta Obertura. Compuesta cuando Achúcarro, en plena madurez, nos
el compositor sólo tenía 13 años, demostró estar en uno de sus mejodijo de ella entonces la critica: "Sin res momentos de inspiración. Con
conocimiento alguno de la armo- una técnica, digitación y virtuosisnía, se descubren en ella ideas en- mo sólo de los grandes maestros,
cantadoras y completamente origi- alcanzó la cota de perfección con su
nales".
musicalidad.
La Orquesta Sinfónica de BilSi la primera parte, el triunfo fue
bao, consiguió una versión llena de de la Orquesta y Achúcarro, como
ternura y fresca de fraseo. Fue la intérprete, y de Arriaga y Escudesuya, una interpretación llena de ro, como compositores, el comiendelicadeza, sonando con un empas- zo de la segunda no podía haber
te la Orquesta, que en ocasiones sido mejor. Como autor y como
llegó a lo sublime.
intérprete. La Elegía, de Jesús GuPara continuar esta primera par- ridi y Félix Ayo, violinista solista.
te, el Concierto Vascopara Piano y La linea por donde se mueve Félix
Orquesta, del maestro Francisco Ayo, es la recta de la perfección.
Escudero. Compuesta ahora hace ¡Qué vamos a decir de su técnica!
39 años, es una obra que a pesar de ¡de su virtuosismo! todo en él es
los años siempre tendrá vigencia. realmente magnífico. Félix Ayo,
Perlecta en cuanto a su técnica de junto con la Orquesta Sinfónica de
construcción y de amortización, Bilbao, ofrecieron una versión coPaco Escudero ha sabido poner en mo hacia mucho tiempo no se
había escuchado en Bilbao. En esta
obra, se nota ya en el comienzo la
mano maestra del compositor alavés, Guridi, que por su progreso
evolutivo iba a llevarle a la cima en
otras de sus muchas composiciones. Pieza ésta lírica, llegó al corazón de todos los asistentes al concierto de la mano de Félix Ayo.
Y para terminar, con este concierto extraordinario, dedicado todo él a la música vasca, con intérpretes vascos, una obra del maestro
vasco Guridi, Eusko-Irudiak. Obra
ésta compuesta de grandes efectos
sonoros, como si de obra teatral se
tratara. Esta pieza musical al final
desarrolla un Zortziko, en tono de
Do Mayor, donde casi nadie se
pone de acuerdo sobre la temática
elegida por el autor, finalizando
con una Espatadantza, con la totalidad de la orquesta y todo el
conjunto del orfeón. Entonando el
Boga-Boga inicial arremeten con
una gran fuerza, desarrollándose
los temas hasta el final. La Sociedad Coral de Bilbao fue muy aplaudida en este final apoteósico, donde
el motivo principal estaba precisamente en el marco que lo rodeaba,
por otra parte, realmente sensacional.
INAUGURACIÓN DEL
TEATRO ARRIAGA
A principios del pasado mes de
Diciembre, tuvo lugar la anunciada
inauguración, del que desde ahora,
será el primer coliseo del Pais Vasco. Con la presencia del Lendakari
en funciones, señor Árdanla, Diputado General de ja Excma. Diputación Foral de Vizcaya y del Alcalde de la Villa, señor Robles,
abrió sus puertas el remozado teatro bilbaíno.
El programa no podia ser más
atrayente, asi como todos y cada
uno de los protagonistas. Para comenzar la Orquesta Sinfónica de
Bilbao, bajo la dirección del maestro Urbano Ruiz Laorden, interpretó la Obertura de Los Esclavos
Felices, del compositor bilbaíno,
Juan Crisóstomo de Arriaga, también llamado el Mozart español.
Ya en el año 1820, en el teatro que
ocupaba el solar donde hay día se
asienta el nuevo Teatro Arriaga,
Escalinata del Teatro Arriaga. Mario Bravo junto al director
de la Sea ¡a de Milán.
20
Scher?o
José Manuel Ruiz Conde
ACTUALIDAD
REESTRENO DE AMA YA EN EL
CENTENARIO DE GURIDI
A maya.
Como un fruto más de las celebraciones del centenario del compositor vasco Jesús Guridi, se pudo
asistir a la reposición de su ópera
Amaya, el pasado mes de diciembre, primero en Vitoria y posteriormente en Bilbao. La obra llevaba
décadas sin reponerse con las mínimas garantías escénicas y musicales. En esia ocasión, y según
afirma nuestro corresponsal José
Manuel Ruiz Conde, Amaya ha
sido reproducida con toda dignidad. Se ha comprobado, de esta
forma, su magnífica calidad musical. Guridi realizó una soberbia
labor de orquestación, si bien de
una densidad tal que exige de los
cantantes un notable esfuerzo.
Dos jóvenes intérpretes vascos
acertaron a dar con las dimensiones exactas, tanto musical como
dramática, de los personajes principales: la soprano María Bravo
encarnando a Amaya y el bajo
Alfonso Echevarría como Asíer.
Ruiz Conde nos señala la belleza
del timbre de María Bravo, la bondad de sus registros medio y grave y
la limpieza de sus agudos. Todas
las dificultades de su complejo papel fueron resueltas con inteligencia y musicalidad por la soprano de
Portugalete. Alfonso Echevarría,
Foto: Julián
según Índica nuestro colaborador
Niño Dentici, fue quien logró una
más eficaz síntesis de sus medios
vocales y expresivos. Seguro y musical, Echevarría dotó de contenido
a su personaje, sobre iodo en la
escena cimera de su muerte. Cristina Deutekom, en el papel de Amaya en la representación que comenta para nosotros Niño Dentici, poseedora de una voz sin extensión ni
volumen, hizo una recreación ausente y estática. El tenor Jesús
Pinto, como Teodosio, le parece a
Dentici adecuado en su media voz,
en tanto que Ruiz Conde le considera el punto más débil en lo vocal.
Declinante la composición de
Adriana Stamenova del personaje
Amagoya. Acertada la prestación
de los ballets Skola de San Sebastián aunque Ruiz Conde nos informa de lo inapropiado de su vestuario.
Nuestros dos informadores coinciden en señalar como eficaz y
escrupulosa la dirección de Enrique García Asensio, quien obtuvo
una estimable sonoridad de la Sinfónica de Bilbao. La versión de
Urbano Ruiz Laorden, en cambio,
le pareció a José Manuel Ruiz
Conde mucho menos interesante.
HOMENAJE A
NICANOR
ZABALETA
El rebosante aforo que ofrecía el
teatro Victoria Eugenia de San
Sebastián, no era sino el reflejo de
una provincia y una ciudad que se
volcaban en el homenaje al gran
artista local y a la vez universal,
Nicanor Zabaleta. Con la presencia
del lendakari y máximas autoridades guipuzcoanas que arropaban en
el palco la estilizada figura del
arpista, el director Antón Ayestaran comenzó a interpretar un árido
y atractivo programa. Las voces
blancas del Orfeón Donostiarra
realizaron una espléndida interpretación de Britten. La obra A Ceremony ofCarois. cantada en idioma
original, resultó bella y su aire
litúrgico conjuntado y de buen gusto. Acompañó al coro el joven
arpista Iñaki Gurrutxaga, quien
venciendo el normal nerviosismo
de todo joven músico, logra ejecutar con limpieza un sencillo solo.
La siguiente contribución al homenaje, estuvo a cargo de Victoria
de Los Angeles. No es normal que
la soprano catalana suspenda un
concierto. Con el repertorio que
presenta en los diversos escenarios
y con la técnica de una buena
impostación de voz que aún posee,
puede seguir cantando mucho
tiempo. Sin embargo no fue éste su
dia. La soprano acababa de cantar
en Madrid y se vio que sus cuerdas
vocales estaban fatigadas. Los seis
Heder de Schubert no los cantó con
facilidad, aunque estuvieran impregnados de delicadeza. Ante El
Cantar del A Imaát Mompou, optó
por retirarse, privándonos de escucharla en tan hermosa canción.
A continuación, intervino la joven Orquesta de Cámara de Paul
Kuentz. Destacó el trompeta Eric
Aubier en el Condeno para trompeía y orquesta de Tartini, como
luego triunfara también Monique
Frasca-Colombier, con el Concierto para viola D amore en Re menor
de Vivaldi, modelo de limpieza y
virtuosismo. Tras un sublime Adagio para cuerdas de Samuel Barber
que deleitó, el magisterio y colofón
a un agradable concierto, lo vino a
dar Narciso Yepes con el Condeno
para guitarra de Vivaldi. La destreza y seguridad de su mano izquierda y la flexibilidad y a la vez
firmeza de su derecha, hicieron que
su guitarra sonara siempre clara,
diáfana, perfecta.
Niño Dentici
Scherzo
21
ACTUALIDAD
A MAYOR
GLORIA DE
VERDI
Las producciones de ópera de
nuestros dias suelen pecar de excesivo protagonismo del director de
escena, del escenógrafo, del divo/ a,
por eso que un grupo de artistas se
reúna para rendir homenaje al autor es infrecuente y éste quizá haya
sido el mayor encanto del Nabucco
de G. Verdi con que Ricardo Muti
ha presentado sus credenciales como director estable del Teatro "La
Scala".
El espectáculo fue a niveles dramáticos muy sencillo. El director
de escena, Roberto de Simone (napolitano como Muti) músico y
musicólogo prestigioso, sacrificó la
acción teatral en beneficio de la
música. Nabucco es una obra coral,
por ello de Simone, situó las magnificas huestes de Giulio Bertola,
como si de un oratorio se tratase,
en escaleras, estático, de forma que
las voces llegasen frontalmente al
público y asi poder disfrutar con
toda nitidez la extraordinaria entonación, empaste, sutileza y brillantez de la masa coral escaligera
que ofreció una versión antologica
del Va pensiero por su intimidad,
contención y vuelo lirico.
A los protagonistas, excepto
Bruson y Dimitrova, de Simone se
limitó a marcarles las entradas y
salidas.
Los decorados de Mauro Carosi
(también napolitano) tradicionales
y eficaces, pero sin interés. Inspirados en bajorrelieves asirios y en
iconografía bizantina fueron acertados en el primer acto, sugerentes
en el segundo (estupendamente resuelto el eclipse tras la autoproclamación de Nabucco en dios), muy
bellos, por su simplicidad, durante
el Va pensiero y malos sin reservas
en el cuadro con que concluye la
ópera.
Odette Nicoletti vistió al coro y a
los figurantes con imaginación; a.
los cantantes con fasto, pero sin
belleza.
22 Scherzo
I
Nabucco - Acia IV - escena II
La verdadera protagonista del
Nabucco es Abigaille, papel espinoso donde los haya, para el que la
Scala ha contado con la única
verdadera Abigaille hoy existente
Ghena Dimitrova, estupenda soprano, cuya voz prodigiosa, técnica
irreprochable y medios asombrosos hacen olvidar ciertas acritudes
en el agudo cuya voz prodigiosa,
en el agudo y algunas imprecisiones
en las coloraturas; comunes a casi
todas las dramáticas que en el
mundo han sido y que ciertos sectores de la critica y del público de
hoy —acostumbrados a los agudos
impecables de las voces insulsas de
moda— juzgan, por ignorancia,
como imperfecciones, y quizá lo
sean, pero que no empañan la
inmensa belleza que en las demás
gamas despliegan las sopranos de
gran calibre. Ghena Dimitrova demostró ser una consumada artista
haciendo sutilezas vocales inverosímiles en el aria Anchio dischiuso
un giorno del segundo acto y en el
"sume ... morente esanime ..."de la
escena final. La encarnación que
hizo Dimitrova de Abigaille fue
rica en matices. Antologica la repetición en pianissimo de la cavaletta Salgo gia del trono aurato. La
actuación de la cantante búlgara
caldeó la noche y el público se
volcó en ovaciones con ella.
Renal o Bruson es un barítono
lírico, su voz quizá carezca del
timbre heroico que requiere el personaje de Nabucco pero con todo
es un artista fuera de serie, un
maestro del fraseo, de la emisión,
cálido, inteligente, uno de los poquísimos que nos devuelve el verdadero sentido del bel canto. Bruson encarnó a Nabucco de forma
irreprochable, siendo especialmen-
ühena Dimitrova
te conmovedor en los momentos
líricos de la partitura, cinceló un
patético Deh perdona, den perdona en el acto tercero y un emocionado Dio di Giuda en el cuarto.
Aunque en el O Prodi miei seguítemí que sigue a la antes mencionada aria se echase de menos una
pizca más de temperamento. Una
magna creación.
ACTUALIDAD
Paata Burchuladze posee la voz
de bajo más sonora que se ha
escuchado en los últimos años. Con
técnica aún insuficiente; tiene 31
años, como Zacearía, dio muestra
de sus debilidades (me parece un
error hacerle cantar en piano el Tu
sul labro de veggenii de la segunda
escena del segundo acto) y de sus
virtudes y buen hacer en el apabullante Del futuro nel buio discerno
de la segunda escena del tercer
acto, una voz excepcional que de
no malograrse parece destinada a
incluirse entre las insignes de su
cuerda de nuestro siglo. •
El tenor Bruno Beccaria que
hacía su presentación en La Scala
cantó Ismaele con entrega, pero en
ópera además de entregarse hace
falta tener voz y saber usarla. Pobre la Fenena de Raquel Pierrotti y
discreto el Sumo Sacerdote de Mario Luperi.
Y Muti. El maestro napolitano
que se presentaba como titular del
teatro consiguió un éxito para los
anales. Logró incluso disipar la
sombra que su antecesor, el irreprochable Claudio Abbado, podia
proyectar sobre él, merced a la
deslumbrante belleza que desplegó
en la dirección de la juvenil partitura verdiana de la que extrajo
sutilezas, matices y profundidades,
por mí, hasta el momento insospechadas. Desde la dinámica, contrastada obertura, pasando por el
mejor Va pensiero que he escuchado, en tono de súplica de oración, a
la exquisita dirección de cantantes
y coro, Muti que ya hace años
apuntaba como un privilegiado, al
que se podía achacar un exceso de
brillantez y cierta superficialidad,
es hoy una batuta extraordinaria,
peculiar, refinadísima; no han sido
inútiles sus incursiones al mundo
de Mozart con unas estupendas
Bodas en La Scala (que este año
repite en julio) y su inolvidable
COSÍ de Salzburgo. Exquisitez que
unida a la fuerza del temperamento
mediterráneo ha dado como consecuencia la más completa representación a niveles musicales que recuerdo en La Scala desde el legendario Lohengrin de Abbado. Una
noche musical digna del Primer
Teatro de Opera.
Muti en el carro del triunfo
proyecta inaugurar el próximo año
la temporada esca ligera con un
Don Giovanni y se habla de que
está en conversaciones con Akira
Kurosawa para montar la Tetralogía Wagnenana.
Francisco José Villalba
Una escena de la Tetralogía según Ruth Berghaus
EL ORO DEL
RHIN JUNTO AL
MAIN
No cabe duda que todo nuevo
montaje de la Tetralogía wagneriana es un acontecimiento que despierta un considerable interés, incluso en Alemania donde se está
acostumbrado a tomar contacto
con la magna obra. En Frankfurt,
sin embargo, se llevaba un largo
plazo de tiempo sin que la genial
creación fuera representada en su
totalidad. La primitiva expectación acabó a la postre por convertirse en frustración, como informa
nuestro corresponsal Rafael Donoso, a quien debemos los datos de
esta crónica, al menos en lo que se
refiere a la primera entrega, El oro
del Rhin, ya contemplada.
La producción, firmada por
Ruth Berghaus, cayó en multitud
de gratuídades e inconsecuencias
escénicas. En muy raros momentos
se alcanzó una plasticidad mínimamente sugerente y aun éstos se
debieron sobre todo a una inteli-
gente utilización de las luces. Muy
pobres las soluciones adoptadas
para representar al Walhala y las
cuevas de los nibelungos y de un
aspecto ramplonamente burgués
los gigantes y los dioses. Un Wagner ultramoderno, en definitiva,
fruto de la no muy feliz pretensión
de actualizar su mensaje estético, lo
cual no facilita en absoluto la comunicación con el receptor.
Como era de esperar, dada la
penuria vocal del presente, la ópera
fue cantada dentro de una linea
general mediocre. Un poco por
encima de este baremo había que
situar el Wotan, seguro pero sin
matices, de Wolfgang Probst. Correcta, sin más, Anne Gjerung como Erda. Heinz Zednik, en el papel
de Loge, ofreció la interpretación
más sobresaliente por su buen hacer escénico y su apropiada prestación vocal.
1.a enérgica conducción musical
de Judith Somogi acaparó buena
parte de lo más positivo de este Oro
del Rhin. La Orquesta sonó compacta y hermosa. Hubo en este
apartado de la versión una capacidad para la matización casi por
completo ausente en la dirección
escénica y la mayoría de los cantantes.
Scberzo
23
BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
El nuevo concierto de Año Nuevo
E
L anciano avanzó lentamente hacia el podio desde
el lateral del escenario. Al
hacerlo se va apoyando, torpemente, en los respaldos de las sillas de la
orquesta. Su paso, irregular e infirme, le obliga a balancearse. En
su rostro, surcado de pequeñas
arrugas, se dibuja, no obstante la
indiscutible lustrosidad de la piel,
una mal disimulada mueca de dolor e impaciencia. Al fin, envuelto
en las miradas y sonrisas conmiserativas de los profesores y en los
cerrados aplausos del selecto público que abarrota la hisiórica Musikverein, alcanza su objetivo y tras
un postrer esfuerzo para subir a la
plataforma saluda con las manos
sobre el curioso respaldo barandilla. Ahora se perfila, ya claramente,
una sonrisa en su faz. La ovación se
recrudece. Todavía despaciosamente, se vuelve a la formación
sinfónica que tiene ante él. De
súbito, eleva los brazos en un movimiento eléctrico y el milagro se
produce: comienzan a sonar, limpios, nítidos, precisos, tras un ataque fulminante, los primeros acordes de la obertura de El murciélago
de Johann Strauss, una de las piezas favoritas del maestro. Porque,
en efecto, es él, el todopoderoso, el
archifamoso, el tañías veces considerado como número uno; el ahora enfermo y ya viejo Herbert von
Karajan, verdadera institución del
moderno arte de la dirección orquestal. Vuelve.alcabodecincuenta años, a empuñar la batuta frente
al conjunto de la Filarmónica de
Viena, al que conoce bien, en una
festividad tan señalada como la del
Año Nuevo, protagonizada, en tradición todavía respetada, por la
centura austríaca. Quizá el maestro
salzburgués recuerde en estos momentos, como en una veloz proyección de su mente, la apretada sucesión de acontecimientos que se han
desarrollado en su vida desde aquella lejana mañana de enero de 1937,
cuando, siendo el más joven direc24 Scherzo
Ka raían
lor general de música de teatro de
Alemania (puesto desempeñado en
Aquisgrán), acaba de realizar su
debut, en las tradicionales fechas,
ante las huestes de la Opera Imperial: Opera de Berlín, Opera de
Paris. Salzburgo, Lucerna, Orquesta Philharmonia, Festival de
Bayreuth, Filarmónica de Berlín,
director general en Viena, en La
Scala, en Salzburgo, consejero de
la Orquesta de París...
La clase manda
Pero ante el espectador, ante el
oyente, para los millones de personas que posiblemente están contemplando el concierto, este de
Año Nuevo de 1987, lo que cuenta
no es lo que siente, sino lo que hace
y lo que ordena este hombre enfrentado a una orquesta. Por televisión se le ve, pese a todo, seguro
de sí; parco de movimientos, eco-
Foio; D. G.
nómico de gestos, pero certero; las
piernas quietas, los brazos en plano
medio o, en alguna ocasión determinada, catapultados hacia arriba
en característico diseño, tan personal y tan efectivo a la hora de lanzar
a los metales o de imponer un
velocísimo y seco ataque. La batuta, asida con elegancia, nunca apretada, actúa como elástica prolongación, dibujando sobriamente lo
que quizá para otros músicos que
no sean los vieneses podrían ser
extraños arabescos. La mano izquierda, en la que se aprecian huellas palpables de los estragos del
reuma y de la descalcificación, es
aún. no obstante, ese órgano mágico capaz de jugar flexiblemente con
la dinámica, de modelar, de sugerir, de acariciar en lo que parecen
ser insólitos revoloteos. Los violines de la Filarmónica, tan hechos a
Eos pentagramas de los Strauss,
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
tantas veces tocados, en tantas
oportunidades dibujados siguiendo las indicaciones de Clemens
Krauss, de Hans Knappertsbusch,
de Kart Bohm, de Willi Boskovsky,
de Lorin Maaze!, aparecen como
transfigurados, como embarcados
en un raro sueño que hace detenerse el tiempo, como llevados, en un
inesperado traslado, hacia el reino
de las esferas, las descritas de mano
maestra en la composición que ha
abierto el concierto (no ofrecida
por televisión, en donde, como se
sabe, sólo se puede contemplar la
segunda parte del acto). Hay un
indudable hechizo en todo ello; un
hechizo que envuelve a la Filarmónica, al público, a los telespectadores, a los oyentes de radio y, en fin,
al propio Karajan, que mantiene
casi siempre y como es habitual en
él, los ojos cerrados.
El arte de "rallentare"
El titular de la Filarmónica de
Berlín es un auténtico mago en este
cometido. Posee una precisa, justa
y probablemente innata habilidad
para administrar sabiamente, sólo
rozando en ocasiones, pero sin traspasarlo, el límite de la cuadratura,
sin llegar a cruzar tampoco la frontera de lo decididamente amanerado. Prodigiosa técnica la que ha de
ejercitar asimismo para encauzar el
canto, diseñar el acento y evitar que
el fraseo sufra irreparables transgresiones y distorsiones. La música
de los Strauss de Viena es extremadamente peligrosa para realizar
proezas de este estilo. Su tersa
superficie sonora, su frescura, su
vitalidad contagiosa y su gracia lo
prohiben terminantemente. A no
ser que se esté en el secreto de la
medida exacta para no pasarse,
para no caer en la caricatura, para
no traicionar la tan clara y evidente
escritura. Y Karajan, menos riguroso y clásico que Krauss, menos
vivaz y auténtico que Boskovsky,
menos espectacularmente virtuoso
que Maazel, lo está porque tiene el
dominio de la materia sonora y el
perfecto control del discurso. En
esta oportunidad, además, al menos esa impresión ha dado por
radio y televisión, se ha mostrado
más ágil, más transparente, sin
exagerar las elongaciones ni hacer
ostentación de innecesarias opulencias (que suelen estar presentes
en sus grabaciones con los berlineses). La rica (imbricadelaorquesta,
la suavidad de los violines, la dulzura de sus maderas han podido
apreciarse siempre (con todo lo
que, en cualquier caso, tiene de
pálido reflejo) en la, como es norma impecable toma sonora. Y el
mensaje de los chispeantes pentagramas ha llegado nítido y suficientemente idiomático a despecho de
la general moderación de los tempi
y de la parsimonia de ciertas exposiciones del director. Asi, en perfecto acuerdo de éste y de la formación
vienesa, sin ningún tipo de sobresalto, con el amable fluir de las
cosas bien hechas, se desgranaron,
una a una, las piezas que componían el programa (un poquito más
corto este año). La citada obertura
de El murciélago, la aludida Música de las esferas. El barón gitano, la
Polka "Pizzicato"... Una sorpresa
fue la interpretación de la versión
del vals Voces de primavera escrita
con parte de soprano solista, que
cantó muy bien, con facilidad y
justeza, la norteamericana Kathleen Battle, una gentil soprano lírico-ligera. Naturalmente, no podían
faltar ni El bello Danubio azul
(¡Qué extremas y, sin embargo, qué
sugestivas lentitudes!) ni la Marcha
Radetzky, que el maestro dirigió,
matizando y todo, al público a la
hora de palmear. No hubo en esta
ocasión, por eso el concierto fue en
este sentido más soso, las gracias,
incluso astracanadas, de otros años
(recordemos las bromas con Boskovsky sobre todo). La gracia, sin
duda, estuvo en esta oportunidad
sólo en las notas musicales.
La realización
A un concierto como éste no
puede corresponder, sería absurdo,
una realización televisiva mediocre, ni siquiera simplemente buena,
Por eso la Televisión Austríaca
cuida tanto estas transmisiones.
Este año, por consejo del propio
Karajan, se encomendó la difícil
misión al inglés Humphrey Burton,
que hizo una labor prácticamente
perfecta, matizada, atenta... y musical. El ballet, bonito pero casi
siempre superfluo —cuando no
cursi— funcionó a excepción del
sobrepuesto, en directo, al Danubio azul, bastante desmañado.
Un aplauso para el trabajo de
Ralael Taíboen la transmisión por
Radio 2 de RNE. Supo estardiscretamente, con flexibilidad, dejando
siempre el protagonismo a la música y seleccionó acertadamente las
ilustraciones sonoras del intermedio.
Arturo Reverter
ADIÓS A CLAIRE
WATSON
El año 1986 vio la desaparición
de la soprano norteamericana Claire Watson. La intérprete había
nacido en Nueva York en 1927. Sus
primeras lecciones las tomó en la
Eastman School, Rochester. Entre
sus profesores se contarían luego
Elisabeth Schumann y Otto Klemperer. Claire Watson hizo su presentación en 1951 en el Teatro
Municipal de Graz como Desdémona. En 1955, Georg Solti se
interesó por la soprano y la llamóa
su lado para que colaborase en la
temporada de la Opera de Frankfurt. Tres años después Claire Watson entró a formar parte de la
compañía estable de la Opera del
Estado de Baviera de Munich. Esta
relación habría de prolongarse durante el resto de la carrera de la
artista. Otros muchos teatros importantes reclamaron su intervención. Recordemos el Covent Garden, La Monnaie de Bruselas, las
Operas de Stuttgart y Hamburgo y
el Metropolitan de Nueva York. El
repertorio de Claire Watson trabajó sobre todo los campos mozartiano y wagneriano. Fue, asimismo, una destacada intérprete de las
obras de Richard Strauss. La critica señaló en su momento lo refinado de su recreación del papel de la
Condesa de Capriccio. Grabó en
numerosas ocasiones para los sellos Decca y Philips. De sus registros deben recordarse el Don Giovanni. con dirección de Otto Klemperer. El Oro del Rhin y El Ocaso
de los dioses en La Tetralogía grabada por Solti y Peter Grimes de
Benjamín Britten, bajo la dirección
del propio autor.
Scherzo
25
ENTREVISTA
CECILIA GASDIA
El estudio no es nada
sin la intuición
De
'e nuevo, Cecilia Gasdia vuelve a ser noticia en nuestro país en su debut, el
presente mes de febrero, en el Teatro del Liceu en el rol de Mimí de la conocida
ópera de Puccini, La Boheme.
Hace tan sólo cuatro años nadie la conocía. Sustituía de Caballeen IM Scala,
se revela inopinadamente como consumada intérprete de Anna Bolena. uno de los
personajes manados por la impronta indeble de María Callas. Y. en seguida, la
comparación y el comienzo de una carga que puede ser pesada:" IM nueva Callas "
se dice. La leyenda, el mito empieza a gestarse. ¿Cómo contempla la jovencisima
soprano italiana esta pretendida herencia? ¿Cuál es su actitud ame su prometedor
futuro? La entrevista que la gemil Sonámbula de la pasada temporada concedió a
esta publicación en ¡apersona de nuestro colaborador Francisco José Villalba nos
muestra sus inquietudes y apunta sus respuestas a todo ello.
26
Schcrzo
J
- -
ENTREVISTA
SCHERZO: Cuándo y dónde empezaste tus esludios de música.
CECILIA GASDIA: A los 5 años. A los 17 comencé a caniar y a los 18 acabé la carrera de piano. Todo
ello en el Conservatorio de Verona, mi ciudad natal.
S.: ¿No crees que empezar tan pronto puede perjudicar la voz?
C. G.: Depende. Cuando comencé a aparecer en los
escenarios no hacía más de quince o veinte representaciones al año, en la actualidad no pasan de cincuenta.
Siempre procuraba alternar papeles pesados con ligeros
para no agotarme. Hoy ya he centrado mi repertorio
en el bclcanto.
Comenzar una carrera joven puede ser arriesgado,
pero con una buena técnica y un poco de cerebro se
puede seguir adelante. El peligro de arruinar la voz lo
puede tener también un cantante con más edad. Por
otra parte los jóvenes tenemos más resistencia física y
esto es una ventaja. De todas formas si me he equivocado o no, se verá dentro de unos cinco años. Si
entonces continúo cantando es que lo he hecho bien,
si no...
S.: ¿Qué opinas de la ¡an manoseada crisis de voces?
C. G.: Todo el mundo habla de ella, pero no sé hasta
que punto es cierta. La verdad es que casi nadie tiene
en cuenta a los jóvenes talentos. Los teatros no
quieren correr riesgos con ellos. Los representantes
tampoco y en el caso de que hagan un descubrimiento
lo explotan, para hacer dinero, hasta que acaban con él.
Hace treinta años los teatros ayudaban a los jóvenes,
hoy no. En la actualidad no existen los antiguos caza
talentos.
S.: A pesar de tu juventud ya has trabajado con los
más grandes directores de orquesta y registas. ¿A
cuántos cantantes de tu edad crees que se les brinda
esta oportunidad?
C. G.: He tenido mucha suerte, pero también me he
tenido que esforzar. Nunca pensé ser una profesional
del canto, sin embargo los acontecimientos me hicieron ver claro que esta era mi profesión. Decisivo fue el
éxito que alcancé cantando, en sustitución de Montserrat Caballé, Anna Bolena en la Scala, un verdadero
golpe de suerte, pero ya* entonces estudiaba mucho
para perfeccionarme. Por el trabajo y no por el azar,
es mi carrera cada vez más sólida.
Mi Traviata con Carlos Kleiber y Zeffirelli el año 84
en Florencia fue otro golpe de suerte. Jamás por
entonces había pensado cantar Violeta Valery. Kleiber
nunca me había escuchado en directo. Lo único que
conocía de mi era un programa de la televisión
italiana, retransmitido en Alemania, en el que yo
interpretaba lieder de Schubert. Kleiber puso como
condición para dirigir La Traviata en Florencia el que
yo fuese la protagonista. Hace unos días me llamó
para repetir la experiencia en el Covent Garden, pero
por ahora no creo oportuno cantar más Violeta.
Deseo hacer una buena carrera y adquirir prestigio.
El dinero no me importa. Por esto rechazo muchas
ofertas.
S.: ¿Cómo fueron tus relaciones con Kleiber?
C. G.: Excelentes. Mis relaciones han sido siempre
buenas con los directores con que he trabajado: Abbado, Muti, Mehta, etc. pero con Kleiber había algo
especial. Yo tenía miedo a enfrentarme con un papel
tan comprometido como el de Violeta, necesitaba los
consejos de un gran músico que además hiciese un
poco de padre y en Kleiber encontré ambas cosas. Me
habían hablado de Kleiber como de alguien introvertido, dificilísimo. Sin embargo me encontré con un
amigo, todos los días que había representación me
invitaba a ir a su camerino y durante cuarenta y cinco
minutos, media hora, hablábamos de todo. Sólo puedo decir que Kleiber consiguió que aquella Violeta
cantada por mi débil voz saliera bastante bien. Eso
que tanto él como yo éramos conscientes de que se
trataba de una Violeta de 24 años... quizá si yo hubiese
tenido treinta habría sido mejor.
S.: ¿Por qué en el primer acto, que parece el más
apropiado a tu voz, era en el que te desenvolvías con
más dificultad?
C. G.: No me considero una soprano ligera,ni lírica,
soy una soprano d'agilitá. Mi voz no es de gran
potencia, puedo hacer cosas de ligera, sin embargo el
primer acto era el que me resultaba más difícil.
Cuando estudiaba la partitura de Traviata creí que el
primer acto sería para mi el más sencillo, en la practica
fue el peor. No por la extensión del registro, sino
porque no lograba encontrar el color de voz apropiado. Todo empezaba a mejorar a partir del segundo
acto, cuando se requiere una soprano más dramática.
¿La razón? No la sé. La Traviata es una ópera
dificilísima, una ópera incógnita. Cuando un acto sale
bien, el otro no. En todo caso he rechazado todas las
ofertas que me han hecho para hacer La Traviata,
excepto una hace poco en París con Mehta.
S.: ¿En cuántas premieres has participado?
C. G.: En veintidós y con obras muy diferentes.
S.: ¿Cómo han sido tus trabajos con Abbado y
Muti? ¿Qué piensas de ellos?
"Interpretar Mozart parece
sencillo, pero es el más difícil
de todos"
C. G.: Abbado es una persona muy accesible,
bondadosa, con la sonrisa siempre en los labios, pero a
la horade trabajar muy exigente, de extrema precisión,
con el que no se puede jugar. Muti en principio es
reservado y distante, al menos esa fue la primera
impresión que me causó cuando trabajé con él por
primera vez en Edimburgo, pero cuando ha tomado
confianza, la mejor persona del mundo, divertidísimo.
Acabo de cantar con él en Filadelfia la Gilda de
Rigoletto, y ha sido muy cordial, estaba de un humor
excelente, quizá porque trabajaba con su orquesta.
S.: He leído que tienes el proyecto de encarnar a
Zerlina en un Don Giovanni que dirigirá Claudio
Abbado en el Festival de Edimburgo.
C. G.: Sí, en el 87 en Edimburgo y en el 88 en
Florencia, también con Abbado.
S.: ¿Te interesa el repertorio mozarüano?
C. G.: Como toda persona que ha estudiado piano
en profundidad sé muy bien que Mozart es el más
difícil de todos los compositores. Interpretar Mozart
parece muy sencillo, pero cuando comienzas a tocarlo
te das cuenta de que alcanzar la aparente simplicidad
que requiere la ejecución de sus partituras es la labor
de una vida. Lo mismo ocurre con su música vocal.
Para cantar a Mozart es necesaria una preparación
musical y técnica altísimas, un especial adiestramiento
de las cuerdas vocales. Las partituras cantables de
Scherzo
27
ENTREVISTA
Mozart además tienen una tesitura muy extraña que
obliga a forzar ciertas zonas de la voz. Algunos dicen
que Mozart no hay que cantarlo a la italiana, yo creo
que sí. Pero no como a Verdi o a Bellini. Cuando se
canta a Mozart, se canta a Mozart y hay que olvidarse
de los demás compositores.
S.: ¿Es más difícil que Rossini?
C. G.: Aún más. Quizá por eso no me han ofrecido
papeles mozartianos antes. Porque es cierto eso de que
quien canta a Mozart bien, puede cantarlo todo.
S.: En caso de perder la voz, Dios no lo quiera, ¿le
crees capacitada para seguir tu carrera musical como
concertista de piano?
C. G.: Una cosa es tocar bien un instrumento
musical y otra muy distinta ser concertista. Necesitaría
estudiar más. De todas formas espero que esto no
ocurra porque no me gusta la idea de ser solista de
piano.
S.: ¿Cómo estudias los personajes que interpretas?
¿Cómo te acercas a ellos no musicalmente sino dramáticamente? ¿Una cantante de ópera debe ser actriz?
C. G.: Eso es indudable. Yo intento dar contenido
dramático a todos los personajes que interpreto y para
esto creo necesarias dos cosas, una, la menos importante, documentación general sobre el personaje y dos,
la imprescindible, la intuición. Y la intuición no se
puede, no sé, explicarla. Los cantantes contamos con
la ayuda de la música y en ella está la inscripción. Se
I
•
*
;
c
Gasdia en Madrid en la Sonámbula
28 Scherio
puede leer toda una biblioteca sobre Medea o sobre La
Dama de las Camelias, pero esto no es nada, la llave
de la interpretación en ópera es siempre la música.
S.: ¿Y el texto?
C. G.: Importantísimo. Incluso en el belcanto, a
pesar de lo que generalmente se piensa. Por ejemplo en
el lo non credea mirarti de IJI Sonnambula, el texto y
la música están tan ligados que si no vocalizas bien
destrozas la partitura. A Bellini hay que frasearlo y
mucho. Pero no me considero aún con la experiencia
suficiente como para dar una opinión autorizada
sobre el tema. Descubro cosas a diario, creo que
siempre se están descubriendo, pero, aún así, estoy
convencida de la importancia del instinto, que es el
que te guía. Alguien me narró la siguiente anécdota
sobre María Callas. Un día el maestro Serafín preguntó a Callas cómo hacía para interpretar de forma tan
maravillosa y exacta los recitativos, que lo son todo en
la ópera. Callas respondió: "No hago más que lo que
siento que debo hacer". Se pueden tener los más
grandes directores de orquesta, los mejores directores
de escena, los mejores profesores, si no se tiene
intuición, instinto, no se tiene nada. Para demostrarlo
ahí están algunos grandes compositores y directores de
orquesta del pasado que carecían de preparación
académica y como músicos, sin embargo, eran incomparables.
Esto no quiere decir que no me guste estudiar, muy
al contrario, siempre procuro aprender de las personas
con las que trabajo, de aquellas que me puedan
aconsejar o enseñar. También trato de hacer mías las
sugerencias o críticas que recibo. Zeffirdli jamás te dice
haz ésto o aquéllo; él, como otros grandes del teatro
con los que he trabajado, sugiere, inspira más que
indica específicamente lo que tienes que hacer.
S.: ¿Tienes predilección por algún músico?
C. G.: Yo amo la música, toda la música y no tengo
preferencias. Aunque en función de mi voz tengo que
confesar que los compositores que interpreto con más
agrado son Bellini y Rossini. Pero adoro a Mozart,
Puccini, Verdi, Bach, Monteverdi, Vivaldi, a todos...
S.: ¿También a Wagner?
C. G.: Sí, pero no para cantarlo. Sus personajes
líricos son muy hermosos, pero aún necesito madurar... quizá cuando tenga más años.
S.: ¿ Y la música contemporánea?
C. G.: Sí. Incluso alguna música ligera. De hecho he
intervenido en la representación del Rake's Progress
de Strayinsky que fue dirigido por líen Russell en
Florencia.
S.: Tu carrera es la de una cantante ecléctica. Has
hecho Liu de la Turandot de Puccini, Gilda de Rigoletto de Verdi, Corinna del Viaggio a Reims de
Rossini, la Luisa Miller...
C. G.: No. Luisa Miller no la canto más por el
momento.
S.: Te la escuché hace un mes en Viena.
C. G.: ¡Horror! No estaba en forma. Con Luisa
inicié mi carrera pero desde entonces no la había
vuelto a hacer. La representación en Viena no fue muy
bien, no es un papel para mi. Pero con las equivocaciones también se aprende.
S.: Siendo ésta la primera vez que cantas en España
tpor qué has elegido La Sonnambula?
C. G.: No es la primera vez que canto en España.
Hace tiempo lo hice en Oviedo y hace quince días,
poco más o menos, en Barcelona. Pero lo de Barcelona fue un imprevisto.
ENTREVISTA
me han ofrecido otros papeles pero que sabían de
antemano que no podía aceptar a no ser que estuviese
tan loca como para aceptarlos y arruinar mi éxito de
Anna Bolena. Si algún día me ofrecen algo para lo que
me considere preparada y segura, regresaré encantada.
S.; ¿Yo
la Arena de Verana?
C.G.: Adoro la Arena. Pero es un teatro demasiado
grande, peligroso. En un mismo día puede hacer calor,
después llover y más larde un frío espantoso. Una vez
canté allí la Liu de Turando! con Ghena Dimitrova,
pero exclusivamente por complacer a mis paisanos.
Este año haré el Réquiem de Verdi. Me da miedo la
Arena, no el público, la Arena en sí, el aire libre, la
bronquitis.
S.: ¿Cuál es tu teatro favorito?
C.G.: Quizás la Opera de París, también Chicago...
en realidad me gustan casi todos los teatros.
S.: ¿Qué público consideras más exigente?
C.G.: Sin duda el italiano.
"el público vienes
no se entera de nada'
OíUta tiasdia ionio Violeta en Milán
Hago mi presentación en Madrid con la Sonnambula porque me la ofrecieron y creo que es uno de los
personajes que mejor interpreto, uno de mis personajes favoritos, vocalmente hablando. Quería hacer
algo sobre seguro y con Sonnambula he tenido éxito
en todas partes.
S.: ¿Qué proyectos ¡ienes?
C.G.: En el 88 inauguré la temporada de la Lyric
Opera de Chicago con Sonnambu/a, queen treinta y tres
años de vida de este teatro jamás se ha representado.
También mi debut en el Met de Nueva York con
Romeo y Julieta, de Gounod.
S.: ¿Y la Scala?
C.G.: Soy italiana y en la Scala prefieren a los
cantantes extranjeros. Así que los pobres italianos
tenemos que emigrar a América viendo cómo los
teatros italianos se llenan de cantantes americanos.
S.: ¿Quizás por esa cantantes italianos de prestigio
internacional hacen pocas apariciones en ¡a Scala?
C.G.: La Scala es el primero de los teatros, pero es
un teatro extraño con todo el mundo, hasta con
Pavarotti. Un día te abren las puertas y al siguiente te
olvidan por tres o cuatro años. La Scala tiene una
política con vistas al exterior. Las premieres generalmente las hacen extranjeros.
Tras Anna Bolena he cantado allí Gianni Schicchi
de Puccini / Pellegrini alia Mecca de Gluck; después
S.: ¿Y el público vienes?
C.G.: Siento tener que decirlo pero el público vienes
no se entera de nada. Esto parece una revancha por mi
descalabro en Viena con la Luisa Miller. No es así. El
público de Viena es de esos a los que lo único que les
interesa son los agudos.
S.: ¿ Y el de Madrid?
C.G.: Extraño.
S.: ¿Cómo ha sido tu trabajo en el Teatro de la
Zarzuela?
C.G.: La representación de la Sonnambula ha sido
buena considerando que sólo hemos tenido seis días de
ensayo. Es un teatro con un ambiente de trabajo
estupendo. Se nota un gran deseo de hacer las cosas
bien.
S.: ¿Volverás?
C.G.; Eso no depende de mí. Depende del Teatro de
la Zarzuela.
S.: ¿Por ejemplo con Pamina?
C.G.: No. Aquí no haré Mozart. Pero si un Puccini,
otro Bellini.
S.: ¿Algo fácil o más popular que Sonnambula?
C.G.: Eso de fácil o conocido es un error. Acabo de
hacer Capuleilie i Montecchi en Chicago con Tatiana
Troyanos. Era una ópera que jamás se habla representado allí, el público no la conocía, no entendía el
texto y sin embargo el éxito fue muy grande. ¿Por
qué?, pues porque la dirección musical fue inspirada,
la regia buenísima, el reparto excelente y además se
logró esa conexión público-escenario que hace grande
una noche de ópera.
Francisco José ViUalba
Scherzo 29
DANZA
UN
LAMENTABLE
CASCANUECES
D
ESPUÉS de varias temporadas
en diferentes teatros del país,
donde el rigor profesional a
todos los niveles parecía estar asentado, el Ballet Nacional Clásico de España ha dejado mucho que desear con
esta puesta en escena de Cascanueces.
Este tradicional ballet, cuya coreografía original pertenece a Lev Ivanov,
ha sido uno de los más sufridos (por así
decirlo) del repertorio de (odas las
compañías de danza clásica mundiales.
En esta ocasión y bajo la dirección de
Ray Barra. Cascanueces se pierde en el
intento de una nueva versión ajena
totalmente a su historia y origen. Barra
ha introducido en esta puesta en escena
el personaje de una viuda y un grupo de
cadetes jóvenes. No aparecen en esta
versión ni niños, ni el Rey de los
Ratones, en cambio ha preferido un
Brujo Real que es más bien una caricatura carnavalesca. La coreografía (sobre todo en el primer acto) es paupérrima, no llegando nunca a la altura de
la música (P. 1. Tchaikovski). El cuerpo
de baile, a pesar de la simplicidad de sus
ejecuciones, no logró unidad ni seguridad y nos parecía que estábamos ante
una regular representación de graduación escolar.
A pesar del aspecto negativo de la
realización del trabajo de Ray Barra,
vale destacar la entrega en las danzas de
algunos solistas como María Luisa
Ramos en el rol de Clara, con una
delicada inocencia y frescura demostrando además su buena técnica y
profesionalismo, al igual que su partenaire Ricardo Franco en el papel de
Cascanueces. Arantxa Arguelles y Antonio Castilla, en La Reina de las
Flores y Su Caballero, nos ofrecieron
un agradable pas de deux, con esa
compenetración, dominio de la técnica
y seguridad a la que ya nos tiene
habituados esta joven pareja. El decorado y los figurines fueron diseñados
por José Ramón Sánchez y el desacierto sólo ocurre con Los Genios, que es
más bien revisteril. Las luces de Federico Gerlache no son un aspecto a destacar pero fueron funcionales. En general
el Ballet Nacional de España Clásico
no ha podido alcanzar el nivel de
profesionalismo con que sabemos que
cuenta, quedando muy por debajo de
sus posibilidades en esta nueva versión
de Cascanueces.
El somhreni de tres picas
EL SOMBRERO DE TRES
PICOS Y LOS TARANTOS
Para la última temporada del año en
el Teatro de la Zarzuela, José Antonio,
bailarín estrella y actual director artístico de la compañía ha seleccionado F.I
sombrero de tres picos, una recreación
coreográfica realizada por él mismo,
sobre el relato de Alarcón con música
de Manuel de Falla y decorados y
figurines de Pablo Picasso. José Amo-
Cascanueces
30- Se heno
nio no ha quitado ni puesto nada a la
conocida coreografía de Massine, simplemente ha enriquecido con nuevos
aires esta simpática pieza del baile
español. Solistas y cuerpo de baile
hacen derroche de gracia y dominio en
el difícil arte de la danza clasica española, conjugando asi, baile e interpretación, bajo la inmejorable dirección de
su actual coreógrafo.
ÍMS tarantos es una coreografía original de Felipe Sánchez, sobre texto de
Alfredo Mañas, que narra la historia
del amor imposible entre familias rivales de gitanos, que semejando la trama
de Romeo y Julieta, termina en tragedia. La música ha sido compuesta por
Paco de Lucía en exclusiva para el
Ballet Nacional de España. La primera
bailarina Aida Gómez en la Juana de la
familia de los Camisones y el solista
Antonio Márquez en el Ismael (hijo de
la Taranta), no sólo demostraron en
sus bailes ese temperamento arrollador
del flamenco, sino también ser unos
magníficos actores. Para el rol de La
Taranta, epicentro de esta historia, ha
sido invitada la primera bailarina, Merche Esmeralda. Fuerte personalidad y
elocuencia gestual hacen de esta mujer
(que posee "duende"), una de las grandes figuras del baile flamenco de España y del mundo. Enriquece la Coreografía la participación de los niños Manuel
Reyes. Raquel Giner y Jasón Andrés y
la colaboración especial de Manolete
en El Troya. Es lamentable que para
esta puesta en escena se haya obviado el
"poder de síntesis", dado el conocimiento del tema. El conjunto de bailarines, guitarristas, cantaores y orquesta
dirigida por J. Alberl Amargos, han
hecho posible que el público madrileño
disfrutara una obra de rigor y calidad
estupendos.
j.
L
s.
DANZA
BALLET CLASICO
DE ZARAGOZA
El Centro Cultural de la Villa, albergó durante dos semanas al Ballet
Clásico de Zaragoza que en esta ocasión nos ha traído dos programas. El primero consta de tres ballets:
Las Silfides, El amor brujo y Sinfonía en Re.
La versión coreografía de Lynn Seymour para su Sylphides es poco original, quedando mediatizada entre un
"aire moderno" (que no cuaja) y el
clásico de Fokine. Falla la esencia
etérea que caracteriza a estas ánimas,
teniendo en cuenta que ta coreógrafa
mantiene los mismos pasos y estructuras coreográficas de la original. Desconcierta el vestuario entre la innovación de traje de más reciente época, con
las "alitas" tradicionales del auténtico
ballet. Un pobre trabajo de luces no
ayudó tampoco a que esta nueva Sylphides saliera airosa en esta temporada. La interpretación del pianista Jaime López fue acertada, aunque no
brillante, pendiente siempre de la ejecución danzable de los bailarínes.
Marta R. Estrampes y Michel Wallerand nos ofrecieron una digna interpretación.
El amor Brujo, coreografiado por Cristina Miñana, ha sido interesante y
agradable, aunque quedándose atrapada por el lenguaje de la danza clásica.
Tal vez si la coreografía estuviera enriquecida con algunos elementos del "español", no echáramos en falta esa
fuerza siempre presente en este ballet,
sobre todo en La Danza del Fuego. En
cambio no faltó pasión ni entrega en la
Candelas de Marta R. Estrampes y el
Carmelo de Michel Wallerand, ambos
magníTicos bailarines de estupenda técnica y alto nivel de profesionalismo.
Symphony in re. es sin duda el plato
fuerte de la temporada.
Un increíble derroche de humor y
fantasía hacen las delicias de este ballet
de Jiri Kylian, coreógrafo y bailarín
checoslovaco, actual director del Nederlands Dans Teater. Esta coreografía
fue estrenada en La Haya en 1976 y ha
sido montada para el Ballet Clásico de
Zaragoza por Hedda Twiehaus y Ulf
Esser. La maravillosa interpretación de
estos jóvenes zaragozanos, hicieron
que Symphony in re, nos quedara
bailando en la mente más allá de finalizada la representación.
El canto de la tierra, pone de manifiesto el talento y buen gusto de su
coreógrafa: Cristina Miñana que es a
su vez la directora de esta agrupación
de bailarines. Este ballet fue estrenado
en Zaragoza en 1985 y consta de dos
partes donde se alternan y conjugan,
conjuntos y pasos a dos. En la segunda,
Ln despedida, se presenta toda la compañía. Tiene un alegórico fina! lleno de
encanto y sutileza. Para las representaciones de El Cania de la Tierra fue
invitado el primer bailarín de la Opera
de Frankfurt Glen Tuggle. Es notoria
la presencia de Marta R. Estrampes en
esta coreografía (al igual que en todo el
repertorio del Ballet de Zaragoza), por
su entrega en cada interpretación, asumiendo la responsabilidad de primera
bailarina. Los diseños de Pedro C.
Fernández junto a la coreografía de
Miñana y la música de Mahler, logran
un conjunto armónico y de exquisita
belleza. Cristina Miñana dirige desde
1983 la Escuela Municipal de Danza y
El Ballet Clásico de Zaragoza.
J. L S.
SEPARADOS EL BALLET
CLASICO Y EL BALLET
NACIONAL DE ESPAÑA
En conferencia de prensa evocada
por el Sr, Don José Manuel Garrido
Guzmán, director del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la
Música (INAEM), se dio a conocer a
los medios informativos de la capital la
decisión del Ministerio de Cultura de la
separación de los sectores Español y
Clásico del Ballet Nacional de España.
El ballet de técnica clásica pasará a
formar parte de la agrupación de la
Opera, y hará su primera aparición en
las representaciones de Orfeo y Euridice, de Gluck. A partir de este momento
dicha agrupación se llamará Teatro
Lírico Nacional La Zarzuela, cuya sede
será el Teatro Real. Tendrá como director estable a Ray Barra y posiblemente asuma la dirección artística del
mismo la conocida bailarina soviética
Maia Plisetskaia.
El Ballet Nacional de España, mantendrá en su plantilla como director
artístico al bailarín estrella y coreógrafo José Antonio. También fueron dados a conocer los planes de creación del
Taller de Danza (cantera promocional
de futuros bailarines) y la Joven Orquesta Nacional, asi como becas y
subvenciones a compañías privadas.
TEMPORADA
DE DANZA 86/87
CENTRO CULTURAL DE
LA CA1XA DE TERRASA
Finalizó el año con las representaciones del Ballet Español de Yoko
Komatsubara y Dart, Companya de
Dansa que dirige Guillermina Coll.
Goya: La Luz y La Sombra, es un
trabajo inspirado en los cuadros del
pintor Francisco Goya y cuya coreografía es de Victoria Eugenia y Yoko
Komatsubara.
Dart, Companya de Dansa presentó
seis coreografías: Danzas sin palabras,
coreografía de Hans Wrona y música
de F. Mendelssohn. Variaciones sobre
Balanchine, del mismo coreógrafo
(Wrona) y música de P. Tchaikovski.
¡AHi! ¿Dónde? coreografía de Pavel
Vokoun y música de J. S. Bach. Lligams. con música de Gustavo Ríos
interpretada al piano por el compositor
y Juegos, música de I. Stravínski, ambas creaciones de la catalana Guillermina Coll. Para el comienzo del año 87
están anunciadas las actuaciones de
Are Dance Company de Gran Bretaña,
con tres coreografías de Kim Bronstrup: A Soldier's tale y Los Noces, con
música de I. Stravinski y Chamber
play, en silencio. Ballet del atlántico
(Islas Canarias). Esta joven compañía
se presentará con Pasión, homenaje a
Pier Paolo Pasolini.con música de J. S.
Bach y coreografía de Anatol Yanowsky. Por su parte el Ballet Contemporain de Bruxelles (Bélgica) ofrecerá en
dos representaciones: Sonatas del padre Soler, música de Antonio Soler.
Nada, música de Peter M. Hammel y
Nuevo tango, con música de Astor
Piazzolla, todos coreografiados por
liarme n Larumbe. También se presentará en esta temporada el Black Ballet
Jazz (USA). Cake Waík, Congo Square, Funk Rhythms y Mannequin Suite,
serán la muestra de este ballet norteamericano.
Scheno 31
MÚSICAS PRETÉRITAS
Algo se mueve...
Mirando hacia atrás este 1986 que se ha acabado, tiene uno ¡a
impresión de que ha sido movidito y, sin embargo, tal impresión
es simultánea a la de que todo sigue igual. Don Juan de Mairena
—tan olvidado este año como su padre Don Amonio en aras de
otras conmemoraciones de obligado cumplimiento— decía: "Si
quieres que nada cambie, refórmalo. "
Frecuentemente la importancia de los hechos culturales se
mide por la resonancia social de los mismos: número de asistentes,
publicidad, criticas en la prensa, etc. Y, sin embargo, no son
magnitudes que se puedan superponer o que guarden una relación
causa-efecto. Si es válido este baremo para valorar los actos de
pirotecnia cultural, esos números tan sonados, en los que tanta
dinero se inviene y de los que, después de la explosión, no queda
más que humo y una varilla que cae al vacío.
P
OR eso conviene dejar constancia de ciertas pequeñas
cosas que han pasado inadvertidas parajos más, a pesar de
tener un alto valor significativo.
Son quizás (la comparación es un
poco cursi, pero no se me ocurre
otra que lo sea menos) como las
estacas que se clavan en los bordes
de un glaciar para estudiar el movimiento de la masa de hielo. Los
tiempos venideros dirán si los pun- .
tos que voy a marcar eran significativos o no.
... en la enseñanza...
Algo en lo que todo el mundo
parece estar de acuerdo es en que,
mientras la educación musical básica del español no mejore, todo
será echar abono en el yermo. Pues
bien, ha habido cambio en la Subdirección General de Enseñanzas
Artísticas, ente burocrático del
MEC encargado de los Conservatorios y la enseñanza musical. El
funcionario que durante varios
años ha puesto de manifiesto su
ineficacia en estos asuntos, coronándola con el caos provocado en
la matriculacíón de este curso, ha
sido cesado y trasladado al Centro
de las Letras Españolas (¡que Dios
proteja a las letras españolas, de la
A a la Z!). En su puesto ha sido
nombrado otro funcionario que ha
tardado quince dias en dimitir (supongo que los quince días necesa32
Scherzo
rios para enterarse del caos que
reina en el citado arte). Para cubrir
la vacante se ha nombrado a un
tercero, que está ahora aterrizando, corno se dice en el argot.
¿Quieren Vds. más movimiento
con menos cambio?
... en la guitarra...
La Segunda estaca que quiero
señalar es un ciclo de cinco conciertos de instrumentos de puiso en el
que han colaborado el Instituto de
la Juventud del Ministerio de Cultura, las Juventudes Musicales de
Madrid y el Circulo de Bellas Artes, en cuyo local se han producido
los conciertos en los meses de febrero y marzo. Intérpretes e instrumentos: Juan Carlos de Mulder,
laúd renacentista; Juan Carlos Rivera, laúd barroco; José Miguel
Moreno, guitarra romántica; Nicolás Daza, guitarra y Tomás Camacho, guitarra. Habría que completar la ficha técnica con otros datos.
Público: escaso, tirando a escasísimo. Publicidad: mínima indispensable. Crítica, prensa, radio,
televisión: nadie.
Y, sin embargo, insisto en que ha
sido un ciclo reseñable. Por la
juventud absoluta o relativa de los
tañedores, por su excelente preparación técnica, porque ha habido
estrenos y obras absolutamente
desconocidas, pero sobre todo por
la programación misma del ciclo y
de cada uno de tos conciertos.
Hasta ahora era habitual un recital
de guitarra que empezaba por Luis
Milán y acababa con Villalobos,
pasando por Mudarra, Narváez,
San/, Sor. Tárrega y Moreno Torroba, cuando no por Bach, Albéniz, Ponce, etc. El guitarrista era
como un recitador de poesía en
veinte idiomas. El público se fijaba
sobre todo en la agilidad, la velocidad y la habilidad, aspectos importantes en el circo y en el estadio
pero no tanto en el concierto.
El ciclo que comento ha sido
totalmente distinto: lo que en él ha
destacado ha sido, sobre todo, la
coherencia. Cada día hemos escuchado a un intérprete con un concepto sonoro particular y a un
instrumento con la técnica y el
repertorio adecuados. No han sido
conciertos monográficos —no sé
MÚSICAS PRETÉRITAS
CANTO
por qué cuando oigo esta palabra
me imagino a un mono pintando
d rogad icios en la pared— sino conciertos coherentes.
Añado dos corolarios para los
que es gusta preguntarse por qué
ocurren las cosas. Primero: el
aprendizaje de estos intérpretes sólo en mínima parte se ha realizado
en centros oficiales, vulgo conservatorios. Quiere esto decir que la
enseñanza oficial anda retrasadilla
en este campo. Segundo; el patrocinio ha corrido a cargo del Instituto de la Juventud y no del INAEM.
La imaginación de cada lector sacará las conclusiones.
El ciclo reseñado no ha estado
solo. Casi por las mismas fechas la
Fundación Cultural Albacete organizaba otro similar. A algunos de
los intérpretes reseñados se anadia
el nombre de Gerardo Arriaga,
guitarra barroca. Meses más tarde,
ya en el otoño, tenían lugar casi
simultáneamente en Madrid y Sevilla sendos ciclos en los que convivían los diversos laúdes, la vihuela
y las guitarras, que ya vamosaprendiendo que son varias a pesar de un
nombre que aparentemente las unifica. En Madrid hemos tenido asi
oportunidad de escuchar la vihuela
y la guitarra renacentista en las
manos de Hopkinson Smilh (mal
entendido por algún critico al que
se le rompieron los esquemas), al
que después se le ha podido oir en
los Lunes Musicales de RNE con
un programa Weiss en laúd barroco.
Todo ello me parece índice suficiente para deducir que algo ha
cambiado en el mundillo de la
guitarra, al menos desde mi puesto
de observación aquí en Madrid.
... y en la música antigua...
También desde mi puesto de
observación he detectado cambios,
o, al menos, movimiento en otro
mundo cerrado sobre sí mismo, el
de la música antigua.
En la primavera el Instituto de la
Juventud —de nuevo— convocaba
su II Muestra de Jóvenes Intérpretes de Música Antigua. Los participantes fueron sensiblemente parecidos a los de la primera, lo que
indica que de un año para otro no
pueden esperarse grandes cambios
sobre todo en un terreno en el que
la enseñanza oficial apenas si interviene. De todas maneras para el
observador se va perfilando una
t
ti Qnindo pe ti «orri mi no vorró
nueva generación de músicos-históricos-con-instrumentos-originales, mejor preparados que los de la
generación anterior porque han tenido más posibilidades de estudiar
en cursos diversos. Su preparación
teórica es, sin embargo, inferior a la
técnica, como corresponde a una
enseñanza a salto de mata, de curso
en curso.
Una característica de esta nueva
generación es que sus componentes
pueden no tener su residencia en
Madrid o Barcelona, como antes
era normal, sino en Córdoba, Sevilla, Murcia, Zaragoza o Santiago
de Compostela.
Precisamente en Córdoba hizo
su aparición en el verano una revista. Música Antiqua, dedicada a
este campo. El proyecto, que en un
principio pudo aparecer suicida, ha
conseguido llegara final de año con
visos de poder mantenerse, al menos mientras haya colaboradores
dispuestos a no cobrar, como suele
ser habitual en las publicaciones
musicales. Su voz se suma así a la
de Anuario Musical. Revista de
Musicología, Recerca Muskológica y Nassarre. Es, seguramente, la
mi no IOIÍÓ
)j
voz de esta nueva generación frente
a los musicólogos de vieja escuela,
aunque quizá ni ellos mismos lo
saben, porque una característica
inherente a la juventud es la imposibilidad de conocer el momento
presente por desconocimiento del
pasado.
El otoño ha traído más movimiento en este terreno. En Madrid
la 111 Semana de Música Española
del Festival de Otoño se ha dedicado a la música del Renacimiento.
Como yo he sido el coordinador de
la misma, intentaré ser aséptico,
reseñando meramente algunos hechos. Que cada cual añada la valoración. Por primera vez se ha oído
en Madrid a Hesperion XX, por
primera vez se ha contemplado un
espectáculo de danza del Renacimiento. Por primera vez se han
escuchado las obras de Alfonso
Lobo (publicadasaquí)en las voces
de Pro Cantione Antiqua. La docena larga de conferenciantes que
intervinieron en las sesiones de
trabajo aportaron cada cual su
granito para un más completo conocimiento del tema.
Como las conferencias se publicarán en la Revista de Musicología,
remito a ella a los interesados. Me
limitaré a poner los nombres de los
participantes: Margit Frenk, Roma Escalas, Antonio Gallego,
Francisco José León Tello, Macario Santiago Kastner, José Rada,
Barbara Sparti, Ana Yepes, Agustí
Ros, Caries Mas, Mary Collins,
Rafael Mota, Howard Mayer
Brown y Luis Robledo. Algunos de
estos trabajos, como podrá verse
oportunamente, presentan puntos
de vista realmente novedosos, pero
una elemental discreción me obliga
a ser comedido en mis apreciaciones.
Una de las virtudes experimentales de este ciclo —a decir verdad, no
del todo conseguida—fue poner en
contacto directo a la investigación
con la música práctica. He de confesar que se trataba de un diseño
copiado del Congreso Internacional "Música española del Renacimiento", que en memoria de Melchor Robledo tuvo lugar en Zaragoza a finales de noviembre. Las
experiencias de Madrid y Zaragoza
no funcionaron a la perfección.
Scherzo
33
MÚSICAS PRETÉRITAS
pero deben servir de referencia útil
7¡"}"í"í"o~» í~*"I " • " • i ' n e r 'n a n a P°r taa "o una notable bopara quien tenga que preparar
Ü!lÍlÍ™-~-T"--t----"í"
cañada de oxígeno que se ha sumaeventos similares en lo venidero: no
: T.
. _ ., r . .
do a la traída por voces como las de
r
debe separarse la interpretación
ü n « i puct. Co.fi^ Irgmeiorli
Luis Robledo o los especialistas en
viva de ta música de sus estudios
n"~IS"#i"É"í"S—ilt'l—
danza antigua, no demasiado oídos
teóricos.
fl"fllilT_IlIIIi;ÉIÍ_IIIIÍI
en los habituales foros musicolóLo de Zaragoza constituyó una
*'7J~I"I"¿"T~r~Í— s i l " gicos.
gozada para los asistentes. Confe. . "" "
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^ t o d o e " ° c r e o P o d e r deducir
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rendas de Ángel Cañellas, María
* ' C*ndtBKeorí* xccorfl del q Ue a | g o s e m u e ve en estos terrer os D e d e n I c a s
A. Ester Sala, John Griffiths, Eleaq Ue se mueve en este terreno habií '
i
fuentes me parece
ñor Russel! y Antonio Gallego,
tualmente anquilosado de la músilicito concluir que todavía hay eleentreveradas con conciertos y recimemos que se niegan al cambio (no
Ca antigua. Las reduciré a una: la
tales de The Scholars, José Luis
afluencia de sangre nueva, manifessé por qué desde hace unos años
esta
González Uriol, Jorge Fresno, Flos
tada en varios detalles. EnZaragopalabra no suena como antes).
Florum, Conjunto de Danzas de
za se matricularon 350 participanSon aquellos que tienen las posaderas
Barcelona, Rose Marie Meíster y tes al congreso, de los que al menos
firmemente asentadas en polMontserrat Torrent. Añádanse nu[as dos terceras partes eran estutronas vitalicias. Algúndiatendrán
merosas comunicaciones que apordiantes de la universidad. En Ma- que dejarlas vacantes. Entonces las
taron la sal y la pimienta —alguna
drid la asistencia fue mayoritariaocuparán los que ahora aparecen
incluso acíbar— necesarias para el
mente joven también. Por otra parcomo la nueva generación,
perfecto condimento de estas celeie, las aportaciones del australiano
¿Habrán cristalizado para enbraciones.
John Griffiths, el norteamericano
tonces estos movimientos en un
Por mi condición de participanHoward Mayer Brown o el multiverdadero cambio? Tarea de futute-organizador me resulta incómonacional (él sabe que lo digo con rólogo y no de músico.
do establecer conclusiones sobre lo
cariño) Macario Santiago KastPepe Rey
ESPASA,
COMO BERNSTEIN, TOCA
ODOS LOS TEMA
LAS CONCEPCIOPiES
POLÍTICAS DEL SIGLO XX
F'raiKois Chatekt
E. Pisiei-Koüchoer
I.E0IURD
BERNSTEIN
Peter Gradenwitz
E 5 P A S A. C A L P E
E ^ PONEMOS LA CULTURA EN SU SITIO ^ D
34
Scheivo
A COCINA MODERNA
EN GALICIA
Edición Bilingüe
Xuxo Víctor Suciro
DISCOS
BEETHOVEN: Sonatas para piano:
"Waldstein", "Appassionaia" y "Les
tu/ú-iM. Wilhem KempfT.(Gallería419
0S3-1). Reprocesado a digital.
Este disco es un resumen del álbum
doble editado hace ya unos años por D.
G. en su serie económica Privilege.
Aquel álbum contenía las sonatas Claro de luna. Patética y La tempestad
además de las tres que integran el disco
Gallería. Aquí creo que el lavada de
cara digital no ha significado ningún
avance con respecto a la edición Privilege y si se realiza una comparación
exhaustiva gana por ligero margen,
pero gana la edición antigua. El sonido
del disco Gallería resulta algo más duro
y por ende menos musical. Esto se
aprecia más en la Wajdstein. Realmente este tipo de análisis en discos de
piano resulta a veces un trabajo algo
escabroso. De todas formas la magnífica loma de sonido realizad» en 1965
bajo la supervisión de Karl Faust está
ahí en todo su esplendor. Pienso que
también hay un esplendor notable en
las versiones de Kempf suficientemente
comentadas en otro tiempo. Desde
otro punto de vista no menos interesante hay que señalar que el disco tiene una
hora larga de duración, una hora larga
degran Beethoven. La compra, pues.de
esle disco constituye un excelente negocio naturalmente para quienes no
dispongan ya del álbum "Privilege"
antes citado.
A. O. B.
BEETHOVEN: Mina Salemnh. Lrila
Cuberli, Trudeliese Schmidl, Vinson
Colé y José van Dam. Wiener Singverein. Orquesta filarmónica de Berlín.
Herbert von Kara jan. (D. G. 419 1662). Grabación Digital.
La tradicional consistencia y perseverancia de Karajan en el tratamiento
de algunas obras (por ej. Fantástica,
Pastoral o Zarathusira) no se aprecia
en absoluto en la presente versión que,
salvo error o lapsus, es ta cuarta que
realiza de la monumental obra sacra de
Beethoven. La versión anterior realizada para EMI hace aproximadamente
diez años tuvo como productor a Michel Glotz, supervisor de esta nueva
edición para DG. Pese a ello no existe
la menor ilación entre la anterior
grabación EM! y la presente DG. Pierde en todos los aspectos esta última
edición gracias a una lectura con muy
poca personalidad y penetración y para terminar de estropear las cosas una
toma de sonido francamente mediocre.
Otro aspecto en el que media un
abismo con respecto a la edición de
1975 es el cuarteto de cantantes. Sólo
sobrevive José van Dam; el resto está
muy por debajo de la interpretación
que realizaron Janowitz, Baltsay Peter
Schreier. En la presente versión se salva
van Dam quien ofrece por ejemplo un
excelente solo al comienzo del Agnus
DISCOS
Dei. El Kyrie es uno de los puntos más
flojos de esta versión; no hay aquí nada
de la energía y fogosidad presentes por
ejemplo en las antiguas versiones de
Bohm o Klemperer. Las lomas de sonido del órgano son muy poco afortunadas; el sonido se hace abrumador y faltan esas distancias justas imprescindibles cuando un órgano tiene naturalmente que armonizarse con orquesta y
cantantes. El coro se ofrece como demasiado distante y el sonido de las
voces tiene un cuerpo muy débil.
Bueno, y así sucesivamente. La versión
no pasa de mediana y la grabación es
francamente mediocre. Con estos ingredientes no hace falta decir que el
álbum en cuestión noes recomendable.
Mi versión de referencia, desde lodos
los puntos de vista, es la de Klemperer
para EMI.
de ta vena nórdica del músico hamburgués.
Como se podía esperar, la interpretación es sobresaliente: Perlman y Ashkenazy. dos instrumentistas cimeros en
su género, forman además un compenetrado dúo que ya en su día nos
ofreció una versión clave de las diez
Sonatas para violin y piano de Beethoven. También resulta excelente su colaboración en las de Brahms, cuyo
curso es lógico y proporcionado gracias a lo natural y equilibrado del
diálogo entre ambos músicos. No obstante y habida cuenta de que Perlman
es con seguridad el más completo violinista actual, cabe formular alguna reserva a su gama dinámica, menos contrastada de lo que debiera; a su soberbio legato, que a veces le lleva a olvidar
las cesuras; y a su expresión: estas
sonatas pueden ser especialmente tiernas o efusivas, pero no blandas ni
dulces. Ashkenazy, por su pane, ha
ignorado en disco hasta la fecha la obra
para piano solo de Brahms y carece aún
de la precisión en acento y rubalo y de
la idoneidad de sonido que caracterizó
la aproximación del gran Julius Katchen a Brahms, bien perceptible en su
colaboración con Josef Suk cuyo resultado fue y sigue siendo referencia para
las partituras comentadas, por encima
de versiones tan destacadas como las de
Zukerman y Barenboim, Oistrakh con
Bauer o Richter, Szeryng con Rubins
tein, o la hoy comentada.
En suma, un álbum muy recomendable aunque acaso merezca la pena
esperar a que el soporte compacto/láser restituya en las mejores condiciones
A. O. b
posibles la grabación que Suk y Katchen realizaron para Decca a mediados
BRAHMS: Las tres Sonatas para violinypiano Opus 78. 100 y 108. Scherzo de los sesenta.
en do menor. Cuatro danzas húngaras
R. A. M.
números. I. 2, 7 y 9. Itzhak Perlman,
violín. Vladtmir Ashkertaij', piano.
EMI EX 27-00103. Álbum de 2 discos.
JUAN 8RIZ: 15 Nocturnos. Juan Briz,
piano. Dial 54.9350.
Importante publicación, tanto por la
categoría de los intérpretes como por lo
escasamente representada que la música de cámara en general —no sólo la de
Brahms— está en nuestro catálogo.
Las tres Sonatas de violin y piano nos
ofrecen la vena más lírica de su autor,
que demoró mucho la composición
para este tipo de dúo, tal vez a fin de
evitar comparaciones con Mozart y
Beethoven: 46 años lenía ya cuando su
opus 78 fue publicada. Huelga añadir
que se trata de obras de sazonada
madurez, cuya gratificante escucha
puede estimular el conocimiento ulterior de la producción camirística de
Brahms, custodia de sus mejores esencías y reveladora de aspectos de su vena
musical poco familiares al que no haya
ido más allá de su obra orquestal, y que
van desde el humor haydniano de su
Cuarteto opus 67 hasta la serena, nostálgica o sensual meditación de su
Quinteto para clarinete opus 115, pasando por el vigoroso y conciso dramatismo de su Trío opus 101, paradigma
No cabe duda que una iniciativa
como la que encarna este disco responde, por un lado, a la urgente necesidad
de ampliación de la producción fonográfica española: mientras que, del
otro, posee interés por sí misma. El
registro ha sido apoyado por la
O.N.C.E.ensudeseodepromocionara
los autores e intérpretes invidentes. La
triple condición se da en el joven compositor y pianista aragonés Juan Briz
(1950). Dentro de su ya extensa obra
—se cuentan hasta la fecha 73 números
de Opus—los Nocturnos aquí reunidos
representan una etapa muy temprana,
puesto que todos datan de los años
1967-1972. El conjunto transparente
una estética, en realidad desde el titulo
mismo, que se adscribe a la tradición
heredada del romanticismo, por más
que algunas sonoridades o las características armónicas o rítmicas de varias
de las piezas denoten con claridad las
transformaciones sufridas por la idea
originaria. Las interpretaciones del
propio Briz inciden en el lado lírico, a
Schmo 35
DISCOS
veces incluso sentimental —puede que
demasiado para según qué oyente— de
estos Nocturnos. Su autor asi los ha
querido.
limpieza y una nitidez que es preciso
escuchar para poder creer en ella. Se
afirma que Chopin no sabia bailar esta
danza, de la que nos legó tan excepcionales ejemplos: yo sostengo que. de
haber oído a Lipatti, los pies se le
E. M. M.
hubieran ido ellos solos, e incluso no se
hubiera muerto tan joven, quién sabe.
F. CHOPIN: Sonatas para piano n. <>2 Con estos valses (con todos los valses)
en si bemol menor y n.Q 3 en si menor. caben dos aciitudes básicas: convertirMaurizio Pollini. DGG 415 346-1 DIlos en refinadas piezas de concierto
GITAL. Importación.
(caso del gran Zimerman, o de Karajan
con Johann Strauss) o, por el contra"El único Chopin que a uno le gusta
rio, demostrar que se trata de auténtica
es el de Pollini..." Recuerdo haber
y verdadera música de danza, sin que
escrito esta frase (u otra muy parecida)
por ello pierdan un adarme de su
en estas mismas páginas, hace relatiasombrosa exquisitez y su frágil bellevamente poco tiempo. De modo que,
za. Este segundo caso es el Boskowsky
con insistir en ella, quedarla ert princicon Strauss. Y el de Lipatti con Chopio cubierta la opinión de este comenpin. Un pasmo.
.
tarista ante el presente disco. Habría
Como
no
estoy
metido
en
cabildos
que añadir algo más: que Pollini lo
empresariales,
ignoro
si
a
es|as
grabahace bien, que Pollini lo hace muy bien,
ciones históricas que ACORDE nos
que Pollini lo hace endiabladamente
está deparando a precios, digamos,
bien, que es una exageración lo bien
plausibles, se les piensa dar algún preque lo hace Pollini. Que, además, la
mio, prebenda o senaturía desde algún
grabación prescinde de la célebre —y
organismo creado al efecto: yo, por mi
tal vez demasiado frecuentada— Priparte, propongo desde mis modestos
mera Sonata, para ofrecernos la Terce- medios,
el que creo mejor acto de
ra, que a uno se le antoja muchísimo
recompensa: que cada vez que os enmejor. Que lo de Pollini va mucho más
contréis por la callea Roberto Portillo,
allá de ofrecer un exquisito y poderoso
responsable directo de esta edición, le
sonido, para enseñarnos y explicarnos
convidéis a unos cafés en nombre del
la profunda y real unidad de estas
Arte. Será un acto de estríela justicia.
obras, lan maltratadas ocasionalmente
por la critica academicista, haciendo
J. L T.
por una vez evidentes sus ocultas virtudes constructivas (resulta admirable
el modo en que se relacionan los temas
de la Segunda Sonata, a través de una
lectura que los entiende como prolongación y no como antagonismo...). Que
la Marcha fúnebre es, por fin, menos
fúnebre y más marcha. Que muy bien
Que ya iba siendo hora.
J. L. T.
F. CHOPIN: Valses. Dinu Llj»tti.
Reimpresión de la grabación de julio de
1959. KM1 ACORDE. 037 10 0167 1.
Jóvenes que me leéis, padres que
enviáis vuestros vastagos al Conservatorio, novias de los antedichos, aficionados todos a quienes la poca edad
privó de este registro: desoíd los cantos
de sirena de aquellos que pronuncian la
palabra modernización, abalanzaos sobre vuestro habitual proveedor y proveeros de este disco singular para respirar el siempre vivificante aroma de la
antigua y nunca desmentida sabiduría:
aprenderéis más con su escucha que
con todos los dircursos del señor Maravall (hijo) puestas en tila.
Lipatti tocaba muy deprisa, con la
celeridad del viento de aquél otoño que
nos lo arrebató para siempre. Pertenecía a una raza de virtuosos que (como el
gran Rachmaninoff) eran capaces de
volar como saetas y conseguir, a la vez,
el milagro casi inaudito de que su decir,
puramente musical, no resultase atropellado o confuso, sino que, por el
contrario, permitiese un fraseo de una
36 Scherzo
diseccionador, nos expone, sin dejar
de cantar ni un instante, las bellezas de
esta espléndida partitura sinfónica. La
concisión e intensidad del fraseo, la
bien trabajada dinámica permiten escuchar, casi ver, tal es la fuerza de su
presencia y la nitidez de su trazado, los
tres hermosos temas que configuran el
discurso del Allegro con brío inicial. El
perfumado lirismo, el brillo nocturno
del Adagio se nos brindan corpóreos,
consistentes. En el Allegretto, la batuta
juega magistral mente con el ritmo y
hace que los violines entonen, con
gracia pero con vigor, el motivo de
apertura, que luego, en detalle de gran
clase, es expuesto en la repetición con
sorprendente levedad. El Allegro final
tiene toda la vitalidad y el sabor ferial
requeridos; la música surge fluida, imparable, a borbotones, de una construcción sinfónica que la mano rectora
sabe hacer tan impecable como primorosa.
Interpretación, pues, de primer orden, lo que ha de hacerse extensivo
asimismo a las dos Danzas eslavas.
Alturas parejas se localizan solamente
en las ya algo añejas versiones de
Karajan con Filarmónica de Viena
(Decca) de bellísimo sonido y juvenil
vibración, o Kubelik con Filarmónica
de Berlín (DG), extraordinaria y apabullante expresión nacionalista. En la
actualidad quizá únicamente Neumann
con la Filarmónica Checa (Supraphon)
y Giulini con Chicago (DG) darían
talla semejante.
A. R.
VINCENT DWDY-.Sinfonía n.^2, en
Si bemol mayor, Op. 57. Orquesta del
Capitolio de Toulouse. Director: MiA. DVORAK: Sinfonía n.& 8. Danza chel Plasson. EMI, 2 C 069-73100.
eslava nS 10. Op. 72 n.s 2. Danza Stereo.
eslavan.03. Op. 46 n.^3. Orquesta de JOUT d'élé a la moniagne, Op. 61; La
Cleveland. Director: Gtotgt Siell. fdret enchantée. Op, 8; Tableaux de
EMI Acorde 037 10 2095 1.
voyage, Op. 36. Orquesta Filarmónica
de los Países del Loira. Director: Pierre
Dervaux. EMI, 2 C 069-16301. Slereo.
Nueva ocasión de reencontrarnos
con el arte precioso y exquisito del
Vincent dindy ha sido victima de
director húngaro-norteamericano
George Siell (1897-1970), tantos aflos toda una historiografía demasiado sim—desde 1946 hasia su muerte— ligado plista basada en la idea del progreso
a la Orquesta de Cleveland, a la que lineal. Desplazado a un segundo plano
elevó a alturas técnicas e interpretati- como contrario a la corriente principal,
sus mismas dedicaciones docentes han
vas que la convirtieron en una de las
terminado por desdibujar su imagen de
primerisimas centurias del orbe. Esta
versión de la lírica, colorista, melodio- compositor hasta el punto de que es
mucho más citado que oído. Apenas
sa, exultante y tan netamente bohemia
puede escucharse alguna de sus obras
Sinfonía en Sol mayor de Antonin
Dvorak es sencillamente antológica: de vez en cuando, ninguna con asiduiclara, luminosa, vibrante. Advertimos dad. Y sin embargo no fue totalmente
en seguida las características definito- ajeno a los estímulos más interesantes
de su tiempo.
rias del estilo directoría] del maestro en
esa vigorosa manera de acentuar, en ese
D'lndy y Debussy diferian en mucuidado casi obsesivo por otorgar rele- chos aspectos pero también tenian
vancia a todas las voces, por ofrecer,
coincidencias que ha señalado Gerard
sin mácula, pero con todo su brillo
Abraham: temprano encantamiento
tímbrico, toda su transparencia y iodo con Wagner; preferencia por trabajar
su colorido, la textura orquestal. Es con pequeñas unidades de sonido antes
admirable la forma en que Szell, cons- que con melodías de largo aliento;
tructor genial y exigente, maravilloso ambos detestaban los modelos rítmicos
DISCOS
claros y simétricos, d'Indy los distorsionaba y Debussy los disolvía; los dos
orquestaban con el característico comedimiento francés.
D'Indy fundó en octubre de 1984 con
los organistas Charles Bordes y Alexa nd re Guilmant la Schola Cantorum,
ai principio como una sociedad para el
cultivo e interpretación de la música
sacra. Este hecho iba a marcarle definitivamente y también a muchos de los
discípulos de la institución. En la Schola se pretendía preparar a artistas antes
que a virtuosos; allí la música de Wagner era aceptada como el resultado
natural de la tradición musical, cuyas
raices se hundían en el canto llano y en
los maestros de la polifonía de la Edad
Media y el Renacimiento.
La Segunda Sinfonía (1902-3) se
inserta en una linea de revitalización
del género en Francia y que en la
década anterior había proporcionado
ejemplos muy notables suscritos por
Chausson, Ropartz, MagnardyDukas.
Lo que más llama la atención en esta
Sinfonía es la unidad del material llevada a extremos casi obsesivos. Toda la
obra es una gran batalla entre dos
temas básicos, cuya manipulación lleva
a veces a una polifonía que por su
aspereza y violencia recuerda por momentos a Max Reger. Por lo demás y en
cuanto al plan general, tonalidad e
incluso temática, debe mucho a la
Sinfonía en si bemol mayor de Chausson pero acentuando la economía, el
ascetismo y el rigor científico.
Michel Plasson hace una lectura
aguda y mesurada en la que seria de
desear un mayor refinamiento ¡imbrico, La enorme tensión liberada en
ciertos momentos queda un tanto
amortiguada manteniéndose la versión
en líneas generales en un tono más
didáctico que creativo, lo que no es
poco, tratándose de una Sinfonía alejada del repertorio. Merecedora en
todo caso de una mayor atención que la
prestada hasta ahora y aun contando
con que ofrece pocos halagos para el
oyente convencional.
El tríptico sinfónico Jour d'été a la
montagne, (1905-6), una de las más
importantes partituras de d'lndy, es
una celebración de la naturaleza de
gravedad mística y panteísta. Su aparente carácter improvisatorio oculta
una forma sinfónica muy estricta y
rigurosa como ocurre en el contemporáneo Mar de Debussy. El final utiliza
una antífona gregoriana mientrasqueel
primer movimiento tiene llamativas
premoniciones del Daphnis ra ve lia no
de apenas un lustro después.
Completan el disco Lafdrel enchantée, obra primeriza basada en una
balada de Uhland de un poematismo
romántico no excesivamente original y
los Tableaux de voyage {1981), orquestación de piezas pianísticas anteriores,
amenas y pintorescas a la manera de la
Sute Pasiorale de Chabrier pero sin su
viveza y encanto. Dervaux al frente de
una orquesta sólo discreta hace una
lectura literal y de escaso vuelo poético,
como si hubiese sufrido el contagio de
algunos de los tópicos que han circulado en torno a la Schola Cantorum. Así
no se hace plena justicia a unas obras de
indudable interés y que por lo menos en
toqúese refiere a Jourd'eté con méritos
más que suficientes para acceder al
olimpo del repertorio establecido y
tradicional. De todas formas el poder
contar con ella en disco es un valor
indiscutible de esta edición.
D. C. C.
C. FHANCK: Sonata en la mayor para
vioíin y piano. C. SA1NT-SAENS:
Sánala en re menor para violín y piano.
Pinchas Zukerman y Marc Neikrug.
PHILLIPS 416 I57-I. Digital. Importación.
La única razón que justifica la aparición de un disco tan convencional
como éste es la exhibición de una
interpretación antológica, o bien su
carácter histórico. Como quiera que
ninguna de estas suposiciones tienen
lugar en el presente registro, tentado se
halla el cronista, llegado este punto, de
abandonar la péñola en pos de más
fructíferos empeños. La verdad es que
el chico pinchas tiene, como siempre,
un limpio y poderoso sonido que el
t a barroso acompañamiento echa lo suyo a perder. Como quiera que cualquiera de estas obras se caracteriza por
la importancia que el piano asume, ya
me dirán ustedes, queridos lectores,
qué puede pasar cuando semejante
instrumento hace gala de actitudes no
ya académicas, sino colegiales: parece
un examen de virtuosismo en la antigua
y madrileña calle de San Bernardo, en
los tiempos del venerable Don Jesús de
Monasterio. Por su parte, la sonata de
Saint-Sáens, bien hecha, como suya, es
más aburrida que una intervención
parlamentaria del Señor Sáinz de Cosculluela. En fin.
rector. En segundo lugar, el mejorar la
discografía española de Pilar Lorengar, que aunque en algunos casos pueda estar agotada, en otros nunca llegó a
existir. Y en tercer lugar, el alabar una
correcta interpretación. La obra es
atractiva, incluso bella, pero no cabe
dudar de la lejanía de la gran inspiración o de la genialidad. Es obra bien
hecha, grata, pero en ocasiones reiterativa y algo alejada de las vías melódicas
del autor de Fausi. La obra forma parte
de un catálogo muy amplio de música
religiosa escrita por Gounod, a pesarde
lo poco conocida que es entre los
aficionados y la escasez de sus reproducciones en disco. Estrenada el día de
Santa Cecilia, el 22 de noviembre de
1855 en la Iglesia de San Eustaquio,enel
mismo lugar donde lóanos antes había
estrenado su primera Misa. Se debe
destacar también la calidad de la reproducción, que parece que no es exclusiva de este disco, sino que en general el sello Acorde de la casa discográfica EMI está ofreciendo muy buena
calidad en todo lo recientemente aparecido, a la vez que en todo su conjunto, es muy digno de alabar el gran
material recuperado.
M. G. G.
GIMÉNEZ, VIVES, LLEO, LUNA,
BRETÓN, PANELLA, ALONSO,
CHAPI, CHUECA, BARBIERI y
FERNANDEZ CABALLERO: Amologia de la Zarzuela. Angeles Chamorro, Norma Lerer, Alicia de la Victoria,
Cario del Monte, Julio Catania y Gregorio Gil; Orquestas Sinfónicas j Coros de la RTV Española; director, Igor
Markevilcfa. Philips, 416 800-1 G.T.
DQ.
En los primeros años de Markevitch
al frente de la Orquesta Sinfónica de la
RTVE el gran director de Kiev se
propuso un ambicioso programa de
trabajo para convertir la orquesta en
J. L.T.
una centuria de proyección internacional. Este programa incluía un plan de
grabaciones, que no se llevó a cabo más
que parcialmente, como el resto del
proyecto.
La más interesante de tales grabaGOUNOD: Messesotemelle" Saint Ce- ciones ha sido reeditada por Philips,
casa que realizó toda la breve serie. No
cile". Pilar Lorengar(s). Heinz Hoppe
es la primera vez que esto ocurre, pues
(I). Frinz Crass (bj). Orchestrt de la
Socifté des Concerts de Conserva!oiré. fue utilizada con anterioridad en una
de las colecciones de divulgación de
Dir.: Jetn-Cliude Hartemann. EMI
Salvat. Se trata de una titulada "AntoACORDE. 037.11 1076 I.
logía de la Zarzuela" que recoge fragmentos de algunas de las más caracteTres puntos se deben destacar en
rizadas obras de nuestra peculiar forma
cuanto al hecho de la aparición de este
disco en nuestro país. En primer lugar, dramático-musical (La Tempranica.
Doña Francisquiia, El baile de Luis
el recuperar para la díscografia esta
obra de Gounod a precio económico, Alonso, La cone del Faraón, El niño
aunque ya existía en nuestro mercado, judio. La verbena de la Paloma, El
Gato Montes. La Calesera, La Revolpor importación EMI, otra grabación
de 1984, interpretada por Bárbara Hen- tosa, Agua, azucarillos y aguardiente.
La boda de Luis Alonso, El tambor de
dricks, Laurence Dale, Jean-Philippe
Lafont, con Georges Prétre como di- granaderos, El barberillo de Lavapiés,
Scherzo 37
DISCOS
El rey que rabió. Enseñanza libre y
Gigantes y cabezudos). Los fragmentos, de desigual extensión, se reúnen en
un álbum de dos discos.
Como se ve por la enumeración más
arriba reseñada, la selección del maestro ruso prima a Jerónimo Giménez.
No podía ser menos, porque el músico
gaditano es, entre lodos los zarzuelistas
de finales del siglo pasado y comienzos
del presente, el que quizá enlaza más
estrechamente con la música europea
de su tiempo y, por lo tanto, que está en
mejor disposición para conectar con la
sensibilidad de Markevitch. El criterio
selectivo es plausible, con un marcado
predominio del género chico y de la
producción de la época de oro de la
zarzuela, la de la última década del
siglo Xix.
El resultado es apasionante. La
aproximación de un director europeo,
y director de las características de Markevitch, a unas músicas que desde
siempre se han considerado patrimonio
exclusivo de los intérpretes españoles
consigue una perspectiva inexplorada.
La concepción de la materia sonora tan
peculiar del ruso, que tantas veces nos
puso de manifiesto en inolvidables interpretaciones, con sus pétreas masas y
sus aristas afiladas, da unas dimensiones inéditas a las músicas escogidas.
Por otro lado, Markevitch es un músico con una gran cultura que conoce
todos los recovecos de la música europea. Esta cualidad suya le sirve para
rastrear los olvidados parentescos de
nuestros compositores y sus deudas
con la música que se hacía más allá de
los Pirineos. Una frase aquí, un detalle
constructivo allá, otro de instrumentación acullá sirven para colocar los
fragmentos, y las obras de que proceden, en el contexto de la música culia
de su tiempo y para comprobar que el
casticismo de estas partituras no significa aislamiento de las corrientes culturales de su momento. Al lado de todo
esto bien poca importancia tiene la
deficiente prestación vocal de los cantantes intervinientes. Su papel es el de
meros comparsas.
En definitiva, una afortunada reedición de una original y cariñosa aproximación a nuestra zarzuela, llevada a
efecto con evidente calidad técnica.
J. F. M. A.
F. J. HAYDN: Sinfonías, Vol. X (N.e
50,54, 55, 56,57, 64) L "Estro Armónico
Dir.: Dereck Solomons. Álbum 3 LPs,
CBS MASTERWORKS M3 42111.
Difílal. Importación.
El paciente lector que fatigue la
colección de SCHERZO hallará, firmada por este mismo cronista, la reseña laudatoria correspondiente al volumen precedente de las sinfonías haydinianas registradas por este mismo
38 Scherao
grupo. No es ahora el momento de
repetir, ni siquiera de abundar, en lo
allí expuesto; importa sobre todo, insistir en lo que las inevitables premuras
dejaron entonces en segundo plano, a
saber: la calidad absolutamente excepcional de estas versiones, el trabajo
admirable, depuradísimo, de que esta
formación hace gala, la imagen enteramente nueva que el inigualable maestro austrohúngaro está restituyéndonos, la tenue, quebradiza, mágica sonoridad de perfecta transparencia que
estas versiones ofrecen. Se trata —ya lo
hicimos constar- de una formación
orquestal idéntica a la existente en
Esterháza hacia la década de 1770: 3
violines primeros, 2 segundos, una viola, un violonchelo, un contrabajo, dos
oboes y dos trompas, con un fagot
doblando al cémbalo y el añadido de
dos trómpelas y timbales en las sinfonías ceremoniales en la tonalidad de do
mayor. Estos recursos se justifican,
aparentemente, por razones historicislas: se trata de reconstruir, en la medida
de lo posible, la sonoridad primigenia
del asombroso experimento sinfónico
haydiniano. Pero la realidad es muy
otra: lo que hoy nos ofrece este trabajo
es la evidencia apabullante de su pura,
directa, incuestionable belleza. Como
siempre sucede, la razón final de la
arqueología no es descubrirnos un pasado conjetural que nada nos importa,
sino introducir en el mundo nuevos
arquetipos estéticos que enriquezcan e
incluso saboteen nuestras más arraigadas convicciones sobre el discurrir artístico, recurriendo para ello al ardid de
su hipotética legitimación científica.
Tal acaba siendo el empeño y la causa a
la que estos esforzados y beneméritos
ingleses están entregando un encomiable esfuerzo: lograr que lo mil veces
escuchado tenga aún niveles de expresión inexplorados que se nos revelen en
toda su poderosa originalidad. Ciertas
versiones de la música de repertorio
- singularmente el barroco y el preclásico— han sido hasta el presente una
exhibición de opulencia, magnificencia
y brillantez. Solomons, Hogwood y
otros compatriotas suyos parecen empecinados en ofrecernos el costado
sensual, fascinatorio, de infinita fragilidad, de una música que posee, en su
lectura, la misma cualidad irisada, evanescente y mórbida del cristal o de la
porcelana, sin renunciar por ello a su
potencia y su dinamismo, pero hay aún
algo más: la ejecución con la inestable
afinación arcaica torna en hecho puramente expresivo la simple elección de
las tonalidades por parte del compositor; una sinfonía en do mayor (por
ejemplo, la n.e 56, que estoy escuchando mientras redacto esle apresurado
ditirambo) exhibe un colorido lonalD
totalmente diferente a. digamos, la n.
45 en la tonalidad remota de fa sostenido menor, incluida en el álbum precedente. De este modo, todos los parametros sonoros cobran su verdadera dimensión de anclajes del sentido, de
decisiones no solamente constructivas
sino, sobre todo, expresivas, musicales,
significativas, Un ruego, lector: prescinde ya de mi cansada palabrería y
corre en pos de estas grabaciones y
escúchalas una y otra vez y satúrate de
su hermosura.
J. L T.
F. J. HAYDN: Sinfoníasn.o¡OOenSol
mayor "Militar" y n.^ 102 en Si bemol
mavor. Orquesta New Phi I harmonía.
Director: Otto Kkmperer. EMI Acorde. 037 10 0611 1.
Oportuna reedición de este disco del
viejo Klemperer. En su día, fue reconocido como uno de los registros indispensables del Haydn sinfónico. Hoy
cuando tantas y tan buenas interpretaciones haydmanas se han llevado al
disco a lo largo de las dos últimas
décadas, estas auténticas recreaciones
del maestro alemán permanecen indiscutibles y conservan los valores que las
hicieron modélicas. Quizá, puede decirse, es una manera de tocar y de
mostrar estas impagables músicas que
ya no se llevan. Pero eso, ya lo sabemos, no significa nada. Los modos de
entender y exponer cualquier partitura
de cualquier tiempo van evolucionando. Lo mismo que la manera de hacer
teatro. ¿Puede alguien, sin embargo, en
conciencia, discutir la autoridad soberana de una Sarah Bernardt por mucho
que haya cambiado el estilo interpretativo, la forma de entonar, de moverse o
de gesticular? La personalidad verdadera y el arle auténtico persisten, son
inmutables y siempre reconocibles.
Por eso, al repasar estas antiguas,
que no anticuadas, grabaciones —bien
reprocesadas, con un sonido más que
aceptable, a partir de su matriz de
mediados de los sesenta, bondades bastante disimuladas por el imperfecto
prensado hispano— se identifica uno
de nuevo con la óptica klempereriana,
que nos aproxima en buena medida
estas páginas maestras del genial empleado de los Esterhazy a las revolucionarias creaciones sinfónicas del no
menos genial Beethoven, respetuosa en
el fondo de los esquemas clásicos y
seguidor de algunas de las sutilezas
orquestales y formales y de no pocas
originalidades tímbricas, armónicas e
instrumentales de su antecesor. Klemperer nos informa fielmente, quizá distorsionando algo el estilo, alargando el
lempo y engrosando la textura, pero
con un enorme respeto al fondo, al
espíritu, de estas premoniciones del
compositor austrohúngaro. Acertamos
a ver así, con estas luces extrañamente
fronterizas, el origen de los monumentales desarrollos beethovenianos, el vigor de sus contrapuntos, el definido
diseño de sus scherzos. No tenemos
más que seguir, en esta versión, el
trabajo tan imaginativo realizado por
Haydn en la sección central del Allegro
inicial de las 100 o el majestuoso fluir
DISCOS
de las variaciones instrumentales del
famoso Ailegretto mili/arde la misma
obra. O la tensión armónica y contrapuntistica creada en el Rondó final de
la 102.
Klemperer, siempre excelente constructor, calibra perfectamente desde la
comentada perspectiva lodos los factores y elementos interpretativos, de tal
manera que estas reproducciones resultan, dentro de su buscada amplitud
prerromántica, milagrosamente equilibradas y particularmente coherentes.
Las voces orquestales son en todo
momento audibles y el discurso eslá
lleno de hallazgos del mejor gusto e
interés: ligereza y sutil acentuación de
los violines en el desarrollo del Presto
de la 100, manera de cantar el maravilloso Adagio de la 102, exposición del
tan brahmsiano trio de la misma obra...
La Philharmonia (Nevé en esa época)
toca soberbiamente a las órdenes del
que fuera su titular durante varios
años. Se ñola que sus componentes se
recrean en el placer de hacer música; ¡Y
qué música!
He aquí, pues, interpretaciones de
otros tiempos. De todos los tiempos.
Como las no menos señeras de Furtwaengler {la 88 y la 94), en todo caso
más clásico, más impulsivo e inesperado, o de Bruno Walter, más efusivo y
lírico, o de George Szell, más vivaz,
incisivo y exacto... De las modernas
grabaciones podrían recomendarse la
singular 100 de Christopher Hogwood,
con instrumentos originales, y la curiosa de N ikolaus Harnoncourt, que
utiliza material sonoro verdaderamente turco para las efusiones militares, la
espléndida 102 de Colín Da vis con el
Concertgebouw y, en ambos casos,
Georg Solti con Filarmónica de Londres. Sin olvidar al extrovertido y algo
ampuloso, pero brillante Karajan.
A. R.
"Jesús Lópei Cobos y la O.N.E. interpretan a Antonio José". Colección de
autores e intérpretes za mora nos Vol. 2.
Obra Cultural de la Caja de Ahorros
Provincial de Zamora. CAPZ-1SGAE. CBS. Madrid, 1986.
Contenido: Antonio José (Martínez
Palacios). Sinfonía Castellana. Evocaciones. Suite Ingenua. Preludio y Danza Popular.
La Caja de Ahorros Provincial de
Zamora inició su colección fonográfica
con un disco dedicado al maestro de
capilla de la Catedral de Zamora Alonso de Tejada, según la edición de sus
motetes por Dionisio Preciado y en
versión de la Coral de la Capilla Clásica de León dirigida por Ángel Barja.
Este segundo disco es un homenajea un
intérprete zamorano, Jesús López Cobos —de ahí que sea quien figura en
portada— interpretando la música de
un compositor burga les, Antonio José
(1902-1936), revisada por Migue! Ángel Palacios Garzón.
La cuestión Antonio José es compleja pues al criterio puramente musical
ha de sumarse la cuestión de su asesinato, disfrazado de ejecución, al inicio de
la Guerra Civil. Miguel Ángel Gómez
Palacios ha realizado una labor músico lógica ejemplar al haber catalogado,
recuperado, revisado y completado la
dispersa, cuando no perdida, obra del
compositor burgalés. Esle disco, el
estreno el 11 de octubre en Burgos de El
mozo de muías y un próximo disco de
piano, junto a la publicación del Cancionero Burgalés y la biografía, colectiva, de Antonio José son la mejor
muestra de lo exhaustivo de un trabajo
que empezó a conocer la luz en 1979 al
comunicar Palacios la recuperación de
la Sinfonía Castellana en un artículo
premiado por la revista Ritmo.
Mi defensa del trabajo de Palacios
—Antonio José es uno de los compositores españoles del s. xx mejor conocidos— no implica que participe de su
valoración de Antonio José, autor cuya
obra pianística conocía en parte —por
cierto, no cita Palacios el articulo de
Ramiro Cartelle sobre la Sonata Gallega, única obra de A.J. disponible en
partitura en la actualidad—. Las obras
grabadas en este disco son encuadrables en loque JuanCarlos Paz denominaba estilo rapsódico; no existe un
desarrollo propiamente dicho sino la
reiteración de los temas populares que
van pasando por los grupos instrumentales una y otra vez hasta el tedio. La
orquestación, salvo levesaciertos como
en Nocturno de la sinfonía y algún
atisbo en el Andantino de la suite, es
simplona cuando no pedestre. Pudiera
justificarse lo naifúe la sinfonía compuesta a los 21 años y siendo aún
estudiante. Pero la pobreza formal,
textural y de ideas del Preludio y
Danza Popular, compuesta a los 33.
no se justifica ni siquiera con el comentario paternalista de Salazar: "Agradable música, llana y eficaz, como corresponde a su designio escénico, terreno
en el que no se suele escribir mejor ni
con más conciencia que como lo ha
hecho Antonio José".
Es curioso que los comentaristas del
encarte intenten relacionar el estilo de
Antonio José con Wagner o Strauss;
sin duda existen aquí y allá pinceladas
tristanescas pero Antonio José está.
por lo menos después de sus visitas
estivales a París, claramente influido
por el deseo de claridad y simplicidad
neoclasicislas, por el espíritu de los
alegres veinte sí bien con cierto toque a
lo impresionista. Su pensamiento pudiera relacionarse con el de Vaughan
Williams por su obsesión por el dato
tradicional, pero Antonio José no vivió
lo suficiente como para alcanzar el
oficio y la madurez del ingjés y, desde
luego, no poseyó su refinamiento cultural. En obras como la Marcha de los
soldados de plomo para piano tiene
Antonio José aciertos que harían posible creer en un desarrollo ulterior de su
lenguaje, nunca lo sabremos, pero la
brutalidad de su muerte no implica que
su obra orquestal sea de calidad. Desde
1908 al menos se venia desarrollando
en España una estética realmente vinculada al poema sinfónico germano y
con obras de calidad ciertamente superior, y en lugares lan adaptados como
Burgos.
Por lo que se refiere a la interpretación, la O.N.E. toca como acostumbra.
Los desajustes de la cuerda, lo brusco
de los vientos, la desgana y el desinterés
se notan aun sin tener disponibles las
partituras. Por lo que se refiere a López
Cobos, no es director a quien confiar
obras inéditas y menos aún autores
inéditos; sus comentarios elogiosos a
Antonio José, tras la grabación, muestran un estudio superficial de las obras
corroborado por su dirección. Es comprensible que López Cobos ses un
director con excesivo trabajo, pero de
ello no tiene culpa Antonio José.
La producción del disco es modélica
y CBS se esmeró en la grabación.
Felicidades pues a la Caja de Ahorros
por ello si bien he de recomendarle que
cuide la distribución.
X. M. C-
JANACEK: Capricho para piano (mano izquierda) e instrumentos de viento;
Tema y Variaciones (Variaciones
Zdenka); Sonata para piano 1.X.I905;
Concertino para piano y conjunto de
Cámara; En el Sendero Frondoso: En
la Niebla. Rudolf Firkusny. piano;
Miembros de la Orquesta Sinfónica de
IB Radio Bávara; director Rafael Kubelik. Deutsche Crammophon, Stereo,
2721251 (2 LP's).
Para la mayor parte del público
musical Janacek es sobre lodo el autor
de una serie de grandes óperas que
principalmente gracias al disco se han
hecho accesibles en los últimos tiempos. También alcanza el conocimiento
a otras obras como la Sinfonietta, el
poema Taras Bulba o la Misa Glagolitica. Pero aun reconociendo la importancia de estas producciones no deben
olvidarse otras de su espléndido catálogo. Las que nos ofrece este álbum
doble tienen el atractivo suplementario
de ser interpretadas por el pianista de
origen moravo Rudolf Firkusny, quien
recibió lecciones del propio Janacek a
partir de 1919 y es lógicamente un
vehiculo ideal de su música.
La selección de estos discos recoge lo
más sustancial de la obra pianística de
Scherzo 39
DISCOS
Ja nácele, desde la schumannesca Variaciones Zdenka, hasta los tintes impresionistas de "£n/a Niebla", pasando
por la dramática y comprometida Sonata y las pequeñas miniaturas de En el
Sendero Frondoso, cuadros en los que
se evocan aspectos de su biografía. La
recreación de Firkusny de todas estas
maravillas puede calificarse de auiéntica; no en vano posee una copia de En el
Sendero Frondoso que contiene varias
correcciones de la propia mano de
Janacek, y ha sido desde hace muchos
años campeón indiscutible de su música, dándola a conocer en los más
variados ámbitos.
No menos interesante es su intervención en el Concertino y en el Capricho.
obras en las que el piano se enfrenta a
dos pequeños conjuntos instrumentales que aquí dirige con su proverbial
competencia Rafael Kubelik. Un notable sentido rítmico, sonoridades puras,
primitivismo y un sutil despliegue tirnbrico son características destacadas
que saben captar estas excelentes versiones, equiparables por verbo e idiomatismo a las espléndidas del pianista
Radoslav Kvapil y conjunto dirigido
por Jiri Hanousek de la firma checa
Panton (11 0211). En suma una magnífica producción y a precio razonable.
O. C. C.
MARÍN MARAIS: Suite dun gñui
elranger. Jordi Savall, viola da gamba;
Ton Koopinan, clave; Hopkinson
Smilh, guitarra barroca y tiorba. Astríe AS 13.
Marín Marais (1656-1728) representa la cima absoluta de la gran tradición
francesa de la viola da gamba. Este
intérprete y compositor llevó las posibilidades del instrumento hasta el limite. En la vasta obra que produjo, cinco
series de piezas para una, dos o tres
violas que suponen en torno a casi 600
composiciones, el virtuosismo demandado, por instantes totalmente diabólico, nunca fue el fin último perseguido.
Marais incrementó considerablemente
el valor estético de la música de viola,
que en algunos de sus antecesores quedaba un punto desdibujado frente a lo
que había llegado a ser una carrera de
obstáculos para el ejecutante.
La Suile d'un gfiut etranger forma
parte de las Pieces de viole de 1717. La
grabación recoge una suerte de antología de esta página maestra, en la que la
técnica de escritura instrumental del
compositor alcanza su cota más elevada.
No parece preciso insistir en que
Jordi Savall es uno de los más grandes
gambistas de nuestro tiempo. Si alguien tiene dudas que acuda a este
disco. Savall será acaso igualado interpretando a Marais pero difícilmente
superado. El músico catalán sigue con
pasmosa exactitud las indicaciones,
muy detallistas, de la partitura. El
complejísimo mundo de la ornamenta40 Scheno
ción en Marais es resuelto con la difícil
sencillez de quien domina todos los
recursos del instrumento y del estilo. A
esto hay que añadir grandes dosis de
imaginación musical y una constante
atención a los aspectos expresivos. De
losdos músicos que acompañan a Jordi
Savall lo mejor que puede decirse es
que no desmerecen en ningún sentido
del gran violista.
Disco imprescindible.
E. M. M.
MASSENET: Scenes Alsatiennes.
Scenes Pitioresques. Orcheslre du
Théatre National de L'Opera-Cómiquc. Director: André Cluytens. EM1.
¡Qué gran director fue André Cluytens! Para modelo estas escenas cargadas de colorido, vitalidad, fuerza, expresividad. Obras menores que en sus
manos alcanzan un alto nivel de calidad. André Cluytens, fallecido en junio
de 1967, fue director de foso de ópera
fundamentalmente, y en concreto de la
Orquesta de la Opera Cómica de Paris
desde 1947 a 1949. También fue el
primer director francés invitado al Festival de Bayreuth en el año 1955, dirigiendo Tannh'áuser. En 1956 repitió
con Los Maestros Cantores. En 1957,
Los Maestros Cantores de nuevo y
Parsifal. En 1958 Lohengriny de nuevo
Los Maestros Cantores. Repetirla más
tarde en 1965 Tannháuser y Parsifal.
Con todo esto, sólo pretendo dar a
conocer algo de su gran carrera en
torno a toda la música escénica y lo que
parece también indudable: su seriedad
en la concepción musical que le llevó a
la lectura de Parsifal en este festival
wagneriano. De esta forma, Cluytens
aparece como un director plástico, a la
vez que muy vinculado a una música de
concepción melodramática, pero también de riquezas abstractas y de obligada expresividad. Llama por ello la
atención el encuentro con esta música
un poco más frivola, pero aqui viene lo
curioso y a la vez sorprendente: su
interpretación. No cabe duda de que se
trata de una pequeña joya. De nuevo
alabar el buen sonido y calidad de
reproducción del sello, aunque en este
caso en la segunda cara aparezcan
algunos cracs, asi como fallos en la
impresión.
las obras concertantes con piano de
Félix Mendelssohn presentan un interés muy relativo. Hay en ellas, como
suyas, un dominio sin tacha de la
escritura y un melodísmo desbordante.
Pero, al mismo tiempo, se dan demasiados elementos brillantes y superficales. Si a todo esto sumamos que,
como es bien sabido, la propuesta
orquestal de mayor peso del autor de El
sueño de una noche de verano se halla
en sus sinfonias, se llega a la conclusión
de que las piezas reunidas en este disco
se mueven en la incierta tierra de nadie
que media entre la obra superflua y la
decididamente frustrada. Ahora bien,
interpretaciones dotadas de una fuerza
vital como la que anima a la de Ogdon,
la Sinfónica de Londres y Ceccato
pueden recubrir del suficiente atractivo
estas partituras y convertir su escucha
en gratificante. Virtuosismo, luminosidad, bello y fluido discurrir son algunas
de las notas de las versiones. La opción
no es decididamente clásica, como en la
grabación de los dos conciertos a cargo
de Murray Perahia y Neville Marriner
(CBS), pues la óptica abarca también
rasgos entremezclados de romanticis£. M. M.
MOZART: Kr&nurtgsmesse Kv. 317.
Kathleen Battle (s). Trudeliese Schmidt
(m-s>. Gosta Winbergh (I). Ferruccio
Furlanetto (Bj). Filarmónica de Viena.
Director: Herbert von Ka rajan. DG.
419 095-1 Grabación Digital.
MENDELSSOHN: Concierto para
piano n.Q I en sol menor
Op. 25.
Concierto para piano n,Q2en re menor
Op. 40. Rondo brillante en mi bemol
mayor Op. 29. John Ogdon, piano.
Orquesta Sinfónica de Londres. Director AldoCeccalo. EM1 Acorde. 03710
2007 t.
Disco de muy escaso interés al contener la Misa Kv, 317 de Mozart,
interpretada en un Concierto en la
Basílica de San Pedro, a la vez que se
efectuaba el rito católico de la Santa
Misa, con lo que dicha obra de Mozart,
aparece inmersa en lo que posiblemente sea su función, pero sin embargo, las
largas esperas entre tiempo y tiempo,
interrumpidas para escuchar palabras
de contenido eclesiástico, nos conducen al tedio más supremo. Posiblemente, en su contemplación en vivo, no
desmerezca, sino incluso pueda elevarse la música a un terreno más celestial si
cabe pero indudablemente en el disco
es un grave error, al menos, si lo que se
quiere es escuchar música. La interpretación, dentro de la concepción algo
romántica del Mozart de Ka rajan, no
deja de ser discreta. La participación de
los solistas es buena en las voces femeninas y de menor interés en las voces de
hombre, faltando en Furlanetto un
mayor empaste o colorido del medianamente requerido. En general poco
más que comentar; disco que significa
un acontecimiento en el Vaticano, al
conmemorar la solemne festividad de
San Pedro y San Pablo, que a su vez
interesará a los partidarios acérrimos o
simplemente seguidores de Karajan,
pero que en general despierta muy poco
interés.
Frente a la magnifica consecución
del Concierto para viotin en mi menor.
M. G. G.
M. G. G.
DISCOS
MUSSORGSKY (Orq. RAVEL):
Cuadros de una exposición. RAVEL:
Lo valse. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: André Previn. Philips
(Digital classics) 416 296-1.
De acuerdo con los propios comentarios de la cárpela ésta es la primera
vez que la Filarmónica de Viena graba
ambas piezas; en mi opinión con indudable éxito. Tiene este disco el atractivo adicional de haber sido grabado en
vivo (20 y 21 de abril de 1985). La
interpretación de los Cuadros es del
tipo ascendente. Al principio hay una
cierra frialdad en el color orquestal
para ir avanzando, subiendo y concluir
con una versión francamente sobresaliente. Eslán muy bien logrados los
contrastes y en los pasajes en climax la
perfección que Previn obtiene de la
orquesta es casi absoluta. Indudablemente en la interpretación de esta obra
la competencia es muy fuerte ya desde
las versiones mono de Toscanini y
Kubelik por ejemplo y más modernamente Reiner. Maazel y Giulini. Pese a
ello la clasificación de Previn queda en
lugar destacado y dignísimo.
La Valse eslocada enmiopinión con
un excesivo relajamiento. Mis gustos
sobre la forma de interpretar esta obra
van hacia las inefables versiones de
Monteux y Cluytens.
El sonido está ligeramente velado,
cosa rara si se tiene en cuenta que
ambas tomas han sido realizadas en la
Musikvcreinsaal de características más
bien brillantes. El prensado es irreprochable en las dos obras. Recomendabilidad discreta pero recomendad]]idad
al fin. El dúo Previn-Filarmónica de
Viena ha salido más que airoso de la
prueba.
A. O. B.
PUCCIN1: La Boheme. Victoria de
los Angeles, Jussi Bjorlíng, Roberl
Merrill, Lucirte Amara, John Rtardón,
Gíorgio Tozzi, Fernando Corena, William Nahr, Thornas Powell y George
del Monte. Coro y Orquesta RCA
Víctor; director, Thomas Beecham.
EMI 10 0126 3 (2 LPs).
El mundo de la ópera desde hace
unos años ya no sólo mira hacia atrás
en lo que al repertorio se refiere sino
también en el capitulo de los intérpretes. Parece que los valores operísticos
para ser auténticos precisan la pátina
del tiempo. Estas nostalgias por edades
de oro, reales o supuestas, suelen aparecer en épocas que se viven con conciencia de crisis y liquidación, en las
que el consumo masivo e indiscriminado produce por saturación frustraciones antes que verdadera satisfacción.
Para el operófilo militante no parece
quedar otra salida que la mitomania.
héroes y gestas fabulosos y legendarios
que vengan a redimir lo que se siente
como miseria actual.
A veces todo es un mero espejismo.
No es este por fortuna el caso de esta
grabación de 1955 cuya reedición se
justifica por si misma. Su principal
atractivo lo aporta la presencia de
Victoria de los Angeles y Jussi Bjorling,
cuya belleza de timbre y depurada línea
de canto va más allá de lo meramente
musical para alcanzar una eficacia teatral y una credibilidad con la que el
oyente se siente fácilmente identificado. Del resto de los intérpretes vocales
destaca Lucine Amara en su difícil
papel. Todo funciona bien bajo la
siempre controvertida batuta de Beecham quien con todas las heterodoxias
que se quiera potencia extraordinariamente la magia orquestal de la partitura, demostrando que el lirismo, aun el
más exacerbado, no está reñido con
una puesta en música de calidad. Privilegia la elegancia de las melodías, la
sutileza de la construcción y la justeza
de los resortes dramáticos y lleva la
acción como una verdadera narración
en la que lodos los pasos encajan con
naturalidad, sin forzar, pero al mismo
tiempo sin dejar nada al azar. El buen
sonido de la grabación permite apreciar mejor las virtudes de esta sobresaliente propuesta.
D. C. C.
PUCCIN1: Tosca, ópera completa. Te
Kanawa, A raga 11, Niicci. National
Phi I harmonio Orchestra, Welsh National Opera Chorus. Director, Sir
Georg Solti. Decca 414.597.1. Álbum
de dos discos digitales.
Sexta grabación de Tosca en el catálogo Decca tras las dos de Tebaldi, las
dirigidas por Karajan y Maazel y la de
Freni y Pavarotti. La mejor de todas
ellas sigue siendo la de Karajan (1961)
con Leontyne Price, Di Stefano y Taddei, que domina la discografia tras
la versión clásica debida a Callas, Di
Stefano y Gobi. dirigida por De Sabata (EMI, 1953). Entre las más recientes
recordemos la muy buena de Mehta
(RCA, 1973) y las de Colin Davis con
Caballé y Carreras (Philips, 1976) y de
Levine con Scotto, Domingo y Bruson
(EMI. 1982).
La que motiva este comentario es la
segunda grabación pucciniana de Sir
Georg Solli, tras su excelente Boheme
de 1976 con Caballé, Domingo y Milnes. Concebida y grabada a mayor
gloria de Dame Kíri te Kanawa. cuyo
nombre es garantía de ventas en el
Reino Unido, resulta muy poco relévame. Dame Kiri posee una estupenda
voz de lírica ancha y es notable intérprete de Mozart y Sirauss, pero todavía
no ha simonizado con Verdi ni con
Puccini. Los problemas derivados de la
falta de temperamento y de su torpe
dicción italiana, patentes en la Manon
Lescaui recientemente ofrecida por
TVE, reaparecen en esta grabación
agravados por su total ignorancia acerca de cómo deben decirse las frases de
conversación, tan abundantes en Tosca, con las que Puccini sustituye el
clásico recitativo. Precisamente el conocimiento de esa ciencia le aseguró a
Callas su primacía en un papel para el
que Tebaldi o Leontyne Price poseían
un timbre mucho más idóneo. Dame
Kiri canta el Visst darle con un admirable légalo y un escrupuloso respeto
de lo escrito; pero el resto de su actuación se olvida una vez escuchada.
Aragall fue,durante lósanos setenta.
un tenor de voz sensacional, como
testimonian numerosas grabaciones piratas de la época (Favorita <yi el Liceo;
Copúlelos y Mónteseos en Bolonia o
La Scala). Por desgracia, su actuación
aquí tiene poco que ver con las citadas:
momentos en que la voz suena aún
bella y colocada alternan con otros de
afinación dudosa y cantados con inseguridad o como con desgana. Falta,
además, una auténtica personalidad
que si cabe hallar en los Cavaradossi de
Domingo o Carreras. Nucci es un Scarpia anónimo. Parece que su familiaridad con el papel es tan escasa como la
de la Te Kanawa con el suyo. Los
secundarios, según la mejor tradición
inglesa, son ininteligibles y espantosos
vocalmente (recordemos el Geronte de
la antedicha Manon Lescaut: una perla). La excepción es Piero de Palma, en
su enésimo Spoletta, aunque ya acusa
el peso de los años. Buen sonido, con
voces algo atrás para mi gusto. Notable
labor de Sir Georg Solti, claro, equilibrado, sorprendentemente lirico y un
punto fallo de tensión. Claro que el
reparto asignado no permitía maravillas.
Álbum de escaso interés, máxime
teniendo en cuenta que la Tosca de
Víctor de Sabaia se halla ya en compacto (Cfr. número 9 de SCHERZO).
R. A. M.
A. SALIERI, D. CIMAROSA, C.
STAM1TZ: Conciertos para flauta,
oboe y orquesta. A. Nicolel, H. Holliger. Academy of St.-Martin-in-theFields. Dir.: K. Sillito. PHILIPS 416
359-1. Digital. Importación.
Uno de esos tenderos que descubre
que cualquier hombre se resigna a
comprar cualquier libro, publicó una
edición popular de la Historia de la
Seda de los Hasídim... Ahora, lo que
publican son discos como éste, que ni
eslán demasiado bien, ni siquiera demasiado mal (lo que, a la poslre, resulta
mucho más frustrante). Gracias a la
edición, tenemos la renovada oportunidad de comprobar que ni Salieri era
tan malo, ni Cimarosa tan bueno, ni
Siamitz tan original como habiiualrnente los teóricos y come nía ristas venimos, de consuno, repitiendo. Disco,
pues, agradable para veladas y sobremesas navideñas, con buena factura,
aceptable sonido e intepretaciones solventes, como la propia listadeejecutantes reseñada en la nota liminar hace
Scherzo
41
DISCOS
fácilmente suponer. Por su parte, los
muchachos de la Cofradía de los Prados andan ya más planos que nunca,
que parecen la Jane Birquin del preclásico. Qué tiempos.
J. Z- T.
SIBEL1US: Las sielf Sinfonías. En
Saga. Karelia Suile. Finlandia. Luonnoiar. Tapióla. Elisabeth Soederstroem, soprano. Orquesta Filarmonía.
Vladimir Ashkenazy, director Decca
417.378-1. Álbum de 5 discos digitales.
Vladimir Ashkenazy. uno de los mejores pianistas actuales, es artista favorito de Decca: sus numerosos trabajos
como solista en el gran repertorio (desde Mozart, Beethoven y Chopin hasta
Rachmaninoff, Prokofiev y Shostakovich) han constituido una parte importante del catálogo de esa firma inglesa,
con resultados siempre buenos, y a
menudo sobresalientes. Deunosañosa
esla parte, su campo de actividad se ha
ampliado al dirigir obras orquestales
de Beethoven. Tchaikovsky, Rachmaninoff y Strauss entre otros. A comienzos de este decenio, Decca resolvió
complementar el notable ciclo Sibelius
que Lorin Maazel había grabado a
mediados de los sesenta, con otro de
tecnología digital confiado a Ashkenazy, que lamentablemente, ha resultado
ser en el aspecto interpretativo, el menos interesante de todos los que el
mercado ofrece. Como ya quedó reflejado en una critica anterior (ver número 10 de SCHERZO), las Sinfonías
completas de Sibelius ya han sido grabadas por grandes batutas como Barbirolli o Berglund para EMI, y Collins o
Maazel para Decca; Bernstein para
CBS, Kamu y Karajan para DG, Colín
Davis para Philips y Rojdestvensky
para Melodía. (Desconozco los ciclos
que recientemente han terminado Jarvi
y Gíbson.)
A mayor abundamiento, cabe encontrar versiones aisladas preferibles a
las de Ashkenazy para todas las obras
que integran este álbum. Así por ejemplo, de Tapióla —acaso la partitura
cumbre de Sibelius— los registros debidos a Beecham, Karajan (DG o EMI)
o al propio Maazel son muy superiores
al de Ashkenazy y, salvo el de Sir
Thomas, que tiene ya cerca de 30 años,
no suenan peor. Para En Saga. Beecham de nuevo, un excepcional _De
Sabata, Furtwaengler o Sanderling
—entre otros— han firmado grabaciones muy preferibles. En estos dos Poemas sinfónicos y en varias Sinfonías.
Ashkenazy tropieza con la difícil sintaxis s i bel í a na y da la sensación de no
saber exactamente cómo se debe construir la obra- de qué modo se han de
articular las células básicas; dónde está
el (o los) cümax y cómo se han de
preparar y resolver; cómo relacionar
las partes con el todo, y de qué manera
42 Scherzo
conseguir clarificar las texturas. Estos
serios reproches, generales para todo el
álbum, son quizá aplicables en menor
medida a Karelia. Finlandia, y a las
Sinfonías Quinta y Séptima. Pero frente a una competencia tan fuerte (compárese, por ejemplo, la versión de esta
ultima Sinfonía por Ashkenazy con las
de Kussevitzky, Beecham, Mravinsky,
Maazel o Davis), ni siquiera en esas u
otras obras la muy buena actuación de
la Filarmonía y la notable toma sonora
son suficientes para recomendar este
álbum, que debe ceder lugar de primacía a los de Rojdestvensky o Colin
Oavis, primeramente; y luego a los de
Maazel, Barbirolli, Bernstein o KamuKarajan. Para Sinfonías aisladas, recordemos aún ludas las versiones de
Beecham y las que Kussevitzky, Monteux o Szell firmaron de la Segunda.
Espléndidos también los nuevos registros de Karajan para EMI.
TCHAIKOVSKY-MENDELSSOHN:
Conciertos para violin. Nathan Milstein, violin. Orquesta filarmónica de
Viena. Dirección: Claudio Abbado.
(D.G. Gallería 419 067-1). Reprocesado a digital.
No conozco ningún disco mediocre
de Nathan Milstein y no tenía éste por
qué ser una excepción. Se trata de
lecturas calmadísimas, de una gran
belleza. El timbre del violin de Milstein
nos indica que estamos ante un maestro
ya de otro tiempo. El acompañamiento
de Claudio Abbado y los vieneses es de
primer orden. En Mendelssohn prefiero la propia versión de Milstein con el
acompañamiento de León Barzin al
frente de la Orquesta Filarmonía. Este
disco ha sido editado por EMI en su
serie Acorde y es a mi.juicio del mayor
interés. En el concierto de Tchaikovsky
mis gustos se dirigen inexorablemente
hacia el trabajo de Heifetz-Reiner
(RCA).
R. A. M.
Esta es la tercera vez que la D.G.
pone este disco en circulación. Primero
tuvimos la edición normal (carpeta con
foto de Milstein, Abbado y un sector de
la orquesta), después la edición PrivileJOHANN STRAUSS 1, JOHANN ge y ahora el ejemplar Gallería que a mi
STRAUSS II V JOSEF STRAUSS: El juicio es la mejor. El sonido no es
bello Danubio Azul, Sangre Vienesa. especialmente dinámico pero si de una
Polka de Ana, Truenos y relámpagos, gran belleza; puede perfectamente haMarcha persa, De cacería. Cuentos de blarse de sonido impoluto. Hasta aholos bosques de Viena, Polka-Pizzicato, ra todos los discos Gallería que he
Marcha Ratletzky y Vals del Empera- escuchado me han cautivado desde este
dor. Orquesta Filarmónica de Berlín; punto de vista. Prensado perfecto y en
Director, Herbert voit Karajan. consideración a lo anteriormente exDeutsche Grammophon. Gallería. Ste- puesto disco altamente recomendable.
reo 415 852-1 10 GGA.
A. O. B.
Se reedita con el tratamiento digital
de esta serie de D.G. esta colección de VAUGHAN WILLIAMS: Sinfonía
viejas y conocidas versiones de Karajan Antartica. Sheila Armstrong, soprano.
con la Filarmónica berlinesa de obras Coro y Orquesta de la Filarmónica de
de la familia Slrauss. El reprocesa- Londres. Dir.: Bernard Haítink. EMI
miento digital no hace más que acen- 27 0318 1 • digital.
tuar las características ya conocidas del
modo de concebir estas músicas por el
El aspecto más sólido de la obra de
director saizburgués. La limpieza so- Ralph Vaughan Williams lo constituye
nora y el acrecentamiento de las posibi- el ciclo de sus nueve sinfonías, comlidades dinámicas se traducen en una puestas entre 1903 y 1957, unas con
mayor densidad del sonido orquestal y mayor y otras con menor acierto. En
en un reforzamíento de la visión quasi todas ellas aparece el fondo romántico
sinfónica ya muchas veces recalcada. tardío del compositor que entre su
Estamos muy lejos de la alegría de un generación demostró ser el más imperWilli Boskovsky o la elegancia de un meable a las influencias externas, pero
Lorin Maazel, por citar dos ejemplos al mismo tiempo un mediador entre la
sobradamente conocidos. Karajan música anglosajona y la del continente.
adopta una postura que parece querer
La Sinfonía núm. 7, Antartica, metrascender la naturaleza puramente sonos relevante que otras de su produccial de estas piezas.
ción, presenta una dimensión expresiva
La orientación adoptada por Kara- cercana a la contemplación absorta
jan nunca nos ha gustado, aunque enrarecida y visionaria, en parte esbocomprendemos que tienen sus partida- zada como música de película en 1948 y
rios. Portante, una acentuación de ella concluida como sinfonía en 1952. La
no puede sernos demasiado grata. Que- partitura que quiere ser visión del polo
da la apreciable aproximación de! di- sur es dirigida de manera sobresaliente
rector de la centuria berlinesa a estas por Haitink, que se ve correspondido
obras como presagio de lo que será el por los miembros de la Filarmónica de
próximo concierto de Año Nuevo de la Londres. Disco que ha recibido el
Filarmónica de Viena en que Karajan premio de Música de Orquestas por
sustituirá al defenestrado Maazel.
una de las más prestigiosas revistas
inglesas del mundo musical y fonográJ. F. M. A. fico, Gramophon.
DISCOS
Recomendable también la versión
que hiciera igualmente para EMI, de
esta misma obra, Sir Adrián Boutt al
frente del mismo conjunto, aunque la
calidad de sonido y brillantez no pueden
igualar a la comentada que data de
1985. Se puede adquirir asimismo en
Compact Disc.
M. G. F.
EIGHTEENTH-CENTURY BEL
CANTO. Recital de Elly Amcling.
Giordani, Vivaldi, Paisiello, Heinichen, Haendel, Gluck, Per goles!, Moza rt, Purcell.
Gewandhausorchester Leipzig. Director: Kurt Masur. Phiüps 412 233-1.
Disco Digital importado.
La soprano holandesa (nacida en
Rotterdam) Elly Amelíng ha constituido, en los últimos quince años, una de
las más altas cotas en el mundo interpretativo del lied, e incluso de algún
repertorio operístico (su debut en este
campo tuvo lugar en 1973 en Amsterdam, encarnando llia en ¡domeneo de
Mozart). Su voz, no especialmente
bella, como con algunas nasalidades
que la afean, ha gozado de gran cantidad de recursos como para poder figu' rar entre las grandes del lied, heredera
de las mejores tradiciones. Asi, su
correcta respiración apoyada en un
buen fraseo y su clarísima dicción, la
han hecho capaz de la mayor elegancia.
Su discografia, muy amplia, se acrecienta con una grabación de arias belcantistas, acompañada por la Orquesta
de Gewandhausde Leipzig dirigida por
Kurt Masur, realizada en esta ciudad
en junio de 1984. La colaboración con
los citados director y orquesta ya se
había realizado anteriormente y asi se
puede comprobar en grabación de diciembre de 1983, con la Rosamundeáe
Schubert, con lo cual se ha favorecido
el buen acoplamiento, traducido en la
magnífica labor del conjunto, que a
diferencia de otras grabaciones similares, en ésta tiene carácter también
protagonista con una exquisita labor
orquestal. Elly Ameling, sin embargo,
presenta ya un declive, que tuvimos
oportunidad de conocer cuando en
febrero de 1985 actuó en Madrid junto
a la Orquesta de Radio Televisión,
siendo claras las disminuciones en intensidad, fíalo, extremos, coloración
de la voz y agilidad. En todo el disco,
dentro de su asepsia puede hacer milagros y recuperar la voz. En resumen:
disco interesante para los que quieran
seguir hasta su final la evolución de una
gran cantante.
M. G. G.
LA ESCUELA DE VIENA.
SCHOENBERG: Sinfonía de cámara
n.° 2 op. 38, 3 piezas para orquesta de
cámara, Lied de Waidtaube de los
Gurre-Lieder (versión de cámara), 5
piezas para orquesta op. 16. BERG: 3
piezas para orquesta op. 6. Altenberg
Lieder op. 4, 7 LJeder de juventud. El
vino. WEBERN: Passaccaglia op. i. 6
piezas op. 6, 5 piezas op. 10, Sinfonía
op. 21. Variaciones op. 30. Fuga Ricercata a 6 voces de Bach transcrita para
orquesta de cámara. Jessye Norman,
Ha Una Lukomska, Heather Harper.
O. F. Nueva York, O. S. Londres, O. S.
de la BBC, Eme rtible Interconlemoorain. Director: PierTe Bou leí. CBS M3
42225 (3 LPs).
Este álbum, en rigor, es una antología (realizada no sé con qué criterios)
de interpretaciones de música de
Schoenberg, Berg y Webern dirigidas
por Pierre Boulez para CBS. Son tres
discos, uno para cada compositor. El
primero, dedicado a Schoenberg, recoge, por este orden, dos obras raras y
poco significativas (vid. supra), un
fragmento camerístico de otra mucho
más amplia y una de sus obras clave, el
op. 16. donde implanta el método de
variaciones tímbricas (Klangfarbenmelodie). El álbum de Berg recoge dos
obras anteriores a su plena madurez,
los Lieder juveniles admitidos y orquestado por el compositor en época
avanzada y la cantata El vino, anterior
a Lulu y al Concierto para víolin. El de
Webern incluye las obras orquestales
de este compositor. Es decir, no se
pretende ofrecer en el álbum una perspectiva significativa, amo lógica, de la
Escuela de Viena. Todos estos registros
proceden de siete álbumes anteriores y
no será sencillo encontrar un aficionado a esta música que no posea varios de
ellos. Son grabaciones de entre 1968 y
1982, con ciertas desigualdades, aunque dentro de un alto nivel.
Schoenberg: Una buena versión de la
Sinfonía op. 38. obra tonal, no nos
impide añorar la dirigida por Prausnitz
a la New Philharmonia (EM I, inencontrable). Mayor interés interpretativo
poseen las postumas 3 piezas de cámara, brevísimas, que ya se encuentran en
el excelente álbum quíntuple de Atherton (Decca). Las Piezas op. 16 palidecen ante el antiguo registro de Dorati
con la O. S. de Londres, de una fuerza
expresionista ausente en Boulez, más
analítico y distante. Jessye Norman y
Boulez, con el Ensemble Intercontemporain, crean un Canto de la paloma
del bosque de contenida intensidad,
una lección de canto lírico-dramático
en progresión de efecto, con su acompañamiento que tiene más en cuenta la
época de esta orquestación (1922, inmediatamente antes de sistematizar el
scrialismo) que la de composición de
los Gurre-Lieder originales.
Bcrg: El disco de Berg es excelente,
empezando con una intensísima versión de las Piezas op. 6. En este caso el
análisis no impide un tensión sostenida, constante. De todas formas, no
hace olvidar las de Dorati (Philips,
1963) y Karajan (D. G). ambas magnificas. Con Halina Lukomska consigue
Boulez unos Altenberg Lieder de referencia, magistrales, con esa voz expresionista, tan comprensiva de esta obra,
de amplio registro y expresividad,
acompañada por una BBC que el director francés lleva a un alto extremo d%
sombría y dramática elocuencia, mesurada sin embargo, bellísima en su desolación. Se echa de menos en este disco
la pieza que acompañaba a estas dos
grabaciones de 1968, el Concierto de
cámara, con Barenboim y Gawriloff,
uno de los mejores posibles. Sin embargo, se nos ofrece una magnífica versión
de los Siete Lieder de Juventud, de
1973, con una soberbia Keather Harper a la que Boulez (también con BBC)
impide excesos románticos, sin que por
eso renuncie esta bellísima lectura a la
expresividad romántica de estas creaciones tempranas del joven Alban, vehemente, sentimental y admirador de
Schumann, Brahmsy Wolf. La cantata
El vino, con poema de Baudelaire
traducido por Stefan George, es una de
las obras menos grabadas de Berg. Esta
breve pieza, preparatoria del mundo
sonoro de Lulu, es interpretada con
auténtica maestría dramática por esa
excelente actriz y magnífica soprano de
voz gruesa, envolvente y poderosa que
es Jessye Norman, para la que Boulez
(en la única aparición en este triple
álbum de la Filarmónica de Nueva
York) crea un acompañamiento teatral, pensando en la última ópera de
Berg (no olvidemos que en el disco
original se emparejaba con la Suite de
Lulu. aunque cantada ésta por Judith
Blegen.)
Webern: El último disco está formado por las obras orquestales de Webern
incluidas en el maravilloso álbum cuádruple que contenia toda la obra catalogada del compositor, al que debería
haber seguido (no perdemos la esperanza) otro álbum con las obras postumas. Ya fue publicado así por separado. Pueden encontrarse otras versiones muy convincentes de algunas de
estas obras: Karajan para los opp. 1. 5.
6 y 12; de nuevo Dorati para el op. 10;
por no hablar de las versiones inencontrabies y espléndidas de la integral de
Roben Craft. Pero la coherencia, el
rigor y la altura artística de la integral
de Boulez me parecen indiscutibles, y
de ello son buena muestra las magníficas lecturas de estas seis piezas que
constituyen toda la obra orquestal catalogada de Webern, cada una de las
cuales es, además (a diferencia de las
obras seleccionadas de Berg y, sobre
todo, de Schoenberg), un hito en su
ejemplar evolución estética. Boulez,
distante otras veces, hace una nueva
síntesis entre rigor analítico y fuerza
expresiva, demostrando que estas brevísimas obras están llenas de una tensión sin la cual no hay auténtica interpretación de las mismas.
S. M. B.
Scherzo
43
DISCOS
WAGNER, R.: El holandés errante
(versión original, 1843). Simón Estes,
Lisbeth Balslev, Martí Sal minen, Robert Schunk, Anny Sthkrom, Graham
Clark. Orquesta y Coro del Festival de
Bayrtuth. Woldemar Nelsson, director. Norbert BaItsch, director de coros.
Coproducción Philips-Unitel 1985. Álbum de tres discos digitales. Philips
416300-1. Libreto en alemán, francés e
inglés, con fotogramas del «ideo de
Unitel. Comentarios de Erich Rapp) en
alemán, francés, inglés e italiano.
Las cuatro producciones del Holandés ofrecidas en Bayreuth desde 1951
han sido grabadas o ricial mente (Decca,
1955; Philips, 1961; Polydor, 1971; otra
vez Philips, 1985). a lo que hay que
añadir los registros privados aparecidos hasta ahora (Melodram 1955 y
1956; Melodram, 1959). La última es,
sin embargo, la primera que se filma y
es de esperar que algún día la emita
TVE.
El producto audiovisual no ha sido
obtenido durante una representación
ordinaria del Festival o varias, como ha
sido en Bayreuth norma, sino medíanle
una o más sesiones especiales para las
cámaras de TV y los micrófonos de
registro, organizadas el último año de
la programación de esta producción
(1985), que ya no volverá a darse: por
tanto, sin audiencia —y ya se sabe que
la música no suena igual en una sala
vacia que en otra llena—, pero sí con
todos los ruidos escénicos (algunos de
ellos brutales, como los dos últimos
situados estratégicamente en los silencios entre los dos acordes conclusivos.
pues el decorado se abatía para dejar
desnudo el escenario) y con los medios
técnicos que hacen al caso. Se trata, asi.
de un semivivo tomado en el estudio de
grabación llamado Festspielhaus de
Bayreuth, al igual que ya lo son el
Anillo de Chéreau-Boulez (1979/
1980), el Lohengrin de Friedrich/Neisson (1982), el Parsifaláe Friedrich/ Levine (1985) y los Maestros Cantores de
Wolfgang Wagner/Stein (1986).
Centrada la cuestión, hay que añadir
en seguida que este Holandés ha sido
una producción de regisseur al ciento
por ciento. Harry Kupfer, escenógrafo
formado en la otra Alemania y, por
tanto, imbuido de realismo y de eso que
hoy se llama compromiso, se planteo el
texto de Wagner como un testimonio
(no consciente) de la condición femenina, personificada aquí en una locacuerda (los locos son los oficialmente
cuerdos), encerrada y utilizada por un
medio hostil, la cual se imagina o sueña
una imposible historia a la inversa de
redención por el amor: la de ella, al
liberarse en la muerte-sacrificio por
una fantasmagoría; como ya he explicado en otras ocasiones, Senta permanece constantemente en escena, encerrada en su sórdida habitación y al final
se arroja por la ventana —única vía de
liberación— a un mar inexistente: allí
quedará su cadáver, tirado en medio de
44
Scher/ci
una oscura calleja de algún oscuro
lugar del sombrío Norte.
También hay que precisar que esta
producción es considerada generalmente la más perfecta del Bayreuth
realista, vigente con excepciones desde
1976, sin que en esta apreciación importe mucho el hecho de que Kupfer haya
forzado el texto de Wagner a drama de
Ibsen con música otra vez de Wagner.
De aquí la elección de la partitura
original, en un acto de acuerdo con los
deseos de su autor, pero menos experta, más áspera y sin la ideación musical
de la redención por el amor al final (y
en la coda de la obertura), como corresponde a una visión materialista de
las cosas.
Pero aquí sólo poseemos el documento sonoro y, sin el amparo de su
coartada escénica, de alto nivel teatral,
es para mí indudable que aún señala
una cota más baja que el de la producción de 1971 (Everding/BShm). Todas
las referencias I itera río-musicales están
eludidas: Heine, Hoffmann, Weber. La
dirección de Nelsson es tan rotunda
como lineal y plana; se oyen en la
orquesta muchas cosas —demasiadas,
gracias a ta toma—, pero no hay idioma, niacompañamientoacantantes.ni
respiración poética, ni interpretación.
Por supuesto, ta orquesta es experta y
los coros de Bayreuth siguen siendo la
joya del Festival; también ha de destacarse la precisión de todos estos elementos en la escena de los marineros
(tercer acto), sobre todo si se tiene en
cuenta que al coro de noruegos se le pide
aquí una gran movilidad escénica (el de
espectros, invisibles, posiblemente está
pregrabado). Mas aquí terminan las
virtudes musicales. Los actores, al servicio de las intenciones del regisseur,
tienen poco que decir como cantantes.
A Salminen, la mejor voz, no se le
permiten las agradecidas referencias
bufas de Daland (que explotaban estupendamente Weber, Greindl y Ridderbusch) y es así —no por su culpauna marioneta, no un carácter. Simón
Estes tiene una voz baritonal potente,
pero poco homogénea y con los clásicos problemas en la zona de paso que
obligan a entubamientos y reforjamienlos nasales: un cantante en la linea
de un Donald Mclntyre y, más cavernoso éste, de un Norman Baíley, todo
ellos ajenos a la prosodia alemana;
además, Estes no existe como arquetipo del dolor o del hastío, y no voy a
extenderme —porque no procede
aquí— en su aspecto de ancestro (vía
Cabana del tío Tom)de Kuma Kinteen
Raices. La danesa Lisbeth Balslev es
una excelente actriz psicopática que.
Como cantante, desafina y cala aquí y
allá o perturba la línea melódica con un
víbralo nada controlado; aun asi, corno
tiene sensibilidad, en los pasajes piano
de la balada o del dúo con el Holandés
consigue a veces un legato, si no distinguido, si relativamente conmovedor;
por el contrario, la articulación —con
una dirección que no ayuda nada— es
también a veces fatigosa. Schunk, el
ESTUDIO
DIS
Erik, es un tenor aquí aburrido y sin
relieve que ratifica la mala fama del
papel: quien pueda, que se aparte del
lugar común escuchando a Windgassen
en el registro privado con Knappertsbusch (Melodram, 1955). Anny
Schlemm es una Mary harto agria y
desagradable, que es lo que aquí se
pretendía. Y el timonel Clark, un grumetillo que farfulla una coplilla.
Luego vienen los milagros de la
técnica: son harto audibles los reforzamientos (sobredimensión) de las voces,
especialmente en el monólogo del Holandés y en el düo de éste con Sema,
cuando el registro pretende reproducir
los tutti con una presencia que no
tienen en el foso del Festspielhaus. En
cuanto al coro de espectros, que ya he
dicho que parece pregrabado y, en todo
caso, está reforzado electrónicamente,
el delito me parece menor: el procedimiento es ya moneda de uso corriente,
y hasta es posible que en la realidad los
espectros utilicen hoy el ordenador
para asustar a los mortales aún no
computerizados. Pero la amplia reverberación de la sala del Festspielhaus,
con su curioso equilibrio cuando está
llena, perturba aquí el reposo de los
silencios; y la rica toma hace que los
metales no vengan délo profundo, sino
que emerjan en primer plano: hay asi,
por ejemplo, acentos estáticos (trompas al comienzo del dúo) que suenan
como esas bocinas de automóvil que
parecen inspirarse en la pesadilla de un
borracho al que le percutieran en las
sienes los marciales temas de la Quinta
de Beethoven
En fin, es probable que quienes hayan visto la producción, yguarden —el
gusto es, por supuesto, suyo— buen
recuerdo de ella, agradecerán esta posibilidad de añorar los bellos tiempos
idos; pero sinceramente creo que, sin el
video, el castillo se desmorona. A destacar aún que el registro está consagrado, en justicia, a la mayor gloria de
Harry Kupfer; Erich Rappl, redactor y
crítico del Nordbayerischer Kurier y
hoy cronista áulico del Bayreuih de
Wolfgang Wagner, dedica al regisseur
el segundo de sus comentarios: El sueño de Senta del sacrificio infinito. Por
el contrario, las notas al programa
prescinden esta vez de los habituales
datos biográficos del colectivo de intérpretes, los cuales, por otra parte, ya he
dicho que apenas existen vocalmente.
¡Ay, quién nos iba a decir hace sólo
veinte años que el Nuevo Bayreuth iba
a dar, por el momento, este otro paso
DISCOS
COGRAFICO
claudicante; de Taller (la expresión
favorita de Wieland Wagner) a Colectivo!
A. F. M.
W. A. MOZART: Don Giovanni. Samuel Ramey, Anua Tomowa-Sintow,
Agnes Ballsa, Kathlecn Bal I le, Costa
Winbergh, Ferruccio Furlanetto, Alexander Malta, Paata Burchuladze. Coro de la Opera Alemana de Berlín.
Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Herbert von Karajan. DO Deutsche Grammophon, 419 179-1 (tos discos llevan, sin embargo, individualmente, los números 419180, 419 181 y
419 182). Digital.
Todo o casi todo —algo ya bastante
habitual en el modo de hacer de DG—
está pesado y medido en esta grabación
para que funcione: algunos de los mejores cantantes del momento (con la
incorporación de dos o tres señalados
mozartianos), un coro y una orquesta
de probado prestigio operístico (aunque la segunda sea en origen sinfónica
ante todo) y una batuta histórica, magistral, conocedora en profundidad de
la obra lírica de Mozart y de quien se
esperaba desde hace tiempo que llevara
al disco, por fin, este "dramma giocoso*\ tras haber trasladado a la negra
superficie —en ocasiones hasta dos
veces— las otras grandes óperas del
salzburgués. Bien es cierto que Karajan
había dejado testimonio de su visión de
esta obra maestra en una grabación,
lomada en vivo, de una representación
del verano de 1960 en Salzburgo. Pero
era un registro pirata (después distribuido por Melodram), de dudosa calidad sonora (aunque de indiscutible
rango musical). Se aguardaba, por lanto, que el director austriaco vertiera en
una moderna edición sus saberes de
viejo hombre de teatro y su idea actual
sobre esta tremenda ópera en la que se
alberga el completo y complejo espectro del genio mozart ¡ano. ¿El resultado? Bueno, como cabía esperar, teniendo en cuenta los mimbres y el
cuidado general que se ha puesto en la
realización del producto, magníficamente grabado y preparado para el
consumo. Máxime cuando, además, el
nivel artístico es alto y el equilibrio
musical está casi siempre conseguido.
La Deutsche hace bien las cosas. Y por
eso, fundamentalmente, vende. Sin embargo...
Sin embargo, sucede que, con todo y
con estar la versión ricamente ataviada
y elaborada, con cada cosa en su sitio, a
la interpretación que se nos sirve, que
tiene el atractivo de la extraordinaria
presentación, le ocurre lo que a las
carnes rojas de apariencia suculenta y
de soso sabor: textura suave, fibra
jugosa... e insustancial paladar. Karajan parece estar claro que ha optado,
como firme base de su aproximación,
por un planteamiento vigoroso, en ocasiones solemne, donde la dimensión
trágica prevalece sobre la cómica; lo
serio sobre lo bu/o. Hay algo de marmóreo, de friso clásico en esta visión,
que perjudica no poco la dialéctica de
fondo sobre la que se edifica la partitura y la fluida y vivificante elocuencia
que anima el magistral y eficaz libreto
de Da Ponte, preñado de efectos y
golpes teatrales de la mejor ley. La
dirección, precisa, bruñida, capaz por
supuesto.de las mayores finuras instrumentales, de resaltar los más variados
matices tímbricos y subrayar los meandros expresivos del discurso vocal, se
orienta, poderosa y firmemente, a veces
de manera casi atosigante, a destacar
por encima de todas las cosas la implacabilidad de la tragedia, la inevitabilidad del designio que pesa sobre el
pecador Don Juan. En el camino hacia
su destrucción, en el recorrido que. al
modo tradicional propio de la ópera
napolitana, nos cuenta una serie de
peripecias, equívocos y situaciones característicos del género, Mozart puso
muchas cosas, mucho de sí también
(excelente el articulo de Fedele D'Amico "II Don Giovanni" ossia Mozart.
que se incluye en el folleto que acompaña a la grabación); gracia, ternura,
humor y humanidad por arrobas. Elementos que pocas veces afloran en esta
férrea y en tal sentido nada teatral (en
su acepción más alejada de lo acartonado), nada napolitana recreación.
Más verdad y autenticidad mozartiañas había en la referida versión de 1960
o en las posteriores versiones salzburguesas de finales de los sesenta (con
Ghiaurov y Kraus), en las que la batuta
del maestro austriaco se identificaba en
mayor medida con la singular mezcla
de lo inefable y lo popular que hay
siempre en toda ópera mozart ¡ana.
Meritorio trabajo el de Samuel Ramey. entonado, correcto, inteligente.
de voz apropiada (bajo-barítono), de
plausible dicción y medios suficientes.
Su personaje no acaba, sin embargo, de
tomar total encarnadura por falta de
elegancia en el porte, de fantasía en el
recitativo, de variedad en la composición de sus encontradas reacciones.
Bella voz, carnosa y brillante aún la de
Tomowa-Sintow, que representa una
convincente Donna Anna. menos delicada y sutil que vengadora. Un víbralo
excesivo y ciertos apuros en determinadas agilidades han de colocarse en su
debe. No muy apropiada para su cometido la voz de Agnes Ballsa. cuya
estructura fonadora se encuadra, aun
con reservas, más en el campo de las
mezzos que en el de las sopranos. La
tesitura de Donna Elvira le queda
bastante tirante y le obliga, a pesar de
su envidiable extensión, a emitir forzadamente y a pasarlas canutas en la
peligrosa coloratura de Mi tradi. No
nos hace partícipes, esa es la verdad, del
drama intimo que la consume ni nos
ofrece el señorial patetismo que en gran
parte definen a la atribulada criatura.
Exquisita la línea de canto de la Battle,
que desde su muy lírico, joven y puro
instrumento nos brinda una grácil,
aunque quizá demasiado clasica Zerlina. Winbergh, tenor muy de Karajan,
canta con propiedad y justeza, de forma algo blanda y poco efusiva, pero
afinada y pulcramente. Don Ottavío,
personaje tan borrado en lo escénico y
en el acontecer dramático general, tiene
más, mucho más. dentro. Purlanetto,
voz vulgar y cantante discreto, da. sin
embargo, en la diana al componer un
Leporello expresivo, pero sin excesos.
No hay duda de que su dominio del
idioma (es el único italiano del reparto)
influye para que asi sea. Corrientito
Alexander Malta como Masetto, con
una voz extrañamente empequeñecida
y gris, y suficientemente cavernoso el
Comendatore del joven bajo ruso Paata Burchuladze, cuya voz es innecesariamente amplificada en la escena del
convidado de piedra, sin duda para dar
una mayor monumentalidad yespectacularidad al singular momento. Se contribuye con ello, por el contrario, a
resaltar la artificiosidad y no siempre
legal aparatosidad de la versión.
En suma, estimable interpretación,
excelente puesta en estudio (más que en
escena), brillante toma de sonido. Pero
muy lejos del ideal mozartiano (naturalmente, de! ideal según el que esto
firma). Bastante más próximas a él se
encuentran otras grabaciones anteriores. Fundamentalmente: Fritz Busch,
con el elenco del Festival de Glyndebourne (1936), excepcional por su elocuencia y finura; Wilhelm Furtwaengler. con sus huestes salzburguesas, el
gran Cesare Siepi —sin duda el mejor
Don Giovanni de la postguerra— a la
cabeza (a su lado. Schwarzkopf, Grümmer, Dermota...), en una recreación
que agota todos los aspectos de la obra,
con la vista puesta en Gluck (1954);
Josef Krips, también con Siepi y algunos de los de la versión anterior, meritoria por la gracia, la transparencia y el
equilibrio (1955). y Cario María Giulini (1961), que cuenta con un reparto no
menos excelente y homogéneo y que
acierta a extraer todo el sabor y vivacidad de la comedia a la italiana que en
origen es —como, con sus características propias, lo son Las bodas y Cosi/an
tune— este Dissoluio punilo.
A. R.
ScheríO
45
LIBROS
CLAUDIO GALL1CO: Historia de la
música. 4. La época del humanismo y
del renacimiento. Traducción de Verónica y Beatriz Moría. 1 volumen de
XV111, 161 pp. y 12,5 X 20 cms. Ed.
Turner S. A. Madrid, 1986.
Ignoro si este volumen de la magnifica Storia delta música de la "Societa
Italiana di Musicologia"fueproducido
por Turner con excesivo apresuramiento para que estuviera en las tiendas
anies de agosto y sus ferias del libro o si
hubo simplemente descuidado. Lo cierto es que las numerosas erratas de
imprenta se acompañan de una traducción cuyas deficiencias afectan no sólo
al italiano y al repertorio léxico musical, sino también al idioma castellano
que por veces se convierte en inextricable en este volumen.
No se trata en el original de un libro
de fácil lectura por varias razones:
1) El tema es ideológicamente complejo y lo hace más complejo la acumulación de vicios heredados por los
especialistas actuales que veneran, quizás en demasía, la monumental aportación de los pioneros de la musicología.
No en vano estos dos siglos fueron
tema central de la investigación músico lógica hasta la II Guerra Mundial.
2) El estilo sincopado de Gallico
contribuye a hacer de lenta digestión la
lectura.
3) Gallico no acaba de tomar posición respecto al libro que desea hacer y
mezcla la acotación para el colega o el
erudito con la divulgación.
4) Gallico evita cuidadosamente los
temas polémicos, muy especialmente la
cuestión manierista pese a que parece
estar de acuerdo con la tesis que abandera M.1 Ríka Maniates, y el libro
adolece de falla de nervio, de capacidad
para cautivar al lector.
Indiscutiblemente es una buena historia de la música en los siglos xiv-xv
pero sólo eso, si bien dado que la
bibliografía en castellano es como es no
queda otra opción que señalar que se
convierte en obra de referencia. Lamentablemente la atención dedicada a
los españoles es radicalmente pobre.
Morales, Guerrero, Navarro, Anchieta, Vázquez, Encina son merecedores,
como mínimo de algo masque la cita de
su nombre en una lista y los Flecha o
Vivanco ni siquiera son citados. Me
sorprende en este coniexto la referencia
a Pujol. Otro tanto podría señalar
sobre el trato que reciben los portugueses que figuran representados exclusivamente por Escobar, olvidando los
Carreira y tantos otros que poseen importancia similar a autores que son
tratados in extenso. Más grotesco resulta el tratamiento de la música instrumental ibérica, pero habida cuenta del
minúsculo espacio destinado a los géneros instrumentales —a Dowland se
dedica sólo esta frase "compositor muy
estimado"— no cabe reproche.
46 Scherzo
LIBROS
También es irrisorio el espacio que se
dedica a los géneros escénicos. Afortunadamente éstos y los instrumentales
son bien atendidos en las lecturas, lo
mismo que la teoría musical, tema
bastante poco atendido y de manera
poco clara por Gallico.
Lo mejor del libro es, sin duda, la
historia de la polifonía y es de calidad el
análisis de Trento —no tanto el de
Lulero, el anglicano no existe—. Es
lamentable que el coordinador, Andrés
Ruiz Tarazona, no hubiera superado
escrúpulos irreprochables y perdiera la
oportunidad de o bien intercalar notas
a pie de página sobre las deficiencias de
Gallico, o al menos, hubiera añadido
una bibliografía española a fin de volumen. Gallico sólo cita a los siguientes
autores españoles: Pedrell, Anglés,
Mitjana, Bal y Gay y López Galo (sic).
X. M. C.
GALINA VISHNEVSKAYA: Calina
(Autobiografía). "La música y los músicos". JAVIER VERGARA, editor.
Galina Vishnevskaya constituye una
de las más altas personalidades no sólo
de la música soviética, sino de la cultura en general. Su matrimonio con el
genial Rostropovich y sus relaciones
con Dimitri Shostakovich, David Oistrakh, o Alexander Solzhenitsyn asi lo
confirman. Pero su entorno, a pesar de
los muchos años de relativo aislamiento en su país de origen, no termina aquí
y se amplía en vinculaciones tan magnificas como la de Britten, para la creación de su War Réquiem o con Landowsi, de quien recientemente ha interpretado Un enfaní appelle loin, tres
lomo La Prisión (en grabación inmejorable con direcciones respectivas de
Rostropovitch y Landowski Erato
STU 71515), o con Penderecki, can-,
tandosu Réquiem polaco en una interpretación en Washington en 1983 previa a su estreno definitivo que tuvo
lugar en 1984 en Stuttgart.
Galina con fácil desarrollo novelesco
nos acerca a su tempestuosa vida, contrastando lo artístico con su vida sentimental, refiriendo anécdotas que hacen más comprensibles las apariciones
de su incondicional amigo Shostakovich, como puede ser la aproximación a
su obra Sátiras sobre textos de Sasha
Cherny, dedicada a Galina y creada por
ella en 1961; o anécdotas de la vida
musical en la URSS entre las que
destacan, por su triste sentido del humor, la ausencia de interpretaciones en
este país de la Missa Solemnis de
Beethoven o las censuras impuestas a
Markevitch en La Creación de Haydn
en la que se le prohibía el empleo o
mención de la palabra "Dios".
En general un texto grato y hábil en
su escritura, que puede interesar ai
amante de la ópera, a la caza de una
gran diva, sin ánimo peyorativo, como
a quién intente conocer mejoría música
en la URSS, en nuestra época.
M. G. G.
Lewis Rowell: Introducción a la Filosofía de la Música. Traducción de
Miguel Wald. 237 págs. Gedísa. Buenos Aires, 1985.
Puede que haya sido la música el arte
que venga suscitando una preocupación más constante entre los filósofos.
Lewis Rowell defiende su condición de
objeto de estudio filosófico. La peculiaridad distintiva del ser en si de la
música reside, en gran medida, en la
naturaleza asemática de su contenido.
Pero si algo es consustancial al arte de
los sonidos es su discurso temporal. La
música llega a ser tiempo organizado.
No es extraño, por ello mismo, que ya
los pensadores del mundo antiguo se
interesasen por este esencial aspecto de
la música.
Rowell realiza una exposición histórica. Las sucesivas épocas y culturas
han pensado la música de muydislintas
formas. La Grecia clásica, sin embargo,
constituye un inomitible punto de partida. Platón, Aristóteles y muchos
otros filósofos se interesaron en temas
que cubren un anchocampo.de la pura
estética a la función social que la
música debe cumplir. Algunos de sus
enfoques —carácter, la música como
imitación- mantuvieron una situación de vigencia durante cientos de
años. Los planteamientos de Lewis
Rowell no son nítidamente esteticístas.
Fluctúan entre este polo y el de consideración de la música como simple
objeto de conocimiento. La espinosa
cuestión del valor de las obras musicales remite a criterios pertenecientes a la
técnica misma del arte sonoro. Todo
otro juicio apreciativo se cimenta sobre
una determinada tradición cultural.
Rowell acompaña sus ideas con una
breve incursión en dos estéticas musicales no occidentales, la hindú y la
japonesa.
Valioso y oportuno libro éste de
Lewis Rowell, cuya utilidad se hubiera
visto aumentada si el editor castellano
hubiera hecho seguir al texto de unos
adecuados índices temáticos y onomásticos.
E. M. M.
LIBROS
ANDRÉS BATISTA: Maestros v estilos (Manual flamenco). Madrid 1985.
Vol. de 24 X 17 de 170 páfs.
Dentro de la bibliografía flamenca.
existen ya incontables textos de contenidos no musicales, lo que no deja de
ser una paradoja casi escandalosa y que
pone en evidencia de qué pie cojeamos
a la hora de referirnos sobre materias
musicales en general y flamenco en
particular: que las tratamos con criterios diversos (estéticos, biográficos,
históricos, literarios y frecuentemente
líricos-alucinantes) pero casi nunca y
como seria lo adecuado con criterios
musicales. No entraremos ahora en las
múltiples causas de tan inconsistentes
hábitos, pero si señalaremos una vez
más la desiqu ¡librada y monopólica
educación letristica que se practica en
nuestras enseñanzas medias, en mengua de la ciencia, asi como relación a
oirás expresiones artísticas y entre estas particularmente la música, de hecho
ausente en tales programas de enseñanza y cuya descompensación pedagógica
produce en primer lugar pocos hombres de ciencia y en segundo lugar una
agobiadora plaga de potenciales aspirantes a escritores, en un pais de alfabetizados que no leen y por demás ignorantes de un mínimo de cultura musical.
Desde las consabidas referencias flamencas del prolifico Felipe Pedrellalas
más recientes y sólidas de Manuel
García Matos, apenas unos pocos autores entre decenas y decenas han sabido con más o menos acierto entrar en el
flamenco con una estricta concepción
musical, sucediendo que lo impepinable ha sido escribir pesadísimos ladrillos de disertación literaturistica como
si el arte flamenco no contuviera más
que un solitario texto que no fuese
cantado. n ¡ ' i r ^ ^ i t}íy,B^irtn nijn)"r
do. Esta visión de los flamencólogos al
uso, constituye a estas alturas la mayor
distorsión de la cultura gitano-andaluza que sin embargo se manifiesta por
los cuatro costados de la música: el
cante, el loque, el baile, y el jaleo.
Afortunadamente. Andrés Batista, autor del libro que reseñamos, es de los
que rompe el molde literaturisiico de
los tratamientos flamencólogos. Maestros v estilases un texto imprescindible
de consulta para Iodo aquel que quiera
sacudirse el desacreditado calificativo
de llamemólogo. para pasar a niveles
de entendidos en casi todos los elementos y conceptos musicales válidos aplicables al flamenco de los que sus profesionales, principalmente guitarristas
que. como el autor, son los que más
apropiadamente dominan esa concepción musical, y sirviéndose de ellos
perfectamente sin necesidad de pasar
por ningún conservatorio. La cultura
musical flamenca es tan sólida, tan
fuerte, y tan vital que crea su propia
terminología desde adentro —y no
desde afuera como solemos hacer sus
estudiosos y flamenco I ogos— definien-
autor, locual justificaríaciertos errores
que parecen más de despiste que de
desconocimiento —como "cuernos"
por "trompas"— pues en otros lugares
no comete ese error. Pero esa vitalidad
no sólo es de estilo, también es de
contenido y Pestelli parece estar en su
cátedra turinesa o en el estrado en un
congreso pues no renuncia a la afirmación tajante y polémica. Uno de los
alicientes del libro es, precisamente, su
capacidad para obligar al lector a discutir con el autor —yo disiento en su
menosprecio de las seis últimas misas
de Haydn, que califica de "dignamente
aburridas"— desde los pequeños detalles al propio planteamiento.
De hecho su interpretación del fenómeno forma sonata choca con bastante
violencia con las tesis actualmente más
de moda en el área germana. Y no deja
de ser divertido que un italiano sea
quien reste importancia a la influencia
vocal en la música instrumental de la
época, aportando argumentos socioculturales de extraordinaria fuerza.
Por otra partees sorprendente la capaS. H. cidad de Pestelli para simultanear el
rigor característico de la nueva musicoGiorglo Pestelli: la Época de Mozart y logía italiana con un vocabulario subjetivo, cuando no poético. Pestelli
Beetnoven. Introducciones de Alberto
apuesta por la utilización de la termiBasso y Andrés Ruiz Tarazón*. Tranología habitual de la época investiga
ducción de Carlos Caranci. Historia de
—etéreo, suspensivo, nocturnal, enerla Música Vol. 7, Ed. Turner. Madrid,
gía virgen,...— para hablar de esa épo1986. XVIII + 295 pp. 20 X 12,5 cm.
ca en forma crítica; tour de forcé que
exige un conocimiento y talento desEl titulo de este libro hay que tomarmesurados por el peligro de caer en el
lo casi al pié de la letra pues realmente
simple testimonialismo que tantas vela protagonista es la cultura y la socieces sustituye a la ciencia histórica so
dad europea entre 1750 y 1827 y como
pretexto de objetividad.
los cambios radicales que operan en esa
época van a generar unas consecuenComo era de esperar en una obra
cias musicales de tal calibre que ha
editada en 1977, no hay el menor
condicionado una ideología musical
protagonismo de España y Portugal, ni
que aún sobrevive en muchos aspectos.
siquiera al tratar el tema Boccherini.
Pestelli cierra su hermosísimo libro con
Algunas notas afortunadas de Andrés
esta frase, resumen de su|tesis:
Ruiz. Tarazona sirven para recuperar la
"I.. epoca de Mozart y de Beethomemoria de algunos autores no citados
ven, con todas las pasiones que la han
por Pestelli. Sin embargo no puedo
agitado, basó su fuerza en las convendejar de señalar una carencia de la
ciones, en los códigos formales aceptamusicología española de urgente atendos de manera estable y amplia: es una
ción: El análisis del fenómeno sonatísépoca liberada del dédalo del intento,
tico. El magnífico y polémico prólogo
del experimento porel experimento; en
de Ciment a la edición de las de Rodrieste sentido, el adjetivo clásica, que
guez-Monllort no parece haber servido
generalmente la acompaña, le corres- de incentivo a esta investigación. La
ponde de pleno derecho."
réplica de Ruiz Tarazona a Pestelli, a
pié de la página 27, sobre el carácter
Pestelli no ha hecho, desde luego, un
libro de divulgación y parte de la epigonal de Soler respecto a Scarlatti,
siguiendo las tesis de Rubio no va más
premisa de dirigirse a un lector que, al
allá de una anotación del editor espamenos conoce un repertorio amplio de
ñol pero no soluciona la cuestión de
obras —lo cual en España puede ser
qué hacemos para explicar ese camino
más frecuente entre los disco filos que
importante de la música ibérica que
entre los músicos profesionales— y por
recorre nombres como Soler, Seixas,
ello no duda en apoyar sus tesis con
referencias a momentos concretos de Blasco de Nebra, Montero, Oxinaga,
Gamarra, hasta desembocar en la maobras determinadas, pero no hay en
durez de Rafael Ustariz ó Félix Máxiningún momento análisis formal de las
mo López. Como dice Ruiz Tarazona
grandes obras de referencia.
su introducción, "la falta de investiEl estilo de Pestelli es de una vitali- en
gación y de ediciones en la música
dad desbordante y es prácticamente
española, sobre todo la carencia de
imposible abandonar la lectura de un
ediciones, es la causa principal de que
capítulo antes de su fin. El traductor
nuestros compositores no sean apreciahizo un adrttirable esfuerzo por ade- dos
como merecen".
cuarse a este estilo, incluso parece que
ajustó su trabajo al ritmo literario del
X. M. C.
do por sí misma los conceptos más
imprescindibles y universales de la técnica interpretativa.
Desde los primeros y breves datos
históricos de la guitarra expuestos con
acertada información y hasta las finales
pautas musicales de ritmos básicos,
melodías y cadencias armónicas todo
lector, en particular si es aficionado a la
guitarra, encontrará una guia segura
por la diversa temática de este texto
interesantísimo, de los más correctos y
esclare cedo res que he podido leer sobre
música flamenca, donde se incluye un
estudio de estilos, esquemas de cante y
baile, terminología apropiada y diversa, biografías de intérpretes históricos y
actuales del cante, toque, y baile, constructores de guitarra, y por si faltaba
algo, consejos a los profesionales, que
sin duda Andrés Batista reunió en su
larga experiencia de profesor y guitarrista además de compositor galardonado junto a Ana Mercedes también
baílaora y profesora en su academia
madrileña de la calle Libertad.
Schcrzo 47
LIBROS
ICOR STRAVINSKI: Crónicas de mi
vida. Traducción, epilogo y ñolas de
Jesús García-Pérez. Ediciones de Nuevo Arte Thor. Colección El Laberinto,
n.e 17. 190 paginas. Barcelona, 1986.
A pesar de tratarse de una obra que
tiene ya cincuenta años, Crónicas de mi
vida es una novedad en el mercado
español. Fue publicada en castellano,
inmediatamente después de ser escrito
cada uno de los dos volúmenes, por la
inquieta Editorial Sur de Buenos Aires,
en 1935 y 1936. Es de agradecer esta
nueva edición, aunque la traducción no
sea ejemplar (si bien resulta comprensible) y las notas a pie de página del
traductor, abundantes y bienintencionadas, contengan a menudo errores de
bulto y apreciaciones inexactas y apresuradas.
Stravinski, ayudado por Walter
Nouvel (que no es mencionado en esta
edición), compuso estas breves memorias provisionales (por decirlo asi)
cuando ya le quedaba poco para instalarse en Estados Unidos, pero él no lo
sabia aún. Son muy interesantes, pero
no sólo por lo que dicen, sino tal vez
más por lo que silencian. Puede deducirse algo de la crisis personal y estética
que le llevó a un cambio radical en los
años veinte, pero para ello hay que
poseer demasiados datos previos. Sus
ideas estéticas no están plasmadas
aquí, sino en otro libro poco posterior.
Poética musical (publicado en español
por Taurus), y fueron matizadas y en
ocasiones cambiadas en los diversos
volúmenes de Conversaciones con Roben Craft, que ambos publicaron entre
1959 y 1969, alguno de ellos considerado de dudosa autenticidad por ciertos
observadores.
Pese al indudable interés de la Crónicas resulta irritante (o significativo)
cómo pasa Stravinski por encima de
determinados aspectos esenciales y cómo se detiene en otros sin gran significación. Desde luego su perspectiva no
tenia por qué ser la nuestra, y en
cualquier caso sus intereses eran demasiado inmediatos. No faltan agudas
apreciaciones de un compositor que.
después de Le sacre, se negó aadularal
público. Tampoco faltan sus patadiias
(a Nijinski, a Scnabin) y sus homenajes
(a Diaghilev, a Klemperer, a Balanchin, a Prokofiev, a Falla,a Picasso...).
Este librito es imprescindible para
los stravinskianos y contiene datos
importantes sobre aspectos de la música y los músicos desde 1910 hasta 1934.
Su atractiva edición en bolsillo nos lo
trae de forma asequible aunque tardía,
En próximas ediciones se debería revisar la traducción, las notas y el epilogo,
añadiendo alguna orientación discográfica.
S- M. B.
LUCIANO PAVAROTTI: Mi propia
historia. Con William Wright. Javier
Vergara Editor. Buenos Aires 1985.
No es infrecuente el que un cantante
48 Scherzo
de ópera deje constancia por escrito de
su vida y experiencias artísticas. Si lo es
cuando el relato aparece en el momento
en que el artífice se encuentra en una
fase de máxima popularidad y actividad. Se trata entonces de un fenómeno
más económico que de otra índole.
Además, en este caso, si Domingo nos
ha contado sus primeros cuarenta años
de existencia, Pavarotti no va a ser
menos, o viceversa.
Wílliam Wright, coautor de la crónica con el tenor, explica en el prólogo
que "el libro debe, sobre todo, describir
exhaustivamente y en forma esclarecedora su extraordinaria personalidad,
una personalidad que es inseparable de
su arte, pero que, indudablemente,
alegra la segunda mitad del siglo veinte,
asi como su voz la embellece".
Sin entrar en comentarios a tan
inflados propósitos, el contenido de Mi
propia historia de Pavarotti-Wright se
estructura en tres apartados.
El puramente biográfico, en primer
lugar, está narrado fluidamente, bastante inspirado en modelos cinematográficos made in Hollywood: infancia
pobre pero feliz, turbada por una extraña enfermedad que se supera milagrosamente, escenas con figuras mitícas como Schipa y Gigli. triunfo como
recompensa al trabajo y fuerza de
voluntad, el amor... Todo muy en la
óptica del sistema de vida americano.
En el segundo apartado del contenído del libro, ya concluido el periplo
vital, el cantante nos informa de su arte
y del medio en que éste se desenvuelve.
Aqui aparecen los capítulos más interesantes, los dedicados al canto y la
interpretación y a la descripción del
babilónico mundo de la ópera. Interesantes, aunque demasiado superficiales, sin duda para no perturbar con
innecesarios tecnicismos al gran público que, en definitiva, es el destinatario
del texto.
Opiniones de diversas personalidades, que de alguna manera se relacionan con Pavarotli, interrumpen oportunamente la narración. Y aqui entramos en el tercer contenido del volumen.
Capítulos firmados por su maestro de
canto, su empresario, compañeros de
profesión, etc., de desigual interés. Así
contrastan las acertadas líneas de Arngo Pola (profesor) y Joan Ingpen (ejecutiva) con el sosilo informe de su
amiga y colega Mirella Fren i o el
irresponsable de Giuseppe Di Stefano,
que es una sencilla manera de aconsejar
a Pavarotti que arruine su instrumento
con la mayor rapidez posible.
En devinitiva. Mi propia historia se
deja leer con amenidad y, en muchos
momentos, con interés. Se echa de
menos algo de acidez en los juicios,
todo es demasiado color rosa.
Existen numerosos errores de impresión en los nombres propios. En este
sentido es imperdonable que se inicie
un apartado figurando Judith Raskin
con ni final en su apellido, cuando en el
resto del capítulo y en el índice aparezca correctamente escrito,esdecir,con n.
Asimismo, la traducción es confusa,
a menudo con párrafos obscuros o mal
redactados, propia de alguien que quizá conozca el idioma original en que
está el libro escrito (suponemos, en este
caso, el inglés), pero que ignora, o no
está dentro, del tema musical operístico. Asi no puede resolverse una frase de
ta forma en que se halla en la página 53:
"Recuerdo que canté Adío alia madre y
un par de canciones más." Ejemplos
como el señalado abundan.
Además no se incluye el apartado,
existente en el original, referido a la
discografía de Pavarotti, perdiéndose
la oportunidad de actualizarlo, ya que
desde la aparición del libro hasta su
traducción el cantante amplió su catálogo. Incluso grabó el papel titular de
Andrea Chenier, contradiciendo las
declaraciones que figuran en el libro de
que nunca lo cantaría por no convenirle, como el de Otello.
Para terminar: es lamentable también que no se incluya un índice onomástico. Por lo demás, es un mal
endémico en las publicaciones musicales en castellano.
F; F.
MIGUEL ALONSO: Catálogo de
obras de Conrado del can¡po. Centro
de documentación de IR música española contemporánea. Fundación Juan
March. Madrid, 1986, 188 pp. 21 X 15
cm.
índice: Presentación. Prólogo.
Ohras fechadas. Obras sin fechar. Bibliografía esencial. Edición es-Partituras. Discografía.
Miguel Alonso merece, desde luego,
los honores reservados a los discípulos
agradecidos; su pasión por la obra de
su maestro Conrado del Campo lo ha
llevado a trabajar en múltiples ocasiones sobre la misma y producto de ella es
este catálogo que inicia una nueva serie
de la Fundación Juan March. Por
propia experiencia puedo comprender
las dificultades de hacer el catálogo de
un compositor del siglo xx y estas
dificultades se acentúan necesariamente en un autor de obra tan dispersa
como el que nos ocupa, mezclándose la
multitud de cuartetos de cuerda con la
música incidental o con una lección de
solfeo para oposición. De la peculiar
psicología del autor da fe una anécdota
que le atribuye gran indignación con el
público de un local del Paralelo barcelonés por no saber apreciar la finura
contrapuntistica de un "can-can" con
forma fugheta!
Las fichas presentan diez entradas:
Título, Género. Coautores, Focha de
composición. Estreno, Plantilla, Partes, Localización de la partitura. Grabación y Observaciones. La coherencia
de las fichas permite pues, de un vistazo, la comprensión de lo concerniente a
cada obra. Lamentablemente, Miguel
LIBROS
Alonso, optó por ordenarlas 182 partituras fechadas por orden cronológico
por lo cual es dificultoso localizar la
que se busca. No asi las 35 sin fechar,
ordenadas por orden alfabético de títulos. La inexistencia de índices de títulos
y de géneros es et único defecto de un
catálogo primorosamente realizado y
confío en que pueda ser reparado en
una segunda edición que imagino inminente ante el merecido éxito de esla
obra.
La edición es muy pulcra y se ha
cuidado la corrección de pruebas, sólo
he apreciado un error de impresión en
lapág. 128, pues se borraron los núme-
ros de las entradas, y algún signo no
borrado por la máquina electrónica
pero que no logra inducir a error. En
este sentido la Fundación Juan March
con sus catálogos de teatro y de música
viene a demostrar la funcionalidad de
estos útilísimos libros impresos a partir
de copia de ordenadores, infrecuentes
aún en España.
No es ésta ocasión para comentar la
valía de la obra catalogada, pero sí me
permito apostar por que Miguel Alonso desde su nuevo cargo como gerente
de la ORTVE prestará atención a los
autores del entorno de Conrado del
Campo y podamos recuperar una épo-
ca casi maldita de la música española.
Conrado del Campo, Julio Gómez,
Gregorio Baudot, Rogelio del Villar,
etc. son merecedores de, al menos, una
reposición selectiva. Sólo cuando su
música suene podremos enjuiciarlos.
Mientras tanto es tan vano el elogio
desmedido de algunos—especialmente
de quienes hasta hace poco los despreciaban tanto como a Bruckner— como
la condena sin paliativos de otros
—que no dudan en entusiasmarse con
los productos más execrables de un
Elgar, por ejemplo.
CONCIERTOS
GUIADESCHERZO
MADRID
Orquesta Nacional
30. 31. 1 dt febrero: Cafo
Nacional. Gerd Albrechi. K.
Maltila. P. Rozarlo, A Gjevang, G. Schreckcnbach. K.
l.ewis. J. Broche let Se humarm. El Paraíso y la Pe'i.
o, 7, 9: Jesús López Cobos
Lynn Hariell. violoncillo.
Lalo, Bruckner.
13, 14, 15; Jesús Lópel Cobos. Brahn». Schoenberg.
20.21.11: Rafael Frllhheck
Dvorak. Rirmky-Korsakov.
27, IR, l de m i n o : Orfeón
Donostiarra. Rafael Fríih.
beck. A míe Sofie ven Oí ler.
meuo. Mahler, Segunda
Smfiinie.
í, 7, t; Jin Belohlavek. Igor
Oistrakh. violln. Beethnven.
Dvorak.
Sinfónica de RTVE
29,30 de enero: A moni RosMarbá. Pedro Leún. violin:
Emilio Maleu, viola. Ana
Higueras, soprano. Mozarl,
Coria. Prokofiev.
5, í de febrera: Heinz Wallberg. Luis Navidad, violln.
Webein, Mozart. Tchaikowsky.
11, 13: Walter Weller. Joaquín Achúcarro. piano. Moi a n . Rachmaninov. Kodaly
1», 10: Arturo Tamayo. Arturo Muruzábal. violonce11o. Ravel. Elgar, Délas, Debussy.
tí. 17: Víctor Pablo Pire!.
Jesús María Corral, oboe.
Bath, Bruckner.
S, í de mano: GUmer Neuhold. André Watts, piano.
Biahms. Ravel.
Krainev. piano; José Orti.
trompeta. María Joao Pires,
plano. Ce r ve lio. Shosiakovich, Vivaldi. Mozan.
I n i t f n l de bu Sonatas para
peino de Be*rhoven
por1 Daniel Barenboim
(2. parle)
3 de febrero: Sonatas núms.
13.7. 27 y 21.
S: Sonatas númi. 15. 3, 24 y
30.
7; Sonatas núm5 16. 14. 6 y
31.
I : Sonatas núms. 9, 4, 22 y
11. I I dt febrero: Orquesta
de Cámara de Europa. Cuidan Kremer. violln y director. Mozari, Schmllckí.
14, li: Filarmonía de Munich. Sergm Celibadache
Schumann,
Mussorgsky.
Milhaud, Debussy. Brahms.
I I . I I : Virtuosos dt Moscú.
Orfeón Donostiarra. Wladimir Spivakov. Wladiroir
Eiaroconcert
i de ftbrero: Mariha Acgerich. Michcl Bcroff. pianos.
Debussy. Brahms. Ravett.
Liszt.
l l : Silvia Marcovici. violin.
Alben Gutiman. piano.
Beethoven. Debussy. Brahms
32.
Fundación Juan March
Ciclo Canlo Gregoriano
lt: Grupo de Música e Investigación "Alfonso X el
sabio". Luis Lozano.
Ciclo tlolín » l o
I I , IB, 25 de febrero:Gonzalo Cornelias, violln. Telemann. Bach, Paganini, Barlok.
Inlegral de loa Cúrtelo* de
B
(T. B t l l Organiza
I ni venida d AulAnooia de
Madrid)
10 y 17 de febrero: Cuarteto
Endrtss.
19 ¡r U: Cuartelo de Piris
l í j IS: Cui rielo de Varsovii
BILBAO
Sinfónica de Bilbao
29, 30 de enero; Enrique
García Asensio. Julián López Gimeno. piano Asencio. Schumann. Larra un.
Usandi?aga
12,13 dt lebrero: Luis Aguirre. LUIÍ Ángel Sarobe. Ravel. Beethoven.
19, 2t: Colman Pearce. Varuian Cojiehian. violin. Lindholm. Katchaturian. .
Schumann.
17, 21: Lorenzo Martine;
Palomo. Mo/art, La Flama
Mágh a.
CANARIAS
ASTURIAS
III Festival de Mloica de
Canarias
Sinfónica d i Aüurun
l.ondon Philharmonic Orchestra. Chnsioph Elche nbach. Tzimon Baño, piano Brahms- U d t f n e r o f Las
Palmas). 26 ISta. Crai|
J.ondon Philharmomc Orchestra. Chrntoph Eschcnbach. Wagner, Scriabin. Ravel. 15 {La? Palmas). 17
{Sla. Cruz).
Joae Carrera!, EdennlroArnallts. Lieder. 29 <Las Palman), 1 de febrero (Sla.
Cruz).
Virtuosos de Moscú. Coro
Polifónico Universitario de
La Laguna. Wladimir Spivakov. Vivaldi. 2 (Las Palmas). 4 (Sta Cruz).
Virtuosos de Moscú. Wladimir Spivakov. Mana Joao
Pires, piano. Mozart. 3(Lai
Palmas). 5 (Su. Cnu).
2í, 29. 30 de enero: Coro
Universitario de Oviedo
Victor Pablo Pérez. Faurt.
Pranck.
11.12. 13 de febrero: Sabas
CaTvillo. Alberto Gimener
A ten el le, piano. Beefthoven.
15, 26. 27: A Myrat. Pedro
Corostola. violoncello Sibelius. Castillo. Schumann.
VALENCIA
Sociedad Filarmónica
2 de febrero: Dan Tahi Son.
piano
9: Virtuosos de Moscú. Wladirnir Spivakov.
I t : Gyorgy Sebok. piano.
13: Niños cantores de Vtena.
BARCELONA
OrquHti Ciudad
de Barcelona
Ibcrminka
Grandes Orquestal
del mundo
Farrés. piano. Weber. Schumann. Brahrn5.
IS, 1 de mano: Mallhias
Anchbacher. Lazar Brrman, piano. Tchaikowsky.
Sirawinsty.
31, I de febrero: Coral Carmina. FianJ-Paul Decker
E. Hynes. M. Punli. A. Baidin. Lamote. Mendclssohn.
Segunda Sinfoitia.
7, | : LeopokJ Kager Joaquín Achúcarro, piano.
Schubert. Moiarl. Beelhoveii.
14, IS: Fram-Paul Decker.
Nelson Freiré, piano. Glinka, Prckofiev. Rachmani21, 11: Jan krcni. Miqucl
LAS PALMAS
PARÍS
Sociedad Filarmónica
Orquesta dt Parii
la de febrero; Lazar Berma n. piano.Rachmaninuv.
Shosiatovich. Liszt
21, 2*. 30 de entro: Cario
Mana Giulini. Bruckner,
Ociara Smítmia
I de febrero: Zubin Mehta.
Daniel Barenboim. piano.
Beethoven. Tchaikowsky.
4, ñ: Andras Schiff. director
y piano. Bach
I I , 12: Syivain Cambreling
Chrisriane Eda-Pierre. soprano. Rossim. Chausson,
DutiDeut.
IS. 2é, 17: Danwl Baren-
TENERIFE
Sinfónica de Tenerife
12, 13. 14 de febrero: Víctor
Pablo Pérez Guillermo
González, piano Haydn.
Beethoven. Mendelssohn.
X. M. C.
boim. Isaac Stern. viotin
Dutilleuí. Schubert.
4. S de mano: Daniel Barcnboim.Leon Fleischer.
pdno. Brirrcn, Ravel, Schumann.
BERLÍN
Filarmónica de Btrlin
I dt febrero: Herben von
Ka rajan. Biarims.
4, S: Jeffrey Tate. Mitsuko
tchida. piano. Mozari.Bartok, BíCIhoven.
10, l t : Lonn Maazel. Slrawinsky.
13, 14: Riccaido Muti. Moíart. Bruckner.
17. I Í : Udo Zimmermann.
Mozart. Zimmermann.
10, I I : Myung-Whun Chung
Ka-lia y Marielle La beque.
pianos. Rimiky-Korsakov.
Poulenc. ShoslaVovich.
I dt mano: Herben von
Ka rajan. Moran, Sibetius
3. 4; Dimitri Kuaienku. Antlreas Blau. flaula. Ravel.
Iben. Shostakovich.
Sinfónica di la Radio de
Berlín
29 de enero: Leónidas Kavakos. Ramón Jaffí. violóncello. Tchaikowsky.
7, í: R iccarda Chailty. Heinnch Schiff. violonccllo. Berio. Schumann. Tchaikotvsky.
15. I*: Riccaido Chailly.
Lynn Harrell. violoncello.
Kaydn. Ligeti. Bruckner.
BONN
Orqutsta dt
la Btcthovenhalk
9 df febrero: Miltiades Candis. Tabea Zunmermann.
viola. Berlioz. Hesse. Ravel.
I I : LJwe Mund Hcrmann
Baumann. trompa Webern.
Mo/arl. Schumann.
DRESDE
Filarmónica de D m d t
31 de mero, I de febrero:
Tomas Koulnik. Tsuyoshi
Tstsumi. violoncello. Vonsek. Schumjinn. Prokofiev.
13, 14: Milán Hoivat. Dvorak.
2S, I de mano: Martino
Tirimo. Mozart. Schubert.
Tippelt.
Scherio 49
GUIADESCHERZO
ESTOCOLMO
Fll*nnónici de Eilocoli»
31 de entro: Sitian Parkman. Amus Kersiin Anderssoti. violín. Soderman. Mozart. Ibert. Alfvin.
4, S de febrero: Ve man
Handley. Helen Jahren.
oboe. Boru. Resto por determinar.
11.11,13,14: YuriAhronovilch. Shostakovich, Séptima Sinfanía.
I I , 19: Naohiro Totsuka.
Dag Achaiz, piano. Boldenunn. Resto por determinar.
J7, 21: Oimo Vanska. Diño
Asciolla, viola. Bach. Hindermth. Brahms.
4, 3 de nano: Leif Segerslam. Anden Kimby, violin.
Nysiioem. Mahler
HOLANDA
Orquesta
del Con«rl|fboutt
1 de febrero: Myung-Whun
Chung. Nobuko [mai. viola.
Sehubert. Wtber. Paganini.
Del Tredici.
4, S de febrero: MyungWhun Chung. Chou-Liang
Lin, violín. Mussorgsky. Sibelius. Prokoflev.
13: Charles Dutoit. Berlio/.
19, 21, I I : Charles Duloil.
Gyorgy Pauk. violín. Dutilleux. Luloslawski. Roussel.
25, I * . 17: Charles Duloil
Coro de la Orquesta del
Concerlgebouv. C. Watkinson, T. Krauu. Berlioz, Romeo y Julieta.
LEIPZIG
Orquesta de la Cewandhaus
29, 31 dt enero: John Ne|son. Tsuyoshi Tsutsumi.
violoncillo. Ravel. Lalo,
Berlioz
5, • de febrero: Paavo Bergiund. Liana lisakadse. vioün. Gade. Brjhms. Nklsen.
5, 6 de mario: Georg Christopn Biller. Hiroko Nakamura. piano. Chapín. Mendelsshon.
LONDRES
Sinfónica de la BBC
4 de febrero: Gíimer Wand.
M o u r l , Tchaikowsky.
I I : Coio de la BBC. Canloic* de la BBC Peter Eolvos
Xenakis, Banok. Ligeii.
15: Ora ni Llewellyn. Andrezej Psnuínik (dirs). Andrei
Gavrilov. piano. Mofar!.
Beethoven. Panufnik.
4 de mano: John Prilchard
Peter Serkin. piano. Brahms
Henze, Scriabin.
11: WiloH Rowicki. Paul
Tortelicr. violoncello. Rossini. Tchaikowsk>\ RimskyKorsakov.
I I : Ulrich Meyer-Schoellkopf. James Galway. flauta.
Lillian Watson. soprano
Bceihoven, Niel«nT Mahler.
lt:WallciWdhr. John Lili,
piano. Beethoven.
MUNICH
Filarmonlea de Munich
S, 6, I dt febrero: Sergiu
Celibidache. Schurnann.
Musiorgsky.
15. 2*. IT, 21: Hiroshi Wakasugi. Miche! Btroft. piano Dutilleu*. Ravel. Debussy.
SIENA
Aceademfa Música le
Chitiaru
6 de febrero: Cuarteto Smetana Beelhoven. Smelana.
Janacek.
13: Niños Cantores de Viena. Dir.: Georg Sangelberger. Galuppib Lcchner. Arcadelt. Haydn. Poulenc.
Mendelssohn, Schuben.
Klerr. Mozarl, Kodaly. J.
Strauss
29: Wiener Schubcrt Trio.
Mozart. Ravel. Schubcrt.
27: Jurij Bashmel. viola: Mihail Munijan, piano. Marais. Brillen. Shüstakovich.
3 de mario: John Gibbons.
fortepiano. Mozart.
BOSTON
Sinfónica de fcnion
4 de mano: Seiji Ozawa.
Mstislav Rosiropovitch,
violoncillo; Burton Fine,
viola. Boechenni. Prokofiev, Sirauss.
5: Seiji Oíawa Mstislav
Rostropovuch. violoncello.
Vjvakl^ l.utoslawski. £>vonik.
7, t de febrero: Riccirdo
Muli. Schubert. Bruckncr.
21, I I : Claudio Abbado.
MaurÍ7Ío Pollini. piano.
BcethovcnSinfAnita de la ORF
12. 13 de febrero: Coro
ORF. Loihar Zagrosek.
Schollm. Mozarl.
26:Zdcnek Kosler. Dvorak.
Suk. Marrinu.
5 de mano: Marek Janowski. Webern. Biwhof. ícmlinsky.
i; Ka rol Stryja. Lutoslavfíki. Meycr. Langlais. Sttawinsky.
Sinfónk. de Viena
IS de febrero: Ivan Frschcr.
Erwm Stephan. tenor Webern. Cerha. Mahler.
22: Jacek Kasprjyk. Joanna
Madros7kirwic?.violin ELsner, Wieniawski. Lutoslawski.
BONN
WOZZECK IBERG) KurzBecht. Vejzovic, Reece.
H leste rmann. 31 enero.
BRUSELAS
FII.AOELFIA
Orquesta át FlladeHia
S, é, 7. 10 de febrero: Kiaus
Tennsledl. Mahler. Séptima
Sin/unía.
12, 13, 14, I t , 17: Erich
Leinsdorf. Joseph de Pasuualc. viola. Debussy. Duhlltux, Berlioi
I I , I I , 14: Erich Uinsdorf.
Radu Lupu. piano. Musa,
Morart, Ravel.
I», 27, 2Í, JiJunarao: Eíich
Ltmsdorf. Dvorak, Schumann, Babbill. Slrauvs
S, í, 7: William Smith. Salvatore Aceardo. violln. Wallon. Mendelssohn. Bartók.
Ravel.
La Monnale
MACBETH IG.Verdil. DirecTor: Showandl. Producción: Sireuil Escenografía.
Chambas. Reparto: Sass,
Dur. OTJeill. Grudheber.
Polgar
Febrero 13. 15. 19. 21. 24,
I*.
Mano I.
DON CARLOS IG. Verdi).
Director. Cainbreling. Producción: Deflo. Escenografía y vestuario Frigerio y
Scuarciapino. Reparto: Madra. Budai. Cupido. Van
DamíMuff. Summers, López.
Enero 25. 27.
GINEBRA
T.rand Theatre
OPERA
VIENA
Fllarmdnleí d* Vktna
CAPRICCIO(Strauss)
Weiken, Ronconi. Palli.
Kabaivanska. Maueuzzi,
Bailo. Portella. Ariostinl. 15
febrero.
BARCELONA
Tealro del Lkeo
LA SONNAMBULA (Bt111 n i > Gallo. Llons. Blakc.
Ellero.
Enera 22, 25. 27, 29.
LA BOHEME IPuccini)
Collado. Gasdia, Peters. Lima. Serra. Esleve. Za ñau o
Febrero?, IB, I I , 15.
ADRIANA
LECOUVREUR fCilea) R
Abbado. Fren i. Cosstlo;
Mauro. Serra. Palma.
Enero 20, 13. 26
Maro I.
ÍES BRIGANDS (Offenhach) nueva producción.
Director: Miner. Producción: Marcel. Escenografía:
C y i r y n o w s k i . R.eparto.
Batbasini, Che va lie r. Fonlana. Garci/anz. Orain.
Enero I*. 22. 24. 27.31.
Febrero 3, 7, 16. P . IR, 19.
20, 21. 22.
LA BOHEMEIG. Puccinil
Director: Jordán Producción. Menotti/Carscn.
Escenografía: Saman la ni
Reparto: D'Amico. Caíorio. Pavarolli. Pavlu.
LONDRES
Coveni Carden
MADRID
DER ROSENKAVALIER
(STRAUSS) Hailink-Lolt.
Murray. Bonney. Bonney.
Sotin. 24 enero.
NORMA (BELLIN1I Prilchard. Copley. Don. Price.
Nafí, Giacomini, Howell. IB
febrero.
Teatro de la Zanuela
MILÁN
MEF1STOFELE
(Boito)
Gandolfi. Sagi. Nesterenko.
Marusin, Caballé. Haberedcr. Perelslein, Cava. Ruiz.
Muñií.
Febrero 4. 7. I t , 13, 15.
Teatro Alia Sea la
RICCARDO l l t (TESTI)
R. Abbado. Puecher. Grossi. Oliver. Tumagian. Reppel di Credico, Gaifa. Luccardi 27 enero.
O1ELLO (Verdi) Kleibcr.
Domingo. Frcni, Bruson. S
febrero.
ZllRICH
2 de febrero: André Previn.
Alicia de Lar rocha, piano.
Berlioz, Ravel.
5: André Prcvin Rudu Luu. piano. Mozart. Tchaiowsky.
t: Louis Ftémaux. Jererny
Menuhin. piano. Dulcas,
Bceihoven. Saint-Sí ens.
I I : Van Pascal Torlelier. solista y director. Rossini, Sibelius. Mendelsssohn. Bceihoven
Orqunla de la Tonhalle
BERLÍN
MUNICH
21 de enero: Dimitri Kilaienlo. Wladimir Krainiev.
ianu. Prokofiev. Tchaiowsky.
4, 5, A de febrero: Lorin
Maazel. Isaac Sicrn. violin.
Dukas. Bruch. Rim^kyKorsakov.
24, 25. I * . 27: Clwisloph
Eschenbach. Tzimon Baño,
piano. Schumann. Brahms.
DeulKhe Oper
StMttoper
LA NOVIA VENDIDA
(Smetanak Rabenslein. Peacock. Borra, Sciffcn, Sardi.
M febrero.
l.L'LU (Bcrgl Bender. Conwell. Fassbacnder, Mazura.
Holtcr. 27 enero.
SO Schereo
E
Salle F»>ut
ATYS ÍLullyl Christie. Ans
Florissants. Villegier
Rívenq. Gardeil. Zneiti.
Van der Meel. Vallin.
Enero I t , 17,1», 21. 23, 24,
26, 21, 30.
Febrero 3, 5, • .
Thealre Chaleltt
LE NOZZE DI FÍGARO
(W A. Mozan). Versión de
concierto. Director: Leyer.
Reparto Marshall. Pcrry.
Laurtncc, Quilico, Dean.
Febrero 13, IS.
VIENA
StMUODCI
IDOMENEO (Moiarl)
Harnoncourt. Schaaf. Fielding. Schreier. Ziegler.
Murpfty. Moser 21 febrero.
LOS ANGELES
Lm Angeles Musk Cerner
Opera
PORGY AND BESS (Gf rshwin). Director. DeMain.
Producción: O'Brien. Escenografía Schmidl y Polis.
Febrero 19,20,21.
BALTIMORE
ROMEO E JU1.1ETTE
(Ch. Gound). Director:
Slewart Kellog; Producción: Heberr. Reparto:
Gamberoni. Schwisow.
Pedrotti
Febrero 19. 21.23.
HOUSTON
Junes Hall For
The Performlnf Art>
Real Orquesta Filarmónica
E
(nueva producción 1. Director: Ozawa 'Producción:
Schncidrcmann Escenografía: Monloup. Reparto:
Behrens/ Jones,
Ludwig;
QcuKsch, Altneyer; Garetli, Dupouy. Dume, Brocheler
Enero 30.
Febrero 16, 19, 22, 24, 27.
FALSTAFF(G.Verdi).
Director: a determinar.
Producción y escenografía:
Pone He. Reparto: Johnson,
Maziola. James. Wixell/
Noble. Elvira.
PORGY AND BESS (Gershwín). Director' DeMain.
Producción: O'Brien.
Enero 21, 22, 23, 24. 25.
CHICAGO
PARÍS
BOLONIA
Palah Gamier
Teatro Coa únale
ELEKTRA
(R. Strauss)
Ljric Opera
LA GIOCONDA (PonchieII i). Director: Bortoletti.
Producción: Cri.clli. Escenografía Brown y Robbins.
Reparto: Dimitrova. Milcheva. Matinucci. Carrol,
Plishka.
Enero 23. 2*. 2». 31.
DOSIER
SERGIU CELIBIDACHE
En busca de la verdad
i
5'
on muchas —y confiamos puedan ser más— las veces que la figura de Sergiu
Celibidache, el insigne y visionario maestro y director rumano, se ha asomado a
estas páginas. Hoy lo hace plenamente dando relieve así al contenido de este
número. Una entrevista, quizá difícil, en la que el músico apunta algunas de sus
teorías en torno a su manera de concebir el arte de los sonidos y sus conexiones
cósmicas, extraída de una larga conversación que con él mantuvo nuestro director
en Santander, nos ha permitido construir este modesto pero esperamos que
interesante dosier que se completa con un trabajo sobre su polémico y singular arte,
unas breves notas biográficas, un recuerdo de su contacto con la Nacional y un
repaso a su presencia, casi nunca deseada por él, en el disco. El lector podrá
acercarse de este modo a una personalidad clave de la dirección orquestal moderna
sólo unos días antes de que, al frente de la Filarmónica de Munich, visite España.
Scherzo SI
DOSIER
CELIBIDACHE:
S
ERGiu Celibidache pasará probablemente a la
historia como un director genial y extraño; una
personalidad musical fascinante y nueva, original. Y, según muchos, como un bicho raro. ¿Hasta qué
punto obedece esto a la realidad y no es un simple
tópico extraído de una serie de datos superficiales o de
impresiones a primera vista nada matizadas? ¿Es
verdaderamente un genio, con independencia de que, a
veces, sus pautas de conducta se aparten de lo que se
considera normal (habría antes, claro, que definir si lo
así llamado es lo que dicen o practican los más)?
Puede que con Celibidache suceda aquello de que los
árboles no dejan ver el bosque y que sus gestos y
opiniones, juzgados o considerados fuera de contexto,
sean tomados como máximas aisladas, como notas
más o menos pintorescas cuando, en el fondo, son
expresiones perfectamente integradas en un pensamiento y en una forma de ver y sentir la música que, a
poco que se profundice —y si se llega a captar y
entender—, se nos revelan dotadas de una coherencia
máxima (y, en tal sentido, si cabria hablar de rareza).
La genialidad de este maestro no deriva de que sus
postulados creadores y sus ideas acerca del hecho
musical sean diferentes a las de los demás —no
siempre lo son—, sino de la hondura conceptual y la
solidez estética que las fundamentan, la convicción
con que las defiende y la pasión y conocimientos con
que las traslada a la práctica. Lo genial viene, entonces, de saber encontrar caminos, en ocasiones nunca
transitados, de buscar la manera de plantearse cuestiones muchas veces orilladas y de hallar la forma de
contestarlas a base de trabajo constante, de conocimiento y de rigor. Cierto es que para alcanzar la
finalidad artística, el resultado perseguido, también se
precisan dotes naturales y una especial clarividencia y
que este hombre las posee. ¡Qué duda cabe que de este
modo su labor se ve favorecida! Pero nada se podría
hacer sin un estudio previo y sin una asunción de
todos los factores, tan diversos y tan complejos, que
entran en la configuración de una partitura.
Veamos, someramente, cuáles son esos rasgos externos, esos gestos, que permiten a muchos trazar un
perfil, sin duda esquemático - y, por ello, falso en
alguna medida—, del director rumano; una imagen
desde luego atractiva per radicalmente incompleta.
En primer lugar, su radical postura en contra de las
grabaciones discográficas, ardiente y firmemente defendida. Para él el concierto, la producción física de la
música, es un acto único, irrepetible, resultado de la
confluencia de diversos factores; .una ecuación espacio-tiempo que sólo tiene sentido en el momento en
que se realiza y en el lugar en que se desarrolla.
Recogerlo en una superficie grabada es atentar contra
su propia esencia, fosilizado. Por otro lado, los elementos físicos que caracterizan la naturaleza del sonido, las vibraciones que lo animan, todo su riquísimo
espectro se diluyen en el instante en que un micrófono
trata de aprehenderlos; por muy perfectos y modernos
que sean, estos ingenios electrónicos no pueden dar
sino una pálida imagen de las ondas que tratan de
reproducir.
52 Scherzo
Un caso aparte
En segundo lugar, sus exigencias a la hora de
ensayar. Celibidache pide siempre, como condición
básica a la hora de dirigir cualquier orquesta, muchas
más sesiones de trabajo de las habituales: el doble o el
triple al menos.
En tercer término, su radicalismo cuando trata de
opinar o de juzgar sobre aspectos de la industria de la
música o acerca de determinados personajes de la
misma, compañeros de batuta incluidos. Siempre
atrae al gran público que se digan las cosas claras, que
con ello se contribuya a crear polémica; en suma, que
exista alguien que no tenga pelos en la lengua.
Hay, luego, cuestiones también barajadas que entran dentro de lo más externo y pintoresco, pero que
ayudan a la conformación de la imagen insólita,
excéntrica y extravagante. Por ejemplo, la mímica, el
modo de moverse y de gesticular ante la orquesta.
Celibidache ha sido hasta ahora un hombre muy
activo en el podio, tremendamente expresivo y móvil
("Se entrega despreocupadamente al oriental placer de
la gesticulación", decía hace años un crítico alemán).
No hay duda de que, para muchos, su arte entra por
los ojos. Por ejemplo, la emisión de determinados
sonidos con los que ayuda a marcar el ritmo o a
moldear la materia musical. Por ejemplo, la asombrosa memoria, que le permite no solamente dirigir sin
partitura, sino rechazarla también para el ensayo. Por
ejemplo...
Son, desde luego, factores que coadyuvan a tejer la
colorista tela sobre la que aparece usualmente el
retrato de esta singularísimo maestro. Son los gestos
con los que se ha quedado la mayoría del personal,
pero que no ofrecen más que la epidermis de su
auténtica y creadora imagen musical. Conviene, por
tanto, intentar, bien que brevemente, un calado de
ella.
Los comienzos
No son del todo exactos los datos que se poseen
sobre los inicios de la carrera de nuestro músico. Ve
las primeras luces en la localidad rumana de Román,
pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde
su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus
estudios básicos, que inmediatamente amplia en la
Universidad de Bucarest. en la que sigue cursos de
filosofía pura y alta matemática. Decide marchar a
París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin
de costearse las clases de música, toca el piano en una
escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus
estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas
seguidas en el desarrollo de los elementos formales en
la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a
DOSIER
1945, con Fritz Stein, Kurt Thomas, Heinz Thiessen y
Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado
en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann y
en musicología con Schering y Schünemann. Tras
ganar un concurso de directores organizado por la
Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la
Filarmónica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su
colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido
repentinamente el prometedor León Brochard, busca
una cabeza rectora con urgencia. Celibidache aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades
musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la
titularidad de la falange berlinesa durante tres años
consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores,
Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en
el podio durante la gira que la orquesta realiza a los
Estados Unidos. Celibidache permanece, no obstante,
ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S.
Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a
Italia.
El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y
dirige a la Nacional un concierto que incluye la
Sinfonía Clásicagde Prokofíev, Ata mere l'Oie de Ravel
y la Sinfonía n i de Brahms, iniciando así una
interesante colaboración con el conjunto madrileño
que, entre tiras y aflojas, debidos al mal carácter de
uno y a la indisciplina de la otra —dicho sea de forma
muy esquemática—, se extiende hasta finales de 1979.
También en 1952 rompe sus ataduras con la Filarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede
considerarse su verdadero camino. Así lo entiende él.
Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de
la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo
y creencias anteriores.
La enseñanza
Celibidache es un maestro nato, que disfruta enseñando. Cada ensayo suyo es una provechosa dase. A
partir de su reconversión o, si se quiere, conversión, ha
desempeñado labores docentes, y siempre de forma
apasionada y muchas veces desinteresada, en Siena,
en París, en Madrid... Es famoso el curso que en los
últimos años imparte, para un reducido grupo de
alumnos, en Mainz. Su magisterio ha estado unido
desde 1959, con calidad de consejería artística, a
diversos conjuntos sinfónicos de fuste: Sudwestfunk
de Stuttgart, Radio de Estocolmo, Nacional de Francia, a los que ha mejorado notablemente. Desde 1980
es el director musical de la Filarmónica de Munich. Su
actividad ante otras orquestas es cada vez menor a
medida que pasan los años y sus reservas físicas,
mermadas por la gota, disminuyen.
El absoluto musical
En música, ya se sabe, no se puede hablar, como
probablemente de nada, en términos absolutos; y
menos de lo absoluto. Habría que averiguar primero
si, en efecto, existe tal concepto y luego, en caso
afirmativo, si es aplicable al asunto que tratamos.
Pero puede ser una base, aunque sólo sea por mera
alusión, para intentar entender la impresión que en
uno causa la manera que Celibidache tiene de abordar
el hecho musical, la forma en que lo contempla, lo
estudia y lo diseña, el método con el que lo analiza, y
los resultados sonoros que todo ello promueve. Es
difícil comprender los cada vez más desnudos, simples
y al tiempo más esenciales, más absolutos, conceptos
con los que el maestro rumano explica su postura y su
Scherzo
S3
DOSIER
sentir ante la música (pero ¿existe la música tal y como
hasta aqui la hemos entendido? ¿puede definirse?),
algo que, como todo, forma parte del Cosmos y con
arreglo al cual ha de observarse. Máxime cuando en
ocasiones pueden plantearse problemas de léxico o
terminología. Pero esto quizá no nos deba importar a
nivel intelectual porque la explicación y, más aún, la
comprensión la tenemos en la audición, en la escucha
sensible y sensitiva. Es el sonido, son las notas musicales ordenadas y planificadas de acuerdo con unas
leyes cósmicas y fenomenológicas marcadas por una
mente abierta, receptora e instrumental, conocedora
de aquéllas y de la manera de servirlas (la de Celibidache), lo que a la postre nos dará la clave y nos hará
sentir y nos ayudará a integrarnos en el todo artístico
fundamental (¿En lo absoluto?).
Conocida es la forma de trabajar del director,
sabidas son sus exigencias. Por supuesto nada gratuitas. Su profundización en las partituras, en la técnica
compositiva de sus autores, en las circunstancias
históricas en que nacieron le hacen plantearse muy
rigurosamente la cuestión, tan esencial, de) estilo
(tampoco nada fácil de defínir). Celibidache construye
milimétricamente cada nota, cada compás, cada frase
del pentagrama, dosifica sutilmente cada acento, edifica paso a paso el discurso sonoro, que, conforme a sus
propias leyes prosódicas, fluye ligado, expresivo, dotado de vida interior, animado. El tempo no existe en
esta concepción como algo previo, sino como una
consecuencia de la transformación en sonidos articulados de lo escrito, a veces imperfectamente, por el
compositor. El tempo —fuera ya de los conceptos
meramente contingentes y físicos de lentitud o rapidez— debe entenderse por ello que tiene una dimensión mental. El ritmo es en este planteamiento fenomenológico algo cambiante, flexible, pero firme en sus
presupuestos básicos.
El timbre
Factor primordial del sonido, identifica a una fuente emisora a partir de un número determinado de
vibraciones y de la unión del llamado sonido fundamental con los armónicos, producto de las resonancias. Celibidache integra como elemento fundamental
de una ejecución este factor. La combinación de
timbres proporcionará un color. Nadie como el maestro rumano para alquitarar y dosificar los rasgos
tímbricos definitorios de cada instrumento y para
conjugar las distintas intensidades de los mismos. Es
la única manera, por supuesto, de que la reproducción
pueda tener la exigíble claridad y la transparencia que
permita hacer inteligible el discurso y captar los
matices y anotaciones dinámicos que le dan personalidad y peso específico. ¿Cómo levantar, si no se
atienden estas reglas, y no se atienden bien, un monumento sonoro cual es el Amanecer de la segunda suite
de Dafnis y Che de Ravet, de la que Celibidache hace
una creación? ¿O cómo construir el complejo final, y
su correspondiente y polifónica coda, de la Sinfonía /i8 de Bruckner, de la que es consumado recreador?
No es raro que Celibidache no se sienta interesado
en su calidad de servidor de una partitura por la ópera.
Primero porque la música, y, más concretamente, su
dimensión física, el sonido, ha de observarse como
suma, y no indiscriminada sino todo lo contrario, de
notas, cada una con su personalidad y significación,
con sus relaciones y leyes; el drama, abstracto pero
real, no argumenta! pero cierto, se produce al ponerse
54 Se he r;o
en marcha el mecanismo sonoro y al establecerse los
contactos y contraposiciones entre aquéllas. Segundo
porque en el teatro cantado, sobre todo si se desarrolla
en un escenario y se representa, no hay lugar para la
precisión (de la que nuestro músico, lógicamente, es
obseso), para el rigor constructivo. Existe demasiada
distancia entre unos cantantes y otros, entre éstos y el
foso orquestal; entre todos y la batuta.
En busca de la verdad
Se consiga o no, hay que tender a ello desde el
conocimiento y la seguridad. No hay duda de que
Sergiu Celibidache, hombre sabio, ejerce y pone en
práctica este credo. Aunque como hombre pueda
equivocarse. En todo caso, siempre tardará más en
hacerlo porque sabe, pone los medios para saber más,
es tan riguroso como apasionado y persigue, con una
rara honradez y un firme criterio, la localización de
esa verdad, relativa o absoluta, qué más da; porque al
fin será su verdad. Y para lograrla no hay como poner
en movimiento los mecanismos subjetivos, los del
propio individuo. Es la constante de todo arte. La
convicción del director, del músico rumano es formidable, la fuerza de su credo contagiosa; la técnica con
que lo sirve, apropiada, comunicativa, elocuente, llena
de gracia, de vida (sí, a pesar de eso que muchos
consideran tan absurdamente fundamental que es la
velocidad: entendamos que ésta, como otros factores,
está en función de la obra, de su textura, de la época
en que se compuso; es la única manera de ser, a la
postre, respetuoso con el autor, aunque se crea lo
contrario).
Como vemos, nada más lejos que la postura de
Celibidache de lo pintoresco; nadie más cercano que él
a la pureza del arte musical. Es éste, en definitiva, el
protagonista, al servicio del que hay que estar, siempre
y en todo momento. Los medios —los gestos, a veces
necesarios— son secundarios. No nos distraigamos,
no miremos demasiado a los árboles. Fijémonos en la
MÚSICA (?).
Arturo
Reverter
DOSIER
CONVERSACIÓN CON CELIBIDACHE
"La música no se
puede definir"
SCHERZO.— Vd. forma parte de una generación, ya
casi extinguida, de maestros que bebió directamente
de la gran tradición centroeuropea del arte de la
dirección orquestal. Vds. recogieron esta herencia e
hicieron propia una singular forma de hacer música...
S. CELIBIDACHE.—Si hablan de herencia, hay
herencia en todo, hay influencias conscientes e influencias subconscientes. Hay una parte de nosotros
que está influida directamente, que no se puede cambiar; son las influencias propias de cada país, son
valores que pasan de una generación a otra sin que
sepamos por qué. En cambio hay otra parle que si es
influenciable por todo aquello que pueda llegar a
significar algo en la vida de un individuo. ¿Qué
hacemos y qué hemos obtenido con lo que hemos
encontrado en la actividad directa, activa? Los valores
innatos los llevamos todos dentro; ahora bien, lo que a
mi me parece haber descubierto, esta búsqueda de la
verdad en la técnica, se compone de dos grandes
capítulos: en primer lugar, el estudio del sonido en
función de la consciencia humana en todos sus aspectos, estáticos o dinámicos; en segundo lugar, tendríamos la forma en que responde el espíritu ante la
percepción del sonido. Yo siempre he encontrado que
el uso del conocimiento estático ha sido en Alemania
—que es quizá el país más grande en cuanto a
tradición sinfónica— abusivo...
S.—¿Cómo abusivo?
S. C—Sí, abusivo, porque cada uno pensaba que
podía hacer lo que le daba la gana. Entonces me paré a
estudiar aquello que hay en la música que no se puede
interpretar. Estudiando, desde este punto de vista, el
fenómeno música llegué a la conclusión que no se
podía interpretar absolutamente nada. Lo que Vds.
piensan —esto se puede ver así o asá— es debido a una
limitación de la consciencia del ser humano. El fenó-
meno música por su naturaleza no tiene límites. Si la
consciencia no funciona, entre el hecho que intenta
uno perseguir y la consciencia que lo persigue hay una
cortina coloreada, que no es otra cosa que toda la
experiencia del ego —que es parte consciente, parte
subconsciente— y que está pendiendo entre la realidad
y la función de la consciencia.
S.—Entonces Vd. parte de la tesis de que el fenómeno música no es interpretable, pero de hecho interpreta
música, eso si, entendiendo ésta desde una concepción
integral en la que participan el consciente y el subconsciente.
S. C.—No, no es eso. Vd. habla de la música como
si hubiese sido algo. No hay definición para la música.
¿Qué es ese algo? Algo, la música no es sonido. Algo se
puede volver música, ésto es el sonido. Objetivar,
hacer un objeto de este estudio no implica que Vds.
pudieran reducir la música a un objeto de estudio o
contemplación. No hay nada que pueda definir la
música. La música presupone un volverse continuo,
pero no es un ser vital ni tampoco una situación de ser,
es que algo se vuelve música y ese algo es el sonido.
S.—Entonces, la música no se identifica con el
sonido...
S. C.—Adelante con esa afirmación. Por eso, si
llegan a entender ésto, verán que la música no se puede
nunca definir. Vd. me decia que yo concebía la música
como un todo. No. Yo considero toda actividad del ser
humano, bien sea música o comida, como una materialización muy privilegiada, muy restringida y muy
pequeñita de un todo. Esto: música, comida, sólo son
aspectos de aquel todo. Un todo indivisible. ¿Cuál es el
elemento sin el que la música no se podría materializar?: el espíritu. Pero este espíritu no concebido como
hoy se concibe: con todo mi egoísmo. No, es el espíritu
Seherzo 35
DOSIER
puro, la consciencia pura; por eso es muy difícil
encontrar definición. Una consciencia sucia como la
nuestra no puede compararse con la consciencia pura,
por eso la música no se puede entender, se puede vivir.
S.—¿ Y cómo se materializa toda esta concepción?
S. C.—Ya el cómo es otro atributo del pensamiento
discursivo. Uno detrás del otro. Esto no llega a la
música...
S.—Es completamente intemporal
S. C.—Efectivamente, está fuera del tiempo. Si uno
ha estudiado la fenomenología se encuentra un capítulo donde dice: el principio contiene el fin; por
consiguiente el principio y el fin son simultáneos, y así,
el compás veinticinco no es otra coSa que el resultado
del anterior y del inmediatamente posterior. El primer
compás está en correlación con el último. ¿Quién
correlaciona los valores de la música?; los sonidos. Si
no existe esta correlación ¿qué pasa?, que entonces
sale todo fuerte. Como hace un director español
cuando dice que aquí hacemos mezzoforte y aquí
forte. ¿Cómo quiere Vd. definir el mezzoforte y el
forte? Un cretino, un pobrecito que se encuentra, por
razones desconocidas para mí, delante de cien profesores, que, tomados uno por uno, saben más que él
cien veces y él está dando lecciones de interpretación.
¡Dios mío! Pero eso, ¿qué hay de objetivo en una
partitura?: la estructura. Hindemith marca toda la
orquesta, las siete octavas, fortissimo; pero ¿qué es el
fortissimo de una flauta, de una trompa...?
S.—Son completamente diferentes...
S. C.—Cierto, pero él no quiso entrar en más
detalles; al contrario de Berlioz, no fue un gran
músico, pero sí un gran innovador. Como ve, estamos
en un campo muy difícil de abordar y al mismo tiempo
muy fácil, por una sola razón: nosotros, Vd. o yo, no
podemos comportarnos de forma diferente ante el
fenómeno musical, si nos comportamos igual es que
esta cortina, de la que hablábamos antes, y que cuelga
delante de nuestra consciencia es demasiado fuerte,
pesada y colorada.
S.—Pero el fenómeno musical, aun partiendo de
esta concepción fenomenológica, hay que articularlo
de alguna manera...
S. C.—No, no, esto es otra cosa, la forma de
articular el sonido es objeto de la presión vertical y
de la presión horizontal. Es la forma de poder correlacionar. Si uno no es consciente de estas dos presiones, no puede correlacionar, pero no me interesa si Vd.
puede correlacionar o no; hay mucha gente que no
sabe nada de fenomenología y correlaciona perfectamente.
S.— Y algunos, incluso, con gran éxito.
S. C.—No; yo no me refiero a músicos profesionales, hablo de Vd., del público en general. Siempre me
acuerdo, una vez en Alemania, después de un concierto, que se me acercó una persona y me dijo: "Asi es".
Esta persona había transcendido el aspecto bello de la
música. La belleza es el anzuelo, todos entran por la
56 Scherzo
DOSIER
belleza en la música; pero todos son empujados por la
fuerza del ego puro que quiere otra vez liberarse. Esa
es la herencia del arte: el arte como búsqueda de la
libertad. Por eso le digo otra vez que no podemos
buscar definiciones de lo musical. Si uno pudiera
llegar, a través del lenguaje, del pensamiento o de la
escritura, a la música, todo seria muy fácil y así los
idiotas dominarían el mundo. No es posible, no se
puede llegar a vivir lo que es la música a través de
conclusiones de naturaleza discursiva. ¡Imposible!
S.—¿Pera Vd. cree, volviendo ahora al músico
profesional, que ésie aborda el fenómeno musical asi?
S. C.—Cada músico transciende y sobrepasa los
valores puramente fisices de una forma inconsciente.
El nunca lo sabrá. Cuando un clarinete hace una frase
perfecta de dieciséis compases, no es por casualidad.
Lo hace, entra en un acuerdo con esta armonía
interior, que es tan sólo un aspecto de toda la armonía
universal. La prueba de que ha transcendido es porque
la música puede activarlo directamente, pero no por
conocimiento. Tú le puedes decir que el punto culminante está en el Fa, él intenta imitarte; Faaaa.
Resultado: un Fa más fuerte que el de los demás; eso
no es fraseo. Lo que él hizo, solo, sin conocer nada,
lejos de todo conocimiento lógico, eso sí es un fraseo.
No hay lógica en el pensamiento aplicable a la música,
pero la fenomenología es una disciplina lógica. Uno
puede decir; "¡No! ¡Así no!, ¡A la punta, al talón...!
¡No!, ¡No!, ¡No!..." Pero delante de todos estos noes
hay un solo si: la realidad, que toma forma para poder
ser vivida. Si Vd. lo vivió está por encima de todos
estos noes. Un campesino cuando canta por la mañana
hace música pura, a él no le preocupa nada, ni el texto,
ni las notas, a él sólo le preocupa lo bonita que está la
mañana. Aquí se encuentra lo más profundo del arte.
El ha transcendido los valores. Pero ¿cuándo aparece
este fenómeno? No se lo puedo aclarar. Nada. Después
del concierto ¿qué hubo? Nada. ¿Qué vas a explicar?
Nada. Hubo, claro que hubo, lo vivimos todos los que
estábamos allí, el público también, pero nadie, ninguno de nosotros tampoco, puede decir: "¡ Eso es!" No es
posible objetivar todo lo que has vivido con las
posibilidades que te ofrecen la lógica o el lenguaje. El
mayor ejemplo, que aclara toda esta situación de
confusión total en que vivimos, está en la disciplina
asiática Zen. Una vez un alumno le preguntó al
patriarca: "Maestro ¿qué hay detrás del pensamiento?"
El le respondió: "la realidad"'. Por eso la música es una
realidad, una realidad que vivimos.
S.—... Y en esa realidad, que es posible sólo en el
momento del concierto, ¿qué papel juegan el director,
el público, la orquesta?
S. C.—¡No! ¡No! El director no tiene nada que
hacer. El prepara, crea las condiciones, para que esta
percepción se pueda hacer realidad. El no tiene ningún
otro mérito, no es él quien hace posible la transcendencia. La transcendencia es obra de cada espíritu
individual. Hay conciertos perfectamente preparados
tras los que no ocurre nada y hay otros con muchos
errores de preparación donde la actitud del espíritu
humano es enorme y entonces se hace posible esa
realidad. A lo mejor el tempo no es perfecto para la
correlación, pero hay una predisposición para considerar eso y correlacionar los valores etéreos. Si la
quinta no es perfecta —un poco más baja, un poco
más alta— puede, sin embargo, cumplir con su función de quinta, aunque para un oído fino eslá desafinada.
S.— Pero ¿se puede preparar un concierto perfectamente?
S. C.—No, no de esta manera. No es posible si falta
alguno de estos elementos, si tu consciencia no está
limpia, si llevas contigo un equipaje previo es imposible. Tengo trescientas versiones. La circulación de
noticias sobre estos dioses falsos, estos ídolos de
cartón tienen la culpa. Toscanini, todo el mundo a sus
pies. Pero ¿qué ha sido Toscanini?: un músico medioerísimo, un gran director, todo lo llevaba junto:
afinación, ritmo... Pero ¿qué hizo? Si tú escuchas un
vals, tocado por una banda de pueblo está tocando mil
veces con más gracia, a pesar de todas sus imperfecciones. ¡Pero Toscanini! Eso no es un vals, eso es un
pote que está hirviendo... El director es ya un dios sin
el menor sentido de su ego y sin el sentido de la
realidad, concebida como algo que está más allá del
pensamiento. Los directores son gente muy primitiva
y, de entre todos los músicos, son los que menos
cultura tienen. Si Frühbeck ha hecho carrera, éste es el
más profundo documento de este capitulo; y no es el
único.
"Los directores son gente muy
primitiva y, de entre todos los
músicos, son los que menos cultura
tienen"
S.— Vd. ¿cuántos años lleva dirigiendo?
S. C—Cuarenta y uno.
S.—Entonces, cuando se situó con 31 años delante
de una orquesta. Vd. no podía ser consciente de esta
realidad, ¿Tenia esta vivencia como lo hace hoy?
S. C.—No, en absoluto, yo hice lo que hacen todos:
buscar efectos, hacía fortissimos que temblaba todo el
edificio y unos pianissimos que no podían ser oídos ni
con instrumentos de precisión. Pero ese no era mi
mundo. Yo con 42 años he tenido la primera experiencia vivida de la transcendencia. Cuarenta y dos años.
Entre 31 y 42, once años de porquería, de tráfico de
sensaciones musicales, de impresiones sonoras. Pero
todo este campo tiene un enorme efecto sobre el ser
humano. Música concreta, música que no es nada.
S.—Esto desde su vivencia de hoy es como una
traición...
S. C.—No, traición no. Es el proceso normal de la
evolución. Vd. no es Celibidache, pero es un Celibidache en potencia sin saberlo, pues ya piensa de una
forma que su actividad de todos los días está en
función del pensamiento. Si Vd. hiciera música, a
pesar de sus medios reducidos —que no son otros que
los suyos—, llegaría a la misma trascendencia, aunque
Scherzo
57
"T,
DOSIER
los medios puedan ser totalmente diferentes. Pero hoy
todo el mundo está bajo la presión inmensa de los
intereses materiales organizados, así que una cabeza
tan pequeña como la mía sólo siente esta traición
enorme y progresiva. Si yo hubiese vivido veinte años
más tarde, me hubiese sido mucho más difícil lograr,
lo que he logrado, dadas las condiciones actuales.
Ahora es todavía mucho peor. Por ejemplo, la London Symphony no puede ser dirigida por grandes
directores porque no tienen ensayos. Y como esta
orquesta, casi todas. Los conciertos que yo hice en
Japón con ellos fueron mediocres del todo. ¿Cómo es
posible: una gran orquesta con Celibidache, que es un
gran director? ¿Qué director? Nada ¿Qué pudiemos
conseguir? Algunos acordes juntos... Nada.
S.—No sé en Japón, pero con esta misma orquesta
en Madrid, y me parece que con ¡os mismos problemas, hubo realidad y más que realidad...
S. C.—Sí, cierto. Allí en Madrid hicimos una Iberia
extraordinaria. Pero la misma gente, las mismas condiciones, las mismas partituras, la misma concepción
de la música, en Japón, una auténtica porquería.
S.—Recuerdo con especial significación el Romeo y
Julieta de Prokofiev. Ya hemos hablado de esio oirás
vetes, y creo que fue ésta la vez que más he vivido un
concierto, hasta el grado de emocionarme completamente. Fue maravilloso. Fue toda una experiencia.
S. C.—Es cierto, aquél fue uno de los mejores
conciertos de mi vida, pero no puede tampoco decir
eso, quedarse en la experiencia. No me gusta que me
haga ese razonamiento. Lo auténtico, lo que yo le
aceptaría con mucho gusto sería: "Maestro, hubo una
vivencia". Cierto. Si Vd. vivió esto, entró en aquella
realidad de la que hablaba el maestro Zen. Ahora,
después de diez años, se acuerda casi con la misma
intensidad; para toda la música es así, aunque no
logremos estas condiciones no podemos concretar las
posibilidades que ellas pueden tener. Yo sé que de cien
conciertos sólo hay nueve, diez que ofrecen esta
posibilidad de ir más allá, y éste del que hablamos fue
uno de ellos. Pero ¿dónde está ese más allá? ¿Transcender? ¿Adonde? ¿De Santander a Bilbao? No, no es
eso. Si entiendes qué es este más allá, que no se puede
ubicar en el lenguaje, entonces vas a ser libre en la
vida, libre de todas tus experiencias, que te van a
ofrecer un aspecto no condicionado, libre. Cuando te
enamoras de una muchacha, de repente desaparece
todo el mundo para ti, aparece una sola persona ¿No
es esto un cambio? ¡Si!, por eso cuando tú trasciendes
no dejase el otro mundo, eres consciente de todo cuanto
te sucede —me duele un dedo, me hace...—, sigues ahí,
pero algo nuevo se te ofrece, te invade... Esto que es
nuevo te acompaña siempre, aunque tú no sepas nada
de ello, es la omnipresencia de la divinidad, pero no la
divinidad comprendida como un ser humano, sino
desde mi consciencia liberada de tantos complejos,
que llega a contactar con la tuya, pero no puede
explicar cómo. Eso es lo divino.
"cuando hacemos música somos
todos uno"
S.— Volviendo al tema, al que antes hacíamos referencia, de las versiones o lecturas de una partitura, de
esas 300 formas de entender la música que invaden la
consciencia humana...
S. C - ¡Qué horror! ¡Qué mentira tan innoble!
Odiosa mentira. Interpretaciones de Furtwengler
¡ Dios mío! "Maeslro" —tenía yo 31 años y fui con una
partitura complicada y le pregunté— "¿Cómo es?
¿Qué tempo hay aquí?" Y me contestó: "Depende de
como suene". No entendí nada. Ahora, estos cretinos
que quieren explicar el tempo con el lenguaje: Allegro
ma nom troppo. Pero ¿qué quiere decir eso? Me
gustaría que de toda esta conversación de hoy tomara
una sola frase: El lenguaje, el pensamienio, la escritura
no tienen acceso a la realidad. ¿Cuál es el papel de la
melodía, del ritmo, de la armonía, en la música? Sólo
son partes que se van a unir gracias a la capacidad de
mi espíritu, es lo que se definiría como multiplicidad
reducida, es el mundo del ser humano, lo reducimos
para poder arrebatárselo al Cosmos porque si no la
confrontación con el Cosmos es eterna. El Cosmos y
yo. ¿Qué hago yo ahi? Definiciones. No son otra cosa
que formas individuales de catalogar generalmente.
¿Qué es el lenguaje? Aparte de una serie de símbolos,
también una reducción. Árbol, pero ¿qué es un árbol?
Hay millones, cómo puedes juntarlos todos en uno. Si
yo te digo que me definas el agua. Imposible. No hay
nadie en el mundo igual a Vd. Es un uno absoluto,
indivisible. No hay nada que le pueda representar. No
hay un sustituto de Antonio Moral. Esta es la divinidad del ser humano. Entonces, estas categorías: aspirina para todo el mundo; ¡Cretinos! Vd. tiene 1,80 y
pesa SO kgs., entonces tres limones al día. ¡Dios mío!
58 Scher/o
Adelante esta diversidad infinita, diversidad definida
en el campo discursivo del pensamiento. Por eso,
cuando hacemos música somos todos uno, vivimos la
viviencia no limitada de lo mismo.
S.—Pasando a otra vosa, hay algo que quería
pregunlarle y es sobre toda esia moda que ha nacido
hace algunos años de interpretar música con instrumentos y notación de la época. ¿Qué piensa de todo
esto?
S. C—Me parece bien, si con ello nos acercamos
masa la realidad del compositor. Mozart escribió para
un mundo de sonoridad conocida por él, experimentado por él. No conocía el saxofón, si no hubiese
escrito melodías más gordas y más largas; en su arco
no se utilizaba el metal... Entonces, uno tiene que
encontrar otra vez la unidad de medios de expresión
de Mozart para poder llegar a la unidad de su espíritu.
No obstante, no es posible llegar a saber exactamente
qué valores han fructificado gracias a la fantasía de
Mozart. No tenemos datos.
S.—Pero puede intentarse la búsqueda de la máxima fidelidad.
S. C.—Sí, uno se puede acercar, muy bien, si no hay
que utilizar los instrumentos de hoy quedándose en el
centro del arco, evitando todo virtuosismo, sin ningún
vibrato. Por ejemplo, en la Sinfonía Incompleta de
Schubert el primer tema del primer movimiento (lo
canta) está concebido para una cuerda de tripa, en él
hay una suavidad increíble. Si ponemos una cuerda de
metal, como las que se utilizan hoy, el mismo tema
será totalmente gritón. ¿Cómo se puede llegar a la
substancia del contraste? Porque el primer tema es
muy introvertido, al contrario que el segundo que es
más extrovertido, más abierto. De este contraste se
alimentará todo el movimiento, pero ese contraste, si
se intenta hacer con el instrumento de hoy, no es el
mismo que animó a Schubert, aquél que él conocía,
que experimentaba, aquél que ha transcendido. Cojamos un violín con cuerdas de metal y toquemos este
mismo tema (cantándolo de nuevo, pero esta vez más
bruscamente) ¿Cómo puede ser? Asi que tampoco
tenemos esta libertad, pero aquí no he hablado de
transcendencia, aunque la transcendencia no se puede
transmitir. ¿A quién? No veamos el nivel de la critica,
el nivel de los músicos. Trata de hablar con Bemstein,
que es un hombre inteligente. No tiene ni idea, de
verdad. "Yo lo veo así..." Pero ¡qué! ¡Dios mío! ¡Qué
cretino! El mar ¿cómo se ve?: unos lo verán de una
manera, otros de otra... Hay uña verdad que es el mar
y hay impresiones que esa realidad puede tocar o hacer
en el mundo cognoscitivo del individuo, distintas a esa
realidad. El mar es una realidad, aunque se pueda
materializar de diferentes formas. Lo mismo ocurre
con la música. Así que finalmente hemos de llegar a
esta conclusión, substancial conclusión: no se puede
definir la música. Es la verdad.
S.—Efectivamente, la música hay que hacerla.
S. C.—No, tampoco. Hay que crear las condiciones
para que el espíritu pueda pasar más allá del sonido.
Es por esto por lo que no se puede escribir una
fenomenología, porque después de la tercera página,
sin ejemplos vividos, estás perdido. Es la contradicción total.
Scherío 59
DOSIER
S.—Esta forma de vivir la música no es, desde
luego, compartida por muchos; en cambio hay otros
que la entendieron asi. Este seria el caso de Funwaengler, del que Vd. ha hablado tan a menudo y con el que
mantuvo una estrecha relación a principios de los
cincuenta.
S. C.—El único. Para mí la música me la reveló él,
incluso mucho antes de poder yo percibir lo que seria
la música.
S.—¿Pero Vd. entendía en ese momento lo que
hacía Furtwaengler, lo que decía cuando le pedia
consejo?
S. C—No, en absoluto. Cuando él me dio aquella
explicación que conté antes, de primeras me quedé
paralizado y pensé: qué poco intelectual es este hombre. No entendía lo que él me habia dicho: "Depende
de como suene". "Si te suena bien, será lento..."
Entonces ¿qué pasa? Que en la vivencia total, en la
absoluta vivencia, no hay medidas tomadas conscientemente. No se pueden tomar decisiones como ésla:
aqui lo hago más lento porque la complejidad de la
frase es muy grande. No. Tengo que oír con absoluta
fidelidad lo que pasa para así apropiarme de todo y no
tan sólo de una parte de las sensaciones. Fenomenología ¿para llegar a qué? Al mismo sitio. ¿Y qué me
dicen después?: "Maestro, así es", y no: ¡Qué bonito!
¡Vd. es el director más grande del mundo! ¡Jamás
hemos oido los Nocturnos de Debussy como Vd. los
hizo! ¿Qué es todo eso? Impresiones. Pero la realidad
que me asemeja a él es que Furtwaengler también
estuvo por encima de las impresiones sonoras.
estilístico. En la Quinta Sinfonía, por ejemplo, Mahler
empieza otra vez la primera parte de la segunda parte,
la tercera parte de la primera... Jamás sabe terminar.
¡Y era un genio musical! Todo su material tenia una
enorme expresión, conocía la orquesta mejor que su
propio bolsillo, de esto no hay duda, pero no tenia el
menor sentido de la continuidad. Fíjese cómo empieza
la Sexta Sinfonía y cómo termina. No sabe terminar y
otra vez por acá, de nuevo por allá. Nada. En cambio,
Bruckner, con esas distancias que son materialmente
tres veces mayores, cómo sabe empezar, continuar y
terminar. "Bruckner ¿por qué escribe Vd. siempre
periodos de 4, 8 ó 12 compases?", le preguntaron una
vez. Y él respondió: "Porque si lo hiciese de otra
manera a Dios no le gustaría." En su inocencia... era
un infeliz, un inculto...
S.—Como Vd. me contó, sólo tenia dos libros en la
cabecera de la cama: La Biblia y la Historia de
Napoleón...
S. C.—Ningunisima cultura, ninguna experiencia
humana. Estuvo enamorado veintidós años de una
muchacha con la que jamás habló. Le escribió una
carta al padre contándoselo. Todavía espera el pobre
Bruckner la contestación. Y, además, cómo lo trataron, deprimieron y humillaron. Era un genio. No sabía
pensar, pero tenía el ingenio de la realidad. En un
ensayo le preguntaron una vez: "Bruckner, aqui en el
fagot ¿es Fa sostenido o Mi bemol?" "Como Vd.
quiera", contestó. Nunca quería herir a nadie. Arthur
Nikisch —dicen que el más grande director de todos
los tiempos, cosa que habría que poner en tela de
juicio— tuvo un enorme éxito con la Séptima Sinfonía
al frente de la Filarmónica en Munich. Al finalizar
todos vinieron como locos: "¡Qué éxito. Maestro!"
S.—Sin embargo Furtwaengler era un pésimo direc- "Demasiado tarde", contestó. El pobre Bruckner no
tor, me refiero al aspecto técnico fundamentalmente; recibió nunca nada del mundo contingente en el que
lo contrario de Toscanini.
vivió. No recibió nada, nada, ni una mujer, ni un
reconocimiento. ¿Cuál es la fuerza que lo animó a vivir
S. C—Si, pero esta facultad de transcender a las todavía? "Bruckner, Vd. terminó la Séptima, pero
condiciones, aun cuando no se sea perfecto, existe en ¿dónde está la Quinta?" "Allá, no sé, entre los papeel espíritu humano. Su ritmo era imperfecto, pero era les." "Pero si vamos a tardar una semana para poder
todavía ritmo por la capacidad del espíritu de actuar juntar y ordenar las hojas..."
allá donde la función existe. Sin eso él nunca hubiera
podido hacer nada. El otro se quedó en la función
S,—¿Cree Vd. en la tesis que apunta que Bruckner
solamente, en lo más fácil. ¿Y quién hace eso? Un
no terminó la Novena?
cretino, un mayordomo de palacio sin regla.
S. C.—Hombre, cierto. Aunque no hay ninguna
S.—Hay otra cosa que me llama la atención: el
Bruckner estaba muy quemado y castigado por
(ttrioso paralelismo que hay entre ustedes dos. Furt- tesis.
no
haber
recibido el estimulo necesario a cada ser
waengler nunca dirigió Mahler, excepto algunas can- humano. ¿Qué
me estimula a mi ahora? ¿Por qué yo
ciones, al igual que Vd.; en cambio, él era un gran soy por dentro tan
joven? Porque he vivido algo. Si yo
intérprete de Bruckner, asi como de la mayor parte de no siguiera en la búsqueda
de todo eso todavía, estaría
los compositores románticos centroeuropeos. al igual muerto.
que Vd.
S.—Bueno, nos tenemos que ir y aún no hemos
S. C.—¿Por qué? porque Mahler no tenía ni idea de
empezado
la entrevista.
la forma, era un caótico, y él lo sabia. Por eso dos
semanas antes de morir le pidió a Alma que quemara
S. C—Más no va a obtener. Vd. quiere algo
todas las partituras. No tenía ningún estilo. Ocurre lo
mismo que con las óperas de Mozart, que para palpable para el lector y esto es difícil, ¿no?
interesar al público incluían movimientos de su SinfoAntonio Moral
mia en Sol menor y hacían cantar a una soprano
dramática del tipo de la noruega: la Flagstad, en lugar
de una lírica. Esto atraía más al público, y la cantante
haciendo ¡Uuhhh! con un acento masculino que parecía un angelito, sí, pero un angelito con tres huevos en
lugar de dos... (Risas). Y además, sin ningún sentido
60 Scheno
DOSIER
CELIBIDACHE EN
LA MEMORIA
tí) ennüYii mu la On/iieuu \iuitnml en 1979.
L
E vi por vez primera allá al final de los años
60, ensayando en la O.R.T.V.E.; un hombre de
unos 50 años se desmelenaba literalmente,
bailaba en medio de un follón de violines, oboes y
timbales la obertura de la Gazza ladra de Rossini. Era<
él, el mítico Celibidache del que los más veteranos deja cola del Real hablaban con veneración. Cuando
inició a continuación el ensayo de los Nocturnos de
Debussy, vi a los trompas meter trapos en las embocaduras de sus instrumentos para lograr unos pianísimos
casi inaudibles y el agrio sonido de la orquesta transformarse en algo suave y redondo, lleno de sugerencias
e imágenes. Entonces empecé a comprender que la
música se podia hacer y sentir de otra manera.
Por suerte me he vuelto a encontrar con él muchos
años después, a su vuelta con la O.N.E. en el año 1979,
en la época en que Ros Marbá asumía su titularidad
en un momento crítico para el conjunto, después de la
larga etapa cargada de rutina de Frühbeck. De aquellos ensayos a los que asistí como fotógrafo u oyente
me impresionaron muchas cosas, como su familiaridad con los profesores a los que llamaba por su
nombre, su afán docente, su tesón por conseguir el
sonido adecuado y, sobre todo, su energía transmitida
por sus miradas, sus gestos o sus manos.
En aquellos días era posible todo, desde una conferencia a pie de piano con la orquesta sentada en plan
auditorio, ha blando le de su filosofía musical, de todo
ese conjunto de vivencias que es la música, de cómo
una partitura tiene una vida que hay que desentrañar,
de cómo el hecho musical es algo irrepetible, de que
hacer música no es sólo tocar notas, etc. a unas
trifulcas fenomenales, cuando después de 25 minutos
de repeticiones del comienzo del scherzo de la Segunda de Schumann no se alcanzaba el ideal que buscaba,
aunque al poco rato los Anos del Janiculo de Respighí podían hallar en sus manos una sonoridad
mágica que le hacia exclamar: ¡Qué bonito, ya lo
hemos hecho hoy! ¡Qué lástima que mañana tengamos
que hacer el concierto!
La relación de Celibidache con la O.N.E. terminó de
una manera violenta después de un ensayo especialmente conflictivo en el que los viejos demonios que
pululan en nuestras orquestas, transformados en maScherzo 61
•entendidos, dieran al traste una vez más, con sus
deseos de hacer algo por nuestra endémica vida musical.
No ha vuelto a dirigir una orquesta española, fue
una lástima, porque en toda mi vida de aficionado no
he visto a nadie trabajar tan a fondo su sonoridad, ni
obtener mejores resultados de un conjunto sinfónico.
Amado y temido por su fuerte carácter que, a veces,
inhibía a los profesores porque era difícil darle lo que
pedía, casi todo el mundo ha reconocido después que
con él han dado lo mejor de sí mismos, quizás porque
él tenía el secreto de despertar la fantasía dormida en
cada interprete.
Con el paso de los años, las vivencias se transforman y pierden sus perfiles que se hacen difusos en el
recuerdo, pero su Mar de Debussy, su Bolero de Ravel
o su Segunda Sinfonía de Schumann siguen ocupando
ese punto inalcanzable en el que se funden vida y
música, y su figura, su gesto, sus gritos, siguen ahí
martilleando los oídos como ejemplo irrepetible de lo
que es hacer música.
Recuerdos de un instrumentista
Mucho más revelador que mis recuerdos es ei
testimonio de mi amigo Andrés Carreres, primer
flauta de la O.N.E. durante veinte años, y cuyas
palabras de alguna manera resumen el sentimiento de
muchos de sus compañeros; esta entrevista es el
extracto de una conversación sobre la orquesta realizada en el año 1985. Carreres considera que valorar su
carrera de intérprete en la O.N.E. era hablar de M.
Rossi, W. Sawallisch, Giulini y, sobre todo, de Celibidache.
¿Cómo recuerdas al maestro?
No era un director, era un maestro de los que se
pueden contar con los dedos de la mano, entendiendo
por maestro aquél que, además de dirigir bien una
obra, te hace tocar descubriendo facetas nuevas en la
interpretación, porque te dices: este solo lo he hecho
más de 10 veces y no sabía que podía interpretarlo asi,
y cuando alguien te puede sacar de la rutina haciendo
dar lo mejor de tí mismo, ése es un maestro.
¿Cómo trabajaba?
Le preocupaba la sonoridad del conjunto, cuidando
62 Scherzo
especialmente los planos sonoros, él era el dueño de
ese secreto, sabía qué hacer para que se escuchara
todo; por ejemplo, la flauta es un instrumento que si el
resto de la orquesta no respeta su sonido ya puedes
tener toda la potencia del mundo que no se te oirá, y
sin embargo, con él siempre sobresalía por encima de
todos, muchas veces me decía: "Andrés que estás por
encima de la orquesta" y le respondía: "Maestro, es la
primera vez que me ocurre esto, toco como siempre".
La verdad es que en seguida te adaptabas porque, en
realidad, te dejaba interpretar relajado. Normalmente,
te daba una idea de lo que podía hacer, pero jamás
exigía cómo habías de hacer tu solo; en esos momentos él dirigía lo que tú tocabas.
¿ Y los estilos?
Siempre se tienen dudas de cómo ha de tocarse tal o
cual pasaje de Mozart, Bruckner o Debussy. Muchas
veces se hace todo igual, con el mismo sonido, víbralo,
etc. y él nos aclaraba cómo hacer cada música, por
ejemplo, en el caso del Dafnis, en el pasaje del
amanecer normalmente se tiene la manía de tocar nota
por nota, lo que en el impresionismo no interesa
exactamente, ya que es un momento difuso, vago, por
lo que nos pedia notas no como notas realmente dadas
sino como efectos de aire, de manera que con ello se
conseguía algo inmaterial pero físico. Para mí, fue el
único amanecer que he visto en música, después no he
vuelto a tocar un Dafnis igual.
¿Qué anécdota recuerdas?
Hay muchas, dada su personalidad, pero quizá una
de las más divertidas fue el día, hace ya muchos años,
en que preparando un concierto vio muy preocupado
a uno de los violas y le preguntó qué le pasaba:
"Fulano, qué sucede, hay algún problema? No, no
maestro, no hay problemas". Seguimos tocando y al
poco tiempo, otra vez: "Fulano, ¿le pasa algo? ¿Algún
problema con la partitura? No, no maestro, está todo
claro." Y así hasta que no pudo más, paró el ensayo y
le dijo: "Fulano, realmente le pasa algo. Lo sigo
viendo muy preocupado, ¿qué pasa?" Y el viola un
poco azorado le dijo; "En realidad no es nada, es que
no se qué poner en la quiniela de esta semana al LazioFiorentina, si un uno o una equis".
Agustín
Muñoz
DOSIER
CELIBIDACHE Y
LOS PIRATAS
T
ARDE de invierno de 1979. Una treintena de
personas pretendíamos asistir a una experiencia fascinante en el Teatro Real, el ensayo de la
Orquesta Nacional con Sergiu Celibidache como preparación al concierto que tendría lugar días después en
el coliseo madrileño. En los atriles la Segunda Sinfonía de Roberl Schumann. Pasadas las cuatro de la
tarde el Maestro, de aparente buen humor, subió al
podio, echó un vistazo general a la orquesta y preguntó por uno de los primeros violines, cuya silla estaba
vacia ("está enfermo", dijo alguien). Sin más preámbulos extendió los brazos mirando a trompas, trompetas
y trombones y comenzó el Sostenuto assai de la
Sinfonía en Do mayor. Al llegar al quinto compás,
bajó los brazos y dirigiendo la mirada hacia los que
estábamos en el primer piso exclamó airado: "¡Que
echen inmediatamente a esos sinvergüenzas, me están
grabando, a ver con qué permiso!". Obviamente la
desbandada fue general, y entre el estupor y el desconcierto, los consternados espectadores que tan felices
nos las prometíamos tuvimos que abandonar la sala.
Uno de los sinvergüenzas era quien esto les cuenta,
teniendo que añadir de inmediato que mi relación con
las empresas de grabación "fuera de la ley!' se limita a
ojear de vez en cuando algún que otro catálogo.
Durante la grabación de su vhra "Jardín de bolsillo" para la
Esta anécdota nos lleva de nuevo a la sempiterna
polémica entre el director rumano y las grabaciones
discográficas. ¿Por qué Celibidache no graba discos?
Su postura es bien conocida, aunque no estará de más
el volver sobre ella. Según él, el disco es la destrucción
de la verdadera música, los sonidos se distorsionan y,
en consecuencia, desfiguran todo. En un diálogo
mantenido entre Sergiu Celibidache y el técnico de la
emisora Sender Freies de Berlín, Dr. Klaus Lang, el
Maestro se expresaba asi: "No se puede escuchar una
grabación en las mismas condiciones en que fue
realizada, y resulta una verdad incontrovertible que la
acústica tiene una función vital, por ejemplo, en la
elección de los tiempos. El tiempo que un director
tiene que elegir para una sala de conciertos de Berlín
puede no valer para una sala de Londres, pongamos
por caso. Los tiempos de reverberación constituyen un
criterio esencial y diferente, como es lógico, de unas
salas a otras. Si no se tiene en cuenta estas reglas de
carácter matemático puede producirse una gran confusión en la interpretación musical. Usted mismo es
enemigo de las grabaciones. Lo que sucede es que no
se ha dado cuenta porque es usted sordo. Claro que
usted cree que no es sordo porque, por ejemplo, me
está oyendo hablar a mí en este momento. Lo que yo
VNItth'.
Folo. Mediaphon.
Schcrzo 63
DOSIER
quiero significar es que está sordo para lo que realmente importa en música. Un micrófono es capaz de
amplificar unos sonidos y cancelar otros; una grabación puede contener sonidos interesantes, pero desde
un punto de vista completamente heterodoxo dentro
de la música. ¿Qué hay de auténtico, entonces, en una
grabación!".
No al disco
Así las cosas, no ha habido forma humana {ni
divina) de asociar su nombre a cualquier empresa de
reproducción sonora y, salvo sus esporádicas grabaciones en la década de los cincuenta (no tenemos en
cuenta su registro de Der Tasihengarten —El jardín
de bolsillo—, composición original del propio Celibidache grabada para la firma alemana Intercod en 1980
con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart y a
beneficio de la Unicef). el Maestro se ha mantenido en
una insólita y férrea postura de rechazo a todo lo que
no sea escuchar música en el propio concierto. Ofertas
le han llovido y le llueven a miles; una conocida
multinacional europea le ofreció pagarie un diez por
ciento más de lo que cobrase Karajan, y otra americana le remitió un cheque en blanco para que el propio
Celibidache fijase la cantidad, pero todo fue inútil. El
resultado de esto es bien conocido: ya que las multinacionales del disco no han logrado cazar a la que es ya
leyenda viviente de la dirección de orquesta, los
piratas, por el contrario, con sus catálogos refulgentes
y atractivos, nos han comenzado a-ofrecer algunos
conciertos en público de! director rumano, generalmente pertenecientes a las décadas de los cincuenta y
sesenta, en algunos casos (y para curarse en salud) con
información a todas luces insuficientes. Por ejemplo,
la firma Rococó edita los discos de Celibidache sin
hacer constar ni la fecha de grabación, ni el lugar
donde se celebró el concierto, ni el nombre de la
orquesta (simplemente hacen constar: Orquesta Sinfónica dirigida por Celibidache). SCHERZO agradecería cualquier información de sus lectores a este
respecto. La RAÍ (Radiotelevisión Italiana) también
comenzó hace algunos años a publicar conciertos de
Celibidache en discos, amparándose en cierta clausula
que les permite disponer del registro pasados veinte
años de su realización. Nuestra RNE, a través de
Radio 2, ofrece regularmente algunas obras dirigidas
por Celibidache a la Sinfónica de la RTVE durante los
años 1968 a 1972, así como conciertos del Maestro con
diversas orquestas europeas (hace bien poco los habituales de Radio 2 nos quedamos literalmente petrificados con una Cuarta de Schumann y unos Cuadros
de una exposición dados por el Maestro con la
Filarmónica de Munich en el pasado Festival de
Berlín)... En fin, respetamos e! derecho del que es,
cada vez con menos dudas, la batuta más importante
de la historia, a encerrarse en su torre de marfil, pero
también reivindicamos el derecho de la comunidad a
la información, la belleza y la cultura. Creemos que el
Maestro debe afrontar una realidad (como lo hizo al
permitir que se retransmitieran sus conciertos a sabiendas de que millones de piratas tenían conectada la
emisora y aprestado el magnetofón). Tiene una responsabilidad con la Historia, querido Maestro, y una
obligación ineludible con las generaciones futuras.
Enrique Pérez Adrián
64 Scheno
DOSIER
TCHAIKOVSKY: Cascanueces, suite Op.
71 A OF Londres (Decca Eclipse ECM 836
12/1948).
MOZART: Sinfonía 25.
Discos
BEETHOVEN: Condeno i. Benedelti-Michelangeti. ON Francesa (Balón 1010).
BEETHOVEN: Condeno violin. Schneiderhahn. OS RAÍ, Roma (30) 1/54. Mclodram 201).
BEETHOVEN: Sinfonía 7. OS (Rococó
2148).
BRAHMS; Sinfonía I. OSR Colonia (Essen, 29; 9, 58. Paragon LB1 53007).
BRAHMS: Sinfonía4 (+ Anacreome, obertura de CHERUB1N1). OS (Rococó 2150).
BRAHMS: Las4Sinfonías. OS RAÍ, Milán
(20 y 24/3,59. Cerra LARG 4)
BRAHMS: Contieno violin. [da Haendel
OS Londres <EMI>.
BRUCKNER: Sinfonías 4 y 8. OS (Rococó
2135.3 LPs).
BRUCKNER: Sinfonía 9. OS (Rmoco
2110).
BRUCKNER: Misa n.o 3. OS y C RAÍ,
Roma (15, 3/58, Melodram 14).
CELIB1DACHE: Der TaschenKanen.OSk
Stutlgarl (Inlercord, estudio. 160832).
CHOPlN: Contieno 2. Koczalski. OS Berlin (25/10,48, Replica 2462).
MOZART: Sinfonía 39 (+ HAYDN: Sinfonía 103). OS (Rococó 2140).
MOZART: Condeno flauta. K 314. Ga*«lloni (+ HAYDN: Sinfonía 102) OS (Rococo2!4l).
MOZART: Réquiem. Plltz. Haman. Gricknick. Schramm. OS y C (Rococó 2152).
MOZART: Misa en Do. K. 427. Giebel.
Lear, Munteanu, Guihrie. C y OS RAÍ
Roma (26/3/60, Celta Archivio RAÍ, LAR
I).
PROKOFLEV: Sinfonía I (+ Sin). 5 por
Mitropoulos). OS (Rococó 2152).
PROKOFIEV: Sinfonías. OS RAÍ, Milán
(29/1/60, Cetra LAR 15).
RAVEL: Ma mere l'oye (+ Gaspard de la
Suil por Michelangeli). OS RAÍ (Milán
22/1/59).
RAVEL: Ma mere l'o\e. ¡a Valse, Pavone.
Dafnis 2. OS (Rococó 2141).
SCHUMANN: Sinfonía 2. Capilla Real
Danesa (Copenhague. 7/11/61 MM
01.022).
SCHUMANN: Sinjonia 2. OS RAL, Roma
(18,3'60. Celra Archivio RAÍ, LAR ¡4).
SCHUMANN: Sinfonía 2 (+ Preludio y
Uebestodáe Trislan), OS (Rococó 2139).
SCHLMANN: Sinfonía 1 (+ Damas rumanas de BARTOK y 6 Danzas alemanas
de SCHUBERT orq WEBERN). OS (Rococó 2132).
SHOSTAKOV1CH: Sinfonía 7. OF Berlín
(1951, Urania).
SIBELIUS: Sinfonía 2. Orquesta del Festival Suizo. (Rococó 2131).
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 5. OF Londres
(Decca Eclipse ECM 833).
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 6. OS RAÍ,
Milán (22/1,60, MM 01.006).
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 6. OSR Colonia (21/10/57. Melodram).
Álbumes y disto* con varios compositores
TCHAIKOVSKY/ BERLIOZ/ PROKOFIEV: Romeo y Julieta. OS RAÍ, Turin
(4/4/60. LAR 10).
HAYDN: Sinfonía 104.
BIZET: Sinfonía en Do.
STRAVINSKY: Jeu de canes.
MENDELSSOHN: Sinfonía 4.
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 2.
OF Berlín (20/1 y 21 / 2/ 50, Cetra Concertó
live LO 533).
"Per Naiale" (CORELL1, VIVALDI, MOZART...) OS RAÍ Milán (22/2/60, LAR
22).
R. A. M-/E- P A-
GRABACIONES
Foto Bosio
DEBUSSY/RAVEL/MILHAUD:
La Mer. OS RAÍ, Milán (29/1/60). La
demoiselle élue. OS RAÍ, Turin (30/1/59).
Bolero. OS RAÍ, Turin (14/5/54). Mamére
¡•oye. OS RAL Milán (22/1/60).
Le Tombeau de Coupenn OS RAÍ, Nápoles (17/2/57). Alborada. OS RAÍ, Turin (30
Saudades do Brasil. OS RAÍ, Ñapóles{8/2/
57). (Fonit Cetra).
ROUSSEL/DEBUSSY: Pttite Suile. OS
Berlín (Urania-Varese Sarabande VC
81.110).
MENDELSSOHN: Las Hébridas.
PROKOFIEV: Suile Esdia
FRANCK: Variaciones sinfónicas (Takahiro Sonoda. piano). OS (Rococó 2136).
PROKOFIEV: Sinfonía I. MENDELSSOHN: Condeno violin (Siegfried Borries.
violin). (EMI, primera producción de la
Filarmónica de Berlín tras la guerra).
SCHUBERT: Sinfonía 2. OSR Colonia
(5/10/58. 1 Grandi Concerti, + la misma
versión de la Sinfonía Italiana de MENDELSSOHN reseñada en el segundo álbum).
Conciertos didos por Sergiu Ctlibidicht en
Madrid y Barcelona grabados por Radio
Nacional de España y relrimunitidt» de vez
en cuando por Radio 2
BACH: Concierto Brandemburgo 2. OS
RTVE (Teatro Real. 28/2/71)
BARTOK: Concierto orquesta. OS RTVE
(Palacio Congresos, 4/3/72)
BARTOK: Danzas populares rumanas. OS
RTVE (Teatro Real. 29/3/72)
BEETHOVEN: Coriolano. OS RTVE (Palacio Congresos 17/12/72)
BEETHOVEN: Sinfonía 2. OS RTVE (Palacio Congresos 12/12/71)
BEETHOVEN: Sinfonía 5. OS RTVE
(Teatro Real 29/11/70)
BEETHOVEN: Sinfonía 6 OS RTVE
(Teatro Real 29/11/70)
BRAHMS: Danza húngara n<> I. OS
Londres (Teatro Real 19/4/78)
BRAHMS: Obertura Trágica. OS RTVE
(Teatro Real 11/1/70)
BRAHMS: Sinfonía I. OS RTVE (Teatro
Real 1/2/69)
BRAHMS: Sinfonía 3. OS RTVE (Palacio
Congresos 19/12/71)
BRAHMS: Sinfonía 4. OS Londres (Teatro
Real ¡9/4/78)
CHERUBINI: Obertura Anacreonte, OS
RTVE (Teatro Real 21/2/71)
DALLAP1CCOLA: Tartiniana 2.'. OS
RTVE (Teatro Real 1/2/69)
DEBUSSY: Ibtrta. OS RTVE (Palacio
Congresos 15/4/73)
DEBUSSY: Ibtria. OS Londres (Teatro
Real 19/4/78)
DEBUSSY: Socturnos. OS RTVE (Teatro
Real 22/2/69)
DEBUSS Y. Preludio a la siesta de un fauno.
OS RTVE (Palacio Congresos 12/12/71)
DVORAK: Danza eslava n<>8. OS Londres
(Teatro Real 19/4'78)
GABRIEL: Aria delta Baiaglia. OS RTVE
(Palacio Congresos 10/12/72)
E. HALFFTEft: Concierto guitarra. OS
RTVE(Palacio Congresos 17/12/72)
HA YDN: Sinfonía 102. OS RTVE (Palacio
Congresos 10/10/72)
HAYDN: Sinfonía 104. OS RTVE(Palacio
Congresos 7/4/73)
HINDEMITH: Mathis der Maler. OS
RTVE (Teatro Real 22/2/69)
KODALY: Danzas de Galanía. OS RTVE
(Teatro Real 1/2/69)
KODALY: Danzas de Galanía. OC Barcelona (Palau 2 6 / 1 1 / 7 1 )
MAHLER: Kindenotenlieder. Souiay. OS
RTVE (Teatro Real 22/2/69)
MENDELSSOHN: Las Hébridas. OS
RTVE (Palacio Congresos 5/3/72)
MILHAUD: Saudades do Brasil. OS
RTVE (Teatro Real 5,4, 70)
MOZART: Sinfonía 38. OS RTVE (Teatro
Real 11/1/70)
MOZART: Sinfonía39. OS RTVE(Palacio
Congresos 15/4/73)
MOZART: Sinfonía 41. OS RTVE (Teatro
Real 21/2/71)
PROKOFIEV: Romeo v Julieta (Muertedr
Tibaldo). OS Londres (Teatro Real
19/4/78)
PROKOFIEV: Sinfonía I. OS RTVE (Palacio Congresos 12/12/71)
PROKOFIEV: Sinfonía 5. OS RTVE
(Teatro Real 5/4/70)
Se heno 65
DOSIER
PROKOF1EV: Sin/unía 6. OS RTVE (Palacio Congresos 10: 12; 72)
RAVEI.: Bolero. OS RTVE (Palacio Congresos 7; 4/73)
RAVEL: Dafnh »• Cloe. OS RTVE (Teairo
Real II, 1.70)
RAVEL: Ma mere luye. OS RTVE (Teairo
Real 29,3/70)
RAVEL: Ma mere l'ove. OC Barcelona
(Palau26/ll,7l)
RAVEL: Alborada del gracioso. OS RTVE
(Palacio Congresos 19/12/71)
RAVEL: Rapsodia española. OS RTVE
(Teatro Real 28/1/71)
RESPIGHI: f l w de Ruma. OS RTVE
(Palacio Congresos 15,4/73)
RIMSKY-KORSAKOV:
Sirtelierezade.
OS RTVE (Teatro Real 21. 2.71)
ROSSIN1: ¡ A xazza ladra (obertura). OS
RTVE (Teatro Real 22/2/69)
S C H U B E R T : Sinfonía 9. OS RTVE
(Palacio Congresos 17/12/72)
SCHUMANN: Condeno piano, Cnstina
Bruno. OS RTVE (Palacio Congresos
5/3/72)
SCHUMANN: Sinfonía 4. OS RTVE
(Teairo Real 28/2/71)
SIBEI.IUS: Condeno violin. Ida Haendel.
OS RTVE (Teatro Real 5:4/70)
STRAUSS: Muene y iransfiguradón. OS
R1VE (Palacio Congresos 7/4/73)
STRAVINSKY: Pelrushka (lia danzas).
OS Londres (Teatro Real 19/4/78)
STRAVINSKY: Petrushka. OS RTVE
(Palacio Congresos 19/12/71)
WAGNER: Idilio Sufrido. OS RTVE
(Palacio Congresos 27/2/72)
WAGNER: Mtisiersinger (Preludio acto
I»), OS RTVE (Palacio Congresos 27, 2: 721
WAGNER: El Ocaso de h.\ Dioses (.lían ha
fúnebre). OS RTVE (Palacio Congresos
'26/2/72)
WA GNER: Parsífal (Emanlamienio Viernes Sanio). OS RTVE (Palacio Congresos
26/2/72)
WAGNER: Tannhauser lObertura). OS
RTVE (Palacio Congresos 26 2, 72)
Reparación y
Restauración
violas
indines
vbloncellos
contrabajos
Algunos conciertos de Sergiu Celibidache
con la orquesta sinfónica de la Radio de
Stuligart retransmitidos por RNE a través
delosstrviciosdtintercambiointernicional
HAYDN: Sinfonía 104, BRUCKNER
Sinfonía 3. (25: 11,80)
BRUCKNER: Sinfonía 5. (12 I9K0)
SCHUBERT. Sinfonía 5. , MILHÁUD:
Saudades. . PROKOFIEV: Sinfonía 5.
(10,1979)
BRAHMS: Obertura Festival Académico.
TCHAIKOVSKY: Sinfonía 5. (11 1979)
MOZART: Sinfonía 41. R. STRAUSS:
Vida de héroe.
Joac M* Lozano
\
LUTHIER >
Riego iic í.eiíii, fiO-l.l
Tefe. TaJlrr402 10 32
l'url.246 59 38
2111)06 MADRID
(111979)
RAVEL: Condeno en Sol (Zacharias).
Dafnis v Cloe (suiies 1» y 2'). (12 1979)
BEETHOVEN: Curiolano.; R. STRAUSS:
Muene y iransfiguración. .. BRAHMS.
Cuarta. (1980)
WEBER: Freischütz., DEBUSSY: Xoilurnes. , DVORAK: Sinfonía 9 (17 10 1978)
BRUCKNER: Sinfonía 7. (1978)
RAVEL: Bolero. La Valse. Ma mere l'ove.
Condeno Sol. (1978)
RAVEL: Tonibeau Couperin. I STRAVINSKY: Pájaro fuego. (1978)
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66 Scherzo
ALTA FIDELIDAD
A
NUALMENTE y en su número de Invierno la revista trimestral japonesa Verey Sound hace balance del año
anterior en lo que a novedades
concierne. Inventos, lo que se dice
inventos, se dan muy de tarde en
tarde. La Stereo Sound es de amplio contenido, cerca de 600 páginas, y reúne la información gráfica
de más nivel que haya visto yo en
una publicación dedicada a temas
de sonido. En bloque puede indudablemente ser incluida entre las
tres mejores revistas a nivel mundial sobre Alta Fidelidad. Pienso
que la revista en cuestión es fiel
reflejo del estado de la afición por
los componentes de sonido en
aquel país donde la cadena H ¡-FÍ es
más importante que la lavadora en
un plano general y en el sector de la
élite se calcula que existen unos
150.000 superequipo.s. Se entiende
por superequipo, a nivel japonés,
aquél cuyo precio excede de los tres
o cuatro millones de yens. ¿Recuerdan los veteranos el inmenso
sistema de altavoces elaborado por
JBL bajo la denominación Paragón? Pues bien, aún se fabrican 40
ó 50 unidades por año con destino
exclusivo para el mercado japonés.
Por aquellas playas un previo Marantz-7 se cotiza próximo al medio
millón de yens y la l'irma británica
Radford ha resucitado el legendario STA-25 con el exclusivo objeto
de satisfacer la gula musical de
aquella extraordinaria gente, extraordinaria y por supuesto adinerada. El culto por algunas labores
occidentales raya en la veneración
y firmas tales como Rogers. Linn,
Thorens, Tannoy, Mc-lntosh (válvulas sobre todo), Vitavox, Marantz, etc.. tienen tanto prestigio o
más que en sus países de origen. Un
relato más detallado sobre el estado de la cuestión en aquel país
podría llevarnos muy lejos: por lo
tanto vamos al grano.
Este año ha habido dos "Golden
Sound Awards". Uno para el gabinete acústico Tannoy RHRSpecial
Limited y el otro para el preamplificador nipón Yamaha CX-10.000.
El gabinete británico aloja el ya
clásico y legendario altavoz coaxial
Gold-Monitor en su versión de 15
pulgadas en un recinto acústico de
un lujo extremado. La caja pesa 85
kilos y la impedancia standard es
de 8 ohmios.
El otro premio, el preamplificador CX-10.000, de YAMAHA responde a una filosofía muy querida
JAPÓN
como es natural por el panel de
críticos de la revista con su director
Sr. Arada al frente. Citemos algunos por grupos de componentes.
Lectores de discos compactos
c°
1986
La batalla continúa y parece ser
que va para largo. Ya se empiezan a
ver y sobre todo a oír cosas más que
estimables. Los chicos de la Stereo
Sound han destacado lo siguínte:
Accuphase DP-80/ DC-81. El
DC-81 es un procesador digital y el
DP-80 el lector propiamente dicho.
El aspecto de estas soberbias pie/as
es el propio de Accuphase; sobran
pues los comentarios.
Yamaha CDX-10.000. Corresponde al mismo lanzamiento que el
preamplificador premiado y ratifica la robustez y fiabilidad de los
aparatos de esta marca. La estética
es sumamente convincente y el precio muy elevado, pero nadie sueñe,
al menos por ahora, con lectores
económicos y con prestaciones de
verdadera fidelidad.
Technics SL-P1200 de diseño en
plan consola sumamente atractivo.
Sony CDP-555ESD y Teac ZD6000. Los tres se encuentran en un
terreno de precios más abordable y
en particular el Technics gana en
originalidad de diseño. No hace
falta decir que los tres modelos
pueden ser utilizados con mando a
distancia.
Cajas acústicas
(iubiiwn- aiíiMicu O\KYO GRASD
SCtntR
- Premio cu IV84.
de esta firma en el plan de otreccr
unidades de control con todas las
facilidades imaginables. Este estilo
fue estrenado hace unos doce años
y parece pretender imponerse de
nuevo aunque las apetencias de los
audiófilos en los últimos años han
derivado básicamente al estilo de la
austeridad {Levinson. Dennesen,
Krell, e t c . ) . La completísima electrónica del CX-10.000 justifica el
peso de 24 kilos de este previo.
Como el lector puede imaginar el
precio resulta bastante elevado,
800.000 yens en Japón.
Aunque las dos firmas premiadas tienen imponadoren España es
de suponer que estos preciados
objetos no se traigan más que por
encargo a no ser que el próximo
Sonimag nos depare alguna gratísima sorpresa.
Antes de tomar esta decisión
otros componentes han sido considerados por el Jurado, integrado
El gusto de los japoneses ha sido
siempre muy peculiar en este difícil
y personah'simo campo aunque los
resultados del certamen 1986 son a
mi juicio bastante conservadores.
Veamos:
Diatone (Mitsubishi) DS-9Z curioso gabinete en forma de pirámide truncada y soporte ad hoc.
Bang-Olufsen Beolab Penta, una
verdadera columna acústica pues
tiene una altura de 165 cms. para
una anchura de tan sólo 13,5 cms.:
hay que presumir unas notables
cualidades en cuanto a dispersión
del sonido. Celestion-6000; no es
otra cosa que los ya famosos gabinetes 600 con suhwoofers de original tamaño y forma. Denon SC2000 de formidable aspecto; aloja
un altavoz coaxial dentro de un
gabinete de respetables dimensiones y un peso de 66 kilos. He aquí
un ejemplo vital del gusto japonés
al respecto con las obvias remembranzas de Lowther, Tannoy, Vitavox, etc.. Y finalmente el gabineScherío 67
ALTA FIDELIDAD
Denon POA-3000-ZR (250 vatios
por canal), Yamaha MX-I0.000
(250 vatios por canal), hace juego
con el previo CX-10.000, MarkLevison 20-L, bloques monofónicos de 100 vatios en pura clase A.
Finalmente la etapa de potencia
Counterpoint S A-20 de origen californiano. Es un amplificador híbrido de válvulas y transistores con
la etapa final a base de transistores
Mosfet. Su potencia especificada es
de 220 vatios por canal. Existe
alguna posibilidad de que esta firma sea importada en España.
Amplificadores integrados
El giruttiM-o* THORENS TD-520 rttn brazo SM E-MII2-I2. IM cápsula que se
aprecia en la ilu\t radón e\ la Thorent MCH-II, iic bíibinti móvil.
te acústico Omkyo Scepter 5001
(65 kilos). Se trata de una versión
reducida del Grand Scepter y pone
de relieve el muy estimable avance
conseguido por Onkyo en el diseño
de cajas acústicas. El acabado y
presentación es algo absolutamente formidable muy en la línea, a mi
juicio, de los modelos Yamaha NS1000 y NS-2000.
cadenas de sonido que no sonarán
de forma óptima por causa de un
deficiente acoplamiento entre cápsula y previo. Para obviar o al
menos disminuir este tipo de problema es el SPA-IHL y algún que
otro ingenio parecido. A un precio
infinitamente menor la firma británica QED ha producido dos
ecualizadores de este tipo.
Cápsulas y enseres afines
Sintonizadores
Lo mejor del año parece haber
sido la Ortofon MC-30 Super, versión remodelada de la clásica MC30 cuyo lanzamiento en Japón es
enorme; en el hit parade de cápsulas lectoras, además del modelo
citado, la MC-20 Super y la SPU
Gold se encuentran entre las diez
mejores.
Hay otra mención para el producto japonés Ikeda 9EM de fantástico aspecto y ya bonísima fama.
Lo malo es el precio de 170.000
yens que rige en Japón. Se trata
como es natural de una cápsula de
bovina móvil.
El jurado ha incluido y analizado
en este grupo un aparato de extraordinario aspecto con apariencia de amplificadores de altos vuelos con un enorme vúmetro circular
en el centro. Es un producto SME
de signatura SPA-IHL. Consiste
nada más y nada menos que en un
ecualizador de phono para optimizar el rendimiento de cápsulas
lectoras. Bien cierto es que se ha
profundizado muy poco en este
tipo de ingenios sin duda útiles e
incluso imprescindibles en muchas
De modo parco y escueto solamente han señalado el Kenwood
D-33OO-T. Hay que observar que
este campo está muy trillado y
resulta enormemente difícil producir novedades que verdaderamente
destaquen.
68 Scherzo
Prea m plifi cad ores
Además del ganador Yamaha el
Jurado ha reparado en otros cuatro
modelos, a saber: Primare 928, de
forma cúbica fabricado en Dinamarca. Nakamichi CA-70; supone
el regreso del famoso fabricante de
pletinas al campo de la electrónica
en el que ya cosechó éxitos años ha.
Accuphase C-270 y Mc-lntosh
C-34-V (Audio Video Control Center). La adoración de los japoneses
por Mc-lntosh es algo casi patológico sobre todo en lo que concierne
al modelaje moderno.
Etapas de potencia
En este grupo dos productos
japoneses y otros dos americanos;
Sansui y siempre Sansui. Es el
rey oriental de los integrados: ahora le ha tocado la distinción al
modelo Au-907 y viene a rematar
brillantemente la gloriosa trayectoria de los AU-9500, AU-9900 y
11.000 y finalmente los AU-919 y
917.
Plataformas giradiscos
La única mención ha sido para el
Thorens TD-520con equipamiento
de brazo SME 3012-R. De nuevo,
pues, un Thorens entre el material
selecto. Este modelo viene a sustituir simultáneamente a los TD-126
y TD-127. La suspensión es regulable desde arriba y admite brazos
largos como el citado SME o el
EMT-997 por ejemplo. Dada la
calidad del producto hay que suponer una larga duración en el
pelotón de cabeza de esta clase de
componentes. Por suerte este aparato está siendo ya importado en
España por Thorens Ibérica.
En materia de brazos no ha
habido definiciones sobre 1986.
Los japoneses siguen manteniendo
la supremacía del SME-V y a continuación los SME 3009-R, 3010R, 3012-R, Technics EPA-100, Zeta y los modelos de lujo de Audiocraft, Saec y Fidelity Research. El
Sumiko y el Well tempered Arm
parecen ser desconocidos para la
audiofilia nipona.
Nadie tome lo anteriormente expuesto como dogma pero si como
una valoración bastante seria de lo
que ha aportado el año 1986 en
materia Hi-Fi hecha por un grupo
de técnicos y comentaristas con
unos medios de conocimientos verdaderamente envidiables.
Alfredo Orozco
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ANIVERSARIO
EDWIN FISCHER
visto por
Alfred Brendel
El centenario del nacimiento del gran pianista suizo Edwin
Fischer (Basilea. ¡886; Ziirich, 1960) se conmemoró, como es
obvio, el año que nos dejó recientemente. El articulo que puede
leerse a continuación se programó inicia/mente para que apareciese dentro del plazo de la cifra redonda. Retrasos de última hora
con el original nos han conducido a traspasar la barrera del ¡986.
Pensamos que la personalidad de Edwin Fischer no puede dejarse
sin recordar. Contamos, además, con una colaboración extraordinaria, la de Alfred Brendel, gran pianista del presente, que en su
condición de discípulo del propio Fischer es una de las plumas
más capacitadas para realizar la semblanza del sensacional artista.
El legado de Edwin Fischer, junto a sus interpretaciones antológicas recogidas en disco, continúa vivo en los músicos a los que
marcó con su seriedad musical y su profundidad en la reflexión.
Alfred Brendel es uno de ellos. Su trabajo nos proporciona una
nítida imagen del pianismo de Edwin Fischer.
N
os acordamos de haber
visto en escena a ese hombrecillo de ligereza felina,
cuya más pequeña fibra parecía
vibrar bajo el efecto de una fuerza
musical elemental. En su interpretación, salvajismo y ternura estaban íntimamente ligados, y la paz
interior sucedía como por encanto
a explosiones geniales. Como dijo
Alfred Pogar a propósito de un
actor, le era tan fácil salir de sí
mismo como volver a si mismo. Sus
movimientos lentos revelaban tal
olvido de si, tal concentración interior que, comparada con la suya, la
interpretación de casi todos los
otros músicos parecía académica
o afectada. Con él la música nos
llegaba más directamente que con
los demás; cuando él interpretaba
parecía disimular menos los sentimientos de su alma. ¿Quién es el
músico que ha sabido hacer realidad tan a menudo como él este
sentimiento: "Ya no tengo la impresión de ser yo el que toca, pero
eso suena"? Furtwaengler, sin duda, cuya muerte impresionó profundamente a Fischer.
Lo mismo que a Furtwaengler le
gustaba tocar el piano a su forma
absolutamente personal, a Fischer
le gustaba dirigir. En ello también
70
Scherzo
era genial. Su forma de dirigir
desde el piano los Conciertos de
Bach, Mozart y Beethoven, permanece todavía inigualada. Quien lo
dude debería escuchar su grabación del segundo movimiento del
Concierto en Fa menor de Bach:
desde la primera a la última nota
reina la más pura perfección.
El solista y el director no deben
hacer olvidar que a Fischer le gustaba interpretar música de cámara,
acompañar Lieder y enseñar. Las
interpretaciones que realizó con
Mainardi y Kulenlcampff (reemplazado después por Schneiderhan) representan para nosotros la
cima del arte del trío, y cuando
acompañaba a Elisabeth Schwarzkopf, el Maestro nos mostraba
cómo hay que interpretar los Lieder de Schubert. Como profesor
inspiró a dos generaciones de jóvenes pianistas incitándoles a "alejarse del piano para encontrarse a sí
mismos", dándoles con esto la regla
fundamental de su vida. Como
editor ayudó a restablecer el texto
original de las obras maestras clásicas, y como escritor encontró preciosas fórmulas, por ejemplo: "Den
vida a las obras sin violentarlas".
¿Hay una fórmula más simple para
resumir la tarea del intérprete?
Eso nos hace pensar en Alfred
Cortot a quien Fischer tanto se
parecía por la diversidad de sus
actividades musicales. Estos dos
maestros, ligados por una gran
estima recíproca, tenían repertorios totalmente opuestos; se puede
decir que en este campo eran complementarios. Fischer se sentía cómodo en la música alemana clásica
y romántica, es decir en Bach,
Mozart, Beethoven, Schubert y
Brahms. Cortot cultivaba con resultados particularmente buenos
Chopin, Liszt y la música francesa
para piano. Sus universos se encontraban en Schumann. Fischer en su
casa gustaba de interpretar a Chopin (tal como me dijo un día),
mientras que Cortot alimentaba un
amor secreto por Brahms.
Fischer era todo menos un pianista perfecto en el sentido académico del término. Angustia,nervios
y sufrimientos psíquicos han alterado a veces su interpretación. Pero sabía como nadie evitar caer en
un falso sentimentalismo. Y es evidente para el iniciado que sería un
error subestimar la técnica que le
permite interpretar con una riqueza de expresión tan fantástica. Ésta
es manifestaba sobre todo en el
sonido del piano magníficamente
lleno y aéreo: incluso en los momentos en que la explosión de
formas elementales alcanzaba su
paroxismo, el sonido mantenía su
redondez y su canto se prolongaba
en los pianísimos más inauditos.
(En el curso de una conversación
Fischer comparó un día el sonido
del piano al de las vocales. En la
práctica musical actual, me decía,
se descuida la a y la o en provecho
de la e y la i. El carácter agudo y
estridente tiene prioridad sobre la
belleza y la sonoridad, la técnica
sobre la sorpresa. ¿No expresan
acaso sorpresa las expresiones ¡ah!
y ¡oh!?) Su forma magnifica de
poner en relieve las voces medias
iluminaba los acordes del interior, y su cantabile realizaba plenamente el deseo de Beethoven:
salir del corazón para volver a él.
El maestro Edwin Fischer
Fischer como profesor: su presencia era electrizante. Cuando cogía por los hombros a las dulces
jovencitas y a los jóvenes timoratos, su interpretación de pronto
cobraba vida. Algunos gestos de
orientación o una palabra de ánimo podían en sí mismos llevar a un
ANIVERSARIO
alumno a superarse. Cuando Fischer sugería de este modo el sentido
de todo un movimiento, los alumnos dotados tenían la impresión de
descubrir uno de los secretos de la
música. A menudo nos ha ayudado
mucho con una anécdota o una
metáfora que no hubiera podido
hacer con indicaciones objetivas.
Prefería mostrar cómo interpretar
que dar un curso: en todo momento
se sentía él mismo en el piano.
Estos instantes eran los más inolvidables de sus clases. Era la época
antes de su larga enfermedad, en la
que no ahorraba esfuerzos. Era
feliz al sentirse rodeado de jóvenes
que le daban su confianza, e interpretaba para nosotros como pocas
veces lo hacía. Vojvemos a sentir
entonces lo que él mismo decía, "que
el piano se adorna en ciertos
momentos de todos los colores de
la orquesta y que en otros produce
sonidos que provienen de otro
mundo".
¿Qué es el genio en el piano? Es
interpretar a la vez de una forma
exacta y audaz. La exactitud nos
hace sentir que se debe interpretar
asi. La audacia nos sorprende y nos
fuerza a reconocer que lo que creíamos imposible se realiza. En el
contacto con Fischer se podía
aprender a ver la diferencia entre
magia y oficio. La exactitud puede
ser alcanzada también por el hombre de oficio. Pero en lo que concierne a la audacia es necesario ese
don de la comunicación que pone
al público bajo el encanto de una
personalidad. Lo que la interpretación de Fischer tenia de personal,
de imposible, era que emanaba de
una naturaleza de niño y poseía al
mismo tiempo, en las horas privilegiadas, toda la sapiencia de un
maestro consagrado. Su autenticidad y su espontaneidad eran las de
un niño, lo mismo que el frescor
siempre renovado de su sorpresa y
la alegría que le producía interpretar, bromear y correr riesgos (se
divertía a veces como un loco interpretando sin descanso un Allegro de Mozart). Se reconocería al
Maestro por su capacidad de variar
las emociones, por la belleza, así
como por el extremado refinamiento de su sonido, y no solamente por
la concepción sino también por el
dominio del conjunto de la obra.
En las interpretaciones más felices
de Fischer el Maestro y el niño eran
indisolubles, no había ninguna divergencia entre ellos.
e Foto: EM¡
Scherzo
71
ANIVERSARIO
£1 piano según Fischer
Interpretar al piano es una ruda
disciplina. El trabajo (clasificar,
poner en limpio, fijar, restituir una
obra) puede volverse contra el que
lo lleva a cabo. Se puede ejercer
sobre la interpretación un control
parecido a una coraza, a un corsé o
a un traje hecho a medida. En los
momentos privilegiados ese control puede parecer ligado al azar.
No conozco una forma más apasionante de controlar la linea pianística con todos sus matices que la
de Fischer en sus ejecuciones del
movimiento lento del Concierto en
Fa menor de Bach, en los largos
pasajes de la Fantasía en La menor
o en algunas piezas de El clave bien
temperado (estos ejemplos serían
suficientes para hacer retroceder a
los detractores de la técnica de
Fischer). Pero esta tensión no tiene
nada de opresiva, más bien libera.
La interpretación de Fischer guarda siempre un lado no domesticado, incluso cuando es extremadamente disciplinada. "En la obra de
arte es necesario que el caos se
transparente por detrás del velo de!
orden", dice Novalis. En Fischer el
orden no revela nada del constreñimiento de la razón: es una creación realizada en un estado de
inocencia. ¿Toma el control aquí,
como en el gran Cortot, la máscara
de la improvisación? Se podría
hablar más bien de un movimien1 •.<
circular: partiendo de la improvisación el pianista pasa por un esi.i
do de consciencia extremadamente
aguda antes de volver a la improvisación.
Hay pianistas cuya ejecución es
tan previsible que sólo un sincope
del intérprete provocaría una agradable diversión. Fischer sabía sorprender en cada nota, sus caprichos
de niño podían incluso a veces
poner los pelos de punta (por ejemplo en sus terribles cadencias) y su
nerviosismo podía ser terrorífico.
Hay pianistas que viven como parásitos en ciertos fragmentos de
música, hay verdaderas hienas de la
escena que se lanzan sobre las
obras maestras como sobre la carroña. Fischer era de los que dan;
sabía expirar y aconsejaba a sus
alumnos hacer cada mañana ejercicios de expiración (todo el mundo
sabe inspirar). Esta expiración musical era posible gracias a una técnica de distensión particular. Dicha técnica permite explicar ciertas
imprecisiones, que a fin de cuentas
no tenían ninguna importancia,
72 Scherzo
puesto que su interpretación ganaba con ellas enormemente.
"Quieren hacer ustedes demasiado" decía a los que estaban
demasiado tensos y eran demasiado concienzudos. Pero la influencia de Fischer no era solamente
liberadora. Llegaba a dar nervio a
las naturalezas flemáticas, para hacerles expresar aunque fuera un
poco de personalidad. No dudaba
en mostrarse riguroso cuando se
trataba de poner en relieve las
grandes articulaciones: lo esencial
para él no era descortezar para
hacer aparecer los diferentes elementos, sino relacionarlos, reunirlos para que el menor detalle fuera
percibido en relación con el conjunto.
¿Cómo hacer captar, para los
que nunca asistieron a uno de sus
conciertos, la impresión que causaba su interpretación? En los años
cincuenta un profesor de una orquesta vino a verme después de un
ensayo. Me explicó que había formado parte de la Orquesta de Cámara de Edwin Fischer y que siempre vivía en ella con el pensamiento. Durante las giras de la orquesta
los Conciertos de Bach habían sido
cada vez un nuevo descubrimiento
para él. Volviendo a recordar cierto
pasaje todavía hoy, veinticinco
años después, se le ponía la carne
de gallina. "Mire", me decía levantando su manga.
Fischer tenia miedo de los micrófonos, sobre todo después de la
última guerra. Una grabación como la de la Sonata en Fa menor de
Brahrns no da más que un sólo
momento —el de la entrada del
tema patriótico en Re bemol mayor
en el último movimiento— la idea
de la forma en que concebía esta
obra. Felizmente se encuentran
otros discos de él que permiten
acercarse bastante más a la realidad desde su interpretación. Algunos pueden incluso servir de referencia para una ejecución perfecta,
desprovista de todo manierismo y
que escapa a toda visión temporal.
Entre sus antiguas grabaciones me
parece que los Conciertos de Mozart K.466 y K.491, así como los
Impromptus de Schubert son al
lado de sus numerosas y magníficas
interpretaciones de Bach, particularmente preciosas; entre las últimas recuerdo el Concierto en Do
mayor para tres pianos de Bach
ANIVERSARIO
(con Dotiald Smith y Dennis Mathews) y el Concierto Emperador de
Beethoven bajo la dirección de
Furtwaengler. Aunque el Concierto en Do mayor no lo interpretó
con sus acompañantes habituales,
que formaban parte de sus grupos
de alumnos, la obra fue ejecutada
en una sola toma; es en ella donde
aparece el don de la comunicación
que tenía Fischer. £1 disco de los
Lieder de Schubert con Elisabeth
Schwarzkopf y la grabación de la
Sonata en So! mayor de Brahms
con Gioconda da Vito, son los
productos más puros de su último
estilo tan refinado. Las interpretaciones del Trio Fischer no viven
desgraciadamente más que en el
recuerdo de los que asistieron a sus
BACH-BUSON1:
Orgelbüchiein n. e 41, BWV. 639:
coral "Ich rufzu dir".
(Berlín, 1941/42, EMI)'.
Preludio y triple fuga. BWV. 552.
(Londres, 25/4/33, EMI).
DISCOGRAFIA
BACH-FISCHER:
Concierto n. & 3 en Re menor,
BWV. 974. (sólo Adagio).
(Londres, 25/11/33, EMI).
Ofrenda musical, BWV. 1079: Ricercare a 6 voces.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer. (Berlín, enero 1933, EMI).
J. S. BACH:
Concierto en Re menor, BWV.
1052.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer (Berlín, enero 1933. EMI).
Concierto en La mayor, BWV.
1055.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer. (Berlín, octubre 1936. EMI).
Concierto en Fa menor, BWV.
1056.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer. (Berlín, abril 1938. EMI).
Concierto en Do mayor, BWV.
1061.
Ferry Gebhardt (2.0 piano). Orquesta Cámara Winterthur. (Munich, 6/5/51, ARB).
Concierto en Do mayor, BWV.
1064.
Ronald Smith y Dennis Matthews
(2.a y 3<r. piano). Orquesta Filarmonía. (Londres, 15/5/1950, EMI)s
Concierto de Brandemburgo. n.
2. BWV. 1047.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer. (Berlín, 1941/42, EMI).
Concierto de Brandemburgo n. s
2. BWV. 1047.
Orquesta Filarmónica (Londres,
febrero 1953, EMI).
Concierto de Brandemburgo n. Q
5, BWV. 1050.
Orquesta Filarmonía (Londres, octubre 1952, EMI).
El clave bien temperado, BWV.
846-893.
(Londres, 25/4/33y6/6/36,EMl).
Fantasía cromática y fuga, BWV.
rtíocljcr
903. (Berlín, octubre 1931, EMI).
Fantasía en Do menor. BWV. 906.
(Londres, 31/5/49, EMI).
Fantasía y fuga en La menor,
BWV.904.
(Londres, 5/3/37, EMI).
Fantasía en La menor, BWV. 922.
(Londres, 5/3/37, EMI).
Suite n. Q 3 en Re mayor, BWV.
1068 (sólo el 2.2 mov. "Aria").
Orquesta de Cámara Edwin Fischer. (Berlín, 13/10/36, EMI).
Toccatan. 9 3 en Re mayor, BWV.
912.
(Berlín, 1941/42, EMI).
BEETHOVEN:
Concierto n. Q 1, Op. 15.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer. (Berlín, 1943, Discocorp).
Orquesta Filarmónica de Viena.
(Salzburg, 30/7/51, Archivo Edwin Fischer). B
Concierto n. 3, Op. 37.
Orquesta Filarmonía (Londres,
mayo 1954, EMI).
Concierto n. » 4. Op. 58.
Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eugen Jochum (Munich, 8/11/51,
ARB).
Orquesta Filarmonía (Londres,
mayo 1954, EMI).
Concierto n. s 5, Op. 73, "Emperador".
Orquesta Radio Berlín. Dir.: Herma nn Scherchen (Berlín, 15/5/30,
ARB).
conciertos. Es esta una de las más
graves omisiones cometidas por la
industria del disco. Asi se puede
dar uno cuenta de cómo la documentación musical de esta época
está incompleta.
© Ai/red Brendel
Traducción: Enrique Pérez
Adrián
Orquesta Estatal de Sajonia. Dir.:
Karl Boehm (Berlín, 1941/42,
EMI).
Orquesta Filarmonía. Dir.: Wilhelm Furtwaengler (Londres, febrero 1951, EMI).
Gran Fuga, Op. 133 (arreglo para
orquesta de cuerda).
Orquesta de Cámara Edwin Fischer (Berlín, 1939/41, EMI).
Sonata en Re mayor, Op. 10-3.
(Londres, mayo 1954, EMI).
Sonata en Do menor, Op. 13, "Patética ".
(Londres, noviembre 1938, EMI).
Sonata en Fa menor, C~J. 57 "Appassionata ".
(Londres, octubre 1952, EMI).
Sonata en Re mayor, Op. 28, "Pastoral".
(Salzburg, 28/7/54, Cetra).
Sonata en Do mayor, Op. 53,
"Waldstein".
(Salzburg, 28/7/54, Cetra).
Sonata en La bemol mayor, Op.
110.
(Londres, 8/11/38, EMI).
Sonata en Do menor, Op. 111.
(Londres, mayo 1954, EMI).
Trío en Re mayor, Op. 70-1. Con
Schneiderhan y Mainardí,
(Salzburg, 8/853).
Trío en Si bemol mayor. Op. 97,
"Archiduque". Con Schneiderhan
y Mainard (Salzburg, 9/8; 52, Cetra).
BRAHMS:
Balada. Op. 118-4, Intermezzo. Op.
117-2. Rapsodia, Op. 79-2, Intermezzo, Op. 117-1.
(Londres, 21/2/47.
EMI).
Concierto n. s 2. Op. 83.
Orquesta Filarmónica de Berlín.
Dir.: Wilhelm Furtwaengler (Berlín, 11/42, EMI).
Cuarteto n. ? i, Op. 25.
Con Brero, Nel y Schürgers (Berlín, 1939/1941, EMi).
Sonata n. Q 3, Op. 5.
(Londres, 30/5/49, EMI).
Sonatas 1 y 3. Op. 78 y 108.
Con Gioconda da Vito. (Londres,
mayo 1954, EMI).
Trio n. o 1. Op. 8.
Con Schneiderhan y Mi inardi.
Sitierío
73
ANIVERSARIO
(Munich, 30/11/53, Discocorp).
Trío n. o 2, Op. 87.
Con Schneiderhan y Mainardi.
(Munich, 2/12/51, Discocorp).
FURTWAENGLER:
Concierto sinfónico, sólo el 2.Q
movimiento.
Orquesta Filarmónica de Berlín.
Dir.: el autor. (Berlín, agosto 1939,
EM1).
HAENDEL:
Chacona en Sol mayor.
(Berlín, octubre
1931, EMI).
Suiie n. B 3 en Re menor.
(Londres, 8/8/1934, EMI).
HAYDN:
Concierto en Re mayor, Op. 21.
Orquesta Filarmónica de Viena
(Viena, 1943,s Discocorp).
Sinfonía n. ¡04 en Re mayor,
"Londres ".
Orquesta de Cámara Edwin Fischer. (Berlín, 11/4/38, EMI).
MOZART:
Concierto n. e 17, K. 453.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer. (Berlín 7/5/37, EMI).
Concierto n. B 20, K. 466.
Filarmónica de Londres. (Londres,
24/11/33, EMI).
Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eugen Jochum. (Munich, 10/12/54,
Discocorp).
Concierto n. & 22, K. 482.
Orquesta dirigida por Sir John
Barbirolli. (Londres, 6/6/ 35, EMI)
Condeno n. B 24, K. 491.
Filarmónica de Londres. Dir.: L.
Collingwood. (Londres, 3/3/37,
EMI).
Condeno n. B 25, K. 503.
Orquesta Filarmónica. Dir.: Josef
Krips. (Londres, 10/10/47, EMI).
Fantasía K. 396.
(Londres, 28/8/34, EMI).
Fantasía, K. 475.
(Berlín, 1941/42, Discocorp).
Romanza, K. Anh. 205.
(Berlín, 1941/42, EMI).
Rondó en Re mayor, K. 382.
Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eugen Jochum (Würzburg, 28/6/54,
ARB).
Serenata, K. 361.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer (Berlín, 1939/1941, EMI).
Sinfonía n. e 33, K. 319.
Orquesta de Cámara Edwin Fischer (Berlín, 13/10/36, EMI).
Sinfonía n. ^Í5, K. 385, "Haffner "
Orquesta de Cámara Danesa. (París, 1953, Cetra).
Sonata n. s ¡o, K. 330.
(Londres, 6/3/37, EMI).
Sonata n. e 11, K. 331, "Turca".
(Londres, 28/4/53, EMI).
Trio n. 94, K. 548. Con Schneiderhan y Mainardi. (Salzburg, 9/8/52,
Discocorp).
SCHUBERT:
Fantasía Wanderer, D. J60.
(Londres, 22 y 24/5/1934, EMI).
Impromptus, D. 899 y D. 935.
(Londres, 8 y 9/3/1938, EMI).
12 Lieder. Con Elisabeth Schwarzkopf. (Londres, octubre 1952,
EMI).
Momentos musicales, Op. 94.
(Londres, 18/5/50, EMI).
SCHUMANN:
Fantasía Op. 17.
(Londres, 30 y 31/5/1949, EMI).
Trío n.e I. Op. 63. Con Schneiderhan y Mainardi. (Salzburg,
8/8/53, Discocorp).
Enrique Pérez Adrián
octubre 1986
ORQUESTA SINFÓNICA
Y C 0 R 0 DE
R.T.V.E.
T I TEATRO
KEAL
TEMPORADA 1985-86
Dt-U-Híuht General: Miguel Alonso
/ limlttr: Miguel Ángel Gómez Martínez
Z. KODALY:
Febrero
PROGRAMA B: tuevei. 26 - Viernes. 27
D U H dr (Muta
Z KODALY:
M t e d e >H«ry
PROGRAMA 16: Juevcí. S - Viernes. 6
A. WEBERN:
ftaacacHt, Op. 1, iwa orquetta
W. A. MOZART
CondcrU n.' S a i Li mayor, KV. I I *
p a n vbUn y a m u u l a
SolisU. LUIS NAVIDAD
P. 1- TCHAIKOWSKY:
n .• 4 en F» mtmor, Op. 36
Director:
HEINZ WALLBERG
PSOGRAMA 17: Jueves. 12 - Viemea. 13
W. A MOZAKT:
Sinlbata ntma. 9 eo Do, KV. 71
S. RACHMAN1NOFF:
Caadcrto aúa. 3, par* plano y orquesta
SoVMK JOAQUÍN ACHDCAlUtO
74
Scherzo
Dircclor:
WALTER WELLER
J. S. BMZH:
Concierlb para oboe de a n o r y
Solisl». JESÚS M" CORRAL
A. BRUCKNER:
a* 7 en MI mayor
Director:
VÍCTOR rXBLO PÉREZ
PROGRAMA 18: Juevei, 19 - Vieron, 10
M RWEL
U M b«rta t o b n d Océano
E.
Marzo
PROGRAMA 21: Jueves, 12 - Viernes. 13
EUJAR:
Coactarto ea MI menor, Op. BS,
para rioknchda y oinuerta
SdiJU ARTURO MURUZABAL
J. L. de DÉLAS .L* murique M Talr
C DEBUSSY: D Mar
Dueoor
ARTURO TAMATO
J. BRAHMS:
Concierto n.* 2 en Si bemol mayor,
para piano y orquesta, Op. 83
Soiisu: ALEXIS WEISSENBERG
A. ROUSSEL:
i j ArkMW 1.' y 2." Suitei
Director:
THEODOR GUSCHLE^UER
HISTORIAS DE LA MÚSICA
unctum contra punctumQJu
L
A orden de San Nicolau Maru,
en Transilvania, fue fundada a
comienzos del siglo íx por el
monje Nicósimo: un limosnero analfabeto a quien el Altísimo se sirviera
ungir con la Gracia de los Números.
Este don, raramente reseñado en la
teología, otorga la capacidad de conocer intuitivamente y sin cálculo previo
el resultado de todas las operaciones
aritméticas posibles, nombrando con
clarividencia las proporciones en que
puede dividirse la unidad de una manera armónica. De ahí que tanto la geometría como la música fuesen materias
de las que el humilde monje poseyese
un saber inagotable, brotando por su
boca tanto el álgebra de Euc lid es como
la acústica de Pitágoras, sin necesidad
de la reflexión y sin la servidumbre de
la fatiga.
Un año antes de su tránsito, Nicósimo legó su conocimiento a sus discípulos, haciéndolo recoger por escrito al
único entre ellos conocedor de tal arte.
Este empeño quebrantó la salud del
religioso, que se esforzara día y noche
en dictar retoques y correcciones, urgido por un final que conocía cada vez
más próximo. Ya en su lecho de muerte
reunió a la comunidad, les habló de la
Divina Armonía y les instó al conocimiento y difusión de su enseñanza,
preservada en una considerable cantidad de volúmenes que abarrotaban su
celda. Luego expiró, serenamente.
Durante los primeros años el trabajo
de interpretación pareció destinado al
fracaso: ninguna de las lenguas conocidas ofrecía, al confrontarse con los
manuscritos, otra cosa que meros laberintos sin lógica ni orden. Con más
buena fe que prudencia algunos monjes
dieron en ensayar soluciones cabalísticas: esta débil hermenéutica proliferó
con rapidez infecciosa, y solamente la
decidida actitud prioral fue capaz, no
sin grandes obstáculos, de poder finalmente erradicarla. Durante muchos
años se prohibió la consulta de los
libros, que comenzaron a venerarse
como objetos casi sacrales.
A comienzos del siglo undécimo llegó al convento un joven procedente de
la lejana ciudad de Arezzo con la
declarada intención de profesar, que
vio cumplida un año más tarde. La
delicadeza de sus modales y la discreción de su discurso delataban su elevada cuna, pero nadie, salvo el Abad en
confesión, supo de su familia ni de sus
maestros. Al siguiente dia de su consagración le fue permitido examinar la
olvidada escritura. Bajo su dirección, el
trabajo progresó sensiblemente y, hacia el final de su vida, se había logrado
establecer la comprensión del texio.
Es sabido cómo, en ciertas lenguas,
los signos alfabéticos poseen la doble
función de representar los grados de las
escalas a la vez que el correspondiente
indicador fonético. Por su parte, la
posición de los signos sobre el papel, su
color y tamaño relativo, ofrecían una
pluralidad de significación que el manuscrito dilataba hasta el paroxismo y
el vértigo. La investigación reveló finalmente una mezcla de palabras, fórmulas matemáticas y notación musical
que lo mismo podia entenderse como
un tratado escatológico que geométrico, o bien como una descomunal partitura. El movimiento de las estrellas era
su declarado objeto, pero esa meticulosa cosmogonía se hallaba representada
por piezas musicales independíenles, o
tal vez fragmentos de una única e interminable pieza. La escritura se distribuía en varias líneas paralelas, como si
el texto hubiera de interpretarse a
varías voces simultáneamente, de modo difícil de imaginar. Esa disposición
había sido intuida por Nicósimo, según
se decía, al observar una carta celeste
sobre la que, por azar, acertase a caer
un trozo de vidrio durante la construcción del convento. Las negras lineas del
emplomado, al superponerse con los
dibujos que los astros seguían en el
orbe celeste, habían generado en la
mente del monje la imagen de una
música ramificada y plural cuyas voces
se acercaban y se alejaban en una
plenitud armónica sin parangón. El
texto se extendía a la vez en el Tiempo y
en el Espacio, de modo que cada línea
seguía el curso de una estrella en su
viaje de los siglos, del que la música era
el reflejo sonoro. Al converger y diverger con las otras, las voces indicaban en
cada compás (equivalente a cada página del códice) la precisa evolución del
Universo sobre el presente de la Eternidad. Las distancias entre los cuerpos
estaban representadas por las diferencias de intervalos y sus duraciones
proporcionales, consonando por quintas y por cuartas en los trígonos y los
sextiles y disonando por séptimas y
novenas en las oposiciones y cuadraturas. Asi, cualquier acontecimiento astronómico quedaba determinado por
la conducción de las voces y los acordes
en que confluía el diálogo de las infinitas criaturas celestes.
Poco tiempo después de la muerte
del aretino, la orden de San Nicolau
desapareció, como lo hace el día al
llegar la noche. De su final dan cuenta
hipótesis diversas: según la primera de
ellas, el Universo no tolera las duplicaciones y, cuando los monjes acometieron la ejecución musical del códice, el
Cosmos se estremeció y el Monasterio
se disolvió en el Tiempo, o bien se
trasmutó a un tiempo diferente, vedado
a la comprensión de los hombres. Según otra conjetura, la orden su fundador y su desmesurado textt» no pasan
de constituir una de tantas leyendas
con que los mortales intentan mitigar
su nostalgia de la inmortalidad. La
tercera hipótesis, quizá más verosímil,
establece que los monjes, habiendo
alcanzado la sabiduría como punió
final de su tarea, resolvieron incorporarse al Siglo bajo la forma de una
Fraternidad Secreta, ofreciendo el fruto de su conocimiento tan sólo a quienes se mostrasen capacitados para
comprenderlo, entre los que cada hermano elegiría a su continuador, transmitiéndole la clave de su musical criptografía. La escuela fue creciendo y
alcanzó su cénit hacia el ano 1600,
declinando lentamente en los siglos
sucesivos. El último de sus miembros
falleció en Leipzig el 28 de julio de
1750: fue el organista más grande de su
época, y sus composiciones (fragmentos, como las de sus antecesores, del
Códice del Firmamento) siguen hoy en
día causando el asombro de las gentes
por su inigualable plenitud y su perfecta serenidad.
Daniel Jordán
Scherzo 75
ANIVERSARIO DE SCHERZO
CONCIERTO
CONMEMORATIVO
DE SCHERZO
J
Í4 L y como hemos venido anunciando en números anteriores de
esta revista, tuvo lugar, el 23 de diciembre último, en el Teatro
del Circulo de Bellas Artes, un concierto conmemorativo del
nacimiento de esta publicación.
La pianista Cristina Bruno, que reaparecía en la villa y corte con
todos los honores, quiso sumarse a la efemérides con un programa de
bigote en el que, según lo adelantado, se incluían nada menos que la
Partila n.° 1 de Bach. los 24 Preludios de Chopin y sendos Scherzos
escritos expresamente para la ocasión por José Luis Turina y Eduardo
Rincón, compositores de reconocidos méritos y probada sabiduría. El
acto convocó, en una fecha no precisamente propicia dado su carácter
semivacacional, a un numeroso y distinguido público —amigos y
enemigos incluidos—, que, lógicamente, prefirió no perderse la suculencia del manjar musical ofrecido ni la posibilidad de salir en las
revistas del corazón (por cierto: ¿dónde estaban sus prometidos
sabuesos? Nos dejaron compuestos y sin fotos). Todos acudieron en
masa bloqueando puertas y accesos, colmando la enorme sala, que vio
ampliamente desbordado su aforo de setecientas localidades. Los
asistentes, prendidos en la magia de la música desgranada por los
hábiles dedos y la sensibilidad de la pianista, guardaron, a despecho de
catarros, resfriados y gripes propias de la estación, un sepulcral silencio
solamente alterado por dos o tres tímidas tosecillas inmediatamente
acalladas con la fulminante expulsión. Los hados, por tanto, fueron
propicios para el festejo, para el gozo del espíritu y para que el
concierto, con lodo su ambiente, pudiera ser registrado por los
estratégicos micrófonos que en su momento trasladarán al disco el
evento y lo llevarán a la justa y merecida inmortalidad. Algunos dignos
prebostes de la critica madrileña (no todos, como la causa pedia),
conspicuos y queridos amigos, han tenido a bien, y se lo agradecemos,
dar cuenta en sus órganos de difusión del acontecimiento y sus
circunstancias, como el lector, sin duda fiel, tendrá oportunidad de
comprobar leyendo nuestra revista de prensa adjunta. Al final se sirvió
una copa de vino español.
La revista musical SCHERZO ha
conmemorado su primer aniversario de
la mejor manera: ofreciendo música.
Música del gran repertorio, pero también páginas españolas escritas especialmente para la ocasión. Y además, la
reaparición de una intérprete a la que
todos queremos y admiramos. Quizá es
imposible una mayor convergencia de
circunstancias felices. El teatro de] Circulo de Bellas Artes se llenó de un
público entusiasta, que apreció e! regalo en lo que valia, aplaudiendo muchísimo.
Cristina Bruno no es sólo una de las
pianistas españolas más destacadas de
su generación, sino una de las figuras
indiscutibles en nuesiro panorama artístico. Su sensibilidad resulta evidente,
a través de un dominio de los estilos,
tan inteligente como cordial. Luchando con el frío siberiano de la sala y con
un piano que debe estar bastante baqueteado, el pobre, Cristina nos ofreció
las músicas, tan distintas, de Juan
Sebastián Bach y de Chopin. De Bach,
la Primera partita en una clara versión.
Sólo un pequeño reparo, el excesivo
predominio de la mano derecha sobre
la izquierda. En la segunda parte, una
apasionada e impulsiva interpretación
de los Preludios chopinianos, es decir,
el Chopin más concentrado. Hubo propina.
Los dos obras encargadas por la
Revista para su estreno en este recital se
tiiulan, sencilla y naturalmente, Scherzo. El de José Luis Turina es una
preciosa obra. José Luis se afirma cada
vez más como uno de los grandes
valores en la música española actual.
Escribir para piano en lenguaje de
nuestro tiempo es muy difícil, ya que no
se tiene el recurso de la variedad timbrica. Hay que tener un gran poder de
invención para que una obra pianística
resulte nueva, interésame y original.
José Luis Turina ha demostrado que el
rigor formal y la técnica más firme no
son, ni mucho menos, incompatibles
con la libertad y la fantasía. Su Scherzo
es muy pianístico y muy directamente
atractivo, con su potencia y sus ráfagas
tradicionales. Escuchándolo, creímos
advertir la presencia de dos sombras
protectoras. Las de dos grandes del
teclado: el generoso Albéniz y el visionario Scriabin. Esta obra merece entrar
inmediatamente en el repertorio.
Nos gustarla escuchar más música
del ya veterano Eduardo Rincón, al
que le debemos un buen trabajo sobre
Peña y Goñi. No sabemos la causa del
aislamiento de este excelente músico.
Su Scherzo demuestra la seguridad de
un hombre que sabe muy bien lo que
quiere y que sirve a la música desde
convicciones profundas.
Cristina Bruno, con la memoria a
punto, sirvió a la música nueva como a
la de repertorio.
Carlos Gómez Amat
S.E.R. Radio Madrid F.M.
76
Scherzo
ANIVERSARIO DE SCHERZO
Celebración modelo. "Scher?o" conmemora su primer año de servicios
musicales brillantes, con un programa
de alta calidad y perfecto sentido por
intérprete española de clase, que recuperamos después de un prolongado
silencio. Con dos obras capitales en la
historia del teclado y dos estrenos
absolutos de músicos nuestros, en presencia de sus autores y que adoptan el
mismo título de la revista centro del
festejo. Con propósito de publicar las
versiones que escuchamos y una respuesta ejemplar del público: en el lleno,
a hora y en día nada propicios, el
silencio, el aplauso... y el aguante de
una temperatura, terrible "handicap"
para la pianista, mucho menos bonancible que la artística.
Si; con el Círculo de Bellas Artes
colmado. Cristina Bruno ratificó la
verdad de una clase fuera de lo común.
Es artista que nada tiene que ver con el
intérprete, incluso con el buen ejecutante rutinario. Ella crea música, la
sirve con una personalidad sensible,
una distinción natural reflejada en el
sonido y el fraseo y una técnica primorosa y refinada, sin perjuicio de circunstanciales motas - ¡por favor!: escribo "motas", no se confunda en la
transcripción con "notas"— que impiden realizaciones meca nías tas si más
perfectas, quizá de menos quilates artísticos.
Lo primero que hemos de aplaudir
en Cristina Bruno es su tan distinto
concepto del Bachde la "Primera partita" y el Chopin de los "Veinticuatro
preludios". Sobre todo, en el tipo de
sonoridades, que convierten al mismo
piano en instrumentos distinlos. Y
siempre con calidad de una expresión
tan lejos de la asepsia como del exceso.
Versiones musicales de una gran intérprete.
Espléndida la idea: encargar a dos
compositores de hoy, aunque de generaciones diferentes, la escritura de sen-
das obras, tituladas precisamente como
la revista y la contrastada forma musical: "Scherzo". El de José Luis Turina
— 1952— es un gran acierto. Obra
pianística, que emplea el teclado en
toda su extensión y lo hace con un
virtuosismo coherente. Puede ser que
en la adoptada fórmula ABA el período central resulte un punto desproporcionado con respecto a los extremos,
pero el conjunto es feliz y la página
merece persistir en el repertorio. La de
Eduardo Rincón - -1924— no me hizo
sentir la reserva de brillantez, por pre-
mura en el trabajo, que el compositor
apunta en el programa. Cierto que el
curso no es dramático, profundo, pero
sí con momentos de, llamaríamos, reflexión, que silencios y calderones subrayan. El resultado es plausible. La
reproducción de Cristina Bruno, que
tocó ambos estrenos de memoria, admirable. Y las ovaciones del público
para compositor, intérprete y organizadores, harto justificadas.
Amonio FERNANDEZ-CID
ABC
BELLO ANIVERSARIO
La revista "Scherzo" cumple esle
mes un añito de su existencia. Se trata
de un publicación musical de características muy marcadas, elegante formato, cuidada presentación y un contenido orientado a interesar al aficionado
más clásico, es decir, abundante información discográfica, culto a los héroes
de la interpretación y atención constante a los divos, así como a la pequeña
crónica del diario acontecer en lo que
respecta a la música clásica. En este
contexto de publicaciones (que no es
nuevo y que espióla el único sector
existente de aficionados) "Scherzo" ha
traído una bocanada de aire fresco. Sin
duda el aficionado que pida un debate
cultural profundo en la vida musical —
y no constantemente circular—, pediría más, pero es evidente que ese aficionado escasea y no forma un cuerpo
capaz de mantener una publicación.
Pues bien, los muchachos de "Scher-
zo", con el juvenil impulso de su breve
andadura, han organizado un concierto, dedicado a celebrar su primer aniversario, de características muy estimables, sorprendentes incluso: dos estrenos (dos "scherzos", naturalmente),
encargados a José Luis Turina y
Eduardo Rincón, respectivamente, enmarcados en dos monumentos de la
música para teclado, la "Suite núm. 1",
de Bach, y los "24 preludios", Op. 28,
de Chopin. La encargada de lidiar con
este exigente y bello programa es la
pianista Cristina Bruno, una intérprete
que se prodiga poco, pero de la que el
aficionado conserva una inmejorable
impresión. Todo ello en la sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes,
el martes 23, a las 9 de la noche, y,
además con entrada libre. Feliz cumpleaños.
Jorge Fernández (Juerra
LA Guia del Ovio
Scherzo 77
JAZZ
U
N reciente viaje-relámpago a Roma tenía mucho
que ver con el fútbol, pero
se convirtió inevitablemente en una
lucha tenaz contra las eternas tentaciones pasionales, lucha perdida
de antemano, ¿hace falta decirlo?
Nada más pisar el aeropuerto Leonardo da Vinci surgió el jazz, no a
través de los altavoces, que en el
mundo entero parecen negados a la
bella música, sino en el primer
quiosco de periódicos. Ahi estaba
el último número de la magnifica
revista Música Jazz, a ocho mil
liras, que incluía un disco-regalo
con una serie de grabaciones de
Sarah Vaughan que llevan años en
mi colección. Pero el detalle no
dejaba de tener su gracia: yo que
había venido con el firme propósito
de no cargarme de discos en este
viaje, me veia en posesión de uno ya
a los dos minutos de la llegada...
En el autobús que me llevó a la
Stazione Termini tenía tiempo de
leer atentamente la revista: un sinfín de críticas de recientes conciertos y reseñas de discos nuevos, un
amplio informe sobre la presencia
del jazz en el creciente mercado de
video, la larga introducción a un
interesante libro sobre el gran pianista italiano, Gíorgio Gaslini, que
sigue siendo absolutamente desconocido fuera de su país (G. C: vita,
lotle, opere de un protagonista
della música
contemporánea,
Franco Muzzio Editore, Padova,
1986, 208 páginas, 20.000 liras).
Luego resultó que todas las librerías romanas estuvieron cerradas
durante mi estancia que coincidía
con el fin de semana. Tendré que
pedir a algún amigo un ejemplar de
¡a obra de Adriano Bassi.
Mi hotel estaba muy cerca de la
estación, y como llegué varias horas antes de los demás componentes de la excursión balompédica,
me puse a pasear con el fin de
revivir un lejano pasado en aquella
ciudad casi olvidada. Rápidamente
me perdí en un laberinto de calles
oscuras, y como dirigido por el azar
(pero a estas alturas ¿quién cree
todavía en el azar?) di con la Via dei
Mille, donde, fíjense, se encuentra,
como descubrí, en seguida, Millerecords, nada menos que la tienda
especializada más importante de la
capital italiana en lo que a la música, y sobre todo el jazz, concierne.
¿Quién resiste tan deliciosa tram78 Schcizo
EPISODIOS
\
De.xier Cordón cunto Dale Turner en
"Round Midnighl"
pa? Naturalmente entré y me presenté a Roberto Manganini que,
rodeado de otros graníticos aficionados, me saludó como si de un
viejo amigo se tratara y no tardó en
introducirme en sus tesoros. Y afanoso como un recién llegado, como
un apenas iniciado deseoso de encontrar su propio camino, volví a la
extraña, interminable búsqueda de
siempre. De repente se me fueron
dos o tres horas, y salí atormentado
de allí para volver al día siguiente
pagando la friolera de 289.000 liras
por los casi cuarenta discos indispensables que había logrado separar dejando otros laníos para la
próxima visita. La verdad es que
Manganini, acostumbrado a tratar
con coleccionistas incurables, se
portó como un caballero y me hizo
una suculenta rebaja, pero aún así
estaba claro que me había, de golpe, autoexcluido de los otros placeres, sin duda inferiores, que ofrece
la ciudad eterna.
Cuando volví a la realidad, descubrí que me había quedado casi
exclusivamente con los pianistas
(Ran Blake, Paul Bley, Kenny Barron, Martial Soiat, Wynton Kelly...) y los saxofonistas (Sonny
Rollins, Big Nick Nicholas, Charlie
Rouse, Paul Quinichette, Clifford
Jordán, David Murray, Eric Dolphy, Dexter Gordon...) dejando de
lado casi todo lo que los italianos
ofrecen en sus múltiples sellos (Red
Record, Soul Note, Black Saint,
Gala, Splasc(h)...), en su mayoría
desconocidos en España. Pero había que poner fin a aquella locura.
El domingo saqué fuerzas de
flaqueza y me lancé por el clásico
circuito turístico, que es como volver atrás en el tiempo buscando la
propia juventud. Todos los famosos monumentos que llevan siglos
sin cambiar seguían igual, claro
está. La visita al Coliseo, al Foro
Romano, a la Pizza Navona, a la
Fontana di Trevi y tantos otros
lugares tópicos era obligada aunque bastante aburrida por ser precisamente día festivo, con lo que
ello supone de multitudes anodinas
en las grandes ciudades. Y una vez
más me salvó la música. Al pasar
por la Piazza Capranica vi con
asombro que, en el cine de] mismo
nombre, daban Round Midnighl,
la ya famosa y tan elogiada película
del director francés Bertrand Tavernier que estuvo a punto de llevarse un premio del último festival
de Venezia con este emocionante
homenaje a los legendarios jazzmen Bud Powell y Lester Young,
unidos en un solo personaje. Dale
Turner (alias Dexter Gordon). La
obra no se estrenará en España
hasta bien entrado el nuevo año, y
al otro lado del Mediterráneo lleva
ya varios meses en cartel,.. ¡Qué
cosas!
Nadie en mi situación lo habría
pensado dos veces. Busqué en el
bolsillo las penúltimas 7.000 liras
que valía la entrada, y me dejé caer
en una butaca en el mismo instante
de apagarse las luces en ia sala. Los
133 minutos que siguieron son difíciles de describir. Fueron como un
hermoso slalom una y otra vez
frenado por algo cercano al sadismo, un continuo zigzag entre la
emoción más honda y la brusca
sensación de presenciar lo absurdo.
Cada vez que Gordon, magnífico
en su papel de músico maltratado
por la vida, levantaba su saxo tenor
para soplar, como sólo él lo sabe,
penetramos en la verdad, y cada
vez que abría la boca para hablar
parecía la mentira más descarada.
La película, que sin lugar a dudas es
una obra maestra, estaba doblada,
JAZZ
y oír a un músico americano hablar
en italiano, o en cualquier otro
idioma que no es el suyo, resulta
sencillamente repugnante.
Hagamos votos para que se presente esta gran película, la más
auténtica jamás realizada sobre el
mundo del jazz, en versión original
en España. Lo otro no sólo es una
chapuza sino un sacrilegio. Claro,
la falsificación no llega a afectar las
escenas donde el protagonista habla por gestos que son los momentos más inolvidables. Esta dicción
manual tan dexteriana fue precisamente la que convenció a Tavernier
haciéndole abandonar la idea de
elegir a Archie Shepp para el papel
del anciano saxofonista que se
acerca inexorablemente a su fin.
Ah, con tantos impactos musicales se me olvidó comentar el partido de fútbol que era el verdadero
objeto del viaje a Roma. A mí me
CLAMDRÉ&ltf*
ALBURQUERQUE. 14
JUMO Man Nbao
FEBREROS
1 al T. GRUPO MADRID JAZZ
«al 17: l.OU BtNNEl I RIO
18 M 23: LA CLAMORES D1XIEI.AND
JAZZ BAND
24 al I MARZO: I A B1G BAÑO DEI
FORO
J A Z Z EN VIVO CADA DÍA
PASES: 11,30 y 1,30.
«a
a:
Una escena de "Round Midnight" en el jamoso club Blue Norte. En el centro
Dexler Cordón como Dale Turner.
dieron un puesto en el mediocampo
de mi equipo, y empatamos a cuatro después de noventa feroces minutos sobre un campo sin hierba,
en las afueras de la metrópoli y muy
cerca de un campamento de gitanos. Era mi primer match internacional en varios años, e internacional fue, ya lo creo. Once daneses se
enfrentaron amistosamente, es un
decir, a una selección compuesta
por italianos, brasileños, españoles, griegos, turcos y finlandeses,
más un jugador checo con un pasado glorioso en la primera división
holandesa que, más tarde, le valió
el puesto como seleccionad or nacional de Costa Rica. El arbitro de
la contienda se retiró en el segundo
tiempo cuando un elemento del
equipo adversario se metió creo
que con su madre, y el substituto
pitó un penalti en el último minuto.
Un agresivo carioca tiró fuerte a
gol, y para no acabar el partido con
una conmoción cerebral, defendiendo tanto nuestra portería como mis imprescindibles gafas, se
me ocurrió alejar el balón con el
puño en lugar de con la cabeza.
De esta manera salvé un gol cantado, e I van, así se llamaba el famoso
checo, falló el indiscutible penalti,
como últimamente suele ocurrir en
Italia.
Según la prensa, que eramos
nosotros mismos, el espectáculo
fue digno de ver, y el resultado
justo. Sigo, sin embargo, prefiriendo la audición de la música a la
práctica del fútbol, la verdad sea
dicha. Volvi cojo, pero el breve
viaje, en su conjunto, valió ta pena,
créanme.
,-., ,
_
,
Ebbe Traberg
TORROELLA DE MONTGRI {Costa Brava)
20 ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CÁMARA CON LA
CAMERATA LYSY (1-21 jubo)
DIRECTOR: ALBERTO LYSY
CLAUSTRO DE PROFESORES DE LA INTERNATIONAL
MENUHIN MUSIC ACADEMY DE GSTAAD (Suiza)
Instrumentos: Violfn, viola, violoncelo, clarinete, oboe, fagot, trompa, flauta dulce y travesera, arpa,
clavicémbalo, piano, órgano y guitarra.
Becas: La Fundación Academia Internacional de Música de Cámara de Barcelona concede un número
limitado de becas a estudiantes españoles de talento.
Los interesados deberán mandar a la Secretaria del curso, antes del 30 de abril, una grabación en
cinta cassette de una o dos obras de libre elección de una duración mínima de 5 minutos.
Organización e información: Joventuts Musicals. Apartado 70.
Tfno.: 972-75 83 96
17257 Torroella de Montgrí
Scherzo 79
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
V Festival de Música
Contemporánea de Málaga
L
OS días I al 6 de diciembre
se ha celebrado en el Conservatorio Superior de Música el V Festival de Música Contemporánea, patrocinado por la
Diputación Provincial a travos de
su Área de Cultura. Loqueen años
anteriores habia sido un Ciclo de
Música Contemporánea Andaluza, bien por los intérpretes, bien
por los compositores, pero sin
exacta adecuación al indicativo de
"Música contemporánea andaluza" —también a expensas de la
Diputación malagueña— ha ampliado y asentado su andadura en
esta quinta muestra, convertido en
Festival.
La conferencia inaugural estuvo
a cargo del compositor Claudio
Prieto, con "Creación musical en el
siglo XX: El timbre" como tema a
tratar. Prieto hizo una cumplida
exposición de lo que ha sido y viene
siendo el timbre dentro de la música de nuestro tiempo, aportando
como ilustración, grabaciones de
fragmentos de obras de Debussy,
Strawinsky y Penderecki. Como
final se refirió a su Fandango de
Soler —escuchado en un registro
del estreno en Chicago— y que fue
tema preferente del auditorio en el
coloquio final.
Imagen y Música —audiovisuales con proyecciones de diapositivas, música en directo con video—
han tenido un trato diríamos que
preferente en este V Festival malagueño, en sesiones del Grupo L1M
y el Grupo OMN; y otro espectáculo de música y acción escénica se
encomendaba a Esperanza Abad
mientras que la aportación exclusivamente musical estuvo de parte
del Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga
que dirige el compositor Rafael
Díaz, con su Des concierto.
LIM brindó un par de jornadas
en el ciclo. La primera, dentro de su
excelente línea habitual y con una
formación de Francisco Martín
(violín), Jesús Villa Rojo (clarinete), Belén Aguirre (violoncello), Pedro Estevan (percusión) y Luis Regó (piano), se abrió, con el estreno
absoluto de Tornasol (ocho can80 Scherzo
Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga
ciones sin palabras) un tanto descafeinadas. para continuar con páginas de los españoles Bernaola y
Prieto, más otras de Gentilucci,
Bortolotti y Reverdy. La segunda
sesión de LIM —asiduo concurrente todos los años a estas muestras
contemporáneas— tuvo el protagonismo de Tomás Castillo (clarinete bajo y violoncello), Jesús Villa
Rojo (clarinete), Manuel Lillo(piano y electrónica), Pedro Estevan
(percusión) y Domingo Sarrey
(imagen y video). El contenido de
la sesión era música en directo
—improvisación sin gran relieve en
un escenario a oscuras— con video
en lo que la música, a veces con
lugares comunes en el juego improvisatorio sugerido por las imágenes, a veces con mayor originalidad, pasó sin gran entusiasmo.
Sí que lo tuvo el espectáculo
Ritual de Esperanza Abad (voz)
con José Iges (electroacústica),
subtitulado o explicado como "Recital para voz amplificada y tratada
por medios electroacústicos, que se
subdivide en 3 partes, separadas
entre sí por breves censuras: Ecos
de ti en el ambiente. He viajado
entre desconocidos (?). El corto
presente". Espléndido trabajo el
expuesto, con ese dominio del gesto
y de la expresividad, de la actitud y
el movimiento, de la intención y el
juego fonético, por Esperanza
Abad. Pero para nosotros fuera de
lugar en un Festival de Música
Contemporánea, puesto que había
de todo menos música. Y somos los
primeros en admirar lo que hicieron Esperanza Abad —su canto en
Rituales absolutamente mínimo—
y José Iges.
El Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga
brindó, en la sexta sesión, una
aportación musical interesante a
través de las interpretaciones de
autores españoles como Bertomeu,
de las Heras, Roldan, Barber y del
propio director Rafael Diaz, que
presentó Dos perfiles como estreno
absoluto, pieza para cinta magnetofónica —música generada por un
ordenador y guitarra en vivo—.
Formaciones variables, intención
en la búsqueda (¿se hallan siempre?) de las sonoridades y un entusiasmo en el trabajo de los intérpretes son los principales méritos a
resaltar.
Para final del Festival el Grupo
OMN, que actuaba por vez primera en'Málaga: Eduardo Armenteros, compositor de la música electroacústica, y María Rosa Cervera
y Javier Gómez-Pioz, autores de la
creación visual, brindaron un audiovisual con proyecciones de diapositivas en tres grandes pantallas
y música electrónica; entre las
obras vistas y oídas, los titulados
Cuatro Preludios Omnicos, realizados pensando en este Festival,
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
Impresionantes proyecciones, música electrónica para ellas con el
trato personal de Armenteros,
cerrándose asi el V Festival de
Música Contemporánea en Málaga, asentado este año —insistamos— en la colaboración ImagenMúsica o Música-Imagen.
La asistencia ya sabemos que no
puede ser numerosa, aunque si interesada, en Festivales de esta indole, cosa que también aconteció en
éste; y si fue singularmente grande
la presencia en Ritual del público,
con absoluta mayoría de aficionados al arte dramático, que mostró
su complacencia con grandes
aplausos.
Manuel del Campo
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ESTRENO
EN MADRID DE UN
ESPECTÁCULO
SOBRE FAUSTO
Como una de las actividades
paralelas al Festival de Opera de
Madrid, en coproducción con el
Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y el Centro de
Nuevas Tendencias Escénicas, tendrá lugar el estreno de la ópera Sin
demonio no hay fortuna (espectáculo sobre el tema de Fausto) en la
Sala Olimpia, los días 22, 24, 26 y
28 de febrero. La música se debe al
joven compositor madrileño Jorge
Fernández Guerra, del que ya se
han podido escuchar partituras como Tres noches (1979), Almogeo
(1981), Trio ftvo{1983), Concierto
para violín y conjunto instrumental
(1984), estrenadoenel Teatro Real,
asi como diversas obras escritas
para representaciones de diferentes
grupos de teatro (T.E.I., C.I.T.,
Tábano). El número de instrumentistas en el foso será de trece que
bajo la batuta de José Luis Temes
se encargarán de acompañar a Luis
Alvarez (Me fisto fe les), Manuel
Cid (Fausto), Carmen González
(Margarita) y Ricardo Muñiz
(Croupier). El libreto pertenece a
Leopoldo Alas y la dirección escénica correrá a cargo de Simón
Suárez.
M. G. F.
SEMANA MADRID-BURDEOS
D
EL 30 de noviembre al 7 de
diciembre del pasado año tuvo lugar, en diversos emplazamientos de la capital de España, la
Semana de Música Francesa MadridBurdeos 1986, réplica de la celebrada
en 1985 en Burdeos, con la música
española como protagonista. Se trata
de una elogiable iniciativa que nace de
la colaboración entre los Ministeriosde
Cultura de ambos países; en esta edición, y junto a diversas instituciones
colaboradoras, el patrocinio corrió a
cargo del Ayuntamiento de Madrid y
del Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea, dependiente
del Ministerio de Cultura. Nos comentaba el Director de dicho Centro, Tomás Marco, que el criterio de programación de obras y autores había tomado como base la música —y también la
personalidad e influencia— de Olí ver
Messiaen, sin el cual no puede entenderse buena parte de la creación francesa desde posguerra hasta casi nuestros
dias. Y junto a él, otros clásicos galos
del siglo xx, como Milhaud e Ibert (de
quienes sendos cuartetos de cuerda
fueron interpretados el 2 de diciembre
por el Cuarteto del Centro Nacional de
Música de Aquitania) o como la impar
figura de Erik Satie (la integral de sus
canciones con pianofue deliciosamente
interpretada por Maria Villa, con Guadalupe Castelo al piano, el Viernes 5).
Pero la parte del león se la llevó
Messiaen: Su música estuvo presente
en 5 de los 7 conciertos de la Semana y
en algunos fue exclusiva protagonista.
Varda Nishry, por ejemplo, dedicó el
concierto de apertura —30 de noviembre— a 6 títulos del monumental Catalogue d'oiseaux, gran conocedora del
ciclo ornitológico-pianístico de Messiaen, la intérprete israelí se lució en tan
difícil prueba, ante el público asistente
al Circulo de Bellas Artes —y también,
suponemos, ante quienes siguieron su
actuación a través de Radio 2. En el
acto de clausura —celebrado en la
misma sala— hubo ocasión para admirar otra de sus grandes creaciones: el
Cuarteto para el Fin di los Tiempos
—obra escrita en un campo de concentración durante la II Guerra Mundial—; intérpretes precisos fueron
Goncal Cornelias (violín), Rafael Ramos (cello), Salvador Vidal (clarinete)
y Sebastian Mariné (piano). Entre ambas sesiones, de inaugural y de cierre de
la Semana, cabe elogiar asimismo la
intervención del Grupo Vocal de Francia que, bajo la dirección de Guy
Reibel, puso en pie obras de Debussy,
Dufourt, Xenakis y... ¡cómo no!. Messiaen: sus Cinq Rechants. Ello tenia
lugar en el Centro Cultural Conde
Duque, en donde 2 dias después —el 4
de diciembre— intervenía un grupo ya
conocido del público madrileño: el
"Ensemble Musique Nou ve I le", formado por destacados i nsi rumen listas de la
Orquesta de Burdeos-Aquitania. El mítico Octandre del, a fin de cuentas,
parisiense Várese, fue interpretado junto a partituras de Tessier, Monnet,
Ducol y Dusapin. Muy interesante
resultó asimismo el acercamiento a la
música organística francesa, en interpretación de Michel Bourcier: el marco, en dicho recita] (6de diciembre), fue
la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. Obras de Messiaen.
Alain, Girard, Duruflé y Florentz integraron dicho programa.
De esta Semana panorámica queda
—como conclusión y en contraste con
la dedicada a la música española un
año antes, en Burdeos— la sensación
de que, en la creación francesa de los
últimos lOOaños.hayuna continuidad,
una evolución necesaria que no olvida
ciertas bases de referencia: a buen
seguro, es el poso de los diversos impresionismos lo que concede a la mayoría
de las obras escuchadas esa percepción.
lo que también podría decirse de las de
autores, por desgracia, ausentes en esta
ocasión de la programación —como las
grandes figuras Boutez y Risset. o lo
jóvenes valores Garcin y Murail.
Oliver Messiaen
José ¡ges
Schcizo 81
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
ESTRENO DE
PARA TI
-SOLEDADES
SIN SOMBRA—
Estrenar no es una tarea precisamente fácil para los jóvenes compositores españoles, pero cuando la
obra que se desea dar a conocer es
una ópera la empresa bordea los
limites de lo imposible. Alberto
Garcia Demestres, sorprendentemente, ha logrado escapar —en
gran parte gracias a su propia voluntad de granito— a la maldición
de guardar una ópera acabada en
un cajón durante decenios. Merced
a la ayuda económica de la Fundación de Juan March, el autor pudo
dedicar su tiempo a escribir la obra,
correspondiendo la organización
del estreno, el próximo 18 de febrero en el Teatro del Círculo de Bellas
Artes de Madrid, al Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea. De esta manera, la ópera de
cámara Para ti —soledades sin
sombra— llegará al público en el
instante oportuno por su cercanía
al de creación mismo. García Demestres estrena así su primera ópera a los 26 años.
No es fácil describir ordenadamente lo que ocurrirá en el escenario del Circulo por espacio de dos
horas el 18 de febrero. Lo menos
que puede decirse es que se asistirá
a una interesante confluencia de
manifestaciones estéticas. Refirámoslas: muebles diseñados por los
grupos Akaba y Trasatlantic, videos de Julián Alvarez, esculturas
de Joaquín González, fotografías
de Danielle Mussatti, Pere García
Demestres y el Servei de Fotografía
de Barcelona. A todo ello hay que
añadir el desarrollo de un desfile de
modas, a cargo de la diseñadora
Agatha Ruiz de la Prada, en el
marco de la ópera. Otra experiencia cuando menos novedosa y
atractiva será la entrevista que tendrá lugar en el escenario para el
programa Metrópolis de televisión,
no dejando, desde luego, de pertenecer ese momento a la ópera. A lo
largo de la representación los pintores Ramón y Josep Moscardó se
colocarán a los extremos del escenario y plasmarán en sendos cuadors lo que el curso de la ópera les
inspire.
Es evidente por lo que se lleva
descrito que Para ti—soledades sin
sombra— no posee un hilo argumental en sentido tradicional. Ahora bien, los elementos utilizados se
presentan integrados en un discurso coherente. Los textos escogidos
82 Scherzo
proceden principalmente del libro
Para ti de Ignacio Prat, a quien el
compositor quiere homenajear con
su ópera. Otra parte del libreto se
debe al músico y cuenta también
con destacadas colaboraciones
—en forma de poemas escritos y
leídos por sus autores, luego recogidos en cinta que se reproduce
durante la representación— de importantes poetas actuales: Pere
Gimferrer, Alejandro Amusco, Antonio Carvajal, José Luis Jover,
Jaime Siles, Mario Hernández y
José Enrique Gargallo.
Las soledades que nunca han de
encontrarse, aparte de poder entenderse como los actos creadores
de losdistintos artistas convocados
para la representación, son tres
instancias que de alguna manera
rozan la locura. Sobre la escena se
hallan un tenor, al que se dirigen las
partes más líricas y operísticas de la
obra, un recitador, que se equivoca
y también canta en un determinado
momento, y, por fin, una bailarína.
La parte musical del estreno estará confiada al grupo de cámara
Suena 4e Alabastro, en cuyos
miembros pensó el compositor al
redactar la obra, con dirección de
Ernesto Martínez Izquierdo. Los
solistas serán Joan Cabero, tenor;
Alberto Garcia Demestres, recitador y tenor, y Pilar Buira, bailarina
que tendrá también a su cargo la
realización de la coreografía.
II CONCURSO
DE COMPOSICIÓN
DE LA J.O.N.D.E.
Con la asistencia de José Manuel
Garrido Guunán, Director General del I.N.A.E.M., Ángel Barutell,
representante de El Corte Inglés,
empresa patrocinadora del Concurso, y Edmon Colomer, titular de
la Orquesta que da nombre al Premio, se procedió el 27 de noviembre
a la entrega de los galardones de la
edición 1986 del Concurso de Composición de la Joven Orquesta Nacional de España. El. Primer Premio (Medio millón de pesetas) fue
concedido a la partitura titulada
Música extremada —se habían presentado un total de 21 obras— del
joven compositor Mauricio Sotelo
Cancino. Los dos accésits de
100.000 ptas. cada uno fueron para
José Manuel López por su pieza
Chronos y César Bartolomé Cano
por El espejo y la máscara. Un
accésit de 100.000 Ptas. fue para
Morgengesang III de Enrique X.
Maclas, autor que ganó el Primer
Premio de la pasada edición del
Concurso de Composición de la
J.O.N.D.E.
ESTRENOS DEL AÑO
EUROPEO
El lunes 24 de noviembre tuvo
lugar en el auditorio de la Escuela
Superior de Canto de Madrid el
concierto Estrenos del Año Europeo, en el que solistas de la Orquesta Arbós interpretaron cinco obras
inéditas de otros tantos autores
españoles contemporáneos.
Lo mejor del concierto fueron en
opinión del que suscribe las obras
de José Báguena y Jesús Villa Rojo. La Sincronía de J. Báguena
(1910) es una pieza para violoncello
y flauta elaborada a partir de procedimientos seriales y variaciones
tímbricas (pizzicatos, fíatterzunge,
trémolos) que consiguen un conjunto plenamente melódico a la vez
que de sonoridad moderna y de
gran unitariedad por la utilización
de métodos de repetición y exposición progresiva —primero dos, luego cuatro, luego seis, luego las ocho
primeras notas de la serie y así
sucesivamente—. La obra Atrezzo,
de J. Villa Rojo (1940), para clarinete y plano, está estructurada en
cuatro partes y representa una interesante exploración de las posibilidades sonoras del instrumento del
autor. En el primero de los fragmentos se presentan diversas ideas
—entre las que destaca una célula
básica de tres notas— que dan
lugar al material de los tres fragmentos posteriores. En el último
fragmento la célula inicial de tres
notas se convierte en idea central
alrededor de la cual se acumulan
ruidos extraídos del clarinete que
asemejan chillidos, quejidos, murmullos...
En el concierto olmos también
Los inmortales de Pascual Aldave
(1924) para voz y piano, sobre un
texto de Vicente Aleixandre —del
que no pudimos entender más que
alguna palabra suelta—, El itinerario de las palmeras, de Enrique X.
Macías (1958) para violoncello,.
percusionista y banda magnética, y
Dos movimientos (Sonata II) de
Enrique Pérez Maseda (1953).
En resumen, un concierto interesante para abrir los oídos a sonoridades nuevas.
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