Scherzo. Núm. 12

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Scherzo. Núm. 12
IEAN BAPTISTE LULLY
aniversant
IHEITOR VILLA- LOBOS
DANIEL BARENBOIM
entrevista en exclusiva
II
II
LWO
REEDICIÓN DE LA SERIE PORTRAIT, CON EL
LANZAMIENTO DE 30 LPS Y ÁLBUMES INÉDITOS.
BRAHMS
R. STRAUSS
Uebeslieder Waltzes
Burleske. Concieno para oboe
Concierto para trompa n." 1.
Orquesta de Cleveland - Szeli
English Chamber - Barenboim
SCHUMANN
Spamsche Lieoesheder
SCHUBERT
MP 39056
Auf dem Strom
Váleme Serkin. Gouló. Fleisher
MP 39548
BRUCKNEH
CBS 60253
BEETHOVEN
"Ah. Pérfido"
Crespin. F deN York - Schtppers
Cantata para la muerte de José II
Arroyo. Díaz. Camerata Smgers
CBS 60289
Sinfonía n." 9
Orquesta Sinfónica Columbia
Bruno Waller
MP 39129
MP 39770
MENDELSSOHN
Conciertos para piano nums l y 2
Capricho Brillante
DEBUSSY/RAVEL
Rudoll Serkm. piano
Cuartetos para cuerda
Cuarteto de Budapest
CBS 60281
O üe FÜaúeiíia yColumbia -Ormandy
MP 39554
FRANCK/R STRALJSS
Concierto para clarinete
Quinteto para clarinete
Marcelus, Wrignt. clarinetes
Orquesta de Cleveland. Szelí
Sonatas para violin y piano
Heileiz. mlin. Smith, piano
MP 39550
MOZART
CBS 60273
SCHOENBERG
Nrche transfigurada
MAHLER
Sinfonía n.: 10 (Adagio)
BERG
Epilogo de Wozzeck
F.deN. York-S.de Londres.
Opera de París - Pierre Boulez
CBS 60294
MP3976S
BERG
Su i te de Lulu
SCHUMANN
SCHOENBERG
Tema y variaciones
WEBERN
Im Sommerwnd
Orquesta de Filadeltia-Ormandy
CBS 60258
MP 39068
CBS 60276
IVÉS
Cuartetos para cuerda núms i y 2
Cuarteto Juilliard
MP 39752
IVÉS
Las 4 Sinfonías
O. de Filadellia • Ormandy
F de Nueva York - Bernstein
American Symphony - Stokowsky
M3P39841-3LPS.
MOZART
Los Quintetos para cuerda
Quinteto para piano
Cuarteto Juilliard. Bemstem
Cuarteto para piano
Cuarteto Juilliard. Goutd
MP39126
Cuarteto de Budapest. W. Trampler
M3P 39663 • 3 LPs
MOZART
6 Grandes conciertos para piano:
núms.9,17,21.23.25y27
RudolfSerkm. piano
Marlboro Columbia - Szeli
M3P 39655-3 LPs.
MAHLER
Sinfonías nú ms 1 y 2
Cundan, Forrester. Coro de Westmmster
M3P39631-3LPS.
O S Columbia, F. de Ai York.
Bruno Walter
M3P39635-3LPS.
MOZART
Las 6 últimas Sintonías
Columbia Symphony Orchesira
Bruno Walter
M3P 39627-3 LPs.
M3P 39821 • 3 LPs.
GLENN GOULD, BRUNO WALTER, GEORGE SZELL, PABLO CASALS, RUDOLF SERKIN, PIERRE
BOULEZ, VLADIMIR HOROWITZ, LEONARD BERNSTEIN... EN UNA COLECCIÓN A PRECIO
EXTRAORDINARIO. DISCOS IMPORTADOS. EJEMPLARES LIMITADOS.
Edita
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Año I] - n." 12 - MARZO 1987 - 400 pías.
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revista.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD:
— Entrevista con Gerd Albrecht, Antonio Moral y Arturo Reverter.
BOTÓN DE MUESTRA:
— Celibidache: Síntesis, fondo y forma, Arturo Reverter
HOMENAJE:
— Eduardo del Pueyo o la voluntad en música, Salvador Pemán.
ENTREVISTA:
— Daniel Barenboim, Falla, Albéniz, Celibidache y otras cosas,
J. L. Pérez de Arteaga
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO:
— Celibidache, los niños y un jardín de bolsillo, J. L. Pérez de
Arteaga
— Los sinfonistas rusos, Domingo del Campo
LIBROS:
— Estudio bibliográfico: Thomas Mann y Wagner, Blas Matamoro...
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: Jean-Baptiste Lully 1687-1987:
— Lully-Moliere. El nacimiento de la comedie-ballet, Andrés Ruiz
Tarazona
— Lully, operista a pesar suyo. Enrique Martínez Miura
— La música religiosa de Lully, Gerardo Queipo de Llano ....
— Las querellas de la música clásica francesa, Domingo del Campo.
— Discografía, Gerardo Queipo de Llano
— Cronología, Manuel García Franco
— Bibliografía, Manuel García Franco
VOCES DE AYER Y DE HOY:
— Aureliano Pertile: El triunfo de la técnica, Roberto Andrade.
ANIVERSARIO:
— Heitor Villa-Lobos: Genial y desconocido, Eduardo Storni ..
ALTA FIDELIDAD:
— El resurgimiento de las válvulas, Alfredo Orozco
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
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Scherzo 3
OPINIÓN
La lenta agonía de
la música de cámara
E
L ciclo de los cuartetos de
Beethoven, organizado por la
Universidad Autónoma de Madrid,
que habrá finalizado cuando este número se
halle en los quioscos, es un buen motivo
para entrar a tratar aquí, siquiera sea en
forma somera, la situación de la música de
cámara entre nosotros. El síntoma de la
serie citada líneas más arriba no debe
engañarnos sobre la verdadera .salud que
goza —o padece— esta crucial
manifestación. Precisamente es toda una
llamada de atención el carácter excepcional
de propuestas como esta- A lo largo del
curso se pueden contar con los dedos de
una mano los conciertos de música de
cámara que tienen lugar en Madrid, la
situación barcelonesa no es radicalmente
distinta y en el resto de las ciudades con
una vida musical digna de tal nombre el
problema se agudiza todavía más. El
moderado crecimiento musical que venimos
experimentando en los últimos años no ha
beneficiado a la música de cámara. Por el
contrario, canales que contaban con una
historia de muchos años a sus espaldas han
acabado por desaparecer. Entre las pérdidas
más notorias se han de lamentar la de
«Cantar y Tañer», serie que promovía la
iniciativa privada, y la de los «Lunes
Musicales de Radio Nacional»— "Miércoles»
en Barcelona—, que venía organizando
Radio 2 hasta el pasado mes de diciembre.
La orferta camerística madrileña se torna
cada día más escuálida. Consiste
básicamente en la sem¡clandestina e
itinerante actividad de la Asociación
Española de Música de Cámara —por otra
parte digna de aplauso y apoyo—, el Ciclo
de Cámara y Polifonía dependiente de la
Orquesta Nacional y los imprevisibles actos
presentados por la Universidad Autónoma,
dirigidos, además, a un público muy
4 Seberzo
determinado. La evolución de los Ciclos de
Cámara y Polifonía es tan curiosa como
reveladora. Se viene incrementando la
actuación de orquestas Je cámara y apenas
si se tiene en cuenta la música de género
verdaderamente camerístico. La presente
temporada incluye programas con orquestas
sinfónicas —Filarmónica de Lieja, Sinfónica
de Tenerife. Sinfónica de Asturias y
Orquesta Ciudad de Valladolid—, con lo que
el espíritu original se desdibuja cada vez
más. Un ciclo que se llama de cámara, pero
no recoge en su programación ni un solo
concierto encomendado a un cuarteto de
cuerda. Quizá haya que recordar a quien
corresponda que para esta combinación se ha
escrito no ya lo fundamental de la literatura
camerística. sino muchas páginas cruciales de
la historia de la música.
La actual situación debería al menos rozar
la sensibilidad de los responsables de la
política musical de este país. Dotar de
medios económicos a las iniciativas privadas,
como la que lleva adelante la Asociación
Española de Música de Cámara, sería una de
las soluciones a emprender. No la única. El
camino más fructífero sería la actividad
intensa y continuada de formaciones
especializadas, ya existentes o de nueva
creación. Los resultados óptimos se obtienen
con músicos dedicados exclusivamente a la
música de cámara —no será necesario evocar
el nombre de algún grupo extranjero— y no
como segundo trabajo tras el absorbente de
la orquesta. Lo anterior en cuanto a la
urgente estabilización de conjuntos españoles,
que la Administración debe tomar a sus
expensas. La deseable visita de tríos,
cuartetos o quintetos de primera fila
internacional podría enmarcarse en el varias
veces citado Ciclo de Cámara y Polifonía,
cuyo contenido se remodelase a fondo, o en
series de nueva fundación.
OPINIÓN
LAS AVES CARROÑERAS DE LA MÚSICA
Lunes 19 de enero. 9 noche. Acabo de llegar de una viiila al dentista Tengo puesta
la televisión. Se acaba el lelediario New-hok.
Mientras hojeo el periódico oigo ure música
que me suena, al poco, caigo... ¡Mozan! Sí.
sí. es Mezan, aunque cueste reconocerlo. ¿Crtmo?... ¿Que por qué cuesta? Muy sencillo:
Hay un indescriptible individuo con chaquetilla de brillantina, perilla y demás, intentando hacenxis creer que énge la música de Mozan (aunque yo así. a primera vista, lo primero que diría es que adolece de cienos movimienufc coreoaCelósicos; sí, será eso. sin
duda).
— UNA BROMA MUSICAL—
Han pasado ya doscientos años. Me
parece imposible. Cuando, vesiido con
aquellos endemoniados perifollos, le
avisté por primera vez, sujelando aquel
artilugio de madera del que extraía increíbles sonidos, pásmeme. Cuando desde el regazo de mi santa madre observaba sus horas de estudio y dedicación,
rodeado de extraños papeles que aún
no comprendía, sentí ganas de gatear
y preguntar qué era todo aquello.
Cuando tenia tres años y ellos hablaban de cosas ininteligibles, aproveché un momento de descuido y me subí materialmente al clavecín y empecé
a teclear comprobando que aquello era
un aparato maravilloso. De repente, él
me miró con sus ojos profundos y su
mentón de voluntarioso feroz: entonces supe que mi destino era la música
y que él no cejaría en su empeño hasta
lograr enseñarme lo mucho que sabía.
No imaginaba lo que me aguardaba:
viajes por toda Europa, eternas horas
de aprendizaje y una presencia tan agobiante que más de una vez sentí ganas
de liquidarlo, dándole con un violín en
la cabeza, o atravesándole con un taco
de billar. Claro, estos pensamiento chocaban con la dura realidad: era un ser
inasequible al desaliento.
Cuando escapé de su duro cerco era
ya demasiado tarde: para bien o para
mal, me había moldeado a su gusto.
Han pasado doscientos años de aquél
día. entre extraño, triste y liberador,
en que me dijeron que había muerto.
Hoy, los que aún recuerdan su nombre lo hacen a través del mío: sutil venganza de la posteridad. Aquel ser humano especialísimo. difícil y sabio se
llamaba Leopoldo y, por si nadie se
acuerda de él, quiero rendirle un homenaje mientras tata reo por lo bajo su
Paseo musical en trineo. Liebe valer.
Auf Wiedersehen.
W. A. M.
Sobre un bello fondo de jardines, el sujeto,
con un inefable grupo de músicns va ejecutando. Beethoven (para Elisa: un pianista que
de cuantío en cuando levanta la mirada como
peguntando: ¿Passsa algo'.'). Brahms; otra -z
Beethoven. Chopin. Verdi y. en fin. Bizet.
¡Menos mal que. por lo menos, no la emprendió con Bach! Se ve que no sabía dónde
meter las maracas y la pandereta.
Hace ya tiempo que me hierve la sangre
cuando oigo o veo a un» de estos pájaros que.
a buen seguro, nunca fueron analizados por
el infortunado Félix Rodríguez de la Fuente.
Es demasiado para un aficionado con un mínimo gusto. El barroco, el clasicismo, zarzuela, ópera... nada ha escapado a lo que se
ha dado en llamar otra forma de hacer música clásica.
Esa otra forma se me antoja más una chapuza (rentabilísima, eso sil fácil y discotequera que un intento seno de hacer algo
de altura partiendo de lo que otros construyeron. Llámese verdadero ane a las transcripciones de Lislz. a las múltiples y geniales variaciones escritas desde Mozan a Brahms: pero
no se llame, no se insulte al arle mezclándolo con innobles desarreglos que reflejan muy
pocos conocimientos musicales, mucha ambición y ningún escrúpulo.
Cuando algún aficionado o critico acusa a
eslos artistas (">) de atentar contra la verdade*
ra esencia de la música., ellos se defienden,
claro: «los puristas no comprenden nada. Nosotros sólo intentamos hacer esa música con
el criterio de hoy; adecuarla a la gente. En
una palabra, difundir en lugar de acusamos,
deberían agradecemos que divulguemos, por
ejemplo, la música de Beethoven-.
¿Divulgar? ¿Se imaginan Vds. un acercamiento a la pintura de Velázquez a base de
ver primero la esquina superior derecha de
Las Meninas! —Sí. oiga, me ha gustado mucho la esquina esa, ¿Podría enseñarme el resto?
—¡Cómo no. caballero! Pero, poco a poco,
esquina a esquina, no se le vaya a indigestar.
¿Y que" dirían si. por ejemplo, le damos
unos cuantos brochazos marchosos a El entierro del Conde de Orgaz para que quedara
más en el rollo?
Aves carroñe ras, eso es lo que son. A veces uno desea que Brahms o Beethoven se
levanten de sus tumbas y ejercieran el justo,
deseable —en este caso— derecho a la venganza. No puedo comprender cómo las Sociedades de Autores, incluso las autoridades,
consienten estas atrocidades. (Apostilla: En
este caso no puedo comprender cómo la ZDF.
ftienle de tantas bondades mmica]es, puede
producir tal bodrio. Sí puedo comprender, y
sin mucho esfuerzo, por qué TVE nos deja
lo bueno para Id madrugada y coloca esto
en hora de máxima audiencia).
Puede que estas aves coman mucho. Puede
que hasta vivan mucho mejor que tantos músicos y artistas respetables. Pero hay una cosa que nunca podrán tener: la íntima satisfacción de hacer verdaderamente ARTE. Siempre se sabrán, en el fondo, chapuceros ejecutores. Y siempre —eso espero— habrá alguien
que, como yo ahora, esté dispuesto a
recordárselo.
Rafael Ortega
CARTAS
Muy Sres. míos:
Desde el pasada mes de septiembre esloy suscrito a la revista que Vds. editan. La
encuentro bastante interesante, amena y variada.
Soy un gran entusiasta de la música clásica. Recientemente he adquirido para el equipo
de sonido las cajas AR-78. Concretamente, para esta consulta, me dirijo al Sr. Orozco,
que lleva la sección de Alta Fidelidad, para que si fuese tan amable, me indicase el
comportamiento que puede tener con estas cajas, la etapa de potencia Quad 405, con
el previo que le corresponde de la misma marca. O bien, en este nivel, calidad-precio,
otros componentes de diferente marca, que conociese el Sr. Orozco, que mejorasen las
prestaciones de aquéllos.
Aprovecho para remitirles la encuesta que han enviado en la revista de diciembre
Les doy las gracias anticipadas y saludo atentamente,
José Antonia Albores Hervós
Campo de Criptanu ¡29-12-86)
El conjunto Quad aludido dará un resultado excelente con las AR-78.
Indudablemente otros sistemas de amplificación podrían mejorar el conjunto. Por ejemplo,
el integrado Radfiírd HD-250. bien la combinación Previo Radford ZD-22 y etapa de
potencia de ¡a misma marca ZD-100. ¥ también se podrían analizar otras cosas superiores lo que nos llevaría a un debate muy largo. La solución Quad me parece correctaAlfredo Ore&o
Scherzo 5
ACTUALIDAD
UN DESIGUAL MEFISTOFELE
MtsfislofeLe. de Bono. Monls/rra! Caballé, Euguem Sesurenk/t. Giorgio Mrrighi, Angeles
Gutía, José Rui!.. Mabet Pcrelslein, Dolorts Cava.
Ricardo Mmirz. Cora del Teatrn de la Zarzuela. Orqutsta Sñfónica *Arbós*. Director: Romano Gandiilfi. forma y figurines: Toni tíustnger. Director de escena-Emilio Sagi. Teatro & la Zarzuela, 4 de febrero de 1987-
ABIA una lógica expectación ante la sesión inaugural
de la temporada 87 del Teatro Lírico Nacional de la Zarzuela. Se
ofrecía Mefislofele, un auténtico estreno para muchos, nunca representada en el citado coliseo y hacía su
primera aparición en Madrid el famoso bajo ruso Evgueni Nesterenko.
Además volvía la siempre querida
Monserrat Caballé, recientemente homenajeada en Barcelona, que se enfrentaba por primera vez en escena
con la partitura de Boito. Y, por si
fuera poco, se estrenaba la nueva tramoya después de las obras de adecuación y puesta al día del teatro. Las expectativas, hay que decirlo, quedaron
bastante insatisfechas a pesar del relativo éxito global de la función. Ya
no fue de buen agüero que unos días
antes fallara el tenor intcialmente
anunciado, Iuri Marusin. y hubiera de
recurrirse, con muy poco tiempo, a
Giorgio Merighi y que hubiera de llamarse, también a Ultima hora, a la
tanto tiempo apañada de la escena
Angeles Gulín, operada no hace mucho, que sustituyó a la prevista Agnes Habereder. No sabemos que habría sucedido si los titulares no hubieran cancelado. Pero los sustitutos
no puede decirse que brillaran a gran
altura. El tenor, con una voz en origen bastante potable, timbrada, homogénea, no exenta de potencia y de
brillo en los agudos, fracasó, sin embargo, rotundamente, por su inseguridad, su quebradiza emisión, su falta de lirismo, su imperfecta cuadratura, su carencia de línea y su asepsia expresiva (¡qué destrozo, al lado
de una Caballé que bastante hizo con
mantener el tipo, de la delicada página Lontano, hníanol) La soprano española, famosa antes de su desgraciada enfermedad por su caudal sonoro
y la belleza de algunas de sus notas
agudas y centrales, no estaba, desde
luego, en las mejores condiciones, ni
físicas ni anímicas, para defender
H
con éxito la parte de Helena, más
comprometida de lo que se cree.
Aun así, consiguió capear con oficio y pundonor muchas de las dificultades sin poder evitar, claro, problemas de afinación y de regulación
sonora.
La dos estrellas de la noche dieron
una de cal y otra de arena. Caballé,
a Dios gracias en estado vocal plausible con, todavía, expléndidos centro y medio agudos y, aunque no
siempre, excelente dominio de su material, particularmente en pasajes de
piano y de valores largos, dio buenas
muestras de algunos de sus innegables
talentos en ciertos instantes de la muy
Caballé
Neslerenku
6 Scherao
Folus: A de Berilo
dificultosa L'ahra notte in fondo al
mure, quizá su momento indiscutible
y tras el que recibió una enorme ovación. Pero, por un lado, precisamente en dicha aria, no pudo resolver del
todo adecuadamente la manera de reproducir con limpieza las agilidades
(escalas, melismas y trinos incluidos),
de las que es tan prolífica la página;
por otro, se entregó luego a un canto
sem idee I amado más propio de un verismo pleno que de un lirismo dramático, más conectado con Leoncavallo,
exponente de aquél, que con Boito,
servidor —con sus ¡fluencias wagnerianas o berliozanas y con sus
premoniciones— de éste. Y es justamente así como las naturales limitaciones de la voz de la soprano catalana pueden quedar más al descubierto: cierta acritud emisora, zona grave abierta, cambio de color al ir de
un regisiro a olro...
Por su parte Nesterenko mostró una
voz de barítono-bajo importante. Es
un instrumento contundente, de notable volumen, un poco en la línea de
Ivan Petrov, un ilustre predecesor,
aunque menos sólido. Y menos homogéneo también, porque Nesterenko, que posee una muy estimable técnica, parece tener a veces dos colores: uno oscuro, que nace de una correcta emisión, bien apoyada en los
resonadores tan propios de los eslavos, y otro claro, de barítono desguarnecido, en donde los armónicos
—nunca excesivos— desaparecen casi
por completo. El buen Nesterenko estuvo presente en el Prólogo, en gran
parte del primer acto y en sus últimas
intervenciones. Como cantante, abusó quizá del histriomsmo sin ofrecer
una imagen de satanismo musical
convincente.
De la puesta en escena, siempre difícil en una ópera fronteriza y desigual como esta, a veces banal (queriendo ser seria y trascendente), llena de simbología más o menos barala, pero con momentos de poderosa
inspiración y rasgos de genio, hay
que aplaudir el ambiente —con una
interesante utilización de luz y proyección y con una bien vista disposición en el palco de las fuerzas
celestiales— conseguido en el Prólogo y la buena estructuración, por es-
ACTUALIDAD
calones en negro material, del escenario giratorio, presente en toda la
acción, y provisto de huecos estratégicos, así como el excelente orden
en el movimiento de la figuración,
pero hay que repudiar la falta de claridad en los planteamientos dramáticos, que oscilaron demasiado de los
simbólico a lo real, de lo introspectivo a lo decorativo. La obra, lan irregular, pide un cierto tipo de síntesis
y, pese a lo pretendidamente espectacular de algunas de sus escenas,
exige menores excesos que los ideados por Businger y su equipo. El cuadro de la Grecia antigua no pudo ser
más desafortunado por su cursi y apostelado recargamienio, con grupos escultóricos humanos incluidos, y por
la pobre actuación del ballet.
Meritoria y no del todo lograda
labor del coro, uno de los grandes
protagonistas de la obra. Las voces sonoron bien, en general empastadas y potentes y en el difícil
aquelarre, con un complejo movimiento escénico, no sucedió nada
grave. Romano Gandolfi realizó,
sin duda, un buen trabajo de ensayos, pero no le lució por completo porque, y en el foso más,
es un director corto, de parva técnica, plano, falto de aliento romántico que, además, dejó que la
orquesta navegara por su cuenta.
El oficio y buena prestación general de la Sinfónica evitaron males
mayores que los de que, en más
de una ocasión, se produjeran evidentes discordancias dinámicas o
de conjunción con el escenario.
Un discreto aplauso para los eficaces secundarios.
Papageno
FORD PATROCINARA LOS
GRANDES RECITALES LÍRICOS
El Director general del I.N.A.E.M.
y el Director Comercial de Ford
España han firmado un acuerdo para el patrocinio por parte de dicha
empresa del ciclo de Grandes Recitales Líricos que se celebran en
el Teatro Real. El acuerdo comenzará a regir el presente año con los
recitales que aún restan del IV Ciclo: Francisco A raiza, Marti Talvela, Teresa Zylís Gara y Luciano
Pavarotti.
EL FALSTAFF DE GIULEM
EN TELEVISIÓN
Giulini.
E
Foto: A. Muñoz
L 30 de enero pasado Televisión
Española emitió su, desde hace
algún tiempo, oferta operística
mensual (con algunos vacíos; parece ser
por lentitud en la subtitulactón). Con cambio
de día y hora: viernes a las 9 de la noche,
en lugar de sábados a hora incierta. Por
otro lado, el Ente se ha enterado de que
existe un mercado europeo de videos líricos, aparte del americano (esclusívamenle el de Met neoyorkino) que se vino ofreciendo ante nórmeme, con desigual interés. ¿Para cuándo algo de la Scala de Milán y en directo, que también puede ser?
Ese viernes, pues, se brindó la ultima
joya del catálogo verdiano, FaUfaff, dirigida por Cario María Giulini. Desde 1968
el director italiano estuvo alejado de la escena
operística hasta 1982. fecha en que retornó con esta producción verdiana ofrecida
sucesivamente en Los Angeles, Londres y
Florencia. La primera fue registrada por
la Deutsche Grammophon (procesada ya
en disco compacto); la segunda, con la orquesta y curo del Covenl Carden en lugar
del equipo coral y orquestal de la ciudad
americana, perpetuada en vídeo.
La versión está dominada por la presencia
de Giulini, que desborda su tarea estrictamente musical para ocuparse de la elección de cantantes, colaboración con el director escénico, supervisión general, en suma, de todos los elementos enjuego la justificación del título que encabeza esta nota.
Desde el podio, el sutil director ofrece
una lectura precisa, ordenada, sobre todo
teatral, de la partitura, con una minuciosa
atención a lo que en el escenario ocurre,
comentando, subrayando, explicando el desarrollo de ta acción. Con Giulini. sin du-
da, se recupera la figura del director auténticamente operístico.
La realización escénica es convencional,
en el mejor sentido del término, sobria
y ajustada, con decorados realistas y
vestuario característico. Se fundamenta
básicamente en la labor como actores
de los cantantes, preparados por Ronald
Eyre. director teatral shakesperiano de exitosa andadura. Y a esta visión, centrada
en el juego del intérprete se suma la cámara, que mueve eficazmente Brian Large con abundancia de primeros y segundas planos, salpicados de fugaces tomas
generales. Lar ge. por lo demás, es un
realizador televisivo ya veterano en estas
lides.
Giulini contó con el equipo quizás
más idóneo que hoy puede facilitar la
oferta lírica en el plano vocal, coincidiendo también en el aspecto físico necesario
para la credibilidad de los personajes. Un
reparto uniforme y equilibrado que gira
en torno a la figura principal, que incorpora Renato Bruson. Bruson es un excelente barítono lírico de amplio aliento. Artista más identificado con el canto ligado,
la frase ancha, Bruson tiende a cantar más
que a interpretar el personaje verdiano.
Ño alcanza la riqueza expresiva y profundidad de un Gobbi o un Taddei, quien casi contemporáneamente grabó el papel para
Philips con Karajan. Pero, en parte, compensa por lo sano y seguro de su instrumento vocal. Muy bella y delicada la Alice de Katia Ricciarelli, en una prestación
musical poco comprometida que le permite disimular una voz prematuramente deteriorada. Barbara Hendricks perfila una
deliciosa y moren i ta Nannetta. Sale airosa Lucia Velenlini-Terrani en Mistress
Wuickly, luchando con una tesitura muy
grave, el registro menos cómodo para su
voz. Dalmacio González, con algunas reservas en la emisión de la zona de paso
aguda, compone un Fenton juvenil, sin caer
en el peligro que acecha al personaje: el
amaneramiento. Vocal y escénicamente Sandra Boozer es una Meg conveniente. Lo
mismo que Leo Nucci (Ford), pletórico
pero controlado.
Un particular aplauso merecen los comprimarios: John Dobson en Doctor Cahis
(el único cambio con respecto al reparto
del disco. Michael Se lis), William Wildermann como Pistola y. especialmente,
Francis Egerton, Bardolfo. quien roba prácticamente cámara cada vez que aparece.
Concluyendo; un Falsiaff modélico y ya
un hito referencial en La corta historia del
vídeo lírico. Cuando se conjugan inteligencia y elaboración es posible conseguir,
aun hoy, pnxfcjctos de esta categoría, puestos
al servicio del lenguaje moderno: la imagen.
Femando Fraga
Scherzo 7
ACTUALIDAD
LA SONÁMBULA:
AMINA-ENEDINA
Barcelona: Griui Teaim ¡leí ljtn<- 22, 25, 27,
2V-I-87. Bellini, La -innainbula. EnnJim U«n\ (AHHtiat. Ruíkweít Blaks (El vina}, Frawrsi" ElU'n/
D'Anegan ICundr Rodutjt/). María M Cannm Hri
nandrz fLsal. Mahti Perehletn iTernal. Surjan/
Pütatchi tAtesstt/i. Onfuf.\ru \ Otn> d?t xy*"' 7*'"'rw deí Ltt?t>. Duecíor: Armandn Gano.
P
D
Enedina Lloris. dotada de una voz sutil
y maleable de soprano eoloratura. empezó su magnífica actuación con un finísimo Come per me sereno y se mantuvo sin desfallecer a lo largo de toda
la ópera hasta llegar, cu el acto I I . a
una escena del sonambulismo ejemplar,
avalada por unas evidentes dotes dramáticas, destacando partieularmenlc en
un Ah, non credea mirarti de gran densidad poética. Tuvo una ajustada réplica en el norteamericano Rocwell Bla-
& Scherzo
Bwrcdunii: Gruii frufrú dví Lien. 5. tí. 11,
13, 15-I-R7 Vi-níi, Aidd Gtih/m ^in/i-a, Etmíjuriti Ttim"-, Mam Tnmuil^ lAiilil. Lumia Barh/hin. Jeuii Pliau IRuJaine\). Ci/mrll MüiNril
iA'H"tu4¿i'o>, Fi"i*r/t3i Ct^H/itt/ íAinnensi, Fntnjrwif Di- G/imJt\. Sii'j.ni'i Piittmht íEl Revi.
l\i/ Vin<ii iRttinjiw. Ct/iuiut Caspa iMen\ufernl.
Rái\tt Murw GiirMí tStírt'iiioli.vil. OrvueMti v
Ci/n- Jt't GutH Tcittn- íltl hit'*' ihieíit/r. Ei\rufiir Rmi,
OCAS óperas sun espetadas
con tunta ¡visión por el [>úNifii uiHiii) esta y. por lo
tanto, las esperanzas del público
se vieron en gran parte Ucfruudada.s En primer lugar, por la cancelado» de la diva, María Chiarj.
cuya ausenda dio lugar nuda menos
que a I res sustituciones: Gahna
Savovu (día .'>(. Enriqueta Tarros
(días 8 y 11 > y Maia Tomadze.
reciente ganadora del Concurso
Viñas de Canto, y titular de la Opera de Tbilisi (URSS). Las tres cumplieron como mínimo dignamenle. especialmente la ultima, pero
un público herido en sus expectativas es inmiserieurde y apenas
les hizo caso alguno.
fcNTRO de una temporada nuc
se destaca per su equilibrada
programación —Iras haber lie
vado a cabo en ese sentido muchos
despropósitos— el Consorcio del Liceo
ha tenido la buena idea de reponer Ltt
sonnambula, de Belhni. que se conserva jovencísimu a pesar de sus 156 años
de existencia, y que no se habíu repre
sentado cu el coliseo de las Rajnblas desde
1975.
Si estas represéntaciones han servido
para demostrar que la soprano valenciana
Enedina Lloris. que asumió el papel protagonista, es j a una cántame hecha y
derecha, ante todo recordaremos que.
a lo que parece, el teatro ha estrenado
para es)a ocasión nueva regía, decorados y vestuario (mi se sane si de producción propia o en régimen de coproducción; la casa es poco explícita en
este tana y muy pudorosa), de procedencia italiana, lo cual en principio nos
parece muy bien, si no lucra que a los
registas y escenógrafos de aquí, incluso
a los que tienen una respetable carrera
a sus espaldas, no se les da (exceptuando los casos aislados del tándem Pasqual/Puigserver y Sal val/Espada) ninguna
oportunidad. A pesar de todo, justo es
reconocer que el ubicuo Oiuseppe de Tomasi ha firmado una regía por lo general atractiva, moviendo el coro con gracia
e inteligencia (si bien acusando un cierto abuso de lo gestual). pero poco respaldado por unos decorados de Antonio
Mastromattei que tenían por célula básica la molesta presencia del armazón
de una espaciosa casa, y nos mostraban
unos Alpes suizos... sin montanas. Por
su parte. Piero Cavallotti ha diseñado
un vestuario en general correcto y
agradable.
Desilusionante
Aida
£. Uon*
Futo: Birfil
kc. elegante Hlvino. tenor cuya v n / no
es ni de muy bello timbre ni de excesiva enhilad, pero que canta con absoluto
buen gusto; además, su dominio de la
región aguda es de una eficacia loial,
lo que no es poco para interpretar un
mi tan comprometido.
Anle una pareja protagonista tan saUiíaclima. poco podía brillar el Come
Rodolfo de Francesco Ellero d'Artegna. cantante que, además de tener una
visión demasiado juvenil di1 su personaje, exhibió una vo/ que —aunque no
exenta de interés— era demasiado débil
para una sala de las dimensiones del Liceo
y poco recia en la región grave. Su actuación se vio algo neutralizada por la
de dos comprimarios realmente satisfactorios: la contralto Mabcl Pcrelslcin (Teresa) y el bajo Stelano Palatchi) (Alessio|. María ifel Carmen Hernández i L i sa) y Alfredo Heilbron (como el Notario) completaron el reparto con
corrección.
A destacar también la bdcanlisia dirección musical de Armando Gano y la
magnífica aportación del importante con'
que el Liceo tiene la suerte de poseer
actualmente.
Jortii Ribera I
Peor fue lo ocurrido con el Radatnés de Lando Bartolini. Su Celeste Aida del primer día fue verdaderamente penosa, incluso admitiendo que es un aria que sale siempre destemplada por estar al principio de la representación. Por si
fuera poco, en la escena del templo
desafinó de un modo inadmisible.
y aunque luego trató de rehabilitarse (acto III). insistió en fallos
de entonación reiteradamente. En
los días I I y 13 fue substituido
por Jesús Pinto, mal recibido también en el aria inicial, su rendimiento general fue aceptable, pero
su escasa técnica de canto malogra una vo/ que tiene una belleza
natural más que notable.
Asi' las cosas, no es extraño que
Fiorenza Cossotto. como Amncris.
se adueñara del espectáculo. Es una
verdadera diva, que sabe estar en escena, imponerse con su presencia y
su personalidad. La voz ha perdido
algo del brillo de amaño, pero su imponente modo de cantar, su valentía
en la acometida de los más espino-
ACTUALIDAD
sos pasajes y su impacto personal le
valieron ruidosas ovaciones para ella
sola.
Comell MacNeil explota los restos de una voz que fue importante, con un oficio que le permite
pasar por los escollos sin grave
daño, pero su canto fue más astuto que bello. Ivo Vinco fue un
buen Ramfís con una voz todavía sólida y Franco De Grandis un excelente rey que se movía mal (el último día cantó Stefano Palalchi. muy
bien en el papel).
PRESENTACIÓN DE LA OPERA
THE FAIRY QUEEN
EN BARCELONA
Se esperaba con curiosidad la
producción casera, con escenografía de Conslanci Anguera. que fue
atractiva y adecuada, aunque 110
especialmente innovadora, y la dirección escénica de Dídac Monjo. con algún alarde de inventiva.
como hacer pasar el destile triunfal por el pasillo central de la platea, pero con el resto muy convencional.
La orquesta funcionó muy mal
el primer día, porque Enrique Ricci
tuvo que hacerse cargo de la dirección inopinadamente, por enfermedad de Romano Gandolfi. En
días sucesivos mejoró notablemente. Lo mejor, junto a la Cossotto.
fue el formidable rendimiento del
coro del Liceo, con verdaderos
alardes en los malices sonoros.
Roger Alier
Barcdumi: Ptilati de ta Miutt-u Gttütuttu. 23-1-87.
Punríl, The Fairy Ouccn !La Reina Je la-. luuiaM
Versión Je Limtieitu. Prt> C<lillttttie Anliifuil. Tile
KiHft's CufU'fin Di-eclcr: Mari Bnnai.
D
ENTRO del importante ciclo
de conciertos organizado por
Euroconcert» para la presente
temporada, tuvimos la suene de poder escuchar en Barcelona la versión
concertante de una bella y poco conocida obra de Henry Purcell: The Fairy
Queen (La Reina de las hadas), interpretada por el grupo vocal pro Cantione Antigua y por el conjunto instrumental The King's Consort que son.
hoy por hoy. dos de las agrupaciones
consideradas como musicalmente más
importantes en la interpretación especializada de música antigua.
The Fairy Queen pertenece a un género que gozó de gran predicamento
en la Corte barroca de Carlos D de
Inglaterra y que básicamente consistía
en una sene de masques independientes, hilvanadas entre sí mediante un
argumento banal izado con intervención
de dioses, pastores y figuras alegóricas, aue era el resultado de la adaptación libre de obras teatrales anteriores, en este caso de El sueño de una
noche de verano, de Shakespeare. De
ahí que la música que para esta obra
compusiera Purcell conserva toda su
belleza y una total coherencia interna
f. CoiStHtf
aunque se prescinda de todo el resto
del montaje que constituía la idea inicial, y se la exhibía exenta en una versión de concierto y ligeramente mutilada como es la que nos han ofrecido
los dos grupos ingleses.
Ambos supieron recrear a la perfección el estilo de la ¿poca con una ejecución que en todo momento subordinaba la fidelidad musicológica a una
finalidad artística y en la que nunca
faltó frescura, espontaneidad y el genuino sense ofhumour inglés, éste último especialmente patente en alguna
de las intervenciones con las que el
contratenor Timothy Penrose plasmaba, de manera inefable, la coquetería
y el rubor de sus personajes femeninos. Una orquesta de cámara barroca
integrada por instrumentos antiguos que
proporcionaban una sonoridad suave
y a la vez ligeramente picante y desacordada para un oído moderno, formaba la base sustentadora de la actuación de los cantantes. Estos, que destacaron particularmente en las intervenciones corales con una total y
elegante homogeneidad, pusieron también de manifiesto en sus intervenciones a solo una gran sensibilidad y cuidado verdaderamente obsesivo por lograr una dicción clara y perfecta del
verso inglés.
César Calme!!
Fina Bí-ffil
Scherzo 9
ACTUALIDAD
S
E habla de Ud. como etfiumador
de obras desconocidas de Schumann, como de auténtico especia• lista del romanticismo olvidado. ¿ Qué hay
de cierto en ello?
Puede que sea verdad. Schumann es, en
realidad, un compositor muy poco locado
fuera de unas cuantas obras. A mí. desde
luego, me gusta estudiar y dar a conocer
las menos famosas. Dentro de poco voy
a grabar el Manfred completo. ¡Es la primera vez que se graba en su totalidad! Y
es la música más bella escrita por Schumann. Las Filarmónicas de Berlín y Viena, a quienes he dirigido hace poco, no
habían locado nunca esta música; no la conocían. Sucede lo mismo con El paraíso
y ¡a peri: ¿Quién la hace? Que yo sepa,
en los últimas tiempos, y aparte de mí.
solamente Giulini y Sawallisch. Es algo muy
extraño lo que ocurre con ciertas músicas.
Otro ejemplo lo tenemos con ciertas partituras de Dvorak. Para mí es un gran honor que la Fi]amónica Checa haya dicho
que, después de Vaclav Taiich, el •Furtwaengler checoslovaco», soy el director más
adecuado para Dvorak. Es una cosa verdaderamente curiosa porque yo soy alemán,
aunque tenga gotas de ascendencia polaca
y francesa. En Praga he dirigido composiciones de Dvorak absolutamente desconocidas. Por ejemplo, Oteo. Después de Taiich
¡nadie había dirigido este poema sinfónico
en Praga!
En Madrid, hace ya bastantes años, lo
dirigió precisamente Sawallish.
No puedo soportar ni la rutina ni la incuria. Los genios no son clasificabas como de primera o de segunda categoría. Dos
geniosrománticoscono Scllunann o Dvoiák
son comparables, dentro del mundo de la
pintura, por ejemplo, a un Caravaggio, a
un Magnasco, a un Andrea del Sano. O,
dentro de la pintura española, un Velázquez, un Murillo... No se puede decir que
Murillo sea de segunda categoría; tiene la
misma que Velázquez o que el Greco...
Para mí, el último Goya es grande... Y
ahí está sin embargo, la diferencia con la
música: cuando voy al Prado puedo ver,
si quiero, el Goya desconocido; pero si no
hay una grabación o un concierto, no puedo acceder —y menos si no soy un profesional y no puedo leer una partitura a una
obra desconocida de m compositor. Yo sufro
por la incuria dd olvido. Tenemos otro ejemplo en la segunda escuela de Viena: yo fui
el primero en hacer, veinte años atrás, tres
películas para la televisión sobre Schoenberg, Berg y Webern. Después, la onda
se ha extendido, afortunadamente. Es lo
mismo que pasó con Mahler; ¿Quién conocía su música hace treinta años? Por eso,
una vez que una musita empieza a ser muy
conocida, a extenderse, no me interesa tanto
y busco otras cosas. Me dedico a otros autores que todavía están en gran parte por conocer. En los últimos diez años he dirigido en Salzburgo obras de Schroecker, Krener, Schoeck, Busoni, Zemlinsky.... todos
contemporáneos de Schoenberg, hoy olvidados y consideradas geniales en el tiempu de aquél...
10 Scherzo
Y totalmente desconocidos en los países
latinos...
Sí... Yo soy muy amigo de Francesco
Siciliani, gran personalidad de la música
italiana, presidente de la Academia Santa
Cecilia de Roma, fundador del Maggkt Mu
sicale,.. Bajo sus auspicios yo hice en Roma la primera audición del Prólogo sinfónico, de Reger. Una parte de la crítica italiana ha dicho: -Reger será otro Mahler-.
La otra ha escrito: -Es un teutón aburrido
y pesado». Otro ejemplo: hace dos meses
estrené en Roma una ópera en un acto del
joven Hindemith: Sania Susana. La mitad
de la crítica ha exclamado; «¡Qué genio
este joven Hindemilh!» La otra mitad ha
establecido comparaciones; «Al lado de Manas el pintor o de La armonía del mundo
esta ópera tiene muy poco valor-, ¿Quién
tiene razón?
GERD Al
Un espíritu ene]
En lodo caso, parece obligado dar esas
obras. Hay que conocerlas para opinar.
Sí. Sobre todo en los países latinos. En
Alemania, al menos, tenemos la posibilidad de conocer estas creaciones por radio
o por alguna de las once emisoras de televisión. Lo que no sucede en Italia o en
España. Por eso es necesario presentarlas
en los concienos públicos. Yo estrené en
Madrid el Stabat Maier de Dvorak hace
8 años con el Coro y la Orquesta de la
Radio Televisión. No hace mucho di a conocer en Milán, en La Scala, El manto de
la virgen, también de Dvorak, una balada
para solistas, coro y orquesta. Una música bellísima, una obra maestra. ¡Y nunca
se había escuchado en Italia!
Aquí también ha dirigido Vd. otras obras
de gran envergadura no demasiado interpretadas en España, como el Réquiem, de
Berlioz, y la Tercera, de Mahler, ambas
con la Nacional.
Sí, en efecto.
Actualmente parece que está interesado
igualmente en compositores vivos.
Cierto. Sobre todo Henze, Ligeti y Reimann. Son mis Favoritos. Voy a hacer unos
programas sobre éstos y otros compositores contemporáneos para la televisión alemana. He comenzado con Reimann y seguiré con Penderecki. Cada emisión dura
dos horas y media y en ella, con público,
hago primero un análisis de la obra junto
con el propio compositor. En ka última hora
se interpreta la pieza entera sin interrupción. Después de Reimann y Penderecki,
están previstos, para fines de marzo, Henze y, para finales de octubre, Ligeti. El
próximo año, Beño
Vd. es un gran amigo de Reimann.
¿Qué grado de colaboración ha existido
entre Vds.
Mucha. Hemos hecho, después de Lear,
en el 78, y también en Munich el pasado
año, Eurípides, de cuyo libreto soy autor.
También se ha grabado.
En el momento de la entrevista. De
Las anteriores visitas de Gerd Albrecht a M
orquestas de la ciudad, revelaron un director
preocupado por el estilo más adecuado para
maestro constantemente interesado por dar a Í
¡renos de Henze, Ligeti o Reimann que ha pro
incluso de grandes creadores, todavía no admi
cográfica va en esta mismo linea, como atesti
Zemlinsky. unánimemente elogiada por la críti
brecht salen a la luz en la charla que aquí s
ACTUALIDAD
5RECHT:
go de la rutina
¿Puede decirse que Vd. es el típico ejemplo
de director alemán que comienza su actividad en ei foso para acceder luego a la
¡ala de conciertos? Porque su carrera empezó en Slultgar!, donde era repetidor en
la Opera, ¿no?
No exactamente. Yo no inicié mi actividad como casi iodos los antiguos maestros
germanos' Walter, Schuricht, Klemperer,
el mismo Ka rajan... En realidad, comencé
dirigiendo música sinfónica. Pero, en efecto,
la mayor pane de mi actividad eslá conectada con el teatro. Desde el 80. en que
dejé !a titularidad en Stultgart, me dedico
un puco a iodo. En el 88 iniciaré mi contrato con la ópera de Hamburgo en donde
desempeñaré la dirección artística y me ocuparé también de los concienos de la-Filarmónica. Para mí es muy importante que
todo esté en la misma mano. Es la única
manera de ser operativo.
¿Hasta qué punto es importante empezar la carrera haciendo ópera ? ¿ Es una
base imprescindible para enfocar con más
seguridad y oficio lo sinfónico?
la ii derecha: A. Reverter. G. Albrechl v A. Mt'ra!
cuando se puso al frente de las principales
de lograr atractivas sonoridades y siempre
partitura recreada. Albrechl es también un
r nuevas músicas —como demuestran tos eszado— y por arrebatar al olvido las piezas,
TI el repertorio establecido. Su actividad disi versión de El cumpleaños de la Infanta de
idos estos aspectos de la personalidad de Al-
Fotos: A. Muñoz
Sí, es muy importante, aunque no imprescindible. Yo, como he dicho, no empecé en el teatro, sino dirigiendo coros y
orquestas. Para mí en aquella época un teatro
era como una especie de casino. Fue cuando,
a los veintiún años me vio Karajan, con
el que luego estudié durante varios meses,
y me dijo que tenía que dirigir ópera, cuando
comencé a pensar seriamente en ello. Pero yo no conocía prácticamente nada de
ópera. Hube de estudiar para dedicarme a
ella.
¿Dónde estudió con Karajan?
En Berlín. Yo tenía una beca que me
había concedido la municipalidad de aquella ciudad tras ganar los premios de los
concursos de Besancon y Hilversum. Puede asistir durante dos años a todos los ensayos de Karajan. Yo era su asistente y
en los descansos hablábamos.
Y, mientras, estudiaba en la Universidad ciencias y filosofía... Entonces, puede considerarse que Vd. es, en cierto modo, hijo musical de Karajan...
No me siento hijo de Karajan. pero su
manera de acercarse a una orquesta, de ensayarla y conseguir en dos horas lo que
consigue, es algo que me admira todavía.
Tiene un oficio, una profesional ¡dad, que
asombran. Cuando poda —hoy está bátanle
enfermo— y quería, hacía con una orquesta
algo verdaderamente milagroso, un auténtico sueño.
ede decirse, por tanto, que ¿I es su
gran y único maestro. Aparte suponemos
los correspondientes grados de autodidactismo...
Por supuesto. Yo siempre digo a tos alumnos del curso de dirección, que imparto
desde hace tres anos en Berlín, que no se
puede aprender a dirigir se es director o no.
¿Por qué?
Porque es algo que nace con uno. Furtwángler. por ejemplo, era un intuitivo y
sabía imponer su gran verdad sin tener una
técnica aprendida. Marcar el compás es fácil.
pero eso no es en realidad dirigir. Una buena
orquesta puede actuar sin un director que
sólo marque, no lo necesita.
Lo difícil es ensayar a una agrupación
sinfónica y crear una sonoridad... Uno de
los grandes fallos de muchos directores es,
para mí, el no saber distinguir suficiente
mente los matices dinámicos y el sonido
de unos compositores a otros. Hay que saber que un sfonato en Schumann es distinto a un sforzato en Stravinsky. Incluso
cuando se incluyen obras de distintos autores
en el mismo programa. Por ejemplo. El
pájaro de fuego, de Stravinsky y una Sinfonía de Beethoven. Sforzati y diminuendi
son diferentes. La calidad del víbralo es
distinta. No siempre se puede hacer lo mismo. En Italia se dice que Toscanini era
un genio, pero dirigía siempre Verdi y Rossiní. aun cuando el compositor fuera Brahms
o Wagner. La manera era siempre la misma: atacar súbitamente... ¡Tak, tak! (hace
un geslo golpeándose repetidamente el filo de una mano contra la palma de la otra),
staccato, las trompas: ;iak, tak!...
He ahí el importante problema que subyace en cualquier interpretación: el del estilo.
El director ha de ser una persona amplia, abierta, no centrado únicamente en
una música determinada. No se puede ser
especialista exclusivamente en música contemporánea, en música de Vivaldi, en el
romanticismo... Cuando comencé'en Viena me dediqué a la música moderna. Ahora me tienen allí por especialista en aquélla. En Berlín me presenté en un principio
con música romántica, eslava sobre todo.
Para ellos soy especialista en música eslava. En Praga empecé con Dvorak: soy especialista en Dvorak... ¡Es estúpido!
Vd. que ha dirigido tanto a orquestas
latinas como anglosajonas o austríacas, ¿ qué
diferencias encuentra entre unas y otras ?
La principal diferencia es que las orquestas
alemanas, austríacas o suizas están mejor
pagadas, tienen sueldos más altos y pueden concentrarse en mayor medida sobre
la música. Sus instrumentistas no necesitan otros trabajos para sobrevivir; no han
de dar clases de violín a niños por las tardes. En Alemania un violinista de turtí puede
vivir bien sin recurrir a oirás fuentes de
ingresos. Puede concentrarse más provechosamente en su trabajo. Por esla razón
hay un nivd más alto en las orquestas
de Berlín, Viena, París, Londres o Amslerdam.
¿Y con cuáles se trabaja
mejor?
Para nosotros es más difícil el trabajo
con las orquestas latinas. El régimen de
trabajo alemán o americano, sobre todo
Scnerzo
ACTUALIDAD
G. ALBRECHT:
Un buen trabajo
Mxh-id. Teatro Real 21. 24. 25 de enero
de 1987. Benhoven, Lttmura nüm. 2. Condeno
poru pinna mtm. 2, Sinfonía en mi btmal nui«.r. Op. JJ. David Golub. pianu. 30. 31 de
enerv. ! de febrero de 1987 Sctiumann. Et Paruisu v tti Peri. Solistas. Coro Nacional. Orquesta Natinnal Dinsuor: Gerd Albrecht.
L
éste, es velocísimo. No se pierde un minuto, porque un mitiulo cuesta tamos dólares. Y mi se da a la orquesta ni un
segundo de regalo. Se ensaya con una
disciplina perfecta y con una técnica casi
infalible.
cambiar. Esta es la principal razón. ¿A
quién le interesa Zemlishky o Korngold?
Aparte de que es muy difícil encontrar
empresas discográficas que quieran llevar a la práctica mis ideas. De todas
formas, desde et 81 para acá he grabado probablemente más que Karajan y
que Solti juntos.
¿No x siente un director mercantilizado? Hoy un concierto, mañana otro.
No. Yo dirijo bástanle en América, pero vuelvo en seguida a Europa y concretamente a mis habituales silios de trabajo:
Viena, Berlín, Praga.
¿Le gustaría dirigir más en España, hacer más programas como los que ha hecho en estas visitas?
Sí. He encontrado a la Orquesta Nacional en mejor momento, con un nivel más
alio.
Cambiemos de tema. Vayamos a! de los
discos. ¿Por qué razón, de no grabar prácticamente nada, ha empezado a ser Vd.
tan requerido por las empresas discográficas?
¡Humm! El mercado del disco es muy
peligroso. Las firmas importantes como
DG o la EMI quieren siempre la misma cosa: repertorio Yo no empecé realmente a grabar Beethoven o Schumann
hasta que no estuve plenamente maduro.
La madurez no llega a los treinta o treinta
y cinco añas, sino a los cincuenta y
cinco. Yo quiero hacerlo así porque lo
que queda grabado no se puede luego
12 Seherzo
Otra cuestión: Vd. ha colaborado frecuentemente con grandes directores de escena: Friedrich. Ponnelle. Ntílte... ¿Hasta qué punln es importante la relación, el
entendimiento entre el director musical y
el de teatro?
Cuando no se está interesado realmente en la dirección escénica, en la regia.
no se debe dirigir ópera. Cuando yo
no penetro en el meollo escénico, soy
un director sinfónico que. a la fuerza, dirije ópeía. Pero quiero hacer todo: trabajo todos los ensayos que hace
el regista, estoy allí. Para dar mi opinión. Sólo me interesa la ópera de esta
manera.
¿Y el problema de los divos actuales?
Depende. Un hombre como Domingo es
un profesional de primera clase. Cuando
se le dice: -Plácido, esto no es así», entiende en seguida. La Nilsson, de la que
soy muy amigo y con la que hecho casi
todo Strauss. dijo una vez: -Sólo hay una
diferencia en la vida: profesional u no
profesional*.
Antonio Moral
Arturo Reverter
AS dos últimas semanas de enero
la ONE ha contando con la presencia en su podio de Gerd Albrechi, un director alemán perteneciente
j la cada vez más adelgazada tradición
humanista centro-europea, tn los atriles
de la orquesta las partituras de Beelhoven y Schumann testimoniaban sus raíces
culturales y su deseo de ser creativo, tanto en las obras más conocidas como en
las nuevas. Profundo conocedor de la psicología de las orquestas, Albrechl tiene
las ideas muy claras y sabe que hacer música es trabajar el estilo y buscar la sonoridad adecuada para que cada libra exprese
su mensaje Su claridad de concepto y sus
gestos firmes y eláslieos bastaron para que
convencer a la orquesta, que trabajó intensamente, hasta tal punto que en Beethoven sobro tiempo en los ensayos, y en
la compleja y difícil partitura de Schumann se lograron calidades sonoras cnciimiables.
Del programa Beelhoven destacó, evidentemente, la Heroica planteada y construida como un gran arco sinfónico, que
Albrecht supo hacer progresar dialécticamente en un juego lensión-distensión. que
encontró su mejor expresión en los movimientos centrales, en los que la cuerda
lució afortunadamente un sonido poderoso y transparente, y ello sin olvidar timbales y trompas, realmente espléndidos.
La presencia del pianista americano D.
Golub para interpretar el Concierto, Op.
19, ik Beethoven. fue el borrón de la semana, de buena [éemea. su interpretación
aséptica, relamida y cursi hicieron el endeble concierto algo insufrible.
Lo más interesante de la presencia de
Albrecht con la ONE ha sido su estreno
del oratorio profano de R. Schumann El
Paraíso y la Peri, Op. 50. para el que.
además del Coro Nacional, se contó con
un plantel de solistas excelentes, encabezados por la guapísima Karila Manila, como
Peri. y con P. Rozario, A. Gjevang. G.
Schrekenbadi. K. Lewis. M. Cid y P. Meven. Las desventuras de la pobre Peri expulsada del Paraíso, y redimida por una
buena obra, encontraron una interpretación de altura, y el universo se human ian> lleno de melancolía y ensoñación de
mundos exóticos y personajes dolientes.
halló en Albrecht un traductor inigualable que supo sugestionar a cantantes, coro y orquesta, que dieron uno de los mejores conciertos de este arto
Parece que la ONE empieza a salir de
su largo letargo después de años de crisis, por fin la labor de renovación, acometida por su titular, da frutos visibles;
esperemos que este tímido despegue se consol ide y el entusiasmo y ganas de trabajar, que en estos momentos siente el conjunto, destierren para siempre viejos demonios auIncomplacientes que tanto daño le han hecho.
Agustín Muñoz
ACTUALIDAD
LÓPEZ COBOS: Que siga la racha
LA SENDA BRUCKNERIANA
Madrid. TeHro Real. 6. 7 y 8-II-B7 Lalo, Condeno para violonchelo y orquesta en Re mentir.
Bruckner. Sinfonía núm. 7 en Mi mayor. Lynn Haircll. viukMchdo. Orquesta Nacional de Empina. Director: Jesús Lopeí Cubro.
La presentación del violoncellista norteamericano Lynn Harrell (Nueva York.
1944) nos confirmó en directo su gran
categoría de instrumentista que las grabaciones <4ideográficas habían ya anunciado. Harrel es poseedor de un sonido
dulce, terso, afinado, y capaz de hacerse oír por encima de la masa orquestal.
El solista y López Cobos ofrecieron una
tan vibrante como cantable versión del
Concierto de Lalo.
Los acercamientos de Jesús López Cobos a la obra de Bruckner siempre nos
han parecido interesantes, aunque las realizaciones hayan seguido una línea fluctuante. La Séptima dirigida a ta Nacional ha supuesto hasta la fecha la consecución más madura de un proceso sin
duda aun no ultimado. Asistimos a un
persuasivo juego de masas sonoras en el
tiempo inicial, un conseguido clima en
el Adagio y una suficiente pulsación rítmica en el Scherzo. Algo mas débil el
planteamiento del Finale. pero sin llegar a lastrar una versión de indudable
calidad. La respuesta de la orquesta fue
muy digna, aun teniendo en cuenta ciertas estridencias en los metales y la rigidez de la cuerda.
E. M. M.
López Crifvn
licas. nada fáciles de escuchar en Madrid, se debe reconocer el valor de estas
iransfiírmacitmes. Noche transfigurada,
en su versión para orquesta de cuerda,
es una verdadera prueba de fuego para
la correspondiente sección de cualquier
conjunto sinfónico. Los arcos de la Nacional salieron medianamente airosos del
compromiso, con algún desfallecimiento, logrando una plausible versión de la
difícil obra. La orquestación, por completo respetuosa del estilo original, que
realizó Schoenberg del Cuarteto en Sol
mentir brahmsiano. fruto de la admiración del creador del dodecatonismo por
d compositor hamburgués, lúe reproducida
de manera excepcional mente brillante.
Después de dos conciertos con Gerd Albrecht y otros tantos con su titular, la
Orquesta Nacional se mueve a un nivel
de prestación sonora muy aceptable, üue
siga la racha.
Fino: A Muñoz
E. M. M.
MÚSICA DE CÁMARA
AMPLIADA
Madrid. Tejlro Real 13. 14, 15-11-87. Schocn
bcrg. Nothe ininsfiRurtuta. Brahms. Cuarteto a/n
piano núm. I en Sot menor. Op 25 Orquc^a Nacional. Director Jesús López Cobos.
El concierto que se comenta es una
muestra bien representativa de la preocupación que caracteriza a Jesús López
Cobos por renovar el repertorio de la
Orquesta Nacional. Programa, por lo demás, modélico en cuanto a coherencia
e interés. Obras de cámara orquestadas
con Arnold Schoenberg como hilo conductor. Añorando las versiones cameriV
Se anuncia la constitución en París de una
Sociedad Eduardo del Pueyo, en la que
se centralizara todo el material posible entorno al gran pianista español desparecido
a fines del pasado año. El legado de este
artista extraordinario, todavía no suficientemente comprendido y apreciado precisamente entre nosotros, quedará así salvaguardado. Los poseedores de información
o registros de del Pueyo pueden facilitarlos, si están interesados, dirigiéndose a
Claude Fihman. 14: me des Ecoles. 75005
París.
* * *
TORROELLA DE MONTGRI. (Costa Brava) GIRONA
CAMPUS MUSICAL ' 87
II ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MÚSICA]
DE CÁMARA CON LA CAMERATA LYSY.
IV CURSO INTERNACIONAL
DE INTERPRETACIÓN MUSICAL
Director: ALBERTO LYSY
(I al 21 de Julio)
Director: RADU ALDULESCU
(16 al 31 de Agosto)
Profesores de la Internacional Menuhin
Music Academy Gstaad.
ALBERTO LYSY, -master-classesMICHAEL MALMGREEN. violín-viola
FRANK PREUSS, violín-viola
RADU ALDULESCU, violoncelo
EDUARDO VASSALLO. violoncelo
HUGO AISENBERG. piano
NELSON DELLE VIGNE, piano
FÉLIX ANDREIEVSKY (Londres), violín
GONCAL COMELLAS (Madrid), violín
EVA GRAUBIN (Barcelona), violín
ENRIQUE SANTIAGO (Stultgart). viola
RADU ALDULESCU (Roma), violoncelo
FRANCO PETRACCHI (Roma), contrabajo
JULIÁN JACOBSON (Londres). Música de Camera
con piano
ACADÉMICA STRING QUARTET (Milano),
Música de Camera
-MARIANA S1RBU, violín
-RUXANDRA COLAN. violín
-JAMES CREITZ. viola
-MIHAI DANCILA. violoncelo
Información: JOVENTUTS MUSICALS. Aparta!, 70 - E-17257 TORROELLA DE MONTGRI (GIRONA)
Telf: Secretaria: 972-758396 - Oficina de Turismo: 972-758910
Sebera 13
ACTUALIDAD
Ovación cerrada al final y un Andante
de Mendelssohn como propina, dejaron a
los encantados asisientes oxigenados para
una buena temporada.
No se prodiga demasiado la música de
cámara por estt>s pagos y en este panorama tan mediocre de interprete» y público,
el Trío de Barcelona ha dado una lección
de musicalidad y profesionalidad a nacionales y extranjeros; hacer música no es dar
sólo las notas, es comprender y recrear un
mundo sonoro. Alberl Giménez Atenelle.
Lluís y Gerard Claret hacen música y. hoy
por hoy. son un lujo del que no podemos
prescindir. Ojalá vuelvan pronto.
ACHUCARRO CON LA
SINFÓNICA DE RTVE
Madrid. Teatro Real. 13-11-87. W. A. Mozart:
Sinfonía ntím 9 en Do mayor, Kv. 73. S. Rachmaninov Coni-ieno man 3 para pianu v orquesta en
Re menor, Op. 30. Z. Kodály: Háry Jdnos tsuile).
Oiquesla Sinfónica RTVE. Director: Walier Waller Pianista: Joaquín Achücarro.
Siempre es g rail ficante la presencia de
Achúcarro fumo sol isla con alguna de nuestras orquestas, nada nuevo hay que decir
del gran pianista bilbaíno que no esté ya
harto visto y comprobado. Achúcarro tuvo una actuación inrreprochable en el más
rapsódico de los conciertos de Rachmaninov. discretamente acompañado por el vienes Weller. que anteriormente había ofrecido una versión un tanto gris y apresurada de una sinfonía de juventud de Mozart.
que interpretaba por primera vez la orquesta.
La suite de la ópera Háry János, rara
vez programada, como casi toda la música del compositor húngaro, contemporáneo y amigo de Bartók, es obra de contrastes y marcado lirismo, cosas de las que
careció la versión ofrecida por Weller. que
pecó de excesiva velocidad como anua, había
ocurrido con Mozan. No obslantc, Hieran
dignos de destacar el oboe y el clarinete
en la Canción, núm. 3 de la suite y el saxofonista Manuel Miján en la Batalla y derrota de Napoleón, núm. 4 de la misma.
Agustín Muñoz
Tamavo
Fino: A. Muño
lidad. Tamayo no logró extraer de la orquesta el refinamiento [imbrico conveniente
a cada una de la* páginas. Finalmente. Arturo
Muruzabal se reveló como un intérprete
maduro, de buen sonido, salvo algún ligero problema en su registru agudo, y que
brindó una suficientemente lírica prestación
solista. El acompañamiento de Tamayo. seco
y sin ahondar en los momentos inlimistas
del Condeno, demostró su escasa sintonía con el estilo de Elgar.
E. M. M.
Antonio Teresa Moreno
TAMAYO,
UN DIRECTOR EFICAZ
Madrid. Teatro Real. 19. 20-11-87. Rivel. Una
barca sobre rl iKéann. Elgar. Concierto pora wolonceílo y orquesta en Mi menor, Op. 85: Délas.
les paroles et /'oír; Debuwy. El Mar. Orquesta Sinfónica de RTVE. Arturo Muruzabal. violoncelo.
Director. Arturo Tamaj"
Un concierto cuyo interés se centraba en
la presencia de un compositor, un instrumentista y un director españoles. La propuesta del programa también se beneficiaba de una estimable coherencia en la construcción. Aparte de la partitura de José Luis
de Délas, fechada en 1986 y que en esla
ocasión conoció su estreno absoluto, el resto
de las obras pertenecía a las primeras décadas de este siglo, concretamente entre
1905 y 1919.
Como es habitual en Arturo Tamayo se
evidenció su compenetración y su buen hacer
a la hora de elevar edificios sonoros nacidos en esla centuria. Su dirección fue especialmente clarificadora en la pieza de Delás, que precisamente le ha sido dedicada
por el compositor.
Les paroles el l'air es una obra de sólida factura, con un clima poético mantenido, pero quizá no del todo medida en cuanto
a su extensión, que se hace un tanto excesiva en relación con lai posibilidades explotadas por el autor. En Ravel y Debussy,
a pesar de que obtuvieron versiones de ca-
14 Seteno
EL TRIO DE BARCELONA:
Una lección de Musicalidad
Madrid. Teatro Real 20-1-87 Beelhoven. Trio
Op. I, ntirn. 3: Dvorak, Trío Op. 90 «Dumky; Ravel, Trío. Trío de Barcelona.
Tres cuartos de entrada. Trio de Barcelona; los decaídos manes del ciclo de cámara y polifonía tenían de repente todos
los alicientes de los grandes conciertos: los
interpretes y el programa tan atractivo como infrecuente. Tarde ¡nihilista, pero ¿qué
es la música de cámara, sino un diálogo
entre amigos para amigos? ¿Qué pedir a
Giménez Atenelle y a los Claret que llevan seis años trabajando juntos? Ahí estaba el secreto de la sonoridad y el empaste
del conjunto, de la profunda musicalidad
que les une por encima de los divismos.
El haydiniano Trío juvenil de Beelhoven.
rebosante de alegría y vitalidad, interpretado con justeza pero un poco fríamente,
dejó paso al precioso Dumky de Dvorak,
especie de suile que bascula entre la melancolía nostálgica y la vitalidad chispeante, que. en manos de los artistas catalanes, encontró una versión brillante, llena
de virtuosismo.
Lo mejor de la larde, sin duda, fue el
difilísimo e infrecuente Tría de Ravel, obra
de corte clasicista de la que el Trío de Barcelona dio una versión excepcional, no sólo
por el empaste y calidad sonora del grupo, sino porque supieron recrear con un
gran refinamiento tímbrico y con una expresividad llena de sugerencias, esa magia
adolescente tan ravel ¡ana.
EL GREGORIANO,
UNA BELLEZA HUIDIZA
Madrid. Fundai-ián Juan Manii. Citlo Como Gregoriano. 14. 2! y 28-1-87. Schola Anliqua. Director; Laurrnunti Sáen¿ de Buruaga. Schola Gregoriana Hispana Directores' Frant-isct' Javier Lura.
Segunda Jiménez. Grupo de Música e Investigación
Alfonso X el Sabio. Director: Luis Lozano.
No es en abosoluto frecuente encontrar
en la programación de nuestras ciudades
un concieno, menos todavía un ciclo, de
música gregoriana. Los interesados en esta manifestación, una de las más hermosas
de las que nacieron de la confluencia de
la liturgia cristiana y el arle sonoro, deben
normalmente peregrinar a los escasos lugares donde se sigue practicando todavía
con cierta pureza. Se goza así, desde luego, de un ambiente apropiado, aspecto éste ausente en la frialdad del concierto. Obviando esta cuestión, los tres concienos organizados por la Fundación Juan March han
permitido el contacto con un repertorio muy
descuidado. A ello debe sumarse la consideración de que los grupos participantes
se han especializado total o parcialmente
en la interpretación del gregoriano.
Las versiones que pudieron escucharse
a lo largo de tres miércoles consecutivos
no fueron más allá del mareo de lo correcto. Tradicionales, aunque a veces tropezando en el peligro de lo rutinario, las
recreaciones de la Schola Antiqua. Un poder de captación mucho mayor poseyeron
los acercamientos de la Schola Gregoriana
Hispana. El conjunto, dirigido en las partes mozárabe y gregoriana por Francisco
Javier Lara y en la polifónica por Segundo Jiménez, destacó por su estupenda afinación y una línea conceptual renovada.
Las intervenciones a solo tuvieron una calidad ausente en las otras dos jornadas, pensamos que por exceso de nervios. La Misa Tropada para el Día de Navidad, interpretada por el Grupo Alfonso X, représenla una importante recuperación para la
música española. Sin embargo, en la ejecución que se comenta se loraron resultados dudosos. Aparte de una deseable mejoría técnica del conjunto que dirige Luis
Lozano, el dispositivo instrumental preparado para la ocasión —fídulas. flautas, órgano, percusión— quedó lejos de ser el
apropiado.
E. M. M.
NOVEDADES DE
IMPORTACIÓN
ÁLBUMES
BISCOSY CASSETTES
BERLIOZ: Las Noches de Eslío
WAONER. Wísendonck-Lieder
Agnes Bal:su Orquesta Sinfónica de Londres
Jtfjrtx Tale
I P 4168071 Digital.
CASTELNUOVO-TEDESCO. VILLA-LOBOS:
Conciertos para gujiarra
Pepe RomerVr Atademy of Si. Marlinin-ihf-Fields. Sir Nevitle Mamner
LP 4163571/MC 4I63S74/CD 4163572 Digital.
H A V D N : Sonatas para piano Hob. XVI: 37. 40 y 52
Ándame con Variaciones en Fa menor
Allrcd Brendel
LP 4163651/CD 4163652 Digital.
MOZART: Conciertos para piano Nos. 5 y 6. K 175 y 23B
Alfred Brendel. Atademy of Si. Mariinin-the-Fields. Sir Neville Mamner
LP 4163661/CD 4163662 Digital.
MOZART: Sonatas para piano K 310 y 330
Ctaudh Arrau
LP 4166481/MC 4166484/CD 4166482 Digital.
DVORAK, las 16 Danzas y las 2 Rapsodias Eslavas
Orquesto de la Geuandhatii, Leipzig. Kurl Masur
4163681. Doble LP/4163684. 2 MC
C P 4166232 y 4166242 Digital.
RACHMANINOV. Sonata pata violonchelo
Vocalise. Pie/as para violonchelo y piano
Heinruh Schiff. Ellsaheih Leonskaja
LP 4127321 Digital.
HAYDN: I] Sonatas para piano
Ándame con Variaciones Fantasía Adagio
Alfred Brendel
4166431. 4 LP/4166432. 4 C D Digital.
SCHUBERT: Viaje de Invierno
Dielriih Fisiher-Dieskau. Alfred Brendel
LP 4114631/MC 4114634 Digital.
1
ACTUALIDAD
BARENBOIM, ENTRE LA CLARIDAD Y LA CONFUSIÓN
Madrid. Teatro Real. 3, 5, 8 de febrero de 1987. Beethoven,Sonata* para piano núins. 3. 4.
6. 7. 9. 13. 14. 15. 16. 2 1 . 22. 24. 27. 30. 31. 32. Daniel Barenboim
L
A segunda parle del ciclo de las
Símalas para piano, de Beethoven. en ia inte rprelación de Daniel Barenbnim. ha discurrido por cauces en esencia semejantes a los que giv
bernaron la primera entrega (puede verse la correspondiente crítica en Scheno,
núiii. 10. pp. 10-1 I (. Ahora cabe elevar
a definitivas algunas de las conclusiones
entonces apuntadas. Hemos escuchado una
integral interesante iiinio tal. a un pianista de indudable calidad. i|ue brindo
valiosas lecturas de determinadas piezas,
pero no un ciclo dotado de una línea interpretaliva mantenida y coherente. Ba
rennoiin evidenció una casi total talla de
sintonía con las obras más próximas a
la tradición clásica. Las sonulas de la
etapa media, en general las mejor servidas por el pianista argentino, se vieron
circunstancial mente perjudicadas por una
propensión a titrgar la limas. El pianisiim beethoveniano terminal, por luí. fue
proyectado, quizá demasiado, nuda el fu luro. Las cinco últimas parituras de lu
monumental colección contienen, es bien
cieno, esta posibilidad implícitamente,
pero su contemplación sólo a través de
este prisma las empobrece antes que las
dota de toda su significación.
Li>s conciertos de febrero no han sido
una repetición mecánica de las virtudes
y defectos delectados en noviembre. Globalmcnte. cabe afirmar que las sonatas
ahora oídas se han beneficiado de una
mayor atención al detale. La planificación dinámica ha sido esta vez un punto
menos criticable que a i la anterior, aunque
tampoco hayan faltado inatenciones e incongruencias. Barenboim parecía más
preocupado por obtener impresionantes
fortes que en cuidar loda la gama, en
especia] la comprometida intensidad piano. Hubo no pocos momentos en los que
el pianista pasó por alio la indicación dinámica de la partitura. Un ejemplo bien
palpable de esto se dio en el comienzo
de la Sonata en Sol mayor, Op. 31.
núm. I, señalado piano, que Barenboim
alacó i>stensiblemenle en forte.
El Bedhoven de Barenboim. inequívocamenie personal a no dudarlo, poco
o nada tiene que ver con el que propusieron grandes del teclado como Sthnabel. Backhaus o Kempff. Esto no es condenable de por sí. pero las ideas del pianista argentino pecan de cierta superficialidad. Hay una decantación hacia lo
brillante. Movimientos enteros son resueltos con una admirable soltura léenica. Otros pasajes, en cambio, de forma
extraña, quedan atropellados y confusos.
Un erróneo, por excesivo, uso del pedal
se halla en la raíz de este problema. Como adelantábamos más arriba, las concepciones de Barenboim desvirtúan ¡as
piezas de corte clásico. Sus justas proporciones son apenas respetadas, como
ocurrió con las Svnatas, Op. 2. núm. 3
y Op. 10. núm. 2, y el sentido lúdico
16 Scberw
Btirenlmiin
que las anima desaparece en favor de un
pocu u w miente sesgo dramuli/adoi. La
expresividad de Barenboim no siempre
respondió a plena satisfacción a lo reclamado por las obras. El interprete no
caló liastu el fondo en los momeniit- más
introspectivos — como en la Arielta de
la Sonata núm. 32. si bien entendió mucho mejor el Andante uue cierra la Soihiut núm. 30- . permaneciendo en un
nivel de intelectual distanciamienlo. No
fueron muchas las secuencias de lirismo
de buena ley. unas veces por el defecto
de la sequedad y otras por el exceso de
la afectación
De pocas sonatas su puede decir cjuc
tuvieron utti interpretación redonda. Enire
éstas deberían contabilizarse la Simam
núm. 30 y la Claro de Luna, aunque la
segunda con una realización no del lodo
púlela del lillimo tiempo. En el extremo
opuesto, descalabros absolutos tampoco
hubo, pero se ro/aron en un par de ocasiones concretas: la gran confusión con
que fue expuesta la Símala núm. 13
—puede que por coger todavía en frío
j Barenboim. pues se trataba de la primera obra de la reanudación del ciclo—
y la atropellada conclusión de la fuga en
la Simula núm. 31. Un rasgo de la capacidad y musicalidad del pianista —dones
que nadie le discute— si dio en la interpretación de la Símala núm. 4 en Mi bemol mayor, cuyo cursi' fue corregido por
Barenbuim sobre la marcha, logrando una
versión estimable, tras apartarse de las
exageraciones cometidas en el primer
movimiento.
Enrique Martínez Miara
60 ANIVERSARIO DE ROSTROPOVITCH
El quo a seguramente el más grande violones I lista de nuestros días cumple el próximo
27 de mar/o sesenta años. Muliitud de ce I ch racione, musicales rodearan a su figura fon
motivo del acontecímiento Ruslropovilch ha sido mimbrado Músico del Año por Musical
Amrica Peni la mejor muñera de celebración sera una intonsa práctica musical a cargo
del propio Rostnipoviich durante todo esie año. Un ejemplo de lo dicho lo representa perfeciamenle Ya reciente actuación del violoncellisüi junio a [n Sinfónica de Boston, dirigida
piir Sciji 0/awu En un extraordinario loar de forre Rosiroptmtch interpretó en dos programas (26. 21 y 28 de lebrero) nada menos que sds obras para violoncillo y orquesla
Se irutó de los Cnnciertits. de Boccherim. Vivaldi, Luioslawski y Dvorak, así como Dim
Quijote, de Strauss y la Sinfonía Concertóme. de Pmknfie* Buena prueba de la encélenle
Forma en que se encuentra el pernal intérprete
ACTUALIDAD
EL PASO DE DOS PIANISTAS
POR IBERCAMERA
B a n k n , FWui * b Mudes Cauto™. 27-1-87.
Bfeünven, Síttiuta ritim. 29 en S bemik müvt* -HiMn
mrrldtnirr: Chopin, 24 Preludias. Andrea LuecbesJni, piano. 9-11-87. Obras df Chapín. Uanid
Barenboim. piano.
C
ON escasos días de diferencia,
dentro del cid» de conciertos
que este año organiza Ibereamera y que tiene por sede el Palau de
la Música Catalana, hemos tenido la oportunidad de asistir en Barcelona a la visita sucesiva de dos grandes pianistas: Andrea Lucchesini y Daniel Barenboim.
El primero de ellos, un joven italiano
de veintiún años, era la primera vez que
se presentaba al publico catalán y lo hacia con un programa atractivo y a la ve/,
de enorme dificultad: nada menos que
la Sonata núnt. 29 «Hammerkliivier" de
Beethoven y la integral de los 24 Preludios de Chopin. Ya en la idea que presidía la confección del programa se adivinaba lo que a lo largo de su ejecución
el intérprete ha ¡do confirmando cada vez
con mayor rotundidad: la voluntad decidida y expresa de servir a la música y
no la de servirse de ella, el deseo de mantenerse fiel al pensamiento del compositor, evitando en todo momento el fácil
exhibicionismo y la retórica inútil. Admiramos en él su increíble poder de concentración con el que mantuvo el segundo movimiento de la sonata de Beethoven. movimiento nada agradecido que implica una participación muy activa por
parte del público, cosa, esta última, que
no se dio demasiado aquel día en el Palau. de forma que el intérprete no sólo
tuvo que luchar con la dificultad que entrañaba la partitura, sino también contra
las toses, ruidos de sillas y discretos correteos por los pasillos de señoras indispuestas, que amenazaban con ahogar el
denso mensaje beethoveniano oculto tras
la textura de los pianísirnos. Pero al final, con los Preludios, la actitud firme
y decidida del artista lerminó imponiéndose y las vibraciones de la sala empegaron a ser mucho más favorables. El
Chopin de Lucchesini recuerda el de otros
italianos eminentes como Benedetti Michelangeli y Mauriziü Pollini. Cada Preludio aparecía perfectamente destacado
y aislado por el contenido expresivo que
le es propio en un alarde de imaginación y de creatividad que nos hace presentir que nos encontramos anie la que
pronto será una nueva gran celebridad
del mundo pianístico.
El otro distinguido invitado fue Daniel Barenboim. Aquí sí que el intérprete, a diferencia del caso anterior, tuvo
que esforzarse bien poco para congraciarse con el publico que aquel día abarrotaba la sala del Palau. Dcsinformados casi en su totalidad sobre un programa que. por otra parte, fue confee-
Andrca Lutxhrsini
cionudo en d último momento, la mayor parte de los presentes veníamos simplemente :t ver y j escuchar u la gran
figura, expectantes ante el iiiolo. ya que.
locase lo que locase, do entrada los juicios aprioríMicir- eran favorables — quiiís
demasiado favorables— . Como eru de es
perar. Barenboim locó espléndidamente
en \u conjunto, con la potencia y \u alegría extrovertida que le carácter i/.a. un
repertorio de piezas de Chopin. U»ias ellas
conocidas: la Fwilusiu tu Fu menor, la
Sa/uuii iiúm. 2, la Bullida nwn. I. la Ptilimesa ilúm. 6 «Heroica», tic. Barenboim
conoce a tondo su oficio y muchas cosas las hace loimidablcmemc bien, como, por ejemplo, la forma que tiene de
marcar expresivamente las modulaciones
armónicas o los contrastes entre pasajes
rápidos a loda velocidad con oíros, cu
que unos acordes poderosísimos y nunca duros son ejecutados a fondo mu la
fuerza de todo el cuerpo. Asimismo, estuvo magistral en las pequeñas fluctuaciones con \uriacitm a que sometió las
sucesivas repeticiones del segundo tema
de la Marcha fiinebre para evitar el evidente osla l i sino y monotonía de esta pune
de la partitura, y nos impresiono vivamente el pianíssimo con el que efectuó
todo el tercer tiempo de esta sonata. Pero al lado de esto, también es verdad que
piso notas sucias mal disimuladas por un
uso excesivo del pedal, aunque eso no
fuese lo más grave. Lo peor, a nuestro
entender, fue el talante un tanto superficial que presidió en todo el recital, un
aire demasiado complaciente ante cuyo
efectismo y espectacular!dad el espíritu
de Chopin estuvo a punto de emprender
el vuelo y alejarse.
César Cahnell
NOTICIAS
Actualidad discográfica
Entre la actividad más reciente de los estudios tic grabación resallan la continuación o
d inicio tic vanos ciclos Los conciertos para piano de Mo/an se encuentran en cursi
de registra*;ion por duplicado. Ashkeiwy ha
añadido a su integral los K-175 y K-499 La
pianista japonesa Milsuko llenada, por su pane.
ha llevado al disco los conciertos K482. K-888
y K-45Í- La orquesta encargada de acompañar a esta joven revelación mozaniuna es la
English Chamber Orchestra. agrupación que
repile por (enera ve/ la colección completa,
después de las interpretaciones con Daniel Barenboim y Murraj Perahia Las Sinfonías de
Sthubcrl serán grabadas por Claudio Abbado
con lu Orquesta de Cámara de Europa para
la DG 1-a Segunda ha sido ya acogida junto
a la Sinfonía Civxiertante. de Haydn.
Oirás lecturas recién salidas de los estudios
lienen un grado variable Je novedad e ínteres. Karajan ha vuelto a grabar Don Quijote.
de Richard Strauss. esta ve/, con el brasileño
Amonio Metieses tomo solista, naturalmente
con sus berlineses. Zubin Mehla. conduciendo la Filarmónica de Israel, ha grabado la Primera Sinfonía, de Mahler. con la particularidad de haber recogido el movimiento Blumine. El joven director británico Simón Ratlle.
a su VCÍ. hace escasas fechas ha acabado las
sesiones de regislración de Dreum ofGeriynIIUÍ. dt- Elgar. en las que intervinieron como
solistas Jane I Baker. John Mitchinson y John
Shirley-Qjirek La orquesta fue la de Birmingham.
Estreno de una ópera
sobre Carpen! ier
El 27 de diciembre pasado tuvo su primera
audición mundial, en el Teatro García Lorca
de la Habana, la ópera Ecue-Yamba-O del compositor cubano Roberto Sanche/ Ferrar. La
ubra se basa en ia novela del mismo título
del gran escritor Alejo Carpentier. cuya primera audición apareció en España en 1913
La acción de la ópera transcurre en la Cuba
de las primeras décadas de nuestro siglo y
presenta la actividad de una sociedad secreta
de origen africano. La partitura de Sánchez
Fcrrer ha conocido un notable éxito y volverá a ser presentada en el marco del I Festival
Lineo Internacional que se anuncia para el
próximo mes de octubre.
Diño Carrera. La Habana
Edición Facsímil
del diccionario de Saldoni
t i Instituto Nacional de las Aries Escénicas y de la Música, por medio del Centro de
Divumcntación Musical, ha presentado la edición facsíinii del Diccionario de Efemérides
de Músicos Españoles, de Baltasar Saldoni
IIK117-1889). l.os cuatro lomos que componen la obra, publicados entre 1868 y 1881.
ocuparon a Saldoni durante 31 años de su vida. La recuperación de este clásico de la bibliografía musical española era una necesidad imperiosa, ahora afortunadamente atendida. La edición, debida al profesor Jacinto Torres, supone una mejora del original
— con su discutible y poco práctica ordena
ciiki LTomilógica —al que se han añadido nuevos
.y valiosos índices de personas, ohras. tentOi
de literatura musical y materias.
Scherzn 17
ACTUALIDAD
VALIOSO CICLO
MOZART
NOTICIAS
Semana de Música Religiosa
Madrid. Ttalro Red. 11,12-11-87. Mozan, Un
emeit conciertas poro riotín. Adagio y Fuga en Do
menor K.546, Coni'enone en ün maviir K. Í90.
Schmhtlte, Mozan a ¡a Haydn. Tit Oiunbrr
Orcbestni of Europe. Solista y director: Guidon
kimcr.
Dentro de la temporada de Ibermúsica, estas dos sesiones dedicadas casi
íntegramente a Mozart han supueslu
una novedosa e interesante aportackSn.
Es la primera vez —que recordemos—
que se escucha en Madrid el ciclo tic
los conciertos para violín del sal/burgués. Poco ha fallado para poder oi'r
la obra completa para violín y orquesla. Quedaron fuera la Sinfonía concertante para violín y vioh y diversos fragmentos de conciertos. Los programadores optaron por centrarse en las cinco
obras capitales de la serie y acompañarlas del delicioso Concertarle, incluyendo piezas del propio Mozan (K. 546)
o del maestro soviético contemporáneo Alfred Schmittke. que se alejaban
un tanto de la idea motriz.
Guídon Kremer posee un dominio
extraordinario de su instrumento. Esto no es ningún secretro. Su estilo mozartiano. sin embargo, se evidenció «>mo bastante discutible. Se mostró en
exceso propenso a las exageraciones
y los detalles cargados de afectación.
Las más bellas frases las dijo en los
tiempos lentos, en tanto que en algunos instantes de los rápidos se produjeron roces y una sonoridad más áspera del instrumento. Las versiones que
Kremer extrajo de la orquesta como
director no pasaron de lo aceptable,
moviéndose a lo largo de una línea dolada de escasa gracia.
Lo peor, la cuadriculada y rígida interpretación del Adagio y Fuga.
La partitura de Schnittkc. que se daba
como estreno, apenas pasa de ser una
revisión actual de la idea de divertimento: movimientos de los músicos sobre la escena, gestos del director encaminados a los instrumentistas ya
ausentes, comienzo de la obra en la
oscuridad —suponemos que como homenaje al Haydn de la Sinfonía Los
Adiases —y una parte estrictamente musical poco trascendente.
Gidim Kremer
SCIMONE
EN MADRID
Madrid. Tcalru Real, 22-I-1987. / Srfi.ui Venen,
Dimlor: Claudki Scimone. Obrai de Albinuni.
Tarfini, Rossini y Vivaldi.
Junta uin I Musiei. el grupo que dirige
Claudio Scimone, es el más conocido y celebrado de kis que en llalla se dedican I un
dame nía I me me a la interpretación de música barroca. Sus numerosa.'- grabaciones
son testigos de una larra infatigable y sus
éxitos entre el público, innegables.
Así. pues, o! día del condeno, con un
Teatro Real ¡i rebosar, la genlc frotábase
las manos de guslo pensando en k> que piniiía
ser una gran noche barroca. Al final, el
gusto no fue lanío, el J u l o se mal izó bástanle, pero, CM) sí. todos nos di venimos
a lo grande por razones no excesivamente
musicales.
Ocurrió que I Solisti Veneti titearon simplemente bien, y que la calidad de los instrumentistas, con ser buena, no llega a lo
excepcional, o ai menos, a lo que muchos
esperaban. De ello se desprenden dos cosas: una. que los diseos a veces engañan.
y otra que estos conjuntos, de ya larga trayectoria, cambian sus elementos, y con ello,
su propia calidad. O sea. que bien, pero
no para entusiasmar. Scimone es. de otra
parte, un consumado conocedor del repertorio elegido, y con su aspecto entre sabio
distraído y avecilla inofensiva, sabe recrear
el mundo musical en el que se mueve. Su
visión de las obras es excelente, y no tanto su tendencia a demostrar que los pia
nissimi se hacen como él indica, lo que
practicó en excesivas ocasiones, hasta lograr que el público se quedara sorprendido. Los solistas de los distintos conciertos
actuaron con clase, no exenta de alguna
irregularidad.
La Orquesta de Cámara de Europa
tocó conjuntada y con buen sonido. Empero, es todavía una formación falta
de madurez, del necesario delineado
que perfile sus características sonoras
propias y elimine determinadas
tosquedades.
Al final, cuando comenzaron los bises
y arreciaron los aplausos de un público entregado. Scimone se permilió. gozoso, algunas licencias, que fiieron acogidas con
enorme simpatía por el público, que sintió
por un momento cómo se le rompían los
esquemas habituales de un concierto, con
gracejo y originalidad... casi fue lo mejor
de la noche.
E. M. Ai.
G. Q. LL. O.
18 Scherzo
La XXVI Semana de Música Religiosa de
Cuenta, a celebrar del 13 al 19 de abril pronimos. muestra en su programación un aumentu
de interés de la ate na, dentro de una línea
ascendente apreciable en los Últimos años. De
los nueve conciertos a celebrar —hay también sesiones de mañana— siete MUÍ producciones de la propia Semana. El repertorio,
cornil es habitual, rescata músicas poco alen
didas por oíros circuitos. Los puntos culminantes de la XXVI edición de la Semana serán, sin duda, la interpretación de Alhuiia,
de Haeiulel. por la Academy of Ancienl Music y dirección de Chnslopher Hogwixid, y
los dos programas encomendados a la Phíl
harmonía Hungarica. Esta agrupación, bajo
la batuta de Heinrich Hollreiser. interpretaran Pursijul, de Wagner. en versión de contieno, y una sesión íntegramente dedicada a
páginas religiosas de Anión Brueknei.
Semana de Gregoriano en Avila
En breve plazo de tiempo (Véase en esle
mismo número la crítica del ciclo organizado
por la Fundación Juan March en Madrid) el
interés activo por acercarse al canto gregoriano se ha incrementado, cuajando en forma
de conciertos y eventos de difusión de lodo
lipo. En esta línea, se celebró en Avila, entre
los días 20 y 24 de enero, una Semana de
Canto Gregoriano, que se anuncia como primera de una serio. El programa de actos comprendió la celebración de dos conciertos a cargo
de los grupos especializados Schola Anliqua
y Schola Gregoriana Hispana, cuyos directores respectivos son Laurentino Sáenz de Bumaga y Francisco Javier Lara. La concisa
panoramica de esta herniosa manifestación musical se completó con dos conferencias dictadas por Ismael Fernández de la Cuesta. La
formación del repentino gregoriano, y Federico Sopeña. Él gregoriano u través de la
historia de la música. Deseamos que una iniciativa tan interesante como esta tenga continuidad en los años venideros.
Música Barroca en Zamora
La Asociación -Música Barroca» y la Caja
de Zamora han organizado y patrocinado la
tercera edición de los Cinco Días de Música
Barroca de Zamora. Con la autenticidad corno norte de las interpretaciones, se ha cornado esla vez con la intervención Je grupos y
solistas de varias nacionalidades. Se pudieron escuchar obras de los grandes autores del
barroco. Bach. Purveif Tdemann. junto a «líos
no lan difundidos; debe destacarse, en este
sentido, el programa dedicado a música vueal española del siglo XVIII. La relación completa de participantes de estos Días, que tuvieron su desarrollo del 2 ai 6 de febrero,
es la siguiente: María U illa, canto; Juan Carlos Mulder. laúd. Segreis de Lisboa. Philomda Eco. La Stravaganza. con M." José Sanche?, soprano y Luis Alvarez. barítono. Ensemble Barroque de Limoges.
ACTUALIDAD
CINE
UNA AÍDA FÓSIL
Y DESMEJORADA
AÍDA: Música de Veidi. Sofía Loren, Lola Max
wdl, Giulio Neri, ele Con Laa vin'C* de Rcnala Tcbaldi, Ebe Signan!, Gil» Bechi, Giuseppe Camjmra, Giulio Neri, ele Coros, Baila y OrqueMa de
la Ópcia de Ruma. Director de ta película Clónenle
Fmcassi Cines Picasso, Madrid.
Y no nos referimos precisamente a Sofía Loren, que de desmejorada, nada, y menos en la época de mdaje de,esta película,
primeros cincuenta, sino a la Opera de Verdi
tras su tratamiento para ser trasladada u
la pantalla. El desaguisado, o gran partí:
de él. se debe al director italiano Clemente Fracassi. que logró, muy aplicadamente, cargarse la inspiración verdiana conviniendo la lírica tragedia en algo polvoriento y acartonado. Envueltas en un color desvaído, se nos ofrecen unas pálidas
y envaradas imágenes extraídas de algún
histórico desván o de alguna representación finisecular. A pesar de la pretendida
grandeza y lujo de los decorados —que se
alejan de lo que uno podría considerar como auténtico—, se respira cierta pobretería en la puesta en escena. De los pretendidos actores, casi todos desconocidos, quizá
sólo la suculenta cómica italiana citada otorga
alguna credibilidad a su personaje, aunque,
para hacer que canta, abre muy poquito
la boca. Los productores o guionistas han
entrado a saco en la partitura y. con supuestos fines cinematográficos, han cercenado alrededor de tres cuartos de hora de
su habilual duración (trio del primer acto,
escena triunfal, escena del Nilo, dúo
Amneris-Radamés. entre otros números, sufren la implacable mordedura de la artística censura). Para ilustrar las batallilas
—muy mal resueltas e ingenuamente rodadas— se utiliza un curioso pot-pourrii con
temas musicales de la propia ópera. La actuación del ballet está entre lo penoso y
lo risible. La inteipretación vocal y orquestal,
es decir, lo que suena, es alicorta y rutinaria, con independencia de lo rancio y desmedrado de la banda acústica. Lo más destacado son los destellos argénteos de la voz
de Renato Tebaldi, que brinda una convincentemente lírica recreación de la princesa etíope. Ebe Slignani presta su saber y
clase vocal, ya bástanle limitados en aquellas fechas, a una Amneris encarnada discretamente por Lois Maxwell. Giuseppe
Campora se luce en la brillante zona aguda, pero su expresividad es tan nula como
la del actor que representa a Radamés. Nasal
y contúndeme el Amonasro de Gino Bechi
y sólido el gran sacerdote de Giulio Neri.
que es el único que aparece en pantalla.
CLAMM&ítf*
ORGANIZAN CONJUNTAMENTE LAS
PRIMERAS JORNADAS DE JAZZ
Domingo, día 22 de marzo a las 13 horas
HOT CLUB QUINTET
(Homenaje a Benny Goodman)
*
*
*
Domingo, día 29 de marzo a las 13 horas
VLADY BAS QUARTET
(El auténtico sabor del jazz tradicional)
*
*
*
Domingo, día 5 de abril a las 13 horas
GRUPO JOSÉ ANTONIO GALICIA
(El genuino Jazz-Flamenco)
—Entrada Libre—
CALLE ALBURQUERQUE, 14 (MADRID-10)
NUEVO RECINTO MUSICAL EN SEVILLA
La verdad, tenía mejores recuerdos
de esta película cuando, de niño, pude
asistir a su estreno en España. Falta ahora, en esta versión con voz en off inglesa, la presentación que entonces hacía Amonio Fernández-Cid.
Un nuevo centro cultural (Palacio de la Cultura) que coniará con una gran sala
de audición musical, se proyecta actualmente en Sevilla. El proyecto de los arquitectos D. Luis Marín de Terán y D. Aurelio del Pozo comprende una sala mu] ti uso
(operístico/sinfónico) para 1.700 plazas que se ubicará en un inmejorable marco:
el Paseo de Colón, prácticamente a orillas del Guadalquivir, a medio paso de la
Torre del Oro, a uno de la Maestranza, a dos de la Giralda y frente a Tria na
El proyecto auspiciado por la Fundación Luis Cemuda dependiente de la Diputación de Sevilla, está financiado a cuatro bandas: Ayuntamiento de la ciudad. Diputación, Junta de Andalucía y Ministerio de Cultura,
Se prevé que esté terminado en un período de tres años, habiéndose adjudicado
ya su construcción. Junto a la gran sala se incorpora otra menor de 600 plazas,
asi como, sala de exposiciones, despachos, camerinos, etc.
Sin duda alguna, ofrecerá a Sevilla esas plazas de audición sinfónica en vivo
que tanto necesita la ciudad y su comarca, asegurando una ubicación ideal para
algunos de los grandes actos que se preparan allí con motivo del V Centenario
del Descubrimiento y la Exposición Universal.
A- R.
A. G. S.
Scherzo 19
ACTUALIDAD
ABBADO Y SU ORQUESTA EN EL
FESTIVAL PRIVILEGIADO
P
rivilegiado, si, porque pocas
manifestaciones musicales seriadas se pueden permitir el lujo
de invitar a una orquesta y a su titular
durante nueve días para que monten, de
principio a fin, una página de repertorio: la obra ha sido, ftie, la Novena
Sinfonía, de Gustav Mahler, la segunda
página de la triada que Deryck Cooke
denominaba Farewell Trilogy, Trilogía
del Adiós. Lo que el Festival canario ha
efectuado en la primera decena del pasado enero, alojar y facilitar las mejores
condiciones de (exhaustivo) trabajo a la
Sinfónica de Londres y a Claudio Abbado, es sólo síntoma de algo que va más
allá del simple desplante financiero: es
sinónimo de organización, de planificación cuidada y ajustada que —como el
responsable de la mostra canaria, Rafael
Nebod, señalara varias veces— sólo puede
realizarse desde medios oficiales cuando la melomanía gubernamental (la del
gobierno autonómico, en este caso) es
primaria y evidente.
La obra y su preparación: ocho días
de ensayos intensivos desde las nueve de
la mañana a la una del mediodía, y desde las tres hasta las siete de la larde;
replanteamiento de determinadas condiciones acústicas del local donde la composición iba a brindarse el nueve de enero
—el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas—,
con ampliación del escenario y reforzamiento con madera de los hombros; un
director —un maestro— que se sumerge
en la obra, tocada sólo una vez con anterioridad y con una orquesta amateur
(la Orquesta Juvenil de la Comunidad Económica Europea), para crear, no sólo un
edificio sonoro, sino una concepción estética. Ejemplos; tras los dos primeros
ensayos, la decisión de colocar a los segundos violineit enfrentados a los primeros,
a la derecha de la escena, en la posición
antifonal que tantas veces practicara el
propio Mahler director; MI el ensayo pregeneral, tras una lectura sin interrupciones, desbordante, rapidísima del RondoBurleske, Atibado, pasados algunos instantes de reflexión, pide a los (sensacionales) profesores ingleses que vuelvan a
tocar la sección final del movimiento, desde el -Tempo I, súbito*, a la mitad de
la indicación metronómica, es decir, a
un tiempo notoriamente más lento —y
los instrumentistas responden a lo pedido con la más exacta precisión, como
si. día tras día. la partitura se hubiera
ensayado a tal lempo—, con el corolario de oír al maestro apuntar, tras el experimento: -No, estarla bien antes-.
El concierto: ¿Basta citar la normalidad de las páginas conclusivas de la Sinfonía, tocadas con una escrupulosidad inteligente, que desdeñaba lo lacrimógeno
sin caer en la asepsia? No es la primera
vez que, al escuchar a Abbado en concierto (que no siempre en disco), percibo algo así como una cálida perfección:
20 Scherzo
exactitud, justeza, equidad musical que
llamaríamos perfección, pero ajena al hieratismo de lo fríamente acabado. Una calurosa perfección que concede a todas
las intervenciones de los timbales en el
Rondó su diferente dinámica —desde el
ppp hasta el atronador fff de los momentos
finales, o que subraya con agude/a las
entradas «keck» («descarado, impertinente-) de las trompas en la célula básica
del Landler. el segundo movimiento. Sólo
el complejo Andante inicial de la ubra
acusó una cierta falta de sedimento en
las ideas de Abbado —la ejecución de
este movimiento fue superior en el concierto madrileño del día 11—, que vacila en llevar hasta sus últimas consecuencias
ciertas indicaciones de los pentagramas
—así. los stacatissimo. de los trombones tras el gran climax. Pesante, de la
secuencia—, aunque su puntillismo, de
otra parte, le haga buscar —como
ocurrió— por todo Las Palmas las liefe
Glocken, campanas graves, pedidas por
Mahler. que suplan al habitual campanólogo empleado en este movimiento.
El resultado (o epílogo en forma de
conclusión); el compromiso de la Sinfónica de Londres con el Festival de Canarias para ser, durante los próximos cinco
años, la orquesta residente del certamen,
siempre con directore* habituales del conjunto. No sé cuantos festivales europeos
pagarían por contar con tal conjunto como formación base; obviamente, el caso de Salzburgo, que tiene a la Filarmónica de Viena como conjunto residente,
no es de recibo. Lo ocurrido en Canarias y su consecuencia es un ejemplo.
Se basa no sólo en el dinero, también
en dos palabras a menudo sinónimas: voluntad y organización.
José L. Pérez de Arteugu
c/Huertas. 57 - Tel.: 419 29 47
Todus \in días
Música Clisie• en dirtetu
De lunes a jueves y a las 23.30: CICLOS
DE MI SICA CLASICA, dedicados a un
amor, a un esiilo o a un período de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos actuaciones, a las'20.30 y las 23.3Ü.
III FESTIVAL DE M
Claudio Abbado en tai ensayo con la Sinfónica de L
LA CONSOLIDACIÓN
DE UN FESTIVAL
E
STE Festival, en su tercera edición, ha conseguido consolidarse
como un evento cultural de primer orden, situado según palabras de Christa
Ludwig o José Carreras, en un primer lugar de calidad entre los festivales europeos.
Este año aumentó considerablemente su poder
cíe convocatoria con una gran campaña publicitaria, adquiriendo un reconocimiento
público que lo consolida y le da garantía
para el futuro. Todos los conciertos se celebraban por duplicado en las dos capitales canarias.
Una de las parcelas que más público atrajo
fue el de las orquestas y el de los solistas.
Entre las primeras tres agrupaciones extranjeras: la London Symphony. la London PhiHiarmonic y la Filarmónica de Estocolmo. De la primera, que nos visitó con
la insigne batuta de Claudio Abbado. no
haré comentario alguno ya que en este mismo
número Pérez de Aneaga escribe más detalladamente sobre el mismo.
La segunda centuria londinense, la Philharmonic. con Cristoph Eschenbach al frente,
ofrecería dos programas. El primero un monográfico de Brahms con su Segundo Contieno pianístico y la Segunda Sinfonía, Magnífica la conjunción del solista — Tzimon
Baño— con el director, aunque la visión
demasiado uniforme, densa y grandilocuente
ACTUALIDAD
ICA DE CANARIAS
sísimos detalles dignos de su legendario magisterio. Previamente Szeryng había ofrecido un concierto — Harold Ossberger al
piano— con la Sonóla KV454, de Mozart.
y las Núm. 8 Op. 30 y la Núm. 9 Op. 47
-Kreutzer-, del genio de Bonn, de lai que
hizo unas lecturas tremendamente profundas y humanas.
No tuvieron suerte los solistas que intervinieron con las orquestas locales. El joven
pianista canario Francisco Martínez Ramos,
a pesar de sus cualidades y buenas intenciones, no consiguió levantar vuelo en su
interpretación del Jeunehomme mozartiano. cosa ésta a la que ayudó la Orquesta
Filarmónica de Gran Canaria bajo la batlila de Miguel Roa. que no atraviesa un buen
momento, y sin director titular...
No dio mucho de sí el recital del irlandés Hugh Tinney. que si bien mostró buen
gusto y musicalidad con la Sonata D. 969.
de Schuben. le faltó impulso vital para afrontar los dos últimos Estudios de Ejecución
Trascendental, de Liszt y la Tercera Sonata, de Chopin.
Decepcionante el esperado concierto (entradas agotadas con muchísima antelación)
del afamado Ivo Pogorelich. Y no es que
vaya a cuestionar su valía, que es difícilmente discutible, pero lo que hizo en el
Teatro Pérez Galdós de las Palmas, rozó
la tomadura de pelo. Tocó totalmente apático, con tempis morosi'simos, especialmente
en la Tercera Sonata chopiniana. que ya
había locado en la primera edición del Festival, y que esta vez tuvo incluso pasajes
no bien resueltos. Ello no impidió el clamor del público ¡Al que respondió con cinco
propinas. Para Elisa y Marcha Turca
incluidas!
La catalana Orquesta de Cámara «Teatro
Lliure. tuvo un más que digno concierto
(ventajas de ser una formación estable) con
un curioso programa: dos arreglos de A.
Schónberg para el Prélude á l'apres-midi
d'unfaune, de Debussy y los Lieder Eines
Fahrenden Gesellen, de Mahler, el Concierto para clave, en versión de piano, de
Falla, y los interesantísimos 7 Halku para
voz solista, cuarteto de viento y piano, de
Roberto Geihard. Hermoso concierto, pero
de muy difi'cil justificación como parcela
de música contemporánea dentro del FestivalPar último dos conocidas agrupaciones
de cámara, con las que el Pérez Galdós
—y esta fue la tónica habitual de la mayoría de los conciertos— llenó lodo su aforo.
La primera, I Solisti Veneti con Claudio
Scimone, con un primer programa dedicado a Albinoni. Tartini, Vivaldi (con tres
conciertos) y una Sonata, de Rossíni; y un
segundo con una virtuosfstica y límpida versión del Eine Kleine Nachtmusik, de Mozan. otro concierto vivaldiano y dos obras
de escaso interés: / crisantemi. de Puccini. y el Cuarteto en mi menor, de Verdi.
Los Virtuosos de Moscú cerrarían el Festival con dos programas monográficos. Uno
dedicado a Vivaldi con las cuatro estaciones, un tanto fuera de estilo, y el Gloria
RV 589. con la buena colaboración del Cora
Universitario de La Laguna. Y un segundo dedicado a Mozart ¡y qué Mozart! La
trasparencia, técnica y conjunción implacable de la agrupación soviética, unida a
la desenvoltura de Vladimir Spivakov, vinieron como anillo al dedo a las Sinfonías
núm. ¡5 y 28 del salzburgués. Y aún se
crecerían con los solistas: con la soprano
Aracs Dartayan en el Exultóte Jubílale KV
165 y, sobre Iodo, con la pianista portuguesa María Joao Pires en el Concierto núm.
12 KV ¡74. que con su buen hacer (¿se
puede tocar mejor a Mozart?) llegó a contagiar a los mismos soviéticos y a Spivakov que. y sin problemas, imitaban literalmente las maneras del fraseo de la pianista.
Al igual que en la pasada edición se celebró un ciclo de -La Música en el Cinecon las siguiente películas: Aida, de Clemente Fracassi (Italia): Olvidar Mozart, de
Slavo Luther (R.F.A.); Anima. U) Sinfonía Fantástica, que era estreno en nuestro
país, del interesantísimo Titus Leber (Austria)
que se proyectó directamente en alemán,
sin subtitular siquiera; Romanza final, de
José María Forqué (España), presentada por
José Caneras; Sí Giorgio. de Franklin J.
Shaffner (USA) y el Otelto, de Franco
Zeffirelli.
Dos puntales del Festival fueron los conciertos vocales a cargo de Alfredo Kraus
y José Carreras. Me parece fatuo exten-
Juan Jesús Doresle Aguilar
Tampoco tuvo suerte ese magnífico violoncellista que es Lluís Clare! —y constancia dejó de ello— en el Concierto, de
Dvorak, con la Orquesta Sinfónica de Tenerife, por falta de entendimiento conceptual con el director parisiense Michel Swierzewsky que, sin embargo, haría una buena Quinta Sinfonía, de Tchaikowsky. pensada muy inteligentemente para lo que puede
dar de sí una orquesta que no llega a los
sesenta instrumentistas y que demostró encontrarse en buena forma.
Finir A. Munnz
del primen) —al que se doblegó la batuta—
le dio cierta pesadez y falta de gracia; en
la mecánica Baño estuvo impecable y apabullante. Eschenbach se mostró a sus anchas en la sinfonía, con un gesto amplio,
poco ortodoxo, pero eficaz y magnético.
La centuria respondió con creces a la enirega de su batuta. Muy diferente el segundo programa: el Preludio y Muerte de
¡salda, de Wagner. fue sencillamente sobrecogedor y el Poema del éxtasis Op. 54,
de Scriabin. tuvo una «aducción algo comedida sin ceder a su suntuosidad instrumental, pefo arrebatada en su final. Se concluía con la [." Suite del Daphnis y Cloe
más La Valse, de Ravel. en donde se pudo admirar más a la orquesta que a su batuta (¿.demasiado germánico?).
Distinta a la exquisitez de la London
Symphony o al refinamiento 1 imbrico de
ta Philharmonic. la joven Filarmónica de
Estocoimo se destacaría por su sonido brillante y compacto, a la vez que una enorme vitalidad y sana alegría que parecía contagiada por su actual titular Yuri Ahronovich que nos ofreció una Quima, de Shoslakovitch; un Carnaval, de Dvorak, y un
Pájaro de Juego, de Stravinsky. directos
y sin problemas conceptuales, cosa que no
le vino tan bien al Viaje de Sigfrido por
el R)ún, de Wagner. Completó sus dos programas la Sinfonie Singuliére. del sueco
Franz Berwakl (1796-1868). y un no muy
afortunado Concierto para vioíín Op. 77,
de Brahms. por falta de entendimiento con
el gran Henryk Szeryng. que tuvo hermo-
tenderme sobre las cualidades más que conocidas de ambos tenores, sólo indicar que
ambos, con un público totalmente entregado, volcaron sobre el auditorio el generoso fruto de su arte. Kraus cantó —y magístraímente, como es habitual en él— un
número breve de arias de Mozart, Donizetti. Massenet y Offenbach con una anodina Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigida por Niño Bonavolonta. A su
vez Carreras daría un recital de Lieder casi maratoniano, acompañado al piano por
Edelmiro Amalles, que cubría un amplio
abanico: el Lied francés, canciones de salón de Tosti. canciones iberoamericanas y
obras de Puccini, consiguiendo un cálido
ambiente i nt i mista tan caro al Lied.
Siguiendo con los solistas no puedo dejar de destacar la que sería una de las grandes
veladas del Festival —y tentado he estado
de escribir: la más grande, sobre todo en
el aspecto meramente musical, ya que al
fin V al cabo los aplausos se los lleva muy
ra'pido el viento, y que fue el concierto del
polaco Kristian Zimcrman. Programa densísimo con la Fantasía en Fa menor Op.
49 y las cuatro Baladas, de Chopin. más
la Sonata núm. I Op. ¡I. de Schumann,
que tocó en ambas capitales cananas el mismo día. Zimerman se nos mostró como un
pianista de una integridad artística fuera
de lo común. Su técnica es tal que no se
hace notar, va mucho más allá y escudriña cada obra hasta las últimas consecuencias. Su interpretación, monolítica y ciclópea,
es perfectamente unitaria y coherente, su
múltiple palestra sonora tiende a una hermosa redondez de toque denso pero límpido. ¡Y qué musicalidad en sus silencios!
Concierto difícilmente olvidable.
Scherzo 21
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
CELIBIDACHE: SÍNTESIS, FONDO Y FORMA
E
N varias ocasiones, y se comentaba en las páginas del mimen) anterior. SCHERZO ha
dedicado espacio a glosar la figura, las
ideas, las creencias, las teorías y. en una
palabra, la poética del arte de un músico, y un músico práctico, cano es Sergiu
Celibidache- Hoy se trata, por primera
vez, de comenlar. de criticar la traducción de iodo ello en sonido y de enjuiciar si iras él, y como consecuencia de
él. se ha traspasado la barrera que nos
facilita el paso hacia el terreno, en lanías oportunidades vedado, de la música.
Je la auténtica y verdadera música. Misión realmenle difícil, por no decir imposible, ya que casi siempre es un problema erigirse en juez hipotético de la
labor de un artista sin que existan unas
reglas fundamentales, umversalmente
aceptadas y sancionadas, y hay que recurrir por lo lanío al pobre real saber
y entender —mayor o menor— de cada
uno. con toda la lógica carga de subjetividad que ello comporta, pronunciarse
en un caso como el del director rumano, tan peculiar, tan diverso, es toda una
heroicidad. De todas formas, como se
suele decir, hay que mojarse; y en seguida plantearse la crucial cuestión cclibidachiana: ¿Se produjo, y si así fue.
en qué medida, a lo largo de sus dos
conciertos con la Filarmónica de Munich
en Madrid, los días 14 y 15 de febrero,
esa comunicación espiritual entre el hecho sonoro y el espíritu del oyente? ¿Hubo
inlegraeión? ¿Llegó a sobrevenir lo transcendente y. por tanto, se accedió a la
realidad? No es fácil contestar porque
el fenómeno, caso de darse, no se da
para todos, ni para lodos igual. En un
concierto cualquiera, y más en uno de
este maestro, el mensaje no tiene el mismo
alcance para cada oyente, y ello con independencia del grado de preparación o
nivel cultural. La vibración ante el hecho artístico o pseudo-amístico no es la
misma para unos que para otros, el grado de receptividad es diferente.
constante)nenie la verdad absoluta poi los
caminos más espinosos y menos agradecidos. No o corriente, en efecto, que
el director se muestre satisfecho de su
labor después de un condeno. Aunque,
como suele suceder, la mayor parle del
público del Real se rindiera, al finalizar
cada sesión, a su labor y a la de la orquesta de la que es en la actualidad titular. Por supueslo que siempre hay quien,
poseído de sacrosanta verdad, se atreve
a definir y anatematizar; «¡Esto no es
Schumann!-. «¡Esto no es Brahins!» Como si existieran reglas fijas, aplicables
a un arle tan abslraclo y cambiante como el musical. Lo que ha de observarse
en todo caso es la razón de unos planicamicnlos. la posible lógica de los mismos, el grado de coherencia interna y
exlerna con que se instrumentan la regulación de li>s elementos sonoros de conformidad con los parámetros estilísticos.
Es decir, que una sintonía de Schumann.
la núm. 4. por ejemplo, que es la qm:
lia programado Celibidache. puede ser
ahondada desde presupuestos diversos, pero igualmente válidos, siempre que se
respeten unas normas básicas de buen hacer musical, de pn>sodia. de dicción y
de acentuación. Decir que una interpretación es incorrecta o que no es la que
corresponde a un autor determinado porque se haya elegido un lempo más moderado se aplique una regulación de intensidades más sutil y variada o se huya
de externas aparatosidades, que normalmente se reducen a la utilización nada
matizada del -forte- y del •allegro», es
ya grave. Si. además, se descalifican intentos que revelan un estudio serio y pn>fundo de la partitura, la cosa puixle adquirir caracteres de crimen de lesa música. Pero en tln, ya se sabe, y en cuestiones de arte qui/.á más. que hay diversidad o pluralidad de opimoneN y que éstas
ix) son clasifícables ni obedecen siempre a Itis mismiMi estímulos.
La del que esto suscribe, una más. es
—y lo viene siendo desde el año 1939.
en el que Celibidache reaparecía en Madrid tras su primera actuación en el 52—
absoluta i nenie favorable no ya ¡i las
ideas, sino, que es de lo que se Iralu
ahora, a la manera que el director tiene
de llevarlas a la práctica. Cada concierto —y en el ensayo esto se hace ii>davía
más evidente— de Celibidache es una
auténtica lección; porque, claro, detrás
de todas sus teorías cosmológicas, hay
una ciencia, unos saberes y unas cualidades musicales fuera de lo común, y
ello se ñola de inmediato, en cuanto percibimos la forma profunda, detallada, honrada, y por tanto, insólita, de acercarse
a cualquier partitura. Hablábamos antes
de la Cutiría de Schumann. Estamos acostumbrados a escucharla ligerita de lempo, fogosa o apasionada de expresión,
notablemente contrastada de dinámicas
(refiriéndonos a interpretaciones de
Versiones fuera dd dogma
De lo que no hay duda es de que Celibidache. coma instrumentador, cinto vehículo, ha sido en esta ocasión, como
en lamas otras, perfecto mediador, aunque el resultado musical no haya tenido
quizá para él la altura, la dimensión y
el equilibrio ideales, cosa por cierto habitual en persona que predica y busca
22 Seteno
Celibidache en su última visita a Madrid
Foto: A. Muñoz
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DB MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
recibo), muchos años han pasado desde
que Furtwaenglcr grabara su histórica versión con La Filarmónica de Berlín y se
sigue teniendo, con justicia, como modelo, tal es su extraordinario aliento romántico. Pero ello, y esto es muy importante, no mis debe hacer rechazar aproximaciones no coincidentes. r«:reaciones que. UHTIO la de Celibidache. bucean
en otros mundos y sirven a un romanticismo menos crispado, más efusivo y ensimismado. Ui lírica visión del director
rumano —que participa de algunos de los
presupuestos de la del milico maestro
berlinés— posee cualidades que nos descubren nuevas facetas del alma y del estilo del compositor alemán. Y tiene, desde
luego, una coherencia de planteamiento» y una unidad interna extraordinarias.
Quila ningún director vivo podría conseguirlas hasta tal punto. El lempo impuesto por Celibidache. moderado pero
eternamente cambiante --para k) que hay
que poseer un enorme sentido del ritmo
y disponer de una orquesta tan bien enseñada y capaz como la muniquesa—.
la regulación de planos e intensidades,
la manera de exponer y desarrollar el
molo schumanian». el control de las voces intermedias, el empaste de liw timbres instrumentales (oboe-violin-chelo en
la Romanza), la preparación de las progresiones (prodigiosa transición del tercer al cuarto moví miento), la transpa-
rencia de las texturas, la claridad y naturalidad del fraseo y la tensión puramente musical que de Uxlo ello se deriva son punios que deberían considerarse
esenciales no ya para locar una sinfonía
de Schumann. sino para acercarse a otras
muchas músicas. Son puntos que dotaron de luz interior y de resplandeciente
belleza a la veisión. que sólo tiene de
polémico, a juicio de este cronista, lo
que tiene de insólito.
La concreción de lo insólito
Calificativo demasiado sobado, es
cieno, cuando se trata de bautizar los
logros celibidachianos, Y que habría que
utilizar asimismo al referirnos a la escucha de las otras obras en programa: Cuadro* de una exposición, de MussorgskyRavel. que se nos ofreció majestuosa, caleidoscópica. irisada de colores, intencionada en la descripción, precisa en el
ajuste; Saudade* dti Brasil, de Milhaud.
de la que el maestro vuelve a brindar
una visión dignificadora. en la que el ritmo, el sabor local y el color aparecen
sublimados; el Preludio a «l'aprés midi- de unfiiuno, de Debussy. donde, y
a pesar de que el flautista dejaba algo
que desear por su feo vibrato. nos vimos envueltos en una atmósfera, en un
refinamiento sonoro absolutamente má-
gicos (es. ésta una de las recreaciones celibidachianas que. al parecer, ludo el mundo acepta como inJisculible) y la Primera Sinfonía, de Brahms piedra de loque del director, quizá la obra que más
ha tocado en Madrid, con la que se presentó como base de la segunda parle del
programa, en diciembre de 1952, con la
Nacional. Versión, la que ahora se comenta, lírica y cantable, preciosa de sonoridad, meditativa, tan tornasolada corno exige la propia escritura, dotada de
una contenida tensión que, en el último
movimiento —erigido en centro de gravedad, hacia el que tiende toda la
composición—, se libera con esplendorosa intensidad. Las múltiples relaciones
armónicas, la compleja y rica rítmica
brahmsiana. la efusiva linea de las maderas estuvieron recogidas en el implacable y diáfano proteso construtivo. La
música nació fluida y naturalmente ante
nosotros.
La Filarmónica de Munich, de la que
ya se ha dicho alguna cosa, es un conjunto disciplinado, compacto, muy germánico, con metal poderoso y rotundo,
cuerdas no siempre transparentes, pero
flexibles y dúctiles. Quizá su mejor virtud sea la de haberse acoplado perfectamente a la batuta de Celibidache. a quien
entiende instantáneamente. Se nota, y mucho, la labor que el maestro ha realizado desde 1980.
Arturo Reverter
- ORQUESTA SINFÓNICA
TEATRO Y C O R O D E R.T.V.E.
TEMPORADA 1985-86
h-lcxtuh (•crural: Miguel Alonso
mullí': Miguel Añ«cl Córner. Martínez
PROGRAMA 22: Jueves, 19 - Viernes. 20
W. A. MOZART:
Obertura -TltusE DEVIENNE:
Coacierto en Sol mayor,
para flauta y orquesta
Solista: JOSÉ MORENO
Marzo
PROGRAMA 20: Jueves, 5 - Viernes. 6
PROGRAMA 21: Jueves, 12 - Viernes, 13
J. BRAHMS:
]. BRAHMS
Concierto n.* 1 en Re menor, Op. 15, Concierto n." I en Si bemol mayor,
para piano y orquesta. Op- 83
para piano y orquesta
Solista: ALEXIS WE1SSENBERG
Solista. ANDRÉ WATTS
A.
ROUSSEL:
M. RAVEL:
Baca y Ariane 1.' y 2.a Suiles
Daphnis y Cloc, (I.' y 2.' Suites)
CORO DE RTVE
Director:
Director;
GÜNTER NEUHOLD
THEODOR GUSCHLBAUER
A. BRUCKNER:
Sinfonía n.* 3 en Re menor
Director:
HEINZ FRICKE
PROGRAMA 23: Jueves. 26 — Viernes. 27
G. MAHLER:
Sinfonía n." 9
Director:
SERGIU COM1SSIONA
HOMENAJE
S
IEMPRE que nos disponemos a escribir sobre alguien
a quien hemos admirado y
ha desaparecido corremos el riesgo
de confundir la realidad con lo
ideaj, lo tangible y físico con lo
sublime, con el poso espiritual que
nos ha dejado y que quizá no
supimos apreciar en vida.
Para nuestro país éste debería ser
un pensamiento de reconocimiento/culpa, en la reflexión sobre el
adiós a Eduardo del Pueyo, ya que
no para oirás gentes que vivieron
más cerca y con más cariño la
realidad de alguien a quien se le
sabía poseedor de muy grandes
valores, humanos y artísticos, y
que, cumpliendo con "el alto deber
de la transmisión del conocimiento, prefirió ser magisier antes que
divo.
hduardo del Pueyo, triunfador
en el París de los años veinte,
(conciertos con la orquesta Lamoureux en el Teatro de los Campos Elíseos), viendo que su formación tenía lagunas técnicas que
afectaban a la interpretación, decide recluirse diez años, para volver
sobre sí mismo e incorporar una
nueva técnica.
Había conocido a un grupo de
músicos, concretamente a Juana
Bosch Van's Gravemoer y a María
Troost, que eran las depositarías
junto con María Jael, la secretaria
y discípula de Liszt, de toda la
técnica del maestro, que procedía
tanto de sus explicaciones como de
la observación de lo que sus manos
hacían sobre el teclado.
Nuestro pianista quedaría de tal
modo soprendido ante el universo
de posibilidades de expresión musical, de cómo profundizar en el
conocimiento de las obras que le
ofrecía tal método, que, como ya se
ha dicho, abandona el contacto con
el exterior. Aquel joven triunfador,
que a sus 15 años había tenido ya su
debut en el París mecenas y relumbrante de la segunda década del
siglo, entre 1927 y 1936, es decir
desde los veintidós hasta los treinta
años, se somete a la dura disciplina
de cambiar de raíz toda su técnica
pianística.
Eduardo del Pueyo había nacido
en Zaragoza el 29 de agosto de
1905. Allí estudió en el Conservatorio donde inició sus estudios a los
siete años, aunque, según él, hubiera querido hacerlo antes, ya que
desde pequeño, nos recuerda, le
gustaba dirigir lodo lo que oía.
La primera vez que vio un piano
en ~'i casa tuvo su mayor desilu24
Scherzo
EDUARDO
DEL
PUEYO
O
LA
VOLUNTAD
EN
MÚSICA
sión, ya que, creyendo poder traspasar sus sentimientos a un teclado, quedó defraudado al ver que
tenía que aprender algo más: que
sólo su impulso musical no bastaba
para transmitir el mensaje que llevaba dentro.
Su madre, siempre con una fina
intuición, lo probaba en su vocación, que fue sin duda de voluntad
de ser. de querer hacer, según
reconocerá en su madurez; y añadirá: "Sentia ella de manera intuitiva,
y a mi parecer tenia razón, que el
arte no es nada cuando sólo es
profesión."
Viendo ya que el alumno era
aventajado, decidieron que se trasladara a Madrid, donde le acogería
el maestro Bretón que dirigía el
Real Conservatorio de Música, y
que fue el mismo que más tarde le
recomendaría en París al músico
hispanista Laparra, maestro que
trataría de reconducirlo sin modificar para nada su "carácter español
y aragonés".
Este carácter, que no le abandonará nunca, y que le hará conservar
todo su entusiasmo y amor por la
patria chica, ya que de un modo u
otro buscaría siempre tiempo para
dar un concierto en Zaragoza todos
los años. Se le pudo oír allí en 1964,
con motivo de la recuperación de
un cuadro de Goya para la ciudad,
el ciclo de las 32 sonatas de Beethoven.
Igualmente, y en otros años, serán testigos de sus conciertos el
Teairo Principal, la Iglesia del Seminario de San Carlos, etc. Todo
por dar a su pueblo lo mejor de su
arte.
Acude al festival de Granada e
imparte cursos magistrales allí
donde es llamado para infundir la
hondura del conocimiento de la
técnica y el arle de! teclado. Y lo
hará sin pedantería, con la sencillez
de los grandes genios.
La música española en sus manos alcanza toda la categoría de la
que muchas veces antes habíamos
dudado, a causa de interpretaciones mediocres y de un estudio superficial de su contenido.
Es en 1935 cuando marcha a
Bruselas desde París. Allí se encontrará con Osear Esplá, que dirige el
Laboratorio Musical Científico;
los dos colaborarán juntos y el
propio Esplá compondrá especialmente para ese nuevo pianismo de
Del Pueyo la Sonata del Sur. En un
concierto memorable en 1945, en el
Teatro de Los Campos Elíseos con
la Orquesta Nacional de Francia y
bajo la dirección de Franz André,
Eduardo del Pueyo estrenará la
obra del músico alicantino.
Todas las grandes obras de los
compatriotas recibirán igual tratamiento, desde la más sencilla
danza de Granados hasta la monumental iberia, recreándose en
IM Vega y en esa Fumasia Bélica
dicha con lo más jando del saber
pianístico.
Recordamos, con ocasión de sus
últimas interpretaciones en Zaragoza de la Iberia, cómo discutía
con Pilar Bayona, la insigne y muy
querida colega, sobre pasajes del
Lavapiés, que si un acento aquí,
que si el schotii.s que subyace en
toda la obra se marca en esta u otra
nota, etc. T.odo con las claras indicaciones de Albéniz dejó en sus
manuscritos originales que muchos
afamados pianistas omiten, como
lo hacen también las publicaciones
de algunas editoras nacionales de
nuestra propia música, y es que
Eduardo del Pueyo era, como buen
HOMENAJE
músico, un fiel y riguroso estudioso
de todas las indicaciones que los
autores dejaron en sus partituras.
Reconocimiento de un magisterio
Nos habíamos quedado en Bruselas y en 1937, cuando el pianista
aragonés reemprende su vida musical. Si se despidió del público con el
Tercer Concierto de piano de Beethoven, será con el mismo con el
que abra su vida pública en esta
nueva etapa. Siempre hablará de
éste concierto con nostalgia, no
sólo por la emoción contenida en
su Largo, sino por las connotaciones que tuvo para su misma
vida.
Será en 1947 cuando el gobierno
belga le nombre profesor del Conservatorio de Bruselas; más tarde,
en 1952, alcanzará el titulo de profesor extraordinario de la Capilla
Musical Reina Isabel. Muchas ve-
ces tocarán juntos la Reina y él, yes
que su talento y autoridad van en
ese país adquiriendo carta de naturaleza. Ya no se preguntará por Del
Pueyo, sino simplemente por el
maestro... Es así como se reconoce su categoría en todas partes.
Como se ha dicho, la labor callada
a la que dedicaría por vocación
toda su vida con prioridad fue la
enseñanza, sobre todo en esos centros. El Mozarteum de Salzburgo
lo tendrá como gran maestro de
Beethoven. Santiago en sus cursos
de "Música en Compostela"y Granada en los "Manuel de Falla"
serán citas obligadas de expañoles
y extranjeros conocedores de su
escuela.
Prefirió ese intimo y profundo
misterio que acompaña al alumno
y su maestro, solos ante el instrumento, al más agraciado de los
homenajes de una ovación en las
salas de concierto. Aunque no por
eso dejó de actuar en público.
Cuatro veces ofrecería la integral
de piano de Debussy en París. En
Holanda, con Josef Krips, interpretaría los conciertos de Beethoven. Schumann, el autor con el que
se sentía más cómodo, según sus
propias palabras, le acompañaría
siempre. La integral de sonatas de
Beethoven la abordaría innumerables veces.
Sus alumnos, herederos de técnica y dones humanos, no se han
enrolado en los circuitos de los
grandes representantes ni de las
multinacionales del disco. Uno de
ellos, que nos ha visitado últimamente en la inauguración de los
próximamente a extinguir (con el
dolor de todos), "Lunes Musicales
de Radio Nacional de España" de
ésta temporada, Joe Alfidi, fue
presentado por Rubmstein, en un
entrañable film, como el auténtico
y digno sucesor del maestro español.
Los nombres de estos discípulos
dicen más en Centroeuropa que por
estos pagos; André de Groot, Evelyne Brancart, Vanden Eynden,poseedores de premios internacionales como el Tcnaikovsky, el de Montreal,
el Enesco, etc. Recientemente y en
reconocimiento público le otrecieron un concierto-homenaje con la
Orquesta Sinfónica de Anvers dirigida por André Vandernoot. En.
programa el Concierto n.s 4 de
Beethoven, la Rapsodia sobre un
lema de Paganini de Rachmaninoff
y el Concierto para dos pianos de
Martinu.
En Bélgica también es consejero
técnico, y miembro del jurado desde su fundación, del Concurso Musical Internacional Reina Isabel.
En 1975 le fue impuesta la "Medalla de Oro" por S. M. la Reina
Fabiola. Ha sido miembro del Concurso Pianístico Internacional Busoni". En España intervendrá en el
Paloma O*Shea.
Pero debemos hacer hincapié en
el predicamento que obtiene en
toda Europa como insuperable intérprete de Beethoven. En 1927
estará en el centenario de la muerte
de Beethoven y en 1970, con ocasión del bicentenario de su nacimiento, y entre ocho intérpretes de
la categoría de Cortot o Gilels, se le
encomienda nada más y nada menos que la interpretación de la
Sonata "Hammerkiavter".
Todavía recogen los comentaristas belgas con emoción la interpretación de la integral de las sonatas
con motivo de la liberación de
Europa en la pasada guerra, entenScberzo 25
HOMENAJE
diéndose como un mensaje de paz,
concordia y espíritu de libertad del
siempre libre Ludwig.
Un crítico belga, que comentaba
su interpretación de las sonatas con
motivo de las primeras ediciones en
disco dirá, y no está de más que
desde una revista dedicada también a la critica del disco como ésta
se exponga: "... uno de los males
que sufre la discoíilia actual es la
subordinación a lo que yo llamaría
la firma. Como los falsos aficionados a la pintura, muchos melómanos dan más importancia al nombre y a la reputación del artista que
a la interpretación misma de las
obras. A iodos los que se imaginan
sólo a pianistas alemanes interpretando a Beethoven, yo recomiendo
la audición de estos discos. Igualmente la recomiendo a todos aquellos que han podido seguir de una
manera u otra los numerosos ciclos
integrales de las sonatas, en recitales, de Eduardo del Pueyo. Es
hermoso conocer a un artista. Es
hermoso estar persuadido de su
grandeza. Pero en el bis-a-bis desnudo y meditativo con la obra y la
interpretación cuando ciertos registros no sacuden intensamente
como si de una revelación se tratara".
No sucedió lo mismo en Madrid
en 1975, cuando en el Real y con la
admiración de los que allí estaban
ensimismados con el legado del
autor de las 32 sonatas y de su
recreador, se supo que algún profesor del Conservatorio había hecho la observación a sus alumnos
de que se abstuvieran, ya que lo que
allí oirían serían cusas de De!
Pueyo.
Los fundamentos históricos de una
técnica y de un estilo
Verdaderamente será digno de
un articulo monográfico, el estudio
de la transcendencia que supone
haber estado en contacto con un
directo poseedor de la técnica de
Liszt a través de la enseñanza de
Marie Jaell, pero no queremos pasar por alto algunas de las bases de
este método.
Como escribe el propio del Pueyo, no se trata de un método de los
llamados progresivos compuestos
de fragmentos que van incrementando la dificultad. Nos encontramos, al contrario, en presencia de
26 Scherzo
una doctrina muy vista, resultado
de un análisis riguroso de una
doctrina muy vasta, resultado de
un análisis riguroso de una serie de
hechos y de fenómenos; doctrina
extraída de otras disciplinas de
trabajo entre las más fecundas. Se
funda esta doctrina fundamentalmente en un pensamiento original:
los movimientos que transmiten la
expresividad musical al teclado son
susceptibles de análisis. Es decir, el
fenómeno musical es repetible, no
puede dejarse a la improvisación.
Según expone Marie Jaell, una
de las ideas más importantes consiste en considerar la ejecución musical como una función directa de
los movimientos que la producen y
de su representación mental.
De modo tal que en investigaciones hechas sobre cerebros y su
morfología, en la parte correspondiente a la zona donde se localizan
las representaciones mentales de
las sensaciones musculares, movimientos de brazos y manos etc., se
ha puesto en cuestión el saber, si
aparte de un oído sumamente fino
y superdesarrollado, la base de las
capacidades musicales de J. S.
Bach, no derivaba de un sentido
muscular extraordinariamente desarrollado y de la facultad de reunir
las representaciones visuales de las
notas con la representación de los
movimientos.
Esto, que a primera vista podría
parecer no tener mucho que ver,
hizo experimentar a Mane Jaell
unos hechos que conjuntamente
con el legado de su maestro, constituyen las bases de su método,
abierto a todo el mundo y no sólo a
los superdotados, del que Eduardo
del Pueyo fue el gran ejemplo; y
ahora lo son todos sus alumnos.
Por todo ésto y por la trascendencia para la pedagogía musical,
hemos señalado y reiteramos el
hueco y la orfandad con que nos
deja, porque, aunque en 1983 recibiera el Premio Nacional de Música, y en 1986 la Diputación General
de Aragón le concediera el Premio
a las Artes y a las Letras, España
siempre le será deudora después de
aquel rechazo para ser profesor del
Conservatorio de Madrid en una
fecha tan lejana como para que se
cumpla ahora medio siglo.
Maestro, como Beethoven ledijo
a su archiduque Rodolfo en la
partida, desde aquí, no podemos
decirte "Adiós".
Salvador Pemán
XXVI SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
C U E N C A -13 al 19 de Abril, 1987
Día 13.- Orquesta Sinfónica de Asturias.
19,30 h.- Coro de la Fundación
Principado de Asturias
Obras de Hindemith, Guinjoan,
Schubert
Director: Sabas Calvillo
Día 14.- Wiener Akademie.
19,30 h.- Obras de Haydn.
Director: Martin Haselboeck
Producción de la Semana de Música
Religiosa
Día 15.- Orquesta Festival de Carintia.
19,30 h.- Arnold Schoenberg Chor de Viena.
"The Prodigal Son", B. Britten.
Director: Erwin Ortner.
Producción Festival de Carintia cedido a la
Semana.
Día 16.- Monika Lenz, soprano.
12,30 h.- Pentti Kotiranta, piano.
Obras de Haydn, Schubert, Alderighi,
Webern, Hindemith.
Día 16.- The Academy of Ancient Music.
18,00 h.- The Choir of New College Oxford.
"Athalia" de Haendel.
Director: Christopher Hogwood.
Con la colaboración de la (in 2",~SiS
Día 17.- Philarmonia Hungarica.
12,00 h. -Orfeón Pamplonés.
"Parsifal", R. Wagner.
Solistas: Crundheber, Korn, Rundgren,
Coldberg, Hillebrand, Bjoner, Borris.
Director: Heinrich Hollreiser.
Producción de la Semana de Música Religiosa y del INAEM.
Día 18.- Conjunto Barroco "Zarabanda".
12,30 h.- Obras de Joaquín García {Primera audición
recuperada).
Director: Alvaro Marías.
Producción de la Semana de Música
Religiosa.
Día 18.- Philarmonia Hungarica.
18,00 h.- Orfeón Pamplonés.
"Grosse messe" y Motetes de A. Bruckner.
Director: Heinrich Hollreiser.
Producción de la Semana de Música
Religiosa.
Día 19.- Conjunto Barroco "Zarabanda".
12,30 h.- Obras de Telemann, Purcell y Blow.
Solistas: N. Clapton, J. Bowman.
Director: Alvaro Marías
Producción de la Semana de Música
Religiosa.
INFORMACIÓN, reserva y venta anticipada de localidades, alojamiento y almuerzo Viernes
Santo: VIAJES BAIXAS, Teléf: (966) 213863 - Télex: VIBAI 48265. DIRECCIÓN: c/ Princesa
Zaida, 13. 16002 CUENCA. HORARIO: Mañana de 9,30 a 14,00 h. - Tarde de 16,30 a 19,30 h.
DÍAS DE VENTA: ABONOS del 9-3-87 al 21-3-87. LOCALIDADES SUELTAS a partir del 23-3-87
al 11-4-87. Durante la Semana Santa, caseta de venta c/ Aguirre s/n. (frente a la Diputación).
HORARIO: Mañana de 10,00 a 12,00 h. - Tarde de 16,00 a 18,00 h.
EXCMA DIPUTACIÓN
AYUNTAMIENTO
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i-
ENTREVISTA
DANIEL BARENBOIM:
Falla, Albéniz, Celibidache y otras cosas
; Agustín Muñoz
A Conversación que se transcribe tuvo lugar en
¡a mañana del domingo 8 de febrero, el día en
que Daniel Barenboim culminaba en el Teatro
Real de Madrid su ciclo de interpretaciones en torno a
las Sonatas, de Beeihvven, ofrecido en un total de ocho
sesiones repartidas entre los meses de noviembre y febrero.
Es obligado empezar dando las gracias al propio Barenboim por conceder estas declaraciones: la concentración
que el músico requería durante los días de sus conciertos
le forzó a evitar cualquier tipo de compromisos periodísticos —pese a la expectación que su nueva presencia en
España había despertado— y hemos de agradecerle, muy
en especial, la excepción que hizo con nosotros; también
ka de nacerse extensivo nuestro agradecimiento a Alfonso
Aijón, empresario de ¡bermúsica y responsable de este
ciclo Beelhoven.
Barenboim, fiel a sí mismo, pero también diferente.
No es nuevo el afecto que el maestro argentino siente
L
hacia la música española — su nuevo registro de las Noches en los Jardines de España, dirigiendo a su compatriota Martha Argerich, y fragmentos de la Iberia, de AlbénizIFemández Arbós, da pie a nuevas declaraciones efusivas hacia estas músicas—, pero a más de uno va a sorprender el nuevo talante de Barenboim hacia el tema del
disco, la publicidad, las multinacionales fonográficas y
el mayor o menor control de los gustos del público; no
es ajeno a todo este nuevo planteamiento que incluye una
valiosa —aún más por razón de ¡a persona que la
promueve— toma de postura en favor de la música más
actual, el contacto habido en los últimos añt>s, con sensacionales colaboraciones en Londres y Munich, entre Barenboim y Sergiu Celibidache, sobre el que el pianistadirector se pronuncia con convicción y entusiasmo. Parece casi inevitable hablar de un proceso de maduración,
pero lo cierto es que. a sus 44 años, parece abordar su
primera madurez con un nada desdeñable rigor.
Scherzo 29
ENTREVISTA
H
ACE muy poco ha realizado usted una grabación
de las Noches en los jardines de España, para
la firma francesa Erato, en la que acompaña.
con su Orquesta de París, a otra famosa intérprete argentina, Martha Argerich. ¿Cómo surge este primer acercamiento a la música de Manuel de Falla?
Tchaikovsky!. y es una obra que estoy deseando tocar,
pero siempre que la programo surge algún director invitado que se empeña absolutamente en hacerla y. naturalmente, yo se la dejo a ese otro director. Y esta es la
razón fundamental de que no haya hecho más música de
Falla, o de Albéniz. porque a mí me encantan sus obras
y. además, siento una gran afinidad ton estos autores.
—Hacía años que Martha y yo queríamos tocar juntos. Ella, creo, stílo había tocado las Noches una vez
—En el disco de las Noches, del que estamos haantes de ahora, hará unos quince años, y quería volver blando, resulta curioso ver a dos artistas exclusivos de
a abordar la partitura. Yo también tenía muchas ganas Deutsche Grammophon, como Argerich y usted, trabade hacer esta música, porque desde Rubinstein ¡y con jando para Erato.
la excepción, claro, de Alicia de Larrocha, que toca la
obra maravillosamente bien!, yo creo que internacional— Bueno, hace años que yo no soy exclusivo de ninmente se ha interpretado poco. Martha me parece la per- guna firma. Por ejemplo, todas las Sinfonías de Schusona ideal para tocar esta música, lo tiene todo: no sólo bert las he grabado en Berlín para CBS. y también he
el temperamento, que es algo que siempre se predica interpretado varias obras para la EMI. como el integral
de ella, sino también el refinamiento que hace falla para de las Sonatas, de Mozart. para piano. En realidad yo
interpretar las Noches, con esa sensibilidad casi impre- no estoy ligado ahora mismo a nadie, por eso he podido
sionista, y eso es algo que ella también posee. Y así hacer esta grabación para Erato: y hay una cosa interesurgió el hacer todo un programa alrededor de España. sante, Erato se empeña en hacer cosas que salen de lo
con la Orquesta de París: había un estreno de una obra común, de lo normal, tienen un interés artístico muy
encargada por la orquesta a Hans Werner Henze, que grande y una gran voluntad. Ellos quieren desarrollar con
se llama Fandango, inspirado en las folies d'Espagne; la Orquesta de París varios proyectos de interés, y por
Martha, además de las Noches, iba a tocar la Rapsodia eso estoy muy contento colaborando con ellos. Y no es
española, de Liszt, en la versión orque se muestren interesados sólo en
questal de Busoni, pero al final decimí. no: con Rostropovitch, por ejemdió cambiar esta pieza por el Totenplo, han hecho la Yolanta, de TchaiLas "Noches'* cons- kovsky; y también con él hay un citanz, de Liszt; así que en la segunda
parte del concierto hicimos las Noches
tituyen un trabajo so- clo Prokofiev que está ya en marcha,
y los fragmentos de la Iberia, de Alhan trabajado con Boulez;
berbio para la com- yyo,también
béniz, en la orquestación de Fernánen concreto, tengo planes para hacer
dez Arbós, es decir, un programa que.
binación de piano y con Erato toda una serie dedicada a
casi del todo, giraba alrededor de
orquesta. Me asombra la música contemporánea.
España.
manifestaba, hace algunos
que haya músicos que años,—Usted
que aún no se había decidido
—Habla interpretado usted la pane
no aprecien esta a abordar, como pianista, la Iberia,
solista de Noches en los jardines de
de Albéniz, en su conjunto, y para ello
España en alguna ocasión?
música».
daba dos razones: que Alicia de La—No, nunca, y tampoco la había
rrocha ya la hacía muy bien y que la
dirigido, aunque es una obra que, de
obra era muy compleja desde el punsiempre, me había encantado, pero no me había surgido to de visia técnico. ¿Sigue manteniendo esta postura?
la oportunidad de interpretarla; bueno, con Arthur Ru—Más o menos sí: la verdad es que la Iberia combinstein tenía que haberla montado en una ocasión, pero
tampoco se hizo, porque en el último momento se cam- pleta no la he tocado nunca, he interpretado piezas suelbió el programa, así que hasta el concierto de París con tas, pero no toda la obra... (Tras unos segundos de reArgerich no haba tenido la oportunidad de dirigir esta pieza. flexivo silencio). ¡La verdad es que es asquerosamente
difícil! (Riéndose). Mire, no hace mucho dirigí un con—Es usted un confeso admirador de la música espa- cierto en París, en el actuó de solista de piano Claudio
ñola y, sin embargo, ha tocado y dirigido muy pocas Arrau. Después del concierto estuvimos cenando juntos
obras de autores españoles. Esta reciente incursión en y uno de los temas de conversación fue la Iberia, de
la Música de Falla y Albéniz, ¿permite abrigar esperan- Albéniz. ya que. supongo que usted los sabe, él hizo
zas de que vaya usted a reincidir en la materia?
una grabación, allá por el año 50 o cosa así, de los dos
libros primeros, que era algo formidable, impresionan—(Riendo) Bueno, sí, sí. en París yo quiero, en los íe; bueno, pues yo le pregunté lo mismo que usted a
próximos años, dirigir varias obras de Falla. El sombre- mí. justamente por qué no terminó de grabar toda la Ibero de tres picos. El amor brujo... El Concieno para cla- ria, y me dio esta misma respuesta: -Es que es tan difíve se ha hecho varias veces en la Orquesta de París, cil...-. A mí. ¡vamos! me encantaría, es uno de mis suepero nunca dirigido por mí: Rafael Puyana lo ha hecho ños, el poder tocar un día la Iberia completa, pero los
varias veces, también se va a hacer este año. en junio, años pasan... y realmente es una música tan excepciopero nunca me ha tocado dirigirlo. ¿Ve?, este es el pro- nal, e históricamente tan importante: sin Iberia mucho
blema cuando se está de director titular en una orquesta: de Debussy sería diferente... y Messiacn. por ejemplo,
hay muchas obras que yo tengo ganas de hacer, pero la adora, la enseña regularmente en sus clases de
vienen directores, o solistas, invitados y. por razones composición.
puramente técnicas, me quedo sin dirigirlas. Mire, un
—¿Qué piezas de la Iberia pianística tiene en dedos
ejemplo: llevo doce años con la Orquesta de parís, ¡y
todavía no he conseguido dirigir la Quinta Sinfonía, de en estos momentos?
30 Scherro
ENTREVISTA
mún con la verdadera naturaleza de Moussorgsky. En
cambio, la Iberia sí habría estado en consonancia con
el espíritu del original, habría sido absolutamente perfecto...
—Ha mencionado usted la Rapsodia española, de
Listz/Busoni, que iba a haber interpretado con Manha
Argerich. ¿Piensa intentar de nuevo esa colaboración
con la obra de Listz y, en general, le gustaría volver
a dirigir a Argerich?
—A lo segundo le digo ya que sí. Martha y yo nos
conocemos desde niños, desde que teníamos cinco o seis
años, de Buenos Aires, y hemos tenido siempre una
amistad a lo largo de todos estos años, a pesar de haber
estado muy lejos el uno del otro; pero siempre nos hemos tenido muy cerca como amigos, y yo por ella siento, no sólo una admiración muy grande, sino también
un gran afecto. En cuanto a la Rapsodia española, le
diré que a mí me encanta la obra, sobre todo en la orquestación de Busoni. y no entiendo por qué no se toca
más a menudo: es una obra muy despreciada, hay pianistas que ni la consideran, y a mí me parece, tanto en
la versión original de Lislz para piano solo como en la
orquestación de Busoni. una composición realmente magistral; y la verdad es que el trabajo de Busoni es algo
magnífico, es otro caso de sapiencia increíble a la hora
de revivir la naturaleza de la partitura original. La verdad es que tengo que hablar con Martha del tema, porque creo que los dos nos hemos quedado con ganas de
hacer la obra, ya veremos.
—Usted, lo ha dicho muchas veces, es un músico que
gusta de escuchar discos, de oír interpretaciones grabadas. Hemos hablado tanto de las Noches en los jardines
de España que no me parece ocioso preguntarle cuál
es su versión de referencia de esta obra en el terreno
del disco.
—Bueno, he tocado Evocación. El puerto, Corpus Christi
en Sevilla... El Albaicin lo he tocado también, pero no
en público... También tengo Rondeña, Almería, pero...
Bueno, cuando empieza Lavapiés, ¡aquello ya es imposible! (Abriendo los brazos, con un gesto que expresa
desesperación).
—Haciendo un poco de música ficción, ¿qué habría
ocurrido con iberia si Ravel hubiera llevado a cabo su
proyecto de orquestar la obra? Usted sabe que Ravel,
con un pudor extraordinario, dejó de trabajar en el tema en cuanto supo que Fernández Arbós también estaba
orquestando Iberia.
— ¡Ah, eso es algo que yo también he pensado en
ocasiones! Bueno, si Ravel hubiera orquestado Iberia,
yo creo que sería tan popular como los Cuadros de una
exposición, bueno, seguramente más; yo encuentro que
él ¡o hubiera hecho mejor que Fernández Arbós —aunque
el suyo es un trabajo bueno, ¿eh?—, pero, incluso, creo
que habría podido superar su propio trabajo en los Cuadros, de Moussorgsky: claro, eso no se duda, los Cuadros son una obra maestra de orquestación, pero yo entiendo que no va demasiado su labor con la obra de Moussorgsky. es que es una cosa... casi como una paráfrasis,
porque es una orquestación que para mí no tiene nada
que ver con la esencia de la obra, no liene nada en co-
—Pues mire, la verdad es que en disco no conozco
muchas interpretaciones. Recuerdo haber oído una antigua, de Rubinstein. creo que era con la Orquesta de San
Francisco, dirigida por...
—...Enrique Sorda.
—¡Sí, eso es! Y, bueno, conozco algunas de las grabaciones que ha realizado Alicia de Larrocha... Pero es
que yo la tengo a ella particularmente asociada con esta
obra, porque se la he oído tocar en vivo muchas veces,
y siempre magníficamente bien. La última vez fue en
Nueva York, con Zubin Menta, hará unos dos o tres
años: tocó las Variaciones sinfónicas, de César Franck
y las Noches, admirablemente bien las dos. Y luego, verá, si la memoria no me falla, recuerdo haber escuchado
una versión estupenda de las Noches a Clifford Curzon,
que tocaba esta música de maravilla: yo no sé si llegó
a grabar la obra...
—Sí, y también en ese disco dirigía Jordá.
—¿Ah, si? ¡Qué casualidad! Bueno, pues Curzon era
un pianista al que, en los últimos años, se le asociaba,
naturalmente, con Mozart, con Schubert, con Beethoven, pero yo tengo que decir que tocaba el Concieno
en La. de Grieg, como nunca se lo he oído a nadie,
de una forma portentosa, y lo mismo podría decirle de
las Noches, que eran algo sensacional, y me acuerdo
también de un disco, muy viejo, que hizo este hombre
Scherzo 31
ENTREVISTA
con el Segundo Concierto, de RacmaninofT. también increíble, o sea. todo un repertorio que no se asocia demasiado con él, pero que tocaba realmente bien.
detrás de los artistas, no le hacía a él servicio y, por
ello, creo yo. no es considerado o conocido por el público, por el gran público, como el maestro que es. En
ese sentido toda la vida musical ha cambiado en los últi—Es curioso todo esto, porque la verdad es que no mo treinta años: mire, en los años 50 se estaba creando
hay muchos intérpretes, entre los verdaderamente gran- el gran repertorio en disco por primera vez. había un
des, que hayan abordado las Noches de Falla.
interés enorme por conocer ciertas obras; la verad es
que la razón de existir del disco era mucho más fuerte
— ¡Es cierto, y esa es una injusticia enorme, absurda! entonces, porque se pensaba: habrá sólo dos o tres sitios
Mira, yo no hablo así por estar aquí, en Madrid, sino en el mundo donde se puede oír la Novena, de Mahler,
porque lo pienso: a mí me parece que las Noches consti- o la Octava, de Bruckner, entonces grabándolas van a
tuyen un trabajo soberbio para la combinación de piano llegar al oído de millones de personas. Bueno, este no
y orquesta, y me asombra que. a veces, por un cierto... es ya el caso, porque todas esas Sinfonías se tocan por
no se, sentido de lo trascendental mal entendido, haya todos lados, las orquestas viajan mucho más y las obras
músicos que no aprecien esa música, o que la toquen se oyen por radio. O sea. ese aspecto educativo de los
por compromiso.
discos ahora realmente casi no existe y yo creo que es
lamentable el que pueda haber algunas casas que hayan
—Pero hay grandes artistas que a menudo han loca- perdido completamente de vista ese aspecto —y no critido obras por compromiso: por ejemplo, Boulez, cuando co a ninguna firma en particular, sino al sistema en geestuvo al frente de la Filarmónica de Nueva York, toca- neral; no es una u otra casa, pero la realidad es que
ba todo el repertorio, y me imagino aue usted tendrá hay cinco o seis grandes empresas, grandes casas discográficas, que controlan el gusto del público, y esto yo
que hacer algo parecido en París.
creo que es terrible, porque lo controlan en el sentido
—Pues sí y no. Bueno, es cierto que Boulez tocó en de que, como los medios de comunicación son tan rápiNueva York obras que le interesaban mucho menos que dos hoy en día y para vender los productos tienen la
otras... y le diré incidental mente que a él le gusta muposibilidad de poner detrás de ellos una
cho, lo sé. una obra de Falla en partipromoción y un dinero enorme, al público al final se le adormece la capacular, el Concierto para clave. Pero
cidad de poder realmente decidir lo
yo trato de tocar soto aquéllas obras,
«Celibidache me ha que le gusta o lo que no le gusta, lo
aun siendo titular de una orquesta, a
es importante o lo que no es imlas que sé que puedo hacer justicia:
causado una impre- que
portante: mire, no sólo es que hoy nos
mire, yo no sintonizo mucho, por ejemsión muy grande. Es enteramos a! minuto de lo que sucede
plo, con Mahler, que reconozco que
New York y en Moscú, es que,
es un grandísimo autor, pero yo no
el único que ha logra- en
además, la publicidad le puede decir
entro demasiado en su música; o sea,
do romper las barre- a usted por televisión, ocho, nueve o
hay obras de él que me gustan muveces al día. que el -champú X*
cho, como la Quinta Sinfonía, que es
ras de la comerciali- diez
es bueno para los cabellos de su niño,
una obra prácticamente perfecta, y hay
y usted, si tiene un niño, termina comzación.
movimientos sueltos que también me
prándole el -champú X-, y ocurre lo
gustan, como el Andante de la Novemismo cuando la promoción de las granna, pero en conjunto a mi me da la
des empresas discográficas le machaca a usted con un
impresión de que hay logros parciales
nombre, ya sea el mío o el de otro artista; al final, usted
enormes, peni el todo no me termina de convencer. Me termina creyendo que eso está bien, que es importante
pasa un poco lo mismo con Shostakoviten. Peni yn com- y que todo funciona. O sea. que los artistas no tienen
prendo que la orquesta tiene que hacer estas obras, por- ya la posibilidad de demostrar ellos mismos, con el misque son importantes, y yo prefiero que en estos casos mo sentido de importancia, lo que hacen y lo que no
venga un director invitado, que sea un especialista, que pueden hacer, porque, por ejemplo, cuando venía Ruenseñe a la orquesta y que además pueda hacer justicia binstein a Madrid, pues cada vez. en los oídos y en los
a la música. Para Shoslakovitch yo he invitado a Rostro- ojos del público, lo comparaban con el Rubinstein de
povitch, que era su amigo íntimo, y a otro ruso, un di- la vez anterior, y entonces cada vez tenía el sentimiento,
rector joven muy interesante. Semyon Bischkow. Y, bueno. la necesidad y la voluntad de demostrar quién era. qué
Mahler. la Orquesta de París lo ha hecho todo con Ku- es lo que decía y cómo lo decía. En cambio, ahora, cuando
belik, que es un hombre que sobre esta música lo sabe viene un artista, no se le compara con la última vez que
todo, y que además fue un pionero a la hora de grabar vino, ¡sino con el disco que hizo no sé cuando y en qué
condiciones! El disco exactamente no es que haga daño
las Sinfonías de Mahler.
o no haga daño desde el punto de vista artístico, pero
—Kubelik, paradójicamente, es un director del que crea casi una dictadura del gusto, y esto entiendo que
todo el mundo sabe que es uno de los más importantes, es muy peligroso, y por eso. en ese sentido, aparte de
su filosofía musical —que me parece muy justa—,
pero, sin embargo, no es uno de los más famosos o po- toda
la postura de Celibidache. sus ideas sobre no grabar,
pulares. ¿A qué cree usted que es debido esto?
se hacen cada día más actuales, porque el momento de!
—Kubeiik creo que es uno de los mejores músicos concierto realmente es un momento único, y todas las
acústicas y la flexibilidad que cada artista
hoy en día y uno de los más grandes directores que han dificultades
necesita son distintas en cada teatro. Imagínese si voy
estado activos en los últimos veinte o treinta años, lo a tocar las Sonatas de Beethoven hoy en el Teatro Real
que pasa es que como Kubeiik no estaba asociado real- y pasado mañana en el Palau de la Música en Barcelona:
mente, profundamente, a una casa discográfica. simplemente todo este aparato enorme de publicidad, que es
una cosa estrictamente comercial y que está puesto
32 Sebera)
DISCOGRAFIA DE
DANIEL BARENBOIM
EN DEUTSCHE GRAMMOPHON
(UNA SELECCIÓN)
BEETHOVEN
Sonata* para plano Nos. 1 al 15
(4157591, 6LP/4137592, 6CD Digital)
Sonatas para piano Nos. 16 al 32
(-4137661. 6LP/4137662, 6CD Digital)
Variaciones Diabelli (2532048, LP Digital)
BERLIOZ
Las Noches de Estío. La Muerte de Cleopatra
K. Te Kanawa, J. Norman, Orq. de París
(2532047, LP/33O2O47, MC/4L09662, CD Digital)
Réquiem (Gran Misa de Difuntos)
P. Domingo, Coro y Orq. de París (2707119, 2LP)
Sinfonía Fantástica. Obt. Carnaval Romano
Orq. de París (4158551, LP/4158354, MC Galleria)
BRAHMS
Los Líeder Completos
J. Norman, D. Fischer-Dieskau (2740279, 10LP)
Réquiem. Cuatro Cantos Serios
E. Mathis, D. Fischer-Dieskau
Coro Festival Edimburgo, Orq. Filarmónica de Londres
(4109501, doble LP Privilege)
Concieno, para violín. Sonata para violin No. 2
P. Zukerman, Orq. de París
(4158581, I.P/4158384, MC Galleria)
Las 3 Sonatas para violin P. Zukerman (4159892, CD)
BRUCKNER
Las 10 sinfonías (Nos. Cero y 1-9)
Orq. Sinfónica de Chicago (2740253, 12LP)
Te Deum. Helgoland. Salmo 150
Solistas, Coro y Orq. Sinfónica de Chicago
(4106501, LP Digital)
CHOPIN
Los 21 Nocturnos
(2741012, doble LP/3382012, 2MC Digital/
4151172, selección en CD)
DEBUSSY
Imágenes. Preludio a la siesta de un fauno
Orq. de París (2532058, LP Digital)
El Mar. Tres Nocturnos
Coro y Orq. de París (2531056, LP/3301056, MC)
ELGAR
Concierto para violín
I. Perlman, Orq Sinfónica de Chicago
(25Í2035, LP/413Í122, CD DigitalO
LISZT
Sonaca en Si menor. Sonata Dante
Paráfrasis del Cuarteto de Rigoletto (2531271, LP)
Los 3 Sueños de Amor. Los í Sonetos
del Petrarca. Las 6 Consolaciones
(2531318, I.P/33O13I8, MC/4151182, CD
selec. + Mendelssohn, Schuben)
Años de Peregrinación: Suiza (4156701, LP/4156702, CD)
Transcripciones de Wagner
(2532100. LP/1102100, MC/4I59572. CD Digital)
MENDELSSOHN
Las 48 Romanzas sin palabras
Pieías para piano (2740104, 3 LP)
MOZART
Sonatas para violín K 296, 505 y 306. I. Perlman
(4151021, LP/4I5IO24, MC/4I51O22, CD Digital)
Sonatas para violín K 501 al 304. 1. Perlman
(4108961, LP/4108964, MC/4108962. CD Digital)
Sonatas para violin K 376 y 177
Variaciones K 359 y 360. I. Perlman
(4192151, LP/4192154, MC/4192152, CD Digital)
PROKOFIEV
Pedro y el Lobo (+ L. Mozart: Sinf. Juguetes)
J. du Pré, English Chamber Orchestra
(2511275, LP/3301275, MC)
RAVEL
Bolero. Dafnig y Cloe (2.-* suite). La Valse
Pavana para una infanta difunta. Orq. de París
(2532041, LP/3302041. MC/4000612, CD Digital)
SAINT-SAENS
Sansón y Dalí la
E. Obratzsova, P. Domingo, R. Brusun, R. Lluyd
Coro y Orq. de París (2740215. 3LP/4132974, 2MC)
Sinfonía N° 3 «con órgano»
Danza macabra. Bacanal. El Diluvio
G. Litaize, Orqs. de París y Sinfónica de Chicago
(4158471. LP/4158474, MC/4158472, CD Gallería)
Concierto pata violín N " 3 (+ Wieniawski: Conc. 2)
I. Perlman, Orq. de París
(4105261, LP/4105264, MC Digital)
SCHUBERT
Los 8 Impromptus (4158491. LP/4158494, MC Galleria)
Viaje de Invierno
D. Fischer-Dieskau (2707118, 2LP/3301237, doble MC)
SCHUMANN
Las -í Sinfonías. Obertura Maní redo
Pieza de concierto para 4 trompas
Solistas, Orq. Sinfónica de Chicago (2740174, 3 LP)
Carnaval. Carnaval de Viena (2531090, LP)
Escenas de Niños. Fantasía. Arabesca (2531089. LP)
S1BELIUS
Concierto para violín (+ Beethoven: Romanzas)
P Zukerman, Orq. Filarmónica de Londres (2530552, LP)
TCHAIKOVSKY
Obertura 1812. Capricho Italiano. Marcha Eslava
Orq. Sinfónica de Chicago
(2532022. LP/3302013, MC/40OO352, CD Digital)
Francesca da Rimini. Romeo y Julieta
Orq. Sinfónica de Chicago
12532069. LP/3302O69. MC Digital)
WAGNER
Música orquestal de El Anillo del Nibelungo
Orq. de París (4108931. LP/4108934, MC Digital)
El Descenso de la Counille
Tristán: Preludios y Muerte de Isolda
Holandés errante, Maestros Cantores: Oberturas
Orq. de París (2532086, LP/3302086. MC Digital)
WOLF
26 Lieder sobre poemas de Goethe y Mórike
D. Fischer-Dieskau (4151922, CD)
ENTREVISTA
no las voy a tocar igual, porque la acústica es diferente,
los tiempos son diferentes, la dinámica, todo está relacionado a la acústica en la cual se toca, y si yo grabo
en un estudio en París o en Berlín, bueno, con los micrófonos actuales, y con el compacto o con el digital
se capta mucho más, pero no cambia el hecho de que
yo toco en el disco de una cierta manera porque lo toco
en un cierto sitio, en un estudio, y cuando usted lo oye
en una habitación que, a lo mejor, es mucho más grande
o mucho más pequeña, que es mucho más resonante o
menos resonante, fiel a la idea del momento de hacerlo
no lo es. Además de todo esto, viene todo ese aparato
comercial, y yo me temo que dentro de veinte o treinta
años la gente ya no oiga realmente lo que pasa en un
concierto, porque estará todo el tiempo bajo la influencia del dictado de los discos. Es muy peligroso. Naturalmente, la pregunta que tiene usted que hacer, al yo decir
esto, es: -¿por qué graba usted discos?- (Riendo).
Primera Sinfonía, de Dutilleux y, ahora, haremos la
Segunda, a fines de febrero; luego haremos todo un disco con obras de Boulez con Notations, Rituel y Messagesquisse para violonchelo, o sea, hay una voluntad de
penetrar en lo que hasta ahora era casi impenetrable en
el gusto del público y no grabar solamente cosas que
se sabe de antemano se van a vender por miles. En ese
sentido, yo creo que tienen una concepción más abierta
a la larga, y que, justamente, si el disco puede tener,
y tiene que tener, un efecto positivo en la música, es
creando una alianza con la música contemporánea buena
(marcando la palabra) y no querer grabar solamente la
Patética, de Tchaikovsky; las Sonatas, de Beethoven,
y la ¡812, de Tchaikovsky: con esto cada uno de los
que participan gana mucho dinero y así estamos bien,
estamos tranquilos. Y no debe ser así porque la crisis
que hay entre la música contemporánea y el público se
va agravando si la gente que tiene el poder de hacer
llegar esta música al público no hace los esfuerzos necesarios y en esto me refiero a nosotros, los artistas, mis
—¡Efectivamente!
colegas y yo, también las orquestas, los empresarios,
—Y yo le constesto: cada uno de nosotros tiene una las casas de discos, y los críticos también; mire, lo he
debilidad, me imagino, por eso digo que Celibidache es visto yo ahora en París, realmente, con un esfuerzo bien
concentrado y bien planificado, el público en París hoy
de una honestidad total en todo esto.
en día acepta una gran cantidad de música contemporá—Me parece muy evidente, de toda esta parte de nuestra
nea, como muy pocas ciudades en el
conversación, que Sergiu Celibidache
mundo, y esto sucede porque se ha
ha tenido una gran influencia sobre
hecho, pienso yo, con inteligencia, no
usted: resulta sorprendente oír hablar
creando un ghetto para la música cona una persona que, como usted, ha
temporánea, sino mezclándola siem«El
aspecto
grabado tanto, de la manera en que
pre con la música que ya está aceptaeducativo
da, por que tiene una determinada relo ha hecho en los últimos minutos.
lación con esa música; entonces el púde los discos,
—Sí, Celibidache ha sido una perblico no sólo lo acepta, sino que está
sona que, sobre todo en los últimos
realmente contento e interesado, y si
ahora
años, me ha causado un impresión muy
todos nosotros, los artistas, los emrealmente,
grande, y le diré algo: es el único gran
presarios, las orquestas, las casas de
artista que, sin grabar discos, ha lodiscos, los críticos, no entendemos realcasi no
grado romper esas barreras de la comente la gravedad del problema, esta
existe
mercialización y llegar a ser conocicrisis que hay entre la música de nuestro
siglo y el público es algo que va solado por el gran público.
mente a empeorar. Por eso considero que una política
— Creo que su empresario espaartística como la de la casa Erato, en donde están disñol, Alfonso Aijón, de ¡bermúsica, ha tenido mucho que puestos a hacer realmente todo un programa basado en
ver en el trato de usted con Celibidache.
la música del siglo XX y en la música contemporánea
en
particular, es una cosa muy loable
—Bueno, sí, aunque yo a Celibidache ya lo conocía de Buenos Aires, y luego volví a tratarle en los
años 50, cuando yo vivía en Israel y él iba mucho a
tocar allí. Claro, es ahora, desde que está de titu—¿Qué le dice Celibidache cuando graba discos, le
lar en Munich, cuando lo he tratado más profunda
regaña?
mente.
—No, nada, esto lo hemos hablado muchas veces,
—¿En qué hechos o factores concretos podría cifrarse la influencia del pensamiento de Celibidacke sobre y hasta la última vez que tocamos juntos —hace dos o
tres semanas—, el Primer Concierto, de Brahms, que
su manera de hacer o de vivir la música?
estaba, yo creo, que hasta contento, me dijo: -En reali—Mire, cuando grababa más, para EMI o Deutsche dad, es un lástima que no se pueda dejar un documento
Grammophon —porque ahora grabo mucho menos—, de lodo esto-. (Riendo). Yo creí que no oía bien, pero,
el hecho de que siempre te estén pidiendo que gra- naturalmente, fue sólo el momento de decirlo, porque
bes esto o lo otro, porque lo necesitan para el ca- estaba tan contento. Pero yo le entiendo muy bien su
tálogo, es en realidad muy peligroso para el artista; filosofía, que aparte de todo lo que dice —que tiene mupor eso la colaboración con la Orquesta de París con cha razón—, es una concepción muy sana para los músila Erato me entusiasma mucho, porque salimos del cos de la orquesta que, evidentemente, están mucho merepertorio, hacemos lo que nos interesa a nosotros nos sujetos a la tentación de ganar más y más dinero
y a ellos, y yo sé que nunca estaré bajo presión de haciendo sesiones de discos y no tocando en los concierhacer esto o lo otro, porque no es que lo necesitan tos y en los ensayos, o sea, el elemento comercial desapara el catálogo, no es el caso, ellos están realmen- parece mucho y esto es bueno para todos.
te dispuestos a hacer un esfuerzo enorme por la mú© J. L. Pérez de Amaga
sica contemporánea. Por ejemplo, hemos grabado la
34 Scherai
DISCOS
BEETHOVEN: Oberturas. Leonora números
I y 3, Egmont. Conolarui. Las ruinas de Alema
v las Criaturas de Prometeo. Orquesta Sinfónica <le la Radio de Baviera. Director:
Sir CoUn Da vis. CBS. EM - 42103. Digital.
La notable calidad de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. la siempre vitalisla y nada aburrida batuta de Sir Colín Davis.
U notable grabación digital de CBS, con un
prensado casi perfecto, la indudable belleza
de algunas, que m> de todas las Oberturas,
que contiene el disco, no son elementos suficientes para considerar que se traía de un acierto
b publicación de un disco con obras tan conocidas como ie peí idamente grabadas.
No se trata, como es innegado, de versiones desdeñables, ni mucho mentís, ya que la
sinfónica de la Radio de Baviera responde con
precisión, flexibilidad y a veces un poderío
excesivu, a las indicaciones del Director inglés. Como no hay prácticamente director de
este repertorio que no haya dirigido estas piezas,
resulta muy difícil aconsejar ai lector alguna
versión de especial referencia, aunque personalmente me inclino por oirá grabación CBS
en la que la Orquesta de Cleveland, dirigida
por George Szel!. da a las Oberturas de Leonora una intensidad y fuerza que quizás no
se hayan vuelto a enconirar.
Davis afronta con más facilidad piezas como las Ruinas de Aleñas o las Criaturas de
Pnimoleo e incluso las diis Leonoras, que Egmont y Ctiriolano, a las que acaso se les pueda echar en falla una cíe ría tendencia a una
teatralidad excesiva.
G. Q. LL O.
BEETHOVEN: Sinfonía n." 6en Fa mayar,
Op. 65. -Pastoral-. Sinfonía n." 7 en La mayor, Op. 92. Obertura de Egmont. Nueva Orquesta Filarmonía (Pastoral y Egmont). Orquesta Sinfónica de Chicago tSinfonia 7).
Director: Cario María Giulini, (EMI, serie
Acorde 137-29.1138-3. Álbum de 2 LPs).
Cantar a Beetbovcn. buscar una sonoridad
para que su música hable a la fantasía, recrear la Pastura! o la Séptima desde la vivencia interior de la naturaleza o la explosión de la alegría de vivir: melodía y fuerza
rítmica admirablemente cantadas por dos orquestas excepcionales a las que Giulini sabe
dirigir con elegancia y vigor Bocado precioso para casas discográficas e intérpretes; sin
embargo mué' pocas versiones de estas sinfonías pasan la barrera del.aburrimiento! Por
eso hay que agradecer al director italiano su
regalo, porque él tiene el secreto de la espontaneidad, de que estos archicomicidos pentagramas suenen como un descubrimiento.
Álbum doble, completado con un lírico Egmimt ¡le sonido mejorado por las nuevas técnicas de reproecsado. su presencia en los anaqueles recuerda que los discos alguna vez tienen
que ver con la cultura.
A. M. J.
BOULEZ: Pli selon Pli. Halina Lukomska,
soprano; Muría Bergmann. piano: Paul
Stingl. guitarra; Hugo d'Atlon. mandolina.
Sinfónica de la BBC Le marieau sans maitre. Yvonne Minton. mazosoprano. Ensembfc Musique Vivante, üire pour carde*. Sección dí cuerda de Nevi Phi I harmonía Orchestra. Director (de las tres obras): Pierre Boulez. CBS (Diamond CuO DC « 1 7 3 .
DISCOS
Es esta una Je Las ofertas más interesantes
y homogéneas del primer lanzamiento de la
serie Diamond Cut de CBS en España. Las
tres obras recogidas. Le marieau sans maiiic
(1954. revisión de l°57). Pli selon «¿(19621
y Livre piiar cardes < 1968}, son piezas magistrales que representan cumplidamente las
señas de identidad de uno lie los más grandes
—y más influyentes— creadores de la actualidad. Algunas de las constante-, del estilo boule/iano pueden ser apreciadas en las partituras aquí interpretadas: lógica constructiva, preocupación por la limbrica, interés en las relaciones de la música con la poesía. El lenguaje de Boulez —se puede comprobar escuchando
este espléndido doble LP —mantiene indemne toda la fuerza que corresponde al arte
auténtico.
Las características director]ales del Boulee
intérprete se acomodan a la perfección con
las necesidades del Boulez compositor. Las
versiones alcanzan de esta forma la categoría
de referencias absolutas difícilmente repetibles. Es intelectual mente apasionante asistir
al proceso de clarificación y estructuración
realizado por Boulez en estas lecturas. Le marieau sans mtútre, que Boulez ha grabado en
tres ocasiones, adquiere aquí su colorido más
vivo y cuenta además con una soberbia participación de Yvonne Minion.
Inmejorable icasión para tomar contacto con
la música de Picrre Boulez en estas versiones ya clásicas, ahora en discos con sonido mejorado, al haber sido transferidos
digital mente.
E. M M.
BRAHMS: Las 4 Sinfonías. Variaciones sobre un lema de Haydn. Obertura Trágica. Orquesta Philharmonia, Orquesta New Philharmonia (sólo en la Stnftinía 4), Director:
Cario María Giulini (EM1, serie Acurde,
037.103877-1, 037.878-1, 037.103879-1 y
037.103715-1, 4 LPs. Grabaciones de: 1962
{Sinfonía 1 y Variaciones Haydn), 1963 {Sinfonía 2), 1964 (Sinfonía 3 y Obertura Trágica) y 1968 (Sinfonía 4).
Evidentemente son grabaciones clásicas en
la historia de la fonografía y hacer de ellas
un simple comentario al uso resultaría ocioso, lo mismo que realizar un estudio pormenorizado de las interpretaciones de Giulini (agotaríamos las adjetivaciones laudatorias y. al
mismo tiempo, la paciencia del lector). En
consecuencia creemos oportuno que sea el propio director italiano el que hable del músico
alemán, seguros de que sus palabras ayudarán a comprender su personal concepción
del universo brahmsiano y. por tanto, a
escuchar estos discos con la atención que
merecen. Las líneas que siguen están extraídas de una con ve i .ación mantenida entre Cario María Giulini y Bernard Jacobson, pertenecientes ai libro Conductor* on
conducling.
•Desde mis años de estudiante Brahms
se posesionó de mí con las más irresistible prepotencia. Después, cuando ocupé el
puesto de duodécimo viola en la Orquesta
del Augusten, lo interpretamos con frecuencia con directores distintos y diferentes concepciones. También, en la música
de cámara, se me puso en evidencia la increíble human idad del músico de Hamburgo.
Mi creciente atracción por él fue natural
y libre de dificultades especiales. Los problemas, en general, son enormes cuando
uno se acerca a Brahms o a cualquier otro
de los grandes músicos ya que. nosotros,
como pequeños hombres que somos, ¿cómo
podemos esperar introducimos en las mentes de genios como Beethoven. Brahms o
Mozart? Lo que quiero decir es que casi
nunca en Brahms. ni en las Sinfimiai, ni
en la música de cámara, ni en las Variaciones Haydn, el sentido contrapuntístico
me plantea ningún problema especial sobre
qué hacer. Aun cuando Brahms tiene un
soberano dominio del contrapunto, de cómo
utilizar las diferentes partes, nunca tiene
uno la impresión de: ( Ah. mire, aquí esta el
conlrapumo! Cuando se estudia la partitura
se ve. pero en la interpretación éste Mega
como por arte de magia... Brahms siempre
causa gran impacto en los intérpretes de
viola, pues al contrario que muchos otros
escribe con igual maestría para todos los
instrumentos. En Brahms uno puede ver
siempre el esqueleto, la sangre. Por supuesto que interpretar viola en un cuarteto
u orquesta es la situación ideal para apreciar todo el conjunto. Poi ejemplo, generalmente los primeros violines llevan la
melodía, pero en la viola uno puede sentirse como parte de todas las cuerdas. De
ahí que aquéllas y los segundos violines
sean tan importantes en el sustento del cuerp» de la obra... La intensidad particular de
cada nota es fundamental. En un momento
dado se oye la línea que conduce la composición, pero eso es la fisonomía de un rostro;
además de ello hay algo más importante todavía: el interior. En ese cuerpo interior hay
realmente algo que anuncia en Brahms la línea. No es un elemento armónico o rítmico,
sino que participa en la vida de esa línea en
todas las dimensiones a un tiempo... La elección del lempo en Brahms nunca ha de ser
rápida. Es necesario dar amplitud a cada nota con los debidos contrastes dramáticos y dinámicos. Idealmente debería ser posible ofr
una interpretación y no tener la impresión de
que existen modificaciones de tempo, pero,
la verdad, es que hay cientos de ellas: éstas
deben hacerse de una forma mágica, adaptándolas a las razones musicales (elección del
maienal temático, melódico y rítmico)*.
Ahí están algunas de las bases de la interpretación brahms ¡ana de Cario Mana Giulini que. por supuesto, plasma magistral mente en estos discos que ahora publica EM1 entre noslros. Solamente añadir que este ciclo
se puede codear sin ningún temor con los de
Funwaengler o Bruno Walter. Ni mas ni
menos.
E. P. A.
Schcrzü 35
DISCOS
Chopin
CHOPIN: Sonatas núm. 2 en Si bemol menor.
Op. 35, y núm. 3 en Si menor, Op. 58. Estudios Op. 10 y Op. 25. Pou Ts'ong, piano. CBS
Masterworks Diamond CUT DC 401 76. Álbum de dos discos. Reprocesados (Ugitalmente.
Este doble álbum présenla algunas de las mejores páginas de Chopin; en primer lugar, la
Sonata núm. 2, en la que destaca la celebérrima Marcha fúnebre (que escuchada en su contexto resulta una pieza interesante). Pou Ts'ong
demuestra ser un pianista de recia pulsación,
pero lambién particularmente interesado en el
matiz y el contraste e indiferente a todo efectismo. En la Sánala núm. 3 destaca en la interpretación de Ts'ong un expresivo e introspectivo tercer movimiento ILargo) seguido de
un Finale presio ma non tamo donde hace una
adecuada exhibición de conocimientos técnicos.
El segundo disco está dedicado íntegramente a los veinticuatro Esludios, en una versión
de alto interés. Así. por ejemplo, dentro de los
Op. 10 interpreta el muy bello Estudio núm.
2 con naturalidad y sin afectación: en el famoso Estudio núm. ¡2 hace gala de unas vigiladas dotes virtuosísticas; debemos recordar también d temperado optimismo con que interpreta
el núm. 10 de los Op 25.
Si la grabación se ve realzada en general por
una notable toma de sonido, hemos de lamentar, en cambio, que iodos los comentario*
—de autor anónimo— estén en inglés, sin traducción castellana y. además, los de los Estudios en una hoja suelta.
J. R. B.
DANBV, Nlchoias: Música de circunstancias,
Haendel. Elgar. Vnughan Williams, Huirte,
Gowers, Weftz. Davies, Parry, Whillock.
Obras románticas para órgano: Ltszt: Variaciones sobre -Weinen, Sorgen. Zagen*; Reger:
Dankpstilm, Fraock; Piéce Héroique, Coral
núm. 2 en Si bemol menor; Saint-Saens: Preludio y fuga en Mi bemol mayor. CBS Masterwortts. DC. 40152 (álbum, 2 discos).
Dividido en dos partes bien diferenciadas,
en la primera de ellas Danby liace un recorrido antológico a través de un género que todavía sigue estando vivo en este país de las tradiciones que es Gran Bretaña: nos referimos
a la música circunstancial y conmemorativa inglesa Así tenemos ocasión de escuchar, entre
otras, la famosísima Marcha fúnebre dtl oratorio Saúl, de Haendel, pieza inseparable en
aquel país de cualesquiera exequias funerarias
solemnes, la versión para órgano de la celebé36 Scherzo
rrima Marcha imperial, Op. 32, de Edward Elgai; el bellísimo segundo preludio Rhosymedre de la serie de los tres compuestos por
Vaughan Williams sobre melodías galesas, o
la Marcha núm. 4 de Pompa y circunstancia.
de Elgar. por no citar más que las obras más
llamativas entre otras no menos curiosas e interesantes de autores locales.
El segundo disco, en cambio, nos ofrece una
panorámica sucinta, pero reveladora, de lo que
ha sido la literatura para órgano tanto romántica como poslromántica, con obras fundamentales, como son el Coral núm. 2 y la Piece Hénnque, de César Franck. o las Variaciones sobre un lema de Bach: -Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen., de Franz Liszl, que si bien se hallan refrendadas todas ellas pot una abundante
discografía. ello no es óbice para que esta grabación sea excelente desde todos los puntos de
vista, magnífica tanto en interpretación como
en calidad técnica de reproducción de sonido.
C C.
DEBUSSY: El mar. Preludio a la siesta de una
fauno. RAVEL: Pavana para una infanta difunta. Dafhis y Cloe. Orquesta Filarmónica
de Berlín. Director: Herbert von Karajan.
Deutsche Grammophon. Stereo 413 589-1
Digital.
Un director y una orquesta reconocidos y
hasta consagrados nos ofrecen cuatro obras
maestras de la música francesa de la ultima
transición de siglos.
La interpretación es de indudable calidad.
Hay una concepción unitaria de cada obra, una
construcción rigurosa y analítica y un sonido
extraordinario de la orquesta y los solistas. Sin
embargo. Karajan no saca todo el partido posible a estas piezas singulares. Claro que, en
su descargo, esa posibilidad de múltiple y permanente sugerencia es lo que las hace maestras. Intuyo en su trabajo una tendencia a la
homogeneización de las distintas partituras, una
profesionalidad excesivamente técnica que da
por resultado una música algo fría y distante.
En El mar, Karajan señala más la fuerza que
el misterio, más la extensión visible que la profundidad oculta. Todos los malcríales están servidos pero el producto no mueve la imaginación ni la sensibilidad. Consigue momentos de
explendor en los movimientos primero y tercero, pero resulta algo plano en el segundo,
más sutil. La cubierta del disco —una fotografía
panorámica del mar desde la playa, tomada con
un objetivo de ojo de pez— ¡lustra adecuadamente esta versión; yo me quedo con el seno
de la ola de Hokusai que figuraba en la partitura de Debussy.
En el Preludio los solistas ponen el calor necesario para la música y también para la siesta.
Con el ritmo de la marcha fúnebre más que
de danza, la Pavana insiste en el recogimiento y el pesar en detrimento de su otra cara de
ensoñación y añoranza. Usando la aliteración
del título es mas para difunta que para infanta.
Tal vez lo mejor del disco sea el Amanecer
de Dajnis y Cloe en el que se muestra la orquesta en toda su plenitud. La Pantomima y
la Danza suenan también con brillantez, pero
necesitarían algo más de teatralidad.
En suma, unas buenas versiones que no pasarán a la historia.
A. F. R.
DESPREZ: Motetes La ChapcUe Royale. Director Ptütippt Herrewghe. Harmonía Mun<k. HMC 1243.
Las dos grandes aportaciones de Josquin Desprez a la evolución del arte sonoro se dan en la
Misa y el Moiete. Pero es en este último sector
donde encontramos una mayor libertad y una
expresividad más acusada. Lo que atrajo seguramente a Josquin en el Moiete era que cada
pieza planteaba problemas nuevos que resolver. Cada texto puesto en música requería, por
sus características, la elevación de un diferenciado edificio sonoro. Sobre la variedad de soluciones encontradas por Josquin el presente
disco es un elocuente ejemplo. Es bien patente el ansia que subyacc en estas obras por obtener el mayor grado posible de comunicación
anímica. El estilo de Josquin. fruto de un tiempo de humanismo, llegaría a universal izarse con
los usos de la gran polifonía renacentista.
La Chapelle Royale efectúa verdiones aunque no radicales si perfectamente acordes con
el lenguaje josquin ¡ano. El gnjpo que dirige Herré weghe demuestra en este disco estar constituido por voces de una calidad extraordinaria. Naturalmente, a esto se suma un apropiado despliegue estilístico. Se recorren los Motetes josquinianos otorgándole a cada uno de
ellos su correcto sentido, desde el i mi mismo
a la sensualidad más directa.
E. M. M.
DVORAK: Concieno para cello y orquesta.
Op. 104; Watdesruhe. Op. 68; Rondó, Op. 94.
Yo Yo Ma. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: L. Maazel. CBS Masterwork
LM. 44206. Digital.
El Concieno Op. 104, de Dvorak es una de
sus obras más logradas y, posiblemente, el mejor concierto romántico para el violonchelo; el
favor que goza de públicos e intérpretes se fundamenta en líneas generales en su fresca inspiración melódica, en su toque folklórico y la
leve melancolía nostálgica que. de vez en vez.
emerge de las profundidadei de la orquesta, todo ello trabado en un brillante arco sinfónico,
de efecto inmediato para el oyente.
Yo Yo Ma. uno de los grandes cellistas del
momento, no podía evitar en su larga y brillante
carrera de virtuoso su cita u>n esta obra capital. Para ello. CBS le ha brindado unos acompañantes de lujo: L. Maazel y la Filarmónica
de Berlín —que añade registro a una larga lista encabezada por Szell o Karajan—. La conjunción astral funciona porque a los planteamientos sintónicos del director, espléndidamente secundado por la poderosa y dúctil centuria
berlinesa, el japonés opone su sonido amplio
y cálido, en una interpretación llena de buenos momentos en el que sobresale su romántico final la evocación de un amor de juventud
de Dvorak a través de su cita del lied £ass mich
Allein. melodía favorita de la muchacha, expresada con una intensidad poética inolvidable.
El romanticismo pastoral de Waldesruhe y
el virtuosismo del Rondó Op. 94 punen de manifiesto la calidad fuera de lo comün del intérprete .
Un sonido y un prensado excepcionales redondean un producto plenamente recomendable al que no me resisto a oponer la vieja grabación de FournieríSiell con la misma
orquesta.
A- M. J.
DISCOS
ELGAR: Chanson de Nuil, núm. I y Chanson de Malin, nüm. 2. Op, 15; Elegía.
Op. 58; Serénala para cuerdas. Op. 20;
Salul d'Amour. Op. 12; Romanza para
fagot y orquesta, Rosemary, Carissima y
Sospiri. Op. 70; Marchas de Pompa y Circunstancia. Op. 39; Variaciones Biigmu.
Op. 36. Martin Gatt, fagot. Orquesta
Inglesa de Cámara. Orquesta Filarmónica
de Londres. Director: Daniel Barenhoim.
CBS Masterworks Diamond CUT. IDC
40146). Álbum de dos discos. Reprocesados digtlalmente.
Esle álbum recoge una serie de obras
orquestales de aquel compositor ecléctico,
influido por el tatdorromanticismo alemán
que- fue Sir Edward Elgar. Si lo que. segúíi parece, se pretendía era publicar una
especie de álbum esencial de Elgar. debemos, ante linio, afirmar que ha sido injusto olvidar su Condeno para cello, una
de sus mejores obras. Pero, aún asi', el
álbum resulta en conjunto realmente provechoso.
En el primer disco, con la Orquesta Inglesa de Cámara, abundan una sene de
pequeñas piezas de evidente exquisitez y
belleza melódica aunque algo inirascendetlteíp. como Chanson de Nuil o Salut
d'Amor. De mayoi interés resulla la Serénala para cuerdas, que evidencia una
mayor profundidad y que oscila entre un
lenguaje más personal que aquellas, y una
clara aproximación al mundo camerístico
de Brahms; y la Romanza para fagot y
orquesta, demasiado breve para nuestro
gusto, y en la que deslaca un impecable
sol isla. Martin Gatl.
En el segundo disco, debemos resaltar.
en primer lugar, las célebres Marchas de
Poflpa y Circunstancia, donde Barenboim.
al frente de una de las mejores orquestas
inglesas (la Filarmónica londinense) dirige
con brillantez, pero buscando la perfecta
ordenación de la materia sonora, respaldada por una toma de sonido más satisfactoria que en el primer L.P. También
podemos gustar de una de las obras más
originales de Elgar: las Variaciones Enigma, con notables aportaciones solistas por
parte de los profesores de la mencionada
orquesta.
J. R. B.
GRIEG: Peer Gvnt. Música incidental.
Sneila Armsirong, soprano. The Ambroáan Singers. The Hallé Orchestra. Director: Sir John Barbirolli. (EMl-Acorde 037 1018511).
La casa discográfica EM1 nos obsequia
dos veces al año por medio de su serie
económica Acorde, con registros de encélente calidad. En su difusión está el proporcionar uno de los materiales sonoros
más interesantes: las grabaciones que antes de su muerte, en 1970. dejara el gran
director que fuera Sir John Barbirolli.
En 1968 se hizo el registro que comentamos y que contiene una de las músicas
que abundan en el mercado discográfico.
es una pena que siempre esta obra aparezca incompleta. Excepción única el registro de Unicorn (ver Scherw nüm. 9)
que ofrece la música incidental completa escrita por Grieg para el drama de Henrik Ibsen.
La dificultad de la puesta en escena fue
lo que llevó al compositor noruego a retundir sus intermedios musicales en dos
suiles orquestales, la Op. 44 y la Op. 55.
aquellas a las que debe su popularidad.
No obstante, se ha creado una posición
intermedia que es la de la música incidental incompleta que presenta cuatro números más de los publicados en las dos
suites.
En Grieg se echan de menos las formas amplias, pues falta en ¿I no sólo la
concentración, sino la voluntad de dominar la construcción de proporciones arquitectónicas. Peer Gynl es una de esas
obras en las que tas ideas son demasiado líricas y propensas a perderse en mero trabajo de miniatura sccuencial. Sin
embargo, este suave estro lírico del autor
música!, conjugado con la recia y austera
personalidad dramática de Ibsen. produjo
una notable partitura en la que su protagonista es un aventurero, suene de Don
Juan nórdico, que se identifica con la del
héroe romántico. La música de Grieg crea
así. un a modo de grato contraste con la
obra, abrumada de ideas y premoniciones, y la suene de liemos momentos de
quietud.
Barbirolli al frente de su orquesta hace
una magnífica lectura, cuidada y grave,
expone toda la poesía implícita en la obra
y la carga de cierta seriedad y trascendencia que hace huir a este registro de
las versiones de pastelería que por ahí
pululan. Esta versión se diferencia, por
su concepción, de la también extraordinaria que grabara Sir Tilomas Beecham.
llena de humorismo y alegre travesura.
Gocemos, pues, con los típicos giros armónicos de Grieg y de su comunión espiritual con Debussy que se hacen ^videntes tan
excepcionulmenle bajo la batuta del director
inglés.
M.
Grieg
a F.
HAENDEL: Gran entrada de Atieste. Fragmento de Semele. la Entrada de la Reina de
Suba. Minueto de ¡a Obertura de Sansón. Forest
Music y Marcha de Hércules. Concierto en
Fa mayor. Sonata del Triunfo del Tiempo y
la Verdad, Concieno m Si bemol. Sinfonía
Haendel
marcial de Belshaaar, dos Marchas de Florídanie. Obertura de Tolomeo, Largo de
II Parnasso m Festa. Allegro de II Pastor
Fulo. Marcha y Marcha fúnebre de Saúl,
Marcha de Ezio. Marcha de Escipiún. Pw,sacagtta de Rodrigo. Marchas númerm I
y 2 de Judas Macabeo, Coro de Ahina,
Marcha de la Oda paru el día de Sama
Cecilia, Coro de Athaliu v Marcha de Reinaldo. The Rojal Philarmonic Orchestra. Director Sir Charles Groves. Diamonl
Cut. DC 40137. Dos discos.
Para los incondicionales de Haendel, como
quien esto escribe, cualquier grabación del músico anglo-alemán es bien recibida, incluso
cuando se trata de una mezcla indiscriminada
y no muy justificada de fragmentos, obras completas, coros. Oberturas, etc.
La verdad es que la discografía haendeliana es ya muy completa en nuestro país como
tuve ocasión de significar en 1985 ton ocasión del tricentenario del nacimiento de Haendel. Fallan aún bastantes cosas, pero es lo
cieno que en los anaqueles de nuestras ya surtidas tiendas hay mucho Haendel.
Estos dos discos tienen la virtud de ofrecemos algunas piezas sueltas que no recuerdo haber visto grabadas con anterioridad, como es el caso de Las Marchas de Flondante,
la de Evo. como asimismo es de destacar la
notable intervención del organista Power Biggs.
f\>r lo que se relíete a las versiones que nos
ofrece la Royal Philarmonic Orchestra bajo
la dirección de Sir Charles Groves. ante todo, debemos señalar que el tiempo no perdona y hoy en día Haendel se lee y se siente
de otra manera muy diferente. A esle respecto, digamos que las grabaciones se hicieron
emre los año 1970 y 1972. Sin embargo, una
reflexión se impune: los ingleses dieron ya
hace bastante tiempo con importantes claves
en la interpretación de la música de Haendel.
eso resulta evidente nada más escuchar los
primeros compases de la Gran entrada de Alceste. La grabación es buena pata su época
y el prensado no tanto puesto que deja oít
algunos molestos ruidos de fondo. Los dos
discos se venden al precio de uno, lo que no
deja de ser desdeñable habida cuenta del precio que están alcanzando estos objetos que siguen siendo considerados mate ríate de superlujo. Esperamos que la desaparición del
IVA nos permita tener una mejor capacidad
adquisitiva.
G. Q, IL. O.
Scherzo 37
DISCOS
HAENDEL: Oda para el día de Sania Cedtia. Feüdly Lotl, soprano. Anthony Rotfe
Johnson, tenor. The Englísh Concert. Director: Trevor Plnnock. Archiv 4119220-1.
Digital.
En la inacabable discusión sobre instrumentos
originales sí, instrumentos originales no. que
hoy en día enloquece a la afición musical,
especialmente a la amante de la música barroca, hay una cosa curiosa y casi indiscutida: The English Conten y Trevor Pinnock
constituyen un grupo que ni siquiera los más
acérrimos enemigos de las versiones con instrumentos originales osan criticar.
Creo que la razón es elemental. Este conjunto inglés ha sabido huir de las exageraciones y de una tendencia arcaizante excesiva,
logrando un color sonoro muy especial, del
agrado de todos. A ello se une esa forma especial de interpretar vivaracha, juguetona, a
veces un poco superficial, pero siempre de
gran brillantez y calidad.
Así ocurre con esta trepidante versión de
la Oda para el día de Sania Cecilia, en la
que solistas vocales e instrumentales, la Orquesta y el pequeño, pero cuidadísimo, coro,
actúan de forma inatacable. La belleza de la
obra de Haendel nu requiere ulteriores i-omentarios y si únicamente que recreada asi
se escucha con verdadero placer. Flexible, dúctil
y atento a las instrucciones del Director, el
Coro de la propia orquesta. Pinnock como
siempre, cargado de musicalidad y veloz como el rayo, colaborando adecuadamente lanto en el clavecín como en el órgano. La grabación es exquisita por su nitidez, presencia
sonora, balance estereofónico y prensado. El
disco se grabó en el mes de diciembre de 1985
en el Henry Wood Hall de Londres. Conclusión: adquirir este disto es garantía de un auténtico disfrute comercial.
G. Q. LL. O
HAENDEL: Conciertos para órgano y arquean, Op. 4. Orquesta de Cámara del Concengebouvv. Solista. Peter Hurford. Direrton
Joshua Rifkln. Decca 414604-1. Álbum de
dos discos. Digital. Ingenieros de sonido:
Simón Eadon y Sunky Good AU.
Este álbum de dos discos contiene los Conciertos números I al 6 para órgano y los números 13 y 14, así como la Sonata en Re
mayor. El triunfo del Tiempo y del Desengaña. Peter Hurford es un excelente organisla
que ha culminado, no ha mucho tiempo, el
enorme esfuerzo de grabar la obra completa
de órgano de Juan Sebastián Bach. Estos dos
discos nos confirman plenamente las exquisitas condiciones que como organisla nene esie
intérprete. Sus lecturas eslán cargadas de intención, de adecuación estilítisca y sonora, a
lo que sin duda colabora el sonido del órgano de Bethlehemkerk de Papendrecht. construido en 1976 por d organero Blank. Quizás hubiéramos preferido escuchar a Hurford
en un instrumento de la época, pero la sutil
.18 Scherzo
sonoridad que extrae del instrumento es suficiente cuno para hacernos olvidar esta exigencia. La Orquesta de Cámara del Concertgebouw suena muy bien, pero no parece la
ideal para este tipo de piezas, como tampoco
resulta especialmente gratificante la dirección
de Joshua Rifkin. En todo caso, el gran protagonista de estos dos discos es, sin duda alguna. Peter Hutford.
Versión, pues, muy recomendable en cuanto
al solista y no tanto respecto al resto de los
intérpretes. Me permito recordar a) lector que
tiene muchas opciones donde elegir Simón
Presión con Tiie English Concert. Chorzempa y el concertó Amsterdam, Koopman y IJ
orquesta de Cámara de Amsterdam. Herbert
Tachezi ton el Concenlus Musicus de Vicna.
la Academia de Saini-Martin-in-the-Fieldv
Gcorgc M a lo til m.
G. Q. LL O.
HAYDN: Afmu Nelson. Barbara Hendricks.
soprano; Marjana Lipvsek, contra]lo; Francisco A raiza; Peter Meven, bajo. Coro y
Orquesta de la Radiodifusión de Baviera.
Director: Colín Davis. PMips 416 358-1.
En multitud de ocasiones se ha criticado el
escaso carácter religioso de las seis últimas
Misas escritas piir Franz Joscph Haydn. Se
olvida, probablemente, que toda una corriente de secularización —cuyas muestras más palpables cuajaron adoptando la forma del virtuosismo, tanto vocal como instrumental atravesó la totalidad de la música eclesiástica centroeuropea de fines del dieciocho. Parece además mucho más consecuente juzgar las Misas haydnianas desde una óptica estética que
fijarse en su grado de adecuación a una función. Desde luego, Haydn en obras como esta Missa Nelsun je interesa por resolver problemas formales. Aplica aquí, con gran éxito, su enorme sabiduría en el manejo de elementos sinfónicos, integrándolos efeclivamenle
con las voces. El resultado es una página magistral, que el comentarista de la carpeta del
disco. Wulf Konuld. define plásticamente cunto
•sinfonía a la gloria de DiosLa versión de Colin Davis goza de una vitalidad considerable, haciendo honor al sentido de la música de Haydn. El director británico se inclina por una concepción monumental de la obra, aunque también hay aciertos en el cuidólo del detalle Una interpretación que tiene mucho de operística, nu en vano
Davis es un destacado director de foso. Su
entendimiento de la obra no se aleja de ese
leairalismo que lanío se ha achacado a Haydn.
La plasmación de esta idea encuentra en las
intervenciones de los solistas, de estimable calidad general, su lógica realización.
B. M M
PRIMITIVO LÁZARO: Gruía de las maravillas y Rapsodia tmubense. Piano: Amador Fernández Iglesias. Notas de Carpeta:
Andrés Ruiz Tarazona. Real Musical. MC
203861. Madrid, 1986.
Quizás lo más interesante de este disco sea
la producción. La presentación de Profono.
S. A., viene avalada por. una impecable gra-
bación digital en DMM. un eficiente prensado y una bella presentación con un interesante texto en la cárpela.
Magnífica es asimismo la interpretación de
Femánoe; Iglesias, un pianola de refinado sonido, límpido ataque y gusto que revelan su
formación francesa así como justifican su predilección por las escuelas impresionista y neoclasicisla galas así como por el piano nacionalista español que tanto debe a Francia.
Lo de menor interés es la música interpretada. Se pregunta Ruiz Tarazona: «Quizá el
nacionalismo de signo romántico de fin de siglo
haya sido una de las corrientes más fecundas
para la música española, sobre todo a través
del piano Nombres como los de Albém/.. Granados. Tur i na y Falla serían suficientes para
avalar esa sospecha. Pero. ,.ha sido suficientemente explotado un filón que puso u España entre los países en cabeza del piamsmo
mundial a comienzos del inil novecientos.'Y la respuesta no puede menos que ser compleja, siendo Ruiz Tarazona uno de los que
mejor la conoce.
Para quien se haya molestado en consultar
algún catálogo de esa época de Casa Dolesio
(hoy UME| o haya ojeado las páginas de Mundial Música, no es novedad que la historia
del piano español entre 1875 y 1925 está por
escribir y sólo epidérmicamente coincide con
lo que se viene escribiendo —repri>duec¡iín
casi siempre sin citar, de lo que se escribió
en los años treinta sin demasiada reflexión y
con demasiada intencionalidad--. Cuestiones
como el flujo más o menos subterráneo de
corrientes casticistas provenientes del XVIII
están por plantear así como está por plantear
el significado de un filón posterior que a través de Quiroga, Algueró. etc.. llega a Campuzano y que, creo, es hederedo de los contenidos de Mundial Música.
Por ello, veo muy difícil deslindar a estas
alturas de la cuestión lo que es música culto
y música popular al enfrentamos con obras
como Rapsodia unubeme o Gruía de las maravillas —ésta, premiada en 1985 en el -111
Concurso Internacional de Ciimposllores- de
Praga, siendo conocido el gusto de los jurados por obras que serían admitidas sin paliativos por Andrei Aleksandrovich Zhdanov —.
A veces me pregunto sobre las posibilidades
de aplicación de criterios como el valor de
uso al enfrentarme con composiciones como
estas, hijas de una estética y una técnica que
permite ganar el Festival Musical del Alian
tico —Feria de Sanlúcar- para canto y piano—
y el Concurso de Praga
Ya no se trata de cuestiones como la indiferencia de Primitivo Lázaro a la ruptura epistemológica del lenguaje musical o ule dilucidar la licitud de lo anacrónico y utópico Particularmente no me sienlo con fuerzas para
establecer diferencias entre la obra pianística
de Felipe Campuzano y la de Primitivo Lázaro ni incluso para defender o atacar a ambas en un país en que los oficialmente más
importantes compositores ennoblecen con ropaje sinfónico la obra del entrañable maestro
Quiroga. Creo que la solución a Tatuaje la
posee D. 1 Concha Piquer y no Antón Webern. Es lo único que me atrevo a decir sobre este disco, ni siquiera escribiré mi opinión sensorial sobre él. no sería ético.
X. M. C
DISCOS
MAHLER: Sinfonía n." 7. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: Leonard
Bemstein (Deutsdie Grammophon 419.21 I-I.
Tomas de sonido realizadas en conciertos
públicos en d A ver y Rsher Hall de Nueva
York durante los meses de noviembre y diciembre de 1985. También disponible en 2
Compact Disc).
MAHLER: Sinfonía n." 9. Orquesta del Concertgebmm de Atnsterdan. Director: Leonard Bemstein (DeuUche (¡rammophon
419.208-1. Grabación realizada en concierto
público en la Grote Zaal, Concertgebouw,
en junio de 1985. También disponible en
2 Compact Disc).
MAHLER: Das Klagende Lied (La canción
dd lamento). Sinfonía n." 10 Adagio. Elisabeth Soederstroem y Evelyn Lear (sopranos), Grace Hoffhun (meuosoprano), Stuart
Burrows y Ernst Haefliger (tenores), Gerd
Nienstedt (barítono). Coro y Orquesta Sinfónka de Londres. Director: Fierre Boulez
(CBS. Diamond Cui DC 40155. Álbum de
2 LPs. Grabaciones de 1970 y 1971 reprocesadas en sistema digital).
En 1967 concluyó Lecmard Bemslein su primer ciclo Mahlcr para CBS con la Orquesta
Filarmónica de Nueva York {encepo las Sinfonías Segunda y Octava que fueron interpretadas por la Sinfónica de Londres). Algunos
años antes, en 1948. este polifacético showman debutaba como comentarista di geográfico (;qué cosas!) en la revista Theatrt and Arts
a propósito de la grabación de la Quinta Sinfonía del músico de Kalischt por Bruno Walter. y ya entonces se pudo comprobar la agudeza de percepción de Leonard Bernslein sobre el fenómeno Gusiav Mahler y sobre el
arte de dirigir su música: -Mahler es. sobre
todo, un cantor. Se dice que es prolijo y en
ocasiones trivial; se dice que es ampuloso,
que utiliza las mismas fórmulas melódicas de
la Primera Sinfonía a la Novena hasta el agotamiento. No lo sé. Desde luego yo mi tengo
esa impresión. Pero si sé que jamás escribió
una sola nota no cantable... También Bruno
Walter es un cantor. Tal vez le (alie en ocasiones la precisión extrema (no le gusta ejercitar los latigazos rítmicos de un Toscanini)
pero jamás dirige una sola nota no cantable.
El resultado de la combinación es fascinante.
En otras manos, Mahler puede resultar de una
banalidad agobiante, por ejemplo, cuando se
tratan con método enérgico los elementos bailables de su música. Por otra parle, los ritmos de Walter nunca dan la impresión de ser
lentos; siempre hay espacio para que cada ñisa
respire e irradie su particular energía interior.
Esc es el hechizo propio e intransferible de
Bruno Walter; y todo artista puede aprender
de él. Existe siempre un suslenuli) general,
incluso en los pasajes más movidos, y eso
constituye la cualidad cantable: lo ideal en la
música de Mahler. - Posteriormente, y a raíz
de la aparación en el mercado internacional
de su citado ciclo Mahler para CBS. Bemstein decía que -la única dificultad para dirigir Mahler consiste en mantener la intensidad, concentración y energía física y emocional desde el principio al fin de composiciones tan largas-. Como se ve. todas estas
afirmaciones son básicas a la hora de traducir en sonidos cualquier partitura del bohemio y. naturalmente, el director norteamericano siempre trata de plasmarlas en sus concienos y grabaciones.
Los dos registros que ahora se comentan
son el preludio de un nuevo integral sinfóni-
co Mahler para Deutsche Grammophon. realizado con la Orquesta del Concertgebouw de
Aireteidam y ¡as Filarmónicas de Víena y Nueva York, con la particularidad de ser (odas
ellas lomas de sonido hechas en conciertos
públicos. Realmente sus concepciones no han
variado: su visión de la Séptima sigue las lineas maestras de su antigua interpretación, también con la Filarmónica neoyorquina, pero en
estudio; quizá la nueva esté mejor ejecutada
desde un punto de visia oitrictamente orquestal,
con una acentuación más destacada de los matices expresionistas de la partitura y también
más persuasiva e intensa, aunque como ocurría en el registro CBS, no se haya conseguido dar unidad al conjunto de lus cinco movimientos. En este aspecto Lorin Maazel con
la Filarmónica de Viena para CBS (versión
comentada en el número 7 de SCHERZO) sigue imbatido. La antigua grabación de la Novena fije uno de los logros mas destacados
de Bemstein como intérprete mahleriano (así
como otra del mismo director con la Filarmónica de Viena retransmitida hace algunos
años por TVE) y en ambas lecturas se combinaban perfectamente profundidad emotiva
y solidez estructural. En la nueva interpretación con la soberbia orquesta del Concertgebouw se siguen los pasos de las dos anteriores con ligeros matices de diferencia (por ejemplo, un molesto vibrato en el principal trompeta del Concengebouw). No obstante es una
espléndida concepción, con un Scherzo endiabladamente sarcáslico y la coda del Adagio fina) mis larga de la historia de esta partitura en discos (con unos tempi similares, la
rersión del Adagio con la Filaimónka de Nueva
York duraba 23' 0 3 " ; aquí son nada menos
que 29' 4 3 " y son precisamente los 6" 40"
de mis los que Bemstein invierte en plasmar
la coda, realmente una prueba de fuego para
la orquesta holandesa que. como era previsible, sale airosa del difícil empeño): a pesar
de ello y de que las indicaciones del propio
Mahler son •Adagissimo» y •Langsam und ppp
bis zum Schluss- (Despacio y pianissimo hasta
d final), el movimiento resulta algo incoherente, sin la férrea unidad de un Klcmpcrcr
(EM1). un Guilini (DG) o un Bruno Walter
(ver en este mismo numero el comentario de
esta partitura dirigida por él). Con todo, insistimos en recomendar su atenta escucha, pues,
a pesar de los pesares, es la lectura de un
hombre que ama y siente esta música como
pocos. Para finalizar con el apartado Bemstein. una advertencia a los amantes del rayo
láser; como se puede comprobar en la cabecera de estas líneas Deutsche Grammophon
ha publicado estas dos obras en cuatro Com-
pact Discos: CBS. por su parte, lo ha hecho
asimismo con estas dos Sinfonías (las versiones antiguas reprocesadas) añadiéndole el Adagio de la Décima, todo ello en sólo tres compactos con un sonido francamente bueno. Nada
más. ustedes tienen la palabra.
Vamos ahora con e! único registro mahlenano de la nueva serie económica de CBS
Diamond Cut: La canción del lamento completa, más el Adagio de la Décima, ambas
dirigidas por Fierre Boulez y presentadas en
una carpeta de dudoso gusto con dos discos
reprocesados en digital y con un sonido muy
mejorado. Gracias a la decisiva intervención
del director y compositor francés se hizo posible la primera publicación discográfíca de
Das klagende Lied en sus lies partes: Watdmaerchen (Cuento del bosque) —eliminada por
su autor ya en la primera revisión de la partitura en 1892 — . Der Spielmann (El trovador)
y Hochzeitsluck (Pieza nupcial). Normalmente
sólo se graban las dos últimas (Haitink, Wynn
Morris), aunque hace pocos meses el joven
director inglés Simón Rattle siguió el ejemplo de Boulez y registró la partitura completa
para EMI. La versión que ahora aparece en
nuestro mercado discográíico es espléndida,
clara, incisiva y. en cienos pasaje», con un
fraseo romántico totalmente inesperado en un
director como Boulez. cuyo objetivo primordial es destripar las obras que interpreta mediante un análisis pormenorizado de los elementos que las integran. Buenas contribuciones vocales y soberbia respuesia orquestal de
la Sinfónica de Londres. El Adagio de la Sinfonía n." 10 está expuesto con absoluto rigor, exactitud milimétrica y perfecta construcción, pero no llega a plasmar lo mórbido y descarnado de esta página que ha
encontrado en George Szell a uno de sus
máximos exponentes. Nu obstante, la excelente lectura de La lancit'm del lamento.
las buenas reconstrucciones técnicas y el
precio reducido hacen recomendable este singular álbum.
£. P. A.
W. A. MOZART: Fantasía K 475. Sonata
K. 457, Sonóla K. 279 y Sonóla K 576. Mitsuko Uchkta piano. Philips 412.617-1 digital.
Decía Jaimito. el popular actor de cine de
los años 20, que los japoneses eran bajitos
y correosos: lo que no explicaba; quizá por
aquello de que el cine de entonces era sordomudo, es que algunos tocan el piano espléndidamente: Mitsuko Uchida, peque mía y japonesa, lo toca divinamente, no de una manera bíblica, su mano derecha sabe muy bien
lo que hace la izquierda, antes bien con una
técnica irreprochable: si no escuchen su Mozan. tantas veces maltratada por laureados insensatos, perfectamente construido y articulado, de sonoridad algo perlada pero a tono
con el pensamiento que guía sus manos. Sólo
una limitación al prodigio, la Talla de efusividad e interioridad en los momentos más poéticos de la Fantasía en Do menor o de las
Sonólas.
Algunos doctores del cotarnj musical preferirán el Mozart postbeethoveniano mensajero de
Henze. pero creo que no está de más recordar
que e! sálzburgués falleció cuando se convocaban los estados generales e iban a cortarse algunas cabezas. Por tanto, les recomiendo solaorse sin tapujos con este precioso Mozart pequeñilo y japonés que mis llega del exótico
Oriente.
A. M. JScherzo 39
DISCOS
MOZART: Las seis últimas Sinfonías. Orquesta Filarmtínica de Viena. Director: Ltonard Hernstein (Deutsche Grammophon
419.427.1. Álbum de 3 LPs. También disponible en un álbum de 3 Cotnpaet DLsc).
Las últimas Sinfonías de Mazan, aunque
no forman un ciclo unitario, se suelen agrupar como [al porque constituyen la quinta esencia de su arle sinfónico que, en manos de los
grandes maestros, ha producido interpretaciones
llenas de expresividad inolvidable.
Leonard Bernslein. uno de los valores más
sólidos del fangoso mundo discográfico, acepta
su reto de gran maestro y elige para su ciclo
a la más guapa, a la Filarmónica de Viena.
en una baza Je jugada segura para que el inocente comprador exclame a la visla del álbum: -¡Todos son buenos!- y lien» de pías
¡menciones se vaya a casa a gozar
tranquilamente.
Esperando ganar el jubileo, una vez ofdo
el (lámanle ciclo de yankee surgen las inevitables dudas y la evocación del timbo. Lenny,
el magnifico animador y pedagogo, no es un
director mozartiano por mucho que lo haya
interpretado los últimos años; su Mozart es
demasiado romántico y el temperamento demasiado exaltado del artista americano se aviene
mal con el mundo de equilibrio del austríaco. Su amplio fraseo disloca a veces el discurso sonoro y la sutil paleta orquestal mozartiana carece del debido contraste a pesar
de contar con un instrumento como la Filarmónita vienesa.
El resultado global del ciclo es irregular y
mediocre, porque si las sinfonías Hamxer y
Unz son expuestas brillantemente, tas ultimas
y, en especial, la Júpiter, son un verdadero
fracaso, ya que en esta última Lenny no sabe
progresar has la el último movimiento, cumbre de) arte mozartiano. al que da una interpretación plana y gris, sin recrear toda esa
radiante alegría y libertad que nene, desperdiciando la potencia y brillantez de una cuerda como la de la orquesta austríaca.
El ciclo está realizado en vivo, sin indicarse en cuántos conciertos, por lo que hay que
suponer que estas interpretaciones presumiblemente están hechas de recortes, denotando hasta qué punto hoy es posible ofrecer música espléndidamente grabada que. en verdad,
no debería haber trascendido la sala de
conciertos.
Oíd Lennv. sonido genuinarnente americano, y Die Wiener Philharmoniker. portadora
de las mis puras esencias mozartianas. unidos por esos misterios de la paz reaganiana,
no dan con la identidad del sal/burgués que,
indocumentado, se queda a dormir por las afueras, como un lumpen del ímpeno. sonando
con Bruno Walter. Kubelik o. tal vez. con
Harnoncourt.
A.M.J.
Mozart
40 Scherzo
MOZART, Wolfeang Anurieus: Sinfonía concertante en Mi fiemo! mawr, K. 364, Concertóme en Do mayor, K~. 190. STAMITZ,
Kari: Sinfonía concertante en Re mayor. PLEYEI-, Ignaz: Sinfonía concertante en Si bemol mavt'r para violín, viola v orquesta, Op.
29, Isaac Stern, Violín; Pinchas Zukerman, viola. English Chamber Orchestra,
dirigida por Daniel Burénboim. CBS Masterworkí. DC. 40167.
Hay dos motivos que hacen verdaderamente importante este álbum, primero, la extraordinaria calidad de sus interpretes — no es nada despreciable la confluencia de tres artistas
de primera línea como son Stern. Zukerman,
y Barenboim dirigiendo la English Chamber—
y después, por el carácter monográfico de un
repertorio dedicado a la sinfonía concertante.
Género puente entre dos estilos, o mejor dos
épocas: el concertó grosso barroco y la sinfonía clásica. La sinfonía concertante supo unir
et lenguaje progresivamente denso c independiente de la escritura para instrumentos solistas con una libertad no constreñida todavía
por las exigencias constructivas de la forma
clásica. Existe un placer por explotar las posibilidades dialogantes y contrastantes de los
instrumentos que conciertan, dejándolos discurrir más allá de la sujeción a un esquema
apriorístico. Esto es lo que vemos en dos de
los exponentes más importantes de los cultivadores de este género como son Stamilz y
Pleyel. dignamente representados en esta grabación y de cuyo hecho hemos de congratulamos por ser ambos compositores tan poco
frecuentados en la discografia española. Ademas
lie! Comertone. que no pasa de ser una obra
curiosa en estilo galante perteneciente al periodo de juventud de Motan, el broche de
oro de este álbum lo cosniiluye sin duda la
Sinfonía concertante, K. 364. pieza clave del
compositor de SaUburgo. interpretada magníficamente por el tándem Stern-Zukerman.
La percepción de los dos instrumentos, perfectamente ubicables en espacios diferentes y
recortados sobre el fondo tic una orquesta brillante, nos llega clara y nítidamente a través
de esta grabación excelente.
El malogrado y genial intérprete de las músicas medieval y renacentista que fuera David Munrow nos ofiece una estupenda muestra de su buen hacer al acercarse al barroco.
El registro es de 1976. último de la vida
de Munrow. y hubiera podido ser uno de
los primeros que diesen cabilla a la música del siglo XVII. El hecho de que el
director inglés poseía un profundo conocimiento del estilo de esta época se nota constantemente en estas bellas interpretaciones.
Todo en ellas es inequívocamente purcelliano. Las intervenciones vocales son de
gran altura, pero quizá podría destacarse
como un momento difícilmente repetiblc
el dúo de conlratenores de la Oda de 1694.
donde Bowman y Bretl estén sencillamente
soberbios.
E.M.M.
SCHLTZ: Historia de la Navidad, [an Partridge, Felicity Palmer, James Bowman, Derek McCulloch, Philip Langridge, Mariyn
Gilí, Crístopher Keyte, tríe Stannard. Philip
Jones Bravs Ensemble. Cuín Heinricn
Schütz. Director: Roger Ñor ring ton. Decca. Serenata. SA 28.
No se sabe si con ánimo de sustituir a la
excelente y vieja serie Ace of Diamonds.
la casa Decca está lanzando ejemplares
a un precio discreto con grabaciones de
los años 70 y posteriores. En el presente
caso se traía de una producción realizada
en el año 1971 y en la que se nos brinda
una notabilísima interpretación de la Hismria de la Navidad del gran compositor
germano Heinrich Schuti.
La obra, según se nos présenla en esta versión, es un precioso conjunto en el que el compositor pretende y logra crear un canto de alaban/a y gracias a Jesucristo y a la Virgen Mana. Fue compuesto para Juan Jurgc II. elector de Saxe. El carácter de la pieza es claramente vocal, como la mayoría de las obras
del composilor y la calidad de la música es
absolutamente innegable. Por ello recibirme
con alegría esta reedición que recomendamos
vivamente. El Philip Jones Brass Ensemble
nos da una vez más una muestra de sus excelencias y el Coco nos brinda una actuación
Elena de idoneidad, todo ello manejado por
i dúctil batuta de Roger Norhngton. A destacar, asimismo, la intervención del llorado
David Munrow. a la flauta dulce, juntamente
con otros solistas de la envidiable calidad de
la Escuela inglesa.
C.C.
En resumen, un gran disco de recomen Jabí I i Jad total.
FURCELL: Oda para el aniversario de la
reina Mary -Id, hijos del une- Oda para
el aniversario de la reina Mary -La infalible
diosa del amor-. Norma Burrowes, Soprano: James Bowman, Charles Bretl, contratenores; Rober lloyd, bajo. The Eariy Music t'onsort or London. Director: David
Munrow. EM1 Acorde 037 1060321.
G.Q.LL.O.
Estas dos obras ceremoniales óe Henry Purcell fueron escritas en 1692. La infalible diosa del amor, y 1694. Id, kjtis del arte. Nueslro
autor llegó a componer hasta seis odas con
motivo del cumpleaños de la reina Mary. Las
recogidas en la grabación difieren notablemente
entre sí. tanto en estilo, más galante y afrancesada la primera, en tanto que la segunda
nende a una teatralidad de cuño italiano, como en los medios desplegados, considerablemente más extensos en La Oda de 1694. De
cualquier forma, un hilo conductor es apredable. Purceil mantuvo su personal fijerza creativa a lo largo de toda la serie y ello a pesar
de tener que manejar unos textos que él mismo tena como deplorables.
Schutz
DISCOS
R. STRAUSS: Veinte Condones. Jeaye Norman, soprano. GeofFr» Parson, piano. Philips 416\298-1.
Fechado en Inglaterra en mayo de
,
esle registro anticipó el sensacional concierto
ofrecido un año más tarde en Salzburgo. que
Radio 2 tuvo el acierto de retransmitir. A quienes lo escucharon, el disco apenas ofrecerá
novedades: el progama es casi idéntico, la actuación de los pianistas — Parsons aquí; Molí
en Salzburgo— es en ambos cases muy bue
na, y la de Jessye Norman, asimismo espléndida. No obstante, cabe destacar que, al margen
de pequeñas deficiencias radiofónicas, la voz
sonaba a través de las ondas todavía mejor
que en disco, con más espacio alrededor, lo
aue llevaba al oyente el esplendor tímbrico
de la Norman en condiciones casi óptimas.
Esta comparación, desfavorable aun para el
disco digital, cabría repetirla a menudo.
Parece como si, en estudio, la plenitud armónica de la vía cohibiese a los técnicos de
sonido.
Entre los cantantes se suelen suscitar rivalidades absurdas, más propias de un juego competitivo que del arte lírico. Recordemos sólo,
por no alejarnos demasiado en el tiempo, la
de Callas y Tebaldi hace años o la de Domingo y Pavarotd en la actualidad. La Norman no parece propiciar ese tipo de diversiones y su aite como liederísta es unánimemente
(o casi) reconocido como supremo hoy en día.
Y no se trata sólo de cuestiones como el dominio del estilo o la inteligencia, cualidades
que suelen ponderarse en especialistas de voces
más o menos ingratas o áfonas. La Norman,
sobre ser una estilista insuperable, posee una
voz de soprano ttrico-spinio potente, amplia,
cálida, pastosa y homogénea en toda su extensión, desde el grave hasta el La o Sí bemol agudos, educada según la tradición clásica italiana —única correcta: válida para todos los géneros y épocas que presupone el
apoyo de la columna de aire sobre el diafragma y el enmascaramiento de la octava superior. Gracias a esa técnica, la Norman es capaz de recoger la voz hasta pianísimos bien
timbrados, emitirla a flor de labios, casi susurrante, y tras pasar por una amplísima gama de intensidades medias, expandirla hasta
un forte pleno, cálido y vibrante. Su excepcional materia prima, gobernada por la técnica descrita y por un talento formado en la
mejor escuela, le permite abordar un repertorio amplísimo que incluye no sólo lied sino
también oratorio y ópera, con garantía plena
de rigor, variedad y malización de tos diferentes estilos, a los que sabe hacer justicia
desde los estrictos presupuestos de la ortodoxia canora. En concreto, la amplísima paleta
de intensidades de que la Norman dispone sería
inviable sin un correcto juego de diafragma
y con un apoyo gutural. Y la carencia de tal
gama dinámica imposibilita observar los signos de expresión indicados por el autor, conlo que el canto se reduce, en el más favorable de los supuestos, a puro solfeo, como en
más de una ocasión señaló Verdi.
La Norman está admirable tanto en tas canciones vibrantes (Serénala, Kling. Wie solllen wir gchevtl) como en las más intimas (AUerseelen. Die Ñachi. Ach Lieb) a humorísticas
(Schlrt-htes Wetterl. Espléndido también Befreii. Mencionemos aún la presencia del último lied de Strauss Malven dedicado a María
lerilza y recién recuperado, que poco añade
a la gloría de su autor.
Textos trilingües alemán-inglés-trances. Disco
recomendado calurosamente, así como el recital Strauss que con la Gewandhau y Kurt
Masur ediló Pmlips hace un año, y en el que
la Norman ofrece unas espléndidos Cualro últimas canciones, amén de otras clásicas como Morgen. Caecilie o Zueignung. Recordemos aun —nobleza obliga— que los heder de
mántico tardío del compositor que enlrr su
generación demostró ser el más inpermeable
a las influencias externas, pero al mismo tiempo
un mediador entre la música anglosajona y
la del continente.
La Sinfonía núm. 7, Antartica, menos relevante que otras de su producción presenta una
dimensión expresiva cercana a la contemplación absorta enrarecida y visionaria, en parte
esbozada como música de película en 1948
y concluida como sinfonía en 1952. La partitura que quiere ser visión del polo sur es dirigida de manera sobresaliente por Haitink.
que se ve correspondido por los miembros
de la Filarmónica de Londres. Discos que ha
recibido el premio de Música de Orquestas
por una de las más prestigiosas revistas inglesas del mundo musical y fonográfico.
Gramophon.
Recomendable tabién la versión que hiciera igualmente para EM1, de esta misma obra,
Sir Adrián Boult al frente del mismo conjunto, aunque la calidad de sonido y brillantez
no puede igualar a la comentada que data de
1985. Se puede adquirir asimismo en Compacl Disc.
M.G.F.
Strauss debidos a Schwarzkopf y Szell se hallan ya en un compacto de adquisición tan obligada como gratificante.
R.A.M.
TCHAIKOVSKY: El Cascanueces, ballet
completo. The National Ptiitarmonlc OrchesIra. Director: Kennetli Scbermerhom. CBS
MASTERWORKS DIAMOND CUT DC
40IS8. Álbum de dos discos. Reprocesados
digí talmente.
Esta grabación corresponde a la producción
del American Ballet Tlieatrc y Mikail Baryshnikov del popular ballet de Tchaikovsky,
último de los que salieron de su fértil imaginación La riqueza de sus temas hace que sea
también atractiva la escucha sin la acción
coreográfica. La versión es suficientemente
buena para esta finalidad, con un sonido
excelente y una grabación impecable, sin
ruidos de fondo Sin embargo, la interpretación es un tan!o desigual, y precisamente en
lugares tan apreciables como la Danza del
hada dulce, con la intervención de la celesta (el gran hallazgo tímbrico de Tchaikovsky. que luego tomaría carta de naturaleza en la orquesta), porque después de
una buena entrada el pasaje adquiere un carácter mecánico > un gracia. Este defecto se
percibe también en otros pasajes, especialmente
en el célebre vals de las flores, que resulla
cargante. En compensación, hay otros pasajes excelentes {magnífico dúo de flautas en
k Danza de los Juncos. Además de la orquesta
figura en el final de la segunda cara el preceptivo coro infantil (que muchas grabaciones omiten I pero que no es mencionado
en la carátula del disco, muy parca en
informaciones.
Ro.A.
VAUGHAN WILLIAMS: Sinfonía Antartica. Sbeila Annstrong. soprano. Coro y Orquesta de la Filarmónica de Londres.
Director: Bemard Haitink. EM1 27 0318
1-digital.
El aspecto más solido de la obra de Ralph
Vaughan Williams lo constituye el ciclo de
sus nueve sinfonías, compuestas entre 1903
y 1957, unas con mayor y otras con menor
acierto. En todas ellas aparece el fondo ro-
VTVALDI: Concieno en IJX menor para din
violines y cuerda. P. 2: Concieno en Fa mayor para ires violines y cuerda, P. 278; Concieno en Re menor pata dos violines. violonchelo y cuerda, P. 250; Concierto grosso para cualro violines v cuerda, Op. i, N." 10,
P 148 Pinchas Zíikerman, vk>lín. Eitgllsh
Chamber Orchestra. WIENIAWSK1; Concierto fiara violín N,° 2 en Re menor, Op.
22; KABALEVSKY: Concieno para violtn.
Op. 48; BLÜCH: 'Ningún- de la suite 'Boa!
Siem: Pinchas Zukernuui, viotth Royal Phitarmonic Ore lustra, dirigida por La w raice Foster. C.B.S. Masterworks. DC 40158
(álbum, 2 discos).
Concebido desde la perspectiva del intérprete, este álbum viene a demostrar la gran
ductilidad y maestría con que el violinista.
y también violista, Pinchas Zukerman. sabe
adaptarse a los estilos musicales más dispares. Junto a Kenneth Zillilo. Zukerman dedica la primera parte a la imerprelación de conocidos Conciertos de Vivaldi entre los que
destacan los famosos N." 8 y 10 de L'esirv
armónico. En ellos encontramos una dicción
clara, siempre controlada, que aprovecha sobre todo los movimientos lentos centrales para recrearse y explayarse en un romanticismo lírico que no traiciona en absoluto el espíritu de la música vivaldiana. Es excelente,
pur otra parte, el soporte que aquí brinda la
Engluh Chamber.
Más interesante, por lo que tiene de novedad discográfica en nuestro país, es el segundo disco del álbum. Con la Roya] Philarmonic Orchestra. Zukerman nos brinda la ejecución del Concieno N." 2 de Henryc Wieniawski. uno de los conciertos para violín más
bellos y. en potencia, más populares del repertorio romántico y que por extraños azares
nunca ha llegado a cuajar en nuestras latitudes. Igualmente popular y de la misma manera desconocido, en general, de nuestro público, es el Concieno para vioiln de Kabalevsky. del cual Zukerman realiza un trabajo
impecable especialmente visible en el movimiento central, que es sin duda de las mejores páginas escritas para violín durante este
siglo. Para finalizar sentimos no poder contar con la integral de la suite Baaí Shem. ya
que la audición de uno de sus números no
es suficiente para llegar a hacemos una idea
global de la misma.
C.C.
41 Scherzo
DISCOS
RECITALES
EL ARPA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL. Obras de: A. Cabezón; f. Fdet.
Palero; L. Milán; A. Mudaira; L. Narváez;
F. Soto y Anónimas. María Rusa CalvoManzano, arpa. Fundación Banco Exterior
18-33-150 y 151. Imprime Iberofdn. Madrid, 1986.
Editado conjuntamente al libio homónimo
e ilustración sonora a aquél, sin duda que se
va a tratar de un auténtico éxito internacional
dado el extraordinario prestigio que María Rusa
Calvo-Manzano tiene en los medios universitarios y concertisticos de todo el mundo, desde
Australia a USA. En la reseña del libio, en
este mismo número de SCHERZO. me refiero a la aportación musicología de la autora
Poseedora de una formación musical y humanística infrecuente en un intérprete, la gran
aportación de María Rosa Calvo-Manzano ha
sido un Método de Arpa —inconcebibl emente
inédito— que retoma muchas de las cuestiones que dejara pendientes Carlos Salzedo y
que convierte a este instrumento en algo totalmente nuevo no solo útil para nuevas escrituras, sino también para replantearse algunas cuestiones extraordinariamente complejas,
como la interpretación de la música del Renacimiento y el Barroco. Al igual que hiciera
Béla Bartok en las cuerdas y se haría en los
vientos en los últimos años —en el caso español. Villa-Rojo con el clarinete y María Rosa
Calvo-Manzano, hace frente al problema tímbrico del instrumento y encuentra una increíble gama de ataques que origina una registrador! en el arpa.
María Rosa Calvo-Manzano utiliza lanío diversas formas de pellizcar la cuerda como distintas posiciones de pellizco —cerca de la tabla, en el centro de la cuerda, hacia el
clavijero— e incluso modificaciones diversas
del sonido como actuaciones en los pedales
tras ataques en fff en los bordones. Gracias
a sus aportaciones de ataque pudo resolver
la cuestión de la interpretación al arpa de la
música de Haendel. y este volumen, dedicado al Renacimiento Español, parece ser el primen) de una serie nueva de trabajos
La interpretación de este repertorio español del s. XVI es fascinante, las Diferencias
sobre guárdame las vacas, de Narváez. harto maltratada por guitarristas que no saben
contrapunto, la Pavana, de Cabezón o el Paseábase el rey moro, de Palero, suenan con
admirable claridad y riqueza ornamental casi
inéditas. Una vez más demuestra Mana Rosa
Calvo-Manzano que su personalidad musical
es un lujo en un país miope musicalmente,
si en el Comité del Quinquece mena rio hay
alguien que no esté sordo que no deje de mirar hacia esta intérprete que se atreve a tomar el toro por los cuernos y se pregunta sobre cuál era la técnica que hizo tan famoso
a Ludovico. el arpista de los Reyes Católicos
Este disco es una de las aportaciones más
bellas que se han hecho al repertorio instrumental del S. XVI español. No se lo pierda.
X. M C
ILEANA COTRUBAS: Arias de: Mazarí,
Donizetti y Puccini. New Philarmonia Orchestra. John Pritchard. RENATA SCOTTO: Aria* de: Verdi. London Ptiilhurmunfc Orchestra. Gianandrea Gavaweni. CBS
Mastenvorks. DC 40170.
El catálogo operístico de CBS es reducido.
Pau' Myers al inicio de los años setenta asu42 Scherzo
me la responsabilidad de la música clásica del
sello y se apliia en acrecentar esta insuficiencia,
logrando resultados notables en obras e intérpretes. El apartado lírico de la sene económica Diamond Cut (además de la integral
de B segrelo di Su,\anna de Wolf Ferrari y
La navarraise de Massenet) se compone de
estos dos recitales de Cotnibas y Scotto. aparecidos en 1977 y 1975. respectivamente. Dos
cantantes de distinta formación y características opuestas. En una. prima la redondez y
belleza del órgano; en la otra, la intencionalidad dramática.
Del recital de lleana Cotnibas destacan las
tres páginas mozartianas de Las bodas de Finara, La paula mágica y El rapio en el serrallo tAch ich litote inteligentemente y no
Manem aller Arfen). Impecables y transparentes lecturas de una voz luminosa y cálida.
De los compositores italianos el mejor servidu es Puccini: Liú. Mimi y Magda de La Sondiñe. junto a una Norina ác Don Pasquale
lineal y sin gracia y un Verdi superficial en
Gilda de Rigitlello y sin medios en la Leonora de La /orza del desuno. Pritchard acompaña a la soprano sin especial relieve.
La prestación de Renata Scotto corresponde a la etapa vocal de la cantante en la que
alaca repertorio de gran soprano spinlo. Roles muy comprometidos para un órgano en
origen de lírico-ligera y que desbordan las posibilidades de la cantante. Pero Scotto. dotada de una inteligencia musical puco común,
los lleva a término con resultados muy atractivos. Sin embargo, lo más destacable de este abanico verdiano es. obviamenie. la escena de Desdémona del acto IV de Otetlo, de
una variedad de acentos impresionante, y la
profundidad de la leclura del Addin del pástalo de IM Trariala. a pesar de que la cantante interpreta las dos estrofas del aria, lo
que resta espontaneidad y fuerza a la página.
En La Balagüa di íeRnano, Nabwco e / vespri skiliani los resultados oslan pir debajo
de las intenciones. Aquí Gavazzcni. al frente
de la London Philharmonic. es algo más que
un simple acompañante. Buena loma y prensado en ambos discos.
F F
VLADIMIR HOROWITZ: Grabaciones de
estudio. Nueva York, 1985. Schumann:
Kreislerimiti, Op. 16; D. Scarlatti: Sonatas
K. 87 y K. 135: ScriaUn: Estudio en Re sostenido menor, .patético-: Liszt: Impromptu
••NtKturno" en Fa sitstentda maxor. Vals olvidado n." 1; Schubert: Impnimpiu en S bemol
mayor, D 935 n." 3, Manha Militar en Re
bemol mayor, D 733 n." I (irr. Tsusic). DG.
Deutsche Grammophon 419 217-1. Digital.
Horawitz había grabado ya. durante su larga colaboración con CBS. alguna de las pie
ias objeto del píeseme disco, en el que se
continua la nueva etapa contractual uin la DG.
Ríe. al parecer, deseo del propio pianista volver
sobre viejas interpretaciones y revisarlas a la
luí de sus modificadas concepciones, serenadas y equilibradas por el paso del liempo. Es
lógico que el artista, nacido en Kiev en 1904
y naturalizado norteamericano en 1944. quiera,
una vez traspasados los ochenta, denlro de
una carrera como concertista reverdecida y
convenientemente planificada para el consumo de lujo, recapitular y legar lo que considera ahora mismo su testamento musical. Y
al hacerlo a través de este moderno LP se
mis inueslra aún en plena forma, lleno de vi-
da y de ideas. Su juego pianístico es todavía,
hoy por hoy. admirable, difícilmente parangonable al de cualquier otro virtuoso surgido
tras la segunda guerra mundial. Porque, en
efecto, y a despecho de pasadas locuras y eientricidades musicales no siempre justificadas.
Horowitz ha sido y sigue siendo un formidable instrumentista en el que se aunan con raía perfección la técnica y mecanismo más increíbles con las facultades intelectuales y de
comprensión musical más sorprendentes. Todo
el colorido y textura orquestal del piano schumaniano los encontramos presentes en su
espléndida recreación de las ocho Fantasías que constituyen la Kreísleriana, partitura en la que ha ahondado con el correr
del tiempo y en la que es capaz de marcar con mágica nitidez no ya lodos los
contras)es dinámicos que anidan en ella,
sino establecer a partir de un ejemplar manejo del pedal toda la transparencia polifónica que demanda y lodo el mundo expresivo que alberga en el milagroso desarrollo
de las pequeñas células que la conforman.
El tanto, virilmente romántico, fluye conciso. claro y lleno de belleza como consecuencia del sensible tratamiento dado a las
voces intermedias. Quizá otro gran artista
como Arrau pueda ofrecer en esta obra
una mayor expresividad, difícilmente una
tan ajustada elocuencia.
Cada una de las breves composiciones
que completan el disco tiene un tratamiento
adecuado, un color propio, una acentuación idónea. Horowit2 nos asombra en todo
momento por su loque certero y por su
amplísima gama de maliecs Espléndida
toma sonora.
A. R.
CLASICOS ESPAÑOLES Y AMERICANOS. Recital de Suso Maridtegui, tenor,
y Edelmiro Amalles, piano. Obras de N.
Alano, J. Alvarez García, f. Mompou, M.
de Falla, J. Tur ¡na, X. Monlsahatgt. A.
Williams, C. Guastavino, C. López Buchardo. Real Musical. MC" 2038602. Grabación
Digital. 1986.
Este disco conmemorativo del V Centenario del Descubrimiento de América, patrocinado por la Consejería de Culluia y Depotles (Gobierno de Canarias!, encierra el interés del repertorio, en el que se funden páginas muy conocidas como El Polo o Lu Nana
de Falla, o Semana Santa de Turina. perteneciente al Canto a Sevilla, junio a la tainaalba de Néslor Álamo, así como la Camit'm
Je! carretero de Carlos Lópeí Buchardo o Vidalita de Alberto Williams. El segundo hecho que despierta la curiosidad es que la Comisión de Canarias, con motivo del Descubrimienlo. pretenda ofrecer un repertorio de
música de enlace de las Islas con la Península y América, y de esta manera poder conocer mejor el mundo de la creación hispanoamericana, espléndido en muchos aspectos, pero
de muy pobre difusión. La úllima mención
sería para los intérpretes, que sabidas ya
sus virtudes y limitaciones, todo debe centrarse en su dedicación a estas obras, en algunos casos, ingratas por la falta de popularidad. En resumen un disco m< rico en calidades de grabación, interesante y grato en
cuanto a su contenido y digno en su interpretación.
M G C
EL PULSO DE LA INVESTIGACIÓN MUSICOLOGICA EN ESPAÑA
SE MIDE A TRAVÉS DE LA
REVISTA DE MUSICOLOGÍA
ÓRGANO CIENTÍFICO DE APARICIÓN SEMESTRAL
PUBLICADO POR LA
SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA
ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS
VOLUMEN IX 1
(enero-junio, 1988)
VOLUMEN IX-2
(julio-diciembre, 1386)
ARTÍCULOS:
ARTÍCULOS:
Herminio GONZÁLEZ-BARRIONUEVO: Presencia de signos
adicionales de tipo melódico en la notación mozárabe» det
norte de España.
John GRIFRTHS: La Fantasía que contrahace la harpa de Alonso
Mudarra; estudio histórico-analftico.
M.* Carmen GÓMEZ: Precisiones en torno a la vida y obra de
Matheo Flecha el joven.
Juan Cruz LABEAGA MENDIOLA: Órganos y organistas de
Sangüesa (Navarra).
Xoán M. CARREIRA ANTELO: El compositor Eduardo Rodríguez
Losada Rebelión 11886-1973).
Avner BAHAT: Les contratada hebreux des romanzas judeoespagnoles.
Tal i o NODA y Lothar SIEMENS: Los ideófonos tradicionales
en la isla de La Palma.
Maximiano TRAPERO: Las danzas romancescas y el «baile del
tambor» de La Gomera.
Miguel MANZANO: Estructuras arquetípicas de recitación en la
música tradicional.
Jaime MOLL: Para una tipología de la notación catalana.
Claudio ZUDAIRE: Testamento del organero Juan de Tarjar
(1634-16821.
Louis JAMBOU: La lutherie a Madrid a la fin du XVIII- siécle.
Rosario ALVAREZ: Antiguos órganos alemanes en Tenerife
(siglos XVII al XIX).
Teófilo SANZ: El mundo poético de Ravel.
Pedro ALMEIDA: Gustavo Duran (1906-1969), preludio inconcluso de la generación musical de la República: apuntes para
una biografía.
TEXTOS MUSICALES:
Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ: Dos cartas del maestro Carlos
Patino al Duque de Braganza 11634 y 1638).
José LOPEZ-CALO: El motete de Gormaz-Burgos. Una nueva
aportación al Ars nova en España.
Beryl KENYON DE PASCUAL: ¿Una breve obra instrumental
española de finales del siglo XVII?
Emilio MORENO: ¿La primera, hasta ahora conocida, sonata para
oboe y bajo continuo española? La sonata de Pía.
BIBLIOGRAFÍA:
BIBLIOGRAFÍA:
M.'Concepción PEÑAS: Bibliografía de los artículos de interés
mu sicológico en revistas navarras de estudios locales, entre
1941 y J985.
Reseñas bibliográficas.
Uliana BAR RETO DE SIEMENS: Información bibliográfica: 1964
laddenda) y 1965. 670 referencias bibliográficas comentadas,
relativas a la música ibérica.
NOTICIAS:
ÍNDICES DEL T O M O I X :
TEXTOS:
Noticias de 1985: Comentarios firmados por los principales
acontecimientos de interés musicología en España y Portugal
durante dicho año.
índice onomástico.
índice toponímico.
índice general del tomo IX.
A m b o s n ú m a r o * l u m w 730 paginas Impresa*, con numerosa* Ilustraciones y ejemplo» musicales.
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ESTUDIO DISCOGRAFICO
CELIBIDACHE, LOS NIÑOS
Y UN JARDÍN DE BOLSILLO
E
L no graba discos. Eso k> sabe casi
todo el mundo. Incluso los que no
saben apenas de él. los que no le
han oído locar o no le han escuchado hablar, saben que no eraba discos. Los melómanos coleccionistas lo saben — kt
sabemos— y lo respetan —lo respetamos—,
y persiguen afanosos cualquier transmisión
radiofónica o algunos de los discos piratas
(•discos corsarios- los llama él) que le han
publicado a traición.
•Al comienzo de los años 50 usted grabó, o ¡e grabaron, algunos discos.•¿Cómo? Pero. ;usted qué dice...! Cuando
vinieron los rusos a la sala de conciertos
y metieron los micrófonos, bueno, "¿Qué
es esto?', decía usted. '¡Chto. miel, svyo!
¿Reparaciones de guerra!' ¿Quién podía decir
una palabra cuando Berlín estaba ocupado
por los rusos?»
La verdad ts que, luego, unos pocos años
después, cuando no estaba claro si se iba,
se quedaba en Berlín, cuando ya le tiraban
los tejos desde Londres o París, algunos
—poquísimos— discos si que grabó: La Quinta de Tchaikovsky, la Suite de Cascanueces, la Sinfonía 25. de Mozart; esto ocurrió en Inglaterra, en el 1951. con la London Ph¡1 armónic, y los resultados no fueron óptimos, porque a él no le interesaba
el medio y —yo creo— tampoco tenía muy
claro por qué tenia que grabar aquella música
para hacer un silio como intérprete. Incluso prohibió expresamente la edición del disco
Mozan, que al final apareció en 1979, muy
oportunamente, cuando estaba en todo apogeo su idilio con la London Symphony.
Un disco de Cdibidache
Pero un año después, en el 80. al comenzar esta década no prodigiosa, él fue
quien di reclámeme se metió en los estudios,
al cabo de tantos años, y grabó un disco LP.
Esto ocurrió en Stuttgart, un probo técnico llamado Hugo Herold se encargó de supervisar la grabación y la Súdikulschen
Rundfunk produjo el registro. El sello alemán
IntercoFil. en colaboración con una firma
poco conocida, Mediaphon. se encargó de
[a edición del disco. Más que sorprender,
alucinaban las tolos de la doble cárpela:
verlo a él rodeado de mi eró fonos, pendiente
de la luz roja de grabación con las guedejas blanqui-grises alborotadas erare las grúas
y caballetes de los aparejos técnicos.
Claro que algunos, no muy bien intencionados, hallaron en seguida la explicación; -Es que se ha grabado una obra propia, ha querido sacar dinero con los derechos de autor-,
Y no era verdad. El no iba a ver ni una
peseta, ni un marco, ni un dólar. El había
grabado una obra a beneficio del Uniccf
—como claramente indicaba el disco—, a
favor del Fondo Internacional de las Naciones Unidas para el Socorro de la Infancia, para ayudaí —como explica el texto
constituyente del propio organismo— -a los
niños de las regiones devastadas por las
guerras-. Y para dio había grabado su Jardín
de btilsillo.
44 Scherzo
¿Por qué una obra propia'.' aparte de que
siempre podía contestarse un simple -¿por
qué no?», jo creo —y tampoco sé mucho—
que hay una pequeña, posible respuesta,
una respuesta que él me había dado dos
años antes. -Usted es compositor-, le habia dicho yo, ton segundas intenciones [se
lo reconocía), ¿conoce used bien sus propios edificios'?- Y él me había contestado:
«Sí, pero es un problema un poco diverso.
Es que yo cuando escribo, porque ahora
me interesa muchísimo escribir para niños,
yo no tengo ninguna necesidad de ser conocido ni de nada de esas cosas; pero quiero
que mi hijo, por ejemplo, aprenda la música, asimile los valores de todos los estilos, no así con gran fatiga, como le he hecho yo, de una experiencia negativa a otra
experiencia negativa, y yo quiero ahora escribir una Suite. por ejemplo, para el. donde
hay l rece movimientos. ;Cada uno de ellos
es contra una ley musical legalizada por
la historia, por la práctica, por lo demás!
Todos son con defectos juzgados así en el
tiempo correspondiente y que yo tfiiero comprobar que no es así, porque debemos hacer música contra todos estos defectos de
convencionalidad, de tradición, de escuelas.Yo creo, quiero creer, que ese Taschengarten, Jardín de bolsillo, del disco de 1980
para el Unicef. repartido en trece secuencias, es aquella Suite en trece movimientos que el estaba pensando, concibiendo en
1978.
Hay en la doble carpeta un texto redactado en cinco idiomas: alemán, inglés, francés, español y ruso. Yo quiero pensar —
estoy seguro— que este lexto lo escribió
él. ¿Me dejan que se lo repita?
-Lamentablemente, hay muchos niños que
no tienen jardín. Pero, con seguridad, lodos ellos tienen en casa un cajoncito.
Nosotros, niños que no hemos llorado
tanto, tenemos escondidas para los otros,
en esos negros surcos, un par de verdaderas, alegres, nuevas y, naturalmente, muy
pequeñas historietas.
Este plato redondo, si lo dejáis dar vueltas
siempre en la misma dirección, podría un
buen día dejaros encontrar lo que los adultos
buscaron inútilmente en su jardín. Todo
ello lo cocina él con puntitos. burbujas,
ñolas, man chitas de tinta, líneas, pausas,
con risas, suspiros y otrot. muchos pequeños sonidos que se pueden sonsacar de instrumentos serios, para revivir las escenas
que viven en vuestros corazones. ¿Es esto
música? De ninguna forma aquella que hacen
los grandes. Ágil y rápida, se burla de la
digitación, y no tiene que ser fuerte para
saber si es correcta.
Hecha de sonrisas y luz del sol, no se
preocupa del mañana o de si va a tener frío
— incluso en la mejor sociedad— metida y
apretada entre las páginas de un catálogo.
En fin. si no lo contáis os lo digo: en
cada pieza de este disco está escondido un
fruio prohibido, verde y agrio, como los
del jardín del vecino que tan lo os gustan
y que, los que no tienen ni idea, dejan madurar. Dejad para los grandes la preocupación de encontrar lo que no es bonito en
aquello que nosotros encontramos bonito.»
Para los niños
Estas líneas son para niños, para un
disco con una obra dirigida a los niños,
pero —yo creo, estoy muy seguro— resumen muchísimo de su filosofía (palabra pedante; bueno, pues de lo que él
cree).
Pero ustedes quieren, claro, que les diga cómo suena esta música, que les cuente
cómo es y de qu¿ va. Verán, yo no lo puedo
decir. Yo me dedico, sí. a eso tan contra
natura de explicar con palabras un arte
que se hace con sonidos, a decir con literatura lo que otros han dicho prescindiendo de la literatura, lo cual es una difícil
y hermosa aporía. Pero hay veces en que
uno sabe que no va a salir bien hacerlo.
Cuando le hice a él una serie de preguntas
y él me dio diversas respuestas, y lo publique con su consentimiento, traté de ser
lo más fiel posible a lo hablado, y cuando
él cantaba o tarareaba lo reproduje con onomatopeyas como -Ta-tí, la-raa- o -Chum¡paaaN; él me dijo luego que aquello no
le había gustado nada, porque, -¿cómo sabe la gente que no lee las notas que yo
he cantado, y con qué inflexión lo he dicho'?- Pienso ahora que él tenía razón (aunque yo aún no sepa otro medio mejor de
reproducir aquellas expresiones), y por eso
mismo no puedo narrar qué pasa en un Jardin de bolsillo que hay que oír y vivir un
poco Puedo darles, si ustedes los quieren,
los títulos de esas trece secuencias.
• I. jNiños, entrad! 2. El maesiro viento
deja cantar a los tulipanes. 3. Sermón del
pato. 4. Semillas de arce silban acertijos.
5. Ningún clamor celestial más hacia el viejo
abeto. 6. Danza de los escarabajos. 7. Canto
nocturno de los peces. 8. Corcel descabellado a trole salvaje. 9. Erizo mío, ¿dónde
estás tú? 10. Oración verde. II. ;Bendito
sea Dios! De un erizo, ahora dos. 12. Llueve
en la regadera. 13. Esto es todoUna vez, hace años, le dije (en presencia de su hijo, a veces es uno osado): -Usted tiene fama, entre los músicos de las
orquestas, de ser muy antipático, muy duro en los ensayos-. -¡Yo no —me replicó—,
Mozart es duro, pero yo no. la partitura
será dura'Yo creo que para comprenderle un poco
más hay que escuhar, hay que entrar en
Der Taschengarlen. en su Jardín de bolsillo, como niños, como esos a los que va
dirigida la música y que tanto le preocupan. El sabe que si se compra ese disco,
su único disco en décadas y décadas, y se
oye la música, se ayuda a hacer a algún
niños en alguna parle, un poco más libre.
Y al ayudar a hacer libre a un niño, nosotros nos hacemos, también, un poco más
libres. Yo no sé si esto último lo ha dicho
él, pero no creo que le moleste si yo lo
digo. Además, yo decidí ya entrar en su
Jardín de bolsillo, y le agradezco a él
—que lo cocinó con puntitos. burbujas, mas,
manchitas de tinta, líneas, pausas, risas,
suspiros y muchos pequeños sonidos— que
la cancela y la puerta estuvieran abiertas.
José Luis Pérez de Arteaga
ESTUDIO DISCOGRAFICO
LOS SINFONISTAS RUSOS
L
AS sinfonías de la escuela rusa forman un capitulo infravalorado y
poco conocido. En la práctica se reduce casi exclusivamente a Chaikovski con
alguna adición esporádica de Borudin y de
Rachmaninov. más la recuperación relativa
menle reciente de Scriabin. algo más que una
moda pasajera según parece. Es un repertorio
que se mira con prevención y el aficionado
casi siente rubor ante sus posibles efectos gratificantes. La industria cultural y sus mandarines han fomentad» un clima en el mejor de
los casos de total indiferencia cuando no de
agresivo desprecio. Destino compartido con
otros sintonismos como el casi coetáneo
francés, no menos sumido en el limbo del
olvido.
Por eso tiene especial mérito la importación y distribución de estos discos —y los que
sin duda seguirán— que permiten en primer
lugar turnar con!acto con obras valiosas por
sí mismas, testigos de una cultura que. oscilando entre lo familiar y lo exótico, siempre
ha producido perplejidad. Pero que además
explican muchas cosas, no sólo dé la música
rusa, sino también de su sucesora, la soviética, sobre la que se han proyectado las más
insospechados clichés, y para cuyo examen
y eiégesis se ha montado por la critica respetable de Occidente Knio un servicio de inteligencia (iesinadu a detectar supuestos o reales
contenidos ideológicos y a filtrar el producto
para mantener su cotización dentro de niveles razonables.
las suaves transiciones y las texturas más elaboradas de los músicos germánicos.
Estos rasgos ya son muy visibles en la temprana Sinfonía sobre dos Temas Rusos de Glinka. Escrita en el invierno de 1833-34 en Berlín, donde a la sazón estudiaba con Sigfried
Dehrí, utiliza con notable inventiva y seguridad técnica un procedimiento, ya esbozado
en una inacabada Sinfonía en si bemol mayor
(c. 18241. basado en la confrontación de dos
lemas populares sometidos a variación y repetidos constantemente. La Sinfonía tiene un
único y vaMu movimiento de una duración
aproximada de un cuarto de hora; quedó en
estado fragmentarin siendo completad» por Vissarion Chcbalin en 1937.
La obra tiene mucho lastre académico, denota dificultades en el desarrollo de las ideas
y resulla algo convencional en pasajes con[rapuntísticos, pero es un poso importante hacia
el gran logro de Kawanskaya que figura en
una de las bandas de este disco y en el que
destaca también la música incidental para el
drama de Kukolnik El Príncipe Khoímski formada por obertura y cuatro entreactos, entre
los que se cuentan algunas páginas que pueden justamente ponerse entre las más afortunadas de Gtinka. dignas por tamo de ser conocidas e interpretadas.
Las dos Sinfonías de Balakirev se compusieron durante muy largos períodos de tiempo y con continuas interrupciones, cosa nada
extraña teniendo en cuenta la insólita biografía
sus rasgos más acusados, su espontaneidad,
frescura y alegría vital le dan un perfil muy
seductor. La Segunda (1897) es tal vez menos interesante, menos directa; en ella los problemas formales pasan a primer plano y la
técnica polifónica se aplica a los desarrollos
con cierta aridez. Armonías y modulaciones
recuerdan a Borodin; en realidad fluctúa entre el mundo heroico de este y el melodismo
mórbido de Chaikovski.
Recuerda Rimski-Korsakov en sus Memorias el estreno en 1882 de la Primera Sinfonía de Glazunov dirigida por Balakirev. cuando
aquél contaba 16 años y la sorpresa del público al verlo recoger los aplausos vestido con
uniforme de colegial. De inspiración juvenil,
asombra esta Sinfonía por su técnica y madurez formal. Poco después Liszt la ejecutó en
Weímar. La Segunda, en la poco frecuente
tonalidad de Fa sostenido menor, es ya una
obra de gran aliento que se representó en París en la Exposición Universal de 1889.
Esta Sinfonía marca ya las virtudes y también lus límites del arte de Glazunov: monumentalidad sin efectismos gratuitos, perfección técnica que coarta un tanto la expansión
de las ¡deas, respeto excesivo a las normas
de la Academia como si se traíase de una con
tnivión ante los excesos amateunstas del Gmpu
de los Cinco. Demasiada urbanidad la de esta figura bisagra entre las escuelas rusa y sovic'tica. cuyo 50 aniversario de la muerte se
cumplió el pasado año.
Las versiones de Svetlanov son muy contrastadas. En Giinfca rutilantes, captando toda la desfachatez de esa música de cocheros
que para bien o para mal iba a marcar a toda
la escuela rusa. En Balakirev se busca en el
brillo y en la exuberancia su cariz más sensacional y efectista. En cambio ante Kalinnikov hay más contención, un deseo de control
y singularizaron entre medias tintas que evita excesos y cualquier tentación tópica o
pintoresquista.
En vez de estos malabarismos tan pintorescos es mucho más instructivo escuchar estas
sinfonías que revelan abundantes claves de interés. Lo primero que llama la atención en
ellas es la dificultad de analizarlas en términos ortodoxos y convencionales; rara ve/ se
ajustan a los esquemas tradicionales. La lógica discursiva es muy distinta a la centroeuropea que desde hace más de siglo y medio ha
venido tiranizando en exceso el orbe musical. Se asimilan influencias de divesas periferias, lirismo italianiza me. orientalismo, instrumentación francesa —manes de Berüo/—
unido todo ello a un folclore urbano que no
difiere en gran medida del vigente en otras
ciudades europeas. La originalidad procede,
empero, de la música del medio rural, con
su me los, armonía y ritmo característicos.
La forma sonata es tratada con poca convicción y los intentos de aclimatarla rara vez
tienen éxito. Las técnicas germánicas del desarrollo sinfónico son vistas con recelo y sus
resultados apreciados como frutos de la laboriosidad y la aplicación, nunca de la auténtica creación. Esta tiene más que ver con la
vitalidad, la exuberancia rítmica, el uso abigarrado de temas populares y las sugestiones
pictóricas. Especialmente la incorporación de
breves células del folclore en composiciones
extensas exigen unoi procedimientos que se
fiindan en la repetición, la variación y expansión
temática, un continuo cambio de decorado cuyo
éxito depende en último término de la frescura armónica, y del color instrumental.
Gtinka
de su autor. La Primera se inició en IS66
y no fue terminada hasta 1S97. Esto determina irregularidades inevitables dentro de su encanto metódico innegable La Segunda
(1900-1908) es más homogénea y parece mirar atrás con cierta nostalgia al mundo ya desaparecido del Grupo de los Cinco: balanceándose entre el sentido pupular y un orientalismo muy tamizado, intenta revivir dentro de
un marco formal más riguroso los sabrosos
recuerdos de Islamey y Tomara —esta última
obra figura lamhién en uno de los discos, cuyas pruféticas y refrescantes intuiciones tanto
estimularon a un Debussy o a un Ravel.
Este último aspecto es uno de los glandes
caballos de batalla de la escuela y puede resumirse así: colores elementales en su estado
puro, separados por trazos muy nítidos de de
marcacieWi. diferenciados claramente por necesidad de definir la línea melódica, el sopone armónico o la figura decorativa; oposición más que amalgama y crudeza antes que
sutileza, frente a las tonalidades m«izadas.
Vassili Kalinnikov (1866-1901) fue músico
malogrado por sus problemas de salud y su
temprana muerte. Cierta fama le deparó en
su país la Primera Sinfonía (IS95). la cual,
desde su estreno en Kiev, fue acogida con gran
interés interpretándose a continuación en vanas capitales europeas. Dominio instrumental,
ausencia de descnpuvismo. utilización moderada
del material popular en temas y ritmos, son
En cuanto a Rujdesvenski en las Sinfonías
de Glazunov. opta por un idiomalismo de fuerte
carga eslava, en claro contraste con el enfoque adoptado por Fedoseiev en su valiosa integral, volcada hacia el lado cosmopolita expresivo de estos pentagramas. Rojdesvenski
rompe ese equilibrio pulido y clasicista y carga
el acento sobre un pasado al que no quiere
renunciar, dejando que sobre estas sinfonías
se proyecte una luz epigonal que la I vez desvirtúe su verdadero sentido.
Domingo del Campo
GL1NKA: Sinfrmíü sobre dos lemas rusos; Una mx-he
de veranil en Madrid; Kantarinxkuva: Múska Incidental para t^ Pritiñpt Kht>lm\ki. LJI Joltt AragoiifMi Oruuesla Sinfónica de la URSS, dirigida
por Evgueni Svellanot. E^e Chanl du Monde LDX
78.819.
BALAKIREV: Obertura sibri Irmas de tres can4 lunes populares rutas: Sinfonía núrti I en Do mahf. Sinfiíntn mttn 2 en He menor, rttmiíru. Pntrna
Sinfónico. Orquesta Sinfónica de la Academia dei
Estado de la URSS. dirigida por Kvgutni Svtllanot. U Cbam du Mimo* I.DX 78.757/58 (I LP)
KALESNIKOV; Sin/unw num i en Sol men," Sinfimia mim. 1 tnla mayor. Orquesta Sinfónica de
la Academia del Estada de la URSS; director:
Evjjueni Svetlanov. Le Cfaanl du Monde LDX
78.031 (1 I.P).
GLAZUNOV: Sinfonía num. I en Mi mayor, Op.
5; Sinfonía num 2 en Fa sostenido menor, Op, 16,
Orquesta Sintónica del Ministerio de Cultura de
la URSS; director: Guennadl Rojdestvenskl. U
Chonl du Mondt. digital, LDX 78.027 12 LP).
Señera» 45
LIBROS
ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO
THOMAS MANN Y WAGNER
L A reciente edición de los textos escritos por
Thomas Mann sobre Richard Wagner (Richard
Wagner y la música, traducción de Ana María de
la Fuente, Plaza y Janes, Barcelona, 1986, 190
páginas), con no ser exhaustiva, permite acercarnos
a un conjunto de páginas y a una peripecia vital
que vinculan a uno de los músicos decisivos del
siglo XIX con uno de los escritores decisivos del
actual.
La relación Mann-Wagner tiene un modelo: el
A
partir de Wagner, es posible
que la poesía occidental trabaje con la música como modelo
necesario e inalcanzable: Mallarmé y
Valéry están allí para probarlo. Nietzsche, que es uno de los nudos garduños
del pensamiento contemporáneo, es un
filólogo que intenta ser músico, tanlo
como Wagner es un músico que intenta
refundar la filología y recuperar los
valores pedagógicos y trágicos de la
fábula griega, a través del tinglado
mitológico germano. Thomas Mann,
según propia confesión, es un músico
extraviado en el mundo de la literatura.
Todos estos equívocos han permitido a
la literatura contemporánea exacerbar
sus potencias irónicas y convertirse en
una perpetua cuestión acerca del alcance de sus medios expresivos. Wagner
está en el cruce de caminos entre el
sentido y el sonido, alli mismo donde
tiembla enmarañada la oscura raíz del
grito.
En la vida de Mann, por su parte, la
presencia wagneriana es la que, de
algún modo, articula periodos y momentos. Cuando el adolescente Thomas Mann escucha, en una pálida
versión provinciana, en la ópera de
Ltibeck, el Lohengrin, más concretamente, aquella música "a/ul y plateada" del primer preludio, recibe la promesa de dicha que lo animará el resto
de sus días: hay un lugar en que un
caballero conducido por un cisne viene
a salvar a una doncella, desde el cielo y
contra las acechanzas de la historia. El
caballero será la Alemania guíllermina.
portadora de valores nobles frente a la
irrupción democrática y plebeya de la
Europa civilizada, de modelo francés.
Luego, será la humanidad rescatandoa
Alemania, destrozada por la posguerra
de 1918, de su aislamiento soberbio y
demencial. Una de las últimas cosas
que le ocurrirán al viejo y glorioso
lubequés, será, a los ochenta años,
volver a escuchar el infatigable preludio wagneriano, en que ha habitado
durante siete décadas, en el mismo y
vetusto teatro de su adolescencia.
L ERO hay más: Wagner señala la
más dramática ruptura de Thomas
46 Scherío
vínculo Nietzsche-Wagner. Para ambos escritores,
el músico fue, a la vez, imprescindible e
insoportable. Imprescindible, porque definió el
campo en que se debate la escritura moderna: una
especulación sobre los valores sonoros del lenguaje
como significantes, como inventores de
significados. Insoportable, porque Wagner
representa toda la entrañable y siniestra aportación
de Alemania a la barbarie moderna, desde Cosima
Liszt hasta Adolf Hitler.
Mann con Alemania: su conferencia
Penas y grandeza* de Richard Wagner,
leida en el Auditorium Máximum de la
universidad de Munich, el 10 de febrero
de 1933, poco antes de las elecciones
que llevarán a Hitler al poder y que
señala el comienzo de su exilio. Un
destierro definitivo, la ruptura con un
pais imprescindible e insoportable, como el mismo Wagner.
Comienza entonces un duro proceso
de revisión de Wagner a cargo del
escritor, proceso que involucra su relación con Alemania y con algunos componentes míticos de su personalidad: su
mitad telúrica y maternal, la música, lo
demoniaco, el principio del placer, con
una fantasía de transgresión sexual al
fondo, que alcanzara las formas del
incesto en relatos como Sangre de
veisas y El elegido, y una enfermiza y
mortal manera imaginaria de la homosexualidad en La muerte en Venecia.
Mann comprende a Wagner como
un antecesor del nazismo, en tanto su
rudeza nacionalista, articulada en su
mitología germánica, supone la construcción de un pueblo a expensas de la
destrucción de un mundo. Por fin, el
aniquilamiento de éste lleva al del otro,
según la escena final del Crepúsculo de
las dioses, con un Wotan inerte que
asiste, con divina indiferencia, a la
hoguera en que desaparece la historia.
Pero, al tiempo, la revisión implica
un rescate crítico. Wagner es, también,
el poeta libertario que estuvo, aunque
no sea más que de visita, en las barricadas de 1848. Lo buscó la policía sajona
y conloa Bakunin entre sus amigos. En
cierto sentido, perdura en Sigfrido, el
héroe que se insurge contra la ley
tradicional y la autoridad del padre de
ios dioses, intentando fundar un mundo sin miedo. Sigfrido, hijo del incesto
y secreto descendiente irregular de su
oponente, Wotan, habría de ser reivindicado como héroe socialista por Berna rd Shaw, en El perfecto wagnerianu.
L o que fascina a Mann en la obra de
Wagner es el espacio creado a partir de
una música hecha para la palabra y
viceversa. Un espacio que no es estrictamente musical ni literario, en el cual
se producen significancias a partir del
contrapunto entre el verbo y el Leinnoliv. La música que no tiene este parentesco con la palabra, aunque siempre
interesó viva y cotidianamente a Mann,
no le suscitó apenas nada como escritor. Músicos como Brahms, Mozart o
Bach le produjeron observaciones muy
laterales: con ninguno de ellos tenia el
compromiso que lo hostigaba desde el
corpus wagneriano.
En ese intento de síntesis entre palabra y música, entre la certeza oscura del
sonido y la incertidumbre lúcida del
verbo, en ese tercer reino, ni celestial n¡
telúrico, se ubica la fantasía conciliatoria que anima toda la obra de Mann. El
la traslada al psicoanálisis, cuando,
estudiando algunos pasajes wagneriano s, advierte que la música anticipa lo
que el personaje dirá, como si fuera el
recuerdo de lo no vivido, el inconsciente. Con una mezcla de elementos racionales (lo psicológico) y primitivos (lo
mitológico), Wagner y Freud exploran
lo que en el hombre es progreso, unido
a aquello que es recurrencia e insistencia de lo primario. Un poco, lo que será
el drama de Alemania: un corazón de
barbarie rodeado por la muralla de la
más moderna sociedad industrial.
W ACNER es. además, el poeta del
deseo como lo no natural, el deseo
humano condicionado por una cultura
de la prohibición original, la culpa y
la transgresión. No natural como el
amor, que pertenece al orden de lo
imaginario y no al orden de la experiencia. El deseo que lo quiere todo,
que anhela una inexistente totalidad, el
deseo schopenhaueriano que es como
el hambre de lo universal, genera objetos sustitutos que calman provisoriamente su anhelo, finalmente apacible
sólo en la muerte, como proclama
Isolda que es el supremo placer de la
vida.
En otro texto fundamental (Richard
Wagner y "El anillo del Nibelungo"
leído en la universidad de Zürich el 16
de noviembre de 1937) Mann se ocupa
de las relaciones entre el artista y la
sociedad en la óptica wagneriana. El
artista se distancia de la burguesía y
ocupa un espacio sin arraigo, plenamente imaginario. Es como el holandés
LIBROS
volador, que sólo toca la ciudad de los
hombres una vez cada siete años, o
como Sigfrido, criado en un bosque
solitario y destinado a perderse en
los laberintos del poder ajeno.
O i bien Wagner pasó de la critica
inerte a la conciliación snob con el
poder, transformando el templo de
Bayreuth en un lugar de reunión de la
aristocracia de la sangre, el dinero y las
armas, en algunas de sus fábulas queda
flotando el conflicto trágico y sin salida
del poeta en el mundo social de la
burguesía. El drama wagneriano funge,
así, como el espacio utópico donde la
sociedad puede ser regenerada por el
arte, como la religión de la modernidad. Loque Nietzsche proponía por un
retorno a la paga nía clasica, Wagner lo
encaminaba hacia el ensueño incestuoso de la mitología nórdica.
Si Goethe es el principio de la renuncia y Schiller, de la libertad, Wagner
opta por el peligroso lema de la salvación, que suele encolumnar a los revolucionarios, pero también a los sacerdotes de las diversas liturgias. Finalmente, Tristón es la epopeya del hombre que se redime tras descender a su
propio infierno, la busca de lo moral en
lo inmoral, y Parsifales una alegoría de
la misa, la comunión de los iguales que
echan de! templo a la hembra, tentadora infernal, rosa de la tiniebla, madre
inciática que, tras intentar seducir al
casto adolescente con la memoria de un
incesto no vivido, se convierte en la
servidora del fuerte varón que sanará al
rey enfermo y juntará al antepasado
muerto con su propio fantasma.
Lo rechazable de Wagner no es su
utopismo, el diseño de un espacio imposible, palabras musicales y música
literaria, donde habita el artista. Lo
rechazable es la realización de su utopia, la traducción del lugar fantástico a
lugar real. Wagner joven intentó redimir a la sociedad materialista comandóle fábulas arcaicas. Quería un teatro
donde la gente entrara gratis a largos
festivales catárticos que la devolvieran
a la inocencia paradisiaca. Logró construir Bayreuth, suerte de Lourdes de la
batería wagner ¡ana, pompa de los poderosos rodeada de ciudades industriales donde los obreros vivían en cuevas.
Luego vino Nietzsche, que aplaudió
desde la claque y silbó desde el paraíso.
Y, por fin, vinieron Winifred Wagnery
su amigo Adolf Hitler, que convirtieron dej todo el templo en un comité
patriótico y antisemita.
C Í i mayor gesto simbólico de Thomas Mann ante la imagen de Wagner
fue rechazar, tras la guerra de 1939, la
presidencia de un patronato que se
encargaría, sustituyendo a Winifred
por Franz Beidler, el yermo democrático del músico, de lavar la cara al
festival, enrarecido por tanta celebración hitleriana como pesaba sobre él.
Para Mann, que había conocido las
representaciones wagnerianas de Bayreuth en 1909, cuando el fervor lo
paralizaba durante semanas para seguir su propia obra, el intento era
anacrónico. Wagner, el Wagner que
profetizaba el triunfo bismarckiano de
una Alemania industrial y guerrera
sobre la empavorecida Europa de las
democracias, habia muerto y no merecía la pena resucitar su voz, como una
suerte de nuevo Tilurel que incordiara
en la. vida de sus herederos, impidiéndoles madurar y reinar.
No obstante sus dimes y diretes,
Thomas Mann nunca se resistió al
encanto del arte wagneriano. Lohengrin producía sobre él un mágico efecto: cada vez que lo escuchaba, recobraba sus dieciocho años. IM Walkiria era
el modelo de la obra realizada. Ciertos
momentos de Parsifal (la escena de la
transformación, el himno final) eran la
consumación hegelíana del arte. Todo
había acabado con el final del romanticismo, si acaso prolongado en ecos
fragmentarios y dispersos como el primer Schoenberg, Richard Strauss o el
Pfitzner de Palesirina.
Imprescindible e insoportable, como
todo padre. Este libro permite recorrer
la historia de un amor difícil y definitivo.
Blas Malamor o
caso incluye monografías de Schoenberg, Webern y Berg, pero habría sido
necesario que incluyera otras voces,
como aionaliiy, iwelve-note composilion y serialism. Sin ellas, estos tres
artículos carecen de un componente
que en el original se da por supuesto
para su completa comprensión.
Al margen de esto, y para los ya
iniciados en lo que sea (¡tonalidad libre
(con perdón del maestro Amo Id), dodecafonía o serialismo y otros conceptos afines, este libro puede ser útil. Es
especialmente importante el espacio
dedicado a la definición ideológica de
Schoenberg y a determinados análisis
de obras de Webern y Berg. Presentado
como monografía cuando el original
pretendía otra cosa, son evidentes ciertas carencias junto a amplias atenciones a aspectos que podrían considerarse secundarios en un ensayo monográfico. Y, sobre todo, se advierte la
ausencia de unidad expositiva. Son tres
estudios importantes, cada uno de los
cuales pone el acento en alguna parte
que sólo a veces permite relacionar uno
de ellos con los otros. Las biografías
son muy sumarias y suelen pasar por
alto aspectos de suma importancia. Si
le consideramos un complemento, este
libro adquiere su verdadera dimensión,
y en ese sentido habrá que recomendarlo ampliamente. Hay, en fin, un amplísimo catálogo de la obra de cada
compositor, con ausencias raras de
importancia menor (algunos arreglos,
por ejemplo). Los textos están concebidos como una continua referencia a
estos catálogos.
Se han añadido algunas cosas al
original del diccionario (por ejemplo,
lo relativo al programa secreto de ConO. NIEGHBOUR, P. GRIFFITHS y
G. PERLE: La Segunda Escuela Vie- cierto para violin de Berg), pero la
versión (¿española?) prescinde de cualnesa. (Schonbwg, Webertt, Berg). Traquier referencia bibliográfica accesible
ducción de Pablo So roza bal Serrano.
en nuestro idioma. Se ignora en la
Colección "New Grove'.Muchnik Edirelación algún libro imprescindible (cotores. Barcelona, 1986. 196 págs.
mo el de Jouve y Fano sobre Wozzeck)
y se ponen otros inencontrables.
No es éste el libro más adecuado para
La traducción es a menudo infame y
introducirse en el mundo de la Escuela
atenta demasiadas veces contra la comde Viena. Es cierto que el acceso a ese
prensión del texto en frases amplias,
mundo supone, por pane del aficionado, unos ciertos conocimientos de his- grotescas, de falso conceptismo, donde
es fácil advertir cómo el traductor se
toria de la música. Es posible acercarse
pelea con el original, no tanto porque
a ese mundo con la fe que Schoenberg
no conozca el inglés como por su
pedía para la nueva música, y que ét era
evidente ignorancia del castellano y del
el primero en ejercer. El aficionado
tema tratado. Me dicen que el traducmedio, anclado en una pequeña parte
tor es aberchale vascongado. ¿Pretendel repertorio decimonónico, que oiga
derá dinamitar desde dentro la odiada
sin escuchar, está dispensado de esta
lengua de Nebrija? Si es el mismo
escuela y de muchas otras, de esta
So roza bal que recuerdo, lo hacía mejor
música, y de este libro. Pero el que
traduciendo a Peter Weiss y peor aún
desee iniciarse, no ha de hacerlo con
con Hans Henny Jahn.
esta obra, sino con otras, como la
antigua Schoenberg y su escuela, de
Para una segunda edición se recoRene Leibowitz, que se puede encon- mienda revisar profundamente el texto
trar en su original francés y en edición
traducido, añadir bibliografía en casteinglesa.
llano y en francés (de la inglesa y
El libro que nos ocupa da demasia- alemana ya se encarga ampliamente el
original incluido en el libro) y considedas cosas por sabidas, es muy abstracto
rar la conveniencia de incorporar una
en ocasiones y, para acabar de disuadir,
orientación di geográfica.
está muy mal traducido. Sabemos que
esta colección extrae sus materiales del
S. M. B.
gran diccionario New Grove. En este
Scherzo 47
LIBROS
María Rosa Calvo-Manzano: El arpa en el
Renacimiento español. 1 volumen de 211 pp.
(120 de música) y 21x31 cm. Fundación
Banco Exterior. Madrid, 1986.
La colección •Investigaciones'- de la Fundación Banco Exterior hace su primera apartación musical con esta obra que lleva aparejado un álbum de dos discos —que se comenta en este mismo número de SCHERZO— y
cuya aparición creo que va a tener una gran
influencia en el repertorio arpístico internacional dado el prestigio de la autora, una de
las más fascinantes personalidades de la interpretación musical en España.
Al igual que el re si o de la ya abultada bibliografía de María Rosa Calvo-Manzano, el
libro liene tumo destinatario el arpista consciente de los rn> pequeños problemas que el
repertorio de su instrumento liene. La propia
autora especifica en una -nota aclaratoria- que
no pretende hacer un trabajo mus ico lógico y
remite a las ediciones de las obra» de Milán.
Narváez, Mudarra y Venegas de Henestrosa.
Esta orientación didáctica se refleja en el (ono coloquial de la redacción, la heterodoxia
en las citas textuales y algunas reiteraciones
en el texto. La mayor parte de las cosas que
dice, ello es evidente, son sabidas por quienes tenemos la curiosa costumbre de leer los
libros de otros musicólogos, pero son imprescindibles para ios intérpretes que no acostumbran tomarse tal molestia y prefieren ir de
cabeza a la partitura —que a menudo circula
en fotocopia volandera—. Viene esto a cuento de que este libro no va a ser del gusto de
quienes entienden que la musicología consiste en hacer tomos muy gordos en los cuales
las reproducciones de documentos' con su glosa
y las referencias archivíslicas y bibliográficas abultan más que la aportación del autor
—generalmente en proporción que varía entre 2 a I y 4 a I.
A pesar de la opinión de quienes juzgan
un libro por el peso de papel y lo menudo
de la letra —en caso de empate gana quien
más enrevesado haga la comprensión de lo
que se dice— y de la opinión de la aurora,
creo que estamos ante una obra de musicología, en lanío en cuanto. María Rosa CalvoManzano es capaz de crear una teoría coherente sobre la función del arpa en la música
del s. XVI español y sobre ¡a interpretación
del repertorio instrumenta! de ese período en
su instrumento. Esa labor no la hace el divulgador, sólo la puede hacer el investigador
que domina una técnica y dedica muchas horas a ese trabajo. Que en el libro triunfe el
temperamento nervioso de la autora y prime
el lenguaje docente sobre la disciplina del lenguaje normal i zado del científico es lema intrascendente en esle caso.
La docente tampoco puede obviar la cuestión de la historia del instrumento hasta el
s. XVI y hace una serie de sugerencias de
extraordinario interés a este respecto, tanto
en la dimensión organográfica a) tomarse muy
en serio el arpa criolla como en la dimensión
interpretativa al insistir en que d conocí merlo
de la técnica que Ludo vico —el arpista de los
Reyes Católicos— utilizaba para seirútoiiar puede aplicarse a la órnameniación y por ello lograi una regís/ración mediante una variedad
de ataques. Asimismo son interesantes las reflexiones sobre la dinámica. Su última pregunla pone el dedo en la llaga: -La situación
de la trama armónica, la mezcla armónica.
la marcha de las voces en la polifonía y la
sintaxis musical son inherentes a cada composición, y es fundamental su análisis para
ligar, respirar, frasear, anicular y colorear.
¿Nacería la articulación de las reglas que sobre digitación dictaron los tratados al respec-
48 Scherzo
el mimo de una impresión esmerada y un dibujo detallista unido a una planificación muy
bella de IJ página. Felicidades, pues, a
E.M.E.C.
LIBROS
X M. C.
Erfc WaJther Wbfte: Siravinsky. La obra de
Siravinsky: una inierpreíaaón por Santiago
Martín Bermúdez. Biblioteca Salva! Grandes Biografías, núm. 86.
to con los cruces sucesivos —dedo fuerte,
dedo débil o viceversa— lo que redunda
inevitablemente en acentuaciones'' ¿Y de ahí
saldrían )i)s ritmos alterados para disimular
los defectos técnicos instrumentales o digitales?.
Aunque usted no sea arpista el libro es de
interesante leelura y la revelara una visión del
Renací mielo Musical menos adusta de lo habilual. Si usted es arpista, ya tendrá el libro,
imagino.
X M. C.
Francisco Olero: Cálve:.-Gíi!\imismes. 4 pp.
43 de música) de 31,5x44 cm. Editorial de
Música Española Contemporánea. Madrid,
1986.
Gálvez-Galvanismes, compuesla en 1982 a
instancias de su dedicatoria c intérprete Genoveva Gal vez, es una de las más atractivas
partilutas españolas para teclado de la Nueva
Música española y una aportación absolutamente deslúmhrame al repertorio contemporáneo para clave, al grado de merecer un lugar junto a obras maestras que han enriquecido en los úl! irnos años un instrumemo ya
alejado de su predecesor decimonónico.
Otero escribe para un moderno clave de pedales que permiten una regislración rapidísima, con una extensión semejante a la de un
piano y lo hace exlrayendo su hondo conocimiento de la física dé la cuerda pulsada adquirida no sólo por su formación como guitarrista, sino a través de investigaciones que llevaron a su estudio sobre la amplificación de
la guitarra auspiciada por la Fundación Juan
March e incomprensiblemenle no piblicada aun.
Quizás lo más llamativo de la obra (remito
asimismo a la espléndida versión de Genoveva Gálvez en disco RCA) sea la sutilísima
gradación dinámica desde «ppp» a -ff» conseguida por la variación de regí si ración desde
el 16' hasla el 4 A ello se suman los aciertos tímbricos. como el sorprendente comienzo juntando los registros nasal y de laúd en
un non legato irregular o la extraordinaria tensión que logra antes de la resolución superponiendo un anillo áspera y lento sobre una
célula muy lápida con predominio del nasal
conduciendo a un pasaje que no podrá dejar
de fascinar por su sonoridad a los conocedores del ¡unido natural del clave. Y todo ello,
eso sí con extraordinarias dificultades métricas y exigiendo gran imaginación de fraseo,
sin necesidad de jifia/-al instrumento con extravagancias muy usuales en autores que lo
confunden con un piano.
Esta obra originalísima y digna de pasar al
repertorio internacional ha sido regalada con
El único defecto que podría encontrar en
esta publicación es la pequenez del tipo de
letra empleado en la edición; argumentación
en contra de la misma no del iodo haladí. si
bien se mira —y nunca mejor dicho eslo úllimo. Por todo lo demás, se trata de un espléndido trabajo, llevado a cabo por el musicólogo inglés Eric Walther Whíle. quien en
una primera publicación que vio la luz en 1966
— el año en que el gran maestro ruso escribe
Réquiem CanrUtes, ya trazaba con rigoi y
amenidad las bases de su trabajo biográfico,
ampielado en 1979. ocho años después del
fallecimiento del gran músico.
Y de eso traían las páginas debidas a la
pluma de Wall he r While: de un acercamiento —enormenlc pormenorizado, cabe decir—
del musicólogo a la biografía musical de Stravinsky: datos, anécdotas, comentarios de sus
colegas, de sus amigos y de los no lan amigos... Ello constituye las 138 primeras páginas del libro. ¿.Qué se echa a fallar en el trabajo de Walher White'.' Pues, precisamente,
una aproximación músico lógica, de conjunto, a la obra slravinskiana; si lo prefieren así.
una interpretación de la misma. Y a ello se
dedica el traductor de las paginas anteriores.
Santiago Martín Bermúdez. hasla completar
las casi 250 que el volumen tiene. Tras una
•justificación de propósilos-, éste estratifica
su empeño —tan interesante como apasionado—
en los siguientes significa! i vos apartados: -Un
artista de nuestro I lempo-, 'Un aprendizaje
apacible-, -Período ruso: los tres ballets-, -Intermedio vocal-, -Bajo el signo del teatnw.
-Pulcinella y el sentido del Neoclasicismo-.
-Los primeros pasos del Neoclasicismo-. -Ties
viajes a la Grecia Clásica y una "féerie" chaikovskiana., -La Sinfonía de los Salmos-, -Concienos de una década-, «Entre dos sinfonías*.
-El final del Neoclasicismo- y -Una reconciliación con todo-. Siguiendo con el criterio
de amenidad no ese nía de profundidad, Martín Bermúdei aborda este análisis con dedicación pormenorizada a cada una de las obras
más representativas de los diversos períodos,
esftierzo personal que sucede históricamente
a los ya realizados en castellano por Juan Eduardo Ciriol (19491 y Federico Sopeña 11956)
y que observa, respecto a ellos, la posesión
de una más amplia perspectiva para situar en
su verdadera magnitud la figura y ¡a obra
slravinskiana
Manuel de Gamarra: Juego de Versos y Sonatas. Edición de Jon Bagues y Carmen Rodríguez Suso. Cuadernos de música 1. Sociedad de Estudios Vascos. San Sebastián.
1986. 45 pp. (37 de música) de 21 *29,5 CID,
El conocimiento de la figura de Manuel de
Gamarra y Licona (Lequenio, 28-D1-1723. Bilbao, septiembre de 1791) se debe al P. Donostia, quien publicó una obra iuya y una nolicia biográfica del mismo en su libro Música
de tecla en el País Vasco, siglo XVH/ (San
Sebastián, 1953) y su música ha sido llevada
al disco por Félix La vil la y Antonio Ruiz-
LIBROS/GUIA
Pipó. Fue luego retomada por Carmen Rodríguez Suso en su monumental trabaja La
música de tecla en el Pais Vasco que permanece inédito a pesar de haberse publicado algún resumen de aspectos del mismo.
En la hermosa introducción biogtdfica los
autores nos presentan una personalidad muy
típica de su momento histórico, producto dé
no desclasamiento que va a conducir a la ruina Una] tras su colaboración musical e ideológica con la Real Suciedad Vascongada de
Amigos del País y muy especialmente con el
Conde de Floridablanca. Cuando Jon Bagues
presente próximamente su (esis de doctorado
sobre la música y la Sociedad Bascongada de
Amigos del País podremos conocer en profundidad la ideología musical de la que Ganiarra era portavoz. No creo que d orden miyral
sinónimo del orden natural de la sociedad,
que en economía va a definirse en la figura
del libre mercado, esié muy distante del rol
que la música como arden natural de los sonidos juega en la mentalidad ilustrada. Por
lo que dicen los autores en el prologo, Gatnarra debía ser un fisiócrata y no me cabe
la menor duda riel conocimiento que la So-
ciedad tenía del Tabteau econnmique (1758)
y de las Máximes genérales du gouvememeni
éamomique d'un royaume agricole (1766) de
Francois Quesnay. Más problemática es la dilusion de An mqáry irto rfle Nalure and Causes
ofthe Wealtk ofNatwta (1776) de Adam Smilh.
que cambiaría radicalmente toda la concepción de la economía política y destruiría el
sueño naturalista de los fisiócratas. No es vana esta especulación económica pues del credo económico va a derivar el rol concedido
a la música y no parece que la sensiblería
pudiera parecer actividad productiva a un mercantílista II),
En todo caso, Gamarra va a ser una víctima de la convulsión social que lo rodea, pues
carece de la tranquilidad laboral de Lonbtde
u Oxinaga y su situación como organista y
maestro de capilla no podría beneficiarse con
sus sospechosas simpatías por la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País. Su estética intenta, desde luego, acercarse a La sensiblería y su música, aun sin el alentó de Oxinaga o la fuerza de Larrañaga. es hermosa,
siendo <le apreciar la Sonata de S." tono.
La edición evita toda inducción a error lle-
vando a píe de página las cuestiones a
aclarar. El dibujo musical es claro y proporcionado y la impresión bien contrastada, no presentando problemas de lectura
aun en un atril no muy iluminado. Asimismo es de agradecer el diseño de la página con compases proporcionados a la figuración.
Ciertamente es este el camino que deben
de seguir las ediciones musicales de la Sociedad de Estudios vascos y no debieran de
[altar nuevas entregas del repertorio de tecla
compilado por Carmen Rodríguez Suso en
su día.
X. M. C.
Nota- Esta cuestión subyace en el con ti icio
que relata la película La Misión por más que
un tanto deformada al gusto del mercado USA.
Desconozco si existe algún estudio sobre la
influencia de U mentalidad fisiucrática en los
jesuítas del Paraguay pero creo que es evidente y el papel de la música forma parte de
la mopía económica.
CONCIERTOS
GUIA DE SCHERZO
ASTURIAS
SinTdnka de Asturias
Eiaroconccrt
11, 12, 13 de marzo: F. Llongueras. I. R chaina, piano.
Mozan.
2Í, 26, 27: Coru de la Fundación Principado de Asturias. Víctor Pablo Pera. Christophe Cuín,
violoncello. Miísica de la Catedral de Oviedo.
19 de marzo: Orquesta de Cámara de Praga. Oidrích Vlcek,
violln. J. C Boch. J. S. Bach,
Mozait. J H. Vorisek.
26: Monarrra Caballé. Conjiano
Instrumcfial Garcú. Maní. Piadas» HacndcL- ScarlaEti. Brevi.
Caldara
BARCELONA
Orquesta Ciudad de
ta
7,9 óe m a n o : Joan IJuís Moralcda. Thomas [ndermuhle.
oboe. Homs, Bach. Vaughan
Williams. Sliavinsky.
14, 15: Alenander Rahbarí. Jaume Francesch. violín Shosiakoviích, Dvorak.
21, 22: Alben Argudo.
Hirsbom. violín. Bons Pergimens-chikov. cello, Mozart. Biahms. Guinjoan, Res
pighi.
28, 29: Rafael Frúhbeck. tos
hua Bell, violín. Rossini. Prokofiev, Tchaikowsky.
4, 5 de abril: Víctor Pablo Pérez. María Rosa Llorens. piano. A lis. Rachmaninov Dvorak.
13, 14, 15: Coro Nacional. Jesús López Cobos. Schumann.
Manfred.
20, 21, 22: Con> Masculina Andra Man. Jesús López Cobos.
David Rinda!I. lenor Liszt. JJnfonía Fauno.
27, 28, 29: Coro Nacional. Arturo Tamayo. Schwara. Baldin.
Brócheler Berlioz, Romtu y
Julieta.
i,
4, 5 de abril: Jun khi
Mozartiana
Hírtami- Borih Belkin. violín. Weber. ShoMakovitcn.
10 de marzo: SolisJis de Cata- Mahler
lunya. Xavif r Guel Anloni Bcv
í>«. nano. Mazarí. Sinfonías
n.° 4, 5. 6. Concienos piano
a." 9 v 23.
Cklo de Cámara y Padíonla
BILBAO
12 y 13 de m a n o : Enrique García Asínsiii Vaclay Hudecck.
violln. Dvorak.
Mendel&sohn
26 y 27: Enrique García Asenúa. Cno-üang-Lin. violln AmaSB- Muzan. &rasale. Schumann.
CANARIAS
Sinfónica de Tenerife
I I , 13, 14 de m a n o : Aunando Alfonso. Eva Grauvm. violín; Lars Adersioten. viola Moza n. Beethoven.
26, 27, 28: Josc CaUado. Moloerotmara
Palta de la Música Catalana zan. Beelhovecl.
9 de mmrto: Rlatmómca de Oslo. Mariss Jansons. LiszL Sibel ius
16; Sinfónica de la URSS. Gennady Rohzdestensky. RimskyKorsakov. Prokofíev. Shosukovitch.
2 de abril: María Tipo, piano
Scarlani. Beethoven. Schumann.
MADRID
Nacional
t , T, 8 d t m a n o : Jin tklohlitvek. Igor OiHrakb. violín. BeeIhoven. Dvorak
25, 26: Hanmm Haenchen. Andrei Gavrilov. piami Hunegger.
Ravel. Schumajin.
5 de abril: Anlal Doran De
twssy. Branms.
FUarroónica de Holanda
II de maria: Filarmónica de
Oslo Mariss JansOnB- Weber.
Sibelius. Tchaikouski.
26: Sinfónica de la URSS Gcnnady Rohdeslvensky. RimskyKorsakov. Prokofiev. Sbmia•kovilch.
•• ••
7, 8 de marzo: Ken-lchiro
Kobayashi Abdel-Rahman ElBach. pijinir. Sainl-Saen^. Ravel.
____
__
28: Ken-knim Robayashi.
Emmy
Verheyy. violín:
Starter,
lí lanos
l
S l
. . . . _ . _ .
- Rivmi. Biahzns. Dviirak.
Cido de la Universidad
Autónoma
BERLÍN
7 y 10 de marzo: Orquesta de
Cámara Fianz Liszt.
FuanndBlca dt Bcríín
Ajodacldn Española de Mú- 7, 8 de marzo: ChnMoph Essica d t Cámara
chenbaL-h. Makolm Frager. pia10 de marzo: Orquesta de Cá- Circulo de Bdlas Arles
no Mtjun. Bnickncr
mara Española. Luis AguirTe Co10, I I : Chnsloph von Dohlon. Stravínsky. Ligeli. Hindc19 de marzo: Cuanao Filarmó- nányi. André Waus. piano.
nuth, Banok.
nico de Praga. Banok, Cuarte- Sibehus, Beethoven, Jana17: L-l-M lesus Villa Ray.<- tos 3 v &
cek
ViUa Lobos.
24: Quiniela de! Conservaiorio 16: Cuarteto Margand de París 13, 14: Christoph von Dohnány¡. Mendelssohn,
de Madrid Reicha. Beethoven. Banok. Guutttoi 4 y $
23: Citártelo Sonor. Banok. 18, 19: Scmyon Bychkúv.
Caadlo. Poulenc.
Cuartetos
I
y
2.
Pearsofi, Forrester. Mahter.
31: Orquesta de Cámara E*Segunda.
pañoU. Viclor Martín. Joaquín Sortario. Silvia Torán. pia21, 22: Semyon Bychkov Claunos. Bach.
dio Arraii, puno. Wagner, Liszl.
VALENCIA
Shiolakovi'ch.
7 de d U t TrtoMomp™. HomtMontsalvalge. Halffler. Villa
24, 25: Eugen Jochum. Haydn,
Lobos.
Reger.
Sociedad Fllarmoiik»
31,1 de abril: Bemard Haiiink
23 de marzo: Isabel Rey, so- Peler Rosel, piano Weber.
prano: Federico R¿y. piano A Mahler
Onjutst» S n f d n k i de RTV£ determinar.
30: Londnn Chamber Playi-n.
5, * * a u n o : Chima NettoU
Sinfónica dr la Radio de
Andrt Watts. Bcahms. Rivel.
12, 13: Theodof CuchlbaiterBerlín
Alexií Weissenberg. piano.
Brahms. Roussel.
2t d i ntarzo: Solistas de la RSO.
AMSTERDAM
1», 20:Hcin/. Fneckc. W MoHindemñhreno, fíauia Mitzan. Devienne.
'21.
22: Solía». Gerd Alhrechi.
Bnicltner.
Orquesta dd
Hindcmi*
26, 27: Sergiu Conuseiona. Mah11, 12 y 14 de marzo: Ber 28: Gerd Albrechl Henzc
kr. Novena.
2, 3 df abril: Miguel Ángel Oo- naid Hauink. Beelhoven. Bmck 5, • ót abril: Mstislav Rmiiopovnch Jon Kimura Parker.
mez Martínez. Luis Michal,
Tademitm. piano.
Prokonev. ShoslakoManha Carfi. vioUnet Genhwin. 19: Kenl Nagano.
g
p
Viaii. Peris. Milhaud.
Messiaen. Janacek
vnch.
49 Schcrzo
GUIA DE SCHERZO
BONN
Chotr Klaüs Tenn^oh Felicily
Lon. Chrisline Cairn^ Mahler.
Stgvnda.
Orquesta de la
2: Phklhariminia Orcheslra. Bach
Beeihovtnhaile.
Chuir David Wilkitks Dviv
U de otario: Miltiades Cari- rak. Siubaí Maer.
3:
Philharmoma OrdiCblru. Ycvir. Karl Engd. piano. Melddsgueni Svellaixii. Elgaf. Shos»3Íiii, Mozan. Bariok.
takovnch
2f: Peter Giuh. Una veliuh ttm
4: BBC Symphuny OaheUra.
to dinaMta Slruuss
Jiíln Prnchaid. Peler Serkin. piano. Brahms. Heñís. Scriabin.
5: London Ftiilharmiinic Kluu*.
BOSTON
Jl. Elmar CNiveira, VKilín.
Sinfónica de Boslon
6: Dresden Slaalskapeilc. Kans
ViHik. Giirrick Ohib^on. pian"
Mozarl, Liazl, Slrau.^s.
7: Ri'yjl Philharmiinic OrchL'sIra. Brdmwell Ti^vcy Claiu
Mi'Farlune, viulín Rf^Mni.
Haendel. Bruch. Dvorak
8: Royal PhiLhamiiniL: Clrche^ira. Waller Wdk-r. H,eard Shc
I ley. pul» Chnka. B>/el. Grieg.
II, 11. 13, 14, 17 de marzo:
Simún Rattle Kyung Wha
Chung. vmlin. Schoenbcrg. Siixlius. Scravinsky
19, 20, 21: Simón Raruc HayOn.
Rüchmamnov.
15, 26, 27,18, 31: Andre* Da
VIL Hiydn. Strawinsky. Schu
Bh
bm.
— nnlannunia Onzh&íra- Vi"vgucni Sveilanov. I^ter Donthue.
pumii. Brahms. Shustakoviich.
DRESDE
Pri^Lí>ficv.
— Schitcnhcrg QuarliM ftcrr
Wiíudenbcrg. ciármele. Webern.
Flbrmurúca de Dresde
Regct.
21, 28 de marzo: Juri Sirnoiwv. 10: Ocíelo Filarmónico Ue BerNatalia Gulman. v ¡(doncel I o. lín. Mozart. Schuben.
Glinka. Saiis-Saens. Rachma- 12: Royal Philharnwnk OvhcsílilhTV.
Ira. Yiirj Tcmirkanov. Cecile
4, 5 de abril; Jórg-Peter Weit. pian»
glc. Thomas Chn^ian. violín.
T
S
W r . Spohr. Franck.
¡3: Dresdcn Slaatskapelle. Londin Symphony Churas. CcJin
Daví^. Bfclhoven, Ni/wruj.
1S: Royal Philharmunk OchesFILADEl.FIA
ira. Mu*sorgsky. Rachrnaninov.
Tchaikowsky.
Orquesta de Hladelfli
17: ftlilhamiinia Uicheslta. Giusepfie Sinopoh. Mdi Haimovitz,
S . í , 7, 17 de mano: WMluni cello. Debussy. Lalo. Elgac.
Smuh. Salvaturc Accardo. viii- 18: BBC Symptumy Orchevtra
lín. Wallon. Mendelssohn. Bar- BBC SingsR, BBC Churu:.. Jiitei
Hit. Ravel.
Pritchafd. DvtM-uk. Sihclms.
1", 20, 21: Vilold Luíoslawa- Szymawwski.
ki. Vo-Yii Ma. uloncello. Lu- 10: Efíilarmiinia Orchctira GiicUhtawski.
sepe Sinopoli. Haydn. Bruckncr.
31: Riccardu Muí. Ro*¿im. Mo- 21: Londun Symphuny Ochezan. Becthoven.
Ira Myung Whiim Chung Bam
Dou^ká. pidnt Brahnt>. Dviink
22: Philannonia Orcheslra Philannomu Chorus. Giu^ppc SiHODSTON
nopuli. Schubcrt. Brahms
24: Academy of Si Martin In
Sinfónica de Houston
The-Fields. Nenlle Marríncr
Htinrich Schiff. violocello.
7. H. 9 de m m o : Jean Four- Vaugrian-Wilhar. Schumunn.
nel- Snlwno Mintz. vuilín Faure. Bceihovcn
Lalo. MendeLssohn. Faurc. 25: BBC Symphony Orcheslra.
ROUSSl'l
John Pntchard. Ralph Kirv
20, 21, 22: Juhn Nelson. Young hbsum. vk)kKd!u. Walioi. Malí
Uck Kim. violín. Glutk. Mu- hews. Slrauss.
ían. Rimsky-Korsakov.
4, 5,1. de abril: Ji>hn Wdliams 16: Ruyal Philhamcmic Ofthe*Alexandcr Tremor, violín Wi- tra Ychuiii Manuhin. Arve Tellerben. VKilin. Hakan Harucnlliams.
bttg. irompeta. Grieg. Mozan.
Kaydn. Menddssohn
27: Ptiil armonía Orcherfica. Giuseppc Simpoli Anclré Watis. piaLEIPZIG
m Wagner, Becthovon. Strau^^.
29: Royal Philannunic Orches
Orquesta de la Gcwandhai» tra Lorulon Symprn.my thf>rua.
Richaíd Hickon Bcrlioí. Re
I I , 13 de mano: Kuri Masur qui&n.
Ench Marinvart. I cumpa Villa
31: London Philharmonic. OkLobos. Slrauss. Beelhoven.
1 * Kurt M u í Natalia Gulman. kn Kamu. Nigel Kennedy, viovioloncillo. Shosiakovitch, hn. Sibeliu^. Tthuikuwsky.
Nielsen
Bruckner
26. 27: Siegfned Siivkigi. piano. Bruch. Gtrshwin.
LONDRES
Tbe South Bank Centre
I d> marzo: Liindon Philhar
iwnic. Landiin PhLlharmiinic
50 Scherzo
Nicolesco. Rappe, Gil mure. O P E R A
HAMBURGO
Ryül. Peniterecki. Réquiem
Polaco.
ELEKTRA iR Strauw) Leimer.
19, 20, 21: Scrgiu Celibidache
BARCELONA
Junes. Moer. Luduig. Ntumann.
Mozan. Bruckncr.
Soiin.
I, 2, 3, S de abril: LawrcnciMuzo 12.
FiMer. Wladimir Ashkenazy. Gran Teatro del Uce»
piano Bnc^LU. Strauinsky.
RfGOLfcTTO (Verdi) Gjndil
fi. Nuce i. AneHi. Kraus. LONDRES
Marzo 7. 9, I I . 13, 25.
BEATR1CE DI TENDA (Belti Covenl Garden
mi. Gallo Gasdia. Nucci. PKAR1ADNE AUF MAXOS IR.
rotli. La Scoia.
Slrauss) Davú. Tom.wa Sinínv.
Marzo 20. 22. 24, 27.
Gruberova. Johns.
Manu 7. I I . 17. JO, 23. 2*.
PARÍS
Orquesta d? París
4, 5 de marzo: Daniel Barenboim. León Flcischer*. piano
Bririen. Ravel. Schumjnn
MADRID
12: Enscmblí: Iniertimlcpi^raiii
GiJtfen Amy Amy.
18. 19. 21: BcmdiJ Huilink La Zarzuela
Mahler. Nmrmi.
ORFEO Y EUR1DICE IGIIILLI
25. 24: Bernard Hailiiik M e - Ros Marta. Patl. Coirah. T u /
Macn. SlraM^nky.
>%kj. Biügfn. Pert/-lñigo
Marzo 6, 9, 11, 13. 15.
WOZZECK (Btrg). C.iknncr.
Pla/-a. Vera. Boesch. Recce.
SIENA
Wildhubcr. Wmkler. Riddcr
twsch. Popscu. Habenaler. Delnbcr. Muñí/
13 de marzo: Sinfónica de Var- Marín 30.
MIVIJ.
Uti> LJghk
VMIÍÜ.
A
Abril I, i, 5, 7.
dtlcnninaf.
20: IVLI PogorcLich. piarhi. A
dclcrminar
27: OruuCFila de Canur^ ikb
Padoa-Vcncio. Bruno Giumnna.
AMSTERDAM
viola y dirección
Mmiekthealer
V1ENA
Sinfónica de la ORF
8 de marzo; Martin Sieghart.
Wagner. Hautr. Bruckner.
I I : Bijan Khadcm-MiAagh. Hans
Kann. piano SlnibL. Mendeissohn, Rudenauer. Haydn.
19. 20: Argén Quadri Singvv
rcm di.-J Gea.vcllscfiart der Musí kfreunde Solistas Suppo.
Réquiem.
27; Wladimir Valek. Pelcr Ti»
pcrLvcT. piano. Kardos. Kuhik.
Shüsiakovuch.
2 de * r i l : MrniímJ H i m k Slelari Vlaojir. pia[x>. Ench Hiihanh.
violin. Miuari. Dvorak.
5: Oeg Caetant. Weber. Strauas.
Mozan.
IL BARBIERE DI SEVIGUA
(Rossmii Bruno Banoleiii. diis
Marzo 14, 16, 18, 20. 22. 24.
17, 2*.
BERLÍN
Deutwhe Oper
MILÁN
Teatru alia Scala
ALCESTE (GliKkl Mullí. Plovirghl. Ligi. di Cebare. MalToi/a. BrocchekT
Marro 5.
UN BALLÜ IN MASCHERA
iVcrdi) Gavaziem. Pavanitli.
Chiara. Nucci. Paync. Cossollo. Pace. Ftieilc
Marro 14.
MUNICH
DOKTOR FAUST (Bus.mi)
Prick. Punlncy. Renh. Ricgcl. Bayersivhe Stoatswper NatloKarchzyo^ski. Schmidi
nBltheater
Mano 18. 31.
Abril 2.
DER RING DBS NIBELUNGEN
[Wagnüil Sdualli<ch. Lehnhcifl.
Miuris, Schunk. MÍ>II. Behrens.
Kollo. FdNshaender. Salmincn
BOLONIA
Marzu 19, 21, 25, 28, 19.
Abril I. 3, ».
Teatro Comunal*
FIDELIO (Beethovenl Reuler.
HjuhoUI Frev. Goidherg. Kinih.
Wclker
WASHINGTON
Marzo, 12
LELISIR DAMORE fDonizetlij Renzetti. PavanKIi. Fe
Orquesta Sinfónica Nacional rrarim. Renee. Nucti. Pratiti'.
Cairoh
5, t , 7, 10 d i mario: Chris- M i n a 29.
[opher Kogwood. Haydn. Villa
Lotx>}. Stravinsky.
2, 3, 4 de abril: Lconard BemBONN
stein. A delerminar
Oper der Stadt Bonn
ZURICH
Natiunal Opera
AKHNATEN (Pnilipp GlaM,
Daniel Freeiiun. Riioi^m. Burgcs!.. Ángel. BiHih-liinc
Marzo 4. 7, 9. 12, 20. 25.
THE MILANO (Gdbtn y Sulla van) HaiidLcy, Druimnimd.
Millcr. Wicks. Ango1,. Bolti>iv.
Kalc. van AILJII. Cjdtiy
Marao5.il, 14, 17. 19,26.28.
TOSCA (Puccinil. LalHamKtienig. Mi]1cr. Barsinw. Cannaii. HtiwliMi. Mi-ann.
Marzo 10. 13. 18. 21.27.31.
EUGEN O N E G D N (
PARÍS
Palab Garnier
DO\ CARLO (Verdil Zagr.isck Marelh. De\i RiLXkarelh.
Bumbry. Porta. Beccaria. Ghiauri>v. Fnndary. Burchuiad/i;
Marzo 13, 16, 19,21,23, 28.
Abril 2.
LELISIH DAMORE (Donizzttti> Schenk D'Amico. Pavvnnu. Wcikl. üuilico. Bacquicr,
pi>ria
Mano 3, 5, 7, 12. 18.
ValdéY LjiubiiiKiv. Herm>n.
Evstaicva. Wilson. Milter. Nur- Opera Comique
cbulaÜ2e.
Molí. Simpelrean.
Orquesta de la Tonhalle
i PURITANI (Bellmil CampMarzo 15.
nella. Serbín, Yeargan. Ander
10, I I , 12 de marzo: Sergiu Co^m. Saurova. Blakc. Todarn.
misiona ViL-lona Mullova. VH>
Zum-anaro.
lín Enescu. SibeliiQ. Beahoven.
Marzo 2, 3, 6. 7. 9, 12, 13,
BRUSELAS
19: Sangcrvcrcm Hanwnic Alex
15, 18, 19. 21, 23, 24, M , 27.
Hug RudcH am Bach. piano
Graf. Okazaki. Lang. Wálmcr. Ui Monnaie
MUNICH
Thufre Chálelo
Langmeier. Beetnoven.
29: H] rostí i Wakasugi María COSÍ FAN TUTTE (Mazan) LaDON GIOVANNI (Miizam
ycr.
Bondy.
Jara.
Háogender.
Joao Pires, piano. Poulenc. Mi>
Fllarmónic* de Munich
Buchanan. Pruell. Sm yl he. Lmg Hernnann Laylon. Pul£art. Bizet.
ram. Madra. Sahuman. Buniwn.
Nicolai.
10, I I , 12 de marzo: Coro de
Mano 7, 10, 12, 15. 17. 20, van Dam
la Filarmónica Nacioiwl de Var*
Marzo 10. 13, 15, 18. 20. 22.
22.
Novia. Kr^ystol" Pcnderecki.
JEAN-BAPTISTE LULLY
1687-1987
P
J. B. Lully: dibuja de Timy Jiihiwnuí
OCOS personajes de la historia de la música han poseído en un estado tan puro
como Jeun-Baptiste Lully la dudosa virtud de ganarse el odio de sus contemporáneos
de manera unánime. El compositor nacido en Florencia colmó con éxitos resonantes
una ambición casi ilimitada. ÍÁ>S medios de los que se sirvió no fueron en verdad muy
limpios, pero de su tiranía sobre la escena del país que lo adoptó nació un hecho artístico muy concreto: la ópera barroca francesa. Ahora, a los trescientos años de la muerte tragicómica de Lully, es el momento de olvidar las bajezas del hombre y fijarse en
su obra. La música francesa hubiera sido muy otra sin él. En las páginas que siguen
se plasman algunos de los factores determinantes que hicieron de la creación de Lully
la base sobre la que se instaló la ópera francesa.
Scheizu 51
DOSIER
LULLY - MOLIERE
El nacimiento de la Comedie-Ballet
L 22 de marzo del presente año se
cumplen trescientos años de la muerte de
Jean Baptiste Lully (Florencia 1632-París
1687), ocurrida como consecuencia de la herida
que le produjo un golpe en el pie. Se lo había
dado él mismo, con el gran bastón directorial.
mientras dirigía su Te Deum, el 8 de enero de
1687, para celebrar la curación de Luis XIV. Al
morir Lully desaparecía el rey absoluto de la
música teatral en Francia, dictador de la escena
lírica de su tiempo, a la cual, sin duda, otorgó
un puesto señero en el panorama europeo. Desde
Cadmus el Hermione (1673) hasta Armide (1686),
el músico florentino, naturalizado y glorificado
como francés en una carrera meteórica sin
parangón en la historia de la música, sentó las
bases del drama lírico galo, que alcanzaría
inusitada perfección y grandeza en la obra de
Rameau.
E
Pero antes de acometer la tragedia con aquella
coherencia e intensidad que caracterizan sus
mejores consecuciones, Lully había ganado una
gran reputación como músico por sus ballets y
sus comedies-ballets.
Poco después del éxito de su primera comedia
de costumbres. Las preciosas ridiculas (1659),
Moliere trabó amistad con Lully, entonces en
plena ascensión como músico de corte, que le
llevó a ser director de los petits violons y
sobreintendente de la música del rey. A fines de
1661 Lully recibió carta de naturalización y,
meses después, era elevado al cargo de maestro
de música de la familia real. Ese mismo año
había colaborado con Moliere en Les facheux
(Los inoportunos), el más antiguo ballet-comedie
conocido, cuya coreografía realizó el gran bailarín
Charles de Beauchamp (1636-1719), ilustre
codificador de la técnica de la danza clásica y
maestro de Luis XIV, a cuyo lado apareció el
rey en el ballet El triunfo del amor (1681) con
música de Lully.
colaboración que finalizó en 167!, cuando la
prepotencia del compositor florentino se había
hecho insufrible incluso para sus amigos.
Del año 1663 es L'impromptu de Versailies, a
la que seguirán Le mariage forcé (1664), Les
plahirs de i'ile enchantée (1664). y La Princesse
d'Elide (1664), presentada días antes de la
representación ante el rey de los tres primeros
actos del mordaz Tartufo, que será pronto
prohibido. La colaboración Moliére-LullyBeauchamp continúa en 1665 con la
representación, el 15 de septiembre, de L'amour
medicin. escrito por el gran comediógrafo
parisiense después de un altercado con su casero,
el médico Daquin. Siguen dos comedias-ballet en
1667, Pastoraje comique (1667) y Le Sicilen, ou
L 'amor peinlre (la última sirvió de tema a otro
ballet, éste romántico, del español Fernando Sor).
Del año siguiente son los intermedios para
George Dandin, a los que siguió el divertimento
real para el castillo palacio de Chambord
Monsieur de Pourceaugnac (1669), que volvió a
darse años después en la Academie (Opera de
París) con el título de Égloga de Versalles.
El proceso de homogeneización de la comedia
Moliere pretendía fundir la danza y la comedia
sin grandes rupturas, tratando de conseguir un
espectáculo más completo sin atentar a la
continuidad del hilo argumental. Les facheux tuvo
un gran éxito (aunque los pelmazos o importunos
de la corte echaron pestes contra los autores) y
lanzó a Moliere y a Lully a la incesante
52 Scherzo
Moliere
Lulh
El año 1670 conoce los dos mayores éxitos de
la lema Lully-Mol iere-Beauchamp. El 4 de
febrero se da a conocer la comedie-bal leí Les
amants magnifiques, cuya idea (una gran fiesta en
el paradisíaco valle del Tempe, ofrecida por dos
príncipes rivales a una joven princesa) le fue
sugerida a los autores por el propio monarca.
Luis XIV tenía intención de participar como
bailarín en aquel fastuoso espectáculo, pero su
incipiente obesidad le obligó a quedarse entre los
espectadores. En Les amants magnifiques la
contribución de Lully es muy importante, desde
sifonías que anticipan sus célebres oberturas —
modelo de obertura a la francesa— pasando por
las canciones de Eolo o los tritones y numerosas
danzas. Contiene excelentes coros y una extensa
comedíela totalmente cantada (segundo
intermedio). En esla obra encontramos, según
Paul Marie Masson. la composición más
ambiciosa de Lully hasta aquel momento: el
último intermedio, que se abre con el coro
magnífico de los cuatro héroes griegos, y cuya
parte central debía ser bailada por el rey.
La realización máxima del género
Tras Les amants magnifiques se estrenó El
burgués gentilhombre en el castillo de Chambord,
el 14 de octubre. Es ésta la obra maestra entre
las comedias-ballet de Moliere, sobre todo por la
importante partitura de Lully, que alcanza aquí.
de modo efectivo, esa buscada unidad enire la
comedia y ei ballet. El éxito de la Entrée IV
(entrée era el nombre de las escenas en los
ballets franceses, que no tienen relación entre sí)
en la representación que tuvo lugar un mes
después del estreno en el Théatre du Palais
Royal, con las ridiculas ceremonias turcas y su
complemento, el Ballet de las Naciones final,
formaron el llamado Ballet de los ballets,
resumen histórico del llamado Ballel de cour.
También el Ballet de las Naciones fue empleado
por Lully en el prólogo de su primera ópera. Las
fiestas de amor y de Baco. Para Lorenzo
Bianconi. en El burgués gentilhombre se alcanza
la integración máxima entre la danza y el texto
de la comedia. Cada entrée, cada número de
ballet, es una inserción bien justificada en ese
punió específico de la comedia y se integra
plenamente en ella, hasta el punto de constituir
una parte esencial de su desarrollo.
Lully participó en El burgués gentilhombre
como bailarín en el papel bufo del gran mufti, y
debió de hacerlo con tanta gracia que se convirtió
en el protagonista de la comedia.
La última colaboración Lully-Moliére se produjo
en la tragedia-ballet (obsérvese el cambio) en
cinco actos Psyché, estrenada en el Palacio de las
Tullerías de París, el 17 de enero de 1671,
después de importantes transformaciones en la
escena y en la sala del Palacio Real.
Estamos ya ante una apoteosis del aparato
escénico barroco y de la riqueza coreográfica del
gran Beauchamp, pero ha llegado un punto en
que el texto y la acción dramática se han
subordinado tanto a la música que nos hallamos a
las puertas de la tragedia lírica que va a
sobrevenir. Lully es, con la protección omnímoda
del Rey Sol, dueño absoluto de la escena francesa
y de la voluntad del monarca, y su ruptura con
Moliere no se hace esperar cuando el compositor
consigue, por medio de intrigas, el privilegio de
montar todos los espectáculos y ballets en la
Academia Real de Música (futura Opera de
París). La patente concedida por Luis XIV a
Lully en 1672. tras su nombramiento como
director de la Academia Real de Música, era
realmente abusiva, pues le otorgaba plenos
poderes, además del casi monopolio (ningún otro
teatro podía, por ejemplo, emplear más de seis
violines) sobre la escena lírica francesa. Cuando
anos más tarde los teatros de Lyon y de Marsella
quisieron representar las tragedias líricas de Lully,
tuvieron que conseguir su permiso y el de sus
herederos, enriquecidos gracias a los privilegios
de Lully. Tal vez por eso, y por otras cosas.
Boileau le consideró «un corazón con bajeza*, *un
bellaco siniestro- y un «bufón odioso-.
Y es evidente que Lully sacrificó el seguir
trabajando junto a un talento de la magnitud del
de Moliere en aras de su ambición sin límites,
pero también es verdad que, sin aquella ambición,
no habríamos tenido ópera francesa o, en todo
caso, nos habríamos visto privados del genio de
Rameau tal como se produjo en el teatro.
Andrés Ruiz Tarazona
Scherzo S3
DOSIER
LULLY, OPERISTA
A PESAR SUYO
U
N grupo de músicos franceses de mediados del
siglo XVII intentó la proeza de aclimatar en el
suelo de su patria la extraña y delicada planta
italiana de la ópera. Fueron plenamente conscientes de
dos hechos: que procedían a una imitación, como reconoce, por ejemplo, Robert Camben cuando llama a su
Ariane el Bacchus (1659) -comedie en musiquc, wmme
on faisait en Italie*, y que las características de la prosodia francesa eran, al menos eso creían, difícilmente adaptables al teatro cantado. Existía una tercera dificultad,
consecuencia de una tradición escénica que hundía sus
raíces en el Renacimiento. De acuerdo con ella, el elemento más apreciado y potenciado era, con mucho, la
danza. El ballet de cour surgió como una muy endeble
articulación de partes, donde lo único que realmente contaba
era provocar el pretexto de las entrées. abigarradas y
deslumbrantes, de los bailarines. El factor literario, sustantivo en la ópera, no iba más allá del nivel del mero
esbozo.
inalterablemente italiano y además integraba parte de las
filas de los que desconfiaban del francés como lengua
cantada. Lully. así y todo, tuvo el genio preciso para
botar con éxito la nave de la ópera francesa.
La experiencia acumulada en el terreno de los ballets
de cour y las comedies-ballets, género éste último que
cuenta con Le bourgeois gentilhomme como prototipo perfecto, brindó a Lully el bagaje indispensable para la escritura de dramas cantados en su totalidad. Algunos de
sus ballets denotan ya una homogeneidad de elementos
que casi están reclamando el paso a la ópera. La distancia que separa las comedies del producto' importado de
Italia es todavía menor. Diferencia de talante apañe, poner en música textos serios le parecía primitivamente a
Lully un trabajo tan árido como privado de sentido, el
paso que debía darse implicaba conducir hasta un primer
plano la parte literaria.
El encuentro con Quinault
Con el italiano Maza riño en el poder (de 1643 a 1661)
La Francia de Luis XIV ofrecía un impresionante cenlos escenarios franceses se pueblan de óperas italianas,
so de escritores de primera línea, Lully hubiera podido
sobre todo de Luigi Rossi y de Cavalli, interpretadas.
hacerce, con toda facilidad, con libretos de cualquiera
como es lógico, por compañías italianas. El trasplante
de ellos. Optó por unir su arte, en una decisión que hoy
que conllevaba la utilización del francés, acometido por
los compositores pioneros a los que nos referíamos más no acabamos de explicarnos, al del segundón Philippe
arriba, respondía no sólo a una necesidad artística o a la Quinault. La total ausencia de genio en los textos de este
escritor se veía compensada —esto era en última instanevolución de unas formas teatrales, sino también a dictacia lo que debió importarle a Lully— por su eficacia en
dos de orden político. La consecución de la ópera franel manejo de la métrica poética.
cesa se imponía urgentemente como afirmación nacional.
La reconciliación de Lully con
Los ensayos realizados por
el francés se produjo efectivaRobert Camben y Jean Sabliémente por su colaboración con
res quedaron sepultados bajo el
Quinault. Las óperas del flopeso de los acontecimientos que
rentino, empero, permiten ense siguieron y el tan rápido como
trever determinadas influencias
injusto olvido con que tantas vedel entorno cultural en que naces obsequia la historia. Pomocen. La más importante, desde
ne, del primero de los mencioluego, su permeabilidad al gran
nados, es hoy recordada en su
teatro francés del XVII. Las concalidad de primera ópera francepciones de Corneille o Racicesa cuya música se conserva,
ne constituyen frecuentemente
pero ello no le garantiza su efecel telón de fondo de la dramativa recuperación. El responsable
turgia musical de Lully. El trade la creación de la ópera ba• tif •
Pii-mif :
bajo al lado de Moliere —las
rroca francesa sería, suprema
relaciones entre el músico y el
ironía, el italiano Giovanni Bat
genial comediógrafo son tratalista Lulli, más conocido por
das en otro apartado de este dos, —......•-.>£•- v,
la posteridad como Jean Baptiste
sier —supuso también un rico
Lully. Cuando el músico de Flocauda! de experimentación esrencia se hizo con el privilecénica para el compositor.
gio real para montar óperas en
: ü ! M " : texclusiva, con unos medios soQinaull y Lully dieron a sus
bre cuya limpieza ética no enobras el nombre de tragédiestraremos aquí, nada hacía prelyriques. Cadmus el Hermione
sagiar que se trataba de la per(1673) es el primer fruto cuasona indicada. Su estilo musijado que sale de sus plumas.
cal se había mostrado en mulSon varias las piezas que van
titud de ballets de COur COmO
Página de la abertura Arm¡de, ¡686
jalonando la asociación de los
1
54 Schetzo
Grabado de teta escena del primer acto de Armide, una de tas obras marchas de Lully
dos anistas. Ejemplos admirables de lo dicho, son:
Alceste (1673), Atys (1676), Amadis (1684) y Roiand
(1685). La obra que cierra el ciclo debido a ambos
—Lully colaboró, asimismo, con oíros libretistas—,
Armide (1686), es una obra maestra cuyo terfia. sacado de Jerusalem liberada, de Torquato Tasso, fue
puesto en música en repelidas ocasiones. Gluck, en su
Armide. se servirá directamente del texto de Quinault,
el mejor sin duda, de los que este escritor ofreciese
a Lully.
Rasgos de la Tragedia Lírica
La Iragédie-lyrique se desarrolla en cinco actos, a imitación del drama hablado contemporáneo. Se abre, sin
embargo, con un prólogo en el que generalmente no encontramos ninguna conexión con el resto de la ópera
En los prólogos lullystas se exalta la figura del monarca
de manera más o menos alegórica si bien, teal ral mente.
su única razón de ser es la de presentar una apretada
sucesión de danzas. Se hace evidente que en este punto
la deuda de la tragédie-lyrique con el ballet de cour es
muy intensa.
Quinault extrae la temática de sus libretos de la
mitología clásica grecorromana, entendida a veces de
forma un tanto sui generis, la poesía épica italiana
y los romances caballerescos españoles. Parece casi
innecesario indicar que los personajes, tlioses, semidioses y héroes, son provistos de una psicología no
humana, radicalmente alejada de la que será propia
de las obras de etapas posteriores de la historia de
la ópera.
La coherencia musical de estas tragedias pasa por
el elemento constructivo central del recitativo. Lully
investigó hasta lograr una forma próxima al habla,
mas no carente de expresividad musical. Se inspiró
al parecer, a tal fin, en el arte declamatoria de la
actriz Marie Desmares de Champmeslé, admirada intérprete de las heroínas de Racine. En el discurrir
de la ópera, la obertura adquiere ya los nítidos perfiles que distinguen la forma francesa: lento y solemnefugado-tiempo I. Las arias de Lully acomodan su fluir
con gran flexibilidad a la necesidad del ritmo de las
palabras. La música escrita por Lully en sus tragedles es gobernada por la raison y su armonía tiende
a ser de una extrema sencillez. No fue Lully un gran
inventor de motivos melódicos, sino que su preocupación se centró en la obtención de escenas dramáticamente efectivas. No es extraño descubrir unidades de gran extensión, en las que se pasa sutilmente
del recitativo al arioso y de éste al aria. El aspecto
formal no fue el único interés del compositor. Se afanó en dotar de mayor presencia a los medios puestos a su alcance. Así, hay óperas con soberbias escenas corales —como, por ejemplo, ocurre en Alceste—
y la plantilla instrumental básica de la cuerda es aumentada con ios vientos, sobre todo en los instantes a los que se busca dar una superior capacidad sugeridora.
La tragédie-lyrique de Lully fue una de las expresiones más genuinas de la estética barroca francesa en cualquiera de sus campos. A los aspectos literario y musical, ya tratados, hay que sumar la danza, el vestuario,
los decorados y la maquinaria teatral. La confluencia de
todo ello ha llevado a más de un crítico de nuestros días
a definirla como «la obra de arte total del siglo XVII».
Enrique Martínez Miura
Scherzu 55
DOSIER
LA MÚSICA RELIGIOSA DE LULLY
ICE Romain Rolland en su delicioso ensayo
Anotación sobre Lully (Ricordi-Buenos Aires.
1953) que -la obra realizada por Lully es
arte tanto como la tragedia clásica y los nobles
jardines de Versailles, un monumento perdurable de
la robusta época que consliiuyó el verano de nuestra
raza*.
Lully fue una figura inteligente y vulgar. Cejas
pobladas, pequeños «jos negros orlados de rojo,
que apenas se veían y que veían apenas, pero en los
que brillaba la inteligencia y la malignidad. La
nariz carnosa, con las aletas abultadas, las
mejillas pesadas y surcadas de arrugas, los labios
gruesos, la boca voluntariosa que cuando se burlaba
tenía una expresión desdeñosa. Grueso mentón y el
cuello fuerte, los pintores Paul Mignard y
Edelinck procuran ennoblecerlo en sus retratos y
nos lo presentan delgado y dotado de mayor
carácter.
En cuanto a lo moral, sabemos que con todo su
talento no llegó a la situación excepcional de
que gozaba sino por un espíritu de intriga y una
mezcla de bufonería y adulación que
conquistaron, tanto como su propia música, la
voluntad del rey. Sabemos mediante qué astucias
—mejor aún, perfidias— suplantó a Perrin y a
Camben, iniciadores de la ópera francesa, y
traicionó a Moliere. El mismísimo La Fontaine, a
juien Lully jugo la mala pasada de encargarle un
libreto de ópera y rechazárselo después, se vengó
retratándolo en una pequeña obra maestra titulada
Le Florentin:
D
'Le Florentin
Montre á la fin
Ce qu 'il se ¡aire
II ressemble á ees loups qu 'on nounit el
fail bien,
Car un toup doit loujours garder son caractere,
Comme un mouton garúe le sien...»
Con todos sus vicios, este hábil personaje, este
picaro, tacaño, glotón, tunante, disoluto — epítetos
lodos que le aplicaron sus contemporáneos— fue un
gran artista y el dictador musical de Francia.
orden del rey. la música de iglesia se enriquece con
instrumentos, especialmente para la ejecución de los
numerosos Te Deum que se cantan en las grandes
ocasiones.
Esta iniciativa constituye un cambio artístico
importante en un país en el que, tradicional mente,
la música religiosa se canta a capella o
con el acompañamiento de un órgano, salvo
en circunstancias excepcionales. Esta reforma.
junto al gusto del rey por la música moderna,
favorece grandemente la introducción en la iglesia
de un nuevo estilo expresivo y concertante. La
pompa que caracteriza el reinado del Rey Sol y
hace la felicidad de los cortesanos da a la
música de la escuela de Versailles un aire de
majestad que impresiona al oyente y le hace
augurar favorablemente acerca del porvenir de la
nación.
La nueva importancia que adquiere así la
música religiosa en Francia, por el absolutismo rea!,
va a suscitar la creación de un público atraído
en mayor número a la iglesia por la belleza de las
ceremonias. En una sociedad en la que la música
es un privilegio de minorías, los conventos y
las parroquias se convierten en los mejores centros
de difusión de la música nueva, de la música
que el rey estimula. Algunas abadías e
instituciones religiosas tienen el privilegio del
favor del rey y de las visitas de la corte: la música
es más bella allí que en otros lugares y da pretexto
a los paseos de moda.
Pero nada ¡guala en magnificiencia a los oficios
de la Capilla Real. En ella se cantan casi
exclusivamente motetes, incluso durante la misa.
Terminada ya la historia del motete polifónico, en
la época de Luis XIV se llama así a una cantata
sacra en estilo concertante sobre textos en
latín. Precisamente fue ésta una de las más
importantes aportaciones de Lully a la música
religiosa de la época. Los Motetes del Florentino.
inspirados en los de Du Mont y sus colegas, pero
indudablemente orquestados con más brillo, se verán
eclipsados por los de Charpentier y de Delalande,
por los cuales corría, en abundancia,
una savia totalmente distinta y una disposición
polifónica mucho más rica.
Música y absolutismo
A la luz de un mejor conocimiento del arte sacro
del siglo XVII, gracias a los trabajos de los
especialistas y también a las grabaciones de discos,
es posible ubicar la obra religiosa de Lully en una
perspectiva justa. La Iglesia de Francia es
conservadora: en la época de Monteverdi permanece
apegada a la polifonía del período precedente.
Bajo Luis XIV, las ceremonias religiosas
desempeñan ya un papel muy importante en la corte
("lisa todas las mañanas) y en la vida pública. Por
56 Scherro
Los fastos de Lully
Es indudable que Lully, al introducir en la
Capilla, con el asentimiento del monarca, los
fastos de una orquesta opulenta, instaura una
tradición que dará sus frutos. Además de una
docena de elevaciones a una y dos voces, con bajo
continuo, doblado a veces por un bajo vocal, como
en los aires de corte, cuya influencia es aquí
manifiesta, Lully compuso once grandes Motetes.
El más notable de estos Motetes es
indudablemente el más antiguo, el Miserere,
compuesto antes de 1664. del que Mme. de Sévigné
pensaba que no podría haber en los cielos otra
música como esa. Hay que reconocer con Pruniéres
que -no solamente el sentimiento místico merece
nuestra atención, sino también la técnica de la
obra». En ella el estilo es continuamente
intrincado, rugado; se advierte un arte consumado
en el manejo de las voces y se comprende por qué
los admiradores del joven Lully alababan más que
nada su ciencia armónica.
Piezas también de notable interés, sin alcanzar
la grandeza del Miserere son De pmjundis
(1.683). Dies trae, O lacrimae, Quare
fremuerunt. Sin duda el más famoso de los
Muleles de Lully es el Te Deum. compuesto
para el bautizo de su hijo en 1677, del que
Luis XIV fiie padrino, e interpretado de nuevo
dos años más larde en las bodas de Mademoiselle
de Orleans. y aún otra vez el 8 de enero de
1687 para agradecer a Dios una curación del rey.
En esta ocasión dirigió Lully a trescientos
ejecutantes con tal fogosidad que se dio en el
pie un golpe con la batuta (bastón) que le
provocó una gangrena y que a la postre acabaría
con sus días.
El himno ambrosiano del Te Deum.
cuyo texto se remonta seguramente
hasta los comienzos del siglo V,
es, en su primera parte, un canto
de alabanzas y acción de gracias,
para a continuación girar hacia la
súplica e incluso la inquietud.
Sin embargo, en la mayor parte de
las composicones musicales sobre
el Te Deum se ha hecho
hincapié en los acentos triunfales,
hasta el punto de convertir esta
plegaría en la oración privilegiada
de la cristiandad, especialmente a
partir del siglo XVII. para
toda ceremonia oficial de carácter
jubiloso.
Desde este punto de vista, el gran
Te Deum, de Lully. motete
para cinco solistas, pequeño y gran
coro y orquesta, constituye, como
hemos señalado, uno de los mayores
logros de la producción sagrada
del compositor, incluso aun cuando
no llegue a alcanzar el fervor
expresivo y la intensidad del
Miserere que tanto impresionó a la
Sévigné. De grandes dimensiones
(dura aproximadamente cuarenta
minutos), por su estilo y
características puede ser
considerado como el prototipo
del Motete de la época de Luis XIV,
con su poder y su gloria, su
colorido, su clima festivo y sus
contrastes dinámicos entre orquesta, solistas,
los dos coros, particularmente el gran coro,
cuyas intervenciones llenas de ritmo y
de efectos masivos homofónicos producen
impresión.
La brillantez de la orquestación es
proverbial: oboes, flautas, trompetas, timbales,
delatan al Lully compositor a la manera del
concierto espiritual secularizado, buscando, antes
que nada, la espectacularidad. La pieza se abre
con una fastuosa sinfonía en Do mayor, salpicada
aquí y allá, del estallido de trompetas y timbales.
Lully consigue una auténtica música real,
a la exacta medida de los deseos del monarca.
Este Te Deum nos pone de manifiesto cómo
Lully supo asimilar con maestría todos los estilos
de la época, con momentos de efusión lírica
y algunos exquisitos tratamientos de floreo vocal
a la francesa, pero donde logra toda nuestra
admiración es en los recitativos, como
ocurre en Dignare Domine encomendado a un
solo de bajo. Una gran música para una gran
época, un canto a la grandeza ornamental.
Un retrato en música del propio compositor y
de la música religiosa de su tiempo.
Gerardo Queipa de Llano
Scherzo 57
DOSIER
•¡Todo París se divide en dos baldas, más combativos que si se
tratara de un asunto de Estado o de religión. El uno más
potente, más numeroso, constituido por los importantes, por ¡os
ricos y las mujeres, defiende la música francesa; W otro más
vivo, más fiero, más entusiasta, está compuesto por los
verdaderos conocedores y por las personas inteligentes:
LAS QUERE
MÚSICA CLAS
o hay ninguna duda sobre la facción en que
se alinea Rousseau, el autor de estas
palabras, en las que viene a resumir las
insólitas consecuencias de una de aquellas polémicas
entre la música francesa y la italiana que salpicaron
la época clásica del vecino país. Se trataba de ia
más famosa de todas ellas, la Querelle des Bouffons
cuyo detonante fue un hecho aparentemente
insignificante: la representación en París en 1752
por una modesta compañía italiana de La Serva
Padrona de Pergolesi. El pequeño intermezzo tuvo
la virtud de despertar, con especial virulencia es la
vez, algo que de todas formas venía de mucho más
lejos.
N
Aires de fronda
Mazarino estaba dotado de notable
formación musical. No en vano había sido educado
durante sus primeros años en el Oratorio de San
Felipe Neri, una de las cunas del drama musical
sacro que luego iba a denominarse oratorio por
razones obvias. Para llevar a feliz término sus
proyectos de desembarco de la ópera "italiana en
París contó con la ayuda de los Barberini. que se
encontraban a la sazón en la capital francesa, en
una especie de exilio dorado, para evitar rendir las
cuentas que, tras la muerte del Papa Urbano VIH,
de su familia, exigía su sucesor Inocencio X,
perteneciente a la familia rival de los Pamphili. El
primer fruto de la empresa fije el estreno en el
Palais Roya], el dos de marzo de 1647. del Orfeo
de Luigi Rossi.
Enseguida se desató una fuerte oposición
política revestida de defensa de la moral y las
buenas costumbres. Al principio el ataque
adoptó un carácter religioso y vino de las
autoridades eclesiásticas; como dice un cronista de la
época, los devotos no podían tolerar «ese juego
continuo, esa afición hacia las obscenidades del
teatro». Más tarde la estrategia cambió y se echó
en cara al cardenal los enormes dispendios
ocasionados por la producción operística, a fin de
cuentas un gasto superfluo, más allá de las
necesidades publicas ordinarias. Las consecuencias de
esta fuerte corriente de opinión antiitaliana
descargaría con gran violencia durante la Fronda,
cuando muchos artistas italianos que habían
intervenido en aquellas representaciones, entre ellos
el gran mago de la escenografía Giacomo Torelli,
fueron perseguidos e incluso en algún caso vieron su
«•fia en peligro.
58 Seteno
BaJ a la francaise (grabado del siglo JÍVQ)
XAS DE LA
CA FRANCESA
La razón entra en escena
Tal cumulo de acontecimientos estéticos,
políticos, sociales y culturales exigían una
explicación, una racionalización que al final
cristalizó bajo la forma de una polémica entre
la música Francesa y la italiana y sus virtudes
y defectos respectivos. En fecha tan temprana como
1636, Mersenne ya notaba que los cantantes
italianos representan las pasiones y sentimientos del
alma con tal violencia que parecen vivirlas -mientras
que nuestros franceses se contenían con acariciar el
oído y practican en el canto una perpetua suavidad
que destruye su energía-. Este contraste será un
tópico durante toda la era barroca y se traducirá
en un antagonismo que intermitentemente estallará
en una guerra de panfletos y alegatos. La conciencia
de la hegemonía indiscutible de ambos estilos se
mantiene hasta fechas avanzadas y todavía en
1752 Quantz afirma que -las demás naciones son
gobernadas en sus gustos por estas dos».
Ciertamente las diferencias eran reales.
Tomemos, por ejemplo, la ópera. La italiana se
presenta según un esquema perfectamente lineal,
simple y directo, formado sobre el aria y el
recitativo, mientras que la tragedia lírica
francesa combina diversos niveles, coro, danza,
«air>, sinfonía descriptiva, disponiéndolos según
ejes asimétricos en un juego de proporciones a veces
muy complejo. El mismo título de tragédie
en musique que una y otra vez recurre en
Lully, indica que no gozaba de la autonomía de la
ópera italiana, sino que se concebía como una
especie o subgénero de la tragedia, con la
particularidad de ser cantada desde el comienzo al
final, con acompañamiento instrumental y cuyo
impacto se potenciaba con lujosas puestas en
escena e intercalando en la acción danza y
mimo.
A primera vista cabría pensar que Lully era
por sus circunstancias personales el llamado a
alcanzar la síntesis entre estas corrientes
irreconciliables. De hecho, el florentino, tras una
etapa inicial en la que permanece fiel a los modelos
de su país de origen y muestra su dependencia de
las maneras de un Cario Caproli, un Luigi Rossí o
un Cavalli, a partir de sus colaboraciones con
Moliere abandona completamente ese estilo y adopta
sin ninguna vacilación el de su país de adopción,
que con su aportación personal contribuyó a
perfeccionar y casi a codificar. Por ironías del
destino la síntesis se logró, pero ai otro lado del
Rhin.
Tras la muerte de Lully las discusiones se
reanudaron con mayor viveza si cabe. El abate
Raguenet rompió el fuego de nuevo haciendo en un
breve opúsculo una apasionada defensa de la
música italiana, más brillante y expresiva, más
original, más melódica, más autónoma en relación al
texto, más música en suma. Contestó en 1704 con
no menor energía Lecerf de La Vieville. un lullysta
Schcrzo 59
DOSIER
convencido, quien en Comparación de la música
italiana y de la música francesa defendió Id
superioridad de esla última sobre la base de MI
racionalidad y acomodo a la naturaleza que se opone
a todo artificio, pecado en que, a su juicio, incurría
la música de más alia de los Alpes.
Enciclopedistas y bufones
La música y el melodrama en particular ocupan
un lugar central en la civilización de los siglos XVII
y XVIII y eso explica el interés y la pasión
desplegados en estas polémicas disfrazadas de
querella artística, pero que en el fondo reflejan
rupturas y problemas de mucho más amplio alcance.
Si la disputa entre luí listas y ram islas parece algo
así como la clásica quiebra generacional, la querella
de ios bufones tiene un calado mucho más profundo
y afectó a pliegues del pensamiento muy alejados
del mundo musical.
Sintomáticamente, D'Alembert señalaba que. en el
diccionario de ciertas gentes, bouffoniste,
republicano, frondista, ateo y materialista, son
términos sinónimos. La agitación prerrevolucionaría
parece reflejarse en esla disputa aparentemente
inocua, casi insustancial si se toma al pie de la
letra, que se desarrolla tanto en los aledaños del
poder como en los círculos intelectuales. La Corte
' se divide en dos partidos. Mine, de Pompadou,r
apoya a la música francesa y la reina a la italiana:
Grimm tercia en la confrontación y Rousseau tras la
sarta de alegatos de su Lenre sur la musique
fran^aise (1753) cree haber demostrado -que no hay
medida ni melodía en la música francesa porque el
lenguaje no las permite; que el canto francés es un
ladrido o gemido continuado insoportable para el
oído sin prejuicios; que su armonía es tan tosca
como carente de expresión», y acaba deduciendo de
todo ello -que los franceses no tienen música ni
pueden tenerla, o que si algún día llegan a lenerla,
será tanto peor para ellos».
Los partidarios de la música francesa
contraatacaron con veinticinco folletos, quemaron
la efigie de Rousseau a las puertas de la Ópera y
utilizaron contra su voluntad a Rameau como
portaestandarte. Cuando la fiebre dialéctica remitió
un tanto y este último fue declarado vencedor,
reconoció con nobleza que la música francesa tenía
cosas que aprender de la italiana y que él mismo de
no estar tan cargado de años, hubiese vuelto a Italia
para estudiar los métodos de Pergolesi y otros
maestros italianos.
Es curioso observar con Fubini que aquellos
defectos que medio siglo antes Lecerf había
atribuido a la ópera italiana, son ahora achacados
por Rousseau a la francesa. En otros tiempos la
música italiana era considerada barroca, recargada,
innatural y la francesa simple, lineal y natural.
Ahora los términos se han invertido, ésta se ha
vuelto sinónimo de artificio intelectual y aquélla de
espontaneidad melódica. Este esquema mental tan
simplista reaparecerá todavía en la guerra entre
gluckislas y piccinistas, la última antes de la
Revolución. Tales maniqueísmos desembocaron,
como es lógico, en un callejón sin salida del que
hubo diversos intentos de.zafarse, acaso ninguno tan
radical ni con tantas consecuencias de futuro como
el apuntado por Diderol en Le neveu de Rameau,
reivindicando la total y absoluta separación de ética
y estética, dando así un golpe de gracia definitivo a
la poética clasicista, y afirmando, quizá por primera
vez en el plano ideológico, la autonomía artística de
la música.
Domingo del Campo
Grabado de una escena de Phaeton, ópera estrenada en Parts en 1683. A la derecha boceto de la maquinaria del carro empleado para el
estreno de París en 1683
60 Scherzo
Ballet de Akidiane y
Poiexandre (selección).
Conjunto Insirumental La
Follia. Director: Miguel
de la Fuente Arion ARN
38454.
Música de ballets: Aria para
trompeta de Psyché. Escena turca
de El burgués gentilhombre. Arias
de los egipcios de La pastoral cómica. Obertura de George Dadin. Segunda aria de las banderas de Psyché. Minué de El burgués gentilhombre. Ballet de Las
naciones de £1 burgués gentilhombre. Sinfonía, aria y recitativo de
Psyché. Chacona de los Escaramujos, Trivelinos y Arlequines
de El burgués gentilhombre.
Stizanne Simonka. soprano. John
Elwes. tenor. Luis Masson, barítono. La Grande Ecurie et La
Chambre du Roy. Director: Jean
Claude Malgoire. CBS S 73184.
DISCOGRAFIA PE
Suite para trompetas, tambores
y oboes. La Grande Ecurie el La
Chambre du Ruy. Director: Jean
Claude Malgoire. Turnabout TV
34376.
Suite de sinfonías de la ópera
Antadts. Orquesta de Cámara JcanFrancois Paillard. Director: JcanFrancuis Paillard. ERATO STU
70069.
Armide. Tragedia lírica en cinco
actos y un prólogo. Rachel Yakar.
Zeger Vandersteene, Daniele Borsl.
Director: Gustav León
hardt. Harmonía Mundi
HMU 20.320/21. Álbum 2 discos.
Akeste o El triunfo de Alcide.
Tragedia lírica. Felicity Palmer,
Bruce Brewer. Anne Marie Rodde. Francois Loup, Max van Eginond. John Elwes. Conjunto vocal Passaquet. Coro de niños de
la Mátrise Nationale. La Grande
Ecurie el La Chambre du Roy.
Director: Jean-Claude Malgoire.
CBS 79.301. Álbum 3 discos.
Miserere mei deus. Mótele para
solistas, dos coros y orquesta.
Dies ¡rae- Coletle Alliot-Lugaz.
Francine Bessac, Zeger Vandersteent;, Roland Buflcens, Philippe
Huiten Locher. Coro Joie de Va-
Marcha de Saboya. Marcha del
regimiento del Rey. Marcha francesa. Marcha de los fusileros.
Marcha de los mosqueteros. Conjunto de (rómpelas de la Caballería de París. Director: Picrrc
Breard. Trompas de caza del Raylle
Louvarts de París. Conjunto de insi rumen tos de vienio y tambores.
Director: Jean-Francois Paillard.
ERATO STU 70410.
L'assemblée au tambour de
Akidiane.
La Grande Ecurie et La Chambre
du Roy. Director: Jean-Claude
Malgoire. CBS 76979.
Suite núm. 3 en Si bemol mayor. Suite núm. 7 en Sol menor.
Orquesta de Cámara. Director: Fernand Oubradous. Belter 33.063.
Suite de la ópera Amadís.
Coltegium Aureum. Director: Franz
Josef Maier. Deutsche Harmonia
Mundi 37 93181.
Marche Royale. Conjunto de viento
y metal. Director: Armand Birbaum. Turnabout TV 34232.
Preseniaeión de la ópera Rolaiuki en la Academia Reaten 1685
Suzanne Gari, Greta de Reyghere.
Ulrich Cold, Martin Egel. Guy de
Mey, Ulrich Studer, Isabelle Poulenard. Conjunto vocal e instrumental de la Chapelle Royale. Director:
Philippe Herreweghe. ERATO STU
715302. Álbum 2 discos.
El burgués gentilhombre. Comedia-Ballet. Rachel Yakar. Maria
Friesenhausen. Dorothe Jungmann,
Stegmund Nimsgern, Dirk Schorlenmeier, Franz Müller-Heuser,
Rene Jacobs, Klaus Heider. Michel
Lecoq, Norbert Lhotmann. Coro
Lecoq. Norbert Lhotmann. Coro
lence. Orquesta de Cámara JeanFrancois Paillard. Director: JeanFrancois Paillard. ERATO STU
70.940.
Te Deum para cinco solistas,
pequeño y gran coro y orquesta. Paul Esswood. John Elwes,
Roger Hemingway. Niklaus Tuller. Coro de la catedral de Worcester. La Grande Ecurie et La
Chambre du Roy. Director: Jean
Claude Malgoire. CBS 39212.
Digital.
G.Q.urScherzo 61
DOSIER
CRONOLOGÍA
1632; Nace en Florencia, hijo de un molinero, el que sería actor, bailarín y músico Giovanni Battista Lulli (Jean-Baptiste Lully).
— En su ciudad natal aprende a [ocar la guitarra con un monje franciscano.
1634: Nace Marc-Antoine Charpenticr.
1639: Nace Jean Racine.
1646: Mareo. Llega a París acompañado de Roger de Lorrainc. el Caballero de
Guisa, colocándolo al servicio de su prima, Mlle. de Montpensier.
— Aprende el violín y estudia composición con Nicolás Meiru y clave (posiblemente el órgano| con Nicolás Gigault y Francois Roberday.
1647: Maza riño hace representar en París. Orfeo de Luigi Rossi, introduciendo
de este modo la ópera en la Corte, uniendo de manera única la política
y la música
1652: Cae en desgracia Mlle. de Montpensier por su participación en la Fronda,
siendo exiliada. Lully regresa a París en diciembre, ha llamado la atención
del joven monarca por su talento jora la danza y le hace entrar a su servicio
1653: 23 de febrero. Baila con el rey Luis XIV, que contaba con 14 años be
edad, el Ballet de la nuil.
16 de maízo. A la muerte de Lazzarini, Lully es designado compositor
de la música instrumental del Rey junto con Mazuel. Verpré y Mollier.
él fije responsable del baila de cour.
Nacen Corelli y Pachelbel
1656: Recibe permiso para dirigir los pelits violóos o petite bande.
— El ballet de cour adquiere un contexto dramático. Los elegantes versos
del poeta Benserade lo elevan a la categoría de forma literaria refinada.
Lully escribirá mmerosos ballets de forma regular hasta el año 1671.
1658-59: Ballet de Alcidiane. Nace Henry Purcell.
1660: 6 de junio. Matrimonio de Luis XIV con la Infanta española María Teresa
en San Juan de Luz.
22 de noviembre. Cavalli hace representar su Serse (Jerjes) ante la corte,
en el Louvre. Para acomodar la pieza al gusto francés se intercalaron en
los entreactos piezas bailadas (6 entré») con música de Lully.
1661: 9 de marzo. Muerte del Cardenal Mazarí no
— 16 de mayo. A la muerte de Cambefort, Lully es nombrado Superintendente de música y compositor de la Cámara, puesto compartido con J. B.
Boésset.
— Diciembre. Recibe de Luis XIV la carta de naturalización.
1662: 7 de febrero. Erróle amante de Cavalli inaugura la magnífica sala de las
"Fullerías. Entre cada acto se añadió un ballet de Lully y Luis XIV aparecía
como Sol en d baile) final.
16 de julio Es nombrado maestro de música de la familia real.
— Contrae matrimonio con Madeleine. hija de Miche! Lamben, músico
y alio oficial de la corte, en la iglesia de St. Eustache.
1664: Escribe 5 intermedios de danza (entrées) para la tragedia de Pierre Corneille, Edtpo.
— Primera colaboración importante con I. B. Moliere en le mariage forcé.
Se inicia el periodo compositivo de Comedies-ballets, junto al poeta y actor, hasta su muerte.
— Compone música religiosa: Miserere y motetes.
1668: Nace Francois Couperin.
1669: 28 de junio- Piare Perrin, aventurero, literato y diplomático, asociado al
marqués de Sourdcac, obtuvo el privilegio real de establecer en París una
Academia para representar y cantar en ella en música y versos franceses.
1 6 6 U aoUbOración con Moliere alcanza su cénit con la trilogía: Afnnsieur de
Pourceaugnac. Les Amants magnifiques y Le Bourgeois genlilhomme, obra
en la que Moliere interpretó el papel de Mr. Jourdain y Lully cantaba la
parte del muflí turco, además de dirigir la música y la danza.
1671: Marzo. Se estrena en el nuevo teatro, en lengua francesa, la pastoral, Pomona. de Perrin y Camben.
— Nace Albinoni.
1672: Sobreviene un acontecimiento decisivo: Lully consigue comprar el privilegio que poseía Pierre Perrin, ahora en la cárcel, con apoyo del ministro
62 Scherzo
/«»/•• Uhllthllltít
i (>!':!-A
MtMÍrmiüwttf ttochim ¡arriba! v Mademoísette Mnupin tahajtit. dí*s
miembms tie la timpañtu de ia Opera. La Maupin atzinzó una
gran fama en la qitH'u nt> ¡tifa fxtr \u exquiMlü »i;, .v/m> lamtn'én
¡h'i yu \'fitti d'Mitula.
•M
Colbert, concerniente a la creación y administración de una Academia de
Opera. El real decreto tiene fecha de 13 de agosto. Con intrigas logra deshacerse de Perrín. que murió en la indigencia y de Camben que tuvo que
retirarse a Inglaterra- Así se conviene en el soberano absoluto de la música,
tal como Luis XIV es del Estado
— Se retracta de sus anteriores afirmaciones acerca de la imposibilidad de
ejecutar ópera en idioma francés y comienza su producción de Tragedles
lyriques mises en musique hasta el final de sus días.
— 15 de noviembre. Les jetes de l'amow el de Bacchus, pasto ral-pastiche,
con texto de Quinault, Moliere y Benserade.
1673: Muere Jean-Baptiste Moliere, su troupe es expulsada.
28 de abril. Lully recibe el permiso, libre de cargas, para ocuparse del
Teatro del Palacio Real, anteriormente ocupado por Moliere. Cadmus el
Hermione, señala el nacimiento oficial de la ópera francesa (reúne lodos
los elementos del bal ¡el de cour transformándolos. Se excluye la crítica
de la sociedad y la pintura de las debilidades humanas. Nace el reino de
los héroes de leyendas históricas.)
— El poeta Quinault es su nuevo libretista, escribirá el texto de 11 de sus
tragedles lyriques en tos próximos años.
1674: Alceste o Le triomphe d'Aicide como Cadmus el Hermione, contiene arias
cómicas y escenas bufas de tipo veneciano.
— Ataque de La Fontaine en su pequeña obra maestra titulada: Le Florenlin.
— Serio altercado con Guichaid p>r el privilegio para establecer una Academia real de espectáculos. Lully quiso desembarazarse acusándolo de haber intentado envenenarlo. Probada la inocencia de Guie ha ni éste publicó
terribles panfletos contra Lully.
1675: 12 de enero. Thésée, sin abdicar de lo cárnico, contiene un carácter más
discreto, sin desentonar con el reslo lie la acción inígica.
1676: 10 de enero. Aiys, señala un decidido cambio. Adopta un ideal racimano;
su ópera se conviene en una suene de elegía amorosa er. la que se proscribe
lo cómico, especialmente lo bufo y vulgar. Su éxito fue grande y recibió
el nombre de ¿pera del Rey por ser su prefetida.
— Nace Antonio Vivaldi.
1677: A partir de Alys su ideal ópera ha quedado delineado: Sacrifica la comedia,
y prefiere, al drama apasionado, la pintura de los matices del sentimiento.
— 5 de enero, ¡sis. Vuelve a echar mano del elemento cómico pero con
discreción y trata de reactivar la acción.
1678: Representación de Psyché una tragedia ballet que provenia del año 1671
cuyo texto había sido escrito por Fierre Corneille. Moliere y Quinaull. ahora revisada por Thomas Corneille para ser ópera.
1679: 31 de enero. Bellemphon, con libreto de Th. Comeille. Lully vuelve cada
vez más al recitativo acompañado.
1680: 3 de febrero. Proserpine. En día podemos encontrar alusiones que reflejan
los acontecimientos de la corte, infidelidades amorosas del rey.
1681: Nace Telemann.
— Lully crea el ballet Le triomphe de L'amour que es representado en St.
Germain en Laye (21 enero-18 febrero). Los ensayos duraron desde el 16
de diciembre al 20 de enero. La formación será de cantantes, bailarines.
25 grands violons, 22 peáis violons y 21 flautas y oboes.
1682: 18 de abril. Estreno de la ópera Persée.
1683:9 de enero. Pkaelon, estrenado en Versalles.
— Música religiosa: De profimdis, manes y Dies irae.
25 de septiembre. Nace Jean-Philippe Rameau.
1684: 18 de enero. Estreno de la ópera AmaJis.
1685: 18 de enero. Roland, representada en Versalles.
16 de julio. Idylle sur la paix, divertimento con texto de Rttcine.
20 de octubre. Le lempte de la paix, ballet de Quinaull.
— Nacen Bach. Haendel y Domenico Scarlani.
1686: 15 de febrero. Armide. Ultima colaboración con el poeta Quinaul.
6 de septiembre. Acis a Galarée. pastoral heroica de un prólogo y tres
actos, el autor del libreto es Campistron.
1687: 8 de enero Dirige su Te Deum compuesto en el año 1677 ante 150 músicos
en la iglesia de los Cistercienses. sita en la rué de St. Hunoré de París.
para celebrar la recuperación del rey sometido a una operación. Golpeóse
violentamenre el pie con la batuta ocasionándole un absceso que degeneró
en gangrena. Murió el 22 de marw siendo enterrado en la iglesia de los
Saints-Péres (hoy Notre Dame des Victoires). A ai muerte era poseedor
de una gran fortuna personal estimada en 800.000 libras y dueño de 5 casas
en París.
Dejd escrito un acto de la ópera Achille el Polytene con texto de Campiston; los actos del 2 al 5 fueron compuestos por Pascal Collasse y estrenada
en la Opera de París el 7 de noviembre.
Manuel García Franco
BIBLIOGRAFÍA 95
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musique italienne el de la musique frartfoise (Bruselas.
1704/6' Revisión editorial 1972).
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La vie itlustre es libertine de J. B. Lully (París.
1929).
" P. H. Lang: The llterary Aspeas of the History of
Opera in France. (Disertación en la Universidad de
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1643-1672 (París. 1967).
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XVU siicle (1973).
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Tragedles lyriques. (An Arbor, 1979).
• M. Pincherle: L'imerpretaúone orenestraie di Lulli,
L'Orchestra (1954).
• Romain Rol)and Músicos de antaño (Anotaciones
sobre Lully, pags. I l l a 203) Ricordi americana
S.A.E.C. Buenos Aires 1953.
M.G.F.
Portada de Alceste e le triomphe d'Alcide editada
en 1674, el mismo año de su estreno en París.
Stherzu 63
VOCES DE AYER Y HOY
AURELIANO PERTILE
El triunfo de la técnica
D
ECCA es una de las compañías fonográficas más
activas a la hora de actualizar su catálogo vocal: frecuénteme nte publica registros pertenecientes a su amplísimo fondo en la
excelente serie "Grandi Voci". Tal
disposición contrasta con la pasividad de los otros sellos de Polygram internacional, Philips y Deutsche Grammophon. Esta última, en
especial, posee también un amplio
catálogo lírico que debiera ofrecernos. Pero por encima de Dcixa, la
palma en este repertorio ha de ser
otorgada a EM1 que, en plena
ascensión del disco compacto, continúa reeditando, sin temor, y con
gran éxito de ventas, sus registros
históricos bajo el sello "Références", tantas veces protagonista de
las páginas de SCHER2O. EmiOdeón, la lilial española, también merece plácemes no sólo por
haber importado dicho catálogo
francés sino, además, por su lanzamiento de la serie "Grandes intérpretes" que, a precio moderado,
ofrece clásicos como La Búheme de
Beecham, con Victoria de los Angeles y Bjoerling; el Rapio mozartiano dirigido por Krips; dos estupendos discos de la Schwarzkopf y
otros de Callas y Ameling. Tal serie
ha culminado con la edición de los
13 títulos que la EM1 italiana dedicó hace unos años a grandes tenores, uno de cuyos protagonistas,
Aureliano Pertile, merece atención
especial.
Un gran cantante de voz vulgar
Montagnana, cerca de Padua,
fue cuna de dos de los más grandes
tenores italianos de este siglo. El 22
de octubre de 1885 nació allí Giovanni Martínelli y pocos dias después, el 9 de noviembre, Aureliano
Penile. quien ya de niño canió en
el coro de su iglesia. Tras haber
mudado su voz de niño-contralto,
en 1906 comenzó a educarla bajo la
guía del maestro Orefice. Su presentación en escena tuvo lugar en
Vicenza, en febrero de 1911, con la
ópera de Flotow María. Pero hasta
64
Scherio
1913 aún prosiguió perfeccionándose con los maestros Bavagnola y
Fugazzoli. Esta sólida formación,
unida a su inteligencia, explica los
duraderos y excelentes resultados
que Pertile cosechó con una materia prima sólo discreta. Su voz no
fue, ni aun en sus mejores años,
nada de particular. Carecía de la
homogeneidad y tersura de la de un
Gigli, de la extensión y brillo fulgurante que caracterizó la de Lauri
Volpi, de las fascinantes irisaciones
del timbre de Schipa, del brillo
mediterráneo que poseyó la de Fleta y del calor y belleza de la de Thill.
(Limitamos las comparaciones a
los coetáneos de Pertile). Lauri
Volpi, en sus Voces paralelas no se
recata en denigrar el timbre de éste,
empleando términos como graznante y similares. Pese a todo ello,
y pese a que Pertile tuvo como
coetáneos o competidores no sólo a
los citados, sino también a artistas
del calibre de Lorenz, McCormack, Martinelli, Melchior, Rosvaenge o Tauber, fue rey de los
tenores scaligeros entre 1922y 1934
y figura internacional indiscutible
en esos años.
Pero reanudemos el relato de su
carrera. En mayo de 1911, y en el
Teatro del Verme de Milán canta la
ópera de Nougués Quo vadis y en
la temporada siguiente, dos títulos
de compromiso, Payasos y Andrea
Chenier. En 1913 se presenta en el
San Cario de Ñapóles y en Palermo, y cruza el Atlántico para cantar en Chile y Argentina. En años
siguientes, las etapas italianas son
Turín, Roma y, por fin, La Scala en
1916; pero sus grandes triunfos en
este teatro no habrían de llegar
hasta unos años después. En 1917
es el propio Pucciní quien lo recomienda para cantar La rondine en
Genova. La temporada de 1921-22
es la de su presentación en la Metropolitan Opera neoyorkina: el
primero de diciembre actúa, junto
a María Jeritza, en Tosca, titulo al
que siguen Manon Lescaut, Cavalleria y Payasos, Aida y Louise.
Pese a que todos ellos eran vehículos idóneos, el arte de Pertile no fue
apreciado y jamás regresó a Norteamérica. Es de señalar que tampoco Martinelli tuvo éxito al presentarse en el Met, aunque posteriormente habría de ser tenor favorito
en dicho teatro.
t i tenor de Tnscanini
Un memorable Me/istofele que
Pertile cantó en La Scala el 22 de
marzo de 1922 junto a Toscanini,
supuso el comienzo de una estrecha
cooperación entre ambos, que valió al cantante el título de '"tenor de
Toscanini", epígrafe de uno de los
discos aqui comentados. El maestro recomendaba a sus músicos que
tocasen cantando como lo hacia
Pertile.
Al citado título de Boito siguieron Lohengrin, Manon Lescaui,
Maestros Cantores, Louise y Lucia, y algo más tarde, siempre dentro de 1923, Aida, Traviata e Iris:
una impresionante relación que demuestra la versatilidad de Pertile y
el entusiasmo de Toscanini quien,
al año siguiente, aún volvió a dirigirlo en el estreno del Nerone de
Boito, cuyo sensacional reparto incluía a Rosa Raisa, Cario Galeffi,
Marcel Journet y Ezio Pinza. En
anos sucesivos Pertile cantó en La
Scala Boh'eme, Trovador, Andrea
Chenier. Baile de máscaras. Tosca
y Payasos, entre otras. Su última
temporada allí, la de 1935, vino
señalada por un nuevo Nerón, el de
Mascagni quien, para la noche del
estreno cantó además con la Bruna
Rasa, la Carosio y Granforte.
Mencionemos también que Pertile actuó en Buenos Aires durante
VOCES DE AYER Y HOY
parte, el legato era excelente aunque a veces pudieran censurarse
leves aspiraciones o "haches" intercaladas entre grupos de notas breves.
Pero lo que su voz poseyó de
forma indudable fue una marcada
personalidad, siempre reconocible
aun a través de las múltiples facetas
que podía adoptar, pues Pertile era
maestro —como María Callas,
años más tarde— en la caracterización vocal de los personajes, capaz
de inventar un timbre distinto para
cada uno de ellos. Al igual que la
soprano griego-americana, y como
Tito Schipa, Tauber o Chaliapin,
Pertile mantenía el sonido en constante juego de tensión y relajación,
plegando el volumen a las exigencias de la partitura al tiempo que
introducía encada frase y dentro de
la intensidad dominante, sutilísimas modificaciones. Ello, unido a
su dicción clara e intensa, confería
al fraseo una variedad, una riqueza
y una dialéctica interna absolutamente excepcionales: Pertile fue
maestro en el arte de los contrastes.
Verdi, Puccini y el verismo
los años 1918, 1923. 1925. 1926 y
1929, y en el Covent Garden fue
Radamés, Maurico, Alvaro (La
Forza), Rodolfo, Cavaradossi, Des
Grieux y Enzo entre 1927 y 1931.
También aplaudieron su arte París,
Berlin, Viena, Bruselas y Barcelona, donde ya había cantado en la
temporada 1916-1917 Aiday Louise, y adonde regresó 17 años después, para Aitia y Bailo.
Su retirada de la escena tuvo
lugar en Roma, el año 1946, con el
Nerone de Boito. Vinculado a La
Sea la en labores didácticas, pasó
los últimos años de su vida, formando a Virginia Zeani, Gino Penno y Mario Ortica entre otros.
Falleció en Milán el 11 de enero de
1952.
Una técnica excepcional
Los dos discos comentados recogen la voz de Pertileentrelos42y
47 años de edad y el timbre no
suena especialmente bello ni fresco:
el centro tiene resonancias guturales y el agudo nasales. Pero en toda
la gama trabajada, que se extendía
desde el grave hasta el si natural
agudo, la emisión, bien enmascarada y sólidamente sostenida por el
fíalo resultaba fácil y clara, y aunque la voz no era en origen homogénea ni aterciopelada, carecía de
discontinuidades o suturas en la
zona de paso, que amalgamaba
canónicamente centro y agudo. En
consecuencia, éste sonaba siempre
vibrante, pleno y fácil. Por otra
Aunque la carrera fonográfica
de Pertile comienza en 1920 y los
discos comentados no recogen el
periodo 1920-1927, vocalmente
preferible al de 1928-1934, abundan ilustraciones elocuentes sobre
todo lo dicho. El tenor de Montagnana fue, por ejemplo, un grandísimo verdiano como atestiguan sus
grabaciones completas de Aída
(1929) y Traviaiaí 1930) y algunos
fragmentos aquí incluidos. Excelentes son los discos de Olello y
Forza con Benvenuto Franci, acaso algo enfáticos, pero vibrantes y
contrastados. También es muy hermosa la versión de Ah. si, ben
mió (Trovador), con súbitos pianos en mitad de frase que más que
compensan las imperfecciones en la
agilidad. Pero la perla en este repertorio—y acaso lo mejor de estos
dos discos— es el aria de Luisa
MUIer. Pertile sienta cátedra demostrando, entre otras cosas, que
la indicación "appassionatissimo"
es compatible con la de "piano";
que la cadencia final es una prueba
a la imaginación del artista, superada aquí de modo antológico; que
esta página admite otro enfoque
que el clásico y bellísimo del suspirante Anselmi; y, finalmente, que el
fraseo variado, los contrastes de
volumen y de acento y la fidelidad
al texto, acaban porser mucho más
Se he no 65
VOCES DE AYER Y HOY
trascendentes que la calidad de la
materia prima vocal, si ésta no va
acompañada de una técnica de primer orden como la aquí exhibida.
Estos discos dan una imagen
incompleta de Pertile como intérprete de Puccini: dos fragmentos de
Manon Lescaut y sólo uno de Tosca. Sin embargo son elocuentes
acerca de cómo el tenor estaba
muchos más a gusto en lo dramático que en lo lírico. Mientras el
Adiós a la vida comienza con excesivo énfasis y la voz —tomada en
1931, a los 46 años— oscila un
tanto, los dos fragmentos de Manon Lescaut son admirables, en
especial Ah, non v'avvicínate que,
como ha dicho Celletti, tiene un
pathos absolutamente único. Pertile se permite, a un tempo muy
retenido, que acentúa las dificultades planteadas por la escabrosa
tesitura, cantar de verdad toda la
página, sin efectos seudodramáticos, y coronarla con un si natural
agudo espectacular. Al igual que
sucede con la cavatina de Luisa
Miller, creo que la versión de Pertile no ha sido igualada.
No todas las arias incluidas presentan similar nivel. Pertile fue un
gran belcantista, como testimonian
su Fonotipia de 1923, entre los que
figura una muerte de Edgardo,
cantada a tono, digna de Kraus o
de Schipa. Pero la Furtiva lágrima
aquí presente, no admite comparación con la de éstos: hacia 1930, la
voz de Pertile, algo castigada por
los casi veinte años de carrera y el
abuso de papeles veristas, comienza a oscilar, los adornos no tienen
la pulcritud de años anteriores, la
afinación se resistente e incluso la
expresión resulta en exceso patética. Por supuesto, los dos fragmentos de Favorita están bajos un
semitono y la línea de canto y el
legato no son irreprochables.
En el verismo, Pertile resulta a
veces en exceso enfático como, por
ejemplo, en el Vestí la giubba aquí
presente, el peor de los que grabó.
El nivel sube en el Adiós a la madre
de Cavalleria; admirables son los
fragmentos de Fedora y Adriana
l^couvreur, y sensacionales los de
Andrea Chenier, con un Improvviso inigualable: noble y contenido,
pero a la vez, brillante y arrebatado. Para cada frase supo hallar
Pertile, auténticamente en trance,
una inflexión diferente dentro del
tono poético y elegante que Chenier exige. Observemos que esta
grabación es de 1927 mientras que
la de Payasos data de 1932.
66 Scherío
Las restantes selecciones, pertenecientes a Marta, Mefistofele, Lahengrin, Iris y Carmen ofrecen una
progresión desde lo discreto hasta
lo notable.
En conjunto, pues, dos discos
obligados para el aficionado al
canto, que retratan a uno de los
grandes tenores italianos y lo acercan al público español que apenas
pudo disfrutar de su arte directamente. Pertile es una demostración
viva de aquella paradójica afirmación, formulada ya en el siglo xvn
por un teórico del canto y que aún
sigue vigente: "las voces se dividen
en dos categorías: bellas y buenas".
Roberto Andrade Molde
DISCOGRAFIA
I. Recitales
La firma austríaca Lebendige
Vergangenheit ha editado ya 5 volúmenes dedicados al gran tenor.
Especial interés tiene el quinto, LV
1319, que ofrece grabaciones
Columbia acústicas no coinciden fe*,
con las comentadas más arriba.
Por su parte, la firma Rubini inglesa también le ha dedicado varios
discos; entre ellos destacan el
GV5O5, con Fonotipias de 1924-25
y el GV 539, con registros Fonotipia y Odeon de 1924-27. Ambos
complementan idóneamente los
discos EMI y el LV 1319.
RECITAL. Arias de ópera. A'ureliano Pertile, tenor.
Grabaciones de 1927-1932.2 discos
EM1 053.10.08081 y 053.11.7644.1
pertenecientes a la serie "Grandes
Tenores", volúmenes 4 y 10.
2. Operas completas
VERD1: Aída. Con Giannini, Minghini-CattaneoSabajno.(Supraphon, 1929).
VERDI: Trovador. Con Carena,
Minghini-Cattaneo, Granforte/
Sabajno. (EMI, 1930).
B1ZET: Carmen. Con Buades, Alfani-Tellini, Franci/Molajoli.
(EMI, 1932).
La reedición de los dos títulos
verdianos sería de gran interés por
la espléndida actuación de Pertile.
Trovador y Carmen figuraron en el
catálogo de EMI española durante
los años 70.
NOVEDADES
DE PRÓXIMA
PUBLICACIÓN
ROSSINI
ILBARBIEREDISIVIGLIA
María Callas
Luigi Alva
Tito Gobbi
EMI
THE BEATLES EN COMPACT DISC
WTTH THE BEATLES
CDP - 746436-2
PLEASE PLEASEME
CDP - 746435-2
A HARO DAVS NIGHT
COP - 746437-2
BEATLES FOR SALE
COP - 746438-2
F
ANIVERSARIO
HEITOR VILLA-LOBOS:
Genial y desconocido
I. EL HOMBRE
H
KITÜR Villa-Lobos nació en Río
de Janeiro el 5 de marzo de
1887. uno de los ocho hijos de
doña Noemia Umbelina Santos Monteiro. hija de un profesor ile piano, y Raúl
Villa-Lobos, funcionario de la Biblioteca Nacional y aulor de publicaciones sobre
astronomía e historia política brasilera.
Diversos testimonios coinciden en la enorme afición que este hombre refinado y
culto tenía por la música, que intentó tranv
mitir a sus hijos, logrando que Heilor.
apodado Tuhú, por haber nacido muy peludo —que en la mitología brasilera equivale a grw\ suertudo, y aquí quedó
confirmado— no sólo encarnará su ideal,
sino que los superó más allá de la más
afiebrada fantasía.
F1U11: Sahine
P
W<ri\ (HMD
OCAS figuras simbolizan, como la de Heilor Villa-Lobos lo hace, la madurez musical de Sudamérica. Autor de una obra inmensa, conocida tan sólo en una parte ínfima, el compositor brasileño
creó una música personalísima, cuya capacidad de fascinar a lodo tipo
de públicos no ha decaído ni un ápice desde el tiempo de su escritura.
Villa-Lobos, músico proteico, auténtica fuerza de la naturaleza en acción, artista concebible únicamente en el marco en que surgió, genio
por descubrir, no ha sido todavía correctamente ubicado en el lugar
que le corresponde como uno de los compositores más originales de nuestro
siglo. En el centenario de su 'lucimiento, el trabajo de Eduardo Storni
podrá hacer más nítida la imagen de su personalidad a ios lectores de
SCHERZO.
6S Schereo
Como Leopold Mozart hiciera con su
pequeño Wolfgang, Raúl se dedicó a fundar los frágiles e indelebles cimientos musicales apenas cumplidos los cuatro años.
Le enseñó a escuchar, definir la altura
y el carácter de los sonidos y luego a
fijarlos en el pentagrama, no importaban fuentes ni características, todo era
válido. En cuanto rué posible llevó a Tuhú
a ensayos y funciones de ópera y concierto, preparación que culminó con el
encargo de un pequeño violonchelo con
el que inició su práctica musical.
El violochenlo ftie el instrumento predilecto de Tuhú y, de hecho, su medio
de vida hasta casi los cuarenta años, con
la particularidad de jamás haber pertenecido a una orquesta regular, el camino que hubiese sido más lógico. Pero la
vida de Villa-Lobos rebosa de cosas ilógicas, alípicas. como muy pocas veces
se dio cu la historia de la música.
Después, el padre le hizo aprender clarinete, saxofón, trombón, todo era bueno para la curiosidad y las impresionantes dotes de Tuhú. La vida le obligó a
aprender guitarra, y el más tardío de los
instrumentos abordados fue el piano. Esta
diversidad permite afirmar que Raúl intentaba formar un músico completo, no
un instrumentista, quizá con la mira puesta
en la dirección de orquesta o la composición.
Por razones políticas, la familia debió
abandonar Río y afincarse en Minas Gerais. primero en Bicas y. luego de una
temporada, en Calaguazcs. En uno y otro
lugar, la casa de Raúl en las tardes y
ANIVERSARIO
noches de los sábados se convertía en
centro musical que hacía las delicias del
travieso y vivaracho Tuhú. llegando incluso a intervenir activamente en las últimas. Esta música de cámara unida a
la de su entorno, la llamada música sertaneja. campesina, llena de sugestión y
poesía elemental, selló el espíritu del niño
músico para siempre, reproduciéndose en
el corazón del Brasi! aquello que ocurría en la casa del maestro de escuela
Franz Theodor Schubert, en la Viena Imperial, con velada;, musicales en las que
el pequeño Frara Peter asombraba a lodos tocando la viola, cuando en las calles se escuchaban los aunes violinistas
que llegaban desde Linz con sus Lándler candenciosos.
Leopold Mozart fue maestro, luego guía
y, por fin, soporte de Wolfgang. El padre de Schubert guarda cierto paralelismo, aunque con mayor conflictividad por
menos tiempo, hasia rendirse a la evidencia de que su hijo era irremisiblemente
músico. No muy lejos hubiese discurrido la conducta de Raúl, pero murió a
los treinta y siete años, víctima de una
epidemia de viruela. Así. Tuhú lo perdió a los doce años, y con él al guía,
el orden, la disciplina y todo acatamiento a cualquier forma de jerarquía.
Inmerso en la vorágine de las calles
de Río, confraternizando con los músicos populares entre los que pronto se contó, y que antes de darse cuenta ya los
estaba dirigiendo. Esto es muy pintoresco, muy simpático, pero para un niño
en formación, puede ser una catástrofe.
Raúl, que -había ganado bien y gastado todo*, dejó, claro que sin quererlo,
a su familia en la mayor miseria. Nadie
piensa en la muerte a los treinta y siete
años. Tampoco a los noventa, y menos
en Brasil, que lodo él es un himno a la
vida. La madre debió asumir los más modestos quehaceres y lodos contribuyeron
a paliar la situación, incluso Tuhú. que
ofició un tiempo como dependiente de
una tienda. Mientras, desgajaba concienzudamente la valiosa biblioteca paterna
para hacerse de unos fondos con los que
pagaba a los choróes (literalmente, llorones) callejeros, hacia los que se sentía
cada vez más atraído.
A los ocho años había tomado contacto definitivo con Bach. guiado por tía
Fitina. De esa heterogénea mezcolanza
musical se formó ta base, en d más completo caos desde el punto de vista escolástico. Todo un desafío a lo conocido
en pedagogía
Con los dieciséis años recién estrenados, huye de la casa y se refugia en la
de tía Fifina desde la que. lejos de la
energía materna, le es más fácil hacer
sus escapadas a los choróes y, lo que
es más grave, participar en orquestinas
con las que gana algo, es de suponer que
muy poco.
Dos años más larde, ya en plena bohemia (y sus hambrunas) decide correr
mundo, y marcha hacia el nordeste brasilero, para llegar al cual hubiera debido atravesar varios países europeos. Pierden contacto con él en Río y hasta llega
a dársele por muerto. De ese deambular
como moderno trovador, viviendo estrictamente de su instrumento, no ha quedado otro testimonio ni huella que las
fragmentarias referencias del propio VillaLobos. Todo era una constante aventura
de la que es increíble haya salido bien,
excepción hecha de su paludismo, lo menos que podía sufrir todo aquel que atravesase esas remotas y desoladas regiones. Un músico ambulante, un mísero
y desconocido trashumante que se sabe
estuvo en los enormes estados de Espíritu Santo. Bahía y Pcrnambuco. las ciudades del Salvador y Recife. empapándose de su realidad vital, música, folklore, todo lo que su vivísima inteligencia podía captar.
Esta especie de personaje de Feliini regresa a Río cuando pocos se acordaban
de él. Toca el chelo en donde puede, tan
pronto en el Teatro Recreo como en el
cine Odeón. hoy en un sórdido cabaret
y mañana en un hotel raí de cinco estrellas, sino de algún satélite, peleando a
brazo partido con las necesidades básicas en un oficio en el que no importa
cuánto se trabaje, sin que nadie se haga
rico.
Después pone rumbo al sur. y se decepciona con el grado de influencia foránea que afecta a esa región del país.
Pasa una temporada allí, regresando a
Río a los veintiún años, época en la que
compone la que es considerada como su
primer obra de carácter propio, aunque
composiciones menores, de tipo popular, ya las había hecho desde la mitad
de esa edad. Se trata de Cánticos Serianejos, para pequeña orquesta.
De entonces data su única y breve incursión por un establecimiento oficial de
enseñanza de música. Se inscribe en la
clase de armonía del exigente maestro
Frederico Nascimento. en el Instituto Nacional de Música, con el que estudia lo
suficiente como para romper todo vínculo con la academia, ganando fama, al
mismo tiempo, de soberbio, arrogante,
infatuado y presuntuoso, rompiente que
todavía salpica algún rincón de su bellísima ciudad. Más pintoresco todavía es
su cambio de lecciones de francés —que
no se sabe dónde lo aprendió, y que jamás dominó satisfactoriamente— con lecciones de armonía con Agnelo Franca.
Como para lavarse de ese impuro contacto, iras la quema de naves académicas emprende un nuevo viaje, esta vez
con la brújula puesta hacia los estados
de Sao Paulo. Mato Grosso y GoiásDe ahí en más, fuera de la directa lectura de partituras de grandes maestros.
que nunca oculta o disimula, y lo que
tuviera oportunidad de escuchar, VillaLobos es un autodidacta total. Llama la
atención la cantidad de juicios laudatorios acumulados a lo largo de los años
que se refieren a la cultura general y humanística del compositor, pronunciados
por eminentes personalidades de la cultura mundial, al mismo tiempo que él
hacía gala de su desinformación, gustaba escandalizar diciendo que no habla leído
y que todo lo que hacía obedecía al impulso del corazón, el amor a su tierra
y a su gente.
Es cierto que Villa-Lobos concurrió a
la Universidad de la Vida, la más dura
de todas y la de selectividad total, sin
apelación.
Muchos cronistas suponen una deuda
de Villa-Lobos con Vincent D'Indy. porque leyera su Course de Composition Musicale, ya que. insisten, debe a él La adopción de la forma cíclica. Sin entrar en
la valorarización del arte de D'lndy, atribuirle la invención de la forma cíclica
es exceso de generosidad. Antes que él
lo había usado con fortuna su maestro.
César Franck, y antes, Liszt, Bruckner;
y antes que ellos Schubert. el verdadero
descubridor de la idea de leit-moiiv.
Suponer que por leer un tratado de composición se puede llegar a ser compositor sería lo mismo que creer que se puede pilotar un yet supersónico siguiendo
el manual de instrucciones. Mejor no
intentarlo.
Villa-Lobos confiesa su admiración por
el Tristón, de Wagner, y por Puccini.
Dice en diversas oportunidades que lo
que sabe de música de cámara -se lo debe a Haydn- a través de sus Cuartetos.
En su cosmogonía sonora pone a Bach
al frente, a quien reverencia como una
fuente universal de la música, folklore
incluido. Es obvio que conoce Heder.
de Schubert. Manifiesta, cuando escucha la Consagración de la Primavera,
que es -la impresión musical más fuerte
de su vida». Pero también que -cuando
reconozco una influencia, la arrojo lejos-. Estas afirmaciones dan credibilidad
a su tozuda manifestación de independencia a la completa falta de doblez, de
cálculo o de pose.
Es entonces, más coherente, siguiendo la línea Bach, Haydn, Schubert, Wagner. que su estro musical esté mucho más
cerca del sentir germano de la música
que de la interesada afirmación de una
supuesta dependencia de la música francesa, con la que tiene muy claros, esporádicos y episódicos puntos en común.
Viaje a Europa
A los veintiséis años, d 12 de noviembre
de 1913, contrae matrimonio con Lucilia Guimaráes. un año mayor que él. proScberzo 69
ANIVERSARIO
fesora de piano, compositora de obras
corales y directora de ellas, graduada en
el Instituto Nacional de Música. Se repite con Villa-Lobos lo acontecido en las
primeras nupcias de Ginastera y Johann
Strauss, al elegir compañeras mayores
que ellos. Que no estaban equivocados
lo prueba el que todas fueron abnegadas
y valiosas colaboradoras profesionales y
humanas.
Con su esposa y el flautista Agenor
Bens ofrece tres recitales en la Ciudad
de Friburgo —no el de Alemania, sino
del Brasil— con obras propias, con los
que debiera iniciarse la presentación oficial
del compositor como tal. sin embargo,
los cronistas brasileros prefieren trasladar el fasto a fines del mismo año en
Río, donde los repiten, quizá bajo el amparo de esa ley no escrita que dice que
lo sucedido en provincias recién es realidad si acontece en las capitales.
La particularidad más destacada de este
inicio es que consigue sacudir la modorra de los críticos, que desatan un aluvión de diatribas, pudría decirse que desproporcionado, si tenemos en cuenta que
lo que acontecería después nadie lo sabía. Los oídos conservadores, invariablemente ubicados en el vagón de cola,
apoyaron la acidez de esas críticas y VillaLobos, que en ese medio y momento desconocía Stravisnky. el impresionismo francés o cualquier otro músico moderno conoció toda la panoplia de epítetos, incluyendo los personales. Loco, epiléptico, egolátrico, fantoche y exhibicionista
es de lo más dulce que entonces se dijo.
Esto, lejos de manifestar incultura o miopía, que demasiado sabemos que fue una
constante saboreada por los más grandes genios, tiene su valor documental y
testimonial: 1) Que el camino no fue fácil. 2) Que ahí no contaron chauvinismo
ni exaltación local gratuita. 3) Que el compositor debió ganar su prestigio local paso
a paso, sin ninguna clase de regalos. 4)
Que el público de Río o de Sao Paulo
protestaba, aunque no lo tuviera claro.
en contra de su propia desubicación más
que en contra del artista que la ponía en
evidencia. De la misma exacta manera
reaccionó el público de París, como veremos luego.
La ola levantada en Río. encabezada
por el crítico Osear O uaná bar i no. no cejó
en Sao Paulo, en la que devino histórica
Semana de Arte Moderno, en 1922. Pero el mar musical puesto en movimiento
por este pisciano paradigmático no se iba
a deterner por circunstanciales ladridos.
Como ocurrió siempre, cuando surge un
hombre original, fija su sello concitando iras, pero también congregando adeptos
tan apasionados como los detractores, algo
más activos y, generalmente, mucho más
lúcidos que aquéllos, aunque a menudo
en minoría numérica.
Se hizo patente entonces que Villa-Lobos
70 Scherzi)
Villa-Labtii üirigiendt/ a \a Orquesta de Filadíifiu. en 1955
debía ir a Europa a mostrar su ya considerable obra. Cun el apoyo moral de
algunos amigos notables, una suscripción popular a la que contribuyó hasta
su peor crítico y un subsidio oficial
muy inferior al solicitado. Villa-Lobos
partió hacia París solo, el 30 de junio
de 1923. en el navio Croix, demostrando en la elección de la fecha su total inexperencia. puesto que llegaría u la capital
francesa al comienzo del verano, que
es la estación en la que Europa deja de
existir.
En varias oportunidades manifiesta enfáticamente que él no viene y París a
aprender nada, sino a mostrar lo que tiene.
y alguna vez añade que si los señores
profesores del conservatorio fueran sensatos harían bien en aprender algunas cosas
de él. Este tipo de haulatle lu divertía
al máximo, y es evidente su complacencia en este tipo de brincadeira que poco
favor le hacía, ya que los cenáculos exigen un barniz de afectada humildad que
nadie siente en d fondo pero que debe
aparecer siempre. Tanto peor si proviene tal actitud de un sudaca.
En París dedica todos sus afanes a organizar audiciones. Toma contacto con
la editora Max Eschig. lo cual significa
un enorme suceso para la editora Max
Eschig. que es beneficiaría de buena parte
de los derechos del autor del compositor más prolífico del siglo hasta la mismísima eternidad, cun unos precios tales que supongo es otro factor que ha
hecho que Villa-Lobos llegue al primer
centenario de su nacimiento prácticamente
como un desconocido, al menos en sus
facetas operística, camen'stica y sinfónica. Está prefigurado aquí lo que después
ocurriría con la obra de Picasso.
El decisivo encuentro con Rubinstein
El primer concierto se llevó a cabo en la
Sala de los Agricultores, el 3 de mayo
de 1924. incluyendo un Cuarteto, el Nontftii. Pensamientos Infantiles, Epigramas
ANIVERSARIO
irónicos y sentimentales y Suile nám. I
de Prole do Bebé. La reacción del público Hie la misma que en Río y Sao Paulo.
Con e! mismo porcentaje de adepu>y
Moho onore, poco cómanle, tanta el
Fígaro moza rt i ano, al parecer ley áurea
de tanto músico. Se acabaron los fondos, se acabaron los amigos, como suele suceder, y hubo que volver a casita.
No es posible prescindir de la figura
de Arthur Rubinstein si se habla de la
vida de Villa-Lobos. Deliberadamente lo
menciono después de su primer viaje a
París para evitar una posible confusión
simplifícadora con respecto al papel del
célebre pianista polaco, a la que él. zorro viejo, también contribuye como quien
no quiere la cosa.
El primer encuentro tuvo lugar cuando ambos tenían poco más de treinta años.
es decir, cuando estaban al inicio de sus
respectivas carreras, con el tanto a favor del pianista de venir de Europa con
algún renombre. Dos alumnos de música, seguidores del visitante, le hablaron
con inusual entusiasmo de un genio que
sólo seguía los dictados de su albedrío.
que había sido expulsado del Instituto por
su soberbia con los profesores, etc. Intrigado, quiso Rubinstein conocerlo. Sus
amigos, avergonzados, dijeron que se ganaba la vida como violonchelista en el
cine Odeón. Allá fueron. El pianista se
dio cuenta inmediatamente de que allí había algo realmente nuevo. Al ser presentado, muy amablemente preguntó si
tenía alguna obra para piano. En realidad la tenía, pero quiza molesto, humillado por haber sido sorprendido por un
músico famoso en su mísero oficio, le
espetó que «no valía la pena componer
para pianistas que sólo buscan fama y
dinero-. Ofendido, Rubinstein no necesitó mas para retirarse. Esta versión, que
difiere de la sostenida por varios biógrafos
villalobianos en algunos detalles, palabras y situaciones, la cuenta el propio
Rubinstein en sus memorias. Este primer encuentro tiene lugar hacia 1917.
Pocos días después Villa-Lobos, con una
divena tfe músicos, se presentó en el Hotel
de Rubinstein. a las ocho de la mañana,
para hacerle conocer algunas obras, aclarando que elegían esa hora porque Iosmúsicos trabajaban en las demás. Así lo
hicieron. A partir de entonces los unió
una amistad sincera, y para Rubinstein.
cuno lo sostuvo siempre, Villa-Lobos era
«un genio», aunque siempre añadía -de
toute l'Amerique*. quizá para que no se
confunda con los auténticos.
Cinco años después, en otra visita del
pianista polaco a Río. el magnate Carlos Guinle —dueño de innumerables propiedades, del puerto de Santos, de hoteles, haciendas, fábricas, etc.— ofreció
en su honor una gran cena. A partir de
entonces, la presencia de Rubinstein en
casa de los Guinle era frecuente. Una
noche, después de la cena, el pianista
le preguntó al millonario: .¿Quiere pasar a la historia. Carlos?- y luego: .El
archiduque Rodolfo, el príncipe Lichnowsky. el conde Waldstein. no han sido olvidados sólo por haber ayudado a
Beethoven-, «Carlos, justamente aquí en
Brasil vive un auténtico genio, en mi opinión el único de toda América. Su música no es todavía entendida, pero las generaciones futuras se honrarán de él.»
•¿Cuánto quiere'.'», le soprendió Guinle
en este encuentro de arte-ficción.
Rubinstein cuenta que se asustó, y todo lo que pudo decir es que eso debía
ser tratado con el propio Villa-Lobos,
Guinle no dijo -llámame el jueves», o
-lo trataremos en la próxima sesión», o
•si hubiera sido el mes pasado-, o quizá
•presente un informe con el aval de...»
toda la viscosa hipocresía que pretende
ocultar la lisa, llana negativa.
Dijo: —Que me vea mañana a las tres,
en mi oficina.- Por su pane, el maravilloso -Villa- cuando se entera reflexio-
na: —Estos ricachones ya no saben qué
hacer con su dinero...- Pero está a las
tres, y ahí, sin más trámite, sin garantes
ni informes, sin asesores ni veedores, sin
la corte de oscuros cagatintas que medran a la sombra de la cultura, recibe
la llave del departamento de la Plaza San
Miguel, de París, que Guinle le presta,
y le entrega una enorme suma (nadie
consigna su cuantía), pero tan importante
que le permitiría vivir alrededor de dos
años, con su esposa, en esa capital.
Entonces, cuando los brasileros se
sienten orgullosos, tienen toda la razón
para estarlo, porque en el momento preciso todos apoyaron la tarea antes de estar realizada, cuando era menester tener
fe, y lo hizo el pueblo a través de la
suscripción, como lo hizo el poderoso
cuando le llegó su hora. Nada parecido,
siquiera ligeramente semejante, ocurrió
en Austria con Mozart, ni con Schubert.
Bruckner. Hugo Wolf ni Man le r se vieron en espejo semejante, pero orgullo postumo no falta... y los pomposos, soporíferos homenajes al vacío y a la estima
de los organizadores.
De nuevo en París
Villa-Lobos llegó a París por segunda
vez, ahora con todo el apoyo necesario
para hacer conocer su obra. Como una
crisálida madura, el insignificante músico itinerante del inmenso país se ha transformado en una autoridad musical de primer orden, que al momento ya tiene más
obras que las realizadas por algunos compositores en la totalidad de sus vidas.
Una absurda y ridicula suposición, imaginada por una periodista, ponía a VillaLobos como participante de una expedición científica alemana que caía en poder de los caníbales, según lo publicó
L'lntransigeant, con la suficiente ambigüedad como para que al final ¡el caníbal resultaba el mismo Villa-Lobos! En
realidad. Lucie Mardrus había interpolado la realidad de una crónica del siglo XVII con la presencia del compositor carioca en París. La colonja brasilera, justamente indignada, pretendió rebatir, desmentir, desagraviar patraña tan
bunia, pero los editores, asesores y amigos
prefirieron optar por subirse a la ota que
tal publicidad les traía que poner las cosas en su sitio. Es fácil sufrir en cuero
ajeno.
El sentido del humor y la salud espiritual del compositor se puso una vez más
de manifiesto cuando la infaltable señora le hubo de preguntar: —Maestro, pero
¿es usted realmente un caníbal?», él respondió: —Sí. señora, pero sólo francesas, y de quince años, que son más
tiernas. ..Muy importantes conciertos se organizaron entonces, incluyendo las obras
de más aliento, con la gradual aceptaScherzo 71
ANIVERSARIO
ción del público, hasla llegar al entusiasmo. Al éxito artístico se unía la fascinante personalidad del músico, que había organizado tertulias periódicas en su
Casa, en las que participaban las figuras
más notorias del mundo musical, aunque, según Rubinstein, ésias debían llevar a las mismas su apone en comida
y bebida, iniciativa adoptada por lodos
sin remilgos. Villa-Lobos ayudaba su subsistencia -trabajando de corrector en la
editora Max Eschig.
El regreso a Brasil fiie triunfal. Los
ecos de sus éxitos, más el prestigio de
la distancia, habían hecho su obra. El
año 1930 tiene aspectos de honda significación institucional en América del Sur.
ya que en ese año, casi simultáneamente, habían triunfado las revoluciones militares que inauguraron una era —que sera
felicidad poder oividar— en los dos países mayores de América, Argentina y Brasil. Extrañas revoluciones sin pueblo que
siempre se hicieron de arriba para abajo.
La polifacética personalidad de VillaLobos, volcada en prácticamente todas
las posibilidades formales e instrumentales imaginables y no pocas inimaginables, también era presa de una auténtica
fiebre pedagógica que perseguía la casi
quimera de la capacitación auditiva y cultural del pueblo llano cuando hay llanura y montañés en los cerros. Una prueba del candor del artista era su lucha,
en Brasil, en contra de la sacralización
del fútbol... "lo que se hace con los pies
termina por llevar el ser a ellos-, predicaba en el desierto. Claro que era el antiguo fijtbol; el moderno, evolucionado,
se juega más bien con el bolsillo.
Por eso, pensaba presentar un plan de
desarrollo musical de alcance nacional,
ya conversado con las futuras autoridades. Frustradas éstas por la revolución,
resolvió volver a Europa. Con los pasajes comprados fue llamado por las nuevas autoridades, de fuerte sello nazionalista que, necesitadas precisamente de
aquellas premisas que se habían corporizado en Villa-Lobos, le brindaron más
apoyo del que nunca hubiera soñado. Es
consenso que la revolución usó a VillaLobos en la misma medida que éste usó
aquélla. El beneficiario directo fue el Brasil, prohijando una conducta origina! ['sima y de alta fecundidad, ejemplo éste
que con la actitud de Finlandia para con
Sibelius pueden considerarse excepción,
ojalá que alguna vez imitada por lodos,
en la historia de la música, y habría que
ver si de otras artes.
Con el mismo fervor y ahínco con que
componía, el maestro se dio a la abrumadora tarea de fundar un movimiento
coral multitudinario, capacitando una generación de maestros, profesores y colaboradores, y luego reuniendo masas escolares, precisamente en los grandes estatln'í de fútbol, que en número de has72 Scherzo
ta cuarenta mil asombraron (por unos instantes) al mundo, perpetuamente preocupado por la usura, armamentos, dividendos y otras formas de la involución.
Esta actividad agobiante no disminuyó
su forja creadora, más una increíble sucesión de conferencias, publicaciones, artículos y colaboraciones tan chispeantes
como precisos, directos como elocuentes. Podemos asegurar, sin sombra de
hipérbole, que Villa-Lobos puede contarse entre los creadores de mas asombrosa capacidad de trabajo que haya habido nunca.
Esta enormidad podía ser fecunda por
la cualidad, muchísimas veces constatada y comentada, de poder componer las
obras más complejas mientras viajaba.
en 1945 mn Aanm Copinad.
en medio de reuniones (de las que participaba activamente) o en las circunstancias menos propicias imaginables.
En el «incierto de inauguración del Año
de Villa-Lobos en España, en el que me
cupo el honor de pronunciar una conferencia, me decía el maestro Nicanor Zabaleta —que luego mis extasiaría con el
Contieno de Arpa que él había pedido
a Villa-Lobos y con quien lo estrenaría
en Filadelfia en 1953— que nunca terminó de asombrarse de esa prodigiosa
habilidad del maestro para componer en
cualquier situación.
De manera un lanío abrupta, sin que
haya algo visible desde la superficie y
que aunque debe ser cosa muy sabida
nadie se quiere referirse a ella en deta-
ANIVERSARIO
lie, Villa-Lobos se separó de su primer
espida, de la que sólo se oyen —todavía—
elogios y admiración.
Y lambie'n. ile una manera un tanto
sigilosa, comienzan a surgir obras dedicadas. A Mindinha (Arminda Villa-Lobos),
su segunda y definiliva esposa, famosa
por el celo, la actividad y el afán desplegado, hasta su misma muerte, por la
música del compositor carioca. A ella
le cupo la nuda sencilla tarca de fundar
y organizar las bases de lo que después
llegó a ser el Museo Villa-Lobos, de Río
de Janeiro, al frente del cual está hoy
el conocido y valioso concertista de guitarra Turibio Santos, alumno, amigo y
especialista de la obra villalobiana.
Actividad directoría!
Villil-Lt-boi en 1925.
Hacia 1933. quizá para no aburrirse,
fundó y dirigió la Orquesta Vüla-Lobos,
con la que. entre muchos conciertos, son
dignos de recordar las primeras audiciones
en Río de Janeiro de la Misa Solemne.
de Beethoven. la Misa en Si mentir, de
Bach. y el Oratorio Judas Macuben, de
Hándel.
Un año después, ante un Río justamente
asombrado, veía dan/ar a Scrgc Lifar el
baile! Jurupuri, dirigido por el aulor. repelido después en París, allí presentado
por Paul Valéry.
Tras un decenio de actividad enlomológica. Villa-Lobos visita por primera ve/
angloamérica. Dirige, con sus propias
obras, primero a la Sinfónica de Boston, trabando buena amistad con Serge
Koussevitsky. que a su vez dirige obras
del compositor carioca en el Carnegie
Hall, de Nueva York. Se oyen sus trabajos en el Museo de Arte Moderno, de
la misma ciudad, y en la Universidad de
Chicago. Homenajes, almuerzos multitudinarios, editoriales, nada mitiga el
asombro de comprobar la llegada de un
genio de ese sur creado para mandar bananas, café, bandidos y cacao.
En 1947 repite la visita, esta vez acompañado de su amigo y colaborador, el
pianista carioca José Viara Branda), oportunidad en la que ataca la composición
de -¡una opereta al estilo Hollywood!contra todo pronóstico, su música tiiunfa. no tanto la opereta, al decir de varios críticos locales. A partir de entonces, menudean sus viajes a Europa, siempre acompañado de Mindinha. decenio
que es el plenilunio de su destino.
Vilta-Uiku en 1957
Su madre había muerto en 1946. cortándose con ello todo vínculo familiar con
Río (es curiosa la calidad de fantasmas
que desempeñan todos los familiares del
compositor, con los que pareciera nunca hubo nada en común). Soportar un
genio en la familia nunca fue fácil, y si
lo ponen en duda que se lo pregunten
a Mozart.
En el año siguiente, estando en París,
se manifestó por primera vez la enfermedad que lo llevaría a la tumba, un cáncer de vejiga, at parecer bastante avanzado, ya que los galenos galos rápidamente lo enviaron a Nueva York, tanto
para disponer de lo más avanzado en tecnología (de entonces* como para no tener que usar la propia. La salud minada
y en la pobreza que no lo abandonó nunca
lo vieron entrar al quirófano del Memorial Hospital. La operación, traumática
como pocas, fue calificada de «un éxito- por ¡os que la hicieron.
No mucho después estaba desplegado
casi la misma energía de siempre, cierto
que ahora sujeto a un severo régimen y
a las interminables molestias imaginables. Sin embargo, sus viajes se suceden sin pausa, llegando en sus correrías
hasta Israel, donde le ftie solicitado un
poema sinfónico. Odisea de ana Raza,
que compuso en 1953.
Villa-Lobos tiene, también, el privilegio
de haber sido uno de los compositores
—de cualquier época— que asistió y recibió, desde la superficie de la tierra, la
mayor cantidad de homenajes, condecoraciones, títulos, medallas, doctorados y
l-molto onore, poco contante-...) profesorados, generosidad que. por lo genera), se ejerce cuando se está definitivamente seguro que el laureado no puede
rechazarla. A Mowrt le daban relojes,
muchos relojes. No quiero aburrir con
la descripción de las mismas, pero para
no caer en el juicio de exagerado (al
menos por esto) tenga en cuenta que fue
nombrado Comendador cuatro veces.
Miembro (honorario, vitalicio, perpetuo,
etc.) no menos de catorce veces; Profesor, cinco; Director Honoris Causa por
las Universidades de Miami. Los Angeles y Nueva York. No hay duda que
Tuhú dio trabajo.
Este tremendo luchador fijó su residencia en la actual Babilonia a partir de
1957 y no decayó su impulso creador
ni por el lastre de una enfermedad ducha en abatir, ni por el peso de los años.
Repartía su tiempo entre música para películas (Green Mansions, de la Metro)
o el Magníficat Aileluia, encargado por
el Vaticano.
Su impulso vital era tal. que ya en el
año de su muerte, soportando el tremendo
lastre de una enfermedad que no había
remitido y que ahora afectaba todo el sislema, continúa componiendo obras de gran
aliento, forma pane de jurados internacionales, viaja al Festival Pablo Casáis,
en México y. después. París. Londres,
Italia y España, dirigiendo conciertos con
sus obras y las de otros compositores
brasileños.
Regresó a Río, esta vez para siempre,
en julio de 1959. Sin el recurso de la
diálisis, su organismo fue literalmente envenenándose, y aún así soportó la lucha
Scherzo 73
ANIVERSARIO
hasta el día 17 de noviembre de 1959.
en el que falleció a las 16 horas. Tenía
setenta y dos años, el mismo tiempo alcanzado por Bruckner.
ne sus cinco primeras Sinfonías: luego
surge un paréntesis de casi un cuarto de
siglo, tras el que crearía las siete restantes.
El sintonismo de Villa-Lobos
2. LA OBRA
Leía, no hace mucho, un comentario
que decía que -la enorme cantidad de obras
de Villa-Lobos le configuran como uno
de los compositores más prolíficos del
siglo XX, como Milhaud o Martinu-, Curiosa la comparación si recorremos los
catálogos de estos músicos, ya que Milhaud es autor de ciento cincuenta obras,
Martinu lo es de cien, en tanto que VillaLobos llega a mil y, según algunos autores,
podría duplicar ese númern en razón de
la cantidad de obras perdidas de una u
otra forma.
No hay la menor duda ni atisbos de
ponderación al afirmar que Villa-Lobos
es el autor más prutífico del siglo, reviviendo la tradición que se había perdido
con Schubert, el último de los grandes
que sobrepaso el millar de obras en sus
escasos treinta y un años de vida.
Tópico de mucha zaranda es el que
abunda estableciendo que -no todo lo de
Villa-Lobos es de la misma calidad- Quisiera conocer un compositor, uno solo
en toda la historia, que pudiera ufanarse
de tener inda su obra de calidad similar
a la mejor lograda. Tampoco en ese caso habría mejor, puesto que en lugar de
picos habría una meseta.
Lo que procede es pedir, exigir una
o varias cumbres. Si veneramos a un mimbre es por haberla logrado. No importa
nada, o muy poco, que para acceder a
ella haya hecho mil intentos, mil tropiezos, mil gestos al vacío. Es la cumbre la que cuenta, y tan agradecidos. Así
fue valorado el Arte en todas las edades.
Villa-Lobos comenzó a componer en
la niñez. Pequeños trabajaos de carácter popular, algunos para guitarra, tímidos esbozos que en su mayor parte se
han perdido. Hacia los veintiún años compone su Suite Popular Brasileira. para
guitarra, que puede tomarse como forma! comienzo de su carrera de compositor, a poco de regresar a Rio Iras su
travesía nordestina. En 1911 crea su Trío
núm. I (piano, viulín, chelo), luego su
Sonata Fantasía núm. I (violín y piano)
—regresa de su viaje al sur— y se aboca
a su primer ópera, kaht. fusión y ampliación de dos anteriores intentos. Vienen luego sus conocidas y difíciles Danzas Africanas {piano, luego orquestadas),
la Sonata Fantasía núm. 2, y en 1915
(veintiocho años) el primero de sus / 7
Cuartetos de cuerda, rarezas imposibles
de escuchar ni de adquirir en discos pese a contar con versiones (agotadas! de
U'ena factura. De 1917 a 1920 compo74 Setenio
Las sinfonías de Villa-Lobos son, hoy.
un enigma. Parece que la Quinta está perdida, sin haberse estrenado. De las otras
hay que guiarse por referencias de hace
treinta años, que tienen la particularidad
de reprochar, con machacona insisiencia. que no se parezcan ¿ las demás sinfonías, así como siempre se le está
reprochando a Schubert que no haya
escrito como Beelhoven. cuando debiéramos fincar en ello nuestra mayor
gratitud.
La Cuarta Sinfonía, «La Victoria», ha
quedado registrada en una versión de la
Orquesta Nacional de la Radiodifusión
Francesa, dirigida p<ir el autor. Escrita
en 1919 y estrenada en 1955, en París,
es una obra de la época anterior al primer viaje a París, cuando lodavía no había
lomado contacto con ese ambiente musical. Nos muestra un sintonismo dinámico, rico en colores, ni mejor ni peor
que otros sintonismos de distintas etnia.s
y ecologías, con suficiente personalidad
como para no ser confundido y con aportaciones cuando menos, interesantes.
De la misma época data su oraiorio
Vida Pura, otro desconocido, y de 1920
proviene el comienzo de una de las series que más fama han dado al compositor carioca, los Churos, formas libres tanto
en su estructura como en su formación
instrumental, que a veces se acercan a
fantasías y otras a tocatas, y que parecen derivar del quehacer de los músicos
populares y ambulantes entre los que algunas vez se contó el autor. El primero
de ellos es para guitarra, y está más cerca
de lo popular que ninguno.
El núm. 2 es un ágil y sugestivo dúo
de flauta y clarinete, revelador ya de la
maestría de quien se decía admirador de
Bach.
El núm. 3 es un extraordinario episodio confiado a un atípico conjunto instrumental con coro masculino; tiene el
subtítulo de Pica-Pon (picamadero) en
el que llaman la atención los efectos parecidos a Carmina Burana, de OrfT. tanto
más cuanto que fue escrito tres años antes que la obra del compositor muniqués.
Semejanzas aparte, es una bellísima floración de nqueza rítmica y [imbrica, con
el mismo espíritu shubertiano ante la
naturaleza.
La serie completa consta de dieciséis
números, incluido el llamado Choro Bis
(violín y chelo), escrito el último cronológicamente y que sirve de introducción
a la serie, de acuerdo a la más estricta
lógica villalobiana. que parece se complacía en crear el más completo desba-
Villa-Liitxn i'" R¡" de Janeiro en /M/í
rajuste enire cronologías y número de
opus. No excluye de ellos a la gran orquesta e incluso en alguno (núm. II, I92B)
ya aborda de hecho el concierto para piano
y orquesta, de compleja factura contrapunlíslica c inslnimenlal. sin forma definida de acuerdo a los cánones establecidos en Europa.
Las Barhianas
Son Las Bachianas Brasiletras quizá
la serie más nombrada del aulor, aunque algunas se conozcan más que oirás.
Este enorme tributo al genio de Eisenach
contiene joyas dignas de figurai al lado
de cualquiera de los grandes creadores
ANIVERSARIO
de cualquier época, sin las agrias muletillas de tome l'Amerique ni condicionando
su genialidad a la restricción de geografía alguna.
La Bachiana Brasileira núm. i es el
mayor homenaje musical que pudiera recibir un artista de determinado instrumento Fue dedicada a Pablo Casáis y está
escrita para una orquesta de violonchelos, de tal modo que transfigura su sonido, trasmutándolo en música sin que
a poco se sepa si es orquesta completa
o de cuerdas, se adivinan trompas, oboes
lejanos, flautas en rosa pálido, un permanente tornasol sonoro sin parangón en
lo que recuerde. Está dividida en tres
partes. Embotada, Modinha y Conversa
(Fuga).
La núm. 2. para orquesta de cámara,
pero una cámara sui géneris. Dividida
en cuatro partes {Preludio. Aria, Danza
y Tocata) tiene el inconveniente, al que
está expuesto todo compositor de genio,
que su último movimiento, que se conoce con el subtítulo de Trenzinho de Caipira, acaparó elogios y justa fama en detrimento de sus hermanos, que no por
eso son sustancia I mente inferiores. Pero
esta brevísima joya, que con mucho gusto
hubieran firmado los mayores compositores del siglo repitiendo la anécdota de
Brahms con Juhann Strauss (h). al escribir debajo del tema del Danubio Azul
"lamentablemente, no escrito por J. B.-,
no se parece ni acusa influencia de nadie, es Villa-Lobos en estado puro y está a la altura, en mi opinión, de los mayores compositores de cualquier época.
La núm. 3, otra dedicada a Mindinha.
es prácticamente un concierto de piano
y orquesta, del que existe una magnífica
versión discografica a cargo de Manuel
Braune con la ya citada orquesta y la
batuta del autor. Transparente, ágil, lieñu de ideas, el piano integrado a la orquesta a la manera de los conciertos de
Mozart. es increíble que permanezca postergado hasta casi su desconocimiento.
La núm, 4. compuesta a lo largo de
varios años, sin duda por sucesivas interrupciones creadoras (lo mismo hacía
Schubert), está escrita en versión para
piano u orquesta.
Llegamos asi a la quizá más famosa.
altamente apreciada por quien haya
tenido la oportunidad de escucharla. La
núm. 5. formada de dos panes compuestas
con siete años de diferencia entre una
y otra, y que a mi juicio no constituyen
una unidad conceptual por afinidad ni por
contraste, tiene la célebre Aria, quiza la
melodía más noble y amplia que haya
nacido nunca fuera de Europa. Soprano
y orquesta de violonchelos, mar picado
de pizzicatti, de la que contamos dos magníficas versiones, una a cargo de la gran
Bidú Sayao, que la difundió por el mundo, y otra de Victoria de los Angeles,
verdaderamente hermosa, ambas dirigidas por el autor. La segunda parte. Danza
en sí misma una bella pieza llena de reflejos y de sugestiva inquietud, no me
parece segunda parte
La Bachiana Brasileira núm. 6 es otro
ejercicio de prestidigilación sonora urdido por las bromas, requiebros, fintas
y amenazas de arabescos de una flauta
adolescente y un fagot maduro que sólo
un maestro de la composición, en la plenitud de sus facultades, pudo haber
plasmado.
Magnífica es la música de la núm. 7,
digna de ser conocida y admirada en su
potencia, su enorme plasticidad, los picos de sensibilidad que alcanza. Aquí la
presencia de la selva es casi palpable.
Villa-Lobos se complace en dolar a su
música, sobre todo en la bachianas, de
título y subtítulo, una relación algo así
como entre Heitor y Tuhú. de la que no
está ausente un chispazo de mirada traviesa. Cuatro partes la forman; Preludio (Ponteio), Giga (Cuadrilla campesina). Toccata (Desafío) y Fuga (Conversación).
El alcance y peso de una sinfonía,
aunque no con la rigidez que su forma estricta impone, se despliega en
la Octava Bachiana, obra con sobrados méritos para culminar cualquier
programa de jerarquía y que hoy es
poco menos que rareza, mientras se
muelen media docena de veces por
temporada las sempiternas originalidades que nos atosigan.
La núm. 9, con la que culmina la
serie, es para cuerdas o voces. Conozco la versión para cuerdas y me
da escalofríos tener que hacerla con
voces. Ignoro si alguien alguna vez
pudo hacerla —desde ya, chapeau—,
se trata de música de la más alta calidad y vuelo, que podría figurar con
honor entre páginas de un Bruckner
o un Bel a Bartok. Música pura, a la
que por fortuna no se le puede atribuir otra sospecha que Arte, y del
mejor.
Tras toda esta enormidad de música todavía quedan la ciclópea serie
de su i tes de El Descubrimiento del
Brasil, las series de piano, los conciertos, las óperas, oratorios, ballets,
poemas sinfónicos; la música de cámara, sus ciclos vocales, sus obras
corales.
La cantidad fatiga y la enumaración
ahoga, razón por la cual me permito remitir al lector interesado a la próxima
aparición de mi libro sobre este autor,
que publicará Espasa-Calpe en el curso
de este año.
No hace mucho alguien decía que VillaLobos había sido valorado «quizá con
exceso-. Creo que así fue. al menos
en todo lo secundario. Europa se encandiló con la aparición de un compositor americano, al que por algo se
le atribuyó una fugaz condición de
caníbal y que colmaba las expectativas exóticas, ya que lo exótico está
en quien observa, no en lo observado.
Admito que Europa debe hacer un esfuerzo adicional para aceptar el advenimiento de un genio de zonas marginales y periféricas, aunque hasta un
niño sepa que el Espíritu sopla donde
quiere.
Falta todavía, y tanto, valorar su obra
objetivamente, empezando, oh musas, por
conocerla; mínimo reconocimiento a
quien debemos, en el caos estéril de tanto
modernismo alienado, el habernos recordado con su presencia la vibración de
una auténtica alma de Artista.
Eduardo Slorni
Scherzo 75
ALTA FIDELIDAD
El resurgimiento
de las válvulas
E
L proceso que se inició hacia
1975 no ha tenido fisuras ni vacilaciones; no ha habido más límites que los impuestos de modo natural por el poder adquisitivo del público.
Resulta evidente y además inevitable que
la electrónica de válvulas es cara y. pur
lo tanto, reservada para minorías. El uso
minoritario no se debe, por lo tanto, a
una escasez de cualidades, sino a una escase/ de compradores. Recuérdese al respecto la fábula de la zorra y las uvas
porque algunos detractores de la tecnología de la válvula confunden los términos y vienen a imeniar demostramos que
la utilización minoritaria se debe a las
mejores prestaciones del transistor. Nada más falso. La mayoría de la gente
usa el plástico más que la piel, pero no
porque ésta sea inferior a aquél, sino porque es sensiblemente más cara. Algo muy
similar sucede con las electrónicas de audio
a válvulas cuya rehabilitación comenzó,
como dije antes, hacia 1975 gracias a
algunas publicaciones de importancia: Nouvelle revue du Son, Stereo Sound, Hi-Fi
News, etc... De hecho, algunos fabricantes
no abandonaron nunca esta tecnología;
es el caso de Luxman. Longfield (División de alto porte de Technics). Audio
Research, ele... Otros dieron el paso sin
recelos (Quad. Radford, Dynaco) y para dos fabricantes de los grandes el tránsito
de la válvula al transistor significó bajar
un escalón o más (Mc-Intosh y Marantz).
Hacia finales de los sesenta un clásico
de la Alta Fidelidad británica, el Dr. Liasley Hood, escribió una serie de artículos bajo el título Transisitirs withvut lean
(Trarmislores sin lágrimas). Basta con el
título para intuir cual era el tí míen ido
de aquellos escritos a los que ha habido
que recurrir y citar constantemente y ya
a estas alturas casi nadie pone en tela
de juicio lo que resulta evidente. Cierto
que se han realizado magníficas máquinas a transistores (Levinson, Krell. Burmester. Quad, Radford. etc.). pero a titulo excepcional y a precios generalmente
poco abordables. Una frase muy común
en la literatura Hi-Fi a la hora de elogiar una electrónica de estado sólido es
ésta: -Su sonido semeja o se aproxima
a esta o aquella electrónica de válvulas-.
Ello ya dé por sí significa mucho a la
hora de ponderar cuál es el estado actual de opinión en tomo a este tan debatido asunto. No será, por lo tanto, la última vez que en esta columna se trate
de un tema-válvulas; creo que el asunto
habrá de ser tratado con una cierta profusión en beneficio de una orientación
sana para los lectores. Hoy tratamos la
etapa Beard P-35, en el próximo número se hablará del conjunto previo etapa
Copland de origen danés y. en breve.
pásmense vuesas mercedes, un fabuloso
lector de discos «impactos americano,
cuya electrónica está realizada a base de
válvulas; se trata del lector Tempcst, una
de las últimas sensaciones en el mundo
del sonido y orgullo de la firma California Audio Labs. Supongo que para muchos ha de constituir una sorpresa esta
noticia referente nada menos que a un
lector de compactos de válvulas. Las primeras referencias de la prensa establecen que no se trata de ninguna excentricidad y se habla ya de una nueva dimensión en el tan debatido y controvertido
mundillo del láser. Tengo el propósito
de referirme a ese apartado de forma simultanea con algunos reproecsados Dccca
de la época de los cincuenta, \¡s Heroica, de Erich Klciher. entre otros. Pienso que la experiencia puede resultar muy
interesante.
La firma Beard es británica y lleva trabajando en csic campo no menos de doce o quince años. Su especialidad ha sido siempre, de forma exclusiva, la electrónica de Audio basada fundamental mente
en la tecnología valvular. Solamente entre los años 75 y 8(1 se mantuvieron en
vigor dos etapas de potencia a transislores de 50 y 80 vatios por canal, respectivamente. Fueron múdelos de coexistencia
con las famosas etapas de potencia P-50
y P-80 (válvulas). El abajo firmante es
dueño y disfruiador de una P-50 desde
el ano 1983. Dio en su momento algunos problemas, seguramente como consecuencia de algún transporte inadecuado o de su frágil embalaje, pero una vez
superados estos inconvenientes hay que
reconocer que produce un sonido glorioso, sobre todo para la reproducción
de grandes formaciones orquestales. También de esa época data el famoso sistema Trigon cuyas existencias fueron a parar, easi íntegramente, a Estados Uni-
Eiapa de potencia Beard P-35
76 Scherzo
dos y Japón. Pese a ello tuve ocasión
de contemplar y escuchar un sistema de
estos en un conocido establee i miento madrileño. En 1984 aparece la etapa P-100
y poco después el mismo aparato, con
ligeros retoques, bajo la signatura P-WO
MK/II. En ambos casos se toma como
base el diseño de la P-50 y se utilizan
como válvulas de potencia las clásicas
Gold Lion KT-88 al parecer, y según noticias bastante fiables, en trance de
desaparición.
Etapa P-35
Posiblemente haya sido esa noticia, indudablemente poco grata pues la KT-88
es una verdadera joya, lo que haya inducido al inefable Williams Beard a diseñar un modelaje nuevo con nuevas lámparas y nuevas estéticas. La P-35 pertenece, por lo tanto, a la nueva generación Beard. que comprende, además, las
etapas mono lo nicas P-70 y la estereofiinica de cien vatios por canal bajo signatura P-llll con válvulas clásicas EL-34.
Forma parte, asimismo, del nuevo conjunto, el preamplificador 506. de preslaciones al parecer extraordinarias. No
vendría mal dedicarle un reportaje si la
firma importadora. Chemison de Barcelona, nos facilita un ejemplar.
En un principio la etapa P-35 iba a
ir equipada con la formidable válvula
KT-77. pero ante los rumores de que iba
a cesar su fabricación William Beard tuvo
la luminosa idea de diseñar una etapa de
potencia sobre la base de la válvula supcrclásica y abundantísima; EL-84. Se
trata de una válvula de pequeño lamaño, de gran resistencia y de una musicalidad extraordinaria. De otra parte su precio es sumamente asequible y no existen
problemas de suministro. Como quiera
que la EL-84 es una válvula de escasa
potencia (7 u 8 vatios) la etapa P-35 utiliza 6 EL-84 por canal para suministrar
35 vatios en pura clase A. El aparato
dispone de un doble mando de encendido para elegir la potencia total de 35 val ios
o bien la mitad (mando Hall" Power). Utilizando únicamente el mando Hall Po-
ALTA FIDELIDAD
wer se produce un menor desgaste de
válvulas, y la diferencia con el uso üel
interruptor Full Power es prácticamente
inexistente. Doy fe de haber escuchado
Schehérezade en la versión de Kondrashine (auténtico disco de pruebas) a plena salís facción con el amplificador a la
mitad de su poiencia. No hay otra cosa
en el panel frontal aparte de una elegante placa (torada con el nombre de la marca.
En el panel (rasero del chasis figuran las
lomas de señal de previo chapadas en
oro y unos soberbios coneclores de altavoces de origen Michell; M', la misma
casa que fabrica los platos girad i seos.
Aparte de su facilidad de manejo este
tipo de conector permite la utilización
sin problemas de cables de fuerte grosor, [ipo Monster, Leonisehc, Krell, ele...
Por otra parte, la segundad de sujeción
es absoluta. Los conectores Michel van
fijos al chasis de la P-35.
Descripción d d componente
Puede apreciarse por la ilustración que
el diseño estéíico es de una gran sencillez y belleza. En este caso William Beard
ha optado por la línea antigua. No deja
de ofrecer esle aparato un cierto parecido con el legendario Marantz 8-B. El
chasis va elegantemente cromado y en
su parte anterior se alojan las doce válvulas EL-84 y las dos drivers EC-81 fa-
nentes pueden ser distintos y ambos exbricadas en China. Cosa rara es esta lecelentes. El P-35 gana en claridad, tal
niendo en cuenta que en Inglaterra es donvez por las válvulas empleadas. Hay una
de funciona Mullard. la más famosa fáfinura musical extraordinaria tanto combrica de válvulas del mundo. Para La probinado con el Burmester 838 como con
tección de las válvulas contra posibles
el Marantz-7 que han sido los dos preaccidentes hay una rejilla de protección
vios empleados en estos experimentos.
de gran robustez que se quita o se pone
La doble opción de potencia es una venen un par de segundos. Este aparato no
taja muy grande. La escucha del aparaprecisa ue ninguna operación, a veces
to a la mitad nominal de su potencia,
enojosa, de polarización de válvulas. La
es decir, a 17 vatios, puede producir prepolarización se opera de un modo autosiones sonoras impresionantes, sobre todo,
mático. La parte (rasera del chasis aloja
como es natural, si se emplean cajas acúsla sección de transformadores y condenticas de una cierta eficiencia. Como suele
sadores protegidos por un capot negro
suceder con los aplificadores de válvuno desmontable. A través de la rejilla
las su sonido no aparenta 35 vatios, side ventilación puede verse un Iransforno bastantes más. Puede hablarse en esmador de alimentación de impresionante sentido de una capacidad dinámica imte aspecto; esle transformador trabaja de
portante. Muy próximo a la perfección
un modo absolutamente silencioso. Desen cuanto a fidelidad límbrica, cuerdas
cubriendo la tapa de la parte inferior del
sobre todo, y fbealización instrumenial.
aparato puede contemplarse toda la sección de componentes pasivos y un ca- El tremendo disco Harmonía Mundi La
folia della Spagna, de Gregorio Paniableado excepcional que no deja lugar a
gua. ha sido resuelto por la P-35 a un
dudas sobre el i araete r artesa nal de este
nivel de nueve puntos sobre diez. Socomponente. Cualquiera que lo vea y esbresaliente, por lo tanto.
cuche se dará cuen(a al punto de que un
objeU) como el que nos ocupa no puede
ser fabricado en serie y que corresponEl p.v.p. aproximado de este amplifide de forma indudable al sector de los cador es de unas 240.000 ptas. Persocomponentes de verdadera categoría.
nalmenie lo encuentro correcto, justificado y proporcionado a su nivel de fabricación y resultados musicales. La máLa escucha se corresponde plenamenquina se suministra con garantía de dos
te con el aspecto, si bien difiere bastanaños y de doce meses para las válvulas.
te de la concepción y resultados del P-5Ü
Alfredo Orozco
pero te'ngase en cuenta que dos compo-
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Scherw 77
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
MATERIA SENSIBLE
Cristóbal Halffter habla de sus tres
poemas de la lírica española
CRISTÓBAL HAFFTER.-es una
obra encargo de ia Filarmónica de
Berlín, pero con patrocinio de la Fundación March porque eslas grandes
instituciones como la Filarmónica de
Berlín o de Nueva York hacen un
encargo por considerarlo un honor,
y vaya que lo es, y grande, pero
luego resulta que no lienen dinero
para pagar al compositor para que
éste se dedique por entero, durante
unos cuantos meses, a trabajar en ese
encargo.
SCHERZO.—Porque componer una
obra ya sabemos que lleva mucho
tiempo.
C.H.—Claro, y el autor tiene que
comer y que vivir todos los días.
S,— ¿Cómo se sitúa esta obra dentro de tu última producción? Al tratar poemas españoles supongo que
enlazarán con algunas de aquéllas
que también utilizaban textos de nuestra poesía.
C. H.—Sí, desde íuego. Y es
en realidad lo que he querido hacer. Llevar al papel una antigua
idea de hacer un homenaje a lo
que Zubiri llamaba la «inteligencia semiente", a esa faceta del hombre que durante años se ha denominado alma; a las virtudes del
alma, que son las que convierten
al ser humano en algo único dentro de la naturaleza, de la creación, que son la inteligencia y
la sensibilidad. Y este homenaje
lo he querido hacer a través de
la poesía española. El hecho mismo de escribir poesía es poner en
funcionamiento la inteligencia y
la sensibilidad y si encima se unen
a la música más todavía, porque
ésta, tan refinada, requiere aún
mayor técnica que la poesía. La
materia de la que está hecho el
ser humano es la misma de la que
están hechas las demás cosas, la
de las estrellas, las galaxias, hasta
los virus.
78 Scherao
C Hulffwr
Foto: O'Valle I
S.—En ungran tanto por ciento,
agua.
C. H.—Agua, carbono, hidrógeno... Ahí está todo. Entonces, a iravés de la sensibilidad, esa materia
adquiere una enorme dignidad. Nosotros damos dignidad a esa materia, el ser humano da dignidad a
las estrellas. Porque estamos hechos de lo mismo, pero las eslrellas no son capaces de escribir Ojos
claros, serenos o la Novena, de
Mahler.
S.—¿Cuáles
elegidos ?
son los
poemas
C. H.—Están basados en un leitmotiv común, que son los ojos;
que son materia, pero materia a
través de la que podemos sentir
la sensibilidad. El primero es de
Gutierre de Cetina, lo acabo de
citar. Ojos claros serenos, un famosísimo madrigal, el único conocido de su autor. El segundo
es de Jorge Manrique, muy breve, nada conocido, sólo cuatro líneas, y recoge una experiencia personal del poeta: en cierta ocasión.
yendo por el campo, vio una noria y tomo los arcaduces sacaban
agua hacia arriba a medida que
eran impulsados por una muía. Contemplando o recordando ese movimiento de los arcaduces escribió el corlo poema: «Aquestos y
mis enojos/cieñen esta condición:/
que suben del corazón/las lágrimas a los ojos». Creo que no se
puede expresar con mayor brevedad un pensamiento tan bonito y
describir tan bien el acto de llorar. Que los ojos se llenen de lágrimas, que la materia adquiera
sensibilidad a través de unos enojos, de unos sentimientos, e» de
una belleza enorme. El tercer lied,
con mis propiedad, poema, es el
famosísimo soneto de Quevedo Polvo serán, mas polvo enamorado.
Aquí se transforma la materia, gracias al amor, en algo que no puede
morir. Recordemos el comienzo
con los conocidos versos «Cerrar
pixlrá mis ojos/una postrera sombra/que me llevará el blanco día...-.
Es un castellano de extraordinaria
categoría. Y al final, cuando habla del cuerpo: -Prisión que de
todo un día has sido:/cenizas seréis, mas tendrá sentido;/polvo serán, mas polvo enamorado». Es
que pasa algo después de la muerte, es que esa sensibilidad ha dejado su huella.
S.—La verdad es que puede considerarse un reto el poner música a
cosas tan bellas y tan hondas.
C. H.—Claro que también lo es
que la Filarmónica de Berlín, una de
las mejores orquestas del mundo, encargue a un compositor español una
obra.
Era un reto y yo quise hacerlo
a través de mi propia lengua y
de mi propia tradición que yo no
quiero perder. Yo llego así a la
Filarmónica de Berlín y arrastro
conmigo lodo un pensamiento y tradición poéticos, porque esa idea
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
de que la sensibilidad trasciende
a través de la materia no es de
ahora, es un pensamiento que viene de toda una tradición literaria
Tengo la enorme satisfacción de
haber dado a conocer a los berlilineses que asisten a los conciertos
de la Filarmónica la figura de Jorge Manrique o Gutierre de Celina, para ellos prácticamente inexistentes; y de haberles interesado.
Como me daban plena libertad para
componer lo que quisiera, se me
ocurrió esta idea de entroncar con
la gran tradición española, de pensamiento, de filosofía que considera que. tras la muerte queda algo
más. No sabemos si es el paraíso o
qué. Pero ahí. en todo caso, queda
el ser humano.
S— ¿Puedes aclarar brevemente cómo has puesto en música estas ideas'.'
¿Has recurrido también aquí al lenguaje de la época? ¿ O has aplicado
un lenguaje totalmente mixlerno, actual?
C. H.—No, Bueno, yo no lo llamaría moderno. Es el mío. original. Lo que he previsto es dar
una parte esencial a la orquesta,
teórica acompañante del texto que
cania un barítono, que es, en principio, el protagonista. Era consciente de que estaba manejando un
instrumento único, nada menos que
la Filarmónica de Berlín. Y he pretendido mostrarla. La orquesta es.
por tanto, tan protagonista como
el solista. El primer tiempo, el
madrigal de Gutierre de Cetina,
está acompañado exclusivamente
por cuerdas, porque con esos arcos de la Filarmónica se pueden
hacer tantas cosas... Tengo que
decir a este respecto, con toda franqueza y humildad, que cuando sonó por primera vez una nota aguda que yo había escrito para los
violines y sonó con tanta belleza,
me preguntaba: -Pero, ¿esto lo he
escrito yo? ¡Pero si suena de maravilla!-. En el segundo tiempo,
para el poema de Jorge Manrique, utilizo exclusivamente vientos y percusión, para enseñar otra
faceta de la orquesta. Aquí la percusión tiene un símbolo como de
rueda, como de noria; juega ese
papel. A Quevedo, por ser más
complejo y trascendente —un poema difícil de entender a la primera— le dedico toda la orquesta.
Empleo una viola solista que contrasta con el barítono: imita todo
lo que él hace y mantiene con él
una especie de diálogo en contra
del tutti. Al final, cuando el solista pronuncia las últimas palabras
del poema, la viola continúa, es
la que mantiene ese contacto con
esc más allá.
S,—¿Está cantado en español?
Lo digo porque Roland Herrmann,
el barítono que cantó la obra, es
suizo.
C. H.—No. es alemán, lo que pasa es que está en la Opera de Zürich. Pero sí. cantó en español. Sólo se pueden cantar en español estos
poemas. Hizo una versión extraordinaria. SÍ la obra se hace en Madrid en otoño, como parece posible,
espero que pueda venir.
S.— ¿Reacción del público?
C. H—Muy buena. Yo me quedé
un poco sorprendido porque es un
público enterado, habitual, de ahora. El concierto se incluía en la serie normal de la Filarmónica. Tuve
bastante suerte porque Ka rajan suspendió el concierto que tenía previsto
y que era el anterior al mío —quería
concentrarse en la preparación del de
Año Nuevo, en Viena—, y así cogí
a la orquesta muy descansada.
S.—¿Crítica?
C. H—Una de las que más me
halagó fue la que se preguntaba: -¿Se
puede hacer filosofía con la música?* Y el mismo crítico se contestaba: -De esta manera, sí*. Para un
español, que digan esto de una obra
en un país de la tradición filosófica
de Alemania —Kant. Schopenhauer,
Nietzsche, Goethe, Schiller— es un
extraordinario elogio... Quiero co-
mentar que en el pograma yo había
incluido, además, la suite Homenajes de Falla, estreno también para la
orquesta, y los Cuadros de una exposición, de Mussorgsky-Ravel; y,
la verdad, todo fue muy bien. Es un
placer trabajar con una orquesta así.
Un placer que no se puede repetir
muchas veces porque uno está en permanente tensión. Tuve sólo dos ensayos y el general. Hay que tener
una enorme concentración para poder montar en tan poco tiempo un
estreno absoluto de 27 minutos, una
oba como Homenajes, no especialmente difícil, pero sí muy delicada.
y los Cuadros, que aunque se han
tocado muchas veces, siempre hay
que repasar. Hay que estar muy tanquilo y con mucho control. Yo, después del concierto, acabé completamente agotado.
S.—¿En qué estás trabajando
ahora ?
C. H.—Voy a atender otro encargo de Alemania, en este caso de la
Orquesta de Dortmund, la conocida
ciudad industrial y cervecera, que
cumple cien años. El concierto será
en octubre. La composición se llamará Dortmundervariationen, que no
tiene nada de cerveza dentro, comu
muchos se piensan (se ríe)... No son
meras variaciones al uso: son más
bien unas variaciones sobre las sonoridades que a mí me atraen de ciertas partes de la orquesta: el metal.
la percusión, la cuerda, madera y metal... Es una obra festiva, alegre.
S,—Pues que sea también un éxito.
Arturo Reverter
Scherzo 79
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
Tomás garrido:
Tensión, encanto
y concisión musical
Madrid: Teatro Real. 19-1-87 - Obras de T. Garrido. C. Halffter, A. Berg y L Nimu.
Orquesta Sinfónica de Madrid Director J. I.. Temes.
E
STRENAR una obra musical es
siempre difícil: mas en este país;
y más aún si el fruto a conocer es
de carácter sinfónico. De ahí que haya de
celebrarse que el Centro para la Diftisión
de la Música Contemporánea haya incluido
en su concierto de inauguración del año 87,
dedicado a la creación sinfónica —algo también raro: una sesión de este tipo centrada
en la producción del siglo XX—. sendos estrenos: uno que asimismo es mundial del que
es autor Tomás Garrido, otro debido al ya
ilustre Cristóbal Halffter. cuya creación absoluta tuvo lugar el año último en Basilea.
La partitura del primero, titulada Musita
diurna, posee en su primitivismo, a veces
excesivamente próximo a la tosquedad o la
posible escasez de recursos, y en su, sin duda, no perseguido refinamiento, un extraño encanto y una concisión musical en sus
15 minutos de duración realmente destacables. Pese a ciertos detalles no demasiado
finos —algunos rasgos lie violencia fácil, determinados efectos poco calibrados en busca del radical contraste dinámico, la puerilidad del vendaval postrero—. la obra funciona, que es lo que importa: las tensiones
están hábilmente dosificadas y medidas; el
trabajo instrumental, sobre todo el de la
cuerda, es más que plausible y se ajusta excelentemente a los que parecen ser los propósitos del autor. Luego de un comienzo en
pianissimo en la cuerda grave, más tarde repetido, se producen sin solución de continuidad diversos acontecimientos: alternancias forte-piano, canto de maderas sobre ostinato de cuerdas, seco-, y repetidos acordes.
divisis de violines en pasajes cromáticos,
ecos lutoslawskianos... Hasta llegar al momento clave y más interesante: una sección
tranquila. i>o exenta de tensa expectación, de
toda la cuerda, seguida de una lenta ascensión cromática, de bellos efectos en glisando. Una figura de cinco notas suavemente
repelida por el timbal sirve de base, en un
momento entre misterioso y desolado, a una
frase cantibile de la trompa. La caja do ti la
al timbal y el arpa da el toque mágico para
que tras una intervención de violas y chelos lleguemos a un crescendo repetido y a
una fanfarria que preludia el ya cercano final. No hay duda de que Garrido tiene cosas que decir; y cosas muy musicales. Con
el tiempo, quizá no demasiado, aprenderá
a decirlas aún mejor.
'¡i"iiM Garritln
UNA OPERA
DISTINTA
Madrid: Círculo de Bellas Artes. IH-ll-87. Albfriii Garita Demestm. Para Tí —Soledades
sin sombra— Uíperu de cámara). Compañía
Suena de Alabtutru. Director: Ernest Martínez Izquierdo.
E
N tres actos, el primero de más
de 50 minutos de duración y los
restantes considerablemente más
breves, se dividía esla pieza del compositor, cantante y pianista Alberto García
Demestres. el enfant más terrible del llamado Grupu del Bierzo. A lo largo y a
lo ancho de esla ópera de cámara, casi
de lodo: una enlrevista del autor, a cargo
de Llorenc Barber —en la que se puso de
manifiesto el gusto de aquél por los
conejos—. un desconirolado pase de modelos originales de Ágata Ruiz de la Prada, asimismo durante el primer acto; proyección de diapositivas de muy variada
calillad e inierés. así como de tres vídeos,
uno en cada acto —vídeos de buena factura, si bien de oportunidad algo
discutible— y. como bosque inanimado en
d que García Dcmeslres desarrollaba vocalmente lo más atractivo, a mi juicio, de
la obra, una variopinta colección de esculturas que llenaban la escena en el último acto. El conjunto instrumental, situado en todo momento sobre la escena y tomando parte activa en la misma en diversas ocasiones con intervenciones de gestos, movimiento y verbales, lomaba su
nombre de una obra previa del aulor: Suena de Alabastro. . y, efectivamente, sonó así. bajo la dirección del excelente músico que es Ernest Martínez Izquierdo.
Los pasajes meramenie instrumentales de
la pieza son muy escasos: el más extenso
corresponde, zarabanda caótica, a la inlervención (te las modelos con sus estrafalarios vestidos de papel y a la intervención bailada que sucede a ó\c\mpase. En
la mayor parte de las situaciones, es un
acompañamiento rolo al decir —espléndido— de Demesires y al earilo —casi
siempre un recitativo truncado del tenor
Joan Cabrero, la otra voz protagonista del
espectáculo. Se echa en falta en Para li-
se suman dos tambores basilienses. Halffter
inlroduce determinadla procedimientos propios de su estilo: tratamiento contrapuntíslico. alteraciones armónicas, disolución de
los esquemas meliidicos iniciales, violentos
ataques, disonancias sagazmente administraSuledades sin sombro una más eficaz didas... Impecable instrumentación y caleidosrección de escena; asimismo, el que la
cópica y rutilante orquestación, marca de la
obra no sea representada más que en la
casa. El díptico ofrece un estimulante consesión que comentamos —un lujo algo abtraste entre lo serio y lo festivo. E! despliesurdo, de los que nuestro país se permite
gue en la Batalla resulta bastante efectista
culturaimente muchos. Es especialmente
y. que duda cabe, efectivo. Obra homenaelogiable la incorporación —¡por fin!—
je, de encargo, bonita, superficial... intrasde algunos de los recursos que la voz ha
cendente. Reveladora de un gran oficio, que
no pasara a la historia como entre las inejnexplorado en nuestro siglo, recursos sorres de MI autor. Meritoria labor de un cada
prendentemente ausentes en el teairo muve/, más seguro, aunque todavía limitado.
sical de tantos compositores de campaniJosé Luis Teme;, y una contundente Sinfóllas — présenles, en cambio, cuando los
nica -Arbós". qué realizaron un innegable
firmantes del trabajo son. ello-, mismos,
esfuerzo Su prestación alcanzó menor cacantantes, como es el caso que nos oculidad en las otras dos aun posiciones que inpa... y podríamos citar más—. El trabategraban el difícil e interésame programa.
jo
por entero viene dedicado in tnemoriam
La espectacular obra de Halffter. dedicada
IJÍS Tic- piezas para orquesta de Alban Berg
al patriarca suizo Paul Sacher. está edificay el segundo Epitafio pura Uircii, -Y su .vm- al poeta Ignacio Pral.
da, y su título. Tiento y Batalla Imperial, así gre ya viene canttmdt)» de Luigi Nono.
lo indica en parte, sobre un liento de primer
tono de Cabezón y una batalla de Cabanilles utiliza una gigantesca orquesta a la que
Jasé Iges
Arturo Reverter
80 Scherzo
DECCQ
NOVEDADES DE
IMPORTACIÓN
ÁLBUMES
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HAENDEL: Los 6 Conciertos para órgano op 4
Conciertos Nos. 13 y 15. Sonata en Re mayor
Pctcr Hur/nrd- Orquesta de Cámara del
CunierlgehouH. AniMerdam- Jitshua Rtfktn
4146041. 2 I.P.4W6044. I MC
4146042, 2 CD Digital.
HAENDEI.: AthaU
Sulherland. KitUv. Bou man
Coro del Vr« ColleRe, Oxford
A¡adem\ nf Arti-ient Mustc. Chrtstopher Hogwtid
4171261. 2 LP,4171262. 2 CD Digital
IIAVDLL
PLTBR HURFORD
JOSHUA RIFMN
PRAETORIUS: Danzas de Ttrpsichore
,Vcn Lttndon Consorr. Philip Piíkell
I.P 4146331 Digital.
RACHMANINOV: La, Campanas
} Canciones Rusas op. 41
Troitbka\a. Konzvkunski, Kraute. Coro v Orquesia
del Ctmi-erlgehouw. Aimlerdam. Vladimir Ahskenaz\
LP 4144551 CD 4I44Í52 Digital.
RACHMANINOV: Concieno para piano No. 3
Uadimir Ashienazi. Orquesta del Conterlgehoun,
Aiinlerdaní Bernanl Hamnk
LP 4172391. MC 4172394. CD 4172392 Digital.
RACHMAMNOV: Sonata para violonchelo
Voealise Preludio op.2 I. Dan/a Oriental
Lynn Harrell. Vladimir Ashkena;\
LP 4)43401 CD 4143402 Digital.
BISCOS y
CASSETTES
BEE1HOVEV Sinfonía No. 3 «HeroicaAradenn oj Anueni Musit: Chrtmipher Hogwood
LP 4172351 Digilal
SAINT-SAENS: Carnaval de los Animales
Dan?a Macabra La Rueca de Onfalia HaeTón
Paf,¡al Rogé, Cristina Ornz. London Smltmietta
Orquesta Philharnmnia. Charles Dutoh
LP 4144601 MC 4144604, CD 4144602.
R. STRAUSS: Don Quijote
Danía de los siete velos, de Salomé
/ inri Harrell. Orquesta de Cleveland.
Vladimir Ashkenazv
LP 41718-41 MC 4171X44 CD 4171842 Digital.
I P 4172951 MC 4172954 CD 4172952 Digital.
STRAVINSKV: El Páiaro de Fuego (completo!
Scher/o f-antástico. Fuegos de Artificio
Orquesta Sin/iini-a de Mantreat Charles Duloit
LP 4I44WIMC 4I44O94,CD 4144092 Digilal.
HAYDN: Misa No. 3 "de Santa CeciliaXrlMtri. Cahle, Hit/. íftoma*
Curo de la Iglesia ( uledral de Ctisni. Oxford
Amdeim i¡l Aruieni Miau Simón Preiion
I.P4I7Í25I MC 4171254 CD 4171252.
-ARIAS DEL BEL CANTO- ROSS1NI. BELLINI,
DON1ZETTI. VERDL MEVERBEER
Dame Joan Sulherland
Wehh Saturnal Opera Onhetira Richard Bttnrnge
LP 4172531 MC 4172534. CD 4172532 Digital.
BRL'CKNER Sinfonía No. 9
Orquesta Sinfi'mn-ü de ChUaxíi. Sir (¡eorg Sofri
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
>•*' ESTRENO EN MADRID DE
ARIETTE, DE M. A. CORIA
M
IGUEL Ángel Coria, hombre
de la música, enire oirás cosas, sobre tudas las cosas,
compositor, niño terrible en tiempos, inquieto siempre, desde hace mucho, en todos o casi todos los ajos, no ha perdido
nunca, ni en los tiempos experimentales y
difíciles, un norte básico a cualquier creador: para inventar, descubrir, alumbrar, desarrollar un objeto artístico, sea éste una
pintura, un libro, una construcción o una
pieza musical es necesario conocer las reglas fundamentales del correspondiente lenguaje, poseer una técnica que permita su
fluida utilización, libre de problemas de dicción. Sin ello se romperá el nexo entre la
idea, el germen que alienta la obra y el
futuro destinatario de ésta. Hay en Coria
un oficio, trabajado por lo menos desde
que obtuviera, muy jo ve licito, el premio
de fuga del Conservatorio de Madrid, que
le libera de la posible incomunicación con
sus potenciales oyentes, siempre agradecidos a la excelente factura, bruñida superficie y bello colorido de sus composiciones que, bastante antes de que se pusiera
de moda eso que hoy se llama biensonancia, ya abrían caminos, iniciaban provechosos retornos y proponían recapitulaciones,
recuperaciones estilizadas y sorprendentes
viajes a un pasado que, inesperadamente,
se revelaba más rico y progresivo que el
mortecino, repetitivo y anquilosado presente.
La enjuta estructura, la refinada instrumentación, la jugosa armonía, la hábil orquestación nos traían, con un moderno lenguaje y un nuevo perfume, ecos de músicas
extraordinarias, modos de hacer periclitados, humores estupendos, irisaciones placenteras, equilibrios perdidos; el gozo de
decir con buena letra y mejor espíritu, graciosa y exquisitamente, verdades artísticas
sencillas pero prohindas.
De todo ello participan estas encantadoras arietie ahora estrenadas en Madrid por
la Orquesta de la Radiotelevisión dirigida por Antoni Ros Marbá (29 y 30 di;
enero), en versión definitiva (la primitiva
era para grupo de cámara) fechada en diciembre ultimo. Son, en efecto, dos breves arias que ni remedan ni copian formas
tradicionales, pero que. indiscutiblemente,
anclan sus raíces en el pasado. Poseen, en
cualquier caso, una frescura y un sabor de
cosa nueva, un perfume sensual, que emanan tanto de su delicada escritura cumode
su bien perfilada estructural prefcisa. ceñida, en la que ni sobra ni faltafnada (lejos,
por supuesto, del aria da cdf>o}. Y es curioso que la línea de la voz y su combinación con la orquesta están tan conseguidas
teniendo en cuenta que. como recuerda Antonio Gallego, era ésta la segunda vez que
el compositor se interesaba por la unión
de ambos elementos. La primera arieiia,'
Canción de Belisa, parte del Don Pertimplín lorquiano y sirve a la perfección, tan
discreta como luminosamente, el erótico texto
(-Amor, amor, entre mis muslos cerrados
nada como un pez d sol»). La segunda Verra
la tntrne, sin perder ni galanura ni tersura,
es más dramática y conceptuosa, aspectos
que la música, con mayores grados de ensimismamiento, se preocupa de resaltar.
Realmente, un escalofrío recorre nuestra
espina dorsal cuando la soprano, al final,
en tono sombrío y desgarrado, declama (excelente efecto): -Scenderemi*; ncl gonpj muti- (Mudos, descenderemos al abismo). Tremendos esios versos de Cesare Pavese.
Ana Higueras supo encontrar inteligentemente el tono justo de cada canción y
desgranó su cuidada escritura con fina musicalidad y excelente afinación. Buena labor teniendo en cuenta que estas piececillas no son precisamente fáciles de cantar
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De todas formas, cabe apuntar que probablemente alcanzaran más sentido si son recreadas por una voz dotada de mayor entidad
dramática que la muy ligera de la soprano
madrileña. Atenta, en su sitio, muy matizada, la colaboración de Ros y la orquesta.
El resto del concierto quizá revistió menos interés a pesar de la indudable calidad
de las obras programadas: la Sinfonía cuncenante para \iolin y viola, K. 364 de Mozan Y unos fragmentos del Romeo v Julieta, de Prokofiev. Ni la digna prestación
de Pedro León y Emilio Mateu (éste mejor que aquél) en laboun solistas ni el concurso de director y conjunto pudieron otorgar
alas y transparencia a aquélla; ni el grado
de virtuosismo de la agrupación sinfónica
de la RTVE es hoy por hoy suficiente para capear conpleno éxito las dificultades
de ésta, aunque justo es decir que los profesores brindaron la mayor de sus eniregü y que el maestro catalán realizó un adecuado planteamiento, con detalles musicales de altos vuelos.
A. R.
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