Scherzo. Núm. 22

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Gerardo Queipo de Uano
Director
Antonio Mora]
Director Adjunto
Arturo Revener
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel,
Manuel García Franco, Agustín Muñoz Jiméne?, Enrique Pérez Adriánr
Año III - n.° 22 - MARZO 1988 - 400 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: César CalmeH. Actualidad: Arturo Revener y Enrique Martínez Miura. Discos; Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Salas. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Igei.
Colaboran en esle número:
Roberto Andrade Molde, Franz Braun, José
Carlos Cabello Arroyo, César CalmeJl, Domingo del Campo Castel, Sansón Carrasco, Xoan
M, Carreira. Fernando Fraga, Antonio Gallego. Florentino Gracia Utrillas, Hafls Jurgen
Kallmann, José Amonio López Docal, Santiago Mam'n Bermúdez. Joaquín Martin Sagarmi
naga, Enrique Martínez Mmra, Francesc X
Mala. Blas Malamoro, AngeL Fernando Mayo
Amonio Moral, Walfgang Amadeus Mozari
Agustín Muñoz Jiménez, Kans Joachim Nos
selt, Alfreda Orozco. Rafael Onega Basagoili
Enrique Pérez Adrián, Víctor Pliego de Andrés
Gerardo Queipo de Llano Onaindfa, Francisco
Ramos, Arturo Reverter, Jordi Ribeía Bergós
José Manuel Ruiz Conde, Roger Salas, Olga H
Sopraoino, Ebbe Traberg, Francisco José Vi
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SCHERZO es una publicación dr carácter plural
y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta
la libertad de expresión de sus colaboradores.
Los textos firmado; son de la exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por lanío
opinión oficial de la reviita.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
4
8
— Entrevista con Václav Neumann, Antonio Moral
DANZA:
— Una gala para la vida, Roger Salas
— La danza en Valencia, Roger Salas
...
ENTREVISTA:
— Ivo Pogorelich: ese delicado equilibrio, Arturo Reverter
DISCOS
...
ESTUDIO DISCOGRAF1CO:
— Treinta años de música soviética, Domingo del Campo Castel
LIBROS
...
LA GUIA
...
DOSIER:
— Hans Knappertsbusch. 1888-1988
— Knapperisbusch o la dirección de orquesta como acto, Ángel Fernando Mayo
— En el centenario de Kna: recuerdos de Munich y Bayreuth, Franz Braun
— Un hombrecillo largo muerto, Hans Jürgen Kallmann
— Un saludo de gratitud y amor, Hans Joachim Nóssell
— Evocación personal de Kna, Antonio Fernández-Cid
— Cronología
— Tres momenios cumbres, Knappertsbusch dirige Beethoven, Schubert
y Bruckner, Enrique Pérez Adrián
— Knappertsbusch y Brahms, Roberto Andrade Malde
— Knappertsbusch director de ópera, Arturo Reverter
— Knappertsbusch, director festivo, Arturo Reverter
— Anecdotario, Ángel Fernando Mayo
— Discografta, Ángel Fernando Mayo
JAZZ:
— Episodios, Ebbe Tráberg
EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA:
— La confabulación de los elementos, Víctor Pliego de Andrés
ALTA FIDELIDAD:
— La caja acúslica Spendor SP/1. Alfredo Orozco
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Scberzo 3
OPINIÓN
£1 reino de la confusión
a reciente decisión del INAEM de cesar en sus
funciones de directora del Coro Nacional a la
venezolana Carmen Helena Téllez a instancias del
tilular de la Orquesta Nacional Jesús López Cobos
merece un comentario, bien que breve y aproximativo, en
esta página editorial.
El caso, visto así, desde fuera y con ojos candidos,
podría no revestir más importancia y significación que la
propia y natural relativa a la rescisión de un contrato por
denuncia de una de las partes. Habría que suponer, claro,
que el INAEM, contratante, ha ejercido el derecho
previsto en una concreta cláusula incumplida por la
contratada. Pero ¿cuál?
El hecho de que el cese haya venido sugerido (¿o
impuesto?) por López Cobos hace pensar que el director
artístico de la ONE ha estimado que la labor desarrollada
por Téllez no sólo no ha sido buena, sino que,
paladinamente, ha sido mala; no se adoptaría una
decisión semejante tan pronto considerando que la rectora
del coro no llevaba ni un año en el desempeño de su
misión, poco tiempo para poder realizar una labor
provechosa, teniendo en cuenta además la idiosincransia
del conjunto vocal, su estado de permanente crisis y la
compleja problemática en la que se desenvuelve casi
desde su creación por ya lejana Orden Ministerial de 23
de octubre de 1970. Hay que entender, por tanto, que se
ha prescindido de los servicios de una persona que hace
un año se contrató a bombo y platillo como competente
profesional porque ha realizado una labor catastrófica.
La cuestión de si, realmente, el fracaso ha sido tan
monumental —en lo musical y en lo humano— es la
primera que cabría situar a la cabeza de un larga serie de
ellas, emanadas espontáneamente de un simple, objetivo y
algo inquisitivo examen de un tema en verdad poliédrico.
¿Está el Coro Nacional mejor que cuando se hizo
cargo de él la directora suramericana? ¿Está peor? Sería
difícil establecerlo. Quizá ni mejor ni peor, sino todo lo
contrario. En realidad es pronto para decir una cosa u
otra. Los mismos vicios —casi imposibles de eliminar en
unos meses de trabajo— parecen seguir existiendo; vicios
que vienen puede decirse que desde el momento de su
creación y que Lola Rodríguez de Aragón, para quien
verdaderamente se constituyó —he ahí un gran fallo de
origen que se está pagando ahora— no acertó a borrar:
propensión irresistible a cantar fuerte, escasa capacidad
de matizaeión (que afectan a la generalidad de los coros
españoles), irregular empaste, relativa afinación... La
buena calidad de gran parte de los instrumentos
integrantes, la musicalidad de algunos siempre ha
permitido pensar en la posibilidad, hasta el momento, no
fructificada, de contrarrestar estos rasgos negativos.
Desde aquí se han hecho comentarios desfavorables a
actuaciones concretas de Carmen Helena Téllez como
directora (Alalia, por ejemplo); no nos atreveríamos, sin
embargo, a catalogar su trabajo interno como desastroso
ni a juzgar descabelladas sus ideas de potenciar la
consolidación de una amplia plantilla para diversificar las
actividades del conjunto ni, claro, a criticar sus deseos de
L
4 Scheizo
conseguir un reglamento que encauce y perfile la un
tanto difusa y contradictoria personalidad del coro; ni
tampoco a estimar inaudita su pretensión de que aquél
adquiriera una real independencia de la orquesta... Son
todos ellos aspectos que convendría estudiar o, al menos,
clarificar para que unos y otros supieran por dónde se
andan. El primero, el INAEM, que hasta ahora no ha
sabido qué hacer con esta patata caliente. Puede que
tampoco lo sepa a ciencia cierta López Cobos, que no ha
mantenido, según todos los indicios, una relación artística
constructiva con la directora del coro, básica para que la
colaboración del mismo con la agrupación sinfónica
hermana sea productiva, se establezca desde la
dependencia o desde la autonomía. Habría que aclararlo
cuanto antes para evitar tragos como éste.
También debería definirse si se quiere un coro grande o
uno pequeño; si se busca una profesionalidad a todos los
niveles; si se prevé la posibilidad de que la Formación
pueda contar para la constitución del futuro coro de la
Opera Nacional... Asimismo, habría que establecer con la
mayor de las diafanidades cuáles son las competencias del
titular de la orquesta. No parece serio que éste, tras
admitir el nombramiento de quien se ha de encargar del
coro, lo defenestre a los pocos meses por una
incompetencia no del todo probada y no comentada
previamente. Los indicios apuntan a que no ha habido en
ningún momento diálogo entre él y la ocasional directora
de la agrupación coral.
En fin, son muchas las cosas que sería necesario
aclarar, concretar y modificar. Está prácticamente todo
por hacer. Lo primero, perfilar y definir el status del
coro. Luego, adecentar los sueldos para exigir —con
nuevas pruebas si es preciso— lo máximo. Después elegir
cuidadosamente, no a la ligera, un director competente,
solvente, experto y dejarle trabajar con tiempo suficiente,
misión en la que, con la dependencia que previamente se
haya establecido, debería estar apoyado por el director
titular de la orquesta. La dependencia en sí puede no ser
mala si se plantean bien las funciones y se planifica un
calendario inteligente. Pensemos en las relaciones que a
este respecto existen entre conocidas orquestas europeas y
sus coros: Sinfónica o Philharmonia de Londres,
Orquesta de París, Filarmónica Checa, etc. No cabe
tampoco perder de vista la posibilidad de disolver el Coro
Nacional y crear uno no profesional —categoría que
poseen, y los resultados son mucho mejores, la mayoría
de los grandes conjuntos occidentales, algunos ligados a
orquestas como las citadas—.
Hay que actuar, pues, en este asunto —que no sería el
único— para evitar que sucedan cosas como las
comentadas, tras las cuales queda una sensación nada
agradable, un mal sabor de'boca, una sospecha de que
«algo huele a podrido en Dinamarca». En definitiva, lo
que debe perseguirse, lo que perseguimos todos, es que el
Coro Nacional sea de una vez un coro serio, capaz,
dotado de una gestión transparente y de una altura
artística como corresponde. Que el propio conjunto no
devore a sus directores y que no se devore a si mismo. Y
que no lo devoren desde fuera.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
El piano también tiene pedales
uisito Ponecajas, o sea, don Luis
Cobos, sagaz ministro de ta sociedad de autobombos (nunca
mejor empleado el término bombo),
implacable ejecutor del arte de los difuntos grandes de la historia musical,
ataca de nuevo. Yo tengo que reconocer que Luisilo Ponecajas ha demostrado una habilidad sin par. En el
principio de su fulgurante y rentabilísima carrera, el mimetismo camaleón ico con el titular de la Orquesta
Nacional, maestro López Cobos, incluía bigote, peinado y uno de los apellidos. Lo acertado de la confusión se
reveló en poco tiempo: cierto matutino madrileño llegó a referirse en titulares al éxito de Ponecajas al frente de
la Nacional; yo mismo he tenido que
sacar del error a diversas personas que
pensaban que el maestro zamorano y
Luisiío eran la misma persona, con lo
que sus desarreglos adquirían el necesario sello de seriedad. Consolidada su
carrera, Ponecajus dejóse el bigote como estaba y permitió crecer su melena,
en la búsqueda de su propia imagen.
Recientemente, el responsable de la página hepática de un matutino madrileño le espetó a Luisilo la negativa
opinión que a Lope? Cobos le merecían
sus arreglos (?). Ponecajas no dudó un
segundo en responder: «Si López Cobos ha dicho eso, es una estupidez".
; Hombre! miren por donde ahora resulta que quienes desaprueban los desarreglos de Luisilo dicen estupideces.
La cosa tiene bemoles.
Ayer, iras armarme de considerables
dosis de paciencia, aguanté por el Ente unos minutos de su desagradable medicina: Pucciní, Donizetti, Albinoni,
fueron despiadadamente ejecutados,
sin posibilidad de reclamar desde sus
tumbas. También ayer leí que Luisilo
se ha puesto al frente de una recién
creada Asociación de Auiores e Intérpretes, encaminada a proteger el derecho de la propiedad intelectual. País sin
remedio éste, en el que quien se carga
por decreto lo compuesto por otros se
convierte en paladín de la propiedad intelectual (??). l.uisito Ponecajas es la
mejor representación de la penuria de
nuestro nivel cultural, y sus cientos de
miles de discos vendidos la más escalofriante demostración de la estupidez,
ésta si, que nos invade.
Y lo peor es que, como vende, atrae.
También he leído que Plácido Domingo pensaba grabar un disco con .él. Si
tal dislate resulta cierto, no tendré más
remedio que cambiar de nombre al ad-
L
r
UNA BROMA MUSICAL
unca hay dicha completa, dice
un refrán aprendido en estas (ierras, lan proclives al dramatismo. Pero lo estoy experimentando personalmente. Mi narcisismo, de iodos
conocido, me hace permanecer en la
pantalla televisiva todos los martes de
430 a 6 de la tarde viéndome bastante
bien reflejado en la serie de Marcel Bluwal. Cuanto más me veo, más genial
me parezco. Cómo puede un ser humano, desde tan tierna edad, hacer lo que
yo hice. Pero qué maravilla de músico
fui. No hay Otro igual en la historia de
la música... y que se mueran los feos.
Claro que mi vida fue lo puneteramente desgraciada como para que se
acabara lan pronto como se terminó.
No hay dicha completa. Pero no me
molesta mi paso por este mundo contemplado a través de las bellísimas imágenes televisivas. Me fastidia que sólo
algunos privilegiados puedan verlo.
¿Quién está en su casa en este país desde las cuatro y media a las seis de la tarde?. Pues aparte de mi mismo, que
como recuerdan no soy mortal, algún
ama de casa despistada, los tres millones de parados, los Albertos, Pedro de
Toledo y la Sra. de Botín, D. 1 Paloma.
Pero el pueblo soberano yace en sus lugares de trabajo, camina hacia o vuelve de ellos. O sea, que voy a seguir
siendo un desconocido para la gran
masa.
Mi gozo en un pozo. Esta emisión
vespertina acaba con mis posibilidades.
Sólo este rincón ponzoñoso de
SCHERZO me permitirá sobrevivir.
Habrá que esperar el Canal 10 donde
seguramente me programarán_aj(eÍK>ra de las estrellas. Papageno tenía razón cuando vio a Pilar Miró por el
pasillo de la casa Schikancder y le canló: Das ist der Teufel... dicho en otros
lérminos: el futuro recordará a Angela Channig no a mi...
W.A.M.
N
mirado tenor. Le llamaré, digamos.
Tormentoso Lunes. ¡Qué razón tenía
don Santiago Amón cuando hace poco decía que éste es el país de-la-flautade-pico-de-plásiico-marca-Hóhner!
Tal vez por ello no sea de extrañar
que un amigo me consultara el otro día
sobre una enciclopedia musical en fascículos de reciente aparición, dudando
sobre si la calidad justificaba o no su
adquisición. Tras hojear índice y primeros fascículos y escuchar las primeras cintas, no pude evitar una
deprimente sensación. Un repertorio
bien elegido, unas versiones de calidad
y, con ello, una aproximación que parece destinada para bobos. Vean, si no,
algunas muestras: «Los instrumentos
de viento suenan... soplando»; «Hoy
día, muchas flautas son de metal, pero
algunos siguen tocando las de madera»
(sólo le faltó añadir que éstas tienen
¡agujeros!); «El piano entra inopinadamente»; «El tercer tiempo es un rondó; la orquesta expone el refrán», y así
sucesivamente.
Tan fastuoso recital de despropósitos pertenece tanto al lexto como a una
llamada «Guía de la audición» que corre a cargo de un experto (?), y se continúa con lindezas como «el violoncelo»
(pronúnciese como se lee) y con sentencias como «el piano también tiene pedales». Por lo visto, la no iniciación a
la música debe presuponer retraso mental, porque de lo contrario no se entiende que la simplificación del lenguaje
técnico, deseable para permitir que el
individuo lo asimile y se familiarice con
él, aboque a vulgaridades propias de
jardín de infancia. Por lo demás, el infantil destinatario no aparece citado específicamente en ningún lugar de la
obra (hasta ahora).
En fin, cualquier día nos encontraremos a alguien que pensará, muy serio, que el tema principal de un rondó
se llama refrán. Yo si que voy a terminar con un refrán que me acabo de inventar: «A Dios rogando y con el
bombo de Luisito {Ponecajas, claro)...
dando».
(El mes que viene les contaré sobre
ópera y un señor que se llama García,
que la cosa tiene tela; ahora me voy a
por una versión de Fídelius, que es una
ópera de Beethoven que no lengo. De
paso voy a ver si encuentro alguna de
Aidus y Rigoleiius, y alguna cosa más
que ya les diré.)
Rafael Onega
Scherzo 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
TRIBUNA
DE OPINIÓN
Sierva, que no señora
Musicólogos, Musicógrafos, Musicócagos
H
a no muchos días platicaba con
cierto licenciado y cieilo doctor
acerca de] estado de desatención
que la Música sufre al présenle, si la comparamos con oirás artes. «Compárese con
el Teatro», dije yo, «para el cual las subvenciones son cuantiosas, o con el Cinematógrafo, al que le ocurre lo mismo. Se asocian
tres amigúeles, hacen un presupuesto, piden
la subvención y les es concedida». «Por cierto», repuso el licenciado, «y ello ha traído
como consecuencia que no se vea en escenario ni en pantalla ninguna obra que tenga un asomo de critica al podet, omitiendo
asi una de las más importantes funciones que
siempre tuvo el Teairo. «El docior, cual a
su rango correspondía, dedujo este ingenioso
corolario, utilizando un silogismo en celaren/: «No se han necesitado subvenciones
para acallar los afanes críticos de la Música, puesto que nunca los tuvo o nunca fueron entendidos».
Si un ciudadano desea estudiar música o
que lo hagan sus hijos y no encuentra plaza
en el Conservatorio, no protesta, sino que
se matricula en un ceniro privado. La Música ha sido y es a los ojos del Estado (y,
posiblemente, de los ciudadanos mismos)
una cuestión ornamental, no un articulo de
primera, ni de segunda, ni de tercera necesidad. Por eso entre los Derechos del Hombre no figura uno que diga: «Todo hombre
tiene derecho a gozar de la Música haciéndola o escuchándola». Por eso puede haber
encierros y protestas callejeras, que no pasarán de ser vjsias como algo simpático. Je,
je. Qué graciosos, simples ingenuos e infantiles son los músicos.
«Lo raro es», continué, «que, dependiendo la Música y el Teatro del mismo ente burocrático, no existan cauces similares para
el apoyo a uno y a otra. ¿Por qué no ha de
juzgarse igual una producción musical que
una teatral? ¡.No tienen idénticas necesidades y parecidos riesgos?» Aquí el doctor hizo gala de la agudiza de su ingenio: «Si, en
todo eso wn idénticos, pero no en la jerarquia. Desde que don Claudio Monieverdi decidió que la Música era esclava y no señora
de la Palabra, se estableció un plano jerárquico que se ha mantenido hasta nuestros
dias, igual que tamas otras invenciones del
genial don Claudio. No olvides que todavía
estamos a la espera de que se produzca otra
revolución tan arraigada como la suya». El
licenciado, más dado a retruécanos que a silogismos, replicó: «Cuando uno decide dedicarse a la Música, debería cumplir una
ceremonia iniciática similar a aquella de
"compañera os doy y no sierva», en la que
un director general o alguien en el que é¡ delegare le dijera: «Sierva os doy, que no señora». A continuación le impondría el frac
y la pajarita como uniforme-símbolo de su
nuevo estado, socialmente equiparable al de
camarero».
Así y todo, yo me sigo preguntando por
qué el INAHM traía a sus dos ramas de modo tan dispar.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
logía universitaria funciona bien y otros
donde simplemente no funciona. Cul Consejo de Universidades ha riosamente suele coincidir que funciohecho público, al fin, el informe na bien, o mejor que, alli donde no ha
técnico del grupo de trabajo 14 sido desligada de los restantes estudios
sobre el proyecto de Título de Licen- superiores de música. Y no funciona,
ciado en Musicología. Se abre ahora un o funciona peor que, donde ha sido seperiodo de debates para que, dentro de parada de los Conservatorios y unida
unos meses, el Consejo de Redactores a Departamentos humanísticos generaapruebe el texto definitivo y ¡o eleve al les. Asi, en Francia sin ir más lejos, las
Gobierno. A partir de entonces será clases de Musicología se llenan <te alumpuesto en práctica en distintas Univer- nos sin conocimientos previos de técnica musical, para desesperación de sus
sidades españolas.
profesores y mediocridad de sus trabaSegún declaraciones del profesor Ca- jos finales.
sares en La Nueva España (Oviedo,
1-11-1988) el plan comenzara, además
Esto ha sido observado, naturalmende en Oviedo, en Barcelona (1988-89), te, por los padres del proyecto español,
en Granada y Madrid (1989-90) y en y de ahí que, para solucionarlo, en el
Santiago (1980-91). No se entiende muy informe técnico que comentamos, donbien cómo pueden haberse ya adopta- de la especialidad de Musicología se
do decisiones tales como a} el título es consigue en los dos últimos años de la
lodavía un mero proyecto sujeto a de- carrera, se hayan proyectado para los
bale, y b) es evidente que no hay sufi- alumnos que procedan de la propia
ciente profesorado universitario Universidad (primer ciclo de Historia,
mínimamente preparado para impartir Geografía, Arte, Filosofía...) unas intales disciplinas.
teresantes maierias troncales compleElementos del lenguaje
El tal título se inscribe en el deseo de mentarias:
musical, lectura y escritura musicales...
ta Universidad española de abrirse a Si
han conseguido ya dominar la carnuevas titulaciones más acordes con la cajada,
admitirán conmigo que la sorealidad social. En el caso de la Musi- lución es
original: Ya que no saben
cología es, sin embargo, evidente que: solfeo, armonía,
contrapunto (ni tienen
a) No se traía de una nueva titula- por qué saberlo, dado su origen), se lo
ción, ya que el mismo Ministro de Edu- enseñarán a marchas forzadas rememocación expide, y muchos años antes que rando aquellos viejos planes franquisen Oviedo, un título de Profesor Supe- tas de formación profesional acelerada.
rior de Musicología a través de los Con- Acelerada e inútil, me temo. Y para
servatorios Superiores. El que ese compensar, a los alumnos que procesuperior del título no sea todavía equi- den del' Conservatorio les enseñarán
valente al de licenciado (sí lo es ya en Arte, Filosofía, Historia... Todo muy
algunos casos concretos), es algo que bonito.
no afecta a la cuestión de fondo. Por
lo que, de momento, hétenos aquí anPero allá cada cual, yo me lavo las
te una curiosa duplicación de títulos manos.
Ahora bien, dado que el Sr. Caque supongo dará su juego.
sares, en sus ya citadas declaraciones,
b) Si comparamos el titulo viejo inscribe este plan en «la lucha de los
con el proyecto de título nuevo, encon- profesores españoles por sacar la Mutramos también sabrosos puntos de me- sicología del estado impresentable en
ditación. Al Profesor Superior de que se encuentra», ya que «lo poco que
Musicología (Conservatorios) se le exi- se ha hecho lo ha sido por aficionados
ge el BUP, mientras que al universita- o intrusos» (¡Oh, manes de Eslava","
rio se le exige, además, el COL) y el Barbieri, Pedrell, Anglés, Querol, Ruexamen de selectividad. Pero, para bio...!), me creo obligado a dar mas excompensar tal carencia, el alumno que plícitamente mi impresión personal de
llega a la Musicología del Conservato- todo el asunto, que es la siguiente: El
rio ha debido superar numerosas asig- plan propuesto es una chapuza y el panaturas específicamente musicales dre de tal engendro es o un indocumen(armonía, contrapunto, varios años de tado y/o un caradura.
piano, folklore, conjunto instrumental,
Fue don Julio Gómez, creo, el que
conjunto coral...) que los universitarios
hace muchos años lanzó una terminono han tenido que saludar siquiera.
logia profesional que ahora viene muy
La experiencia de la enseñanza de la al pelo: Hay, decía, musicólogos (los
Musicologia en el extranjero es muy va- listos), musicógrafos (menos listos) muriada y variopinta. Que es asunto típi- sicócagos: los del nuevo título. Pues
camente universitario a nadie le cabe la eso.
menor duda, pero hay Universidades (y
aun países enteros) y donde la Musico(Sobre la nueva Licenciatura rn Musicología)
E
Antonio Gallego
ULTIMAS
EDICIONES
BEETHOVEN: SlnfoniM Ntt. 2 y 5
Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Aboado
CD 423590? • LP 4235901 • MC 4235904 Digital
BEETHOVEH: Slnlanii Hs. 3 "Heroica", 0tortura Corlolano
Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Atibado
CD 4195972 . LP 4195971 . MC 4195974 Digital
MAHLER: Slnlonia No. 6. Slnlonis No. 10: Adagio
Philharmonia Orchestra. Giuseppe Smopoli
2 CD 4230822 • 2 LP 4230821 • 2 MC 4230824 Digital
BEETHOVEN: Sinlania Na. 6 "Paatoral"
F i n t u f i Car». Mir m cilmi y viajo [ttíz
Maurizio Pollini Coro cte la Opera Estatal, Viena
Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Abbado
CD 4197792 • LP 4197791 • MC 4197794 Digital
MANZOHI: Matsi [Homena|n a Edgar Varaiel
SCHOENBERG: Slnlonia da rimara op. 9
Mauníio Pollini. Orq. Fil. de Berlín. Giuseppe Sinopoli
CD 4233072 Digital
BEETHOVEN: Sintonías Hoa. 7 y 8
Orquesta Filarmónica de Viena Claudio Atibado
CD 4233642 • LP 4233641 • MC 4233644 Digital
BEETHOVEN: Sinfíníi No. 9
Benackova, Lipovsek. Winbergh. Prey. Coro de la Opera
Estatal y Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Abbada
CD 4195982 - LP 4195981 • MC 4195984 Digital
BEETHOVEN: Sonatas p i n plano Ni». 7 ¥ IB
Variaciones "Heroica"
Emil Gilels-CD 4231362 Digital
MOZART: Conclortoa pira piano Not. 15 y H
Rudolf Serkin. Orquesta Sinfónica de Londres
Claudio Abbado-CD 4154882 Digital
MOZART: Cuartetos da cuerda K 589 y 590
Cuarteto Hagen
CD 4231082 • LP 4231081 • MC 4231084 Digital
MOZART: Slnlonia! Noa. 3S "Praga" y 39
Orquesta Filarmónica de Viena. James Levlne
CD 4233742 • LP 4233741 • MC 4233744 Digital
MOZART: Sonatat para plano K 2B1 y 310
Fantatii K 397. Varltclonn K 398
Emil Gileis-CD 4139972
PAGANINI: Concierto! para vlolin Noa. 3 y 4
Salvatore Accarúo Orquesta Filarmónica de Londres
Criarles Outoit-CD 4233702
BEETHOVEH: Sonilu pira plano Nos. 31 y 32
Daniel Barenooim- CD 4233712 Digital
BEETHOVEH: Sonata* para vlolín Noi. 4 y 6 "Prlmavtn"
Gidon Kremer. Marina Aigerich
CD 4197B72 . LP 4197871 Digital,
-" :
BERLIOZ: Humeo y Jullarla. TCnlIKOVSKT: Romeo y Julieta
Solistas, Coro y Orquestas Sintónicas de Boston
y San Francisco. Seiji Ozawa-2 CD 4230682
SCHUMANN: lat í Sinfonía*
Concierto para (laño. Concierto para violonchelo
Jusfus Frantz. Miseria Maisky
Orquesta Filarmónica de Viena. Leonaro* Bernstem
3 CD 4230992 Digital
GIELEH: Cuarta» "Un Viajo Rtcuirdo"
SCHNABEL: Cuirtito da raima Na. 3
Cuarteto LaSalle-CD 4231092 Digital
VIVALHI: L'Eiiro Amónico
The English Concart. Trevor Pmnock
2 CD 4230942 • 2 LP 4230941 • 2 MC 4230944 digital
ACTUALIDAD
La Asociación
«Amics del Liceu»
Consolidación de la Orquestra
de Cambra Catalana
iempre resulta reconfortante
asistir, no ya a la creación de
una nueva orquesta de cámara por ser un futurible incierto cargado de ilusiones, sí, pero también
de interrogantes, sino a su consolidación como grupo estable, homogéneo y con una trayectoria rédenle
aunque firme tras de sí. Este es el
caso de la Orquestra de Cambra
Caialana fundada en 1985 por su
director, Joan Pámies, y que desde el año pasado se articula como
grupo profesional autogestionario.
Pretendiendo llenar un vacío realmente existenle en Catalunya donde apenas hay un grupo instrumental estable que se dedique al cultivo de la música de cámara, Joan
Pámies es consciente de la funcionalidad social que debe perseguir
un conjunto constituido por catorce profesionales competentes elegidos después de superar rigurosas
pruebas de admisión. Ya se sabe
que el mal que aqueja a las formaciones de cámara es la circunslacialidad de sus miembros normalmente reunidos para dar unos pocos conciertos a bolo después de los
cuales el grupo se disuelve sin haber podido fraguar nunca proyectos a largo plazo. Es por ello que
en sus mismos estatutos la Orquestra de Cambra Catalana prevé un
salario fijo al mes para cada uno de
sus componentes lo que significa
unas horas determinadas de ensa-
S
l.u Orquestra de Cambra Catalana.
N Scherzo
yos regulares por semana, condición indispensable para la buena
salud de una orquesta. Pero a diferencia de oíros precedentes, y este
es un ejemplo que podrían aplicarse a sí mismos, y no sólo en el terreno musical, tantos y tantos
pedigüeños de subvenciones públicas en este país nuestro de la farándula, la orquesta dirigida por Joan
Pámies es totalmente autogestionaria, es decir, vive de lo que consigue recaudar en taquilla los días de
concierto. Pensamos que este hecho ya es en si mismo digno de elogio y demuestra una concepción
europea de lo que tiene que ser una
empresa musical, aunque no sabemos si esta mentalidad se corresponde todavía con la discutible
equiparación europeista de nuestro
público por lo que a afición musical se refiere. Pero en todo caso es
este público quien debe decidir, y
en el de la Orquestra de Cambra
Catalana parece haberlo hecho si
tenemos en cuenta la favorable acogida que el aficionado barcelonés
le ha dispensado en el primero de
los cuatro conciertos que la orquesta tiene programados la presente
temporada en el Teatre Condal de
nuestra ciudad, los cuales vendrán
a ser algo así como el espaldarazo
definitivo para la consolidación de
un grupo.
C.C.
Una nueva asociación se presentó al
público barcelonés con la inauguración
de la temporada de ópera del Gran Teatro del Liceo. Esta asociación ha nacido como una entidad privada,
destinada a fomentar la difusión de los
espeeláeulos del Gran Teatro del Liceo.
Entre sus objetivos figuran: favorecer
el apoyo público y privado a esta institución; difundir la importancia de las
actividades que tienen lugar en el Liceo,
como uno de los centros culturales de
mayor importancia en Cataluña y con
un mayor renombre en el extranjero;
potenciar la proyección del Teatro del
Liceo en el conjunto de la vida cultural catalana y la resonancia de sus espectáculos entre sus asociados en
general. Esta asociación ha surgido por
iniciativa de diversas personalidades
barcelonesas, procedentes de diferentes
sectores de la vida ciudadana, que han
querido avalar con su presencia y su estimulo el nacimiento de esta entidad.
Además de lo dicho la Junia Promotora pretende ofrecer un boletín periódico informativo sobre las actividades
del Gran Teatro del Liceo y de otros
teatros líricos de España y del extranjero; dar ciclos de conferencias sobre
temas relacionados con las temporadas
y actividades del Gran Teatro del Liceo; facilitar la posibilidad de asistir a
determinados ensayos de las representaciones que se preparen en el Gran
Teatro del Liceo, y obtener entradas
para lo.s espectáculos que tienen lugar
en el Coliseo y en oíros teatros de ópera europeos, así como beneficiarse de
las ventajas que otras instituciones similares ofrezcan a la Asociación Amics
del Liceu, y que serán objeto de
convenio.
Francesc X. Mata i Bertrán
ACTUALIDAD
conjuntado con empaste, pero excesivamente dado al griterío; en definitiva,
está por solucionar el problema del Coro y la O.C.B. necesita uno propio y
profesionalizado. Pero eso parece mucho pedir a estas alturas en que bastante
trabajo da la creación de la Orquesta
(que consideramos no concluida aún).
A su lado, el Coro Infantil de Vila-Seca
y Salou empezó timidamente (núm. 6
de la parte 11, Muerte de Fausl, intervención de los lémures); en la segunda
parte del concierto (parte 111 de la obra,
núm. 7, Transfiguración de Fausto, inlervención de los niños bienaventurados) se mostró ya más seguro.
Las Escenas de Faust de Schumann
Barcelona: Palau de la Música Catalana. 28 de
enero de |ygS. Schumann: Esrema de Faust de
Goethe, para so lisian, coro y orquesta. Ednh Mathis. Ludwig Baumann. Osfcar Hillebrandl. Donald
Georgc, Rowmaric Stdudei, Hosa M . ' Concha.
Anna ÜL Mauro. Montserrat Comadira, M , ' Dolurs Aldea. Cloti Miro. Anna Velando, Joan Cabero. Josep BeiseE. Jordi kicari Coral Carmina
Idir.: Jordi Casas). Coro Infantil del Conservatorio de Vila-Seca y Salou (dirs.: Joaquim Garrigo.
sa y Charo García). Orquesta Ciudad de
Barcelona. Dirccior: Franí-Paul Decfcer.
B
arcelona ha podido aplaudir, con
carácter de primera audición, las
Escenas de Faust de Schumann,
obra híbrida, a medio camino entre la
ópera y el oratorio, pero quizás la mejor de Schumann perteneciente al género dramático, y objeio de una
obsesiva y prolongada elaboración, que
comprende desde 1844 a 1853, poco antes de que el compositor sufriera definitivo internamiento en un sanatorio
cercanoa Bonn (marzode 1854). A pesar, pues, de la importancia de esa
obra, el público que asistió a la ejecución de la misma en el Palau era algo
escaso: demasiados turnos —cuatro—•
se han organizado en la presente temporada de la O.C.B., y aún no se ha
creado un público que se abone o simplemente asista a unos turnos de jueves, viernes o sábado por la noche,
como se pretende.
Decker dirigió con corrección la exceleme partitura stfiumanniana, recreándola con empuje; en ocasiones
acusó empero un cierto efectismo y a
su rectoría le faltó crear sonido con la
orquesta. Claro está, Decker es un
hombre de ensayos si lo que se desea
es que su trabajo rinda; y nos pregun-
Fronz-Paul Decker.
BARCELO
tamos si los hubo suficientes (este concierto se ofreció en jueves, y tan sólo
el sábado anterior se había dado otro
con distinta programación y dirigido
también por él), más aún si tenemos
presente que la orquesta no conocía esla obra. Y, aunque el rendimiento de
la misma fue por lo general satisfactorio, hubo por ejemplo problemas evidentes en los violines en la Obertura y
en la escena de Ariel (núm. 4 de la parte II) que se habrían solucionado de haber sido trabajados con mayor intensidad ciertos pasajes. Por su parte, digamos que la Coral Carmina es una formación con voces de calidad, un grupo
Al equipo de cantantes dispuesto para la ocasión es justo calificarlo de grato, situado a un nivel medio-alto y con
unas segundas partes bastante aceptables. En las voces femeninas destacaron Edith Mathis (Gretchen, una
penitente), que conserva bastante bien
su voz y su buen guslo; y la también
soprano Rosemarie Stauder (Inquietud,
Ángel), dotada de una voz en fresquísimo estado aunque un punto estridente. En las voces masculinas hubo
igualdad de resultados; un buen nivel
tanto en el tenor Donald George (Ariel,
Pater Ecstaticus) como en los barítonos Ludwig Baumann (Faust, Dr. Marianus) y Oskar Hillebrandt, el cual,
además de interpretar las panes de
Mephistofeles, Espíritu Maligno y Pater Seraficus, por repentina indisposición del bajo Erich Knodt tuvo que
hacerse cargo de la parte de Pater Profundus, cometido que cumplió con
probidad.
Jo.R.B.
Ida Haendel, un poco tarde
Barcelona: Palau de la Música Catalana. 15 de
enero de 1988. Ida Haendel. vioHn. Orquesta Ciuddd de Barcelona. Oircuor: Fran/Paul Decker.
Obras de Villa-Lobos, Brahms y Beelhoven.
Un dúo de dos grandes artistas
Barcelona: Palau de la Música Catalana. 21-1-88 Natalia Guiman, violoncello; Eli so Virsaladie. piacus Sonata pura vtotoncetio _v piano n." 2 en Sol menor de Beelhovcn. Sonata para violoncelo y piano
n. " I en Mi menor Op. 3R de Brahms. Tres piezas fantásticas Op. ?J de Schumann. Sonara en La
menor Op. 36 de Gheg.
Con gran expectación recibimos en Barcelona la visita de la violoncellista Natalia Gutman y de la pianista Eliso Virsaladze. Especialmente, Natalia Guiman
llegaba rodeada con el halo de ser considerada actualmente una de las mayores
figuras internacionales en su especialidad. Y después de lo que oímos creemos
que la violoncellista merece con [oda justicia el lugar destacado que ocupa. De
lo que ya no estamos tan seguros es de la viabilidad de un dúo que parece tener
todos los ingredientes para serlo menos uno: la cohesión íntima y fecunda de
sus componentes. En realidad escuchamos a dos buenas intérpretes solistas reunidas fortuitamente para hacer juntas música de cámara. La fusión indispensable no se produjo en ningún momento y la responsable en mayor medida de ello
fue Eliso Virsaladze. Par.aB»lMRft)bstma~damente detrás del importante papel que
siempre posee el piano en las sonatas de cámara románticas, olvidó que su misión era si no la de acompañar al menos sí la de concertar con su compañera,
e insistió en subrayar desmesuradamente su trabajo, por otra parte excelente.
Y el halo de Natalia Gutman, quien posee una sonoridad penetrante y cálida,
elegantemente apagada pero intensa, se echó a perder al querer ser codiciosamente compartido por su partenaire.
ce.
Ida Haendel, violinista polaca pero
de nacionalidad británica, alumna de
Flesch y Enescu, una de las históricas
de su cuerda, ha tocado por fin en Barcelona, y lo ha hecho con uno de los
grandes conciertos del repertorio violinístico, el de Beethoven. Pero creemos
que ha venido un poco tarde, cuando
sus facultades no estaban ya en su mejor momento. Nada que objetar al fraseo, resuelto y más bien viril, más que
el de otros violinistas, varones éstos,
que han interpretado este concierto en
Barcelona (como Ughi, Cornelias o Accardo). El problema surgió con la afinación, que no podríamos tachar de
impecable. Con todo obtuvo un buen
éxito y fue bien acompañada por Decker y sus huestes. El director alemán
optó por una formación sinfónica clasicista, haciendo resaltar debidamente
las maderas.
Jo.R.B.
Scher/o
ACTUALIDAD
Un Bailo in maschera de calidad
Barcelona: Gran Teatro del Liceo. 21 de enero de 1988. Verdi: Un Bailo in maschera. Adelaide Negn,
M . ' Angeles Pelers. Fiorenza Cogollo, Dennis O'Neil. Joan Kons. Ivo Vinco. Slefano Palalchi, Francesc Vallsh Anión i lluch. Dirección musical: U * e M u n d . Dirección escénica: Mario Gas. Escenografía
y vestuario: Marcelo Grande (nueva producción del Gran Teatro del Liceo).
l Bailo verdiano llevaba diez años
sin ponerse en escena en el Liceo,
y ahora ha retornado con una
buena versión, aunque los resultados
hayan sido menos felices de lo que el
reparto inicialmente previsto podía
apuntar. Sólo hubo un cambio, pero
fundamental: en un principio, se esperaba con mucho interés la venida de
Margaret Price, que debía interpretar
la parte de Amelia; peto una broncotraqueítis aguda (?) echó las expectativas por los suelos, y la Price fue sustituida por Adelaide Negri.
E
Mas hablemos ante todo de la parte
escénica, en la que se estrenaba producción propia y firmada por catalanes. El
regista Mario Gas y su escenógrafo
Marcelo Grande han optado por la cara tenebrosa y el aspecto puritano, que
es el que por razones de censura Verdi
tuvo que aceptar y que coexiste en el
ambiente de esta ópera junto con la cara más galante y artificiosa. Además de
mover adecuadamente a los personajes
principales, Gas ha sabido potenciar la
teatralidad del coro en su pumo justo,
mostrando también una atención minuciosa por los pequeños detalles (perfectamente explicado el desarrollo de la
escena de Silvano en el Cuadro II del
Acto I y el de la votación en el Cuadro
1 del Acto 111). Ha realizado además un
vistoso diseño de luces, que —aun
cuando fueran sometidas a cambios excesivamente bruscos— otorgaban un
apropiado aspecto sombrío pero a la
vez verosímil a la excelente escenografía de Grande, dotada de una absoluta
unidad de concepto tanto en las escenas de interior como en las exteriores.
Para las primeras se partía de una sala
de tonos cobrizos transformable y coronada por un significativo friso que reproducía un magnicidio en un ambiente
clásico —muy bella la antecámara del
despacho del gobernador en el Acto I
e igualmente admirable el gabinete de
Renato en el III. Para los exteriores el
punto de partida era el orrido campo
del Acto II, con la obligada horca y un
cielo bastante cinematográfico; la adición de unos sugerentes elementos móviles laterales lo transformaban en la
choza de Ulrica del Cuadro II del Acto I. Comparativamente, el vestuario
resultó ser más bien pobre y anodino,
pero en definitiva esta nueva visualización del Bailo ha demostrado algo que
ya sabíamos de antemano: que en el Liceo se pueden realizar muy buenas producciones y coproducciones con genie
de aquí, y no existe la necesidad —sólo
el interés creado— de encomendarlas a
registas y escenógrafos reclutados en la
trastienda del mundillo operístico italiano actual.
La orquesta del Liceo en alza
En el aspecto musical quiñis haya habido menos coherencia, pero los puntos de interés han sido muchos,
empezando por la dirección musical de
Uwe Mund, quien, amén de coordinar
sin fisuras la necesaria unidad entre foso y escena, llevó a cabo una lectura
sinfónica de la ópera enormemente
creativa y contrastada (por ejemplo en
el Preludio del Acto 1, con perfectas
gradaciones) y en algunos momentos,
por qué íbamos a negarlo, con alguna
exageración (desbocamientos en los
timbales, excesiva sonoridad de los violines en divisi que arropan el Ella é pura de Riccardo al final de la ópera...).
La orquesta del teatro ha demostrado
—como ya sucedió en Tito— estar en
una fase de auge.
Adelaide Negri posee una voz de soprano no demasiado bella, no siempre
proyectada adecuadamente y que parece estar eternamente trastornada. Por
las razones que hemos ya citado, fue,
particularmente en el Acto II, tratada
con indiferencia, frialdad e incluso desprecio, pero en el Acto III fue valorada debidamente, ofreciendo una
notable versión de Morro, ma prima in
grazia. Menos apreciado aún fue el tenor Dennis O'NeilI, quien ciertamente
recurrió a un histrionismo vocal que le
ayudó poco en su lírico cometido, como tampoco le ayudó la mala pronunciación (puro chapurreo en ocasiones)
del texto italiano. Pero la voz tiene cierta belleza y no merecía tanta frialdad.
Quedó además algo minimizado por el
Renato de Joan Pons, imponente tanto en lo vocal como en lo escénico.
Cierto, Pons tiene un perpetuo handicap, que es el de su limitación en la zona aguda, ya patente en su Alia vita che
i'arride del Acto 1; pero en Eri tu del
III se ciñó a la perfección al canto espressivo que Verdi exige en este caso.
Hubo también una Ulrica de lujo: la
admiradísima Fiorenza Cossoito, aún
en una espléndida madure/ y exhibiendo una auténtica voz de contralto; sus
versiones de Re dell'abisso y É luí, é lui
fueron antológicas. En los restantes papeles destacaron el Osear de M.a Angeles Peters y el Samuel de Ivo Vinco,
aunque aquélla sea más una soprano
lírico-ligera que una auténtica coloratura como exige su parlicella.
-i
.
Ex'Oelente el coro e inexistente e! ballet (el presente ha sido un Bailo sin baile). Sí: el tema de un cuerpo de baile
estable y de calidad es una de las asignaturas pendientes del actual Consorcio liceísta.
Lscena final de un Bailo in maschera en el Lii-eu.
1(1 Scherzo
Jordi Ribera Bergós
ACTUALIDAD
Der FreLschütz, un espectáculo total
BarceloM: tiran Ttairo del Liceo, 8 de febrero de 1988. Der Freischuiz de Cari María von Webei.
Edilh Mathis (Agalhe), SiegFried Jem&alem (Max), Sonia Chazarían (Annchen), Ekkerhard Wlaschiha
(Kaspar). Jaroslav Sianje (Kuno y Samiel). Kun Ryd! (Ermitaño). Petcr Bailie (Kilian). Coio del Gran
Teatre de] Liceu. Dirección del Coro: Romana Gandolfi y Viltorio Sicuri. Direccián de escena: PicrLuigi Pizzi. realizada por Umberto Banci. Dirección de orquesta: Peler Schneider.
i tenemos en cuenla que la idea
perseguida por Weber al dar a luz
a su Der Freischütz fue la de obtener un organismo dramático íntegro
donde la idea de totalidad significaba
colocar en un mismo plano de importancia música, dicción, gestualidad de
los intérpretes y escenificación, diremos
que este efecto ha sido conseguido plenamente en la representación dada de
esta obra en el Gran Teatre del Liceu.
Partiendo del eje central de una naturaleza protagonista, lugar de encuentro
y escenario viviente de la lucha enconada entre las fuerzas del bien y del
mal, la escenografía producida por el
Teatro Comunale de Bolonia y dirigida por Pier-Luigi Pizzi fue desde todos
los puntos de vista un acierto. Las mismas zonas de luz y de sombra que caracterizan la planificación tonal y
tihibrica de la obra y que la dividen en
un polarizado juego de contrastes son
las que la escenografía nos ha permitido visualizar en la dinámica cambiante de luces y en el ritmo dramático y
subjetivo proyectados sobre una naturaleza igual y a la vez distinta, apacible pero susceptible de convertirse en
determinados momentos en demoníaca. Porque Pier-Luigi Pizzi supo espaciaiizar y corporeizar la materia musical
S
A veces se da el caso de que los intérpretes ocupen un lugar especialmente
privilegiado a la hora de ejecutar la música de un determinado compositor, y
esto ocurre cuando los artistas encargados de realizar este trabajo tuvieron
la suerte de mantener una relación
amistosa y personal con el creador. Si
se da esta feliz concurrencia de circunstancias un concierto es siempre más que
un simple concierto de música y la velada se convierte en una evocación entrañable de recuerdos en la que la
músk -JS un elemento más del cúmulo
de emociones que, derramado sobre el
público, palpitan en la sala. Porque un
Homenalge a Mompou protagonizado
por Alicia de Lar rocha y Victoria de los
Angeles es el más digno tribuno que pudo rendirse a nuestro insigne músico desaparecido. Recordemos a este propósito que las dos intérpretes fueron las
elegidas en su dfa por Frederic Mompou para dar a conocer en público por
primera vez muchas de sus obras. En
la noche a la que nos referimos gran
a través de la transformación continua
operada en unos mismos elementos
mantenidos desde el comienzo. El hecho de transfigurar en Barranco del Lobo el mismo agradable paraje otoñal en
el que el pueblo celebra sus fiestas es
una réplica exacta de cuanto ocurre a
nivel musical. No era necesario trasladarnos a un lugar lejano. Bastaba con
modificar levemente los sitios conocidos, ya que el dominio del mal se hace
más efectivo cuanto más cerca de nosotros lo sentimos. Asi la presencia inquietante de la noche como potencialidad maléfica latente estuvo siempre
presente y dejó sentir sus efectos incluso
cerniéndose sobre el aparentemente
tranquilo interior de la casa de Kuno
con Annchen tratando de alejar los negros presagios de Agathe.
Si pasamos a valorar el trabajo de los
cantantes diremos que lodos ellos actuaron con un nivel de calidad excepcional, y tanto la soprano Edith Mathís
(Agathe) como el tenor Siegfried Jerusalem (Max) convirtieron sus momentos líricos en auténticos recitales
liederísticos ricos en sutileza y hondura expresiva. La soprano Sonia Ghazarian (Annchen) supo expresar toda la
gracia y frescura de su papel en contrapunto a la melancolía de Agathe. Y
Homenaje
a
Mompou
#
Barcelona: Palau de la Música Catalana, 19 citen ero de I9S8 Alicia de Larrocha. piano; Victo
ría de Los Angeles, soprano, acompañada por Manuel García Morante, piano. Programa Mompou.
parte de las composiciones que se oyeron llevaban una dedicatoria expresa
del autor para ambas artistas. Ante este hecho sería absurdamente pedante
que el crítico pretendiera dar su opinión
acerca de cómo transcurrió la sesión.
Pedante y fuera de lugar calibrar el grado de calidad de un concierto que tenia, más allá de lo específicamente
artístico, la fuerza y la intensidad de un
auténtico acto ritual. Sólo diremos que
la pianista supo crear como nadie el clima de intimidad y confidencia consus-
Eduh Mathis en Agalhe.
también fue una delicia oír a Ekkehard
Wlaschiha interpretando con convicción e intensidad al maligno Kaspar. Y
por último, si decíamos que uno de los
protagonistas de la ópera había sido su
brillante plasmación escenográfica,
otro sin duda, en el aspecto musical, lo
fue el Coro del Gran Teatre del Liceu
que tuvo en esta obra una oportunidad
como pocas de demostrar el altísimo nivel a que está llegando últimamente.
César Calmell
tanciales en Mompou, esa nuance sin
la cual la música de este compositor se
convierte en una ridicula caricatura de
sí misma. La delicada utilización de los
pedales para crear atmósferas en las
que se entremezclaban vibraciones cálidas de sonidos que se intensificaban
después de ser percutidos según la teoría místico-acústica del músico catalán;
la gracia en la evocación de las melodías populares des mal erial izadas en el
tejido de fondo de un acompañamiento esencial y a veces silenciado en Música callada. Todo ello fue fielmente
reproducido por el arte de Alicia de Larrocha, como lo mismo hizo la soprano Victoria de los Angeles en una
segunda parte dedicada a canciones del
maestro tanto sobre textos catalanes como castellanos. Escuchar a Victoria de
los Angeles cantando nuestra música es
un placer inigualable y su voz será siempre para nosotros una especie de sortilegio, un talismán interpuesto al paso
del tiempo.
c.c.
Scherzo
ACTUALIDAD
El calor viene de abajo
Madrid: Teatro Lirico Nacional La Zarzuela, 23 de enero de 1988. Puccinh La bohéme. Luis Lima
liona Tokody, Carmen González, Paolo Gavanelli, Alfonso Echevarría, Enríe Serra... Direcior de escena; Horacio Rodríguez Aragón. Escenografía y figurines: Hugo de Ana. Director musical: Antonio
Ros Marbá.
E
n toda representación operística convencional hay dos partes
bien diferenciadas físicamente:
la escena, o espacio, en donde se desarrolla la acción, y el foso, que alberga
a la orquesta, sostén de todo el edificio musical. Lo ideal es que se establezca entre ambas una colaboración tal
que acaben por fundirse en una sola
voz {más o menos múltiple) y, en todo
caso, que surja de abajo el pulso, el latido, la vida que ha de alimentar el discurrir dramático, con independencia de
problemas o irregularidades de los cantantes] o incongruencias de las puestas
en escena.
La bohema que aquí se comenta
—que utilizaba una producción reciente
del Teatro de 1986—, incorporada al
cartellone tras la supresión del Sansón
y Datila que había de cantar Carreras
fue, en su conjunto, muy digna, de mayor altura que la que, con algunos mimbres iguales, se representó hace dos
años con un inadecuado Domingo como protagonista. Pero esa dignidad vino dada sobre lodo por el impulso lírico
que subía del foso, por el calor benéfico emanado de la batuta de Ros, plenamente identificado con la tersa y
romántica melodía, con las suaves armonías, con los timbres y el colorido
tan personal de la orquesta pucciniana,
tan elocuente en los acentos, tan vecina en ocasiones a los procedimientos
impresionistas. Menos audaz que Tosca, es obra tan delicada como vibrante. Ros —casi siempre triunfador en
es le coliseo— aprehendió todo ello y lo
vertió cálidamente, con excelente dosificación, con regulación de las progre-
siones, con intimismo y buen pulso
dramático, sin renunciar a los brillos y
explosiones dinámicas. Y lo hizo, articulando correctamente, respirando con
los cantantes, en función de unos tempi, en ocasiones muy lentos, peligrosos
para aquéílos que, sin embargo, se vieron en iodo momento arropados. Una
bella lección musical a la que se prestaron el Coro de la entidad y la Orquesta Sinfónica «Arbósw, que dieron
mucho de lo mejor de si mismos (que
parece más de lo que habituaimente
ofrecen cuando esián en manos tan
acogedoras).
Meritoria la prestación de Lima, de
voz lírica fresca y timbrada, igual y extensa, ya que no específicamente bella.
Cantó honradamente (a tono el raconio) sin especiales brillos expresivos, algo monocorde, pero musical, y brindó
un convincente Rodolfo. La Tokoky,
lejos de los fulgores que esparció en su
primera actuación madrileña (Simón
Boccanegra), cantó con pasión y bien
administrado patetismo, aunque su voz
se haya agostado no poco. Potente y
sincero el Marceilo de Gavanelli, de voz
nada despreciable, a pesar de su-feo trémolo. Bien compuesta la Musetta de
Carmen González, que canió con gusto haciendo olvidar la excesivamente ligera condición de su intrumento. Muy
gris, perjudicado por la pobre calidad
de su voz, aunque es buen actor, Serra,
como Schaunard, y sólo discreto Echeverría, que aunque dijo muy bien, con
lirismo de la mejor ley, la Veccflia zimarra, evidenció cierta cortedad, tanto expresiva como vocal.
El montaje de Rodríguez Aragón y
Attila, una representación vacía
Madrid: 13-2-88. Teatro Lirito Nacional La Zarzuela. Verdr Amia. Attila: Vevgeny Neslerenko. Ezio
John Ra»nsle> Odabella: Mará Zampieri Oresio: Mario Malagnini. Uldino Santiago Sanche; (iericó.
Director muiical Romano Gandolfi. Director de Escena: José Luis Alonso. Escenografía: Mario Ber<
nedo. Figurines Pepe Rubio.
Hila es una de esas creaciones del joven Verdi, cuyas
debilidades formales son
compensadas por la arrolladora
fuerza de sus melodías. Un fresco
histórico, en el que la Historia como tal, no es sino un vehículo, eficacísimo, por cierto, para encender
los ánimos de un país sojuzgado. El
lenguaje de Allila es directo, sencillo. Por esto, disfrazar su magnífica simplicidad con un espectáculo
vacío y pretencioso me parece lamentable. Y esto ha sido la repre12 Scher/o
sentación que de esta ópera se ha
hecho en La Zarzuela.
Los decorados, ostentosos e ineficaces, de Mario Bernedo, no ayudaron en absoluto a la comprensión
de ta trama argumental. Una ciudad de Aquilea, sin rasiro alguno
de saqueo, ornada con esculturas
doradas (espantosas) sobre una arquitectura de mármol negro. Un
bosque a medio camino entre las
masas rocosas de un Wieland Wagner y ei decorativismo vienes de
principios de siglo. Una tienda de
Luis Lima e ¡lona Tokody.
De Ana mantiene las mismas virtudes
y defectos ya conocidos: bello diseño
—con ciertos toques de realismo
mágico—, adecuada iluminación, buen
movimiento general —excluido el maremágnum del segundo aclo— en cuanto a las primeras; incongruencias,
abusos de determinadas actitudes físicas (los personajes se pasan la vida en
el suelo) y, sobre todo, a pesar de la
modificación efectuada con respecto a
la primitiva producción, inadecuada resolución del cuadro del Café Momus,
en cuanto a los segundos.
A.R.
campaña para Attila digna de las
fantasías oníricas de un orientalista decimonónico. Otro tanto se
puede decir del vestuario de Pepe
Rubio, carnavalero y caprichoso.
Romanos de blanco, recién salidos
de la lavandería. Hunos de negro,
con sugerencias de punk. El Papa
y sus prelados con hábitos propios
de la Roma de Fellini. Odabella, en
el segundo acto, entre la Teodora
de San Vital de Ravena y la Amneris de una A ida de los años ireinta... Para qué continuar.
José Luis Alonso se limitó a marcar las entradas y salidas de los cantantes, que encarnaron sus personajes sin ninguna entidad dramática. La dirección también estuvo
ausente en las intervenciones del co-
ACTUALIDAD
urante el presente año se conmemora en toda España el segundo centenario de la muerte
del rey Carlos 111, figura esencial en
el resurgimiento de las artes y las letras españolas durante la segunda mitad del siglo XVIII.
Carlos III, por otra parte, fue el
gran reformador del urbanismo y de
las costumbres madrileñas, haciendo
de la capital española una ciudad moderna y abierta, con jardines y bellos
monumentos.
La Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, a través de su
Centro de Estudios y Actividades
Culturales (CEAC), ha trazado un
plan para hacer fructífera la conmemoración de Carlos III y, entre las actividades previstas, figura un ciclo
musical en el marco más idóneo: el
Teatro Real Coliseo de Carlos 111, de
San Lorenzo de El Escorial.
El CEAC ha preparado un atrayente proyecto, que dará comienzo el sábado 12 de marzo, y finalizará la
primera semana de julio. Se trata de
un ciclo de conciertos cuyo título es
«En torno al rey Carlos III», en el que
se da un repaso al arte musical del siglo XVIII, haciendo hincapié en loespañol y en lo madrileño del reinado
de Carlos III (1759-1788).
Se inicia, en el mes de marzo, con
[res recitales del gran pianista e investigador de esa época Antonio Baciero, que ofrecerá una muestra del
teclado español del tiempo de Carlos III.
Durante el mes de abril se dedican
cuatro sesiones a diferentes aspectos
musicales de la Ilustración, dos de
ellas al padre Antonio Soler, figura
esencial en la música rococó españo-
D
ro, circunscrito a colocarse delante del director de orquesta, como si
de un oratorio se tratase.
Romano Gandolfi logró,_en general, un excelente sonido del coro
de La Zarzuela. Sin embargo, la
buena orquesta del teatro, bajo su
batuta, fue un instrumento afinado, pero gris. Los tempos rutinarios y sin matices que impuso el
maestro a la partitura fueron vulgares y sin el menor asomo de creatividad.
u ','
Los cantantes, en una ópera de
las características de Attila, son un
elemento primordial. Nesterenko,
en el papel protagonista, cumplió
con dignidad, aunque no posee ni
la voz, ni la línea de canto, ni la escuela idónea, para encarnar al Azo-
En torno
al Rey
Carlos III
El Rey Carlos Ui.
la, a la que aportó obras capitales, como la serie iniegral de conciertos para
dos teclados, que él mismo ejecutaba en El Escorial con el infante don
Gabriel, uno de los hijos de Carlos III. Junto a estos conciertos —que
interpretan la clavecinista Genoveva
Gálvez y la organista Montserrat
Torrent—, habrá otros dedicados a la
música para flauta travesera barroca
y clave y al cuarteto de cuerdas, a cargo, respectivamente, del conjunto La
Stravaganza y del Cuarteto Arión.
te de Dios. John Rawnsley fue un
Ezio de voz empastada y buen fraseo, aunque su materia carezca de
la dimensión heroica que requiere
el personaje. Mario Malagnini no
canta mal, pero, como en el caso
de Rawnsley, su voz, de tintes muy
líricos y poca extensión, hizo palidecer el brío épico del personaje de
Foresto.
Od abe I la, el único endemoniado
papel femenino de la ópera, tuvo en
Mará Zampieri una intérprete muy
de nuestros días, es decir, un producto de la publicidad, del capricho
de cierta crítica y de un público que
sigue los dictados de la moda, sin
preocuparse en discernir entre lo
que se dice de los artistas y lo que
de verdad son. Zampieri posee una
El mes de mayo nos trae cuatro interesantes sesiones, dedicadas a la
Ilustración en el País Vasco, a la tonadilla escénica, a la música religiosa y a la música de cámara.
Protagonizarán cada una de las sesiones grupos especializados, como son
la Capilla «Peñaflorida», el Conjunto Hesperion XX, la Coral de Santander, con orquesta, y el Conjunto
«Zarabanda».
Junio se abre con tres representaciones de una zarzuela del año 1769.
Será la primera vez, desde hace muchos años, que se pone en pie una pieza lírica tan antigua. Sus autores son
Ramón de la Cruz, el gran saitenero
del Madrid goyesco, y el compositor
Antonio Rodríguez de Hita, célebre
maestro del Real Convento de la Encarnación. La obra. Las labradoras
de Murcia, será interpretada por la
Compañía Opera Cómica de Madrid,
bajo la dirección musical de Luis Remartínez y la escénica de Horacio
Rodríguez Aragón.
Las restantes sesiones incluyen una
dedicada al sinfonismo clásico, por la
Orquesta de la Comunidad de Madrid; otra a la música de cámara, por
el Trío Academia de Harmonía y,
otra, al sinfonismo europeo del clasicismo, donde figura una de las sinfonías de Cari Philipp Emanuel Bach,
cuyo segundo centenario conmemoramos este año. Su intérprete será la
Orquesta Reina Sofía, dirigida por
Max Bragado.
Se cierra el ciclo a primeros de julio, con una actuación del Cuarteto
Soler, con base en el cuartero de cuerda madrileño y el del genio europeo
por excelencia de esta época, Wolfgang Amadeus Mozart.
voz grande, pero metálica y nasal.
Da todas las notas, pero casi siempre fuera de tono. Para colmo, gusta de lucir sus estentóreos agudos
en los concertantes, azotando los
tímpanos del auditorio con persistencia machacona. Como actriz,
Zampieri tampoco es nada fuera de
lo corriente. Su Odabella fue histérica y lineal. La soprano cantó
discretamente su romanza Oh, nel
fuggente nuvolo que, en contraste
con lo pésimo del resto de su actuación, sonó contenida, musical y casi
entonada.
Una representación aparatosa y
vacía, carente de interés.
Francisco José Villalba
Scherzo 13
ACTUALIDAD
Una curva ondulante
Madrid. Teatro Real. 31 -1-B8. Bruckner, Misa n. " 3 en fa menor. Te Deum. Andrea Trauboth, Jadwiga Rappé. Hursl l.aubcnthal. Harald Stamm. Orfeón Donostiarra. Orquesta Nacional de Esparla. Director: Je^ús López Cobos.
5-2-88. Schumann. Réquiem pt/r Mignon Op. 98b; Schoenberg, Un superviviente de Vanovaí; Schumanri. Réquiem en re bemol mayar Op.l4S. Ana Higueras, Maria José Sanchei. Jadwiga Rappé, Lola
Casariego, Manuel Cid, Douglas Lawrence, üunter Reich. Orquesta y Coro Nacionales de España.
Director: Jesús Lope; Cobos.
I2-Z-H8. Bautista, Sinfonían. "2 «Kuordiana»; Sibelius, Concierto pato vioiin y orquesta en re menor
Op- 411 Schumann, Sinfonía n." 4 en re menor Op. 120. (Primera versión de 1841). Dmilry Sitkovetsky, violín. Orquesta Nacional de España. Director: Jesús López Cobos.
T
res conciertos consecutivos del titular de la formación, circunstancia que no vuelve a darse
hasta el final de la temporada, se ofrecen como una buena ocasión para realizar una breve descripción de la
situación de la orquesta. El préseme es
uno de los cursos más interesantes de
los últimos años, en especial por la
apertura —en la que esperamos se insista en el futuro— a nuevos repertorios. Lamen! abléntente, está siendo casi
una constante que la novedad y atractivo de la obra seleccionada no vayan
a la par con una interpretación de
auténtica altura estética. Es sintomático, a este respecto, que el mejor concierto de los hasta ahora oídos, el de
Inbal (véase critica en estas mismas páginas), estuviera dedicado en su integridad a Beethoven. En una medida
considerable, las buenas intenciones de
que hablábamos al comentar (SCHERZO n." 18, pp. 10-11) las previsiones
de la temporada no están cuajando totalmente en realidades tangibles. Naturalmente, no se trata de que no existan
las versiones notables —jugar al catastrofismo no es nuestra intención—,
pero éstas aparecen aisladas, en el seno de una marcha en la que hay avances, retrocesos y balbuceos, errores y
problemas arrastrados desde mucho
tiempo atrás aún no solucionados. Precisamente la cuestión se cifra en la necesidad de la Orquesta Nacional de
Lúpez Cobos
14 Scherzo
emprender una curva continuadamente ascendenie.
El programa Bruckner confirmó que
en López Cobos hay madera de director entendido en el arte del gran sinfonista. No fue esta vez, empero, una de
las consecuciones más acertadas del zamorano relativas a la música bruckneriana. Hubo momentos, más o menos
amplios, plenamente logrados en la Misa: El resurrexil del Credo, todo el Benedicius por su lirismo; control
dinámico del Dona nobis pacem final.
Reconociendo esto, como es obligado,
también es forzoso observar una cierta inmadurez de concepción, aparición
de pasajes muy opacos y una disposición general de la dinámica algo estrecha. Mucho mejor perfilado el Te
Deum, manejando aquí López Cobos
con habilidad las masas y los acentos.
Debe destacarse el muy musical solo de
violín de Domingo Tomás en Te ergo.
Dentro de lo aceptable los solistas vocales, si bien con un endeble Laubenthal, sobresaliendo la nobleza y la
capacidad comunicativa de Stamm.
El siguiente concierto ha constituido
una de las grandes decepciones de la
temporada. Con un programa bien
construido y formado por tres obras de
absoluta novedad, los resultados apenas pudieron ser más deprimentes.
Aparte de la por completo subjetiva
sensación de aburrimiento sin limites,
confluyeron numerosos elementos pu-
A. MUÑOZ
r amen te musicales como para hacer
naufragar la sesión. El más grave la indefinición estilística que afectó tanto a
las dos muy distintas y muy flojas obras
de Schumann como a Schoenberg.
Quedó deslabazado el Réquiem por
Mignon debido a la ausencia de convicción. Los escollos del Réquiem en re bemol mayor fueron de otro tipo. La
batuta supo dotar determinados instantes de una apropiada contención, mas
la tendencia al puro grito del coro en
más lugares de la obra de los que el espacio impuesto nos permitiría reseñar
y la insolvencia —salvable Rappé, pese a su oscura dicción e impresentable
Cid que tuvo un par de notorias entradas en falso, cuando no cantó con una
afectación insufrible— de los cantantes inclinaron definitivamente la versión
del lado negativo. Un superviviente de
Varsovia se vio privada de su rasgo
esencial, el desgarro, con lo que aun
con la expresiva intervención de Reich
se nos brindó una muy pálida imagen
de su verdadera dimensión.
La Sinfonía n.° 2 «Ricordiana» de
Julián Bautista hubiera debido conocerse en 1957, su año de composición,
ahora, aun con sus indudables rasgos
de originalidad y el interés de la recuperación que comparte con todas las
músicas de la generación de la República, viene a simbolizar el callejón sin
salida de un sin fon i sm o carente de tradición. López Cobos subrayó la vida
rítmica de la obra —muy insistente en
este aspecto hasta casi lo reiterativo—
pero descuidó un tanto el relieve. Un
trabajo tímbrico más refinado también
hubiera beneficiado a la obra de Bautista. Dmitry Sitkovetsky fue un solista en conjunto acertado del Concierto
para violín de Sibelius. Tuvo algún accidente en los movimientos rápidos y
obtuvo sonoridades en ocasiones metálicas de su instrumento, pero dijo frases muy hermosas, tocó con claridad las
partes con dobles cuerdas y su afinación se mostró segura en el agudo. El
acompañamiento de López Cobos, que
daba la sensación de ser de circunstancias, no encontró el tono sibeliano
apropiado, sobre todo por la falta de
pasión. Quizá haya que coincidir con
Brahms en su preferencia por la versión
original de la Cuarta Sinfonía de Schumann. Lo que es evidente es que la
revisión le quitó mucha de su espontaneidad a la obra. Como se demostró en
este concierto, está perfectamente justificado el tocar la primitiva redacción.
Con algunos fallos de ejecución en la
orquesta —cuerda, metal—, la interpretación conducida por López Cobos
fue lo más redondo del concierto y la
aproximación estilística más válida de
las dos sesiones comentadas que contenían piezas de Schumann. El tono
fresco, juvenil, con pinceladas de lirismo se reveló idóneo en la recreación de
la página en su versión de 1841.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
Inbal, el despertar del letargo
Madrid. Tealro Rea], 24 de enero de 1988. Bcelho*eiv Sinfonías tt.', «Pastoral»1} 7 ". Orquesta Nacional de Empana. Director: Eliahu Inbal
omo si un sueño imposible se
hubiera hecho realidad, la presencia del maestro israelita Eliahu Inbal al frente de laO.N.E. ha servido para demostrar que, cuando sube
al podio un director de verdad, la
O.N.E. hace música y disfruta haciéndola, aunque se trate de obras del repertorio más trillado y archiconocido
como son las Sinfonías 6." y 7." de
Beethoven.
La O.N.E., que tantas veces sirve de
conejo de indias a directores mediocres
que practican a su costa, vibré con Inbal y dio su mejor concierto en lo que
va de temporada, haciendo realidad la
vieja frase de Von Bülow de que «no
hay orquesta mala...».
Las sinfonías del músico de Bonn,
bases del repertorio sinfónico, exigen
una preparación cuidadosa que, en el
caso de la agrupación madrileña, era
más que necesaria porque el 40fo de sus
componentes, muy jóvenes la mayoría,
no las han interpretado jamás, de ahí
que la presencia de un artista tan musical y solvente como el maestro israelita fuese una suerte para trabajar el
empaste y la afinación del conjunto con
unas garantías mínimas de obtener
unos resultados estéticos notables.
Inbal planteó las dos obras como arcos sonoros en progresión constante si
bien a la «Pastoral» le faltaron ensayos para lograr una versión más nítida
y pulcra, aunque hay que hacer notar
que hubo momentos muy expresivos a
lo largo de su ejecución con buenas in-
C
Hesperion XX:
un instante de
desfallecimiento
Madrid. Teairo Real 12-1 -88. Obras de Marai(.
Sírozzt, Scarlatíi. Vivaldi. Sori y Laserna. Heaperion XX: Jordi Savall. viola da gamba y dirección; Moniserrai Figueras. soprano: José Miguel
Moreno, tiorba y guitarra: Ton Koopman, cjavp
Contra lo que suele ser habitual en
este grupo, los miembros de Hesperion
XX escogieron para su reaparición en
Madrid un programa excesivamente heterogéneo, pese al pretendido hilo conductor del lema escogido, «Del Barroco
al Virtuosismo». Concierto concebido
mucho más desde la variedad que des-
tervenciones de los nuevos solistas de
la O.N.E., la versión que se escuchó,
poco inttmista pero muy nerviosa y extrovertida, tuvo algunas arbitrariedades
por parte del director. Lo mejor y más
logrado de la velada fue la Séptima que
Inbal tradujo con incisividad, brillantez y nervio, y de la que destacó sus
aristas y perfiles más rudos poniendo
en evidencia toda la fuerza rítmica de
la obra y acumulando tensiones que se
resolvieron en el báquico Allegro con
brio final que la orquesta interpretó con
Eliahu Inbal
de la unidad y con una clara intención
de que todos los componentes del conjunto presentes en Madrid pudieran
mostrar su virtuosismo. Los músicos se
encontraban demasiado fríos en la primera obra de Marais, donde no se logró un equilibrio instrumental óptimo
y hasta Savall tropezó con problemas
que afearon la en general muy bella sonoridad que logra casi siempre. Destacó ya en esta pieza el nítido y
totalmente perceptible sonido de Moreno en su labor de acompañamiento,
algo que muchas veces queda sepultado por los otros instrumentos. Montserrat Figueras acertó en el tono del
Lamento de Stro2?j, págirta que requiere más un adecuado enfoque concep-'
tual que un virtuosismo vocal acusado.
Por lo demás la cantante no estuvo especialmente feliz en los adornos y agilidades, salvando este aspecto con
mayor fortuna en la cantata de Vival-
una fuerza arrolladora, que electrizó al
público.
Charlando con el maestro después
del concierto, comentó lo positivos que
hubieran sido algunos ensayos más, ensayos que, al parecer, fueron denegados. Creo que a intérpretes como Inbal
o Sanderling, los mejores directores de
esta temporada y con los que la O.N.E.
aprende a trabajar de verdad lejos de
la rutina, se les debería facilitar su labor al máximo porque en caso contrario es invitarles a que no vuelvan y
desde luego eso contribuye a extender
la mala fama de la orquesta de modo
gratuito, sin que se trale de algo imputable a los profesores del Conjunto.
A.M.J.
\ . MUÑO/
di. Las intervenciones instrumentales a
solo nos depararon un nervioso e interesante Scarlatti a cargo del siempre
personalisimo Ton Koopman y una excelente —tanto por limpieza como por
musicalidad— interpretación de las Variaciones de Sors por José Miguel Moreno. Savall, Koopman y Moreno
lograron una versión mucho más notable de las Folias de Marais, sorteando el violista con facilidad las
intrincadas demandas de la partitura.
La un tanto trivial tonadilla de Láserna gozó de una recreación de lujo en
lo musical, pero perdió quizá en exceso de vista las connotaciones populares de la página. El texto fue dicho por
Montserrat Figueras con poca inteligibilidad, lo que vino a sumarse a que
Las murmuraciones del Prado se convirtiese en un objeto bello pero distante.
E.M.M.
Scherzo 15
ACTUALIDAD
El alma en música
Madrid. Teatro Real. 4 y 5 de febrero. Mozart: Serenóla K 239; J L. Turina: Ocios; Bcrg- Concierto
para vioíin y orquesta; Stravinsky: Sutle n." 2. Julio Núflez, recitador; Silvia Marcovici, violin, 0rquesia de la RTVE Dirccior: Juan Pablo Izquierdo.
uy interésame el programa de
este concierto de la RTVE y
muy decorosos los resultados
sonoros conseguidos a lo largo de su interpretación. Tanto el conjunto sinfónico como su director ocasional, el
chileno Izquierdo, un hombre siempre
inquieto y batallador en el campo de la
música de nuestros días, actuaron a un
estimable nivel a pesar de los problemas de ajusie y sintonía manifestados
en el apoyo a la excelente violinista rumana Marcovici en la difícil y delicada
obra de Berg. Mozart, correctamente
tocado, quedó, no obstante, algo gris
y difuso, y Stravinsky, fraseado con intención, no acabó de pulirse lo suficiente. El músico suramericano dirigió
entregado, con soltura y conocimiento, aunque su manera de marcar (sin
batuta) resulte a veces demasiado espasmódica y su trasiego por el podio nada
elegante.
Lo mejor desde el punto de vista de
la interpretación global puede ser que
se diera en la obra estreno, IV Premio
Reina Sofía de la Fundación Ferrer Salat, una partilura sumamente meritoria, bien hecha y rematada, plagada de
detalles de excelente e inspirada música, buena muestra del arle cada vez más
refinado, sentido y profundo de José
Luis Turina.
La composición aparece estructurada en cuatro secciones claramente úiferenciadas: Preliminar, que emplea
texto de Goethe, Pregón tácito. La tormenta y Escrito en el agua, que utilizan
poemas en prosa del libro Ocnos de
Luis Cernuda, cuyo mundo onírico,
nostálgico, amargo, dotado de una desnuda e impresionante belleza, ha intentado plasmar, desde su óptica y con
notable fortuna, el compositor. Un recitador —en este caso un algo desvaído y no siempre preciso, pero sobrio
Julio Núñe?— desgrana los textos, subrayados en ocasiones por música y separados entre sí por intermedios
alusivos a su íntimo contenido. La organización del conjunto sigue, a grandes rasgos, la de los antiguos melólogos
—o monólogos o melodramas— de un
Benda. La calidad evocativa y dramática de poemas y música abonan esta
adscripción.
El violoncello es gran protagonista,
con su permanente soliloquio, con su
tensa declamación, junto a la voz recítame. Interviene ya tras el violento
acorde con que se inicia la obra. Luego de la primera presencia del texto,
después de sucesivas figuraciones del
solisia de cuerda, sobrevienen pasajes
M
16 Sctierzo
José Luis Turina
en los que la temperatura de la pieza
comienza a fraguarse: combinaciones
maderas-celesta-xilófono, aparición de
metales al final de un lento crescendo,
climax subsiguiente. Las trompetas,
con notas mantenidas, cierran esta parte inicial culminando un lento proceso
en el que han tenido lugar una danza
ensoñadora, unos suaves toques de
bombo seguidos de sordinas de los metales y un feroz acorde en tutti.
El clarinete bajo abre el comentario
musical a Pregón tácito en el que destaca en seguida una frase sombría de
la cuerda, que se debate en medio de
pasajes cromáticos, que conduce inexorablemente a un enorme crescendo y a
un liberador acorde perfecto- La sección es firmada por pizzicati del cello.
La tercera parte es quizá la menos lograda y sugerente. Escrita impecablemente, da paso a un descriptivismo
puede que excesivo, con timbales subrayando frases como «... el primer trueno rompió aún lejano». La percusión
en pleno tiene aquí su gran momento,
los metales (reforzados sobre la plantilla habitual) disparan rápidas y violentas andanadas. La calma retorna
tras un pasaje semialeatorio. Divisis,
primeros atriles y cello, solo una vez
más.
El pulso y la mayor finura, la gran
música reaparecen en los pentagramas
alusivos a Escrito en el agua, un poema auiénticamente demoledor. El timbre de la marimba anuncia unos tristes
y sombríos contrapuntos, preparatorios
de una casi religiosa peroración de los
metales. Interviene, ya con aire de canto postrero, cada vez más desgarrado,
el violoncello —el alma del poeta—, los
timbales marcan una siniestra danza,
iluminada, sobre la oscura voz del clarinete bajo, por leves pizzieati de arpa.
Una nota larga, aguda —«¿Cómo puedo existir yo?»— del cello se une imperceptible y delicadamente al timbal
que con un toque suave, casi una caricia, concluye la composición en clima
sereno, contemplativo, pero triste, de
asunción de una realidad nada alentadora; nihilista.
Para terminar, debe consignarse,
además del triunfo, el excelente trabajo det violoncellista Arturo Muruzábal.
A.R.
Inesperada mediocridad
Madrid. Teatro Real. 3O-I-8S. Ciclo Orquestas del Mundo de Ibermúsica. Prokofiev, Suile de Romeo y Julieta; Brahms. Concierto para violin, violoncello y orquesta en la menor Op 102; Wag
ner, Obenura de Los Maestros Cantores de Nuremberg. Chnstian Funke, violin; Juerniakob Timm,
violoncello. Gcwandhaus Orchester Leipzig. Dirección: Kun Masur.
Los conciertos grises y de inmediato olvido son, lamentablemente, mucho más abundantes de lo que seria deseable, l o malo es encontrarse frente a la mediocridad más
ramplona cuando la convocatoria podía hacer esperar todo lo contrario. El condeno
de la Gewandhaus, dada la gran tradición de esta orquesta y su magnífico nivel habitual, hacia presagiar resultados bien diversos de los realmente escuchados. Parte de
la decepción es posible que sea achacar)!e al agitado carácter de estas giras, que de todas formas exigen del aficionado elevadas aportaciones económicas. Sea como fuere,
la Orquesta de la üewandhaus sonó por debajo de sus posibilidades, con problemas
en el metal, especialmente en las trompetas. Debe salvarse, con todo, la espléndida cuerda
de la centuria, que tocó empastada y brillante. A la batuta le cabe la responsabilidad
del carácter anodino de las interpretaciones obtenidas. Por completo ausente el sentido del drama en los pasajes de Romeo y Julieta, qut^Masur planteó sin atender a los
acentos o los contrastes y sin alcanzar en ningún caso el clima, emotivo o trágico, requerido por cada número. Su acompañamiento a los solistas en la obra de Brahms,
éstos voluntariosos pero insuficiente^ para su cometido, estuvo dotado de un vigor macizo, cuadriculado en lo métrico y cincelado a martillazos. Un punto de mejor fortuna
tuvo la obertura de Wagner, que aun así no escapó de un tosco efectismo. Curiosamente, la obra tocada fuera de programa, la obertura de Oberon de Weber, fue la música recreada con más frescura y vitalidad de toda la noche.
E.M.M.
ACTUALIDAD
Herreweghe y la música española Sólo para gourmets
protagonistas de la Semana de Cuenca
L
a Semana de Música Religiosa de
Cuenca es uno de los festivales
con mayor solera del país —se
llega esle año a su edición XXVII— al
mismo tiempo que su especiaüzación temática le otorga una personalidad definida que no siempre se encuenlra en
esle (ipo de manifestación es. La Semana conquense es un acontecimiento de
primer orden en la vida cultural de la
ciudad castellana y su implantación, parece definitivamente asegurada, sobre
todo desde el momento en que se cuenta, como este año, con los apoyos económicos del Ayuntamiento y la Diputación de Cuenca y la Consejería de
Educación y Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Colabora también la Caja de Ahorros de
Cuenca y Ciudad Real en la realización
de uno de los conciertos (La Creación
de Haydn). Este planteamiento no impide reconocer que la Semana va a pasar en la edición de 1988 por una prueba
al haberse decidido su celebración en las
fechas inmediatamente anteriores a la
propia Semana Sania (21-27 de marzo).
Suponemos que la razón que ha movido a tan drástica solución está en el entorno poco propicio a la cultura que
durante la Semana Santa bulle en Cuenca (puede verse una colorista descripción del ambiente ciudadano del año
pasado en El Disparale Musical del n."
15 de SCHERZO), pero nos tememos
que el paso a días laborables reste público al acontecimiento, sobre todo teniendo en cuenta la importancia de la
afluencia procedente de Madrid.
Una preocupación de las últimas convocatorias de la Semana es la apertura
a los repertorios menos trillados con especial atención a la música española.
Las producciones propias del festival inciden claramente en esta linea. La conjunción de esta programación, inquieta
e inteligente, con intérpretes de gran calidad nos brinda los dos conciertos más
interesantes de la Semana (21 y 27) a
cargo del Ensemble Vocal deja Chapelie Royale y su director Philip Herreweghe. El primero de ellos, con la
colaboración del Baroque Ensemble
Kóln, presenta obras de Gilíes y Delalande y Moteles de Lully y Rameau; la
sesión de clausura de la Semana, en la
que el conjunto instrumental se une a
las voces de la Chapelle Royale, es modélica por su equilibrio de obras de Bach
poco tocadas (Misa BWV 234, Cantata BWV196) con el interesantísimo rescate del Réquiem de José de Netira,
página que conocerá en esta ocasión su
estreno mundial.
El resto de los conciertos pievistos no
poseen quizá la misma altura si se contempla el valor y novedad de las obras
y se pone en relación con la previsible
calidad de las interpretaciones. Un punto muy elevado tiene también el concier-
XXVÜ Semana
de Música Religiosa
Cuenca
[o de la Orquesta y Coro de la Fundación Gulbenkian (26), que dirigirá Fernando Eldoro, con obras de Brito, Carlos Patino y con el Réquiem de Mozart, obra de repertorio pleno. Un
enigma en cuanto a los resultados constituye la programación de Belshazzar de
Haendel —cuya elección es desde luego un acierto— encomendada a The
Downshire Players y dirección de Peter Ash (22), aunque la profesional i dad
inglesa y la presencia del extraordinario contratenor James Bowman nos hace confiar en lo mejor. Pocas novedades
aportan los dos conciertos de la Wiener
Mozart Kamerorchester y el Wienerkamerchor (director: Uwe Christian Harrer), que darán en su primer día (24)
unas no muy habituales obras religiosas de Mozart junto a un fuera de contexto
Quinto
Concierto
de
Brandenburgo de Bach, mientras su segunda actuación (25) esíará centrada en
La Creación de Haydn, obra en alguna medida tradicional de las fechas.
Muy atractivo el programa de la Orquesta de Valladolíd y la Coral de Cámara de la Comunidad de Madrid, que
dirigirá Luis Retnartinez, que comprende la Música fúnebre de Lutoslawski,
el Stabat Mater de Ángel Oliver, partitura comisionada por la Semana, y el
rescate del Réquiem de Salieri, músico
en continua ascensión. Por último, parece un error la inclusión de un concierto del pianista David Wehr (26, sesión
matinal), que interpretará en el inade- •
cuado medio de su instrumento una desordenada selección de 12 preludios y
fugas de los dos libros de la nada religiosa música de El clave bien temperado de Bach.
Los grandes señores, nobles y hasta
monarcas del XVII y XVIII se ponían
morados de codillo mientras escuchaban, en una agradable lejanía, bellas
músicas escritas por plumas lan galanas como las de Telemann, Quantz,
Cari Philipp Emanuel Bach, Johann
Stamitz y tanios otros asalariados encargados de solazar con sonidos articulados los ocios de sus amos.
No es mala idea el intentar, ahora,
de vez en cuando, devolver a estas músicas a su entorno natural, uniéndolas
a otras para constituir programas que
sirvan de base a actos que se quieren
plantear con parecidos presupuestos
ambientales que los que contaban en
pretéritos fastos. Quizá lo ha pensado
así John M. Maceda, director gerente
del Hotel Ritz, cuando ha decidido organizar por segunda vez un pequeño ciclo de conciertos en el lujoso marco del
establecimiento que regenta.
De esta forma, las personas (no más
de 150 teniendo en cuenta las disponibilidades de espacio) —sin duda dota*
das de buen paladar estético y gustativo
y, por supuesto, de crecida cuenta
corriente— que puedan pagar, por
ejemplo, 36.000 ptas. por abono, podrán asistir a la actuación de artistas de
indudable solvencia: Cuarteto Philharmonia de Berlín (27 y 28 de febrero);
Gersende de Sabrán, Duquesa de Orleans, piano (26 y 27 de marzo); JeanPierre Rampal, flauta, y Marielle Normann, arpa (23 y 24 de abril), y Joaquín Soriano, piano (21 y 22 de mayo).
¡Buena música y buena digestión!
Opera, gana
La ópera es hoy valor seguro, lo que
no deja de ser curioso en este país, en
el que hace 62 años que no hay un Teatro Nacional. Pero el aficionado, quizá m ¡mélicamente o puede que por
influjo atávico, gusta cada vez más del
género: se ha pronunciado por él. a lo
que sin duda ha contribuido la existencia de una pléyade de voces famosas nacidas dentro de nuestras fronteras. No
es raro por ello que una editorial como Salvat, siempre en primera linea de
la vanguardia cultural, una de las que,
en el mundo, ha cultivado en mayor
medida el tema de la música, se haya
decidido a lanzar una colección de fascículos operísticos. Conociendo la calidad proverbial de sus productos y el
cuidado que pone en su realización a
todos los niveles —lo que ha quedado
cumplidamente acreditado en diversos
proyectos anteriores— no es difícil pronosticar un éxito para esta nueva aventura que recogerá, en 60 fascículos y sus
correspondientes grabaciones, 40 óperas individualizadas y fragmentos de
otras muchas. La colección, presentada en el Liceo a lo largo de un brillante acto el 10 de febrero, se ha iniciado
con uno de los títulos indiscutibles del
repertorio: Carmen.
Scherzo 17
ACTUALIDAD
Festival de Canarias 1988
l Festival de Canarias, un auténtico cónclave de orquestas, sigue
su curso conducido por la entusiasta mano del director con el que
empezó a andar, el febril y maratoniano Rafael Nebot. Son ya cuatro, con la que acaba de cumplirse, las ediciones.
En las páginas que siguen Antonio Moral y Arturo Reverter hacen
un pequeño recorrido crítico por algunos de los acontecimientos más relevantes desarrollados en Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas. En realidad los más importantes a excepción de la actuación de Ashkenazy.
Barenboim, con el mismo programa, tocó en Madrid poco después y ya
fue juzgado. La Philharmonia y Domingo también han actuado en la
capital y su intervención no merece mayor comentario. Las orquestas de
las Islas, en claro auge, no constiiuyen novedad.
Incorporamos asimismo una breve, aunque sustanciosa, entrevista con
ese fino músico que es Václac Neumann, quien nos habla de una de sus
pasiones y devociones: Gustav Mahler.
E
Artillería pesada
n programa íntegramente ruso
componía el segundo de los dos
conciertos ofrecidos por la Filarmónica de Moscú —orquesta sustituía de la Nacional de España, que costaba seis millones más— en Las Palmas
(12 de enero): Russlan y Ludmila. de
Glinka; Sinfonía «Clásica», de Prokofiev, y Sinfonía n." 10, de Shostakoviich. En esias tres obras, tan distintas,
el conjunto evidenció espectaculares y
tradicionales características de cohesión, poder, intensidad de arcos —antes
que tersura o levedad— y fortaleza de
metales, casi siempre agresivos y un
tamo estentóreos. La firme y elástica
batuta de Dimitri Kitaienko, su titular
de hace años, construyó con propiedad
y vigor antes que con delicadeza sonora y variedad de acentos y de tintas, cada una de las partituras, de entre las
que, sin duda, resultó claramente favorecida —aunque a falta de un mayor
sentido de lo histriónico, de un fraseo
más ácido y de una organización sonora más limpia y calibrada, especialmente en el progresivo finale— la citada en
tercer lugar. Vibrante, pero algo descuidada en los planos y escasamente
virtuosislica, la endiablada obertura de
Glinka, aquí locada,-en conira de lo
acostumbrado, no al final sino al principio del concierto, que usualmente,y
ésta no fue la excepción, se interpreta
muy fuerte y muy deprisa. Sosa, pesada de texturas, falta de gracia, roma de
acentos la frágil sinfonía de Prokofiev,
lo peor de una noche que se cerró brillantemente con el Vals del ballet Mascarade, de Khachaturian.
U
Pureza de linea
No cabe duda de que los instrumentistas que componen el Cuarteto Philharmonia de Berlín son de gran calidad:
belleza sonora, afinación, exactitud de
18
H'alter Weller
ataques, homogeneidad, perfecta conjunción y claridad de dicción.son algunas de las cualidades que los adornan
y que convierten al grupo en un excelente servidor de la extensa literatura
camerística. Su concierto del 15 de enero en el Pérez Galdós, de Las Palmas,
fue modélico, bien construido y nítidamente locado, l.as tres obras ofrecidas,
muy difíciles —«Emperador», de
Haydn; n. " 2. de Bartok y n. " 15, de
Beethoven—, pudieron ser así degustadas en buena parte de su belleza. Estos
cuatro músicos, jóvenes aún, pertenecientes a la Filarmónica de Berlín, actúan milagrosamente sincronizados y
son muy musicales. Pese a todo ello
—que es muchísimo e incluso raro—
solamente pudo avistarse una cima artística y expresiva, la situada en su lectura de la página bartokiana, en la que
casi tocaron fondo, !o que, pese a la excelencia de la letra, estuvo lejos de producirse en Beetnoven. La belleza
sonora y la buena dicción no fueron su-
ficientes para que se llegara al éxtasis
expresivo, que siempre debe buscarse
en la Acción de gracias. Un buen concierto, de todos modos, que nos pone
en la pista de un cuarteto que, considerada la gran calidad de sus componentes, dará mucho y bien que hablar.
La mirada del tuerta
Con seguridad un tuerto se paseó por
los aledaños del Pérez Galdós enire el
7 y el 12 de enero. En algún momento
debió de echarle la vista encima a Nebot para que, inesperadamente, comenzaran a producirse problemas de
intendencia. Primero, la soprano Edith
Mathis se vio aquejada de una traqueítis que, después de su al parecer más
que aceptable actuación en Santa Cruz,
le impidió intervenir en Las Palmas privándonos así de las programadas canciones de Strauss. En su lugar se
dispuso que el concertino ocasional de
la Sinfónica de Londres, el ruso Alexander Barantschik, que amablemente
se brindó a ello, tocara el Concierto para violfn de Sibelius. Luego, y al atacar el segundo movimiento de esta obra
—en la que hasta el momento el instrumentista había demostrado grato sonido, seguridad y envidiable aplomo
teniendo en cuenta las circunstancias—, el director austríaco Walter Weller —que, por su parte, había sustituido, aunque esto ya se sabía hacia
tiempo, a Maazel— cayó repentinamente desplomado con el consiguiente
susto de la parroquia. El acto, lógicamente, quedó suspendido, coa lo que
nos vimos privados de la segunda parte de Sibelius y de la prevista Vida de
héroe, de Strauss. Previamente Weller
—que, como se sabe, es invitado de la
ONE— y la Sinfónica londinense habían interpretado una presurosa y brillante obertura Carnaval, de Dvorak,
durante la que sin duda se incubó la indisposición del director, victima, luego se supo, de una intoxicación
alimenticia. Buen detalle por su parte
el de convocar al día siguiente una rueda de prensa para lamentar el percance y para prometer repetir, cuando sea
posible, gratis, el concierto.
El 13 de enero habíamos tenido
oportunidad de escuchar una correcta,
bellamente tocada por la Sinfónica,
«Incompleta», de Schubert y una bien
organizada, planificada y expuesta
Quinta, de Mahler, en la que sólo se
echó a faltar un más variado colorido
—la acústica es verdad que no
acompaña—, una acentuación más incisiva y un más claro señalamiento de
los múltiples contrastes que animan esta página proteica, arrolladura e
irregular.
Arturo
Reverter
ACTUALIDAD
Václav Neumann o la pasión Mahler
Václav Neumann, continuador de la gran tradición directoría! centroeuropea, es actualmente uno de los grandes maestros de la dirección y uno
de los más reputados mahlerianos. Neumann, que ya se asomó a estas
mismas páginas a lo largo de una extensa entrevista, publicada con motivo de su visita al Festival de Granada, en junio de 1986, vuelve de nuevo a aparecer en SCHERZO para hablarnos de su gran pasión: Gustav
Mahler.
CHERZO— Usted, al igual que
otros muchos colegas de su generación, inició su carrera como músico de atril, al tiempo que hacia música de cámara en algún conjunto más o
menos estable, en su caso se trataba del
prestigioso Cuarteto Smetana. ¿Cree
que esta formación, en parte perdida
en el director actual, es básica para luego dirigir?
NEUMANN.—La mejor escuela para un buen director es el cuarteto de
cuerda, y aún es mejor si formas parte
de la cuerda de violln. En cuanto al [rabajo realizado, es igual hacer música de
cámara que sinfónica. Lo que ocurre
con la música de cámara es que requiere
un trabajo más intenso, has de (rabajar más el detalle, las pequeneces... es
un trabajo como de miniaturista. Efectivamente, yo toqué durante siete años
en el Cuarteto Smetana, fue una experiencia muy interesante, una excelente
base para después. Quizás, no trabajamos un repertorio demasiado amplio,
aunque sí importante: Janacek, Smetana, Dvorak... pero, también Beethoven, Mozart... fue una buena
educación.
S
S.—Supongo que esto ayuda a un
músico que empieza a profundizar más
en la partitura ¿No?
N.—Por supuesto, aunque yo siempre he buscado el contenido de la música, sea del tipo que sea, de cámara o
sinfónica. Por eso hago con tanto placer la música de Beethoven, Mahler,
Martinu... Lo importante es el contenido y eso lo he aprendido en el
cuarteto.
5. —Desde el principio de su carrera
usted ha mostrado siempre un interés
muy particular por la música de Gustav Mahler. ¿Le viene este interés ya
desde antes de dedicarse a la dirección?
N.—Efectivamente, siempre me interesó mucho su música. De todas formas, mi gran interés por Mahler no se
materializó hasta después de la guerra,
cuando acabó la prohibición nazi. Por
aquella época era casi imposible escuchar su música, tampoco había discos... recuerde que era mucho más fácil
encontrar el Tristan de Furtwángler con
la Flagstad que una sinfonía de Mahler. Ya casi al final de la guerra, bueno
creo que ya había terminado, Rafael
Kubelik dirigió La Canción de la Tierra, y a partir de ese momento se empezó a dirigir de una forma sistemática.
S.— Dirigió alguna vez Bruno Walter a Mahler cuando usted tocaba en la
Filarmónica Checa?
N.—No, eso fue antes de la guerra.
Entonces venían a dirigir, además de
Bruno Walter, Otto Klemperer, Zemlinsky, Erich Kleiber... Václav Talich,
que en aquellos momentos era el director titular de la orquesta, también estuvo muy interesado por la música de
Mahler. Antes de la guerra se hacía todos los años un Festival Mahler con la
Filarmónica Checa, teníamos entonces
excelentes cantantes mahlerianos, como
por ejemplo, Marta Kratseva, y en los
programas de los conciertos de temporada era muy frecuente que apareciera
su nombre. En nuestro país siempre ha
existido una gran tradición mahleriana,
el mismo Mahler, como usted sabe, llegó a ser director de la Opera en Praga,
y todavía vivo era frecuente que se dirigieran su obras. Nunca hemos deja-
Václav Neumann
do de defender su música, de interpretarla... de todas formas, durante los
años de la guerra se enrareció mucho
el ambiente y se dejó de hacer su música.
Fueron sólo cinco años. Esta pausa no
fue tan larga como en Alemania. Por
otro lado, los músicos checos siempre
hemos tenido un instinto muy especial
con la música de Mahler, no olvide usted que Bohemia es una mezcla de checo, húngaro y austríaco, es como si
todos respirásemos la misma atmósfera.
S.—Después de grabar el ciclo completo de las sinfonías de Mahler para
Supraphon con la Filarmónica Checa,
existió un proyecto para registrar Das
Lied von der Erde con Christa Ludwig
¿Por qué no se llevó a cabo al final?
N.—No la hicimos porque ella ha hecho la grabación tres veces anteriormente y entonces Supraphon perdió el
interés. Ahora la vamos a hacer en digital con una joven contralto escandinava, pero... no recuerdo su nombre.
S. —Cuando usted estuvo de director
titular con la Gewandhaus de Leipzig,
además de grabar las Sinfonías 5, 6, 7
y 9 de Mahler, registró, entre otras cosas, la Primera de Bruckner. ¿Por qué
no ha vuelto a grabar alguna otra sinfonía del compositor austríaco?
A. MUÑOZ
Scherzo 19
ACTUALIDAD
£1 éxtasis realizado
P»rfs. Sala Pleycl, 29 de enero áe I98S. Brucfcner;
Sinfonía n." 8. Orquesta Filarmónica de Munich.
D i rector: Sergiu Celibidache.
scuchar la impresionante Octava de Bruckner a Celibidache con sus filarmónicos
muniqueses después del enorme proceso de depuración y maduración a
la que el genial director rumano la ha
sometido durante los últimos años,
es toda una sensacional experiencia.
La abstracción absoluta dentro det
reino innominado en el que rigen las
más altas leyes de la música pura; la
trascendencia total; la integración en
el cosmos; la completa realización...
Son conceptos que intervienen en la
continua búsqueda celibidachiana.
Todos se dan en la intemporal, majestuosa y tensa recreación del maestro de Román. Lo estático y lo
extático se dan la mano en esta prodigiosa prospección, en la que el
tiempo queda abolido, y en la que la
tensión interior se une en íntima
asunción con el fenómeno sonoro. El
timbre individual, determinante del
color global, de la consistencia de la
textura, ilustra místicamente y viste
las líneas vertebrales —armónicas,
agógicas, dinámicas, fraseológicas,
acentuales— de la música.
E
Nadie como Celibidache, alquimista supremo, sabio hacedor, demiurgo incomparable, sabe moldear la
materia sonora bruckneriana, darle
su personalidad a veces oculta. Los
tempi —sí, extraordinariamente lentos, tamo como para, en ocasiones,
hacer peligrar el ajuste, tal es la tensión impuesta— inefables, las progresiones, cuidadosamente preparadas para que los climax alcancen su
lógica resolución; el tratamiento variado de los temas y los subtemas, de
los monumentales desarrollos; la absoluta transparencia polifónica, la
amplitud del fraseo, la elocuencia de
los acentos, la riqueza contrapuntística así obtenida. Son otros tantos
factores de una versión antológica en
la que, fundamentalmente, pudimos
respirar la música, sentirla muy dentro; en la que brilló la singular tonalidad del sonido Bruckner, llena de
claroscuros, de misterios, de resplandores. Momentos como la cima del
Adagio (¡35 minutos!), situada; en
contra de lo habitual, no en la tercera, sino en la segunda gran ascensión,
son difícilmente olvidables.
Sergiu Celibidache can la Orquesta Filarmónica de Munich.
22 Scherzo
A.
R.
Yevgueni
Mravinski
(1903-1988)
Mravinski, el legendario director
ruso, se ha ido de este mundo. Y lo
ha hecho sin ruido, discretamente. Su
salud, muy delicada durante los últimos años, hacía peligrar cada una
de sus anunciadas actuaciones. En
Madrid, a donde acudió en diversas
ocasiones con su querida Filarmónica de Leningrado, hubo de anular
más de una vez.
El aficionado siempre recordará su
planta di rector ¡al soberana, su estatura, su delgadez extrema, su mirada profunda, factores físicos que
suponían un importante ascendiente
sobre los músicos a sus órdenes y que
se complementaban con unas cualidades artísticas verdaderamente raras por la finura, la lucidez y la
elegancia.
Las interpretaciones de Mravinski
poseían una tensión, una concreción,
una intensidad y una vida interior
igualmente poco corrientes. Sabía encontrar rápidamente la estructura básica de la música, extraer su esencia
elemental y definitoria. Explicaba
con máxima elocuencia, ajena a cualquier ganga melodramática, con una
transparencia meridiana, las más
complejas edificaciones orquestales y
localizaba con pericia y naturalidad
las líneas que convertían en comprensible cualquier discurso. Sus parcos
movimientos, en los que suaves giros
de muñeca eran capaces de provocar
inusitadas tempestades sonoras, no
impedían la acritud ni la violencia
de ciertos ataques. La Filarmónica,
imantada por el magnetismo de su
gesto y el fulgor de sus ojos, actuaba atenta, unitaria, tensa, compacta.
Mravinski, viejo león, director
emérito de la URSS, heredero de una
brillante tradición, ha dejado una
discografia breve pero intensa, gran
pane de la cual proviene de las salas
d*é**«oocierto. Sus interpretaciones,
claras, ígneas, fustigantes, reveladoras las más de las veces, de músicas de
Prokofiev, Tchaikowsky, Shostakovich y tantos otros quedarán como
modelos.
Adiós, maestro.
A.R.
MASTERWO
TRAITj)
('itera Kdirion
Beethoven
Cifenn f rould
*'
f
*
•
'
—
BEETHOVEN
BERG
Las 4 suites para orquesta
Orquesta del Festival de Marlboro
Paul Casáis
M2P 42468
Sinfonia n.° 5
(transcripción de Franz Liszl)
Glenn Gould, piano
MP 42465
Wozzeck
Eileen Farreil. Mack Harrell
Filarmónica de Nueva York
Dimitri Mitropoulos
M2P i?470 - 2 LP'S
MAHLER
MAHLER
MAHLER
Sinfonia n.° 4
La canción del lamento
Sinfonía n.510 "Adagio"
Soederstroem, Hoftman, Lear, Haefliger
Orquesta Sinfónica de Londres y Coros
Fierre Boulez
M2P 42469 - 2 LP'S
BACH
Sinfonia n.° 2 "Resurrección"
Emilia Cundan, Maurreen Forrester
Coro de Westminster
Filarmónica de Nueva York
Bruno Walter
M2P 42472 - 2 LP'S
;••
Judith Raskin
Orquesta de Cleveland
George Szell
MP 42464
.umann
MOZART
3CHUMANN
TCHAIKOWSKY/MENDELSSOHN
Pequeña serénala nocturna
Cuarteto de Budapest con Julius Levine
Dúos para violín y viola
Joseph y Lillian Fuchs
MP 42467
Amor y vida de una mujei
Amor de poeta
¿ote Lehman y Bruno Walter /piano)
MP 42463
Concierto para violín
Zino Francescatti
Fí de Nueva York-Thomas Schippers
Miembros de la 0. de Cleveland
George Szell.
MP 42462
EXCEPCIONAL OFERTA LIMITAD* DISCOS M IMPORTACIÓN FABRICADOS '
A PARTIR re CINTAS HEPBOCESAOAS AL SISTEMA NEW DOLBY I
.
DANZA
Una gala por vida
[• pane: Gala Dance for your life Paí de dem Don Quijote: Minkus/Petipa: Aramxa Arguelles
y Amonio Castilla; Prousi: Faure/Roland Petit: Win Broekx y Jan Broekx; Tchaikowski pas de deu>;
Tchaicouski/Balanchine: María Teresa del Real y Pablo Saboya; Othelto: Arvo Part/John Neumeier:
Gigi Hyan y Camal Gouda; Cnopiniana: Chopin/Fokine; Irina Kolpakova y Sergei Bercsnoi; Carmen:
Biíel/Petit; Natalia Makarova y Denys Ganio.
2,' pane: La Bella Durmiente (pas dedeux tercer acto): Tchaikowsky/Peiipa: Liudmila Semeniaka
y Youii Posokov; Morgen: Sirauss/luk de Layress: Koen Onzia; La prisionera: Saine SaénVPetii: Eva
Evdokimovay Denis Ganio; Agón: Stravinsky/Balanchine:. Slefanie Saland y Oito Neubert; Diva (Homenaje a María Callas): Wagner/Méndez: Alicia Alonso y Orlando Salgado.
3.' parle: Romeo y Julieta: Prokofiev/Cranko. Marcia Haydee y Richard Cragun; Three easy tangos: Pial/olla' l.dyrtis: María Teresa del Real y Pablo Saboya; Piano pitres. Tchaicowsky/Jetóme Robbíns: Slefanie Saland y Olio Neuben; Papillon: Offenbach/Marie Taglioni: Irina Kolpakova y Serguei
Beresnoi; Adagio del 2do. aelo de El lago de ios Cisnes: Tchaikowsky/Sergueiev/Makarova: Naialia
Makarova y Paul Chalmer; Finale: Eileen Brady y Todos los Artistas.
Dirección artística: Luk de Layress: diseño de luces: Eric Teunis; con la participación del Real Tealri>de la Moneda: director: Gerad Monier. Organización: The Foundalion AIDS Pievention. Bruselas.
Royal Circus, ]7 de enero de 1988.
Por primera vez en Europa, estrellas de ia danza de todo el mundo se reunían
para bailar con un fin altruista y ciertamente conmovedor: recoger fondos para
la prevención del SIDA, una enfermedad que ha sido azote de muchas personas
en el universo de la danza en particular y de la humanidad en general.
S
in duda fue una ocasión irrepetible por varias razones, y se
justifica sobradamente tan
amplia ficha. La gala duró
más de tres horas, y en el¡a actuaron
las mejores estrellas de la danza del
mundo. Comercialmente, nunca se hubiera podido reunir, por una noche,
a tantas celebridades, y entre ellas, a varias figuras que son hoy día el signo
más elevado del ballet.
La idea surgió a Luk de Layress,
uno de los coreógrafos belgas más activos, y actualmente en la plantilla del
Ballet de Flandes. Dos años antes, se
había creado en Bruselas la fundación
que se marcó como pauta hacer grandes eventos que permitieran recoger
fondos. Layress se personó en la fundación con el ambicioso y a todas luces
imposible proyecto de [raer a Alonso
de Cuba, a Makarova de New York, a
Kolpakova de Leningrado. Sólo por
una noche. Poco a poco aquello fue tomando forma, y la gala se fue haciendo realidad. Todos los artistas sacaron
unas horas de sus apretadas agendas de
irabajo y volaron hasta Bruselas. Marcia Haydee hizo el recorrido desde Alemania en tren. Otros tomaron hasta
tres aviones. La fundación se planteó
recoger beneficios tanto del taquillaje
tomo de los derechos de venta de un
precioso video que reunía la grabación
integra del espectáculo.
El Royal Circus se llenó y varias televisiones europeas ya han comprado
y emitido e) programa. Televisión Española, sin embargo, a pesar de la presencia española en tan noble acto, no
ha querido el programa.
26 Scher/o
Alicia Alonso al final de «Diva».
Los más sobresal ¡en les bailarines
P
oco hay que decir del nivel de baile de la noche. Esiaban los mejores y dieron lo mejor de sí. Los más jóvenes demostraron la pujanza que los
ha llevado a un pronto estréllate y los
más maduros, bordaron los excelsos
momentos de su arle.
Entre los primeros destacaron Arantxa Arguelles y Antonio Castilla en sus
momentos de virtuosismo individual,
María Teresa del Real y Pablo Saboya
por su arrojo, y sobre todo Koen Onzia, un joven belga que está ahora en
el London Festival Ballet que posee esas
dotes de brillante genialidad artística
con las que están dotados muy pocos.
Salto, poesía, elasticidad, belleza dentro de sus formas armónicas a la vez
que menudas. Sus intervenciones fueron apasionadas, de una gran entrega
en algo tan difícil como los solos. Las
piezas de Layress, creadas para él, explotan ese lirismo casi doloroso con que
se expresa.
Había una generación intermedia,
donde Stefanie Saland y Liudmila Semeniaka eran los dos polos opuestos de
dos universos muy diferentes a la hora
de concebir el baile y la estética de la
bailarina. La Saland, larga, potente, balanchiniana hasta ser un perfecto molde de la bailarina neoyorkina hecha ya
a la imagen y semejanza de ese neoclasicismo tecnicista y ciertamente frío;
por otra parte, Semeniaka es la gracia
de proporciones, la técnica muy sólida,
pero puesta detrás de un estilo que
guarda las maneras antiguas rusas, algo evolucionadas, pero con esos arcos
de brazos y esas muñecas quebradas,
que pueden gustar o no, pero que son
sellos de identidad de una escuela y una
tradición.
Entre las mayores, Marcia Haydee
mostró su baile generoso, expansivo,
noble. Eva Evdokimova, tierna y segura sobre sus hermosos pies tan de bailarina, Irina Kolpakova, que viene de!
Kirov, poseedora de un refinamiento
que salta a la vista desde el más leve paso, mostrando la custodia de su pasado dorado, y finalmente, Natalia
Makarova, algo disciplente, pero con
los aires de una gran bailarina. Fuera
de toda clasificación, había un punto
de arte puro: Alicia Alonso. No en balde el programa la catalogaba de mito
viviente, de hecho histórico.
Alonso, acompañada por el bailarín
Orlando Salgado, demostró unas esencias balletísticas que están por encima
de toda técnica. Las propias bailarinas
jóvenes estaban pasmadas de su arabesque, como una flecha de corrección
lanzada al horizonte, de sus manos,
describiendo un lenguaje de signos puros, y del drama expresado por su paso a dos, creando una tensión que hizo
apagar todo rumor en la sala.
Cuando la cortina se levantó y estaba Alicia, toda de oro, sola en el centro de la escena, una oleada de aplausos
que duró varios minutos inundó el Royal Circus. Hacía 18 años que la baila-
CONOZCA LAS GKANDKS OPKRAS...
1
La historia, la anécdota, la música y el libreto de las óperas más famosas.
...Y DISFRUTÓLAS INTENSAMENTE.
Los momentos cumbres de la ópera, con tas más grandes voces en sus inicrpreíaciones más brillantes.
la Opera es una obra de divulgación de tarad er enciclopédico, que
pasa revisia a todos los componentes del mundo operístico
—de los compositores a los libretistas; de los intérpretes a los directores
escénicos; de la historia a la anécdota—, estructurándolos en M) apañados
«capítulos. Cada capítulo consta de un fascículo y una grabación
intimamente relacionados. 1 .as grabaciones, de gran calidad sonora,
han sido seleccionadas, en su mayoría, de entre los fondos musicales d
Dccca. l'hilips \ Deutsehe Grammoplion.
I na yran i¡ala semanal, en tomnañía de las voces más exlraiirdinurius.
Próximas enllocas:
N'.'
Compositor
Obra
ImérpKhi
Carmen
A. Balisa. J. Carreras, J. van Dain, K. Kíixiorctli.
l a Biihtinc
M.Irtni, [. PavanKii. b. Haiinwd,H. Paiitrai.
3
Souini
lí BarlK'nidt Sctilla
T. Hergan/a. L. Alva, H. Ptej, F:. Dará, P. Momarsolu.
4
Verdi
Aída
I'. Domingo, K. Riu:iaieli¡, b. Obralaiva, N. tilliauruv. R. Xaimondi.
1
Mozarl
l a Maula Má(!ioi
P. Lorcngar, S. Burrcms, H Pre>, ('. Deuickom, M. Talvela, D. Fjschei-Dieskau,
Donizt'LLi
l u n a d r Liimmi-rmuur
M C'jhallé, J. Carreras, V. Sardinero. S. Ramey.
7yS
Wagner
Vi Anillo ckl Mbdungu
K. hlagsiad, Vv1. Windgassen, B. Nilsson, J. King, G. lindan, R. Crepin, H. Hofter, J. Suthcrland, C. Ludwig.
9
Vcrdi
Ix Traviita
M tallas, i-. Albancse, U. Savarese
Puccini
Tosa
M. CabaJkí. J. C a r r a s , S. Kamey.
1(1
m
IJí BOHEYIE
LATRAVIATA
í r< Mí :-
Salvat
60 discos o cassettes
60 fascículos de aparición semanal
4 volúmenes
960 páginas
1400 ilustraciones y fotografías a todo color
ENTREVISTA
Ivo Pogorelich:
Ese delicado equilibrio
Pogorelich, uno de los indiscutibles divos del actual pianismo internacional, visita de nuevo Madrid. Va a tocar con la Nacional el
próximo mes de abril los Conciertos n." I de Tchaikovsky y n. ° 2
de Chopin. Durante su anterior estancia entre nosotros, hace tan sólo un par de meses, nos concedió la siguiente entrevista. En ella, tan
lejos del divismo puro como de la camaradería, en un tono reservado, medido, casi íntimo, el pianista yugoslavo, que conserva siempre un aire elegante y una actitud en la que son frecuentes los instantes
de abstracción, nos expuso, en un inteligible inglés, algunas de sus
ideas sobre el arte de hacer y de interpretar música. Un arte que en
él se plantea siempre a través de caminos nada fáciles, poco trillados
y, en consecuencia, especialmente subjetivos. Actuó como amable introductor e intérprete Eduardo Clausen.
30 St-hcrzo
ENTREVISTA
CHERZO.— ¿Existían antecedentes musicales en su familia?
POGORELICH.—Sí, desde luego.
S.—¿A qué obedeció su marcha a
Moscú a los once años?
P.—Al entendimiento por parte de mi
familia y profesores de que tenía un tálenlo innato que debía potenciar. Fui a
Moscú en realidad para desarrollar un
eslilo.
las diluyeran. El pianismo cambia constantemente. Pero en
época de Liszt era superior en casi todos los órdenes. Primero, Liszi trataba el piano como un instrumento que a la vez
puede cantar y representar a la orquesta, lo que le otorgó un
papel verdaderamente complejo; no era solamente un piano
de macillos, era un piano en el que podías reproducir la voz
humana y al tiempo tocar transcripciones de Wagner, por
ejemplo. Liszt, a través de esta evolución, llegó a ejercer sobre el instrumento un soberano control, un dominio absoluto, que no era el resultado de su experiencia aislada o de la
búsqueda de una vía de escape a un sentimienlo romántico,
sino que era consecuencia de una experiencia acumulada. Ese
S.—¿Cómo encajó usted en la tradi- control, ese acercamiento al sonido del piano, a la forma en
que el pianista escucha su propia interpretación, todo eso vieción pianística rusa?
ne de Liszt. En los últimos cincuenta años han sucedido muP.—Me interesaba mucho el pianismo ruso, pero cuando chas cosas. Entre ellas el advenimiento del disco. La música
llegué tenia sólo once anos, como usted ha dicho; sabía muy grabada, es curioso, limpió los oídos de mucha gente, perpoco no ya de la tradición rusa, sino de la de cualquier país, mitió comparaciones. Como artista que graba le puedo dee incluso me encontraba por detrás del nivel de los niños de cir que el micrófono no recoge un cien por cien de lo que
mi edad. Para mí se trataba de estudiar, de practicar mucho haces, quizá el sesenia; pero ello no disminuye su importanpara alcanzar la altura técnica que tío poseía, porque los ru- cia a la hora de oír la misma interpretación muchas veces.
sos estudian de una forma muy concentrada en una perma- La posibilidad de realizar comparaciones creo que ha tenido
nente competencia y empiezan muy pronto.
gran influencia en la conformación del moderno estilo interS.—Enconces ¿no ha sido, en contra de lo que siempre se pretativo.
S.— ¿Conocía a Eduardo del Pueyo o escuchó algún disco
ha dicho, un niño prodigio?
P.—Según se mire. En realidad, ya a los once años me ma- suyo?
nejaba con gran facilidad y mis interpretaciones estaban baP.—No.
jo el control de magníficos maestros, lo que me permitía
pregunto porque era un pianista, fallecido hace un
aproximarme a la música con una madurez y un rigor que parS.—Lo
de
años,
permanente afán de búsqueda, discípulo de
no siempre pueden conseguirse. Todavía hoy podemos en- una discípulocon
de
Liszt. Algunas de las cosas que usted ha cocontrar ejemplos de los abusos que se derivan de la mala ad- mentado le preocupaban
también. Sin duda era un seguidor
ministración de los jóvenes talentos, embebidos por lo común de similares teorías y planteamientos
lisztianos.
en su deseo incontrolado de tocar, empujados por una fuerP.—No lo discuto, pero hay que tener en cuenta que Liszt
za irresistible. Podría citarse a este respecto el caso del griego Sgouros, que en vez de esperar, de seguir un plan, fue era una especie de gran aeropuerto en el que aterrizan avioforzado por los agentes y quizá por la familia a hacer dine- nes de todas partes. Hay muchas interpretaciones individuaro, desperdiciando quizá unas dotes naturales muy intere- les, no siempre fieles a sus ideas. Los amaneramientos a partir
de ellas no han sido raros. De todos modos, en arte, al hasan I es .
S.—¿La revelación de su pianismo, sobre el que se basa blar de una escuela lo importante, desde luego, es tomar lo
su estilo actual, vino dada, como se cuenta, por el enlace con mejor de ella, sin desechar, claro, las aportaciones individuala tradición Liszt-Siloti a través de su profesora Keseradze? les, que son, en ocasiones, las que pueden arrojar nueva luz.
Una mera reinterpretación, por el contrario, quizá no llegue
P.—No exactamente. Yo trabajé con profesores de distin- a tener ni vida ni autenticidad, a no ser, repito, que se aportas tradiciones cuya herencia profesional tenía orígenes di- te algo de uno mismo, de tal manera que se realice lo que
versos. Los seguidores de Liszt eran muy diferentes entre si. llamaríamos una aproximación creativa de la escuela. Es deLos que estuvieron en Viena poseían un estilo muy particu- cir, que una escuela no se debe tomar como algo fijo, sino
lar y los de Rusia, probablemente, estaban más interesados como algo que evoluciona constantemente.
en el arte de tocar el piano que en los aspectos conectados
S.—Todo esto es muy interesante, porque el artista recibe
con la música de salón. Los rusos siempre están dispuestos
a empezar una discusión y plantearse un dilema en busca del una herencia que él adapta a su modo creador y reinlerprela
arte puro, genuino. La ingenuidad en arte es crucial para ellos. cada vez.
No sólo fue la directa herencia de Liszt, sino también el inP.—Sí, y al tiempo tiene que experimentar. En arle la excreíble momento cultural de San Petersburgo y Moscú, lo que perimentación es imprescindible.
ocasionó la aparición de tantos maravillosos músicos y comS.—Da la impresión escuchándole al piano que lo que topositores; eso, probablemente, es lo que ha determinado la ca, lo que interpreta es el resultado de una profunda meditaenorme riqueza de nuestros días. Imagínese los nombres que ción realizada tranquilamente, sin prisas.
han surgido en el campo de la interpretación pianística: SiP.—Sí, es posible. La verdad es que siempre he estado obloti, Rachmaninov, Scriabin, todos ellos, además de compositores, magníficos pianistas. Mucho bueno de todo ello ha sesionado por producir calidad; y para ello hace falta tomarse
subsistido en Rusia, pero, naturalmente, dada la fragilidad todo el tiempo preciso. Le puedo decir por experiencia que
del arte de la interpretación, mucho también se perdió. Los cuando repaso una obra que conozco muy bien y que inclutiempos cambiaron, los ideales artísticos soviéticos no eran so he interpretado durante seis meses, si estoy, por ejemplo,
los mismos. Pero de nuevo hubo suerte: Prokofiev volvió al un año con ella, al final mi aproximación a la partitura es
país, e influyó poderosamente para bien... Siempre ha habi- diferente. Y si más adelante la vuelvo a estudiar, profundizando en eUa, se establecen nuevas diferencias. Algunos eledo por tanto algo interesante.
mentos permanecen, claro, pero otros aparecen por primera
S.— ¿Podrían concretarse las características esenciales devez en un momento determinado. Creo que es un proceso norese pianismo que usted aprendió de una tradición semejante? mal: si se invierte una enorme cantidad de trabajo en una
P.—Hoy sería muy difícil. Pero le puedo ilustrar acerca obra, y no sólo trabajo, sino horas para darle vueltas a cierde las que lo constituían antes de que los tiempos actuales tos aspectos, a la postre se produce una maduración.
Scherzo 31
ENTREVISTA
S.— ¿Se considera emparentado en su forma de entender tro de lo que es un puro negocio. Ahora estoy en condicioy locar la música con algún pianista actual?
nes de exigir. He conseguido generar un repertorio muy
interesante para grabar, he hecho suficientes conciertos en
P — No.
todo el mundo como para que se sepa quién soy y de esta
forma he adquirido mayor libertad potencial para trabajar
S.—¿Admira a alguno en particular?
en el repertorio que yo quiero.
P.—No soy la persona más indicada para contestar a esa
pregunta. Cuando voy a un concierto me gusta salir de él con
S.—¿ Y cuál es el repertorio que trabaja especialmente, en
algún recuerdo que pueda atesorar, con algo que me pueda qué autores está sobre todo interesado?
servir. Hoy en dia eso es cada vez más difícil. Muy raramenP.—No tengo preferencias. Estoy interesado en todo deste descubres cosas nuevas en un concierto.
de el barroco hasta nuestros días. En estos momentos prepaS.-—¿Es fundamental para usted la comunicación con el ro Gershwin. Si llego a ofrecer Gershwin al principio de mi
carrera me hubieran puesto un sello aquí, (señala la frente).
público?
La gente me habría identificado diciendo: «¡Mira! Este toca
P.— Para todo artista. Es esencial e imprescindible.
jazz». Hoy, en cambio, no lo recibe asi.
S.—¿Elige y selecciona usted mucho sus grabaciones?
S.—Hay que suponer que, si no ¡o ha hecho ya. tendrá penP.—Depende. Tiene que darse cuenta que trabajo para la sado locar y grabar algún concierto de Mozart.
casa discográfica más comercial del mundo, la que más venP.—(Ríe divertido) Eso es precisamente lo que tengo en
de. Mi intención en un principio no era ir detrás del mercado persiguiendo una venia copiosa de mis discos, iino crear la cabera.
ciertos pasaportes o salvoconductos musicales que me legitiS.— ¿Cuál?
maran en mis primeras grabaciones. No se tralaba de hacer
P.—La verdad es que son dos los que estoy estudiando.
muchos. Debe entender que hacer discos tiene muchas ventajas. Lo que yo quería conseguir era una posición artística Pero prefiero no decirlo por ahora.
plenamente independíeme que me pudiera dar la oportuniS.—¿Entre el 20 y el 27?
dad de grabar el repertorio que me interesaba, aunque éste
no se considere muy popular. Hacia falta que mi nombre lleP.—Es posible... (con una sonrisa cómplice). Es una múgara a considerarse suficientemenie grande para lograrlo y sica maravillosa.
para que los discos fueran pedidos por el público. Es una paS.— ¿Qué opinión, después de bastantes actuaciones en Esradoja, porque sin un gran nombre no puedes vender un disco; normalmente la gente piensa que sin un repertorio popular paña, le merece nuestro publico?
no vendes. Por tanto, lo que tuve que hacer al principio fue
P.—Es muy musical. No tiene nada que ver con el italiacortar, abrirme camino a través de esta situación paradójica
y esperar. Hacer poco, pero hacer cada cierto tiempo lo que no o el suramericano o con el de cualquier otro país latino.
yo quería, de forma que hoy si grabara los Estudios de Y además es un público muy disciplinado; casi nunca está
Czerny, el público lo encontraría interesante y compraría el dispuesto a que su emoción se desborde. Pero un público muy
disco. Quería ganar esta posición en verdad única que es tan interesante.
importante para transmitir mi propia libertad artística den-
Arturo Reverter
34 Seherzo
DISCOS
BACH: El ane de la fuga. Herberi Táchela, Árgano. Teldec 8. 43771ZS. Disco compacto. AAD. Grabado en 1967. Duración:
En el año 1967 apareció al público en soporte de disco convencional, pasada en el presente año
el compacto, la muy seria y honda versión
de una de las más profundas obras teóricas
de J. S. Bach, interpretada por Herberl Tachezi. Lo primero que hemos de señalar es
que la técnica digital ha permitido que El arle
de la fuga se contenga en un soto disco compacto, lo que añadido a que aparece publicado en una sene de precio medio, resulta
un buen aliciente para quien no tenga oirá
versión de esta formidable obra, que en realidad está constituida por 19 piezas independientes, integradas por trece contrapumos,
algunos de ellos con sus inversiones, y cuatro cánones, también en diversos contrapuntos.
La pieza ha sido grabada en bástanles ocasiones y la mayoría de ellas con acierto suficiente como para destacar sus enormes
valores artísticos, si bien ninguna de ellas
pueda acaso considerarse como modélica.
Recordemos la registrada por Walcha para
Archiv en 1956, la de Leonhardt, para Harmonia Mundi, dos versiones orquestales de
1965. la primera de ellas a cargo de la Orquesta de la Radio Televisión Suiza-italiana,
bajo la batuta de Scherchen, y la segunda
por la Orquesta de Cámara del Sarre, dirigida por Ristenpart, sin olvidar la mucho
más reciente de Marriner, para Philips con
la Academia of St-Martin-in-the-Fields. Seguramente cualquiera de ellas puede cumplir las exigencias de los más exquisitos, aun
cuando mi predilección se inclina por la versión de clave de Leonhardt y la de Walcha
al órgano. En cualquier caso, la visión de
Tachezi es de total solvencia, buscando en
cada una de las panes que componen la
obra la eficacia sonora apoyada en el órgano de Bremen. La grabación, a pesar del
tiempo transcurrido desde la toma inicial,
es muy buena y la transposición al disco
compacto nos permite eludir cualquier tipo
de ruidos, disfrutándose también de una mayor presencia del órgano. En definitiva, una
excelente versión que no desmerece de las que
han quedado citadas.
G.Q.LL.O.
BACH: El arle de la fuga. Hesptrion XX.
Director: Jordi Savall. ASTREE AUVIDIS
E 201 (2Lp).
El arle de la fuga es una indiscutida obra de arte que, sin embargo, ha pasado por las fases
del olvido, rechazo y consideración como
mera teoría escrita, para terminar sumida,
una vez parecen favorablemente resueltas las
dudas sobre la conveniencia o no de interprelarla, en una nueva polémica —ésta presumiblemente sin fin— sobre el modo de
aproximarse a ella. En este último sentido,
podemos distinguir dos apostolados diferentes. El primero, que considera la obra como adecuada —casi diriamos que
especifica— para el teclado, ha contado entre sus filas a Walcha, Leonhardt y Mooroney, entre otros. El segundo, partidario de
la utilización de un conjunto tnst rumen (al,
DISCOS
ha contado, entre otras, con versiones de
agrupaciones tan prestigiosas como la Academy of Si. Martin in the Fields.
Además de la discusión instrumental, existe el problema (presumiblemente también sin
fin) del orden de los contrapuntos y el de la
fuga inconclusa que, generalmente, cierra la
obra (Walcha y el mismo Savall, entre
otros). Esta última ha sido omitida en algún
caso (Leonhardt, que piensa que nada tiene
que ver con esta guerra) y objeto de algún
que otro intento para completarla.
El resumen es, pues, que la situación más
o menos caótica en torno a esta obra, monumenlo supremo, lección magistral del arte
contrapuntístico, permite en si misma una
variedad de aproximaciones de las cuales
ninguna es, a priori, totalmente rechazable.
Este largo preludio me sirve para justificar lo aceptable de la base de que parte Savall en su, anticipo, muy peculiar visión de
la obra. En efecto, (al y como dice él mismo en el folleto que acompaña al álbum,
nunca se ha intentado interpretar en disco
el Arle de la fuga con un conjunto presumiblemente al uso de la época. Savall utiliza un grupo de 4 violas (soprano, alto, tenor,
bajo) al que se añade otro de 4 instrumentos de viento (cometió, oboe da caccia,
trombón tenor y fagot) en determinados
contrapuntos (n.° 3, 5, 7. 9, 11 y 18).
El efecto es sumamente curioso, ya que
el sonido oscuro y el timbre cálido y opaco
de las violas conjunta muy bien con los instrumentos de viento escogidos, que, en cierta
medida, poseen las mismas características.
Podría decirse que esta combinación carece
por ello del necesario contraste, pero creo
que resulta, por el contrario, o (al vez por
eso mismo, muy equilibrada. Decir, por lo
demás, que el fraseo, la articulación y los
tempi están en general sabiamente elegidos
(en algún caso éstos son algo morosos)
—aunque éste es también campo abierto para la discusión; tómese por ello el juicio como muy personal— es esperable por demás
en músico de competencia y rigor reconocidos como lo es Savall. Si a ello añadimos
una ejecución irreprochable y un sonido,
cuando menos, bueno (mi prensado es impecable), entenderá el lector que la impresión global no puede ser sino positiva.
No obstante, no debe deducirse de lo anterior que esla sea la versión del Arte de la
fuga que yo recomendaría como primera
elección.
Tras haberla escuchado varias veces, volví
a la versión de Leonhardt (Harmonía Mundi), por olra parte radicalmente distinta, no
sólo en cuanto a instrumento sino por el or-
den de los contrapuntos y la ausencia de la
fuga final, entre otras cosas. Una de las que
más me sorprendió (o mejor dicho, me volvió a sorprender) fue la exírema claridad e*posHiva que consigue este hombre en un
instrumento tantas veces acusado por la falla
de posibilidades de destacar algo. Instrumentos aparte, y partiendo de la base del excelente nivel de Savall, debo reconocer que
Leonhardt infunde algo especial a esta música. Su articulación exquisita, su ajustadísimo y equilibrado uso del rubato, su manera
única de entender la rítmica bachíana, le
convierten en un intérprete irrepetible. Esta, pues, sería ta única duda ante la compra
del disco de Savall. Si ya posee la de Leonhardt, esta versión de Savall no puede considerarse adquisición errónea. Si no ha oído
a Leonhardt, tenga en cuerna que las prioridades... son las prioridades.
R.O.B.
BACH: Oratorio de Navidad, BWV 248.
A. Rol fe-Johnson, Evangelista; N. Argenta, soprano; A.S. von Oller, mezzo-soprano;
H.P. Btochwltz, tenor; Olaf Bar, bajo. The
MorUeverdi Choir: The F.nglish Baroque Solo ¡sis. Dirección: John Eliot Gardiner. 2
CD's ARCHIV 423232. DDD. Duraciones:
73'fll" i 67'03" (también distribuido rn 3
LP's y dos muskassetles).
BACH: Oratorio de Navidad, BWV248. P.
Schreter, Evangelista; M. Llpovstk, contralto: H. Do nal b, soprano; K. Büchner, tenor;
R. Holl, bajo. Rundfunkchor Leipzig;
Slaalskapelle Dresden. Dirección: Petír
Schreier. 3 CD's PHILIPS 420204. DDD.
Duraciones: 55'IS", 4Ó'S3" y 46'59". (También st distribuye en 3 LP's y muskassetles.)
BACH: Oratorio de Navidad, BWV 248.
Knabensolis(en; T. Altmeyer, tenor; B.
Me Daniel, bajo; Tol/er Knabenchor; Collegium Aureum. Dirección: Gerhard SchmidiGaden. 3 CD's EMI-Deutsche HM CDS 7
49119 8. AAD. Duraciones: 54'21", 48' y
49'30" (también en 3 LP's).
La reciente aparición de las dos
versiones de Gardiner y Schreier,
junto a la inminente disponibilidad en CD de la que en 1975 grabara
Schmidt-Gaden, motivan este comentario,
en el que haremos una pequeña comparación de estos registros con el comúnmente
considerado de referencia, es decir, el de
Harnoncourt (1972).
Repasemos en primer lugar qué medios
utiliza cada director: Gardiner usa instrumentos originales, solistas adultos y coro
mixto; Schreier, por el contrario, se vale de
instrumentos modernos, aunque también
con voces adultas y coro mixto; SchmidtGaden y Harnoncourt utilizan instrumentos
antiguos y voces de varón, con lo que las más
altas son asumidas por niños, tanto en el plano solistico como en los coros.
De las grabaciones con criterios de época, ninguna se parece demasiado a las demás. La más floja es, evidentemente, la de
EMI, peor cantada y tocada. Los niños desafinan bastante en esta versión, sus voces
suenan muy forzadas. Altmeyer y McDaniel
están muy correctos, pero su labor se ve entorpecida por unos músicos que no le sacan
partido a las posibilidades del instrumental
antiguo. El coro de Tolzer está a un nivel
más bajo que el demostrado después en la
Scherzo 35
DISCOS
inlegral de cántalas de Harnoncourt, y en
general !a atmósfera es un poco pesante, debido quizás a los lentísimos lempi que impone el director. Si esta versión tuvo en su
motílenlo interés, ahora con la aparición de
la de Gardiner sólo sería recomendable para aquellas personas que lo compran lodo.
El director briiánico, buen bachiano por
lo general, hace un gran i raba jo en esta ocasión. Obtiene un sonido de la cuerda muy
inglés, aterciopelado y terso, con unos excelentes y brillantes metales y madera muy
acaramelada. Los solistas están a un inmejorable nivel, con Rol fe-Johnson en un
Evangelista contenido pero mal i lado, muy
sensible: Nancy Argenta ha demostrado sobradamente ser una exquisita soprano, y su
voz tiene toda la transparencia que requiere la música de Bach (hace una sensacional
recreación del aria con eco). Anne Sofie von
Otter es también una extraordinaria cantanle, con una vo/ menos oscura que la de otras
contraltos aulénticas (como la Watkinson,
por ejemplo), que si bien no hace olvidar al
coniratenor Paul Hsswood en la grabación
de Harnoncoun (estaba en uno de sus más
felices momentos), sí puede ser considerada como maravillosa en su papel. Blochwitz
y Bar. quizás sin llegar a igualar a Equiluz
y Nimsgern, resuelven sus intervenciones de
muy buena manera. El bajo tiene una voz
poderosa y noble, aunque parece que le falta alguna capacidad de matizadón, y el tenor no es tan dramático como Equiluz. El
Monteverdi Choir me parece, sin más, un
coro perfecto. Las sopranos cantan con una
delicadeza y transparencia tales que no se
echa de menos el timbre de los niños de Harnoncoun, menos desafinados, eso sí, que los
de EMI. En el plano instrumental, Gardiner ofrece una interpretación menos puntiaguda que la del berlinés, menos angulosa que
la que caracteriza el sonido de Harnoncoun.
Pero las prestaciones de sus músicos a menudo alcanzan mejor nivel (en todos los instrumentos de viento, por ejemplo, y sobre
iodo en las trompetas y flautas). Los lempi
son bastante más vivos que los de Harnoncourt. y ayudan a que el ambiente general
sea más brillante. De estas tres versiones, naturalmente desechamos la primera, y seria
muy recomendable tener las de Gardiner y
Hamoneourl. que en si son bastante dispares pero igualmente válidas. Creo que no se
puede escoger una por encima de la otra,
porque representan dos concepciones dispares dentro del mundo de la interpretación
auténtica, y las dos excelentes.
Para los que no piensan que la rica paleta musical de Bach requiere medios instrumentales antiguos, o simplemente no
soponan el color de los insirumenlos de época, la versión de Schreier es muy recomendable, puesto que está muy bien carnada y
excelentemente tocada. Lo peor de la grabación —aparte del precio de los í CD's—
es el propio Schreier, que, definitivamente,
se ha quedado sin la voz suficiente como para hacer el Evangelista en condiciones. El
otro tenor, Búchner, también deja que desear —aunque más bien porque su instrumento tiene un feo color—, mientras que el
resto del reparto está bastante mejor, destacando Lipovsek y Holl. que son cantantes sensacionales. Schreier conduce toda la
obra a una velocidad vertiginosa, lo cual
ayuda a tragar de mejor manera los instrumentos convencionales —especialmente al
36 Scherzo
trompetista, de completísima técnica, pero
verbenero sonido—, aunque algunas veces
dificulta las intervenciones del coro, que se
ve obligado a cantar a toda mecha. No obstante, se nata de una versión muy aceptable, en la linea de lo que ya Schreier realizara
con las cantatas profanas. Lo que peoí se
lleva quizás sea la obsesiva utilización del
Llave como instrumento da chiesa, pero qué
le vamos a hacer...
En resumen, dos opciones para el Oratorio: Gardiner y Harnoncourt; después,
Schreier y, por último, Schmidt-Gaden.
J.C.C.A.
C.P.E. BACH: Los últimas sufrimientos del
Salvador Wq. 233. Barbara Schf'ck, Grela
de Reyghere, Catherine Patriasz, Christoph
Prega rdiem Max van Egmond. Collegium
Vocale Geni. La Pe lite Bande. Uirecliir: Sigiswald Kuijken. LMI Deulsthe Harmonía
Mundi CDS 7 47753 8. 2 Compactos ADD.
MT12" 59'04".
La Pasión-Cantata Los últimos
sufrimientos del Salvador (1770)
es uno de los grandes oratorios
escritos por Cari Philipp Emanuel Bach. Los
otros títulos inomitibles al referirse a este
sector de su obra son Los israelitas en el desierto y Resurrección y Ascensión de Jesús.
Lamentabiemenie, lo que se nos ha conservado de la música coral escrita por Bach es
una mínima parte cuya representatividad ignoiamos. Lo que si es cieno es que Los últimos sufrimientos, de segura atribución, es
una obra totalmente lograda y estilísticamente homogénea, algo que no pasa con la Pasión según San Marcos, supuestamente de
nuestro compositor (véase la critica a ia versión de Rilling en este mismo numero). Según las acertadas notas, debidas a Eckhardt
van den Hoogen, que acompañan a los discos, es lames ante una de las obras maestras
de Cari Philipp. Los últimos sufrimientos
del Salvador, con alguna referencia a Johann Sebastian Bach, nos da el punto más
alto del estilo independiente de Cari Philipp
Emanuel Bach. Es interesante observar que
la forma ha perdido rigidez, con momentos
en que la relación entre recitativo y aria se
hace más flexible por medio de la utilización
del arioso.
El trabajo de interpretación de Sigiswald
Kuijken y La Petire Bande es verdaderamente admirable. Dominadores del estilo propio de la música de Cari Philipp, los
responsables de la versión han descubierto
el tono exacto de esta obra. No era fácil porque la obra discurre con una linea general
doliente y contenida. También era preciso
lograr el equilibrio de estos momentos con
los instantes de agitación, cosa que Kuijken
ha salvado con acierto. Los solistas vocales
tienen un nivel general muy alto, cumpliendo sus cometidos con acierto, destacando
quizá un poco la labor de Max van Egmond.
Grabación, en definitiva, que supone una
importante aportación a la recuperación discográfica de la música de Cari Philipp Emanuel Bach.
'
E.M.M.
C.P.E. BACH: Pasión según San Marcos.
Kriulina Ijiki, Úrsula kiinz, Peler Schreier,
Andreas Schmidt. Gachinger Kantorei Stullgart. Bach Collegium Slultgarl, Dirección:
Hclmul Hitling. CBS 2LP I2M 42511.
La sombra de las pasiones de Johann Sebastian Bach se proyecta con fuerza sobre
esta Pasión según San Marcos. En concreto, son muchas las conexiones de la obra
ahora grabada con la Pasión según San Mateo del gran genio del barroco: imitación de
procedimientos en algunos coros, halo de los
instrumentos de cuerda envolviendo las palabras de Cristo, disposición de un aria con
solo de viola da gamba. Naturalmente, el clima espiritual es muy otro, pues el dramatismo y la honda concentración de la Pasión
según San Maleo no hacen casi acto de presencia en esia Pasión según San Marcos, que
da muestras de un estilo complejo pero un
tanto salido de diversas corrientes. El manuscrito de la Pasión, encontrado en la Biblioteca de la Universidad de Colonia en
1985, no hacia mención alguna a su autor.
El conocimiento de la Pasión según San Mateo de J.S. Bach, en un momento en que la
obra no había sido impresa, llevó al convencimiento a los musicólogos de que la pieza
se debía a la pluma de Cari Philipp Emanuel Bach, poseedor del manuscrito de su
padre. Se sabe que Cari Pitilipp llegó a escribir hasta 21 Pasiones, pero todas ellas desaparecieron durante la Segunda Guerra
Mundial sin haber conocido la imprema. Esta Pasión según San Marcos, de confirmarse
la atribución, sería la única sobreviviente de
tan nutrido Corpus. No existen desde luego
pruebas en contrarío, pero hay que reconocer que las que se manejan a favor tampoco tienen mucho peso. La música de la obra,
en todo caso, tiene interés bastante como para la presente recuperación discográfica.
Constituye además la pieza una curiosidad
histórica por la mezcla de la tradición coral
con arias de la más epidérmica galantería.
Los discos comentados recogen una interpretación pública de la obra (8-V1I1-1986)
en Stuttgart, que muy posiblemente fuera la
primera desde su composición. La versión
tiene el mérito indudable de ser funcional y
convincente, sobre todo en ausencia de toda tradición interpretativa. No se trata, en
cualquier caso, de ningún logro estilístico,
al menos si relacionamos lo escuchado con
lo que se ha consagrado como la manera de
C.P.E. Bach por otros intérpretes. La ejecución posee buen nivel técnico dentro de
un tono genera] no muy expresivo. Apreciable trabajo de los cantantes, destacando el
Evangelista de Peter Schreier.
E.M.M.
BKETHOVEN: Concierto para piano y orquesta :V. " 5 en Mi bemol mayor. Op. 73
"Emperador». Murray Perahia, piano. Orquesta del Concertgcbouw, Amslerdam.
[)¡r.: Bernard Haitink. CBS DIGITAL M
42330. 38T.
El norteamericano Murray Perahia se ha
consolidado como uno de los grandes pianistas de su generación. Confieso haber admirado su gran musicalidad desde la primera
vez que le escuché en directo un magnifico
Concierto de Schumman. Artista de notable sensibilidad y muy considerables —que
no deslumbrantes— recursos técnicos, entiende y traduce con aparente facilidad la
música que interpreta, aunque a veces da la
sensación de no redondear la faena.
Pese a todo ello, recibí este disco con cierIO escepticismo, dado que se trata de la enésima versión del «Emperador», concierto del
DISCOS
que ex i sien unas cuantas versiones excelentes. Tampoco las tenia todas conmigo en to
que a Haitínk se refiere, dada la poco positiva experiencia que su Beethoven me deparó en fecha no lejana.
Sin embargo, puesto el disco me vi inmediatamente ganado por lo que no dudo en
calificar de extraordinaria versión; más aún:
de lo mejorcilo que he tenido ocasión de escuchar sobre este concieno en los últimos
anos. Perahia está magnifico, y nos proporciona un Beethoven de una claridad poco ha
bitual. no exento de vigor, pero sin caer en
desmelenamiemos más o menos efectistas.
Haitink parece, por su parte, haberse transfigurado, y su acoplamiento al solista es irreprochable. La grabación es asimismo
impresióname. Magnífico resultado en cuanto a brillantez y equilibrio orquesta /so lista,
con justa presencia de éste, pero sin que en
ningún momento la orquesta quede en segundo plano. El prensado de mi ejemplar
resultó perfecto en la primera cara y no tanto
en la segunda, que presentaba alguna que
otra fritura.
Escuchados posteriormente BenedettiMichelangeli (DG), Barenboim (EM1) y
Kempff (DG) no dudo en considerar que Perahia puede situarse entre ellos —si no por
encima— con toda tranquilidad. Una pena
que el disco sólo dure 38 minutos, lo que es
más bien poco tal como está el palio, especialmente si va uno a por el compacto. Pese
a ello mi consejo es que no se lo pierda. Por
mi parte, no dudo que volveré a escuchar
esta versión con mucha frecuencia. Este es
un pianista de primerísima fila.
B.O.B.
BEETHOVEN: Concierto para piano y orquesta n. " 5 op. 73 «Emperador». Rudolf
Serkin, piano. Orquesta Sinfónica de Boslon. Director: Seiji Ozawa. Telare Digital
CD-80065. DDD. 1981. 42"04".
Entre las cerca de treinta versiones discográficas que se pueden
adquirir hoy en día del «Emperador», incluida la última de Barenboim en
compacto, ésta que hoy nos ocupa tiene unas
características específicas que la sitúan entre tas mejores. Ser km es un patriarca del
piano en el mejor sentido de la expresión,
la Orquesta Sinfónica de Boston se encuentra entre las mejores del continente americano, y sólo la a veces superficial batuta de
Ozawa nos podía hacer presagiar unos resultados incompletos. Pero en honor a la
verdad hemos de decir que el acompañamiento es de primera clase y Ozawa no sólo
no perturba la excelente y vitalista versión
de Serkin, sino que la apoya decididamente.
La mejor virtud del solista es, sin duda,
su capacidad de comunicación, su vibrante
personalidad, que arrolla con fuerza en los
movimicnlos extremos, y es capaz de alejarse
lo necesario en el Adagio un poco mosso para obtener una versión de primera categoría, sil liándose entre los grandes:
Kempf-Leilner. Fiéis her-Siell. Oilels-Szell,
Ashkenazy-Solti, Barcnboím-Klemperer y
un largo etc.. en el que se incluye la anterior versión del propio Serkin con Bemstein.
Pero sin duda lo más destacado de iodo
es la primorosa grabación digital efectuada
por Telare con sus excelentes medios habituales. Se trata de un sonido espectacular,
pero no por el poderío del volumen, que no
es de los grandes, sino por la finura del sonido, nítido y transparente, que permite disfrutar plenamente tanto de tas texturas
orquestales como de la sonoridad det piano, que siempre fue muy agradecida con el
compacto y que aqui alcanza cotas verdaderamente gozosas. Silencio inmaculado y
presencia estéreo, completado todo ello con
una profundidad por desgracia no habitual
en los compactos.
Por lo tanto, si usted desea adquirir una
versión con garantía suficiente de musicalidad y arropada por unas condiciones técnicas inmejorables, ésta es la ocasión. No se
arrepentirá.
Recordemos, finalmente, que SerkinOzaiva han completado la integral de los
conciertos beethovenianos.
G.Q.LL.O.
BKETHOVEN: Concierro para violi'ny orquesta, en re mayor, Op. 6!. Isaac Slern,
vloiín. Orquesta Filarmónica de Nueva
York. Director: Daniel Bariaboim. CBS
MYK426I3. CD (ADD. 42'37").
En el otoño de 1806 Beethoven
pasó una temporada en la residencia del príncipe Lichnowsky,
en Graz. A pesar de la ruptura con el principe, la estancia en dicho lugar no fue infructuosa en la creación beeihoveniana, pues
en esta época surgieron la Cuarta Sinfonía
y el Concierro para vioh'n, opus 61. La obra
fue estrenada el 23 de diciembre del mismo
año por el violinista Franz Clément y, poi
increíble que parezca, pasó sin éxito alguno, hasta el extremo de que, para poder editarla, Beethoven se vio obligado a aceptar
las condiciones del impresor, que le exigía
una versión para piano y orquesta de la misma obra (se ejecuta como Concierto núm.
6 para piano y orquesta).
Como era de esperar, la exposición de la
obra resulta magistral a cargo de Isaac Stern,
cuyo dominio del instrumento solista ha demostrado en múltiples ocasiones. Es de destacar, junto a una técnica perfecta, la
enorme fuerza expresiva que Slern logra
arrebatar a estos pentagramas, expresividad
aprecia ble de modo singular en algunos momentos concretos, como, por ejemplo, en la
cadencia del primer movimiento. Lo mismo
cabe afirmar de la lectura del Larghetto, cuyo carácter lírico y meditativo está plenamente conseguido por el arco de este gran
violinista.
Et trabajo realizado por la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida en esta
ocasión por el director y pianista argentino
Daniel Barenboim, es también encomiable.
Únicamente cabe apreciar algunas pequeñas
inseguridades y, sobre todo en el primer movimiento, cierta falta de claridad timbrica
en la masa orquestal, aunque esto sólo se
presenta en leves momentos. Ello no empaña, por supuesto, el juicio general positivo.
Resumiendo, compacto muy interesante
tanto por la obra como por la versión, aunque muy mal aprovechado en cuanto a la duración (no llega a los cuarenta y cinco
minutos).
F.C.U.
BEETHOVEN: Cuartetos n." 3 Op. ¡8/3y
n.°S Op. 59/2. Cuantió Brandis. HirmoniaMundi. H.M.C. 1214. Cuartetosn.° II
Op. 95 y n." 16Op. n.' ¡6Op. 135. Co«r-
leto Brandis. Harmonía Mundl. H.M.C.
1223.
Una nueva integral de los cuartetos de
Beethoven viene a enriquecer a las numerosas ya existentes de cuartetos profesionales como el Húngaro, Amadeus o Italiano, etc.
Harmonía Mundi con bastante buen criterio ha elegido para su serie nada menos que
al Cuarteto Brandis. Un conjunto formado
alrededor del concertino de la Filarmónica
berlinesa, quien con ese profesionalismo y
ese amor a la música tan característico en
Centroeuropa viene a demostrar que se puede compaginar lo sinfónico con lo cuartetistico con musicalidad.
En esta primera entrega de dos volúmenes se nos ofrece un panorama de todas las
etapas estilísticas beethovianas, !o que
facilita la comprensión de los planteamientos estéticos de los filarmónicos berlineses
que son claramente ctasicistas, lo que hace
que su Beethoven tenga una transparencia
inusual, lejos de otras concepciones más románticas o incluso expresionistas. Los cuartetos, sólidamente construidos, forman un
arco interpretativo en los que las tensiones
dialécticas de cada obra encuentran su riqueza psicológica. Tal vez con el paso del tiempo tos componentes del Cuarteto Brandis
interioricen más algunos pacajes de esta música y le den la intensidad dramática que tiene y que la convierte en la más difícil del
repertorio. Exige la madurez y el estudio de
toda una vida, porque el mensaje de Beethoven de «Por el sufrimiento a la alegría»
tiene como denominador común ta soledad
y la incomunicación y dar la dimensión a ese
universo tan amplio es tarea de titanes.
Un sonido excelente que realza el equilibrio y el empaste det cuarteto redondea la
calidad de un producto recomendable que
se puede adquirir en volúmenes sueltos.
A.M.J.
BEETHOVEN: Sonaras para violoncelloy
piano n.0' I a 5, l.ynn Harríl/Wladimlr Ashkenazy. 2 Discos compactos DECCA
417.628-2. DDD. 50'03" y 63'04".
Las sonatas para cello y piano de
Beethoven son las primeras que
se compusieron para esta combinación instrumental, aunque dentro de la
obra beethoveniana no alcancen la categoría de otras obras. De todas formas estas sonatas al pertenecer a períodos creativos
distintos son un magnifico exponente de las
duras búsquedas y logros de su autor. Sí en
las sonatas de la Op. 5 el piano es protagonista absoluto en detrimento del cello, en la
Op. 69 el equilibrio instrumental es evidente, al igual que en el grupo de las sonatas
Opus 102 hallamos a Beethoven probando
esquemas que culminarán en los últimos
cuartetos.
Harrell y Ashkenazy, los Serkin y Casáis
de nuestros días, conscientes de los distintos momentos a los que pertenece cada sonata, saben adaptarse perfectamente a su
estilo de tal forma que un cellista de sonido
tan grande y tan extrovertido como Harrell
sabe mantener un discreto segundo plano a
veces muy neutro en las primeras sonatas para dialogar apasionadamente en el resto de
la serie con su partenaire.
De todas formas, si el tándem Har reí/Ashkenazy funciona admirablemente
Scherzo 37
DISCOS
como dúo, se les podría achacar una cierta
superficialidad en sus planteamientos musicales, (oda vez que su virtuosismo oculta
al Beethoven intimo y humano que se halla
en su música.
Registro espectacular de 1984 y 1986 que
no hace olvidar el atiento de los Rkhler/Rosir opo vi eh, en gracia de Dios cuando realizaron en 1961 la integral para Philips.
A.M.J.
BEETHOVEN: Obertura Leonora III, Sinfonía n.° 6 en Fa mayor. «Pastoral». Orquesta de Cleveland. Director: Christopb
von Dohnányi. TFXARC CI) 80145 DDD.
Grabado el 15 de diciembre de 1986. 55'01".
Et director alemán, de ascendencia húngara, Von Dohnányi nos
ofrece en este compacto —de
bello, transparente, equilibrado y algo apagado sonido— dos aprecian les recreaciones
de sendas famosas páginas beethoven ianas.
Brillan el buen arte de la batuta para situar
adecuadamente los planos, regular las intensidades y controlar las progresiones, su sensibilidad para discernir los timbres y la
excelente manera de distribuir los acentos
dentro de un acercamiento estilístico muy
plausible. Son visiones claras, fraseadas con
lógica; bien hechas, podría decirse.
Falta, sin embargo, en estas interpretaciones algo que usualmente no se echa de menos en aproximaciones del director a
partituras más modernas, particularmente
las de la escuela de Viena y aledaños, en las
que se percibe un mayor mordiente e intensidad expresiva, un más incisivo tratamiento de la materia sonora. La variada rítmica
—tan esencial— y el fluido aconiecer de la
Pastoral han estado mejor manejados y expuestos otras muchas veces. Dohnányi resulta casi siempre, dentro de su comentado
bien hacer, algo genérico, poco espirituoso,
próximo a lo prosaico. No arrastra, no contagia. El comienzo de ta sinfonía es ya un
perfecto ejemplo. La hondura musical, la
complejidad de texturas y el sutil juego agógico del Andante no acaban por ello de quedar del todo reflejados. Excelente el
arranque de la (ercera parte de la obra, llevado a buen aire, correcta la Tempestad y
no especialmente afortunado el Allegietto
conclusivo, carente de esa serena transparencia, de ese tono himnico. de esa dinámica interna que ha de promover la ideal
asunción entre la danza y !a mística.
Hay muy buenas versiones de estas dos
composiciones, en general superiores a las
aquí ofrecidas —de nivel excelente en todo
caso y con una orquesta de auténtico lujo—.
De entre las antiguas de la sinfonía, todas
ellas, cada una en su estilo, de gran categoría, pueden citarse las de Furtwángler, Walter, Schurícht, Klemperer (con la Sinfónica
de Viena y con la Ph i [armonía, a cual más
interesante) o Kleiber (espléndido en cualquiera de las que dejó, modelo de claridad,
justeza e intención cantabíle). Más modernamente habría que recordar a Cluytens,
Giulini (cualquiera), Bohm (con Viena) y alguna de las de Karajan (cuanto más antigua,
mejor), junto a la bellísima de Kubelik. Entre las más recientes se sitúan a buen nivel
Ashkenazy y Muli. Puede ser curioso e instructivo escuchar la de Szell, con la misma
formación americana, para CBS. No es de
las más logradas interpretaciones beelhove-
38 Scherzo
nianas del director húngaro, pero posee todavía una fuerza, una dicción, una
incisividad y una elocuencia superiores a ¡a
más tranquila y sosa —y, hay que repetirlo, bien hecha— de Dohnányi.
A.R.
BEETHOVEN: Romanzas para Violtn Op.
40&5Q; SHUBERT: Koncertslük, D. 345,
Rondó, D. 438, Polonesa, D. 580; DVORAK: Romanza Op. 11. St. Paul Chamber
Orquestra: Pinchas Zukermann. Director y
solista. Philips 420 168-2. Compacto DDD
59'55".
Otoño, 1802. Un hermano de
Beethoven más guiado por el
afán de lucro que p"r el de difundir la música, ofreció las 2 Romanzas para violín a la casa editora Breitkopf & Harte!. Reflejan un Beethoven dócil y
sentimental, sin excesivas búsquedas, y se codean con algunos opus de circunstancias preludios, serenatas, randós...—, marcados
por el tono crítico con que su autor solía referirse a los trabajos menores.
Sin embargo, el aciago testamento de Heiligestadl —redactador también en otoño de
1802—, muestra un estado de ánimo muy
diferente ai que estas piezas parecen sugerir, y no es aventurado pensar que las dos
Romanzas fueron compuestas por Beethoven con anterioridad, de tal forma que 1802
es solo la fecha de edición.
El presente disco se completa (hay que decir que por todo lo alto, desde el punto de
vista melódico), con tres obras de Schubert
y una de Dvorak. Las de Schubert tuvieron
como probable destinatario a su hermano
Ferdinand, ejecutante de violín, quien las esIrenaba ante el compositor. La Romanza
Op. 11 de Dvorak es más conocida en su reducción para violín y piano, aunque ésta nos
impida gustar del colorido orquestal que, incipientemente, está contenido en esta página.
La interpretación de Zukermann, de sonido limpio a la par que firme, otorga a estas obras las dosis justas de virtuosismo,
pero sin dejar entrever en muchos pasajes
especial convicción o entusiasmo. La Orquesta de St. Paul, muy funcional, permanece siempre en segundo plano, sin perturbar
los más altos cometidos de su director y
solista.
En resumen, disco amable, quizá en exceso, loque motiva la sensación deque está
un tanto pensado como música de fondo,
propio para oírse en un confortable automóvil de alto standing e interrumpirse su escucha cuando comienza la discusión sobre
temas de trabajo.
J.M.S.
BERLIOZiLeíNuitsd'Eié, Op. 7FAURE:
Pelléas el Mélisande Op. 80. Eli y Ameling
(soprano) Allanti Symphony Orp.: Robert
Shaw (director). TELARC-Digilal
DC-10084. Compacto BOOM. 47-18".
Este disco reúne a dos compositores franceses, Berlioz y Fauré,
de muy opuesto temperamento y
en algún aspecto grandes desconocidos aún
en la actualidad.
El primero de ellos orquestó sus seis canciones sobre poemas de T. Gautier hacía
1855, con la sota excepción de Ausencia, orquestada con anterioridad. Pertenecen al
mejor Berlioz, aquél en que no se da jamás
el efecto sin causa, lo que viene a emparentarías con Romeo y Julieta, La Infancia de
Cristo o la parte de Margarita del Fausto.
Elly Ameling no estaba ya en su mejor
momento cuando grabó estas canciones en
19S5; además las había registrado pocos
años antes Te Kanawa con la voz más fresca; sin embargo, el compacto nos la hace revivir y en muchos instantes —sobre todo en
las más lentas—, vuelve a darse esa transparencia de antaño que tancas veces nos ha
conquistado. El agudo, nunca facilísimo, es
hoy desgarrado, la emisión se ha vuelto velada y carentes de vibración algunos pianos.
No obstante, al final de una de las mejores
canciones, la citada Ausencia, es magistral
el contraste entre la frase ¡Qué suerte tan
amarga!, cantada primero con una emisión
natural y a continuación conteniendo ¿[fíalo, para finalizar la estrofa con una serie de
reguladores de volumen casi tan imperceptibles como expresivos.
Completa este disco el Pelléas de Gabriel
Fauré. Músico sin concesiones, que únicamente transigía ante la belleza, su obra se
constituye como el auténtico eslabón perdido entre el romanticismo francés y el impresionismo.
R. Shaw ha captado bien la atmósfera de
melancolía de! preludio, cuyo misterio algo
se ha exagerado al ser la única nota agorera
la llamada de un cuerno de caza en la lejanía. Para el tercer fragmento de los que componen esta suite, la Siciliana, Zinmann
encuentra un ritmo más vivo que Shaw en
ta flauta y el arpa que exponen el tema recurrente. El primero, no obstante, valiéndose de múltiples sfumature contrasta muy
bien las diversas secciones de esta página de
sabor arcaico e involuntariamente cinematográfico.
Shaw ha intentado superar sin traicionarla
la habitual monocromía de la orquesta faureana, destacando nítidamente las lineas de
las distintas familias instrumentales sobre el
tejido dominante de la cuerda. En este sentido, sin ser excepcional, su versión deja
atrás a otras anteriores y muy concretamente
a la de Batido.
J.M.S.
BIZET: Carmen. Teresa Berganra. Plácido
Domingo, [lesna Cotrubas, Sherrill Milnes.
Ambrosian Singers. London Symphonj Orchestra. Director: Claudio Abbado. 419
636-2 Díutsch* Grammophoa. 3 CD. ADD.
hn 1977 el Festival de Edimburgo ofreció una Carmen que provocó gran expectación: Teresa
Berganza, famosa en todo el mundo por sus
interpretaciones rossinianas y mozartianas,
se ocupaba por primera vez de tan complejo rol. Inmediatamente, la producción se llevó al disco. Con dos cambios importantes:
Milnes sustituyó a Krause en Escamujo; Cotrubas a Freni en Micaela. Esta grabación
se presenta ahora en disco compacto, a pesar (se dice) de ¡as reticencias de Karajan,
uno de los accionistas de la DGO, que temía la competencia con su propia versión de
la obra {Baltsa, Carreras, 1983).
Este registro se distingue por la presencia
directorial de Claudio Abbado. El director
italiano ha elegido la versión original de Carmen, Opera-comique con diálogos hablados,
sin los recitativos de Guiraud. Parte de la
TEATRO
III
IBERDUERO
OROUESTAYCORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
TEMPORADA
20
Director:
4. 5. 6 Mano 1988
Abono B
Coro Nacional de España
Sergill C O I O Í S S Í O I U
i987/i988
22
18, 19, 20 Marzo I9S8
Abono B
Liircctor Walter Weller
Sdiiu Dotningo Tomát, vioJin
Solista: Joaquín Soriun, plano
Bach-Stckotnliy
Screwtasky
Lkxt
Stni»
21
Solult:
Monrt
Preludio de la suite en Re
Sinfonía de los salmos
Tounlanz. piano y orquesta
Chaikovskl
Las travesuras de TiII Eulenspiegel. Op. 28
II. 12. 13 Mano 1988
Abono A
Muhai Tang
23
Director:
Dmttri Alemev, ptuo
Obra esp«itoJt de careno absoluto a determinar
Concierto para violin y orquesta núm. 7 en Re
mayor. K 271 A
Sintonía núm. 6 en Si menor. Op. 74 "PatiHica'
25. 26. 27 Marco 1988
Abono Libre
Coro Nacional de España
Helmut Rilling
Solinu: Syrvi* McNalr, « p n n o
Unuui K u u , msioloprAno
Aldo B^dln, Icnor IcvangellMa)
David ünrdon, Irnor (arúu)
PMer Uka,. bajo IJBÚJ)
A n d r w Schmktl, b«Jo {>ruu}
Su Cong Obcrtun (Dcdnadj a Muhai Tang)
PTOIUHV* Concierto pan piano y orquesta nüm 3 en Do
mayor. Op. 26
Riimky-Konalu» Scheheraude. Op 35
Baefc
Gcrkvd
Pasión según Sui Mateo. BWV 244
Concieno para vtoltn y orquesa
Reno de programa a determinar
Este avance de programas es susceptible de modificación
Localidades disponibles en taquilla todos los Domingos
MINISTERIO DE CULTURA
DISCOS
edición de 1S7S de Choudens, teniendo en
cuenta, igualmente, las precisiones que el
descubrí míenlo de la partitura autógrafa del
autor, por Oeseten 1961, sacó a la superficie. Detenernos en pormenorizar lo que Abbado seleccionó o desechó excedería los
limites de una simple reseña discográfica.
Quede claro solamente, que como siempre
este director se mete de lleno en una obra,
brillan su honradez y honestidad profesionales, cualidades que en el caso que nos ocupa adquieren especial valor por ser Carmen
una obra particularmente manipulada.
Abbado plantea Carmen esquivando todo efectismo brillante (cómo suaviza la percusión), cualquier contraste excesivo. Asi lo
que para Abbado sucede en la acción de ¡a
ópera es consecuencia directa de ia evolución interna de los personajes: lo externo es
circunstancial; ¡o esencial está dentro del
protagonista. Con ello, y ésta es una cuatidad infrecuente en los directores operísticos
de hoy, no sólo da una visión intima, profunda, de Carmen, sino que se adapta a las
voces con las que ha contado para realizarla.
Esla visión saca a la superficie nuevos matices. Entre muchos, dos ejemplos para comprobarlo. Cuando don José escucha el toque
de retreta en el acto II, la trompeta gana repentinamente una presencia sonora protagónica. No se trata de un simple efecto
estereofónico: es dentro de José donde esa
llamada resuena, ineludible y molesta. Otro
modelo: el breve diálogo entre Carmen y las
dos gitanas del acto IV (Carmen, un ban
conseil) está susurrado. Efecto magnífico:
en medio del esplendor del gentío que llena
la plaza ese intercambio de palabras a media voz, con la noticia ominosa de la presencia de José entre la multitud, da a la
sección un poderío dramático insólito. La
acción de Carmen, pues, casi puede seguirse a través de la orquesta, sin que jamás, empero, e! cantante aparezca empequeñecido.
Al contrario, como antes se insinuó, siempre está presente Abbado para compensar
la debilidad de las voces.
Teresa Berganza ha explicado repetidas
veces su concepción de la gitana de Bizet.
Previamente a su presentación en Edimburgo y en sucesivas entrevistas. Esto puede
entenderse tanto como justificación sospechosa, petulancia (en 100 anos de vida de
Carmen todas la* anteriores intérpretes no
han descubierto la auténtica psicología de
la gitana) o genialidad. De todo hay algo.
«Caimen», dice la mezzosoprano, «es una
mujer llena de vida, simpática, divertida. Su
presencia es desde el principio alegre y maliciosa... No hay pasión violenta, fatalismo,
sólo alegría, diversión... Nunca expresa sexualidad, sino sensualidad». Tales premisas
conceptuales le funcionan a la cantante durante una buena parte de la ópera. Poco corriente es encontrar una Habanera tan bien
cantada, por fraseo, musicalidad y medios
vocales. O una Seguidilla (an llena de malicia insinuante. O una Canción gilana, dinámicamente diferenciada en sus tres estrofas.
O anteriormente el Traja Ja del n . ' l , donde se burla desafiante de Zúñiga. Berganza, pues, está sencillamente magistral,
aunando intenciones con resultados. Pero,
a partir de Au quartier, pour l'appel (acto
III) Carmen descubre un aspecto nuevo de
su personalidad: mujer de gran carácter, terrible cuando se enfurece, posesiva. Este momento de la obra es crucial: en ese instante
40 Scherzo
la gitana comprende que JOSÉ es un ser manejable, porque es débil y está enamorado,
no es el nombre que ella creía; en fin, para
Carmen es una decepción y en esc punto quizás ya deja de amarlo. Pues bien, aquí la
Carmen de Berganza comienza a cojear: le
faltan medios y arrestos pata convencernos.
Carencias éstas que se agravan al final del
acto III en las bfeves, pero decisivas frases,
con las que despide a José. En el dúo final
la cantante recupera apariencia, frase por
frase, pero ¿no falta algo de creciente tensión interior desde C'esl loi? hasta el Tiens
decisivo y culminatorio? El Aria de las Carlas merece especial atención. En el recitativo, Berganza consigue un efecto sorpresa
valioso (con ayuda del micrófono). «Cuando las canas anuncian la llegada de la muei:e», continúa expresándose la cantante, la
música se transforma en un pianisimo también íntimo y trágicamente dulce. Afirma la
cantante: «Las interpretaciones de esta escena presentan casi siempre una Carmen agitada, nerviosa, extrovertida. Yo, en cambio,
opino lo contrario. Carmen vive todavía sólo
para si misma... pero siempre audazmente
serena, segura de sí misma, perfectamente
conocedora de la situación». Está bien, pero ¿cómo se explica entonces que en esla parte Bizet obligue a la intérprete a emitir esas
graves notas de pecho sobre la palabra Morí,
con el salto de octava desde el anterior agudo de Vingtfois? Aquí, creo, hay algo más
que serenidad y aceptación.
En definitiva, la Carmen de Berganza
combina genialidad e insuficiencias. Es preciso añadir que la mezzosoprano, en la prestación escénica del personaje, consigue paliar
estas carencias: es difícil hoy encontrar una
actuación teatral tan atractiva, rica y variada (citemos a Piero Faggioni que algo tendrá que ver con esto). Para probarlo: existen
varios registros en video; desiacable ei de la
representación de la Opera de París de 1980.
Se afirma que la complejidad del rol de
Don José radica en ia necesidad de contar
con un tenor lírico para los dos primeros actos y otro dramático para el resto de la ópera. Es bastante evidente. Plácido Domingo,
en esta grabación, repetía papel (antes con
Solti en 1975); luego triplicaría José para la
banda sonora del film de Krancesco Kossi.
Con Abbado, Domingo se manifiesta más
controlado que de costumbre, lo que, en definitiva, le perjudica. En el dúo con Micaela es incapaz de acomodar la voz al lirismo
de la página y su emisión resulta tosca y
apretada. El Aria de la flor está cantada con
más pasión que linea. Es a partir del en frentamiento con Escantillo del acto III donde
Domingo se hace con el personaje. Las frases finales de este mismo acto (con ciertas
reservas para el agudo) son impresionantes.
Lo mejor de su contribución, magníficamente sostenido por Abbado, está en el dúo con
Carmen en el acto IV. Globalmente, creo
que Domingo sale mejor parado con las directrices de Solti o Maazel.
A Sherril! Milnes le resulta muy incómoda la fatua canción del toreador: los graves
sin redondez, los agudos calantes. El resto,
de respetuosa rutina.
lleana Cotrubas tiene la voz y personalidad idóneas para Micaela, papel que no le
origina ninguna dificultad, por ende. Sin embargo, en su dúo con José acentúa en demasía la ñoñería del personaje. Pero en el
aria Je dis que ríen ne m 'epouvante trans-
mite esa sensación de temor que texto y música exigen.
El equipo de comprimarios colabora con
corrección, con una salvedad: Robert Lloyd
hace un Zúfliga de insoportable audición.
F.F.
BOCCHERINI: Conciertos para violancello núms. I, 7 y 9. Wouler M 611er, violoncillo. Lmde-Consort. Director: Ha n^-Martin
Linde. EMI Reflexe CDC 7 490832 Compacto. DDD. SS'OS".
Sólo en los últimos años parece
que vuelve a existir un cierto interés por la música de Luigi Boccherini, compositor perteneciente a las legiones de los autores no de genio deslumbrante, pero a los que es necesario acercarse si
queremos tener un conocimiento más completo del clasicismo. La producción cameríslica del italiano, en especial los Quíntelos,
ha sido sacada a la luz por el disco, mientras permanece oculta o falseada su obra orquestal. Su Concierto para violoncello en si
bemol mayor —la pieza más famosa salida
de su pluma en esta parcela— se venía interpretando en un disparatado arreglo decimonónico. Conocer a Boccherini a través
de sus páginas concertantes para violoncello parece en principio un método idóneo,
pues el músico fue uno de los más grandes
virtuosos de su tiempo y escribió para su propio uso las obras de las citadas características. Sin embargo, se plantea un grave problema: de los once conciertos tenidos como
de Boccherini, se duda de la autenticidad de
cinco. Los que son suyos con seguridad toman todavía muchos esquemas del concierto barroco, aunque otros elementos, como
el dibujo melódico, son >a plenamente
clásicos.
Las interpretaciones recogidas por el disco suponen todo un hito en la restitución de
la auténtica sonoridad de la música de Boccherini. Se contaba con el precedente, desde luego, de la extraordinaria grabación de
Bylsma y el Conceno Amsterdam, pero las
obras escogidas en uno y otro caso no son
coincidenles. Móller demuestra poseer la
acabada técnica precisa para reproducir estas músicas. Destaca por su inatacable afinación. Sólo puede reprochársele que el
sonido pierda algo de redondez y belleza en
el registro agudo. Elegante y refinado acompañamiento del Linde-Consort.
E.M.M.
BORODIN: El principe Igor, apera completa. Ivan Petruv, Tallan» TugarInova, Vladimir Atlantov, Artur Eisen, Ale xa nd re
Vedemikov y Fien» übrazlsova. Coros y Orquesla del Teatro Bolshoi de Moscú. Director: Mark Ermler. Álbum <ie 3 discos compactos Le chan! du monde LDC 278871-3.
Por una vez, y sin que sirva de
precedente, la industria discográfica no será blanco de acerbas
criticas: si El principe Igor no cuenta aún
con una grabación digna, la culpa debe imputársele, primeramente, al mismísimo Borodin, que después de trabajar casi 20 años
sobre la ópera, fue incapaz de dejarla escrita. Asi, Rimsky hubo de orquestar aquí y
allá; Giazunov tuvo que reproducir de memoria la Obertura, escuchada el autor al piano; y entre ambos, completar el tercer Acto.
Pero Borodin también tiene disculpas. La
DISCOS
principal consiste en que su oricio nunca fue
el de compositor. Su vocación musical hubo de dar prioridad a su pasión por la Química y a sus obligaciones como profesor en
la Academia de Medicina de San Petersburgo. Otra disculpa, de importancia no menor,
radica en la epopeya nacional elegida como
base del libido: tema muy afín a los presupuestos nacionalistas del Grupo de los Cinco —del que Borodin formaba parte— resultó poco apio para su tratamiento operístico. Para más detalles puede el lector consultar el artículo de Gerardo Queípo de
Llano en el número 17 de SCHERZO.
De resultas de todo ello, ninguna de las
cinco ediciones que forman la discografía de
Igor es plenamente satisfactoria. Las dos
primeras, dirigidas por el notable MelikPashaev datan de los años 30 y 50, el sonido es mediocre y no están completas. Para
la siguiente (1955), Osear Danon no contó
con el equipo vocal y orquestal que merecía. Por su parte, EMI tuvo la infeliz ocurrencia en 1967 de no grabar el tercer acto
—supongo que por reputarlo espurio— invalidando así el buen hacer del director Semkow y el de Boris Christoff, en el doble papel
de Galitzky y Kontchak.
Así las cosas, la grabación hoy comentada, que data de 1970, campa por sus respetos sin competencia. La interpretación tiene
un buen tono medio, del que sobresalen el
noble I van Petrov como prolagonista —aunque la voz declinaba ya— y la gloriosa primavera vocal de Elena Obraztsova como
Kontchakovrta. Los restantes solistas, el coro, la orquesta, el director y la grabación son
aceptables, pero la obra, aun con todas sus
desigualdades, merece bastante más. Ojalá
Rojdeslvensky o Svetlanov tengan ocasión
de demostrarlo.
„ , .,
ra el sello Columbia, y la Cuarta en septiembre de 1956, de nuevo para EMI. Del ciclo
con la Filarmónica vienesa es la Cuarta la
que nunca fue grabada: la Primera fue grabada en diciembre de 1960 para R.C.A., la
Segunda en 1951 para Columbia, y la Tercera en septiembre de 1962 para Decca. Quedan además, en tercer lugar, otras dos
versiones sueltas de la Primera, ambas con
la Filarmónica de Berlín: una, que inauguró las grabaciones brahmsiana.s de Karajan,
realizada en 1940 para D.G.G.. aún en 78
r.p.m.; otra, que data de abril de 1955, y para el sello italiano Cetra. En total, pues, se
contabilizan seis versiones de la Primera,
cuatro de la Segunda, tres de la Tercera y
tres más de la Cuarta,
Ante tan vistoso catálogo, conviene preguntarse, consideraciones económicas aparte
—Karajan podría recibir, como Dalí en su
día, el sobrenombre de «Ávida Dollars»—.
el por qué de una nueva integral. ¿Tiene el
maestro salzburgués algo más que decir acerca de las Sinfonías de Brahms? La respuesta, claro, se la pueden ya imaginar ustedes:
el anciano director, que empezó a grabarlas en 78, deseaba sin duda alguna hacerlo
ahora en la maravillosa técnica del CD. Ante
esa posibilidad, que no admite réplica (7) pasaremos ya a analizar el contenido de las dos
primeras entregas.
Resulta ante todo curioso destacar que,
contrariamente a lo que ha venido sucediendo en sus realizaciones de los últimos tiempos, el nuevo Brahms del viejo Karajan no
se muestra proclive a sus caros desmelenamientos efectistas y opta por la mesura y la
reflexión, pero con las debidas matizaciones, como ahora mismo veremos. Veamos
su lectura de la Primera: al Un poco soslenuto inicial le falta algo de fuerza e incluso
unos gramos de efectismo bien entendido,
pero todo el despliegue del restante primer
BRAHMS: Sinfonía núm, I en Do menor,
movimiento está satisfactoriamente interpreOp. 68. Orquesta Filarmónica de Berlín. Ditado, aunque no dejemos de echar de merector: Hcrbtrl von Karajan. D.G.G. 423
nos en él un cierto pathos. Se advierte ya
141-2. Digital compacto. 44*38". Sinfonía
aquí un rasgo que volveremos a encontrar
núm. 2 en Re mayor, Op. 73. Variaciones en la coda de esta Primera Sinfonía y aún
sobre un lema de Joseph Hoyan, Op, 56 a.
en la Segunda: el deseo por dibujar perfecMismos intérpretes. D.G.G. 423 142-2. Ditamente, por hacer más audibles las intergital compacto. 59'30".
venciones de los metales, que en otras
versiones de otros directores no se pone de
Nos encontramos ante las dos manifiesto, quedando mis camuflados en el
caudal sonoro del conjunto orquestal. La
primeras muestras de una nueva
integral de las Sinfonías de .audición del segundo movimiento, Andante sostenuio, produce una sensación de eviBiahms a cargo de Karajan y sus músicos
dente mejora; la versión es de un primor
berlineses, y cuyas entregas sucesivas debeabsoluto, con unas intervenciones individuarán ir apareciendo. Dios mediante, en el merles y colectivas de la orquesta extraordinacado internacional. Se traía, además, de una
rias. Si no fuera por la solidez de muchos
integral que se editará exclusivamente en disrivales en cuanto a concepto, orquesta y dico compacto y en vídeo, con producción en
rector, nos atreveríamos a afirmar que es
este caso a cargo de Telemondial Video.
una de las mejores de cuantas se han grabaA lo largo de su dilatada carrera como sudo en disco. Tras un Un poco aUegretto perma batuta discográfica, Karajan se ha mosfectamente medido y explicado, llegamos al
trado interesado una y oirá vez, casi sin
cuarto movimiento, Adagio-Piú Andantetregua, por ¡as Sinfonías del gran composiAllegro non iroppo. ma con hrio. donde el
tor de Hamburgo. Cifras cantan: tiene en
director salzburgués parece sacar al exterior
primer lugar en su haber dos integrales comlodas las energías contenidas a lo largo de
pletas con la Filarmónica de Berlín, ambas
la sinfonía. Hay unos muy buenos solos de
para D.G.G., la primera grabada en octubretrompa y flauta, y en el célebre tema del
noviembre de 1964 y en enero de 1965, y la
Allegro, expuesto con esplendorosa plenisegunda durante 1978. Un segundo capítutud, queda demostrada una veí má". la malo sería el de las integrales nunca completaleabilidad y transparencia de las cuerdas de
das, una con la Orquesta Filarmonía de
la Filarmónica berlinesa. La ya mencionaLondres y oirá con la Filarmónica de Vieda coda es especialmente brillante y especna. Del ciclo con la Orquesta Mlarmonía faltacular.
ta la Tercera Sinfonía, mientras que la
Primera fue grabada en febrero de 1954 para
EMI; la Segunda en noviembre dt 1957 paEn la Segunda Sinfonía hallamos un pri-
mer movimiento. Allegro non troppo, bastante contrastado y coherente en su fuero
interno. Con el Adagio non troppo-l. 'isieso tempo, ma gravoso notamos una vez más
la sensibilidad de Karajan hacía los segundos movimientos de las sinfonías brahmsiañas. El uso frecuente y di versificador de
crescendos y decrescendos —uno de los rasgos que mejor caracterizan a este movimiento— está vertido a la perfección, mientras que en el terreno instrumental podríamos destacar la plenitud sonora de los
\ioloncelos. Si el tercer movimiento. Allegretto grazioso IQuasi Andontinol-Presto
ma non assai-Tempo /tiene las dosis de encanto necesarias, el cuarto y último. Allegro con spirito, resulta en algunos casos algo
plano (escúchese por ejemplo la exposición
del muy bello segundo tema a cargo de violines y violas). Pero la extensa coda es interpretada con la debida brillantez. Completan el disco las Variaciones Hayan, que
dentro de una traducción globalrnentc muy
satisfactoria, tiene como momentos de especial validez las Variaciones II (Poco vivace). [V (Ándame con moto) y la deliciosa
Vil (Grazioso).
En resumen, pues: salvo los reparos mencionados, estamos a mitad de camino de un
ciclo de las Sinfonías de Brahms muy prometedor. Esperamos que su terminación no
nos defraude.
Jo-R.B.
BRAHMS: Sinfonías 1-4: Obertura trágica,
Op. 81: Obertura pura un festival académico. Op. 98. Orquesta Sinfónica de Chicago.
Director: Sir Üeorg Solli. DECCA 421
074-2. 4 compactos ADD.
De la misma manera que Brahms
no empezó hasta muy tarde su
producción sinfónica, Georg Solti esperará mucho tiempo en iniciar las grabaciones de las cuatro sinfonías del maestro alemán. Su venerable respeto por uno de
los ciclos más impresionantes de la historia
de la música le hará ser cauto y precavido
en este terreno, y es por esto que cuando Sollí al fin se decide al frente de ta Sinfónica
de Chicago a llevar a cabo esta empresa, el
director es ya un músico maduro que ha perdido pane de la convulsiva gestualídad rítmica de sus comienzos para ganar en cambio
serenidad y reflexiva concentración que se
ponen de manifiesto en la mayor importancia dada a la amplitud del fraseo melódico
> a la densidad del tejido orquestal. El
Brahms de Solti emerge y se expande en todas direcciones con la misma necesidad que
gobierna el paulatino crecimiento de un ser
vivo. No existe violencia alguna ni obsesión
por remarcar los aspectos estruciurales de
la partitura, sino que todo fluye romo si en
realidad se tratara de algo divinamente sencillo. Fl director húngaro consigue aquel
efecto tan humanamente difícil de conseguir
en Brahim y que consiste en hacernos olvidar la complejidad de una escritura contrapuniística que va disgregándose y perdiendo
sentido cuanto más de cerca la contemplamos. Y es que el discurso sinfónico del compositor no quiere intelectuales desciframientos miniaturistas, sino el aliento unitario y global tapaz de desvelar la esencia mediante la subordinación de lo que es secundario, mediante el adecuado alejamiento y
la exacta perspectiva que permiten ver cada
cosa en su lugar. Este álbum, que incluye
Scherzo 41
DISCOS
menzaba a prevalecer; y tampoco la grabación contribuía al éxito de una integral
sometida a la competencia de la realizada
por Katchen, Suk y Starker para Decca, que
era y sigue siendo referencia. Así pues, nada de extraño tiene que el Bellas Artes haya
vuelto sobre estos Tríos, aprovechando las
favorables condiciones acústicas de La
Chaux-de-Fonds, en Suiza, que ya nos han
valido excelentes registros recientes de Claudio Arrau.
C.C.
Durante los veinte años que separan una
y otra integrales, el conjunto americano ha
registrado los Tríos de Haydn, Mozart, BeetBRAHMS: Sonata en Fa menor para viola
y piano Op. 120 N." I; Sonata en Mi bemol hoven (también por dos veces), Schubert,
Mendelssohn, Dvorak, Rachmaninoff y
para viola y piano Op. 120 N." 2.
SCHUMAN: Márchenbitder para viola y otros autores. Incluso, con ayuda de solistas de viola como Trampler o Giuranna, han
piano. Op, III. Nobuko Imii, viola. Roger
grabado Cuartetos con piano de Brahms o
Vif>noles, piano.
Mozar!. Repertorio amplísimo que los acreCHANGOS A8RD 1156.
dita como uno de los más destacados expoComo es bien sabido no es que sea demanenies de esta formación cameristica.
siado abundante el repertorio dedicado a la
La nueva interpretación de los Tríos de
viola, y es por ello que cada nueva grabaBrahms que ahora comentamos es superior
ción constituye siempre una agradable sora la antigua: más intensa y personal, da una
presa, especialmente para el aficionado a la
imagen más acabada del período romántimúsica de cámara, que es el destinatario idóco en que se inscriben las opus 8 (18S4, reneo de esta última producción de Chandos.
visada en 1890), 87 (1882) y 101 (1886) y,
La selección de piezas escogidas forman parsobre todo, de las circunstancias y finalidad
te de la literatura considerada como clásica
de su composición. Tengamos presente que
de aquel instrumento y los dos intérpretes
los amigos de Brahms estimaban sus obras
son verdaderamente sensacionales. En primer lugar los Márchenbilder deSchumann, de cámara por encima de las restantes, y ellos
mismos las leian o locaban para su propio
expresión que traducida al castellano sería
algo así como Ilustraciones de cuentos de ha- placer. Pero es precisamente ese goce en et
hacer música lo que sigue faltando al Trio
das, son tres deliciosas estampas sin más reBellas Artes, proclive a realizar la partitura
ferencias literarias que aquel título genérico.
antes que a abandonarse o volcarse en una
Traducen la originalidad, tanto armónica cointerpretación comprometida. Indiscutiblemo melódica, del último período creativo del
mente, su enfoque objetivo corresponde más
compositor tres años antes de su reclusión
al gusto actual que la antigua manera de los
definitiva en el sanatorio mental de EndeCasáis, Szigeti o Stern, y Myra Hess, cuyas
nich. Schumann supo entender las posibiliversiones de los Tríos Op. 8 y 87 han llegadades cantabiles de la viola, la calidad casi
do a nosotros en registros de hace cuarenta
humana que proporciona su registro medio
años o más. Sin embargo, y aun aprecianaterciopelado y de lineas gruesas que rehudo la labor del Bellas Artes, hay que decir
ye de forma consustancial cualquier amago
que aquellos artistas sabían transmitir mede virtuosismo hueco. El carácter liederistijor la esencia de unas obras, que no sólo esco e íntimo de estas tres piezas ha sido pertá en las ñolas y en las parcas acotaciones
fectamente captado por Nobuko Imai que,
expresivas del pudoroso Brahms. Tama diferencia de otros intérpretes del Lejano
poco hace falta volver la vista tan atrás,
Oriente, parece poseer una densidad conceplos citados Katchen-Suk-Starker (Decca);
tual y un savoirfaire típicamente europeos.
Rubinstein-Szeryng-Fournier (RCA) o
Por no hablar ya del pianista Roger VignoVasary-Brandis-Borwitzky, en la gran ediles, intérprete que desde hace ya tiempo vieción DG de 1983, leen las obras de forma
ne trabajando para la editora Chandos en
suficientemente objetiva sin marginar el caconcepto de acompañante de canta mes color y la comunicatividad, y hacen justicia
mo Evelyn Lear, Teresa Cahill o Sarah Waltanto al lado clásico como al romántico de
ker. La gran talla de este pianista aparece,
la personalidad brahmsiana.
sin embargo, en las otras dos obras incluidas en este disco: las dos sonatas de la
Op. 120 de Brahms. originales para clarinete
En suma: una publicación de calidad
y piano, pero que el mismo compositor
aceptable y de interés en cuanto que añade
adaptó posieriormenie para viola y piano.
a los tres Tríos habituales uno postumo, de
Dos obras maestras tocadas por dos grangrata escucha, y que bien puede ser una obra
des insl rumen listas.
primeriza de Brahms. Pero parece conveniente aguardar a que Decca reedite los registros de Katchen, Suk y Starker.
C.C.
R.A.M.
además de las cuatro sinfonías, la Obertura
Trágica y la Obertura para un festival académico, es pues muy impórtame, porque resume el trabajo maduro de uno de los
directores más grandes y prolífieos que aún
viven, y aunque en principio la grabación no
constituye ninguna novedad por ser una
adaptación al CD de una toma efectuada en
1979, no obsiante tiene a su favor la inmejorable calidad del registro obtenido.
BRAHMS: Los Tríos para piano, violin y
violonchelo opus 8. 87. 101 y postumo. Trío
Beaux Ans. Philips 416.838-1. 2 discos compactos DDD. Duración: I h. 57'30".
Hace ya unos veinte anos el Trio
Bellas Artes grabó para Philips
estas cuatro obras, siendo entonces Daniel Guilet violin del conjunto, hoy
reemplazado por Isidore Cohén. La interpretación era correcta, pero fría y distante,
en la línea objetiva que ya por entonces co-
42 Scherzo
BRAHMS: Un Réquiem alemán, Arletn
Auger (soprano), Richard Stilwell (barítono), Coro y Orquesta Sinfónica de Allanta
(director: Roben Sha»), Telare Digital CD
80091. Duración 69' 06".
Brahms es un músico inmenso.
Shaw, un excelente director de
coros. Tal vez nunca debieron
encontrarse en este Réquiem alemán.
Obra densa y sombría, con intermitencias
de luz, como esos rayos metálicos que lu-
cen en un cielo tempesluoso, el Réquiem
brahmsiano es una expresión de cristianismo existencia!, de vivencia de la muerte en
vida, repasada sobre la traducción luterana
de la Biblia. Germán i dad romántica tardía
al máximo, en suma.
Shaw se equivoca de lectura. Se equivoca
a partir de sus propias excelencia» técnicas,
que no se ponen en duda. El es, ante iodo,
un maestro de coros, atento a la homogeneidad del timbre en la masa vocal, a la claridad de la articulación, a la nitidez del
solfeo. Esta fórmula redunda en sonoridades aéreas y diáfanas, acaso propias de una
página de Mendelssohn. En cualquier caso,
todo lo contrario al presente Brahms.
El coro protagoniza la versión y la orquesta acompaña, lo cual acentúa lo impropio
de la interpretación. Se pierden la robustez
y la densidad de la textura brahmsiana y dejan
de oírse cantidad de efectos de la partitura.
Los solistas contribuyen a la levedad y endeblez general: Auger es una soprano ligera y Stilwell, un barítono claro, cuando no
descolorido.
De esta obra hay discografía generosa,
versiones de referencia que exigen afinar la
puntería en caso de reiteración. De las viejas e incólumes de Walter y Karajan hasta
las más recientes de Haitink y Solti. Al desacierto de la lectura colabora una toma de
sonido que, sin dejar de ser limpia, ofrece
un punto de audición lejano, que atenúa aún
más la escueta sonoridad de Shaw, más propia de una celebración dominical cualquiera que de una desgarrada meditación
teutónica sobre este y otros mundos.
B.M.
CESTI: Orontea. Opera en tres actos. Bierbaum, Cidelo. Müller-Molinari, Rrinhart,
De Mey, Jacobs, Sartl, James, Ponlenard,
Feldman. Ensamble insl ru mental. Di rector:
Rene Jacobs. Harmonía Mundi HMC
9Ü11O02.02.CD. Álbum tres discos. DDD.
Grabado en 1981.
Han tenido que pasar cinco años
para que llegara a España la versión en disco compacto de esla
pieza esencial de la obra de Cesti. Cuando
Harmonía Mundi importó este disco en vinilo, ya tuve ocasión de realizar un comentario sobre la gran calidad de esta grabación.
Se trata de la primera pieza dramática del
compositor, representada por vez primera
en Veneciaen 1650. Autor no excesivamente conocido del gran público, Cesti compuso unas quince óperas, algunas cantatas, y
composiciones vocales de cámara e iglesia.
Con él. el drama en música se transformó
en melodrama o, según algunos autores, en
ópera de corte. Desaparecen ios valores dramáticos en favor de los musicales y vocales,
tales como la expresión y el virtuosismo.
Escuchando la Orontea se tiene ciertamente esta sensación. Algo cambia respecto a sus
predecesores. Las melodías son claras y elegantes y con él la ópera barroca es ya lodo
un hecho. Sobre un libreto de Jacinto Andrea Cicognini articula una serie de escenas
conformadas por arias y recitativos, esencialmente, apoyadas por alguna breve intervención coral, en base a una música notable
por su invención melódica, por la estructura métrica y prosódica, por una velada seducción que se compagina bien con el lexio,
entre carnavalesco, misterioso y vagamente
LiCHANT
DU MONDE
HEfTOR VILLA-LOBOS
Quartetos Oe cuerda n ° 4/5/6
Quarteto BESSLER-REIS
CD LDC 278901
PROKOFIEV
BIZET,
Roma/Sintonía en Da
URSS Radio Sympho.
Orchestra
FouadMansounan. Dir.
CD LDC 278844
=
TCHAIKOVSKI
Pana Concertos 1 & 2
Swaloslav ñichtef. piano
Emile Guilels. piano
Orquesta Sintónica de la URSS
EuQueni Mravinski. Dir
CD LDC 278848
i n B f t . (>j OO
Chandos
LENINGRAD PHILHARMONIC
ORCHESTRA
PfiOKOHEV
Sinfonía n s & en si
Bemol op 100
Orquesta Filarmónica
Leningrado
Dtor Mariss Jansons
CD CHAN 8576
PROKOFIEV
Alexander Nevsky. op 78
Linda Finme SNO
CHORUS
Scottish National Orchestra
Neeme JSrvi. Dir.
CD CHAN 8584
J. 8RAHMS
Sonata para clarinete y piano, op 120. n.a I & 2. Gervase de
clarinete Gviennelh Pcyor. piano. CD CHAN 8563
MOZART
Serenata en Si Bemol para 13 instrumentos de viento. Divertimenlo
en Fa mavor. Scottish National Orchestra Conjunto de Viento Paavo
Jarw. Oír CD CHAN 8553
BEETHOVEN
Obras populares para piano. Sonata n 1 14. op. 27. n 5 2 Ctoo de
Luna. Sonata n.s 23. op. 57 Apasionada. Israela Margaln. piano CD
CHAN 8582
JOSEPH HAYDN
LA CREACIÓN
Margaret MarshalL Vinson
Colé, Gw/nne FkiweH. Lucia
Popp. Sernld Weikl
Coro y Orquesta de la Radio
de Bavierá
Rafael Kubelik, Otor.
CD C 150852
MENDELSSOHN
Sinfonía n.° 3 -Escocesa- Overtuía «Suefto de una noche de
verano» Orquesta Sinfónica de la Radio de Saviera. Sir Colín
Daws. Dtor CD C 089841
> Pata mayor información
sobre estos catálogos
dirigirse a:
Harmonía Mundl Ibérica
Avda. Pía del Vanl, 24
08970 Sant Joan Despf
RICHARD STRAUSS
Al so Sprach Zaraihuslia.
Op 30
Don Juan. op. 20 Dos
canciones
Felicity Lott • Scottish
National Orcriestra
Neeme J3rvi. Dir
CD CHAN 8538
SMETANA
MI PATRIA
Orquesta Sinfónica de la
Radio de Bawera
Rafael Kubelik. Dtor
CD C 115842
IGOR STRAW1NSKY
EDIPO REY
MAXREG£R
Jassye Norman. Thomas
Variaciones y Fuga sotxe un tema de Hitlet; Suite de ballet Opus 130
Moser. Alexandru lonita.
Orquesta Sinfónica de la Radio Bauíara. Sir Colín Davis. Dtor
Michael Piccoli
CD C 090841
Coros y Orquesta Sinfónica
A BRUCKNER
de la Radio Baviera
Smfonia n 1 9 en ñe Menoi. Orquesta del Estado de Bavwra
Colín Davis, Dior
W Sawalhsch. Dtor CD C 160851
CD C 071831
LALO
Lo Roí DYS
Alam Vanzo. Roben: Massard
A GUIOL Jane Rhodes
Fierre Dervau^. Dir
CD LOC 278879/80
Vil JORNADAS MUSICALES
DE VILAFAMES, ONDA Y VINARIOS
1988
VILAFAMES
26 marzo
30 marzo
VINAROS
BENEDETTO LUPO
piano
DRESDNER VOKALISTEN
cuarteto vocal
ONDA
ONDA
30 marzo
26 marzo
JOHANNA PICKER
cello
MARTHA PICKER
piano
VINAROS
TURBA MUSICI
música medieval
VILAFAMES
2 abril
JOVEN ORQUESTA SINFÓNICA
AHRENSBURG
(República Federal Alemana)
27 marzo
DIATESERON
música antigua
VILAFAMES
30 marzo
ANA LUISA CHOVA
mezzosoprano
RODRIGO MADRID
clavecín
2 abril
ONDA
OCTAVIO LAFOURCADE
laúd renacentista
JUAN CARLOS MULDER
laúd renacentista
VINAROS
3 abril
ROGELIO IGUALADA
trombón
GIRA ORQUESTRA D'AHRENSBURG
(RFA)
28 marc
29 marc
30 marc
31 marc
1 abril
2 abril
3 abril
Lugar y hora por determinar.
Palau de la Música. 20,15 h.
Aula de Cultura de la Caixa d'Estalvis
d'Alacant i Murcia. 19 h.
CALLOSA D'ENSARRIA Esglesia Parroquial. 12 h.
CULLERA
Casa de la Cultura. 12 h.
SUECA
Centre Municipal «Bernat i Baldovi». 23 h.
Societat Musical. 19,30 h.
VILAFAMES
VI LLENA
Santuario de Ntra. Sra. de las Virtudes. 12 h.
BENAGUASIL
VALENCIA
ALACANT
GENERAUTAT VALENCIANA
CONSELLEF» DE CULTURA EDUCADO IOÉNCW
DISCOS
diferencias en la toma de sonido y en los sistemas de reproducción utilizados en los que
intervienen un gran desfile de productores
y de ingenieros de sonido según las ocasiones. Pero por encima de cualquier diversidad técnica, que en cualquier caso es siempre
irreprochable, existe el sello inconfundible
de Ashkcnazy y de su perfecta comprensión
del pianismo chopiniano. Un virtuosismo,
o mejor, una gama de posibilidades extraordinarias puestas al servicio de la fidelidad
a un compositor. No dudamos que la presente grabación es un acierto desde todos los
puntos de vista y servirá para que aprendamos a conocer mejor a un músico perjudicado por la tirana popularidad de tan sólo
algunas de sus obras. Y nada mejor para emprender este apasionante redescubrimiento,
que ir de la mano de un último romántico
como es Vladimir Ashkenazy.
libertino, por supuesto con final feliz.
La interpretación es sencillamente extraordinaria, tanto vocalmente como desde el
punto de vista instrumental. Jacobs, excelente contratenor, maneja y entiende el estilo a la perfección, habiendo realizado un
meticuloso estudio de la manera interpretativa de la época. El denominado Ensemble
Instrumenta I, está integrado por expertos
músicos, entre los que cabe destacar a William Christie, al órgano positivo y clave, a
Jaap ter Linden al cello y al tiorbista Konrad Junghánel. La grabación y presentación
gráfica también son de alta calidad. La versión en compacto, comparada con la convencional en disco negro, gana en
prestaciones tales como una estereofonía espléndida, una presencia sonora mucho mayor, una audición exquisita de voces e
instrumentos, especialmente los del continuo, sin que pueda escucharse el a veces frecuente sonido metálico. Un acierto.
Una vez aclaradas las excelencias del disco quizá me pediría (y con razón) algún lector que me definiera entre las tres versiones
que he comentado. Me temo que, al menos
por esta vez, eso es punto menos que imposible. Cada una tiene sus pros y sus contras.
Pollini {DG) es arfollador, espectacular, y
nos gana en algunos estudios de bravura
(AÍ.7, 12, 23, por ejemplo). Está bien grabado (sin ser excepcional) y tiene algunos desaciertos (estudios 6 y 14. por ejemplo).
Ashkenazy es el que posee mejor grabación
y, quizá, el más equilibrado, asi como el mas
acertado en los estudios más intimistas 16 y
19). Sin embargo, Arrau posee muchas de
estas virtudes y está sencillamente insuperable en algunos estudios (N.' 3, ¡I, 23). En
resumen, trabajo le mando, lector. Todos
son muy buenos. Esta es, en todo caso, una
reedición que debe ser bienvenida por todos
los amantes del arte de tocar el piano.
C.Q.LL.O.
CHOPIN: Polonesas. Vladimir Aühkenazy,
piano. DECCA 421 032-2. 2 compacto» de
4T06" y S7'48".
DEBUSSY: Suile Bergamasque, Pour le piano. Estampes. Slanislas Bunin. Disco compacto D.G. 4Z3.066.2. DDD. 42'57".
Hablar de Chopin significa invariablemente hacerlo de sus mazurcas y polonesas, los dos géneros que acompañaron siempre toda su actividad desde el principio hasta el fin de sus
días. Las dos resumen los estadios sucesivos
estéticos por los que fue atravesando el músico polaco, y no hay duda de que este álbum que reúne en 2 CD la integral de las
polonesas se convierte en algo asi'como una
biografía abreviada, pero exhaustiva del
compositor. La polonesa debe a Chopin el
convertirse en un himno patriótico, en un
verdadero poema sinfónico pianístico apasionado y ardiente en el cual se mezclan el
miedo, la ternura y la grandeza para simbolizar los valores de una patria idealizada
vista desde e! exilio. La ocupación rusa de
Polonia en 1831, cuando a la sazón Chopin
contaba 21 anos y se hallaba fuera de su país,
significó eí detonante, el catalizador que convirtió al simple diveri intento aristocrático y
cosmpolita de moda en todos los ambientes
musicales de las distintas cortes europeas en
un volcán de confesiones íntimas a la vez que
en la crónica de las vicisitudes trágicas de
un país que se debatía por mantener sus senas de identidad. Chopin conservará el ritmo marcial característico, el compás temario
y algunos giros modales de la antigua danza tradicional, pero estos elementos van a
revestirse de una sustantividad expresiva inédita hasta entonces. La polonesa en sus manos se convierte en un campo de
experimentación armónico y técnico en el
que el músico se encuentra a placer consigo
mismo. Oyendo esta excelente grabación podremos observar el dilatado camino recorrido desde las juveniles producciones editadas
tras la muerte del compositor donde la música transparenta todavía una vital objetividad, hasta la postrera incursión de Chopin
en este campo en la obra maestra que es la
Polonesa-fantasía en La bemol cuyas armonías hacen presentir el futuro, mundo de
Wagner y Richard Strauss y donde la forma emerge desde su interior con una fuerza
que relega hasta casi lo anecdótico los distintivos de la danza original. El presente álbum recoge grabaciones de eslas piezas
hechas en distintos años por Vladimir Ashkenazy, y es por ello que notaremos leves
La escueta biografía de Stanislas Bunin, tan escueta como sus
22 años, no le ha impedido obtener los premios Marguerite Long/Jacques
Thibaud en el 83 y e! Chopin de Varsovia
en el 85. Carrera de inicios brillantes si nos
atenemos a sus palmares y carrera que esperamos se prolongue muchos arios, a la vista de su aproximación al mundo de Debussy.
El piano del compositor francés es una
síntesis en la que la búsqueda de un nuevo
lenguaje se une a la evocación de la poesía
y la pintura en unas piezas generalmente breves en las que el color, el timbre o lo sugerente crean un nuevo mundo sonoro. Consciente de estas premisas, Bunin sabe recrear
el mundo debussysta dando ese tono decadente y refinado a la juvenil Suile Bergamasque, de ciaras resonancias veríais!escás,
aunque unos tempi algo amplios priven al
discurso sonoro de sus aspectos más ligeros.
La concentración y la capacidad de matización del pianista soviético se ponen de manifiesto en la exploración tímbrica de la Suile
Eslampes, de las que sabe evocar su ambiente exótico; español en La larde en Granada
u orienta! en Pagodas. En resumen, nos hallamos ante un pianista de gran técnica y con
un amplio conocimiento de los estilos que
interpreta: de sonido cálido, al que la avaricia de D.G. priva de exhibir sus cualidades en un tacaño compacto de 42' que no
justifica su excesivo precio de mercado.
CHOPiN: Estudios Op. lOyOp. 25. 3 Nuevas esludios. Claudio Amu, piano. EM1
Référeflces CDH 7610162 ADD. 6**07".
(Grabación mono, 1956. Reprocesada por
sistema digital.)
Tengo que empezar quizá por el
final, o sea, reconociendo que este disco es magnifico. Arrau es
uno de los pocos patriarcas que nos quedan
aún de la vieja generación de grandes pianistas. Cuando grabó esta versión en los Estudios (1956) estaba en plena madurez. No
voy a descubrir ahora las características de
su pianismo. Sólo reseñar que sigue llamando la atención el artista, con tan peculiar forma de hacer caniar al piano. Sus estudios
son una lección de musicalidad antes que de
técnica. Es;a, con ser espléndida, no es infalible (roces en el Op. 25 n. ° I, compás 25,
o en el n. "6, compás 13, por ejemplo). Sin
embargo, encontramos un respeto escrupuloso de las indicaciones dinámicas de la partitura, una claridad meridiana (¡qué forma
de destacar el tema en el estudio de octavas,
Op. 25 n. " ¡Q\) y, vuelvo a ello, una forma
especial de hacer cantar al piano. El estudio de los arpegios (Op. 10 n. ° II) está expuesto de forma inigualable, con un generoso rubato que nos hace llegar un mensaje
distinto del de, por ejemplo, un Pollini
(DG). El pasaje marcado delicalo en el Op.
10 n. ° 7 (compases 17-25) nos llega con una
juguetona ligereza que ni Pollini ni Ashkenazy transmiten.
Claro es que, junto a ello, hay también
algún que otro punto más flojo. Asi, el
Op. 25 n." 7 está tocado a un lempo más
cercano al andante que al lento que marca
la partitura. Ello obliga a frenazos súbitos
en los compases 18-19, con el fin de que la
frase de la mano izquierda obtenga el necesario reposo. En este caso Ashkena/y (Decca) está mucho más acertado. Algo parecido
ocurre en el Op. 10 n. " 6, y de nuevo es el
soviético el que da en la diana.
Estas discrepancias, muy personales por
demás, no deben hacernos llegar a conclusiones erróneas. Estamos ante una versión
del máximo nivel, que suena muy aceptablemente (pese al inevitable soplido) y que, además, incluye una espléndida lectura de los
tres nuevos estudios, generalmente —e
injustamente— olvidados.
R.O.B.
C.C.
A.M.J.
DVORAK: Sinfonía N."5en Fa mayor Op.
76; El duende del agua Op. 107. Orquesta
Nacional Kscncesa dirigida por Neeme Jarvi. CHAÑÓOS ABRU 1258.
Muchas veces el éxito conseguido por algunas obras de un compositor sirve para dejar en la
penumbra otras que quizás, no tan populares, no por ello dejan de ser menos bellas.
En la literatura sinfónica este hecho es muy
frecuente y afecta, entre otros, de manera
directa a la producción de Dvorak. Cuando en 1888, después de que transcurrieran
13 años desde su composición, el editor Simrock decidió al fin publicar la Quima Sinfonía del compositor checo, la sensación
Scherzo 45
DISCOS
general fue de que.se trataba de una composición reciente, tal era la perfección formal y la frescura expresiva que rezumaba
esta obra en la que su autor nos muestra un
mundo sonriente y festivo, libre de angustias, que tendría su prolongación, si bien
dentro de un clasicismo más controlado y
menos folclóríco, en la delicada Sinfonía
N. ° 8. Pero el oyente, en general, educado
como está en el prejuicio de que en el discurso sinfónico romántico y tardorromántico debe actuar siempre un cierto
mecanismo catártico que acepta la alegría
siempre y cuando és(a emerja como redención del dolor, pone serios obstáculos perceptivos a aquellas obras que transcurren en
uri puro ambiente de gozo y donde los contrastes, que son de todas maneras el pan y
la sal de la música, nacen del estricto tramado de una escritura mostrada sin ambages en todos sus entresijos a la luz de un
radiante sol de mediodía. Este es el caso de
la Quinta de Dvorak, una sinfonía perfecta
y unitaria —con un cuarto movimiento
auténticamente genial— en la que si alguna
cosa falla somos nosotros y nuestros malos
hábitos adquiridos en lo que a escuchar música se refiere. Neeme Jarvi es uno de los últimos grandes Henajes de la firma Chandos
y realmente consideramos que la elección ha
sido un acierto dada la calidad de sus versiones, principalmente de compositores eslavos, al frente de la Orquesta Nacional
Escocesa. El haber ampliado su repertorio
a las sinfonías y poemas sinfónicos de Dvorák y a las obras orquestales de Richard
Slrauss —en curso de edición— no ha desmerecido en nada su interpretación, que se
distingue, como es el caso que nos ocupa en
este disco, por la duct i bilí dad expresiva y la
potenciación de los elementos rítmicos dentro de un esquema fluyente y nada agarrotado, donde lo que predomina es la
cuidadosa definición de los grandes arcos secuenciales y la amplia dinámica de conjunto.
CC.
ELGAR: Sinfonía n.° 2 en Mi bemol mayor. Op. 63, Obertura Cockaigne, Op. 40.
Orquesta Filarmónica de Londres. Director
Sir Adrián BouII. EMI7 47205 2. Compacto ADD. Duración: 6*'12". Grabaciones:
29/9/1970 /Cockaigne) y 3/11/1975 y
2-7/1/1976 (Sinfonía 2). Reprocesado a digital en 1987.
La crítica inglesa suele considerar como clásica esta versión de
la Segunda lie Elgar dentro de la
historia fonográfica de esta partitura, aunque menos vital que la que el propio Sir
Adrían grabara en Í945. Nos hallamos, no
obstante, ante una interpretación más meditativa y cuidada que la realizada en la decada de los cuarenta, con una buena (excelente en ocasiones) prestación orquestal de
la Filarmónica londinense, agrupación muy
familiarizada con estos pentagramas, aunque a veces se eche de menos un poco más
de efusividad e Ímpetu, a la manera de Sir
John Barbírolli (también en EMI, empresa
que debería empezar a considerar su lanzamiento en la serie económica Studio), y le
sobre grandilocuencia y solemnidad. La versión, de todas formas, posee las suficientes
virtudes como para tenerla en consideración:
equilibrio, coherencia, claridad e idioma!ismo, contando con una buena toma de sonido (algo opaca en determinadas secciones de
46 Schcrzo
la Sinfonía) que ha mejorado en su reprocesado a digital. A los interesados en esta
composición les recomendaríamos esperar a
que EMI lanzase en compacto la espectacular y vibrante lectura de Bemard Haitink con
la Philharmonía (comentada en la modalidad LP en el n." 1 de SCHERZO) o la cálida y sensual del ya citado Sir John
Barbirolli, ambas versiones alejadas de los
fastos Victorianos de ésta y, en consecuencia, preferibles. Por si usted, lector, decide
no esperar, le indicaremos además de las virtudes y defectos reseñados, que la versión
de Boult es hoy por hoy la mejor transferida a compacto. A usted le toca decidir...
E.P.A.
FALLA: El sombrero de tres picos; Homenaje; Interludio y danza de la vida breve. Flnrence Quivar. Orquesta Sinfónica de
Cinciniuili. Director Jesús Lóptz Cobos. Telare C D 80149. D D D. 6O'1S".
Los devaneas del corregidor y la
molinera de Pedro Antonio de
Alarcón inspiraran a Falla su ballet más logrado y el que con el paso de los
años se ha convenido, por su brillantez y por
su populismo directamente inspirado en e!
folklore, en la quintaesencia de ese algo indefinible que es el carácter español. Obra
agradecida, muchos directores del midi, entiéndase España, Fracia e Italia, se han dejado seducir por su colorido y fuerza rítmica,
dando interpretaciones muy diversas a la intriga por Falla.
Ya se había acercado López Cobos a la
obra del autor gaditano cuando la firma Telare con la que parece va a grabar muchos
discos en los próximos años edita este bien
aprovechada compacto con su orquesta de
Cinrinnati. El resulado en esta primera grabación es un disco neutro y un tanto gris en
el que unos planteamientos correctos no son
compensados con una dirección incisiva e
idiomática que ponga en evidencia ni la sugerente paleta orquestal ni la enorme fuerza rítmica de las obras interpretadas. Esta
neutralidad de planteamientos priva a las
obras de Falla de un carácter festivo y poético pese a la brillantez de muchos momentos. De todas formas, conviene señalar la
dificultad que tienen determinadas obras impresionistas, y más en concreto las de Falta, para las orquestas sajonas, que no las
interpreten habitualmente, algo muy evidente en la agrupación americana a la que el
maestra zamorano no logra sugestionar plenamente. Las breves coplas que entona la
mezzo Florence Quivar en el Tricornio, pese a ser cantadas correctamente, tropiezan
con una dicción lamentable del español.
En consecuencia, nos hallamos ante una
grabación que no aporta nada nuevo y que
no hace olvidar aquellas legendarias de Argenta con la mítica ONE de los cincuenta,
de sonido deficiente y llenas de vida. Pero
en esta época de avances tecnológicos es preciso recomendar a los navegantes las espléndidas versiones en compacto de Ansermet/
Suisse Romande o Dutoit/Montreal (Decca) o los fragmentos de Giuli ni/Filarmonía
(EMI) mucho más idioma ticas y sobre todo
con duende.
A.M.J.
O. Philh»rmonia/C.M. Giulinl.—O. de la
Sociedad de Conciertos del Conservatorio/
Ffühbeck de Burgos. Disco compacto. EMI
Studio. CDM. 7.69037-2 (70'01" ADD).
La sabiduría del productor de
EMI Walter Legge permitió que
la versatilidad y el arte de C.M.
Giulini constituyeran desde el comienzo de
su carrera uno de los legados discográficos
más interesantes de la historia del disco. Brillen, Brahms, Debussy o Tchaikowsky fueron registrados con la Filarmonía londinense
en discos que ya son historia.
Falla, con cuya Vida breve se presentó
Giulini en la Scala de Milán, también fue llevado al disco por el maestro italiano entre
los años 57 y 61. Las obras elegidas fueron
sus ballets El sombrero de tres picos y El
amor brujo, festivos, bufos y con duende.
La música de D. Manuel encuentra en manos de Giulini su dimensión más luminosa
y mediterránea en una visión de lo español
estilizada sin caer en el folklorismo, La elegancia y claridad de la dirección orquestal
permite escuchar algunos estrenos mundiales en la Danza final de El sombrero o en
la Danza del fuego. La presencia de V. de
los Angeles añade un nuevo atractivo a la
interpretación, porque la soprano catalana
sabe encontrar el tono popular en sus canciones sin caer en lo afectado ni en lo cursi,
por lo que en conjunto la versión de El amor
brujo, a pesar de sus buenos veinte anos, sigue siendo la de referencia con la de
Argenta.
Es una lástima que al desaparecido Gonzalo Soríano no le acompañase Giulini en
las Noches. Su arte depurado e inigualable
merecía un acompañamiento mucho más sutil y refinado que el que le brinda el ilustre
coronel de Burgos, tan rígido y excesivo como casi siempre, sin ningún sentido del timbre en una partitura llena de evocación y
nostalgia.
En resumen, 70' de música en la que un
Giulini joven y con duende demuestra que
no hace falta ser español para entender a Falla, y buena lección para Frühbeck al que
desde luego le queda mucha mili para aproximarse a la versión de Soria no/Argenta.
A.M.J.
FKANCK: La obra para órgano (val. 2).
Andre Isolr, órgano. CALL1OPE, CAL
9921. Compacto ADD (73*SS").
César Franck, músico belga por
su cuna, pero francés por su residencia parisina durante casi toda su vida, constituye, indudablemente, un
hito fundamental en la música organística
del siglo XIX. Las doce piezas integrantes
de su música para órgano se encuentran entre lo mejor de su obra. Aunque le tocó vivir una época en que la música francesa se
caracterizó por su frivolidad, incluso en lo
que a la música de órgano respecta, Franck
llevó la música de aquel período a alturas
considerables. La mayor parte de sus obras
para órgano fueron escritas para el instrumento instalado por Aristide Cavaillé-Coll
en la iglesia de Santa Clotilde de París, en
la que Franck era organista titular.
Este segundo volumen de la obra organísFALLA: El sombrero de tres picos; El amor tica de César Franck contiene el Preludio,
brujo; Noches en los jardines de España.
Fuga y Variación, la Pieza heroica, el FiVictoria de los Angeles, Gonzalo SorlíBO,
nal y los tres Corales. André Isoír realiza,
DISCOS
en general, una bóllame lectura de las obras,
destacando la interpretación de aquellas que,
por su mismo contenido, se prestan a un mayor aprovechamiento de los recursos del instrumento, [ales corno, por ejemplo, la Pieza
heroica y el Final, obras ambas que permiten al ejecutante una utilización plena de la
capacidad sonora del órgano, a través de un
poderoso empleo del pedal y de sucesivas
combinaciones entre éste y el teclado manual. Por el contrarío, la lectura de las obras
de carácter lento y meditativo —caso del
Preludio, Fuga y Variación— resulla algo
más fría, aunque sin ninguna objeción desde el pumo de vista puramente técnico.
Añadiré, para terminar, una pequeña
—no por ello carente de importancia— consideración. Me refiero, en concreto, al tipo
de órgano utilizado para efectuar el presente registro, a mi juicio muy acertado. Se traía
del órgano Cavaillé-Coll de la catedral de
Lucon. Este tipo de instrumentos son idóneos para la interpretación de obras de
Franck, no sólo por su especial cromatismo,
sino también porque —no se olvide este
detalle— César Franck concibió su obra organística para ser ejecutada, al menos inicialmenle, en órganos construidos por
Cavaillé-Coll.
F.G.U.
CLASUNOV: Sinfonía n. ° 2, op. 16. Vals
de Concierto n. ° I, op. 47. Orquesta Sinfónica de Bamberg. Dir.: Necme Jürvl. ORFEO CD C148101 A. DDD.
Las Sinfonías de Glasunov (respetemos la fonética española y
escribámoslo con s y no con z
que corresponde al afrancesa miento de su
nombre) se benefician los últimos meses de
nuevas versiones que enriquecerán sin duda la escasa representación discográfica de
su música. Al margen de la integral a cargo
de Rozhdeslvensky para el sello Olympia,
aparece estos días en España, a través del
cada vez más prestigioso sello alemán Orfeo, una lectura de la Sinfonía n." 2 a cargo de Neeme Jarvi.
No estamos ante lo mejor de la música orquestal de Glasunov, ciertamente (como pueden ser ¡a Sinfonía n." 5 o el Andante de la
7. °), peto si puede funcionar como introducción de la música soviética para el aficionado poco formado. La obra adolece de un
excesivo uso de los temas populares empleados como leii motivs, aparte de un escaso
contraste de planos sonoros (un Andante
maestoso, un Andante y un Andantino
maestoso) y le falta un movimiento pivole
que haga de climax y resumen.
Esa misma uniformidad viene servida por
la interpretación de Jarvi, que no parece hilar fino como Kozhdestvensky y la Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la
URSS. La Sinfónica de Bamberg no penetra
en el ambiente ruso de la partitura, faltándole chispa, la misma que le aportarían instrumentistas más conocedores del acervo
musical del autor. Más parece como si se hubiera querido contentar a un público occidental sin cargar en exceso las tintas con
elementos de procedencia eslava.
F.R.
GLLJCK: La Corona. AHcja Slowakiewkz,
Halini Gorzyñska, Lidia Juranek, Barbara
Nowicka. Coro de ia Radio de Baviera. Or-
quesla de la Opera de Cima ra de Virsovia
(Sinfonielta ih Varsovi»). Director: lomasz
Bugaj. 60'H". La Danza. F>a Ignatowicz,
Kazimierz Myrlak. La misma orquesta > director. 49'I3 M . ORFEO C 135 872 H. Dos
compactos DDD.
U na de las características que definen al joven sello alemán Orfeo es su interés por rescatar para
disco las óperas de Gluck, habiendo realizado ya excelentes versiones de Iphigénieen
Tauride, Paride ed Elena y de la Akeste en
francés de 1776. A éstas se te suma ahora
las de La Corona y La Danza y, aunque los
resultados no sean tan felices, debemos saludar con aplauso su aparición en el mercado discográfico.
Hablemos en primer lugar de La Danza,
que precede cronológicamente a La Corona. Se trata de un componimento drammalico en un solo acto con un anodino texto
revisado de Metastasio representado con mucho éxito en el castillo de Laxenburg en 1755
como prólogo a un ballet de género pastoral de Joseph Starzer. Corresponde al periodo vienes comprendido entre 1750 y 1761;
Gluck, retornando triunfante de Ñapóles, se
convirtió en un personaje admirado en la
Corte, gracias al apoyo del principe de
Sajonia-Hildburghausen, favorito de la Emperatriz María Teresa. La Danza es una obrila similar a su precedente inmediata Le
Cinesi (1754, en la anualidad felizmente recuperada en Schwelzingen, junto con Echo
el Narcisse en junio pasado); contiene una
breve Sinfonía en tres movimientos, cuatro
arias y un dúo final, amén de los consuetudinarios recitativos al cémbalo. Destacan el
aria de Tirsi Va: della danza é l'ora, en la
que hallamos material temático que después
Gluck reutilizará en la escena del templo
(Cuadro II del Acto I) de Alcesie. tanto en
la versión origina! vienesa de 1767 (la invocación del gran sacerdote Dilegua il ñero turbine, recogida por el coro) como en la
francesa (lo mismo, que ahora empieza con
las palabras Dieu puissani, ecarte dutrñne).
Son asimismo interesantes las dos arias de
Tirsi Se tu non verdi tullo il cor mió y Che
chiedi? che brami?. esta última bastante
extensa.
Por lo que a los dos intérpretes vocales
de esta grabación de La Danza se refiere, debemos afirmar la superioridad de la soprano Ewa lgnatowicz, de voz límpida y
delicado gusto interpretativo, ame el tenor
Kazimierz Myrlak, quien además de parecer una pálida imilación de Franco Bonísolí i —tenor activo en las citadas grabaciones
de Iphigéme en Tauride y Paride ed Elena
para Orfeo— exhibe unos agudos guturales
y escasamente atractivos. Pero éste y aquélla son unos cantantes que, como los de La
Corona, se esmeran por una correcta dicción del texto italiano. En resumen. La Danza es una pequeña ópera virtual mente
desconocida en España que gustará a muchos. Y decimos virtualmcnte porque sólo
recordamos una versión de la misma en Barcelona en 1975 con la soprano Jill Gómez,
el tenor Gerald English y la Orquesta de la
Ciudad dirigida por Ros Marbá.
La Corona, obra más desconocida entre
nosotros que la anterior, puede resultarnos
aún de mayor interés por ser de mayores ambiciones. Data de 1765, de modo que Gluck
había ya iniciado con la versión original vie-
nesa de Orfeo ed Eurídice (1762) y junto al
libretista Ranieri De'Calzabigi, su reforma
de la ópera. Pero La Corona, con texto también de Metastasio, está aún al margen de
los preceptos reformadores. Esta azione teatrate te fue encomendada a Gluck para celebrar la onomástica del Emperador Francisco I, debiendo ser interpretada por las
cuatro jóvenes archiduquesas. Pero la muerte súbita del monarca en agosto del mismo
1765 echó el proyecto por la borda. La Corona cayó en el olvido y no fue rescatada
hasta 1837, año en que se ofreció en Viena
en versión de concierto. El tema, en el que
aparecen entre otros personajes Atalanta y
Meleagro heroicamente enzarzados en una
competitiva cacería de! jabalí, es sólo de relativo interés; pero la música —una breve
Sinfonía en tres partes, seis arias, un duelo
y un cuarteto final más los recitativos— tiene
momentos de gran interés, como el aria de
Atalanta Quel chiaro rio che appena y la de
Meleagio Fe'germogliare ¡I falo per degno
tuo decoro, con un atractivo y virtuosístico
obbligato de oboe. Entre los intérpretes, debemos destacar el buen nivel de los dos protagonistas: A lieja Sklowakiewícz como
Atalanta y Halina Gorzytiska como Meleagro. Pero lo mejor quizás nos llegue —en
una y otra obra— de la dirección de Tomasz
Bugaj y de la prestación, tanto a nivel colectivo como individual, de la Sinfoníetta de
Varsovia.
Jo.R.B.
GLUC: Iphigénieen Tauride. Pilar Lorengar, Walton Crotoróos, Franco Bonisolli,
Dietrích Fischer-Dleskau. Coro y Orquesta
de la Radio Bivara. Director: Lamberto
Gardelli. ORFEO C 052832 H.DDD . 2 CD.
Duración: 116' 35".
Hasta 1983, ano de la aparición
de este registro, ahora presentado en disco compacto, de Iphigénieen Tauride sólo existían dos versiones
completas: una de 1952 con Patrizia Neway
y Giulini y otra tomada en vivo en la Scala
de Milán, 1954, con Callas y Sanzogno, de
pésimo sonido y con cortes sustanciales, justificable únicamente por la marca alemana
Orfeo, dos nuevas entregas ampliaron el catálogo de la obra: La de Le Chant du Monde con Crespin en I9S4. recogiendo su
interpretación en el Colón de Buenos Aires
veinte artos atrás, y ta de Philips de 1985,
consecuencia de unas representaciones en la
Opera de Lyon. Esta edición Philips, por ser
la única equiparable técnicamente a la que
motiva esta reseña, servirá de referencia para
emitir un juicio vatorativo de la misma, sin
olvidar aquéllas cuando la estimación se imponga inevitable. Como es el caso que se presenta al comentar la Iphigéníe de Pilar
Lorengar. La soprano zaragozana no posee
el genio dramático de Callas, ni la autoridad vocal y noble fraseo de la Crespin. Si
se parte de estos modelos, la espartóla se empequeñece ante la griega y la francesa. Sin
embargo, el personaje creado por Lorengar
es de una sobria eficacia en la lectura, musicalmente impecable, de voz firme, pese al
característico vibtato. Y, en cualquier caso,
sin posible competencia por parte de Diana
Montague para Philips, cantante de ambiguo registro y mezquino instrumento, insuficiente para dar rango al papel.
Pero las bondades de la grabación Orfeo
se terminan con Lorengar, porque el resto
Scherzo 47
DISCOS
de! equipa no está a la altura de lo requerido. Ni Walion Groentoos, esforzado intérprete, traicionado por unos medios vulgares,
como Oestes; ni Franco Bonisolli, torpeen
la emisión, lineal en el concepto, insoportable Pylades ni Fischer-Diesbau, en apreciable declive, en el episódico y cómodo
Thoas. Philips tuvo más tino al elegir para
estos papeles a Thomas Alien, John Aler y
Rene Massis, respectivamente, más centrados en el estilo gluckiano. Como la dirección de John Eliot Gardiner, imaginativa y
contrastada (aunque algunos lempi, los referidos a los escitas, están demasiado marcados rítmicamente), frente a la plana y
fastidiosa de Gardelli.
F.F.
HAENDEL: Conciertos para órgano, Op.
7, núms. 1-6. Conciertos para órgano núm.
15, en re menor, y núm. 16, en fa mayor.
Peter Hurford, órgano. Orquesta de dman> dd Concerigebouw. Director: JostllM Rifkin. DECCA 417 560-2 DHI. Dos discos
compactos UDD (67'40" } S3'27").
Aunque Haendel no realizó para el órgano una labor parangonable a la de Bach, ello no
significa, por su pane, un olvido de este instrumento. Antes bien, Haendel amaba el órgano y ampliamente lo demostró a través de
sus magníficas improvisaciones que, con frecuencia, realizaba ante el público asistente
a sus conciertos. Prueba incontestable de este
interés son los numerosos conciertos salidos
de su pluma para el instrumento de referencia. Estas obras fueron escritas, en su mayor parte, como intermedios para sus
oratorios y —con una sola excepción pata
un órgano sin pedal. Durante su estancia en
Italia, Haendel tuvo la oportunidad de estudiar la forma del concertó con sus alternancias de tutti y soli. Sus conciertos para
órgano ofrecen, a menudo, la forma de cuatro movimientos practicada por Corrí 1 i
(lento-rápido-lento-rápido) y, en menores
ocasiones, la de tres movimientos propia de
Vivaldi (rápido -lento-rápido).
El excelente sonido del órgano, unido a
la claridad interpretativa de Peter Hurford,
son dos factores que apuntalan de forma positiva este registro. Sí a ello añadimos una
magnífica coordinación entre e! instrumento solista y el elemento orquestal, cabe afirmar que nos encontramos ante una versión
más que interesante de estas obras, que viene así a enriquecer el número de otras versiones existentes.
En lo que afecta al instrumento utilizado,
y dadas sus características (dos manuales,
pedal, 24 registros), cabe preguntarse sí no
habría resultado más aconsejable utilizar este
instrumenta sólo para la ejecución del Concierto núm. I, Op. 7 —el único de la colección escrito expresamente para órgano de
pedal, que es empleado con virtuosismo desde el primer movimiento—, destinando un
órgano de dimensiones más modestas para
la interpretación de los restantes conciertos.
Esta puntualizaron no empaña, por supuesto, los aspectos positivos arriba mencionados.
Peter Hurford pone de relieve sus magnificas dotes como solista, sobre todo, en
aquellos pasajes en los que el órgano carece
de acompañamiento orquestal. Me refiero,
más en concreto, a los movimientos que, ba-
4H Scherzo
jo la denominación de Órgano ad iibilum o
bien Adagio e fuga ad Iibilum, el propio
Haendel dejó sin anotar, al objeto de que
cada intérprete pudiera libremente mostrar
sus aptitudes como improvisador. Llama la
atención, a este respecto, el hecho de que en
la versión que se comenta estos movimientos ad Iibilum no han sido cubiertos con improvisaciones del solista, sino acudiendo a
breves obras escritas para órgano por autores barrocos (tales como Telemann, Stanley,
el propio Haendel). Por lo demás, los comentarios que acompañan a los discos no
explican el motivo de tal solución, que, como se ve, no se corresponde, en sentido estricto, al concepto anteriormente expresado.
Tenemos en este espléndido CD
dos muestras preclaras del arte
maduro, para algunos superado
y demasiado igual a sí mismo, de Cristóbal
Halffter. El Concierto, dedicado a la memoria de Lorca en el cincuenta aniversario
de su muerte, es excelente y reciente muestra (estrenado en Freiburg en el verano de
1986, en seguida tocado en Granada) de las
características del compositor madrileño.
Encontramos en é¡ ese dominio de la forma,
trabajada sobre su habitual y depurado lenguaje microtonal y su peculiar entendimiento
del contrapunto, esa hábil gradación de efectos (que aquí rara vez son efectismos), esa
cuidada caligrafía y esa técnica orquestal que
visten, cada vez con mayor propiedad, la esF.G.U
critura del autor desde mediados de los sesenta. Cuatro citas del poeta granadino
HAENDEL: Arias para Senesino. Dre» Min- aparecen encabezando la obra y cada uno
ter, co ni interior; Philhannoni» Baroque Or- de sus tres movimientos, otorgando asi. de
entrada (lo que es habitual en la música halfcheslra. Oír.: N ¡cholas McGegan. CD HM
fteríana, cargada por lo común de intencio90518.1. ADD. Duración: 60'44".
nalidades expresivas, apoyadas frecuenteEste disco es en realidad la primente en lo literario), una especie de guía,
mera grabación de una serie deproporcionando pistas para que el oyente sedicada a famosas arias de Hanpa de antemano dónde se va a meter: un
del, interpretadas por grandes cantantes comundo íntimo, concentrado, obsesivo, desmo Rene Jacobs o David Thomas. Y precigarrado, lleno de claroscuros. A pesar de las
samente Jacobs iba a realizar este registro,
variaciones de color y las alternativas que
pero una enfermedad de última hora se lo
se van produciendo ;n el largo diálogo enimpidió, y hubo que llamar a Dre* Minter,
tre orquesta y solista, el paisaje interior, la
que en tres días tuvo que leer el disco (obatmosfera gravemente ¡Inca que se nos ofreviamente, esta información no consta en la
ce es básicamente la misma. Las tres partes
carpetilla interior). Los resultados obtenidos
se suceden sin rupturas apreciables en el fluir
son, sin embargo, sorprendentes. Si tenemos
musical y vienen marcadas desde el princien cuenta lo antedicho, habrá que pensar en
pio por ese obsesionante Si bemol repetido
serio en las posibilidades de Minter. El orique abre la composición. Singularmente inginal Senesino (Francesco Bernardi era su
quietante —y soberbiamente resuello— es
nombre auténtico) era, como saben, uno de
el enlace, sin solución de continuidad, enlos cantantes preferidos por el público en
tre el segundo y el tercer movimiento, protiempos de Handel, quien compuso muchos
ducido, iras un dramático soliloquio, muy
papeles estelares para él. Su voz de contralcontrastado, del cello, que finaliza con la into —era un castrado— era clara, dulce y limsistente repetición de un Sol agudo recogipia, y poderosa cuando la música lo
do por unos violines que emergen como
requería. Cantaba, al parecer, con perfecta
desde una nebulosa sonora y que lo habrán
afinación y de modo refinado. Su coloratude mantener durante minutos a modo de nora era brillante y espectacular y tenía un esta pedal mientras se continúan originando
pecial sentido de lo dramático. Drew Minter
transformaciones en la textura y en el dises un muy buen contratenor que se distincurrir de la música. Sutilísimo el cierre, con
gue por la dulzura de su voz —con un color
un armónico (Si) que se desvanece («Si muegeneralmente muy atractivo, aunque alguro, dejad el balcón abierto») acariciado por
na vez peque de meloso—, menos agresiva
suaves golpes de bombo.
que la de Rene Jacobs, por ejemplo, y consigue hacer unas vertiginosas vocalizaciones,
amén de cantar con sensibilidad y musicaliParáfrasis, de 1984, es precisamente eso,
dad en los recitativos y pasajes menos enuna paráfrasis, realizada en este caso a parcendidos. El estilo haendeliano le va muy
tir de una obra del propio Halffter de 1981:
bien —ya grabó Esther con Hogwood—, y
Fantasía sobre una sonoridad de Haendel.
si en algún caso se muestra a no tan buen
Como dice Halbreich, «variación amplifinivel, habrá que pensar en la forma en que
cada». Un pretexto para que Halffter urda,
tuvo que grabar c! disco.
con su oficio acostumbrado, un compacto
entramado del que acabará saliendo —en
La Phi I harmonía Ba roque Orchestra de procedimiento inverso al comúnmente
San Francisco tiene también muy buen fuempleado— el tema haendeliano.
turo, aunque sus posibilidades técnicas y exLa interpretación, bien recogida en la expresivas anden aún a medio camino. Pero
celente toma sonora, es de altos vuelos, con
entre tocios, director, orquesta y cantante,
un Rostropoviteh (destinatario de la obra
consiguen un disco perfectamente recomenconcertante) dueño de lodos sus recursos;
dable, con el que se puede pasar un muy
y éstos era preciso que fueran muchos dabuen rato.
das las permanentes exigencias de la escri-'
tura. Halffter gobierna —es difícil que
J.C.C.A.
alguien dirija con lama pasión y convencimiento su música— a una espléndida Nacional de Francia. El Concierto está grabado
C. HAI.FFTER: Concierto n.° 2 para vioen un estudio de Radio Franee en septiemloncello y orquesta, -No queda más que el
de 1986. Paráfrasis un año antes durante
silencio»; Paráfrasis. Orquesta Nacional de bre
un concierto en el Teatro de los Campos
Francia. MMlslav Rosiropovilch, violonceElíseos.
IIo. Director: Cristóbal Halffter. Compacto ERATO ECD 75320 DDD. 5T24".
A.R.
DISCOS
HAYDN: Concierto en Re Mayor, para piano y orquesta, Hob. XVIII, n. ° II. BOCCHERIM: Sinfonía en Re Mayor, opus 12,
número 4, «La casa del diablo». Nikifa Ma-
galoff (piano). Orquesta de Cámara del Festival de Brtscia > Bérgamo. Director:
Agostillo Urízio. tone. 86 F 06-12.
Se trata de un concierto en vivo, registrado en Livorno duranie la Temporada de
Concierlos de 1985, que organizan las instituciones locales y el Instituto Musical P.
Mascagni. El concierto tuvo lugar el 16 de
enero de 1985 en el Teairo La Gran Guardia de aquella ciudad italiana.
Nikita Magaloff hace gala de sus excelentes facultades, pese a los setenta y tres anos
que ya contaba en la época de la grabación,
en este Coni-terto de Haydn, posiblemente
el más célebre de los diez escritos para piano (diez, si descontarnos los tres de dudosa
autenticidad). Sin embargo, dos errores hay
que destacar; dos errores que aparecen en
la portada, etiqueta y documentación dei disco. El primero, el número de Hoboken atribuido al Concierto, que no es el aHob.
XVIII, n. ° 2, sino el Hob. XVIII, n. II.
El segundo, el cambio de denominación de
los tres movimientos que integran la obra:
Vivace, Un poco adagio y Rondó
all'Ungarese-allegro assai, que, por el contrario, aparecen aquí anunciados como Allegro modéralo, Adagio y Allegro, correspondientes al Hob. XVIII, n." 2.
Poi lo que se refiere a la Sinfonía de Boccherini, compuesta en 1771 y dedicada al infante de España Don Luis, supone un tributo a su admirado Christoph Gluck, del
que utiliza un tema del ballet Don Juan, que
figura también en la danza de las furias de
Orfeo y que da título a la obra, La casa del
diablo. Equilibrada y correcta es la versión
que nos ofrece en este disco Agoslino Orizio, fundador, en 1963, de la Orquesta de
Cámara del Festival de Brescia y Bérgamo,
que se presentó entonces bajo [a denominación de Orquesta Gasparo da Saló. Esta
agrupación es, asimismo, la orquesta oficial
del Festival Internacional de Piano Arturo
Benedetti Michelangeli, con quien Orizio
realizó sus cursos de perfeccionamiento de
piano.
J-A.L.D.
HAYDN: Sinfonías 82 en Do mayor, «El
Oso», y 83 en Sol menor, «La Gallina», Orquesia del Conten ge bou w de Amslerdam.
Director: Colín Davis. Philips Di gil al Classics 420 688-2 CU DDD. Grabado en enero
de 1986. 49'3I".
o®©
Las llamadas Sinfonías Parisinas
de Haydn fueron consecuencia
de un encargo de la Logia Olímpica de París realizado a través del Conde
d'Ogny. El compositor creó seis hermosas
partituras escritas en el curso de los años
1785 y 1786. Aunque no todas poseen el mismo carácier, el músico fue consciente de que
la orquesta a la que iban destinadas era un
espléndido y amplio conjunto que podía dar
más completas prestaciones que el reducido, aunque virtuoso, grupo de instrumentistas a sus órdenes en Ester haza. La
Sinfonía n. ° 82 es un produelo orquestal
muy acabado que sigue la linea sonora fastuosa de las números 41. 48,60,90o 97. Una
ubra muy cercana a la tradición francesa,
con trompetas y timbales, al estilo de la brih*aa
llante Sinfonía «París», n. ° 31 K. 297 de
Mozart. La 83 es una de las más interesantes de la serie. Más cameristica, enlaza con
el espíritu de la etapa Slurm und Drang de
los años 70. El remoquete de «La Gallina»,
que tan poco conviene a una composición
tan apasionada y, en ciertos aspectos, grave, proviene del juego, próximo a lo onomatopéyico, que se establece en el segundo
tema del primer tiempo entre el cacareo del
oboe y las figuraciones de la cuerda. La 82
recibe el apelativo de «El Oso» por el carácter pesante, con ñolas pedales, de la danza
de su último movimiento.
Nos encontramos, pues, con sinfonías que
no solo admiten, sino que incluso se ven beneficiadas de ello, la intervención de un conjunto orquesta) crecido, superior al de obras
anteriores del autor. Desde esta perspectiva, la interpretación que de ambas lleva a
cabo Davis, apoyado en la suntuosa y refinada sonoridad de la Concertgebouw (perfectamente captada por la excelente
grabación), es modélica: vital, elegante, bien
acentuada y ritmada, elocuentemente fraseada, clara y excelentemente construida con
arreglo a las paulas de un riguroso y bien
entendido clasicismo. Preferible a Mamner
(Philips), preciso, nervioso, transparente, y
a Ka rajan, solemne, compacto y virtuoso
<DC).
A.R.
HINDEM1TH: Ausgewáhlte Lieder (Canciones escogidas), Dietrích Ftscber-Dieskaii,
barítono, y Arlberl Reinmann, piano. Orfeo C 156861 A. DDD.
Durante toda su vida de compositor, Hindemilh se dedicó a la
música vocal, aunque ésta haya
sido la menos frecuentada por conciertos y
discos. Iniciada en la materia con La vida
de María, sobre textos de Rainer María Rilkc
(primera versión: 1922/3), se orientó en seguida hacia el mundo de la poesía expresionista alemana.
Las piezas incluidas en el presente compacto datan de la época nazi, en que Hindemith fue prohibido por el régimen y
convertido en un exilado interior. El músico se volcó en el mundo lírico del siglo XIX,
con el romanticismo en el centro (Shelley,
Rückert, Brentano, Novalis), sus antecedentes (Blake, Hólderlin) y algunas de sus consecuencias (Nielzsche, Walt Whitman). Se
oye la voz solitaria, megalómana, lamentosa y omn¡potenle del poeta aislado en la noche del mundo, quejándose de sus pérdidas
y profetizando sobre un fondo tenebroso de
infinito.
Hindemilh se reconcilia en estas partituras con el mundo neoclásico y queda, en los
acompañamientos de piano, citada la armonía de su juventud expresionista. Son páginas recargadas de literatura, en que la
música sirve fiel y modestamente a la palabra, respetando las exigencias de la prosodia alemana o inglesa. A veces, no siempre,
el piano crea un paisaje o clima sonoro y cobra mayor relevancia (cf. Fragment sobre
Hólderlin). El conjunto produce una impresión de maestría y oficio no exentos de cierta aridez y pedantería.
Fischer-Dieskau ha grabado estas canciones en 1987 y se adviene en su patrimonio
vocal la usura de los años. El agudo ha perdido firmeza y color y a menudo hay esca-
x?. de aliento. No o óslame, la voz sigue
siendo dúctil y seductora en el centro y el
grave, y el conjunto no plantea excesivas demandas de localidad. Su dicción es impecable y su expresividad, como siempre,
manierísta y coqueta. En suma, por parte
de todos, una muestra de previsible solvencia académica.
BM.
KODALY: Sonóla para violoncelo solo Op,
8; Dúo para riolin y violoncelo, Op. 7. Yuli Turovsky, violoncelo; Eleonora Turovsky,
violín. CHANDOS 8427. Compacto DDD.
58*16".
A diferencia de Bela Bartók, la
música de su compatriota Zoltan
Kodály, desde la perspectiva actual permanece más ligada a la inmediatez
de sus orígenes folklóricos sin haber sido capaz de convertir los materiales propiciados
por la etnología musical en instrumental al
servicio de un lenguaje que fuera a la vez original y universal como ocurre en cambio en
la producción de Bartók. Ahora bien, esta
limitación expresiva que se traduce en la excesiva utilización de un tipo de melodía parlame genumamente húngara y en unos
rilmos de danzas demasiado locales, no significa que el oyente no pueda disfrutar de
la belleza de la obra de Kodály, en particular de su música de cámara, y muy especialmente de las dos composiciones que figuran
en este registro efectuado en 1983 y que tiene como protagonistas al matrimonio Turovsky. La Sánala para violoncelo solo es
una obra única en su género no solamente
por su dilatada duración, en la que sin embargo, se resuelven sabiamente los problemas de falta de variedad, que podría
ocasionar el monólogo instrumental, sino
también por las extraordinarias dificultades
técnicas que plantea al intérprete y que no
tienen nada que ver con las de obras solistas precedentes en el campo de la literatura
violoncelistica, como pueden ser las Suiles
de Bach. La utilización de la scordatura en
las dos cuerdas bajas del instrumento, el
acertado manejo de las dobles y triples cuerdas y de los registros extremos dialogantes,
crea una tal ilusión de profundidad de campo sonoro que en ocasiones se diría que son
más de uno los intérpretes que están actuando. Menos en ta obligada linea rapsódica y
más dentro de la concepción comrapuntística de la invención estricta a dos voces en
perfecta paridad de protagonismo, se halla
la otra obra incluida, el Dúo para violín y
violoncelo, interpretado por el matrimonio
ruso residente en Canadá, como sólo sabe
hacerlo una pareja que además de compartir la misma profesión comparte asimismo,
la vida.
C.C.
LISZT: Annees de pétérinage. Deuxiéme année: Italia, Alfred Brendel, piano, Philips.
Digital Clas.sk- 420169-2, DC. DÜD, duración: 46' 70".
A pesar del título y de la anticipación impresionista que siempre
se atribuye a Liszt, he aquí una
obra que, si algo tiene de viaje, es metafórico y, si algo lleva de italiano, es como referencia cultural (alusiones a Rafael y Miguel
Ángel, citas de Dante y de Petrarca) y no
como rememoración de viaje ni, mucho me-
Scherzo 49
• 1 I KM KO
IÍRUHO
KEAL
I-NDESA
X CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
TEMPORADA 1987-
23
1 de marzo, martes
Abono D
Trío de Barcelona
Con Enrique Santiago (viola)
C. Franck: Sonata para víolin y piano eo La mayor
E. Chausson: Trío con piano, Op. 3
E. Chaussoo: Cuarteto con piano en La mayor, Op. 30
24
8 de marzo, martes
Abono C
Orquesta de Cámara Villa de Madrid
Directora: Mercedes Padilla
Solista: Miguel del Barco (órgano)
Mozart: Divertimento en Fa mayor
Albinoni: Adagio
Haydn: Concierto en Do mayor para órgano y orquesta
HOB 18:8
Grieg: Surte Hollberg, Op. 40
Hokt: St Pauls suite
25
15 de marzo, martes
Abono D
Cuarteto Smetana
Smetana: Cuarteto de cuerda núm. 2
Dvorak: Cuarteto de cuenta núm. 12, Op. 96, «Americano»
Jaoácelt: Cuarteto de cuerda núm. 1, «Sonata Kreutzer»
26
22 de marzo, martes
Abono C
Orquesta de Cámara Española
Coro de Cámara
de la Comunidad de Madrid
Director: Miguel Grota
Concertino: Victor Martin
Vivaldi: Credo, Magníficat
Mozart: Misa, K. 49 y Motetes, K. 222, 273 y 618
Este avance de programas es susceptible de modificación
Localidades disponibles en taquilla
MINISTERIO DE CULTURA
DISCOS
nos, como color local meridional. Estamos,
pues, ante una iulianidad reflexiva, conceptual, resuelta por Liszt con dominante de
adagios y recitativos, un lirismo contenido
y transido de elocución dramática y un pianismo que recuerda más a la diafanidad romántica que al fin de siglo sin fon izante de
otras páginas liszteanas.
El maestro húngaro puede abordarse desde supuestos divergentes. Pensemos en los
arrestos líricos de Rubinsfein. la traca virtuosistica de Georg Cziffra o el patetismo
demoniaco de Horowiiz. Pensemos en las
tres opciones, porque ninguna de ellas es la
de Brendel. Si alguna afinidad puede buscársele se hallará cieno parecido de familia
con Claudio Arrau, en tanto ambos intérpretes privilegian el mecanismo y la elaboración del timbre como base de su lectura.
La de Brendel es de una notable familiaridad con la partitura, que recorre por avenidas y rincones, exponiéndola con tersura
infalible. Su sonido es rotundo, nunca brillante, siempre equilibrado entre los extremos de la dinámica tímbrica de Liszt, que
ocupa toda la extensión del teclado. Su expresividad es meditaiiva y de un dramatismo intelectual, acorde con las mediaciones
literarias, pictóricas y escultóricas de estas
piezas. Brendel las prefiere entre todo el repertorio liszteano, después de la Gran Sonata. Esta preferencia resulta evidente y
favorece la escucha, por el cuidado y la aplomada maestría del pianista que se ponen devotamente en juego.
fl.Af
MARAIS: Piéces de viole du cinquieme iivre, 1725. Jordi Savall, basse de viole Bu rali
Norman, Londres 1611; Ton Koopman, clavecín; Hopkinson Smith, ihéorbe; JeanMichel Damián, recitador. CD Asirte E
7708. AAD. Duración: 51*20".
Como ya alguna vez había comentado en esta revista E.M.M.,
no hay duda de quién es el supremo traductor de Marais: Jordi Savall. Por
si hubiera alguna duda, Astree ha tenido la
felicísima idea de editar en CD este registro
de 1983, excelente noticia para los incondicionales del genial gambista catalán. Además, la música contenida en este quinto libro
es de una belleza muy especial, reposada y
melancólica, en donde hasta los minuetos
destilan pena. En este libro se incluye también la Operation de la Taille, que Marais
compuso al salir con vida de lo que era una
peligrosa intervención quirúrgica en aquel
tiempo: la operación de extraer las piedras
del riñon. Por lo demás, estamos ante una
hermosísima colección de piezas seleccionadas por Jordi Savall, que además las interpreta de forma magistral, agotando todas
las posibilidades de un instrumento tan rico y complicado como la viola de gamba.
Por cierto, que también en este disco emplea su ya legendaria Barak Norman, que
tiene un sonido realmente es [remecedor. Y
como este registro se comenta por si solo al
escucharlo, finalizaremos aquí esta reseña,
no sin antes decirles que Savall también ha
llevada al disco, para Asiree, los otros cuatro libros de viola de Marín Marais. Si no
los tienen, háganse con ellos. Y si ya los escucharon, vuelvan a oír este quinto libro, pero ahora en CD: se lo agradecerán a Jordi
Savall y sus estupendos acompañantes.
J.C.C.A.
MASCAGNI: Cava/lena rusticana. COSMHto, B«rgonzi, Guclfi. LEONCAVALLO: /
Pagliacci. Bergonzt, Carlyle, Taddei, Benelli, Panerai. Coro y orquesta del Teatro alia
Scala. 1NTEKMEZZI. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Herheii von Karajan. 3 CD DGG 419 256-2.
Reedición en disco compacto de
estas dos óperas grabadas en
1965, a raíz de una representación de la Scala dirigida escénicamente por
Oiorgio Strehler. Los registros tienen la impronta personal y dominante de Karajan. El
director austríaco propone una visión renovada, mitigada de excesos tradicionales, refinada e intima. La orquesta brilla con una
transparencia deslumbrante, en un juego dinámico contrastado tan peculiar con su batuta. Los tempi están planteados con notoria
lentitud (sin caer en la morosidad, caso de
Cavalleria, del propio Mascagni en su grabación completa de 1940). Ello permite a Karajan sacar a la superficie aspectos inéditos
de las partituras. Pero tanta elaboración y
meticulosidad ¿no perjudica a las partituras, que se distinguen precisamente por su
inmediatez y vehemencia?
Karajan se supo rodear de un equipo de
intérpretes capaces de satisfacer sus intenciones. Bergonzi, fraseo acabado, musicalidad de ley, pródigo de matices, se ajusta
más, no obstante, al lánguido patetismo de
Canio que a la juventud insolente de Turiddu. Cossotto, como Santuzza, en plenitud
de medios (excepcionales en volumen, extensión y timbre, aunque su color vocal no sea
de una auténtica mezzosoprano); dramáticamente, el control de la batuta, perjudica
su personalidad extraverlida. La rudeza de
Al fio aparece convenientemente expresada
por Gian Giacomo Guelfí. Taddei, con manifiestos problemas en el registro agudo, hace un Tonio, en el plano dramático,
minuciosamente trabajado. En cuanto a la
Nedda de Joan Carlyle, bien cantada, con
suficientes medios, resulta, sin embargo, algo distanciada del personaje. Panerai es un
adecuado Silvio de Payasos su segundo Silvio; antes con Serafín en 1954) y bien el Beppe de Ugo Benelli.
El tercer compacto se completa con varios intermedios de óperas veristas, con el
añadido un tanto chocante del preludio de
La Traviala y la Meditación de Thais, grabados por Karajan y la Filarmónica de Berlín en 1968.
F.F.
MENDELSSOHN: Los cuartetos de cuerdas. Cuarteto Melos. 3 discos compactos
D.G. 415.883-2. ADD. 7 1 ' « " , 57'07" y
69'44'\
l.os Cuartetos de Mendelssohn
ni gozan de mucha estima, ni se
prodigan demasiado por las salas de conciertos. Este olvido de la música
camerística del autor de la Sinfonía Escocesa se debe, en buena parte, al momento
en que se compone y a la evolución del gusto musical del pasado siglo. Tachados en su
día despectivamente como neoclásicos por
su evidente conexión con sus homónimos de
Haydn o Mozart, estos cuartetos ponen de
manifiesto el cambia de mentalidad de una
época en la que Mendelssohn sigue escribiendo como entretenimiento para diletantes,
cuando un nuevo público dispuesto a dia-
logar bis a bis con el compositor, tal y como sonara Beethoven, irrumpe superando
los estrechos márgenes del salón pequefloburgués. En consecuencia, la fácil y melódica música del berlinés debía parecer demasiado academicista a sus colegas que ya
batían armas en pos de una música nueva
en la linea que la concebían y practicaban
Chopin, Berlioz o Liszt, tomando el ejemplo del último Beethoven.
El tiempo distanciador ha restañado las
heridas evidenciando una crisis, y si lo más
logrado de Mendelssohn no está en sus cuartetos, éstos ponen al menos de manifiesto
la facilidad creadora de un autor honesto y
demasiado culto para liberarse de la tradición, pero que precisamente se salva no por
sus innovaciones sino por su vena melódica
y su apasionada melancolía romántica.
El Cuarteto Melos, que en los últimos
aflos ha desarrollado con sus ciclos discográficos una gran labor de difusión de la música centroeuropea, realizó esta integra! entre
1977 y 1981. Sin ser el Melos uno de los grandes cuartetos de nuestro tiempo, sus versiones de los Cuartetos de Mendelssohn son
transparentes, contrastadas y cálidas, por lo
que rinden un buen servicio a unas partituras a las que había que prestar más atención.
Una toma de sonido equilibrada y excelente y un buen aprovechamiento de los compactos hacen que este producto, que además
es de serie económica, sea plenamente recomendable.
A.M.J.
MENDELSSOHN: Sinfonías numero 3
Opus 56, Escocesa y número 4 Opus 90, fialiana. Obertura Las Hébridas Opus 26. Orquesta Filarmónica de Viena. Director:
Chrístoph von Dobnanyi. Disco compacto
Dtcca ADD y DDD. Duración: 72'I6".
Este bien aprovechado compacto reúne tres espléndidas obras
sinfónicas de Mendelssohn en favorables condiciones: grabación e interpretación son buenas en la Escocesa y mejores
aún en Italiana y Hébridas. La proverbia]
transparencia de la cuerda vienesa es idónea
para estas partituras, de muy difícil ejecución. Pero las versiones de Dohnanyi no alcanzan el último grado de excelencia que sí
se da, por ejemplo, en las de Klemperer/EMl (las tres obras), Szell/CBS o Abbado/DG (Italiana) y Maag/Decca
(Escocesa y Hébridas).
Por tanto, un disco especialmente atractivo para quienes inicien una discoteca en
compacto, por la cantidad y calidad de la
música que contiene, ofrecida a precio moderado. Resulta superfluo. en cambio, paca quienes posean las muchas buenas versiones que existen de estas obras, debidas a
Bernstein, Karajan, Masur, Muti, etc.; o las
excepcionales antes citadas.
R.A.M.
MONTEVERDI (Vespro delta Beata Vergine, 1610). Solistas, Colleglum V oca le de
Gante, Coro y Orquesta de la Chapelle Royale de París y Les Saqueboutlers de Toulousee. Director: Philip pe lierreweghe. ZCD
Harmonía Mundi HMC 901247. 8. DDD.
Duraciones: SV4S" y 3630".
MONTEVERDI (Vespro della Beata Vergine. 1610) Tavemer Consort, Taventer Choir
and Tavemer Players. Director: Andrew PaScherzo 51
DISCOS
rrolf. 2 CD fcmí-Refkxf 7 47078 8. 1)DD.
Duraciones: WJT" y 55'47"'.
por maestros consumados. Cada cual, con
su propia técnica y concepción, obtiene magníficos resultados. Donde si pierde claramenLa grabación de las Vísperas de te Herreweghe es en e! tratamiento
instrumental. No parece haber escogido muy
Monteverdi en 1986, bajo la dibien a sus solistas —excepto a los Saca burección de Herreweghe, nos da
Chetos deToulouse. y su director, Jean-Piepie a comparar —no en profundidad,
rre Canihac, cornetista que aparece también
lógicamente— esta versión con la registracon Parrott, aunque con otros compañeda en 1983 por Andrew Parroit, y que a parros—, y esto es particularmente perceptible
tir de ahora se encuentra regularmente en
en el violin primero —discretísimo—, el chiEspaña en versión de compacto. En primer
tarrone —aburridísimo— y el clavecín —a
lugar describiremos las posturas de cada dimenudo con un sonido demasiado
reflor: Herre«eghe opina que algunos de los
fragmentos de las Vísperas (concretan! en le embarullado—. Parrott cuenta con mejores
los cuatros motetes o concerti y la sonata ins- instrumentistas, con los que logra un sonido más noble y claro, máí bello, en defitrumental, esto es. Nlgra sum, Pulchra es,
Dúo Seraphitn. Audi Coelum y la Sonataso- nitiva.
pra Sancia Mario) no pertenecen a la lilur¿Con qu¿ versión quedarse? En el caso de
gia. y que por tanto no será necesario
tener que forzosamente optar por una, me
realizar una reconstrucción litúrgicamente
permitirán que les recomiende la de I'arrott,
correcta para grabarla cuando el propio
de unü riqueza vocal, (imbrica y has'a teMonteverdi ya da un orden en el que esas
mática superior. Además de folletos que
cinco piezas reemplazan a las repeticiones
acompañan a los discos y cassettes del inde las antífonas de los cinco salmos (es deglés dan una información detalladísima de
cir, Dixi Dominus. Laúdate piten, Laetatus
sum, Nisi Dominus y Layda Jerusalem Do- los criterios que se han seguido, quién interviene en cada pieza, etc. Por otro lado,
minum, respectivamente). Peto Andrew Pada un cieno reparo comprarse un comrran duda de la edición, y de que se respetara
pacto que dura 37 minutos —segundo de
el parecer de Monteverdi, que desearía una
Herreweghe—, asi que casi todo se pone a
interpretación musical en el contexto litúrfavor de la versión editada por EMI-Refiexe.
gico, por lo cual reconstruye, cambia y completa algunos fragmentos. Así, en su versión
J.C.C.A.
la Sonóla será la repetición del Magníficat,
mientras que el Dúo Seraphim reemplaza al
responso Deo Granas; posteriormente coloMOZAKT: Eine Kleine Nachtmusik, K. 525.
ca la antífona marial Salve Regina (no inOberturas: El Empresario, K. 486; Cosí Jan
cluida por Monteverdi en 1610, sino que fue
tune, K. 588; Las botlas de Fígaro, K. 492;
editada en 1624, en otra colección), cuma
La flauta mágica, K. 620. Música fúnebre
seria litúrgicamente correcto, complementamasónica, K. 477. Columbia Sjmpheny Orda con su versículo, oración y conclusión
cheslra. Dir.: Bruno Waller. CBS Maeslro
(gregoriano). ¿Cómo soluciona entonces las
CD MVK «593 ADD. 4T58.
repeticiones de los salmos Eli y V? Tal y como era normal en el siglo XVII, con dos soDentro de la política de reedición
natas instrumentales da chiesa, en este caso
de antiguas grabaciones en comdel composilor Cima. Aunque el oyente mopacio, CBS está prestando espederno está bastante desconectado de lo que
cial atención a Bruno Waltcr, una de sus máen su día fue la liturgia musical, es muy de
ximas estrellas. Este compacto se basa en
agradecer el esfuerzo de Parrott por restigrabaciones de 1961 cuyo sonido es más que
tuir la furnia de las Vísperas, si bien Heaceptable.
rrcwghe lleva su parle de razón
Walter, maestro indiscutible de la direcacomodándose a lo publicado por el editor.
ción orquestal e interprete imprescindible de
Para nosotros, no obstante, la versión del
Mahler y Brahnis, entre otros, presló espebritánico posee una mayor riqueza, un atraccial atención también a Mozari.
tivo suplementario.
Su visión del sal/burgués se encuadra, como era esperable, en la tradición romántica, que incluye nutrido conjunto orquesta!,
fraseos amplios con abundante uso del leEn cuanto a la interpretación en sí, tamgato, y lempi muy moderados. En una pabién hay algunas diferencias dignas de ser
labra, lo que los ingleses han denominado
mencionadas. De momento, Hetreweghe suebig-band Mozart con particular acierto. Y.
le reforzar el sonido de las voces en las dicu efecto, todo ello se encuentra aquí. Tal
versas parles de las Vísperas utilizando en
aproximación resulta, en la personal viiión
general dos o tres elementos por cuerda,
de quien esto firma, inadecuada la mayoría
mientras que Parrott se sirve casi siempre de
de las veces, y sólo aceptable cuando la obra
can i antes solistas. El resultado es de una maen cuestión se haya más cerca de lo que hayor fuerza y rotundidad en el belga, que sin
bía de traer el romanticismo. Por ello, enembargo pierde en claridad, la textura no se
cuentro que la deliciosa Nachtmusik es en
sigue tan fácilmente como en la grabación
manos de Walter una pieza morosa y pesande Parrott. En cuanto a los solistas, si bien
te, falta de toda la gracia y ligereía que dehay alguna coincidencia —el sensacional l>abe contener. Las oberturas adolecen del
\id Thomas en las dos versiones—, los inmismo defecto (especialmente Fígaro y Cogleses demuestran una técnica más depurada
sí). La música fúnebre K.477 no ha sido muy
—con Herreweghe hay varios solistas britábien tratada en disco, y, quizá también por
nicos también, pero no de tanta altura—,
su propio carácter, acepta mejor la aproxiaunque salvo Emma Kirkby y Nigel Rogers,
mación de Walter. En todo caso, y *alvo esta
que están fabulosos en todos los sentidos,
última obra, existen ejemplares de obertulos demás caen en el perpetuo pecado de los
ras con aproximaciones parecidas, pero senmúsicos de las islas: su frialdad, su poca exsiblemente superiores (Haitink. Philips), y
presividad. En el tratamiento coral podrelo mismo ocurre con la música nocturna, de
mos encontrar grandes satisfacciones en
la que no dudo de recomendar la versión paambos registros, puesto que son conducidos
52 Scherzo
ra cuarteto de cuerda (Amadeus, DG) como mucho más acertada.
En resumen, pues, y dejando aparte que
mi Mozari está muy lejos del big-band, creo
que existen versiones superiores de estas
obras, con el permiso del anónimo autor de
las notas del disco, que las considera definitivas. Si a eso añadimos una Columbia
Symphony que no pasa de ser un conjunto
bueno a secas y una duración escasa (45 minutos), no podrá extrañarse el lector de que
no le recomiende este disco con entusiasmo.
R.O.B.
MOZART: Obras para pianoforte. Paul
Biidura-Skoda, pianoforte (Johana Síhintz,
Vieiw. c.1.790). ASTRÉK AUDIVIS compacl E 7710 (AAD. 54' 20").
Este disco merece un aplauso por
el repertorio elegido. Dicho con
otras palabras: la música para
piano de Mozan es bastante más que las Sonatas. Se incluyen aquí ocho obras a las que
ha hecho poco o ningún caso en la música
grabada: Fantasía y fuga K.Í94, Marcha fúnebre del Signar Maestro Contrapunto,
K.453a. Adagio, K.540, Minueto K.35S, Pequeña Ciga K.574, Fantasía K.397, Rondó
K.511 y Variaciones K.265.
El instrumento utilizado es un pianoforte construido por J. Schantz hacia 1790. perteneciente a la colección del intérprete. Posee
un sonido bello, especialmente en la zona
media, y resulta un pumo duro en la zona
aguda. El registro de sordina proporciona
un timbre mucho más opaco. Y éste es uno
de los principales problemas del disco.
Badura-Skoda, notable musicólogo y pianista (aunque cada vez más lo primero y cada
vez menos lo segundo), entiende bien las
obras, en general, pese a que. por ejemplo,
las Variaciones «Ah, vous dirui-je. Maman»,
K.265, están locadas como meros ejercicios,
con lo que uno tiene la sensación de que pasa
por ellas sin siquiera intentar sacar la gracia y ligereza que contienen (óigase, por
ejemplo, la variación V que, merced a un
lempo moroso, pierde todo el encanto, o la
X, que por excesivamente rápida, se emborrona totalmente).
No obstante la buena aproximación general (salvo las variaciones, como queda dicha), el gran problema de Badura-Skoda se
llama afán de demostración del instrumento. Por ello, recurre en exceso al cambio de
registro, no sólo en las repeticiones, sino incluso en medio de una frase, lo que rompe
lu línea y dificulta la transmisión de un mensaje musical coherente.
Y reitero que es una pena, porque hay
aquí piezas deliciosa; y muy poco conocidas, como el Adagio en si menor, K.540. la
bachiana Pequeña Oiga, la Fantasía y Fuga
en do menor o el Rondó en la menor, por
no hablar de la más tocada Fantasía en Re
menor (en la que Badura-Skoda comienza
muy bien pero cae en un Allegretto sin
gracia).
El sonido es bueno, sin más, y creo que,
dadas las circunstancias de las piezas, todavía había sitio para cuatro o cinco más.
En resumen, disco con acertado repertorio y adecuado instrumento que, desafortunadamente, no ha obtenido la utilización que
debiera. Si es capaz de escuchar con agrado
los continuos cambios de registro, este dis-
DISCOS
co es para usted. Confieso que a mi me resulla algo irrítame.
R.O.B.
de Orpheus no podría considerarla una adquisición incorrecta.
MOZART: Serénala N.' 10 en Si bemol Mayor, K. 361 «Gran Partita», para doce instrumentos de viento y contrabajo, Orpheus
Chamber Orchestra. DG Compacto
423061-IGH. (DDD. SO'S2").
La Serénala K.36I marca la cima mozartiatia en el género üe
la composición de cámara pata
conjunto de viento, y es, sin duda, una de
las más bellas seténalas compuestas por el
genio de Salzburgo. Obra de tinte cortesano, auna lo ligero, lo galante y lo simplemente hermoso. La combinación de dos
minuetos (con dobles trios) con dos movimientos lentos, una romanza y un tema con
6 variaciones se cierra con un finale rápido
y alegre y constituye un equilibrio perfecto.
Alguna de sus melodías (comienzo del tercer movimiento Adagio) ha sido popularizada recientemente en cierta oscarizada
película coyo título no es necesario recordar.
PURCELL: Music jor a while, Paul Esswood (conlralenor), Johann Sonleitner, clavecin, Digital Stereo, DDD, C DA 66070,
duración: 43'49".
Música para un ralo o Un poto
de música podrían ser, tal ve?,
las traducciones alternativas de
esta colección de canciones de Purcell, cuyo único rasgo de unidad formal está dado
poique pertenecen a dos series impresas como Orpheus Briionnicus, ambas postumas
(1698 y 1702). El presente compacto toma
su titulo de la pieza con que Tircsias conjura a Laio con versos de Dryeden, en una versión del Edipo de Sófocles representada en
1692. Otro punto en común parece ser el hecho de que estas piezas fueran interpretadas,
en la época, por el contratenor Palé, formado en Italia. En su tiempo se acompañaba
de una tiorba-laúd, luego reemplazada por
una espineta o clavecín y con bajo de viola
de gamba, fórmula escogida en la presente
versión.
Desde el punto de vista interpretativo, una
primera audición de este disco deja la impresión de que la obra está bien locada sin
más. La orquesta norteamericana, lanzada
hace poco por el sello amarillo, es indudablemente un grupo competente y bien conjuntado. Sin embargo, en cuanto a su visión
de Mozart, hay varías cosas que se intuyen
en la primera audición y se confirman posteriormente. En primer lugar, el balance favorece claramente a los instrumentos más
agudos, lo que quiere decir que oboes y clarinetes nos llegan con nitidez, lo que no ocurre en el caso del contrabajo —apenas
perceptible— y fagotes. Las trompas, pese
a ser superiores en numero están también en
segundo plano. Este desequilibrio, unido al
hecho de utilizar instrumentos modernos (y
por ello con afinación más alta) proporciona una atmósfera que, en general, peca de
chillona.
La Orpheus se inclina por unos tempi rápidos, lo que se agradece en los movimientos que lo piden, pero con ello se pierde una
buena parte del encanto de los adagios, especialmente en el primero de ellos. Así. el
conjunto americano se encuentra más en su
sitio en el Molió allegro inicial y en el que
cierra la obra , asi como en los minuetos.
Por lo demás, el fraseo es siempre elegante
y correcto.
Como contraste, escuché posteriormente
la versión que hace el Collegium Aureum
con instrumentos originales (BASF; no sé si
actualmente está editada por Harmonía
Mundi). En general, sus instrumentos poseen un sonido más bello (especialmente los
oboes, sin duda preferibles para estas obras)
y el equilibrio instrumental es mucho mayor, con lo que se oyen muchas más cosas.
Los tempi son más lentos, en ocasiones demasiado (molió allegro citados antes): no
obstante, creo que su versión es más mozarliana que la de los americanos.
En resumen, correcta interpretación de esta hermosa obra, con grabación aceptable
(que no deslumbrante). Creo, no obstante,
que ninguna de las dos da de lleno en la diana. Si estuviera en su lugar, amigo lector,
probana con Harnoncourt, que suele acertar en estos casos. De cualquier forma, esta
R.O.B.
He aqui a un Purcell incidental, a menudo músico de teatro, de un carácter cortesano y, con frecuencia, galante. Para dar
coherencia a la serie, se han obviado otros
perfiles del compositor inglés: sus obras celebrato ri as y pomposas de los poderes monárquicos, o sus sombrías meditaciones
barrocas acerca de lo incomprensible y perecedero de la vida. Si hay aquí tragedia se
trata de una función de corte, nunca del rispido patetismo retomado de la antigüedad
clásica. Si hay quejas de amor, están proferidas por un enamorado de muy buenas maneras. Si se canta lo marcesible de la
primavera, se lo hace con pasos de noble
danza. La música es «la comida del amor»
según reza un cantable purcelliano.
Esswood sirve este repertorio con una estremada propiedad de estilo, notoria, ante
todo, en la recitación del verso barroco y en
el senlido estrófico de su canto. Por otra parle, su voz excede las corrientes limitaciones
lie su cuerda (timbre metálico, vibrato escaso) y se oye como un contralto rotundo
y fluido, lo cual, para este repertorio, resulta
más adecuado. Una voz blanca y escuela
queda pertinente en la música antigua, pero el final del XVII pide, ya, más cuerpo,
más escenario, más Italia. Lo que debió hacer Mr. Pate.
B.M.
RACHMANINOV: Concierto núm. 3 en Re
menor. Op. 30. para piano y orquesta. Rapsodia sobre un Tema de Paganini, Op. 43
Vladimir Ashkenazv, Leonard Penoario.
piano. Orquestas Sinfónica de Filadelfia y
Boston Pops. Directores: Eligen Ormandy
> Arthur Hedler. R.C.A. PAPILLON COLECTION GD 86SM. W42".
R.C.A. es un sello al que no
siempre se le presta la atención
que merece, puesto que tiene en
su haber grandes grabaciones de los discos
géneros de la Música Clásica y con destacados intérpretes. Ahora nos ofrece la serie
económica en compacto o musicassette de
carácter divulgativo Papillon, a base de grabaciones preexistentes.
En el Concierto núm. 3. Ashkenazy se reveta como un pianista caracterizado por sus
espectaculares dotes virtuosísimas, por su
gran agilidad y por una pulsación particularmente recia (escúchese la gran cadenza del
primer movimiento, ejemplar muestra deestas facultades). Por su parte, Ormandy se
esfuerza —y lo consigue— por mostrai lodo lo que la rica paleta orquestal de Rachmaninov permite, secundado maravillosamente bien por la dúctilísima Orquesta de
Filadelfia, que durante tantos anos fue su
orquesta. Estamos sin duda alguna ante una
de las más ejemplares versiones de este célebre concierto, y debemos situarla al mismo nivel que la grabada para CBS por
Berman y Abbado (comentada también por
quien esto escribe en el número de marzo de
1987 de SCHERZO, p. 44). La loma de sonido
es excelente por su pulcritud y claridad, aunque con pasajeras limitaciones en los agudos (como puede observarse en algunas
intervenciones de las maderas).
Completan el discolas Variaciones sobre
un Tema de Paganini, a cargo de Pennario,
la Boston Pops y el —como Ormandy— ya
desaparecido Arthur Fiedler, verdaderas instituciones para la difusión de la Música Clásica entre la ciudadanía de la capital de
Massachusetts. Aun sin llegar a la altura del
concierto más arriba comentado, la versión
debe juzgarse como muy satisfactoria, aunque Fiedler parece querer a veces recortar
en exceso los contornos del discurso sinfónico.
Asi pues, un disco muy recomendable en
el que sólo echamos en falta los obligados
coméntanos sobre el compositor y las obras
interpretadas.
Jo. R. B.
RAVEL: Trío en la menor. FAURE: Trio
opus 20. Marco Fornaciari. violin, y Dúo
Hayashi, violonchelo y piano. Foné. 86 F
05-11.
Dos Tríos franceses, muy cercanos en el
tiempo, pero muy distintos en su concepción, es lo que se nos presenta en este disco
de Foné. Fauré y Ravel, dos de las grandes
figuras, junto con Debussy, de la música
francesa; maestro y discípulo, pues Ravel
cursaría composición en la clase del músico
de Pamiers. Si Fauré llegó a consolidar el
romanticismo francés, no por ello vería con
malos ojos aquellas diabluras armónicas de
la joven generación impresionista. Esta es
la síntesis lograda en esta grabación, realizada en febrero de 1986 en el Teatro de los
Diferentes, de Barga, por el italiano Marco
Fornaciari y los japoneses, y hermanos, Toshiaki y Yukako Hayashi, violonchelista él
y pianista ella, que forman, desde 1973, el
Dúo Hayashi. Ambos nacieron en Tokio y
en esta ciudad estudiaron, diplomándose en
1970 y 1974 respectivamente.
Sin que pueda ser abiertamente censurada la actuación de los citados intérpretes, lo
cierto es que su ejecución, correcta en las
formas, salvo cierto barullo en algunos pasajes, no resulta del todo convincente. La
música francesa tiene una especial manera
de entenderse y, quizá, la lejanía de culturas entre autores e intérpretes, fundamentalmente e! dúo, ha provocado ese distanciamienlo estético, que lleva a momentos de
cierta pesadez y aburrimiento. No obstante, la trayectoria profesional de los intérpre-
Scherro 53
DISCOS
tes hace esperar actuaciones de mayor
relieve.
J.A.L.D.
REGER: Obras pora órgano. Graham Barber, órgano. Hyperion CDA66223, DDD
(55'2 V'h
No es muy frecuente la presencia de Max Reger en las salas de
concierto. Tampoco el disco le
ha prestado excesiva atención. Son, en efecto, pocas las obras grabadas de este compositor alemán. Aparte de algunas obras
orquestales (entre ellas, las Variaciones y fuga sobre un lema de Mozort, Op. 132, tal
vez su obra más conocida) y otras vocales
y corales, quizá su faceta más conocida sea
la de organista. Este desconocimiento de la
producción de Reger ¿puede deberse a la especial situación de su obra, a caballo entre
el pasado y el presente? Como señala Alfred
Einsiein, «cada vez que se interpreta una
obra de Max Reger, nos enfrentamos de nuevo con la cuestión: ¿cuál debe ser nuestra
postura ante ella?» Sea como fuere, lo cierto es que cada interpretación de una de sus
obras constituye para el público el encuentro con un desconocido; en definitiva, el redescubrimiento de las creaciones de este
compositor no se considera de excesiva importancia.
Como antes se dijo, la faceta más conocida de Reger es la organistica. Compuso alrededor de 200 obras para este instrumento,
muchas de ellas en forma tradicional, como
preludios corales, passacaglia, variaciones,
toccatas, preludios, fugas, etc.
El presente registro nos ofrece una visión
muy general de la extensa producción organistica de Max Reger, aunque las obras en
él contenidas son muy representativas de su
estilo en dos momentos dispares de su creación artística: la Fantasía Coral sobre uSiraf
mich nicht in deinem Zorn», op. 40 núm.
2 y Introducción, Passacaglia y Fuga, op.
127, páginas escritas en 1899 y 1913, respectivamente, y que plantean al ejecutante serias exigencias técnicas. Por el contrario, los
Preludios Corales, op. 67, publicados en
1902. aunque escritos a lo largo de su considerable lapso de tiempo, son de sencilla ejecución y respiran un profundo sentido
mistico.
ROBLEDO: (Misa a cinco voces; Magnifica!; Motetes). The Scboiars. Acctnto Records ACR 102.
RUIMONTE: (Misa In Diebus lilis; Madrigales). Tbe Scholars. Árcenlo Records
ACR 103.
Agrupamos en este reseña dos grabaciones correspondientes a la colección Hispaniae Música Vocibus —volúmenes I y 2—,
realizada con medios e intérpretes británicos, aunque con participación de la Diputación Provincial de Zaragoza, en una
iniciativa más que encomiable. Se presenta
a todos los aficionados la obra de dos polifonistas españoles de una calidad muy grande, pero que durante cuatrocientos arlos han
permanecido casi en el olvido: Melchor
Robledo (1511-1586) y Pedro Ruimonte
(1565-1627), autores de espléndida música
que ahora encuentra por fin una digna recuperación para el mundo del disco por parte
de The Scholars, un conjunto inglés que no
sólo canta polifonía renacentista, si bien su
labor se centra en ella. Su estilo es muy bueno, y están dotados de una espléndida técnica, aunque sin llegar a la calidad de otros
grupos como Tallis Scholars (dirigidos por
Peter Philips), Pro Cantione Antiqua o alguno de los coros de catedral brilánicos. De
todos modos, y salvo pequeños detalles —
excesivo vibrato del tenor solista en algún
momento, o el color poco claro de la voz del
contratenor—, podemos recomedar vivamente estos discos, que son ya parte de nuestra historia, y felicitarnos por su edición.
Excelente música, con mienas interpretaciones.
J.C.C.A.
SCHUBERT: Lazarus: Drama Sacro para
Solistas, Coro y Orq. D.689. Werner Hollweg (Iaíurusí. Edith Malhis(María),Cornelia Wulbopf (Martha), Han na Schwarz
(Jemina), Hom-Laubenthal INathanael),
Hermann Prey (Simón). Südf unkchor Stuttgarl & Radio-Sinfonieorchester Stultgirt:
Gabriel Chmurm (Director). Orfeo. Compacto. DDD. COLL 101A (74'20")
Lazarus, es una obra única dentro del catálogo schubertiano. Se
trata de un oratorio sobre un texto en tres actos del teólogo luterano A.H.
Niemeyer, al que Schubert comenzó a poner música en 1820 como una suerte de comEl organista británico Giaham Bar ber, inpensación a su primer fracaso teatral,
térprete de las obras contenidas en este comconstituido por el estreno de su ópera ¿os
pacto, realiza, en general, una excelente
hermanos gemelos. Sin embargo, esta parlectura de las mismas, quila algo oscura en
titura que su autor no completó y dio a copequeños momentos de la Introducción,
nocer únicamente en el estrecho círculo de
Passacaglia y Fuga y de la Fantasía Coral amigos, pudo haber tenido notable influensobre «Straf mich nicht in deinem Zorn».
cia, dado su carácter de obra marginal no
No obstante, esta mínima objeción no ressometida a los imperativos del estreno inta valor a las cualidades musicales demosmediato.
tradas por Graham Barber como virtuoso
Música muy lírica, en la que las arias ese intérprete. En este sentido, destaca, en especial, su exposición de los cinco Preludios tán maravillosamente fusionada con el recitativo expresivo, ha hecho proclamar a
Corales que, del total de cincuenta y dos
Alfred Einstein que este oratorio —visto con
compuestos por Reger, han sido seleccionaojos actuales— es más importante para el
dos para su inclusión en el conocimiento del
desarrollo de la ópera alemana que Tanninstrumento y, en particular, de la variedad
hauser y Lohengrin.
y riqueza [imbricas del gran órgano (cuairo
manuales, pedal, sesenta registros) de la caNo es fácil saber por qué motivo no finatedral de Limburg, con el que se ha realizalizó Schubert la obra que da pie a juicios tan
do la presente grabación.
encomiásticos. Encontramos en ella un primer acto magnífico, dotado de cohesión temática y equilibrados asompailamientos; un
material ejecutable per se. El segundo acto
F.C.U.
54 Scherzo
es mas problemático; queda interrumpido
bruscamente en medio de una extensa y desesperada intervención de Martha. Lo cierto es que este acto no posee ni la unidad ni
el tono del primero, ya que se advierte en
él una mayor proximidad a un estilo más puramente teatral, por lo que Schubert pudo
pensar que se estaba alejando de sus propósitos iniciales. Por otra parte, no es menos
significativo que el compositor sintiera una
mayor identificación con la idea de la muerte
—temida y a la vez amiga—, que con la Fiesta de la Resurreción, subtítulo inicial del
oratorio.
¿Y la ¡ntepretación? Este disco fechado
en el 81 reúne a algunos conocidos representantes de escuela germánica, hoy todavía en
activo, y a su vez permite constatar el no del
todo óptimo momento que atraviesa el canto
de aquellas latitudes. Hollweg, protagonista activo sólo durante el primer acto, tiene
una voz fea y galleante, casi a lo G. Stolze
pero sin su impronta. La línea, en cambio,
es aceptable y en conjunto resulta más variado que Laubenthal, voz mínima, cuyo engolamiento no puede disimular la casi total
blancura del timbre. Prey da vida a Simón
Saduceo con innegable veteranía, pero la técnica de emisión es muy gutural, especialmente en los agudos, y el grave es muy engolado
aunque no desagradable.
Entre las mujeres es poco satisfactoria vocalmente la Wulkopf, de instrumento mate, quien tiene a su cargo la parte de la
contralto que no es...
No merece la pena alargar más el comentario, ya casi notarial, si no es para resaltar
entre todas la labor de la Mathis. La antigua soubrette conserva aquí parte de su ligereza e íntima vibración y es la única que
a veces nos trae a la memoria la gloriosa tradición vocal de su país.
Conclusión: Para recomendar —como lo
hago—, la adquisición de esta obra basta con
un argumento: la obra misma. Si además son
precisos otros ahora es momento de resaltar también la fina dirección de Chmura, la
unción de ¡os coros en sus dos intervenciones y el limpio sonido de este compacto, que
concede bastante primacía a las voces.
J.M.S.
SCHUBERT: Integral de los Cuartetos de
cuerda. Cuarteto Melos. Deutsche Grammophon 419879-2, Álbum de 6 discos compactos ADD. Duraciones: 70,07; 58,36;
68,55; 62,35; 62,46 y 55,57. Grabaciones
efectuadas entre 1971 y 1975 en la MozsrtSML\. Liederhalle, de Slultgarl.
Calurosa bienvenida a este hermoso álbum con todos los Cuartetos del compositor austríaco,
parcela tan importante dentro de la producción schubertiana como desconocida entre
el gran público y que gozaría de una evidente
mayor atención y popularidad si se programase adecuadamente en los ciclos españoles de música de cámara y también, por
supuesto, si las empresas del disco le dieran
mayor relevancia a pesar de ser tradicionalmente un género minoritario y, en consecuencia, poco vendible. No obstante hay que
aplaudir el loable intento de la Deustche
Crammophon al ofrecernos en discos compactos de espléndido sonido y a precio medio lo más representativo de su catálogo de
música de cámara. Hasta ahora se han pu-
DISCOS
blicado ya en esta serie las siguientes grabaciones: los Tríos de Beethoven (Kempff,
Szeryng, Fourniei. 3 CD), las Sonatas de
violín y piano del mismo compositor (Menuhin, Kempff, 4 CD), Seis Cuartetos,
Op. 76 de Haydn (Cuarteto Melos, 2 CD),
los Seis Cuartetos dedicados a Haydn de
Mozart (también por el Melos, 3 CD), la
obra completa para cuarteto de cuerda de
Schónberg, Beig y Webern (Cuarteto La Salle, 4 CD), los Cuartetos de Mendelssohn
(nuevamente por el Cuarteto Melos) y, finalmente, el álbum objeto de este comentario dedicado a la obra cuartelíslica de Franz
Schubert y que ya estuvo publicado en España en modalidad LP allá por el ano 1978.
ConTiamos en que el sello amarillo no se olvide del Cuarteto Amadeus dentro de esta
magnífica serie.
Como es sabido, el Cuarteto Melos de
Stuttgart es un conjunto de evidente solera
en el actual panorama europeo de grupos de
cámara. Posee un repertorio amplísimo que
abarca desde Haydn, Mozart y Cherubini
hasta las obras más representativas de hoy
(Lutoslawski, Horvath y Wiitinger), pasando por Brahms, Debussy, Janacék, Alban
Berg, Hugo Wolf y un largo etcétera. Desde su contrato en exclusiva para la Deutsche Grammophon su discografla ha
aumentado considerablemente, aunque no
siempre con el mismo grado de calidad artística (recuérdese, por ejemplo, su último
ciclo de los Cuartetos de Beethoven). En
cuanto a su Schubert hay que decir que son
versiones sobresalientes, con sensibilidad,
elegancia, adecuación, inteligencia y estilo,
con un refinamiento instrumental muy sugestivo. Quizá en algunos de los últimos
Cuartetos se eche de menos la profundidad
y sabiduría constructiva de un Cuarteto
Amadeus, pero en conjumo, el álbum es merecedor de todos los elogios. Además es el
único integral disponible de los Cuartetos de
Schubert (las antiguas versiones del Cuarteto Konzenhaus son prácticamente inencontrables), con sonido excelente y a precio
reducido. Una oportunidad de oro para introducirse en este mundo fascinante.
que haga, da la impresión de que está pensando precisamente en Schoenberg (recordemos el Beethoven último de hace unos
siete aflos). Pero su Schoenberg (y los otros
dos) es un compositor que canta. Quizá sea
esa la diferencia con Juilliard, el único cuarteto con que es posible compararlos. Juilliard es aristada y dramático. LaSalle es dramático y hace predominar el melos. LaSalle canta, el otro no. Ya hemos visto en
Madrid hace unas semanas al Juilliard tocando Brahms: lo hacían como si se tratara
de un Schoenberg haciendo hablar a Moisés, o como un Banók agitado camino del
exilio. Era una bella opción. LaSalle, sin pretender concesión alguna, permite una escucha distinta: esta música ya tiene suficiente
carga de agresividad por sí misma y por eso
no pretendemos maximizarla, vamos a cantarla, verán ustedes lo que es bueno. No hay
ningún embellecimiento ¡legítimo, sino la
convicción de que los cinco cuartetos de
Schoenberg, los dos de Berg y los cuatro de
Webern (falta alguna piedrecita de juventud)
se enmarcan más en la lógica posromanticismo-suspensión de ¡a tonalidad que en la
del tránsito al expresionismo (que no sería,
para esta lectura, sino un ismo localiza ble
antes de la sistematización del dodecafonismo; y, añadimos nosotros, más aplicable al
teatro o al cine que a la música, qué
caramba).
Con esto queremos decir que tanto la del
Juilliard (CBS) como esta propuesta de! LaSalle son únicas y que se complementan.
Afortunado el que pueda escuchar ambas especialmente en un soporte CD como los que
presentan estos agrá nados registros. Para el
curioso lector no olvidemos recordar otras
grabaciones magníficas, fuera de integral:
los dos de Berg por el Cuarteto Alban Berg
(Telefunken) y el Op. 3 por el desaparecido
Cuarteto Weller (Decca). De Webern destaquemos aquel precioso disco del Quartelo Italiano que incluía también el
Movimiento lento juvenil (Philips). En resumen: este cuádruple álbum de LaSalle y
Viena es un excelente regalo para amantes
de los clásicos de nuestro siglo.
lo que todos los aficionados esperan de una
lectura del Pierrot.
Antes de la llegada de este CD a las tiendas, solamente se podía contar entre nosotros con la versión de Ivonne Minton y Pierre
Boulez, una vez agotada la excelente lectura que hadan Jan de Gaetani y Arthur Weisberg para Nonesuch. Ciertamente, la versión
que nos propone Hungaroton viene a quitarnos el mal sabor de boca que nos dejó el
disco de Boulez. En aquel disco CBS se echaba en falta un mayor rigor a la hora de enfrentarse con el indudable carácter
dramático de la pieza. Boulez no hacía hincapié en la notable cualidad teatral de la escritura para solista, y la cantante campaba
por unos derroteros lindantes más con el lied
romántico que con el sprechgesang. Toda la
vitalidad y la presencia física que allí fallaban, en la versión de Mi ha] y son puro nervio y potencia, y la dicción de Sziklay,
fielmente balanceante según el humor de cada uno de los poemas, o, lo que es lo mismo, expresando el texto en perfecta
comunión con la atmósfera mórbida y fantasmagórica con que fue creado. La punzante timbrica de la instrumentación está
ejemplarmente servida por el conjunto de
Mihaly y sin caer en el tono postromanticista de Boulez.
El disco no es sólo memorable por lo que
concierne a Pierrot, sino también por sus
complementos: dos excelentes muestras vocales del minimalismo weberniano, que son
hoy difíciles de encontrar, si no es en la integral de CBS. En ambas piezas Sziklay ofrece una interpretación que respeta el carácter
anguloso de la escritura de Webern, y, finalmente, una lectura más profesional que
creativa de las Improvisaciones sobre Mallarmé de Boulez, no aportando nada nuevo al lado de las irreprochables versiones del
mismo autor contenidas en el reciente doble álbum CBS, junto con Le marteau sans
maStre.
Aunque el sonido, en general, no es plenamente satisfactorio (hay un soplo en el inicio de Pierrot y en algunas de las pausas,
aparte de ser una grabación ADD, como corresponde a la toma del disco LP original,
S.M.B.
E.P.A.
SLPX 11385, de 1971), la calidad de la interpretación y de las obras elegidas hacen de
este CD un regalo para el aficionado.
SCHÓNBERG: Pierrot Lunaire. WEBERN:
SCHOENBERG, BERG, WEBERN: Los
F.R.
2 canciones, op. 5, 5 cánones op. 16. BOUCuartetos de cuerda de la Segunda Escuela LEZ: Improvisaciones sobre Mallarmé n. °
de Vierta. LaSalle Quartet. Deutsche Cram- I y 2. Erika Szlklay, soprano. Orquesta de
SIBELIUS: Concierto para violi'ny orquesta
mophon 419 994-2 GCM4 4CDs ADD. 72'
Cámara de Budapest, dirigida por Andrés
en Re menor, Op. 47. Finlandia, Op. 2. El
41", 62' 41", 57' 00" y 45" 48".
Mih.lj.
Hungarotoo HCD 11385.2. ADD.
Cañe de Tuonela (segunda leyenda de la Sui1
SI .
te de Lemminkainen, Op. 22). Karelia, Op.
La aparición de estos registros en
10, Obertura. Thomas Zefitlmalr, vjotin.
1971 supuso en la Europa melóAunque, relativamente, han siOrquesta de la (¡rwandhaus de Leipiig. Dimana la consolidación de un redo muchas las grabaciones disrector: Kurt Masur. TELDEC 6.43241 AZ.
pertorio difícil de encontrar en vivo o en discográficas de la obra mayor de
Digital. 52-03".
co, difícil de interpretar y difícil de escuchar.
Schónberg, desde la ya lejana de 1940 que
Por IOQIS esias dificultades no es raro que
realizara el propia autor para CBS, la oferEl presente disco constituye principalmenno haya más integrales que otra, ia del Juilta actual es tan parca que hay que recibir con
te una buena muestra de las obras más coliard Quanet, cada uno de los compositoel mayor de los plácemes esta flamante ver- ' nocidas de Sibelius, en tres frentes distintos:
res grabado en momentos diferentes. Seis
sión de Hungaroton a cargo de la soprano
la música concertante (el Concierto para vioaAos o liele tardó el álbum de 5 LPs en lleErika Sziklay y A. Mihaly dirigiendo un grulin), el poema sinfónico (Finlandia y El Cisgar a España. Era el año 1977. Diez años
po de cámara de Budapest. Y ya no tanto
ne de Tuonela) y la obertura (Karelia)
después aparece en 4 CDs en soporte de sopor la novedad en sí, sino por otras dos raA pesar de tener buenos rivales en las vernoridad más cuidada, con un relieve sonozones de peso: se trata de la primera versión
siones de Ferras/Karajan (D.G.) y Perlro de tal calidad que la verosimilitud
en disco compacto, con lo que eso conlleva
ntan/Previn (EM1), la lectura que aquí se
hogareña llega al extremo de estar tentados
de ganancia en vivacidad y transparencia sonos ofrece del Concierto para violin es basde invitar a una copa a Walter Levin al finora y, al mismo tiempo, constituye una intante apreciable, aunque se vea algo perjunal de una de las piezas.
terpretación (an llena de intensidad y
dicada por una toma de sonido poco idiomafidelidad a las propuestas de Schónberg, que
(ica, en la que la orquesta queda en ocasioNo creo que sea necesario recordar que
puede ser considerada, si no la mejor vernes demasiado alejada —escúchense los sose trata de un álbum de referencia interpresión posible, sí al menos la más cercana a
los de flauta y clarinete del primer movitado por uno de esos cuartetos que, haga lo
Scherzo 55
DISCOS
miento— y excesivamente definida en un solo bloque sonoro. Zehetmair, violinista a
quien no conocíamos, se muestra como un
traductor fiel a Sibelius, llegando incluso en
ocasiones a extremos algo asépticos. El sonido es un tanto delgado, pero hay un buen
templamiento del instrumento y una gran
limpieza, particularmente en el registro agudo del mismo y en las dobles y triples
cuerdas.
Un Finlandia, Masur opta por un enfoque del poema más bien vivaz, pero la toma de sonido relega maderas y metales a un
exagerado segundo plano. Mejor le van las
cosas al Cisne de Tuonela, debidamente mesurado y grabado, con un muy apreciable
solo de corno inglés en el tema que se identifica con el triste canto del cisne. La obertura Karelia sigue en el mismo nivel, que
podliamos calificar de medio-alto.
En resumen, estamos ante un disco muy
provechoso para quienes no conozcan la música de Sibelius y que deseen, antes de adentrarse en el denso mundo de sus sinfonías,
establecer un primer contacto con sus obras
más prodigadas y asimilables.
Jo.R.B.
y Lovra von Mmtack. Erai— Keférenccs
CDH 7610012. ADD. Duración 68'OS".
ya voz, homogénea, extensa, fácil, resplandece con las mil irisaciones de un metal
precioso y es empleada por ende con exquisita sensibilidad y multitud de matices. DeEl 22 de mayo de 1950, después
masiados, podría decirse. La soprano
de ocho meses de la desaparición
neozelandesa no posee el talento de la
del compositor, se estrenaban en
Londres los Cuatro últimos Heder de Richard Schwarzkopf para apurar hasta el límite la
voluta, el dibujo vocal, el glissando, el porStrauss con Kirsten Flagstad, la Orquesta Fitamento; para regular, sin perder la línea de
larmonía y Wilhelm Furtwángler. Un regisflotación ni la entidad del personaje, de fortro en vivo de aquel estreno evidencia la
ma tan exagerada, la dinámica canora. Su
incapacidad de una intérprete, excepcional
Arabella, de tantos kilates vocales, resulta
en otros climas, para calar en la entraña de
bastante artificiosa y endulza aún más un pauna obra que le es ajena. Tres años más tarpel que, dadas las características del comde (exactamente en noviembre de 1953) las
positor, posee una escritura que roza lo
cuatro canciones, ya para siempre insepadecadente. Pero Arabella es. después de torables, son registradas por Schwarzkopf, lodo, una joven chica bien casadera, pertenegrando de esta reflexión sobre la muerte algo
ciente a la mejor sociedad vienesa de la
propio y paradigmático. Es imposible, pasegunda mitad del XIX; una gentil sonadorece, traducir mejor la transparencia de un
ra. Kanawa envejece al personaje. En cualtexto con un canto tan diáfano y seductor,
quier caso está muy por encima de los
transmitiendo al mismo tiempo una vibrademás. Grundheber, barítono un tanto forción incesante. Esta grabación, pues, justizado, demasiado amigo del portamento, osfica por sí sola la etiqueta de la colección:
curece ficticiamente su color (hay bastante
Referentes (Referencias). Anos después, con
semejanza entre él y un Siegmund Nimsgern,
la Sinfónica de Radio Berlín y George Szell,
que posee sin embargo, una emisión más
mejor dirigida que en esta ocasión, la soprafranca y noble; la penuria de voces wagneno repetirá su versión, aunque los resultarianas les ha hecho habituales intérpretes de
dos serán inferiores, enfática y disminuida
la intérprete. Existe además un registro Uve Wotan) sin dar casi nunca ese tono entre
provinciano y noblote que define a Mandrde 1967 con la Filarmónica de Berlín y HerSCHUMANN: Famasiaen Do Mayor, opus
yka (un barón de Ochs sin su ropaje bufo),
bert von Karajan, que apenas puede com17. Seis estudios sobre los caprichos de Papapel sin duda de gran dificultad que precipararse con el de 1953, una auténtica e
ganini, opus 3. Nikila Magaloff (piano). Fosa un barítono muy amplio, sólido capaz de
imprescindible pieza discográfica, en suma.
né. 85F01.
superar una escritura muy comprometida en
La escena final de Capriccio, grabada
todos los puntos de la tesitura y dotado de
también
en
noviembre
de
1953,
ya
presagia
Nos ofrece el sello italiano, en este disco,
flexibilidad para sondear en los repliegues
la
inmensa
condesa
que
será
la
Schwarzkopf
una grabación en vivo del célebre pianista
y matices del ingenuo y sorprendido enamoen la versión completa de la ópera, realizasuizo, aunque nacido en San Petersburgo,
rado. Voces y temperamentos como los de
da con Sawallisch cinco años después.
Nifcita Magaloff. El registro tuvo lugar el 30
Hans Hotter (e! mejor en el cometido según
de marzo de 1984, en el Teatro Goldoni, de
el autor), Hermann Uhde, George London
Livotno, con molivo de la Temporada de
El disco compacto se concluye, con la coy, en menor medida aunque siempre intereConciertos organizada por el Ayuntamienrrecta presencia de Meiternich en Mandryka
sante por su inteligencia, Fischer-Dieskau
to de la ciudad, la Provincia de Livorno y
y Felbermeyer como Zdenka, con cuatro
han servido adecuadamente la parte.
el Instituto Musical P. Mascagni de la Refragmentos de Arabella, extraídos de una segión Toscana, bajo la dirección artística de
lección de la ópera hecha en 1954, con MaAlejandro Specchi.
tacic. Schwarzkopf quizás comprendió,
Decepcionante Gabriele Fontana, de voz
inteligente, que su época tenía ya una AraDos obras de Roberto Schumann se incluoscura, esforzada, opaca, que canta con dubella de excepción: I.isa de la Casa.
yen en el disco. En primer lugar, la gran Fanreza sin dar la imagen fresca, lírica, contraslasia en Do mayor, opus 17, un auténtico
tada con su hermana, que ha de tener
F.F.
poema de amor, cuyo primer movimiento
Zdenka. Discreto Gutstein, notable Deres, en palabras del compositor, «un lamennesch e insuficiente Seiffen. Nada especialto por Clara», «lo más apasionado que he
mente dcstacablc en el resto a no ser la
STRAUSS: Arabella Kiri Te Kanawa (Araescrito», en el que incluyó el tema de cinco
soltura con la que se desenvuelve en las enbella). Krsnz Cjrundhfber (Mandryka), GBnotas descendentes que pertenecía a la
diabladas fiorituras de Milli «la del fiacre»,
briele Fontana (Zdenka), Ernst Culstein
Wieck. Magaloff, buen conocedor del piala canzonetisia tradicional del típico Baile
(Waldncr). Hclga Demesch (Adriaide), Peno romántico, y especialmente de Chopin,
de los Cocheros —durante el que se desaler Seifferl (Matteo) en los principales paofrece una magnifica versión de esta obra,
rrolla la acción del segundo acto— (uno de
peles. Orquesta y Coros del Covent (¿arden.
escrita en los turbulentos meses de 1836 y
esos papeles coloratura tan propios de
Director:
Jeffrev
Tale.
UECCA
417
623-2.
1837. A ese buen resultado colabora, adeStrauss; recordemos a Zerbinetta), Gwcn3 compactos DDI). Se presenta también en
más, el piano Sleinway utilizado en el conüolyn Bradley.
disco
negro
y
cassette.
2
h.
3T51".
cierto.
Se ha hablado ya de la espléndida loma
Se nos ofrece ahora la posibiliAlgo anteriores son los Seis esludios sode sonido. Des taquemos "final mente el exdad de captar lodas las rutílanbre caprichos de Paganini, opus 3, que conscelente trabajo, bajo las persuasivas órde'es y mágicas bellezas de la
tituyen la segunda obra de este disco, y que
nes de Tate, de los conjuntos del Covent
prodigiosa orquestación que Richard Strauss
tratan de llevar al piano el virtuosismo del
Garden. Gfobalmente, por supuesto sin el
preparó para esta su última colaboración con
violinisia italiano. En ellos Magaloff luce su
citado nivel técnico, son preferibles en tovon Hofmannsthal. El disco compacto, en
habilidad en el teclado, arrancando un sodo caso la algo antigua e incisiva versión de
una espléndida y cuidada toma sonora, clanido limpio y dejando constancia de su ya
Solti (DECCA). con una modélica y naturísima, aérea, presente, es el vehículo que no*
acreditada maestría.
ral Della Casa y London, y la equilibrada
lo permite. Las suntuosas sonoridades de esy bien cantada de Sawalüsch. (EMI), con el
La grabación es de una gran calidad, no
ta comedia vienesa, tan emparentada con El
Vaiady-Dieskau, ninguna de
estorbando el ambiente de sala ni la presencaballero de la rosa del mismo autor, 22 años matrimonio
las dos del todo redonda. Como testimonio
cia del público, que sólo se advierte en los
anterior, son perfectamente discernibles adedebe recordarse la tomada en 1947 en Salzaplausos finales de las dos obras.
más en virtud de la elegante, medida, plásburgo (Melodram), con Bóhm en el pupitre.
J.A.L.D.
tica y persuasiva dirección de Tate,. que se
Reining, Della Casa (como Zdenka) y
revela excelente maestro y hombre de'teairo.
Hotter.
No
se
mantiene
idéntica
altura
en
el
asR. STRAUSS: Cuatro útlimosheder. Escepecto vocal, igualmente básico y tan difícil
A.R.
na final de Caprtccio. Es Irados de Arabede diseñar en ésta como en otras obras del
¡la. Eliiabeih Schwarzkopf. Con Josef
compositor bávaro. V ello aun aceptando la
Medernich y Anny leí berra ayer. Orquesta
R. STRAUSS: Dan Quijote, Op. 35. Ulrich
notable prestación de Kiri Te Kanawa, cuPhílharmonía. Directores: Olio Ackermann
Koctl (vlota], Msíistsv Rostropovitch (violon56 Seherzo
DISCOS
cello). Orquesto Filarmónica de Herlin. Director: Herbert ><>n Ka rajan. KM I 7 49JO8
2. compaclo ADI). Duración 43'53". Grabación realizada en la Philharmonk de Berlín en enero de 1975. Rfprocesados digital
en 1987.
¿Se puede decir algo nuevo de esta archi famosa grabación? Va en
su día fue merecedora de [oda
clase Je elogios y premios, añadamos que
con toda justicia, pues Karajan y la Filarmónica de Berlín siempre han hecho de las
obras de Richard Strauss un mundo aparte
por su suntuosidad sonora, por el despliegue de virtuosismo, por la elegancia, nobleza
y convicción puestas en juego, en fin, algo
si no único, si muy personal y de innegable
belleza. En cuanto a Rostropoviich digamos
que sus fogosas y a la vez rigurosas intervenciones dejan sin aliento al oyente (no se
puede especificar un ejemplo concreto: escúchese cualquier variación). Podríamos decir que en conjunto quizá sea una lectura
cuya perfección abrume, pero a la vez es
muy emotiva y ensoñadora; aquí Karajan se
erige como consumado narrador, como un
mago que fascina al oyente de inmediato con
essa historia fantástica contada con indudable pericia y maestría. La grabación ha ganado claridad y definición en esta nueva
lectura por láser, y el resultado es que usted
hará una buena compra si es admirador de
esta partitura, teniendo en cuenta que en breve aparecerán en compacto otras versiones
no menos famosas que la que ahora comentamos: Tortelier/Kempe (EM1) o Fournier/Szell (CBS).
. I®.
0fiHH.1V»
STRAUSS: Sinfonía Alpina Op. 64. 4
Lieder: Uhandos ABRÍ) 1263. Una vida de
héroe, Op. 40. 4 últimos Lieder*. Chandos
Compacto Chan 8518 (DDR; 66' 43").
*Felk-it> l.ott. soprano. Scollish National
Orcheslra. Dir.: Neeme Jarvi.
El director estoniano Neeme Járv¡ lia grabado para Chandos, con
éxito considerable, el ciclo sintónico completo de Prokofieff, así como algunas obras sinfónicas no especialmente frecuentes de compositores rusos, como la
Segunda de Scriabin o la Primera y Sexto
de Shostakovitch.
Tras estos comienzos, Jai vi entra ahora
en un ciclo dedicado a Richard Strauss, del
cual estas son las dos primeras entregas (la
tercera estará dedicada a Don Juan y Zaratuslra, y se completara, igual que los discos
aquí comentados, con cuatro Lieder del
compositor bávato).
Digamos en seguida que Járvi se muestra
como un competente intérprete de Slrauss,
si bien creo que con resultados algo variables. S.1 Alpina es más apasionada y espectacular que lírica. Asi, encontramos lo mejor
en secciones como En la cima o Momentos
peligrosas, y. en cambio, resultan más fio
jas las panes en las que debe existir una fuer
[c dosis de calma y reposo (Visión, Final).
Favorece los lempi rápidos, en ocasiones
quizá excesivamente (Ascensión). No obs
lante. se trata de una visión musicalmente
correcta y, como tal, respetable. Pese a ello,
prefiero a Kempc (EMI) o Karajan (DC¡),
que se me antojan más equilibrados. Desde
d punto de vista orquestal, ta contribución
de la Nacional de Escocia es muy notable.
ñero ti metal resulta más bien chillón y es'iiiki.ie, y, en general, la orquesta escocesa
se muestra .ner.os conjuntada que la Filarmónica berlinesa. La grabación es espectacular y el disco está muy bien aprovechado,
pero esio, a pesar del DMM, trae sus problemas y el ruido es considerablemente mayor que en el ejemplar de Karajan. Versión,
pues, muy correcta y disfrutable de esta
obra, si bien creo que Karajan sigue encabezando la lista.
Respecto a Una Vida de Héroe creo que
aquí Jarvi está más cerca de la diana, incluso en los momentos más alegres y juguetones (La compañera del héroe). La tensión
está graduada y la exposición de la batalla
consigue el deseado contraste. La contribución de Fdwin Paling (violin) es en todo momento adecuada, y la ejecución orquestal,
por su parte, es excelente (salvo el defecto
antes citado de los metales, que se reproduce). En resumen, versión muy aceitada de
este poema sinfónico, a la que ayuda un
magnífico sonido del compacto. No obstante, el problema principal de Járvi se llama
oirá vez Karajan (DG), que hace una. para
mí, memorable lectura de esta obra.
Finalmente, el apartado Lieder. No vamos
a descubrir a estas alturas los cuaíro últimos
Lieder, obras suficientemente elogiadas y
grabadas en más de una ocasión. Los oíros
cuatro proceden del período 1894-1900. exceptuando la nazi Das Bachlein (dedicada
a Joseph Goebbels, 1933). Se irata de obra<
de alegría y paz, siendo Das Báchlein la más
extrovertida en forma y orquestación y Margen! ta más conseguida y elaborada y la que
más nos gana, con un precioso tema lleno
de ternura a cargo del violin.
Felicity Lott es intérprete irreprochable de
todas ellas, aunque su bonita voz, empleada con sabiduría y gusto exquisito, se encuentre algo nasal en determinados
momentos de los Cuatro últimos Lieder. En
éstos quizá le falte algo de esa elegancia c
intimismo que tan difíciles resultan y que tan
bien sabía obtener la Schwarzkopf (EMI).
No obslante. no puedo dejar de rts^ñai la
muy buena exposición de la Lott en el último Üed de la colección In abenárot, en el
que la frase «¿es ésio quizá la muerte?» alcanza el tono justo de pregunta entre melancólica y resignada.
En suma, pues, buen comienzo de Jarvi
en esta serie, si bien ha ido a dar con un compositor especialmente bien tralado por un
señor que puso el listón muy alto y que se
llama Herbén von Karajan. En cualquier
caso, versiones disfrutables de ambas obras.
R.O.B.
TCHAIKOVSKV: La Dame de Pique. Vladímir Ailanlov, Vladimir Valaitis, Andrei
FedossMv, Valentina I*vko, Támara Milachkina. Calina Borisová, And™ Sotólov.
Coros j Orquesta del Tealro Bolshoi de
Moscú- Director: Mark fcrmler. Mftodval í Chint du Monde I I X 278864/66, álbum
de 3 discos compactos. Grabación realizada en Moscú en 1974 y re procesad a * digital en 1986. Distribuido en España por
Harmonía Mundi Ibérica.
•
Otra nueva versión de La Dame
de Pique, «lo más grande de
Tchaikovsky» en palabras de
Mstislav Rostropovitch. aunque la interpretación objeto de este comentario no consti-
tuya una pieza clave dentro de la historia
fonográfica de este drama. Fue precisamente
Roslropovitch quien grabó una vibrante y
apasionada versión de esta ópera para la
Deutsche Grammophon con un reparto vocal bastante más adecuado en todos los sentidos que el que ahora se publica en España
debido al elenco del Bolshoi de Moscú. En
lineas generales esta interpretación está por
debajo de la del gran violoncellista-director
ruso, aunque sea poseedora de evidentes
aciertos parciales y de una notable realización general. La dirección de Mark Ermler
es impulsiva y vigorosa, poniendo especial
énfasis en los pasajes concertantes y obteniendo de la orquesta del Bolshoi una respuesta marcada por el equilibrio sonoro y
la convicción. Las intervenciones vocales, sin
embargo, no alcanzan las mismas cotas de
calidad: Atlantov, forzado y litante, queda
por debajo de Peter Gougaloff en su registro con Rostropovitch, lo mismo que Támara Milachkina. sin la sensualidad y adecuación de Calina Vishnevskaya. El resto de las
iniervenciones, correctas en líneas generales, quedan un tanto pálidas al lado de nombres como Regina Resnik. Bernd Weikl,
Hanna Schwarz o Lucia Popp, intervinienles todos ellos en la grabación de Deutsche
Grammophon. El álbum de 3 discos compactas, de buen sonido, viene acompañado
con un libreto con el texto de la ópera en
francés y sin estudio alguno sobre esta composición. Hoy por hoy creemos preferible
recomendar a los interesados en esta ópera
la versión de Mslislav Rostropoiiich, aunque ésta no haya sido transferida a compacto
(por el momento).
C. * • A.
TF.LEMANN ¡Concierto a 6 para flauta dulce, fagot, dos violines, viola y clave. Condeno para cuatro violines sin bajo. Obertura
a 5, para cuerno de caza, violines y clave y
concierto para tres oboes, tres violines y bajo
continuo. Conrenlus musicus de Viena. Director: Nikolaus llarnonciiurl. Disco compacto. Grabad» en 1966. AAD. Duración:
53'5O". Teldec 8. 43773ZS.
La serie media de Teldec Reference nos está ofreciendo un conjunto de grabaciones producidas inicialmente por Telefunken entre los
años sesenta y setenta, muchas de las cuales ni siquiera habían aparecido en disco negro en nuestro país. La opción resulta muy
interesante, puesto que a las ventajas del disco compacto hay que unir las de un precio
que ya va resultando menos prohibitivo para los bolsillos del sufrido aficionado. Asi
resulta que por menos de dos mil pesetas,
puede usted adquirir cualquiera de los ejemplares de esta serie, que sin duda, hará sus
delicias, tanto por las obras programadas,
como p<>r las versiones que contienen.
En el año 1966, cuando apareció este disco en el ya histórico vinilo, la gente se hacía
lenguas, bien que otros lo denostaban, de
las versiones del Concenlus Musíais de Viena y de Harnoncoun. Hoy el tiempo, que
hace milagros, ha conseguido unificar aquellas dispulas y la opinión generalizada es
unánime: Harnoncoun y su grupo son uno
de los hitos históricos de la interpretación
de la música barroca. Este disco con tres deliciosos conciertos y una magnífica obertura de Telemann es una prueba evidente de
ello. La adaptación al estilo, la viveza del
Scherzo 51
CICLO MUSICAL C(
II CENTENARIO I
91
Carlos ¡II de
España.
ORGANIZA:
Centro de Estudios
V Actividades Culturales
MARZO
MÚSICA DE TECLADO ESPAÑOLA DE
LA ÉPOCA DE CARLOS III Y
LA ILUSTRACIÓN
Real Coliseí
San Lorenzo de El Esc
ABRIL
Sábado, día 9
UN MONJE ILUSTRADO: Antonio Soler
Sábado, día 12
Recital de Antonio Baciero. Piano.
Obras de Vicente Adán, Pedro Manuel de la Fuente,
José Lidón, Vicente Martin y Soler, Joaquín Asiáin,
Antonio Soler y Lulián Prieto.
Sábado, día 19
Genoveva Gálvez, clave
Montserrat Torrent, órgano
Tres conciertos para dos teclados: Padre Soler
(1729-1783), más obras de Pedro José Blanco,
Casanovas, Félix Máximo López, ate.
Sábado, día 16
Recital de Antonio Baciero. Piano.
Obras de José Moreno Polo, Joaquín Oxinagas, Juan
Sessé, Félix Máximo López, Anselmo Viola, Francisco
Marines, Francisco Rodríguez, Pablo Marsall, Antón
Guin, Fray Joaquín de Jesús María y José, Joseph
Vails y Carlos Bagues.
Genoveva Gálvez, clave
Montserrat Torrent, órgano
Fin de la integral de los conciertos para dos teclados
del Padre Antonio Soler.
Tres conciertos para dos teclados: Padre Soler, más
obras de Pedro José Blanco, José de Nebra, Sebastián
Albero, etc.
Sábado, día 26
Sábado, día 23
Recital de Antonio Baciero al pianoforte.
Obras de Blasco de Nebra, Joaquín Montero, Felipe
Rodríguez, Rafael Anglés, Ramón Ferreñac, Fernando
Sor, Francisco Rodríguez, Mariana Martínez, María del
Carmen Hurtado y Torres, María Dolores Estepas.
•
Esle ciclo de tres recitales es una muestra del
repertorio español de música para redado poco conocido e inédito, en buena parle producto de la labor de búsqueda o inuesligaciori del
propio intérprete.
Todos los conciertos de este Ciclo, y los del
Ciclo Carlos III, serán a lazs 22.30 horas de
los sábados, excepto el del domingo 5 de junio, que será a las 19,30 horas.
Pintiotorte construido por J. C Neu&en. Siguiendo un modela da OuMron. Gentilmente
cedida par ¡a casa Hajsn. de Madrid.
LA MÚSICA EN LA ÉPOCA DE CARLOS III
La Stravaganza.
Mariano Martín - flauta travesera barroca
Inés Fernández Arias - clave
Obras de Kirnberger, J. Chr. Bach, Rodil, Minguet y
Felipe Lluch.
Sábado, día 30
EL CUARTETO, EN TIEMPOS DE CARLOS III
Cuarteto Arión
Obras de Manuel Canales, Luigi Boccherini y Wolfgang
Amadeus Moza ti.
MEMORATIVO DEL
EL REY CARLOS III
> de Carlos III
)ríal Marzo-Julio 1988
MAYO
Comunidad de
Madrid
JUNIO
Viernes, día 3; sábado, dia 4,
y domingo, dfa 5
Sábado, día 7
LA ILUSTRACIÓN EN EL PAÍS VASCO
Capilla «Peñaflorida»
Dirección: JOSÉ RADA
Obras de Larra naga, Asiáín y Xabier Munibe. Textos de
Sama niego y Peñaflorida.
UNA ZARZUELA CASTIZA DEL SIGLO XVIII
Compañía «Opera Cómica de Madrid»
Solistas, orquesta y coro.
Dirección escénica: HORACIO RODRÍGUEZ
ARAGÓN
Dirección musical: LUIS REMARTINEZ
«Las labradoras de Murcia». (1769).
Zarzuela de don Ramón de la Cruz, con música de
Amonio Rodríguez de Hita.
Sábado, día 11
Sábado, día 14
LA TONADILLA ESCÉNICA, UN FENÓMENO
DEL REINADO CAROLINO
Conjunto «Hesperión XX»
Dirección: JORDI SAVALL
Obras de Esteve, Misón, Laserna, Plá, ate.
Sábado, día 21
LA MÚSICA RELIGIOSA EN EL SIGLO XVIII
Coral de Santander y Miembros de la Orquesta
Sinfónica de Madrid
Dirección: LYNNE KURZAKNABE
Obras de Carrasquedo, el Españólelo, Telemann y
Pérgoles.
EL SINFONISMO CLASICO
Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Director: MIGUEL GROBA Y GROBA
Obras del Españólete Brunetti, Ordóñez y Mozart.
Sábado, día 18
MÚSICA DE CÁMARA EN LA CORTE
DE CARLOS III
Trío Academia de Harmonía
Emilio Moreno, violin
José Miguel Moreno, laúd y guitarra
Sergi Casademunt, violonchelo
Obras de Cayetano Brunetti, Joseph Haydn, Fernando
Sor, Pablo Vidal y Antonio Ximénez.
Sábado, día 25
SINFONISMO EUROPEO DEL CLASICISMO
Orquesta Reina Sofía
Dirección: MAX BRAGADO
Obras de Dittersdorí, Cari Philipp, Emanuel Bach y
Mozart.
JULIO
Sábado, día 28
Sábado, dfa 2
LA MÚSICA EN TIEMPOS DE CARLOS III
Conjunto «Zarabanda»
Sonatas y tríos de Francesco Mancini, Domenico
Scarlatti, Johann Adolf Hasse, Antonio Rodríguez de
Hita y Hermanos Plá.
EL CUARTETO MADRILEÑO
Y EL GENIO DE MOZART
Cuarteto Soler
Obras de Canales, Boccherini y Mozart.
DISCOS
ritmo, el tratamiento del bajo continuo, la
calidad de los solistas y de la propia orquesta, constituyen un autentico placer. La grabación, magnífica en sus orígenes, queda
realzada en su paso al compacto. M¡ consejo es que adquiera el disco por todo lo señalado y porque el prolifico Telemann nunca
dejará de sorprendernos por la variedad de
sus obras y por las diversas combinaciones
instrumentales que utiliza, que !o convierten, a veces, en un músico auténticamente
barroco o en un autor de composiciones de
estilo galante. Los comentarios son interesantes si bien no están traducidos a) castellano, como suele ser habitual.
C.Q.LL.O.
VICTORIA: Réquiem lOffwium Defunclontm, 1605) Wrstminsler Calhedml Choir of
London (sij-uiendo una edición de Biuno
Turnerl. Dirección: David Hitl. Hjper ion
A66250.
Sin duda en la historia de la música han
destacado muchos compositores, pero genios
de los de verdad, ¿cuántos? Victoria seria
uno de los poquísimos maestros con mayúsculas. Y entre sus obras ocupa un lugar muy
especial el Officium Defunctorum, monumento supremo de la contemplación extática española, y que sólo últimamente está
teniendo su debida traslación al mundo del
disco (de forma digna, queremos decir). Vayamos con la interpretación que nos ofrece
el Westminster Cathedral Choir. En primer
lugar habría que resaltar la fundamental
contribución que ha hecho Bruno Turner
con su nueva edición del Officium, publicada hace no mucho por Mapa Mundi (ver
SCHERZO n.° 16, pág. 45). Turner ha velado además muy especialmente por la interpolación correcta del canto llano y el reslo
de los cantos litúrgicos en el modo en que
se empleaban en la España del XVI.
En cuanio a las intervenciones del Coro,
no dudaremos en calificarlas de prodigiosas,
demostrando una vez más ser vehículo perfecto para la música de Tomás Luis de Victoria. Desde el principio hasta el final se
aprecia la modélica comprensión de la obra
por parte de Hill. Jamás se produce un salto al vacio, puesto que siempre se encuentra una continuidad y progresión entre las
diferentes partes del Réquiem. El vello se pone de punta ya con la 1 ección de Maitines
Taedel animan meam (preludio de la propia Misa de Réquiem), expuesta de forma
tan clara como excitante, y la emoción continúa hasta el final, cori el Coro derrochando técnica y sentimiento, recreando
mágicamente cada detalle, cada matiz, no
sólo de la polifonía, sino también del gregoriano (;qué manera tan bella decantarlo!),
que juega aquí un papel importantísimo. Podríamos destacar muchos fragmentos de la
versión aquí reseñada, como el motete extralitúrgico Versa esl in Imtum (parece que el
tiempo se detiene al escucharlo), et Sanctua
(en el pleni surtí caeli el ierra nos sentimos
inundados por la poesía y el misticismo de
Victoria), o et responsorio final Libera me,
poderoso, conmovedor. En definitiva, este
disco es un auténtico acontecimiento. Merece la pena dejarse por unos momentos de
sinfonías panorámicas y Aperas plúmbeas
para empaparse de música sublime, de música pura.
J.C.C.A.
60 Scherzo
WALTONi Sinfonía n.° I en si bemol menor. Corona imperial. El globo y el cetro.
Koyal Philharmonic Orchestra. Director:
André Previn. Telare. Compacto. CD
80115. DDD 5 9 W .
El sinfonismo británico ha estado marcado por un notable desfase estilístico, un postromanticismo un tanto confuso que guió a la mayoría de los compositores incluso bien avanzada nuestra centuria. El ejemplo de Etgar
llegó a hacerse paradigmático. Todas estas
circunstancias determinantes se aprecian con
claridad en William Walton, autor cuya valia
se reconoce sin dificultades en los terrenos
del oratorio y la música cinematográfica, Su
Primera Sinfonía, que ie llevó cuatro años
de trabajo, 1932-35, y muchos quebraderos
de cabeza, no es en absoluto vina partitura
totalmente conseguida. Son muchos los hallazgos que se dan en la obra, aun movimientos enteros poseen indudable empaque, pero
el gran problema de la sinfonía se encuentra en su desequilibrio. La tensión del Allegro de apertura o la quietud del bello
Andante encajan muy mal con el Maestoso
final, que es un cierre de la obra que constituye un error monumental.
Está claro que Previn cree en la obra. Basta con escuchar el magnifícamente construido movimiento inicial. Pero hay muchos
más valores en la interpretación, como ciertos rasgos impresionistas o el acertado trabajo tímbrico. El centro de la Primera
Sinfonía de Walton formado por su movimiento lento es intensificado pot Previn,
quien lo lleva a un sincero climax pasional.
En el último tiempo, Previn logra sacar adelante una música epidérmica. Gran prestación la de la Royal Philharmonic. No es
necesario insistir demasiado en el idiomatismo de la lectura. Las dos piezas de circunstancias que completan et disco son también
convincentemente interpretadas.
El sonido del compacto es de gran fidelidad, sin falsas sensaciones estéreo fónicas,
una limpieza notable y un volumen sonoro
algo bajo en relación con lo que se está acostumbrado.
E.M.M.
ZELTER: A usgeváhlle Lteder (Canciones
escogidas), Dirtrich Fischer-Dieskau, barítono, y Aríbert Reimann, piano. Orfeo C
097841 A Digital Audio. Compacto. 48' 10".
En 1984, Rscher-Dieskau, tal ve/
agobiado por una carrera donde todo ha cabido, echó mano de
un compositor menor y olvidado de la tardía Ilustración, Zelter (1758-1832). que gozó de la amistad y la admiración de Goethe
y luego, cuando se advirtió la cana visión
musical del genio de Weimar (que despreciaba a Beethoven y a Beilioz y admiraba
a Meyerbeer), fue archivado junto con las
copias de escayola de aquella pequeña corte provincial.
Zelter llega tarde tras Mozan y temprano, antes de Schubert. A Beethoven le pasa
de costado. Es un músico amable y deleitoso, como para una velada cortesana, de esas
que ninguno de nosotros hemos conocido.
Sus canciones, mis que al modelo estrófico
que abundará en el romanticismo, apelan al
recitativo y al arioso de la ópera de cámara. Su buen gusto literario está acreditado
J1CHHCT
te©
por las firmas de los poetas que ilustra:
Goethe y Se hill er; tras ellos, August Sen legel y Matthison.
Las melodías, sin atreverse a ir muy alto,
nos acarician y nos acompañan con halago.
Et piano, a veces, tiene momentos de arpegiado protagonismo. Todo es acolchado y
elegante. No corremos e! menor riesgo con
aproximarnos al maestro Zeiler.
Fischer-Dieskau canta con una elevada
autoridad prosódica, con inteligencia estilística y con una vocal í dad bajo-barí ton a I
que no plantea problemas a su estado sonoro
actual (el registro es de 1934). Reimann
acompaña con solvencia, pulsando un piano arcaico (1828), de timbre corto y acerado, que contribuye a recrear el clima de
época
fl.M.
RECITALES
CONCIERTO DE AIÍO NUEVO: Obras de
Johann Straussl y TI y Josef Slrauss. Kathleen Batí le, soprano. Orquesla Kil armónica de Vleoa. Director: Hcrberl »on Kara jan.
Concierto grabado en la Musikverein de Vtena el 1 de enero de 1987. itG CD ÜDD 419
616-1. 69'02".
Llega ahora a España, al año de
su celebración, este concierto de
I de enero de 1987 en forma de
disco compacto. El acontecimiento, criticado
en estas páginas por el que suscribe
(SCHERZO. n." 11), tuvo, además del habitual, un interés suplementario: la presencia en el podio de Herbcrt von Ka rajan, que
volvía en tal fecha frente a la l-ilarmónica,
en su escenario de la Musikverein, al cabo
de varios lustros. La sesión fue de alto nivel artístico y la pastosa calidad sonora de
la formación vienesa, la transparencia de sus
arcos, iá dulzura de sus maderas, el vigor
de sus metales, se vieron realzados por el ya
anciano pero todavía vital y sumamente elegante director, cuya batuta, flexible y sabia,
marcó con su personalidad el muelle y fluido discurrir de la música. Acento, gracia
controlada, justeza de tono, virtuosismo orquestal quedaron impresos en la interpretación de cada pieza, acogida de manera suave
y natural a un lempo por lo común moderado, a una agógica de amplio espectro.
El clima cálido de la sala, el frescor de la
música, el brillo y autenticidad de las versiones de pequeñas obras maestras como el
vals Delirios, las polkas Pizzicato o Bajo
truenos y relámpagos o la obertura de El
Murciélago, aparte los consabidos Dünubio
azul y marcha Radetzky, aparecen perfectamente recogidos en una muy natural y espaciosa toma sonora, que capia también con
fidelidad el timbre ligero y luminoso de la
voz de Kathlcen Battle, afortunada en la reproducción de los pasajes coloratura de la
versión original del vals Voces de primavera de Johann II.
A.R.
CARMINA BLRANA VOL. 1 (21 canciones del manuscrito original de principio* del
siglo XIV). Sludin dtr hriihen Musih; dirección: Thom¡.s Binkley. CD I eldec 8.43775.
AAD (grabación de 1964). Duración:
SJ'19".
DISCOS
He de confesar la decepción que
ha supuesto para mi escuchar ei
compacto que paso a reseñar. No
cabe duda de que supuso un enorme éxito
para Binkley a mediados de los 60, y eso hay
que vaíorarlo, pero es que ¿I mismo demostió la ingenuidad de sus resullados tres altos
después, al grabar el volumen 11 {muchísimo mejor realizado que esle primero), y no
digamos con sus grahaciones de los años 70
—y las actuales, claro—, que son imprescindí bies en la discoteca de los aficionados a
la música medieval. Pero lo cieno es que este
volumen es un verdadero castañazo, al que
sin embargo se le puede sacar algún partido
para divenirse: por ejemplo fijándose en la
cantidad de veces por minuto en las que el
percusionista pierde el ritmo de forma escandalosa —da auténtica risa—, en lo mal
que canta el contratenor Gtayslon Burguess
—mejor en registros más tardíos—, etc. Pero
en general diré que me ha costado Dios y
ayuda escuchar todo el disco. Y eso que siento devoción por la música medieval, pero ni
asi. Obviamente, ei secreto está en que por
ningún lado se encuentran las virtudes que
poco después el mismo Binkley encarnaría,
y que han sido finalmente expuestas de forma magistral por el extraordinario conjunto Sequentia —cuyos discos han sido ya
comentados en SCHERZO y que pasan por
un cambio bastante radical en ¡a p¡asmación
estética, por una muy diferente impostación
de las voces —lo cual lleva su estudio preliminar, claro—, por una mejor técnica instrumental, y sobre todo por la adquisición
de unos criterios estables y claros, lo cual
faltaba en esle registro de 1964. ¿Qué otras
referencias serán válidas? Con reservas, la
del New London Consort —ver antes
SCHERZO n." 18, pág. 41—, el segundo volumen —y los demás discos— del propio
Binkley, las vigorosas recreaciones de Rene
Clemencic —discutible, pero al menos divertido, y a veces genial—, y, sobre todo, el^rupo Sequen tía.
A RENAISSANCE CHRISTMAS (Obras
«te diversos autores de los SÍRIOS XV al
XVII). The Boslnn Cameral*; dirección:
Joel Cohén. CD Nonesuch-Wea Records •)
79134-1. DIJD. Duración: 6J'O7".
El nuevo y bellísimo disco de la
Camerata de Boston se basa, como en otras ocasiones, en una
recopilación de estupenda música en torno
a una idea común, que en esle caso es la Navidad. El repertorio es tan poco conocido
como interesante (sobre todo en cuanto a ias
canciones provenzales y catalanas que se incluyen), proporcionando una variedad muy
de agradecer.
Tanto The Boston Camerata como su director confirman con este registro su excelente trayectoria, que se apoya en una
vitalidad e ingenio siempre patentes en sus
recreaciones. Voces e instrumentos tienen
una muy alta calidad, y son dirigidos por
Coben de manera muy persuasiva, consiguiendo un sonido bastante reconocible, peculiar. Además el disco está muy bien
planeado y secuenciado, produciendo un tremendo placer al oyente, que durante más de
una hora se ve transportado a un precioso
viaje a través de las más importantes formas
musicales del renacimiento de la mano de un
conjunto tan sugestivo como la Camerata.
Cohén explicó perfectamente la filosofía de
su conjuto en estas páginas (ver SCHERZO
n." 16); conjuga singularmente la musicología y la imaginación, y los resultados son
vivos y brillantes. Para nosotros, quizás sea
esle disco, junto al que hace ya tiempo grabaron con obras de Pierre Certon (HM 1034)
lo mejor de toda su carrera. Por otro lado,
la versión en compacto viene lujos/simamente presentada en un estuche muy elegante,
dentro del cual se halla la propia grabación,
con un folleto con los textos y con interesantes comentarios —en inglés— de Cohén.
J.C.C.A.
J.C.C.A.
1L BALLARINO (Danzas ¡i alia ñas -le los
siglos XVI y XVII). Thr Broadside Band;
dirección: Jeremy Bario». CI> llyperion
COA 66244. DDD. Duración: S8'2S".
The Broadsidc Band es un reducido conjunto de instrumentistas
que interpreta música de) renacimiento bajo un prisma claramentefolky,
esto es, sin excesiva preocupación por las
cuestiones musicológicas de base, dando importancia a la instrumentación, ornamentación, etc., sino más bien deseando ofrecer
unas versiones sencillas, claras y simples, que
lleguen fácilmente. Esto, unido a una cierta pobreza [imbrica que les caracteriza (únicamente utilizan un instrumento melódico,
un violin, una cuerda pulsada y una viola
de gamba), hace que sea bastante poco atractivo para el puro y simple oyente, que más
bien tendrá que acudir a grabaciones ricas
e interesantes como las de Hesperion XX o
el Clemencic Consort para tener una idea
más profunda y ajustada de lo que era la
música del renacimiento. Pero la pretensión
que anima este disco es la de ofrecer unas
danzas para ser bailadas, más que escuchadas (ya decimos que oír a este conjunto es
bástanle aburrido, puesto que su sonido es
lineal, sin gracia, soso), lo cual nos parece
estupendo, puesto que muy pocos discos de
esta música nos proporcionan la posibilidad
de escuchar estos bailes a su lempo óptimo
para poder danzar (el último y triste ejemplo se reseñó en el pasado número de
SCHERZO — Praetorius: danzas de Terpsichore—, puesto que el Ne» London Consort escogió unos lempi de absoluta locura,
imposibilitando casi completamente el bailar las gallardas, voltas, branles, etc.). Así,
desde el punto de vista de esas personas
—aún pocas, lamentablemente— que están
interesadas en la danza antigua, esta grabación les aporta la comodidad de tener de forma fácil una buena colección de danzas
disponibles y de un tirón. Pero para los que
aún desconozcan los bellísimos secretos coreográficos que encierran los tratados de Caroso, Negri, Lupi y compañía, una recomen-*
dación: no compren este disco.
J.C.C.A.
Números atrasados: 400 pesetas
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Jtiftar , t».<t ni™ r v p ™
sclr&lzo
c' H*np± fe MMéfpa. l l - ' - C - n i M A D B I D
Dato suscribirme, h a s u nuevo aviso, a la ffvmi SCHERZO a partir del número . . . . por períodos
renovables automáucamenlc de un aflo naiural (djer número*)» cuyo impone 3.600 p*ai. (]) abonaré Óc
la «guíenle forma:
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Dr. Gómez UlU. 1 - rSQQS-MADRID
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N: 21
Scherzo 61
XXVII SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
CUENCA 2 1 - 2 7 MARZO 1988
LUNES, 21 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
VIERNES, 25 Marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
BAROQUE ENSEMBLE KÜLN
ENSEMBLE VOCAL DE LA CHAPELLE ROYALE DE
PARÍS
Lamentadora pour la Semaine Sainíe, de J. Gilíes.
O lachrymae fideles, motete de ]. B. Lully *.
Sympkonia, de M. R. Delalande.
In convertendo, motete de J. Ph. Rameau *.
Solistas: de la Chapelle Royale.
Director: PHIUPPE HERREWEGHE
WIENER MOZART KAMERORCHESTER
WIENERKAMERCHOR.
La Creación, de I. Haydn.
Solistas: M. Lenz (s), E. Mendl (c),Z. Vandersleene (t),
W. Masons(b).
Director: UWE CHRUSTIAN HARRER
Con IB colaboración de la
MARTES, 22 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
THE DOWNSHIRE PLAYERS
Belshazzar, oratorio de C. F. Haendel.
Solistas: J. Rodgers(s),J. Bowman (ctn), D.Joans (ro),R.
Morton (t), S, Dean (b).
Director: PETER ASH
M I É R C O L E S , 23 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
ORQUESTA DE VALUDOLID
CORAL DE CÁMARA DE LA COMUNIDAD DE
MADRID.
Música fúnebre para cuerda, de W. Lutoslawski.
Obra de encargo de la XXVII edición: Stabal Moler, de
Ángel Oliver.
Réquiem, de A. Salieri.
Director del Coro: MIGUEL GROBA.
Director: LUIS REMARTINEZ
J U E V E S , 24 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
WIENER MOZART KAMERORCHESTER
WIENERKAMERCHOR
Moteles, de W. A.Moíart (Sancta María, Ave Verum,
Misericordias Do mi ni)
C. Brandemhurgo n° 5, de J. S. Bach
Vespeares Solemnes de Confessore, de W. A. Mozart
Solistas: M. Lenz(s),Z. Vandersleene (l), W. Masons(b).
Director: UWE CHRIST1AN HARRER
SÁBADO, 26 Marzo. Iglesia de San Miguel, 12,30 h.
DAVID WEHR, Piano. (Primer Premio del Concurso
Internacional de Piano "Paloma O'Shea").
El Clave Bien Temperado, de J. S. Bacb (12 preludios y
fugas)
S Á B A D O , 26 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
ORQUESTA Y CORO DE LA FUNDACIÓN C. CULBENKIAN
Obras de C. Patino •
Réquiem, de W. A. Mozart.
Director: FERNANDO ELDORO
D O M I N G O , 27 marzo. Iglesia de Arcas, 12,30 h.
ENSEMBLE VOCAL E INSTRUMENTAL DE LA CHAPELLE ROYALE DE PARÍS
Misa en La M, (B. W. V. 234), de J. S. Bach.
Cantata B.W.V. 196, de J. S. Bach.
Réquiem, de José de Nebra (Estreno Mundial}*.
Solistas: de la Chapelle Royale.
Director: PHILIPPE HERREWEGHE
* (Producción SMRQ
INFORMACIÓN: reserva y venta anticipada de localidades y alojamiento: VIAJES ZAIDA, Teléf. (966) 213863 - Télex
VIBAI 48256. DIRECCIÓN: c/ Princesa Zaida, 13. 16002 CUENCA. DÍAS DE VENTA: ABONOS: 15-2-88 al 27-2-88.
LOCALIDADES SUELTAS; 29-2-88 al 27-3-88. HORARIO: delunes a viernes. Mañana de 10,00a 14,00 h. Tarde de 16,30
a 19,30 h. Sábados mañana de 10,00 a 14,00 h.
[ T T ] AYUNTAMIENTO
r r n « CUENCA
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Treinta años de música soviética
1953/1983 Treinte ans de musigue sovietique. Le Cha ni du Monde - LDC 78037/5
LP. Importador: Harmonía Mundi Ibérica.
Erkain, Rubén Sarkissian y Aram Salían y
los georgianos Vaja Azarachvili y Ramaz
Karukhnisvili.
s este un título demasiado ambiciosa
para la modesta antología que se nos
propone. Con iodo, no puede negársele un primer mérito al empeño, el de llamar la atención sobre un capitulo de la vanguardia musical que, como tantos otros, es
prácticamente desconocido. Este, además,
tiene que enfrentarse con toda clase de relicencias y se baila sometido, por razones de
todos conocidas, a esquemas simplistas, dignos del maniqueísmo hoUywoodiense. Es cómico ver a gentes que no han pasado de El
caballero de ¡a rosa exigir con gran severidad de los compositores soviéticos muy rigurosas pruebas de aptitud vanguardista.
Las ausencias
E
Otro mérito del álbum es el revelar un ámbito de creación muy variado y difícil de reducir a cómodos clichés. Pues en él se
mezclan desde experiencias postseriales hasta
movimientos como el conocido por Vieja
Rusia que, con escrupulosidad filológica,
trata de retomar y reabsorber en clave de
modernidad las formas más arcaicas del
folklore, purificadas de adherencias que venían sofocando la auténtica cultura nacional. Movimiento este último que tiene significativas equivalencias de las Repúblicas no
rusas.
No debe interpretarse esto como un enfrentamiento entre occidenlalistas y nacionalistas. Lascosas no son tan sencillas y las
dos corrientes, y otras, entre las que no debe olvidarse el academicismo, confluyen en
proporción variable en los distintos compositores.
Otra cueslión que afronta la música soviética actual es el enlace con la generación
de principios de siglo. De esos arios se tiene
una idea parcial y siempre se piensa en la corriente conservadora de los Glazunov, Rachmaninov, Liapunov, Gretchaninov o Medtner. Se olvida toda una vanguardia audaz
y original que tiene nombres importantes como Roslavets—que elaboró a partir de 1912
un sistema dodecafónico original, independientemente de Schoenberg—, Lourié, Mossolov, Popov, Vychnegradski y Obukhov.
La selección que contiene el álbum está
condicionada, como se advierte en el folíelo explicativo, por la disponibilidad de los
documentas sonoros. Los [res primeros discos se dedican a músicos de Rusia, en torno
a los grandes ceñiros de Moscú y Leningrado: Rodion Schedrin, Edison Denisov, Alfred Schnitke, Sofía Gubaidulina, Viatcheslav Artiomov, Boris Tischenko y Lintsian Prigozhin, con la inclusión del armenio Tigran Mansurian. El cuarto disco
contiene obras de dos músicos lituanos, Bronius Kutavicius y Vytautas Bakauskas y el
quinto se reparte entre los armenios Ervan
Como no podía ser menos, la selección tiene grandes lagunas. Así están ausentes Valentín Silvestrov y Leonid Grabovski del
grupo de Kiev, los estonianos Arvo Pyart,
Kuldar Sink y Veljo Tormis, el letón Pauls
•anbis, los azerbaidzanos Kara ICaraíev y
Avet Terterian o el georgiano Guia Kancheli.
Incluso centros musicales especialmente dinámicos tienen fallos notables: de Leningrado faltan Alexandr línaife! y Serguei Slonimski y de Lituania Eudardas Batsys o Julius Juzeliunas.
Pero no hay mal que por bien no venga
y el disco dedicado a Liluania permite conocer a dos compositores muy interesantes
que sin embargo no vienen en el Ne* Grove. Especialmente el oratorio de Katavicius
Los últimos ritos paganos para soprano, coros femeninos y de niños, órgano y cuatro
[rompas (1978) es una obra cuya utilización
de arcaísmos y repeticiones rituales le confieren una magia de gran fuerza comunicativa; su misma teatralidad permite recuperar
ai género oratorio una de sus dimensiones
fundamentales.
De parecidos esquemas parte el moscovita Artiomov en sus Variaciones Los pájaros Antsalí y en las Cuatro Invocaciones
para soprano y percusión; primitivismo, ruidos naturales, inspiraciones de Extremo
Oriente acercan esta música a las de Jolivet
yMessiaen. Las connotaciones Vieja Rusia
se hacen paientes en Suzdal de Tischenko:
es una evocación de esta ciudad monumental en la que este discípulo de Shosiakovich
logra una fascinante amalgama de ancestros
y vanguardia. También el Cuarteto de Prigozhin se remonta al canto bizantino, pero
el lenguaje es muy actual y revela una brillante imaginación i imbrica.
Las figuras más conocidas de la vanguardia soviética están representadas aquí con
varias obras; Gubaidulina con Detto III y
Concordanza. Schnitke con Tres Madrigales para soprano y cinco instrumentos y Denisov con Tres Piezas para violoncello y
piano y el ciclo para soprano e instrumentos £/SoMf Aw/neos (1964) que, escrito sobre poemas de Gabriela Mistral, es ya un
clásico de la vanguardia soviética con evidentes reminiscencias de Le Marteau sans
Maítre de Boulez.
La líaea actual
Superado ya el postserialismo de los arios
60, todos estos músicos han evolucionado
asimilando nuevas sugestiones como el minimal, profundizando en la tradición nacio-
nal, sacra y profana, y sin olvidar los influjos
procedentes de los sistemas no temperados
de origen Extremo-oriental..
Schedrin figura en la antología con et
Concierto n," 3 para piano y orquesta
(1973), obra sólida sobre la que gravitan influencias aparentemente irreconciliables y en
la que está presente en muchos momentos
la formación académica del autor. Las composiciones de los autores armenios escogidas tienen un indudable encanto y explícitas
resonancias historicistas, mientras que los
georgianos seleccionados, a pesar de su juventud, utilizan un lenguaje más cauto y tradicional.
Paisaje, pues, limitado, pero muy rico y
hasta abigarrado. La lista de intérpretes es
amplia y resultaría inútil hacer un análisis
pormenorizado de sus méritos, máxime al
no existir otras versiones de referencia. Schedrin, Artiomov y Sarkissian intervienen como pianistas en sus obras, éste último
también como recitador. Artiomov por su
parte dirige el conjunto del gran percusionista Mark Perkaski. Otros nombres que figuran en la grabación son la soprano Lidia
Davidova, los directores de orquesta Svellanov y Alexandr Lazarev, un hombre dinámico éste último, de gran protagonismo en
la difusión de la nueva música, el Cuarteto
Taneiev, los solistas del Teatro Bolshoi, la
Orquesta Sinfónica Académica Nacional de
la URSS, la Orquesta Sinfónica de la Filarmónica de Lituania y el Conjunto de Música Contemporánea de Verevan.
Decir que esta producción llena un hueco suena a tópico y sin embargo es una realidad. A España esta música apenas llega.
El Sol de los Incas de Denisov se estrenó en
Madrid en abril de 1969 en un concierto organizado por Alea. Del mismo autor se estrenó en enero de 1971 la obra titulada
Música Romántica, por el Ensembfe Instrumental Musiques Nouvelles de Betgique,
conjunto en el que a la sazón formaban parte
los hoy famosos Sigiswald y Wieland
Kuijken.
Schedrin ha estado recientemente en Espana con motivo de la gira del Ballet del Teatro Bolshoi, que ponía en escena dos de sus
obras, pero no ha merecido especial atención su presencia por parte de las instancias musicales. Radio Nacional de España
(Radio 2) ha difundido algunos importantes estrenos de música soviética; últimamente, por ejemplo. Ofrenda Musical para
órgano y nueve instrumentos de viento de
Schedrin y Voces-Enmudecimiento de Sofía
Gubaidulina con dirección de Rozhdestvenski.
Acompaña al álbum, y'con su mismo título, un breve libro de 120 páginas firmado
por Jacques di Vanni de notable valor didáctico e informativo.
Domingo del Campo Castel
Scherzo 63
LIBROS
MARIANO PÉREZ GUTIÉRREZ: La estética musical de Ravel. Editorial AI puerto.
Madrid 1987. 559 páginas.
El presente libro del profesor Mariano Pérez Gutiérrez produce más fácilmente la impresión de ser un fichero exhaustivo de
materias raveliañas que un texto propiamente dicho. Todas las voces se oyen discurrir
en sus numerosas páginas, tanto que apenas
si Oírnos al profesor Pérez Gutiérrez.
Si hubiera que ordenar méritos, sin duda
que el más notable del trabajo es una infatigable, diríamos que implacable erudición.
Partitura a partitura del maestro francés,
cronología a cronología, libro a libro, articulo por articulo, todo lo dicho por y sobre
Ravel está reseñado en estas páginas.
El autor pasa revista a la periodización de
la obra ravel ¡ana, a su tema armónico, a su
tratamiento de la palabra cantada y del teatro musical, a su pianismo, a sus orquestaciones, a las vertientes estéticas de su
producción (el sesgo neoclásico, los materiales exóticos, sus contactos con España,
sus buenas y malas relaciones con Debussy
y el impresionismo), la recepción critica de
los contemporáneos y ta posteridad.
Las conclusiones, sin embargo, no son excesivamente novedosas ni agudas. Definir la
armonía raveliana a partir de sus acordes con
recargos y añadidos, y un esbozado bitonalistno que no llega nunca a cristalizar, deslindar su vocalismo de la escuela italiana y
de Wagner, recoger los ecos del folklore espanol en muchas de sus realizaciones, detallar y ensalzar su arte sutil de orquestador,
no parecen cosecha proporcional a la morosidad con que se recogen descripciones y
opiniones ya acreditadas.
Pérez Gutiérrez maneja un arsenal de c:1tegorías técnicas muy aguzado y preciso. Menos agudeza y precisión muestra en cuanto
a conceptos más decididamente esléticos, como los anunciados en el título. Acude a categorías vagas v no siempre operativas, como
la oposición entre cerebralismo y emocionalismo, o a reiterar casilleros como el del impresionismo musical, el que, a poco que se
vuelva sobre el, muestra su inoperancia como categoría. En rigor, la música jamás ha
trabajado a partir de impresiones que no fueran, a su vez. y desde su origen, musicales.
Los elemenlos impresionistas en la obra de
un Debussy, por ejemplo, son puramente literarios y remiten más al mundo de los simbolos (en el sen I ido de signifieames visuales,
vcrbalmcntc mencionados) de la literatura
simbolista.
Otra objeción a formular pertenece al lenguaje empleado. Dada la extensión de la
obra, se habría agradecido un peinado final
que evitara filissemenis expresivos como «visitó los frescos de Goya» o «presenció algunas columbres de los marroquíes».
A la hora de balancear el ingenie trabajo
del profesor Pérez Gutiérrez, podríamos señalar la utilidad del libro (como material bibliográfico exhaustivo de consulta) reñida
con la amenidad de la lectura. Su analítica
64 Scherzo
LIBROS
erudición, que sacrifica una síntesis imprescindible en materia tan fatigada como Ravel. El uso de una nomenclatura consabida
pero imprecisa, en el orden de las apreciaciones estéticas, y que urge revisar y poner
a punto. Una laboriosidad en cualquier caso encomiable, aunque no se trate de un mérito estrictamente literario. No olvidemos
que, en definitiva, estamos ante un libro, anie un objeto de lectura.
¿Hace falta recoger todo lo que usted quiso sobre Ravel y nunca se atrevió a preguntar? ¿No es preferible hacer una elección
previa de lo dicho y resolver el resto con un
apéndice bibliográfico convenientemente razonado? A cincuenta años de su muerte, Ravel pertenece ya al mundo sin almanaques
de los clásicos, de los músicos con una clase definida y reconocible. Sentados estos tópicos, la critica debe apoyarse en ellos para
dar un salto hacia las alturas de lo inédito,
so pena de caer asfixiada en un fichero.
B.M.
a la hora de discusión de fuentes y atribuciones.
Así, prosigue Siemens con la cuestión de
atribución dudosa de un responsorio Domine quando veneris que en una copia de Mondoñedo aparece como Matías García
Benayas... en un baxo de regir hecho en el
siglo XV1I1. Es de resaltar la argumentación
de Siemens para valorar la cuestión que no
deja de conslrastar con la superficialidad con
que lo hace su comunicante, Joam Trillo,
en su libro La música en la catedral de Tui
(A Corana, 1987). Hace unos años tuve que
rebatir a este último una atribución hecha
a un autor del XVH1 de una obra compuesta alrededor de 1920 y desde entonces he adquirido especial sensibilidad al problema de
la fiabilidad de una atribución cuando la
fuente es muy posterior al presunto amor.
Nuestra bibliografía musical está plagada de
ediciones de música del renacimiento hechas
a partir de copias del XVU1 y aun del XIX.
¿Cuántas veces no se habrán publicado
obras a 4 voces que en origen eran a 5, o
al revés? ¿Cuántas cosas no nos han de reprochar los musicólogos de dentro de veinticinco anos por nuestra prisa por publicar
sin reparar en la veracidad de lo que publicamos? Siemens, desde luego, se atreve a
enfrentar la cuestión con argumentos no tan
sofisticados como los que permite la reciente
tecnología, pero tan poderosos como el profundo conocimiento del estilo del autor y de
su época y unas dosis poco comunes de
lógica.
Es asimismo de elogiar la decisión de completar una Salve Regina a 12 voces. Dice el
propio Siemens que «los musicólogos estamos en la obligación, cuando sea posible,
de abordar recuperaciones de este género,
cuidando siempre de situar entre paréntesis
cuadrados las partes suplidas, con el objeto
de contentar a los escéplicos, a los puristas
y a los inteligentes que se crean capaces de
hacerlo mejor. Lo positivo es que una obra
CARLOS PATINO: Obras musicales recoen principio perdida es factible de ser razopiladas Xol. I I . ¡Secuencia del Corpus. Nue- nablemente recuperada y, por consiguiente,
vas antífonas moríanos. 17 Salmos
interpretada y degustada».
bicomles): Estudio y transcripción por Lolhar Siemens Hernández. Instituto de MusiPropone Siemens otro tipo de recuperata Religiosa de la Diputación Provincial de
ción, en concreto la reconstrucción funcioCuenca. Cuenca. 1987. 620 pp. (585 de múnal de los oficios a partir de los salmos que
sica). 29 x 21 cm.
vayan apareciendo. Es, una vez más, una
propuesta a la que soy sensible tras un error,
esta vez mió, cometido al catalogar la obra
En SCHERZO n.° 6 (julio-agosto de
cuando se trataba de un único oficio de Vís1986) tuve ocasión de hacer la recensión del
peras. Lo que no deja de sorprenderme es
I Volumen de esta monumental edición de
que tras proponer tal cuestión y aplicarla a
uno de los autores fundamentales de nuesla reconstrucción de algunas colecciones, luetro barroco musical. A esta recensión remigo opta por ordenar los salmos alfabéticato en los considerando sobre las cuestiones
mente y no fúncionalmente. Cierto es que
de lenguaje del autor y sobre la estrategia
el intérprete que lo desee puede reconstruirla
de fuentes del compilador.
según las intrucciones del prólogo.
Precisamente se inicia este libro con una
Por lo que se refiere a la música, una ver
autocrítica sobre tal cuestión al recoger la
mas hemos de rendirnos a la evidencia de
discusión de errores del I Volumen. Uno ya
su belleza. Me impresionó el monumental
fuera notificado en mi recensión, un mote¡n exilu Israel procedente de Santiago que
te que no es de Patino sino del maestro graSiemens publica con continuo de arpa según
nadino Rodrigo Ceballos. Lo impórtame no
el uso compostelano del XVII —y en el reses tanto la devolución a Ceballos de su obra
to de España— y que en la interpretación
como un comentario de Siemens: «Ante la
aclual de esta música se practica menos de
primera sospecha que tuvimos, nuestra oblilo que seria de desear. El sonido de la cuergación era por lo menos comparar la obra
da pulsada proporciona un soporte auditaatribuida a Patino con obras de igual titulo
livamente diverso del órgano y creo que tal
ya editadas, y no lo hicimos. Pedimos disdiversidad puede ser relevante. Quizás pueculpas.,.» No es habitual en la musicología
da servir mejor al énfasis que requiere el canespañola —donde prima el sostenella y no
to de los salmos y que mucho tiene que ver
cnmendalla lal lección de espíritu científico
con la retórica del XVII, Dice Siemens que
y así es obligado decirlo, pero creo que es
«fue precisamente la recitación gregoriana
de gran interés lo que ello tiene de lección
LIBROS/LA GUIA
alternada de los salmos en el coro de los monasterios y catedrales la que, en un momenio
dado, contribuyó a la idea de la btcoralidad
barroca: en los salmos bicoraleí del siglo
XVII se encierra la sublimación suprema de
mía praxis musical antiquísima, cosa que los
músicos de entonces sabían muy bien».
Olra cuestión que me hace reflexionar es
que «dentro de su estilo barroco y con respeto al tratamiento musical de la palabra.
Patino seguía asumiendo los preceptos estéticos humamstas de los grandes compositores españoles del siglo anterior» que si bien
es cierto que «supo conjugar con la novísima forma expresiva de su época» no por ello
deja de revelar una ideología muy diversa
de la del barroco veneciano, napolitano o
florentino y cierta concomiíancia con el ro-
CONCIERTOS
ASTURIAS
mano tras cuya monumentalidad policoral
denuncia Bianconi la supervivencia anacrónica del espíritu del X V I , siquiera en el respeto a la integridad del texto ya no de su
inteligencia, asi como en la opción por la
aparatosidad del primer barroco en cuanto
a requerimientos corales, pero no en cuanto a la aceptación de la ideología retórica.
Quizás en el XVII español haya algo mas que
la austeridad más o menos genética y ello
sea un aferrarse al pasado tanto más evidente
cuanto mayor sea el talento del autor. Patino era sobrado de talento y por eso puede
ser mayor reflejo de las contradicciones de
su entorno. Me atrevo a invitar a los especialistas en el XVII a considerar esta
cuestión.
lar que el pentagrama vacío que separa las
voces del continuo hubiera sido preferible
eliminarlo redistribuyendo la página. Asi en
las piezas, a 6 voces permitiría una más neta
separación del conjunto, pues es absurdo
que sea más estrecha la franja que separa
dos medias páginas que la que separa el continuo de las voces. En la obra a 12 voces la
eliminación de ese pentagrama permitiría separar más emre si los tres coros facilitando
la lectura. Y en general ganaría la plástica
de la página. Pili lo que se refiere a la escritura e<i clara y proporcionada según acostumbran las monjas zaragozanas de San
Benito. Por lo que se refiere al texto de las
notas criticas, se agradece la selección de un
tipo generoso y el equilibrio de la caja.
Sobre la cuestión tipográfica he de seña-
X.M.C.
BILBAO
Sin (única de Bilbao
3, 4 de marzo: Enrique García Aseriólo. Masao Kawasaki, viola- Puicd). Wallon,
Schumann.
Si ni finita de Asluriai
9. 10. I I de marzo; Las/lo
Helia*. Mozari.
23, 14, 15: M. Acschbacher.
Moiiivalvatge, Crusell,
Weber.
10, 11: Enrique García
Aicnsio. Félix Ayo. Varwan
Cozighian. vioíines. Mozan.
Haydn.
BARCELONA
Orquesta Ciudad de
Barcelona
5, ó, de marzo: Franj-Paul
Decker. Shura Cherkassky,
piano. Schreker, Slrauss,
Rachmariinov.
10, I I : Franz-Paul Decker.
( laudio A r r a u , piano.
Beeihoven.
18, 19. 20: Coral Carmina. Fmnz-Paul Decker.
Brahmh, Elgar
26,27: Franz-Paul Decker.
(Preseniarión d i los nuevos
solistas de la orquestal
Gershwin.
Ib» numera
1 de marco: Trio di Milano,
Haydn. J'aure, Brahrm.
14: Orquesta del Mozarteuni
de Saizburgo. Hans GraT.
Coral San i Jurdi. Havdn.
24: Orqu«ia Nacional de la
URSS. Eigueni Svetianuv.
Baiak'rev. Rachm-minov.
Eurofoottrt
[5 de mana: Coro y Orquesta MadrigaliMas dt Basilea. fría NáT. Bach.
25: Cuarteio Emeta. Beethoveri, Schumann. Brahms.
(Cual del Mdgel
6 * t mano: Oriol Romani,
clarinete: Xuuer Pares, piaIIU. Brahm*. Üebussi. Guinloan, Weber. Albénii.
Messiacn. Milhaud. Integral
üc la obia para piano de
Mornpou.
IS: Miquel Ferié.
IT: Antom Besse*.
19: Miqacl 1-arre.
20: Antom Besscs.
27: Jaunlc Francés h, violín;
Dolor s Cano, piano.
Bccthoven.
LAGIUDESCHERZO
15: CuarifM Smctaria. Smc[ana. Dvorak, Janacck.
21: Orquesta de Cámara Española. Coro de Cámara de
la Comunidad de Madrid.
Mipuel Groba. Vivaldi,
Mozarl.
wesifunk. Siockhaui.cn.
Boule?. Schnebet. (CBA).
21: Pedro Espinosa, Joaquín So nano, Guillermu
Gonzálc?. A Iberio Giménc?
Atcnelk", piano. Hslrenodc
21 obras de autores españoles dedicadas a Rubmstein(Escuela superior de canio).
PAMPLONA
CANARIAS
Orquesta de RTVE
Orqxesla Santa Cecilia
Sinfónica d> Tenerife
3, 4 de marzo: Paul Corpolongu Joaquín Achücdrro,
piano. Halfiler, Schumann.
10, 11: Alexander Myrat.
Rau,ena Arrieia. piano.
Kachmaninov, Bdcarisse,
Strau.-s.
17. 18: Jacques Mercicr.
Gary Hoífman, vioionccllo.
Berlio7. Schurnann. Mcndelssohn.
24, 25: Pinchas Sieinberg.
Coro RTVE. Millo. Nave,
/amfir. Kanci. Verdi,
Réquiem.
11 de murió: iacquei Bodmer. E5peran<a Abad, soprano. Homs, Berio.Taure.
García Leoz. , '
3. 4 de mano: Víctor Pablo
Pérez. Boccheri ni-García
Abril, Mo¿an, Schuberl.
17, 18, 19: Víctor Pablo Pérez. Cristina Ortiz, piano.
Darías,
Rachmaniítov,
Svhumann.
29,30: Cora Polifónico Universitario Víctor Pablo Pérez. Sibelius, Fauré
Sociedad Filarmónica
de Las Palmus
15 di1 marzo: Dirnnri Alexeev, piano.
14: Música Aeternit.
MADRID
Orquesta Nacional
4, 5, t> de mawo: Coro Nacional. Scrgiu Coniíspiona.
Joaquín Soriano. piano.
BacJi-Stokowtliy, Stravirnky, Liszt, Slrauss.
I I , 12,13: MuhaiTang. Dimilri Aleseei. piano. Cong.
Prokofiev, Rimsky-Kor.
sakov.
18. 19, 20: Walter Wclkr.
Domingo l'omás, viDlin.
Mozari, Tchaikowsfcy.
15, 26. 26: Coro Nacional
Hclniui Rilling. McNaJr,
Kunz, Baldin. Gordon. Lika. Schmidl- Bach. Pasión
leguri Susí klufw
Cklo át Cámara
y Polifonía
1 de mano: Trio de Barcelona. Enrique Samtago. viola, liar.ck, Chausson
í : Orqucslu de Cámara Villa de Madrid. McrLCdcs Padilla. Mozarl, Albmnni,
Haydn. CÍTÍCIE. Holsr
24 de mano: Coro y Orquesta de Frankfurc. Har.i
Michacl Beuerle. Bach.
VALENCIA
Palau de la MÚÍKS
10 d i marzo: COÍCLIIVO de
músicos de la Asociación.
Juana Guillem, flauta; Viten le Mcrendano, fagot.
Tríos de Bcethoven (111).
(Teatro Albíniz).
24: Cuartel o Mcdici. (Teatro Albéniz}.
4. 5 de mano: Oiqucsta
Municipal de Valencia. Manuel tíalduf. Joan Pons. bajo. Salvador, Mussorgsky.
12: Orquesta Nacional de la
URSS. Evgucni Svdlanov.
boroüin. Rachmamnov.
15: Orquesia del Mozaiteum
de Salztiurgo.
23: La Chapclle Royale
Philippe Herreweghe. Lully.
Bach.
IbermúsKi
O n l r o DifuElión Música
CUJÍ lempo ranea
T de mano: Grupii Koan.
José Ramón Encinar. Bernaola. (Circulo de Bellas
Artes).
1: Adela Gómez, órgano.
Mcssiaen, Kopelent. Paz.
Tisné. íAcademia de San
femando).
14: María Oran. Miguel Zanetti. Mcssiaen (CBA).
11: Múiica clcctrúníca de la
Heinrich Strobct de la Sud-
RKKLIM
Orquesta Filarmónica
dcBertin
2. 3 de marzo: Semyon
Bychkov. Ivo Pogorelich.
piano. Haydn, Tchaikovuty. Slravinsky.
5. 6: Semyan Bychkov.
Dmitri Sitkoveisky, violin.
Smeiana, Shoslakovilch.
Mendelssohn.
10.11: liriBclohlavek. Paul
TortclTer, violoncelo. Janacek, Elgar, Martinu.
TARRASA
Cvalru Cullural de la Cafo*
de Tamisa
Asociación
de Música éc Cámara
16 de marzo: OrqufSla del
Moíarleum de Salzburgo.
Hans Graf Aimudena Cano, piíino. Mozart, Chopin.
19: (Iryunra Nacional de la
URSS. Eigueni Jjvetlanov.
Balakircv. Raerimaninov.
Kapjic, MI>M.T. Schaiinger.
Bach. Pasión según San
Juan.
29: Orquesta Municipal át
Valencia. Solistas. Galdul,
Bach, Pasión según Son
Mateo.
AMSTLHUAM
Orquesta dtJ
3. 4. S de mano: Riccardo
Chailli. Beño. Slravinsky.
9, 10: Riccaido Chailly. Eicher. Bruckncr.
Ib. 17, 20: íldo de Waan.
Esabelle van Keulen. violin.
Keiiing. Prokofio. Slrauss.
27: Coro de Cámara de Holanda. Nikolaus Harnoncoun. Equilu/. HoB, Augct.
BOSTON
Sinfonjea de
2, 3, 4, 5: Seiji Ozawa. Yo
Vo Ma. violonccllo. Haydn,
Shostakovitch, Beethoven.
10. 11, 12: Seiji Ozawa.
Slrauss. Bruckner.
17, 18. 19, 22: Vikioria
Poünikoia, piano. RimslyKorsakov. Prokofiev. Stravinsky.
24. 25. 26: Gennady Rozhdenienik>. Haydn. Si-hniuke.
30. 31, I de abril: Charles
Duioit. Gidon Krcn^er. violin. Mussorgsky, Gubaidulina.
BUDAPtST
Festival d i Primavera
IR de mano: Coro y Orquesta de la Radio Húngara. Antal Dora! i. Erkel.
Bariok, Kodalv.
20: Orquesta del Festival de
Budapest. Ivan Fischcr. Zoltan Kocsis. piano. Mozarl.
Li&zi, Stravinsky, Strauss.
22: Orquesta Nacional Filar,
mónica Húngara. AldoCeceaiti. Michele Campanella.
piano. Rachmamnov. Respighi. Raiel.
U : Cuerdas de Budapest.
Coro Madrigal de Budapest.
Perene Sickeres. Verebics,
Takacs. Nakoneczy. Vivaldi. Judithti Triwnphans.
26: Hermann Pre). Hdmul
üeutsch. Schuben.
Scherzo 65
LA GUIA DE SCHERZO
17: Guslav Leonhardi,
clave.
CLEVELAND
Orquesla de Cleveland
3,4, S di mino: Wiiold Luíosla wski. Luloslawski.
17. 19, 22: Coro de la Orquesta de Cleveland. Coio
de Niños. Solistas. Yoe] Levi. Brillen. Wat Réquiem.
DRESDE
Philharmonk de Drcsde
25, 26 de mino: JorgPeiet
Weigle. Natalia Schachowskaja, violoncillo. Maiihus.
Tchaikowsky. Schumann.
LEIPZ1G
Orqutsla de la Gewaadbaus
vínsky, Turnage, Weiü, Saxlon, SchoenberH.
19: Academy of Si. Martinin-lhe-Fields and Chorui.
Neville Marriner. Laki, Gale. Walker. Lewis. Alien.
Kavel, Charpentier, Bach.
22: Royal Philharmonic.
Wladimir Ashkenaiy. Beeihoven. Mozarl. Franck,
Mahler.
13: English Baroque Soloisis. Monlevtrdi Choir.
John Eli 01 Gardiner. Rol fe
Johnson, Schmidt, Bonney.
Monoyios. Vermillion,
Chance. Crook, Bar,
Hauptmann. Bach. Pasión
según San Mateo.
15: Enghsh Chamber Oithesira. Philip Ledger. Purcell, Bach, Chilcoll.
29: London Philhatmonic.
Riccardo Muli. Kryüian Z¡merman, piano. Beeihoven,
Cherubini.
31: Royat Philhannonic.
Charles Groves. Paul Tortelier. violoncello. Dvorak,
Holsi.
3.4 de mmrio: LíOpold Hager. Elly Ameling, soprano.
Coro femenino. Ravel.
Debussy.
10, II: Kurl Masur. Reinecke. Franke, Beethoven.
16: Thomanerchores. HansJoachim Roizsch. Solistas
Bcethoven, Misa en do
mayor.
17: Kurl Masur. Beeihoven.
Segunda.
24, 25: Kurt Masur. Peler
Donohoe. piano. Bartok.
Crieg.
31, I de «bril: Thoma
netchor. Hans-Joachim
Roizsch. Bach, Pasión según San Maleo.
2 de marzo: André Previn.
Haydn. Debussy. Slrauss.
3,4,6: André Previn. Uzhafc
Perlman, violín. Harbison.
Coldmark.
10, 11, 12:KurlSanderlmg.
Elízo Virzaladze. piano.
Wagner, Mozsrt, Brahms.
17, 18, 20: Kurl Sandecling.
Haydn. Shoslakoviich.
LONDRES
Tbc Soulh Bank Ctnlre
FilarmAnica de Munich
2 de marro: Orquesta BBC.
Loihar Zagrosek. Coro
BBC. Beethoven, Berg.
Mozart.
Andrcw Davies. Delius,
Slrauss. Prokofiev.
R: Orquesta BBC. Gennadi
Rozhdeslvensky. Viktoria
Poslnikova, piano. Gubaidulina. Schumann, BachElgar.
9: London Mozarl Players.
Jane Glover. Stephen
Hough. piano. M. Haydn.
Mozarl, Harveyh Haydn.
10: Royal Philharmonic.
Walter Weller. Louis Lonie.
piano. Dvorak. Rachmaninov. Mussorgsky.
1t: London PhilharmomcSemyon Bychkov. Hermann
Baumann, i rompa Hindemilh. Mozarl, Berlioz.
13: Jorge Bolci. piano. Mendelssohn. Beeihoven. Franck,
Bellini-Liszl.
15: Royal Philharmonic.
Waller Weller. Janci Baker,
mezzo. Wagner. Mahler.
Schuberl.
16: Orqucsia BBC. David
Alherlon. Lucia Popp, soprano; Thomas Alien, bajo.
Schumann-Mahler, Mahler.
17: London Sinfonietta.
Lotiiar Zagrosek. Sira-
66 Scherzo
LOS ANGELES
Filirmónica de
Los Angeles
1,3 d* mano: Daniel Barenboim. Midori. violln. Scriabin, Tchaíkow&ky, Denisov.
5: Daniel Barenboim.
Schoenbcrg, Tchaikowsky.
30, 31: Daniel Barenboim
Solistas. Wagner. Lo Walkiria (Acio III).
'
24, 25: Edward Downcs.
[>irk Jóres, piano. Bax. Brillen, Shoslakovilch.
Conciertos Lamaireu*
6 de marta: Mar cello ViotIÍ. Mojan.
13: iean-Claude fiernede.
[vry Gillys, violln. Rousscl,
Paganini. Saint.Saens,
Ravel.
20: Roger Boutry. Coral E.
Brasseur. Debussy, Orff.
BARCELONA
( ¡ n i Tealro del Liceo
FEDORA (Giordanol Julius
Rudd. Manon. Domingo.
Rinaldi. 6, 9, 12 de marzo.
IL TROVATORE (Verdi)
Julíus Rudel. Chiara. Mauro, Cossotio, Saccomam,
Vinco. M, 21, 24, 27 át
Orque*M Nadonal de
Franda
S de mano: Colín Davis.
Solistas. Coro Radio Francia. Debussy.
29: Chrisloph Perick. MitsukoUchida. piano. Schuben.
Mozarl. Brahms.
SALZBURGO
FesliviJ de Pascua
26 de mirto. 4 de abril:
TOSCA (Puccini). Coro de
la Opera de Viena. Filarmónica de Berlín. Herbcri von
Ka rajan.
17. 2 de abril: Filarmónica
de Berlín. Emil Tchakarov.
Mozarl, Tchaikowsky.
29, I de abril: Filarmónica
de Berlín. Coro de la Sociedad Amigos de la Música de
Viena. Herbcrt von Karajan. Brahms, Réquiem
Alemán.
OPERA
SIENA
3, 4, 5 de mino: Krzysiof
Pendertcki. Penderecki,
Shoslakovitch.
16. 17, II: Jiri Belholavek.
Rudolf Firkusny, piano.
Dvotak, Maninu. Suk.
2t, 27; Sergiu Celibidache.
Elena Baschk^rova, piano.
Prokoriei, Franck. Si bel ¡ib.
31,1 de abril: Coro Filarmónico. Cario Marta Gtulini.
Auger, Fassbaendcr, Arai
za, Schmidl. Bach. Mise en
4 de mano: Alexander Markov, violin. Paganini.
II: SoliElasde Moscú. Yuri
Bashmet, viola y director.
18: Wladimir Spivakov. Borií Bekhtcrev. Beethoven,
25: Coro de Cámara de Colonia. Collegium Cartusianum. Peicr Neuman. Bach.
Pasión según San Juan.
VENEC1A
L» Ftitkc
NUEVA YORK
Filarmónica de Nueva York
2, 3,4. 5,1 de mano; Klaus
Tennsledi. Moiarl, Beeihoven.
ie.ll,12:KlausTenn»edt.
Radu Lupu. piano. Beeihoven.
17.1», l9:KlausTennsiedi.
Pinchas Zukerman. vioUn.
viola. Bach, Bariok,
Dvorak.
24, 23. 26: Junes Con Ion.
Mahler.
PARÍS
Orquesta de Piris
9 de mano: Philharmonia
Orcheslra. Giuseppe Sinopoli. Bmckner.
13: Orquesta del Tealro La
Fenice. Guslav Kuhn. Juslus
Franlz, piano. Betihoven.
VIENA
OrquesU de I t ORF
6 de marzo: Coro de la
ORF. Udo Zimmermann.
Schedrin. Zimmctmann,
Luloslawski, Hcn¿e.
10: Coro ORF. Erwín Ottner. F. Martin.
14: Coro ORF. Mílliades
Caridis. Solistas. Haydn,
Berg, von Eintm.
NUEVA YORK
Mrtronollian Opera
MADRID
Talro Lirko Nación»l
Li Zarzuela
LULU (Berg) Anuro Tamayo. José Carlos Plaza. Gerardo Vera. Wise. Lipovsek,
Eder. George, Reich, Hopferwiser,
Burgstahler.
Schwanbeck, Guitslein,
Winkler. Frazen, Bóhm,
Palzer, Witscher. 19,22,25,
I*. 31 de nano.
BRUSELAS
La Monnaie
IL BARBIERE DI SIVlGLIA (Rossini) Alberto
Zedda. Rigacci. Marlin.
Dran, Gavanelli, Ma/zola,
Brun. 1, 3, 5, 8 de mano.
L1NZ
DER PROZESS (Einem)
Mayrhofer, Stbgmúller. Ohland. 20 de nano.
MUNICH
. Academia Musical
PARS1FAL (Wagner). Sanallisch. Kollo, Brendel,
Molí. Nócker. 17, 31 de
mano.
LONDRES
Roya] Opera House
Covenl Carden
fcUGENE ONEGIN (Tchaikowsky). Maik Ermler. Freni, Rigby, Knighl, Bren de I,
Ghiaurov. 5 de mirzo
(primera).
TOSCA (Puccini}. lames
Loe khan Zeffirelli. Earie.
Giacomini. Bumbry 14 de
mano (primera).
EngHsh rN ilion al Opera
BILLY BUDD (Brillen).
David Atheoon. Alien, Lan
gridge. van Alian, Byles. 1.
4,1,17,23, 25. 29 de mano.
MILÁN
Teatro alia Stlla
DER FLIEGENDt HOLLAENDER (Wagner).
Riccardo Muti/Waller Wt
llet. Morris, Muff. Lloyd,
Gessendorf. Goldberg, Laghezza. 22, IS. 27, » de
mano.
KHOVANSHCHINA
(Mussorgsky). Conlon.
Knighlon. Tocíyska, Ochman. Gulyas, Noble, Talvela.Haugland.1,4,9,12,17,
21, 26 de mano.
TURANDO! (Puccini).
Santi. Napier, Mitchell,
Mauro. Plishka. 1, 5, 10 de
nano.
ARIADNE AUF NAXOS
(Slrauss). Levine. Hoss, Batlie, Troyanos. King, Nenlwig. y, S, 12 de muño.
SIEGFR1ED (Wagner). Levine. Behrens, Bradley, Gjevang. Hofmann. Hiesiermann. Solin. Wlaschicha,
Macurdy. 5 de marzo.
COSÍ FAN TUTTE (Mozarl). Levine. Te Kanawa,
Quirtmeyer, Hong, Rendall,
Magegard, Montarsolo. 7,
II. 15, 18, 22, 26. 31 de
nano.
DIE WALKURE (Wagner).
Levine. Behrens, Rysanek.
Meier. Hofmann. Adam.
Haugland. 14. 19. 23 de
mano.
LES CONTES D'HOFFMANN (Offenbach). Dutoii. Bradley. Alexander,
Dupuy. Ciesinski, Domingo, Eslcs. 16, IV, 24, I» de
mano.
LULU (Berg). Levine. Malfitano, Troyanos, Hamilton, McCauley, Mazura,
Carlson, Foldi. 25, 29 de
marzo.
WERTHER (Massenei).
Fournei. Von Stade, Upshav. Kraus, Snlwell, Malas.
30 de mano.
PITTSBURGH
Piltsburgh Opera
DON GIOVANNI (Mozarl). Theo Alcántara. Tilo
Capobianco. Milncs, Andrade, Ginsberg, Hinchman. Parcher. 19, 22, 25 Ót
mano.
VENECIA
1 QUATTRO RUSTEGHI
(Wolf-Ferrari). Evelino Pido. De Bosio. Mariotti,
Condó. Pizio, Boscolo. Pe[roni. Vinco. Befielli. 4, 6. S.
10. 12 de mano.
SALOME (Slrauss). Guslav
Kuhn. Pizzi. Holdorl, Gluaser, Anderwin, Conwell,
Price. 27.29.31 de mano.
VIENA
MUNICH
Barerische Sttalsoptr
DIE SCHWE1GSAME
FRAU (Slrauss). Sawallisch.
Molí. Araiza. Rauch, Roolering, Kuhn. Cetny. 19, 22.
25, 29, 31 de marzo.
Slaalwner
DIEZAUBERFLOTE(Mo
^ a r l ) . Nikolaus Harnoncouri. Salminen. Rrey,
Zcdnik. Hadley, Schuman.
Melbye, Smytka. Serra. 19.
II, 28, 3» de a a n .
Hans Knappertsbusch
1888-1988
omo dicen los alemanes, el 12 de marzo de 1988
Quizá lo que más sorprenda hoy es comprobar la plena viHans Knappertsbusch (Kna, en el siglo), hubiera gencia de las palabras que le dedicara Wieland Wagner en
cumplido cien años. Munich, la ciudad donde vi- 1958, al convertirse Kna en un septuagenario: «Su nombre
vió y a la que estuvo ligado durante más de cua- despierta cariño y respeto, sentimientos de veneración inspirenta años de actividad, va a recordarle con una rados, antes que por su avanzada edad, por su personalidad.
representación de Los maestros canfores —«honrad a vues- Esta es inaclual en el mejor sentido de la palabra: aristrocrátros maestros alemanes»—, que dirigirá el actual director de tica, idealista, al mismo tiempo arrogante y humilde. Su vila Opera del Estado, Wolfgang Sawallisch. SCHERZO va da es servicio a la música, dedicación a los grandes maestros
a acudir a ese acto. Pero antes ya hemos querido sumarnos del pasado. Su secreto es la fe absoluta e incondicional en
a la conmemoración con un dosier, que debe contribuir a la la obra que interpreta: transmite esta fe mágicamente a sus
actual y progresiva recuperación de la verdadera figura del músicos y al público en igual medida, creando así una comítico «guardián del Grial» en Bayreuth. Como en el caso munidad de creyentes». Efectivamente, las páginas que side Furtwángler, aunque sin la complejidad de éste, la fasci- guen rezuman muchas veces un afecto vivo y real a Kna. No
nación que en vida ejerció Kna ha superado la barrera de la cabe más bello premio para una vida guiada siempre por la
muerte y del olvido, así como la de la evolución de los gus- fidelidad a las propias convicciones.
tos y de la propaganda que contribuye a formarlos.
C
Scrwrzo 67
í
~^:
DOSIER
Knappertsbusch ola dirección
de orquesta como acto
os testimonios, recuerdos y anécdotas que SCHERZO recoge hoy sobre Kna proporcionan la imagen
verídica de un hombre a la vez adusto y cálido,
mordaz y vulnerable, distante e intimo, inflexible
y respetuoso, siempre de una honradez profesional
a prueba de los peores desaires y, finalmente, amado y venerado por muchos de quienes le conocieron. Como en Kna no
se dio la condición pareja de instrumentista o compositor,
ni la de industrial de la música o comerciante de su propia
figura, sino sola y exclusivamente la de director en las salas
de conciertos y en los teatros de ópera, hay que deducir que
aquella imagen era también la del director real, quien dijera
una ve¿ a un joven estudiante: «Dirigir es mantener la tensión entre dos extremos».
L
Autoridad natural
ien, el código de comunicación que Kna llegó a desarroB
llar fue necesariamente personal y daba como resultado
ejecuciones subjetivas, que comenzaban por el sonido: las no-
tas, claro, son las mismas, pero si las leían Furtwangler, Klempercr, Krauss, Kleiber o justamente Knappertsbusch (por citar
sólo unos cuantos nombres coetáneos señeros), la dirección,
la entonación, la respiración, en suma, el sonido resultante
llegaba a ser distinto en cada caso. La técnica de Kna era él
mismo. Su sola presencia significaba mando, imperio; de todos los testimonios resulta el principio de autoridad natural,
que infundía seguridad y era acatado sin reservas. Pero Kna
no abusaba, no era —por decirlo con una palabra de modaprepotente. Comenzaba ya teniendo siempre en el atril la partitura, aunque él sí se la supiera realmente de memoria y la
Alemán de pura cepa, un germano de Wuppertal sin inhi- dominara; pasaba cuidadosamente las hojas con el pulgar y
el índice de la mano izquierda que
biciones o problemas neuróticos al
humedecía de vez en cuando llevánsubir al podio, altísimo, de largos
*'•"% doselos antes a los labios. Esto conbrazos y grandes manos, con el ros*%r^'..
', .
tenía implícito un geslo de humiltro tallado a golpes de cincel, y tan
dad: él y los instrumentistas estaban
rubio en una tierra donde abunda
la gente blonda que antes de ser el
allí para leer la partitura, para serKna fue conocido como Hans el ruvir al compositor y hacer sonar su
bio, este hombre nació para ser dimúsica, para nada más. Luego la
rector de orquesta cuando las cirmano derecha, que empuñaba una
cunstancias históricas favorecían la
batuta de considerables dimensioaparición de los mariscales de la
nes, aunque liviana, marcaba y conf
música. La orquesta postromántica
ducía con flexible juego de muñeca;
aún eslaba ampliándose y consolila mano izquierda acentuaba, desdándose; la onda expansiva del gran
tacaba la voz dominante, moldearepertorio centroeuropeo se hallaba
ba y, llegado el caso, también
aún lejos de alcanzar sus bordes exagradecía o amonestaba; los ojos,
teriores; la concurrencia de tradipor último, pasaban de la partitura
ción ~en este caso el profesor
a los músicos para prevenirlos, esoficial, Fritz Steinbach— y modertimularlos y leer con ellos.
nidad wagneriana —el profesor esVisto desde la sala sorprendía que
piritual, Hans Richter— hacía
'
la parquedad de su gesto consiguiesentirse en posesión de una fuerza
ra resultados tan rotundos: Erich
maravillosa que exigia. para maniKleiber dijo en una ocasión que Kna
festarse en toda su pujanza, la afirHans Richler
mación al máximo de la propia personalidad: el resultado fue,
era el único director capaz de hacer
naturalmente, el desarrollo de un código de comunicación pasar a una centuria sinfónica del pianísimo al fortísimo con
—lo que llamamos técnica— subjetivo, personal, único e in- un leve movimiento del gemelo del puño izquierdo de su catransferible...
misa, y un critico —cuyo nombre no he podido comprobar
ahora— aseguraba que Kna tenía espina dorsal en el lugar
{Antes de seguir, valga esta breve digresión: salvo excep- donde otros directores tenían spaghetti. Observando desde
ciones, hoy la técnica de dirección de orquesta es homogé- el estrado o mejor desde el foso de Bayreuth —como relata
nea, más disciplinar; suenan en el mundo unos cuantos Antonio Fernández-Cid y como yo mismo pude hacerlo en
nombres de maestros comunes para la profesión, y en efecto 1962— el juego de la presencia y los tres medios de comunide muchos directores, por su técnica, sabemos con quiénes cación dichos (mano derecha, mano izquierda, ojos) fascihan estudiado directa o indirectamente; esa técnica aprendi- naba por la adecuación de la potencia y el acto, pero casi
da consigue ejecuciones objetivas, intercambiables, válidas aún más por su educación: quiero decir, que lo anguloso de
para su consumo universal; por último, la dirección de or- la figura, del rostro, perdia las aristas para hacerse movimienquesta no es el acto, sino su preparación).
to curvo, y que el imperium se producía dulce y relajado. Qui68 Scherzo
zá lo más característico era cómo la mano izquierda, abierta
con el cuenco presentado a la orquesta, paraba, templaba y
reducía mientras ¡a derecha mandaba. Ningún abuso, ninguna acritud, ninguna crispación, ninguna violencia. Y, sin
embargo, allí abajo podía haber también momentos de gran
espectáculo sin otro público que la orquesta o algún testigo
subrepticio. Uno de estos momentos era el interludio del primer acto de música de la transformación; hasta el Grial se
llega sólo por caminos espirituales, como dice Gurnemanz
«el tiempo se hace aquí espacio» y Kna desplegaba sus larguísimos brazos —hasta aquí casi siempre próximos al
cuerpo— y literalmente echaba a volar. Otro momento era
la marcha fúnebre de El ocaso de los dioses; ahora resonaba
el tiempo, la tierra, y todo el corpachón de Kna marcaba el
ritmo del trágico destino —su glosa musical— del último
welsungo.
Autoridad natural, fidelidad a la tradición, técnica subjetiva, servicio a la música (al hecho de hacerla), antidívismo,
explican el escaso interés de Kna por los ensayos. Con las
orquestas con que solía actuar, el concierto consistía en una
reunión para hacer música. Kna conocía muy bien su repertorio. Tenía de cada obra un concepto muy claro (con matices o variantes según fuera la circunstancia), sabía construir
el edificio sonoro desde los cimientos hasta el tejado, y no
precisaba de explicaciones previas. El era el encargado de
«mantener la tensión entre dos extremos», y para conseguirlo
no le servían interrupciones destinadas a pulir detalles: la obligación de los músicos es tocar bien su instrumento dentro
de su escuela o tradición, que era también la de Kna. «Señores, ustedes conocen la obra, yo conozco la sala», dijo en
una gira a la Filarmónica de Berlín. Además, lo que había
Kna en el ensayo: forte... y piano.
de arriesgado en hacer música a la primera responsabilizaba
más a la orquesta, estimulada por la confianza puesta en ella
por el maestro. Así, los restillados no eran jamás exactamente
los mismos; el acto de hacer música dependía mucho del ánimo del director, de su voluntad haciéndose ahora presente,
y los bufidos, taconazos y comentarios sotio voce (o incluso
harto audibles) de éste ya le decían a la orquesta cómo iban
las cosas y acentuaban el carácter del concierto —o de la representación de ópera— como reunión de músicos, en la que
el público cumplía la función acústica de ocupar la sala: Kna
comparecía, hacía una leve inclinación, interrumpía los aplausos dando la entrada, daba ai final las gracias a la orquesta
o soltaba el último sarcasmo, saludaba una vez, y adiós, muy
buenas. No será preciso extenderse en cómo agradaba todo
esto a los músicos, y más en tiempos de necesario pluriempleo.
La imagen resultante de soberano-servidor de la música
(hoy inexistente), concretada en Bayreuth en aquello de:
«¿Recibir aquí un salario? Aún tendría que pagar de mi bolsillo...», iba del brazo también con la de músico-ciudadano.
Kna viajó en algunos momentos de su vida y, naturalmente,
daba conciertos o representaciones aquí o allá como director invitado; pero no salió de Europa, a Inglaterra fue sólo
una vez, y si en Bayreulh hacía ejercicios espirituales, vivió
en Munich como director general de música. Sin hacer declaraciones —la protesta colectiva contra Thomas Mann fue
la excepción—, sin anunciar nada, sin acariciar a los niños
por la calle ni marear al personal apareciendo hasta en la sopa, el Kna se hizo carne con Munich, fue su director por antonomasia, un regalo del Rin para los bavaros, y por eso
Munich le recuerda, le añora y renueva las flores sobre su
tumba en el cementerio de Bogenhausen.
FOTOS: RUDOLF BF.TZ
Scherzo 69
DOSIER
Celebrante wagneriano
a fama universal de fina es la de intérprete de Wagner
L
(hoy está volviendo a imponerse también la de apóstol
de Bruckner). Ni el tópico peyorativo de «guardián del Grial»
ni los ríos de tinta sobre el Wagner moderno han podido impedir, desde 1976 al présenle, la imparable recuperación de
la importancia de Kna como último gran celebrante wagneriano. Ni siquiera Furtwángler puede ser considerado como
él un eslabón en la cadena de la dirección wagneriana germina, pues el director de la Filarmónica de Berlín fue en esle
terreno un converso. Por el contrario, Kna se hizo director
desde la fe absoluta en la obra, la estética y los procedimientos directorales de Wagner. Se consideraba a si mismo heredero de los discípulos de Wagner, Hans von Biilow, Hans
Richter, Félix Motil, Karl Muck; ponía toda su capacidad
al servicio de «lo más grande»; conseguía que la microestructura del relato dramático wagneriano, el leitmotiv, fuera formando la macroestructura de las grandes escenas en arco con
toda su carga de inestabilidad temporal dentro de un fluido
constante; la acentuación, su soberbia habilidad para el ru-
bato, la enorme acumulación de tensión obtenida le permitían matices de caracterización o figuración (el bamboleo de
los marineros de embarcaciones a vela, el vigor de un dios
al clavar su espada en el tronco de un duro fresno, la victoria
del amor sobre la reserva del juez, el gozo del fuego devorando el Walfhall, por ejemplo) que reforzaban la situación,
la acción o la palabra; llenaba de vida los largos monólogos;
sacrificaba oropeles y estruendos —«Sigan a la señora Grümmer, si la oyen es que ustedes lo están haciendo bien» —para
que la voz humana fuera protagonista cuando tenía que serlo...
El Wagner de Kna es —y digo es porque está vivo en sus
discos— una verdad incontrovertible, la más radical profesión de fe de este soberano-servidor, y para mi gusto el documento que más y mejor hace justicia a la poderosa
intención, a la descomunal voluntad y al casi increíble genio
dramático del creador del drama musical. En particular, le
quedaban c1 I todo afines Los maestros cantores, El ocaso
de los dioses •• Parsifal, las tres obras dramáticas más monumentales; Tristón fue —es— de Furtwángler, porque Trislán no pertenece sólo a la dramaturgia, sino a la metafísica,
y Kna era, con todo, un ser de este mundo.
En octubre de 1975 publiqué en RITMO mi
primer trabajo sobre Kna con otra extensión,
otra intención y otra temperatura; se trataba entonces de recuperar entre nosotros su recuerdo
y contribuir a la corriente de opinión que, sobre todo en Inglaterra, comenzaba a exigir la
publicación de su Anillo. Aún estaba vivo John
Culshaw, el principal responsable de esta carencia (véase el número 20 de SCHERZO, diciembre de 1987, La carrera wagneriana de Solti).
Hoy la situación es por fortuna muy distinta.
Pero DECCA se ha mostrado recalcitrante, en
1988, en su decisión no ya de no editar el mítico registro del Ocaso del Festival de Bayreuth
de 1951; tampoco ha lanzado un álbum conmemorativo con siete u ocho discos de oro de ley
—los valses, los dos poemas de Strauss, el «Emperador», el disco Brahms, la Tercera Sinfonía
de Bruckner, oberturas y fragmentos de Wagner...—, sin duda porque sus actuales cabezas
rectoras creen que Kna no vende. Por ello hay
que seguir animando a los editores privados y
esperar la publicación de la Quinta Sinfonía de
Beethoven y del Don Quijote, de Strauss, cuya
existencia se rumorea entre los iniciados. Y por
e!lo creo oportuno cerrar esta breve semblanza
con las mismas palabras finales de octubre de
1975: «La dirección de orquesta es un arte efímero. Preguntarnos hoy por lo que queda de
Hans Knappertsbuch a los diez años de su muerte es preguntar por cenizas o, a lo sumo, pavesas, como en el caso de cualquier otro maestro
del pasado. De aquí la importancia cultural del
disco, que aun pálidamente preserva algo de ese
arte, y la responsabilidad que adquieren las
compañías gramofónicas cuando contratan a un
gran director (...). Ahora que ya no hay un nuevo Hans el rubio que pueda decir al término de
una representación: «Hoy Kna se hubiese sentido contento de mí», no podemos perder una
sola oportunidad de conservar en lo posible
ejemplos del arte de un hombre que quiso ser
heredero de una tradición que ha perdurado viVa a lo largo de cuatro generaciones, pero no
su último epígono».
Ángel-Fernando Mayo
(De la Sociedad Hans
Kna en Bayreuth con Eugen Oetler. el viejo jefe de máquinas del Fesispiethaus,
70 Scherzo
Knappertsbusch
Munich)
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EDICIONES
MOZAHT: Dlv«rtlm«nti) K 131. Clftelón K 99
Academy of St Martm-in-the-Fields. Sir PJeville Marriner
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Lot Pajaro». La Snjllqut 1 anta!que
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BACH: La Pasl6n ssgün San Malso
Te Kanawa, Van Otter, Rolfe Johnson. Krause, Blochwiiz. Bar
Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti
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l l « « . Kl-HJfHI-
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TELEMAHN: Concierto. Dúo y 2 Trios para flauta da pico,
vlolln y víala. HEBEHLE. CnnclertD para flauta do pica
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St. Paul Chamber Orchestra. Pmcfias Zjkerman
CD 4202432 . LP 4202431 • MC 4202434 Digital
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5 Preludios, Sulte Popular Brasilina, etc.
Pepe Romero
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8RUCKHER: Sintonía No. 7
Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti
CD 41763)2 • LP 4176311 Digital
MAHLER: Sintonía No. 10 ¡completa)
SCHOENBERG: Noche Transfigurada
Orq. Sinfónica de la Radio de Berlín. Riccardo Chailly
2 CD 4211822 • 2 LP 4211821 • 2 MC 4211824 Digital
WAGHER: Panllal
Hofmann, W. Meier, Sotin, Estes, Madura, Salminen
Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth. James Levine
4 CD 4168422 • 5 LP 4168421 Digital
"MÚSICA BARROCA PARA FLAUTA DE PICO" dt
BACH. B01SMORT1ER. LOCKE. PURCELL, SCHEIOT. SWÍELINCK
Amsterdam Loeki Stardust Quartel
CD 4211302 • LP 4211301 Digital
PHILIPS
Siplhf %&t*6»
BACH: Cmclartm para piano BWV 105?. 1056 y 1056
Jean-Louis Steuerman
Orquesta de Cámara de Euiopa. James Judd
CD 4202002 - LP 4202001 Digital
DVORAK: Guaríalo No. 12 "Amarlcano"
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HAEHDEL: los 6 Concertl gruisi »p. 3
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CD 4114822 Digital
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J
DOSIER
En el centenario de Knappertsbusch
Recuerdos de Munich y Bayreuíh
ans Knappertsbusch —¡qué amante de la
música no siente latir su corazón al recordar este nombre sonoro y luminoso! — .
Con los ojos del alma vemos a Kna, co
mo siempre fue cariñosamente llamado,
aún en su figura corporal: caminando erguido, de irradiación en verdad majestuosa, casi inalcanzable y rodeado de un aura de autoridad absoluta.
Cuando aparecía ante la orquesta para un concierto, era como si un mariscal apareciera ante su Estado
Mayor. Sin embargo, cuando daba la entrada para el
comienzo de una sinfonía de Brahms, o de una de
Bruckner, cada miembro de la orquesta sentía —y esto era sentido también por Knappertsbusch— como un
órgano configurador del logro del conjunto. No sólo
el concertino, sino también el hombre más modesto que
toca el triángulo, era preso de la fascinación de Knappertsbusch. Esto era no en último lugar el efecto psicológico de la personalidad de este director, que en la
unión de autoridad y colegialidad provocaba del todo
intuitivamente, con un mínimo de actuación directorial, un máximo de resultado artístico. Esta feliz síntesis, sazonada con el hacer su absoluta santa voluntad
de Knappertsbusch, daba a sus ejecuciones el brillo inalcanzable y la impronta única que había que entender
bajo el incomparable concepto de Concierto Knappertsbusch.
H
Lo mismo era predicable para sus funciones, en la
ópera, de los grandes dramas musicales de Richard
Wagner, al que, según sus propias palabras, debía «lo
más grande y mayor». Con absoluta superioridad acercaba al mismo tiempo a cantantes y coros, a poderosos bajos, a tenores heroicos y sopranos dramáticas
—como partes— no sólo a la orquesta, sino que sabía
cómo coordinar entre sí magistralmente la respectiva
dominancia expresiva de cada participante. Así, cada
una de estas representaciones dirigidas por él llegaba
a ser una auténtica función de gala.
Recordemos hoy los primeros años después de la última guerra mundial, cuando el director, poco estimado políticamente desde 1936 por los déspotas en el
poder del Reich alemán de aquel tiempo, apareció de
nuevo triunfalmente en su amada patria de elección,
Munich. En aquel entonces la Opera del Estado de Baviera fijó una representación de La Waíkyria el 11 de
abril de 1948 en el Teatro del Príncipe Regente, única
gran sala de ópera que permaneció utilizable durante
más de quince años en Munich, a cuyo efecto fue designado director de la misma el retornado Knappertsbusch. Ya minutos antes de su aparición, al declinar
la tarde de este día, se vivía en el teatro, lleno a reventar, una chisporroteante expectación en la espera, en
Placa de ¡a calle dedicada a
Kna en Bayreuíh. en las inmediaciones del Festspielhaus.
11 Scherzo
Hans el rubio
verdad indescriptible. Apenas apareció Knappertsbusch
en el foso, recibido por un redoble de timbal y una fanfarria de trompetas, el público rompió en un júbilo frenético, superior a todo lo concebible, que ha
permanecido inolvidable para todo aquél que, como
yo, fue testigo. En io sucesivo, tal acogida jubilosa se
convirtió para Knappertsbusch en regla —fuera cuando dirigía en la Opera los dramas musicales de Wagner, o si eran confiadas a su dirección Saloméo Elektra,
fuera también cuando daba conciertos con la Filarmónica.
Lejos del público
ero Knappertsbusch, el director tan celebrado y
amado en igual medida tanto por las orquestas como por el público, buscaba —tanto más al hacerse más
viejo— casi siempre escapar al aplauso del público. Así,
era una verdadera suerte que, después de un ciclo del
Anillo dirigido por él, al final de El ocaso de los dio-
P
ses se mostrara una única vez delante del telón, casi
siempre ya con el abrigo puesto y el sombrero en la
mano.
Este deseo de retraerse del público lo halló al fin plenamente satisfecho en Bayreuth desde 1951. En el abismo místico del Festspielhaus, como soberano-servidor,
libre de cualesquiera formalidades y sustraído a las miradas del público, pudo dedicar por entero su fuerza
creadora a !a obra representada. ¡Quien tenía la suerte de observarlo allí no hallaba un final para su asombro! Con una fuerza elemental y mágica pilotaba desde
su atril orquesta y escena para llegar a representaciones espléndidas, como sólo él podía llevarlas a cabo.
En Bayreuth dirigió Parsi/al cincuenta y cinco veces,
seis ciclos completos de El Anillo del Nibelungo, trece
representaciones de Los maestros cantores y tres de*£7
Holandés errante.
De algunas de estas funciones desarrolladas en Bayreuth bajo su dirección existen magníficas tomas discográficas en vivo, en las que hoy, escuchando
retrospectivamente, también podemos sentir un destello de aquellas interpretaciones únicas de estas obras.
Hay numerosos ensayos en los que se habla del Anillo
del Nibelungo, de Wagner, a cuyo efecto la obra gigantesca, tratada más o menos filosófica o intelectualmente, analizada desde mil punios de vista, es sometida
a intentos de explicación y aclaración. A todas estas
audaces empresas, también a aquellas con las que se
trata de acercar el conjunto del Anillo a la juventud
actual con supuestos atractivos políticos y tan conforme a los tiempos, se opone el hecho de la interpretación musical de la Tetralogía por Hans Knappertsbusch. Quien se tome la molestia de dejar que ésta produzca en él efecto, escuchándola con entendimiento sensible, habrá aprendido musicalmente más y
en verdad habrá descubierto también más que lo que
permiten tantas otras interpretaciones.
Así, en el centenario del nacimiento de este director
genial, el 12 de marzo de 1988 le honraremos con gratitud y veneración, y al recordar su inalcanzable realización en Bayreuth del Parsifat, tan amado por él,
haremos nuestras tas palabras pronunciadas antaño por
Hans von Wolzogen al final de la obra, y que son tan
particularmente aplicables a Knappertsbusch:
«¡Una vez que cayó el telón,
Franz Braun
Presidente de la Sociedad
el último sentimiento
Htini
Knoppertsbusch-Mumch
fue gratitud y loor!»
(Traducción: A.F.M.I
t'¿cuela de cTk)ma
^m SOTO MESA
13 años de experiencia nos avalan
• predi» interesantes
- m wnha s<- hoy wismo
llainaw..
24785 83 / 248 29 27
Scher/.o 73
DOSIER
Un hombrecillo largo muerto
Hans Jürgen Kallmann (1908), pintor alemán, natural de la hoy polaca Posnania, conocido sobre todo como retratista (Theodor Heuss, Konrad Adenauer, Ernst Bloch, Otto Hahn, Marc Chagall, Romano Guardini, Juan
XXII I, etc.), publicó en 1980 un libro de memorias titulado Der verwundbare Slier (El toro vulnerable). En él recuerda su tardía, pero estrecha, amistad muniquesa con Hans Knappertsbusch, y relata su experiencia de la
muerte de éste. He aquí lo que dice Kalimann, en traducción deliberadamente respetuosa con su estilo expresivo.
S
e dice tan sin pensar, cada persona es sustituíble, no hay nada máf> tonto. Esas, tas que yo
pienso, dejan detrás vacíos y huecos, no he vuelto a hallar llenado ninguno, la despedida de la
vida sería más fácil si uno pudiera imaginarse
volver a encontrarlas reunidas. Qué poderosa energía de
fortaleza y debilidad ha poblado la Tierra, un mosaico
de almas y cuerpos aún tierno y apretado en el recuerdo.
Qué favor de la vida haber encontrado tanto, haber sido
receptor y emisor —el duelo es insuficiente, pero los brazos lo abarcan todo—. A los diez años de la muerte de
una persona comienza a evidenciarse lo que fue participante en la vida, lo que ha roto el muro del gran silencio.
Si se ha visto una vez al recién fallecido en su lecho de
muerte, se comprende cuan poca corporeidad se precisa
para albergar un espíritu grande, qué lastimoso es lo que,
materialmente tangible, queda allí para convertirse en polvo y cenizas. He observado que un hombre en el decurso
del envejecer se hace de repente distinto, esto indica un
proceso que puede ser la consecuencia de un padecimiento y debería llegar a ser advertido de uno. Esie tiempo
—puede ser más largo o más corto— pasa, y entonces el
hombre es de repente muy parecido..., hasta su muerte.
Y luego vuelve a suceder oirá vez lo mismo, sólo que a
intervalos muy cortos: dos horas o también tres, extraño
y enteramente otro, después se opera la vuelta al conocido de nosotros, pero la extrañeza y la nueva magnitud no
se pierde ya del todo.
He vivido las fases de la muerte de mi tan querido y
venerado amigo Hans Knupperslsbusch. Cuando vi al
muerto, no quise creer que esto era lo que quedaba de
Kna: una carta pequeña con una nariz afilada, no la nueva ascética adquirida que, causada por sus terribles sufrimientos, podía esperarse. No, nada, un hombrecillo
largo muerto, no olra cosa. Y qué hombre era. De vitalidad que le reventada rubicundez, que le llegaba a la redonda punta de la nariz y le sombreaba tamo las mejillas,
que se pensaba que estuvieran pintadas. Ojos azul acero,
que estaban delimitados hacia arriba a canto y podían dar
una expresión también algo acechante. La frente, no
alia, pero inteligente, con el rubio rizo, al que Kna había
acostumbrado de tal manera que le colgaba oscilante sobre ella. La magnífica y proporcionada boca, que hacia
ambos lados se perdia estrechándose en las mejillas, pero
que en el centro se redondeaba llena y jugosa. Los altos
pómulos ensanchaban las sienes, las mandíbulas se correspondían con ellos, y iodo daba junto una cabeza bien
acentuada.
74 Scherzo
Las manos de Kna
Y
o me sentaba a menudo entre los músicos de una orquesia famosa, la Filarmónica de Munich, y participaba en los ensayos como invitado mudo. En la vieja sede de ensayos del Teatro Nacional de Munich veía yo a
Knappertsbusch desde la perspectiva de los músicos, para estudiar sus movimientos, sus expresiones. Dibujaba
sin descanso sus grandes manos, que parecían más delgadas de lo que eran, y estaba fascinado por cómo daban
las entradas. Es decir, no eran en absoluto las manos las
que así mantenían mi interés, era su movimiento de danza, cuando interpretaban música. El profesional sabe que
su gesto responde a normas determinadas, pero para el
profano ese gesto conjura música visible. En casa, en reposo, las manos eran sólo grandes, rojas, delgadas.
Análogamente, yo presenciaba la transformación de su
rostro. En descanso, en el trato civil, Kna era lo que se
llama una cabeza de carácter. En la intuición en que le
ponía la música se tensaba todo, sus altos pómulos se apretaban hacia arriba, la frente aparecía entonces más pequeña, la ancha boca se adelantaba como si hiciese mimos
a cada nota, las grandes orejas eran como antenas receptoras y acercaban ambas mitades del rostro la una a la
otra —era maravilloso cómo Dios mudaba en visión una
cara, Diosera aquí la Música...— Cuando Kna vio el cuadro y lo comparó con los estudios para él y naturalmente
echó de ver cómo el oír iba deslizándose en sus rasgos,
dijo que podía indicarme exactamente el pasaje, en ¡a partirura de El ocaso de tos dioses, para el que él estaba dando
la entrada en el cuadro.
Ambos vivimos dos años largos en gran proximidad humana. Como todos los jueves a mediodía Kna tenía a su
disposición una mesa en un reservado de una vieja
cervecería-restaurante de Munich, en Bógner ¡m Tal, pero a la que cada vez invitaba personalmente y con toda
solemnidad, pude estar allí siempre con mi mujer, aunque él amaba la variación y por eso no invitaba siempre
a las mismas personas. Allí concurrían Ernst Buchner y el
dermatólogo Marchionini, que en aquel entonces era justamente el rector, el famoso cirujano y discípulo de Sauerbruch, Frey, el abogado Winiersicin, que poseía una
famosa colección gráfica del Romanticismo y cuya mujer era hermana del banquero von Finck, el Dr. Thomas,
propietario de la cervecería Pau/aner, Spelman, el representante de Life, y muchos otros. También pertenecía a
ellos el secretario de Estado del Ministerio de Hacienda,
Lippert —bastante a menudo venían con sus mujeres, así
que el circulo podía ser amplio—. Interesaba todo lo que
era actual, corrían las ocurrencias, y una buena comida
bávara hacía enmudecer un rato todas las conversaciones.
Este almuerzo duraba unas dos hoias y cada uno disfru- constantemente en su mira. Fui para él algo asi como un
taba ora con éste, ora con el otro. Yo tenia que sentarme médium que, cara a cara, le estimulaba desde el mundo.
siempre al lado de Kna, igual que en nuestras reuniones Para mí todo esto fue una gran experiencia. Empezó con
privadas, que a iniciativa suya tenían lugar en el Cuatro el tercer movimiento, el más difícil, y construyó con inauEstaciones o en La Luminaria. Allí su grave y bronca voz dita precisión esta complicada partitura —es inolvidable
podía retumbar de cuando en cuando en todo el local, allí con qué delicadeza dominaba, empezándolas de muy leKna podía quitarse de encima con irritación y seguramente jos, las enormes gradaciones—. Kna absorbía entonces
también sin lacio a admiradoras, llegadas a serlo con los todo mi tiempo, yo no sentía el paso de las horas y huaños, que desde la mesa de al lado adoraban a su ídolo. biese sido dichoso si aún hubieran sido más largas. Fue
Su inclinación era más el beber que el comer, como por en la calle del Príncipe Regente, en la proximidad de la
sus orígenes era de Wuppertal apreciaba mucho la cerve- Casa del Arte, cuando me crucé con él por primera vez,
za de Dortmund, pero en Munich la tomaba sólo en La un gigantesco sombrero calabrés en la cabeza, alto, anLuminaria. Después venía un tinto francés y una botella guloso, esbelto, con paso lento mas a la vez acelerado;
de vino espumoso concluía, pasadas horas, su velada. Las me miró fijamente, yo le devolví la mirada, entonces ninmás de las veces éramos cinco: el matrimonio Knappert- guno sospechaba que llegaríamos a ser amigos.
sbusch, mi mujer y yo y el señor Georg Wolf. Este era
el propietario de las tiendas Rodensiock, un hombre muy
devoto de Kna que siempre estaba con su coche a dispo- El fin
sición de éste, no motorizado, un aficionado a la música
y filántropo que, por desgracia, estaba entregado a las
os meses de su agonía fueron terribles, se había caíapuestas y la pasión del juego, asi que perdió hasia la cado, se había roto el cuello del fémur, fue tratado mal,
misa y se suicidó, pero sólo después de la muerte de Kna, y los gérmenes cancerosos que escondía su cuerpo se haque ya no tuvo necesidad de alcanzar a ver esto.
bían tornado virulentos. Dos meses antes de su óbito lo
Como Kna y yo nos sentábamos juntos lambién cuan- visité por última vez —una gigantesca camisa colgando
do el corro era mayor, conversábamos mucho, yo obte- alrededor de su cuerpo, delgadez y color cadavérico, ésta
nía mucho provecho de él, de su música. Seguramente me fue mi última impresión—. El acceso a su cadáver tuve
creta más musical de lo que en realidad soy, y por ejem- que conseguirlo luchando junto con Georg Wolf. Su enplo me pidió que participara de la A a la Z en las lomas tierro en el viejo cementerio de Bogenhausen empezó con
de la Octava Sinfonía de Bruckner, que una firma ingle- una tarjeta de inviíado que el Ayuntamiento de Munich
sa hizo grabar en Munich; por deseo suyo tuve que sen- me envió la víspera, dicho exaciamente: sólo habían sido
tarme en una determinada silla, asi que me tuvo distribuidas catorce invitaciones personales. Kna había dispuesto esto él mismo, la lista tenía aún su temblorosa letra, mi nombre estaba arriba del todo. La policía rodeó
el cementerio, antes había sido difundido que Kna sería
enterrado en el Waidfriedhof (Cementerio del bosque)
—las masas peregrinaron allí—. Seguramente era el hombre más popular y querido de Munich, y nadie quería privarse de acompañarlo a la última morada. Hubo mucha
irritación entre las gentes por haber sido guiadas en dirección falsa —el último camuflaje de Kna—. Por lo demás, éste estaba muy afligido porque no le habían dejado
dirigir la primera representación en el reconstruido Teatro Nacional, La mujer sin sombra, sino que lo había hecho su sucesor. Tampoco la segunda, ni la tercera, para
ésta se buscó a Karajan —Kna se quedó con las ganas—.
No se sobrepuso a ello —después vino la gran soledad—.
Cuántas cosas están ante los ojos del alma. La dulce
luz de enero, carente de la claridad del sol, es una mina
para el recuerdo, sí, así fue esto entonces. Aún siento la
mano de Kna en la mía cuando volvíamos a vernos después de algunos días, el gesto significaba cuánto precisaba él de la proximidad del amigo, cuan susceptiblemente
podía reaccionar a los acontecimientos del mundo exterior. Su manera de ser a veces fuerte debía ocultar sólo
un callado retraimiento del mundo exterior. Cuan bello
fue el momento en que, inducidos a ello por Georg Wolf,
fuimos a una pequeña cervecería en el Mercado de Abasios, en la que alternaban bávaros genuinos, vecinos del
mercado, mujeres que tenían allí un puesio. Cuando Kna
entró en aquel espacio, silencio sepulcral, luego un repentino ponerse en pie de estas personas sencillas —Kna estaba hondamente emocionado y muy feliz—; el aplauso
en la Opera no podía decirle más.
L
a.
O
O
a.
O
c
Hans Jürgen Kallmann
«... Y qué hombre erg
¡Traducción de A.F.M.I
Scherzo 75
DOSIER
Un saludo de gratitud y amor
De la oración fúnebre pronunciada por Hans Joachim Nósseh, presidente de la Junta Directiva de
la Orquesta de la Opera del Estado de Baviera, octubre de 1965.
l carácter del difunto traía su causa de la idea de fidelidad, de fidelidad a la tradición. El maestro no nos ha ofrecido ni una jota más, sino Wagner tal como lo recibió de Hans Richter, Bruckner
de Arthur Nikisch y Brahms de Fritz Steinbach, y ello a pesar de todos los cambios del espíritu
de los tiempos y de sus portavoces.
No podía demostrarlo más bellamente sino entrando en el foso de Bayreuth únicamente por donde antes que él lo había hecho siempre Hans Richter. Este gesto debía anunciar ya por anticipado su
culto a la fidelidad.
Con esta fidelidad a las aún en verdad grandes concepciones recibidas un día, manifestaba que
ias partituras no han de ser expuestas con objetividad fotográfica ni tampoco con la subjetividad de
un estilo al fresco, sino que han de ser elevadas a cuadros sonoros absolutamente personales con la
más amorosa entrega a cada detalle, a cada figura dramática, al colorido específico.
Con esto está asegurado el espacio, absolutamente necesario a toda interpretación musical, para
la improvisación congenial. Sólo este componente improvisador de la interpretación garantiza el llegar
a ser del acontecimiento y, con ello, la impresión inolvidable de una composición. Sólo allí donde se
reúnen la tradición de la concepción y la improvisación soberana alcanza su realización la fidelidad
a la obra. Hans Knappertsbusch ha sido uno de los maestros de tal realización.
De ello resultaba de suyo su clara relación con la orquesta. La orquesta no podía ser para él apáralo o instrumento en sentido burocráiico, ni tampoco un algo más que la suma de sus miembros,
sino que, en su confianza total e inmediata en ella, estaba comprendida como una comunidad de celebrantes. Cada uno de nosotros era invitado a unirse a él como artista de su instrumento en un plano
de igua! responsabilidad, a recibir el sorprendente impulso de la nérvea punta de su batuta y a sentirse
llamado desde la soledad del genio de sus magníficos y elocuentes ojos a la dación de la sangre de
las venas.
Así nacía la prodigiosa reciprocidad de director y orquesta. El respiraba con nosotros, instrumentistas de viento, tocaba en el espíritu con nosotros, instrumentistas de cuerda, todos ios pasajes. Y
una vez que la obra había nacido con toda la riqueza de los perfiles, acentos y colores musicales, se
inclinaba ante nosotros en pleno reconocimiento de nuestra permanente buena voluntad y de lo mejor
que podíamos darle.
En esta su aristocrática nobleza hacia nosotros, los músicos de la orquesta, su nombre puede llegar a ser citado simultáneamente solo con un único nombre del pasado: con el de Arthur Nikisch.
E
Traducción: A. F. Mayo
La tumba de Knu y su mujer Manon en Munich.
76 Scherzo
harmonía
mundi
A ,D
IBÉRICA
J S BACH
Johannes Passion
Collegium Vocale. Geni
Orquestre de
La Chapelle Royale. París
Huward Crook. Peter Lika
Barbara Sonde*. Calherme
Patnasz. Wilham Kendall.
Peter Kooy
Dir Philippe Herreweghe
CD HMC 901264 65
LP HMC 1264 65
MC HMC 406fl 65
GLUK
ECHO & NAftCISSE
Sophii 3 Bou! n - Kort Streí
Concena KOln
Dir Rene Jacobs
CD HMC 905201 02
LP HMC
5201 02
Mr HMC 405701 0?
8EETH0VEN/LI5ZT
Symphonie n 4 9
Georges Pludei mache r
& Alain Planes/pianos
CD HMC 90119fl
MCHMC 401198
r
1
i
ÍÁICK
i-
- - -:••-
- ^ ? E
J B LULLY
Penis Moléis
Les Arts Flor issanls
Dir Willtam Cfinsiie
CD HMC 901274
LP HMC
1274
MC HMC 4D12 74
C SAINT SAENS
3 ° Symphorne avac oigue
La Jeunesse d'Hercule
J L Gil. orgue
M O P de la Radio France
Dn MareK Janowstei
CD HMC 905197
LP HMC 5197
MC HMC 405197
MELODIES
sur des poémes de
Baudelaire de Duparc. Fauré.
Debussv
Feliciiy Lott. soprano
G Jodnson, piano
CD HMC 901219
MCHMC 401219
MUSIOUE
JUDEÓ—BAR OQUE
Boston Camérala
Dir Jqei Cohén
CD HMC 1901021
PIDtRE BO11UZ
MICXL
POMA!
PIERHE BOULEZ
Doma mes
Ememble musique wante
Dn Diego Masson
CD HMC 190930
DOSIER
Evocación personal de Kna
L
os ya tradicionales dosier de SCHERZO movilizan, con una voluntad muy lejos del espíritu que su título enuncia, conocimientos,
evocaciones y análisis profundos. Ahora se
trata de recordar a Hans Knappertsbusch.
La sola cita del nombre ha reavivado lejanas impresiones personales sobre un maestro, sin duda excepcional y distinto, al que tuve la fortuna de admirar en
actuaciones directas, e incluso conocer, llevado a él por
el agregado cultural de la Embajada de su país, a raíz
de un comentario crítico no del todo favorable a la confección de sus programas. No importa, claro, el detalle, ni siquiera recuerdo las reservas opuestas por mi
juvenil osadía. El tiempo me ha hecho rectificar en lo
que se refiere a la aceptación gozosa de las obras más
de repertorio y conocidas, pero sólo cuando !a extraordinaria calidad interpretativa y rectora suponen garantía para que renazca la atención entumecida ante tantas
y tantas reiteraciones que no añaden —
muchas veces restan— valor alguno a lo archiexplotado.
Knappertsbusch me recibió cortés, amable, comprensivo. Llenaba el pequeño camarín con su impresionante Figura. Opuso a mis
vehementes razones un: «Pudimos haber
cambiado los títulos, pero confío en que algo le interesará de lo que escuche.» Fueron
conciertos memorables.
En aquella década de los cuarenta nos visitó la Filarmónica de Berlín en tres ocasiones,
y con otros tantos magníficos maestros: Karl
Bóhm, Clements Krauss —pese a sus circunstanciales y caprichosas indolencias, un director estupendo— y Knappertsbusch. La sensación mayor me la produjo este último,que sabía infundir
vida y aliento especialísimos a versiones planteadas con gran lentitud, cabría decir que con
un sentido profundo, muy por encima de gangas
efectistas.
Recuerdo el impresionante arranque de la regalada obertura de Los maestros cantores, nunca más
majestuosa y solemne, y la grandeza, no reñida
con la gracia y acentuación vienesas, del vals del
Emperador. Apenas ondulaba la mole del maestro,
contenido el vuelo de la batuta hasta la brillante
adopción del lema por los trombones. Con la mano
izquierda en el pabellón de su oído —«¡quiero
oíros!», parecía demandar— y la batuta en brazo de
curvilínea incisividad, la explosión desató murmullos
incontenibles. Un instrumento mágico, sin duda los
filarmónicos berlineses lo son, contaba con alguien
capaz de arrancar sus infinitas posibilidades.
Entonces pude intuir lo comprobado andando el
tiempo: no era Knappertsbusch un maestro capaz de
realizar minuciosos trabajos de laboratorio, de multiplicar los ensayos. No era el orfebre que calibraba empastes y timbres. Era, antes, el músico de cuerpo entero
continuador de la gran tradición, que, sobre la marcha, en pleno trance directorial, contagiaba sus ideas,
imponía sus versiones, lograba el máximo rendimiento de las orquestas que le tenían por timonel, más o
menos circunstancial.
Scherzo
El templa wagneriano
abían de pasar muchos años sin nuevos encuentros. Los sucesivos se produjeron en Bayreuth. Fue
H
en 1954 cuando pude cumplir la ilusión, quizá la más
grande que, con afición a la música desde que nací, alimenté desde el momento mismo en que, entusiasta de
Wagner, tuve conocimiento de la existencia de Bayreuth
y de lo que el Festpiethaus• suponía para la herencia
—y como herencia— del genio. Han sido varias, por
ventura, las visitas posteriores, pero ninguna causó en
mí la impresión de aquella en la que, no sin varias semanas de previo paladeo imaginativo del regalo, viví
todo un ciclo de representaciones memorables, incluso con aquella mítica Novena Sinfonía, de Beethoven,
que Wilhelm Furtwángler nos había legado ya en disco en 1951, testimonio de la excepcional personalidad
rectora.
Conocí a Wíeland Wagner, firme columna entonces
de la revolución estética, hecha de poesía y sobriedad,
de luces y sombras en grandes espacios desnudos, que
no creo superada. Pude, incluso, hacerle una entrevista en Wanhfried. Tuve la oportunidad de acercarme,
reverente, a Knappertsbusch, de verle pasear solitario,
en las mañanas, lento al andar, grave y serena la expresión, en torno a la mole rojiza que horas más tarde
animaría con sus versiones únicas.
Aquella vez dirigía Parsifal. Pocas obras más sujetas a cambios de concepto acusados. Las visiones de
Knappertsbusch y Pierre Boulez, sirva el ejemplo de
dos mantenidas varios años, se hallaban en los antípodas. No dudo al afirmar que personalmente me incli-
Una en el foso de Bayreuth en 19S2.
FOTOS: FESTIVAL DF RAYREUTH
no por la unción, el grave, intenso misticismo, la
ternura, el triunfo de la serena paz espiritual que emergía de la interpretación de Knappertsbusch.
Tuve el privilegio de asistir a dos representaciones
del drama sacro. Desde la sala, en mi puesto normal,
la primera de ellas. Desde el foso, en parte escondido
entre las arpas del lateral derecho del maestro, a media altura en el graderío inclinado que acoge la orquesta, la segunda vez. Con gran desesperación de un
encargado que insistía inútilmente —fórmula de oídos
sordos, gestos de no entender sus imperiosos «¡Verboten!»— para que abandonase mi rincón y saliese del
abismo místico. ¡Valia la pena! Pude comprobar, de una
parte, cómo, con qué entrega ilusionada y concentración atenta se producían unos profesores invisibles para
el público, muy lejos de ampararse en esa característica y abandonarse a un trabajo de rendimiento estricto. Sobre todo, viví en su grandeza la dirección de
Knappertsbusch.
El hechizo de la mirada
irigía, como es habitual en Bayreuth —en muchos
D
oíros grandes teatros, también— sentado. Precisamente por esa invisibilidad del foso, lejos del encor-
setamiento de la etiqueta. Muy al contrario, en mangas de camisa. Empleaba los tirantes, siempre
antiestéticos cuando se contemplan. Desde mi rincón,
ya hundido en las profundidades del foso en declive,
su estampa se antojaba más grandiosa, de manera especial cuando, en momentos cumbres, se levantaba, extendía el ángulo de sus brazos y movimientos, por lo
general tan sobrios, animaba el curso de un pasaje o
diseño. Yo estaba preso del hechizo de su mirada, de
las órdenes, tan ciertas como lejanas al rigor geométrico y la disciplina castrense, de una batuta que no precisaba manejarse como látigo para imponerse.
Hay algo que no olvidaré mientras viva. En el tercer acto, en la transición de cuadros, la mutación sin
solución de continuidad que nos lleva al templo, se elevó Knappertsbusch, más que nunca gigantesco, en alto la batuta, la mano izquierda abierta, curva la palma
orientada hacia los trombones, para pedirles, yo no diría tres, cinco efes en un fraseo grandioso, de enorme
efecto por la anchura y la plenitud, cuyo desvanecimiento coincidió con la vuelta del maestro a la posición sentada, no sin enviar un beso a los instrumentistas
que habían sido capaces de darle todo lo mucho que
de eilos esperaba.
Sí; después, concluida la obra sin aplausos, no hubo el rito de los saludos, la espera del director en escena, para aclamarle. Pero él, sus músicos, sabían que
ningún premio puede compararse al del deber cumplido por auténticos caminos de arte. Y Knappertsbusch,
en Parsifal lo colmaba y nos hacía gustar esa tan rara
emoción de sentir que el legado de Wagner no podía
encontrar reproducción más fiel y profunda.
Antonio Fernández-Cid
(De la Real Academia de Bellas Arles
de San Fernando./
Scherzo 79
DOSIER
1888 Nace en Elberfeld (Wuppertal)
el 12 de marzo, hijo de un fabricante de alcoholes.
1908 Estudios superiores de música en
el Conservatorio de Colonia,
con L. Uzielli (piano), O. Lohse (composición) y F. Steinbach
(dirección); entre sus condiscípulos se encuentran los hermanos
Adolf y Fritz Busch; simultáneamente, cursos de Filosofía y Musicología en la Universidad de
Bonn.
1909 Asistente musical de Hans Richler y Siegfried Wagner en Bayreuth, con repetición en 1911 y
1912. Al no tratarse de un empleo oficial, hay quien ha puesto en duda esta actividad (Egon
Voss): hay testimonios fehacientes.
1910 Asistente musical en Mülheim
del Ruhr y en Bochum.
1912 Inicia la dirección de los festivales wagnerianos de Holanda,
que mantiene hasta 1914.
1913 Dirige a la Universidad de Munich una tesis doctoral Sobre la
naturaleza de Kundry en el
«Parsifal», de Wagner, que no
llega a leer y se ha perdido. Director de la Opera de su patria
chica, Elberfeld; aquí estrena en
Alemania La fanciuíla delWest.
1914 El 1 de febrero dirige en Elberfeld su primer Parsifal, ya prescrita la exclusiva de la obra para
CRONOLOGÍA
Bayreuth. Pasa aquí los años de
guerra.
1918 Nombramiento como primer
maestro de capilla en Leipzig.
1919 Director de la Opera de Dessau
como sucesor de F. Mikorey.
1920 Director general de Música en
Dessau.
1922 Se presenta en Munich el 2 de
mayo con un concierto: Segunda y Tercera Sinfonías de
Brahms; el 4 de mayo dirige en
el Teatro Nacional Los maestros
cantores; el 6, La flauta mágica;
el 8, La Walkyria; el 5 de octubre dirige Tristón ya como director general de Música vitalicio de
la Opera de Munich, en sustitución del judío Bruno Walter.
Hasta 1936 dirige allí cinco estrenos mundiales (Braunfels,
Wolf-Ferrari, Coates, Weinberger, Pfitzner (Elcorazón}), quince primeras funciones en
Munich (La ciudad muerta, Julio César, El Mikado, /domeneo. Intermezzo, Arabelia, Turandot, Macbetn, etc.) y veintinueve nuevas producciones de
obras de Beethoven, Cornelius,
Humperdinck, Mozart, Nicolai,
Pfitzner, Puccini /Tosca, La Bor
heme), Strauss, Wagner (todo el
repertorio desde Ríenzi), Waltershausen y Weber.
Ei alcalde de Bayreuth felicitando a Kna el día en que le fue impuesto la Legión de Honor
en julio de 1959.
80 Scherzo
1923 Profesor en Munich.
1928 Primeras grabaciones (véase la
Discografia).
1933 Colabora en la redacción de la
proclama de la Ciudad Richard
Wagner-Munich contra Thomas
Mann, que también firma.
1936 Conflicto con las autoridades
nacionalsocialistas; relegación
de sus cargos en Munich, prohibición de residencia en esta ciudad, exilio en Viena; dirección
comisarial de la Opera de Viena;
en Munich le sucede Clemens
Krauss.
1937 Presentación en el Festival de
Salzburgo; hasta 1941 dirige representaciones de El caballero de
la rosa, Elektra, Tannhauser, Fidelio, Der Freischüiz, Las bodas
de Fígaro y Don Giovanni, además de varios conciertos, en los
que no faltan las sinfonías de
Bruckner. Única actuación en
Inglaterra (Salomé, Covent Garden), tras insistente invitación de
sir Thomas Beecham; las autoridades nacionalsocialistas no
vuelven a autorizarle la salida.
1942 Dirige El anillo del nibelungo en
Budapest.
1943 En gira con la Orquesta Filarmónica de Berlín vuelve a España (había dirigido en Barcelona
en 1936): Madrid, Barcelona,
Bilbao, Pamplona, Sevilla...; la
gira se repite en 1944.
Kna con Wilhelm Pitz en Bayreuth en 1951.
1945 Primera actuación después de la
guerra: Munich Mar en calma y
viaje feliz, obertura de Mendelssohn; en el invierno, prohibición
de dirigir dispuesia por los aliados contra él y oíros colaboracionistas nazis: Furtwángler,
Krauss, Bohm, Karajan...
1946 Actuaciones en Suiza. Georg
Solti es nombrado director de la
Opera de Munich.
ner acude a Knappertsbusch: de
nuevo Parsifal.
1955 Dirige en Bayreuth la nueva producción de El holandés errante
(Wolfgang Wagner).
1956 Vuelve a dirigir la Tetralogía en
Bayreuth; también dirige el Anillo en París (repetición en 1958);
graba los Wesendonk-lteder con
Kirsten Flagsiad.
1948 Reaparición en Bamberg; programa Schubert; reaparición en
Munich: repite el programa
Brahms de su presentación en
1922; en la Opera (Teatro del
Principe Regente) lo hace con La
Walkyria.
1958 Cumple setenta años; medalla
conmemorativa de la ciudad de
Munich; caballero de la Legión
de Honor; último Anillo en
Bayreuth.
1949 Intensa actividad previa a la reapertura del Festspielhaus de Bayreuth; dirige aquí y en otros
lugares varios con cien os para
allegar fondos.
1962 Grabación de Parsifal para Philips: Gran Premio del Disco.
1950 Con la compañía de la Opera de
Viena comienza a grabar para
Decca el primer registro completo en estudio de Los maestros
cantores.
1964 Ultima actuación en Viena
(Cuarta Sinfonía de Bruckner);
el 13 de agosto dirige en Bayreuth su último Parsifal (conservado por Melodram); desde
1951 ha dirigido en Bayreuth noventa y cinco funciones; en septiembre sufre la fractura de la
cabeza del fémur, que lo postrará hasta el final.
1951 Reapertura del Festival de Bayreuth. Dirige Parsifal, El anillo
del nibelungo y Los maestros
cantores; grabación de Parsifal
para Decca.
1988 El 13 de marzo la Opera del Eslado de Baviera conmemora el
cenlenario del nacimienio de
Knappertsbusch con una representación de Los maestros
cantores.
f/Hunln, 57 -,T«|.: « 9 19 47
Tudm li» dííi
Mi»ka Clisio rn directo
Di: lunes a jueves > a las 23.30: CICLOS
1960 Últimos Maestros cantores en
Bayreuth.
ÜL MÚSICA C'LASIC A. dedicado', a un
¡luior. a un csulo o a un período de la
Hulnnd de la Música.
Viernes, sanados y domingos, dos actuaciones: a las 20..10 y lai 23.30.
1963 Ultimo regisiro: Octava Sinfonía
de Bruckner, para Westminster.
1965 Fallece en Munich el 25 de
octubre.
1953 Ruptura con Bayreuth; Wieland
Wagner llama a Clemens
Krauss; nuevo impulso del Festival de Munich.
1966 Wieland Wagner muere en Munich el 17 de octubre.
1954 Clemens Krauss muere en Méjico el 16 de mayo; Wieland Wag-
1974 Fundación en Munich de la Sociedad Hans Knappertsbusch.
ALBURQUERQUE. 14
Junio Metro Bilbao
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cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 1,30 h.
Kna con Wieland y Wolfgang Wagner en 1950.
Scherzo 81
DOSIER
Tres momentos cumbres
Knappertsbusch dirige Reethoven, Schubert y Bruckner
E
l crítico italiano Sergio Salbich describía asi la
colosal figura del maestro alemán (ver texto
en la carpeta del disco de la Novena de Longanesi Periodici, I grandi concerti): «Ya sólo verle en el podio daba miedo, alto, desmesuradamente largo, imponente, granítico, Hans Knappertsbusch
parecía una gran ave rapaz con brazos enormes, desproporcionados respecto al resto de su cuerpo, amplios como grandes alas, con manos nudosas y fuertes. Empuñaba, cual bastón de mando, una batuta larguísima, de
madera pesada, con la cual parecía querer prolongar sobre la orquesta la sombra de su presencia omnicomprensiva. Si su figura recordaba la de un águila sólidamente
asentada en el podio, escrutadora y siempre
dominante, las líneas de su cara parecían
las de un mastín: duras,cuadradas, con ojos
de fuego y guiño feroz. Parecía querer morder en cualquier momento y, en efecto, mori
día a veces. Su batuta, frecuentemente salpicada de dialecto bávaro, no ahorraba nada.
IrónicQsarcástico(de una ironíaquizá un tanto
subida de tono), Kna pasaba por ser un tipo
corrosivo, áspero como su apellido, antipático y quizá odioso; pero como director perteneció al exiguo grupo que ha sabido imponer su personalidad con la sola fuerza de su
presencia, y como artista comunicaba desde
el primer ataque el sentido de total grandeza, de profunda y misteriosa verdad...»
En su figura confluían los nombres de
Richter, de Nikisch, de Bülow... Era el romanticismo en persona, alejado por completo de
la imagen impuesta por Toscanini del moderno director de orquesta. Tampoco podia
compararse con ninguno de sus ilustres contemporáneos: Klemperer, Clemens Krauss,
Erich Kleiber, Furtwangler o Bruno Walter... Era distinto a todos ellos, con todas las ventajas e inconvenientes,
pero con la suficiente personalidad como intérprete como para no poder ser encuadrado bajo un estilo impersonal y abstracto.
Una integral beelhoveniana perdida
na no fue un director de estudio, como casi ninguno
K
de su época (no hace mucho Rafael Kubelik declaraba
que «uno de los males menores sería grabar los conciertos en público») y el máximo atractivo de sus versiones
radica, precisamente, en el proceso creador que se verifica durante la interpretación. La oportunidad de grabar
un ciclo Beethoven para Decca fue desaprovechada por
la firma británica, quien prefirió el binomio Suisse Romande/Ansermei al de Filarmónica de Viena/Knappertsbusch (a la vista está que el director suizo, excelente intérprete de Ravel, Stravinsky y, en general, de toda la música del primer tercio de nuestro siglo, no dio lo mejor
de sí mismo en los pentagramas beethovenianos y su ci82 Scherzo
clo duerme el sueño de los [in] justos). De las cintas y discos disponibles con sinfonías del músico de Bonn destacan
especialmente la Octava y la Heroica en la versión con
la Orquesta de la Radio Bávara. Ambas son interpretaciones personalísimas y caracterísücas del quehacer directorial del maestro alemán: tempi amplios, construcción
unitaria, respiración dilatada, nobleza en el fraseo, extraordinaria claridad de texturas orquestales, sobre lodo
en las voces intermedias de la orquesta; admirables unidad y coherencia internas, así como una evidente espontaneidad. La Marcha fúnebre de la
Heroica, sobre todo.
se aleja de la enorme intensidad de, por ejemplo, un Furtwangler, o de las tintas casi expresionistas de la versión
de Szell (por citar dos versiones consideradas históricas),
ofreciéndonos en cambio el sencillo, emotivo y humano
dolor que nos causa la desaparición de un ser querido,
con esas sordas pulsaciones del timbal que, en palabras
de Alejo Carpentier (ver Los pasos perdidos) «parecen nacer del centro para descargarse en las sienes». En suma,
una Heroica cálida y de sonido aterciopelado de la que
parece que en cualquier momento va a nacer la Pastoral.
La Octava en manos de Kna es un clarividente anuncio
de la Novena, en contraposición a los planteamientos habituales de ligereza que podemos escuchar en cualquiera
de los numerosos ciclos existentes. De las seis versiones
de Conciertos para piano y orquesta de Beelhoven (una
del Tercero, dos del Cuarto y tres del Emperador, ver discografía), aun siendo todas poseedoras de innegable interés, hay que destacar, a juicio de quien esto escribe, una
de las lecturas más bellas del juvenil Tercer concierto con
un Arrau en estado de gracia: es una interpretación extraordinariamente coherente y unitaria, aunque el califi-
W
ce
>.
a
g
2
con Joseph Keilberih y André Ctuytens en Bayreulh en 1956.
cativo real sería conmovedora (el disco en modalidad LP
todavía se puede encontrar en alguna tienda especializada). A destacar también las líricas y vigorosas traducciones de los Conciertos Cuarto y Quinto con Clifford
Curzon, hechas en estudio para Decca.
La más popular de las sinfonías de Schubert, la Incompleta, es en manos de Knappertsbusch otro de sus indiscutibles logros. De algún modo se emparenta
emocionalmente con la Marcha fúnebre de la Heroica y
en muchos momentos recuerda al mundo de Bruckner;
sin embargo, Kna creía en la concepción vigente del clasicismo como realización suprema de la unidad entre idea
y forma, y de este modo realiza una interpretación férreamente unitaria que en nada tiene que envidiar a las archifamosas versiones en la línea de Furtwángler. Es más, sin
alcanzar el grado de catarsis propio de aquél, Kna consigue como contrapartida una espontaneidad y frescura jamás puestas tan en evidencia como aquí.
Subjetivismo en Bruckner
ruckner es otro de los grandes caballos de batalla de
B
Knappertsbusch aunque, y esto va por los puristas,
no siempre se observen las indicaciones pertinentes (a modo de ejemplos: tempi de introducción en los dos movimientos extremos de la Quinta; ulilización de triángulo
y platillos en la coda final de la misma sinfonía; supresión de los tres pizzicati al final de la Novena; ostensibles
cambios de tempi en varios pasajes del Adagio de esia sinfonía —compás 173—, en donde se indica Sehr langsam
[Muy despacio), Kna lo entiende como Andantino; y así
un largo etcétera). A pesar de ello estamos en presencia
de uno de los Bruckner más emotivos de todos los grabados hasta la fecha, sobre todo en lo que respecta a registros tomados en conciertos públicos (las tres estimables
versiones de las sinfonías Tercera, Cuarta y Quinta hechas en estudio con la Filarmónica de Viena para Decca
no poseen, a mi modo de ver, la magnificencia sonora y
el calor de sus interpretaciones en vivo, aunque nos encontremos con excepciones como la meditativa y misteriosa lectura de la Octava hecha con la Filarmónica de
Munich para Westminster y publicada en Alemania por
CBS). Los planteamientos interpretativos de Knappertsbusch en Bruckner oscilan entre el lirismo y la tensión,
siempre con un escalofriante poderío sonoro y asombrosa unidad constructiva, y eso contando con que nuestro
director (como es bien sabido) no daba apenas instrucciones a la orquesta en los ensayos sobre articulación, tempo, dinámica, fraseo o intencionalidad expresiva: todo era
regido por una milagrosa intuición (compárese cualquiera de ios exhaustivos y agotadores ensayos de, por ejemplo, un Erich Kleiber —quien necesitó nada menos que
137 ensayos para dar el estreno de Wozzeck en Berlín—,
con esta conocida anécdota: Hans Knappertsbusch sube
una mañana al podio de la Opera de Munich (véase el
Anecdotario] y dirigiéndose a los profesores de la orquesta
les comenta con su flema habitual: «Señores, ustedes se
saben la obra y yo también; o sea, que nos veremos el día
del concierto. Buenos días»). De ahí que en muchos momentos los desajustes sean inevitables; pero su Bruckner,
hecho con el corazón (como todo lo que hizo), se puede
tomar o dejar, jamás discutir.
Enrique Pérez Adrián
Scherzo 83
DOSIER
Knappertsbusch y Brahms
o cabe duda de que las Cuatro Sinfonías escritas
por Johannes Brahms son favoritas del público.
Hoy día las grabaciones del ciclo completo superan las cincuenta y, además, existen numerosísimas versiones de Sinfonías aisladas a cargo
de directores que, por una causa u oirá, no alcanzaron a grabarlas todas. Tal abundancia de registros trae consigo que
junto a los nombres clave en este repertorio, como Furtwángler, Walter, Giulini, Sanderling, Loughran o Lindenberg. A
tenor de ello, ¿puede entenderse que ni un solo microsurco
oficial recoja el arte de Knappertsbusch como intérprete de
estas obras? En otros artículos de este homenaje al director
alemán se explican con mayor detalle los porqués de esta situación lamentable, que sólo remedian, en parte, los discos
privados, más o menos piratas. Pero vayamos por orden.
Knapperstsbusch grabó para Decca tres discos dedicados a
Brahms. El primero, recién terminada la guerra, con la Orquesta de Suisse Romande: una Segunda Sinfonía que, según mis noticias, nunca fue transferida al microsurco. Unos diez años
más tarde, al frente de la Filarmónica de Viena y con Clifford Curzon,
registró el Segundo Concierto para
piano y orquesta, Opus 83; y poco
después ya en estereofonía y con idéntica orquesta, una colección de cuatro obras orquestales: las dos Oberturas, Opus 80 y 81; las Variaciones
Haydn, Opus 56b y la Rapsodia para contralto, Opus 54, con Lucretia
West como solista. Parece como si
Kna hubiera sido un mediocre brahmsiano, a juzgar por tan exigua discografía; veremos en seguida que la
realidad es otra. Pero digamos aún
que de esta pobre situación, la responsabilidad no sólo afecta a los técnicos de Decca, con el productor John
Culshaw al frente. Lo cierto es que
Kna era hombre de concierto o de teatro, pero no de estudio de grabación,
lugar que siempre debió resultarle
extraño.
N
Kna en el concierto.
De sus registros oficiales desconozco la Segunda Sinfonía,
pero los otros dos son dignos de atención y bien podía Decca reeditar en compacto el Segundo Concierto con el complemento de un par de piezas: en primer lugar, la Obertura
Académica, cuya versión entrañable y plena de humor hace
justicia a la obra; y luego las Variaciones Haydn, en las que
despliega Kna su peculiar sentido del color orquestal. El Segundo Concierto es también un bello disco en el que sorprende
una textura orquestal desusadamente ligera. Es obvio que Kna
adecuó su concepto al arte camerislico del sensible Curzon,
con quien también colaboró en los Conciertos Cuarto y Quinto de Beethoven. Pero para intuir cómo era el Brahms de
Hans Knappertsbusch, hay que acudir a la discografía privada que nos ofrece las Cuatro Sinfonías en versiones plenamente representativas de su arte, cuya audición es
recomendable no en prioridad a las grabaciones clásicas antes mencionadas, sino como complemento de ellas. En efecto, Kna fue un músico cuya fuerte personalidad brilla aun
en sus interpretaciones de un autor como Brahms, menos ligado a su nombre que Wagner, Beethoven, Richard Strauss
o Bruckner. Más abajo se indican las referencias de estas versiones privadas.
84 Scherzo
Un brahms i ano riguroso
n otro lugar de este homenaje a Kna se ha mencionado
E
su aversión al ensayo o, por matizarlo mejor, al ensayo
excesivo: Kna apreciaba sobremanera la espontaneidad al hacer música y pensaba, con razón, que el abuso de repeticiones podía matarla. Su técnica de batuia excepcional y su
imponent= presencia física en el podio creaban, en el momento
del concierto, la tensión suficiente para aunar las voluntades
de sus músicos que, además, pertenecían a Orquestas alemanas o austríacas (Berlín, Viena, Munich, Colonia...) familiares a Kna, cuya técnica y maneras conocían. Pero esta
espontaneidad no suponía falla de rigor en los planteamientos ni era causa de que la realización se supeditase a la inspiración del momento. Kna era un brahmsiano riguroso y
coherente, y no sólo en sus versiones de una misma sinfonía,
como la Tercera, que nos ha llegado en tomas sonoras de
1943, 1950 y 1955; también entre sus registros de las distin-
FOTO: U.G.G.
tas obras orquestales de Brahms cabe señalar puntos comunes y un criterio unificador que da al conjunto valor superior
al de la simple suma de las partes.
Al escuchar a Kna en estas páginas llama poderosamente
la atención su peculiar calidad de sonido, en la que destaca
la línea del bajo siempre presente y bien audible, y el relieve
otorgado a los voces medias. Ello confiere a la textura orquestal ese color típico de ciertos directores germánicos de
¡a vieja escuela (Furtwángler, Keilberth, Jochum). El sonido
de Kna siempre se mantiene empastado y cálido pero, a la
vez, transparente, nunca opaco: en todo momento puede escucharse cualquier voz de la orquesta; no se trata de un limbre brillante o incisivo, sino aterciopelado y denso.
Aún más característicos resultan los tempi. Aunque no cabe
generalizar, Kna acostumbra a moverse con solemnidad y parsimonia. Así sucede en la Tercera Sinfonía, especialmente en
los tiempos extremos. Pero parsimonia no equivale a pesadez, porque Kna es maestro en el arte de las transiciones, vitales para un correcto desarrollo del fluir musical. Así sucede,
por ejemplo, en los dos momentos más líricos en el Andante de
la citada Sinfonía, situados en la mitad de su curso e inmediatamente antes de la Coda. Kna sabe prepararlos con ma-
no maestra creando un clima expectante luego resuelto con
una expansión que relaja la tensión acumulada. También es
muy ilustrativo cómo plantea Kna e! final de esta obra. Al
igual que Furiwángler, en los primeros compases no aplica
el que será su tempo básico, allegro non troppo, al que sólo
llega tras la primera explosión de los metales. Kna sabe destacar el climax casi wagneriano de este movimiento, que es
también la culminación de la obra, y que ocurre, cuando, durante el desarrollo, entran con poderío los trombones. En la
gran Coda, introducida por las violas con sordina, Kna logra un bello efecto al remansar paulatinamente el tempo y
dejar morir con suavidad el vigoroso tema inicial de la obra,
que parece disgregarse como la ola que muere al alcanzar la
orilla.
Muy hermoso el tercer tiempo, el célebre un poco Allegretto, tantas veces sentimental en exceso. Kna conjura ese peligro mediante la elección de un tempo movido —de nuevo,
como Furtwángler— y destacando los tejidos de las maderas, que acentúan la sonoridad agridulce de este fragmento.
Visiones subjetivas
l reproche más serio que cabe formular a las versiones
Kna es la excesiva libertad que se toma para alterar el
pulso básico de un movimiento, sea al abordar un pasaje más
lírico —como el segundo tema en el allegro inicial de la
Tercera—, sea a fin de destacar el acento o la articulación
de una determinada frase. Por supuesto, mantener invariable el tempo a lo largo de un movimiento resulta textualmente
irreprochable, pero el resultado, aun en manos de un director genial como Szell, puede rozar lo árido. Kna se sitúa en
el polo opuesto estimando, sin duda, que las indicaciones de
Brahms son demasiado parcas e insuficientes. Hoy día, acostumbrados como estamos a una mayor objetividad, esa práctica puede parecer arbitraria; pero pensemos que está
respaldada por la autoridad de los maestros con que Kna se
formó, y que eran coetáneos de Brahms.
Las otras dos Sinfonías son análogas en sus planteamientos. Sorprende, no obstante, el enfoque directo, vigoroso y
dramático, inobjetable partitura en mano, del primer tiempo de la Cuarta, cuyo carácter otoña! resulta compatible con
una tremenda tensión, sólo remansada en el meditativo pasaje que precede a la recapitulación. Muy intensa también
la Chacona conclusiva a pesar de las muchas fluctuaciones
de tempo y de que Kna —como otros muchos maestros— ignora el piú allegro en la sección conclusiva de la obra, a la
que resta impacto. En la Segunda hallamos al Kna relajado
y sonriente, intérprete supremo de los valses de Strauss. Especialmente los dos primeros movimientos, líricos, cálidos,
cantables, fluidos de tempo, desmienten el tópico de un Kna
pesadote y teutónico. A ello contribuyen en buena medida
la sensibilidad para las transiciones y la textura orquestal siempre aterciopelada y clara.
crianza c7Víúsica
NOVEDADES
g¥
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aDK •UNÍ
CHRISTOPHER H0GW00D
Haendd
u.
h ameno retidlo de la evolución del carácter
<t de la obra de esta gran figura de la música.
des de sus primeros anos en Halle yHamburgo
hasta los días del apogeo desús operas y oratorios
en Londres, pasando por su aprendíate en Italia
E
ARNOLDSCHOENBERG
YWftSSILVKANDINSKY
Cartas, cuadros y documentos de vn encuentro
extraordinario
L i amulad que unió alcreadot de la pintura
abstraerá con el descubridor de la música alonal.
dos personalidades del arte del itqlo XX gue
marcarían un nuevo camino, origino una abundante
correspondencia que hace posible una unión
mas prolunda de sus procesos de creación.
CWUDt DEBUSS\
El Sr. Corchea y otros escritos
u.
tna edición completa de la obra cniíca de
Debussy que cubre desde las conocidas diatribas
wagnenanas. las declaraciones blasfemas sobre
el Premio de Roma y los prejuicios contra Cluck
i a lavorde Ramean hastafesalusiones a la música
c«wti>a<ograiica incipiente
En suma, un Brahms original, potente, germánico, ricamente creativo, que a muchos les puede servir de contraste
a la objetiva aridez de tantos maestros actuales, cortos de
fantasía.
_ ,
,
JOSÉ MARÍA MARTIN TRÍANA
El libro de fa ópera
Roberto Andrade Malde
DISCOGRAFIA
Las versión» privadas objeto de este comentario figuran editadas por la Bruno Walter Sociely de California, USA, y son las siguientes:
Segunda Sinfonía. Filarmónica de Munich (1952). BR 3S8.
Tercera Sinfonía Filarmónica de Berlín (ca. 1943). 1GI 3H3.
Cuarta Sinfonía. Sinfonía de la WDR, Colonia (1952). RR 543.
También he tenido acceso a otros registros de la Tercera: a) con
la Filarmónica de Viena (Salzburg, 1955), b) con la Filarmónica de
Berlín (I9S0), procedentes de iransmisiones radiofónicas. No he podido conseguir la Primera Sinfonía con la Siaatskepelle de Dresdc
(ca. 1961) editada por Rococó en Canadá.
Los dos microsurcos oficiales con la Filarmónica de Viena figuran o figuraron en el Catálogo Decca, con referencia ECS 701 {obras
orquestales) y ECS Segundo Concierto, con Curzon).
R.A.M.
a
'escnpcion detallada de los elementos
musicales v de los argumentos de las 100 opera'
mas representadas en la actualidad Completan
el volumen el análisis délas diez operas españolas
mai importantes
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ALIANZA
Mitin. 3S
Tel 20000-li
KDITOIUAI.
Scherzo K5
DOSIER
Knappertsbusch, director de ópera
n director como knappertsbusch, tan ligado a la mú- bastantes directores, encuentran en Kna un mágico servidor.
sica de Wagjier, es lógico que encontrara alguno de Aquélla resulta siempre en sus manos excelentemente articusus mejores momentos Ínter pretal i vos en el mundo de lada y flexible; ésta aparece dada en todo momemo sin difila ópera; en él hallaba el idóneo
cultad por la especial facilidad
caldo de cullivo para el desarrode la batuta para combinar las
!lo de sus innatas condiciones,
distintas voces, para acomodar
fomentadas y trabajadas duranel timbre de la humana a la rete años de oscuro director de fosultante de la suma de los consso en teatros de provincias y de
titutivos del conjunto orquestal.
asistencia devota y colaboración
Pocos como Knappertsbusch
en misiones de ayudante en el
han sabido diferenciar, sin que
templo de Bayreuth.
e¡ magma perdiera su consistencia, unos timbres de otros, loKna llevaba en la sangre, qué
grar que la voz se integrara en
duda cabe, el secreto, para muél y, al tiempo, que resultara perchos nunca desvelado, de la dicfectamente audible, cumpliendo
ción justa, el acento preciso, el
asi una de las máximas exigentcmpo adecuado, la medida exicias de toda ópera, singularmengida del lenguaje musical del gete, por su estructura especial, de
nio de Leipzig. Cuando en 1951,
la de Wagner.
en la apertura tras la guerra del
Festspielhaus, accede por primeGran parte de lo dicho puede
ra vez a su podio es ya un maesadvertirse en el Trisian munitro con un importante historial
qués de 1950, en el que, con canque se integra sin problemas en
tantes discretos, Kna acierta a
el particular universo que se vidibujar con claridad, otorgando
ve —música, tradición, atmósal conjunto la temperatura adefera— en la pequeña ciudad bácuada, los estratos sonoros que
vara. Su Pursifal, recogido en
edifican la música a lo largo del
disco aquel mismo año, es uno
dramático segundo acto. No hay
de los más sobrecoged ores testien la pintura la envolvente y senmonios del arte wagneriano y
sual magia de Furtwángler, peuna de las pruebas irrefutables
ro si encontramos un puntillismo
de la personalidad directorial de
y una calibración de efectos, una
Knapperlsbusch como gobergradación ¡imbrica que nos trae
Una escena del Parsifal de W. Wagner Kna.
nante de un complejo entramala noche con evidencia casi físido operístico de la talla, de la
ca y nos explica la situación de
significación a todos los niveles del tejido en torno a la le- manera se diría que impresionista. El monólogode Isolda,
yenda del Sanio Grial. En verdad, nadie ha podido ni podrá previo'algran dúo, es, pese,a la cortedad de la Braun, de
igualar el pulso, la amplitud, el misterio, la alteridad conse- enorme valor evocativo.
guidos tan plásticamente en esta histórica y ejemplar interpretación.
Las características de un estilo
U
En otro apartado de este dosier quedan recogidos los factores que definen el estilo direciorial de Knappertsbusch. Aquí
las leyes definidoras del canto wagneriano eran cumpli- interesa aprehender aquellos rasgos que, con bien adminisdas a la perfección, de manera al parecer natural, libre de trada utilización, lo convierten en maesiro grande no ya pacualquier lastre o ganga deformadores, por la batuta del maes- ra Wagner sino para otros operistas de talla a los que el
tro de Elberfeld. Las mayores sutilezas expresivas, las claves director se acercó: Strauss, Beethoven, Pfitzner... Se ha hasintácticas aparecían nítidamente resaltadas y servidas a tra- blado muchas veces de su naturalidad, de su forma, en abvés de su pulso, firme y elástico al tiempo. El Wagner de Kna soluto sofisticada, de frasear, de decir la música, de dejar
era, por encima de todo, germano, claro, pero sabía desta- que ésta fluyera no mansamente sino libremente, sin trabas
car los innegables aspectos herederos de la ópera italiana que ni corsés excesivos; algo que en ópera, cuestiones de ajuste
en él se albergan. Nuestro protagonista no tenía el más míni- aparte —que se deben suponer solucionadas a determinados
mo problema en concertar y dosificar las características, a niveles—, es fundamental: la vo¿ ha de correr con soltura
veces contradictorias, que contiene: melodía continua, infi- para que el mensaje expresivo que porta —el texto que
nita, densidad orquestal, variedad acentual, especial textura canta— quede explícito. Óigase cómo las de Siegfried y
sonora (con los polos tonales situados en notas atractivas ale- Brünnhilde se explayan, se extienden, se extasían hasta el injadas de las que, armónicamente, debieran cumplir el papel), finito, nítidamente diferenciadas de una orquesta rica y suamplitud estructural junto a factores tan antiguos como di- gerente en todo el dúo fina! de Siegfried (Bayreuth, 56 y 57).
visión en periodos o matización fraseológica derivada de la
Hay, por supuesto, dentro de esta naturalidad, un arte,
necesidad de seguir una en ocasiones bien definida y tradicional línea de canto. La fluidez de la escritura y la relación trabajado más en el foso, en vivo, que en la sala de ensayos,
voz-orquesta, presupuestos contra los que se suelen estrellar hecho a partes iguales de serenidad, adecuada dosificación
de dinámicas, planificación progresiva, amplitud de fraseo.
Servk-in al can lo
86 Scherzo
Un arle tranquilo que se nos muestra en la respiración casi
humana del discurso sonoro y en el color con que éste se nos
presenta. La técnica, tan propia del director, de destacar frecuentemente las voces intermedias, que acceden asi a primer
plano, proporciona una apariencia especial y característica
a la textura y a la superficie haciendo que el todo orquestavoces adquiera una tonalidad, una pasta tan densa y oscura
como equilibrada y transparente. Ello es perfectamente observable en ¿os maestros cantores de 1951 y l%0, tanto en
los conjuntos como en los solos (¡magistral | a Danza de los
aprendices!).
Estas características otorgan a la música operística dirigida por Kna un sabor terrenal, sano, una corporeidad y una
viialidad fuera de lo común que contribuyen a hacer de sus
versiones para el escena experiencias dotadas de un raro sentido dramático tan alejado de la frialdad como del énfasis.
Drama que puede estaxajjmenido en un simple acento, en
una pausa y que tan bien se adapta a la estructura del lenguaje wagneriano, plagado de claves, de sugerencias, de indicaciones contenidas en los repetidos leitmotiv. Nadie ha
subrayado con tanta plenitud como Knapperisbusch el conectado con el filtro de Trísian e Isolda; la manera de alargar la primera nota y la de acentuar la tercera crean un clima
oneroso, un dramatismo cargado de significaciones; producen una atmósfera en la que el aire se corta y dejan, como
quería Wagner, la escena enrarecida ante la posterior evolución de los acontecimientos.
Los elementos naturales que juegan en la compleja sirtibología de la Tetralogía no han encontrado nunca tan clara,
acusada y dramática plasmación como en la batuta de Kna.
Frente a la mayor crispación o raciocinio de Furtwángler o
a la concisión y elegancia extremas de Krauss —por citar dos
grandes versiones históricas—, opone una vibración interior,
una intensidad tan cercana y una amplitud tan exenta de retórica que llegan a captar fácilmente la atención del oyente,
forzando con ello su comprensión. Agua, aire, fuego, bosque... Son elementos vivificadores que localizamos también
en el arte vitalista, tan sencillo y grandioso, como la existencia misma, de este poderoso recreador de toda una mística.
Knapperisbusch sabia hacer cantar con la máxima elocuencia a los instrumentistas y obtener instantes de una sencilla
sublimidad: maderas en el monólogo de Marke y en la
presentación de la rosa de Der Rosenkavalier de Richard
Strauss (en la que hay una soberana manera de aceniuar los
valses del segundo acto)... Y hacer crecer hasta extremos pavorosos, siempre sin romper el equilibrio natural del sonido,
la dinámica. Su habilidad para jugar con este factor en combinación con un tempo por lo común mesurado produda efectos asombrosos: comienzo de El oro del Rhin, turbulencia
subsiguiente a la maldición de Alberich; transición de la segunda a la tercera escena del tercer acto de Siegfried...
Ese desbocamiento, libre y controlado al tiempo, de la naturaleza, que se nos presenta sensitiva y físicamente, lo encontramos también en el formidable Buque fantasma del 55,
en donde el canto agonístico de Hermann Uhde y el fulgor
lacerante de Astrid Varnay hallan su perfecto vehículo en la
vibrante y poderosa dirección de un Kna dotado de un aliento romántico contagioso. Reconocemos en él al espontáneo
recreador de leyendas, al juglar.
Carnal, elocuente, salvador de un reparto mediocre y más
bien prosaico, es nuestro director en El caballero de la rosa
(Munich, 1955); capaz también de ensimismarse con los temores de la Maríscala y de brincar con las danzas de la V¡ena de María Teresa. Buen organizador en el Fidelio
beethoveniano (Munich, 1963), que no se beneficia por otro
lado de unos cantantes no siempre adecuados ni de la en este
caso algo monocorde panoplia agógica, con tempi muy lenios, de la batuia.
Arturo Reverter
El Knappertsbusch festivo
P
ues sí: el aparentemente serio, solemne, profesoral
Hans Knappertsbusch era un enorme director también de música festiva; valses vieneses. polkas, marchas, galops, suites de danzas y otras minucias poseían
en sus manos un sabor, una frescura y una gracia acentual verdaderamente rutilantes. De hecho, si se analizan
con detalle sus interpretaciones operísticas y sus grandes
discursos brucknerianos, se puede uno dar cuenta de que,
en el fondo, hay una tersura y una espontaneidad, y, en
la forma, un equilibrio y un sentido estructural que pueden llegar a corresponderse perfectamente con piezas cortas necesitadas de un impulso que las aleje de la mera
decoratividad.
Han llegado a ser históricas —y hoy en día nada
sorprendentes— las versiones que Kna realizaba, recreándose auténticamente en la suerte, de ciertas músicas austríacas, alemanas, o incluso, rusas, vecinas muchas veces
al mundo de la canción o de la danza, surgidas habitualmente del acervo popular. El sentido de las proporciones,
el hábil uso del rubato, la capacidad para rallentare y rítardare, el manejo de una vanada y contrastada acentuación eran recursos que el maestro alemán practicaba con
soltura y exacta matización en busca de legítimos efectos. Su batuta, tan personal y concisa, sus gestos económicos pero elocuentes prendían fácilmente la atención del
instrumentista y la música surgía espontánea y fluida, cálida y sensual, como si por primera vez se hubiera producido el encuentro entre orquesta y director. Las
interpretaciones resultaban de tal forma frescas y contagiosas. La elección de tempi moderados no producía por
otra parte, en contra de lo que podría haberse pensado,
sensación de pesadez, sino que concedía a estas partituras una especial y atrayente personalidad sonora y una
singular e irónica —siempre tamizada— apariencia haciendo que el oyente quedara captado por el fluir sin obstáculos de la música, dotada de una tensión interior y de
una dinámica exterior peculiares y de fin i lorias de un estilo.
Es toda una experiencia gratificante escuchar a Knappertsbusch su auténticamente desaforada y embriagadora versión-de] vals Bad'ner Mad'ln del checo Komzak. La
manera lenta, parsimoniosa, cadenciosa en que el tema
inicial es expuesto tras los redobles de caja resulta arrebatadora, como lo es la paulatina aceleración posterior.
Una página que el director gustaba de ofrecer como bis
de sus frecuentes conciertos ligeros dados en Viena o Munich, en los que solía incluir también otra pequeña joya,
refulgente en su batuta. Wiener Biirger del vienes Ziehrer. Sus recreaciones de algunas de las mejores piezas de
los Strauss han quedado recogidas en unas pocas —demasiado escasas, por desgracia— grabaciones con la Orquesta
del Estado de Baviera y la Filarmónica de Viena. En ellas
brilla el savoirfaire del músico, su magistral administración del riimo. Inolvidables los valses Aceleraciones, Rosas
del Sur y Cuentos de tos bosques de Viena y sus polkas
De Ana y Trüsch-Tratsch y sensacional, con un contenido lógicamente más dramático, la obertura de Las alegres comadres de Windsor de Nieolaí, inigualada por su
ideal combinación de leyenda, chispeante rítmica y pátina romántica. Espléndida, muy rica de acentos, colorista
la suite de Cascanueces de Tchaikowsky con la Filarmónica de Viena, en la que Kna se nos muestra como inesperado director de ballet.
Cabe situar estas aproximaciones del maestro que hoy
recordamos a la música festiva —gran música en muchos
casos— como sobresalientes, peculiares y, en general,
comparables a las de otros reconocidos como verdaderos
especialistas: Krauss, elegante, incisivo, equilibrado; Karajan, solemne, muy sinfónico y amplio; Boskowsky, vital, nervioso, idiomático; Siolze, ágil, ligero, local...
A.R.
Schcrzo 87
DOSIER
n 1956 se hacían en Bayreuthlos
preparativos para la nueva producción de Los maestros cantores (Wieland Wagner/André Cluytens).
Kna se dio un paseo hasia el Festspielhaus y vio un ensayo del coro de entrada del primer acto. La configuración del
escenario era tal, que el piso descendía un tanto oblicuo hacia la boca. Cuando
Kna salió, se cruzó en el pasillo con un colaborador de Wieland. Lo paró, le
cogió de la manga y le dijo: «¿De verdad tiene Wieland el piso en Wahnfried
asi de tan inclinado?»
(F.B.)
E
Anecdotario
A
a amistad entre Wieland y Cari Orff
era sospechosa para Kna. Después de
un ensayo general, especialmente bello, de Parsifat, Kna se dispone a dejar, muy
satisfecho y del mejor humor, el atril del director; allí viene un empleado viejísimo, del
que se decía que aún había tenido a caballo
en sus rodillas a Siegfried Wagner, y quiere
recoger la partitura. Aquí Kna con una mirada de soslayo a Wieland: «No, me la llevo a casa. Qué sé yo, si no, lo que me
escribirá aquí el Orff por la noche...».
L
e 1956 a 1958 Ferenc Fricsay
fue Director General de Música de ta Opera de Munich,
con sede entonces en el Teatro del Príncipe Regente.
Kna entró en el (eatro por una pequeña
puerta trasera, para dirigir una representación de Tristón, y tuvo que rodear algunos materiales de construcción que
había amontonados allí. Preguntó a uno
de los operarios qué se estaba haciendo.
Esie contestó que el señor Director General de Música hacía instalar un nuevo
baño en el Teatro- Kna: «¿Cómo? ¿Un
baño? ¿Es que el tío viene a !a Opera sin
lavarse?»
(F.B.)
D
(W.P.)
n la época de su más estrecha relación con la
E
Opera de Viena, Kna fue abordado un día por
Clemens Krauss, gran director, hombre astuto y en
cierto sentido la sombra de Kna. Krauss: «He oído
que ha contratado usied a un joven director. ¿Cómo se llama?». Kna: «;Ah, sí! Se llama Moral!.
Es mejor que yo, pero no tan bueno como usted».
n 1956 trabajaban en Bayreuth
E
como asistentes musicales Hermann Weiss <Bianco) y Günthei
Schwarz (Negro). Kna los confundía por principio. Enfadado, refunfuñó por último: «¡Ya lo sé!...
Negro y Blanco. ¡Voy a hacerlo más
sencillo!» Antes de un ensayo general pidió un determinado cuaderno
de música. «¡Que se ocupen de eslo los señores Gris (Grau)!», dijo al
avisador y se encaminó al atril del
director.
(F.B.)
strid Varnay fue detenida por un policía de
Bayreuth porque había
cometido con su coche
una falla de circulación.
Kna pasa por allí:
«¡Imagínese, señor Director General de
Música, estoy detenida!». Knappertsbusch: «¡Vaya, por fin!».
(F.B.)
(P.B.)
Ya .mln verle en el podio duba miedo...
—
espués de una representación de Sigfrido, en Bayreuth, en la que en la escena de los
D
murmullos de la selva no había habido un auténtico bosque, sino su figuración por
medio de juegos de luces, en el Eule (La Lechuza) la conversación recayó en un bello paraje de un bosque cercano. Wieland dijo que recordaba haber estado allí una vez con su padre. Aquí, Kna, sorprendido; «¿Cómo? ¿Sabe usted cuál es el aspecto de un auténtico
bosque? ¿Habla usted en serio? A lo que parece, de tanto bosque, no ha visto usted nunca
los verdaderos árboles!...».
(W.P.)
ichard Strauss dirige su Salomé, en
R
Viena. Al acabar la representación, ve entre el público a Kna, quien
lenía que dirigir la misma obra unos
pocos días después. Strauss se despide
de la orquesta y, señalando a Kna, le
dice al concertino: «La próxima semana, caballeros, datan ustedes Salomé al
dictado».
(P.B.)
n 1959 Lovro von Matacic dirigió Lohengrin en Bayreuth. Matacic era un gran admirador de Kna y durante una de las
representaciones de Parsifal se metió en el foso
para observarle. Al final de un acto Matacic
aguardó en la salida, se acercó a Kna al pasar
éste por allí y le dijo lleno de entusiasmo:
«¡Maestro, lo admiro!». Kna replicó: «¡Si vuelve usted a llamarme "maestro", me lo pongo
a usted en el culo!»
(F.B.)
E
Los personajes de Loricngrin empujan al reacio Kna u saludar
88 Scherzo
espués del estreno de ia nueva producción de Los maes.¡ros cantores en el Festival de 1956, Kna se encontró en
una calle de Bayreuth con un renombrado critico de Munich y le dijo que no podía informarle positivamente sobre la puesta en escena. Como el crítico respondiera que
ya había cursado su crítica favorable, Kna replicó: «Hay una bella
canción de Gustav Mahler: ¡ch bin der Well abhanden %ekommen
(Estoy perdido para el mundo)». Dijo, siguió su camino y dejó allí
plantado al crítico.
(F.B.)
D
M
ientras Kna ensayaba en Bayreuth,
la Dirección de la Filarmónica de
Vidna le exhortó a cumplir un compromiso para dirigirla, ya convenido:
«...pues quien dice A, también tiene que
decir B», se remachó desde Viena. A
vuelta de correo telegrafió Kna: «¡Voy,
pues quien dice A, también tiene que decir... rsloch!» (Arsloch; «¡Hijos de
puta!»)
(F.B.)
A l comienzo de una representación de Salomé, en Munich, después de la guerra, el cantante que
hacia el Narraboth, un estadounidense, no atendió a tiempo la entrada marcada por Kna, Cantante,
orquesta y público pudieron oír
bien a las claras desde el foso:
«¡Demasiado tarde, amt de
mierda!»
(W.P.)
después, en Bayreuth estaba también el terrible Knappertsbusch,
que era aniifrancés y no había apreciado en absoluto la elección
de Wieland para Kundry. No había querido verme antes de los
ensayos con orquesta. Por lo demás, todo se había desarrollado bien
y se llegó a la primera representación. Pero ahora, la catástrofe: ¡el
fallo! Cuando yo podía cantar Kundry cabeza abajo, con los pies en
alto, tumbada, levantada... ¡me equivoqué de tema y me salté cuatro
páginas! Entonces vi a Kna desplegar su metro noventa en el foso: ¡terrible! Al punto me di cuenta y pude arreglarlo y seguir. ¡Mas luego,
cada año, en el mismo pasaje, él se levantaba algunos minutos antes,
sacaba un inmenso moquero y lo agitaba largamente! Bien seguro, no
volví a equivocarme nunca; pero sus relaciones conmigo han sido siempre distantes. Sin embargo, el cuarto año (1961), un poco antes del comienzo del tercer acto pasó cerca de mí, se detuvo y me dijo con su
voz de cuervo: «He visto unas cuantas Kundrys, pero creo que usted
es la mejor». Yo estaba sofocada y balbuceé: «Gracias, maestro»; pero él se alejaba ya mascullando: «ca va, ?a va...»
(R.C.)
Y
K
na debía dirigir La Waíkyria en
la Opera de Munich. Como había pasado algún tiempo sin que la
obra figurara en el repertorio, fue
dispuesto un ensayo general en la
mañana del día de la representación. Kna aparece puntualmente,
golpea ostentosamente la partitura
y dice: «Señoras y señores, ustedes
conocen la obra, yo lambién. Nos
veremos esta tarde». Dicho y
hecho...
(W.P.)
K
Kna y el conde Gravina. Nielo de Wagner, discípulo de
Lisz¡...
T
ras dos horas de ensayar las campanas de
Parsifal, locadas con un teclado eléctrico, no
había manera de que fueran juntas con la orquesta. Pulsaba el teclado el conde Gravina, hijo
de la segunda hija de Hans von Bülow y Cosima
Liszt, quien se ocupaba de éstas y parecidas tareas
en Bayreuth. Era de la edad de Kna y muy amigo
suyo. Harto del continuo fallo, Kna tronó desde
el foso: «¡Nieto de Wagner, discípulo de Liszt...
el muy hijo de puta!»
(W.P.)
n el ensayo general (1952) se le deslizó a mi mujer
(Lisa della Casa) un error insignificante en el duelo con Sachs; tras el arrebato de Eva: «Ja! andersWÜ...» (¡Si! En otra parte...) no hizo la breve pausa
y siguió inmediatamente con «solí» (debe). Kna levantó
amenazadoramente su dedo índice. Algunos años después
nos lo encontramos casualmente en Munich. Lisa dijo:
«Con mucho gusto volvería a cantar una vez la Eva con
usted...». Kna la miró un instante a los ojos, levantó el índice y cantó con su voz grave y bronca: «¡Si! ¡En otra parte..-, bum... debe...!»
(D.D.)
E
na era un músico maravilloso y era una auténtica
alegría y una ventaja trabajar con él. La absoluta
seguridad de su dirección, la claridad de su sobrio
gesto conseguía que uno se sintiera siempre a salvo con él.
Si a pesar de ello le pasaba algo a un caneante, Kna podía
echarle a éste un rapapolvo con expresiones muy fuertes.
Una vez, como Walther von der Vogelweide, en
Tannháuser, me salté en el primer acto una entrada
importante. Fue un fallo llamativo, porque Waliher
capitanea el conjunto de cantores. Por ello al final del acto
aguardé en la salida del foso, para disculparme con Kna.
Pero no me dejó hablar. «¡Usted, mierda, precisamente
usied!», me increpó, y se marchó mascullando. Asi de claro.
Pero con esto el caso estaba cerrado. Kna no me ha
guardado rencor por este fallo.
(A.D.)
A
l comienzo de su carrera, era
normal que Knappertsbusch
terminara una representación conmovido hasta las lágrimas: «En
aquel entonces, me acostumbré a
todos los tacos que a comienzos de
nuestro siglo se conocían como el
non plus ultra de la grosería. Entonces esto no era tan llamativo,
pero a mí me ha servido; desde entonces al menos salgo del teatro
con los ojos secos».
(U.K.)
lgunos meses después de hacer el tercer acto de La
Waíkyria (con Solti), hicimos el primero con Kirsten
Flagstad en la parte de Sieglinde. Como director, allí
estaba nuestro querido, encantador e irresponsable amigo
Knappertsbusch, que recibió una ovación de la Filarmónica
de Viena cuando apareció para la primera sesión. Diez
minutos antes se duchó prácticamente, y con él a mí y a
quien quiera que estuviera allí, con agua de colonia,
mientras preguntaba: «¿Cuánto he de hacer?» Le dije que
los dieciséis minutos previstos. «¿En Ires horas?», dijo Kna
mirándome incrédulamente. «¿Qué haremos el resto del
tiempo?» Le contesté que ya sabríamos qué hacer, si la
cantante no acababa cansada {*). «¿Cansada?», dijo. «¡No
parece que vaya a cansarse, pero si es como un acorazado!»
A
(*) Kirstín Flagslad icnia ya sesenta y dos años.
Scherzo 89
(J.C.)
DOSIER
or deseo de la orquesta, en
P
cuyas filas, por el motivo
que fuera, había muchos sustit n el ensayo general del Holandés errante (Bayreuth, 1955), llegados a la gran cadencia ames de
la sirena de la obertura, Kna para, deja la batuta, hace como si se
arremangara las mangas de la camisa, se escupe en las manos y dice: «¡Aquí sólo ha habido gas!»
¿Consecuencia? ¡Más de diez repeticiones de la cuerda!
(M.K.)
stábamos grabando la Sépiiina
E
Sinfonía de Bruckner cuando
llegó la nolicia de la muerle de
Kna y W. Wagner, tradición y ruptura.
n año más tarde grabamos un vals de
Strauss, sin ensayo previo alguno; en una
de las numerosas repeticiones, media orquesta entró a tiempo mientras la otra
media se despistaba. El desorden duró
sólo cuatro compases y la pieza volvió en seguida a
su cauce. Al final, Kna me llamó: «¿Puede usted
aprovechar esto? No tendremos necesidad de hacerlo otra vez, ¿verdad?» Le recordé lo que había pasado. «Mierda, ¿cree usied que alguien va a darse
cuenta?» (•).
U
Knapperisbusch. La comunicó Otlo Sttasser, el presidente de la Filarmónica de Viena, que pidió un
minuto de silencio. Muchos de los
instrumentistas lloraban. Después,
Solti dijo a la orquesta: «Sólo puedo añadir una nota personal. De toda la genie que pudo tener alguna
razón en contra de mi nombramiento en Munich después de la guerra, I") El vals era El Danubio azul; desgraciadamente el registro no
había uno que tenía más razón que ha sido publicado
ningún otro: ésie era Hans Knap(J.C.)
perisbusch. También hubo allí uno
que me ayudó más que ningún otro, Transmisores de las anécdotas
en mi inexperiencia: éste fue Hans (F.B.) Franz Braun. (P.B.) Peier Burkhardi. (J.C.I John Culihaw.
Knappertsbusch. Fue un padre pa- ftegine C'rcspin (D.D.) Dragan Debeljevic. (A.D.) Anión Dermota,
(U.K.) Hans Knappertsbusch. (M.K.Í Masimilian Kojelinsky. (W.P.)
ra mí...».
Waller Panoískv. (W.W.) Wieland Wagner.
(J.C.)
tutos, Kna tuvo que ensayar la
Heroica con la Filarmónica de
Viena. No muy conforme con
ello, lo hizo sin especial placer,
determinó las repeticiones a hacer y se fue después al Sacher.
Por la tarde vinieron al concierto algunos de los titulares que no
habían estado en el ensayo, pues
no querían privarse de la alegría
de tocar dirigidos por Kna. La
mala suerte quiso que éste hubiera ordenado algunas repeticiones
inhabituales. De repente se llegó a un respetable tambaleo, del
que se salió sólo con el esfuerzo. Aquí Kna, bien audible también del público: «¡Esto es lo
que tenéis con vuestros pufteteros ensayitos!»
ftV.PJ
Chorno discípulo de Hans Richter y,
con ello, como eslabón de la cadena,
Knapperisbusch se ha sentido siempre custodio de la tradición; cuando
en el verano de 1957, después de El
ocaso de los dioses, buscaba yo palabras de gratitud en su minúsculo camerino, dijo tan sólo: "Creo que hoy
Hans Richter habría estado contenió
de mí». Nunca he visto a Kna tan
feliz.
(W. W.)
ORQUESTA SINFÓNICA
DE ASTURIAS
CENTRO REGIONAL DE BELLAS ARTES
Vil Concurso de
composición musical
«Dotado con 1.000.000 de pesetas»
Información.
90 Scherzo
ORQUESTA SINFÓNICA DE ASTURIAS
Plaza Cor rada del Obispo.
Edificio del Conservatorio de Música
"Eduardo Martínez Torner"
Teléf. (985) 21 02 01 - 33003-OVIEDO
/Lw-><w7b vI sección
DISCOGRAFIA
BEETHüVKN
Sinfonía n." 3 «Heroica". O.
Fil. Berlín. HMV (78).
Sinfonía n." 3 « Heroica». O
Radio Baviera, Munich. 19)0.
Cetra. Hay edición Rococó
atribuida a la Filarmónica de
Munich, 19-5 3-. En Iodo taso,
se trata del mismo registro (*).
Sinfonía n." 3 ''Heroica». O.
Fil. Viena. Salzburgo, 1962.
CM-GSA. (•).
Sinfonía n. " 7. O. Opera EíLado Berlín. l929.Odeón(78).
Reedición en LP en ElectrolaDacapo.
Sinfonía n." 8. O. Radio
Hamburgo, 1961 <?). 1G1. (•).
Condeno para piano y orquesta n." 3. C. Arrau. O. Radio
Hamburgo.
1962.
Longanesi. (•).
Concierto para piano y orquesta n." 4. C. Curzon. O.
Fil. Viena. 1957. Decca.
Concierto para piano y orquesta n." 5 "Emperador-, p.
Badura-Skoda. O. Radio
Hamburgo. 1960. 1G1 ( +CD}.
C).
Fidelio. Obertura "Leonora
n. "3-, O. Fil. Viena, Salzburgo, 1938. Melodram (•>.
Fidelio (ópera completa con
oberturas Fidelio y Leonora
n." 3. S. Jurinac, J. Peerce.
M. Stader. G. Neidlinger. O.
y C. Opera E&lado Baviera,
1963. Wesiminsler.
BRAHMS
Sinfonía n." i. O. Estado
Dresde, I%1 (?). Rococó. (•).
Sinfonía n.n 2. O. Suisse Romande. 1946. Decca (78).
Sinfonía t.° 2. O. Fil. Berlín,
1944. IG1. (*).
Sinfonía n." 2. O. Fi3. Munich, 1952. !GI. (').
Sinfonía n "J. O. Fil. Berlín,
1943. IGI. ( + CD). (•)•
Sinfonía n.' 3. O. Fi!. Berlín,
1955. CM - Archivos Radio
Baviera. <•).
Sinfonía n." 3. O. Fil. Viena,
Salzburgo 1955. CM - G.S.A.
(')Sinfonía n. J 4. O. Radio Colonia. 1953. 1G1. (•)•
Concierto para piano y orquesla n." !. C. Curzon. O.
Fil. Viena, 1957. Decca.
Obertura para un Festival
Académico. O. Fil. Viena.
1958 (?). Decca.
Obertura Trágica. O. Fil. Viena. 1958 <?). Decca.
Variaciones sobre un tema de
Hayan. O. Fil. Viena, 1958
(?). Decca.
Rapsodia para contralto, curo
•• orquesta. L. Wty. O Fil
Viena, 1958 (?). Decca.
BRL'CKNER
Sinfonía n." 3. (versión de
1889-90. revisada por SitialkLowe). O. Fil. Viena. 1954.
Decca. (+ CD).
Sinfonía n. " 3. (misma versión). O. Radio Baviera, 1954.
CD - Music and Ain (*).
Sinfonía n. " 3. (misma ver-
ada la maraña de reediciones, no es posible ofrecer aquí
y ahora, referencias útiles. Sí se indica, en todo caso, el
sello discográfíco original. Si la grabación es anterior al
disco microsurco, se advierte así: (78). Las tomas en vivo se distinguen de esta manera: (*). A la fecha del cierre de esta lista,
los registros editados tamben en disco compaclo van acompañados de la indicación: (+ CD). En algunas ocasiones incluimos
tomas distribuidas en cinta magnética abierta, que creemos no
existen en disco; en este caso, el signo es: (CM), seguido del sello. Cuando es conocido, se da el año de la loma. Por último,
la relación aparece dividida en tres secciones: Com pos i lo res en
general, Valses y Wagner.
D
Rosas del Sur. O. Fil. Munich,
1955. CM - Archivos Radio
Baviera. {•),
Tritsch-tratsch Polka. O. Fil.
Viena, 1958. Decca.
ZIEHKER
Wiener Burger Vals. O. Fil.
Viena. 1958. Decca.
III sección
WAGNER
El Holandés emnie
Opera completa. H. Uhde. A.
Varnay, L. Weber, W. Windgassen. E. Schartel, J. Traiel.
O. y C. del Feslival de Bayreulh. 1955. Melodram. (•).
Obertura. O. ñl. Berlin, 1928.
DGC, (78).
Obertura O. Fil. Viena. 1956.
sión). O Radio Hamburgo. HAVDN
Til! Eulensptegel. O. Opera
Estado Berlín. Parlophone
1962. IGI. (•)•
Sinfonía n. ° 94 «Sorpresa» (78).
Decca.
Sinfonía n." 4 «Roifíiintica» O. Opera Estado Berlín.
Et caballero de la rosa (ópera Obertura. O. lil. Munich.
(versión de 1888, revisada por Odeón (78)
Lo*e). O. Fil. Berlín, 1943. Sinfonía n " 94 «Sorpresa- completa). M. Schech. O. 1959. Westminster.
Edelmann. H. Topper, E. Die Frist ist um. G. London.
Melodiya/lGl ( + CD). (•).
O. Sinfónica Berlín. ParLopho- Kóth, P. Kuen, I. Gerhein. C O. Fi!. Viena, 1959 Decca.
Sinfonía n." 4 nRomántica» ne (78>.
(misma versión) O Fil. Vie- Sinfonía n " 94 «Sorpresa- y O. Opera Estado Baviera, •.uhengrin
I95Í. CM • GS.A. (•).
na. 1955. Decca.
O. Fil. Berlín. 1950, Longane- Intermezzo (escena del vals). Preludio del neto I O. TonhaSinfonía n." 4 «Romántica» si. (•).
O. Opeía Estado Berlín. Par- llc Zunch, 1948. Decca (78).
(misma versión). O. Fil. VieSinfonía n." 100 «Militar». O. lophone (7B>.
Preludio del acto II. O. Fil.
na. 1955. Decca.
Opera Estado Berlín. Odcón Salomé (danza de los siete ve- Munich. 1959. Weslminsler.
Sinfonía n.n 4 nRomántica» (78).
los). O. Opera Estado Berlin. Preludio de! acto III. O. Fil.
(misma versión). O. Fil. VieParlophone (78).
Londres. 1952. Decca
na, 1964. CM - G.S.A. (•). HOFFMANN
Einsam m truben Tagen. K.
¿Ukimo concierto en Viena?
Flagstad. O. Fil. Viena. 1957,
Sinfonía n." J (versión de Ondina (obertura). O. Sinfó- TCHAIKOVSKY
Cascanueces (suite). O. Fil. Decca.
IR94. revisión de Schalk). O. nica Berlín. Odéon (78).
Viena. 1959. Decca.
F¡¡. Viena, 1956. Decca.
LISZT
I.os naesiros canlortt de
Sinfonía n." 5 (misma verNnremberg
WEBKR
sión). O. Fil. Munich. 1959. Los Preludios. O. fil. Berlín.
HMV (78). Reedición en ál- Euryanthe (obertura). O. Ra- Opera completa. P. Schóffler,
Memento Música. (*)O. Edelmann, K. Donch. A.
Sinfonía n." 7. O. Fil. Viena, bum conmemorativo del cen- dio Colonia, 1962. [GI. (").
tenario
de la citada orquesta. Invitación al vals (orquesta- Poell, G. Treptow. A DermoSalzburgo. 1949. Melodram
Mazeppa. O. desconocida. ción Berlio/). O. Fil. Berlín. ta. H. Güdcn, E. Schurhoff.
( + CD). C).
H. Proglhof. O.Fil. Viena.C.
Polydor (78).
HMV (78).
Sinfonía n." 7. O. Radio
Opera Nacional Viena, 1950/
Invitación al vals (orquesta- 51. Decca.
Hamburgo. CM - G.S.A. (*). MOZART
ción fk-rhoz). O. Fil. Viena,
Sinfonía n.° fi (versión de
Opera completa. O. Edel1892, revisión de Oberleilh- Sinfonía n." 39. O. Opera Es- 1958. Decca.
mann, K. Bdhme. H. Pflanzl,
tado
Berlin.
Odeón
(78).
ner|. O. Kil. Munich, 1955
W.
Faulhaber, H. Hopf, G.
W0I.F
CM - Archivos Radio Baviera. Danzas K.S09/560. O. Opera
Unger. L. della Casa. I. MaEstado
Berlín.
Odeon
(78).
Serénala
italiana.
O.
Fil.
Ber(•). Está anunciada su edición
laniuk, G. Neidlinger. O y C.
Concierto para clarinete y or- lín. 1952. IGI, (•).
por Music and Arts (CD).
Festival Bayreuth 1952. Meloquesta
en
La
mayor
K.
622.
A
Sinfonía n." 8 (misma verdram. (*).
II
sección
Birkner.
O.
Fil.
Berlín.
1952.
sión). O. Fil. Viena, 1961. IGI.
Opera completa J. Greindl,
KOMZAK
Melodram. (•).
I-I.
Th, Adam, K. Schmitl-Waller,
Concierto
para
clarinete
y
orSinfonía n." 8 (misma verBad'ner Mad'ln vals. O. Fil. L. Weber. W Windgassen, G.
sión). O. Fil. Viena. 1963. CM questa en La mayor K. 622. A. Munich, 1955. CM - Archivos Slolze. E. Grümmer, E. ScharBirkner, O. Fil. Berlín. 1956. Radio Baviera. (").
[el, D. Bell. O. y C. Festival
- G.S.A. (•).
Bad'ner Mad'ln vals. O. Fil. Bayreuth 1960. Melodram.
Sinfonía n." 8 (misma ver- Longanesi.
<•>Viena, 1958. Decca.
sión). O. Fil. Munich. 1963.
NICOLAT
Westminster/CBS. (+ CD).
Preludio del acio. I O. Fil.
LACHNER,
J.
Berlin. 1928. DGG. (78). ExisSinfonía n. " 9 (revisión Lowe). I.a¡ alegres comadres de
O. Fil. Berlín, 1950. Melo- Windsor (obertura). O. Fil. Schonbrunnen. O. Fil. Mu- te reedición en LP.
diam. Longanesi ( + CD). (•). Viena, 1958. Decca.
nich. 1955. CM - Archivos Ra- Preludio del acto. I. O. Suisse
Romande, Ginebra. 1948.
Sinfonía n." 9 (misma verdio Baviera. (').
PFITZNF.R
Decca. OS).
sión). O. S. Estado Baviera.
Preludio del acto 1. O. Fil.
1959. Seven Seas. (•).
Paleslnna (preludio del Acto STRAUSS. J. (padre!
Sinfonía n." 9 (misma ver- l¡. O. Fil. Berlín. HMV (78). Marcha Radetijtv. O. Fil. Vie- Viena, 1956. Decca.
Preludio
del acto I. O. Opera
sión). O. F. Berlín u O.F.Muna. 1958. Decca.
SCHUBERT
Esiado Berlín, 1959. IGI (•).
nich. Suite (CD) (•>.
Preludio del acto I. O. Fil.
Nol»: El registro FoniL Ce- Sinfonía n." 8 "Inacabada". STRAUSS, j . (hijo)
Munich, 1959. Westminsler.
Ira de la Sinfonía n." 8 (ver- O. Fil Berlín. 1950. Melo- Aceleraciones. O. Fil. Viena. Preludio del acto I. O. Radio
sión de 1892, revisión de dram. (*).
1958. Decca.
Hamburío, 1963. IGI < +CD).
Oberleithner) editado con el Marcha Militar (arreglo (?)).
Cuentos de los bosques de Vie- C).
n." 17 de la Edición Furtwan- O Fil. Munich. 1955. CM
na. O. Hl. Viena. 1958. Dnxa. Preludio del acto III. O. Fil.
gler, O. Fil Viena, 1954. (•). Archivo Radio Baviera. (*).
ha sido airibuido a veces a Marcha Militar (arreglo Wc- Leithtes Blut Polka. O. Fil. Berlín, 192B DGG (78). ExisKnappertsbusch. por razón de ninger). O. Fil. Viena, 1958. Viena. 1958. Decca.
te reedición en LP.
Marcha egipcia. O. Fil. Mu- Preludio del acto III. O. Opela versión utilizada. En mi opi- Decca.
nich. 1955. CM - Archivos Ra- ra Estado Baviera. Archivo
nión, cada palo debe aguantar
STRAUSS, R.
dio Baviera. (*1.
su vela: es de Furlwangler.
Sonoro Crundhaber. Munich.
Don Juan. O. Conservatorio PokadeAna. O. Fil. Munich. C>GLIMKA
1955. CM • Archivos Radio Preludio del acto III. Dunai de
París. 1956. Decca.
Russlan y Ludrnila (obcriura). Muerte y transfiguración. O. Baviera. (•).
los aprendices, Morena de las
(1 Opera Estado Berlín. Par- Conservatorio París, 1956. Polca de Ana. O. Fil. Viena, corporaciones. O. Fil. Lonlophone (78).
dres, 1948. Decca.
1958. Dccc».
Decca.
Scherzo 91
DOSIER
Preludio del aclo 111. O. Radio Ham burgo, 1963. [G]
( + C D ) . C).
Danza de los aprendices. O.
Fil. Berlín. 1928. DGG (78).
Existe reedición en LP.
ü'as duftet doch der Flteder.
Th. Schddl. O. Fil. Betlin,
1928. DGG (781. Reeditado en
LV (recital Theodot Scheidll.
Was dufiet doch der Flieder.
G. London. O . Fil. Viena.
1959. Decca.
üut'n Abend Meisler. P.
Schoffler, M. Keining. O.
TonhalleZurich, 1948. Decca.
Wahnl Wahn.'G. London. O.
Fil. Viena, 1959 Decca.
Hal man mil dem Schuhwerk.
P. Schóffleí, M. Reining, O.
Tonhalle Zurich. I94S. Decca.
Panifal
Opera completa G. London.
A. van Mili. 1. Weber, W.
Windgassen. H. Lhdc. M
Modl. O. y C. Festival Bayreuih 1951. Decca. <•].
Opera completa. D. FischerDieskau. H. Hotier, J.
Greindl, R. Vinay. T. Blanktnheim. M. Módl. O. y C.
Festival Bavieuth 1951. Celra.
O-
Opero completa. E. Waechiei.
J. Greindl, i Hiñes, H. Beirer, T. Blankenheún, R. Crespin. O. y C. Festival Bayreulh
1958. Melodiam. (•].
Opera completa. Th. Ste*art.
D. Ward. J. Greindl, H. Beirer. G. Neidlingcr, R. Crespin
O. y C. Festival Bayreulh
1960. Melodram. (").
Opero completa. G. London,
M. Talveia. H Hotler, J.
Tilomas. G. Neidhnger, I. Dalis, O. y C. Festival Bayreulh
1962. Philips. (•).
Opera completa. Th. Stewari,
H. Hagenau, H Houcr. i.
Vickers. G. Neidlinger. B.
Ericson. O >C Festival Bayreuth 1964. Melodram. (•) Ultima actuación de Kna.
(13.8.1964).
Tercer ocio comíselo H Reinmar, L. Weber. C. Hanmann.
U. Lárcén. O. > C. Opera Estado Berlín. 1Í43. (•). Un
fragmento —Mein
Valer!
Nochgesegn eler der Helden—
csia editado lambién en BASF,
100 anos de Bayreulh
Preludio del acto I. O. Opera
Alemana Btrlin. 1943. Acaula. (*).
Preludio del aclo I. O. Fil.
Viena. 1U53. Decca.
Preludio del aclo !. O. Fil.
Munich, 1959. Weslmmster.
Música de la transformación.
O. Fil. Berlín, 1928. DGG
(781. Eiiste reedición en LP.
Músico de lo transjormorton.
O. Fil. Viena, 1953. Decca.
Das U'eihgefas-ses golilicher
Gehall. Th. Scheidl. O. Fil.
Berlín, I92S. DGG. 678). Reeditado en IV (recital Thcodor
Scheidi).
Escena de las muchachas-flor.
G.Trepio*. O. Fil. Viena. C.
Opera Nacional Vtena. 1950.
Decca
Ich sahdos huid. K. Hagslad.
O. Fil. Viena, 1957. Decca
(+ CD).
Entrada de los invitados. O.
Fil. Berlín, 1928. DGG (78).
Dich, teure Halle. O. Torrha!lc Zurich. 1948. María Reining. Decca.
A Itmacht 'ge Jun&frou. M.
Reimng. O. Tonhalle Zurich,
1948. Decca.
fnbrunsr im Harten. M. Lorenz. O. Fil. Viena, 194! Electrola (78). Existe reedición en
LP.
Tríslán r Isolda
A. Vainay. W. Windgassen.
H. Holter. J. Greindl, H. Uhde. G. Brouuenstijn y J. Madeira,
Existe
edición
Melodram de La Walkyria y
El ocaso de los dioses; El oro
del Rm y Sigfrtdo sólo han circulado hasta ahora en CM •
G.S.A C).
Festivalde Bayreulh 1957. H
Houer, G. von Milinkovic. L.
Suthaus. G. Neidlinger. P.
Kuen, A. van Mili, J. Greindl.
M von llosvay. R. Vinay, B.
Nilsson, J. Greindl, A. Varnay. B. Aldenhoff/W. Windgassen, H. Hoiier, J. Greindl,
H. Uhde, E. Grummcr y M
von llosvay. Estro Armónico.
Cetra. Documents, Melodram
(en esta edición Sigfrido fue
lomado el 16.8.57; en lat
otras, el 29.7.37). ( + CD)(*).
Sigfrido
fue tomado el
16-8-57; en las otras, el
29-7-57). t + CD) (•).
Festival de Bayreuth I95S. H.
Hotter, R. Gorr, F. Uhl, F.
Andersson, G. Stolze, Th.
Adam, J. Greindl, M. von
Llosvay. J. Vickers, L. Rysanek, J. Greindl. A. Varnay,
W. Windgassen, H. Hotter. J.
Greindl, O. Wiener, E. Grúmmer y M. von llosvay. Melodram. (•).
Opera completa. G. Treplow,
H. Braun, M. Klosc, P. Schoffler. F. Franlz. O. y C Opera
Estado Batiera, 1950.1GL (•).
Preludio del aclo t y muerle de
amor. O. Fil. Munich. 1959.
WesEminsler.
Preludia del ario I y muer/e de
amor. O. Opera Estado Berlín,
1959. IG1. (•).
Preludio del acto I y muerte de
amor. O. Radio Hamburgo.
l%3. 1G1. ( + CD) (•).
Preludio del aero I y muerle de
Isolda. B. Nilsson. O. Fil. Viena. 1959. Decca ( t C D ) .
Preludio del aclo III. O Estado Prusia, 1943. Archivo SoRienzi
noro Grundheber, Munich.
Obenuia O Fil. Viena, 1940. (*>ftehl, ach weh! Dtes zu dulfcleclrola (78).
Ñola: Decca recogió comObertura. O. Fil. Londres. den. B. Nilsson, G. Hoff- pleto el ciclo del Festival de
mann. O. Fil. Viena. 1959. 1951, a excepción de Sigfndo,
194S. DeCLa.
por fallo técnico. EM1 impidió
Obertura. O. Fil Viena. 1950. Decca .
la publicación de El ocaso de
Decca.
los dwses.
Obertura. O. Fif. Munich. £1 Anilla d>l Nlheluitgo
1959. Vvestminster.
Ciclos completo-,. Se dan los Obras aislad!»
intérpretes de Wotan, Fricka.
Loge, Alberich, Mime. Fasolt. El oro del Rin. Hut»o un proObertura. O. Fil. Munich. Fafncr, Erda. Siegmund, Sie- yecto para grabar en 1955, pa1959 Wesiminster.
glinde, Huniling, Briinnhilde, ra Capítol, la Entrada de los
Obertura y Bacanal del Venus- Siegfried. Wanderer. Hagen, dioses en el Walhall, no realiberg. O. Fil. Londres, 1948. Gunther, Gulrunc y Wal- zado. No se conocen grabaciones de fragmentos de esta obra
traule.
Decca. (78).
por Kna.
Obertura y Bacanal del Vtnus- Festival de Bayreulh 1956 H.
herg. O. Fil. Viena, 1956. Holter. G. Von Milinkovic. L.
Decca.
Suthaus. G. Neidlinger, P. La Walkjria
Hocanoldel Venusberg. O. Fil. Kuen. J. Greindl. A. van Mili. Acto /compíelo, k. Ftagsiad.
Berlín, 1928. DGG |78). Exis- J. Madeiía. W. Windgasíen. S. Svanholm, A. van Mili,
G. Brouwenstijn, J. Greindl, 1957. Decca.
te reedición en LP.
Cabalgata de las waliiyrias. O.
Fil. Berlín. 1928. DGG (78).
Existe reedición en LP.
Cabalgata de las KSlkyrias. O.
Fil. Viena. 1956. Decca.
Der Manner Sippe- K. Flagstad. O. Fil. Viena, 1957.
Decca.
Du bi.u der Lenz. K. Hagsiad.
O. Fil Vieiu. 1957. Decca.
Leb'wohl, du kuhnes, herriiches Kind. G London. O. Fil.
Viena. 1959. Decca. ( + CD).
Dass der mein Valer nichl ist.
F. Lechleitner. O. Fil. Viena,
1950. Decca
t i ocaso de lo* dioses
Opera completa. B Nilsson,
B Aldenhoff. G. Frick. O.
Krauss, H. Uhde, L. Rysanek,
I. Malaniuk. M. Schech. O.
Radio Baviera. C. Opera Estado Baviera, 1955. Melodram.
ülarke Scheile schichiel mir
don. Ch. Ludwig. O. Radio
Hamburgo, 1963. IG1 ( + CD).
Introducción y viaje de Sigfrtdo por el Rin. O. Fil. Viena.
1942. Electrola (78).
introducción y viaje de Sigfndo por el Rm. O. Fil. Viena.
1958. Decca( + CD).
Introducción y viaje de Sigfrido por el Rin, O. Opera Estado Berlín. 1959. IO1. ('>•
Marcha fúnebre. O. Fil. Viena, 1958 Decca ( t C D ) .
Marcha fúnebre. O. Opera Eslado Berlín, 1959. 1G1. (*).
idilio de Sigfrido. O. Fil. Vici a . 1949 (Salzburgo). Melodram (').
Idilio de Sigfrido. O. Fil. Viena, 1956. Decca.
Idilio de Sigfrido. O. Fil. Munich. 1959. Weslmínslei.
Wesendonk-Lieder. K. Flagstad. O . Fil. Viena. 1956
Decca .
the aeg.s 3t the European Corrimunity
PHILIPPE HERREWEGHE
ANNOUNCES THE OTATION OF
THE EUROPEAN VOCAL ENSEMBLE
Sous i'égide aes Communautés Européennes
12 young European professional singers
Repertoire: Renaissance Polyphonv
1988/9 season: LASSUS, VICTORIA, GESUALDO
Annual Programme
11nternational Symposium, 2 Records, 3 Concert Tours
PHILIPPE HERREWEGHE
ENQUIRIES.'AUDITIONS
Enssmr* i'ooal Europeen . S> rus Berget. ! 75001 PAR6
ApDlicatifxis lor on auaiiion shouia inciiííe a aefaiied C V
aemonslrating eitensiue eipeie^ce ot Earlv Mtsic
CONSTITUE
L'ENSEMBLE VOCAL EUROPÉEN
12 jeunes chanteurs professionnels européens
Repertoire : Polyphonie de la tenaíssance
Saison 88/89 . LASSUS. VITORIA. GESUALDO
Chaqué année : 1 colloque, 2 disques, 3 tournées
RENSEIGNEMENTSi'AUDITIONS
Ensemble '.'ocal íuopéer : 47. fue Be'get.' 75001 PAlíS
Pour les autJnioní mera (Je pndie ur. C V
JUSMKJN d'jne bonw eipétience de Tisiqus anoenr*
92 Seherzo
A.F.M.
ltimamente los coleccionistas no damos abasto,
y nueslra endeble economía corre grave peligro.
El mercado, en otras
épocas tan desolador, se ha llenado de
novedades discográficas que se importan en cantidades industriales. El dinero
que antes gastábamos en viajes y en pedidos al extranjero, desaparece ahora
en manos de cajeras de pocas sonrisas
y nulos conocimientos en materia musical. Pero no necesitamos ayuda ni
amabilidad en nuestros solitarios paseos por las tiendas donde cada día encontramos cosas que nos llaman la
atención y despiertan nuestra curiosidad. ¿Podremos, al fin, llenar los tristes huecos en nuestras respectivas
colecciones y acercarnos a esta visión
total del universo que nos (iene apresados?
Si este repentino y tan estimulante
cambio en las costumbres se debe a la
entrada en este país en la Comunidad
Europea, entonces elogiado sea el acontecimiento, aunque lo decimos con retraso y, lo confesamos, con cierta
alarma...
Ingenuamente creíamos poseer la casi totalidad de las grabaciones de los
grandes maestros, o por lo menos dominar sus obras hasta tal punió que sabíamos con dolorosa exactitud las
pocas piezas que aún nos faltaban. Y,
de pronto, surgen discos misteriosos cuya existencia no consta ni en los más
fiables libros especializados, títulos que
ignorábamos por completo y que nos
dejan perplejos. Descubrir obras inéditas de un Charlie Parker a los treinta
y tres años de su muerte podría parecer un sueño, pero es más bien una pesadilla para cualquier aficionado que
hasta la fecha se sienta seguro conocedor de la materia. Ofende su amor propio y le hace vacilar. Allí está este Bird
Song editado por Movieplay Portuguesa en una colección titulada Yes lo jazz
Isic) —10053— con una docena de temas desconocidos. ¿Qué tratamiento le
dará el maestro revolucionario a la vieja canción ¡t's A Sin To Teil a Lie?
¿Qué se ocultará detrás de temas como
Inside Out, Blue Lamen I o Puré Delighl? La respuesta nos espera en casa
donde la frustración alcanza límites indescriptibles porque nos han dado gato por liebre. Resulta que el disco tiene
muy poco que ver con Parker, a quien
sólo se puede atribuir una escasa cuarta parte. Bird's Nest y Yardbird Suile,
éste último en dos versiones que en la
contra portada se llaman otra cosa muy
distinta, Bird Song y Cool Bird. Es decir, un auténtico disparate que toma di-
Ú
mensiones de galimatías cuando descubrimos que el resto del contenido no
guarda ni la más remota relación con
el genial saxo alto, sino que consiste en
un material oscuro donde creemos reconocer otros saxofonistas, tales como
Ysef Lattef, Gene Ammons, Dexter
Gordon, Pepper Adams y, quizá, Wayne Shoner.
La misma absurda mezcla se encuentra en otras ediciones que producirán
inevitablemente confusión entre aquellos principiantes y no iniciados que tienen la mala suene de caer en la tentación de adquirir estas falsificaciones.
Un sello alemán que se llama Tobacco
Road (¡!) ha lanzado una serie con el
pomposo nombre American Jazz A
Bines History. El volumen 173 está dedicado al inolvidable contrabajista
Charles Mingus que, sin embargo, no
interviene en más que uno de los seis
temas. En ninguna parte consta que todo el material proviene de la serie
Who 's Who in Jazz que el vibrafonista Lionel Hampton grabó a loda prisa
en el otoño de 1977, figurando él mismo como mediocre protagonista en casi
todas las grabaciones.
Ya sabíamos que los italianos son
campeones en lanzar discos piratas y
pésimamente documentados. Parece ser
que ciertos almacenes intentan ahora
batir los récords establecidos cometiendo fraudes casi inimaginables como éste. Otro ejemplo es un horroroso LP
titulado Yardbird Suite (Happy Bird
B/90169) que pretende tener a Miles
Davis como solista en lodos los lemas,
cinco en total que resultan no tener nada que ver con el famoso trompetista
que aparece en la portada con una repelente foto del principio de los anos
ochenta. El disco contiene tres grabaciones del quinteto que dirigían el trompetista Donald Byrd y el saxo barítono
Pepper Adams hace veinticinco años,
más dos de Charlie Parker realizadas
para el sello Dial en la posguerra, piezas estas últimas que aparecen en docenas de discos, la mayoría de ellos
perteneciendo a sellos altamente sospechosos —como el mencionado—, que
además, en su miserable coniraportada, promete la presencia del saxofonista Gerry Mulligan. Otra estafa más...
Líbrenos Dios de tener amigos en la
policía alemana, pero sí los tuviéramos
les sugeriríamos dirigirse al número 120
de Weidestrasse en Hamburgo, donde
el distribuidor de esta triste y fraudulenta mercancía tiene su domicilio. '
Y aún falta otra perla recién hallada: el álbum Swingin' Sax, de Lester
Young, que edita una compañía llamada Manhattan Records (5035), siendo
el distribuidor Presiden! Records, London (sin más señas). El disco, de aspecto decente y de discreta presentación,
cumple con lo prometido en su cara A,
que incluye cuatro temas grabados por
el histórico saxofonista en un club donde la clientela cubre la música con su
ruido infernal. Buena muestra de las lamentables condiciones que los jazzmen
tienen que soportar en su trabajo diario, pero realmente ¿qué falta hacía este
disco pirata? La cara B ostenta otros
cuatro títulos que nada tienen que ver
con Lester Young. Parecen datar de
una sesión desconocida de un trompetista que creemos poder identificar como BookerLittle (1938-61) en la última
fase de su breve carrera, pero aquí también se trata de un blindfold lest, del
cual no saldremos probablemente
nunca.
Como se ve, no es oro todo lo que
brilla en las tiendas españolas que, en
su inmensa mayoría, son llevadas por
gente inexperta que suele importar lo
que sea, ya que el jazz, según se dice,
está de moda. El aficionado es la primera víctima de esta deprimente falta
de criterio y debe rehuir estos escandalosos engaños contra los cuales no sirve desgraciadamente ningún defensor
del pueblo. Y ¿qué decir de los propios
músicos que son constantemente explotados, manipulados y traicionados por
gente sin escrúpulos? ;Los pobres!
Ebbe Traberg
Scherzo 93
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
La confabulación de los elementos
L
a música en España sufre un
problema de orden meieorológico. La luminosidad mediterránea de nuestras tierras
es un factor nada desdeñable
a la hora de favorecer unas actividades
culturales y artísticas en detrimento de
otras. Entre las primeras se encuentran
el humanismo y las artes visuales, y entre las segundas la música y el espíritu
científico, que, como bien se sabe, se
corresponden con las sociedades del
norte antes que con las del sur. La música occidental es en todas sus facetas,
desde su génesis hasta su ejecución, un
arte de interiores bien resguardados y
confortables. A nadie se le escapa que
mientras que muchos de los grandes
músicos han surgido de la cultura germana, los maestros de la pintura pertenecen al mundo latino. Trascendiendo el asunto de los incontrolables elementos, podemos incluso llegar a establecer que el problema de la música en
España es astronómico. A esta misma
conclusión ya llegaron los antiguos hace muchos siglos.
En el centro de lodos los males se encuentra el factor clave de la educación
musical, ruinosa y totalmente abandonada por nuestra desidia musical. Se
produce un ciclo infausto, y sobre la
educación musical, ya haya sido causa
o consecuencia de nuestro desastroso
pasado musical, recae la grave responsabilidad de no garantizar un futuro
distinto, y, como tal, sin duda mucho
mejor.
La música ocupa en la actualidad un
lugar protocolario en los niveles de la
enseñanza reglada. Esto es mejor que
nada, pero, de momento, no tiene ninguna consecuencia en la práctica y el tema está aún por desarrollar. En la
escuela no ha llegado a implantarse por
la falta de preparación y cultura musical del propio profesorado (¡Oh, elementos funestos!). La más elemental
práctica del canto con una mínima intención artística y musical, tan habitual
y doméstica en los países del norte, sigue siendo para nosotros un hecho
anormal e infrecuente. El canto se relaciona fundamentalmente con especialistas profesionales o con los momentos
de euforia etílica o marcial.
Por otro lado, la música aparece en
los programas como una disciplina del
área de educación artística, en la que
se agrupan las materias más originales,
dispares, heterogéneas y, a veces posmodernas, aunque no por ello menos
94 Scher/.o
respetables. Nadie negará que es mucho más homogénea y concreta en
cuanto a contenidos y objetivos didáclicos, el área de matemáticas e incluso
la de ciencias sociales, cuyo perfil y proyección están mucho más definidos y
son más verosímiles, al menos sobre el
papel.
En la enseñanza media, la música
aparece sólo en el primer curso como
una asignatura de historia. Esta asignatura significa poco o nada para unos
adolescentes ajenos y muchas veces rebeldes hacía una manifestación artística que es emblema de ciertas capas
sociales con las que no se identifican en
se, y que además se ve desplazada por
la preeminencia de unos contenidos teóricos y recargados.
La paradoja universitaria
F
inalmente, en la Universidad la música sólo aparece circunstancialmente como una actividad de extensión
cultural. Recieniemenie se ha publicado la propuesta para la creación de una
licenciatura de musicología, que consiste en una carrera de segundo ciclo
con una duración de dos años. El per-
£/ Conservatorio de Madrid durante la protesta del mes de diciembre pasado.
absoluto. Si no fueron motivados con
anterioridad. es sumamente difícil que
en esta precisa fase vital puedan serlo.
Además existe en esta asignatura un
problema fundamental de espacio, l a
música es un arte que se manifiesta en
el tiempo y que requiere, tamo para hacerse como para degustarse, una considerable inversión de horas acumuladas por una experiencia dilatada a
través de una disciplina progresivamente educada. Empleando la terminología de Willems, podemos decir que esta
asignatura está abocada al fracaso, porque carece de una base psicológica previa que motive al estudiante hacia la
reflexión a partir de una experiencia anterior asumida como propia, que en este punto ya no encuentra psicológica ni
materialmente espacio para desarrollar-
fil de estas enseñanzas aparece poco definido en el proyecto, pues pretende
abarcar un campo de capacitación profesional que va desde la pedagogía hasta la investigación, pasando por la
crítica y naturalmente la docencia. El
perfil del alumnado que acceda a esta
especialidad tampoco es claro. Si en vez
de una disciplina musical se tratara de
una especialidad de filología, no dejaría de sorprendernos enormemente que
a ella accedieran personas sin un grado mínimo de alfabetización. Así, en
el mencionado proyecto aparece paradójicamente una asignatura como paleografía musical a la vez que otra de
lectura y escritura musical. Sin embargo, no cabe ninguna duda de que !a
musicología, que desde hace más de
veinte años se imparte en los conserva-
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
torios, ha de convertirse en una enseñanza universitaria.
Con este triste panorama, la enseñanza musical por excelencia queda relegada en nuestro pais a los oscuros
conservatorios. En ellos los escolares
pueden recibir una formación musical
sacrificando casi todo su tiempo libre,
si es que consiguen matricularse salvando todas las trabas burocráticas que filtran de manera restrictiva la gran
demanda que hay. Las enseñanzas que
se imparten en los Conservatorios sufren atávicos males estructurales y académicos derivados de una desastrosa y
degenerada ordenación. Como carecen
de una articulación en niveles educativos bien definidos, con objetivos y contenidos propios, y dada la inopia del
resto de nuestro panorama musical, estos estudios absorben necesariámenle y
de forma indiscriminada todo lo que
pueden de la creciente demanda de educación musical, a pesar de las estríelas
normas selectivas que año a año se endurecen arbitrariamente. Ello, unido al
bajo rendimiento de los escolares, para quienes estos estudios son una sobrecarga de su actividad escolar, ha
conducido a una situación degenerativa en la que las carreras duran entre
diez y dieciséis artos y carecen de un
plan de estudios que agrupe las asignaturas en cursos integrales, para que así
los estudiantes puedan acomodar sus
lecciones de música a sus necesidades
prioriiarias personales, de acuerdo al
tiempo libre que sus estudios serios les
deja. Es raro encontrar en los conservatorios, aunque cada vez menos, estudiantes que se dediquen como carrera
principal y exclusiva a la música; el fracaso escolar alcanza a un cuarenta por
ciento, y el abandono es superior al noventa por ciento.
La urgencia de un espacio social
E
l caos estructural y ei bajo rendimiento académico hace que la rentabilidad social de estos estudios sea nula y totalmente insuficiente para curar
la indigencia musical del pais. Las duras restricciones en el acceso a la formación musical elemental limitan de
manera decisiva la cantera de los futuros profesionales y discriminan injustamente a grandes sectores sociales. Al
crecer la demanda, se han aumentado
iremendamente las restricciones y la sobrecarga escolar en un falaz intento de
profesionalizar la enseñanza musical
que se imparte a niños de ocho años.
Es un hecho comprobado que la dificultad de los estudios de los conservatorios crece constantemente en una
aspiración vana de subir la calidad de
la enseñanza. El resultado no está siendo el apetecido, sino totalmente contrario. El número de titulados, siempre
escaso, que producen los conservatorios, es cada vez menor y más insuficiente para cubrir la demanda creciente
de profesionales para las escuelas, los
conservatorios, las orquestas y agrupaciones musicales, los centros culturales
y otros. El índice de abandonos sube.
El problema, desde las movilizaciones que en diciembre pasado hubo en
los conservatorios, ya tiene una dimensión política. La sociedad y los medios
de comunicación empiezan a sensibilizarse y a preocuparse por esta grave carencia. Hasta los propios conservatorios, que han sido tradicionalmente
un sector reaccionario y pasivo, ya han
agotado su santa paciencia. Sin embargo, nuestros gobernantes aún no han
asumido la magnitud del problema y la
parte de responsabilidad que les toca.
Son víctimas de su propia ignorancia
y del buen tiempo, y las escasas medidas que han dictado en relación a esta
grave cuestión han sido hasta hoy sumamente desafortunadas y contradictorias. La enseñanza musical todavía
no ha encontrado su sitio en nuestra sociedad y sigue siendo una tierra abandonada y de nadie. Ya es hora de que
la música se incluya con igualdad y con
una seriedad ilustrada y desprovista de
mitos románticos en la gran reforma
que actualmente se está desarrollando
en todos los niveles de la enseñanza.
Víctor Pliego de Andrés
Orquesta Sinfónica
V Coro de RTVE
MARZO
PROGRAMA 17
Jueves 3, Viernes 4
Director
Paul Capolongo
C. HALFFTER: Tiento de Primer Tono y Batalla Imperial.
SCHUMANN: Concierto para piano y orquesta en La
menor, op. 54.
Solista: Joaquín Achúcarro (piano).
SCHUMANN:
Sinfonía núm. 1 en Si bemol mayor,
op. 38.
PROGRAMA 18
Jueves 10, Viernes 11
Director
Alexander Myrat
RACHMANINOV: Concierto para piano y orquesta núm.
2 en Do menor, op. 18
Solista: Rowena Arrieta (piano)
BACARISSE:
Tres movimientos concertantes para
violín, viola, violonchelo y orquesta.
R. STRAUSS:
Las Travesuras de Till Eulenspiegel,
op. 28.
PROGRAMA 19
Jueves 17, Viernes 18 |
Director
Jacques Mercier
BERLIOZ:
El Rey Lear, op. 4.
SCHUMANN:
Concierto para violonchelo y orquesta
en La menor, op. 129.
Solista: Gary Hoffman (violonchelo)
MENDELSSOHN: Sinfonía núm. 3 en La menor, op. 56.
PROGRAMA 20
Jueves 24, Viernes 25
Director
Pinchas Steinberg
VERDI: Misa de Réquiem,
Solistas: Apríle Millo (soprano)
María Luisa Nave (mezzosoprano)
Mihai Zamfir (tenor)
Vladimir de Kanel (bajo)
Coro de RTVE
Scherzo 95
ALTA FIDELIDAD
La caja acústica Spendor SP-1
aja acústica o caja de música? Tal vez y de una forma metafórica conviniese
en esie caso emplear el segundo de los términos; después se verá por qué.
Si me preguntan por un número uno
en materia de sistemas de altavoces indudablemente no podría dar respuesta; creo sinceramente que nadie podría
de un modo totalmente objetivo definirse sobre una cuestión ian compleja.
Habría en todo caso que manejar componentes de referencia, establecer comparaciones, experimentar con acústicas
diversas y con electrónicas y no llegaría fácilmente a acuerdos claros. Hablando de cimas en la materia podríamos citar el sistema Infinity Reference, los Apogee Diva, el sistema HQD
de Mark Levinson, la caja Rogers Activa, el sistema WAMM de Dave Wilson o alguna que otra golosina por el
estilo.
C
Si me preguntan en cambio cuál es
a mi juicio el lugar del mundo donde
mejor y más se investiga sobre cajas
acústicas contestaría sin vacilar que el
Laboratorio de Investigaciones Acústicas de la BBC. Los técnicos británicos, algunos verdaderas eminencias,
han vertido mucho sudor y esfuerzo en
lograr sistemas de verdadera categoría
dentro de unos márgenes asequibles
tanto desde el punió de vista económico como del espacio (metros cuadrados
o cúbicos). No se olvide que los técnicos británicos se han visto en la necesidad de diseñar con eficacia verdaderos
monitores de control destinados por
consiguiente a ser utilizados en espacios
reducidos. El mejor ejemplo lo constituye seguramente el modelo LS3/5A
que fabrican indistintamenie Rogers,
Goodman y Spendor, firmas autorizadas por la BBC para poner en el mercado esa pequeña maravilla de la que
publiqué un pequeño reportaje en el
número cero de SCHERZO (diciembre
1985).
En este mismo orden de razonamientos creo que se podría afirmar con absoluta convicción que la bonísima fama
de que gozan los altavoces ingleses es
debida en gran parte a esos inefables
trabajos del Laboratorio de la BBC. Si
hago alusión definida a estos detalles
o circunstancias ello es debido a que la
caja acústica que analizamos, el modelo
Spendor SP-1, encuentra sus orígenes
últimos en el ya citado Laboratorio de
la BBC, donde se formó y creció en conocimientos y experiencia el malogrado Spencer Hughes fundador de la
firma Spendor. Esie nombre para muchos tiene como un mágico significa96 Scherzo
do alusivo a cajas acústicas rayanas en
la perfección. El trabajo de Hughes en
la BBC fue amplísimo; entre oirás cosas es el creador de la caja LS3/5A de
universal renombre y de los basamentos del modelo BC/1 que fue gestado
ya en la última fase de la permanencia
de Hughes en la emisora. De hecho esle diseño significa el nacimiento de
Spendor como firma que muy pronto
alcanzó renombre mundial, sobre todo
por su total aceptación en medios profesionales, emisoras y estudios de grabación fundamentalmente. Dentro del
campo de los audiófilos y aficionados
piedades y virtudes ya conocía gracias
a una inolvidable sesión de escucha que
me facilitó esa Institución de la vida
musical londinense que se llama Thomas Heinitz. La ilusión no pudo realizarse gracias a mi innata torpeza para
el trato con aduaneros, con lo que el
proyecto BC/I se fue diluyendo en el
recuerdo hasia que hacia 1978 los productos Spendor comenzaron a ser importados en España gracias a la
iniciativa de una firma de Madrid de
nombre Esindus, S.A. Ya con el materia! en España tuve la ocasión de realizar bastantes audiciones de los diversos
modelos de la firma y un reportaje relativamente amplio sobre la caja
BC/HI, por enionces el modelo tope de
Spendor, que fue publicado en 1980
por la revista RITMO.
Después, hacia 1982 si no recuerdo
mal, Esindus suspendió sus actividades
importadoras de material fino de sonido y el mercado español se quedó de
nuevo huérfano de las cajas Spendor y,
a decir verdad, se ha notado mucho esta ausencia. Realmente, Esindus fracasó en sus nobles propósitos de dar a
conocer estos excelentes materiales tal
vez por causa de la crisis que ha azotado el sector durante unos cuantos años
y también seguramente porque la actividad fundamental de la empresa no
versó nunca sobre la importación de
materiales de Alta Fideüdad; más o menos llevaron el tema como una especie
de hobby.
Ahora se ha cubierto de nuevo el bache y tenemos otra vez las cajas Spendor en el mercado español cuya gama
completa comprende ios siguientes modelos: SA-I (minicaja), SP-2, SA-3 (en
versión pasiva y en versión activa con
etapas de potencia incorporadas de 100
y 50 vatios respectivamente), LS3/5A
(minicajas diseño de la BBC), BC/I y
BC/'II, BC/lll, Prelude y SP-L. Subcon un cierto nivel de exigencias tamsisten, pues, de la primera época los
bién caló rápidamente el diseño BC/I
modelos BC/I, BC/II y BC/HI. La sugracias sobre todo a una precisión enorpervivencia sobre todo del modelo
me y a un comportamiento en la gama
BC/I constituye para mí todo un símde medios que vino a equipararse a los
bolo, una prueba fehaciente de cómo
mejores electrostáticos. A mi juicio el
los componentes de verdadera calidad
BC/1 es ya un modelo clásico y más que desafían el paso del tiempo y subsisten
consagrado; el SP-1 es una remodela- aun cuando el propio diseñador mejoción mejorada del BC/1.
re lo ya hecho, como es el caso que nos
ocupa. El modelo SP-1 puede perfectamente ser considerado como el sucesor del BC/I naturalmente con algunos
Spendor y el mercado
perfeccionamientos y ventajas. La caespañol
ja SP-1 es un verdadero monitor y el
propio goza de una musicalidad excepis intentos de investigación socional. Gracias a la amabilidad de Cliff
bre Spendor se remontan a los
Orman, importador de Spendor en Esaños 1969-70 en que anduve
paña, he podido gozar de las excelenen tratos con un tal Sr. Banlett de la
cias de este sistema de altavoces durante
firma Audio-T de Londres para ver de
procurarme un par de BC/I cuyas pro-
M
ALTA FIDELIDAD
un periodo aproximado de veinte dias.
Las escuchas han sido realizadas con
gran variedad de discos y programas
FM; no he empleado ni cintas ni discos compactos. Los componentes de
acompañamiento han sido básicamente los siguientes:
Platos: Uno arcesanal de suspensión y [ransmisión
por correa. Un Thorens TD-521.
Bruñí: SME-3OO8 Serie ]V. Technics EPA-100.
SME-W12-R.
Cápsulm: Dceca Gald Van den Huí. EMTMCH/tl. Denon Dl_-Lo3. Orlofon SPU-Gold.
PreampOncadorn: Maraniz 7. Radford ZD-22.
Coumerpoini SA-5. Burinester S3S. Figuerat,
PF1. Crofl Micro (Solamente durante 3 horas).
Elipis de Potencia: Radford STA-25 ftenaissance. Radforn TT 100. Beard P-50. BeardP-55.
Dynaco Slereo 70. Williamson 1* vaüos íarlesanal).
La SP-1 se ha metido con las cajas
que utilizo habitualmente, a saber:
Chartwell PM-450, Rogers LS3/5A,
Uale 401-A y AR-LST. Son las cajas
que se han ido quedando en mi colección de componentes gracias a sus virtudes; en este terreno he sido siempre
muy conservador y bastante minucioso. Es muy posible que la colección
aumente a cinco pares en breve plazo.
Como se dijo antes la Spendor SP-1
constituye un avance con respecto al
modelo BC/I. Las diferencias básicas
son las siguientes.
la caja es de una elegante sencillez. Por
otra parte, sus características de dimensiones y peso (15 kilos) hacen de la
Spendor SP-1 una caja bastante manejable, virtud de suma importancia en
este caso dado que la SP-1 es enormemente critica en cuanto a su colocación.
En este aspecto el usuario debe trabajar un tanto hasta obtener una posición
óptima que permita recoger las excepcionales cualidades acústicas de este
componente de sonido casi mágico si
el resio del equipo está a su nivel; después daré algunas ideas básicas sobre
esto.
Aprovecha míen I o máximo
U
na cuestión esencial para aprovechar al máximo este soberbio
sistema de altavoces hace referencia a su colocación. El excelente manual técnico editado por Spendor y que
1.a Para la SP-1 se diseñó un nuevo
altavoz de graves con cono de polipropileno. Esto supone una mayor capacidad de presión sonora, una mayor
potencia en suma.
2." Mejoras en el filtro divisor de
frecuencias.
3.* El comportamiento en las frecuencias medias es el clásico de Spendor en su modelo BC/I, pero se aprecia
una mayor transparencia. En general la
SP-1 reproduce la cuerda de un modo
diría que imbatible.
4.a Se han mantenido en el modelo
SP-1 los clásicos altavoces Coles 4001C
y el venerable Celestion HF-1300 a pesar de lo cual la SP-1 produce un agudo más fino y penetrante sin llegar a
resultar nunca molesto o hiriente.
La presentación fisico-estética es
prácticamente idéntica que en la BC/I:
Se trata de una caja de tamaño medio
de 63,5 cms. de altura y 30 cms. tanto
de ancho como de profundidad. La
SP-1 es también un sistema reflex sin
duda para ayudar en el comportamiento de graves y en la sonoridad de la caja que está construida a mano con
láminas de abedul de alta calidad con
varias opciones de acabado exterior
(nogal, teca, roble negro o palisandro).
El grosor del bafle donde van alojados
los altavoces es de 18 milímetros. La
descripción física puede complementarse diciendo que los correctores son los
clásicos banana-hembra de 4 mm. y que
la tela frontal es de una transparencia
acústica absoluta. El aspecto general de
acompaña a la SP-1 da algunas atinadas insirucciones en torno a la colocación de las cajas (Stereophonic
Reproduction, Loudspeaker Posiiioning). No obstante, se hacen necesarias
pruebas concretas a realizar por el
usuario ya en la sala de audición habitual. La SP-1 exige algún trabajo, algunos experimentos sobre iodo para
conseguir definición de escenas sonoras verdaderamente sorprendentes. Un
centímetro en más o menos puede influir poderosamente en este aspecto. La
caja no vale para estanterías; necesita
aire y espacio. La separación mínima
con respecto a los muros puede cifrarse en unos 30 ó 40 centímetros. La altura con respecto al suelo debe oscilar
entre los 35 y los 40 centímetros y se
deben utilizar soportes recios y amortiguantes en consonancia con la calidad
de la caja. Escuchando largamente la
SP-1 se da uno cuenta de la importancia del empleo de unos buenos soportes. Para estas pruebas el propio Cliff
Orman me facilitó unos sopones ad
hoc fabricados en Madrid por el disenador Ricardo Jiménez. El soporte en
cuestión eleva la caja a 38 centímetros
de altura, pesa entre 15 y 20 kilos y está fabricado en hierro; los cuatro tubos
de que consta el soporte van rellenos de
arena. Indudablemente su comportamiento acústico es magnífico y pone de
relieve el brillante camino recorrido por
la Teoría de los sopones. Parece mentira, pero las cajas cambian por completo al utilizar soportes verdaderamente bien concebidos. ¿Cuántos de
ustedes, queridos lectores, estarán sacándole el máximo a sus cajas acústicas? Me temo que un porcentaje más
bien escaso.
Ya indiqué anteriormente que la
Spendor SP-1 debe ir acompañada de
componentes de su nivel. Tengo la impresión de que se trata de una caja
acústica capaz de acreditar cualquier
electrónica con que se la excite, o cualquier conjunto de lectura de discos. De
ahí su condición de verdadero monitor.
Desde luego no presenta especiales problemas de compatibilidad con amplificadores; su impedancia es sumamente
estable y el Power Rating de 90 vatios
especificado por el fabricante hace de
la SP-1 una caja casi universal en lo que
concierne a su posible maridaje con
amplificadores de diversas tecnologías
siempre y cuando éstos sean de una calidad más que estimable. Realmente, la
SP-1 merece su asociación con electrónicas del más alto nivel. De las seis etapas de potencia que he utilizado en las
escuchas, las que mejor han sido digeridas por la SP-1 han sido las dos Radford, TT-100 y Reinaissance, respectivamente, y la Wiliiamson de 15 vatios.
Esta última, pese a su modesta potencia, ha resultado suficiente para conseguir muy buenos niveles de presión
sonora de la SP-1; es una prueba más
de que la potencia no lo es todo en un
amplificador, y de cómo posiblemente
los conceptos de estabilidad y dinámica revisten una mayor trascendencia.
Gran escena sonora
U
na vez ya dentro del campo de
la escucha de la SP-1, lo primero que llama la aiención, y a fe
que de un modo extraordinario, es la
excepcional coherencia del sistema. No
da la impresión de que se están escuchando dos cajas acústicas; más bien
parece como si se estuviese escuchando una sola con una enorme escena sonora. En este mismo orden de cosas, y
con cualquiera de las electrónicas empleadas, la música se ha percibido detrás de las cajas acústicas, como si éstas
Scherzo 97
ALTÁ'WDEUDAD.•* ' V
se hubiesen esfumado. Naturalmente,
esta observación no ha sido uniforme,
puesto que en la apreciación de estos
grados, o niveles de naturalidad sonora, influyen poderosamente las tomas
de sonido, entre las que hay grandes diferencias. Pero lo que ha quedado claro es Ea capacidad de las Spendor SP-1
para crear escenas sonoras de un enorme realismo. Cuando al principio del
presente informe aludía a la SP-1 como verdadera caja de música, estaba
haciendo referencia a estas propiedades, tan de agradecer cuando uno se
sienta a escuchar música con la aspiración de olvidarse de los instrumentos
técnicos que está manejando. En este
mismo terreno hay que hacer notar que
la SP-1 tiene una información lateral
formidable, lo que es muy importante
para una caja acústica. Estos aspectos
han sido disfrutados al máximo escuchando, por ejemplo, Iberia, de Debussy, en la versión de A. Argenta al
frente de la Orquesta de la Suisse Romande. Esta grabación resulta, a mi
juicio, excepcional, desde el punto de
vista de la dimensión orquestal, tanto
en profundidad como en panorama.
Del mismo modo, aigunos discos de
ópera en vivo han resultado útilísimos
para medir la SP-1 bajo estos aspectos
concretos.
.
Discos básicamente utilizados para las pruebas de la caja
Spendor SP-1
Phillips: Beethoven. Sonalai para violin y piano. Ingrid Haebler y Henryk Szeryng.
Sheffield Drum Record. ItJisco de pruebas de grabación direcia, con unos registros de ba[cria verdaderamente problema! i eos.)
DG Bruckner. 7.' Sin/onia: Filarmónica de Viena. C.M. Ciulini. (Definición soberbia de
lo i grandes climas orquestales.)
Sample Record, de la colección Windham Hill[X.¡: Privilege. Dvorak: Condeno para cello» orquesta. Pierre Fourniei. Orq. Filarmónica
de Berlín. George Szell. (El cello de Fourtitcr, virtualmeme en el aire.}
CBS: Shosiakovitch. Sinfonía N.° /. Filarmónica de Nueva York. Bernstein (versión de
1959).
EM1: Vivaldi. Cuairo Estaciones. Anne Sofie Mutter, Fil. Viena. Karajan.
Discos de pruebas Orto fon y Shure.
EMl: Puccini: Tosca. Callas. Di Stefano. Gobbi, De Sabata. (Aparte de su valor musical
enorme, el álbum resulla magnífico para prueba de componentes.)
RCA: Rimsky-Korsakov. Scheherazade. Sinfónica de Chicago: Reiner.
Phillips. Rimsky-Korsakov. Sheberazade. Concertgebouv. de Amslerdam: Kondrashin.
ECM: Keith Jarre!. Sun Bear Concerts. (Piano sólo. Gira por Japón. Álbum de 10 discos).
Sonido de piano absolutamente anco lógico.
DO: Privilege. Hsydn. Bocchenni. Conciertos para cello. Pierre Fournier.
DECCA: Bcethoven. Concierto para piano N." 4 Wilhelm Backhaus. Orq. Fil. Viena. Hans
Schmidth-lsscrsted (prensado anliguo).
t C M . Voyage: Chick Corea. Steve Kujala. (Piano y flauta en todo su esplendor.)
DECCA: Álbum de A. Argenia.
Otro aspecto esencial en el análisis de
una caja acústica es el de los timbres
instrumentales. Se trata de un terreno
más fácil que el anterior, aunque no por
ello desdeñable; quiero decir, simplemente que, en general, las cajas acústicas responden mejor en las cuestiones
tímbricas que en el escabroso campo de
las espacia/idades. De todas formas,
hay diferencias y matices y, en todo caso, hay que saber ponderar, cosa no
siempre sencilla, lo que hay de verdad
o no en las grabaciones. Fácil cosa es
suponer que la SP-1 se comporta muy
bien en este aspecto, siendo su fuerte,
a mi juicio, la reproducción de los instrumentos de cuerda, tanto individualmente como en bloque. Esta virtud
reviste una gran importancia pues, seguramente, es el campo más difícil para una caja acústica, desde el punto de
vista estrictamente ¡imbrico. Algunos
diseñadores, incluso de cajas de prestigio, intentan salvar el problema cargando tintas en el espectro de medio y
agudos, lo que suele traer como consecuencia un sonido crispado y algo hiriente a veces, que termina por fatigar.
La SP-1, en cambio, ofrece en este aspecto una total naturalidad. ¿Se puede decir más? De nuevo se viene a las
mientes la cita de la caja de música.
Coherencia, naturalidad, fidelidad,
son adjetivos suficientes para comprender que la caja Spendor SP-1 es un gran
componente, uno de esos componentes
que no se piesentan con frecuencia. El
sonido es de una gran transparencia, y
para los eternos buscadores del grave
defecto diré que hasta los 45 ciclos, y
tal como especifica el fabricante, el gra98 Scheizo
Phillips: J.S. Bach. Suites inglesas y francesas. G. Leonhardt (clave).
Phillips: Bruckner: 4.a Sinfonío «Romántica». Fil. de Viena. B Hailink.
DECCA: R Wagner. Tetralogía. Solti (fragmentos diversos).
PROPRIUS. Cuniate Domino.
CBS: J.S. Bach: Variaciones Goidberg. Glenn Gould.
CBS: Beeihoven. Sonatas para cello y piano. R. Serkin y Pablo Casáis.
CHANDOS: Arnold Bax: 4.- Sinfonía. Ulster Orchestra. Br>den Thomson.
THORENS: Discos del Centenario.
DECCA: G. Mahler: 2.a Sinfonía. Filarmónica de Viena: Mehta.
DhCCA: Walkyria (primer acto). Filarmónica de Viena: H Knapperlsbusch.
CHANDOS: B. Brillen. Sinfonía para cello. Sutle de «Muer/e en feneció».
Raphael Wallfisch (cello). Englis Chamber Orcheslra. Bcdford.
ECM: «Standars» I y 11 Keith Jarret, Jacfc de Johnneite y Gaiy Peacock.
ORFEO: Brahms. 2." Sinfonía. Orq. de la Radiodifusión Bávara: R. Kubelik.
EMI: Mahler: 2.' Sinfonía. New Philharmonia. Klemptrer.
PROPRIUS- Mojan; Gran Partita.
AS1REE. J.S. Bach: A ne de la fuga. H e s p í " " " XX. Jordi Savall.
ASTREE: Capiain Tobías Hume; Musical! Humors. Jordi Savall.
RCA (Gold Seal): Beelhoven: 3.' Sinfonía. London Symphony: Stokowski.
RKCU1 RhCORDS: Beerhoven: 5 ' Sinfonía. Concertgebouw: Ench Kleiber.
DG: SibehLis: 2." Sinfonía. Filarmónica de Viena: L. Bernslein.
ve de la SP-1 es de una total contundencia. Personalmente, prefiero un
grave limitado, pero limpio, a un grave amplio pero borroso. En la reproducción de timbales se puede apreciar
perfectamente esta capacidad de la
SP 1.
I
La caja no está diseñada para atronar espacios, pero sí puede producir
presiones sonoras más que suficientes
para una escucha doméstica.
He analizado, pues, un componente
con nota de sobresaliente cum laude.
No es poco decir, en un lema tan trillado como el de las cajas acústicas. El
P.V.P. vigente en España, de 170.000
pesetas la pareja resulta, a mi juicio,
acorde con el precio vigente en el mercado inglés, y barato, si me paro a considerar la calidad del material, su
comportamiento acústico y la circunstancia de que hay cosas bastantes más
caras que no suenen lo mismo.
Alfredo Orozco
f. - -
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CHERNY
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AL SERVICIO
(RM)
DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS II 1. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels. 241 30 09 - 241 31 06
28013'MADRID