Música y cine Fabio Luisi Till Fellner Myung

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REVISTA DE MÚSICA
Año XXII - Nº 218 - Abril 2007 - 6,30 €
Año XXII - Nº 218 - Abril 2007 - 6,30 €
DOSIER
Música y cine
ENCUENTROS
Fabio Luisi
ACTUALIDAD
Till Fellner
Myung-Whun Chung
DISCOS
Referencias:
Una vida de héroe
JAZZ
Michel Camilo
AÑO XXII - Nº 218 - Abril 2007 - 6,50 €
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
2
Funciones musicales en el
lenguaje cinematográfico
Ana Vega Toscano
Till Fellner
6
Blas Matamoro
Myung-Whun Chung
Bruno Serrou
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
46
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
58
Guzmán Urrero Peña
David Rodríguez Cerdán
José Luis Pérez de Arteaga
Fabio Luisi
Franco Soda
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
Juan Antonio Llorente
JAZZ
Discos del mes
SCHERZO DISCOS
Sumario
DOSIER
113
130
ENCUENTROS
ENTREVISTA
65
126
27, son 27
Daniel Barenboim
64
122
La música de cine en España
AGENDA
10
118
John Williams y Jerry
Goldsmith: vidas paralelas
Rafael Banús Irusta
8
114
Música en la frontera
140
Pablo Sanz
142
LIBROS
144
LA GUÍA
138
CONTRAPUNTO
Música y cine
136
Norman Lebrecht
144
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Rafael
Díaz Gómez, Pierre Elie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Mario Gerteis, Juan
Antonio Gordón, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Alfonsina Janés, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona
Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco,
Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Marco Antonio Molín Ruiz, Miguel Morate, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael
Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos,
Arturo Reverter, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán, Jaime Rodríguez Pombo, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Stefano Russomanno, Carlos
Sáinz Medina, Ignacio Sánchez-Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez,
Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Ana Vega Toscano, José Luis Vidal, Albert Vilardell,
Carlos Vílchez Negrín.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
MÚSICA Y CINE
H
acía tiempo que SCHERZO no dedicaba un espacio amplio a
la música del cine, a reflexionar sobre un aspecto de nuestro
arte ligado al que ha sido el fenómeno cultural más importante del siglo XX. Y han sido muchos los lectores que
durante los últimos meses nos han pedido que lo hiciéramos, que era
un buen momento para ello, pensando seguramente en que se están
produciendo cambios generacionales y de estilo en la música cinematográfica que piden un cierto análisis desde el presente pero mirando
igualmente al pasado y al porvenir. Por eso nuestro dosier de este
número.
La música de cine no empieza sólo con el mero acompañamiento
casi anónimo, puro ritmo al servicio del movimiento de las imágenes,
puesto que ya sabemos que todo un Saint-Saëns aportó su prestigio,
aún en 1908, a un invento todavía en mantillas. Desde entonces
hemos asistido a la especialización —a la fuerza, como les ocurrió a
los emigrados europeos que huyendo del terror nazi arribaron a
Hollywood—, al nacer y crecer de talentos que dirigieron directamente al cine todo su esfuerzo y así hasta una última generación de autores en la que se mezcla la influencia de los grandes maestros con la
incorporación de nuevas técnicas sonoras que hacen de sus obras, a
veces, más telón de fondo de la acción que subrayado de las emociones que ésta provoca.
Esa suele ser la gran duda que acompaña a esta música para la
pantalla hasta qué punto debe inmiscuirse en eso que el cine y su lenguaje debieran ser capaces de conseguir por sí solos. Es un poco lo
mismo que cuando se acusaba a determinados directores de ser demasiado literarios, como un baldón que mostraba su cultura pero ocultaba sus defectos como cineastas. Las pasiones deben surgir de la pantalla no de los altavoces que la rodean. Pero también es cierto que —un
poco como la ópera— el cine ha dado en ser un espectáculo total en
el que todo tiene cabida, y la música entre ello. Y a veces como elemento, incluso, que ayuda a las mejoras técnicas: ahí están los cada
vez más sofisticados equipos sonoros que prometen “el cine en casa”
y que basan parte de su atractivo en su posibilidades reproductoras de
ruido y música.
El resultado de sumar nombres como Korngold, Herrmann, Prokofiev, Ibert, Williams, Shostakovich, Goldsmith, Rota, Delarue o Morricone —por citar sólo algunos— revela el camino de ida y vuelta entre
cine y música, la aportación del escenario sinfónico a la pantalla y
cómo ésta ha devuelto a la cultura cotidiana de mucha gente muestras
señeras de arte musical. Quizá el peligro hoy sea justamente, y en
contra de ese camino fructífero, exagerar la funcionalidad, limitarse
demasiado a unos acordes preestablecidos, a unas referencias conocidas que a veces bordean el plagio, a un código de señales demasiado
fácil entre el músico y el espectador. Por no hablar de otro riesgo en
aras de la economía: el uso de lo que llamamos música clásica como
fondo. De los grandes maestros, de lo ya conocido. No. El cine debe
seguir suscitando la imaginación de creadores nuevos, siendo mientras pueda el motor de muchas otras cosas que tienen que ver con él,
es decir, con un arte vivo y popular.
Sirva también este dosier para rendir homenaje a uno de los grandecs compositores para el cine, cuya trayectoria estuvo marcada por
los acontecimientos trágicos que siguieron al ascenso al poder de los
nazis y que le hicieron tomar el camino del exilio y dar a su carrera un
giro insospechado: Erich Wolfgang Korngold, de cuya muerte en
Hollywood se cumplen cincuenta años en este 2007.
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Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Monika Rittershaus
DOSIER
Música y cine
ENCUENTROS
Fabio Luisi
ACTUALIDAD
Till Fellner
Myung-Whun Chung
La música extremada
UNA CEREMONIA
DISCOS
Referencias:
Una vida de héroe
JAZZ
Michel Camilo
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E
l 15 de marzo de 1959 Lester
Young murió en un hotel de Nueva York, sin haber cumplido aún
los cincuenta años. Desde 1983,
cada segundo o tercer domingo de marzo, una discreta ceremonia tiene lugar
en una iglesia en el corazón de Manhattan, en la zona de rascacielos de oficinas menos acogedora de la ciudad, despoblada y oscura en la desolación
dominical. La iglesia de St. Peter está en
los bajos de la torre postmoderna de
Citibank. Un poco antes de las siete, el
domingo por la noche, los músicos van
llegando a ella en pequeños grupos o
de uno en uno, cargados con sus instrumentos. Algunos bajan de un taxi: otros,
los más, salen del metro, de la estación
de la calle 51 y Lexington. La oscuridad
desierta y el frío de la calle contrastan
enseguida con el interior cálido de la
iglesia, con la animación del público y
las carcajadas de los músicos, que se
conocen todos, y que esta noche tienen
más que nunca un aire de trabajadores
avezados y animosos más que de artistas. En un salón social de la iglesia hay
platos con galletas, bandejas de bollos
calientes, jarras de café. El reverendo
Dale Lind, a quien llaman “The Jazz Pastor”, circula entre los grupos dando la
bienvenida, comprobando que los músicos están preparados, que el sonido está
a punto en el altar mayor. El reverendo
Lind tiene el pelo blanco y la barba gris,
y si no fuera por el alzacuellos y el traje
negro parecería también un jazzman.
Relajadamente, a partir de las siete,
cuando los bancos de la iglesia ya están
llenos, los músicos van tocando y recordando a Lester Young. Algunos tienen
nombres legendarios y otros son muy
jóvenes y desconocidos: todos comparten el mismo aire de naturalidad, la misma mezcla de llaneza y de maestría.
Jimmy Heath, que tiene casi ochenta
años, toca el saxo tenor acompañado
por un pianista de poco más de veinte.
En medio de un noneto de jóvenes prodigiosos se distingue a un hombre de
pelo muy blanco y chaquetón escaso
como de jubilado español que toca el
saxo alto y resulta ser Lee Konitz. Algunos veteranos recuerdan ocasiones en
las que tocaron con Lester, su comportamiento tan delicado y tan raro, las
palabras que inventaba. Alguien cuenta
que al escuchar a Lester Young por primera vez sintió que la melodía podía
deslizarse libre del anclaje de la base rítmica. El cantante Giacomo Baker, que
tiene aire de fontanero o de mecánico
italiano, y que durante un tiempo se
ganó la vida manejando una excavadora
en Alaska, improvisa rápidos skats ajustándolos nota por nota a un solo que
Lester grabó en 1948. En la manera sigilosa de tocar de Jimmy Heath, en el
sonido de Lee Konitz, se advierte la
influencia de Lester Young, su manera
oblicua de rondar una melodía muy
conocida y de invocarla apenas citándola. Era un hombre afable y muy tímido,
que convertía casi cada hábito en una
peculiaridad, que tenía una presencia
solitaria y gatuna. Alguien recuerda sus
sombreros, su forma de sostener el
saxo, en diagonal, casi horizontalmente,
los mocasines o las zapatillas de fieltro
que calzaba siempre, incluso en lo peor
del invierno. Alguien cuenta que fue
Lester quien inventó el término “cool”
para aplicarlo a la música o al comportamiento. Los músicos entran y salen,
descansan tomándose una taza de café,
unas galletas. En un breve intermedio
empieza a sonar de pronto por los altavoces una grabación antigua, Lester
Young acompañando a Billie Holiday
en Body and Soul. En la iglesia luterana
de Saint Peter parece cumplirse durante
tres minutos el milagro de la perduración del alma después de la muerte.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
DIFERENCIAS
L
a música clásica —repetirlo roza lo
odioso— ocupa algo así como el
último lugar en el territorio de los
medios de comunicación en nuestro
país. Ocurre en los periódicos, en las
revistas de información general, en la
televisión —y en la radio, naturalmente,
con la heroica excepción de Radio Clásica. Salvo para una minoría de ciudadanos y de ciudadanas a la música clásica se la considera absolutamente prescindible aunque, todo hay que decirlo,
para las otras artes el tratamiento, en el
mejor de los casos, no pasa de ser condescendiente. Y la cosa, a la vista de
ciertos datos, no parece tener remedio
sino que incluso puede empeorar.
Por eso me llamó de un modo
especial la atención hace unas semanas
al hojear la edición semanal de una
publicación tan pegada a la realidad
inmediata de las cosas como el Financial Times encontrar un magnífico
reportaje, que ocupaba las dos primeras
páginas, a la formación, desarrollo y
proyectos… del Cuarteto Takács. Nada
más y nada menos. Un periódico que
ÓPERA Y ESCENA
Señor Director:
S
4
ábado, 27 de enero. Primera representación. Don Carlo. Verdi. Gran
Teatro del Liceo. Barcelona. Sentimiento: indignación. Según el mencionado teatro, se representaba el estreno
absoluto en España de la versión original
en cinco actos, en francés, que este compositor realizara en 1867. Pero lo que allí
vimos con estoica paciencia, reconfortados únicamente por la calidad de cantantes, músicos y director musical, distaba
mucho de ser la anunciada partitura.
Podríamos definirlo como un espectáculo
esperpéntico; irreverente con Verdi, con
el público y con la profesión de cantante
de ópera; en el que todos los personajes
estaban desvirtuados y en el que por si
fuera poco “se creaba” una escena inédita
demencial y aberrante, estreno mundial
del señor Konwitschny: “El sueño de
Éboli”. Yo creo que hubo un error en la
titulación “El sueño de Peter” hubiera
tenido más sentido. En este caso, a lo
indecoroso habría que sumarle la osadía
de inventarse una escena completa con
argumento y todo. No fue lo único, la
impropiedad de la puesta en escena se
puso de manifiesto en toda la ópera, los
fallos en el movimiento escénico, dignos
de un diletante. Nos hemos acostumbra-
se lee en medio mundo y que además
no representa —para decirlo de la
manera más clara— intereses que pueden ser conceptuados de muy idealistas
sino todo lo contrario, no considera
que sus lectores habituales vayan a
fruncir el ceño porque se dedique un
espacio semejante a la actividad de una
formación de música de cámara.
¿Sorprendente? Sin duda. Pero no
debe serlo para quienes consideran que
la música clásica es un componente
esencial en la formación de unos conocimientos culturales mínimos. Algo que,
al parecer, está históricamente vedado
en España. Lo curioso es que muy escasas veces se han escrito aquí páginas
realmente reveladores acerca de las
razones —o sinrazones— que han llevado a que la pobre música clásica se tenga en tan escasa consideración… Cuando yo era niño he oído infinidad de
veces una frase terriblemente reveladora
de muchos de los problemas atávicos
de nuestra sociedad, aquella referida a
tal o cual persona, de la que se decía
para dejar más clara su situación, “pasa
C A R TA S
A L D I R E C TO R
do a estas “genialidades”. Hay quien las
califica de “modernidad”. A quien disiente, se le tacha de “inculto” y de anticuado. Cantar esas arias, algunas consideradas como las de mayor dificultad del
repertorio correspondiente, tirados por el
suelo o de rodillas, es para poner a los
solistas en un altar. Ganó la profesionalidad. Esta ópera de Verdi, feroz crítica al
absolutismo de Felipe II y a la inquisición
del siglo XVI, en manos de Konwitschny
pierde su esencia. La convierte en un
rosario de incongruencias que rayan el
ridículo y ese ridículo se lo hace sentir al
público y a la mayoría de los profesionales que formaron el elenco, aunque por
temor a no volver a ser contratados y a
ser tachados de homófobos, callen. Los
“señores Konwitschny” están matando la
ópera y nos están dejando sin cantantes y
sin directores, de auténtica categoría.
Ellos no les permitirían estos manejos. Es
mejor fingir que ya no existen. Serían
demasiado caros, no les dejarían dinero
suficiente en los presupuestos de los teatros. Se puede hacer una ópera sin esce-
más hambre que un maestro de escuela”. Un frase realmente atroz y que reflejaba una verdad social no menos atroz.
De los músicos no se decía eso pero faltaba poco. A lo más que han podido
aspirar socialmente aquí es a ser considerados un lujo. Las cosas han cambiado algo, sin duda. Pero me temo que lo
esencial “permanece y dura”.
Javier Alfaya
na, en versión de concierto, pero una
ópera sólo con la escena sin músicos, sin
cantantes y sin director de orquesta jamás
podría existir como tal. Empecemos a
poner a cada uno en su sitio, porque se
están perdiendo los papeles. Paguemos a
los profesionales según su valía y su
importancia. Alguien que vea esta ópera
por primera vez considerará esas bufonadas como parte integrante de la misma.
Es muy grave. Es nuestra herencia cultural. La Sociedad de Autores se encuentra
con un vacío legal, no puede defender la
propiedad intelectual de autores del siglo
XIX. Estamos siendo muy cobardes al
permitir representaciones como ésta; al
no obligar a los teatros a devolver el
importe de las localidades. Lo que hacen,
es “publicidad engañosa” y antes o después alguien les demandará. Tendrían
que anunciar en taquillas y prensa que lo
que se va a ver es: “Un espectáculo en
torno a Don Carlo realizado por Peter
Konwitschny”, o a la ópera y “enmendador” que corresponda. Así, sabremos
todos a qué atenernos. Aunque quizá lo
que en realidad pretendan es echar a los
aficionados de los teatros creándose su
propio público ¡Cáspita! Eso sí que sería
un auténtico suicidio, incluso para ellos
mismos.
Carmen Gómez
Barcelona
OPINIÓN
Música reservata
EL HABLA DE LA MÚSICA
l margen de los valores estrictamente musicales de
lo poético (métrica, rima, acentuación), la relación
entre palabra y música es tradicionalmente problemática y, por eso mismo, especialmente fértil: sería
posible establecer, incluso, una hipotética taxonomía sustentada sobre la base de la colaboración textual entre una y
otra, del modo específico de apropiación de ésta con respecto a aquélla.
Ciertas músicas se afirman como artificios potenciadores de la palabra, declarándose a su servicio con el propósito de
amplificar su dimensión emotiva (sería el
caso, especialmente explícito y significativo, del recitar cantando, pero también
del lied) o de sugerir una imaginería
conexa (cual sucede con los diferentes
figuralismos más o menos esotéricos del
barroco o con los herméticos juegos contrapuntísticos de los polifonistas francoflamencos), pero no es diferente la pretensión de establecer discursos paralelos
en que las referencias argumentales se
despliegan sobre la forma musical pretendiendo investirla de una función narrativa
(como ocurre en la música
programática neoclásica o el
poema sinfónico del romanticismo tardío). Engañosamente,
cualquiera de estos modelos se
declaran como semánticamente legitimados, en la medida en
que su justificación última se
remite al signo lingüístico en
tanto que mediador con la idea
poética. En el caso de la música instrumental, una sinfonía o
un concierto son, en sí mismas, formas para-narrativas
que parecieran sugerir un relato y los avatares patéticos o
jubilosos de unos personajes,
figuras dotadas de sentido en
su propia configuración e
identidad, cual es el caso, no
ya de los temas, sino de la propia arquitectura armónica en
función de convenciones largamente exploradas (es inevitable experimentar como trágico un final en modo menor).
Personajes abstractos que, no obstante, son depositarios de
un carácter y están sometidos a una dramaturgia y una
puesta en escena: la de su presentación y sus desarrollos,
única justificación de su existencia al margen de cualquier
trama argumental que afirmen encarnar y trasmitir, como
una dramaturgia estilizada y arquetípica (¿no empleó Berlioz la expresión drama instrumental para definir su Sinfonía fantástica?).
Pero cabe igualmente considerar la situación contraria:
la música que se apropia de la palabra y la absorbe en su
propia textura, subsumiéndola en un significante cuya articulación es irreductible a ella, un continuum en que el sentido ha perdido toda autonomía para disolverse en la abstracción musical: palabras trasmutadas en sonido, desarticuladas en fonemas exentos liberadas de su anclaje significati-
A
vo en que el contenido literario o poético ha sido textualmente elidido en la misma medida en que nutre y vivifica
dicho texto. Sería el caso, tan extremo como extremadamente cualificado, de las misas o los motetes polifónicos, o
de obras como Il canto sospeso, de Luigi Nono o Coro, de
Luciano Berio: pero también de la exuberante vocalización
belcantista, en que el melisma destrona todo atisbo de versificación. El stile rappresentativo
introdujo una declamación que pretendía reducir el canto a un mero
vehículo del drama, pero su inmediata consecuencia —la ópera—
generó su propia dramaturgia, y la
vocalidad su propio virtuosismo, su
mutación en una suerte de canto
instrumental.
Hacer inteligible el poema, hacer
inteligible la peripecia: el límite de
la inteligibilidad sería Pierrot lunaire (más aún que Pelléas et Mélisande). Renunciar al canto (Pierrot ist
nicht zu singen, la famosa frase que
Schoenberg escribiese a Alexander
Jemnitz en 1931, repitiendo tal vez
sin saberlo las mismas palabras de
Verdi en relación con una escena de
Macbeth) a favor de una dicción
musical de nuevo cuño —el sprechgesang semientonado— que no se
interponga ni fonética ni fonológicamente entre
el poema y el oyente: grado cero de la inteligibilidad que reclama también un inexcusable grado
cero del canto en pos de una suerte de música
hablada cuyo nexo con el poema se remite a la
prosodia y la estructura rítmica y acentual, y
cuyo origen se sitúa en ciertas formas de la
música popular urbana (el cabaret berlinés, el
couplet parisino) de las que el actual rap, aún
procediendo de una tradición disímil, sería tal
vez el último exponente: la música cantada que
renuncia al canto.
Pero la realidad es que la música no reconstruye (ni magnifica) el sentido de la palabra:
agrega un sentido propio que se adhiere al sentido poético para generar una nueva y más compleja significación que lo pervierte, proyectándolo en un horizonte radicalmente inesperado e
insólito. La música no expresa el contenido previo de los versos ni revela su Stimmung emotiva, sino que
realiza un nuevo sentido en un orbe autónomo sometido a
reglas propias al margen de la significación. En el lied
romántico (pero también en la mélodie francesa) la conjunción de palabra y música no recrea el poema, sino que edifica un nuevo ámbito metafórico en el que aquél se anega y
se sublima, una realidad estética distinta que lo transfigura
para siempre: hoy resulta por entero impracticable leer los
poemas de Wilhelm Müller al margen de la música de Schubert, que los ha asumido como una parte sustancial de su
propia eternidad de modo tal que carece de sentido preguntarse por su, ya inaprensible, belleza (o su debilidad)
primigenias e intrínsecas. A la postre, la música es la forma
más elocuente de la poesía.
José Luis Téllez
5
CON NOMBRE PROPIO
PROPIO
CON NOMBRE
Una búsqueda constante
6
TILL FELLNER
T
ill Fellner es uno de los pianistas más interesantes de la nueva
generación. Nacido el 9 de marzo de 1972 en Viena, en un
ambiente muy propicio para el desarrollo de su talento (sus padres son
grandes aficionados a la música y
comenzó muy pronto a asistir a conciertos, y a los cuatro años ya tarareaba melodías acompañándose al piano). Estudió en el Conservatorio de la
capital austríaca con Helene Sedo-Stadler, continuó su formación con Meira
Farkas y Oleg Maisenberg. En 1993
resultó vencedor del prestigioso Concurso Clara Haskil en Vevey (Suiza), y
en 1998 ganó el premio de interpretación de la Sociedad Mozart de Viena.
A partir de entonces, ha seguido
un proceso “cauteloso, pero en constante progresión”, como ha comentado
Gregor Willmes en la revista FonoForum, actuando con algunas de las
mejores orquestas y directores, tanto
en la línea tradicional como en la historicista, abarcando un amplio espectro que va desde Nikolaus Harnoncourt o Christopher Hogwood hasta
abanderados de la modernidad como
Heinz Holliger, Hans Zender o Michael
Gielen, pasando por los veteranos Sir
Charles Mackerras, Sir Neville Marriner
o Claudio Abbado, así como los maestros de generaciones más recientes
como Jukka-Pekka Saraste, Franz Welser-Möst y Kent Nagano.
También la música de cámara ocupa un destacado espacio en su actividad. En este campo, ha trabajado con
agrupaciones como el Cuarteto Alban
Berg y artistas como Heinrich Schiff
(con quien ha grabado la obra completa para violonchelo y piano de Beethoven para Philips), Thomas Zehetmair o Adrian Brendel, y ha acompañado al barítono Wolfgang Holzmair
en Lieder de Franz Schubert. Todo
esto hace suponer una frenética actividad. Sin embargo, desde marzo de
2001 hasta febrero de 2002, Till Fellner
se tomó un año sabático para concentrarse en el estudio y preparar nuevas
obras, lo cual da una idea de la absoluta seriedad con que el artista prepara
su carrera.
La crítica se ha referido con frecuencia a Fellner como un discípulo
de Alfred Brendel (aunque el gran pianista no se dedica a la docencia en
sentido estricto, sí que trabaja con ciertos pianistas escogidos, a los que escu-
cha y aconseja), y éste reconoce que
Brendel es la persona que ha ejercido
la mayor influencia sobre él. Sin
embargo, esto no quiere decir que la
manera de tocar de Fellner haya sido
moldeada por su mentor. Tanto en su
sonoridad como en sus planteamientos, Fellner posee su propio estilo,
aunque, al igual que Brendel, también
Fellner hace especial hincapié en la
claridad y vitalidad de la articulación,
al igual que en la lógica y el sentido
de las proporciones. Además, Fellner
posee esa innata facilidad vienesa para
interpretar a Mozart, como demuestran
sus grabaciones con la Camerata Academica de Salzburgo. Su estilo mozartiano es claro, natural, ligero, pero
nada superficial, y en las cadencias
hace gala de una marcada fantasía.
Otra de las principales influencias ha
sido la del compositor húngaro
György Kurtág, con quien mantiene un
estrecho contacto y de quien interpreta
a menudo algunas piezas de su diario
musical, Játékok.
Uno de los hitos de Till Fellner ha
sido su versión discográfica del Libro I
de El clave bien temperado para ECM,
su primer registro en solitario en más
de cinco años. Una lectura sorprendentemente reflexiva, que ha recibido
los mayores elogios. El Bach de Fellner posee claridad, sentido cantable,
lirismo, virtuosismo y un impecable
estilo, además de una sobriedad y una
madurez sorprendentes. En este disco
se aprecia además, quizá como en ningún otro de sus registros, que al artista
le gusta obtener un sonido redondo y
bello. Sabe aprovechar al máximo
todas las posibilidades dinámicas del
piano moderno, alcanzando a través
de un espectro sonoro de extremada
sutileza la máxima claridad polifónica
y variedad estilística.
En la actualidad, Till Fellner prepara para el mismo sello discográfico
(ECM) un nuevo registro con piezas de
J. S. Bach y Kurtág. Sin duda, la joven
promesa de hace unos años se está
convirtiendo ya paso a paso en una
más que firme realidad.
Entre sus últimas actividades podemos señalar una gira de conciertos con
la Philharmonia Orchestra y Christoph
von Dohnányi, un ciclo de conciertos
para piano de Mozart con la Wiener
Kammerphilharmonie en la Konzerthaus de la capital austríaca así como
una serie de conciertos con las tres
CON NOMBRE PROPIO
TILL FELLNER
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional.
24-IV-2007. Till Fellner, piano.
Obras de Bach, Beethoven, Carter
y Schumann.
últimas sonatas de Schubert, que le
han llevado, entre otras plazas, a Londres, Viena, Ámsterdam y la Schubertiada de Schwarzenberg.
Esta temporada ha comenzado con
actuaciones en el Herkulessaal de
Múnich y la Konzerthaus de Viena,
con el Concierto nº 4 en sol mayor de
Beethoven acompañado por la
Orquesta de Cámara de Viena al mando de Sir Neville Marriner, a las que
siguieron recitales en varias ciudades
europeas, en las que interpretó 15
Invenciones a tres voces de J. S. Bach
(BWV 787-801), la Sonata en fa mayor
op. 10, nº 2 de Beethoven, una selección de Játékok de Kurtág y 4
Impromptus D. 899 op. 90 de Schubert,
terminando el año con sendos conciertos en el Teatro Filarmónico de Verona
y en el Palacio de Bellas Artes de
Budapest, con el mencionado Cuarto
de Beethoven, junto a la Accademia I
Filarmonici y Corrado Rovaris y la
Orquesta Nacional Húngara dirigida
por otro prestigioso pianista y no
menos interesante director, Zoltán
Kocsis.
Su repertorio para esta temporada
incluye también el mismo programa
que interpretará en su próximo recital
madrileño, dentro del XII Ciclo de
Grandes Intérpretes de Scherzo (15
Invenciones a 2 voces, BWV 772-786
de J. S. Bach, Sonata nº 16 en sol
mayor op. 31, nº 1 de Beethoven, 90+
de Elliott Carter y Kreisleriana op. 16
de Schumann). Tocará, además, el
Concierto para piano en mi mayor K.
482 y el Concierto para dos pianos, en
mi bemol mayor K. 365 de Mozart (con
otro discípulo de Brendel, Paul Lewis),
el Concierto “Emperador” de Beethoven y, como novedad absoluta en su
repertorio, el Segundo Concierto de
Chopin. También proseguirá sus dúos
con el chelista Heinrich Schiff (Stravinski, Beethoven, Lutoslawski,
Brahms) y la violinista Viviane Hagner
(Bach, Kurtág, Bartók, Beethoven), así
como en trío con Lisa Batiashvili y con
Adrian Brendel, el hijo de Alfred Brendel (Beethoven, Kagel, Smetana).
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BACH: El clave bien temperado Libro I BWV 846-869. ECM New Series 1853/54 476 0482.
BEETHOVEN: Concierto para piano nº 2 en si bemol mayor op. 19. Concierto
para piano nº 3 en do menor op. 37. THE ACADEMY OF ST. MARTIN-IN-THE-FIELDS. Director:
SIR NEVILLE MARRINER. ERATO 4509-98539-2.
— Concierto para piano nº 3 en do menor op. 37. THE ACADEMY OF ST. MARTIN-IN-THEFIELDS. Director: SIR NEVILLE MARRINER. ERATO Apex 80927-48994-22.
— Obras completas para violonchelo y piano. HEINRICH SCHIFF, violonchelo. PHILIPS 462
601-2.
MOZART: Concierto para piano nº 19 en fa mayor K. 459. Concierto para piano
nº 25 K. 503. CAMERATA ACADEMICA DE SALZBURGO. CONCERTINO: ALEXANDER JANICZEK.
— Concierto para piano nº 22 en fa menor K. 482. ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LAUSANNE.
ERATO 3984-23299-2.
— Rondó para piano en la menor K. 511. BEETHOVEN: Sonata para piano nº 5
Director: URI SEGAL.
— Concierto para piano nº 20 en re mayor K. 466. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
en do menor op. 10, nº 1. CLAVES 50-9328.
Director: KENT NAGANO. CS-PCM CLASSIC7 (en vivo).
SCHUBERT: Sonata para piano nº 15 en la menor D. 784. 6 Momentos Musicales
D. 780. Valses de Graz para piano D. 924 nºs 1-12. ERATO 0603178692.
SCHUMANN: Kreisleriana op. 16. REUBKE: Sonata para piano en si bemol
menor. ERATO Apex 0927-49533-2.
7
CON NOMBRE PROPIO
Retrato de un coreano muy ocupado
MYUNG-WHUN CHUNG
Madrid. Auditorio Nacional. 12-IV-2007.
Joven Orquesta Gustav Mahler. Myung
Whun-Chung. R. y G. Capuçon.
Beethoven, Bartók.
R
8
econoce Myung-Whun Chung
que “Hasta mi encuentro con
Carlo Maria Giulini, no estuve
seguro de que llegaría a ser
director de orquesta. Yo era pianista y
aún no había podido distinguir más
que el aspecto negativo de la vida de
las orquestas: las rivalidades, las tensiones, etc. Lo cual no me seducía en
absoluto. Después observé la manera
de trabajar de Giulini, o más bien su
manera de compartir la música con los
intérpretes, y todo se aclaró. De
hecho, Giulini me reveló cosas simples
e indispensables: es necesario sentir
amor y respeto por los compositores, y
lo mismo por los instrumentistas. La
técnica del director de orquesta no
existe, o mejor dicho no puede adquirirse en las escuelas. Todo depende
del oído, de lo que se oye y de lo que
se quiere oír, así como de la relación
que se pretenda mantener con los
músicos que están delante y que son
los que producen el sonido. No hay
que dirigir al oído y al corazón, tienen
que ser el oído y el corazón los que
nos dirijan. Los gestos necesarios proceden de ellos”.
Nacido en Seúl el 22 de enero de
1953, nacionalizado norteamericano
en 1973, Myung-Whun Chung actúa
por primera vez en público como pianista, en su ciudad natal, a los siete
años. En 1968, se establece con su
familia en Estados Unidos, donde estudia piano con Nadia Reisenberg y
dirección con Carl Bamberger en el
Mannes College of Music y después en
la Juilliard School. Trabaja a la vez
como director de orquesta y pianista,
tocando habitualmente en trío con sus
hermanas mayores, la violinista
Kyung-Wha Chung y la violonchelista
Myung-Wha Chung, y dirigiendo a la
Orquesta Sinfónica de Corea a partir
de 1971. Tres años más tarde, obtiene
el segundo Premio en el Concurso
Chaikovski de Moscú, perfeccionándose luego junto a Sixten Ehrling en la
Juilliard y Franco Ferrara en la Academia Chigiana de Siena. Giulini le contrata como asistente en la Filarmónica
de Los Angeles, de la que dos años
después se convierte en Director asociado, antes de establecerse en Europa
en 1983, tomando la dirección musical
de la Orquesta Sinfónica de la Radio
del Sarre (1984-1990), y ejerciendo
como Primer Director invitado en el
Teatro Comunale de Florencia (19891992). “He estado inmerso en la música clásica occidental desde antes de mi
CON NOMBRE PROPIO
MYUNG-WHUN CHUNG
nacimiento. Fue para mí un lenguaje
natural mucho antes de convertirse en
un oficio, al extremo de que, a la vez
que el piano, estudié violín y timbal”.
Familiarizado con la música de Olivier Messiaen, que Giulini le descubrió
en 1979 al confiarle la dirección de las
Offrandes oubliées, coincide con el
compositor francés en Saarbrücken.
“Era un hombre inmensamente dotado
y yo estaba encantado de que viniera a
los ensayos. Más tarde, grabé muchas
de sus obras y acordamos montar su
San Francisco de Asís en la Bastilla, en
una producción de Peter Sellars. Eso
fue en 1992. Desgraciamente, Messiaen moría poco después”. Un mismo
fervor católico unía a los dos músicos;
en el caso del director, una fe heredada de sus padres y alentada por Giulini. En 1989, Chung es nombrado director musical de la Ópera de París, donde sucede a Daniel Barenboim, cargo
que abandona con estrépito en 1994
tras un conflicto con el director
Hugues Gall.
Artista exclusivo de Deutsche
Grammophon desde 1990, consejero
musical de la Orquesta Filarmónica de
Tokio desde 2001, fundador de la
Orquesta Filarmónica de Asia, formación constituida en 1998 con músicos
procedentes de todo el continente asiático con el fin de apoyar causas huma-
nitarias, director principal de la
Orquesta de la Academia Nacional de
Santa Cecilia de Roma de 1997 a 2005,
Myung-Whun Chung es desde el 1 de
mayo de 2000 director musical de la
Orquesta Filarmónica de Radio Francia.
Después de unos inicios espectaculares, su asociación ha suscitado interrogantes, includo dudas, especialmente a
raíz de una integral Mahler desigual.
Hay que decir que la sucesión del alemán Marek Janowski, cuya fuerte personalidad marcó profundamente a la
falange francesa, no fue tarea fácil. Si
las excelentes impresiones de los primeros meses se debilitaron, la ósmosis
entre el director y sus músicos, a los
que le gusta llamar sus “ángeles”, parece ahora más fuerte que nunca, lo que
permite augurar una buena temporada
2007-2008, con el punto álgido de las
celebraciones del centenario de Messiaen. A diferencia de la Orquesta
Nacional de Francia, cuya dirección
cederá Kurt Masur a Daniele Gatti la
próxima temporada, no hay razones
para que Chung deba renunciar a un
cargo donde, según él, “todo marcha”,
a la inversa que en la Ópera de París
donde “nada marchaba”.
Paralelamente a sus funciones de
director permanente, Myung-Whun
Chung dirige las formaciones más prestigiosas, como las Orquestas Filarmóni-
cas de Berlín y Viena, Royal Concertgebouw de Ámsterdam, Gewandhaus de
Leipzig, Sinfónicas de Boston y Chicago, Filarmónica de Nueva York,
Orquestas de Cleveland y Filadelfia,
etc. Al margen de sus actividades musicales, trabaja desde 1994 en proyectos
en torno a la juventud. De 1992 a 1997
fue embajador de las Naciones Unidas
en el programa de lucha contra la droga y en 1995 fue nombrado “Hombre
del año” por la Unesco. En 1996, el
gobierno coreano le otorgó el “Kumkuan” por su contribución excepcional
a la vida musical en Corea.
Una de las misiones que Chung se
ha asignado desde su llegada al frente
de la Orquesta Filarmónica de Radio
France es la pedagogía. “Es preciso
disponer de un público —decía a su
llegada en 2000— que no sólo escuche el repertorio, sino que también
acoja las obras nuevas. Conviene por
tanto plantear el problema de la formación musical, de la música en la
escuela, de la forma en que podemos
y debemos atraer a los niños, etc.
Orientar a los niños hacia la música es
una parte importante de nuestro trabajo. Sólo eso permitirá la renovación del
público en los próximos años”.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
9
AGENDA
AGENDA
Con el Mariinski como estrella
ABRE EL PÉREZ GALDOS
Las Palmas de Gran Canaria.
Teatro Pérez Galdós.
Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria. Teatro
Mariinski de San
Petersburgo. 14/22-IV-2007.
E
l sábado 14 se inaugura al fin, tras largas
obras de remodelación,
el nuevo Teatro Pérez
Galdós de Las Palmas de
Gran Canaria. Será con una
Novena de Beethoven dirigida por Pedro Halffter a las
huestes filarmónico-corales
de la isla y con un excelente
elenco de solistas: Diener,
Casariego, Gambill y Tilli. En
fechas siguientes habrá un
par de conciertos de cámara
—Sokolov en sesión pianística el 17 de mayo y Rachlin y
Golan en dúo el 19 de
junio— y la danza estará
presente con el Leipziger
Ballet del 6 al 10 de julio.
Pero el gran atractivo de
estas jornadas inaugurales
está en la presencia del Teatro Mariinski de San Peters-
burgo con su compañía
completa al mando de Valeri
Gergiev para ofrecer una
producción propia de El anillo del nibelungo de Wagner
del 17 al 22 de abril. Antes,
el 16, los rusos habrán dado
un concierto con obras de
Rimski-Korsakov, Puccini y
Chaikovski con la presencia
como solista de la soprano
Cristina Gallardo-Domâs.
fue el tramposo haciendo
pasar grabaciones de otros
pianistas como si fueran de
su mujer, conmovido por el
deterioro de su estado de
salud tras manifestarse el
cáncer que, finalmente,
sería causa de su muerte. Al
parecer, aspecto más literario de la cuestión, Hatto
estaba al corriente de todo.
Valoraciones morales al
margen, la industria discográfica afectada ha sido, por
el momento, bastante indulgente con el culpable y no
se anuncian querellas. ¿Quizá porque los discos se vendían poco? Lo que parece
claro es que sus más bien
escasos poseedores tienen
en sus poder, gracias a tantas mentiras, pura carne de
coleccionista.
Joyce Hatto
CASO CERRADO
C
10
omo comentábamos
en nuestro número
de marzo, la solución al caso de las
falsas grabaciones de la pianista británica Joyce Hatto
acabaría cayendo por su
propio peso, o mejor dicho,
por el de la culpa. William
Barrington-Coupe, el marido
de la artista, ha acabado por
confesar que, en efecto, él
AGENDA
Daniel Barenboim y Javier Perianes
UNIDOS POR BEETHOVEN
D
aniel Barenboim —una leyenda del piano de todos los tiempos— y Javier Perianes
—uno de los pianistas de futuro más prometedor en el panorama internacional—
se unen en una clase magistral que tiene como eje conductor la Sonata nº 31, op.
110 de Beethoven. Grabada por la firma EMI en el Symphony Center de Chicago
entre los días 7 y 11 de enero de 2005, muestra durante cincuenta y cinco minutos al gran
maestro y al joven discípulo enfrascados en una de las músicas más hermosas y sobrecogedoras de todo el repertorio, también de las más difíciles en lo que su ejecución tiene de
suma de técnica e inteligencia. Se trata, sin duda, de una grabación que formará parte de la
pequeña gran historia del piano español, no en vano Javier Perianes —a cuyos discos los
críticos de esta revista han otorgado en dos ocasiones su máxima calificación— representa
hoy la continuidad de sus grandes figuras de siempre. Un documento excepcional que
SCHERZO se honra en ofrecer, como regalo exclusivo, a sus lectores.
Scherzo regala en exclusiva
a sus lectores un DVD con
una clase magistral de
Daniel Barenboim
y Javier Perianes
11
AGENDA
A partir de 2009
Necrológica
MORTIER A LA NEW YORK CITY OPERA ERNST HAEFLIGER
12
C
Marmara
G
érard Mortier, actual
director de la Ópera
de la Bastilla parisina, ocupará, a partir
de 2009, el cargo de director
general y artístico en la New
York City Opera, con la que
ha firmado un contrato que
le ligará a la misma hasta el
año 2015. La elección de
Mortier —que sucede en el
cargo a Paul Kellogg— es,
sin duda, toda una apuesta
por parte del teatro neoyorquino, con una tradición
propia, muy activo en alguna
de sus épocas, pero demasiado eclipsado por el gigantesco Metropolitan.
Con Mortier, la apuesta
es múltiple, pues desembarca
en Nueva York un representante de lo que podríamos
llamar la modernidad escénica europea —ya también una
tradición en sus manos—, un
gestor dinámico y atractivo
para los posibles mecenas
que la compañía necesitará a
buen seguro y un programador capaz de atraer a un
público menos conservador
que el habitual del Met, lo
que acentuará las señas de
identidad de su nuevo destino. Mortier trabajará desde
ahora mismo, pues ha asumido la responsabilidad de
la programación a partir de
esa misma temporada 2009
con la que comienza su contrato. ¿Conseguirá en Nueva
York —como intentó en su
día— convencer a Pedro
Almodóvar para que dirija
una Carmen?
on la muerte de Ernst Haefliger, el 17 de
marzo en Davos, ciudad donde naciera
hacía 87 años, nos deja uno de los cantantes más versátiles y de mejor gusto
del último medio siglo. Alumno en Zúrich de
Julius Patzak, participó en los estrenos de
varias obras de su compatriota Frank Martin,
como Le vin herbé , In terra pax y Gólgota ,
debutando después en el Festival de Salzburgo
con Antígona de Orff. A partir de ahí los hitos
de su carrera serán su Beethoven —Novena y
Fidelio— con Furtwängler, su Mozart con Fricsay o su Bach con Richter, así como su presencia en Glyndebourne y en la compañía estable
de la Ópera de Berlín. Haefliger fue también
un excelente y muy personal liederista —con
predilección muy especial por El viaje de
invierno schubertiano, al
que daba una emoción muy
intensa—, imprescindible a
la hora de trazar el camino
de los mejores de la pasada
cincuentena. Hasta hace
bien poco interpretaba el
papel del narrador —de
manera ciertamente sobrecogedora— en los Gurrelieder de Arnold Schoenberg.
En 1983 publicó Die Singstimme, un libro autobiográfico en el que expresa sus
ideas sobre la música.
Tendrá 83 años
Toda una vida
GEORGES PRÊTRE
EN AÑO NUEVO
CONGRESO SOBRE
PASCUAL VEIGA
E
urante los días 1, 2 y
3 de marzo, se celebró en Santiago un
congreso en torno a
Pascual Veiga, autor del hermoso Himno gallego y de la
conocida Alborada. Músico
polifacético
(organista,
maestro de capilla, director
de orquesta, docente, compositor), dedicó gran parte
de su vida a crear y dirigir
masas corales que llevó a
alturas artísticas insospechadas: el Orfeón Coruñés
número 4 fue reconocido
como el mejor de Europa al
ganar el Primer Premio con
Medalla de Oro en el Concurso Internacional de París,
con motivo de la Exposición
Universal (1889). La Coral
Polifónica El Eco, que él
fundó también en La Coruña
D
Rafa Martín
l veteranísimo director
francés George Prêtre
ha sido invitado por
los filarmónicos vieneses a dirigirles en el Concierto de Año Nuevo de
2008. Nacido en Waziers
hace ochenta y dos años,
Prêtre ha mantenido siempre una excelente relación
con la Filarmónica de Viena
—ha sido, además, titular
de la Sinfónica de la misma
ciudad—, a la que sigue
dirigiendo con regularidad.
Una sorpresa seguramente
para muchos y todo un
homenaje para este maestro
de repertorio ecléctico,
magnífico
acompañante
operístico y uno de los últimos representantes de toda
una manera de entender la
dirección de orquesta.
(1882), continúa felizmente
viva en al actualidad. Veiga
vivió sus últimos años en
Madrid donde dirigó el Orfeón del Centro Gallego y el
Orfeón Matritense.
Julio Andrade Malde
SUSC
RIBAS
EA
Y LLE
VESE
UN
LIBRO
DE
REGA
LO
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AGENDA
Del Liceu al Palau
INSTRUMENTOS CON VOZ PROPIA
O
cho años después
de su inauguración, el Auditorio
de Barcelona completa su oferta cultural con
la nueva y definitiva sede
del Museo de la Música.
Alrededor de 5000 personas
acudieron a su inauguración
los días 10 y 11 de marzo
en unas jornadas de puertas
abiertas que culminaron en
un concierto de lujo en la
sala de cámara a cargo de
Pierre Boulez y el Ensemble
intercontemporain. La elección de Boulez no es
casual, ya que la Cité de la
Musique de París ha inspirado, salvando las distancias,
la tripartita oferta del complejo del Auditori: tres salas
de conciertos, la Escuela
Superior de Música de Catalunya (ESMUC) y, en el centro del complejo, el flamante Museo de la Música, que
ha costado siete millones de
euros y tiene un presupuesto de funcionamiento anual
de 1,4 millones.
Un espacio de más de
3000 metros cuadrados acoge las diversas colecciones
de instrumentos procedentes de su antigua sede, la
suntuosa casa del barón
Quadras, hoy sede de Casa
Asia, y propone al visitante
un recorrido audiovisual
para adentrarse en el arte
de los sonidos. No puede
hablarse de nueva exposición, sino de una nueva
gestión de sus colecciones
—se exponen cerca de 400
instrumentos, un tercio de
los fondos—, ahora presentadas al público de forma
mucho más útil y amena en
un itinerario audiovisual
que explica el nacimiento y
la evolución de los instrumentos a lo largo del tiempo, desde los más rudimentarios a las nuevas tecnologías. Hay también una sala
interactiva con diversos instrumentos para mostrar
cómo nace el sonido y que
invita a la divertida experimentación. El recorrido culmina con un audiovisual
sobre los usos sociales de la
música. La logística aconseja visitas para grupos de
unas veinte personas y con
explicaciones de momento
en catalán, castellano e
inglés. La entrada simple
costará cuatro euros.
El Museo, dirigido por
Romà Escalas, alberga un
impresionante y, tristemente, poco conocido legado.
La planta superior acoge la
Biblioteca, un nutrido fondo
de registros sonoros y el
archivo histórico, que reúne
entre otros los legados de
Albéniz, Granados, Joaquim
Malats y Joan Manén. Uno
de los tesoros del Museo es
la colección de órganos,
todos restaurados y en funcionamiento: hay joyas
como el construido a principios del XVIII por Manuel
Pérez Molino, de suntuosa
ornamentación. No le anda
a la zaga, en belleza y valor
histórico, la colección de
guitarras: Romà Escalas destacó en la presentación un
fabuloso ejemplar barroco
del siglo XVII que habría
podido salir del taller de
Antonio Stradivarius (no
está firmada, pero se parece
muchísimo a otras dos piezas plenamente identificadas). Mención aparte merece el capitulo de rarezas
que no prosperaron, pues
excitan sobremanera la imaginación sonora del visitante con horas de vuelo en el
mundo de la música clásica:
un violonchelo sin caja y
con dos trompas metálicas
para ampliar el sonido o,
tomen buena nota, un violín
metido dentro de un bastón
de paseo. Vivir para oír. Y
ya que hablamos de instrumentos: la dicha melómana
no será completa hasta que
el Auditori disponga de una
vez por todas del órgano
que desde un principio
debería presidir su sala
grande.
últimas Sonatas de Beethoven. El plato fuerte de la edición se cifra en la interpretación, en versión de concierto,
de la ópera Rodrigo de Haendel por María Bayo y Vivica
Genaux, Al Ayre Español y
dirección de Eduardo López
Banzo. La Orquesta de Cámara de la Sinfónica de Galicia,
que dirige Massimo Spadano,
propone, a su vez, dos arquetipos de la serenata postromántica, las partituras firmadas por Dvorák y Chaikovski.
Conciertos familiares, sesiones de guitarra, clave y piano
y una velada sobre Venecia
en el XVII completan la atractiva oferta.
Javier Pérez Senz
Festival de Música Ciudad de Lugo
CITA EN LUGO
E
14
l Festival de Música Ciudad de Lugo —XXXV
Semana del Corpus—
iniciará sus actividades
el 21 de abril y se extenderá
hasta el 9 de junio. Recitales,
sesiones de cámara y actuaciones de orquestas de reducido formato se sucederán en
una programación de enorme
atractivo. En el apartado
vocal, llama la atención la
presencia de Cristina Gallardo-Domâs, con arias y canciones, y el Viaje de invierno
schubertiano a cargo de Peter
Harvey y Roger Vignoles. El
pianista Paul Lewis acomete
en maratoniana sesión la
cima de su repertorio, las tres
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ACTUALIDAD
NAC I O NA L
18
Nunca es tarde
UN GRAN HENZE
De todas las lecturas
escénicas que de la Histoire du Chevalier Des
Grieux et de Manon Lescaut del abate Prévost
(1697-1763) se han
hecho hasta ahora (seis
óperas, una opereta,
cuatro ballets, once musicales y un filme), la menos
convencional y la más áspera es, sin duda, la que el alemán Hans Werner Henze
elaboró, a sus veinticinco
años, en unos pocos meses
de 1950-1951 en Wiesbaden.
Deslumbrado por la gira que
los Ballets de París hicieron
por Alemania en 1949,
influido por las obras de
Jean Cocteau, por el jazz,
por las concepciones modernas de Weill a Milhaud, el
joven quiso resarcirse de
cuanto le había privado el
nazi-fascismo. Lo dodecafónico se le presentaba como
una liberación, una esperanza y una posibilidad de
representar de una manera
nueva y profunda los sentimientos humanos. La atonalidad, como el psicoanálisis
o la poesía libre y sin rima,
le parecía una conquista del
mundo actual. No sorprende, pues, que en esta su primera ópera Henze compusiera las escenas de amor en
su personal dodecafonismo
—pues quería mostrar un
mundo desinhibido, no burgués— y que el viejo mundo
corrompido lo presente en
las tonalidades habituales. A
excepción de Carmen, Los
cuentos de Hoffmann y
Mozart, el joven compositor
hacía tabla rasa de la ópera
hasta entonces existente. Y
en Boulevard Solitude propone una mezcla de papeles
cantados con otros danzados
o mímicos.
Inspirado en la película
Manon de Clouzot, de 1949
—ahora en DVD—, Henze
nos sitúa en el París existen-
Antoni Bofill
Gran Teatre del Liceu. 2-III-2007. Henze, Boulevard Solitude. Laura Aikin, Pär Lindskog,
Tom Fox, Marc Canturri, Hubert Delamboye, Pauls Putnins, Basil Patton. Orquestra
Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Cor
Vivaldi: Petits Cantors de Catalunya. Director musical: Zoltán Peskó. Director de escena:
Nikolaus Lehnhoff. Producción de la Royal Opera House Covent Garden de Londres.
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
Laura Aikin, Tom Fox y Hubert Delamboye en Boulevard Solitude
cialista y derrotado de la
posguerra. Estos seres amorales, a la deriva, sin horizonte ni ilusiones se aproximan al expresionismo de
Lulu, y la partitura presenta
similitudes con la estructura
de Wozzeck o de algunas
obras de Brecht-Weill. Existencialismo y expresionismo,
pero también cine negro,
neorrealismo y muchas
cosas más. Fórmula sabiamente explotada, sobre la
base de un eclecticismo
musical de altura —síntesis
con proyección al futuro de
toda la tradición heredada—
y con el soporte de la gran
puesta en escena de Nikolaus Lehnhoff y la acertada
escenografía de Tobias
Hoheisel. Magnífica la reproducción de ese vestíbulo de
una gran estación de ferrocarril, con unos personajes
paradigmáticos de la soledad y la incomunicación en
medio de unas masas que
vienen y van siempre deprisa, sin fijarse en nada: el
vendedor de periódicos, el
ciego, el borracho, la viejecita con su petate, la joven
que mil veces se detiene al
pie de unas escaleras infinitas, mira su reloj y enseguida
las sube a toda velocidad…
Estupenda la dirección
musical de Zoltán Peskó,
verdadero maestro concertador. Espléndida la soprano
Laura Aikin, con momentos
de gran belleza en lo vocal y
siempre convincente en lo
escénico. Bien el tenor Pär
Lindskog, aunque habríamos
preferido para este papel
una tesitura de más fuerza,
por qué no un buen helden
tenor. Y acorde con el nivel
el resto del reparto. Estreno,
55 años después, de una
obra que tropezó con la dictadura. Nunca es tarde.
Emocionante el denso y larguísimo aplauso de público,
cantantes y directores que
Henze, delicado de salud,
recibió a duras penas de pie
en el pasillo de platea. El
magnífico libreto de Grete
Weil nos sitúa ante un crudo
espejo: el mundo se ha
hecho urbano, la sociedad
no sabe comunicarse y se
angustia, la locura y la
degradación suceden a la
falta de encaje de los sentimientos del individuo en las
normas de la vida social.
Desesperación y pérdida de
la razón de existir. Cada vez
más solos en urbes cada vez
más grandes. ¡Tremenda
paradoja! Y la sensación de
que el mundo es una enorme prisión.
José Guerrero Martín
ACTUALIDAD
BARCELONA
Casi medio siglo después
UN GATO SIN UÑAS
Bofill
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 10-III-2007. Montsalvatge, El gato con botas. Marisa Martins, María Luz Martínez, Antoni
Comas, Enric Martínez-Castignani, Miguel Ángel Zapater. Bailarines. Orquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu.
Director musical: Josep Vicent. Director de escena: Emilio Sagi. Coproducción del Liceu, Teatro Real, Asociación Bilbaína de
Amigos de la Ópera y Fundación Ópera de Oviedo.
D
espués de su estreno
en enero de 1948 y de
su reposición en
diciembre de 1962, llegó por
tercera vez al Liceu El gato
con botas, ópera-ballet u
ópera de magia de Xavier
Montsalvatge en cinco escenas. Como tantos otros cuentos, también éste de Charles
Perrault desborda la pura
intención de entretenimiento
infantil (el autor fue acusado
de corruptor de la juventud).
La usurpación, el engaño y
el embaucamiento son puestos en juego para conseguir
el poder (¿les suena?): la
sucesión del trono y la mano
de la hija del Rey. Los años
cuarenta, de pleno franquismo, no permitían grandes
expresiones de explicitud.
Néstor Luján hizo lo que
pudo con el libreto. En la
versión que ahora hemos
visto, encuadrada en las llamadas funciones familiares,
Marisa Martins en El gato con botas de Montsalvatge
se ha hurtado esa lectura
adulta y se ha optado por
una ambigua vertiente infantil. Ha desaparecido casi por
completo el ballet y la pretendida magia ha quedado
muy diluida.
Ágatha Ruiz de la Prada,
autora de la escenografía y
del vestuario, inunda el escenario de coloritos entre lo
simplista-ingenuo, lo kitsch y
lo naíf, como cabía esperar.
Con algún acierto, como el
juego con grandes letras a
modo puzzle, y deficiencias
como la resolución de personajes como El Ogro y su conversión en diferentes animales. Quiso Montsalvatge en su
día, con esta obra, que se viera su afán de “renovar los viejos temas de la carrinclona
ópera española en la que
todos son temas medievales o
de folclore andaluz”. Y escribió una partitura evidentemente ecléctica, con influen-
cias más o menos claras de la
ópera del siglo XVIII, del
francés Grupo de los Seis, de
Stravinski, del género bufo a
lo Cimarosa y del ballet de
corte. Como ya demostró Carmen Bustamante, en 1996,
con la resurrección de la obra
en versión reducida para
once músicos, nos parece que
como mejor funciona este
título es como una deliciosa
ópera de cámara.
Magnífica la dirección
musical de Josep Vicent.
Marisa Martins, espléndida
vocal y escénicamente en su
papel de El Gato, sobresalió
en el pequeño conjunto de
cantantes-actores de notable
prestación. Y los niños que
llenaron el teatro, acompañados de padres o abuelos,
resistieron la casi hora y
cuarto hasta el borde mismo
del cansancio y la rebelión.
Temporada de la OBC
ACHÚCARRO Y DECKER MOTIVARON A LA OBC
Barcelona. L’Auditori. 2-III-2007. Joaquín Achúcarro, piano. OBC. Director: Josep Caballé-Domenech. Obras de Carnicer, Grieg
y Rachmaninov. 16-III-2007. Lucy Schauffer, mezzosoprano. OBC. Orfeó Català. Director: Franz-Paul Decker. Obras de Elgar.
E
ste par de conciertos han
sido una buena demostración de los riesgos y
las posibilidades que se dan
en la OBC, respectivamente,
cuando el director no motiva
lo suficiente o cuando sí.
Naturalmente eso se podría
decir casi de cualquier
orquesta, pero la OBC, a la
que todavía no le ha cogido
el pulso su nuevo titular, Eiji
Oue, por cuyo restablecimiento hacemos votos desde
aquí, con un director invitado como Caballé-Domenech,
de profesionalidad y corrección, por otra parte, indudables, puede perder tensión y
casi “amuermarse” —la Tercera Sinfonía de Rachmani-
nov pone fácil esto último—
y con Decker, precisamente
el “principal director invitado”, con personalidad robusta y familiar para orquesta y
público, dar lo mejor de sí
misma. Lo mejor del primer
programa fue la espléndida
intervención de Achúcarro
en el Concierto de Grieg. Si
no hubiese sido por él,
hubiéramos escuchado algo
así como “el consabido concierto de Grieg”, pero el
veterano pianista dio, no ya
la impecable versión que se
esperaba de él —Achúcarro
es un pianista seguro— sino
una con auténtica personalidad, espléndida en la técnica, robusta en la sonoridad,
individualizada en la concepción. Además de eso, tiró
hacia arriba de la orquesta,
que aquí rayó a su mejor
altura. Por su parte Decker,
al frente de un monográfico
Elgar —en el que destacó la
primera audición por la
orquesta, el Orfeó Català y la
mezzosoprano Lucy Schauffer de la cantata The Music
Makers, op. 69— quiso quizá
demostrar —y lo consiguió— su capacidad y flexibilidad con un repertorio
que no sea el germánico y
condujo orquesta y coros
con autoridad, como siempre, pero además con empatía y, por así decir, mimo, en
especial con las partes voca-
les. Una cierta impresión de
monotonía y desestructura
no se debió en modo alguno
a limitaciones técnicas o estilísticas de orquesta, coro y
solista vocal, menos todavía
a la entregada dirección de
Decker. Es quizá a Elgar al
que no le sobran estructura y
solidez formal o quizá en “el
Continente”
entendamos
esos rasgos como casi
imprescindibles de la escritura musical y los busquemos
inadecuadamente en una
obra donde el flujo sonoro,
siempre elegante, avanza en
meandros bellos e indefinidos, muy “british”, por cierto.
José Luis Vidal
19
ACTUALIDAD
BARCELONA
Locatelli y Pergolesi
DOS MUNDOS
Barcelona. Gran Teatre del Liceu, 6-III-2007. Barbara Frittoli, soprano; Sara Mingardo, contralto. Orquestra de
L’Academia del G. T. del Liceu. Director: Michael Hofstetter. Obras de Locatelli y Pergolesi.
Bofill
P
ietro Antonio Locatelli y
Giovanni Battista Pergolesi vivieron en la misma época, su música tiene
las lógicas connotaciones,
pero el segundo y especialmente la obra programada
en este concierto en el Liceu
se ha mantenido en el repertorio, mientras que Locatelli
es algo más recordado como
violinista. Sin embargo, también tuvo una interesante
carrera como compositor,
con una lenta recuperación
de sus creaciones, siendo Il
pianto d’Arianna una de
sus mejores partituras, llena
de intensidad, con una interesante participación del
violín.
La Orquestra de L’Academia del teatro, bajo la dirección de Michael Hofstetter
mostró su ritmo ascendente,
con un sonido compacto y
transparente, consiguiendo
Barbara
Frittoli,
Sara
Mingardo
y Michael
Hofstetter
una versión de la obra de
Locatelli fluida y detallista,
mientras que la visión del
Stabat Mater logró una
importante teatralidad, con
unos tiempos elásticos,
remarcando de forma suficiente los contrastes. Muy
interesante fue el resultado
de las dos solistas, con Barbara Frittoli, con su voz timbrada y proyectada, que
sabe recogerla en los
momentos más intimistas,
pero también mantener el
carácter a veces algo más
denso. La elección de una
contralto en lugar de un con-
tratenor es una opción válida y máxime si se cuenta
con una cantante de la sensibilidad de Sara Mingardo,
con una voz ideal para este
repertorio y una musicalidad
exquisita.
Albert Vilardell
Música clásica indostaní
LAS HORAS DEL DÍA
Barcelona. L’Auditori. 18-II-2007. Ronu Majumdar, bansuri; Tarun Bhattacharya, santur; Tapan Bhattacharya, tabla;
Bangalore Prakash, gatham. Raga Hansadhvani.
E
20
l segundo Festival Internacional de percusión
de Cataluña nos trajo al
Auditori dos de los más destacables representantes de la
música clásica indostaní del
momento, Ronu Majumdar y
Tarun Bhattacharya. Ambos
músicos han tenido el gran
privilegio de profundizar en
su concepto de música con
el celebérrimo Ravi Shankar
y es por ello que se les considera hoy en India como
distinguidos portavoces de la
Maihar gharana, un muy
respetado estilo/escuela instrumental. Y como no podía
ser de otra manera, tratándose de músicos de tan alto
nivel, escogieron la raga a
escuchar de acuerdo con la
bellísima teoría sobre los
momentos del día apropia-
dos para su interpretación.
La elegida, de entre todas las
adecuadas para las primeras
horas de la noche, fue Hansadhvani, de escala pentatónica, muy popular en el sur
de India y que recientemente ha logrado también gran
aceptación en el norte.
La primera parte del concierto se desarrolló acorde a
la orientación dhrupad propia de esta gharana. Los dos
músicos, flauta y santur,
comenzaron a presentar al
público el distintivo temperamento de la raga desde el
silencio, improvisando frases
largas que fácilmente abandonaban su sintaxis para
centrarse y recrearse en el
puro sonido, en el matiz tímbrico y la sutileza y sensualidad del ornamento (alap).
Esta introductoria ensoñación condujo naturalmente a
la aparición de la pulsación
rítmica —todavía sin percusión— para seguir improvisando y avanzando en el discurso, ahora ya de más breve y clara factura, mayor
energía en la dinámica y
progresiva aceleración del
tempo (jod y jhala). Y como
conclusión de esta primera
parte, llegados ya a un frenesí rítmico de consumado virtuosismo, la habitual triple
repetición de sentido cadencial de la frase final (tihai).
En la segunda parte del
concierto, con el acompañamiento ya de la percusión, se
interpretaron, generosamente, tres composiciones (en
jhaptal y tintal). El tablista
Tapan Bhattacharya elaboró
un sólido sustento rítmico,
con esa sonoridad enérgica y
extravertida tan propia de la
Banaras gharana. El gatham
de Bangalore Prakash, de
muy alta precisión y riqueza
tímbrica, amplió para la ocasión las posibilidades de la
sección rítmica. Y así, ya los
cuatro músicos inmersos en
la elaboración de un brillante, creativo y lúdico tejido de
variaciones de la composición, diálogos melódicos y
rítmicos y contrastes de color
instrumental, fueron conduciendo el concierto hacia su
clímax, esta vez final, dejándonos a todos con las ganas
de que esta maravillosa tradición musical se conozca y
programe mucho más.
Jaime Rodríguez Pombo
ACTUALIDAD
BILBAO
Triunfo del belcanto
ENAMORAN
Vaya por delante la noticia, conocida apenas
unos días antes del estreno de estos Capuleti, de
la dimisión de José María
Irurzun como vicepresidente
y miembro de la directiva de
la ABAO. Esta renuncia no
es la primera que ve la asociación desde que alcanzara
la presidencia Juan Carlos
Matellanes, a quien algunos
no dudan en señalar con el
dedo como responsable primero y último de la crisis de
identidad que hoy sufre la
sociedad. Afortunadamente,
por el momento tal crisis no
se extiende al área artística.
La mayoría de las óperas
de Bellini son hermanas
pequeñas de esa obra maestra llamada Norma. Desde
luego, I Capuleti e i Montecchi, escrita en un momento
delicado de la vida del autor,
casi la alcanza en inspiración
melódica y fuerza dramática,
mas no se beneficia de una
orquestación tan rica y cuidada; de ahí que la labor de
Riccardo Frizza al frente de
la Orquesta Sinfónica de
Navarra (antes la Pablo Sarasate), aun brillante y atenta
tanto al foso como a las
tablas, a veces acaso algo
impersonal, quedase en un
notable segundo plano ante
el poderío vocal y escénico
de las dos reinas del elenco.
La albanesa Inva Mula —
sustituta aquí de Stefania
Bonfadelli, al parecer no en
su mejor momento—cuenta
por triunfos sus visitas a Bilbao. Sólo de lujo puede
hablarse cuando Giulietta
está servida por una soprano
lírica de tan hermosa voz,
que gana cuerpo con el
tiempo, capaz de los pianissimi más sorprendentes, de
un color ideal para el papel.
Cómo no enamorarse de
ella, y cómo no caer rendidos ante el fuego y la pasión
del Romeo de Daniella Barcellona, una mezzo de arrolladora personalidad nacida
para el belcanto; los imponentes medios, la intención
dada a cada frase, a cada
palabra, incluso a cada sílaba, la habilidad en las agilidades, la claridad de la dicción, la fluidez del legato, la
amplitud del fraseo y la
intensa presencia dejan a un
lado ciertos apuros en la
zona alta. No cabe en la
imaginación una mayor ade-
Moreno Esquivel
BILBAO
Palacio Euskalduna. LV Temporada de la ABAO. 20-II-2007. Bellini, I Capuleti e i Montecchi. Inva Mula, Daniela
Barcellona, Ismael Jordi, Filippo Morace, Giovanni Battista Parodi. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de
Navarra. Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena: Robert Carsen. Producción de la Ópera Nacional de París.
Inva Mula y Daniela Barcellona
cuación a la parte.
El jerezano Ismael Jordi
es un tenor de voz ligera,
fácil, falta de cuerpo y de
volumen, ausente en los
concertantes y en los dúos
con la mezzo, de timbre claro y agradable. Su Tebaldo
nos convenció, mas el cantante, de gusto y modales
exquisitos, no debería por
ahora abandonar estos terrenos; el repertorio verdiano,
en el que ya se mueve, no
parece ser muy acorde a sus
medios. El noble Capellio de
Giovanni Battista Parodi, que
sabe muy bien qué personaje quiere proponer, y el discreto Lorenzo de Filippo
Morace, venido de Italia para
bien poco, completaban el
reparto. Por su parte, al decir
que el Coro de Ópera de Bilbao, bien reforzado, rindió al
nivel de sus mejores noches,
el elogio viene por sí solo.
Las bellísimas líneas de
esta música encontraron su
razón de ser en los climas
oscuros, opresivos e incómodos ideados por Robert Carsen, con tonos rojizos evocadores del calor de la sangre
perdida en las disputas; el
director canadiense combinó
todos sus recursos, entre
ellos las emotivas dotes de
las dos protagonistas, con
verdadera intención teatral.
Bajo las sombras, en la tumba, la escena final quedó
muy bien resuelta. Allí descansaban los cuerpos de los
dos amantes veroneses, por
fin juntos para siempre, desafiantes al fatal desenlace de
la tragedia.
Asier Vallejo Ugarte
Academia de Estudios Orquestales
Convocatoria de Audiciones en abril de 2007 para el curso 2007/2008 de los siguientes instrumentos:
ARPA, CLARINETE, CONTRABAJO, FAGOT, FLAUTA, OBOE, PERCUSIÓN, PIANO ACOMPAÑANTE,
TROMBÓN, TROMPA, TROMPETA, TUBA, VIOLA, VIOLÍN, VIOLONCHELO
Las clases serán impartidas por los solistas de la Staatskapelle de Berlín
Consultar nuestra página Web: www.barenboim-said.org
21
ACTUALIDAD
BILBAO
Sexta edición del Festival
COMO EN CASA
Bilbao. Palacio Euskalduna. Festival Musika/Música. 2/4-III-2007. La armonía de los pueblos.
E
22
l primer fin de semana
de marzo vio pasar por
Bilbao la música de
algunos de esos autores que
hicieron de este arte el más
universal de cuantos conoce
la historia. Los más de sesenta conciertos, los miles de
asistentes a los mismos, la
variedad en los repertorios,
el ambiente un tanto informal, la calidad de los artistas,
los precios populares y los
nuevos públicos resuelven
un balance ciertamente
esperanzador. Ya el viernes
por la tarde los entregados
alumnos del Conservatorio
Juan Crisóstomo de Arriaga
bilbaíno nos acercaban a los
pentagramas de Carmen,
una ópera francesa ambientada en Sevilla y admirada
en todo el mundo. Poco después, el Trío Guarneri de
Praga entraba en el repertorio de cámara de Dvorák y
Janácek, no muy habitual en
nuestras salas y servida por
los músicos con rigor, profesionalidad y transparencia.
Finalizada la sesión, vimos
los pasillos del auditorio
invadidos por una inesperada marea humana; es que
Boris Berezovski iba a tocar
el Concierto para piano nº 1
de Chaikovski, y cómo lo
hizo, proponiendo una lectura crispada en la que no
hubo diálogo sino enfrentamiento con la orquesta, con
ciertos momentos verdaderamente impresionantes, así en
la cadencia del primer movimiento. En la misma audición, Dimitri Makhtin hizo
un Concierto para violín bastante más mesurado y muy
bien cantado, mimado por el
expresivo gesto del director
Dimitri Liss.
La mañana del sábado
nos llevó, rodeados de
niños, al Pastel de bodas y al
Carnaval de los animales de
Saint-Saëns con la Orquesta
Poitou-Charentes, la magnífica pianista Marie-Josèphe
Jude y Jean-François Heisser
primero en el podio y después al piano, en un concier-
Orquesta del Conservatorio Jesús Guridi de Vitoria bajo la dirección de Julio Lanuza en el Euskalduna.
to animado que, a buen
seguro, entusiasmaría a los
más —y a los menos—
pequeños. Queríamos escuchar después a Juanjo Mena
con su Sinfónica de Bilbao,
así que volvimos al Auditorio
y a Chaikovski para disfrutar
de una hermosa versión de
Romeo y Julieta y, otra vez,
del Concierto para violín del
autor ruso, ahora con Régis
Pasquier, donde la formación bilbaína rindió a buen
nivel mas no al mejor que de
ella se puede esperar.
Sólo de excepcional cabe
calificar la lectura del
Réquiem de Fauré que sonó
a media tarde, a pesar de los
discretos solistas. Nos conmovió ver desde la primera
fila el rostro emocionado del
anciano Michel Corboz, con
los ojos cerrados y la mano
izquierda llevada al corazón
una y otra vez mientras las
notas del compositor francés
se elevaban cual sonidos
celestiales; por supuesto, el
Ensemble Vocal de Lausanne
estuvo formidable.
Quedaban dos conciertos
el sábado. En unas jornadas
tan alocadas siempre cabe
algo de excentricidad. Con
todas las entradas vendidas
y, claro, el auditorio lleno
hasta el gallinero, Berezovski
se presentó luciendo una
chaqueta beis, pantalones
oscuros y zapatillas blancas,
como si del salón de su casa
se tratara. Qué más da, si el
arrollador y espectacular
Segundo Concierto para piano y orquesta de Rachmaninov que resolvió se impuso
de inmediato como una de
las más impresionantes
cimas que ha conocido el
festival en sus seis ediciones.
Retirado el pianista, la
Orquesta Filarmónica del
Ural se quedó sola en Una
noche en el monte pelado de
Musorgski y en el poema
sinfónico Finlandia de Sibelius, dos obras archiconocidas en las que los vientos
cayeron en varios deslices.
La noche prometía un
precioso eclipse lunar, pero
nosotros esperábamos a
Javier Perianes, pues su versión del Concierto para piano de Grieg, con Antoni Wit
al frente de la Filarmónica de
Varsovia, prometía un descenso al silencio de una
belleza aún mayor. El onubense es un esteta de los de
verdad y, como tal, dice y
dijo con una sensibilidad y
con un lirismo íntimo, elegante y casi mágico al que
sólo unos pocos pueden
aspirar.
El domingo por la mañana tuvimos menos suerte,
tanto por una Coral de Bilbao que tardó en encontrarse
a sí misma en su recital dedicado a Guridi y al Aita
Donostia como por el pianismo duro de Claire Désert,
que dejó unos Cuadros de
una Exposición de Musorgski
faltos de misterio y demasiado golpeados. Por la tarde,
dos nuevas citas con Dimitri
Liss y su Filarmónica del
Ural, a saber, una Sexta sinfonía de Chaikovski menos
pesimista de lo habitual y un
Concierto para violonchelo
de Dvorák del que rescatamos el fuerte carácter y la
intensa expresividad de Alexander Kniazev. Para la guinda final escogimos el recital
de Perianes. Tras bordar ciertas obras de Mompou, Granados y Debussy, llegó una
fascinante lectura de la Fantasía Bætica de Falla, evocadora no tanto de paisajes
como de unas sensaciones
que vienen de la creatividad
de este músico llamado a ser
uno de los más imaginativos
de nuestro tiempo.
ACTUALIDAD
CÓRDOBA / JEREZ
Un violinista de catorce años
VENTUROSO FUTURO
CÓRDOBA
Gran Teatro. 28-II-2007. Francisco José Montalvo, violín. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel Hernández Silva.
Obras de Wagner, Lalo, Ginastera y Valero Castells.
La presencia del jovencísimo violinista cordobés Francisco José Montalvo en el concierto del
Día de Andalucía ha
supuesto el principal
aliciente de esta cita de
la orquesta junto al estreno
en Córdoba de la obra Polifemo y Galatea del compositor valenciano (Silla)
Andrés Valero-Castells. Su
carácter
programático,
siguiendo seis conjuntos de
las estrofas más significativas y atrayentes argumentalmente de la fábula de
Góngora, permite al oyente
percibir con facilidad su discurso. La riqueza de su instrumentación y los sucesivos contrastes que desarrolla son dos de las caracterís-
ticas que la hacen especialmente atractiva. El maestro
Hernández Silva, a quien
está dedicada, se sintió
siempre
perfectamente
identificado con esta más
que interesante creación, lo
que favoreció su interpretación llena de fuerza y dinamismo, cerrando así la velada con espectacularidad y
gran regocijo del público.
Antes, la suite del ballet
Estancia de Alberto Ginastera preparó el ambiente
con sus llamativos ritmos
del folclore rural argentino
que han hecho que sea esta
pieza una de las más famosas y populares de su autor.
El ritual que se desprende de la obertura de Los
maestros
cantores
de
Nuremberg de Richard Wagner acompañó como un
incomparable corolario la
interpretación del himno
andaluz que abrió el concierto. La Sinfonía Española
de Edouard Lalo fue escogida para la actuación de
Francisco José Montalvo,
indudablemente centro de
atención de este programa.
Lo más llamativo de este
intérprete, con tan sólo
catorce años, es su talento
natural para la música que
le hace transmitir un sentido artístico impropio de su
edad, demostrando siempre, con inusual serenidad
en sus tempi, una gran
madurez y facilidad de lenguaje. Como expresó en el
Andante, su capacidad con-
certante y su identificación
con el pódium favorecieron
una brillante actuación, llena de emoción y sentimiento, cualidades que llevan a
augurarle una gran carrera
de venturoso futuro. Su técnica se encuentra en un
proceso de crecimiento
que, en muy poco tiempo
hará convergencia con su
gran musicalidad, como se
pudo apreciar en el bis con
el que terminó su actuación,
el Zapateado de Pablo Sarasate, como es bien sabido,
endiablada pieza que concentra el súmmum de dificultades posibles de ejecutar y todos los secretos del
violín.
José Antonio Cantón
Juego de espejos
DE RARA INTENSIDAD
Al igual que entonaciones diversas pueden
colorear de mil sentimientos distintos una
misma frase, así como la luz
del sol viste un único paisaje
con innumerables ropajes
variopintos según sea el
momento del día en que lo
alumbre, suscitando en
quien lo contempla una
gama de sensaciones y emociones tan amplia como, a
veces, incluso paradójica, así
también cada nueva lectura
de una obra musical habrá
de expandir sus horizontes
en irisaciones infinitas,
según sean el carácter, la
formación, la capacidad técnica, la sensibilidad y el propio estado de ánimo actual
de los intérpretes encargados de servírnosla. Es ahí
donde radica, precisamente,
la mayor virtud de las grandes obras, en éste su ser a la
vez singulares e infinitas,
temporales y eternas, tan
CUARTETO JANACEK
JEREZ
Teatro Villamarta. 15-III-2007. Cuarteto Janácek. Obras de Schubert, Janácek y Dvorák.
distantes de la quietud marmórea como cercanas, en
fin, al intrigante e inexplicado hechizo de los espejos.
Tres monumentos cimeros del repertorio cuartetístico daban forma al programa
servido en el Villamarta jerezano por el admirable Cuarteto Janácek de Brno. Para
empezar, un Schubert
(Rosamunda) que algunos
tacharían tal vez de excesivamente pacífico, tibio y
almibarado, en una lectura
morosa y limada de aristas,
de líneas clásicas, presidida
más por el dieciochesco
concepto de equilibrio que
por las tempestades interiores o el desasosiego románticos; un acercamiento, en
fin, que miraba más a
Haydn o Mozart que al Beethoven más borrascoso,
pero de una hermosura
radiante y un inatacable
impacto emocional.
En el Cuarteto nº 1 de
Janácek maravillaron el
metódico y traslúcido juego
conversacional y la densidad
sentimental:
atmósferas
espesas, de un asfixiante
dramatismo, plenas de tensión, fuerza y verdad. El
segundo movimiento, en
concreto, resultó inolvidable
por su traslúcida elocuencia,
por su belleza extraña, diáfana e hiriente, explosiva,
anonadante. Una lectura, en
resumen, sincera y personalísima, sin concesiones a la
galería, realizada “desde el
corazón”, honda, sólida y
vigorosa.
De la versión del Opus
106 dvorákiano sobresalió la
milimétrica graduación dinámica, así como la excelsa
labor de un primer violín —
Milos Vacek— sencillamente
portentoso por su capacidad
para controlar el sonido, por
su pulso exquisito y su aquilatada y exquisita expresividad.
Ignacio Sánchez Quirós
23
ACTUALIDAD
HUELVA
Huelva estrena orquesta sinfónica
UN REGALO
Auditorio de Casa Colón. 27-II-2007. Javier Perianes,
piano; Francisco Bernier, guitarra; Cristina Ceballos, baile.
Orquesta Sinfónica de Huelva. Director: Francisco Navarro.
Obras de Mozart, Chaikovski, Strauss, Bizet, Mascagni,
Rodrigo, Bacarisse y Navarro.
Alvaro Yañez
$0(17$&,21(6
'( (0$1$ $17$
I H !
Antes de la recuperación de las
Leçons de Ténèbres francesas, las Lamentations de Jérémie habían hecho
las delícias de la piadosa Italia, prueba de ello son estas Lamentazioni
de la primera mitad del siglo XVII,
todas provinentes de los 23 ciclos de
Lecciones del manuscrito Q43 del
Museo musicale de Bolonia. María
Cristina Kiehr y Concerto Suave nos
hacen revivir emociones de aflicción,
dolor, lamentación...
www.harmoniamundi.com
24
HUELVA
$5,$ 5,67,1$ ,(+5
Casa Colón en Huelva
Uno de los regalos que
este 2007 ha traído a
Huelva es una orquesta
sinfónica, hecha realidad por el Ayuntamiento onubense y la Caja Rural
del Sur. Y, desde luego, tal
acontecimiento se ha esperado con impaciencia, ya
que Huelva era la única
capital andaluza que aún
no disponía de orquesta
propia. La fecha del concierto de presentación no
ha podido ser más oportuna: la víspera del Día de
Andalucía. Además, se contó con la intervención de
Javier Perianes, quien al
mismo tiempo apadrinaba a
aquélla.
Tutti vigorosos y brillantes, que favorecieron El
toreador, de Carmen, y
Versus Onuba, composición del director titular,
Francisco Navarro, que
arrancaría los aplausos con
un colorido genuinamente
nacionalista, donde el contrapunto de flautín, clarinete y fagot sobre el famoso
tema de la romería de El
Rocío fueron el anuncio de
la estampa sinfónica más
esplendorosa de la noche,
con el aliciente visual de
una garbosa bailaora vestida de rojo y amarillo y un
cortinaje de fondo en blanco y azul representando la
bandera de Huelva.
Pero hubo algo que a
los oídos del melómano
cautivaba, refrendo del
mérito artístico y que no es
frecuente incluso en los
profesionales ya veteranos:
el control exhaustivo de la
dinámica piano, abarcando
el rico espectro que va desde el tutto piano hasta el
mezzopiano. Esto evidenció la categoría que tiene la
cuerda, sin inconvenientes
para adaptarse a las exigencias de una partitura,
como el acompañamiento
del Concierto de Aranjuez
(con un detallismo psicológico que hizo posible el
encanto que atraviesa entera a España) y el celebérrimo Andante del Concierto
para piano nº 21 de
Mozart, una interpretación
que se recreaba confiadamente en lo inexplicable
de la música, eso que al
hombre hace consciente
del milagro de existir.
Flojos el oboe y el corno
inglés en sus funciones solistas; las trompas tampoco dieron la talla. El guitarrista, a
priori con un propicio acompañamiento orquestal en
pianissimo, no aprovechó la
ocasión para hacer oír la personalidad de su instrumento.
Marco Antonio Molín Ruiz
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
De Shostakovich a Bruckner
DIRECTORES INVITADOS
LA CORUÑA
James Judd es uno de los
directores invitados que
ha conquistado el favor
de público y orquesta.
Modélica versión de
Falstaff, el precioso poema sinfónico de Elgar,
aunque no menos que el
Concierto nº 5 para piano y
orquesta de Beethoven que
sonó maravillosamente en
manos del pianista italiano
de contradictorio apellido.
Porque Nosè sabe muy bien
cómo tocar esta obra
extraordinaria. Fue muy
aplaudido y él correspondió
con el Nocturno en do sostenido menor, póstumo, de
Chopin. Líneas de fuerza, de
Satué, premio AEOS, no caló
en el público, que la escuchó con respeto (veinte
minutos) y la premió con la
fría cortesía que practica
habitualmente en tales circunstancias, sobre todo si el
autor —como fue el caso—
se halla presente en la sala.
Jennifer Larmore, que iba
a interpretar Les nuits d’été
de Berlioz, canceló su compromiso por indisposición.
No suele ser fácil sustituir a
la solista en obra como ésta;
pero por fortuna se halló a la
también mezzo (aguda; tal
vez, falcón) Wyn-Rogers que
hizo una versión bellísima
por capacidad expresiva e
impecable arte de canto. La
orquesta, con Abbado al
frente, acompañó con sonoridades dulces y encantadoras. El director italiano plantea sus versiones con fuertes
contrastes dinámicos y también busca con ahínco la claridad, la puesta en valor de
toda la obra: la trama y la
urdimbre. Esta forma de dirigir permite escuchar muchas
cosas que habitualmente
pasan inadvertidas; pero es
verdad que la insólita relevancia de algunas texturas
produce algún desconcierto
en el oído habituado a otro
tipo de lecturas.
Víctor Pablo Pérez nos
obsequió una vez más con
la soberbia interpretación de
una sinfonía de Shostakovich. El compositor ruso es
uno de sus músicos predilectos. Es de justicia destacar
la actuación de Vladimir
Prjevalsi, al frente de los
arcos, por la impecable resolución de las dificultades
que esta obra plantea al primer violín tratado con frecuencia como solista. El
joven pianista francés, Braley, con su toque delicado
puso de relieve las más
bellas y cristalinas sonoridades en el célebre Concierto
nº 9, “Jeunehomme”, de
Mozart. El público supo premiar su arte y el intérprete
correspondió con una maravilla: el Impromptu en sol
ROBERTO ABBADO
Palacio de la Ópera. 16-II-2007. Alberto Nosè, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: James Judd. Obras de Satué,
Beethoven y Elgar. 23-II-2007. Catherine Wyn-Rogers, mezzosoprano. Director: Roberto Abbado. Obras de Franck, Berlioz
y Ravel. 2-III-2007. Frank Braley, piano. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Mozart y Shostakovich. 8-III-2007. Director:
Eliahu Inbal. Bruckner, Sinfonía nº 5. 16-III-2007. Director: Jesús López Cobos. Obras de Baudot y Bruckner.
bemol mayor, D. 899, nº 3,
de Schubert. Este acto musical fue duplicado: viernes y
sábado. En vista de que los
abonos se han agotado y de
que aún existe demanda, la
OSG ha decido repetir cinco
conciertos cada año que
ofrece en forma de Miniabono y a un precio razonable. Aunque en general la
sala no se llena, hay que
considerar un gran éxito
que, poniendo por caso este
programa, hayan asistido en
total unas dos mil quinientas
personas. Sitúese esta cifra
en relación con el dato
demográfico de La Coruña
(250.000 habitantes; unos
350.000 con el hinterland) y
se tendrá una idea bastante
clara de lo que digo.
Nos visitó uno de los
grandes directores que existen en la actualidad, Eliahu
Inbal. Su Bruckner, impresionante. No se me ocurre
otro adjetivo que pueda
hacer justicia a lo que
hemos escuchado. La versión de la Quinta fue de
referencia. Inbal dirigió a la
OSG con ese dominio sereno, con esa parquedad de
gesto que caracteriza a quienes se hallan seguros de su
oficio. Repetidas aclamaciones de un público enfervorizado, aplausos de la orquesta al director y de éste —
visiblemente complacido—
a la orquesta.
Y de nuevo Bruckner,
esta vez la Cuarta Sinfonía
“Romántica”, con dirección
de López Cobos. Versión de
1874: la genuina, sin afeites
ni cirugías; Bruckner en
estado puro con sus virtudes
y sus defectos. Notable versión de un director de gesto
siempre amable, sonriente,
aprobatorio, por el que
orquesta y público sienten
predilección. En esta oportunidad, pareció que en ciertos momentos se hallaba un
poco crispado, utilizando
ademanes rígidos, en él
inhabituales. En todo caso,
excelente concierto que se
completó con la Dolora Sinfónica, la estupenda obra en
que Baudot rinde homenaje
a su admirado Richard
Strauss y en particular al
poema sinfónico Muerte y
transfiguración.
Julio Andrade Malde
25
ACTUALIDAD
LAS PALMAS
XL Festival de Ópera “Alfredo Kraus”
TRIUNFO DE LA AUTÉNTICA BOHEMIA
LAS PALMAS
Auditorio Alfredo Kraus. 17-II-2007. Puccini, La bohème. Ainhoa Arteta, Yolanda Auyanet, Fabio Sartori, Manuel Lanza,
Juan Tomás Martínez, Burak Bilgili, Elu Arroyo. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Coro del Festival de Ópera. Coro
Infantil de la OFGC. Director musical: Piergiorgio Morandi. Director de escena y escenografía: Mario Pontiggia.
Conseguir un gran éxito
de público con una ópera como La bohème
podrá parecer a muchos
una tarea no excesivamente difícil, habida
cuenta de la aceptación
popular que siempre ha
gozado este capolavoro pucciniano. Por tanto, con un
reparto correctamente escogido, la presencia de este
título en el cartelón de cualquier teatro, es una apuesta
por caballo ganador.
Lo que ya no es tan fácil
es (justamente por su popularidad), además de triunfar
en lo musical y en lo teatral,
conseguir decir algo nuevo
sin caer en lo tópico y sin
necesidad de caer en extravagancias fuera de contexto.
Y éste ha sido el caso de esta
nueva producción de los
Amigos Canarios de la Ópera, en la que voces, orquesta
y elementos teatrales se
aunaron en feliz realización
para alcanzar el aplauso
entusiasta de un público que
aceptó sin reservas las nuevas propuestas escénicas.
Éstas, fundamentalmente,
estriban en plantear el
ambiente bohemio (verda-
dero protagonista de la ópera) desde una perspectiva
más realista, rompiendo la
sinonimia “bohemia-cutrez”
que ha imperado en los gustos de los directores de escena en estereotipos trillados
hasta la saciedad. Los personajes de Murger no son precisamente vagabundos ni
zarrapastrosos, sino que pretendían liberarse de los convencionalismos de una
sociedad altoburguesa (a la
que pertenecían) y vivir de
la forma más libre; Mimí,
una joven costurera es
pobre, pero no por ello ha
de renunciar a un cierto gusto en el vestir. Y así, esta
nueva producción destaca
por su sobria elegancia en
decorados y vestuario, así
como en el comportamiento
actoral, en el que los solistas
encajaron magníficamente.
En lo vocal, la excelencia
vino de la mano de Fabio
Sartori, hay en día uno de
los mejores Rodolfos que
podamos encontrar; timbre
genuinamente italiano, carnoso pero sin necesidad de
engolamientos y generoso
en la zona aguda, homogéneo siempre en toda la tesitura. Arteta asimismo cosechó calurosísimos aplausos
en una Mimí muy creíble,
con un color vocal ciertamente seductor, y con un
tercer acto realmente esplén-
dido. Musetta de lujo la de
Yolanda Auyanet, totalmente
alejada de los histrionismos
al uso, con una línea de canto impecable. A gran altura
estuvieron, como era previsible, los dos barítonos,
Manuel Lanza y Juan Tomás
Martínez, en lo vocal y en lo
actoral, al igual que el
doblete realizado por Elu
Arroyo. Mortecina, sin
embargo la actuación de Bilgili como Colline.
Muy bien la dirección
musical de Morandi, que
encontró una excelente respuesta en los profesores de
la Filarmónica de Gran
Canaria, y buena comunicación con el escenario.
Magnífico el coro del
Festival de Ópera, que junto
al infantil de la OFGC acertaron plenamente en el peligroso segundo acto, por
cierto muy bien resuelto en
lo escenográfico por Pontiggia, habida cuenta de las
peculiaridades de la sala.
Triunfo rotundo en el arranque de un festival que, a sus
cuarenta años, goza de una
envidiable juvenil madurez.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
Academia de Estudios Orquestales
Convocatoria de Audiciones en mayo de 2007 para el curso académico 2007/2008 de la siguiente especialidad
PIANO ACOMPAÑANTE
Las clases serán impartidas por un profesor de la Staatskapelle de Berlín
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26
ACTUALIDAD
LAS PALMAS
XXIII Festival de Música de Canarias
LA ANSIADA
RESURRECCIÓN
Las Palmas de Gran Canaria. Auditorio Alfredo Kraus. 26,
27-II-2007. Magdalena Kozená, mezzosoprano; Soile
Isokoski, soprano. Orquesta Filarmónica de Berlín. Orfeón
Donostiarra. Director: Simon Rattle. Obras de Dvorák,
Adès, Janácek y Mahler.
E
l acontecimiento más
esperado en la vigésimo
tercera edición del Festival de Música llegó, convocó
y convenció. Era una antigua deuda pendiente la que
los organizadores del certamen tenían que saldar con el
público: lograr traer a la
Filarmónica de Berlín. Si a lo
largo de las anteriores temporadas habían desfilado
por los escenarios canarios
las más grandes formaciones
orquestales del orbe, faltaba
una que, a decir de muchos,
era la mejor. Y cuando el
pasado año se despidió
Rafael Nebot de la dirección
del Festival, lo hizo no sin
haber anunciado que finalmente vendría la casi legendaria orquesta.
No siempre van parejas
las expectativas con la realidad, pero, en este caso, no
sólo nadie quedó defraudado, sino que los resultados
superaron las ilusiones de un
público que había hecho desaparecer las localidades del
Auditorio desde casi el día
que se pusieron a la venta.
A estas alturas glosar las
excelencias de la orquesta
berlinesa es casi un pleonasmo. Es de los pocos casos
en que la más acentuada
profesionalidad se da la
mano con la verdad artística
y el entusiasmo por llevarla
a cabo. Y si a una formación
técnicamente perfecta, con
secciones absolutamente
equilibradas, unimos una
batuta llena de personalidad
y en estado de gracia como
es la de Simon Rattle, no
tendremos que forzar nuestra imaginación para comprender por qué el público
vitoreó hasta el delirio.
Nunca Dvorák nos pareció tan nuevo, y a la vez, tan
gratamente reencontrado; la
versión de Rattle de su Séptima Sinfonía fue un dechado
de fluidez en el discurso,
rica en colorido, pletórico el
cantabile (inolvidable el
Adagio) e inagotable en imaginación. Tevót de Adès, no
precisamente
novedosa
obra, sonó grata en su innegable efectismo, con atmósferas bien logradas. La bienhumorada Sinfonietta de
Janácek, pimpante y rezumando brío, color y gusto
por el contraste, fue también
un prodigio de creación de
clímax por parte de Rattle,
unánimemente comprendido por la orquesta.
Pero fue la Resurrección
la obra que devolvió al Festival el entusiasmo de otras
ediciones. Ante el planteamiento abiertamente contrastado entre dramatismo y
afirmación de la vida, los
berlineses, con el impactante
concurso del Orfeón Donostiarra y las plausibles solistas
Isokoski y Kozená, tradujeron la batuta de Rattle con
una emoción infrecuente en
casos de tanto virtuosismo
orquestal como el aquí desplegado, como bien podríamos ejemplificar en el estremecedor Scherzo. Fue, sin
duda, un concierto de los
que hacen época.
Leopoldo Rojas O’Donnell
27
ACTUALIDAD
MADRID
ORTVE
VIEJOS CONOCIDOS
Madrid. Teatro Monumental. 2-II-2007. Hakan Hardenberger, trompeta. Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española.
Director: James MacMillan. Obras de Fernández Álvez, Martinsson y Prokofiev. 9-II-2007. Josep Colom, piano. Director:
Antoni Ros Marbà. Obras de Del Campo, Bartók y Brahms. 16-II-2007. Ana María Sánchez, soprano; María José Montiel,
mezzo; Vicente Ombuena, tenor; Simón Orfila, bajo. OCRTVE. Director: Juanjo Mena. Verdi, Réquiem.
JAMES MACMILLAN
MADRID
Además de director de
orquesta, James MacMillan es compositor, lo
que le faculta —al
menos sobre el papel—
para entender con garantías la arquitectura de una
obra como la Sexta Sinfonía
de Prokofiev, con el grado
de cohesión al que aspira su
bien trabado material temático. Siendo así, y a través de
una amplia gestualidad, MacMillan capturó el tono y la
tintura general de la obra, así
como algo de su incontenible dinamismo. Sin embargo,
sorprende que apenas estuviesen apuntadas algunas
transiciones de la misma,
como la que tiene lugar
durante el Largo, en el que
los acentos dolosos se presentan casi de improviso,
siendo escasa su asunción.
Tampoco el fatum presente
en muchos momentos del
movimiento inicial, ni el
picante aroma tímbrico del
Finale tuvieron una adecua-
da plasmación desde una
óptica en la que algunas
cosas se quedaron en el tintero. Con anterioridad, en la
Fantasía maya de Gabriel
Fernández Álvez, el director
había mostrado maneras al
medirse con esta obra ecléctica y arcaizante, muy en
consonancia con esa tercera
vía (llamémosla así), de
música contemporánea que
lo es apenas por los pelos y
que tan a menudo programa
ahora la ORTVE.
El Infierno dantesco de
Conrado del Campo le había
gustado al propio Debussy,
durante un viaje de nuestra
música a París. Partitura abigarrada pero transparente,
refleja a las claras el dominio
orquestal del maestro español. Ros Marbà se mueve
como pez en el agua en tales
ámbitos, como también lo
hace Josep Colom en un
concierto de hechuras difíciles, tal es el Tercero para
piano de Bartók, que afrontó
con dominio de los propios
recursos y hondura en la
exposición de unos planteamientos de gran calado.
Colom es hombre que sabe
retener dentro de sí la emoción de estas obras, por lo
que aún después del concierto se le advierte el estremecimiento que la música le
ha causado.
El título se refiere al
Réquiem, que tuvo en Mena
una versión intensa, poderosa y granítica, con coros —y
aún más orquesta— esforzados al máximo. Soprano de
bella voz, algo estática en la
expresión, con incidentales
fijezas. Tenor de voz neutra,
apretada, con cambios de
color perceptibles. La mezzo
no carecía de cierto empaque de diva, asentada ya en
su nueva cuerda. El bajo era
algo monótono, plano en
medida y acentos, pero
correcto y hasta sonoro.
J. Martín de Sagarmínaga
Ibermúsica
LEYENDA SINFÓNICA
Madrid. Auditorio Nacional. 26 y 27-II-2007. Filarmónica de Viena. Director: Daniel Barenboim. Obras de
Schumann, Wagner, Schubert y Bruckner.
M
28
ucho más al natural
que en el disco, uno
se apercibe de la calidez, sedosidad y transparencia de las cuerdas, del terciopelo de las maderas, del timbre áureo de los metales de
esta orquesta legendaria. El
equilibrio, la finura, el sabor
de una secular tradición, que
ha venido siendo forjada a lo
largo de los siglos y que tiene la impronta de las rancias
escuelas instrumentales vienesas otorgan esa rara personalidad de cristal al sonido.
Una orquesta más bien endogámica, un círculo cerrado
en realmente mágico.
Barenboim, afortunado
director a su frente ha tenido
una actuación meritoria,
dominadora, musical, aunque no nos ha convencido
del todo, sin embargo, en
esta oportunidad. La Sinfonía nº 4 de Schumann nos
pareció en exceso robusta,
de trazado más bien grueso,
con un excesivo apoyo en
los bajos, menos lírica de lo
que nos habría gustado. La
nº 5 de Schubert, que es un
puro juego de aladas melodías y de contrapuntos al
aire, fue tocada, muy bien,
desde luego, con una amplitud más propia de La Gran-
de del mismo autor.
Las páginas sinfónicas
wagnerianas, briosas, altisonantes, estentóreas, musculadas, tuvieron una brillantez extraordinaria. Habríamos preferido menos aparato y más cuidado en algunos pasajes, como el del
coral final de Tannhäuser a
cargo de los metales, que
aplastaron el diseño ostinato de las cuerdas, tan estratégicamente importante.
Solemnes, bien, los fragmentos de El ocaso y algo
embarullada Maestros cantores, que exige una finura
mayor, un mimo más reco-
nocible en el juego contrapuntístico. Por fin, una bien
construida nº 7 de Bruckner, sólida y firme, con un
excelente Adagio —daba
gloria escuchar esas frases
de las cuerdas— y una
exposición general magnífica, quizá sin la limpieza exigible a ciertas progresiones
y sin la hondura vertical de
determinadas elaboraciones.
Un muy bello Vals triste de
Sibelius y una polka rápida
de Strauss (Entre truenos y
relámpagos) amenizaron el
fin de fiesta del primer día.
Arturo Reverter
ACTUALIDAD
MADRID
Contrastes contemporáneos
GRITOS Y SUSURROS
Madrid. Auditorio Nacional. 7-III-2007. Neue
Vocalsolisten Stuttgart. Obras de Sciarrino, Aperghis,
Hidalgo, Désy, Vassena y Ronchetti.
Auditorio del Museo Reina Sofía. 12-III-2007. Ensemble
Laboratorium. Director: Aurélien Azan Zielinski.Obras
de Torres Maldonado, Parra, Hovhannisyan, Wlashe y
Saunders.
E
l ciclo musicadhoy y el
del CDMC están dándonos la oportunidad de
conocer de primera mano a
los grandes solistas e intérpretes de la música de nuestros días. Uno de los
momentos más brillantes
vividos en el ciclo musicadhoy de este año ha sido el
concierto de los Vocal Solisten, grupo que como su
nombre indica no es una
agrupación vocal al uso sino
que cada una de sus voces
está preparada y actúa como
solista de un complejísimo
repertorio. Los seis miembros del grupo demostraron
con creces en el concierto
que para hacer una interpretación interesante de la música vocal contemporánea no
sólo hace falta una técnica
depurada sino que las actitudes actorales deben estar
desarrolladas en paralelo.
Un programa complejo,
con obras recientes de grandes nombres como Salvatore Sciarrino, L’alibi della
parola (2001-2) para voces
masculinas en las que la
precisión y técnica nos llevaba hasta efectos medievales, bajo continuo vocal,
hoquetus, etc.; Georges
Aperghis, Vitriol (2006) con
un horror vacui sonoro que
llevaba a las voces a extremos casi increíbles o
Manuel Hidalgo, Cuatro
citas de Juan Goytisolo
(1999) en las que el maravilloso empaste entre el contratenor y la soprano se deslució ligeramente por la
necesidad de pulir el acento
en los textos; que se completaba con Thomas Désy,
pssschtt (2000) obra gestual
para dos voces femeninas
en las que la actuación es
casi más importante que las
características vocales; Nadir
Vassena —Infidi luoghi dell’
anima—, en la que la fabulosa voz del contratenor volvió a brillar y el Pinocchio
de Lucia Ronchetti en el que
la fábula se alimentaba de
todo tipo de influencias de
todos los tiempos, con especial presencia del madrigal
italiano, con citas directas a
Monteverdi.
En contraste con la música vocal el concierto del
Ensemble Laboratorium, el
lunes 12 de marzo en el
auditorio del MNCARS, presentó un repertorio instrumental marcadamente centroeuropeo, característico de
este grupo fundado bajo el
auspicio de Pierre Boulez en
el Festival de Lucerna de
2004. Grupo de jóvenes
músicos que incluso en su
puesta en escena marcan
diferencias con los conciertos tradicionales, vestidos de
un blanco inmaculado.
Destacaron en el programa tres estrenos de obras
compuestas ex profeso para
el grupo del mexicano Javier
Torres Maldonado, presente
en la sala, del español residente en París Héctor Parra
y del armenio Aram
Hovhannisyan, única obra
en que estuvieron presentes
los quince instrumentistas
del grupo y que cerró el
concierto como un fastuoso
colofón. Todas las obras
presentadas se caracterizaron por una extrema dificultad instrumental, asumida de
forma brillante por los músicos, como en el caso de la
obra de J. Wlashe en que la
interpretación fue totalmente
a oscuras o la obra de
Rebecca Saunders Into the
Blue, en la que el control de
los silencios fue casi tan
expresivo como el de los
sonidos.
Leticia Martín Ruiz
29
ACTUALIDAD
MADRID
Obras de Charles y Françaix
NOVEDADES
Madrid. Auditorio Nacional. 13-III-2007. Justo Sanz, clarinete. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Luca
Pfaff. Obras de Charles, Françaix y Beethoven.
L
legó a nosotros la firme,
perfectamente elaborada
y amplia obra, en intención y recorrido, Seven Looks
de Agustí Charles. Estrenada
en Málaga en enero del 2005,
los títulos sucesivos de las
supuestas siete fracciones de
la obra se amalgaman en un
discurso copioso con amplia
orquesta que explota tensiones de arranque y plenitud
sonora que va desde ese
arranque hasta la corta intervención solista del primer
violín o el cierre de la obra
con la lejanía de instrumentistas de cuerda en ese “modo
antico” como el compositor
lo etiqueta. Gozoso es tener
constancia de la excelencia
de primeros atriles de la
orquesta, y en esta ocasión es
al clarinetista Justo Sanz hacia
quien se vertió el merecidísimo gran éxito al hacernos
escuchar por primera vez en
España el dificilísimo Concierto para clarinete y orquesta de Jean Françaix, pieza de
si bien comenzó con una
exposición aireada en la que
no se evitaban aristas de
viento y madera, no por ejecución —que fue impecable
a lo largo de toda la sinfonía— sino por intención
directorial quedó en un discurrir sin aportar un ápice
de creatividad a lo escrito,
resultando una ordenada
lectura sin especial brillo por
ningún concepto.
esa estética de entre guerras
en el país vecino, en la que
se agotan prácticamente las
posibilidades del instrumento
y de quien lo toca. Sanz lo
tocó con total dominio, de
memoria y magistralmente. Y
por si algo quedaba en el tintero se explayó en una propina añadida ante el aplauso de
sus compañeros, de Pfaff y
del público.
El maestro suizo remató
el concierto con una versión
de la Sinfonía “Heroica” que
José A. García y García
Musicadhoy
LA BELLEZA Y EL EXCESO
30
dinámicos, aunque con escasos fortes a pesar de la larga
duración, y con mucha busca y rebusca en las gamas
inferiores. Hay un sabio uso
de lo aleatorio, y un equilibrado turno de palabras y
música. La cadencia o
secuencia (ahora es Berio
quien nos tendría que perdonar) de la flauta nos parece gratuita, especialmente
colocada en ese final en que
las cosas empiezan a ir mal.
Hay belleza y hay tensión en
el Ciclo. Esto es: los hay hasta que, a partir de cierto
momento, deja de haberlos.
La repetición es un recurso
legítimo en música, por
mucho que estuviera condenado en tiempos del serialismo integral; pero repetirse
es otra cosa.
No hay discursos largos
ni cortos. Lo son de acuerdo
con su código. Parsifal, Don
Quijote y Guerra y paz son
tal vez obras breves. El Scardanelli Zyklus es ahora una
obra excesiva, compuesta de
veinticuatro obritas llevaderas por sí mismas (se han
ido acumulando con el tiempo, esto es una work in progress, cielos). Pero trop c’est
trop, como dicen en Francia.
Hace unos años, musicadhoy nos trajo tres conciertos
de Stockhausen. Si hubiera
sido uno solo, seguiríamos
creyendo que es el compositor que fue. Él se empeñó en
que fueran tres, y comprendimos que ya no era ni su
sombra. Scardanelli Zyklus,
de haber durado cuarenta y
cinco minutos menos en
lugar de dos horas y media
largas, habría sido una obra
interesante, importante, algo
exigente, pero poco menos
que indiscutible. Cuando el
verbo es excesivo para su
propio código, cuando se
repiten los recursos, cuando
Kai Bienert
E
l discurso de Holliger
podría considerarse postvanguardista. Por entendernos. Hay en el Scardanelli Zyklus (poemas de
Hölderlin de cuando se
hacía llamar Scardanelli y
era un loco que atormentaba
a su respetable familia) una
continuidad de hallazgos de
los que guardamos memoria
por habérselos visto, más
radicales, a la vanguardia. La
discontinuidad del discurso
vocal, por ejemplo. Por una
parte, Holliger llega más
lejos, y disuelve el poema en
sílabas. Por otra, usa del
empaste de la polifonía clásica en su coro de 29 voces
mixtas; para desmentirlo,
para deconstruirlo (que me
perdone Derrida), para
defraudarlo, mas también
para mantener notas tenidas
con determinado color.
Color. No hay especial búsqueda del color en el conjunto de unos treinta músicos. Hay timbres, claro, porque hay diversos instrumentos. Pero no los combina
Holliger con intenciones
tímbricas. Una de las características de este ciclo es la
dosificación de los matices
HEINZ HOLLIGER
Madrid. Auditorio Nacional. 27-II-2007. Felix Renggli, flauta. Ensemble Contrechamps. SWR
Vokalensemble. Director: Heinz Holliger. Holliger, Scardanelli Zyklus.
la tensión poética ya no
resiste, cuando los hallazgos
son déja vus, cuando ni
siquiera viene en tu ayuda el
ingenio (ese farsante que
tanto juego ha dado en el
arte moderno) algo grave
pasa. Trop c’est trop. La obra
está grabada en disco, según
parece. Mejor acceder a sus
bellezas parciales acudiendo a tal o cual pista. Las
veinticuatro piezas seguidas
muestran sus costuras, sus
hilos, sus insuficiencias. En
arte, al contrario que en el
mundo del derecho, las
condenas suelen tener valor
retrospectivo. A partir de tal
movimiento (no sé cuál)
vemos que aquello no funciona. Y decimos: no funcionaba ya antes. Sin duda,
somos injustos. Los excesos
de la cola no deben cegar el
auténtico arte de Holliger y
ese espléndido conjunto
instrumental y vocal. “Es
que es suizo, y tú eres latino y te cansas”, decía un
amigo nuestro, músico, al
que respetamos. Si sigue
diciendo cosas así, dejaré
de respetarlo.
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
JOSEP PONS
Director artístico y titular
Carta Blanca a
HENRI DUTILLEUX
06
07
Temporada
CONCIERTOS SINFÓNICOS
CONCIERTOS DE CÁMARA
4, 5 y 6 de mayo de 2007
7 de mayo de 2007
Orquesta y Coro Nacionales de España
Marie-Josephe Jude, piano
Franck Ollu, director
Henri Dutilleux
L'Árbre des songes (Primera vez ONE)
Sergei Teslia, violín
Claude Debussy
La damoiselle élue, para mezzosoprano y
coro femenino (Primera vez OCNE)
Marina Rodríguez Cusí, mezzosoprano
Henri Dutilleux
Correspondances (Primera vez ONE)
Barbara Hannigan, soprano
Félix Mendelssohn
Variations Sérieuses
Maurice Ohana
Etudes d'Interprétation
Claude Debussy
Préludes
Henri Dutilleux
Preludio núm. 2
Preludio núm. 3
Sonata
Maurice Ravel
La Valse, poema coreográfico para orquesta
14 de mayo de 2007
11, 12 y 13 de mayo de 2007
Robert Schumann
Cuarteto en Fa mayor, opus 41, núm. 2
Orquesta Nacional de España
Cuarteto Sine Nomine
Roberto Abbado, director
Henri Dutilleux
Ainsi la nuit
Henri Dutilleux
Mystère de l’instant (Primera vez ONE)
Franz Schubert
La Jeune Fille et la Mort, D. 810
Franz Liszt
Concierto para piano núm. 2,
en La mayor, S. 125
Jean-Yves Thibaudet, piano
Henri Dutilleux
Sinfonía núm. 2, para gran orquesta
y orquesta de cámara “Le double”
(Primera vez ONE)
ACTIVIDADES
Exposición
Ainsi Dutilleux...
del Centre de documentation
de la músique contemporaine
(Francia).
Del 4 al 13 de mayo de 2007.
Auditorio Nacional de Música*
Documental
Conferencia
Henri Dutilleux, à portée
de voix.
Maxime Joos
Michel van Zele, dirección
Días 4, 5, 6, 11, 12 y 13 de
mayo de 2007, 18:30 horas.
Sala de Actos del Auditorio
Nacional de Música*
Sábado, 5 de mayo de
2007.
Para más información:
http://ocne.mcu.es
* Acceso libre hasta completar aforo (previa presentación de la localidad del concierto).
Venta de localidades: Auditorio Nacional de Música, Teatro de La Zarzuela, Teatro María Guerrero,
Teatro Pavón, Teatro Valle-Inclán. Telefónica: ServiCaixa 902 33 22 11. Internet: www.servicaixa.com
Fechas de venta: desde el 10 de abril, los conciertos de los días 4, 5 y 6; a partir del 17 de abril, el
resto de los conciertos.
Precios: conciertos sinfónicos: desde 4 euros; conciertos de cámara: 6 euros (descuentos para abonados y por compra conjunta).
Auditorio Nacional de Música: C/ Príncipe de Vergara, 146. Tel. 91 337 01 40
Web: http://ocne.mcu.es
ACTUALIDAD
MADRID
William Christie presenta su tercera edición de Le Jardin des Voix
BUENA COSECHA
Ana Bloom
Madrid. Auditorio Nacional. 7-III-2007. Le Jardin des Voix. Orquesta de Les Arts Florissants. Director: William Christie.
Obras de Monteverdi, Marini, Carissimi, Cavalli, Haendel, Piccinni y Haydn.
WILLIAM CHRISTIE
P
or tercera vez, William
Christie nos ha presentado los resultados de
su trabajo con jóvenes artistas a los que, desde una
postura de venerable profesor, guía y mima en su proyecto Le Jardin des Voix. Y
hay que decir que esta cosecha ha resultado considerablemente mejor que la que
nos mostró en su anterior
visita, también para Juventudes Musicales, fundamentalmente por la calidad de los
intérpretes y también por la
elaboración del programa.
Así, a modo de aperitivo de
su proyecto monteverdiano
en el Teatro Real, el director
americano nos brindó una
primera parte dedicada casi
en su integridad al músico
de Cremona, con madrigales
escenificados y fragmentos
de L’Orfeo y L’incoronazione di Poppea, un lenguaje en
el que Christie es un auténtico maestro, y en el que des-
puntaron, dentro del buen
hacer general del conjunto,
dos sopranos, la israelí Claire Meghnagi y la búlgara
Sonya Yoncheva, y el tenor
español Juan Sancho. La
orquesta de Les Arts Floris-
sants sirvió de excelente
apoyo en todo momento, y
pudo lucirse en solitario en
páginas como la Passacaglia
de Biagio Marini.
La segunda parte tal vez
no alcanzó el mismo nivel,
pues Haendel requiere ya
unas voces y unas personalidades de mayor envergadura que las mostradas por la
francesa (a pesar del nombre) Amaya Domínguez en
Vo’ far guerra de Rinaldo, y,
salvo la desenvoltura escénica y seguridad en el agudo
de la estadounidense Laura
Hynes Smith, hay que ser
toda una Joan Sutherland
para hacer plena justicia a
Furia di donna airata de La
buona figliola de Piccinni.
Por otra parte, el final del
acto II de L’incontro improvviso de Haydn (una especie
de Rapto en el serrallo del
compositor austro-húngaro)
quedó un poco a modo de
función de colegio. Menos
mal que el concertante de
Atys con que se cerró el concierto nos llevó a un verdadero estado de ensoñación.
Liceo de Cámara
EL MUNDO DE LOS VIENTOS
E
32
l Liceo de Cámara se
adentró con paso firme
por el terreno inexplorado de la música de cámara
para vientos, que si atesora
obras muy importantes no
puede parangonarse obviamente con el historial asombroso del cuarteto de cuerda. Las dos sesiones del
Miró confirmaron las excelentes cualidades de este
joven grupo. Lo menos interesante estuvo en la Partita
para flauta sola de Bach,
donde Júlia Gállego hubo de
aplicar un tempo desmedidamente lento que provocó
una versión muy caída. Sin
embargo, la flautista se
resarció junto al fagotista
Guillermo Salcedo en una
CLAUDIO MARTÍNEZ MEHNER
Madrid. Auditorio Nacional. 20, 22-II-2007. Miró Ensemble. Claudio Martínez Mehner, piano. Obras de Bach, Carter,
Hindemith, Ligeti, Villa-Lobos, Poulenc, Roussel y Schoenberg.
lectura virtuosista y divertida
de la Bachiana nº 6 de
Villa-Lobos. Tampoco faltó
el buen humor en las Bagatelas de Ligeti, autor del que
se brindó también una mag-
nífica versión de las Diez
Piezas, indagando aun en la
estridencia de la parte así
demandada. El Carter del
Quinteto no se reveló demasiado lejano del Hindemith
de la Kleine Kammermusik.
En el segundo día, Martínez
Mehner propuso acercamientos muy decididos y
trabajados de obras para piano solo de Poulenc y Roussel, uniéndose al fin con el
Miró en una convincente
recreación —salvo algún trazo algo grueso— del Sexteto
de primero de ellos. El plato
fuerte de la velada, el Quinteto de Schoenberg, sigue
solicitando un gran esfuerzo
de un aficionado medio. Los
del Miró construyeron una
interpretación suficiente,
aunque es probable que se
hubiera beneficiado de una
mayor incisividad tímbrica.
ACTUALIDAD
MADRID
Ibermúsica
VISLUMBRES DEL PARAÍSO
Madrid. Auditorio Nacional. 6-III-2007. Trondheimsolisten. Anne-Sophie Mutter, Mikhail Ovrutski, violín.
Obras de Bach y Tartini.
A
ANNE-SOPHIE
MUTTER
Tina Tahir
l contrario que las familias de Tolstoi, los conciertos felices nunca se
parecen entre sí. Buenos o
malos, todos son irrepetibles,
pero la semejanza entre detalles de dos buenos conciertos
siempre interesa más que en
dos malos, cuyas repeticiones son mera rutina. La gran
Anne-Sophie Mutter no ha
venido nunca a Madrid en
balde y, siendo estas veladas
ya numerosas, poca ha sido
en verdad su monotonía residual. Así las cosas, de nuevo
la hubiera escuchado con
placer obras que ya ha tocado en el Auditorio Nacional,
como la Sinfonía concertante
de Mozart, la Fantasía D.
934 de Schubert y un no
reducido etcétera.
De Bach no le había oído
ni una nota, y el suyo es de
concepción muy personal,
como no podía ser menos.
No es irrespetuoso como se
piensa por ciertos detalles
concernientes al estilo —
como sus formas de ataque
del portamento o su rico
vibrato—, pues está hecho a
partes iguales de las muy
bachianas serenidad, magisterio técnico y olímpica distancia. Ya el Andante del
Concierto para violín BWV
1041 fue una demostración
de encaje fino, con sus
famosos piani, que se asemejan a libélulas de plata, el
canto de variada entonación
y fraseos y ornamentos de
enorme plasticidad. Abundando en ello (pero ahora
en el Allegro assai) hay que
insistir en la facilidad articu-
latoria con la que puntuó y
diferenció las modalidades
del staccato.
Tales virtudes se acentuaron si cabe en el Concierto BWV 1042, donde su
bello modo de respirar fue
seguido paso a paso por un
público sin respiración. Y,
en fin, la historia de la sonata de Tartini parece sacada
de un cuento de Hoffmann.
Hoy no se nos antoja diabólica más que por sus tremebundas dificultades, salvadas
por una gran Mutter con plena adecuación y fluidez. La
orquesta fue un sólido basamento, en algún caso vibrante sólo a medias.
J. Martín de Sagarmínaga
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P 514 .32 /.-
B 514 .42 424
33
ACTUALIDAD
MADRID
Juventudes Musicales
NIEBLAS, TORMENTAS Y RAYOS DE SOL
Madrid. Auditorio Nacional. 15-III-2007. Rebecca Evans, soprano; James Gilchrist, tenor; Dietrich Henschel, barítono.
English Baroque Soloists. Director: John Eliot Gardiner. Haydn, Las estaciones.
G
ardiner dio por superado el viejo debate
acerca de la calidad
relativa de Las estaciones
frente a La Creación con
hechos concluyentes, una
interpretación magistral en
sí misma, que probaba la
redondez de la propia obra.
Una versión que atendió a
una gran cantidad de elementos, convirtiendo el oratorio en un gran fresco,
donde cabía lo pictórico, los
efectos teatrales, la sabiduría
contrapuntística y el mejor
humor, adentrándose éste
en lo paródico en momentos como la onomatopeya
en el oboe del canto del
gallo. Este Haydn final estaba ya muy cerca de Beethoven, pero en pasajes como
las fugas revelaba que la
música procedía de una evidente proximidad con
Haendel. Escenas como la
cacería —con una sonoridad
agreste, pero de un color
cinegético insuperable— o
el canto báquico exultante
del final del Otoño fueron
ciertamente asombrosas. La
lectura contó con el maravilloso Coro Monteverdi y los
atentísimos English Baroque
Soloists, bien que éstos
tuvieran algún desajuste
aquí y allá. Soberbio trío
protagonista, con un Gilchrist de timbre hermosísimo y
capacidad sin límites para
los matices dinámicos, una
luminosa Evans y un Henschel siempre expresivo y
envolvente.
JOHN ELIOT GARDINER
El carnaval de los vicios
VICIOS MENORES
Leganés. Universidad Carlos III. Auditorio Padre Soler. Wolf-Ferrari, El secreto de Susana. Fernández Caballero,
Château Margaux. Agrupación Orfeo. Director musical: Arturo Díez Boscovich. Producción: KL Ópera. Directora de
escena: Alessandra Panzavolta.
34
Pablo Rodero
U
n doblete que reúne
dos obras que suponen, respectivamente,
un canto al tabaco y una alabanza al vino. Curiosos planteamientos a día de hoy,
cuando desde instancias
estatales se está trabajando
precisamente para prohibir
o, al menos, regular con
dureza, ambas drogas. Pero
en estas partituras de parecida estructura, hijas de los
esquemas estilizados del
intermezzo napolitano, vía
ópera corta, vía opereta, no
se hace, ocioso es decirlo,
un examen crítico, sino que
se da un tratamiento propio
de la ópera bufa, más o
menos modernizada.
Con la base de un quinteto de cuerda y un piano,
instrumentos excelentemente manejados por los integrantes del Grupo Musical
Orfeo y el mismo director,
Díez Boscovich, que suple
con desventaja, como es
natural, a la orquesta, se
ofrecieron las dos composiciones. La línea delgada, la
melodía mediterránea, las
formas tradicionales, con sus
Escenas de El secreto de Susana (arriba) y Château Margaux en Leganés
da capo, los finos contrapuntos vocales de la de
Wolf-Ferrari tuvieron plasmación en dos voces bien
acopladas, la de la soprano
Amparo Navarro, una lírica
de buena anchura, apreciables hechuras y emisión no
del todo límpida, y la del
barítono Leonardo Neiva,
buen caricato, de timbre
agradable un tanto engolado y áfono, que cantó aquejado por un catarro.
Brilló en la obra de Fernández Caballero el timbre
fresco y carnoso de la soprano Gloria Londoño, de buen
material lírico-ligero. Lástima
que su fraseo sea más bien
plano y su dicción confusa.
Discretos, un poco cortos
los actores Félix Granado e
Isabel Arcos, mejor el joven
Kuya Manzano. Pasable
como actor y pero limitado
como cantante el tenor
cómico Aurelio Puente. La
dirección de escena de Panzavolta, dentro de un espectáculo más bien modesto,
loablemente preparado por
KL Ópera, nos pareció funcional, mejor en Wolf-Ferrari, donde hubo más imaginación para mover y subrayar
las situaciones. La labor de
Díez Boscovich nos gustó
por la adecuación de los
tempi, la agilidad de las frases y la musicalidad general
de la exposición.
Arturo Reverter
ACTUALIDAD
MADRID
Siglos de Oro
SCARLATTI IGNOTO
L
os Siglos de Oro se
adentran en la que es ya
su serie XII con varios
conciertos dedicados a la
figura de Domenico Scarlatti
—enmarcado en La vida
musical en la Corte—, del
que este año se cumplen 250
años de la muerte. El primer
concierto estuvo dedicado
fundamentalmente a explorar una ópera olvidada, Narcisso, que el compositor afincado en España estrenase en
Londres en 1720. Sólo se
escuchó una selección de
arias y dúos, así como la
obertura, pero el torso se
mostró suficiente como para
revelar la enorme valía de
Scarlatti hijo como operista.
Es de suponer que Biondi y
su grupo interpreten la obra
en otra ocasión y aun la lleven al disco, pues representa
una importantísima adición a
nuestra imagen del gran
compositor. No menos reveladoras fueron la Sinfonía y
las cuatro Sonatas —procedentes todas del manuscrito
Miguel Ángel Fernández
Madrid. Real Fábrica de Tapices. 8-III-2007. Maria Grazia Schiavo, soprano; Marina de Liso, contralto; Vito Priante, bajo. Europa Galante. Director: Fabio Biondi. D. Scarlatti, Narcisso (selección).
FABIO BIONDI
Jesús Villa-Rojo
Música de
Cámara (III)
de París— que se intercalaron en el curso de Narcisso,
piezas instrumentales que se
dirían a medio camino de
Corelli y el preclasicismo y
pusieron de manifiesto la
maestría de Scarlatti en un
género instrumental distinto
del teclado en solitario. La
ópera contó con tres entregados solistas vocales, dotados de timbres atractivos y
actuaciones entregadas, aun
tratándose de una versión de
concierto e incompleta.
Biondi puso el fuego habitual de sus interpretaciones.
Algún pequeño roce pudo
deberse a la pasión de la
entrega.
Un
magnífico
comienzo del nuevo ciclo de
Siglos de Oro.
Trío
II Cuarteto
Glosas a Mozart
Oración Serena
Divertimento IV
!
Trío Arbós
LIM:
Ibermúsica
SIN FISURAS
Solistas de Madrid
Madrid. Auditorio Nacional. 8-III-2007. Nelson Freire, piano. Orquesta Sinfónica del Estado de
São Paulo. Director: John Neschling. Obras de Revueltas, Rachmaninov, Villa-Lobos y Respighi.
Jesús Villa-Rojo
U
na agrupación sinfónica sin fisuras, con una
cuerda no especialmente sonora, salvo en los
bajos, siendo la alta poco
sedosa, pero vibrante y contundente, como toda la
orquesta agrupada a las
ordenes del alto y desgarbado Neschling, preciso y claro, eso sí.
El concierto fue de esos
que se recuerdan por la calidad global y los detalles,
incluidas las dos propinas de
tinte carioca, controlada la
primera por movimientos de
cabeza con el deambular
continuo del director por el
podio, y concluida la segun-
da con un amago de batucada a cargo de tres músicos
de la orquesta.
En programa, Sensemayá, la página de Silvestre
Revueltas, reproducida con
efectismo, potencia, exhibición dinámica, claridad y
riqueza tímbrica que impresionaron como pórtico. El
Concierto nº 4 en sol menor
de Rachmaninov en excelente reproducción, contando al
teclado con la veterana
maestría de Nelson Freire,
que añadió una pieza del
ruso en vista del éxito obtenido. Las Bachianas brasileiras nº 4 obtuvieron la
interpretación del nivel que
era de esperar en manos de
estos intérpretes, embriagando desde la repetida belleza
del Preludio. Y para culminar, y antes de las dos propinas mencionadas, los
Pinos de Roma, en una versión que si no obtuvo la
quintaesencia poética en los
Pinos del Gianicolo, se vio
rematada espectacularmente
en los de la Via Apia, independizando metales a uno y
otro lado del anfiteatro, que
obtuvieron su efecto, si bien
eso desvirtúa la planificación del crescendo en la pieza. Éxito rotundo.
José Antonio García García
Música de Cámara (III)
Trio Arbós · LIM : Solistas de Madrid
LIM Records: CD 018
LIM CD 018
DISTRIBUIDO POR:
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Fax 91 358 89 14
35
ACTUALIDAD
OVIEDO / SABADELL
Galas líricas
COMO EL DÍA Y LA NOCHE
Auditorio Príncipe Felipe. 25-II-2007. Edita Gruberova, soprano; Iván Paley, barítono. Orquesta Sinfónica Ciudad de
Oviedo. Director: Friedrich Haider. Obras de Mozart, Donizetti, Bellini y W. Ferrari. Teatro Campoamor. 26-II-2007.
Waltraud Meier, mezzo; Joseph Breinl, piano. Lieder de Schubert, Strauss y Mahler.
OVIEDO
Con tan sólo veinticuatro
horas de diferencia cantaron en Oviedo dos de
las más importantes
intérpretes del actual
panorama lírico internacional. Gloriosa la actuación
de la soprano eslovaca Edita
Gruberova, que vino para
dar todo lo mejor de sí misma, bastante más terrenal la
mezzosoprano alemana Waltraud Meier, que sólo ofreció
un pálido reflejo de su gran
talento. Era el primer concierto que la soprano ofrecía
en Europa este año, con lo
que la ocasión se rodeó, si
cabe, de mayor expectación.
El caso es que no es fácil
recordar un éxito tan apabullante en la reciente historia
del Auditorio de Oviedo.
Edita Gruberova demostró
ser toda una dama del bel
canto, cuyas interpretaciones fueron recompensadas
con ovaciones largas y
ensordecedoras. Estuvo elegantemente acompañada
por el joven barítono argentino Iván Paley, que, sin
hacerlo mal, no podía estar
a la misma altura. Gruberova
afrontó un repertorio sin
concesiones,
desde
el
impactante comienzo de
Marten aller Arten, del
mozartiano Rapto en el
serrallo, donde realmente se
exhibió, hasta la personal
pero no menos interesante
versión de Casta diva, de
Norma de Bellini. Dirigía la
velada un soberbio Friedrich
Haider, que preparó como
nunca el concierto y a una
Orquesta Sinfónica Ciudad
de Oviedo especialmente
motivada, que consiguió
emocionar toda la noche,
especialmente con la obertura del Roberto Devereux de
Donizetti.
El contrapunto vino con
el recital ofrecido por la
mezzo alemana Waltraud
Meier, acompañada por el
notable pianista Joseph
Breinl. Por motivos profesionales no había podido
asistir a recoger, el pasado
junio, el premio a la mejor
cantante femenina de ópera
en España durante el año
2005, galardón que le fue
entregado en esta ocasión
por Inés Argüelles, directora de la Fundación Premios
Líricos Teatro Campoamor.
Lieder de Schubert, Strauss
y Mahler ocuparon la totalidad de una velada que dejó
versiones bastante personales que defraudaron a bue-
na parte del público. Hubo
muchos defectos: desajustes de afinación, vibrato
demasiado ancho, falta de
un fraseo que dotase de
belleza a la sutil continuidad melódica de las piezas.
Si Meier es una soprano
wagneriana es porque su
aparato lírico responde
bien a las exigencias de ese
compositor, cuyos mejores
intérpretes parecen en ocasiones más tubos resonadores que otra cosa. Meier tiene una voz grandísima, de
atractivo color, pero si
alguien pudo disfrutar a
gusto de sus versiones de
las Cuatro últimas canciones de Strauss sin esperar
mucho más, es que necesita
oír más música.
Aurelio M. Seco
Apuestas por las jóvenes voces
FELICES BODAS DE PLATA
SABADELL
Teatre La Farándula. 28-II-2007. Verdi, Macbeth. Maribel Ortega, Carlos Almaguer, Elia Todisco, Carles Cosías.
Cor Amics de l’Òpera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès. Director musical: Elio Orciuolo. Director de
escena: Carles Ortiz. Producción de la Assocació Amics de l’Òpera de Sabadell.
36
Assocació de Amics de
l’Ópera de Sabadell celebra este año su veinticinco aniversario y lo hace
con el entusiasmo y la
dedicación que año tras
año han demostrado, superando todo tipo de pruebas.
Este año han vuelto a poner
toda la carne en el asador y
como tercer título han programado Macbeth, de Verdi,
obra de grandes dificultades,
especialmente vocales, y lo
han hecho con su actual
apuesta por las voces jóvenes. Este es el caso de Maribel Ortega, soprano de una
voz bella, brillante, que puede realizar una importante
carrera y lo mejor que puede
decirse de ella es que cantó
todo la obra con la máxima
intensidad, que quizá le lle-
Maribel Ortega en Macbeth de Verdi en la Ópera de Sabadell
vó al final a un cierto cansancio, pero la futura experiencia le enseñará a repartir
el esfuerzo. Con todo, su larga escena inicial estuvo llena
de fuerza y seguridad, consiguiendo un buen fraseo en
las arias e intensidad en los
dúos y concertantes. Carlos
Almaguer posee una voz
potente y bien proyectada,
con un canto extrovertido
con el que consigue una
intensidad adecuada y sólo
le falta mejorar la calidad de
su canto legato. Completaban el reparto Carles Cosías,
que resaltó en sus intervenciones, tanto por timbre
como por línea de canto y
Elia Todisco, discreto Banquo. La Orquestra del Vallès
estuvo dirigida por Elio
Orciuolo, con momentos
conseguidos, en general los
más dramáticos, mientras
que en los de mayor lirismo
faltaba un cierto fraseo. La
producción de la casa tenía
un carácter sencillo, pero
enmarcaba con claridad cada
una de las situaciones.
Albert Vilardell
ACTUALIDAD
SANTIAGO / SEVILLA
Ros Marbà dirige Rendering de Berio
SCHUBERT AL CUADRADO
SANTIAGO
Auditorio de Galicia. 1-III-2007. Real Filharmonía de Galicia. Die Singphoniker. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de
Schubert y Berio. 8-III-2007. Valentina Igoshina, piano. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Rodrigo, Mozart y R. Strauss.
El que podríamos llamar
monográfico Schubert
era uno de los conciertos
más atractivos de la programación anual por su
interesante planteamiento: una obra archiconocida, la Sinfonía “Inacabada”,
seguida de otras muy infrecuentes, para finalizar con
Rendering, la obra compuesta por Luciano Berio sobre
bosquejos dejados por Schubert el último año de su vida.
El concierto no defraudó las
expectativas, aunque quizás
lo menos notable fue la
Inacabada, con un Allegro
en el que los metales sonaron un tanto estridentes y al
Andante le faltó un poco de
encanto, pero sí que resultó
notable lo que pareció la
intención de Ros de resaltar
el estrecho parentesco entre
esta sinfonía y la siguiente
que Schubert compondría.
Magníficas las interpretaciones dadas por el conjunto de
voces masculinas Die Singphoniker de Nachtgesang in
Walde, con la dificultad que
supone cuatro voces acompañadas por cuatro trompas
y especialmente de Gesang
der Geister über den
Wassern, con un buen acoplamiento de voces e instrumentos. La obra de Berio
tuvo una excelente interpretación por parte de Ros, plenamente acorde con lo pre-
más de uno y más de una de
la famosa escuela rusa. El
mecanicismo y la falta de
encanto en la propina fueron
antológicos. Otro día más la
cuerda sola lo hizo muy bien
en la Zarabanda lejana y
villancico de Rodrigo, para
terminar con la música para
El burgués gentilhombre de
R. Strauss. Aunque la dimensión de su plantilla no permite a la orquesta estar muy
familiarizada con mucha de
la música del compositor
bávaro, cumplió dignamente
el objetivo de ofrecer esta
muestra del extraordinario
refinamiento que contiene.
tendido por el compositor
italiano, tan dado a poner su
mano en músicas del pasado
para crear músicas nuevas.
La Real Filharmonía dio una
magnífica respuesta a las
demandas de su director.
Salir contento después de
escuchar novedades no le
ocurre siempre al público.
Alguien debería explicarle a la joven Valentina Igoshina que interpretar es bastante más que dar las notas
deprisa y sin equivocarse.
Mientras daba gusto oír la
parte orquestal del Concierto
nº 21 de Mozart, la pianista
parecía tener un concepto
de esta música un tanto
peculiar, lo que le ocurre a
José Luis Fernández
Joyas del Género Chico
BODA Y BAILE
SEVILLA
Al entrar en el teatro
pocos minutos antes de
la hora fijada para la
representación, ya el
escenario estaba convertido en un café cantante
donde cantaoras como
Rosario “La Tremendita” y
Johana Jiménez, el guitarrista Paco Cruz, el palmero
Pedro Jiménez, y un abigarrado número de actores y
bailarinas tenían montada su
fiesta en la que anunciaban
que ellos contarían a los
espectadores la minisaga de
Luis Alonso, el legendario
maestro de baile gaditano;
primero La boda y después
El baile, según el orden de
la acción y no de su escritura, ya que El baile se compuso y estrenó un año antes,
en 1896, y ante su éxito los
autores se inventaron el
principio de la historia. La
doble representación en una
única función le da al espectáculo una dimensión muy
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 9 -III-2007. Giménez, La boda y El baile de Luis Alonso. Luis Álvarez, María Macià, Tony
River, Leticia Rodríguez, Tony Cruz. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza.
Director musical: Miguel Roa. Director de escena: Santiago Sánchez.
38
La boda y El baile de Luis Alonso de Jerónimo Giménez en Sevilla
distinta a si se hiciera por
separado. Es una oportunidad estupenda para la recuperación de esas piezas del
Género Chico, tan denostado
por unos, algunos intelectuales de su tiempo, y tan acla-
mado por otros, el público
mayoritario de la época, y el
de ahora si ese género se le
ofrece de una manera inteligente, divertida, irónica y
sabia teatralmente. Que es lo
que ha conseguido Santiago
Sánchez con un equipo de
altísima profesionalidad.
Destaco en primer lugar
la delicada dirección musical
de Miguel Roa al frente de
una consolidada orquesta; la
Sinfónica; un buen coro: el
del Teatro; y una voces aptas
para este tipo de canto y dicción, entre las que sobresalieron las de la pareja protagonista: Luis Álvarez, claro y
homogéneo siempre, y María
Macià, ágil, expresiva y con
momentos de brillantez.
También se lució la Juana de
Leticia Rodríguez en su intervención de maja enfurecida.
Como los demás, cada cual
en su papel, consumados
actores, masculinos y femeninos, con mucha comicidad
y buen hacer, hasta los que
hacían de burro del Tío
Cachipuchi en su breve y
feliz aparición. Porque lo
que pretendían esos sainetes, herederos de la mejor
tradición del teatro corto, era
ACTUALIDAD
VALENCIA
Maazel deslumbró
UN SIMÓN AUSTERO PERO COMPLEJO
VALENCIA
Palau de les Arts. 9-III-2007. Verdi, Simón Boccanegra. Cristina Gallardo-Domâs, Massimiliano Pisapia, Carlos Álvarez,
Giorge Gagnidze, Deyan Vatchkov, Orlin Anastassov. Cor de la Generalitat Valencia. Orquestra de la Comunitat
Valenciana. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Lluís Pasqual.
Esta producción contó
de entrada con el acierto
de una escenografía (de
Ezio Frigerio), un vestuario (de Franca Squarciapino) y una iluminación
(de Albert Faura) que
dejaban de lado la tortuosa
intriga para centrarse en el
tema: la tristeza.
Envueltos en una gama
cromática limitada del negro
al gris y un mobiliario escénico ora ominoso ora abierto
a un mar constantemente
presente como origen y destino, Lluís Pasqual movió a
los personajes con la inteligente discreción de quien
sabe que lo importante es
hacer reír mostrando galerías de personajes, cuadros
coloristas y situaciones
comprometidas y ridículas
en unos escenarios muy
elegidos para tal fin, como
aquí el Cádiz de 1840 y
1850, con su Barrio de
Puerta de Tierra, La Caleta y
otros ambientes de tanta
raigambre popular. Todo
ese espíritu costumbrista
del mitificado Sur lo ha
sabido conservar y lo ha
enriquecido extraordinariamente esta producción del
Teatro de la Zarzuela. Si
aquellas representaciones
de finales del XIX eran
pobretonas,
esta
de
comienzos del XXI es de un
lujo deslumbrante. Lujo sí,
pero no derroche. Porque
cuando el vestuario se hace
con conocimiento; se reproducen los bailes de salón
con rigor y vida; la escenografía es de una eficaz plasticidad y la luminotecnia
crea atmósferas casi mágicas; cuando todo se mueve
bien el escenario, entonces
nada se malgasta y no hay
derroche, sino la obra bien
hecha. Y un acierto final: la
despedida por chirigota.
Jacobo Cortines
Orlin Anastassov y Carlos Álvarez en Simon Boccanegra de Verdi
servir a la música en la transmisión de emociones. Como
únicos pasajes escénicamente resueltos con menos brillantez no cabrían más que
el “sueño” de Simón y los
reflejos y sombras sobre el
fondo que durante el aria de
Gabriele despistaban al
espectador. La sensación de
turba que el coro producía
en puntos clave no constituyó en cambio más que uno
de los muchos grandes aciertos que en el respecto visual
de este montaje, complejo
pero austero, conciso pero
elocuente, bello pero eficaz,
se podrían citar.
El elenco de voces solistas lo encabezó Carlos Álvarez, que lució de principio a
fin un timbre desbordante
de armónicos y con la medida justa de grano al tiempo
que muy recogido en la
emisión, de líneas fluidas y
ni un solo endurecimiento
en la entera gama. Cristina
Gallardo-Domâs empezó
exhibiendo un chorro imponente pero también un excesivo vibrato, y aunque fue
mejorando con el curso de
la función, nunca acabó de
convencer plenamente por,
entre otras cosas, una afinación no siempre impecable
(su Pace, por ejemplo) y
pese a sus buenas dotes
como actriz.
Como ya le ocurriera en
La bohème, Massimiliano
Pisapia también pareció confiar más en la cantidad que
en la calidad, si bien su aria
no fue aplaudida de modo
inmerecido. George Gagnidze compuso un Paolo realmente pérfido y redondo en
lo vocal. La gran lástima fue
que Orlin Anastassov no se
encontrara en perfectas condiciones de salud, pues
cuando se recupere su Fiesco puede resultar modélico,
según se pudo más que adivinar cuando ya en el tercer
acto abandonó toda reserva.
Por encima, por debajo y
en medio, por delante y por
detrás de todo lo dicho, la
gran figura que una vez más
volvió a deslumbrar absolutamente fue Lorin Maazel. Su
sabiduría para pedir y conseguir de la orquesta (y del
coro, de nuevo asimismo
excelentemente preparado
por Francisco Perales) su
nivel más adecuado de fuerza para subrayar, apoyar y
dar a cada frase su sentido
más lúcido va mucho más
allá de una tarea de concertación dificilísima pero que
sus manos resuelven con
una proverbial apariencia de
sencillez.
Alfredo Brotons Muñoz
39
ACTUALIDAD
VALENCIA
Homenaje a Martín y Soler
TRISTÁN Y PRIETO
Valencia. Palau de la Música. 16-II-2007. Waltraud Meier, soprano; Michelle Breedt; Christian Franz; Eduardo Sandoval;
Fernando Piqueras; Robert Holl. Orquestra de València. Director: Yaron Traub. Wagner, Tristán e Isolda II (versión de
concierto). 23-II-2007. Orquestra de València. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Prieto y Musorgski-Ravel.
E
n la versión de concierto
del segundo acto del
Tristán, Waltraud Meier
empezó bastante discreta,
entre otras cosas por la
imposibilidad de sobreponerse a la avalancha de decibelios que la orquesta vertió
sobre ella en “das Hell sie
dorten leuchte”. Yaron
Traub, sin embargo, sí consiguió en otros muchos pasajes controlar los volúmenes
de sus excelentes músicos y
con ello potenciar el rendimiento de unos cantantes
que poco a poco fueron
alcanzando cotas de expresividad muy estimables. Ahora
bien, para saborear el auténtico plato fuerte de la velada
hubo que esperar casi hasta
el final, concretamente a la
entrada en escena de Robert
Holl. Este bajo holandés, que
hace un mes ya llamó poderosamente la atención en las
Escenas de Fausto, compuso
un Rey Marke sumamente
convincente: grande, firme,
noble, comprensivo, ingenuo… humano.
Como parte de la conmemoración del segundo cente-
Christian Franz, Waltraud Meier y Yaron Traub en el segundo acto de Tristán e Isolda de Wagner
nario de la muerte de Vicente Martín y Soler, la Orquesta
de Valencia pidió una composición a Claudio Prieto,
que respondió con la que
será, es ya, su Sinfonía nº 4.
Para gran orquesta y en un
solo movimiento de cuarenta
y cinco minutos, fue acogida
con aplausos que, creo yo,
habrían sido más cálidos de
haber dispuesto algunas
soluciones de continuidad.
Estrictamente tonal de principio a fin, me pareció asimismo percibir que, pese a no
incluir ninguna cita textual, la
inspiración no era para nada
abstracta, sino atenida a un
programa secreto que bien
podría recorrer por ejemplo
las fases de la peripecia vital
y artística de Martín y Soler,
evocada primordialmente en
los aspectos rítmicos y, sobre
todo, tímbricos. Algunos tutti
los encontré empobrecidos
por la repetición de recursos,
mientras que me atrajeron
más los solos (de tuba, de
clarinete, de flauta, de flauta
contralto, de oboe, de vio-
lonchelo, de violín), todos
además muy bien servidos.
Arropó el estreno una
obra sólo menos difícil por
ser tan conocida tanto por
los músicos como por los
oyentes, los Cuadros de una
exposición, de la que RosMarbà extrajo una lectura
brillante y serena, con solos
destacados de Juan Antonio
Ramírez al saxo, David Llácer a la tuba y Juan Bautista
Fons a la trompeta.
Cuarteto Emerson
PERFECCIÓN CONFIRMADA
Valencia. Palau de la Música. 6, 7, 8-III-2007. Cuarteto Emerson. Obras de Beethoven.
E
40
n la segunda y última
tanda de la integral ofrecida esta temporada en
la Sala de Cámara del Palau
de la Música por el Cuarteto
Emerson se confirmó con
creces la opinión de que
hoy en día es muy difícil
concebir una reproducción
de los cuartetos de Beethoven con una perfección técnica y una elocuencia expresiva superiores.
Cada jornada tuvo su
afán y su sentido. El día 6,
con los Cuartetos nºs 10 al
12 sobre los atriles, el tra-
yecto discurrió de la crispación a la serenidad, de la
oscuridad a la luz. Se nos
llevó así desde el vértigo al
final del primer movimiento
de Las arpas hasta la deslumbrante claridad con que
ya arrancó el Opus 127 y la
alegría de vivir (algo socarrona por momentos) en su
Scherzo.
Veinticuatro horas más
tarde, el acento pareció
recaer sobre la formación de
la música, incluso del sonido, en la mente del compositor. El comienzo del nº 15 se
asemejó al de una novela
con un personaje que aún
no se sabe si será el protagonista, en el Scherzo se formaban extrañas atmósferas
tímbricas por descomposición de unísonos en entrecruces de frases entrecortadas, en el Adagio se rozó la
máxima tensión emocional y
en la Marcha el violín sonó
con sorprendentes tonos cíngaros. En el nº 13 fue protagonista la literal explosión
de talento, irresistible sobre
todo en el Presto y en la
Gran fuga.
Por último, se buscó un
catálogo de temperamentos.
En la versión del nº 14 fuimos de lo cerebral en la fuga
inicial a la gracia gentil en la
segunda variación y descacharrante en la cuarta del
Andante. En la del nº 15, el
Lento conmovió de nuevo
como quizá sólo un compositor genial y unos intérpretes magistrales pueden
hacerlo. Y su final sugirió de
dónde, por ejemplo, partió
un Dvorák.
ACTUALIDAD
VALLADOLID
A la espera del Auditorio
DIFICULTADES INESPERADAS,
GRANDES MOMENTOS
VALLADOLID
Teatro Calderón. 22-II-2007. Vadim Repin, violín; Nicolai Luganski, piano. Obras de
Janácek, Beethoven y Franck. Auditorio Feria de Muestras. 24-II-2007. Margriet van Reisen,
mezzo. Orquesta del siglo XVIII. Asko Ensemble. Schoenberg Ensemble. Director: Frans
Brüggen. Obras de Schubert y Berio. 25-II-2007. Marc Coppey, violonchelo; Peter Laul,
piano. Obras de Debussy, Franck, Beethoven y Shostakovich. 28-II-2007. Isabel Rey,
soprano; Ichiro Suzuki, guitarra. Obras de Scarlatti, Bach, Gluck, Paisiello, Haendel, Vivaldi
y Ravel. Laguna de Duero. Casa de las Artes. 1-III-2007. Nikolaj Znaider, violín. Orquesta
Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de Elgar y Schumann.
El fiasco de la inauguración
del
Auditorio
“Miguel Delibes”, que
sigue sin explicarse a
pesar de la propaganda
mediática hecha por la
Junta, con visita de la
prensa a los locales,
fotografías, etcétera, ha obligado a buscar lugares más o
menos idóneos para mantener los compromisos firmados. Ardua tarea llevada a
buen término por los responsables de la programación que, no obstante, ha
afectado al número de
espectadores, lo que es una
lástima dado el excelente
nivel de los conciertos.
De Repin y Luganski se
esperaba lo mejor, y así
sucedió, sobre todo en la
Sonata de Franck, excepcional en el bello sonido, la
perfecta afinación y la concepción global de la interpretación, haciendo de esta
obra maestra un perfecto
continuum. Las sonatas
anteriores fueron también
vertidas con la sencillez y la
musicalidad de los maestros.
Perfectamente estructurado
el programa con Schubert y
Berio y después de una
emotiva y lenta Sinfonía
“Incompleta” con emoción
interna e influencia, se juntaron los fragmentos de la
Décima del mismo compositor con una orquestación
contemporánea. La obra, con
el título de Rendering para
orquesta, unió al conjunto
de Brüggen los dos grupos
contemporáneos. La alternancia del sonido fue un
aspecto interesantísimo para
comprender esta obra que
escuchábamos por primera
vez. En el medio, el Calmo
cantado por una magnífica
VASILI PETRENKO
mezzo que salvó los obstáculos técnicos con soltura y
clase y una gestualidad con
las manos, brazos y cuerpo
que enriqueció la visión
musical.
Sorpresa muy agradable
la del dúo Coppey-Laul, con
cuatro sonatas muy diferentes, un sonido precioso del
violonchelo en todas sus
gamas, con una afinación
perfecta y una compenetración con el piano, coprotagonista absoluta. Las versiones fueron magníficas, dando a cada una de las sonatas
lo suyo, siendo antológico el
logro en la de Shostakovich.
Un dúo que hay que anotar
con letras de oro.
El recital de Isabel Rey,
acompañada muy bien por
el guitarrista japonés, a pesar
de la inferior capacidad del
instrumento para el matiz
que el piano, se basó en el
buen gusto, en la exquisitez
para expresar las diversas
formas de amor. En la zona
media una línea clara y
musical, ligando con los pianos en una contención gestual, expresiva y elegante.
Las arias de Rinaldo y de
Bayaceto, de mayores exigencias vocales, fueron las
más interesantes de la primera parte barroca. Después la
Vocalise de Ravel o la bellísima y larga canción japonesa,
amén de un regalo precioso
de una canción de cuna brasileña, mostraron la clase de
la soprano aquejada de
algún problema en la garganta que no impidió el
buen resultado del concierto.
Un acontecimiento fue la
presencia de un violinista de
primerísima clase y un director de orquesta de treinta
años que pronto ocupará
puestos de relevancia. El
concierto fue memorable. La
obra de Elgar, de gran dificultad en lo técnico y emocional, se interpretó con
gran hondura, tanto por el
violín como por la orquesta.
Todas las transiciones de la
partitura, en lo heroico y lo
lírico, fueron potenciadas en
uno de esos momentos
musicales que dejan huella.
La gestualidad de Petrenko,
la ductilidad de su mano
izquierda en los diseños y su
elegancia, acompañan a un
magnífico sentido musical,
como se puso de relieve en
la estupenda versión de la
Sinfonía “Primavera” de
Schumann. Sus deficiencias
de orquestación fueron salvadas con una gran inteligencia en la medición de los
planos sonoros y con una
sensibilidad absoluta para
verter todas sus bellezas.
Fernando Herrero
41
ACTUALIDAD
VALLADOLID
Mitridate de Porpora llega a Valladolid
ESTRENO OPERÍSTICO Y
GRAN DIRECTOR
Valladolid. Teatro Calderón. 7-III-2007. Porpora, Mitridate.
Alexandra Zabala, Sara Allegretta, Avicio Zorz. Virtuosi delle
Muse. Director musical: Stefano Molardi. Director de escena:
Massimo Gasparon. Laguna de Duero. Casa de las Artes. 9-III2007. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili
Petrenko. Nicolai Demidenko, piano. Obras de Prokofiev y
Bruckner.
Escena de Mitridate de Porpora en el Teatro Calderón
E
42
n estos días de plenitud
musical (lo nunca visto
en Valladolid) coinciden
el estreno (¿en España?) de
una interesante ópera barroca y la consagración de un
gran director. Mitridate gozó
de un sobrio y magnífico
montaje y una buena versión musical. Seis cantantes
jóvenes y los veinte profesores de la Orquesta I virtuosi
delle Muse fueron suficiente,
el tema clásico que también
tentara a Mozart, con nobles
melodías en las arias y recitativos, dos dúos muy bellos
y un breve coral final. Fue
buen teatro musical. Escenografía sobria y elegante con
unas columnas que ocupaban el escenario en el que
se introducían algunos objetos, la pasarela que rodeaba
el foso orquestal en la que
intervenían los intérpretes, el
juego de los espacios y la
luz, y la buena actuación
escénica y vocal de los cantantes, permitieron una
representación coherente y
homogénea en la que el
buen gusto y la elegancia
general se impusieron. Una
magnífica sorpresa.
No lo fue la extraordinaria interpretación que el
joven Petrenko hizo de la
Cuarta Sinfonía de Bruckner. La respuesta de la
Orquesta fue rotunda, tanto
en la cuerda, empastada y
densa, como en el sonido
solemne de los metales y la
delicadeza de las maderas.
Madurez del joven maestro
en la elección del justo tempo de los planos sonoros, de
los matices de los tutti y pianos. Claridad expositiva desde una elegante gestualidad.
Una versión que quedará en
la historia del conjunto.
Antes acompañó bien a
Demidenko, todo un virtuoso, desde la potencia no
ayuna de sensibilidad, tanto
en el difícil Concierto nº 1
de Prokofiev como en el
Scriabin de regalo. Las perspectivas musicales de Valladolid (Maria João Pires,
Nathalie Stutzmann, Gardiner…) tienen un signo positivo a pesar de las circunstancias ya conocidas.
Fernando Herrero
ACTUALIDAD
ZARAGOZA
XIII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera
UNA CITA CON LA HISTORIA
Hay conciertos buenos,
conciertos muy buenos
e, incluso, conciertos
históricos. Lo vivido el
10 de marzo en el Auditorio de Zaragoza forma
parte, sin duda, de este
último apartado. Al menos,
así lo será para la vida musical de la capital aragonesa y
para los casi 2000 espectadores que tuvieron ocasión
de disfrutar con Pierre Boulez y “su” Ensemble Intercontemporain. El programa
se abrió con Integrales, de
Varèse, pieza estrenada,
casualmente, en el mismo
año de nacimiento de Boulez, 1925. Ese es un detalle
menor, si se quiere, pero
que cae como una losa
cuando los espectadores
más conservadores cuestionan la programación de
música “contemporánea” en
los grandes ciclos de abono.
Boulez, ágil física e intelectualmente, supo atrapar a la
audiencia desde el primer
instante, desde esa célula de
tres notas ascendentes con
la que Varèse inicia la cons-
Harald Hoffmann
ZARAGOZA
Auditorio. Sala Mozart. 10-III-2007. Ensemble Intercontemporain. Director: Pierre Boulez. Obras de Varèse, Boulez y Ligeti.
PIERRE BOULEZ
trucción de una arquitectura
repleta de tensión. Aprovechando al máximo las estupendas cualidades acústicas
de la sala, Boulez y el
Ensemble hicieron una abrumadora demostración de
control del sonido, a la vez
que deslumbraban en cuanto a capacidad técnica y
expresiva. Siguió el vibrante
sexteto Dérive 1, del propio
Boulez, que dio paso a uno
de los momentos más esperados del programa: el Con-
cierto de cámara de Ligeti.
En un ambiente de máxima
concentración, favorecido
por un público atento y muy
respetuoso, el Ensemble
ofreció una interpretación
cristalina, sensible y perfeccionista al detalle.
La segunda parte estuvo
ocupada íntegramente por
sur Incises, de Boulez, para
tres pianos, tres arpas y tres
percusionistas. Agrupados
en tríos (piano-arpa-percusión) y distribuidos en aba-
nico sobre el escenario, el
autor y compositor creó un
auténtico “espacio sonoro”
repleto de dinamismo con el
que volvió a poner a prueba
la estupenda capacidad de
sus músicos. La visita del
Ensemble a Zaragoza se
convirtió en una noche
memorable, una cita con la
historia musical contemporánea que abrirá puertas futuras.
Juan Antonio Gordón
Ciclo Cámaras Ocultas
CONTRASTES Y SUTILEZAS
Zaragoza. Auditorio Eduardo del Pueyo. 11-III-2007. Laurent Korcia, violín; Michel Portal, clarinete y bandoneón; Michael Wendeberg, piano. Obras de Enescu, Bartók, Debussy, Poulenc, Porta y Korcia.
Z
44
aragoza acogió la presentación en España de
Laurent Korcia, violinista que en Francia lleva camino de convertirse en estrella
mediática, tanto por su enorme capacidad musical como
por tener un suegro (o casi)
llamado Gérard Depardieu.
Korcia vino acompañado de
su maravilloso stradivarius y
de dos músicos excepcionales: el pianista Michael Wendeberg y el veterano y esperadísimo Michel Portal (reclamo, sin duda, para parte de
la entusiasta audiencia). El
programa se abrió con la
Sonata nº 3 de Enescu, pieza
no estrictamente folclorista a
pesar de su subtítulo, Dans le
caractère populaire roumain.
Enescu va más allá, exigiendo a los intérpretes no sólo
ese swing imprescindible,
sino también un control técnico total. Y de eso tiene
mucho Laurent Korcia, poseedor de un estilo enérgico,
arrollador, claramente influenciado por intérpretes,
precisamente, “folclóricos”
(y, casualmente, rumanos),
como Florin Niculescu, quien
le acompaña en su último
CD. Una línea que quizá deje
poco margen para la sutileza, pero que resulta brillante
y vibrante en escena. Con
Wendeberg al piano en un
siempre eficacísimo y casi
orquestal segundo plano, el
concierto continuó con el
trío Contrastes, de Bartók, en
el que Korcia y Portal compitieron en perfección y, de
nuevo, fuerza expresiva. El
clarinetista pareció en plena
forma a pesar de que su
edad casi alcanza la suma de
la de sus dos compañeros de
escenario.
En la Sonata para violín
y piano de Debussy, Korcia
evidenció esa ligera tendencia al exceso, en una pieza
que hubiera necesitado algo
más de colorido y reposo.
No sucedió lo mismo con la
estupenda Sonata para clarinete y piano de Poulenc,
seguramente el momento
más inspirado de la noche,
con el dúo pleno de lirismo
y musicalidad. El programa
se completó con dos obras
“menores”, tal y como indican sus títulos: Valse menor,
de Portal, y Tango menor,
de Korcia. Un final suave,
quizá demasiado, pero que
puso broche amable a un
concierto, por lo demás, lleno de sutiles contrastes.
Juan Antonio Gordón
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
46
Bieito dirige Elektra
UNA CASA DE MUÑECAS
Musiktheater. 18-II-2007. Strauss, Elektra. Cynthia Makris, Sigrun Schell, Ortun
Wenkel, Elena Kaiser, Roberto Gionfriddo. Director musical: Patrik Ringborg.
Director de escena: Calixto Bieito.
Que Calixto Bieito encare la puesta en escena de
Elektra puede ser un
peligro para los amigos
de la ópera. Ni previsible, ni horrendo, ni
novedoso sino en apertura a lo concreto, explora la
hondura anímica de Electra
y lo que descubre hace temblar. A menudo Bieito se
complace en la basura,
escandaliza y provoca. Lo
hace pero piensa y emociona. Ha mirado en el corazón
y el alma de Electra pero,
sobre todo, ha hurgado en
el texto de Hofmannsthal en
busca de los motivos conductores del sufrimiento de
la heroína, que es una víctima: sueña y vive en su niñez
feliz, en la antesala infernal
de Micenas donde imágenes
oníricas del horror dominan
su almita pueril.
En primer plano, esta
extraordinaria puesta parece
un paraíso infantil. A la
derecha hay una casilla para
perros como una casa de
muñecas, sobre la cual, al
final, Electra se sentará y
empezará a volar. Al fondo,
el palacio es una gigantesca
pieza de Ikea con una kitchenette, unas literas y un
baño con tres fuentes de
sangre en las cuales Clitemnestra quiere impregnar su
limpidez. Bieito se concentra
en la minuciosamente cincelada escena del reconocimiento entre Orestes y Electra, punto culminante de
esta puesta que corta el
aliento. Orestes aparece ante
su hermana como la imagen
de los días infantiles. Él la
llama “mi pobre niña”, la va
a buscar al reino que ella se
ha construido. Antes del
acorde en re menor que
manifiesta la destrucción, el
drama de Electra toma asiento en la mesa de cumpleaños, entre los invitados que
celebran su sexto aniversario. Es el comienzo y el fin
de una historia sagrada del
Maurice Koblel
FRIBURGO
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Cynthia Makris, Ortrun Wenkel, Roberto Gionfriddo y Elena Kaiser
mundo. Agamenón, el padre
asesinado, se afantasma en
el habitual paisaje del palacio y el recuerdo común.
Micenas se halla en su lugar.
Electra se encoge en su casa
de muñecas cuando quiere
soñar. Encadena a su hermana y le pone un collar. Han
de vivir como perras. Crisotemis se ha sometido a ser
una prisionera de su familia
homicida.
Cynthia Makris repite su
Electra: cuhichea, patea, se
retuerce en un logrado ejercicio espectacular. Impresionante es el canto de
Sigrun Schell como Crisotemis. Ortun Wenkel mantiene el nivel del conjunto en
la reina. El director de
orquesta Patrik Ringborg
consiguió un sorprendente
rendimiento de conjunto
con una orquesta que apenas sonaba como camerística y espectral.
Barbara Röder
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Un acercamiento superficial
FÍGARO Y SU TORMENTA EN UN VASO DE AGUA
FRANCFORT
Oper. 4-III-2007. Mozart. Le nozze di figaro. Johannes Martin Kranzle, Simon Bailey, Maria Fontosch, Miah
Perssons. Directora musical: Julia Jones. Director de escena: Guillaume Bernardi.
Las óperas de Mozart
son como cebollas: cada
capa descubre otra capa,
según Nikolaus Harnoncourt. La actuación del
director de escena Guillaume Bernardi se ha
limitado a la piel exterior
de la cebolla de Fígaro. Sus
figurinas danzan a la manera
de la Comedia del Arte, en
torno a un pequeño estrado
montado en la escena, arriba
y abajo, por aquí y por allí.
Ornadas con vestimentas
rococó, se olvidan juguetonamente de la Revolución
Francesa.
Seguramente,
muchos forofos de Mozart
estarían recordando aún la
puesta en blanco y negro
del Festival de Salzburgo,
que era difícil tanto como
ésta es superficial. Al principio hace gracia pero al llegar al abismo, lo pasa
barriendo y por encima. Lo
más cordial del espectáculo
es la escenografía de Moritz
Nitsche. La habitación de la
Condesa es como una estrecha y luminosa mirilla en
una juguetería fantástica.
Parecido efecto producen la
zapatería y el vestuario inspirados en la pintura dieciochesca y debidos a Peter de
Freitas.
En el Conde, estuvo convincente en el canto Johannes
Martin Kranzle, aunque no
demostró demasiado ánimo
ni infatuación respecto a
“sus” mujeres. Su agradable
y cálida voz de barítono
jugó con ingenio y resolvió
sus arias con grandeza. Al
principio, el Fígaro de
Simon Bailey tuvo dificultades para hacerse oír a través
del estruendo orquestal.
Lamentablemente, sonó sordo el Bartolo de Soon-Won
Kang. Esencial y garbosa de
presencia lució la veterana
maestría de Carlos Krause en
Antonio. Las voces femeni-
nas resultaron más felices.
Maria Fontosch despojó de
adornos la noble grandeza
de su Condesa. Su registro
sopranil sonó luminoso y
lleno de alma. Algo frágil
pero lúdica y alegre fue la
Susana de Miah Perssons.
Flexible y colorido, persuadió el Cherubino de Jenny
Carlstedt. La Orquesta del
Museo, tras vacilaciones de
ritmo en la obertura, se oyó
suelta y juguetona durante el
resto de una velada que
Julia Jones condujo con finura y solidez.
Barbara Röder
Familias de futuro
DE CÉSPED Y COCHECITOS
HAMBURGO
Un sonoro bufido del
público sorprendió a los
protagonistas de la
straussiana Mujer sin
sombra. No era para
menos: la ambientación
se valió de espacios abstractos y laberínticos que
mezclaban imágenes de hoy
(Keikobad como estación de
metro) con penosas evocaciones kitsch del Lejano
Oriente. Por ellos deambulaban un Emperador con portafolios, peinado por Llongueras y, al final, metido en
una cama de hospital con
corsé de yeso; una Nodriza
mezcla de atareada y maciza
madama de burdel con
estrella de cine mudo y una
Emperatriz en plan rubio
ídolo de Hollywood que, al
ver a su marido petrificado,
mata al halcón. El palacio
imperial era geométrico
pero la casa del Tintorero,
hecha de calaveras y pieles
de fieras, en tanto el Halconero habitaba entre tapetes
y bacinillas. Todo culminó
Thomas Aurin
Staatsoper. 18-II-2006. Strauss, La mujer sin sombra. Daniel Sumegi, Lisa Gasteen, Stuart Skelton, Gabriele Schnaut.
Filarmónica de Hamburgo. Directora musical: Simone Young. Director de escena: Keith Warner. Escenografía: Kaspar
Glaner. Vestuario: Eva Dessecker.
La mujer sin sombra de Strauss en la Ópera de Hamburgo
en una apoteosis con parque, césped, cochecitos de
niños, un puente rojizo
sobre un lago, en fin: las
familias del futuro.
Doblados por bailarines/as que realizaban ridículas evoluciones alegóricas, varios cantantes, australianos como el director de
escena, asumieron los personajes principales. El barítono Daniel Sumegi hizo un
Barak de voz ronca, áspera
y titubeante de afinación.
Lisa Gasteen, embutida en
tejanos negros, cumplió con
una Tintorera de sonido
agrio y potente, que se
impuso al final en desmedro
de la belleza tímbrica. Acertó en contados momentos
de ternura, aunque siempre
con ataques bruscos y vacilaciones de solfeo. El tenor
Stuart Skelton cuenta con
una voz de centro colorido
pero de agudos poco pene-
trantes para su parte de
Emperador, aparte de actuar
tal vez indispuesto. Gabriele
Schnaut, antes Tintorerea,
hizo ahora de Nodriza, con
un grave rico y corpóreo
pero una extensión heterogénea de color y brusca en
los pasajes. Su personaje
osciló entre la comicidad
suburbial y el travestismo.
Lo mejor de la noche fue la
Emperatriz de Emily Magee,
suntuosa en el medio y el
grave y de agudos potentes
aunque algo estridentes,
siempre con bellos arcos
melódicos, una línea florida
y sensible, y una expresión
plena
de
intenciones.
Young dirigió preocupada
por una sonoridad imponente que consiguió sin
escuchar demasiado a los
cantantes ni alternar las
acciones de la trama. Su
equilibrio se inclinó más
hacia el poema sinfónico
que a la ópera.
Bernd Hoppe
47
ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA
AFORTUNADO DEBUT
EN BUSCA DEL DRAMA
Staatsoper. 10-III-2007. Massenet, Manon. Anna Netrebko,
Roberto Alagna, Adrian Eröd, Ain Anger. Director musical:
Bertrand de Billy. Director de escena: Andrei Serban.
Decorados y vestuario: Peter Pabst.
Teatro de La Monnaie. 9-III-2007. Mernier,
Frühlingserwachen. Kerstin Avemo, Thomas Blondell, Nikolai
Borchev, Gaële Le Roi. Director musical: Jonas Alber.
Director de escena: Vicent Boussard.
48
Axel Zeininger
Aunque la Staatsoper de
Viena posee una producción de Manon bastante fiel a la obra, debida a Jean-Pierre Ponnelle, y
aunque algunos títulos esenciales, así como óperas
barrocas faltan desde hace
décadas del repertorio del
teatro, se ha presentado una
nueva producción de la ópera de Massenet como vehículo para la nueva superstar
Anna Netrebko. Cada aparición de la soprano rusa, a la
que hace algunos meses le
fue concedida la nacionalidad austriaca, es un acontecimiento, en este caso incluso con razón. Con su timbre
delicado y perfectamente
emitido, hizo justicia a todas
las facetas del personaje sin
ningún esfuerzo, e incluso
tuvo fuerzas, en los momentos más dramáticos, para
mantener la belleza vocal.
Roberto Alagna, que volvía a
Viena después de una década, no pudo ocultar sus problemas en el agudo y en la
zona de paso, a pesar de su
extremado cuidado en las
dinámicas y su conocimiento
del estilo.
Junto a la desenvuelta
naturalidad escénica de los
dos protagonistas, los demás
cantantes lo tuvieron más
difícil. Así, Michael Roider
fue un Guillot antipático en
lo teatral pero vocalmente
débil, Adrian Eröd un Lescaut de agradables maneras
que no logró transmitir el
aspecto amenazador del
papel, In-Sung Sim un Brétigny un tanto tosco y Ain
Anger un sólido Des Grieux
padre. Pousette, Javotte y
Rosette (Simina Ivan, Sophie
Marilley, Juliette Mars) estuvieron representadas como
viejas prostitutas, lascivas y
borrachas, que al final resultaban únicamente penosas.
La partitura de Massenet
es, como se sabe, una maravillosa combinación de sen-
Anna Netrebko en Manon
timentalismo y revista de
varietés, con pasajes llenos
de pathos y otros con un
ingenio a lo Offenbach, una
serie de elementos estilísticos que Bertrand de Billy
supo plasmar a la perfección
al frente de una orquesta en
excelente disposición. Lo
mismo cabe decir del coro,
magníficamente preparado.
La plasmación escénica de la
ópera; sin embargo, exige
un refinamiento que no se
alcanzó en ningún momento, con el recurso a un verismo fuera de lugar. La acción
fue trasladada a la década de
1920. Manon y su amante
Des Grieux se escapan en
un tren, y en el cuadro de
Cours-la-Reine vemos el cartel de una película de Ava
Gardner. Todo ello aderezado con un constante ir y
venir de los personajes, y
hasta un anticlerical ballet
de religiosas. Al final vimos
en el escenario muy poco de
la magia de la obra.
Christian Springer
BRUSELAS
Una ópera sobre Wedekind
VIENA
Anna Netrebko protagoniza la Manon de Massenet
Apenas un mes después
del estreno mundial de
L’uomo dal fiore in bocca del compositor flamenco Luc Brewaeys, el
Teatro de la Monnaie
presentó un segundo estreno, Frühlingserwachen, una
ópera escrita por el compositor valón Benoît Mernier
(1964). Así que en este caso
el tanto monta, monta tanto
belga funcionó perfectamente. Mernier dedicó su
ópera a Philippe Boesmans,
el consejero musical de la
Monnaie y el compositor de
Reigen, Wintermärchen, y
Julie, que celebra su 70
cumpleaños.
Mernier basó su ópera
en la obra teatral Frühlingserwachen, (El despertar de
la primavera) de Frank
Wedekind. Jacques de Decker la redujo al tamaño de
un libreto. Aunque el resultado es una ópera en tres
actos y diecisiete escenas
que duran casi tres horas, la
obra carece de gran dramatismo. Las escenas consecutivas no siempre están enlazadas con un interludio
orquestal y a veces la
impresión es que Mernier se
deleita en su propio sonido,
sobre todo en el primer
acto que se hace interminable. Su música tiene mucho
en común con la de Alban
Berg, cuya Lulu también
está basada en una obra
teatral de Wedekind, pero
la obra de Mernier es
menos atrevida, más amable, vistosa y exuberante y
tiene un toque ligero. Los
trastornos emocionales de
unos jóvenes, el despertar
de su sexualidad, un aborto
chapucero y un suicidio
merecen ser representados
con un lenguaje bastante
más fuerte, y el texto de
Wedekind necesita una
orquestación más transparente para poder ser mejor
entendido. Las partes voca-
les están en general bien
escritas, líricas y melodiosas
y en el tercer acto hay un
equilibrio perfecto de todos
los elementos. Bajo la batuta del director alemán Jonas
Alber, la Orquesta de la
Monnaie se volcó en la partitura, y el sonido fue opulento y hubo unos excelentes solos instrumentales.
Alber llevó el reparto de
jóvenes cantantes neófitos
con mano segura y las interpretaciones de éstos fueron
bastante convincentes, cosa
harto difícil porque representar unos adolescentes de
sólo trece o catorce años de
edad cuesta mucho por
muy jóvenes que sean los
cantantes. Para mantener la
ilusión de juventud los cantantes permanecieron entre
bastidores y a veces se echó
de menos su presencia, por
ejemplo durante el enfrentamiento entre Wendla y su
madre. En general el personaje de Wendla nunca
adquirió una existencia real
ni ganó la simpatía de los
espectadores, aunque Kerstin Avemo, que posee un
físico ideal y una encantadora voz de soprano, parecía perfecta para el papel.
Thomas Blondelle fue un
sólido Melchoir, Nikolai
Borchev un extraordinario
Moritz, Gaële Le Roi una
vistosa Ilse, Michele Angelini un conmovedor Hänschen y Johannes Weiss un
Ernst creíble.
Los
decorados
de
Vicent Lemaire se abrían y
cerraban como el diafragma de una cámara para
mostrar diferentes lugares
de la acción (a veces los
cambios tardaban demasiado) de la puesta en escena
de Vicent Boussard que fue
eficiente, bien ambientada
y tuvo unos momentos
emocionantes.
Erna Metdepenninghen
ACTUALIDAD
BÉLGICA
Fin de la etapa Grinda
SIN BRUMAS
Opéra Royal de Wallonie. 11-III-2007. Debussy, Pelléas et
Mélisande. Anne-Cathérine Gillet, Jean-François Lapointe, Marc
Barrard. Director musical: Patrick Davin. Director de escena:
Philippe Sireuil.
LIEJA
Para la nueva producción de Pelléas et Mélisande de Debussy, el
director general JeanLouis Grinda, que está a
punto de dejar la Opéra
Royal de Wallonie, por la
Opéra de Monte Carlo, eligió un equipo formado
exclusivamente por belgas:
el director musical Patrick
Davin, el director de escena
Philippe Sireuil, y para el
papel de Mélisande la joven
soprano
Anne-Cathérine
Gillet que ya está embarcada
en una carrera internacional.
Para Philippe Sireuil no
hay brumas o misteriosos
ambientes sombríos, ni castillos medievales ni oscuros
bosques sino un solo decorado (de Didier Payen): el de
una ladera con un muro
móvil, un malecón con agua
debajo y un poco de arena
en el escenario. Mélisande,
vestida de tul rojo al igual
que una bailarina o artista de
circo, llega en un barquito
que también la recogerá al
final de la ópera, cuando de
nuevo lleva su vestido rojo
después de haberse quitado
el mandil gris que le cubría
en Allemonde y que, al estar
muriéndose, dejó en manos
de Golaud. No hay ninguna
torre con una ventana donde
se la ve peinando sus largos
cabellos y Mélisande se convierte en una trapecista que
se cuelga hacia abajo con una
red cubriendo su pelo que
toca el suelo al alcance de la
mano de Pelléas. Un flujo de
extraño simbolismo que a
veces es incomprensible.
Sireuil no deja claro quién es
realmente Mélisande para él.
Tal como la interpretó AnneCathérine Gillet, no es frágil
ni vulnerable, sino más bien
una mujer que sabe lo que
quiere pero al final es vencida. Que le falten sus largos
cabellos al final de la ópera
quizá tenga algún sentido,
pero no pude descubrirlo.
Gillet proyectó su texto con
una voz de soprano de hermosa frescura, pero careció
de encanto y calor aunque tal
vez eso fuera intencionado.
Jean-François Lapointe fue un
Pelléas convincente, más
hombre que muchacho, con
una voz cálida y flexible de
barítono y Marc Barrard un
Golaud atormentado, aterrador al ponerse furioso, pero
capaz de una interpretación
llena de matices. Anne
Pareuil fue una afectuosa
Geneviève, Elena Poesina
una creíble Ynoild, pero el
Arkel que Antoine Garcin
sonó demasiado áspero.
Se notó que Patrick
Davin había trabajado
mucho con la Orquesta de la
Opéra de Wallonie, que
sonó magníficamente, con
intenso color y refinados
toques impresionistas, pero
que a la vez dejó claro la afinidad de Debussy con Wagner (Parsifal). Davin dio a la
interpretación los necesarios
impulsos dramáticos y se
ajustó a la visión que Sireuil
tenía de la ópera.
Éric Larrayadieu
Anne-Cathérine Gillet y Jean-François Lapointe en Pelleas y Melisande
„il duello amoroso“
andreas scholl
canta haendel
con hélène
guilmette soprano
accademia bizantina
d i r.
ottavio dantone
Ocho años después de su primer
recital dedicado a Haendel (Ombra
mai fù, etc.) Andreas Scholl centra
su atención en las cantatas de
cámara del caro Sassone, un joven
compositor que , recién llegado a
Italia, marcó con su talento toda
la península. Entre todas ellas, el
famoso Duello amoroso ocupa un
lugar destacado.
www.harmoniamundi.com
Erna Metdepenninghen
49
ACTUALIDAD
FRANCIA
De nuevo Halévy
UNA ÓPERA INJUSTAMENTE OLVIDADA
PARÍS
Ruth Walz
Opéra Bastille. 16-II-2007. Halévy, La juive. Annick Massis, Anna Caterina Antonacci, Neil Shicoff, Robert Lloyd,
John Osborn, André Heyboer, Vincent Pavesi. Director musical: Daniel Oren. Director de escena: Pierre Audi.
Decorados: George Tsypin. Vestuario: Dagmar Niefind.
La desaparición repentina de La juive coincide
extrañamente con la
ascensión del nazismo y
su antisemitismo intrínseco.
El libreto de Scribe es el tipo
mismo de grand opéra a la
francesa, en voga en la época. Recordada esencialmente
por la famosa aria Rachel,
quand du Seigneur escrita
especialmente para el tenor
Adolphe Nourrit, que interpretaba el rol de Eléazar, la
ópera de Jacques Fromental
Halévy (1799-1862) se representa poco actualmente en
razón sin duda de las dificultades inherentes a su escritura vocal, que necesita un
reparto de primer orden.
Ciertamente la obra no está
exenta de longitudes que
hacen perder el hilo, particularmente en la primera hora.
Pero al final sorprende esta
condena al olvido pues en
ella se encuentra muy bella
música, dramáticamente fuerte y humanamente intensa.
Anna Caterina Antonacci y Neil Shicoff en La juive de Halévy
La dirección ferviente de
Daniel Oren, que subraya
con lirismo los refinamientos
de la partitura, está muy
bien secundada por una
orquesta en gran forma. La
dirección de escena no está,
por desgracia, a la altura de
la dirección musical, pero
hay que decir que el libanés
Pierre Audi se vio perjudicado desgraciadamente la tarde del estreno por una huelga imprevista de los electricistas de la Ópera. Sin
embargo, el decorado pesa-
do y frío de Georges Tsypin
nada tiene que ver con la
intensidad humana del drama, que se sumerge en la
intolerancia religiosa, el
fanatismo oscurantista y la
misoginia.
Numerosos cortes, debidos a la vez a una voluntad
dramática y a las exigencias
de ciertos cantantes, han
amputado la obra. Los más
notorios son imputables a
Neil Shicoff. El tenor americano se identifica desde
hace años con este persona-
je. Su voz ya no es tan sólida
como antaño pero vive literalmente su papel, al punto
de que el espectador olvida
sus apretados agudos y
entonaciones
forzadas.
Igualmente frágil en el Cardenal de Brogni, Robert
Lloyd se ahoga en los graves
pero emociona. Pero si el
insulso Léopold está bien
planteado por John Osborn,
son especialmente las mujeres quienes suscitan el entusiasmo. En primer lugar la
bella y desgarradora princesa Eudoxie de Annick Massis
que, para su debut en la
Bastille, ha impuesto su
noble estatura, su timbre
radiante y sólida voz. Anna
Caterina Antonacci es una
Rachel ardiente y trágica; su
voz de bronce, la perfección
de su línea de canto y su
perfecta dicción traducen la
menor inflexión de una obra
en que es omnipresente.
Bruno Serrou
Cumpleaños de un coro
RÉQUIEM DE ANIVERSARIO
París. Salle Pleyel. 15-III-2007. Verdi, Messa da Requiem. June Anderson, Guang Yang, Miroslav Dvorsky, Mikhail
Petrenko. Coro de la Orquesta de París. Orquesta de París. Director: Christoph Eschenbach.
C
50
uando falta menos de
un año para su cuadragésimo aniversario, la
Orquesta de París ha celebrado en marzo la fundación de
su coro, creado por iniciativa
de Daniel Barenboim, entonces director musical de la formación parisina, cuando se
cumplían los diez años de su
fundación. Confiado a Arthur
Oldham, que lo forjó y dirigió
hasta 2002, es un coro constituido exclusivamente por aficionados cuyo compromiso
no tiene nada que envidiar a
otros profesionales, conforme
al espíritu de su modelo, el
Coro Philharmonia. Para esta
ocasión Christoph Eschen-
bach ha programado la Misa
de Réquiem de Verdi, que la
Orquesta de París y su coro
proponían por octava vez
desde 1978.
Dirigido hoy por Didier
Bouture y Geoffrey Jourdain,
el Coro de la Orquesta de
París ha recuperado una
homogeneidad, un aliento y
una musicalidad algo desatendidos estos últimos años,
pues su fundador británico
no había querido reemplazar
a sus fieles camaradas, pese
al transcurso de los años.
Reestructurado y con sus
efectivos ampliamente renovados, dispuesto bajo la
autoridad de Laurence Equil-
bey, el coro ha adquirido
una seguridad y un carácter
dignos de las mejores agrupaciones de sus características. Su empeño y su cohesión han sustentado la ejecución del Réquiem verdiano,
pues la visión ampulosa de
Christoph Eschenbach se ha
revelado por desgracia perjudicial, no sólo para la partitura —que por la excesiva
retención de los tempi se ha
estirado en demasía— y la
grandeza de la obra —cuyos
contrastes quedaron singularmente apagados y reducidos— sino también para el
coro que, lejos de destacar,
quedó aplastado con sonori-
dades pastosas y opacas.
En cuanto al cuarteto
vocal, pese al temor de cancelación hasta el último
momento, June Anderson se
reveló como una intérprete
de timbre puro, cantando el
Libera me con naturalidad y
firmeza, algo retenida desdichadamente por la lectura
enfática de la batuta. Miroslav Dvorsky y, sobre todo,
Mikhail Petrenko fueron
unos dignos acompañantes.
Sólo Guang Yang decepcionó a causa de la excesiva
inestabilidad de una voz de
timbre, sin embargo, denso.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Lalo en Saint-Etienne
EL REY DE YS Y EL
FLUJO ORQUESTAL
SAINT-ETIENNE
L’Esplanade Opéra. 2-III-2007. Lalo, Le Roi d’Ys. Olivier
Grand, Nona Javakhidze, Florian Laconi, Nathalie Manfrino,
Christian Tréguier, Jean Vendassi, Patrick Vi. Coro lírico y
Orquesta Sinfónica de Saint-Etienne. Director musical: Laurent
Campellone. Director de escena: Jean-Louis Pichon.
Ha regresado El rey de Ys
en Saint-Etienne a una
escena francesa, después
de veinte años de ausencia, al tiempo que se
anuncia otra producción
para la próxima temporada en el Capitolio de
Toulouse. Compuesta
entre 1875 y 1881, la obra se
estrenó en 1888 en la Ópera
Cómica de París con gran
éxito. Pero, como demasiadas partituras nacidas en ese
teatro, muy pocas veces se
ha presenciado desde los
años 70. Si el libreto de
Edouard Blau ha envejecido,
la leyenda bretona sigue
teniendo alcance universal,
al igual que otras ciudades
sumergidas, como la Atlántida o Kitezh, que más tarde
inspiraron a Falla y RimskiKorsakov.
Pese a su título, el cuento escogido por Lalo se centra en la hija del rey Gradlon, Margared (soprano), la
Dahut de la leyenda de Ys;
el rey de Cornuailles (bajo)
sólo juega un papel secundario, lo mismo que san
Corentin (bajo), protector de
Ys. La rivalidad de dos hermanas celosas, Margared y
Rozenn (soprano), enamoradas del mismo hombre,
Mylio (tenor), al que se creía
muerto, y la traición de la
primera conducen al hundimiento de la más bella de
las ciudades pues la joven
entrega al enemigo de Ys,
Karnac (barítono), la llave
arrebatada a su padre dormido que abre la única esclusa
del dique que proteje a la
ciudad ganada al mar.
Conocida sobre todo por
su obertura, que anticipa
algunos temas de la ópera,
en especial el dúo femenino
En silence, pourquoi souffrir
expuesto en un espléndido
solo de violonchelo, y el aria
de Margared Lorsque je t’ai
vu soudain, e influenciada
por Wagner, El rey de Ys ha
proporcionado la ocasión de
disfrutar del excelente trabajo logrado por Laurent Campellone y su orquesta, que
sonó cohesionada y provista
de una rica paleta tímbrica.
La puesta en escena de
Jean-Louis Pichon es eficaz y
sirve honestamente a la
obra, pero queda malograda
por unos cantantes tan afectados en sus respectivos
papeles que resultan caricaturescos y anticuados. Vocal
y escénicamente, sólo Nathalie Manfrico —de timbre
tan radiante como su porte— logra salir a flote mientras que Nona Javakhidze
tiene tendencia al grito, lo
mismo que Florian Manfrino
(Mylio) y más aún Olivier
Grand (Karnac). Christian
Tréguier (rey de Ys), de voz
ancha y segura, parece que
sólo conoce una postura,
rígido como un palo y con
los brazos echados hacia
atrás.
Bruno Serrou
51
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Reestreno de la ópera de Adès
VALORES PERMANENTES
Clive Barda
Royal Opera House. 12-III-2007. Adès, The Tempest. Simon
Keenlyside, Philip Langridge, Grayson Perry, Toby Spence, Kate
Royal, Cyndia Sieden. Director musical: Thomas Adès. Director
de escena: Tom Cairns.
LONDRES
Cyndia Sieden como Ariel en La tempestad de Thomas Adès
52
Saludada con gran entusiasmo en su estreno de
2004, la primera ópera
extensa de Thomas Adès
ha vuelto al Covent Garden como una obra sólida y plenamente madura,
exenta de las carencias que
se notaban hace tres años.
Entre tanto también se ha
visto la puesta de escena en
Estrasburgo y Copenhague,
que le ha proporcionado
fuerza y una voz propia.
Crucialmente para el público
también, la oportunidad de
escuchar la ópera por
segunda vez permite que
sea juzgada no por su novedad sino por su cualidades
duraderas.
Adès ha tocado muy
poco la partitura, eliminando
un par de compases y agilizando los tempi. La elegante
y surrealista producción de
Tom Cairns sigue siendo
efectiva, y los decorados de
Moritz Junge son de una
simplicidad mágica, como
un cuadro electrificado de
Yves Tanguy. El excelente
reparto es casi el mismo,
encabezado por Simon
Keenlyside como un soberbio Prospero, e incluye a
Philip Langridge en el papel
del despojado rey, y a Ian
Bostridge, tan cambiado de
forma que se parece a una
de las figuras demacradas de
Grayson Perry, fue inolvidable como Caliban.
Toby Spence como Fernando y su nueva Miranda,
Kate Royal, aprovecharon al
máximo la sensual música
de amor. Cyndia Sieden, en
el papel de Ariel, repitió su
deslumbrante y plateada
coloratura. El libreto de
Meredith Oakes es accesible
y claro, y Adès añade lirismo
y drama a través de su
orquestación, memorable
por las salvas de los metales
parecidas a unos corales y el
uso cristalino y cautivador
de las campanas. La orquesta de la Royal Opera, dirigida por el compositor, se
mostró soberbia. Adès ya no
es el solitario niño prodigio,
este hombre de treinta y seis
años ha demostrado que es
de verdad.
Fiona Maddocks
ACTUALIDAD
ITALIA
Boris por partida doble
COHERENCIA Y ARBITRARIEDAD
BOLONIA / REGGIO EMILIA
Bolonia. Teatro Comunale. 25-II-2007. Musorgski, Boris Godunov (versión de 1869). Vladimir Vaneev, Maxim Paster,
Dimitri Ageev, Vsevolod Grivnov, Alexander Teliga. Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: Toni Servillo.
Decorados: Toni Servillo y Daniele Spisa. Vestuario: Ortensia de Francesco.
Reggio Emilia. Teatro Valli. 4-III-2007. Musorgski, Boris Godunov. Alexander Kiselev, Vadim Zaplechnij, Dimitri Skorikov,
Nikolaj Dorozkin, Elena Ionova. Orchestre de Massy. Director musical: Dominique Rouits. Director de escena: Dimitri
Bertman. Decorados: Igor Neznij.
Casi en los mismos días,
dos producciones muy
diferentes de Boris
Godunov en Bolonia y
en Reggio Emilia han
demostrado que hoy se
debe acceder a la primera obra maestra teatral de Musorgski respetando la coherencia
interna de cada una de
las dos versiones que el
autor llevó a término, la
presentada a los Teatros
Imperiales (que la rechazaron) en 1869 y la revisada, ampliada y enriquecida acabada en 1872. La primera (sin el acto polaco y
sin la escena final del bosque de Kromi, pero sin la
escena de San Basilio), compuesta en 1868-69, se representa raramente: es fascinante en su concisión, fidelidad
al texto de Puchkin y en la
coherencia experimental; en
Bolonia se ha revalorizado
de modo impecable. Dirigía
Daniele Gatti (en su despedida de Bolonia) con admirable intensidad y adhesión,
exaltando la fuerte dramaticidad y los contrastes. Cantó
un formidable reparto, del
que citamos al menos a Vladimir Vaneev (potente y
atormentado Boris), Maxim
Paster (Shuiskij), Dimitri
Ageev (Pimen), Vsevolod
Grivnov (Grigori), Alexander
Teliga (Varlaam). Muy inteligente la producción de Toni
Servillo, que la ideó con
Daniele Spisa para el Teatro
San Carlos de Lisboa. La
escena fija, cubierta de tules
negros, crea un punto de
fuga en la perspectiva, al
fondo de la cual, en el centro, un rectángulo iluminado
y sobreelevado sirve para la
coronación y para el palacio
de Boris. A los lados, a
diversas alturas, se iluminan
la estancia de Pimen y de
Grigori; los boyardos en la
Vladimir Vaneev en Boris Godunov de Mussorgski en Bolonia
escena final, se sientan en lo
alto, mientras al nivel de la
escena actúa sólo el pueblo
(en la escena inicial se
amontonan en los espacios
laterales), siempre inmerso
en una semioscuridad (en la
escena de San Basilio también está Boris, de pie,
sobre el escenario en medio
del pueblo). La disposición
en diversos planos contribuye de modo decisivo a la
fascinación del espectáculo.
La respetuosa coherencia
de la producción de Bolonia
faltaba en Reggio Emilia,
donde las mayores expectativas se relacionaban con la
dirección de Dimitri Bertman, el alma del Teatro
Helikon de Moscú, del que
hace años se admiró en
Rávena una puesta en escena extraordinaria de Lady
Macbeth de Shostakovich.
Los teatros de Reggio Emilia
han colaborado con el Helikon y con los franceses de la
Opéra de Massy, que aportó
la orquesta, a la costosa producción, de la que se esperaban ideas tal vez discutibles, pero nuevas y estimulantes. Y sugestiva era la
imagen inicial, con la aparición del pueblo encajonado
en la escalinata (un sencillo
andamio) que actúa como
escena única bajo la cual se
dispuso inicialmente el coro.
Pero luego la escena única
no siempre funcionaba, la
gestualidad de los intérpretes era anticuada, e intolerable sobre todo la idea de
Bertman de reunir en un
único papel al usurpador
Grigori (un arribista dispuesto a todo para conquistar el
poder) y al Inocente, el
mendigo desesperado que
está fuera del orden social y
encarna la voz de la víctima.
¿Cómo puede la voz del Inocente coincidir con la de
uno de los opresores? No
por azar Bertman corta la
escena final, la del usurpador Grigori, momentáneamente victorioso, que aplaca
la revuelta popular y arrastra
consigo a boyardos y campesinos, pero no al Inocente
que permanece en escena
en solitario para cantar el
lamento del pueblo ruso
oprimido. En la Rusia de
hoy, Bertman probablemente quiera decir algo que no
comprendo; desagrada sin
embargo que un hombre de
teatro de su calidad use a
Musorgski de la manera más
arbitraria, cortando y mezclando las versiones de 1869
y 1872. La mediocridad del
director hacía difícil juzgar la
elección de usar la instrumentación de Shostakovich,
en vez de la original de
Musorgski. En conjunto,
buen rendimiento del reparto, con el joven Boris de
Alexander Kiselev.
Paolo Petazzi
53
ACTUALIDAD
ITALIA
Harding dirige un Strauss expresionista
ADOLESCENTE ATLÉTICA
MILÁN
Marco Brescia
Teatro alla Scala 6-III-2007, Strauss, Salome. Nadja Michael, Falk Struckmann, Peter Bronder, Iris Vermillion. Director
musical: Daniel Harding. Director de escena: Luc Bondy. Decorados: Erich Wonder. Vestuario: Susanne Raschig.
Ha vuelto Salome a la
Scala, acogida por los
aplausos unánimes del
público y la opinión
divergente de los críticos, al menos sobre la dirección de Daniel Harding,
porque estaban todos de
acuerdo sobre la excelencia
de la protagonista, Nadja
Michael, que se presentaba
en la Scala, y el magnífico
reparto. Hace pocos años,
Harding dirigió Wozzeck
con mucha autoridad y se
tiene la impresión de que
aquella experiencia marcó
su manera de interpretar
Salome, iluminando los presagios del expresionismo
más que los aspectos
Jugendstil o de exotismo
decadente (que por ahora
parecen lejanos a su sensibilidad), con claridad analítica
Nadja Michael en Salome de Richard Strauss en el Teatro alla Scala
y un buen control de la
sonoridad, que le permitía
un excelente equilibrio con
los cantantes.
La interpretción de Harding se encontró felizmente
con el espectáculo de Luc
Bondy y Erich Wonder, que
proponían una dirección de
Herodes despojada y privada de cualquier fasto exótico
y que iluminaba obsesiones
crueles y neuróticas.
La dirección, nacida en
Salzburgo hace diez años,
ha sido revisada por Bondy
en colaboración con la sensacional protagonista, Nadja
Michael, que encarnó una
flexible (pero atlética) adolescente con una voz de
Isolda, dominando con gran
autoridad el papel y afrontando felizmente aun la danza no convencional ideada
por Lucinda Childs. Magnífico en su perversa histeria el
Herodes de Peter Bronder y
no menos estupenda la
Herodías de Iris Vermillion.
De monumental potencia el
Jokanaan de Falk Struckmann y digno de recordarse
incluso el Narraboth de
Matthias Klink.
Paolo Petazzi
Una obra de Weill que regresa en malas condiciones
UNA RECUPERACIÓN DUDOSA
ROMA
Teatro Nazionale. 20-II-2007. Weill, Marie Galante. Chiara Muti, Roberto D’Alessandro, Goffredo Matassi, Antonello Ronga,
Vittorio Amandola, Andrea Spina, Marco Casazza. Director musical: Vittorio Parisi. Director de escena: Joseph Rochlitz.
Escenografía: Christian Taraborrelli. Vestuario: Angela Buscemi. Coreografia: Luc Bouy.
54
El Teatro de la Ópera de
Roma ha resucitado del
olvido una partitura de
Kurt Weill, gracias a su
director artístico, Mauro
Trombetta. El musical francés Marie Galante de Weill,
más bien una pieza teatral,
compuesto en París con
libreto de Jacques Deval, fue
estrenado en el Théâtre de
París, el 22 de diciembre de
1934, con la última función
en enero de 1935, cayendo
luego en el olvido. El libreto
de Deval procede de su
novela homónima de 1931.
Antes de transmutarla en
pieza teatral fue ya un película con Spencer Tray en
Hollywood, un fracaso clamoroso. A pesar de eso,
muchas de las canciones de
Marie Galante obtuvieron
notoriedad y se cantaban en
los night-clubs de París. Se
creó una leyenda sobre que
esuvo la propia protagonista
para cantarlas. J’attends une
Navire se convirtió por fin
en himno de la resistencia
francesa durante la Segunda
Guerra Mundial. La ópera,
de dramaturgia más bien
débil para el abundante
número de personajes y la
sucesión de cambios de
escena, que hacen fragmentaria la narración, cuenta
cómo Marie, prostituta elegante, raptada en Burdeos y
desembarcada en Venezuela, recurre a todos los
medios para llegar a Panamá, donde debe embarcar
para Francia. Aquí gasta
todos sus ahorros en ayudar
al moribundo Josiah y se
deja implicar en negocios
sucios para conseguir el
dinero para el regreso a la
patria, pagando su ingenua
colaboración con la vida.
La dirección de Joseph
Rochlitz, autor también de la
adaptación italiana del texto,
buscó reforzar la débil dramaturgia, otorgando un
mayor espacio a la música,
el elemento de auténtico
interés. Una puesta en escena más bien modesta, con
un único elemento sugestivo, las proyecciones de época para simular la navegación. Coreografía ingenua,
de musical televisivo y bailarines asincrónicos. Bello vestuario años veinte.
Vittorio Parisi dio una
sensual lectura de la partitura, muy italiana por sonido
orquestal, mientras que
Weill debería ser áspero,
duro, con estridencias. Del
todo inexplicable la elección
de amplificar las voces en
un teatro más bien íntimo.
Además, la amplificación
jugó feas bromas, distorsionando las voces y haciendo
difícil la comprensión del
texto, con ruidos continuos
por los golpes dados a los
micrófonos o por la respiración de los actores, todos
actores estupendos. Chiara
Muti se comportó mucho
mejor como creíble protagonista en el aspecto escénico
que en el canto, pero tuvo la
voz comprometida por la
amplificación.
Quizá hubiera sido
mejor dejar que la partitura
de Marie Galante siguiera
cubriéndose de polvo en un
archivo.
Franco Soda
ACTUALIDAD
P
ITALIA
Paladino monta a Mascagni y Stravinski
naïve presenta
DIFÍCIL CONVIVENCIA
LAURENT KORCIA
Ramella&Giannese
Teatro Regio. 2-III-2007. Mascagni, Cavalleria rusticana.
Stravinski, Œdipus Rex. Ildiko Komlosi, Walter Fraccaro,
Lucio Gallo, John Uhlenhopp. Director musical: Jacques
Lacombe. Director de escena: Roberto Andò. Escenografía:
Mimmo Paladino. Vestuario: Gianni Carluccio.
1 CD
DOUBLES JEUX
TURÍN
Œdipus Rex de Stravinski en el Teatro Regio de Turín
La reunión de Cavalleria
rusticana y Edipo rey no
tiene probablemente una
razón convincente de
ser. Y no pareció tenerla
para los intérpretes que ofrecieron en Turín los dos actos
únicos de modo mediocre.
El director Jacques Lacombe,
genérico en Stravinski, fue
capaz de ser incoloro y al
mismo tiempo carente de
refinamiento en Mascagni.
Probablemente encontró
dificultades en la relación
con la orquesta turinesa
(más bien imprecisa en Stravinski) y ciertamente no lo
inspiraba el extraño acoplamiento. Ildiko Komlosi no
estaba bien, pero hubiera
sido la única dentro del
reparto que hubiera podido
sacar adelante con dignidad
tanto la parte de Yocasta
como la de Santuzza. Lucio
Gallo, aunque con la voz
comprometida, fue un poco
más convincente como Alfio
que como Creonte. John
Uhlenhopp fue un discreto
Edipo y Walter Fraccaro
poseía una voz apta para la
parte de Turiddu, pero
como intérprete estuvo tosco y neutro. Sin embargo,
desde el punto de vista escénico y de dirección, la producción era mucho más
interesante que la decepcionante interpretación musical.
Fue decisiva la presencia de
un gran artista como Mimmo
Paladino, que aun no siendo
escenógrafo de profesión ya
en otras ocasiones ha sabido
dar una fuerte impronta a los
montajes que ha ideado (en
Turín en colaboración con
Daniele Spisa). Bellísima,
aunque poco favorable a las
voces, era la escena única
del Edipo, con una ruina de
cemento al fondo y un amasijo de piedras en la parte
baja. Completamente abierta
la escena de Cavalleria, sin
casas ni iglesia, que parecía
un campo arado, con sillas a
un lado y en medio un objeto de fuerte sugestión, que
parecía una escultura abstracta, un monolito, cuando
está dispuesto verticalmente
de perfil, pero cuando gira
revela la forma de una cúpula gigantesca (el típico gorrito siciliano). El fondo desnudo servía al espectáculo de
Roberto Andò para las proyecciones de Luca Scarzella
(que mostraban procesiones
y otros momentos de vida
siciliana, o nubes). Se apreciaba, en la dirección y en
todo el planteamiento, una
búsqueda que evitase un
naturalismo trivial y el trazo
que incidiese en un destino
de muerte, que era el único
lazo entre los dos actos únicos. Notables el vestuario y,
sobre todo, las luces de
Gianni Carluccio.
Paolo Petazzi
NUEVO ÁLBUM
django reinhardt, grappelli, ravel, portal, korcia,
debussy, bartók, legrand…
laurent korcia VIOLÍN,
michel portal BANDONEÓN, tatjana vassiljeva VIOLONCHELO
florin niculescu, nemanja radulovic VIOLINES,
con la participación de jean-louis aubert
2 CD
BARTÓK
concierto para violín n° 2, contrastes para violín, clarinete y piano,
sonata para violín solo, sonata para violín y piano n° 1
laurent korcia VIOLÍN
michel portal CLARINETE, jean-efflam bavouzet PIANO
orquesta sinfónica de la ciudad de birmingham, sakari oramo
1 CD
DANSES
grappelli, brahms, piazzola, portal, dvorák, ravel…
laurent korcia VIOLÍN
michel portal BANDONEÓN, jean-efflam bavouzet PIANO,
christian rivet, leonardo sanchez GUITARRAS
con la participación de julie depardieu
www.naiveclassique.com
55
ACTUALIDAD
PORTUGAL
Sigue la tetralogía de Vick
DRAMA DE PERSONAJES
LISBOA
Teatro São Carlos. 24-II-2007. Wagner, Die Walküre. Susan
Bullock, Mikhail Kit, Anna-Katharina Behnke, Ronald Samm,
Judit Németh. Director musical: Marko Letonja. Director de
escena: Graham Vick.
56
La segunda parte de la
tetralogía de Wagner, Die
Walküre, que se presentó
en el Teatro de San Carlos encantó no solamente
al público de la ópera sino
también al de la calle: el último día, una pantalla colocada frente a la fachada del teatro transmitió, en directo, lo
que iba ocurriendo en el
interior. Y cuando llegó la
hora, los aplausos resonaron
dentro y fuera, en un estéreo
perfecto que los artistas agradecieron saliendo al frío de
la noche de Lisboa.
Esta Walküre fue la consecuencia directa de un
excelente trabajo de escena
iniciado el año pasado por el
inglés Graham Vick quien,
desafiado por Paolo Pinamonti —el director del Teatro— realizó un Oro del Rin
sin precedentes, cuyo trazo
más característico fue la
inversión de la organización
de la sala, con el escenario
ocupando el lugar de la platea, bajo la creativa supervisión
del
escenógrafo
Timothy O’Brien. El mismo
principio —anti-jerárquico y
democrático— tuteló el drama de Wotan y Brünnhilde.
Pero tal vez sea justo decir
que si el Rin fue un prólogo
divertido y en tono de comedia, con una dirección de
escena preocupada en transmitir eso mismo, La walkyria
asumió su acento dramático
desde el primer momento y
lo mantuvo, sin concesiones,
hasta el final.
Menos elementos escenográficos realzaron lo que de
más excelente tiene este drama de Wagner: sus persona-
jes. Y a ellas hubo que rendirse, no sólo porque la
música así lo pedía, sino porque el elenco supo encontrar
el exacto temperamento de
cada una, siempre con absoluto dominio de la palabra
dicha, del texto, del gesto,
del teatro. Susan Bullock
interpretó una Brünnhilde
fuera de serie, sólida y frágil
al mismo tiempo, que se deshizo en los brazos de su creador. Mikhail Kit fue un
Wotan vocalmente empeñado, mientras Anna-Katharina
Behnke construyó una Sieglinde de gran potencia trágica y Ronald Samm fue genuinamente la voz de la noche
en el papel de Siegmund.
Judit Németh también brilló
como Fricka, personaje que
requiere, por su concisión,
una cantante capaz de sintetizar en pocos compases toda
su problemática.
La Orquesta Sinfónica
Portuguesa, dirigida por
Marko Letonja, cometió
algunos deslices (especialmente en la sección de vientos), pero en general pudo
expresarse bien y seguir de
cerca a los cantantes, que
impusieron su propio ritmo
a todo el espectáculo.
Una palabra aparte merece la decisión gubernamental
de no renovar el contrato a
Paolo Pinamonti, que se
enteró de su futuro por carta
y hasta hoy no ha recibido
una palabra oficial de agradecimiento por el eximio trabajo realizado estos últimos
seis años en la dirección del
Teatro de San Carlos.
Luciana Leiderfarb
ACTUALIDAD
SUIZA
Una versión llena de contrastes
EN LA NEVERA
ZÚRICH
Hace ya veinte años,
Nikolaus Harnoncourt
dirigió Die Zauberflöte
en la Ópera de Zúrich,
como parte del ciclo
Mozart en colaboración con
el director escénico Jean-Pierre Ponnelle. Desde entonces, el director berlinés se ha
vuesto bastante más radical,
y quiere iluminar los abismos humanos con una cierta
mordacidad —¿es por ello
que ha acudido a un director
escénico tan polémico como
Martin Kusej, con el que ya
ha trabajado en el Festival
de Salzburgo en Don Giovanni y La clemenza di Tito?
La versión de Harnoncourt
impulsa los afectos musicales, que oscilan entre una
calma casi absoluta y una
fuerte incisividad. Esto funciona de manera excelente
en el aria de Pamina Ach,
ich fühl’s, que no aparece
como un triste lamento sino
como una colérica explosión
de sentimientos.
Esto tiene diferentes
resultados, al emplear voces
inicialmente líricas en repertorios dramáticos. Se beneficiaron el vigoroso Tamino
de Jonas Kaufmann así
como la enérgica Pamina de
Julia Kleiter, aunque la habitualmente segura Elena
Mosuc se vio obligada a forzar las coloraturas de la Reina de la Noche, y Matti Salminen como Sarastro se
apoyó excesivamente en su
poderoso instrumento. ¿Pudo tener algo que ver que
todos ellos se pasaron la
representación vagando más
confusos que sabios por un
laberinto giratorio en permanente
movimiento?
La
“bóveda subterránea“ que
describe el libreto de Emanuel Schikaneder es aquí
una clínica psiquiátrica con
salas blancas y un personal
muy extraño.
El montaje de Martin
Hans Jörg Michael
Opernhaus. 17-II-2007. Mozart, Die Zauberflöte. Matti
Salminen, Julia Kleiter, Jonas Kaufmann, Elena Mosuc, Ruben
Drole, Rudolf Schasching. Director musical: Nikolaus
Harnoncourt. Director de escena: Martin Kusej. Decorados:
Rolf Glittenberg. Vestuario: Heidi Hackl.
Elena Mosuc en La flauta mágica
Kusej puede describirse
según lo que no es: no hay
ningún cuento infantil ni
tampoco magia, y la poesía
está totalmente ausente.
Todo transcurre en el
momento del encuentro
amoroso entre Tamino y
Pamina —una especie de
ensueño, que se convierte
cada vez más en una aterradora pesadilla. Esto tiene, al
menos, la ventaja de que no
debemos prestar atención a
la lógica —imágenes terroríficas se alternan con elegantes fiestas, mientras en la
escena ocurren constantemente situaciones no siempre comprensibles. En cualquier caso, Kusej no olvida
un humor sarcástico —como
cuando presenta a los dos
sacerdotes casi como cantantes de rock, introduce la
prueba del agua como un
programa de televisión o
hace salir a la Reina de la
Noche en su segunda intervención de la nevera. La
atrevida mezcolanza no gustó mucho al público de
Zúrich, y en el estreno hubo
una tormenta de abucheos
como hacía mucho que no
presenciábamos en esta sala.
Mario Gerteis
57
ENTREVISTA
Daniel Barenboim
“NO CREO EN LOS DISCOS QUE SE
HACEN A PEDACITOS”
A
nadie se le escapa que Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942), en su doble vertiente de pianista y director, es
una de las personalidades más carismáticas de la música en nuestros días. Sin olvidar su labor gestora al frente
de la Deutsche Staatsoper berlinesa de Unter der Linden, la arteria principal de la antigua capital del Este, o su
trabajo con la Staatskapelle Berlin, que después de dieciséis años a su frente lo ha nombrado Maestro Vitalicio.
Recién desvinculado de la titularidad de la Orquesta de Chicago, después de una relación de quince años, la varita
mágica de Lissner lo encumbraba en 2006 a la posición de Maestro Scalígero. O lo que es lo mismo, hombre clave del
Coliseo lírico de Milán, donde el próximo diciembre, con una producción firmada por Patrice Chéreau de Tristán e
Isolda, revalidará un año muy especial, que tendrá su núcleo duro en el Festival de verano de Salzburgo, que, como la
pasada edición, volverá a abrir al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena, con la que acaba de visitarnos. Aunque la
cita estival salzburguesa le depara otros dos hitos a este maestro judío con pasaportes israelí y español. De una parte, su
regreso a la ópera en esa plaza, con el Evgeni Onegin de Chaikovski, a trece años vista del estreno del Don Giovanni —
retomado un verano más tarde— que unió su nombre con el del citado Chéreau. Por último, al convertir la ciudad natal
de Mozart en el escaparate desde el que dar a conocer al gran público uno de sus grandes sueños: la orquesta del WestEastern Divan, materialización de la idea forjada junto a Edward Said por la que en 2002, meses antes del fallecimiento
de este intelectual palestino, recibieron ambos el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia. En estos días aparece en
el mercado una colección de DVDs donde, junto a la interpretación de las sonatas completas de Beethoven, en las que
Barenboim es referencia absoluta, se incluye una selección de sus clases magistrales para una serie de exquisitos
pianistas que ya pertenecen a la esfera de los elegidos.
La presencia en el Festival de Canarias de
este año con su orquesta muniquesa de
Thielemann y de Sir Simon Rattle con la
Filarmónica de Berlín llevó a hablar en
algún medio de duelo en la cumbre, algo
que molestó a algunos. Pero lo cierto es
que entre las orquestas no hubo tanta tensión como en el caso de su “casa” y la
Deutsche Oper, ganando la suya.
58
Sheila Rock
No es una cuestión de ganar, ni se
produjeron entonces duelos en ninguna cumbre. El problema de las óperas
de Berlín es demasiado delicado como
para tratarlo de esa forma, porque tiene
muchos otros aspectos, en los que de
algún modo encuentro cierta similitud
con los que se producen en el Próximo
Oriente. Por eso creo que lo entiendo
tan bien. Lo digo en el sentido de que
en ambos casos existe un condicionante histórico y un momento presente,
ENTREVISTA
DANIEL BARENBOIM
cuando Berlín se convierte en un centro internacional, la vida es mucho más
variada por comparación a la que había
antes, y los que estuvieron los primeros, sin haber perdido calidad ni nada,
no soportan, después de haber sido los
únicos, dejar de serlo. En todo esto hay
que contemplar un aspecto de calidad
y otro económico.
Sin olvidar el político.
Por supuesto que político también.
Por eso digo que no es una rivalidad
como la que puede existir entre dos
orquestas de Madrid o dos óperas si las
hubiese. Y lo mismo que digo Madrid
podría referirme a París o a cualquier
otro lugar. Es otra cosa, porque son circunstancias que surgen como consecuencia de la caída del muro. No se
puede olvidar que una parte de Alemania vivió un trauma desde 1933 a 1945,
que se convirtió en otro trauma con la
separación de las dos Alemanias a partir de ese último año. Los que estaban
en el Este tienen otro sentido de los
valores; una manera de pensar distinta
de los que vivían en la Alemania occidental. No nos olvidemos que el fin de
la guerra fría no es lo que dicen los
americanos ni lo que opinan otras personas. Si hubo un claro triunfo fue contra el aspecto económico del comunismo que no funcionaba. Pero lo peor
que le ha podido suceder a los Estados
Unidos y al resto del mundo es que
haya desaparecido la Unión Soviética.
De no haber sucedido lo que sucedió,
no estaríamos ahora con la guerra de
Irak, ni existiría la situación que se ha
creado ahora con Irán si la Unión
Soviética estuviera aún ahí. Porque
cuando existía el bloque soviético
había un equilibrio de fuerzas. Los
americanos se creen que el mundo es
unipolar, y no lo es. Todo lo contrario.
Las cosas han ido a mucho peor, y en
lugar de los soviéticos tenemos al terrorismo. Me estoy saliendo del tema,
pero todo va por ahí. Porque un cambio político tan importante que se produce después de tantos años, deja su
huella. Y los jóvenes, pobrecitos, que
conocen solamente el Berlín Oeste desde los años sesenta o setenta, no
entienden por qué ahora juegan un
papel muchísimo menor del que jugaban antes.
Aunque niegue tal duelo, Thielemann salió
de Berlín reconociendo que había perdido.
¿Usted no vio aquello desde su óptica
como un triunfo?
No. Porque el triunfo se produce
sólo cuando una situación se sanea y
sigue adelante. Pero nada se ha solucionado hasta ahora. Todavía continuamos con los mismos problemas. El único triunfo pasaría por que se afrente de
un modo definitivo una solución que
fuera buena para las tres óperas. De no
ser así, el que se sienta triunfador en
una de las etapas será un triunfador a
corto plazo, porque no existe una solución que sea buena para una ópera y
mala para las restantes. La única que
puede ser benéfica es una solución
para las tres óperas. Con nuevas definiciones, con todo lo que se quiera. Pero
hasta la fecha no se ha producido nada
de esto. Se sigue con el cáncer del problema inicial.
¿Hasta cuándo se extiende su contrato en
la Unter der Linden?
Hasta 2012.
¿Y con la Staatskapelle?
En ese caso, el cargo es vitalicio.
Añadir a todo esto el nombramiento que le
ha hecho Lissner como maestro scalígero,
¿no le compromete demasiado?
Me compromete a tratar de hacer
buena música y nada más. No se trata
de un cargo administrativo, es todo y
no es nada al mismo tiempo. Por eso lo
acepté.
¿En el futuro no supone un nombramiento
como director musical del Teatro de Milán?
¿Diría que si?
No, no… absolutamente no. Yo no
he dejado Chicago para aceptar otro
cargo. Estaré encantado de ir a Milán
porque encuentro en esa ciudad y en
ese teatro concretamente condiciones
artísticas únicas con la orquesta, que es
muy buena, y con la que hago muy
buena música. Y. debo decirlo, con
toda la preparación de Lissner, que es
de todo punto excelente a la hora de
programar. ¡Qué tristeza para Madrid!
¡Lo que se perdió! Lo que antes de llegar a España había hecho en Le Châtelet, o lo que posteriormente ha desarrollado en el Festival de Aix le está sirviendo para consolidar su actividad en
la Scala con una programación en la
que, aparte de mí, todo lo demás es
excelente. Incluyendo los grandes
régisseurs, que van a encargarse de las
puestas en escena.
Además de con él, a los madrileños también nos pusieron la miel en los labios
cuando se rumoreó la posibilidad de que
usted asumiese la dirección musical del
teatro.
Pero yo nunca consideré un puesto
en el Real. En aquellos rumores no
hubo nada de cierto.
En estos días, cuando sale al mercado su
grabación de las Sonatas de Beethoven, ¿no
se le viene a la cabeza el recuerdo de Celibidache, alguien que significó mucho para
usted en los comienzos de su carrera, y que
tenía unas ciertas prevenciones respecto al
disco? Usted, con doce años, grabó el primero de los suyos, al que luego han seguido muchos.
El formato en el que aparecen las
sonatas ahora es el DVD. En cuanto al
disco, estoy convencido que, desde el
punto de vista filosófico, Celibidache
tiene razón. Porque el concierto es algo
que tiene que ver con un momento y
es, por tanto, irrepetible. Por su parte,
el disco convierte en repetible algo que
no lo es y, por lo tanto, no puede tener
todas las dimensiones que se le pretenden atribuir. De eso no hay duda. Pero
yo no tengo esos prejuicios, porque
creo que el disco tiene otra función.
Nosotros siempre estamos ansiosos por
encontrar la interpretación definitiva de
algo, y esa no existe. Cada obra tiene
muchas más posibilidades y muchas
más dimensiones de las que son realizables en una ejecución, y más cuanto
de “más obra maestra” se trate. El problema con el disco, como con tantas
otras cosas, no es el del objeto en sí
mismo, sino en cómo el ser humano lo
ve. ¿Qué es un cuchillo? ¿Un instrumento de violencia con el cual se puede
matar a una persona o un objeto con el
que se puede cortar pan para dar de
comer a alguien? El cuchillo no es
moral ni inmoral. Es el ser humano
quien le confiere esas cualidades. Así,
el disco no es ni bueno ni malo; ni
completo ni incompleto. Si el ser
humano, sabiendo que está ahí y lo
puede repetir, lo quiere ver como algo
definitivo claro que es negativo. Pero la
culpa no es del disco, sino del ser
humano, que lo tiene que ver como un
documento de una ejecución, de un
momento que, al ser repetible, no puede tener siempre la misma frescura.
Pero en cierto modo fascina, porque
siempre hablamos de la música refiriéndonos a ella en términos de filosofía, de sensualidad. de matemáticas o
de lo que sea. Con el disco, si uno está
de buen humor, la música parece ser
alegre. Si escucha la misma música en
un momento de capa caída, esa misma
música le parece melancólica.
Sin embargo, Celibidache sí admitía el formato videográfico ¿No tiene el mismo
valor?
Claro que sí. Pero él no era consistente nunca. Era genial, pero no consistente. ¿Puedo decir una cosa un poco
malvada [pregunta sonriendo]? Una de
las razones por las que Celibidache
aceptaba la grabación sólo con imagen,
era porque sin ella no se veía su cabello [risas]. Fuera de bromas. Hablé
muchas veces con él, porque grabamos
juntos algunos conciertos en vídeo,
como los de Brahms, Schumann y
Chaikovski. Yo le preguntaba: ¿cómo
es que usted dice que no al disco y
acepta hacer esto? Y me respondía:
porque esto es un espectáculo. Por eso
digo lo del cabello.
En su libro Una vida por la música, también
usted pone condiciones a lo que considera
su grabación de estudio ideal, para la que
aspira a que no se hagan más de dos tomas.
En realidad, yo toco la obra hasta
59
ENTREVISTA
Monika Rittershaus
DANIEL BARENBOIM
que considero que es lo que quiero
transmitir en el disco, sometiendo posteriormente la grabación en todo caso a
alguna pequeña corrección. Pero no
creo en los discos que se hacen a pedacitos, aunque hubo gente genial que
trabajó así, como Glenn Gould, que a
veces tocaba la misma fuga o el mismo
preludio de Bach con dinámicas diferentes, con articulaciones distintas, con
tiempos diversos, y al final lo mezclaba
todo. Quiso elevar el patchwork a nivel
de arte grande, y en eso precisamente
yo no creo. Con todo el respeto que se
merece Gould, como el gran músico
que fue.
puede disminuir la capacidad de intuición. Hay muchos artistas que lo piensan, y para mí es completamente falso
eso de “yo no lo siento así, y así no lo
puedo tocar”. Para ir mucho más allá
de lo que uno se imagina y piensa, hay
que haberse imaginado y pensado
muchísimo. Quiero decir que la intuición y la fantasía no entran en contradicción con lo que se sabe. Con la sabiduría en el sentido de saber. Cuanto
más sabes, más libre te puedes permitir
estar.
Según una premisa de su Fundación WestEastern Divan, no se puede sustraer la
música del entorno. ¿Es más fácil cumplirla
como director que como pianista?
…Y lo que queda por medio hay
que llenarlo, claro.
Naturalmente que al tocar un instrumento se produce un control físico
mucho más delicado de aquel al que te
sometes cuando estás delante de la
orquesta. En el segundo de mis dos
conciertos recientes en Madrid con la
Filarmónica de Viena estaba con fiebre
y con una tos espantosa y dirigí. Pero
en esas condiciones no sé si habría
podido tocar el piano con el control
digital que hubiese requerido.
Dice Gloria Fuertes que “el poeta al sentir
descubre todo lo que no le han enseñado”.
¿El músico al interpretar, ya como solista,
ya dirigiendo, se transporta a lugares en lo
que no había soñado?
60
Sí, pero para llegar a ese punto,
transportándote más allá de lo que
hubieras pensado, antes tienes que
haber pensado mucho. El error es creer
que racionalizar y entender es algo que
Le preocupan mucho la estructura y el
tempo. Hay un punto de partida y un punto
de llegada…
Un gran maestro en ese terreno era Solti, a
quien ha ido siguiendo los pasos, ¿qué
recuerdos tiene de él?
Muy buenos. Solti era un ser humano excepcional. Muy recto y con un
gran sentido de la justicia y la profesionalidad. Fue él quien me eligió para
sustituirle en París primero, y luego en
Chicago. Y el paso de poderes lo hizo
de una manera muy correcta y elegante. Desde el momento en que estuvo
claro que yo le iba suceder, me incluyó
en todas las oposiciones que se hicieron para los músicos, y en todo aquello
que se precisase tomar decisiones.
En algún momento, filosofando, usted se
planteaba qué había dejado Furtwängler en
la Filarmónica de Berlín, ¿qué ha ido dejando Solti que usted haya ido recogiendo y
asimilando?
En París, siendo sinceros, Solti no
aportó una gran influencia, porque
estuvo solamente tres años en la
orquesta, y venía muy poco cada temporada. Su labor en París fue más bien
el equivalente a la de un director invitado que trabajaba con un poco más de
frecuencia. En Chicago es otra cosa.
Naturalmente que allí sí hizo un trabajo
a fondo durante muchos años.
¿Qué encontró y qué mantuvo de él en
Chicago?
No sé de lo que encontré qué era
de Solti y qué intrínseco de la orquesta,
porque hay muchas cosas que pertenecen visceralmente a una orquesta y
otras que se desarrollan a través del trabajo con uno o más directores. Si se
escuchan discos grabados en los años
cuarenta por la Orquesta de Chicago
con Stock, ya nos encontramos con
muchas cosas similares a las que se
oyen hoy, o de las que se oían hace
veinte años con Solti. Con eso no quiero disminuir la importancia del trabajo
de Solti. Todo lo contrario. Solamente
digo que hay cosas que sin saber por
qué forman parte de la fisonomía de
una orquesta.
Usted muestra un gran amor por la arquitectura musical, acogiéndose a un consejo
de Kubelik: “A veces uno debe sacrificar la
belleza del momento por la armonía del
conjunto y de la estructura”.
Lo que hay que saber es que hay
cosas que pueden proporcionar
momentos bellísimos, pero que no
tenemos que convertirlas por ello en el
centro de la obra. Y por lo tanto hay
que hacerlas pasajeras. No se puede de
repente ralentizar el tempo al doble
simplemente porque la música es bella,
porque hay un modulación. Me imagino que es a eso a lo que se refería
ENTREVISTA
Monika Rittershaus
DANIEL BARENBOIM
Kubelik. A que hay que mantener la
música siempre dentro de la integración de la unidad.
En la caja de sus últimas grabaciones, junto
al Barenboim intérprete encontramos al
que imparte clases magistrales. Una cita de
Boulanger que usted ha convertido en
máxima: pensar con el corazón y sentir con
el cerebro. ¿Se la transmite a sus alumnos?
Sí. Absolutamente. Porque la gente
joven piensa siempre en dividir las
cosas; en separarlas. Y lo más importante en la enseñanza es, en primer
lugar, despertar la curiosidad de cada
uno y luego hacerles comprender que
hay que integrar los diferentes elementos en una unidad. Si no, lo que hacen
no es música.
En una de sus clases con Lang Lang usted se
muestra crítico y le dice: “No debes manipular la música, pero tampoco debes sentirte manipulado por ella”. ¿Hasta dónde
manda el artista y hasta dónde la partitura?
Antes que nada, debemos pensar
en la fluidez de las cosas; en la movilidad de la existencia. Hay momentos en
que hay que guiar, que controlar, y
otros en los que hay que ceder. Pues
bien, el verdadero control es el que
admite las dos cosas, tratando de llegar
a un punto en el que seas uno con la
partitura.
Entre sus alumnos, un español, Javier Perianes, ¿cómo lo ve en el contexto del panorama pianístico internacional?
Creo que Javier es un chico de
muchísimo talento. Lo que debe hacer
ahora es tocar, y poder demostrarse a sí
mismo y al público el grado de personalidad que tiene. Ese es el siguiente
paso que le toca dar. Pero creo que su
talento es excepcional, con un sentido
muy bello de la música y con un sonido muy particular.
¿Alguna característica para destacar?
Ante todo, ese sonido al que me
refiero, que es muy especial en el caso
de Javier.
62
Hace unos años, usted parafraseaba en su
página web las famosas palabras de Martin
Luther King “Ayer tuve un sueño”.
que hacer es encontrar la fórmula para
entender al otro y vivir con él.
Aquello estaba en relación con un
artículo mío para un periódico alemán.
Me dijeron si quería colaborar con ellos
escribiendo algo acerca de la idea que
me sugería la frase “ayer tuve un sueño”. Les contesté que sí, a condición de
que me diesen libertad total a la hora
de expresarme, porque sabía muy bien
qué quería decir. No lo que ellos esperaban, que habría sido algo así como
ayer tuve el sueño de que me encontraba con Mozart y pasé un día con él… o
una cosa parecida. Fue entonces cuando dije lo que me apetecía.
En los principios fundacionales de la WestEastern Divan se dice que la música es
capaz de romper barreras hasta ahora
infranqueables. ¿Está convencido de ello?
¿Qué era?
Que en ese sueño quería llegar a
encontrar la forma de articular un diálogo entre israelíes y palestinos. Pero
eso naturalmente que no se consigue
soñando.
Este verano lo va a resumir en dos ideas:
Salzburgo y su orquesta West-Eastern
Divan, ¿es la materialización, al menos en
parte, de ese sueño?
Aquel sueño tenía más que ver con
la política, y el West-Eastern Divan es
un proyecto que no tiene nada que ver
con ella. Es un proyecto humanitario,
que quiere demostrar la necesidad de
aceptar y comprender la narrativa del
otro. De ahí que lo califique como
humanitario. Todo eso, naturalmente, a
través de la pasión común hacia la
música que tienen todos los jóvenes
que integran la orquesta.
¿Y no tiene un marco político?
No.
¿Ni un fondo?
El único fondo político de todo esto
es que yo no creo, como tampoco lo
creía Said, que el conflicto entre israelíes
y palestinos sólo tenga como salida una
solución militar. Desde el momento que
se acepta que esto debe ser así, descartando esa salida como única, se constata
que el destino de ambos pueblos está
inextricablemente unido. Lo que hay
Sí, cuando se trata de interlocutores
que han aprendido a pensar con la
música y a través de la música.
¿La música se puede utilizar como un símbolo? ¿Lo fue su desafío al programar a
Wagner en 2001 en Israel?
Pero eso es la utilización exterior
de la música. En la música, el símbolo
es ver qué pasa si se propone un cuarteto o una obra sinfónica: cada uno
toca y se expresa al máximo, pero al
tiempo cada cual escucha lo que toca
el otro. Nosotros tenemos ahora una
conversación muy amistosa. Usted me
habla y yo escucho; yo hablo luego, y
me escucha usted. En la música lo haríamos simultáneamente, esa es la gran
lección de la música, que nos viene a
decir que en el contrapunto uno no
mata al otro, sino que lo enriquece.
¿Su actitud de aquella ocasión fue un brindis al sol, o ha servido para acabar normalizando la música de Wagner?
No se ha normalizado para nada. Y
eso sí es una terquedad política, y una
utilización política. Porque Wagner se
escuchó en Tel Aviv en 1936 dirigido
por Toscanini, cuando la orquesta irónicamente se llamaba Filarmónica de
Palestina. Si no se toca Wagner no es
porque se haya sabido ahora que ese
compositor era antisemita, que eso es
algo que siempre se conoció, sino por
los efectos de los abusos de los nazis en
la creación de asociaciones con la música de Wagner. O sea, que no tocarlo es
darle la razón a los nazis, y eso lo están
utilizando los políticos en Israel, y
mucha otra gente, porque no están
seguros de lo que es realmente sentirse
judío. Más que un símbolo es un tabú.
Juan Antonio Llorente
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE ABRIL DE 2007
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Variaciones Goldberg.
FURRER: Fama.
Transcripción para trío de cuerda.
KLANGFORUM WIEN. NEUE VOCALSOLISTEN
STUTTGART. Director: BEAT FURRER.
JULIAN RACHLIN, violín; NOBUKO IMAI, viola;
MISCHA MAISKI, violonchelo.
KAIROS 0012562KAI
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6378
Si lo que se quiere es asistir a una
recreación de belleza plena por tres
instrumentistas en estado de gracia,
ponga el disco y concéntrese. Le
embelesarán. J.A.G.G. Pg. 78
BACH: Conciertos para violín y
JANÁCEK:
orquesta nºs 1 y 2. e.a. DANIEL HOPE,
MARIEKE BLANKESTIJN, violines; JAIME MARTÍN,
flauta; KRISTIAN BEZUIDENHOUT, clave y
órgano. ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA.
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.
Pohádka. Sonata para violín.
CUARTETO BRODSKY. MARTIN COUSIN, PIANO.
WARNER 2564 62545-2.
Ya eran de augurar resultados satisfactorios, pero la realidad supera
con mucho a lo previsible. J.A.G.G.
Pg. 79
BRODSKY BRD 3503.
Un magnífico recital Janácek, con
dos nuevas referencias insoslayables de los dos Cuartetos. S.M.B.
Pg. 90
BEETHOVEN: Sonatas para piano.
POULENC: Gloria. HONEGGER:
DANIEL BARENBOIM, piano.
Sinfonía nº 3 “Litúrgica”.
LUBA ORGONÁSOVÁ, SOPRANO. CORO DE LA
RADIO DE HOLANDA. ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: MARISS JANSONS.
Clases magistrales a David Kadouch,
Saleem Abboud Ashkar, Lang-Lang, Shai
Wosner, Alessio Bax y Jonathan Biss.
6 DVD EMI 3 68993 9.
Barenboim vierte su enciclopédico
dominio del monumental ciclo
beethoveniano en estos impagables
documentos. R.O.B. Pg. 70
BRAHMS: Fantasias op. 116.
Intermezzi op. 117. Klavierstücke
opp. 118, 119.
NICHOLAS ANGELICH, piano.
RCO Live 06003.
Dos soberbias lecturas de un director con pulso, garra y sentido dramático. S.M.B. Pg. 96
SANZ: Instrucción de música para
la guitarra española. e.a.
XAVIER DÍAZ-LATORRE, GUITARRA; PEDRO
ESTEVAN, PERCUSIÓN.
VIRGIN 0946 379302 9.
ZIG ZAG ZZT0610002
Quien no conozca el Brahms de
Nicholas Angelich se está perdiendo algo verdaderamente excepcional y diferente. Escuchen esta
maravilla. E.B. Pg. 83
Interpretada de este modo, esta
música luminosa lo es más todavía
y al oyente le parece irresistible.
J.P. Pg. 98
CHOPIN, GRIEG: Sonatas para
SHOSTAKOVICH: Suite de El
violonchelo y piano.
MICHAL KANKA, violonchelo;
JAROMÍR KLEPÁC, piano.
perno. Suite de La edad de oro. e.a.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA MDR.
DIRECTOR: DIMITRI KITAIENKO.
PRAGA PRD/DSD 250 229.
CAPRICCIO 71 097.
Cada disco de Michal Kanka es un
acontecimiento. La contención del
sonido, la forma de oscurecerlo, de
hacer cantar al instrumento a media
voz, es de antología. J.C.M. Pg. 85
El inteligente uso del tempo, muy
elástico, de la dinámica y de la tímbrica hace que sean unas versiones
llenas de detalles. Un disco de
diez… J.C.M. Pg. 99
FONTANA: Sonatas. Vol. I.
VIVALDI: Arias de ópera.
GRUPPO SEICENTO.
PHILIPPE JAROUSSKY, CONTRATENOR.
ENSEMBLE MATTHEUS.
Director: JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI.
ARSIS 4200.
El futuro de la música barroca parece asegurado con jóvenes que son
capaces de tocar con el apasionamiento y la lucidez que transmite
este disco. P.J.V. Pg. 87
64
Obra ambiciosa en lo sonoro y en
lo que de arquitectónico hay en
ella, Fama ha de ser saludada
como un logro excepcional. F.R.
Pg. 88
VIRGIN 00946 363414 2 2.
Excelente retrato del contratenor
Philippe Jaroussky, uno de los
valores más firmes de las nuevas
promociones dentro de su cuerda.
E.M.M. Pg. 101
DISCOS
Rafa Martín
Clive Barda
Johan Jacobs
JOS VAN IMMERSEEL
MIKHAIL PLETNEV
Hoffmann/DG
Año XXII – nº 218 – Abril 2007
PIERRE BOULEZ
ZOLTÁN KOCSIS
Beethoven, Sibelius, Bartók
GRANDES SERIES
A
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Grandes series.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Strauss: Una vida de héroe. E.P.A. . . . . . . . . . 66
ESTUDIOS:
Monteverdi en DVD. R.O.B. . . . . . . . . . . . . . 68
Una Tetralogía holandesa. E.M.M. . . . . . . . . . 69
Beethoven por Barenboim. R.O.B. . . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
DG Spotlight. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
125 años de la Filarmónica de Berlín. E.P.A. . 72
Wagner en Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . 73
Decca Originals. A.V.U.. . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Supraphon. J.A.G.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Testament. R.D.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Golden Melodram. C.S.M. . . . . . . . . . . . . . . . 77
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
pesar de que ya todo parezca grabado y hasta más que
archigrabado en muchas ocasiones, el nombre de Beethoven sigue reclamando el interés de las multinacionales discográficas.
Sin ir más lejos, Deutsche Grammophon anuncia un aluvión
de registros en torno a la obra del músico de Bonn. De una parte, dos proyectos encomendados al pianista y director ruso Mikhail Pletnev y la Orquesta Nacional Rusa. La integral sinfónica ha
sido grabada en estudio en Moscú hace dos años y cuenta con
Angela Denoke, Marianna Tarasova, Endrik Wottrich y Matthias
Goerne como solistas de la Novena. Por otra, los cinco Conciertos para piano que, con Pletnev como solista y Christian Gansch
en el podio, fueron captados “en vivo” durante el Festival Beethoven de Bonn en septiembre de 2006. La primera entrega (Conciertos nºs 1 y 3) acaba de salir al mercado internacional. Las dos
restantes lo harán, respectivamente, en septiembre de este año
(Conciertos 2 y 4) y mayo de 2008 (Emperador).
También en DG podremos ver próximamente los Conciertos
1 y 4 por Lang Lang y Christoph Eschenbach al frente de la
Orquesta de París, el Emperador con Hélène Grimaud y la Staataskapelle de Dresde con Jurowski —acoplado con el Quinteto
para piano y vientos—, el Concierto para violín a cargo de
Vadim Repin y Riccardo Muti con la Filarmónica de Viena y las
Sonatas op. 2 por Pollini.
Y otros dos ciclos Beethoven por llegar —-esta vez planteados con criterios historicistas— que estarán disponibles en Zig
Zag: el de las Sinfonías por Jos van Immerseel y Anima Eterna y
el de las Sonatas para piano y violín con Midori Seiler y el citado Immerseel al fortepiano.
Y mientras Philippe Herreweghe con la Orquesta de los
Campos Elíseos prosigue su periplo por la obra sinfónica y coral
de Bruckner con la Misa en fa (Harmonia Mundi), finalmente
Pierre Boulez culminará en mayo próximo su ciclo Mahler para
DG —muy dilatado en el tiempo— con la Sinfonía “De los mil”.
Por último, dos ambiciosos ciclos monográficos acaparan
nuestra atención: coincidiendo este año con el 50 aniversario de
la muerte del compositor, la firma sueca BIS, sin duda la más
entusiasta defensora de la obra del finlandés Jan Sibelius, cerrará su monumental Sibelius Edition iniciada en 1979 con la edición en 13 cajas (de entre 4 y 6 CDs cada una) de este gigantesco legado del que BIS ha dado a conocer numerosos inéditos,
versiones alternativas y páginas juveniles.
Por su parte, Hungaroton emprende la edición de una nueva integral consagrada a Béla Bartók que, dirigida y coordinada
por Zoltán Kocsis, prevé estar concluida de aquí a ocho años a
un ritmo aproximado de 3 o 4 CDs anuales. Su primer capítulo,
recién editado, reúne el poema sinfónico Kossuth y el ballet El
príncipe de madera en formato SACD a cargo de Kocsis y la
Filarmónica Nacional Húngara.
65
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Richard Strauss
UNA VIDA DE HÉROE
Regresa a estas páginas una de las secciones más añoradas por nuestros lectores. REFERENCIAS
estudiará, sin pretensiones de exhaustividad y haciéndonos eco de la agenda de conciertos,
versiones comparadas de obras fundamentales. En este caso, la programación de esta obra los
días 13 al 15 de abril en la temporada de la OBC justifica nuestra elección.
66
omo ya es sabido, Strauss
lo compuso en 1898 a los
34 años, tratando de reflejar en él la idea nietzscheana
de autodeterminación individual frente a un mundo hostil,
siendo el propio compositor el
héroe de la obra en lugar de
acudir a ideas literarias como
hasta entonces había hecho.
Tiene seis movimientos que se
interpretan sin solución de
continuidad y cuyos títulos
(suprimidos posteriormente
por el compositor) se corresponden a grandes rasgos con
C
do espacio de que disponemos, comentando solamente
las interpretaciones más conseguidas a juicio del autor de
estas líneas. Las siete esenciales las reseñamos en las líneas
que siguen.
Willem Mengelberg/Concertgebouw (Teldec, Naxos,
1941). Publicado por primera
vez en CD por Teldec Historic,
aunque las matrices originales
de este registro de la Telefunken alemana fueron cuidadosamente transferidas para
Naxos por Mark Obert-Thorn,
berg-Concertgebouw. El competente violín solista es el concertino de la orquesta, Ferdinand Helman. La edición
Naxos viene acompañada por
un excelente artículo en inglés
de Ian Julier.
Clemens Krauss/Filarmónica de Viena (Decca/Testament, 1952). Versión ligera,
transparente, clarísima a pesar
del sonido monofónico de
principios de los cincuenta, de
mil y un matices de timbre y
color, diríamos que vienesa
para diferenciarla de la sólida
gidas por Clemens Krauss). En
fin, versión natural, refinada y
sin el menor atisbo de retórica
(el polo opuesto de Karajan),
la grabación favorita del que
suscribe.
Fritz Reiner/Sinfónica de
Chicago (RCA, 1954). Una
milagrosa traducción orquestal
que no es creíble si no se
escucha detenidamente, es
decir, que por mucho que les
contemos tendrán que hacerse
con este CD (que incluye también la primera versión de
estos mismos intérpretes de
Zarathustra) para que lo comprueben ustedes mismos.
Todo se oye, hasta el matiz
instrumental más recóndito, y
la legendaria precisión y limpieza de esta batuta le van
las secciones sinfónicas del primer tema, transición, segundo
tema, desarrollo, recapitulación
y coda. Su cualidad más notable, aparte de su organización
sinfónica, es el empleo instrumental que se torna progresivamente más audaz, abriéndose a
un mundo de posibilidades en
el color orquestal que ni siquiera se había soñado en épocas
anteriores. De ahí que sea
necesario para su recreación
un conjunto sinfónico brillante
y sin fisuras, además de una
batuta imaginativa, colorista,
clara y de precisión milimétrica, que sepa plasmar con vigor
y refinamiento el complejo tejido orquestal.
La discografía de esta obra
es inmensa, y desde el primer
registro conocido protagonizado por Eduard Mörike al frente de la Orquesta de la Ópera
Charlottenburg de Berlín en
discos de la era acústica de los
primeros años veinte (con evidentes limitaciones técnicas)
hasta las modernas versiones
actuales, son infinidad los
registros de Una vida de héroe
cuya imposibilidad de comentarlos todos es obvia, por lo
que hay que practicar el necesario filtro y ceñirnos al limita-
quien restauró el sonido con
especial pericia y ahora se
puede disfrutar plenamente en
un CD del citado sello dentro
de su serie de precio económico Great Conductors. Mengelberg y su orquesta, los destinatarios de la dedicatoria de la
obra, ofrecen una versión
fogosa, vibrante, idiomática,
colorista, totalmente identificada con los valores heroicos de
la partitura, aquí más intensa y
agresiva que la otra interpretación del director holandés grabada al frente de la Filarmónica de Nueva York en 1928
(disponible actualmente en
RCA), quizá respondiendo así
más profundamente a las problemáticas tensiones de la
época (piensen cómo estaba
Europa a principios de los
cuarenta), una lúcida revelación la de esta obra tan íntimamente ligada a este director y
a su fabulosa orquesta. Una
recreación, en suma, indispensable para straussianos (a
quienes seguramente no les
descubrimos nada nuevo
ensalzando esta versión) y
para todo aquel que quiera
conocer de primera mano el
supremo nivel de calidad del
brillantísimo tándem Mengel-
construcción holandesa anterior, de maravillosa respuesta
orquestal, de mágico fraseo, de
una naturalidad y elocuencia
que dejarán pasmado a cualquiera que tenga la fortuna de
oír este CD Testament. La
orquesta está gloriosa, el violín
solista es nada menos que
Willi Boskovsky, y posiblemente sea la versión más equilibrada en cuanto a técnica y
expresividad de todas las que
se comentan. Llama la atención la exposición de pasajes
como el de la batalla, donde la
fluidez y naturalidad de la
batuta impiden que el fragor
orquestal eche para atrás al
oyente, todo ello sin restar dramatismo a la página que, no
obstante, en manos de Krauss
es más lírica que épica, pero
con un cúmulo de posibilidades expresivas como pocas
veces han sido plasmadas en
una grabación. La edición Testament, completada con una
magistral recreación de Zarathustra, es uno de los más
bellos testimonios dedicados a
la música orquestal de Richard
Strauss (lo mismo que el resto
de los tres CDs que completan
la colección de obras orquestales del compositor bávaro diri-
como anillo al dedo a la obra.
Como siempre en Reiner, hay
cierta distancia expresiva que
se evidencia especialmente en
el último número, pero la
recreación se compensa por el
apabullante poderío orquestal
de una espectacular Sinfónica
de Chicago sensacionalmente
captada por los ingenieros de
la RCA en uno de los primeros
registros estereofónicos. Versión pues de una férrea objetividad cuya estricta interpretación orquestal será siempre un
modelo en la discografía de
Una vida de héroe. John Veicher es el concertino de la Sinfónica de Chicago que interpreta la parte de violín solista.
Herbert von Karajan/
Filarmónica de Berlín (DG,
1959. EMI, 1974). Dos versiones de Karajan dirigiendo esta
obra particularmente afín a su
temperamento. La primera
para el sello amarillo ha gozado hasta hoy mismo de una
justificada fama, aunque, la
verdad, pocas diferencias hay
entre las dos. La soberbia
orquesta en los dos casos está
en la cima de sus posibilidades
técnicas y expresivas, el concertino Michael Schwalbé toca
en las dos con su competencia
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REFERENCIAS
acostumbrada y en cuanto a
las grabaciones, quizá la de
EMI sea más refinada y espaciosa, siendo las dos de calidad suficiente. Lo que es evidente es que el lujo instrumental, la impecable construcción,
la claridad de planos, el equilibrio orquestal, su discurso estimulante y variado (sin olvidarnos de esa pomposa autoglorificación que también caracteriza a la obra), se dan en las dos
versiones a manos llenas. Las
dos son dos ejemplos sobresalientes de Karajan como director de Strauss, una de sus
indiscutibles especialidades.
Rudolf Kempe/Staatskapelle Dresden (EMI, 1972).
Otra magnífica interpretación
perteneciente a ese glorioso
legado straussiano que es el
casi integral de la música
orquestal de Strauss a cargo
Kempe y la Staatskapelle de
Dresde (actualmente disponi-
nuidad armónica y de la función complementaria de los
contrastes”, como bien comenta su discípulo Christoph Schlüren en el libreto del CD. El
propio Celibidache no dejaba
de lamentar ciertas debilidades
en la obra, mostrándose consternado, por ejemplo, “por los
muy malos treinta y seis compases de citas de su vida. Aquí
la tensión se desploma, ¡una
verdadera catástrofe!”. Su versión, su recreación más bien,
con una duración superior y
unos tempi más amplios que
los de cualquier director, nunca da la sensación de pesantez
o caídas de tensión, al contrario, la ligereza, ímpetu, refinamiento y originalidad de su
versión asombran y convencen hasta al oyente más refractario, transcurriendo el tiempo
de la obra en sus manos en un
abrir y cerrar de ojos. Atención
a pasajes como el del número
ble en un álbum del sello Brilliant a precio de orillo). Nítido, intenso, natural, brillante,
con una espectacular respuesta
orquestal, sin el menor asomo
de retórica o exageración, he
aquí una de las mejores versiones de Una vida de héroe, además con una extraordinaria
grabación que da la impresión
de ser de ahora mismo en vez
de tener los 35 años que tiene.
Unida al álbum citado de las
composiciones orquestales
straussianas, es la versión idónea y la más recomendable
por su altísima calidad técnica
acompañada por el bello y
luminoso sonido de la Staatskapelle de Dresde, posiblemente la orquesta idónea para
esta obra. Muy bien el concertino, Peter Mirring, en su parte
solista.
Sergiu Celibidache/SWR
Stuttgart (DG, 1979). Como
siempre, música profunda y
trascendente como nunca se
ha oído en esta composición,
ni antes ni después. El rumano
se olvida de cualquier atisbo
de programa, apreciando y
haciendo hincapié sobre todo
en el discurso musical y en la
concentración formal, “una
conciencia clara de la conti-
final, de una emoción e intensidad sobrecogedoras, una
verdadera
transfiguración.
Como en el caso de Reiner,
por mucho que les contemos
no se podrán hacer una idea
clara de lo que está sucediendo hasta que escuchen la versión, otra dimensión en la
inmensa discografía de este
poema sinfónico.
Hemos dejado sin repasar
otras versiones notables que
sin duda merecerían bastante
más que la cita informativa:
recordemos a Monteux (RCA,
1947), Beecham (EMI, 1961),
Barbirolli (EMI, 1969), Böhm
(DG, 1957, 1972; Orfeo, 1973),
Solti (Decca, 1978) o Maazel
(Sony, 1978) como los más
significativos, sin olvidarnos
de algún que otro histórico
como Toscanini (RCA/Naxos,
1941) con cierto interés. De
todas formas, cualquiera de
los siete comentados más arriba, o, afinando un poco más,
con Clemens Krauss, Fritz Reiner y Sergiu Celibidache basta
y sobra y no hay que devanarse los sesos mucho más para
elegir una versión excepcional
de Una vida de héroe.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIOS
Monteverdi por Harnoncourt
UN CLÁSICO IMPRESCINDIBLE
MONTEVERDI: L’ Orfeo.
PHILIPPE HUTTENLOCHER (Orfeo),
DIETLINDE TURBAN (Euridice),
TRUDELIESE SCHMIDT (La
Musica/Speranza), GLENYS LINOS
(Messaggera/Proserpina), WERNER
GRÖSCHEL (Plutone). BALLET DE LA
ÓPERA DE ZÚRICH. ENSEMBLE
MONTEVERDI DE LA ÓPERA DE ZÚRICH.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
Director de escena y de vídeo: JEANPIERRE PONNELLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4163 (Universal). 1977-1978. 101’.
R PM
Il ritorno d’Ulisse in Patria.
WERNER HOLLWEG (Ulisse/L’humana
fragilità), TRUDELIESE SCHMIDT
(Penelope), HANS FRANZEN (Nettuno),
FRANCISCO ARAIZA (Telemaco),
PHILIPPE HUTTENLOCHER (Eumete).
ENSEMBLE MONTEVERDI DE LA ÓPERA DE
ZÚRICH. Director: NIKOLAUS
HARNONCOURT. Director de escena y
de vídeo: JEAN-PIERRE PONNELLE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4268 (Universal). 1979. 153’.
R PM
L’incoronazione di Poppea.
ERIC TAPPY (Nerone), PAUL ESSWOOD
(Ottone), MATTI SALMINEN (Seneca),
RACHEL YAKAR (Poppea), TRUDELIESE
SCHMID (Ottavia). ENSEMBLE
MONTEVERDI DE LA ÓPERA DE ZÚRICH.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
Director de escena y de vídeo: JEANPIERRE PONNELLE.
00440 073 4174 (Universal). 1978-1979.
162’. R PM
D
68
urante años estas películas del tándem Ponnelle–Harnoncourt
han
sido, con toda la razón, la delicia de los aficionados a la ópera antigua. DG nos las ofrece
ahora en DVD, y si se compran las tres óperas en una
caja el precio es extraordinariamente atractivo (no llega a
los 80 euros). Así que, en buena ley, la cosa no debería
pasar de aquí: este es un
documento de obligado conocimiento para quienes se interesan por este repertorio, a
cargo del principal artífice del
interés actual por Monteverdi
acompañado de uno de los
maestros absolutos de la escena del teatro musical en la
segunda mitad del siglo XX.
Muchas cosas han cambiado
desde que a finales de los
setenta esta pareja de genios
proporcionaran una sacudida
de pronóstico reservado al
personal con una interpretación tan refrescante, viva,
colorista y actual
(sí, actual, que no
está reñido con lo
históricamente
informado ni con
el respeto, ni con
el mínimo gusto
estético) de la
magistral trilogía
de Monteverdi.
Bien puede decirse que las representaciones, más
tarde “reconstruidas” en estas filmaciones, despertaron un
entusiasmo insólito en toda
Europa, y constituyeron la
“salida a escena” de un teatro,
el de Zúrich, que hasta entonces había pasado bastante
inadvertido. Cierto, el propio
Harnoncourt dejó unas grabaciones discográficas (más o
menos contemporáneas) con
algunos cambios en los repartos y (en el caso de Popea y
Ulises) bastantes menos cortes,
como tuve ocasión de reseñar
en el artículo de la discografía
de estas tres óperas publicado
en el monográfico de SCHERZO sobre discografía operística. Cierto también que muchas
cosas han cambiado desde
entonces en el campo de la
interpretación monteverdiana,
y que desde Medlam a Garrido
hemos podido disfrutar de
unas cuantas versiones sensacionales de esta trilogía, incluso bien podría decirse que
vocalmente más adecuadas a
este contexto lindante entre el
tardorrenacentismo y el primer
barroco, más familiarizadas
con el singular mundo monteverdiano, desde la imaginación y agilidad necesarias para
el adorno hasta la proximidad
con el madrigal y la extrema
importancia de una declamación musical apropiada. Con
todo, transcurridos casi treinta
años desde su filmación, estas
películas siguen asombrando
por su belleza, su perfecta
ambientación, la formidable
fusión de vestuario, escena y
foso, la modélica realización
visual y, mediante todo ello, la
traducción ágil, viva, dramáticamente sensacional, llena de
colorido y ritmo, de estos
maravillosos espectáculos teatrales. De forma que grabaciones videográficas más recientes (más abundantes en el más
popular Orfeo) no han quitado
a estas películas un ápice de
su vigencia. En Orfeo disponemos de atractivas lecturas de
Savall, Stubbs (ambos Opus
Arte) y Jacobs (Harmonia
Mundi) entre otros. Pero en
ésta de Harnoncourt, a pesar
de la peculiaridad de contar
con el barítono Huttenlocher
en el papel protagonista, se
consigue una intensidad dramática que se echa de menos
en los otros. Huttenlocher
consigue un Possente spirito
suficiente en lo vocal (en
cuanto a agilidad) pero de
absoluta convicción expresiva,
como toda su contribución.
Sus dúos con Caronte (sensacional Hans Franzen) durante
el acto III son una verdadera
delicia. Y aunque no disponemos de la inolvidable Berberian, la Schmidt ofrece una
estupenda interpretación.
En Ulises la videografía no
es tan amplia, pero sí jugosa.
El propio Harnoncourt firma
años después una lectura
musicalmente muy hermosa,
también procedente de una
producción de Zúrich (2002) y
con un reparto de lujo. Existe
también una menos atractiva
de Glen Wilson (Opus Arte),
pero a cambio disponemos de
la de Christie (Aix-en-Provence, 2002, Virgin), más completa y excelente en todos los
aspectos. Con todo, y aunque
los cortes de la versión que se
comenta suponen cuarenta
minutos de música menos que
en la versión discográfica anterior del mismo Harnoncourt,
no puede dejarse pasar una
joya teatral como ésta, y no
sólo por lo que tiene de pionera. El reparto tiene sus altibajos vocales pero se mueve
en un alto nivel medio general, y la riqueza de su paleta
expresiva, desde la sutileza de
Hollweg (por lo demás apurado en algún que otro momento) hasta la gravedad de Schmidt, pasando por el convincente Franzen (qué imponente
Neptuno el suyo, pese a que
la zona más grave le pilla algo
justo), no admite discusión.
Así, la escena de Neptuno y
Júpiter es de tal brillo teatral
que uno termina por pasar por
alto la entonación de Joszef
Dene, algo insegura. Encontramos aquí una Schmidt que
compone una notable Penélope, y unos secundarios de lujo
(Perry, Seller, Estés, Araiza,
Esswood, estos tres se lucen
en la parte final del segundo
acto).
Popea, finalmente, ha
conocido en vídeo versiones
plomizas (Leppard, Glyndebourne), musicalmente excelentes pero escénicamente
malogradas (Jacobs) o acertadas en ambos aspectos (Minkowski, Rousset), pero ello no
quita un ápice de vigencia ni
belleza al soberbio espectáculo filmado por Ponnelle y Harnoncourt, pese a los cortes
realizados (algo más de una
hora respecto a la versión discográfica) y a la muy libre —
pero de indudable atractivo—
instrumentación de Harnoncourt. La escena mantiene el
excelso nivel de las otras dos
producciones, y el reparto
vocal brilla incluso a superior
altura, desde el soberbio Ottone de Esswood (que también
aparecía en la grabación discográfica) hasta los dos soldados
(Straka y Peter), pasando por
el Nero de Tappy, la Poppea
de Yakar o la Arnalta de Alexander Oliver, que compone
una provocadora e histriónica
consejera. Por no hablar del
imponente (en lo vocal y en lo
escénico) Séneca de Matti Salminen. En resumen, que pese
al renacimiento que este repertorio ha conocido en los últimos años y la variedad de versiones existentes en DVD, esta
trilogía, y más aún a este precio, es una joya excepcional
que merece sobradamente el
calificativo de imprescindible.
Rafael Ortega Basagoiti
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ESTUDIOS
Hartmut Haenchen
SATURNO Y MÁS ALLÁ
WAGNER: El oro del Rin.
JOHN BRÖCHELER (Wotan), HENK SMIT
(Alberich), GRAHAM CLARK (Mime),
REINHILD RUNKEL (Fricka). ORQUESTA
DE LA RESIDENCIA DE LA HAYA. Director
musical: HARTMUT HAENCHEN.
Director de escena: PIERRE AUDI.
Director de vídeo: MISJEL VERMEIREN.
2 DVD OPUS ARTE OA 0946 D (Ferysa).
1999. 206’. N PN
La walkyria.
JOHN BRÖCHELER (Wotan), JOHN KEYES
(Siegmund), KURT RYDL (Hunding),
NADINE SECUNDE (Sieglinde), JEANNINE
ALTMEYER (Brünhilde), REINHILD
RUNKEL (Fricka). ORQUESTA
FILARMÓNICA DE HOLANDA. Director
musical: HARTMUT HAENCHEN.
Director de escena: PIERRE AUDI.
Director de vídeo: HANS HULSCHER.
1999. 260’. N PN
Siegfried.
HEINZ KRUSE (Siegfried), GRAHAM
CLARK (Mime), JOHN BRÖCHELER
(Wanderer), HENK SMIT (Alberich),
CARSTEN STABELL (Fafner), JEANNINE
ALTMEYER (Brünhilde), ANNE GJEVANG
(Erda). ORQUESTA FILARMÓNICA DE
RÓTTERDAM. Director musical:
HARTMUT HAENCHEN. Director de
escena: PIERRE AUDI. Director de
vídeo: MISJEL VERMEIREN.
1999. 273’. N PN
El ocaso de los dioses.
HEINZ KRUSE (Siegfried), WOLFGANG
SCHÖNE (Gunther), HENK SMIT
(Alberich), KURT RYDL (Hagen),
JEANNINE ALTMEYER (Brünhilde), EVAMARIA BUNDSCHUH (Gutrune).
ORQUESTA FILARMÓNICA DE HOLANDA.
Director musical: HARTMUT
HAENCHEN. Director de escena:
PIERRE AUDI. Director de vídeo: HANS
HULSCHER.
1999. 269’. N PN
C
on este montaje de la
Tetralogía wagneriana,
pasa la Ópera de Holanda la prueba de fuego que
debe experimentar todo teatro
de ópera que se precie. Un
empeño de carácter auténticamente
nacional,
como
demuestra la sucesión de tres
orquestas en el foso. Con Bayreuth sumido en una profunda
crisis escénica —bien que la
dimensión musical parezca en
trance de remontar gracias a
Thielemann—, debido a la
absurda obligación de proponer puestas en escena cada
vez más transgresoras y contrarias a la gigantesca obra, el
testigo de la interpretación
wagneriana es muy posible
que esté pasando a otros
escenarios. Audi prueba con
los hechos que es perfectamente posible una escenificación moderna del ciclo épico,
pero a favor del mismo, interpretándolo, no deformándolo.
Una estructura en anillo —salvo en el Ocaso, donde la presencia del coro exige una
mayor frontalidad—, sugerida
obviamente por el objeto
generador del drama, rodea a
la orquesta, convertida en un
personaje más. Sobre el anillo
evolucionan los personajes.
Apenas hay más elementos,
salvo hierros, andamiajes, plataformas, luces, alguna proyección y un vestuario imaginativo, que no se somete al
dictado de la actualización.
Un camino que se revela totalmente viable para comunicar
la narración mítica y simbólica
de la magna creación, sin
recurrir a los tópicos imperantes de mugre y degradación,
que aquí funciona muy bien
sobre estos ejes tanto en lo
musical como en lo escénico.
Si las tres orquestas holandesas empeñadas en el proyecto
no son de primerísima fila, lo
cierto es que su rendimiento
es de un idiomatismo wagneriano más que aceptable, merced al trabajo de Haenchen,
que se revela como un intérprete formidable del autor de
la Tetralogía y se apunta además un tanto al ser el primero
en grabar el Anillo en la edición de la Neue Richard-Wagner Gesamtausgabe.
En El oro del Rin sobresale
el descenso a Nibelheim, una
auténtica bajada a los infiernos. Ya en el prólogo destaca
el asombroso Mime de Graham Clark, en tanto que el
Wotan de John Bröcheler presenta sus horas más bajas, perdiendo brillo en las notas agudas. Fricka aparece con una
imagen más bien doméstica y
trivial, pero aceptable en lo
vocal (Reinhild Runkel) Suficiente el Alberich de Henk
Smit; notables los gigantes —
de original, arcilloso aspecto—
e impresionante la Erda de
Anne Gjevang.
Posiblemente sea La
walkyria la obra que recibe
una interpretación más redonda. Bröcheler está mucho más
centrado, con momentos sensacionales, como cuando se
sincera con Brunilda y desde
luego en la despedida final,
donde también Haenchen y la
orquesta rinden al máximo. Lo
peor precisamente en una
cabalgata algo débil. Hay también hallazgos visuales, como
el uniforme de las walkyrias,
cuyos escudos a la manera de
alas les dan un inquietante
aspecto de ángeles de la muerte. Vocalmente, debe sumarse
el potente Siegmund de John
Keyes y el tenebroso Hunding
de Kurt Rydl. De agudo algo
chillón, Nadine Secunde, que
encarna a Sieglinda, es capaz
de una ardiente entrega. Muy
positivo el balance global también de la Brunilda de Jeannine Altmeyer.
Siegfried hubiera debido
titularse esta vez Mime, tan
extraordinaria es la caracterización de esta parte debida a
Graham Clark, que aparece
como una especie de desagradable insecto gigantesco. No se
puede hacer mejor el papel de
este taimado nibelungo. La
escena de las tres preguntas
con el Caminante (Wotan) es
sencillamente antológica. Por
su parte, Heinz Kruse tiene el
timbre y la técnica para sacar
adelante el papel titular, pero
por desgracia es inexpresivo
como cantante e inexistente
como actor. Los únicos
momentos en que se acerca a
algo parecido a la pasión están
en el dúo final con Brunilda,
tras el instante musicalmente
soberbio obtenido por Haen-
chen en el saludo al sol. Flojea
ostensiblemente tras la muerte
de Fafner, antes de la intervención del pájaro del bosque.
Vuelve a decaer el Wotan —
cuya apariencia cada vez más
envejecida contradice su divina
condición— de Bröcheler, aunque protagoniza uno de los
grandes instantes visuales del
montaje, su alejamiento sobre
fondo rojo con la lanza rota,
símbolo inequívoco de todo un
mundo llamado a desaparecer.
Algo gritona ahora la Brunilda
vuelta a la vida de Altmeyer.
El ocaso de los dioses aparece dominado por el siniestro
Hagen de Kurt Rydl. Un sorprendente acierto escénico es
el que presenta a los hombres
de armas guibichungos con
una extraña figura anónima,
semejantes a momias, una
espeluznante visión de la
inhumanidad de los ejércitos.
Aquí el anillo de Audi casi
desaparece, se refuerce en
espiral: la cosmogonía está
completa y el balance es pesimista. Algún detalle algo
bobo, como la bombillita que
pende del techo, no estropea
la valoración de un montaje
imaginativo y de gran plasticidad que pone justo colofón a
tan monumental empeño. A
diferencia del final de Siegfried, la despedida de los
amantes —tras la enigmática
escena de recapitulación de
las tres Nornas— está resuelta
de manera gloriosa por cantantes y batuta. El Gunther de
Wolfgang Schöne y la Gutrune
de Eva-Maria Bundschuh son
meramente pasables. Por su
parte, Altmeyer canta algo destemplada en la grandiosa escena final; magníficamente trazada, en cambio, por Haenchen,
gran protagonista de esta realización por tantos motivos muy
estimable de uno de los hitos
de la cultura occidental.
69
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ESTUDIOS
Barenboim en DVD
BEETHOVEN, APASIONANTE Y ETERNO
CONTEMPORÁNEO
BEETHOVEN:
Sonatas para piano.
DANIEL BARENBOIM,
piano. Clases magistrales a
David Kadouch, Saleem
Abboud Ashkar, Lang Lang,
Shai Wosner, Alessio Bax y
Jonathan Biss. Directores de
video: ANDY SOMMER Y ALLAN
MILLAR.
6 DVD EMI 3 68993 9. 2005. 1020’.
N PE
E
70
n las imágenes que preceden como entradilla a
cada una de las clases
magistrales, Daniel Barenboim
dibuja unos breves y atinadísimos trazos sobre Beethoven,
siendo uno de ellos el que lo
retrata como un compositor
que siempre nos parece contemporáneo. Nada más cierto
para resumir a este compositor
genial, siempre visionario y
sorprendente, tantas veces
crudo en sus contrastes, cuya
música contiene tantos rasgos
que hoy, casi doscientos años
después, nos siguen dejando
pasmados por su modernidad.
Desde la atalaya del amplísimo y ya muy largo conocimiento de su música, Barenboim vierte su enciclopédico
dominio del monumental ciclo
beethoveniano de Sonatas en
estos impagables documentos
que nos ofrece ahora EMI.
Una caja de seis DVDs con
las 32 Sonatas para piano
interpretadas en ocho conciertos celebrados en la Staatsoper
unter den Linden berlinesa
entre el 17 de junio y el 6 de
julio de 2005. Y por si el documento concertístico fuera
poco, se complementa con
media docena de clases magistrales (a los pianistas que aparecen citados en la ficha), filmadas en Chicago algunos
meses después (entre el 7 y el
11 de noviembre del mismo
año), donde el argentino
demuestra hasta qué punto
domina cada compás de estas
partituras y cómo combina la
espontaneidad con la lógica
para construir un discurso de
una solidez excepcional. El
descomunal empeño de documentar todos estos conciertos
y clases es el resultado de una
coproducción de Thirteen/
WNET, Bel Air, NHK, Arte/
France y Mezzo, que sin
embargo se pone a disposición del aficionado a precio
de orillo (el álbum de seis discos se vende a unos 66 euros,
dependiendo de la tienda, claro). Como hemos apuntado, el
magnífico resultado global
procede del profundo y ya
muy veterano conocimiento
de estas obras que Barenboim
posee. Al fin y al cabo se trata
de música con la que ha vivido desde pequeño y que ha
llevado anteriormente dos
veces al disco (EMI y DG) y
una vez (simultáneamente con
su grabación para este último
sello) al vídeo (nada menos
que con Jean-Pierre Ponnelle
tras la cámara). Música, por
tanto, que conoce al dedillo.
El ciclo que ahora se
comenta se repetirá en Londres a principios de 2008, y
desde luego los londinenses
pueden irse frotando las
manos, a juzgar por lo aquí
escuchado. Porque tras unos
años en los que el incansable
y multifacético artista argentino frecuentó más la batuta
que el piano, en los últimos
parece haber retomado con
más intensidad el instrumento,
y ello nos ha permitido disfrutar de interpretaciones magníficas (recordemos, sin ir más
lejos, su excelente Bach),
entre las que cabe sin duda
contar la que ahora se comenta. En este ciclo, si uno se
pone quisquilloso, puede
encontrar alguna que otra ocasión en la que la articulación
podría haber sido más nítida
(aunque en general lo es en
grandísima medida, escúchense si no el final de la Sonata
nº 1 o el Scherzo de la nº 18,
ambas en el primer concierto).
Y por supuesto, encontramos
los roces esperables de una
ejecución en vivo (momentos
de la implacable Hammerkla-
vier, especialmente en el último tiempo). También podría
pensarse que algún tempo cae
del lado “seguro” (Allegro inicial de la Hammerklavier),
aunque la interpretación no
pierda un ápice de fuerza y
tensión. Por todo ello, esas
cosas no dejarían de ser
pequeñeces.
Estamos ante un Beethoven que nunca pierde, ni en
su periodo más inmediatamente posthaydniano, su personalidad vibrante, vitalista (qué
delicia el final de la nº 2 y el
de la nº 18) y riquísima en
contrastes, con unos acentos
admirablemente realizados y
unos matices exquisitos. Un
Beethoven que posee toda la
fuerza y también todo el carácter, enérgico, rebelde, que torna finalmente a lo interrogador, enigmático, incluso reservado. El argentino domina
como pocos el dibujo de la
arquitectura global de estas
obras, de sus inflexiones y
transiciones, de sus contrastes
armónicos, y, sin descuidar el
detalle, construye un discurso
tan flexible (en cuántos
momentos su pulso se vuelve
libre como el de Furtwängler)
como magnético y fluido. Un
discurso que, como describe
en una de las clases no pierde
de vista las grandes líneas
pero destaca con claridad los
detalles que las constituyen.
Barenboim siempre dio especialmente en el clavo en las
obras de madurez, y vuelve a
hacerlo ahora desde su propia
veteranía (impagable Adagio
sostenuto de la Hammerklavier, en la que la música sale
de sus dedos con una fluidez
y hondura de expresión sobrecogedoras, algo que también
puede aplicarse a las Opp.
109-111). Pero acierta también de pleno en muchas
otras. Espléndido el Largo de
la nº 2, imponente, de riquísimo matiz y contraste, el primer movimiento de la Tempestad (qué maravilla los
pasajes recitativo de este
movimiento). Sobresaliente
asimismo la nostalgia y drama
desplegados en Les adieux o
el Agitato final de la Claro de
luna. Cierto, el argentino se
muestra fiel a su principio de
que no hay regla en música
que no pueda romperse si tiene sentido hacerlo y se obe-
dece a un empeño por enriquecer la expresividad (aunque otra cosa es que haya
coincidencia universal en que
tal fin se consiga). Y por ello
encontramos
también
momentos en que afronta las
cosas con alguna que otra
libertad que puede no ser del
gusto general (así el Allegretto final de la Tempestad,
dicho con insólita serenidad,
casi nostálgico).
Para quien firma estas líneas, hay una exquisita y muy
expresiva elegancia tras esa
libertad aparentemente atípica.
Cierto, en algunos puntos
habrá quien encuentre su
expresión un punto exagerada
o recargada (un enfático y larguísimo ritenuto en el clímax
del desarrollo del primer tiempo de la Appassionata, o la
coda del último tiempo de esta
misma obra, verdaderamente
arrolladora de tempo), pero a
quien firma, alguna mínima —
y absolutamente esperable en
un ciclo de estas características— diferencia de criterio en
este o aquel punto no invalida
lo más mínimo el excepcional
acierto global de la propuesta.
Y a cambio, hay que sentarse
a disfrutar del maravilloso
tiempo lento de la Op. 10, nº
3, de la formidable lectura de
la Op. 26 o de la intensidad de
la Appassionata o la Waldstein, por no hablar de la elegancia de la Op. 31, nº 1.
En resumen, unas interpretaciones sensacionales llenas
del irresistible magnetismo
que despliega este sensacional
artista. Andy Sommer solventa
con sobresaliente la nada fácil
tarea de la realización visual
de los conciertos, con un
empleo de cámara y una variedad de planos que se aleja de
la monotonía sin distraer de lo
fundamental: la música y
cómo con ella consigue Barenboim captar y enganchar a su
audiencia. Y por si el ciclo de
ocho conciertos no fuera en sí
mismo una agotadora prueba
de fuego de la que Barenboim
sale absolutamente triunfador,
las seis clases magistrales
(retratadas con extremo acierto por Allan Millar) nos muestran a otro Barenboim tan fascinante o más: en estas clases
está su entusiasmo, su sentido
del humor, su conocimiento,
su prodigiosa memoria, su
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ESTUDIO / REEDICIONES
dominio de la armonía, su cultura, su lógica y la absoluta
convicción con la que
emprende y transmite su
visión de esta música. Barenboim se muestra como un
maestro tan conocedor y
dominador como cercano,
cálido y comprensivo. De todo
ello se deriva su capacidad
para enganchar a alumnos y
audiencias por igual. Busca en
el alumno el razonamiento y
le muestra el camino, destaca
sus virtudes y se acerca con
cariño a sus defectos o fallos,
haciendo gala incluso de una
gran diplomacia (el primero
de los alumnos, David
Kadouch, le discute un detalle
de la partitura en un momento
dado en una forma ante la que
habría que haber observado a
algún otro nombre ilustre).
Nos habla Barenboim en estas
clases de la vida y la muerte,
del silencio, sonido, de la
fenomenología del mismo
(¿les recuerda a alguien?).
Incluso acepta con mano
izquierda algunas preguntas
de la audiencia norteamericana de un simplismo casi deprimente (por no hablar de las
simplezas de cierto alumno de
origen oriental…), y se las
apaña para responder con
contenido hasta las preguntas
más tontas, como aprovechando la simpleza para hacer una
puntualización enjundiosa.
En resumen, unas clases
de enorme atractivo en cuanto
a contenido, con las que cualquier aficionado, por no
hablar de estudiantes y profesores, disfrutará de lo lindo y
se lo pasará en grande. Quien
esto firma ha disfrutado enormemente las diecisiete horas
que componen estos seis discos. Un documento excepcional que se convierte, desde ya,
en un muy serio candidato a
los galardones MIDEM 2007.
Supongo que mi recomendación, a estas alturas, está más
que clara: no se lo pierdan.
encima de muchos colegas.
El gran tenor
wagneriano
de mediados
del
siglo
pasado fue
sin
duda
Wolfgang
Windgassen, cuya voz más
bien lírica, no precisamente
hermosa ni opulenta, pero sí
manejada por un artista inteligente, preparado y sensible,
aunque no siempre intachable
(tendía a la desafinación), le
permitió hacer un excepcional
recorrido profesional, irradiando la música del compositor
alemán desde Bayreuth al
mundo. En este recital (477
6543), donde se recogen interpretaciones realizadas entre
1953 y 1958, se ofrece un
autorretrato vocal completísimo del tenor, ya que va desde
la plegaria de Rienzi al Nur
eine Waffe taugt de Parsifal,
pasando por supuesto por
momentos pertenecientes a
Tannhäuser, Lohengrin, Walther, Siegfried y Tristan.
Para finalizar
la entrega,
velada
de
lujo en el
Metropolitan
neoyorquino
(477 6540).
Motivo: despedida de Rudolf
Bing en 1972. Varias estrellas
convocadas para el acto: Caballé y Domingo (en el dúo de
Manon y des Griex puccinianos),
Resnik
(divertida
Orlofsky en inglés)…, con
batutas de prestigio: Levine,
Böhm, Bonynge, Molinari-Pradelli, Adler. Lo más curioso: el
Dove sono mozartiano por
Leontyne Price; lo más espectacular: final de Salomé con la
Nilsson; lo más imponente:
Merrill y Tucker en el último
dúo tenor-barítono de La forza;
lo más disfrutable, la Leonora
del Trovatore por Martina Arroyo; lo más llamativo, el dúo de
amor de Otello con un bien
recatado Corelli y la magnífica
Desdemona de Zylis-Gara.
DG Spotlight
MOSAICO VOCAL
D
eutsche Grammophon
propone una nueva tanda de reediciones Spotlight, a base de diversas voces
de cantantes célebres que
cubren una extensa exhibición
de registros, del bajo al contratenor y a la brillante soprano
ligera.
Ésta es la
inefable Rita
Streich (477
6542) quien,
en compañía
de Kurt Gaebel y la
Orquesta de la Radio de Berlín, da rienda suelta a la pureza inmaculada de su timbre y
a la generosa coloratura y
adornos en páginas, por
supuesto, proclives a ello: desde el straussiano vals, cómo
no, Voces de primavera al aria
de la cabra de la Dinorah
meyerbeeriana. Sorprende,
entre tanta parafernalia instrumental, la exquisita lectura del
canto a la luna de la Rusalka
de Dvorák, donde la Streich
demuestra que es algo más
que un precioso instrumento,
así como en el pícaro Mein
Herr Marquis de Adele de El
murciélago.
Escuchar a
su lado la
cavernosa y
autoritaria
voz de Boris
Christoff
(477 6539)
es toda una turbadora experiencia. Aquí el bajo búlgaro,
acompañado por un pequeño
conjunto al que se suma una
orquesta de balalaikas ofrece,
desde luego, una muestra de
cantos populares rusos. El formidable cantante da a estas
canciones una estatura inusitada, por aliento y dramatismo,
y cuando llega a Solovei (El
ruiseñor), con el simple acompañamiento del piano, el entu-
siasmo del intérprete, con una
segunda estrofa en increíble
media voz, parece reflejar toda
la melancolía y espíritu rusos,
que es seguramente lo pretendido. Excepcional.
Siguen los
contrastes.
Ahora con el
contratenor
norteamericano Russell
Oberlin (477
6541), uno de los pioneros de
esta vocalidad en el siglo pasado junto al inglés Alfred Deller.
Oberlin, quien fuera el primer
Oberon britteniano, ofrece una
excelente muestra de su capacidad para el canto haendeliano, oratorial y operístico, spianato (para Dove sei, amato
bene de Bertarido u Ombra
cara de Radamisto) o de coloratura (Vivi, tiranno del mismo
Bertarido). Voz magníficamente colocada y emitida, límpida,
de colorido infantil aunque
denso, homogénea y timbrada,
su musicalidad y su categoría
estilística le ponen muy por
Fernando Fraga
LA FUNDACIÓN FERRER SALAT CONVOCA
EL XXV PREMIO REINA SOFÍA
DE COMPOSICIÓN MUSICAL 2007
Con una dotación de 25.000 Euros, destinada a la Música Sinfónica.
Se admitirán a concurso obras inéditas, no estrenadas, recibidas antes del 30 de
Septiembre de 2007, en el domicilio social :
Diagonal 549, 5 planta, 08029 Barcelona.
Tel.: 93 600 38 00, Fax: 93 600 38 63
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En donde pueden solicitarse las bases del premio.
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Euroarts
BERLÍN, AÑO 125
A
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provechando el 125 cumpleaños de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, el
sello Euroarts (Ferysa) nos presenta un álbum de cinco DVD
(2000068) excelentemente presentado con otros tantos conciertos de la agrupación en distintos lugares de Europa con
los directores actuales más
representativos que se han
puesto a su frente. Todos ellos
habían sido publicados de forma individual en otras ocasiones, e incluso alguno comentado desde estas mismas páginas
de SCHERZO, por lo que ahora solamente los reseñamos
brevemente con algunas de
sus características esenciales.
Mariss Jansons. Se trata de
un concierto dado por la Filarmónica de Berlín en la iglesia
de Santa Irene en Estambul
con el director letón el 1 de
mayo de 2001. En el programa, la Sorpresa de Haydn, el
Segundo Concierto de flauta
de Mozart con Emmanuel
Pahud de solista, y la Fantástica de Berlioz. Nada especial, a
juicio del firmante, tocado
todo impecablemente pero
bastante impersonal y a la larga monótono y sin variedad. A
destacar el segundo movimiento de la nº 94 de Haydn,
de un encanto especial; la
intervención brillante e idiomática de Pahud en la página
de Mozart, o la brillante ejecución de una conceptualmente
gris y neutra Fantástica sin
ninguna referencia externa a la
propia música, de tal forma
que la narración sinfónica se
hace un tanto pesante, es
decir, que se intenta hacer una
versión fuera del concepto
“música de programa” ciñéndose exclusivamente a lo que
dicen las notas como si se
estuviese interpretando una
sinfonía de Haydn o Mozart.
Esta difícil aproximación (un
poco en la línea de lo que
hacía Celibidache con la Pastoral) no se acaba de conseguir en las manos de Jansons,
y como decíamos más arriba,
redunda en una traducción
pesante y en blanco y negro.
El DVD se completa con un
atractivo reportaje sobre la ciudad de Estambul, que puede
abrir los ojos a muchos europeos que todavía prejuzgan
(es decir, juzgan sin conocer)
la ciudad turca, y sobre algunos aspectos de la vida musical en dicha capital.
Daniel Barenboim. El con-
cierto de la noche vieja de
2001 en Berlín se tituló Invitación a la danza, incluyéndose
en el mismo una serie de piezas populares dirigidas por
Barenboim con sus habituales
maneras ya conocidas de
todos. Lo más conseguido,
siempre a juicio del que firma
estas líneas, el Rondó K. 382,
de Mozart, con el hispanoargentino en su salsa y dirigido desde el teclado con delicadeza, espontaneidad y frescura, y además memorable
intervención pianística. En el
resto del programa hubo de
todo: aceptables Danzas de
Galanta (soberbio solo de clarinete) dirigidas un tanto masivamente y sin mucho refinamiento (inútil invocar aquí a
Celibidache, Fricsay e incluso
Seiji Ozawa, todos ellos de
otra dimensión, más idiomáticos, brillantes, imaginativos y
dando certeramente en la simple y escueta sustancia de la
música popular); algo afectado
el Vals de las flores del Cascanueces de Chaikovski, demasiado solemne el Vals del
Emperador de Johann Strauss,
vital y apasionada la Danza
eslava nº 8 de Dvorák, notable
el Vals triste de Sibelius (más
triste que vals) y, en fin, aproximación
excelentemente
tocada pero algo trascendental
y sin demasiado feeling a páginas como el Tico Tico, aunque
Barenboim y la orquesta se
metan al público en el bolsillo.
En fin, la principal objeción a
este concierto es que todo
suena igual (aunque sea igual
de bien), y a cada obra le falta
su personalidad, su estilo y su
carácter. A pesar de todo, una
agradable velada recomendable especialmente para incondicionales del director o de la
orquesta.
Claudio Abbado. En esta
ocasión encontramos a la
Filarmónica de Berlín en Palermo, donde dio un concierto
en el Teatro Massimo de dicha
ciudad italiana el 1 de mayo
de 2002 bajo la batuta de su
me parece que entonces director titular (creo recordar que el
Concierto de violín de Brahms
con Gil Shaham que se tocó
en esta velada fue retransmitido en directo por TVE). En el
programa, obras de Beethoven
(obertura de Egmont), Brahms
y Dvorák (Nuevo Mundo), más
la obertura de I vespri siciliani
de propina, maravillosamente
tocada y que evidentemente
enardeció los ánimos del
público siciliano que abarrotaba el Teatro Massimo. Estamos
ante el mejor DVD del álbum,
a mucha distancia de lo visto y
escuchado hasta ahora. Sensacional acompañamiento al
memorable violín de Shaham,
con diálogos entre las maderas
y el solista nunca escuchados
así hasta la fecha, y con una
claridad dinámica y de planos
difícil de superar. Shaham, por
su parte, está extraordinario,
preciso, elegante, expresivo,
controlado y en perfecta sintonía con la batuta: una recreación maestra, emocionante y
de un sabor personal indiscutible. Soberbia la Nuevo Mundo,
movidita y ligera, pero con
una respuesta orquestal apabullante, y cosa curiosa, con
un idioma en ciertos momentos (Scherzo) que parece un
refinado director checo el que
está interpretando la obra. De
las mejores versiones modernas escuchadas por este
comentarista (que a priori
pensaba que sería la típica
rutina de lujo. Afortunadamente estaba en el error típico del
prejuicio). El DVD incluye un
atractivo documental sobre
Palermo.
Seiji Ozawa. Volvemos a
Berlín para escuchar a la Filarmónica en un concierto dado
en la Waldbühne el 29 de
junio de 2003 con un programa enteramente dedicado a
Gershwin. Ya saben que los
conciertos al aire libre dados
en este gigantesco anfiteatro
berlinés tienen un carácter
eminentemente popular, donde miles de personas (veintidós mil en este caso, según
nos informa el libreto) disfrutan de los conciertos dados en
verano en este recinto. El concierto que nos ocupa tiene
además una característica
especial, y es que algunas de
las obras de Gershwin que se
tocan (Rhapsody in blue, Concierto en fa) están arregladas
para orquesta sinfónica y trío
de jazz (piano, batería y contrabajo) interpretadas por el
Trío Marcus Roberts, compuesto por tres músicos extraordinarios que incluso resaltan
estas dos obras todavía más
haciéndolas como una gran
improvisación jazzística sin
perder de vista sus líneas
maestras. Ozawa y la Filarmónica están perfectamente compenetrados con ellos, y en tanto que “arquitectura abierta”
que es el jazz (según nos
cuenta Marcus Roberts en un
interesante documental que
completa este concierto), asistimos a una estupenda y muy
atractiva velada que se completa con otras páginas de
Gershwin (Un americano en
París, I got rhythm, Strike up
the band), una improvisación
del pianista del trío acompañado por sus dos amigos, y el
inevitable Berliner luft (Lincke) de propina, una obrita
similar a la Marcha Radetzky
en la que acompaña el público
asistente con palmas y silbidos. En suma, divertida tarde
con música de calidad interpretada magníficamente por
Ozawa, la Filarmónica y el
Trío Marcus Roberts. Sonido y
filmación excelentes. En su
estilo, este DVD no le anda a
la zaga al anterior de Abbado.
Simon Rattle. El álbum se
completa con este concierto
de la Filarmónica de Berlín
dado en el odeón Herodes
Atticus de Atenas el 1 de mayo
de 2004, dirigido por su actual
titular e interviniendo Daniel
Barenboim como solista. En el
programa, el Concierto nº 1 de
Brahms y el Cuarteto con piano nº 1 del mismo compositor
en la orquestación de Arnold
Schoenberg (recordemos que
este DVD ya fue comentado
en su día desde las páginas de
SCHERZO y se le dio la máxima calificación, si bien el
autor de estas líneas no comparta aquel entusiasmo).
Barenboim recrea con fraseo
riguroso y equilibrado esta
página tan unida a su carrera
fonográfica (recordemos sus
inolvidables versiones con
Barbirolli y Celibidache), con
buen control a pesar de los
años pasados, siempre con
coherencia, claridad, excelente
construcción y perfecta sinto-
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nía con la batuta. Rattle aglutina a todos con sabiduría y
precisión, y aunque ni por la
dirección ni por el piano se
supere la extraordinaria lectura de este mismo director con
Zimerman (DG), estamos ante
una muy notable aproximación en vivo que se recomienda sin ningún reparo importante y que tiene como plus
de calidad la buena filmación.
La discutida orquestación
schoenbergiana del Primer
Cuarteto con piano de Brahms
consigue de Rattle y los berlineses la traducción ideal por
virtuosismo, convicción y brillo orquestal. Además de estas
sobresalientes recreaciones, el
DVD contiene otro memorable
documental titulado El concierto europeo en la Atenas
olímpica. Sonido y filmación
impecables.
Como han visto, curioso
álbum de cinco filmaciones
dedicadas a la Filarmónica de
Berlín con cinco de sus habituales directores. A gusto del
firmante, y por orden de preferencia, los mejores DVD son
los de Abbado, Ozawa y Rattle, aunque en todos ellos se
encuentren detalles interpretativos de interés, como corresponde a cualquier interpretación de esta fabulosa orquesta.
En conjunto, el álbum es muy
recomendable, aunque uno no
deja de hacer cábalas con
otros directores, es decir, que
si en vez de los que están
aquí, hubiesen sido los
Furtwängler,
Celibidache,
Kubelik, Fricsay y Carlos Kleiber los protagonistas del
álbum. Pero, en fin, dejemos
de soñar.
Membran
TESOROS A BUEN PRECIO
E
l sello Membran (Cat
Music) ha conseguido
licencias para reproducir
clásicas grabaciones de EMI,
Decca y tomas en vivo que
ahora ofrece a precios reducidos y en impecables copias.
Como dato importante conste
que las carpetas contienen textos en castellano.
Vaya
por
delante un
hito/mito
/rito de la
discografía:
el wagneriano Tristán e
Isolda dirigido por Furtwängler en 1952 al frente de la
Philharmonia (223061-351). El
trance febril, tenso y delirante
de Furti alcanza aquí su máximo compromiso y consigue
traducir el erótico misticismo y
el místico erotismo de la
inmensa obra. Cuenta con la
madura e incomparable Kirsten Flagstad (quien toma
“prestados” dos agudos de la
Schwarzkopf), lento océano
sonoro, hierática y sacerdotal,
a quien secunda Ludwig Suthaus, solvente en general,
aunque algo escaso en el
heroísmo alucinado del tercer
acto. Los jóvenes Blanche Thebom y Dietrich Fischer-Dieskau pulen sus papeles junto a
la cavernosa presencia de
Josef Greindl.
Al reabrirse el festival de
Bayreuth en 1951, recogidos
los escombros de la guerra y
olvidadas las simpatías nazis
de éste o aquélla, Hans Knappertsbusch condujo Parsifal
(223063-351). Su empaque
litúrgico, sus densas y coloridas sonoridades, su parsimonia expresiva caen como de
medida a esta obra, a medio
camino entre el oratorio y la
comedia de magia. Un reparto
antológico se sube al tablado:
Wolfgang Windgassen y Martha Mödl, en la juvenil plenitud
de sus medios, cantan con
arrojo y propiedad (en especial ella, en el comprometido y
peliagudo segundo acto),
rodeados por una noble timbración de registros graves:
George London, Ludwig
Weber, Arnold van Mill, Hermann Uhde. Descontada, la
excelencia de las masas, con
el coro que alcanza la necesaria presencia de un personaje.
Del mismo
año y sede
proviene Los
maestros
cantores de
Nüremberg
al mando de
Karajan (223062-351). Obvio
resulta elogiar el wagnerismo
suntuoso y detallista del director, al cual se une una tropa
de primera calidad, encabezada por la cualificada sonoridad
y la autoridad histriónica de
Otto Edelmann como Sachs.
Schwarzkopf borda su delicada y seductora Eva, junto a la
efectiva resonancia de Hans
Hopf en Walter. Especialistas
inobjetables cubren otros
papeles: Gerhard Unger
(David), Ira Malaniuk (Magdalena) y Erich Kunz (Beckmesser), por no enumerar el interminable reparto.
Una recuperación histórica es la de
El Holandés
e r r a n t e
(223054-311)
que dirigió
Clemens Krauss en 1944. El
talento del conductor para dar
empuje a los momentos más
desgarrados de la obra es sólo
comparable a su arte de pintor
de climas impresionistas (la
tempestad, la juerga, el taller
de tejido). En el elenco descuella quien es quizás el
mayor Holandés de la historia:
Hans Hotter, en la fina flor de
su voz, de escogida madera,
que cubría la tesitura de bajo
abismal y tenebroso y la de
barítono heroico. El soliloquio
diabólico y desesperado del
primer acto y el erotismo hipnótico del segundo merecen la
adjetivación de antológicos.
Una soprano discreta, Viorica
Ursuleac, le da la réplica, al
lado de un elenco digno en el
que se capta a una vieja gloria
muniquesa, Luise Willer.
En el Bayreuth
de
1953 disciplinó
los
conjuntos
otro wagneriano de ejecutoria, Josef Keilberth con
Lohengrin (223056-370). Hábil
en el relato, bello en los timbres, estático en los trances,
su discurso se alinea entre los
mejores de la época. Windgassen resuelve uno de sus
mejores papeles, donde prima
la recitación lírica sobre la
heroica y luce su arte actoral.
Probos y experimentados se
oyen Uhde en Telramund y
Greindl en el Rey. Pero la
joya del reparto es el dúo
mujeril, con Eleanor Steaber
en una imperial y sensible
Elsa, y Astrid Varnay en una
temible y vocalmente insolente Ortrud. En cuanto a Steaber, si no ahora mismo, en
algún momento cabrá situarla
entre las grandes sopranos
del siglo XX.
Una rareza de Wagner
resulta La prohibición de amar
(223066-311), que el maestro
renegó como extravío juvenil.
Basada en una comedia de
Shakespeare (Medida por
medida), paga la inconfesada
deuda del joven alemán con
Rossini y el Biedermeier cómico (Lortzing, Nicolai, Hoffmann lo hicieron mejor, por
olvidarnos de Auber y los
suyos), desde una pimpante
obertura hasta conjuntos
jocundos y arias de enjuto
melodismo. Un elenco sin
estrellas, parejo y solvente,
WAGNER: Parsifal
GEORGE LONDON ,
ARNOLD VAN MILL,
LUDWIG WEBER, WOLFGANG
WINDGASSEN, HERMANN UHDE,
MARTHA MÖDL. CORO Y ORQUESTA
DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
Director: HANS KNAPPERTSBUSCH.
4 CD MEMBRAN 223054-311 (Cat
Music). 1951. ADD. H PE
donde aparece el ya veterano
Anton Dermota de 1963, se
monta sobre la Orquesta de la
Radio Vienesa conducida por
Robert Hager, ejemplar de limpieza, brío y ajuste.
Valor sobre
todo documental acumula Tannhäuser conducido en
1951
con
distraído oficio en 1951 por
Robert Heger al mando de las
masas de la Ópera del Estado
de Baviera (223055-370). En el
reparto destacan la dignidad
de Marianne Schech como Elisabeth, Karl Paul en Wolfram
y Otto von Rohr como Landgrave. El protagonista, August
Seider, se sabe el papel y lo
dice con energía e intención
pero sus percudidos medios
(emisión abierta, aliento corto,
timbre escaso, afinación desigual) no lo ayudan. En el Pastorcillo suena la voz de Rita
Streich, memorable coloratura
de aquellos años.
Blas Matamoro
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Decca Originals
LA VIENESA Y EL PESCADOR
M
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ucha y buena música a
precio medio, acompañada de buenas notas al
programa y, en el caso de las
óperas, de libretos traducidos
al inglés. Son los atractivos de
esta entrega de la serie Decca
The Originals (Universal), que
explora en el catálogo de la
casa para recuperar registros
que, aun a pesar de los años
cumplidos, siempre marcan la
actualidad. Es el caso de la
Arabella straussiana que grabase Georg Solti a finales de
los cincuenta al frente de la
Filarmónica de Viena y con un
reparto de una calidad hoy
inalcanzable (2 CD, 475 7731).
A la cabeza del mismo está
Lisa della Casa en el papel de
su vida, donde su canto humano, delicado, luminoso, y su
voz angelical, de una belleza
como venida del cielo, sirven
sin igual a la personalidad de
la protagonista. A su lado, Hilde Gueden, George London y
Anton Dermota están soberbios y bordan sus respectivas
partes, en tanto secundarios
como Ira Malaniuk, Otto Edelmann o Eberhard Wächter no
hacen sino bañar en oro el
discurso colorista, fluido y brillante de Solti. Pocas veces la
debilidad vienesa nos habrá
parecido tan encantadora.
Ya en los
sesenta
la
soprano
francesa
Régine Crespin visitó los
estudios de
grabación
para medirse con Les nuits
d´été de Berlioz, con Shéhérazade de Ravel, en ambas obras
asistida por Ernest Ansermet y
la Orquesta de la Suisse
Romande, y con breves canciones de Debussy y Poulenc,
acompañada al piano por John
Wustman (475 7712). Crespin
siempre tuvo una voz de gran
personalidad, más bien lírica
en estas fechas, con un punto
de misteriosa sensualidad ideal sobre todo para el erotismo
del ciclo raveliano. Casi a tan
elevada altura situamos
el disco dedicado a los
checos Dvorák y Smetana (475 77
30), pues en
un especialista como István
Kertész, aquí con la Filarmónica de Israel, siempre encontra-
mos el lirismo y la frescura de
sabor bohemio, no exenta de
cierto ímpetu, que necesitan
las obras tanto del primero
(seis danzas eslavas y las
Variaciones sinfónicas op. 78,
éstas interpretadas por otra
orquesta, la Sinfónica de Londres) como las del segundo (El
Moldava y fragmentos orquestales de La novia vendida, en
este caso). Claro que uno
podría traer los nombres de
Kubelik, Fricsay o Talich para
recordar que cabe una mayor
imaginación a la hora de encararse a estos repertorios, pero
no importa; Kertész será muy
comedido, sí, mas a veces la
audacia está precisamente en
serlo.
Bajamos, o
subimos, por
un momento
al campo de
la música de
cámara. Ahí
nos esperan
varios miembros de la Academy of St-Martin-in-the-Fields para brindarnos ofrecernos valiosas lecturas del Octeto op. 20, de Mendelssohn y del Quinteto op.
37, nº 7, de Boccherini (475
7716). Dieciséis primaveras
contemplaban al alemán cuando escribió su octeto, y hay en
él tanta espontaneidad y tanta
maestría que pocas veces en
adelante llegó tan lejos el
autor. El quinteto del italiano,
a su vez, es la típica obra clásica, amable y de fácil escucha
de quien fuera tal vez el más
importante compositor italiano
de su época en lo que a la
música instrumental se refiere.
Las versiones son ágiles,
sanas, y nos parecen adecuadas en matices, fraseo y estilo.
C u a n d o
vamos llegando
al
final de la
década nos
encontramos
con una propuesta un
tanto decepcionante del
Réquiem de Verdi (2 CD, 475
7735). Solti se vuelve a poner
el frente de la Filarmónica vienesa para sacar el máximo brillo orquestal de la formación
austriaca, mas, tal vez amparado en la poca idoneidad de
esta obra para ser interpretada
en reducidos recintos eclesiásticos, parece olvidar que estamos ante una misa de difuntos. El coro, eso sí, está inmen-
so, y del cuarteto de solistas
destacamos a Marilyn Horne,
excelsa, y a Martti Talvela.
Joan Sutherland y Luciano
Pavarotti están, como la batuta, algo fuera de lugar. En las
Cuatro piezas sacras el maestro húngaro, más maduro y
con la Sinfónica de Chicago,
se descubre más moderado y
cercano al estilo verdiano.
La coreana Kyung Wha
Chung fue una de las primeras
violinistas en venir de Oriente
para triunfar en un panorama
donde la cuerda parecía ser
cosa de hombres. Con veintidós años, recién inaugurados
los setenta, llevó al disco con
André Previn y los miembros
de la Sinfónica de Londres los
conciertos de Chaikovski y
Sibelius (475 7734), en los que
se evidencian la portentosa
técnica y la fuerte personalidad de una artista aún por crecer. Sensacional el director
estadounidense en la asistencia, encontrando aquí y allá
momentos de un lirismo verdaderamente mágico.
Pocos meses
después
Herbert von
Karajan se
acercaba a
Musorgski
rodeado de
un magnífico
elenco para firmar un Boris
Godunov (3 CD, 475 7718) de
texturas orquestales bellísimas,
con un toque de espectacularidad que no viene mal a la partitura, propuesta en la versión
de Rimski-Korsakov. Vayan
por delante el insuperado
Pimen de Martti Talvela, profundo, imponente y excelente
cronista, y el Boris de Nicolai
Ghiaurov, antes humano que
soberano, con ciertos apuros
en la zona de arriba que en
nada oscurecen su alucinada y
emotiva encarnación del zar.
Ludovic Spiess como el falso
Dimitri, Anton Diakov como
Varlaam, Galina Vishnevskaia
como Marina y las fuerzas
corales y orquestales vienesas
están a la altura de lo esperado, si bien los mejores tiempos de la voz de la soprano
rusa quedaban ya atrás.
Ya estamos
en los años
ochenta, y,
sin dejar la
ópera, nos
vamos
de
Rusia para
asistir a la
STRAUSS: Arabella.
LISA DELLA CASA, HILDE
GUEDEN, GEORGE
LONDON, ANTON DERMOTA, IRA
MALANIUK, OTTO EDELMANN,
EBERHARD WÄCHTER.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: GEROG SOLTI.
2 CD DECCA Originals 475 7731.
(Universal). 1960. ADD. H PM
fiesta italiana que reúne a los
dos modeneses más internacionales en torno al Guglielmo
Tell de Rossini (4 CD, 475
7723). La batuta mediterránea
de Riccardo Chailly guía por la
senda del buen canto a una
Mirella Freni en plenitud de
facultades, con un fraseo calidísimo y un instrumento carnoso y homogéneo ideal para
la parte de Matilde y, claro,
para su Selva opaca, deserta
brughiera. Pavarotti, ahora sí,
es el tenor lírico de voz luminosa y de agudos soleados
que Rossini pide en este título.
La lástima es que los medios
de Sherrill Milnes sirvan a un
cantante tan poco delicado,
porque la versión, que además
cuenta con el sólido y entero
Gualtiero del propio Ghiaurov, habría quedado redonda
de haber contado con un protagonista a la altura de sus
compañeros.
Volvemos
una vez más
a Solti, desde
luego
uno de los
artistas más
valorados
por la casa,
con sus registros de 1981 del
Concierto para orquesta y de
la Suite de danzas Sz 77 de
Béla Bartók (475 7711). Ya
había grabado ambas partituras tres lustros antes con la
Sinfónica de Londres, y ahora
con la de Chicago encontramos al director húngaro tan
vibrante como de costumbre,
capaz de crear tensiones
impresionantes al tiempo que
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el misterio de lo inaccesible
tiene cabida en su lectura. Aún
llegó más lejos ocho años después en su perfecta versión de
la Música para cuerdas, percusión y celesta, todo color, brillo y energía para culminar un
disco excepcional.
La solemnidad de la Tercera Sinfonía de Saint-Saëns se
manifiesta en toda su grandeza
en la versión de Charles Dutoit
al frente de una musculosa
Sinfónica de Montreal, con
Peter Hurford al órgano (475
7728); este mismo músico,
acompañado de nuevo por
Dutoit, ataca con fuerza los
primeros acordes del Concierto para órgano de Poulenc,
una partitura que esconde sorprendentes líneas melódicas
dentro de un universo sonoro
de fácil escucha, para descender no mucho después a una
calma que dará paso al agonizante final.
Pero para
final memorable, triunfal y espectacular, el
de los Cuadros de una
exposición de Musorgski, obra
que Vladimir Ashkenazi inter-
preta tanto al piano como desde el podio en el siguiente
compacto (475 7717). No
sabemos si admirar más el
toque percutido y la entrega
desaforada del pianista o la
fantasía algo alocada del director, en este caso también
orquestador, pero en todo
caso el disco se recomienda
solo.
Al nombre
de Giacomo
Puccini vienen
esas
óperas tan
capaces de
conmovernos y de
tocar nuestras fibras más sensibles, pero en el registro de
Chailly dedicado a la música
orquestal del autor italiano
(475 7722) no cabe, evidentemente, la voz. Por tanto, son
las armonías, las melodías un
tanto melancólicas, las que
nos han de seducir; y lo hacen
sobre todo cuando aparece el
factor humano, como en el
precioso
Intermezzo
de
Manon Lescaut, pues conocemos, imaginamos y vivimos el
fatal desenlace de la historia.
Una nota interesante es que en
el Capriccio sinfonico, en ver-
dad una partitura no especialmente atractiva, encontramos
el tema que después daría los
primeros compases a La bohème. La labor de Chailly es inatacable, como lo es la de
András Schiff en el disco que
acoge quince Sonatas
de Domenico Scarlatti
(475 7729),
pues en él el
pianista húngaro destaca
la claridad de las líneas, el
atractivo color y la variedad
del fraseo, alejado de excesos
y ajeno, como debe ser, a
cualquier polémica que puedan encender los enemigos
del piano como instrumento
apto para afrontar estos repertorios.
El disco más
cercano
a
nuestros días
es también
el que pone
la vista en el
repertorio
más reciente.
Así, hace una década Joshua
Bell se medía con los Conciertos para violín de Samuel Barber y William Walton, así
como con la suite Baal Shem
de Ernest Bloch (475 7710).
Alabar la belleza del sonido
del violín de Bell puede ser
tan innecesario como recordar
su inquieta creatividad, ya
madura entonces, cuando el
estadounidense no había cumplido los treinta, y que se hace
imprescindible para dar forma
a estas obras tan necesitadas
de vida. Por supuesto, se la da
toda.
Para terminar volvemos a los
orígenes, al
final de los
cincuenta.
Allí
está
Peter Grimes
en la versión histórica dirigida
por su propio autor, el británico Benjamin Britten (2 CD,
475 7713), un narrador eminente que no duda en retratar
toda la crudeza del drama para
que el protagonista, en vida
Peter Pears, sufra el odio respirado por sus vecinos al tiempo que contempla el encanto
hipnótico de un mar en cuya
calma terminará diluyéndose
su recuerdo.
se el estreno de La Creación y
Beethoven el de su Primera
Sinfonía. La Orquesta de
Cámara Dvorák con su director Bohumil Gregor, tocan con
entusiasmo y conocimiento
obras dignas de ser atentamente escuchadas.
Conciertos
para violonchelo
de
Josef Rejcha
(no hay que
confundirle
con Antonín
Rejcha, nacido quince años más tarde) no
son de lo más destacable dentro de la Escuela de Mannheim
y su campo de influencia (SU
3873-2). Se trata de un disco
aseado por contenido, interpretación —Mikael Ericsson
con la Orquesta de Cámara
Checa— y grabación, ya que
se remonta ésta a un promedio de veinte o veinticinco
años atrás, como en todos los
discos comentados, aunque
hay gran variación en la calidad final de uno a otro.
Y resta un
disco, rico,
circunscrito
sobre todo a
los aficionados a conciertos para
instrumentos de viento, y para trompa
en particular, porque ahí realiza su gran labor el checo
Zdenek Tylsar, a quien
acompañan o bien la Sinfónica de Praga con la batuta de
Jiri Belohlávek o la Filarmónica Checa con la de Vacláv
Neumann para darnos conciertos para este instrumento
de Franz Josef Strauss,
Richard Strauss y Mozart (SU
3892-2).
Supraphon
DE FUENTES CHECAS
D
e la marca Supraphon
(Diverdi) llegan rescates
de varias cosas, y en
algún caso nos felicitamos por
la iniciativa, mientras que en
otros no vemos la necesidad
de sacar al tan competido
campo actual lo que tenemos
oportunidad de escuchar.
Hay un disco (SU 38952) en el que
Vacláv Smetácek
al
frente de la
Sinfónica de
Praga
da
una lección de medida, claridad, planificación sonora y,
en suma, altos valores musicales: contiene dos obras de
Chaikovski (Sinfonía nº 1 y
Obertura “Romeo y Julieta”).
Ningún efectismo en la obertura y una interpretación fresca y eslava de la sinfonía. Un
disco ejemplar, con buena
toma sonora. Algo inflada la
del Collegium 1704 en obras
para siete y ocho instrumentos de Zelenka, dignas de oír,
con un buen trabajo del conjunto barroco, amén de tener
en común la curiosidad de
ser obras rescatadas de los
manuscritos depositados en
la Hofkirche de Dresde (SU
3858-2).
Del moravo
Vranicky,
nacido
el
mismo año
que Mozart,
se nos da un
disco de Sinfonías que
tiene interés, aunque las obras
no adquieran los vuelos feéricos de las del salzburgués. Son
dos discos (SU 3875-2) en los
que asistimos a los valores
musicales de este músico significado en su tiempo, hasta el
punto de que Haydn le confia-
José Antonio García y García
75
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Testament
CONFIESO QUE HE LLORADO
P
76
ido perdón por tan abierta
muestra de subjetividad.
Pero, ¡qué puñetas, que se
note lo que me gasto en terapias! Sí, confieso que he llorado. La culpa la tiene un señor
de 84 años
llamado Carl
Schuricht
(1880-1967).
Y el concierto que, recogido por la
radio brandemburguesa, dirigió a la
Filarmónica de Berlín el 8 de
octubre de 1964. Obertura
Manfred de Schumann, Sinfonía nº 38 de Mozart y Tercera
de Beethoven. Sin palabras. Lo
jondo y el duende aplicados a
la música clásica. Raíces
nutriéndose en una esponjosa
tierra negra. Y un vuelo fructífero de sonidos. Schuricht
comprende esencialmente las
tres obras y las vivifica con un
cálido humanismo. No hay brillo superficial, ni pose vacua
en su interpretación. Tampoco
ansia de lo perfecto. Sólo
(¡sólo!) sabiduría, pasión por
latir, por respirar música, y
mucha, muchísima, emoción.
Los filarmónicos berlineses,
magníficos en todas las secciones, están felizmente entregados a un papel que les identifica con la música y/o, ¿Karajan aparte?, con el espíritu de
Furtwängler. En las notas de la
carpetilla, Mike Ashman trae al
recuerdo una entrevista de
1956 en la que el director se
mostraba consciente de que,
después de una juventud en la
que concentró su atención en
los compositores contemporáneos, era cada vez más solicitado para interpretar los autores clásicos y románticos. “Soy
el representante de una vieja
tradición. Nada tengo contra la
música actual, pero sí tengo el
sentimiento de que es importante revivir el sentido de la
tradición”. Bendita sea su forma de alumbrarla. Y su amplio
sentido dramático schumanniano, su flamígero Mozart, y,
sobre todo, su antológico
Beethoven: la Heroica fluye
con un caudal espacioso y fértil, moldeado con una ductilidad tan dulce como implacable. Se presenta en la referencia SBT2 (1403) en un correcto
sonido estéreo.
SBT quiere decir que estamos hablando de una nueva
remesa de Testament (Diverdi). El sello británico le dedica
en esta ocasión
tres
entregas a
Toscanini,
todas ellas
con la Orquesta Sinfónica de la NBC y en su mayor
parte sacando a la luz grabaciones de los años 1940 y
1941. La orquesta que la estadounidense National Broadcasting Corporation creara
para Toscanini en 1937 resultó
albergar el podio en el que
más tiempo se mantuvo el
director (diecisiete años) de
toda su carrera. Y, además, el
último. La retransmisión de los
dieciséis conciertos por temporada que estipulaba el contrato, en buenas condiciones
técnicas, hace de los fondos
procedentes de esta radio un
archivo extraordinariamente
rico para el conocimiento de
la fase final del arte del gran
maestro parmesano. Y a fe
que compensa. Es Schubert
quien encuentra acomodo en
el registro SBT 1370: Sinfonía
nº 2 y Sonata para piano a
cuatro manos en do mayor, D.
812, Gran dúo, en la orquestación de Joseph Joachim
(1856). Testament se arroga el
primer lanzamiento de ambas
versiones. Si en el caso de la
orquestación de Joachim, el
disco recoge el único acercamiento de Toscanini a la obra,
por lo demás impecable, la
Segunda Sinfonía era una partitura bien querida por él,
quien la sirve en esta ocasión
con una energía apabullante.
No sin cierta envidia, imagino
a los oyentes de aquellos tiempos disfrutando en directo
esos momentos absolutamente
arrebatados por el chorro, obsceno de puro vital, que salía
de sus receptores de radio.
Porque lo que transmite Toscanini es puro gozo dionisíaco. Y si digno de recomendación es el Schubert que acabo
de citar, lamentable sería perderse el Mendelssohn de la
obertura Las Hébridas y de la
Sinfonía nº 3, así como el
Schumann de la Sinfonía nº 2
que ofrece la referencia SBT
1377. Mientras la Segunda de
Schumann era una obra de
repertorio para Toscanini,
abordada por él con no pocas
licencias, las dos de Mendelssohn que se reeditan ahora
constituyen el que puede ser
su único acercamiento. Son
versiones telúricas. Es como si
MENDELSSOHN:
Obertura de Las
Hébridas. Sinfonía
nº 3 “Escocesa”.
SCHUMANN: Sinfonía
nº 2. ORQUESTASINFÓNICA DE LA
NBC. Director: ARTURO TOSCANINI.
TESTAMENT SBT 1377 (Diverdi).
ADD. H PN
WAGNER:
Obertura de El
holandés errante.
Preludio del acto III de
Tannhäuser (versión original).
Sintesis sinfónica de Parsifal
(arr. Toscanini). ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA NBC.
Director: ARTURO TOSCANINI.
TESTAMENT SBT 1382 (Diverdi).
1940-53. H PN
el director provocara una
sacudida brutal en su orquesta, una crisis profunda, desde
la que construye, con el sentido temporal más proteico que
concebirse pueda, un arquetipo para la tersura de los fraseos y para la transparencia de
las texturas. Lo más sorprendente es que ese peculiar
impulso temporal es libre,
aparentemente espontáneo,
pero a la vez un férreo organizador. ¡Y qué instinto dramático! Todo esto alcanza otra
apoteosis en el disco catalogado como SBT 1382, dedicado
a Wagner: obertura de El
Holandés errante (31-3-1946),
la versión original del preludio
del acto III de Tannhäuser
(29-11-1953, última temporada
en activo del italiano) y la síntesis sinfónica sobre Parsifal
que el mismo director concibiera (23-3-1940). En esta ocasión nos encontramos con el
Toscanini de los tempi
amplios, mágicamente sostenidos, de prístina limpieza. Un
disco inevitable para cualquier
wagneriano que se precie.
Y con Wagner hemos
topado: El
Holandés
errante del
Festival de
Bayreuth de
1955.
En
aquella edición Knappertsbusch y Keilberth se repartieron la responsabilidad de las
interpretaciones de la ópera.
El segundo se encargó de los
ensayos y de las tres últimas
representaciones. Ambas versiones han sido recogidas por
el disco. Los músicos sufren
en algunos momentos las diferencias entre las dos concepciones, pero en ningún
momento los pequeños desajustes les restan interés. Lo que
ocurre es que Testament se
saca ahora un as de la manga
presentando la de Keilberth en
un excelente sonido estereofónico. En ella, H. Uhde es un
notabilísimo Holandés, L.
Weber un Daland profundo y
noble, A. Varnay una Senta
para quitarse el sombrero, R.
Lustig un Erik algo feble, J.
Traxel un flexible timonel y E.
Schärtel una impecable Mary.
Los coros están estupendos y
la dirección musical es brillante. Una excelente propuesta
que se sirve a modo de intermedio del lanzamiento del
Anillo del mismo Keilberth de
ese 1955. Pues se acepta la
moción, que no sólo de Tetralogías vive el wagneriano:
SBT2 1384.
No nos alejamos de la
ópera para
dar cuenta
de un hallazgo, el de la
soprano dramática Margherita Grandi, de soltera Margaret Gard. Australiana, nacida
en 1892, llegó a Europa a los
diecisiete años para formarse
en París y Londres. Su cotización artística empezó a subir
tras su participación como Elena de Mefistofele en la Scala en
1934. Lo que nos presenta
Testament como plato fuerte
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de este disco (SBT 1402) es
una selección de Macbeth (los
tres primeros actos) grabada
en Edimburgo en 1947, y dirigida por Berthold Goldschmidt. El reparto, que canta
maravillosamente (muy bueno
el Macbeth de Francesco
Valentino), encuentra en
Grandi una Lady Macbeth
impresionante, potente, dúctil
en el fraseo (exquisito su legato), emisión y proyección perfectas, reguladores irreprochables y musicalidad totalmente
comprometida. Los 55 años de
la cantante no se notan. Como
tampoco en los registros que
completan el disco (de casi 80
minutos), escenas de cuartos
actos de óperas de Verdi,
todos tomados en 1948 y con
una mejora en la calidad del
sonido que aún hace mejor a
la Grandi: la del sonambulismo de Macbeth en la versión
de Beecham (EMI), Tu che le
vanità, de Don Carlo (Alberto
Erede, también de EMI) y D’amor sull ’ali rosee de El trovador (Walter Goehr). ¡Brava!
Y otra mujer
para acabar.
“Un tío que
trae golosinas es mejor
que una tía
que
sólo
toca el piano”. Eso escribió, al parecer,
Wilhelm Buch. Pero quizá no
siempre sea así. Germaine
Thyssens-Valentin
(19021987), interrumpió su carrera
pianística en 1925 para dedicarse a su prole y volvió a los
recitales en 1951. Lo hizo con
el Concierto en la mayor, K.
488 de Mozart, el mismo con
el que se había presentado al
público a la edad de ocho
años. En la referencia SBT
1401 hay una interpretación
suya de 1953 con la Camerata
Academica de Salzburgo y
Paumgartner (un poco ortopédico, todo hay que decirlo) a
la batuta. Además, Debussy
(En blanc et noir, acompañada
de Jeanne Manchon-Thaïs,
Berceuse héroïque y Mazurca), y Fauré (Trois romances
sans paroles, op. 17 y Mazurca, op. 32). Mientras, en SBT
1400 tenemos obras de Franck
(Prélude, choral et fugue y
Prélude, aria et finale) y de
nuevo de Fauré (9 Préludes,
op. 103). Todo fue grabado en
la década de los 50 por Ducretet-Thomson. Germaine estudió en Lieja y en París, donde
consiguió en 1920 un primer
premio de piano. Dirigía
entonces el conservatorio parisino Gabriel Fauré. Justamente
a este compositor dedicó la
pianista buena parte de sus
esfuerzos tras su reaparición.
Su excelente comprensión de
la obra de Fauré ya quedó
demostrada en anteriores propuestas de Testament. Las
nuevas no hacen más que
confirmarlo. La artista cala las
partituras de forma dulce y
homogénea, contenida y certera, sin arrebatos pero con
una pasión tierna que conquista las entrañas. Precisión,
austeridad y poesía se extienden también a sus versiones
de las otras piezas. Así pues,
resulta que la tía ThyssensValentin trae golosinas sólo
con su piano.
No es como para ponerse
a llorar, pero tampoco es cuestión de estar todo el día con la
lágrima suelta. Y después de
los pucheros, qué buenos son
los dulces.
volumen muy amplio se amoldaba a la perfección al modelo
de bajo verdiano, destacando
aquí sus interpretaciones de
Don Carlo y Macbeth.
La
flauta
m á g i c a
(Londres,
1962) (GM
5.0060) dirigida
por
Otto Klemperer aunque de sonido bastante deficiente, nos permite
acercarnos a una velada operística donde se juntan talentos
tan dispares como el de la
soprano australiana Joan Sutherland como reina de la
noche, el delineado Tamino
del tenor Richard Lewis o la
delicada Pamina de Joan
Carlyle. La comparación es
inevitable con la versión de
Otto Klemperer de estudio del
mismo año para la multinacional británica EMI, siendo esta
grabación un complemento
perfecto.
La Tosca de
la Ópera de
Viena
de
1966
(GM
5.0062) se
erige como
una de las
joyas de la serie por disponer de un terceto protagonista vocalmente irreprochable, donde se junta al lirismo
natural de la voz del tenor
Carlo Cosutta, la musicalidad
de Sena Jurinac y el carácter
que imprime a su Scarpia el
bajo Hans Hotter. Modélica
la dirección del director
francés André Cluytens.
Finalmente,
una grabación de la
Ópera
de
Múnich del
Otello (GM
5.0061) verdiano
sin
fecha indicada, pero que
suponemos que procede de
finales de los años setenta. La
dirección de Carlos Kleiber es
de una musicalidad extrema,
exhibiéndose en todo su
esplendor en las confrontaciones entre Yago y Otello. Carlo
Cosutta como Otello está deslumbrante por la infinidad de
matices que logra extraer de
su complicado personaje, así
como el barítono Piero Capucilli como Yago donde siempre muestra su bello timbre y
esmerada línea de canto. Para
terminar, la fantástica Julia
Varady nos ofrece una interpretación muy cuidada, interpretando una Canción del
sauce en el cuarto acto plena
de dramatismo.
Rafael Díaz Gómez
Golden Melodram
VOCES Y FUNCIONES
E
l prestigioso sello croata
Golden Melodram (Diverdi), dirigido por la cantante retirada Ina del Campo, ha
adquirido
reconocimiento
unánime de un sector importante de la crítica discográfica.
Principalmente por sus grabaciones wagnerianas en vivo
procedentes del Bayreuth de
los años cincuenta, sus series
dedicadas a Carlos Kleiber,
Maria Callas y las grabaciones
que componen la Richard
Strauss Edition.
Seis son los
registros que
nos ocupan,
la mitad son
óperas completas y la
otra
un
monográfico
de un cantante determinado.
El primero de ellos está dedicado a la soprano Elisabeth
Schwarzkopf (1915-2006) (GM
7.0004) que dominó la escena
lírica de los años cincuenta y
principalmente en el repertorio relacionado con Mozart y
Richard Strauss. Del conjunto
destaca la interpretación de los
Vier letzte Lieder de Strauss
procedentes del Festival de
Salzburgo de 1964 y dirigidos
por Herbert von Karajan.
Aparte de las fantásticas paginas mozartianas, es admirable
la naturalidad con la que interpreta una selección de lieder
de Franz Schubert.
La cantante yugoslava
Sena Jurinac
(1921) (GM
7.0001) disponía de un
material
vocal
con
más cuerpo
que el de
una lírica pura, lo que le permitía adentrarse en el universo
verdiano con personajes como
Aida o la Amelia de Un ballo
in maschera, aparte de ser
una consumada intérprete
mozartiana. Del conjunto nos
sorprende su electrizante
interpretación del aria de la
carta del Evgeni Onegin de
Chaikovski y la musicalidad
con la que expresa el Vissi
d’arte de la Tosca de Puccini.
Para finalizar
la serie de
cantantes,
un recorrido
a la biografía
vocal
del
gran
bajo
búlgaro
Boris Christoff (1914-1993)
(GM 7.0005), cantante que no
tuvo rival en un determinado
periodo y que brillaba igualmente en el repertorio verdiano, wagneriano, mozartiano y
ruso. Su voz profunda y de
w w w. s c h e r z o . e s
Carlos Sáinz Medina
77
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BARTÓK
BACH:
Sonatas para viola da gamba y
clave BWV 1027-1029 y BWV
1030b. JONATHAN MANSON, viola da
gamba; TREVOR PINNOCK, clave.
AVIE AV 2093 (Gaudisc). 2005. 59’.
DDD. N PN
Del inmenso
catálogo
bachiano, las
Sonatas para
viola da gamba y continuo,
BWV 10271029 han sido tres de las obras
que más atención discográfica
han recibido en los últimos años.
Kuijken/Leonhardt y Savall/Koopman, los modelos casi olímpicos
bien que imitar, bien que superar, siguen imbatidos; pero los
méritos de muchos de los aspirantes son innegables. Lo son
desde luego los de Manson/Pinnock, que añaden un plus particular a las virtudes de muchos
de sus competidores que ellos
parecen reunir. Así, por ejemplo,
comparten con Muller/Jansen
(véase SCHERZO nº 105, pág.
77) la infalible seguridad técnica,
pero no tienen nada que envidiar ni a Perl/Behringer (véase
SCHERZO, nº 137, pág. 89) en
cuanto a calidez en los intercambios
dialécticos
ni
a
Pandolfo/Alessandrini (véase
SCHERZO, nº 101, pág. 82) por
lo que a la oportuna calibración
de las tensiones dinámicas y rítmicas se refiere. Lo que los
recién llegados aportan como
contribución distintiva consiste
en una combinación perfectamente equilibrada de por un
lado economía, casi austeridad,
en la administración de los orna-
mentos que enriquecen la expresividad del fraseo, y por otro
espontaneidad en su misma gestión. El resultado poco menos
que inevitable es una elocuencia
muy grata por su equidistancia
general con respecto a lo esquelético y lo empalagoso, a lo denso y lo volátil, pero al mismo
tiempo con la suficiente flexibilidad para evitar la rigidez sin perjuicio del rigor. Como complemento se aporta una sonata
usualmente conocida a cargo de
otro instrumento melódico, la
flauta, y en otra tonalidad, si
menor, pero de la que en la carpetilla se afirma poseer pruebas
musicológicas de la existencia de
una versión anterior para viola
da gamba y en sol menor.
Tomas impecables.
Rachlin, Imai, Maiski
EMBELESO
BACH: Variaciones
Goldberg.
Transcripción para trío
de cuerda. JULIAN RACHLIN, violín;
NOBUKO IMAI, viola; MISCHA
MAISKI, violonchelo.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6378
(Universal). 2006. 80’. DDD. N PN
La calificación no es fácil. Porque si lo que se quiere son
unas Variaciones Goldberg
como reza la portada del disco, no es el caso. Otra cosa
muy distinta es si se quiere
tener el disco como testimonio, como posible perpetuación de un hecho musical.
No se puede discutir que
la base reconocible de la
transcripción hecha por Dimitri Sitkovetski en 1985 son las
Variaciones del Kantor. Pero
el trabajo de Sitkovetski es
relativamente libre. No comparemos, y vaya por anticipado que el trabajo del trans-
criptor es excelente. Hay que
dejarse de puntillismos e ir al
grano: si lo que se quiere es,
con la base citada, asistir a
una recreación de belleza plena por tres instrumentistas en
estado de gracia, ponga el
disco y concéntrese. Le embelesarán ya desde la prolija y
sublime exposición del tema,
porque ellos la abordan
embelesados.
Son señalables variaciones
en las que predomina un virtuosismo evidente, como en la
VI y la XXVII, pero frente a
esto nuestra percepción se
puede remansar en la morosidad aplicada a las números
XIV, XIX, XXVI o en el disfrute
del puro juego camerístico
desarrollado con pericia en las
XV, XXI y XXXI, entre otras
más que podrían citarse por
una connotación determinada,
como la belleza que el pizzicato confiere a la XX o el
soberbio desarrollo de la complejidad canónica de la XXV. Y
así, y así, y así… hasta que los
cuatro artífices de esta delicia
—Rachlin, Imai y Maiski—
desmaterializan, por así decirlo, ¿o materializan? el milagro
cuando llegan a difuminar el
tema en la despedida al cerrar
la obra. Queda la convicción
de que lo escuchado es importante y el disfrute muy intenso.
Escúchenlo.
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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BACH-BARTÓK
BACH:
Conciertos para violín BWV
1041-1043, 1060. AKIKO SUWANAI,
violín y dirección; VOLKHARD STEUDE,
violín; FRANÇOIS LELEUX, oboe.
ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA.
PHILIPS 475 6934 (Universal). 2005. 60’.
DDD. N PN
L a decisión
de la violinista japonesa de grabar
los Conciertos para violín de Bach
con instrumentos modernos no
la sitúa a la vanguardia de las
interpretaciones historicistas
que parecen copar el mercado
en los últimos años. Su propuesta, sin embargo, resulta
moderna a tenor de los elementos empleados (claridad en las
texturas, ligereza en los tempi,
una orquesta muy descargada)
y un estilo sobrio, carente de
cualquier veleidad romantizante.
No obstante, esa sobriedad
le traiciona restándole cierta
musicalidad. Ejemplo de ello es
el Adagio del Concierto BWV
1060, en el que tiende a lo cansino y su belleza temática no se
ve justamente reflejada. Los
movimientos más vivos obtienen
una ejecución más acertada, en
parte gracias al extraordinario
virtuosismo de la Suwanai, una
maravillosa solista que cumple
su papel con sobrada pericia.
Todo ello a pesar de su
labor como directora, que no
siempre está a la altura de su
instrumento, en parte por lo
antes comentado y en parte por
la limitada variedad tímbrica que
extrae de la orquesta. La propuesta es interesante aunque no
cumpla al cien por cien las
expectativas generadas por el
instrumento solista. Siguen
dominando la discografía Kuijken (Harmonia Mundi), Pinnock-Standage (Archiv) y Koopman-Huggett (Erato).
Carlos Vílchez Negrín
J. L. BACH:
Mache dich auf, werde licht.
Cantatas. JUGENDKANTOREI
DORMAGEN. DAS KLEINE KONZERT.
Director: HERMANN MAX.
CARUS 83.186 (Diverdi). 1981. 64’.
DDD. R PN
E ntre
los
numerosos
músicos de la
familia Bach,
Johann Ludwig fue uno
de los más
cercanos en edad a Johann
Sebastian, primo suyo. Desarro-
Daniel Hope
EXACTITUD Y CALIDEZ
BACH: Concierto
para violín y orquesta
nº 1 en la menor BWV
1041. Concierto para violín y
orquesta nº 2 en mi mayor
BWV 1042. Concierto para
dos violines y orquesta en re
menor BWV 1043. Concierto
de Brandemburgo nº 5 en re
mayor BWV 1050. DANIEL HOPE,
MARIEKE BLANKESTIJN, violines; JAIME
MARTÍN, flauta; KRISTIAN
BEZUIDENHOUT, clave y órgano.
ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA.
WARNER 2564 62545-2. 2005. 64’.
DDD. N PN
D e la feliz época vivida por
Bach en Cöthen han quedado,
por fortuna orquestados de su
mano, los dos Conciertos para
violín y el compuesto para dos
violines que se contienen en el
presente disco.
Se advierte en las notas de
carpetilla, que para este registro del Concierto BWV 1042 se
ha atendido a la partitura autólló la mayor parte de su actividad en Meiningen, pequeña ciudad de Turingia cercana a Eisenach, lugar de nacimiento del
más grande de los Bach. Este
debió apreciar mucho la obra de
su pariente, puesto que copió
unas veinte de sus cantatas para
ser interpretadas en la iglesia de
Santo Tomás de Leipzig y gracias a ello se conservan. Cuatro
de este conjunto han sido las
recogidas en este CD de Carus a
cargo del especialista Hermann
Max, uno de los pioneros del
concepto historicista, al frente
de sus conjuntos Das Kleine
Konzert y Jugendkantorei Dormagen, que desde 1985 se denomina Rheinische Kantorei. Max
ha interpretado y grabado desde
hace casi treinta años numerosas
obras de los Bach, incluidos
Johann Sebastian y sus hijos, así
como de otros compositores alemanes de la época. Quizás el
éxito conseguido con las obras
más notables ha motivado la
edición ahora de estas cuatro
cantatas de Johann Ludwig, grabadas por la emisora WDR Köln
nada menos que en 1981. El
mismo Hermann Max ha grabado posteriormente al menos
otros tres discos en la editora
Capriccio, conteniendo otras
obras de este mismo compositor, lo que no deja de tener su
mérito. Esto también puede
haber motivado la actual edición
por Carus de esta antigua graba-
grafa de Bach de la transcripción para clave y cuerdas BWV
1054 en re mayor al no existir
ahora la del violín. De corte
veneciano correspondiente a la
época y fruto, se cree, del
hecho de que su autor copió y
estudió los Conciertos de
Vivaldi, aunque —no podía ser
menos— pasó el estilo por su
tamiz personal. Concretamente
en el Concierto para dos violines BWV 1043 el alejamiento
respecto del estilo veneciano
es mayor, entre otras cosas por
su comienzo fugado.
El disco que comento
agrupa registros exactos, cálidos, con ese impulso del que
sus intérpretes italianos más
modernos han dotado a la
música del Kantor, vivificada
y renovada en esta acepción
actual. Pasmosa es la pura ejecución de los intérpretes, que
trazan enérgicamente, sin olvidar el contenido cordial —en
el sentido más amplio— de
ción, que completa las posteriores. En cualquier caso, toca decir
que más vale tarde que nunca,
pues las cantatas son buena
muestra de la situación del
género en la Alemania luterana
del barroco tardío. En estas, se
utilizan textos del Antiguo y del
Nuevo Testamento glosados por
arias o dúos con acompañamiento de cuerda y continuo,
mas un par de oboes que aportan su particular colorido. Las
cuatro obras son de calidad y
duraciones muy similares y entre
los solistas destacan Barbara
Schlick, que durante algunos
años casi monopolizó el papel
de soprano en las grabaciones
de música religiosa del barroco
alemán y el bajo Stephen Varcoe. Recomendable para ampliar
la visión global de este período
y reafirmarse en la grandeza de
esa especie de “primo de zumosol” que tuvo el bueno de
Johann Ludwig.
BARTÓK:
Mikrokosmos libros 1-6. JENÖ
JANDÓ, piano.
2 CD NAXOS 8.557821 (Ferysa). 2005.
148’. DDD. N PE
Nueva entrega del ciclo pianístico de Bartók a cargo del pianista húngaro Jenö Jandó. Y de
las más comprometidas, sobre
estas músicas imperecederas.
A esto se suma la parte puramente técnica en cuanto al
sonido, que resulta asombrosa. Ya sabemos que en registro se puede conseguir todo
¡pero no todos lo consiguen!
En realidad y antes de la escucha, ya eran de augurar resultados satisfactorios, pero la
realidad supera con mucho a
lo previsible, de la mano de
cuantos han intervenido en la
producción.
todo hacia el
final, como
bien saben
los aficionados. Música
pedagógica,
música progresivamente virtuosística, es
también música plena, significante, sugestiva y sugerente. Así
lo entiende Jandó, cuya integral
creemos que está ya cerca del
final. Su Bartók nunca deja de
ser pedagógico, pero a cambio
es también expresivo y lleno de
matices. Al llegar al Libro VI, y
en especial a las seis danzas en
ritmos búlgaros sabemos “lo que
es bueno”. Con entregas como
ésta es probable que la serie
Bartók de Jandó pueda codearse
con las grandes, como la del
también húngaro Zoltán Kocsis
para Philips. No olvidemos que
Jandó ha recorrido todo el gran
repertorio pianístico, que tiene
una interesantísima integral de
las Sonatas de Beethoven, y que
para él Bartók es tanto un punto
de llegada como una recreación
de una obra que en su país está
presente por todas partes. Si este
Mikrokosmos es una culminación de ciclo, ha sido muy feliz.
79
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C O
S S
BACH-BRAHMS
BARTÓK-BEETHOVEN
BARTÓK:
Concierto para orquesta. El
príncipe de madera, suite. SWR
SINFONIEROCHESTER BADEN-BADEN UND
FREIBURG. Director: MICHAEL GIELEN.
HÄNSSLER CD 93.184 (Gaudisc). 2005.
64’. DDD. N PN
Al
margen
de su interesantísimo
ciclo Brahms,
que algunos
discutirán,
Michael Gielen perfila un ciclo de compositores del siglo XX, grandes clásicos como Stravinski y Bartók. En
esta nueva entrega, con dos hits
del compositor húngaro, Gielen
parece decididamente un director objetivista, de los que no
hace concesiones, de los que
toman la partitura y le sacan
todo el vigor que llevan dentro.
En sus manos, una obra tan grabada como el Concierto para
orquesta tiene momentos en que
nos parece nueva, inédita en tal
detalle, con nuevas sugerencias
en tal idea. Sorprende esta nueva lectura del Concierto por su
planteamiento austero y, al mismo tiempo, radical, casi diríamos que violento. Lógicamente,
esa violencia está presente en la
suite de El mandarín maravilloso, pero ahí no nos parece nueva. Lo que nos parece nuevo en
este caso es su enfoque, su
secuencia; no como si se tratara
de algo no oído, sino como si se
nos paseara por un lugar ominoso pero conocido en el que aún
faltaban algunas sorpresas. Casi
es lo mismo, pero no lo es. Ojalá pudiera Hänssler ofrecerle a
Gielen la posibilidad de un ciclo
Bartók realmente amplio, porque este directorazo es de esos
que tiene algo nuevo que decir
en cada caso. Su paso por los
fosos y las orquestas, su familiaridad con la música del pasado
siglo le ha llevado a depurar un
estilo fiel a la letra y al espíritu,
esto es, a lo escrito y a su nervio
interno. Un magnífico disco.
BECK:
Sinfonías op. 4, nºs 1-3.
Obertura de “La isla desierta”.
LA STAGIONE FRANKFURT. Director:
MICHAEL SCHNEIDER.
CPO 777 033-2 (Diverdi). 2005. 66’.
SACD. N PN
La
80
herencia
de los Stamitz vive en
estas sinfonías de Franz
Ignaz Beck,
autor
que
Alfred Brendel
EL JOVEN BRENDEL
BEETHOVEN:
Variaciones y otras
piezas para piano.
ALFRED BRENDEL, piano.
5 CD BRILLIANT 93183 (Cat Music).
1961-1964. 223’. DDD. R PE
Otro chollo más de Brilliant, y
van… Esta caja reúne las
Variaciones y otras piezas para
piano de Beethoven (Bagatelas, Rondós, etc.) en cinco discos grabados a principios de
los años sesenta por un entonces joven Alfred Brendel, Este
Beethoven de Brendel ha
envejecido admirablemente, y
escuchado ahora sigue luciendo la frescura, el desparpajo y
el exquisito gusto que el artista
moravo ha desplegado en este
repertorio siempre, y que si
acaso ha ido ganando, como
los buenos vinos, aún más
cuerpo y sabor con los años.
Desde las Variaciones Eroica a
la raramente escuchada —pero
deliciosa— Polonesa op. 89,
incluso la temible (por sobada)
Para Elisa, sin olvidar unas
magníficas Variaciones Diabelli, de una extraordinaria
madurez, este álbum no tiene
desperdicio. El sonido de las
grabaciones Vox, que tantos
melómanos disfrutamos en la
época del LP, ha sido recuperado con notable excelencia
técnica. No hay folleto acompañante ni notas ni nada por el
estilo, pero el precio total del
álbum está en línea con lo que
este sello ejemplar nos ofrece
habitualmente: apenas 15
euros por los cinco discos, o
sea unos 3 euros por disco.
Qué les voy a decir. Un álbum
espléndido, maravillosamente
interpretado, muy bien grabado y reprocesado (teniendo en
cuenta el tiempo transcurrido)
y a precio de orillo. Como en
otros álbumes de este sello,
sería un pecado dejarlo pasar.
Absolutamente recomendable.
Gerhard Oppitz
BEETHOVEN VIGOROSO
BEETHOVEN: Sonatas opp.
26, 27, nºs 1 y 2, 28. GERHARD
OPPITZ, piano.
Evidentemente a estas alturas
sorprendería mucho que un
disco de Gerhard Oppitz no
cumpliese con los requisitos a
los que por otra parte él mismo nos ha estado acostumbrando desde que empezó a
grabar la integral de las sonatas de Beethoven. No es el
caso, ya que el pianista no
solamente cumple con lo
esperable sino que supera las
expectativas. Oppitz, ya lo
hemos dicho desde estas líneas, es un músico abierto y respetuoso, que profundiza en
las partituras y apunta hacia
la esencia. Su Beethoven es
cuidado, lleno de emoción, y
sobre todo abierto de miras.
Algunos de sus tempi pueden
sorprender (escuchen el de la
Marcha fúnebre de la Sonata
op. 26), pero lo que más atrapa es el convencimiento y la
solidez del intérprete, capaz
de cambiar nuestras ideas
preconcebidas e iluminar con
otros tonos la música ya harto
conocida. Oppitz es suave y
atento con el tratamiento de
la Sonata op. 27, nº 1. Su
aterciopelado sonido se erige
como estandarte y reflejo de
su espíritu meticuloso y minucioso. El pianista, con una
técnica impresionante siempre al servicio de la partitura,
firma un comienzo de la
Sonata “Claro de luna” un
tanto distante, meditativo e
introspectivo, que se convierte en resplandeciente en los
siguientes movimientos. Su
interpretación de esta partitura es dinámica y concreta, las
articulaciones son ejecutadas
con pronta exactitud y gran
mordacidad, lo que confiere a
la música fuerza y nervio.
supo aunar un cierto experimentalismo con unos aires
melódicos claramente procedentes de Italia. Las obras no son
solamente de un clasicismo en
sazón, sino que anuncian
muchos de los exponentes anímicos del romanticismo. La atención que Schneider y su grupo
prestan a este interesante corpus
sinfónico se transmite por medio
de interpretaciones de un nervio
innegable, una planificación
dinámica muy estudiada —uno
de los terrenos donde el compositor se mostró más original— y
una nítida distribución de las
familias instrumentales, cuerda y
vientos. La presencia del clave
constituye posiblemente un cier-
HÄNSSLER 98.204 (Gaudisc). 20042005. 77’. DDD. N PN
Acaba este cuarto volumen de
la colección con la Sonata
denominada Pastoral (por
cierto, que el sobrenombre le
fue adjudicado por Cranz,
editor de Hamburgo, el mismo que bautizó a la Appassionata) en una versión nuevamente vital y profundizada,
próxima al oyente. En fin, si
no estaban al caso, no se
pierdan tampoco los otros
volúmenes.
Emili Blasco
to sesgo arcaizante, pero por
lenguaje y energía ejecutora las
lecturas proyectan decididamente las obras hacia el futuro sin
incurrir en exageraciones. Una
grabación de elevado interés por
las obras y la calidad misma de
las recreaciones.
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BARTÓK-BEETHOVEN
BACH-BRAHMS
Cuarteto Guarneri
EN BUSCA DEL EQUILIBRIO
BEETHOVEN: Cuartetos de
cuerda. CUARTETO GUARNERI.
8 CD BRILLIANT 93323. (Cat Music).
1987-1992. 537’. DDD. R PE
El ciclo de “los dieciséis” constituye —incluso más que sus
ciclos de sonatas pianísticas o
sinfonías— la cima de la producción beethoveniana en
cuanto a su evolución estilística, formal y conceptual, transportándonos desde el clasicismo hasta el mismo siglo XX.
Consecuentemente a su valor,
las grabaciones de las que ha
sido objeto han marcado
auténticos hitos fonográficos
difíciles de cuestionar, profundizando en las distintas y complementarias ópticas interpretativas de estos pentagramas.
En este terreno, sin duda comprometido, Brilliant presenta,
procedente de fondos Decca,
la integral que el Cuarteto
Guarneri comenzara a grabar
hace dos décadas.
Teniendo en cuenta la
dificultad de encontrar una
integral óptima de principio a
fin y dejando a un lado el precio —para no sesgar su valoración crítica—, podemos destacar el nivel general muy notable de la que ahora nos ocupa,
con escasísimos pinchazos y
varias incursiones en lo sobresaliente. La característica que
mejor resume este trabajo es
su equilibrio conceptual y técnico, donde no hallaremos,
por citar dos ejemplos, la acidez expresionista ni el extremado refinamiento dinámico
de otras versiones, pero sí un
discurso coherente, directo y
sin artificio.
Sintetizando, en líneas
generales: naturalidad y detallismo en fraseo y respiraciones; excelente afinación —
incluso en la viola, frecuente
punto débil de otros conjuntos—; homogeneidad, tanto en
el acertado reparto de protagonismos como en la calidez tímbrica del grupo, lo que cristaliza en texturas diáfanas; acentuación contundente y verosímil; tempi variados y sensatos;
respeto a lo escrito, tanto en
articulaciones como en la política de repeticiones seccionales; precisión y diversidad en
la cantidad y peso de los ataques de arco y el vibrato; y,
finalmente, una alta carga de
humanidad y sinceridad expresiva. Contrarrestando levemente estos aciertos, se echa en
falta una mayor sutileza en los
extremos dinámicos —pp y ff.
Igualmente, la cercanía de la
toma sonora realza artificialmente los graves llegando en
algunos momentos a saturarlos
ligeramente.
Globalmente, los mayores
logros del ciclo se localizan en
los cuartetos tempranos y tardíos. Por mencionar solo lo
más destacable, dentro un clasicista y contenido Op. 18, que
demanda algo más de flexibilidad agógica, encontramos sus
mejores momentos en un Tercero intenso, de espectacular
impulso rítmico; un Quinto
rico en contrastes —impactante el pasaje que forman las
variaciones IV y V del tercer
movimiento—, donde superan
con un control excepcional los
habituales temblores del arco
en los pianísimos y ofrecen
una interesante gama de vibratos; y un Sexto que mira, serena pero inexorablemente,
hacia el futuro —sirva de ejemplo, el valor dramático de los
ocho compases finales del último movimiento.
Entrando en los cuartetos
medios, a excepción de
momentos de muy alto valor
—escuchen cómo se pasan el
testigo del bellísimo fraseo
desde el compás 57 (5’20’’) del
tercer movimiento del Op. 59,
nº 1; o el crepitante cuarto
movimiento del Op. 59, nº 3—,
nos dejan con ganas de mayor
compromiso, resultando el
conjunto americano excesivamente prudente en obras donde otros han mostrado más
atrevimiento.
Después de un Op. 127
deslavazado y algo tosco, un
muy apreciable Op. 130 pone
de relieve la dialéctica temática de su primer movimiento,
y consigue una Cavatina preciosa donde la no subdivisión
en corcheas propicia un adagio fluido y emocionante.
Tras una turbulenta Grosse
Fuge, finalmente, los momentos más brillantes del ciclo. El
Op. 131, sensacional, contradictorio, humano y sombrío,
soñador y angustiado, enriquece su difícil expresividad
desde el primer movimiento
con constantes fluctuaciones
dinámicas y culmina habiéndonos dado toda una lección
de maestría. Un Op. 132 de
una belleza sobrecogedora,
desde el estatismo de la simplicidad armónica de su
Dankgesang a la tempestuosa
pasión del Allegro, deja paso
al extraordinario colofón: un
Op. 135 absolutamente emocionante por su poder dramático y pulcra realización.
Concluyendo brevemente:
ocho discos en una presentación modesta pero funcional,
cuyo imbatible precio —ahora
sí— multiplica su alto valor
artístico.
Juan García-Rico
Cuarteto Endellion
VIDA INTERIOR
BEETHOVEN: Cuartetos op.
59, nº 1 y op. 127. CUARTETO
ENDELLION.
WARNER 2564 63432-2. 2006. 76’.
DDD. N PN
Aunque muy bien pudiera tratarse de una ilusión sonora, no
lo es, y este último disco del
Endellion Quartet es aún más
excelente si cabe que los que
le preceden en esta soberbia
integral que la formación está
llevando a cabo. Sí, cuarta
entrega esta vez con los cuartetos anunciados más arriba. La
formación con el paso del
tiempo comprende un Beethoven más expuesto a los peligros de la naturaleza, más
vivo, más arriesgado, más plástico y sensible. Y no me digan
que esto va con el carácter de
las obras. Sí y no. Lo que está
muy claro es que la evolución
del Endellion Quartet en torno
a la figura del maestro de
Bonn está siendo in crescendo,
esta vez ya saliéndose de lo
esperado. Los componentes
encuentran la comodidad ideal
en estas obras, potenciándose
mutuamente con gran lirismo y
fuerza poética en estas partituras de nada fácil resolución.
Los músicos equilibran un gran
sentido de la espontaneidad
(estos registros parecen sacados del vivo más que del estudio de grabación) con su firme
propósito de ofrecer un Beethoven riguroso y responsable,
tremendamente lleno de contenido expresivo. Una manera
de hacer música totalmente en
conjunción con las necesidades de ésta. Los tempi escogidos, el sonido apropiado para
cada momento, y una gran flexibilidad para fusionar y cantar
todas las voces hacen que
estas versiones sean verdadero
modelo referencial. Las versiones del Endellion Quartet destilan delicadeza y vida interior,
movimiento emocional que llega al oyente de forma viva y
coherente. Los cuatro músicos
consumen la misma receta:
talento, valentía y naturalidad
instrumental, claridad de ideas
y de conceptos, y energía
racionada según las más íntimas necesidades de la música.
Excelente.
Emili Blasco
81
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S S
BEETHOVEN-BRAHMS
BEETHOVEN:
Sinfonías. Triple Concierto.
Obertura Leonore nº 2. GORDAN
NIKOLITCH, violín; TIM HOUGH,
violonchelo; LARS VOGT, piano.
TWYLA ROBINSON, soprano; KAREN
CARGILL, mezzosoprano; JOHN MAC
MASTER, tenor; GERALD FINLEY, bajo.
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: BERNARD HAITINK.
5 CD LSO LSO0078 / LSO0080 /
LSO0082 / LSO0087 / LSO0090.
LSO0092 (Harmonia Mundi). 20052006. 75’, 65’, 76’, 58’, 57’, 68’. DDD.
N PN
Bernard Hai-
82
tink no es un
director
especialmente imaginativo, pero eso
lo compensa
con una musicalidad exquisita
y un saber hacer que se ha ido
incrementando con el paso del
tiempo. Es la suya una batuta
sólida, que sabe lo que quiere
y sabe cómo comunicarlo. De
ahí que, si bien sus interpretaciones tienden muchas veces a
la asepsia, sean siempre irreprochables en el aspecto técnico. Es lo que pasa en este ciclo
beethoveniano. El director
holandés entiende al genio de
Bonn desde la tradición, pero,
consciente de que los tiempos
cambian, ha sabido enriquecerlo con algunos detalles de la
experiencia historicista, por
ejemplo el tipo de ataques o
cierta sequedad expositiva.
Todo a cuentagotas, pero al
mismo tiempo sin que el resultado parezca forzado o artificioso. Antes al contrario, este
Beethoven fluye en todo
momento con absoluta naturalidad. La falta de implicación
emocional se justifica en el
deseo de Haitink de que sea la
música la que hable, sin esa
necesidad, tan vital en otras
batutas, de que su ego trasluzca en cada una de las notas.
Aquí, en cambio, el director es
sólo un intermediario entre el
compositor y el oyente, de ahí
unas versiones bien llevadas,
marcadas por el equilibrio, por
la exactitud, por la coherencia
y por una sabiduría que se
expresa en la forma de construir cada movimiento, de frasear cada tema, con elegancia,
con gusto. Y con emoción y
dramatismo… Éstos no faltan a
pesar de ese enfoque objetivista. Hay pasión en la interpretación de la Quinta Sinfonía, una
de las más logradas de todo el
ciclo. Y la hay también en la
Séptima, y grandeza en la Tercera… La Novena, en conjunto,
quizá sea menos convincente,
con un primer movimiento
Kazushi Ono
LUCHA DE CLASES, LUCHA DE SEXOS
BOESMANS: Julie. GARRY
MAGEE (Jean), MALENA ERNMAN
(Julie), KERSTIN AVEMO (Kristin).
ORQUESTA DE CÁMARA DE LA
MONNAIE. Director: KAZUSHI ONO.
CYPRÈS CYP 4626 (Diverdi). 2005.
71’. DDD. N PN
Plantea La señorita Julia, del
dramaturgo sueco August
Strindberg, una variante del
enfrentamiento de clases, complicado por la atracción y la
relación erótica de la señorita y
el criado, un tema muy de
Strindberg, que prefería tratar
la lucha de sexos antes que
cualquier otra (El padre, Acreedores y tantas otras; también
sus narraciones y libros “de
recuerdos”). El texto de éste ha
dado lugar a múltiples puestas
en escena, entre ellas la de
Bergman con el Dramaten, que
vimos aquí en el Teatro Español; y en nuestro país (Narros,
Marsillach, Fabià Puigcerver
con el Lliure, y otras). El drama
ha dado lugar al menos a un
film inolvidable, el de Alf Sjöberg, de 1951. Entre otros
muchos, hay uno más reciente
de Mike Figgis (1999). Hasta el
momento, tres compositores
han compuesta óperas a partir
del texto de Strindberg: Ned
Rorem (libreto de Kenward
Elmslie, Nueva York City Opera, 1965); William Alwyn, con
libreto del compositor, BBC,
1977); y Boesmans, para la
Monnaie de Bruselas, de 2005.
Podríamos decir, si fuéramos apresurados, que los
libretistas Luc Bondy y MarieLouise Bischofberger han reducido a lo esencial el texto de
Strindberg. Digamos, tan sólo,
que lo han reducido, y que lo
han hecho muy bien. Una ópera no necesita textos tan
dubitativo, un Scherzo y un
Adagio previsibles y un Finale
lastrado por unas voces no
siempre idóneas, pero que va
creciendo hasta una conclusión
que desprende entusiasmo. La
Octava, por su parte, presenta
un detallismo instrumental
extremo, con una orquesta que
adelgaza hasta convertirse en
un conjunto de cámara en el
trio del Tempo di menuetto. La
edición incluye también el Triple Concierto, que recibe una
lectura cristalina, de acentos
clasicistas, y la obertura Leonora nº 2, fogosa y dramática. En
definitiva, estamos ante una
amplios y detallados como el
de Señorita Julia original de
Strindberg; y la ópera rehúye
un realismo tan explícito. Los
cortes y la adaptación responden a un compromiso lírico y
dramático, y el resultado es
una ópera de cámara con final
trágico sugerido, no explícito.
La música de Boesmans lo traduce con métodos que recuerdan a los de Berg, como si por
fin el ejemplo bergiano se
hubiera generalizado en varios
autores de finales del siglo XX
y comienzos del actual. Boesmans, tras una prometedora
Reigen (La ronda, basada nada
menos que en Schnitzler) compuso un dudoso Cuento de
invierno (a partir, sí, de Shakespeare), y ahora nos trae
esta obra que nos parece un
acierto de concisión y de teatralidad post: referencias tonales permanentes, disonancias
no emancipadas sino serviciales de lo dramático, una
orquesta rica en timbres y en
acompañamientos, una línea
vocal que a menudo es canto
duro, incluso seco, sólo en
ocasiones canto puro; pero
cuando es canción, lo es al
modo de las canciones de
Wozzeck, referencia popular y
situación inquietante al mismo
tiempo, tal vez porque resulta
inquietante aplicar a lo popular algo que le es ajeno, extraño, imposible: lo no tonal.
Un barítono, una mezzo
con graves y oscuridades considerables, y una soprano con
agilidades: este es el triángulo
del criado oportunista, la
señorita rebelde y desviada y
la sirvienta guardiana de los
valores tradicionales (alguien
tiene que guardarlos, acaso).
Obra de diálogos tensos, de
integral sinfónica que dice
pocas cosas nuevas, y que de
hecho tampoco busca decirlas.
Su objetivo es otro: mostrarnos
un Beethoven bien hecho. Es
cierto que hay muchísimas grabaciones memorables de este
repertorio, pero éstas de Haitink, sin marcar época, son una
nueva prueba del buen hacer
de un director que, como el
vino, sigue mejorando con los
años. Como es habitual en este
sello, todas las versiones fueron
realizadas en vivo. El sonido,
impecable.
Juan Carlos Moreno
tensos monólogos entre los
que destacan dos o tres de la
señorita Julie, constituye una
variante de gran interés de la
tradición bergiana que hemos
señalado. Un tejido orquestal
con considerable riqueza tímbrica, que da lugar a apoyos a
unas líneas vocales de lejana
pero a veces reconocible raíz
wagneriana. Y de acuerdo con
esa tradición, que pasa por
Berg, el conjunto es también
protagonista. El titular de la
Monnaie, Kazushi Ono, dirige
con firme pulso y gran teatralidad esta concentrada secuencia de sevicias y enfrentamientos, gracias a un conjunto de
cámara en muy buena forma.
El reparto es excelente, con
una mezzo, Malena Ernman,
que sabe moverse con soltura
y expresividad tanto arriba,
como abajo, con unos graves
sorprendentes y grandes dotes
de actriz; con una soprano
ligera que no ignora el dramatismo, Kerstin Avemo; y un
barítono que lleva el peso de
las situaciones, Garry Magee.
A eso se reduce, nada más,
pero también nada menos, el
reparto de esta joyita que ha
sabido componer Boesmans a
partir de un texto sencillamente insuperable.
BERLIOZ:
Benvenuto Cellini. BRUCE FORD
(Cellini), LAURA CLAYCOMB (Teresa),
FRANZ HAWLATA (Balducci), MONICA
GROOP (Ascanio), CHRISTOPHER
MALTMAN (Fieramosca), RALF LUKAS (El
papa). CORO DE LA RADIO DE LEIPZIG.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.
Director: ROGER NORRINGTON.
2 CD HÄNSSLER 93.105 (Gaudisc). 2003.
143’. DDD. N PN
No
les falta
razón a los
historiadores
cuando
se
refieren
a
Benvenuto
D D
I SI CS O
C O
S S
BEETHOVEN-BRAHMS
Cellini como una obra víctima
de su propia originalidad. A
medio camino de muchos géneros, el hilo principal es el de una
comedia, pero con sorprendentes
incursiones de seriedad y profundidad. Norrington obvia muchas
de las dificultades interpretativas
—entre ellas, la versión; escoge la
de Weimar— que plantea la obra
por medio de una vibrante lectura en concierto público. Es conocida su condición de gran defensor del inclasificable compositor
francés —un caso extremo de
romanticismo, cuando paradójicamente él se tenía como clásico—
desde la primera Fantástica con
instrumentos originales. Aquí no
cuenta el músico británico con
ese recurso, pero a pesar de todo
logra transmitir la inagotable fantasía instrumental del creador
galo. El humor puede parecer
algo patoso en ocasiones, pero
Norrington sortea ese peligro con
chispa y consigue momentos
muy brillantes, en especial los
corales o los confiados a los instrumentos de metal, de escritura
ciertamente asombrosa. El final
de la obra exulta de alegría de
vivir. El reparto, desafortunadamente, queda un poco por debajo del rendimiento de batuta, coro
y orquesta. Ford tiene una bonita
voz lírica, pero su afinación no es
tan exacta como en el pasado. El
timbre de Claycomb se muestra
desigual; magnífico, en cambio,
el animoso Ascanio de Groop,
parte que destaca frente a las sólo
aceptables de Hawlata o Maltman. Una interesante oportunidad, en todo caso, de acercarse a
la atípica obra de Berlioz desde
una óptica distinta de la más tradicional de Davis.
caso. Como era de esperar, al
afrontar el Op. 47 de Schumann,
Brahms no podía limitarse a una
mera reducción del trío de cuerdas, dejando intacta la parte original para teclado. Muy al contrario, el transcriptor vuelve a pensar la obra en su totalidad, de
manera que el resultado podría
perfectamente tomarse por original, tal es por ejemplo la naturalidad con que se acomodan los
pasajes contrapuntísticos. En la
obertura Hamlet, de Joachim, los
procedimientos son más rutinarios, sólo que la rutina brahmsiana pasa por un cuidado especial
de las sonoridades pianísticas a
fin de que sin dejar de ser tales
conserven el efecto de ominosa
atmósfera conseguido por la
orquesta. En cuanto a los Ländler
de Schubert, el enriquecimiento
viene lógicamente dado por la
capacidad inversa, esto es: la de
expandir las texturas sin nunca
perder de vista el “núcleo duro”
como fuente generadora. Los
intérpretes siguen en su línea
habitual de aunar ejecuciones
impecables y un rigor estilístico
que en esta ocasión atiende a dos
frentes, el brahmsiano y el del
correspondiente
compositor
transcrito. Y las tomas, anónimas
pero estupendas.
BRAHMS:
Missa canonica op. póst.
Motetes opp. 29 y 74.
Geistliches Lied op. 30. Ave
Maria op. 12. RHEINBERGER:
Misa para coro doble en mi
bemol mayor op. 109. CORO DE
LA CATEDRAL DE WESTMINSTER.
MATTHEW MARTIN, órgano. Director:
MARTIN BAKER.
HYPERION CDA67559 (Harmonia
Mundi). 2005. 69’. DDD. N PN
BRAHMS:
Transcripciones para piano a
cuatro manos de obras de
Schumann, Joachim y Schubert.
SILKE-THORA MATTHIES Y CHRISTIAN
KÖHN, piano a cuatro manos.
NAXOS 8.555848 (Ferysa). 2001. 61’.
DDD. N PE
Una vez agotadas las transcripciones de
Brahms para
piano a cuatro
manos y dos
pianos de su
propio repertorio, en su decimosexta entrega esta extraordinaria
integral aborda las incursiones
del gran compositor hamburgués
en corrales ajenos. El disco que
abre la subserie toca las tres posibilidades de partida, música de
cámara, orquesta y piano solo,
con un autor diferente en cada
Josef Gabriel
Rheinberger
(1839-1901)
nació en el
principado de
Liechtenstein,
pero
pasó
toda su vida profesional en
Múnich, donde fue conocido
como profesor de composición
(de Wilhelm Furtwängler, por
ejemplo) y, sobre todo, como
organista. Esta última es la actividad por la que principalmente se
le recuerda (y graba) en la actualidad, a pesar de haber sido
sumamente prolífico en música
orquestal, de cámara y vocal
(escénica y sacra). Representante
cabal del más rancio academicismo dentro de la escuela alemana,
en su Misa para coro doble en mi
bemol mayor, op. 109, escrita en
1878 con dedicatoria al Papa
Nicholas Angelich
PALADEAR LA MÚSICA
BRAHMS: Fantasías
op. 116. Intermezzi
op. 117. Klavierstücke
opp. 118, 119. NICHOLAS
ANGELICH, piano.
VIRGIN 0946 379302 9 (EMI). 2006.
61’ (+Bonus, 24’). DDD. N PN
A
estas alturas el que no
conozca las interpretaciones de
Nicholas Angelich de obras de
Brahms, puede decirse que se
está perdiendo algo verdaderamente excepcional y diferente,
algo que no solamente se acerca, sino que comparte un merecido sitio en la tribuna de las
indiscutibles interpretaciones
referenciales. El pianista tiene la
osadía de acercarse al de Hamburgo con placer, obediencia y
respeto, con valentía y atrevimiento. De esta manera se eleva su Brahms. Vale la pena
remarcar estas aptitudes ya que
son fruto de una extraña mezcolanza, sin duda de difícil consecución hoy día. Angelich
posee una sana humildad que
le otorga veracidad y poder
persuasorio. Su enfoque es muy
particular pero a la vez natural,
sin complicaciones ni aditivos
innecesarios. El pianista prima
sobre todo la autoescucha; de
ahí su obsesión por el cuidado
del sonido y lo que de él pueda
desprenderse. De sus versiones
emana una ensoñación real,
una absoluta certeza serena, un
gran lirismo característico. La
calidez de su enfoque permite
un Brahms libre y muy expresivo, exquisito, de tempi reposados que permiten poder pala-
León XIII y que le valió su ordenación como caballero de Gregorio Magno, se aprecia sin embargo una dosis considerable de sinceridad e inspiración sumada al
dominio absoluto de la mecánica
compositiva. La versión en que
aquí se presenta, técnicamente
clara y expresivamente intensa,
acaba de hacer totalmente recomendable un disco que, además,
se añade a interpretaciones por
idénticos méritos encomiables de
algunas de las obras más importantes de las dedicadas por
Brahms al instrumento coral;
entre ellas, una llamada Missa
canonica iniciada en 1856, nunca acabada aunque sí parcial-
dear las múltiples virtudes reunidas en las partituras. Su espíritu brahmsiano brilla con delicadeza y sumo cuidado. Las piezas contenidas en los dos discos (el primero con las Fantasías op. 116 es a modo de Bonus
CD) se adaptan estéticamente a
las necesidades del pianista,
que encuentra en ellas caminos
abiertos a su sensibilidad. Las
“miniaturas” que Brahms escribe en los últimos años de su
existencia rebosan toda una
fuerza insólita y una serie de
emociones muy íntimas que
Angelich capta magníficamente
y canaliza con vehemencia y
ternura. Estas son unas versiones consecuentes en las que
destacar o subrayar alguna obra
se antoja innecesario, ya que en
todo momento las interpretaciones de Nicholas Angelich son
fruto de su personal forma de
recrear las partituras: el poso se
deposita en lo más hondo del
espíritu para el posterior saboreo del mosto. En fin, no se
pierdan esta maravilla.
Emili Blasco
mente reutilizada (en los dos
números del Op. 74), y de la que
se ofrecen los cuatro números
que definitivamente parecen ser
los únicos completados: Kyrie,
Sanctus, Benedictus y Agnus Dei.
La alternativa dirigida por Marcus
Creed al RIAS de cámara (véase
SCHERZO nº 103, pág. 72), siendo también muy potente, omite
el primero pero también la parte
de órgano añadida por el editor
Otto Biba en 1984. Las tomas
sólo tienen como defecto el de
resultar un poco estrechas para
las voces agudas en los volúmenes mayores.
www.scherzo.es
83
D D
I SI CS O
C O
S S
BRAHMS-DE LA CRUZ
BRAHMS:
Rapsodia para contralto op. 53.
Rinaldo op. 50. SCHUBERT:
Gesang der Geister über den
Wasser D. 714. LIOBA BRAUN,
contralto; CARSTEN SÜSS, tenor.
GÄCHINGER KANTOREI. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.
Director: HELMUTH RILLING.
HÄNSSLER CD 98.228 (Gaudisc). 2005.
65’. DDD. N PN
La cantata
R i n a l d o
(1868) tiene
una mala fama
incontestable.
Sin duda, es la
oveja negra de
todo el catálogo de Brahms. ¿De
forma justificada? Es cierto que no
alcanza las cimas de Un Réquiem
alemán, pero tampoco merece
los vituperios con los que algunos musicólogos y críticos se
regalan cuando se refieren a ella.
Para tenor, coro masculino y
orquesta, sobre un texto de
Goethe a su vez basado en Tasso, es una composición épica,
exultante, con ciertos lugares
comunes (esos momentos más
“militares” a son de marcha),
pero que también nos deja la
incógnita de cómo habría podido ser una ópera firmada por el
hamburgués… A su lado, una
obra ya de repertorio, la Rapsodia para contralto, op. 53
(1870), y un regalo schubertiano, la Canción de los espíritus
sobre las aguas (1821), ambas
también sobre versos del autor
de Fausto.
Rilling opta por cierto
comedimiento, incluso en
Rinaldo, donde podría abusar
más de los contrastes, hacer una
lectura más teatral. Es una
opción, y lo cierto es que las
debilidades de la partitura quedan así algo disimuladas. El
tenor hace lo que puede, mientras que el coro y la orquesta
rinden a un nivel excelente,
como también en las otras dos
composiciones, en la de Schubert transmitiendo todo su misterio y magia, y en la rapsodia
su poesía, aquí sí con una solista vocal que convence y emociona gracias a un timbre acogedor y cálido, y a un fraseo
depurado y expresivo. Un disco
a tener muy en cuenta.
Juan Carlos Moreno
BRAHMS:
Un Réquiem alemán op. 45.
SUSAN GRITTON, soprano; HANNO
MÜLLER-BRACHMANN, barítono. CORO
DEL KING’S COLLEGE DE CAMBRIDGE.
EVGENIA RUBINOVA, JOSÉ GALLARDO,
pianos. Director: STEPHEN CLEOBURY.
84
EMI 3 66948 2. 2006. 65’. DDD. N PN
S erá verdad,
como se dice
en la carpetilla de este
disco, que la
primera vez
que en Inglaterra se oyó el Réquiem alemán
fue con arreglo para dos pianos,
hecho por el propio compositor,
de la parte orquestal; también
que el piano fuera durante
mucho tiempo lo que hoy en día
los reproductores de CDs, esto
es, la forma en que para la
inmensa mayoría de las personas era posible el conocimiento
de cualquier obra musical. Sin
embargo, a diferencia de lo que
sucede con el arreglo de todas
las partes, solistas y corales
incluidas, para dúo pianístico,
de la cual existe una estupenda
versión a cargo de Silke-Thora
Matthies y Christian Köhn
(NAXOS 8.554115), en esta otra
ocasión el trabajo de Brahms se
limita a la conservación de un
esqueleto casi sin vida, que no
aporta más que el sostén armónico a las voces. Si se añade la
baja forma del Coro del King’s
College, la insulsez de la dirección de Cleobury (otra excepción), las simplemente correctas
de los demás intérpretes y la
pobre calidad de la grabación
(una auténtica rareza hoy en
día), la recomendación no puede ser otra que la abstención. A
partir del desgañitado fa 4 que
emiten al minuto y cuarenta y
seis segundos de la primera pista, queda claro que las sopranos
no van a poder con su parte de
ninguna manera. Y la cantidad
de tutti en que el espectro sonoro se ve saturado es demasiado
grande para intentar siquiera
una mínima selección de ejemplos. Lo dicho: huir.
CALDARA:
Cantate. Sonate ed Arie. La
Gioia Armonica. JÜRGEN
BANHOLZER, contratenor; MARGIT
ÜBELLACKER, dulcimer; EMILIA
GLIOZZI, violonchelo.
RAMÉE RAM 0405 (Diverdi). 2004. 66’.
DDD. N PN
C uántas cosas todavía
nos quedan
por descubrir
de Antonio
Caldara.
Ignorábamos,
por ejemplo, que en sus interminables peregrinaciones por
las cortes europeas, tropezó
con un nuevo instrumento, el
“Pantaleón”, construido por el
violinista Pantaleon Hebernsteit
Eduard van Beinum
INÉDITOS
BRUCKNER:
Sinfonía nº 8.
MAHLER: Sinfonía nº 6.
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director: EDUARD VAN
BEINUM.
2 CD TAHRA 614-615 (Diverdi). 1955.
146’. ADD. H PN
E duard van Beinum (19001959) es actualmente poco o
nada conocido en Europa a
pesar de que ahora tenemos
bastantes más testimonios
fonográficos que antes. Recordemos que se pueden encontrar dos álbumes de la serie
Decca-Philips Original Masters,
otro de la colección Grandes
Directores del siglo XX de EMI
(muestrario suspendido antes
de llegar a su fin) y algunas
ediciones en Philips pertenecientes a la serie Artistas
holandeses que solamente pueden conseguirse en ese país o
bien a través de internet (entre
ellas, sinfonías de Bruckner,
Brahms, Mahler y música
orquestal de Debussy ávidamente buscadas por coleccionistas y conocedores). Además,
grabaciones en conciertos
públicos de diversos festivales
que todavía esperan su publicación. Ahora, tenemos la
suerte de que Tahra publique
dos conciertos inéditos de este
gran director grabados en vivo
por la emisora holandesa NRU
en abril y diciembre de 1955.
Bruckner era para Van Beinum
su “pan cotidiano”, como decía
él mismo, aunque, desgraciadamente, no pudo completar
el ciclo sinfónico para su sello
habitual (actualmente se puede
conseguir en Philips un álbum
con sus cuatro versiones de las
Sinfonías Quinta, Séptima,
Octava y Novena). Esta Octava
en vivo que ahora publica Tahra se interpretó poco antes de
su grabación en estudio para
Philips, registrándose en diez
acetatos (dieciocho caras)
reprocesados en el CD que
comentamos. No hay diferencias apreciables entre las dos
(vivo y estudio), hasta ese punto era coherente Van Beinum
en sus interpretaciones: la flexibilidad de sonido, la transparencia orquestal, el esplendor
majestuoso de los clímax o, en
fin, la expresividad de los
pasajes líricos, son auténticas
marcas de la casa. Pasajes a
destacar: el magnífico fraseo
en el Adagio, que, efectiva-
mente, casi corta el aliento
desde los primeros compases.
Asimismo la discografía de
Mahler de Van Beinum es bastante reducida, más incluso
que la de Bruckner: dos versiones de los fahrenden Gesellen (con Zareska y Merriman),
una de la Cuarta (con Margaret Ritchie) y otra de la Canción de la tierra (con Haefliger y otra vez Merriman) forman el pequeño número de
grabaciones del gran director
holandés (aparte de algunas
Sinfonías en vivo que seguramente se publicarán más
pronto que tarde). El libreto
nos cuenta que Van Beinum le
propuso a Philips grabar
series dedicadas a Mahler,
pero desgraciadamente la
multinacional holandesa declinó el proyecto. De esta versión en vivo de la trágica Sexta (con el Andante en segundo lugar y el Scherzo en tercero) hay que destacar el dramático último movimiento con
los tempi bastante más moderados que en los tres tiempos
anteriores, pero con una
intensidad y concentración
absolutamente espectaculares.
Habría que recurrir a Jascha
Horenstein, Dimitri Mitropoulos o directores de ese porte
para encontrar tales poder
analítico y pureza expresiva
en esta obra dirigida por Van
Beinum, “quizá la partitura
más personal que jamás se
haya escrito”, según sus propias palabras.
En suma, álbum histórico
de indiscutible importancia que
viene a añadir otro eslabón
más a la reducida discografía
de este gran director. Buen
sonido monofónico y acertados
comentarios de Niek Nelissen
en inglés y francés que documentan ampliamente sobre la
discografía de este maestro hoy
prácticamente olvidado.
D D
I SI CS O
C O
S S
BRAHMS-DE LA CRUZ
(1667-1750). El pantaleón era
una especie de címbalo mejorado y convertido de diatónico
en cromático. Aunque no existen copias históricas del instrumento, se pueden reconstruir
sus dimensiones y características a través de las descripciones que se conservan en documentos de la época. El pantaleón tuvo un cierto éxito en el
ámbito de los países alemanes,
aunque no se conservan partituras originales. Es también
posible que buena parte de su
repertorio fuera improvisado o
estuviese basado en transcripciones de otros instrumentos.
Caldara utilizó el pantaleón
como instrumento obligado junto a la voz en dos arias: Ahi!
come quella un tempo città di
popol piena y la maravillosa
Libertà cara e gradita. La primera es una versión libre de Apostolo Zeno sobre los textos de las
Lamentaciones del profeta Jeremías, lo que motivaría el empleo
del pantaleón como instrumento
evocador de atmósferas del
Oriente próximo. El resto del
programa lo completan dos cantatas, Vicino a un rivoletto (donde la parte del violín es adaptada al pantaleón con excelentes
resultados) y Astri di quel bel
viso, y dos Sonatas para violonchelo. Un repaso sugerente a la
obra de un músico que no deja
de reservar sorpresas. La Gioia
Armonica interpreta estas piezas
con pulcritud. Su director y
solista, el contratenor Jürgen
Banholzer, exhibe un bonito
timbre vocal, aunque le falta
algo de garra teatral, sobre todo
en la primera aria.
Stefano Russomanno
CHOPIN:
Polonesas op. 26, nºs 1 y 2, op.
40, nº 2 y op. 53, Impromptus
opp. 29, 36, 51, Fantasíaimpromptu op. 66. EVGENI KISSIN,
piano.
RCA 82876686692 (Sony-BMG). 2004.
57’. DDD. N PN
El 26 de julio
de 2004 Evgeni Kissin ofreció un recital
Chopin en la
Sala Médran
de Verbier, en
el marco del Festival de esa ciudad suiza. Recital que ahora nos
sirve RCA en una espléndida grabación, y que sin duda hará las
delicias de los admiradores de
este estupendo pero controvertido pianista. El ruso despliega en
este concierto toda su excelencia
técnica, luciendo una dinámica
anchísima (exquisitos pianissimi
Michal Kanka
INTENSIDAD Y EMOCIÓN
CHOPIN: Sonata
para violonchelo y
piano op. 65.
Introducción y polonesa
brillante op. 3. GRIEG: Sonata
para violonchelo y piano op.
36. MICHAL KANKA, violonchelo;
JAROMÍR KLEPÁC, piano.
PRAGA PRD/DSD 250 229 (Harmonia
Mundi). 2006. 70’. SACD. N PN
Cada disco de Michal Kanka
es un acontecimiento. Sea con
el Cuarteto Prazák, sea en dúo
con los pianistas Ivan Klánsky
o Jaromír Klepác, el violonchelista checo no defrauda las
expectativas. Es un músico de
los pies a la cabeza, inteligente, intuitivo, apasionado y
dotado de una técnica extraoren la sección central de la Fantasía-impromptu, por ejemplo,
frente a los contundentes fortissimi de algunos momentos de las
Polonesas) y un poderío titánico,
además de una cristalina claridad
de articulación. En qué medida
su fraseo, por lo demás siempre
expresivo y alejado de la frialdad, resulta a veces algo forzado, recargado o grandilocuente
en cuanto al rubato se refiere
puede ser materia de debate.
Puede opinarse así al escuchar el
de la sección central de la mencionada Fantasía-impromptu, el
del Impromptu op. 51 o incluso
el de algunos momentos de la
Polonesa op. 40, nº 2, donde se
añora la fluidez de un Rubinstein
o un Zimerman, por no hablar
del más objetivo Pollini. Las transiciones (así el retorno de la sección principal en la Op. 26, nº 2)
están magníficamente realizadas,
las interpretaciones tienen por lo
demás toda la carga dramática
que cabe esperar, y difícilmente
puede soñarse con una sección
central del Op. 36 realizada de
forma más hermosa y perfecta.
Pero se echa de menos la fluidez
y espontaneidad de otros pianistas (los mencionados y algunos
otros), e incluso en algún que
otro momento (Op. 51) la música
parece pedir algo más de arrebato. En la Op. 53 que cierra el disco, el carácter heroico de la pieza está admirablemente captado,
pero a cambio hay momentos
que puedan considerarse algo
grandilocuentes. En este sentido,
hay momentos en este recital
que recuerdan las idiosincrasias
de algún compatriota de Kissin
(pienso en Cherkaski), en los
que el discurso, a fuerza de
dinaria que siempre se pone al
servicio de la música que
interpreta.
Vaya por delante, este disco es excepcional. Contiene
música que es una delicia, sin
duda, pero que tocada así, con
esta intensidad y emoción,
todavía crece más. Ahí está, sin
ir más lejos, la emoción que
destila el Andante molto tranquillo de la Sonata de Grieg.
La contención del sonido, la
forma de oscurecerlo, de hacer
cantar al instrumento a media
voz, es de antología. En el otro
extremo emocional, la gracia
un tanto frívola de la Introducción y polonesa brillante de
Chopin se transmuta en pura
seducción. Y Klepác no le va a
rubato, parece un tanto entrecortado. En resumen un recital técnicamente excelso, con muchos
momentos excepcionales y algunos otros en los que el empeño
expresivo ha bordeado cierto
amaneramiento y exageración.
En resumen, recomendable pero
con precaución. Escuche antes
de comprar, porque no es para
todos los gustos.
CIMAROSA:
Il marito disperato. BRUNO DE
SIMONE (Don Corbolone), CARMEN
GIANNATTASIO (Eugenia), MARIANNA
PIZZOLATO (Dorina), VASSILIKI
KARAJANNI (Gismonda), JUAN JOSÉ
LOPERA (Valerio); LUCIANO DI
PASQUALE (Marchese), FILIPPO
MORACE (Conte). ORQUESTA DEL
TEATRO SAN CARLO DE NÁPOLES.
Director: ANTONINO FOGLIANI.
BONGIOVANNI GB 2397/8-2 (Diverdi).
2003. 122’. DDD. N PN
la zaga al violonchelista. Juntos
forman un dúo fantástico,
compenetrado y dispuesto a
dejarse llevar por el placer de
hacer música y, de paso, arrastrarnos a nosotros con ellos.
Para no perdérselo.
Juan Carlos Moreno
dominio del género, su capacidad para la vena melódica, las
posibilidades del género bufo y
consigue la máxima expresividad estética, para la época. Existen recitativos y diálogos muy
cuidados y momentos muy inspirados, como las arias de Eugenia y Don Corbolone del primer
acto o la bella introducción del
fínale segundo. En el reparto
destaca el trabajo en equipo,
con un buen dominio del estilo
y con voces correctas, con la
presencia de Bruno de Simone,
que sabe dar un carácter cómico, con elegancia y un fraseo
muy expresivo, Vassiliki Karajanni, con una voz bella y con
un canto musical, la sutileza de
Carmen Giannattasio, que consigue reflejar de forma muy delicada su hermosa aria, el enfoque desenfadado de Marianna
Pizzolato y la buena línea de
Juan José Lopera, dirigidos con
oficio por Antonino Fogliani.
Albert Vilardell
Poco a poco
se van recuperando
las
obras de Domenico Cimarosa, que durante muchos años era prácticamente conocido por Il matrimonio segreto. La nueva propuesta,
Il marito disperato, también
denominada Il marito geloso,
fue estrenada en 1785, cuando
su autor ya había compuesto
más de cuarenta óperas y estaba
en un momento importante de
su carrera. Se trata de una comedia clásica de enredo, definida
como “fabula comica di carattere”, donde Cimarosa muestra su
DE LA CRUZ:
Triángulo de verano. Altair.
Deneb. Erídano. Austral. Chio.
Soluna.
FRANCISCO MARTÍNEZ, saxo. SAX
ENSEMBLE. Director: JOSÉ DE EUSEBIO.
AUTOR SA01269. 2006. 52’. DDD. N PN
H ay
en la
música
de
Zulema de la
Cruz, y desde
luego en las
obras de los
años ochenta
y noventa —como las recogidas
en el presente CD— una preo-
85
D D
I SI CS O
C O
S S
DE LA CRUZ-FRANCK
cupación por las proporciones y
por la espacialidad del sonido,
de manera que el sustrato y la
base de las mismas es la compaginación de ciencia —matemática— y poesía, en aras de la
belleza. Máquina y sentimiento.
Lo anárquico y lo racional. Lo
cósmico, el firmamento, las
estrellas, en su dimensión matemática y científica —que no
supone eludir la poética o la
estética—, han sido el motor
compositivo de las piezas aquí
reunidas. Al oyente medio no
tienen por qué importarle las
motivaciones de una obra: lo
que busca es que le agrade, que
le haga sentir algo, que le resulte placentera. En este caso,
encontrará una música atractiva
—bastante más que mucha de la
de su mismo género—, interesante e incluso seductora por su
cuota de misterio. La sustitución
de lo meramente especulativo
por el desarrollo de una idea
que obedece a un plan, más la
incorporación del factor humano
como correctivo de la pura frialdad y/o aleatoriedad sonora,
son los responsables de ello.
Música electroacústica, saxofones, percusión y piano proporcionan —en combinación y coexistencia— hermosos timbres,
atmósferas y colorido. El acreditado grupo Sax Ensemble —del
que la autora Zulema de la Cruz
es miembro—, con la participación solista de Francisco Martínez y la solvente dirección musical de José de Eusebio, son
intérpretes adecuados y brillantes. Un CD, en suma, para desechar la idea de que la música
contemporánea forzosamente ha
de ser aburrida y pesada.
DONIZETTI:
Il diluvio universale. MIRCO
PALAZZI (Noè), MAJELA CULLAGH,
(Sela), MANUELA CUSTER (Ada), COLIN
LEE (Cadmo). GEOFFREY MITCHELL
CHOIR. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director: GIULIANO
CARELLA.
OPERA RARA ORC 31 (Diverdi). 2005.
129’. DDD. N PN
86
E sta acción
sacra se estrenó en Nápoles en 1830,
por ello no ha
de extrañar la
influencia rossiniana del Mosè en esta partitura
donizettiana colmada de bellezas, incluyendo la oportuna plegaria a imagen y semejanza de
la sublime Dal tuo stellato soglio.
Aquí es Noè el encargado de
resolver su equivalente, Dio tre-
Bob van Asperen
BRILLANTE COMIENZO
L. COUPERIN: Piezas de
clave Vol. 1. BOB VAN ASPEREN,
clave.
AEOLUS AE-10094 (Gaudisc). 2005.
72’. DDD. N PN
Bob van Asperen (Ámsterdam,
1947) inicia con este disco lo
que parece será grabación íntegra de las aproximadamente
130 piezas para clave de Louis
Couperin, que se han conservado en estado de manuscrito.
Comienza para ello componiendo cinco suites, a las que
añade una fantasía aislada. La
música de Couperin, sugerente
y refinada siempre, alcanza
momentos especialmente atractivos en los preludios no medidos y en las chaconas, de los
que van Asperen ofrece cuatro
ejemplos memorables (la suite
en la menor la hace arrancar
directamente con una allemande). Emplea el clavecinista
mendo, Dio possente, personificado por un jovencito Mirco
Palazzi, que está destacando
convenientemente en este repertorio del primer ochocientos a
base de unos coloridos medios
de bajo cantante cercano a la
cuerda de barítono. La vocalidad
de los otros tres personajes principales es, asimismo, de equivalencias rossinianas, en especial
la del tenor por la extensión de
su registro y el empuje de su
discurso. Colin Lee, a falta de
brillo, resuelve la papeleta con
gallardía y disposición estilística.
La Custer se desenvuelve bien
en cometidos como el que asume en esta oportunidad, con
una voz no especialmente destacable por su atractivo, pero sí
por la necesaria y generosa
extensión que una intérprete
cuidadosa como ella sabe sacarle el conveniente provecho.
Cullagh, después de sus inicios
tan espectacularmente prometedores, parece que se ha quedado un tanto achicada. Sin
embargo, es capaz de resolver
todas las exigencias de Sela, personaje encomendado a una
soprano lírica coloratura con
posibles. Solvencia vocal y ejecutiva en el resto del amplio
equipo. Carella maneja con pericia esta música que traduce
enérgico y fantasioso, con unos
coros a la altura de las muchas
exigencias por partitura. Curiosidad final: rubricando la escena
de introducción Donizetti utiliza
un tema, en forma de marcha,
holandés un instrumento francés original del siglo XVII,
depositado en un museo de
Hamburgo, y de autor desconocido. Su brillante sonoridad,
convenientemente combinada
con el registro de laúd, sirve a
van Asperen para ofrecer una
visión menos melancólica e
introspectiva de la que suele
ofrecerse habitualmente de esta
música. El tono general de la
interpretación es vitalista, vigoroso, con articulaciones muy
marcadas y ritmo punzante y
constante. Van Asperen emplea
en cambio un fraseo muy suelto en los preludios (el en re
menor es extraordinario, con
dos secciones libres encuadrando una parte central fugada y escrita con barras de compás) y en las chaconas, en las
que el empleo del silencio y
del rubato alcanza cotas muy
altas de expresividad (como en
que luego reaparecerá en la postrera Hija del regimiento. De
nuevo, el bergamasco se beneficia de las costumbres del pesarense. Dado que la única oferta
de la obra es la grabación en
vivo de Génova de 1985, de no
fácil acceso, ésta del sello inglés,
además de por sus méritos
intrínsecos, es por este vacío
doblemente recomendable.
Fernando Fraga
DONIZETTI:
Caterina Cornaro. MARGHERITA
RINALDI (Caterina), GUIDO MAZZINI
(Andrea), OTTAVIO GARAVENTA
(Gerardo), LICINIO MONTEFUSCO
(Lusignano), GIANNI SOCCI
(Mocenigo). CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RAI DE TURÍN.
Director: ELIO BONCOMPAGNI.
2 CD BONGIOVANNI GB 2410/11-2
(Diverdi). 1974. 104’. ADD. R PN
Ú ltima
obra
estrenada en
vida del compositor, Caterina Cornaro
ha gozado de
éxito, cuando cantantes como
Leyla Gencer o Montserrat Caballé la incorporaron a su repertorio en los años setenta, pero
posteriormente ha vuelto a caer
en el olvido, aunque afortunadamente existen grabaciones de
aquellas prestaciones, donde se
puede ver dos formas distintas,
igualmente válidas, de entender
la primera de las dos chaconas
que incluye en fa mayor, absolutamente deliciosa). Otros
momentos de especial interés
reposan en la Sarabande en la
menor, pieza muy ornamentada, o en la Fantasía Duretez,
obra que se mueve en la línea
de las obras extravagantes de
un Frescobaldi o un Giovanni
De Macque. Magnífico comienzo de edición.
Pablo J. Vayón
el belcantismo.
En aquellas fechas una tercera soprano, Margherita Rinaldi, cantó esta obra en Turín y
ahora se efectúa su publicación.
La soprano italiana hizo una
carrera correcta, basada en un
timbre bello, aunque no muy
expansivo, una buena técnica y
una cuidada musicalidad, cualidades que se reflejan en su
visión de la heroína donizettiana, aunque le falta esa capacidad elegíaca de las dos sopranos
antes mencionadas. Algo parecido ocurre con Ottavio Garaventa, cantante profesional y responsable, que da una correcta
interpretación.
Del resto del reparto hay
que remarcar el buen fraseo de
Licinio Montefusco, una cierta
nobleza en Guido Mazzini y la
discreción de Gianni Socci, dirigidos por Elio Boncompagni,
con oficio, pero limitado de
expresión, siendo notable, como
es costumbre, la inclusión de los
textos.
Albert Vilardell
DONIZETTI:
La figlia del reggimento. MARIA
COSTANZA NOCENTINI (Maria),
GIORGIO CASCIARRI (Tonio), LUCIANO
MIOTTO (Sulpizio), MILIJANA NIKOLIC
(La Marquesa). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO MARRUCINO DE CHIETI.
Director: MARZIO CONTI.
2 CD NAXOS 6.660161-62 (Ferysa).
2004. 102’. DDD. N PE
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DE LA CRUZ-FRANCK
Unos
meses
después de
estrenarse en
francés llegó
en versión italiana
esta
ópera a la
Scala milanesa, realizando el
compositor para la ocasión diversos cambios, los necesarios para
adaptarla al nuevo público, afectando especialmente a los recitativos. Aunque lo más llamativo
fue la desaparición de los cuplés
de la Marquesa y la sustitución
del Pour mon âme, con sus exigentísimos nueve do, por un
aria que Donizetti tomó prestada
del protagonista titular de Gianni di Calais. Sin embargo, el
tenor de esta representación
chietiana hizo caso omiso de
esta página (Feste? Pompe?
Omaggi? Onori?), atacando la
cabaletta de los agudos, en traducción por supuesto italiana,
con unos medios que se corresponden con los típicos de un
tenore di grazia. Resuelta con
alguna desigualdad y con no
demasiado brillo (quizás por
miedo: en el agudo final del
acto I al unísono con la soprano,
al estar arropado, aparece más
seguro), Casciarri destaca más
en el dúo con Maria y, especialmente, en el pre-offenbachiano
terceto, merced a un canto muy
cuidado y a una voz límpida, de
agradable colorido peninsular.
Nocentini, con un buen agudo
que desearíamos desplegara
más, hace una Maria impecablemente cantada que aprovecha la
doble vertiente del personaje, la
sentimental y la cómica, bien
que parezca dominar mejor en
la primera si se admite que
encuentra uno de sus mejores
momentos en Le ricchezze, il
grado. Miotto, argentino, ha captado la esencia del cantante bufo
italiano y, con un modelo evidente (Sesto Bruscantini), da a
Sulpizio notable relieve. Bien el
resto del equipo, en una versión
en conjunto más que digna, en
la que colabora la briosa, vívida
dirección de Marzio Conti.
Fernando Fraga
DONIZETTI:
Lucia di Lammermoor. JOAN
SUTHERLAND (Lucia), JOÃO GIBIN
(Edgardo), JOHN SHAW (Enrico),
JOSEPH ROULEAU (Raimondo). CORO Y
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN.
Director: TULLIO SERAFIN.
2 CD ROYAL OPERA HOUSE Heritage
Series ROHS002 (Diverdi). 1959. 126’.
ADD. N PN
J oan Sutherland inició su gran
carrera internacional a partir de
cantar estas representaciones de
Lucia di Lammermoor en
el
Covent
Garden que
obtuvieron
un clamoroso
éxito. La gran
soprano australiana posee una
voz brillante y de cierta densidad, con una facilidad en el
registro agudo espectacular y
una gran capacidad para escalas
y trinos, regulando su instrumento de forma increíble. Su
versión de Lucia, que cumple las
exigencias de soprano coloratura, es un alarde de facultades,
que destaca especialmente en la
vocalidad, con una expresión
más etérea y con una visión del
personaje más genérica. Su fraseo posee una gran musicalidad,
su expresión es buena, aunque
a veces la dicción no es suficientemente explícita.
El resto del reparto es inferior, con el tenor brasileño João
Gibin, de medios poco interesantes y con una línea sin la
delicadeza del belcanto, completando el reparto el barítono John
Shaw, correcto pero excesivamente extrovertido y el bajo
Joseph Rouleau, conocido de los
aficionados barceloneses, con
un Raimondo profesional. Los
conjuntos londinenses están dirigidos por Tullio Serafin, gran
dominador de la partitura y profundo conocedor de las voces,
que consigue una versión en el
estilo de la época, que contrasta
claramente las situaciones, dando sutileza y efecto dramático.
Albert Vilardell
ELGAR:
Concierto para violín y orquesta
en si menor op. 61.
CHAUSSON: Poema para violín
y orquesta op. 25. PHILIPPE
GRAFFIN, violín. REAL ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:
VERNON HANDLEY.
AVIE AV2091 (Gaudisc). 2005. 62’.
DDD. N PN
El interés fundamental de
este disco es
que ofrece el
Concierto
para violín de
Elgar tal y
como estaba en los manuscritos
del autor —la reducción para violín y piano y la versión con
orquesta— antes de que estos
fueran sometidos a la opinión de
Fritz Kreisler. Es decir, es el trabajo original de Elgar y de su asesor
violinístico, W. H. Reed, concertino en aquel entonces de la Sinfónica de Londres. Los cambios
sugeridos por Kreisler y acepta-
Seicento
EL FUTURO ESTÁ AQUÍ
FONTANA: Sonatas.
Vol. I. GRUPPO SEICENTO.
ARSIS 4200 (Diverdi). 2005.
55’. DDD. N PN
Tres jóvenes solistas chilenos
(el violinista Raúl Orellana, el
flautista Ricardo Simian y el
guitarrista y laudista Eduardo
Figueroa) coincidieron en la
Escuela Cívica de Milán (hoy
Academia Internacional de la
Música) con tres músicos italianos (el violinista Marco
Piantoni, el fagotista Vincenzo
Onida y el clavecinista y organista Davide Merello) y con el
violagambista sevillano Rami
Alqhai y fundaron en 2002 el
Gruppo Seicento, conjunto
que tiene ya una trayectoria
reconocible y que hace su presentación discográfica de
manera formidable, con un
magnífico disco que incluye
nueve de las 18 sonatas de
Giovanni Battista Fontana (en
concreto, las números 14, 2, 4,
12, 15, 9, 7, 8 y 16, por orden
de aparición en el CD; las nueve restantes están también grabadas: su no salida conjunta
parece atender a razones
comerciales).
La música de Fontana,
escrita para 1, 2 y 3 voces más
el continuo, está siempre
abierta a las sorpresas y a los
contrastes, y fue prevista para
instrumentos diversos (“per il
violino, o cornetto, fagotto,
chitarrone, violoncino o simile
altro istromento” dice literalmente la edición), lo que ha
aprovechado el joven conjunto para buscar la variedad en
las combinaciones instrumentales tanto en las voces solistas
dos por Elgar no afectan a la
visión de conjunto de la obra
pero sí son suficientes como para
diferenciarla, en aspectos de detalle en lo que se refiere al solista,
de lo que podríamos llamar original y, por eso, este es una interesante curiosidad para el amante
de esta música. Philippe Graffin
se ha encargado de realizar esta
que podríamos llamar “versión
original” y la defiende con la gran
clase que le conocemos y que
demuestra igualmente en su lectura del muy hermoso Poema de
Chausson. Vernon Handley le
acompaña con su habitual magisterio elgariano y cumple perfectamente en la pieza francesa. La
Real Orquesta Filarmónica de
Liverpool es una formación asea-
como en el continuo, que se
apoya en cualquier caso en un
magnífico órgano de iglesia
(el del templo de San Anastasio de Lucca), puesto en las
manos de un Davide Merello
que da profundidad y reposo
al sonido de un grupo en
general impetuoso y aguerrido, audaz y brillante. El futuro
de la música barroca parece
asegurado con jóvenes que
son capaces de tocar con el
apasionamiento y la lucidez
que transmite este disco. Son
interpretaciones vivaces y fluidas, elegantes y luminosas,
generosamente ornamentadas,
que alcanzan el máximo de su
potencial expresivo en el violín lírico y aéreo de Raúl Orellana, capaz de mil arabescos
y de infinidad de sutilezas en
el fraseo y los adornos. Sus
juegos imitativos con la flauta
de Simian en la Sonata VII
resultan de un extraordinario
atractivo y cuando se queda
en solitario con el órgano
(Sonata II) la flexibilidad rítmica y la musicalidad crean
una atmósfera de una sensualidad arrebatadora. Una
extraordinaria presentación
discográfica.
Pablo J. Vayón
da si no puntera que en la pieza
de Elgar da lo mejor de sí.
Claire Vaquero Williams
FRANCK:
Cuarteto en re mayor.
CHAUSSON: Cuarteto en do
menor op. 35. CUARTETO SPIEGEL.
MDG Scene 644 1391-2 (Diverdi). 2005.
77’. DDD. N PN
Dos
obras
muy emparentadas. La
obra
del
m a e s t r o
(Franck) y la
obra del discípulo que fue a su vez grandísimo
87
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FRANCK-IVES
maestro (Chausson), aunque su
vida no fue larga y el artista no
pudo desplegar todas las capacidades de su inmenso talento. El
Cuarteto op. 35 de Chausson,
además, es testimonio de esa
carrera truncada. Es una obra sin
terminar, una obra maestra en
estado avanzado de composición
que se quedó interrumpida,
como la vida del autor del bellísimo Concierto op. 21. Ambas
obras son austeras, ajenas a la
supuesta o real “gracia francesa”
de la que estos músicos no siempre huían, aunque estuvieran
tentados por la manera de ver y
oír las cosas al otro lado del Rin.
El Cuarteto Spiegel realiza unas
lecturas todavía más austeras,
aún más sobrias de lo que suele
ser habitual. Hay mucha introspección en estas versiones, acaso
algo de religiosidad, de cántico
sacro contenido y ensimismado.
Unos enfoques muy interesantes
para un repertorio no muy conocido, que figura entre lo más
exquisito de la música francesa.
GODÁR:
Mater. IVA BITTOVÁ, soprano; MILOS
VALENT, violín y viola. CORO DEL
CONSERVATORIO DE BRATISLAVA.
SOLAMENTE NATURALI. Director:
MAREK STRYNCL.
ECM New Series 1985 4765689 (Nuevos
Medios). 2005. 57’. DDD. N PN
Dentro de la
88
nueva espiritualidad
y
sencillez de
que participan las músicas registradas por el sello ECM New Series
se inserta esta entrega a cargo del
eslovaco Vladimír Godár (1956).
De ribetes religiosos y de índole
netamente ecléctica, la serie de
piezas aunadas bajo el título global Mater, mantiene similitudes,
en cuanto a concepción, temática
e instrumentación, con el Stabat
Mater de Bruno Coulais (1960)
estrenado en 2005. Siete obras
para voz femenina, coro y diferentes agrupaciones instrumentales, inclusive un clave y un chitarrone en Ecce Puer (1997), que se
acercan a estilos musicales tan
diversos como el renacimiento, el
barroco, la canción tradicional y
el posromanticismo bajo la particular óptica de Godár. Los textos,
ampliamente heterogéneos, responden al propósito de evocar el
año litúrgico cristiano. A modo de
meditaciones sobre el paso del
tiempo se incluyen, además, un
poema de James Joyce y las reflexiones de un estudiante judío.
Dentro del dilatado elenco
Beat Furrer
FURRER RENUEVA SU MÚSICA OPERÍSTICA
FURRER: Fama.
E n estos últimos meses, el
sello Kairos viene editando
con gran celeridad las más
recientes muestras del teatro
musical en lengua alemana.
Tras la formidable Das Theater
der Wiederholungen, de Bernhard Lang y a la espera de la
versión operística de Carretera
perdida, compuesta por Olga
Neuwirth, llega el nuevo trabajo de Beat Furrer, Fama, que
se presenta como una pieza de
“Hörtheater”, Teatro de la
escucha, y la referencia a la
Tragedia de la escucha de Luigi Nono no parece gratuita,
precisamente. El material que
acoge la obra es un “gran conjunto” (en la grabación, una
vez más el excelente Klangforum Wien), ocho voces, actriz
y “Klanggebäude”: edificio o
cuerpo sonoro.
Con Fama, Furrer aborda
el género del teatro musical
desde perspectivas bien diferentes a las que ofreciera en las
piezas que la preceden: Narcissus, Los ciegos o Begehren. El
lenguaje deudor del tardoexpresionismo y el peso de las
fuentes literarias empleadas
hacían que este tipo de obras
aparecieran excesivamente lastradas por un afán de trascendencia. Por fortuna, el legado
expresionista en el tratamiento
vocal desaparece en esta nueva
producción y todo el conjunto
con que se vertebra Fama deja
adivinar un giro importante en
la carrera del autor, convencido tal vez de que la senda
anterior no era sino un callejón
sin salida en cuanto a sus resultados sonoros. Todo en Fama
da la sensación de novedad, de
apertura hacia terrenos por
explorar y Furrer sabe transmitir el aire de alguien que está
en posesión de los suficientes
recursos como para ofrecer en
lo sucesivo más obras de gran
calado. El giro estético de
Furrer se orienta hacia las formas con que Sciarrino y Nono
abordan el discurso, especie de
dramaturgia sonora en la que
las voces e instrumentos pertenecen a un mismo e indisoluble tejido musical y en donde
importan más los ecos y las
resonancias que el efecto instrumental inmediato o el recitado derivado del bel canto. De
Nono, adopta Furrer, efectivamente, el sentido de la Tragedia de la escucha, para lo cual
sitúa, en la representación, a
los vocalistas en el centro de la
sala y a los instrumentistas a
los lados, con lo que el público
asistente percibe el material
sonoro desde todos los ángulos
posibles y, lo más importante,
se encuentra en el mismo centro de la acción, por así decir.
Por medio de lo que Furrer llama “Klanggebäude”, el complejo escenográfico dispone de
unos cuerpos o móviles que
varían siguiendo los cambios y
mutaciones del sonido que
rodea al espectador.
En lo estrictamente sonoro, la obra no debe tanto a
Nono como a Sciarrino, del
que toma Furrer con extraordinaria habilidad la capacidad
del italiano para la disposición
de exquisitas, tenues vibraciones que sitúan el discurso al
límite de lo perceptible. Pero,
al contrario que sucede con las
últimas piezas teatrales de
Sciarrino, donde se nota un
cierto manierismo de la forma,
en Fama, la técnica musical no
se convierte en protagonista,
sino que funciona como medio
expresivo ideal para el drama
que aquí se desarrolla y que,
de fuentes musicales en que se
inspiran las piezas, la impronta
de Claudio Monteverdi (15671643) se pone de manifiesto en
Magnificat (2003) y, más aun,
en Ecce Puer (1997). Ésta última,
construida sobre un bajo ostinato, se basa al mismo tiempo en
el comienzo del Preludio de las
Piezas de concierto de François
Couperin (1668-1733). Magnificat, además, evoca por su instrumentación y construcción el
último lied, Der Abschied, de La
canción de la Tierra de Gustav
Mahler (1860-1911). Además de
KLANGFORUM WIEN. NEUE
VOCALSOLISTEN STUTTGART.
Director: BEAT FURRER.
KAIROS 0012562KAI (Diverdi). 2005.
67’. DDD. N PN
como en anteriores obras de
Furrer, se basa en textos clásicos grecorromanos. Fama se
apoya en un fragmento del
libro duodécimo de las Metamorfosis de Ovidio, en el que
se describe el privilegiado
lugar en el que habita y domina Fama, la diosa del rumor,
suerte de espacio en el que no
existe ni quietud ni silencio,
aunque tampoco hay algarabía, más bien asistimos a un
continuo murmullo de voces
débiles que aparecen como
ecos, un sonido que viene de
lejos, lo que retrotrae, evidentemente, al mundo del Prometeo de Nono.
Obra ambiciosa en lo
sonoro y en lo que de arquitectónico hay en ella, Fama
ha de ser saludada como un
logro excepcional en el cada
vez más experimental género
del teatro musical (caja de sorpresas) y que en su registro
fonográfico aparece además
con una producción excelente
del sello Kairos. A la gran
toma de sonido, frente a lo
cual el receptor no echa de
menos la componente visual
de la obra, se añade un libreto
finamente preparado: sabrosa
entrevista (sólo en francés)
entre Martin Kaltenecker y el
autor y detallado e imprescindible texto sobre la pieza y
sus intenciones a cargo de
Daniel Enden.
Francisco Ramos
estos autores, la huella de Antonio de Cabezón (1510-1566) con
sus Versos de Magnificat y de
Luciano Berio (1925-2003), a través de sus Folk Songs, se hace
patente en las piezas.
Miguel Morate
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FRANCK-IVES
HAENDEL:
HAYDN:
Ariadna en Creta HWV 32.
MATA KATSULI (Arianna), MARY-ELLEN
NESI (Teseo), IRINI KARAIANNI
(Carilda), MARITA PAPARIZOU
(Tauride), THEODORA BAKA (Alceste),
PETROS MAGOULAS (MINOS/IL SONNO).
ORQUESTA DE PATRAS. Director:
GEORGE PETROU.
Cuarteto en re mayor op. 64, nº
5 “La alondra”. Cuarteto en si
menor op. 33, nº 1. Cuarteto en
sol mayor op. 76, nº 1. CUARTETO
ÉBÈNE.
3 CD MDG 609 1375-2 (Diverdi). 2005.
164’. DDD. N PN
No abundan
los músicos
griegos
de
renombre,
menos aún en
el terreno de
la música barroca con instrumentos originales, y desde luego pocos asociaríamos ese país con el nombre
de Haendel. De esa nacionalidad son sin embargo la mayoría
de los responsables de la primera grabación mundial (subsiguiente a las funciones ofrecidas en el Festival de Corinto
durante el verano de 2005) de
la última ópera del genio germano-inglés que todavía no
contaba con un lugar en los
catálogos discográficos. Ariadna en Creta, concluida en 1733,
sobre un libreto escrito por
Leonardo Leo en Roma cuatro
años antes, para la entrante
temporada en el Teatro del Rey
en el Haymarket, ciertamente
no alcanza las cimas de, por
ejemplo, la anterior y posterior
contribuciones de su autor al
género, Orlando y Ariodante
respectivamente. Sin embargo,
ni mucho menos carece de
atractivos. Por el contrario, contiene numerosas arias y algunos
dúos tan deslumbrantes cuando
exigen largas tiradas de coloratura en el apartado técnico y
fuerza dramática en el expresivo como cuando de lo que se
trata es de moldear de la manera más sedosa posible una dulce melodía. Aunque en la ejecución así como en el favor de
los técnicos de sonido la
orquesta queda un tanto relegada, su director, George
Petrou, demuestra poseer un
conocimiento cabal del lenguaje haendeliano. Además, lo
pone adecuadamente al servicio de un equipo vocal sin
excepción muy competente
pero en el que, sin por llegar a
afectar a su equilibrio, destaca
sin duda el Teseo de MaryEllen Nesi, deliciosa en Sdegnata sei con me (Acto I) y un
dechado virtuosista en Qui ti
sfido (Acto III). Versión, pues,
fácilmente superable en su globalidad, pero no en algunos
aspectos concretos.
MIRARE MIR 013 (Harmonia Mundi).
58’. DDD. N PN
Impresiona lo
que
estos
jóvenes franceses han realizado para
poder hacerles estas tomas en concierto. Su afinación, su
equilibrio, articulación de cada
uno y entre ellos, a la par que el
empaste de su sonido son ejemplares. ¡Qué claridad y qué interpretaciones más convincentes!
Quedan clásicas y cálidas, con
un impulso elocuente y un pulso
medido. Esa mayor calidez sin
perjuicio de la soberana claridad
se echa de ver en el primer tiempo de La alondra nada más
empezar la escucha del disco;
esto va seguido, además, por un
sensacional y persuasivo Adagio,
un Scherzo más trascendido que
en grabaciones ejemplares aunque más historicistas (léase Cuarteto Festetics), y un quinto tiempo fulgurante en su virtuosismo.
Pues cinco son, y no cuatro,
como en el exterior del discopack figura, los tiempos de este
cuarteto. No van a la zaga las
versiones del Cuarteto en si
menor Hob. III:37 y del Cuarteto
en sol mayor Hob. II:75. La toma
de sonido, hecha en directo, es
excelsa, y tal y como se produce
el Cuarteto Ébène, con pasión,
serenidad y maestría, este disco
sólo nos hace, aparte del placer
que su escucha confiere, esperar
con anhelo más Haydn y más
repertorio por vía de esta agrupación nacida en 1999.
HÉROLD:
La sonámbula. ORQUESTA VICTORIA.
Director: RICHARD BONYNGE.
MELBA 301087. (LR Music). 2004. 69’.
DDD. N PN
En 1819, Scribe y Delavigne estrenaron
su comedia
La sonámbula, sin prever
que la música
la cortejaría con cierto éxito.
Uno, explosivo y efímero, fue el
ballet compuesto por Hérold,
estrenado en 1827 y repuesto en
1857, con una secuela de estrellas danzantes que lo frecuentaron hasta fin de siglo. Otro, más
perdurable, es la ópera de Belli-
ni, que se viene reponiendo desde su primera representación en
1831.
Esta grabación, debida a la
infatigable tarea de rastreo que
Bonynge ha hecho por el teatro
musical romántico, es probablemente la primera vez que en
una larga centuria se escucha la
música de Hérold.
La pieza es modesta, típica,
ingenua, traslúcida. Se advierte
que ha sido escrita para bailar
por alguien que conocía muy
bien los prototipos de este género. Se ve y hasta se oye bailar a
los danzarines, no sólo por la
obviedad de que estamos oyendo la música sino porque percibimos la caída de los cuerpos y
el arrastre de las zapatilla sobre
las tablas del proscenio.
Bonynge conduce con limpieza, sensatez y elegancia.
También él sabe bailar y nos
convence de su buen hacer y su
buen gusto.
Blas Matamoro
nia (1982) está dedicada a la
memoria y al recuerdo, o tal vez
más bien a la nostalgia. En el
segundo volumen, Invenció per
a orquestra (1964) hace gala ya
de la adopción decidida del
dodecafonismo. Simfonia breu
(1972) y Díptic per a orquestra
(1973) participan de las características del tercer periodo creativo del compositor: música íntima, hondamente sentida, elegíaca, a veces más oscura. Y Derivacions (1990) es como una
vuelta a los orígenes para cerrar
el círculo del proceso creativo y
su evolución. En su conjunto, la
oportuna y acertada idea de
estos dos compactos de Columna Música, además de hacer justicia a un autor todavía no suficientemente conocido, fija en el
recuerdo un puñado de piezas
representativas de su trayectoria
artística. La OBC es la dúctil y
competente protagonista de la
interpretación, haciendo gala
de su calidad —con versiones
notables— y su flexibilidad a
las órdenes de cinco directores
distintos.
HOMS:
Biofonia per a orquestra.
Presències. Dos soliloquis per a
orquestra. Variacions sobre un
tema popular català. Simfonia
breu. Invenció per a orquestra.
Derivacions. Díptic per a
orquestra. ORQUESTRA SIMFÒNICA
DE BARCELONA I NACIONAL DE
CATALUNYA. Directores: JUAN JOSÉ
OLIVES, EIJI OUE, ANTONI ROS MARBÀ,
FRANZ-PAUL DECKER Y SIAN EDWARDS.
2 CD COLUMNA MÚSICA
1CM0169/1CM0168 (Diverdi). 2006.
61’, 70’. DDD. N PN
E n dos CD,
por separado,
Columna
Música nos
presenta ocho
de la veintena
de composiciones que Joaquim Homs escribió para orquesta, del total de
dos centenares largos de títulos
que integran su catálogo completo. Pese a que este autor barcelonés prefirió desenvolverse
mayoritariamente en un formato
más íntimo y reservado como el
de la música de cámara, su obra
sinfónica, además de su calidad
intrínseca, es de un gran atractivo y de una sincera e intensa
expresividad. Si el eclecticismo
caracteriza a Variacions sobre
un tema català (1948), con coexistencia de diversos lenguajes,
en Presències —homenaje del
autor a su esposa fallecida en
1967—, la muerte es la idea rectora, mientras que Dos soliloquis
(1973) es fruto del dolor por la
pérdida de la compañera y del
amigo Robert Gerhard, y Biofo-
IVES:
Sinfonías. Central Park in the
dark. General William Booth
enters into Heaven. ORQUESTA
SINFÓNICA DE DALLAS. Director:
ANDREW LITTON.
2 CD HYPERION CDA67540/CDA67525
(Harmonia Mundi). 2004, 2006. 69’, 78’.
DDD. N PN
S on cuatro
las obras consideradas y
numeradas
como sinfonías en el catálogo del grandísimo Charles Ives. Acaso
podría añadírseles la Holidays
Symphony, aunque se trate de
cuatro poemas sinfónicos breves
que aluden a importantes festejos gringos. Bueno, después de
todo, la Tercera Sinfonía, The
Camp Meeting, es algo por el
estilo en sus tres movimientos.
El caso es que la aportación de
la Cuarta es tan original, tan
importante, tan trascendente,
que corremos el peligro de olvidar las bondades de las otras
tres. La Primera es un bello y
solvente ejercicio de alumno, de
la época de Horatio Parker. La
Segunda consiste en cinco
amplios movimientos de una
densidad de tramas que indica
algo más que sabiduría y profundidad. En la Tercera irrumpe
lo popular y lo trascendente,
unidos en la filosofía de Ives. En
la Cuarta entramos en el experi-
89
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IVES-LANG
mento, y en buena medida en
otro mundo sonoro que el existente hasta ese momento. Lástima que apenas se enterara nadie
en su día.
Andrew Litton, con la Sinfónica de Dallas, nos trae de nuevo estas cuatro sinfonías, en
unas lecturas de gran solvencia
y considerable altura, que no
necesitan ser referencias totales
para ser bienvenidas, para que
comprendamos a través suyo las
bellezas tanto latentes como
manifiestas del sinfonismo de
Ives. Ojalá estuviera también la
Holidays, o poemas sinfónicos
como Browning. A cambio, Litton nos regala Central Park en
la oscuridad y El general
William Booth entra en el paraíso, deliciosa miniatura-arreglo
con coros y solista.
Son raras las integrales sinfónicas de Ives. No es inaudito,
pero sí poco habitual que lleguen obras de Ives. Celebremos
esta integral como merece, con
aplauso, con agradecimiento. La
causa de Ives está ganada hace
tiempo. Pero, una vez más,
parece que no nos enteramos
bien de ello.
JOLIVET:
Concierto para violín y
orquesta. CHAUSSON: Poème
para violín y orquesta. ISABELLE
FAUST, violín. DEUTSCHES SYMPHONIEORCHESTER BERLIN. Director: MARKO
LETONJA.
HARMONIA MUNDI HMC 901925
2005. 48’. DDD. N PN
90
De nuevo la
excelente y
todavía joven
violinista Isabelle Faust
nos sorprende con un
repertorio poco habitual. Sí es
muy conocido el Poème de
Chausson, una obra intensísima, como suelen serlo las de
este gran compositor francés
que murió demasiado pronto.
Pero no es demasiado conocido el Concierto de Jolivet, una
página que parece poco francesa, obra tardía y de ascendencia tal vez expresionista
(por entendernos, más que por
clasificar esta obra bella, que
sigue la tradición y al mismo
tiempo la quiebra). Misterio,
drama y evocaciones primitivistas: algo de esto, y sin dudas
más cosas, hay en esta página
tan poco conocida, que tiene
poco más de treinta años (es
de 1972, dos años antes de la
muerte de Jolivet) y que merecería un puesto más destacado
Cuarteto Brodsky
ELECTRICOS
JANÁCEK:
Cuartetos de cuerda
nºs 1 y 2. Pohádka.
Sonata para violín. CUARTETO
BRODSKY. MARTIN COUSIN, piano.
BRODSKY BRD 3503 (Diverdi). 2006.
74’. DDD. N PN
D e nuevo los dos Cuartetos
de Janácek, díptico que se ha
convertido ya en un favorito
de los más importantes conjuntos de cámara del mundo. Y
de nuevo el Brodsky, con su
propio sello discográfico, en
una época de transformación
del mercado y en el que la
oferta de calidad no siempre
encuentra alicientes en las
grandes firmas, que ya tienen
bastante con sus propias crisis.
Desde el principio mismo
de la escucha advertimos que
no importa que se hayan registrado ya un buen montón de
lecturas insignes de los dos
Cuartetos de Janácek. No
importa, porque el Brodsky
tiene mucho que decir en este
repertorio. Atención a los trémolos nerviosos y sin embargo
medidos del segundo Con
moto del Cuarteto “Sonata a
Kreutzer”: eléctricos, sí, sugerentes, destemplados, mas
también con una poética que
será pauta de toda la versión,
en el repertorio de los solistas
y los conjuntos sinfónicos. Isabelle Faust desgrana con virtuoso calor el neto romanticismo del Poème; y rinde un servicio impagable a la compleja,
amplia, densa y en muchos
sentidos inaudita página de
Jolivet. Faust es hoy, decididamente, una de las violinistas
más destacadas, por su categoría de artista y virtuosa, tanto
en música de cámara como en
el repertorio concertante, tanto
clásico como contemporáneo.
KALLIWODA:
Obertura nº 12 op. 145.
Introducción y variaciones para
clarinete y orquesta op. 128.
Introducción y rondó para
trompa y orquesta op. 51.
Sinfonía nº 3 op. 32. DIETER
KLÖCHER, clarinete; RADOVAN
VLATKOVIC, trompa. SINFÓNICA DE
HAMBURGO. Director: JOHANNES
MOESUS.
MDG 329 1387-2 (Diverdi). 2005. 65’.
DDD. N PN
trufado ese talante de momentos de lirismo desolado que no
es romántico, sino de una
expresividad que trasciende lo
subjetivo de estas páginas y lo
objetiva con un vigor hiriente.
La lógica es semejante para el
Cuarteto “Cartas íntimas”, sólo
que éste es más introspectivo,
menos exterior, de un dramatismo menos explícito, con
más desarrollos mágicos; así lo
entiende el Brodsky, y así lo
traduce; pero una secuencia
sin interrupción de ambas
obras podría tener su sentido
explícito, porque estamos en
el mismo mundo sonoro, con
su sutil tránsito de una inspiración a otra (de un universo de
pasiones a otro, y no son tan
distintos). En fin, ojo a ese
amplio Allegro final del Segundo Cuarteto, rico en episodios,
en dinámicas, en ideas, un
movimiento variadísimo que el
Brodsky transita con gran
asentido del relato sonoro.
Pero este CD es generoso,
y no se limita a los dos Cuartetos, aunque eso sería ya bastante. Jacqueline Thomas, violonchelo del grupo, desgrana
con poético virtuosismo e inspiración ese relato para violonchelo y piano que el compositor llamó Pohádka, esto es,
E n su juventud, Johann
Wenzel Kalliwoda, o Jan
Krtitel Kalivoda (Praga,
1801- Karlsruhe, 1866) fue violinista en la
Orquesta del Teatro de Praga
cuando Weber era su director.
También realizó alguna gira por
Europa hasta que quedó prácticamente recluido en Donaueschingen cuando fue nombrado
maestro de capilla en esa corte.
Su música destaca sobre todo
por su belleza melódica genuinamente romántica —en una
línea mendelssohniana y weberiana— y unas estructuras sólidas aunque del todo naturales,
de una lógica discursiva aplastante por su fluidez que nos
muestran a un músico de oficio.
El hermoso programa centrado
en su música sinfónica que nos
brinda MDG en versiones estupendas y tan frescas como las
propias obras empieza con una
deliciosa Obertura (nº 12, op.
145) que no se entiende por
qué está ausente de los concier-
cuento; página amable que
rompe por completo con la
lógica tensa de los Cuartetos
que la preceden en el CD.
Andrew Haveron, primer violín
del Brodsky, cierra este recital
con una lectura de la Sonata
más o menos a medio camino
entre lo punzante de los Cuartetos y la gentileza de
Pohádka. Con ambos, brilla el
excelente pianista Martin Cousin, invitado del Brodsky.
Han pasado casi tres años
desde que propusimos en
SCHERZO una discografía de
Janácek. Aportaciones como la
del Brodsky hacen que aquello
quede superado por los acontecimientos. Un magnífico recital Janácek, con dos nuevas
referencias insoslayables de los
dos Cuartetos.
tos y de la discografía. El resto
del programa nos sigue cautivando con dos sensacionales
composiciones concertantes que
nos preparan para el plato verdaderamente fuerte, la Sinfonía
nº 3, considerada por los poquísimos que saben algo de Kalliwoda como lo mejor de cuanto
compuso; se dice que lo peor
son sus óperas, por ser demasiado convencionales, pero habrá
que verlo, pues una audición
superficial de lo que aquí se nos
ofrece nos presentaría a Kalliwoda como un compositor académico sin serlo del todo. Claro
que todo suena muy a clasicismo romántico de la primera
época, con evidentes vínculos
con el clasicismo y con Beethoven, con la gran presencia de
Mendelssohn y Weber y todo lo
que se quiera, pero qué música
tan hermosa. Kalliwoda, desde
luego, no fue un genio y la historia de la música ha seguido su
curso ignorándole, pero nosotros tenemos la suerte de poder
disfrutar esta maravilla. ¿Por qué
no hacerlo? Y, además, las versiones son, como hemos dicho,
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IVES-LANG
dignas del más entusiasta de los
aplausos. Una muestra más de
que entre los muchos humildes
y modestos maestros de capilla
del siglo XIX hubo excelentes
músicos cuyo olvido se explica,
además de esa situación personal y laboral que dificultaba la
divulgación de su obra, a las
imponentes figuras del romanticismo de todos conocidas.
Josep Pascual
para conseguir partituras cuando
el telón de acero todavía existía.
Con el tiempo, se ha convertido
en un consumado especialista en
Klicka y así lo ha demostrado en
la propia patria del compositor.
De ahí que su interpretación sea
espléndida. Realzada por un
órgano y una toma de sonido
excelentes, resuena majestuosa,
hermosa, matizada. Si a ello añadimos el habitual gusto con que
el sello Alpha presenta todos sus
trabajos, sólo cabe recomendar
vivamente este disco.
KLICKA:
Fantasía sobre el coral de San
Venceslao. Fantasía de
concierto en fa sostenido
menor. Leyenda en re menor.
Fantasía de concierto en do
menor. MICHEL ESTELLET-BRUN,
órgano.
ALPHA 106 (Diverdi). 2006. 56’. DDD.
N PN
Desde
el
órgano de la
iglesia de San
José de las
Naciones de
París, Michel
Estellet-Brun
nos ofrece un monográfico dedicado a Josef Klicka (1855-1937),
un desconocido maestro checo
que consagró su vida al renacimiento de la cultura musical de
su patria. Y ello tanto en su faceta de organista y director de
coros, como en la de compositor,
con un catálogo que incluye cantatas y coros nacionalistas, además de abundantes obras para su
instrumento, tres de las cuales se
incluyen en este disco. La cuarta,
la Leyenda en re menor, fue compuesta originalmente para armonio, y ha sido Estellet-Brun quien
la ha transcrito al órgano.
El título de este disco, El
órgano romántico checo, nos
deja bien clara la adscripción
estética de Klicka. Su música
pertenece al romanticismo y
podría definirse, dadas las fechas
en las que le tocó vivir, como
claramente conservadora, aunque con detalles sumamente
interesantes en lo que respecta al
tratamiento instrumental y armónico, éste con ecos de Liszt y
Smetana. Sobre todo en la Fantasía sobre el coral de San Venceslao (1895), la obra más ambiciosa del disco y también la más
impresionante, un tour de force
en el que el tema de ese antiguo
y célebre coral de tantas resonancias para el pueblo checo va
repitiéndose inexorablemente,
aunque siempre transformado.
Estellet-Brun confiesa en las
notas su admiración por esta
música desde que la descubriera
en un añejo registro de Supraphon, así como las dificultades
Juan Carlos Moreno
KRAUS:
Cuartetos de cuerda op. 1 nºs 2
en si mayor VB 181, 3 en sol
menor VB 183 y 6 en sol mayor
VB 187. Cuartetos de cuerda en
do mayor VB 179 y en mi
mayor VB 180. CUARTETO
SALAGON.
CARUS 83.194 (Diverdi). 2005. 70’.
DDD. N PN
Joseph Martin
Kraus (17561792), contemporáneo
estricto
de
Mozart, alemán de nacimiento y sueco de adopción, es
fundamentalmente conocido
como autor de una Sinfonía y
una Cantata fúnebres, dedicadas
ambas a la memoria de Gustavo
III, aquel rey víctima de un complot que tanto juego ha dado a
los compositores. En este disco
se nos muestra su faceta de autor
camerístico, con tres de los seis
cuartetos publicados en 1777
como Op. 1 y dos de los cuatro
que han quedado de él en forma
manuscrita. Es música bien escrita, sin grandes honduras, pero
galante, entretenida, elegante.
El femenino Cuarteto Salagon, formado en 2004, toca con
instrumentos de época y, superado el primer impacto de un sonido un punto acre, sus interpretaciones resultan plenamente disfrutables por empaste, claridad,
delicadeza articulatoria y vigor
rítmico.
Pablo J. Vayón
LANG:
DW 17: Doubles / Schatten II.
DIMITRIOS POLISOIDIS, viola eléctrica;
MICHAEL MOSER, violonchelo
eléctrico. EXPERIMENTALSTUDIO DER
HEINRICH-STROBEL-STIFTUNG.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA SWR DE
BADEN-BADEN Y FRIBURGO. Director:
SYLVAIN CAMBRELING.
COL LEGNO WWE20613 (Diverdi).
2005. 47’. DDD. N PN
Thomas Hitzlberger
WAGNER Y LISZT
LISZT: Sobre la tumba de
Richard Wagner. La lúgubre
góndola. Sonata (con las 2
conclusiones). R. W: Venezia.
Wagner: Una sonata para el
álbum de M. W. WAGNERLISZT: La muerte de Isolda.
THOMAS HITZLBERGER, piano
STEINGRAEBER DE LISZT.
AMBRONAY AMY008 (Harmonia
Mundi) 2006. 77’. DDD. N PN
¿Qué puede uno deber a estas
obras? Uno empezaría por
decir: nada; tras reflexionar un
poco, nada equiparable al descubrimiento de Bach (de Casals
a Gould y de Leonhardt a
Gould) o de Debussy, luego
Mahler y Gesualdo, drogas más
duras, Machaut, Mingus, Schnittke… Uno no debe nada,
pues, o una deuda eterna,
cuando la escucha de Liszt se
confunde con un acto íntimo
de devoción.
¿Qué puede uno deber a
ese disco-programa Wagner
visto por Liszt, Wagner recreado por Liszt, y a ese pianista
(por otra parte fabuloso lisztiano, autor de un CD de
transcripciones de lieder de
Liszt ¡por Liszt!) tras el Liebestod de Horowitz, la Sonata
por Richter, Pletnev y tantos…? Incluso el Steingraeber
de Liszt no es una sorpresa
tras las extraordinarias interpretaciones de Bonatta… Este
disco de Hitzlberger es pues
como esos viejos amigos que
uno ve un poco por costumbre, incluso con un poco de
recelo, temiendo volver a oír
unas bromas, ya conocidas…
y a pesar de ello el milagro
vuelve a cumplirse, con los
viejos amigos y con este disco-camino olvidado, perdido,
Hasta el momento, el caso
más relevante
de apropiación de los
rasgos de la
música
de
rock, por parte de un músico de
formación de conservatorio, ha
sido el del francés Pierre Henry
con sus colaboraciones con los
grupos Spooky Tooth y Violent
Femmes. Pero lo que viene
haciendo el austriaco Bernhard
Lang va mucho más allá. En su
último disco, DW 17: Doubles /
Schatten II (homenaje al guitarrista británico Justin Broadrick,
miembro del grupo de rock
recubierto,
desconocido,
redescubierto, que abre,
vuelve a abrir las orejas a los
primeros poemas, leídos,
oídos, los que formaron el
gusto de uno… esas piezas tan
frecuentadas (y menos: la
Sonata de Wagner para Mathilde Wesendonk), Hitzlberger
las toca como unas Consolaciones y Bendiciones de Dios
en la soledad, como un gran
ciclo meditativo, quitándole
(quizá) su dimensión católica;
y esa música, esas músicas de
poetas —los compositores y el
intérprete— esas armonías que
se escurren sin cesar y cuyos
acordes suenan en el movimiento de ese escurrimiento,
Liszt las conduce y nos conduce quizá mejor que nadie en
esa dialéctica de las nubes. De
ahí la posibilidad de la fidelidad de uno a la música de
Liszt, sobre todo si hace ya
muchos años que ese uno no
puede oírla sin tener lágrimas
en los ojos (el Andante lagrimoso de las Armonías poéticas
y religiosas, supongo), desde
esa primera vez cuando, en los
paisajes solitarios de su infancia, creía reconocer, en sus
labios, un canto silencioso
nacer de un murmullo.
Pedro Elías Mamou
industrial Godflesh), no interactúa con banda alguna, sino que
convierte a la orquesta, en este
caso la de Baden-Baden, y a los
solistas de viola y violonchelo
(Polisoidis y Moser) en una gran
banda de rock. Lang opera, por
tanto, al contrario que los músicos que en los años 70 abandonaban la formación “académica”
a favor de una carrera en un
grupo de los llamados de “rock
progresivo” (se piensa en Irmin
Schmidt, en Keith Emerson).
Lang intenta ir a la conquista de
un material sonoro de gran
aspereza, el que puede lograr
por la repetición obsesiva de los
motivos, por la disposición en
91
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LANG-MOZART
ráfagas y los vertiginosos cambios de registro. Se trata, por
encima de todo, de no seguir
asistiendo al papel secular representado por la orquesta sinfónica. En este caso, Lang se situaría
cerca de un Lachenmann, pero
sin el discurso politizado del
autor de La cerillera.
Si ya en una obra de tipo
dramático, como la excelente
Das Theater der Wiederholungen, ese afán por la impetuosidad del material, que se hallaba
en continua efervescencia, llevaba poco menos que a la histeria,
en este nuevo capítulo de su
ciclo Differenz / Wiederholung
(Diferencia en la repetición),
que toma el nombre de DW 17,
Lang da otra vuelta de tuerca.
Quizás el resultado global de la
nueva pieza, presentada en el
marco del último Donaueschingen, no sea del todo satisfactorio, porque qué duda cabe que
el oído no puede asimilar tal
precipitación de acontecimientos sonoros puestos en juego,
pero hay en la propuesta de
Lang un sentido de búsqueda
tan particular, que tan poco tiene que ver con lo que se hace
comúnmente en el campo de la
música instrumental, que no
cabe aquí sino el aplauso. Pero,
a pesar de lo dicho, de ese gusto
por la incontinencia en el cúmulo de ráfagas sonoras que casi
están invocando al mismísimo
King Crimson de discos como
Lark’s Tongues in Aspic, hay en
DW 17 una novedad y es una
sección central de absoluta calma. Aquí, el mantenimiento del
sonido en nada tiene que ver
con la secuencias de sonidos
tenidos del minimalismo de la
escuela de Young o Niblock. Si
la intervención de los instrumentos solistas, la viola y el violonchelo eléctricos, han estado cerca de los rasgos típicos de un
Robert Fripp en las partes más
convulsas de DW 17, en esta
amplia sección de quietud, a
manera de adagio, Lang sorprende imponiendo una ralentización que, en realidad, es muy
naíf. Casi da la sensación de que
el discurso se detiene aquí —
sonido congelado— obedeciendo al capricho del instante, un
poco como si se tratara de una
obra improvisada.
Francisco Ramos
MAHLER:
Luz primordial. CHRISTIANE STOTIJN,
mezzo; JULIUS DRAKE, piano.
ONYX 4014 (Harmonia Mundi). 2006.
66’. DDD. N PN
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Dotada de un agradable instrumento de mezzo lírica, timbrado
y concentrado, claro y de
buen esmalte,
Stotijn encara
un
Mahler
basado en la
claridad de la
dicción, etimológica hasta extremos de auténtica didáctica. Más
que frasear, silabea. Su musicalidad infalible hace el resto de
una entrega correcta donde
nada está mal.
Desde el punto de vista
interpretativo, su Mahler puede
adjetivarse de posmoderno.
Ahuyenta los extremos, ablanda
los contrastes, evita cualquier
patetismo. Es intimista, recatado, microscópico y, en definitiva, monótono. No conviene
olvidar que Mahler es el final,
nunca preciso, del romanticismo, un final agónico y estremecido, si acaso melancólico y
con momentos de cantarina
ingenuidad.
Drake se lleva la mejor parte
del programa, pues actúa con
mayor libertad y más ancha
gama expresiva.
Blas Matamoro
MARTÍN Y SOLER:
Oberturas de “Una cosa rara”,
“El árbol de Diana”, “La isla del
placer”, “La caprichosa
corregida”, “El tutor burlado
(La madrileña)”, “El gruñón de
buen corazón” y “La fiesta del
pueblo”. MOZART: Obertura
de “Don Juan”. ORQUESTA
MUNDIAL DE LAS JUVENTUDES
MUSICALES. Director: JOSEP VICENT.
COLUMNA MÚSICA 1CM0164
(Diverdi). 2006. 75’. DDD. N PN
L a recuperación de la figura y la obra
de Vicente
Martín y Soler
han recibido
un
fuerte
impulso editorial y discográfico
en estos últimos años en que se
han sucedido casi sin solución
de continuidad las celebraciones
del 250º aniversario de su nacimiento (2004) y el segundo centenario de su muerte (2006). Este
disco de la Orquesta Mundial de
las Juventudes Musicales, que
dirige Josep Vicent (Altea, 1970),
reúne precisamente las oberturas
de las siete óperas del compositor valenciano hasta ahora editadas: todas por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales,
salvo La madrileña, que lo ha
sido por Piles. Puestas así juntas,
se demuestra de manera absolutamente meridiana la solemne
estupidez que constituye quererlo comparar con Mozart; de
hecho, el añadido como colofón
de la obertura de Don Juan
resulta demoledora al respecto,
sin que sean menester más glosas. Sin embargo, con la misma
claridad aflora la realidad indiscutible de que nos hallamos ante
una figura muy digna de ser tenida en cuenta en una fase, aquella que marca el final del clasicismo vienés, capital de la historia
de la música en general y de la
ópera en particular. Aunque
siempre lastradas por un empaste algo espeso en la sección de
cuerdas, la mayoría de las versiones en que se ofrecen captan y
transmiten con bastante acierto
el espíritu de los mensajes contenidos en estas páginas pensadas
para preparar el ánimo de los
espectadores de las óperas a las
que sirven de pórtico. Si acaso,
la obertura de Una cosa rara
parece demasiado blanda de
principio a fin, en la del Árbol de
Diana se tiende a asociar indebidamente la dinámica forte con la
alta velocidad y a la del Tutor
burlado le falta aquel punto de
gracia pícara contenida en los
pentagramas. Al menos la de La
isola del piacere, por el contrario,
sí responde siquiera mínimamente a su título de Tempesta.
No habiendo grabaciones alternativas, la recomendación como
introducción a Martín y Soler
está más que justificada.
presenta una escritura densa y
compleja. En palabras de su
autor: “El Trío asusta un poco a
primera vista, pero no es verdaderamente difícil de tocar, busca
y encontrarás”. Estamos ante
unas versiones con gran carga
emocional que cuidan y miman
la música (¡y de qué manera!).
Los tres componentes en este
caso de The Nash Ensemble,
Marianne Thorsen al violín, Paul
Watkins al violonchelo y Ian
Brown al piano, forman una
conjunción musical perfecta y
firman unas interpretaciones
delicadas pero potentes, técnicamente perfectas y con un objetivo común: iluminar con claridad
y garra las obras escogidas.
Muchos de los discos que conocemos de esta formación pertenecen a grabaciones del vivo
(Wigmore Hall Whlive0007,
Whlive 0001, etc.), pero aunque
éste sea una excepción, los
músicos interpretan con frescura
y espontaneidad, como si del
vivo fueran. Los tres participantes poseen un nivel técnico y
musical altísimo, como para
hacer olvidar cualquier otra versión. Completan el disco las
amables Variaciones concertantes para violonchelo y piano op.
17 escritas en 1829 cuando Mendelssohn contaba con tan sólo
veinte años: obra de juventud,
de forma clásica pero ya con
espíritu romántico, que nuestros
intérpretes recitan con una dicción clara y un lirismo dialogante. Un disco excelente.
MENDELSSOHN:
Tríos con piano nº 1 op. 49 y nº
2 op. 66. Variaciones
concertantes para violonchelo y
piano op. 17. THE NASH ENSEMBLE.
ONYX 4011 (Harmonia Mundi). 2005.
72’. DDD. N PN
Entre las dos
obras protagonistas de
este CD existen
varios
años de diferencia
en
cuanto a su fecha de composición. Mendelsshon escribe su Primer Trío prácticamente durante
el verano de 1839 (había empezado antes, pero demasiado trabajo le impidió desarrollar su
creación), y será un poco más
tarde cuando Schumann lo tocará y dirá: “Es el trío magistral de
nuestra época, como los de
Beethoven en si bemol y en re y
el de Schubert en mi bemol lo
fueron en su tiempo”. El Segundo Trío (la última de sus obras
de cámara con la participación
del piano) fue escrito en 1845 y
sus ambiciones van más allá,
dotando a la obra de dificultades
técnicas, especialmente el piano
Emili Blasco
MERCADANTE:
Il giuramento. MARA ZAMPIERI
(Elaisa), AGNES BALTSA (Bianca),
PLÁCIDO DOMINGO (Viscardo),
ROBERT KERNS (Manfredo). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA.
Director: GERD ALBRECHT.
2 CD ORFEO C6800621 (Diverdi). 1979.
98’. ADD. N PN
M ercadante
es uno de
esos autores
que tendrían
que mantenerse en el repertorio, por su
continua inspiración, la fuerza de
su música y por la inteligencia de
sus escenas de conjunto. Afortunadamente se van recuperando algunas de sus obras y ahora
se reedita Il giuramento, que se
ha considerado su obra maestra, representada en Viena el 9
de septiembre de 1979, con un
reparto importante, que hace
justicia a la obra y es muy superior a las dos versiones existentes. Está basado en la obra de
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LANG-MOZART
Juan Bautista Otero
DEL BARROCO AL CLASICISMO
MARTÍN Y SOLER: Ifigenia
en Áulide. OLGA PITARCH
(Ifigenia), BETSABÉE HAAS (Achille),
LEIF ARUHN-SOLÉN (Agamennone),
MARINA PARDO (Ulisse), CÉLINE
RICCI (Arcade). REAL COMPAÑÍA
ÓPERA DE CÁMARA. Director: JUAN
BAUTISTA OTERO.
2 CD K 617 K617192/2 (Harmonia
Mundi). 2006. 98’. DDD. N PN
C on los mismos intérpretes
que en este disco, Ifigenia en
Áulide de Martín y Soler pudo
verse en el Centro Cultural de
la Villa de Madrid en junio de
2006 y un mes después, con
pequeños cambios en el reparto y en versión semiescenificada, en Santiago de Compostela
dentro del Festival Via Stellæ.
Aunque nunca llega a hacerse
explícito en la carpetilla, esta
grabación parece contemporánea del estreno de la producción en la edición de 2003 del
Festival Internacional de Música de Sarrebourg (Francia).
Hasta ahora, de la producción operística de Martín y
Victor Hugo, Angelo, cuyo tema
serviría a Boito para La gioconda, aunque el final difiere. La
obra mantiene la estructura clásica, pero de una forma más
elaborada, con mayor densidad
orquestal y dramática, en lo que
se evidencia una forma, que llegará a su total madurez con
Verdi. La música refleja la fuerza del drama, siendo uno de los
momentos más inspirados el
dúo entre las dos mujeres, de
gran impacto teatral. Plácido
Domingo se convierte en protagonista principal con su canto
expresivo, su fraseo claro y su
contraste, junto a Agnes Baltsa,
que se impone por la rotundidad de su estilo y su capacidad
de matices. Completa el reparto
Mara Zampieri, con buen estilo
y línea, y su característica acidez en determinadas notas y
Robert Kerns, al que le falta
algo de fuerza, dirigidos con
profesionalidad por Gerd
Albrecht.
Albert Vilardell
MIASKOVSKI:
Sinfonías nºs 6 y 10 opp. 23 y
30. CORO DE EKATERIMBURGO.
ORQUESTA FILARMÓNICA DEL URAL.
Director: DIMITRI LISS.
WARNER 2564 63431-2. 2006. 62’.
DDD. N PN
Soler se conocían sobre todo
muestras del apartado al que
muy mayoritariamente se dedicó, el giocoso. Ifigenia, estrenada en el Teatro San Carlo de
Nápoles en 1779, es la primera
se la media docena de óperas
serias que saldrían de su pluma en Italia entre ese año y
1783, marcando un paréntesis
no sólo genérico sino también
estilístico. En este último sentido, y sólo habiendo oído (y
visto) Andrómaca además de
esta Ifigenia discográfica, la
gran importancia de la contribución martinsoleriana a la
transición final del barroco al
clasicismo resulta indiscutible.
Especialmente en Ifigenia,
como bien resaltaba Joaquín
Martín de Sagarmínaga con
motivo de las representaciones
madrileñas (véase SCHERZO,
nº 210, pág. 35), el salto se
constata de manera palpable
en las características tan diferentes por las que se distinguen los dos actos: “el primero
es de una endiablada dificultad
Los aficionados
saben
muy bien que
Nikolai Iakovlevich Miaskovski (18811950) fue un
esplendoroso sinfonista y cuartetista. Eso sí, dentro de un gusto
y una vocación tradicionales que
iba en contra de lo pretendido
por ciertos músicos de su edad,
como Bartók, por poner alguien
que nació el mismo año que él.
Esos aficionados están que
rabian porque se interrumpió la
secuencia de discos que traían
las sinfonías completas de Miaskovski gracias a la batuta incomparable de Evgeni Svetlanov, a
la Orquesta de la Federación
Rusa y al sello Olympia. Nos
quedamos compuestos y sin casi
un tercio de la integral sinfónica
de este compositor inagotable.
Sabemos que existen los registros, pero no tenemos los discos
que faltan. Terrible. Da la impresión de que discos como éste
que ahora comentamos vienen a
consolarnos en nuestra desdicha. Ya teníamos ambas sinfonías en la integral interrumpida,
pero merece la pena asomarse a
estas piezas de los años veinte,
época de la NEP, tiempos de
cierta libertad muy anteriores a
la condena de Miaskovski
durante la Zdanovshina; para
técnica y virtuosística; en el
segundo, la música encuentra
acentos más remansados, y las
líneas de amplio aliento sustituyen a las acrobacias”.
No todos los solistas pueden con todo con la misma soltura. Así, en Nacqui tanto sventurata (disco I, pista 6) a Olga
Pitarch se le nota bastante el
esfuerzo para dar cuenta de la
tremenda coloratura que se le
pide, pero luego, en el dúo de
sopranos Se il tuo dolore (II, 10)
se complementa estupendamente con Betsabée Haas, que
ya se había encontrado mucho
más cómoda en la tremenda
comparar, unos; otros, para
conocerlas, sencillamente. Sinfonismo tradicional, sí, pero con
un sentido dramático que acusa
ciertas jugadas del tiempo. No
puede uno ser Brahms, no puede uno ser Bruckner. No puede
uno, al menos después de Mahler. Miaskovski, gran amigo de
Prokofiev, fue un Shostakovich
menos gigantesco; grande, pero
no enorme; con obras bellas,
pero no tan cercanas a la tierra y
a la sangre. Dimitri Liss, en una
dirección tensa y apasionante, el
Coro de Ekaterimburgo (ciudad
que evoca otras cosas que no
son cantos) y la Filarmónica del
Ural (una orquesta que sea del
Ural da confianza desde el principio para estos repertorios) nos
ofrecen sendas sinfonías de
Miaskovski, la Sexta y la Décima, la primera de ellas con su
fragmento coral impresionante
(toda ella lo es, la verdad), y lo
hacen como si se tratara de
poderosas descargas de metralla
sonora; y perdonen ustedes la
metáfora, si es que lo es. En fin,
Dimitri Liss se marca un buen
tanto en este repertorio.
exhibición de agilidad y facilidad para cubrir saltos inverosímiles que ofrece en Amor mi
chiama in campo (I, 16). Formidable también en ese terreno
y acto, concretamente en Se
della prole accanto (I, 8), se
muestra la mezzosoprano Marina Pardo, que luego también
sabrá insuflar de adecuado dramatismo a Son qual tigre (II,
13). Tampoco el tenor Leif
Aruhn-Solén se limita simplemente a cumplir en Alle tempeste in seno (I, 11) y luego
aporta una parte considerable
al excelente logro del cuarteto
Padre… esposa… amico (I, 19),
que dota al primer acto de una
conclusión menos inesperada
que la del segundo. El acompañamiento instrumental y la
dirección de Juan Bautista Otero son demostrativos de calidad y conocimiento, aunque la
toma de sonido no acaba de
alcanzar el último grado de diafanidad hoy en día posible.
MOZART:
En órganos italianos. LIUWE
TAMMINGA, órganos de Bolonia y
Verona.
ACCENT ACC 24172 (Diverdi). 2005.
77’. DDD. N PN
S in duda es
este CD una
de las aportaciones más
originales a la
nueva discografía mozartiana que apareciera
en 2006. No se trata de una versión más de obras grabadas una
y mil veces como ocurre en la
mayoría de los casos, en los que
se aprovecha la conmemoración
no para decir algo nuevo sino
para vender un poco más. Este
disco está dedicado a una de las
facetas menos divulgadas del
compositor, como es la de organista, pues Mozart fue también,
cómo no, un gran organista. No
hay que olvidar los ocho años
en los que ocupó tal puesto en
la catedral de Salzburgo, aunque
como la función principal era
por entonces la improvisación
sobre temas sacros en determinados momentos de la liturgia,
son pocas las obras para este
el tablón de
www.scherzo.es
93
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instrumento que dejó escritas,
prácticamente nada mas que las
17 Sonate da chiesa, puesto que
las tres compuestas al final de su
vida por encargo del conde
Deym para su museo de figuras
de cera son para un instrumento
que realmente es una especie de
organillo mecánico, aunque por
razones prácticas se interpretan
actualmente al órgano.
Liuwe Tamminga ha grabado una serie de obras que intentan reflejar la capacidad de
improvisación de Mozart, utilizando para ello dos de los órganos en que este tocó con ocasión de su primer viaje a Italia,
situados en iglesias de Verona y
Bolonia, según consta en la
correspondencia de su padre
Leopold. Incluye también una
serie de obras interpretadas con
dos órganos, los célebres de la
basílica de San Petronio de esta
última ciudad, con la colaboración de otro organista, Luigi
Mangiocavallo. Las obras utilizadas son, en bastantes casos,
fragmentos escritos por Mozart
que han sido completados por
André Isoir y por Wim ten Have
a petición de Tamminga. Naturalmente, de ninguna de las piezas registradas en el CD puede
decirse que sea una obra mozartiana capital, pero el disco añade
algo original al conocimiento
global de su música y, de alguna
manera, recrea un momento
concreto de la vida del genio,
que tenía entonces catorce años.
El sonido de los instrumentos
utilizados, que son verdaderas
joyas muy bien conservadas,
está adecuadamente recogido.
MOZART:
94
Ronald Brautigam
UNA VISIÓN NUEVA
MOZART: Sonatas y
variaciones para piano. RONALD
BRAUTIGAM, fortepiano.
10 CD BIS 1633/36 (Diverdi). 19962001. 628’. DDD. R PE
O portuna
reedición de uno
de los mayores, si no el
mayor, logros interpretativos
de Mozart al fortepiano. La
cuestión no es sólo instrumental, aunque tal punto de partida se revele decisivo para los
planteamientos de Brautigam,
sino toda una nueva concepción de la obra del compositor
destinada al teclado. La espontaneidad, el lirismo ingenuo
de las primeras sonatas aparecen insertos en un auténtico
proceso de revalorización de
esas muestras tempranas.
Brautigam realiza un soberbio
trabajo dinámico, consigue
valor por sí misma esta adaptación de cámara del Réquiem.
Explican los integrantes del
Albada que han regresado también a la partitura de MozartSüssmayr para enriquecer el trabajo de Lichtenthal, y hay que
agradecerles su trabajo para la
plasmación final de este novedoso registro. Únase a lo dicho
la calidad de la grabación.
MOZART:
Nachtmusik. LES FOLIES FRANÇOISES.
Violín solo y director: PATRICK
COHËN-AKENINE.
Réquiem en re menor K. 626.
Versión para cuarteto de cuerda
de Peter Lichtenthal. CUARTETO
ALBADA.
N PN
ARSIS 4197 (Diverdi). 2006. 42’. DDD.
N PN
Mozart que
figuran en su
catálogo personal con la
denominación de Nachtmusik y una tercera con la de Serenata nocturna
aparecen en este nuevo CD de
Alpha, lo que le da un carácter
aparentemente homogéneo a la
selección. Es un criterio tan válido como lo podrían ser otros
muchos, aunque lo interesante
es que dos de ellas no gozan de
una abundante disponibilidad en
discos que no formen parte de
ediciones integrales. La Serenata
nocturna K. 239 y el Divertimento K. 287 (Zweite Lodronische Nachtmusik) están compuestos en Salzburgo y no parece que con la intención de ser
Labor llena
de probidad y
de clase, seria
y bien medida
en su vigor y
su hondura la
que lleva a
cabo el Cuarteto Albada al llevar
al disco esta obra archipopular
en la reducción para cuarteto
que realizó el compositor, médico y musicólogo Peter Lichtenthal (1780-1853), nacido en la hoy
eslovaca Bratislava, entonces la
húngara Presburgo. Su fervor por
Mozart le hizo escribir también
una biografía del salzburgués y
transcribir otras obras de éste.
No podía dejar de tener
Dos obras de
sonoridades verdaderamente
volátiles, es agilísimo en las
digitaciones. Los gestos musicales más nimios, del tipo de
una escala o un arpegio,
cobran una vida y una energía
admirables; la sencillez se torna expresividad. Desde luego,
al llegar a una obra como la
Sonata en la menor K. 310, los
colores son otros, el desasosiego domina la versión, que
nos adentra en un mundo
nuevo. Sensacional la K. 331,
de conclusión verdaderamente
turca, donde hasta parecen
oírse los instrumentos “turcos”
de percusión. Radical el díptico de Fantasía K. 475 y Sonata K. 457, en tanto que el contrapuntismo se adueña de las
obras finales del ciclo, tramo
de la producción que adquiere
así un sentido fascinante. El
interpretados al aire libre, al
menos la primera de éstas,
fechada en un mes de enero.
Tienen un delicioso carácter alegre y despreocupado, particularmente el segundo de los divertimentos dedicados a la condesa
Lodron, que finaliza con un allegro variado sobre la canción
popular La granjera ha perdido
su gato. Eine kleine Nachtmusik
está compuesta en Viena poco
antes del estreno de Don Giovanni y no se sabe si está escrita para cinco instrumentos o
para un conjunto de cuerda.
Normalmente se interpreta de
esta última manera, pero aquí
Cohën-Akenine opta por la
alternativa de dos violines, viola, violonchelo y contrabajo. El
resultado global de la óptica
interpretativa asumida es la de
un Mozart transparente, con la
transparencia típica de interpretaciones propias del barroco,
pero un tanto falto de la alada
gracia que caracterizaba las de
un Willy Boskovsky, por ejemplo. Dado que la música de
Mozart es a la vez, sin realmente
ser ninguna, tan alemana como
italiana o francesa, soporta
todos los conceptos de interpretación que se le quieran aplicar
y su grado de aceptación
dependerá de los gustos o la
tradición cultural del oyente.
Por cuantas más caras se mire
un poliedro, más completo será
el conocimiento que se llegue a
tener del mismo y bajo este
punto de vista, la versión de
estos músicos franceses es una
aportación más, pero no sería la
recorrido por las variaciones
sigue sus propios parámetros,
iniciado en el juego, el torbellino instrumental, para ir
ganando en riqueza de planos.
Barroquísima la visión del Preludio y fuga K. 394 y maravillosa la hondura del Adagio K.
540. Imprescindible en la
fonografía mozartiana.
que me llevara a la famosa isla
desierta. Un buen producto de
Alpha, unos buenos músicos, un
excelente violinista, pero que si
en el examen de Leclair pueden
obtener un sobresaliente, en el
de Mozart no pasan del notable,
lo que tampoco está mal.
MOZART:
Canciones de tres generaciones.
KONRAD JARNOT, barítono;
ALEXANDER SCHMALCZ, piano.
OEHMS OC 564 (Galileo MC). 2005.
66’. DDD. N PN
El puesto
central que
Wolfgang
Amadeus
Mozart ocupa
en la historia
de la música
lo posee, asimismo, en el núcleo
familiar. Hijo de Leopold y padre
de Franz Xaver, su sexto vástago
y el único que imitó su oficio,
todo lo que se llame Mozart se
refiere a Wolfgang Amadeus. No
obstante, vale la pena reunir en
un imaginario salón a las tres
generaciones practicando un
género naciente y próspero
como lo es la canción de cámara.
Desde luego, ni el padre ni
el hijo alcanzan la variedad y la
intensidad de los Lieder hechos
por Wolfgang, pero no carecen
de dignidad profesional, a la vez
que ilustran la matización de la
sensibilidad dieciochesca hacia la
estética del sentimiento, propia
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del próximo romanticismo. La
entrega se completa con una pieza de Julie von Baroni-Cavalcabó, alumna de Franz Xaver y a la
cual ayudaron a promoverse tanto el profesor como otros músicos ligados a mujeres compositoras: Schumann y Mendelssohn.
Jarnot propone una lectura
minuciosa y aseada de estas
obras, que exigen un detenido
estudio del matiz para escapar a
la monotonía. Su voz de barítono claro es adecuada a tal repertorio. Schmalcz dirige y acompaña con maestría.
Blas Matamoro
MOZART:
Conciertos para violín. Sinfonía
nº 39 en mi bemol mayor K .
543. LEONIDAS KAVAKOS, violín y
director. CAMERATA DE SALZBURGO.
2 CD SONY 82876842412 (Sony-BMG).
2006. 147’. DDD. N PN
Conciertos para violín. Adagio
en mi mayor K. 261. Rondó en
do mayor K. 373. Rondó en si
bemol mayor K. 269. KATRIN
SCHOLZ, violín y directora.
KAMMERORCHESTER BERLIN.
2 CD BERLIN 0184002BC (Gaudisc).
1997. 144’. DDD. N PN
D os
ediciones discográficas, en dos
discos cada
una de ellas,
que salieron
tal vez al amparo de la pasada
efemérides mozartiana, y de las
que resulta ser la más interesante la grabada en Berlín en 1997,
global y detalladamente consideradas ambas. Si bien la solista
y directora Katrin Scholz no tiene la expresividad de su oponente Kavakos, las versiones
que nos hace llegar de los cinco
Conciertos para violín rezuman,
tanto en ella como en la orquesta que comanda, un hálito de
veracidad y de frescura que no
se da en los otros dos discos. En
la dicción, en el color de la
orquesta y en el equilibrio
orquestal, obteniendo resultados
que convencen. Los complementos grabados junto a los
conciertos violinísticos no son
descollantes por su importancia,
pero —con total coherencia—
siguen las mismas líneas de traducción y de convicción para
quien escucha. Una edición
importante de este corpus, muy
digna de considerarse entre las
más relevantes.
Otra cosa es lo de Kavakos:
el experimentado violinista griego frasea y hace frasear a su
orquesta acompañante con
delectación, y por eso acaba
dejando un regusto de rebuscamiento en lo sonoro que le hace
manipular el curso musical restando espontaneidad y frescura
a estas obras, con resultados, sí,
de belleza sonora, pero tanto
almibaramiento creo que cansa.
Se suplementa su labor para
estos registros con una interpretación de la Sinfonía nº 39 que
adolece de lo mismo en líneas
generales, aunque no llegue en
intensidad el defecto —así me lo
parece— a lo establecido en los
Conciertos y no se pueda desestimar y, además, ofrece una
pobreza en la cuerda alta a lo
largo de la toma de sonido, en
desequilibrio fundamentalmente
con las maderas, que deja al
oyente insatisfecho.
NONO:
Omaggio a Emilio Vedova.
Musiche di scena per Ermittlung.
Ricorda cosa ti hanno fatto in
Auschwitz. Contrappunto
dialettico alla mente. ESTUDIO DE
FONOLOGÍA DE LA RAI.
2 CD STRADIVARIUS STR 57001
(Diverdi). 1960-1974. 110’. ADD. N PN
El título genérico de la
segunda Bienal de Arte
Contemporáneo de Sevilla
era “Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la
sociedad global”. Una propuesta
parecida sería impensable en el
ámbito de la música, al menos
en nuestro entorno. El feísmo no
cala en las biempensantes programaciones de conciertos.
Toca, por tanto, al mundo de la
edición discográfica el papel de
divulgación de obras musicales
que, por razones de estética,
siguen estando en el subsuelo,
sólo conocidas por un reducido
grupo de aficionados que saben
extraer de ellas toda la belleza
que transmiten, más allá del sentido de subversión y del material
rugoso con que se presentan. El
registro de Stradivarius, perteneciente a una serie titulada Ricordi Oggi, recoge las obras que
compusiera Luigi Nono para cinta magnetofónica entre 1960 y
1974. La producción ofrece, además, la parsimoniosa, analítica
presentación ante el micrófono
de las piezas Ricorda cosa ti
hanno fatto in Auschwitz y Contrappunto dialettico alla mente
en transmisiones de la RAI en
marzo de 1970. Esta serie de
Ricordi comienza de manera
espléndida, contando, en el
libreto, con unos textos de alto
nivel musicológico, extensos y
muy documentados.
Se trata, pues, de obras salidas del Estudio de Fonología de
Milán, la factoría de música electrónica con la que Italia compitiera desde finales de los años
cincuenta con los estudios de
Alemania, Suecia o Estados Unidos. Seis obras son las que compusiera Nono en aquel laboratorio y no son sino un punto de
arranque para el Nono posterior,
pues el arsenal electrónico,
como se sabe, tendrá una
importancia capital en todo el
resto de su carrera. A menudo se
ha querido ver en este grupo de
piezas, que van desde la breve e
inicial Omaggio a Emilio
Vedova, hasta la mucho más
explícita en su mensaje político
Für Paul Dessau, a un Nono
exclusivamente experimental,
apegado al mensaje de denuncia, pasando el contenido musical a un segundo plano. El paso
del tiempo demuestra lo contrario, que todas estas obras permanecen tan renovadoras y subversivas como el primer día. Y
es precisamente el estar elaboradas con un material que atiende
más al documento, al collage de
distintas fuentes sonoras, lo que
otorga intemporalidad a estas
piezas que, como las formidables Ricorda cosa ti hanno fatto
in Auschwitz y Contrappunto
dialettico alla mente, que toma
como punto de partida las voces
y ruidos del mercado del puente
Rialto de Venecia, vienen, aún
hoy día, provistas de fuertes cargas de profundidad.
Sofonisba. Fragmentos. JENNIFER
LARMORE (Sofonisba), REBECCA EVANS
(Massinissa), MIRCO PALAZZI
(Scipone). CORO GEOFFREY MITCHELL.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:
MARCO GUIDARINI.
Francisco Ramos
OPERA RARA ORR 237 (Diverdi). 2005.
73’. DDD. N PN
OCKEGHEM:
Obras vocales. THE CLERK’S GROUP.
Director: EDWARD WICKHAM.
5 CD GAUDEAMUS GAX 550 (Diverdi).
2007. 379’. DDD. R PM
E l sello discográfico
Gaudeamus
reedita
en
cinco discos,
recogidos
todos ellos
en un estuche que incluye también un librito con interesantes
notas específicas sobre cada una
de las obras, casi todo el corpus
litúrgico hoy conocido del compositor renacentista Johannes
Ockeghem grabado por el conjunto vocal The Clerk’s Group,
dirigido por su fundador Edward
Wickham. Es hoy opinión sobradamente compartida que esta
formación vocal inglesa es una
indiscutible referencia en la
interpretación de la obra de este
capital autor flamenco, cuya
música han interpretado y traba-
jado —Wickham dirige siempre
a tenor de su labor de investigación en polifonía sacra francoflamenca— pródigamente desde su
debut profesional en 1992. Este
reconocimiento les llegó en
1997 incluso en forma de premio (revista Gramophone) por
su grabación del Réquiem de
este mismo autor —el más antiguo Réquiem polifónico conservado en la historia de la música
occidental—, que esta reedición
de Gaudeamus también incluye.
Y es que The Clerk’s Group,
quizá huelga el decirlo, canta a
Ockeghem desde la coherencia
en el planteamiento global de la
estructura de la obra, con equilibrio como conjunto, con claridad en la dicción, con buen gusto en el matiz tímbrico, con una
impecable afinación. Así que
una pequeña joya este estuche
de cinco discos para los amantes
del contrapunto francoflamenco
del s. XV. Una única recomendación, la de escucharlos a razonables dosis, que, a pesar de la
excelencia interpretativa, el difícil estilo compositivo de Ockeghem puede resultar fácilmente
indigesto.
PAER:
F erdinando
Paer es hoy
un desconocido para los
melómanos,
cuyas obras
suben muy
raramente a los escenarios y tampoco es fácil encontrar registros
de sus óperas, de las que tengo
sólo constancia de una grabación
en francés de Il maestro di cappella. Ha sido nuevamente la gran
dedicación de Opera Rara la que
nos permite oír, aunque sea unos
fragmentos, de este autor y de su
ópera, Sofonisba. Paer nació en
Parma, en 1771, de ascendencia
germana y murió en París en
1839, después de haber viajado
por todas las cortes europeas,
para acabar en la capital francesa,
meta de todos los compositores.
Es por formación un autor italiano, aunque sus viajes y estancias
le hicieron conocer la música de
la época, incluso a Beethoven,
que destacó en la opera semiseria, creando más de cincuenta
óperas que tuvieron éxito en su
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día. Sofonisba fue compuesta
para la inauguración del Teatro
del Corso, de Bolonia y estrenada, el 19 de mayo de 1805, cuando Paer ya había dado a conocer
una gran parte de su producción.
Al oír este disco puede captarse
su gran profesionalidad, su dominio, para la época, de la orquesta
y su inspiración, de la que queda
constancia en el final del primer
acto y en toda la escena y final
del segundo. Entre los intérpretes, destaca por encima de todos
la presencia de Jennifer Larmore,
que se impone por dominio del
estilo, musicalidad, belleza vocal
y un fraseo de gran expresividad,
junto a la buena línea de Rebecca
Evans, la corrección de Paul
Nilon y la intención de Mirco
Palazzi, dirigidos con minuciosidad por Marco Guidarini. A destacar la inclusión del libreto completo, lo que ayuda de forma
notoria a la comprensión de la
ópera.
Albert Vilardell
PIAZZOLLA:
Las cuatro estaciones porteñas.
Dos tangos para orquesta de
cuerdas. Fuga y misterio.
Milonga del ángel. Muerte del
ángel. BRAGATO: Graciela y
Buenos Aires. LES VIOLONS DU ROY.
Director: JEAN-MARIE ZEITOUNI.
2 SACD ATMA 2399 (Gaudisc). 2006.
94’. DDD. N PN
La fama mundial de Piazzolla ha llevado a su música hasta la
solemnidad
académica. Aquí lo prueban los
arreglos de Leonid Desiatnikov, a
los cuales sirven con exquisita
timbración y momentos de solos
virtuosos, esta orquesta de arcos
con intervenciones de piano y
clave.
El resultado es instrumentalmente impecable y, desde el punto de vista estilístico, equivocado.
El tango, por piazzolliano que
sea, es siempre una música íntima y suelta, a la cual conviene
poco este empaque de arte presuntamente elevado. Lo mismo le
pasa a la pieza de José Bragato
inserta en el programa Piazzolla.
Sus tangos para cuarteto de cuerdas quedan en su punto, justamente, cuando no se sobrepasa
la sonoridad del cuarteto.
Blas Matamoro
PROKOFIEV:
Alexander Nevski op. 78. El
teniente Kijé op. 60. EWA PODLÉS,
mezzo. CORO DEL ESTADO LITUANIA.
ORQUESTA NACIONAL DE LILLE-REGIÓN
NORTE PAS-DE-CALAIS. Director: JEANCLAUDE CASADESUS.
NAXOS 8.557725 (Ferysa). 1994. 58’.
DDD. R PE
Como bien
sabe el aficionado, se trata
del Prokofiev
cinematográfico. El teniente
Kijé es una
suite de la música compuesta
para la película de Alexandr
Feintsimmer (1934) poco antes
de regresar el compositor a su
tierra; es música divertida, irónica, incluso feliz. La cantata Ale-
Mariss Jansons
PULSO Y GARRA
POULENC: Gloria.
HONEGGER: Sinfonía
nº 3 “Litúrgica”. LUBA
ORGONÁSOVÁ, soprano. CORO DE
LA RADIO DE HOLANDA. ORQUESTA
DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director: MARISS
JANSONS.
RCO Live 06003 (Diverdi). 2004-2005.
52’. DDD. N PN
Dos tomas en vivo de música
de dos músicos franceses que
estuvieron muy cerca, Poulenc
y Honegger. Dos soberbias
lecturas de un director con
pulso, garra y sentido dramático. Porque el Gloria (1960) es
como una función teatral que
pasa de la alegría y la exaltación al dramatismo, y la lectura de Jansons es un crescendo
con sus pausas, sus treguas,
sus fermatas tanto reales como
espirituales. Cuánto recuerda
este Poulenc al de las monjitas
de Compiègne; escuchen, si
no me creen, ese bellísimo
“Qui sedes ad dexteram Patris”
que cierra la obra, una pieza
de introversión que Jansons
recrea con la voz diáfana y lírica, y de bellísimo esmalte, de
Luba Orgonásová, con el susurro del coro de la Radio; un
fragmento que concluye en un
tenso, asombroso pianissimo,
o mejor, en el silencio. La Sinfonía “Litúrgica” de Honegger
es sombría, a veces violenta;
de un tono pesimista. Es muy
anterior al Gloria de Poulenc,
de 1944, después de la liberación de París y antes del final
de la guerra. Sus movimientos
son tres: Dies Iræ, De profundis clamavi y Dona nobis
pacem. Estos títulos no lo
dicen todo, pero lo sugieren,
casi lo establecen y afirman.
De nuevo brilla esta esplendorosa orquesta y este titular de
lujo, Jansons, en una secuencia de temas punzantes, dolorosos, otra vez dramáticos, sin
caer nunca en lo patético. El
virtuosismo de Jansons y su
orquesta ha servido en este
CD para traducir en sentimientos y en sensaciones el
mensaje apenas oculto de dos
liturgias que tienen mucha
teatralidad penetrante (atención a ciertos momentos muy
bergianos del De profundis de
la Litúrgica; no nos chocarían
en Wozzeck). Una música
excelente, unas interpretaciones insuperables, un disco
excelente.
Bart Vandewege
OTRO RÉQUIEM ESPAÑOL
RIMONTE: Réquiem.
AGUILERA DE HEREDIA:
Obras para órgano. JORIS VERDIN,
órgano. LA HISPANOFLAMENCA.
Director: BART VANDEWEGE.
ETCETERA Klara KTC 4018 (Diverdi).
2006. 80’. DDD. N PN
Pedro Rimonte (o Ruimonte)
(1565-1627) sigue de actualidad
discográfica. Tras la selección
de los madrigales y villancicos
que Musica Ficta hizo para
Enchiriadis y las Lamentaciones
que La Hispanoflamenca registró en este mismo sello, ahora
toca el turno al Réquiem incluido en las Missæ sex IV, V et VI
vocum (Amberes, 1614), que el
conjunto dirigido por el bajo
96
Bart Vandewege ofrece aquí en
primicia discográfica. El disco
ofrece una especie de reconstrucción de lo que pudo haber
sido una gran misa de difuntos,
aunque el salmo De Profundis,
impresionante pieza a siete
voces, se ofrece al principio.
Entre las distintas secciones de
la misa se incluyen obras para
órgano del contemporáneo y
paisano de Rimonte Sebastián
Aguilera de Heredia (1561-1627)
y al final se incluyen las Quinque Absoluciones, cinco piezas
polifónicas incluidas en la misma colección del Réquiem y
que se interpretaban después
de éste.
La Hispanoflamenca, inte-
resante mezcla de voces españolas y holandesas, enfatiza el
carácter más avanzado de una
música que atiende a los postulados de la polifonía clásica,
pero en la que el uso del cromatismo y de las disonancias
apunta hacia el mundo de afectos barrocos. Todo queda bien
recogido en interpretaciones
muy movidas e intensas, de
tonalidades predominantemente mates, sin el brillo característico que imprimen a esta música los conjuntos ingleses, pero
con un equilibrio estupendo y
una atmósfera de una calidez
muy apreciable. La grabación,
en exceso reverberante, perjudica la claridad de las texturas.
En cualquier caso, importante
novedad de repertorio, que
completa Joris Verdin con una
penetrante visión de la música
de Aguilera de Heredia.
Pablo J. Vayón
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PAER-RZEWSKI
xander Nevski proviene de la
música para el film de Eisenstein, ya de 1938. Es una música
especialmente inspirada, rica en
sugerencias dramáticas, mas
también en lirismo. Con una voz
de lujo como la Ewa Podlés para
los números solistas de Nevski,
con el Coro lituano y con su
orquesta de Lille, Casadesus
conseguía hace trece años un
Prokofiev monográfico y al mismo tiempo contrastadísimo,
opuesto, diverso dentro de lo
mismo, porque suena como del
mismo autor y al tiempo suena
como estros y como propuestas
diferentes. Casadesus y su equipo se apuntaron entonces un
gran tanto con este disco tan
recomendable, que constituye
una referencia importante en el
catálogo de Prokofiev; que,
como es notorio, se ha disparado desde el cincuentenario de
2003. Una feliz reedición, en fin,
de un excelente disco en vivo
que acaso no sea imprescindible, pero sí muy necesario, muy
instructivo, muy inspirado.
RIMSKI-KORSAKOV:
Suites de La doncella de nieve,
Pan Voivoda y Víspera de
Navidad. Obertura de La novia
del Zar. Obertura sobre temas
rusos. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
MALASIA. Director: KEES BAKELS.
BIS CD-1577 (Diverdi). 2004. 82’. DDD.
N PN
Continúa la
Orquesta de
Malasia
la
integral de la
obra orquestal de RimskiKorsakov.
Después de las sinfonías (comentadas en su día en estas mismas
páginas) le toca el turno a las suites orquestales de sus principales
óperas, algunas de las cuales
(realmente exceptuando La doncella de nieve) son prácticamente
desconocidas para el público.
Además, incluye dos de sus oberturas más populares.
Las versiones, como sucedía
con las sinfonías antes citadas,
son sólidas y bien construidas,
aunque no aporten nada nuevo
ni excitante a la literatura de su
autor. Kees Bakels construye
estas piezas desde una óptica
escasamente popular, que es
uno de los puntos claves del
lenguaje del compositor ruso.
Son versiones eficientes que no
alcanzan a reflejar la riqueza
tímbrica de esas partituras.
Lo mejor se encuentra en las
dos oberturas, a las que imprime
grandes dosis de tensión. Sin
embargo, en las suites naufraga
al no mantener el pulso dramático. En Pan Voivoda, por ejemplo, se limita a exponer una serie
de cuadros pintorescos sin conexión aparente. Lo mismo ocurre
con la bellísima La doncella de
nieve, en la que desperdicia todo
su potencial temático dibujando
líneas apenas perceptibles de lo
que podría haber sido.
Carlos Vílchez Negrín
RODRIGO:
Concierto serenata. Sones en la
Giralda. Concierto de Aranjuez
(versión para arpa). GWYNETH
WENTINK, arpa. ORQUESTA SINFÓNICA
DE ASTURIAS. Director: MAXIMIANO
VALDÉS.
NAXOS 8.555843 (Ferysa). 2002. 58’.
DDD. N PE
Las dos composiciones
concertantes
de Rodrigo
con protagonismo
del
arpa, el Concierto serenata (1952) y Sones en
la Giralda (o Fantasía sevillana,
de 1963), fueron dedicadas a
dos grandes arpistas españoles:
la primera a Nicanor Zabaleta y
la segunda a Marisa Robles.
Como siempre, Rodrigo muestra
en ambas un profundo conocimiento de las posibilidades del
instrumento solista que va más
allá del mero efectismo y de la
experimentación —aunque no
falten audacias en algún
momento, siempre surgidas de
la propia musicalidad— en una
escritura que se ve arropada por
una orquestación siempre brillante y de gran atractivo. A este
respecto, también como es habitual en Rodrigo, no faltan
momentos casi camerísticos,
como el segundo movimiento
del Concierto serenata, realmente bellísimo. Estas características
ya las hallamos en el guitarrísticamente idiomático Concierto de
Aranjuez, que en 1974 fue objeto de una transcripción dedicada
a Zabaleta. Por supuesto, la
escritura de esta peculiar transcripción se adapta a la perfección a las exigencias y carácter
de la partitura original hasta el
punto de que parece haber sido
concebida realmente para el
arpa, tal como sucede en la versión para flauta de la Fantasía
para un gentilhombre, también
original para guitarra.
Este noveno volumen de la
música orquestal completa de
Rodrigo nos trae, pues, obras de
todos conocidas y que cuentan
con representación discográfica
importante y que no suponen
Ángel Recasens
MINISTRILES EN PALENCIA
RODRÍGUEZ DE HITA:
Canciones instrumentales. LA
GRANDE CHAPELLE. Director: ÁNGEL
RECASENS.
LAUDA LAU005 (LR Music). 2006.
74’. DDD. N PN
A ntonio Rodríguez de Hita
(1722-1787) es figura fundamental en la renovación de la
zarzuela en la segunda mitad
del siglo XVIII. Recordado
básicamente por La Briseida,
Las segadoras de Vallecas y Las
labradoras de Murcia, obras
que escribió en colaboración
con el dramaturgo Ramón de
la Cruz, el grueso de su música
es, sin embargo, religiosa,
pues no en vano Rodríguez de
Hita fue, además de sacerdote,
maestro de capilla de la Catedral de Palencia entre 1744 y
1765, fecha en que se traslada
a Madrid para ejercer el magisterio de capilla en el Real
Monasterio de la Encarnación,
puesto que ocupó hasta la
fecha de su muerte. A su etapa
palentina pertenece la Escala
diatónico-chromático-enharmónica, ciclo de 75 piezas
breves escrito en 1751 y de
notable importancia histórica,
ya que se trata de uno de los
pocos documentos que han
quedado de obras explícitamente destinadas a los ministriles en las capillas eclesiásticas españolas.
Las piezas están destinaninguna novedad, si bien, como
el resto de la colección, mantiene el buen nivel interpretativo
habitual. Solista, orquesta y
director nos brindan un Rodrigo
realmente auténtico y genuino,
equilibrado y elegante, vivaz y
poético, como debe ser.
Josep Pascual
RZEWSKI:
Four Pieces. ADAMS: Prhygian
Gates. EMANUELE ARCIULI, piano.
STRADIVARIUS STR 33735 (Diverdi).
2006. 58’. DDD. N PN
E l camino
que Rzewski
ha seguido
para convertirse en compositor
de
culto empieza por la supervivencia: “Si piensas dedicarte a ello” dice el
maestro al joven estudiante
das a un máximo de cinco
solistas instrumentales —dos
oboes, alto (sin especificar;
aquí adjudicado a un bajón) y
dos trompas— más el bajo
continuo (violón y tiorba en
este disco) y se acompañan de
instrucciones sobre la forma
de actuación de los ministriles
en función del calendario litúrgico. La Grande Chapelle, que
integran para la ocasión algunos solistas bien conocidos,
como el oboe Antoine
Torunczyk, el trompa Claude
Maury o el bajonista Yves Bertin, ofrece una selección de 21
de estas piezas, de carácter
entre tardobarroco y preclásico, algunas construidas sobre
aires de danza. Las interpretaciones son soberbias por claridad, equilibrio, contrastes, elegancia y prestancia sonora.
Recuperación notable de una
música de mucho más interés
del que pudiera parecer en
principio.
Pablo J. Vayón
“sabe que vas a vivir en la miseria hasta, por lo menos, lo cincuenta años”. “Vale, ¿y después?”
contesta el estudiante “Oh, después de los cincuenta, ya te
habrás acostumbrado a ella”.
Hace mucho ya que Rzewski se
está acostumbrando al rechazo
generalizado (esa es la segunda
etapa para llegar a ser compositor de culto) cuando escribía
una obra de una belleza desesperada, como son todas la obras
románticas y revolucionaria,
People United o esas Four Pieces.
Una tercera condición, dependiente de la segunda, consiste
en ser lo suficientemente ecléctico, lo menos puro posible, para
encontrarse con suficientes enemigos que hablen mal de las
obras de uno: Rzewski resolvió
esa situación (hablo aquí de los
años setenta, fecha de esas y
otras obras y obras maestras
como North American Ballads o
Squares), tocando el piano con
la mano derecha de Pollock y la
97
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RZEWSKI-SCHUMANN
izquierda de Schubert o de
Schoenberg y la tercera mano de
Thelonius Monk.
Esa no es la vía de John
Adams, compositor de culto
nada más nacer, cuando encontró una veta donde expresar su
genialidad; y su obra de culto es
Prhygian Gates, un solo
(“menos mal” dicen algunos)
movimiento de veinticinco
minutos, colmo del minimalismo
repetitivo, y una obra “extrema,
utópica” dice Emanuele Arciuli,
con humor, refiriéndose al hipotético oyente capaz de aguantarla. Y es allí donde Rzewski riza
el rizo, creándose enemigos
entre sus más fervientes partidarios, al grabar (disco de culto,
evidentemente, e imposible casi
de encontrar) esas Prhygian
Gates de Adams. A unos les va
la marcha. El excelente Arciuli
tiene también un inmenso mérito al juntar a esos compositores;
quizá sea un buen camino para
convertirse en pianista de culto.
Pedro Elías Mamou
SAINT-SAËNS:
Sonatas para violonchelo y
piano nº 1 en do menor op. 32 y
nº 2 en fa mayor op. 123. Suite
para violonchelo y piano op.
16. MARIA KLIEGEL, violonchelo;
FRANÇOIS-JOËL THIOLLIER, piano.
NAXOS 8.557880. (Ferysa). 2004. 78’.
DDD. N PE
98
Lástima que, a
estas alturas,
una grabación
que podría
haber
sido
muy
digna
acabe resultando decepcionante por motivos
exclusivamente técnicos. Si ya es
de por sí compleja la combinación
compositiva violonchelo/piano, no
lo es menos, y por idénticas razones, la grabación de ese frágil
equilibrio de fuerzas tan desiguales en el que, además, el violonchelo debe renunciar a su papel
natural de sustento armónico
para erigirse en portavoz de la
línea principal. En este caso, la
toma sonora posterga al violonchelo a un plano secundario con
lo que su protagonismo naufraga en denodado esfuerzo frente
al oleaje impetuoso de su, aquí
más que compañero, poderoso
rival. Parece que los técnicos de
sonido hubiesen “castigado al
rincón” al Stradivarius que toca
Maria Kliegel, desde donde, a
duras penas, podemos poco más
que intuir su intervención en
obras tan turbulentas y sobrecargadas como las Sonatas op. 32 y
op. 123, focos del interés principal del disco. Por no dejar de
citar algunos rasgos de lo que sí
podemos oír, la chelista alemana
se deja seducir por el encanto
romántico del autor francés, si
bien cae demasiado a menudo
en un fraseo almibarado donde
abundan portamentos y rubatos
innecesarios. Cuestión de gustos, desde luego. Por su parte,
Thiollier domina un entramado
espinoso en muchos momentos,
demostrando un alto grado de
valía e implicación artística. Bien
grabados, a buen seguro hubiésemos disfrutado de un rato
agradable. Sin embargo… una
ocasión perdida. Lástima.
Juan García-Rico
SATIE-CAGE:
Socrate. LISZT: Via Crucis.
DEZSÖ RÁNKI Y EDIT KLUKON, pianos.
BMC CD 100 (Diverdi). 2004. 61’. DDD.
N PN
En un principio, parecería
que el programa de este
disco es un
disparate,
pues, ¿qué tiene que ver un “drama sinfónico”
de Satie sobre un filósofo griego,
y además en arreglo de Cage, con
una pieza del romántico Liszt
sobre la Pasión de Cristo? Pues
la verdad es que bastante, dado
que ambas partituras en realidad
son una reflexión acerca de dos
personajes clave en la cultura
occidental, y que además conocieron la incomprensión de sus
contemporáneos, que los condenaron a una muerte trágica, y la
entrega absoluta de unos pocos
seguidores, que transmitieron
sus mensajes a la posteridad. A
nivel musical, el distanciamiento
irónico de Satie se tiñe de cierta
emoción y una clara simpatía
hacia su héroe, y ni que decir
tiene que Liszt crea una de sus
obras más intensas y emocionantes, también una de las más
austeras, aunque con un final de
una simplicidad y un carácter
repetitivo inquietantemente satiniano… En fin, un acierto de
programa, que encima se beneficia de la labor de dos intérpretes
fantásticos, que, en lugar de
tocar lo de siempre, nos descubren dos composiciones poco
conocidas, pero que bien merecerían mayor difusión. En ambos
casos, las notas son servidas de
una forma desnuda, seca y concisa, sin alardes de cara a la
galería que quizá fueran a favor
de los pianistas en un primer
momento, pero que aquí traicionarían a los dos compositores.
El sonido es óptimo, y las notas
que acompañan la grabación
Xavier Díaz-Latorre y Pedro Estevan
MÚSICA LUMINOSA
SANZ: Instrucción de
música para la guitarra
española. Danzas de
rasgueado y punteado así
como diversos sones de
palacio.
XAVIER DÍAZ-LATORRE, guitarra;
PEDRO ESTEVAN, percusión.
ZIG ZAG ZZT0610002 (Diverdi).
2003. 66’. DDD. N PN
En los últimos años, diversos
guitarristas y vihuelistas, sobre
todo del sector historicista, reivindican la técnica del rasgueado como recurso tan respetable como pueda serlo el punteado. La diferencia entre uno
y otro es que el punteado terminó por imponerse en un
determinado momento y el
rasgueado pasó a ser un recurso utilizado muy puntualmente
y sólo como medio para dar
colorido a ciertos pasajes.
Afortunadamente, la cosa está
cambiando y no faltan ejemplos en la discografía. Entre
esos ejemplos, el presente es
uno de los muy recomendables. Se trata de piezas originales para guitarra, variaciones,
modelos rítmicos y armónicos
y ejercicios de acompañamiento. Con este material, es fácil
pensar que es necesario
improvisar; de hecho, a menudo, hay fragmentos improvisados que completan la estructura de las piezas, recurso previsto por el autor en estas
composiciones eminentemente
didácticas.
cumplen a la perfección su función introductoria.
Juan Carlos Moreno
SCHUBERT:
Poetas de la sentimentalidad.
Vol. 5. LYDIA TEUSCHER, soprano;
MARCUS ULLMANN, tenor; THOMAS
BAUER, barítono; ULRICH EISENLOHR,
piano.
NAXOS 8.557373 (Ferysa). 2003. 61’.
DDD. N PE
Reúne
este
compacto de
la infatigable
y muy cuidadosa serie Naxos dedicada
al Schubert
cancionista, los Lieder con letras
de Ludwig Theobul Kosegarten
(1798-1818). Se trata de uno de
los escritores de la sentimentali-
Las ocasionales intervenciones del percusionista Pedro
Estevan añaden atractivo tímbrico al resultado, el cual, por
sí sólo —es decir, solamente
con la guitarra de Díaz-Latorre— ya es mucho. Música
vital y fresca, entre lo popular
y lo cortesano pero más
decantada en esta ocasión
hacia lo popular, hacia el
espacio abierto pero también
desde la intimidad del músico
que desea ser escuchado ante
un público cómplice que escucha y que, de vez en cuando,
se mueve. Por supuesto, no
faltan las danzas. Interpretada
de este modo, esta música
luminosa lo es más todavía y
al oyente le parece irresistible
y de un gran encanto. Incluso
se hace corto, casi fugaz, pero
no es, en absoluto, trivial ni
ligero, sino que aquí hay realmente gran música. Para no
perdérselo. Esto sí que es
interpretación históricamente
bien informada.
Josep Pascual
dad alemana, hoy olvidados tras
la sombra de Klopstock, pero
que dejó, en su breve existencia,
libros de versos, poemas sueltos,
clases de teología y de literatura.
Sus líricas con sencillas, previsibles y eficaces. Schubert las trata
estróficamente, con el magistral
cuidado por la prosodia, el suave melodismo y el escueto y
debido acompañamiento del
piano.
Kosegarten canta al amor
feliz o nostálgico, a la verdad
que aparece, misteriosa y convincente, en la oscuridad de la
noche, a la vida como una despedida elegíaca, entre voluptuosa y melancólica. Schubert sabía
—y sigue sabiendo— mucho de
todo esto.
Las versiones son de cuidada excelencia. Se advierte un
trabajo de conjunto con buena
dirección, acaso del pianista,
que se vale de un instrumento
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RZEWSKI-SCHUMANN
de época. Hay una atención filológica exquisita al lenguaje, una
musicalidad destilada y una trío
de voces timbradas y juveniles
que cumplen con alta dignidad
su cometido. Lo mismo, con el
plus de la unidad estilística, cabe
adjudicar al acompañante.
Blas Matamoro
Isabelle van Keulen y Ronald Brautigam
MORDACIDAD
SHOSTAKOVICH: Sonata
para violín y piano op. 134.
Sonata para viola y piano op.
147. ISABELLE VAN KEULEN, violín y
viola; RONALD BRAUTIGAM, piano.
CHALLENGE CC72071 (Diverdi).
1992. 56’. DDD. R PN
SCHUBERT:
Viaje de invierno. HANS JÖRG
MAMMEL, tenor; ARTHUR
SCHOONDERWOERD, piano.
N PN
Muchos viajes invernales
lleva recorridos la historia
del
disco.
Entre ellos,
algunos memorables y difíciles de
igualar, no digamos de superar.
Este que nos viene de Suiza, país
de relojes y chocolates, tiene un
sello posmoderno. El tenor cuida su emisión de timbre lírico de
gracia, dice sus sílabas con claridad y deja con reticencia el resto
de la obra: su carácter de historia itinerante, su pudoroso patetismo, su desolación, su pesimismo hecho canto.
No falta decoro a la tarea de
los intérpretes, falta lo que antes
queda apuntado. Como valor
añadido, la noticia de que el
acompañante utiliza un piano de
marca Johann Fritz, hecho hacia
1810, o sea que lo pudo pulsar y
escuchar Schubert.
Blas Matamoro
SCHUMANN:
Carnaval op. 9. MUSORGSKI:
Cuadros de una exposición.
VALENTINA IGOSHINA, piano.
WARNER 2564 63427-2. 2006. 62’.
DDD. N PN
Warner
nos
trae un disco
de la joven
pianista
Valentina
Igoshina
(1978), lleno
de ímpetu y fuerza que, siendo
consecuentes con nuestra manera
de pensar, pasamos a comentar
con su debido respeto. El repertorio escogido por la pianista
pasa por el Carnaval de Schumann y los Cuadros de una
exposición de Musorgski. Hay
obras como la de Schumann que
no deben abordarse hasta que el
intérprete alcanza una cierta
madurez, no solamente instrumental, sino sobre todo musical
y emocional. Igoshina tiene una
Si aceptamos, como punto de
partida, la idea de que la producción camerística de Shostakovich alberga la esencia de su
posición espiritual y personal,
de su dimensión humana y
artística más profunda, la escucha de estas dos obras cobrará
un valor extraordinario. Íntimamente ligadas entre sí, ambas
sonatas aparecen como auténticos testamentos del artista ruso.
En sus pentagramas, a modo de
homenaje, encontramos numerosas citas a Berg, Prokofiev,
Beethoven, e incluso a sí mismo, en un lenguaje estético
ecléctico que no desprecia
nada si, como el propio compositor afirmaba, sirve para
expresar aquello que se desea.
Atonalismo, tonalidad expandida, secuencias dodecafónicas
—por citar sólo las más evidentes— forman una auténtica
amalgama de recursos y técnicas sonoras utilizadas coherentemente, sin prejuicios ni ataduras, para reflejar la desolación y
el desasosiego de un mundo
interior descreído y desamparado de su propia realidad. Van
Keulen y Brautigam, dos músicos polifacéticos y absolutamente dotados técnicamente,
se atreven a rescatar el último
aliento “clasicista” que subyace
en estos pentagramas, abordando las obras sin querer sobreexplotar los aspectos descarnados más de lo que ya lo hace la
propia partitura. En dos páginas
donde los recursos dinámicos y
técnicos no eluden una absoluta mordacidad conceptual, evitan caer en la desesperación,
poniendo de manifiesto sus
aristas en toda su crudeza, pero
evitando cortarse para enseñarnos las heridas. La toma sonora, espléndida, nos permite,
sólo por citar dos ejemplos,
sentir erizarse el vello con esos
trémolos sul ponticello del Op.
134 o en el lánguido y agonizante final de ese amargo —
puntualmente agridulce— diálogo de sordos que constituye
el Op. 147. Dejando aparte a
Oistrakh/Bashmet/Richter, estas
versiones constituyen, sin duda,
toda una referencia.
Juan García-Rico
Dimitri Kitaienko
SOCARRÓN
SHOSTAKOVICH:
Antes de que lo castigaran
como un infame modernista y
“pornófono” por su Lady Macbeth del distrito de Mtsensk,
Shostakovich escribía una música desenfadada, un tanto histriónica, en la que daba rienda
suelta a su socarronería y, en lo
puramente musical, a su inagotable imaginación orquestal…
De los primeros años de la
década de 1930 son las tres suites que aquí podemos escuchar,
las de los ballets La edad de oro
(1930) y El perno (1931), y la de
la película de dibujos animados
El cuento del pope y su criado
Balda (1934). Música en todos
los casos con una tendencia a lo
grotesco, que muchos consideran menor y efectista al lado de
sus sinfonías o cuartetos de
cuerda, pero que nos trae a un
espíritu irreverente y juguetón
al que el destino acabaría por
helar la sonrisa… Son unas partituras que, salvo el Balda (cuya
versión integral ha sido grabada
recientemente de forma magistral por Thomas Sanderling para
Deutsche Grammophon), tienen una amplia discografía
detrás, pero estas lecturas de
Kitaienko vienen pisando fuerte, muy fuerte. ¿Por qué? Pues
por la exacta traducción de esa
tendencia gamberra de Shostakovich. El inteligente uso del
tempo, muy elástico, de la dinámica y de la tímbrica hace que
sean unas versiones llenas de
detalles que inciden en eso, en
ese carácter juguetón, tan necesario para que estas piezas no
gran técnica, muchos recursos,
pero no acaba de presentir el
espíritu romántico de la partitura
en todas sus dimensiones. Su
interpretación es audaz, pero
falta de unidad. Los cortos movi-
mientos que conforman esta
obra de Schumann no parecen
tener mucho sentido tras esta
escucha. La pianista concibe
unas interpretaciones demasiado
individualizadas; versiones que
Suite de El perno. Suite
de La edad de oro.
Suite de El cuento del pope y
su criado Balda. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA MDR. Director:
DIMITRI KITAIENKO.
CAPRICCIO 71 097 (Gaudisc). 2005.
60’. SACD. N PN
queden en un mero artificio
orquestal. Y, ojo, porque cuando hay que ponerse serios,
como en el Adagio de La edad
de oro, la batuta no lo duda
tampoco un solo instante… En
Balda, además, los contrastes
de tesituras y la apuesta por una
vulgaridad tan deliberada como
atractiva, hacen que el oyente
lamente que la suite no tenga
más movimientos. Abreviando,
un disco de diez…
Juan Carlos Moreno
no han madurado lo suficiente.
Los diferentes caracteres de la
obra (Eusebio y Florestán, entre
otros), no quedan satisfactoriamente plasmados, debido principalmente a una visión demasia-
99
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SCHUMANN-WAGNER
do sentimental, espontánea y
poco noble. La joven, que imprime en este Schumann exagerados rubatos y cambios de tempo,
expone un sonido poco fantasioso, demasiado horizontal para
una música tan necesitada de
ilusiones sonoras. Por otro lado,
innegablemente su espíritu se
acerca más a Musorgski, aunque
principalmente tengamos que
decir más de lo mismo. Valentina Igoshina concibe esta obra
muy linealmente, poco poéticamente, con un lirismo poco imaginativo. Su sonido vuelve a ser
tremendamente parco en expresión y su mirada, demasiado
poco personal. En fin, un disco
que no es especial.
Emili Blasco
SOLBIATI/BOTTER:
A los espíritus inquietos.
ORQUESTA DE RADIO TELEVISIÓN
ESPAÑOLA. Director: ADRIAN LEAPER.
ORCHESTRA CAMERATA DEI LAGHI.
Director: TITO CECCHERINI. CUARTETO
ARTE.
STRADIVARIUS STR33635 (Diverdi).
1999. 69’. DDD. N PN
100
Fruto del capricho de juntar a dos compositores bien
diferentes,
este disco de
Stradivarius,
consagrado a obras recientes de
Alessandro Solbiati y Massimo
Botter, decepciona porque las
estéticas de los dos compositores
no se complementan de ninguna
manera, por mucho que el texto
incluido en el libreto insiste, a
veces de modo patético, y con
un lenguaje de una pedantería
insufrible, en que el contraste
entre los valores espirituales y
profanos que hay en las obras
da un sentido de unidad al programa. El estilo de Solbiati (n.
1956) es sólido y se alimenta de
la tradición en la cantata O vere
beata nox que, aunque parezca
por momentos derivativa del
canto extático de un Szymanowski, presenta detalles de
interés. Pero las piezas de Massimo Botter, del que se nos
escatima la fecha de nacimiento,
y del cual el delgado currículum
inserto en el cuadernito indica
que se trata de un pianista que
sólo ha abordado el mundo de
la composición a partir de 1996
(precisamente, bajo las enseñanzas de Solbiati), está a años
luz en cuanto a definición de
estilo.
En su balbuceante lenguaje,
Botter se defiende mejor con
una piececita como Sheet of
sounds, para cuarteto de saxofo-
nes, que por la dulzura del
material y la formidable interpretación del Arte Quartet, evoca el tono con el que el grupo
Xasax abordó hace tres temporadas arreglos de Sciarrino sobre
compositores del barroco (disco
Zig Zag Territoires). La simplicidad y el aire festivo de Sheet of
sounds se agradece tras el
plúmbeo comienzo del disco,
justamente una obra pensada a
gran escala por Botter y de la
que hace una entusiasta versión
la orquesta de la Radio Televisión Española. Les algues es una
obra hinchada, ya que el material de partida no podía dar para
algo más que una discreta partitura de música cinematográfica.
A su lado, la gravedad de las
Sette pezzi muestra a un Solbiati
que, aunque dominador de lo
que tiene entre manos, mira con
demasiada devoción el legado
del pasado. Escrita para orquesta y cuarteto de cuerdas en
1999, la obra no disimula una
construcción formal absolutamente clásica. Sólo la densidad
en las texturas de los instrumentos de cuerda devuelven al
autor al presente.
Francisco Ramos
SUK:
Cuento de estío op. 29.
LIADOV: El lago encantado op.
62. ORQUESTA DE LA KOMISCHE OPER
DE BERLÍN. Director: KIRIL PETRENKO.
CPO 777 174-2 (Diverdi). 2004. 59’.
DDD. N PN
Es Cuento de
estío un poema sinfónico
en cinco movimientos que
Suk compuso
algunos años
después de Asrael, terrible movimiento continuo en que elaboraba el duelo por la pérdida de su
esposa, Otilka, hija de Dvorák, y
por la muerte de éste, unos
meses antes. Otros poemas sinfónicos seguirán, hasta formar
una tetralogía de una belleza y
un dramatismo insuperables. Esta
obra es de una belleza a menudo
serena, que se tensa en determinados momentos. No sorprende
que Mahler quisiera estrenarla,
tiene mucho que ver con su inspiración. No pudo hacerlo, murió
inmediatamente.
Cuento de estío es más lírica
que dramática, y si hay dramatismo es de la naturaleza exuberante de la estación veraniega,
no un dramatismo puramente
humano; ni siquiera lo lírico o lo
dramático tienen aquí dimensión
especialmente humana, aunque
tampoco se trata de una mímesis
Antoni Wit
CONTEMPLANDO EL PAISAJE
STRAUSS: Sinfonía alpina.
STAATSKAPELLE WEIMAR. Director:
ANTONI WIT.
NAXOS 8.557811 (Ferysa). 2005. 54’.
DDD. N PE
La figura del maestro polaco
Antoni Wit (Cracovia, 1944) ha
ido subiendo enteros de forma
paulatina y acompasada. Su
reciente interpretación de la
Octava Sinfonía de Mahler confirmaba cuán excelente músico
es este artista tranquilo y cordial, bien conocido de nuestras
orquestas. La grabación de la
Sinfonía alpina de Richard
Strauss que ahora se comenta
vuelve a ser una grata sorpresa.
Comparado en términos
de reloj con grandes traductores de la obra, Rudolf Kempe a
la cabeza (49:50; Staatskapelle
Dresden, 1971, EMI) y cerca
de él Karajan (51:02; Filarmónica de Berlín, 1980, DG) —
anotemos también a Böhm en
registro casi histórico (51:58;
Staatskapelle Dresden, 1957,
DG), y dentro de las opciones
digitales a Frühbeck de Burgos
(48:49; London Symphony,
1990, Collins)—, Wit resulta
ser, con sus 54:14 de duración,
uno de los más distendidos
rectores de la partitura.
Ya es extraordinaria la creación de ambiente desde el inicio de la pieza, el mágico crescendo que va desde las honduras de Noche hasta el primer clímax de la pieza, Amanecer,
con la sensación que Wit despierta en su oyente de que algo
señero se avecina. Su alpinista
asciende luego, no a matacaballo —como solía escribir Ángel
Mayo hablando de algunas de
las versiones “presurosas” de la
obra—, sino guardando el
resuello y contemplando la
impresionista. Muchos directores
checos, desde Talich a Neumann, y muchos otros, han
hecho muy bien esta música.
Sorprende que de pronto el ruso
Kiril Petrenko se enfrente a esta
obra, y lo haga con una orquesta de teatro como la de la
Komische Oper, que es la suya,
la del teatro en que reinó Felsenstein tantos años y del que
surgió Harry Kupfer. El resultado lo justifica ampliamente. Es
una lectura bella, delicada, emotiva. La orquesta parece en excelente forma, y la batuta sugiere,
motiva, resuelve con maestría
esta serie de episodios en los
belleza del paisaje que va descubriendo. La llegada a la cumbre —En la cima— posee la
majestuosa grandeza que otros
transforman en grandilocuencia
ramplona y la Calma antes de
la tormenta encierra una tensión digna de una película de
Hitchkcock. Su entrada en el
Crepúsculo, antepenúltima sección, es absolutamente karajaniana por su lirismo y suntuosidad —ambas cosas— en la voz
de las cuerdas. ¡Qué pena que
la cuidada presentación no nos
diga el nombre del competente
organista!
Es sobresaliente la respuesta en todos los departamentos de esta otra Staatskapelle, la de Weimar, de escasa
difusión fonográfica, pero de
calidad incuestionable: hay,
dejando aparte la magnífica
manifestación individuada de
cuerdas, maderas, metales y
percusión (¡admirable!), un
global sonido de orquesta, un
trazo conjunto, de sonoridad
propia de las grandes, añejas,
formaciones europeas.
Gran propuesta musical de
una orquesta poco difundida y
de un director en cuarto creciente. Naxos nos da con este
CD el mejor registro straussiano de todo su catálogo.
que domina, sobre todo, la nocturnidad. Completa el disco una
página orquestal ignota del casi
ignoto Anatoli Liadov (18551914), el que tendría que haber
compuesto El pájaro de fuego,
pero no lo hizo. Es un poema
sinfónico de menos de diez
minutos de un colorismo que
recuerda, lógicamente, a su
maestro Rimski. Es obra de
1909, cuando recibió de Diaghilev el encargo de El pájaro, que
fue la oportunidad para Stravinski. Es un muy bello cierre para
un magnífico disco.
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SCHUMANN-WAGNER
TELEMANN:
Cantatas para contralto nºs 9
TWV 1:1044, 18 TWV 1:1584,
25 TWV 1:840b, 33 TWV
1:448, 42 TWV 1:1538, 50
TWV 1:363 y 58 TWV 1:118.
MARTA INFANTE, mezzosoprano.
ENSEMBLE FONTEGARA. Director: RAÚL
MALLAVIBARRENA.
da por un lado a la edificación
pía, por otro al recreo civilizado
de una burguesía centroeuropea
muy segura de su posición
social y del aparato ideológico
(religión, por supuesto, incluida)
que la respalda.
ENCHIRIADIS EN 2017 (Diverdi). 75’.
2006. DDD. N PN
L os
discos
dedicados a
Telemann, y
muy especialmente a su
música vocal,
siguen pareciendo raros no ya tanto por su
escasez sino por la cantidad de
novedades que siguen incluyendo, como consecuencia claro
está de la enorme producción
de este compositor. Cantatas,
por ejemplo dejó 72 en la colección Der harmonische Gottesdienst (literalmente, El servicio
divino armónico), iniciada en
1725 y proseguida intermitentemente hasta 1748. Todas están
escritas para una voz (soprano o
contralto) con uno o dos instrumentos obbligato (aquí siempre
uno, el violín) además del continuo. Las siete escogidas para el
debut discográfico como solista
de Marta Infante pertenecen a la
primera época de la serie y,
como todas las en ésta contenidas, consiste en dos arias da
capo con un recitativo en medio,
más ocasionalmente otro inicial.
El reto no es menor, pero la
mezzosoprano leridana salva el
trance con extraordinaria solvencia. El timbre es acariciador (en
muchas inflexiones con un matiz
de color que recuerda a Lucia
Popp) y redondo en toda una
gama por lo demás amplísima,
la pronunciación del alemán
impecable y la musicalidad desplegada tan convincente en los
pasajes de notas más tenidas
como en los recitativos y en los
(menos numerosos) que exigen
también una buena dosis de agilidad. El acompañamiento tampoco tiene nada que envidiar a
los colegas procedentes de países con tradiciones interpretativas más acendradas, y así el violín de Andoni Mercero y el órgano de Raúl Mallavibarrena
doblan, contrapuntean o responden, juntos o por separado, con
una sensibilidad y una precisión
para el matiz cromático, de
intensidad o de fraseo formidables. Al violonchelo y al archilaúd respectivamente, Mercedes
Ruiz y Rafael Bonavita aportan
un sostén por cuanto a la vez
discreto y firme tanto más
imprescindible para hacer justicia a esta delicada música dirigi-
VAUGHAN WILLIAMS:
Fantasia on Christmas Carols.
On Christmas Night. The First
Novell. SARAH FOX, soprano;
RODERICK WILLIAMS, barítono. JOYFUL
COMPANY OF SINGERS. CITY OF
LONDON SINFONIA. Director: RICHARD
HICKOX.
CHANDOS CHAN 10385 (Harmonia
Mundi). 2005. 70’. DDD. N PN
A
Vaughan
Williams le
encantaba la
Navidad y su
obra no puede negarlo.
Este disco nos
lo recuerda con tres obras a las
que quizá sólo habría que añadir
Hodie para tener lo más significativo de cuanto el autor dedicó a
su fiesta favorita. Lo más curioso
de todo es On Christmas Night
—que se graba aquí por vez primera—, una masque para
orquesta, coros y mezzo y barítono —estos cantando fuera de
escena— basada en el conocido
relato de Dickens y que partió de
un encargo del Ballet de Adolf
Bolm, este un antiguo miembro
de las huestes de Diaghilev. Se
estrenó en Chicago en 1926 y por
él circulan escenas y personajes
en una entretenida sucesión que
no aporta mucho a la gloria del
autor —no deja de haber buenos
momento que anticipan The Pilgrim’s Progress— pero que se
escucha con agrado. Lo mismo
cabe decir de la muy directa, sin
pretensiones pero a veces muy
hermosa The First Novell —A
Nativity Play es su subtítulo—,
una obra que el autor dejó inacabada y que sería concluida por
Roy Douglas, y que se basa en
viejas canciones campesinas
inglesas. La Fantasia on Christmas Carols es de 1912 y de ella
derivan, sin duda, las otras dos
obras de este disco. Por cierto, se
nos dice que se trata de la primera grabación en su versión para
cuerdas y órgano, pero no es así:
ya había una a cargo del Coro de
la Catedral de Guilford y la String
Orchestra dirigidos por Barry
Rose (EMI British Composers).
Las voces de Fox y Williams son
frescas y jóvenes y Hickox domina este repertorio con suficiencia
absoluta.
Claire Vaquero Williams
VILLA-LOBOS:
Guia Praticó, nºs 1-9. SONIA
RUBINSKY, piano.
NAXOS 8.570008 (Ferysa). 2006. 63’.
DDD. N PE
V olumen nº
5 de la música para piano
del compositor brasileño,
tiene éste la
particularidad
de que es la primera vez que
estas piezas son registradas. Son
piezas breves, de carácter didáctico, muy lúdicas y en ellas se
hace notoria la raigambre étnica.
Con ansia de renovación y de
identificación con “lo suyo”, viajó por su país recopilando miles
de temas, de los que provienen
los ciento treinta y siete que
agrupó con intención didáctica y
que formaban, en principio, la
Guia Praticó. Publicados diez de
ellos en 1932, nos llegan nueve
en esta grabación. Son muy
variadas, coloristas y reúnen un
acervo de fuente popular, llegando a ser una especie de prontuario para los compositores brasileños llegados detrás de él.
Sonia Rubinsky se pone,
como en otros volúmenes de
esta colección, muy al servicio
de la música, de manera competente, sin añadir per se ningún
brillo especial a la fuente con su
ejecución. La toma de sonido es
buena, sin más.
WAGNER:
Tristán e Isolda. JOHN TRELEAVEN
(Tristán), CHRISTINE BREWER (Isolda),
DAGMAR PECKOVÁ (Brangania), BOAZ
DANIEL (Kurwenal), JARED HOLT
(Marke). APOLLO VOICES. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
DONALD RUNNICLES.
4 CD WARNER 2564 62964-2 DDD.
2002-2003. 249’. DDD. N PN
A pesar de
un catálogo
con
media
docena
de
versiones
memorables,
la partitura
wagneriana merece la presente,
ante todo por entenderla como el
Tristán de Runnicles. En efecto,
el director inglés propone una
lectura etimológica de ese texto
Philippe Jaroussky y Jean-Christophe Spinosi
HÉROES SENSIBLES
VIVALDI: Arias de
ópera. PHILIPPE
JAROUSSKY, contratenor.
ENSEMBLE MATTHEUS. Director:
JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI.
VIRGIN 00946 363414 2 2 (EMI).
2006. 63’. DDD. N PN
A pesar de su título genérico,
Héroes, que parece más propio
de una serie televisiva, y desde
luego de lo fragmentario del
rastreo en el inagotable tesoro
del arte operístico vivaldiano, lo
cierto es que este magnífico disco supone un excelente retrato
del
contratenor
Philippe
Jaroussky, uno de los valores
más firmes de las nuevas promociones dentro de su cuerda.
Jaroussky posee un timbre aterciopelado, gran facilidad para
las agilidades, llega con soltura
al registro agudo —óigase la
cadencia de Se in ogni guardo
de Orlando finto pazzo—, frasea con elegancia y traza una
convincente línea cantable,
cuando ello es preciso, sin desde luego desvirtuar el estilo
barroco. Su onírica lectura de
Mentre dormi amor fomenti de
L’Olimpiade es un ejemplo
paradigmático de sus condicio-
nes técnicas y de su cuidado
concepto interpretativo. La
variedad de expresión queda
patente en la dolorida interpretación de Sovente il sole de
Andromeda liberata, donde
Spinosi realiza una soberbia
contribución con su solo de
violín. No cabe duda que el
acompañamiento tiene una parte muy importante para el muy
notable resultado final. Spinosi
pone de manifiesto la variedad
en la unidad del estilo vivaldiano: el staccato de la introducción en Vadro con mio diletto
de Giustino, el furioso tutti en
Frema pur, si lagni Roma de
Ottone in villa, la búsqueda
general de colores y acentos.
Un gran disco vivaldiano.
101
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S S
WAGNER-RECITALES
donde sentido y sonido están
indisoluble y simbólicamente
ligados. Imposible resulta no
entender cada frase, cada tirada
(y no escasean aquí), cada escena, cada palabra, todo dicho con
una claridad elocutiva, una
intensidad de intención y unos
matices contrastados en lo dramático, erótico o lírico. El conjunto obedece a un orden en el
relato que cobra tensión más
allá de lo estático y declamatorio
de la obra. Con tenuidad, Runnicles llega a la explosión, conservando siempre el equilibrio
sonoro y la suntuosidad de timbres que despierta. Tal vez se le
puedan objetar ciertas lentitudes
que alargan algo de por sí desmesurado en el tiempo, y ciertos
silencios de suspense, acaso
obligados por el hecho de tratarse de un concierto en vivo.
De las voces destacan el
esmalte exquisitamente cribado
de Brangania y los nobles sonidos de Marke y Kurwenal. En lo
interpretativo, la gran faena de
Isolda, con voz suficiente (y es
mucho decir para esta terrible
parte) si no especialmente atractiva ni personal pero, en primer
término, por una composición
histriónica desgarrada y plena
de situaciones distintas, desde la
vengativa relatora, la enamorada
delirante hasta la estática agonizante que cierra esta genial y
descocada obra maestra. Treleaven, de órgano discreto y a
veces un poco fatigado, se sabe
su Tristán y lo dice con enfebrecida propiedad.
Gustav Mahler. Por lo demás,
pocas veces se escuchará una
obra más a contrapelo de la historia en general y de la historia
de la música en particular. Para
alguien nacido en 1863 y fallecido en 1942, crear una obra artística tan descaradamente optimista
en el mensaje no es moral y estéticamente aceptable más si se
rebajan las pretensiones en el
empleo de los medios, caso de
los Strauss, o si se es un genio,
caso de Richard Strauss; y aun de
este último disparates como su
ballet Schlagobers resultan imperdonables. A Weingartner le falta,
además, inspiración, como por
ejemplo en este disco demuestra
la similitud de los ascendentes
comienzos de la obertura y de
los tres movimientos rápidos de
la sinfonía. En el último de ésta, a
partir del minuto 12, es decir,
durante todo su tercio final, se
toma y no se abandona la melodía que en la opereta El murciélago Eisenstein canta sobre las
palabras “Wonne, Seligkeit, Entzücken!” (“¡Dicha, felicidad, éxtasis!”). Para ser una partitura compuesta en 1910, con la Primera
Guerra Mundial a la vuelta de la
esquina y con Schoenberg y
compañía dándole ya la vuelta a
la composición musical, resulta
muy duro de soportar. Como
siempre, quedan reconocidas por
un lado la necesidad de poner al
alcance de todo el mundo todo
tipo de música (¿cómo juzgar sin
conocer?) y por otro la bondad
de las ejecuciones a cargo de la
Sinfónica de Basilea y de su
director Marko Letonja.
Blas Matamoro
WEINGARTNER:
Obertura cómica op. 53.
Sinfonía nº 3 en mi mayor op.
49. ORQUESTA SINFÓNICA DE BASILEA.
Director: MARKO LETONJA.
CPO 777 099-2 (Diverdi). 2005. 76’.
SACD. N PN
102
La cuarta
entrega de su
primera integral sinfónica
(para el anterior,
véase
SCHERZO, nº
211, pág. 104) coloca ya en una
perspectiva lo bastante amplia
como para formular con tono
categórico algunas afirmaciones
sobre la figura de Felix Weingartner como compositor. La primera
será la única positiva: técnicamente dominaba a la perfección
un oficio no sólo aprendido en
una de las mejores academias
concebibles sino constantemente
repasado desde el podio de la
Ópera del Estado de Viena, donde sustituyó nada menos que a
WOLPE:
Passacaglia para gran orquesta
op 23. Música para El enfermo
imaginario de Molière. Tres
pequeños cánones. Suite en
hexacordo. Concierto para
nueve instrumentos. SINFÓNICA DE
LA WDR. Director: JOHANNES
KALITZKE. ENSEMBLE RECHERCHE.
Director: WERNER HERBERS.
MODE 156 (Diverdi). 2006. 77’. DDD.
N PN
H istorias
de
desencuentros propios
de los exilados, desencuentros exacerbados en ese lugar y en esas
condiciones. Wolpe representaba
la cultura alemana, y pensaba,
como Schoenberg, que esa era lo
más plus (empezaba, por esa
fechas, a enterarse, sin entenderlo, que su cultura había entrado
en la categoría entartete, degenerada). Y una vez en esa tierra
todavía de nadie o ese trozo del
ex-imperio otomano, en todo
caso una tierra sin estado, otros
exiliados, ellos también representantes de su cultura, y escapados
de los pogromos rusos y polacos,
empezaron a criticar su música:
“…tu música es peor que un
dolor de muelas [no invento
nada] y además el dodecafonismo está completamente pasado
de moda”. El director y los músicos, y supongo, los actores del
prestigioso Teatro Habimah (que
había trabajado con Meyerhold y
otros genios; pero Wolpe encontraba el arte de los actores demasiado conservador) le hicieron
sudar la gota gorda, para cada
una de sus notas. Lo que no
impedía que Wolpe tuviera un
papel importante en el Consejo
del Centro Mundial de la Música
Judía: en ese lugar, nadie estaba
por encima de la crítica. (Es la
historia de los arquitectos de Tel
Aviv, miembros de la Bauhaus,
que impusieron una materia sostenible como el hormigón prefabricado frente al ladrillo polucionante). Y esas músicas de Wolpe,
la mayoría desconocidas (primeras grabaciones de la Passacaglia, Música para Molière y Concierto para nueve: 55 minutos)
reflejan esa profunda y vital
duda: la Música par Molière se ha
convertido bajo las tijeras de
Habimah en un cuadro puntillista, los instrumentos de viento en
el Concierto y la Suite suenan
como zurnas y gaitas, la Passacaglia dodecafónica a lo Ockeghem, no sabe dónde ir, deriva o
se detiene (no es un pasacalle al
uso, de tipo aguinaldo, pero el
programa es, al fin de cuentas,
plausible) y en esas playas inmóviles se habrá paseado Morton
Feldman, el alumno de Wolpe en
Nueva York, pero eso pertenece
a otra historia.
Pedro Elías Mamou
RECITALES
Victoria de los Ángeles
RECUPERACIÓN
VICTORIA DE LOS
ÁNGELES. Soprano.
Recitales de Tokio, 19881990. Canciones de Schumann,
Schubert, Ravel, Hahn, Nin,
Granados y García Morante.
MANUEL GARCÍA MORANTE, piano.
COLUMNA MUSICA 1 MC0161.
1988-1990. 67’. DDD. (Diverdi). N PN
E l arte de una artista estará
siempre en la mente de los
buenos aficionados, pero siempre es interesante una entidad
que promueva su recuerdo.
Este es el caso de la Fundació
Victoria de los Ángeles, que
quiere divulgar su legado
musical, promoviendo interpretaciones no editadas o
aquellas que no están a disposición del aficionado y también
el documental con su archivo,
que se conservará en el Arxiu
Nacional de Catalunya. En la
vertiente artística cuenta con el
apoyo de Columna Música,
que ha iniciado la publicación
de una colección que empieza
con los recitales de Tokio, continuará con Martha, en inglés,
procedente del Met y seguirá
con un amplio repertorio.
Estos recitales nos muestran a
la Victoria de siempre, con
gran belleza vocal, su innata
musicalidad, el fraseo exquisito
y una expresión que varía en
cada momento y situación. Se
incluyen seis Lieder de Schumann, con una gran exquisitez,
cuatro de Schubert, entre las
que se incluye Ave Maria, que
no había registrado nunca,
donde el canto se vuelve poesía, Cinq mélodies populares
grecques, a las que dota de una
gran variedad y tres canciones
de Hahn, también inéditas,
donde sabe reflejar la gran
sutileza melódica. Victoria fue
una gran difusora de la música
española y la podemos oír en
páginas de Nin y Granados,
con una línea de gran expresión y también ha difundido
las partituras catalanas, con
esta muestra de su estilo aristocrático, acompañado por el
siempre efectivo Manuel García Morante.
Albert Vilardell
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WAGNER-RECITALES
DIANA DAMRAU. Soprano.
Obras de Berg, Mahler,
Zemlinsky, Wolf y Strauss.
STEPHAN MATTHIAS LADEMANN, piano.
ORFEO C 702 061 B (Diverdi). 2005.
76’. DDD. N PN
Se trata de un
recital muy
vienés, alrededor del canto
de Zemlinsky
y Berg, más
los maestros;
sobre todo los de este último:
Richard Strauss y Hugo Wolf. Pero
no más allá de cierta época, sino
antes de desplegarse la revolución
vienesa. Ahora bien, atención a
esa voz, la voz incisiva y de
potente y bello vibrato de Diana
Damrau, que lo mismo borda las
melancólicas propuestas del joven
Berg que el cantabile de aparente
optimismo de La vida celestial, de
Mahler, movimiento final de la
Cuarta Sinfonía convertido en
Lied de concierto. Mas también
los Valses y otros Lieder de Wolf,
estilo en el que parece sugerirnos
que el primer Berg, en efecto, está
cerca, está al caer. Finalmente,
tres piezas hermosas y por
momentos exaltadas de ese gran
maestro del canto de concierto y
del canto operístico que fue
Richard Strauss. Más cuatro simpáticas y fugaces propinas, tras un
recital cargado de electricidades.
Diana Damrau es una soprano
joven, su voz tiene garra, y su
buen gusto está tamizado por tensiones de intérprete no sólo canora. Es también actriz. Así lo hemos
podido comprobar en el Teatro
Real, el pasado octubre, cuando
bordó el papel de Zerbinetta de
Ariadna en Naxos. Su categoría
de gran straussiana le permite
abarcar este repertorio cercano,
de una época en que los caminos
todavía están abiertos. Espléndida
Damrau, con excelente acompañamiento de Lademann.
SIMON KEENLYSIDE.
Barítono.
Tales of Opera. Páginas de I
barbiere di Siviglia, Guillaume
Tell, Hérodiade, Don Carlo, Un
ballo in maschera, La traviata,
Hamlet, I puritani, Zauberflöte,
Pagliacci, L’arlesiana, Dama de
picas, Don Giovanni, Zaide y
Tannhäuser. ORQUESTA DE LA RADIO
DE MÚNICH. Director: ULF SCHIRMER.
SONY 8287688482 (Sony-BMG). 2006.
70’. DDD. N PN
Barítono lírico por todos
los costados
a juzgar, de
voz ágil, flexible, agradable, extensa,
generosa, este londinense hoy en
cabeza de la baritonalidad actual,
hace un buen recorrido a través
del repertorio italiano sobre todo,
francés, ruso y alemán. Muchos
de los personajes aquí exhibidos
los ha paseado ya por los escenarios (Papageno, Hamlet, Don
Giovanni…), otros los ha grabado al completo; varios del resto
puede ser asumidos en un futuro, como el de Renato de Un
ballo in maschera (aria ya cantada en concierto compartido con
Freni, Schäfer o Marcelo Álvarez), cuando la voz adquiera
más peso en anchura y colorido,
porque a juzgar por el ejemplo
demuestra actitudes, disposición
y precisión en el concepto. Sustancialmente dirigido por Schirmer, se trata de un recital impecable, ya que el cantante se
enfrenta a la diversidad de páginas y estilos con extremo cuidado, en un excelente trabajo de
preparación, que luego puede
rendir más o menos según la
significación de la página. Así se
evidencian resultados más extraordinarios en el Di Provenza de
Germont padre (con una segunda parte convenientemente
variada en dinámica), en el brindis de Hamlet que tanto gustaba
a Titta Ruffo y Battistini o en un
magnífico Du mein Holder del
Wolfram wagneriano que en la
cavatina de Fígaro, impecable
de planteo por lo demás pero
carente de la chispa o la desenvoltura que un barítono italiano
parece poseer por naturaleza.
El prólogo de Payasos, pese a
la exhibición de matices, y a
que lo ofrece con las notas
“inventadas” por la tradición,
no es de los mejor del registro.
Dentro de este programa, digamos convencional, aparecen
dos bienvenidas rarezas: el aria
de Metifio de L’arlesiana de
Cilea, por cierto muy bien
expuesta, y la de Allazim en la
Zaide mozartiana, de similar
calibre. Ah, en el aria belliniana
de Riccardo (sin cabaletta, lástima) demuestra poseer ciertos
aprestos belcantistas, algo no
tan común como pensar se
podría, en instante con posibilidades para demostrarlos.
Fernando Fraga
ANGELIKA
KIRCHSCHLAGER.
Mezzosoprano.
Arias de Ariodante, Giulio
Cesare y Arianna in Creta.
ORQUESTA DE CÁMARA DE BASILEA.
Director: LAURENCE CUMMINGS.
SONY 82876889522 (Sony-BMG). 2006.
68’. DDD. N PN
Tras numerosos discos dedicados a su
vasto repertorio de lied,
nos llega este
primer recital
operístico de esta encantadora y
preparada mezzo austriaca, incluyendo tres personajes travestidos
del divino Haendel, al que añade
en Arianna, la última ópera del
compositor, uno más, el de Tauride, en un único momento
vocal. Astuta selección ya que de
los tres personajes elegidos, Ariodante, Sesto y Teseo, se ofrece
una detallada definición de su
personalidad además, en consecuencia de ello, de una diversa
exhibición de posibilidades canoras. La Kirchschlager, por supuesto, encara todo los cometidos
con su timbre de mezzo lírica,
untuoso y oscuro, un poco mate
a veces, pero muy equilibrado y
homogéneo. Domina el canto
spianato (excelente en el sensual
arioso de salida de Ariodante o
en el Sdegnata sei de Teseo) de
similar manera que el de coloratura cuyo mejor reflejo es la
triunfal Dopo notte de Ariodante,
donde el héroe da rienda suelta a
su dicha al comprobar que su
amada Ginevra no le ha sido
infiel, pese a las intrigas del malvado Polinesso y la algo mema
Dalinda. Los tres momentos de
Sesto, asimismo bien definitorios
de su personalidad, dan lo mejor
de sí en la voz de la mezzo,
recordándonos la excelente personificación que hizo en Glyndebourne en el fascinante montaje
de McVicar. Son lecturas todas
muy espontáneas, amables, elegantes y estilistas, es decir, impecables musicalmente, aunque se
puede echar en falta un poco
más de intensidad dramática: el
autor lo permite en varias situaciones como en el Scherza, infida, de nuevo perteneciente a
Ariodante. Conjunto y director se
acoplan a la solista en climas y
colorido instrumental, realizando
de esta última página citada una
muy interesante propuesta.
JOSÉ REY DE LA TORRE.
Guitarrista.
Obras de Albéniz, Granados,
Nin-Culmell, Rodrigo, Falla,
Orbón, Villa-Lobos y Boccherini.
CUARTETO STUYVESANT.
BRIDGE 9188 (Diverdi). 1950-1961. 60’.
DDD. R PN
Este guitarrista
cubano,
aunque poco
conocido por
parte del gran
público, pasa
por ser considerado por los conocedores
como uno de los grandes del
pasado siglo. Fue discípulo de
Miquel Llobet y, de algún modo,
representó una cierta objetividad frente a la subjetividad que
caracterizó a su célebre contemporáneo Andrés Segovia. Clásico uno, romántico el otro, sería
un modo de acercarnos por
comparación a Rey de la Torre a
partir del conocimiento que
tenemos de Segovia, si bien no
se trata de elegir entre uno y
otro. Tampoco se trata de afirmar el rigor y profundidad de
uno negando ambas cualidades
al otro. Son dos músicos bien
distintos de un periodo ya de
definitva madurez del guitarrismo, principio de una auténtica
edad de oro de grandes intérpretes que, afortundamente
continúa. Las transcripciones de
las obras albenicianas se deben
a Tárrega y a Segovia, las de
Granados a Llobet, y el resto
son obras originales, interpretadas todas ellas con un rigor y
una limpieza de ejecución admirables, sólo comparables a su
musicalidad exquisita y a una
expresividad serena y equilibrada, ni aséptica por calculada ni
arbitraria por subjetiva o por
excesivamente espontánea. En
este sentido, pocas versiones
más fieles y a la vez más sentidas del Homenaje a Debussy de
Falla, que siempre nos parece y
nos parecerá demasiado breve.
Sin duda este disco es una
importante contribución a la
divulgación de la historia
reciente del guitarrismo y una
significativa recuperación de un
intérprete incomprensiblemente
poco conocido.
Josep Pascual
Fernando Fraga
www.scherzo.es
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RECITALES-VARIOS
Rolando Villazón y Plácido Domingo
UN ENCUENTRO ESPERADO
ROLANDO VILLAZÓN.
Tenor. Gitano. Romanzas de La
tabernera del puerto, Doña
Francisquita, La alegría del
batallón, La pícara molinera,
Luisa Fernanda, El último
romántico, La dolorosa, Los
gavilanes, El huésped del
sevillano, El guitarrico, El trust
de los tenorios, La del manojo
e rosas, La del soto del parral,
Maravilla, Luna. ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID. Director:
PLÁCIDO DOMINGO.
VIRGIN 365481 2 8 (EMI). 2006. 57’.
DDD. N PN
Estaba servido este encuentro
entre los dos tenores, modelo
uno del otro, alumno improvisado. A pesar de las diferencias vocales: el timbre de
Domingo es de mayor anchura y densidad, ganándole
Villazón en una más rotunda
afirmación de las notas agudas, las similitudes son superiores a las diferencias. Idéntica entrega, similar pasión,
facilidad de comunicación,
una desenvoltura que arrasa.
Villazón, con la complicidad
de Domingo que dirige con
minucia y amparo al solista
una orquesta maleable y
experimentada en este repertorio, ha logrado un disco
redondo. Es difícil destacar un
momento, en todos está impecable, tanto en generosidad
vocal (pasajeramente pueden
detectarse algunos sonidos
puede que un poco forzados
en favor de la expresión)
como en aciertos interpretativos. Desde el No puede ser de
Leandro, planteado menos
extravertidamente a como
podría esperarse, al Pajarín,
tú que vuelas de Juan en La
pícara molinera de Luna, finalizado en una nota tenida en
piano de sorprendentes efectos. También supera con creces la difícil escritura de Por el
humo se sabe del Fernando de
Vives, mientras concentra toda
su capacidad emotiva en el
relato de La dolorosa, su
intensidad sentimental en el
Madrileña bonita del Ricardo
de Sorozábal, con una inesperada facilidad en echarle estilizado sabor a la jota de las
jotas, la del Te quiero, morena. Con especial referencia a
la elegancia que extrae del
fragmento del Huésped del
sevillano. Finaliza la faena
Villazón incluyendo una página, algo inoportuna aquí, de
Luna de Cano resuelta con la
misma comodidad y eficacia,
donde más que nunca los dos
tenores se reencuentran en
similares formas de hacer arte.
Acompaña un DVD de generosa duración, rodado durante
la grabación en el Teatro
Albéniz de Madrid, que ayuda
a comprender y disfrutar aún
más de tan conseguido disco.
Fernando Fraga
VARIOS
BARROCO BOLIVIANO.
Vol. 2. Música de las misiones y
de La Plata. FLORILEGIUM. SOLISTAS
BOLIVIANOS. CORO ARAKAENDAR DE
BOLIVIA. Director: ASHLEY SOLOMON.
CHANNEL CCS SA 24806 (Harmonia
Mundi). 2006. 64’. SACD. N PN
Con esta se-
104
gunda entrega
prosigue
Solomon su
apasionante
indagación en
el ingente legado de la experiencia única de la música en las
misiones jesuitas. No tiene probablemente este disco la misma
capacidad de sorpresa del primero, pero no deja de ser muy
atractivo. Desde luego, el rendimiento es muy superior en una
música instrumental como la
Sonata nº IX de Balbi, porque la
aportación de los cantores —no
exenta obviamente de sinceridad— se queda a un nivel más
bien modesto. Pese a la monotonía de la propia pieza, se
encuentran una frescura y animación rítmica notables en Gloria et honore de Brentner y una
innegable emotividad religiosa
en la anónima Stella cœli extirpavit. Desafortunadamente, el
canto cae incluso por debajo del
resto en Si el amor se quedare
dormido de Araujo y la anónima
Tota salutis. El arreglo de los
propios intérpretes de la melodía tradicional Don Januario no
pierde sabor popular, sonoridades chirriantes incluidas.
CANTAR DEL ALMA.
Obras de C. Halffter, NinCulmell, Moreno, Obradors, de
la Torre/Dorumsgaard,
Echevarría, García Morante,
Mompou, Izardi, Toldrà,
Bedmar, Granados, Rodrigo, J.
Turina, Ortega, R. Halffter y
Perisic. FERNANDO LATORRE,
barítono; ITZIAR BARREDO, piano.
ARSIS 4198 (Diverdi). 2006. 66’. DDD.
N PN
La poesía del
Siglo de Oro
en la música
del siglo XX,
como dice el
subtítulo de
este CD. Y así
es, en efecto. Unas cuantas de
las más grandes voces de la más
esplendorosa época de la literatura española musicadas por
algunos de los más destacados
compositores hispanos de los
últimos tiempos. Gil Vicente por
Nin-Culmell; Garcilaso de la
Vega por S. Moreno; Cristóbal
de Castillejo y Juan Ponce por
Obradors; Gutierre de Cetina
por V. Echevarría; Teresa de
Jesús por García Morante; Juan
de la Cruz por Mompou; Cervantes por R. Izardi; Quevedo
por Toldrà; Góngora por L. Bedmar y por Granados; Lope de
Vega por Rodrigo, Toldrà, J.
Turina y M. Ortega; Sor Juana
Inés de la Cruz por R. Halffter y
por M. Perisic; Bautista de Mesa
por Rodrigo… Un amplio y
heterogéneo espectro de sentires, sentimientos y emociones
humanos, dichos como muy
pocas veces se ha hecho en
nuestra lengua, comunicados a
través de pentagramas de un
numeroso, vario y rico grupo de
autores ya clásicos de nuestro
siglo XX. Por eso se echa en falta en la discreta actuación del
barítono Fernando Latorre,
acompañado al piano por Itziar
Barredo, más diferenciación
expresiva en cada una de las
piezas, más acento en los matices —que son infinitos— contenidos en los bellos textos de
nuestros clásicos.
CARNETZ SECRETZ.
Obras de Agricola, Brumel, de la
Rue y Des Prez. LES JARDINS DE
COURTOISIE. ANNE DELAFOSSEQUENTIN, soprano y dirección.
AMBRONAY AMY007 (Harmonia
Mundi). 2005. 60’. DDD. N PN
Es este el tercer disco que llega a
nuestras manos en los últimos
meses con obras incluidas en el
álbum de Margarita de Austria
que se conserva en la
Biblioteca
Real de Bruselas. Como
los tres utilizan la misma
fuente, el contenido es muy
semejante, pero éste destaca por
el aspecto formal de su presentación. Editado por el Centro Cultural de Ambronay, organizador del
conocido festival anual de música
barroca, se ofrece como un discolibro de esmerados diseño y edición. Como es sabido, tras la prematura muerte de su primer
esposo el príncipe Juan, hijo de
los Reyes Católicos, Margarita se
casó con Filiberto II de Saboya,
que también murió muy pronto,
tres años después. El monasterio
de Brou, muy cercano a la abadía
de Ambronay, contiene los
monumentos sepulcrales de
ambos. Sobre este monumento y
sobre el contenido del llamado
Grand chansonnier, el más
importante de los manuscritos
que recoge las obras encargadas
por Margarita desde que fue
nombrada gobernadora general
de los Países Bajos por su sobrino
el emperador Carlos V, se centran
los comentarios del libro. Varios
de los más importantes compositores franco-flamencos fueron
objeto de tales encargos y en el
disco se han seleccionado obras
de Pierre de la Rue, el más abundantemente representado en el
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RECITALES-VARIOS
citado manuscrito y en el disco,
así como de Josquin des Prez,
Alexandre Agricola, Antoine Brumel y otros. Dada la tristeza que
acompañó de por vida a la infanta a causa de sus incontables desdichas personales, la temática de
las obras es reflejo de las circunstancias y la palabra regretz es casi
una constante en los textos.
Como no podía ser menos, todas
las obras son de gran calidad y el
conjunto denominado Les Jardins
de Courtoisie, constituido por las
cuatro voces básicas acompañadas por otro adecuadamente
pequeño conjunto instrumental,
las interpreta con la transparencia
que requiere esta música. Estupendas las cuatro voces y una
buena toma sonora. En resumen,
otro buen disco sobre las exquisitas aficiones musicales de Margarita de Austria, que son un reflejo
de su notable personalidad.
CENA GALANTE CON LA
FAMILIA BACH Y
AMIGOS.
ALFREDO BERNARDINI, oboe; MASUMI
NAGASAWA, arpa.
ETCETERA KTC 1293 (Diverdi). 2005.
77’. DDD. N PN
Disponer un
acto gastronómico de paladar galante y
acompañarlo
con la música
de
Johann
Christian Bach y Carl Friedrich
Abel resulta sin lugar a dudas un
acierto organizativo. Querer
incluir música Carl Philipp Emanuel Bach puede ser ya más problemático, puesto que ésta resulta más apropiada para platos de
mayor variedad en las texturas
armónicas y contraste de sabores
en la tonalidad. Y absolutamente
inapropiado es, aunque quisiéramos obviar la cronología, escoger también música de Johann
Sebastian Bach, de tal riqueza y
complejidad de matiz técnico y
expresivo que habrá de resultar
a todas luces demasiado pesada
y hasta algo indigesta para la
escucha de un estómago más
acostumbrado a lo sencillo y
liviano (“la vieja peluca” le llamaban sus propios hijos desde la
conciencia de estar desarrollando una nueva estética compositiva, una nueva seconda prattica,
terza si se quiere). Porque lo
que hoy día conocemos como
style galant nació en la Europa
de mediados del XVIII con la
clara intención de dejar atrás, en
aras de una mayor sencillez y
naturalidad, intrincadas prácticas
compositivas como el contra-
punto imitativo y la complicación en las texturas y la armonía,
siendo precisamente esto recursos compositivos que J. S. Bach
utilizó con tanta maestría como
profusión. Y tampoco pertenece
a este estilo galante, sino a lo
que ha venido a llamarse el empfindsamer Stil, la música que se
desarrolló en esta época en la
corte de Federico el Grande en
Postdam, entre ella la del sobresaliente Emanuel Bach. Aunque
compartan algunos preceptos e
ideales estéticos, y hay quien la
considera una variación localizada del estilo galante, las diferencias son tan grandes —melodías
angulares, ruptura métrica,
modulaciones bruscas, frecuente
cromatismo— que se han de
considerar dos fenómenos musicales diferentes. Dicho esto, el
disco, la interpretación de las
obras, es notable. El italiano
Alfredo Bernardini elabora las
partes solistas con gusto y ductilidad de dicción, su instrumento
(recreación de un oboe barroco
por el catalán Pau Orriols) responde muy adecuadamente tanto a las exigencias técnicas de un
J. S. Bach como a la simplicidad
lírica y de gracioso ornamento
de un C. F. Abel. La arpista
Masumi Nagasawa levanta su
acompañamiento y apoyo con
igual expresividad y equilibrio,
logrando una muy remarcable
interpretación de la Sonata para
arpa sola de C. P. E. Bach.
Entonces, ¿qué necesidad hay de
forzar el discurso —y las notas
del librito son todo un ejercicio
de funambulismo paleográfico—
para que las obras respondan a
un único concepto estético unitario? Yo, la verdad, ni idea.
DONAUESCHINGEN
2005
Obras de Stroppa, Sciarrino,
Hagen y Ospald. KLANGFORUM
WIEN. Director: EMILIO POMARICO.
ORQUESTA DE CÁMARA FILARMÓNICA DE
HILVERSUM. Director: MICHAEL
SILBERHORN. EXPERIMENTALSTUDIO DER
HEINRICH-STROBEL-STIFTUNG. Director:
ANDRÉ RICHARD. ANNETTE BIK, violín;
ANDREAS LINDENBAUM, violonchelo;
MATHILDE HOURSIANGOU, piano.
COL LEGNO WWE20246 (Diverdi).
2005. 74’. DDD. N PN
E n lugar de
aparecer las
obras correspondientes al
último Festival
de Donaueschingen en un
solo estuche, como de costumbre,
Col Legno lanza esta vez el contenido de los conciertos de 2005 en
tres registros independientes. Al
lado del fulgurante DW 17, de
Bernhard Lang, este otro volumen, con obras de Stroppa, Sciarrino, Hagen y Ospald, nos
devuelve a los métodos convencionales de escritura. El programa es desigual, pero ofrece un
par de obras de enorme interés,
que son las que dan valor al disco. Las más prescindibles son las
que vienen firmadas por los dos
autores italianos. Si a Marco
Stroppa la imaginación no le ha
dado para sacar prácticamente
ningún partido a un esquema ya
demasiado manejado, como es el
del trío para violín, violonchelo y
piano que es Ossia, a Sciarrino
parece habérsele agotado su
capacidad para asombrar con los
timbres más ínfimos y sutiles.
Aun siendo estos tan subyugantes como de costumbre, se percibirá que esa cadena de sonidos
al borde del apagamiento y las
filigranas tímbricas de Archeologia del telefono no son sino repetición de las que viene prodigando el autor desde hace ya
muchos años.
Por fortuna, el amaneramiento del estilo de Sciarrino
desaparece en las dos obras que
cierran el disco, sin duda mucho
más estimulantes y que merece
la pena conocer. El noruego Lars
Petter Hagen (n. 1975) propone
en Norske Arkiver (Archivo
noruego) un desconcertante,
pero muy interesante cuadro de
cinco piezas de tipo programático que, por su dependencia del
folklore autóctono y de una
serie de motivos ya empleados
por autores del clasicismo
noruego (Grieg a la cabeza),
parece remitir al planteamiento
de un Luther Adams o un ErkkiSven Tüür: discurso postmoderno en el que se suceden con
naturalidad, sin forzar nunca el
lenguaje, sonidos por lo común
calmos, que evocan un estado
de contemplación, de profunda
melancolía. Más elaborada, 14
Tschappina-variationen, del alemán Klaus Ospald (n. 1956),
presenta un ensamblaje de texturas, dominadas por los timbres
de las cuerdas, de gran pregnancia. La cualidad sonora se impone al discurso global, pero siempre permanece un gusto exquisito en el tratamiento de un material que, aunque juega continuamente con ecos del pasado
(citas explícitas a Beethoven y
Haydn), el resultado es una obra
muy actual, como si el compositor hubiera filtrado los préstamos que toma del clasicismo a
través del pensamiento de un
Lachenmann (con quien estudiara Ospald en 1987).
Francisco Ramos
FLOUR DE BEAULTÉ.
Canciones de Chipre a finales
de la Edad media. LA MORRA.
Directores: MICHAL GONDKO Y
CORINA MARTI.
DDD. N PN
L a Morra es
un joven conjunto especializado en la
interpretación
de la música
de la Edad
Media y del Renacimiento, nacido
en el año 2000 al amparo de la
Schola Cantorum Basiliensis. Éste
es su cuarto disco y en él recogen
una serie de obras contenidas en
el manuscrito J.II.9 de la Biblioteca Nacional Universitaria de
Turín. Este manuscrito contiene
una importantísima recopilación
de obras de finales de la Edad
Media, aunque no identifica a
ninguno de sus autores ni ninguna de ellas aparece en otros
manuscritos de la misma época,
pero los musicólogos parecen
estar de acuerdo en que han sido
compuestas en Chipre durante el
reinado de Jano I de Lusignan
(1397-1432). La dinastía Lusignan
se estableció en la isla en 1192
cuando le fue cedida a Guy de
Lusignan por Ricardo Corazón de
León, que la había conquistado
durante la Tercera Cruzada. Los
Lusignan procedían de la francesa
región del Poitou, reinaron en
Chipre hasta 1474 y ello explica
la influencia cultural francesa en
la isla. A finales del siglo XIV es
cuando se desarrolla en Francia,
Norte de Italia, Cataluña y Flandes el llamado Ars subtilior, etapa
final del Ars nova caracterizada
por las complejidades melódicas
y rítmicas posibles gracias a los
avances en las formas de escritura
musical. A Chipre también llega
esta influencia, según confirman
las obras contenidas en el manuscrito de Turín, algunas de cuyas
baladas, rondeaux y un virelai ha
grabado La Morra en este disco.
Sin entrar en disquisiciones musicológicas sobre la forma correcta
de interpretar este tipo de composiciones musicales (puramente
vocal, con acompañamiento instrumental, etc.), la voz de Els
Janssens es acompañada aquí por
varios tipos de flautas, dulzaina,
laúd y zanfoña, una distribución
muy parecida a la utilizada por
Pedro Memelsdorff en su premiadísimo disco Ars subtilis italica
producido en 1993 por el recientemente fallecido Michel Bernstein. También el conjunto La
Morra hace gala de su capacidad
para interpretar estas difíciles
músicas, aunque no pueden evitar que el conjunto adolezca de
una cierta monotonía, pero repre-
105
D D
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VARIOS
senta otra notable y novedosa
aportación al conocimiento de
este período. Y en Chipre, nada
menos.
UN LIBRO DE HORAS DE
ISABEL LA CATÓLICA.
Obras de Pérez de Alva,
Peñalosa, Anchieta, Desprez,
Brumel y Compère. ODHECATON.
Director: PAOLO DA COL.
BONGIOVANNI GB 5623-2 (Diverdi).
2004. 65’. DDD. N PN
A
partir de
uno de los
Libros de Horas de Isabel
la Católica (el
que se conserva en el
Museo de Arte de Cleveland), el
conjunto Odhecaton grabó en
Granada en mayo de 2004 este disco con polifonía renacentista que
se corresponde con los textos
litúrgicos y paralitúrgicos que
figuran en el libro de la reina.
Odhecaton se presenta como un
grupo de doce voces exclusivamente masculinas que hacen una
interpretación recia, robusta e
intensa de estos 15 motetes. Aunque en algún momento los contratenores desequilibran el conjunto por su timbre en exceso
penetrante (que en ocasiones
roza lo estridente), globalmente
los resultados son interesantes por
la encendida expresividad que se
consigue, aunque en ocasiones se
quede algo lejos del refinamiento
que obtienen interpretaciones de
sonido más bello y empastado. El
contraste entre el carácter austero
y recio de las obras de Peñalosa o
Anchieta y el mucho más burbujeante y fantasioso de Josquin o
Compère está convenientemente
marcado, aunque el tono general
apuesta por la expresividad
explosiva y en carne viva antes
que por la serenidad y el buen
gusto de las consonancias.
Pablo J. Vayón
MÚSICA FRANCESA PARA
FLAUTA.
Obras de Debussy, Poulenc,
Ravel y Roussel. JEAN-PIERRE
RAMPAL, PATRICK GALLOIS, MICHEL
MORAGUÈS Y MATHIEU DUFOUR, flauta.
SAPHIR 001054 (LR Music). 2006. 68’.
DDD. R PN
106
Son varias las
obras, tanto
para orquesta
como
para
solo o concertantes, en las
que el com-
Anna Netrebko y Rolando Villazón
TARJETA DE VISITA
DÚOS. Páginas de La
bohème, Lucia di
Lammermoor, Rigoletto,
Roméo et Juliette, Les pêcheurs
de perles, Manon, Iolanta y
Luisa Fernanda. ANNA NETREBKO,
soprano; ROLANDO VILLAZÓN,
tenor.
STAATSKAPELLE DRESDEN. Director:
NICOLA LUISOTTI.
477 6456 (Universal). 2006. 71’. DDD.
N PN
Soprano, rusa, y tenor, mexicano, forman hoy una pareja
con gancho, que funciona muy
bien en escena (Traviata, Elisir
ya en DVD), con el añadido de
aportar una imagen que puede
asociarse a los personajes que
interpretan, resultando por ello
un valor añadido en época
como la actual donde la imagen lo puede todo. Ella al lado
de él gana un poco más de
expresividad, él responde
entonces con mayor contención: perfecto ensamblaje,
pues. Las voces, tímbricamente
hablando, encajan con desigualdad (la femenina es más
positor francés Claude Debussy
llevó a cabo un importante e
innovador uso de la flauta travesera. Las posibilidades expresivas del instrumento fueron
repensadas por el autor y, alejándose en gran medida del virtuosismo del que muchas obras
del XIX hacen gala, escribió para
el instrumento con renovado
sentido melódico y tímbrico. En
las notas que acompañan a esta
grabación elige Pascal Gresset la
fecha del estreno de Prélude à
láprès-midi dún faune, 1894, y
la de la composición de la Sonata para flauta y piano FP 164 de
Francis Poulenc, 1957, como inicio y final de lo que él llama la
época de oro para la flauta travesera en Francia, a efectos de
composición, fabricación e interpretación. Cierto que en la primera mitad del s. XX han sido
varios los autores franceses que
han creado importantes piezas
para flauta. El disco presenta tres
obras de Albert Roussel, entre
ellas los bellos y sensuales Poèmes de Ronsard pour flûte et voix.
También la Introduction et allegro pour harpe, avec accompagnement de quatuor à cordes, flûte
et clarinette de Maurice Ravel,
flauta en manos de Patrick
Gallois cuya “refinada y delicada
calidad interpretativa” es debida
compacta y suena más apoyada) pero acaban fusionándose
merced a la voluntad y labor
de los cantantes. El disco viene
a ser como su tarjeta de visita:
fragmentos de óperas cantadas
ya en escena con lo que conlleva de experiencia y rodaje,
con la gentileza final de que
Villazón se mete en repertorio
ruso (no es una novedad, ya
ha cantado y muy bien Lenski)
en correspondencia a la zarzuelera Luisa Fernanda que
hace con acertada disposición
y extrema delicadeza la
Netrebko, pese a su castellano
algo opaco. Apoyados en la
excelente base sonora que
facilita la orquesta de Dresde,
dirigida con tino y la esperable
aquiescencia por Luisotti
(capaz de participar, ahora
como cantante, en dos papeles
periféricos del dúo de Rigoletto), los dos cantantes ofrecen
lecturas fáciles, cómodas,
decorativas, bien asimiladas
dentro de la mejor tradición,
etc. Momentos bien felices son
los de Roméo et Juliette, por
esa especie de éxtasis canoro
a su “personalidad muy francesa”, según se nos dice también
en las notas. Es especialmente
remarcable la interpretación de
Michel Moraguès en la anteriormente citada Sonata de Poulenc,
de precioso color, clara dicción
en lo rápido y cuidado lirismo
para su cantinela. Por último, se
deja para Jean-Pierre Rampal la
Sonate pour flûte, alto et harpe de
Debussy, cuya habitual uniformidad expresiva y opaco timbre
deslustra bastante el potencial
vigor de la partitura. Que el marsellés ha sido siempre un incansable y muy elogiable divulgador
del instrumento y su repertorio
(más de trescientas grabaciones)
pero, quizá por ese mismo motivo, no un especialmente brillante
intérprete de algunas obras y
autores. Buen disco sin embargo
de compositores franceses de
este siglo pasado, interpretados
todos, que matice quien quiera,
por excelentes flautistas franceses. Lo que quizá a muchos no
les va a gustar, señor Gresset, es
que se deje usted llevar y cometa
el exceso de hacer depender del
fabricante francés Louis Lot los
capitales avances en mecánica
del instrumento de Theobald
Boehm.
que consiguen de acuerdo a la
situación de los protagonistas
gounodianos en Nuit d’Hymenée, y el de la escena de SaintSulpice de Manon en el que la
voz cálida y sensual de la
soprano colabora en la comprensión del momento dramático. De algo rutinario suena el
encuentro entre Leila y Nadir
bizetianos, sobre todo si se
escucha tras los más captados
momentos de Lucia y Edgardo
(donde el fraseo del tenor es
por instantes espléndido) o,
especialmente, de Rodolfo y
Mimì, donde el feeling es
asombrosamente perceptible.
Fernando Fraga
LA PREGUERRA
1911-1914.
Obras de Rachmaninov,
Schoenberg, Ravel, Prokofiev y
Fauré. JAN VANDE WEGHE, piano.
FUGA LIBERA FUG701 (Diverdi). 2005.
70’. DDD. N PN
Hay
ilustraciones
de
portadillas
ante las que
hay que quitarse el sombrero, pues
sólo con una imagen ya nos lo
dicen todo acerca del disco en
cuestión. Es el caso de éste: una
pintura en la que vemos la mesa
de un restaurante, preparada para
una comida o una cena. Una
imagen que alude a una cita, a
un encuentro. Y eso es lo que
nos propone Jan Vande Weghe,
una cita de cuatro compositores
muy diferentes en cuanto a procedencias, estilos, inquietudes,
orígenes e incluso generaciones:
Rachmaninov,
Schoenberg,
Ravel, Prokofiev y el más veterano de todos, Fauré. El propósito
no es otro que enseñarnos la
riqueza y variedad de las
corrientes musicales que pugnaban en Europa antes de la Gran
Guerra.
Posromanticismo,
expresionismo, neoclasicismo,
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VARIOS
Carlos Mena
CIERTA MELANCOLÍA
PAISAJES DEL
RECUERDO. Compositores
vascos contemporáneos.
Obras de Donostia, Guridi,
Zubeldia, Isasi, Pagola, Franco,
Uruñuela, Escudero, Bernaola,
Ibáñez y Erkoreka. CARLOS
MENA, contratenor; SUSANA GARCÍA
SALAZAR, piano.
HARMONIA MUNDI 987073. 2006.
68’. DDD. N PN
E l título del disco habla de
compositores contemporáneos,
mas es discutible la condición
de tales de algunos autores en
él presentes, así de Jesús Guridi, Andrés Isasi o el Padre
Donostia, fallecidos hace ya
varias décadas. Una alusión al
siglo XX habría podido ser más
acertada y no menos atrayente.
Lo cierto es que el repertorio
recorre distintos paisajes de la
geografía vasca a lo largo de la
centuria pasada a través de ese
género tan cultivado en la tierra durante siglos y que no es
modernismo… Un caleidoscopio
de sonoridades que nos lleva a
establecer comparaciones de lo
más interesante entre compositores que nunca habríamos relacionado entre sí. De este modo,
no sorprende en Rachmaninov o
Ravel escuchar un lenguaje
mucho más osado de lo que
habitualmente, por prejuicios,
estamos acostumbrados. Si, además, el pianista sabe lo que tiene entre manos y lo traduce con
pulcritud y un gusto exquisito,
sólo cabe rendirse ante la evidencia: estamos ante una experiencia de lo más gratificante y
enriquecedora. Vale la pena.
Juan Carlos Moreno
DE PROFUNDIS
CLAMAVI.
Cantatas sagradas alemanas.
PETER KOOIJ, bajo. L’ARMONIA
SONORA. Viola da gamba y director:
MIENEKE VAN DER VELDEN.
DDD. N PN
El bajo holandés
Peter
Kooij es un
fijo en la edición completa
de las cantatas
de J. S. Bach a
cargo de Masaaki Suzuki, así
como en las que ha ido grabando
Herreweghe y su currículo en
otro que la canción. Son obras
breves que beben del folclore
popular, escritas unas en castellano, otras en euskera y alguna en francés, y en las que se
canta al mar, al campo, a las
montañas, al amor, a la alegría
y al dolor desde ópticas diversas. Es el encanto de lo sencillo. Las notables notas de Isabel Díaz bucean en las líneas
de estas partituras y nos dicen
que “la mayor parte de las canciones de este álbum permanecen inéditas, y no han sido
nunca grabadas”. Pues bien,
ahora ya lo están.
Carlos Mena, acaso el
mejor cantante vasco de los
últimos lustros, se pasea por
estos terrenos luciendo la limpidez de su voz y la naturalidad de su canto matizado,
sereno y delicado, con una
dicción muy clara y una sensibilidad exquisita que da a cada
nota el peso y el color precisos. Al cuidado fraseo del conesta especialidad es difícilmente
mejorable. Este disco de la editora Ramée incluye cinco cantatas o conciertos sacros de otros
tantos compositores alemanes
del siglo XVII para voz de bajo
solista, tesitura muy adecuada al
carácter meditativo y piadoso de
todas ellas. Ninguno de los cinco compositores es de primera
fila y algunos como Benedictus
Buns o Christian Geist son francamente desconocidos, pero la
calidad del conjunto da prueba
de la extensa riqueza musical
del área cultural alemana, tanto
la protestante como también la
católica, no marcada solamente
por las grandes individualidades
como Schütz o Buxtehude. Se
incluyen también dos obras para
conjunto instrumental, pertenecientes a compositores más célebres, Schmelzer y Biber. Del primero, podemos escuchar un
sentido lamento fúnebre por el
emperador Fernando III, al que
Monteverdi había dedicado su
Libro Octavo de madrigales y de
Biber una sonata de su Fidicinium sacro-profanum, ambas
representativas del estilo compositivo en Alemania durante la
segunda mitad del siglo XVII.
El conjunto L’Armonia Sonora, dirigido por la excelente violagambista Mieneke van der Velden ofrece no solamente unas
soberbias interpretaciones de
estas dos obras instrumentales
sino que da también en las can-
tratenor sirve con mimo el pianismo de Susana García de
Salazar, dibujando paisajes y
evocando ambientes tan tristes
como el sugerido en Bazko eta
Salbatore, de Donostia, donde
el joven enfermo que ve el
final de sus días pide que no
caigan lágrimas por su marcha.
Un disco precioso que sume al
oyente en cierta melancolía,
como si el recuerdo de estos
paisajes aún nos tuviese que
doler.
tatas un acompañamiento perfecto a la voz de Kooij, en su
esperable espléndida adecuación al contenido espiritual y
musical de las mismas.
RENÉ JACOBS BY
HIMSELF.
30 años con Harmonia Mundi.
Una parte del camino juntos.
Varios autores, intérpretes y
orquestas.
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2908214.16. 1977-2006. 155’ (+DVD:
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L a compilación acogida
en el doble
compacto da
un repaso a
la colaboración de René
Jacobs con la casa Harmonia
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Tel. 93 481 56 90
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Mundi, para la que ha grabado
en treinta años mucho y muy
bien, recogiendo fragmentos de
entre dos y ocho minutos de
más de treinta registros, desde
las Leçons de Ténèbres du Mercredy Sainct de Charpentier hasta la Clemenza mozartiana,
pasando por autores como Monteverdi (el más representado),
Schütz, Couperin, Bach, Haendel, Cavalli, Buxtehude, Telemann, Purcell o Haydn. Así se
recorre la vida artística del maestro, desde el contratenor miembro de una generación de músicos decididos a renovar los principios de la interpretación del
repertorio antiguo (con los Kuijken, Leonhardt, Linden o Christie, entre otros) hasta el director
capaz de sorprender con el
Mozart más vitalista, teatral e
innovador de los últimos años.
Pero cuando se nos pone en los
labios tan poco de tanto, el
cuerpo pide más, y nada mejor
que un documental para saciar
esa necesidad.
El retrato que la película
nos deja del belga es el de un
hombre normal, enamorado de
su mujer, interesado por la política, que vive su trabajo con
pasión y que no pierde la sonrisa ni para hablar de aquello que
no le gusta, así de los puristas o
del verismo. En ella nos habla
de sí mismo, de sus inicios, de
su evolución y de sus ideas
como intérprete (fidelidad al
espíritu de la obra sí, pero adaptada al público moderno), del
repertorio que ha cultivado y,
en fin, de una retirada que por
ahora no se plantea. Treinta
años no es nada, y aún hay
Jacobs para rato. Por supuesto,
la música está siempre presente
en este documental, que sin
duda hará las delicias de los
admiradores del gran artista y
de todo buen melómano. La lástima es que, pudiendo escucharse en francés o en alemán,
los subtítulos sólo estén disponibles en inglés y en el original
galo. La presentación, eso sí, es
modélica, como no podía ser
menos en un tan merecido
homenaje.
NUEVA
TIENDA
EN
BARCELONA
107
D VDDV D
108
APERGHIS:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
APERGHIS-GOUNOD
Storm beneath a skull. The little
red riding hood. ENSEMBLE REFLEX.
Directores de vídeo: CATHERINE
MAXIMOFF, JEAN-BAPTISTE MATHIEU.
IDEALE AUDIENCE Juxtapositions 9DS18
(Ferysa). 2006. 102’. N PN
La serie Juxtapositions
dedica uno
de sus interesantes documentos a una
de las personalidades
más fascinantes de la
modernidad. Georges Aperghis
(n. 1945) es, como Luc Ferrari o
Michel Chion, un outsider. Si
Ferrari aborda casi todos los
géneros desde el desprejuiciamiento frente a las formas consagradas y si un músico como
Chion afronta la experiencia
electroacústica desde la expresividad más vehemente e impudorosa, Aperghis asume formas
como el teatro musical y la composición para reducidos conjuntos a partir de una particular
puesta en escena. Cuando se
plantea una pieza dramática,
Aperghis apela a los elementos
más primarios, en el convencimiento de que el lenguaje no
debería poner límites a la expresión y de que el acto musical no
ha de quedar supeditado a la
importancia que secularmente
portan las notas en el pentagrama y su ajustada interpretación.
Cada obra de Aperghis pide de
los ejecutantes (solistas vocales,
instrumentistas) una aportación
extra: el músico se convierte en
actor, casi en transmisor de
experiencias primarias. Es una
manera de presentarnos el
hecho sonoro como algo que no
ha de encerrarse en las formas
del presente y que ha de portar
aún cuanto de tribal y desinhibido hay en toda manifestación
musical primigenia. Es así como
se desgranan los momentos que
integran este formidable primer
documento del DVD (Storm
beneath a skull), las particularidades de un estilo que acoge
desde el lado más tecnológico
(Avis de tempête) hasta la fusión
del sonido de la percusión con
los movimientos del cuerpo
(Corps à corps) y que se manifiesta siempre con libertad cuando la voz humana cobra especial
protagonismo: Jactations, Récitations: pequeños monodramas,
escenas de canto hablado donde
caben todas las expresiones y
modulaciones posibles.
La vitalidad que posee este
documento, que alterna ensayos
de las piezas, entrevistas con los
intérpretes y opiniones del autor
sobre su obra, no se mantiene
en el segundo capítulo, una
representación del cuento infantil de Caperucita roja, en el cual
Aperghis, aunque deja fluir su
sempiterno sentido del humor y
su capacidad para convertir al
instrumentista en parte dramática de la pieza, no sabe insuflar
de inventiva al material, demasiado parco en puro ingenio
musical, quizás reprimido ante
la fuerte componente teatral del
proyecto.
Francisco Ramos
BEETHOVEN:
Fidelio. GABRIELA BENACKOVÁ
(Leonora), JOSEF PROTSCHKA
(Florestan), NEILL ARCHER (Jacquino),
MARIE MCLAUGHLIN, (Marzelline),
ROBERT LLOYD (Rocco), MONTE
PEDERSON (Pizarro), HANS TSCHAMMER
(Don Fernando). CORO Y ORQUESTA
DE LA ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN. Director musical:
CHRISTOPH VON DOHNÁNYI. Director
de escena: ADOLF DRESEN. Director
de vídeo: DEREK BAILEY.
otorga a su papel una gran frescura, lo mismo que Neill Archer,
aunque éste en el vocal quede
un poco más difuso. Josef
Protschka convence en su gran
aria del segundo acto, si bien su
línea es algo monótona. Robert
Lloyd da una gran nobleza a su
Rocco, mientras que Monte
Pederson, vocal y escénicamente,
resulta siempre un poco forzado,
con una emisión sin matices, de
una pieza, quizá llevado por lo
plano del personaje. Pero es Von
Dohnányi el gran triunfador de la
representación, con una lectura
vigorosa, llena de nervio y pulso
dramático. La dirección televisiva
es igual de ortodoxa que la puesta en escena, con primeros planos que dejan en evidencia las
escasas cualidades actorales de
algunos intérpretes… Por todo
ello, una versión canónica de la
única ópera beethoveniana, que
seguro hará las delicias de los
melómanos, aunque posiblemente no tanto las de los amantes del
teatro.
Juan Carlos Moreno
ARTHAUS 100 075 (Ferysa). 1991. 125’.
N PN
Un
ejemplo
de puesta en
escena
de
aquellas que
hoy parecen
una
rara
avis, pues es
tradicional
como pocas,
en el sentido
que sigue fielmente el libreto
original y no se toma ninguna
licencia prestada en aras de darle una vuelta de tuerca a la historia, actualizarla o tergiversarla… Para nada: aquí Leonora se
disfraza de hombre para buscar
a su marido; el carcelero es un
carcelero, la prisión es una prisión, el gobernador un gobernador, y ni siquiera se opta por
modernizar la historia a partir
del vestuario. Tampoco hace falta. La calidad de la música es tan
alta, que no necesita nada más
que una buena orquesta y un
buen puñado de voces. Y de eso
hay en esta representación del
Covent Garden, datada en 1991
y firmada a nivel escénico por
Adolf Dresen y a nivel musical
por Christoph von Dohnányi.
Hay que reconocerlo también, los solistas son mejores
cantantes que actores. Y las
mujeres mejores que los hombres… En primer lugar, Gabriela
Benacková en el papel protagonista, del que borda el lado más
humano de una forma generosa,
un tanto estática en el plano
escénico, pero emocionante en
el musical. Marie McLaughlin
FALLA:
Noches en los jardines de
España. El retablo de maese
Pedro. RODRIGO: Concierto de
Aranjuez. ALICIA DE LARROCHA,
piano. JUSTINO DÍAZ, JOAN CABERO,
XAVIER CABERO, JEANNETTE ZINGG.
OPERA ATELIER. ORQUESTA SINFÓNICA
DE MONTRÉAL. DIRECTOR: CHARLES
DUTOIT. PEPE ROMERO, guitarra.
ACADEMY OF ST MARTIN IN THE FIELDS.
Director: NEVILLE MARRINER. Director
de vídeo: LARRY WEINSTEIN.
DECCA 074 3152 (Universal). 19901993. 84’. R PN
Parece
un
producto
turístico, algo
así como un
souvenir con
clase, pero en
realidad es un
DVD buenísimo con tres
obras de las
más célebres del repertorio español relativamente reciente. Las
tres tienen una merecida proyección internacional y las versiones que de ellas se nos ofrecen
en este DVD son no sólo presentables en todas partes sino
de las mejores que se pueden
encontrar, más allá de la procedencia geográfico-cultural de los
intérpretes.
El programa empieza con la
bellísima versión de Alicia de
Larrocha y Dutoit de las geniales
Noches en los jardines de España
de Falla —versión ampliamente
conocida— con imágenes de los
protagonistas que aparecen de
D V D
APERGHIS-GOUNOD
vez en cuando entre las de la
Alhambra y el Generalife. Por
supuesto, las imágenes de los
paisajes no añaden interés a la
música, ni ilustran ni nada, sino
que más bien pueden distraer al
oyente de lo esencial, que es la
obra de Falla magníficamente
interpretada en esta ocasión. Así
pues, imágenes innecesarias y
hasta un punto perturbadoras.
Después viene el Concierto
de Aranjuez de Rodrigo en otras
versión justamente célebre, con
Marriner y Rodrigo, precedida
de un famoso documental de
cuya aparición en DVD, bastante
reciente, ya dimos cumplida
cuenta en su momento en estas
páginas. Aunque en el menú no
haya opción de subtítulos, en el
documental aparecen por defecto subítulos en español cuando
se habla en inglés. En la grabación del concierto vemos a los
intérpretes en acción salpicado
de imágenes de lugares del Real
Sitio que inspiró al maestro
levantino.
Terminamos con el Retablo
de Maese Pedro de Falla sin subtítulos con el stravinskiano
Dutoit que aborda esta música a
la manera de la del Stravinski
neoclásico. Así pues, la versión
es espléndida con Dutoit al frente de una orquesta magnífica y
de un equipo vocal de gran
nivel. Visualmente vistoso y dramáticamente eficaz el trabajo de
los responsables de la puesta en
escena, incluidos, claro está, los
titiriteros.
Josep Pascual
GESUALDO:
Muerte para cinco voces. MILVA,
voz. IL COMPLESSO BAROCCO.
Director: ALAN CURTIS. GESUALDO
CONSORT OF LONDON. Director:
GERALD PLACE. Director de vídeo:
WERNER HERZOG.
ARTHAUS 102 055 (Ferysa). 1995. 68’.
N PN
E
mpieza
bien, con esos
bellos paisajes
que sabe filmar Herzog,
con ese toque
inquietante,
nubes, cielo
napolitano
cargado de
tempestades. Luego, empeora, a
lo Gesualdo: su castillo en un
estado no solo de ruinas sino de
cutrez… Pero, estamos en Italia,
y el albañil empuja la puerta
recitando a Dante, a través del
techo reventado asoma el cielo,
algunos árboles han sobrevivido
al furor del compositor (conocemos todas sus infamias, sus prác-
Anne-Sophie Mutter y Lambert Orkis
AL SERVICIO DE LA MÚSICA
MOZART: Sonatas para
violín y piano. ANNE-SOPHIE
MUTTER, violín; LAMBERT ORKIS,
piano. Director de vídeo:
CHRISTIAN KURT WEISS.
00440 073 4213 (Universal). 2006.
304’. N PN
Es conocido el esfuerzo y las
giras consiguientes efectuados
por Mutter y traspasados al
disco previamente a lo que
aquí se comenta, que se
engloban dentro de su denominado Proyecto Mozart del
2006. En estos dos registros
en formato DVD se agrupan
dieciséis sonatas para violín
del genio de Salzburgo. No es
la integral, sino lo que la violinista alemana escoge de
entre el total según su criterio
y afinidades.
Concretamente, aquí se
recogen recitales —tres—
dados en Múnich en febrero
de ese año. Se recoge en las
notas adjuntas que Mutter desdeña aquellas sonatas en las
que el violín acompaña la particas morbosas) y es una mancha
de verde en ese desierto…
Herzog nos evita (es un
artista) la tortura de escuchar
madrigales como música de fondo para los paisajes del Mezzogiorno o de los palacios; prefiere enseñarnos, hacernos escuchar, una gaita en uno de los
castillos, o el ruido de los
coches en la entrada de un palacio del compositor, transformada en parking. Ningún concierto
tampoco (¡gracias!), Herzog prefiere filmar la miseria y el refinamiento, el humor y la tragedia,
la sublime Milva doblando un
madrigal que ella oye en un
ghetto blaster reposando entre
sus generosos senos, o el interesante compositor Francesco d’Avalos (un descendiente) tocando
un piano desafinado; o filma los
ensayos y es cuando la música
de Gesualdo adquiere una nueva dimensión, opuesta a esa
exaltación de la belleza, la sensualidad etc. privilegio de La
Venexiana, del Concerto Italiano
o del Centro de Música Antigua
de Padua… Tanto Page con su
Gesualdo Consort como Curtis
(hace cantar una frase una voz
tras otra antes de darnos el todo:
gran clase) luchan contra una
fuerza superior a ellos. Y sobre
todo Curtis: anima, retiene,
empuja las voces de su Com-
te de la mano derecha en el
piano, y también queda a su
albedrío el orden en el que se
tocan las obras en cada uno de
los recitales. Hay un bonus de
quince minutos donde la violinista habla de su aproximación
a Mozart.
La convivencia de la alemana con la obra del salzburgués es algo en lo que ella
insiste a la menor ocasión.
También la preparación y realización de este repertorio con
Lambert Orkis viene de lejos.
Por tanto, asistimos a una plasmación en perfecta convivencia de ambos instrumentos,
que realizan filigranas, adornos, juegos de intercambio, y
canto que llega a lo inefable
en períodos lentos especialmente. Testimonio de la convivencia Mozart-Mutter es que
toca siempre de memoria, con
una variedad y una capacidad,
no es nuevo, que está fuera de
lo común. Se da un estar al
servicio de la obra totalmente
admirable.
La realización visual es —
plesso Barocco, nada homogéneo (no es una crítica), alucinado, en un espacio que los músicos invaden y violentan, por
ejemplo el tiorba tocando en
calzones. Esa es quizá la realidad de la música de Gesualdo,
una realidad: no nos necesita y,
que vivamos en un palacio o en
esa cocina de una rara cutrez,
somos extraños a ella, nadie nos
ha invitado, somos unos mirones del oído.
Pedro Elías Mamou
GOUNOD:
Mireille (versión abreviada).
PIERRETE ALARIE (Mireille), LÉOPOLD
SIMONEAU (Vincent), ROBERT SAVOIE
(Ourrias), JOSEPH ROULEAU,
(Ambroise). CORO Y ORQUESTA DE
RADIO CANADÁ. Director: ROLAND
LEDUC. DEBUSSY: Pélléas et
Mélisande (acto segundo).
SUZANNE DANCO (Mélisande), JEANPAUL JEANNOTTE (Pélléas), ROBERT
SAVOIE (Golaud). ORQUESTA DE RADIO
CANADÁ. Director: JEAN BAUDET.
VAI 4380 (LR Music). 1955. 90’. R PN
Con el encanto de la televisión
en blanco y negro, y la nostalgia
de los tiempos en que la tele se
ocupaba de estas cosas y no de
otras, volvemos a ver a los grandes de ayer, a punto de volverse
lógicamente— limitada. Planos
cortos, en primero y primerísimo, algunos enfoques picados
y hasta algún plano enfático
no pueden evitar la monotonía
visual ni la virtual repetición,
inevitables, por otra parte en la
práctica, dentro de un escenario somero iluminado en luces
fijas, cuyo mayor y casi único
adorno —aparte de los instrumentos— es la violinista.
anteayer.
Debo decir,
por ejemplo,
que yo no
veía a Simoneau desde
hace cincuenta años, y a
Rouleau desde 1962.
La selección de Mireille, primor de obra que apenas aparece
en las tablas, permite seguir la
acción en una hora. Una ambientación adecuada y un trabajo de
cámara habilidoso, que incluye
desplazamientos y picado de planos, unido a que los cantantes
dan el tipo de sus personajes, permite gozar de dos interpretaciones antológicas, las del matrimonio protagonista. La finura de su
canto, la nitidez de su dicción, su
sensible musicalidad y hasta algún
momento de bravura en la soprano, todo de óptima calidad. El resto del reparto funciona a la altura.
Algo similar conviene decir
del fragmento debussyano, un
mundo muy diverso al de Gounod, exento de dramatismo, desleído, intermitente y protagonizado por el trabajo orquestal. Los
ambientes algo ensoñados de la
obra están cuidadosamente tratados por el escenógrafo, lo mismo
que los fundidos que llevan de
un cuadro a otro. El decir y la
109
D VDDV D
GOUNOD-RECITALES
pulcritud filológica de los cantantes juegan de manera intachable.
En ambas obras, la orquesta
suena con el debido color y el
exigible equilibrio de volúmenes.
Blas Matamoro
palabras —y los gestos cuando
toca— queda su modo de interpretar, de una belleza exquisita
y musicalísima.
El documental, grabado en
1998, puede seguirse con los
subtítulos en español. Los conciertos fueron grabados en 2001
en el Mozarteum de Salzburgo.
MOZART:
Conciertos para piano y
orquesta nº 13 y nº 20. MITSUKO
UCHIDA, piano y dirección.
CAMERATA SALZBURG. Director de
vídeo: HORANT H. HOHLFELD.
073 4129 (Universal). 2001. 92’. N PN
No
110
es raro
encontrarse
con intérpretes que seducen muchísimo al escucharles pero
que al verles
en acción nos
decepcionan
y hasta nos ponen nerviosos. Y la
mayoría de las veces, como es el
caso que hoy nos ocupa, ello se
debe a una gestualidad excesiva
que, si no fuera porque conocemos bien a la protagonista, sospecharíamos que algo hay de
teatro en sus movimientos y en
sus muecas. Así pues, este DVD
tiene su máximo interés —que al
fin y al cabo es lo realmente sustancial— en lo que escuchamos:
dos versiones espléndidas de
sendos conciertos mozartianos.
Uchida dirige brillante y eficazmente desde el teclado —
siempre de memoria— al principio de pie, y toca, como siempre,
maravillosamente. Pero visualmente cansa. Una lástima. Ahora
bien, repetimos, las versiones
son tan buenas como cabe esperar de una mozartiana auténtica
como es ella.
El bonus es un documental
que se tiutula Cuando tenga
setenta años tocaré en público
música de Bach, que es una
frase que la protagonista pronuncia al final. En este documental Uchida habla de su vinculación con la cultura alemana, habla del clasicismo y de
los clásicos, de Beethoven, del
romanticismo, de la música
contemporánea… Reivindica a
Haydn, a Schoenberg, considera a Mozart como un genio e
incluso como “el” genio y, por
supuesto, todo ello da pie a
que hable de sí misma como
intérprete: “Cada nota tiene su
razón de ser”. Toda una declaración de principios, como
cuando dice que hay dos tipos
de pianistas: los que tocan
música de Liszt y los que tocan
música de Chopin. Ella es de
los segundos. Pero más que las
Josep Pascual
PAGANINI:
24 Caprichos para violín solo
op. 1. ALEXANDER MARKOV, violín.
Director de vídeo: BRUNO
MONSAINGEON.
NVC ARTS 50-51011-5467-2-3 (Warner).
1989. 88’. N PN
E ste DVD
ofrece la rara
ocasión de un
joven —en
aquel momento— violinista
afrontando en
vivo la nada
despreciable
aventura de
los 24 Caprichos de Paganini.
Aunque es una filmación de
Monsaingeon, el contenido documental se reduce a una breve
entrevista introductoria que precede al concierto. Éste es apto
especialmente para los amantes
de la pirotecnia violinística, de la
que disfrutarán en dosis generosas. El muchacho parece técnicamente más que sobrado para
ofrecer con garantías una ejecución más que notable de estas
acrobáticas páginas, con afinación muy buena, dedos capaces
de moverse por los dobles trinos
como si tal cosa y un arco capaz
de juegos aparentemente casi
inverosímiles. Técnicamente buenísimo, pues, pero la pregunta es
la de siempre: ¿qué será capaz de
hacer este muchacho presuntamente portentoso en otro repertorio? No parece que en estos diecinueve años Markov se haya
hecho un gran nombre (a la altura de los Vengerov, Bell, Fischer,
Hahn y demás) ni que su discografía haya crecido mucho más
allá del repertorio de bravura. La
realización visual, que ofrece
algunos primeros planos que
pueden interesar a los aficionados al detalle de la técnica del
violín, puede también distraer en
más de un momento dado que en
algunos momentos la cámara
ofrece hasta cuatro o cinco enfoques simultáneos, algunos a
cámara lenta, con lo que el
espectador termina por no saber
hacia dónde dirigir la atención.
En resumen, DVD discreto, que
puede tener especial interés para
amantes de este repertorio o de la
acrobacia violinística en general.
El resto no perderá gran cosa si
se abstiene.
RECITALES
WAGNER:
Lohengrin. KLAUS FLORIAN VOGT
(Lohengrin), SOLVEIG KRINGELBORN
(Elsa), HANS-PETER KÖNIG (Heinrich der
Vogler), WALTRAUD MEIER (Ortrud),
TOM FOX (Telramund), ROMAN TREKEL
(Heraldo). EUROPACHORAKADEMIE
MAINZ. CORO DE LA ÓPERA NACIONAL
DE LYON. ORQUESTA SINFÓNICA
ALEMANA DE BERLÍN. Director musical:
KENT NAGANO. Director de escena:
NIKOLAUS LEHNHOFF. Director de
vídeo: THOMAS GRIMM.
ITZHAK PERLMAN.
Violinista.
In the Fiddler’s House. BRAVE OLD
WORLD. KAPELYE. THE KLEZMATICS. THE
KLEZMER CONSERVATORY BAND.
EMI 3 68609 9. 1995. 56’. N PN
La práctica
omnipresencia del personaje de Elsa
sobre
las
tablas hace
pensar que la
puesta
en
escena gira en
torno a las
obsesiones y neurosis de esta
curiosa impertinente. Sin embargo, el que Lohengrin aparezca
tocando un irreal piano en la
escena crucial en que al fin se
hace la fatal pregunta nos conduce al meollo de la interpretación:
el egoísmo y la insensibilidad del
artista, obviamente ejemplarizado
en el propio Wagner. Por lo
demás, el montaje es de una gran
plasticidad, por el dominio de los
azules, plateados y negros, y el
alto grado de abstracción, aunque
las gradas del parlamento y los
uniformes militares de primer y
tercer actos remiten inevitablemente a la corrupción política
universal y el militarismo alemán
de Bismarck a Hitler. Naturalmente, aquí no hay cisne ni nada por
el estilo, sino un rayo de luz.
Especialmente logrado el comienzo del acto segundo, con la vileza
de Telramund y Ortrud a flor de
piel. En cierto sentido, es éste un
Lohengrin de malvados, pues
Meier es de una fuerza dramática
y una complejidad sin par como
Ortrud, mientras que Fox crea un
Telramund muy convincente en su
dependencia de la seguidora de la
magia. Kringelborn es una lírica
Elsa y Vogt, que parece entregarse
a fondo sólo en su relato final, es
un Lohengrin más bien aniñado.
Sensacionales el rey de König y el
Heraldo de Trekel. Magníficos
coro y orquesta, a las órdenes de
Nagano, que se revela como creador de atmósferas, poseedor de
instinto dramático y dominador del
lenguaje wagneriano.
S in extras y
con subtítulos
en diversos
idiomas, entre
ellos el español, este brevísimo documental nos
habla de la
relación de
Perlman con la música klezmer .
“Si hay algún tipo de música que
pueda considerar mía teniendo
en cuenta mis orígenes, esa es la
música klezmer”, dice Perlman
en un momento. El gran violinista reconoce que llegó tarde como
intérprete a esta música, aunque
siempre le resultó familiar. Perlman empezó a tocar klezmer
cuando ya era un músico universalmente conocido y sus grabaciones discográficas de esta música son de hace pocos años. Pero
Perlman es, sin duda, uno de los
grandes intérpretes de klezmer
desde que empezó a abordar
este repertorio de modo que si
hay algo que podemos criticar de
este documental —aparte de su
breve duración— es que prácticamente no haya una sola interpretación completa sino trozos
de piezas klezmer. Una lástima
pues el disco que tiene el mismo
nombre que este DVD es un
auténtico tesoro para los amantes
de esta hermosa música. El documental nos acompaña en el viaje
de Perlman al encuentro con la
tradición klezmer. Vamos a
Polonia y a Nueva York, hay
reuniones con algunos de los
mejores intérpretes de klezmer y
Perlman toca con tanto entusiasmo como con humildad. Reconoce que sus compañeros conocen mejor que él esta música,
pero nadie lo diría al verle tocar.
Los encuentros son fascinantes y
en todo momento lamentamos
la poca música que escuchamos.
Ahora bien, a pesar de lo dicho,
es un DVD muy disfrutable que,
sin duda, despertará el interés
del espectador hacia esta música
tan especial, expresión de la cultura judía —quizá más concretamente de la yiddish— y que se
mueve entre lo culto y lo popular, entre la tradición y el jazz,
con bastante de improvisada y
con unas normas genuinas.
Josep Pascual
2006. 279’. N PN
NEGRO MARFIL
UNA LARGA HISTORIA ALREDEDOR DE
LA FELICIDAD
Escucha, allá, bajo los rayos de la luna, el mono agachado que llora, solo, sobre las tumbas…
(Li Bai)
Las portadas, las fotografías, las imágenes, antes de escuchar los cedés, y entrar en esas imágenes para vivir en ellas;
el mar con reflejo de la luna, un tranvía en Burdeos o Lisboa,
el asfalto que lleva a una mancha de luz en una arboleda del
norte de Italia quizá, y luego, la cancioncilla del gueto… pero
¿cómo empezó el viaje? Uno se va sin darse cuenta. El poema,
que nadie canta en ese disco, en esos discos, no dice mucho:
Bin ich mir ein schneiderl, Si fuera un sastrecillo… es una voz
lejana que no quiere decir demasiado, habla con palabras
extrañas, palabras y días dicen el disco y la trompeta de Rava,
los placeres y los días… con la imperfección de las lenguas,
añade Sclavis, y habla de otros dialectos, o habla en otros dialectos y cuenta la historia de una frase, una larga historia,
insiste Anat Fort, y Rava revela secretos… y las músicas se
contestan (el nombre de Anat, significa “pequeña respuesta”),
se preguntan, atraviesan el mar, rápidamente, a ras del agua,
al azar de los raíles, de las carreteras, para descubrir esos países que nadie se había atrevido a soñar, para llegar a ese país
de la palabra sin límites donde todos sueñan, no todos sueñan lo mismo, lo dicen los títulos de sus obras, Louis Sclavis
dialoga con los sueños, Enrico Rava tiene sueños prohibidos,
Anat Fort se pregunta si eso era un sueño, pero esos sueños
se responden y se conocen, son cómplices, por encima de las
generaciones, pues entre Paul Motian y Anat Fort cabe medio
siglo de músicas, entre Rava y los ecos de Ellington que oye
en su música, un siglo y más, y eso es el trabajo, el oído de
un editor de cedés, eso es una colección y esos sonidos y los
sonidos hacen vibrar el cuerpo y el corazón late más fuerte, y
uno puede notar la llamada de la libertad, es la poesía de la
música, el jazz o algo new age u otra cosa, no sé distinguir,
escucho algo cuyo nombre no me importa; una música que
hace aflorar recuerdos lejanos, medio olvidados (temo perder
el más mínimo de esos recuerdos que vuelan, de perder su
danza, su vida), recuerdos de la adolescencia ebria de noche,
de la infancia cuando uno anda paso a paso, sestea en la arena, conjuga los verbos y las hierbas, bucea con el delfín, lame
la sal en las velas, siente crecerle las alas, escucha las frases
palabra por palabra, la música nota a nota, cuando el tiempo
fluye más lento… ¿Es la armonía salvaje y calma la que me
arrastra? Todas las notas que inventa, estaban, hace mucho
tiempo ya, en mi vida, en el aire, en el mar. ¿Es su poesía, la
aventura más bella, la que dice sin parar el viento sobre el
mar? y la piel reacciona al contacto con ese viento y con el
mar. Esas músicas, esos músicos, acaso no piden al oyente un
cambio radical, ni una reflexión sobre el mundo (para esto,
uno puede preferir a Marx, por ejemplo: “…el triunfo de la
burguesía ha ahogado los sagrados estremecimientos del
éxtasis religioso, del entusiasmo caballeresco y del sentimentalismo de perra gorda en las aguas heladas del calculo egoísta”), no son vanguardistas, no piden un saber en el oyente, no
necesitan a un musicólogo-procurador, no quieren, creo, obligar a un cambio de vida, de costumbres; no dicen “protesta
una vez más”, no se trata siquiera de cambiar de cara, de
nombre; esas músicas, puede que sean fáciles, sólo quieren
que el oyente recuerde, recuerde una lengua un poco fuera
del tiempo, una lengua paciente, quizá no eterna, una lengua
que supiera esperarme. Una lengua que pudiera confundirse
con la bruma, venida de lejos, tranquilamente, seguramente,
para encontrarse conmigo. Un sonido saliendo de una película muda: una sensación un poco rara; estar enamorado puede
a veces producir ese efecto.
Pierre Élie Mamou
L’IMPARFAIT DES LANGUES. Obras
THE WORDS AND THE DAYS. Obras
de Louis Sclavis, Paul Brousseau y Maxime
Delpierre. LOUIS SCLAVIS, clarinetes, saxo
soprano; MARC BARON, saxo alto; PAUL
BROUSSEAU, teclados, guitarra, electrónica; MAXIME
DELPIERRE, guitarras; FRANÇOIS MERVILLE, batería.
A LONG STORY. ANAT FORT, piano; PERRY
ROBINSON, clarinete, ocarina; ED SCHULLER,
contrabajo; PAUL MOTIAN, batería.
de Rava, Russell Freeman, Don Cherry,
Bonaccorso y Gatto. ENRICO RAVA, trompeta;
GIANLUCA PETRELLA, trombón; ANDREA POZZA,
piano, ROSARIO BONACCORSO, contrabajo;
ROBERTO GATTO, batería.
ECM 1994 170 1416 (Nuevos Medios). 2007. 57’.
DDD. N PN
DDD. N PN
DDD. N PN
111
Í ÍNÍNN
DDD
I ICICC
EEE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Abbado, Claudio. Director.
Obras de Brahms, Beethoven y
otros. Euroarts. . . . . . . . . . . . . . . 72
Ángeles, Victoria de los. Soprano.
Obras de Schumann, Schubert y
otros. Columna Música. . . . . . . 102
Aperghis: Storm. Reflex. Ideale. . 108
Bach, J. L.: Cantatas. Max. Carus. . 79
Bach, J. S.: Conciertos para violín.
Hope. Warner. . . . . . . . . . . . . . . 79
— Conciertos para violín.
Suwanai. Philips. . . . . . . . . . . . . 79
— Sonatas para viola da gamba.
Manson/Pinnock. Avie. . . . . . . . 78
— Variaciones Goldberg.
Rachlin, Imai, Maiski. DG.. . . . . 78
Barenboim, Daniel. Director.
Obras de Mozart, Kodály y otros.
Euroarts.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Barroco boliviano. Solomon.
Channel. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Bartók: Concierto para orquesta.
Solti. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . 74
— Concierto para orquesta.
Gielen. Hänssler. . . . . . . . . . . . . 80
— Mikrokosmos. Jandó. Naxos. . . 79
Beck: Sinfonías. Schneider. CPO. . 80
Beethoven: Cuartetos.
Guarneri. Brilliant. . . . . . . . . . . . 81
— Cuartetos opp. 59. 1, 127.
Endellion. Warner. . . . . . . . . . . . 81
—Fidelio.Benacková, Protschka/
Dohnányi. Arthaus. . . . . . . . . . 108
— Sinfonías. Haitink. LSO. . . . . . . 82
— Sonatas opp. 26-28.
Oppitz. Hänssler. . . . . . . . . . . . . 80
— Sonatas para piano.
Barenboim. EMI. . . . . . . . . . . . . 70
— Variaciones. Brendel. Brilliant. . 80
Bell, Joshua. Violinista. Obras de
Barber y Walton. Decca. . . . . . . 75
Berlioz: Benvenuto Cellini.
Ford, Claycomb. Hänssler. . . . . . 82
— Noches de estío.
Crespin/Ansermet. Decca. . . . . . 74
Boesmans: Julie. Magee,
Ernman/Ono. Cyprès.. . . . . . . . . 82
Brahms: Fantasías. Angelich. Virgin.83
— Missa. Baker. Hyperion.. . . . . . 83
— Réquiem alemán. Cleobury. EMI. 84
— Rinaldo. Rilling. Hänssler. . . . . 84
— Transcripciones.
Matthies/Köhn. Naxos. . . . . . . . . 83
Britten: Peter Grimes.
Pears/Britten. Decca. . . . . . . . . . 75
Bruckner: Sinfonía 8. Beinum. Tahra.84
Caldara: Cantatas.
Banholzer. Ramée. . . . . . . . . . . 84
Cantar del alma. Latorre/Barredo.
Arsis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Carnetz secretz. Delafosse-Quentin.
Ambronay. . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Cena galante. Bernardini. Etcetera.105
Chaikovski: Concierto para violín.
Chung/Previn. Decca. . . . . . . . . 74
— Sinfonía 1. Smetácek. Supraphon. 75
Chopin: Polonesas. Kissin. RCA. . . 85
— Sonata para chelo.
Kanka/Klepác. Praga. . . . . . . . . . 85
Christoff, Boris. Bajo. Obras de Verdi. Golden Melodram. . . . . . . . . 77
— Cantos populares. DG. . . . . . . . 71
Cimarosa: Marito disperato.
De Simone, Pizzolato/Fogliani.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . . 85
Couperin, L.: Piezas para clave.
Asperen. Aeolus. . . . . . . . . . . . . 86
Cruz: Triángulo. De Eusebio. Autor. 85
Damrau, Diana. Soprano. Obras de
Berg, Mahler y otros. Orfeo.. . . 103
Donahueschingen 2005.
Pomarico. Col Legno.. . . . . . . . 105
Donizetti: Caterina Cornaro.
Rinaldi, Mazzini/Boncompagni.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . . 86
— Diluvio universale. Palazzi,
Cullagh/Carella. Opera Rara. . . . 86
— Figlia del reggimento. Nocentini,
Casciarri/Conti. Naxos. . . . . . . . 86
— Lucia di Lammermoor. Sutherland,
Gibin/Serafin. ROH.. . . . . . . . . . 87
Dúos. Netrebko/Villazón. DG. . . 106
Dvorák: Variaciones.
Kertész. Decca. . . . . . . . . . . . . 74
Elgar: Concierto para violín.
Graffin/Handley. Avie. . . . . . . . . 87
Falla: Noches en los jardines de España. Larrocha/Marriner. Decca. . 108
Flour de beaulté. Gondko. Ramée.105
Fontana: Sonatas. Seicento. Arsis. . 87
Franck: Cuarteto. Spiegel. MDG. . 87
Furrer: Fama. Furrer. Kairos. . . . . . 88
Gesualdo: Muerte para 5 voces.
Place. Arthaus. . . . . . . . . . . . . . 109
Godár: Mater. Bittová,
Valent/Stryncl. ECM. . . . . . . . . . 88
Gounod: Mireille. Alarie,
Simoneau/Leduc. VAI. . . . . . . . 109
Grandi, Margherita. Soprano.
Obras de Verdi. Testament. . . . . 76
Haendel: Ariadna en Creta.
Katsuli, Nesi/Petrou. MDG. . . . . 89
Haydn: Cuartetos. Ébène. Mirare. . 89
Hérold: Sonámbula.
Bonynge. Melba. . . . . . . . . . . . . 89
Homs: Biofonia. Oue.
Columna Música.. . . . . . . . . . . . 89
Ives: Sinfonías. Litton. Hyperion.. . 89
Janácek: Cuartetos.
Brodsky. Brodsky. . . . . . . . . . . . 90
Jansons, Mariss. Director. Obras de
Mozart, Haydn y otros. Euroarts. 72
Jolivet: Concierto para violín.
Faust/Letonja. H. Mundi. . . . . . . 90
Jurinac, Sena. Soprano. Obras de
Verdi, Chaikovski y otros.
Golden Melodram.. . . . . . . . . . . 77
Kalliwoda: Sinfonía 3.
Moesus. MDG.. . . . . . . . . . . . . . 90
Keenlyside, Simon. Barítono. Obras
de Rossini, Verdi y otros. Sony. 103
Kirchschlager, Angelika. Mezzo.
Obras de Haendel. Sony. . . . . . 103
Klicka: Fantasías. Estellet-Brun.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Kraus: Cuartetos. Salagon. Carus. . 91
Lang: DW 17. Cambreling.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Libro de horas de Isabel la católica.
Da Col. Bongiovanni.. . . . . . . . 106
Liszt: Sonata. Hitzlberger.
Ambronay. . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Mahler: Lieder. Stotijn/Drake.
Onyx. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Martín y Soler: Ifigenia en Áulide.
Pitarch, Haas/Otero. K 617. . . . . 93
— Oberturas. Vicent.
Columna Música.. . . . . . . . . . . . 92
Mendelssohn: Octeto.
St. Martin. Decca. . . . . . . . . . . . 74
— Tríos. Nash. Onyx. . . . . . . . . . 92
Mercadante: Giuramento. Zampieri,
Baltsa/Albrecht. Orfeo.. . . . . . . . 92
Metropolitan Opera Gala. DG.. . . 71
Miaskovski: Sinfonías 6, 10.
Liss. Warner. . . . . . . . . . . . . . . . 93
Monteverdi: Óperas.
Harnoncourt. DG. . . . . . . . . . . . 68
Mozart: Conciertos para piano 13,
20. Uchida. DG. . . . . . . . . . . . 110
Kavakos. Sony.. . . . . . . . . . . . . . 95
Scholz. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . 95
— Flauta mágica. Lewis,
Carlyle/Klemperer.
Golden Melodram.. . . . . . . . . . . 77
— Lieder. Jarnot/Schmalcz. Oehms. 94
— Nachtmusik. Cohën-Akenine.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
— Obras para órgano.
Tamminga. Accent. . . . . . . . . . . 93
— Réquiem. Albada. Arsis. . . . . . . 94
— Sonatas y variaciones.
Brautigam. BIS. . . . . . . . . . . . . . 94
— Sonatas para violín y piano.
Mutter/Orkis. DG. . . . . . . . . . . 109
Música francesa para flauta.
Gallois. Saphir. . . . . . . . . . . . . 106
Musorgski: Boris Godunov. Ghiaurov,
Vishnevskaia/Karajan. Decca.. . . . . . . 74
— Cuadros de una exposición.
Ashkenazi. Decca. . . . . . . . . . . . 75
Nono: Obras electrónicas.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Oberlin, Russell. Contratenor.
Obras de Haendel. DG. . . . . . . . 71
Ockeghem: Obras vocales.
Wickham. Gaudeamus. . . . . . . . 95
Ozawa, Seiji. Director. Obras de
Gershwin. Euroarts. . . . . . . . . . . 72
Paer: Sofonisba. Larmore,
Evans/Guidarini. Opera Rara. . . . 95
Paganini: Caprichos.
Markov. NVC. . . . . . . . . . . . . . 110
Paisajes del recuerdo. Mena/García
Salazar. H. Mundi. . . . . . . . . . . 107
Perlman, Itzhak. Violinista. EMI.. 110
Piazzolla: Estaciones porteñas.
Zeitouni. Atma. . . . . . . . . . . . . . 96
Poulenc: Gloria. Jansons. RCO.. . . 96
Preguerra, 1911-1914. Weghe.
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . . . 106
Profundis clamavi. Kooij/Velden.
Ramée.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Prokofiev: Alexander Nevski.
Casadesus. Naxos. . . . . . . . . . . . 96
Puccini: Música orquestal.
Chailly. Decca. . . . . . . . . . . . . . 75
— Tosca. Jurinac, Cosutta/Cluytens.
Golden Melodram.. . . . . . . . . . . 77
Rattle, Simon. Director.
Obras de Brahms. Euroarts. . . . . 72
Rejcha: Conciertos para chelo.
Ericsson. Supraphon. . . . . . . . . . 75
René Jacobs by himself. H. Mundi.
107
Rey de la Torre, José. Guitarrista.
Obras de Albéniz, Granados y
otros. Bridge. . . . . . . . . . . . . . . 103
Rimonte: Réquiem.
Vandewege. Etcetera.. . . . . . . . . 96
Rimski-Korsakov: Suites.
Bakels. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . 97
Rodrigo: Concierto serenata.
Wentink/Valdés. Naxos.. . . . . . . 97
Rodríguez de Hita: Canciones.
Recasens. Lauda. . . . . . . . . . . . . 97
Rossini: Guillermo Tell. Pavarotti, Freni/Chailly. Decca. . . . . . . . . . . . 74
Rzewski: Four Pieces.
Arciuli. Stradivarius.. . . . . . . . . . 97
Saint-Saëns: Sinfonía 3.
Dutoit. Decca. . . . . . . . . . . . . . . 75
— Sonatas para chelo.
Kliegel/Thiollier. Naxos.. . . . . . . 98
Sanz: Obras para guitarra.
Díaz-Latorre. Zig Zag. . . . . . . . . 98
Satie-Cage: Socrate.
Ránki/Klukon. BMC.. . . . . . . . . . 98
Scarlatti: Sonatas. Schiff. Decca.. . 75
Schubert: Lieder.
Teuscher/Eisenlohr. Naxos. . . . . 98
— Viaje de invierno. Mammel/
Schoonderwoerd. Alpha. . . . . . . 99
Schumann: Carnaval.
Igoshina. Warner.. . . . . . . . . . . . 99
Schuricht, Carl. Director.
Obras de Mozart, Schumann y
otros. Testament. . . . . . . . . . . . . 76
Schwarzkopf, Elisabeth. Soprano.
Obras de Strauss, Mozart y otros.
Golden Melodram.. . . . . . . . . . . 77
Shostakovich: Perno.
Kitaienko. Capriccio. . . . . . . . . . 99
— Sonatas para violín y viola.
Keulen/Brautigam. Challenge. . . 99
Solbiati: Espíritus inquietos.
Leaper. Stradivarius.. . . . . . . . . 100
Strauss: Arabella. Della Casa,
London/Solti. Decca. . . . . . . . . . 74
— Sinfonía alpina. Wit. Naxos. . 100
— Vida de héroe. Varios. . . . . . . . 66
Streich, Rita. Soprano. Obras de J.
Strauss, Meyerbeer y otros. DG. . 71
Suk: Cuento de estío.
Petrenko. CPO. . . . . . . . . . . . . 100
Telemann: Cantatas. Infante/
Mallavibarrena. Enchiriadis.. . . 100
Thyssens-Valentin, Germaine.
Pianista. Obras de Mozart, Debussy
y otros. Testament. . . . . . . . . . . . 76
Toscanini, Arturo. Director.
Obras de Mendelssohn, Wagner y
otros. Testament. . . . . . . . . . . . . 76
Tylsar, Zdenek. Trompista. Obras de
Strauss y Mozart. Supraphon. . . . 75
Vaughan Williams: Fantasía.
Hickox. Chandos. . . . . . . . . . . 101
Verdi: Otello. Cosutta, Varady/
Kleiber. Golden Melodram. . . . . 77
— Réquiem. Solti. Decca. . . . . . . . 74
Villa-Lobos: Guia.
Rubinsky. Naxos. . . . . . . . . . . . 101
Villazón, Rolando. Tenor. Obras de
Sorozábal, Vives y otros. Virgin.104
Vivaldi: Arias.
Jaroussky/Spinosi. Virgin. . . . . . 101
Vranicky: Sinfonías.
Gregor. Supraphon. . . . . . . . . . . 75
Wagner: Anillo del nibelungo.
Bröcheler, Altmeyer/Haenchen.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
— Holandés errante. Hotter,
Ursuleac/Krauss. Membran. . . . . 73
— Holandés errante. Uhde,
Varnay/Keilberth. Testament. . . . 76
— Lohengrin. Windgassen,
Steaber/Keilberth. Membran. . . . 73
— Lohengrin. Vogt,
Klingelborn/Nagano. Opus Arte. 110
— Maestros cantores. Edelmann,
Schwarzkopf/Karajan. Membran. 73
— Parsifal. Windgassen, Mödl/
Knappertsbusch. Membran. . . . . 73
— Prohibición de amar. Dermota,
Zadek/Hager. Membran. . . . . . . 73
— Tannhäuser. Schech,
Seider/Heger. Membran. . . . . . . 73
— Tristán e Isolda. Flagstad,
Suthaus/Furtwängler. Membran.. 73
— Tristán e Isolda. Treleaven,
Brewer/Runnicles. Membran. . . 101
Weingartner: Sinfonía 3.
Letonja. CPO. . . . . . . . . . . . . . 102
Windgassen, Wolfgang. Tenor.
Obras de Wagner. DG. . . . . . . . 71
Wolpe: Passacaglia.
Kalitzke. Mode. . . . . . . . . . . . . 102
Zelenka: Obras instrumentales.
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
113
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
FUNCIONES MUSICALES EN EL LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
De la pantalla surge en primer lugar la imagen de las obras de construcción en una ciudad moderna, con una
taladradora en primer plano cuyo ruido casi nos ensordece, y que sirve como fondo sonoro a unos carteles con los
títulos iniciales de crédito; un fundido a negro nos conduce de golpe a un escenario completamente distinto, una
vieja y sucia calle con unos perros que merodean en torno a los cubos de basura, y el título del film aparece pintado
con tiza en el muro de ladrillo. En cuanto vemos a los perros la impagable música de Frank Barcellini emerge tras el
ruido de la taladradora para simbolizar con su aire de music hall parisino el encanto de la antigua ciudad, amigable y
humana, y con ella seguimos a los perros callejeros hasta llegar del barrio antiguo y destartalado hasta la moderna y
automatizada casa del matrimonio protagonista, y la música desaparece de nuevo con los sonidos de la vida
moderna, en este caso la aspiradora de la muy pulcra señora de la casa. Se trata de los títulos de crédito y el inicio de
Mi tío de Jacques Tati, que apenas en unos pocos minutos logra expresar no sólo con las imágenes, sino igualmente a
través de la banda sonora, el tema central de su película: la moderna civilización que deshumaniza la ciudad con su
tecnología avanzada. Y lo consigue creando una perfecta pieza sonora para taladradora y pequeño conjunto, lo que
ejemplifica singularmente bien esa imbricación de lo que habitualmente conocemos de forma estricta como música
en el mundo de la banda sonora cinematográfica. Ella nos acerca al concepto de arte sonoro, extensión inevitable en
nuestra sociedad del horizonte de la música, que aparece así como otro elemento más dentro de un discurso
elaborado en el tiempo con todos los posibles aspectos sonoros de nuestro entorno, ya sean ruidos, palabra y texto o
silencio. El arte sonoro acoge en su seno a numerosas manifestaciones artísticas actuales, desde el arte radiofónico
hasta la banda sonora de cualquier producto cinematográfico, televisivo o de video.art, así como la parte sonora de
una instalación sonora o de cualquier multimedia. A lo largo de sus ya muchos años de existencia ha ido generando
un lenguaje propio, rico y variado, y es en su amplio marco en el que debemos situarnos para realmente entender el
fenómeno de la música cinematográfica.
E
l espectro de posibilidades sonoras como elemento
fundamental semántico en el discurso narrativo cinematográfico es amplísimo, como ya desde un primer
momento supieron ver sus principales creadores.
Muchos pensarán en un primer análisis que Los pájaros de
Hitchcock, no tiene una banda sonora musical estrictamente hablando, pero si se fijan detenidamente verán en los
títulos de crédito aparecer el nombre del compositor Bernard Herrmann, colaborador habitual del director, así como
otros dos músicos más, Remi Gassman y Oskar Sala. El primero figura como asesor de la banda sonora creada expresamente para el film por los otros dos compositores, pioneros en el campo de la electroacústica. Realmente los sonidos aparentemente de pájaros que son tan característicos
de la banda sonora desde los títulos de crédito no son en
modo alguno reales, sino fruto de un cuidado trabajo que
representó uno de los primeros hitos de la electroacústica
pura en el cine.
Comprobamos así la necesidad de cambiar los habituales esquemas de acercamientos a la música cinematográfica
como una expresión de valor absoluto, y comprender que
es en realidad un elemento más de la banda sonora, en su
combinación de logos, ruidos y música.
Un camino sincronizado
114
La música ha formado parte del espectáculo cinematográfico desde sus inicios, cuando éste tomó las características
que lo definieron inequívocamente como tal. La posible
prehistoria del cine es muy amplia, incluyendo las más lejanas etapas de captación del movimiento, pero al poco tiempo de aquella sesión en el Salon Indien de París en diciembre de 1895 con los primeros cortos de los hermanos
Lumière, la música era ya parte esencial en la exhibición
pública del novedoso arte. Se han apuntado diversas teorías sobre esta utilización, si bien es evidente que la música
ha sido tradicionalmente elemento esencial en las artes
escénicas, y en el fondo la nueva e incipiente manifestación
artística heredó de éstas numerosos esquemas, entre ellos y
de forma muy importante los musicales. Algunas teorías
apuntan además a la necesidad en el cine mudo de no sólo
humanizar la imagen artificial en la pantalla, sino también
de minimizar los ruidos mecánicos del proyector y los cambios de rollo. Hay, pues, una serie de razones psicológicas
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
y estéticas para hacer necesaria una parte musical en las
proyecciones de un cine mudo que si no presentaba una
imagen fantasmal y algo inquietante, dotándolas así de
impacto emocional ante el espectador. Y todo ello sin olvidar su nacimiento en breves exhibiciones junto a otros
números de espectáculos de variedades, donde siempre
existía la presencia de acompañamiento musical.
Aun antes del surgimiento del sonoro, existió una mutua
influencia entre el discurso puramente visual y el musical,
pues no sólo se crearon partituras expresamente pensadas
para films, en muchas ocasiones con compositores de relevancia como Milhaud, Honegger, Saint-Saëns, Ernesto Halffter, o Shostakovich, entre otros muchos, sino que en ocasiones se comenzó a rodar con música interpretada en directo
fuera de escena, para lograr un ambiente determinado en
torno a la interpretación, y con ello lograr en cierta forma
un ritmo determinado en la misma proveniente del propio
ritmo musical. Fue una técnica utilizada por Murnau, Griffith o Vidor, e incluso a veces pedida por actores como
Mary Pickford, pero que posteriormente no desdeñaron creadores como Fellini o Kubrick.
En 1926, cuando la Warner Brothers presentó su Don
Juan se empleó por primera vez el sistema Vitaphone de la
Western Electric, sistema de rodaje y de proyección que permitía ensamblar y sincronizar el sonido y la imagen, y después repetirlo igual en las salas equipadas con la tecnología
requerida. Era un primerísimo estadio de las posibilidades
que daría pronto este avance; de hecho este film, protagonizado por el legendario John Barrymore, contó con la grabación realizada por la Vitaphone Symphony Orchestra de una
música expresamente compuesta por William Axt. En la
exhibición ya legendaria de aquel 7 de agosto de 1926 hubo
un éxito moderado, pero la Fox insistió en el camino y estrenó El cantor de jazz: Al Johnson decía una frase y cantaba
una serie de canciones con perfecta sincronía entre sonido y
movimiento de los labios, y el éxito esta vez fue arrollador.
El sistema Vitaphone siguió siendo el utilizado hasta 1931,
en el que la generalización del sonido óptico, más flexible
de cara al montaje, inició una nueva etapa en la evolución
del cine sonoro. Realmente las continuas innovaciones técnicas, los avances y mejoras tecnológicas en todos los aspectos del cine han marcado profundamente sus distintas etapas, pues han influido de modo importante en las características de su lenguaje narrativo. En el tema del sonido habrá
avances destacados con los adelantos impulsados por Walt
Disney para la consecución del film Fantasía, al igual que
ocurrirá con el soporte magnético y posteriormente con la
irrupción del Dolby estéreo, que permitirá la generalización
de un sonido de alta fidelidad que hasta entonces se encontraba reservado sólo a muy pocas salas y un reducido números de superproducciones, como Playtime de Tati o 2001:
una odisea del espacio de Kubrick. Las posibilidades expresivas para la música eran evidentes, pero sobre todo para
una creación más compleja y rica de la banda sonora, con
un espectro más amplio en la conjunción de diálogos, música y efectos. En 1982 con Blade Runner Ridley Scott realizaba una obra maestra con una banda sonora excepcional e
impensable sin estos avances tecnológicos. Y lo mismo
podemos comentar con la utilización de grabaciones de
infrasonidos en el sensorround, otro de los avances técnicos
reseñables para el campo del sonido.
Desde un punto de vista histórico la evolución de la
nueva expresión artística fue vertiginosa: pronto se apoyó
en una compleja estructura económica, que influyó con sus
características de cada momento en el propio lenguaje utilizado por los creadores. La diferenciación en los distintos
géneros cinematográficos, partiendo de las tres principales
ramas (experimental o cine-ensayo, documental y argumental o ficción) fue igualmente rápida y generó a su vez una
serie de códigos referenciales a la hora de realizar bandas
sonoras específicas para cada uno de ellos.
La primera incorporación de la música al cine se produce, pues, de forma gradual, primero cuando el cine no ha
encontrado aún su propia voz, y se utiliza la interpretación
musical en directo durante la proyección de la película, ya
sea con un pianista, con el famoso órgano Wurlitzer dotado
de un gran surtido de efectos para emular los distintos ruidos, un conjunto instrumental más o menos grande, o una
orquesta sinfónica completa en el caso de grandes producciones y sus proyecciones en las salas más prestigiosas. Las
partituras originales se realizarán en la década de los veinte,
frente a la existencia de los repertorios o catálogos (Music
Sheets) en los que se publicaba una serie de piezas, muchas
habituales del mundo clásico, con verdaderos clichés para
acompañar las diversas escenas. Un perfecto ejemplo fue la
Kinobibliothek (1919) publicada en Berlín por Giuseppe
Becce. Los epígrafes utilizados parecían inspirar la idea de
Schoenberg al realizar su Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene, op 34 (Música de acompañamiento para una
escena de film) realizada entre el 15 de octubre de 1929 y
14 de febrero de 1930. Recordemos que en el subtítulo el
autor explicaba con claridad las situaciones evocadas a través de las tres secciones de la partitura: Peligro inminente,
angustia, catástrofe.
Pero esta etapa concluye con el comentado e imparable
advenimiento del sonoro, y con la rapidez acostumbrada en
el terreno del cine la banda sonora comienza su recorrido
con unos primeros años algo titubeantes, en los que los
grandes estudios buscan compositores y músicos de todo
tipo para producir films con partituras que sirven de acompañamiento; en muy poco tiempo sin embargo se desarrollan los grandes clásicos del primer sinfonismo cinematográfico, con figuras ya míticas en la composición cinematográ-
115
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
fica, como Steiner, Korngold, Waxman, Rozsa, Tiomkin.
Foco decisivo lógicamente será Hollywood, con su sistema
de grandes estudios y en ellos los departamentos de música
con sus todopoderosos jefes. Muchos de esos compositores
provenían de Europa, pero a ese conjunto de músicos se
unían también autores norteamericanos como Herrmann o
Young. Estos compositores reinarán en la década de los
cuarenta y cincuenta, tras haber establecido en la anterior
década y con gran celeridad unas bases para las principales
funciones de la música en la banda sonora. Ese sinfonismo
clásico dio paso a una nueva generación de autores que
incluyeron ya otras influencias estéticas como el jazz en sus
composiciones: nombres como North, Bernstein o Goldsmith aparecen con firmeza en el escenario musical. Ya en
los 60 surge con fuerza el pop-rock, con sus propias estrategias aliadas al mundo del cine. Y en 1980 se evidencia un
resurgimiento del sinfonismo con una cierta mirada “neo”
de recuperación de los esquemas de las partituras de la etapa clásica.
Claro está que no sólo el cine norteamericano es reseñable en la historia de la música cinematográfica, y de hecho
son muchas las distintas cinematografías como la francesa,
italiana o británica, sin olvidar desde luego la extinta Unión
Soviética, que tienen verdaderos hitos en este terreno.
Incluso podríamos hablar de la existencia de unas ciertas
escuelas musicales en dichas cinematografías, que cuentan
además con algunas de las figuras más extraordinarias en el
campo internacional de la creación musical para el cine.
La música, elemento estructural en la banda sonora
116
Poco tiempo después de su nacimiento, el cine se definió
como un arte de amalgama en el que confluyen artistas
profesionales pertenecientes a muy distintos ámbitos de la
creación: escritores, músicos, fotógrafos y un largo etcéte-
ra. El resultado es un complejo proceso de engranaje para
buscar un resultado unitario final de suma y complementariedad, y que nos obliga a olvidarnos del concepto de
autor de independencia total, y por tanto responsable
absoluto del resultado musical. Nada más lejos de la realidad, pues se trata en todo caso de una labor de equipo y
consenso, donde para la música es imposible obviar la
figura del director, encargado de la coordinación entre
tantos profesionales, y que ha de tener claro su propio
concepto de arte sonoro en el que incluir la música como
un elemento más. Surgió así en muchas ocasiones la habitual colaboración entre músico y director, como los casos
famosos de Rota y Fellini, o Herrmann y Hitchcock. De
todas formas, las producciones cinematográficas presentan
y han presentado a lo largo de la historia una gran variedad de procedimientos, y ello ha influido claramente en la
gestación de las distintas películas: no podemos olvidar
productos como Lo que el viento se llevó, que es un ejemplo perfecto de las llamadas películas de productor. En
este caso el famoso David O’Selznick fue realmente el verdadero interlocutor para Max Steiner más que los directores que se sucedieron en el rodaje del legendario film.
De este modo, siendo conscientes de la gran variedad
de posibilidades ante el resultado final, comprenderemos
mejor la gestación de ese ejemplo complejo de arte sonoro
que es la parte auditiva de un film, y que como antes reseñábamos reúne en los usos de la combinatoria sonora el
logos (diálogos), la música y los ruidos, denominados
habitualmente como efectos sala. Los diálogos pueden
estar grabados en directo o en estudio, sistemas que tienen defensores y detractores. La realización de las mezclas
en estudio representa la fase final de sonorización y exige
un cuidado muy atento en el tratamiento de las diferentes
fuentes que configurarán la banda sonora definitiva, de tal
modo que los planos estén equilibrados siguiendo las
necesidades expresivas. Resulta descorazonador comprobar en cuántas ocasiones debemos sufrir músicas omnipresentes que dificultan la comprensión de diálogos que en
principio están concebidos para ser escuchados y entendidos, o bien personajes que estando lejos en el campo
visual, se nos presentan en un primer plano sonoro, al
igual que puede ocurrir con determinados ruidos necesarios para hacer un paisaje sonoro correcto, y que no se
cuidan en este mismo aspecto de los campos de profundidad sonora.
Ya centrándonos en la música considerada en su acepción más clásica, una primera y habitual clasificación distingue entre la música implícita o diegética, de presencia real
en la acción del film, y la no diegética o ambiental. Este
segundo caso, en el que se incluye la gran mayoría de la
música cinematográfica, es el que representa un importante
elemento estructural y expresivo, modificando de forma
importante el mensaje puramente visual. Ambas músicas
pueden estar imbricadas en un film, con resultados muy
atractivos. Pensemos en la posibilidad de escuchar una canción interpretada de forma real en la película en un
momento significativo, que luego pasa a ser aludida por la
música incidental del film a modo de leitmotiv. Precisamente la técnica compositiva del leitmotiv ha sido una de las
más habitualmente utilizadas para construir extensas partituras, sin duda porque resulta un recurso sencillo para
generar largos discursos musicales, representando con un
tema a los distintos personajes, situaciones o incluso emociones. Desde Lo que el viento se llevó a la reciente trilogía
de El señor de los anillos es una técnica de larga vida, que
sigue resultando atractiva y muy efectiva en determinados
géneros cinematográficos, y fue muy censurada por Hanns
Eisler y Theodor W. Adorno en su estudio clásico La Música
y el cine (Komposition für den film, 1948). Evidentemente
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
este modelo de acercamiento al tratamiento y articulación
de la relación entre el discurso musical y el cinematográfico
no es más que uno más de los posibles. Pensemos que
según se fueron desarrollando los géneros como el western,
el cine negro, la comedia, el terror, la ciencia ficción, el cine
fantástico o el cine bélico comenzaron a gestarse códigos
habituales para ser identificados por el espectador, entre los
que se cuenta la posibilidad de alusiones con un mayor o
menor grado de historicismo o de aspectos étnicos o folclóricos en la música incidental.
En cuanto a las posibilidades de protagonismo funcional
y expresivo, podemos encontrar desde la música utilizada
casi en su totalidad sólo como recurso de puntuación y
subrayado de las diversas escenas, así como de puente de
unión entre algunas de ellas, con breves bloques de corta
duración, hasta casi el extremo contrario, con largas
secuencias en las que la música alcanza el protagonismo
sonoro absoluto, con la supresión de toda otra fuente sonora. Sería el caso de la escena del asalto al castillo en Ran de
Kurosawa, en la que hasta los ruidos más fuertes han sido
suprimidos, y la terribles imágenes de violencia y destrucción se nos antojan un dramático ballet con la fuerza trágica
de la música de Takemitsu. Un antecedente claro se
encuentra en la famosa y extensa batalla del hielo de Alexander Nevski de Eisenstein, en la que figura algún ruido
ambiental (singularmente los muy significativos, como los
del resquebrajamiento del hielo), pero que mayoritariamente está montada como un monumental ballet ajustado milimétricamente entre imagen y música.
Uno de los primeros esquemas formales trazados por el
cine comercial desde la aparición del sonoro se caracterizó
por la presencia de una especie de obertura inicial, coincidiendo con los títulos de crédito, que heredaba las características de los preludios y oberturas de las obras de teatro,
óperas y demás géneros líricos. Por ello encontramos en
estas piezas musicales un amplio abanico de posibilidades,
desde presentar algunos temas que se vayan a escuchar
hasta recrear con acierto la atmósfera genérica del film, o
utilizar alusiones a músicas cargadas de significación real
fuera de la propia película, caso por ejemplo de la Marsellesa en la obertura de Casablanca.
La adaptación rítmica y temporal entre una secuencia y
su correspondencia musical suele venir marcado por el
rodaje y el montaje visual, pero en no pocas ocasiones ocurre al revés, y el director monta siguiendo una secuencia
musical previamente compuesta, como ocurrió en determinadas escenas de Alexander Nevski o como evidentemente
hacía Kubrick tantas veces para adaptarse a los fragmentos
musicales por él seleccionados.
Por lo demás, todas las sonoridades y estéticas son posibles en el cine, desde la música clásica hasta el rock, en
numerosas ocasiones en las más variadas amalgamas y
combinatorias. Una amplia panoplia que nos ofrece el pensamiento sonoro de sus creadores, al que normalmente
deberemos acceder analizando su praxis, pues salvo reconocidos ejemplos como los de Eisenstein o el citado trabajo
de Eisler y Adorno, no han sido muchos los que se han
decidido a crear y exponer teorías sobre la composición
para el cine. Lo que sí se ha generado a lo largo de estos
años ha sido una atractiva literatura técnica, que en España
cuenta con ejemplos como Música para la Imagen, la
influencia secreta, de José Nieto (Madrid, 1996), así como
las notas e impresiones escritas de compositores tan variados como Steiner, Vaughan Williams, Joaquín Turina, Maurice Jaubert o Bernard Herrmann, fuente de primer orden
para acercarse a la ya larga y nada desdeñable historia de la
música cinematográfica.
Ana Vega Toscano
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MÚSICA Y CINE
MÚSICA EN LA FRONTERA
Desde su origen, el cine se situó en la frontera con la música. Aunque mudo, la demandaba. La primera toma del
kinetoscopio de Edison nos muestra a dos muchachos bailando abrazados al compás de un tercero que toca el violín.
Hoy nos “suena” a viñeta gay, pero en rigor fue que, en aquel momento, sólo estaban estos tres en el taller de don
Tomás Alva. La primera partitura escrita para un filme se debe a Camille Saint-Saëns: El asesinato del duque de Guisa,
dirigida en 1908 por André Calmettes, con los actores Charles Le Bargy y Albert Lambert en los principales papeles.
Una orquesta reducida (cuarteto, algunas maderas, armonio y piano) sirve a una narración donde se advierte que don
Camilo entendió de qué se trataba, no obstante su edad (73 años) y su conservadurismo estético.
D
118
e ahí en más, a lo ancho del
planeta incontables músicos
—pianistas, miembros de
orquestinas— improvisaron
fondos para películas mudas, una
obra borrada por el olvido. El cine
hasta obligó a producir un instrumento específico, el cinema organ,
inventado por Robert Hope-Jones y
la Wurlitzer Company de los Estados
Unidos. Se accionaba con teclados y
pedales, tenía ocho registros para
imitar los distintos instrumentos de la
orquesta, y las teclas correspondientes estaban coloreadas según los grupos. Se usó para películas mudas y
las primitivas parlantes, que sólo
tenían momentos aislados de sonido.
Pronto se intentaron procedimientos de sonorización: discos sincronizados con películas, primitivos
ensayos de bandas sonoras, que
sólo prosperaron a partir de 1929.
Siguiendo el ejemplo de SaintSaëns, otros colegas escriben para el
cine mudo. Algunos son de segunda
fila como Luigi Maggi y Joseph Karl
Breil, pero Pietro Mascagni lo hace
en 1915 para Satanic Rhapsody y
Victor Herbert en 1916 para The Fall
of a Nation. El propio Charles Chaplin pone música a su
Armas al hombro en 1918. Lo músicos que se dedicarán con
especialidad a la materia van encabezados pro Arthur
Honegger en 1922, cuando musicaliza La rueda de Abel
Gance. El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein (1925)
tuvo varias bandas sonoras (alguna caediza como Finlandia
de Sibelius, añadida en la Argentina por León Klimovsky), la
primera de ellas debida al alemán Edmund Meisel. En general, estas partituras fueron ejecutadas en vivo por pequeñas
orquestas y sirvieron a la composición de suites autónomas,
como la de El caballero de la rosa (1925) que Strauss redactó para el filme protagonizado por Huguette Duflos y Divertimento de Jacques Ibert, tomado de su acompañamiento
para Un sombrero de paja de Italia de René Clair.
A su vez, la ópera y el ballet han servido para sugerir la
composición estructural de los primeros largometrajes, en los
cuales la referencia es evidente: Cabiria de Pastrone, Intolerancia de Griffith, Los últimos días de Pompeya de Caserini y
Rodolfi, por no volver a Eisenstein, con tanto de operístico a
lo largo de su carrera muda y sonora. Los actores del primitivo cine, arte del siglo XX, eran histriones del siglo XIX a los
cuales, al quitarles la palabra, se los forzaba a amplificar gestos y posturas como bailarines, mimos y divos operísticos.
Compositores de la música “grande” o erudita han com-
puesto para el cine con cierta persistencia. Honegger, vinculado a la vanguardia como sus compañeros del
Grupo de los Seis, ha dejado 35 partituras de aquéllas, entre las cuales
algunas vinculadas a obras notables
del séptimo arte: Napoleón de Abel
Gance (1926, luego restaurada por
Francis Coppola con música de su
padre, Carmine), la trilogía Los miserables de Raymond Bernard (1934),
Crimen y castigo (1935, Pierre Chenal), Mayerling (1936, Anatole Litvak) y una adaptación al cine de su
oratorio Juana de Arco en la hoguera
(1954, Roberto Rossellini, con Ingrid
Bergman de protagonista).
Un compañero y eventual colaborador de Honegger, Darius Milhaud,
escribió 26 obras para el cine, a partir
de Actualidades (1929). Trabajó con
directores importantes como Cavalcanti (La pequela Lilie, 1929), Renoir
(Madame Bovary, 1933, de la cual se
derivó un álbum para piano, grabado
por Madeleine, esposa del compositor, quien lee fragmentos de la novela de Flaubert) y L’Herbier (Tragedia
imperial, 1938). En 1946 Lewin dirigió una versión cinematográfica de
Bel Ami de Maupassant con música de Milhaud, quien en
1958 la compuso para un insólito filme, Perón y Evita.
Cercano a los anteriores es el citado Jacques Ibert, autor
de la música para el Don Quijote de Pabst, filmada en Francia en 1932 con Feodor Chaliapin como el Caballero cervantino. Otros títulos recordables: Golgotha (1935) y El
finado Matías Pascal (1937) sobre la novela de Pirandello.
Contribuyó a Macbeth (Orson Welles, 1948) y al número
Circus en Invitación a la danza de Gene Kelly (1952).
Tal vez la partitura más importante que ha dado el cine
se deba a Sergei Prokofiev y sea Alexander Nevski, extraída
del filme de Eisenstein (1938), imponente oratorio laico
donde se sintetizan las conquistas sinfónicas del romanticismo con la narración ingenua del romance popular y anónimo. En otro registro, más culterano, tomando elementos de
fuentes diversas (la liturgia ortodoxa, la danza cortesana
barroca, el propio expresionismo ruso de su tiempo), juegan otros dos títulos eisensteinianos: Iván el Terrible (1945)
y La conjura de los boyardos (1946). Es de admirar la visible
libertad con que trabajó Prokofiev, teniendo en cuenta las
exigencias formales de un formalista —valga el eco— como
Eisenstein, quien le proponía composiciones gráficas para
una música en contrapunto: tomas estáticas con música en
movimiento, escenas de masas con coros en off, etc. De
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MÚSICA Y CINE
estricta se le debe La ley del silencio (Elia Kazan, 1954).
En Inglaterra trabajaron para el cine algunos músicos de
marca mayor. Ralph Vaughan Williams se inició tardíamente
y de modo casual en la materia, con un filme bélico, El paralelo 49 o Los invasores (1941), para continuar con películas de
poca importancia, a las que dieron relieve sus bandas sonoras. Dos de ellas fueron utilizadas por el maestro para trabajos sinfónicos: Scott del Antártico (1948) para su Séptima Sinfonía y Los amores de Joanna Godden (1946) para su Novena. William Walton se especializó en música para películas
basadas en obras teatrales, como El mayor Bárbara de Bernard Shaw y Las tres hermanas de Chejov. Especial relieve
tiene su colaboración con Laurence Olivier a propósito de
Shakespeare: Como gustéis, Hamlet, Ricardo III, Enrique V.
El norteamericano de origen itálico John Corigliano se
ha mostrado hábil de escritura y ecléctico de lenguajes en
todos los géneros. Por ello Ken Russell, siempre atento a la
importancia de sus bandas sonoras, lo fichó para Estados
alterados o Viaje alucinante al fondo de la mente (1981).
Otras labores suyas son Revolución (1985) y El violín rojo
(1998), con la participación del violinista Joshua Bell.
Maurice Jaubert ha suscrito una obra variada, entre ópera, música coral (Oh mis hermanos está dedicada a Rafael
Alberti y sugerida por la lucha de los republicanos españoles en la guerra civil), piezas de cámara y canciones. Su
memoria, no obstante, queda ligada a la gran época del
cine francés, la de entreguerras, con sus magistrales melodramas, farsas y vodeviles. Así se subraya su colaboración
con René Clair (Catorce de julio, El último millonario), Jean
Vigo (Cero en conducta, La Atalanta), Julien Duvivier (Carné de baile, El fin del día) y, Marcel Carné (Amanece, El
muelle de las brumas, Hotel del Norte, Un drama raro).
En general, el cine francés de dicho periodo cuidó especialmente su música de fondo y así se advierte el concurso de
ellas se extrajeron materiales para un ballet. En 1934 se filmó su suite El teniente Kijé.
A regañadientes, sin gusto por el género, trabajó Dimitri
Shostakovich, aparentemente por razones de apuro económico cuando la dictadura soviética lo molestaba —o dejaba
de halagarlo— con veleidades de censura. Su cosecha no
es parva: 33 filmes, donde alternan los clásicos (Hamlet,
Rey Lear), con las adaptaciones de óperas canónicas (Khovanchina de Musorgski) y propias (Katerina Ismailova). El
admirado director de orquesta Gennadi Rozhdestvenski
recuperó algunas partituras para cine de Shostakovich y las
alineó en eficaces suites sinfónicas. Dos comedias (Ella
sola, 1930, y Las aventuras de Korzinkina, 1940) son ligeras
historias. La nueva Babilonia (1929) evoca las luchas de la
Comuna de París, aunque el gusto del autor se va hacia el
Segundo Imperio de Offenbach, a quien cita. Colinas doradas (1931) narra la migración de un campesino a la gran
ciudad. En ambas piezas late el costado cachondo de don
Dimitri, su amor al jazz, la comedia musical, la romanza de
salón, la marcha pomposa y la opereta. En la segunda hay
una memorable fuga para órgano y orquesta.
Una docena larga de filmes llevan música de George
Gershwin, aunque no sean, en rigor, partituras hechas para
el cine, sino conjuntos de canciones o retoques a comedias
musicales del autor. Por la importancia de quien las suscribe, vayan al catálogo. Merece destacarse Porgy and Bess
dirigida en 1959 por Otto Preminger con André Previn en el
podio. Un par de bellas y carnales figuras, Sidney Poitier y
Dorothy Dandridge, fueron dobladas en los cantables por
Robert Mac Ferrin y Adele Addison. Algo similar cabe señalar en cuanto a Leonard Bernstein, cuyas operetas fueron
llevadas al cine, a veces con acierto y fama, como Un día
en la ciudad y West Side Story. En tanto que banda sonora
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MÚSICA Y CINE
músicos eruditos en filmes como Los visitantes de la noche de Marcel Carné (1942,
música de Maurice Thiriet y Joseph Kosma), Clochemerle de Pierre Chenal (1948,
Henri Sauguet) y Si Versalles contara…,
gran puesta en escena histórica de Sacha
Guitry (1954, Jean Françaix).
El éxito es peligroso y así les ha ocurrido a ciertos músicos con una obra
considerable que permaneció ensombrecida por la popularidad de sus aportes al
cine. El caso mayúsculo es el de Erich
Wolfgang Korngold, responsable de
algunas óperas de subido interés, obras
de cámara y sinfónicas, pero notorio por
películas que, a veces, llevan como
emblema su música incidental, aparte de
firmas solventes de la dirección, como
King Vidor o Wilhelm Dieterle: Robin
Hood, Príncipe y mendigo, El capitán
Blood, Juárez, El halcón del mar, La ninfa constante, Lazos humanos. De algunas tomó materiales para su Concierto
de violín, a la vez que hizo adaptaciones
de Mendelssohn en El sueño de una
noche de verano (Max Reinhardt, 1935) y
Wagner, en una probable biografía llamada Fuego mágico (Dieterle, 1955, con
discretas actuaciones y una suntuosa
ambientación).
Nino Rota, de vida relativamente breve y obra precoz,
subsiste enmascarado por su colaboración con los grandes
del cine italiano de posguerra, con incursiones en Hollywood: Visconti (lo veremos enseguida), Fellini (La strada,
120
Ocho y medio, Los inútiles, La dolce vita,
Casanova, El gamberro), Zeffirelli (Romeo
y Julieta, La fierecilla domada), Coppola
(El padrino), Vidor (Guerra y paz). Habilidoso en el manejo de influencias, desde la
música de barracón hasta el expresionismo
de cabaret, de inagotable vena melódica y
fino melodismo, Rota es uno de los más
brillantes compositores de la pantalla.
Algo parecido sucede con el húngaro
Miklós Rozsa, de catálogo menor que el de
Rota pero con trabajos rescatables en lo
instrumental. Sin embargo, será para siempre el músico de La condesa Alexandra, El
ladrón de Bagdad, Las cuatro plumas, El
libro de la selva, Cinco tumbas al Cairo,
Recuerda, La jungla de asfalto, Quo vadis?,
El Cid, Rey de reyes entre un largo centenar
de títulos. También cumplió adaptaciones
de Chopin (Canción inolvidable), RimskiKorsakov (La canción de Scheherazade) y
Schubert (Cuarto menguante).
Pocos saben que Bernard Herrmann es
un más que aceptable autor de sinfonías,
cantatas y una ópera basada en Cumbres
borrascosas de Emily Bronte. En compensación, se lo asocia con un filme de culto
como Ciudadano Kane (1940, Orson
Welles) y otra película del mismo director, El
cuarto mandamiento (1942). Y quienes no
hurgan tanto, lo escuchan como pieza indispensable de Hitchcock en Vértigo, Con la muerte en los talones, Marnie la ladrona, Psicosis, Los pájaros (ésta con curiosos efectos de sonido
en las escenas homónimas), así como en la serie televisiva de
breves episodios Alfred Hitchcock presenta emitida entre 1962
y 1964.
Un caso singular es el italiano Ildebrando Pizzetti, cuya
única contribución al cine, que yo sepa, es Escipión el Africano (Carmine Gallone, 1937), una suerte de Alexander
Nevski fascista y, por ello, muy parecida a su hermana soviética: líder bonapartista, defensa de la tierra patria como
sagrada, venganza de la humillación nacional por medio de
las armas, notable trabajo protagonista de Ave Ninchi comparable al inmenso Nikolai Cherkassov. La música de Pizzetti, extraída del clasicismo latino, no llega a la altura de Prokofiev pero merece una honrosa comparación.
En América Latina rescato al mexicano Silvestre Revueltas,
notoriamente por Vámonos con Pancho Villa (Fernando de
Fuentes, 1936, guión de Xavier Villaurrutia), imponente epopeya del culto a la muerte basada en episodios de la revolución, con un fondo musical en forma de oratorio fundado en
temas populares, coros y ráfagas de poderoso sinfonismo. El
propio Revueltas aparece como actor haciendo de pianista en
una taberna. También colaboró con Fred Zinnemann en
Redes (1935), filme social de la tendencia nacionalista, y en
una adaptación de Los de abajo (1940) sobre la clásica novela
de Mariano Azuela. El argentino Alberto Ginastera firmó once
partituras para el cine, mayormente olvidables, entre las cuales destacan con dignidad las hechas para Alberto de Zavalía:
Malambo y Rosa de América.
Casos especiales son los de unos músicos que se han
perpetuado por una partitura fílmica, como Richard Addinsell con su Concierto de Varsovia (en Peligrosa luz de luna,
1941, de Terence Young), compuesto a la manera de Rachmaninov porque éste no autorizó el uso de su segundo y
calebérrimo concierto para piano y orquesta, y el de Jack
Beaver y su Retrato de Isla en El caso de la dama asustada
(1940), un consabido policial de Edgar Wallace.
En otro orden, el cine se ha valido de músicas no com-
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MÚSICA Y CINE
puestas para él pero reelaboradas por profesionales, algunos
de ellos ya evocados. Vaya por delante la obra de Luchino
Visconti, que no cabe ensalzar aquí, por si hiciera falta. En
1940, junto con Karl Koch, quedó a cargo de Tosca, basada
en el drama de Sardou puesto en ópera por Puccini, cuando
el director Jean Renoir debió abandonar la filmación al estallar la guerra entre Italia y Francia. El filme tiene mucho de
viscontiano, por el cuidado de las ambientaciones y el vestuario (dieciochesco para los personajes ultramontanos, románticos para los republicanos y anticlericales) y las tomas en lugares reales de Roma. No se hizo cantar a los personajes, salvo
cuando Tosca (Imperio Argentina), una cantante, interpreta a
Giordani, compositor de la época. La música de Puccini,
hecha banda sonora por Fernando Previtali, sirve de fondo
sinfónico. Visconti, gran régisseur de ópera, nunca filmó este
género, por considerarlo impropio del cine, y tampoco lo
hizo su estrella emblemática, Maria Callas, a pesar de las
sugestiones de Zeffirelli. Nino Rota compuso las bandas
sonoras de Las noches blancas (1957), Rocco y sus hermanos
(1960), y El gatopardo (1963, con un vals inédito de Verdi) y
Maurice Jarre, un especialista, de La caída de los dioses (1969),
donde también se oyen ráfagas de Beethoven. En otros casos,
lo típico viscontiano fue valerse de partituras preexistentes:
Bruckner (Senso, 1954), César Franck (Vaghe stelle dellÓrsa,
1961), Mahler (Muerte en Venecia, 1971), Schumann y Wagner (Ludwig, 1971), Mozart (Confidencias, 1974), Mozart,
Liszt, Chopin y Gluck (El inocente, 1976). Especialmente astuto es el uso de Bruckner, con violentas irrupciones ultrarrománticas para enfatizar el curso del melodrama y, más aún,
con Mahler, pues el personaje del relato de Thomas Mann, un
escritor, es convertido en un músico que “compone” obras
mahlerianas. Incluso hemos visto discos en que Mahler aparece como autor de la música de la película, lo cual no deja
de ser históricamente apócrifo y artísticamente verdadero.
Celebridad peculiar reúne Fantasía con dibujos animados de Walt Disney, filme supervisado por Ben Sharpsteen
(1940) y con dirección orquestal y algún arreglo de Leopold
Stokowski, a quien el ratón Mickey agradece salvarlo de
ahogarse en El aprendiz de brujo de Dukas. Mezcla de cursilería militante y colorida, y de farsa audaz (los elefantes
bailando a Ponchielli), tiene hallazgos perdurables como la
abstracta creación del mundo sobre fondo de Bach, la
pelea de monstruos antediluvianos sobre Stravinski y una
evocación gótica con Musorgski.
Curiosidad por curiosidad, vale la pena recordar a
George Raft muriendo de un ataque cardíaco mientras baila
el Bolero de Ravel con Carole Lombard en el filme homónimo de Wesley Ruggles (1934). Karel Reisz hizo bailar a
Vanessa Redgrave como la Duncan en Isadora (1968), con
ayuda de Bach, Beethoven, Borodin, Chaikovski y Brahms,
arreglados por Jarre. Algo similar, con música de SainteColombe, Couperin, Marais y Lully, arreglada por Jordi
Savall, manipuló con exquisito acierto Alain Corneau en
Todas las mañanas del mundo (1991). Berlioz, interpretado
por Jean-Louis Barrault y dirigido por Christian Jacque, aparece sonando en Sinfonía fantástica (1941), en tanto Harry
Baur compuso un Beethoven fuerte y literario en Un gran
amor de Beethoven (1936) de Abel Gance.
La biografía de músicos fue una auténtica mina a la que
recurrió el cine, especialmente en las décadas de 1930 y
1940. Versiones con perfiles sesgados, sentimientos en
inflación y personajes inventados junto con los históricos,
eran la fórmula aplicada sobre fondos de pastiche musical.
Los más frecuentados han sido Mozart (un solo ejemplo:
Amadeus de Milos Forman, 1984, con guión de Peter Schaffer) y Schubert, con varias aproximaciones italianas, más
Richard Tauber en Blossom Time (Inglaterra, 1934) y hasta
el español Marcial Manent en la película argentina Inspiración (Jorge Jantus, 1946). Suma y sigue los ya citados, Paganini, Johann Strauss, Bellini, Chaikovski (la esperpéntica y
lujosa The music lovers del frenético Ken Russell), Donizetti,
Verdi, Nelly Melba (la famosa soprano, inspiradora de la
fresa y el melocotón homónimos),Toscanini (sometido por
Zeffirelli, 1988), Liszt, Nijinski, Schumann, Rossini, Pergolesi, Puccini, Gershwin, Scott Joplin, Mahler, Mascagni, Caruso y seguramente nombres que huyen de esta lista, como
un Albéniz de Luis César Amadori (1947).
Igual de numerosa sería la nómina de óperas convertidas
en filmes, sea cantadas o habladas (sólo en Italia, 22 entre
1909 y 1930, 154 de 1931 a 1991). En general, son obras de
poca monta, con cierto encanto anticuado, que han servido
para la difusión de las obras entre públicos que no accedían
a los teatros y que hoy valen como documento sobre las
actuaciones de ciertos artistas del pasado. Franco Zeffirelli ha
producido las suyas con mejores medios, a menudo usados
con el sofocante decorativismo y la cargazón de elementos
que lo caracterizan (La traviata, 1982, Cavalleria rusticana, y
Pagliacci, 1983, Otello, 1986). Joseph Losey dirigió un Don
Giovanni en 1979, sobre fondos del arquitecto Palladio, erudito y cuidadoso. Franco Rosi falló al leer Carmen (1983) en
clave realista, en lugares reales y pródiga de ruidos molestos.
Los cuentos de Hoffmann, cantada en inglés y dirigida por
Thomas Beecham en lo musical, fue un vistoso pastiche con
algo de surrealista consumado por Powell y Pressburger en
1951. Desde luego, la constante sonoridad, la falta de intervalos y los gestos del cantante en primer plano casan mal con
un relato de cine, pero el valor divulgativo de estas obras
queda fuera de discusión.
Blas Matamoro
BIBLIOGRAFÍA
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editores, 2006.
Luis Miguel Carmona, Diccionario de compositores cinematográficos. Madrid, T&B editores, 2003.
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Philippe de Comes-Michel Marmin, Le cinéma français 1930-1960.
Paris, Atlas 1984.
121
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MÚSICA Y CINE
JOHN WILLIAMS Y JERRY GOLDSMITH:
VIDAS PARALELAS
Se nos dice con asiduidad que la reciente música de cine tiende a la rutina y, en última instancia, a lo banal. El
explicable apego de Hollywood por los aires de opereta y el pastiche posromántico abonan dicho prejuicio. Por
descontado, si nos ceñimos a los últimos tiempos, quizá convenga decir que sólo un puñado de músicos deja algún
resquicio para la sorpresa. Valdrá la pena interrogarse extensamente acerca de esa postura frente a dos creadores,
Williams y Goldsmith, cuyo desempeño oscila entre la audacia y el amaneramiento. En todo caso, ya desde sus
primeras composiciones, se advierte en ambos un programa ambicioso, diseñado de acuerdo a idénticas
coordenadas. En lugar de evitar o disimular las aproximaciones, sus biografías evocan de continuo esa sustancia
paralela, y ello nos permite especular, según ahora veremos, con una nítida y a ratos sorprendente correspondencia.
A
122
Jerrald K. Goldsmith ya se le han rastreado algunas
claves y compromisos, pero acá le debemos noticia
más completa. Este californiano de Pasadena nace el
10 de febrero de 1929. Por una inclinación letrada,
sus padres saben que los estudios musicales pueden conducir a un niño despierto —tal es el caso— a una virtualidad
superior. Permeable a lo que le rodea, el pequeño es un
soñador riguroso, ensimismado ante el gramófono Columbia
que anima las veladas familiares. Cuando se matricule en el
conservatorio, su profesor predilecto será el pianista Jakob
Gimpel, recién llegado a Estados Unidos. Gimpel le habla de
sus maestros, Alban Berg y Edward Stuermann, quienes forman las ramas desde las cuales se yergue el imaginario musical del muchacho. Otro de los instructores de Goldsmith es
también un desterrado, Mario Castelnuovo-Tedesco, junto a
quien aprende armonía, contrapunto y composición.
Al entorno de don Mario se asocia un nuevo discípulo,
John Tower Williams, neoyorquino, nacido el 8 de febrero
de 1932. Aquí el linaje es de inflexible claridad: su padre,
Johnny Williams, es percusionista del Raymond Scott Quintet y aún lo recuerdan en el apartamento de George Gershwin, donde solía participar en fascinantes jam sessions.
Entre los protectores del futuro compositor, dos personajes
se sitúan en primer plano: el citado Raymond Scott, maestro
del swing y directivo de la CBS, y Carl Stalling, artífice a
sueldo de Warner Bros y Walt Disney. Cuando en 1948 los
Williams se trasladan a Los Ángeles, el chico pretende imitar
a Scott y convence a su padre para que le pague clases de
trombón y trompeta. Contra esos hábitos jazzísticos, el
patriarca sólo opone una reserva: John Jr. debe recibir clases de piano. Una vez matriculado en el conservatorio de la
UCLA, estudia orquestación con Robert van Eps, responsable musical de la Metro-Goldwyn-Mayer. Poco después, de
regreso a Nueva York, lo encontramos en las aulas de la
Juilliard, donde Rosina Lhévinne le ayuda a mejorar sus
habilidades pianísticas. Como si ya quisiera encontrar la
meta de su itinerario, Williams es un estudiante de apuestas
fuertes, y también un dandi que muestra su competencia en
recónditos clubes de jazz.
pliendo un modesto compromiso, el maestro aparece
tocando el piano en Luz de gas (1944), de George Cukor.
Pero no parece objetivo ni suficiente limitar esa pasión a un
influjo externo.
De hecho, en esta apertura de horizontes, el deseo de
crecer como compositor viene a ser lo que motiva ese acercamiento a Hollywood. Por gratitud, Goldsmith cita la fascinación que le inspira la partitura ideada por Miklós Rózsa
para Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock. ¿Dije fascinación? Y también aprendizaje. Recordemos que es el propio
autor húngaro quien, con su acento mal aprendido, le
adiestra en el oficio de producir bandas sonoras. Mencionarlo es casi reiterativo: desde su departamento en la USC,
Rózsa aspira a consolidar una nueva generación de músicos
de cine; un plan éste que se aviene con el hecho de que
Goldsmith y el propio Williams figuren entre sus seguidores
aventajados.
Por estos días, las firmas radiofónicas contratan a un
buen número de compositores para que éstos enriquezcan
sus archivos sonoros. En 1950, Jerry Goldsmith ingresa
como copista en el departamento musical de la CBS. Pronto
tiene la oportunidad de idear melodías para radiodramas
como CBS Radio Workshop. Según consta en los ficheros de
la casa, uno de los primeros episodios firmados en solitario
por Goldsmith es Season of Disbelief, emitido el 17 de
febrero de 1956. No obstante, sus colaboraciones con esa
compañía, aunque no acreditadas, son muy anteriores: desde 1952, ya diseña ráfagas musicales para Escape, Suspense,
Romance y Hallmark Hall of Fame.
Gracias a Raymond Scott, los Williams, padre e hijo,
también se incorporan a la CBS. En esto, como en tantas
cosas, el joven John es un entusiasta. Aunque sigue tocando
el piano en los santuarios del jazz, cancela algunos compromisos para grabar su orquestación de Porgy & Bess (1957).
Ya merece un cierto respeto como pianista, y ello le lleva a
intervenir en registros de Henry Mancini (Peter Gunn, 1958)
y Elmer Bernstein (Wagon Train, 1958).
Meditación en un estudio radiofónico
Cuando la CBS amplía su programación televisiva, Goldsmith se convierte en un compositor recurrente. Suyas son
las bandas sonoras de Climax (1954) y Gunsmoke (1955).
Asimismo, secunda con la intensidad justa diversas entregas
de La dimensión desconocida (1959), lo cual le permite
alternar con otro de los asalariados del estudio, Bernard
Herrmann. Aquí viene a cuento recordar que de la amistad
con Herrmann emerge la Primera Sinfonía de John
Williams (1966) y también el vínculo de éste con Goldsmith, quien lo emplea como pianista durante las grabaciones de City of Fear (1959) y Studs Lonigan (1960).
A partir de ahí, la suerte del neoyorquino se señala con
puntos suspensivos. En 1965, André Previn y la Sinfónica de
¿Por qué un joven con el talento de Jerry Goldsmith quiere
ligarse a la industria del cine? No es fácil responder tajantemente a esta cuestión. Es cierto que Castelnuovo-Tedesco
gana un buen dinero gracias a Hollywood —Jerry conoce
las partituras que su preceptor ha escrito para The Stars
Look Down (1940), de Carol Reed, y El extraño caso del Dr.
Jekyll (1941), de Victor Fleming—, y podemos creer que el
italiano le comenta a su pupilo las condiciones del contrato
que, merced al apoyo de Jascha Heifetz, ha firmado con la
Metro-Goldwyn-Mayer. Tampoco es improbable que sea
Gimpel quien contagie esa cinefilia a Goldsmith —cum-
Variaciones televisivas
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MÚSICA Y CINE
Houston estrenan una estimable producción de Williams,
su Ensayo para cuerdas (1965), muy en la línea neorromántica de Samuel Barber. Por el camino, Previn comprueba el
sentido improvisatorio de su colega, y graba con él tres discos de crossover: Young Hollywood Composers (1962), In
Hollywood (1963) y Soundstage! (1964).
Según los mismos trazos, Goldsmith sigue depurando
su oficio en la CBS. Por una decantación progresiva, también acaba instalado en el gusto de la época. Lo que no
quiere decir más que una cosa: los aspectos temáticos de
sus partituras televisivas y su definición estilística constituyen una suma llamativa pero ligera. Quien busque comprobarlo no tiene más que acudir a referencias tan impulsivamente coloreadas como El doctor Kildare (1961), Viaje al
fondo del mar (1963) y El agente de CIPOL (1964).
Ese repertorio pierde fuelle si se mide con la nómina de
composiciones cinematográficas que Jerry termina durante
los sesenta. Ni que decir tiene que su mudanza a Hollywood tiene un pretexto: Alfred Newman, toda una institución
en el gremio. Dotado razonablemente para la sensibilidad
popular —fue colaborador de George Gershwin, Richard
Rogers, Jerome Kern e Irving Berlin—, Newman distingue
en Goldsmith a un autor de buena consistencia, dúctil, con
una irreprochable musicalidad, y entra gustoso en el juego
de hacerle subir escalones.
Mientras tanto, crece la discografía de John Williams —
ya ha grabado Daddy O (1958), su primera banda sonora
en solitario. Estudios como Columbia y 20th Century-Fox le
encargan diversos trabajos como arreglista, y este compromiso también le aproxima a Alfred Newman, junto a quien
colabora desde un segundo plano. Es evidente que hay
muchas ideas de Williams en las partituras crepusculares de
Newman, Dimitri Tiomkin y Franz Waxman, pero no pretendo tratar de ellas ahora. De momento, la timidez del
compositor resulta muy razonable, sobre todo si se lo compara con alguien tan prometedor como Jerry Goldsmith.
Quizá convenga hacerse a la idea de que el eclecticismo
—no sé si por versatilidad o por afición— se convierte para
ambos en una imperiosa costumbre. Al igual que su amigo
Alex North, Goldsmith resuelve con éxito el encuentro entre
la fiesta de Tinseltown y una
herencia romántica de firme oficio
—frases consabidas—, añadiéndole al conjunto una inspirada vena
melódica, la sensibilidad rítmica
del jazz y los asomos de angustia
vienesa que Gimpel supo inculcarle. Mostrando todos estos recursos,
destacan, con igual propiedad, sus
aportaciones musicales en Los
valientes andan solos (1962),
Freud (1962) y El Yang-Tsé en llamas (1966). Con todo, aunque
impresione la seriedad de su trabajo en los títulos citados, su primera
obra maestra aún está por llegar.
Los simios y la vanguardia
En 1968, de la mano del realizador Franklin J. Schaffner, Goldsmith recibe el encargo de llevar a
término la partitura de El planeta
de los simios. En plena madurez,
el músico sucumbe ante el hechizo de la vanguardia: capta originalísimas estructuras —hay indicios de paralelismo con Arcana,
de Varèse—, y seduce con el
poderío dinámico de unos incisivos metales y un heterogéneo conjunto de percusión. La pieza demanda medios exigentes —a la orquesta se le suman instrumentos étnicos— y
revela con efecto cautivador unas arcaicas sonoridades que,
por buscar su entorno de referencias, vincularemos con
Bartók y Stravinski.
Podemos preguntarnos si esta novedad no es también
una inspiración para Williams. Consideren, en este aspecto,
la complejidad imaginativa de cada una de las piezas que
escribe para Images (1972), donde postula la idoneidad
cinematográfica del dodecafonismo. Tras este puntal, desde
luego, el músico busca referencias más confortables —las
operetas de su infancia, Mahler, Strauss…—, pero dicha cinta no deja de ser un síntoma de osadía sobre el que luego
volveremos. En todo caso, que prevalezca el vínculo de
Williams con la tradición vienesa
no es un obstáculo. Al contrario:
su comedimiento tiene la virtud
de granjearle amistades. Con ayuda del orquestador Herbert Spencer, diseña el acompañamiento de
Guía para el hombre casado
(1967) con un pulso electrizante,
herencia de Carl Stalling. Naturalmente, este vivo influjo —el de
los cartoons— no se agota en piezas posteriores, como La aventura
del Poseidón (1972) o El coloso en
llamas (1974). De hecho, es fácil
averiguar la misma coloración en
otro proyecto ilustre, Tiburón
(1975), de Steven Spielberg. Apoyado también aquí por Herrmann,
Williams aumenta el efecto de un
leitmotiv wagneriano y con ello
afina este registro ameno y robusto, trazado a favor de la acción.
Pertenecen a la misma etapa tres
obras menores del neoyorquino:
esa parodia neobarroca que construye para La trama (1976), de
Alfred Hitchcock, su Concierto
para flauta (1969), impregnado
de aires japoneses, y el neoclási-
123
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
co Concierto para violín (1976), de
tono elegiaco, donde se impone la
memoria de William Walton.
Es ahora el turno de Goldsmith,
para quien hacer carrera en la música
culta depende de pequeños favores.
En 1969, atendiendo a los méritos de
El planeta de los simios, el consejo de
administración de la Orquesta de
Cámara de California le hace llegar
un primer encargo. Sin embargo, el
músico es tratado con frialdad por los
comentaristas. Muchos vuelven la
espalda a su Christus Apollo, una cantata con libreto de Ray Bradbury. El
menosprecio se hace extensivo a
Music for Orchestra (1970), pieza breve donde también figura la serie
dodecafónica. ¿El público? Al público
parecen interesarle en mayor medida
las sonoridades lujuriosas de la tercera obra concertante de Goldsmith,
Fireworks (1999), una entrega efectista y danzable, de la que dispone a
modo de propina cuando dirige a la
Filarmónica de Los Ángeles en el
Hollywood Bowl.
Con todo, la película de Schaffner le convierte en un
músico predilecto de los grandes estudios. En adelante, su
obra condensa todo un caudal de estilos que hace sospechar
cierta pátina de pastichismo. Ahora bien, las nuevas entregas
que se acumulan en este cajón de sastre revelan una fusión
sugestiva, resuelta con claro dominio de la paleta orquestal.
A la pegadiza marcha de Patton (1969) se suma el sustancioso orientalismo de El viento y el león (1975). De muy efectista
124
factura, La profecía (1976) privilegia
las partes corales, cuyo vigor enfático repasa el estilo de Carl Orff. Sin
ser deslumbrante, La fuga de Logan
(1976) alterna con nervio la música
electrónica y la estética impresionista. Ya dentro del ritmo de vals, Los
niños del Brasil (1978) admite un
examen aún más riguroso de sus
virtudes.
A estas alturas, como ven, nada
impide postular que Goldsmith se
sitúa en competencia directa con
Williams.
La estrategia de Korngold
Al calor de las nuevas tecnologías,
el sintetizador se adapta a las exigencias de la música cinematográfica. Goldsmith, que admira las
creaciones de Milton Babbit y
Morton Subotnik, aprecia ese
modo de generar sonidos. John
Williams, obvio es decirlo, refrena
este anhelo de modernidad en
favor de la tradición romántica.
Ello se traduce en su empleo de referencias poco encubiertas: Steiner, Waxman y, sobre todo, Korngold. Tal vez la
cumbre de dicho programa se halle en dos obras de lucimiento, Encuentros en la tercera fase (1977) y La guerra de
las galaxias (1977). Con las reservas del caso, emparejaremos los méritos de ambas.
En principio, la partitura que escribe para Spielberg
admite un doble enfoque, según privilegiemos su exposición atonal —reflejo de la extrañeza de los protagonistas,
en la línea de Images— o sus partes tonales —correspondientes a escenas costumbristas. Memorable, por cierto, es
ese motivo de cinco notas que sirve para establecer el diálogo con los extraterrestres. Para fijarlo, Williams analiza
la notación para sordomudos concebida por Zoltán
Kodály y la congruencia entre música y colores propuesta
por Scriabin.
En el caso de la epopeya de George Lucas, el músico
opta por un estilo familiar, útil para dar unidad a ese universo múltiple y exótico, que debe hacerse interesante de golpe. Aunque por momentos la descripción musical pertenece
a la órbita de Wagner y Strauss, Williams también se entusiasma ante los cálculos planetarios de Holst. De la variada
oferta —incluso el swing se traba en ella—, también cabe
subrayar que los motivos se repiten y se adornan al estilo de
Korngold. Una vez reconocida esta deuda, no cuesta averiguar en la famosa fanfarria de Star Wars los ecos de aquella
otra que el moravo usó en Kings Row (1942), de Sam Wood.
La semejanza es moderada, y permite colegir que Williams
encara el género analizando cumplidamente sus principales
constituyentes: el cromatismo orquestal de Mahler y Strauss,
las operetas vienesas (libérrimas a la hora de sumar estilos),
el musical de Broadway y la traducción de todo ello en la
música de cine escrita por centroeuropeos.
Cuando lo retiran de la cartelera de Superman (1978),
Jerry Goldsmith pierde la oportunidad de imponerse en un
similar compromiso. El encargo pasa a manos de su competidor, quien bruñe las armas que ya le han dado fama y
obtiene un nuevo triunfo. Vistos los ejercicios a los cuales
se consagra, ¿qué otro músico puede sacarle mejor partido
al repertorio ligero?
Al borde mismo del exceso, Star Trek (1979) ilustra
bien a las claras el modo en que Goldsmith acepta el sig-
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
no un tanto naïf de los tiempos. No puede ignorar la
repentina popularidad de Star Wars, y por eso rebusca en
el catálogo las mismas influencias que frecuenta su colega. A saber: Steiner, Waxman y otros precursores de un
romanticismo recobrado. Quizá ello tenga algo que ver
con la desazón que le causa Alien (1979), una cinta a la
que dedica enormes esfuerzos, y para la cual entreteje
una sabia partitura, de gran sentido dramático. Por desgracia, esa fidelidad del músico a ciertas constantes personales —inventiva estructural, exquisiteces armónicas y
una interpretación muy matizada de la vanguardia— es
del todo incomprendida por el director, Ridley Scott,
quien remonta la banda sonora y elimina varios pasajes
para sustituirlos por fragmentos de la música que el propio Goldsmith escribió para Freud. Desde luego, tales
anomalías dejan de ser excepcionales cuando advertimos
el modo en que Scott rechaza el acompañamiento que el
californiano graba para Legend (1985).
De mediana entidad son sus siguientes registros. Si
Atmósfera cero (1981), Poltergeist (1982) o Bajo el fuego
(1983) hubiesen alcanzado un poco más de vuelo, quizá
no se hubiera visto forzado a redoblar su ritmo de trabajo,
aceptando empeños mediocres.
En contraste con el poco selectivo olfato de Goldsmith,
John Williams evita la descalificación popular. De la mano
de Spielberg, explota un americanismo marcial en 1941
(1979) y en el tema característico de En busca del arca perdida (1981). Algo más lejos de las ocurrencias de John Philip Sousa queda su siguiente entrega, ET, el extraterrestre
(1982), cuyo despliegue melódico se empareja con el decorado sonoro de sagas como Star Wars y Harry Potter.
La fuerza de la costumbre
¿Relevo o revancha? Sea como fuere, Goldsmith compone
para Spielberg la partitura de En los límites de la realidad
(1983), y lo hace con el estilo que el cineasta espera de
Williams. A algunos les parecerá insípida, pero se trata de
una banda sonora bien resuelta. Dicho esto hay que convenir que no son éstas las páginas que mejor le cuadran a
nuestro músico. No es de extrañar su creciente falta de
entrega. Con cierto oportunismo, recurre a cadencias de la
música pop en Gremlins (1984) y
Hoosiers (1985), integrando los sintetizadores en el conjunto sonoro.
Y si bien alcanza mayor temperatura emotiva con Instinto básico
(1992), posterga las audacias a una
segunda fila y legitima el collage
en obras de amena escucha, pero
escasamente memorables, en la
línea de Desafío total (1990). Lo
cual no obsta para que los devaneos jazzísticos de LA Confidential
(1997) le devuelvan el favor de la
crítica.
Prolífico y disciplinado, Goldsmith aún lucha por encaramarse a
esa cumbre de la que empiezan a
desplazarle
James
Newton
Howard, James Horner o Danny
Elfman. El cáncer que deteriora sus
fuerzas le urge a suscribir nuevos
compromisos, pero a duras penas
logra completar Looney Tunes Back
In Action poco antes de su fallecimiento, ocurrido el 21 de julio de
2004.
En contraste, el seductor
Williams restringe su campo de acción desde el atril de la
Boston Pops Orchestra. Escribe fanfarrias al servicio del
mejor efecto festivo —Olimpiada de Los Ángeles, 1984;
centenario de la Estatua de la Libertad, 1986— y sigue
teniendo la primacía en un género de grata escucha —el de
Parque Jurásico (1993) o La lista de Schindler (1993)—,
que goza de claro interés discográfico. En el resto de su
producción orquestal, nos encontramos con obras de directa emotividad, como el Concierto
para violonchelo (1994), el concierto para fagot The Five Sacred
Trees (1993) y el concierto para
violín TreeSong (2000). No hay en
ellas nada que no haya sido presentido en piezas anteriores. Pero
entendámonos, se adivina qué tipo
de beneficio pueden traer a quienes buscan refugio en un suave
espiritualismo.
Que Williams personaliza el lustre y el agotamiento de un estilo es
cosa que puede darse por probada,
ya que en Hollywood impera el tradicionalismo musical. Nadie ignora
que el impulso hacia lo nuevo, previsto un día por Goldsmith, aún
choca con la lógica convencional de
los estudios. La respuesta varía
según la moda, pero esta comprobación puede llevarnos a sospechar
que el espectador medio, indispuesto ante las novedades, sigue agradeciendo esa nostálgica cortesía.
Guzmán Urrero Peña
125
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
LA MÚSICA DE CINE EN ESPAÑA
Cuando el especialista aborda la cuestión de la música de cine en nuestro país, el discurso suele tiznarse de unos
matices que vienen a decir más del objeto de estudio que su propia configuración literaria. Se detecta, primero, un
acento romántico, especialmente en las adjetivaciones que se aplican al oficio (invisible, sombrío, secreto) y luego
una nota de forzado academicismo al versar sobre el tema. Tales atributos, dirán algunos, bien pudieran pertenecer a
cualquier género de ensayo que dirime y sentencia bajo una intelección imperfecta. Y no les falta razón. Esto se debe
a que arrastramos, desde antaño, unos complejos que han zaherido no sólo la creación cinematográfica, sino
también la recepción y crítica del arte mismo.
P
or otro lado, al longevo desdén con que se viene despachando la música de cine en tanto que género aplicado, hemos de añadir la irrisoria atención que
hemos dispensado a nuestros profesionales. Así las
cosas, hablar del cine español y de su música viene a provocar, en el mejor de los casos, un natural extrañamiento.
No obstante, gracias al tesón de especialistas como Josep
Lluís i Falcó, Roberto Cueto o Joan Padrol, entre otros, sabemos ya algunas cosas válidas sobre el decurso de este oficio
en nuestro país, a pesar que el tema siga constituyendo, en
palabras del segundo, una labor “paleontológica”.
Música ad extra, 1903-1935
126
En rigor, el así denominado “cine mudo” nunca ha existido.
Al contrario, y de acuerdo con la ya madura literatura que
ha desaprobado esta catalogación, entendemos que el primer cine era del todo sonoro. La causa de que durante
mucho tiempo hayamos aceptado esa nomenclatura y la
condición que expresa, proviene de un equívoco: el hecho
de que el cine antiguo que hoy en día proyectamos no es
sino la materia bruta y desgajada de un arte mayor que,
descontextualizado, es incapaz de proporcionar la experiencia estética que se le supone.
En efecto, este primer cine no posee, intrínsecamente,
un órgano sonoro. Y con objeto de paliar esta contingencia
fue instituida en sus inicios la aplicación de unas fuentes
sonoras ad extra (partitura musical, efectos acústicos). Los
rótulos y las cortinillas de diálogo proveían al medio de una
expresión lingüística no sonora que parcheaba este déficit
en la expresión. Pero en el ámbito psicológico, y con una
fuerza similar a la que hoy propala este uso, existía la necesidad de colocar una estructura sonora allí donde no la
había con objeto de completar el pathos de la imagen, y
para lo cual solía emplearse un piano, una agrupación de
cámara o una orquesta sinfónica completa.
No obstante, apenas disponemos de partituras (originales o adaptadas) empleadas en la sonorización directa de
las primeras películas españolas, así como de testimonios
que expliciten sus procesos y rudimentos. Acaso la información más valiosa proceda de las plumas de Joaquín Turina y
Salvador Ruiz de Luna, quienes, intrigados por los avatares
del oficio, vinieron a inaugurar una línea de pensamiento
crítico sobre el particular. Las reflexiones del primero, quien
se involucraría en la composición para el cine durante casi
una década (1941-1949) ofrecen al lector, al margen de su
nutriente especulativo, una mirada esclarecedora sobre la
cuestión de la primera música de cine española. Ruiz de
Luna, no obstante, teorizaría con mayor precisión que su
colega sevillano, hallándose sus ideas en buena sintonía
con el ideal suscrito por Adorno (la consecución de la
música objetiva). No obstante, ambos idearios coincidirán
en el objeto fundamental: el insuperable conflicto entre el
ideal artístico de la creación musical y las contingencias
propias de esa “artesanía dirigida” (Ruiz de Luna dixit) en
que consiste la composición aplicada.
Sabemos que el desenvolvimiento de este orden ad
extra acontece en España más lentamente que en otros países; mientras que en Francia y Norteamérica las aplicaciones sonoras se sofistican rápidamente, no así sucede en
nuestro país, donde en 1925 no se ha establecido aún, con
vistas a una aplicación más eficiente, una relación de criterios, convenciones y repertorios válidos. A la hora de decidir qué tipo de música emplear en una determinada proyección, hay que considerar la logística del teatro, el espacio
disponible y el capital financiero. Evidentemente, se dará
con frecuencia la imagen inaugural del pianista frente a la
pantalla, desgranando una improvisación que se adecue al
drama; algo impracticable si se convoca a varios ejecutantes. De hecho, abundaban los cines y teatros que contrataban, o tenían en nómina, sus propios músicos para tocar en
las diferentes sesiones.
Por lo general, las distribuidoras se arrogaban la tarea
de gestionar el material musical que acompañaría las proyecciones de sus películas, así como de proveer al director
orquestal de la partitura y las particellas correspondientes.
En España no había costumbre de lo segundo y tampoco
era inhabitual que se delegara en el director de orquesta la
adaptación musical oportuna. Gracias a Turina sabemos
que el repertorio cinematográfico español no debía hallarse
a la par, cualitativamente hablando, con el europeo. Es de
suponer que en el nuestro predominaba la música ligera y
números de escasa relevancia dramática, de acuerdo con las
objeciones que el compositor plasma en sus escritos. De
ellos también se deduce que en nuestro país debía tenerse
poco en cuenta la coherencia musical en relación con las
imágenes, a diferencia de la costumbre europea, más vigilante y cuidadosa de estas cuestiones.
A propósito del repertorio empleado, España presenta
una singularidad que corre pareja a la historia de su lírica:
debido al enorme éxito de que gozaba nuestro género chico, era costumbre que se adaptaran sus arias y romanzas
más populares al cine, aun cuando el género de la película
en cuestión no congeniase con este tipo de música. No obstante, el primer cine español abordó sin demasiados complejos su trasvase a la gran pantalla, así como el tratamiento
de temas taurinos y melodramas costumbristas. El caso de
la zarzuela resulta, cuando menos, paradójico (como bien
apunta Cueto) en tanto que el cine pretendía, aun careciendo de “aparato fonador”, representar un género musical. Así
las cosas, este primer y eviscerado cine folclórico, que
podía basarse tanto en adaptación de zarzuelas clásicas
como en guiones originales, debía precisar de una dotación
musical externa para crear el efecto de la Gesamtkunstwerk.
A tal fin, en ocasiones los cines contaban con cantantes líricos que, a duras penas, componían auténticos doblajes,
intentando mimetizar su voz con la expresión del actor que
aparecía en pantalla.
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
No era común, por aquel entonces, que se compusiera
música original para una película. Había excepciones, pero
incluso en tales casos difícilmente excedería la partitura original el cincuenta por ciento de la música ejecutada. Con
todo, los auténticos protagonistas de esta primera época
serán los directores de orquesta, tales como Blai Net, Juan
Dotrás Vila, Eduardo Toldrà o Martín Lizcaino de la Rosa,
campeones legítimos de estos primeros andares nacionales.
Música ad intra, 1935-1940
La llegada del sonoro, que se produce allá por 1935, supone
una auténtica revolución en el medio cinematográfico. Para
empezar, la ejecución en directo pierde su sentido, lo cual
afectará especialmente a directores e instrumentistas, quienes deberán reciclarse profesionalmente bajo el influjo de la
nueva tecnología. Durante los primeros años las proyecciones sincronizadas se irán alternando con las sonoras, pero
eventualmente aquéllas terminarán desapareciendo. Y aunque algunos músicos se dediquen durante un tiempo a amenizar los intermedios de las funciones, sus competencias
acabarán reducidas a la reproducción gramofónica en sala.
Por lo demás, el sonoro permite la continuidad de los
directores de orquesta de la década anterior, aunque su
escenario se trastoque en sala de grabación. El cine musical
y folclórico, ahora de cuerpo entero, puede expresarse
libremente y compositores tan reconocidos como Jacinto
Guerrero, Pablo Luna o Francisco Alonso escribirán expresamente para el género.
No obstante, este localismo no monopolizará la producción musical. Paralelamente a él irá desarrollándose la aplicación de un estilo de composición sinfónico y posromántico (de acuerdo con el prototipo hollywoodiense) que
Tomás Marco bautiza como “nacionalismo casticista”. Entre
los primeros espadas que se adhieren a esta estética figuran
nombres como José Muñoz Molleda (Carmen la de Triana,
1938) o Jesús García Leoz (Sierra de Ronda, 1934).
Otro rasgo llamativo de nuestra música cinematográfica,
y que en la siguiente década se irá perfilando con fuerza, es
el hecho de que muchos compositores provenientes de la
sala de concierto, incluidos nuestros primeros espadas, se
arrimarán al medio (a Joaquín Rodrigo, acaso el menos prolífico de cuantos trabajaron en el cine, se le conocen tres
largometrajes y un documental). Aunque en otros países
estas aproximaciones también se producen, como es sabido, el caso español resulta portentoso: García Abril, Turina,
Guridi, Bernaola, De Pablo, Montsalvatge, Usandizaga,
Remacha o los Halffter rendirán, tarde o temprano, su pluma al celuloide.
Romanticismo, casticismo, 1940-1950
El cine oficialista constituirá el marco de acción de la primera escuela nacional de música cinematográfica, que se define por la adscripción a la musicalidad wagneriana y ubérrima adoptada por Leoz o Molleda según el canon de la
escuela europea establecida en Hollywood (E. W. Korngold, Steiner, Waxman). No obstante, esta estética se nos
presenta aquí atemperada por un gracejo armónico ajeno a
la tribulación straussiana y que viene a sugerir acaso un
parentesco con el verismo italiano. Los compositores en
punta de este cine, considerados ya como auténticos clásicos nacionales, serán Manuel Parada (Los últimos de Filipinas, 1945), Jesús García Leoz (La sirena negra, 1947) y Juan
Quintero (Locura de amor, 1947). Los tres escribirán para el
cine clerical de la época, de ínfulas épicas y católicas, así
como para algunas espagnolades. A su sombra brotará una
auténtica pléyade de compositores que se especializarán en
este medio, como Salvador Ruiz de Luna, Ramón Ferrés,
Juan Ruiz de Azagra o Juan Durán Alemany.
A lo largo de esta década el compositor de cine español
empieza a ganar preeminencia en el propio medio, estableciéndose en nuestro país (como es el caso de Estados Unidos) un sistema de estudios que contribuye al ensalzamiento
de la profesión. Con todo, las metodologías de trabajo y las
nuevas técnicas de sincronización que ya se empleaban en
Hollywood (como la perforación del fotograma o los marcajes de pintura) aún no han sido adoptadas por nuestros
músicos, quienes seguirán apoyándose en el cronometraje
para pautar las entradas y salidas de los bloques musicales.
La encrucijada de la modernidad,
1950-1970
En la primera década de este período contestatario predominará el así llamado cine sainetesco-neorrealista, ejemplificado por películas como Surcos (1951) o Muerte de un
ciclista (1955). La influencia del neorrealismo, bajo el que
prospera nuestro mejor cine, no supone, en lo musical, un
giro estético. De hecho, las partituras adscritas a esta
corriente no serán en absoluto audaces comparadas con el
cine al que rinden vasallaje, prosiguiendo aquéllas por la
senda sinfónico-casticista del período anterior. Esta asimetría estética se percibe como algo consustancial al maridaje
de dos artes que se hallaban en diferentes estados de ebullición; a fin de notar este hiato, baste detenerse en la
(retrógrada) partitura que García Leoz escribiera para una
de las películas emblemáticas de esta época, ¡Bienvenido
Mr. Marshall! (1953).
La veta inconformista del cine sainetesco devendrá
auténtico realismo crítico, y culminará más tarde en el así
llamado Nuevo Cine Español. Tragicomedias como Calle
Mayor (1956) o El verdugo (1962) vienen a inaugurar este
cine disidente que renuncia, también en lo musical, a
comentarios melifluos. Miguel Asins Arbó se convertirá en
127
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
el compositor referencial de este cine esperpéntico y amargo, aviniéndose al retrato cínico y deliberadamente provinciano de la realidad mostrada. En la misma tesitura, las
composiciones jazzísticas de un Federico Contreras para El
pisito (1959) expresarán, con otra gama de timbres, un similar temperamento.
Degeneraciones de este cine social son el landismo y la
comedia desarrollista de José Luis Dibildos y Pedro Masó,
que musicalmente tuercen las intenciones de ese jazz árido
y solemne de Contreras hacia el populismo desopilante, el
easy listening o el pop bailable de la época, y a los que
abastece un nutrido grupo de compositores surgidos del
jazz o de la música disco, tales como Juan Carlos Calderón,
Adolfo Waitzman o Alfonso Santiesteban.
Pero con el Nuevo Cine Español y La Escuela de Barcelona, que eclosionarán en el ulterior cine simbolista y metafórico de un Carlos Saura o un Víctor Erice, da comienzo la
época más vitalista y vigorosa de la música cinematográfica
española. Este cine descarnado y poético, que surge como
respuesta al trauma del franquismo, permitirá unas vías
musicales en sintonía con los trabajos de música absoluta
menos complacientes que se están gestando en ese
momento. Tal complicidad alumbrará las incursiones cinematográficas de compositores como De Pablo (La caza,
1965), Montsalvatge (España otra vez, 1968), Pérez Olea
(Fata Morgana, 1966) o la contribución del grupo conocido
como la Generación del 51 (Bernaola, García Abril y Cristóbal Halffter). La politonalidad, el cromatismo y una concepción vertical del pentagrama estarán en consonancia con un
cine de expresión filosófica que acoge de buen grado soluciones seriales y electroacústicas.
No obstante, los sesenta y los setenta han pasado también a la historia del cine como la época de las coproducciones, que vienen a auspiciar un cine de género, de dudosa
calidad las más de las veces, pero muy rentable y de alcance
internacional. Consolidados autores como Pérez Olea, García Abril o Bernaola servirán su arte a toda suerte de proyectos y géneros (el spaghetti-western, el giallo o el peplum,
entre otros), practicando a menudo subrayados heterodoxos
y extremos. Películas como El espanto surge de la tumba
(1972), La isla de la muerte (1967) o Texas addio (1966) llevarán el sello musical de estos autores emblemáticos.
Paréntesis, 1975-1985
128
Los “años oscuros” de la música cinematográfica española
se corresponden, diríamos que paradójicamente, con un
cine libre de antagonistas. Auspiciada por la democracia
surge una cinematografía múltiple y heteróclita que pretende abarcar todos los géneros y temarios. Las ambiciones
comerciales y lúdicas de un arte ya liberado, y el festejo
que supone la Movida madrileña, vienen a ningunear o descuidar notoriamente el apartado musical de las películas,
que empieza a delegarse en compositores casuales, cantautores y grupos de rock o a despacharse con material de
archivo. Habida cuenta de este panorama, nuestros compositores más veteranos irán abandonando, poco a poco, el
medio cinematográfico, al tiempo que denuncian el erial en
que se ha convertido el oficio.
Pese a todo, el cine de los ochenta tiene sus luces: la
discreta colaboración del prestigioso Francisco Guerrero
con Jaime Chávarri, el buen hacer de Joan Pineda, quien se
consagra a la composición de nuevas partituras para nuestro cine mudo o el surgimiento de un autor llamado a
hacer historia en el oficio: el prolífico y versátil José Nieto,
quien a lo largo de los ochenta va cultivando todos los
géneros y estilos con la entereza de un renacentista, asimilando cabalmente los perfiles musicales de los diversos
géneros cinematográficos y compaginando la creación
musical para la imagen y la escena con la música de concierto, la dirección orquestal, la docencia y una eventual
actividad como ensayista. Suyas son las partituras de Extramuros (1985), Amantes (1991), Días contados (1994) o Juana la loca (2001).
En esta órbita, aglutinadora de las musicalidades más
diversas (pop, rock, romanticismo sinfónico, jazz, clasicismo, impresionismo), aparece a fines de los ochenta un nuevo grupo de compositores que va a retomar, tímidamente,
la apostura de sus predecesores. A este grupo pertenecen
Bernardo Bonezzi (Matador, 1986), Bingen Mendizábal
(Alas de mariposa, 1991) o el colaborador habitual de Ventura Pons, Carles Cases (El porqué de las cosas, 1994).
Síntesis, 1990-2007
Habría que considerar dos razones para valorar el hic et
nunc de la música de cine española: en primer lugar, la
situación traumática de una cinematografía inestable, amenazada por su propia incapacidad para seducir al público y
que a fin de sobrevivir adopta los rasgos y maneras del cine
norteamericano, al tiempo que intenta componerse una
identidad apreciable. En segundo, el surgimiento de una
generación de directores cinéfilos (Alejandro Amenábar,
Guillermo del Toro, Álex de la Iglesia, Santiago Segura, Jau-
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me Balagueró) que ha sabido cultivarse un público a través
de un discurso autónomo y eficaz, basado a menudo en
modelos de probada solvencia (Hitchcock, Spielberg, el
noir, el blockbuster americano).
Del mismo modo que nuestro cine, en general, pretende ser aceptado a base de fagocitar estructuras y códigos
universales, en lo musical compositores y directores persiguen un acompañamiento genérico y funcional de acuerdo
con el prototipo estético dominante. Un buen ejemplo de
esta psicología adaptativa es la partitura de Víctor Reyes
para En la ciudad sin límites (2002), que copia la celebrada
estética, entre postminimalista y concreta, del compositor
Thomas Newman. Paradigma de este gusto imitativo resulta
la sucedánea obra de Roque Baños para las películas de
Álex de la Iglesia (La comunidad, 2000), Daniel Monzón (El
corazón del guerrero, 1999) o Santiago Segura (la trilogía de
Torrente), que tanto bebe de los maestros norteamericanos
(Herrmann, Mancini, Goldsmith, Williams) como de sus
aprendices (Elfman, Howard, Zimmer). En una línea similar,
si acaso más domesticada, se encuentra la obra de Juan Bardem para películas como Los años bárbaros (1998) o Noche
de reyes (2001).
Por otro lado, prorrumpe en el panorama una generación
de realizadores marcada por un gusto más abstracto y analítico, y que comprende a Julio Médem, Juanma Bajo Ulloa, Isabel Coixet, Agustín Díaz Yanes o Gracia Querejeta. El cine
que representan supone, también a nivel musical, una alternativa al discurso normalizado y filoamericano. Serán, en
esencia, compositores como Alberto Iglesias o Ángel Illarramendi quienes, a la sombra de esta cinematografía, tracen
una línea culterana y europeísta, si bien no necesariamente
trasgresora, en el arropamiento de la imagen. El primero despuntará por las colaboraciones con Julio Médem (Tierra,
1996; Lucía y el sexo, 2001) y Pedro Almodóvar (La mala
educación, 2004; Volver, 2006), para cuyo cine trama un discurso entero y fibroso, acaso tocado por una empatía transcultural que bien pudiera suscribir un Golijov o un Kremer y
que parece fundir a Stravinski y Bartók con nuestros más
egregios nacionalistas. Illarramendi, por su parte, es un compositor fiel al diatonismo, a la pulcritud armónica y a la transparencia orquestal. Sus partituras, aunque delaten una cierta
ingenuidad, están de tal modo marcadas por el romanticismo
celeste y profuso de un Delerue que vigorizan perfectamente
lo expresado en imágenes. Películas como Una estación de
paso (1992) o El último viaje de Robert Rylands (1996) lo
prueban con creces.
A caballo entre estas dos tendencias se encuentra un
grupo de autores en cuya obra se sintetiza el carácter general de nuestra música cinematográfica: una frugal y diáfana,
de gesto melódico, sobriamente apuntalada y ejecutada
habitualmente por una formación de cámara. Características
acaso debidas a limitaciones técnicas y financieras que obligan, a falta de una infraestructura nacional, a grabar en ciudades centroeuropeas con orquestas especializadas en este
tipo de grabaciones (como la Filarmónica de la Ciudad de
Praga o la Sinfónica Checa). Autores como Eva Gancedo (La
buena estrella, 1997), Pascal Gaigne (Azuloscurocasinegro,
2006), Lucio Godoy (La educación de las hadas, 2006),
Manuel Balboa (El abuelo, 1998) o Antonio Meliveo (El
camino de los ingleses, 2006) serían sus representantes más
ejemplares.
Coda
Ha llovido mucho desde los días en que Quintero, Leoz o
Turina escribían a tientas para el celuloide, domando su instinto para afinar esa extraña simetría que aún hoy presenta
batalla a quienes pretenden escrutarla. En la última edición
de los Premios de la Academia de Hollywood un español
(Javier Navarrete) volvía a figurar en el quinteto de nominados al Óscar musical. Poco importa que finalmente el galardón no le tocara en suerte; el mero reconocimiento internacional que nuestros compositores se están granjeando basta
para intuir una nueva línea de fuga en esta pequeña parcela
de nuestra historia musical. Sólo el tiempo dirá hacia dónde
se acaba proyectando.
David Rodríguez Cerdán
BIBLIOGRAFÍA
Roberto Cueto, El lenguaje invisible: entrevistas con compositores de
cine español. Festival de cine de Alcalá de Henares. Alcine 33,
Madrid, 2003.
Josep Lluís i Falcó, “Tipologías de aparición del músico en el cine y
su aplicación al cine español (1930-2000)”, Music in Art, nº 27,
University of New York, 2003.
— “Los compositores contemporáneos españoles y el cine (I)”,
Música de cine, nº 3, Valencia, AMDECI enero-marzo 1992.
INTERNET
Score Magacine
www.scoremagacine.com
The Internet Movie Database
www.imdb.com
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27, SON 27
1) Siete, son siete es una obra de un autor citado en esta enumeración, Sergei Prokofiev1; 27, son 27 los discos,
prácticamente todos CDs y (más o menos) localizables, que reflejan este recorrido cronológico por la historia de la
música de cine.
2) Al hablar de “música de cine”, se hace referencia a música incidental, no a comedias musicales, que formarían otro
apartado, valioso y relevante, dentro del género de la música fílmica.
3) No hay compositores repetidos —lo cual ha sido una regla no fácil de seguir—, pero sí hay cineastas reiterados.
4) No están todos los que son —ello habría obligado a llamar al artículo “47, son 47”, o algo similar—, pero son —
algunos con una única contribución al cinema— todos los que están.
(1908) Camille Saint-Säens: El asesinato del duque de
Guisa [Henri Lavedan]
Se trata de la primera música escrita para acompañar
una acción cinematográfica, en este caso los 19 minutos y
medio que venía a durar la película de 1908 de Henri Lavedan para Film d’Art. Todavía hoy, los 7 minutos de la
secuencia del crimen —la víctima pasea en espera de ser
recibida por el rey Enrique III, los sicarios de éste lo pasan
a cuchillo, el monarca verifica la ejecución y los esbirros
esconden el cadáver—, son todo un modelo de escritura fílmico-incidental. Existen dos versiones, debidas a Gennadi
Rozhdestvenski (Melodiya, LP) y al Ensemble Musique Oblique (Harmonia Mundi, CD).
Sergei Mihailovich Eisenstein asistió a una proyección
“de gala” de Bronenosets Potiomkin en el Bolshoi de Moscú
con ilustraciones musicales de diversas piezas del sinfonismo ruso seleccionadas por el directo Nikolai Golovanov,
pero sólo aceptó una versión “oficial” con acompañamiento
orquestal cuando oyó a Edmund Meisel interpretar al piano
“su” visión sonora del film. Estrenada en 1926, la versión
orquestal de Meisel se llegó a tocar 200 veces en 125 ciudades alemanas, y llegó hasta Holanda, Noruega, Estados Unidos e Inglaterra —donde Eisenstein vio un pase del film
con el músico dirigiendo a la orquesta—; hoy nos puede
sorprender la escucha, en medio de la obra, del tema del
tercer movimiento de la Sinfonía nº 11 de Shostakovich,
pero es que Meisel utilizó la canción revolucionaria Vi
zhertvoyu pali (Sois las víctimas)2 dentro de una partitura
asombrosa por su inteligencia y expresividad percutiva (la
mítica escena de las escalinatas del puerto de Odessa,
magistralmente “visionada” por Meisel en marcha maquinista post-Mahler/pre-Shostakovich, que fascinaba a Eisenstein, o la no menos ostinato-secuencia para el paso “a toda
máquina” del acorazado entre los barcos de la flota).
(1934) Maurice Jaubert: L’Atalante [Jean Vigo]
(1913) Joseph Carl Breil: El nacimiento de una nación
[David W. Griffith]
Breil fue uno de los pioneros de la música para acompañar la proyección de “Movies”, y, acaso, el primer profesional en la materia. Su pintoresca partitura de acompañamiento orquestal para la (políticamente incorrecta) película
de Griffith —en la que los “buenos” son los padres del primer Ku Klux Klan— resulta de rara modernidad, a través de
los motivos, a veces temas, que han de identificar a los personajes, que alcanza apogeo en la amplia secuencia de la
batalla, para la que Breil redactó un semi-poema sinfónico
de diez minutos trufado de temas populares o militares que
por momento nos hacen pensar en un Charles Ives cinematográfico. Un extraño “tic” —Woody Allen se habría explayado a gusto— hace a Breil abandonar la originalidad para
recurrir a las walkyrias wagnerianas a la hora de secundar la
inefable cabalgada final del Klan.
(1925) Edmund Meisel: El acorazado Potemkin [Sergei M.
Eisenstein]
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A falta de una recuperación a fondo de las partituras fílmicas de Maurice Jaubert, el excelente compendio de Delerue con la Sinfónica madrileña nos ayuda a reencontrarnos
con una los más sensibles creadores musicales del cinema.
Fue, quizá, el primer artista que se planteó una estética de la
banda sonora. Compositor de Jean Vigo (Zero de conduitte,
L’Atalante), René Clair (14 Juilliet) y Marcel Carné (Quai des
Brumes, Le Jour se lève), cultivó un trazado sonoro marcado
por el lirismo y la precursora repetición de células musicales.
Su carrera se resume en diez fecundos años, de 1930 a 1940,
hasta su muerte en combate durante la II Guerra Mundial.
Del arte cinematográfico-sonoro, Jaubert escribió: “La música
debe contribuir a que la historia sea clara y lógica, aportando, además, una poesía suplementaria, la suya propia”.
(1935) Erich Wolfgang Korngold: El sueño de una noche de
verano [Max Reinhardt, William Dieterle]
En 1933 Max Reinhardt acudió a Hollywood para realizar una adaptación de El sueño de una noche de verano de
Shakespeare. Su idea inicial, usar la admirable música incidental compuesta por Mendelssohn, reveló enseguida que
se necesitaba acoplar/editar la misma a la palabra hablada,
pero que además hacía falta más “acción musical” para
otras escenas del film. Reinhardt y el director William Dieterle3 recabaron de inmediato la presencia en Los Ángeles
del compositor de Die tote Stadt Erich Wolfgang Korngold,
que en apenas semanas realizó un formidable, perspicaz
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trabajo de adaptación, edición, creación, montaje y dirección musical, una labor que sería su salvoconducto para
volver a América en el 36, cuando el nazismo le obligara a
abandonar su Viena natal, y que le convertiría en el gran
maestro de la banda sonora en la década inmediata. La grabación de Gerd Albrecht para CPO (CD) recupera completo
el meritorio trabajo del músico.
(1938) Sergei Prokofiev: Alexander Nevski [Sergei M.
Eisenstein]
James Whale en 1935), y casi al inicio de su carrera americano compuso Rebecca para Hitchcock en 1940, a la que
seguirían Sospecha para este mismo cineasta en el 41, Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses) para Billy Wilder
en 1950, Un lugar en el sol para George Stevens en el 52 —
las dos últimas premiadas con el Oscar de la Academia—, o
Taras Bulba para J. Lee Thompson en el 62, uno de sus últimos y más notables trabajos). Nunca abandonó su dedicación a la música sinfónica.
(1945) Miklós Rózsa: Recuerda [Alfred Hitchcock]
Caso quizá único en la historia del cinema, Eisenstein
diseñó, dibujo y montó la famosa secuencia de la batalla
sobre el helado lago Peipus a partir de los pentagramas de
Prokofiev, y no al revés. La colaboración del músico con el
cine fue escasa, pero su doble trabajo con Eisenstein —el
film de referencia y la inconclusa trilogía de Iván el Terrible— sobra para darle puesto preeminente. La grabación de
Yuri Temirkanov del año 1993 recoge, no la cantata elaborada posteriormente por el compositor, sino directamente la
música compuesta para el film.
(1939) Max Steiner: Lo que el viento se llevó [Victor
Fleming (George Cukor)]
Proveniente del mundo de la opereta, Maximilian Steiner,
ahijado de Richard Strauss, y alumno de Johannes Brahms y
Gustav Mahler —datos rigurosamente ciertos— fue inicialmente contratado por RKO como alternativa a Korngold,
aunque ambos terminarían trabajando para Warner Bros. Junto a su compatriota, fue el otro definidor del estilo musical de
Hollywood. Si King Kong (1933) rompió moldes en el
empleo de la banda sonora —para David Raksin abrió un
período nuevo en la historia de la música fílmica—, su trabajo “ontológico” sería el Gone With the Wind, iniciado por
Cukor y acabado por Fleming, producido por el todopoderoso O’Selznick. Una partitura amplísima para una de las primeras “películas-río” de la historia, plagada de Leit-motivs
que convertían a la composición de Steiner en una suerte de
ópera con el canto reemplazado por la voz de los actores.
(1940) Franz Waxman: Rebecca (Alfred Hitchcock)
Alemán de nacencia (Königshütte, Silesia, 1906), educado en Dresde y Berlín en el ámbito de la música clásica,
pianista de jazz por razones crematísticas, Franz Waxman
conoció en 1930 a Friedrich Holländer —que en América
sería Frederick Hollander—, quien le encargó la orquestación y dirección musical de su partitura para Der blaue
Engel (El ángel azul), la mítica película de Josef von Sternberg que lanzó a Marlene Dietrich. Cuando el productor del
film, Erich Pommer, marchó a América en 1934, un año después de la llegada de Hitler al poder, se llevó consigo a
Hollander y a Waxman. Tras el exilio de su Alemania natal,
Waxman entró pronto en el cenáculo de las luminarias
musicales de Hollywood (La novia de Frankenstein para
De formación plenamente clásica, Rózsa llegó al cine de
la mano de Alexander Korda y después de haber escuchado
la música de Honegger para Les misérables de Raymond Bernard (1934). En América su carrera empezó unida al “cine
negro”, género para el que escribió obras de dramatismo
impactante como sus primeros films para Billy Wilder —
Double Indemnity (Perdición) en 1944, The Lost Weekend
(Días sin huella) en 1945—, Blood on the Sun de Frank Lloyd
también el 45, Forajidos de Robert Siodmak en el 46, A Double Life (El abrazo de la muerte) de George Cukor en el 47,
y, cómo no, Spellbound (Recuerda) de Hitchcock en el prolífico 1945, que acaso ha pasado a la historia anecdótica de la
música fílmica por el empleo del Theremin en las secuencias
oníricas de la película, diseñadas por Salvador Dalí.
(1946) George Auric: La bella y la bestia [Jean Cocteau]
Del colectivo de “Les Six”, los dos creadores más vinculados con el cinema fueron Arthur Honegger y George
Auric, y fue este último el que más colaboró con el co-ideólogo —el otro teórico fue Collet— del grupo. Ninguna de
las diez colaboraciones entre literato y compositor, de 1930
a 1961, produjo una banda sonora tan rica, plural y imaginativa como La belle et la bête, con su exuberante orquestación y su tan especial empleo del coro —siempre vocalizando o a “bocca chiusa”—; la grabación del suizo Adriano —
caso peculiar de director sin apellido— es la única que
recoge completa la partitura de Auric.
(1946) Hugo Friedhofer: Los mejores años de nuestra vida
[William Wyler]
Hugo Friedhofer podía presumir de una formación profesional al más alto nivel; instalado en Hollywood en 1929,
Leo Forbstein le contrató para el departamento musical de
la Warner en 1935: su sabiduría técnica le convirtió pronto
en el más asiduo colaborador de los dos compositores
“estrella” del estudio, Steiner y Korngold, para los que desarrolló un impagable trabajo como orquestador y ayudante.
La primera oportunidad que Friedhofer tuvo de escribir
música propia para el cine fue en 1937, cuando Archie
Mayo le encomendó la partitura de Las aventuras de Marco
Polo. En 1942 compuso la música de China Girl para Henry
Hathaway, y al año siguiente la de Náufragos, para Alfred
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Hitchcock. Su momento áureo se produjo en 1946 cuando
William Wyler le llamó como compositor de su film Los
mejores años de nuestra vida, su trabajo sobre los excombatientes de la II Guerra Mundial que volvían a su entorno: el
inmenso éxito de la película llegó también a Friedhofer,
que recibió el Oscar musical de la Academia de ese año. La
obra posterior va unida a títulos y directores relevantes,
tales como Robert Rossen (Cuerpo y alma, 1947) o Victor
Fleming (Juana de Arco, 1948).
(1952) Dimitri Tiomkin: Solo ante el peligro [Fred
Zinnemann]
Que el Far West hallara su paradigma musical en un
ucraniano alumno de Glazunov es una de las paradojas del
mundo del cine. A Dimitri Tiomkin se debe el paradigma
del Western, canción incluida. Gary Cooper camina por las
calles polvorientas de un poblado en el Oeste lejano, “Sólo
ante el peligro”, mientras Grace Kelly se debate en la duda
en un tren a punto de partir ¿Cabe la visualización de esta
escena sin el añadido, subconsciente del sonsonete distante
de aquel famoso Do not forsake, O my darlin’ ? Muy pocos
espectadores de cine podrían evitar la inmediata asociación.
Dimitri Tiomkin escribió la música de este film, High Noon
(Solo ante el peligro), y Tex Ritter cantó la balada en cuestión, con letra escrita por Ned Washington. Aunque la banda sonora de esta película es esencialmente monotemática,
Tiomkin escribió para ella una música de extraordinaria
fuerza dramática —por ejemplo, para la secuencia que precede a la llegada del tren con el jefe de pistoleros— pero
para el gran público el símbolo único del film en términos
sonoros iba a ser el Do not forsake, O my darling’. Los estudios no iban a permanecer ajenos a este fenómeno, y, en
muy pocos años, el éxito de esta balada —buscado por
Tiomkin, que convenció a Frankie Lane para que grabara el
tema, con el ánimo de ayudar al desanimado productor
Stanley Kramer, tras el inicial fracaso del film— iba a convertirse en un arma de doble filo: los estudios exigirían banda sonora con canción de éxito hasta en las películas bíblicas.
Swing y el Blues, definen el trabajo del hombre que, paradójicamente, se haría famoso con un tema “del Oeste”, el de
Los siete magníficos de John Sturges.
(1960) Bernard Herrmann: Psicosis [Alfred Hitchcock]
La música de Herrmann está muy lejos de lo que era
corriente en Hollywood. Era un compositor de alta escuela,
lo que muchos músicos que trabajaban en los primeros
años de la música para films no eran (y aún hoy en día no
lo son). Antes de ingresar en el mundo cinematográfico
había ya dejado su marca como compositor “serio”. Además, no estableció distinción alguna entre sus obras “serias”
y sus trabajos para films. Algunos autores jugaban a doctor
Jekyll y Míster Hyde en relación con sus trabajos para el
cine, utilizando un estilo conscientemente popular para éste
y otro muy distinto (a veces uno conscientemente impopular) para la sala de conciertos. Herrmann no hizo nada de
esto, creía apasionadamente en la música cinematográfica
como un legítimo y válido medio de expresión musical,
medio además largamente inexplorado… A la edad de
treinta años, compuso su primer —y para muchos su más
grande— acompañamiento musical para un film: Ciudadano Kane de Orson Welles. Después de El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons) no volvieron a trabajar
juntos, y Herrmann inició la más larga de las cruciales asociaciones que marcaron su carrera, la que le vinculó a
Hitchcock (perennemente escrupuloso con las bandas
sonoras de sus films), diez años de colaboración que produjeron una obra maestra tras otra (El hombre que sabía
demasiado, Vértigo, Psicosis o Con la muerte en los talones).
Psicosis está escrita sólo para cuerdas (“música en blanco y
negro”, dijo Herrmann), aunque probablemente los espectadores no hayan notado la ausencia de los tradicionales instrumentos de madera, viento y percusión. Algunos de los
efectos inventados por Herrmann —los “graznidos” de los
violines en los asesinatos de la película— fascinaron/inspiraron a toda una generación de compositores, no sólo del
mundo del cine.
(1962) Maurice Jarré: Lawrence de Arabia [David Lean]
(1955) Leonard Rosenman: The Cobweb [Vincente Minelli]
La primera partitura “anormal” del cine americano se
debió a un músico inquieto y brillante, Leonard Rosenman.
El suyo constituye un caso singular: músico vanguardista, su
debut en Hollywood tuvo caracteres de asalto a una fortaleza, ya que se estrenó en el cine componiendo la primera
partitura serial escrita para una película en América: The
Cobweb (La tela de araña). Otro factor, además de su atrevimiento sonoro, distinguía a los pentagramas de Rosenman:
su inusitada violencia. Esa violencia casi animal siguió
manifestándose en películas “tonales”, como La ciudad no
termina o The Young Stranger. Importantes son, por ende,
sus dos films “con” James Dean: Al este del Edén y Rebelde
sin causa.
(1955) Elmer Bernstein: El hombre del brazo de oro [Otto
Preminger]
Faltaba un año para que Elmer Bernstein —sin parentesco con Leonard— recibiera el más peculiar encargo de su
carrera, escribir un tema musical “para Dios” —la petición
vino de Cecil B. de Mille para su segunda versión de Los
diez mandamientos, 1956—, pero su contribución al film de
Preminger sobre la droga fue la más trepidante aportación
que el Jazz brindaba, hasta esa instante, a la banda sonora.
Ritmo endiablado, orquestación para “Jazz Band” —aunque
la orquesta sinfónica tuviera su parte—, temática entre el
Uso de las “Ondas martenot”. Músico de origen clásico,
alumno de Honegger, los comienzos de la carrera de Maurice Jarré fluctuaron entre la sala de conciertos, el ballet y el
cine. Fue Georges Franju quien le acercó al mundo del
celuloide; prácticamente toda la singular obra fílmica de
este cineasta presenta la cooperación musical de Jarre, partiendo del cortometraje Hotel des Invalides (1951) y continuando con películas como Los ojos sin rostro. En 1962 se le
abrieron las puertas del cine internacional, merced al llamamiento de David Lean para componer la música de Lawrence de Arabia, superproducción patrocinada por O’Selznick.
Para más de un comentarista, Jarre no volvió a repetir en
toda su carrera un acierto tan pleno como su música basada
en el empleo de los Leitmotivs (tema de Lawrence, tema del
desierto, tema árabe, tema británico) y de signos tímbricos
(el sol, representado por las ondas Martenot —que tomaba
el lugar del viejo Theremin—, o la noche, evocada con
sonajas y esquilas) que hacían de la banda sonora un genuino poema sinfónico de envidiable frescura.
(1962) Alfred Newman: La conquista del oeste [John Ford,
Henry Hathaway, George Marshall (Richard Thorpe)]
Cuando las grandes productoras americanas tenían
orquestas sinfónicas propias y directores musicales exclusivos —¡tiempos de oro que nunca volvieron!—, Alfred Newman era, fue, el hombre de United Artists —que le valoró
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poco—, luego el maestro de la 20th Century Fox —en donde cuajó lo mejor de su carrera—, y en sus años finales el
responsable musical de Metro Goldwyn Mayer (paradójicamente había empezado en el cinema trabajando con Samuel
Goldwyn). Su llegada a esta última empresa, a los sesenta
años, se encadenó a un encargo mayestático, el de musicar
la primera superproducción de MGM y Cinerama con tres
directores —cuatro incluyendo a Thorpe en las secuencias
históricas que narraba en el film Spencer Tracy—, La conquista del Oeste (How the West was Won), para la que Newman iba a escribir 140 minutos (¡) de música en el contexto
de un film de 162 minutos (¡!). Una musicológicamente
encomiable busca de temas antiguos, unida a una poderosa
composición original para solistas, coro y orquesta, resume
el quehacer de un creador que, para Nino Rota, era el
maestro incuestionable del medio.
(1963) Nino Rota: Il Gattopardo
[Luchino Visconti]
Acabamos de citarle. Durante
décadas, la “Movie Music” latina estuvo regida por la figura de Nino Rota.
Músico integral, de formación clásica,
con composiciones relevantes para la
sala de conciertos y el teatro de ópera
—Torquemada— o el ballet —Le
Molière imaginaire—, su conservadurismo estético seguramente favoreció
su inmediato entendimiento de los
postulados fílmicos vigentes en la
década de los cuarenta, punto de
arranque de su actividad. Rota poseyó, como muy pocos artistas, el don
de la melodía: la música de La strada
(1954), la de las dos primeras partes
de El padrino de Ford-Coppola, el
tema de Nadia de Rocco y sus hermanos, el dulce tema de amor de Romeo
y Julieta de Zeffirelli, forman un
cúmulo de melodías afortunadas, de
inmediata retentiva, debidas al ingenio de este músico. Rota, por encima
de otras colaboraciones, fue el músico permanente de Federico Fellini,
con una nómina larga e impresionante: La strada, La dolce vita, Boccaccio,
Tre passi nel delirio, Satyricon, Los
clowns, Roma, Amarcord, Casanova,
Ensayo de orquesta… Pero pocos
films resumen tan perfectamente su
capacidad como Il Gattopardo de Visconti, en el que se permitía hasta el
ejercicio de musicología aplicada de recuperar un Vals de
Giuseppe Verdi.
(1964) Dimitri Shostakovich: Hamlet [Grigori Kozintsev]
Shostakovich estuvo unido al cinema desde los tiempos
previos al sonoro, cuando su admirable partitura orquestal
para La nueva Babilonia de Kozintsev signó tanto su llegada
al medio como el inicio de su relación con el cineasta que
sería alfa y omega de su carrera, Gregori Kozintsev. Las dos
últimas películas del cineasta dirigen su mirada a Shakespeare en traducciones plausibles, Hamlet y El rey Lear. Para la
primera, la versión de Yablonsky (SACD) es la única que
recoge todo el material, asombroso hasta en la secuencia
más concisa, redactado por Shostakovich para la película.
(1977-1983; 1999-2005) John Williams: La guerra de las
galaxias [George Lucas]
John Tower Williams vino al mundo en Nueva York y
su formación fue absolutamente clásica, estudiando en la
Juilliard School y trabajando la composición con Mario Castelnuovo-Tedesco. Al final de los cincuenta, el joven
Williams se trasladó a Los Ángeles y pronto trabó contacto
con el mundo del cinema, siendo copista primero y ayudante después de músico fundamentales en el medio, como
Bernard Herrmann, Miklós Rózsa o Franz Waxman, todos
ellos también de “extracción” clásica. Fue en los sesenta
cuando, tras trabajar para la televisión —series como El virginiano o Perdidos en el espacio llevaron su firma—, recibió
los primeros encargos para la gran pantalla, que empezaron
con un cometido para el mítico William Wyler, Cómo robar
un millón y… Pero es en la siguiente
década cuando dos jóvenes cineastas,
amigos entre sí, George Lucas y Steven Spielberg, le llaman para proyectos que dan un vuelco a su carrera (la
saga de La guerra de las galaxias de
una parte, Tiburón y Encuentros en la
tercera fase de otra), en donde la vena
sinfónica de Williams, en no poca
medida inspirada por su admirado
Korngold, halla cauce cinematográfico. La habilidad camaleónica de
Williams, capaz del metodismo sinfónico a gran escala, de la música étnica
metamorfoseada en sala de conciertos
o del lenguaje de la vanguardia aplicado a la acción un film, se sintetiza
en los dos tramos de seis años que
signaron su gigantesca contribución
pentagramática a las seis películas de
Lucas.
(1979) Jerry Goldsmith: Star Trek
[Robert Wise]
Es difícil resumir en un título el
quehacer de un profesional nato de la
banda sonora, cuyo repertorio es tan
poliédrico como polícromo. Jerry
Goldsmith (1929-2004), el músico de
la Universal, fue alumno, entre otros,
de Miklós Rózsa, que le contagió el
amor por la música de cine. Su itinerario va desde el Freud de Huston o La
profecía de Donner hasta El planeta
de los simios —la “versión original” de
Schaffner— o L.A. Confidencial, pero
muchos —entre ellos el propio compositor— consideran el
portentoso entramado del primer Star Trek para la gran
pantalla, con su uso del órgano, instrumentos indonesios,
piano amplificado, Steel Drums —entonces infrecuentes—
y, claro es, monumental orquesta, como su Summa Artis,
con el virtuosismo compositivo de incorporar al conglomerado el tema de la primitiva serie de televisión debido a su
amigo Alexander Courage.
(1985) Toru Takemitsu: Ran [Akira Kurosawa]
Kurosawa pidió a su compositor una música “al modo
de” La canción de la tierra de Mahler, y Takemitsu creó una
obra tan personal como mimética. Incluso músico y cineasta practicaron una sorprendente subversión de códigos
naturales en el lenguaje fílmico, tal como se produce en el
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asedio al “segundo castillo”, en donde la acción, tan feroz
como vertiginosa, es secundada por unos pentagramas casi
estáticos, suerte de gigantesca marcha fúnebre; es, junto a la
de Alexander Nevski, la otra gran “batalla musical” de la historia del cinema. Sin renunciar al uso de instrumentos
autóctonos, Takemitsu maridó en esta formidable partitura
el sinfonismo occidental con la tradición sonora nipona.
(1986) Ennio Morricone: La misión
[Roland Joffé]
Frente al melodismo de Nino Rota,
Morricone representó, en los años sesenta y setenta, una línea de ruptura: en un
determinado punto de su evolución creadora, este artista apenas parecía conceder importancia al tema y centraba toda
la eficacia de su música en un tratamiento violento y exacerbado de los timbres,
actitud que definió toda una estética para
los Westerns de Sergio Leone. Junto a
estos, el primer compromiso relevante de
Morricone con el cine fue La batalla de
Argel, el film testimonial de Gillo Pontecorvo, con el que volvería a colaborar en
Queimada en 1968. Desde 1967 comenzaron los contactos de Morricone con los
cineastas políticamente más comprometidos de su país, al poner música al film de
Marco Bellocchio La Cina e vicina. En los
siguientes años llegarían Partner, primera
colaboración con Bernardo Bertolucci
(1968), Galileo de Liliana Cavani o Teorema de Passolini; en 1976 volvió Morricone a trabajar junto a Bertolucci, en el vasto fresco histórico-político que es Novecento, uno de sus mejores trabajos. Pero
el artista es inseparable de su labor para
La misión, otro gran cuadro sinfónicocoral en el que la fuerza de los temas —
¡al cabo de los años!— se alía con una
pujanza rítmica “marca de la casa”.
creces los fines que se propone), concebida para una gran
formación sinfónico-coral, con aliento alternativo de gran
poema sinfónico o de cantata, a la que el director de la
nada breve película confirió, además, suprema importancia
en la columna sonora del film. El músico canadiense,
“padrino” sonoro de Cronenberg (Scaners, Videodrome, La
mosca) y de Jonathan Demme (El silencio de los corderos),
captó perfectamente la peculiar entraña de la construcción
fílmica de Jackson/Tolkien, que desde el
cuento modula hasta la historia de aventuras y la narración de terror, dentro de
un entramado de grandeza formal y diseño arquitectónico determinantes. La tercera parte de El señor de los anillos es, posiblemente, la mejor del ciclo, y la música
de Shore para este Retorno del rey casi
supera al logro de su primera partitura en
capacidad evocadora, grandeza formidable en lo épico e intimismo ensoñador en
lo lírico, en especial en el fascinante epílogo del film.
(2006) Javier Navarrete: El laberinto del
fauno [Guillermo del Toro]
Queda mucho por recuperar de los
“históricos” de la banda sonora española,
desde Asins Arbó o Quintero hasta Parada o el mismo Sorozábal, sin contar a los
“clásicos” vinculados al cinema como
Bernaola, García Abril o de Pablo. Las
últimas hornadas de creadores fílmicos,
acaso encabezados por el ya veterano
José Nieto, vienen mayoritariamente del
país vasco, como Ángel Illarramendi
(Zarauz, 1958), Bingen Mendizábal (Vitoria, 1962), o Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955), con excepciones como el
Roque Baños (Jumilla, Murcia, 1968) o
Javier Navarrete (Teruel, 1956), el segundo hispano propuesto para un Oscar (el
primero fue Iglesias el pasado año por El
jardinero fiel). Navarrete es padre de uno
de los mejores Soundtracks de la campaña, su composición coral/orquestal de
penetrante magia para El laberinto del
fauno de Guillermo del Toro. Vinculado
al cinema desde mediados de los ochenta, ha trabajado en producciones de
Agustí Villalonga como Tras el cristal
(1987) o El mar (2000) —esta última
constituye una de las grandes definiciones de su estilo—, o Trece campanadas
(2002) de Xavier Villaverde, su gran precedente del Fauno.
(1988) Hans Zimmer: Casa de papel
[Bernard Rose]
Hubo, antes del “oscarizado Rey León
de Disney o del prestatario del Marte de
Los Planetas de Holst —con coro añadido, eso sí— en las secuencias bélicas del
Gladiador de Ridley Scott, un músico, llamado Hans Florian Zimmer, que en la
década de los ochenta incorporó la música electrónica a las bandas sonoras con
eficacia y precisión hasta entonces inusitadas. La inquietante Paper House, compuesta al lado de Stanley Myers, era todo un compendio del
empleo de sintetizadores, ordenadores y Swinging Oscilators —no menos de seis modelos— en la columna sonora
de un film, para el que la imaginería gótica de Zimmer cuadraba como el guante a la mano.
(2001-2003) Howard Shore: El señor de los anillos [Peter
Jackson]
134
Confinado a los films, al borde del Gore de David Cronenberg, la elección de Howard Shore como el músico de
la trilogía basada en Tolkien resultó ser un acierto. Obra
musical formidable, hiper-ambiciosa (pero que cumple con
El músico la define como “encantamiento de la Acadia para
tenor, coro y orquesta”, está datada entre 1917 y 1918, y constituye el op. 30 de su catálogo.
2
Utilizada también por Benjamin Britten en su Funeral ruso de
1936, y que Shostakovich empleó dos veces, en su música incidental para el film de Fridrikh Ermler El gran ciudadano de
1938 y en el referido movimiento lento de la Sinfonía nº 11 “El
año 1905” compuesta en 1957.
3
También de origen germano, su nombre real era Wilhelm Dieterle (nacido en 1893 en Ludwigshafen y fallecido en Baviera
en 1972).
1
135
ENCUENTROS
Fabio Luisi
“LA VIDA NO ES
SÓLO DIRIGIR
ORQUESTAS”
136
ENCUENTROS
FABIO LUISI
M
e encuentro con el maestro Fabio Luisi en Roma, en el Parque de la Músico. Luisi es un músico italiano, pero
atípico. Su formación se desarrolló principalmente en países de lengua alemana, después de sus estudios en
Italia. De hecho, domina el alemán y toda su carrera la ha realizado prácticamente con orquestas austriacas o
alemanas. Desde su debut en 1984, en el Festival de Martina Franca, su primer puesto importante lo desempeña
en Graz, como maestro repetidor. Éste es el trampolín de lanzamiento, inicio de una carrera internacional de éxito. Va
quemando etapas. En 1990, Director Estable y Artístico de la Orquesta Sinfónica de Graz. En 1995, Director Estable y
Artístico de la Orquesta de los Tonkünstler de Viena. En 1996, en un inédito “triunvirato” con sus colegas Manfred Honeck
y Marcello Viotti, Codirector Estable de la Orquesta Sinfónica de la Mitteldeutschen Rundfunk (MDR) de Leipzig. En 1999,
se convierte en el único Director Estable y Artístico, cargo que mantendrá hasta el 2007. Desde 2005, por cinco años,
Director Estable de la Wiener Symphoniker, de Viena. Recientísimo es el nombramiento de Fabio Luisi como Director
Estable de la gloriosa Staatskapelle y de la Staatsoper de Dresde, que cubrirá a partir de 2007. Ocasión para escucharle
contar su experiencia con la música, la cual, aunque sea una musa fascinante, no consigue hechizar a Fabio Luisi que tiene
los pies bien plantados en la tierra. La música es un trabajo estupendo cuando se quiere, pero no lo es todo en la vida.
Maestro, en cierto sentido ha llegado a la
música casualmente, cuando era muy
joven. ¿Cómo recuerda ese momento?
Tenía tres años y medio, cuatro
años. ¡No tengo un recuerdo muy preciso! Es un recuerdo muy lejano. Una
fotografía: yo, sentado al lado de la
radio, escuchándola. Teníamos una
radio de marca Geloso con dos botones. Uno para encenderla; otro para la
sintonía. Buscaba las emisoras que
transmitían música clásica. Entonces
era el tercer canal de la RAI el que
transmitía música clásica. Allí escuchaba la música. Ha sido mi ventana al
mundo de la clásica. Esto lo recuerdo
claramente, porque pasaba mucho
tiempo ante la radio.
Más tarde, el encuentro con el maestro
Ciccolini en el Festival de Orange en Francia, ¿qué ha significado? ¿Cómo recuerda
esta experiencia?
Había obtenido mi diploma en piano. Durante los estudios, había tenido
dos ilustres profesores: una, Ornella
Santoliquido y otro, Antonio Bacchelli
que, luego, me había puesto bajo sus
alas…
¿Bajo su protección?
Sí, un poco bajo su protección
músico-pianística, para empujarme
hacia adelante. Ciccolini, naturalmente, fue mi primer encuentro con un
músico de envergadura internacional.
Bacchelli era muy joven entonces
(sobre los treinta años) y estaba
comenzando una gran carrera, en Italia, que hubiera seguramente seguido
en el extranjero si no hubiera tenido
aquel desgraciado accidente donde
perdió la vida. Por lo tanto, Ciccolini
suponía un mundo completamente
diverso. Era un hombre que tocaba
con las orquestas más importantes del
mundo, grababa discos… Por lo que
Ciccolini era el primer contacto con un
hombre, un pianista, un artista en primer lugar, que había salido fuera de
Italia para establecerse en Francia,
había tocado con las más grandes
orquestas, hacía discos, etc. O sea una
manera distinta de concebir tanto el
pianismo como la música en general.
Y Ciccolini, de inmediato, desde el
principio, me quiso bien: me aceptó y
me dijo que podría ir con él todo lo
que yo quisiera.
Consecuentemente, los años de París.
De hecho, he ido muchísimas
veces a París.
Luego, el contacto con Leyla Gencer,
¿cómo tuvo efecto?
Con la Gencer fue un poco lo mismo. Fue ella quien me enderezó definitivamente hacia el mundo de la ópera, porque con ella he trabajado diversas óperas. Ya no estaba en el cenit de
la carrera, pero cantaba aún en concierto y en óperas. ¿Sabe? Las circunstancias imprevistas de la vida… Los
meses de verano los pasaba con amigos comunes en Riviera. Tenía necesidad de alguno con los que estudiar los
papeles. Yo era un joven muchacho
de 18 o 19 años, sin ninguna idea
sobre el mundo de la lírica. Pero, era
un buen pianista y así me hizo trabajar
con ella.
Luego fue al Festival de Martina Franca,
quizás su primera experiencia con la ópera. ¿Fue un momento importante?
En Martina Franca hice verdaderamente mi debut profesional como
director de orquesta con el Réquiem
de Cimarosa, que contó con un cast
que hoy diríamos de excepción, porque estaban Daniela Dessì y Simone
Alaimo, dos cantantes de estatura
internacional. Aquél fue mi debut
como director de orquesta, que tuvo
lugar tras diversos años al piano como
maestro sustituto.
¿Qué sintió sobre el podio antes del primer ataque? ¿Era su primera vez, no?
¡Una gran emoción, naturalmente!
¿Llegó a Martina Franca gracias a Rodolfo
Celletti?
Sí, llegué al Festival por Celletti, a
través de amigos comunes, de Leyla
Gencer y míos, que me llevaron ante
él y le dijeron: “Tenemos un muchacho con talento, que toca muy bien el
piano y que parece ser también bastante flexible para acompañar a can-
tantes. Si le necesitas…”. Y Celletti me
aceptó por primera vez, creo que fue
en 1989 o 1990, ¡no lo recuerdo
mucho!, para un concierto en Corridonia con ocasión de las conmemoraciones de Giovannibattista Vellutti, el último de los grandes castrados. Cantó
Martine Dupuy. A mí se me pidió, justamente, que la acompañara al piano
en esas arias “particulares” que habían
sido dedicadas a Vellutti. Tras aquella
experiencia, Rodolfo Celletti me tomó
como maestro sustituto en Martina
Franca. Y de maestro sustituto fui,
digamos, avanzando en los grados de
la jerarquía hasta convertirme en director de orquesta. Allí intervine en diversas producciones.
¿Se ha iniciado con la orquesta de la MDR
(Mitteldeutscher Rundfunk) de Leipzig en
Alemania?
En realidad, no comencé con ella,
sino que fue una etapa sucesiva.
Conocí a la MDR en 1996 y sólo en
1999 me convertí en Director Estable.
Sí, de hecho, antes eran tres (además de
usted, Manfred Honeck y Marcello Viotti)
¿no?
Al principio era… un triunvirato.
¿Y ahora director hasta el 2007?
Terminaré en julio de 2007, porque
en agosto comenzaré con la Orquesta
de Dresde.
¿Cuál fue el recorrido artístico que se ha
fijado y cuál el que ha logrado?
La MDR es una típica orquesta
radiofónica con una grandísima tradición de orquesta radiofónica específica, que equivale a decir sobre todo de
música contemporánea, pero también
con una tradición de los grandes clásicos. La tradición de Hermann Abendroth. que fue su primer Director Estable tras la Segunda Guerra Mundial. Él
se apoyó sobre un repertorio bruckneriano, mahleriano, beethoveniano, por
el que se hizo famoso. Uno de sus
sucesores, Herbert Kegel, a su vez
orientó la orquesta hacia horizontes
más contemporáneos, también porque
estaba, digamos, en el periodo oscuro
de Alemania del Este, en el cual artis-
137
ENCUENTROS
FABIO LUISI
tas del Oeste no podían entrar tan
fácilmente. Y Herbert Kegel se empeñó en hacerlos conocer en el Este.
Uno por todos: Bruno Maderna, que
era uno de los compositores más
importantes de los años 60 y 70. ¡Puede que incluso el más importante! Y
fue Kegel el que introdujo a Maderna
en la dos Alemanias, ¡no sólo en la
Oriental! Herbert Kegel era conocido
por Donaueschingen. Al principio,
hizo una labor de… pionero, si queremos. Ahora, después de diversas experiencias, he buscado enderezar la
orquesta cuando la he tenido en la
mano, de nuevo sobre esta línea. Consecuentemente, la línea de la música
contemporánea, de la nueva música.
Pero también de la música desconocida. Hay que considerar que en Leipzig
tenemos el gran faro de la Gewandhausorchester, que está especializada
en el repertorio tradicional. Por lo que,
nosotros, los de la orquesta de la
radio, no podemos confrontarnos con
la Gewandhausorchester en el repertorio tradicional, en el que no tenemos
esa tradición. O al menos, no tenemos
una tradición continua. Entonces, la
especificidad de la orquesta debe buscarse en la tradición de la orquesta
misma, que es la de la música contemporánea.
Es Director Estable de los Wiener Symphoniker desde 2005. ¿Qué supone para un
director italiano encontrarse con una gran
orquesta austriaca y qué programas hace
con ella?
Los Wiener Symphoniker son una
orquesta de gran tradición, sobre todo
gracias a los grandes maestros que me
han precedido. Entre ellos, ¡Herbert
von Karajan, Wolfgang Sawallisch,
Georges Prêtre, Carlo Maria Giulini!
Por lo que en esta orquesta voy a ser
medido como director estable comparándolo con los predecesores. Una
comparación alta. Es normal. Y es, por
un lado, una chance y por otro una
condena… Precisamente, la tradición
está fijada ya por estos grandes maestros, así como el repertorio. El repertorio de esta gran orquesta vienesa, la
única verdaderamente sinfónica en la
ciudad, que dedica el cien por cien de
la actividad a la música sinfónica, es el
gran repertorio tradicional.
En 2007, otra gran orquesta, la Staatskapelle de Dresde. ¿Con qué programas llegará
a Sajonia?
138
Allí, es necesario desempolvar un
poco… Partiré del concepto de tradición. ¿Qué es la tradición? La tradición
se define, en cada institución, de forma
un poco distinta. En Dresde, si volvemos a años atrás —hablamos del s.
XIX, incluso si queremos del XVIII,
pero sobre todo del XIX y de los primeros veinte o treinta años del XX—, la
orquesta era famosa por confiar en los
nuevos compositores. Los nuevos compositores, entonces, se llamaban
Richard Wagner y, más tarde, Richard
Strauss. Pero entonces eran nuevos, se
trataba de música contemporánea. Era
música nueva. Música que no estaba
aún establecida en los repertorios. Por
lo que era también un desafío el hecho
de que la Orquesta de la Staatskapelle
Dresden diese su confianza a estos
compositores. Y dando confianza a
estos compositores iniciaron una tradición que es luego la de Richard Wagner
y, después, la de Richard Strauss. Aun
hoy, ¡es la tradición de Richard Wagner
y Richard Strauss! Entonces eran compositores nuevos. Por eso la verdadera
tradición de esta orquesta es no continuar con estos compositores —cierto,
ya pertenecen a la identidad de la
orquesta—, sino dar confianza a nuevos compositores, exactamente como
hace cien años lo eran Wagner y
Strauss. Esto es lo que buscaré, lo que
quiero hacer. De hecho, en las temporadas 2007-2008, tendremos un compositor en residencia. En la de 2007 será
Isabelle Mundri y en la de 2008, Bernhard Lang. Jóvenes compositores de
lengua alemana: Isabelle es alemana,
Bernhard, austriaco. Estarán asociados
a la orquesta con la que haremos estrenos absolutos. Pero no sólo esto, porque con frecuencia estos estrenos son
una coartada: ¡una vez y no más! Seguiremos un poco su producción tanto
para gran orquesta sinfónica como para
orquesta de cámara o para grupos instrumentales diversos, para proponer, en
una serie de 5, 6, 7 conciertos de carácter diferente, exactamente un panorama, lo más completo posible, de la producción de estos dos jóvenes compositores.
¿Le gustaría un puesto en un teatro de
ópera?
En Dresde tendré un cargo en un
teatro de ópera, porque ocupándome
de la Staatskapelle lo haré también de
la Semperoper.
¿Qué repertorio le gustaría explorar?
En este caso se trata de un teatro
de ópera que tiene un gran repertorio.
Hay una orden del Gobierno que nos
obliga, en cierta manera, a ocuparnos
del gran repertorio. Por lo que la primera exigencia será la de verificar qué
es lo que falta de ese repertorio y retomarlo. En realidad, no es mucho lo
que falta, porque cada año se representan entre 47 y 48 óperas distintas. Y
eso no está mal. Pienso que, junto a la
Ópera de Viena, estamos en el ápice,
por la variedad de óperas que se proponen. Una cosa, por ejemplo, que me
interesa mucho es que haremos una
ópera de Hindemith, Cardillac; luego,
una primera ejecución absoluta de
Manfred Trojahn. Haremos, incluso, un
descubrimiento: Nôtre Dame de Franz
Schmidt. Propondremos de nuevo
Palestrina de Pfitzner, que en Italia es
prácticamente desconocida, mientras
en Alemania cuenta con una cierta tradición.
Tiene una gran experiencia dentro del
mundo germánico. ¿Qué diferencia hay,
para un director, dirigir una orquesta alemana más que una austriaca, respecto a
una italiana, partiendo del hecho que está
aquí en la Academia de Santa Cecilia de
Roma?
La orquesta de Roma es un poco
sui generis, porque es una orquesta
que históricamente ha tenido siempre
contactos con directores de procedencia centroeuropea. Piénsese en la asociación que ha habido durante tantos
años con Wolfgang Sawallisch, profunda y continua. Wolfgang Sawallisch, pese a no haber sido director
estable de la orquesta, la ha un poco,
¿cómo decirlo?, la ha educado un
poco en el repertorio alemán, que por
tantos años ha estado en manos casi
sólo suyas. Por lo que este connubio
lo captamos aún hoy. La orquesta
conoce este repertorio, sabe cómo
suena; quizás ahora algo menos los
profesores jóvenes, aquellos que no
tuvieron la experiencia con Sawallisch. Pero hay aún un sentido de lo
que significa tocar el repertorio alemán: una conciencia de sonoridad distinta de la sonoridad típica mediterránea, que es mucho más brillante, alegre, como sonido; la búsqueda de la
profundidad del sonido, la búsqueda
del color oscuro es una cosa inmanente al repertorio alemán, con la cual
Sawallisch ha trabajado verdaderamente. Y es esto, volviendo a la pregunta, lo que diferencia las orquestas
latinas de las de sello germánico.
¿Qué significa para usted dirigir? ¿Qué clase de director se considera visto desde
dentro?
Es una buena pregunta porque es
muy difícil. No puedo imaginarme un
oficio más bello, en general y en particular, que el de músico, aunque por un
lado tengamos el déficit de que, como
músicos, nosotros, los directores, no
producimos el sonido a solas, necesitamos de algún otro para lograrlo. Me
explico: si soy un cantante, produzco
el sonido yo solo; si soy un pianista,
me pongo al instrumento y produzco
el sonido, soy yo quien lo logra directamente. Nosotros necesitamos, al contrario, de un trait d’union entre nuestra
personalidad, entre nuestras ideas y el
público. Este trait d’union es la
orquesta. La orquesta no se puede
comparar a un instrumento inerte, porque está formada ella misma por músicos, incluso por buenos músicos que
ENCUENTROS
Barbara Luisi
FABIO LUISI
cuentan con una educación igual o
incluso superior a la mía. Por lo que mi
tarea, de un lado, es ingrata porque
debo explicarles de alguna manera lo
que quiero; por otro, sin embargo, ello
me da muchas posibilidades porque
puedo plasmar esta humanidad de la
orquesta en la manera de unir mi idea,
mi interpretación con la experiencia y
la idea de cada uno de los músicos de
la orquesta. En consecuencia, es un trabajo que se hace juntos. Y el resultado
es la suma entre la orquesta y yo,
mientras que probablemente, cuando
Radu Lupu toca el Cuarto Concierto
para piano y orquesta de Beethoven,
más o menos por todas partes, es siempre Radu Lupu el que toca el Cuarto
Concierto de Beethoven. Si dirijo yo la
Quinta Sinfonía de Mendelssohn o la
Novena Sinfonía de Beethoven, cada
orquesta me da una impronta un poco
distinta. Por lo que, en consecuencia,
nunca serán interpretaciones verdaderamente iguales, sino según la orquesta
que dirijo. De hecho, mi deber es sacar
lo que hay de mejor en cada orquesta.
Incluso, si existe cierto lado no demasiado bueno en la orquesta o un aspecto no demasiado acentuado, sin decir
si va bien o va mal, intento ponerlo un
poco aparte para resaltar, por el contrario, sus lados más positivos. Ésta es
quizás la parte más bella de mi trabajo:
esta comunicación.
Por lo tanto, un proceso de ósmosis.
Es un proceso de ósmosis que
depende precisamente también de la
comunicación entre la orquesta y yo.
¡Es muy hermoso! Para hacer de director de orquesta es preciso también
comunicar.
Tener también un buen conocimiento del
ser humano, ser buenos psicólogos…
De hecho, nosotros los directores
decimos que el 85% es psicología.
¿Un sueño secreto, un proyecto que quisiera llevar a término?
No, no lo tengo. Amo la vida,
estoy contento de lo que me da. Soy
de la opinión de que, por las cosas
positivas, he de agradecer a Dios lo
que me da, y las negativas, si me las
manda, tienen un sentido, aunque de
momento no lo comprenda… La vida
no es sólo la dirección de orquesta. La
vida no es solamente música. Sólo es
un pequeño aspecto de ella. Por lo
que un sueño secreto sería un sueño
de paz y de realización, pero no es un
sueño de carrera.
¿Una pieza sinfónica o una ópera que no
dirigiría nunca con alivio y una con nostalgia?
En repertorio operístico tengo el
principio de no dirigir las obras de las
que no comprendo su lengua. Por lo
que tengo una enorme nostalgia por
todos los grandes Boris Godunov que
nunca podré hacer. Por esto, verdaderamente, llora mi corazón, pero no me
siento capaz de aceptar una tal producción sin entender una palabra de ruso.
Lo logro leer fonéticamente pero no sé
lo que significa… ¿Qué sentido tiene un
director de orquesta que debe no sólo
coordinar sino también dar un significado, cuando los cantantes le cantan algo
de lo que no entiende ni una palabra?
Para mí, eso está éticamente excluido.
Y claro supone una gran nostalgia.
Y a propósito del alivio, ¿qué hay?
No, alivio no, porque son las cosas
que pueden hacernos mal… Alivio por
no poder o por no deber dirigir algo,
no, porque soy muy curioso, porque
me interesan las cosas que no conozco.
Para usted la música, dejando de lado su
profesión, ¿qué otra cosa es?
La música es un modo de expresarse: es la expresión de aquello que
no se alcanza a decir con palabras. Por
lo que la música tiene un sentido muy
importante, si queremos… ¡Pero no es
la cosa más importante del mundo!
Escucho decir a alguno de mis colegas: “¡La música está por encima de
todo!”. Me parece una exageración. Si
pensamos en la guerra, en el hambre,
en la miseria, en la opresión, ¡son
cosas mucho más importantes que un
discurso musical! Es decir, se debe
tener bien presente que nosotros estamos hablando de un lujo de cultura,
de educación, de sensibilidad, de arte,
sí, pero los problemas fundamentales
de la humanidad no son hacer una
Novena de Beethoven con instrumentos originales o con instrumentos
modernos. De esto nos debemos dar
mucha cuenta. En consecuencia, se
debe redimensionar un poco nuestro
mundo musical.
¿Su lema vital?
¡Tolerancia!
Franco Soda
Traducción: Fernando Fraga
139
EDUCACIÓN
¿TITULITIS?
Algunas Comunidades Autónomas proponen que no se exijan estudios superiores para dar clases en escuelas de música.
Acostumbrados como estamos a oír hablar de calidad en la educación, hablamos hoy de la titulación de los futuros
profesores de música, una de las medidas objetivas y básicas de esa calidad.
U
140
na de los rasgos de la sociedad española ha sido la llamada titulitis, que se podría
describir como la obsesión
por conseguir un título como signo
de estatus social, y no como preparación práctica para la vida. Tener un
título es como tener un buen coche,
aunque uno no lo use. No hace falta
ser titulada superior para montar un
videoclub, pero la familia de tu marido te va a mirar de otra manera cuando se enteran de que has terminado
farmacia. No se puede hablar de esa
obsesión como algo ya pasado y es
seguro que hay muchas razones que
explican que así sea. La búsqueda de
un reconocimiento social a través de
medios ajenos a la valía social se ha
practicado desde el punto de vista de
las personas, pero también de las instituciones. Si pensamos por ejemplo
en la distinta forma en que seleccionan personal una empresa privada y
una administración pública, vemos
que a veces la búsqueda de criterios
justos de selección en la parte pública
da como resultado la selección de
personas menos adecuadas para el
puesto de trabajo. La entrevista personal, uno de los pasos mínimos que
damos cualquiera para contratar a
una persona que va a cuidar a nuestros hijos, no existe en las administraciones públicas.
Pienso esto cuando veo a conocidos preparar durante años, aislados
del mundo, una oposición en la que
tienen que memorizar cantidades
ingentes de información estática, practicar técnicas de oratoria de opositor,
escribir a mano exámenes que duran
horas… para luego trabajar no en solitario sino en equipo, encontrar cualquier dato necesario en el ordenador y
no en la memoria, no volver a coger
un lápiz más que para tomar breves
notas y no volver a hablar en público
durante una hora sobre el mismo tema
en toda su vida, o en cualquier caso
hacerlo ante gente que lo que quiere
es aprender, y no comprobar si sabes
lo que ellos ya saben. Así visto, parece
que no queremos valorar lo que debemos valorar. En este caso parece ser el
Estado, y no la gente, el obsesionado
en poner pruebas muy selectivas por
la dificultad (cuanto más difícil, mayor
es el estatus), pero que no nos dicen
todo acerca de la capacidad de los
candidatos para hacer bien su trabajo
(preparación práctica para la vida).
contratarán a profesores a jornada
completa por sueldos inferiores a
ochocientos euros mensuales. Si
hacen esto, será difícil que no lo
hagan las empresas privadas.
Sueldos bajos
Buenas intenciones
Sin embargo, no todo son obsesiones,
y todos confiamos en que tanto las
personas como el Estado vayan racionalizando todas estas cuestiones y
adaptándolas a lo que podríamos llamar la realidad. La titulación, además
de una posible obsesión, es nada
menos que una medida objetiva de la
capacitación de los profesionales.
Haber obtenido un título determinado
indica constancia, capacidad intelectual, interés por la materia, superación
de una evaluación externa más o
menos exigente, adquisición de competencias, etc. Es evidente que en los
profesores de música la titulación, por
sí sola, no es la única fuente de información, pero la titulación nos dice
cosas importantes como la edad mínima del profesor, la capacitación presumible y, algo muy importante, el sueldo que va a cobrar esa persona.
La propuesta de que los alumnos
que terminan sus estudios en el conservatorio a los 18 años puedan trabajar como profesores de escuelas de
música puede acarrear una devaluación laboral de ese tipo de trabajo,
una devaluación de la calidad de las
propias escuelas y una devaluación,
en consecuencia, del sistema de
enseñanza musical. El profesor de
escuela de música, en vez de estar
remunerado como un titulado superior, lo estará como alguien que ha
terminado la enseñanza obligatoria o,
a lo sumo, el bachillerato. El que los
centros en los que se cursan esos
estudios se llamen profesionales, que
los estudios cursados se llamen enseñanzas profesionales o que el título
se llame título profesional no cambia
las cosas. La palabra profesional suena bien, pero en este caso significa
que el sueldo y la cualificación son
bajos. Cuesta entender el uso de la
palabra profesional para unos estudios que comienzan a los doce años.
Basándose en esa norma, los ayuntamientos, titulares de cientos de
escuelas de música en toda España,
Las razones para considerar a los
alumnos de dieciocho años capacitados para dar clase son varias: que se
les van a exigir cursos de capacitación
pedagógica, que su juventud es un
valor añadido para el trabajo con
niños, que han realizado unos estudios
muy exigentes y son muy buenos instrumentistas, que representan savia
nueva en el sistema educativo, etcétera. Son argumentos ciertos y bienintencionados, sin duda, pero ante la idea
de dar un buen trato a un colectivo
debe prevalecer la de crear un sistema
educativo competente.
Un vistazo a las cifras del número
de titulados de las comunidades autónomas (web del MEC) muestra que la
media de titulados en grado medio
(ahora enseñanzas profesionales) es
nada menos que de tres mil quinientos
al año, mientras que en el mismo
periodo la media de titulados superiores es de trescientos cincuenta. Esta
desproporción no debe interpretarse
como que sólo una décima parte de
los que terminaron grado medio continuó y terminó sus estudios superiores,
puesto que son datos de un periodo
de cinco años en los que ha habido
notables cambios y un crecimiento
probablemente excesivo de los conservatorios de grado medio. En Madrid
las cifras son muy diferentes: cuatrocientos cincuenta terminaron cada año
el grado medio frente a doscientos cincuenta que terminaron los estudios
superiores.
Son cifras que no podemos interpretar a la ligera. Carecemos de datos y
estudios estadísticos completos, que son
los que permitirían tomar decisiones
informadas, pero sí sirven para plantear
alguna pregunta. Una interesante, para
los madrileños por ejemplo, es que si
hay preocupación por el mercado laboral para los alumnos de dieciocho años,
¿no sería más lógico preocuparse antes
por los doscientos cincuenta que han
ido obteniendo cada uno de los últimos
EDUCACIÓN
años el título superior?
Un techo académico
Parte de este desacuerdo se basa en la
escasez de niveles distintos de profesionalización. Mientras que hay países
en los que hay varios niveles académicos como el grado, el posgrado y el
doctorado, nosotros tenemos un techo
autoimpuesto en los estudios de grado.
La gente se pregunta qué sentido tiene
exigir la misma titulación a un profesor
de centros de tres o cuatro niveles diferentes. Es una duda más que razonable, pero la respuesta que están dando
algunas administraciones es que, en
vez de ampliar las exigencias académicas por encima, tienden a rebajarlas. Es
decir, que en vez de subir el nivel, se
baja para que los títulos exigidos
parezcan corresponderse lógicamente
con distintos niveles educativos. Sería
más razonable crear posgrados y doctorados como niveles por encima de
ese falso techo, que permitirían exigir
diferentes niveles académicos para los
distintos tipos de enseñanza.
Un sistema redondo
Otra posible explicación de esta iniciativa de algunas comunidades autónomas es la idea de que lo que suce-
da en las escuelas de música no va a
afectar tanto al nivel de los músicos
españoles, puesto que en las escuelas
sólo se matriculan aficionados a la
música, al contrario que los alumnos
de los conservatorios, que estudian
música como una salida profesional.
De nuevo, podría parecer razonable,
pero no es lo que indican las cifras.
Menos de la mitad de los alumnos
que deberían haber terminado el grado elemental (alumnos de 8-11 años)
lo hicieron en España entre 1999 y
2004. Lo mismo se puede decir del
grado medio (alumnos de 12-17
años). En Madrid las bajas han sido el
cuarenta por cien en grado elemental
y el treinta por cien en grado medio.
Por poco precisos o válidos que sean
los datos aislados, y lo son aunque
vengan de las estadísticas que publica en su web el Ministerio de Educación, indican que no es cierta la idea
de que la diferencia entre conservatorios y escuelas de música es que los
primeros forman futuros profesionales y las segundas no. Más bien salta
a la vista que los conservatorios
atienden a un número importante de
aficionados: bastantes más de doscientos mil en el momento en que
usted lee este artículo.
De lo que se trata es de crear un
sistema educativo coherente y para
ello necesitamos buenos profesores.
Entre dos sistemas educativos, uno
con profesores titulados superiores
en las escuelas de música y otro sin
titulados superiores, da mejores
resultados el primero. Su mayor cualificación beneficia a los alumnos y al
sistema. Estos mejores resultados llegan a los conservatorios superiores
en forma de alumnos mejor preparados que a su vez pueden incorporarse al sistema como profesores mejor
cualificados, y la rueda se retroalimenta siguiendo un ciclo lógico.
Nos hemos referido muchas veces
desde estas páginas a lo deseable que
sería que los profesores que enseñan
una disciplina sean ejemplos vivos de
su aplicación, y que además se hayan
formado no sólo en el arte de hacer
música, sino en el arte de ser embajadores de la misma. Nuestro sistema de
enseñanza superior de la música dio
un importante paso cuando, hace no
muchos años, se implantaron estudios
especializados de pedagogía de la
música en los centros superiores. Esperemos que en el futuro haya trabajo
para esos titulados, no por titulitis, precisamente, sino por el bien de la sociedad española.
Pedro Sarmiento
[email protected]
141
JAZZ
MICHEL CAMILO
A LAS TRES
M
142
ichel Camilo (Santo Domingo, República Dominicana, 4
de abril de 1954) es un constante hervidero de noticias.
El pianista dominicano se asoma una
vez más a las páginas de SCHERZO y
muchas son las atenciones que suscita
este gran referente del jazz moreno y la
música clásica. A los ecos de su todavía
sonada gira junto al guitarrista flamenco Tomatito —en la que la pareja dio
cuenta de su Spain Again (Universal,
2006)—, Michel Camilo recurre de nuevo este mes a ese homenaje orquestal
en torno a la obra y figura de George
Gershwin,
Rhapsody
in
blue
(Telarc/Índigo, 2006), que registrara
junto a la Sinfónica de Barcelona y el
maestro Ernest Martínez Izquierdo; la
cita esta vez tendrá como escenario el
Auditorio Nacional de Música (18 de
abril) y la batuta correrá a cargo de
Jesús López Cobos. Sin embargo, la
mayor de las actualidades que suscita
el artista es el lanzamiento de su nuevo
disco (22 de abril) en uno de sus formatos favoritos, el de trío, junto al contrabajista Charles Flores y el baterista
Dafnis Prieto. El álbum lleva por título
Spirit of the Moment (Telarc/Indigo) y
entre sus márgenes se acota la respiración más jazzística de Michel Camilo.
“El disco es un hito en mi carrera”,
asegura el dominicano. “En él están las
mis raíces y mis influencias, pero también se percibe la evolución del sonido
de mi trío y la comunión de los miembros de mi banda con mi concepto
musical”. La alusión directa a los otros
dos vértices de su triángulo jazzístico
adquiere justa relevancia al considerar
que la plaza de baterista es nueva, una
vez que Dafnis Prieto ha sustituido a su
anterior propietario, Horacio “El
Negro” Hernández, que ahora anda
por Barcelona intentando abrirse camino en solitario. “Siempre he tenido
mucha suerte con los bajistas y los
bateristas”, prosigue el pianista, “y
Charles y Dafnis tienen los conocimientos y la confianza para que podamos llevar mi música hasta las últimas
consecuencias. Charles viene de un
contexto diferente al mío, porque él es
cubano y yo dominicano. Hablamos el
mismo lenguaje caribeño, pero con
acentos distintos. Dafnis también es
cubano y cuenta con mucha experiencia, incluso de unos conocimientos rítmicos que ya puso al servicio de Steve
Coleman. Además ambos son compositores y eso les ayuda a entender la
arquitectura de mi música”.
El anterior trabajo de Michel Camilo
en formato de trío, Live at the Blue Note
(Telarc/Índigo, 2003), supuso su primer directo con este tipo de alineación,
lo cual supuso “un punto culminante
de una carrera de veinte años durante
los cuales fui perfilando el sonido de
mi trío”. La maduración del concepto
obligó al artista a aparcar su proyecto
de trío hasta ahora, momento en el que
tras una gira de más de cuarenta conciertos el verano pasado emplazó al
dominicano ante la estructuración de
su nuevo disco: “Tras las actuaciones
me sentí inspirado y escribí de inme-
JAZZ
THOMAS QUASTHOFF
diato ocho temas nuevos. Luego preparé los arreglos de otros cuatro estándares y presenté todo el lote a Charles y
Dafnis una semana antes de entrar en
el estudio. La mayoría de los temas son
primeras tomas y de ahí el título del
disco, Spirit of the Moment, ya que viene a reflejar esa situación límite con la
que afrontamos la grabación”.
Admirador de maestros compositores como Rodrigo, Albéniz, Stravinski,
Bernstein, Chopin, Saint-Saëns, Liszt,
Scriabin, Rachmaninov o Maurice Ravel,
y solista invitado de sinfónicas como las
de Cleveland, Atlanta o la BBC de Londres, Michel Camilo concede igual
importancia tanto a sus raíces musicales
caribeñas como a su sólida formación
clásica. “Siempre he visto el trío de piano como si fuera música de cámara
para sección rítmica y siempre he intentado lograr enfoques y sonidos concretos, como tienen todos los grandes tríos
de jazz. Para ello es necesario que los
tres músicos estén abiertos a todo tipo
de influencias, que se muevan en
varios terrenos musicales y estén dispuestos a dar un salto sin red”. Todo
ello explica los distintos rumbos y
direcciones que se estructuran en su
actual itinerario discográfico: los primeros temas evocan una mayor escuela
afrocaribeña, mientras que los finales
muestran una mayor modernidad. En
cualquier caso, y a pesar de los naturales brillos caribeños de su teclado, al
dominicano le ha salido un disco de
corte más jazzístico; buena prueba de
ello son los clásicos que decidió incluir,
cuatro mojones de la composición jazzística: Nefertiti, de Wayne Shorter,
Nardis y Solar, de Miles Davis, y Giant
Steps, de Coltrane. A ellos se suman
guiños a la estructura modal (Liquid
Crystals) o al blues de Nueva Orleans
(Just Now). “Yo me acerco a todas las
músicas con la mentalidad de un jazzista, pero sin dejar de usar mis propias
raíces, que es lo que me permite ofrecer nuevos sonidos y lenguajes”.
El retorno de Michel Camilo al formato de trío nos sitúa ante un “menos
es más” por el que el pianista viene
apostando en los últimos años de su
andadura creativa. Charles Flores sustituyó en su día al célebre bajista Anthony Jackson, mientras que Dafnis Prieto ha hecho lo propio con “El Negro”
Hernández, un baterista con el que el
dominicano había madurado jugosas
conversaciones rítmicas. “Dafnis no lo
tuvo nada fácil”, confiesa Camilo. “Por
el puesto de la batería de mi trío han
pasado grandes nombres. Es una plaza
muy codiciada y cada vez que he buscado un nuevo baterista, siempre he
sido muy meticuloso en la selección…
porque tiene que ser un baterista muy
versátil”. Las palabras de Michel Camilo
adquieren justos adjetivos al tratarse de
un jefe anómalo, de esos que, no sólo
permiten el flujo de ideas, sino que
encaja bien las críticas constructivas. De
ahí que para él, antes que contrabajista
o baterista, Flores y Prieto deben ser
principalmente músicos, para poder
desarrollar eso que muchos llaman “la
gran teoría del estímulo”.
“Uno va aprendiendo que la intensidad musical es relativa al discurso y
el contenido. Como dice el dicho:
‘menos es más…’. Ahora siento que mi
energía está más controlada y llena de
contrastes”. La fortaleza creativa de
Michel Camilo nos descubre cada temporada nuevas y felices sorpresas, aunque desde hace unos años todas ellas
se entreguen desnudas de artificio.
Desembarcó en Nueva York hace más
de veinte años y desde entonces su
nombre figura entre su ciudadanía jazzística más ilustre. Es por ello que la
actual gira promocional de Spirit of the
Moment se verá interrumpida por ese
compromiso anual adquirido con el
Blue Note Club, en donde cada primavera se encierra durante una semana.
Es el feliz regalo de cumpleaños que,
por otra parte, le ofrece este templo
neoyorquino del jazz.
Pablo Sanz
EN ABRIL, DISCOS MIL
L
a primavera nos regala una florida propuesta discográfica ante la que resulta muy difícil escapar. Nuestras estanterías acogen el último suspiro pianístico de
ese actor, cantante y compositor que nada tiene que
ver con la última generación de crooners, Harry Connick
Jr. Tras el homenaje Chanson du Vieux Carré a su ciudad
natal, Nueva Orleans, se oculta un auténtico monumento
jazzístico a la música del Mississippi. Los méritos del disco,
además, se amplían al valorar el gran trabajo arreglístico y
orquestal que Connick realiza junto a una poderosa big
band en la que sobresalen sus metales. Y se remata con
un temario vibrante en el que la vitalidad sucede a la
esperanza, la alegría al desasosiego. La publicación del
disco coincide también con el lanzamiento del DVD A duo
ocasion, grabado junto a Branford Marsalis en junio de
2005, con motivo del 25º aniversario del Festival de Jazz
de Ottawa. Ambos trabajos se publican en el sello del
saxofonista, Marsalis Music, cuyo catálogo distribuye en
nuestro país Universal.
Otras estampas discográficas cargadas de razones nos
sitúan ante las últimas ofertas de la compañía ECM, que en
apenas unas semanas ha colocado en el mercado las nuevas respiraciones de artistas tan avanzados como el saxofonista y clarinetista Louis Sclavis (L’imparfait des langues), el trompetista Enrico Rava (The words and the days)
y el baterista Paul Motian (Time and time again), este último escoltado por, nada menos, que el saxofonista Joe
Lovano y el guitarrista Bill Frisell. Las tres entregas nos
emplazan ante el horizonte más lejano del jazz contemporáneo, aquella línea musical e imaginaria que sirve de
umbral a la cultura de vanguardia.
Otro de los reclamos jazzísticos más excitantes de la
oferta discográfica del mes es el que protagoniza el trío
Medeski, Martín & Wood y guitarrista John Scofield: Out
Louder (Indirecto/Universal). Estos cuatro jinetes del
actual amanecer del género cabalgan de nuevo juntos tras
su primera experiencia juntos, A go go (Verve/Universal),
fechada en 1997. Entonces, aquella aventura llevó la firma
ineludible de Scofield —autor de los temas—, mientras
que ésta se entrega de una manera mucho más democrática. Al jazz afilado y eléctrico del guitarrista se suman los
conceptos setenteros del pianista y teclista John Medeski,
el contrabajista Chris Wood y el baterista Billy Martin, así
como un juego delirante de improvisaciones que simpatizan tanto con el free jazz como en el rock psicodélico y
progresivo.
Por último, otra de las novedades más sonadas de
estos días es el homenaje que el cantante melódico Pancho Céspedes —¡sí, aquel señor de la Vida loca!— y el
pianista Gonzalo Rubalcaba tributan a una de las glorias
musicales de Cuba, Ignacio Villa, por todos conocidos
como Bola de Nieve. A pesar de la purpurina de los créditos, el resultado de esta pareja de cubanos exiliados no va
más allá de la corrección, si atendemos a las elegantes
hechuras musicales que firma el trío de Rubalcaba, compuesto por el contrabajista Carlos del Puerto y el gran
baterista Ignacio Berroa. El resto, una vez digerido, no
hace más que animar a echar mano del original. Con el
permiso de Bola (Warner), se titula; otro asunto es si el
homenajeado se lo hubiera concedido.
143
LIBROS
Wagnerismo matritense
HISTORIA DE UNA ASOCIACIÓN
L
144
a autora de este libro, licenciada
en Filología Alemana y doctora
en Musicología, se propone contribuir a esclarecer y divulgar la
importancia que tuvo a principios del
siglo XX la obra de Wagner en Madrid
centrándose en la historia de la Asociación Wagneriana de la capital. Tras un
breve recorrido por la historia del wagnerismo madrileño anterior, se entra
rápidamente en el tema y se analizan
todos los pormenores relativos a la
entidad en sus diversos aspectos. El
lector se entera de las circunstancias
históricas y culturales a las que se debe
la fundación de la AWM y comprende
su alcance social. La presentación de
los distintos apartados de los Estatutos
de la Asociación sirve a la autora para
comentar los logros obtenidos en relación con cada uno de ellos. Además
entra en detalles que contribuyen en
gran medida a calibrar el alcance del
fenómeno wagnerista en Madrid, y
evalúa la labor llevada a cabo por los
distintos cargos de la Junta Directiva.
Al repasar el status social y la profesión de los socios se revela el nombre de importantes personalidades de
la cultura española. La mención de
arquitectos y pintores entre los socios
da pie para ofrecer un bosquejo sobre
las construcciones modernistas y explayarse en la repercusión de la obra wagneriana en el arte, completada más
adelante con el apartado dedicado al
escultor Julio Antonio. Además se
hacen revivir las tertulias wagnerianas
que tenían lugar en domicilios particulares, aparte de las celebradas en locales públicos. Gracias a sus investigaciones, la autora reconstruye los fondos
de la biblioteca de la Asociación: obras
de y sobre Wagner y varios títulos que
ayudan a seguir las polémicas surgidas
a raíz de la creación wagneriana.
Una tabla y el comentario de los
conciertos de la AWM permite al lector
comprender su importancia. La autora
indica el lugar en el que se celebraron,
el programa, el director y los intérpretes. Por otra parte se mencionan también las gestiones llevadas a cabo para
su realización, los problemas con los
que se tropezó, su repercusión en el
estado de las finanzas de la entidad, y
se incluyen comentarios de la crítica.
El apartado dedicado a la interpretación concluye con un listado de las
representaciones de óperas de Wagner
en la época de actividad de la AWM,
cuyo apoyo tácito se presupone.
PALOMA ORTIZ DE URBINA Y SOBRINO: Richard
Wagner en España: La Asociación Wagneriana de Madrid
(1911-1915). Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares,
2007. 241 págs.
Se dedica un apartado a las publicaciones de la Asociación, a las conferencias y a las traducciones realizadas
por los socios. Además se mencionan
otras publicaciones aparecidas al margen de la Asociación pero que “reflejan la repercusión de Wagner en la
sociedad”. Respecto a las conferencias
llaman la atención no sólo las que se
pronunciaron realmente, sino también
las proyectadas y canceladas.
Un capítulo de máximo interés es
aquél en el que se relatan las relaciones de la AWM con la asociación
homónima catalana. Paloma Ortiz de
Urbina transcribe una gran parte del
epistolario mantenido entre los responsables de las dos entidades y ofrece una historia detallada del proyecto
de levantar un teatro wagneriano en el
Monasterio de Piedra, iniciativa que,
ante los obstáculos reales, cayó en el
montón de las ilusiones defraudadas.
Al estreno de Parsifal y a la desapari-
ción de la AWM y sus causas se dedican los últimos capítulos. El libro se
completa con una relación de las fuentes bibliográficas, una lista de los
socios y varias ilustraciones que dan
constancia de la vitalidad del wagnerismo madrileño.
Paloma Ortiz de Urbina ofrece al
lector el fruto de un estudio amplio y
riguroso, y lo hace con enorme agilidad. Esta historia de la AWM encontrará lógicamente su lugar en la biblioteca
de todo wagneriano, pero no menos
interesante le resultará a cualquier
madrileño que se interese por la historia cultural de su ciudad y a la multitud
de melómanos españoles, pues esta
obra ofrece la oportunidad de conocer
con detalle un capítulo sobresaliente
de la historia de uno de los fenómenos
artísticos más singulares de todos los
tiempos: el del wagnerismo.
Alfonsina Janés
LIBROS
Rosen analiza las sonatas pianísticas
CARTOGRAFIANDO A BEETHOVEN
T
ras su volumen dedicado a El
estilo clásico, esta guía sobre las
Sonatas de Beethoven resulta,
especialmente en su primera
parte, amena e instructiva, aunque
inevitablemente algo personal en
algunos criterios. Rosen domina el
tema y lo ilustra con profusión de
ejemplos, tanto escritos como interpretados en el CD que complementa
el libro. Y divide su profundo estudio
en dos partes: la dedicada a La tradición, que incluye una cierta introducción histórica, un repaso a los principios formales, interesantes digresiones
sobre fraseo, tempo, pedal, etc. y una
segunda parte centrada en el estudio
separado de las sonatas dividido por
épocas. El libro surge de la invitación
brindada al pianista para dar un curso
en Sermoneta (Italia) sobre las Sonatas del gran sordo, que incluyó una
interpretación completa de las mismas. El libro, bien documentado y
argumentado (aunque evidentemente
pueda discreparse de algunos puntos,
especialmente en materia de tempo y
pedal) constituirá con seguridad una
guía de gran utilidad para estudiantes,
pianistas y aficionados, si bien de
éstos se esperará cierto nivel de conocimiento técnico musical (de lo con-
trario su lectura podría resultar algo
árida en determinados momentos). La
prosa de Rosen es fluida y amena, y
ello ayuda en gran manera en la lectura de un libro eminentemente técnico
y, como tal, de los que no atraen en
principio con facilidad.
En cuanto a aspectos discutibles, e
incluso contradictorios, son ciertamente inevitables en asuntos tan espinosos
como el tempo, y a buen seguro su
revisión aportará en todo caso materia
para la reflexión. Un ejemplo sobre lo
enrevesado del asunto: en un momento Rosen defiende que conviene seguir
lo mejor posible las indicaciones de
tempo de Beethoven, aunque resulten
incómodas, porque sabía muy bien lo
que quería. Pero páginas después reconoce que… no siempre sabía muy bien
lo que quería, lo que, sin embargo, no
es óbice para que se le haga caso. Pongo este ejemplo de forma un tanto exagerada para ilustrar algo que en todo
caso el lector no debe perder de vista:
a la luz de toda la información proporcionada, el intérprete deberá tomar su
propia decisión expresiva en función
de múltiples ingredientes, porque el
tempo es una materia de debate en
estas obras que probablemente no terminará nunca, y la lista de argumentos
CHARLES ROSEN: Las sonatas para
piano de Beethoven. Traducción de
Barbara Zitman. Madrid, Alianza
Música 99, 2005. 311 págs más CD.
“a favor” o “en contra” de “una causa”
concreta puede ser inacabable.
En resumen, un libro más que
interesante, sumamente recomendable
e ilustrativo, que se lee con facilidad y
a buen seguro atraerá a los amantes
de este monumento del clasicismo
pianístico que son las Sonatas del sordo de Bonn.
Una estancia en Buenos Aires
PUCCINI SUL FIUME D’ARGENTO
L
a Argentina ocupa en la carrera
de Puccini un lugar no siempre
bien evaluado por sus biógrafos.
Ocho de sus doce óperas fueron
estrenadas fuera de Italia en Buenos
Aires, ciudad que conoció la versión
definitiva de Edgar en 1905, durante
la visita del músico al Fiume d’Argento (Río de la Plata), recalando en la
citada ciudad y en Montevideo.
Famoso, elegante y con amplia
repercusión popular, Puccini fue tratado con una serie de ceremonias, banquetes, alojamientos principescos, cacerías, un doble recorrido en tranvías
embanderados por los barrios porteños, conciertos, ensayos, representaciones de ópera y zarzuela, sin faltar el
conservatorio montevideano que le
otorgó un grado como alumno con fin
de carrera.
Los autores han seguido con minu-
cia de cronistas las huellas puccinianas
en su primer viaje americano. De más
está decir que connacionales abundaban como para que Buenos Aires le
pareciera una urbe italiana. Entre ellos,
algunos compañeros de colegio que
habían emigrado a la entonces próspera París de las pampas.
Un caudaloso y bien ordenado
material informativo examina documentos literarios y gráficos de la época, permitiéndonos revivir los ambientes que el maestro frecuentó, lo agobiaron como solitario que era y lo proveyeron de emotiva nostalgia. Entre las
curiosidades que ofrece el texto está la
recuperación de un himno escolar con
letra de Matías Calandrelli, única página de su género y con letra castellana
que compuso el operista luqués.
Blas Matamoro
GUSTAVO GABRIEL OTERO Y
DANIEL VARACALLI COSTAS:
Puccini en la Argentina. Junio-agosto
de 1905. Buenos Aires, Instituto
Italiano de Cultura, 2006. 127 págs.
145
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ALICANTE
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
12-IV: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. Leticia Moreno, violín.
24: Trío Guarneri de Praga.
30: Ilya Gringolts, violín; Amanda
von Gotez, piano.
ASOCIACIÓN BILBAÍNA
LA ÓPERA
WWW.ABAO.ORG
DE
AMIGOS
DE
DIALOGUES DES CARMÉLITES (Poulenc). Kobatchev. Fassini. Arteta,
Mazzola, De la Merced, Harries. 2-IV.
BARCELONA
CÁCERES
4,5-IV: Coro y Orquesta Filarmónica
de Cámara de Pardubice. Miriam
Nemcova. Fajtova, Brezina, Hrachovec. Haydn, La Creación. / Vivaldi,
Mozart. (Auditori [www.auditori.org]).
10: Collegium Marianum. Bach.
(Ibercamera. Palau de la Música
[www.palaumusica.org]).
11: Aki Takahashi, piano. Mompou,
Takemitsu, Cage. (Auditori).
13: Jordi Savall, viola da gamba; Pierre Hantaï, clave. Marais, SainteColombe, Couperin. (Auditori).
14,15: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
[www.obc.es]. Eiji Oue. Nathalie
Stutzmann, contralto. Takemitsu,
Mahler, Strauss. (Auditori).
18: Cuarteto de Leipzig. Beethoven,
Mendelssohn, Brahms. (Petit Palau).
19: Trío Kandinsky. Messiaen, Hindemith. (Auditori).
20,21,22: Orfeón Pamplonés.
Orquesta Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Dam-Jensen, Vermillion. Mahler, Segunda. (Auditori).
23: Trío Guarneri de Praga. Haydn,
Brahms, Mendelssohn. (Ibercámera.
Palau).
24: Trío Kandinsky. Charles, Casablancas, Takemitsu. (Auditori).
26: Les Sacqueboutiers de Toulouse.
Holborne, Byrd, Weekles. (Auditori).
27,28,29: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Rachael Worby. Barry. (Auditori).
29: Thomas Quasthoff, barítono; Justus Zeyen, piano. Schubert, Bella
molinera (Teatro del Liceo).
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Weigle. Rigola. Titus, Anthony, Streit, Halfvarson.
4,10,13,16,17,19,21,22,24,25-IV.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
12,13-IV: John Nechling. Gianluca Littera, armónica. Villa-Lobos, Chaikovski.
19,20: Tuomas Olilla. Joep Maria
Colom, piano. Brahms, Respighi.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
146
26: Emmanuel Pahud, flauta; Yefim
Bronfman, piano. Reinecke, Brahms,
Prokofiev.
18-IV: Daniel Müller-Schott, violonchelo; Robert Kulek, piano. Beethoven, Schumann, Strauss.
20: Katia y Marielle Labèque, pianos.
Maite Martín, cantaora. Ravel, Falla,
Toldrà.
20-IV: Marzio Conti. Antonio García
Araque, contrabajo. Respighi, Bottesini, Rendine.
CÓRDOBA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Temporada de conciertos 2006/07
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Día 12 de abril - 2007
9º Concierto temporada de abono
Gran Teatro de Córdoba – 20:30 h.
Concierto para piano y orquesta nº
5 “Emperador” L. v. Beethoven
Javier Perianes, piano
II
Sinfonía nº 9 “La Grande” F. Schubert
12-IV: Manuel Hernández Silva.
Javier Perianes, piano. Beethoven,
Schubert.
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
XLVI SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
WWW.SEMANADEMUSICARELIGIOSA.COM
1-IV: Académie de Festival d’Aix en
Provence. The Rilke Ensemble. Kenneth Weiss. Buxtehude, Bach.
— José van Dam, barítono; Maciej
Pikulski, piano; Antoni Parera Fons,
piano. Parera Fons, 33 nombres de
Dios.
2: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Simone Kermes,
soprano. Vivaldi, Scarlatti.
3: Il Suonar Parlante. The Rilke
Ensemble. Vittorio Ghielmi. Rotman,
Buxtehude.
4: Coral Universitaria de las Islas
Baleares. Joven Orquesta Nacional de
España. Lutz Kohler. Liszt, Wagner.
5: The Rilke Ensemble. Gunnar
Eriksson. Olson, Larsson, Nørgård.
— Vittorio Ghielmi, viola da gamba;
Lorenzo Ghielmi, clave. Bach, Marais,
Marchand.
— Coro Arnold Schoenberg. Camerata de Salzburgo. Gerd Albrecht. Raimondi, Kulman, Schmid, Stephinger.
Beethoven, Misa solemne.
6: Wilbert Hazelzet, flauta. Telemann, Bach.
— Orfeón Donostiarra. Sinfónica de
Galicia. Víctor Pablo Pérez. Arnet,
Stephany, Korchck, Jun. Bruckner,
Misa nº 3.
7: Coro Arnold Schoenberg. Erwin
Ortner. Martin, Brahms, Bruckner.
— Capilla Flamenca. Psallentes. Dirk
Snellings, De la Rue, Misa de septem
doloribus.
— The English Voices. Orchestra of
the Age of Enlightenment. Gustav
Leonhardt. Bach, Misas.
Día 20 abril – 2007
Concierto extraordinario - Jaén
Final del 49º concurso internacional de piano “Premio Jaén”
Programa que elegirán los finalistas dentro del siguiente repertorio:
Concierto nº 5, Op. 73 – L. v. Beethoven
Conciertos no 1 y 2 – F. Chopin
Conciertos Kv 466 y 595 – W. A.
Mozart
Concierto Op. 54 – R. Schumann
Día 27 de abril - 2007
Concierto Extraordinario
Conservatorio Superior de Música
de Córdoba “Rafael Orozco” –
20:00h.
Semana Musical De Primavera
Concierto en re mayor para flauta
y orquesta W. A. Mozart
Pedro José Garrido Poza, flauta
Concierto nº 5 para violín y
orquesta W. A. Mozart
Ángel Moreno Millán, violín
Concierto en mi bemol para trompeta y orquesta J. N. Hummel
Máximo Pérez García, trompeta
Concierto para contrabajo y
orquesta S. A. Koussevitzki
Eduardo Rodríguez Romanos, contrabajo
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
HERNÁNDEZ SILVA
23,24-IV: Gilbert Varga. Nasturica,
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Ponkin. Rodríguez Aragón. Chernov,
Arteta, Jordi, Pardo. 19,21-IV.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
4-IV: Orfeón Donostiarra. Víctor
Pablo Pérez. Arnet, Korchak, Jun.
Bruckner, Misa nº 3.
13: Coro de la ORCAM. Álvaro
Albiach. Campana, Lutoslawski,
Franck.
20: Víctor Pablo Pérez. Daniel Hope,
violín. Brahms, Zemlinsky.
26: Real Filharmonía de Galicia.
Jesús Amigo. Jorge Federico Osorio,
piano. Poulenc, E. Halffter, Santos.
LAS PALMAS
FESTIVAL DE ÓPERA
WWW.FESTIVALDEOPERA.COM
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Hull.
Pontiggia. Auyanet, Lanza, Cantarero,
Herrera. 16,19,21-IV.
MADRID
1-IV: Orquesta Nacional de España
[ocne.mcu.es]. Salvador Mas. Han-Na
Chang, chelo. Charles, Schumann,
Brahms-Schoenberg. Auditorio Nacio-
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
www.osm.es
91 532 15 03
Auditorio Nacional
18 de abril de 2007
Programa
I
Salón México de A. Copland
Concierto para piano y orquesta
de M. Camilo
Solista: Michel Camilo, piano
II.
Rhapsody in Blue, para piano y
orquesta, de G. Gershwin
Solista: Michel Camilo, piano
El pájaro de fuego de I. Stravinski,
versión de 1919.
Director: Jesús López Cobos
EUSKADI
ORQUESTA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
I
ORQUESTA DE CÓRDOBA
WWW.ORQUESTADECORDOBA.ORG
CUENCA
JEREZ
Polo, Zabaleta. Beethoven, Shostakovich. (San Sebastián. 25: Bilbao. 26:
Vitoria. 28: Pamplona).
Este concierto se repetirá en el Teatro de la Maestranza de Sevilla los
días 21 y 22 de abril de 2007, con
la OSM e igual director y solista
GGUUÍ A
ÍA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
El Rey que Rabió de Ruperto
Chapí. Del 20 de abril al 27 de
mayo, a las 20:00 horas (excepto
lunes y martes). Miércoles (día del
espectador) y domingos, a las
18:00 horas. Dirección Musical:
Miquel Ortega y José Miguel Pérez
Sierra. Dirección de Escena: Luis
Olmos. Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Coro del Teatro de La
Zarzuela. Entradas a la venta.
KOZENA
XIII Ciclo de Lied. Lunes 9 de
abril, a las 20 horas. Joyce DiDonato, Mezzosoprano. Julius Drake, Piano. Programa: G. Bizet, G.
Rossini, E. Granados, M. de Falla y
X. Montsalvatge. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
XIII Ciclo de Lied. Lunes 23 de
abril, a las 20 horas. Magdalena
Kozená, Mezzosoprano. Malcolm
Martineau, Piano. Programa: L.
Kozeluh, V. J. K. Tomásek, A. Rösler, V. Novák, L. Janáãek, R.. Schumann y B. Bartók. Coproducen:
Fundación Caja Madrid y Teatro de
La Zarzuela.
XIII Ciclo de Lied. Martes 24 de
abril, a las 20 horas. Matthias
Goerne, Barítono. Pierre-Laurent
Aimard, Piano. Programa: A.
Schoenberg y F. Schubert. Coproducen: Fundación Caja Madrid y
Teatro de La Zarzuela.
nal [www.auditorionacional.mcu.es]).
10: Aki Takahashi, piano; Marc
Sabat, violín; Rohan de Saram, chelo.
Feldman,
Trío
(musicadhoy
[www.musicadhoy.com]. (A.N.).
— Sinfónica Arturo Toscanini. Lorin
Maazel. Julian Rachlin, violín. Shostakovich. (Juventudes Musicales
[www.juvmusicales-madrid.com].
(A.N.).
12: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Myung Whun-Chung. R. y G.
Capuçon. Beethoven, Bartók. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. (A.N.).
13,14,15: ONE. Dimitri Kitaenko.
Elisabeth Leonskaia, piano. Liebermann, Beethoven, Chaikovski.
TEATRO REAL
CDMC
Información: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com. Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN
DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
ÓPERA
LA PIETRA DEL PARAGONE
(LA PIEDRA DE TOQUE) de
Gioachino Rossini. Abril: 2, 7, 9,
11, 13, 16. 20:00 h. Director musical: Alberto Zedda. Director de
escena, escenógrafo y figurinista:
Pier Luigi Pizzi. Solistas: Patrizia
Biccirè, Laura Brioli, Marie-Ange
Todorovitch, Raúl Giménez, Marco
Vinco, Paolo Bordogna, Pietro
Spagnoli. Coro y Orquesta Titular
del Teatro Real (Coro y Orquesta
Sinfónica de Madrid).
ÓPERA EN FAMILIA
EL GATO CON BOTAS de
Xavier Montsalvatge. Abril: 10, 12
(19:00 h.), 14 (12:00 y 18:00 h.).
Teatro Real. Sala Principal.
Abril: 21 (18:00 h.). Auditorio Padre
Soler. Universidad Carlos III de
Madrid. Leganés.
Director musical: Josep Vicent.
Director de escena: Emilio Sagi.
Escenógrafa y figurinista: Ágatha
Ruiz de la Prada. Solistas: Marisa
Martins / Gudrún Ólafsdóttir, María
Luz Martínez / Hasmik Nahapetyan,
David Menéndez / Mario Villoria,
Enric Martínez-Castignani, Felipe
Bou / Alberto Feria. OrquestaEscuela de la Sinfónica de Madrid.
ROSSINIANA, ALTA EN
CALORÍAS. Abril: 28. 20:30 h.
Auditorio Padre Soler. Universidad
Carlos III de Madrid. Leganés. Idea,
director de escena, escenógrafo y
figurinista: Enrique Viana. Mercedes
Arcuri, soprano; Cristina Faus, mezzosoprano; Mikeldi Atxalandabaso,
ORCAM
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
www.orcam.org
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Martes, 17 de abril de 2007.
19,30 horas
Nikolai Demidenko, piano
José Ramón Encinar, director
F. Lacerda Tres piezas para
orquesta (**)
E. Pérez Maseda Atalanta. Obra de
encargo de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de
Madrid (*)
J. Brahms Concierto para piano y
orquesta nº2 en si bemol mayor,
op.83
(*) Estreno Absoluto Obra de
encargo de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de
Madrid.
(**) Estreno en España
ABONO 15
tenor; Enrique Sánchez-Ramos,
barítono; Pedro Llarena, bajo;
Manuel Burgueras, piano.
BALLET
SILVIE GUILLEM Y RUSSELL
MALIPHANT. PUSH.
Abril: 1, 3, 4. 20:00 h., domingo a
las 18:00 h.
ACTIVIDADES PARALELAS
ROSSINIANA, ALTA EN
CALORÍAS. Abril: 19, 20, 21. 20:00
h. Idea, director de escena, escenógrafo y figurinista: Enrique Viana.
Mercedes Arcuri, soprano; Cristina
Faus, mezzosoprano; Mikeldi Atxalandabaso, tenor; Enrique SánchezRamos, barítono; Pedro Llarena,
bajo; Manuel Burgueras, piano.
Teatro Real. Sala Gayarre.
GRANDES VOCES
BORODINA
TEATRO DE LA
ZARZUELA
AUDITORIO 400 MUSEO
NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA
Ronda de Atocha (esquina c/
Argumosa). Teléfonos: 91 774 10
72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
Lunes,16 abril. 19. 30h.
Ciclo Residencias (II)
Trío Arbós . Neopercusión.
(Alberto Bernal, compositor
residente)
PROGRAMA
Bernd Alois Zimmermann: Présence, Ballet blanc en cinq scénes
Edison Denisov: Tres piezas para
instrumentos de percusión
Alberto C. Bernal: Through the
wall*+
(estreno absoluto, encargo CDMC)
Lunes, 23 de abril. 19.30h.
Solistas de la ORCAM. Coro de
la Comunidad de Madrid
OLGA BORODINA, mezzosoprano. Abril: 15. 20:00 h. Obras de
M. Musorgski, A. Ponchielli, C.
Saint-Säens, G. Bizet, F. Cilea.
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid).
Directora: Keri-Lynn Wilson
UNIVERSIDAD AUTONOMA
DE MADRID
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXIV Ciclo de Grandes Autores e
Intérpretes de la Música
Auditorio Nacional de Música
Sala Sinfónica
14 de abril de 2007, a las 22,30
horas.
MANUEL BARRUECO.
Concierto de guitarra.
Programa
Sonata en Sol menor BWV 1001 de
J. S. Bach
Seis “Tango-Etudes” de A. Piazzolla
Fandanguillo, Op. 36, Fantasía
Sevillana Op. 29 de J. Turina
Suite Española, Op 47 de I. Albéniz.
Venta de localidades: Auditorio
Nacional de Música de Madrid.
Teléfono: 91-3370200; Venta telefónica 902332211
Director: Jordi Casas Bayer.
Monográfico Juan José Falcón
PROGRAMA
Entre luz y tinieblas, Ibalia, Cum
palmis et ramis, Salve Regina, Concomitancia/Estrellas radiantes
*(estreno mundial), Destellos de lo
hondo, Laten los corazones, Psalmus laudis.
(A.N.).
14: English Voices. Schola Antiqua.
Daniel Oyarzábal, órgano. Scarlatti,
Misa de Madrid. (Siglos de Oro.
[www.fundacioncajamadrid.es]. Real
Monasterio de Santa Isabel).
16: Coro y Filarmónica Checa. Zdenek Macal. Dvorák, La novia del
espectro. (Ibermúsica. A.N.).
18: Baiba Skride, violín; Lauma Skride, piano. Schnittke, Ysaÿe. (Liceo de
Cámara. A.N.).
19: Orquesta Juvenil Luigi Cherubini.
Mstislav Rostropovich. Rosa TorresPardo, piano. Prokofiev. (Juventudes
Musicales. (A.N.).
20,21,22: ONE. Josep Pons. Hilary
Hahn, violín. Smetana, Schoenberg,
Dvorák. (A.N.).
24: Till Fellner, piano. Bach, Beethoven, Carter, Schumann. (Grandes
Intérpretes. Fundación Scherzo.
[www.scherzo.es]. A.N.).
25: Academy of St. Martin in the
Fields. Joshua Bell. Beethoven.
(Juventudes Musicales. (A.N.).
26: Cuarteto Dante. Mendelssohn,
Puccini, Verdi. (Liceo de Cámara.
147
GGUUÍ A
ÍA
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
MURCIA
7-IV: Filarmónica Checa. Zdenek
Macal. Smetana, Suk, Dvorák.
20: Sinfónica de la Región de Murcia.
José Miguel Rodilla. Stanimir Todorov, chelo. Cano, Shostakovich, Beethoven.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
23-IV: Academy of Saitn Martin in
the Fields. Joshua Bell. Beethoven.
26,27: François Xavier Roth. Tim
Hugh, chelo. Rameu, Saitn-Saëns,
Berlioz.
SAN SEBASTIÁN
20-IV: C. Wilkins/A. Gastinel.
Obras de Trujillo, Bloch y Rimski-
GASTINEL
AUDITORIO
WW.AUDITORIOMURCIA.ORG
Orquesta Sinfónica de Tenerife
Auditorio de Tenerife
www.ost.es
Información: 922 239 801
Korsakov.
27-IV: V. P. Pérez/D. Hope. Obras
de Brahms.
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUVALENCIA.COM
13-IV: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. Llácer, Lalo, Chaikovski.
17: Coro y Filarmónica Checa. Zdenek Macal. Dvorák, La novia del
espectro.
20: Coro Filarmónico de Praga.
Orquesta de Valencia. Walter Weller.
Urbanova, Irwin, Dvorsky, Mikulas.
Dvorák, Réquiem.
24: Orquesta de Cámara de Basilea.
David Stern. R. y G. Capuçon. Sibelius, Brahms.
26: Trío Guarneri de Praga. Haydn,
Brahms, Mendelssohn.
29: Ilya Gringolts, violín; Amanda
von Goetz, piano. Dvorák, Bartók,
Sarasate.
VALLADOLID
TEATRO CALDERÓN
WWW.TCALDERON.COM
VALENCIA
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
PALAU DE LES ARTS
WWW.LES ARTS.COM
28-IV: Ensemble Matheus. JeanChristophe Spinosi. Jennifer Larmore,
mezzo. Haendel.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Uusitalo, Villar, Salminen, Larsson. 28-IV.
DIE WALKÜRE (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Seiffert, Salminen,
SANTIAGO DE COMPOSTELA
Uusitalo, Larsson. 30-IV.
BORIS GODUNOV (Musorgski).
Ópera de Kazán. 13,14,15-IV.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
Jueves, 12 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía se Galicia
Maximino Zumalave, director
C. M. v. Weber Sinfonía núm. 2 en
Do mayor
J. V. Egea Fantasía Celta
A. Dvorák Suite Checa en Re
mayor, op. 39
Domingo, 15 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Composjazz Ciclo
Martirio
Martes, 17 - 10:00 e 12:00 h Auditorio de Galicia
Ciclo conciertos didácticos
Real Filharmonía de Galicia
Javier Otero, piano
L. v. Beethoven Concierto para piano y orquesta núm. 5, op. 73 en Mi
bemol mayor “Emperador”
Miércoles, 18 – 10:00 e 12:00 h
Auditorio de Galicia
Javier Otero, piano
L. v. Beethoven Concierto para piano y orquesta núm. 5, op. 73 en Mi
bemol mayor “Emperador”
148
G. F. Haendel Obertura “Julio
Cesar”
G. F. Haendel Sinfonía en Re
mayor, HWV 339
G. P. Telemann Concierto para violín y trompeta
G. F. Haendel Concierto grosso en
Si mayor, núm. 2, op. 3, HWV 313
G. P. Telemann Tafelmusik. Obertura en Mi bemol mayor para dos
trompas y cuerda
G. F. Haendel Sinfonía en Si mayor,
HWV 347
G. F. Haendel Suite “Música acuática” en Re mayor
Galicia
Sons sa Diversidade
Sara Tavares (Cabo Verde)
Galicia
Jesús Amigo, director
VLAAMSE OPERA
WWW.VLAAMSEOPERA.BE
DON GIOVANNI (Mozart). Spering.
Freyer. Hakala, Lohte, Rutter, Klink.
13,15,17,19,21,24,26-IV.
ÁMSTERDAM
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO.NL
OPERA
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Zweden. Wilson. Nitescu, Liang,
Leech, Michaels-Moore. 2,8,11-IV.
HERCULES (Haendel). Moulds.
Bondy. Berg, Connolly, Lyon, Bohlin.
17,20,23,26,29-IV.
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
14,15,16-IV: Christian Thielemann.
Jorge Federico Osorio, piano
Ana Häsler, soprano
R. Halffter Suite núm. 1
F. Poulenc Aubade, piano solo y 18
instrumentos
E. Halffter Canciones portuguesas
J. Braga Santos Encruzilhada
CONCERTO KÖLN
AMBERES
BERLÍN
SANTIAGO DE COMPOSTELA. Auditorio de Galicia
www.realphilarmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org // Teléfono: 981 55 22 90
21:00 h Auditorio de Galicia
Concerto Köln
INTERNACIONAL
15-IV: Ópera de Viena. Philippe
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
ABRIL 2007
Auguin. Strauss, Salome (versión de
concierto).
17: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Martinu, Piazzolla, Stravinski.
A.SPERING
TENERIFE
Viernes, 27 – 10:00 e 12:00 h Auditorio de Galicia
Taller de canto do Orfeón Terra
a Nosa Capela Compostelana
Miro Moreira, director
Sábado, 28 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Composjazz Ciclo
Carlos López Cuarteto
Domingo, 29 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Las Zapatillas Rojas (Ballet
Madrid)
Exposición
Auditorio de Galicia
Luis Seoane. Da costa de Circe á
costa da Morte. Óleos da colección
Alcalde Varela.
Comisaria: Rosa Espiñeira Pan
Producción: Concellaría de Cultura
Hasta el 29 de abril de 2007
Horario: todos los días de 10:00 a
14:00 h y de 16:00 a 20:00 h, excepto los días de concierto que cierra a
las 19:00 h
THIELEMANN
A.N.).
27,28,29: ONE. Pablo González.
Juana Guillem, flauta. Olavide,
Mozart, Del Puerto, Beethoven.
(A.N.).
Schumann, Brahms.
20,21,22: Seiji Ozawa. Pierre-Laurent Aimard, piano. Beethoven,
Bruckner.
26,27,28: Iván Fischer. Strauss,
Beethoven.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
DER FREISCHÜTZ (Weber). Palumbo. Pfeil. Pauly, Bracci, Uhl, Montalvo. 3,9,13-IV.
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. König, Prieto,
Carlsson, Beam. 5,27-IV.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Schneider. Friedrich. Franz, König,
Schnaut, Goerne. 7,11,15-IV.
TOSCA (Puccini). Joel. Barlog.
Tamar, Leech, Stensvold, Antoine.
17,21-IV.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni). / I PAGLIACCI (Leoncavallo).
Rizzo. Pountney. Komlosi, La Scola,
Porretta, Stoyanova. 18,22,26-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Friedrich. Bonfadelli, Rojas, Brück,
Kemp. 29-IV.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
GGUUÍ A
ÍA
ONO
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Ono. Lepage. Claycomb, Castronovo,
Shimell, Young.
17,19,21,22,24,26,28-IV.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
MACBETH (Verdi). Joel. Himmelmann. Grundheber, Zeppenfeld,
Kim, Hupach. 4,6,10-IV.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Rennert. Laufenberg. Isokoski, Rydl,
Koch, Ketelsen. 9-IV.
DER ZAUBERFLÖTE (Mozart). Seibel.
Freyer. Worting, Butter, Eder, Rasmussen. 13-IV.
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Albrecht. Warner. Koch, Giordani,
Sigmundsson,
Belobo.
15,18,21,25,28-IV.
DEAD MAN WALKING (Heggie).
Lano. Lehnhoff. Prejean, Rocher,
Rose, Benton. 19,22,27,30-IV.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Zagrosek. Tichonov. Halwachs, Markov, Mayer, Lazar. 1,6,8-IV.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Jones. Bernardi. Kränzle, Fontosh,
Bailey, Persson. 7,9,14-IV.
EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE/DER ZWERG (Zemlinsky).
Daniel. Samel. Lascarro, Mühleck,
Plock. 15,19,21,27-III.
JENUFA (Janácek). Aming. Knabe.
Card, Aken, Secunde, Mayer.
20,22,29-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Morandi. Corti. Lascarro, Dunaev, Viviani, Marsh.
28-IV.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Tate. Loy. Schulte, Karneus, Millgramm,
Stemme.
14,17,19,22,24,26-IV.
Mena. Marelli. Chaignaud, Vourc’h,
Novaro, Brahim. 20,22,25,27,29-IV.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
WWW.SAOCARLOS.PT
MONTEZUMA (Vivaldi). Curtis. Vizioli. Il Complesso Barocco. Priante,
Baka, Nesi, Cherici. 4,5,9,10,11-IV.
LONDRES
THE BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
3-IV: Ian Bostridge, tenor; Thomas
Adès, piano. Britten, Liszt, Kurtág.
4: Coro y Sinfónica de la BBC. Jirí
Belohlávek. Mahler, Tercera.
5: Collegium Vocale Gent. Philippe
Herreweghe. Bach, Pasión según
san Juan.
12: Sinfónica de Londres. Daniel
Harding. Lang Lang, piano. Boulez,
Ravel, Berlioz.
13: Sinfónica de la BBC. BBC Singers. Thomas Adès. Berlioz, Sibelius,
Ives.
19: Orquesta Barroca de Friburgo.
René Jacobs. Mijanovic, Cangemi,
Ernman, Rivenq. Haendel, Giulio
Cesare (versión de concierto).
22: Orquesa de Cámara de Europa.
Thomas Adès. Haydn, Adès, Beethoven.
23: Murray Perahia, piano. Bach,
Beethoven, Schumann, Chopin.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
L’HEURE ESPAGNOLE (Ravel).
GIANNI SCHICCHI (Puccini). Pappano. Jones. Bottone, Rice, Beuron,
Maltman. 3,7,11,18,21,24-IV.
STIFFELIO (Verdi). Elder. Moshinsky.
Cura, Radvanovsky, Frontali, Miles.
20,23-IV.
OWEN WINGRAVE (Britten). Macdonald. Hopkins. Imbrallo, Page, Walker, Tierney. 23,25,27,29,30-IV.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
ADRIANA LECOUVREUR (Cilea).
Ranzani. Puggelli. Dessì, Cerboncini,
Armiliato,
D’Intino,
Guelfi.
10,12,13,15,17,19,21,22-IV.
JENUFA
(Janácek).
Koenigs.
Braunschweig. Dvorski, Storey, Silja,
Magee. 29-IV.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
Harvey. Bach, Pasión según san
Mateo.
3: Orquesta de Conciertos de la BBC.
Charles Hazlewood. Delius, Copland,
Dvorák.
12,19: Orquesta Philharmonia.
Andrew Davis. Truls Mørk, chelo.
Elgar.
13: Orquesta Filarmónica de Londres.
Marin Alsop. Yosif Ivanov, violín.
14: Orquesta Filarmónica de Londres. Vernon Handley. Melvyn Tan,
piano. Britten, Beethoven, Vaughan
Williams.
15: Orquesta Filarmónica de Londres. Marin Alsop. Brahms, Britten,
Dvorák.
16: Miah Persson, soprano; Stella
Doufexis, mezzo; Bruce Ford, tenor;
Roger Vignoles, piano. Rossini.
18: Mihaela Ursuleasa, piano. Medtner, Schumann, Ravel.
20,21: Orquesta Filarmónica de Londres. Ingo Metzmacher. Marc-André
Hamelin, piano. Schoenberg, Stra-
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
ANDREA CHÉNIER (Giordano).
Armiliato. Urmana, Heppner, Delavan. 2-IV.
DIE ÄGYPTISCHE HELENA (Strauss).
Luisi. Voigt, Damrau, Grove, Brendel.
4,7-IV.
TURANDOT (Puccini). Armstrong.
Gruber, Hong, Margisson, Gradus.
5,9,14,16,19,21,25-IV.
GIULIO CESARE (Haendel). Bicket.
Swenson, Coote, Bardon, Daniels.
6,10,13,17,21,24,27-IV.
ANDREA CHÉNIER (Giordano).
Armilaito, Urmana, Heppner, Delavan. 7,11,14,18-IV.
IL TRITTICO (Puccini). Levine. Guleghina, Licitra, Pons. 20,23,28-IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Benini. Di Donato, Flórez, Mattei,
Del Carlo. 26,30-IV.
PARÍS
1-IV: Cuarteto Zehetmair. Bruckner,
Beethoven. (Teatro de Châtelet
[www.chatelet-theatre.com]).
1,2,4,6: Le Concert d’Astrée. Emmanuelle Haïm. Pisaroni, Breslik, Bell,
2-IV: Christian Thielemann. Nikolaj
Znaider, violín. Beethoven, Mendelssohn, Brahms.
15,16: Daniele Gatti. Coro Filarmó-
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
1-IV: Orquesta Philharmonia. András
Schiff. Schubert.
2: Choir & Orchestra of the Age of
Enlightenment. Ivan Fischer. Muller,
NUEVA YORK
HAÏM
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
OPÉRA DE LAUSANNE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
vinski, Beethoven.
26: Orquesta Philharmonia. Alexander Lazarev. Nikolai Luganski, piano.
Weber, Brahms, Chaikovski.
30: London Sinfonietta. Diego Masson. Bainbridge, Berio, Meredith.
GATTI
BRUSELAS
LAUSANA
FISCHER
Ettinger. Gramss. Mescheriakova,
Lang, Richards, Daza. 14,21-IV.
Ettinger. Langhoff. Trekel, Schwanewilms, Queiroz, Müller.
19,22,25,27-IV.
SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer.
Goldberg, Lang, Nylund, Rügamer.
28-IV.
MANON (Puccini). De Billy. Paterson. Netrebko, Villazón, Daza, Fischesser. 29-IV.
nico. Verdi.
27,28,29: Coro Filarmónico. Christian Thielemann. Schäfer, Gerhaher.
Brahms, Réquiem alemán.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
PARSIFAL (Wagner). Nagano. Konwitschny. Gantner, Bayley, Domingo,
DeVol. 1,5,8-IV.
FIDELIO (Beethoven). Prick. Mussbach. Gantner, Silins, Smith, Meier.
3,7,10-IV.
CARMEN (Bizet). Fiore. Wertmüller.
Haddock, Rhodes, Halevy, Mikolaj.
12,14-IV.
Zagrosek. Dorn. Gantner, Nylund,
Lemalu, Damrau. 15,18,21,24-IV.
TOSCA (Puccini). Chaslin. Friedrich.
Michael, Shicoff, Brendel, Humes.
22,25,27-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. Krämer. Harteros, Aronica, Vassallo,
Humes. 23,26-IV.
NÁPOLES
TEATRO DI SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
ELEGY FOR YOUNG LOVERS (Henze). Webb. Pizzi. Schmidt, Muff, Bellemer, Rosique. 13,15,17,19,21-IV.
Scholl. Bach, Pasión según san
Mateo. (Châtelet).
2: Akademie für Alte Musik Berlin.
Coro de Cámara RIAS. Hans-Christoph Rademann. Scherrer, Kielland,
Lehtipuu, Schmitt. Bach, Pasión
según san Mateo. (Teatro de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
3: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Myung Whun-Chung. R. y G.
Capuçon. Beethoven, Bruckner.
(T.C.E.).
4: Le Concert des Nations. Jordi
Savall. Lully, Marais, Haendel.
(T.C.E.).
4,5: Orquesta de París. David Zinman. Yefim Bronfman, piano.
BRONFMAN
Mozart, Bartók. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
5: Orquesta Nacional de Francia.
Roberto Miczuk. Katia y Marielle
Labèque, pianos. (T.C.E.).
6: Les Talens Lyriques. Christophe
Rousset. Andersen, Wilkinson, Guillon, Rensbrug. Keiser, Brockes Passion. (T.C.E.).
— Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Pasichnyk, Bonitatibus,
Stutzmann. Haendel, Il trionfo del
Tempo e del Disinganno. (S.P).
7: Les Folies Françoises. Ensemble
Jacques Moderne. Patrick CohënAkenine. Perruche, Lesne, Agnew,
Imboden. Bach, Pasión según san
149
GUÍA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
LA TRAVIATA (Verdi). Arrivabeni.
Carsen. Amsellem, Schmunck, Stoyanov, Martorana.
20,21,22,24,26,27,28,29-IV.
LA FILLE DU RÉGIMENT (Donizetti).
Abel. Dessay, Caballé, Flórez, Álvarez. 1,4,9,12,19,22,25,28-IV.
TOSCA (Puccini). Sutej. Sümegi, Shicoff, Ataneli. 2-IV.
PARSIFAL (Wagner). Runnicles.
ming, Finley, Banks, Courjal. Massenet, Thaïs (versión de concierto).
(Châtelet).
17: Radu Lupu, piano. Schubert,
Debussy, Brahms. (Châtelet).
23: Gabrieli Consort and Players.
Paul McCreesh. Agnew, Joshua, Purves. Haendel, Acis y Galatea.
(T.C.E.).
25: Evgeni Koroliov, piano. Haydn,
Prokofiev, Debussy, Prokofiev.
(T.C.E.).
25,26: Coro y Orquesta de París.
Jean-Claude Casadesus. Musorgski,
Chaikovski, Poulenc. (S.P).
29: Leonidas Kavakos, violín; Elisabeth Leonskaia, piano. Beethoven,
Brahms. (Châtelet).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LOUISE (Charpentier). Cambreling.
Engel. Delunsch, Henschel, Dotti,
Salvan. 3,6,9,12,15,19-IV.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Con-
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Reck. Pickover. Treleaven, Johansson,
Dohmen,
Braun.
11,14,15,17,18,20,22,24-IV.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
10-IV: Joven Orquesta Gustav Mahler. Myung Whun-Chung. R. y G.
CHUNG
ESCHENBACH
TURÍN
Polaski, Struckmann, Rose, Moser.
5,8,11-IV.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Iveri,
Hampson, Furlanetto, Sabbatini.
7,10,14,17,20-IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Piollet. Santafé, Voropaev, Bankl,
Álvarez. 13-IV.
Halász. He, Krasteva, Talaba, Daniel.
21-IV.
ELEKTRA (Strauss). Schneider. Baltsa,
Polaski, Diener, Silins. 27-IV.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Ozawa. Stemmne, Monarcha, Gould, Titus. 29-IV.
DAPHNE (Strauss). Bichkov. Denschlag, Merbeth, Anger, Saccà. 30-IV.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
Welser-Möst. Bechtolt. Hartelius, Janková, Schmid, Friedli. 1,3,7-IV.
PARSIFAL (Wagner). Haitink. Hollmann. Naef, Ventris, Haunstein,
Volle. 5,15-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Carignani.
Flimm. Mei, Peetz, Kaufmann, Bru-
MEI
VENECIA
Capuçon. Beethoven, Bruckner.
13,15: Elina Garanca, mezzo; Charles Spencer, piano. Verdi, Kalnins,
Vitols.
15,16: Sinfónica de Viena. Singverein der Gesellschaft der Musikreunde. Fabio Luisi. Schmidt.
19: Sinfónica de la Radio de Viena.
Kirill Petrenko. Mischa Maiski, violonchelo. Hindemith, Chaikovski.
22: Rudolf Buchbinder, piano. Beethoven.
23,24: Orquesta UBS del Festival de
Verbier. Maxim Vengerov. Mozart.
28,29: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi. Bruckner, Octava.
28,29: Sinfónica de la Radio de Baviera. Mariss Jansons. Mahler. Séptima.
lon. Simons. Hvorostovski, Selig,
Martínez,
Alagna.
10,13,17,20,24,26-IV.
VEC MAKROPULOS (Janácek). Zender. Warlikowski. Denoke, Workman, Le Texier, Kuebler. 27,30-IV.
RUNNICLES
Juan. (T.C.E.).
14,15: Coro de Radio Francia.
Orquesta Nacional de Francia. Riccardo Muti. Kuhmeier, Breslik, Abradzakov. Berlioz, Misa solemne. (T.C.E.).
16,19,21: Orquesta de París. Coro
Accentus. Christoph Eschenbach. Fle-
son. 11,14,19-IV.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Carignani. Lievi. Kasarova, Kohl, Raimondi, Chausson. 22,27-IV.
FAUST (Gounod). Fournillier. Friedrich. Rey, Beczala, Scandiuzzi, Widmer. 25,28-IV.
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MUSICALIA SCHERZO
Novedades:
GUSTAV MAHLER
Gustav Mahler fue uno de los mayores creadores musicales del siglo XX,
a pesar de que murió unos años después del inicio de ese siglo, pero la
audacia de su lenguaje, su riqueza expresiva, sus estallidos de fatalismo,
de angustia agónica y también de alegría desatada, le sitúan como testigo de excepción del pasado siglo. Acompañándola de una extensísima
discografía, Pérez de Arteaga ha escrito una rigurosa y erudita biografía
del compositor más interpretado (y discutido) de nuestro tiempo.
BACH. LA CANTATA DEL CAFÉ
La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo
Bach vivió a fondo el espíritu de su tiempo y lo reflejó, cuando su inspiración por ahí le conducía, hacia lo humorístico y lo burlesco. Domingo
del Campo, experto en el mundo bachiano, nos transmite en este libro
una imagen rica y plural de la obra de quien ha sido considerado por
muchos como el genio más indiscutible de la historia de la música.
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
EL FUROR DEL PRETE ROSSO
La música instrumental de
Antonio Vivaldi.
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin
Meyer.
Pablo Queipo de Llano
Alfred Brendel
Un libro revelador para los que
les interese entrar en los aspectos
técnicos y emocionales de la interpretación musical.
Precio: 15 euros (IVA incluido)
Un estudio de la obra instrumental de Vivaldi, la parcela más
revolucionaria y emblemática de
su producción.
CANCIONES DE VIAJE CON
QUINTAS BOHEMIAS
Noticias biográficas.
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
Josep Soler
Hans Werner Henze
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
CONTRAPUNTO
CÓMO COMPONE GÓRECKI
H
152
ace quince años, en 1992, un sonido peculiar
empezó a filtrarse por las calles y erosionar los
muros que separaban los géneros musicales. Fue
el de una voz femenina vocalizando un lamento
fúnebre en un idioma eslavo que tuvo el efecto de avivar un par de intereses afines: la curiosidad de Occidente por la Europa oriental postsoviética y la de la generación postideológica por unas expresiones vagamente
espirituales.
Luego, esa Tercera Sinfonía de Henryk Mikolaj
Górecki, un compositor polaco desconocido fuera de su
país, vendió más de un millón de discos y fue la obra
más interpretada de cualquier compositor vivo desde
finales de la Segunda Guerra Mundial. Hizo añicos dos
normas fundamentales de la música contemporánea —
que la sinfonía había muerto y la melodía estaba prohibida— al demostrar que aún quedaba vida en las viejas
formas y que una música nueva y seria podía calar hondo, por increíblemente que pareciera, a un público
moderno y aficionado a los discotecas. En su momento
más estelar, la sinfonía de Górecki oscilaba alrededor
del sexto lugar de los éxitos discográficos de la música
pop, sólo un poco por detrás de un Paul McCartney que
estaba quinto.
Después todo acabó. Durante los siguientes quince
años no se supo más de Górecki. Este hombre obstinado, que quedó cojo a causa del tratamiento hospitalario
recibido durante la guerra, sólo se movió en ese tiempo
de su casa en Katowice a la de veraneo que posee en
los montes Tatra. El mundo musical le despachó como
un triunfador de un día y se olvidó de todo lo que había
descubierto con él. Ya se sabe, para ellos Górecki fue un
fenómeno demasiado típico de los años noventa.
Por fin ha aparecido una nueva obra suya. Es un
cuarteto para cuerda, sombrío, a intervalos agitado, y
que comparte muchas de las características de la Tercera
Sinfonía salvo su trascendente final vocal. El titulo del
cuarteto es, sin embargo, Las canciones fueron cantadas
y su impulso es inconfundiblemente lírico. Se puede silbar cada línea de la partitura y los temas están llenos de
fervor piadoso. Quizás no sea otra Sinfonía de las
lamentaciones pero es una obra que tendrá gran éxito
en los medios y durante los meses que vienen, quiérase
o no, habrá de oírse muchísimo.
Górecki escribió el cuarteto entre noviembre de 1994
y enero de 1995, y lo ha escondido desde entonces. “No
sé por qué”, escribió en el manuscrito —y no nos deja
indagar más. Nada de entrevistas. Yo me había encontrado con él dos veces cuando era famoso, una vez en una
mesa redonda en Bruselas en la que mostró una afabilidad enigmática y luego en la suite de un hotel de Londres cuando le convencí para que apareciera ante una
cámara de la BBC. “Quatsch” —“sandeces” en alemán—
fue su respuesta favorita a mis preguntas. Me cayó muy
bien.
Le llamé a Katowice y le encontré de muy buen
humor, como siempre. “Escribe lo que quieras sobre mi
cuarteto”, gritó como un saludo. “Siempre me interesa lo
que escribe la gente sobre mis obras, yo pongo notas
sobre el papel y vosotros palabras. Lo que pienso de la
música, mi filosofía, no sale de mi cuarto de trabajo. Pero
tengo curiosidad por saber lo que otros ven en ella”.
A Górecki le encanta hablar, no es capaz de parar
una vez que empieza —a menos que alguien le pregunte por una de sus obras: entonces se calla. Al preguntarle por su salud se ríe y contesta que, después de una
vida llena de malos pronósticos médicos, ahora, a los 74
años, se siente de maravilla. Lleva casado medio siglo
con una pianista, Jadwiga Ruranska —se hicieron novios
siendo estudiantes—, y tienen un hijo, una hija, cuatro
nietos y un quinto a punto de nacer, así que no quiere
volver a salir de casa. “No tengo tiempo para viajar”,
dice con fastidio. “El reloj corre muy veloz. Me quedo
aquí con Schubert, Chopin, Bach y Mozart”.
“Un cuarteto celestial”, comento. “¿Te refieres a mi
cuarteto?”, exclama. Le digo que sobre todo el lentísimo
final, que suena casi fuera de este mundo. “No son más
que notas”, dice Górecki con desdén. “¿Tiene algún
impulso religioso o espiritual?” pregunto. “Lo que tiene
debe permanecer en mi cuarto de trabajo”, repite.
“¿Tuvo la Tercera Sinfonía un mensaje?”. “Escucha —
dice— lo que pongo en mi música no sale de aquí. El
mundo puede oír lo que quiera”.
Lo pasó muy mal bajo los comunistas. Al faltarle la
sofisticación de un Lutoslawski y un Penderecki, que
jugaban a dos barajas, fue castigado por su ingenuidad y
obligado a dimitir de su cargo en el Conservatorio en
1979, después de protestar porque el Gobierno no había
permitido al Papa visitar Katowice. Su respuesta fue un
Beatus Vir que dirigió musicalmente delante de Juan
Pablo II en Cracovia. Su teléfono fue intervenido y las
llamadas interrumpidas cada dos minutos. Pero no habla
de estas miserias. La política, opresiva entonces y caótica
ahora, no franquea la puerta de su casa. “¿Sigue componiendo?”, pregunto. “Por supuesto, qué otra cosa podría
hacer?”. Entra en su habitación todas las mañanas y sólo
sale para comer. “¿Utiliza el piano?”. “A veces sí, a veces,
no, como Stravinski”.
El titulo de su nuevo cuarteto viene de un poema del
ruso Velimir Khlebnikov (1885-1922): “cuando la gente
muere/se cantan canciones”. Pero la obra en sí no tiene
nada de despedida. Es una vibrante afirmación de la
vida, alegre, joven, cariñosa. Le pregunté por qué había
esperado tanto tiempo para sacarla a luz. “La verdad es
que no lo sé”, lanza un suspiro. “Es como el vino, algunas botellas se dejan dos años, otras cinco. Ésta tuvo
que esperar un poco más”.
El final evoca vagamente la Sinfonía “Patética” de
Chaikovski, con exaltaciones prolongadas y algo morboso. Pero la animación no tarda mucho en aparecer y la
obra termina en una consolación en fa mayor en la
cadencia Amén. Fue estrenada en Polonia por el Cuarteto Kronos y una repetición en Nueva York recibió magnificas criticas. Le pregunté a Górecki si estaba satisfecho con la recepción inicial, anterior a que Nonesuch
sacara el disco. “Escribí la obra y salió al mundo”,
comentó beatíficamente.
Al final me contó un secreto de trabajo, sus tres
reglas de composición: “Distanciarse de la obra, no
mirar dentro de ella y ser optimista respecto al mundo.
No hay más. Es todo lo que la música puede hacer”. Y
nadie escribe música, hoy, mejor que Górecki.
Norman Lebrecht
AbrSchz07.qxd
8/3/07
18:24
Página 1
Temporada CDMC 2006-07
Todos los conciertos, lunes 19:30 h.
AFORO LIMITADO
Auditorio MNCARS. Ronda de Atocha,
esquina a calle Argumosa
Información: 91 7741072 / 91 7741073
El espacio de la MÚSICA de nuestro tiempo
Abril - junio
Auditorio del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía
16 abril. 2007
Ciclo Residencias (II). TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN. (Alberto
BERNAL, compositor residente)
Obras de Zimmermann, Denisov, Bernal
23 abril. 2007
SOLISTAS DE LA ORCAM. CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID.
Director: Jordi CASAS BAYER
“Monográfico Juan José Falcón”
7 mayo. 2007
BIRMINGHAM CONTEMPORARY MUSIC GROUP.
Director: Pierre-André VALADE. Solista: Quentin HAYES, barítono
Obras de Anderson, Woolrich, Golijov, Turnage
21 mayo. 2007
ENSEMBLE COURT-CIRCUIT. Director: Jean DEROYER
Obras de Galante, Villanueva, Gaussin, Wallin, Murail
28 mayo. 2007
SAX ENSEMBLE. Director: José Luis TEMES
Obras de Denisov, Halffter, Marco, Gubaidulina
4 junio. 2007
SOLISTAS DE LA ORCAM, Director: José Ramón ENCINAR
“Monográfico Agustín Charles”
11 junio. 2007
Ciclo Residencias (III). TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN.
(Jesús TORRES, compositor residente)
Obras de Donatoni, Lindberg, Saariaho, Torres
18 junio. 2007
BERLINER SOLISTEN. Director: Martín BAEZA.
Soprano: Pilar JURADO
“Monográfico Pilar Jurado”
25 junio. 2007
MODUS NOVUS.
Director: Santiago SERRATE.
Solista: Maurizio BARBETTI, viola
Obras de Olavide, de Pablo,
Feldman, Birtwistle
http:// cdmc.mcu.es

Música y cine Fabio Luisi Till Fellner Myung

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