223 Oct - Scherzo

Nº 223 - Octubre 2007 - SCHERZO
REVISTA DE MÚSICA
Año XXII - Nº 223 - Octubre 2007 - 6,50 €
DOSIER
Temporadas
de ópera
ENCUENTROS
Mario Gas
ACTUALIDAD
José Bros
REFERENCIA S
Variaciones
Enigma de Elgar
JAZZ
John Scofield
Lü
Jia
Director Titular y Artístico
Víctor Pablo Pérez
Director Honorario
Temporada 2007/08
19 Conciertos de abono
Noviembre 2007 / Junio 2008
Auditorio de Tenerife
Directores
Josep Pons • Vasily Petrenko • Long Yu
Jesús López Cobos • Andreas Spering
Pablo González • Luis Bacalov
Solistas
Marco Rizzi • Deszó Ranki • Sa Chen
Raquel Lojendio • Marjana Lipovsek
Stefan Vladar • Alexei Ogrintchouk
Josep Colom • Mario Brunello
Alban Gerhardt • Jian Wang
Eldar Nebolsin • Nelson Freire
Diseño: Zubiria Tolosa
Mayor información:
Patronato Insular de Música • Cabildo de Tenerife
Plaza de España, 1, 6ª planta
38003 Santa Cruz de Tenerife • España
Tel: 922 239 801 • Fax: 922 239 617
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AÑO XXII - Nº 223 - Octubre 2007 - 6,50 €
OPINIÓN
2
SCHERZO DISCOS
Sumario
CON NOMBRE
PROPIO
DOSIER
José Bros
Fernando Fraga
Temporadas de
ópera 2007-2008
12
AGENDA
ENCUENTROS
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
32
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
8
60
65
113
Mario Gas
Santiago Martín Bermúdez
146
EDUCACIÓN
150
JAZZ
ENTREVISTA
Fabián Panisello
Pablo Sanz
154
LA GUÍA
156
Javier Arias Bal
64
CONTRAPUNTO
Discos del mes
Norman Lebrecht
160
Colaboran en este número:
Julio Andrade Malde, Javier Alfaya, Íñigo Arbiza, Javier Arias Bal, Juan Carlos Asensio, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Rodrigo Carrizo Couto, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco, José Antonio
García y García, Juan García-Rico, Mario Gerteis, Boris Michael Gruhl, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Norman Lebrecht,
Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Marco
Antonio Molín Ruiz, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Manuel Navarro Martínez. Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez
Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Elisa Rapado, Arturo Reverter, Jaime Rodríguez Pombo, Justo Romero, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J.
Vayón, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta, Blas Matamoro y Ruth Zauner (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
65 €.
Europa:
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EE.UU y Canadá
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Méjico, América Central y del Sur 120 €.
Esta revista es miembro de ARCE,
Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español
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SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
MITOLOGÍA
L
os meses recientes han sido duros para la lírica, que ha perdido unas cuantas figuras bien significativas por una u otra
razón: Régine Crespin, Teresa Stich-Randall, Nicola Zaccaria,
Rose Bampton, Jerry Hadley y —el más mediático de todos—
Luciano Pavarotti. Crespin era el epítome de la seriedad y la inteligencia, tan ciertas que hasta podría decirse que el rigor oscureció
un tanto su carrera aunque cualquier aficionado no pueda sino
agradecérselo, pues también gracias a él la soprano francesa quedará para siempre como una de las grandísimas de nuestro tiempo.
Teresa Stich-Randall fue una mezcla de exquisitez y estilo, un poco
a la sombra de la Schwarzkopf o la Seefried pero con la suficiente
personalidad como para afirmarse con seguridad a lo largo de su
trayectoria. Una y otra habrán hecho pensar a más de un aficionado
en un tiempo ido que, según sea su carácter, creerá imposible de
volver a ver o quizá reeditado por las estrellas ascendentes de ese
hoy tan inmediato en el que el triunfo debe empezar enseguida,
pues el sistema, sobre todo en su traducción discográfica, necesita
de una renovación casi permanente si se pretende seguir con el
negocio abierto. Bampton era una reliquia de tiempos muy lejanos
y Hadley un ejemplo de mala suerte en nuestros días, mientras Zaccaria fue la solidez y el oficio.
Luciano Pavarotti representaba una relación no siempre sana con
la popularidad que ha llevado a hablar de su influencia junto a Carreras y Domingo en el crecimiento de la afición por la lírica, cuestión
esta bien discutible por más que los 23 millones de discos vendidos
de aquel acontecimiento mediático de los tres tenores puedan hacer
pensar lo contrario. Nada que ver con la ópera como ese espectáculo
total que es y con las exigencias que plantea a quienes a él acuden. A
eso habría que añadir el deterioro progresivo de lo que fue una voz
milagrosa, sus relaciones comerciales con el pop y otras músicas ligeras a las que nada aportó y de las que tampoco aprendería sino unas
cuantas nociones de falso glamour. Lo cual nos lleva a pensar en la
inutilidad de estos maridajes de ocasión entre músicas de distintas
procedencias y diferentes intenciones, cada una con sus características, sus virtudes, sus defectos y sus públicos. Curiosamente el invento
da dinero pero no produce efecto catequizador alguno. Ningún aficionado a la ópera estimará más a Sting por oírle cantar junto a Pavarotti
y nadie que se desenvuelva en el pop se verá animado a comprarse
una entrada para escuchar Aida tras esa experiencia, como ahora se
diría, de transversalidad cultural.
Afortunadamente, lo que quedará de Pavarotti será lo que le hizo
grande, la hermosura de su voz, la grandeza de su arte y la luminosidad que otorgaba a sus interpretaciones. No diremos aquí si fue peor
o mejor que otros —ya sabemos que los operófilos tienen, siempre
con razón, sus filias y sus fobias, tantas veces excluyentes— pero sí
que fue enorme y no sólo en lo físico. El mundo del marketing cultural deberá buscarle ahora un sucesor que seguramente vaya de la
mano de ese otro mundo real que constituye el público de los teatros.
Él señaló con el dedo a Juan Diego Flórez, otros hablan de Rolando
Villazón, ambos bien establecidos como vendedores de discos y con
ese punto de atractivo personal sin el que hoy no se triunfa. A ellos
les toca responder a esas expectativas y suceder a Pavarotti como uno
de los dos mitos vivientes del mundo de la ópera en su versión masculina. El otro sigue en activo y se llama Plácido Domingo.
OPINIÓN
Nº 223 - Octubre 2007 - SCHERZO
REVISTA DE MÚSICA
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La música extremada
DO S I E R
Temporadas
de ópera
ENCUENTROS
ADEFESIOS
Mario Gas
AC T UA L I DA D
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Juan Lucas
José Bros
REFERENCIAS
Variaciones
Enigma de Elgar
JAZZ
John Scofield
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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por escrito del titular del Copyright.
E
n la querida Radio Clásica, y en un
programa que procuro no perderme, La noche cromática, tuve hace
poco una de las experiencias más
abismales de mi vida, musicalmente
hablando: Luciano Pavarotti cantaba no
recuerdo qué pieza religiosa de Bizet a
dúo con Mónica Naranjo, con un fondo
de voces infantiles. Durante la lenta
recuperación me dio por pensar en las
incursiones, generalmente desdichadas,
de los artistas clásicos o serios —por llamarlos de alguna manera— en la música popular. En cuanto se aventuran
unos pasos fuera del reino en el que
son sublimes se desploman sin remedio
en lo barato y lo grotesco, en el kitsch
más indigesto. Comparado con Pavarotti
Plácido Domingo tiene una solemnidad
a lo Furtwängler, pero quien ha tenido
la suerte de escucharlo cantar a Wagner
o a Verdi o al Mozart de Idomeneo roza
el colapso cardíaco cuando lo oye atreverse con una canción del repertorio
popular americano. Esas canciones
nacieron en la edad del micrófono, y
están hechas para ser enunciadas con la
inflexiones del habla en la distancia corta de un club: Domingo las vocifera
como para atronar un estadio. Como
pianista y como director de orquesta
Daniel Barenboim suele ser admirable.
Pero ese hombre capaz de dirigir impetuosamente y sin partitura Tristán e Isolda hace un disco de homenaje a Duke
Ellington y nos parece que escuchamos
a un pianista más bien frívolo y bastante
mecánico en el bar de un hotel.
No ocurre así en sentido inverso.
Keith Jarrett ha sido uno de los grandes
improvisadores del jazz, pero supo saltar con maestría de la máxima libertad a
la disciplina meticulosa de los Preludios
y fugas de Shostakovich. Keith Jarrett
elige la senda estrecha del rigor absoluto: John Lewis se acerca a Bach con una
mezcla deslumbrante de fidelidad y de
libre albedrío, que le hace pensar a uno
en la música que imaginaría Horowitz
cuando después de un recital en el Carnegie Hall tomaba un taxi a Harlem
para escuchar a Art Tatum. Bach hierve
de swing en los viejos discos de John
Lewis y del Modern Jazz Quartet: el
swing estalla gloriosamente en Grieg y
Chaikovski cuando la orquesta de Duke
Ellington toca las suites arregladas por
Billy Strayhorn, que sabe jugar calculadamente con el kitsch, complacerse en
él y trascenderlo con una ironía nada
ajena a la tantos compositores clásicos.
Montserrat Caballé es ridícula cantando
Hijo de la luna, o aquel engendro de
agudos histéricos sobre Barcelona que
compartió con Freddy Mercury; pero
Ginesa Ortega o Carmen Linares preservan íntegra la nobleza antigua del flamenco en El amor brujo. Incluso acompañados por lánguidas secciones de
cuerdas —ellos imaginaban que eso los
hacía más distinguidos— mantuvieron
Charlie Parker o Billie Holiday la originalidad de su arte.
Habrá alguna explicación para esta
discordancia, pero yo tengo una sospecha. El pianista de jazz, el cantaor flamenco, se acercan a la música con respeto, incluso con reverencia; el artista
clásico es condescendiente en el fondo,
no presta demasiada atención. Y en
cuanto se aparta un milímetro de la
seguridad de lo sabido naufraga en el
mal gusto. Aunque ahora me pregunto
si ese dúo entre Pavarotti y Mónica
Naranjo bañado en voces de niños no lo
escuché en un mal sueño…
Antonio Muñoz Molina
3
O
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GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
HORIZONTAL Y VERTICAL
M
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plicación del punto de vista: las palabras del individuo
expresadas por seis voces que restituyen un espacio
armónico constante anclado en el tiempo de la palabra
(los dos primeros versos de un soneto de Petrarca) y no
en el tiempo musical, para arribar a la dominante mayor
en el tercer verso: conceptualmente, el artificio no difiere del comienzo de Das Rheingold, pero aquí, en ausencia de la palabra, el significado se desvanece y la constancia del acorde devuelve el tiempo en su estado primordial (en bruto, cabría decir), como un flujo indiferenciado cuyo transcurso, paradójicamente, se percibe
como coágulo.
Pero la oposición estructural entre horizontalidad y
verticalidad comienza su disolución con Webern, y a
partir de ahí se precisan definiciones nuevas. El s. XX.
ha desarrollado formas armónicas no funcionales de
Scriabin a Messiaen (o por mejor decir: con una funcionalidad no dinámica en el sentido tradicional), y el concepto mismo de armonía asume significados cambiantes:
hoy es posible hablar de
una melodía de armonías,
el encadenamiento de los
acordes puede efectuarse
al margen de toda gramática normalizada, y los agregados carecer de una perspectiva jerárquica. La idea
de armonía funcional ha
sido sustituida por la de
dominio armónico, entendiendo por tal un ámbito o
un conjunto de alturas que
puede proyectarse en cualquier dirección: la serie de
obras que Luciano Berio
titulase Sequenza parten
de la idea de mostrar en
continuidad lo que fuera
concebido en simultaneidad, trasmutando el sentido del texto clásico. La
superposición se desdobla en yuxtaposición, y el contrapunto se realiza en un dominio puramente virtual, teórico: la memoria del intérprete, quizá también la del
espectador. Una anticipación se encuentra, de algún
modo, en los corales de Bach: la armonía es de una
riqueza sorprendente y arriba a soluciones insólitas, cual
es el caso de las múltiples versiones de la melodía O
Haupt voll Blut und Wunden (entre las que destaca por
derecho propio la conclusión en dominante del nº 72 de
la Matthäus-Passion), pero cualquiera de ellas puede
reclamarse con idéntico derecho como un ejercicio de
contrapunto a cuatro voces de belleza melódica verdaderamente insuperable: resulta imposible destacar una
dimensión sobre la otra.
Paradigma y sintagma: la armonía como metáfora
(paradigma), el contrapunto como expresión de la contigüidad metonímica (sintagma). Las dimensiones de la
música —que en último extremo son las del lenguaje—
condensan la dialéctica del sentido y el sinsentido, del
orden y del caos. De ahí la interrogación de la música,
su enigma.
Darin Marshall
itología del cosmos como emanación de la divinidad: la música como destilación discursiva del
monolito de la armonía (el Acorde como origen
del mundo). Pero también: la armonía como
congelación instantánea de la dilatación melódica, la
multiplicidad de los sonidos posibles cristalizada en un
hipersonido único que los contiene pero que precisa de
la expansión de las dimensiones temporales para manifestarse: la divinidad (la Música) como cristalización instantánea (e ideal) de la ubicuidad polifónica. Idealismo:
la articulación sonora como extensión de una realidad
previa e intemporal (la tonalidad precede al discurso).
Materialismo: la armonía, en tanto que abstracción extrapolable del fluir contrapuntístico (sólo el flujo sonoro
puede explicar la jerarquía de las resonancias). La armonía propone un absoluto del que nace y al que regresa
el discurso (el universo cíclico): el contrapunto solamente precisa la inmanencia de su transcurrir (el universo en
expansión continua). El contrapunto reclama la multiplicidad modal, la armonía, la
sistemática de la particularidad (Einstein y Newton:
pero también Platón y Aristóteles). Armonía: orden de
lo simultáneo. Melodía:
orden de lo sucesivo. Contrapunto: superposición de
sucesiones entre las que se
establecen interdependencias merced a simultaneidades sucesivas.
El romanticismo tardío
generó una música basada,
en último término, en un
contrapunto (el acorde de
Tristan como encuentro de
un motivo descendente y
otro ascendente: congelación del tiempo, eternidad
de una función armónica
no discernible), ramificándose hasta extremos desusados (Schoenberg: Pelléas et
Mélisande). La tonalidad tiende hacia la indefinición,
diluyendo la disonancia y difuminando la lógica de su
resolubilidad. La armonía renace así como una dimensión del color: el acorde de Tristan es irreconocible con
otra orquestación, y tan sólo la lectura puede rescatarlo,
por ejemplo, del compás 18 de Pelléas et Mélisande. La
inconcreción del cromatismo es el gesto definitorio de
una poética que culminará en la abstracción expresionista: el cubismo, por el contrario, reclama un diatonismo
que reivindica la disonancia, no como tensión previa al
equilibrio, sino como estallido irresoluble y autosuficiente (Stravinski: Le sacre). La politonalidad equivale a la
fragmentación analítica del objeto, representado desde
varias perspectivas superpuestas: inversión entre el
orden de lo sucesivo y el orden de lo simultáneo que
caracteriza los más cualificados lenguajes del s. XX.
La inmovilidad armónica como trasunto figuralista de
la quietud nocturna (Monteverdi: Hor che’l cel e la terra),
una quietud en la que, empero, no hay espacio para el
reposo espiritual: empleo simbólico del modo menor
(la), quizá uno de los ejemplos más tempranos y representativos, por sistemático. Difracción del sujeto y multi-
José Luis Téllez
O
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Prismas
A UN VIEJO MAESTRO
R
ealmente se han muerto dos de los grandes del cine
este verano, Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman, a lo que he de añadir otra muerte, más mía, la de
mi viejo y querido amigo Miguel Salabert, un excelente novelista, magnífico traductor y ensayista, que luchó cuatro años y
pico contra un cáncer con una admirable entereza. De vez en
cuando iba a nuestros conciertos del Ciclo de Grandes Intérpretes y además fue a la primera persona a la que le oí
hablar de una estupenda pianista llamada Rosa Torres-Pardo,
que además era su sobrina. Era uno de los últimos que quedaban en pie de un pequeño grupo de periodistas que tratamos de servir a la democracia que se nos negaba en unas
revistas que se llamaron Triunfo, Realidades, Cuadernos
para el diálogo, La Calle y un brevísimo etc., de las que no se
acuerda casi nadie. Miguel amaba la música y escribía muy
bien. Tiene un libro estupendo sobre Julio Verne que apareció en una editorial cuyo nombre no recuerdo y que después, en edición corregida y aumentada, publicó Alianza. La
última vez que le vi fue una tarde de verano hace poco más
de un año, cuando Rosa y yo fuimos a visitarlo. Miguel,
como yo, detestaba la nostalgia porque sabía muy bien que
cualquier tiempo pasado en este país fue peor por mediocre
que sea a veces el presente; al menos ahora duermes en paz,
sin pensar que el timbre que suena a deshora, de madrugada, no anuncia a la siniestra Brigada Político-Social sino a un
despistado que se confunde de piso. A él le gustaba, también
como a mí, el cine de Bergman y de Antonioni, como el de
Buñuel o el de Fellini. Tenía dos ídolos literarios, Louis-Ferdinad Céline, al que había conocido y tratado, y al Joyce de
Ulysses y de Finnegan’s
Wake, que soñaba con traducir al español. Nunca lo
hizo pero sí tradujo admirablemente a Flaubert y
revisó con una escrupulosidad intelectual infinita
viejas traducciones de Jean
Paul Sartre al cual también
había conocido en el París
anterior a la “nouvelle
vague”, cuando era amigo
de Florence Malraux y de
Lucien Goldmann y participaba en los Encuentros
de Rouyamont. Aquella
vez, la última en que lo vi,
le pregunté si quería escuchar a Brendel y me respondió que
si, por supuesto. No pudo venir porque la muerte estaba ya
muy cerca y se perdió el más bello recital que he escuchado
en mi vida. Aún hablé otra vez con él, por teléfono, y una
vez más nos negamos a hablar de los amigos muertos y de
los que reniegan de su pasado. Allá ellos.
Empecé a hablar de cine porque quería dedicar unas
palabras a Bergmann, pero me ha salido el homenaje a un
amigo al que quise mucho y que vivirá conmigo hasta que
para mí también se apague la luz. No lo siento.
Javier Alfaya
5
TEMPORADA
2007/2008
JOSEP PONS
DIRECTOR ARTÍSTICO
Y TITULAR
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ORQUESTA
Y CORO
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CON NOMBRE PROPIO
CON NOMBRE
Puro belcanto
Javier del Real
PROPIO
JOSÉ BROS
A
8
comienzos de la década anterior un tenor catalán comenzó,
paso a paso, a imponer su presencia. Destacó en temporadas
baleares en pertichini aprovechables
como L’Incredibile de Andrea Chénier
o el Remendado de Carmen. Pronto se
comprobó que aquel cantante de afectuoso por no decir bello instrumento
lírico-ligero merecía mejores empeños.
Era una voz capaz de improvisar
sinuosas medias voces y proclive a
destacar el canto elegíaco, muy bien
apoyada y con una emisión fácil y desprendida, capaz de correr convenientemente por la gama desde el grave al
agudo. Su especial cuidado por el canto, distribuido magistralmente entre el
forte, el mezzoforte y el piano, saltó a
la vista (al oído, mejor dicho) cuando
interpretó en Valencia en 1993, sesión
de concierto, en medio de una turba
CON NOMBRE PROPIO
Luciano Romano
JOSÉ BROS
de gloriosos veteranos (Taddei, Scotto,
Cossotto, Vinco) el Fenton verdiano de
Falstaff, parte ideal donde las haya
para exhibir aquellas imprescindibles,
pero no siempre disfrutadas, capacidades canoras. Poco después, en
Múnich, con un donizettiano Percy de
Anna Bolena volvía a refrendar esa
envidiable disposición junto a la diva
Gruberova, a la que enseñaba no
poco, si ésta se molestara en escuchar,
lo que son los secretos del belcanto.
Su actuación fue espectacular, desde el
sublime Da quel dì che lei perduta al
no menos mórbido Fin dall’età più
tenera del terceto, en parte en la que
no es suficiente tener voz para darle el
contenido específico. Fue casi como si
el mítico Rubini hubiese revivido. Se
habla, por supuesto, del tenor barcelonés José Bros. Bros de inmediato se
convirtió en ideal intérprete del belcantismo romántico: los bellinianos Elvino,
Orombello, luego Arturo y el oneroso
Gualtiero de Il pirata; los donizettianos
Leicester, Devereux, Edgardo, Ernesto,
Nemorino, Carlo de Linda de Chamounix, Gennaro y los agudísimos Fernando y Tonio (el bergamasco es hasta el
momento su compositor más electivo);
los verdianos Duque de Mantua y
Alfredo; el bizetiano Nadir, el gounodiano Fausto o los massenetianos Des
Grieux y Werther; los mozartianos
Madrid. Teatro Real. 5-X-2007.
José Bros, tenor.Orquesta
Sinfónica de Madrid. Director:
Friedrich Haider. Recital Lírico.
Tamino, Ferrando, Belmonte y Ottavio,
con una acertada incursión al verismo
edulcorado del Fritz de Mascagni y con
un Rossini, Belfiore de Il viaggio a
Reims, quizás anuncio de futuras personificaciones. En todos ellos nunca
faltó la exquisitez del planteo y la
magistral resolución, por medio de un
canto cuidadísimo en el detalle, brillante en la exposición, que le pone en
camino de convertirse en inevitable
referencia canora. Como Alfredo Kraus
con el que el catalán comparte mucho
repertorio, incluido el zarzuelístico, ya
que Bros es asimismo un excelente
intérprete de zarzuela, encontrando su
mejor testimonio como Javier Moreno
de Luisa Fernanda o en Fernando de
Doña Francisquita. La voz últimamente ensanchada, sin perder colorido ni
facilidad pero obligándole a un mayor
control del vibrato en las notas agudas,
puede anunciar futura ampliación de
repertorio, siempre la elección certera,
dada la inteligente carrera que está llevando tan modélico profesional.
Fernando Fraga
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BELLINI: La sonnambula. E. GRUBEROVA, R. SCANDIUZZI. RADIO DE MÚNICH. M. VIOTTI.
Nightingale, 1998.
— E. MEI, G. PRESTIA. MAGGIO MUSICALE FIORENTINO, D. OREN. F. TIEZZI. DVD TDK, 2004.
DONIZETTI: Anna Bolena. E. GRUBEROVA, D. ZIEGLER, S. PALATCHI. RADIO HÚNGARA, E.
BONCOMPAGNI. Nightingale, 1994.
— Lucia di Lammermoor. M. DEVIA, R. FRONTALI, C. COLOMBARA. MAGGIO MUSICALE
FIORENTINO, Z. MEHTA. Foné, 1996.
— Roberto Devereux. N. MIRICIOIU, S. GANASSI, R. FRONTALI. COVENT GARDEN, M. BENINI.
Opera Rara, 2002.
DUBOIS: Las siete palabras de Cristo. M. GALLEGO, J. PONS. SINFÓNICA DE BALEARES
CIUDAD DE PALMA, S. BROTONS. Discmedi, 1998.
MASCAGNI: L’amico Fritz. D. THEODOSSIOU, S. PACHECO-QUINTERO, A. PALIAGA. CITTÀ
LIRICA LIVORNO, R. TOLOMELLI. S. MARCHINI. Kicco Classics, 2002.
MORENO TORROBA: Luisa Fernanda. P. DOMINGO, N. HERRERA, M. CANTARERO, R.
PIEROTTI. TEATRO REAL DE MADRID, J. LÓPEZ COBOS. CD D. G.- DVD, 2006.
ROSSINI: Il viaggio a Reims. E. DE LA MERCED, M. BAYO, M. CANTARERO, K. TARVER, S.
ORFILA Y OTROS. LICEO DE BARCELONA, J. LÓPEZ COBOS- S. BELBEL. DVD TDK, 2003.
VERDI: La traviata. N. AMSELLEM, R. BRUSON. TEATRO REAL DE MADRID, J. LÓPEZ COBOS. DVD
Opus Arte, 2006.
RECITAL DE ZARZUELA. Páginas de El caserío, Doña Francisquita, Luisa
Fernanda, El último romántico, El huésped del sevillano. MARÍA GALLEGO, soprano.
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID, D. GIMÉNEZ CARRERAS. Discmedi, 2005.
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AGENDA
AGENDA
Necrología
TIJON NIKOLAIEVICH JRENIKOV
H
ace ya tiempo, más
de diez años, le pregunté a Yuri Temirkanov durante una
entrevista si vivía aún Tijon
Jrenikov. Me dijo que sí.
Bicho malo nunca muere,
comenté. ¿Por qué dice usted
eso?, me preguntó Temirkanov, extrañado. Le respondí
tal vez que Jrenikov era un
comisario político de la música, o algo por el estilo, el que
dirigió el Sindicato de compositores desde 1948 ¡hasta
1990!, el que condenó a Stravinski por orden del Kremlin,
con campañas venenosas, y
que en 1962 fue a recibirlo y
lo agasajó porque la orden
había cambiado; y lo de
Shostakovich, y lo de Prokofiev. Lo que todo el mundo
sabe. Pero Temirkanov me
dijo algo que me dio que
pensar, y que no olvidé nunca: Quizá usted no sepa que
Jrenikov salvó a mucha gente
del mundo de la música. En
la URSS, si había que firmar,
se firmaba. No era cuestión
de decidir si se firmaba o no,
había que firmar. Había que
seguir la consigna, la orden.
Y no se podían componer
ciertas cosas. Y Jrenikov
actuó durante años como
alguien que apaga fuegos,
que protege a sus colegas.
Firma esto, camarada; no
compongas, camarada, etc.
Hay que tener en cuenta que
nunca se fusiló ni se deportó
a un compositor durante los
años de Stalin. De la literatura, el teatro y el cine no se
puede decir lo mismo.
Ha pasado mucho tiempo, quizá le atribuyo a
Temirkanov palabras que no
dijo, pero no falseo en modo
alguno lo que me contó.
Aquello fue para mí una lección. Demasiado tenía que
saberlo, si conocía la trayectoria vital de algunos compositores importantes de la
URSS. Recordemos que
Shostakovich mantuvo y sostuvo la línea oficial durante
el viaje de intercambio cultural de 1949, el mismo que
quiso reventar la CIA cultural
y que nos cuenta Frances
Stonor Saunders en La CIA y
la guerra fría cultural
(Debate). Recordemos que
todos, incluidos Shostakovich y Prokofiev, compusieron loas a Stalin, al sistema y
a lo que hiciera falta. Recordemos que, en Testimonio,
el propio Shostakovich arremete contra aquéllos que le
piden a un soviético de paso
por Occidente declaraciones
contra esto o aquello como
si al volver a casa no fuera a
sufrir su integridad por ello.
También se ha dicho que
Jrenikov era un compositor
mediocre. Felizmente, se
reconoce que su obra es
sólo sencilla. Auric le envidiaba cierta melodía bella y
penetrante. En Estados Unidos no habría destacado
como mal compositor allá
por los años 30 y 40, y en la
Europa de posguerra no
habría tenido que soportar
de la arrogante vanguardia
más desprecio que muchos
otros músicos no adscritos a
esa profesión de fe, desde
Poulenc o Dutilleux hasta
Henze o el propio Stravinski.
Jrenikov pertenecía a la
generación de jóvenes que
Stalin aupó al poder y en los
que se apoyó. Jóvenes, savia
nueva. Ya saben lo que eso
significa. Pero en un sistema
totalitario como aquél quizá
hacía falta un camarada que
se vistiera de Judas para evitar lo peor a la mayor parte
de los amigos y colegas. Qué
papel tan duro, caramba.
Santiago Martín Bermúdez
Con Rachlin y Colom como solistas
GIRA SURAMERICANA DE LA OSG
D
12
irigida por su titular,
Víctor Pablo Pérez y
con el violinista
Julian Rachlin y el
pianista Josep Colom como
solistas, la Orquesta Sinfónica
de Galicia emprende su primera gira americana, que le
llevará a ofrecer diez conciertos en seis ciudades de Chile,
Argentina, Brasil y Uruguay
con músicas de Falla,
Brahms, Stravinski, Bernstein,
Rimski-Korsakov y el coruñés
Andrés Gaos. El periplo se
iniciará en Santiago de Chile
y concluirá, el 13 de octubre,
en Punta del Este.
223-Pliego 1
24/9/07
11:34
Página 13
AGENDA
Aniversario
Iniciativa Artística Rolex
DIEZ AÑOS
DEL TEATRO REAL
ZUKERMAN, MENTOR DE
CARPENTER
Madrid. Teatro Real. 11-X-2007. Remigio, Tro, Siragusa
y Vinco Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica de
Madrid. Director: Jesús López Cobos. Obras de Verdi y
Rossini.
En Tres Cantos (Madrid)
27 ESTRENOS
E
l Festival Internacional de Música Contemporánea de
Tres Cantos es uno de esos esfuerzos que, fuera de
los circuitos habituales, mantiene la voluntad de
hacerse escuchar cada vez con mayor fuerza. Este
año, en su séptima edición, presenta nada menos que
veintisiete estrenos absolutos de forma que seis de cada
diez obras interpretadas serán rigurosamente nuevas. En el
concierto inaugural se ofrecieron ya dos de ellas, pertenecientes a Alicia Díaz de la Fuente y Manuel Dimbwadyo. A
lo largo del mes de octubre, los cuatro conciertos que
completan el festival tendrán protagonistas como el Cuarteto Areteia, el violinista Manuel Guillén, la pianista Ana
Vega Toscano y el Grupo Vocal Siglo XXI.
Tres Cantos. Madrid. Festival Internacional de Música
Contemporánea. 7/28-X-2007.
www.festivaltrescantos.com
Necrología
PEDRO ESPINOSA: PASIÓN
POR EL PRESENTE
C
on la muerte de Pedro Espinosa en Las Palmas —
había nacido en la localidad grancanaria de Gáldar,
en 1934—, se nos va quien ha sido adalid de la
música contemporánea en España durante más de
cincuenta años. A pesar de su versatilidad como intérprete,
su recuerdo irá siempre ligado a haber sido protagonista —
por vocación y por facultades— de estrenos entre los que
se cuentan las Sonatas nºs 2 y 3 de Pierre Boulez o Pájaros
exóticos de Messiaen, así como obras de Barce, González
Acilu, Larrauri, García Abril o Bernaola.
Fred Cattroll
A
unque el tango diga que veinte años no son nada diez
pueden ser mucho. La historia del nuevo Teatro Real
lo pone de manifiesto desde las dificultades del inicio
hasta la consecución, hoy, de una más que estimable
velocidad de crucero a partir de una programación original y
ambiciosa. El coliseo de la Plaza de Oriente celebra su primer
decenio con un concierto en el que se interpretarán el Te
Deum y el Stabat Mater de las Cuatro piezas sacras de Verdi
y el Stabat Mater de Rossini. El director musical del teatro,
Jesús López Cobos, dirigirá a la Sinfónica de Madrid, al Orfeón Donostiarra —que también cumple años, ciento diez nada
menos— y a un excelente cuarteto solista.
R
olex ha anunciado la elección del viola de 21 años
David Carpenter como nuevo protegido en música en la
Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos,
programa que vincula a maestros consagrados con artistas emergentes de todo el mundo una relación de mecenazgo
diseñada por los propios participantes. Carpenter fue elegido
por Zukerman entre tres finalistas que asistían al Instituto de
Música de Verano del Centro Nacional de las Artes dirigido por
el maestro en Ottawa, Canadá. Mentor y protegido trabajarán y
actuarán juntos durante un año. David Aaron Carpenter
comenzó a estudiar violín a los seis años y a tomar clases de
viola a los 12. Ha estudiado en la Juilliard de Nueva York, en
la Escuela de Música de Manhattan, la Academia Chigiana de
Siena y la Academia del Festival de Verbier. Actualmente asiste
a la Universidad de Princeton donde cursa ciencias políticas.
Ganador en 2006 del prestigioso concurso de viola de Naumburg, Carpenter —que estudia actualmente Ciencias Políticas
en la Universidad de Princeton— ha tocado en salas americanas como el Carnegie Hall y el Kennedy Center. Pinchas
Zukerman, de 59 años, es director musical de la Orquesta del
Centro Artístico de Ottawa, Canadá, y preside el programa de
interpretación que lleva su nombre en la Escuela de Música de
Manhattan. Fue director músical de la Orquesta de Cámara de
Saint Paul, en Minnesota, entre 1980 y 1987, y principal director invitado de la Orquesta Sinfónica de Dallas. Zukerman es
asiduo intérprete de música de cámara y da recitales con maestros como Itzhak Perlman y Vladimir Ashkenazi, así como con
los Zukerman Chamber Players, su quinteto de cuerdas aclamado internacionalmente e integrado por jóvenes
LA PALABRA EN LA MÚSICA,
LA MÚSICA EN LA PALABRA
E
n tres tardes del mes de
octubre, una del de
noviembre y otra de
diciembre, se celebrarán
debates abiertos acerca de la
relación Música/Literatura en
la Librería La Central de
Madrid, situada en el anexo al
Museo Reina Sofía, en la Ronda de Atocha de esta ciudad.
Los organizadores son la Fundación y la Revista SCHERZO.
Los ponentes proceden de la
composición musical y de la
creación y difusión de la literatura. Sus intervenciones se
producirán a la misma hora, 7
de la tarde, los días siguien-
tes: 2 de octubre, Ramón Barce (compositor y escritor); 16
de octubre Tomás Segovia
(poeta y ensayista); 30 de
octubre Josep Soler (compositor y escritor); 13 de noviembre Miguel Sáenz (traductor y
biógrafo de Thomas Bernhard), 18 de diciembre;
Manuel Borrás (editor). El
propósito de estos Encuentros
es llevar a cabo una reflexión
en profundidad, personal y, a
ser posible, colectiva, acerca
de las relaciones, a veces problemáticas, entre Música y
Literatura, y del porvenir
social de ambas artes.
13
AGENDA
Necrología
PAVAROTTI, UN TENOR EN TODA REGLA
C
omo en cualquier renglón de lo humano, hay tenores
para todo. Enrico Caruso fue una gloriosa anomalía: un
aparato baritonal con agudo tenoril. Los hubo con dotes
naturales no especialmente bellas o generosas —Tito
Schipa, Alfredo Kraus, Carlo Bergonzi— pero que han quedado como paradigmas de maestría. Y, últimos pero no menos
que nadie, los muy favorecidos por la naturaleza que se sometieron y se someten a la ortodoxia de una disciplina sólida y
antigua de siglos, de manera que sus instrumentos brillen a la
máxima altura: Beniamino Gigli, Jussi Björling, Richard Tucker,
Juan Diego Flórez. Luciano Pavarotti, que acaba de cumplir su
travesía por este mundo y seguirá haciendo salir el sol cada
vez que se escuchen sus grabaciones, pertenece a esta última
categoría. Fue, en medida suprema, el tenor de la normalidad
tenoril. Pavarotti supo persuadirnos de que cantar es fácil y
espontáneo, una suerte de ejercicio deportivo aureolado de
generosidad y color. Desde luego, nadie canta como él, por
sencillo y veloz que haya sido su estudio con Arrigo Pola y
Ettore Campogaliani, sin encuadrarse en una técnica segura,
impecable, de suprema eficacia. Un timbre claro y esmaltado,
un volumen parejo e impetuoso, una irradiación solar en todos
los registros como si fueran el mismo, todo ello se resolvió con
un aliento colosal, una dicción minuciosa, una concentración
en la riqueza del metal propio, como para acreditar la presencia de El Tenor Italiano. No fue el único ni el primero, pero
mantuvo en alto una historia que ahora se convierte en desafío
para quienes sumen y sigan.
De naturaleza lírica, su voz pudo ir desde el rol de gracia
(Nemorino) hasta el netamente lírico (Alfredo, Riccardo en Un
ballo in maschera, Edgardo, Rodolfo, Cavaradossi) y avanzar
por un repertorio de mayor fuerza (Radamés, Canio, Turiddu,
Manrico, Chénier), en el cual triunfó gracias a la suntuosidad
de un timbre capaz de hacerse oír en cualquier circunstancia
y “correr” por todas las salas del mundo. No desdeñó al Idamante mozartiano, aparentemente fuera de su radio de
acción. Prudente, sólo se produjo como Otelo en concierto
(Chicago y Nueva York). Llega la hora de exámenes y balances. De fondo, su escogida resonancia los acompañará.
Blas Matamoro
Necrología
ÁNGEL RECASENS: SENCILLO Y GRANDE
E
14
l pasado 2 de agosto fallecía Ángel Recasens. Hombre de
dilatada experiencia musical, especialmente dedicado a
la pedagogía y a la música coral, se marchó tal y como
había vivido, con la sencillez y el recogimiento que solamente es privilegio de aquellos verdaderamente entregados a
su vocación. Junto a su hijo Albert, musicólogo de sólida formación, proyectaba y llevaba a cabo conciertos y grabaciones
en los que sacaba a la luz joyas de nuestro pasado musical
inmerecidamente olvidadas. Nacido en Cambrils (Tarragona)
en 1938, ingresó en la Escolanía de Montserrat a los 10 años
de edad. Allí acuñó sin duda el germen de su futura dedicación a la música coral. Sus maestros Anselm Ferré y David
Pujol serían los primeros de una larga serie que, tras su paso
por el Conservatorio del Liceo barcelonés, se vería completada con los pianistas Fructuós Piqué y Alexandre Ribó, con el
compositor Frederic Musset y con el chelista y director Anto-
nio Janigro, quien le encaminó especialmente hacia el mundo
de la dirección. Al mismo tiempo trasluce su preocupación
por la pedagogía con la fundación de varias escuelas de música y del Conservatorio Profesional de Música de Vila-seca. La
natural evolución le condujo en los últimos años a dedicarse
casi por completo a su gran pasión: el repertorio musical del
tardo-renacimiento y el barroco español. Para ello cuidaba
especialmente la elección de las voces en función del repertorio, lo que le valió elogiosos comentarios de la crítica especializada a lo largo de toda su carrera, en especial con La Capilla
Príncipe de Viana, el Viana Consort y La Grande Chapelle, sus
postreras agrupaciones con las que nos ha dejado una herencia musical de una sencillez ejemplar, de un rigor absoluto y
de una religiosa inspiración.
Juan Carlos Asensio
Invierta en joyas. Es el momento.
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AGENDA
Del Liceu al Palau
E
n un mundo cada vez
más dominado por
Internet, los jóvenes
intérpretes lo tienen
cada vez más crudo para
darse a conocer. Las descargas digitales aún no se han
generalizado en el ámbito
clásico y, aunque cada vez
son más los nuevos valores
de la música que apuestan
por divulgar sus propias grabaciones a través de la red,
la mejor manera de llegar al
público es dando conciertos
Pero, salvo excepciones, las
puertas de los grandes auditorios suelen estar cerradas
a las nuevas generaciones, a
menos que cuenten con el
apoyo mediático de algunas
de las multinacionales del
disco, que, por cierto, no
están tan al borde de la
extinción como algunos pretenden. Ante este panorama,
cobra especial relieve una
feliz iniciativa de la Fundació Orfeó Català-Palau de la
Música, mitad concurso,
mitad ciclo de conciertos: El
Primer Palau. Su objetivo
no es otro que hacer cumplir un sueño que acarician
los jóvenes valores: debutar
en el Palau de la Música
Catalana. La competencia es
dura y las posibilidades de
pisar por primera vez el
escenario del auditorio
modernista de Lluís Domènech i Montaner se cuentan
con los dedos de una mano.
Este año, los afortunados
son once solistas, de entre
14 y 27 años, con nacionalidad o residencia en España.
Nervios,
ilusión
y
muchas ganas de triunfar.
Los participantes saben que,
además de darse el gustazo
de debutar en la emblemática sala, optan al premio El
Primer Palau y al premio de
la crítica. Los intérpretes, de
entre 14 y 27 años, con
nacionalidad o residencia en
España, actuarán en cuatro
conciertos programados hasta el 17 de octubre, con
localidades al precio único
de diez euros.
El ciclo se abrió el pasado 26 de septiembre con la
actuación de la solista de
viola Isabel Villanueva, el
pianista Xoán Elias Castiñeira, la flautista Gemma Corrales y la violinista Carlota
Amargós, que tocaron conciertos de Johann Christian
Bach, Mozart, Frank Martin y
Kabalevski, acompañados
por la Orquestra Nacional
Clássica d’Andorra bajo la
batuta de Marzio Conti. En la
segunda cita (3 de octubre),
actuarán la soprano María
Simone Bardi
DEBUTAR EN EL PALAU
Escobar, que acompañada al
piano por Elisa Rapado cantará Lieder y canciones de
Mozart, Mahler, Hahn y Toldrà, y el pianista Antonio
Ortiz, que tocará piezas de
Chopin, Debussy y Prokofiev. El violonchelista Fernando Arias, la violinista
María Florea y el pianista Jorge Blasco actuarán en la tercera sesión (10 de octubre),
interpretando, respectivamente, conciertos de Shostakovich, Mendelssohn y Liszt,
con la Orquestra Simfònica
del Vallès, dirigida por Álvaro Albiach. En el último concierto (17 de octubre) actuarán el pianista Néstor Bayona
Pifarré, que tocará obras de
Bach, Berg, Granados y
Agustí Charles, y la percusionista Carme Garrigó, con
obras de Klobokar, De Mey,
Xenakis y Rodeiro.
La entrega de premios
tendrá lugar el 22 de
noviembre, coincidiendo
con la celebración de la
Fiesta de la Música, y correrá a cargo del ganador de la
pasada edición, el pianista
Francesco Tristano Schlimé,
que tocará piezas propias y
de Debussy y Haydn, y el
Concierto en sol mayor, de
Ravel, acompañado por la
JONC Filharmonia, dirigida
por Manuel Valdivieso.
Javier Pérez Senz
Música antigua en Olivares
DE LA TECLA ALEMANA A LA GUITARRA ESPAÑOLA
L
16
lega este año a su XIII edición la ya asentada Muestra
de Música Antigua de Olivares (Sevilla), que patrocina
el Ayuntamiento de la localidad, contando con las
aportaciones de la Diputación de Sevilla, la Junta de
Andalucía y Cajasol y que se desplegará los días 25, 26 y 27
del presente mes de octubre. El primer programa, con el
título Meyster ob allen Meystern, está a cargo del grupo Tasto
Solo, que dirige el organista Guillermo Pérez. Una sesión
centrada en el desconocido compositor alemán Conrad Paumann y la escuela de tecla de su país y época, el siglo XV.
La segunda sesión cede el testigo al conjunto Folengo, a
cuyo frente encontramos al laudista Aníbal Soriano. Será
ocasión para el programa Bacas por otro lado, que indagará
en el repertorio renacentista español. Finalmente, el dúo
Laberintos Ingeniosos, que forman el guitarrista Xavier Díaz-
Latorre y el percusionista Pedro Estevan, brinda Sones de
Palacio y danzas de rasgueado, a partir de la música de Gaspar Sanz.
Olivares. Teatro Municipal. Muestra de Música Antigua.
26/28-X-2007.
FE DE ERRATAS
En la entrevista con Cecilia Bartoli publicada en el número
222 de SCHERZO se dice que en el mes de noviembre
actuará en el Liceu de Barcelona, cuando en realidad lo
hará en el Palau de la Música Catalana. Rogamos a nuestros lectores disculpen el error.
AC T U A L I DA D
Mejor ellas
REPOSICIÓN ESTIVAL
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 21 y 25-VII-2007. Bellini, Norma. Rachele Stanisci y Fiorenza
Cedolins, Dolora Zajick y Sonia Ganassi, Franco Farina y Vincenzo La Scola, Giacomo
Prestia y Andrea Papi. Director musical: Giuliano Carella. Director de escena: Francisco Negrín. Coproducción: G. T. Liceu/Grand Théâtre de Genève.
Fiorenza Cedolins y Sonia Ganassi en Norma de Bellini
BARCELONA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
18
Como colofón a sus temporadas el Liceu repone
algunas de sus producciones y para esta ocasión se programaron dos
repartos, que tenían elementos de gran interés.
Como Norma estaba prevista para la primera función
Ana María Sánchez, pero fue
sustituida por enfermedad
por Rachele Stanisci, soprano algo lírica con una expresión cuidada que superó la
prueba en los momentos
más líricos, faltando una
mayor brillantez en el agudo
y una mayor rotundidad en
los graves, mientras que en
el segundo destacó la fuerza
de Fiorenza Cedolins, con
una voz densa y brillante,
que destacó en casi toda la
obra, siendo mejorables las
agilidades de la cabaletta.
Como Adalgisa se alternaban
dos artistas de planteamientos distintos, pero de resultados muy válidos: Dolora
Zajick demostró que la
potencia de su voz no le
impide un fraseo cuidado y
expresivo, mientras que
Sonia Ganassi confirmó su
pureza de estilo y un canto
de una gran musicalidad. El
reparto masculino fue de
nivel inferior, ya que Franco
Farina fue un tosco Pollione,
que fue mejorando algo a
medida que transcurría la
interpretación, mientras que
Vincenzo La Scola, estuvo
más seguro, aunque a su
prestación le faltó una cierta
variedad. En el papel de
Oroveso, Giacomo Prestia
mostró su gran prestancia
vocal y un canto medido y
expresivo, altivo y humano a
la vez, mientras que Andrea
Papi, tiene una voz bella en
el registro central, pero falta
una mayor resonancia en los
graves y una definición más
profundizada.
La puesta en escena de
Francisco Negrín, con pocas
modificaciones, mantiene
con suficiencia los elemen-
tos dramáticos, distinguiendo los mundos de los dos
pueblos antagonistas, con
una iluminación más conseguida y un movimiento escénico más fluido. También
hubo cambio en la dirección
de orquesta y el previsto
Bruno Campanella fue sustituido por Giuliano Carella
con una versión poco matizada, con ritmos muy variables, algunos con una lentitud exasperante, como en
Casta diva o los dúos entre
las dos sacerdotisas, mientras que en otros era excesivamente rápido y con un
volumen que no resaltaba la
belleza melódica de Bellini,
con una orquesta que mantuvo el nivel del repertorio
italiano, con momentos
bellos y un coro que superó
las dificultades y mantuvo su
buen nivel habitual, pero
donde quizá afloraba un
cierto cansancio.
Albert Vilardell
AC T U A L I DA D
MADRID
EL ESCORIAL
Festival Lírico Internacional
FESTIVAL GERGIEV
EL ESCORIAL
San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. 28-VII, 5, 7, 8, 11-VIII-2007. Jessye Norman, soprano; Maite Maruri,
mezzo. Orquesta, coro y solistas del Teatro Mariinski. Director: Valeri Gergiev. Obras de Mahler, Stravinski,
Chaikovski, Puccini y Rossini.
Jessye Norman conserva,
a sus 62 años, densidad,
color oscuro, amplitud,
extensión y fraseo. Es
verdad que éste es en
ocasiones un tanto afectado, sobre todo en los
magníficos espirituales,
en las canciones de Gershwin
(bis
Summertime
incluido) y en dos fragmentos de Carmen de Bizet. Las
Cinco melodías populares
griegas de Ravel y seis lieder
variados de Strauss fueron
matizados y expuestos con
convicción, bien que con faltas de temple en la zona alta
y dudosa afinación en determinados pasajes. El pianista
Mark Markham reveló maneras y blandura. Maite Maruri
canta como una mezzo, pero
quizá sea una soprano. Tinte
claro y buena extensión. Evidenció —en piezas de Pergolesi, Rossini y Guastavino y
fragmentos y canción española— finura, buena coloratura, gracia y expresividad,
aunque a veces su canto tendiera a la monotonía, pese al
variado acompañamiento de
Félix Lavilla.
Il viaggio a Reims de Rossini en el Teatro de El Escorial
Gergiev ofreció una poco
estimulante Tercera Sinfonía
de Mahler, cogida como con
alfileres, bien que con un
sexto movimiento excelentemente desarrollado, excepto
en un final apresurado que
rompió todo el misterio y
emoción. Nos gustó, en cambio, su visión de La consagración de la primavera de
Stravinski: seca, bien respirada y ritmada, construida con
rigor y dibujada con claridad.
Puede que algo falta del salvajismo. Colaboró con el
estupendo violinista andaluz
Jesús Reina, que tocó muy
bien Chaikovski.
En Tosca se exhibió
Maria Guleghina, a veces
excesiva en los calderones y
bastante más sutil en esta
ocasión que en otras. El centro, carnoso, amplio, es el de
una spinto, ideal para el personaje de la actriz romana.
Cantó con buena letra Vissi
d’arte y no pudo evitar algunas esforzadas notas altas.
Poca cosa el tenor Akhmed
Agadi y solvente, con instrumento lleno y rotundo, el
barítono Sergei Murzaev, que
de todas formas hizo un
Scarpia demasiado grueso de
trazo, violento. Hay una elegancia y una sutileza en el
personaje, contenidas en texto y música, que casi ninguno sabe resaltar. Gergiev llevó bien las riendas y contrastó adecuadamente tempi y
atmósferas. Puesta en escena
de Paul Curran —desarrollada en la época fascista— ya
muy vista sobre decorados
tirando a feos.
Gergiev no tiene el
genio, la intención, el aire,
la chispa del Rossini de Il
viaggio a Reims, pero sí
posee la seguridad, el mando y la inteligencia para que
la buena orquesta toque
con refinamiento si al caso
llega y para que la música
fluya con naturalidad. Una
buena base para que la producción de Alain Maratrat,
que circula por toda la sala
y que está llena de hallazgos, se desarrolle ágil y eficazmente. Equipo vocal de
nivel medio sin figuras y
alguna deficiencia.
Arturo Reverter
(a partir del 10 de diciembre de 2007)
CONVOCATORIAS DE PRUEBAS DE INGRESO
Orquesta Titular del Teatro Real
Director: Jesús López Cobos
E S P E C I A LI DA D E S
1 primer violín (tutti)
2 violas (1 solista, 1 tutti)
1 trombón (ayuda de solista)
Plazo admisión de solicitudes: 9 de noviembre de 2007
Información: Tel. (34) 91 532 15 03 - Web: www.osm.es
19
AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
LV Festival de Amigos de la Ópera
ONCE LUSTROS
Palacio de la Ópera. 25-VIII-2007. Giuseppe Sabbatini, tenor; Marco Boemi, piano. Obras de Caldara, Giordani,
Mozart, Bellini, Donizetti, Verdi, Tosti, Cilea, Puccini y Bernstein. 1 y 3-IX-2007. Puccini, La bohème. Cristina
Gallardo-Domâs y María José Moreno, Tito Beltrán, Javier Franco y Borja Quiza, Carlo Colombara. Coro de
Cámara de Praga. Agrupación Cantabile. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director musical: Vasili Petrenko.
Director de escena: Emilio Sagi. Auditorio de la Fundación Caixa Galicia. 7-IX-2007. Gloria Amil, soprano;
Domenico Codispoti, piano. Obras de A. Scarlatti, Donizetti, Rossini, Gounod, Puccini, Giménez, Vives, Alonso,
Toldrá, Rodrigo y E. Halffter. Teatro Rosalía de Castro. 8 y 9-IX-2007. Stravinski, La historia del soldado. Florian
Vlashi, violín. Diego Neira, Luis Martínez, Lino Braxe, actores, Marta Cancela, bailarina. Miembros de la Orquesta
Sinfonieta de Vigo. Director musical: Joam Trillo. Director de escena: Xosé M. Rabón.
Miguel Ángel Fernández
LA CORUÑA
Once
lustros
son
muchos lustros. Sobre
todo, cuando la veterana
asociación
coruñesa
muestra signos inequívocos de hallarse en plenitud de facultades. Este
año, se han planteado
tres óperas representadas —
con dos funciones en cada
caso—, dos recitales y dos
galas líricas.
Giuseppe Sabbatini presentó un programa en dos
partes —canciones diversas;
napolitanas y arias de ópera.
El público, frío en la primera
mitad, terminó aclamándolo
en la segunda y consiguiendo cuatro bises. Porque Sabbatini es ante todo un cantante de ópera. El concierto
tuvo un carácter estival: alteraciones del programa, piezas para desencadenar el
entusiasmo (O sole mio,
Marechiare), alguna obra
para mostrar las dotes histriónicas del intérprete (La
canción del bebé, de Rossini). Y un pianista acompañante que pareció no haberse tomado la molestia de leer
un par de veces las partituras. Gloria Amil es una
soprano ligera con evidentes
dotes para la coloratura. Su
recital, también en dos partes
—arias de ópera, canciones y
romanzas españolas— fue
más sobrio, cumplió el pro-
Cristina Gallardo-Domâs y Tito Beltrán en La bohème de Puccini
grama previsto y tuvo en
Codispoti un acompañante
ideal. Su voz es idónea para
la escena, y así lo demostró
en las arias de ópera (Barbero, Lucia) y de zarzuela
(Francisquita, El barbero de
Sevilla —el de Giménez, claro— y La parranda). Con la
excepción de dos magníficas
canciones: Ai, qué linda
moça, de E. Halffter, y El
Vito, de Obradors, que se
ofreció fuera de programa.
La historia del soldado
tuvo carácter familiar. Fue un
gran éxito y los niños —y los
no tan niños— estuvieron
bastante comedidos, tal vez
impresionados por la actuación de unos actores excelentes, la puesta en escena,
sencilla e inteligente, y la
soberbia actuación de la
base instrumental, muy bien
dirigida por Trillo, en partitura de conocida dificultad;
hay que destacar al primer
violín, Florian Vlashi, por el
protagonismo que asume en
la obra.
Alto nivel medio en La
bohème: elenco equilibrado
y juvenil, idóneo para esta
ópera. Cristina GallardoDomâs, ya conocida en la
ciudad, acaba de triunfar en
Madrid con Butterfly. No es
sorprendente; su carácter
vocal conviene a Cio-CioSan: una lírica con ribetes de
dramática. Voz poderosa,
amplia, bien proyectada,
magnífica en el forte y capaz
también de acentos dulces;
pero acaso no sea Mimì su
personaje ideal. María José
Moreno, que sustituía a Isabel Rey, estuvo soberbia y
prestó encanto vocal y escénico a su personaje. Sorprendió el tenor Tito Beltrán: voz
cálida, expresión apasionada, agudos impecables: un
Rodolfo ideal. Lo mismo que
el Marcello de Javier Franco.
Atención a este cantante
coruñés que por calidad tímbrica (hermoso centro baritonal) y buen desempeño
escénico puede llegar muy
lejos. Colombara, excelente
profesional, cantó una magnífica Vecchia zimarra. Y
notable actuación del barítono Borja Quiza, un valor en
ascenso. Excelente montaje
escénico de Sagi, con brillante resolución en diversos planos de los actos primero y
cuarto.
Formidable
la
Orquesta de Castilla y León,
dirigida por otra figura en
ascenso vertiginoso, cuyas
primicias hemos tenido la
fortuna de escuchar en esta
ciudad: Vasili Petrenko.
Julio Andrade Malde
Escuela de Música y Danza
PREPARACIÓN PARA LAS PRUEBAS DE ACCESO A L C ONSERVATORIO SUPERIOR
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AC T U A L I DA D
LUCENA
XVII Festival Internacional de Música
RECUERDO DE ALMUDENA
Jardines del Centro Municipal Los Santos. 4, 5, 16, 30-VIII, 1IX-2007. Alexis Delgado y Blanca Uribe, piano; José Luis
Estellés, clarinete; Claudio Martínez Mehner, piano). Cuarteto
Daedalus. Orquesta bandArt. Júlia Gàllego, flauta.
Concertino/Director Gordan Nikolic.
LUCENA
Dedicado a la memoria
de la pianista Almudena
Cano, fallecida el pasado
otoño y cofundadora del
Festival Internacional de
Música de Lucena, éste
ha programado esta edición
con cinco ciclos que han
encuadrado a más de una
veintena de conciertos, en
los que han participado jóvenes intérpretes, solistas de
prestigio y dos orquestas
residentes del festival: la
Orquesta Presjovem “Ciudad
de Lucena”, que reúne en
cada edición a músicos que
se han formado en la Escuela Internacional de Música de
esta ciudad cordobesa, y la
bandArt integrada por solistas de las más renombradas
orquestas
internacionales
que imparten cursos y clases
en dicha Escuela.
En el ámbito del piano,
motivo primigenio que animó a este festival, llamó la
atención la gran madurez del
madrileño Alexis Delgado
con una sobria y meditada
interpretación de las Variaciones Goldberg de Bach. Su
lacónico tempo en ciertas
variaciones estuvo siempre al
servicio de generar contraste
en el desarrollo de esta pieza
maestra, manteniendo así el
interés de su discurso siempre inagotable en sus posibilidades expresivas. Otra
genial obra para teclado fue
el objeto de la actuación de
la colombiana Blanca Uribe:
Iberia de Albéniz. Profunda
conocedora de esta colección, su dicción supuso toda
una lección magistral, manteniendo en todo momento y
en las doce piezas todo el
extraño fatum que las encadena dentro de cada uno de
sus cuadernos, alcanzado así
una memorable interpretación.
El dúo Estellés/MartínezMehner tuvo sus mejores
resultados en las Cuatro pie-
22
zas op. 5 de Alban Berg y en
la Sonata de Francis Poulenc, obras que abrían y
cerraban el recital respectivamente. Estellés, que lleva
más de una década siendo
considerado como uno de
los mejores clarinetistas de
España y un extraordinario
intérprete de música contemporánea con su grupo TAiMAgranada, estuvo a una
gran altura interpretativa
especialmente cuando el piano se le equiparaba, hecho
menos conseguido en la
Sonata op. 120, nº 2 de
Brahms, desarrollada con
desigual acierto. La Primera
Rapsodia de Debussy y Cuatro Lieder de Schumann
supusieron un bálsamo ante
las honduras brahmsianas.
Éstas sí fueron sentidas por
el estadounidense Cuarteto
Daedalus en su cierre de
programa con el Cuarteto op.
51, nº 2 del gran compositor
hanseático. Previamente un
excelente Cuarteto op. 18, nº
2 de Beethoven y el siempre
lleno de plasticidad y virtuosismo Tercer Cuarteto de
Shostakovich sirvieron para
que los jóvenes músicos dieran su talla técnica y artística.
El Festival clausuró una
vez más con una brillante
actuación de la bandArt
comandada desde su violín
por Gordan Nicolic en plan
estrella y alma de esta formación free-lance interpretando
una Sinfonía “Heroica” que
recordaba la Séptima y Pastoral de anteriores ediciones y,
como éstas, llena de fuerza,
sentido y espectacularidad
en todas las secciones instrumentales. Una preciosa
actuación de la flautista Júlia
Gàllego en el Concierto K.
313 de Mozart abrió esta última jornada de un festival
que está llamado a crecer y a
ampliar horizontes.
José Antonio Cantón
AC T U A L I DA D
MADRID / OVIEDO
Una zarzuela de Francisco Alonso
TESTIMONIO DE UN OLVIDO
Teatro Monumental. 8-IX-2007. Alonso, Curro el de Lora. José Julián Frontal, Elisabete Matos, Ruth Rosique, Aurelio
Puente, Tomeu Babiloni, Esperanza Fernández, Paco Valladares. Escolanía de Nuestra Señora del Recuerdo. Orquesta y
Coro de RTVE. Director musical: Juan de Udaeta. Director artístico: Fernando García de la Vega.
MADRID
Contribuyó
Francisco
Alonso —“el maestro
Alonso”, como era conocido en su época— con
sus buenas dotes para la
lírica, al inusitado esplendor zarzuelístico experimentado en los años próximos al
primer cuarto del pasado
siglo. Algo relegado desde
Las corsarias (1919), Alonso
tendrá dos éxitos seguidos
que le consagraran como
uno de los grandes autores
de nuestro género: La linda
tapada. Sin embargo, Alonso, además de las obras mencionadas, había creado una
de las partituras con pretensiones operísticas y a la que
tuvo en todo momento en
alta estima, , zarzuela en dos
actos con libreto de José
Tellaeche y Manuel de Góngora, una historia de amores
y bandidos que transcurre en
su Andalucía natal, que
estrenaría con más pena que
gloria, en la temporada 1925-
26 (29-X) y que hoy gracias a
la perseverancia de la familia
del compositor, a la productora que dirige Susana Lozano y a la buena disposición
de la Orquesta de la RTVE, se
ha logrado recuperar y volver
a estrenar, desde entonces, en
versión de concierto, esta
página que muestra toda la
dignidad y mérito que en su
momento no supo apreciarse.
Sin abandonar las características primordiales de
toda zarzuela, es decir, los
elementos cómicos, populares y castizos, aunque aquí
algo rebajados y transformados, Alonso imprime a la
obra, además de talante contenido y cierta seriedad, su
buena escuela como compositor de música religiosa
(Acto II, nº 11) y una factura
de ópera con gran vuelo instrumental, no hay que olvidar que la línea musical del
maestro granadino era cuidadosa en la instrumentación,
logrando números con ciertas pretensiones que aquí
cuida con mucha mayor
atención.
Llenó el Teatro Monumental de Madrid un público
expectante y receptivo, que a
la conclusión del acto aplaudió con entusiasmo ésta,
para nosotros, desconocida
partitura. Portose el elenco
vocal siempre expresivo y
con el ánimo de recrear sus
personajes con verosimilitud.
Destacó principalmente el
barítono José Julián Frontal
(Curro el de Lora), de grave
timbre y buena dicción. Sólida la soprano Elisabete
Matos como Lola. Revelador
y de excelentes matices un
cantante en progresión como
Tomeu Babiloni (el Ecijano).
La pareja cómica corrió a
cargo de la soprano andaluza Ruth Rosique (Trini), que
hizo una simpática actuación
llena de complicidades con
su oponente, Aurelio Puente
(Richemond). Gustó por su
cante flamenco y actitud
escénica Esperanza Fernández (Angustias) y se ocupó
de la narración argumental
Paco Valladares. Desde el
podio Juan de Udaeta, responsable de la edición revisada de la obra, puso todo su
entusiasmo en la dirección
de coros y de la nutrida
orquesta que ocupaba el
escenario. Sonó con esplendoroso volumen provocando
en ocasiones alguna que otra
confusión y falta de matizaciones. La dignidad estética
de la obra está asegurada tal
como la quería su autor y
nos regocijamos de su rescate del olvido. Esperamos a
no mucho tardar su vuelta a
la escena como merecedora
que es de ello. Lo que ya se
nos anuncia es su aparición
en soporte discográfico y
audiovisual.
Manuel García Franco
Gran dirección musical de Pérez Sierra
GAVILANES ASTURIANOS
OVIEDO
Teatro Campoamor. 31-VII-2007. Guerrero, Los gavilanes. Manuel Lanza, Amparo Navarro, Alejandro Roy, Beatriz Díaz, Luis Varela, Paco Lahoz. Joven Orquesta Internacional Ciudad de Oviedo. Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo. Director musical: José Miguel Pérez Sierra. Director de escena: Arturo Castro.
24
Se presentó Los gavilanes
con una producción propia y uno de los platos
fuertes de la oferta estival
del Teatro Campoamor
de
Oviedo.
Podrían
haberse puesto más medios,
porque las luces y demás
elementos materiales supieron a poco, pero las ideas de
Arturo Castro al trasladar la
acción de la Provenza del s.
XIX al Cudillero de mediados
del XX lograron hacer fluir a
gusto la versión. Debutó Castro en el género sacándose
de la manga gran cantidad
de texto y traduciendo parte
al bable, lo que aportó cercanía y comicidad a la historia,
aunque también evidentes
limitaciones si la obra se
quiere hacer fuera. Pero los
protagonistas
principales
fueron otros, José Miguel
Pérez Sierra, jovencísimo y
prometedor director de tan
sólo 25 años, Luis Varela,
carismático actor de excepcional comicidad y Alejandro
Roy, que complementó un
reparto de un gran nivel lírico. A falta de una edición crítica de la obra, Pérez Sierra
pidió para la ocasión una
partitura coherente y completa, copia manuscrita de la
SGAE de otra autógrafa del
propio Jacinto Guerrero.
Guerrero orquestaba en la
misma partitura para todo
tipo de agrupaciones y necesidades, así que el director se
encontró con todo el mazacote, y en lugar de dirigirlo
tal cual, cosa común a todas
las versiones grabadas de la
obra, se dedicó a limpiar,
según su criterio, lo que era
más adecuado para cada
ocasión. Por eso eliminó,
entre otras cosas, todo el
viento madera de partes
como la romanza Flor roja,
consiguiendo una mayor limpieza de la línea de canto. El
caso es que dirigió a la Joven
Orquesta Internacional Ciudad de Oviedo mejor que
bien, incluso siendo cons-
cientes de la naturaleza de la
agrupación.
Del reparto encandiló
Roy, notable tenor lírico cuyo
bello canto “a la italiana”
logró arrebatar. Pero también
gustaron la belleza lírica de
Amparo Navarro y el gran
carácter
dramático
de
Manuel Lanza. El personaje
de Rosaura no hizo justicia a
la magnífica Beatriz Díaz. Su
talento desborda, incluso en
papeles que hablan más que
cantan, pero la soprano no
está ya para estas cosas. Sí lo
está, y de sobra, para afrontar papeles principales.
Aurelio M. Seco
AC T U A L I DA D
PALENCIA
Meloritmos
CONTEMPORANEIDAD
Meloritmos-Música en tiempo presente. 19/22-VII-2007.
SANTIAGO LANCHARES
PALENCIA
De la mano del compositor palentino Santiago
Lanchares se ha desarrollado la segunda edición
del festival MeloritmosMúsica en tiempo presente. Esta iniciativa,
surgida del Ayuntamiento
de Palencia, ha madurado
en esta edición y ya tiene
visos claros de continuidad
en la ciudad castellano-leonesa. El claustro gótico de
la catedral, la Bella Desconocida, ha sido el entorno
perfecto, pese al frío verano que estamos teniendo,
para contrastar con la
modernidad de las obras e
intérpretes programados.
La presencia de los compositores españoles programados en el Festival ha
dado aún más interés a los
contenidos de los conciertos, pasaron por Palencia
Sebastián Mariné, David del
Puerto, Polo Vallejo, Jacobo
Durán Loriga y el propio
Santiago Lanchares.
El primer día Ananda
Sukarlan, pianista indonesio
afincado en España, y Jagdish Mistry, violinista de origen indio del Ensemble
Modern de Francfort, hicieron un ecléctico concierto en
el que fueron de Benjamin a
Turina, pasando por una
interesante obra de Mariné y
sendos estrenos de Lanchares y del Puerto, este último
con una compleja obra para
violín solo.
La segunda jornada estuvo dedicada al piano solo, a
través de la maestría del
especialista en siglo XX americano Jeffrey Jacob. Su interpretación de Lanchares y
Polo fue correcta pero sin
lugar a dudas donde verdaderamente deslumbró fue en
las obras de Crumb y Stravinski.
El clarinete bajo llegó de
la mano de uno de sus intérpretes más destacados, el
holandés Harry Sparnaay,
músico que ha conseguido
crear un repertorio contemporáneo para este instrumento, que fascinó al público. Un programa internacional, que iba desde Japón
hasta España, pasando por
México u Holanda, demostrando los diferentes caracteres que puede tener este
instrumento.
Como colofón los únicos
intérpretes españoles, el
Conjunto Instrumental, cuatro percusionistas pertenecientes a la Orquesta de Castilla y León que ofrecieron
toda la espectacularidad de
la percusión contemporánea,
lo más destacable del concierto fue el solo de Ricardo
Moreno con la obra Diferencias de Jacobo Durán Loriga.
Este joven festival ha
encontrado el Palencia una
cálida acogida de un público
deseoso de conocer nuevos
aspectos de la música y que
está sabiendo disfrutar de
estos intérpretes que podemos encontrar en los principales escenarios de todo el
mundo.
Leticia Martín Ruiz
25
AC T U A L I DA D
LAS PALMAS
Estreno de La hija del cielo de Falcón Sanabria
INCERTIDUMBRE SUPERADA
LAS PALMAS
Teatro Pérez Galdós. 10-IX-2007. Falcón Sanabria, La hija del cielo. David Menéndez, María José Montiel, Iride
Martínez, Aquiles Machado, Harold Torres, Stefano Palatchi, Elu Arroyo. Coro Infantil de la Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria. Coro del Festival de Ópera de Las Palmas. Orquesta Filarmónica de Helsinki. Director musical: Gerd Albrecht.
Dirección de escena: La Fura dels Baus (Pep Gatell). Escenografía y diseño de vestuario: Félix Murcia.
26
La incertidumbre casi
superaba la expectación
ante el estreno absoluto
de La hija del cielo, primera incursión operística
del compositor canario
Juan José Falcón Sanabria. El muy remodelado
Teatro Pérez Galdós de Las
Palmas y su director Rafael
Nebot han apostado fuerte
por esta primicia lírica. Cantantes de primera, la Filarmónica de Helsinki, la Fura dels
Baus y la reconocida batuta
de Gerd Albrecht han sido
protagonistas de un estreno
cuyo estupendo resultado
artístico ha justificado plenamente tanto empeño.
Falcón Sanabria (Las Palmas, 1936) se ha apoyado en
un libreto de Guillermo García-Alcalde cargado de interés dramatúrgico y de viveza
escénica, que cuenta, en verso preciso y sintéticamente
hermoso, la génesis de lo
que hoy es Canarias.
Ambientado en el último tercio del siglo XV, cuando los
guanches hubieron de hacer
frente a todo lo que se les
venía encima desde la “civilizada” península, García
Alcalde entronca en este
hecho una reflexión universalista y atemporal que indaga en el permanente conflicto sin tiempo de invasiones,
dominaciones, suplantaciones culturales y mestizajes.
Fue Mesopotamia. Fue Grecia. Fue Numancia. Fue
“nuestra” América hispánica.
Fue lo que hoy es Canarias.
Fue Hitler. Fue Vietnam. Es
“Bush-Irak”, como recuerda
el director de escena Pep
Gatell, de La Fura dels Baus.
Y en medio de la ópera, cerca de la conclusión del primer acto, García Alcalde
hace resonar en el coro una
frase maravillosa, estremecedora; un grito al aire y sin
tiempo. Directo, claro y
emocionante, como es todo
en esta ópera escueta sin
Escena de La hija del cielo de Falcón Sanabria, en su estreno en el Teatro Pérez Galdos
espacio para la ausencia:
“Queremos seguir siendo lo
que fuimos”.
Toda esta materia literaria
es utilizada por Falcón Sanabria en una escritura musical
cuya mayor virtud acaso sea
la de no pretender ser más
de lo que es. Falcón Sanabria
nunca ha querido “decorar”
su particular universo expresivo con postizas modernidades o enrevesados manierismos. Su música es inmediata
y cien por cien Falcón Sanabria, es decir: cien por cien
canaria. Probablemente, “el
más grande compositor de la
historia de Canarias” —así le
define Rafael Nebot en el
bien editado libro-programa
de la ópera—, no se haya
planteado nada de todo esto.
Al compositor grancanario le
basta seguir el sentir de sí
mismo, con sus arraigos aquí
y allá: en la música canaria,
sí, pero también en muchas
otras referencias. Como
hombre de su tiempo, bebe
de su entorno universal. Presente y pasado.
El Falla más hondo e
introspectivo, el Falla de
Homenajes y de Atlàntida,
también resuena en el alma
de esta nueva ópera, cuyos
dos actos se suceden sin
solución de continuidad —la
ópera dura sobre 95 minutos. El tratamiento sinfónico
es importante, con una obertura extensa y una presencia
del foso que no se repliega a
soporte de una vocalidad de
exigencias nunca gratuitas.
La veteranía de Gerd
Albrecht sacó partido a tantas posibilidades y obtuvo
estupendos resultados de la
bien dispuesta Filarmónica
de Helsinki.
Vocalmente, destacaron
todos. El barítono asturiano
David Menéndez fue un
comunicativo y sólido Tenesor Semidan; María José
Montiel, desde su crecido
registro de auténtica mezzo,
puso calidez y entidad a
Abenchara, mientras que la
costarricense Iride Martínez
prestó su voz ligera a la hermosa Guayarmina. Aquiles
Machado, con dos do de
pecho como dos soles, dio
vida a un resplandeciente
Bentejuí, “príncipe de Telde”. Harold Torres (Tazarte),
Stefano Palatchi (Pedro de
Vera) y Elu Arroyo (Aytami)
completaron tan redondo
elenco.
Mención especial merecen los entonadísimos chavales del Coro Infantil de la
Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria, sobresalientemente preparados por Marcela Garrón. También punto
y aparte para la Fura dels
Baus, que, dirigida por Pep
Gatell, cuenta la historia con
claridad, sencillez de líneas y
sugerente plástica. Apenas
unos pocos elementos escénicos y unas proyecciones
nunca omnipresentes completan el cúmulo de cualidades que han contribuido a
convertir el triunfal estreno
de La hija del cielo en acontecimiento lírico de la actual
temporada. ¡Enhorabuena!
Justo Romero
AC T U A L I DA D
PERALADA
Jordi Mestres
El Festival en la encrucijada
INDEFINICIÓN
dirección fabián panisello
pluralensemble07
El Festival de Peralada ha
celebrado su edición XXI
y lo ha hecho con unos
resultados inferiores a su
propia evolución y además con una cierta indefinición sobre su futuro. Su
programación quiere ser
diversa, pero ello le hace
parecido a otros y en cuanto
a la denominada música clásica sus propuestas, en general, no han alcanzado los
resultados que se piden a un
acontecimiento de esta categoría. Lo más interesante fue
la Gala Lírica, en la que intervinieron Sondra Radvanovsky y Sonia Ganassi, la
primera con una voz muy
importante y un canto efusivo y seguro que destacó de
forma muy brillante en Verdi
con dos impresionantes versiones de Ernani y Les vêpres
siciliennes, esta última regalada como bis, alcanzando
buen nivel en el aria de
Rusalka, con un timbre
homogéneo y bello, mientras
que en Norma consiguió
mejor nivel en el aria que en
la cabaletta, con unas agilidades mejorables y corrección
en el fragmento de Così fan
tutte y en el dúo de Norma.
Sonia Ganassi reciente su
gran triunfo en el Liceu volvió a remarcar su gran musicalidad y sentido del estilo,
con un instrumento de mezzo-lírica, a la que aporta un
fraseo muy depurado, como
pudimos comprobar en La
favorite, dio fuerza Don Carlo y delicadeza a Sapho.
El recital de Ainhoa Arteta era interesante por el programa, formado por canciones latinoamericanas y la
soprano mostró su bello timbre, la presencia elegante y
un mayor sentido expresivo,
contrastando los diferentes
solistas
internacionales
museo thyssen-bornemisza
Sonia Ganassi y Sondra Radvanovsky
estilos. La jornada inaugural
estuvo a cargo de la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo, bajo la dirección de
Yuri Temirkanov con un programa Chaikovski que estuvo
bien tocado, pero quedó
algo rutinario sin conseguir
fuerza en la Patética y sutileza melódica en El lago de los
cisnes. El apartado operístico
incluía una versión de Les
contes d’Hoffmann que
defraudó tanto por la puesta
en escena de Lindsay Kemp,
que resultó monótona, sin
crear ni el aire poético o dramático, con un movimiento
escénico aburrido, como por
la versión orquestal de la Sin-
claves de acceso
la música
del siglo XX
círculo de bellas artes
> Martes 24 de abril / 20h
Marco Blaauw, trompeta
Obras de Barry / Scelsi / Saunders / Blaauw / > Miércoles 14 de marzo / 20h
Trío, Maurice Ravel
Mundry / Berio
Exposición Luis de Pablo
> Domingo 6 de mayo / 12h
> Miércoles 25 de abril / 20h
Ema Alexeeva, violín
Música tradicional de África
Dimitri Vassilakis, piano
Concierto para piano, György Ligeti
Obras de De Pablo / Panisello / Berio /
Misterios del Macabre, György Ligeti
Messiaen / Rueda / Debussy
Músicos Wagogo / Solistas Alberto Rosado /
Pilar Jurado / Marco Blaauw / Director Fabián
> Domingo 10 de junio / 12h
Panisello / Exposición Simha Arom / Polo Vallejo
Concierto especial Solistas Plural Ensemble
Obras de César Camarero* / Jesús Torres / > Miércoles 9 de mayo / 20h
L’Isle Joyeuse, Claude Debussy
(* incluye estreno absoluto)
Sonata para violín y piano, Claude Debussy
> Domingo 28 de octubre / 12h
Solistas Dimitri Vassilakis / Ema Alexeeva
Nicolas Miribel, violín
Exposición Luis de Pablo
Obras de De Pablo / Tanada / Haddad /
Camarero / Donatoni / Lachenmann / Sciarrino > Miércoles 13 de junio / 20h
Piezas de Berg / Webern / Schönberg
> Domingo 25 de noviembre / 12h
Exposición José Luis Téllez
Siegfried Steinkogler, guitarra
> Miércoles 26 de septiembre / 20h
Obras de Henze / Marco / Hueber / Steinkogler / Trío contrastes, Béla Bartók
Fürst / Del Puerto / Turina
Exposición Álvaro Guibert
> Miércoles 24 de octubre / 20h
Pierrot Lunaire op.21, Arnold Schönberg
Solista Salome Kammer / Director Fabián
Panisello / Exposición Tomás Marco
fónica de Bilbao, dirigida por
Miquel Ortega, que parecía
poco trabajada. De entre los
cantantes, sólo destacó María
José Moreno, impecable
Olimpia, mientras Aquiles
Machado estuvo irregular,
Felipe Bou puso interés pero
fue desbordado por los distintos roles, siendo muy discreto el resto del reparto.
También incluía Il barbiere di Siviglia, a cargo de la
Ópera Helikón de Moscú, con
un planteamiento más propio
para otros marcos y un nivel
de cantantes, especialmente el
tenor, difícil de asimilar.
Albert Vilardell
> Miércoles 7 de noviembre / 20h
Concierto para clave y cinco instrumentos,
Manuel de Falla
ˇ
Concertino, Leosˇ Janácek
Solista Alberto Rosado / Director invitado
Cesareo Costa / Exposición Juan Lucas
> Lunes 19 de noviembre / 20h
Derive I, Sonatina, Pierre Boulez
Solistas Alberto Rosado / Clara Andrada / Director
Fabián Panisello / Exposición Tomás Marco
otros
conciertos
institute for contemporary
performance, mannes, nueva york
> Sábado 16 de junio
Doble Retrato. Obras de Camarero y Torres
> Domingo 17 de junio
Música Presente. Luis de Pablo
Obras de Rueda / Panisello / López López /
Vallejo / Arias / De Pablo
festival internacional
de música de alicante
> Viernes 21 de septiembre
Japón XXI
Obras de Hosokawa / Mochizuki / Kishino /
Itoh / Takemitsu
konzerthaus, berlin
> Lunes 26 de noviembre
Música actual de España y Latinoamérica
Obras de Rivas / Del Puerto / Paredes /
Panisello / Zender / Rueda
c/ Toledo 95 / 28005 Madrid / T. +34 91 365 99 82 / +34 639 00 71 99 / www. pluralensemble.com / [email protected]
PERALADA
XXI Festival Castell de Peralada. 20-VII/16-VIII-2007.
27
AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN
De María Bayo a Semion Bichkov
ALTA CALIDAD PARA TODOS LOS GUSTOS
SAN SEBASTIÁN
LVIII Quincena Musical. Auditorio Kursaal. 23-VIII-2007. María Bayo, soprano. Orquesta de Cámara de Ginebra. Director:
Rubén Gimeno. Obras de Bizet, Berlioz, Giménez, Chapí. 24-VIII-2007. Martha Argerich, piano. Orquesta Nacional de
Rusia. Director: Charles Dutoit. Obras de Glinka, Beethoven y Chaikovski. 26 y 27-VIII-2007. Alexander Melnikov, piano.
Orquesta Nacional de Rusia. Director: Mikhail Pletnev. Obras de Rachmaninov, Liszt y Shostakovich. 3-IX-2007. Igor
Chetuev, piano. Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia. Director: Semion Bichkov. Obras de Strauss y Chaikovski.
Con el título La reina del
Sur, María Bayo regresó a
la Quincena con un programa festivo, que abarcaba desde música francesa
de inspiración hispana a
autores iberoamericanos.
La soprano apareció en
plena forma, dominadora
tanto de sus recursos
vocales y expresivos como
del escenario del Kursaal,
introduciendo entre temas
conocidos la preciosa aria de
Hero de Béatrice et Bénédict
de Berlioz o la romanza de
Magdalena de La Marsellesa
de Fernández Caballero. La
Orquesta de Cámara de Ginebra ofreció una aseada lectura
de la Sinfonía en do de Bizet.
Las actuaciones de la
Orquesta Nacional de Rusia
marcaron, posiblemente, el
punto más alto del Festival.
Un magnífico conjunto, que
posee todas las virtudes de
los conjuntos del Este (precisión, empaste, poderío sonoro) y la maleabilidad de una
orquesta occidental. Esto
pudo apreciarse con Charles
Dutoit, en una rutilante obertura de Ruslán y Ludmila de
Glinka y una Cuarta de Chaikovski en la que el maestro
francés se preocupó de buscar hermosos y originales
colores. Martha Argerich fue
solista de excepción en el Primer Concierto de Beethoven,
con su característico sonido y
su fuerte personalidad, siendo
particularmente mimada por
una orquesta convertida casi
en un grupo camerístico arropando a la pianista argentina.
La orquesta rusa rayó aún
a más altura en los dos conciertos ofrecidos con su titular, Mikhail Pletnev. El primero fue un monográfico Rachmaninov, con Alexander Melnikov como solista en el Primer Concierto para piano y
Aleko, primera de las tres
óperas del compositor, un trabajo de juventud que ya revela el estupendo sentido teatral
de su autor. El Coro de Ópera de Bilbao y un sólido equipo de solistas contribuyeron a
la alta calidad de la versión.
El segundo presentó tres poemas sinfónicos de Liszt, destacando sobre todo la excelen-
te planificación de Orfeo, y
una Sinfonía nº 11 de Shostakovich de antología por la
tensión creada por la batuta
desde los primeros compases,
con un dramatismo contenido y estremecedor.
El desfile de grandes
orquestas lo cerró la Sinfónica de la WDR de Colonia con
su titular Semion Bichkov,
particularmente cómodo en
los pentagramas straussianos, como demostró en sus
plásticas recreaciones de Till
Eulenspiegel y la Sinfonía
alpina. El joven pianista Igor
Chetuev hizo un Primero de
Chaikovski en el que brindó
detalles de auténtico artista.
Rafael Banús Irusta
LVIII Quincena Musical
SÓLIDAS HECHURAS
Zurriola Photo Center
San Sebastián. Auditorio Kursaal. Teatro Victoria Eugenia. 29, 30, 31-VIII, 1-IX-2007. Orquesta de París. Director:
Christoph Eschenbach. Orquesta de Euskadi. Director: Andrei Boreiko. Orquesta Sinfónica y Coro de la Radio de
Colonia. Director: Semion Bichkov. Orfeón Donostiarra. Director: José Antonio Sáinz Alfaro.
E
28
n la evolución positiva de
la Orquesta de París ha
tenido que ver sin duda
la buena mano de Eschenbach, director competente, de
estirpe netamente germana,
una mente ordenada. No deslumbra pero favorece la circulación de la música. Fueron
algo chatas, pero estuvieron
bien delineadas Iberia y La
mer de Debussy. Lo más
resaltable fue una Consagración de la primavera de Stravinski rítmicamente implacable, dotada de un atractivo
salvajismo. La adustez del
gesto favoreció la severidad
del trazo. En el concierto
Brahms, con Nanïe, El canto
del destino y la Primera Sinfonía, Eschenbach voló más
bajo, sin extraer los apetecidos claroscuros. Cumplió
Nuccia Focile, Semion Bichkov y Johan Botha en Otello de Verdi
mejor que bien el Orfeón.
La batuta de joven ruso
Boreiko mostró maneras pero
escaso tacto para dotar de
relieve tímbrico a Le tombeau
de Couperin de Ravel, aunque construyó con eficacia El
pájaro de fuego de Stravinski.
Lo mejor estuvo en la estimulante interpretación del magnífico y bailable Concerto
Capriccio de Montsalvatge,
donde fue solista la arpista
Frédérique Cambreling.
Un Otello de Verdi en versión de concierto es en cierto
modo un remedo. Sucede
que si en el imaginario foso
figura una orquesta de la consistencia de la de la Radio de
Colonia la cosa mejora, sobre
todo si a su frente se sitúa
una batuta apasionada como
la de Bichkov, que supo crear
clima, dibujar detalles, cantar
con eficacia y levantar con
aliento los concertati. Un
planteamiento puede que en
exceso teutón. Johan Botha
no es, ni por timbre, ni por
dicción, ni por estilo, el ideal
para el Moro; pero al menos
tiene instrumento —el de un
lírico-spinto, no
más—,
potencia y extensión, con
agudos suficientes. Nuccia
Focile es una Desdemona en
exceso liviana, pero canta con
gusto y su vibrato penetra, y
Carlo Guelfi, de timbre claro y
opaco, declama más que canta aunque dice intencionadamente. Secundarios no muy
boyantes, en especial una verdísima Tiziana Tramonti (Emilia). Los coros —Donostiarra y
de Colonia— contribuyeron al
éxito general.
Arturo Reverter
AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN / SANTANDER
Recuperaciones
VUELTA AL VICTORIA EUGENIA
A
unque fueron diversos
los atractivos presentados por la última edición de la Quincena Musical,
uno de ellos fue sin duda
alguna la recuperación del
teatro de la ciudad tras varios
años de cierre a causa de su
rehabilitación para ofrecer
durante la jornada inaugural
el estreno en tiempos modernos de L’Ottavia restituita al
trono de D. Scarlatti, según la
reconstrucción y revisión de
Antonio Florio y Alessandro
Ciccolini. Un montaje escénico simple pero lleno de color
gracias al buen trabajo de un
elenco donde destacó la
mezzo de Alaska Vivica
Genaux, junto a Maria Gracia
Schiavo y Ruth Rosique. El
mismo escenario acogió el
bonito reencuentro con Joaquín Achúcarro. El pianista
bilbaíno ofreció más intención que técnica en una velada donde destacó su ejecución de los 24 Preludios, op.
28 de Chopin. Las potentes
voces de la Capella Glinka
de San Petersburgo dieron la
talla en la Liturgia Demestvennaia de Grechaninov,
cerrando el ciclo del teatro la
OSE con un concierto dedicado a la memoria de Nicanor Zabaleta en el centenario
de su nacimiento. Para ello la
arpista F. Cambreling salió
airosa del concierto para
arpa y orquesta de Montsalvatge, antes de que la Sinfónica de Euskadi se volcase
más ante las dificultades del
Pájaro de fuego de Stravinski
bajo la dirección de Boreiko.
Al otro lado del Urumea,
en la Sala de Cámara destacaron los conciertos vocales.
La soprano Ainhoa Garmendia protagonizó un emotivo
concierto donde supo lucir
su voz, que ha adquirido más
cuerpo, a través de las canciones de Grieg, logrando el
bravo gracias a un amplio
recorrido a través de cancio-
Zurriola Photo Center
San Sebastián. Teatro Victoria Eugenia. 6-VIII-2007. Capella della pietà de’Turchini. Director: Antonio Florio. Scarlatti,
L’Ottavia restituita. 22-VIII-2007. Capella Glinka de San Petersburgo. Director: Ilia Derbilov. Obras de Stravinski y
Grechaninov. 28-VIII-2007. Joaquín Achúcarro, piano. Obras de Grieg, Chopin, Albéniz, Debussy y Falla. 31-VIII-2007.
Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Andrei Boreiko. Obras de Liadov, Montsalvatge y Stravinski. Sala de Cámara del
Kursaal. 7-VIII-2007. Ainhoa Garmendia, soprano; Itziar Barredo, piano; Peio Ramírez, violonchelo. Obras de Grieg y
autores vascos. 18-VIII-2007. Ensemble Diálogos. Directora: Katarina Livljanic. Judith. 20-VIII-2007. Mensa Harmónica.
Carlos Mena, contratenor. Obras de Scarlatti, Pérez y Durante. Convento de Santa Teresa. 7-VIII-2007. Forma Antiqua.
María Espada, soprano. Obras de Scarlatti. 9-VIII-2007. The Tallis Scholars. Director: Peter Phillips. Obras de Buxtehude.
Genaux y Schiavo en L’Ottavia...
nes populares de autores
vascos. Magnífica la reconstrucción del episodio bíblico
de la judía Judith, a partir de
la labor realizada por Catarina Livljanic, quien basándose
en textos atribuidos al poeta
croata Marko Marullic narra
la historia a través de más de
seiscientas agonías acompañada de fídula y flautas. Por
su parte, el contratenor gasteiztarra fue el encargado de
clausurar el ciclo, y lo hizo
como cabía esperar, a lo
grande, mostrando excepcionales dotes vocales de principio a fin. Hubo más ocasiones para el disfrute en el
marco del ciclo de música
antigua en el convento de
Santa Teresa, donde destacaron sobre todo los conciertos
a cargo de The Tallis Scholars con una memorable
interpretación del Miserere
de Allegri, así como la excelente salud vocal de la soprano María Espada, acompañada de Forma Antiqua.
Íñigo Arbiza
Clausura del Festival
CONCEPTO Y SERIEDAD
SANTANDER
Palacio de Festivales. 27 y 28-VIII-2007. Orquesta del Concertgebouw. Director: Bernard Haitink. Obras de
Wagner, Debussy y Bruckner.
Como cabía esperar, todo
funcionó sin fisuras en
un binomio ya histórico,
constituido a partir de
1964 y mantenido sin
interrupción hasta 1987.
El alejamiento del maestro para atender otros
compromisos no rompió la
ligazón, todavía en vigor.
Haitink es ahora director
honorario.
La Octava Sinfonía de
Bruckner es página ya muy
trabajada por ambos. Haitink
sigue siendo ese maestro sol-
vente y seguro que controla,
que construye con solidez
berroqueña, sin énfasis. La
obra fue ofrecida con claridad
de líneas y de concepto, con
sabiduría constructiva, con
dominio de los planos y de
las dinámicas. Cierto es que al
primer movimiento le faltó
una clarificación más notoria
de voces, que el excepcional
Adagio, un auténtico monumento que denota el genio de
un creador, no llegó a levantar vuelo pese a la adecuada
distribución de volúmenes y a
la transparente reproducción
de las muchas notas de la
gran peroración. Pero no lo es
menos que el cierre de este
movimiento fue graduado con
exquisitez, que el trío del
Scherzo fue ofrecido con
magníficos efectos tímbricos y
que el gigantesco final se nos
brindó con mesura, buena
letra y sentido de la progresión. Extrañamente, el director empleó la versión Loewe.
En el primer concierto
escuchamos una bien medida traducción de los Seis Epí-
grafes antiguos de Debussy,
en la orquestación de Escher.
El mar del mismo autor se
nos expuso límpidamente,
aunque falto de depuración
poética. Los Encantos de
Viernes Santo de Parsifal y el
Preludio y Muerte de Isolda
de Wagner fueron tocados
con buena letra, sin que llegaran a ser proyectados del
todo ni el misticismo de los
primeros ni la incandescencia lírica de los segundos.
Arturo Reverter
29
AC T U A L I DA D
SANTANDER
LVI Festival Internacional de Santander
PLURALIDAD DE CONTENIDOS
Quincena Musical / Zurriola Photo Center
Santander. 11, 12, 13, 14, 23, 24, 25 y 26-VIII-2007. Martha Argerich, Tatiana Davidova, Antonio Meneses, Coral Salvé de
Laredo, Cuarteto Parisii, City of Birmingham Symphony Orchestra, Orquesta Nacional de Rusia, Klangverwaltung,
Orquesta Filarmónica de Baviera, Coro Ernst-Senff de Berlín.
C
30
ada verano el Festival
Internacional de Santander es un referente
indiscutible de los acontecimientos culturales que se
celebran en España a lo largo del año. La diversificación
de sus amplios contenidos
por la geografía cántabra
está llena de interés en esa
acertada política cultural de
llevar su actividad a una
treintena de localidades en
las que tienen lugar más de
cuarenta actos, singularizando siempre, en cada caso, lo
más interesante para el
público desde el punto de
vista artístico, además, lógicamente, del grueso de su
programación en el Palacio
de Festivales.
Hay que apreciar la calidad de los conciertos organizados en los marcos históricos de Cantabria, superior, si
cabe, al primer cartel de
cualquier otro festival. Es el
caso del magnífico recital,
por gusto, dicción y musicalidad de la soprano búlgara
Tatiana Davidova en la Iglesia de San Cristóbal de Comillas, destacando de modo
especial en las canciones de
Glinka y Grieg. Acompañada
por Rubén Fernández Aguirre, un pianista especializado
en el lied a tener muy en
cuenta, llamado a detentar
un lugar muy significativo en
este campo dentro del panorama musical español, estrenó Sonata de cánticos de
Eduardo Rincón sobre poemas de Julio Maruri. De
excepcional podría calificarse la actuación del violonchelista Antonio Meneses en
el Santuario de La Bien Aparecida. Heredero directo del
arte de su maestro, el gran
Antonio Janigro, sirvió con
rara y singular perfección
esos dos monumentos de la
música de cámara del
romanticismo que son las
dos Sonatas opp. 38 y 99 de
Brahms y, aunque juvenil, la
ya poemática Sonata op. 6 de
MARTHA ARGERICH
Richard Strauss. Acompañando, el sólido piano del suizo
Gérard Wyss complementó
una velada de hondo contenido artístico.
Poder disfrutar de la
Coral Salvé de Laredo bajo la
dirección de su titular, el
escalantino José Luis Ocejo,
en la Iglesia de Santa María
de la Asunción de esta singular ciudad cántabra, es toda
una experiencia sociocultural. La intervención del actor
Manuel Galiana recitando
poemas, bien orientados
para ilustrar distintos grupos
de populares obras corales,
supuso un plus de sentimiento y emoción en esa
noche especial del Festival,
que llevó a los espectadores,
en una gran mayoría coterráneos, a llenar el precioso
templo laredano y entusiasmarse con una de las instituciones de su patrimonio cultural de la que se sienten
más orgullosos y que trasciende con creces sus fronteras. La Iglesia de San Juan de
Colindres fue el escenario de
una esperada velada de
cámara ya que, por encargo
del Festival, el Cuarteto Parisii estrenaba el hasta ahora
único cuarteto del maestro
granadino Juan Alfonso García, músico natural que ha
desempeñado el cargo de
organista de la Santa Iglesia
Catedral de Granada durante
más de treinta años así como
figura primigenia de la que
se ha llegado a llamar Escuela Granadina, de la que se
han alimentado figuras de la
composición tan relevantes y
paradójicamente de tan
heterogénea
creatividad
como José García Román,
Francisco Guerrero, Manuel
Hidalgo o José María Sánchez-Verdú. La belleza de
esta obra radica en la profunda musicalidad y en la
diáfana claridad de su tratamiento armónico, del que es
paradigmático ejemplo el
hermoso coral que cierra el
primer movimiento, página
sublime que demuestra el
profundo carácter religioso
de la personalidad de este
músico genuino. El Parisii
elevó su gran actuación con
un memorable segundo
movimiento del Cuarteto
“Americano” de Dvorák, que
deja huella en la historia del
Festival.
Toda una satisfacción ha
supuesto asistir en el Palacio
de Festivales a parte del
excelente ciclo sinfónico que
ha cerrado su programación.
Una de las mejores orquestas
británicas, como es la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, iniciaba este final
comandada por su titular, el
finés Sakari Oramo, conductor de precisa técnica, que ha
sabido mantener el prestigio
de esta formación, cogiendo
el retador relevo de Sir
Simon Rattle cuando éste
accedió a la titularidad de la
Filarmónica de Berlín. Oramo ha brillado con una versión antológica de las Variaciones “Enigma” del victoriano Edward Elgar, y un muy
sensitivo Concierto para violín y orquesta de Jean Sibelius, en el que la joven solista georgiana Lisa Batiashvili,
con un perfil sonoro a la
húngara, interpretó con fuerza y elegancia esta preciosa
página del gran repertorio
violinístico concertante.
La presencia de Martha
Argerich con la Orquesta
Nacional Rusa supuso todo
un lujo en este ciclo, dejando
sobrada constancia de por
qué está instalada en el olimpo del piano. Su personalidad irradiaba tensión y autoridad hacia la orquesta interpretando el Concierto Op. 15
para piano y orquesta de
Beethoven, sobrepasando la
función de Charles Dutoit,
insigne director que posteriormente realizó con sobrada maestría una gran versión
de la Suite de Romeo y Julieta de Prokofiev. Poder escuchar ese monumento de la
creación como es la Missa
solemnis de Beethoven es
siempre un acontecimiento
musical, cultural y emocional. Bajo la dirección de
Enoch zu Guttenberg, una
destacada actuación del coro
contrastaba con la sobriedad
de los filarmónicos bávaros,
dejando en conjunto una
interesante impresión de esta
paradigmática obra del genio
de Bonn. Su programación
por vez primera en el Festival ha significado cumplir
con un objetivo necesario.
Uno a resaltar para la próxima edición será sin duda la
conmemoración del quincuagésimo aniversario de la
muerte de Ataúlfo Argenta.
José Antonio Cantón
AC T U A L I DA D
SANTIAGO / VALLADOLID
Y EL PRÓXIMO AÑO, MÁS
HOMENAJE
17-VII-2007. Vivica Genaux, mezzo. Les Violons du Roy. Director: Bernard Labadie. Obras de
Haendel, Hasse, Rameau y Rebel. 18-VII-2007. Marco Beasley, canto; Guido Moroni, clave.
Obras de Caccini, Frescobaldi, Monteverdi, Sances, Busatti y Stefani. 19-VII-2007. Sellito, La
vedova ingeniosa. Marie Kuijken, soprano; Fulvio Bettini, bajo. La Petite Bande. Director
musical: Sigiswald Kuijken. Directora de escena: Béatrice Chamoix. 20-VII-2007. Patrick CohënAkenine, violín. Les Folies Françoises. Obras de Leclair, Barrière y Royer. 21-VII-2007. Johanna
Stojkovic, Véronique Gens y Graciela Oddone, sopranos. Marisa Martins, mezzo. La Grande
Chapelle. Clave y director: Benjamin Bayl. Rodríguez de Hita, Briseida (versión de concierto). 23VII-2007. Clara Ek, Roberta Invernizzi, Theodora Baka y Marta Vandoni Dorio, sopranos. Ann
Hallenberg, mezzo. Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis. D. Scarlatti, Tolomeo e
Alessandro (versión de concierto). 26-VII-2007. Anne-Sofie von Otter, mezzo. Les Musiciens du
Louvre. Director: Marc Minkowski. Obras de Fauré, Berlioz y Bizet.
Auditorio. 27-VII-2007. Anne
Sofie von Otter, mezzo. Les
Musiciens du Louvre.
Director: Marc Minkowski.
Obras de Berlioz, Fauré y
Bizet. 19-IX-2007. Pedro
Zuloaga, piano. Orquesta
Sinfónica de Castilla y León.
Director: Alejandro Posada.
Obras de Grieg. Beethoven,
Sibelius, Musorgski y Dukas.
soso. La puesta en escena y
los cantantes danzarines dieron excesiva sensación de
cómicos de la legua. En el
concierto de Les Folies Françoises dedicado a sonatas
para violín de Leclair junto
con obras de sus contemporáneos Barrière y Royer, de
las difíciles sonatas de
Leclair hizo Patrick CohënAkenine una memorable
interpretación.
Ángel Recasens no pudo
desplazarse a Santiago a dirigir el estreno de su última
recuperación del patrimonio
musical español, moriría dos
semanas más tarde. La zarzuela heroica Briseida, con
personajes homéricos y lógica influencia de ópera italiana, se interpretó con supresión de las partes habladas,
estuvo bien cantada por
todos, excelentemente por
Véronique Gens (Aquiles) y
La Grande Chapelle demostró ser una gran orquesta
barroca. Otra notable recuperación fue Tolomeo e Alessandro, ópera romana de
Domenico Scarlatti, justo el
día en que se cumplían los
250 años de su muerte. Il
Complesso Barocco y su
director Alan Curtis son prolíficos intérpretes de ópera
barroca y las seis voces
femeninas tienen un acreditado currículo en este género. Hay que agradecer la
aportación al conocimiento
de una desatendida faceta
del compositor, aunque fuera con algunos cortes, en
una sesión que fue subiendo
de temperatura a medida
que transcurría. Tras dos
días de pausa casi obligada
por la festividad de Santiago,
llegó la clausura a cargo de
Minkowski y su orquesta,
que ya habían dejado el
recuerdo de un inolvidable
Haydn en la pasada edición
del Via Stellæ. En ésta, contaban con el añadido de la
refinada Anne-Sofie von
Otter para hacer unas Nuits
d’été de un exquisito refinamiento. El resto del programa estuvo formado por una
curiosa música incidental de
Fauré para Shylock y por la
también música incidental
completa de Bizet para L’arlésienne, con coro incluido,
no las habituales suites. En
las tres obras, Les Musiciens
du Louvre hicieron maravillas. Una orquesta de primera, desde la cuerda a los
metales y no digamos las
maderas. Tres propinas con
los preludios de Carmen
acabaron en apoteosis. Hasta el año que viene, Monsieur Minkowski!
Cierre de temporada y
preludio de la 2007-2008
con un justo homenaje. El
cambio en la Consejería
de Cultura puede tener
consecuencias en la vida
musical de la Comunidad. La Orquesta está en
magnifica
forma
como
demostró igualmente en su
estupenda versión de La
bohème en La Coruña, dirigida con personalidad, sensibilidad y rigor, por Vasili
Petrenko, ratificando su gran
calidad. Minkowski y su programa francés, Von Otter
muy bien en las Noches de
estío y el director hizo versiones esplendidas de músicas
sólo conocidas parcialmente
como La arlesiana de Bizet y
el Shylock. La Orquesta,
excepcional. Como preludio
de la temporada, homenaje
justísimo a un pianista y profesor. Soria y Valladolid acogieron a Pedro Zuloaga, cincuenta años de vida en la
música, formando muchos de
ellos un estupendo dúo pianístico con Miguel Frechilla,
fallecido, Más allá de la técnica, del exhibicionismo dio al
Concierto de Grieg, obra lírica e inspirada, el toque de
emoción que consigue aunar
música y poesía. Puso en el
empeño sus manos, pero
también su corazón, su alma,
todos esos años de música
como intérprete y maestro.
Una lección. El resto de
obras de repertorio acompañaron con buen nivel al
homenaje de quien tanto ha
hecho por este gran arte. La
temporada comenzaba con
una serie de incógnitas pendientes de desvelar.
José Luis Fernández
Fernando Herrero
MINKOWSKI
Miguel Ángel Fernández
En la segunda mitad de
julio, el Via Stellæ continuó ofreciendo el producto de su soberbia programación, en la que
destacó la presencia de
tres desconocidas óperas
barrocas y la zarzuela del
mismo período Briseida, de
Ramón de la Cruz y Rodríguez de Hita, que en revisión
musicológica de Albert Recasens, supuso su estreno en
tiempos modernos. La traca
final la puso Marc Minkowski con su deslumbrante
orquesta.
El concierto de Vivica
Genaux y Les Violons du
Roy era uno de los platos
fuertes del festín musical,
pero Genaux no pudo estar
al nivel esperado, sin duda
como consecuencia de una
prolongada baja. Hace dos
años había dado su primer
recital español en el Festival
Ciudad de Lugo y la comparación con ella misma no la
favoreció. Sí que cautivaron
la voz y el estilo de Marco
Beasley, un gran especialista
en el recitar cantando de
los comienzos del barroco y
el lleno total del recinto puede considerarse prueba de
que el público ha ido tomando progresivamente conciencia de que todo lo ofrecido en el Festival es “para
no perdérselo”. La Petite
Bande ofreció el intermezzo
napolitano La vedova ingegnosa de Giuseppe Sellito,
salpicada con danzas de
otros dos contemporáneos.
Bien los instrumentistas al
mando de Sigiswald Kuijken
pero su hija Marie, aunque
buena actriz, desafinó bastante y Fulvio Bettini resultó
VALLADOLID
Minkowski, Zuloaga
SANTIAGO
Via Stellæ
31
AC T U A L I DA D
INTERNACIONAL
32
Estreno y reposición
ESCARNECED A LOS MAESTROS
Richard Wagner Festspiele. 8/14-VIII-2007. Der Meistersinger. Director musical: Sebastian
Weigle. Directora de escena: Katharina Wagner. Der Ring des Nibelungen. Director musical:
Christian Thielemann. Director de escena: Tankred Dorst.
Es Der Meistersinger,
cuya nueva producción
abrió el Festival, la obra
de Wagner más política
en primera instancia: la
visión aquí ofrecida
supone un violento ajuste
de cuentas con esa heil’ge
deutscher Kunst nombrada
en las líneas finales del libreto, sometido a un sarcasmo
que no vacila ni aun ante la
chocarrería. El símbolo de
ese arte alemán glorificado
en el texto y fundido en un
crisol durante la última escena es un goldener Hirsch, un
ciervo dorado, nombre de
una prestigiosa cadena de
hoteles de “ambiente típico”,
pero también de la casa fundacional de una conocida
familia de banqueros judíos,
los Speyer, activos desde
mediados del XVII. La nueva
producción traspone la obra
al presente y la sitúa en una
especie de falansterio pictórico habitado por estudiantes
uniformados (se llega al
extremo de que Eva y Magdalene parezcan univitelinas), lo que ocasiona modificaciones escénicas ocasionalmente premiosas (el desfile inicial de los aprendices)
o de un desenfado que llega
a lo obsceno (las representaciones amorosas enfrentadas
en la escena final entre Walther y Beckmesser). El propósito de “desnazificar” a
Wagner arranca de la reapertura del Festival en 1951,
cuya inmediata consecuencia
escénica fue una fuerte tendencia a la abstracción, particularmente llamativa en
Meistersinger, la más “realista” de sus obras y la que en
mayor medida había sufrido
la apropiación hitleriana. Un
cuarto de siglo más tarde, los
demonios parecían conjurados, de atenernos a las palabras de Walter Scheel, presidente de la República Federal, en la inauguración del
centenario de Bayreuth
(“hemos reconciliado a Wag-
BAYREUTH
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Katharina Wagner con sus padres
ner con la democracia”) pero
el caso de la familia Wagner
parece distinto y Katharina,
biznieta del músico y directora escénica del proyecto,
aún juzga necesario dar una
nueva vuelta de tuerca al
antiguo debate. Como ya
sucediera en la famosa
segunda versión de Wieland
Wagner de esta misma obra
(que en 1963 ya causó un
escándalo quizá mayor que
el actual), la legendaria
Núremberg no existe: la obra
se desarrolla en el espacio
único del internado y el desfile de los gremios en el tercer acto se ha sustituido por
un sueño (o una alucinación) de Hans Sachs, poblado por fantasmas de músicos
de la tradición germana
representados por cabezudos de feria entre los que no
falta un Wagner con inequívoco bigotillo: la alocución
final se canta entre dos estatuas ciclópeas de Schiller y
de Goethe desnudos ante
una audiencia situada en un
graderío frente al público,
puesto simbólicamente en
escena. Por medio, una
extraordinaria
inventiva
escénica con múltiples gags
cuya dimensión metalingüística es determinante pero
que, lejos de la gratuidad,
están bien anclados en la
dramaturgia: Sachs no es
zapatero, sino escritor, su
golpear del segundo acto es
el tecleo de la máquina de
escribir y se presenta en
escena descalzo (lo que, a su
vez, juega con un refrán alemán que equivale al nuestro
en casa del herrero cuchillo
de palo [Schuster haben die
schlechtesten Sohlen: los
zapateros tienen las peores
suelas]); Walther calza unas
deportivas con su moderno
traje y Sachs y Beckmesser
(al que arrojan zapatillas
como las de Walther durante
su canción del segundo acto)
acaban intercambiando sus
atuendos, con el resultado
de que aquél enuncie su
arenga final ataviado casi
como éste lo estuvo cuando
actuó de marcador (y por
supuesto, bien calzado). La
indumentaria como significante ideológico: puede quizá entreverse una reivindicación de la balbuceante música de Beckmesser frente a la
más empalagosa de Walther.
La desacralización de la obra
es absoluta pero, más que
extraer nuevas lecturas de
ella, se le superpone una
idea brillante y arbitraria.
Eso sí: aceptado su punto de
partida, se articula con absoluto (e hilarante) rigor. Por
lo demás, se buscaba el
escándalo y cierto sector del
público lo sirvió ampliamente a mayor gloria de la regisseurin y biznietísima. Y del
propio Festival, al que nunca
se habrá dedicado tanta
atención en la prensa no
especializada.
Musicalmente, el balance
es menos feliz. El triunfador
indiscutible fue Klaus Florian
Vogt (Robert Dean Smith, inicialmente anunciado, había
abandonado el proyecto
supuestamente por disconformidad). Muy lírico, su
Walther es un prototipo juvenil menos heroico y más
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
soñador de lo acostumbrado,
de agudos muy limpios,
memorable por belleza
vocal, proyección y musicalidad. No tiene el squillo del
heldentenor wagneriano ni
posee una dicción perfecta,
pero recrea un aspecto diferente y atractivo (exagerando
el símil casi cabría decir que
belcantista) de su personaje.
Del resto del elenco hay que
resaltar la seguridad y eficacia de Norbert Ernst en un
excelente David, pese a que
la voz no sea especialmente
bella y algún agudo resulte
algo tirante, pero los papeles
mayores no estaban a la altura. Franz Hawlata es un
Sachs más bien monótono y
a su voz, artificialmente
ensanchada, el personaje le
queda muy grande, sobre
todo en los agudos. Michael
Volle posee unos medios
vocales robustos, pero escasamente matizados: su Beckmesser está dominado por la
soberbia y la pedantería,
carente de ese desmañamiento que puede hacerlo
simpático (cabe pensar que
parte del problema procede
de una dirección de actores
excesivamente atenta a los
aspectos negativos de los
personajes). Amanda Mace
compone una Eva casquivana y frívola: vocalmente, el
problema mayor no reside
en su escasa entidad sino en
su falta de afinación, que
colaboró no poco a malograr
el quinteto del tercer acto
(puesto en escena, por cierto, con una irreverencia que
sería irritante si no fuese tan
divertidamente malintencionada). De los maestros destacó Markus Eiche en un Kothner paródico y muy bien
cantado mientras Artur Korn
fue un Pogner de voz cuasi
comatosa. Bajo mínimos, la
Magdalene de Carola Guber.
Sebastian Weigle lleva la
obra con discreta dignidad
pero con escasos matices,
más atinado en los aspectos
cómicos que en los poéticos,
de lo que se resintió sobre
todo el comienzo del segundo acto y el primer cuadro
del tercero. La orquesta y el
coro, excelentes, como siempre, aunque en ambos casos
la dirección pudo sacar
mayor partido.
La reposición de la Tetralogía estrenada el pasado
año ha deparado pocos cambios, el más significativo de
los cuales es el Wotan de
Albert Dohmen sustituyendo
a Falk Struckman: los medios
vocales son robustos, la voz
más oscura y poderosa pero
con un punto de artificiosidad, falta quizá un mayor
lirismo y un fraseo más nítido: con todo, acabó Siegfried
en bastante mejor situación
canora que su predecesor.
Edith Haller (que el año
anterior sustituyó ventajosamente a Gabrielle Fontana
en el tercer ciclo) fue una
excelente Gutrune de muy
buena presencia física y una
Helmwiege de magníficos
medios vocales. Ralf Lukas
(que ya había encarnado a
Donner el pasado año), por
el contrario, fue un Gunther
de insoportable insuficiencia.
Stephen Gould tuvo una
actuación mucho menos
redonda que la de la edición
precedente, sobre todo tras
un percance vocal en su dúo
con el Wanderer, lo que ocasionó destemplanzas crecientes en los agudos. La
dirección de Christian Thielemann sigue siendo la baza
más sólida de la producción:
analítica y precisa, intensa y
nítida, de tempi muy flexibles y dramáticas pausas, es
quizá el Wagner más solvente de que hoy se pueda disfrutar. La concepción escénica de Tankred Dorst parte de
una idea excelente (no siempre resuelta con idéntica fortuna) aún mejor perfilada en
el segundo año. Quizá no
sea una Tetralogía para la
historia, pero posee admirable unidad y notable belleza
visual y contiene algunos de
los episodios de mayor poesía que se hayan podido presenciar en las versiones de
los últimos años.
José Luis Téllez
Nueva ópera de Henze
DELANTE Y DETRÁS DEL ESPEJO
Hans Werner Henze ha
denominado a su nueva
obra Fedra como “concierto de ópera”. El director Peter Mussbach y el
pintor islandés-danés Olafur
Eliasson usaron como escenario la sala de la Ópera del
Estado, situando a los 23
músicos
del
Ensemble
Modern
dirigidos
por
Michael Boder y, al principio,
a los cantantes, detrás del
público, en las últimas filas
de platea. Un puentecillo llevaba de la misma al proscenio. En éste, una sucesión de
espejos que podían abrirse
dejando libre el espacio,
reflejaban la sala, y recibían
y proyectaban las luces de
una esfera especular con la
figura del desnudo cadáver
de Hipólito que Artemisa
devuelve a la vida. El vestuario en blanco y negro de
Bernd Skodzig fue de un
extraordinario y elegante
encanto.
Mussbach resolvió la
acción con frialdad y distancia, imponiendo a los actores
unos gestos de arcaica factura y, a veces, de cómico efecto. Hasta el auténtico orgasmo musical compuesto por
Henze para la escena entre
Fedra e Hipólito movió a
risa, en tanto ella y Afrodita
aparecían vestidas iguales y
Artemisa, de varón.
El lenguaje de Henze,
como en L’Upupa es agudo y
agresivo a la vez. Una
orquesta dominada por los
vientos y sólo cuatro instrumentos de arco, se matiza
con diversos sonidos y ruidos: campanillas, motores,
silbatos, gong, glockenspiel y
saxofón. El canto alterna lo
expresivo y tenso del melodrama con pasajes apenas
susurrados, melismas etéreos
Ruth Walz
BERLÍN
Staatsoper. 6-IX-2003. Henze, Phaedra. Maria Riccarda Wesseling, John Mark Ainsley, Marlis Petersen, Axel Köhler.
Ensemble Modern. Director musical: Michael Boder. Director de escena. Peter Mussbach.
y dolientes disonancias.
Maria Riccarda Wesseling
sustituyó a la enferma Magdalena Kozená en el rol titular con una voz de neta mezzo, redonda y cálida, capaz
de resolver los momentos de
ornato con elocuencia y
maestría. El tenor John Mark
Ainsley fue un Hipólito de
bella sonoridad, llevada hasta la hermosura del trance.
Marlis Petersen se lució
como Afrodita, sobre todo
por la facilidad de su agudo.
Axel Köhler enfrentó a su
Artemisa, a menudo imposible de cantar, con sorprendente resultado, transitando
entre el barítono y el contratenor e imponiendo su estupendo arte corporal. El barítono Lauri Vasar aportó al
Minotauro su bonito registro
vocal.
Michael Boder, al frente
de su Ensemble, resultó un
competente administrador
musical del estreno, que brilló en todos sus detalles. El
compositor fue recibido con
aplausos en su palco, antes
de la representación, y compartió el éxito de la novedad
con todos los intervinientes.
Bernd Hoppe
33
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Testi por partida doble
SENCILLA HUMANIDAD
ERFURT
Theater. 8-IX-2007. Testi, La brocca rotta, Mariana Pineda. Ilia Papandreu, Helena Zubanovich, Michael Tews, Frank Blees.
Director musical: Lorenz Aichner. Director de escena: Peter Hailer.
El teatro de Erfurt abre su
nueva temporada con
dos obras infrecuentes
del compositor italiano
Fabio Testi, nacido en
1923 y por aquí apenas conocido. La inspiración para sus
dos óperas breves, La brocca
rotta (El cántaro roto), en
estreno alemán y cantada en
italiano, y Mariana Pineda,
estreno absoluto, cantada en
español, celebra al romántico
alemán Heinrich von Kleist y
al poeta español Federico
García Lorca.
Son obras muy distintas
en tema pero ambas, joyitas
de la ópera de cámara, con
un trasfondo poético común
que el compositor exalta con
su música, trabajando dentro
de la tradición y evocando la
gran época del cine italiano,
los años cincuenta.
Los espectadores del
estreno recibieron dichosos
al estupendo conjunto de
cantantes, que se entregaron
con maestría a la música de
Testi. Cabe destacar la impresionante labor de Ilia Popandreou como Mariana. Helena
Zubanovic brilló tanto en lo
vocal como en la descripción
corporal de su personaje.
Doña Angustias fue bellamente cantada por Martha
Rull. En La brocca rotta Erik
Fenton tuvo momentos
radiantes como el enamorado Fernando y el grosero
Roberto. De buen metal
resultó el sufrido personaje
del juez de corte Adam en la
voz de Frank Blees y destacado el consejero Walter de
Frank Twes. Las sopranos
del coro de la Ópera completaron la maravillosa e
intensa actuación del conjunto de solistas.
La puesta de Peter Hailer
mostró preparación aunque
su dirección de actores, efectiva, adoleció de cierta brusquedad. El vestuario de Uta
Meenen no congeniaba con la
dramaturgia de las dos obras.
La íntima tensión y el
dramatismo musical de la
Mariana encarnada por Ilia
Popandreou no halló contrapartida en una orquesta dirigida por Lorenz Aicher, desconectada de la escena, a la
cual nunca proveyó del suficiente suelo sonoro. Contó
con desaprovechados y magníficos solistas. Una entrega
más intensa habría dotado a
las partituras de toda su hondura trágica. Por ejemplo, el
solo de viola habría cortado
el aliento. El final de la velada se malogró en el desorden. Una lástima.
Las dramáticas y poéticas
miniaturas operísticas de
Fabio Testi son relatos de
una crisis humana. Sus caracteres son hombres sencillos
que resuenan, que surgen de
la simplicidad con que han
sido tratados el texto y la
orquesta. El teatro de Erfurt,
al dar a conocer estos hermosos estrenos de música
contemporánea, sostiene una
encomiable tradición. El año
próximo será el turno de otra
ópera de fundamento literario, El juez y su verdugo de
Friedrich Dürrenmatt. Esta
temporada se organizó en
torno al teatro italiano. Con
las obras de Testi ha tenido
el intendente general Guy
Montavon una feliz iniciativa.
Es de esperar que estas óperas se representen en otros
teatros.
Barbara Röder
Escaparate de óperas
KUBRICK EN BAVIERA
MÚNICH
Prinzregenten. 21-VII-2007. Rossini, Il turco in Italia. Director musical: Maurizio Barbacini. Director de escena: Christoph
Loy. Nationaltheater. 22-VII-2007. Haendel, Orlando. Director musical: Christopher Moulds. Director de escena: David
Alden. 23-VII-2007. Mozart, Le nozze di Figaro. Director musical: Lothar Zagrosek. Director de escena: Dieter Dorn. 24VII-2007. Verdi, Rigoletto. Director musical: Richard Haïder. Directora de escena: Döris Dorrie. 26-VII-2007. Wagner, Der
Fliegende Holländer. Director musical: Adam Fischer. Director de escena: Peter Konwitschny.
34
Aunque por su concepción hay quien le niega
el carácter de festival
para incluirlo bajo el epígrafe de pasarela o escaparate, lo cierto es que la
cita anual con la lírica que
cada verano se convoca desde Múnich no tiene parangón
en ningún otro lugar del
mundo. Cinco producciones
se reseñan aquí,. Dos de
ellas, con un interés especial:
Le nozze di Figaro y Orlando. La primera, firmada por
Dieter Dorn en 1997, con la
mezzo navarra Maite Beaumont en un espléndido Cherubino. Destacable igualmente el Orlando que David
Alden sitúa en una base de
cohetes americana, enamora-
dizo espía ayatolizado incluido, transformando la relación
entre Zoroastro (Alastair
Miles) y el protagonista
(David Daniels) en una divertida historia con reminiscencias de La naranja mecánica
donde un psicoanalista ayudará a su paciente a olvidar
un amor frustrante y regresar
a la guerra. Excelente lectura
la que Christopher Moulds
realiza de la partitura haendeliana, con Rosemary Joshua, Beth Clayton y Olga
Pasichnyk completando el
cartel. No llegaron a convencer el Rigoletto de Döris
Dorrie —sitúa la acción en
otro espacio Kubrickiano
como el planeta simiesco de
2001—, con una atropellada
dirección musical de Richard
Haïder y un tosco Piotr Beczala como Duque.. La salvación llegó por dos voces:
Carlos Álvarez, que debutaba
en plaza en el papel protagonista y que conquistó al
público con su primer Rigoletto erguido. Junto a él,
como Gilda, Elena Mosuc
cautivó también a la audiencia. No ocurrió lo mismo en
El Holandés errante, a pesar
de los esfuerzos de Matti Salminen y Anja Kampe, debido
en gran parte al modo de
entender Adam Fischer a
Wagner desde el foso. En el
capítulo de novedades, una
refrescante propuesta, la de Il
turco in Italia de Christoph
Loy, a caballo entre el inge-
nio de los hermanos Marx y
la magia del Cirque du Soleil,
se ganó a los asistentes al
estreno. En buena medida,
por el Don Geronio que cuajó el bajo-barítono español
Carlos Chausson. Completando el reparto, la sensacional
debutante Alexandrina Pendatchanska como Fiorilla,
Simone Alaimo como Selim,
Roberto de Candia (Prosdocimo) y una incipiente revelación con marchamo de España: David Alegret, cuyo color
vocal apunta hacia el mejor
Rossini. Destacable por último la labor de Maurizio Barbacini para aligerar el peso
de la orquesta.
Juan Antonio Llorente
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Magnífico concierto de Nott
EL FESTIVAL DE RHEINGAU
36
Este año se ha cumplido
el vigésimo aniversario
del Rheingau Musik Festival, que se celebra en la
ciudad de Wiesbaden y
sus alrededores. El concierto inaugural —a cargo de la Sinfónica de
Londres dirigida por Valeri
Gergiev— este año se celebró a primeros de mayo en la
Kurhaus de la ciudad capital
del land de Hessen, en la
guillermina y espléndida
Friedrich von Thiersch Saal,
en cuyo vestíbulo se encuentra en un lugar de honor un
busto de Carl Schuricht, el
gran director de orquesta
especialmente ligado a Wiesbaden. Una ciudad, Wiesbaden, creada en torno a un
balneario de larga historia y
de un Gran Casino —vecino
de la sala de conciertos—, de
historia más breve pero muy
agitada, escenario además de
una de las mejores novelas
cortas del gran siglo de la
novela, el XIX: El jugador de
Fiodor Dostoievski. Fue allí
donde el genial escritor ruso
perdió repetidamente sus
dineros hasta quedarse,
como se decía antes, sin
blanca y fue allí también,
como explica Michel Butor
en un ensayo famoso, donde
exorcizó literariamente al
diablo de la ludopatía y se
libró de él. En el bellísimo
parque que rodea la Kurhaus
hay un busto de Dostoievski,
como lo hay de Nietzsche,
que debía frecuentar el Balneario, igual que lo hacía
Johannes Brahms.
El Festival se cierra a
finales de septiembre, pero
tiene su prolongación en el
otoño, hasta principios de
diciembre. No hay sólo música de cámara o sinfónica;
hay ballet, hay música folclórica, hay teatro, conferencias,
encuentros con artistas y
compositores,
conciertos
para niños, etc. Por ejemplo,
este año ha habido representaciones de una obra teatral
derivada de la citada novela
de Dostoievski. La lista de
Richard Haughton
WIESBADEN
Rheingau Musik Festival. VII/2007.
JONATHAN NOTT
intérpretes y de conjuntos
que actúan en el Festival es
larga y de un nivel muy alto:
Kolja Blacher, Waltraud
Meier, Kirill Gerstein, Clemens Hagen, Alfredo Perl,
López Banzo con Al Ayre
Español y obras de A. Scarlatti y J. S. Bach, Paul McCreesh y la Orquesta de Cámara
de Basilea, Boris Berezovski
con la Filarmónica de
Múnich dirigida por Mark
Elder, Emanuel Ax, Herbert
Blomstedt con la Orquesta
Sinfónica Alemana de Berlín
con Lars Vogt como solista,
Frank Peter Zimmermann, el
Nash Ensemble, Nelson Freire con la Orquesta Nacional
de Estrasburgo, dirigida por
Mac Albrecht, los King’s Singers, Tzimon Barto, Irene
Grafenauer con la Orquesta
de Cámara Escocesa dirigida
por Andrew Manze, Christof
Popper con la Orquesta de la
Radio del Sarre, el Concerto
Köln, Alfred Brendel, Christian Zacharias, Andreas
Staier, Christian Gerhager,
Repin, Gerhard Oppitz, el
English Concert, el Cuarteto
Takács, Inbal y la WDR de
Colonia, Till Fellner, Martha
Argerich, Truls Mørk y el
Cuarteto Artemis, Yefim
Bronfman con la Orquesta
de San Francisco dirigida por
Tilson-Thomas, Anne-Sophie
Mutter, Helmuth Rilling y un
largo etc.
Dos semanas en Wiesbaden, en pleno Festival, tal
vez no dan para mucho pero
sí para asistir a unos cuantos
conciertos, alguno de ellos
de calidad excepcional. Me
refiero sobre todo al del día
20 de julio pasado de la
Orquesta Sinfónica de Bamberg, dirigida por el británico
Jonathan Nott. El programa
incluía la Sinfonía nº 5 de
Schubert y la nº 5 de Mahler.
A lo largo de los años, la
Orquesta de Bamberg, cuyo
origen se encuentra en la
Orquesta Filarmónica Alemana de Praga, disuelta a partir
de la derrota del Tercer Reich
en 1945, pasó de ser uno de
los conjuntos sinfónicos más
conocidas de Alemania, dirigido por maestros como
Joseph Keilberth o Eugen
Jochum, a una relativa decadencia. Sin embargo, a partir
del nuevo siglo la orquesta
ha vivido un auténtico renacer bajo la dirección del británico Nott y de Herbert
Blomstedt, su principal director invitado. Su interpretación de la Quinta Sinfonía
de Mahler fue memorable. La
maestría de Nott consiguió
de la orquesta una versión
impecable, de una transparencia y tensión ejemplares,
raras en las versiones de la
obra mahleriana. El éxito fue
extraordinario. Alguien ha
dicho ya que la de Bamberg
se ha convertido en una de
las grandes orquestas del
país, y la verdad es que escuchándola en un concierto
como el que comentamos
hay que decir que posiblemente es muy cierto. Como
apunte, señalaré que orquesta y director han firmado una
más que notable grabación
fonográfica de la obra de
Mahler con el sello Tudor.
Menos brillante pero
también interesante fue el
concierto de dos días más
tarde, con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart
con Heinz Holliger, el oboísta, compositor y director de
orquesta suizo, que presentó
dos obras suyas, Cinco lieder
para contralto y gran orquesta sobre poemas de Georg
Trakl (1992-2006), en la que
actuó como solista la magnífica Cornelia Kallisch, y con
el SWR Vokalensemble, al
que siguió en la segunda
parte Canción de la mañana
para coro, orquesta y cinta
magnetofónica sobre Schumann y Hölderlin (1987),
dos composiciones de sólida
estructura vocal y orquestal
dentro del peculiar eclecticismo de Holliger, que anteriormente había dirigido dos
buenas versiones de los Trois
nocturnes de Debussy, y la
obertura de Manfred de
Schumann. El día 29 el violinista Vadim Repin actuó con
la Orquesta del Festival de
Vilna, que demostró su excelencia en la Sinfonietta per
archi de Penderecki y la
Serenata para cuerdas de
Chaikovski. Repin interpretó
y dirigió el Concierto para
violín y orquesta en re menor
de Mendelssohn y la Fantasía sobre la “Carmen” de
Bizet del compositor Franz
Waxman. Como era de esperar, el maestro ruso hizo gala
de la riqueza colorista de su
singular virtuosismo, que
como propina ofreció la Fantasía sobre la misma obra firmada por Pablo Sarasate.
Javier Alfaya
Temporada CDMC Auditorio del Museo Nacional
2007-08 Centro de Arte Reina Sofía
22 de octubre
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Beat FURRER, director
Obras de: Varèse, Scelsi, Furrer
29 de octubre
TRÍO MOMPOU
“XXV años”
5 de noviembre
Steffen SCHLEIERMACHER, piano
“Niños”
Obras de: Gubaidulina, Bartók, Stravinsky,
Lachenmann, Kurtág, Schleiermacher
12 de noviembre
LONDON SINFONIETTA
Thierry FISCHER, director
Roderick WILLIAMS, barítono
Obras de: Birtwistle, Lara, Holt
19 de noviembre
CUARTETO ARS HISPANICA
Paula CORONAS, piano
Obras de García Abril
26 de noviembre
ORQUESTRA DE CADAQUÉS
Vasily PETRENKO, director
Obras de: Torres, Padrós, Parra, Schoenberg
3 de diciembre
TALLER SONORO
Concurso Fundación Autor / CDMC
Concierto final. Obras de finalistas
2008
14 de Enero
SOLISTAS DE LA ORCAM
Carlos CUESTA, director
“Monográfico Joan Guinjoan”
21 de enero
RESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN
(Gregorio JIMÉNEZ, compositor residente)
Obras de: Saariaho, Jiménez, Stockhausen
28 de enero
CUARTETO Meta4. (Marko MYÖHÄNEN,
técnico de electrónica)
Obras de: Saariaho, Ligeti, Crumb
4 de febrero
ENSEMBLE ACA
Andrés GOMIS, director
Celia ALCEDO, soprano. Andrés GOMIS,
saxofón.
“Trópico de Capricornio”
Obras de: Scelsi, Sciarrino, Vicensastre,
Hosokawa, Guerrero
11 de Febrero
SOLISTAS DE LA ORCAM
Arturo TAMAYO, director
“Monográfico José Luis de Delás”
18 de febrero
musikFabrik
Mauricio SOTELO, director
Marcus WEISS, saxofón; Miquel BERNAT,
percusión
Obras de: Quintero, Sotelo, Cué
25 de febrero
SOLISTAS DE LA ORCAM. CORO Y ORQUESTA
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Jordi CASAS, director
“En torno a Béla Bartók”
Obras de: Bernaola, Villa Rojo, Bartók
3 de marzo
CUARTETO VERTAVO
Obras de: Norgard, Stravinsky, Weir, Webern
10 de marzo
RESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN.
(Ramón HUMET, compositor residente)
Obras de: Vivier, Humet, Spahlinger, Ligeti
31 de marzo
NETHERLANDS VOCAAL LABORATORIUM
Romain BISCHOFF, barítono y director
Obras de: Magnus Maier, Scelsi, Ruo,
Newski, Vega, Oei, López López,
Trojahn, de Alvear
7 de abril
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN
François-Xavier ROTH, director
Nora GUBISCH, mezzosoprano
Obras de: Mantovani, Posadas, Boulez
19 de mayo
KRONOS QUARTET
Obras de: Zorn, Vrebalov, Tobin, Martynov,
Café Tacuba, Mansell
26 de mayo
RESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN.
(Oliver RAPPOPORT, compositor residente)
Obras de: Ferneyhough, Rappoport, López
López, Sánchez Verdú, Werner Henze
2 de junio
Gautier CAPUÇON, violín; Renaud CAPUÇON,
violonchelo; Gérard CAUSSÉ, viola
Obras de: Beffa, Kancheli, Dusapin, Schnitke
9 de junio
Claudio MARTÍNEZ MEHNER, Eldar
NEBOLSIN, pianos. Xavier EGUIORT, Jesús
SALVADOR “Chapi”, percusión.
Obras de: Ligeti, Dozza, Guinjoan, Crumb
16 de junio
SMASH ENSEMBLE
Iker SÁNCHEZ SILVA, director
Obras de: Estrada, López, Torá, Lazkano
23 de junio
JIEM XV. Música electrónica e imagen.
30 de junio
Academia de Música Contemporánea (JONDE)
14 de abril
GRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIA
Joan CERVERÓ, director
Obras de: Adés, Evangelista, Dillon, Lindberg
21 de abril
Andras KELLER, violín; Juliane Banse,
soprano.
Obras de Kurtag
28 de Abril
PLURAL ENSEMBLE
Fabián PANISELLO, director
Obras de: Turina, Camarero
5 de mayo
COLLECTIF EQUINOXE
(Cécile DAROUX, flauta. Roula SAFAR,
mezzosoprano. Dimitri VASSILIAKIS, piano.
Daniel CIAMPOLINI, percusión)
Obras de: de Pablo, Xenakis, Markéas, Berio,
Botella, Graetzer, Jaffrenou, Reich,
Agobet, Stockhausen
El espacio
de la MÚSICA
de nuestro
tiempo
12 de mayo
NIEUW ENSEMBLE AMSTERDAM
Ed SPANJAARD, director
Romain BISCHOFF, barítono
Obras de: Luzuriaga, Wuping, Boulez,
Donatoni, Schoenberg
ENTRADA LIBRE
Horario de conciertos 19:30 h.
Auditorio 400. MNCARS
Ronda de Atocha, esquina a calle Argumosa
Teléfonos: 91 7741072 / 91 7741073
http: //cdmc.mcu.es
AC T U A L I DA D
ARGENTINA
Obras no muy frecuentes del repertorio francés
RAVEL POR PARTIDA DOBLE
BUENOS AIRES
Teatro Avenida. 7-IX-2007. Ravel, El niño y los sortilegios. Cecilia Pastawski, Guadalupe Barrientos, Laura Polverini,
Hernán Sánchez Arteaga, Fernando Radó. Ravel, La hora española. Eugenia Fuente, Hernán Sánchez Arteaga, Fernando
Grassi, Santiago Bürgi y Mario De Salvo. Orquesta y Coro de Juventus Lyrica. Director musical: Emiliano Greizerstein.
Directora escénica y escenografía: Ana D’Anna. Vestuario: María Jaunarena.
Juventus Lyrica, una asociación privada de ópera
creada en 1999 y que tiene entre sus objetivos
dar oportunidades a los
valores jóvenes, ofreció
este programa integrado
por las dos únicas óperas
escritas por Maurice
Ravel como tercero de los
cuatro títulos de su presente
temporada, tras meritorias
versiones de Rigoletto y
Doña Francisquita. Este
espectáculo me pareció algo
menos atrayente, aunque
manteniendo un más que
decoroso nivel.
Lo que menos me gustó
de esta velada fue el empleo
(no anunciado previamente)
de orquestaciones reducidas,
trabajos del ignoto David
Puntos en el primer caso y
del compositor y director
francés Gabriel Grovlez
(1879-1944) en el segundo,
datos que no figuraban en el
programa de mano y que
debí procurarme por propia
investigación. Se perdió con
esto mucha de la sutileza o
el especial colorido de estas
páginas, pese a la labor acertada de Greizerstein y aceptable de los instrumentistas a
sus órdenes.
Las puestas en escena
fueron ágiles, pertinentes y
convincentes. Si a mi juicio
resultó más lograda la de
L’heure espagnole fue por las
estrecheces del escenario,
donde el revuelo y la algarabía de algún momento de
L’enfant et les sortilèges se
volvió un poco confuso o
trabado. Pero hubo la adecuada dosis de poesía e
ingenio en ésta frente a la
Escena de La hora española
aguda ironía y sátira de
aquélla. Vistoso, atractivo y
colorido el vestuario y bien
concebida la escenografía.
Correcta, sin más, la iluminación. El elenco vocal que
encaró El niño y los sortilegios era sumamente juvenil,
con varios cantantes rondan-
do los 22 añitos. Bien Cecilia
Pastawski por voz, figura y
desenvolvimiento en el rol
protagonista y competente la
mayoría del numeroso plantel, dentro del que hay que
destacar, por sus más que
interesantes cualidades, a
Fernando Radó (Sillón y
Árbol). La hora española fue
interpretada por un quinteto
algo más experimentado —
dentro de la juventud que es
propia de los que actúan
para esta entidad— y eso se
hizo sentir en los resultados.
Eugenia Fuente compuso y
cantó con acierto a Concepción mientras Fernando
Grassi (Ramiro) y Mario De
Salvo (Don Íñigo Gómez)
sobresalieron entre los
representantes masculinos.
Carlos Singer
Cierre de la gira por Brasil y Argentina
LA SINFÓNICA DE EUSKADI EN BUENOS AIRES
Buenos Aires. Teatro Coliseo. 18-IX-2007. Bruno Leonardo Gelber, piano. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director:
Gilbert Varga. Obras de Madina, Rachmaninov y Shostakovich.
E
38
xcelente sabor de boca
dejó esta nueva visita de
la Orquesta Sinfónica de
Euskadi a nuestra ciudad,
donde había actuado en
2000, en ese caso en el Teatro Colón. Ahora se la pudo
escuchar dentro de la temporada de Nuova Harmonia,
una institución musical vinculada a la Embajada de Italia en Argentina y a sus entes
culturales. El concierto, con
el que culminaba una gira
que comprendió las ciudades
de Santos, San Pablo y Blumenau en Brasil, así como
Rosario y Buenos Aires en la
Argentina, sirvió para mostrar el alto nivel alcanzado
por el conjunto vasco en sus
25 años de existencia. Más
que eficiente en todas sus
líneas, con una sonoridad
franca y poderosa, adecuada
disposición para responder a
la batuta y remarcable ajuste
y precisión. El programa se
abrió, en homenaje al centenario de su nacimiento, con
una obra de un compositor
vasco largamente ligado a la
Argentina, el padre Francisco
de Madina, que vivió aquí
entre 1930 y 1955, desarrollando a la vez tareas sacerdotales y musicales. Orreaga
es un tríptico sinfónico de
marcado tono nacionalista,
que muestra a un creador de
hábiles recursos y lenguaje
sumamente asequible, que
alcanza su mejor momento
en la brillante espatadanza
conclusiva. Con la presencia
como solista del pianista
argentino Bruno Leonardo
Gelber, se pudo escuchar
una versión bien lograda del
dilatado Tercer Concierto de
Rachmaninov. Gelber optó
por un enfoque muy musical
y lírico de la partitura, tiempos nunca precipitados,
abundante empleo del rubato —en el que contó con la
magistral ayuda de Varga,
que se amoldó con gran
habilidad a los requerimientos del solista— y un toque
claro y finamente articulado,
con lo que la compleja escritura pianística resultó siempre perfectamente diáfana.
La Sinfonía nº 10 de Shostakovich es una partitura vasta
y exigente. Se la pudo apreciar en toda su dimensión
gracias a la excelente labor
de Gilbert Varga, de gesto
medido y certero a la vez
que expresivo. La orquesta
tuvo un desempeño altamente positivo, en especial
en el sector cuerdas, de
excelente labor —como
prueba, esos perfectos unísonos hacia la conclusión
del Moderato inicial, un
momento muy expuesto.
Contundentes y de gran lucimiento los finales tanto del
segundo como del cuarto
movimiento, perfectamente
logrados.
El numeroso público celebró la actuación con ruidosos
aplausos, que director y
orquesta agradecieron con
dos propinas: Amorosa, la
sexta de las Melodías vascas de
Guridi, finamente vertida y la
Danza eslava op. 46, nº 8 de
Dvorák, vibrante y vigorosa.
Carlos Singer
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Inmersión wagneriana
DIEZ AÑOS
ERL
Festival del Tirol. 6/12-VII-2007. Wagner, Tetralogía, Tristán e Isolda, Maestros cantores, Parsifal. Director musical: Gustav Kuhn.
Las cifras cantan: 24000
espectadores acudieron
a llenar los 20 establecimientos de la Casa de Comedias de la Pasión de Erl en el
valle de Inn, ante las montañas del Emperador. Cubrieron con sus billetes un tercio
del presupuesto: dos millones y medio de euros solventados por los gobiernos de
Austria y Tirol. El programa
fue wagneriano: la Tetralogía, dividida esta vez en siete partes, entre las cuales se
dieron Tristán y Los maestros
cantores, para rematar con
Parsifal. El hilo conductor
fue la idea de la redención,
sea por el amor profano o
sagrado. El año próximo volverá a representarse la tradicional Pasión y en el verano
de 2009 seguirá la ronda.
Gustav Kuhn resolvió el
envite con la estética del
lugar: trabajo con los actores,
paisaje, sobriedad escénica,
suntuosidad musical. Durante
tres meses de tarea, concitó a
128 músicos de todas partes,
90 coristas, ocho asistentes
musicales y 44 técnicos, más
administración y prensa. Can-
tantes veteranos y jóvenes
figuras convirtieron el acto
en una academia de interpretación. En 1992 fundó Kuhn
la Accademia de Montegral,
que funcionó hasta 2000 en
el Convento dell’Angelo de
los padres pasionistas, en las
montañas de la Toscana nórdica, cerca de Lucca. Allí se
estudió arte, teología, historia, pedagogía, filosofía. Se
formaron solistas en lo técnico, estético y repertorial. A
partir de octubre se pondrá
en marcha un festival de
invierno, en una sala de 600
localidades, para ofrecer
Bach, Mozart y bel canto. Del
inmenso concurso wagneriano cabe destacar a la mezzo
Monika Waeckerle en Brangania, al barítono Michael
Kupfer (Kurwenal y Klingsor), señorial de presencia y
voz al tenor Michael Baba
(Parsifal y Sigmundo), grandioso en su debut su colega
Gianluca Zampieri en Tristán
y, como sorpresa del Festival,
la Brunilda de Sigfrido, la
soprano Bettine Kampp.
Boris Michael Gruhl
Una ópera de Telemann en el festival de música antigua
LA PACIENCIA RETRIBUIDA
INNSBRUCK
Festwochen der Alten Musik. 12-VIII-2007. Telemann, Der Geduldige Sokrates. Marcos Fink, Inga Kalna, Kristina Hansson, Sunhae Im. Director musical: René Jacobs. Directores de escena: Nigel Lowery y Amir Hosseinpour.
40
Se presenta El paciente
Sócrates (1721) de Telemann como una inteligente broma. La pieza es
absurda pero la música
resulta tan variada que
se escucha pacientemente durante cuatro horas.
También Sócrates soporta
con calma a sus dos mujeres,
Jantipa y Amita, personificadas por dos excelentes cantantes y comediantas, Inga
Kalna y Kristina Hansson, las
cuales litigan mientras guisan
y trastean en sus casas paralelas. Sólo el sereno dueño
de casa no puede gozar a la
vez de ambas. Por ejemplo,
ha de beber alternativamente
de las dos tazas que le sirven. Marcos Fink, con agudeza, lo representa tal como lo
quiere la historia, estoico y
con su empinado cráneo.
A la vez, pelean, bailan y
miman las amables y desenfadadas princesas Rodinette
y Endronika —Sunhae Im y
Brigitte Christensen— por el
favor del príncipe Melito, el
cual no puede o no quiere
decidirse. Pero debe hacerlo,
compulsado por su severo
padre y señor Nicias. Entre
Escena de El paciente Sócrates de Telemann
tanto, las tropas de reserva
atenienses necesitan y deben
conseguir la doble unión. Las
cordiales princesitas danzan
de modo minimalista mientras otro príncipe, Antipo, de
corazón, se quiere quedar al
menos con una de ellas, ninguna de las cuales desea
dejar su lugar vacío.El padre
es Maarten Konigsberger, un
colorido playboy. Donát
Havár, un estrecho tenor, es
Melito. Matthias Rexroth,
seguro y mandón contrate-
nor, encarna a Antipo.
La situación es barroca y
operetística. Fue resuelta a lo
Offenbach, plena de parodias y disfraces, con astucia,
alegría y sólida preparación.
Se completó con los discípulos socráticos Platón, Alcibíades y Jenofonte (Michael
Kranebitter, Sun-Hwan Ahn,
Richard Klein). En Pitho,
Daniel Jenz aunó la comedia
tirolesa y la commedia
dell’arte, efectivo en su
atuendo de cuero. El contrin-
cante del filósofo fue Aristófanes, un Alexei Kudria en
hinchado
comediógrafo,
ornado de propias y ajenas
plumas. El chiste alemán y la
afectación italiana de la
melodía consiguieron una
feliz síntesis. A tan coloridos
resultados concurrieron tanto
los responsables de la escena, Nigel Lowery y Amir
Hosseinpour, como el director de orquesta, René Jacobs.
Boris Michael Gruhl
Orquesta Sinfónica
de Castilla y León
CENTRO CULTURAL MIGUEL DELIBES
VALLADOLID • TEMPORADA 2007/08
Alejandro
Principal
Posada Director
Director
Invitado
Titular •
Vasily
Dmitry
•
Sitkovetsky
Alberto
Zedda
Sharon
Bezaly
•
Bella
•
Lars
Piotr
•
Lindberg
Praga
Orquesta
•
Gidon
•
Pamplonés
Coro
invitada
So-Young
Christian
•
•
Coro
de
Yoon • Gilbert
Información
Centro Cultural Miguel Delibes • Orquesta Sinfónica de Castilla y León
Avenida Monasterio Nuestra Señora de Prado, 2 • 47014 Valladolid
Tel 983 385 604 • E-mail: [email protected]
Zubiria Tolosa
www.fundacionsiglo.es
•
Kremer
Jonathan
Filarmónico
Orquesta
•
Anderszewski
Moser
Chang
Orfeón
Vogt
Johannes
Volodos
Sarah
de
Solistas
Davidovich
Arcadi
Coros
Minkowski • Günther Herbig
•
Mozdzer
Artista
Spinosi • Libor
en Residencia • Directores Jean Christophe
Pesek • Marc
Petrenko
de
Cámara
Eslovaco
Euskadi
Varga
Biss
Paul
Lewis
•
Leszek
Ewa
Podles
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Comienza la etapa Flimm
ENTRE NOVEDADES Y CANCELACIONES
SALZBURGO
El Festival de Salzburgo
ha iniciado este verano
una nueva andadura bajo
la dirección de Jürgen
Flimm, prestigioso nombre del teatro alemán,
ligado al certamen austriaco desde su presentación en 1987, primero como
director de escena en diversas producciones teatrales
(Der Bauer als Millionär,
Das Mald aus der Vorstadt y
Der Schwierge) y otras tantas
operísticas (Poppea, 1993;
King Arthur, 2004 y Lucio
Silla, 2006) y posteriormente
como máximo responsable
de la sección teatral del festival durante el trienio 20022004. En un recorrido inverso al de Gérard Mortier —
director en Salzburgo de
1992 a 2001 y de la Ruhr
Triennale de 2002 a 2004)—,
Flimm ha pasado de este
innovador certamen escénico alemán (2005-2007) a responsabilizarse de la dirección del festival musical más
reputado del mundo con una
propuesta artística novedosa
que no ha terminado de cuajar a tenor de los resultados.
En su primera entrega operística, Flimm ha programado
siete títulos, de los cuales los
dos mozartianos eran reposición del año pasado —las
interesantes Bodas de Fígaro
firmadas por Claus Guth y el
delicioso doblete con marionetas formado por Der
Schauspieldirektor y Bastien
und Bastienne— y los cinco
restantes se presentaban
como nuevas producciones
de títulos nada frecuentados
por aquellos pagos: el estreno absoluto del Réquiem for
a Metamorphosis, encargado
al multifacético artista belga
Jan Fabre; Armida (F. J.
Haydn), Evgeni Onegin y
Benvenuto Cellini, nunca
antes programados en el festival, y el popular Der Freischütz, que no se representaba desde 1954 en aquella
histórica producción de Wilhelm Furtwängler y Günther
Rennert.
Monika Rittershaus
Festival. 8/15-VIII-2007.
42
Annete Dasch y Michael Schade en Armida de Haydn
Las novedades no sólo
afectaron al repertorio sino
también a la elección de una
buena parte de los artistas
invitados, sobre todo en lo
que se refiere a los directores
de escena, ya que todos ellos
hacían su debut en Salzburgo. Pero visto lo visto, el
resultado fue muy desigual y
los experimentos poco afortunados en líneas generales.
Lo más interesante y creativo
vino de la mano del prestigioso director de escena alemán Christof Loy, que apoyándose en un vestuario
actual de Bettina Walter y en
una escueta pero eficaz escenografía de Dirk Becker ideada sobre la base de tres elementos tan simples como
una empinada rampa, una
gigantesca pila de tablones
de madera y un impresionante leño de más de diez
metros de alto por cinco de
ancho, fue capaz de insuflar
vida a una ópera tan inerte
como la Armida de F. J.
Haydn, partitura de indudables bellezas musicales, pero
seca dramáticamente. Loy
sacó lo mejor de unos intérpretes entregados, que arropó inteligentemente con una
veintena de figurantes que
correteaban por la escena.
Pero también sacó un gran
partido de la siempre complicada Felsenreitschule, un
espacio escénico tan original
como hermoso, que sin duda
limita y complica el quehacer
teatral por sus enormes
dimensiones. Ivor Bolton,
por su parte, puso la guinda
a un espectáculo redondo en
lo musical, servido por una
versátil y entonada Orquesta
del Mozarteum y por un
equilibrado reparto, en el
que destacó el ímpetu vocal
de la joven soprano Annette
Dasch (Armida), el cuidadoso estilo del tenor Michael
Schade (Rinaldo), la destacada personalidad de Richard
Croft (Ubaldo) y el grato descubrimiento de una jovencísima soprano rusa, la muy interesante debutante Elena Tsallagova, que tuvo que sustituir
in extremis a una indispuesta
Mojca Erdmann (Zelmira),
otro de los jóvenes valores de
este verano, que a su vez
tuvo que reemplazar a Patricia Petibon, de baja por
maternidad.
La Grosses Festspielhaus
(la gran sala del Palacio de
Festivales), acogió las dos
nuevas producciones de
Evgeni Onegin y Benvenuto
Cellini. La primera, firmada
por una de las más destacadas directoras del teatro centroeuropeo actual, la alemana Andrea Breth, aunque
todavía un tanto inexperta en
el terreno operístico —ésta
era su cuarta producción lírica—, ofreció detalles de interés en la dirección teatral —
magistral la escena del duelo—, aunque en su conjunto
pecó de una visión demasiado ampulosa y excesivamente opresiva de una obra tan
rica en sutilezas como es la
de Chaikovski. La monumen-
tal escenografía de Martin
Zehetgruber presentaba una
serie de habitaciones palaciegas de negras paredes que
se sucedían una y otra vez,
movidas por un enorme giratorio que, de tanto dar vueltas, nos cansaba más y más
según avanzaba la función.
Impactante la primera escena
con un inmenso trigal esparcido por la inmensa habitación de Larina y espectacular
la presentación y el movimiento de masas en el salón
de baile del segundo acto.
Daniel Barenboim, que se
enfrentaba a esta ópera por
primera vez, nos dejó una
versión musical de Onegin
un tanto pesada y carente de
chispa. Su acompañamiento
de las voces no siempre fue
cuidadoso en el manejo de
los decibelios de una Filarmónica de Viena menos
impactante que en otras ocasiones y un coro realmente
bajo mínimos. El triunfo del
veterano Ferruccio Furlanetto, en el breve papel de Gremin, explica el flojo reparto
vocal, encabezado por unos
discretos Peter Mattei (Onegin) y Anna Samuil (Tatiana)
en la pareja protagonista y
un Joseph Kaiser algo más
entonado como Lenski. El
infrecuente Benvenuto Cellini de Berlioz aterrizó en Salzburgo —y nunca mejor
dicho porque por haber
había hasta un helicóptero
en escena— en una impactante producción en el mejor
estilo de los musicales de
Broadway, firmada por el
cineasta y creativo publicitario Philipp Stölzl, autor de
anuncios para firmas comerciales como Sony o BMW y
vídeos musicales de Madonna o Mick Jagger. En su
segundo intento operístico
—hace dos años estrenó un
polémico Der Freischütz en
Meiningen—, el joven director alemán caricaturizó esta
gran ópera, que Hector Berlioz escribió a partir de la
autobiografía del conocido
escultor del renacimiento flo-
AC T U A L I DA D
rentino, con un disparatado
montaje multimedia lleno de
imágenes, gags y una frenética acción teatral que llegaba
a producir un desasosiego
parecido al de la película
Moulin Rouge de Baz Luhrmann. El público del estreno
(10 de agosto) se lo pasó
pipa y aplaudió a rabiar el
montaje. Un éxito de los que
no se recuerdan… En el foso
estaba el ubicuo Valeri Gergiev —viaje va, viaje viene,
desde El Escorial a Salzburgo
y viceversa— que hizo sonar
a la primera orquesta vienesa
tan fuerte como pudo en una
versión musical tan desmadrada como lo que veía en la
escena. En el amplio reparto
vocal destacó la prometedora soprano rusa Maija Kovalevska como Teresa, ganadora del penúltimo concurso
de Operalia, celebrado en
Valencia el pasado año. Estupendos tanto Laurent Naouri
(Fieramosca) como Mikhail
Petrenko (Papa Clemente) y
decepcionate por completo
el joven tenor alemán
Bukhard Fritz (Benvenuto
Cellini), que sustituía a Neil
Shicoff, otra baja más de una
edición un tanto aciaga, de la
que también se cayeron del
cartel, con gran revuelo
C&M Baus
AUSTRIA
Bukhard Fritz y Maija Kovalevska en Benvenuto Cellini de Berlioz
mediático, estrellas fugaces
como la pareja de moda formada por Netrebko y Villazón o las conocidas mezzosopranos Elina Ga-ranca y
Vesselina Kasarova.
En la remozada sala
pequeña, ahora bautizada
como Haus für Mozart, volvía al festival tras una larga
ausencia de 53 años una de
las óperas más populares por
aquellos lares, Der Freischütz
de Weber, y lo hizo con muy
poca fortuna por culpa de
una producción pretenciosamente moderna, pero de
estética realmente fea y de
escaso interés teatral, que
fue concebida por el joven
director alemán Falk Richter,
con tan poca experiencia
operística como sus colegas
anteriores (éste era su cuarto
título). Markus Stenz, de nuevo con la Filarmónica de Viena en el foso, puso orden y
buen gobierno en una lectura más eficaz que poética. El
reparto se movió entre las
excelencias vocales de un
sólido Peter Seiffert, que borda el papel de Max, el
impactante Kaspar de John
Relyea y la corrección vocal
de las dos féminas: Petra
Maria Schnitzer (Agathe) y
Alexandra Kurzak (Ännchen). Muy bien las otras dos
voces graves de los jóvenes
Markus Butter (Ottokar) y
Gunther Groissböck (Eremita). Por último, en la reposición de las inteligentes
Bodas de Fígaro de Claus
Guth salimos perdiendo en
lo musical con la llegada de
un Harding algo menos plano y más animado que en
Aix, unas semanas antes,
pero, en todo caso, muy lejos
de las excelencias a las que
nos acostumbró Harnoncourt
el pasado año. El reparto,
por el contrario, fue más
equilibrado e interesante
este verano con una estupenda pareja protagonista
encarnada por las atractivas
voces de Luca Pisaroni (Figaro) y Diana Damrau (Susanna), el sólido Conde de
Gerald Finley y las eficaces
prestaciones vocales de
Dorothea Röschmann (Condesa) —la única que repetía— y Martina Janková
(Cherubino).
Al final el gran éxito del
festival se lo llevó Plácido
Domingo en los dos conciertos de zarzuela que
había anunciado con el título de la popular romanza de
Maravilla, Amor, vida de mi
vida.
Manuel Navarro Martínez
Apoteosis de Domingo
EL GRAN VALEDOR DE LA ZARZUELA
Salzburgo. Grossesfestpielhaus. 9-VIII-2007. Plácido Domingo, tenor; Ana María Martínez, soprano. Orquesta del
Mozarteum. Director: Jesús López Cobos. Amor, vida de mi vida, recital de zarzuela.
S
e había anunciado como
un duelo entre Plácido
Domingo y Rolando
Villazón, tenores referenciales de generaciones distintas, paladines ambos de la
zarzuela. Así lo habían
entendido los amantes del
género: los defensores convencidos; los que empiezan
a descubrirlo por las píldoras suministradas cada vez
con más frecuencia por las
primeras voces internacionales y, ya en el círculo del
Festival, los que recordaban
el éxito que en 1983, con
Domingo y Pilar Lorengar,
despertó la zarzuela en su
puesta de largo salzburguesa. De ahí que las entradas
para los dos conciertos de
Amor, vida de mi vida en la
Grossesfestpielhaus desaparecieran inmediatamente.
Pero la oferta se descafeinó.
La cascada de cancelaciones
que este año ha azotado el
festival arrastró también a
Villazón, que debió ser sustituido por la soprano portorriqueña Ana María Martínez,
acompañante
de
Domingo días antes en su
recital de Madrid, que en la
ciudad de Mozart, aun compartiendo tamaño de letra
en el cartel con el cantante
madrileño, su presencia se
redujo a esa misma figura. Y
es que Martínez, con excelente voz y gusto extraordi-
nario en lo expresivo, carece aún del gancho mediático
que respalda al esperado
tenor mejicano y parece alejada de la desenvoltura castiza que la zarzuela requiere. De ahí que se la viese
más en su mundo frente a la
cadencia de María la O de
Lecuona, su única propina,
aparte del dúo de El gato
montés, donde volvió a dar
la réplica a ese “torero” que
es Domingo.
Para él fue la noche. Se
percibió desde el fervor
levantado tras el aria de
Maravilla que titulaba el concierto —siempre con el
impagable respaldo de López
Cobos al frente de la Orques-
ta del Mozarteum— a la
puesta en pie al unísono del
respetable tras el No puede
ser, de La tabernera del puerto, su único bis en solitario.
Pudieron ser más, pero protocolo obliga. Y esa noche,
coincidiendo con la presencia número 50 del tenor en
las tablas de la conocida cita
veraniega, a la que llegó
hace 32 años, debió sacrificar
lo que apuntaba a apoteosis
por la foto oficial, flanqueado por la presidenta del Festival y la del Land de Salzburgo, imponiéndole la
medalla de la ciudad en
fecha tan señalada.
Juan Antonio Llorente
43
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Philipp Himmelmann dirige una espectacular Tosca
EL GRAN OJO SOBRE EL LAGO
Escenario sobre el lago. 28-VII-2007. Puccini, Tosca. Nadja Michael, Zoran Todorovich, Gidon Saks. Director musical: Ulf
Schirmer. Director de escena: Philipp Himmelmann. Theater am Kornmarkt. 27-VII-2007. Britten, Paul Bunyan. Helmut
Krauss, Roberto Gionfriddo, Gillian Keith, Juan Carlos Falcón, Meik Schwalm, Bonita Hyman. Director musical: Steuart
Bedford. Director de escena: Nicholas Broadhurst. Festspielhaus. 29-VII-2007. Britten, Death in Venice. Alan Oke, Peter
Sidhom, Will Towers. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Yoshi Oïda.
BREGENZ
Parecía imposible encontrar una imagen tan
impactante como la del
inmenso esqueleto que
se recortaba sobre el
lago Constanza en la
producción de Un ballo in
maschera. Lo logra plenamente el gran ojo diseñado
por Johannes Leiacker para
la nueva producción de Tosca. Al principio son los ojos
verdes de la Marquesa Attavanti, que provocan los celos
de Floria Tosca, pero también la mirada que todo lo
ve en un estado policial. En
el acto II, Tosca entona su
cantata reflejada en el iris del
ojo, y allí vemos también
expuesto en todo su horror
el sangriento suplicio de
Cavaradossi. En el acto III,
Tosca se subirá a él para
anunciar la libertad de su
amado y al final, después de
que éste haya caído a las
aguas del lago, en un
momento de un tremendo
efectismo, se precipitará en
su interior.
El director de escena ale-
mán Philipp Himmelmann
ha creado una historia policiaca ambientada en el siglo
XX, que funciona a la perfección gracias a una trepidante
dirección de actores y un
minucioso trabajo teatral,
perceptible incluso en la distancia. Ulf Schirmer, al frente
de una magnífica Sinfónica
de Viena, aprovechó las
excelencias de un cada vez
más sofisticado sistema de
sonido. Tosca fue la guapísima Nadja Michael, con una
voz rotunda y poderosa,
dotada de un incisivo vibrato, y un enorme convencimiento en escena. Zoran
Todorovich aprovechó sus
medios típicamente tenoriles
en un Mario Cavaradossi
como manda la tradición, y
Gidon Saks hizo un casi salvaje Barón Scarpia.
En Muerte en Venecia,
de Benjamin Britten, el
director de escena Yoshi
Oïda ha establecido una
acertada relación entre el
teatro japonés y la ciudad
veneciana, con una sencillí-
sima escenografía de Tom
Schenk a base de pasarelas
de madera y agua, y una
coreografía de Daniela Kurz
que se adecuaba a la perfección con el espíritu de esta
extraña y fascinantemente
turbadora última ópera del
compositor inglés. El tenor
Alan Oke hizo un Gustav
von Aschenbach de sobria
entereza, y Peter Sidhom dio
vida a la multitud de papeles menores. Will Towers
aportó su timbre de contratenor a las intervenciones de
Apolo. Los papeles menores
estuvieron bien defendidos
por el Britten Festival Chorus, y el Tanztheater Nürnberg se ocupó de las importantes partes danzadas. Paul
Daniel creó el clima de
inquietante
fascinación
aprovechando las magníficas sonoridades de la
Orquesta Sinfónica de Viena, con el uso del gamelán
en las apariciones del joven
Tadzio y sus compañeros.
Una auténtica rareza es la
opereta Paul Bunyan, una
curiosa aportación del maestro inglés a la comedia musical. Nicholas Broadhurst propuso una simpática producción con un árbol como principal elemento escenográfico, y al frente del entusiasta
reparto y el participativo
Coro del Theater am Kornmarkst estuvo el propio colaborador del compositor,
Steuart Bedford, quien supo
encontrar el adecuado estilo
por encima de las limitaciones de una orquesta regional
(la Sinfónica de Vorarlberg).
Rafael Banús Irusta
Schubertiada
CORDIALIDAD Y RISAS
SCHWARZENBERG
Sala Angelika Kauffmann. 1/7-IX-2007. Bostridge, Damrau, Kirchschlager, Cuarteto Artemis.
44
La última semana de conciertos de esta Schubertiada, se abría con Ian Bostridge, que ofreció su
meditada lectura, un tanto
retórica, del Dichterliebe
schumanniano.
Sin
embargo, dos días más
tarde, tanto Bostridge
como Drake habrían de
alcanzar grandes cotas
expresivas en la Bella molinera, al retratar a su protagonista en la amargura y desesperación ya desde los primeros lieder. Al día siguiente,
Angelika Kirchschlager y Hel-
muth Deutsch ofrecieron una
compilación poco habitual
pero de gran calidad de lieder serios de Listz y Dvorák.
Contrastó con ello el espíritu
popular de los Zigeunerlieder
de Brahms, con su rica paleta de colores y caracteres,
que permitió al público disfrutar de la versatilidad de
ambos intérpretes. El único
concierto no vocal corrió a
cargo del impecable Cuarteto
Artemis, en su nueva formación, que habría de interpretar muy brillantemente los
Cuartetos op. 18, nº 5 y Rasu-
movski de Beethoven así
como el bellísimo fragmento
schubertiano D. 703.
Dos pequeños accidentes
protagonizaron las intervenciones de Diana Damrau en
la Schubertiade. Tras un excelente recital de canción italiana y lied, la Damrau se echó
a reír cuando vio que había
olvidado preparar las hojas
de la propina, una comprometida pieza contemporánea.
De nuevo hubo risas tras una
entrada falsa al comienzo del
concierto de cuarteto vocal
que reunía a los tres cantan-
tes comentados con el barítono Christopher Maltman; en
una risueña velada de cuartetos y duetos de Schubert. El
sábado 8 tuvieron lugar el
recital de los alumnos del curso de interpretación de Lied
dirigido por Thomas Quasthoff y Justus Zeyen, y el
esperado Winterreise de Maltman, cantando desde un
conocimiento profundo del
texto y del estilo, denotando
la impronta del experimentado Graham Johnson.
Elisa Rapado
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Un pueblo de Normandía
BACH, ALFA Y OMEGA
ARQUES
Arques-la-Bataille. Académie Bach. Iglesia de Notre-Dame de l’Assomption, Iglesia de Colmesnil. 30/31-VIII-2007.
Marco Beasley, Bertrand Cuiller, Hans Jörg Mammel, Arnaud Marzorati, Jean-François Novelli, Jean Tubéry. Ensembles
La Fenice, Accordone, Les Lunaisiens. Obras de Bruhns, Buxtehude, Duval, Eyck, Liguori, Mascitti, Matteis, Morini,
Ragazzi, A y D. Scarlatti, Soler.
Hace diez años un organista, Jean-Paul Combet,
y un informático, Philippe Gautrot, elegían
Arques-la-Bataille, pueblo de 2500 habitantes
en los alrededores de Dieppe (Haute-Normandie) para
asociarse, fundar la Academia Bach y la discográfica
Alpha. El objeto de la Academia Bach es instaurar un diálogo entre pasado, presente
y futuro en torno al núcleo
de la música antigua.
Entre la veintena de citas
de esta edición, resaltemos la
que el clavecinista Bertrand
Cuiller consagró a Domenico
Scarlatti en la pequeña iglesia de Colmesnil. El joven
músico francés mostró una
concentración
aleatoria,
levantándose
inesperadamente entre dos piezas para
desaparecer en la sacristía
antes de lanzarse a otra,
invirtiendo el orden anunciado y no dudando en cambiar
bastantes obras. Bajo la
dirección de su fundador,
Jean Tubéry, La Fenice ofreció dos cantatas de Buxtehude, rodeadas de páginas de
puro estilo settecento, concluyó un brillante programa
constituido por cantatas de
Giuseppe Sortile y Alessandro Scarlatti, una pastoral de
Alfonso M. dei Liguori,
Sonate y Ayres de Nicola
Matteis y Angelo Ragazzi,
más un conmovedor madrigal de Monteverdi. Un gran
momento de dicha, desgraciadamente anulada por el
concierto que le siguió
inmediatamente, ofrecido
por Les Lunaisiens.
Jan Jacob van Eyck y Nicolaus Bruhns. Se impuso el
tenor alemán Hans Jörg
Mammel, que posee todos
los ingredientes para ser un
gran Evangelista de las
Pasiones de Bach.
Otro momento feliz fue
el que el ensemble Accordone del tenor di gracia Marco
Beasley consagró al siglo
XVII napolitano, en arreglos
del clavecinista, compositor
y miembro del grupo Guido
Morini. Una de las piezas de
éste, el lamento L’Anammurato Arfeo, escrito en el más
Bruno Serrou
Chorégies d’Orange
PRIMERA BUTTERFLY DE ORANGE
ORANGE
Grand Angle
Chorégies. Théâtre antique. 7-VII-2007. Puccini, Madama Butterfly. Verónica Villarroel, Marco Berti, Julia
Gertseva, Anthony Michaels-Moore, Caroline Mutel, Gilles Ragon. Coros de la Ópera de Montecarlo, Ópera de
Avignon y Chorégies d’Orange. Orquesta de la Suisse Romande. Director musical: Yutaka Sado. Directora de
escena: Mireille Larroche. Escenografía: Guy-Claude François. Vestuario: Danièle Barraud.
46
La XXXV edición de este
festival, por lo demás
poco avaro en opéras de
Puccini, se ha abierto con
un estreno: Madama Butterfly. Parece asombroso
que Cio-Cio San haya tenido
que esperar tanto tiempo
antes de hacer su primera
aparición en este templo francés del arte lírico ya que la
japonesita de Nagasaki posee
todos las bazas para atraer en
masa a los aficionados. Sin
embargo, estos respondieron
sin demasiado entusiasmo y
las gradas estuvieron lejos de
llenarse. Para poner en escena este jardín japonés se elegió a la animadora de la más
exigua escena lírica francesa,
Mireille Larroche, fundadora
de la Péniche Opéra, a la que
Raymond Duffaut, director de
las Chorégies, ya había confiado esta misma obra en la
Ópera de Aviñón.
Mientras los espectadores
alcanzaban con dificultad sus
asientos, el muro de Augusto
Escena de Madama Butterfly de Puccini en Orange
proyectaba un texto simplista sobre la condición femenina, remedado por una doble
de la heroína que enseguida
fue relevada por los primeros
acordes, literalmente catapultados por el director japonés
Yutaka Sado, que haría sonar
con magnificencia, a todo lo
largo de la velada, a una
Orquesta de la Suisse
Romande curtida en el repertorio lírico desde el foso de
la Ópera de Ginebra. Sin
embargo, el primer acto se
hizo largo: los cantantes no
se mostraron en forma, algo
fatal para el Pinkerton de
Marco Berti, que no pudo
desplegar su voz; la escenografía se redujo al cliché,
difícilmente servida por una
iluminación cuya eficacia
quedó anulada por la luz
natural; la dirección de Sado
fue fría, suscitando apenas la
emoción. Pero, tras un largo
entreacto, todo cambió; el
espectáculo alcanzó cumbres
de intensidad, las imágenes
creadas por Larroche y su
equipo se sucedieron cada
vez más poderosas.
La puesta en escena conmueve por su precisión, en
especial el interludio del
coro a boca cerrada en el
curso del cual Cio-Cio San
sueña despierta mientras las
mujeres iluminan las minúsculas casas que cubren el
suelo; el suntuoso amanecer
que Sado eleva a la incandescencia; la emocionante
despedida de Butterfly a su
hijo; la muerte discreta y
decidida de ésta. Se olvidan
entonces los adornos de
Verónica Villarroel, lejos de
la joven japonesa a la que
debe encarnar pero que canta bien, y se saborea la veracidad de la interpretación de
Anthony
Michaels-Moore
como Sharpless y la atractiva
Suzuki de Julia Gertseva.
Bruno Serrou
AC T U A L I DA D
MADRID
FRANCIA
Una ópera de Vladimir Cosma
GLORIA MASSILIA
MARSELLA
Opéra. 4-IX-2007. Cosma, Marius et Fanny. Roberto Alagna,
Angela Gheorghiu, Jean-Philippe Lafont, Marc Barrard, Eric
Huchet, Isabelle Vernet, Bruno Comparetti, Antoine Garcin.
Director musical: Jacques Lacombe. Director de escena: JeanLouis Grinda. Decorados: Dominique Pichou.
Marsella ha reservado
una acogida triunfal a la
primera ópera compuesta
en su honor. Basada en la
famosa trilogía de Marcel
Pagnol, Marius et Fanny
de Vladimir Cosma (n.
1940) se emparenta en forma
y contenido, a un siglo de
distancia, con la Louise de
Gustave Charpen-tier, himno
al París de los humildes. La
Ópera de la capital provenzal
no ha escatimado medios,
contando para esta ocasión
con un conjunto de cantantes
de primer orden.
“¡Me partes el corazón!”.
La expresión es tan conocida
que simboliza por sí misma
en el mundo a la sociedad
marsellesa. En Marius et
Fanny, Cosma toma esta frase al pie de la letra, apelando
a la lágrima del espectador
mediante un regreso al verismo italiano de los Mascagni,
Leoncavallo y Giordano y al
naturalismo francés, cuyo
arquetipo es Louise.
Conocido por sus músicas cinematográficas, Cosma
acredita una fibra lírica muy
conservadora. Hábil orquestador, posee un punzante
instinto melódico. Para su
primera ópera, Cosma adapta su oficio a la escena, con
fundidos encadenados, obstinados ritornellos y un sostenido flujo orquestal. Basándose en las dos primeras partes de la trilogía de Pagnol,
se ha concentrado con sus
cinco colibretistas en los
amores de los hijos del cafetero César y de la pescadera
Honorine, así como de sus
allegados, a los que se añade
la abigarrada población de
Marsella. No hay que buscar
aquí ninguna idea insólita;
Cosma se contenta con tomar
préstamos de un siglo cumplido de ópera, de Meyerbeer a Poulenc, pasando por
Auber, Milhaud y Puccini, aligerado este último de su
complejidad armónica.
Nada asombroso, por
tanto, que cantantes cuyos
nombres no se asocian a la
música contemporánea acepten participar en el estreno
mundial de Marius et Fanny.
Sorprende por el contrario
que, conociendo el prestigioso reparto, el compositor se
haya concentrado en el
registro grave de sus intérpretes. Y si es difícil para un
director de escena imponer
una verdadera dirección de
actores a semejante plantel
de divos, Jean-Louis Grinda
lo logra honrosamente, sobre
la base de los decorados realistas de Dominique Pichou.
Bajo la dirección decidida de
Jacques Lacombe, la pareja
Alagna/Gheorghiu expresa
con creces su felicidad de
cantar juntos, Jean-Philippe
Lafont consigue desprenderse de la prestación de Raimu
como César, Isabelle Vernet
plantea una Honorine afable
y Marc Barrard un Panisse
generoso, al lado de unos
comprimarios que otorgan
fuerza y consistencia al
menor papel.
Bruno Serrou
47
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Decepción
BARBAZUL Y SUS SECRETARIAS
PARÍS
Opéra National de Paris. Bastille. 13-IX-2007. Dukas, Ariane et Barbe-Bleue. Willard White, Deborah Polaski,
Julia Juon, Diana Axentii, Iwona Sobotka, Hélène Guilmette, Jaël Azzaretti. Director musical: Sylvain Cambreling.
Directora de escena, decorados y vestuario: Anna Viebrock.
Desde hace décadas,
Ariane et Barbe-Bleue,
única ópera de Paul
Dukas, no tiene suerte, al
menos en la escena lírica
francesa. Obra maestra del
repertorio galo, escasamente
representada en su país de
origen desde el estreno de
1907 en la Ópera Cómica de
París, seguramente es delicada de poner en escena, pero
ignorarla sistemáticamente
constituye un crimen en toda
regla. Por esto, tras las del
Châtelet en 1991 y la Ópera
de Lyon siete años después,
la nueva producción presentada por la Ópera de París,
que no representaba la obra
desde 1975, era esperada
con impaciencia.
El sueño ha durado poco
pues, desde los primeros
compases del preludio, la
orquestación copiosa y fluida
de Dukas se hace, bajo la
dirección de Sylvain Cambreling, espesa y atronadora; los
metales no sólo son abusivos
sino, sobre todo, vulgares y
chillones, oprimiendo el brillo carnal de las maderas por
encima del apagado tejido
de las cuerdas. Esta grisalla
se confirma con el siniestro
decorado de despachos de
fábrica prefabricados en
lugar del misterioso castillo
imaginado por Maeterlinck.
Vestidas de pardos y grises,
las seis cantantes yerran
como almas en pena, matando el tiempo escogiendo ves-
tidos, poniéndose y quitándose sombreros y chismorreando como secretarias en
ausencia del patrón mientras
la heroína, a modo de secretaria-jefe, se obstina en localizar en un plano de evacuación la salida de emergencia
para escapar, al tiempo que
el menor de sus movimientos
es observado por una red de
cámaras de vigilancia.
Desespera todavía más
que todo esto se deba a una
directora de escena, Anna
Viebrock, colaboradora cercana de Christoph Marthaler,
que firma igualmente la esce-
nografía, cuando apenas hay
óperas que canten con tanta
fuerza y poesía a la mujer, a
su valor y feroz voluntad de
libertad. Pese a su coraje y
aliento, Deborah Polaski queda por debajo del agotador
rol de Ariane. Su voz no
resiste el alejamiento a que le
somete la puesta en escena,
aplastada por la excesiva
sonoridad de la orquesta; el
vibrato se ensancha y la articulación pierde nervio. Julia
Juon es una nodriza de voz
poderosa y carnal, y Diana
Axentii una Sélysette juvenil
de timbre tornasolado. La
brevedad de los papeles masculinos, incluido el Barbazul
de Willard White, no modifica en nada la decepción que
provoca el conjunto de la
producción.
Bruno Serrou
Maratón de tecla
PIANOS BAJO LA CAMPANA
Festival internacional de piano. Parc du château de Florans, Cloître de l’abbaye de Silvacane, Temple de Lourmarin.
21/23-VII-2007. Boris Berezovski, Nikolai Luganski, Grigori Sokolov, Kenneth Weiss. Ensemble Orquestal de Paris.
Director musical: John Nelson. Obras de Bizet, Chopin, Mozart, Ravel, Scarlatti, Schubert, Scriabin.
LA ROQUE D’ANTHÉRON
Los fieles venidos en
masa a la XXVII edición
del Festival international
de piano de la Roque
d’Anthéron han descubierto un nuevo escenario. En el Parque del castillo de Florans les esperaba una escena cubierta
de una nueva concha en
forma de semicampana
de catorce metros de altura que mejora singularmente la acústica, que
continúa siendo todavía
un poco seca. El festival, presidido ahora por Jean-Pierre
Onoratini, hijo del fundador
Paul Onoratini, cuya presencia sigue latente, se ha procurado por 600000 euros una
estructura enteramente cerrada mediante una lámina de
48
PVC negro sostenida por un
armazón metálico desmontable, adornado con reflectores
en nido de abeja más finos
que los anteriores.
A uno de los pilares del
festival provenzal, el ruso
Boris Berezovski, se confió el
concierto inaugural en este
escenario inédito. Invitó a dialogar para esta ocasión al
Ensemble Orchestral de París
y su director musical John Nelson en los dos Conciertos
para piano de Chopin, precedido cada uno de una página
orquestal de Ravel. Así los
espectadores pudieron disfrutar, por primera vez en este
lugar, de una presencia sonora más firme de la orquesta.
Los conciertos chopinianos de
Berezovski son nobles y alti-
vos, el teclado canta con
exquisita poesía, sencilla, contrastada, tocados con dedos
de acero en guantes de terciopelo. Un Chopin como nos
gustaría escuchar más a menudo, sin florituras ni excesos.
El
mismo
Ensemble
Orquestal se encontró en su
elemento con Mozart. Tras
una pimpante Sinfonía n° 31
y antes de una Sinfonía de
Bizet más laboriosa, la
orquesta fue compañera atenta al piano feérico de Nikolai
Luganski en el Concierto n°
21. Los dedos finos y veloces
del elegante pianista ruso suscitaron un fuego de artificio
de matices; el intérprete se
mostró poeta y mago del
sonido, apropiándose la obra
de Mozart al extremo de tocar
sus propias cadencias y mostrándose respetuoso con la
partitura, al igual que en las
propinas de Rachmaninov.
El clavecinista neoyorquino Kenneth Weiss propuso
en el claustro de la abadía de
Sénanque una selección de
sonatas de Scarlatti en una
interpretación aérea y jovial,
mientras en un templo de
Lourmarin, como siempre
tórrido pese a lo tardío de la
hora, Grigori Sokolov, refractario al aire libre y con dedos
de hierro, desarrollaba una
Sonata en do menor de Schubert de titánico aliento beethoveniano y una guirnalda
de piezas de Scriabin de una
fuerza y precisión pasmosos.
Bruno Serrou
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Festival Pablo Casals
CASALS SIEMPRE PRESENTE
PRADES
Abadía de Saint-Michel-de-Cuxa, Iglesias de Saint-Pierre y de Catlar, Casino de Vernet-les-Bains. 1/4-VIII-2007. Andras Adorjan,
Christian Altenburger, Véronique Bogaerts, Yvan Chiffoleau, Cuarteto Chilingirian, Paul Coletti, Ensemble vocal Héliade, JeanClaude van den Eynden, Cuarteto Fine Arts. Peter Frankl, Boris Garlitski, David Grimal, Marie Hallynck, Michel Lethiec, Jeremy
Menuhin, Arto Noras, François Salque, Amaury Wallez, David Weber. Obras de Beethoven, Brahms, Caplet, Shostakovich,
Dvorák, Haydn, Kodály, Mendelssohn, Poulenc, Schubert y Schumann.
El porvenir de esta manifestación casi sexagenaria parece asegurado, al
menos hasta 2010, gracias a una colaboración
establecida entre el festival y
sus patrocinadores: el Estado, la Región Lan-guedocRoussillon, el departamento
de los Pirineos Orientales y
la ciudad de Prades. “Nuestro
presupuesto —recuerda el
clarinetista Michel Lethiec,
director del festival— nos
permite organizar más de
treinta conciertos en dos
semanas, así como los programas del Théâtre des
Champs-Elysées, giras por el
extranjero, y el concurso
bienal de composición, concedido este año a la surcoreana Hee Yun Kim”.
Este verano el armazón
del 56º festival estuvo constituido por obras que Casals
había programado para la
edición de 1957, pero que
entonces no pudieron tocarse
por una anulación debida a
problemas de salud del
maestro, y piezas escogidas
por el público entre todas las
programadas desde 1950. Si
el festival se prodiga cada vez
más en las localidades cercanas, las citas más importantes
tienen siempre como marco
la Abadía de Saint-Michel-deCuxa. Las obras se han agrupado según temáticas más o
menos patentes, entre las
cuales el humor no estaba
ausente. Así, el concierto que
reunía compositores cuyos
nombres “sonaban” a otros
de
actualidad
política;
Strauss, Kahn, Lang, Holan,
Royal y Sarkozy, en particular
el primero, con una reducción lograda de Till Eulenspiegel para violín, contrabajo,
clarinete, fagot y trompa, junto a otras obras más anecdóticas, todas ellas tocadas
sobre el verde tapiz del Casino de Vernet-les-Bains.
Los conciertos de la Abadía han reunido a los profesores de la Academia en programas que han cimentado
desde siempre la reputación
del festival. El Cuarteto Chilingirian ofreció una interpretación sobresaliente del
Cuarteto n° 11 de Shostakovich junto a un Cuarteto n° 1
de Brahms más confuso y
mate, mientras el Fine Arts
impuso su técnica y homogeneidad infalibles en el
Cuarteto op. 18, n° 5 de Beethoven; pero su precisión
condujo a la frialdad, como
en el Cuarteto “Rosamunda”,
impecable pero demasiado
distante. En el Trío “Dumky”
de Dvorák, la violonchelista
Marie Hallynck olvidó lo que
distingue al solista del músico de cámara, tocando
demasiado fuerte y de forma
amanerada en detrimento de
sus compañeros, Christian
Alten-burger y Peter Frankl,
cuya probidad contagió, no
obstante, a su compañera en
una brillante interpretación
del célebre Trío n° 2 de
Schubert.
Bruno Serrou
49
AC T U A L I DA D
ITALIA
El juego del poder
PIZZI TODOTERRENO
MACERATA
Sferisterio. 2-VIII-2007. Verdi, Macbeth. 3-VIII-2007. Donizetti, Maria Stuarda. 4-VIII-2007. Bellini, Norma.
Curtido en todos los formatos posibles, el milanés Pier Luigi Pizzi ha
querido poner a prueba
sus capacidades como
gestor al hacerse cargo
desde el pasado año del
Festival de Macerata, donde
ya había triunfado como
escenógrafo, figurinista y
director de escena. Le faltaba
para mostrarse como “hombre orquesta” asumir la responsabilidad de enmarcar
los contenidos. Lo ha hecho
por la vía del concepto. Si el
próximo verano la programación se estructurará en
torno a la Seducción —encajando en la escena del Sferisterio, tan impactante para el
público como difícil para los
creadores, los montajes de
Salomé, Carmen (¿regresará
sobre la que hizo ad maiorem gloria Teresa Berganza
para Bercy?) y Cavalleria
rusticana,
curiosamente
adosada a El amor brujo—,
en esta ocasión el espectro a
vestir era El juego del poder,
centrándose en tres títulos:
Macbeth, de Verdi, para evidenciar la desmedida ambición de los protagonistas;
Escena de Maria Stuarda de Donizetti en el Sferisterio de Macerata
Maria Stuarda, de Donizetti,
para poner de relieve el
imposible diálogo poderrazón y Norma, de Bellini,
centrada en la renuncia al
dominio por amor. Las dos
primeras, firmadas con gran
acierto en el triple cometido
escénico por Pizzi, tuvieron
desiguales resultados en lo
musical. Mientras la Orquesta Regionale delle Marche y
los coros sonaron muy bien
en ambos casos a las órdenes de Daniele Callegari
(Macbeth) y Riccardo Frizza
(Maria Stuarda) —igual que,
un día más tarde, lo harían
en Norma con Paolo Arrivabeni—, el capítulo vocal se
movió en distintos niveles
entre una y otra: el de las
dos excelentes sopranos —
Laura Polverelli, en una
magistral Elisabeth y Maria
Pia Piscitelli, una portentosa
novedad, como Maria—, respaldadas por la mezzo Giovanna Lanza y las voces masculinas de Roberto de Biasio
y Simone Alberghini, redondearon la noche. No así en la
ópera verdiana, donde no
dieron la talla ni el barítono
Giuseppe Altomare en el
papel titular, cuya trayectoria
fue de arriba abajo, ni la
soprano Olha Zhuravel,
aceptable únicamente en el
aria final. Punto y aparte
para la Norma, que Pizzi
encomendó a su ayudante y
alumno Massimo Gasparon
quien, animado por la fantasía del maestro, dejó volar la
suya para crear un pastiche
no recomendable para estómagos delicados, al trasladar
la acción a los confines del
Tíbet, sin prescindir por ello
del peplum y las corazas de
los
soldados
romanos,
enfrentadas a los coloridos
atuendos de un lamasterio.
El desastre lo esquivaron tres
de las voces protagonistas: la
soprano griega Dimitra Theodosiou, movida como
Callas y con los recursos
vocales apuntando a Caballé;
la mezzo Daniella Barcellona, en una Adalgisa de alta
precisión y el bajo menorquín Simón Orfila, que ha
convertido a Oroveso, padre
de Norma, el mismo con el
que debutó hace casi una
década, en caballo de batalla
de su carrera.
Juan Antonio Llorente
Settembre Musica
UN HUESO BIEN ROÍDO
TURÍN
Jardines de La Venaria Reale. Auditorio de la RAI. Milán. Sala Verdi del Conservatorio. 7, 8 y 9-IX-2007. Orquesta de la
Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Falla, Berio, Turina y Yun.
50
El 9 de septiembre cerraba la Orquesta comunitaria su pequeña gira al
festival Settembre Musica.
Y lo hacía con la repetición
del monográfico dedicado al
coreano Isang Yun (19171995). Una buena prueba, un
hueso, un encargo de la
muestra. Música difícil, compleja, cuajada de superposiciones rítmicas, que exige
enorme concentración. La
hubo en estas sesiones, en
las que el trabajo realizado
fue importante y revelador
de arduas sesiones de ensa-
yos. Se tocaron tres piezas
muy distintas: la atmosférica
Fluktuationen (1964), en la
conocida línea de un Ligeti,
de planteamientos abstractos, tuvo una traducción
aceptable, puede que a falta
de una mayor depuración
tímbrica. La dramática Exemplum in memoriam Kwangju
(1981), un demoledor homenaje a la libertad, un grito
ante la injusticia y la masacre, tuvo el virtuosismo
demandado a las distintas
familias, que han de entregarse a tope en una música
motórica y militante, al estilo,
aún más furibundo, de base
tonal, pero fuertemente disonante, de ciertas piezas de
Prokofiev o Shostakovich. En
la refinada Sinfonía nº 3
(1985) se acertó a dibujar
con general limpieza los
magníficos efectos al unísono y a evocar sus poéticas
meditaciones líricas.
El programa español,
tocado al aire libre, con
mala amplificación, ofreció
una excelente recreación, de
medidas dinámicas, de la
versión de Berio de La riti-
rata notturna de Madrid de
Boccherini. El amor brujo
de Falla y las Danzas fantásticas de Turina se tocaron
con suficiente calidad, lo
mismo que el Concierto de
Aranjuez, en donde José
María Gallardo, guitarrista
fantasioso, de redonda
sonoridad no pudo evitar —
hacía un frío pelón— algunas contadas imperfecciones. Como bis tocó una lucida pieza propia de carácter
jazzístico.
Arturo Reverter
AC T U A L I DA D
ITALIA
Festival del Valle d’Itria
OLVIDOS JUSTIFICADOS
MARTINA FRANCA
Palazzo Ducale. 21-VII-2007. Sarro, Achille in Sciro.
Gabriella Martellacci, Maria Laura Martorana, Massimiliano
Arizzi, Eufemia Tufano, Dolores Carlucci. Orquesta
Internacional de Italia. Coro Eslovaco de Bratislava. Director
musical: Federico Maria Sardelli. Director de escena:
Davide Livermore. Decorados: Santi Centineo. Palazzo
Ducale. 22-VII-2007 Strauss, Salomé (en francés). Sofia
Soloviy, Costantino Finucci, Leonardo Gramegna, Francesca
Scaini, Vincenzo Maria Sarinelli. Orquesta Internacional de
Italia. Director musical: Massimiliano Caldi. Director de
escena: Alexander Edtbauer. Decorados y vestuario: Karen
Hilde Fries.
También la XXXIII edición del Festival de Valle
d’Itria en Martina Franca
ha presentado propuestas raras con medios
limitados y artistas jóvenes. Después de la
memorable Proserpina
de Paisiello de 2003, el
año pasado supuso una
gran revelación Los juegos de Agrigento, igualmente
de Paisiello e incluso los
otros títulos eran de particular interés (la reelaboración
del Idomeneo de Mozart realizada por Strauss y la Semiramide de Meyerbeer). Este
año no he escuchado Amica
de Mascagni y Marcella de
Giordano.
La rareza dieciochesca ha
sido Achille in Sciro de
Domenico Sarro, la ópera
que inauguró en 1737 el Teatro San Carlos de Nápoles,
con libreto de Metastasio que
Caldara había musicalizado
por primera vez en Viena en
1736. Por desgracia, no todas
las obras olvidadas o históricamente interesantes son
obras maestras por redescubrir, y Achille in Sciro raramente se eleva por encima
de un alto pero más bien
genérico artesanado y un
documento del gusto rococó
(por entonces nuevo), con
una escritura vocal excepcionalmente rica de virtuosística
coloratura, que ha comprometido a todos los cantantes.
El mejor rendimiento provino de Maria Laura Martorana
(Deidamia) y Gabriella Martellacci (Achille). Sensible,
inteligente y estilísticamente
pertinente la dirección de
Federico Maria Sardelli. En la
dirección de escena de Liver-
more las ideas inteligentes
alternaron con soluciones
forzadas y algunos excesos
en el intento de dar movimiento a las interpretaciones
de varias de las numerosísimas arias con da capo.
Salome no es un título
raro, pero no se escucha
nunca en la versión francesa
sobre el texto original de
Wilde que el mismo Strauss
preparó rápidamente tras
haber acabado la partitura,
valiéndose de consejos de
Romain Rolland. El resultado
es curioso, porque al francés
artificial de Wilde se une la
artificiosidad del noble
esfuerzo de Strauss. Aun con
los retoques del compositor,
que en algunos puntos reescribió la línea vocal, es inevitable sentir que la música fue
pensada en alemán (incluso
en la versión francesa el
nombre de la protagonista se
acentúa siempre Sálome,
nunca Salomé). Es de todas
formas interesante hacer la
experiencia. Un efecto singular producía luego la elección, inevitable en el patio
del Palacio Ducal, donde el
espacio para la orquesta es
limitado, de tocar la versión
reducida. Así se ha escuchado una Salome cantada por
voces mucho más ligeras que
de costumbre, como la elegante Sofia Soloviy (Salome),
junto a la cual citaremos a
Leonardo Gramegna, Herodes de incisiva dicción, y
Francesca Scaini, Herodías.
La dirección de Massimiliano
Caldi tuvo particular cuidado
del equilibrio entre las voces
y la reducida orquesta.
Paolo Petazzi
XIII muestra
música antigua
Olivares
25, 26 Y 27 octubre 2007
Jueves 25
TASTO SOLO
Guillermo Pérez. Dirección
Meyster ob allen Meystern
Viernes 26
FOLENGO
Aníbal Soriano. Dirección
Bacas por otro lado
Sábado 27
LABERINTOS INGENIOSOS
Xavi Díaz-Latorre y Pedro Estevan
Sones de Palacio y danzas de rasgueado
TEATRO MUNICIPAL DE OLIVARES
CONCIERTOS A LAS 21.00H
VENTA EN TAQUILLAS TEATRO
INFORMACIÓN Y RESERVAS
955.71.86.80 Y 954.41.80.33
organiza
colaboran
programa
zanfoñamovil
Ayuntamiento
Olivares
51
AC T U A L I DA D
ITALIA
Festival Rossini
TRÍO DE TENORES
PÉSARO
Volvió Benedetti Michelangeli al Festival para
ofrecer una excelentemente organizada Messe que se
benefició de una orquesta
(de Bolonia), el omnipresente
y experimentado Coro de Praga, así como el intenso dramatismo de Tamar, la brillantez de Barcellona, el juvenil
lirismo de Pirgu y la infalible
autoridad de Pertusi. Gregory
Kunde ofreció un buen recital
en el que, con el suficiente
acompañamiento de la Garver, cantó repertorio de cámara alemán, francés, inglés e
italiano, dejando el mejor
recuerdo en una rica lectura
de Adelaide de Beethoven y
una estilista realización del Mi
lagnerò tacendo rossiniano y
dando cuenta de un buen
estado vocal y artístico.
La gazza ladra fue concebida por Michieletto a partir del sueño de una niña
(áurea oportunidad para una
gran actriz-gimnasta, Sandra
Nagaraja), cuyo juego antes
de conciliar el reluctante sueño va a ser la constante
decorativa de la obra. La idea
puede que fuera buena, pero
en la práctica resultó confusa, monótona y poco acorde
al argumento. Se encargó de
llenar el vacío la firme y dúctil dirección del chino Lia y
los cantantes, entre los que
destacaron rápidamente las
dos voces graves: Esposito,
de medios ricos, canto intencionado y actuación memorable para un perfectamente
perfilado Fernando, y Pertusi, que volvió a repetir el
triunfo del pasado año con
un personaje similar. Cantarero brilló en Ninetta como
ella sabe muy bien hacerlo
con su voz rica, entrega e
indudable poderío escénico.
Debería mejorar un estilo
que escuchando un poco a
Studio Amati Bacciardi
18-VIII-2007. Petite Messe Solennelle. Iano Tamar, Daniela Barcellona, Saimir Pirgu, Michele Pertusi. Director musical:
Umberto Benedetti Michelangeli. 19-VIII-2007. Gregory Kunde, tenor; Beryl Garver, piano. Obras de Beethoven,
Duparc, Cheney Beach, Lalo y Rossini. La gazza ladra. Mariola Cantarero, Dimitri Korchak, Alex Esposito, Michele Pertusi,
Manuela Custer, Paolo Bordogna, Kleopatra Papatheologou. Director musical: Lü Jia. Director de escena: Damiano
Michieletto. 20-VIII-2007. Otello. Gregory Kunde, Olga Peretiatko, Juan Diego Flórez, José Manuel Zapata, Maria
Gorsevskaia, Mirco Palazzi. Director musical: Renato Palumbo. Director de escena: Giancarlo del Monaco. 21-VIII-2007.
Il turco in Italia. Alessandra Marianelli, Filippo Adami, Bruno Taddia, Marco Vinco, Andrea Concetti, Elena Belfiore,
Daniele Zanfardino. Director musical: Antonello Allemandi. Director de escena: Guido de Monticelli.
52
Mariola Cantarero en La gazza ladra
sus compañeros hubiera
logrado, incluyendo el excelente Pippo de la Custer, el
Fabrizio de Bordogna y
sobre todo el sensible Giannetto de Korchak. Papatheologou merece y sin duda
logrará mejores empeños por
parte del Festival.
Del Monaco ideó Otello
de manera simbolista: un
escenario único, dominado
por los colores del mar y el
cielo, profundamente azules,
que una sabia iluminación
permitía variar en función de
las situaciones dramáticas.
Varias puertas, usadas con
soberana astucia teatral, y un
multiplicado Yago, siempre
presente y amenazador, le
permitió mover la acción con
enorme intensidad expresiva, en torno al personaje
central de Desdemona, como
ocurre en realidad con la
partitura rossiniana. Ésta, la
bellísima Olga Peretiatko dio
Olga Peretiatko y Juan Diego Flórez en Otello
ideales contornos físicos al
personaje; cantó bien, pero
para las partes dramáticas
resultó, por lo menos,
inapropiada. Palazzi dio el
necesario relieve a Elmiro,
igual que Gorsevskaia a Emilia. El gran deslumbramiento
de la velada fueron los tres
tenores. Ninguna sorpresa en
el Rodrigo de Flórez, perfectamente cantado, hábilmente
deletreado, dadivosamente
emitido. Kunde, sin la menor
reserva, por la robustez de
los medios, anchos y potentes como nunca, y con la
misma facilidad y autoridad
en el agudo, fue un protagonista extraordinario, en toda
la extensión de la palabra.
Zapata, amparado por los
dos colegas, lució la belleza
de su timbre y estuvo a la
altura de sus dos compañeros. Palumbo con las huestes
boloñesas colaboró al triunfo
de la velada.
Retornó El turco en el
agradable montaje de Monticelli, que trascurre fácilmente
narrado con dos o tres
momentos
destacables,
como la escena en casa de
Fiorilla o el quinteto del acto
II. Allemandi dio desde el
foso la necesaria vitalidad a
un equipo vocal parejo, donde nadie destacó ni para
bien ni para demasiado mal.
La protagonista, Alessandra
Marianella, fue creciendo
con el discurrir de la obra
para en su aria seria del final
lograr un sostenido aplauso
de público. Vinco fue un digno Selim, Concetti un Geronio aceptable, Taddia un
Prosdocimo cercano a lo
deseable y Belfiore una vistosa Zaida. Adami pasó sin
sobresaltos por la parte de
Narciso hasta el aria donde
le faltó seguridad y recursos.
Fernando Fraga
AC T U A L I DA D
ITALIA
Festival Pergolesi-Spontini
OTRA OBRA MAESTRA
JESI
Binci
Teatro Pergolesi. Pergolesi, Adriano in Siria. Marina Comparato, Lucia Cirillo, Olga Pasichnyk, Nicole Heaston, Carlo
Allemano, Francesca Lombardi. Accademia Bizantina. Director musical: Ottavio Dantone. Director de escena: Ignacio
García. Decorados: Zulima Memba Del Olmo.
En Jesi, el Festival Pergolesi-Spontini ha vuelto a
proponer una ópera rara
de Pergolesi, confiándola a la
dirección de Ottavio Dantone con la Accademia Bizantina, el grupo que dirige desde 1996. Adriano in Siria
(1734) es la tercera y penúltima ópera seria de Pergolesi, no tuvo el éxito de la última, L’Olimpiade, pero es una
obra maestra de extraordinaria vitalidad. El texto de
Metastasio había sido escrito
sólo dos años antes (para
Caldara en Viena en 1732) y
Pergolesi lo usa con diversos
cambios, reduciendo el
número de las arias y cambiando el texto de diez, que
con frecuencia son las investidas de la máxima intensidad expresiva. La trama está
cargada de tensiones y violencia: Osroa, el rey de los
partos, derrotado por Adriano, alimenta por los romanos
un odio inextinguible, y los
Escena de Adriano in Siria de Pergolesi
combate sin tregua. Adriano
se enamora de la hija de
Osroa, Emirena, pero la
muchacha está profundamente ligada a Farnaspe, un
general de su padre, mientras que la situación se complica por las argucias de
Aquilio, que querría conquistar a Sabina, la prometida de
Adriano. El emperador se
domina a sí mismo, renuncia
a Emirena, se casa con Sabina y perdona a todos. Antes
de llegar a este final feliz, sin
embargo, asistimos a conflictos que afloran en la tragedia, subrayados por la música de muchas arias, que se
impone por la riqueza inventiva y la gran fuerza expresiva. La dirección de Dantone
exaltaba la vitalidad y la
intensidad de esta música
con una variedad y movilidad de fraseo y una conciencia estilística admirable. El
reparto, en gran parte juve-
nil, demostró un gran equilibrio de conjunto, desde la
seguridad de estilo de Marina Comparato (Adriano), a
las dotes vocales y de temperamento notables, bien que
un poco áspera en el estilo,
de la ucraniana Olga Pasichik, al buen rendimiento de
Lucia Cirillo (Emirena), Nicole Heaston (Sabina), la joven
Francesca Lombardi (Aquilio) y de Carlo Allemano
(Osroa). La dirección de
Ignacio García sacaba el
máximo partido de las posibles implicaciones trágicas
de la historia, con una
ambientación muy oscura,
que tenía una válida razón
de ser, aun si la casi macabra
conclusión, en la que todos
tienen en la mano una calavera, era excesiva: Metastasio
va en serio, aun en el final
feliz, que tiene un significado
preciso.
Paolo Petazzi
La nueva ópera de Mancuso violentada por el director de escena
EL ESTRENO FALLIDO
Teatro Caio Melisso. 6-IX-2007. Mancuso, Obra maestra. Stefania Grasso, Tania Bussi, Federica Carnevale, Gabriele Ribbis.
Ensemble del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto. Director musical: Mario Angius. Director de escena: Pippo Delbono.
SPOLETO
Una de las mejores iniciativas del Teatro Lírico
Experimental de Spoleto
es el Concurso Orpheus
de nuevas óperas de
jóvenes autores. Fue presidente del Jurado Luciano Berio y a su muerte Louis
Andriessen en la última edición, ganada por un veneciano, Giovanni Mancuso (1970)
con Obra maestra, en un
acto único de cerca de una
hora de duración sobre texto
español de Pilar García. Es
un homenaje ideal a Frank
Zappa, y el libreto no cuenta
una auténtica historia, el protagonista, Z., es objeto de
censuras por parte de tres
Biempensantes durante los
54
ensayos de una obra suya
irrealizable, de la que sin
embargo, gracias a la intervención de un juez, se inicia
la representación en la parte
final, que queda suspendida.
En la música nunca se cita a
Zappa, el homenaje es sólo
ideal y alusivo. El protagonista Z. podría ser también Mancuso, que con esta partitura
realiza una síntesis de los
caracteres esenciales de su
poética, entre otros el de su
búsqueda en el sonido, llevada a término aun con instrumentos muy distintos de los
tradicionales, por ejemplo
juguetes). En conjunto, la
ópera se presenta como un
torbellino que absorbe y
transforma materiales y vocabularios diversos, en un frío
delirio: merecería escucharse
en condiciones ideales; pero
la intervención violentísima
del director de escena ha
producido una verdadera
violación, que se hubiera
debido impedir. Pippo Delbono es muy estimado en el
mundo del teatro, sobre todo
en Francia; pero sus montajes
de espectáculos sobre textos
propios, están ligados a su
vida, a la fuerza animal de su
presencia escénica. Sobre el
papel podría ser interesante
la idea de implicarlo, pero
una vez comprobada su total
ajenidad e incapacidad de
poner en escena la ópera de
Mancuso, hubiera sido mejor
darla en concierto, con la
necesaria dirección musical
del autor (al que se impidió
asistir a los ensayos), con las
relaciones fónicas justas, y sin
las intervenciones de Delbono, que interrumpían o cubrían totalmente la música. Lo
que se pudo escuchar se
debió tan sólo a la valentía de
los admirables intérpretes, al
insólito conjunto instrumental
y los cantantes, y sobre todo
a la excelente dirección de
Mario Angius. Esperamos volver a oír esta partitura y a
estos intérpretes en un contexto más adecuado.
Paolo Petazzi
SEPTIEMBRE 07
JUEVES 27 CONCIERTO DE PRESENTACIÓN DE TEMPORADA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
FEBRERO 08
VIERNES 22
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Pablo González, director / Sebastian Knauer, piano
JUEVES 28
JUEVES 4 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Jonathan Webb, director / Saleem Abboud Askar, piano
Antoni Ros Marbà, director / Matthias Goerne, barítono
VIERNES 19 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
MARZO 08
Josep Caballé, director / Ilya Gringolts, violín
NOVIEMBRE 07
ORQUESTA DE CÁMARA DE NORUEGA (orquesta invitada)
Terje Tonnesen, director / Leif Ove Andsnes, piano
Paul Daniel, director / Adriana Winkler, Anca Smeu,
Yulia Petrushevskaya, Victoria Jurov, violines
Catedral de Santiago
OCTUBRE 07
JUEVES 14
VIERNES 7
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director / Ildikó Oltai, violín
JUEVES 13
JUEVES 8 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director / Maite Alberola, soprano
Thomas E. Bauer, barítono / Choeur Accentus, coro
Antoni Ros Marbà, director / Han Na Chang, violoncello
JUEVES 15 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
JUEVES 27
Antoni Ros Marbà, director / Marta Zabaleta, piano
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Hansjörg Schellenberger, director y óboe
JUEVES 22 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director / Monica Bacelli, mezzosoprano
ABRIL 08
JUEVES 3
Maximino Zumalave, director / Stephanie Houtzeel, soprano
Andreas Scheibner, barítono / Collegium Compostellanum, coro
DICIEMBRE 07
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Christopher Wilkins, director / Joaquín Achúcarro, piano
JUEVES 29 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
JUEVES 10
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Frans Brüggen, director / Nico van der Meel, tenor
André Morsch, barítono / Martina Rüping, soprano
Patrick van Goethem, alto / Donat Havar, tenor
Joan Martín Royo, barítono
Cor de Cambra del Palau de la Música
JUEVES 13 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director / Chloë Hanslip, violín
VIERNES 21 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
JUEVES 17
Antoni Ros Marbà, director / Raquel Lojendio, soprano
Agustín Prunell-Friend, tenor / David Wilson Johnson, barítono
Coro Nacional de España (Mireia Barrera, direc.)
ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA (orquesta invitada)
Víctor Pablo Pérez, director / Ewa Podles, contralto
JUEVES 24
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Wit, director / Marat Bisengaliew, violín
ENERO 08
SÁBADO 5 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director / Ernesto Bitetti, guitarra
MAYO 08
JUEVES 8
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director / James Dahlgren, violín
Tilmann Kircher, viola
JUEVES 10 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director / Eldar Nebolsin, piano
JUEVES 22
JUEVES 17 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Antoni Ros Marbà, director / Natalia Gutman, violoncello
JUEVES 29
JUEVES 24 ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA (orquesta invitada)
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director / Núria Rial, soprano
Lola Casariego, mezzosoprano / Orfeón Terra a Nosa, coro
Víctor Pablo Pérez, director / Steven Isserlis, violoncello
JUEVES 31 WIENER AKADEMIE (orquesta invitada)
JUNIO 08
M. Haselbock, director / Christian Gurtner, flauta
Thomas Fheodoroff, violín
JUEVES 5
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
András Ligeti, director / Vadim Repin, violín
AUDITORIO DE GALICIA
Avda. do Burgo das Nacións, s/n
15705 Santiago de Compostela
DESPACHO DE BILLETES:
Tel.: 34 981 571 026 / 573 979
OFICINA:
Tel.: 34 981 574 153 / 552 290
Fax: 34 981 574 250
www.auditoriodegalicia.org
www.rfgalicia.org
www.compostelacultura.org
Todos los conciertos a las 21:00 h
excepto el 27 de septiembre, a las 21:30 h
y el 5 de enero, a las 22:00 h
Baixo o mecenado de:
CONSELLERÍA DE CULTURA E DEPORTE
FINSA / TELEVES / RUAFER
DEPUTACIÓN DA CORUÑA
AC T U A L I DA D
NORUEGA / RUMANIA
En el centenario del compositor
DE FIESTA CON GRIEG
BERGEN
Auditorio de Troldhaugen. 4-IX-2007. Det Norske Solistkor. Obras de Ligeti, Takemitsu y Rautavaara. Grieghallen.
5-IX-2007. Leif Ove Andsnes, piano. Filarmónica de Bergen. Director: Ole Kristian Ruud. Obras de Grieg.
Bergen recibe cada año
una media de un millón
de visitantes, la mayoría
de ellos por el enclave de
esta ciudad de Noruega
como punto de partida
de los barcos que zigzaguean por los famosos fiordos. El número ha crecido
notablemente en 2007 al
sumarse al cómputo los
amantes de la música, dispuestos a rendir homenaje
en el centenario de su muerte al hijo predilecto del lugar,
Edvard Grieg, que vino al
mundo aquí en 1843, y aquí
se despidió de él en 1907. Si
los melómanos que han
peregrinado hasta Bergen en
estos meses han encontrado
algún acto musical al que
adherirse con la obra de
Grieg como protagonista, los
más afortunados han sido los
que recalaron en el bello
puerto hanseático a lo largo
de septiembre. Especialmente, los que lo hicieron en los
primeros días, teniendo
como punto clave el 4. En la
fecha exacta del óbito con
un concierto coral en el
auditorio construido a los
pies de la casa que Grieg se
hizo construir en Troldhaugen, en las afueras de Bergen. En el programa del
Norske Solistkor, que arrancó
con el Lux æterna de Ligeti y
en el que se incluían Wind
horse de Takemitsu —impactante en la interpretación del
conjunto— y la Primera ele-
gía de Rautavaara, no faltó
una representación de la
obra que Grieg escribió siendo director de coro. Con
anterioridad al concierto se
produjo el momento más
emotivo de la jornada, al
escucharse en el comedor
del que fuera último domicilio de Grieg, y en su propio
piano, la Balada en sol
menor, op. 24, que el compositor se negó siempre a
interpretar y que en esta ocasión lo hizo su compatriota y
colega del piano Leif Ove
Andsnes. El mismo que,
como la estrella popular que
es, cerraba un día más tarde
con la pieza más aclamada de
Grieg —el Concierto para
piano op. 16—, la gala oficial
programada en la sala de
conciertos que lleva el nombre del compositor. Un acto
que había comenzado con su
pentagrama más popular,
Peer Gynt —música incidental para la obra homónima de
Ibsen que superó en celebridad al propio texto— y que
contó en su eje con música
funeral de Grieg: la marcha
escrita en honor de su amigo
Rikard Nordraak, autor del
himno noruego. La interpretación corrió a cargo de la Filarmónica de Bergen a las órdenes de Ole Kristian Ruud,
quienes emprenderán una
gira por Estados Unidos
durante el mes de noviembre.
Juan Antonio Llorente
Frühbeck, Savall
POCO DINERO, MUCHA MÚSICA
BUCAREST
Festival George Enescu. 13/15-IX-2007.
56
Dice mucho de su amor
a la música que, a la hora
de diseñar sus billetes de
curso legal, Rumanía
haya dedicado el de 5
Lei, el de más circulación
junto con el unitario, al
violinista y compositor George Enescu (1881-1955), a
quien cupo, entre otras satisfacciones, haber sido profesor de Yehudi Menuhin. Una
gloria nacional cuyo retrato
ha inundado estos días las
calles de Bucarest con motivo del Festival que, con el
nombre del músico, se programa cada dos años y que,
en su edición número 18, ha
deslumbrado a los amantes
de este tipo de convocatorias. Ante todo, por haber
podido concentrar en tres
semanas del mes de septiembre a buena parte de las
principales figuras de la
música internacional. Además, por haberlo conseguido
con un reducido presupuesto apoyado en una sobresa-
liente gestión para captar
patrocinadores. La razón
habría que atribuírsela en
gran medida al responsable
artístico, Ioan Hollander,
director saliente de la Ópera
de Viena, capaz de convocar,
dejando aparte los grandes
conjuntos, hasta 300 reputados solistas. Voces como la
de José Cura, encabezando
el cartel de una Carmen que,
junto a Traviata, Tosca —
con Francisco Casanova
como Cavaradosi— y La tragedia de Carmen retomada
por Peter Brook, cumplimentaron el apartado de óperas y
paraoperístico. En el de
orquestas, basta señalar la de
París, con Eschenbach, la
Filarmónica de Rotterdam
con Gergiev, la Sinfónica de
Londres con Colin Davis…
Otro tanto ocurriría con la
relación de solistas, empezando por Kissin para seguir
por Viktoria Mullova, Emmanuel Krivine, Steven Isserlis,
Martha Argerich, o Nelson
FIGUERAS
Freire, juntos los dos últimos
en un milagroso concierto en
el Ateneo. La presencia española comenzaba con La vida
breve de Falla, con la Filarmónica de Dresde y el Coro
Nacional de España a las
órdenes de Frühbeck de Burgos, que un día antes, con la
Octava de Mahler habían
deslumbrado a la audiencia
del inmenso Mare a Palatului, una sala de excelente
acústica, diseñada por Ceausescu para reuniones del Par-
tido, capaz de albergar más
de 4000 personas. Las mismas que vibraron con la
música de Falla, gritaron bravos a la bailaora Nuria Pomares en sus dos intervenciones, y ovacionaron al maestro y a Mireia Barrera, directora del Coro, además del
cuadro de solistas, encabezado por María Rodríguez y
Vicente Ombuena, que,
como los demás, guitarrista y
cantaor incluidos, destaparon el tarro de las esencias.
Lleno también en el Ateneo,
con tanta avidez ante el
debut de Jordi Savall y Hespèrion XXI con el programa
Folías y romanescas. Montserrat Figueras fue recibida y
agasajada por la enfervorecida audiencia como la esperada diva. Savall, tan gran
músico como excelente
pedagogo, sentando cátedra
una vez más de su arte como
violagambista único.
Juan Antonio Llorente
AC T U A L I DA D
SUIZA
120 conciertos en cinco semanas
EXCELENCIA Y NUEVOS CAMINOS
LUCERNA
Priska Ketterer
Festival. 10-VIII/16-IX-2007.
58
Pierre Boulez, Peter Eötvös y Akiko Suwanai
Georg Anderhub
Con el desfile de una
docena de orquestas de
primer rango del Viejo y
el Nuevo Mundo (además de una enorme cantidad de otro tipo de actividades), el Festival de
Lucerna se precia de ser el
mayor festival de conciertos
del mundo. Pero esto no es
suficiente para el intendente
Michael Haefliger, que ha
querido ofrecer algunas
cosas exclusivas —o al
menos que tienen aquí su
estreno, además de abrir el
camino a la música actual.
Todo esto lo ha conseguido
hasta ahora de una manera
asombrosa, pues el público
local suele ser bastante conservador y él ha logrado que
las salas tengan muy buena
entrada en cada uno de los
selectos conciertos dedicados
a la creación contemporánea.
Naturalmente, siempre
puede ayudar a conseguirlo
la presencia de un compositor residente, que en esta
edición ha sido el húngaro
Peter Eötvös, lo cual ha contribuido a una fuerte presencia de la música magiar en
toda la programación. Y también de dos artistas estrella,
como el pianista Pierre-Laurent Aimard y el director
Jonathan Nott, dos músicos
que no tienen ningún reparo
en incluir partituras de nuestros días en sus programas.
El segundo, en concreto, ha
logrado situar en las últimas
décadas a la Orquesta Sinfónica de Bamberg entre los
conjuntos más dinámicos de
hoy, lo que le permitió introducir entre las obras de Stravinski y Ligeti (Lux Æterna,
Réquiem) la pieza a 40 voces
Spem in alium del renacentista inglés Thomas Tallis, en
una fantástica versión del
grupo London Voices.
Se han estrenado en
Lucerna dos ambiciosos conciertos para violín. Sofia
Gubaidulina ha diseñado su
Segundo Concierto expresamente para el violín de
Anne-Sophie Mutter. La solis-
Sofia Gubaidulina, Anne Sophie Mutter y Simon Rattle
ta flota en las alturas, mientras la orquesta (la Filarmónica de Berlín con Simon Rattle) propone sombríos colores en los graves. Las dos
voces siguen su propio camino, pero el violín logra afirmarse en esta obra de honda
espiritualidad. A su lado, la
composición de Peter Eötvös
Seven suena más bien como
una música fúnebre —en
memoria de los siete astronautas que perdieron la vida
en 2003 dentro de la nave
Columbia. La solista de violín (Akiko Suwanai) los
recuerda en una serie de
cadencias acompañadas por
la orquesta, antes de que en
la segunda parte todas las
voces se conviertan en un
gran lamento.
El acompañamiento estuvo a cargo de Pierre Boulez y
la Orquesta de la Lucerne
Festival
Academy.
Esta
escuela, creada hace tres
años por el gran compositor
francés, se dedica a la formación de jóvenes instrumentistas en el campo de la nueva
música, que este año tuvie-
ron que enfrentarse a una
obra tan emblemática de la
vanguardia como Gruppen
de Stockhausen. Otra formación recientemente creada
festejaba ya su quinto cumpleaños: la Lucerne Festival
Orchestra, creada a partir del
tronco de la Gustav Mahler
Chamber Orchestra, mientras
los primeros atriles los ocupan eminentes solistas (los
violinistas Kolja Blacher e
Ilya Gringolts, la clarinetista
Sabine Meyer, la chelista
Natalia Gutman) o miembros
de conjuntos de cámara
como el Cuarteto Hagen.
Esta orquesta vive de y por
su director exclusivo Claudio
Abbado. Aquí no se trata de
demostrar el poder de un
maestro, sino de respirar y
hacer música juntos. En esta
ocasión en torno a dos obras
tan exigentes como la Novena Sinfonía de Beethoven y
la Tercera de Mahler.
¿Qué podemos resaltar
de la enorme cantidad de
recuerdos intensos? A Daniel
Barenboim, que se presentó
en una triple faceta. Trajo a
Lucerna a la West-Eastern
Divan Orchestra después de
actuar en Salzburgo (Schoenberg, Chaikovski), tocó (no
siempre de modo totalmente
impecable) el Primer Concierto para piano de Béla
Bartók, dejando el puesto de
director al mando de la Filarmónica de Viena a su joven
protegido de Venezuela,
Gustavo Dudamel (que ofreció una Primera de Mahler
algo superficial, pero muy
excitante), y dirigió los otros
tres conciertos de los vieneses (Bartók, Schubert, Bruckner). Habría que destacar
otros dos acontecimientos:
en la triple intervención de la
Boston Symphony Orchestra
con James Levine, donde no
se escatimó el efectismo de
la mejor ley, nos impresionó
la representación plástica de
La condenación de Fausto de
Berlioz. Y hubo un testimonio de absoluta belleza musical y unción espiritual: la
emotiva interpretación de la
Octava Sinfonía de Anton
Bruckner, en la que Bernard
Haitink, a sus 78 años, volvió
a demostrar su perfecta vinculación a la Orquesta del
Concertgebouw, a la que
estuvo unido durante un
cuarto de siglo.
Pero el Festival de Lucerna no mira hacia el pasado
ni se duerme en los laureles.
Por el contrario, Michael
Haefliger se está esforzando
por cerrar una considerable
laguna —el teatro musical.
Existe el proyecto de una
Salle Modulable, que se
remonta a los planes nunca
realizados de Pierre Boulez
para la Ópera Bastilla de
París. Un espacio variable y
apto para diferentes usos,
que podrá dedicarse tanto a
la experimentación teatral
como musical. Los patrocinadores han prometido ya una
suma de 100 millones de
francos (60 millones de
euros). Si todo va bien, la
sala se inaugurará en 2011.
Mario Gerteis
AC T U A L I DA D
SUIZA
El festival suizo ofrece gratis casi todos los conciertos en la red
EL FUTURO PASA POR LA RED
VERBIER
Mark Shapiro
Festival. 29-VII-2007. Martha Argerich, piano. Orquesta UBS del Festival de Verbier. Director: Mikhail Pletnev.
31-VII-2007. Anoushka Shankar, sitar. Ragas.
La gran novedad de la
pasada
edición
del
pequeño y prestigioso
Festival de Verbier no ha
pasado tanto por la excelente presentación de tal
o cual pianista, o la precisión
de este o aquel director de
fama mundial. La verdadera
estrella ha sido Internet,
herramienta que ha permitido a los organizadores del
acto alpino marcarse un punto de aquellos que hacen
época. Este es nada más y
nada menos que el de ser el
primer festival que propone
la retransmisión en directo,
gratis y en alta definición de
la inmensa mayoría de los
conciertos que a lo largo de
dos semanas inundaron Verbier de música.
La noticia mereció (hecho
raro donde los haya en el
exclusivo mundo de la música clásica) el honor de las
portadas de los principales
periódicos de Suiza y numerosos artículos elogiando la
“interesante iniciativa” en
otros países europeos. De
hecho, pocos han sido los
músicos que no han querido
“jugar el juego” de Internet, lo
que demuestra que el mensaje de modernidad ha calado
hondo. Entre los que no prestaron su imagen cabe destacar a la diva alemana del violín Anne-Sophie Mutter.
El proyecto es una excelente forma para que los aficionados
(seguramente
numerosos) a quienes les
resulte imposible llegar hasta
los Alpes puedan disfrutar
del ambiente. Esta “proeza”
es posible gracias a la plataforma Medicis TV asociada al
canal cultural franco-alemán
Arte y la poderosa cadena
NHK del Japón quienes presentan, en directo o en diferido, casi todos los conciertos que tienen lugar en la
selecta estación de esquí.
Técnicamente, la realización de la idea no ha sido
simple y requirió el concurso
de un nutrido equipo de téc-
Martha Argerich en el Festival de Verbier
nicos, expertos en informática y la ayuda de cámaras
robóticas dirigidas por control remoto que filmaban los
conciertos de manera muy
discreta, evitando las habituales molestias a los músicos en
el caso de conciertos retransmitidos por televisión. Igualmente la descarga en Internet
y el poderoso ancho de banda necesario para una correcta visión de los conciertos no
ha sido un escollo menor,
aunque a fe de este cronista
los resultados pueden ser
calificados de “espectaculares”. De hecho, un crítico suizo comentaba que había
conectado su ordenador a un
buen equipo de audio y el
resultado era “una experiencia casi cercana a la de la sala
de conciertos”.
Para los interesados, basta con ir a www.mediciarts.tv, aunque la mala noticia es que la gratuidad habrá
acabado cuando el lector lea
estas líneas, ya que los organizadores pensaban detener
el “experimento” a fines de
septiembre. Pero, a pesar de
ello, la idea ya parece haber
creado escuela atrayendo la
atención de festivales como
los de Aspen, Sapporo o
Gstaad.
Entre Prokofiev y ragas
nocturnas
Es una práctica normal y
asumida que tras un concierto exitoso los admiradores
de un músico se reúnan en
los camerinos para felicitar al
intérprete o pedir autógrafos.
Lo que ya no es tan normal
es que los que se agolpen en
bambalinas se llamen Evgeni
Kissin, Mischa Maiski o Lang
Lang. Estos “monstruos
sagrados” competían entre sí
en halagos, besos y abrazos
dedicados a la legendaria
pianista argentina Martha
Argerich, quien momentos
antes acababa de interpretar
bajo la dirección del ruso
Mikhail Pletnev una estupenda lectura de uno de sus ya
tradicionales “caballitos de
batalla”: el Tercer Concierto
de Prokofiev.
“No pude tocar el final
como quería”, explicó Argerich a un atónito Kissin,
quien respondió con un suspiro incrédulo: “puede ser,
pero te aseguro que ni yo me
di cuenta”. Tras las risas, la
pianista porteña explicó a
sus amigos que una uña rajada le impidió dar todo lo que
hubiera querido y tocar
bises, pero poco pareció
importar el detalle a las
docenas de admiradores
entregados, periodistas y
equipos de la televisión suiza, alemana y francesa que
se agolpaban en el área
reservada de la Sala Médran,
epicentro del festival. “A mí
me gusta tocar, pero no dar
conciertos”, explicó una
risueña Argerich al cronista
antes de fundirse en un abrazo con la mítica bailarina
rusa Maya Plisetskaia, llegada
a Verbier acompañando a su
marido,
el
compositor
Rodion Schedrin, quien
igualmente presentó una de
sus composiciones.
Pero no sólo de Mozart y
Beethoven vive el hombre.
En la noche del lunes Anoushka, la bellísima hija del
“pandit” Ravi Shankar, hizo
su debut en el festival suizo
acompañada de su sitar y de
las tradicionales tablas, bansuri y tampuras propias de la
música clásica de norte de la
India. En un concierto
extraordinario, que provocó
el delirio de un público
entregado, la joven hija del
maestro del sitar repasó
ragas tradicionales y composiciones propias, así como de
su padre. La presentación en
una pequeña capilla alpina,
para apenas unas doscientas
personas entre las que se
contaban celebridades como
el director Zubin Mehta,
Thomas Quasthoff o el violinista americano Joshua Bell,
marcó la que posiblemente
sea una de las cumbres de
un festival no exento de
momentos memorables.
Rodrigo Carrizo Couto
59
E N T R E V I S TA
FABIÁN PANISELLO
Juan Lucas
EL MÚSICO PLURAL
A
cualquiera le serviría sólo una de las dedicaciones de Fabián Panisello para armar una profesión sólida. Él es
Director Académico de la Escuela Reina Sofía, dirige su propio grupo de intérpretes, el Plural Ensemble, y
compone mucha música. Todas estas actividades las realiza con éxito y sobre todo con una solvencia
sorprendente. La Escuela Reina Sofía, única en España con sus planteamientos, estrena nueva sede el próximo
año en la Plaza de Oriente en Madrid. Su grupo está realizando un ciclo de abono en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid con llenos consecutivos y su música la dirige Pierre Boulez o Peter Eötvös. Toda su actividad se mueve en fase
y cada cuerda se realimenta simpáticamente de las vibraciones de las demás. Pero, sobre todo, el martillo pulsante
que golpea la cuerda original es la composición. Creo que muchos tienen o han tenido una visión parcelada de
Fabián Panisello y espero que esta entrevista sirva para mostrar la argamasa coherente que unifica toda esta
diversidad de actividades en una aleación homogénea y brillante.
Está claro que tiene una forma de ser que le
permite simultanear varias cosas al mismo
tiempo. Supongo que cortará radicalmente
con las demás cosas cuando se pone a
componer.
60
Pues no, Javier, lo que hago es
intentar organizar el tiempo cualitativamente. Me levanto muy temprano y tra-
bajo, la composición es lo primero.
Pero la composición me inspira muchas
otras cosas. Yo tengo siempre acá,
sobre la mesa, notas que tomo diariamente, cuadernos enteros. Estos apuntes son puramente musicales y estos
otros son apuntes y desarrollos de ideas generales. Mis notas, que suman has-
ta diez o más folios por día, recogen
numerosos impulsos de otras cosas que
quiero hacer. Se trata de proyectos de
todo tipo, que pueden tener que ver,
además de con la obra en curso o proyectos de obra, con la Escuela, con el
Ensemble, programas que debo diseñar
o definir u otros.
E N T R E V I S TA
FABIÁN PANISELLO
Quizás lo que ocurre es que su multifacetismo hace que la percepción de usted sea
más turbulenta que en el caso de compositores que se dedican únicamente a ello.
Peter Eötvös me escribía hace poco
que él sabe la alegría y la carga que
representa la “diversificación”. Yo siento
que en mi caso las cosas se van poniendo en su sitio, es decir, la creación es el
centro de gravedad y las demás actividades cobran sentido directa o indirectamente por esta causa. En los últimos
años, mi obra se ha comenzado a programar progresivamente más. Para mí
componer es lo más importante, lo central. La composición ha sido la esencia
de mi vida, es el fuego del que se alimenta todo lo que hago. He fundado el
Plural Ensemble para conocer la música
más de cerca, desde la dirección, para
componer mejor, para estar cerca de las
fuentes de sonido y los intérpretes. Me
he implicado a fondo en un proyecto de
excelencia, como es la Escuela Superior
de Música Reina Sofía, para conocer
desde adentro lo que implica la excelencia y además para ser libre y no
depender de encargos y ni de nada que
me aleje de mi mesa de composición. Si
va analizando mi vida verá que mis
movimientos tienen que ver directamente con eso. Quizás no he compuesto a
la velocidad de otros pero compongo
varias obras por año. Y sobre todo ahora estoy volcado en ello e ilusionadísimo: las próximas temporadas estrenarán
mi música Pierre Boulez, Peter Eötvös,
el Cuarteto de Leipzig… y estoy invitado a varios festivales en muchos países
del mundo en los próximos años.
Vayamos con ello entonces. ¿Cómo se plantea una composición? Se plantea una pieza
como un capítulo dentro de su obra o se la
plantea como un ser con autonomía propia.
Es decir, hay compositores que se plantean
su creación como un continuo vital, evolutivo, con unas referencias constantes que
dominan toda su producción y hay otros
que plantean casi cada obra como un mundo autorreferenciado y desvinculable completamente del resto.
Un poco ambas cosas. Creo que
una obra tiene que ser un ser autónomo en el sentido de que viva, respire,
empiece y termine según criterios de la
buena forma. La ficción de comienzo y
la de final son difíciles porque en última instancia ni se comienza ni se termina. Sin embargo, la música, como gran
sistema de analogías que es, puede crear esa ilusión. Por otra parte si lo lleva
al campo más biográfico, como hace en
su pregunta, una obra está dentro de un
mosaico de varias, a veces son períodos
de 10 o 12 años donde uno va trabajando con determinados elementos y los
va conociendo e investigando. Estos
procesos se van ampliando de una forma incontrolable en cada obra nueva
porque una obra es nueva en la medida en que a pesar de usar ideas anteriores te conducen a otras nuevas de
manera inevitable. Hasta que no aparecen otros procesos tú no lo valoras
como algo nuevo, es curioso también
eso, uno desecha como compositor
todo lo que es repetición en ese sentido. Yo creo que esa fricción, de una
forma muy fuerte la vivimos todos los
que componemos. Para mí, por lo tanto, la obra sería un mosaico en el cual
cada parte tiene que ser autónoma, tiene que poseer un sentido completo.
Pero, ¿reconoce en la música que ha hecho
hasta ahora algunos aromas o gestos propios, algo que rebosa como un sello propio…?
¡Eso habría que preguntárselo a
otros! La gente que te viene siguiendo
varias obras o una trayectoria a veces
hace ese tipo de comentarios, uno mismo no, porque las cosas se diferencian
en lo que se parecen, uno está en otro
nivel de observación de su propia producción, es como verse a sí mismo, es
muy difícil o imposible.
Sí, lo entiendo. Se lo planteo porque para
mí es algo que en vez de resultarme irritante, por su inevitabilidad, me resulta atractivo de la creación. Le pregunto otra cuestión, de dónde le parece que surge su interés por crear una nueva obra, dónde está la
fuente de la que parte. ¿Es un cultivo diario?
¿Responde a estímulos concretos, momentáneos o de ideas que recupera en un
momento dado? ¿Existe un proyecto previo
sobre el que trabaja o va surgiendo de forma consecutiva?
Hay una mezcla de todas las cosas.
Tengo la fuerte sensación, hace años ya,
de que la música es una forma analógica de plasmar la realidad. Creo que eso
es así de tal manera, que uno en su obra
está creando una especie de mundo
paralelo, análogo al nuestro donde las
cosas ocurren según inflexiones que
son equivalentes a los verbos, los predicados o los conflictos y los propósitos
en el discurso humano. En la composición se reflejan todas las matizaciones
que se puedan hacer de la realidad, que
son muchísimas más que las que acabo
de enumerar. También hay en la música un aspecto que es netamente mecánico: la máquina de la música. Existe en
Beethoven, en Bach, en el raga hindú,
en la música africana y en la música de
uno. Yo veo en mi música un elemento
que es motriz y que funciona de un
modo casi autónomo, como el engranaje, esa parte de la música es muy palpable y tiene que ver con las periodicidades de la pulsación, de la micropulsación, del ritmo, del pattern, de la suma
de elementos que utilizo en mi propio
lenguaje de movimiento. Como contrapartida de la componente “mecánica” o
el “motor” de la música veo otros ele-
mentos que imprimen una subjetividad
de tipo “humana”: las unidades sintácticas que por poseer menos componentes son análogas a las sílabas y a las
palabras y que además tienen una flexibilidad emparentada con el ámbito del
ritmo, y por lo tanto, con la voluntad o
incluso con la lógica de las emociones,
si se me permite hablar así… Quizás
pueda parecer que estoy planteando
una representación algo antropomórfica
de la música, pero el sistema de analogías se puede también trasladar a una
realidad no humana como podría ser un
paisaje terrestre o lunar, por ejemplo.
Estoy fascinado, desde siempre, con el
tema del espacio. Me interesa mucho
observar el cielo nocturno (un gran amigo mío es astrónomo y me ha llevado
muchas veces a observarlo) como también leer sobre las cosas que suceden
más allá de la atmósfera terrestre. Me
resulta impresionante ver que las galaxias se organizan en cúmulos, los cúmulos en hipercúmulos, y estos en grupos
mayores… Por su lado son también
conocidas las atracciones, reacciones y
rechazos de los astros, el mar, la luna:
nuestro entorno es el Universo, es decir
el misterio. Yo creo que la música establece también analogías con el enigma
del mundo en el cual estamos inmersos.
El fluir de la música muchas veces es
inasible porque nos sugiere algo que se
parece un poco al discurrir del planeta
Tierra en medio de las galaxias.
Permíteme que le plantee un tema típico
de la composición y que considero bastante importante: ¿cómo ve la repetición?
Habla mucho de patrones que utiliza, ¿en
qué medida se puede hablar de ciclos de
redundancia en su música, en suma, de
repetición?
Sí, claro, cuando recientemente
hablaba del elemento mecánico me
refería entre otras cosas a los ciclos de
repeticiones variadas. Creo que la repetición es una componente instintiva,
equivalente al respirar o al latir del
corazón. Estos elementos se dan también al pensar. Nuestro sistema nervioso y cerebral funciona con impulsos
que se repiten y varían. Ambas cosas
funcionan cada día en nosotros. La
necesidad de que algo se repita en la
música es como una pulsión natural y
pasa en toda la música de una manera
o de otra, cuando no ocurre es muy
desconcertante.
Bueno, mucha vanguardia ha luchado de
manera denodada y ardiente contra la
repetición.
Sí, ha debido ser un problema muy
serio para nuestros abuelos. Nosotros
por suerte no tenemos este problema.
Los problemas que había en la España
de sus abuelos o en la Argentina de los
míos (que por cierto eran españoles)
eran otros diferentes, por suerte, a los
61
E N T R E V I S TA
FABIÁN PANISELLO
de ahora. Los problemas de cada generación no los heredan necesariamente
las siguientes.
¿Y a qué le llama pattern?
Uso esa palabra porque es la que se
usa generalmente para referirse a los
patrones de la música africana. Yo hice
mi tesis sobre música africana antes de
conocer la música de Ligeti, dicho sea de
paso, lo que quiere decir que es un tema
que me interesa desde hace mucho
tiempo. Los patterns son muy interesantes porque están dentro de un sistema
más amplio que abarca desde la “pulsación”, pasando por la “métrica” hasta llegar a estas “estructuras micrométricas”
variadas. El pattern se contrapone al “ritmo” que representa la voluntad, la arbitrariedad o incluso la imprevisibilidad en
la música. El Pattern es una secuencia de
metros, es una forma de repetición en la
que se van variando o alternando los
componentes (uno o más) repetidos,
cosa que el pulso no permite, pero me
parece muy importante porque es como
la matriz del tiempo, la temporalización
en el campo estriado.
Cuéntenos qué tiene ahora entre manos.
Acabo de terminar un Concierto de
trompeta de dos pabellones. Lo va a
estrenar el dedicatario, Marco Blaauw,
que es el trompetista de Stockhausen y
del Ensemble MusikFabrik en Israel en
noviembre. La obra que hice justo después de esta es el primer libro de los
Estudios de piano, que es un encargo de
la Fundación Albéniz y está dedicada a
Paloma O’Shea en su setenta aniversario. Esta obra me ha servido para plantearme a modo de estudio una serie de
problemas armónicos que trabajo de
otra manera en las siguientes obras, que
son: una obra para la SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden, encargo del Festival Donaueschingen que se estrenará el
año que viene dirigido por Pierre Boulez. Ahora estoy trabajando en ella. Tengo también una encargo de un Concierto para piano para Alberto Rosado,
encargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Y también tengo encargos para la Orquesta Nacional de España, para el Ensemble Wien-Berlin…
[Toda esta información está en su página: www.fabianpanisello.com]. Volviendo a lo que le comentaba del mosaico,
estos proyectos los entrelazo, ahora mismo estoy vislumbrando si quiere como
nueve o diez momentos cortos, como
estudios, simultáneamente. Algunos de
esos materiales acaban perteneciendo a
unas obras y otros a otras.
¿Cómo utiliza la orquesta? ¿La concibe de
modo camerístico, masivo…?
62
Mire, yo soy bastante pragmático. Es
decir, cuando necesité escribir música
para conjunto empecé a dirigir conjunto, y esto me enseñó muchos secretos
de lo que es la velocidad de reacción
de las cosas, la relación entre escritura
y praxis y la diferencia entre realidad y
fantasía. Estudié desde esta perspectiva
durante años y escribí muchas obras
para conjunto y conciertos para pequeño efectivo, de violín, de cámara, el de
trompeta nuevo… También me interesó
mucho el tema del virtuosismo, creo
que como a todos los compositores
contemporáneos, que ahora estoy plasmando en las obras para piano y lo
hice antes en obras de pequeño formato. Ahora han empezado a proponerme
encargos de orquesta. La orquesta la
planteo de manera diferente a las formaciones más pequeñas pero al igual
que en ellas busco un resultado práctico. Como paleta de colores es variadísima pero también es evidente que los
miembros de la orquesta no son los
miembros de un ensemble, con su
característica implicación personal, ni
tampoco son solistas que están elaborando su carrera individual. Por lo tanto, mi interés prioritario es el lenguaje.
En este momento llevo años trabajando
en la armonía como centro gravitatorio.
No es que haya pasado a un segundo
plano el problema del tiempo que antes
ocupaba el primer plano, sino que lo
tengo muy incorporado. En el desarrollo de “mi” armonía estoy volcado desde hace unos diez años y creo que de
una forma mucho más articulada en mis
últimas obras, sabiendo lo que estoy
buscando un modo muy claro. En una
obra de orquesta se puede plasmar el
elemento armónico de una forma muy
completa e integrada con los otros
parámetros de la composición.
Hábleme de la cuestión armónica que,
como dice, ha sido un elemento en el que
se ha volcado en su desarrollo en los últimos años. Le interesa el color armónico, su
capacidad constructiva y contrastante, he
observado en sus últimas obras que consigue diferenciar zonas claramente por
medio de la armonía, lo que le da una gran
capacidad constructiva…
Creo que como todo en la vida uno
aprende a partir de la experiencia y a
menudo “errores” propios y ajenos.
Creo que la música así llamada contemporánea pecó de una cosa que ha
hecho pensar mucho a nuestra generación respecto a la armonía: jerarquizó
de una forma exacerbada la combinatoria como principio de organización.
Esto elimina las jerarquías o las hace
artificiales, porque no se puede obviar
que el oído se organiza por jerarquías.
El trabajo mecánico con una serie de
componentes llevados al plano teórico,
abstracto o matemático es muy interesante pero lo que funciona a nivel auditivo es otro tipo de constantes, tanto en
la estructura discreta de un acorde
como en la audición secuencial de la
armonía. También en esto, el dirigir me
ha dado muchas pautas. Al dirigir yo
me planteaba muy a menudo qué es lo
que escucho y qué lo que no escucho
y me planteaba si era un problema mío
o de la música (sobre todo pensaba lo
primero al principio cuando no sabía
bien cómo escuchar). Pero luego me he
dado cuenta de que en muchos casos
es un problema de la música, de cómo
está concebida. Descubrí que había una
serie de falacias basadas en la intelectualización y justificación teórica de sistemas basados en última instancia en la
combinatoria arbitraria. Hace ya más de
diez empecé a trabajar con espectros
armónicos que me interesaron de una
forma especial, vi en ellos un modelo
natural en el que me podía apoyar. Es
interesante observar y sacar consecuencias de sus distintas zonas: la cromática,
la diatónica, la pentatónica de las que
están compuestos.
Vayamos con el Plural Ensemble (www.pluralensemble.com). A mí siempre me ha
admirado el carácter que le imprimió al
Plural desde sus comienzos concibiéndolo,
creo yo, como una empresa, lo que es digno de admiración. Primero porque no creo
que, en principio, se le agolparan los inversores ante su puerta y por otra parte porque no hay duda de que este es el único
planteamiento posible a la hora de intentar
poner en pie algo con visos de durar. Es un
grupo muy autónomo que se busca sus
recursos. ¿Qué futuro ve para el Plural?
Sí, quizás lo más sorprendente no es
su fundación sino su continuidad. En
otros países hay una ayuda del Estado
para el mantenimiento de estos grupos.
En cuanto al presente Plural ha pasado
de una economía “cero” a una economía aceptable. En 12 años de existencia
no ha hecho más que crecer. En ese
sentido veo buenas perspectivas porque
la red de colaboraciones se ha ido
ampliando, tanto con la Comunidad de
Madrid, como con la Dirección General
de Cooperación Cultural del Ministerio
de Cultura, el INAEM, el Museo
Thyssen, el CDMC, el Círculo de BBAA
o con el Instituto Cervantes. Con este
último nos hemos trazado un plan de
coproducir nuestras actuaciones con
Festivales de las ciudades extranjeras a
las que vamos, de manera que la aportación del Cervantes tiene un sentido
bien aprovechado, así ha sido el caso de
Nueva York en junio pasado con el Festival de Mannes y será el caso de Berlín
en noviembre con el ciclo del Konzerthaus. El año próximo vamos al Festival
de Varsovia, a la WDR de Colonia, a
Barcelona, Valencia, etc. Nuestro plan es
incentivar las líneas de trabajo fundamentales: la primera es la música española en una presentación más temática.
La segunda línea de trabajo es la música de repertorio del XX. Y la tercera son
las giras y los proyectos discográficos.
E N T R E V I S TA
FABIÁN PANISELLO
De momento hemos colaborado con los
sellos Verso y Col Legno y recientemente hemos cerrado un acuerdo con la discográfica Neos de Múnich. Neos tiene
colecciones como la de Música Viva o el
Festival de Salzburgo y nos ha hecho la
propuesta de sacar una colección Plural
Ensemble de Neos. Nuestros próximos
discos salen con ellos.
El año pasado han hecho un ciclo en el Círculo de Bellas Artes en los que había un
componente pedagógico y por tanto un
intento de modificar la fórmula de concierto heredada que es a veces un tanto encorsetado para la época de hoy en día. ¿Cómo
se planteó la experiencia?
Es un ciclo que se llama Claves de
acceso, la programación del 2007 continúa hasta diciembre y la del 2008 se
presentará en breve. Surgió en diálogo
con el Director del Círculo de Bellas
Artes, Juan Barja. Él está impulsando
proyectos con entusiasmo, inteligencia,
con ganas y dando margen de acción.
En este caso, a mí me pidió mi opinión
sobre el tipo de ciclo que quería realizar. Y más que hacer el típico ciclo secco de música contemporánea me atraían otros dos tipos de propuestas relacionales: uno era este que estamos realizando con un componente pedagógico muy atractivo, que consiste en presentar las obras a través de conferenciantes de gran nivel con ejemplos en
vivo, y el otro consistía en una presentación conjunta de la música contemporánea con músicas del mundo, confrontando por ejemplo la música africana
con la música contemporánea explicando los nexos. Esto lo hicimos en uno de
los proyectos de hecho… Claves de
acceso es un ciclo de divulgación y
comunicación, cuya fórmula consiste
en presentar conciertos temáticos en los
que haya una o dos obras que pueden
ser de un único compositor, un estilo o
un movimiento musical importante del
siglo XX. Invitamos a presentadores de
gran categoría como Luis de Pablo, Simha Aron, Polo Vallejo, Juan Lucas,
Tomás Marco, Álvaro Guibert, que, utilizando ejemplos en vivo, explican las
obras con apoyo de imágenes proyectadas con un powerpoint con ejemplos
visuales de todo aquello y incluso con
fotos del autor, textos o registros de circunstancias de su vida, cosas que de
alguna manera lleven al imaginario del
público más elementos vinculantes. La
sinestesia está en la base de este proyecto: lo que yo pretendo es que la
gente se lleve una información más
amplia y placentera en lo que se refiere al conocimiento de eso nuevo que
está escuchando. Está teniendo mucho
éxito, todos los conciertos están llenos.
Este es un ciclo de abono donde también se hizo participar a los conservatorios y a la Universidad ofreciéndoles
créditos para los estudiantes que se
apuntaran.
Es usted el Director Académico de la Escuela Reina Sofía: ¿cuál es el modelo de la
Escuela Reina Sofía y cómo lo compararía
con otros modelos que se contrapondrían a
éste?
Cuando Paloma O’Shea creó la
Escuela, pensó de inmediato en el
modelo de la educación clásica, consistente en una relación directa entre el
maestro y el alumno. Esto que, en principio, es tan sencillo no es tan común
encontrarlo en otras instituciones educativas porque la propia institución, a
menudo, se interpone entre el que va a
aprender y el que está enseñando. Por
simplificar las cosas un poco porque
tampoco es tan lineal la cuestión de
aprender y enseñar, en la Escuela el
alumno y maestro, comparten un espacio, trabajan intensamente juntos. El
tipo de profesor que se elige en la
Escuela tiene una capacidad especial
para percibir el potencial de los alumnos, es alguien que sabe, por un lado,
interpretar, percibir signos que no son
evidentes a primera vista, y en segundo
lugar que es capaz de sacarlos a la luz
y desarrollarlos. Una parte del modelo
es esto, otra es el impulso y objetivo de
excelencia. Se busca que los profesores
estén entre los mejores que hay en el
mundo y los alumnos también, es decir,
juntar al mejor alumno con el mejor
profesor sería el ideal pero no debe ser
entendido en términos elitistas negativos sino como positivos ya que la ardua
disciplina de la música así lo requiere.
Cuando antes le pedía que lo comparara
con otros modelos me refería precisamente a esta cuestión, ¿no le parece que últimamente hay mayor interés por las experiencias de tipo cuantitativo más que cualitativo? Y me estoy refiriendo por ejemplo a La
Fundación del Estado para el Sistema de
Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV) de José Antonio Abreu,
supongo que habrá oído hablar de él…
Sí lo conozco bien …es admirable.
… se basan más en la cantidad que en la
calidad, enseñando a muchos. Además
también consiguen ese nivel de excelencia,
caso por ejemplo del director Gustavo
Dudamel…
Mire, yo creo que este modelo, en
realidad es un modelo más bien aplicable a los países en desarrollo. Ahí hay
problemas sociales que se pueden atajar desde distintas perspectivas y la
educación musical es una de ellas, no la
única, el deporte sería otra, porque
también es un trabajo colectivo, un trabajo que agrupa a la gente con fines
positivos. La educación musical todavía
lo es más porque incluye la sensibilidad. Por otra parte, en esos países los
presupuestos de cultura son exiguos y
sin embargo los de temas sociales son
más amplios. Lo que este proyecto ha
logrado con gran inteligencia y éxito es
reconducir presupuestos de tipo social,
captando incluso recursos internacionales, hacia la educación musical. Eso es
un aspecto que no hay que perder de
vista, pero no creo que ponga en competencia el modelo digamos que yo le
comentaba con un modelo masivo: se
trata de proyectos y objetivos distintos.
Yo intentaba abrir mis preguntas a estas dos
cuestiones, una en lo que le compete de
manera más cercana acerca de si la Escuela
Reina Sofía va a hacer algún cambio a causa del cambio en su planteamiento con la
apertura de su nueva sede en Madrid —el
edificio, realizado por Miquel de Oriol,
entre la Plaza de Ramales y la de Oriente
está muy avanzado—, sobre todo en cuanto a la política de puertas abiertas a su actividad y si tiene intención de convertirse en
un centro de atracción de gente a conciertos u otro tipo de propuestas.
Yo pienso que sí, por lo pronto con
la Sala de Conciertos. En realidad la
mayoría de los conciertos que organiza
la Escuela están siempre abiertos al
público.
Sí pero no están en el centro de la ciudad…
Sí, sí que están en el centro, por
ejemplo en el Auditorio de la Fundación Caja Madrid se están haciendo
ciclos de conciertos desde hace cuatro
o cinco años o los ciclos del Auditorio
Nacional…
¿Sabe? Yo creo mucho en los edificios, es
decir, yo creo que los edificios tienen vida
propia. Y que no es lo mismo ir a un concierto de la Escuela en la Escuela que si se
realiza en otro lugar. No sé si le parece que
la nueva sede puede ser un centro de referencia musical para la gente que está en la
zona. Si uno puede tener la idea de que
cualquier día puede ir allí a escuchar un
concierto porque hay una temporada permanente, una actividad fija.
Yo creo que sí, a nivel de conciertos
va a haber una oferta rica y es algo que
va a resultar palpable para todos. Siempre se han hecho conciertos de entrada
libre, por supuesto hasta completar el
aforo. Así son la gran mayoría de los
conciertos que realizamos aunque hay
algunos que son exclusivos para los
patrocinadores que ayudan a que la
Escuela exista. Además se va a continuar con la implantación de Magister
Musicae, ya accesible en internet
(www.magistermusicae.com). Ahora
mismo se está implantando en América
Latina, en China y en numerosos países
del mundo, luego de haberla implantado en grandes conservatorios españoles
siempre con la premisa de que sea
accesible a todos los estudiantes de
música que la necesiten.
Javier Arias Bal
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE OCTUBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BEETHOVEN:
HINDEMITH: Cardillac.
Sonatas para piano nº 4-7.
RONALD BRAUTIGAM, fortepiano.
ALAN HELD, ANGELA DENOKE, CHRISTOPHER
VENTRIS. ORQUESTA Y CORO DE LA OPERA
NACIONAL DE PARÍS.
Director musical: KENT NAGANO.
Director de escena: ANDRÉ ENGEL.
BIS SACD-1472
Versiones descollantes entre las
grabadas utilizando un fortepiano.
J.A.G.G. Pg. 78
BEL-AIR BAC023.
Un Cardillac insuperable y muy
bello éste que nos llega de la
Ópera de París. S.M.B. Pg. 71
BEETHOVEN: Sonatas
para piano op. 31, nº 1-3.
GERHARD OPPITZ, piano.
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE LUCERNA.
Director: CLAUDIO ABBADO.
HÄNSSLER 98.205
EUROARTS 2055649
Una de las pocas integrales de
nuestros días de absoluta referencia. E.B. Pg. 79
La recreación de la Sexta de Mahler más viva, vehemente, refinada
y mejor tocada de todas las vistas
y oídas por el que suscribe. E.P.A.
Pg. 108
BRAHMS: Concierto para violín.
SHOSTAKOVICH:
Doble Concierto. JULIA FISCHER, violín;
DANIEL MÜLLER-SCHOTT, violonchelo.
ORQUESTA FILARMÓNICA HOLANDESA DE
ÁMSTERDAM. Director: YAKOV KREIZBERG.
Cuartetos de cuerda nºs 6, 8 y 11
opp. 101, 110 y 122.
CUARTETO DE JERUSALÉN.
PENTATONE PTC 5186066
Pocas veces se encuentra un acoplamiento de tantos quilates. Versión sensacional, honda y apasionada. J.G.-R. Pg. 81
HARMONIA MUNDI HMC 901953.
Una nueva entrega de lo que promete ser una integral perfecta y
diferente. S.M.B. Pg. 97
BRUCKNER: Sinfonía nº 5.
SHOSTAKOVICH: El perno.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
BALLET Y ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI
DE MOSCÚ. Director musical: PAVEL
SOROKIN. Coreografía: ALEXEI RATMANSKI.
Escenografía: SEMION PASTUJ.
2 CD ALTUS ALT 138/9
Bruckner de otra dimensión,
como los mejores conciertos que
hemos tenido la fortuna de escuchar a este inmenso director.
E.P.A. Pg. 107
BEL-AIR BAC020
Es muy importante un DVD como
éste, cuyos resultados nos hacen
recomendarlo ampliamente, sin
reservas. S.M.B. Pg. 69
HAENDEL: Arias de Alcina, Her-
MARIA.
cules, Agrippina, e.a.
MAGDALENA KOZENÁ, mezzo.
ORQUESTA BARROCA DE VENECIA.
Director: ANDREA MARCON.
CECILIA BARTOLI, mezzosoprano. SOLISTAS
VOCALES E INSTRUMENTALES. ORCHESTRA LA
SCINTILLA.
INTERNATIONAL CHAMBER SOLOISTS.
Director: ADAM FISCHER.
ARCHIV 477 6547
Uno de los recitales barrocos más
excitantes y sugerentes de los últimos años. P.J.V. Pg. 84
HINDEMITH: Cardillac.
DONALD MCINTYRE, MARIA DE FRANCESCACAVAZZA. O. Y C. DEL ESTADO DE BAVIERA.
Director musical: W. SAWALLISCH.
Director de escena: JEAN-PIERRE PONNELLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4324.
64
MAHLER: Sinfonía nº 6.
Sawallisch puede con Cardillac y
con lo que le echen. Una espléndida realización por la que parece
que no ha pasado el tiempo.
S.M.B. Pg. 71
DECCA 475 9077
Un acierto más a sumar a los discos de Salieri, Gluck, Vivaldi y
Opera proibita. Un disco, sin paliativos, extraordinario. F.F. Pg. 105
DISCOS
BLOMSTEDT
R. Martín
VON OTTER
VÄNSKÄ
BRENDEL
Año XXII – nº 223 – Octubre 2007
S. JJ. Riskka
Beethoven y Sibelius
EDICIONES
CONMEMORATIVAS
T
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Ediciones conmemorativas. . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Elgar: Variaciones “Enigma”. C.V.W. . . . . . . . 66
ENTREVISTA:
Sol Gabetta. R.C.C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ESTUDIOS:
El perno. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
El Don Giovanni de Jacobs. R.O.B. . . . . . . . . 70
Dos veces Cardillac: Sawallisch y Nagano.
S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
REEDICIONES:
Tahra Piano Archives. R.O.B.. . . . . . . . . . . . . 72
Supraphon: Edición Talich. S.M.B. . . . . . . . . . 72
Etcetera, Euroarts: Dos Tetralogías. B.M. . . . . 73
Doremi. R.O.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Óperas en EMI. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Testament. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 76
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
ras el notable éxito —tanto de crítica como de público— de
las extensas colecciones consagradas a Bach y Mozart, el
atractivo “cofre” dedicado a Chopin y la reciente antología
en conmemoración del aniversario de Grieg, Brilliant incorpora
a su cada vez más cuantioso catálogo a otro de los grandes: la
magna obra de Ludwig van Beethoven ocupa los 100 CDs que
integran el voluminoso álbum que la firma de precio económico
distribuye estos días en el mercado internacional.
De este centenar de discos, 85 están dedicados a ilustrar el
catálogo casi al completo (faltarían sólo algunas páginas marginales sin número de opus). Entre estos volúmenes, algunos ya
reeditados por Brilliant anteriormente y licenciados de sellos
como Philips, Decca o Chandos sobresalen las Sinfonías por
Masur y la Gewandhaus, los Conciertos para piano de Gulda,
también espléndido artífice de las Sonatas para tecla, el Fidelio
de Dohnányi, la poco conocida Leonore de Blomstedt, las Misas
por Colin Davis, los Cuartetos a cargo del Guarneri, las Sonatas
para violín y piano por el dúo Grumiaux/Haskil, los Tríos por el
Borodin, las Sonatas para violonchelo en versión de Schiff/Felner, las Variaciones por Brendel, los Lieder por Schreier… a los
que se suman algunas grabaciones recientes hasta completar así
el inmenso corpus beethoveniano. Y como bienvenido complemento, 15 CDs con versiones históricas, algunas casi legendarias. Entre ellas, destacan las batutas de Furtwängler (Novena,
“Emperador” con Edwin Fischer y Fidelio), Klemperer y Karajan;
Oistrakh en el Concierto para violín, el “Archiduque” por Cortot/Thibaud/Casals y una antología de Sonatas para piano a cargo de Nat, Schnabel, Gieseking y Solomon. Un verdadero lujo,
en definitiva, a precio de ganga.
Más minoritaria pero igualmente de muy alto interés, BIS hace
entrega, coincidiendo con el Festival Sibelius de Lahti, de los dos
primeros volúmenes que inauguran la monumental Edición Sibelius al cumplirse los cincuenta años de su fallecimiento en Järvenpää. Un proyecto muy ambicioso —con abundantes primicias,
versiones previas y alternativas que harán las delicias de especialistas y curiosos— en el que el sello sueco anda embarcado desde
hace dos décadas y que a su conclusión, prevista para marzo de
2010 y con un ritmo de publicación aproximado de volumen por
trimestre, habrá incorporado al soporte discográfico hasta la más
recóndita nota salida de la pluma del —más prolífico de lo que
pudiera creerse— músico finés. Los casi 70 discos de que consta
la colección se distribuyen por géneros en 13 volúmenes, de los
que el consagrado a los poemas sinfónicos y el primero de los
dos que acogerán la casi ignorada obra de cámara ya están disponibles para el melómano. Entre sus intérpretes, Vänskä y Neeme
Järvi, Monica Groop y Anne Sofie von Otter, Leonidas Kavakos y
Bengt Forsberg y el Cuarteto Tempera.
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REFERENCIAS
Edward Elgar
VARIACIONES “ENIGMA”
eguramente la mejor
manera de celebrar los
aniversarios de los músicos es escuchando sus obras.
Este año es el del sesquicentenario del nacimiento de
Edward Elgar (1857-1934),
un compositor del que sabemos aquí por sus discos,
demasiado a menudo considerado como la quintaesencia del victorianismo y sus
consecuencias pero también
mucho más que eso, pues su
obra evolucionó lo suficiente
como para vivir independiente de cualquier calificación limitadora. Con Elgar la
música inglesa se renueva
tras años —siglo y medio en
realidad— de penuria y aunque su vía sea, en cierto sentido, solamente transitada
por él mismo, su papel revitalizador es evidente.
La creación de Elgar
toca todos los campos, el
sinfónico, el camerístico y
el coral, con la única
excepción de la ópera, de
la que sólo nos quedan
algunos fragmentos —tres
cuartos de hora de música— de la inconclusa The
Spanish Lady, que no ha
tenido la suerte de la
reconstrucción que han
disfrutado su Tercera Sinfonía o el Concierto para
piano y orquesta. En el
terreno orquestal, la única
obra de Elgar —junto a sus
conciertos para violín y violonchelo— que permanece
en los repertorios fuera del
Reino Unido son las Variaciones sobre un tema original, op. 36 “Enigma”, estrenadas en Londres, bajo la
dirección de Hans Richter, el
19 de junio de 1899. Su
nombre procede del tema
sobre el que se basan, secreto que su autor se llevó a la
tumba y que aún nadie ha
sido capaz de descubrir. Ese
tema —Andante, legato e
sostenuto— está seguido por
catorce variaciones dedicadas “a mis amigos retratados
dentro de ellas” y que son
las siguientes:
S
66
I (C. A. E.). L’istesso tempo. Alice Elgar, la mujer del
autor.
II (H. D. S. P.). Allegro.
H. D. Stuart-Powell, aficionado al piano.
III (R. B. T.). Allegretto.
Richard Baxter Townshend,
actor y cantante aficionado.
IV (W. M. B.). Allegro di
molto. William M. Baker, un
terrateniente de Worcestershire de vehemente personalidad.
V (R. P. A.). Moderato.
Richard P. Arnold, perspicaz
y ensoñador.
VI (Ysobel). Andantino.
Ysobel Fitton, intérprete aficionada de viola.
V (Troyte). Presto. Arthur Troyte Griffith, un amigo discutidor.
VI (W. N.). Allegretto.
Winifred Norbury, un patricio bienhumorado.
IX (Nimrod). Adagio.
August Jaeger, “en memoria
de una larga charla una tarde
de verano, en la que mi amigo lució —como sólo él lo
hacía— una noble elocuencia acerca de Beethoven y,
tura de Mendelssohn Mar en
calma y viaje feliz.
XIV (E. D. U.) Edu era el
nombre que su mujer daba a
Elgar en la intimidad. Representa el triunfo del creador.
sobre todo, de sus movimientos lentos”.
X (Dorabella). Dorabella
era el nombre —tomado del
personaje del Così fan tutte
mozartiano— que Elgar otorgó a su amiga Dora Penny,
“de conversación generalmente indecisa”.
XI (G. R. S.) George Robinson Sinclair, organista
de la catedral de Hereford.
Pero, en realidad, el retrato
es el de su perro, Dan,
“que un día se cayó al río,
nadó contra corriente y
ladró alegremente al alcanzar la orilla”.
XII (B. G. N.) Basil
Nevinson, violonchelista al
que Elgar acompañaba en la
música de cámara.
XIII (***). Se creía que la
música se refería a Lady
Mary Lygon y luego que a
Julia H. Worthington, probablemente amada por el
autor. En cualquier caso,
parece referirse a un viaje
por mar, ya que cita la ober-
der, las lecturas de referencia
y, más adelante, un excelente pelotón de alternativas a
considerar por una u otra
razón.
En la discografía de las
Variaciones Enigma predominan, sobre todo, los intérpretes ingleses, aunque no
se trate de una de esas obras
que podríamos calificar de
intrínsecamente nacionales,
que necesiten, por tanto, un
idiomatismo muy certero. En
la media docena de versiones seleccionadas como las
mejores aparecen dos maestros no británicos y uno de
ellos —Eugen Jochum—
resulta especialmente curioso ligado a este repertorio.
Veamos a continuación cuáles serían, a nuestro enten-
Edward Elgar. Royal
Albert Hall Orchestra. EMI y
Naxos (1926).
Cronológicamente es el
propio compositor el primero en abrir brecha. Después
de haber grabado la obra —
disponible en el sello
Pearl— por procedimientos
acústicos, lo hará en 1926, al
frente de la Royal Albert Hall
Orchestra, por el sistema
eléctrico. La versión posee,
claro está, un interés histórico indudable y su sonido es,
teniendo en cuenta su edad,
excelente. Es el compositor
quien se interpreta a sí mismo, lo que puede ser una
garantía de fidelidad pero,
como ocurre otras veces, se
trata de una suposición
engañosa, pues determinados rubati —siempre impor-
tantes en determinados
momentos— no están escritos y el inevitablemente portamento habitual en la época
lastra la naturalidad del fraseo. Hay, desde luego, un
deseo muy acusado de
caracterización de los personajes en los detalles instrumentales que pudieran ayudar a su descripción. No
puede recomendarse como
primera opción pero, una
vez familiarizados con la
obra, su escucha es aleccionadora en grado máximo.
John Barbirolli. Philharmonia Orchestra. EMI
(1967).
Un grande que aplicó su
conocimiento de la mejor
música universal a sus lecturas de la británica, así fuera
Vaughan Williams, Delius y,
por supuesto, Elgar, sus sinfonías, sus oberturas o ese
disco histórico que incluye el
Concierto para violonchelo
con Jacqueline Du Pré y las
Sea Pictures con Dame Janet
Baker. Sir John Barbirolli,
como Jochum, parte de la
consideración de la música
de Elgar en su contexto estético —lo mismo le sucede en
el resto de su obra sinfónica— pero a partir de los rasgos de una personalidad que
aquí no puede volcarse
hacia lo local como sucedía,
por ejemplo, en su igualmente extraordinaria lectura
de Cockaigne —por poner
un ejemplo. El gran mahleriano y straussiano ilustre
sabe lo que hace en este
punto pero no olvida los rasgos del Elgar familiar —
variaciones X y XI—, se apasiona controladamente y
hereda el rubato “canónico”
del autor. El comportamiento
orquestal es de primera clase, pues no en vano se trata
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REFERENCIAS
de la Philharmonia, una
orquesta con la que el maestro londinense trabajó muy a
gusto. A no dejar pasar sus
otros dos acercamientos a la
obra, de 1947 y 1956, con la
Orquesta Hallé (Dutton).
Adrian Boult. Orquesta
Sinfónica de Londres. EMI
(1971).
La tercera grabación que
hiciera de las Enigma ese
gran desconocido que en
otros repertorios es Sir
Adrian Boult se beneficia de
un magnífico sonido y una
maravillosa prestación de la
Sinfónica de Londres. El
director de Chester se entusiasma literalmente con la
partitura —por ejemplo la
impulsiva variación IV— y le
da a la obra una sorprendente continuidad expresiva,
como si cada fragmento, único por sí mismo, no tuviera
sentido sino en la totalidad.
Como en ninguna otra versión de la obra, la intimidad
del compositor aparece
como una verdadera suma
de retratos psicológicos cuyo
resultado no fuera sino el
suyo propio, que acaba por
ser, en la variación final, una
especie de “vida de héroe”
concentrada. Hay una suerte
de liberación constante de
energía que los sinfónicos
londinenses —comodísimos
bajo su batuta— asumen con
admirable entrega mientras
muestran un virtuosismo
individual de altísima clase.
Eugen Jochum. Orquesta Sinfónica de Londres. DG
(1975).
Si en su momento ya fue
una sorpresa este acercamiento de Jochum a la música inglesa, hoy sus resultados siguen pareciendo admirables de todo punto y
hacen pensar en lo que
podría haber sido el estreno
a cargo de otro maestro alemán como Richter, quien
admiraba profundamente al
compositor. Jochum se acer-
ca a las Enigma como a la
gran música que son, las
sitúa decididamente en la
mejor tradición postromántica —su Nimrod es casi
bruckneriano— y juega la
carta de su significado inmediato como podría hacer con
Richard Strauss pero sin
dejar de traslucir la personalidad del autor. Se beneficia
de una Sinfónica de Londres
extraordinariamente flexible,
que no se mueve con la misma soltura con que lo haría
cuatro años antes con Sir
Adrian Boult quizá por esa
restricción contextual que
aquí el director impone a la
partitura. No deja de ser significativo que la primera
aparición del disco, en LP, se
completara con las Variaciones sobre un tema de Haydn
de Brahms.
Andrew Davis. Orquesta
Sinfónica de la BBC. Teldec
(1991).
Paso a paso, Sir Andrew
Davis se ha construido una
carrera en la que la modestia
ha acabado por rendir sus
frutos. Tres veces ha grabado
las Enigma pero ninguna
como la tercera, al frente de
la que fue su orquesta durante muchos años. Si las escuchamos por su orden —las
dos anteriores fueron publicadas por Lyrita y Sony—
advertiremos el crecimiento
de un director que ha desentrañado la obra con un cuidado exquisito hasta extraerle
dos características que aquí
aparecen con luz propia: la
claridad —ahí está, por ejemplo, la transparencia de las
variaciones III, V y VI— y la
estructura. O al revés, si se
prefiere, pues de ésta nace
aquélla en un ejercicio de
enorme coherencia constructiva en una versión que hace
que la música crezca como si
no fueran necesarios los
silencios entre cada variación.
Paavo Järvi. Orquesta
Sinfónica de Cincinnati.
Telarc (2006).
Cuando parecía que todo
estaba dicho, aparece por
sorpresa el estonio Paavo
Järvi con una orquesta americana que entre su antecesor Jesús López Cobos y él
mismo han situado casi a la
altura de las Cinco Grandes
–como ha sucedido con
Pittsburgh o San Francisco.
La versión de Järvi es la más
virtuosística de todas, la que
mejor atiende al detalle, al
guiño mínimo sin perder eso
que hoy llamaríamos transversalidad estilística. Como
en Boult —con una menor
brillantez a veces, lo que no
supone falta de profundidad— se parte del conjunto
y su pertinencia para indagar
en sus partes con la batuta
convertida en escalpelo. El
fabuloso sonido —cómo se
escucha el final de Nimrod—
, ayuda a que esta grabación,
de un equilibrio insólito, se
sitúe entre las más grandes.
Aprovecho aquí para corregir un error de mi crítica a
este disco aparecida en el
número 219 de SCHERZO:
en las referencias se cayó
Boult.
Hay, naturalmente, otras
versiones muy destacables
pero cuyo análisis nos alejaría de la costumbre de esta
sección por destacar, en lo
posible, no más de media
docena. Empecemos por las
dos más sorprendentes. Primero, la de Barenboim
(Sony) con la Filarmónica de
Londres, detallista, descriptiva y quizá un punto extrema
en sus contrastes expresivos
pero complemento perfecto
de las seis de cabeza. La de
Bernstein con la Sinfónica de
la BBC (Deutsche Grammophon) es tan personal que
uno diría que el oyente la
toma o la deja con idéntica
pasión. Como curiosidad,
señalar que Nimrod le dura
el doble que a cualquiera.
Yehudi Menuhin siempre
demostró ser un excelente
traductor del compositor
inglés y lo refrenda con la
Real Orquesta Filarmónica
(Regis). Lo mismo que Solti
con la Sinfónica de Chicago
(Decca) en un registro diferente al del gran violinista,
sacando más partido a la
grandeza que a la intimidad
—y que bien podría contrastar con la austeridad de
Monteux y la Sinfónica de
Londres (London)— pero
con un control admirable de
sus fuerzas. Mehta grabó la
obra cuando era todavía un
maestro a la búsqueda de la
madurez y su lectura al frente de la Filarmónica de los
Angeles (Decca) es, quizá, la
que liga más decididamente
a Elgar con ese contexto
estético que acabó perjudicándole pero lo hace, por así
decir, con unas intenciones
perfectamente logradas, sin
caer nunca en el tópico.
David Zinman se beneficia
con la Sinfónica de Baltimore (Telarc) de un sonido
espléndido aunque le salga
una lectura demasiado
refinada de pura intención virtuosística. El
equilibrio, la probidez, el
oficio y la sensatez extrema en el mejor sentido
de la palabra —junto al
sentido del rubato del
que hemos hablado más
arriba— aparecen en la
versión que Norman del
Mar ofrece con la Filarmónica de Londres
(Deutsche Grammophon). Una Sinfónica de
Pittsburgh en maravilloso
estado de forma es la mejor
baza de William Steinberg
(Disky). Debiera reaparecer
en algún sello la que grabara
para el desaparecido Conifer
ese elgariano de pro que es
Sir Edward Downes —firmante de una formidable
Segunda
Sinfonía
en
Naxos— y ser más fácil de
encontrar la del mexicano
Eduardo Mata con la Sinfónica de Londres (Vox), así
como la de André Previn con
la Real Orquesta Filarmónica
(RPO). Recomendables, asimismo, la de Rattle con la
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birminghan (EMI) —
oscurecida por la gran lectura de Falstaff que la completa— y la de Gardiner con
una suntuosa Filarmónica de
Viena (Deutsche Grammophon). Entre los históricos son
de destacar, necesariamente,
Toscanini (RCA, EMI) y Sargent (Dutton).
Claire Vaquero Williams
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ENTREVISTA
Sol Gabetta
IMPULSO JUVENIL
A
menudo se suele decir
que el violonchelo es un
instrumento carente de
un gran repertorio suficiente.
¿Cual es su opinión al respecto?
Estoy y no estoy de acuerdo. Sin ir más lejos, Vivaldi ha
compuesto cien conciertos
para chelo, de los que sólo
conocemos 27. El problema
en realidad es que no se
explora en profundidad el
repertorio y se tocan las obras
más conocidas. En cuanto a
los románticos, es verdad que
hay poca obra, salvando los
ejemplos bien conocidos de
Schumann, Dvorák o SaintSaëns. Pero en el Siglo XX
afortunadamente son numerosos los compositores que se
han decidido a crear obra
para este instrumento.
¿Cual es su relación con la
música contemporánea?
Una obra que me apasiona
es el Segundo de Shostakovich, posiblemente porque mis
raíces me la hacen cercana.
Cuando toco música rusa o
argentina me siento en mi
casa. En cuanto a obras de
hoy, voy a grabar una pieza
llamada Kai de Marc Anthony
Turnage, un compositor británico que me encanta. Otra
obra que me fascina y suelo
tocar como bis es una pieza
extraída de Das Buch, del
compositor letón Peteris
Vasks.
A usted la llaman “el hada del
violonchelo” en los medios
centroeuropeos.
68
Sí, pero no termina de
gustarme. Incluso para la portada de mi primer disco quisieron hacerme fotos en un
bosque, como si fuera un
duende o un elfo, o rodeada
de margaritas en el campo. Y
yo no estaba de acuerdo. El
otro extremo son las violinistas
o sopranos a las que sólo les
falta posar en bikini en las
portadas de los CD [risas].
¿Qué prefiere Sol Gabetta, grabaciones o conciertos?
Me encanta grabar porque
es como verse en un espejo
muy limpio que nos impide
mentirnos a nosotros mismos.
El problema es que la técnica
actual nos permite hacer cosas
extraordinarias aunque lo cierto es que, al menos una vez,
uno tiene que haber llegado a
tocar la obra, si no la tecnología es una mentira. La emoción del directo es distinta
pues es un espejo menos limpio pero que tiene emoción e
imagen. Si me obligan a elegir,
opto por el concierto al cien
por cien, sin duda alguna.
Usted ha sido ganadora de un
importante premio suizo que le
permitió tocar con la Filarmónica de Viena y Valeri Gergiev.
¿Cómo ha sido esa experiencia?
El premio fue el Credit
Suisse Award que, aparte de
una importante suma de dinero, te ofrece la posibilidad de
presentarte en concierto en
Lucerna y Viena. Eso es algo
único y no creo que haya ningún otro concurso similar en
Europa. La experiencia con
Gergiev fue extraordinaria,
pues tocamos en el célebre
Musikverein de Viena y antes
que yo ensayaba Yefim Bronfman, que tocaba el Tercero de
Rachmaninov. Fue impresionante verlo tocar; algo casi
inhumano. Y luego llego yo
con el Segundo Concierto de
Shostakovich…
¿Y que pasó?
Es una obra difícil. Profunda… no es una bomba ni una
pieza que vuelva locos a los
auditorios. Una pieza difícil
que no puede comprender del
todo alguien que no haya vivido una revolución y una guerra mundial. La música de
Shostakovich es algo más que
música. Se acerca a la expe-
riencia literaria, pues fue un
cronista de su tiempo. El contraste entre los tiempos lentos
de esa obra y el Tercero de
Rachmaninov fue fuerte. Pero
Gergiev supo adaptarse y crear el espacio necesario para
ambas obras porque acababa
de vivir un drama personal en
Rusia y estaba sensibilizado
para una música tan particular.
Hoy es fácil y barato grabar un
disco. Eso por un lado da independencia pero sin distribuidora, ¿de qué sirve? ¿Es un “regalo
envenenado” esa facilidad?
Grabar es muy peligroso.
Sobre todo cuando uno es
joven y está dispuesto a grabar
con cualquiera. Aunque hay
empresas pequeñas que tienen buena distribución y grandes cabezas en la dirección
que dejan libertad al intérprete. Yo hubiera podido empezar a grabar a los diecisiete
años pero, por suerte, no lo
hice. El problema es que Sony
no hubiera tenido el mismo
interés en lanzar a un artista
que ya hubiera grabado en
otros sellos. Para ellos es siempre más interesante una novedad absoluta que alguien que
ya ha estado en el mercado, al
nivel que sea. Es como vender
algo usado [risas].
¿Cual es su relación con la
“cumbre” de la música para
violonchelo, las Suites de Bach?
¿Espera grabarlas algún día?
Por el momento, no. Rostropovich no las grabó “en
serio” hasta los 75 años, aunque tengo colegas de 30 que
ya lo han hecho. Tengo
mucho respeto por Bach y, de
momento, no me veo entrando al estudio a grabarlas.
¿Tiene alguna versión “canónica” de las Suites?
De las seis no; ninguna.
De algunas me gusta más la
Tercera y de otras la Quinta.
Aunque hay una versión muy
R. Carrizo Couto
Largo es el camino que llevó a la joven violonchelista Sol Gabetta de su provincia natal
de Córdoba, en Argentina, a la ciudad suiza de Basilea pasando por Madrid. Esta
intérprete superdotada, de apenas veinticinco años, es considerada por numerosos
críticos como una de las grandes promesas de su generación. Sol Gabetta ha realizado
su debut discográfico en Sony-BMG midiéndose con dos clásicos del repertorio de su
instrumento: las Variaciones rococó de Chaikovski y el Concierto n° 1 de Saint-Saëns.
Gabetta fue formada en la Escuela Superior Reina Sofía, en Basilea y en la Academia
Hanns Eisler de Berlín antes de realizar un espectacular debut en el Festival de Lucerna
acompañada de la Filarmónica de Viena dirigida por Valeri Gergiev. Alejada de los
tópicos que asocian rigidez con música clásica y con una simpatía desbordante, Gabetta
habló con SCHERZO a orillas del Rin mientras prepara su nuevo disco, publicado hace
dos semanas, dedicado a transcripciones y conciertos para violonchelo de Vivaldi. El 21
de octubre recibirá en Múnich el Premio Echos a “la mejor instrumentista europea” en
compañía tan prestigiosa como la de Maurizio Pollini o Gustavo Dudamel.
interesante de Boris Pergamenshikov que las grabó con
ornamentaciones muy curiosas
y únicas. Obviamente, dentro
del estilo antiguo, me sigue
pareciendo una referencia la
lectura de Pau Casals.
Muy a menudo, la gente se pregunta “¿por qué necesitamos
otra versión de la Quinta de
Beethoven”, o de las Variaciones rococó en su caso. ¿Por qué
una versión más?
Supongo que hay dos
razones. Una es la mía como
intérprete al medirme con las
grandes obras. La otra es de
márketing y tiene que ver con
que la gente busca las obras
conocidas. Pero yo grabé
Chaikovski por la simple
razón que fue la propuesta de
Sony. Ahora bien, ese fue el
“porcentaje” de la discográfica,
pero yo también quería “mi”
porcentaje. Y por eso pude
grabar la Pampeana de Alberto Ginastera, que fue una primicia mundial que no había
grabado nadie antes.
¿Puede explicarnos el origen de
esa pieza?
La original fue escrita para
piano y violonchelo por
Ginastera. La primera versión
fue grabada por Aurora Nátola
Ginastera, su mujer, aunque
no hay ninguna versión en CD
disponible para el público.
Pero pude conocer a esta
señora en Ginebra quien me
hizo escuchar su versión y ver
las partituras originales. Gidon
Kremer nos propuso que cada
uno tocara una pieza de su
país y es así como surgió este
arreglo. La primera idea fue
algo de Piazzolla, pero yo he
preferido Ginastera pues pienso que es un autor que no tiene toda la atención que merece, aunque su música para
piano es muy interpretada.
Rodrigo Carrizo Couto
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ESTUDIOS
Pavel Sorokin
¡SABOTAJE!
O
cho de abril de 1931. El
compositor Shostakovich, el libretista Victor
Smirnov y el coreógrafo Fiodor Lopujov estrenan en
Leningrado un nuevo ballet, El
perno (Bolt). Es un ballet que
se desarrolla en una fábrica
(pero es muy distinto a El paso
de acero, de Prokofiev, y no
por ello realista): obreros
entusiastas, obreros gimnastas,
obreros saboteadores y enemigos del pueblo, miembros
aguerridos del Komsomol
(juventudes comunistas, carne
de cañón joven para la construcción del socialismo, animadores de una mayor productividad, vanguardia de vigilantes frente al enemigo de
clase, practicantes del espionaje y todo tipo de trabajos
sucios al servicio del poder).
Sobre el papel, El perno fustigaba varios vicios: el sabotaje
del enemigo siempre acechante, verdadero culpable de que
la producción no fuera mejor
(no lo era el sistema, ni los
políticos soviéticos, no), mas
también el alcoholismo inveterado de una parte importante
de la población rusa. Pero la
música y la disposición de la
historia y de la coreografía
indicaban que aquello era una
broma monumental, una sátira, un cachondeo. Y además,
vanguardia. Y nada más lejos
de la realidad que unos jóvenes bailando de puntillas en
una fábrica, donde nadie se
mueve con tanto miramiento y
tanta elegancia: los obreros
estaban indignados, habráse
visto. Qué ajeno al espíritu
socialista era todo aquello
(atención: aún no se hablaba
de “realismo socialista”). Y
como eran tiempos en que
todavía no había comenzado
el Gran Terror, los sindicatos y
los colegas se encargaban de
ofrecer en bandeja argumentos y víctimas al poder, en
apoyo a la Cheka, que sí existía ya. Entre unas cosas y
otras, el joven Shostakovich y
sus colegas ven que se prohíbe El perno justo cuando se
estrena. Es el segundo ballet
del compositor, tras La edad
de oro. Es la primera prohibición grave, menos de cinco
años antes de la prohibición
de Lady Macbeth de Mstensk.
De El perno sacará Shostakovich mucho material para otro
ballet, La corriente cristalina
(1935), título que aludía al koljoz en que se desarrollaba la
acción; y sacará música para
una suite, que al menos ha
cumplido la función de preservar la mezcla de vanguardia,
estilización y música ligera de
este mundo sonoro novísimo,
que pese a diversos números
líricos, se basa sobre todo en
danzas urbanas de aquellos
años tan abiertos a lo nuevo.
Justamente, el espíritu vanguardista de Smirnov, Lopujov
y Shostakovich se iba a dar de
bruces contra la tendencia
soviética posterior a resolverse
la lucha por el poder en el sistema: la victoria de Stalin y sus
jóvenes leones supone una
regresión, una involución estética en todos los órdenes de la
que desde luego no se libra la
música. La prohibición para El
perno es más duradera que
para Lady Macbeth, o que la
autoprohibición de la Cuarta
Sinfonía. Dura hasta que el
año pasado, el Bolshoi, recién
terminadas las obras de reacondicionamiento, festeja el
centenario de Shostakovich de
una de las mejores maneras
posibles: mediante la recuperación de un título desaparecido, y sólo entrevisto en los
números de la suite sinfónica.
Ahora bien: qué haces hoy
día con un ballet como ese. La
burla, de acuerdo. Pero la burla de qué: ¿de algo del pasado,
algo enterrado y olvidado?
¿Con qué estética? El libreto de
Smirnov ha sido cambiado en
parte, pero se conserva lo
esencial: un antihéroe borrachín y saboteador (que aquí
resulta simpático); una joven
komsomol que era su novia
pero que prefiere a un trabajador positivo, que es el tercero
en discordia; y, en fin, el
muchachillo picaresco que
ayuda al antihéroe. Más otros
personajes como el burócrata
(con su polka popularizada
por la suite), el parroquiano
borrachín o las chicas del
bareto de la escena segunda.
Tres responsables principales
de este rescate, recuperación y
reconstrucción nos declaran
sus intenciones en un documental, complementado éste
por un breve film de Edgardo
Cozarinski, Vanguardia y
kitsch, título que lo dice todo:
tiempos de vanguardia, de
atrevimientos, a la vez que
tiempos de mal gusto y de
exaltación de grandes causas,
ocultadora de cosas peores y
producto de unos tiempos que
dieron nazis, fascistas, falan-
gistas, cruces
de fuego, pioneros stalinianos, mucha
gente
con
pantalones
cortos y designios siniestros.
El primero de
esos tres responsables es
el escenógrafo
Semion Pastuj,
que opta por
una estética
emparentada
con el constructivismo,
mas también
con ese tipo
de exaltación
un poco a lo
Sáenz de Tejada soviético,
un poco a lo
Valle de los
Caídos rusos y
a un estepario
SHOSTAKOVICH: El perno.
Perdona a tu
ANASTASSIA YATSENKO, ANDREI MERKURIEV,
pueblo señor;
DENIS SAVIN, MORIJIRO IWATA.
esto es, la
BALLET Y ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ.
estética staliDirector musical: PAVEL SOROKIN. Coreografía: ALEXEI
nista (si no
RATMANSKI. Escenografía: SEMION PASTUJ.
hay contradicBEL-AIR BAC020 (Harmonia Mundi). 2006. 225’.N PN
ción en los términos). Atención a esos
robots, que tienen su pequeña algún tiempo el teatro no sólo
danza, son todo un detalle de han sido para mejorar y poner
por dónde va la cosa. Al pare- al día las instalaciones. Este
cer, la coreografía viene des- espectáculo restituye la partipués, y el joven Alexei Rat- tura de El perno y hace lo que
manski consigue una estiliza- puede con una estética a tración a partir de unos ocho o vés de burla, nostalgia y alivio
diez bailarines y un cuerpo de en la distancia: felizmente,
baile impresionantes. Mencio- aquello queda muy lejos,
nados aparecen los cuatro parece deducirse. Pero ver
reseñados en la ficha adjunta, danzar al Ejército rojo en el
pero también merecen nuestra Moscú de 2006 tiene tela mariatención jóvenes bailarines de nera. A esta recuperación añaaltura como Genadi Yanin (el diríamos, a su manera, la de la
burócrata), Ekaterina Krisano- partitura completa de La edad
va, Ana Rebetskaia, Viktoria de oro, ya comentada aquí
Osipova, Natalia Viskubenko (Serebrier, Naxos). Shostakoo Alexander Voitiuk.
vich ha podido con todo, con
En fin, el también joven todos. En El perno es el ShosPavel Sorokin entiende muy takovich de vanguardia de los
bien esta partitura y se enfren- tiempos de La nariz: vanguarta a ella desde un foso lleno dia, música comercial y ligera,
de fervor y propicio a la unión y síntesis para una estéexpresividad que proponen tica original, inédita, nunca
Ratmanski y Pastuj. Por cierto, vista. Y cuya suerte ya conoa las de estos tres artistas se cemos. Después de esos años,
añade el interesantísimo testi- se acabó: ni ópera, ni ballet,
monio de la viuda y el hijo de ni nada escénico. Por eso es
Smirnov. El espectáculo es de muy importante un DVD
un enorme interés: el Bolshoi como éste, cuyos resultados, y
parece querer quitarse de no sólo su intención, nos
encima su mala fama de “apo- hacen recomendarlo amplialillamiento de calidad”. Lo que mente, sin reservas.
querría decir que las obras
que mantuvieron cerrado
Santiago Martín Bermúdez
69
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ESTUDIOS
René Jacobs
JUVENTUD Y REBELDÍA
MOZART: Don Giovanni.
JOHANNES WEISSER (Don Giovanni),
LORENZO REGAZZO (Leporello),
ALEXANDRINA PENDATCHANSKA (Donna
Elvira), OLGA PASICHNYK (Donna
Anna), KENNETH TARVER (Don
Ottavio), SUNHAE IM (Zerlina),
NIKOLAI BORCHEV (Masetto),
ALESSANDRO GUERZONI
(Comendador). CORO DE CÁMARA
RIAS. ORQUESTA BARROCA DE
FRIBURGO. Director: RENÉ JACOBS.
3 CD HARMONIA MUNDI HMC
901664.66. 2006. DDD. 170’. N PN
T
70
ras sus excelentes y premiadas grabaciones de las
otras dos óperas Da Ponte
(Così fan tutte y Las bodas de
Fígaro) le llega por fin el turno
a Jacobs para afrontar la que,
para el firmante, es una de las
cumbres de toda la historia
operística, Don Giovanni.
Siendo una de las obras más
complejas, hermosas y perfectas del género, tiene una discografía amplísima, incluyendo varias grabaciones historicistas (Gardiner, la antigua de
Östman, Kuijken), por no
hablar de las que han sido
hitos de la discografía, como
las de Krips (Decca), Furtwängler (EMI), Giulini (EMI) o
Mitropoulos (Sony). La apuesta de Jacobs es atrevida. Para
él, la ópera pide juventud y
rebeldía. Usando sus palabras,
el protagonista debe ser una
especie de James Dean rococó, un “joven extremadamente
licencioso”, como pide el texto. El director belga no lo
duda y se decide por un reparto de cantantes jóvenes, algunos ya presentes en sus grabaciones anteriores (Regazzo,
Pendatchanska, Im). Así, el
noruego Weisser apenas cuenta 27 años, la misma edad que
el búlgaro Borchev. Que esto
sea garantía de “frescura” o no
es otro cantar. Para quien esto
firma, el secreto del principal
acierto de Jacobs no es tanto
la juventud del reparto como
la sobresaliente realización de
los recitativos y la fluidez y
riqueza de su discurso teatral.
El belga lleva su concepción,
decididamente más tragicómica que dramática, a buen
puerto basándola en una
extremadamente colorista realización de los recitativos, que
se erigen en una de las mejores virtudes de esta interpretación. En ella tiene mucho que
ver el continuo, con una contribución, llena de gracia (aunque a alguno le pueda resultar
algo hipertrofiada), del fortepiano de Giorgio Paronuzzi,
que merece mención especial.
Para Jacobs, como en anteriores ocasiones, lo teatral justifica ciertas libertades (afirmación que puede discutirse o
no, pero que indudablemente
él defiende con convicción), y
aquí las encontramos también.
Tres ejemplos: el agresivo
acento no marcado en la cuerda en el primer aria de Masetto, donde también frena y acelera algunos pasajes, la larguísima pausa (no marcada) en la
obertura justo antes del pasaje
que enlaza con el aria de
Leporello, aria que empieza
muy lenta para ser un Molto
Allegro (4/4) pero que se acelera bruscamente desde el
“Voglio fare”, hasta situarse en
el tempo animado que corres-
ponde a la indicación. Por lo
demás, el discurso, con tempi
vivos pero no desquiciados
(aunque la obertura anticipe
una velocidad excesiva) está
dibujado en torno a la idea
apuntada, con un trepidante
final del acto I y un acto II
quizá menos “oscuro” de lo
que muchos, más partidarios
de una visión más dramática
de la obra, querrían. Como es
habitual en él —al fin y al
cabo un excantante, no se
olvide—, Jacobs cuida el
acompañamiento de los cantantes de forma exquisita. La
realización del accompagnato
de Doña Elvira In quali eccessi
es absolutamente extraordinaria, y crea una tensión de gran
atractivo. La penúltima escena,
en cambio, es trepidante pero
no tiene la carga dramática
que otros directores (los antes
citados o el propio Harnoncourt) han aportado. La
Orquesta Barroca de Friburgo
y el Coro RIAS responden perfectamente a las demandas del
músico belga, y en líneas
generales lo hace también un
reparto más homogéneo que
brillante. Weisser, de medios
vocales más baritonales, quizá
un punto “ligeros”, dibuja un
protagonista convincente aun-
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que, siguiendo la línea del
director, más inocente o —si
así se quiere— menos perverso y ácido que lo que otras
veces escuchamos. Con todo,
matiza con elegancia y adorna
con gusto los da capo. Regazzo compone un Leporello de
buena gracia y humor, aunque
su voz, en cuanto a volumen y
cuerpo, queda algo corta. La
voz de Pendatchanska tiene
una virtud para Doña Elvira, y
es que se maneja muy bien en
las agilidades (el cuarteto con
Doña Ana, Don Giovanni y
Don Ottavio es un buen ejemplo), pero sus graves parecen
un tanto ásperos (Ah fuggi il
traditor), y parece un tanto
corta de volumen y dinámica
(terceto del acto II). La ucraniana Pasichnik parece una
Doña Ana un tanto ligera,
pero su voz es atractiva y hábil
en las agilidades, y sus resultados (Or sai chi l’onore, Non mi
dir) son notables. Flojo el
Comendador de Guerzoni,
que carece de presencia vocal
para este papel y parece un
tanto blando. Más que correcto en lo vocal, el norteamericano Tarver, que tiene una
voz bonita, sin mucho cuerpo
pero con matices excelentes.
Y muy bien la coreana Im y el
joven bielorruso Borchev en la
pareja Zerlina-Masetto. Ninguna de las voces hace olvidar
los grandes elencos de las grabaciones citadas, e incluso el
de alguna de las historicistas
(Gardiner). Por lo demás, este
álbum, excelentemente grabado y presentado, ha cuidado
también un aspecto: el de
basarse en la versión de Viena
pero incluir como apéndices
los dos recitativos y arias de la
versión de Praga. Hay que
apuntar, además, que Harmonia Mundi anuncia para la primavera de 2008 la comercialización de un DVD en el que
Jacobs dirige esta obra con un
reparto parecido pero no idéntico, en grabación realizada en
Baden-Baden de una producción del Festival de Innsbruck
con escenografía de Vincent
Boussard.
En resumen, un buen Don
Giovanni, en algunos aspectos
excelente, por parte de
Jacobs, que se nos presenta
de forma modélica, en una
grabación magnífica. Muy
recomendable, especialmente
entre las historicistas.
Rafael Ortega Basagoiti
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ESTUDIOS
Wolfgang Sawallisch, Kent Nagano
DOS VECES CARDILLAC
HINDEMITH:
Cardillac. DONALD
MCINTYRE, MARIA DE
FRANCESCA-CAVAZZA, ROBERT
SCHUNK, DORIS SOFFEL. CORO DE LA
OPERA DEL ESTADO DE BAVIERA.
ORQUESTA DEL ESTADO DE BAVIERA.
Director musical: WOLFGANG
SAWALLISCH. Director de escena y
escenografía: JEAN-PIERRE PONNELLE.
Director de vídeo: BRIAN LARGE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4324. 1985. 88’. R PM
HINDEMITH:
Cardillac. ALAN HELD,
ANGELA DENOKE,
CHRISTOPHER VENTRIS, HANNAH
ESTHER MINUTILLO. ORQUESTA Y
CORO DE LA OPERA NACIONAL DE
PARÍS. Director musical: KENT
NAGANO. Director de escena:
ANDRÉ ENGEL. Director de vídeo:
CHLOÉ PERLEMUTER.
BEL-AIR BAC023. 2005. 146’. N PN
V
einte años separan estas
dos puestas en escena
muniquesa y parisiense
de Cardillac. Advirtamos que
se trata del Cardillac de 1926,
ya que la versión revisadísima
y alargada de 1952 fue un fiasco, por mucho que se empe-
ñara Hindemith hasta su muerte, once años después. Estos
veinte años suponen una
visión muy diferente de la
obra, aunque los atrevimientos
de una y otra puesta no llega
en ningún caso a la confusión,
adulteración y estafa que
empiezan a ser habituales en
los coliseos operísticos. Tanto
Ponnelle como Engel se
enfrentan a las obsesiones del
artista con coherencia, de
acuerdo con un código y sin
tapar la obra de Hindemith;
sólo para potenciarla. El tema
del artesano o artista o científico ante la sociedad le gustaba
mucho a Hindemith y a sus
contemporáneos. Por ejemplo,
a Schreker. Por ejemplo, a
Weill. Por ejemplo, a alguien
muy distinto a todos ellos y
ajeno a la modernidad, Pfitzner, como demuestra su Palestrina. El propio Hindemith iría
mucho más lejos, con un
auténtico artista, no un joyero
de lujo como Cardillac, con
Mathis Grünewald en Mathis el
pintor. Y con un científico,
Kepler, en La armonía del
mundo. La musicalidad de
Hindemith, cuando no se
encuentra en el mundo de la
Zeitoper, de las óperas humorísticas o corrosivas de los años
veinte (Cardillac es de esos
años, pero muy distinta), parte
de un recitativo que se torna
cantabile cuando de manera
deliberada accede el compositor a la tradición operística,
aunque sea para llevarle la
contraria, desmentirla, completarla (como en el dúo de
seducción venal, más que de
amor, entre la Dama y el Caballero). Atención a los conjuntos
de Cardillac, que son maravillosos: el coro de ciudadanos
alarmados al principio, el dúo
de Cardillac y su hija en el acto
II (dos líneas ajenas, separadas, que se ignoran cuando no
se oponen), el espléndido
cuarteto del acto III, y, en fin,
el coro inmediatamente anterior al linchamiento del protagonista. Pero también auténticas arias, como el de la Dama
en el cuadro II del primer acto.
O el dúo de amor del acto
siguiente. Los procedimientos
son a menudo francamente
originales: el dúo de flautas
para la pantomima de la escena erótica de final del acto primero, que concluye con el asesinato del Caballero en el
lecho de la Dama sin que ninguno de ellos llegue a cantar;
o el arioso encendido, a solas,
de Cardillac, ante el rey y los
cortesanos, que no cantan ni
una nota.
Musicalmente,
ambas
puestas son de garantía: el
veteranísimo Sawallisch puede
con Cardillac y con lo que le
echen. Es una ópera breve
que el maestro recorre con
rigor, y como si aquello no le
costara esfuerzo. A Nagano le
vemos sudar, hace un gran
esfuerzo para dar la obra de
una vez, y el resultado es de
gran altura lírica y dramática.
Los repartos son muy distintos,
pero de envergadura. El
McIntyre de 1985 es acaso más
sufriente que el Held de 2005,
pero en ambos casos se trata
de voces con el suficiente
equilibrio entre claridad de
centro y oscuridad hacia abajo
como para dar un personaje
poderoso, al tiempo que vulnerable; dominador, mas también frágil. Denoke borda
siempre el papel que se la
encomiende. Aquí no estropea
su Hija ningún director de
escena, y puede ella potenciar
ese papel hasta sus consecuencias profundas. Junto a la oscuridad de Cardillac y la claridad
de la Hija, se hace necesaria la
luminosidad de una voz de
tenor con fuerza, un equilibrio
de lirismos y heroísmos. Tanto
Schunk como Ventris dan la
talla y consiguen por momentos ese equilibrio. La escenografía y los figurines modernos
le permiten a Minutillo ser más
seductora que Soffel, cuyo erotismo es demasiado manifiesto;
en ambos casos, las líneas
vocales son excelentes, quién
sabe si más corpórea, más
vigorosa la de Soffel.
Ponnelle se planteó en
1985 un Cardillac emparentado con Caligari y sus allegados, esto es, el expresionismo
cinematográfico alemán. Nada
más lógico, nada más insoslayable en este título, se lleve o
no al icono. Su París no es el
del siglo XVII que reclama la
acción, sino el inmediatamente anterior al estallido revolucionario de finales del XVIII.
Lo de Ponnelle es un acierto,
pero además es una espléndida realización por la que parece que no ha pasado el tiempo. Ahora bien, si vemos a
continuación la propuesta de
Engel para París en 2005
podemos quedar conquistados
por ésta. Ahora, el escenario
no es la noche y la calle pari-
sienses, sino un hotel de lujo:
hall, habitaciones, tejado. Su
París es el del art déco, el diseño moderno, el lujo extremo,
el año 1930. Cardillac no recibe al rey, sino que sueña la
escena. Ambas puestas difieren, pero sobre todo en el
final: Ponnelle acepta la
redención de Cardillac, como
si el artista tuviera derecho
incluso al crimen o al menos
se lo perdonáramos debido a
su grandeza; Engel no lo acepta: la cosa queda en una queja
de familia (la Hija, el que
habría de ser el yerno), pero
deja al coro entre bastidores,
fuera, al margen de ese perdón, de esa redención.
El DVD de 1985 (4:3) presenta la ópera sola, escueta. El
de 2007 (16:9) añade una película de la autora de la filmación, Chloé Perlemuter, en la
que hablan Engel y Portier a
instancias de un periodista
musical, Christian Leblé. Pero
hablan sobre todo de dramaturgia, del libreto, de la obsesión del protagonista, cosas
así. Muy poco de música,
poquísimo. Algo añade esta
película, pero es muy poco
para que dure una hora; creo
que más del 80 por ciento del
minutaje del film es repetición
de escenas de la ópera. Si has
visto la ópera, es poco menos
que inútil; si no, sin duda desearás verla. Pero ni siquiera
hablan los cantantes. Por otra
parte, tampoco es una maravilla el subtitulado español de
esta puesta parisiense. Y, sin
embargo, se trata de un Cardillac insuperable y muy bello
éste que nos llega de la Ópera
de París. Tendríamos muy difícil la elección si se nos pidiera
que recomendáramos uno solo
de estos dos Cardillac al aficionado. Ambos son excelentes
en lo vocal y en lo escénico.
Santiago Martín Bermúdez
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REEDICIONES
Tahra Piano Archives
PARA PIANÓFILOS
B
ajo el título Piano Archives nos llegan 5 ejemplares de Tahra (distribuidor:
Diverdi) dedicados a este instrumento. El Mozart de Clara
Haskil ha pasado a la historia
por su especial lucidez, elegancia y refinamiento, y
las lecturas
que aquí se
ofrecen de
los Conciertos nºs 19 y
20, con la
Orquesta de la Sociedad de
Conciertos del Conservatorio
dirigida por Jerzy Katlewicz y
la Orquesta Philharmonia dirigida por Karajan (TAH 628,
1956) no son excepción. Bellísimas interpretaciones de la
rumana, con plausible sonido,
algo más opaco en el Concierto nº 20. También Mozart es el
centro del disco (TAH 629) de
Monique Haas: Conciertos nº
21 con la Sinfónica de BadenBaden, Rosbaud, y nº 23, con
la NDR, Schmidt-Isserstedt,
ambos registros de 1956, hasta
ahora inéditos, que en esta
ocasión se complementan con
dos grabaciones de Decca de
1946: Concierto italiano de
Bach y Les cyclopes de Rameau. La francesa evidencia su
sobria elegancia y refinado
sonido en interpretaciones
que, si no tienen el inefable
encanto de Haskil, sí captan
por su sencillez y espontaneidad expresiva. Las dos grabaciones de Decca muestran
similares virtudes de elegante
austeridad, pero el sonido es
bastante peor. De la enigmática Youra Guller nos llega un
disco dedicado a Chopin, con
registros realizados entre 1958
y 1975 (Concierto nº 2 con la
Orquesta de la Suisse Romande dirigida por Edmond
Appia, Barcarola op. 60,
Mazurkas op. 30, nº 3, op. 41,
nº 3 y op. 24, nº 4, Nocturnos
op. 27, nº 1 y op. 15, nº 1, más
una entrevista por Franz Walter de 1958, TAH 630). Artista,
según las referencias, de tanto
talento como anarquía en el
devenir de su carrera, la Guller
no muestra su mejor cara en la
mayor parte de un Segundo
Concierto chopiniano donde el
tempo oscila demasiado y las
inseguridades son evidentes.
Pero hay momentos de esta
artista —segundo movimiento— que bastan para calificarla
de grande y lamentar que su
trayectoria no hubiera sido
menos caótica, porque evidencia una técnica excelente y
una capacidad artística extraordinaria. No está al alcance
de cualquiera cantar este
movimiento como lo hace
Guller, algo que también aparece en la Barcarola para redimirnos de un final del Concierto un tanto dubitativo. El
lado más extravagante de
Guller aparece en las Mazurkas, donde uno recuerda la
definición que de ella hizo
Magaloff (“lo mejor y lo peor
de Horowitz”), porque el
rubato es a todas luces excesivo, y se convierte en verdaderos “tirones” y “frenazos” de
tempo decididamente, al
menos para quien firma, exagerados. Una pena, porque la
artista de origen ruso luce un
refinamiento tímbrico excesivo
(Op. 24 nº 4). Documento
curioso, en cualquier caso.
El penúltimo disco (TAH
610) está dedicado a Alfred
Cortot (grabación inédita del
Concierto nº 1 de Beethoven
con la Orquesta de Cámara de
Lausana dirigida por Victor
Desarzens, 1947) y Vlado Perlemuter (grabación inédita del
Trío de Ravel, con Jeanne
Gautier y André Lévy, 1954, y
2 Leyendas de Liszt, 1939). El
sonido de la grabación de Cortot es penoso, pero los admiradores del francés disfrutarán
de su arte, a costa de disculpar
los múltiples fallos de ejecución. Tampoco la temblona
grabación raveliana —de
1954— hace justicia al refina-
miento tímbrico y el excelente
entendimiento raveliano de
Perlemuter, aquí con un sonido muy congestionado. En
proporción, tiene más calidad
el sonido de las grabaciones
lisztianas de 1939, también
sugerentes y elegantísimas, de
un lirismo y poesía extraordinarios. La serie se cierra con un
disco dedicado al joven Benedetti-Michelangeli (Concierto
de Schumann con la Orquesta
de la Suiza Italiana y Scherchen, grabado en vivo en 1956;
Concierto nº 1 de Liszt,
Orquesta del Mayo Musical Florentino y Mitropoulos, grabado
en vivo en 1953; Concierto nº 4
de Rachmaninov, Orquesta de
la RAI de Roma, Caracciolo,
grabación inédita de 1956, y
Vals op. post. nº 4 de Chopin,
TAH 631). El sonido es en
todos los casos mediocre, lo
que no es óbice para disfrutar
de interpretaciones soberanas
del extraordinario pianista y
singular personaje que era
Michelangeli, desde el efusivo
Schumann al brillante virtuosismo del los Conciertos de Liszt y
Rachmaninov, éste verdaderamente espectacular. En conjunto, serie de interés para pianófilos impenitentes más que
para el melómano habitual.
Rafael Ortega Basagoiti
Supraphon
SIGUE LA EDICIÓN TALICH
S
72
igue la Edición Talich de
Supraphon (distribuidor:
Diverdi), y ya sólo faltarían
otros tres discos. Nos llegan los
volúmenes 12, 13 y 14 (SU
3832-2, 3833 y 3834), dos de
ellos con las cuatro últimas sinfonías de Dvorák y el último
con un repertorio sorprendente: Concierto para oboe de
Haendel HWV 287, Concierto
BWV 1052 y Suite BWV 1068
de J. S. Bach. Desde luego, tanto la escucha como las fechas
(1950-1955) indican que estamos ante una concepción antigua de estos maestros barrocos,
una visión de orquesta sinfónica con resabios tardorrománticos, pero de considerable altura
si aceptamos esos supuestos
provisionalmente; aunque a
veces, como en la Suite, se
haga un poco cuesta arriba.
Además, por ahí estaba Richter,
en el Concierto de Bach (1954),
y este compositor ha sido siempre gran especialidad del intérprete soviético. No podemos
dejar de mencionar la sensacional prestación del oboísta checo Frantisek Hanták.
Por lo que
se refiere a
las
cuatro
sinfonías de
Dvorák,
pueden ustedes imaginarse algo
que tiene su lógica: en al
menos dos casos, para ser referencias absolutas apenas les faltaría más que una superior calidad de sonido. Es cierto que
hay entregas insuperables
(Kubelik con la Orquesta de la
Radio de Baviera en los archivos de Orfeo, por ejemplo),
pero estas cuatro, que han sido
reeditadas una y otra vez y que
ahora regresan limpitas aunque
con sonido lógicamente histórico, constituyen auténticos
manifiestos de quién es Dvorák, cómo se hace a Dvorák, en
qué consiste Dvorák, qué contiene y qué nos aporta. Entre
paréntesis: se trata de registros
de muy distinta procedencia y
fecha. Por una parte, la Sexta y
la Séptima son registros de conciertos de Talich y su orquesta
en Londres, en noviembre de
1938, y aquí Dvorák suena
“muy Beethoven”. Estos registros los había incluido Lys en
un cuádruple álbum de 1995
que contenía estos dos Dvorák
y algunos más, pero ahora se
diría que suenan mejor, incluso
en lo que recibimos como pura
versión, como lectura. La Octava y la Novena son praguenses,
de 1951 y 1954. Todo hay que
decirlo: si lo de Londres nos
parece correcto y adecuado, de
gran altura, lo de Praga nos
parece superior. Atención a los
dos movimientos lentos de las
sinfonías finales, la Octava y la
Novena (“Nuevo Mundo”): ahí
están la delicadeza, la capacidad de sugerir, sí, pero también
la técnica del descenso del
sonido y la planificación de los
matices, su graduación, la técnica de motivar los pianissimos,
todo lo que lleva a la desaceleración que sigue tensa y cargada de sentido. Por algo se ha
dicho y repetido que Talich fue
uno de los grandes del viejo
repertorio, la vieja escuela, la
antigua manera de enfrentarse
a las grandes partituras. Estas
tres nuevas entregas vuelven a
demostrar esa grandeza, aunque el disco realmente indiscutible sea el de las Sinfonías nºs
8 y 9 de Dvorák (vol. 13, SU
3833-2).
Santiago Martín Bermúdez
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Etcétera, Euroarts
DOS TETRALOGÍAS
l sello Etcétera, que distribuye Diverdi, edita la
Tetralogía wagneriana en
trece compactos distribuidos
en las cuatro carpetas correlativas a las cuatro partes de la
obra. Se trata de una toma en
vivo, con nítida direccionalidad, que también existe en
DVD y que corresponde a dos
series de representaciones
celebradas en los años 2004 y
2005 en la Ópera Holandesa
de Ámsterdam (KTC 5500,
5501, 5502 y 5503). Se utiliza
la más reciente edición crítica
del conjunto.
E
nes, siempre alerta a lo que las
voces van diciendo.
En cuanto a Dohmen, una
voz de barítono lírico con
excelentes graves, cabe situarlo en la línea de los grandes
colegas: Schörr, Hotter, Morris,
por citar al injusto azar. La
gama de matices y las gradaciones de volumen que da a
su personaje, la evolución que
lo conduce de la imperial
decisión al errabundo desplome, pasa por una recitación
del texto de ejemplar claridad
y por una alternancia de
humores que otorga veracidad
von Kannen y el Mime de Graham Clark. Chris Merritt es un
Loge suntuoso y Kurt Rydl,
aunque notoriamente veterano, conserva toda la imponencia y la bella oscuridad de su
caverna en Hunding y Hagen.
Buena la sonoridad de los dos
gigantes, uno convertido en
dragón, los bajos Frode Olsen
y Mario Luperi. Flojos en lo
vocal, aunque no indignos de
empeño y estudio, los dos
tenores principales, Stig
Andersen como Sigfrido y
John Keyes en Sigmundo. Las
masas y el elenco comprima-
A pesar de las múltiples
referencias que tiene la epopeya, y habiendo en cuenta las
dificultades de nivel que ofrece tan largo reparto, esta grabación no resulta ociosa. Ante
todo, por dos intérpretes de
primerísima calidad y de
memoria obligada cuando se
hable del Anillo: el director
Hartmut Haenchen y el barítono Albert Dohmen, que encarna a los tres Wotan. Del primero vaya dicho que tiene
una sólida concepción de la
estructura, que puede oírse
como un largo y fragmentario
poema sinfónico dentro del
cual, espaciadamente, las
voces despliegan sus escenas.
Haenchen explora la magna
partitura en los mínimos detalles, explota toda la numerosísima gama de colores y de
atmósferas, desde la marcialidad (entrada de los dioses en
el Walhalla, coro de los guibichungos, marcha fúnebre)
hasta el lirismo silvestre (preludio inicial, murmullos de la
selva, cabalgata de las walkyrias, viaje de Sigfrido), pasando por las repetidas intervenciones infernales del fuego
(hoguera mágica, fundición
del Nibelheim, apoteosis y
final catástrofe) y los momentos de sublime tensión emotiva (despedida de Wotan, pesadilla de Siglinda, anuncio de la
muerte, dúo de amor, muerte
de Sigfrido). En sus manos, la
prolongada historieta en plan
heroico-divino se torna una
cristalina selva de timbracio-
tanto al justiciero dios del prólogo como al tensionado
padre del segundo, iracundo y
tierno en la decisión de separarse y proteger a su hija, hasta la irónica y solitaria resignación del Viajero, sólo estremecida en el encuentro con Erda,
madre y amante, profetisa y
juez, todo por junto.
De las damas destaco a
Doris Soffel en la imperiosa
Fricka y a Anne Gjevang en la
pensativa y telúrica Erda. Interesante de composición y
decidida de canto se oye a
Charlotte Margiono en Siglinda. Solventes,
Michaela Kaune
(Freia), Michaela
Schuster
(Waltrauta) e
Irmgard Vilsmaier (Gutruna). Linda Watson carga con
las tres Brunildas en desigual
faena.
Tiene
una voz generosa, de registro,
pasta y carnosidad suficientes
como para encarar a su variable heroína. A menudo, la
emisión abierta vuelve incierta
o calante la afinación, en especial en el agudo. No obstante,
su fuerte y eficaz temperamento torna memorable su tercer
acto de La walkyria y algunos
momentos del Ocaso (juramento de Brunilda y rachas
finales de la inmolación).
Entre los caballeros, dos
son composiciones de antología: el Alberico de Günther
rio, de excelente rendimiento.
La Ópera de Stuttgart
montó, por su parte, una
Tetralogía durante la temporada 2002/2003, cuya versión
sonora, bajo la excelente
dirección de Lothar Zagrosek,
ya fue comentada en esta
revista. Ahora Euroarts (Ferysa) distribuye su filmación en
DVD, ordenada en cuatro carpetas (2052068/78/88/98). La
dirección escénica fue confiada a cuatro registas. Por orden
de aparición: Joachim Schlömer, Christoph Nel, Jossi Wieler y Peter Konwitschny.
A pesar de las diversas firmas, el resultado muestra una
afinidad estética y conceptual:
traer la acción a la vida cotidiana urbana contemporánea, en
términos de realismo cinematográfico o televisivo. Se nota
que la dirección de actores se
ha hecho con cuidado para
encajar con la propuesta. Ello,
de acuerdo con los cánones
realistas, impone que el aspecto de los artistas no sea disimulado a favor del correspondiente a los personajes. Por
ejemplo: si el tenor que encar-
na —nunca mejor dicho— a
Sigfrido es cuarentón y rollizo,
así ha de mostrárselo.
Técnicamente, la faena es
cumplida. Teatralmente, un
disparate. Wagner, ampuloso,
solemne, enfático, siempre
encaminado a lo legendario y
heroico, resiste mal semejante
traducción a comedieta burguesa de costumbres. Para colmo, numerosas peculiaridades
del libreto se han pasado a la
torera y a cada momento lo
que vemos nada tiene que ver
con lo que oímos, en letras y
música. El Rin donde yace el
oro es una fuentecita con un
chorrito de agüita en plan
Álvarez del Manzano, en la
casa de Siglinda no hay fresno
ni espada clavada, Sigmundo
va al duelo con gabardina
Gucci y arma medieval, Wotan
se despide de Brunilda por
televisión en circuito cerrado,
Mime se masturba mientras
Sigfrido mata al dragón que es
un chino con aire de matoncito
dipsómano y arrabalero. Que
nadie espere la inmolación de
Brunilda cuando el fin del
mundo, pues la señora, vestida
de rojo como Lupe Vélez cantando Lady in red, se despide
del respetable con un palo
donde ha clavado una cabeza
de caballo en cartón (el ico-ico
de toda la vida, vamos). Luego
cae un telón negro donde se
proyecta el texto de Wagner
que describe la catástrofe final,
irrepresentable, según los contratados de Stuttgart.
Moraleja: quien crea que
la ópera es un género ridículo
y que hay que tomarlo en
cachondeo, que se aleje de
Wagner. Una parodia astracanesca no soporta catorce
horas de música a lo divino y
lo más probable es que al
espectador lo moleste porque
la incongruencia entre visión
y sonido fastidie su atención y
lo obligue al aburrimiento que
nace de una concentración
imposible.
Blas Matamoro
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REEDICIONES
Doremi
MÁS DE LO MEJOR DE LOS RUSOS
N
ueva entrega rusa procedente de Doremi (Distribuidor: Gaudisc), con
algunos tesoros a pesar de las
limitaciones técnicas. De la
Colección David Oistrakh (se
han comentado anteriormente
los vols. 1, 3, 4, 6, 9 y 10) llegan ahora tres volúmenes más,
los números 2, 7 y 11. Este último (integral
de las Sonatas de Beethoven grabadas junto a
Lev Oborin
en París, en
vivo,
en
1962, 3 CDs DHR 7807-09) es
el más atractivo, pese a la
pobre calidad de la grabación.
Un Beethoven de exquisita
belleza sonora, que nos hace
admirar una y otra vez el pasmoso control del sonido y el
increíble arco del legendario
violinista ruso. Menos impulsivo que el ofrecido por Kogan
y Gilels (ver más adelante),
pero en todo caso excepcional. Los otros dos volúmenes
se centran en el papel de Oistrakh como músico de cámara.
El volumen 7 (Cuartetos op. 74
de Beethoven y op. 51, nº 1 de
Brahms con los clásicos: Bondarenko, Terian y Knushevitski, DHR 7750, 1951-52), también con relativamente oscura
calidad de sonido, ofrece excelentes interpretaciones. De
nuevo hay que rendirse ante la
belleza de sonido que conseguía este hombre, y a la consistencia de los músicos que le
acompañaban. Un disco delicioso. Algo menos atractivo es
el volumen 2 (Quintetos para
clarinete de Mozart y Brahms
con Sorokin, DHR 7702, 1950):
el sonido es peor y el verdadero protagonista es el clarinetista, que no es especialmente
estelar. De Emil Gilels nos llega un disco (Sonatas nºs 3, 5 y
9 de Beethoven junto a Leonid
Kogan, el único recital que
dieron juntos, grabado en
1964, DHR 7845). Un recital
beethoveniano de plausible
calidad sonora (buena presencia, aunque con mucha resonancia y timbre algo chillón),
pero sobre todo de vibrante
energía e impulso por parte de
Kogan y Gilels. Un Beethoven
sin concesiones, muy bien
contrastado y decididamente
vital. Espléndido recital de
estos dos grandísimos artistas,
que debió hacer las delicias de
los asistentes en aquella velada
de Leningrado. Tercera entrega
de Richter, para terminar de
apabullarnos. En anteriores
ocasiones hemos comentado
los volúmenes 1-5, 7, 9 y 10.
En ésta nos llegan los volúmenes 11 y 12. El 11 (Conciertos
BWV 1056 de Bach, nº 1 de
Beethoven y nº 5 de Prokofiev, grabados en vivo en París
junto a la Orquesta Nacional
de Francia con Maazel en el
podio, DHR 7872, 1964-67). El
Bach es, evidentemente, de
vieja escuela, pero siempre
expresivo, luminoso y perfectamente traducido. Del Primero de Beethoven hay varias
versiones en la discografía de
Richter. Ésta de 1964 es de las
más espontáneas y luminosas,
junto a la de Munch, aparte de
estar impecablemente ejecutada. La grabación está un tanto
congestionada pero tiene presencia y claridad. En todo
caso, y pese a la mediocre
prestación orquestal, versión
claramente preferible a la
oscura y pesante de 1988 con
Eschenbach. La joya del disco,
no obstante, es el magistral
Quinto de Prokofiev, unos
años antes de su grabación oficial de esta misma obra para
EMI. Un Prokofiev brillante,
ácido, melancólico (qué maravilla de Larghetto), inolvidable.
El volumen 12 es un monográfico Brahms: Quinteto op. 34
(con el Cuarteto Tatrai), Variaciones sobre un tema de Paganini y 4 Piezas de la op. 116
(DHR 7882, 1958-1992). El plato fuerte es el Quinteto, aunque la grabación de 1958 es
pobre y la contribución del
Tatrai no pasa de discreta. En
todo caso, estupenda interpretación de Richter, que sin duda
interesará a sus admiradores.
Las piezas de la Op. 116 están
grabadas “desde el público”
por medios evidentemente
caseros, de forma que la calidad es igualmente pobre, pese
a lo reciente de la interpretación. Una pena, porque la versión es de bandera. Lo mismo
puede decirse de las Variaciones, éstas en cambio muy bien
grabadas (en Takasaki, en
1986), que transmiten con fide-
lidad la riqueza de colores y
matices y la apabullante interpretación del legendario pianista, ya anciano pero aún en
posesión de unos medios formidables y un poderío extraordinario. Nos llegan por último
dos volúmenes dedicados al
chelista Daniel Shafran. El
volumen 1 (DHR7741, 194651) contiene como elementos
de mayor interés obras de
Chaikovski (Canto de otoño,
Vals sentimental, Melodía), y
Shostakovich (Sonata op. 40
con el compositor al piano;
una excelente versión de esta
obra, con sonido muy aceptable), junto a páginas de Davidoff, Harkov, Smetana y Chopin (un arreglo del Estudio op.
25, nº 7 por Glazunov), todas
estas de sonido francamente
malo y bastante menos interés.
El segundo es un doble CD
con las 6 Suites de Bach (DHR
7833/4, 1969-74). Aceptables
tomas de sonido para unas
interpretaciones singulares, de
muy generoso vibrato (en
muchas ocasiones casi temblón), entonación no siempre
segura y peculiar concepto de
los pasajes arpegiados. Un
Bach que por lo demás se
mueve muy en la tradición
romántica, sin conexión historicista alguna, con buena línea
expresiva, pero que no serán
del gusto general. En esta tendencia, creo más interesantes
las contribuciones de Fournier
o Rostropovich.
Rafael Ortega Basagoiti
EMI
LAS JOYAS DE LA FAMILIA
E
74
MI sigue hurgando en el
baúl de los recuerdos y
añade alguna cosa más
reciente, de modo que podemos reconstruir la historia
del teatro cantado en el último medio siglo, mejorando
los documentos con la omnipotente digitalización. Empecemos por dos obras asociadas en el tiempo y la estética,
la deliciosa obrita maestra
del Biedermeier Der Wildschütz (El cazador furtivo) de
Lortzing y la igualmente deliciosa obrita maestra del
nacionalismo checo La novia
vendida de Smetana. La primera se da en versión de
1964 dirigida hábil y experta-
mente por Robert Heger (2
CD 3 81837 2) con las masas
de la Ópera Estatal Bávara de
Múnich. La
segunda,
conducida
por el olímpico Rudolf
Kempe con
los coros de
la berlinesa
RIAS y la Orquesta Sinfónica
de Bamberg en 1963 (2 CD 3
81872 2). En ambas resuena la
más bella voz de tenor de su
generación, una carrera prematuramente trunca y una
discografía generosa: Fritz
Wunderlich. En Smetana lo
acompaña la siempre adora-
ble y difícil de olvidar, cristalina y pimpante Pilar Lorengar,
en tanto en Lortzing, la certera y brillante Anneliese Rothenberger. En ésta, además,
un par de comediantes ejemplares como lo fueron Gisela
Litz y Hermann Prey. En la
otra, la imponente caverna de
Gottlob Frick, con más algunos lujosos comprimarios:
Iván Sardi, Marcel Cordes y
Sieglinde Wagner.
Una obra poco trajinada
como la peculiar ópera-ballet
del siglo XX Padmâvatî de
Albert Roussel, aparece bajo la
batuta de alguien que conoce
la música francesa como
pocos, Michel Plasson con la
habitual tropa del Capitole de
Toulouse en 1983 (2 CD 3
81867 2) más el siempre cumplido Orfeón Donostiarra. El
elenco es de campanillas y
baste enumerarlo: Marilyn
Horne, Nicolai Gedda, José
van Dam y Jane Berbié en las
partes principales. Abundancia
de medios y finura en la dicción dramática no han de faltar en este caso.
Plácido Domingo resuelve
a su personal manera (personalidad le sobra) el protagonista del verdiano Ernani (2
CD 3 81684 2), vocalmente
adecuado a su material de
tenor lírico de empuje. Renato
Bruson sabe resolverse en
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REEDICIONES
Testament
GRANDES DIRECTORES
l sello británico Testament
(Diverdi) publica varias
novedades que seguramente llamarán la atención de
los amantes de las grabaciones
históricas.
En primer
lugar nos llegan
fragmentos del
concierto
que
Furtwängler dio
al frente de
la Philharmonia en el Royal
Albert Hall londinense el 22 de
mayo de 1950 (SBT 1410) y en
el que se incluía el estreno
mundial de las Cuatro últimas
canciones de Richard Strauss
con Kirsten Flagstad (cantadas
en este orden comparado con
el habitual, 3-2-1-4). Esta nueva reedición se oye igual que
siempre, o sea, mal, y no
mejora en nada las sucesivas
grabaciones piratas que se han
hecho a lo largo de los últimos
años. Parte de las obras de
Wagner que completaban esta
velada, en concreto, el preludio y la muerte de amor de
Tristán e Isolda, el amanecer y
viaje de Sigfrido por el Rin,
más la inmolación de Brunilda, ambas del Ocaso, son
novedad absoluta en la discografía de Furtwängler. A despecho de la relativa calidad
técnica de estos registros,
merece la pena su adquisición
y se recomienda para conocedores y expertos en grabaciones históricas que ya saben a
lo que se van a enfrentar en
E
algunos de estos casos. Por
otra parte, escuchar la incandescente cuerda de la Philharmonia (amanecer del Ocaso) y
la plenitud expresiva y exaltación lírica de la batuta de
Furtwängler (Tristán), por no
hablar de la inmensa Flagstad
en la muerte de amor de Isolda y en la inmolación de Brunilda, harán que cualquier
objeción técnica que pueda
hacerse a estas grabaciones
pase a segundo plano, si bien
uno no deja de lamentar el
enorme despiste de EMI al
dejar a ambos, soprano y
director, escapar sin grabar
juntos en estudio los Cuatro
últimos Lieder, que sin duda
hubiese sido una de las referencias discográficas de estas
suaves y perfumadas canciones de despedida. Walter Legge se quitaría la espina años
después al producir la grabación protagonizada por Schwarzkopf y Szell que todavía
hoy conserva su primacía
absoluta.
El ciclo Beethoven incompleto de Klemperer (faltan
Heroica y Pastoral) que ahora
nos presenta Testament, procede de conciertos públicos
grabados por la BBC en las
fechas que se detallan, conteniendo también una versión
en vivo de la Misa Solemnis
tomada el 28 de octubre de
1963 en el Royal Festival Hall
de Londres, de imponente
construcción sinfónica y magníficos orquesta, coros y solistas. Las versiones, excelente-
Verdi, lo mismo que Nicolai
Ghiaurov, ambos con medios
solventes y de bella naturaleza. Mirella Freni deja oír su linda voz aunque el papel,
endiabladamente dramático de
coloratura, no le conviene del
todo. Guía la hueste el condottiero por excelencia, el siempre enérgico, señorial y bien
timbrado Riccardo Muti con la
gente de la Scala, en el año
1983 y en vivo.
Por fin, una
pareja estelar de estos
días, Roberto Alagna y
Angela Gheorghiu, protagonizan
Werther de Massenet en 1999
bajo la dirección meditada y
temperamental, servida con
rica timbración, de Antonio
Pappano ante la Sinfónica
de Londres (2 CD 3 81849
2). Alagna se mide con uno
de los roles que mejor le
convienen porque se adapta
a su tesitura netamente lírica, puede explayar la belleza natural de su órgano, al
tiempo que dice con variada
y certera intención y va
desarrollando el personaje
conforme a su talento histriónico. Gheorghiu cuida su
emisión al secundarlo, de
manera que una tesitura
algo baja para ella no la
obligue a esforzarse y dañar
el color propio a sus
medios. Del largo reparto
cabe rescatar al siempre
ilustrísimo Thomas Hampson y al siempre autorizado
Jean-Philippe Courtis.
Blas Matamoro
mente captadas en sonido
monofónico por los ingenieros
de la BBC, contienen muchas
de las características de este
gran director que le harían
uno de los principales beethovenianos de la historia: solidez
constructiva, proverbial claridad dinámica, sobrio y austero
mensaje expresivo, absoluta
objetividad y pasmosa respuesta orquestal pueden ser
captadas como elementos
esenciales de todos estos conciertos (recordemos que Klemperer grababa primero en
estudio y después tocaba las
obras en conciertos públicos,
al contrario que casi todos los
demás directores), observándose aquí quizá mayor intensidad y unos tempi más ágiles y
ligeros en contra de los empleados en sus grabaciones de
estudio. Los CDs vienen distribuidos de la siguiente forma: Sinfonías Primera,
Octava
y
Gran fuga
(SBT 1405,
1963 y 1966);
Sinfonías Segunda y Séptima (SBT
1406, 1957);
Sinfonías
Cuarta,
Quinta
y
Obertura de
Egmont (SBT
1407, 1957); más la ya citada
Missa Solemnis (2 CD SBT
1408, con los siguientes solistas: Söderström, Höffgen, Haefliger y Frick). La Novena, también de 1957, fue publicada
asimismo por Testament e
igualmente comentada desde
estas mismas páginas. Las
notables grabaciones y la
especial vivencia e intensidad
del concierto en vivo hacen
que estos documentos sean
especialmente recomendables
para cualquier aficionado,
especialmente para los buenos
catadores sinfónicos.
Finalmente,
de Toscanini
nos llega un
doble álbum
(SBT2 1404)
con grabaciones de su
Orquesta
Sinfónica de la NBC tomadas
en diversos años (entre 1938 y
1945) y con un variopinto
repertorio inusual en la discografía del Maestro: obras de
Meyerbeer, Goldmark, Bizet,
Massenet, Mozart, Kalinnikov,
Copland, Sousa y Stanfford
Smith componen el programa
y reflejan la única vez que Toscanini dirigió estas obras en los
Estados Unidos, exceptuada la
Sinfonía concertante, K. 364,
de Mozart (y posiblemente,
según comenta el experto toscaniniano Mortimer H. Frank
en el libreto, la única vez que
las dirigió en toda su carrera),
una pequeña muestra de un
repertorio colosal (600 obras
de 190 compositores) que el
maestrissimo tenía en su haber.
Por lo demás, y como siempre,
pueden escuchar aquí la acostumbrada paleta orquestal del
maestro, con diversos colores
para cada una de las obras,
además de su brillo, intensidad, homogeneidad rítmica,
precisión y justeza de acentos
en cada una de ellas. Escuchar,
por ejemplo, a Bizet (suite de
La jolie fille de Perth), Massenet
(Scènes alsaciennes), Kalinnikov (Primera Sinfonía) o
Copland (El salón México) con
tales brío y convicción, es evidente que sólo podía ser patrimonio de un gran maestro,
como sin duda es el caso que
nos ocupa (naturalmente que
al llamar a Toscanini gran
director no estamos descubriendo América). Las grabaciones de la NBC, a pesar de la
sequedad acústica habitual,
son bastante buenas para los
años en que fueron hechas y
el documentado artículo del
citado Mortimer H. Frank en
los tres idiomas habituales
completa este interesante y
novedoso (a su manera) documento toscaniniano recomendable sin reservas para cualquiera de sus seguidores.
En suma, muy interesante
lanzamiento de grabaciones
históricas indicadas especialmente para expertos en estas
lides. A nuestro entender, el
disco de Flagstad-Furtwängler
ha sido una decepción relativa
por las muy deficientes tomas
de sonido, a pesar de que en
el aspecto musical los resultados estén en la cima más alta.
Sensacionales los Beethoven
de Klemperer, en todos los
casos muy bien grabados y
pudiéndose adquirir cualquiera de ellos con plena confianza. El popurrí dirigido por
Toscanini, indicado sobre todo
para curiosos amantes de las
rarezas o coleccionistas.
Enrique Pérez Adrián
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ANDERSON-BACH
ANDERSON:
ANGULO:
Eden. Imagin’d Corners. Four
American Choruses. Symphony.
Book of Hours. CORO, ORQUESTA
SINFÓNICA Y GRUPO DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA DE LA CIUDAD DE
BIRMINGHAM. Directores: MARTIN
BRABBINS, SAKARI ORAMO, SIMON
HALSEY Y OLIVER KNUSSEN.
Recercada. Concierto del alba.
Pocket Makeshift. Dos
contrastes. Contrapunto del
aire. PILAR FONTALBA, oboe.
CUARTETO DE CLARINETES BOEHM.
ORQUESTA DE CÓRDOBA. Director:
JOSÉ LUIS TEMES.
NMC D121 (Diverdi). 2003-2006. 80’.
DDD. N PN
Nueva muestra de la sabiduría
de
Julian Anderson (Londres,
1967), uno de
los mejores
compositores
ingleses
del
momento, un creador con las ideas muy claras, con una enorme
capacidad de comunicación y
una sabiduría para desarrollar sus
ideas verdaderamente admirable.
En Eden el uso inicial de una
música que remite nada menos
que al Renacimiento haría temer
lo peor pero la pieza se desarrolla
por los caminos de la creatividad
más allá de la ocurrencia inicial.
En Imagin’d Corners demuestra
de qué le puede servir a un músico joven trabajar como residente
con una orquesta a la hora de trabajar sus posibilidades —en este
caso las trompas enfrentadas al
resto del conjunto. Los Four American Choruses vuelven a demostrar el interés de los compositores
británicos por una música que se
diría llevan en la sangre. La Sinfonía es un muy maduro ejercicio
de crecimiento orquestal basado
en la pintura del finlandés Akselli
Gallen-Kallela. Y Book of Hours se
sirve de la electrónica para crear,
dice, el efecto de coloración de
un manuscrito medieval. Pero, de
nuevo, no confundamos con las
apelaciones de otros a espiritualidades pretéritas. Nada que ver.
Hay evocación pero no truco. Los
nombres de los firmantes de las
versiones confirman la garantía de
verlos al frente de estas músicas a
las que sirven con todo su saber.
Claire Vaquero Williams
VERSO VRS 2044 (Diverdi). 2006. 78’.
DDD. N PN
Al igual que
hiciera el año
pasado con
Ángel Arteaga (aunque
en este precedente con
la Orquesta Ciudad de Granada), VERSO ofrece un retrato
musical de otro de los miembros
de su generación, la llamada a
renovar el panorama de la composición española desde los
años sesenta del pasado siglo:
Manuel Angulo (1930), formado
en la vanguardia europea en Italia y reconocido docente en el
campo de la pedagogía musical
en el Conservatorio madrileño.
Inobjetable el repertorio propuesto, que cubre casi treinta y
cinco de años de vida activa y
recoge obras en que brillan la claridad formal y una expresión cercana que logra la rápida adhesión
del oyente: desde los tempranos
Dos contrastes (1960) para
orquesta de cuerda, a partir de un
breve motivo de Frescobaldi, a
Recercada (1975), de vital impulso rítmico y rica orquestación, se
dibuja un arco que comprende
también el cuarteto de clarinetes
Contrapunto del aire (1994),
sabio ejercicio tímbrico y polifónico y buen complemento del
divertimento para noneto Pocket
Makeshift (1991).
Por su parte, la obra más
extensa del registro, Concierto
del alba (1988), revela el dominio del compositor sobre la
sonoridad de la cuerda —también apreciable en los mencionados Dos contrastes—, la libertad en el tratamiento melódico y
articulatorio del oboe solista, en
ocasiones firmemente anclado
en la tonalidad, y un pensamiento estructural que aúna por igual
el contraste de episodios instrumentales y el desarrollo de
extensos ostinati rítmicos.
Si Pilar Fontalba descuella
en su arduo papel solista en el
concierto, la Orquesta de Córdoba muestra, por lo general, una
buena compensación tímbrica y
un acertado criterio dinámico en
manos de José Luis Temes para
redondear esta necesaria recuperación de la producción de
Angulo.
Germán Gan Quesada
ASENCIO:
Canciones y obra para piano.
ISABEL MONAR, soprano; BARTOMEU
JAUME, piano.
PMV002 (Diverdi). 2006. 56’. DDD. N PN
No
ha sido
la música del
compositor
V i c e n t e
A s e n c i o
(1908-1979)
muy favorecida por su difusión entre nosotros tanto en directo como en el
campo de las grabaciones. Por
eso es un acierto, doblemente
loable, la iniciativa del Institut
Valencià de la Música (Patrimonio Musical Valenciano) de editar este CD, con una muestra
representativa de la obra del
autor valenciano, compuesta
toda ella al piano aunque posteriormente haya sido transcrita u
orquestada para dar lugar a otras
formas tímbricas o vocales. La
impresionista Preludio a la
Dama de Elche (1940), la canción de cuna Cançó de bres
(1945) y Zapateado (1945) dan
paso a la Suite de homenajes
(1950) y a sendas danzas (La
casada infiel y Alborada burlesca), derivadas de los correspondientes ballets (1950 y 1956), y
Danses valencianes (en torno a
1960) se alimentan de melodías
de inspiración popular. El resto
del compacto lo integran siete
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ANDERSON-BACH
piezas para voz y piano, en las
que la soprano Isabel Monar
incorpora su arte al del pianista
Bartomeu Jaume, cuyo buen
hacer había quedado de manifiesto en las anteriores composiciones. Partituras canalizadoras
de textos poéticos en castellano,
valenciano y gallego. Estamos,
en su conjunto, ante piezas breves de un compositor que practicó un nacionalismo muy depurado con voz original, cuya
música se inclinó hacia la senda
de Falla aunque sea evidente su
empeño en contribuir a un arte
musical valenciano vigoroso y
rico, con expresión propia. Piezas que confirman su anhelo de
introspección e intimidad, su
querencia por la sensibilidad
como rectora máxima de cualquier manifestación artística.
José Guerrero Martín
BACH:
Sigiswald Kuijken
UN HITO EN EL CAMINO
BACH: Cantatas BWV 17,
35, 164 y 179. GERLINDE
SÄMANN, soprano; PETRA
NOSKAIOVÁ, contralto; JAN KOBOW,
tenor; DOMINIK WÖRNER, barítono;
EWALD DEMEYERE, órgano. LA PETITE
BANDE. Director: SIGISWALD
KUIJKEN.
ACCENT ACC 25305 (Diverdi). 2006.
74’. DDD. N PN
El minimalismo de Kuijken —
bien que no estricto, hay más
de un instrumentista por parte
por ejemplo en los atriles de
los violines— da resultados de
gran claridad en las versiones
de estas cantatas. A cambio,
números como el coro inicial
de la BWV 179 suenan más
bien entecos. Excelente el
tenor en el aria Falscher
Heuchler Ebenbild de esta misma obra, que cuenta también
con una buena contribución
del barítono y oboes de tímbrica penetrante. Sensacional la
sinfonía con órgano obligado
—a cargo de un brillante y
musicalísimo Ewald Demeyere— que sirve de pórtico de la
BWV 35 (plantilla con la que
diríase que busca el contraste
entre la máxima objetividad y las
anticipaciones del empfindsamer Stil, donde aunque con
excepciones aquélla parece
corresponder al modo mayor y
éstas al menor. Ello es ya perceptible comparando las páginas
contiguas en do, pero cuando se
llega a la fuga en si menor uno
adquiere consciencia del largo
por más que sinuoso camino
recorrido. Sin llegar a desbancar
a los más grandes (Leonhardt,
Gilbert, Ross y Moroney; sobre
estos últimos véase respectivamente SCHERZO, nº 128, pág.
92, y nº 140, pág. 90), la opción
Beauséjour, como la de Suzuki
(véase SCHERZO, nº 117, pág.
70) queda en un muy digno
segundo escalón en el orden de
preferencias.
Bach es particularmente propensa a ello, y como muestra bien
valdrán estas grabaciones de los
conciertos para dos, tres y cuatro claves y cuerdas. No es una
cuestión sólo de tempo, sino
sobre todo de fraseo. En cuanto
se pone el primer disco, el
arranque de la orquesta en el
Allegro del inicio del BWV 1060
resulta prometedor: equilibrada,
nítida en el empaste, precisa en
el ajuste, sensiblemente acentuada. Pero en cuanto los claves
quedan solos, la sensación de
maquinaria sin alma se impone
y a partir de ahí no desaparece
en todo ese concierto y en los
sucesivos. Incluso en las detenciones del discurso, por ejemplo
al final del Largo ovvero adagio
subsiguiente, incluso el rubato
parece medido con el pálpito de
un cronómetro, no de un corazón. Por otro lado, a saber si por
culpa de los constructores de los
instrumentos o de los ingenieros
de sonido, los timbres de los claves resultan de lo más artificiales. Por si fuera poco, las distancias con respecto a los micrófonos varían de obra en obra: así,
en el BWV 1061 todos pero
sobre todo los clavecinistas
parecen haberse retirado de
repente a la habitación contigua,
para en el BWV 1061 sobre todo
el acompañamiento volver a
compartir la de los oyentes. Y,
cuando en el segundo disco se
aprecia una relación de presencia sonora más proporcionada
entre los solistas y el ripieno,
cae uno en la cuenta de que los
diferentes rangos dinámicos
adoptados también se distinguen por su estrechez en el caso
se inicia igualmente la segunda
parte de la obra), cantata para
contralto que tiene en una
entregadísima y comunicadora
Petra Noskaiová una solista de
excepción, por mucho que su
voz no sea de una materia prima especialmente seductora.
Nuevamente, es el valiente
Kobow el que destaca en su
aria de la BWV 17. Los magníficos corales y la transparente
solución de los pasajes contrapuntísticos ayudan a redondear esta destacada entrega de la
peculiar serie —sólo veinte
CDs, una muestra únicamente
para completar el año litúrgico— de las cantatas bachianas
de Kuijken.
Enrique Martínez Miura
El clave bien temperado Libro I.
LUC BEAUSÉJOUR, clavicordio.
2 CD NAXOS 8.557625-26 (Ferysa).
2005. 111’. DDD. N PN
A estas alturas de la historia (de la
música
en
general y de
la fonografía
en particular), sigue candente la cuestión
de para qué clase de instrumento escribió Bach obras como El
clave bien temperado: desde luego, para uno más imaginado
que existente en su tiempo pero
que no por ello tendría que
coincidir con el piano en ninguna de las fases por las que éste
ha pasado. Según se dice en los
comentarios acompañantes, el
instrumento empleado en este
disco no es copia de ningún
modelo existente, sino que fue
construido (en 1985) con voluntad de aproximarse a lo que el
Cantor de Santo Tomás pudiera
tener en mente y dando por
buena la conveniencia de servir
a fines contrapuntísticos antes
que armónicos. Los resultados
en este sentido son notables,
aunque buena parte del mérito
se ha sin duda de atribuir también a la claridad de digitación
de que hace gala Luc Beauséjour
(Rawdon, Quebec, 1958). Si acaso, para ser satisfactoria la audición requiere de un período inicial de adaptación a un timbre
excepcionalmente brillante y
que quien no la supere seguirá
considerando insoportablemente
“cantarín”. Por otro lado, el
enfoque interpretativo no se
mantiene consistentemente uniforme, sino que por el contrario
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Conciertos para dos claves
BWV 1060-1062, para tres
claves BWV 1063-1064 y para
cuatro claves BWV 1065.
MENNO VAN DEF, PIETER-JAN BELDER,
SIEBE HENSTRA, VINCENT VAN LAAR,
claves. MUSICA AMPHION. Director:
PIETER-JAN BELDER.
2 CD BRILLIANT 93187 (Cat Music).
2006. 85’. DDD. N PE
U na
de las
peores cosas
que le puede
pasar a una
música
es
que
suene
mecánica, a
organillo de manubrio. La de
de la orquesta. En definitiva, una
opción muy poco recomendable, especialmente por la impresión de texturas sintéticas y producción en serie que causa.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Cantatas BWV 42, 67, 85, 104,
112, 150, 158. GILLIAN KEITH,
KATHARINE FUGE, sopranos; DANIEL
TAYLOR, WILLIAM TOWERS,
contratenores; CHARLES DANIELS,
NORBERT MEYN, tenores; STEPHEN
VARCOE, bajo. THE MONTEVERDI
CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT
GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 131
(Diverdi). 112’. DDD. N PN
C on los altibajos esperables
en
empeño de
semejante
magnitud,
sigue adelante la edición de las cantatas
bachianas de Gardiner, procedentes de su peculiar peregrinaje del año 2000. Encontramos en
estos dos registros las habituales
prestaciones a gran nivel de
coro, orquesta y batuta. Logros
de la entrega son, por ejemplo,
el doliente coro inicial de Nach
dir Herr, verlanget mich, o el
transparente contrapunto del
número con el que se abre la
cantata Halt im Gedächtnis
Jesum Christ, obra que contiene
una impresionante escena en el
aria de bajo con coro anterior a
un coral último especialmente
77
D D
I SI CS O
C O
S S
BACH-BEETHOVEN
expresivo. Desafortunadamente,
la cantata Der Friede sei mit dir
sufre un Varcoe insípido y descolorido, aunque la participación instrumental sea tímbricamente incisiva, sobre todo la de
los obligati. De nuevo Varcoe
rinde bajo mínimos en su aria de
Du Hirte Israel, höre. A cambio,
el contratenor Towers se muestra espléndido en la suya de Ich
bin ein guter Hirt. Gardiner
expone al fin una deslumbrante
lectura de la última cantata de la
entrega, Der Herr ist mein
getreuer Hirt. Aun con sus problemas, los dos discos proponen
versiones bachianas de indudable altura.
Enrique Martínez Miura
BACH-SCHUMANN:
Pasión según san Juan. VERONIKA
WINTER, ELISABETH SCHOLL, sopranos;
GERHILD ROMBERGER, contralto; JAN
KOBOW, tenor; EKKEHARD ABELE,
CLEMENS HEIDRICH, bajos. RHEINISCHE
KANTOREI. DAS KLEINE KONZERT.
Director: HERMANN MAX.
2 CD CPO 777 091-2 (Diverdi). 2006.
103’. DDD. N PN
E sta
78
interesantísima
grabación
sitúa a Robert
Schumann
dentro de la
cadena del
renacimiento bachiano. La interpretación recoge su adaptación
de 1851 de la menor de las
Pasiones. La labor del autor de
Kreisleriana consistió en la
adopción de una orquesta normalizada romántica, con parejas
de maderas y trompetas, así
como un piano —obviamente
aquí un fortepiano— para los
recitativos. Un Bach más redondeado de articulación, dinámica
más amplia y de sonoridad inflada en no pocos casos; en el eje
crucial de los recitativos, la deriva hacia la ópera es casi inevitable. Pero en todo caso resulta
apasionante como parte de la
historia de la recepción de la
obra y como documentación de
los posos y tics que se fueron
adhiriendo aun a las interpretaciones que no se reconocían
como “arreglos” de la magna
obra bachiana hasta la llegada
de la renovación con criterios
históricos. Estos mismos criterios
son los que aplica Max a la
adaptación, proporcionándonos,
mediante una seductora vuelta
de tuerca, un Schumann arreglista de Bach de época, pero que
ciertamente no oculta la mayor
pastosidad del tejido dado por
aquél al original del éste. En los
corales es probablemente donde
más se nota un peso y solemnidad superiores a los de la era
barroca. La idea del drama de la
pasión aparece al final notablemente suavizada al pasar por el
tamiz schumanniano. Magnífico
el trabajo de coro y orquesta;
sobresaliente el comunicativo
Evangelista de Kobow, correctos
los bajos y muy deficitarias las
aniñadas sopranos, en especial
Scholl en el aria Ach, mein Sinn,
donde sus problemas con la
entonación son notorios.
Enrique Martínez Miura
C. P. E. BACH:
Conciertos para teclado y
orquesta en re menor H. 427 y
en si bemol mayor H. 465.
Sonatina para teclado y
orquesta en mi bemol mayor H.
464. MIKLÓS SPÁNYI, piano tangente.
OPUS X ENSEMBLE. Directores: PETRI
TAPIO Y MIKLÓS SPÁNYI.
BIS CD-1422A (Diverdi). 2004. 74’.
DDD. N PN
Sonatas para teclado en re
menor H. 105 y en la menor H.
143. Petites pièces para teclado
H. 96-98, H. 108, H. 114, H.
122-125, H. 301-302, H. 685,
nº 5. MIKLÓS SPÁNYI, clavicordio.
BIS CD-1422B (Diverdi). 2003. 67’.
DDD. N PN
E l sello BIS
presenta en
un
solo
álbum conjunto estos
dos discos
aprovechando la coincidencia en el tiempo
de las publicaciones de las entregas número 15 de sus respectivas
integrales de los conciertos y
obras para teclado y orquesta y
para teclado solo de Carl Philipp
Emanuel Bach a cargo de Miklós
Spányi.
Entre las piezas con acompañamiento orquestal se inserta una
Sonatina, esto es, en terminología de este Bach un concierto con
movimientos en muchas ocasiones inspirados en danzas y de
una dificultad técnica mucho
menor que los conciertos. Los
dos de éstos incluidos son, sin
embargo, muy diferentes entre sí
también. El en si bemol mayor, H.
465 (W. 39) es una transcripción
debida al propio compositor de
un original para oboe, en el que
sobre todo hay que admirar la
imaginación vertida en la escritura (y en la interpretación) para los
embellecimientos que permite el
empleo del teclado. La pieza de
más fuste es sin duda el Concierto
en re menor, H. 427 (W. 23), todo
un tour de force especialmente en
unos movimientos extremos de
Ronald Brautigam
CON AMORE
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nº
4-7. RONALD BRAUTIGAM,
fortepiano.
BIS SACD-1472 (Diverdi). 2006. 82’.
SACD. N PN
En generosa duración además
de sus excelencias, llega el
volumen III de las obras para
piano sólo, tocadas al fortepiano por Brautigam. Criticados
ya con elogio discos anteriores
de mayor actualidad, recuerdo
cuando lo elogié en sus Sonatas mozartianas. Y no ha
empeorado, sino al contrario,
ya que una vez acomodados
en la escucha —en lo que se
tarda poquísimo— a la voz del
instrumento, no hay aquí ningún empobrecimiento del
resultado último. Yo diría que
incluso al contrario.
El juego de dinámicas se
ofrece respetado, la digitación es limpia donde las
haya, con la consiguiente
perfección del mecanismo.
Eso podría conllevar frialdad
y planificación del discurso
como inconveniente añadido:
nada hay de eso. El músico
holandés denota a lo largo de
estas interpretaciones un sentido musical a la par que estilístico que hace que estén a
la altura de los grandes, contadas incluso las versiones
tocadas con piano. La construcción es impecable, los
contenidos no se difuminan
con la distinta sonoridad del
instrumento, y las versiones
se pueden contabilizar en ese
evidente inspiración vocal y que
requieren un muy considerable
virtuosismo sin perjuicio de la
musicalidad expresiva. Spányi
cumple su parte con una exactitud y una pujanza en la pulsación
que los excelentes registros contribuyen a no dejar en la sombra
de los igualmente asertivos ataques del acompañamiento.
Con la misma competencia
que al piano tangente se desempeña el teclista húngaro al clavicordio en la otra grabación. Esta
colección de piezas de carácter,
entre las que se intercalan dos
sonatas que parcial o totalmente
también pudieron tener ese mismo origen, presente muchos
menos escollos técnicos. Aquí,
pues, son sobre todo la comprensión del estilo y la capacidad
para dotar de humor e idiomatismo a los fraseos lo que ha de
nivel envidiable y, por descontado, las más descollantes
entre las grabadas utilizando
un fortepiano.
Y después de escucharlas
así tocadas, se entra en la convicción de que este peso
sonoro conviene a estas sonatas, afirmando su lado más
clásico, aunque no se capte
esto como objetivo primordial
del intérprete. Encontramos
así una Sonata nº 4 en mi
bemol mayor op. 7 donde no
se desvirtúa esa calificación de
primera obra romántica surgida de la mano de Beethoven.
Y no quedan menores a su
lado las tres de la Opus 10,
configurando todas un disco
que bien podría dedicarse
entero a una dama, ya que si
la primera —la nº 4— fue
para Barbara Keglevics, las
otras tres fueron escritas para
la condesa Anna Margarete
von Browne. Se supone que
para ser tocadas con amor. Y
así lo hace Brautigam: con
amor, esmero y perfectos
conocimiento y maneras.
José Antonio García y García
provocar una admiración desde
luego no menor como consecuencia de esa limitación en las
exigencias puramente mecánicas.
Alfredo Brotons Muñoz
BARTÓK:
27 Coros a dos y tres partes a
capella Sz. 103. 4 canciones
populares eslovacas para coro
mixto Sz .70. 4 canciones
populares húngaras para coro
mixto a cappella Sz. 93. CORO DE
LA UNIVERSIDAD DE PÉCS. CORO DE
CÁMARA DE PÉCS. Director: AURÉL
TILLAI. JUDIT MORVAY, piano.
SOMM SOMMCD 216 (Gaudisc). 19981999. 66’. DDD. N PN
Aunque se trata del Bartók básico, por lo que se refiere a investigación y creación de la música
D D
I SI CS O
C O
S S
BACH-BEETHOVEN
BACH-BRAHMS
popular, este
Bartók para
coro es también el menos
conocido del
gran público.
Los tres cuartos de hora de los 27 coros a cappella son una auténtica delicia,
una secuencia de madurez (de
1935) que apenas encontraremos
en otra edición que no sea la
integral de Hungaroton. La Eslovaquia que estaba a punto de
dejar de ser húngara aparece en
esos cuatro cantos con piano de
1917. Las Cuatro canciones para
coro mixto son del mismo año de
la Cantata profana, 1930. Este
Bartók esencial es servido aquí
con especial cuidado y gusto. El
veterano Aurél Tillai dirige un
coro universitario, el de Pécs, a
cuyo frente se encontraba desde
hacía cuatro décadas, nada
menos, en el momento en que se
grababa este CD. Voces jóvenes,
voces que a veces suenan blancas, voces frescas para un Bartók
maduro, el que reserva bellezas
que parten de lo popular para
recrear con la imaginación un
mundo sonoro propio. Una excelente propuesta de Tillai y el Coro
de Pécs para un repertorio no
desconocido, pero sí algo oculto.
Como ocultas podrían parecer
estas tomas de hace ocho y nueve año, aunque creemos que se
trata de novedades.
Santiago Martín Bermúdez
BEETHOVEN:
está muy bien ejecutada. Ahora
bien, como ya señalé cuando
comenté el primer volumen, y
aun siendo muy disfrutable, uno
termina echando de menos la
mayor riqueza de acentos e inflexiones de los nombres que ya
citamos entonces, desde los
Kempff, Backhaus, Schnabel,
Gulda hasta los Arrau, Barenboim, Brendel o Gilels. Habiendo
tenido ocasión de escuchar y
comentar recientemente el más
moderno ciclo de Barenboim
(DVD EMI), se puede apreciar la
mayor madurez y profundidad
con que el argentino afronta esta
música. Lewis sale en general
muy airoso de la prueba, incluso
a pesar de algunas durezas de
sonido, pero sí parece, en
momentos como el Adagio con
molta espressione de la Op. 22,
faltarle cierto encanto lírico en la
expresión, cierta gracia en el cantable. Algo parecido puede decirse de las obras más complejas
como la Hammerklavier, construida y ejecutada de forma impecable e irreprochable en cuanto a
corrección expresiva, pero creo
que sin la medida de intensidad
emotiva que encontramos en
otros pianistas, tanto en su maestro Brendel como, incluso más,
en otros (Richter, Arrau, Kempff,
entre otros). La toma sonora es
espectacular, y ayuda a disfrutar
de un álbum que se escucha con
agrado, aunque quien esto firma
volverá con más frecuencia a
escuchar estas obras en manos de
algunos de los pianistas citados.
Rafael Ortega Basagoiti
Sonatas nºs 8-11, 21, 24, 25,
27-29. PAUL LEWIS, piano.
3 CD HARMONIA MUNDI HMC
901903.05. 2005-2006. 207’. DDD. N PN
Segundo volumen del ciclo beethoveniano del joven británico
Paul Lewis,
en esta ocasión con un triple álbum que
cubre 10 obras, o, lo que es lo
mismo, casi un tercio del ciclo
completo. En él están también
algunas de las más conocidas,
como la Patética, la Waldstein o
la Hammerklavier. Lo comentado
para el volumen primero es en
general válido para éste. Lewis se
acerca a la Patética con riqueza
de contrastes y una interpretación
que parece seguir la línea más
intelectualizada de su maestro
Brendel, aunque de entrada sorprende con un Grave inicial de
los más lentos y románticos que
recuerdo, como buscando el
abrupto contraste con el Allegro
di molto e con brio. Su interpretación tiene gusto y coherencia, y
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nºs 3 y 29.
MARKUS BECKER, piano.
Gerhard Oppitz
BEETHOVEN ÍNTEGRO
BEETHOVEN:
Sonatas para piano op.
31, nº 1-3. GERHARD
OPPITZ, piano.
HÄNSSLER 98.205 (Gaudisc). 2005.
70’. DDD. N PN
Q uinto volumen de la integral que está realizando el
pianista Gerhard Oppitz para
Hänssler Classic de las sonatas
de Beethoven. Siendo exigentes, cabe decir que el volumen
no desmerece en absoluto los
anteriores. Oppitz continúa
exhibiendo y proclamando un
Beethoven despierto de sentidos, bien construido y con un
carácter que responde a las
expectativas sugeridas por la
partitura. En esta ocasión el
repertorio vuelve a ser moneda de cambio para poder
expresar lo mejor de sí mismo
y volcar en las obras emociones y sensaciones a través de
una gran técnica. Desde la
óptica del respeto y una absoluta devoción hacia la música,
el pianista alemán surca el
teclado con calidad y sin
dudas, sentando cátedra
moderna. ¿Moderna? Sí, ya
que también es obvio que el
artista pertenece a nuestra
época, donde prácticamente
no existen ya los pianistas con
una personalidad fuerte que
priman la música y el sonido
con el que tocan ante todo.
¿Sonido? Sí, antes se escuchaba a cualquier pianista y se le
reconocía fácilmente por su
sonido (Richter, Michelangeli,
Horowitz, Rubinstein, etc.).
Pero ahora nos conformamos
con que el sonido sea de calidad y aceptable, aunque no
personal. Los tiempos han
cambiado, y ahora prima lo
estándar. Antes era prioritaria
la calidad a la cantidad y ahora no siempre pero la mayoría
de las veces, es justo al revés:
la calidad queda supeditada a
la cantidad. Quedan pocos
pianistas a caballo entre los
dos siglos que sigan cultivando y ejerciendo con encanto
el arte del sonido: Moravec,
Wirssaladze, Ciccolini… por
nombrar algunos. Atendiendo
a estas reflexiones, Oppitz
ocupa un lugar destacado en
el mundo de la interpretación
pianística moderna, ya que
sus versiones son entregadas,
construidas coherentemente,
finas, y con un sonido que
por lo menos intenta huir del
antes nombrado estándar. En
fin, una de las pocas integrales de nuestros días de absoluta referencia.
Emili Blasco
CPO 777 239-2 (Diverdi). 2004. 71’.
DDD. N PN
Con tantas y
tan estimables grabaciones incluso integrales
de las sonatas
para piano de
Beethoven, este disco es cualquier cosa menos fácil de colocar. Sin embargo, contiene interpretaciones que habrán por
fuerza de interesar a los expertos y servir de excelente iniciación en la materia a los no iniciados. Markus Becker, alemán
de 1963, reúne dos obras a la
vez distantes y cercanas: lo primero en el tiempo (1795 y
1819), lo segundo por la forma
tan palpable con que se
demuestra el contacto entre el
alfa y el omega de la contribución pianística beethoveniana.
En la Tercera oímos ya una
orquesta embutida en el teclado,
pero una orquesta todavía clásica, que hace uso de todas las
virtualidades del nuevo y en
aquella época constantemente
renovado instrumento. Becker
no se va por las ramas en ninguna de las dos páginas, pero en
esa primeriza acierta a señalar
con trazo grueso los lindes formales sin olvidar lo divertido del
juguete recién estrenado, y así
en el Scherzo los ágiles dedos
acarician el teclado al tiempo
que sostienen una firmeza rítmica que aproxima ese movimiento al correspondiente de la
Novena Sinfonía. En la Hammerklavier, en cambio, parece
recorrerse en cierto modo el
camino inverso y se busca una
esencia expresiva que halla su
más hermosa cristalización en
un Adagio todo él meditado en
poesía. En la exposición la efu-
sión lírica no se reserva para la
transición entre los dos temas,
de modo que cuando en la recapitulación el primero reaparece
en la mano izquierda materialmente envuelto por la derecha
en semicorcheas, la memoria
auditiva reconoce de inmediato
el mismo clima que había en el
punto de partida. Una aportación tan sobresaliente en un
campo que parecía exhausto
merece verdaderamente mantener la alerta sobre cuanto en el
futuro puedan producir esas
manos.
Alfredo Brotons Muñoz
www.scherzo.es
79
D D
I SI CS O
C O
S S
BEETHOVEN-BRITTEN
Vladimir Ashkenazi
JOVEN A LOS 70
BEETHOVEN: Variaciones
sobre un vals de Diabelli op.
120. Variaciones sobre la
danza rusa del ballet “Das
Waldmädchen” de Paul
Wranitzky WoO 71. VLADIMIR
ASHKENAZI, piano.
DECCA 475 8401 (Universal). 2006.
DDD. 60’. N PN
Mucho ha tardado Ashkenazi
en enfrentarse a las Diabelli,
curiosamente ausentes de su
extensa discografía beethoveniana. Lo hace desde la veteranía de sus setenta años, y lo
hace como acostumbra: sin tratar de reinventar la rueda, con
una aproximación sencilla,
directa, de tempi muy tradicionales (tendencia a lo vivo), sin
BERG:
Siete canciones tempranas. Tres
piezas de la Suite lírica.
WEBERN: Variaciones para
orquesta. SCHOENBERG:
Cuarteto de cuerda nº 2.
CLAUDIA BARAINSKY, soprano.
ORQUESTA DEL MUSIKKOLLEGIUM DE
WINTERTHUR. Director: JAC VAN STEEN.
MDG 601 1425-2 (Diverdi). 2004-2005.
70’. DDD. N PN
C
80
u a n d o
Arnold Schoenberg, y con
él sus discípulos Alban
Berg y Anton
Webern, se
confesaba, no un revolucionario,
sino un continuador de la gran
tradición romántica, ni mucho
menos estaba marcándose un
farol. En absoluto. Y como botón
de muestra de lo acertado de sus
palabras, este bellísimo disco,
cuyo programa realza esa vinculación estética y espiritual con
los grandes maestros alemanes
del siglo XIX. Bien es cierto que,
salvo la aportación de Webern y
la Suite lírica de Berg, no estamos ante la Segunda Escuela de
Viena dodecafónica, en un principio más “ardua”, pero es
igual… Sean tonales, atonales o
seriales, en estas composiciones
late siempre el afán de expresar,
de comunicar, de sentir, que
define la música romántica…
Berg, con dos obras, sus Siete lieder tempranos, un milagro
sonoro en el que la orquesta se
revela como una inagotable paleta de sonoridades camerísticas, y
sus Tres piezas de la Suite lírica,
domina el programa, que se
completa con las Variaciones op.
las instrospecciones que nos
habían regalado anteriormente
Anderszewski (Virgin) o Ugorski (DG), más bien moviéndose
en una línea quizá paradójicamente juvenil, con más objetividad. Estas Diabelli se encuentran en un mundo más cercano
a las de Brendel o Barenboim
que a las de los artistas citados
o a las de su admirado Richter
(Philips), más sutilmente matizadas e indagadoras. Es una
interpretación vibrante, desde
luego, con energía y temperamento, bien construida y excelentemente ejecutada, muy en
la línea de lo que ha venido
siendo el Beethoven del ruso
en su larga trayectoria artística.
Un ejemplo lo podemos
30 de Webern, en las que la economía sonora no es menos sugerente, y con ese monumento alucinado y alucinante, símbolo de
la exploración de otros universos
sonoros, que es el Cuarteto de
cuerda nº 2 de Schönberg, en el
que la tonalidad empieza a ser
historia, sobre todo en sus dos
movimientos cantados.
Bajo la batuta de Jac van
Steen, al frente de la misma
orquesta que en 1943 diera a
conocer las Variaciones webernianas, las versiones se vinculan
con el pasado. Atrás quedan los
tiempos en que había que abordar esta música de forma que
mostrara toda su modernidad.
Hoy, y un enfoque no elimina
otro, podemos verla como lo
que es, como algo clásico y de
una belleza exquisita e inasible.
Claudia Barainsky redondea la
actuación en las dos partituras
en las que ejerce de solista con
inteligencia y naturalidad. Protagonista de multitud de estrenos
de la música más actual, muestra
su familiaridad con este repertorio, pero comulgando con esa
idea de la batuta de revelar toda
su raigambre romántica. En definitiva, un disco hermoso, bien
grabado y mejor editado.
Juan Carlos Moreno
BERNSTEIN:
Serenata para violín, orquesta
de cuerda, arpa y percusión.
WEILL: Concierto para violín y
orquesta de viento op. 12. RÉGIS
PASQUIER, violín. ORQUESTA DE
PICARDÍA. Director: EDMON COLOMER.
CALLIOPE CAL 9392 (Harmonia Mundi).
2003. 59’. DDD. N PN
encontrar en la variación 14,
donde Anderszewski, Ugorski
o Richter se recrean, mientras
Ashkenazi la presenta con austera sobriedad, sin matices
extremos y de forma ultraobjetiva. Interpretación que acierta
en los contrastes, como en los
ofrecidos por la misteriosa
E stas dos
páginas han
conocido
cierto auge
entre los violinistas desde
no hace mucho tiempo. La de Weill estaba
en el purgatorio de parte de su
obra amplísima, en la que dominaban ciertos títulos teatrales
imprescindibles. La de Bernstein
se ha abierto paso, además de
por sus calidades, por el favor de
solistas virtuosos como AnneSophie Mutter (recordemos su
registro con Previn, para DG). Y
que conste que tiene ya su
medio siglo largo. Las dos obras
llegan ahora en los dedos y en el
sentido del virtuosos francés
Régis Pasquier; la de Picardía es
de nuevo la orquesta que sirve a
Bernstein (de nuevo, decimos,
porque hemos comentado hace
poco una lectura feliz de Trouble
in Tahiti en este sello y por este
conjunto, dirigido entonces por
Pascal Verrot). Ahora dirige
Edmon Colomer (estamos en el
Teatro Imperial de Compiégne),
con un excelente sentido del
acompañamiento para Bernstein
que acentúa el contraste (de tempi, de tímbrica, de intensidades),
que subraya el carácter danzante
(un auténtico ballet) de esta obra
que es algo más que una pieza
concertante; y para ello no hace
falta evocar los títulos de cada
uno de estos cinco movimientos
de desigual duración, todos ellos
basados en El banquete de Platón. Brillantísimo, por cierto, ese
amplio movimiento final, dedicado a Sócrates y Alcibíades. Nos
gustaría preguntarle a Lenny,
pero ya es tarde, por qué no le
variación 20 y la agitada variación 21. Y la preciosa variación
31 está muy bien elaborada,
aunque algunos pianistas antes
mencionados alcanzan mayores sutilezas de expresión. Versión, en resumen, notable, con
la habitual excelencia de ejecución de este artista, muy bien
grabada y con el curioso complemento de las tempraneras
Variaciones WoO 71, que ilustran el larguísimo recorrido de
Beethoven en el género hasta
la cumbre de las Diabelli. Disco disfrutable, aunque no
modifique las recomendaciones principales, citadas a lo largo del comentario.
Rafael Ortega Basagoiti
dedicó un movimiento o un fragmento a Diótima.
El Concierto de Weill sigue
desconcertando a los degustadores y a los propios conocedores
del compositor alemán (no son
la misma cosa, no). Es obra
juvenil, no se parece gran cosa a
lo que vendrá después, explota
el enfrentamiento entre violín
solista y conjunto de vientos
(maderas y metales); y, sin
embargo, es contraria al romanticismo entonces en retirada creativa y afirmación en las salas, y
de una obra así se puede esperar la Nueva Objetividad o incluso las travesuras teatrales posteriores, tan divertidas como serias
en su excelencia. Atención al
excelente entendimiento entre
Pasquier y Colomer en esta
página que no está destinada a
desatar pasiones, pero que es
mucho más que un ejercicio de
escuela. Colomer apoya con elegancia y agilidad el virtuosismo
insuperable de Pasquier. El
resultado es excelente, por
mucho que no estemos ante el
Weill más interesante.
Santiago Martín Bermúdez
BLAKE:
Concierto para violín. IONA
BROWN, violín. ORQUESTA
PHILHARMONIA. Director: NORMAN DEL
MAR. In Praise of Krishna. TERESA
CAHILL, soprano. Director: DAVID
BLAKE.
NMC D129 (Diverdi). 1979. 54’. DDD.
N PN
Daniel Blake (Londres, 1936) es
un compositor bastante atípico
entre los ingleses —atípico y
D D
I SI CS O
C O
S S
BEETHOVEN-BRITTEN
muy bueno,
por decirlo
todo—, por
mor de su
formación en
la República
Democrática
Alemana al lado de Hanns Eisler.
Eso quiere decir que transita por
vías distintas a las de la llamada
Escuela de Manchester —Birtwistle y Maxwell Davies— y a
las de la radicalidad de un Brian
Ferneyhough —por citar las referencias más evidentes. Como
señala Malcolm MacDonald, Blake confronta —complementa—
la Segunda Escuela de Viena con
las ideas de su maestro para
hallar una voz propia interesada
en comunicar sensaciones, aquí
de la ansiedad al sosiego, con
una mano rigurosa pero que a
veces sabe también ser sensual.
Y otras, recordémoslo, duramente crítico con la realidad social y
política, como en Rise Dove o
The Plumber’s Gift. El resultado,
en lo que toca a este disco, es
excelente. El Concierto para violín —espléndidos Iona Brown y
Norman del Mar— resulta ser
uno de los más interesantes del
repertorio contemporáneo e In
Praise of Krishna, sobre canciones de amor bengalíes en traducción inglesa —con una impecable Teresa Cahill— es una de
esas músicas que acaban por
envolver al oyente y no dejarle
seguir pensando en de dónde
viene todo eso.
Claire Vaquero Williams
BORGUNYÓ:
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.
QUARTET DRAGO.
LA MÀ DE GUIDO LMG2078 (Gaudisc).
2006. 48’. DDD. N PN
A gustí Borgunyó (Sabadell,
1894Barcelona,
1967), después de formarse musicalmente en su ciudad natal y en
Barcelona, y de estudiar piano
con Ciprià Cabrané, marchó en
1915 a Estados Unidos. En Washington inició la carrera de pianista y de director de orquesta
de hoteles, e hizo arreglos musicales para los estudios de la
WRC. En Nueva York repitió
algo parecido en emisoras de
radio y televisión. Tras su jubilación, en 1963 regresó a Cataluña. Oportuna, conveniente y
acertada es, pues, la recuperación de la obra de este autor
aquí casi desconocido. Seguramente debido a la petición, en
sentido amplio, que le hizo el
Julia Fischer, Daniel Müller-Schott, Yakov Kreizberg
UNA PURA DELICIA
BRAHMS: Concierto
para violín en re
mayor op. 77. Doble
Concierto para violín y
violonchelo en la menor op.
102. JULIA FISCHER, violín; DANIEL
MÜLLER-SCHOTT, violonchelo.
ORQUESTA FILARMÓNICA HOLANDESA
DE ÁMSTERDAM. Director: YAKOV
KREIZBERG.
PENTATONE PTC 5186066 (Diverdi).
2005-2006. 73’. SACD. N PN
V ayan
haciendo un hueco
entre sus versiones referenciales de estas dos obras para
situar este disco, porque pocas
veces se encuentra un acoplamiento de tantos quilates. El
Guadagnini de 1750 en manos
de Fischer es una pura delicia.
A juzgar por lo que nos ofrece
esta grabación, su sonido no es
especialmente grande en
potencia —que ni mucho
menos le falta—, pero luce una
tímbrica de matización múltiple, luminosa, sensual y sugerente, guiada por una sensibilidad y madurez tan especiales
como asombrosas. La violinista
director Alfred Wallenstein de
que escribiese obras de aire
español para interpretarlas en la
radio, los dos Cuartetos de cuerda recogidos en este CD, en primeras grabaciones, transmiten
ecos de ese clima hispánico,
aunque mezclado con aires norteamericanos —éstos más difusos— y de otra procedencia. En
todo caso, todo ello filtrado por
la personal concepción creadora
del autor. El Cuarteto nº 1, dedicado a Joan Lamote de Grignon,
fue escrito en Nueva York en
1963, el mismo año en que
regresó a la Ciudad Condal. El
Cuarteto nº 2, dedicado a su primo Manuel Borgunyó, es más
elaborado y está dotado de una
mayor madurez. Ambos resisten
perfectamente la comparación
con otras piezas similares ya
conocidas del repertorio mayoritariamente aceptado y aventajan
en cuanto a luminosidad y energía meridionales propias de un
compositor mediterráneo a algunas más sombrías de las que, sin
embargo, se alaban tales características, aunque ya sabemos
que los tópicos circulan muchas
veces sin apenas reflexión ni
control. Intérpretes felices y artífices de este rescate son los
componentes del Quartet Drago,
los violinistas David Olmedo y
Roger Gich, la violista Barbara
alemana nos obliga a romper
prejuicios sobre su tópica apariencia angelical para descubrir
a todo un músico, con un brazo
derecho que merece ser escuchado. Sus arcadas, en combinación, por supuesto, con la
variedad articulatoria de la
mano izquierda, nos ofrecen
con precisión de bisturí la inagotable dificultad que plantea el
Op. 77. Un Allegro mesurado,
bellísimo, planea con fluidez
hasta desembocar en un Adagio
donde la extremada plasticidad
orquestal propicia una objetividad limpia y apolínea no exenta
de ensoñación. Espontáneo y
rítmico se expande el Rondó
conclusivo, donde la solista ataca con descarada valentía y la
orquesta quiere el envite.
La batuta, precisa en las
muchas dificultades y atenta al
detalle íntimo, más que simplemente acompañar, recrea a la
vez que deja espacio para el
protagonismo. Kreizberg, prudente y flexible, sabe también
ser impetuoso cuando es necesario. Tal vez, otros se dejen
Horn y el violonchelista Gaëtane
Duynslaeger.
José Guerrero Martín
BRAHMS:
Sinfonías. Obertura para un
festival académico. ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: RICCARDO CHAILLY.
3 CD DECCA 475 794-2 (Universal). 1988,
1990, 1992-1993. DDD. 181’. R PE
Decca reedita las Sinfonías de Brahms
grabadas a
principios de
los noventa
por una asociación musical de entonces
reciente cuño que daría unos
resultados musicales, con el
tiempo, de primera categoría. En
su día, cada una de las sinfonías
fue editada acompañada de
obras de los compositores de la
Segunda Escuela de Viena, complementos que se convirtieron
en las verdaderas joyas de la edición. Y no es que las lecturas de
las Sinfonías de Brahms fuesen
malas. La del Concertgebouw es
una orquesta que muestra todas
sus virtudes en unas lecturas
rayanas en el virtuosismo y con
un sonido espléndido.
seducir algo más por la fantasía
del fraseo pero su concepto del
equilibrio en las proporciones
presenta la música en toda su
dimensión.
En el maravilloso Doble
Concierto el nivel es, si cabe,
aún mejor. El habitual predominio del violín sobre el violonchelo está corregido, tratándose
de tú a tú con una coordinación
superlativa. Se imitan, se retan,
se hermanan, en medio de un
acompañamiento de dimensiones auténticamente sinfónicas,
para firmar una versión sensacional, honda y apasionada.
Juan García-Rico
El problema es que, conceptualmente, no aportan nada significativo a una discografía trufada
de grandes referencias (Szell,
Giulini, Sanderling, Celibidache…). Viene a formar parte de
un grupo de interpretaciones
primorosamente ejecutadas, de
una perfección formal apabullante y de un sonido espectacular. Pero al mismo tiempo sin
personalidad. Su corrección formal como único apoyo no es
mérito suficiente para recomendarlas como primera opción,
máxime cuando las referencias
se encuentran al mismo precio.
Carlos Vílchez Negrín
BRITTEN:
Night Mail, The Tocher (Rossini
Suite), The King’s Stamp,
Negroes, The Way to the sea,
Telegrams, Peace of Britain,
Men Behind the Meters, Coal
Frace, When yo’re feeling like
expressing your affection. SIMON
RUSSELL BEALE, narrador; MARY
CAREWE, soprano.
SINFÓNICA Y GRUPO DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA DE LA CIUDAD DE
BIRMINGHAM. CORO DE LA KING
EDWARD’S SCHOOL. Director: MARTYN
BRABBINS.
NMC D112 (Diverdi). 2006. 78’. DDD.
N PN
81
D D
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C O
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BRITTEN-GIORDANO
Música temprana de Britten. Música
para el cine.
Para documentales y
cosas por el
estilo. De 1935 y 1936. Sinfónica
y a veces coral (los deliciosos
Allegretto y Allegro con brio de
The Tocher, una serie de piezas
“rossinianas”; en esas dos aparece el Coro del King Edward’s
School de Birmingham). O melólogos, como cuando Simon Russell Beale recita a Auden sobre la
música de Britten. A veces estamos ante piezas ligeras, y casi
nunca se advierte el Britten posterior, el que dará las óperas,
obras orquestales e incluso piezas de cámara de plena madurez.
Son años en los que Britten sólo
tiene 22 y 23 años. A veces se
trata de suites de la música fílmica, otras estamos ante piezas solitarias. Siempre se trata de piezas
breves; en ocasiones, fugaces. Se
trata de una serie de 55 piezas y
piecitas que valen por sí mismas,
pero también por tratarse del
aprendizaje de Britten. Da gusto
oír recitar a Beale y cantar a Mary
Carewe. Brabbins lleva adelante
con tino esta música que no
parece especialmente complicada. Música sin excesivas pretensiones, música algo “mueble”. Un
recital de un Britten menor, muy
joven y realmente grato.
Santiago Martín Bermúdez
se basa en las originales ya existentes (las de 1873, 1877 y 1879
más el nuevo Adagio de 1876) y
a las cuales, como compositor
que es —pero también como
experto bruckneriano que también es—, ha añadido, eliminado o alterado cosas más allá del
orden habitual de los movimientos —que también. El estreno de
esta arriesgada edición de esta
partitura bruckneriana, conocida
por muchos como wagneriana y
a la que aún añadiríamos en
algunos casos, como el presente,
como lejanamente bachiana —
escúchese el inicio— y hasta
beethoveniana, tuvo lugar en un
lugar tan bruckneriano como
Sankt Florian el 19 de agosto de
2005 y de entonces data la toma
sonora, amplia y espaciosa,
majestuosa, monumental y bastante eclesiástica —algo excesiva en cuanto a reverberación—
que hoy comentamos.
La versión puede resultar
una provocación para muchos
pero lo cierto es que se nos aparece como genuinamente bruckneriana, con tempi de gran
amplitud —por no decir de una
lentitud celibidachiana— y es
evidente que detrás de todo esto
hay un músico serio.
Josep Pascual
CARDONA:
Cuartetos de cuerda nºs 1-3.
CUARTETO LATINOAMERICANO.
QUINDECIM QP120 (LR Music). 2002.
53’. DDD. N PN
BRUCKNER:
Sinfonía nº 3. Versión de Peter
Jan Marthé. ORQUESTA FILARMÓNICA
EUROPEA. Director: PETER JAN MARTHÉ.
2 CD PREISER PR 90715 (Diverdi). 2005.
87’. DDD. N PN
82
S i usted se
decide
a
escuchar este
par de compactos, hágalo sin prestar
atención a los
comentarios del libreto —mejor,
ni los lea—, no haga caso de la
horrible foto de portada que se
presta a interpretaciones de lo
más diverso, y olvide lo que
haya leído por ahí: que si es un
Bruckner definitivo, que si es un
Bruckner horrible, que si es un
Bruckner caprichoso, o arbitrario, que Marthé está loco, que si
es un provocador… Enfréntese a
la música sin más y, por supuesto, atienda como es debido a la
interpretación-recreación como
tal. Todo suena a Bruckner, esa
es la verdad, y debe ser algo
que halague al editor y director
responsable de esta versión —
por otra parte innecesaria— que
E l Cuarteto
Latinoamericano, fundado en México en 1981,
es una de las
agrupaciones
de cámara más prestigiosas de
América y a lo largo de más de
veinticinco años de actividad se
ha ganado merecidamente el
respeto de la crítica internacional. Verdadero ejemplo de compromiso con la música que les
resulta más cercana es su ya
importante discografía, de la que
más de uno recordará algún
volumen de las integrales de
Villa-Lobos, Revueltas, Ginastera, Ponce y Halffter. Y fruto de
ese compromiso es este compacto consagrado a la obra para
cuarteto del costarricense Alejandro Cardona, de lenguaje que
bebe tanto de la tradición como
de la modernidad, y de lo culto
tanto como de lo popular. Por
momentos se acerca a una cierta
evocación de la época colonial
desde una perspectiva deliberadamente sentimental con incorporación de la música de salón y
de aires de danza —ejemplo de
ello es, sobre todo, el Cuarteto
nº 2. Hay momentos contrapuntísticos que acusan una proximidad deseada y a la vez prudente
al neoclasicismo —sobre todo
en los cuartetos impares— y una
reconocida
y
reconocible
influencia de la música española
que llegó a —y quedó en—
América, tanto culta como popular, y que trata, como el resto de
influencias que manifiesta, desde una perspectiva personal y
un punto distante. Cardona es
una celebridad en su país y este
disco lo justifica plenamente.
Además, las interpretaciones
ayudan lo suyo pues son, probablemente, inmejorables.
Josep Pascual
bien terminado. La prestación
orquestal es satisfactoria, con destellos de maestría en las maderas,
la previsible contundencia rusa
en los metales, y una cuerda que,
aunque voluntariosa, resulta algo
escuálida de efectivos. En
muchos momentos, la referida
carencia visual convierte los
minutos en demasiado largos y
vacíos, levantando sólo el vuelo
en las danzas más inspiradas y
conocidas, y, para ello, el formato
suite resulta mucho más eficaz.
Juan García-Rico
DELIUS:
Canciones. GURNEY:
Canciones. IAN PARTRIDGE, tenor;
JENNIFER PARTRIDGE, piano.
ETCETERA KTC 1063 (Diverdi). 1980.
48’. ADD. N PN
CHAIKOVSKI:
El cascanueces. Fragmentos de
El lago de los cisnes y Evgeni
Onegin.
CORO INFANTIL Y ORQUESTA DEL
TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ.
Director: ALEXANDER VEDERNIKOV.
2 SACD PENTATONE PTC 5186091
(Diverdi). 2006. 106’. SACD. N PN
En un momento en el
que el soporte audiovisual
DVD permite
ofrecer
al
completo
obras en las que la imagen es un
elemento fundamental para la
comprensión del mensaje artístico, prescindir de ella es, desde el
modesto punto de vista de quien
esto firma, un error. En éste,
como en todos los ballets narrativos, la visión del elemento coreográfico es tan consubstancial a la
esencia de la obra como pueda
serlo la música. Lanzar al mercado, por tanto, una grabación
exclusivamente audio de una
música despojada de la lógica
discursiva y argumental visual
para la que fue compuesta, reduce significativamente el segmento
de público interesado en el producto. Incorporando la imagen,
que se presume interesante tratándose de una producción del
Bolshoi, los discos que ahora se
critican habrían dado mejor juego. La dirección de Vedernikov
es más que correcta, tomando
siempre la vía de la fluidez, tan
frecuente en la adaptación de la
batuta a las exigencias escénicocoreográficas. Se mueve dentro
de una tradición para la cuál el
coliseo moscovita constituye un
auténtico baluarte y ello, quieran
o no, acaba notándose. Ciertamente, no encontramos sutilezas
ni refinamientos, pero el pulso
general ofrece un producto final
I vor
Gurney
(1890-1937)
fue un excelente escritor
de canciones,
bastante
mejor que su
contemporáneo Delius, a quien
en este disco gana por goleada.
Tiene un inequívoco toque
inglés, un lirismo controlado
pero siempre emocionante, un
estupendo criterio para los climas, los paisajes y los sentimientos, como demuestra muy bien la
selección que aquí se nos ofrece
y que incluye algunas de sus
melodías más bellas. El Delius
más cercano a Grieg es el que
aparece aquí a través de sus canciones sobre textos de autores
noruegos con la sola excepción
de El ruiseñor, sobre un poema
de Henley. El problema del disco es que la voz de Ian Partridge
no es precisamente ideal y ni por
timbre ni por técnica —aunque
no deje de ser expresivo a
veces— acaba de estar a la altura
de la música, por lo que sería
mejor acudir al disco que con
canciones de Gurney apareció
hace años en Hyperion a cargo
de Paul Agnew y Julius Drake.
Claire Vaquero Williams
DELIUS:
Canciones. IVONNE KENNY, soprano;
PIERS LANE, piano.
HYPERION CDA67594 (Harmonia
Mundi). 62’. DDD. N PN
A burrido
para algunos
que lo consideran un epígono de cierto impresionismo, muy
interesante para otros precisa-
D D
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BRITTEN-GIORDANO
mente por lo mismo, Frederic
Delius fue un inglés cosmopolita
y muy suyo, cuya obra aparece
mucho más en los discos que en
las salas de concierto. Éste presenta una amplia selección de
sus canciones que comienza por
las Seven Songs from the Norvegian, dedicadas a Nina, esposa
de su admirado Edvard Grieg
cuya influencia aquí es absolutamente innegable, como en el
ciclo de cinco canciones con el
que comparten título casi completo. El resto presenta a un
Delius que va construyendo su
personalidad a base de un discurso delicado, a veces de un
cierto abandono expresivo que
sitúa estas obras en la estela de
otras mayores, aunque en ocasiones sea más difícil seguir ese
hilo. En cualquier caso son obritas —algunas con textos de poetas como Verlaine, Shelley o Heine— que no parecen añadir
demasiado a la idea que tenemos del autor a través de sus
logros mayores a excepción de
lo mejor de ellas: las Old English
Lyrics. La versión de esa estupenda soprano que es Yvonne
Kenny, muy bien acompañada
por Piers Lane, añade interés a
este disco para amantes de
Delius y su música.
Claire Vaquero Williams
ELGAR:
Great is the Lord. They are at
rest. Queen Alexandra
Memorial Ode. Ave Maria. The
Spirit of the Lord. Te Deum &
Benedictus. O salutaris hostia.
Ave verum. Ecce sacerdos
magnus. O hearken Thou. Give
unto the Lord. ROBERT QUINNEY,
órgano. CORO DE LA ABADÍA DE
WESTMINSTER. Director: JAMES
O’DONNELL.
HYPERION CDA67593 (Harmonia
Mundi). 2006. 72’. DDD. N PN
C urioso e
interesante
recorrido por
la
música
coral
de
Elgar, una de
las parcelas
menos reconocidas de su obra
pero que lo inserta también en
una tradición muy británica. La
selección que se nos ofrece
abarca salmos, antífonas, odas
—por ejemplo la que escribió
tras la muerte de la reina Alexandra, cierre de un ciclo vital,
pues también había compuesto
otra por la coronación de su
marido, Eduardo VII, y luego
para la de Jorge V, aquí incluida—, y fragmentos extraídos de
piezas más amplias —El espíritu
del Señor, que abre su oratorio
Los apóstoles. Los textos proceden de los salmos —en algún
caso adaptados por el propio
Elgar—, de la liturgia, del Book
of Common Prayer y hasta hay
uno del Cardenal Newman usado en una antífona para el aniversario de la muerte de la Reina Victoria. Excelentes versiones las que nos propone el
Coro de la Abadía de Westminster con James O’Donnell a su
frente.
Claire Vaquero Williams
Vernon Handley
¡BIENVENIDOS!
FINZI: Concierto para
clarinete y orquesta de
cuerdas op. 31. Concierto
para violonchelo y orquesta
op. 40. JOHN DENMAN, clarinete,
YO-YO MA, violonchelo. REAL
ORQUESTA FILARMÓNICA. ORQUESTA
NEW PHILHARMONIA. Director:
VERNON HANDLEY.
LYRITA SRCD.236 (LR Music). 19771979. 70’. ADD. R PN
FALLA:
La vida breve. VICTORIA DE LOS
ÁNGELES (Salud), ROSARIO GÓMEZ
(Abuela), PABLO CIVIL (Paco), EMILIO
PAYA (Sarvaor). ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA ÓPERA DE BARCELONA. CAPILLA
CLÁSICA POLIFÓNICA. Director:
ERNESTO HALFFTER.
SOMM CD 059 (Gaudisc). 1954. 66’.
ADD. R PN
E ste registro
fue la primera grabación
de La vida
breve
de
Manuel de
Falla,
que
creo no había sido editada nunca en CD y que fue realizada
con medios escasos. La partitura
del compositor gaditano es de
una gran belleza, con ideas que
recuerdan al verismo, que no
olvida el género de la zarzuela,
pero que también tiene presente
a los grandes compositores
orquestadores. El gran mérito de
esta reedición es la presencia de
Victoria de los Ángeles, muy
joven y ya muy madura, que da
una interpretación del personaje
de Salud, que repetiría en disco
con Rafael Frühbeck en 1966,
modélica, expresando el sentir
gitano de la protagonista, su
amor puro, su desesperación
por la traición de su amado y
finalmente su muerte trágica, y
todo ello lo hace con ese fraseo
mágico, una capacidad de
expresión que conmueve y una
musicalidad innata, que hace
elevar al máximo el valor de
cada palabra. La acompañan
Pablo Civil que había sido un
interesante tenor, con carrera en
Italia, pero que en aquellos
momentos tenía las condiciones
algo limitadas y Rosario Gómez,
correcta abuela, siendo discreto
el resto del reparto. La dirección
de Ernesto Halffter es cuidada y
aprovecha los medios que tiene,
aunque faltan matices y la intervención de la Capilla Clásica
Polifónica muestra la calidad
que tenía en aquella época.
Albert Vilardell
Al fin llega a España el mítico
sello Lyrita, dedicado en cuerpo y alma a la difusión de la
música inglesa, con magníficas
grabaciones hasta hoy inencontrables en España. Gracias le
sean dadas a Luis Ripoll, su
importador español, que, para
abrir boca, nos presenta un
maravilloso ejemplo de la
mejor música de Gerald Finzi
(1901-1956) grabado hace ya
unos cuantos años y pasado
ahora a soporte compacto. De
entrada su bellísimo Concierto
para clarinete que debiera
tocarse con más asiduidad
dado no ya lo lucido que resulta para el solista sino lo cargado que está de buena música,
de lirismo y emoción de la
mejor ley. El Concierto para
violonchelo es una de sus últimas obras, aunque su composición le llevara cuatro años —
a un hombre obsesionado por
el paso del tiempo— marcados
GIORDANO:
Andrea Chénier. RENATA TEBALDI,
FRANCO CORELLI, ETTORE BASTIANINI.
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
VIENA. Director: LOVRO VON
MATACIC.
2 CD ORFEO C 6820621 (Diverdi).
1960. 117’. ADD. N PN
Dentro de la
amplia gama
de posibilidades de las
grabaciones
de Andrea
Chénier, la
que comentamos, procedente de
Viena, es una de las que alcanza
un nivel de gran calidad, con un
reparto integrado por tres grandes figuras de la época, que
tuvieron una noche memorable.
Renata Tebaldi se impone por su
timbre aterciopelado, su gran
musicalidad y su cuidada técnica
que le hace superar las dificultades del rol que cantó con frecuencia, con una visión coherente que sabe pasar de la inconsciencia juvenil al sacrificio por
por la enfermedad —una leucemia que se le manifestó en
1951— y es de un dramatismo
a veces ominoso, aunque trate
también de no engolfarse
demasiado en el sufrimiento
físico —o de tratar de trascenderlo a su manera, como en el
movimiento lento y su comienzo casi hímnico— y deje resquicios de luz en el último. Las
versiones que nos ofrece este
disco son simplemente magníficas, con un John Denman —“el
hombre del clarinete de oro”,
muerto en 2001— a la altura de
tan maravillosa música y un YoYo Ma de veintidós años que se
introduce en los meandros del
alma de Finzi con una delicadeza extrema. El acompañamiento de Vernon Handley —aquí
mucho más que un mero conocedor del terreno que pisa— es
extraordinario.
Claire Vaquero Williams
amor, con una Mamma morta
llena de dolor. Franco Corelli ha
sido uno de los poetas de mayor
brillantez, con un timbre penetrante, un registro agudo seguro,
capaz de crear el ambiente resolutivo y altruista del inicio, el
amor del segundo acto, la valentía del tercero, la poesía del aria
de entrada del cuarto y acabando
con un dúo final espectacular.
Ettore Bastianini se impone por
la brillantez de sus medios, por
su canto expansivo, lleno de
intensidad, con un estilo que cuida los efectos. A citar la presencia de Elisabeth Hongen, noble
Condesa e Hilde Konezni, gran
figura de antaño, perfecta Madelón. La dirección de Von Matacic
demuestra dominio de la partitura y un suficiente conocimiento
del estilo.
Albert Vilardell
83
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GRÉTRY-HAENDEL
GRÉTRY:
Seis Cuartetos. CUARTETO THAÏS.
MUSICA FICTA MF 8004 (Diverdi).
2005. 54’. DDD. N PN
Un
disco
que disfruta
de finesse de
principio a
fin. Y hace
disfrutar. Por
esa elegancia
quintaesenciada de la segunda
mitad del siglo XVIII y por ese
metodismo del que Grétry fue
adalid. Estos Sei quartetti per
due violini, alto e basso fueron
escritos cuando el compositor
tenía poco más de veinte años y
contagian optimismo y desenvoltura. Sobre un esquema totalmente clásico, trata los instrumentos de un modo que sugiere
inmediatamente lo vocal, en
líneas que podrían ser sustituidas por voces. ¿Se trata o no de
eso la base del cuarteto?
En los Cuartetos no pesa esa
ornamentación que se ha considerado a veces excesiva en las
obras del belga: téngase en
cuenta que si bien abogaba por
la melodía, no era partidario del
barroquismo. De ahí esa frescura que destilan estas bellas
obras. No mucho después vendría su encuentro con Voltaire y
la incitación por parte de éste, a
trabajar en el terreno de la ópera, cosa que hizo el compositor
con desenvoltura y éxito, incorporando su idea melodista a la
fonética del idioma francés.
Hablando de idioma, el
Cuarteto Thaïs posee no sólo el
idioma sino las voces para que
el peso sonoro sea el adecuado
en estas composiciones, y la grabación es francamente límpida,
con lo cual disfrutamos todos.
Magdalena Kozená, Andrea Marcon
EXCITANTE RECITAL HAENDELIANO
HAENDEL: Arias de
sus exitosos discos
haendelianos con Minkowski
(Dixit Dominus, cantatas italianas, Mesías, Julio César), el
último registrado a finales de
2002, Magdalena Kozená
(Brno, 1973) no había vuelto
discográficamente sobre el
compositor de Halle, y ahora
lo hace, acompañada por la
estupenda Venice Baroque
Orchestra de Andrea Marcon,
con una selección de once
arias de óperas y oratorios,
entre las que se cuentan algunas de las más famosas de
todo Haendel.
Prodigiosa exhibición de
medios la de la mezzo checa,
voz de extensa y homogénea
tesitura, con agudos limpios y
brillantes, pero nunca estridentes, centro ancho y aterciopelado y graves consistentes, con
algunos recursos al cambio de
color con pretensiones expresivas en la zona más profunda
del registro (así en el Where
shall I fly? de Hercules, el
Scherza infida de Ariodante o
en los recitativos previos al
Vaghe pupille de Orlando). La
belleza lírica y mórbida del
timbre, con esos tonos plateados tan típicos de las voces
eslavas, la perfección de la técnica tanto en la zona de paso
como en las agilidades, la
depurada exquisitez del fraseo
terminan por componer un
estilo de canto de extrema
franqueza, calidez y cercanía.
Kozená parece cantar como
respira, y esa musicalidad
natural engancha desde el
principio.
En este recital mandan las
piezas lentas, de tono melancólico, nocturno o doliente,
que la mezzo aprovecha para
lucir unas medias voces exquisitas, con un dominio soberbio
del fiato y de los reguladores,
que le permiten destacar hasta
los más nimios matices expresivos. En los da capo, la ornamentación está trabajada a
conciencia, con una mezcla
ideal de virtuosismo, brillantez
y respeto del sentido del texto.
Cara speme de Giulio Cesare
es dulce y acariciante; Lascia
ch’io pianga de Rinaldo, de
una delicadeza dolorida y
anhelante, en verdad estremecedora; en Scherza infida de
Ariodante consigue unos claroscuros de prodigiosa sutileza, con frases verdaderamente
antológicas, en especial en el
da capo. Pero cuando hay que
ponerse desafiante y guerrera,
ahí está el Where shall I fly? de
Hercules o los recitativos
acompañados de Orlando
para demostrar que Kozená
puede renunciar a redondear
por completo el sonido para
roso ed il Moderato, Samson,
Jephtha) y óperas (Serse, Acis
and Galatea, Ariodante) de
Haendel en el que invade, en
cualquier caso, el espacio de
otras tesituras, pues canta
Ombra mai fu de Serse, Scherza
infida y Dopo notte de Ariodante o Così la tortorella de La Resurrezione, piezas escritas en origen para voces de contralto y
soprano.
El arranque, con Where’er
you walk de Semele, es prometedor. La voz fluye con naturalidad y elegancia, brillante en el
agudo, redonda en el centro, y
la expresividad resulta cálida,
palpitante, cercana. Magnífico
está también en la célebre Ev’ry
valley del Mesías, de exultante y
poderosa exaltación, pero el
asunto empieza a agriarse con
un Ombra mai fu amanerado de
tan premioso y pretendidamente
profundo y una Scherza infida
en el que el abuso del vibrato es
tan evidente que en el principio
del aria la voz suena temblona y
la afinación, inestable. La técnica
queda fuera de toda duda en
arias como Dopo notte, en la que
sobresalen las facultades del
cantante para las agilidades y
para conseguir un color más
oscuro y pastoso, que también
puede apreciarse en el Total
eclipse de Samson, cargadas las
tintas igualmente en el terreno
expresivo. El fraseo es admirable
en los fragmentos de Acis y
Galatea, en los que el lirismo y
la frescura de la voz vuelven a
colocarse en primer plano,
como en el dúo de L’Allegro,
muy atractivo por su aire de
ligereza y sensualidad. Final con
un sugerente Waft her, angel de
Alcina, Hercules,
Agrippina, Giulio
Cesare in Egitto, Joshua,
Ariodante, Theodora, Amadigi
di Gaula, Orlando y Rinaldo.
MAGDALENA KOZENÁ, mezzo.
ORQUESTA BARROCA DE VENECIA.
Director: ANDREA MARCON.
ARCHIV 477 6547 (Universal). 2006.
77’. DDD. N PN
D esde
potenciar la expresividad
mediante el cambio de color,
la intensidad de la acentuación
o la fuerza de los ataques. El
brillo y la luminosidad que
consigue en Desterò dall’empia Dite de Amadigi (trompetas incluidas en el acompañamiento) dejan claro que a la
checa no le asustan las arias
de bravura, como reafirma en
un impresionante Dopo notte
de Ariodante ornamentado
con inverosímil agilidad. Oh!
had I Jubal’s lyre de Joshua
suena en cambio fresca, ligera,
radiante, mientras que la sensualidad se desborda en el
With darkness deep as is my
woe de Theodora, para la que
consigue un tono de sugerente, elegante, oscura morbidez,
o en la muy contrastada Ah!
mio cor de Alcina, que es el
aria que da título al disco.
Extraordinarias prestaciones del conjunto de Marcon
(también de sus solistas) para
uno de los recitales barrocos
más excitantes y sugerentes de
los últimos años.
Pablo J. Vayón
José Antonio García y García
HAENDEL:
Arias. IAN BOSTRIDGE, tenor.
ORQUESTA DE LA EDAD DE LAS LUCES.
Director: HARRY BICKET.
EMI 3 82243 2. 2006. 66’. DDD. N PN
Ian Bostridge
84
se mueve con
cierta soltura
en el mundo
del Barroco
(cabe recordar su impecable Evangelista en la Pasión
según San Mateo con Herreweghe o su Orfeo monteverdiano
para Emmanuelle Haïm), y aquí
vuelve a ese terreno con un disco de arias (y un par de dúos,
en los que colabora con solvencia la soprano Kate Royal) de
oratorios (Semele, Messiah, La
Resurrezione, L’Allegro, il Pense-
Jephtha, en el que el tenor británico demuestra unas medias
voces de notable poder sugestivo. Correcto acompañamiento,
más luminoso y chisposo que
hondo (y esto no quiere ser un
chiste fácil), de la Orquesta de la
Edad de las Luces dirigida por
Harry Bicket.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
As steals the morn… (arias y
escenas para tenor). MARK
PADMORE, tenor. THE ENGLISH
CONCERT. Director: ANDREW MANZE.
HARMONIA MUNDI HMU 907422.
2006. 77’. DDD. N PN
C recido en los más célebres
grupos británicos de música
antigua, Mark Padmore es hoy
D D
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C O
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GRÉTRY-HAENDEL
uno de los
t e n o r e s
ingleses más
reputados y
requeridos,
tanto para el
repertorio
barroco como para música posterior (se ha convertido en un
habitual y notable intérprete
mozartiano). Aquí se atreve con
un recital haendeliano que
incluye arias de oratorios (Semele, Il trionfo del Tempo e del
Disinganno, Samson, Esther,
Jephtha, L’Allegro, il Penseroso
ed il Moderato), óperas (Tamerlano, Rodelinda) y música incidental (Alceste).
Pertenece Padmore a esa
estirpe de tenores líricos que
resultan especialmente atractivos
por la musicalidad natural, la
exquisitez del fraseo y la belleza
del timbre. Su voz no es grande
ni ancha la tesitura, pero el londinense sabe poner todos sus
medios al servicio del texto, que
interpreta con una claridad en la
dicción y una profundidad
expresiva que alcanzan el máximo de su potencial sugestivo en
las partes más líricas (Pastorello
d’un povero armento de Rodelinda, Tune your harps de Esther, Where’er you walk de Semele, Thus when the sun de Samson o Waft her, angels de Jephtha, esta última con una extrema
elegancia en los reguladores,
especialmente en la forma de
recoger la voz en las dinámicas
más leves), aunque en las dramáticas la voz puede llegar a
sonar algo crispada, perdiendo
la tersura y distinción naturales
(el aria y la escena de Tamerlano o His mighty arm de Jephtha
resultan bien significativas a este
respecto). La canción de Alceste
suena, en cambio, con la ligereza, la franqueza y la gracia ideales y en el dúo de L’Allegro que
da título al disco su voz se mezcla con la de la soprano Lucy
Crowe con delicadísima y tierna
sensibilidad. Estupendo acompañamiento de Manze al frente
de The English Concert, que
pone en las escenas dramáticas
el punto de hervor y de arrebato
que quizá le falta al cantante.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Cantatas italianas. ELIN MANAHAN
THOMAS, soprano. MIEMBROS DE THE
SYMPHONY OF HARMONY AND
INVENTION.
CORO COR16045 (Harmonia Mundi).
2006. 65’. DDD. N PN
Tras el primer disco dedicado a
cantatas italianas del joven
Haendel, titulado Delirio amoro-
Carolyn Sampson, Robert King
DESLUMBRANTE SAMPSON
HAENDEL: Nueve arias
alemanas HWV 202-210.
Sonatas para oboe HWV 357,
363a y 366. CAROLYN SAMPSON,
soprano. ALEXANDRA BELLAMY,
oboe. THE KING’S CONSORT.
Director: ROBERT KING.
HYPERION CDA67627 (Harmonia
Mundi). 2006. 71’. DDD. N PN
D orothea
Röschmann grabó
en 1998 para Harmonia Mundi
una espléndida interpretación
de las nueve arias alemanas
escritas por Haendel a mediados de la década de 1720 sobre
textos de panteísta piedad de
Brockes. Carolyn Sampson
demuestra en este disco por
qué es considerada como la
gran soprano inglesa de su
generación con una versión no
menos emocionante que la de
la gran cantante germana. Puede que los solistas de la Akademie für Alte Musik de Berlín
tocaran con algo más de brío y
lograsen un sonido más penetrante y envolvente que el de
so y protagonizado por
Ann Murray,
en la Sixteen
Edition aparece ahora
este otro conteniendo otras cuatro cantatas
de la misma época a cargo de la
joven soprano Elin Manahan
Thomas y entre ellas las soberbias Agrippina condotta a morire y Armida abbandonata, dedicadas a su protector romano el
Marqués de Ruspoli y escritas
para la voz de Margherita Durastanti, que tan fedel e constante
fue siempre con Haendel en sus
avatares como empresario de
ópera durante su posterior época londinense. No parece existir
la intención de que estos discos
vayan a formar parte de una
integral, puesto que la Armida
abbandonata se incluye en
ambos y bajo este punto de vista
hay una pérdida de interés en su
elección, ya que este excepcional conjunto de obras merece
ser conocido íntegramente, lo
que será posible gracias a la iniciativa del sello Glossa. Es de
maravillar que un joven nacido
en el norte de Alemania adquiriera un total dominio del estilo
italiano al poco de pisar la
península de la bota, pero como
no todo el mundo posee semejante capacidad, para lo escrito
en esta primera época puede
los miembros de The King’s
Consort, pues el violín de Stéphanie-Marie Degand resulta en
general alicaído, pero Sampson
está soberbia. Su bellísimo timbre, su exquisita musicalidad, la
brillantez y tersura de su registro agudo, el terciopelo de sus
graves, su atención a los más
pequeños matices de articulación y prosodia hacen auténticas maravillas con estas encantadoras piececitas de Haendel,
contrastando con maestría los
instantes de gozosa luminosidad (deslumbrante en Singe,
Seele, Gott zum Preise o en Das
zitternde Glänzen der spielenden Wellen, ligeramente contenida en Die ihr aus dumklen
Grüften, con el violín repitiendo la línea melódica de Forte e
lieto de Tamerlano) con los
más serenos y contemplativos
(delicadísimo Süße Stille, sanfte
Quelle, hondo y elegante Süßer
Blumen Ambraflocken).
El disco se completa con
tres sonatas para oboe y contihaber intérpretes más adecuados
que los presentes en este disco,
pertenecientes al mundo de la
escuela inglesa, tan excelente,
por el contrario, para los oratorios haendelianos. Todo ello
gracias a la cada vez más abundante posibilidad de escoger,
afortunadamente.
De todas formas, esta grabación en vivo tomando como
programa cuatro cantatas profanas que tienen como tema los
sentimientos de otras tantas
mujeres que han visto su amor
traicionado o despreciado es un
buen ejemplo de la calidad de
un festival, el Handel in Oxford,
y Elin Thomas muestra una vez
más su dominio del estilo, apoyado en una voz clara y sin
engolamiento alguno, mas apropiada para expresar la dulzura
que la amargura, pero esto puede ser simplemente un pecado
de juventud, el más perdonable
de todos. En cualquier caso,
destacar dentro del conjunto la
Armida abbandonata y dentro
de ella, su interpretación de la
expresiva aria final In tanti
affanni.
José Luis Fernández
nuo (la HWV 363a es tal vez
más conocida en su versión
alternativa para flauta) que
interpreta Alexandra Bellamy
como solista y el continuo reunido por Robert King para este
disco (Jonathan Cohen, chelo;
Lynda Sayce, tiorba y el propio
King en el clave). Versiones
elegantes, no muy arrebatadas
en lo expresivo, de sonido
equilibrado y contrastes moderados entre los muy precisos
tiempos rápidos y los comedidos y suaves lentos.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Cantatas para el marqués
Ruspoli. EMANUELA GALLI Y ROBERTA
INVERNIZZI, sopranos. LA RISONANZA.
Director: FABIO BONIZZONI.
GLOSSA GCD 921522 (Diverdi). 2005.
74’. DDD. N PN
El
segundo
volumen de
cantatas italianas
de
Haendel que
Fabio Bonizzoni graba
para Glossa se acerca a varias
figuras claves para el compositor
alemán durante su juvenil estancia en Italia. En primer lugar, el
marqués Ruspoli, uno de sus
más generosos mecenas romanos; en segundo, el de la soprano Margarita Durastante, para la
que el compositor escribió la
mayor parte de sus cantatas relacionadas con Ruspoli; en tercero, el de la también soprano Vittoria Tarquini, para quien compuso Un’alma innamorata, acaso confesión íntima de su relación amorosa con la joven, que,
de confirmarse, sería la única
conocida del compositor.
El disco se completa con
85
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HAENDEL-KEMPIS
una de las cantatas más justamente famosas del músico,
Armida abbandonata, otras dos
menos conocidas, Tu fedel? Tu
costante? y Notte placida e cheta,
y la fragmentaria Diana cacciatrice, que ha llegado muy mermada a nuestros días (sólo un
aria, además de la marcha introductoria y recitativos y números
corales varios), por lo que apenas había sido registrada hasta
ahora. Bonizzoni ofrece interpretaciones articuladas con agilidad
y fraseadas con gusto y elegancia, moderadas en contrastes, en
general más plácidas que vibrantes, aunque en la Armida abbandonata el tono dramático está
bien enfatizado y conseguido.
La Armida es sin duda el
punto de máximo interés del CD,
no sólo porque con seguridad es
musicalmente la más interesante
de las cinco cantatas aquí incluidas, sino porque Emanuela Galli
hace de ella una recreación
extraordinaria,
contrastando
expresiva y vocalmente las tres
arias en un intenso recorrido por
las pasiones y los sentimientos
de la protagonista, que atrapa
con exquisita sensibilidad. Magníficas las ornamentaciones, con
algunos trinos concluidos en
cadencias con maestría. Algo
más lineal en matices parece la
cantante en las otras cantatas, de
tono pastoril y amoroso, aunque
en Tu fedel? Tu costante? saca a
relucir con vehemencia su vena
más dramática, especialmente en
unos recitativos espléndidamente dichos. Roberta Invernizzi da
un toque de ligera sensualidad
no exenta de dulzura a la cantata
Diana cacciatrice, con filigranesco tratamiento de las coloraturas en el aria Foriera la tromba. Estupenda respuesta de
todos los solistas de La Risonanza en sus obligados.
Pablo J. Vayón
HAYDN:
Cuartetos para cuerda op. 9.
CUARTETO BUCHBERGER.
2 CD BRILLIANT 92886 (Cat Music).
2004-2005. 109’. DDD. N PE
Cuartetos para cuerda op. 33 y
42. CUARTETO BUCHBERGER.
2 CD BRILLIANT 93066 (Cat Music).
2004-2005. 122’. DDD. N PE
Cuartetos para cuerda op. 77 y
103. Las siete últimas palabras
de Cristo en la Cruz. CUARTETO
BUCHBERGER.
2 CD BRILLIANT 93138 (Cat Music).
2005-2006. 116’. DDD. N PE
La integral de los cuartetos de
86
Haydn a cargo del Cuarteto
Buchberger va camino de llegar
muy lejos. Sus
miembros tal
vez no renueven los criterios interpretativos hoy dominantes, pero sí
afirman
los
mejores valores
del clasicismo
de
nuestros
días, limpio,
rejuvenecido y
ligero. Probablemente los
más radicales
amigos del historicismo prefieran huir de
un Haydn servido por instrumentos modernos, con lo que se perderían
unas interpretaciones fieles al
espíritu del autor, delicadas, llenas de sensibilidad, nacidas de
un profundo estudio teórico
reflejado en las magnífica notas
escritas por el primer violín del
cuarteto, Hubert Buchberger.
De momento disfrutamos de
tres volúmenes. El primero de
ellos acoge los seis Cuartetos op.
9, formalmente sujetos a la norma (cuatro movimientos: en forma sonata el primero, minueto y
trío el segundo, relajado el tercero, animado el último), referentes ya de un género que el compositor perfeccionó de manera
notable. Algunos prestos podrían tener algo más de vida, pero
los contrastes están bien definidos y el lirismo alcanzado en
ciertos momentos, así en el Adagio cantabile del Cuarto Cuarteto, es encantador.
Dos números de opus caben
en la segunda entrega. Del Op.
33 entran los seis cuartetos, atenidos a los mismos esquemas
formales que los anteriores, con
unos diálogos entre los instrumentos que nos llevan en ocasiones a encontrar en estas
obras cierto aliento operístico.
El Buchberger ofrece una luminosa lectura del breve Cuarteto
op. 42, con un Menuet que es
como la alegría misma convertida en notas.
El tercer y de momento último volumen guarda los dos
Cuartetos op. 77 y el inacabado
Op. 103. La mente lúcida del ya
maduro compositor seguía asomada al último barroco al tiempo que anunciaba lo que vendría en el siglo XIX en estas
magistrales obras, traducidas por
los músicos del Buchberger con
un impulso asombroso que se
hace elegante en los minuetos y
nervioso en los finales, si bien
aquí pueda faltar algo de humor.
El sobrio dramatismo expresado
en la versión para cuarteto de
Las siete últimas palabras de
Christophe Coin
SONIDOS OLVIDADOS
HAYDN: Concierto nº 1 en
do mayor para dos liras
organizadas Hob. VIIh:1.
Divertimento para baryton en
la mayor Hob. X:3. Nocturno
nº 8 en sol mayor Hob. II: 27.
Divertimento para baryton en
sol mayor Hob. X:12.
Nocturno nº 3 en do mayor
Hob. II: 32. MATTHIAS LOIBNER,
THIERRY NOUTA, liras organizadas.
ENSEMBLE BAROQUE DE LIMOGES.
CUARTETO MOSAÏQUES. CHRISTOPHE
COIN, director y baryton.
LABORIE LC 03 (Diverdi). 2006. 76’.
DDD. N PN
Interesantísima incursión en el
apartado de las rarezas haydnianas. Casi todas las obras se
habían grabado anteriormente,
mas lo importante del registro
es el extraordinario nivel musical alcanzado. Se otorga nivel
de normalidad al empleo de
liras organizadas (en realidad,
organillos) y el baryton, un
instrumento de cuerda frotada
—más otras al aire— y cierta
semejanza exterior con la viola
da gamba. El sonido fantasmal
de las liras produce mezclas
tímbricas sorprendentes y
novedosas, como la deliciosa
coloración del final del Concierto nº 1. Aunque todas estas
Cristo en la Cruz culmina por
ahora una serie que puede pedir
un sitio en la cabeza de la fonografía de estas partituras.
Asier Vallejo Ugarte
HENZE:
Música de cámara, vol. 2. Neue
Volkslieder und Hirtendesänge.
Der junge Törless. Carillon,
récitatif, masque. Selbst und
Zwiegespräche. L’autunno.
ENSEMBLE VILLA MUSICA.
MDG 304 0882-2 (Diverdi). 2002-2005.
76’. N PN
S
egundo
volumen de
la edición de
música
de
cámara
de
Henze que
en el sello
MDG nos ofrece el estupendo
Ensemble Villa Musica, integrado
por miembros de las orquestas
Filarmónica de Berlín y Sinfónica
de la Radio Bávara. Tras el disco
anterior centrado en obras para
dos guitarras, tenemos aquí composiciones de entre 1965 y 1986
piezas de circunstancias tienen
una vena evidente de pura
diversión, lo chocante es que
en el Adagio del Divertimento
Hob. X:12 hace acto de presencia un inequívoco sesgo
dramático, desmentido desde
luego en el inmediato Presto,
que libera lúdicamente toda
posible severidad. Coin está
sensacional en la emisión de
las sonoridades sedosas y
ultraterrenas del baryton; sólo
los trompas se ven en apuros
cuando se les exige en el
registro más agudo. No se trata únicamente de un desfile de
rarezas, porque el Nocturno nº
3 contiene música digna del
mejor Haydn. Los intérpretes
lo recrean con convicción y
gracia.
Enrique Martínez Miura
—más una de ellas de 1983 revisada en 1996— destinadas a formaciones distintas. Ya de entrada, encontramos una combinación insólita: fagot, guitarra y
trío de cuerda en las Nuevas
canciones populares y pastoriles,
originales para voz. El timbre del
fagot evoca, según ha reconocido el autor, el timbre pastoril
más característico y el resultado
es de una extraña ligereza que
esconde un intenso trabajo
armónico y, por supuesto, tímbrico. El equilibrio entre los instrumentos que concurren es
mayor que el contraste, y el
empaste es realmente admirable,
algo cuyo mérito es, no sólo de
la sabia escritura sino también, y
mucho, de los intérpretes.
Más habitual es encontrarse
con un sexteto de cuerda que es
la formación a la cual Henze
destinó Der junge Törles, basada
en una música cinematográfica
creada para una adaptación de
la célebre novela de Musil.
Tenemos aquí a un Henze distinto, de cierta tensión dramática y que evoca en la escritura
procedimientos e incluso timbres preclásicos, lo mismo que
D D
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HAENDEL-KEMPIS
en Carillon, récitatif, masque,
para mandolina, guitarra y arpa.
Henze declaró en cierta ocasión que estaba “en contra de la
música aburrida” y este compacto es fiel muestra de ello, pues
nada es igual y siempre nos anima a adentrarnos en su mundo
mágico, lleno de imágenes bellamente expresadas musicalmente
aunque también hay lugar, por
supuesto, para la abstracción.
Cambio radical en la obra
siguiente, Monólogos y diálogos,
para viola, guitarra y órgano,
vanguardista y con opciones
interpretativas abiertas. Y terminamos con L’autunno, para cinco instrumentistas de viento, que
viene a conciliar las dos obras
precedentes: referencias al pasado —en todo caso, sobre todo,
en el contrapunto y en la tímbrica— y vínculos con la vanguardia desde la gran personalidad
del gran creador que es Henze.
Una muestra más de la heterogeneidad del lenguaje de un
autor realmente poliédrico y fascinante en versiones ejemplares.
Josep Pascual
HENZE:
El Cimarrón. NICHOLAS ISHERWOOD,
bajo; MAGNUS ANDERSSON, guitarra;
MARIO CAROLA, flauta; RODOLFO
ROSSI, percusión.
STRADIVARIUS STR 33733 (Diverdi).
2005. 81’. DDD. N PN
E s sin duda
El Cimarrón
de
Henze
todo
un
espectáculo:
el cantanteactor, la guitarra y la flauta y, en especial, la
variadísima y multitímbrica percusión le dan sabor y color teatrales a una partitura que ha
cambiado de sentido al cabo de
los años. Y movimiento, mucho
movimiento. Hace poco la veíamos en el Teatro Real, en una
sala pequeña pero suficiente.
Curiosamente, en las notas no
aparecía por ninguna parte el
nombre del autor del relato
documental en que se basa esta
serie de quince números, Miguel
Barnet. En las notas de este disco aparece poco menos que
casualmente, en letra pequeña.
Estamos en 1972. Para entonces,
Henze ya sabe a qué atenerse
con el régimen cubano; y éste
con Henze. Pero es una de sus
obras surgidas de aquella Cuba
que tanto amó. Le debe a su
tiempo procedimientos, atrevimientos, aciertos. También le
debe aspectos ya caducos, como
el gratuito falsetear del protagonista, como ciertos saltos inter-
Howard Griffiths
PURO PLACER
HOLST: Brook Green Suite.
A Song of the Night. St Paul’s
Suite. Lyric Movement. A
Fugal Concerto. Concierto
para dos violines y orquesta.
JANIS GRAHAM, violín; SARAH EWINS,
viola; ANDRIY VIYTOVYCH, viola;
ANNA PYNE, flauta. ENGLISH
SINFONIA. Director: HOWARD
GRIFFITHS.
NAXOS 8.570339 (Ferysa). 2005. 61’.
DDD. N PE
Precioso disco este para quien
quiera iniciarse en una de las
facetas de la música de Gustav
Holst, la que de un lado parece más íntima —A Song of the
Night, Lyric Movement—, de
válicos muy a la moda entonces.
Esto es, a veces es una caricatura del Capitán de Wozzeck. Esta
nueva lectura complementa la
ya añeja de William Pearson,
acompañado entre otros por el
excelente músico cubano Leo
Brouwer. Pese a las cosas concretas ya pasadas de fecha de
esta obra, resulta estimulante la
escucha de una nueva grabación
por lo mucho que sigue vivo en
cuanto modernidad; no en cuanto vanguardia, movimiento en el
que Henze nunca pretendió
estar, ni Dios lo quiera. Nicholas
Isherwood es un excelente Montejo, un magnífico protagonista.
Le acompañan tres músicos de
primer orden, en cuyos cometidos hay que destacar ese cambiar de sitio, ese ir y venir, esa
pluralidad de colores del percusionista Rodolfo Rossi.
Santiago Martín Bermúdez
JOLIVET:
Chant de Linos para flauta,
violín, viola, violonchelo y arpa,
Sonata para flauta y piano, 5
Incantations para flauta sola,
Suite de concert para flauta y
percusión, Cabrioles para flauta
y piano. ELINE VAN ESCH, flauta. SOLI.
ETCETERA KTC 1322 (Diverdi). 2006. 63’.
DDD. N PN
Siempre sorprende
la
densidad casi
sinfónica con
que tres instrumentos de
arco y un
arpa arropan a la flauta sola de
Chant de Linos (1944); y, para
ser exactos, la sensualidad cuando no gran dinamismo de esa
otro más festiva —St Paul’s
Suite— y, en el conjunto de
esta oferta, más ligada a las
pequeñas formaciones orquestales. Un Holst lejos de la grandiosidad de Los planetas o de
la ambición de sus obras ligadas a la literatura oriental, no
simple sino sencillo, siempre
directo, con un aliento lírico
indudable y que, además, permite un interesante recorrido
cronológico por su obra. No
busquemos aquí especiales
trascendencias pero tampoco
un mero oficio bien desarrollado por un compositor que
ofrece siempre la posibilidad
del redescubrimiento. Si, adelínea, que potencian o matizan.
Muy anterior, de cuando Jolivet
tenía 21 años y fundaba el grupo
Jeune France con Messiaen,
Baudrier y Lesur, es la serie para
flauta sola 5 Incantations
(1936), de un experimentalismo
y un radicalismo que tienen
escasa correspondencia en una
obra de madurez como la Sonata (1958), una pieza de empaque y rigor clásicos, de una
belleza que suena más “griega”
que el Canto de Linos, aunque
éste la invoque con su título. La
exposición de una línea de flauta contrapesada o correspondida, concertada con un “paisaje
percutivo”, hace que la Suite de
concert (1965) tenga un aspecto
más vanguardista, sin necesidad
de acudir a suspensiones tonales
estrictas ni a saltos interválicos
desudados.
Podemos preguntarnos una
y otra vez qué tenía Jolivet con
la flauta, y en general con los
instrumentos de madera (no
todos), que usa como si se tratara de actores para representar
personajes muy humanos. La
amistad con Rampal no lo explica todo. Pero ahí está esa
secuencia de 20 años, que se
completa con una miniatura,
Cabrioles, que es como la propina del recital, el remate de la
exposición de unas obras que a
menudo nos dan la impresión
de ser de compositores distintos.
Eline van Esch, con Bouwhuis al
piano y otros excelentes solistas,
consigue un recital de este compositor algo malquerido, o no lo
bastante querido, y que con
obras como éstas demuestra que
tendría que estar entre los indiscutibles. O eso creemos.
Santiago Martín Bermúdez
más, llega en versiones como
éstas, tan ceñidas al mensaje
de la música y tan solventes en
lo técnico, el placer es máximo. Una delicia.
Claire Vaquero Williams
KEMPIS:
Selección de sinfonías y páginas
vocales. CÉLINE SCHEEN, soprano;
STEPHAN VAN DYCK, tenor; DIRK
SNELLINGS, bajo. ENSEMBLE CLEMATIS.
Directora: STÉPHANIE DE FAILLY.
MUSICA FICTA MF8001 (Diverdi). 2003.
66’. DDD. N PN
De Nikolaus
à Kempis se
desconoce
casi
todo,
empezando
por el significado de esa à
entre el nombre y el ¿apellido?
Murió en 1676 con los setenta
años bien cumplidos, y durante
el último medio siglo de su vida
figura como organista de Santa
Gúdula en Bruselas, puesto en el
que le sucedió su quinto hijo. No
se sabe si alguna vez cruzó los
Alpes, pero las 98 sinfonías y
ocho motetes contenidos en los
tres volúmenes de música que
publicó en Amberes entre 1644 y
1649 demuestran un conocimiento muy profundo de las posibilidades del violín así como del
recitar cantando, es decir, de las
dos grandes novedades, instrumental y vocal, aportadas por Italia a la música europea en aquella época. En este disco se reúnen doce muestras del primer
género y seis del segundo. Las
sinfonías son piezas de apenas
cuatro minutos las más largas, en
las que sorprenden la libertad de
movimiento que se concede a los
instrumentos de cuerdas (principalmente al violín, pero también
por ejemplo a la viola da gamba:
véase pista 10) y la variedad de
distribuciones que se requiere
para realzar y procurar claridad a
unos contrapuntos que por otro
lado como máximo implican cin-
87
D D
I SI CS O
C O
S S
KEMPIS-MEDTNER
co voces. Esta última característica define también los acompañamientos a las composiciones
vocales, donde normalmente son
dos los solistas los que se entregan al juego de las imitaciones.
Entre éstos quien tiene una participación menor es el bajo, línea
aquí servida de manera excelente
por Dirk Snellings con timbre
carnoso y expresión cálida. No se
entienda por ello que sus colegas
desmerecen, del mismo modo
que la mención de la flexibilidad
demostrada por Stéphanie de
Failly al violín no empaña en lo
más mínimo el elogio debido a
los demás instrumentistas participantes en esta muy recomendable grabación de un compositor
en ningún sentido crucial pero sí
considerablemente valioso como
ilustración de la expansión de los
usos musicales italianos en la
Europa del siglo XVII.
Alfredo Brotons Muñoz
KOZELUCH:
Concierto para clarinete y
orquesta nº 1. Concierto para
clarinete y orquesta nº 2.
Sonata concertante para
clarinete y orquesta. DIETER
KLÖCKER, clarinete. ORQUESTA DE
CÁMARA DE PRAGA.
ORFEO C 193 061 A (Diverdi). 2006.
69’. DDD. N PN
88
E ntre los
músicos llegados y allegados a Viena en el cuarto final del
siglo XIX, es
importante por producción y por
estar de boca en boca de sus
compañeros de viaje en lo musical este Leopold Anton Kozeluch
(1747-1818), de raíces en la
Escuela de Mannheim, lo que
pesa favorablemente en el primer Concierto que se ofrece en
este disco, hermano en tonalidad
(mi bemol mayor) y autoría con
las otras dos obras que contiene.
Es un Concierto florido, escrito
con maestría al mejor modo clásico. Más libre aparece la Sonata
concertante de 1790, que basa
en dos cuartetos propios y se
considera obra de plena madurez del músico.
Completa el disco el Concierto nº 2, basándose Kozeluch
para la ocasión en el Concierto
nº 3 en mi bemol mayor de Carl
Stamitz, aunque otra acepción es
la contraria. En él se cede más a
la vertiente virtuosista, conteniendo un Rondó final atípico, ya que
en él remeda sonidos propios de
los lances de la caza.
Cumple su labor con maestría Dieter Klöcker, con un estu-
pendo y participativo acompañamiento de la orquesta praguense, a quien cohesiona su líder
Milan Lajcik.
José Antonio García y García
KRÁSA:
Brundibár. Obertura para
pequeña orquesta. LAITMAN: I
never saw another butterfly.
NORTHWEST BOYCHOIR. CRAIF
SHEPPARD, piano; Director: GERARD
SCHWARZ. MAUREEN MCKAY, soprano;
LAURA DELUCA, clarinete.
NAXOS 8.570119 (Ferysa). 2006. 54’.
DDD. N PE
L es dejaban
tocar.
Les
dejaban vivir.
Les preparaban para la
muerte, para
la solución
final. Pero les dejaban hacer
música, teatro, variedades, recitales, todo eso. Les dejaban. Y una
de esas cosas fue la obra de
Hans Krása Brundibár, una pieza para niños de 1943, allá en
Terezín, ese campo de concentración que no parecía ni un
campo de trabajo ni un campo
de exterminio (se supone que
éstos eran desconocidos para la
gente que no tuviera “responsabilidades” en ellos). Nada menos
que Tony Kushner traduce al
inglés el libreto checo de Adolf
Hoffmeister. Es a partir de la
puesta en escena de Erich Parce.
Sobrecoge oír esto y pensar lo
que fue de aquellos mártires israelitas que murieron por la maldad nazi, sin duda; mas también
por la incuria aliada, que ni
siquiera bombardeó las vías que
llevaban a tantos y tantos a la
muerte en este tipo de campos,
no siempre tan refinados. Hemos
visto al checo Hans Krása en
relación con otras grabaciones;
es uno de los “degenerados” de
la exposición de Dusseldorf.
Aquí nos llega con esta obra que
veremos en el Teatro Real el año
próximo, una pieza con muchos
elementos ligeros, aunque también de la tradición centroeuropea. De por entonces es también
la Obertura para pequeña
orquesta. Y puestos a música
que evoca Terezín y a música
para niños, ahí está el ciclo del
estadounidense Lori Laitman
Nunca vi otra mariposa, de
1996, arreglado aquí para soprano y clarinete; el ciclo parte de
poemas compuestos por niños
presos de aquel campo, asesinados durante el Holocausto; alguno de estos pequeños poetas es
anónimo. El conjunto Music of
Remembrance no puede tener
un título más claro en cuanto a
intenciones ni una causa mejor
que la de este disco que es todo
un recuerdo, un homenaje conmovedor y una pequeña obra de
arte. Los dirige con sentido y
estilo Gerard Schwarz en las piezas de Krása; tanto el coro de
niños como los solistas Maureen
MacKay y Laura DeLuca, sin olvidar al pianista Craig Sheppard en
la Obertura, rematan espléndidamente la faena. Una música que
inquieta por lo que sabemos,
pero que es música para niños,
no lo olvidemos.
Santiago Martín Bermúdez
LE DUC:
Obras sinfónicas completas. LA
STAGIONE FRANKFURT. Director:
MICHAEL SCHNEIDER.
CPO 777 219-2 (Diverdi). 2005. 73’.
DDD. N PN
Sólo 35 años
vivió Simon
Le Duc, en lo
que se parece
a Mozart, y
no es el único
punto
de
concomitancia, pues resulta más
que probable que la música del
compositor francés influyese en
el joven Wolfgang, dado que
Leopold apreció mucho su arte,
que conoció durante una visita a
París. Este formidable disco saca
del olvido sus tres sinfonías y sus
tres tríos orquestales en interpretaciones coloristas, vívidas y
transparentes. Desde luego, el
sinfonismo de Le Duc se encontraba todavía en una fase embrionaria, pero Schneider potencia
toda la música deliciosa que lleva
dentro, da relieve a los timbres,
por ejemplo las flautas. La energía de la enunciación otorga sentido a un pasaje tan sencillo
como el Presto final de la Sinfonía nº 2 en re mayor. El Cantabile del Segundo Trío, aparte de su
indudable atractivo melódico,
apunta una expresividad más
profunda, casi Sturm und Drang.
Vibrante, el comienzo de la Tercera Sinfonía. Versiones, por lo
tanto, que cumplen muy sobradamente con la función de rescatar una música olvidada que
posee mucho interés.
Enrique Martínez Miura
MAHLER:
Sinfonía nº 2. SIBYLLA RUBENS,
soprano; IRIS VERMILLION, mezzo.
CORO DE LA RADIO DE LEIPZIG.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
STUTTGART. Director: ROGER
NORRINGTON.
HÄNSSLER SACD 93.166 (Gaudisc).
2006. 78’. SACD. N PN
Ciertamente,
la Segunda
mahleriana
de Norrington es distinta
de todo lo
grabado hasta
la fecha. La claridad y la inclinación hacia el lado lírico en el
Allegro maestoso inicial liman
mucha de la fuerza dramática —
tremendismo, en ocasiones— de
este colosal movimiento. Glissandi y portamenti algo melosos,
pero proceden del autor. Desde
luego Norrington tiene sentido
del tempo y controla al milímetro
la dinámica: hace las “imposibles” cinco p en violines y violas
asordinados en los compases
399-400. Lo melifluo vuelve a
triunfar en el Andante moderato,
pero un sano sentido del humor
saca adelante el tercer movimiento, llevado a un clímax convincente (cc. 473 y ss). Algo decepcionante Vermillion en Uhrlicht,
pasaje donde no acaba de cuajar
toda la poesía que contiene. El
monumental, neurótico final
posee variedad, sentido del misterio —lo que demanda Mahler
en la entrada del coro, nº 31 de
la partitura— y grandiosidad.
Con sus debilidades y contradicciones, lo indudable es que nos
encontramos frente a una auténtica versión de la obra, detallista,
minuciosa y analítica, y que tal
como Norrington acostumbra trata de limpiar la obra, acercándose a ella como si fuera la primera
vez que se toca. Interesante.
Enrique Martínez Miura
MEDTNER:
Skazki. HAMISH MILNE, piano.
2 CD HYPERION 67491/2 (Harmonia
Mundi). 2006. 157’. DDD. N PN
E ste compositor
tan
peculiar que
es
Nikolai
M e d t n e r
(1879-1951)
escribió en
general música para el que fue su
instrumento: el piano. Su catálogo reúne doce sonatas, además
de un gran número de piezas
sueltas, entre las que se cuentan
sus Skazki. Literalmente el título
significa “cuento”, y estas son
unas partituras llenas de lirismo
descriptivo y de virtuosismo que
alternan diferentes estados anímicos; cada una de ellas con un
carácter diferente (verdadero
mosaico de estados de ánimo),
son una buena muestra de la
fusión del torrente creativo con la
espontaneidad que tanto agradó
practicar a su autor. La versión
que presenta Hamish Milne es
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C O
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KEMPIS-MEDTNER
Gustavo Dudamel
¿POR QUÉ?
MAHLER: Sinfonía nº 5.
ORQUESTA JUVENIL SIMÓN BOLÍVAR
DE VENEZUELA. Director: GUSTAVO
DUDAMEL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289
477 6545 (Universal). 2004. 69’. DDD.
N PN
A l legendario “Clarendon”,
Bernard Gavoty (1908-1981) en
la vida real, el afamado crítico
musical, durante décadas, de Le
Figaro, se atribuye uno de los
más concisos comentarios aparecidos en prensa. El texto en
cuestión decía: “Ayer en la Sala
Gaveau, actuó el pianista XXX:
¿por qué?”. Se podría decir, con
excesiva crudeza, que tal epifonema podría sintetizar todo
este comentario, pero ello, es
obvio, sería desproporcionado;
lo que sí es cierto es que la pregunta de “Clarendon” vale para
el título de esta reseña.
Pero procedamos a sensu
contrario. ¿Es ésta una mala
interpretación? No, en absoluto,
está muy bien tocada —admira
que una orquesta latinoamericana sea capaz de traducir así
una sinfonía de Mahler— y
puede competir sin desdoro
dentro de un campo, no ya
grande, enorme, de lecturas de
la pieza que, a fecha de hoy,
están en torno a las 200 (!).
¿Es mala la grabación?
Todo lo contrario, excelente,
con una ejemplar toma de
sonido, clara, directa y sin perder de vista la perspectiva global del conjunto.
¿Es pobre o mal encaminada la visión del director? Pues
no, es competente, sabe lo que
tiene entre manos, y, considerando algunas de las “lenitivas”
(forma atenuada de decir tendentes a la dormición del auditor) versiones recientes, posee
un refrescante entusiasmo. Es
una opción un poco —tampoco mucho— caprichosa en
cuanto a los tempi internos de
los movimientos —se inicia el
segundo a toda pastilla para
recuperar luego la compostura
y se ralentiza la penúltima sección del Finale antes de retomar el pulso rápido—, propensa a la laxitud melancólica en
el Adagietto (10:45) —se
podría decir que “a la antigua”,
pero habría que precisar que
más bien post-Muerte en Venecia, años 70/80, porque en
1947, primera grabación completa de la obra, Bruno Walter
ya dejaba claro que el movimiento no exigía lentitud cataléptica— y bastante más que
sólida en la relación de los dos
primeros tiempos y en el
impulso del Scherzo.
¿Renueva esta producción
un campo ya fértil (demasiado)
y pródigo en mies? Pues no, es
evidente. Acaso una querencia
hacia el Guinnes —haber grabado la versión más rápida de
la historia, o la más lenta, o una
variante de la obra completa
para orquesta de ukeleles—
justificaría el trabajo por mor de
la curiosidad y la extravagancia.
Entonces, duro instante,
volvemos a la pregunta de origen: ¿por qué se ha hecho esta
grabación, que redondea, o acaso rebasa, el guarismo 200 de
las alternativas existentes? No
nos llamemos a engaño; ustedes lo saben y yo también, que
para algo esta casa fue precursora en eso de hablar en España
de Gustavo Dudamel —octubre
de 2006, portada y magnífica
entrevista de Juan Antonio Llorente—: el músico de Barquisimeto es el buque insignia del
formidable “sistema” de José
Antonio Abreu que ha transformado a Venezuela en una
potencia musical en los últimos
veinte años, con 125 orquesta
juveniles y treinta agrupaciones
profesionales; la mercadotecnia,
de otra parte, ha “adoptado” a
Dudamel como fenómeno
mediático, y ya le tenemos en
Gotemburgo tras los pasos de
Neeme Järvi y después del verano en Los Ángeles tomando el
relevo de Salonen. DG también
ha madrugado, ya le ha puesto
a grabar Quintas —empezamos
con Beethoven, ahora va Mahler, seguro que Chaikovski,
Bruckner, Shostakovich y Sibelius a la vuelta de la esquina—,
y, en resumen, el Marketing es
el Marketing. Gustavo Dudamel
es, no tanto un producto —eso
sería poner en tela de juicio sus
cualidades, y las tiene, de
sobra—, como un “sujeto” de
mercado, promoción y negocio:
no sé si le entusiasmará serlo,
pero tampoco debe amargarle
las horas noctívagas del sueño.
Con lo cual, volviendo a
esto de Mahler y su Sinfonía
nº 5, no hace falta citar las
grandes versiones de referencia, porque cualquier melómano medianamente inmerso en
estas cuestiones se las sabe de
memoria; además, la mera cifra
previamente anotada, las ya
200 grabaciones de la pieza,
indica una saturación absoluta
del mercado y de la capacidad
adquisitivo-auditiva del oyente.
¡Qué lejos quedan los tiempos
(mediados de los 60) en que
Marc Vignal proclamaba que el
mahleriano conspicuo no sólo
quería conocer todas las obras
de su ídolo —como visionariamente anotara Pedrell en los
albores del siglo XX, con el
compositor aún en activo—,
sino que necesitaba conocer
todas las versiones de las mismas! Hoy tal tarea se le ha
vuelto un imposible hasta al
entusiasta más desatado del
músico de Kalischt, casi es una
versión moderna del suplicio
de Tántalo. ¿Necesitábamos a
Dudamel en medio de todo
esto? Pues parece que no
mucho, aunque el chico sea
majo y no lo haga mal, y sus
camaradas venezolanos den
todas las notas y suenen estupendamente, y la grabación
ayude a que todo cuadre. En
cualquier caso, ¿por qué?
José Luis Pérez de Arteaga
Ensemble Villa Musica
JOVEN MADURO
MARTINU: Música de
cámara: La revue de cuisine,
Sexteto, Cuatro madrigales,
Noneto. ENSEMBLE VILLA MUSICA.
MDG Gold 304 1439-3 (Diverdi).
2002, 2005. 70’. DDD. N PN
Es éste un disco exquisito con
obras de gran refinamiento clasicista y claro antirromanticismo de varios momentos de la
vida del checo Bohuslav Martinu. La juvenil, parisiense y
algo jazzística La revue de cuisine consiste en cuatro movimientos para clarinete, fagot,
trompeta, violín, violonchelo y
piano, una pequeña maravilla
que también fue ballet. También es juvenil, jazzístico, parisiense y de los años veinte
(por poco) el Sexteto para flauta, oboe, clarinete, dos fagotes
y piano. De 1937 son los Cuatro madrigales, compuestos
para el parisiense Trio d’anches (lengüetas: oboe, clarinete, fagot). Son de una ligereza
aparente, piezas que insinúan
un clasicismo que de pronto
desmienten por su polifonía y
su medida incisivas. El Noneto
es pieza de 1959, el año de la
muerte de Martinu. No ha
desaparecido del Martinu clasicista, pero se advierte el sinfonista (lo fue, si bien tardío),
que aporta dramatismos concretos y ecos nacionales en
algún momento. No puede
decirse que este disco resuma
el amplísimo itinerario de Martinu, pero es el caso que el
Ensemble Villa Musica realiza
unas lecturas tan bellas, tan a
la altura de lo exquisito y nada
pretencioso de las propuestas
del compositor checo, que tras
un par de escuchas estamos
persuadidos de que se trata de
un disco sensacional.
Santiago Martín Bermúdez
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MEDTNER-MOZART
trabajada y responde a las necesidades impuestas en el papel; el
pianista, con una técnica impoluta y brillante ilustra (nunca mejor
dicho) las piezas con celo y con
rigor, transmitiendo sensaciones
con una autoridad sorprendente.
Milne toca noblemente y con garbo las obras del autor ruso; con
precisión, imprimiendo en ellas
plasticidad y flexibilidad. Su
extraordinaria técnica le permite
dibujar con múltiples sutilezas los
más nimios detalles que se encierran en las partituras, la mayoría
de ellas de gran dificultad instrumental. Éstas son unas interpretaciones entregadas, con un justo
equilibrio emocional, cosa que
precisamente les confiere fuerza
y eficacia. Los Skazki son obras
apasionadas y llenas de vida,
muy convincentes con carácter
ardiente, herederas de la influencia indefectible que Medtner
heredó de su compatriota Rachmaninov. Milne sabe interpretar
con finura e inspiración las
miniaturas, mimando a sus vehementes melodías (la mayoría
siempre entrelazadas entre sí) y
cultivando las singulares armonías que las arropan. En suma, una
buena muestra de las obras en
una versión muy acertada, llena
de cualidades y beneficios.
Emili Blasco
MERCADANTE:
Maria Stuarda, regina di Scozia.
SELECCIÓN. JUDITH HOWARTH (Maria),
JENNIFER LARMORE (Alfredo), MANUELA
CUSTER (Carlo), COLIN LEE
(Ormondo), PAULS PUTNINS
(Ferrondo). CORO GEOFFREY MITCHEL.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:
ANTONELLO ALLEMANDI.
OPERA RARA ORR 241 (Diverdi). 2005.
79’. DDD. N PN
90
Saverio Mercadante fue
un prolífico
autor
de
sesenta óperas, que gozaron de prestigio en su época, pero luego cayeron en el olvido, quedando eclipsadas por sus contemporáneos
Bellini, Donizetti y Verdi. Afortunadamente han ido surgiendo
grabaciones de sus obras y más
de una quinta parte de su producción teatral ha podido oírse.
Dentro de esta importante labor
de recuperación, Opera Rara ha
tenido un especial interés en este
compositor y después de Emma
d’Antiochia, Orazi e Curiazi y
Zaira, nos propone una amplia
selección de Maria Stuarda, regina di Scozia, que es su sexta
ópera, estrenada en Bolonia en
1821. Se trata se una obra de
juventud, donde son evidentes
una cierta timidez en temas como
los concertantes, que luego
ampliará y les dará grandilocuencia, y en las arias que siguen el
estilo de la época, surgiendo ya
momentos muy inspirados como
la primera intervención de Maria,
el final del acto primero o los
duettos entre la reina y Olfredo.
En la interpretación destaca especialmente Jennifer Larmore, por
su capacidad expresiva y estilo,
Manuela Custer por la belleza de
su timbre y la musicalidad y Colin
Lee, prometedor tenor. Judith
Howarth es una soprano correcta,
pero le falta intensidad, mientras
que Paul Putnins cumple en su
cometido. La dirección musical
de Antonello Allemandi mantiene un buen ritmo, aunque le falte una cierta transparencia. A
destacar el siempre cuidado
libreto de la edición, que incluye
toda la obra.
Albert Vilardell
MONTGEROULT:
Estudios nºs 3, 62, 66, 99, 101,
104, 106, 107, 111, 114.
Fantasía. Sonata nº 9 op, 5, nº
3. BRUNO ROBILLIARD, piano.
HORTUS 048 (LR Music). 2005. 60’.
DDD. N PN
N acida
en
1764, fallecida en 1836,
Hélène de
Nervo, marquesa
de
Montgeroult,
fue aristócrata en la peor época
de la historia de Francia para su
clase. Pero se las apañó para
salir con bien del trance revolucionario: durante el Terror, se
libró de la guillotina gracias a
unas variaciones sobre La marsellesa que acertó a improvisar a
petición del presidente del
Comité de Salvación Pública.
Como nunca tuvo necesidad de
ganarse el pan con el sudor de
su frente, sólo el pequeño círculo de músicos profesionales que
acudían a sus veladas privadas
sabían de su virtuosismo al piano. En compensación, tampoco
se vio sometida a la tiranía de
las modas o la evolución en el
gusto del público. En la década
a caballo del cambio de siglo
que le tocó vivir dio a la
imprenta nueve sonatas y algunas piezas más, pero el grueso
de su producción lo reservó
para el monumental Curso completo para la enseñanza del piano que publicó en tres volúmenes el año 1812: 972 ejercicios y
114 estudios de dificultad progresiva. La anticipación de un
Mendelssohn o un Schumann
no se limitó al terreno pedagógico sino que se hace extensiva
al contenido musical. Este eslabón perdido entre el clasicismo
y el romanticismo sólo ha
empezado a recuperarse muy
recientemente, de la mano de
Jerôme Dorival, autor de la
monografía La marquesa y la
marsellesa (aparecida en 2006)
y de las notas al programa de
este disco. Con la perspectiva
de los dos siglos transcurridos,
su conocimiento no es imprescindible aunque sí resulta curioso constatar el doble fenómeno
que, al menos en este caso, produjo una libertad creativa virtualmente absoluta: por un lado,
todo avanza más rápidamente;
por otro, la mayor parte del
avance se produce en el vacío.
En ausencia de antecedentes
tanto como de consecuentes, las
peculiares modulaciones armónicas no llegan siquiera a
poderse considerar como una
vía muerta y quedan en el simple experimento con gaseosa.
Sin disponer ni de las partituras
ni de versiones alternativas,
Bruno Robilliard parece un
intérprete correcto aunque su
sonido peca de sequedad.
Alfredo Brotons Muñoz
MOZART:
Cuartetos K. 499, 575, 589,
590. CUARTETO DE BUDAPEST.
2 CD UNITED ARCHIVES UAR 017.2
(Diverdi). 1955. 93’. ADD. R PM
E sta grabación, perteneciente a la
serie de los
conciertos
del Cuarteto
de Budapest
ofrecidos en la Biblioteca del
Congreso de Washington, fue
hecha en mayo de 1955. Editada por Columbia como LPs,
nunca se había editado en el
formato de CD. El sonido, en
algunos momentos más bien
endeble, responde a los niveles
técnicos anteriores al sonido
estereofónico. Es en general
aceptable, si bien parece algo
confuso y poco fiel en el aspecto tímbrico. Los músicos rusos
proponen un estupendo Mozart
a la vieja usanza, equilibrado,
sin aristas y de fraseo de amplio
vuelo. No carece de gracia el
Minueto del K. 499, ni de intensidad expresiva el Adagio o animación rítmica el Finale de esta
misma obra. Los miembros del
Budapest imprimen considerable optimismo al movimiento
inicial del K. 575, pero el elegante Allegretto de cierre se ve
perjudicado por la deficiente
calidad de la toma, que seguramente no reproduce con justicia
los planos sonoros de la interpretación. Muy atractivo fraseo
del Larghetto del K. 589, cuarteto cuyo Minueto queda dicho
con vivos contrastes en relación
a su parte central. Admirable
sencillez expositiva del Allegretto del K. 590, cargado de
una pesadumbre claramente
anunciadora del romanticismo.
Además del indudable valor testimonial, los discos contienen
interpretaciones de calidad
musical incuestionable, por
mucho que el concepto de la
manera de tocar estas obras
haya cambiado sustancialmente
en el medio siglo transcurrido.
Enrique Martínez Miura
MOZART:
Los cuartetos con flauta.
BEETHOVEN: Serenata para
flauta, violín y viola en re
mayor op. 25. LISA BEZNOSIUK,
flauta; PAVLO BEZNOSIUK, violín; TOM
DUNN, viola; RICHARD TUNNICLIFFE,
violonchelo.
AVIE AV2108 (Gaudisc). 2006. 74’.
DDD. N PN
T al
vez sea
porque Lisa
Beznosiuk
toca en una
flauta de ébano fechada
hacia 1798,
por lo que sorprende con una
tímbrica exquisita, y un sonido
límpido, que capta más que el
que se puede escuchar en otras
grabaciones —incluso las muy
buenas— de estos cuartetos? En
ellos, esa cualidad de imitación
vocal femenina, a juicio de
muchos, que es determinante en
la flauta travesera, ejerce su
luminoso efecto. Aparte queda
la discusión de si alguno de
ellos es o no de Mozart, dejan
testimonio de la simpatía del
salzburgués por este instrumento, al que confiere un vuelo con
el marchamo de su pluma.
En el disco se encuentra la
grata sorpresa de la Serenata op.
25 de Beethoven, feliz composición en la que su autor encuentra las variantes propias de un
divertimento para orquesta. Ya
sorprende por esto en los Tríos
del segundo tiempo y lo confirma en el Andante con variaciones, en las que llevan la voz
cantante la flauta y el violín, creando ricas sonoridades tanto en
este tiempo como en el Allegro
scherzando que le sigue. Muy
bien tocado todo el disco y
excelentemente grabado.
José Antonio García y García
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MEDTNER-MOZART
MOZART:
Concierto para violín y orquesta
nº 5 en la mayor K. 219.
Concierto para violín y orquesta
nº 3 en sol mayor K. 216. Rondó
para violín y orquesta en si
bemol mayor K. 269. Adagio
para violín y orquesta en mi
mayor K. 261. Rondó para violín
y orquesta en do mayor K. 373.
JAN TALICH, violín. ORQUESTA DE
CÁMARA TALICH.
CALLIOPE CAL 9365 (Harmonia Mundi).
2006. 68’. DDD. N PN
S in citar, en
principio, la
música
de
Mozart, por
encima
de
todo destacar
la calidad de
Talich, en la saga de no sólo su
apellido, sino de los magníficos
violinistas checos que venturosamente el firmante ha podido
encontrar hasta tocando en las
calles, iglesias y salas de su país.
Su sonido acaricia y convence
con la contabilidad y el vibrato
justos y así hace un disco plenamente grato, si bien la diferenciación de los planos orquestales
no sean en este registro tan nítidos como en otros que, casi en
aluvión, llegan de estos conciertos mozartianos últimamente. De
todos modos, la orquesta se
comporta con esa adecuación y
esa calidad que son proverbiales
en los conjuntos checos, siempre
muy cerca del sobresaliente
hacia arriba, cuando menos.
El disco empieza por el
Concierto nº 5, que va desde el
estilo galante al modo “alla turca” de la parte central de su
tiempo último, pasando por el
gratísimo Adagio. El Concierto
nº 3, a continuación, es mucho
más encuadrable en el “estilo
francés” Para concluir el disco,
se han registrado con muy buen
sentido los Rondós K. 269 y K.
373 que, con el Adagio K. 261
entre los dos, configuran como
otro nuevo concierto para violín.
José Antonio García y García
MOZART:
Conciertos para violín y
orquesta nº 2 en re mayor K.
211 y nº 4 en re mayor K. 218.
Sinfonía concertante para violín
y viola en mi bemol mayor K.
364. MAXIM VENGEROV, violín;
LAWRENCE POWER, viola. ORQUESTA DE
CÁMARA DEL FESTIVAL UBS VERBIER.
EMI 3 78374 2. 2006. 79’. DDD. N PN
N adie
dudará a estas alturas,
supongo, que Vengerov es uno
de los violinistas técnicamente
más dotados de su generación.
Hay pocas dudas también, o eso
me imagino,
sobre
la
medida en
que el ruso
puede tornarse extravagante. Quien
esto firma ha tenido la ocasión
de escucharle en vivo un plausible Concierto de Beethoven para
poco después caerse de espaldas con una versión verdaderamente plúmbea de la misma
obra en disco junto a Rostropovich. En 2005 anunció que se
tomaba un año sabático, y
durante ese tiempo, entre otras
cosas, ha estado al parecer trabajando para este primer disco
mozartiano (y los que han de
seguir), según dice el folleto,
con su amiga Cecilia Bartoli para
profundizar en el cantabile, y
junto a Trevor Pinnock y Rachel
Podger para ahondar en las
cuestiones relacionadas con el
estilo clásico. No obstante, el
resultado, según él mismo ha
declarado, es suyo y solo suyo,
y escuchándolo uno tiende a
creerlo sin demasiada reticencia.
La concepción de Mozart que
escuchamos aquí tiene más bien
poco que ver con la que cabría
prever en quien ha bebido en
fuentes como las citadas. El
Mozart de Vengerov es apolíneo, de extraordinaria belleza
sonora, exquisita precisión de
afinación y absoluta claridad de
exposición. Nunca desmelenado, nada enérgico y siempre
mesurado en la sorpresa, en los
acentos y en el tempo. Hecho
para que la peluca no se mueva
ni un milímetro. Sin duda muy
bien cantado, demasiado generoso en el vibrato para el gusto
de quien esto firma, y sorprendente en las cadencias, que definitivamente parecen una incrustación anacrónica en cuanto a
estilo. A quien esto firma ese
pseudonarcisismo de recrearse
en la belleza de sonido y en la
gran línea (que como dice Harnoncourt en realidad no existe
en esta música, que ha de hablar
desde cada nota) termina dibujando un discurso que no molesta pero tampoco conmueve. Sin
duda ese discurso grato y cortés
puede tener interés para
muchos, pero me temo que
quien esto firma no se encuentra
entre ellos. No es un concepto
del que abomine, pero me parece que Mozart es bastante más
rico en contrastes, aristas, sorpresas, que lo que este bien
parecido y maravillosamente
realizado discurso nos dice.
Impecable grabación, superlativa ejecución y bellísimo sonido.
Pero quien firma estas líneas,
puestos a escoger entre opciones no historicistas recientes,
prefiere de lejos a Julia Fischer
(extraordinarios sus discos
mozartianos en PentaTone).
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Arias de concierto. Edición
completa. SOLISTAS VOCALES.
EUROPEAN SINFONIETTA. Director: ED
SPANJAARD. EUROPEAN CHAMBER
ORCHESTRA. Director: WILHELM
KEITEL. EUROPEAN CHAMBER SOLOISTS.
Director: NICOL MATT.
6 CD BRILLIANT 93408 (Cat Music).
2002, 2006. 331’. DDD. N PE
El mayor interés de este
cofre reside
en contar con
la completa
edición de las
arias de concierto mozartianas, incluidas algunas con voces conjuntadas, que
alcanzan el perfil de una escena
de ópera. En general, como es
sabido, los textos pertenecen a
libretos operísticos, que juegan
como piezas solísticas al confiarse a una sola voz, salvo las
excepciones apuntadas. Una
homogeneidad estilística y sonora rige a las distintas agrupaciones y a sus directores, que llevan
la dinámica a un ambiente camerístico, adecuado a las exigencias
de estas obras dieciochescas. El
genio de Mozart y su variedad de
escrituras líricas son tan obvios
que no merecen mayor extensión.
En lo vocal, el nivel no pasa
de discreto, destacando, con
mucho, la tarea de la soprano
Antonia Bourvé, segura de emisión, de medios esmaltados y
coloratura límpida. Aplicadas y
discretas, sus colegas Maraile Lichdi, Yuka Matsuoka Limacher,
Annemarie Kremer, Miranda van
Kralingen y Francine van der Heyden. El bajo Enzo Maria Tisi y el
tenor Marcel Reijans, deficitarios.
Blas Matamoro
MOZART:
Las bodas de Fígaro. ILDEBRANDO
D’ARCANGELO (Figaro), ANNA
NETREBKO (Susana), BO SKOVHUS
(Conde), DOROTHEA RÖSCHMANN
(Condesa), CHRISTINE SCHÄFER
(Cherubino), MARIE MCLAUGHLIN
(Marcelina), FRANZ-JOSEF SELIG
(Bartola), PATRICK HENCKENS (Basilio),
OLIVER RINGELHAHN (Don Curzio),
FLORIAN BOESCH (Antonio), EVA
LIEBAU (Barbarina). CORO DE LA
ÓPERA ESTATAL DE VIENA. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director:
NIKOLAUS HARNONCOURT.
3 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00289 477 6710 (Universal). 2006. 189’.
DDD. R PN
En el número
217
de
SCHERZO
(Págs. 66 y
67) Blas Matamoro y Fernando Fraga
comentaban las 22 óperas de
Mozart ofrecidas en el Festival de
Salzburgo 2006, grabadas en su
totalidad por DG y lanzadas en
DVD a finales de ese mismo año.
De ese integral mozartiano ha
extraído el sello amarillo la banda sonora de la representación
de Las bodas de Fígaro, que ahora ofrece en formato CD. No
mostraron Blas Matamoro y Fernando Fraga gran entusiasmo
que digamos en su breve comentario, ni en cuanto a la producción escénica ni en cuanto a la
dirección de Harnoncourt, que
juzgaron de extravagante lentitud, especialmente en los recitativos, aunque sí elogiaron a los
protagonistas principales (D’Arcangelo, Netrebko, Skovhus,
Röschmann y Schäfer). Sobre la
producción, que aquí no se ve,
huelga comentar, aunque he de
expresar mi acuerdo sobre el
comentario de mis colegas. En su
momento pude verla por televisión (la extranjera, por supuesto)
y me pareció demencial. Pero
eso no es ninguna novedad. De
hecho es lo que nos comemos
todos los días. Coincido también
en el elogio general sobre los
principales papeles del reparto,
especialmente el excelente Fígaro de D’Arcangelo, el magnífico
Cherubino de Christine Schäfer
(qué soberbios Non so più y Voi
che sapete) y la estupenda contribución de Netrebko (aunque quizá su timbre es algo más oscuro
de lo que a quien esto firma le
gustaría). No encontré tan atractivo el Conde de Skovhus, que me
pareció un punto soso en el primer acto, aunque después mejora bastante, y se me antojó francamente flojo en lo vocal el Basilio de Patrick Henckens, abiertamente desafinado en bastantes
ocasiones. Muy bien también
Röschmann, tanto en lo vocal
como en cuanto a composición
del personaje. Respecto a Harnoncourt, no cabe duda de que
sus tempi no son en más de una
ocasión los habituales (algo que
ya explicó el director con suficiente detalle en su primera grabación de la obra para Teldec),
aunque sí en otras muchas. Y,
personalmente, creo que su
dirección no sólo no carece del
ritmo y brío adecuados, sino que
ofrece una riqueza de inflexiones
y contrastes extraordinaria. Cierto, no se toma las cosas con precipitación y en más de una ocasión resalta las pausas, los silencios, con especial énfasis (espe-
91
D D
I SI CS O
C O
S S
MOZART-RACHMANINOV
cialmente en los recitativos), pero
creo que ello otorga más interés,
tensión y fluidez, no menos, a su
propuesta, servida por una
espléndida Filarmónica de Viena.
En cualquier caso, sobresaliente
interpretación musical que merece la mejor atención entre las
modernas, aunque sin olvidar a
los clásicos como Kleiber (Decca). La grabación en vivo tiene la
suficiente presencia y claridad,
aunque con los medios actuales
probablemente podría haber sido
incluso mejor en cuanto a esto
último. Completísima presentación, con un folleto de 267 páginas. Un álbum de sobresaliente
nivel medio. Muy recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
MOZART:
Così fan tutte. GUNDULA JANOWITZ
(Fiordiligi), CHRISTA LUDWIG
(Dorabella), OLIVERA MIJALKOVIC
(Despina), ADOLF DALLAPOZZA
(Ferrando), WALTER BERRY
(Guglielmo), EBERHARD WAECHTER
(Don Alfonso). CORO Y ORQUESTA DE
LA ÓPERA ESTATAL DE VIENA. Director:
JOSEF KRIPS.
2 CD ORFEO C 697 072 I (Diverdi).
1968. 154’. ADD. N PM
O tro
92
documento excepcional de ese
inigualable
maestro llamado Josef
Krips. Ya es
conocida la verdadera escuela de
canto mozartiano que este director inauguró en Viena después
de la Segunda Guerra mundial.
Irmgard Seefried o Sena Jurinac,
ilustres ejemplos, apreciaban
sobremanera lo que él les había
enseñado: el fraseo mozartiano y
la manera de respirar, la vivacidad de la articulación (sobre
todo en los recitativos) y la
expresividad que siempre debe
conseguirse. Aparte de su proverbial entusiasmo, Krips era un
incansable trabajador, un verdadero tirano del foso que raramente estaba satisfecho con los
resultados que se conseguían,
exigiendo cada vez más y más a
los músicos que estaban bajo su
mando. El resultado de este
esfuerzo eran representaciones
de una gran claridad estilística
que conservan para los conocedores un valor de modelo, tal
como el ejemplo que nos ocupa.
Por lo demás, Krips se muestra
aquí elegante, lírico, moderadamente intenso, de gusto exquisito, sugerente y con su acostumbrada precisión, de tal forma que
estamos ante una de las mejores
direcciones de este Dramma giocoso (lástima que al ser una
representación en vivo se hayan
cortado abundantes recitativos y
falte más de media hora de música). El elenco vocal es notable,
especialmente las damas, de
vocalidad y expresión sobresalientes aunque a la estudiada dicción italiana de alguna de ellas
(Janowitz) se le podría haber
pedido un punto más de fluidez.
Bien Berry y aceptable Dallapozza, aunque este último quede
lejos, tanto por línea vocal como
por calidad de canto, de los grandes maestros que han dado vida
al papel (Kraus, Simoneau). Al
buen profesional Eberhard
Waechter, algo rudo, demasiado
contundente y no en tan buenas
condiciones vocales e idiomáticas como en las mostradas en la
grabación del Don Giovanni de
Giulini (EMI, 1959), sale airoso
gracias a sus tablas en la recreación de Don Alfonso. Sonido
aceptable, con numerosos ruidos
escénicos que no siempre serán
del agrado de todos. Indispensable para conocedores.
nos remitimos a Sibelius.
La versión que aquí se nos
ofrece es de las buenas; pero de
las buenas de verdad, tanto por el
solista como por el director, éste
al frente de una orquesta magnífica, y todos brillan igualmente en
el Concierto para clarinete y
orquesta de Aho. Este discípulo
de Rautavaara vio estrenada esta
composición en Londres, el 22 de
abril de 2006, con el mismo solista que aquí la ofrece y también
acompañado del mismo director,
en aquella ocasión al frente de la
Orquesta Sinfónica de la BBC. El
hecho de que esta grabación se
haya realizado con la presencia
del autor otorga ya definitiva validez y sentido histórico al registro.
Como el concierto de Nielsen,
éste de Aho es sumamente exigente para los intérpretes, y el
oyente apreciará claros vínculos
—quizá involuntarios— entre
uno y otro. Más dramático, de
mayor tensión el de Aho pero no
menos lírico y melancólico que el
de Nielsen y ambos de muy agradable escucha.
Enrique Pérez Adrián
Josep Pascual
NIELSEN:
Concierto para clarinete y
orquesta. AHO: Concierto para
clarinete y orquesta. MARTIN
FRÖST, clarinete. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ.
ORNSTEIN:
BIS SACD-1463 (Diverdi). 2004-2006.
54’. DDD. N PN
NEW WORLD 80655-2 (Diverdi). 2005.
75’. DDD. N PN
Doble
programa concertante nórdico
que empieza
con todo un
clásico,
el
Concierto
para clarinete y orquesta de Nielsen. Esta obra fue considerada
endiabladamente difícil en su
tiempo. Y no sólo difícil para el
solista, cuya parte exige a un gran
virtuoso —y de un virtuosismo
no siempre vistoso ni siempre
espectacular, como pasa en el
Concierto para violín y orquesta
de Sibelius— sino también difícil
para el público por la propia
música, avanzadísima para su
época aun siendo fundamentalmente tonal. Además, tampoco es
una obra fácil para el director y
ello ya fue un obstáculo para su
difusión en vida del autor —por
cierto, que el propio Nielsen se
mostraba técnicamente limitado
ante ella. Pero este gran concierto
ha terminado por imponerse
como el clásico que es y a los
oídos actuales ya nos parece por
momentos casi un divertimento,
de una amabilidad y ligereza casi
neoclásicas, y con episodios líricos genuinamente nórdicos de
esos que atraen tanto —otra vez
Obras completas para
violonchelo y piano. JOSHUA
GORDON, violonchelo; RANDALL
HODGKINSON, piano.
Casi 108 años
de vida dan
para mucho.
Tanto como
para nacer en
Ucrania, pasar
a los Estados
Unidos, convertirse en el enfant
terrible de la música norteamericana, ser olvidado y sobrevivir lo
suficiente como para asistir a la
propia recuperación de tu obra y
persona… Eso es lo que le pasó a
Leo Ornstein (1893-2001), un
hombre que vio nada menos que
tres siglos y que como compositor fue inclasificable, pues sólo
obedecía a su propio gusto e
intuición. Lo mismo podía escribir una pieza de lo más romántico como otra politonal labrada
con los más hirientes mimbres
futuristas, cuando no tiraba directamente hacia la atonalidad… Un
crítico llegó a calificarlo de “suma
entre Schoenberg y Scriabin”, y
razón no le faltaba. En todo caso,
en este disco nos llega un Ornstein más domesticado. La Sonata
para violonchelo y piano nº 1
(1915), por ejemplo, es plenamente romántica, lírica y tonal. La
Sonata nº 2 (c. 1920) también lo
es, pero en un plan más libre en
lo que a forma se refiere, más
rapsódica. Esa misma atmósfera
impregna los Preludios (19291930) o la Composición nº 1
(fecha desconocida), obras en las
que no es difícil encontrar trazas
de esa melancolía tan típicamente
eslava. No es el músico rompedor
y salvaje de Suicidio en un aeroplano, su obra más célebre, pero
es que Ornstein era así, capaz de
saltar de la vanguardia a la tradición sin solución de continuidad… Las competentes interpretaciones acaban de redondear un
disco que, si bien no imprescindible, no deja de ser interesante.
Juan Carlos Moreno
PAPE:
Funeral Sentences. La naissance
du son. Weaveworld Prologue.
For Maurizio. Ascension au
purgatoire. Le fleuve du désir
IV. JANET PAPE Y ARMELLE ORIEUX,
sopranos; IRVINE ARDITTI, violín;
ROLAND AUZET, percusión; MAURIZIO
BARBETTI, viola; ROHAN DE SARAM,
violonchelo. ATELIER DE MUSIQUE
CONTEMPORAINE DU CBR DE
VERSAILLES. Directores: ALAIN
BLACQUART Y LIONEL ARNAUD.
MODE 167 (Diverdi). 2006. 71’. DDD.
N PN
Pape
hace
buenas preguntas: ¿cómo
crear la ilusión, la impresión de un
tiempo fluido?
¿Cómo casar los timbres de dos
instrumentos para que suene
como otro, inaudito? ¿Cómo el
sonido puede surgir de la relación entre el tiempo y el ritmo?
¿Cómo una música lenta puede
ser, a la vez, hiperactiva? ¿Cómo
crear un flujo temporal mediante
aceleraciones y ralentandos continuos? ¿Cómo crear una sustancia
sonora en transformación libre,
desde el hielo a la ebullición?
¿Cómo la inestabilidad armónica
puede crear la ilusión de la tonalidad? Preguntas interesantes porque sus respuestas (tramas microtonales, cuerdas afinadas en 1/16
de tono, exploración del microtimbre y de los micro-tiempos,
electrónica live, y, bien evidentemente, fractales) están o parecen
siempre controladas por un oído
seguro y, a veces, por una sencillez consciente que juega a desmentir todo lo dicho: no es exactamente un poema de Emily Dickinson cantado por Carla Bruni,
sino más bien un guiño para
decir “puedo ser tan difícil como
Lachenmann, pero (más) escuchable”. Una música impertinente
para hipersofisticados, pues.
Pierre Élie Mamou
D D
I SI CS O
C O
S S
MOZART-RACHMANINOV
PAYNE:
Empty Landscape-Heart’s Ease.
Escenas de “The Woodlanders”.
Of Knots and Skeins. Poemas de
Edward Thomas. The Stones and
Lonely Places Sing. JANE
MANNING, soprano. JANE’S MINSTRELS.
Director: ROGER MONTGOMERY.
NMC D130 (Diverdi). 2006. 78’. DDD.
N PN
D ice
Bayan
Northcott en
las notas a
este
disco
que si puede
sorprender el
interés
de
Anthony Payne (1936) por los
temas queridos a los compositores británicos de principios del
siglo XX —el paisaje, sobre
todo— no menos lo hace su
resolución formal —y de ello es
ejemplo la última pieza del
registro: The Stones and Lonely
Places Sing— pues el londinense, que últimamente alcanzó la
fama por su trabajo finalizando
la Tercera Sinfonía de Elgar,
resulta ser un conspicuo creador
de formas bien organizadas, de
arquitecturas cerradas de las que
surgen aquí y allá tensiones
siempre adecuadamente resueltas. Ahí está el trabajo con las
proporciones en Empty Landscape-Heart’s Ease, la capacidad
evocadora del universo de Thomas Hardy en las Escenas de
“The Woodlanders” o el juego
formal en Of Knots and Skeins.
Los Poemas de Edward Thomas
—el lenguaje, la pérdida, el tren
detenido en medio del paisaje—
llegan a través de la voz ya
agostada pero todavía expresiva
de la grandísima Jane Manning
—esposa de Payne.
Claire Vaquero Williams
PENDERECKI:
Sinfonía nº 7 “Las siete puertas
de Jerusalén”. OLGA PASINSCHNYK,
AGA MIKOLAJ, EWA MARCINIEC,
WIESLAW OCHMAN, ROMUALD
TESAROWICZ, BORIS CARMELI. CORO Y
ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL DE
VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.557766 (Ferysa). 2003. 61’.
DDD. N PE
E sta sinfonía
fue compuesta para conmemorara el
tercer milenio
de Jerusalén,
donde
se
estrenó en 1997 bajo la dirección de Lorin Maazel con la
solemnidad propia de la ocasión. Se trata de una composición ambiciosa y un punto esotérica: una Séptima Sinfonía en
siete partes, con siete temas
principales procedentes de uno
solo, abundan los motivos de
siete notas, etcétera, como siete
son también las puertas de Jerusalén a que alude el subtítulo.
Obra grandiosa y espectacular,
propia y genuina del último
Penderecki y a veces más cerca
del efectismo que del efecto. Es
una muestra más de la evolución del lenguaje de su autor en
el cual, de vez en cuando, se
“cuelan”, para alegría nuestra,
pequeñas reminiscencias del
mejor Penderecki, el anterior a
éste: tal es el caso de los
momentos iniciales del tercer
movimiento.
El carácter entre oratorial y
“cinematográfico” de la pieza
contemplada en su totalidad,
por momentos de un aspecto
casi orffiano —inicio del quinto
movimiento, de una trivialidad
pasmosa e indigna de todo un
Penderecki—, poco o nada tiene
que ver con el gran Penderecki.
La versión, por supuesto, es
magnífica y de una gran intensidad dramática como corresponde a esta composición creada
con la intención de impresionar.
Josep Pascual
impresión que este repertorio no
corre por las venas de ambos.
Desde el órgano Brown imprime
tempi apresurados, que responden más a un convencionalismo
historicista que a la asunción del
texto, desposeído de su misterio
en “Quando corpus morietur”,
número magistral desaprovechado por un ensemble sin el debido grosor.
Frustra que las cuatro cantatas de cámara (segundo disco)
hayan recaído en intérpretes alicortos, sin el carisma que permite rebasar la frontera de la
media: Alexandra Rossi de Simone, el Ensemble Concerto y
Roberto Gini. Pero la gran música de Pergolesi está por encima
de las circunstancias, al hallarse
aquí riqueza temática, texturas
ingeniosas y modulaciones exóticas, que corroboran el primor
de un hombre eclipsado tanto
tiempo. Se recomienda el inicio
de Nel chiuso centro, digno de
una escena operística, la introducción de Chi non ode, secuencia descendente que alterna lo
diatónico y lo cromático, y el O
d’Euridice, un despliegue multicolor que rápido nos adentra
con una nebulosa en las texturas
suspirantes del llanto.
Marco Antonio Molín Ruiz
PERGOLESI:
Stabat Mater. Salve Regina.
Cantatas. ANGHARAD GRUFFYDD
JONES, soprano; LAWRENCE ZAZZO,
contratenor. CAMBRIDGE PLAYERS.
Director: TIMOTHY BROWN.
ALEXANDRA DE ROSSI DE SIMONA,
soprano. ENSEMBLE CONCERTO.
Director: ROBERTO GINI.
2 CD BRILLIANT 93352 (Cat Music).
1991, 1997. 107’. DDD. N PN
I nsulsez
y
mediocridad
desmoronan
las expectativas de aquéllos que piensen oír una
interpretación a la altura de lo
que ven en la carátula, un piadoso lienzo de formidable policromía. Timothy Brown aborda
el Stabat Mater y la Salve Regina
con un quinteto instrumental y
los cantantes Angharad Gruffydd
Jones y Lawrence Zazzo. Jones
es una soprano frágil, con agudos tendentes a la desafinación,
óbice que desmejora mucho su
primer número de la Salve. Zazzo, contratenor, quien arrastra el
inconveniente de no dosificar la
emisión en los graves (mal timbrados), perjudicados más por
un vibrato antiestético, fuera de
estilo; algo evidente cuando
mantiene esa nota larga en el
vocablo “dolentem”, del “Quis
est homo qui non fleret”. Da la
J. B. Y J. PLA:
Sonatas para dos oboes y bajo
continuo en fa mayor, sol
mayor, mi bemol mayor y do
mayor. Sonata para oboe, violín
y bajo continuo en re menor.
Sonata para oboe y bajo
continuo en do menor. ROSSI
PICENO.
RAMÉE RAM 0603 (Diverdi). 2005. 57’.
DDD. N PN
La pluralidad
de servicios
que los hermanos Pla,
Joan Baptiste
(1728-1773) y
Josep (17281762), prestaron a lo largo y
ancho de toda Europa pero principalmente en Londres, hace
que los intérpretes de sus obras
se disputen la primacía instrumental. Las tres selecciones que
con esta se encuentran disponibles optan por el dúo de flautas
(Estil Concertant: véase SCHERZO, nº 214, pág. 90), la combinación de flauta y oboe (Barcelona Consort: véase SCHERZO,
nº 143, pág. 99) y, ahora, el dúo
de oboes. Sin que en ningún
caso se pueda reprochar inadecuación y con independencia de
lo que finalmente pudiera dictaminar la musicología, el veredicto del oído se decanta por esta
última solución como la más
verosímil si de lo que se trata es
de aproximarse al máximo al
original. Los contenidos no son
espectaculares en sí mismos ni
su importancia capital en la historia de la música: simplemente
un conjunto de agradables piezas en estilo galante avanzado y
desde el punto de vista estructural ajustadas al modelo italiano
de sonata rápido-lento-rápido.
Junto a los oboístas Emiliano
Rodolfi y Andreas Helm, Marian
Minnen al violonchelo y Raúl
Moncada al clave, el grupo Rossi
Piceno incluye como colaboraciones especiales para esta ocasión a Wim Maesele a la guitarra
y la tiorba y a Ayako Matsunaga
al violín. Las posibilidades de
diálogo que la última incorporación mencionada propicia supone un plus que añadir a la alta
calidad intrínseca de todos los
intérpretes y, por consiguiente,
otro factor en favor de la recomendación de esta alternativa
por encima de las restantes.
Alfredo Brotons Muñoz
RACHMANINOV:
Sinfonía nº 2 en mi menor op.
27. Scherzo. Danza de las
mujeres y Danza de los
hombres, de “Aleko”. ORQUESTA
SINFÓNICA DE CINCINATTI. Director:
PAAVO JÄRVI.
TELARC SACD-60670 (Indigo). 2006.
70’. SACD. N PN
El axioma de
que a Rachmaninov en
general y su
Segunda Sinfonía en particular sólo se
los puede amar u odiar bien
podría valer como criterio crítico: una versión será tanto mejor
cuanto con más fuerza produzca
el sentimiento de esos dos
correspondiente al bando al que
se pertenezca. Dicho de otro
modo, el peor efecto es una
indiferencia como la que en este
caso, por ejemplo, produce Paavo Järvi al frente de la orquesta
americana cuya titularidad
desempeña desde 2001. El pecado, naturalmente, es de falta de
compromiso con los planteamientos estéticos de un compositor en el que todo, especialmente en sus obras orquestales,
es exagerado, pero en el que lo
de menos acaba por ser (sin que
ello signifique que se tenga que
descuidar este aspecto) la objetividad en la traducción sonora de
las indicaciones dinámicas y de
tempo. En realidad, lo que aquí
más importa, por encima desde
luego de la fuerza, es la intensi-
93
D D
I SI CS O
C O
S S
RACHMANINOV-SCHUBERT
dad o, mejor, la intención que se
ponga en el acento, y esa sólo
puede ser subjetiva. Una historia
de desolación tan amarga como
la que cuenta esta música no
puede, no debe ser simplemente
leída, sino que se ha de sentir
vivida. Así, por todo lo que le
antecede y le sigue, el diálogo
entre maderas y cuerdas en la
exposición del segundo tema
del Allegro moderato (pista 1,
6’29’’) no es aceptable tan mecánicamente repetitivo como aquí
suena. Y las cuestiones concernientes color también se han de
cuidar, y no permitir que en el
clímax del Adagio (pista 3,
6’52’’) los violines de repente se
vuelvan mates cuando tan brillantemente han construido el
crescendo que ahí lleva; y, por
lo que al fraseo se refiere, tampoco se entiende cómo, a continuación, trompa y violín pueden
cantar la misma frase de maneras no ya meramente distintas,
sino diametralmente opuestas,
con ventaja por cierto para el
instrumento de cuerda. En los
movimientos pares, finalmente,
los tutti que no deberían ser
más que bulliciosos incurren en
griterío a fuer de resultar confusas sus líneas internas. En resumen: que no, que Rachmaninov
es para emocionarse, y si es por
la irritación, no contra los intérpretes por asépticos.
Alfredo Brotons Muñoz
RICHTER:
Sinfonías nºs 29, 43 52, 53 y 56.
LONDON MOZART PLAYERS. Director:
MATTHIAS BAMERT.
CHANDOS CHAN 10386 (Harmonia
Mundi). 2007. 62’. DDD. N PN
De
94
Franz
Xaver Richter, con plena
vivencia en el
sigo
XVIII
(1709-1789)
llega la plenitud del desarrollo desde lo clásico granado hasta la eclosión de
Beethoven, y es de agradecer la
edición de este disco porque en
él se registran por vez primera
nada menos que tres Sinfonías
de esta crucial figura de la
Escuela de Mannheim.
Estas sinfonías tienen tres
movimientos, naturalmente, y en
la que primero ofrece este disco,
la Sinfonía nº 53 en re mayor,
las trompetas desempeñan —en
su primer movimiento especialmente, un papel muy relevante.
Ésta y la Sinfonía nº 52 en re
mayor son las dos que no tienen
aquí su primer registro discográfico. Las otras tres son la Sinfonía nº 29 en sol menor, parece
que es consecuencia directa del
estudio por parte de Richter del
tratado de contrapunto publicado en Viena en 1725, escrito por
Johann Joseph Fux, y me parece
especialmente interesante, son
su doble fuga y los cambios cromáticos del Adagio. Las otras
dos, publicadas en 1760 (Sinfonía nº 56 en re menor) y 1770
(Sinfonía nº 43 en fa menor)
están orquestadas para oboes,
trompas y cuerda, y la nº 43
contiene también una doble
fuga que cambia al modo mayor
con un tratamiento contrapuntístico importante, encomendándose luego el Andante gracioso
sólo a las cuerdas.
Si a la importancia, remarcadamente en su período, del
compositor y a la novedad de
esas tres sinfonías, se unen,
como es cierto, el impulso,
musicalidad y brillantez que
alcanzan en ellas los London
Mozart Players bajo la batuta de
Bamert y una grabación que les
hace justicia, tenemos un gozoso
disco.
integral del Rodrigo pianístico
muy recomendable que viene a
unirse a otras anteriores igualmente reseñables y ya comentadas en estas páginas a su debido
tiempo. Un momento álgido lo
constituye la espléndida versión
de Sonatas de Castilla con toccata a modo de pregón, compuestas entre 1950 y 1951. De nuevo
encontramos en esta obra el
ascendente scarlattiano pero
también la tradición renacentista
del tiento e incluso el romanticismo colorista de la tonadilla, y
todo ello, como es habitual en
Rodrigo, con la estilización propia del neoclásico que fue. Y,
por supuesto, Pizarro ofrece una
interpretación digna de todos los
elogios. Pero Rodrigo presenta
un catálogo tan variado que no
podemos clasificarlo como neoclásico y basta, y para muestra la
Canción y danza de 1925, de
una gran modernidad. Y al abordarla, Pizarro se sitúa, para
entendernos, más cerca de
Mompou que de Scarlatti, y
sigue siendo Rodrigo.
José Antonio García y García
Josep Pascual
RODRIGO:
ROSLAVETS:
Música para piano. Vol. 2.
Danza de la amapola. El álbum
de Cecilia. Tres danzas de
España. Sonatas de Castilla con
toccata a modo de pregón.
Suite para piano. Canción y
danza. Preludio al gallo
mañanero. Tres evocaciones.
ARTUR PIZARRO, piano.
Sonatas para violín nºs 1, 4 y 6.
Tres danzas. SOLOMIA SOROKA,
violín; ARTHUR GREENE, piano.
NAXOS 8.557923 (Ferysa). 2005. 72’.
DDD. N PE
E n 1972 y
tras
dos
décadas sin
componer
para piano,
R o d r i g o
escribió para
su nieta Cecilia Danza de la
amapola. Esta brevísima y
encantadora pieza nos recuerda
la influencia de Scarlatti y Soler
en el pianismo de Rodrigo,
influencia que se une a la del
folclore filtrado precisamente
por ese afecto musical. Y con
esa obra breve y deliciosa
empieza este segundo volumen
—y cabe suponer que último—
de la integral pianística de
Rodrigo a cargo de Artur Pizarro
para Naxos. Precisamente, la
gran claridad de la escritura de
Rodrigo que se expresa magistralmente en la deliberada trama
a dos voces de esa Danza de la
amapola está subrayada por
Pizarro a lo largo de todo el
volumen, lo mismo que el lirismo característico de su autor, de
modo que aquí tenemos una
NAXOS 8.557903 (Ferysa). 2005. 70’.
DDD. N PE
P or
edad,
Roslavets pertenece a la
generación
de los grandes renovadores
del
siglo XX, puesto que nació en
1881 (murió en 1944). Pero su
talento es una de las muchas
víctimas del bajo nivel cultural
forrado de gran poderío del
camarada de siempre, para qué
nos vamos a repetir. Destierro
por formalista y enemigo del
pueblo, cometidos humillantes,
silencio y boicot a su obra. Todo
ello después de haber sido uno
de los grandes compositores de
la primera década posterior a la
Revolución.
Se
perdieron
muchas obras suyas, muchos
documentos, muchos manuscritos. Entre ellos, varias sonatas
para violín y piano. Aquí tenemos tres de las que se salvaron.
Es la gran tradición que va desde Beethoven a César Franck, y
ambos compositores resuenan
en estas tres obras y hasta en las
Tres danzas que culminan el
recital (Vals, Nocturno, Mazurca). La disonancia, palmaria, evidente, es como un puente a la
modernidad. Excelente la violinista, la ucraniana Solomia Soro-
ka, que consigue ese sentido de
clásico-romanticismo de gran
intensidad, y sin embargo de
resonancias posteriores. La
acompaña con semejante nivel
el pianista neoyorquino Arthur
Greene. Todo un descubrimiento, aunque no se trate de inéditos.
Santiago Martín Bermúdez
ROSSINI:
Le Comte Ory. HUW RHYS-EVANS
(Ory), LINDA GERRARD (Condesa de
Formoutiers), LUCA SALSI (Raimbaud),
WOJTEK GIERLACH (Tutor), GLORIA
MONTANARI (Ragonde), LUISA ISLAMALI-ZADE (Isolier). CORO DE LA
FILARMÓNICA CHECA DE BRNO.
SOLISTAS DE LA CÁMARA CHECA.
Director: BRAD COHEN.
2 CD NAXOS 8660207 (Ferysa). 2002.
128’. N PE
N ueva colaboración
entre el Festival de Bad
Wildbad y el
sello inglés
rubricando de nuevo el nivel
aceptable de estas producciones,
normalmente beneficiados de
una orquesta y unos directores
que saben entran en el meollo de
la música rossiniana. Como es el
caso de Cohen, el principal artífice del registro, que vuelve a
demostrar su afinidad con el cosmos del pesarense, ya anunciado
en anteriores grabaciones completas de L’italiana y del Maometto de la versión veneciana.
Rhys-Davies ofrece un Ory bien
delineado y cantado, aunque no
todos los agudos estén bien
negociados o resueltos. Salsi no
encuentra problemas ni de voz ni
de concepto para el esperable
Raimbaud, pícaro y revoltoso.
Gerrard aprovecha su formación
haendeliana para dar encanto,
estilo y suficiencia a una Condesa
si no brillante al menos bastante
conveniente, por el cuidadoso
canto (escúchese lo bien que
soluciona la cabaletta de su cavatina) y la comodidad con que
resuelve cualquier dificultad, sólo
ensuciada la línea por unos agudos a veces con cierta tendencia
al grito. Una atractiva sonoridad
de bajo lírico ofrece Gierlach
para un Tutor (o Gouverneur)
completamente servido. Muy
oportuna por colorido matronil la
Ragonde de Gloria Montanari, en
acertado contraste con el juvenil
y fresco Isolier de la Islam-AliZade, de medios modestos pero
intenciones genuinas. Lo mejor,
se repite, aunque a costa de perder quizás algo de ironía, es la
vitalísima dirección de Cohen
capaz de dar santo y seña a tan
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RACHMANINOV-SCHUBERT
espiritosa música, incluso contando con un coro que empieza mal
hasta que va poco a poco entrando en materia.
Fernando Fraga
SCELSI:
Canti del Capricorno. MICHIKO
HIRAYAMA, voz, gong; ULRICH
KRIEGER, saxo; MATTHIAS BAUER,
contrabajo; JÜRGEN GRÖZINGER,
ROLAND NEFFE, percusiones.
WERGO 6686 2 (Diverdi). 2006. 58’.
DDD. N PN
Q uizás
más
que los discos de música
instrum e n t a l ,
como el grabado en el
sello RCA por el Ensemble
2e2m, el registro de Scelsi que
más repercusión y sorpresa
obtuvo en los años 80, cuando
comenzaba a conocerse la obra
del italiano, fue el grabado por
una de sus intérpretes más cercanas, la cantante japonesa
Michiko Hirayama. La edición
de los Canti del Capricorno,
este volumen de 20 piezas para
voz sola con esporádicas aportaciones de saxo, contrabajo y
percusión, fue una auténtica llamada de atención sobre las
posibilidades expresivas provenientes de un lenguaje que,
como el propuesto por Scelsi,
parecía haberse quedado agazapado en el tiempo, durante toda
la eclosión de las formas de la
vanguardia, hasta dar el zarpazo
definitivo, justamente con soluciones musicales insólitas que
todavía hoy asombran por su
desprecio por las formas consagradas en Occidente. El disco
de Wergo, salido en 1987, cosechó numerosos premios y
durante todos estos años ha
sido una auténtica referencia.
Para el lenguaje depurado de la
vanguardia, el atrevimiento de
Scelsi en lo tocante a un empleo
de la voz que miraba exclusivamente al comportamiento tribal
y arcaizante, estos Canti supusieron un verdadero choque. En
la modernidad, solamente en el
caso del francés Aperghis (Récitations, Yuxtapositions) y en el
Vivier de Kopernikus, es observable un tratamiento de la voz
como fuente generadora de
expresiones que en nada tienen
que ver con el artificio, sino con
todo aquello que de irracionalidad, de pura intuición hay en la
transmisión de las músicas
(Scelsi: ¿no es, en realidad, un
mensajero, un transmisor?).
Hirayama, a sus 82 años, ha
vuelto a grabar el ciclo y lo
Jean-Jacques Kantorow
ILUMINADOR
SAINT-SAËNS: Concierto
para violín en si menor op. 61.
Caprice d’après l’Étude en
forme de valse op.52 para
violín y orquesta (arr. Ysaÿe).
Caprice andalous para violín y
orquesta op.122. Preludio de
“Le déluge” para orquesta de
cuerdas op. 45. Valse-caprice
para piano y orquesta de
cuerdas op. 76. Allegro
appassionato para piano y
orquesta op.70. JEAN-JACQUES
KANTOROW, violín y dirección.
HEINI KÄRKKÄINEN, piano. TAPIOLA
SINFONIETTA. Director: KEES BAKELS.
BIS CD-1470 (Diverdi). 2004. 62’.
DDD. N PN
U n servidor hacía realmente
mucho tiempo que no escuchaba a Kantorow en disco y la
sorpresa ha sido mayúscula, ya
que el conocido violinista continúa creciendo en virtudes y
sapiencia. En este compacto el
músico hace una defensa explícita de la música de Camille
hace en unas condiciones de
vitalidad exultantes, con una
poderosa capacidad para convertirlo en un trabajo más
transparente, de mayor rotundidad que en el disco de 1987. La
voz sigue combinando el placer
y el dolor, el canto mítico y la
técnica del vibrato, pero sobre
todo se gana ahora en presencia sonora, lo que se percibe
sobre todo en el mejor tratamiento de los instrumentos adicionales, tal vez perjudicados
en la vieja grabación por unos
medios técnicos menos sofisticados. Con todo, se pierde en
esta nueva edición de Wergo,
tan rutilante, algo de ese carácter salvaje que deslumbrara en
la primera prestación y que
alcanzara cotas irrepetibles de
ensimismamiento, de tonos
sombríos, especialmente en los
cantos 14, 15 y 16, verdadero
nudo de la obra.
Francisco Ramos
SCHNITTKE:
Sonatas para violonchelo y
piano nºs 1 y 2. Improvisation
para violonchelo solo. Musica
nostalgica para violonchelo y
piano. Epilogue, para
violonchelo, piano y cinta.
TORLEIF THEDÉEN, violonchelo;
ROLAND PÖNTINEN, piano.
BIS CD-1427 (Diverdi). 2006. 76’. DDD.
N PN
Saint-Saëns, interpretando además de su Tercer Concierto,
varias obras en las que el violín
tiene su papel solista. Kantorow
ilumina las partituras con tesón,
poniendo al descubierto todas
sus bondades, y dotándolas de
un rango perfectamente equiparable a las obras románticas
(destinadas al instrumento) por
excelencia. Verdaderamente
este concierto ya es de por sí
diferente de los otros del autor;
una sublime y brillante sensibilidad así lo certifican. Dedicado
a Pablo Sarasate y estrenado
por el mismo, destaca por su
elegancia, y una total ausencia
de virtuosismo vano que deshonra algunas otras partituras
del autor. Y Kantorow encuentra la vena perceptiblemente
poética y lírica de esta música,
plasmándola con tenacidad y
vocación. Su sonido es cuidado, bello y sobrio, sus atenciones técnicas templadas con
espíritu y calidez. De este com-
H emos
disfrutado
de
algunos recitales en CD
del chelista
Torleif Thedéen.
Por
ejemplo, uno excelente que
reseñábamos hace poco con
música de Schoenberg y
Webern. También ahí estaba
Pöntinen, y con ambos el violinista Ulf Wallin. En este CD que
comentamos ahora, tenemos a
Schnittke el clásico, a Schnittke
el romántico disimulado, a Schnittke el saltimbanqui moderno
de los sonidos, a Schnittke el
triste y a Schnittke el desaforado. El violonchelo no permite
fáciles incursiones en lo que se
ha llamado modernidad o postromanticismo, pero Schnittke se
las arregla. Primero, parece que
nos engaña; después, nos abre
los ojos: nos desengaña, pues.
La escucha de estas piezas para
violonchelo y piano (todas,
menos la Primera Sonata, son
de los años 90, su última década) nos permite vivir una aventura sonora que no se hace más
atrevida con el tiempo, sino que
el tiempo le permite más amplitud de miras, de perspectivas.
Thedéen también vive su
aventura, su proeza, su gran
prueba. Una de ellas, al menos.
Magnífico violonchelista, Thedéen realiza un esplendoroso recital Schnittke, una música de
pleto disco, también resaltan el
Capricho andaluz, cuyo empeño interpretativo queda plasmado en una visión viva, curiosa
mezcolanza de ritmos flamencos y pizcas de cante jondo, y
las obras para piano, en las que
la inquieta creatividad de SaintSaëns queda al descubierto.
Claro y justo tributo a la música
del francés por parte de los
intérpretes en un disco que
revela las cualidades más lúcidas de éste.
Emili Blasco
cámara de un nivel extraordinario, más allá de la vanguardia; y
para ello hacían falta dos solistas
excepcionales: Thedéen y Pöntinen lo son, y a muchos lectores
les consta así. Un disco de enorme interés.
Santiago Martín Bermúdez
SCHUBERT:
Cuartetos de cuerda nº 14 “La
muerte y la doncella” y nº 13
“Rosamunda”. CUARTETO TAKÁCS.
HYPERION CDA67585 (Harmonia
Mundi). 2006. 70’. DDD. N PN
Del Cuarteto
Takács
de
1975 —fecha
de su fundación en la
Academia
Franz Liszt de
Budapest— tan sólo quedan hoy
la mitad de sus miembros: el
segundo violín Károly Schranz y
el violonchelista András Fejér. La
incoporación más reciente es la
violista americana Geraldine
Walther, que se integró a este
cuarteto en 2005. Ella y el actual
primer violín, el inglés Edward
Dusinberre —miembro del cuarteto desde 1993— no se han formado en la prestigiosa escuela
húngara pero es evidente que
han asumido el nervio, el dramatismo, el virtuosismo siempre
musical, y el alto vuelo poético
95
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SCHUBERT-SCRIABIN
en los mejores momentos… en
fin, el sonido característico de
este cuarteto. Escuchamos aquí
dos espléndidas versiones de
sendas obras maestras del camerismo schubertiano y universal
que los Takács anteriores ya grabaron y fue precisamente con
Schubert con el autor con el que
probablemente consiguieron
una mayor notoriedad. Las versiones del renovado cuarteto,
por comparación con las del
anterior Takács, el histórico que
grabó para Decca, son algo más
ligeras en los tempi elegidos —
en algún caso es notorio el contraste entre una y otra formaciones en este sentido— quizá a
consecuencia de la reflexión
provocada por el movimiento
historicista, pero la tradición
sigue ahí y este compacto es un
magnífico ejemplo de cómo
conjugar sabiamente el legado
romántico y los nuevos aires fruto de la necesaria revisión del
repertorio universal.
Frank Braley, Renaud Capuçon, Gautier Capuçon
TIEMPO SUSPENDIDO
SCHUBERT: Tríos con piano
nºs 1 y 2. Movimiento de
sonata D. 28. Notturno D.
897. FRANK BRALEY, piano; RENAUD
CAPUÇON, violín; GAUTIER
CAPUÇON, violonchelo.
2 CD VIRGIN 365476 2 (EMI). 99’.
DDD. N PM
Excelente versión de los Tríos
de Schubert a cargo de los hermanos Capuçon con el pianista,
también francés, Frank Braley.
Las interpretaciones atienden
tanto al equilibrio entre los instrumentos, algo no siempre fácil
pero aquí facilitado en gran
medida por la cristalina sonoridad del teclado, como a la naturaleza cantable de la música
schubertiana. Esa línea de canto
aparece como hilo conductor ya
desde el Allegro moderato del
Primer Trío, composición que
se torna de hiriente melancolía
en el Andante un poco mosso,
para entregarse a la danza en el
tercer tiempo. Los Capuçon y
Braley encuentran un sugerente
tono de ambigüedad para el
Finale. Ofrecen del Movimiento
de sonata una lectura cargada
de gracia y elegancia. Fluye con
naturalidad el Allegro inicial del
Trío nº 2, punteado con suspensiones líricas de enorme efectividad. Pasaje central de la recreación, como de la obra misma,
es el Andante, que se mueve
entre la serenidad y un soterrado fatalismo. La reaparición de
su tema en el Allegro moderato
conclusivo es un recurso que
cobra aquí resonancias e impli-
caciones inesperadas. El Notturno, en absoluto una pieza
menor, es visto como un instante gemelo del tiempo suspendido del movimiento lento del
Quinteto de dos violonchelos.
Un gran disco de música de
cámara.
Enrique Martínez Miura
Josep Pascual
SCHUBERT:
Deutsche Schubert Lied Edition,
vol. 23. Contemporáneos
austriacos, 3. DANIELA SINDRAM,
mezzo; ULRICH EISENLOHR, piano.
NAXOS 8.557833 (Ferysa). 2005. 71’.
DDD. N PE
La
96
infatigable edición
Deutsch de la
monumental
obra cancioneril schubertiana sigue
las indicaciones que el compositor dejó a su editor para la que
se tiene por versión de referencia. Con tal finalidad tomó como
base la autoría de los textos:
Goethe, Schiller, Klopstock y
Ossian merecen volúmenes
aparte. Luego vienen las misceláneas. Las piezas que integran
este compacto, veinte en total,
apelan a escritores austriacos de
la época Schubert. Salvo Grillparzer, que ha dejado un catálogo teatral y narrativo notable, sin
olvidarse del ejercicio lírico, los
demás yacen en la penumbra
erudita y suben a la voz de los
cantantes gracias al músico. Son
Silbert, Kumpf, Baumberg, Platner, Majláth, Reil, Pollak, Stoll,
Seidl, Castelli, Leon, Lubi y
Kalchberg. Hay también un texto anónimo, el número 12, que
suponemos igualmente contemporáneo.
En general, se trata de obras
estróficas, en las cuales prima la
melodía y que cuentan con un
acompañamiento sencillo y solidario con la voz. La temática
gira en torno a los tópicos del
momento: la devoción de las
doncellas, los paisajes reconfortantes, la evocación sentimental,
la belleza de la noche. A veces,
la canción se torna breve cuento
o se agrava en himno. Que
Schubert sabía hacer sus cosas,
huelga decirlo, aun en ejemplos
de un melodismo sencillo y
directo.
Sindram es una mezzo lírica
de frescos medios, que maneja
con soltura y que sirven a una
dicción cuidadosa y a una propiedad estilística evidente. El oficio y la fidelidad de Eisenlohr
también van de descuento.
Blas Matamoro
SCHUMANN:
Fantasía op. 17. Kreisleriana op.
16. Arabesca op. 18. JONATHAN
BISS, piano.
EMI 0946 3 65391 2 6. 2006. 70’. DDD.
N PN
Kreisleriana op. 16. Fantasía op.
17. Romanzas op. 28, nºs 2 y 3.
ANDREA KAUTEN, piano.
SONY 88697 00026 2. (Sony-BMG).
2006. 78’. SACD. N PN
He aquí dos discos dedicados a
Robert Schumann parecidos,
pero con diferencias entre sí. El
que protagoniza Jonathan Biss
(EMI) es un disco bien tocado,
muy correcto, aunque falto de
espíritu romántico. A Biss le
sobra serenidad y le faltan emociones en la música. Su interpretación es básicamente opaca y
con poca vida interior; una
visión del pianismo schumanniano demasiado prudente y con
poca variedad si nos referimos a
caracteres. Este es un Schumann
cerebral y distante que no logra
arrebatar ni remover por dentro.
Biss ofrece un disco en el que la
regularidad es la desgracia más
evidente, ya que lo emocional
no está cultivado. Aun a pesar
de los comentarios, el pianista
toca con pulcritud y respeto
hacia el autor, cosa que Andrea
Kauten no parece contemplar. El
disco que protagoniza esta pianista (Sony) tiene similitudes
con el de Biss, aparte de ser
prácticamente el mismo repertorio, tampoco se trata de unas
versiones para quitar el hipo. El
problema de estas interpretaciones son las continuas licencias
que la intérprete firma: demasiados rubati, cambios de tempo
no contemplados en las partituras, y múltiples rarezas (por
ejemplo en el segundo tiempo
de la Fantasía, donde incomprensiblemente realiza los acordes arpegiados de la mano
izquierda adelantando a la derecha, y después en los sucesivos
compases acelera descaradamente…). Su Kreisleriana tampoco es que sea muy ortodoxa:
los movimientos adolecen de
demasiadas respiraciones forzadas, mucha rapidez, y demasiados recursos gratuitos. Kauten
firma unas versiones extrañas
que no respetan a la partitura y
que promueven una manera de
tocar donde el intérprete se sirve
de la música para sus fines, y no
al revés. Esta es quizás la diferencia más visible entre las dos
interpretaciones; mientras que
Biss ofrece un Schumann sin
demasiada personalidad y en
algunos momentos hasta monótono (pero en cambio está para
iluminar la partitura desde la
buena voluntad), Kauten se sirve
del papel para expresar su pianismo, una forma de tocar muy
libre que no respeta la idea del
compositor porque simplemente
lo que ella realiza no está en las
partituras.
Emili Blasco
SCHUMANN:
Sinfonías nºs 1 “Primavera” y 3
“Renana”. ORCHESTRE DES CHAMPSÉLYSÉES. Director: PHILIPPE
HERREWEGHE.
HARMONIA MUNDI HMC 901972.
2006. 64’. DDD. N PN
S iempre se
ha dicho de
Schumann
que era un
mal orquestador, que lo
suyo era la
miniatura pianística, no la gran
forma sinfónica. De tanto repetirlo, al final nos lo hemos creído, hasta que han empezado a
llegar versiones como ésta, interpretadas con criterios históricos.
Segunda entrega de la integral
schumanniana de Herreweghe,
la lectura se define por una
luminosidad y claridad meridia-
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SCHUBERT-SCRIABIN
nas. Es muy francesa, sí, pero
este Schumann dista mucho de
ser pesado y tosco, como dictaba el tópico, para ser más bien
todo lo contrario: su talento
como orquestador brilla aquí de
una forma nueva y convincente,
lo que incrementa la belleza de
sus temas o la apreciación de su
originalidad formal. La única lástima es el preciosismo de la
interpretación, a la que le falta
algo de ese pathos característico
del maestro, una mayor entrega
y pasión y, por qué no, también
entusiasmo. Son versiones hermosas y seductoras, pero en el
fondo frías. Y Schumann, precisamente, no pecaba de eso…
Juan Carlos Moreno
SCOTT:
Canciones. LISA MILNE, soprano;
RODERICK WILLIAMS, barítono; IAN
BURNSIDE, piano.
SIGNUM SIGCDO96 (LR Music). 62’.
DDD. N PN
F rancis Gorge
Scott
(1880-1958)
fue un compositor escocés que trabajó intensamente por el desarrollo de las
artes en esa zona del Reino Unido mientras trabajaba en una
obra ligada estrechamente a la
poesía de su amigo Hugh MacDiarmid o de la gloria nacional
Robert Burns, es decir a dos de
los ejes de la poesía escocesa de
cualquier época. Estas canciones
reflejan ese trabajo y muestran a
un compositor que no parece
tener nada que envidiar a la
mayoría de sus contemporáneos
británicos, de Sommerwell a
Gurney, por poner dos ejemplos
de autores que destacaron en
ese terreno. Se trata de melodías
de una sensibilidad clara y lírica,
de las casi baladas a la manifestación de sentimientos eternos
que llegan de la mano de una
expresión sencilla y directa. Lisa
Milne y Roderick Williams llevan
tiempo demostrando que son
dos excelentes cantantes, y aquí,
con la colaboración de un adecuadísimo Iain Burnside, sirven
de manera impecable esta treintena de bellas canciones.
Claire Vaquero Williams
Agustín Maruri
DEL SEGOVIA COMPOSITOR
SEGOVIA: Estudios diarios.
Estudio sin luz. For Carl
Sandburg. Estudio en mi
mayor. Estudio-vals. Estudio
para Deli. Macarena. Neblina.
Lección 11. Lección 12. Tres
preludios en la mayor.
Tonadilla. Cinco anécdotas.
Once preludios. AGUSTÍN
MARURI, guitarra.
EMEC E-070. 2006. 45’. DDD. N PN
SCRIABIN:
Preludios op. 11. Sonatas para
piano nº 2 op.19 y nº 3 op. 23.
Estudio op. 8, nº 12. VESELIN
STANEV, piano.
SONY 82876 76510 2 (Sony-BMG).
2006. 64’. SACD. N PN
En este SACD
queda bien
clara la comprensión de
Vesselin Stanev hacia las
obras
de
Scriabin. Intuye la sensibilidad del
compositor ruso con delicadeza y
afecto, ofreciendo un recital marcado por el rigor y un extremo
cuidado de las partituras que va
al más mínimo detalle. Sus preludios son pinceladas colorísticas
que tiñen el ambiente de calidez
y emociones. La paleta sonora de
este artista mezcla los más variados tintes, adquiriendo todos
ellos múltiples gradaciones y perfumes. En las sonatas, Stanev se
muestra igual de convincente; sus
melodías destellan lirismo y creatividad, la música adquiere seriedad con un virtuosismo sólido y
en todo momento lícito. El pianista búlgaro procura la intimidad y
L a guitarra Hermann Hauser
II de 1962 perteneció a Segovia y este instrumento ha sido
el elegido por Maruri para
grabar la muy poco conocida
obra del músico andaluz.
Segovia es célebre como intérprete pero como compositor
es un práctico desconocido, a
excepción de alguna obra más
bien breve que de vez en
cuando salpica el programa
de algún concierto o de algún
disco concebido como un
recital —tal sería el caso del
Estudio sin luz o de alguna de
las Cinco anécdotas y poco
más. Segovia promovió la creación de música para su instrumento y así Ponce, Falla y
muchos más destinaron auténticas joyas a las seis cuerdas.
Pero Segovia también creó
para la guitarra que tan bien
conocía.
Segovia no se valoró a sí
mismo como compositor ni
tan siquiera se había formado
para ello, lo cual sorprende al
escuchar cómo sus propias
obras suenan tan severas, ajenas a todo efectismo, incluso
en algunos momentos al guitarrismo – aunque sean neta-
mente guitarrísticas— que
quepa esperar en un intérprete como él. Destaca en el
Segovia compositor un refinamiento que dice mucho de sus
afectos estéticos y una sensibilidad que le acerca a las características melódicas y armónicas de la música popular de su
tierra. Parece que el propio
Segovia las escribiera para sí
mismo, pero nunca las tocó en
público ni se preocupó por
publicarlas, de modo que cabe
pensar que surgieron por pura
necesidad expresiva o como
plasmación de determinadas
experiencias quizá surgidas de
la improvisación. Sea como
fuere, es una música que se
escucha con sumo placer y
que nuestro guía por este viaje, el siempre magnífico y
riguroso Agustín Maruri, es
probablemente ideal, dado
que nos transmite su amor por
esta música íntima y poética.
Sería una lástima que este
compacto pasara inadvertido
pues lo interpretado es muy
interesante y la interpretación
es digna del más entusiasta de
los aplausos.
Josep Pascual
Cuarteto de Jerusalén
PROMETEDOR
SHOSTAKOVICH:
Cuartetos de cuerda
nºs 6, 8 y 11 opp. 101,
110 y 122. CUARTETO DE
Jerusalén.
HARMONIA MUNDI HMC 901953.
2006. 63’. DDD. N PN
E stos jóvenes israelíes del
Cuarteto de Jerusalén vuelven
a sorprendernos con Shostakovich después de aquellos
Cuartetos Primero, Cuarto y
Noveno. Y después de un
reciente Dvorák (Cuarteto
Americano, Quinteto op. 81,
con Vladar al piano). Bien, se
diría que preparan una integral. “Sólo” faltan nueve cuartetos: ánimo y adelante. Otra
vez hay que decir algo que
acaso hayamos dicho ya, porque la altura y el carácter son
los mismos: lecturas tensas
pero sin incidir demasiado en
la densidad; lecturas que a
veces cantan, pese a que ciertas líneas de Shostakovich son
duras de cantar; lecturas hondas, pero sin que se note, sin
énfasis, sin gravedad más allá
(más bien al contrario) de la
que piden determinados
momentos (los Largos del
Octavo, el Lento del Sexto, la
Elegía del Undécimo, por
poner sólo movimientos lentos, en los que la cuestión es
más evidente). Si se trata de
una integral, la del Jerusalén se
configura como una visión que
tiene mucho de alternativo; y
no porque proponga rupturas,
sino porque intenta otro tipo
de equilibrio, el de la puesta
en cuestión de lo patético. En
fin, una nueva entrega de lo
que promete ser una integral
perfecta y diferente.
Santiago Martín Bermúdez
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SCRIABIN-TELEMANN
de manera sugerente plasma un
tocar introvertido y rebuscado en
el sentido de búsqueda al más
mínimo detalle. Va más allá de la
mera interpretación y se sumerge
en las partituras encontrando lo
difícil, expresándose con poesía.
Concluye el disco con su lectura
del más que conocido Estudio op.
8, nº 12: versión electrizante de
espíritu dramático que el intérprete ofrece con brio, entereza y ternura. Todo un recital en torno a
Scriabin de la mano de este refinado pianista, que aporta a las
obras un tocar personal que sin
duda las ensalza y resucita con
brillo y deferencia.
Emili Blasco
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías de cámara opp. 110a
y 118a. BARBER: Adagio.
ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGA.
Director: ANTON HRADIL.
PRAGA PRD/DSD 250 232 (Harmonia
Mundi). 2006. 56’. DDD. N PN
Parece
98
que
las orquestaciones
de
Rudolf Barshai para conjunto de cuerda de varios
cuartetos de Shostakovich se han
convertido en hits. Nos llegan
ahora nuevas lecturas de las llamadas Sinfonías de cámara op.
110a y op. 118a. Ambas muy
conocidas del público melómano,
tanto en vivo como en registro; la
primera de ellas, a partir del
Octavo Cuarteto, es con mucho
una de las obras de Shostakovich
más conocidas… aunque sea a
través de Barshai. Sorprendentemente o no, estas obras, en lecturas del checo Anton Hradil al frente de la Orquesta de Cámara de
Praga, vuelven a conmovernos. Y
vuelven a alterarnos, en momentos como el diabólico Allegro
molto del Op. 110a, movimiento
famosísimo sin solución de continuidad con el anterior y el
siguiente; o como en el inquietante Allegretto furioso del Op. 118a.
Pero, atención, no hay que perderse momentos lentos como el
Andante o el Adagio de este mismo Op. 118a para saber lo que es
bueno, lo que es tensión dentro
de la aridez de un paisaje sonoro
moroso del que se ha desterrado
cualquier asomo de lirismo.
Sorprende que el CD, que no
es pródigo en minutaje, termine
con el pequeño Adagio de Barber, obra de belleza inmediata
siempre interesante, pero no
especialmente adecuada para terminar este programa; aunque
también sea orquestación para
cuerdas de un movimiento de
cuarteto. En su lugar, se podría
haber añadido otra de las Sinfonías de cámara reconvertidas
por Barshai o por otros músicos;
que las hay, como bien sabe el
aficionado. En cualquier caso,
unas excelentes lecturas, de esas
que no te dejan indiferente, ni
siquiera tranquilo.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
Supuestamente asesinada, suite
op. 31a. Cuatro romanzas de
Pushkin op. 46. Cinco
fragmentos op. 42. Suite nº 1
para jazz band. DIMITRI JARITONOV,
bajo. SINFÓNICA DE LA CIUDAD DE
BIRMINGHAM. Director: MARK ELDER.
SIGNUM SIGCD051 (LR Music). 1992.
71’. DDD. R PN
T res
Shostakovich, el de
vanguardia, el
ligero y el
cinematográfico (o al
menos, dramático), se dan cita en esta especie de antología de su obra de la
década de 1930. La reconstrucción de la música de la película
Supuestamente asesinado, obra
de Gerard McBurney, nos presenta el Shostakovich satírico,
burlón. Antes de morder el polvo, claro. Las Romanzas de Pushkin, compuestas para el centenario, son ya posteriores a la caída.
Lo mismo que los Cinco fragmentos; de los cuales sólo uno
puede decirse que no sea una
miniatura. La Suite nº 1 para jazz
band es muy anterior, pero entra
en ese estilo, en ese humor
(humor, en sus diversos sentidos). Si en este CD domina el
Shostakovich que compone La
nariz, también asoma por ahí el
que escribirá cosas más graves y
más fuertes. Atención al Largo
central de los Cinco fragmentos
(el movimiento que podríamos
decir que no es miniatura), uno
de esos tempos lentos propios de
este compositor que nos han
inquietado con tantos. También
McBurney completa las Romanzas de Pushkin, y tanto la música
del film como estos cantos constituyen en rigor primera grabación mundial. El veterano Mark
Elder, lejos de aquellos ámbitos
teatrales moscovitas que le conocíamos, da una lección del Shostakovich uno y trino a uno y otro
lado de la frontera de los tiempos
felices. Elder es punzante, intencionado, teatral, y sabe tratar la
miniatura (estamos ante 71 minutos y 33 pistas, echen la cuenta)
como cuadros pequeños llenos
de pequeña vida que, en conjunto, dan una vida amplia; la de
este disco que sorprenderá muy
agradablemente al aficionado.
Santiago Martín Bermúdez
bia, y las notas, excelentes, por
lo que sólo cabe recomendar
vivamente la audición de este
trabajo. Eso sí, sólo una vez se
conozcan las obras mayores del
maestro finlandés.
SIBELIUS:
Juan Carlos Moreno
In memoriam. Dos melodías
serias. Presto para cuerdas.
Lemminkäinen en Tuonela.
Humoresca nº 1. Tres piezas
para orquesta. SINFÓNICA DE LAHTI.
Director: OSMO VÄNSKÄ.
Canciones, vol. 2. HANNU JURMU,
tenor; JOUNI SOMERO, piano.
BIS CD-1485 (Diverdi). 2000, 20042005. 78’. DDD. N PN
NAXOS 8.570020 (Ferysa). 2005. 61’.
DDD. N PE
El cincuentenario de la
muerte
de
Jean Sibelius
está posibilitando la edición
de
auténticas rarezas de su catálogo,
algo que siempre es de agradecer, y más si nos vienen servidas
por los siempre solventes, cuando no extraordinarios, Osmo
Vänskä y sus músicos de Lahti. El
disco, en el que se encuentran
algunas primeras grabaciones
mundiales, presenta un contenido
de lo más variopinto. Su título es
Seriously Sibelius, y está bien buscado, aunque haya algunas composiciones, como las encantadoras Tres piezas para orquesta op.
96 (a saber, un vals, una canción
pastoril y otro vals), que huyen
como de la peste de esa pretendida “seriedad”. La misma la encontramos en la marcha fúnebre In
memoriam op. 59, cuyas versiones original y revisada abren y
cierran respectivamente el programa. Se trata de una partitura
que hoy podría considerarse una
apología del terrorismo, pues
lamenta la muerte del asesino del
gobernador ruso de Finlandia, y
lo cierto es que, ni mucho menos,
es una página excepcional (todos
los lugares comunes de lo que se
espera de una marcha fúnebre
hallan cabida aquí), aunque
resulta interesante para situar al
compositor en su contexto. En
todo caso, en lo que a música se
refiere, lo más interesante es la
versión “original”, reconstruida
por Colin Davis, del poema sinfónico Lemminkäinen en Tuonela.
El resto del disco presenta miniaturas tan deliciosas como circunstanciales, tipo Dos melodías serias
op. 77, para violonchelo y cuerdas, o Humoresca nº 1, para violín y cuerdas, ésta en su versión
original.
De todo esto sólo cabe colegir que estamos ante un compacto para forofos de Sibelius, que
en nuestro país no son precisamente legión. La interpretación
es de altura, comprometida, a
pesar del dispar valor de las piezas. La toma de sonido es sober-
SIBELIUS:
S
egundo
volumen de
la serie que
Naxos está
dedicando a
una de las
facetas más
desconocidas
de Jean Sibelius: la de melodista.
En él repiten los mismos intérpretes del primero, ya comentado en estas páginas. Como en
aquél, las canciones no se agrupan por cuadernos, sino más
bien de una forma libre y un tanto heterodoxa, mezclándose piezas de distintas épocas. Piezas
que en este caso no son propiamente lieder, al menos en su origen, sino arreglos de fragmentos
de obras corales, sinfónicas o de
música incidental. Eso sí, con
todos los textos en finés, una
lengua que sólo a una edad relativamente tardía llegó a dominar
un Sibelius cuyo idioma materno
era el sueco.
Dadas las circunstancias, no
es sorprendente que la primera
canción que encontremos sea el
Himno, extraído de la orquestal
Finlandia, y cuyo tema principal
sigue siendo hoy todo un símbolo de su país para los finlandeses.
Aunque, personalmente, su
arranque a un servidor le recuerde siempre los primeros compases de una canción catalana, el
Virolai, que empieza “Rosa d’abril, morena de la selva…”. Otro
de los lieder es una adaptación
del impresionante lamento de la
sinfonía Kullervo. Y así todo el
disco. Fuera de un caso, los arreglos se deben al propio Sibelius y
presentan un interés sobrado y
una belleza incuestionable.
El timbre de Hannu Jurmu es
un tanto metálico y su expresión
a veces un poco enfática, pero
aborda estas canciones con arrojo y entrega, con un muy matizado apoyo pianístico de Jouni
Somero. Aunque no de referencia, el nivel de calidad de sus
versiones es satisfactorio, y además tampoco hay tantas ocasiones de escuchar esta música.
Merece la pena acercarse a ella.
Juan Carlos Moreno
D D
I SI CS O
C O
S S
SCRIABIN-TELEMANN
SIBELIUS:
El origen del fuego y otras obras
corales. TOM NYMAN, tenor; TOMMI
HAKALA, barítono. CORO DE VOCES
MASCULINAS YL. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ.
BIS CD-1525 (Diverdi). 2005. 72’. DDD.
N PN
No
ceja
Osmo Vänskä
en su empeño de caza,
captura y grabación de lo
más ignoto
del catálogo sibeliano. En esta
ocasión nos regala un disco con
obras para coro masculino y
orquesta, de las cuales algunas
son auténticas primicias. Es el
caso de ¿Tienes valor? op. 31, nº
2 o de La reina cautiva op. 48.
Junto a ellas, y en una estructura
simétrica, la posibilidad de escuchar al inicio las versiones revisadas de El origen del fuego op. 32
(1910) y Sandels op. 28 (1915),
más la segunda versión de ¿Tienes valor? (1911), para acabar
con la cuarta versión de esta última (1914) y las originales de las
dos primeras, Sandels (1898) y El
origen del fuego (1902). Y, entre
medias, piezas circunstanciales,
como la Marcha del batallón de
cazadores finlandeses op. 91
(1918), beligerante fruto de la
Primera Guerra Mundial, u otras
más ambiciosas, como la hermosa Rakastava (1894), obra de un
Sibelius juvenil imbuido de
romanticismo. El programa, pues,
nos trae a un compositor militante y nacionalista, que busca su
inspiración en el Kalevala y en
los grandes nombres de la lírica
finesa y sueca. Un Sibelius que a
nosotros nos puede resultar más
distante que el sinfónico, pero
que tiene su interés y cualidades
suficientes como para seducir, al
menos en El origen del fuego, La
reina cautiva o Rakastava, por la
pureza de su línea melódica y
sus acentos poéticos y dramáticos. A descubrir.
Juan Carlos Moreno
SOR:
Obra para piano a cuatro
manos. JOSEP MARIA ROGER, RUMIKO
HARADA, piano.
TRITÓ TD 0033 (Gaudisc). 2006. 70’.
DDD. N PN
La Guerra de
la Independencia marcó
de
forma
decisiva la
vida de Fernando Sor,
en el sentido de que mientras
había residido, formando su per-
sonalidad técnica y musical en
nuestro país durante los primeros treinta y cinco años de su
vida, el resto fue una itinerancia
como exiliado durante veintisiete años más.
En su pasó por Londres
cosechó éxito dando conciertos
y como profesor de canto, piano
y —naturalmente— guitarra, y
para aquella sociedad que tan
bien le acogía compuso piezas
de salón. En el disco llegan
abundantes Valses sin pretensiones excesivas, que atestiguan
fácil vena melódica a la par que
una factura suelta y sin mayores
compromisos técnicos. Música
fácil, de grata escucha, sin más.
Otras pretensiones, y otros
resultados tiene la incluida Sonata-Dueto sobre aires nacionales
suecos, escrita en los tres primeros años de estancia en Londres,
escrita en tres movimientos y
cuya tendencia nacionalista se
explica por estar dedicada a la
esposa del entonces ministro plenipotenciario en Londres. Mucho
más madura, heredera de los clásicos más conspicuos y tocada
con esmero —como las piezas
ligeras— por el dúo de intérpretes para la ocasión.
José Antonio García y García
Cuarteto Elysée
MÚSICA GOZOSA
TANSMAN: Música para
clarinete y cuarteto de
cuerda. Musique à Six. Tres
piezas. Tríptico. JEAN-MARC
FESSARD, clarinete y clarinete bajo;
ELIANE REYES, piano; FRANCIS PIERRE,
arpa. CUARTETO ELYSÉE.
NAXOS 8.570235. 2006. 55’. DDD.
N PE
F ue polaco, pero podría ser
francés, tal es la elegancia y la
sensibilidad para el color instrumental de que hace gala Alexandre Tansman (1897-1986),
un maestro que, como su compañero de generación y de avatares vitales y musicales Bohuslav Martinu (ambos se educaron en París y ambos fueron
exiliados), escribió mucho,
muchísimo, demasiado, pero
casi siempre páginas interesantes y seductoras, hermosas y
originales, de una modernidad
apta para todos los gustos. Este
espléndido disco es una buena
prueba de ello, casi una hora
de música gozosa, hedonista,
neoclásica, marcada por el refinamiento de su trazo, su apa-
rente falta de ambiciones y un
objetivo prioritario: agradar,
pero sin banalidades. Excepto
el Tríptico (1930), para cuarteto
de cuerda, todas incluyen el
clarinete en su plantilla. Salvo
la mencionada, todas son también obras tardías, escritas
entre 1970 y 1982, creaciones
de un maestro que no debe
demostrar ya nada, y que simplemente disfruta escribiendo y
hace disfrutar escuchando. Y
así son las versiones, hermosas,
cálidas, llenas de elegantes guiños y complicidades. Vale la
pena.
Juan Carlos Moreno
STANFORD:
Sinfonías nº 4 op. 31 y nº 7 op.
124. SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Director: DAVID LLOYD-JONES.
NAXOS 8.570285 (Ferysa). 2006. 71’.
DDD. N PE
C harles
Villiers Stanford fue con
Hubert Parry
el revitalizador de la
música británica allá por los finales del siglo
XIX. Pero ya se sabe que hay
figuras cruciales que se quedan
en eso, en animadores de los
demás, lo que no es poca cosa.
Las sinfonías que nos presenta
este disco abarcan casi veinticinco años de creación —la Cuarta
es de 1888 y la Séptima de
1911— pero poco progreso en
unas ideas ancladas en la tradición romántica, aunque no sea,
naturalmente, el conservadurismo la razón de su endeblez. La
Cuarta es un punto ampulosa,
sin ideas especialmente memorables, con aromas brahmsianos
aquí y allá. A la Séptima, más y
mejor abrochada, menos extensa
además, se le ha emparentado
con Mendelssohn por lo diáfano
de su textura. Es obra más interesante, de escucha muy grata
pero tampoco atraerá especialmente la atención de quienes no
sean coleccionistas de música
inglesa. A pesar de la solvencia
de las versiones de David LloydJones y la muy proba Sinfónica
de Bournemouth.
Claire Vaquero Williams
TELEMANN:
Conciertos para violín, vol. 2:
TWV 51:C3; g1; h2; G7; a2; B1;
A4. ELIZABETH WALLFISCH, violín y
directora. ORQUESTA BARROCA
L’ORFEO.
CPO 777 089-2 (Diverdi). 2004. 64’.
DDD. N PN
E l segundo
volumen de
la integral de
los conciertos
para violín de
Georg Philipp
Telemann
(para el primero, véase SCHERZO, nº 191, pág. 97) acrecienta la
impresión de hallarse ante el
Vivaldi alemán. Históricamente
podemos estar incluso viviendo
un redescubrimiento similar al
ocurrido con el Prete Rosso hace
medio siglo, con la diferencia de
que aquí ni siquiera la afilada
lengua de Stravinski encontraría
carnaza en la que cebarse. La
música es una delicia sin excepción, especialmente en los movi-
mientos rápidos, y en la sucesión
en que se disponen en el disco el
enlace de los conclusivos con los
iniciales, por ejemplo el del G7 y
el a2, produce un asombro ante
la capacidad inventiva que permite al compositor (a éste sí) no
repetir una sola fórmula y, por el
contrario, recurrir al tono de danza popular con la misma frescura
que cuando desarrolla la forma
del ritornello para incluir en los
episodios alusiones a la ópera a
la que la página en cuestión va a
servir de obertura. Las interpretaciones vuelven a ser deliciosas
por las mismas razones: sostenimiento impecable de las líneas
melódicas sobre unos ritmos por
otra parte perfectamente marcados, brillantez tímbrica tanto en
la solista como en el acompañamiento, equilibrio exacto de los
volúmenes de manera que ni una
sola línea interna se pierda, elocuencia expresiva y tomas magníficas en la calibración de pesos,
distancias y colores. Los comentarios de Wolfgang Hirschmann
en la carpetilla (en alemán, inglés
y francés) son muy instructivos
sobre cada pieza en particular,
pues en este caso se tiene la rara
suerte de conocer bastante exactamente las circunstancias en que
fueron compuestas.
Alfredo Brotons Muñoz
99
D D
I SI CS O
C O
S S
TELEMANN-RECITALES
TELEMANN:
Obertura para flauta. Fantasías.
Concierto para flauta y viola da
gamba. JULIEN MARTIN, flauta.
CAPRICCIO STRAVAGANTE. Director:
SKIP SEMPÉ.
PARADIZO 0002 (Diverdi). 2005. 61’.
DDD. N PN
100
S on muchas
las partituras,
de entre las
muchas que
este prolífico
autor alemán
nos legó, que
Georg Philipp Telemann dedicó
a la flauta. En esto seguramente
influyó tanto su querencia por
el instrumento como el saber
muy bien cómo se traduciría en
beneficio económico y mayor
nombre el escribir para un instrumento tan apreciado y popular por aquel entonces (sabemos con qué afán cuidaba también esto). El sello discográfico
Paradizo nos propone un nuevo
acercamiento a tres de los
ámbitos formales en los que el
maestro alemán ensayó las
posibilidades expresivas del
instrumento. La grabación se
inicia con la muy inspirada
Obertura para flauta, cuerda y
bajo continuo en la menor, en
la que el ágil y muy bien articulado fraseo solista de Julien
Martin se elabora en perfecto
equilibrio y coherencia con el
elegante e igualmente ágil
acompañamiento de la orquesta
que dirige Skip Sempé (al clave). Le siguen tres Fantasías
para flauta sin acompañamiento
—extraídas de su conocida
colección de doce publicada en
1732— que Martin interpreta
con la llamada “flauta de voz”
por motivos de extensión de
registro (afinada en re). Resulta
ciertamente interesante poder
escuchar estas fantasías interpretadas con flauta dulce pero,
aunque Martin vuelva a mostrar
aquí tanta técnica como ductilidad, no podemos dejar de
constatar la evidente pérdida de
posibilidades de matiz tímbrico
que suponen frente a la habitual interpretación con traverso
o flauta Boehm. Y finalmente la
grabación presenta la flauta en
diálogo con la viola da gamba
(Josh Cheatham) en un concierto también en la tonalidad de la
menor. Buen entendimiento de
ambos solistas en esta última
pieza aunque el equilibrio instrumental de la obra quede algo
descompensado debido al incisivo y penetrante timbre de la
flauta en relación al cálido y
más íntimo sonido de la viola
da gamba. El disco resulta sin
embargo altamente recomendable porque su plato fuerte, la
Obertura, es sin lugar a dudas
todo un logro interpretativo.
Jaime Rodríguez Pombo
TIPPETT:
Choral Images. IAIN FARRINGTON,
órgano. BBC SINGERS. Director:
STEPHEN CLEOBURY.
SIGNUM SIGCDO92 (LR Music). 63’.
DDD. N PN
R ecoge
este
disco
una
selección de
obras corales
de Michael
Tippett, fruto
muchas de
ellas de su etapa como director
del Morley College —un centro
londinense de educación para
adultos— y de su coro, aunque
no fueran estrenadas por este —
Dance, Clarion Air, Plebs Angelica, The Weepingbabe, The
Source, The Windhover—, otras
procedentes de su interés por
diversos aspectos de la música
popular —Four Songs from the
British Isles, los cinco espirituales de A Child of Our Time, Over
the Sea to Skye— y, naturalmente, alguna dedicada al uso litúrgico como los Magnificat y
Nunc Dimittis, dos clásicos de la
tradición anglicana. Todas estas
piezas revelan el amor de su
autor por unas formas que
dominaba, pues no en vano
siempre le gustó dirigir masas
corales, incluso después de
haber abandonado el Morley
College. Con ser estas músicas
muy hermosas, lo mejor de este
disco es la fabulosa interpretación de los BBC Singers, uno de
los mejores grupos del mundo
en lo suyo, que aquí dirige con
mano maestra su titular, Stephen
Cleobury. Magnífica ocasión
para los amantes de este repertorio y los coros que quieran
ampliarlo.
ra, de las cuales media docena
son para violín y piano. De
éstas, el presente CD reúne cinco —sólo el Poema de una sanluqueña, op. 28 ha quedado fuera—, que dos jóvenes y ya experimentados intérpretes nos ofrecen en versiones plenas de entusiasmo, entrega y calidad: David
Peralta Alegre, con el bello sonido de su violín, y Ana Sánchez
Donate con su eficaz acompañamiento al piano. Lo sevillano, lo
andaluz, lo español, denominador común en estas composiciones, pasan a través del filtro del
autor en una sabía y personal
combinación con las enseñanzas
adquiridas en Francia. Motivos y
lenguaje conforman una simbiosis que va sedimentando el estilo del autor, que en la Sonata
española, estrenada en 1908 en
París, aún no le satisface, por
considerar que el academicismo
le puede todavía a la espontaneidad, de manera que aparta la
obra de la circulación y del catálogo: no volvería a ser interpretada hasta 1981. La Sonata nº 1,
op. 51 del catálogo, presenta tres
tiempos: un Allegro en forma de
sonata, un Aria con un tema dramático de tipo popular y un
Rondó en ritmo de farruca. Las
Variaciones clásicas, op. 72,
tiñen su querencia por lo tradicional con ecos de guajira,
seguidillas, tango, para terminar
con ritmo de zapateado. En la
Sonata nº 2, op. 82, cuyo subtítulo rescata aquella arrinconada
apelación de Sonata española,
están presentes aires de zambra
gitana y de fandango. Finalmente, Homenaje a Navarra, op.
102, una rareza en la obra del
autor, ya al final de su vida,
cuyo subtítulo —Fantasía sobre
diseños de Sarasate— delata con
claridad la intención compositiva, deja traslucir algunos de los
temas más populares del genial
violinista pamplonés.
José Guerrero Martín
Claire Vaquero Williams
TURINA:
Sonata española. Sonata nº 1
op. 51. Variaciones clásicas op.
72. Sonata nº 2 op. 82.
Homenaje a Navarra op. 102.
DAVID PERALTA ALEGRE, violín; ANA
SÁNCHEZ DONATE, piano.
VERSO VRS 2039 (Diverdi). 2006. 63’.
DDD. N PN
D e las ciento
cuatro
obras
que
contiene el
catálogo de
Joaquín Turina, dieciséis
pertenecen a la música de cáma-
VIVALDI:
Aurei zeffiretti. Sonatas para
instrumentos de viento. ENSEMBLE
BAROCCO SANS SOUCI.
DYNAMIC CDS 538 (Diverdi). 2006. 63’.
DDD. N PN
A
diferencia
de muchos
de sus coetáneos, el violinista y compositor veneciano Antonio Vivaldi dedicó un importante número de obras y no poca
inspiración creativa a los instrumentos de viento. De hecho, su
interés por este tipo de instru-
mentos le llevó incluso a incluir
en algunas de sus obras algunos
ciertamente atípicos para la tradición instrumental italiana de
entonces, populares en otros
países, como el salmoè, el
moderno clarinete de dos llaves
o el flautín llamado flageolet.
Otro original uso instrumental
fue el que llevó a cabo Vivaldi
del bajón/fagot, utilizándolo no
sólo como bajo continuo sino
como voz solista en muchas de
sus composiciones para formación de cámara y conciertos.
Esta grabación presenta precisamente varias obras en las que
podemos escuchar este personal
uso del fagot como solista, en
dúo y en trío. Y es que la formación de instrumentación barroca
Sans Souci nos propone con
esta, su decimocuarta grabación,
un programa dedicado a su
música de cámara para instrumentos de viento y continuo.
Cinco sonatas para diferentes
combinaciones de flauta, oboe y
fagot más el bajo continuo del
clave y el archilaúd. Más dos
conciertos para estos tres instrumentos juntos que, por no contar con el habitual ripieno
orquestal sino sólo con el apoyo
del continuo, pueden ser también considerados como música
de cámara. Estos dos conciertos
son una curiosa muestra de
cómo el autor veneciano, a
pesar de no contar con orquesta,
logra respetar la sensación de
concierto a base de la alternancia de solo/tutti y el ritornello
del primer movimiento con sólo
los medios instrumentales anteriormente mencionados (y la
preeminencia de su querida y
recurrente flauta). El conjunto
italiano Sans Souci lleva a cabo
una interpretación de las obras
ágil, luminosa y ocasionalmente
arrebatada. Su maestría técnica y
expresiva nos facilita a ese
Vivaldi entusiasta y vitalista que
tanto nos gusta, ora optimista y
aseverativo ora añorante o
desesperanzado. Una interpretación, en fin, que logra comunicar la potencial riqueza emotiva
que estas páginas del gran
maestro italiano poseen.
Jaime Rodríguez Pombo
VLADIGEROV:
Vardar op. 16. Traumspielsuite.
Danzas búlgaras op. 23.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
BERLÍN. Director: HORIA ANDREESCU.
CPO 777 125-2 (Diverdi). 2004-2005.
80’. DDD. N PN
Aunque nacido en Zúrich en
1899, Pancho Vladigerov es el
gran representante de la escuela
nacional búlgara, una de las más
D D
I SI CS O
C O
S S
TELEMANN-RECITALES
jóvenes de
este
viejo
continente. Su
Vardar op. 16
(1928), subtitulada Rapsodia búlgara, y
las Danzas búlgaras op. 23 (1931)
son un ejemplo paradigmático de
nacionalismo musical inspirado
en los ritmos y melodías patrios,
reelaborados desde una óptica y
una técnica netamente románticos. Como en los casos de Nikos
Skalkottas en Grecia y de Tibor
Andrasovan en Eslovaquia, se trata de partituras que tienen como
modelo de referencia las colecciones de danzas de Brahms y
Dvorák, más que las reelaboraciones más personales de ese
mismo folclore protagonizadas
por Bartók. A lo que se añade, en
Vardar, el influjo de Enescu…
Sin duda, es una música vibrante,
muy bien instrumentada, a veces
un pelín ampulosa y “cinematográfica” en su sonoridad, pero
que se escucha con sumo placer.
En todo caso, su audición para
nada hace presagiar el tono de la
obra que completa este disco: la
suite de la música incidental para
el Traumspiel de Strindberg, de
1924. En las notas introductorias
se nos dice que “el talento creativo de Vladigerov reside en su
facilidad de adaptación y su aptitud para crear atmósferas”, y es
cierto. Esta música no tiene nada
que ver con las anteriores partituras; incluso parecería de otra
mano, pero lo cierto es que es
sensacional. Tiene un encanto
onírico que subyuga, un refinamiento extraño y perturbador,
muy finisecular, que recuerda las
sutiles y perversas tapicerías
sonoras de Schreker. Sin olvidar
páginas como la Danza sueca,
un encantador y elegante pastiche. Una poética, en suma, que
casa a la perfección con el mundo alucinado de Strindberg, y que
nos trae a un compositor imaginativo, sobre todo en su tratamiento etéreo y evanescente de
la orquesta. Las otras obras están
bien, muy bien incluso, pero ésta
es increíble. Y las versiones no
les van a la zaga. ¡Qué haríamos
los aficionados sin estas sorpresas
que siempre nos depara CPO!
Recomendación plena.
Juan Carlos Moreno
WAGNER:
El ocaso de los dioses. ALBERT
BONNEMA (Sigfrido), HERNÁN
ITURRALDE (Gunther), FRANZ-JOSEPH
KAPELLMANN (Alberich), ROLAND
BRACHT (Hagen), LUANA DE VOL
(Brunilda), TICHINA VAUGHN
(Waltraute). CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA DE STUTTGART. Director:
LOTHAR ZAGROSEK.
4 CD NAXOS 8.660179.82 (Ferysa).
2002-2003. 258’. DDD. N PE
Culmina con
esta entrega
la Tetralogía
de Zagrosek
y, como en
anteriores
etapas, vaya
por delante su tarea al frente de
unas masas que suenan con él
mejor de lo que son, si se admite
la paradoja. Su sentido de la
narración, la objetiva limpieza de
sus planos, la riqueza de sus timbres y la alternancia de intimismo
y apoteosis que la obra exige,
todo ello en orden a una unidad,
se exponen de modo ejemplar.
El reparto es extenso y desigual.
Las mejores prestaciones son
una Waltraute de dominio vocal
denso, carnoso, pregnante, y
una dicción llena de carácter;
Hagen y Alberico, sonoros y
siniestros en alto grado de eficacia; Gunther de noble vocalidad;
comprimarios dignos si no brillantes. Los dos protagonistas
aparecen al final de la tabla.
Brunilda tiene medios suficientes pero fatigados y a menudo,
de errática emisión. Sigfrido es
cálido y desenvuelto, resuelve
las partes líricas con un registro
medio bello y fluido, pero le falta la nota heroica. La toma en
vivo data de dos temporadas
(octubre del 2002 y enero del
2003) y se oye con claridad y
hondura de perspectivas.
Blas Matamoro
WEISS:
Concierto para dos laúdes en do
mayor. Suites en re menor, si
mayor, fa mayor y re menor.
Sarabande y Ciaccona en fa
mayor. Sarabande y Gigue en re
menor. BERNHARD HOFSTÖTTER Y
DOLORES COSTOYAS, laúdes.
ATMA ACD2 2538 (Gaudisc). 2006. 75’.
DDD. N PN
La
música
exquisita,
melancólica y
profunda de
Silvius Leopold Weiss
(los últimos
estudios atrasan unos meses su
nacimiento, en una ciudad de
Silesia, hoy polaca, hasta 1687;
el compositor murió en 1750, el
mismo año que Bach) conoce
desde hace al menos una década una especial efervescencia
discográfica. Son numerosos los
proyectos abiertos con su música, alguna incluso con pretensiones de integralidad, lo cual es
complicado, pues aunque existe
un catálogo oficial de su obra
(el establecido por Douglas
Alton Smith y Tim Crawford), la
inmensa mayoría de sus piezas
se encuentran en manuscritos
desperdigados por todo el mundo (www.slweiss.com puede ser
de gran ayuda para los interesados en conocerlos al detalle),
como los hallados recientemente
en la biblioteca del conde
Harrach, que originalmente se
encontraba en Viena, de donde
se ha extraído el programa para
este disco, un Concierto para
dos laúdes y una serie de suites
y danzas sueltas.
El vienés Bernard Hofstötter
y la bonaerense Dolores Costoyas
hacen este programa a dúo con
un sonido de gran limpieza, muy
delicado siempre, claro y bien
articulado, pero demasiado poco
contrastado. Las danzas de ritmos
rápidos resultan en general alicaídas, las dinámicas suenan naturales, pero sin relieve alguno, y
aunque el tono global es de una
sencilla elegancia, los setenta y
cinco minutos del CD se hacen
monótonos y demasiado largos.
Pablo J. Vayón
RECITALES
INGE BORK. Soprano.
Grabaciones 1936-2006. Obras
de Beethoven, Menotti, Weber,
Wagner, Verdi, Giordano,
Millôcker, Lehár y Edwin. Varias
orquestas y directores.
ORFEO C 714 061 B (Diverdi). 19362006. 79’. ADD/DDD. N PN
I nge
Bork
fue
una
importante
soprano alemana, que
triunfó en los
más importantes teatros del mundo y que
destacó especialmente en
Strauss, aunque su carrera, siendo importante, no tuvo la resonancia que su arte merecía. Sin
embargo su repertorio era muy
amplio, como lo prueba este
disco, donde podemos admirarla en dos páginas muy intensas
de Fidelio y Euryanthe, mostrar
su estilo wagneriano en Der
Fliegende Holländer, pero en
especial subyugándonos con su
interpretación de Der Konsul,
de Gian Carlo Menotti, obra que
merecería figurar en el repertorio. También cantó ópera italiana a la que dio vitalidad, como
se puede comprobar en el tercer acto de Aida, en alemán,
junto al correcto tenor Christo
Bajew y el rebuscado Amonasro
de Alexander Welitsch, su marido en la vida real, en Il trovatore, con una delicada aria, así
como en Andrea Chénier, en
italiano, donde está acompañada por el brillante Richard Tucker, siendo todas estas grabaciones de los años 50, salvo Il
trovatore que es de 1943. Muy
interesantes son sus registros de
los años treinta, en operetas y
música de película, donde es
evidente el estilo vienés. Para
los que dominen el alemán es
muy aleccionadora la entrevista
realizada en el año 2006, donde
la cantante explica sus puntos
de vista.
Albert Vilardell
THOMAS HAMPSON.
Barítono.
Obras de Mozart, Beethoven,
Haydn y Schubert. CONCENTUS
MUSICUS WIEN. Director: NIKOLAUS
HARNONCOURT.
WARNER 2564 62257-2. 2005. 61’.
DDD. N PN
U na
voz
amplia en la
zona
baja,
pero lo suficientemente
dúctil para
convertirse
en un todoterreno, es la principal
baza de Thomas Hampson a
pesar de que su instrumento
haya perdido agilidad y frescura
a lo largo de los años. Sin embargo, en este repertorio todavía le
quedan recursos para solventar
la papeleta con eficacia.
Harnoncourt se ajusta a
estas características para arroparle de forma atenta, muy a su
estilo perfeccionista y con una
orquesta que suena maravillosamente. La selección de arias está
cuidada al milímetro para permitir al cantante que muestre su
arte. Hai già vinta la causa de
Las bodas de Fígaro o las dos
arias de Alfonso y Estrella de
Schubert son la ejemplificación
de lo afirmado. Su poderío en
los graves (eso sí, sin el refulgente metal de antaño) y un
indiscutible oficio le permiten
101
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RECITALES-VARIOS
navegar por las dificultades
beethovenianas (Prüfung des
Küssens y Mit Mädeln sich Vertragen) o no estrellarse contra
las agilidades de Un cor si tenero
o Dice benissimo, ambas de
Haydn.
Lo mismo ocurre con Mentre
ti lascio y Io ti lascio, oh cara,
arias de concierto de Mozart que
cierran un disco que aporta
poco, pero que resulta agradable de escuchar. Sin más.
Carlos Vílchez Negrín
RICHARD HARWOOD.
Violonchelista.
Obras de Beethoven, Glazunov,
Rubinstein, Offenbach, Popper y
Chopin. CHRISTOPH BERNER, piano.
EMI 3 59645 2. 2007. 77’. DDD. N PN
Un debut de
joven violonchelista en
disco, muy
bien secundado por el pianista Christoph Berner, que da hálito y cuerpo a sus intervenciones. Sobre los
atriles, las bien caracterizadas
para el instrumento Sonata nº 3
en la mayor op. 69 de Beethoven
y la Sonata para violonchelo y
piano op. 65 de Chopin, junto
con el Chant du ménestrel op. 71
de Glazunov, Elfentanz op. 39 de
David Popper, y dos arreglos:
uno de la rubinsteniana Melodía
en fa, del mismo Popper, y otro
de Las lágrimas de Jacqueline de
Offenbach.
El chelista tiene un bello
sonido, un mecanismo sin fisuras
y toca con sentido musical sin
discusión. Pero no hay nada descollante, o así me lo parece, y así
se conforma un recital que es un
tanto homófono, sin especiales
distinciones entre autores e intenciones. ¿Justificado el lanzamiento
de este artista, discípulo de Heinrich Schiff, a un campo competido y con grandes virtuosos jóvenes? Veremos otros discos.
José Antonio García y García
EVGENI KISSIN. Pianista.
Fantasy. Obras de SchubertLiszt, Schubert, Brahms, Liszt,
Chaikovski, Bach-Kempff,
Beethoven y Gluck-Sgambati.
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Directores:
HERBERT VON KARAJAN Y CLAUDIO
ABBADO.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
6162 (Universal). 1988-1991. DDD.
149’. R PE
Pupurrí de las grabaciones reali-
102
zadas por Kissin para DG, antes
de su “emigración” a RCA, es
decir, en la
primera época de su
carrera. Las
obras (transcripciones de
lieder
de
Schubert por Liszt, Fantasía
Wanderer de Schubert, Fantasías
op. 116 de Brahms, Rapsodia nº
12 de Liszt, Concierto nº 1 de
Chaikovski y Fantasía coral de
Beethoven) han sido editadas con
anterioridad en CD. Las excepciones son dos de los lieder schubertianos transcritos por Liszt (Erlkönig y Die Forelle, este último
novedad absoluta, ya que no
había sido editado en formato
alguno, al menos que yo sepa), la
Siciliana de Bach-Kempff y la
Melodía de Gluck-Sgambati, que
hasta ahora sólo habían visto la
luz en video. El balance global de
esta reedición es estupendo, porque las interpretaciones solistas
(todo el primer disco y las transcripciones de Bach/Kempff y
Gluck/Sgambati) son sobresalientes, como también lo es la contribución del joven ruso a la Fantasía coral de Beethoven. Y no sólo
técnicamente sobresalientes —
que también, por supuesto—
sino musicalmente de extraordinario nivel, especialmente los Lieder de Schubert-Liszt y la Wanderer. Más controvertida, al menos
para quien firma, la interpretación
del Concierto de Chaikovski, donde da la sensación de estar cohibido (¿Karajan?), de forma que el
resultado global, de excelso nivel
de ejecución, no termina de llenar, quizá porque hay demasiada
caída de tensión, a lo que contribuye un tempo básico de extrema
lentitud. En cualquier caso, saludable recuperación a precio
medio, que permitirá a los admiradores de este artista hacerse
con un retrato bastante completo
de su comienzo en el sello amarillo, ahora que ha pasado por RCA
y acaba de “emigrar”, esta vez a
EMI.
Rafael Ortega Basagoiti
ALICIA PEREA. Pianista.
Danzas, contradanzas, habaneras
y danzones.
AUTOR SA 01186. 2006. 54’ DDD. N PN
U na
excelente iniciativa
de
la
Sociedad de
Autores de
España
ha
permitido
producir este compacto grabado
en La Habana y a cargo de una
especialista reconocida en el
tema como Alicia Perea. Se recorren dos siglos de música baila-
ble cubana, una suerte de historia del teclado en la isla, dentro
del repertorio de salón y escenario. Desfilan, así, nombres decimonónicos como Muñoz Zayas,
Buelta y Flores, Fernández de
Coca y Enrique Guerrero; ejemplares de transición como Cecilia Arizti, Pastor, Funetes y Anckermann, para llegar a la actualidad con Fariñas y Vitier.
Una notoria correspondencia une a músicos tan distantes
en el tiempo, lo que acredita la
permanencia de estructuras muy
típicas, basadas en la definición
de los ritmos bailables, que condicionan la sucesión de las cláusulas y las soluciones melódicas.
Una deleitable guirnalda de viejas y nuevas invenciones nos lleva a rápidos momentos evocativos, donde las fórmulas del clasicismo, el romanticismo y las
vanguardias siguen sosteniendo
la búsqueda de una expresión
sonora nacional. La autoridad y
limpieza de las versiones se descuenta de la formación y experiencia que Perea pone en juego
con discreta brillantez.
Blas Matamoro
RODION POGOSSOV.
Barítono.
Obras de Chaikovski, Mahler,
Gluck, Rachmaninov, Grieg,
Caldara y Cesti. MALCOLM
MARTINEAU, piano.
EMI 3 59635 2. 2006. 60’. DDD. N PN
D otado
de
una voz baritonal clara,
lírica, juvenil,
muy pertinente en el repertorio
de
cámara, el solista ruso canta con
una musicalidad depurada, destacando en la regulación de volúmenes: vibrato ancho, pianísimos
muy controlados, falsetes eficaces. Su dicción en alemán y ruso
es la adecuada. En italiano puede
mejorar.
Esta presentación ofrece un
menú variado, como para juzgar
las posibilidades del artista. Lo
mejor del mismo son las cuatro
piezas de Chaikovski y, con
menor puntuación, las cinco de
Rachmaninov. Una media docena
de Grieg en alemán suman calidad en un mundo que parece ser
el suyo, el del romanticismo tar-
Dora Schwarzberg y Martha Argerich
PASIÓN DE CÁMARA
DORA SCHWARZBERG.
Violinista.
Obras de Franck, Debussy y
Schumann. MARTHA ARGERICH,
piano.
AVANTI 5414706 10232 (LR Music).
2005. 54’. DDD. N PN
A sí como Martha Argerich
siempre se ha movido en el
mundo de las grandes solistas,
Dora Schwarzberg —desconocida para muchos— es una
eminente violinista que se ha
dedicado a tocar en orquestas
tan importantes como, entre
otras, en la Filarmónica de
Nueva York, en la National
Symphony Orchestra de Washington, en la Filarmónica de
Israel y en las más destacadas
formaciones sinfónicas rusas.
Pero ambas tienen en común
un gran afecto por la música
de cámara que ha hecho que
sus caminos se crucen.
Entre el 10 y el 12 de
diciembre de 2005 grabaron
este compacto maravilloso que
da cuenta del talento de
ambas y de dos personalidades arrolladoras y pletóricas
de musicalidad. Desde el primer momento quedamos cautivados por la fuerza y el
empuje de este par de intérpretes camerísticas natas, aunque también, precisamente
por tener una y otra tan marcada personalidad, de su subjetividad, de su tendencia a
tomarse licencias y, en fin, de
la gran libertad que preside su
acercamiento a tres mundos
tan distintos —aunque claramente relacionados entre sí—
como son los de Franck,
Debussy y Schumann.
Si más de una vez suspiramos porque encontramos a
faltar personalidades arrolladoras en la música de cámara
como las que encontrábamos
en otros tiempos lejanos y no
tan lejanos, aquí tenemos un
consuelo. Un discazo.
Josep Pascual
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dío. Las Canciones del compañero
de viaje de Mahler suenan bien,
superando los agudos con bellos
falsetes y con Martineau —estrella
del programa— sustituyendo a la
orquesta. Quizá todavía Pogossov
no posea la necesaria variedad de
matices interpretativos como para
hacer fluido un encargo de este
porte, pero la dignidad musical de
lo cumplido queda siempre a salvo. Lo menos interesante de todo
son los clásicos —Gluck, Caldara,
Cesti— a los que falta elaboración
idiomática y estilística.
Según queda dicho, la intensidad, imaginación y solvencia
de Martineau pasan al frente.
el exotismo del arreglo (respetable, desde luego, pero sin
demasiado interés, al menos
para quien esto firma) para fiscorno de las Fantasiestücke, servidas con excelencia por Argerich y Nakariakov, que se revela
como un virtuoso de primer
orden del no tan frecuentado
instrumento de viento metal. En
el segundo disco, Angelich y los
hermanos Capuçon negocian
una vibrante versión del Primer
Trío de Schumann, y el esporádico quinteto constituido por
Zilberstein, Schwarzberg, Hall,
Romanoff-Schwarzberg y Bosso
ofrecen una estupenda lectura
del complicado y convincente
Quinteto op. 30 de Taneiev, una
de las sorpresas gratas del
álbum. El tercer disco marca, en
mi opinión, el punto más bajo
del álbum. El dúo Tiempo-Lechner ofrece una versión competente pero quizá demasiado
aparatosa de los Nocturnos
debussyanos en la transcripción
para dúo de pianistas de Ravel,
y el dúo Margulis-Leschenko
(confieso que completos desconocidos para el que firma) presentan una correcta versión de
la no muy atractiva Sonata nº 1
para violín y piano de Schnittke.
Por último, aunque Jeremy
Siepmann se muestra muy entusiasta con el Concierto para violonchelo de Friedrich Gulda, a
mí me resulta poco más que
una pieza amable, un tanto
kitsch, con ramalazos jazzísticos, folclóricos, vieneses, y hasta de banda de feria (el movimiento final es de traca).
Capuçon la interpreta con entusiasmo y gracejo. En una cosa sí
tiene razón Siepmann: es un
concierto como ningún otro. Si
la afirmación tiene o no doble
intención, lo dejo al buen sentido del lector, una vez haya
escuchado la obra. En resumen,
álbum de mediano atractivo,
que se vende como lo que no
es (protagonismo de Argerich),
aunque el nivel interpretativo
general es excelente, algo que
se ve en parte mitigado por
algunos exotismos de complicada digestión (el fiscorno y el
Concierto de Gulda, por sólo
poner dos ejemplos). Ustedes
mismos.
CUBA PARA DOS.
CD: en este
caso
un
recorrido
por el mito
de Don Juan
centrado en
El burlador
de Sevilla y convidado de piedra,
la obra crucial de Tirso de Molina. Y una vez más, se recurre a
la técnica del contrafactum,
adjudicando música de la época
a versos de Tirso, que en ocasiones se interpolan en los textos
originales. El trabajo de selección
literaria y musical corresponde
de nuevo a Lola Josa y Mariano
Lombea, quienes lo justifican con
la misma brillantez de las otras
veces en las muy interesantes
notas al disco.
Desde el punto de vista
musical, lo que se ofrece son
principalmente tonos humanos
de compositores del XVII (Cristóbal Galán, Juan Hidalgo,
Manuel Egüés, Bernardo Murillo, Manuel Correa, anónimos)
con un par de interpolaciones
instrumentales (Trabaci, De
Macque). Con un quinteto vocal
(en el que sólo el contratenor
Xavier Sábata es español) y un
amplio grupo instrumental
como núcleo principal, las interpretaciones son muy irregulares.
La alusión al origen geográfico
de los cantantes tiene en esta
ocasión su importancia, ya que
en muchos casos la pronunciación es pobrísima, lo que hace
incomprensibles muchas canciones, restando interés a los resultados finales. La instrumentación
es variada y fantasiosa (incluso
para las piezas para teclado de
Trabaci y De Macque, con sus
disonancias por completo
redondeadas), pero el tono
general resulta más bien alicaído, plano y poco convincente.
Blas Matamoro
VARIOS
ARGERICH Y SUS
AMIGOS.
Obras de Schumann,
Mendelssohn, Taneiev,
Debussy, Schnittke y Gulda.
MARTHA ARGERICH, NICHOLAS
ANGELICH, KARIN LECHNER, POLINA
LESCHENKO, GABRIELA MONTERO,
SERGIO TIEMPO, LILIA ZILBERSTEIN,
piano; JORGE BOSSO, GAUTIER
CAPUÇON, violonchelo; RENAUD
CAPUÇON, LUCY HALL, ALISSA
MARGULIS, DORA SCHWARZBERG,
violín; LIDA CHEN, NORA ROMANOFFSCHWARZBERG, viola; SERGEI
NAKARIAKOV, fiscorno. MIEMBROS DE
LA ORQUESTA DE LA SUIZA ITALIANA.
Director: ALEXANDER RABINOVICHBARAKOVSKY.
3 CD EMI 3 89241 2. 2006. 193’. DDD.
N PN
D icho
sea
con todos los
respetos,
esto de la
Argerich
empieza
a
pasar de castaño oscuro. El título de este
álbum reza, como los anteriores,
Argerich y sus amigos, pero en
realidad lo que se nos ofrece es
mucho de “los amigos” (y algún
pariente) y poco de la Argerich.
En concreto la argentina toma
parte en dos de las ocho obras
del álbum, el Cuarteto de Schumann y la peculiar versión (con
fiscorno) de las Fantasiestücke
op. 73 del mismo autor. El resto
se encomienda a los artistas
“amigos” que se citan en la
ficha, de los cuales algunos
merecen —y mucho— la pena,
y otros no tanto. En una palabra, por “porcentaje”, el álbum
debería más bien titularse “Amigos de Argerich con alguna que
otra presencia de ésta”, para ser
más fieles a la realidad. Dicho
esto, el Cuarteto mencionado
obtiene una traducción vibrante,
soberbia, con el concurso competente de los hermanos
Capuçon y la colaboración de la
hija de la pianista (la discreta
Lida Chen), pero muy evidentemente liderado por el fuego de
la argentina, que también preside un estupendo cantable en el
tercer tiempo. Gautier Capuçon
y Gabriela Montero traducen
también con extremo acierto y
notable efusividad la Sonata nº
2 de Mendelssohn. Otra cosa es
Rafael Ortega Basagoiti
Obras de Lecuona, Hernández y
Sánchez de Fuentes. MARTHA
MEJÍA, soprano; ANTONIO BRAVO,
piano.
QUINDECIM QPO99 (LR Music). 2002.
52’. DDD. N PN
I nteresante
recital con
música para
voz y piano
de autores
cubanos. El
pianista,
Antonio Bravo, cubano de nacimiento, hace gala de una técnica
segura y de un profundo conocimiento no sólo del estilo del
repertorio elegido sino también
de las maneras propias de un
liederista. Sabe “acompañar”
pero no se limita a ello sino que,
más bien, establece un diálogo
con la cantante. Esta es la tendencia actual y así debe ser en
beneficio de lo interpretado.
Atento en todo momento al texto, a la expresividad de letra y
música, al ritmo —importantísimo en esta música— y a la voz,
Bravo deviene el auténtico protagonista de este disco. Y se erige en protagonista por el papel
de la soprano; una lástima. No
es que cante mal la mexicana
Martha Mejía, más bien al contrario: muestra buenas maneras y
sensibilidad, pero su timbre no
es, quizá, el más adecuado para
este repertorio intimista y casi
popular en muchos momentos.
Su excesiva brillantez y su despliegue de medios operísticos —
unido a ese timbre a que nos
referíamos, no especialmente
bello— resultan extraños a esta
música. Podría haber sido un
gran disco.
Josep Pascual
EL GRAN BURLADOR:
MÚSICA PARA EL MITO
DE DON JUAN.
LA GRANDE CHAPELLE. Director:
ÁNGEL RECASENS.
Pablo J. Vayón
IL GRANT DESIO E LA
DOLCE SPERANZA.
LAUDA LAU006 (Harmonia Mundi).
2007. 66’. DDD. N PN
Obras del manuscrito Escorial B.
SPECULUM. Director: ERNESTO
SCHMIED.
Como hiciera con el disco dedi-
OPENMUSIC CMBK0610 (LR Music).
2006. 57’. DDD. N PN
cado al Quijote y con El vuelo de
Ícaro, Ángel Recasens vuelve a
recurrir a la literatura para dar
forma al repertorio de su último
Con motivo del año Colón, el
conjunto Speculum registró el
año pasado este disco dedicado
103
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VARIOS
a uno de los
cancioneros
menos frecuentados de
principios del
XVI, éste que
se conserva
en el Escorial y que reúne 122
composiciones anónimas, entre
piezas franco-flamencas atribuidas en su mayoría a Dufay y
Binchois y canciones italianas.
Es en estas últimas en las que se
centra el CD.
Se trata de melodías sencillas y llenas de encanto que se
reparte un cuarteto vocal masculino, con el veterano tenor Lambert Climent al lado del joven y
cada vez más celebrado Juan
Sancho (formó parte del último
Jardín de voces de William
Christie) y de dos contratenores
también jóvenes pero con
amplia experiencia e importante
reconocimiento ya a sus espaldas, Pepe Hernández Pastor y
David Sagastume. El acompañamiento instrumental es más austero que el de otras opciones
interpretativas habituales en esta
música. Además de las flautas de
Schmied, el conjunto instrumental lo forman un par de violas da
gamba, una vihuela y la percusión. Los resultados son de notable exquisitez, tanto por las
prestaciones vocales, naturales,
directas y francas, como por la
mezcla de timbres instrumentales, que privilegia los tonos pastel, la delicadeza y la dulzura
expresiva, aunque no falten rasgos humorísticos y más incisivos, como en Una vecchia sempiternosa o en Fate d’arera e
non t’acostar in za, bien enfatizados la causticidad y el sarcasmo. La selección del cancionero
se completa con dos propinas
extraídas de un concierto en
vivo, pero que no tienen demasiada relación con él: una pieza
del Llivre Vermell y un Amén
con el inconfundible sabor del
ars nova.
Pablo J. Vayón
que, en lugar
de contener
piezas escogidas al buen
tuntún como
es habitual
en otras editoras, ha sido aprovechado por
Savall para ofrecer un interesante y coherente programa sin
dejar de cumplir la función de
muestrario del catálogo. Dividido en siete capítulos incluye una
serie de danzas de Oriente, Italia, Inglaterra, Francia, Alemania,
España y del Nuevo Mundo, con
una amplia duración total. Las
danzas seleccionadas pertenecen a la cultura popular o a la
música culta elaborada con raíces en la popular (casos de los
españoles José Marín y Diego
Ortiz o del alemán Samuel
Scheidt) y el disco va acompañado de un interesante artículo de
Luca Chiantore sobre la integración de la música en la sociedad
a lo largo del tiempo. Naturalmente, las piezas cantadas con
voz solista corren a cargo en su
mayoría de Montserrat Figueras
y las que son a varias voces por
miembros de la Capella Reial de
Catalunya. Las partes instrumentales están interpretadas por su
conjunto Hespèrion XXI o por
sus excelentes colaboradores
habituales como Rolf Lislevand,
Andrew Lawrence-King o Pedro
Estevan, además del propio Jordi Savall. En resumen, un disco
que merece la pena por sí mismo y adquirible a un precio muy
razonable por encontrarse
acompañado del catálogo de la
editora. Lo que se dice no dar
puntada sin hilo.
José Luis Fernández
MÚSICA ESPAÑOLA PARA
VIOLÍN Y PIANO.
Obras de Granados, Turina,
Falla y Sarasate. MIGUEL PÉREZESPEJO Y HSIN-LIN TSAI, violín;
ANTONIO NAREJOS Y TIMOTHY BOZART,
piano.
RTVE Música 65262. 2006. 68’. DDD.
N PN
LUDI MUSICI.
El Espíritu de la Danza.
MONTSERRAT FIGUERAS, soprano.
HESPÈRION XXI. LE CONCERT DES
NATIONS. LA CAPELLA REIAL DE
CATALUNYA. Director: JORDI SAVALL.
ALIA VOX AV9853 (Diverdi). 19972006. 76’. DDD. R PM
Disco-catálogo 2007 de la editora Alia Vox de Jordi Savall
El talento del
violinista
Miguel PérezEspejo
ha
sido alabado
por personalidades tan
relevantes como el también violinista Aaaron Rosand y el director de orquesta Stanislaw Skro-
waczewski. Su currículum es la
mar de presentable, con premios
y reconocimientos, y muestra el
desarrollo de una carrera que lo
sitúa ya entre los más prometedores músicos españoles de su
generación. Él protagoniza este
compacto y cuenta con el acompañamiento al piano de dos pianistas igualmente notables y, en
la Navarra de Sarasate, con la
concurrencia de otra violinista
brillante y joven como todos los
intérpretes que reúne este disco.
El repertorio elegido es bien
conocido, quizá a excepción,
por menos divulgada, de la
Sonata para violín y piano de
Granados, composición en un
único movimiento, muy romántica y apasionada, nada folclorizante y cuyo estilo rapsódico y
de una elocuencia lírica arrebatadora permite al violonista desplegar su dominio del instrumento y su musicalidad. Al
empezar así el programa, el
oyente se encuentra positivamente predispuesto a continuar
y no queda decepcionado en
absoluto a lo largo de más de
una hora de gran música interpretada con competencia y
pasión.
Josep Pascual
NAPOLI/MADRID.
Obras de Vinci, Petrini y Nebra.
ROBERTA INVERNIZZI, soprano;
CRISTINA CALZOLARI, contralto;
GIUSEPPE DE VITTORIO, tenor; GIUSEPPE
NAVIGLIO, barítono. CAPPELLA DELLA
PIETÀ DE’TURCHINI. Director: ANTONIO
FLORIO.
NAÏVE OP 30274 (Diverdi). 2001. 72’.
DDD. N PN
Alguna duda
han debido
de tener los
editores para
retrasar nada
menos que
en seis años
la publicación de este por lo
demás espléndido disco. La mezcla de obras de Vinci, Petrini y
Nebra, la comparación de los estilos resultan especialmente fructíferos. El tono popular de Erighetta e Don Chilone de Vinci o Graziello e Nella de Petrini se mueve
entre el refinamiento del primero
y lo decididamente procaz del
segundo. No deja de ser significativo que en las interpretaciones
de Florio parezca adivinarse una
cierta familiaridad con las tonadillas escénicas españolas. Las pie-
zas más interesantes y de mayor
significado histórico y de intercambio cultural son obviamente
las cantatas en lengua castellana
de Vinci. Los cantantes resuelven
las obras, tanto las cantadas en
italiano como las entonadas en
español, con gracejo y soltura. La
pronunciación en el caso de éstas
es plausible, si bien con un punto
de timidez. Tempestad, grande
amigo de Nebra, con todos los
tópicos que se quiera, es una
magnífica página de Nebra, un
fandango que Florio hace con
racialidad incuestionable. Un disco estupendo.
Enrique Martínez Miura
PHILIPPE HERREWEGHE
BY HIMSELF.
Varios autores, intérpretes y
orquestas.
2 CD HARMONIA MUNDI HMX
2908226.28. [+ DVD]. 1984-2006. 154’.
DDD. R PM
Según se nos
cuenta en el
DVD, Philippe Herreweghe aseguró en
cierta
ocasión, antes de
un concierto, estar preocupado
precisamente porque en ese
momento no lo estaba. Esa preocupación, esas ansias de conocer,
esa curiosidad, han acompañado
al director belga desde sus inicios, y así llegó en los ochenta a
formar parte de ese grupo de
artistas preocupados por la interpretación del repertorio antiguo,
rompiendo con una tradición de
la que hubieron de partir y aprender para renovar los criterios y
dar luz a esa corriente que se ha
venido llamando historicista. Muy
pronto y con su Collegium Vocale se centró en Bach, modernizando las masas corales y alejando a los cantantes de la ópera,
volviendo después la vista atrás al
renacimiento y recorriendo más
tarde el camino que media entre
los autores de entonces y los del
siglo pasado. El segundo CD
incluido en el estuche, Tiempos
modernos, parte del bellísimo
Adagio de la Serenata nº 10 de
Mozart y culmina en dos movimientos del Berliner Requiem de
Weill. Tal vez estemos acostumbrados a un Bruckner más denso,
pero, en Brahms, Mahler, Schoenberg y Fauré (¡qué Pie Jesu tan
emotivo!), Herreweghe nos lleva
a su terreno con una maestría que
w w w. s c h e r z o . e s
104
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VARIOS
Cecilia Bartoli
CECILIA MALIBRAN
MARIA.
Páginas de Irene, Ines
de Castro, El poeta
calculista, La sonnambula, La
figlia dell’aria, I puritani, Clari,
Amelia, L’elisir d’amore,
Tancredi, Norma. Infelice,
Rataplan. Aria tirolesa. CECILIA
BARTOLI, mezzosoprano. SOLISTAS
VOCALES E INSTRUMENTALES.
ORCHESTRA LA SCINTILLA.
INTERNATIONAL CHAMBER SOLOISTS.
Director: ADAM FISCHER.
DECCA 475 9077 (Universal). 2006.
80’. N PN
Con el título de Maria en alusión a la Malibran de quien el
próximo marzo se cumplen los
200 años de su nacimiento, la
Bartoli, artista inquieta y selectiva como pocas, le dedica este
registro. Un acierto más a
sumar a los discos de Salieri,
Gluck, Vivaldi y Opera proibita. Además de alguna composición malibraniana (un divertidísimo Rataplán, fastuosamente interpretado), hay fragmentos de obras destinadas o asocasi roza el hechizo. Aún sorprende más en el primero, Música
antigua, donde no sólo disfrutamos de su Monteverdi, de su
Schütz, de su Gilles o de su Purcell, sino del Bach más sublime,
equilibrado y conmovedor que
recordamos, con un ímpetu rítmico y una claridad contrapuntística
que apenas han tenido igual estos
últimos años. Tal vez Gardiner sea
de los pocos capaces de alcanzar
tan elevado nivel. Por supuesto, el
compositor alemán domina gran
parte del documental contenido
en el DVD, si bien hay también
mucho sitio para la Novena Sinfonía de Beethoven. Lo animado de
algunos tempi puede llegar a desconcertar, pero tiene el director
belga algo, puede que sea la claridad de ideas, tal vez la pasión con
que trabaja, acaso ese inteligente y
honesto sentido del humor, o
seguramente un poco de todo
ello, que nos hace creer en sus
lecturas. La pena es que no haya
subtítulos en castellano (sólo están
disponibles en francés, inglés y
alemán), por lo que los testimonios del protagonista y los de
algunos colegas, como Gustav
Leonhardt o Sigiswald Kuijken,
sólo llegarán a quienes dominen
algunas de las tres lenguas de
siempre. Es en todo caso un documento precioso.
Asier Vallejo Ugarte
ciadas a la diva decimonónica,
incluyendo uno de Clari, partitura primeriza de Halévy que
la mezzo romana va a cantar,
por supuesto en Zúrich, en
mayo de 2008. El registro es,
de nuevo, una exposición de
posibilidades canoras, desde el
canto íntimo y elegíaco —
dominante en la grabación: la
Malibran fue una artista esencialmente romántica— al ornamentado y de coloratura, concentrado entre otros en una
originalísima y personalísima
cabaletta final de la sonámbula
Amina. La Bartoli capta cada
melodía, la desarrolla con un
capacidad expresiva modélica
y transmite la sensación de que
no se le puede sacar mayor
jugo. Con una dicción limpísima, una riqueza de dinámicas
y colores extraordinarios (aquí
impone citar la bellísima Cari
giorni de la Ines de Castro de
Persiani), exhibe por supuesto
técnica y registros, aquí sobre
todo el grave. El repertorio
está distribuido por ciudades
en las que triunfó la homenajeada (Londres —aquella Amina
que hizo delirar en 1833 a
Bellini—, París, Nápoles, Bruselas y Milán), incluyendo
ocho grabaciones inéditas,
pese a que el fragmento de L’elisir donizettiano ya había sido
registrado en parte en 1970, en
la versión completa de la ópera por Joan Sutherland. Incidiendo en calidades, el Casta
diva es de una belleza musical
casi agobiante, ensoñadora,
cantada como en éxtasis; al
contrario de la famosa canción
de García Yo que soy contrabandista, asistida por “palme-
ros” hispanos y sacada adelante con un garbo y una sensualidad arrolladoras. En las divertidas variaciones del aria tirolesa de Hummel puede intuirse
un delicioso sentido del
humor. La escena de la locura
de Elvira corresponde, obviamente, a la versión efectuada
por Bellini en favor de la Malibran, un proyecto fracasado
que hubo de esperar estreno a
¡1986! (Ricciarelli y Merritt en
Bari). Se trata de otro instante
mágico de la Bartoli, que pasa
impertérrita, plena de recursos,
de la lacerante tristeza del aria
a la esperanzadora cabaletta.
Una calurosa batuta, una
orquesta muy adecuada y
algún “cameo” de solistas
vocales o instrumentales (entre
otros de nivel, Maxim Vengerov, al violín, para una atildada
aria de Mendelssohn) redondean un disco sin paliativos
extraordinario. No podía ser
menos.
Fernando Fraga
Nöemi Nadelmann
SORPRESA
ZARZUELA. NÖEMI
NADELMANN, soprano.
WUERTEMBERG PHILHARMONIC
REUTLINGEN. Director: THOMAS
HERZOG.
GENUIN GEN 86071 (Gaudisc). 2006.
63’. DDD. N PN
G rata
sorpresa la que nos
depara esta producción fonográfica que contiene preludios
y romanzas de zarzuela, nada
habitual, no sólo por su contenido, sino también por sus
intérpretes. Parece internacionalizarse nuestro género lírico,
pues en pocas o raras ocasiones es interpretado por cantantes o directores fuera del ámbito de habla hispana.
Entre la última hornada
de antologías fabricadas para
el disco, la que más nos puede llamar la atención por su
rareza, entre comillas, digámoslo así, es este nuevo
registro efectuado en el Estudio de la Wuertemberg Philharmonic Reutlingen durante
los días 19 y 20 de mayo del
pasado año. La citada orquesta fundada en 1945, dirigida
por el director suizo Thomas
Herzog, que confiesa su
admiración por el repertorio
zarzuelístico, y la soprano
Nöemi Nadelmann, son intérpretes de esta, vaya de antemano, admirable grabación.
Las páginas expuestas en
cuestión son variopintas. Nos
encontramos con las famosas
Carceleras de Las hijas del
Zebedeo, la canción de Pastora y el Preludio de La patria
chica, de Chapí; la canción
española de El niño judío y el
Intermedio de La pícara molinera de Pablo Luna; Sierras
de Granada de La Tempranica, el Preludio de La torre del
oro, número que por primera
vez se registra de forma completa, de G. Giménez y Me
llaman la primorosa de El
barbero de Sevilla, de Giménez y Nieto; el elegante vals
de la romanza de Angelita de
Chateau Margaux y Balada y
Alborada de El señor Joaquín
de Fernández Caballero; canción de Paloma de El barberillo de Lavapiés de Barbieri, y
la delicadísima melodía de las
flores: Goizeko eguzki argiak
de Mirentxu, idilio vasco en
dos actos, de Jesús Guridi,
cuya partitura sufriría diversas
revisiones. Nadelmann se nos
revela como magnífica tiple
de zarzuela, por su énfasis,
dicción y nitidez tímbrica. En
cuanto a Herzog dirige las
piezas de estos seis autores
con verdadera atención, dándoles su valor, con matizaciones y enjundia que en
muchas otras audiciones se
perdieron. Con este registro
se siente la dignidad de la
zarzuela que otros quisieron
negarle. Bello trabajo.
Manuel García Franco
105
D VDDV D
BACH:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BACH-BRUCKNER
Partitas para violín solo BWV
1002, 1004 y 1006. Back to
Bach (documental). GIDON
KREMER, violín. Directores de vídeo
y del documental: DANIEL
FINKERNAGEL Y ALEXANDER LÜCK.
EUROARTS 2055638 (Ferysa). 2001.
133’. N PN
Esta interpretación de las
Partitas de
Bach es la
misma que se
recoge en un
doble disco
del sello ECM
que comenté
ya en SCHERZO (nº 208), álbum que se completaba con las Sonatas. Allí des-
BWV 1002, magníficamente
recogidos por la cámara, o la
forma de levantar el arco, evitando constantemente el exceso
de legato…
El documental que se acompaña se titula Back to Bach (subtítulos en alemán, francés, inglés
y español) y supera con mucho
la categoría del tradicional
making off. Kremer habla de su
relación con Bach (y muestra
repetidas veces su obsesión por
encontrar el tempo adecuado a
cada fragmento y por conseguir
que las notas suenen claras y
distintas), desde su primera grabación de una partita en Rusia
(1975), pasando obviamente por
su integral para Philips (197980), de la que se ofrecen imágenes comparativas con su
James Levine
ATRACTIVA DESMESURA
BERLIOZ: Los troyanos.
JESSYE NORMAN (Casandra), PLÁCIDO
DOMINGO (Eneas), TATIANA
TROYANOS (Dido), ALLAN MONK
(Corebo), PAUL PLISHKA (Narbal),
DOUGLAS AHLSTEDT (Iopas),
CLAUDIA CATANIA (Ascanio). BALLET,
CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
Director musical: JAMES LEVINE.
Director de escena: FABRIZIO
MELANTO. Director de vídeo: BRIAN
LARGE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4310. (Universal). 1983.
252’. R PN
M agnífica representación la
de esta Grand Opéra que
todavía lleva colgado en nuestros días el sambenito de enorme monstruo lírico a pesar del
empeño y los buenos oficios
de directores como Beecham,
Kubelik y Colin Davis, que
prácticamente la rescataron
del olvido luchando por imponerla en el repertorio contra
viento y marea. La velada que
se comenta, típica de las mejores del Met y a años luz de la
otra versión de Les troyens que
hoy se puede encontrar en
DVD (la debida a Cambreling
y Wernicke filmada en 2000
en el Festival de Salzburgo y
comercializada por Arthaus
[no conocemos la de Gardiner
en Opus Arte]), posee una
puesta en escena colosal, con
toda la amplitud de un marco
clásico y unos decorados y trajes suntuosos, por no hablar
de detalles de un rigor histórico absoluto que sorprenderán
a cualquiera que los contem-
106
taqué el ímpetu juvenil, la claridad polifónica, el control del
vibrato, la fuerza de los ataques,
la intensidad de los acentos, la
fantasía ornamental que ponía
en juego Gidon Kremer en su
segundo acercamiento fonográfico a las obras… Con la imagen
de aquellas grabaciones, tomadas en septiembre de 2001 en la
iglesia de San Nicolás de Lockenhaus, pequeña localidad austriaca en la que Kremer dirige
un famoso festival de música de
cámara desde 1991, la confirmación de aquella primera impresión es absoluta. La filmación
abunda en detalles de la digitación del violinista letón, en primeros planos absolutamente
reveladores: esa incisividad de
los ataques en la Bourrée de la
ple (por ejemplo, el tocado de
Dido al principio de su entrada en el acto segundo que
quizá llame la atención del
espectador, lo pueden ver en
el Museo Arqueológico de
Palermo en el apartado dedicado a la Cultura Púnica, o
sea, que evidentemente no
estamos ante un capricho más
del director de escena). La
dirección musical, sin ser la de
un berlioziano nato por nervio, ritmo o colorido, es totalmente entusiasta, brillante,
directa, cuidada y con una
orquesta de foso sensacional
que borda su cometido con
clase y distinción (escuchen,
por ejemplo, la magnífica
página Caza real y tormenta).
Las tres principales voces, en
la cima más alta de sus respectivas posibilidades, bordan
magistralmente sus papeles:
Jessye Norman está soberbia
en una Casandra trágica e
inmensa con medios vocales y
dramáticos ilimitados. Plácido
Domingo, por línea de canto,
por dicción francesa y por timbre heroico, por no hablar de
su presencia escénica y atractivo físico, es el Eneas ideal (no
se olvide que estamos en
1983), y Tatiana Troyanos está
sencillamente sublime por su
magistral encarnación de Dido
con una belleza vocal que literalmente sobrecoge y emociona. Los tres, Norman-Domingo-Troyanos, consiguen una
cima vocal e interpretativa no
superada hasta hoy en ninguna de las versiones conocidas
por este comentarista. Compri-
marios aceptables con alguna
aportación que desentona
comparada con el resto (Ahlstedt, Taillon) y ballet insufrible
(de una banalidad totalmente
impropia del mayor genio
musical francés del siglo XIX).
En suma, versión de referencia de esta desigual ópera
que a pesar de su enorme
duración, de sus páginas convencionales, de sus ballets de
relleno y de otros artificios,
posee el suficiente interés
como para prestarle toda la
atención. Por dirección musical, orquesta, coros, actorescantantes, escena y filmación,
no existe nada mejor actualmente en el mercado. Además, correcta traducción española de los subtítulos. Den un
voto de confianza al bueno de
Hector y aproxímense a su
obra más ambiciosa (que no
la mejor) en la más conseguida de las interpretaciones
posibles.
Enrique Pérez Adrián
D V D
BACH-BRUCKNER
empeño de 2001. Pero también
hay imágenes antiguas de uno de
sus recitales junto a Tatiana Grindenko, actuaciones de Glenn
Gould y Jacques Brel (artistas a
los que Kremer reconoce admirar), fragmentos de un documen-
tal de la televisión soviética sobre
su figura (1979) o imágenes de la
película El violinista (Charles van
Damme, 1994) acerca de un violinista que toca a Bach en el
metro (sí, una especie de Joshua
Bell avant la lettre, pero con éxi-
to), para la que el letón grabó la
banda sonora. Finalmente, Sofia
Gubaidulina comenta el encargo
que Kremer le hizo de una obra
para violín y orquesta, origen de
Offertorium, que el letón ensaya
junto a la Filarmónica de Berlín y
Rattle, quien también se explaya
sobre la escritura de Gubaidulina y las maneras del violinista.
Una hora muy instructiva y
entretenida.
Pablo J. Vayón
Sergiu Celibidache
ALUVIÓN CELIBIDACHE
BRUCKNER:
Sinfonía nº 5. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
2 CD ALTUS ALT 138/9 (Diverdi).
1986. 89’. DDD. N PN
BERLIOZ: Sinfonía
fantástica. MOZART:
Sinfonía 39. SCHUBERT:
Sinfonía 2. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA RAI DE TURÍN. Director:
SERGIU CELIBIDACHE.
2 DVD OPUS ARTE 0977 D y 0978 D
(Ferysa). 1969. 53’ y 72’. H PN
Hemos pasado en pocos años
de unas pocas grabaciones piratas de Celibidache a miles de
ediciones autorizadas en las
más diversas multinacionales,
tanto en CD como en DVD,
publicadas además en excelentes condiciones de imagen y
sonido (recuerden los comentarios hechos en estas páginas a
muchos álbumes Sony, DG,
EMI, Euroarts, Arthaus, Opus
Arte y otros), de tal forma que
no es de extrañar que en un
futuro no muy lejano Celibidache sea de los directores con
más testimonios fonográficos en
su haber si tenemos en cuenta
que le grabaron y filmaron en
todas las radios europeas cuyas
orquestas dirigió con asiduidad
(los que peinen canas se acordarán sin duda de las retransmisiones por TVE con la Sinfónica
de Radiotelevisión Española).
Ahora es un sello japonés,
Altus, el que aparece en el mercado con el título Celibidache
Live in Japan Edition y que
recogerá todos los conciertos
dados en Tokio y otras ciudades
japonesas en las numerosas
giras que la Filarmónica de
Múnich dio con su director titular en el lejano oriente (seguramente, también filmados). El
primer CD que nos llega es la
grabación del concierto dado en
el Suntory Hall de la capital
nipona el 22 de octubre de 1986
con una sola obra, la Quinta de
Bruckner. La versión, posiblemente la cima de la perfección
en esta obra, está a nuestro
entender un peldaño más arriba
de las otras dos oficiales que
conocemos del maestro, una en
DG con Sinfónica de la Radio
de Stuttgart en 1970 y otra en
EMI con la Filarmónica de
Múnich en 1992, es decir, la que
ahora se comenta todavía es
más profunda, alquitarada y
mejor tocada si cabe que la de
1970, pero menos pausada y
etérea que la de 1992. Posiblemente se acerque más a otra
que dieron por televisión (y que
también aparecerá en DVD) de
cuando Celibidache la programó para inaugurar la Sala de la
Philharmonie am Gasteig de
Múnich ese mismo año de 1986,
tocada sólo unos días antes que
la que ahora comentamos.
Como quiera que sea, nadie en
su sano juicio discutirá que estamos ante el mejor testimonio
sonoro de esta obra maestra del
contrapunto, sin quitarle sus
méritos evidentes a otros directores
como
Furtwängler,
Horenstein, Wand, Jochum o
Knappertsbusch, todos ellos
con versiones importantes y
repetidas de esta obra, pero sin
llegar a ese último punto de
refinada tímbrica, cuidada construcción, hondura expresiva,
amplitud impresionante y belleza sonora de la que ahora reseñamos. Sonido excelente y
comentarios adecuados (inglés
y japonés), aunque sin aportar
nada especial a lo que ya sabemos de la obra y del director.
Imprescindible.
Respecto a los dos nuevos
DVD con la Sinfónica de la RAI
de Turín, siguen las pautas del
ya comentado anteriormente
con la Novena de Bruckner,
esto es, escrupulosas interpretaciones incluida la Fantástica de
Berlioz (una obra que no le
gustaba a Celibidache, pero
que, como en el caso del
Réquiem de Verdi, que también
criticaba, traducía con especial
empeño y convicción), cuidadísimo sentido del estilo (ese
milagro que hacía que en sus
manos cada obra sonase de una
forma específica y no se pareciese a ninguna otra), aprovechamiento máximo de las cualidades técnicas de la orquesta,
riguroso análisis, tempi más
ligeros de lo habitual e igual de
flexibles que siempre (salvo los
movimientos lentos de las tres
sinfonías que se comentan, más
lentos y paladeados que nunca,
pero nunca pesantes; escúchese, por ejemplo, la preciosa
escena campestre de la Fantástica) y, como siempre, discurso
claro, vivo e intenso. El sonido
monofónico capta sin dificultad
las exigencias del maestro, y la
filmación, no tan cuidada como
sería de desear, es la típica de
las que se hacían en las televisiones europeas de esos años.
En suma, documentos de interés de este gran mago de la
orquesta, quizá sin la deslumbrante perfección de muchos
posteriores, pero por eso mismo, verdaderos manuales de
sabiduría para cualquier profesional o aficionado. Los dos
DVD se venden separadamente, y el segundo de ellos se
completa con una rareza, la
obertura de Il portatore d’acqua
de Cherubini tocada por los
mismos orquesta y director. Un
último consejo a Opus Arte:
sería conveniente que estos
documentos se comercializasen
a precio medio, ya que si bien
su valor artístico es inmenso, el
sonido y las filmaciones acusan
bastante el paso del tiempo y se
nota que ya han transcurrido
casi cuarenta años de estos
conciertos.
Por tanto: Quinta de
Bruckner de referencia y películas de interés filmadas en
1969 indispensables para cualquier seguidor de este mago de
la orquesta. El sólido, transparente, refinado y poderoso
Bruckner es sin ningún género
de dudas de otra dimensión,
como los mejores conciertos
que hemos tenido la fortuna de
escuchar a este inmenso director. No se la pierdan.
Enrique Pérez Adrián
107
D VDDV D
DONIZETTI-RECITALES
DONIZETTI:
HUMPERDINCK:
Anna Bolena. DIMITRA THEODOSSIOU
(Anna), SOFIA SOLOVIY (Giovanna),
JOSÉ MARIA LO MONACO (Smeton),
GIAN LUCA PASOLINI (Percy), RICCARDO
ZANELLATO (Enrico VIII), MAURO
CORNA (Rochefort). CORO Y ORQUESTA
DEL FESTIVAL GAETANO DONIZETTI DE
BÉRGAMO. Director musical: FABRIZIO
MARIA CARMINATI. Director de escena:
FRANCESCO ESPOSITO. Director de
vídeo: MATTEO RICCHETTI.
Hänsel y Gretel. ANTIGONE
PAPOULKAS (Hänsel), ANNA GABLER
(Gretel), HANS-JOACHIM KETELSEN
(Padre), IRMGARD VILSMAIER (Madre),
IRIS VERMILLION (Bruja), LYDIA
TEUSCHER (Hombrecillos de la Arena
y del Rocío). CORO Y ORQUESTA DE LA
CAPILLA ESTATAL SAJONA DE DRESDE.
Director musical: MICHAEL
HOFSTETTER. Directora de escena:
KATHARINA TALBACH. Escenografía:
EZIO TOFFOLUTTI. Director de vídeo:
ANDREAS MORELL.
DYNAMIC 33534 (Diverdi). 2006. 183’.
N PN
La calidad de
la partitura
de
Anna
Bolena no va
unida a la
existencia de
muchas grabaciones,
posiblemente
por las grandes dificultades de la ópera. En
el caso del DVD, existe otra versión editada por VAI, con una
veterana Joan Sutherland, por lo
que siempre son deseables nuevas propuestas. La actual procede del festival que la ciudad de
Bérgamo dedicó el pasado año a
su hijo predilecto, con resultados mejorables. La producción
es bastante oscura y su esquema
lo forma una especie de salón
del parlamento, donde pasan
todas las escenas, solucionado la
falta de marco adecuado con
una iluminación directa, que no
acaba de reflejar la acción, quedando muy limitado el movimiento escénico. La parte musical está a cargo de Fabrizio
Maria Carminati con una versión
cohesionada, pero de limitado
fraseo y sentido expresivo.
Dimitra Theodossiou es una
soprano profesional que da
siempre lo mejor de sí misma,
con los medios que posee,
como se puede comprobar en la
difícil escena final, pero en conjunto da una correcta versión de
la desgraciada reina. Riccardo
Zanellato posee un válido registro central, pero la voz pierde
timbre en los registros extremos,
y a su fraseo le falta nobleza y
expresión. Sofia Soloviy tiene
unos medios excesivamente líricos y no acaba de integrarse en
el personaje, mientras que José
Maria Lo Monaco hace un interesante Smeton, con unas condiciones prometedoras. Completan el reparto Gian Luca Pasolini, Percy fuera de estilo y el discreto Mauro Corna.
Albert Vilardell
108
EUROARTS 2055888 (Ferysa). 2006.
108’. N PN
Esta deliciosa
operita (diminutivo equivale a corta
duración) está
dirigida a los
niños. Su calidad permite
que la disfrutemos también los mayores. Afortunadamente, los responsables de la
puesta lo han tenido en cuenta y
se han sustraído a la tentación de
hacer experimentaciones conceptuales que valen de pandemia
en los escenarios de hoy en día.
Con medios sencillos y directos, y un buen manejo de la
cámara, intérpretes solventes
muy bien conjuntados y elementos de estudio adecuados (luz,
materiales escenográficos, vestuario) el resultado es de alta eficacia. Un detalle, por ejemplo,
puede probarlo: la Bruja aparece
como una glamorosa pelirroja
que luego se transforma en el
repugnante personaje del cuento.
Esta ambigüedad casa bien con
la correspondiente a los cuentos
para chicos de índole tradicional
y hace pensar a los adultos y hasta a los psicoanalistas.
Blas Matamoro
RAMEAU:
Zoroastre. ANDERS J. DAHLIN
(Zoroastre), EVGENI ALEXIEV
(ABRAMANE), SINE BUNDGAARD
(Amélite), ANNA MARIA PANZARELLA
(Erinice). LES TALENS LYRIQUES. CORO
Y ORQUESTA DEL TEATRO DE
DROTTNINGHOLM. Director musical:
CHRISTOPHE ROUSSET. Director de
escena: PIERRE AUDI. Coreografía:
AMIR HOSSEINPOUR. Director de
vídeo: OLIVIER SIMONNET.
2 DVD OPUS ARTE OA 0973 D (Ferysa).
2006. 227’. N PN
El montaje de Audi, que saca un
gran partido del tan limitado
como encantador teatro sueco,
demuestra bien a las claras que
es posible una lectura moderna,
pero respetuosa con la obra original. Una interpretación política,
Claudio Abbado
EN LA CIMA
MAHLER: Sinfonía
nº 6. ORQUESTA DEL
FESTIVAL DE LUCERNA.
Director: CLAUDIO ABBADO.
EUROARTS 2055649 (Ferysa). 2006.
89’. N PN
Un
día especial ese 10 de
agosto de 2006 en el que
Abbado y su Orquesta del Festival de Lucerna interpretaron
la Sexta de Mahler en la Sala
de Conciertos del Centro de
Cultura y Congresos de la ciudad suiza. Las cámaras de televisión estuvieron allí, grabando y filmando este concierto
que no dudamos en calificar
como el más intenso y emocionante de los que hemos visto
en el marco de este Festival
(no olvidamos el magnífico
Debussy de estos mismos
intérpretes —inexplicablemente ignorado en estas páginas—
), a la vez que otra de las
cimas de Claudio Abbado en
un concierto en vivo y, lo más
importante, la recreación de la
Sexta de Mahler más viva,
vehemente, refinada y mejor
tocada de todas las vistas y
oídas por el que suscribe. El
maestro italiano, tan preciso
como Szell, tan idiomático
como Horenstein, tan brillante
como Solti, tan intenso como
Mitropoulos, tan entregado
como Bernstein y casi tan efusivo como Barbirolli, logra un
tour de force técnico y expresivo no visto ni oído jamás en
un concierto público con esta
obra por el firmante. El propio
Abbado tiene en su haber
otras dos versiones muy notables, aunque grabadas solamente en CD: una con la Sinfónica de Chicago en estudio
(DG 1979) y otra con Berlín en
vivo (DG 2005), esta última
especialmente interesante a
pesar de un primer movimiento algo aséptico y distanciado,
aunque ninguna de las dos se
aproxime siquiera a ésta en la
que ya desde el comienzo late
un pulso trágico que desde
luego no vaticina nada esperanzador para el héroe sinfónico de la obra, hasta el punto
de que únicamente el lírico
que aprovecha las sutilezas del
libreto y la música de Rameau
para demostrar que no es tan clara la división entre las fuerzas del
bien (vestidos obviamente de
blanco) y las del mal (de negro,
claro está), como prueba que el
Andante (aquí tocado en
segundo lugar) proporciona
algo de respiro al carácter profundamente hostil que preside
toda esta formidable recreación, en la que, además y por
si quedaban dudas, los dos tremendos mazazos del último
movimiento confirman definitivamente lo que está ocurriendo y cómo va a terminar la historia. Abbado dirige de memoria, con precisión microscópica
(todo se oye) y con un envidiable equilibrio entre razón y
sentimiento, estando en un
momento anímico e intelectual
idóneo para enfrentarse a una
obra tan compleja como ésta.
La orquesta está gloriosa, de
un virtuosismo, refinamiento y
brillantez a los que ya nos tiene acostumbrados en los conciertos que le hemos visto en
otras ocasiones (ya saben que
es un conjunto formado por
muchos de los mejores músicos de la actualidad, completada por numerosos miembros
de la Filarmónica de Berlín). El
sonido es excelente, lo mismo
que la filmación. En fin, quizá
con un punto de exageración
pero sin quitar ni siquiera una
coma de lo escrito hasta aquí,
nos atrevemos a afirmar que
aunque sólo tengan esta versión en casa de la Sexta de
Mahler basta y sobra para que
queden enganchados definitivamente por la obra y por
esta fascinante recreación.
Imprescindible.
Enrique Pérez Adrián
personaje de La Venganza vista
de blanco, dato más que fehaciente de que los personajes
positivos no obran tan limpiamente como pretenden, ya que a
la postre si triunfan, lo hacen
mediante el uso de los mismos
D V D
DONIZETTI-RECITALES
métodos que
sus enemigos,
el recurso a la
violencia. Esta
extrañísima
ópera inspiró
a
Rameau
parte de su
música más
refinada, de
gran sencillez en apariencia pero
cargada de múltiples significados.
Rousset es un idóneo director de
la función, a la que impregna de
elegancia, estilo y una variada
paleta instrumental, bien que
dramáticamente se den esporádicas caídas de tensión. La batuta
se comporta con especial eficacia
en la administración de las danzas, aunque en la final el estatismo de la coreografía resulta paradójico, máxime cuando a lo largo
de toda la tragedia lírica una original gesticulación y movimientos casi rockeros han animado el
exiguo espacio escénico de
Drottningholm. Fabuloso el tercer acto, tanto en lo musical
como en lo escénico, con su sorprendente fascinación por el
mundo del mal. Correcto, pero
algo falto de metal en el timbre,
el Zoroastre de Dahlin, más bien
insulsa la Amélite de Bundgaard,
en tanto que la pareja satánica
tiene considerable fuerza, aun
cuando el Abramane de Alexiev
tienda a rozar lo caricaturesco —
lo que en absoluto encaja con el
planteamiento de Audi, que ve
en estos personajes negativos las
partes más interesantes de la
ópera—, cuando su papel es el
de un pragmático más que un
mero perverso de cartón piedra,
y formidable la compleja composición de Panzarella de Erinice,
con sus dudas y claroscuros. La
filmación se pliega a la frontalidad —salvo encuadres perpendiculares que no son muy necesarios— a que obliga el escenario.
Una importante publicación.
definidas, en
espacios al
completo utilizados por
una dirección
de
escena
que facilita la
comprensión
de
los
hechos, con
suficiente diferenciación entre
las situaciones cómicas y las
sentimentales. Con un vestuario, que firma Franca Zucchelli,
por supuesto de lo más apropiado y acorde. Espectáculo, pues,
delicioso y disfrutable, con un
apoyo musical y canoro que tienen sus más y sus menos. La
protagonista, voz dura y rígida,
avejentada y corta, la Lavani,
curiosamente, ofrece un buen
planteo del papel de Giulia, salvando la situación por su conveniente presencia y desenvuelta
actividad escénica. Magistral
Palacio, voz de auténtico color y
modales rossinianos, con recitativos jugosos y canto de una
calidad suprema, logrando con
su preciosa aria, nada fácil de
resolver, Vedrò qual sonno, el
máximo momento de la velada.
Coviello encuentra en Germano
un papel de los que le hicieron
sobresalir en los primeros años
de una carrera que interrumpió
inesperadamente. Así saca de
Amore dolcemente todo lo que
ella permite, incluida la flexibilidad, a un cantante-actor bufo
de su categoría. Eficaz sin más
el Dormont de Pane y menos
inspirado el algo torpe Blansac
de Chiappi, ajeno por completo
a esta estética musical. La Tramonti da veracidad a su actuación y se luce moderadamente
en su aria di sorbetto. Andreae,
tras una inmaculada obertura, de
elegante y prístina sonoridad,
acompaña con vigor rítmico y
atención a los solistas. Viene
subtitulada en inglés.
Enrique Martínez Miura
Fernando Fraga
ROSSINI:
VERDI:
La scala di seta. CARMEN LAVANI
(Giulia), ERNESTO PALACIO (Dorvil),
TULLIO PANE (Dormont), TIZIANA
TRAMONTI (Lucilla), MARIO CIAPPI
(Blansac), ROBERTO COVIELLO
(Germano). ORQUESTA DELLA SVIZZERA
ITALIANA. Director musical: MARC
ANDREAE. Director de escena: FILIPPO
CRIVELLI. Director de vídeo: MIRTO
STORNI.
Macbeth. LEO NUCCI (Macbeth),
SYLVIE VALAYRe (Lady Macbeth),
ENRICO IORi (Banquo), ROBERTO
IULIANO (Macduff), NICOLA PASCOLi
(Malcolm). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO REGIO DE PARMA. Director
musical: BRUNO BARTOLETTI.
Directora de escena: LILIANA CAVANi.
Director de vídeo: ANDREA
BEVILACQUA.
FAVEO-OPUS ARTE (Ferysa). 1983. 97’.
R PN
TDK DVWW-OPMACPA (JRB). 2006.
156’. N PN
Hermosos decorados de Peter Sesentón, Nucci está en disposiBissegger que representan el
corte trasversal de la casa que
corresponde a la acción, con sus
habitaciones bien delimitadas y
ción todavía de sacar adelante
este oneroso papel de Macbeth.
Claro que la voz corre mejor
cuando canta en forte, pese a
a l g u n o s
inconvenientes de control
del
vibrato, evitando en la
medida de lo
posible
la
emisión en
piano, dando a la lectura por momentos un
aire de superficial monotonía.
pero la veteranía, la experiencia,
la generosidad acaban imponiendo su retrato, que comienza
desatento y algo ajeno, aunque
en general de una sola pieza,
con considerable fuerza y convicción. La Valayre, sin disfrutar
de unos medios extraordinarios
(los de la Guleghina, su rival
hoy en la Lady, son mejores
pero peor manejados) consigue
superar con holgura todas las
dificultades vocales de su parte,
con unos agudos importantes,
unos graves sabiamente resueltos y una personificación pese a
caer en algunos detalles de vulgar rutina expresiva, en conjunto, de enorme eficacia escénica.
Muy interesante esta intérprete
de camaleónico y nada fácil
repertorio, que en la escena del
sonambulismo da una lección
de saber estar, decir y transmitir.
Iori es un Banquo juvenil que
resuelve su parte (el dúo con el
protagonista, el aria) con correcta disponibilidad. Los otros dos
tenores, del montón, que pasan,
sobre todo Iuliano, casi inadvertidos. Magnífica, como era de
esperar, la dirección de Bartolet-
ti, sabio concertador a la italiana
donde los haya. La Cavani plantea la escena como si se desarrollara en una corrala o en un teatro de la época de Shakespeare,
cuyo público caracterizado a lo
años cuarenta del pasado siglo
rompe a menudo la fugaz
atmósfera conseguida cuando
caen ante el ojo de la cámara.
Los protagonistas, ellos sí vestidos de acuerdo a la época de la
acción, están movidos con cierta
soltura pero no así la comparsería, con detalles de muy mal
gusto centrados en la presencia
de un enano con el que no sabe
aclarar la regista para qué realmente le convoca, lo mismo que
con los bailarines que en la
escena del banquete se les marcan unos movimientos forzadísimos, cercanos al ridículo. Las
brujas, no se sabe por qué, son
unas lavanderas, capitaneadas
por una especie de cabecilla
epiléptica de la que uno se compadece por lo que le obligan a
hacer (incluida su larga participación en el ballet del acto III)
para ganarse el honrado sustento. Hay buenos momentos,
cuando deja parada a la tropa,
como en la escena de los exiliados, donde se luce como en
toda la obra el buen coro del
Regio. También se consiguen
algunos buenos efectos visuales
gracias a la iluminación, pero en
conjunto el montaje despide el
tufillo de un espectáculo provinciano con pretensiones.
Fernando Fraga
RECITALES
PLÁCIDO DOMINGO.
Tenor.
Homenaje a Sevilla. Páginas de
Don Giovanni, Carmen, Fidelio,
El barbero de Sevilla, La forza
del destino, El gato montés y
Sevilla es. ORQUESTA SINFÓNICA DE
VIENA. Director musical: JAMES
LEVINE. Director de escena: JEANPIERRE PONNELLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4289
(Universal). 1981. 68’. R PN
Se
inicia el
documental
con la bonita
canción de
M o r e n o
Torroba Sevilla es, oportuna presentación para
un reportaje
que tiene como protagonista a
esta capital andaluza, lugar operístico por excelencia tal como
defiende Domingo en el reportaje anexo, frente a las opiniones de Ponnelle que se inclina
por Roma y de Levine que lo
hace por París. Tras varios planos de corte casi de gancho
turístico, donde se aprecian
algunas bellezas de la ciudad
bética, viene las escenificaciones de aquellas óperas que
directa o indirectamente transcurren en Sevilla o aledaños.
Escenificadas por Ponnelle con
un rigor, una sapiencia lírica y
una utilización ágil y elocuente
de la cámara, en lugares reales
perfectamente elegidos (por
ejemplo, las ruinas de Itálica
para Fidelio) permiten al omnipresente protagonista vocal una
exhibición de su versatilidad y
de su desenvuelta manera de
actuar y moverse ante la cámara. Domingo es capaz de cantar
de barítono (Don Juan, Fígaro)
y de tenor de variadas categorí-
109
D VDDV D
RECITALES
as, desde el ligero Almaviva, a
dúo consigo mismo, a los spinto,
tipo Florestán (años antes de
que se enfrentara discográficamente con el personaje beethoveniano, vía Barenboim), su
bien conocido Don José (el si
bemol del aria le ha salido mejor
otras veces), el Alvaro verdiano
y el Rafaeliyo de El gato montés,
obra de Penella que de bastante
manera él puso al día. En los
títulos de Bizet y Penella cuenta
con la muy destacable colaboración, respectivamente, de una
vistosa e inquietante Victoria
Vergara y de la sensual y sinuosa Virginia Alonso. Siempre
acompañado con la soltura habitual por Levine, salvo en la canción española, donde el tenor se
acompaña a sí mismo. Un excelente guión, que logra combinar
erudición con información
narrado por Domingo, sirve de
lazo de unión entre los números
musicales. Una muy interesante
y disfrutable realización, que el
paso del tiempo ha mejorado.
Fernando Fraga
BORIS GILTBURG. Pianista.
Obras de Bach, Schubert,
Scriabin, Liszt, KreislerRachmaninov y Gershwin.
Director de vídeo: TONY
ADZINIKOLOV.
VAI 4393 (LR Music). 2006. 81’. N PN
B oris
110
Giltburg (Israel,
1984)
que
fue finalista
en la edición
XIV del Concurso de Santander
se
presenta en
este
DVD
como un pianista sólido, serio y
convincente que busca tras las
partituras un modo de expresión
honesto y poderoso. Su tocar,
riguroso y severo, además de
inteligente y sobrio, nos acerca
diferentes estéticas musicales
todas ellas abordadas con la
misma actitud. Sus capacidades
son sólidas, su interpretación al
vivo estable. Este DVD es una
buena muestra de ello; recital
ofrecido por el joven en el Festival Internacional de Miami el 11
de mayo de 2006. Aunque su
apariencia pudiera sugerir lo
contrario (flaco, aparentemente
endeble) el sonido que emana
de sus manos es pétreo y firme,
si durezas ni suciedades. Giltburg ofrece un Bach sorprendente, pleno de sentido y con
un líneas contrapuntísticas claramente trazadas. Es una Fantasía
cromática y fuga interiorizada,
con un mensaje lúcido repartido
entre tantas articulaciones y
rubatos controlados. Su Schubert
es más sutil, de espíritu más
inestable. La Wanderer en sus
manos sublima lo mejor de un
Schubert que por cierto nunca
pudo tocar la pieza, dadas sus
dificultades técnicas. El artista se
acerca sin miedo y con el acertado convencimiento de trabajar la
sensibilidad del vienés con delicadeza, trazando las líneas melódicas con ternura y sutilidad. Su
Scriabin es poético y evocador,
colorístico y sugerente. La fibra
expresiva, de fuerte intensidad
halla en la Sonata nº 2 sutiles
sendas y etéreas cantilenas. Su
ejecución de la Sonata de Liszt
no desmerece en absoluto; con
gran ímpetu y destreza expresiva, Giltburg muestra su arte para
ofrecer una imperturbable versión, llena de energía y potencialidades, en las que el equilibrio integral, el cuidado del
sonido y su dicción romántica
son generosos y sin complejos.
El gesto del pianista en todo
momento es sobrio y parco, sincero y austero, aspecto que añade castidad a la versatilidad
interpretativa de esta promesa
del piano. Para disfrutar.
mar musicalmente más allá del
instrumento concreto y de su
repertorio. A lo largo de la película se cuelan nociones de la historia y la cultura de China y en
este sentido es un auténtico
documental sobre el país y, por
supuesto, la música ocupa un
lugar muy importante. Obras de
autores chinos o música tradicional adaptada para piano, y no
podía faltar el célebre Concierto
del río amarillo, obra colectiva
basada en una famosa canción
de Xian Xinghai. Toda esta música está datada en el siglo XX
pero no esperen hallar en ella ni
el menor asomo de vanguardia y
sí ecos clarísimos de un romanticismo contemplativo, sereno y
vistoso, y de un impresionismo
colorista y exquisito, todo muy
evocador, entre Grieg y Debussy
para entendernos. Hay más de
una sorpresa que no desvelaremos, especialmente una verdaderamente masiva y delirante.
Merece atención para verlo completo al menos una vez. Y es que
Lang nos atrapa por su espontaneidad y su sincera simpatía.
Emili Blasco
MASSENET, SU VIDA Y SU
MÚSICA.
LANG LANG. Pianista.
Dragon Songs. Obras de
Wengcheng, Luting, Anlun,
Yiqiang, Mingxin, Yuxian, Jianer,
Zuqiang, Jiping y Jianmin.
DIVERSOS SOLISTAS Y ORQUESTAS.
Director de vídeo: BENEDICT MIROW.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4191 (Universal). 2005. 130’. N PN
P elícula
sobre
la
estancia de
Lang Lang en
China,
su
país; un viaje
de toda una
estrella internacional
a
sus orígenes.
La visita se enmarca en una gira
de conciertos por el país asiático,
donde es una auténtica celebridad. No en vano, en China hay
alrededor de veinte millones de
estudiantes de piano y, como se
dice en el documental, “todos
quieren ser como Lang Lang”.
Todo el mundo parece estar
encantado con el joven pianista,
quien reconoce que el contacto
con los estudiantes, sobre todo
gracias a las clases magistrales, es
muy importante. Lang Lang habla
mucho y con entusiasmo, a veces
critica a los músicos chinos, también a los profesores, por su falta
de imaginación o por un exceso
de disciplina, y hasta por no for-
Josep Pascual
JOAN SUTHERLAND, THOMAS HAMPSON,
ROSAMUND ILLING E. A. RICHARD
BONYNGE, narrador. BALLET Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA AUSTRALIANA.
Director de vídeo: SCOTT MURRAY.
MELBA MR 2000 PAL (LR Music). 2000.
75’. N PN
E videntemente destinado a la
televisión,
este
DVD
contiene dos
partes: una
es la narración en sí
misma de la
vida y la obra de Jules Massenet;
otra es una serie de entrevistas
(veinte minutos) a personalidades vinculadas al músico francés: cantantes, acompañantes,
biógrafos, descendientes directos, críticos musicales. En aquélla, el material es variado. Se ven
lugares donde vivió Massenet,
teatros donde estrenó sus obras,
carteles y programas de la época, fotos igualmente históricas
de sus intérpretes, retratos del
maestro en variadas edades. Es
de notar la ausencia de documentos sonoros y cinematográficos de su persona que, por
fechas, podrían haberse producido. Cantantes de hoy asumen
algunos momentos de su vasta y
variopinta obra.
El resultado es un filme
didáctico, bien documentado y
narrado con fluidez por gente
muy cercana al mundo que se
refiere. Para el espectador español tiene el inconveniente de no
contar con subtítulos.
Blas Matamoro
THE GOLDEN RING.
La película de 1965 de la BBC y
la ORF sobre la grabación de Sir
Georg Solti de El Anillo del
Nibelungo. Director de vídeo:
HUMPHREY BURTON.
DECCA 074 3196 (Universal). 1965.
157’. R PM
T ercera reedición
de
esta interesantísima
película de
Humphrey
Burton
ya
comentada
desde estas
mismas páginas en dos ocasiones más. No
hay novedades en esta nueva
edición y la narración del propio
Burton en alemán e inglés continúa sin ser trasladada a otros
idiomas, lo cual frenará bastante
a quienes no dominen estas dos
lenguas. Por lo demás, maravilloso documento del equipo de
John Culshaw, responsable del
mejor Anillo registrado en estudio de la historia de la música
grabada, con un Solti absolutamente volcánico y temperamental, sensacional director de ópera que obtiene de la Filarmónica
de Viena el sonido más bello
grabado nunca con esta música
en una verdadera orgía sonora.
Además, pueden ver a varios
cantantes ya míticos en estos
papeles: la vocalmente perfecta
Birgit Nilsson, el magnífico
Wolfgang Windgassen, el profundo y rocoso Gottlob Frick y
un colosal Fischer-Dieskau de
40 años que pasmará a todos
cuantos le vean y escuchen
(también interviene la notable
soprano norteamericana Claire
Watson como Gutrune). En fin,
un fascinante documento que
refleja claramente todos los
entresijos de una grabación tan
compleja como ésta (se trata del
Ocaso), completada con varios
fragmentos en audio extraídos
del Ring de Solti. Imprescindible
para wagnerianos.
Enrique Pérez Adrián
NEGRO MARFIL
ALREDEDOR DEL PRELUDIO
No vamos, nos llevan.
Montaigne
Describo el pasaje, ¿el pasaje hacia dónde, desde dónde? Describo lo que pasa, se mueve, desliza, escapa. El preludio era, es,
una promesa de fuga, promesa y fugas
abortadas siempre, casi siempre con la
cadencia de dominante tónica y su
siniestro sonido de cerrojo.
Las fugas conseguidas, quiero decir,
cuando el fugitivo no es alcanzado, son,
bien evidentemente, imaginadas o imaginarias, no dichas, no compuestas o
inacabadas; Jacques Lenot las sitúa, a lo
Debussy, acaso a lo Rilke, entre el título
y la obra, el preludio tendiendo hacia
su título: Un canto lejano, Quiero con
esos fragmentos arribar a mis ruinas,
Cielos cayendo, ¿Adónde podría yo huir?
Lo propio de un preludio: no indicar su
punto de fuga.
(pero, en realidad, serva padrona), renuncia a todo ello, a esa
arquitectura perfecta y libre de todo anclaje textual (“las proporciones de las voces son armonías para el oído” independientemente
de la palabra, de su sentido —ese vil gusano en la fruta o en el edifico—, de su lengua) Monteverdi da el golpe de gracia al renacimiento (el renacimiento, ese intento
por imponer, implantar, crear o creer
en una belleza eterna, intemporal).
En las Toccate... el intérprete no está
obligado a tocarlas de cabo a rabo;
podrá pararse donde le parecerá justo.
Frescobaldi
Frescobaldi, de una manera más discreta, un poco a lo Gesualdo, prepara
el terreno, introduce la inquietud
(habría que decirlo en su lengua original, inquietudine, pues solo el italiano
sabe cantar esa palabra dolce-amara
con su final como un íntimo diminutivo). Frescobaldi permanece en ese
No describo el ser, describo el pasaje.
pasaje, se complace en ese entredós,
Montaigne
acaso no sabe ir, como Monteverdi, más
allá, o no lo quiere. Incluso no cesa de
En el quicio del siglo XVI y XVII,
revisitar ese pasaje, revisa su toccatas
pocos se interesaban en la sombra; alguun cuarto de siglo después de haberlas
nos la acarician o acentúan un párpado
compuesto; ese cuarto de siglo es el
o unas arrugas, como los compositores
tiempo que separa el Lamento d’Ariantratan la disonancia en fenómeno pasana del Combattimento.
jero, otros emplean el sfumato, que no
Francesco Tristano Schlimé presenta
es sombra sino, apenas, bruma o humo,
así las Toccatas: 1, 7, y 2, 1, y 3, 2, y 4,
un velo, para evitar la brutalidad del sol
3… volviendo sobre sus pasos como el
a mediodía y de la armonía. Al convertir
compositor sobre sus obras, intercalanla sombra, utilizada por sí misma, al
do composiciones suyas: improvisacioigual que la disonancia en la música, al
nes, transiciones, interludio, ornamenconvertir la lucha entre la luz y la somtos… El intérprete-compositor prolonbra, en el instrumento de la tragedia, en
ga, prepara, cultiva o comenta esa
el placer de la pintura y de la composiintranquilidad rítmica, esos recuerdos
ción, Caravaggio y Frescobaldi empiede un pasaje perpetuo, de ese viaje
zan por no expresar sino la emoción.
inmóvil, confundiendo viaje y promesa
Hubo, o hay, dos procesos distintos
de viaje; no habla de la obra terminada,
en el trabajo musical, quizá en todo tracomo aquellos autores vendiendo sus
bajo, dos maneras de ponerse a la obra,
libros a altas horas de la noche televisicomplementarias o acaso opuestas:
va sino como un adolescente rebosanuna, subterránea y a la vez abierta, nocdo proyectos… de mayor, quiero indio,
LA PERFETTIONE... DIÁLOGOS CON
turna y soñadora, onírica y atenta,
o compositor… os cuento lo que preFRESCOBALDI. 12 Toccatas Comentarios e
hecha de impresiones, intuiciones,
veo, lo que podrá ser, y será formidaimprovisaciones de FRANCESCO TRISTANO SCHLIMÉ, piano.
estructuras o ideas inacabadas, en gesble. Escribiré una obra, que será así y
SISYPHE 008 [+ DVD]. 2006. 52’. N PN
tación, acechando las idea o la presa
un poco asá. Escuchad mi piano, magnueva, el material potencial, y otra,
nífico Steinway, dice Schlimé en su primetódica, diurna, disciplinada, realizaLENOT: Preludios de los Libros 1 y 2
mera Improvisación, arranco las notas
dora, que permite la puesta en forma.
pulsando las cuerdas, sueño con un cla(extractos). Ciudades de la noche. 2 primeros
El ricercar, el tiento, la intonazione…
ve tan inimaginable como la música
Estudios. El Espíritu de soledad. WINSTON CHOI,
y la toccata, junto con el preludio non
que vais a escuchar y reescuchar en ese
piano.
mesuré, no medido, sin barras de comy otro orden… Michelangelo no hacía
INTRADA 017. 2005. 72’. N PN
pás, probablemente la forma musical
acaso otra cosa cuando solía contemmás desconstruida, nos ofrecen ambos
plar largo tiempo los inmensos bloques
procesos simultáneamente e incluso
de mármol arrancados a las canteras de
parecen privilegiar el primero. DestrucCarrara, hasta reconocer sus esculturas
ción, acaso acoso y derribo de la función, de lo que era la razón de futuras en la masa bruta y encontrar la manera de liberarlas, modifiser de la música: ordenar, tejer, trenzar el pensamiento de los hom- cando sus contornos todavía indecisos, ampliando o reduciendo
bres, querer ser el arte del “alma igual”. Inventando la cólera, lo sti- imperceptiblemente sus fronteras imaginarias, apartando con su cinle concitato y más generalmente la emoción en la música, doble- cel la materia inútil, la ganga que las rodeara.
gando el lenguaje musical y moldeándolo según la expresión poética, haciendo de la palabra la padrona (oficialmente) de la música
Pierre Élie Mamou
111
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Anderson: Eden. Knussen. NMC. 76
Angulo: Recercada. Temes. Verso.76
Argerich y sus amigos. EMI. . . . 103
Asencio: Canciones.
Monar/Jaume. PM.. . . . . . . . . . 76
Bach, J. S.: Cantatas.
Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . 77
— Cantatas. Gardiner. SDG. . . . 77
— Clave bien temperado I.
Beauséjour. Naxos. . . . . . . . . . 77
— Conciertos para claves.
Belder. Brilliant. . . . . . . . . . . . 77
— Partitas para violín.
Kremer. Euroarts. . . . . . . . . . . 106
Bach-Schumann: Pasión según san
Juan. Max. CPO. . . . . . . . . . . . 78
Bach, C. P. E.: Obras para tecla.
Spányi. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . 78
Bartók: Coros. Tillai. SOMM. . . . 78
Beethoven: Sonatas 4-7.
Brautigam. BIS. . . . . . . . . . . . . 78
— Sonatas 8-11. Lewis. H. Mundi.79
— Sonatas 3, 29. Becker. CPO. . 79
— Sonatas op. 31.
Oppitz. Hänssler. . . . . . . . . . . 79
— Variaciones Diabelli.
Ashkenazi. Decca.. . . . . . . . . . 80
Benedetti-Michelangeli, Arturo.
Pianista. Obras de Schumann,
Liszt y otros. Tahra. . . . . . . . . . 72
Berg: Canciones.
Baraiinsky/Steen. MDG. . . . . . 80
Berlioz: Troyanos. Norman,
Domingo/Levine. DG. . . . . . . 106
Bernstein: Serenata.
Pasquier/Colomer. Calliope. . . 80
Blake: Concierto para violín.
Brown/Blake. NMC. . . . . . . . . 80
Borgunyó: Cuartetos 1, 2. Drago
Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . . 81
Bork, Inge. Soprano. Grabaciones
1936-2006. Orfeo. . . . . . . . . 101
Brahms: Conciertos para violín y
doble. Fischer, MüllerSchott/Kreizberg. Pentatone. . . 81
— Sinfonías. Chailly. Decca. . . . 81
Britten: Música de cine.
Brabbins. NMC.. . . . . . . . . . . . 81
Bruckner: Sinfonía 3.
Marthé. Preiser. . . . . . . . . . . . . 82
— Sinfonía 5. Celibidache. Altus.107
Cardona: Cuartetos 1-3.
Latinoamericano. Quindecim. . 82
Celibidache, Sergiu. Director.
Obras de Berlioz, Mozart y
Schubert. Opus Arte. . . . . . . . 107
Chaikovski: Cascanueces.
Vedernikov. Pentatone. . . . . . . 82
Cortot, Alfred. Pianista. Obras de
Beethove, Ravel y Liszt. Tahra. 72
Cuba para dos.
Mejía/Bravo. Quindecim. . . . 103
Delius: Canciones.
Partridge. Etcetera.. . . . . . . . . . 82
— Canciones.
Kenny/Lane. Hyperion. . . . . . . 82
Domingo, Plácido. Tenor.
Homenaje a Sevilla. DG. . . . . 109
Donizetti: Anna Bolena. Theodossiou,
Pasolini/Carminati. Dynamic.. . 108
Elgar: Coros. O’Donnell.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . 83
— Variaciones Enigma. Varios. . . 66
Falla: Vida breve. De los Ángeles,
Gómez/E. Halffter. SOMM. . . . 83
Finzi: Conciertos. Handley. Lyrita. 83
Furtwängler, Wilhelm. Director.
Obras de Strauss y Wagner.
Testament.. . . . . . . . . . . . . . . . 75
Gilels, Emil. Pianista. Obras de
Beethoven. Doremi. . . . . . . . . 74
Giltburg, Boris. Pianista. Obras de
Bach, Schubert y otros. VAI. . 110
Giordano: Andrea Chénier.
Tebaldi, Corelli/Matacic. Orfeo.83
Gran burlador. Recasens. Lauda.103
Gran desio e dolce speranza.
Schmied. Openmusic. . . . . . . 103
Grétry: Cuartetos. Thaïs.
Musica Ficta. . . . . . . . . . . . . . . 84
Guller, Youra. Pianista.
Obras de Chopin. Tahra. . . . . . 72
Haas, Monique. Pianista. Obras de
Mozart, Bach y Rameau. Tahra.72
Haendel: Arias.
Bostridge/Bicket. EMI. . . . . . . . 84
— Arias. Kozená/Marcon. Archiv.84
— Arias. Padmore/Manze.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . 84
— Arias alemanas.
Sampson/King. Archiv. . . . . . . 85
— Cantatas italianas.
Thomas. Coro.. . . . . . . . . . . . . 85
— Cantatas Ruspoli. Galli,
Invernizzi/Bonizzoni. Glossa. . 85
Hampson, Thomas. Barítono.
Obras de Mozart, Haydn y otros.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Harwood, Richard. Violonchelista.
Obras de Beethoven, Glazunov y
otros. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 102
Haskil, Clara. Pianista.
Obras de Mozart. Tahra. . . . . . 72
Haydn: Cuartetos.
Buchberger. Brilliant.. . . . . . . . 86
— Conciertos y divertimentos.
Coin. Laborie. . . . . . . . . . . . . . 86
Henze: Cimarrón.
Andersson. Stradivarius. . . . . . 87
— Música de cámara.
Villa Musica. MDG. . . . . . . . . 86
Hindemith: Cardillac. McIntyre,
Soffel/Sawallisch. DG. . . . . . . . 71
— Cardillac. Held,
Denoke/Nagano. Bel-Air. . . . . 71
Holst: Fugal Concerto.
Griffiths. Naxos. . . . . . . . . . . . 87
Humperdinck: Hänsel y Gretel.
Hofstetter. Euroarts. . . . . . . . . 108
Jolivet: Obras para flauta.
Esch. Etcetera. . . . . . . . . . . . . . 87
Kempis: Sinfonías. Failly.
Musica Ficta. . . . . . . . . . . . . . . 87
Kissin, Evgeni. Pianista. Obras de
Schubert, Liszt y otros. DG. . . 102
Klemperer, Otto. Director. Obras
de Beethoven. Testament. . . . . 75
Kozeluch: Conciertos para
clarinete. Klöcker. Orfeo.. . . . . 88
Krása: Brundibár.
Schwarz. Naxos. . . . . . . . . . . . 88
Lang, Lang. Pianista.
Dragon Songs. DG. . . . . . . . . 110
Le Duc: Obras sinfónicas.
Schneider. CPO. . . . . . . . . . . . 88
Lortzing: Wildschütz. Heger. EMI.74
Ludi musici. Savall. Alia Vox.. . 104
Mahler: Sinfonía 2.
Norrington. Hänssler. . . . . . . . 88
— Sinfonía 5. Dudamel. DG. . . . 89
— Sinfonía 6. Abbado. Euroarts. 108
Maria: Bartoli. DECCA . . . . . . . 105
Martinu: Música de cámara.
Villa Musica. . . . . . . . . . . . . . . 89
Massenet: Werther.
Pappano. EMI. . . . . . . . . . . . . . 74
Massenet, su vida y su música.
Murray. Melba. . . . . . . . . . . . 110
Medtner: Skazki. Milne. Hyperion.88
Mercadante: Maria Stuarda.
Howarth, Larmore/Allemandi.
Opera Rara.. . . . . . . . . . . . . . . 90
Montgeroult: Estudios.
Robilliard. Hortus. . . . . . . . . . . 90
Mozart: Arias de concierto.
Matt. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . 91
— Bodas de Fígaro. D’Arcangelo,
Netrebko/Harnoncourt. DG. . . 91
— Conciertos para violín.
Talich. Calliope. . . . . . . . . . . . 91
— Conciertos para violín.
Vengerov. EMI. . . . . . . . . . . . . 91
— Così fan tutte. Janowitz,
Berry/Krips. Orfeo.. . . . . . . . . . 92
— Cuartetos. Budapest.
United Archives. . . . . . . . . . . . 90
— Cuartetos con flauta. Beznosiuk.
Avie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
— Don Giovanni. Weisser,
Regazzo/Jacobs. H. Mundi. . . . 70
Música española para violín y
piano. Pérez Espejo. RTVE. . . 104
Napoli/Madrid. Florio. Naïve. . 104
Nielsen: Concierto para clarinete.
Fröst/Vänska. BIS. . . . . . . . . . . 92
Oistrakh, David. Violinista.
Obras de Beethoven y Brahms.
Doremi.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Ornstein: Obras para violonchelo y
piano. Gordon/Hodgkinson.
New World. . . . . . . . . . . . . . . 92
Pape: Funeral Sentences.
Blacquart. Mode.. . . . . . . . . . . 92
Payne: Obras vocales.
Manning. NMC. . . . . . . . . . . . 93
Penderecki: Sinfonía 7.
Wit. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . 93
Perea, Alicia. Pianista.
Danzas. Autor. . . . . . . . . . . . 102
Pergolesi: Stabat Mater.
Gini. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . 93
Philippe Herreweghe by himself.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . 104
Pla: Sonatas para oboes.
Piceno. Ramée. . . . . . . . . . . . . 93
Pogossov, Rodion. Pianista.
Obras de Chaikovski, Mahler y
otros. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 102
Rachmaninov: Sinfonía 2.
Järvi. Telarc. . . . . . . . . . . . . . . 93
Rameau: Zoroastre. Dahlin,
Alexiev/Rousset. Opus Arte. . 108
Richter: Sinfonías.
Bamert. Chandos. . . . . . . . . . . 94
Richter, Sviatoslav. Pianista.
Obras de Beethoven, Bach y
otros. Doremi. . . . . . . . . . . . . . 74
Rodrigo: Música para piano.
Pizarro. Naxos. . . . . . . . . . . . . 94
Roslavets: Sonatas para violín.
Soroka. Naxos. . . . . . . . . . . . . 94
Rossini: Comte Ory. Gerrard,
Salsi/Cohen. Naxos.. . . . . . . . . 94
— Scala di seta. Lavini,
Palacio/Andreae. Faveo. . . . . 109
Roussel: Padmavati. Plasson.EMI.74
Saint-Saëns: Obras para violín.
Kantorow. BIS.. . . . . . . . . . . . . 95
Scelsi: Canti. Hirayama. Wergo.. 95
Schnittke: Sonatas para
violonchelo. Thedéen/Pöntinen.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Schubert: Cuartetos 13, 14.
Takács. Hyperion. . . . . . . . . . . 95
— Lieder. Sindram/Eisenlohr.
Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
— Tríos. Capuçon/Braley. Virgin. 96
Schumann: Fantasía. Biss. EMI. . 96
— Kreisleriana. Kauten. Sony.. . . 96
— Sinfonías 1, 3.
Herreweghe. H. Mundi.. . . . . . 96
Schwarzberg, Dora. Pianista.
Obras de Franck, Debussy y otros.
Avanti.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Scott: Canciones.
Milne/Burnside. Signum. . . . . . 97
Scriabin: Preludios y Sonatas.
Stanev. Sony.. . . . . . . . . . . . . . 97
Segovia: Obras para guitarra.
Maruri. EMEC. . . . . . . . . . . . . . 97
Shafran, Daniel. Violonchelista.
Obras de Chaikovski, Bach y
Shostakovich. Doremi. . . . . . . 74
Shostakovich: Cuartetos 6, 8, 11.
Jerusalén. H. Mundi. . . . . . . . . 97
— Fragmentos. Elder. Signum. . . 98
— Perno. Sorokin. Bel-Air. . . . . . 69
— Sinfonías de cámara.
Hradil. Praga. . . . . . . . . . . . . . 98
Sibelius: Canciones.
Jurmu/Somero. Naxos.. . . . . . . 98
— In memoriam. Vänskä. BIS. . . 98
— Origen del fuego.
Vänskä. BIS. . . . . . . . . . . . . . . 99
Smetana: Novia vendida.
Kempe. EMI. . . . . . . . . . . . . . . 74
Sor: Obra para piano a 4 manos.
Roger/Harada. Tritó. . . . . . . . . 99
Stanford: Sinfonías 4, 7.
Lloyd-Jones. Naxos.. . . . . . . . . 99
Talich, Vaclav. Director.
Obras de Dvorák, bach y otros.
Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . . 72
Tansmann: Música de cámara.
Elysée. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Telemann: Conciertos para violín.
Wallfisch. CPO.. . . . . . . . . . . . 99
— Obras para flauta.
Martin. Paradizo.. . . . . . . . . . 100
The Golden Ring.
Burton. Decca. . . . . . . . . . . . 110
Tippett: Choral Images.
Farrington. Signum. . . . . . . . . 100
Toscanini, Arturo. Director.
Obras de Goldmark, Bizet y otros.
Testament.. . . . . . . . . . . . . . . . 75
Turina: Obras para violín.
Peralta/Sánchez. Verso. . . . . . 100
Verdi: Ernani. Muti. EMI. . . . . . . 74
— Macbeth. Nucci,
Valayre/Bartoletti. TDK.. . . . . 109
Vivaldi: Aurei zeffiretti.
San Souci. Dynamic. . . . . . . . 100
Vladigerov: Vardar.
Andreescu. CPO.. . . . . . . . . . 100
Wagner: Anillo.
Haenchen. Etcetera. . . . . . . . . 73.
— Anillo. Zagrosek. Euroarts. . . . 73
— Ocaso de los dioses.
Zagrosek. Naxos.. . . . . . . . . . 101
Weiss: Obras para 2 laúdes.
Hofstötter/Costoyas. Atma. . . 101
Zarzuela. Nadelmann/Herzog.
Genuin. . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
D O S I E R
T EMPORADAS
DE Ó PERA
Foto original: Javier del Real
2007-2008
E
l gobierno de Grecia llamó este 2007 el
año de Maria Callas al cumplirse el
treinta aniversario de la muerte de la más
grande, ocurrido el 16 de septiembre de
1977. El 24 de marzo de 2008 se cumplirán
los doscientos años de la llegada al mundo
en París pero con ineludibles raíces
españolas (padre sevillano, madre
madrileña), de María Malibrán. La Bartoli,
previsora, prolija y aplicada, le dedica un
nuevo disco a esta diva decimonónica cuyo
aniversario natal coincide con el del
compositor irlandés Michael Balfe, nacido
pues en 1808 y autor de una Bohemian Girl,
La Gitanilla (por algo está basada en la
novelita de Cervantes), grabada en 1991 por
Richard Bonynge y que merecería, dada la
oportunidad, el rescate. El enorme Gigli se
interesó por la bonita aria de Taddheus,
When other lips. En 1908, a seis meses de
distancia, muere en San Petersburgo RimskiKorsakov y nace en Aviñón Messiaen, con
bastante diferencia en cantidad operística
para, presuntamente, celebrar fechas. En
1958 se estrenaron tres óperas, Ariane de
Martinu (pensada por el compositor, por
cierto, para Maria Callas), Maria Golovin de
Menotti y Assassinio nella cattedrale de
Pizzetti, las tres ocasionalmente recordadas
por las programaciones teatrales. La de
Martinu se escuchó recientemente en
Estrasburgo, la de Menotti el año pasado en
Marsella y la de Pizzetti, en Turín y Trieste
con Ruggero Raimondi y Ferruccio Furlanetto
siguiendo los pasos del imponente Nicola
Rossi-Lemeni que la estrenó el 1 de marzo de
aquel año en la Scala. Cumple 150 años, el
21 de octubre, esa joya de Offenbach
llamada Orphée aux enfers, contemporánea
de otros títulos franceses de Halévy y
Gounod menos interesantes y de El barbero
de Bagdad de Cornelius (a quien Wagner
enviaba cartas inequívocamente amorosas),
ópera alguna vez presente en repertorios
germanos. Cumplen también años redondos
obras de Piccinni, Traetta o Cavalli, pero si
consideramos la cifra de 125 se comprueba
que cumplen natalicios nada menos que
Lakmé de Delibes y Una noche en Venecia
de Johann Strauss, así como dos óperas
centradas en el rey inglés Enrique VIII: una,
justamente, de Rimski-Korsakov; otra, de
Saint-Saëns, atendida modernamente por
Pierre Jourdan para el Teatro Imperial de
Compiègne y luego retomada por el Liceo
barcelonés. Cumplen 175, entre otras y aquí
se concluye por el fin el recuento, Beatrice di
Tenda de Bellini, Lucrezia Borgia de
Donizetti, Gustavo III de Auber, Ali Baba de
Cherubini y Hans Heiling de Marschner. En
1983, 25 años ha, murieron Egk y Walton. El
próximo noviembre se cumplen 50 años de
la muerte de Beniaminio Gigli y la Ópera de
Viena lo va a recordar.
Fernando Fraga
113
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
CELEBRANDO A MONTEVERDI Y MESSIAEN
La
Ópera
Holandesa
aprovecha el 400 aniversario
del estreno monteverdiano
de Orfeo para recuperar sus
producciones de la tríada de
partituras del cremonense,
estrenadas en la última década del siglo pasado y concebidas por Pierre Audi. A la
trimurti se suma Madrigalen,
con una nutrida representación de esta parcela compositiva del mismo músico.
Encontramos ya un homenaje a Messiaen: Saint François
d’Assise se representa en
junio (a los 25 años además
de su estreno parisino), en
concepto de Audi desde luego (es el director artístico de
la casa, cabe recordar) y con
Ingo Metzmacher en foso,
sumándose así a Nagano,
Cambreling,
Salonen,
ÁMSTERDAM
Albrecht o Runnicles en interés por esta extraña obra no
exenta de fascinación. Louis
Andriessen, nacido en 1939,
estrena producto, Commedia, una “filmopera” (sic)
basada en Dante, Vondel y
episodios de la Biblia.
Andriessen,
compositor
como su padre (Hendrik) y
su abuelo (Jurriaan) no es
nuevo en esta plaza; ya ha
estrenado Rosa, a horse drama (1995) y Writting to Veermer (2000). Se ve que gusta.
Para el espectador de siempre, están las nuevas producciones de Lucia di Lammermoor, con Mariola Cantarero (que los deslumbrará,
seguro), Daphne con Michaela Kaune y Peter Kontwitschny en la escena (¿qué
hará, dioses, con la hija de
Gaea y Peneios?), Castor et
Pollux de Rameau con Véronique Gens y Rousset con sus
Talens Lyriques asegurando
resultados y El rapto en el
serrallo con Laura Aikin.
En Un ballo in maschera por
desgracia ha desaparecido el
principal reclamo la presencia de Rolando Villazón, le
sustituye Roberto Aronica.
Muy interesantes las presencias de Rosemary Joshua en
Oscar y Marianne Cornetti en
Ulrica y, especialmente, la
batuta de Carlo Rizzi. En las
reposiciones, el Tristan und
Isolde de Kirchner el regista
(no el político argentino) y
sustituyendo a Rattle, Metzmacher. La Katia Kabanova
de Decker cuenta ahora con
dos intérpretes habituales,
Amanda Roocroft (en lugar
de la malograda Susan Chilcott) y Kathryn Harries (sus-
tituyendo a Josephine Barstow), aunque todo sigue en
casa: Anglosajonia. Y Giulio
Cesare de la pareja Herrmann y René Jacobs con
doble reparto en el principal
cuarteto protagonista, con la
oportunidad de poder juzgar en el personaje titular si
uno prefiere una mezzosoprano (Marijana Mijanovic,
la de la grabación discográfica de Minkowski) o un
contratenor (Lawrence Zazzo). Atención a una de las
Cleopatras, la norteamericana Danielle de Niese (algunos dicen que es australiana), quien con Christie y
McVicar en Glyndebourne
arrasó sin contemplaciones.
Pistas
Un ballo in maschera
(Verdi). 10, 13, 16, 19,
22, 25, 28 de abril, 1, 4
de mayo de 2008.
Roberto Aronica, Andrzej Dobber, Tatjana
Serjan, Marianne Cornetti. Rosemary Joshua.
Director musical: Carlo
Rizzi. Director de escena: Claus Guth.
Trilogía Monteverdi
en la producción de
Pierre Audi.
L’ORFEO (arriba),
L’INCORONAZIONE DI POPPEA
(abajo) e IL
RITORNO
D’ULISSE IN
PATRIA (abajo a la
izq.)
Fotos: Ruth Walz
Saint François D’Assise
(Messiaen). 1, 4, 7, 11,
16, 19, 22, 26 y 29 de
junio de 2008. Camilla
Tilling, Rodney Gilfry,
Hubert Delamboye,
Henk Neven, Tom
Randle, Donald
Kaasch, Armand Arapian. Director musical:
Ingo Metzmacher.
Director de escena:
Pierre Audi.
114
De Nederlandse
Opera.
Waterlooplein, 22.
1011 PG Ámsterdam.
Teléfono: 020-551
8922.
Fax: 020-832 350.
E-mail: info@
nederlandse-opera.nl.
Website: www.dno.nl.
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
LLUVIA DE ESTRELLAS
Catorce son
los títulos para
la nueva temporada liceísta
que cuenta como en años
precedentes con actividades
complementarias a la programación principal. Una oferta
que va desde el Don Giovanni de la desgraciada producción de Bieito a un programa doble del compositor
local Leonardo Balada, ¡Verdugo, verdugo! y El pueblo
de la avaricia, ofrecida un
poco antes, en septiembre,
en el Teatro de La Zarzuela
madrileño. En medio, títulos
de repertorio de Verdi, Donizetti, Strauss y Wagner, con
atención a Bartók y Janácek
(unidos escénicamente por
La Fura dels Baus) y Britten:
todo un auténtico europeísmo lírico. Pero como vivimos un culto a las personalidades, desde siempre por lo
demás en el mundo de la
ópera, seguro que el aficionado posará sus más incontrolados intereses en la multitud de primeras figuras (o
merecedores o camino de
serlo) que aparecen convocadas. Así, en orden cronológico, de septiembre a julio:
BARCELONA
Pistas
La Cenerentola (Rossini).
23, 27, 28, 30 de diciembre
de 2007, 2, 3, 5, 8, 11, 14,
17, 18 y 20 de enero de
2008. Joyce DiDonato o
Silvia Tro Santafé, Juan
Diego Flórez o Barry Banks,
Bruno de Simone o John del
Carlo, David Menéndez o
Fabio Maria Capitanucci,
Simón Orfila, Joan MartínRoyo, Cristina Obregón e
Itxaro Mentxaka. Director
musical: Patrick Summers.
Director de escena: Joan
Font (Comediants).
LA CENERENTOLA de Rossini
Producción de Comediants
José Cura o Fabio Armiliato,
Deborah Voigt o Daniela
Dessì y Carlos Álvarez (triunfo reciente en Viena como el
revolucionario decepcionado
Carlo Gérard) o Anthony
Michaels-Moore para Andrea
Chénier; Katarina Dalayman
y Willard White, Judith y
Barba Azul bartokianos
triunfadores ya en Londres;
Fiorenza Cedolins, Dolora
Zajick, Roberto Alagna
(Radamés después de la Scala), Juan Pons, Carlo Colombara, Marianne Cornetti,
repartiéndose la Aida deco-
rativa de Mestres Cabanes,
con el añadido moderno de
los figurines de la exquisita
Franca Squarciapino; Joyce
DiDonato, Juan Diego Flórez
y Bruno de Simone, terceto
infalible para una Cenerentola rossiniana, a cargo escénico de Joan Font de Comediants; otro terceto seguro
para la Elektra straussiana,
Deborah Polaski, Adrianne
Pieczonka y Eva Marton, al
que se suma el extraordinario Orest de Albert Dohmen
y el no menos eficaz Aegisth
de Graham Clark; ahora un
Joan Matabosch, Director Artístico del Gran Teatro del Liceo
Tannhäuser (Wagner). 19,
25, 27, 29 y 31 de marzo y
3, 6, 8, 10, 12, 14, 18 y 22
de abril de 2008. Peter
Seiffert o Robert Gambill,
Petra Maria Schnitzer o
Elisabete Matos, Beatrice
Uría-Monzón o Judit
Nemeth, Bo Skovhus o
Markus Eiche, Günther
Groissböck, Johann Tilli,
Lauri Vasar, Francisco Vas.
Director musical: Sebastian
Weigle. Director de escena:
Robert Carsen.
Gran Teatro del Liceo.
La Rambla, 51-59.
0802 Barcelona.
Teléfono: 934859900.
Fax: 934859918.
E-mail:
[email protected].
www.liceubarcelona.com.
“HAY QUE CONOCER LA TRADICIÓN, A VECES PARA CONTRADECIRLA”
L
116
a agilidad en su manera
de pensar y proceder le
viene de la década que
lleva poniendo orden en el
Liceu. Y de la precariedad
que tuvo que afrontar en
una época en que, a falta de
teatro tras el incendio de la
mítica sala de las Ramblas,
se vio obligado a trabajar
sobre la marcha en distintos
escenarios de la Ciudad
Condal. Amante de relaciones laborales duraderas,
Joan Matabosch asegura que
en un teatro donde el número de abonados ha crecido
desde los 7000 de la temporada 92-93 a los 24500
actuales, las cosas se ordenan con tiempo. “Sé que a
muchos de mis colegas les
encanta saltar de un teatro a
otro con gran fruición, pero
yo soy exactamente lo contrario: me gusta desarrollar
un proyecto a largo plazo en
un sitio y consolidarlo lo
máximo posible. Para que
esto se haga en serio tiene
que ser pensándolo muy bien
y con capacidad para planificar las cosas de la manera
que tienen que hacerse. Después hay que saber reaccionar muy ágilmente ante lo
que surge cada día. Cuando
se resquebraja un determinado elemento, si el conjunto
está bien sostenido, la cosa
puede ser menos lucida de lo
que podría haber sido, pero
no se va abajo el castillo de
naipes. A veces se puede
conseguir incluso mejorar lo
que se tenía. Lo importante
es que las estructuras, las
bases, los cimientos, estén
bien puestos y con el tiempo
adecuado para que se puedan desarrollar”. Se ve que
cuenta con una visión meridiana del funcionamiento del
Teatro al que se ha entregado en cuerpo y alma. “En el
Liceu, la gestión está claramente dividida entre la parte
institucional y la artística. Si
en el primer apartado pueden ser saludables para el
teatro modelos distintos, la
parte artística necesita una
cierta estabilidad. Que exista
un programa a medio o largo
plazo es la única manera de
garantizar su funcionamiento. En esta actividad, las
cosas no se pueden improvisar. Deben hacerse con
mucho tiempo, pensando
exactamente el proyecto. No
digo que cada temporada
tenga que responder a un
modelo prefijado, pero sí
que con una ojeada a vista
de pájaro cada tres o cuatro
años se tiene que ver muy
bien por dónde van los tiros:
cuál es el modelo que se
quiere defender; cuál es el
equilibrio adecuado para la
ciudad o para el entorno cultural para el que se diseña la
temporada. A pesar de que
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
cuarteto de elite para la
Lucrezia donizettiana: la
Gruberova, la PodleÊ, Bros y
D’Arcangelo, lástima que en
concierto, pero ¿quién supera este reparto?; Peter Seiffert
y su esposa la Schnitzer turnándose con la sólida Elisabete Matos y con el apuesto
Wolfram de Bo Skovhus
para Tannhäuser; Thomas
Moser y Carlos Mena para la
britteniana Muerte en Venecia; Plácido Domingo, Siegmund imbatible en una
Walkyria sin desperdicio: la
Meier (Sieglinde), Evelyn
Herlitzius (Brünnhilde), René
Pape (qué lujo para Hunding), Jane Henschel (Fricka)
y Alan Held (triunfante
Wotan en San Francisco, junto a Domingo claro está);
Krassimira Sotyanova que
pasa de Desdemona a Luisa
Miller compartiendo cartel
con Ángeles Blancas, en
repartos donde se cuela
Samuel Ramey, acusando el
paso de tiempo pero siempre
respetable;
Simon
Keenlyside en un Don Juan
mozartiano que por desgracia es el estropeado por Bietio, montaje indigno de tan
gran artista y cantante. Hay
que sumar a esta retahíla de
reclamos, los de Sonia
Ganassi en un concierto
Gluck, Lisa Saffer y David
Daniels en un programa, no
podía ser otro, Haendel, y
los titulares de cinco grandes
recitales, triunfos anunciados: Dame Felicity Lott con
uno de sus monográficos
más seductores (Fallen
Women and Virtuous Wives),
Rolando Villazón, Flórez
complementando su Ramiro
escénico, Robert Holl y José
Carreras quien cumple 50
años de su debut liceísta:
enero de 1958, Trujamán del
Retablo, con Manuel Ausensi
y José Iturbi en el foso. A
pesar de tanta “estrellona”
hay cabida para figuras de
foso y escénicas. Aparte de
Sebastian Weigle, que como
director de la casa es quien
más se lleva el gato el agua,
hay citas para Pinchas Steinberg, Pons, Callegari, Álvaro
Albiach, Patrick Summers,
Stefan Anton Reck (curiosamente en Donizetti cuando
lo suyo parecía ser la modernidad), Maurizio Benini y
Friedrich Haider (sin su Gruberova esta vez). Y directores de escena de los más llamativos, aparte de los ya
citados ocasionalmente, desde Robert Carsen (Tannhäuser) a Willy Decker (Death in
Venice), pasando por Philippe Arlaud (Andrea Chénier),
Gustavo Tambascio (el doble
programa Balada), Gilbert
Deflo (Luisa Miller) y Guy
Joosten (Elektra).
sea muy habitual en la ópera”. Matabosch ha podido
sondear en las entrañas de
ese mecanismo que se llama
tradición. “Porque es muy
importante conocerla, y no
estoy diciendo que para perpetuarla in æternis. A veces
será para contradecirla de
una manera flagrante en el
momento que convenga y
cuando haya un motivo para
que sea así. En el caso del
Liceu, la tradición es muy
particular, porque no es un
teatro comparable a otros
por características a veces
incluso políticas en la España
del momento”. A fecha de
hoy, no se le ocurriría reproducir lo que se hizo en el
pasado. “Lo que se ha hecho
de unos años a esta parte ha
sido introducir un torbellino
de aire fresco a lo que era la
tradición de la casa. Sabien-
do muy bien de dónde
veníamos; qué cabía esperar y en qué ha sido educado el público, para en un
momento dado abrir la
puerta a otras sensibilidades, a otras tendencias. Porque de eso es de lo que se
trata”. De la programación
se responsabiliza a conciencia, respetando siempre el
espíritu de la letra prefijado
“La dirección artística no
está para hacer lo que le dé
la gana, porque existe un
contrato programa entre las
administraciones públicas y
la dirección del teatro. Un
documento que se renueva
cada cuatro años, en el que
queda claro qué tipo de teatro queremos, cuántas funciones, cuáles son los objetivos básicos… ”.
Juan Antonio Llorente
117
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
118
Unter den
Linden
El teatro de Barenboim y
Mussbach abre temporada
reconociendo la capacidad
de Henze, que en su lozana
longevidad evoca la laboriosidad de un Verdi, al estrenar Phaedra, una más después de Rameau, Paisiello,
Mayr, Pizzetti o Milhaud
sobre la madre enamorada
del hijastro, en favor de Magdalena Kozená (un día la
reemplazará la muy interesante Maria Riccarda Wesseling), el tan fiel al compositor como Hipólito John Mark
Ainsley (pues es afecto a
L’Upupa) y con un contratenor en Artemisa, Axel Köhler. Sobre Medeamaterial,
Dusapin se ha confeccionado una Medea que ya se vio
en Orléans recientemente y
que es más bien una cantata
que una ópera. Otro interés
entre las premieren es el de
Der Geduldige Sokrates (El
paciente Sócrates) de Telemann (Malgoire ya la tuvo
en cuenta en Tourcoing y
MacGegan la grabó hace 20
años), en este momento en
cartel, con René Jacobs,
indudablemente, y un grupo
de cantantes asociables al
ex-contratenor y director.
Los dos directores, Barenboim y Mussbach, unen fuerzas para un Don Giovanni
protagonizado por René
Pape, y Philippe Jordan con
la parejita Wieler-Morabito
preparan Un ballo in maschera con la Amelia de esa
gran actriz-cantante que es
Catherine Naglestad, que se
antoja el elemento más llamativo del equipo. El jugador de Prokofiev contrasta
con la escenificación del oratorio Belshazar de Haendel,
a cargo de Christof Nel, con
la garantía musical de reencontrar en el foso a Jacobs.
Un atractivo añadido al probablemente divertido montaje de David Alden (sus
Haendel lo son) del rossiniano Turco en Italia es la Fiorilla de Christine Schäfer, can-
MEDEA de Dusapin
en la Staatsoper
A. Rival
BERLÍN
CASSANDRA de Gnecchi
en la Deutsche Oper
tante nunca indiferente haga
lo que haga, al frente de un
reparto que permite pensar
que van a arroparla bien. En
los 21 títulos de “Repertoire”,
donde se echa una mirada a
varios siglos compositivos,
desde Mozart a de nuevo
Dusapin —ahora el de Faustus, the last night estrenada
en Lyon en enero de 2006—
se encuentran alicientes dignos de merecer un viaje a
Berlín. Por ejemplo, la Lady
Macbeth de Iano Tamar que
ejercerá su maldad junto a
Lucio Gallo; la bien reconocida Butterfly de Adina
Nitescu; el Nemorino repartido entre Massimo Giordano
y Charles Castrenovo; la Norma llena de expectativas de
Silbana Dussmann, que da
un enorme salto tras sus
Ruth Walz
ESTRENOS EN LA CIUDAD UNIDA
Rosalindes; el Rodolfo de
Jonas Kaufmann; el Hans
Sachs de René Pape cara a
cara con la regordeta Eva de
Dorothea Roeschmann; el
lírico Tannhäuser de Robert
Dean Smith, pareja con la
fascinante Elisabeth de la
cada vez más importante
Anne Schwanewilms; la
experimentada Eboli de
Sonia Ganassi; la Mélisande
de Magdalena Kozená…
Bismarcktrasse
La Deutsche Oper propone también un estreno pero
con una especial característica. Es una partitura que lleva
más de sesenta años escrita,
pues trátase de Escenas de la
vida de Santa Juana, compuesta por Walter Braunfels
en años difíciles, entre 1939
y 1943, y nunca estrenada
por problemas del compositor con los nazis y cuya
muerte, ocurrida en 1954,
probablemente colaboró a
olvidarla. Trata, como de
inmediato el lector captará,
de la santa de Orléans, la virgen guerrera que protagoniza asimismo las óperas de
Verdi y Chaikovski (y
Honegger). Estreno mundial
con todos los honores previsto para la primavera de
2008. Varias nuevas producciones atraen la atención. En
especial la del tan griego
programa doble formado (ya
que intercambian personajes
y situaciones) por la muy
sobresaliente Cassandra del
milanés Gnecchi, puesta al
día en Montpellier por Enri-
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
que Diemecke en 2000 con
la camaleónica Denia Mazzola (en Berlín será Malgorzata
Walewska) y Elektra de
Strauss, repartiéndose papel
titular Jeanne-Michèle Charbonnet y Eva Johansson,
cuya dirección escénica se
encomienda a una mujer,
Kirsten Harms, muy activa
en la Ópera de Kiel y de la
que ya conocen en Berlín
una Semiramide y la Germania de Franchetti de la temporada pasada. La estupenda
obra de D’Albert basada en
Guimerá, Tiefland, tendrá
como protagonista a la opulenta Nadja Michael, a la que
se le encomiendan además
dos platos fuertes más: Tosca
y Santuzza. También es nueva una Aida con Renato
Palumbo y el bien activo
Christopher Alden con el
atractivo de comprobar la
ampliación de repertorio de
su protagonista Annalisa Raspagliosi. Y un Holandés
errante también con Palumbo y la joven directora de
escena Tatjana Gürbaca, al
servicio de Reinhard Hagen
y Ricarda Merbeth. Además,
por último, de Porgy and
Bess de Gershwin, con nortePistas
Der Geduldige Sokrates
(Telemann). 29 de
septiembre, 1, 3, 5, 7, 9 y 11
de octubre de 2007. Marcos
Fink, Sunhae Im, Birgitte
Christensen, Inga Kalna,
Matthias Rexroth. Director
musical: René Jacobs.
Director de escena: Nigel
Lowery.
Belshazzar (Haendel). 1, 3, 5,
7 y 10 de junio de 2008.
Kenneth Tarver, Rosemary
Joshua, Bejun Mehta.
Director musical: René
Jacobs. Director de escena:
Christof Nel.
Staatsoper Berlin.
Unter den Linden, 7.
10117 Berlín.
Teléfono: 030-20 35 45 55.
Fax: 030-20 35 44 80.
E-mail: besucherservice@
staatsoper-berlin.de.
www.staatsoper-berlin.de.
Cassandra (Gnecchi). 3, 8,
16 de noviembre de 2007,
americanos desde luego,
Willie Anthony Waters (foso)
y Angelo Gobbato (escena).
Entre las varias reposiciones
hay material suficiente para
permitir interesantes datos:
el Cavaradossi de Marcelo
Álvarez, Violetta Valéry de la
Netrebko (sin Villazón, ojo),
el Hagen de Matti Salminen,
el Pinkerton de Roberto Aronica, el Sachs de Robert Holl,
la Abigaille de Sylvie Valayre, la Gilda de Patrizia Ciofi,
el Octavian de Elina Garanca
y la Sophie de Christine
Schäfer, el impensable Turiddu de Richard Leech sustituyendo a José Cura del pasado año, la Mimì de Anja Harteros, la Klytämnestra de
Jane Henschel, el Giacomo
rossiniano de Antonino Siragusa, el Wotan que se va
imponiendo de Greer Grimsley, Gioconda con Giovanna
Casolla, el Zaccaria de Carlo
Colombara… Continúa muy
presente quien fuera su
director, Götz Friedrich,
cuyos montajes siguen siendo mayoritarios en la programación, síntoma, quién lo
duda, de que eran muy buenos e intemporales, camino
de convertirse en clásicos.
19 de enero de 2008.
Gustavo Porta, Susan B.
Anthony, Malgorzata
Walewska, Pietro Terranova.
Elektra (Strauss). Jane
Henschel, Jeanne-Michèle
Charbonnet o Eva Johannson,
Manuela Uhl, Burkhard
Ulrich, Alfred Walker.
Director musical: Leopold
Hager. Directora de escena:
Kirsten Harms.
Szenen aus dem Leben der
Heiligen Johanna (Braunfels).
27 de abril, 2, 6, 17, 31 de
mayo de 2008. Sergei Larin,
Mary Mills, Guillaume
Antoine, Peter Maus, Ante
Jerkubica, Burcu Uyar, Yosep
Kang o Felipe Rojas Velozo.
Director musical: Ulf
Schirmer. Director de
escena: Christoph
Schlingensief.
Deutsche Oper Berlin.
Bismarckstrasse, 35.
10627 Berlin.
E-mail: [email protected].
www.deutscheoper-berlin.de.
119
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
SIGUE EL PROYECTO VERDI
La suma de un
título popular
con otro infrecuente parece
la tónica de la programación
del Tutto Verdi bilbaíno en
una stagione que parece ir
por pares: dos Verdi, dos
Strauss, dos Donizetti. Es
decir, al lado de la popularísima Aida, que figura entre
los tres títulos más representados en la ABAO, aparece
La battaglia di Legnano,
nueva en esta plaza. Ésta,
tan patriótica, cuenta con la
pareja Alessandra Rezza (una
joven italiana de opulentos
volúmenes, incluido el vocal,
que se está imponiendo con
fuerza) y Francisco Casanova
(que esperemos se recupere
del un poco amargo sabor
de boca dejado por su Manrico madrileño), reforzados
por un veterano de excelente oficio, Bruno Bartoletti,
además de Emilio Sagi,
quien abriera la marcha verdiana con Rigoletto. Aida tiene a su favor algunos elementos vocales (la Amneris
de Irina Mishura por ejemplo
o el Radamès discutible pero
sonoro de Salvatore Licitra)
por lo que sería deseable
que borrara un poco el algo
modesto recuerdo que dejaron las anteriores representaciones de la ópera verdiana,
en fechas del cincuentenario.
Su protagonista, la norteamericana Angela Brown acaba de sacarle un buen partido a Amelia de Un ballo in
maschera en Paris-Bastille,
así como precisamente cual
Aida en Milwaukee, donde
uno en su ignorancia no
pensaba que gozaran de
temporadas de ópera. La
Brown es asimismo una
reconocida Elisabetta di
Valois. Donizetti compite
bastante con Verdi, ya que
su Anna Bolena reúne un
equipo muy muy prometedor, con June Anderson,
Marianne Cornetti (que
impresionó cuando se presentó como Cuniza de Oberto), el excepcional Percy de
José Bros y el Enrico de una
nueva figura americana que
BILBAO
120
avanza con pasos firmes: el
bajo Chester Patton. La producción es de Jonathan
Miller que ya ha funcionado
en varias teatros europeos,
de Montecarlo a Múnich. Y
también Poliuto, a cargo de
la pareja Cedolins-Casanova
que se vuelve a reunir tras
Masnadieri de 2004. Dirige la
escena el joven regista Ignacio García, que viene con
buenas perspectivas después
del buen recuerdo que dejó
con el ya citado Oberto verdiano. Núria Espert, con el
tan querido y siempre
vibrante Antonello Allemandi
en el foso, trae su Turandot
liceísta, con ese imperdona-
ble suicidio de la principessa,
disparate indigno de un profesional de la ópera, salvada
la estupidez por la pareja Frigerio-Squarciapino capaces
de solventar errores de inexperiencia y petulancia. La
inconclusa pucciniana llega
con doble reparto para el terceto protagonista, en el que
destaca la hasta ahora preferentemente
wagneriana
Andrienne Dugger, el Calaf
de Marco Berti que dará de
sí, seguro, en plan brillo
vocal, y el lirismo de Latonia
Moor para Liù. De nuevo,
como en Berlín, a Elektra le
sienta bien compañía y en
Bilbo se la une en común
velada con otro título: El castillo de Barba Azul de Bartók, con Ildiko Komlosi (que
grabó en disco una estupenda Judith en 2002 con Iva
Fischer) y Alan Held que
también interpretará el Orest
straussiano. El terceto para la
straussiana El caballero de la
rosa es digno de los repartos
bilbaínos: Janice Baird (Marschallin que regresa tras su
Ortrud), Angela Denoke
(Chrysothemis tras Venus y
Elisabeth) y la Klytämnestra
de Reinhild Runkel, con una
madurez muy a punto para
el satánico rol. Juanjo Mena y
Michal Znaniecki dirigen
cada uno en su oficio.
Pistas
Poliuto (Donizetti). 16, 19, 22 y
25 de febrero de 2008. Fiorenza
Cedolins, Francisco Casanova,
Vladimir Stoyanov, Giovanni
Battista Parodi, Maurizio Pace,
Mikeldi Atxalandasso.
Director musical: Fabrizio
Maria Carminati. Director de
escena: Ignacio García.
La battaglia di Legnano (Verdi).
12, 15, 18 y 21 de abril de
2008. Alessandra Rezza,
Francisco Casanova, Ambrogio
Maestri, Marco Spotti, Fernando
Latorre, Javier Galán, Nuria
Orbea. Director musical: Bruno
Bartoletti. Director de escena:
Emilio Sagi.
OLBE-ABAO.
José María Olaberri, 2 y 4.
48001 Bilbao.
Teléfono: 94 435 51 00.
Fax: 94 435 51 01
E-mail: [email protected].
EL CASTILLO DE
BARBA AZUL de
Bartók. Bocetos para la
nueva producción de
Michal Zananiecki
(arriba).
LA BATTAGLIA DI
LEGNANO de Verdi.
Bocetos para la nueva
producción de Emilio
Sagi (centro y abajo).
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
VARIEDAD BOLOÑESA
ro, que ha entrado a saco en
el mundo de la ópera por
méritos propios. Muy interesante, por la curiosidad, es la
escenificación del Réquiem
de Verdi, a cargo de Pier’Alli.
Una experiencia que no es
nueva, pues ya en 2002 en la
English National Opera hizo
esta misma operación Phyllida Lloyd, en la cual tan inteligente realizadora, según crónicas, escenificó de hecho el
horror que supone siempre
la muerte. Asombra la coincidencia que sigue con el Teatro Real madrileño. En cartel,
para enero, atención al Orphée gluckiano, o sea, su
Orfeo en la versión francesa
que el compositor bohemio
estrenó en París en 1774,
adaptada para tenor dada la
repulsión que el público
francés sentía por los castrados (Gaetano Guadagni, evirato, recordamos, fue su original creador). Y si el Real
MICHELE MARIOTTI
LUCIA DI LAMMERMOOR de Donizetti
Producción de Graham Vick
puede vanagloriarse de contar con Juan Diego Flórez
para el cantor de la Tracia,
Bolonia puede presumir de
haber contratado a Roberto
Alagna, en una producción
de sus hermanísimos David
(dirección escénica) y Frédéric (escenografía). Eurydice
no es la Gheorghiu, como ya
podría haber pensado algún
lector con problemas celestinos, sino Laura Giordano
que, vaya escrita la casualidad y el cotorreo, fue novia
de Flórez. Otra curiosidad: el
Amor es un barítono. Lucio
Dalla, el pintoresco cantautor, reincide como director
escénico y tras el programa
Busoni del año pasado se
encarga éste de la paródica
The Beggar’s Opera de Gay y
Pepusch. Se propone una
Norma a doble equipo con,
por fin, estaba previsto tarde
o temprano, Daniela Dessì y
su Pollione supuesto marido
Fabio Armiliato en el reparto
por todo ello más esperanzador. En el otro, la Raspagliosi
y el recién llegado Francesco
Anile. Las Adalgisas: Nino
Surguladze y Giuseppina
Piunti. La Lucia di Lammermoor de Graham Vick, que
se vio ya en tantos sitios,
entre ellos Barcelona y
Madrid, servirá de vehículo
para que, probablemente,
triunfe un cuarteto bien italiano: Desirée Rancatore,
Francesco Meli, Lucio Gallo y
Nicola Ulivieri. Como el dúo
formado por José Cura y Julia
Gertseva (la Charlotte del
Werther de Andrea Bocelli)
para el Samson et Dalila de
Saint-Saëns, que cerrará temporada a primeros de junio
de 2008, en un montaje de
Daniel Znaniecki y con dirección de Eliahu Inbal. La temporada se ha abierto en septiembre con la deliciosa My
Fair Lady de Loewe.
Falsini
De nuevo el
Comunale
boloñés da cuenta de su cosmopolitismo al proponer un
programa bien diferenciado,
donde a óperas italianas bien
populares se unen títulos en
inglés y francés, aunque por
esta vez ninguno en alemán,
siendo como fue Bolonia un
portaestandarte de la entrada
de la obra wagneriana en Italia. Y aquí cabe recordar
aquel Lohengrin de noviembre de 1871 que Verdi escuchó oculto en un palco hasta
que fue descubierto y aclamado como se merecía. Verdi, por cierto, está presente
en la temporada con un prometedor Simon Boccanegra,
donde se barajan nombres
como Roberto Frontali, Carmen Giannattasio, Giacomo
Prestia o Giuseppe Gipali,
bajo la dirección del joven
Michele Mariotti, hijo del
director del Festival de Pésa-
BOLONIA
Pistas
Orphée et Eurydice
(Gluck). 8, 11, 13, 15,
16 y 19 de enero de
2008. Roberto Alagna,
Laura Giordano y Marc
Barrard. Director
musical: Gianpaolo
Bisanti. Director de
escena: David Alagna.
Réquiem (Verdi). 16 y
18 de marzo de 2008.
Daniela Dessì, Roberto
Aronica, Luciana
D’Intino, Giacomo
Prestia. Director
musical: Georges
Prêtre. Director de
escena: Pier’Alli.
Teatro Comunale di
Bolonia.
Largo Respighi, 1.
40126 Bolonia.
Teléfono: 39 (051) 52 90
11.
Fax: 39 (051) 52 99 05.
E-mail: teatro@
comunalebologna.it.
www.comunalebologna.it
121
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
TANDA DE ESTRENOS
La nueva ópera de Henze,
Phaedra, es una de las novedades más llamativas de la
temporada belga. Se estrenará cinco días después de serlo en la Unter den Linden
berlinesa, por supuesto con
el mismo equipo directivo y
canoro. Otra es el estreno
belga de la ópera del compositor griego nacionalizado
francés Georges Aperghis
(nacido en Atenas en 1945)
Avis de tempête, dada a conocer en Lille en 2004. Se basa
en fragmentos de obras de
Melville (el de Moby Dick),
Kafka, Shakespeare, Victor
Hugo y Baudelaire y será
cantado por los mismos que
la estrenaron en la ciudad
francesa: Michel-Dansac, Lionel Peintre y Romain Bischoff. Otro estreno corresponde al compositor belga
Pierre Bartholomée (nacido
en Bruselas en 1937), La
Lumière Antigone, que cuenta con el sin duda fascinante
protagonismo de una de las
Mikael Libert
BRUSELAS
sopranos más camaleónicas
de la actualidad, Mireille
Delunsch. Un cuarto estreno
es Descrizione del diluvio de
Mauro Lanza (nacido en
1975) y Paolo Pachini (id. en
1964), sobre Leonardo da
Vinci, título encuadrado dentro del capítulo operístico
pero de sospechosa calificación y no menos recelosos
resultados. Comentando ya lo
normalito, Laurent Tézier es
otro barítono que después de
Luca Grassi y Thomas Hampson se atreve con el Werther
baritonal adaptado por Massenet para Battistini. Se medirá con Werther tenor
(Andrew Richards) para que
los belgas y visitantes puedan
comparar, con dos Charlottes
de altura: Jennifer Larmore y
Sophie Koch. Bruselas comparte con Ámsterdam el Giulio Cesare de Jacobs y los
Herrmann,
proponiendo
como en Werther una sana
comparación: protagonismo
con contratenor (Lawrence
Zazzo) o con mezzosoprano
(Marijana Mijanovic). La versión original de Medée de
Cherubini, o sea en francés y
se supone con diálogos
hablados, estará en manos de
Nadja Michael (mezzo que
tiene un año bien agitadillo
de novedades) con un Jason
muy interesante: Kurt Streit.
Igual de sugestivo que el
Wozzeck bergiano interpretado por Dietrich Henschel. La
representación italiana, por
fin, es con La forza del destino con un reparto babélico,
desde la Leonora de EvaMaria Westbroek al Alvaro de
Zoran Todorovich. Carlo
Colombara con su Guardiano
pone el punto latino y José
van Dam como un inesperado Melitone el morbosamente curioso. Dido y Eneas de
Purcell, coreografiada y dirigida escénicamente por Sasha Waltz, ofrece en uno de
los equipos a la estupenda
Sarah Connolly. El Mitridate
mozartiano, con garantías
seguras (Gregory Kunde tras
su triunfo como Otello en
Pésaro, Bejun Mehta, la Cangemi) aporta el atractivo escénico del imaginativo Robert
Carsen. Dos óperas más, pero
en versión de concierto, completan la temporada belga.
Euryanthe de Weber, dirigida
por el director de la casa,
Kazushi Ono, reúne a Kurt
Streit con Gabrielle Fontana y
Charlotte Margiono (¿no le
quedará un poco grande
Eglantine?). La Maria Stuarda
donizettiana suena a ocasión
perdida, porque ¿cómo
alguien puede ser capaz de
privar de un escenario y de
una caracterización a Anna
Caterina Antonacci? En el
equipo se observa cómo el
paso del tiempo puede ser
tan cruel para una cantante
de ópera: la interesante mezzo húngara Livia Budai, que
cantó primeros papeles en un
repertorio amplio, es aquí la
insignificante Anna Kennedy.
Pistas
Phaedra (Henze). 15, 16.
18, 19 y 20 de septiembre
de 2007. Magdalena
Kozená o Maria Riccarda
Wesseling, Marlis Petersen,
John Mark Ainsley, Axel
Köhler. Director musical:
Michael Boder. Director de
escena: Peter Mussbach.
LA LUMIÈRE ANTIGONE
de Pierre Bartholomée.
Producción de la Ópera
de Lille.
Werther (Massenet). 4, 5, 7,
9, 11, 12, 14, 16, 20, 21,
22 y 23 de diciembre de
2007. Ludovic Tézier o
Andrew Richards, Gilles
Cachemaille, Jennifer
Larmore o Sophie Koch,
Hélène Guilmette o
Hendickje van Kerckhove.
Director musical: Kazushi
Ono. Director de escena:
Guy Joosten.
PHAEDRA de Henze
122
Ruth Walz
Christine Kaufmann
Jennifer Larmore en WERTHER
Teatro de La MonnaieDe Munt.
4, rue Léopold.
1000 Bruselas.
Teléfono: +32 2 229 12 00.
Fax: +32 2 229 13 30.
E-mail: info@demunt.
www.lamonnaie.be.
www.demunt.be.
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
La Lyric Opera
no es muy
adicta a la ópera contemporánea, pero no asombra que
procedente de San Francisco
llegue este año Doctor Atomic de John Adams, que se
retrotrae un poco en el tiempo con respecto a sus otras
óperas sobre Nixon, Klinghoffer o los huracanes estrenada en octubre de 2005,
manteniendo algunos nombres del equipo original,
como Gerald Finley en el
torturado físico Oppenheimer, o sea el de la bomba
atómica. Sin que falte tampoco James Maddalena, afecto
a músico y a regista, en esta
ocasión como Jack Hubbard.
Cambia de director musical
(Robert Spano sustituyendo
a Runnicles), pero no el
escénico que es el inevitable
Peter Sellars. Tras este alarde
de modernidad, Chicago va
como siempre a lo seguro y,
como de costumbre, por
medio de una temporada
corta pero sustanciosa, desarrollada entre septiembre y
marzo. Desfilan algunas de
las estrellas más titilantes del
universo lírico por una ciudad donde, es un placer
recordarlo, hizo en su
momento el debut norteamericano Maria Callas, quitándole tal honor al Metropolitan neoyorkino entonces en
manos de Sir Rudolf Bing.
Renée Fleming ya habrá cantado Traviata en septiembre
disputándosela con Elizabeth
Futral, en doble equipo don-
CHICAGO
de tanto monta monta tanto,
al congregar a Joseph Calleja
o Matthew Polenzani, Mark
Delavan o Thomas Hampson, con Bartoletti (quien
fuera director artístico de la
house) o Andrew Davis en el
foso. Angela Gheorghiu, sin
Alagna, con Roberto Aronica
y la nueva figura apadrinada
por el citado Davis, es decir
Nicole Cabell (Musetta) cantan este octubre La bohème
que cuenta con la dirección
teatral de la adorada Renata
Scotto. La primera función, 2
de noviembre, coincide justamente con el debut de la
soprano in loco, precisamente como Mimì al lado del
Rodolfo de Richard Tucker,
¡hace 47 años! La escenografía y el vestuario es de un
maestro de maestros: Pier
Luigi Pizzi. El excepcional y
divertido Giulio Cesare de
David McVicar (véase DVD
en Opus Arte) llega desde
Glyndebourne con una de
las féminas que lograron el
triunfo, Danielle de Niese
como rutilante Cleopatra,
manteniendo igualmente el
certero Tolomeo del contratenor Christophe Dumaux.
Cesare es ahora David
Daniels en lugar de Sarah
Connolly: ellos se la pierden.
Y Emanuelle Haïm sustituye
en el foso a William Christie.
Un quinteto prometedor asegura la nueva producción de
La mujer sin sombra straussiana (la ahora delgada Voigt
y Robert Dean Smith en la
pareja regia), en montaje de
Marco Borggreve
UN ALARDE ENTRE RUTINAS (DE LUJO)
DOCTOR ATOMIC de
John Adams, en la
producción de Peter Sellars
Pistas
La mujer sin sombra
(Strauss). 16, 20, 26 y 30 de
noviembre y 4, 8, 12, 16 y
20 de diciembre de 2007.
Deborah Voigt, Robert
Dean Smith, Jill Grove,
Franz Hawlata, Christine
Brewer, Quinn Kelsey,
Stacey Tappan, John
Easterlin. Director musical:
Andrew Davis. Director de
escena: Paul Curran.
Doctor Atomic (Adams).
14, 17, 19 de diciembre de
2007, 5, 9, 12, 15 y 19 de
enero de 2008. Gerald
Finley, Richard Paul Fink,
Eric Owens, Robert Wilson,
James Maddalena, Roger
Honeywall. Director
musical: Robert Spano.
Director de escena: Peter
Sellars.
Paul Curran, que no para de
trabajar, mientras que el verdiano Falstaff basa sus más
justas expectativas en el protagonismo de Ambrogio
Maestri, pese a su juventud
ya muy trillado en el papel,
además de la Alice de la chilena Villarroel, el Ford del
sueco Peter Mattei o la
Quickly de la italiana Manca
di Nissa, en la producción de
Olivier Tambosi que ya cantara allí Bryn Terfel. Pareja
de apoteosis para el rossiniano Barbero: Joyce DiDonato
y Flórez. No cabe decir más.
Y otra pareja de posibles
para el Onegin chaikovskiano: Dimitri Hvorostovski y
Barbara Frittoli, que debuta
con un papel ajeno a lo suyo
en la ciudad del viento.
Aquélla, la de Rossini, en la
veterana pero imbatible producción de John Copley en
varias ocasiones repuesta en
la Lyric Opera; ésta, la de
Chaikovski, en la de Robert
Carsen para el Metropolitan
neoyorkino.
newilms también en Elisabeth, Kurt Rydl en Ochs, Alan
Titus en Jochanaan y Wolfram que comparte con Olaf
Baer, Evelyn Herlitzius en
Venus turnada con Gabriele
Schnaut también Herodias,
etc. O sea, triunfo anunciado.
En producciones de tres
registas muy representativos:
Kontwitschny, Laufenberg y
Mussbach. En casa, 28 títulos
del repertorio y 6 en “premieren”, además de una Lucia
donizettiana en concierto,
con la diva Gruberova, asisti-
Lyric Opera of Chicago.
20 North Wacker Drive.
Chicago Illinois 606062801.
Teléfono: 1 312 332 2244.
Fax: 1 312 332 8120.
www.lyricopera.org.
DE GIRA Y EN CASA
La Semperoper está este
año de rentable gira a Japón.
Lleva, claro está, títulos de
sus más preclaros y representativos compositores, Wagner
y Strauss —dejando a Weber
sólo para un recital—, resDRESDE
pectivamente Tann-häuser y
Salomé y Rosenkavalier. Y
para impresionar a los fácilmente impresionables nipones bazas tan seguras como
Angela Denoke en Marschallin, Camilla Nylund en Salome y Elisabeth, Anne Schwa-
123
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
da por un Edgardo de valor,
Giuseppe Sabbatini. Entre las
primeras, se podrían destacar
a vuela pluma algunas presencias dignas de despertar
nuestra imaginación lírica:
Kristine Jepson sustituyendo
de nuevo en la monja Prejean
a Susan Graham y Joyce
DiDonato en la producción
del año pasado de Lehnhoff;
la Almaviva de María Bayo
que como tantas colegas
paso de Susanna a la nostálgica condesa mozartiana; la
Musetta de Verónica Gangemi, exquisita artista donde las
haya; la Butterfly de la Stoyanova con un Aronica que no
acaba de aburrirse de Pinkerton; la Turandot de Luana
DeVol discutible pero ahí
está contratada por todos
sitios; el Lindoro rossiniano
de Antonino Siragusa; la
Cenerentola de la Bonitatibus, la Desdemona, la Elisabeth, la Elsa y la Ariadne en
bienvenida sobredosis de la
Schwanewilms que luego
comparte Marschallin con la
Denoke; la Eboli de Ildiko
Komlosi, la Lady Macbeth de
Nadja Michael; el Parsifal de
Klaus Florian Vogt reciente su
triunfo en Bayreuth como
Stolzing, etc. La lista permite
ser ampliable a gusto de consumidores. Entre las premieren, destacan las puntualmente resaltadas abajo en
“pistas”. La del suizo Schoeck, estrenada precisamente
en Dresde hace 80 años, fue
dirigida modernamente en
Florencia por el mismo
Albrecht que la trae a la capital sajona. La de Trojahn, con
vestuario de la famosa Rosalie, es Uraufführung y está
basada en una pieza de
Eduardo de Filippo. Aparte
de estas novedades, también
son susceptibles de cita unos
Maestros cantores gracias al
equipo, es decir, el Sachs de
Pistas
Petersen, Rainer Trost,
Andrea Ihle, Sabine Brohm.
Director musical: Jonathan
Darlington. Director de
escena: Sabine Lang.
Penthesilea (Schoeck). 10,
12, 18, 21 y 23 de febrero y
2 de julio de 2008. Con Iris
Vermillion, Milana Butaeva o
Sabine Brohm, Stephanie
Atanasov o Antigone
Papoulkas, Markus Nieminen
y Martin Homrich. Director
musical: Gerd Albrecht.
Director de escena: Günther
Krämer.
La grande magia (Trojahn).
10, 13, 16, 18 de mayo, 6 de
julio de 2008. Marlis
Ópera Estatal de Dresde.
(Semperoper).
Theaterplatz, 2.
01067 Dresden.
Teléfono: (0351) 49 11 496.
Fax: (0351) 49 11 458.
E-mail: [email protected].
www.semperoper.de.
Alan Titus, el Beckmesser de
Bo Skovhus y la Eva de
Camilla Tylund, ordenados
por Fabio Luisi (como se
sabe, el director musical de la
Haus) y Claus Guth Un Barbero de Sevilla de Rossini con
Kenneth Tarver y Vesselina
Kasarova; y un Rigoletto verdiano de inevitable conmo-
ción al contar como Duque
de Mantua con Juan Diego
Flórez, que va a tener la misma compañera reciente del
Met neoyorkino en Barbero,
Diana Damrau. Y una Viuda
alegre de Jerôme Savary donde sobresalen así a primera
vista, la pareja también en la
vida real Seiffert y Schnitzer.
ATENCIÓN A LO NUEVO
124
Dale Duesing, el que estrenara Vida con un idiota de
Schnittke y Leontes en Wintermächen de Boesmans, un
buen Wozzeck además en
Francfort para Mussbach.
Pero que nadie se eche las
manos a lo que encuentre
más cercano: hay repertorio
de siempre. Como un Trittico pucciniano al completo,
sin separar una obra de otras
Éric Larrayadieu
La
Oper dos de Britten, Billy Budd y
Frankfurt se The Rape of Lucretia. Resdistinguió siempre por su pectivamente en los papeles
atención a las partituras con- titulares, Peter Mattei, cada
temporáneas y esta edición vez más considerado espeparece confirmar, puede que cialmente por sus cualidades
hasta con exceso, la regla. de excelente actor, y la mezAhí está para que nadie lo zosoprano Claudia Mahnke,
dude Into the Little Hill de con direcciones de Paul
George Benjamin (nacido en Daniel y Maurizo Barbacini.
Londres en 1960) o L’espace En la escena, Richard Jones y
dernier de Matthias Pintscher el barítono ahora regista
(alemán
de
Marl, nacido
en
1971),
INTO THE LITTLE HILL de George Benjamin
obras que vienen de ParisBastille. Sin
olvidar Unter
Eis de Jörn
Arnecke (nacido en Hameln
en 1973) que
en esta ocasión llega de
la Triennale
del Ruhr. En
esta
misma
tesitura, entre
las premieren,
aparecen nada
menos
que
FRANCFORT
Pistas
Billy Budd (Britten). 18, 23,
25, 28 de noviembre, 2, 5,
7 y 9 de diciembre de 2007.
John Mark Ainsley, Peter
Mattei, Clive Bayley, Simon
Bayley. Director musical:
Paul Daniel. Director de
escena: Richard Jones.
Il Trittico (Puccini). 13, 17,
19, 21, 27 de enero y 1, 3,
9, 14 y 22 de febrero de
2008. Zeljko Lucic, Carlo
Ventre, Doina Dimitriu.
Danielle Halbwachs, Julia
Juon, Juanita Lascarro,
Massimiliano Pissapia.
Director musical: Nicola
Luisotti. Director de escena:
Claus Guth.
Oper Frankfurt.
Untermainanlage, 11.
60311 Frankfurt am Main.
Teléfono: 069 13 40 400.
Fax: 069 212 37 333.
E-mail: [email protected].
www.oper-frankfurt.de.
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
como se viene haciendo
actualmente para aligerar
temporalmente la representación. Dirige ese fenómeno
recientemente descubierto,
Nicola Luisotti, que demostró en Madrid que el Trovatore verdiano puede ser una
ópera también de director de
orquesta. O un Don Carlo
con, entre otros, el coreano
Francesco Hong y Annalisa
Raspagliosi, con Kwangchul
Youn como oriental Filippo.
Además de un Otello, con la
misma Raspagliosi y Johann
Botha, donde a la Mahnke
anteriormente privilegiada
como britteniana la relegan
al papel de Emilia. Una
Ariadna et Barba-Bleu de
Dukas (con la interesante
Katarina Karnéus) y unos
Viajes del sr. Broucek de
Janácek (con Arnold Bezuyen) además de Così fan tutte (Fiordigili es Miah Persson
y Ferrando, Topi Lehtipuu)
completan la lista que se
complementa, por supuesto
estamos en Alemania, con 19
reposiciones, asegurando
una actividad plena operística, casi diaria entre el prime-
ro de septiembre y el 6 de
junio. Entre estas Wiederaufnahmen, donde hay de
todo, del Orfeo monteverdiano a dos operitas de
Dallapiccola, con títulos
franceses, rusos, alemanes
desde luego e italianos, de
los que pueden detallarse
algunos reclamos para el aficionado. Como la Abigaille
de Alessandra Rezza, el
oscuro Méphistophélès de
Mark S. Doss, la AmeliaMaria de Annalisa Raspagliosi, el Orfeo de Christian Gerhaher (que lo canta justo el
día antes de que finalicen
los 400 años del estreno), la
Lisa chaikovskiana de Anja
Kalna, la Tosca (qué morbo)
de Susan Bullock, etc. En
montajes que juntan a los
más selecto, discutible y
extravagante de la (seguimos estando en Alemania)
dirección escénica germana:
Christof Loy, Stein Winge,
Alfred Kirchner, Mussbach,
Keith Warner y varias féminas como el año pasado. A
quienes se suma, haciendo
juego, Calixto Bieto con su
sangriento Macbeth.
Azucena
de
posibles
(Marianne Cornetti), un Manrico que dejó buena impresión como uno de los tres
sustitutos de Alagna en
Madrid: Francesco Hong,
además del juvenil y sólido
Ferrando de Felipe Bou. Leonora es la argentina, con
buena carrera allá incluido
este papel verdiano en La
Plata, María José Siri. Giuseppe Filianoti y Sonia Ganassi
suponen una buena pareja
para el Werther massenetiano, lo mismo que Mariola
Cantarero y José Bros (en
alguna función el argentino
Darío Schmunck) para Sonnambula. El Onegin de Peter
Stein, también original de
Lyon, completa el cartellone,
con Svetla Vassileva y Fabio
Maria Capitanucci, un protagonista inesperado, ya que
suele asociársele más al
repertorio ítalo cómico. A la
experimentada nómina de
directores musicales de la
cantera de diferentes generaciones, Daniel Oren, Renato
Palumbo, Bruno Bartoletti,
Fabio Luisi y Riccardo Frizza,
se les suma el chino Lu Jia,
Director Artístico de la Sinfónica de Tenerife (para el título de Massenet) y el español
Juanjo Mena (para el de
Chaikovski).
PRESENTANDO TEA
montaje discutible de Andrei
Serban de I vespri siciliani,
con un cuarteto de interés
formado por Sondra Radvanovsky (la misma que en
París-Bastille),
Francisco
Casanova, Orlin Anastassov y
Franco Vassallo, y de Glyndebourne Manon Lescaut, en
producción de 1999 de Graham Vick (muy a considerar,
que se halla, para interesados, en DVD). Retorna el
Rosenkavalier de Pizzi con el
terceto Solveig Kringelborn,
Kristine Jepson y Patrizia Ciofi sustituyendo al original de
1996 integrado por Françoise
Pollet, Ildiko Komlosi y Julie
Kaufmann, sumando ahora el
eterno Ochs de Günther Missenhardt, que ya debe de
pasar de los setenta. Un Trovatore “americano” de Stephen Lawless, pues se vio ya
en San Diego, Toronto y
Washington, aporta sobre
todo la presencia de una
JUANJO MENA dirigirá
Evgeni Onegin
Rafa Martín
La Ópera de
Génova siendo como es un teatro de provincias, dicho ello en el mejor
sentido del término, no es
muy proclive a excentricidades programatorias. Pero lleva un tiempo saliéndose de la
norma de su repertorio tradicional patrio, que da para no
salirse nunca tan nutrido es
como se sabe, acudiendo al
de otros países así como a la
modernidad creadora. Así,
van unos ejemplos: en la última década disfrutaron de un
Cardillac de Hindemith (con
Dietrich Henschel, Doris Soffel y la irregular Liliana Cavani en escena), Muerte en
Venecia de Britten (con Bartoletti y Pizzi), Un tranvía llamado Deseo de Previn o Boulevard Solitude de Henze.
Siguiendo tal política, esta
temporada propone Tea de
Tan Dun, estrenada en Lyon
en 2004 por Haijing Fu como
Seiko, el mismo barítono que
la ofrecerá en Génova, dirigida no por el compositor sino
por Lawrence Renes, convirtiéndose con ello, en junio de
2008 cerrando ciclo, en la
presentación italiana de la
obra. Aparte de esta presentación, Génova intenta una
buena baza con una nueva
producción de la excelente
partitura de Nino Rota Il cappello di paglia di Firenze. De
París, donde se cantó en el
original francés, les llega el
GÉNOVA
Pistas
Il cappello di paggia di
Firenze (Rota). 20, 22, 25,
27 y 28 de noviembre de
2007. Carlo Lepore, Pietro
Spagnoli, Thomas Morris,
Stefano Pisani, Bruno
Lazzaretti, Alessandra
Marianelli o Eleonora Cilli,
Laura Cherici, Francesca
Franci. Director musical:
Bruno Bartoletti. Director
de escena: Damiano
Michieletto.
Tea (Dun). 7 de junio de
2008. Haijing Fu, Nancy
Allen Lundy, Ning Liang.
Director: Lawrence Renes.
Opera di Genova.
Teatro Carlo Felice.
Passo Eugenio Montale 4.
16121 Genova.
Teléfono: +39 (010) 53 811.
Fax: +39 (010) 53 81 222.
E-mail: [email protected].
http://www.carlofelice.it.
125
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
VARIOS RECLAMOS
Es decir, algunos de los
títulos que incluye en su
actual temporada el teatro
ginebrino son susceptibles
de atraer clientela. Empezando por el que abre camino
distribuido en una sola o en
dos veladas, Los troyanos de
Berlioz, en la versión integral
del Châtelet parisino de 1990
al contar, especialmente, con
la Cassandre espectacular de
Anna Caterina Antonacci de
la reposición de 2004, sobresaliendo en medio de un
reparto asimismo con numerosos nombres destacables,
como el Eneas de Kurt Streit.
Sigue el entusiasmo con
Ariodante, por la ópera en sí
por supuesto, una de las
mejores de Haendel, y por el
equipo capaz de sacar a la
luz sus múltiples bellezas: la
DiDonato, Workman, la Piau
y la Petibon, así como el
Polinesso en plan contralto
GINEBRA
de la Lemieux. ¿Quién da
más? Casi a la altura de estas
dos producciones podemos
colocar una Cenerentola rossiniana, a cargo de Vivica
Genaux y Maxim Mironov,
parejita de enamorados arropada por Bruno de Simone y
Fabio Maria Capitanucci,
bufos bien bregados en sus
respectivas partes de Magnifico y Dandini. Dirige un rossiniano de pro, Carella, y en
la escena Font, Guillén y
Faurà, es decir Les Comediants. No es de extrañar,
pues viene del Liceo, vía
Houston y la Welsh National
Opera. La regista pareja Caurier-Leiser, autores de indudables triunfos como el
Pelléas que se vio en Madrid
o el Hamlet visto en Barcelona (por citar dos producciones cercanas), se miden con
Don Carlos, en la versión italiana en cuatro actos, contando para ello con la direc-
ción musical del huracán
Nicola Luisotti y las voces de
Cristina Gallardo-Domâs ya
metida en papeles de soprano de mayor empuje, el Posa
de Michaels-Moore y la Eboli
de la tempestuosa Sylvie
Brunet. El resto de la programación añade otros complementarios
atractivos
como la presencia, lo mismo que en Francfort, de Los
viajes del sr. Broucek de
Janácek (con Kim Begley y
Eva Jenis) y Da gelo a gelo
de Sciarrino, recientemente
dada a conocer en el Garnier parisino y que llega a
Ginebra con el mismo equipo salvo Cornelia Oncioiu
que es sustituida en su
doble cometido servil por
Ulrike Meyer. Se cierra la
propuesta con una Flauta
mágica mozartiana dirigida
por Gabriele Ferro y los
colombianos Omar Porras
(fundador del Teatro Malan-
dro sito en esta ciudad suiza) y Fredy Porras (decorados) con un reparto en
general de nuevas figuras. Y
un Lohengrin wagneriano
con un cuarteto de cierta
solidez: Soile Isokoski, Petra
Lang, Christopher Ventris y
Jukka Rasilainen.
Pistas
Les troyens (Berlioz). 13,
16, 19, 22, 29 de
septiembre de 2007. 25 y
26 de septiembre y 1 y 2 de
octubre, en dos veladas.
Anna Caterina Antonacci,
Isabelle Cals, Kurt Streit,
Anne Sofie von Otter, JeanFrançois Lapointe, John
Osborn, Marcel Reijans,
Nicolas Testé. Director
musical: John Nelson.
Director de escena: Yannis
Kokkos.
Ariodante (Haendel). 11,
13, 15, 17, 19 y 21 de
noviembre de 2007. Joyce
DiDonato, Patrizia Petibon,
Sandrine Piau, MarieNicole Lemieux, Antonio
Abete. Charles Workman,
Director musical: Kenneth
Montgomery. Director de
escena: Pierre Strosser.
M.N.Robert
LOS TROYANOS de Berlioz.
Producción de Yannis Kokkos
Grand Théâtre de Genève.
11, Boulevard du Théâtre.
CD-1211 Genève.
Teléfono: 41 022 418 31 30.
Fax: 41 (0) 22 418 31 31.
E-mail:
[email protected].
www.geneveopera.ch.
EL SAN CARLO TAMBIÉN ESTRENA
La temporada
l i s b o e t a
comienza con colores españoles. En efecto, uno de los
títulos verdianos más populares, Rigoletto, llega en la
producción bilbaína que dio
LISBOA
126
salida al Tutto Verdi. Es decir
el montaje de Emilio Sagi,
con decorados de Ricardo
Sánchez Cuerda inspirados
en la pintura vasca de su
museo no Guggenheim, así
como el vestuario de Miguel
Crespi y con la siempre imaginativa, llena de climas, iluminación de Eduardo Bravo
que, dirigida por Alexander
Polianichko encuentra un
aceptable terceto en el primer y cosmopolita reparto:
Lado Ataneli, Saimir Pirgu
(que pasa de Mozart a mayores compromisos vocales) y
la soprano Welsey Schill,
muy presente en toda la
temporada lisboeta, arropados por el bajo de la casa
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
protagonismo del excelente
tenor Herbert Lippert, de
quien se había perdido últimamente la pista, con la
Vitellia de la joven pero muy
prometedora soprano italiana, de poderosos medios
vocales, Adriana Damato.
Richard Bauer cantará el
Hoffmann de Offenbach con
direcciones de Gregor Bühl
y Chistian von Götz y en
compañía de aquella citada
Macerata y Catania. Se completa así la modesta, pero
con indudables parcelas de
interés, temporada lisboeta
en la que parece haberse
interrumpido, tras La walkyria del pasado año, la Tetralogía wagneriana, en la
revolucionaria concepción
de Graham Vick que tanto
alabó Juan Ángel Vela del
Campo.
Olympia, además de Maria
Fontosch (Antonia) bien activa en Francfort por ejemplo,
y Riki Guy (Giulietta). El
mismo Bauer está contratado para el Cavaradossi de la
Tosca controvertida de
Robert Carsen (recuérdese
la reacción en el Liceo barcelonés) enfrentado a la
sólida protagonista que es
Elisabete Matos, ya triunfadora heroína pucciniana en
Pistas
EMMANUEL NUNES
Das Männer (Nunes). 5, 27
y 29 de enero de 2008.
Andrew Watts, Musa
Nkuma, Chelsey Schill y
Silja Schindler. Director
musical: Peter Rundel.
Directora de escena:
Karoline Gruber.
Guy Vivien
Ernesto Morillo y la mezzo
Malgorzata Waleska aquí
reducida al episódico papel
de Maddalena. Porque la
Schill, aparte de ser Gilda,
Olympia y Servilia va a estrenar, en el sugerente papel de
Una Serpiente, la nueva ópera del compositor local, de
origen francés, Emmanuel
Nunes, nacido en 1941. Con
dirección femenina de Karoline Gruber y musical de
Peter Rundel. Das Märchen,
llega la obra con este título
en alemán, y no portugués
como sería lógico imaginar,
quizás por respeto a sus profesores o por la formación
del compositor en Colonia o
Múnich o por sus relaciones
profesionales con Berlín o
Friburgo, y que aquí traducimos por La fábula. Interesante propuesta la del programa doble dedicado a
Rachmaninov con sus dos
óperas cortas Francesca da
Rimini y Aleko. Como también lo es, ya dentro del
repertorio más convencional,
La clemenza di Tito, a cargo
de Johannes Stert y Joaquim
Benite, con el recuperado
Teatro Nacional de São
Carlos.
Rua Serpa Pinto, 9.
1200 Lisboa.
Teléfono: +351 346 84 08.
Fax: +351 21 37 17 38.
E-mail: [email protected].
www.saocarlos.pt.
La Royal Opera sigue siendo, pese a altibajos, una
referencia ineludible para el
aficionado europeo. Una
veintena de obras darán
satisfacción al forofo lírico
anglosajón o visitante, incluida la Tetralogía completa de
Pappano y Keith Warner,
previamente ofrecida en dos
ediciones (2005-2006) y que
se repone con algunos cambios, aunque astutamente se
mantengan nombres imprescindibles como el Wotan de
Bryn Terfel (a turnos con
Tomlinson), la Brünnhilde
de la australiana Lisa Gasteen o el Alberich de Peter Sidhom. Llama la atención por
diversas consideraciones, el
título con el que se inició ya
la temporada. La gluckiana
Iphigénie en Tauride de Ivor
Bolton y Robert Carsen,
LONDRES
estrenada el año pasado en
Chicago de cuyo equipo
mantiene el protagonismo
de la extraordinaria Susan
Graham, así como el Phylades de Paul Groves, cambiando certeramente el Oreste de Lucas Meachem por el
de Simon Keenlyside. El
divertidísimo montaje de
Laurent Pelly de L’elisir donizettiano tiene su pivote en el
Nemorino de Rolando Villazón, que se turnará con el
nada ninguneable Stefano
Secco. Vuelve el viajado Parsifal de Grüber, ahora Haitink en lugar de Rattle, con
nuevo y convincente reparto
(Ventris, Petra Lang, Struckmann) manteniendo el
Klingsor oscuro de Willard
White y el Gurnemanz de
John Tomlinson. Cenerentola de Leiser-Caurier continuamente retomada desde
HARRISON BIRTWISTLE
Hanya Chlala
EL AÑO BIRTWISTLE
127
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
128
ENO
lo que es eso, junto a una
cosa que uno sí sabe lo que
es, un modelo de lo que
debe ser una genial opereta,
La viuda alegre de Lehár.
Siguen los contrastes con
The Mikado de Sullivan versus Lucia di Lammermoor
de Donizetti. Y como la
ENO es también muy original, al lado de la Candide
de Bernstein en la llena de
tropezones producción de
Robert Carsen, vista ya en
París-Châtelet y la Scala
milanesa, sirve una escenificación de La pasión San
Mateo de Bach en un mes
tan poco religioso como es
el de julio, es decir, cerrando temporada.
Pistas
Robert Kusel
Un mes muy birtwistliano ya que la vecina ENO
recupera la primera ópera
del compositor inglés nacido
en 1934, en nueva producción, Punch and Judy, ofrecida por vez primera en el
Festival de Aldeburgh en
1968. O sea que cumple 40
años y quizás por ello exista
esta sobredosis de su música. Así se entra de lleno en
la segunda en importancia
compañía londinense de
ópera que comparte dos títulos con su rival o compañera
de fatigas, Carmen (montaje
de Sally —que no Harry—
Potter) y La flauta mágica
(la ya clásica y veinteañosa
de Nicholas Hytner), permitiendo al aficionado comparaciones musicales e idiomáticas. El título que no hará
falta versar al inglés es el de
The Turn of the Screw (Otra
vuelta de tuerca, genial traducción al castellano de José
Bianco que no hay por qué
cambiar a favor de una
supuesta literalidad), una
nueva producción también
en colaboración con otros
escenarios en este caso con
uno de los más alejados, el
del Mariinski de San Petersburgo, y que se beneficia de
un buen cuarteto protagonista. L’incoronazione di Poppea, perdón The Coronation
of Poppea, es la partitura
monteverdiana en la que
parece el teatro poner
muchas esperanzas, dada la
cuidada selección del equipo, en el que destacan el
Nerone de Christine Rice y
el veteranísimo Séneca de
Robert Lloyd, con Laurence
Cummings en el foso y Chen
Shi-Zheng en el escenario, el
responsable del Così fan tutte de Aix-en-Provence antes
del de Chéreau. Como la
ENO va de rompedora, propone Lost Highway de Olga
Neuwirth, estrenada en Graz
2003 y basada en un filme
de David Lynch y Barry Gifford, que vaya uno a saber
Susan Graham en IPHIGÉNIE EN TAURIDE de Gluck
CANDIDE de Bernstein. Producción de Robert Carsen
Iphigénie en Tauride
(Gluck). 10, 13, 16, 25, 27
y 29 de septiembre de
2007. Susan Graham,
Simon Keenlyside, Paul
Groves, Clive Bayley.
Director musical: Ivor
Bolton. Director de escena:
Robert Carsen.
The Minotaur (Birtwistle).
15, 19, 21, 25, 30 de abril
de 2008. John Tomlinson,
Christine Rice y Johan
Reuter. Director musical:
Antonio Pappano. Director
de escena: Stephen
Langridge.
The Royal Opera House.
Covent Garden Piazza.
London WC2E 9DD.
Tel.: +44 (20) 7304 4000.
Fax: +44 (20) 7212 9460.
www.royaloperahouse.org.
Marie Noelle Robert
2001, tras haber servido de
vehículo
exitoso
para
Ganassi, Bartoli y DiDonato
retorna con la enorme
expectativa de la Angelina
de Magdalena Kozená,
acompañada por Toby
Spence que repite Ramiro
otra vez, sustituyendo a Flórez y Barry Banks. La traviata de Richard Eyre, que lanzara allá por 1995 a la Gheorghiu, sumará dos repartos,
a cual mejor. Netrebko versus Amsellem, Jonas Kaufmann (que vuelve después
de un apoteósico Don José)
o Castronovo, Hvorostovski
o Kwiecien. Se retoman
otras anteriores producciones, más o menos añejas, de
McVicar (Flauta mágica,
Bodas de Fígaro) Steven
Pimlott (Onegin), Zambello
(Carmen), Ian Judge (Simon
Boccanegra), Christof Loy
(Ariadne auf Naxos) Jonathan Kent (la Tosca que
estrenara la Gheorghiu, por
cierto) y John Copley (La
bohème), que se reparten
musicalmente las batutas
más asociadas al teatro
como Antonio Pappano,
Bernard Haitink, Gardiner o
Mark Elder o recientemente
asociables como David
Syrus, que repite Bodas de
Fígaro, Philippe Jordan (que
se encargará de una nueva
Salome al servicio de la imaginación de McVicar) o
Christian Badea. Llama la
atención que el compositor
Thomas Adès, el de Power
her Face y The Tempest,
estrenada precisamente en
la Royal Opera en 2004, se
oculte en el foso para dirigir
The Rake’s Progress de Stravinski una coproducción
con Bruselas, Lyon, San
Francisco, Québec y, mira
por dónde, el Real madrileño. El montaje asegura interés, es de Robert Lepage. Un
Don Carlos para Nicholas
Hytner también es coproducción, con Oslo y Nueva
York. Sin embargo, puede
que uno de los mayores
atractivos de la presente
propuesta coventgardiana
sea el estreno de The Minotaur de Harrison Birtwistle,
con libreto de David Harsent, y que tiene previsto
darse a conocer para el mes
de abril de 2008.
The Turn of the Screw
(Britten). 26 y 30 de
noviembre, 1, 3, 6, 8 y 10
de diciembre de 2007.
Rebecca Evans, Timothy
Robinson, Cheryl Barker y
Ann Murray. Director
musical: Garry Walker.
Director de escena: David
McVicar.
English National Opera.
St. Martin’s Lane.
London WC2N 4ES
Tel.: +44 (20) 7632 8300.
Fax: +44 (20) 7379 1264.
Website: www.eno.org.
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
EN TORNO AL ALTER EGO
Diecisiete
obras reúne
este curso el escenario
madrileño —entre las que
sobresalen aquéllas que
ofrecen diversos aspectos de
un mismo tema, bien a cargo
del mismo compositor, bien
a cargo de varios músicos—,
compuestas a lo largo de tres
centurias creativas y cantadas en seis idiomas. Abre
camino la extraordinaria
Boris Godunov de Musorgski, con dos zares, uno quizás
demasiado veterano (Ramey)
otro recién enfrentado a este
repertorio (Scandiuzzi). Leonore y su alter ego Fidelio de
Beethoven, la primera en
versión de concierto, la
segunda con un tándem
asombroso (Claudio Abbado-Robert Carsen) enfrenta
en las parejas amorosas a
Emma Vetter-Stephen Gould
con Anja Kampe-Jonas Kaufmann, las dos perfectamente
acordes con cometidos. Un
equipo cómodo (Gens, de la
Merced, Cecilia Díaz, Pirgu,
Chausson, Pisaroni) sacará
adelante, sin problemas Il
burbero di buon cuore de
Martín y Soler dirigido por su
MADRID
TRISTÁN E ISOLDA de Wagner
Producción de Lluís Pasqual
paladín actual, Christophe
Rousset. Monica Groop, guapa, encantadora, femenina,
usará sus muchos atributos
por supuesto también vocales para la Lucretia de Britten, rodeada por una compañía adecuada. Dirigen Paul
Goodwin y el hijo de Abbado, Daniele, que ya se ha
labrado un prestigioso currículo por sí mismo. El sublime Tancredi rossiniano se
cantará en las dos versiones,
que difieren únicamente en
el final. Los dos equipos son
de considerable calibre si se
considera que Barcellona
compite con Podles, Ciofi
con Cantarero, Francesco
Meli con José Manuel Zapata, dirigidos por el rossinianísimo Riccardo Frizza. La producción napolitana del Tristán wagneriano, muy celebrada, de Lluís Pasqual agrupa un doble y seguramente
fecundo reparto: la Meier o
la Charbonnet, Robert Dean
Smith o Jon Frederic West
(dos tristanes bien diferentes), además de un Marke de
suprema estatura, René
Pape, y un Kurwenal a su
Pistas
Tamerlano (Haendel). 26,
28, 29, 31 de marzo y 1, 3,
4, 5, 7, 8, 10 y 11 de abril
de 2008. Monica Bacelli o
Ann Hallenberg, Plácido
Domingo o Bruce Ford,
Ingela Bohlin o Isabel Rey,
Sara Mingardo o Patricia
Bardon, Jennifer Holloway
o Renata Pokupic. Director:
Paul McCreesh. Director de
escena: Graham Vick.
Idomeneo (Mozart). 17, 18,
19, 20, 21, 23, 24, 25, 26 y
27. Kurt Streit o Kobie van
Rensburg, Bernarda Fink o
Joyce DiDonato, Cinzia
Forte o María Bayo, Emma
Bell o Anna Caterina
Antonacci, Charles
Workman, Eduardo
Santamaría.
Director musical: Jesús
López Cobos. Director de
escena: Luc Bondy.
Teatro Real.
Plaza de Oriente, s/n.
Madrid 28013.
Teléfono: 91 516 06 60.
Fax: 91 516 06 31.
Venta Tel.: 902 24 48 48.
E-mail: [email protected].
www.teatro-real.com.
altura, Alan Titus. Con Pasqual, Frigerio y Squarciapi-
Antonio Moral, Director Artístico del Teatro Real
“ES MÁS FÁCIL HACER UNA PROGRAMACIÓN ECLÉCTICA”
A
130
ntonio
Moral
se
enfrenta a su tercera
temporada en el coliseo madrileño. “Aunque es
la primera diseñada por mí
de una manera íntegra.
Pero, como en todos los
teatros ocurre, debes recoger el testigo de quien te ha
precedido. Quedaba un título de mi antecesor para esta
temporada, y habrá otro en
la próxima”. En esta ocasión
una Gioconda, que ha integrado con gusto junto a sus
propuestas. “Las herencias
que uno recibe, como las
que deja, hay que saber
administrarlas. Si entran en
tus planteamientos, como es
este caso, es importante
contar con ellas”. Moral
señala que “una temporada
tiene que ofrecer una serie de
títulos, producciones e intérpretes lo más abierta y variada posible. Por eso, por vez
primera, el Teatro Real ofrece
esta temporada obras datadas
entre 1607 y 1946, es decir,
de los cuatro siglos de vida
de la ópera”. Precisamente el
mito de Orfeo, precursor del
género, se convierte en
columna vertebral de la programación que acaba de
arrancar. “Hemos tomado ese
tema como podría haber sido
otro, porque esa es una decisión que compete al director
artístico”. La estructura en torno a un eje puede convertirse
en una dura labor de orfebre:
“Siempre es más fácil hacer
una programación ecléctica:
eliges un título, tienes unos
buenos cantantes y formas
una temporada en torno a
figuras que pueden ofrecer
un repertorio más o menos
conocido y más o menos
interesante. Cuantas más
conexiones tienes que buscar, más complicas la historia
y trabajas más, pero para eso
nos pagan”. A la hora de
plantear sus temporadas,
Moral se ha propuesto llenar
alguna laguna existente.
“Hemos abierto un poco más
la horquilla de la programación hasta el periodo barroco, poco frecuentado en el
teatro. No es que ahora vaya
a ser el más importante,
puesto que ocupa un 15 por
ciento frente al 30 del periodo clásico o el contemporáneo, dejando el 25 restante al
romántico. Lo que hemos
intentado es no despreciar
ningún periodo, porque
todos son importantes”.
Incluida la música de nuestros días escrita por encargo
para el Real. “Pero no se puede hacer uno todos los años.
Prácticamente ningún teatro
del mundo lo hace. La idea
que tenemos es contar un
año con un encargo y otro
con la recuperación de una
ópera española del repertorio
menos frecuentado. El año
pasado tuvimos el estreno del
Viaje a Simorgh, y este recuperamos Il burbero de buon
cuore para el próximo hacer
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
no, una pareja ideal. Pier
Luigi Pizzi trae su sobria Gioconda ponchielliana que ya
ofreció en Verona y Barcelona (ambas ya comercializadas en soporte DVD, lo cual
es un récord), protagonizada
por Violeta Urmana, que la
grabó con Domingo en 2002,
justamente con la Laura de
Luciana d’Intino y el Barnaba
de Lado Ataneli, también
presentes en el reparto
madrileño. A tan discográfico equipo se suma el Enzo
de Carl Tanner (con el deseo
de que su excelente voz esté
mejor aprovechada que con
el pasado Pinkerton) y el
eslavo Badoero de Orlin
Anastasov. Debuta en el foso
Evelino Pidò, entre otras virtudes, director favorito de
los Alagna-Gheorghiu. Dos
visiones sobre un mismo
tema son las ofrecidas por
Haendel en Tamerlano (Londres, 1724) y Vivaldi en
Bajazet (Verona, 1735), en
torno a estos dos reyes enemigos y a los conflictos sentimentales de uno con la hija
del segundo que ama y es
amada por Andronico. Las
dos obras, a cual más bella,
convocan a especialistas, tanto directoriales (Paul McCreesh, Fabio Biondi) como
canoros. Aunque la mayor
concentración de interés resiun estreno absoluto de Leonardo Balada, y que tendrá
libreto de Fernando Arrabal.
Así sucesivamente. Esa es la
línea que pretendemos
seguir”. Aparte de intentar
crear vinculaciones con los
artistas de más peso. “Hay
que buscar complicidades,
para contar con esos nombres que solo actúan en los
cuatro o cinco teatros más
importantes del mundo.
Como ahora hacemos con
Plácido Domingo o Juan
Diego Flórez, brindándoles
la posibilidad de ofrecer
algo que no hacen habitualmente para que aporten
algo más. Como hacer un
debut siempre que sea posible. Y este año se han dado
una serie de circunstancias
que han propiciado que
esto suceda”.
Juan Antonio Llorente
de en el haendeliano Bajazet
de Plácido Domingo, en su
papel número no sé cuántos,
que ha elegido con la astucia
y la inteligencia que, además,
le caracterizan: el papel fue
escrito por Haendel para el
tenor Francesco Borosini
cuya tesitura alta no sobrepasaba el sol o el la (en una
reciente grabación discográfica el papel se distribuye a un
barítono). La de Vivaldi se
ofrecerá en sesión de concierto; la de Haendel en la
premiada producción de
Graham Vick. El mito de
Orfeo aparece no en doble
sino en triple interpretación
musical. Uno es, por supuesto, celebrando 400 años de
estreno, L’Orfeo monteverdiano, con William Christie, y
sus Arts Florissants obviamente, con un protagonista
excepcional, el barítono Dietrich Henschel, encabezando
un buen equipo de colegas.
Un no menos excepcional
cantante es el elegido para
sacar adelante el Orfeo francés de Gluck: Juan Diego
Flórez, en una versión de
concierto donde Eurydice es
la nueva revelación sopranil,
Nicole Cabell. El cantor de la
Tracia, en el Real, lo será en
tres idiomas, pues el tercer
Orfeo es el de Ernst Krenek,
estrenado en Kassel en 1926
con libreto del pintor Oskar
Kokoschka. Pedro Halffter
dirige la producción en concierto con la Euridice de
Susan Anthony, estando el
papel del protagonista aún
por determinar. El caso
Makropulos de Janácek es
vehículo para que en su protagonista, la añosa Emilia
Marty, se luzca una cantanteactriz. Así se entendió, encomendándolo a la electrizante
Angela Denoke, que vuelve
tras varias demostraciones de
su arte (entre ellas Marie de
Wozzeck), compartiendo cartel con Anna-Katherine
Behnke, una bien reconocida
Lulu y Marietta-Marie de
Korngold.
Dos
Mozart
“serios” redondean la programación: Idomeneo donde
son destacables todos los
que intervienen en el doble
equipo, en especial la Electra
de la Antonacci; y Tito, con
uno de los mejores Sestos
actuales, la Kasarova.
131
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
EN EL SANCTASANCTÓRUM
Vuelve
un
título
no
autóctono, como en muchas
ocasiones de la época de
Muti, a abrir el tradicional
día de San Ambrosio la temporada escalígera, Tristan
und Isolde, que lleva su
tiempo sin aparecer por allí.
Después de Wozzeck y Don
Giovanni, Barenboim y Chéreau (con el interés que
siempre despiertan sus montajes en el que no falta tampoco el nombre del escenógrafo Richard Peduzzi) se
encargan de que todo esté a
punto para que se luzcan
Waltraud Meier e Ian Storey.
Domingo con Sondra Radvanovsky, en el montaje de la
Zambello, sigue ofreciendo
su Cyrano de Bergerac, después de cantarlo en Nueva
York, Londres y Valencia
(aquí con otro montaje, de
Znadiecki como se sabe). El
resto del equipo, como era
de esperar o desear, es totalmente italiano. Vuelve la
producción de Flimm de
2000 del bergiano Wozzeck
con cambio completo de
MILÁN
CYRANO DE BERGERAC de Alfano
Producción de Francesca Zambellol
MACBETH de Verdi. Producción de Graham Vick
equipo, mientras que se
estrena la de Luca Ronconi
(con la habitual Margherita
Palli en la escena) del Trittico pucciniano. En él varios
nombres a considerar: el
Michele de Juan Pons
(¿recordará allá su Gianni
Schicchi de hace 25 años?),
la Giorgetta de Paoletta
Marrocu (o Isabelle Kabatu),
la Angelica de la Frittoli junto a la Tía Princesa de la
Lipovsek, el Schicchi de Leo
Nucci. Como en Valencia,
Maazel presenta su 1984 con
algunos de los protagonistas
del estreno londinense
(Nancy Gustafson, Richard
Margison, Jeremy White) y
Pistas
Cyrano de Bergerac
(Alfano). 29 de enero, 1, 5,
9, 12 y 15 de febrero de
2008. Plácido Domingo,
Sondra Radvanovsky, Pietro
Spagnoli, Simone
Alberghini, Carmelo
Corrado Caruso. Director
musical: Patrick Fournillier.
Director de escena:
Francesca Zambello.
Il trittico (Puccini). 6, 8, 11,
13, 16, 20, 25, 28 de marzo
y 2 de abril de 2008. Juan
Pons o Silvio Xanon, Miro
Dvorsky o Antonello
Palombi, Paoletta Marrocu
o Isabelle Kabatu. Barbara
Frittoli o Andrea Dankova,
Marjana Lipovsek o Anna
Maria Chiuri. Leo Nucci o
Angelo Veccia, Nino
Marchaidze, Stefano Secco
o Michael Fabiano.
Director musical: Riccardo
Chailly. Director de escena:
Luca Ronconi.
Teatro alla Scala.
Piazza della Scala.
20121 Milano.
Teléfono: 39 (02) 80 70 41
Fax: 39 (02) 88 79 33.
E-mail:
[email protected].
www.teatroallascala.org.
Stéphane Lissner, Sobreintendente y Director Artístico del Teatro alla Scala
“HE APOSTADO POR UNA TERCERA VÍA”
L
132
a imaginación es el
arma que siempre ha
sabido poner a favor de
resultados el francés Stéphane Lissner. Lo hizo desde
sus puestos anteriores: un
largo abanico en el que
igual entran las propuestas
intimistas de Les Bouffes du
Nord parisienses a los fastos de los festivales de Aixen-Provence o Viena,
pasando, claro está, por su
beligerancia en Le Chatelet
—“un festival continuo”, en
palabras de Lissner— contra la naciente Ópera Bastille. Un duelo del que salió
triunfador. Los cambios
políticos le impidieron
medirse en el Teatro Real
de Madrid. Hoy lo hace en
la Scala de Milán, paradigma de los teatros de ópera
del mundo, donde ha vuelto
a recurrir a ese arma que en
sus manos resulta infalible.
“Es necesario desplegar una
imaginación, un entusiasmo
y un compromiso aún más
fuertes cuando se trata de La
Scala, donde hay que tener
en cuenta el peso de la historia y la tradición. Por ello,
obligatoriamente, las propuestas, y así lo estoy
haciendo, tienen que ser un
poco más arriesgadas, un
poco más difíciles para
hacerlas llegar a un público
tanto a través del repertorio
italiano como de cualquier
otro. Necesito para ello una
energía mayor aún y, tal vez,
comprometerme más todavía
a partir del momento en que
soy yo quien propone, y
quien decide transformar el
teatro y ofrecer nuevas propuestas para que yo pueda
ser en cierto punto el motor
capaz de generar un cambio
en ese teatro. Cuando fui a
Milán fue para hacer propuestas de cambio, no para
continuar en la línea en la
que estaba instalado, eso
está claro”. El “clasicismo”
arraigado en la audiencia del
teatro milanés puede funcionar a favor o en contra del
programador arriesgado.
“Para mí es muy positivo,
porque veo dos soluciones.
O se mantiene la tradición y
se convierte el teatro en un
museo, o se hace una ruptura con fuerza, muy violenta,
y te planteas tirar por tierra
todo lo que había. Yo no me
he decantado por una vía ni
por la otra. He elegido una
tercera: aceptar el peso de la
tradición y, al tiempo, afrontar la modernidad. Sin miedo a la hora de proponer
nuevos repertorios, directores de escena y orquesta o
cantantes. Lo pude poner en
práctica la temporada última
con Jenufa, Lohengrin, la
Lady Macbeth de Shostakovich o Salomé. Quiero para
el teatro propuestas muy
distintas a las que se ofrecían en el pasado, considerando como tal los últimos
años. Pero al mismo tiempo
propuse una Aida con Riccardo Chailly, o La fille du
régiment o Adriana Lecouvreur. He buscado un terreno
mixto entre la tradición y la
modernidad. He apostado
por una tercera vía para,
poco a poco, transformar y
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
en la misma producción de
Robert Lepage. Andrea Chénier de Giordano ofrece
muchos estímulos: el protagonismo de Marcelo Álvarez,
cada vez más involucrado en
papeles spinti pero que
seguro no defraudará, y Fiorenza Cedolins, con la dirección escénica (¿qué hará?) de
Terry Gilliam, el de los
Monthy Pitton. Carlo Gérard
es, cuarenta y tres años después de debutarlo en la
Moneda de Bruselas…
¡Renato Bruson! Otra nueva
producción es el bien hermanado programa formado
por el Barba Azul de Bartók
y El prisionero de Dallapiccola, encargando la regia a
uno de los profesionales
más admirados incluso respetados de la actualidad:
Peter Stein, que propone
una mezcla muy original y
puede que interesante de
las dos obras, donde Judith
es la fascinante Evelyn Herlitzius. En colaboración con
la Unter den Linden, aparece El jugador de Prokofiev
con Barenboim al frente del
mismo equipo artístico y
canoro, al lado de otras dos
reposiciones, la del Macbeth
verdiano con dos Ladys difícil de decantarse por una u
otra
(Violeta
Urmana,
Andrea Gruber) y con el ya
quizás demasiado veterano
Leo Nucci. Se trata de la
producción de Vick de hace
diez años que estrenara
Muti y que ya cantara Nucci
en 2001. También retorna
La bohème de Zeffirelli, en
el foso la nueva revelación
directorial, el joven venezolano Gustavo Dudamel, y
un reparto algo del montón.
Por último, un nuovo allestimento de la donizettiana
Maria Stuarda enfrentará a
dos pesos pesados como
Anna Caterina Antonacci y
Mariella Devia, reglando sus
movimientos en medio de
sus propios figurines y
decorados el incansable Pizzi. Convendría hacer alusión
aquí al dato que sigue. En la
temporada otoñal previa de
la Scala, en octubre, el boloñés de 1949 Fabio Vacchi da
a conocer en estreno absoluto una nueva obra, Taneke, que dirigen Roberto
Abbado y Ermanno Olmi.
Título que el compositor
añade ya a Il viaggio (Bolonia, 1990), La stagione termale (Lyon, 1994), Les Oiseaux de pasage (Id., 1999) o
Il letto della storia (Florencia, 2003).
ofrecer al público cosas distintas y nuevas. Esto requiere un poco de tiempo, y es
preciso dar un margen de
confianza. Hablaría de pensar en un plazo de siete u
ocho años para hacer propuestas verdaderamente distintas. Han trascurrido dos, y
nunca habría pensado que
las cosas iban a funcionar de
una manera tan rápida. Por
eso estoy tan contento. Y
tan orgulloso de haber conseguido aumentar el número
de abonados y la ocupación
en general fuera de abono.
Y también porque los mejores artistas y las principales
orquestas están de acuerdo
con venir a La Scala. Barenboim, Pierre Boulez, Zubin
Mehta, Maazel, Toni Pappano, Luisotti, Chailly, Gatti…
todos los grandes directores
van a venir, y eso es importante para el futuro del teatro”. Un teatro al que tiene
que rendir cuentas “Hay un
consejo de administración,
al que presento la programación y el presupuesto
una vez por año”. Mientras,
las finanzas van funcionando, a pesar de los nubarrones que aparecieron a su
llegada con los “recortes” a
la cultura con que amenazó
Berlusconi. “Los problemas
económicos afortunadamente son ya algo del
pasado. En este momento
estamos en un equilibrio
presupuestario, después de
haber generado en estos
dos años un gran aumento
de recursos propios”. Lo
que está claro es que puede conseguir todo lo que se
propone. “No todo, pero
ahora cuento con la experiencia que me han dado
tantos años de trabajo. Pero
hay que seguir imaginando
y reflexionando. Ese es mi
trabajo”.
Juan Antonio Llorente
Despuès de
y
RENÉ JACOBS
dirige
WOLFGANG
AMADEUS MOZART
Johannes Weisser
Lorenzo Regazzo
Alexandrina Pendatchanska
Olga Pasichnyk
Kenneth Tarver
Sunhae Im
Nikolay Borchev
Alessandro Guerzoni
RIAS Kammerchor
Freiburger Barockorchester
3 CDs HMC 901964.66
3 SACDs HMC 801964.66
www.harmoniamundi.com
133
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
DONDE NAGANO
nificados en primavera por
Christoff Loy con Marc
Albrecht en el foso, a punto
de cumplir el compositor 82
años. Nagano como factótum
de la casa se pone al frente
de un Onegin chaikovskiano,
compartido con Ion Marin,
con doble protagonismo de
Michael Volle- Dalibor Jenis.
Y de un Idomeneo favorecido por varios nombres: John
Mark Ainsley en atormentado
protagonista, la Ilia de Juliane Banse y la Elettra de
Annette Dasch. También de
una Ariadne straussiana (ésta
en el Prinzregententheater,
inaugurado en 1901 según el
modelo de Bayreuth) de
jugoso reparto, al comprobar
que Zerbinetta es Diana
Damrau y la protagonista
titular Adrienne Pieczonka.
La dirección de escena es de
Robert Carsen, nada más y
nada menos, quien ya firmó
en 1987 una producción de
la obra para Lausanna. Netopil y Brieger pondrán en
marcha el Doktor Faust de
Busoni que parece gozar de
una revitalizada atención
(Lyon con Henschel, Nueva
York, Salzburgo y Zúrich con
Hampson, San Francisco con
Gilfry), contando con el protagonismo aquí con el menos
ESTRELLAS SOBRE MANHATTAN
Como siempre, el Met
neoyorkino deslumbra por
las estrellas que convoca
para privilegiar sus temporadas, entre afectos, visitantes
e invitados. Ahí van, de preludio, varios nombres, los de
primera, que encabeza, no
podía ser otro, Plácido
Domingo: Natalie Dessay,
Susan Graham, la Schäfer,
Shicoff, Carlos Álvarez, Flórez, Zajick y Borodina, la
Gheorghiu, Marcelo Álvarez,
Terfel, Keenlyside, Hampson, Alagna, Heppner, la Fleming, Netrebko y Villazón…
En estos momentos ya se
habrá iniciado la temporada,
prevista la Opening Night
Gala para el 24 de septiembre con una nueva Lucia di
Lammermoor, a cargo de la
Dessay turnándose con otra
francesa, Annick Massis, además de Marcello Giordani o
Giuseppe Filianoti, si está ya
recuperado de la operación
que le impidió cantar Otello
en Pésaro. Zeljko Lucic, un
barítono que ya está dando
mucho que hablar, protagonizará asimismo otra nueva
producción, la del Macbeth
NUEVA YORK
134
verdiano que compartirá con
Carlos Álvarez y Lado Atanelli. Un nuevo papel para
Domingo, el de Orestes en
Iphigénie en Tauride con la
Graham, se hermana con la
producción de Hänsel and
Gretel (en la versión inglesa
de David Pountney) de
Richard Jones para la Welsh
National Opera con una
pareja “infantil” importante:
Schäfer y Alice Coote. Neil
Shicoff tras ser Peter Grimes
en producciones de Mielitz,
Hartmannshenn o Decker lo
es ahora con John Doyle y
dirección de Runnicles. Satyagraha ese homenaje a
Gandhi de Glass llega el Met
con Richard Croft haciendo
del líder hindú asesinado. La
última novedad es probablemente la más esperada, La
fille du régiment, ópera que
en su momento les dio a
conocer el tándem Sutherland-Pavarotti, llega ahora en
la formidable producción de
Laurent Pelly, pasada por
Londres y Viena, con Dessay-Flórez. En Viena la Crakentorp fue la Caballé; en
Nueva York, para bien de
los americanos, la excelente
actriz de origen australiano
Zoe Caldwell. El resto de la
programación lo componen
21 títulos, con reposiciones
como The First Emperor,
estrenada el año pasado con
Domingo otra vez, o perennes éxitos como La bohème
firmada por Zeffirelli, los viejos pero aún en pie (lo clásico no pasa de moda) Ernani
de Sammaritani (que no acaba de salir en DVD con
Pavarotti y la exuberante
Mitchell) el Tito de Ponnelle
o el Hoffmann de Schenk.
Oportunidades éstas y otras
para volver a disfrutar de la
Amneris de Zajick, la Konstance de Diana Damrau (que
también hará en tour de force, la Reina de la Noche y
Pamina), el Hoffmann de
Marcelo Álvarez, la Lescaut
pucciniana de Mattila, la
Norma de Guleghina, la Desdemona de Fleming, la
Juliette de Netrebko y, claro
está, el Romeo de Villazón,
el Tristán de Ben Heppner,
una Valéry repartida entre
Fleming y Ruth Ann Swenson. Con registas tan distintos como, aparte de los citados ocasionalmente, los
ostentoso de los citados,
Wolfgang Koch. El Nabucco
verdiano se lo reparten, más
a favor del primero que del
HÄNSEL UND GRETEL de Humperdinck
Christine Schäfer y Alice Coote
A finales de
septiembre ha
comenzado ya la segunda
etapa como director de Kent
Nagano en la Ópera de
Baviera, donde en esta edición se proponen 7 Neuinszenierungen, abarcando del
barroco de Haendel al compositor actual más interpretado, es decir Henze, del que
en la última década los muniqueses han disfrutado (o no,
vaya uno a saber, habrá para
todo) de Venus y Adonis, El
príncipe de Homburgo, Pollicino o El pequeño Lord. Sus
cuarentones
Bassariden
(Salzburgo, 1966) serán esceMÚNICH
KENT NAGANO
cineastas Anthony Mingella y
Kontchalovsky, el levemente
extravagante Jonathan Miller
o los más o menos clásicos
Dexter, Copley, Moshinsky,
con el debut en Lucia de la
coreógrafa Mary Zimmermann, la cual junto a la activa en Broadway Julie Taymor de la exitosísima Flauta
mágica, cumple la cuota
femenina de registas femeninas de la temporada. Llama
la atención la presencia de
Lorin Maazel en el foso (con
el montaje de La walkyria de
Schenk), que suma su nombre a los de Gergiev, Armiliato, Chaslin, Luisotti (La
bohème), Bichkov, Plácido
Domingo (Roméo et Juliette),
Benini, Philippe Jordan,
Roberto Abbado, Kazushi
Ono en debut con Aida y,
obviamente, Levine.
D O S I E R
Pistas
Die Bassariden (Henze). 19,
22, 25, 28, 31 de mayo, 3 de
julio y 19 de julio de 2008.
Nikolai Schukoff, Michael
Volle, Laszlo Polgár, Reiner
Goldberg, Christian Rieger,
Gabriele Schnaut, Hanna
Schwarz. Director musical:
Marc Albrecht. Director de
escena: Christof Loy.
Doktor Faust (Busoni). 28 de
junio y 3 y 7 de julio de 2008.
Wilfried Hösl
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
Lee Broomfield
segundo, Gavanelli y Michaels-Moore, siempre Maria
Guleghina en el terrorífico
papel de la rebelde Abigaille.
En fin, Tamerlano de Haendel, con Ivor Bolton y Pierre
Audi, pone sus mejores
apuestas en el protagonismo
Wolfgang Koch, John Daszak,
Catherine Naglestad. Director
musical: Tomás Netopil.
Director de escena: Nicolas
Brieger.
Bayerischer Staatsoper.
Max-Joseph Platz, 2.
D-80539 München.
Tel.: +49 89 21 85 1920.
E-mail: [email protected]
www.bayerische.staatsoper.de
del contratenor norteamericano David Daniels. En
Repertoire, en el Nationaltheater, en este curso lírico, se
escucharán y verán 34 títulos
diferentes, es decir, una cantidad que da para que todos
los periodos compositivos de
la historia estén representados. De Cavalli (La Calisto) a
Wolfgang
Rihm
(Das
Gehege) o Unsuk Chin (Alice
in Wonderland). En este
capítulo es donde el culto a
la personalidad del forofo
operístico puede encontrar
auténticas, variadas y repetidas satisfacciones. Ahí van a
vuela pluma algunas: Edita
Gruberova (que no puede
faltar a la cita muniquesa)
será Elvira, Norma y Elisabetta de Devereux; Gabriele
Schnaut pasará sin aparente
problema de un Strauss a
otro, de Elektra al príncipe
Orlovsky; Iano Tamar se
medirá con Violeta Urmana
en la Amelia del Ballo verdiano; Anja Harteros refrendará promesas con su Eva,
su Agathe y su Arabella, aquí
Pistas
Peter Gelb, Director General de la Metropolitan Opera
“HAY QUE ATRAER NUEVAS AUDIENCIAS”
E
l objetivo de Peter Gelb
en su segundo año en
la cúspide del Metropolitan está claro: llenar cada
día 3800 localidades. Un
auténtico reto. “Mi planteamiento global en ese punto
pasa sólo por introducir los
cambios estrictamente necesarios para mantener la
reputación que el teatro viene manteniendo a lo largo
de muchas décadas. ¿Para
qué cambiar los aspectos
fundamentales que estén
funcionando bien? El musical, por ejemplo, con la
orientación que ha emprendido James Levine, convirtiendo nuestra orquesta en
una de las mejores del mundo. El repertorio está ahí, y
yo debo centrarme en confeccionar repartos consistentes”. La última palabra la
comparte con Levine “Buscamos equilibrio entre
repertorio y voces, cuidando el aspecto teatral si queremos continuar manteniendo el star system. Porque las
estrellas de la ópera hoy en
día quieren comprometerse
en producciones con peso
escénico. Para lograr el éxito debe existir perfecta
armonía entre voces, músi-
ca y producciones. Esto sólo
es posible trabajando duro, y
esa es mi parte. A veces me
veo como un “productor
conseguidor”. La apuesta
inmediata de Gelb se concreta en algo para él fundamental. “Que pese tanto lo
teatral como la música. Se
vio el pasado año y se verá
en los siguientes. Esto servirá
para atraer directores interesantes que no querían trabajar aquí. La dificultad para
conseguirlo está ahora en los
administradores, que no
están acostumbrados a distribuir así los gastos en algo
con lo que podríamos atraer
una mayor audiencia, nueva
y más joven, porque esto es
Nueva York”. Y en la Gran
Manzana hay que pensar en
innovaciones rupturistas.
“Me he propuesto abrir los
ensayos al público en general de un modo gratuito, o
establecer distintas conexiones ente el Met y el público
gracias a los avances que
brinda la técnica, que ahora
nos permite cosas como
retransmitir la gala de apertura de la temporada en
Times Square. Lo más ambicioso de todo es un plan
multimedia, que incluye la
frente al rodado Mandryka
de
Wolfgang
Brendel;
Ramón Vargas se prodiga
este año con tres héroes verdianos: Alfredo Germont,
Rodolfo y Gustavo III (o sea
el Ballo sin censurar); Angela
Denoke repite su Salome y
su Marschallin y Agnes Baltsa
su Klytämnestra; la mezzo
inglesa, Sally Mathews es
otra que se prodiga como la
Alice de Chin, Calisto de
Cavalli y Orphée de Gluck
¡en la versión francesa de
Gluck que es para tenor!; la
Meier en Isolde y Pape en
Marke, una vez más y no
será la última; Albert Dohmen en el Kaspar weberiano;
Vesselina Kasarova en Ariodante, Rosina y Charlotte;
Sonia Ganassi y Elina Garanca rivales en Adalgisa…
creación de una emisora de
radio del Metropolitan
retransmitiendo las 24 horas.
Al menos, cuatro funciones
en directo cada semana, además de rescatar y difundir
los ricos archivos históricos
del teatro. O que determinadas producciones, aprovechando las ventajas de la
difusión multimediática, se
puedan ver en directo en
salas de cine, como ya se ha
hecho en España. Todo esto
es atractivo, por el hecho de
captar más espectadores y
por conseguir que los montajes del Met se vean en los
lugares más remotos de Norteamérica”.
Se considera un idealista
de las artes. “En el fondo de
mi corazón, soy un populista
con ideales artísticos muy
elevados, y eso es necesario.
Pero con un teatro de 3800
localidades, debes pensar
mucho”. La espada de
Damocles se llama presupuesto, siempre insuficiente.
“En los viejos tiempos no
había que preocuparse. El
lleno estaba garantizado. Eso
hoy no es posible ni con
estrellas en grandes producciones”. Aun así, no programa con un ojo puesto en los
Iphigénie en Tauride
(Gluck). 27 de noviembre,
1, 5, 8, 11, 14, 19 y 22 de
diciembre de 2007. Susan
Graham, Placido Domingo,
Paul Groves, William
Shimell. Director musical:
Louis Langrée. Director de
escena: Stephen
Wadsworth.
La fille du régiment
(Donizetti). 21, 26, 29 de
abril, 2 de mayo, 5, 8, 12 y
16 de mayo de 2008.
Natalie Dessay, Juan Diego
Flórez, o Barry Banks,
Felicity Palmer, Alessandro
Corbelli, Zoe Caldwell.
Director musical: Marco
Armiliato. Director de
escena: Laurent Pelly.
The Metropolitan Opera.
Lincoln Center.
10023 New York.
Teléfono: (212) 799-3100.
Fax (212) 870-7606.
www.metopera.org.
patrocinadores. “Algo que
dejé bien claro cuando llegué y hablé con ellos es
que, si bien soy consciente
de que sin su ayuda no
podríamos sobrevivir, nunca permitiría que ese apoyo dicte lo que vayamos a
decidir para la escena”.
Juan Antonio Llorente
135
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
EL PARÍS DE LAS MARAVILLAS O
LAS MARAVILLAS DE PARÍS
136
Chez Mortier
La Ópera Nacional, o
sea, Bastille y Garnier, tienen en cartel este año 22
títulos, dos de ellos coreografiados, Roméo et Juliette
de Berlioz por Sasha Waltz y
el Orphée de Gluck, cantado
en alemán (¡!), por Pina
Bausch. Casi la mitad son
nuevas producciones, comenzando por el estreno de
Melancholia de otro Georg
Friedrich, esta vez de apellido Haas no Haendel (nacido
en Graz en 1953), con libreto de Jon Fosse a partir de
su propia novela. Coincidiendo con ello, junio de
2008, el escenario de les
Bouffes du Nord da a conocer en Francia otra obra de
Haas, In Vain. Cuatro meses
después de cumplir sus 100
años, se recuerda este cumpleaños de Ariane et BarbaBleu de Dukas con la pareja
Willard
White-Deborah
Polaski, ópera en cartel en
estos
momentos.
El
Tannhäuser concebido por
Robert Carsen sustituye al de
Andreas Homoki, en cuyo
equipo vocal destaca el Wolfram de Matthias Goerne,
que será un placer disfrutarle su “canto a la estrella”.
Wagner repite en nueva producción, con un Parsifal
dirigido por Hartmut Haenchen y con la Kundry archiconocida de Waltraud Meier,
posiblemente la cantante
que más veces interpretó
este papel desde que lo
estrenara Amalie Materna en
1882. Stravinski y su Rake’s
Progress reúne la direcciones de Edward Gardner y
Luc Bondy, con Toby Spence y Laura Claycomb. Y el
Wozzeck de Alban Berg, por
fin, permitirá conocer la
interpretación de Simon
Keenlyside, arropado por
una Marie de excepción:
Angela Denoke. Dirigen
Cambreling en foso y Marthaler en la escena de la Bastille, dando un salto estético
de importancia tras haber
ofrecido en Garnier unas
Bodas de Fígaro mozartianas
que, por cierto, viajan este
año a Nanterre dentro del
capítulo “ópera extramuros”.
Verdi también aparece como
novedad este año a través
de una Luisa Miller con Vargas, Ildar Abdrazakov (alejado de sus habituales rossinis), Ana María Martínez,
Andrzej Dobber y Kwangchul Youn. Il prigioniero de
Luigi Dallapiccola se estrenó
en la RAI de Turín el 1 de
diciembre de 1940 y desde
entonces no ha sido tanto
objeto de deseo como esta
temporada, pues también lo
acoge Garnier con Rosalind
Plowright en el importante
papel de la Madre (que
estrenara Magda Lászlo), con
Evgeni Nikitin en el hijo
encerrado y Chris Merritt en
el doble cometido de carcelero e inquisidor. El montaje
tiene aire hispano: Lluís Pasqual y equipo. Del resto de
la programación se pueden
destacar algunas cosas: Solveig Kringelborn sustituyendo a la Fleming en el magnífico Capriccio straussiano de
Carsen; la Tosca de la
espléndida actriz-cantante
Catherine Naglestad (a turnos con la Valayre), lástima
que en la anodina más bien
horrorosa producción de
Werner Schroeter; las Alcinas de Emma Bell o Inga
Kalna sustituyendo también
a la Fleming y también en
un montaje de Carsen; Jane
Henschel, que también hará
de madre de Soile Isokoski
en Louise la del Depuis le
jour, repitiendo como Die
Amme de La mujer sin sombra, otra aberración de
Robert Wilson; Angela
Denoke en Die Tochter de
Cardillac de Hindemith que
ya se puede disfrutar en el
“palco del pobre”, es decir,
en DVD; María Bayo incorporándose al montaje del
Barbero rossiniano de la
cineasta Coline Serreau, asimismo publicado en DVD;
la Iphigénie de Mireille
Delunsch; la pareja belliniana de los amantes veroneses: Netrebko y DiDonato,
etc.
En los Campos Elíseos
Como indican sus responsables al presentar la
temporada, Soubie y Meyer,
el teatro de la calle Montaigne es fiel a las directrices
impuestas desde su inauguración en 1913, orientando
su programación a una variedad de repertorio muy característica. A los cuatro títulos
ofrecidos al completo, es
decir, representados, se les
suman otros 17 en sesiones
de concierto, entre óperas y
oratorios. Entre estos, de
inmediato uno atrae por sus
especiales presencias: Iano
Tamar (Elisabetta) y Patrizia
Ciofi, dos reinas donizettianas enfrentadas como verduleras en Maria Stuarda, con
esa frase ideal para una
actriz “Figlia impura di Bolena”… Malgoire retoma un
Rossini, Ciro en Babilonia,
que ya dirigió en su laboratorio de Tourcoing en 1992,
mientras continúa el ciclo
Haendel con Orlando (en
1994 fue Christie quien la
dirigió acá escenificada por
Carsen), dejando Tolomeo a
Alan Curtis y su Complesso
claro está y a López Banzo,
tras el pasado Rodrigo, la
bellísima Amadigi también
claro está también con su
Ayre Español. Algunos nombres hoy imprescindibles en
este barroco están en los
equipos: Lawrence Zazzo,
Ann Hallenberg, Vito Priante, Christophe Dumaux o
Anna Bonitatibus. Nombres
que aparecen, junto a
Jaroussky, Inga Kalna, la
Mingardo y la Cangemi,
Marijana Mijanovic y otros
más en dos Vivaldis, La fida
ninfa y Motezuma, ésta por
supuesto con Alan Curtis y la
otra con Spinosi. Un año
muy barroca en los Campos
Elíseos, extendido también a
las obras ahora representadas: Thésée de Lully e Il
Sant’Alessio de Stefano Landi, en el que no son pioneros los parisinos, pues los
Giuranna la ofrecieron en el
Teatro Nazionale de Roma
hace siete años. En el reparto, con Christie y Les Arts
Florissants, un empacho de
contratenores:
¡nueve!
Enfrente a ellos, sólo dos
bajos. Curioso o desesperante. El tiempo lo dirá. La guapa Emmanuelle Haïm se
encarga de Thésée que cantará Paul Agnew, adicto a esas
cosas, con la Medée de la
ARIANE ET BARBA-BLEUE de Dukas.
en Bastille
Ruth Walz
PARÍS
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
Excursión musical
MONKEY
JOURNEY TO
THE WEST
de Albarn
en Châtelet
Marie-Noelle Robert
En el Châtelet parece
que se nos invita a realizar
un pequeño periplo por
diversas culturas musicales.
Empieza con China, Monkey
Journey to the West sobre un
clásico de la literatura de
aquel país, Xi You Ji, con
música de Damon Albarn,
un cantante pop inglés de 40
años. Sigue con lo que se
puede considerar la primera
ópera africana, Bintou Wéré,
un opéra du Sahel de Zé
Manel Fortes. Continúa con
West Side Story de Bernstein
que, por celebrar su cincuentenario, se retoma el
te también como regista en
la producción. Por último,
tras el triunfo de El cantor de
México, Emilio Sagi propone
La Generala de Vives, un
título que ya presentara en el
Festival de Opereta de Trieste, en coproducción con el
Teatro de La Zarzuela, con la
que sin duda conseguirá otro
éxito.
montaje y la coreografía originales. Se suma a esto un
espectáculo de esos que sólo
se conciben en territorio
galo, Le Facteur Temps, una
ambigüedad en —se copia
literalmente del programa—
concepto de Hans Ulrich
Obrist y Philippe Parreno,
ofrecida ya en julio de 2007
en el Festival Internacional
de Manchester, “un espectáculo concebido por un equipo internacional de 14 artistas plásticos”. ¿Qué pesadilla
será esta, incluida dentro del
capítulo “Lyriques”? Menos
mal que lo que sigue ya nos
devuelve a la realidad más
ordinaria pero tranquilizadora: la deliciosa Véronique de
Messager, donde es casi una
sorpresa encontrar como
Florestan de Valaincourt a
Dietrich Henschel. Y la ópera-ballet Padmâvati de Roussel, obra que allá por los
ochenta nos descubrieran en
disco Marilyn Horne (en
París, Marie-Nicole Lemieux)
y Nicolai Gedda (id. Finnur
Bjarnasson). Un director de
cine hindú, Sanjay Leela
Bhansali, se encarga de la
puesta escénica al frente de
un equipo afecto a él. Plácido Domingo dirige el estreno de The Fly (La mosca) de
Howard Shore (neozelandés
autor de famosas bandas
sonoras), basada en la película de Cronenberg, presen-
THE RAKE’S PROGRESS de Stravinski en
Champs-Élysées
Chez Jérôme Deschamps
Cuatro títulos están en
cartel la actual temporada de
la Opéra Comique. Dos tan
significativos como L’étoile
de Chabrier a cargo de Gardiner (que ya la dirigió y grabó con la Ópera de Lyon en
1984), contando con una
protagonista muy adecuada
para Lazuli, Stéphanie d’Oustrac. Zampa de Hérold, estrenada en su escenario en
1831, convoca al propio
Director Delegado del teatro,
Deschamps, y a William
Christie que no hace ascos a
este repertorio encantadoramente menor. Richard Troxell (el Pinkerton del logrado
filme de Frédéric Mitterrand
sobre Butterfly) y Patricia
Petibon se nos antoja una
pareja ideal. Finalmente,
Roméo et Juliette no de Gounod sino el más moderno de
Pascal Dusapin, estrenado en
Radio France en 1989 y con
grabación discográfica incluida, será dirigida por Alain
Altinoglu, con vestuario de
Christian Lacroix que ya se ha
medido en estas tareas con
Maria Golovin de Menotti o Il
re pastore de Mozart. Cadmus
et Hermione de Lully, estrenada en 1673, contrasta con
la pareja más proletaria de
Porgy and Bess de Gershwin
dada a conocer 262 años después, habla de la inteligente
programación que complementa o amplía, siendo fiel a
su tradición, a sus compañeras de fatigas líricas.
Pistas
Álvaro Yañez
von Otter. Compitiendo con
la Ópera Nacional, The
Rake’s Progress agrupa a
Thomas Randle, como un
Rakewell que ya cantó en
una previa producción de
André Engel en Lausanne
1999, con Gregory Reinhardt
y la Mijanovic cambiando
drásticamente de tercio. En
fin, Falstaff con la garantía
de ser escenificado por ese
inteligentísimo Mario Martone que sabe ser moderno sin
desnaturalizar la obra, tiene
como protagonista a Alessandro Corbelli, aunque
merecen más atractivos la
Alice de la Antonacci, el Fenton de Francesco Meli o la
Quickly de la Lemieux.
Ariane et Barba-Bleu
(Dukas). 13, 17, 21, 24, 28
de septiembre, 2 y 6 de
octubre de 2007. Willard
White, Deborah Polaski,
Felicity Palmer, Diana
Axenti, Iwona Sobotka,
Hélène Guilmette, Jaël
Azzaretti. Director musical:
Sylvain Cambreling.
Directora de escena: Anna
Viebrock.
Ópera Nacional de París.
Opéra-Bastille.
120, rue de Lyon.
75012 París.
Palais Garnier.
Place de L’Opéra,
75009 París.
Tel.: 0 33 892 89 90 90.
Fax: 01 40 01 80 51.
www.operadeparis.fr.
Il Sant’Alessio (Landi). 21,
23 y 24 de noviembre de
2007. Philippe Jaroussky,
Max Emanuel Cencic, Xavier
Sabata, Damien Guillon,
Pascal Bertin, José Lemos,
Jean-Paul Bonnevalle, Terry
Wey, Ryland Angel, Alain
Buet y Luigi De Donato.
Director musical: William
Christie. Director de escena:
Benjamin Lazar.
Théâtre des Champs-Élysées.
15, avenue Montaigne.
Tel. : +33 01 49 52 50 50.
Fax : +33 01 49 52 07 41.
www.theatrechampselysees.fr.
La Generala (Vives). 27, 29,
31 de mayo y 1 y 3 de junio
de 2008. Carmen González
e Ismael Jordi. Director
musical: Miguel Roa.
Director de escena: Emilio
Sagi.
Théâtre du Châtelet.
2, rue Édouard Colonne.
75001 París.
Tel.: +33 01 40 28 28 00.
Fax : +33 01 40 28 29 01.
www.chatelet-theatre.com.
Cadmus et Hermione
(Lully). 21, 23, 24, 26 y 27
de enero de 2008. André
Morsch, Claire Lefiliâtre,
Isabelle Druet, Camille Poul,
Arnaud Marzorati, JeanFrançois Lombard. Director
musical: Vincent Dumestre.
Director de escena:
Benjamin Lazar.
Opéra Comique.
5, Rue Favart. 75002 París.
Teléfono: 33 01 82 50 00 58.
www.opera-comique.fr
137
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
DOS ESTRENOS EN ESPAÑA
Uno es El enano de Zemlinsky que se hermana a otra
obra corta del mismo compositor austriaco, Una tragedia florentina, sobre Oscar
Wilde, cerrarán en mayo la
temporada sevillana. Como
era previsible y deseable
Pedro Halffter Caro dirige
ambas producciones, que
teatralmente firma Udo
Samel quien, a no ser que se
trate de un homónimo, puede ser un importante actor
alemán protagonista, entre
otros, del divertidísimo filme
El condón asesino, basado
en los comics de Ralf König.
Otro estreno español por
partida doble es La muerte
de Tasso, mejor dicho La
mort de Tasse, pues se dio a
conocer en francés en la
Salle Favart en 1821, protagonizado por Louis Nourrit,
padre del rossiniano y meyeSEVILLA
EL ENANO de Zemlinsky
Producción de Udo Samel
erberiano Adolphe. Es otra
nueva ópera que los sevillanos rescatan de su coterráneo Manuel García, después
del Quijote. Dirigida también
por Halffter en versión de
concierto, vocalmente está a
cargo de algunos más bien
jóvenes cantantes nacionales
como el albaceteño José
Ferrero, la canaria Yolanda
Auyanet, el santanderino
Manuel de Diego y el catalán
Josep Miquel Ramón. También para ofrecerla en concierto viajará al sur Alan Curtis con su Motezuma vivaldiano y con su Complesso
Barocco, con tres solistas de
su grabación discográfica de
hace dos años: Vito Priante,
Marijana Mijanovic e Inga
Kalna, que se supone serán
respectivamente Motezuma,
Mitrena y Asprano. El Holandés errante de Wagner, en
febrero, toma la producción
boloñesa de 2001 original de
Yannis Kokkos. Destaca en
el reparto la Senta de Elisabeta Matos que vuelve a orillas del Guadalquivir tras
Ximene, la mujer desesperada de Poulenc y otra heroína
wagneriana, Sieglinde. La
ópera francesa, aparte de
aquel híbrido Tasso, está
representada por el Werther
de Massenet, quien anteriormente figurara en cartelones
sevillanos con su Manon y
con su más rara continuación, El retrato de Manon.
Roberto Aronica es el protagonista masculino, seguro
que dejará buen gusto, y Jossie Perez la femenina, con el
importante añadido de la
Sophie de Ruth Rosique. Con
dirección de un auténtico
especialista en la ópera francesa en general y en el título
massenetiano en particular,
Michel Plasson, y en el mon-
taje de David Alagna, que en
Turín estrenó su hermanísimo Roberto. Finalmente,
después de Bieito y Pasqual
y otros más, Mario Gas se
suma a la nómina de registas
hispanos enfrentados al Don
Giovanni mozartiano. Bajo
la sabia concertación de Ros
Marbà el equipo vocal cuenta con el apuesto e importante protagonismo del uruguayo, pese al nombre,
Erwin Schrott, además de la
atractiva Anja Harteros o el
bregado Ottavio de Saimir
Pirgu, que ya se le escuchó
en Bilbao.
Pistas
Una tragedia florentina,
El enano (Zemlinsky). 24,
27, 29 y 31 de mayo de
2008. James Johnson,
Robert Künzli, Astrid
Weber, Peter Bronder,
Sonja Mühleck. Director
musical: Pedro Halffter.
Director de escena: Udo
Samel.
Teatro de La Maestranza.
Paseo de Colón, 22.
41001 Sevilla.
Teléfono: 95 422 33 44.
Fax: 95 422 59 95.
E-mail: info@
teatromaestranza.com.
www.teatromaestranza.com.
EL HOLANDÉS ERRANTE de Wagner
Producción de Yannis Kokkos
Teatro Comunale di Bologna
WERTHER de Massenet
Producción de David Alagna
138
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
LLEÓ ENTRE GLASS Y MAAZEL
La
segunda
temporada
valenciana se abre con una
popular ópera, Carmen de
Bizet, y se cierra con una zarzuela asimismo de imperecedera presencia, ese genial
disparate llamado La corte de
Faraón, un buen homenaje al
compositor de la tierra,
Vicente Lleó. La nueva producción de Carmen se ha
encomendado a un muy
mediático Carlos Saura (ya la
hizo en Spoletto 1995), recordando quizás sus últimas etapas cinematográficas, y la
parte musical a Lorin Maazel,
que puede acercarse a la partitura con su doble experiencia discográfica, con Moffo y
Corelli en 1970 para un filme
que nunca llegó a concretarse o con Migenes y Domingo
para la película que sí rodó
Francesco Rosi en 1984. El
cuarteto vocal es, por lo
menos, apreciable: Dvorsky,
VALENCIA
Jean Cocteau se dará a conocer con los Forman, hijos del
famoso director de cine
Milos, que acaban de ofrecer
a los valencianos su familiar
Un paseo bien pagado de
Slitr. En medio del reparto
considerablemente checo,
destaca la siempre segura
Marina Rodríguez Cusí como
la Belle. De Glyndebourne
arriba Esponsales en el
monasterio de Prokofiev,
que como se sabe comparte
argumento con La dueña de
Gerhard, y de Londres el
Orlando haendeliano, regia
de Francisco Negrín de 2003
con dos de sus artífices vocales: Camilla Tilling (Dorinda)
y Bejun Mehta (Medoro). De
Florencia, Las bodas de Fígaro con dos seguras parejas la
plebeya (Schrott-Lisnic) y la
noble (Szot-Tola), en la quinceañera producción de Jonathan Miller que estrenara en
la ciudad toscana Zubin
Gertseva, Voulgaridou y Carlos Álvarez o Nikitin. Maazel
presenta su propia 1984
sobre Orwell, en el montaje
de siempre (Lepage) y varios
de los presentes del estreno
londinense de 2005 (Margison, Gustafson, White,
Brownlee). Maazel dirige
también un Don Carlo (versión Scala, 1884) que llega
desde París-Bastille en el
minucioso montaje de Graham Vick, beneficiado por
decorados y vestuario de
Alfred Hoheisel que dado su
éxito ya ha sido varias veces
repuesto por el escenario
parisino. La última vez con el
mismo Posa valenciano, Carlos Álvarez, a quien acompañarán Angela Marambio, Marcello Giordani, Anastasov y
Halfvarson, que vuelve tras
haber cantado allá la ópera
en 2001 con Gómez Martínez.
La ópera-filme La belle et la
bête de Philipp Glass sobre
Mehta. De Milán, Scala, llega
Madama Butterfly de Keita
Asari y con el mismo Maazel
que la estrenó en 1985, perpetuándose a continuación
en vídeo, hoy en DVD Arthaus. La pareja “japonesa” es
la que acaba de arrasar en
Madrid: Gallardo-Domâs y
Rodríguez Cusí. Puccini es
compositor selecto en Valencia y repite con su inconclusa
Turandot, por fin dirigida
por Mehta, con Maria Guleghina en la gélida princesa y
Alexia Vulgaridou en la dulce
Liù, con Marcello Giordani
rompiendo corazones como
Calaf. Es una nueva producción propia del cineasta chino Chen Kaige. En fin, sigue
con Siegfried la Tetralogía
wagneriana de Mehta y La
Fura con la mayoría de los
cantantes que la iniciaron, a
los que se engancha ahora el
protagonismo tenoril de Ian
Storey.
Bejun Mehta en ORLANDO de Haendel
Producción de Francisco Negrín
Bill Cooper
Pistas
Siegfried (Wagner). 14, 17
y 22 de junio de 2008. Ian
Storey, Gerhardt Siegel,
Juha Uusitalo, Franz-Josef
Kapellmann, Matti
Salminen, Jennifer Wilson,
Olga Periatko. Director
musical: Zubin Mehta.
Dirección de escena: La
Fura dels Baus.
Palau de les Arts Reina
Sofía.
Avda. Autopista del Saler 1.
46013 Valencia.
Teléfono: 34 963 163 737.
http://www.lesarts.com.
140
Bill Cooper
Mike Hoban
ESPONSALES EN EL
MONASTERIO de Prokofiev
Producción de Daniel Slater
1984 de Lorin Maazel
Producción de Robert Lepage
Fondazione Teatro La Fenice di Venezia Stagione 2008
Teatro La Fenice
Lirica e Balletto
Opere
Teatro Malibran 10, 12, 14, 16 ottobre 2008
Teatro La Fenice 26, 27, 29, 30, 31 gennaio • 3, 5 febbraio 2008
La Rosinda
La rondine
maestro concertatore e direttore Carlo Rizzi
regia Graham Vick
scene Peter J. Davison
costumi Sue Willmington
maestro concertatore e direttore Fabio Biondi
regia, scene e costumi Facoltà di Design e Arti
dell’Università IUAV di Venezia
Orchestra Europa Galante
musica di Francesco Cavalli
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Teatro La Fenice 17, 18, 19, 21, 22, 24, 25, 26 ottobre 2008
musica di Giacomo Puccini
Nabucco
Teatro La Fenice 28 febbraio • 2, 5, 8, 11 marzo 2008
Elektra
regia Günter Krämer
scene Petra Buchholz e Manfred Voss
costumi Falk Bauer
maestro concertatore e direttore Eliahu Inbal
regia Klaus Michael Grüber
scene e costumi Anselm Kiefer
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Teatro La Fenice 12, 14, 16, 18, 20 dicembre 2008
musica di Richard Strauss
Von heute auf morgen - Pagliacci
Teatro La Fenice 18, 19, 20, 22, 23, 24, 26, 27 aprile 2008
Il barbiere di Siviglia
maestro concertatore e direttore Antonino Fogliani
regia Bepi Morassi
scene e costumi Lauro Crisman
musica di Giuseppe Verdi
maestro concertatore e direttore Eliahu Inbal
regia Andreas Homoki
scene Frank Philipp Schloessmann
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
musica di Arnold Schoenberg - Ruggero Leoncavallo
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
musica di Gioachino Rossini
Teatro La Fenice 23, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 31 maggio 2008
Tosca
maestro concertatore e direttore Daniele Callegari
regia Robert Carsen
scene e costumi Anthony Ward
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
musica di Giacomo Puccini
Teatro Malibran giugno 2008
La leggenda del serpente bianco
maestro concertatore e direttore Zhang Jiemin
regia Chen Weya
scene Gao Guanjian
costumi Tim Yip
Orchestra del Teatro La Fenice
musica di Zhu Shaoyu
Teatro La Fenice 20, 22, 25, 27, 29 giugno 2008
Death in Venice
maestro concertatore e direttore Bruno Bartoletti
regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
musica di Benjamin Britten
Teatro La Fenice 12, 14, 16, 18, 20 settembre 2008
Boris Godunov
maestro concertatore e direttore Eliahu Inbal
regia Eimuntas Nekrosius
scene Marius Nekrosius
costumi Nadezda Gultyaeva
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
musica di Modest Musorgskij
Per informazioni e prenotazioni:
Call Center Hellovenezia (+39) 041.24.24
www.teatrolafenice.it
Balletto
Teatro Malibran 30, 31 gennaio • 1, 2, 3 febbraio 2008
Juncá
direzione artistica e coreografica
musica originale Santiago Lara
Mercedes Ruiz
Teatro La Fenice 5, 6, 7, 8, 9 novembre 2008
Il lago dei cigni
coreografia Marius Petipa e Lev Ivanov
scene Simon Virsaladze
costumi Galina Solovyova
Orchestra del Teatro La Fenice
musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij
Balletto Kirov del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
UN NUEVO ANILLO
na, con Anja Silja como la
tétrica Condesa, el Hermann
de Neil Shicoff y el Tomski
de Albert Dohmen, con Martina Serafin en la infeliz Lisa,
papel con el que la cantante
precisamente vienesa dejó
muy buen recuerdo no ha
mucho en Bolonia y en el
Liceo barcelonés. Dirige, si
la salud resentida últimamente se lo permite, el
Musikdirektor de la casa Seiji
Ozawa. La forza verdiana,
en producción de David
Pountney, cuenta con un
cuarteto ecuménico, muy
solvente sobre el papel: Nina
Stemme (sueca), Licitra (italiano), Carlos Álvarez (español) y Alastair Miles (inglés),
a las órdenes de un hindú,
Zubin Mehta, quien se reencuentra con la ópera tras
años de distancia. Renée Fle-
DIE TOTE STADT de Korngold
Lefebvre
Puede que la
última Tetralogía vienesa sea la de Adolf
Dresen de 1992-93, propiciada por el ya fallecido, quien
fuera excelente barítono,
Eberhard Wächter. La cuestión es que en Viena un nuevo Anillo se iniciará este año
con La Walkyria y Siegfried
para concluir tras El ocaso,
curiosa y extrañamente, con
El oro del Rin en mayo de
2009, o sea que el prólogo
es aquí epílogo. Tiene un
aire zuriqués ya que está
encomendada a dos profesionales bien afectos a la
Opernhaus: Welser-Möst y
Bechtolf. Se ha tirado la casa
por la ventana para el equipo, según se puede comprobar en las “pistas”. Pero hay
más premieren, como la
Dama de picas chaikovskiaVIENA
ming es un reclamo espléndido para la Condesa del
straussiano Capriccio, no en
la exitosa producción parisina de Carsen, sino en la también interesante de Marco
Arturo Marelli, con dirección
de Philippe Jordan y con el
excelente acompañamiento
de Skovhus, Schade, Hawlata, Eröd y Kirchschlager. Los
maestros cantores, en el
capítulo muy vienés de
Musikalische Neuinstudie-
DE SORPRESAS, ASOMBROS Y FIDELIDADES
La Opernhaus
con su programación a la alemana dispone
de 14 novedades y 22 reposiciones para atraer, y
muchas veces seducir, a propios y extraños. El equipo de
Pereira ha sabido aglutinar
un numeroso grupo de profesionales, a menudo sujetos
por un lazo de fidelidad al
teatro, que permite sorpresas
en numerosas ocasiones dignas de producir el mayor de
los asombros. Todo ello puede desprenderse de muchos
de los datos reunidos a continuación. Clari, una ópera
semiseria estrenada en italiano en el Teatro de los Italianos de París en diciembre de
1828 permitió a Halévy conseguir uno de sus primeros
éxitos, muy en parte gracias
a que su intérprete era María
Malibrán. En Zúrich recupera
la obra Cecilia Bartoli, que
puede sentirse casi como la
reencarnación de aquélla: no
hay que decir más. Halévy
ZÚRICH
142
repite cartel con su Juive y
con Neil Shicoff que hoy ha
hecho suyo a Eléazar, aunque a veces se empeñe en
no cantar la difícil cabaleta
que sigue a su inmortal
Rachel, quand du Seigneur.
José Cura, una auténtica
estrella del lugar por mucho
que pese a algunos, después
de Don Carlo, Otello, Stiffelio, Calaf o Johnson, deja a
Verdi y Puccini para ser el
Cid massenetiano, contando
con el cameo de la Infanta
de Isabel Rey, uno de los
pilares de la compañía, que
luego se resarce de papel
indigno de su altura con los
de Gänsemagd de Los hijos
del rey (Humperdinck) y
Micaela, aparte de más presencias en varias reposiciones. Y ya que se habla de
españoles en Suiza —Chausson como Rey sigue siendo
imprescindible en Zúrich—,
Ángeles Blancas es la judía
Rachel y Gabriel Bermúdez,
para demostrar que cada vez
Carlos Chausson y
Gabriel Bermúdez en
EL BARBERO DE SEVILLA
de Rossini
está más considerado, canta
ya el Dr. Falke, el Nardo
mozartiano y el Fígaro rossiniano junto a la Rosina de la
valenciana Silvia Tro Santafé
(que también es Angelina e
Isabella en trío de ases del
pesarense), sin olvidar la
impagable presencia, ya se
adelantó, aquí y allá de
Chausson y, de repente, Juan
Pons en Carlo Gérard. Mar-
celo Álvarez ofrece su recién
estrenado Manrico frente a
una Leonora sorprendente,
la de Cristina GallardoDomâs, pareja bien arropada
por la veteranía de Leo Nucci y la solidez de Luciana
D’Intino. Hablado de sorpresas, una conmoción (o casi)
es comprobar que Vesselina
Kasarova, mientras reitera su
rossiniana Isabella, se mide
D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2007-2008
Pistas
La walkyria (Wagner). 2, 6,
9, 13, 16 y 20 de diciembre
de 2007. Johan Botha, Nina
Stemme, Eva Johansson,
Eric Halfvarson, Ain Anger,
Michaela Schuster.
Siegfried (Wagner). 27 de
abril y 1, 4, 8, 11 y 14 de
mayo de 2008. Stephen
Gould, Deborah Voigt, Derwig Pecoraro, Anna Larsson. Director musical: Franz
Welser-Möst. Director de
escena: Sven-Eric Bechtolf.
Wiener Staatsoper.
Opernring, 2.
1010 Viena.
Tel.: (+ 43/1) 51444/22250.
Fax: (+ 43/1) 51444/22259.
E-mail: information@
wiener-staatsoper.at
www.wiener-staatsooper.at.
rung, recupera la vieja producción de Otto Schenk (un
clásico que no pasa de
Pistas
Suzanne Schwiert
Le Cid (Massenet). 13, 17,
22, 26, 29 de enero, 1, 3, 7
de febrero de 2008. José
Cura, Isabelle Kabatu,
Isabel Rey, Valdimir
Stoyanov, Andreas Hörl,
Cheyne Davidson, Miroslav
Christoff. Director musical:
Michel Plasson. Director de
escena: Nicolas Joël.
Clari (Halévy). 23, 25, 27,
29 y 31 de mayo de 2008.
Cecilia Bartoli, Eva Liebau,
Carlos Chausson, Giuseppe
Scorsin. Director musical:
Adam Fischer. Directores
de escena: Moshe Leiser y
Patrice Caurier.
Opernhaus Zürich.
Falkenstrasse,1.
CH-8008 Zürich.
Tel.: + 41 44 268 66 71.
Fax: + 41 44 268 65 55.
www.opernhaus.ch.
con la Carmen de Bizet, con
un Don José que hizo temblar hace poco al flemático
Covent Garden londinense,
Jonas Kaufmann. Más nor-
moda, gana con los años,
como suele pasar con la
mayoría de sus felizmente
tradicionales montajes) al
servicio de Falk Struckmann
con el Walter de Johan Botha y la Eva de Ricarda Merbeth. Muti vuelve con la misma y muy bella producción
de Così fan tutte debida a
Roberto de Simone acompañando a un cuarteto de enamorados extraordinario: Frittoli, Kirchschlager, Meli y
D’Arcangelo, mientras Angela Denoke deslumbrará con
su Marietta de Die tote stadt
de Korngold, en la producción de Willy Decker que ya
cantó en Salzburgo. Todo
esto se complementa nada
menos que con la reposición
de 41 títulos, entre los más
populares de Verdi, Puccini,
Wagner, Mozart, Massenet,
Strauss, Gounod, Bellini,
Donizetti,
Beethoven,
Musorgski, Rossini, Bizet,
Mascagni,
Leoncavallo,
Offenbach, es decir... ¡todos!
mal y sin sobresaltos ni
encuentros imprevistos, dentro siempre de las novedades
del año, Licitra es Chénier,
Juliane Banse la Genoveva
schumanniana, Malin Hartelius, otra fiel al lugar, la
Christine straussiana, Matti
Salminen, Boris Godunov,
frente a los inesperados
Chuiski de Reynaldo Macías
y la Marina de Luciana D’Intino. En medio de tanto
repertorio de siempre,
Edward Rushton, nacido en
Norwich, Inglaterra, en 1972
ofrece la ópera “para niños y
adultos” Im Schatten des
Maulbeerbaums. Una buena
nómina de directores musicales (Santi, Harnoncourt,
Plasson, Rizzi, Christie,
Adam Fischer, Weikert,
Marin, von Dohnányi, Schneider, Fedoseiev, Minkowski, Welser-Möst, desde luego, por su cargo de Generalmusikdirektor) se corresponde con una equivalente retahíla de directores de escena,
entre fieles y bienvenidos
(Asagaroff, Pountney, Lievi,
del Monaco, Joël, Kusej, Leiser y Caurier, Grüber, Claus
Guth, etc.).
143
ENCUENTROS
MARIO GAS,
TEATRO MUSICAL
T
enemos este encuentro con Mario Gas cuando monta Mahagonny en las Naves del Matadero y Butterfly en el Real. En
nuestro país las experiencias de los directores de escena con la ópera a veces han sido afortunadas. En el caso de Mario
Gas lo son a menudo; o hay acierto, o hay valentía, cuando no las dos cosas. Por eso nos interesa lo que tenga que ver
con su formación y su “vocación”. Todos los que conocen siquiera un poco de la vida y milagros teatrales de Mario Gas
saben que se le puede aplicar aquello de que “de casta le viene al galgo”. Mario es director de escena a partir de una tradición
familiar, pero esa tradición es también musical. Su familia, capitaneada por Manuel Gas senior, cantaba zarzuela y ópera, y el
propio Mario vino al mundo durante una gira familiar hispanoamericana (en Montevideo, en el feliz año de 1947). Aquello era
muy habitual: compañías españolas de comedia giraban por el continente; entre ellas, tenían especial acogida las compañías
de zarzuela. A menudo las cuentas de una compañía se salvaban gracias a dos viajes, uno lejos, a América; otro ahí al lado, a
Gibraltar. A continuación se podía seguir perdiendo dinero en la península. Hasta la siguiente gira.
Sí, una herencia como esa facilita las cosas. Por mi familia, me encuentro en el mundo de la zarzuela y de la ópera muy
pronto, y tengo contacto con el teatro musical. Pero se dan muchos casos de gente que detesta la aportación familiar, que la
vive como una imposición. Podría haberme dado por huir de aquello, por detestarlo. Me ocurrió lo contrario. Pero pronto vi
que lo aceptaba sobre todo como punto de partida. Zarzuela y ópera, sí, pero sobre todo teatro. Ese mundo en que crecí me
sirvió de acicate, pero no podía quedarme en él, la curiosidad le llevaba a uno más lejos; y tenía que cerrar el círculo abierto
por esa curiosidad. Creo que es lo que he hecho. Hay una experiencia temprana, mi labor en el Salón Diana. Allí le dimos
vueltas a zarzuelas, a óperas, y eso me introdujo en el mundo del teatro musical. Qué hay que se pueda aprovechar, rescatar
en esos títulos habituales del repertorio; aparte del canto mismo, porque a menudo es el canto lo que permanece como lo
más firme e indiscutible. Qué argumentos, qué temas, qué libretos, con qué tipos de puesta en escena, cómo conseguir un
auténtico teatro cantado. Esa era la cuestión. Así me inicié como autor de espectáculos musicales a finales de los 60.
146
ENCUENTROS
MARIO GAS
Sorozábal era uno de los compositores
favoritos de la compañía del Manuel Gas
senior. Y Mario Gas, ya como director del
Teatro Español de Madrid, ha programado
tres títulos de Sorozábal. Primero, La eterna canción, con una preciosa puesta de
Ignacio García. Y el año pasado un doblete, Adiós a la bohemia, que es una auténtica ópera (si bien, “chica”) que Mario Gas
montó con exquisito gusto; y Black el
payaso, de nuevo en un bello montaje de
Ignacio García. Siempre con dirección
orquestal de su hermano mayor, el excelente músico Manuel Gas. Esto es algo más
que una aceptación del legado artístico
familiar. Es usted un buen hijo, Mario.
Pero, por otra parte, hay una necesidad de
trascender ese legado. O, al menos, de no
quedarse ahí.
Mi acercamiento a la ópera ha
sido, a la vez, de irreverencia y de respeto. No puedo aceptar el legado tal
como lo recibí, como lo viví a lo largo
de los años, en el Liceu y en otras partes. No puedo aceptar la parte kitsch
de ese legado, de la que se ha librado
el propio Liceu de ahora. Pero no puedo ignorar cuánta belleza hay acumulada en ese repertorio. Y que hay
repertorios menos tocados, más desconocidos, que ocultan otras bellezas.
No me interesa el malabarismo iconoclasta, sino buscar la esencia de cada
obra concreta, despojarla de aquello
que el tiempo o la rutina le han acumulado sin razón de ser, o que ya no
la tiene. Ese despojamiento me viene
bien para buscar un auténtico espectáculo teatral. Hay un doble trabajo, el
de la búsqueda de lo verdadero en el
canto y la del hallazgo de lo auténtico
en teatro. En ópera tienes esa doble
tarea, dar potencia lírica y dramática,
sin alharacas, sin iconoclastias gratuitas. Como público, me interesan
muchos títulos musicales. El repertorio
habitual italiano, entre otros. Como
director, soy más restrictivo. Me gusta
hacer adaptaciones, como cuando
monté Guys and dolls [que parte de
aquel musical del mismo título, de
Loesser, Swerling y Burrows, que filmó
Mankiewicz, una película que aquí se
llamó Ellos y ellas], en el que le que le
dimos la vuelta al argumento y a la trama; aunque nos quedamos con los
personajes y, desde luego, con la
música. Entre las piezas que he montado, hay una no musical, pero de gran
alcance musical, Master Class, de
Terrence McNally, que hice con Nùria
Espert. Allí teníamos a los personajes
discípulos que cantaban, pero teníamos sobre todo la lección, los consejos, la guía de Maria Callas. Por ejemplo, la importancia que para Callas
tenía la pronunciación del texto. Y esta
teoría podía comprobarse viéndola,
oyéndola. Sus grabaciones lo atesti-
guan así. Hay que escuchar a Callas. Y
había que revivirla en escena, como
hizo Nùria. Una obra así es sobre todo
para alguien que esté interesado en el
teatro lírico.
Me pregunto si no es algo así lo que hicieron algo después Josep María Flotats y
Mercè Pons con Paris 1940: una lección de
teatro aquí; una lección para cantantes de
ópera en Master Class. Intento hablarle de
esto a Mario Gas, pero sus ideas surgen a
tal velocidad, habla con tal apasionamiento y tan aprisa, que lo dejo para más tarde,
pero más tarde se me olvida. Y nos vamos
por otro camino. Las óperas que ha montado. Hay mucho repertorio italiano: Turco, Elisir, Butterfly, Cimarosa. Aunque acaso ahora preferiría otro.
Se sabe quién es un director por
cómo se enfrenta a los títulos de siempre, al repertorio habitual. Nunca
intento forzar la dramaturgia, el sentido de una obra. A veces me gustaría
poder cambiar cosas, poner música del
tercer acto en el primero, algo que en
una puesta en escena dramática podría
ser admisible, pero que no lo es en
ópera. En general, prefiero mantenerme fiel al espíritu de la obra, aunque
cambiemos más o menos la iconografía, la época, los figurines: el cine
mudo en Madama Butterfly, la Italia
de los años 30 en Elisir d’amore…
Pero hoy día, sobre todo en Europa,
del director de escena se espera algo
circense. Originalidad a cualquier precio, no una exégesis de la obra que
conduzca a un cambio de planteamiento, de visión, de perspectiva del
título ya conocido, no. Al cabo, esos
tours de force, esos “más difícil todavía”, le restan ingenuidad, “blancura” a
cualquier acercamiento; que, con ello,
no sólo no resulta nuevo, sino que
nace forzado, con su propia infección
de “cosa demasiado vista”, aunque sea
inédita. Llega un momento en que
hacer uso de ese tipo de metalenguaje
te llega a aburrir. En fin, puedo decir
que he disfrutado con el repertorio italiano de siempre. Pero en realidad con
lo que he disfrutado es con montajes
como el de Jenufa [Liceu y La Zarzuela, con una Leonie Rysanek inolvidable]. Del repertorio del siglo XX hay un
buen montón de títulos que me tientan: Wozzeck y Lulu, desde luego
[Mario Gas montó la Lulu de Wedekind
en el Teatre Nacional de Catalunya
hace siete años]. Un título que me gusta especialmente es De la casa de los
muertos, y en general todo Janácek,
como El caso Makropulos. A estas alturas de mi vida ya no acepto cierto tipo
de encargos. Preferiría seguir en el
mundo de la dirección escénica operística con títulos como esos. En cuanto al otro repertorio, ya lo he hecho,
ya lo conozco, así que basta.
Le animo a que me hable más de lo admisible y lo inadmisible en un director escénico. Operístico, sí. Pero no sólo operístico, esa es la verdad. Después de todo, el
propio Mario Gas insiste en que ópera y
teatro dramático son la misma cosa, por
otros medios. No sé si lo dice así, pero así
se lo interpreto.
En lo que a mí respecta, hay cosas
que me repugna hacer. No creo que
tengamos derecho a destruir la aportación histórica de un título concreto, de
pleno repertorio o recuperación. Ya he
dicho que en algunas óperas me gustaría cambiar o retocar la estructura.
Cuando una sociedad, un público,
conocen bien un título, es posible
plantearse un cambio de las puestas,
de las perspectivas. Es lo que sucede
con Shakespeare en Gran Bretaña; o
con algunos títulos en España, como
La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, el Tenorio, varias piezas de Lope.
Con esos puedes experimentar, hacer
nuevas propuestas. Hasta cierto punto,
puedes. Pero no hay recetas. Respetar
o no respetar no es la cuestión. La
cuestión es el resultado, porque en
arte todo está permitido. Lo que
importa es si lo has hecho bien o no,
si conectas con un público o no lo
consigues, si tienes talento o no lo tienes. Si tu propuesta es pequeña con
respecto al título que montas; o si está
a su altura.
El Mahagonny de Mario Gas es muy brechtiano. Hay un respeto escrupuloso, que no
es sólo respeto, sino identificación con la
propuesta de Brecht. Incluso si la letra
resulta un poco ingenua hoy día, incluso si
la prosodia del texto de Brecht con música
de Weill no queda demasiado bien, y no
por culpa del traductor, Feliù Formosa,
sino porque hay cosas que no se pueden
traducir cantando. Por lo demás, ¿qué
queda hoy de Brecht, de sus propuestas
estéticas sobre todo, como el famoso
Efecto V?
No he querido hacer una versión,
sino rescatar las formas brechtianas
más puras. No he querido cortar,
modificar, añadir. Proyecto la mirada
brechtiana en el espacio, en la puesta,
en la propuesta, pero no toco nada de
ese todo indisoluble que es el binomio
Weill-Brecht. Las acotaciones, las proyecciones, la letra y el espíritu, todo.
Sí, puede que con todo lo que se ha
escrito, representado y filmado en los
últimos setenta años lo que cuenta
Mahagonny resulte hoy algo ingenuo,
aunque no lo crea. Pero la idea de partida es espléndida (unos delincuentes
fundan la ciudad del vicio y el placer),
y he querido indagar en la dimensión
existencial de esos personajes, en
especial Jim, el protagonista. En lo que
se refiere a la prosodia, sin duda es
cierto, pero el planteamiento era hacer
147
ENCUENTROS
Ros Ribas
MARIO GAS
148
un Mahagonny cantado en una lengua
comprensible para el público, no un
montaje para un teatro de ópera como
el Real o el Liceu. Consideré que era
mejor perder un poco de prosodia y
acercarse al público en un idioma
actual, y con absoluto respeto a Weill.
Se trataba de hacer teatro, con un
ensamblaje de actores que cantan junto con cantantes habituados a la zarzuela y a la ópera. La unión de esas
distintas procedencias es lo que le da
coherencia dramática y musical; es un
hecho teatral, no una ópera al uso.
Creo que hoy de Brecht queda
mucho. Seguimos sacando cosas de él,
inspirándonos en él, lo mismo que en
Artaud, en Grotowski, en Stanislawski.
Lo más obsoleto es quizá su propuesta
del Pequeño Organon, que es de 1948,
muy posterior a Mahagonny; como lo
es una aplicación mal entendida del
Efecto V. Se ha entendido esto como
un despojamiento, como una desnudez y en última instancia como un
empobrecimiento. No hay que dogmatizar sobre lo dicho por Brecht, y en
esto no creo ser especialmente original, lo han dicho y aplicado muchos.
Hay una lección en Brecht, pero de
actitud, no de receta o de fórmula. Tienes que hallar las actitudes de tu época, buscarlas de verdad, no inventarlas
ni seguir tus caprichos y ocurrencias.
Lo que propone Brecht entronca con
la estética anti-ilusionista de, por ejemplo, la commedia dell’arte. Y está cerca de lo que planteaba Diderot en La
paradoja del comediante. El actor, con
su riqueza instrumental técnica, dota al
personaje de lo necesario para la definición de la situación desde el punto
de vista de ese personaje y de sus relaciones con los demás; define el gestus
del personaje, su sentido social. Eso va
contra un realismo ilusorio; prefiere la
ilusión como propuesta estética.
Brecht sigue vigente en muchos aspec-
tos. Por otra parte, es un poeta impresionante. La sociedad de nuestros días
tiene vicios suficientes como para que
bastantes obras de Brecht parezcan de
ahora mismo. Además, hay que alejarse de la propuesta tipo telediario.
Brecht hizo parábolas, históricas o
legendarias, alejadas en el tiempo. Y
es muy peligroso despojar a esas obras
de intencionalidad humana, como si el
Efecto V quisiera decir frialdad y desnudez. Decididamente, yo me encuentro en esa larga fila de los brechtianos.
En nuestra educación sentimental de los
tiempos del teatro independiente la ópera
era considerada un género decadente,
burgués, a extinguir. Otros han vaticinado
la muerte de la ópera durante cien años. Y
ahora los públicos se convierten a este
espectáculo, los viejos progres ven que
muchos se pasan al “enemigo”, a la ópera;
y directores de escena con pedigrí izquierdista ponen en pie óperas del repertorio
más conocido.
Se ha producido, en cierto sentido,
una involución. La ópera ya no es un
género para unos pocos; se ha convertido en un fenómeno de masas,
pero esas masas se acercan a la ópera
con la fascinación de los personajes
de la escena final de Divinas
palabras. Hay un fervor operístico sin
conocer el medio, algo que podríamos
considerar esnobismo. Al mismo tiempo, hay un público realmente enamorado del género, de la forma, que no
es acomodado ni elitista. Me gusta ese
público, el público popular que permanece fiel a la ópera. Creo que los
teatros de ópera deberían abrirse
todavía más a títulos que no sean los
de siempre, lo que hemos llamado el
repertorio habitual. Pero el oído se
mece con lo acostumbrado, y no es
fácil luchar contra la inercia del aficionado. Hay teatros que se han propuesto cambiar. El Liceu, por ejemplo.
La programación del Real para el pró-
ximo año me parece espléndida en
ese sentido.
Ahora coincide la reposición de su Butterfly con un proyecto tan ambicioso
como Mahagonny. Cómo se vive esa dicotomía. No ya de dónde saca el tiempo,
sino si esto no le obliga a desdoblarse en
dos personalidades distintas. Y no tanto
por la diferencia estética de ambas obras,
que después de todo no están tan lejanas
en el tiempo; sino porque Mahagonny acaso es sobre todo teatro, y Butterfly sobre
todo ópera y canto.
Puede dar la impresión de que se
me amontona el trabajo, pero Butterfly
es reposición del 2002. Ya está inventada, ya la hice. Ahora es cuestión de
volver a ella, nada más. Butterfly también es teatro, aunque sea otro tipo de
teatro. La monté por primera vez a
principios de los 80, y le di una de sus
dimensiones evidentes: la dominación
yanqui, la enajenación de una cultura
por otra. Es fácil caer en aspectos tremendistas en una obra así, pero la
estética de Puccini da para otra cosa,
más sutil, más histórica desde nuestra
perspectiva. A pesar de la diferencia
estética, hay algo común en Butterfly y
en Mahagonny, en cómo una estética
se plantea los conflictos. Y hay una
mirada que las une, la mía.
Mario se refiere a sus compañeros de
Mahagonny de manera entrañable: a
Constantino Romero, a Mónica López, a
Antoni Comas. Lástima que no podamos
desarrollar esto aquí. Dice que no envidia
a ningún colega, aunque le gustan mucho
Jonathan Miller, Marthaler, Chérau, Lavelli, Lluìs Pasqual, Bondi… y cosas concretas
como la Carmen de Peter Brook. Le preguntamos sobre sus proyectos, sobre lo
que se propone hacer ahora.
¿Ahora? Descansar. Sólo un poco.
Y a preparar las próximas temporadas
del Español.
Santiago Martín Bermúdez
EDUCACIÓN
Sargant
SIN ESTUDIO NI PREPARACIÓN
E
150
l Diccionario de la Real Academia dice que improvisar es
“hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación”. En otra definición un poco distinta, del Diccionario Harvard de música, se lee que la
improvisación es la “creación de música en el curso del tiempo”. ¿Quién tiene razón?
A lo largo de este último verano he
utilizado el sistema de alertas de Google con la esperanza de recibir información de Internet sobre la improvisación (funciona así: eliges uno o más
términos y el buscador te envía mensajes con enlaces a páginas de Internet
en las que aparecen los términos
seleccionados). El resultado, inesperado, ha sido una larguísima lista de titulares sobre actuaciones políticas desastrosas en distintas partes del mundo
hispanohablante. Parece que, frente a
la definición del diccionario musical, la
de la Academia tiene cierto peso, aunque sólo sea un peso cuantitativo: se
ve que la idea de desastre político se
lleva bien con la ausencia de estudio y
de preparación. Por otra parte, pocas
veces oímos decir que un político esté
“creando música en el curso del tiempo”, aunque, nunca se sabe, puede
que con esto estemos dando ideas. Si
recordamos que la improvisación es,
para la Academia, la “medra rápida,
por lo común inmerecida, en la carrera
o en la fortuna de alguien”, tenemos
casi la ficha del mito del cínico o el
caradura. Todo este desaguisado me
lleva a intentar modestamente romper
una vez más la lanza a favor de una de
las más fascinantes formas de creación
musical que existen, sin menoscabo de
los políticos, a los que considero capaces de proezas tan elevadas o mayores
que la creación de música en el curso
del tiempo, algo que al fin y al cabo
está al alcance de cualquiera.
Uno de los problemas que tiene
definir lo que es la improvisación es
que no debería hacer falta definirla,
porque definir lo que es improvisación
es como definir lo que es hablar, andar
o mirar al techo. Estamos tan educados
para pensar que la música es el producto de un complejo proceso de
aprendizaje, que la improvisación se
considera como una rara guinda que
adorna el palmarés de un reducido y
exótico grupo de músicos. Los prejuicios sobre educación musical, útiles
para muchas cosas como todos los
prejuicios, son una verdadera lata para
otras. Cuando un músico dice que
sabe improvisar se suele pensar una
de dos cosas: o que es rarito, o que
sabe latín. El efecto es parecido al de
alguien que dijera que juega al fútbol
con palillos.
La improvisación puede ser, como
dice la RAE, una cosa hecha sin estudio ni preparación. Admitámoslo. En
eso reside precisamente su valor, porque todo en la formación del músico,
cuando comienza a hacerse, es algo
hecho sin estudio ni preparación. La
riqueza de la improvisación, sin
embargo, es su capacidad de renacer y
crecer sobre sí misma, de forma que
un músico puede llegar a dedicar toda
su vida a la improvisación y hacerse
un experto, un portento de la creación
de lo efímero, de lo que antes de suceder no estaba y de lo que agota su
existencia en el acto de existir. Siendo
un poco menos barrocos, podemos
decir que improvisar es crear música
sobre la marcha, que unos lo hacen
mejor que otros, y que con una dedicación profunda un músico llega a
cotas elevadas de creación musical
improvisada, sea esta o no estudiada o
preparada.
Muchos asocian la improvisación
con el jazz o con la música antigua,
pero la improvisación forma parte de
tantos estilos musicales que carece de
sentido hacer una lista: está en todas
partes. Improvisan los DJ’s tan de
moda hoy en las discotecas, los más
EDUCACIÓN
grandes divos de la lírica, los jóvenes
lanzados a la fama pop a empujones
por las televisiones, los directores de
orquesta y los dulzaineros. La improvisación no sólo no es lo añadido, lo
nuevo o lo complementario, sino que
su ausencia sería insoportable. Supondría algo muy parecido al fin del mundo. Estamos tan acostumbrados a ella
que no sabemos definirla. El viejo
chiste del infierno del músico, repitiendo una y otra vez la misma música,
debería contarse aclarando que lo tremendo no es tanto la repetición de la
pieza como el hecho de tocarla exactamente igual, una y otra vez. En esa
ausencia de repetición exacta podemos empezar a comprender lo habitual que es la improvisación, puesto
que nadie ha cantado igual dos veces
la misma melodía.
Un ejemplo muy poco asociado
con la improvisación es el del aria de
ópera en la que el cantante o la cantante hacen que el teatro se venga abajo. Pocas personas que hayan estado
presentes en una de esas representaciones o conciertos inolvidables dudarían que aquello fue algo irrepetible.
¡Cómo no iba a serlo!
La improvisación, por lo tanto, está
presente en toda la música, pero es
necesario decir que no sólo es aplicable a esos momentos sublimes. También es improvisación lo contrario, la
salida forzada de un momento de
duda o el error mal disimulado que
lleva a los músicos de una orquesta a
echarse esas miradas tan contenidas y
henchidas de significado.
den hoy por una cierta homogeneidad.
Coinciden muy a menudo en poder
considerarse como representaciones
contenidas del caos, como un cuadro
de Jackson Pollock o una pintura
negra de Goya. Si el free-jazz tuviera
que ser un plato, ¿acaso no lo compararíamos con una inofensiva ensalada
con un toque de diente de león?
Mal vista
La improvisación, sin embargo, está
mal vista. Su acepción más cercana a
la chapuza ha hecho mella y muchos
músicos que improvisan a las mil
maravillas, cada uno en su estilo, se
afanan por explicar que todo lo que
hacen es fruto de una cuidada planificación, como si efectivamente el estudio y la preparación fueran incompatibles con la improvisación. Daniel
Barenboim es un ejemplo, al defender
que el rubato no es una pérdida del
tempo, sino que allí donde hay un
rubato hay también una recuperación
del tiempo que lo compensa. Las grabaciones nos demuestran un día tras
otro que hay veces en las que una caída del tempo o una aceleración pueden pasar inadvertidas a finos oídos y
producir incluso efectos muy beneficiosos sobre la totalidad de la interpretación. ¿Por qué entonces empeñarnos
en que sólo está bien lo que empieza
igual que acaba? ¿A quién le importa si
el efecto es bueno? Incluso yendo más
lejos, y admitiendo que importase,
¿será necesariamente una mala interpretación, o por el contrario podría ser
otra forma de interpretar?
Improvisación y gazpacho
Kit de improvisación
152
Al igual que algunos llaman gazpacho
a algo completamente diferente de lo
que otros considerarían un verdadero
gazpacho (por ejemplo esos gazpachos portugueses del Alentejo con
boquerones fritos, o los gazpachos
manchegos, hechos con conejo), hay
cosas muy distintas a las que podemos
llamar improvisación, pero eso no
debería ser un problema. Hay improvisación en músicas tradicionales de
todos los continentes. Algunas son
músicas ceremoniosas o rituales, otras
son músicas para celebrar el solsticio o
anunciar el comienzo de una guerra.
(Por cierto: ¿hay algo tan impredecible
como un toque militar de corneta?) La
improvisación puede estar en las
voces, en los instrumentos melódicos
o en la percusión, y además se puede
encontrar escondida entre formas rígidas o mostrarse descaradamente como
el eje de toda una idea musical.
Pese a la total y consciente búsqueda de libertad de los músicos de
free-jazz, sus improvisaciones sorpren-
Para pasar a la práctica y demostrar
que no estamos hablando del sexo de
los ángeles, proponemos a continuación alguna pauta educativa para que
usted, oh, lectora/lector de SCHERZO,
improvise como si de una facultad
innata se tratase. En concreto hemos
pensado en el lector medio, una persona feliz, que disfruta de la vida y que
está dispuesta a, por ejemplo, improvisar en la oficina mientras sus compañeros hablan de cosas de trabajo. En este
primer ejemplo se atribuye usted un
papel parecido al del percusionista en
la orquesta clásica: toca pocas veces,
pero sus intervenciones son decisivas.
Es una improvisación relativamente
pasiva, pero puede provocar momentos de regocijo inesperados. Elija una
palabra que sus compañeros de trabajo
van a utilizar repetidas veces a lo largo
de la conversación: puede ser “Rafael
Óscar”, “albarán” o “colirio”. Cualquiera vale. La improvisación es sencilla:
cada vez que se mencione la palabra
elegida, usted cierra/abre un libro muy
grande y abre/cierra el cajón donde
guarda los clips. Si el cajón es decepcionantemente silencioso, el carro de
papel de la fotocopiadora hará las
veces. Esta improvisación puede verse
enriquecida con la participación de
más de un percusionista, de forma que
cada uno de ellos reaccione ante una
palabra diferente con nuevos instrumentos. Podríamos llamarla “improvisación de sala en contrapunto inesperado”. Y es obligado decir que la
improvisación puede animarse, crecer
y ramificarse, aunque para conservar el
trabajo conviene no practicarla con
palmadas y bajo la mesa mientras el
jefe de personal nos cuenta lo que ha
hecho el fin de semana.
Menos pasiva es la improvisación a
domicilio, en la que puede participar
casi toda la familia. Se trata del tradicional conjunto de copas de vino
medio vacías, pero esta vez combinado con el ensemble de teléfonos móviles. Es una improvisación-concurso.
Cada teléfono debe reproducir siempre una melodía nueva, distinta de la
anterior. Se recomienda moderar los
volúmenes. El músico que consiga
hacer sonar su melodía mientras los
demás están en silencio, buscando la
siguiente, gana el derecho a tocar su
“solo de copa de vino” durante diez
segundos mientras los demás esperan.
Luego vuelve a reanudarse la sesión
homenaje a John Cage.
Correr por la playa
Se hacen muchas cosas “de pronto, sin
estudio ni preparación”: dar besos,
enfadarse, llamar a alguien a quien no
hemos visto en mucho tiempo, elegir
una carretera o dejar escapar a un oso,
como en la película. Sería ingenuo
pensar que la improvisación musical
se basa en esa espontaneidad tan
absoluta. Improvisar al saxo durante
veinte minutos es, de hecho, una
demostración de falta total de espontaneidad, puesto que lo espontáneo
sería, por ejemplo, dejar de tocar, apoyar el saxo en el suelo y salir corriendo hacia la playa. Sin embargo, la
improvisación guarda en su pliegue
más recóndito una capacidad de sorprender tan intensa, que incluso el
propio músico, avezado en el arte de
la improvisación, espera ese momento
del ¡ah! con algo muy parecido a la
inocencia. Y es precisamente ahí,
cuando todos como oyentes pensamos
que lo ha hecho de forma premeditada, tras un larguísimo estudio y con la
más escrupulosa de las preparaciones.
Pedro Sarmiento
[email protected]
153
JAZZ
JOHN SCOFIELD: “SOY EL RESULTADO DE LO
QUE APRENDÍ EN LOS SESENTA”
U
154
n día, a principios de los
ochenta, Miles Davis le señaló
con el dedo y le ordenó tocar.
Hoy, veinte años después,
John Scofield (Dayton, Ohio, 1951)
confiesa saber tocar y en su humilde
afirmación descubrimos la actitud de
un jazzista monumental. Aupado a la
cimera de la modernidad del género y
líder indiscutible de las seis cuerdas, el
guitarrista ha sabido crecer con los
suficientes estímulos para concluir que
poco sabe, o lo que es igual, que todavía le queda mucho por saber. Sólo así
se entiende su amplia paleta de registros, proyectos y colaboraciones, y que
en fechas recientes ha resuelto a través
de aventuras dispares donde cabían
todos los colores del jazz. Así, frente al
homenaje discográfico dedicado a la
música negra de Ray Charles (That´s
what I say: John Scofield plays the
music of Ray Charles, Verve/Universal,
2005), uno recibía la réplica del bebop
más lacerante y vivo junto a ese grupo
de nombre impronunciable que es Scolohofo, donde se integran el saxofonista Joe Lovano, el contrabajista Dave
Holland y el baterista Al Foster. Igual-
mente, su querencia por el patrimonio
rockero también nos ha descubierto
este año elevados testimonios como
Out Louder (Indirecto/Universal), en lo
que suponía su segundo encuentro
con ese triángulo excitante que forman
Medeski, Martin & Wood. Y más. Al
margen de sus propios proyectos para
trío o cuarteto, el guitarrista descubría
el año pasado nuevas cumbres jazzísticas con el Trío Beyond, junto al pianista y organista Larry Goldings y el baterista Jack DeJohnette; su estreno discográfico, Saudades (ECM, 2006), se
argumentó sobre el legado musical del
Lifetime del baterista Tony Williams,
pero acabó posicionándose como una
de las obras maestras de la contemporaneidad del género.
A pesar de toda esta fecunda actividad, John Scofield sigue sumando.
Ahora su actualidad nos devuelve el
trabajo realizado con el que ya es uno
de los tríos con leyenda propia, el formado junto al bajista Steve Swallow y
el baterista Bill Stewart, este último
también miembro de su cuarteto habitual. Su nueva entrega, This meets that
(Emarcy/Universal), sale a la venta este
mes y sigue las pautas estéticas de su
anterior álbum, EnRoute (Verve/Universal, 2004), en el que las revisiones
postbop se alternan con improvisaciones rabiosamente actuales. SCHERZO
conversó con el guitarrista sobre el
nuevo lanzamiento, que en breve presentará en directo sobre los escenarios
españoles (al cierre de esta edición la
oficina del artista todavía no podía
avanzar ninguna fecha concreta, aunque sí la seguridad de una breve gira
por nuestro país en noviembre). Del
mismo modo, no abandonará las actuaciones con su “nuevo” trío, el Medeski,
Martin & Wood.
¿Cómo planifica usted sus múltiples
proyectos?
Es instintivo y se basa en el feeling
del momento. A menudo el trabajo me
surge a raíz de mi relación con otros
músicos, como es el caso del Scolohofo o Medeski, Martin & Wood. Con mi
trío, sin embargo, es un proceso natural, llevamos tocando juntos desde los
ochenta y los temas del disco ya los
veníamos tocando en nuestra gira
anterior.
JAZZ
JOHN SCOFIELD
¿Qué nuevas cosas ha descubierto junto a
Swallow y Stewart?
Se trata de dos de los mejores
músicos con los que he tocado. Tienen
un sentido del swing y un sonido realmente diferentes, y en el caso de Swallow, único, ya que es uno de los grandes bajistas de toda la historia del jazz.
Luego, al ser dos músicos rítmicos, a
mí me da mayor libertad armónica, ya
que el que al no tener una limitación
de acordes puedo hacer una música
menos encorsetada.
A usted la creatividad parece que no se le
agota, pero, desde su privilegiada posición, ¿qué piensa actualmente del jazz?
El mundo está cambiando constantemente y el jazz, como parte de él,
también. El panorama actual es muy
interesante, ya que jamás ha existido
una época en la que se den tantos
buenos músicos. En ese sentido, el
jazz goza de buena salud. Pero es que
luego, afortunadamente también hay
una gran variedad de tendencias y estilos, así como una mayor consolidación
de los circuitos jazzísticos, desde
EE.UU. a Japón, pasando lógicamente
por Europa.
Por cierto, hablando de estilos, tengo
entendido que es un gran aficionado al flamenco y a Paco de Lucía…
En realidad no soy ningún entendido, pero me encanta. Nunca he intentado tocarlo porque pienso que la guitarra flamenca es completamente dife-
rente de la guitarra jazz, se trata prácticamente de otro instrumento. En cuanto a Paco de Lucía… ¿qué puedo decir
de él?, ¿que es un fenómeno…?
Su primera aparición pública se produjo
junto a Gerry Mulligan y Chet Baker. ¿Qué
recuerdos tiene de aquello?
Sólo tenía veintidós años y Gerry
Mulligan me invitó a unirme a su banda. Fue como si me hubiese tocado la
lotería. Viajé desde Boston hasta Nueva York sin detenerme. Toqué con el
propio Mulligan, con Chet Baker, con
Ron Carter y con Bob James. No todo
el mundo tiene el privilegio de
comenzar a tocar con los más grandes
del jazz. Evidentemente, es un recuerdo muy especial, fue un concierto
increíble.
Si se piensa en sus estancias en los grupos
de Billy Cobham, Charles Mingus, Gary
Burton o Miles Davis, es inevitable pensar
que tiene una amplia mirada musical. Además del blues y el rhythm & blues, ¿con
qué estilos creció usted?
Yo he crecido, sobre todo, con el
rock. Cuando yo era un niño estaba
por todos lados. Más tarde fue el jazz
moderno el que me llevó definitivamente a la guitarra. Durante aquellos
años, los sesenta, todo el mundo estuvo muy influenciado por la música del
sur. Y no era sólo por una cuestión
estética; había razones ideológicas relacionadas con la lucha por los derechos
civiles de la población negra. Todo ello
estuvo muy presente en mi formación
musical. Soy el resultado de lo que
aprendí entonces, en los sesenta.
Otro de los grandes, Max Roach, nos
abandonó recientemente, ¿qué me puede
decir de él?
Era un músico tremendamente
completo. Cambió la música e hizo
avanzar la técnica de la batería, aunque realmente no me percaté de su
verdadera importancia hasta que lo
contrasté con otro de mis grandes ídolos de la batería, Elvin Jones.
Por último, ¿cometería un error si acabara
esta entrevista sin preguntarle por Miles
Davis?
No me molesta, aunque todo el
mundo me hace esta pregunta e, imagínese, algo cansa, la verdad. Tenía
una sonoridad preciosa y un ritmo fantástico, aunque lo que realmente tenía
era una música increíble en la cabeza.
Fue un genio, ¡qué más puedo decir…!
Recuperando la actualidad, seguro qué ya
tiene en mente un nuevo proyecto…
Por el momento me dedicaré a las
giras con Medeski, Martin & Wood en
octubre y después con Swallow y Steward, acompañados de una pequeña
sección de vientos. Y sí, para finales
del año que viene llegará un nuevo
proyecto, esta vez estructurado en torno a la guitarra de blues. Pero de eso
ya hablaremos…
Pablo Sanz
LA VOZ ERA ELLA
Leonard Herman
L
os aniversarios suelen dar mucho trabajo a las discográficas y, aunque no todo es oro lo que reluce en
sus homenajes, hay ocasiones en las que las efemérides vienen acompañadas de atractivos materiales. Es
el caso de la multinacional Universal, que estos días coloca
en la calle tres iniciativas editoriales con motivo del 90º aniversario del nacimiento de Ella Fitzgerald (Newport News,
Virgina, 1917). La suya fue la voz femenina del jazz durante buena parte del siglo pasado y una garganta privilegiada
en toda la historia del género, con permiso de las Billie
Holiday y Sarah Vaugahn. La bien llamada “Primera Dama
del Jazz” tenía mucha erudición jazzística en la boca y una
sonrisa en cada uno de sus fraseos. Nadie como ella ha
sido capaz de transmitir tanta alegría y felicidad en una
canción, sin olvidar la enorme cultura que habitaba en
cada una de sus bocanadas de “scat”. Luego las estadísticas
también nos justifican su merecida leyenda: cerca de 300
grabaciones, 40 millones de copias vendidas, 13 premios
Grammy y docenas de temas inmortalizados en su recitado.
El homenaje discográfico en torno a la Fitzgerald nos
ofrece, por un lado, un disco con diez temas inéditos de la
cantante, Love letters from Ella, en los que se hizo acompañar de fieles colaboradores como Count Basie, André Previn o Joe Pass y colectivos como la London Symphony
Orchestra. Por otro, la compañía Universal lanza al mercado un álbum con nuevas versiones de temas habituales en
los repertorios de la vocalista, We all love Ella: Celebrating
The First Lady of song, en el que participan artistas de gran
pegada comercial como Michael Bublé, Diana Krall, Chaka
Kahn, Dianne Reeves, Etta James, Linda Rondstadt o Lizz
Wright, así como un delicioso dueto del You are the sunshine of my life registrado en los 70 junto a Stevie Wonder.
Por último, y con el mismo título de We all love Ella: Celebrating The First Lady of song, las estanterías acogen un
DVD grabado el pasado 25 de abril en el USC Glan Center,
el día exacto en el que se conmemoraba este aniversario,
y al que acudieron Natalie Cole, Cyndi Lauper, Ruben
Studdard y Take 6, entre otros.
P.S.
155
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ORQUESTA DE CÓRDOBA
BARCELONA
1,7-X: Orquesta de la Academia del
Gran Teatro del Liceo. Michele Mariotti. Sonia Ganassi. Gluck. (Teatro del
Liceo).
4: Viviane Hagner, violín; Till Fellner,
piano. Bach, Kurtág, Bartók, Beethoven. Ibercamera [www.ibercamera.es].
Palau [www.palaumusica.org]).
10: Felicity Lott, soprano; Graham
Johnson, piano. Weill, Haydn,
Mozart. (Teatro del Liceo).
19,20,21: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Vasili Petrenko. José Enrique Bagaría,
piano. Rodríguez Picó, Rachmaninov,
Prokofiev. (Auditori
[www.auditori.com]).
22: Orquesta Revolucionaria y
Romántica. Coro Monteverdi. John
Eliot Gardiner. Brahms, Schubert.
(Palau 100).
25: Orquesta de Cámara Escocesa.
Frans Brüggen. Maximiliano Martín,
clarinete. Mendelssohn, Mozart.
(Palau 100).
26,27,28: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Pablo González. Denis Proshayev, piano. Chopin,
Schumann. (Auditori).
29: Orquesta de Cámara de Viena.
Virginia Martínez. Ingrid Fliter, piano.
Barber, Chopin, Wagner, Schubert.
Ibercamera. Palau).
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
ANDREA CHÉNIER (Giordano).
Steinberg. Arlaud. Cura, Voigt, Álvarez, Vas. 2,3,4,5,6,8,9,11,13,14,17-X.
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Director Titular y Artístico
MANUEL HERNÁNDEZ SILVA
10 y 11 de octubre – 2007
Concierto de inauguración de la
temporada de abono 07/08
Gran Teatro de Córdoba
20:30 h
Obras de G. MAHLER: Kindertotenlieder y Sinfonía nº 4
SORAYA CHAVES, mezzosoprano
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: MANUEL HERNÁNDEZ
SILVA
25 de octubre – 2007
Concierto de abono
Gran Teatro de Córdoba
20:30 h
Sinfonía clásica S. PROKOVIEV
Concierto para contrabajo y
orquesta E. TUBIN
NAZARET KIOURTCHIAN, contrabajo
El Pájaro de fuego, versión 1945 I.
STRAVINSKY
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: MANUEL HERNÁNDEZ
SILVA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
www.orquestaciudadgranada.es
Tels.: 958 22 00 22 / 22 11 44
Auditorio Manuel de Falla
viernes 5 octubre 2007, 21 h
CONCIERTO DE OTOÑO II
Witold LUTOSLAWSKI
Trauermusik para cuerda
(in memoriam Béla Bartók)
Antonín DVORÁK
Serenade, op. 22
Max REGER
Serenade, op. 95
Concierto para piano y orquesta
núm. 5, op. 55
Ludwig van BEETHOVEN
Sinfonía núm. 8, op. 93
Pierre-Alain Volondat piano
JEAN-JACQUES KANTOROW director
viernes 26 octubre 2007, 21 h
GUY VAN WAAS director
viernes 19 y sábado 20 octubre
2007, 21 h y 20 h
CONCIERTO SINFÓNICO I
Sergei PROKOFIEV
Visions fugitives
Serge PROKOFIEV
156
FESTIVAL OCG (I)
MÚSICA PARA LA ESCENA
Paul HINDEMITH
Mathis der Mahler (Sinfonía)
Antonín DVORÁK
Sinfonía núm. 7, op. 70
SALVADOR MAS director
JEREZ
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
TEATRO VILLAMARTA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
WWW.TEATROVILLAMARTA.COM
5-X: Jesús Amigo. Christian Lindberg,
trombón. Mozart, Sansdtröm, Brahms.
26: Juanjo Mena. Beethoven.
NORMA (Bellini). Patrón de Rueda.
Pacini. Matos, Montserrat, Vázquez,
Lee. 4,6-X.
11: Albéniz, Iberia. Torres-Pardo,
Greco, Rodríguez, Arroyo, García.
CÓRDOBA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
WWW.ORQUESTADECORDOBA.ORG
10,11-X: Manuel Hernández Silva.
Soraya Chaves, mezzo. Mahler.
25: Manuel Hernández Silva. Prokofiev, Tubin, Stravinski.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
19-X: Víctor Pablo Pérez. Arcadi
Volodos, piano. Bernstein, Rachmaninov, Falla, Stravinski.
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en Internet:
www.teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
BORÍS GODUNOV de Modest
Musorgski. Octubre: 1, 2, 4, 6, 7, 9,
10, 12, 14, 15, 17. 20.00 h. Domingos a las 18.00 h. Director musical:
Jesús López Cobos. Director de
escena: Klaus Michael Grüber. Escenógrafo: Eduardo Arroyo. Figurinista: Rudy Sabounghi. Solistas: Samuel
Ramey (Oct.: 2, 4, 7, 9, 12, 14, 17)/
Roberto Scandiuzzi (Oct.: 1, 6, 10,
15), Maria Gortsevskaya, Marina
Zyatkova, Raquel Pierotti, Stephan
Rügamer (Oct.: 2, 4, 7, 9, 12, 14,
17)/ Donald Kaasch (Oct.: 1, 6, 10,
15), Vasily Gerello, Anatoli Kotscherga (Oct.: 2, 4, 7, 9, 12, 14, 17)/
Arutjun Kotchinian (Oct.: 1, 6, 10,
15), Misha Didyk (Oct.: 2, 4, 7, 9,
12, 14, 17)/ Vsevolod Grivnov (Oct.:
1, 6, 10, 15), Vladimir Matorin, Alexander Podbolotov, Itxaro Mentxaka, Dmitri Voropaev, Robert Pomakov, Josep Ribot, Ángel Rodríguez,
Tomeu Bibiloni, Carlo Szemerédy,
Miguel Borrallo. Coro y Orquesta
Titular del Teatro Real (Coro y
Orquesta Sinfónica de Madrid).
DOMINGOS DE CÁMARA. Concierto I. Solistas de la Orquesta
Sinfónica de Madrid. Octubre: 7.
12.00 h. Obras de Alban Berg,
Richard Strauss, Johann Strauss/A.
Webern, Johann Strauss II/ A. Berg
y Johann Strauss II/A. Schönberg.
CONCIERTO CONMEMORATIVO
DÉCIMO ANIVERSARIO
Octubre: 11. 20.30 h. Obras de G.
Verdi y G. Rossini. Solistas: Carmela
Remigio, Silvia Tro, Antonino Siragusa, Marco Vinco. Orfeón Donostiarra. Director: José Antonio Sáinz
Alfaro. Orquesta Titular del Teatro
Real (Orquesta Sinfónica de
Madrid). Director: Jesús López
Cobos.
DUENDIBERIA. Octubre: 19.
20.30 h. Música de Eliseo Parra,
Javier Paxariño, “La Musgaña”.
Director artístico y coreógrafo:
Manuel Segovia. Compañía Ibérica
de Danza. Universidad Carlos III de
Madrid. Auditorio Padre Soler.
Leganés.
LEONORE de Ludwig van Beethoven. Ópera en versión de concierto. Octubre: 13, 16. 20.00.
Director musical: Ivor Bolton.
Directora del coro: Mireia Barrera.
Solistas: Emma Vetter, Stephen
Gould, Alfred Reiter, Isabel Monar,
Norman Reinhardt, Laurent Naouri
y Robert Pomakov. Orquesta y
Coro Nacionales de España.
CUARTETO BRODSKY (Ciclo
Benjamin Britten). Octubre: 20.
20.00 h. Obras de F. Bridge, B. Britten y H. Purcell.
RECITAL JOSÉ BROS, tenor.
Octubre: 5. 20.00 h. Coro de la
Comunidad de Madrid. Director
del coro: Jordi Casas Bayer.
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid).
Director: Friedrich Haider.
CICLO SCARLATTI II: Ensemble
La Risonanza. Fabio Bonizzoni,
director. Octubre: 27. 20:00 h.
Obras de Alessandro y Domenico
Scarlatti y Francesco Mancini.
EL CASAMIENTO de Modest
Musorgski. Octubre: 23, 24. 20.00
h.
GGUUÍ A
ÍA
WWW.BALUARTE.COM
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades:
A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y
cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de
12 a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la
misma. Venta anticipada de 12 a 17 horas, exclusivamente.
Danza Flamenca: Compañía María
Pagés: “Sevilla”. Del 2 al 13 de
octubre, a las 20:00 horas (Excepto
lunes 8). Domingo 7, a las 18:00
horas. Dirección: José María Sánchez. Coreografía: María Pagés.
XIV Ciclo de Lied. Lunes 8 de
octubre, a las 20 horas. Matthias
Goerne, barítono. Elisabeth
Leonskaja, piano. Programa: F.
Schubert. Coproducen: Fundación
Caja Madrid y Teatro de La Zarzuela.
31: Orquesta de Valencia. Vladimir
Fedoseiev. Mozart, Prokofiev.
2-X: Sinfónica de Euskadi. Gilbert
Varga. Arcadi Volodos, piano. Rachmaninov, Chaikovski.
8: Orquesta Internacional de Praga.
Vladimir Havlicek. Falla, Ravel, Puccini.
PORGY AND BESS (Gershwin). New
York Harlem Theatre. 10,11.
20: Orquesta de Cámara Inglesa.
Sarah Chang, violín. Vivaldi.
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
4,5-X: Gilbert Varga. Arcadi Volodos,
piano. Rachmaninov, Chaikovski.
CDMC
UNIVERSIDAD AUTONOMA
DE MADRID
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXV Ciclo de Grandes Autores e
Intérpretes de la Música
Sábado 27 de octubre de 2007, a
las 20,00 horas.
SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA
Obertura de Die Shöne Melusine,
F. Mendelssohn
Lunes, 22 de octubre. 19:30h.
Orquesta Nacional de España
Beat Furrer, director
Concierto para clarinete, W. A.
Mozart;
Sinfonía nº 3. “Escocesa”, F. Mendelssohn.
Director: Frans Brüggen;
Solista: Maximiliano Martín, clarinete
Venta de localidades:
Teatro Monumental de Madrid,
C/ Atocha 65.
Horario de 11 a 14.00 horas y de
17.00 a 19.00 horas.
Venta telefónica: 902488488
Venta por internet: entradas.com.
Centro Superior de Música.
pabellón A de la U.A.M.
teléfono: 91 4974978
MADRID
11,12-X: Coro y Orquesta de RTVE
[www.rtve.es]. Adrian Leaper. Andersen, Mena, Sander. Casablancas, Schreker, Orff. (Teatro Monumental).
20: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Romina Basso,
soprano. Scarlatti. (Siglos de Oro
[www.fundacioncajamadrid.es]. Palacio Real de El Pardo).
25,26: Eliahu Inbal. Mahler, Quinta.
(T.M).
MÁLAGA
Auditorio de Galicia
www.realfilharmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org
Teléfono: 981 55 22 90
Jueves 4 de octubre de 2007
Todos los conciertos son de acceso libre hasta completar el aforo.
PROGRAMA
Edgar Varèse: Déserts
Giacinto Scelsi: Anahit
Beat Furrer: Phaos. Canti notturni
______________________________
Lunes, 29 de octubre. 19:30h.
Trío Mompou
25 años
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.NET
12,13-X: Aldo Ceccato. Brigitte
Engerer, piano. Martín Jaime, Chaikovski.
OVIEDO
ÓPERA DE OVIEDO
WWW.OPERAOVIEDO.COM
THAÏS (Massenet). Guingal. Lee.
Odena, Macías, Palatchi, Armstrong.
14,16,18,20-X.
PAMPLONA
BALUARTE
9,10-X: Alejandro Posada. Lars Vogt,
piano. Gaos, Beethoven, Bartók.
26,27: Jean-Christophe Spinosi. Paul
Lewis, piano. Gluck, Mozart, Haydn.
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Ronda de Atocha (esquina c/
Argumosa). Teléfonos: 91 774 10
72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
http://cdmc.mcu.es
VALLADOLID
SANTIAGO DE COMPOSTELA
AUDITORIO 400. MUSEO
NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA
Teatro Monumental de Madrid
CARMEN (Bizet). Maazel. Saura.
Dvorsky, Álvarez, Gertseva, Voulgaridou. 27-X.
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.OSCYL.ES
SAN SEBASTIÁN
SINFÓNICA DE EUSKADI
Festival de Otoño. A partir del 17
de octubre.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
Auditorio de Galicia
Erlkönig, D. 328
L. v. Beethoven: Sinfonía núm. 5
en do menor, op. 67
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros Marbà, director
Matthias Goerne, barítono
Viernes 19 de octubre de 2007
C. M. von Weber: Obertura de “Der
Freischütz”
F. Schubert: Lieder
An Silvia, D. 891
Memnon, D. 541
Gruppe aus dem Tartarus, D. 583
Der Wegweiser, D. 911
Im Abendrot, D. 799
Tränenregen, D. 795
Real Filharmonía de Galicia
Josep Caballé, director
Ilya Gringolts, violín
Auditorio de Galicia
I. Stravinski: Danzas concertantes
K. Weill: Concierto para violín e
instrumentos de viento
A. Honegger: Sinfonía núm. 4
“Deliciæ Basilienses”
SEVILLA
INTERNACIONAL
TEATRO DE LA MAESTRANZA
ÁMSTERDAM
www.teatromaestranza.com
Teléfono: 954 223 344
Día 23 de octubre 2007
DIEGO “EL CIGALA”
Dos lágrimas
Con Guillermo Rubalcaba, Tata
Guines y Changuito
Ciclo Grandes Intérpretes
29 de octubre 2007
MIGUEL POVEDA
Sin frontera
En colaboración con Luis “El Zambo”, Moraito chico (Guitarra) y
Joaquín
Grilo (Baile)
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
3,4,5,7-X: Daniel Harding. Lars
Vogt, piano. Mozart, Bartók, Dvorák.
12: Vladimir Jurowski, Nikolai Znaider, violín. Eötvös, Nielsen, Rachmaninov.
18,21: Mariss Jansons. Strauss, Mahler.
31: Kurt Masur. Schumann, Chaikovski.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
18-X: English Chamber Orchestra.
Sarah Chang, violín. Vivaldi, Bach.
26: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Sophie Koch, mezzo. Ravel,
Berlioz, Debussy.
IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA
(Monteverdi). Wilson. Audi. Nilon,
Bardon, Lyon, Agnew. 1-X.
L’ORFEO (Monteverdi). Stubbs. Audi.
Ovenden, Ewing, Iconomou, Wanroy. 2-X.
L’INCORONAZIONE DI POPPEA
(Monteverdi). Rousset. Audi. De Niese, Ernmann, Gillet, Panzarella. 3-X.
157
GGUUÍ A
ÍA
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
HAITINK
5,6,7-X: Bernard Haitink. Bruckner.
11,12,13: Vladimir Ashkenazi. Lisa
Batishvili, piano. Shostakovich,
Musorgski.
18,19,20: Jirí Belohlávek. Smetana,
Mi patria.
25,26,27: Simon Rattle. Lindberg,
Mahler.
TOSCA (Puccini). Pirolli. Barlog.
Michael, Álvarez, Ataneli, Antoine.
28,31-X.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
INFINITO NERO — ESTASI DI UN
ATTO (Sciarrino). Champert. Schuhmacher. Helzel. 13,16-X.
DER FREISCHÜTZ (Weber). Kaftan.
Pfeil. Pauly, Carlson, Uhl, Krabbe.
20,24,27-X.
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. Reiter, Prieto,
Brück, Myers. 21,26-X.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
DER GEDULDIGE SOKRATES (Telemann). Jacobs. Lowery. Fink, Im,
Christensen, Kalna. 1,3,5,6,7,9,11X.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Arrivabeni. Berghaus. Korchak, Marabelli, Tro, Vinogradov. 26,31-X.
CARMEN (Bizet). Ettinger. Kusej.
Kim, Bauer, Kulman, Queiroz. 27-X.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Nielsen. Bernardi. Nagy, Mühleck,
Stallmeister, Plock. 1-X.
DON CARLO (Verdi). Franci. McVicar. Youn, Raspagliosi, Richards,
Schuster. 3,7,8,11,17,20,25,28-X.
TANNHÄUSER (Wagner). Debus.
Nemirova. Baldvinsson, Kränzle,
Aken, Behle. 5-X.
NABUCCO (Verdi). Böer. Giese. Vratogna, Szabó, Grigorian, McCown.
6,12,14,19-X.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Friend. Loy. Doneva,
Ormshaw,
Behle.
13,14,21,24,26-X.
EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE/DER ZWERG (Zemlinsky). Layer.
Samel. Zechmeister, Mühleck, Plock,
Marsh. 27-X.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
LES TROYENS (Berlioz). Nelson.
Kokkos. Antonacci, von Otter, Chappuis, Streit. 1,2-X.
LAUSANA
OPÉRA
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Reck. Bélier. Ardelean, Kim,
Viviani, Contaldo. 26,28,31-X.
BRUSELAS
LONDRES
LA MONNAIE
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG
WWW.LAMONNAIE.BE
MITRIDATE, RE DI PONTO (Mozart).
Wigglesworth. Carsen. Ford, Mehta,
Cangemi,
Francis.
16,18,21,23,26,28,31-X.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
158
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Luisi. Mouchtar-Samorai. Kupfer, Bayo,
Teuscher, Marquardt. 16,19,23,28X.
DON CARLO (Verdi). Luisi. Gramss.
Salminen, Todorovich, Frontali, Fantini. 18,21,25,30-X.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Fritzsch. Jahns. Mescheriakova,
Bocharova, Ihle, Marquardt. 2,5-X.
LOHENGRIN (Wagner). Prick. Mielitz. König, Vogt, Schnitzer, Ketelsen.
3,7-X.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Luisi. Guth. Titus,
König,
Skovhus,
Nylund.
14,17,20,24,27,31-X.
LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.
Brandt. Kang, Rasmussen, Pohl, Kim.
15-X.
12-X: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Haydn, Zemlinsky, Mahler.
14: Sinfónica de Londres. Daniel
Harding. Janácek.
16: Kremerata Baltica. Gidon Kremer. Pärt, Beethoven, Mendelssohn.
18: Gabrieli Consort and Players.
Paul McCreesh. Beethoven, Misa
solemne.
24: Les Arts Florissants. William
Christie. Landi, Il Sant’Alessio.
26: Sinfónica de la BBC. John
Adams. Britten, Matthews, Adams.
27: Sinfónica de Londres. André Previn. Anne-Sophie Mutter, violín. Prokofiev, Gubaidulina.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
1-X: London Sinfonietta. Diego Masson. Nono, Schoenberg.
2: Nash Ensemble. Haydn, Schumann, Mendelssohn.
3: Filarmónica de Londres. Kurt
Masur. Maurizio Pollini, piano. Beethoven, Shostakovich.
4: Orquesta Philharmonia. Christoph
von Dohnányi. Yefim Bronfman, piano. Brahms, Strauss.
5,6: Sinfónica de Chicago. Riccardo
Muti. Chaikovski, Hindemith, Scriabin. / Prokofiev, Falla, Ravel.
MUTI
BERLÍN
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
3,4-X: Zubin Mehta. Anja Harteros,
soprano. Schoenberg, Haydn, Beethoven.
11,12,13,14: Coro Filarmónico.
Andrei Boreiko. Yuri Bashmet, viola.
Brahms, Bartók, Kancheli.
25,26,27: Christian Thielemann.
Strauss.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
7: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Maurizio Pollini, piano.
Mozart, Beethoven, Rachmaninov.
11: Orquesta Philharmonia. Charles
Dutoit. Nikolai Luganski, piano.
Debussy, Ravel.
13,14: Coro y Orquesta Age of
Enlightenment. Steven Devine. Thomas, Connolly, Underwood. Purcell,
Dido y Eneas.
15: Coro de la Catedral de Westminster. New London Consort. Martin
Baker. Monteverdi, Vísperas.
17: Coro y Filarmónica de Londres.
Simone Young. Diener, Peckova.
Mahler, Segunda.
18: Orquesta Philharmonia. Charles
Dutoit. Simon Trpceski, piano. Bartók, Ravel, Debussy.
19: Filarmónica de Londres. Simone
Young. Nina Stemme, soprano.
Strauss.
20: Jane’s Minstrels. Jane Manning,
soprano. Kowalski, Webern, Schoenberg.
21: Orquesta Philharmonia. Charles
Dutoit. Yundi Li, piano. Sibelius,
Grieg, Holst.
23: Cuarteto Arditti. Schoenberg,
Webern, Nono.
24: Filarmónica de Londres. Neeme
Järvi. Alexander Markovich. Chaikovski, Mahler.
25: Orquesta Philharmonia. Vladimir
Ashkenazi. Vadim Repin, violín.
Wagner, Bruch, Schumann.
27: Anne Sofie von Otter, mezzo;
Bengt Forsberg, piano. Korngold.
28,29: Orquesta Revolucionaria y
Romántica. John Eliot Gardiner.
Brahms.
31: Maurizio Pollini, piano. Schoenberg, Berg, Nono.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
DAS RHEINGOLD (Wagner). Pappano. Warner. Sidhom, Tomlinson, Langridge, Magee. 2,17,26-X.
DIE WALKÜRE (Wagner). Pappano.
Warner. Domingo, Westbroek,
Milling, Tomlinson. 4,19,28-X.
SIEGFRIED (Wagner). Pappano. Warner. Treleaven, Siegel, Tomlinson,
Ens. 7,21,31-X.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Pappano. Warner. Gasteen, Treleaven, Tomlinson, Magee. 9,24-X.
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Barbacini. Loy. Regazzo, Pendatchanska,
Corbelli, Alegret. 3,6-X.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Soltesz. Rydl. Johansson,
Gould, Conners. 5,9-X.
ROBERTO DEVEREUX (Donizetti).
Haider. Loy. Gruberova, Gavanelli,
Piland, Saccà. 10,14,19,23,27-X.
TOSCA (Puccini). Barez. Friedrich.
He, Todorovich, Humes, Kuhn.
12,15-X.
DAS GEHEHE (Rihm) / SALOME
(Strauss). Nagano. Friedkin. Schmidt,
Vermillion,
Denoke,
Sindram.
21,24,28,30-X.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Nagano. Warlikowski. Vermillion,
Guriakova, Volle, Strehl. 31-X.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Armiliato. Pelly. Dessay, Palmer,
Flórez, Corbelli. 1,5,9,13,17,20,25X.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Jordan. Röschmann, Vondung, Pertusi,
Schrott. 2,6,10,13,18-X.
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Domingo. Joosten. Netrebko, Villazón, Gunn, Sigmundsson. 3,6,11-X.
AIDA (Verdi). Ono. Frisell. Crider,
Sala,
Licitra,
Hvorostovski.
4,16,20,24,27,30-X.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Eider. Racette, Zifchak, Alagna, Salsi.
8,12,15,19,23,27-X.
MACBETH (Verdi). Levine. Guleghina, Pittas, Lucic, Relyea. 22,26,31-X.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Petrenko. Damrau, Cutler, Degout, Hagen.
29-X.
PARÍS
1-X: Solistas de Moscú. Yuri Bashmet. Natalia Gutman, violonchelo.
Schubert, Haydn, Chaikovski. (Teatro
de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr].
2,3: Sinfónica de Chicago. Riccardo
Muti. Chaikovski, Hindemith, Scriabin. / Prokofiev, Falla, Ravel. (Sala
Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
4: Orquesta Nacional de Francia. Seiji Ozawa. Ravel, Dutilleux, Berlioz.
(T. C. E.).
5: Filarmónica de Radio Francia.
Gustavo Dudamel. Leif Ove Andsnes,
piano. Brahms, Beethoven. (S. P.).
GGUUÍ A
ÍA
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
VIENA
ARIANE ET BARBE-BLEUE (Dukas).
Cambreling. Viebrok. White, Polaski,
Palmer, Axenti. 2,6-X.
TOSCA (Puccini). Luisotti. Schroeter.
Naglestad, Ferrari, Galouzine, Jean.
24,25,26,27,29,30-X.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LA TRAVIATA (Verdi). Oren. Marthaler. Lagrange, Schäfer, Kovaloba,
Briscein. 15,18,21,24,27,30-X.
Haydn, Mozart, Shostakovich. (T. C.
E.).
12: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Berlioz, Beethoven. (S. P.).
13: Fazil Say, piano. Bach, Prokofiev.
(T. C. E.).
17,18: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Yo-Yo Ma, chelo. Dvorák, Hindemith. (S. P.).
18: Orquesta Nacional de Francia.
Daniele Gatti. Laurent Korcia, violín.
Boulez, Bartók, Stravinski. (T. C. E.).
19: Sinfónica de la Radio de Francfort. Paavo Järvi. Renaud Capuçon,
violín; Gautier Capuçon, violonchelo.
(T. C. E.).
— Gabrieli Consort and Players.
Paul McCreesh. Persson, Stotjin,
Güra, Davies. Beethoven, Misa
solemne. (S. P.).
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
FALSTAFF (Verdi). Noseda. Pizzi.
Raimondi, Carolis, Meli, Frittoli.
7,11,12,14,16,17,18,20,21,23,24X.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
BAJAZET (Vivaldi). Biondi. Prina,
Senn, Liso, Cirillo. 5,7,12,24-X.
THAÏS (Massenet). Villaume. Takova,
Alberghini, Jovanovich, Courjal.
21,23,25,27,30-X.
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
5-X: Filarmónica de Viena. Daniele
Gatti. Beethoven, Brahms.
8: Ensemble Kontrapunkte. Peter
Keuschnig. Weill, Poulenc, Schoenberg.
12: Sinfónica de la Radio de Viena.
Bertrand de Billy. Dutilleux, Zykan,
Beethoven.
13,14: Nikolaus Harnoncourt.
Haydn, Mozart.
HARNONCOURT
PIRES
10: Il Complesso Barocco. Alan Curtis. Priante, Mijanovic, Prina, Hallenberg. Vivaldi, Motezuma (versión de
concierto). (T. C. E.).
10,11: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Korngold, Mahler. (S.
P.).
11: Orquesta Nacional de Francia.
Yoel Levi. Maria João Pires, piano.
MANON LESCAUT (Puccini). Gómez
Martínez. Dessì, Eröd, Armiliato.
6,10,14,18-X.
LA BOHÈME (Puccini). Carydis. Mulhern, Reinprecht, Dvorsky, Daniel.
8,12,15,20-X.
ELEKTRA (Strauss). Boder. Baltsa,
Polaski,
Dussmann,
Roider.
19,23,27,31-X.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Isokoski, Garanca, Hartelius,
Rydl. 24,26,29-X.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Ozawa. Silja, Serafin, Shicoff, Daniel.
28-X.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
20,21: Sinfónica de Viena. Yakov
Kreizberg. Till Fellner, piano. Beethoven, Chaikovski.
29: Clemencic Consort. René Clemencic. Couperin.
31: Orquesta de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Adams, Bruckner.
WIENER STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.DE
OTELLO (Verdi). Fisch. Stoyanova,
Botha, Struckmann. 1,5,9,13,17-X.
TOSCA (Puccini). Armiliato. Fantini,
Shicoff, Dohmen. 3-X.
ANDREA CHÉNIER (Giordano). Santi. Asagaroff. Carosi, Schmid, Chalker,
Gallo. 2,3,7,10,14,17,19,24-X.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Hamar. Lievi. Olivera, Camarena,
Drole, Scorsin. 3,13-X.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Hamar. Friedli, Liebau, Kaluza, Straka. 5,7-X.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rieder.
Kusej. Muff, Korchak, Drole, Bermúdez. 6,14,26,28-X.
LA CENERENTOLA (Rossini). Marin.
Lievi. Bartoli, Guo, Friedli, Chausson.
11,18-X.
KÖNIGSKINDER (Humperdinck).
Mezmacher. Herzog. Widmer, Vogel,
Mayr, Zysset. 21,23,27,30-X.
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159
Mathias Bothor/DG
CONTRAPUNTO
¿DARÁN LA TALLA
LOS JOVENCITOS?
E
160
l arte de la dirección musical nunca será lo mismo.
Desde que la Filarmónica de Los Angeles firmó un
contrato para este cargo con Gustavo Dudamel, de
sólo 26 años, las orquestas de todo el mundo han
empezado a preguntarse cuánto tiempo les queda a sus
directores antes de que sus públicos pidan un cambio
como ese.
En un arte místico donde hasta ahora se consideraba
maduro a un director de 80 años y bisoño a uno de 60, lo
que ha ocurrido es equivalente a una reevaluación revolucionaria. De repente la obsesión con la juventud en este
siglo XXI está afectando al podio y, aunque hace tiempo se
necesitaba una renovación, no todos los novatos son portentosos, e incluso el fenomenal Dudamel es un riesgo
desesperadamente calculado.
Nada más nombrarle director, el efecto fue que varias
orquestas se lanzaron a imitar a la de Los Angeles. Hace
pocas semanas, la Filarmónica de Nueva York anunció a
bombo y platillo el nombramiento de Alan Gilbert como
su próximo director. Gilbert es el primer director principal
de esa orquesta que ha nacido en Estados Unidos desde
los tiempos de Leonard Bernstein —hace medio siglo— y,
a sus 40 años, el más joven. Después de buscar angustiosamente un sustituto a Lorin Maazel de 77, se explotó la
conexión Bernstein hasta la saciedad para inflar el prestigio de Gilbert, ya que los candidatos preferidos —Daniel
Barenboim y Riccardo Muti— habían rechazado la oferta.
Como la orquesta no era capaz de contratar a una celebridad se decidieron por alguien que había asistido a todos
sus ensayos desde que estaba en pañales, llevado por uno
u otro de sus padres, primeros violines los dos. Alan Gilbert puede ser un devoto de la Filarmónica pero no es
ningún Leonard Bernstein. Lenny había dirigido a sus 40
años las mejores orquestas del mundo y su West Side Story
ya se había estrenado en Broadway. La experiencia de Gilbert no pasa de siete años con la Real Filarmónica de Estocolmo, que no es la mejor orquesta sueca, y haber dirigido
31 conciertos en Nueva York como director invitado, sin
despertar en ninguno de ellos la euforia de un descubrimiento. Fue nombrado por su juventud —40 años con
referencia a un podio es poco más que postadolescencia—, y los que saben de lo que hablan sugieren que no
hubiera tenido esta posibilidad si no fuera por el efecto
Dudamel. Si Gilbert puede transformar una orquesta brillante en interesante es cosa que está por ver. Pero lo que
sí es un hecho es que a partir de ahora los directores
orquestales, al igual que los policías, tendrán un aspecto
mucho más joven.
La búsqueda de los jóvenes comenzó sorprendentemente en Gran Bretaña, donde el revuelo en los años 80
por el nombramiento de Simon Rattle en Birmingham estableció una cultura más emprendedora que en otros territorios musicales. Durante los últimos tres años las orquestas
han optado por el potencial en lugar de por la experiencia
probada. Liverpool, preparándose para ser Capital Cultural
en 2008, alistó para su Filarmónica al ruso Vasili Petrenko,
de 31 años. Edward Gardner, de la English National Opera, tiene también 31, como Daniel Harding, primer invitado de la Sinfónica de Londres. Vladimir Jurowski tenía 29
cuando fue puesto al frente de Glyndebourne y ahora, con
34, también dirige la Filarmónica de Londres. Robin Ticciati de la Glyndebourne Touring Company es un imberbe
de 24 años. Los dos directores de orquestas escocesas —el
francés Stephane Deneve de la Nacional y el israelí Ilan
Volkov de la BBC— no han cumplido ni mucho menos los
40. El ruso Tugan Sokhiev tenía 24 cuando fue nombrado
director de la Ópera Nacional Galesa y aunque su etapa
allí terminó desafortunadamente, ha cosechado grandes
éxitos con la Orquesta del Capitole de Toulouse. Andris
Nelsons, de 29, director principal de la Ópera Nacional de
Letonia está en el punto de mira de los promotores
orquestales del Reino Unido.
Los músicos británicos sostienen que este nuevo linaje
de batutas tiene un talento innato superior al de muchos
directores cincuentones. Hasta qué punto esta opinión es
una ilusión o un reflejo de las tendencias pro-juventud en
otras profesiones, desde el derecho hasta la medicina, no
ha sido probado científicamente, pero los primeros resultados son prometedores. Petrenko ha galvanizado Liverpool, dando prestigio internacional a una orquesta triste y
desmoralizada. Las dos escocesas tocan muy bien y
Jurowski ha añadido brío a Glyndebourne y a la Filarmónica de Londres.
Algunos novatos, tan jóvenes que no conocen el miedo, están escalando cumbres que los maestros de antes
dejaban hasta su madurez. A los 54 años, Claudio Abbado
pasó seis meses en un lugar en las montañas para estudiar
la Novena Sinfonía de Mahler antes de dirigirla por primera vez. Ilan Volkov ha probado suerte con este enorme
ensayo sobre la vida y la muerte en los Proms de esta temporada. Simon Rattle no dirigió a Beethoven hasta que
hubo cumplido los 40. Dudamel ya tiene grabadas las Sinfonías Quinta y Séptima para Deutsche Grammophon con
su orquesta venezolana. Las interpretaciones son tan vertiginosas como conducir sobre hielo un coche de choque,
con las estructuras torcidas, la coherencia a veces esquiva,
pero a la vez irresistibles en los momentos más decisivos.
Crear música de este calibre con muchachos de los barrios
conflictivos es en sí una lección para la humanidad. Su
segunda grabación es la Quinta de Mahler, y los defectos
son algo más perceptibles. Dudamel, como él mismo confiesa de buena gana, tiene mucho que aprender. Sin
embargo, no se puede disputar el potencial del joven. “Un
talento como el de Dudamel no aparece muy a menudo”
—me comentaba en privado uno de los primeros violines
de su orquesta norteamericana. “En cuarenta años de
experiencia nunca he visto nada igual”. Ed Smith, que
contrató a Dudamel para la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo, le compara con Rattle cuando éste tenía la misma
edad. El propio Rattle, junto con Abbado y Barenboim,
colman a Dudamel de alabanzas —no tanto para echar
una mano a la carrera del joven sino para subirse a su
carro. Dudamel ha abierto un brecha en el muro de contención de la edad y ya encabeza a unos cachorros de
león que empiezan a franquearla.
La vida concertística anuncia tiempos turbulentos, y
menos mal, después de tantos años de circunspección.
Pero no vamos a esperar demasiado de los recién llegados. No todos van a alcanzar un gran nivel y en muchos
de sus conciertos utilizarán la velocidad para disimular
una superficialidad interpretativa. Dudamel y los otros
jovencitos tienen mucho trabajo duro por delante antes de
que puedan ofrecernos una visión profunda en sus interpretaciones de Beethoven y Mahler.
Norman Lebrech
donde
se consagran
las leyendas
Hay lugares que transmiten algo mágico incluso a los intérpretes más
famosos. Durante más de 200 años, los grandes de la ópera, de la danza
y de la música han honrado con su presencia el escenario de la Scala
de Milán. Solamente un teatro tan elegante, tan grandioso y tan cargado de historia, podría haber
inspirado actuaciones tan legendarias.
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ROLEX ES EL RELOJ OFICIAL DEL TEATRO “LA SCALA” DE MILÁN.
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