Untitled - prelom kolektiv

Transcription

M
PRELOM âsopis za sliku i politiku
Magazine for Images and Politics
Uredni{tvo/Editorial Committee:
Zorana Doji}, Du{an Grlja, Slobodan Karamani}, Dragana Kitanovi},
Vesna Madòski, Vladimir Markovi}, Ozren Pupovac, Milan Rakita, Jelena Vesi}
Izvr{ni urednici/Executive Editors:
Zorana Doji}, Dragana Kitanovi}, Vladimir Markovi}, Jelena Vesi}
Lektura i korektura/Proofreading:
Dragana Kitanovi}, Vladimir Markovi}
Korice/Covers:
Bren Heymans, basketball carpet Kerkstraat Borgerhout Antwerp, 2000
Johanna Billing, Project for A Revolution, 2003
Vizuelni prilog/Visual Contribution:
Metahaven, Sealand Identity Project: ImagiNation, od/since 2003
Dizajn i prelom/Design and Layout:
Andrej Dolinka
Izdava~/Publisher:
Prelom kolektiv
www.prelomkolektiv.org
Izvr{ni odbor Prelom kolektiva/Prelom Collective Executive Board:
Zorana Doji}, Radmila Joksimovi}, Ana Nikitovi}, Jelena Vesi}
Kontakt/Contacts:
[email protected]
[email protected]
[tampa/Print: Akademija, Beograd
Tira`/Print run: 300
Uredni{tvo Preloma zahvaljuje svima koji su svojim
radom i prilozima doprineli kvalitetu ovog broja.
Editorial committee of Prelom would like to thank all
of those who contributed with their effort and input to the quality of this issue.
âsopis je uvr{ten u Registar javnih glasila na osnovu re{enja br. 651-01-153/2002-11
ISSN 1451-1304
Ova publikacija je realizovana u okviru projekta ALMOSTREAL.
Projekat ALMOSTREAL (www.almostreal.org) kao deo svog
umetni~kog programa, inicirala je Evropska Kulturna Foundacija.
This publication takes place in the framework of ALMOSTREAL.
ALMOSTREAL (www.almostreal.org) is a project initiated by the
European Cultural Foundation and it is an integral part of its arts programme.
SADR@AJ:
[7]
[20]
[33]
[46]
[54]
TEZE O POLITICI:
Rado Riha @elja revolucije
@ak Ransijer Jedanaest teza o politici
Alberto Toskano Komunizam kao odvajanje
Fredrik Dèjmson Pet teza o stvarno postoje}em marksizmu
Alfred Zon-Retel Kapitalizam i socijalizam u dana{njem svetu (Bele{ke za diskusiju)
EVROPA:
[61] Na marginama Evrope Intervju sa Rastkom Mo~nikom
(Razgovor vodili i intervju priredili:Ozren Pupovac i Slobodan Karamani}
[77] Toma` Mastnak Pronalazak »Evrope«: Humanisti~ki rat protiv Turaka
[92] @ak Derida i Jirgen Habermas Posle rata: Ponovno ro|enje Evrope
[95] Govor britanskog premijera Tonija Blera na liderskoj konferenciji Ministarstva
inostranih poslova (Obra}anje britanskim ambasadorima i funkcionerima
Ministarstva inostranih poslova)
[100] Etjen Balibar »Pismo iz Amerike«, iz Instituta za ameri~ke vrednosti i pitanje
»pravednog rata«
[114] Dreaming A Better World Intervju sa Marijom Hlavajovom
(Razgovor vodila i intervju priredila: Jelena Vesi})
[123] O bijenalima, sprekulacijama, skromnim predlozima i mogu}nostima Intervju sa
ârlsom E{eom (Razgovor vodila i intervju priredila: Jelena Vesi})
[132] Vesna Madòski Pri~a o Njemu ili: Da li razumete savremenu umetnost?
[146] Timoti Korigen Teror nelagode: Tre}a generacija
[153] Tomas Elzeser Antigone agonistes: Urbana gerila ili gerilski urbanizam? Frakcija
Crvene Armije, Nema~ka jesen i igra smrti
[187] Kako izvaditi poruku iz boce? Intervju sa Brajanom Holmsom
(Razgovor vodili: Jelena Vesi} i Svebor Midì})
METAHAVEN: SEALAND IDENTITY PROJECT: ImagiNation
[197] P. S. I Love You
AMERIKA
[221] Imanuel Volerstin Amerika i svet: danas, ju~e i sutra
[240] Erik Smudin »Obavezna« vizuelna lektira za svakog gra|anina: gospodin Smit i
retorika recepcije
[258] Pol Bul i Dejv Vagner Radikalni Holivud
[263] Pol Bul i Dejv Vagner Politika i mitologija filmske umetnosti
[284] Greg Dekurio Opasni gra|anin Ebrehem Polonski
[290] Povodom dodele nagrade za ìvotno delo Eliji Kazanu Intervju sa Ebrehemom
Polonskim (razgovor vodio: Dejvid Vol{)
[294] Dejan D. Markovi} Ameri~ki (anti)ratni film
[306] Tobi Miler êmu studije filma? ili Znam {ta ste radili u pro{lom semestru
[315] Andre Gunder Frank Papirni Tigar, vatreni zmaj
[328] Dejv Hiki Ro|enje velikog, divnog trì{ta umetnosti
[337] Ton Nilzen Demokratija da, ali kada!?
[347] Pol ONil Javno prenje prljavog ve{a: Izme{tanje, devijacija i heterotopski svet rada
Untitled, 1991, Feliksa Gonzales-Toresa
TEZE O
POLITICI
f Giovanni de Lazzari, Memorandum, 2002/3
Rado Riha
@ELJA
REVOLUCIJE
Da li je danas u polju politike jo{ uvek smisleno govoriti o revoluciji? Ili ~ak, postaviti revoluciju za cilj èlje, kao {to nam to sugeri{e tema »Desir de revolution«, francuskog ~asopisa iz februara
20011? Ili je primerenije, ako ve} poku{avamo da razmi{ljamo o
revoluciji, da imenici »revolucija« odmah dodamo jo{ glagolsku
imenicu »tugovanje«, kao {to to predlaè drugi ~asopis, sada engleski, koji je svoj 2. broj iz 2003. godine posvetio temi »mourning
revolution«2?
Najpre jedna napomena u vezi sa pitanjem o pertinentnosti razmi{ljanja o
revoluciji. Da tako kaèm, ~ini mi se da je u dana{njoj konjunkturi »globalizacije«,
koju obeleàva savez kapitalizma i liberalne demokratije kao univerzum bez spolja{njosti i bez granice, retko koja tema tako aktuelna, tako pertinentna za mi{ljenje politike kao {to je to upravo tema revolucije. Pitanje revolucije je pitanje o
tome da li je mogu}a politika politika emancipacije, radikalno demokratska politika, koja bi bila strukturisana kao akt, kao prekid date situacije i invencije novog
na~ina postojanja. Akt o kojem se tu radi ipak nije akt stvaranja ni iz ~ega. U njemu je sadràno rukovanje s ni~im, nekakvo savoir-faire, a da pri tome nema nikakvog poslednjeg, »transcendentalnog« uslova, koji bi politi~ko su-bivanje ljudi za{io u celinu.
Druga napomena se ti~e sintagme o tugovanju za revolucijom. Ukoliko govorimo o revoluciji danas, upotreba tog izraza je potpuno opravdana. Na kraju XX stole}a, koje je na po~etku obeleìlo istinsko revolucionarno nadanje, sru{io se rezultat
tog nadanja, sistem realnog socijalizma, i zato se za nas problem revolucije na ravni
politi~kog i filozofskog promi{ljanja te{ko moè predstaviti druga~ije nego kroz prizmu gorkih iskustava propalih, izdanih revolucija. Ovde se, ipak, javlja jedno pitanje.
Kako da naime razumemo to da revolucionarno ube|enje leve politi~ke misli, kako
se ~ini, nije toliko uzdrmalo samo postojanje dràva realnog socijalizma, iako je ta
misao u njima prevashodno videla grobare revolucije? Naprotiv leva politi~ka misao se tek onda kada su se raspali dràvni sistemi, koji nisu bili drugo do materijalizacija propalih i izdanih revolucija, po~ela vladati tako kao da vi{e ne vidi nikakvu
revolucionarnu perspektivu?
îni se da je misao revolucije pokopalo to da iznenada u polju politike vi{e nije
bilo ni~ega da se vidi, na {ta bi ta misao mogla da referira. Kao da je u imaginarijumu
leve misli revolucija ostala vezana za neki predstavljivi referent potpuno nasuprot
temeljnom revolucionarnom iskustvu, koje je iskustvo
Cf. lignes 04, fevrier 2001, edinedostatka poslednjeg referenta, iskustvo novog, ne~e- 1
tion Leo Scheer, Paris 2001.
ga {to je bez lika, nepredstavljivo, iskustvo radikalnog 2»Mourning revolution«, Parallax
prekida. To iskustvo je, ukratko, proizvodnja odsutnosti. 27, April-June 2003, Routledge.
8 _ PRELOM broj 6/7 _ TEZE O POLITICI
3 Re~enica glasi: »Plus on est de saints, plus on rit, cest mon principe,
voire la sortie du discours capitaliste
ce qui ne constituera pas un progrès
si cest seulement pour certains«, Lacan J. Télévision, Paris, Seuil 1974, str.
29. O problematici lakanovske odnosno psihoanaliti~ke zamisli izlaza iz
kapitalizma cf. Jelica [umi~, »La politique et la psychanalyse: du pastout au pour tous«, u: Universal, singulier, sujet, sous la direction de Jelica [umi~, Kimé, Paris 2000.
4 Iako to prevazilazi temu ove rasprave, moèmo se ovde na kratko
prisetiti politi~ke prakse dela socijalnih i politi~kih pokreta u Isto~noj
Evropi krajem osamdesetih godina. I
to na praksu onoga dela pokreta,
koji se protiv realnog socijalizma
nije borio sa regulativom idejom restauracije parlamentarnog kapitalizma i nacionalne dràve pred o~ima.
Radije su protiv postoje}eg socijalizma nastupali na osnovu jednostavne pretpostavke, da se radi o sistemu, koga je potrebno radikalno, teorijski i prakti~no kritikovati. Delovali su na osnovi onoga, {to bi tako|e
mogli imenovati Marksov kategori~ki imperativ, da je naime potrebno
»preokrenuti (umwerfen) sve odnose, u kojima je ~ovek ponièno, podjarmljeno, napu{teno, prezira vredno bi}e« (Marx K., Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, u: MarxEngels-Werke, vol. I, str. 385). Izlazak
iz socijalizma nisu razumeli kao ulazak u kapitalizam, nego kao jednu
od fragmentarnih pobeda u procesu
politike emancipacije. Moèmo tako|e re}i: kao ostvarenje uslova mogu}nosti za to, da tzv. »izlaz iz kapitalizma« postane drugo ime za politiku emancipacije, za neprestano
ponavljan akt prekida sa odnosima
neslobode i nejednakosti ~ovekovih
bi}a. înjenica, da se Fransoa Fire
(François Furet), autor poznatog
dela Le passé dune illusion. Essai sur
lidée communiste au XXe siècle (Laffont, Calman Lévy, 1995) i radikalno
levi mislilac, kakvim smatramo Alena Badjua (Alain Badiou) (cf. njegovo delo Dun désastre obscur. Droit,
Etat, Politique, Edition de laube,
1991), susre}u u oceni, da se u procesu sloma socijalizma nije dogodilo
ni{ta, je potrebno po na{em mi{ljenju razumeti tako|e kao simptom
te{ko}a, koju sa revolucijom ima
leva misao na Zapadu
No, upravo bi se slom realnog socijalizma mogao
shvatiti kao onaj doga|aj, koji daje smisao Lakanovoj
(Jacques Lacan) misli, zapisanoj u Televiziji, misli koja nije
bila namenjena samo psihoanaliti~aru ili psihoanalizi: da
naime izlaz iz kapitalizma ...ne}e biti progres, ako je izlaz
samo za neke.3 Ova misao nas dovoljno jasno upozorava, da
se izlaz iz kapitalizma ne moè odnositi samo na odabrane,
da ga je potrebno misliti kao ne{to {to vaì samo ukoliko se
odnosi na sve. Nisu li upravo dràve realnog socijalizma sve
vi{e igrale ulogu nekakvog elitnog kluba, ulogu »samo nekih« kojima se posre}io izlaz iz kapitalizma? Nije li se dakle
upravo sa njihovim slomom otvorila mogu}nost izlaza, za
koji je od su{tinskog zna~aja to da je mogu} samo tada, kada
je ustrojen kao izlaz za sve, dakle kao politi~ko delovanje,
koje je neposredno univerzalibilno? Koje dakle ne vaì ni za
koga, ako ne vaì za sve.4
îni se, dakle, da bismo nasuprot nekakvoj spontanoj
ideologiji leve misli, prema kojoj je revolucija ne{to {to je
mogu}e videti, pa makar i u obliku izneverenog nadanja, pogre{nog, gotovo izbrisanog traga morali jednom uz svu potrebnu ozbiljnost postaviti jednostavno pitanje, kako je revoluciju uop{te mogu}e videti? I to ba{ kao revoluciju: to jest,
kao momenat radikalnog prekida, koji u prisutnom evocira
bezdan odsutnosti, kao radikalno kontigentnu politi~ku akciju, koja transformi{e polje mogu}eg, vidljivog, tako da ga
artikuli{e prema onome {to je njegovo nemogu}e, nepredstavljivo, nevidljivo?
Na to pitanje nisam u stanju da pruìm zadovoljavaju}i odgovor, pa bih zato samo poku{ao da razvijem momenat, koji bi takav odgovor svakako morao da sadrì. Vratimo
se pitanju mogu}nosti revolucije u sada{njoj konjukturi globalizacije. Mislim da se retko ko ne bi sloìo sa stavom da }e
revolucije u budu}nosti sigurno biti, bez obzira na kona~nu
prevlast ure|enog univerzuma liberalno-demokratskog kapitalizma ili upravo zbog te prevlasti. Revolucije u smislu nepredvidljivih, nasilnih prevrata dru{tvenog poretka ili forme
politi~kog ure|enja, revolucije u svim tim razli~itim oblicima, koje smo ve} mogli da upoznamo, »nacionalne«, »antibirokratske«, »polne, »verske«, »konzervativne« revolucije,
revolucije u jo{ nepoznatim oblicima. Sve te revolucije su dakle ne samo mogu}e, nego i gotovo neizbe`ne.
Ipak, kada govorimo o mogu}nosti revolucije, tu nije
re~ o verovatnosti doga|aja revolta i ustanka. Pre se radi o
Rado Riha _ @ELJA REVOLUCIJE _ 9
pitanju: da li }e u svim tim revolucijama a venir tako|e biti i revolucije? Pitanje u su{tini nije novo. Mo`da upravo iskustva sa razli~itim oblicima pro{lih revolucija aktuelizuju za nas pitanje koje pripada pro{losti, pitanje koje je Robespjer u govoru
dana 4. 11. 1792. upotrebio protiv ìrondinaca: »Gra|ani, da li biste èleli revoluciju
bez revolucije?«5.
Nema razloga da i danas to pitanje ne uzmemo za ozbiljno. Ovde }u se ograni~iti samo na jednu dimenziju tog pitanja: na vezu izme|u èlje i revolucije. Sa revolucijom i njenom sudbinom je o~ito povezana èlja, èlja revolucionara. Bilo bi pogre{no ako bismo tu èlju razumeli samo na subjektivnoj ravni revolucije, kao momenat subjektivnih o~ekivanja i nadanja, strahovanja i emocija, ukratko, kao dimenziju revolucionarnog imaginarijuma. @elja o kojoj se tu radi je najpre neposredno povezana sa revolucijom, neodvojiva je od nje, èlja je konstitutivni deo revolucije. Nema revolucije bez èlje, a èlja, ukoliko je prava, jeste revolucionarna èlja, èlja revolucionara. Zahtev koji pred revolucionare postavlja Robespjer, zahtev da je
potrebno èleti revoluciju sa revolucijom, stoga zna~i da treba èleti revoluciju sa
èljom, revoluciju, sa kojom je na imenentan na~in povezana èlja. @eleti revoluciju
sa revolucijom zna~i isto {to i èleti jedino ispravnu, dakle revolucionarnu èlju.
Upravo zbog toga moèmo pitanje: »Da li èlite revoluciju bez revolucije?« ~itati i
kao: »Da li èlite èlju bez èlje?«. Ili, ne{to jednostavnije: »Da li zaista ho}ete to, {to
èlite? Da li svoju èlju, dakle onu koja vas pokre}e kao revolucionare, zaista i èlite?«. U tome je ve} implicirano da se pri èlji revolucije ne radi samo o pitanju {ta èlimo. O revoluciji i o revolucionarnoj èlji se istinski radi tek onda, kada se postavi
pitanje kako èlimo. Klju~no revolucionarno pitanje glasi: »Da li svoju èlju zaista èlimo?«. Tek nam ovo pitanje nudi revoluciju sa revolucijom. Robespjerovo pitanje ne
dopu{ta dvosmislenost o tome ko je pravi revolucionar. To nije onaj koji samo misli
i govori da èli revoluciju. Upravo takav revolucionar je uvek sumnjiv: njegova èlja
je psiholo{ka, a ne revolucionarna kategorija. [to zna~i: on danas èli revoluciju, sutra }e èleti ne{to drugo, na primer kontrarevoluciju. Pravi revolucionar je samo
onaj koji èli svoju èlju revolucije. Njega je teè skrenuti sa revolucionarnog puta.
U tome da sama èlja revolucije nije dovoljna za revoluciju, nego da ju je potrebno
jo{ i èleti, jeste revolucionarnost èlje. Revolucija je uvek i revolucija same èlje.
Robespjerova tema »revolucije sa revolucijom« nas, po mom sudu, direktno
navodi na zaklju~ak da je èlja kategorija bez koje nije mogu}e misliti revolucionarnu politiku prekida. Kada prihvatimo èlju kao imanentnu politi~ku kategoriju, dolazimo do prvog odgovora na pitanje, kako moèmo da vidimo revoluciju. Odgovor
glasi: revoluciju moèmo da vidimo tako da tada kada gledamo, èlimo videti; da u
tome, {to gledamo, u~estvujemo sa na{om èljom videti. Robespjerov usklik bismo
zato mogli za dana{nju upotrebu preformulisati na slede}i na~in: Gra|ani, da li èlite da vidite revoluciju bez toga da èlite videti?
@elja-videti se u svom elementarnom obli- 5 Robespjerovski motiv »revolucije sa revoluciku manifestuje kao èlja da se vidi Ne{to onde jom« preuzimam od Etjena Balibara (Étienne Bamada ga razumem ne{to druga~ije od sagde na prvi pogled nema Ni{ta da se vidi. To je libar),
mog Balibara. Cf. Balibar, E., »Sed intelligere«, u:
èlja da se vidi Ni{ta kao Ne{to. To je i temeljna Desir de revolution, Lignes 4, Paris 2001, str. 11-15.
odrednica revolucionarne politike, koja vidi ne{to, mogu}nost radikalnog preina~avanja date situacije, tamo gde situacija sve do
tada nije dozvoljavala da se vidi ni{ta, ta~nije re~eno ni{ta osim mogu}nosti koje
nudi sama situacija. Ukratko, ono {to ho}u da kaèm je da je èlja videti neposredno ve} revolucionarna èlja. Revolucija sa revolucijom je revolucija, koju vidimo
zato {to èlimo videti.
Pre nego {to poku{am da primerom iz slikarstva pojasnim, kako je mogu}e
videti Ni{ta kao Ne{to, napomenuo bih jo{ samo da je èlja o kojoj govorim, èlja
u onom zna~enju u kojem ga je uvela Lakanova psihoanaliza, kada je govore}e
bí}e odredila kao bi}e èlje. @elja psihoanalize ne pripada registru, ako tako smemo re}i, humanog, registru antropologije u naj{irem smislu, u koji spada sve ono,
od razuma do interesa, potreba i èlja, {to je ~oveku kao kultivisanom, prirodnom
bi}u potrebno da bi sa~uvao samog sebe i svoj rod, i pri tome dostigao najve}u
mogu}u meru sre}e. Ali sav taj antopolo{ki sadràj moè da deluje kao istinski ~ovekov sadràj samo tada kada je ljudsko bi}e, koga oìvljava èlja, tako|e en règle
avec son desir.
Upravo je zbog radikalno ne-humanisti~kog zna~enja èlje Lakan mogao da
uporedi èlju i Kantov moralni zakon i zapi{e, da je Kantov »moralni zakon«, koji
se uspostavlja sa `rtvovanjem svih sadràja mog voljenog Ja, »èlja u ~istom stanju«6. I kao {to moralni zakon suspenduje sve {to se odnosi na iskustveno htenje
i delovanje pojedinca, tako i èlja metonimi~no klizi od objekta do objekta, a da je
nijedan ne moè u potpunosti zadovoljiti, po{to ih upravo èlja sve podjednako
poni{tava. Bez obzira na to {to je èlja uvek èlja ni~ega, ona ipak ima svoj objektrazlog: ono {to je pokre}e je Ni{ta, Ni{ta kao Ne{to, koje je realno èlje. U nekom
po~etnom trenutku èlja je organizovana kao odbrana pred onim {to sama proizvodi kao svoj razlog, organizovana je kao beg pred realnim èlje, koji je pretpostavka i suvi{ni produkt njenog delovanja. Analiti~ko iskustvo nas u~i da se tek u
nekom drugom trenutku, onda kada se neko odlu~i za druga~iji pristup svojoj èlji i kada ho}e to {to èli, beg èlje moè zaustaviti. Tada je èlja u mogu}nosti da
se suo~i sa realnim èlje, a da se pri tom suo~enju ne ugasi. Pristup èlje do njenog
razloga moèmo pojednostavljeno opisati na slede}i na~in: kao govore}a bi}a
uvek smo i subjekti èlje, ali se istinski subjektiviramo tek tada, kada ho}emo to
{to èlimo. Kada, dakle, ho}emo realno svoje èlje. Akt subjektivacije, akt htenja
svoje èlje, uvek implicira odre|enu prisutnost realnog èlje: na neki na~in je potrebno pokazati, u~initi vidljivim ne{to {to nije i ne}e nikada biti prisutno, ~ega
nema i nikada ga ne}e biti mogu}e videti.
Kategorija èlje je dakle uslov da moèmo misliti postojanje politike, koja nije
ni pozitivna politika, ni negativna politika, nego je politika »mogu}nosti po~etka«
(Hana Arent [Hannah Arendt]), politika prekida sa datom situacijom. Ta je politika
operacijâ s Ni~im, proizvodnja odsutnosti. Ukratko, uslov je za to da moèmo misliti politiku kao jedno od onih podru~ja ~ovekovog delovanja na kojima se ~ovekovo
bi}e moè subjektivirati.
6 Jacques Lacan, Séminaire
XI, (Paris: Seuil, 1974), str. 247.
II
@eleo bih da ne{to podrobnije obrazloìm èlju videti, i to, kao {to sam ve} pomenuo, primerom iz slikarstva. Primer je slika Kazimira Maljevi~a »Crni kvadrat na beloj podlozi« (1915)7. Moje izlaganje }e biti unekoliko dalji komentar teorijski prodorne knjige @erara Vajsmana (Gérard Wajcman) Lobjet du siecle,8 u kojoj je autor Maljevi~evo platno predstavio kao svoj izbor objekta stole}a9. Moj poku{aj da objasnim
èlju videti bi}e, u stvari, poku{aj pokazati na koji na~in platno predstavlja ne samo
objekat, nego i subjekat stole}a. Taj subjekat je za nas èlja videti, a prona}i ga moèmo na samom platnu. I to upravo onakvog, kakav po mom mi{ljenju odgovara i
doga|aju revolucije. Ukratko, Maljevi~evo platno nam otvara o~i za revolucionarnu
subjektivnost.
Da bismo subjekat uo~ili u Crnom kvadratu, potrebna su dva koraka. Prvi je
vi{e ili manje logi~ka dedukcija, u drugom smo prisutni mi sami kao gledaoci. U prvom nas vodi ono {to je, po mom mi{ljenju, spontana reakcija gledaoca, tim pre ako
mu neko Maljevi~evo platno predstavi kao objekat stole}a. Njegova spontana reakcija bi verovatno bila ne{to poput: »I to je izabrani objekt stole}a? Pa dobro, nema
mnogo toga da se vidi! Iskreno re~eno, zaista nema {ta da se vidi!«. Poenta je u tome
da nam to spontano zapaànje razotkriva pravu su{tinu slike. Platno nam zaista pokazuje i govori: tu nema ni~ega da se vidi. înjenicu da ne vidimo ni{ta moramo doslovno razumeti: to {to vidimo jeste Ni{ta10. Vidimo Ni{ta, koje je Ne{to. »Crni kvadrat na beloj podlozi« je personalizovano, materijalizovano Ni{ta. Ne radi se o tome,
nagla{ava Vajsman svoju temeljnu poentu, da na slici nije ni{ta naslikano. Nego je
na platnu naslikano samo Ni{ta. Odsutnost tako|e nije tema slike. Ve} je Crni kvadrat platno, na kojem je naslikana sama odsutnost.
Maljevi~eva slika nas u~i da razmi{ljamo o~i- 7 Originalni naslov je »Crni kvadrat«. Naslov
kvadrat na beloj podlozi«, po kojem je dama, tvrdi Vajsman. Jedna od prvih stvari koju vidi- »Crni
nas poznat, ti~e se opisa platna, kojega je dao
mo dok razmi{ljamo o~ima, dakle dok zaista gleda- sam Maljevi~. »Crnih kvadrata« je vi{e; onoga iz
mo, ono je {to nam slika kaè pomo}u svog naslova, godine 1924, koji se nalazi u Petersburgu, sam je
Maljevi~ ozna~io kao reprodukciju platna iz 1915.
»Crni kvadrat na beloj podlozi«. Kaè nam, da je to
8 Gérard Wajcman, Lobjet du siècle, (Paris: Ver{to vidimo, bela pozadina, ispred koje stoji crni kva- dier, 1998). Ovde naàlost ne mogu ponoviti ~idrat. Slika se takore}i redukuje na opozicije kvadrat tav put, koji Vajsmana u njegovom traganju za
objektom stole}a vodi do Maljevi~a, kao i zna~aj
pozadina, ispred iza, iznad ispod. Ta~nije re~e- klju~ne etape na tom putu, onog istinski velino, redukuje se na elementarnu formu zapisa, na kog pronalaska, koji po Vajcmanovom mi{ljenju daje pe~at 20. stole}u: shoah. Shoah kao isformu znaka i povr{ine na koju se znak upisuje. Ta trebljenje Jevreja u plinskim }elijama, Shoah
forma je opet podre|ena ozna~iteljskoj logici, alter- kao slavni film Kloda Lancmana (Clauda Lanzmanna). Kao singularni objekt koji obelodanaciji ozna~itelja i njegove odsutnosti, to jest mesta njuje na{e proteklo stole}e kao stole}e u jezgru
kojega je to {to je nereprezentabilno, neimenljinjegovog upisa.
vo, nekakva praznina istorije.
Prisetimo se ovde da diferencijalna priroda
9Vajsman je izabrao dva objekta stole}a, pored
ozna~itelja ne podrazumeva samo da je ozna~itelj Malevi~eve slike jo{ skulpturu, ready-made
uvek u odnosu sa drugim ozna~iteljem, tako da su Marsela Di{ana (Marcel Duchamp), »Kolo«
(1913). U svom izlaganju se ograni~avam samo
dva ozna~itelja minimum. Ozna~iteljska logika na Maljevi~a.
podrazumeva tako|e da je ozna~itelj, i pre odnosa 10 »Rien-à-voir à voir, cest le Carré noir«. G.
sa drugim ozna~iteljem, ve} u odnosu sa samim Wajcman, Lobjet du siècle, str. 96.
sobom. Preciznije, on je u odnosu s praznim mestom vlastite odsutnosti. Sastavni
deo ozna~itelja je tako|e njegova vlastita odsutnost, mesto njegovog upisa.
Odnos izme|u ozna~itelja i njegovog mesta ipak nije tako jednostavan.
Ozna~itelj, da bi to mogao biti, zahteva mesto gde se moè upisati. A kada je ozna~itelj upisan, mesto upisa nestaje. Odnos izme|u ozna~itelja i njegovog mesta je
u su{tini nemogu} odnos. Nema jednog bez drugog, nema ozna~itelja bez mesta
njegovog upisa, ali ne mogu postojati ni istovremeno11. U skladu sa tim bi temeljni aksiom ozna~iteljske logike mogli zapisati i na slede}i na~in: Jedno se uvek, materijalisti~ki, cepa na Dvoje. Tom aksiomu je potrebno naravno dodati i rezultat
Lakanove elaboracije ozna~iteljske logike: odsutnost, koja je konstitutivni deo
ozna~itelja, mesto je samog subjekta. Dvoje, na koje se cepa Jedno, uvek je ve} subjektivirano Dvoje.
I osnovni smisao Maljevi~evog platna je da pokaè taj aksiom. Napravljeno
je tako da vidimo ozna~itelj istovremeno sa mestom njegovog upisa, sa praznim
mestom njegove odsutnosti. Na njemu vidimo u isto vreme dva elementa, koja
tvore alternaciju apsolutnog »ili ili«, znak i povr{inu, objekt i prazno mesto njegovog upisa.
Michael Van den Abeele, Woods of Grozny, 2000
Time nas slika zaista u~i osnovama materijalizma. U~i nas ustrajati na planu imanentnosti i ujedno videti u njemu ne{to, {to ga takore}i unutra{nje transcendira. Kada vidimo crnu mrlju na Maljevi~evoj slici u obliku crnog kvadrata na
beloj podlozi, vidimo odjednom kroz crni kvadrat, iza slike. Vidimo da to {to je naslikano na povr{ini, ima tako|e pozadinu, dubinu, iako pred na{im o~ima nema ni~eg drugog do ~iste povr{ine. Na platnu vidimo istovremeno znak i povr{inu, na kojoj je znak iscrtan. I to zato {to nam platno povr{inu predstavlja kao dubinu. No, dubina, ono {to je iza, u stvari je ispred, na povr{ini, i to u crnom kvadratu. Iako, dakle vidimo kroz znak-crni kvadrat, iza njega, u dubini, strogo uzev{i nema ni{ta12.
Ta~nije, pozadi, iza crnog kvadrata-znaka nema ni{ta drugo osim Ni{ta samo praznina njegovog upisa.
Dostignu}e Maljevi~eve slike je dakle u tome da to Ni{ta vidimo ispred, u obliku crnog kvadrata. Kada vidimo dubinu, zapravo ne vidimo ni{ta, {to ne bi bilo ve}
tu: tu, to jest, ispred, na povr{ini, u crnom kvadratu. Kako dakle moèmo videti Ni{ta,
koje je »pozadi«, iza povr{ine? Transcendentnost koja je u sredi{tu same imanentnosti? Tako {to vidimo da iza povr{ine nije ni{ta drugo do povr{ine same. Moèmo
dakle re}i da, kada gledamo crni kvadrat na beloj podlozi, vidimo Ni{ta kao Ne{to.
Ozna~iteljska logika nas dakle vodi ka tome da u crnom kvadratu vidimo naslikano samo Ni{ta. Sa time na slici po~inje da se pojavljuje i figura subjekta. I to
upravo u crnom kvadratu, toj materijalizaciji Ni~ega. îm u znaku-crnom kvadratu
vidimo prazno mesto njegovog upisa u njemu, u skladu sa logikom ozna~itelja, tako|e vidimo i subjekt. Subjekt vidimo kao crni kvadrat. Maljevi~evo platno bismo
zato mogli nazvati i »Crni kvadrat na beloj podlozi ili subjekt se vidi«.
U prvom koraku poku{aja razmi{ljati o Maljevi~evoj slici o~ima, po~etna
spontana izjava »crni kvadrat nema ni{ta da se vidi«, preko me|uoblika »Crni
kvadrat materijalizacija Ni~ega«, preoblikovala se u izjavu »Crni kvadrat subjekt se vidi«. Tamo, gde je bio objekt stole}a pojavio se dakle subjekt. Ovde je potrebno naglasiti da se taj subjekt pojavio na mestu samog objekta, naslikanog Ni{ta, prisutne odsutnosti. Druga~ije re~eno, radi se o subjektu kod kojeg je sva njegova bit locirana u jednoj ta~ki, koja nije drugo do materijalizacija Ni~ega. Subjekt
po meri stole}a, koji tako|e odgovara, kao {to sam rekao, revolucionarnoj politici,
subjekt je ~ije je tu-bivstvo, Da-sein sadràno u nekoj netransparentnoj, bezzna~enjskoj mrlji, u nekom fragmentu smisla bez zna~enja, kakav je u na{em primeru
mrlja crnog kvadrata na slici.
ê
Ipak, ne moèmo se zaustaviti na prvom koraku. Ne zato {to je
odgovor »subjekt, to je nekakav crni kvadrat«, nerazumljiv i
skoro besmislen. Naime, ovaj bi odgovor mogli opravdati oslanjaju}i se na Hegela uz argument, da je tvrdnju »subjekt je crni
kvadrat« potrebno razumeti na slede}i na~in: bezzna~enjska
mrlja crnog kvadrata predstavlja konstitutivnu neuskla|enost
izme|u subjekta i svih njegovih mogu}ih pojavnih oblika, i ba{
11 Cf. Jacques-Alain Miller, »Matrice«, (Paris: Ornicar 4, 1975).
12 Navedimo ovde Vajsmana,
koji tvrdi, da su na pitanje »[ta je
pozadi?«, unekoliko shemati~no
re~eno, mogu}a dva temeljna
tipa odgovora. Prvi je idealisti~an:
»Pozadi je Ne{to«. Drugi, materijalisti~an, »Pozadi nije Ni{ta«.
je ta konstitutivna neuskla|enost subjekt sam. Nedovoljnost na{eg prvog koraka je
u ne~emu drugom. U tome da je figura subjekta do koje smo do{li ~ista logi~ka dedukcija. Izjavu »subjekt je crni kvadrat« zahteva kao logi~no nu`nu konsekvencu
upravo sama ozna~iteljska logika, u okviru koje se kre}emo.
Osnovni problem logi~ke dedukcije subjekta je u tome da je na toj ravni instanca subjekta nerazdvojiva od znaka i praznog mesta njegovog upisa. Posledica
toga jeste da je, logi~ki gledano, subjekt nerazdvojivo spojen u jedno sa crnim kvadratom. Subjekt neposredno jeste mrlja crnog kvadrata, tako da na Maljevi~evoj slici doslovno nije mogu}e videti subjekt.
Jedno je, dakle, logi~ka dedukcija figure subjekta na Maljevi~evoj slici. Ne{to
potpuno drugo je da ja, kao gledalac na Maljevi~evoj slici, vidim subjekt kao crni
kvadrat. Crna, kvadratna mrlja mi kao gledaocu govori: to {to vidi{, ta crna, kvadratna mrlja, to si ti, ti kao subjekt. Ne{to drugo je moj subjektivirani pogled, kojim vidim u crnom kvadratu sebe, gledaoca mada ne kao gledaoca, nego kao subjekta. U
~emu je su{tina tog drugog koraka?
Sa tim pitanjem smo zaista do{li do èlje-videti. Odgovor na to pitanje, kao i
odgovor na pitanje revolucije glasi: na Maljevi~evoj slici se u crnom kvadratu zaista
vidi subjekt pod uslovom, da se èli videti. Naravno, to ne zna~i da gledalac na platnu vidi subjekt u obliku crnog kvadrata zato {to èli da ga vidi, te u crni kvadrat projektuje svoja htenja i o~ekivanja. @elja-videti s jedne strane nije psiholo{ka kategorija, nije deo gledao~evog imaginarija. Pre vaì upravo obrnuto da èlja zahteva
gledaoca, nekoga, bilo koga, ko ne samo gleda, ve} i èli videti. Postoje naime oni koji
imaju o~i zato, kao {to kaè Sveto pismo, da ne bi videli13. Gledalac koji èli videti
ima o~i zato, da bi njima i video. Ne zadovoljava se jednostavno time da samo gleda
i zuri, to jest da vidi ono {to mu pruà sama situacija. Pored toga, on èli da vidi tako|e i ono {to mu situacija nu`no »prikriva«. @eli da vidi ono {to je za situaciju samu
njena nemogu}nost i {to evocira njenu ne-nu`nost, jo{ vi{e, njenu radikalnu kontingentnost. To je èlja-videti u njenoj su{tini. Ona èlja-videti, koju situacijska mreà »objektivnih mogu}nosti« poku{ava da potisne i zanemari.
S druge strane, èlja-videti nije ni ~isto logi~ki, strukturni element. Mada je
istina da ozna~iteljska logika Maljevi~eve slike ve} implicira èlju, da crna mrlja tu
pred nama u ~ulnoj prisutnosti pokazuje da svaki znak, prema Vajsmanu, ve} time
{to se materijalno javlja u polju vidljivog, skriva ono {to je iza njega. I da tim skrivanjem »uzrokuje«, izaziva gledao~ev pogled, njegov »ho}u da vidim«. Svaki znak je
utoliko potencijalno ve} èlja-videti. No, da bi znak-crni kvadrat zaista delovao kao
èlja videti, potreban je i dodatni uslov: gledalac, koji ne samo gleda, nego i èli videti. Potreban je neko ko znak jednostavno i èli da vidi kao znak to jest, kao èlju-videti. Neko ko, dakle, èli èlju.
@elja-videti je gledalac koji ulazi u sliku. U sliku ulazi uz akt kojim odlu~uje da
se na slici vidi subjekt kao crni kvadrat. Jedino zbog tog akta, odluke na slici se uop{te
i pojavljuje subjekt. Na slici gledalac nije prisutan kao gledalac, nego kao subjekt: kao
gledalac on nestaje u crnom kvadratu, koji je time {to se u njemu vidi subjekat aktiviran kao èlja videti. Upravo zbog toga u crnom kvadratu zaista vidim sebe, gledaoca
ê~enski pobunjenici u {umama oko Groznog (De Morgen, 2000)
iako ne kao gledaoca. Vidim se u obliku subjekta, to jest, u obliku one u crnoj mrlji
materijalizovane èlje videti. Ukratko, kada vidim sebe, gledaoca, u obliku subjekta, ja
sam neko ko se uspostavlja kao subjekat èlje tako da svoju èlju tako|e èlim.
Drugi korak, kojim gledalac stupa u sliku, predstavlja u su{tini proces subjektivacije. Radi se o procesu kojim gledalac postaje sastavni deo subjekta, ne~ega {to
ga iznutra prevazilazi. I radi se o procesu kojim se subjekt tek konstitui{e. Tu istovremenost }u sa pozajmljenom formulacijom odrediti kao: subjekt je subjektivacija14.
Rezultat prvog koraka je bila tvrdnja, da je subjekt, logi~ki uzev, neodvojivo spojen
sa mrljom crnog kvadrata, da je sav njegov Dasein u toj mrlji. I da upravo zato subjekt nije mogu}e videti. Formulaciji subjekat je subjektivacija, klju~nom delu drugog koraka, mogu sada da dodam i slede}e zna~enje: subjekt koji je proces subjekti13 Cf. Sveto Pismo, Pavlovo vacije tako|e je subjekt koji se vidi. Upravo se proces supismo Rimljanima 11, 8.
bjektivacije pobrinuo da je subjekt mogu}e videti. I jedino
14Radi se o formulaciji A. Ba- ukoliko se vidi, subjekt jeste.
djua iz: Saint Paul. La FondaSu{tina procesa subjektivacije je u tome, da se sa
tion de luniversalisme, (Paris:
Collège International de phi- njim uspostavlja minimalna distanca izme|u subjekta i
losophie, 1997). str. 115. Formta~ke realnog, u kojoj je ume{tena njegova bit. Ta distanca
ulaciji ovde dajemo druga~ije
s kojom gledalac na Maljevi~evoj slici vidi subjekat kao crni
zna~enje nego sam Badju.
kvadrat je minimalna, ni{tavna praznina samog razdvajanja. No, mada je ni{tavna,
ona je apsolutni uslov za egzistenciju subjekta. Minimalna distanca je èlja videti od
strane gledaoca, njegov akt kojim se crna mrlja na slici suspenduje, kojim je ukinuta, aufgehoben, kao besmislena mrlja i istovremeno uvek iznova afirmisana kao subjekt. [to zna~i: kao misao koja se odnosi na sve, koja je neposredno univerzalibilna.
Jer subjekt je mogu}e na Maljevi~evoj slici videti samo dok gledalac uspeva svoju
trvdnju kako je tamo, gde nema {ta da se vidi osim crne besmislene mrlje, u stvari
Ne{to, subjekt, na konzistentan i koherentan na~in utemeljiti kao istinu koja se potencijalno odnosi na sve.15
III
Da sa`mem: na Maljevi~evoj slici se, ako gledamo tako da èlimo videti, moè videti subjekt. Taj subjekt je proces subjektivacije: proces u kome se subjektivira gledalac time {to postaje deo subjekta, i proces u kome se konstitui{e sam subjekt. A figura subjekta koji se vidi na slici, kao {to sam rekao, jeste figura revolucionarne subjektivnosti. Videti subjekt na Maljevi~evoj slici je akt analogan aktu odluke da za mogu}nost revolucionarne politike emancipacije nije dovoljna samo èlja revolucije,
nego revolucionarnu politiku moramo, svako za sebe i uvek iznova, jo{ i èleti videti. U tom aktu se politika uspostavlja kao podru~je politi~ke subjektivacije16. Subjekt,
koga konstitui{e proces subjektivacije, poku{a}u u poslednjem delu svog priloga da
obrazloìm na primeru poznatog Maovog gesla »Uvek postoji razlog za otpor«. Ta
maksima politi~kog delovanja je naime, po mojem mi{ljenju, zaista uzoran primer
»revolucije sa revolucijom« za dana{nju upotrebu.
Jedna od karakteristika sveta u kojem ìvimo nesumnji15Potrebno je ustrajati na tome,
vo
su
i
sve brojniji procesi fragmentiraju}e identifikacije, mnoda stupanje gledaoca u sliku nije
ni interpretacija slike, nego akt. ènje razli~itih dru{tvenih i politi~kih identiteta, koji se bore da
[to }e re}i, u samom sebi utemeu datoj politi~koj situaciji obezbede svoj, da upotrebimo izraz
ljeno bezupori{no delovanje, u
kojem gledalac sam nestane kao Ernesta Laklaua, partikularni identitet17. Radi se o svojstvu koje
gledalac i pojavi se kao subjekt. je duboko ambivalentno i koje poseduje kako emancipatorske
Kada gledalac stupi u sliku u su{tini istupi iz slikovne realnosti u potencijale, tako i potencijale za ekstremno nasilje. Ipak, ovde
realnost samu. Gledao~eva izja- }u ostaviti po strani zapletene probleme povezane s tom ambiva, da se na slici vidi subjekt kao
crni kvadrat, je akt, sa kojim gle- valentno{}u.
dalac pretpostavlja, da i sam poZanima me drugo pitanje: da li je u oblasti politike partistoji kao subjekt. Da organizuje
kularni
akt otpora i protivljenja svim onim dru{tvenim, politi~svoje postojanje oko ne~ega, {to
deluje u datoj situaciji kao neka- kim i kulturnim institucijama i mehanizmima, koje individue
kva bezzna~enjska crna mrlja, iz
koje je mogu}e uvek iznova iska- ili kolektivi doìvljavaju kao opresiju, mogu}e univerzalizovati?
zati neko univerzalno zna~enje. I to, ako mogu tako da kaèm, istinski univerzalizovati? Tako da
16 Ka bavljenju demokratijom bi otpor bio ne{to vi{e od zakonskog, u pravnom smislu regulikao formom subjektivacije politike cf. Rancière, J., Politique et sanog op{teg i kolektivnog prava? Da bi bio ono partikularno dePhilosophie, (Paris: Galilée, 1995). lovanje koje je upravo u svojoj ireduktibilnoj partikularnosti,
17 Cf. Ernesto Laclau, »Universa- dakle, kao delovanje koje nikada nije mogu}e integrisati u silism, Particularism and Question
stem, kao delovanje koje se ne obazire samo na ispravljanje kriof Identity«, u: Emancipation(s),
(London: Verso, 1996).
vice i kona~no poravnanje, ujedno ve} i bezuslovno, univerzalno
pravo sveta u kojem ìvimo. Drugim re~ima, da bi otpor u svojoj singularnosti, koja
je ireduktibilna na sistem istovremeno bio i univerzalnost, ukratko, da bi otpor bio
ta~ka univerzalibilne singularnosti? Maksima »uvek postoji razlog za otpor« bi u tom
smislu zna~ila: svako ima u svakom trenutku neupitno pravo, da se opire svemu, zbog
~ega mu se svet iskazuje kao svet represije. I to upravo zato, jer »podstrek«, razlog
njegovog otpora u poslednjoj instanci nije ni{ta drugo do otpor sam.
Razumimo maksimu pravilno: ne radi se jednostavno o tome, da se svako
moè protiviti svemu, {to u datom trenutku ograni~ava oblikovanje ili o~uvanje
njegovog identiteta. Maksima se ne odnosi na izjedna~avanje i opravdanje svih, i
najvarvarskijih oblika revolta. Njeno pravilo je bezuslovnost prava na otpor, otpor
kao akt bezuslovnosti {to zna~i da sam sadràj otpora i uslovi situacije nisu ono {to
otpor odre|uje i opravdava, iako su, naravno, ti uslovi uvek povod za otpor. U tom
otporu ne radi se o njegovoj sadrìni, {to }e re}i o protivljenju takvom ili druga~ijem
obliku diskriminacije i represije. Kod bezuslovnosti otpora re~ je o samoj formi otpora. Ta forma deluje kao nekakva, da parafraziramo Kanta, op{ta zakonodavna forma politi~kog delovanja. Ona je, uslovno re~eno, kategori~ki imperativ politike emancipacije. Uslovno re~eno, zato {to naravno ne ispunjava one uslove ~istosti, oslobo|enosti od sve empirijske sadrìne, koji su karakteristi~ni za Kantov moralni zakon.
Ali svejedno, moèmo da maksimi »uvek postoji razlog za otpor« damo oblik nekakvog slabog kategori~kog imperativa politike emancipacije, ako je razumemo ovako: borba protiv svih onih odnosa, u kojima je »~ovek ponièno, podjarmljeno, napu{teno, prezira vredno bi}e« je legitimna, ima univerzalno vaènje jedino pod uslovom da je ujedno uvek zasnovana na bezuslovnosti samog otpora. Univerzalizovati
delovanje partikularnog otpora bi u tom smislu zna~ilo: ono {to partikularne identitete pretvara u politi~ke subjekte je otpor koji je, uprkos svojoj konkretnoj sadrìni,
istovremeno odre|en i time, da je njegov nosilac u njemu zainteresovan za otpor kao
samosvrhovitost, za otpor kao »svrhovitost bez svrhe«.
Maksima »uvek postoji razlog za otpor« kao prakti~ni imperativ politike
emancipacije implicira figuru subjekta kod kojeg je ~itav njegov Dasein lociran u
svrhovitosti bez svrhe bezuslovnog otpora, u ne~emu {to nije ni{ta vi{e, da se pozovem na Maljevi~a, od crne bezzna~enjske mrlje. Svu svoju bit subjekt politike emancipacije ima u aktu prekida sa datom situacijom, u proizvodnji odsutnosti, u onome
{to je za datu situaciju njeno realno, nemogu}e. To je neposredna èlja revolucionarne politike emancipacije i za tu èlju koja oìvljava subjekta politike emancipacije
mogli bismo skoro re}i da je strast realnog18. Skoro-klju~an je naime slede}i dodatak:
istinska strast realnog nije èlja revolucije, nego èlja videti revoluciju. @elja videti
je strast realnog in actu, i upravo zbog nje subjekat moè postojati, to jest, moè se
pojaviti u polju vidljivog, u situaciji.
@elja videti nije, dakle, kontemplativni gest, upravo 18 Radi se o izrazu, kojim
ozna~ava lenjinisti~suprotno, njen postoje}i oblik je neposredno, konkretno de- A.Badju
ku revolucionarnu politiku
lovanje. Radi se, ukratko, o svim onim konkretnim sadràji- na po~etku XX stole}a.
ma emancipacijskih borbi i pokreta kojima je konkretni cilj
promena odnosâ u kojima je ~ovek `rtva, ponièno i prezira
vredno bi}e. Me|utim, zahtevi partikularnih identiteta sada nisu realizovani samo
kao zahtevi tih identiteta, ve} ujedno i kao segmenti procesa subjektivacije kojim
partikularni identiteti stupaju u kompoziciju subjekta. Klju~na funkcija procesa subjektivacije je, ako se prisetimo, ta da uspostavlja minimalnu distancu izme|u subjekta-revolucionarne èlje i njegovog realnog, one crne mrlje bezsvrhovitog akta otpora, u kojem je sva bit subjekta. Radi se o minimalnoj distanci, koja je uslov da se realno èlje uop{te moè pojaviti, da se dakle subjekt uop{te moè videti kao subjekt.
Praksa partikularnih identiteta na jednoj strani afirmi{e bezsvrhovitu svrhu
otpora, a na drugoj strani toj bezsvrhovitosti istovremeno daje oblike konkretnih
zahteva politi~ke borbe. Ovde je su{tinska istovremenost akta otpora i njegovih pojavnih oblika. Tu istovremenost moèmo misliti na slede}i na~in: partikularnom
identitetu, empirijskoj subjektivnosti, individualnoj ili kolektivnoj, daju njezin specifi~ni identitet zahtevi, za koje se on bori. No, ono {to partikularni identitet subjektivira i {to mu daje zna~aj istinskog partikularnog identiteta identiteta, koji je
uvek otvoren, neizvestan, u sebi raznorodan,19 je ~injenica da taj identitet veè
svoju egzistenciju za ta~ku realnog, za to, da se emancipacijske borbe prakticiraju
kao akt ~istog prekida, kao odanost samosvrhovitosti otpora i kao radikalni prekid sa
Drugim. Svoj identitet gradi dakle kao sastavni deo subjekta bez pozitivne supstance. Za to su potrebna dva uslova.
Prvo, zahtevi i projekti s kojima partikularni identiteti osvedo~avaju svoju
partikularnost su, kao {to sam ve} rekao, uvek konkretni zahtevi i projekti, uvek
konkretan odgovor na situaciju, konkretan poku{aj njene promene. Uvek su, dakle,
nadodre|eni logikom sistema. Da bi se, uprkos svom nu`no »reformisti~kom« svojstvu, mogli utemeljiti tako|e kao odanost prelomu realnog i radikalnoj kontigentnosti dru{tvenog, potrebno je da se realizuju kao ne{to {to se uop{te ne obazire na
poredak Drugog, na mogu}nosti postoje}e situacije. Jedino upori{te tih zahteva je
sposobnost partikularnih identiteta da svoje zahteve prezentuju kao istinu koja se
odnosi na sve.
Drugo, to od partikularnih identiteta jo{ zahteva da nijedan od njihovih borbi i zahteva, nije i kona~no re{enje. Svojim zahtevima moraju neprestano davati
nove sadràje, povezivati ih sa drugima, aplicirati ih na nova podru~ja. Druga~ije re~eno, strast realnog koja oìvljava politiku emancipacije je strast povr{ine manifestuje se kao sposobnost partikularnog identiteta da od situacije do situacije, od jednog konkretnog zahteva do drugog konkretnog zahteva, u njima sa~uva realno prekida. Strast realnog je strast povr{ine, politika emancipacije prekida situaciju, uvek
iznova poku{ava da prodre iza povr{ine ne zato, da bi se, oslobo|eno zaslepljuju}e
povr{ine, realno samo kona~no pokazalo, nego upravo stoga {to se nije nikad mogu19 O konceptu unutra{njeg ras- }e odvojiti od imaginarnog povr{ine i prodreti »iza« nje,
cepa partikularnog identiteta u ka realnom. Osim pod uslovom da znamo da iza povr{injegovom konstitutivnom odnosu prema horizontu univerzalne nikada nije ni{ta drugo do povr{ine same. Realno je
nog cf. ve} pomenutu Laklauovu prisutno tamo, iza povr{ine imaginarnog, samo dok smo
raspravu »Universalism, Particuu na{em prodoru iza povr{ine u stanju da ponovo vidilarism and the Question of
mo novu povr{inu.
Identity«.
Iz re~enog je, nadam se, barem donekle jasno zbog ~ega je tako te{ko videti revoluciju. Ne samo zbog toga {to ju je nemogu}e videti, ukoliko nismo u tome {to vidimo sami prisutni na{om èljom, nego i zato {to se u onome {to vidimo kada gledamo revolucionarnu politiku otvara provalija raskida dru{tva, radikalnog prekida
sa Drugim, {to se na{ vlastiti identitet u revoluciji ispoljava kao ne{to {to je neizrecivo, nevidljivo, nereprezentabilno, ali {to s druge strane treba izre}i, pokazati tako
da je vidljivo za sve, jer to od nas zahteva politika emancipacije.
Pri tome nam se o~igledno name}e pitanje: da li bi trebalo, politi~ki gledano,
napustiti neprestano traganje za izlazom iz kapitalizma? Ne bi li u globalizovanom
univerzumu bez spolja{njosti i izuzetka bilo produktivnije postaviti pitanje modusa
»izlaza unutra«, izlaza kao bu{enje otvora u zidu globalizovane kapitalisti~ke realnosti? Ne da bi videli napolje. Nego da bi uop{te mogli videti. [ta posle toga vidimo
na{a je stvar, ta~nije, stvar na{e èlje videti.
Preveo sa slovena~kog: Slobodan Karamani}
Zahvaljujemo se Tanji Petrovi} na pomo}i pri korekciji prevoda.
JEDANAEST TEZA
@ak Ransijer
O POL1T1CI
1
TEZA 1. Politika nije prakticiranje mo}i. Politika treba biti definirana kroz
sebe samu, kao jedan specifi~an na~in djelovanja, koji je pokrenut od svog vlastitog subjekta i koji proizlazi iz vlastite racionalnosti. Tek nam politi~ka relacija dozvoljava da mislimo politi~ki subjekt, a ne obrnuto.
Mi {tedimo na politici identificiraju}i je sa prakticiranjem mo}i ili sa borbom
oko njenog posjedovanja. No tako|er smo {tedljivi sa njezinim mi{ljenjem ako je
poimamo kao teoriju mo}i i kao istraìvanje osnova njenog legitimiteta. Ako postoji ne{to specifi~no politici, {to ne bi bilo prosto jedan oblik zna~ajnijeg okupljanja ili
pak forma mo}i koju raspoznajemo po odre|enom na~inu legitimacije, onda je to ~injenica da se ona ti~e subjekta koji joj je svojstven i koji se prema njoj odnosi u distinktivnoj formi na~ina odno{enja. To je upravo ono {to Aristotel kazuje u 1. knjizi
Politike kada razlikuje politi~ku vladavinu od svih drugih, kao vladavinu jednakih, ili
pak kada u III. knjizi definira gra|anina [le citoyen] kao onoga koji »ima udjela u vladavini i koji je vladan«. Cjelina se politike o~ituje u toj specifi~noj relaciji, tom »imanju-udjela« [avoir-part],2 koje treba ispitati u odnosu na vlastiti smisao i vlastite
uvjete mogu}nosti.
Ipak, taj se odnos nudi dvjema radikalno suprostavljenim interpretacijama
koje predstavljaju dva antagonisti~ka shva}anja onoga {to je »svojstveno« politi~kom. Prva se interpretacija izraàva putem danas {iroko rasprostranjenih tvrdnji o
»povratku«politici. Proteklih smo godina, u okviru etatisti~kog konsenzusa, mogli uo~iti bujanje izjava koje proklamiraju kraj iluzije socijalnog i povratak »~istoj«politici.
Te se tvrdnje op}enito oslanjaju na ~itanje ovih istih aristotelovskih tekstova, promatranih kroz optiku Lea [trausa i Hane Arent (Leo Strauss, Hannah Arendt). Takva ~itanja obi~no identificiraju poredak »svojstven« politici kao »eu zoe« (odnosno kao koncepciju dobra), nasuprot zoe, koji je shva}en kao obi~an ìvot. S tog polazi{ta, granica
izme|u doma}instva i politi~kog postaje granicom iz- 1 Prevedeno prema Jacques Rancière
me|u socijalnog i politi~kog. Idealu grada-dràve [la (1997) »Onze thèses sur la politique«,
Filozofski vestnik, Sv. XVIII, br. 2, Ljucité] koji je definiran op}im dobrom, suprostavljena je bljana: Filozofski in{titut ZRC SAZU.
tu`na stvarnost moderne demokracije u smislu vla- (Fusnote koje slijede napomene su
davine masa i potreba. U praksi, to slavljenje ~iste po- prevoditelja)
Ransijer vje{to koristi igru rije~i.
litike povjerava svojim prosvijetljenim »ekspertima«, 2
Avoir-part ujedno zna~i imati udjela
vladaju}im oligarhijama, vrlinu politi~kog dobra. To (u ne~emu) i razdijeliti.
@ak Ransijer _ JEDANAEST TEZA O POLITICI _ 21
zna~i da se ovo navodno pro~i{}avanje politi~kog, oslobo|eno nu`nosti doma}instva i socijalnog, ne svodi na drugo do na ~istu i jasnu redukciju politi~kog na dràvno [létatique].
Iza trenutnih lakrdija »povrataka« politike ili politi~ke filozofije treba prepoznati temeljni za~arani krug koji karakterizira politi~ku filozofiju; za~arani krug
koji leì u interpretaciji odnosa izme|u politi~ke relacije i politi~kog subjekta. On
se ti~e odre|ivanja na~ina ìvota svojstvenog politi~koj egzistenciji. Politi~ka se
relacija izvodi iz svojstava specifi~nog svijeta ìvota; ona se obja{njava postojanjem odre|ene li~nosti koja posjeduje dobro ili univerzalnost kao specifi~an element, nasuprot doma}instvu i privatnom svijetu potreba i interesa. Ukratko, politika se obja{njava kao ostvarenje na~ina ìvota svojstvenog onima koji su na
njega osu|eni. Dioba, koja je zapravo objekt politike, postavlja se kao njezina
osnova.
Dakle, ono {to je svojstveno politici ve} se u po~etku gubi ako politiku mislimo kao specifi~an svijet ìvota. Politika se ne moè definirati na osnovi niti jednog
subjekta koji bi joj prethodio. Tek u formi njezine relacije nalazimo politi~ku »razliku« koja dopu{ta mi{ljenje svog subjekta. Ako ponovno pogledamo aristotelovsku
definiciju gra|anina, na}i }emo ime subjekta (polites) koji se definira na temelju
»imanja-udjela« (metexis) u na~inu djelovanja (onog koji se odnosi na arhein) [vladanje], kao i na temelju trpnje koja prili~i tom djelovanju (arhestai) [bivanje vladanim]. Ako je ne{to svojstveno politici, ono se u potpunosti nalazi u tom odnosu koji
nije odnos me|u subjektima, ve} odnos izme|u dva kontradiktorna pojma pomo}u
kojih se definira subjekt. Politika i{~ezava istog ~asa kada se odveè ~vor subjekta i
relacije. To je ono {to se de{ava u svim fikcijama, bilo spekulativnim ili empiristi~kim, koje traè porijeklo politi~ke relacije u svojstvima subjekata i uvjetima njihovog ponovog okupljanja. Tradicionalno pitanje »Za{to se ljudi okupljaju u politi~kim
zajednicama?« uvijek je unaprijed jedan odgovor, i to onaj odgovor koji uzrokuje i{~eznu}e objekta koji politika nastoji objasniti ili utemeljiti forme politi~kog imanja-udjela, koja tad nestaje u igri elemenata ili atoma socijabilnosti.
TEZA 2.Ono {to je svojstveno politici jest egzistencija subjekta koji je definiran
svojom participacijom u kontrarnostima. Politika je paradoksalan tip akcije.
Formulacije koje definiraju politiku kao vladavinu nad jednakima, a gra|anina kao onoga koji istovremeno ima udjela u vladanju i koji je vladan, nagovje{taju paradoks koji mora biti mi{ljen sa svom strogo{}u. Treba dakle odbaciti banalne reprezentacije o reciprocitetu prava i obaveza, tu doxa parlamentarnih sistema, da bi se pojmila izuzetnost aristotelovske formulacije. Ona nam govori o
bi}u koje je u isti mah agent jedne akcije i stvar nad kojom se ta akcija prakticira.
Ta formulacija proturje~i uobi~ajenoj kauzalnoj logici djelovanja koja smatra da
agent obdaren specifi~nim kapacitetom proizvodi efekt na nekoj tvari ili nekom
objektu, dok, s druge strane, ta tvar i taj objekt posjeduju sklonost ka prijem~ivosti tog efekta i ni{ta drugo.
To je problem koji se ne moè nikako rije{iti uz po- 3Posrijedi je igra rije~i sa term»inter-est«, u smislu intemo} klasi~ne opozicije izme|u dva na~ina djelovanja: po- inom
resa ali i bivanja u dru{tvenoj
iesis, s jedne strane, odnosno djelovanja nad kojim vlada (ili politi~koj) vezi.
model proizvodnje koji daje formu nekoj tvari; i s druge 4 Vi{ezna~nost izraza »le titre«
strane, praxis, djelovanja koje iz ove relacije isklju~uje »in- nema ekvivalenta u hrvatskom
ili srpskom jeziku. »Titre« ujedter-bitak«[linter-être] ljudi koji su predani politici.3 Zna no ozna~ava »naslov«, titulu«,
se da ta opozicija, zamjenjuju}i zoe sa eu zoe, podràva iz- »poziv«, »kvalifikaciju«, ali i
»ovla{tenje«, »pravo«.
vjesnu ideju politi~kog purizma. Tako je, na primjer, u djelu Hane Arent poredak praxisa poredak jednakih u mo}i arhein, koja je koncipirana
kao mo} po~injanja. Rije~ »arhein«, kazuje nam ona u [to je politika? zna~i »po~injati i vladati, dakle, biti slobodan«. Ova vrtoglava pre~ica dozvoljava, dakle, jednom
kada se definiraju specifi~an na~in i specifi~na sfera djelovanja, uspostavljanje serije jednakosti izme|u po~injanja, vladanja, bivanja slobodnim i ìvota u gradu-dràvi (»Biti slobodan i ìvjeti u polisu jedna su te ista stvar«, kaè nam jo{ taj tekst). Serija jednad`bi nalazi svoj ekvivalent u kretanju koje ra|a gra|ansku jednakost iz zajednice homerovskih junaka, jednakih u svojoj participaciji u mo}i arhe.
Prvi svjedok protiv ove homerovske idile sam je Homer. Protiv brbljavca Terzita, koji je vje{t u javnim govorima iako sam uop}e nema pravo govoriti, Odisej iznosi ~injenicu da vojska Ahejaca ima samo jednog vo|u, Agamemnona. On nas dakle podsje}a na to {to arhein zna~i: kora~ati na ~elu. I ako je jedan koji kora~a na ~elu,
nu`no je da ostali kora~aju iza. Izme|u mo}i arhein, slobode i polisa, crta nije prava
ve} prekinuta. Da bi se u to uvjerili dovoljno je pogledati na~in na koji Aristotel svoj
polis sastavlja od tri klase od kojih svaka posjeduje partikularnu »kvalifikaciju« [un
titre]:4 vrlina za aristoi, bogatstvo za oligoi, i sloboda za demos. U toj diobi »sloboda«
se pojavljuje kao paradoksalan dio demosa za koji nam homerovski junak precizno
kazuje da ne ima{e raditi nego jednu stvar: {utjeti i pokloniti se.
Ukratko, opozicija izme|u praxis i poiesis nikako ne rije{eva paradoks definicije polites. [to se ti~e arhe, kao i svega drugog, konvencionalna logika smatra da postoji paritikularna dispozicija za djelovanje koja se prakticira nad partikularnom dispozicijom trpljenja. Dakle, logika arhe pretpostavlja odre|enu superiornost koja se
prakticira nad odre|enom inferiornosti. Da bi bilo subjekta politike, dakle politike
same, treba se javiti prijelom sa tom logikom.
TEZA 3.Politika je specifi~an prijelom sa logikom arhe. Ona ne pretpostavlja
samo raskid »normalne« distribucije pozicija izme|u onog koji prakticira mo}
i onog koji joj je podre|en, ve} prijelom sa samom idejom o dispozicijama koje
bi bile »svojstvene« tim pozicijama.
U tre}oj knizi Zakona, Platon se posve}uje izradi jednog sistemati~nog inventara kvalifikacija (axiomata) za vladanje, i s time uzajamnih kvalifikacija za bivanje vladanim. Od sedam koje zadràva, ~etiri su tradicionalne kvalifikacije autoriteta, utemeljene na prirodnoj razlici, odnosno razlici po ro|enju. Kvalificirani su
za vladavinu oni koji su ro|eni »prije« ili ro|eni »druga~ije«. Tako se utemeljuje
mo} roditelja nad djecom, starih nad mladima, gospodara nad robovima i plemstva
nad slugama. Peta se kvalifikacija uvodi kao princip nad principima, koji saìma
sve prirodne razlike. To je mo} prirodne superiornosti, ja~ih nad slabijima, mo} koja
ima tu nesretnu karakteristiku, na{iroko raspravljanu u Gorgiji, da je strogo neodrediva. [esta kvalifikacija donosi jedinu razliku koja prema Platonu vrijedi, mo}
onih koji znaju nad onima koji ne znaju. Dakle, ima ~etiri para tradicionalnih kvalifikacija i dva para teorijskih koje polaù pravo na prioritet: »prirodna« superiornost
i vladavina znanosti. Spisak bi se trebao ovdje zaustaviti. Me|utim, postoji i sedma
kvalifikacija. To je »izbor boga«, odnosno, bacanje kocke [le tirage au sort] da bi se
odredio onaj na koga je da prakticira arhe. Platon to dalje ne razvija. Ipak, jasno je
da ovaj izbor, ironi~no re~eno boga, ukazuje na reìm za kojega on govori da ga
samo bog moè spasiti, demokraciju. Ono {to karakterizira demokraciju jest bacanje kocke. Ona je izvanredno stanje u kojemu ne funkcionira nijedan par opozicija,
nijedan princip raspodjele uloga. »Imati udjela u vladanju i bivanju vladanim« ne{to je, dakle, potpuno druga~ije od uzajamnosti. Naprotiv, sam nedostatak reciprociteta utemeljuje izuzetnu bit ovog odnosa; a taj nedostatak reciprociteta po~iva na
paradoksu kvalifikacije koja je po sebi samo nedostatak kvalifikacije. Demokracija
je specifi~na situacija u kojoj sam nedostatak kvalifikacije postaje kvalifikacijom za
prakticiranje arhe. Ona je po~injanje bez po~etka, vladavina onoga koji ne vlada.
Ono {to se tako gubi sama je svojstvenost arhe, njegovo redupliciranje, {to zna~i da
on uvijek prethodi sebe sama u krugu vlastitite dispozicije i vlastitog prakticiranja.
Me|utim, ova izvanredna situacija identi~na je sa samim uvjetom specifi~nosti politike op}enito.
TEZA 4. Demokracija nije vrsta politi~kog reìma. Ukoliko je ona prijelom sa
logikom arhe, odnosno, prijelom sa anticipacijom vladavine prema odre|enoj
dispoziciji, demokracija je sam reìm politike kao forma odno{enja koja definira specifi~an subjekt.
Ono {to omogu}ava metexis svojstven politici jest
prijelom svih logika distribucije udjela u prakticiranju
arhe. »Sloboda« ljudstva5 [le peuple] koja konstituira
axiom demokracije zapravo sadrì prijelom sa aksiomatikom dominacije, odnosno, prijelom sa korelacijom izme|u
sposobnosti za vladanje i sposobnosti za bivanje vladanim. Gra|anina koji ima udjela u »vladavini i bivanju vladanim« ne moèmo misliti a da ne po|emo od demosa kao
figure prijeloma sa podudarno{}u izme|u koreliranih sposobnosti. Demokracija dakle nije nikako jedan politi~ki reìm, u smislu partikularne konstitucije koja odre|uje razli~ite na~ine okupljanja ljudi pod zajedni~kim autoritetom. Demokracija je sama institucija politike, institucija
njezinog subjekta i njezine forme odno{enja.
5Rije~ ljudstvo posudit }emo iz slovenskog jezika da bi ozna~ili bitnu konceptualnu razliku izme|u termina le peuple i la nation, koja se gubi u pojmu naroda u srpskom ili hrvatskom jeziku.
Na taj se na~in pribliàvamo teorijskim koordinatama Ransijerove politike koja je intimno vezana uz specifi~an
egalitaristi~ki, ako ne i revolucionarni,
odnosno klasni imaginarij. Pritom nagla{avamo sna`nu univerzalisti~ku
komponentnu prisutnu u francuskom
izrazu, a koja je ukinuta kroz biologisti~ke konotacije koje prate termin narod. Le peuple, kao moderni korelat
gr~kog demos, ne odnosi se na partikularnost odre|ene politi~ke zajednice,
ve} ozna~ava ljude, jedno nediferencirano i neprebrojivo mno{tvo, odnosno
ljudstvo.
Demokracija je, kao {to znamo, izraz koji je izmi{ljen od strane njezinih protivnika, od svih onih koji posjeduju »kvalifikaciju« za vladanje: straje{instvo, ro|enje, bogatstvo, vrlinu, znanje. Pod tim terminom poruge, oni su artikulirali dotad ne~uveno izokretanje poretka stvari: »mo} demosa« zna~i da vladaju oni ~ija je jedina
zajedni~ka osobina da nemaju nikakvu kvalifikaciju za vladanje. Prije nego {to bi bio
ime zajednice, demos je ime jednog dijela zajednice: siroma{nih. Me|utim, rije~ »siroma{ni« upravo ne ozna~ava dio populacije koji je ekonomski defavoriziran. Ona
jednostavno ozna~ava ljude koji se ne ubrajaju [qui ne comptent pas], one koji nemaju kvalifikaciju za prakticiranje mo}i akhe, koji nemaju kvalifikaciju da budu ubrojeni [être comptés].6
To je upravo ono {to nam govori Homer u ve} spomenutoj epizodi sa Terzitom. Odisej udara èzlom one koji èle govoriti, iako su oni od demosa, iako oni pripadaju nerazlu~nom skupu onih koji su izvan broja (anarithmoi). To nije dedukcija
ve} definicija. Onaj od demosa, onaj je koji je izvan broja, onaj koji ne posjeduje govor koji se moè ~uti. Jedan ~udesan paragraf iz XII knjige Odiseje ilustrira tu to~ku:
Polidam se àli jer je Hektor njegovo mi{ljenje odbacio kao ni{tavno. S tobom, kaè
on, »nikad nema pravo govoriti onaj koji pripada demosu«. Ipak, Polidam nije nitkov
poput Terzita, on je Hektorov brat. Demos ne ozna~ava inferiornu socijalnu kategoriju. Onaj koji je od demosa, to je onaj koji govori iako mu nije govoriti, onaj koji uzima udio u onome u ~emu nema udjela.
TEZA 5. Ljudstvo koje je subjekt demokracije, dakle osnovni subjekt politike,
nije svodivo na skup ~lanova zajednice ili na radni~ku klasu populacije. Ono je
suplementarni dio u odnosu na svako brojanje dijelova populacije, koje omogu}ava identifikaciju brojanja neubrojenih [le compte des incomptés] sa cjelinom zajednice.
Ljudstvo (demos) postoji jedino kao prijelom logike arhe, prijelom logike po~injanja/vladanja. Ono se ne bi smjelo identificirati niti sa rasom onih koji se prepoznaju u tome da imaju isti po~etak, isto ro|enje, niti sa jednim dijelom ili sa zbrojem
dijelova populacije. Ljudstvo je dodatak koji odvaja populaciju od sebe same, suspendiraju}i razne logike legitimne dominacije. Ta je disjunkcija ilustrirana upravo
u onim krucijalnim reformama koje daju atenskoj demokraciji njen poseban status,
reformama koje Klisten uvodi na na~in da preure|uje raspored dema po teritoriju
grada. Klisten utemeljuje svako pleme povezuju}i tri odvojena okruga jedan iz grada, jedan sa obale i jedan iz zale|a, te tako prekida sa starim principom prema kojemu su plemena bila podre|ena vlasti lokalnih aristokratskih poglavarstava ~ija se
mo}, legitimirana legendom ro|enja, sve vi{e i vi{e realno temeljila na ekonomskoj
mo}i zemljoposjednika. Ukratko, ljudstvo je varka koja se postavlja nasuprot logike
koja princip bogatstva ~ini nasljednikom principa ro|enja. Ono je apstraktan dodatak u odnosu na ~itavo u~inkovito brojanje dijelova populacije, u od6 Glagol compter na
nosu na broj njihovih kvalifikacija za sudjelovanje u zajednici, i njihofrancuskom zna~i ujedno »brojati« i »vrijediti«. vih zajedni~kih udjela koji im pripadaju kao funkcija tih kvalifikacija.
Ljudstvo je suplementarna egzistencija koja uspisuje broj(anje) onih koji nisu ubrojeni ili dio onih koji nemaju udjela [la part des sans-part]. Ovi se izrazi ne bi trebali
shva}ati u populisti~kom ve} u strukturalnom smislu. Nije stvar u tome da radni~ka populacija ili oni koji pate zauzimaju prostor politi~kog djelovanja i identificiraju
svoje ime s imenom zajednice. Ono {to demokracija identificira sa ~itavom zajednicom jest prazan, suplementarni dio, dio koji odvaja zajednicu od zbroja dijelova ~itavog dru{tvenog tijela. Identifikacija te praznine sa puno}om populacije, sa masama, itd... konstantan je trik kritike koja diskvalificira demokraciju. Me|utim, sa diskvalifikacijom demokracije sama politika i{~ezava.
TEZA 6. Bit politike jest akcija suplementarnih subjekata koji se upisuju kao
vi{ak u odnosu na ~itav broj dijelova jednog dru{tva.
Podvojenost ljudstva i odnos te podvojenosti sa prazninom i puno}om konstante su modernih interpretacija demokracije. Tako moderna republikanska tradicija rado inzistira na distanci izme|u principijelne figure ljudstva kao subjekta suvereniteta i potresne stvarnosti ljudstva kao svijeta interesa i potreba, gladi i neznanja. Bilance katastrofa dvadesetog stolje}a nedavno su izrodile jednu »izvornu nevolju« koja povezuje inskripciju subjekta »ljudstva« sa propa{}u simboli~ke figure
»kraljeva dvostrukog tijela«. Interpretacija Kloda Lefora (Claude Lefort) spaja sredi{nju prazninu demokracije sa dezinkorporacijom tog dvostrukog tijela ljudskog i
boànskog. Demokracija po~inje sa smr}u kralja, odnosno sa rastakanjem simboli~kog, sa proizvodnjom dezinkorporiranog socijalnog. A ta se prvotna povezanost postavlja kao ekivalent izvornom isku{enju imaginarne rekonstitucije slavnog tijela
ljudstva, koje je nasljednik transcendencije besmrtnog kraljevog tijela i princip svih
totalitarizama. Protiv ovih analiza, moèmo ustvrditi da dvostruko tijelo ljudstva
nije moderna posljedica `rtvovanja tijela suverena ve} datost konstitutivna za politiku. Prvenstveno je ljudstvo to koje ima dvostruko tijelo, a ne kralj. Taj dualitet nije
ni{ta drugo nego prazan dodatak putem kojega politika postoji, dodatak ~itavom
brojanju socijalnog i izuzetak svim logikama dominacije.
Sedma je kvalifikacija, kaè Platon, »dio boga«. Ustvrdit }emo da taj dio boga
kvalifikacija onih koji nemaju kvalifikacije sadrì u sebi sve ono {to je teolo{ko u
politici. Suvremeno inzistiranje na temi »teolo{ko-politi~kog« razlaè pitanje politike na pitanje mo}i i na pitanje izvorne mo}i koja je utemeljuje. Ono udvostru~ava liberalnu fikciju ugovora putem reprezentacije prvotnog `rtvovanja. Moè se tako|er
re}i da ono nadopunjuje vulgarnu logiku konsenzusa sa veli~anstvenom dramaturgijom fundacionog ubojstva i izvornog bezdana demokracije. Ali podjela arhe koja
povezuje politiku sa demokracijom nije fundaciona `rtva. Ona je neutralizacija svih
`rtvenih tijela. Ta bi neutralizacija mogla na}i svoju fabulu upravo u zavr{etku Edipa u Kolonu: pod cijenu nestanka `rtvenog tijela, pod cijenu da ne traì mrtvo tijelo
Edipa, atenska demokracija izvla~i korist od njegovog pogreba. Htjeti iskopati le{, to
ne zna~i samo povezati demokratsku formu sa scenarijom grijeha ili izvornog prokletstva. Jo{ radikalnije, to zna~i vratiti logiku politike pitanju prvotne scene mo}i,
odnosno svesti politiku na dràvno. Interpretiraju}i prazan dio u terminima psihoze, dramaturgija izvorne simboli~ke katastrofe transformira politi~ku iznimku u `rtveni simptom demokracije. Ona supsumira spor svojstven politici pod bilo koju od
nebrojenih verzija prvotnog zlo~ina ili ubojstva.
TEZA 7.Ako je politika pravac brisanja razlike u distribuciji dru{tvenih dijelova i udjela, tada slijedi da njezino postojanje nije uop}e nu`no, ve} da se ona pojavljuje kao uvijek provizorna slu~ajnost u historiji formi dominacije. Iz toga tako|er proizlazi da je su{tinski objekt politi~kog spora samo postojanje politike.
Politika nikada nije realnost koja se deducira iz nu`nosti okupljanja ljudi u zajednici. Ona je iznimka od principa na temelju kojih ovo okupljanje operira. »Normalan« poredak stvari zna~i to da se ljudske zajednice okupljaju pod vladavinom onih
koji imaju kvalifikacije za vladavinu, kvalifikacije demonstrirane samom ~injenicom njihove vladavine. Razli~ite kvalifikacije za vladanje mogu se svesti na dvije
osnovne. Prva dovodi dru{tvo u odnos sa poretkom srodstva, ljudskog i boànskog.
To je mo} ro|enja. Druga upu}uje dru{tvo na vitalan princip njegovih aktivnosti. To
je mo} bogatstva. »Normalna« evolucija dru{tava prelazak je sa vladavine ro|enja
na vladavinu bogatstva. Politika egzistira kao devijacija u odnosu na ovu normalnu
evoluciju stvari. Ta se anomalija izraàva u prirodi politi~kih subjekata koji nisu dru{tvene grupe ve} forme inskripcije brojanja neubrojenih.
Politika postoji dok god ljudstvo nije niti rasa niti populacija, dok siroma{ni
nisu defavorizirani dio populacije, dok proleteri nisu grupa industrijskih radnika,
itd... Drugim rije~ima, politika postoji dok su ove kategorije subjekti koji, kao dodatak ~itavom brojanju dijelova dru{tva, upisuju jednu specifi~nu figuru brojanja neubrojenih ili dijela onih koji nemaju udjela. Postojanje tog dijela sam je ulog politike, kao i objekt politi~kog spora. Politi~ki konflikt ne suprostavlja grupe koje posjeduju razli~ite interese. On suprotstavlja logike koje razli~ito broje strane i dijelove
zajednice. Sukob »izme|u bogatih« i »siroma{nih« sukob je oko same mogu}nosti
da se ove rije~i podvoje, da one instituiraju kategorije jednog drugog brojanja zajednice. Postoje dva na~ina brojanja dijelova za7 Pojam la police nedvojbeno navodi na Foucaultovu jednice. Prvi ubraja samo realne dijelove,
analizu »racionalnosti« moderne dràve u: Michel Foucault »Omnes et singulatim: vers une critique de la rai- stvarne grupe koje su odre|ene ro|enjem,
son politique«, Dits et Écrits, sv. IV, str. 134-61. Policija se funkcijama, mjestima i interesima koji sa~iu modernoj konstituciji, prema Foucaultu, ne odnosi
prvenstveno na jedan partikularan organ dràvne pri- njavaju socijalno tijelo, isklju~uju}i svaki visile, ve} na samo pitanje racionalnosti dràve, njezinog {ak. Drugi ubraja »dodatno« dio onih bez
opstojanja i njenih funkcija, u smislu odre|enog dispo7
zitiva za »harmonizaciju« dru{tvenih odnosa i udjela. Prvi se naziva policija [la police], druure|enje »ìvota«. Me|utim, la police moèmo shvatiti gi politika.
i kao igru rije~i sa gr~kim treminom »polis«. Za Rancièrea je, dakako, bitno locirati strukturu odnosa racionalnosti i vladavine u mnogo ranijem historijskom momentu u samoj geometriji« gr~kog grada-dràve.
8Za elaboraciju pojma vidi: Jacques Ranciére (2000) Le
partage du sensible: esthétique et politique, La Fabriqueeditions: Paris.
TEZA 8.Politika se posebice suprotstavlja policiji. Policija je dioba osjetilnog [le partage du
sensible] ~iji je princip odsutnost praznine i
dodatka.8
Policija nije dru{tvena funkcija ve} simboli~ka konstitucija dru{tvenog. Bit
policije nije represija niti kontrola nad ìvu}im. Njezina je bit odre|ena dioba osjetilnog. Diobom osjetilnog op}enito nazivamo implicitan zakon koji definira forme
imanja udjela tako {to prvo odre|uje na~ine percepcije u kojima su ove prethodne
upisane. Dioba osjetilnog je rasijecanje kako svijeta tako i »svijeta«, ona je nemein
[podjela] na osnovu koje se temelje nomoi [zakoni] zajednice. Tu diobu treba razumjeti u dvostrukom smislu rije~i: s jedne strane, kao ono {to razdvaja i isklju~uje, s
druge kao ono {to omogu}ava participaciju. Dioba osjetilnog je na~in na koji se
unutar osjetilnog odre|uje odnos izme|u jednog zajedni~kog koje je podijeljeno [un
commun partagé] i razdiobe ekskluzivnih dijelova. Ta razdioba, kojaputem svoje
osjetilne datosti anticipira distribuciju dijelova i strana sama pretpostavlja jednu
podjelu izme|u onoga {to je vidljivo i onoga {to nije, onoga {to se ~uje i onoga {to
se ne ~uje.
Bit je policije biti diobom osjetilnog koja se odlikuje odsutno{}u praznine i dodatka: dru{tvo se tu sastoji od grupa koje su odane specifi~nim na~inima ~injenja,
od mjesta gdje se te okupacije izvr{avaju, od na~ina bivanja koji odgovaraju tim
okupacijama i tim mjestima. U ovoj podudarnosti funkcija, mjesta i na~ina bivanja,
nema mjesta za nikakvu prazninu. Upravo je to isklju~enje ono »~ega nema« policijski princip u srcu dràvne prakse. Bit politke jest u reme}enju tog poretka dodavanjem dijela onih bez udjela koji se identificira sa zajednicom u cjelini. Politi~ki je spor
onaj koji ra|a politiku tako {to je odvaja od policije, koja pak, sa svoje strane, uvijek
teì njezinom i{~ezavanju, tako {to je jednostavno negira ili tako {to njezinu logiku
podre|uje svojoj. Politika je prvenstveno intervencija u vidljivo i kazivo.
TEZA 9.Su{tinski u~inak politike jest konfiguracija njezinog vlastitog mjesta.
Ili pak, uprizorenje svijeta njezinih subjekata i njezinih operacija. Bit politike
jest manifestacija disenzusa, u smislu prisutnosti dva svijeta u jednom.
Krenimo od empirijske datosti: policijska intervencija u javni prostor ne sastoji se prvenstveno od interpelacije demonstranata, ve} od raspririvanja demonstracija. Policija nije zakon koji interpelira pojedinca (Altiserov »Hej! Ti, tamo!«),
osim ako je ne pomije{amo sa religijskom subjektivacijom. Ona je prvenstveno podsje}anje na o~iglednost onog ~ega ima, ili pak, onog ~ega nema: »Pro|ite! Nema ni~eg za vidjeti«. Policija kazuje da nema ni~eg za vidjeti na ulici, ni~eg drugog za ~initi osim pro}i. Ona tvrdi da je prostor kretanja samo prostor kretanja. Politika, zauzvrat, nastoji tranformirati taj prostor kretanja u prostor manifestacije subjekta: ljudstvo, radnici, gra|ani, itd..., subjekt ~ija je konzistentnost ni{ta drugo do njegov kapacitet da se manifestira i da samim time uprizori drugu konfiguraciju zajedni~kog.
Ona se sastoji od rekonfiguracije prostora - onoga ~ega tamo ima za ~initi, za vidjeti
i za imenovati. Ona je spor koji se instituira preko diobe osjetilnog, preko te nemein
koja ustanovljava ~itav nomos zajednice.
Dioba koja konstituira politiku nije nikad dana u formi dijela [la lot], svojstva
koje zavjetuje ili prisiljava politiku. Upravo su ta svojstva sporna, kako po njihovom
razumijevanju tako i po njihovoj ekstenziji. U tom smislu, primjerna su ona svojstva
koja kod Aristotela definiraju politi~ki kapacitet ili su namjerena za »ìvot prema dobrome«, odvojen od jednostavnog ìvota. Ni{ta se ne ~ini jasnijim od dedukcije u I
knjizi Politike: s jedne strane stoji semeion koji konstituira ljudsku privilegiju logosa,
svojstvenu manifestaciji zajednice u aisthesis [opaànju] pravednog i nepravednog,
a s druge phone, koji je jedino pogodan za izraàvanje osje}aja ugode i bolne neugode. Onaj tko je u prisutnosti ìvotinje koja posjeduje aritukulirani govor i vlastitu
mo} manifestacije zna da ima posla sa ljudskom, dakle, politi~kom ìvotinjom. Jedina prakti~na pote{ko}a jest znati kojim znakom se prepoznaje znak, kako se uvjeriti
da ljudska ìvotinja koja se ispred vas bu~no glasa u stvari dobro aritukulira jedan
iskaz, a ne samo izraàva odre|eno stanje. Ako nekoga ne èlite prepoznati kao politi~ko bi}e, po~et }ete od toga da ga ne gledate kao nosioca znakova politi~nosti, od
toga da ne razumijete {to on govori, da ne ~ujete da je to {to mu izlazi iz usta jedan
iskaz. Ista je stvar sa opozicijom, tako ~esto zazivanom, izme|u opskurnog ìvota doma}instva i privatnosti, i luminoznosti javnog ìvota jednakih. Da bi se odre|enoj
kategoriji negirala kvaliteta politi~kog subjekta, primjerice, radnicima ili ènama,
prema tradiciji biva dostatno konstatirati da se oni javljaju u prostoru »doma}instva«, u jednom prostoru koji je odvojen od javnog ìvota, u kojem moèmo prepoznati samo stenjanje ili pak krikove koji izraàvaju patnju, glad ili bijes, ali ne i govor koji manifestira aisthesis zajednice. Me|utim, politika se tih kategorija uvijek sastojala u rekvalifikaciji ovih prostora, u tome da ih se uprizori kao mjesto zajednice,
da ih se promatra i razumije kao govore}a bi}a (mada i samo u formi spora), kao u~esnike u aisthesis zajednice. Ona se sastojala u tome da se ono {to se nije vidjelo u~ini vidljivim, da se ono {to se ~ulo samo kao buka razumije kao govor, da se ono {to
se predstavljalo samo kao izraz uìtka ili boli pojedinaca manifestira kao osje}aj zajedni~kog dobra i zla.
Bit politike je disenzus. Disenzus nije konfrontacija interesâ ili stavova. On je
manifestacija rastojanja osjetilnog od sebe samoga. Politi~ka manifestacija ~ini vidljivim ono {to nema razloga da bude vi|eno, ona ustanovljuje jedan svijet unutar
drugoga, na primjer, svijet u kojem je tvornica javni prostor unutar svijeta u kojem
je ona privatno mjesto, svijet u kojemu radnici govore i to govore o zajednici unutar
onog svijeta u kojem se oni samo glasaju da bi izrazili bol. Upravo je to razlog za{to
se politika ne smije identificirati sa modelom komunikacijske akcije. Taj model pretpostavlja unaprijed konstituirane suu~esnike, kao i to da forme diskurzivne razmjene impliciraju diskurzivnu zajednicu ~ija su prisila uvijek moè objasniti. Nasuprot,
specifi~nost politi~kog disenzusa sastoji se u tome da njegovi suu~esnici nisu ni{ta
vi{e utvr|eni od objekta i same scene diskusije. Onaj koji ~ini vidljivim to da on pripada svijetu zajedni~kog koga drugi ne vidi, ne moè se posluìti nijednom implicitnom logikom pragmatike komunikacije. Radnik koji se bori za javni karakter jedne
stvari iz »doma}instva«, kao {to su nadnice, mora demonstrirati svijet unutar kojeg
je njegov argument doista argument, i to prikazati onome koji nije kadar to vidjeti.
Politi~ka je argumentacija u isti ~as uprizorenje svijeta u kojemu ona vaì za argument, izgovoren od subjekta koji je kvalificiran za to, u odnosu na objekt koji se
moè identificirati, i usmjeren na adresata od koga se o~ekuje da vidi odre|eni
objekt ili da ~uje odre|en argument koji on zbog nekog »normalnog« razloga ne bi
gledao ili slu{ao. Ona je konstrukcija paradoksalnog svijeta koji ujedinjuje razdvojene svijetove.
Politika, dakle, nema niti svoje vlastito mjesto niti prirodne subjekte. Ono {to
~ini odre|enu manifestaciju politi~kom nije to da se ona odnosi na ovo ili ono mjesto ili na ovaj ili onaj objekt, ve} naprotiv to da je njezina forma suprotstavljanje izme|u dvije diobe osjetilnog. Politi~ki subjekt nije grupa koja se temelji na interesima ili idejama, ve} operator partikularnog dispozitiva subjektivacije odre|enog spora putem kojega politika postoji. Politi~ka je manifestacija dakle uvijek punktualna,
a njezini su subjekti uvijek neizvjesni. Politi~ka je razlika uvijek na rubu nestajanja:
ljudstvo prije potonu}a u populaciju ili u rasu, proleteri prije nego {to se zamijene sa
radnicima koji brane svoje interese, prostor javne manifestacije ljudstva prije nego
{to se pomije{a sa agorom trgovaca, itd...
Izvo|enje koje polazi od specifi~nog svijeta jednakih ili slobodnih ljudi, nasuprot drugom svijetu koji ìvi prema nu`nosti, uzima kao temelj politike upravo ono
{to je objekt njezinog spora. Ona se sama dakle zavjetuje na sljepo}u onih »koji ne
vide« i koji nemaju mjesto na kojem bi bili vi|eni. O tome primjereno svjedo~i pasus
iz » Eseja o revoluciji« gdje Hana Arent komentira tekst Dòna Adamsa (John
Adams), koji identificira nezadovoljstvo siroma{nih sa ~injenicom »ne bivanja vi|enim«. Prema njenom komentaru, takva identifikacija moè proiza}i samo iz ~ovjeka
koji pripada privilegiranoj zajednici jednakih. Zauzvrat, nju te{ko mogu shvatiti ljudi koji pripadaju kategorijama o kojima je rije~. Moèmo se za~uditi nad neobi~nom
gluho}om koju ova tvrdnja suprotstavlja multiplicitetu diskursa i manifestacija »siroma{nih«, koji se ti~u upravo na~ina njihove vidljivosti. No ta gluho}a nije ni{ta
slu~ajno. Ona ~ini krug sa prihva}anjem originalne diobe kao temelja politike, onoga {to je upravo objekt konstantnog spora, konstitutivnog za politiku. Ona ~ini krug
sa definicijom homo laborans-a u diobi »na~ina ìvota«. Taj krug nije krug nekog pojedina~nog teoreti~ara, ve} krug same »politi~ke filozofije«.
TEZA 10.Ukoliko je »politi~koj filozofiji« svojstveno da temelji politi~ku akciju u odre|enom na~inu bivanja, to zna~i da ona bri{e spor konstitutivan za politiku. Filozofija izvr{ava to brisanje u samom opisu svijeta politike. [tovi{e, njezina se u~inkovitost perpetuira sve do nefilozofskih ili antifilozofskih deskripcija tog svijeta.
Da svojstvenost politike treba biti postojanje subjekta koji »vlada« kroz samu
~injenicu da ne posjeduje kvalifikaciju za vladanje; da princip po~injanja/vladanja
treba biti time nepovratno podijeljen i da politi~ka zajednica treba u prvom redu biti
zajednica spora, to je tajna politike sa kojom se filozofija inicijalno upoznaje. Ako postoji neka privilegija »anti~kog« nad »modernim«, ona se sastoji u tome da je ta tajna
doku~ena, a nikako u opoziciji zajednice dobra i zajednice korisnog. Pod sedativnim
terminom »politi~ke filozofije« skriva se nasilan susret filozofije sa politi~kom iznim-
kom zakona arhe i napor filozofije da politiku ponovo postavi pod taj zakon. Gorgija,
Dràva, Politika, Zakoni, svi pokazuju isti napor da se izbri{e paradoks ili skandal
»sedme kvalifikacije«, da se demokracija u~ini obi~nom vrstom neodredivog principa
vladavine »najja~ih«, nasuprot koje moè stajati samo vladavina onih koji posjeduju
znanje. Svi ovi tekstovi svjedo~e o istoj te`nji da se zajednica podredi jedinstvenom
zakonu diobe, te da se iz njenog tijela izbaci prazna strana [la partie vide] demosa.
No to se izbacivanje ne odvija u jednostavnoj formi opozicije izme|u dobrog
reìma zajednice zajednice koja je u isti mah jedna i hijerarhizirana na temelju
svog prinicipa jedinstva i lo{eg reìma podijeljenosti i nereda. Ono se odvija pod
samom pretpostavkom koja poistovje}uje jednu politi~ku formu i jedan na~in ìvota. Ta je pretpostavka ve} na djelu u opisu »lo{ih« reìma, a posebice u opisu demokracije. Ukupnost politike, re~eno je, odigrava se u interpretaciji demokratske »anarhije«. Platon, poistovje}uju}i je sa disperzijom èlja demokratskog ~ovjeka, pretvara
formu politike u na~in ìvota, a prazninu u puno}u. Prije nego {to bi bio teoreti~ar
»idealnog grada-dràve« [cité idéale] ili pak »zatvorenog« grada-dràve, Platon je
utemeljitelj antropolo{ke koncepcije politike, one koja poistovje}uje politiku sa redanjem svojstava jedne vrste ~ovjeka ili jednog na~ina ìvota. Taj »~ovjek«, taj »na~in ìvota«, taj grad-dràva, ve} tu prije svakog diskursa o zakonima ili o na~inima obrazovanja idealnog grada-dràve, prije same diobe zajednice u klase dioba
osjetilnog poni{tava singularnost politike.
Inicijalna gesta »politi~ke filozofije«, dakle, ima dvostruku posljedicu. S jedne strane, Platon utemeljuje zajednicu koja je ostvarenje principa nedjeljivosti, zajednicu koja je strogo definirana kao zajedni~ko tijelo sa vlastitim mjestima i funkcijma, i formama interiorizacije onoga {to je zajedni~ko. On utemeljuje jednu arheopolitiku [archi-politique] kao zakon jedinstva izme|u »zvanja« grada-dràve,
njegovog »etosa« (odnosno na~ina nastanjivanja jednog boravi{ta i njegovog »nomosa«), u smislu zakona, ali tako|er i u smislu specifi~nog »tona« kojim se taj etos
manifestira. Ova eto-logija zajednice politiku i policiju ponovno ~ini nerazlu~nima.
Na isti je na~in politi~ka filozofija, ukoliko nastoji zajednici dati jedinstvenu fondaciju, osu|ena na reidentifikaciju politike i policije, na poni{tavanje politike u gesti
koja je utemeljuje.
Me|utim, Platon pronalazi i »konkretan« na~in opisivanja proizvodnje politi~kih formi. Ukratko, on pronalazi same forme dovo|enja u pitanje »idelanog grada-dràve«, ure|ene forme opozicije izme|u filozofskog »apriorizma« i konkretnih
sociologisti~kih ili politolo{kih analiza formi politike kao na~ina ìvota. Ovo drugo
naslije|e mnogo je temeljitije i trajnije od prvog. Sociologija politike drugi je resurs,
deuteron plous politi~ke filozofije, koji, eventualno »protiv« nje same, prati njezin
osnovni projekt: utemeljiti zajednicu na univoknoj diobi osjetilnog. Tokvilovska
analiza demokracije, ~ije mnogobrojne varijante i supstituti hrane diskurze o modernoj demokraciji, dobu masa, pojedincu mase, itd., posebno se upisuje u kontinuitet teorijske geste koja poni{tava strukturalnu singularnost kvalifikacije bez kvalifikacija i dijela bez udjela, ponovno razmatraju}i demokraciju kao socijalni fenomen, kolektivno ostvarenje svojstava jednog tipa ~ovjeka.
Zauzvrat, zahtjevi za ~isto}om bios politikos, koje nalazimo pri republikanskoj
konstituciji zajednice nasuprot pojedinca ili mase demokracije, pri opoziciji politi~kog
i dru{tvenog, sudjeluju u djelotvornosti samog ~vora izme|u apriorizma »republikanske« refondacije i sociologijskog opisa demokracije. Neovisno o strani koju zauzmemo, opozicija »politi~kog« i »dru{tvenog« stvar je koja je u potpunosti definirana
u okviru »politi~ke filozofije«, odnosno, u srcu filozofskog zatiranja politike. Dana{nje
proklamacije »povratka politike» i »politi~ke filozofije« u biti samo opona{aju, bez da
su svjesne njenih principa i njenih ùloga, inicijalnu gestu »politi~ke filozofije«. U tom
smislu, one predstavljaju radikalan zaborav kako politike tako i napetog odnosa filozofije i politike. Sociologijska tema kraja politike u post-modernom dru{tvu i »politisti~ka« [politiste] tema povratka politike obje proizlaze iz dvostruke inicijalne geste
»politi~ke filozofije«, kao {to i obje zajedno sudjeluju u istom zaboravu politike.
TEZA 11. »Kraj politike« i »povratak politike« dvije su komplementarne manire koje poni{tavaju politiku u jednostavnom odnosu izme|u stanja dru{tvenog [un état du social] i stanja etatisti~kog dispozitiva [un état du dispositif
étatique]. Konsenzus je vulgarno ime tog poni{tavanja.
Bit politike leì u disenzusnim na~inima subektivacije koji otkrivaju razli~itost dru{tva od njega samoga. Bit konsenzusa nisu mirna diskusija i razborita suglasnost, u suprotnosti sa konfliktom i nasiljem. Bit je konsenzusa poni{tavanje
disenzusa u smislu razmaka osjetilnog od njega samog, poni{tavanje suvi{nih subjekata, redukcija ljudstva na zbroj strana socijalnog tijela, te redukcija politike na
odnose interesa i aspiracija tih istih strana. Konsenzus je redukcija politike na policiju. On je »kraj politike«, {to ne zna~i ispunjenje njezinih ciljeva, ve} jednostavno povratak »normalnog« stanja stvari koje je u biti stanje nepostojanja politike.
»Kraj politike« je uvijek prisutan rub politike [le bord de la politique],9 koja je, zauzvrat, uvijek jedna punktualna i provizorna aktivnost. Dakle, »povratak politike«
i »kraj politike«, dakle, dvije su simetri~ne interpretacije koje imaju isti u~inak:
brisanje samog koncepta politi~ke izvanrednosti, odnosno neizvjesnosti koja je
inherentna njenom principu. Proklamiraju}i kraj uzurpacija od strane »dru{tvenog« i povratak »~istoj« politici, tema »povratka politike« jednostavno prikriva ~injenicu da »dru{tveno« nikada nije posebna sfera egzistencije, ve} sporni objekt
politike. Objekt je »dru{tvenog pokreta«, u biti, podjela svjetova. Na isti na~in,
»kraj socijalnog« jednostavno ozna~ava kraj politi~kog spora oko podjele svjetova.
»Povratak politike« je, dakle, afirmacija da postoji mjesto svojstveno politici. No
mjesto svojstveno politici koje je izolirano na taj na~in ne moè biti drugo do
dràvnog mjesta. Teoreti~ari povratka politike tako u biti potvr|uju zastarjelost
[la péremption] politike. Oni je poistovje}uju sa etatisti~kom praksom ~iji je vlastiti princip zatiranje politike.
Na simetri~an na~in, sociologijska tema kraja politike pretJacques Rancière (1998)
postavlja postojanje jednog dru{tvenog stanja, takvog u kojemu 9Cf.
Aux bords du politique, La
politika vi{e nema raison dêtre ili zbog toga {to bi ona postigla Fabrique-éditions: Paris.
svoje ciljeve ostvariv{i upravo to stanje (ameri~ka egzoteri~na verzija, hegelo-fukujamska), ili zato {to se njezine forme vi{e ne bi mogle adaptirati na fluidnost i artificijalnost aktualnih ekonomskih i socijalnih odnosa (evropska ezoteri~na verzija,
hajdegero-situacionisti~ka). Teza se dakle svodi na izjavu da kapitalizam, u krajnosti
svoje logike, nosi sa sobom zastarjevanje politike. Ono {to iz toga slijedi jest, dakle,
ili oplakivanje politike pred trijumfom kapitalisti~kog Levijatana koji je postao nematerijalna vladavina simulakra, ili njezina transformacija u forme koje su razlomljene, segmentirane, ludi~ke, kibernetske, itd., forme koje su adaptirane na one oblike dru{tvenog koji odgovaraju najvi{em stadiju kapitalizma. Ova teza, dakle, ne
prepoznaje upravo to da politika nema razloga da bude niti u jednom stanju dru{tvenog, kao ni to da je proturje~nost izme|u ove dvije logike konstantna datost
koja definira kontingentost i neizvjesnost koje su svojstvene politici. To zna~i da sociologijska tema, putem ove marksisti~ke zaobilaznice, sama na svoj na~in potvr|uje »politi~ku filozofiju« koja utemeljuje politiku u specifi~nom na~inu ìvota, kao i
konsenzualnu tezu koja poistovje}uje politi~ku zajednicu sa dru{tvenim tijelom, odnosno, politi~ku praksu sa etatisti~kom praksom. Debata izme|u »filozofa« povratka politike i »sociologa« njezinog kraja jedna je, dakle, po{tena debata o redu po kojem je prikladno uzimati pretpostavke »politi~ke filozofije« da bi se protuma~ila
konsenzualna praksa poni{tavanja politike.
Preveo sa francuskog: Ozren Pupovac
KOMUNIZAM
KAO
ODVAJANJE
Obi~na je stvarnost prostor razmije{tanja, Alberto Toskano
razdijeljeni poredak, mreà odnosâ,1 ukratko, struktura reprezentacija podre|ena zakonitosti. Mi{ljenje je dvostruki postupak: odvajanje (separation)
imanentnog vi{ka iz ove strukture i rigorozna aplikacija tog vi{ka, te prave jezgre ilegalnosti, nazad
na reprezentaciju, da bi se olabavila i transformirala njezina koherentnost.
Ova elementarna slika mi{ljenja kao odvajanje iz i od stvarnosti, kao disfunkcija reprezentacije uvijek je bila sr` Badjuovog (Badiou) djela, no ujedno, ona
je bila izloèna krajnjoj preobrazbi, razdijeliv{i tako njegov rad u dvije distinktivne
figure: uni{tavanja (destruction) i oduzimanja (subtraction).2 Ovdje bih htio razmotriti motivaciju koja stoji iza te podjele, te iznijeti tezu da upravo na temelju stroge i
nepromjenjive odanosti odre|enoj ideji o tome {to je mi{ljenje ideji ~ije je porijeklo eminentno politi~ko Badju shva}a da je nu`no podijeliti vlastitu misao u dva
dijela, ili, da se posluìmo formulom koju }u poku{ati razjasniti u ovom eseju: podijeliti sámo odvajanje.
Ako je mi{ljenje koekstenzivno sa praksom odvajanja, {to je onda to {to se
odvaja? Ili, ako odvajanje proizlazi iz elementa poretka i reprezentacije, {to je onda
realno u lakanovskom smislu koje se dobija iz tog postupka? Klju~ za ~itav Badjuov intelektualni poduhvat leì u tome da je odvajanje usmjereno na izno{enje neodvojivog. Postupci koje sam saèo pod terminom »odvajanja« upravo su predodre|eni da proizvedu ono {to se ne moè odrediti kao dio, odnosno, ono {to ne moè biti
reprezentirano kao pojedinost u strukturi stvarnosti.3 Iz ove tvrdnje slijedi da se, u
1Tri figure poretka reprezentacije, koje se javljaju pod imenima esplace, Dràva i svijet, elaborirane su pojedina~no
u Théorie du sujet (1982), Lêtre et lévénement (1988) i Logiques des Mondes (u pripremi).
2U Lêtre et lévénement, Badju podvrgava kritici svoju raniju teoriju subjekta na osnovi ove distinkcije. U istu ruku
ona postaje osnovna shema za mi{ljenje kako podviga tako i pusto{i subjektivacije u dvadesetom stolje}u u Le siècle (u pripremi).
3Distanca izme|u Deleza (Deleuze) i Badjua (Badiou), izme|u »Animal« i »Matheme« moè se tako|er izmjeriti ovom
temom. Za Deleza, kako ga ~ita Badju, mi{ljenje nije odvajanje neodvojivog, ve} poku{aj »da se neodvoji od svih mi{ljenja, da se umnoè unutar mno{tvenosti sva mogu}a mi{ljenja mno{tvenog«; ono dakle ne predstavlja napornu i aleatornu ekstrakciju generi~kog kao neodvojivog dijela na akozmi~koj podlozi ~iste mno{tvenosti, ve} »viziju svijeta
kao zamr{enog, preklopljenog i neodvojivog totaliteta«. Nasuprot Delezu, Badju uvijek stavlja naglasak na subjektiviraju}u i diskontinuitetnu proizvodnju u opreci sa intuicijom neodvojivog, kao i na nemogu}nost njezine totalizacije. Vidi: Alain Badiou, »Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque«, prev. Thelma Sowley, u: Gilles Deleuze
and the Theater of Philosophy, ur. Constantin V. Boundas i Dorothea Olkowski (London: Routledge, 1994), str. 54-55.
odvajanju i kroz odvajanje, manifestira mi{ljenje kao kapacitet, ili, {to se svodi na
isto, da je mi{ljenje proizvodnja onoga {to se ne moè »rastaviti«, {to se ne moè reprezentirati kao dio, onog {to se naziva generi~ko i {to konstituira temelj Badjuove
doktrine, na na~in na koji je ona formulirana u Bitku i zgodi (Lêtre et lévénement).4
Me|utim, generi~ko je relativno kasan naziv u Badjuovoj filozofiji, njemu prethodi ime onog neodvojivog kao politi~kog projekta: komunizam. Razmatrati postojanost ideje komunizma u Badjuovom mi{ljenju, zajedno sa njezinim raskidom ili imanentnim uni{tenjem, zna~i razumijeti {to leì iza uni{tenja i oduzimanja kao dvije
osnovne figure odvajanja. [tovi{e, to je jedini put koji nam dopu{ta da jasno pojmimo
ono {to se ina~e moè ~initi obi~nom provokacijom, ideju da se najvi{a zada}a mi{ljenja (i politike) nalazi u proizvodnji Istosti a ne u zarazama hibridnosti, pozivima drugosti ili iskustvu razlike.5
Mora se priznati da je ova je putanja puna opasnosti, jer ime »komunizam«
sa gotovo fiziolo{kom nu`no{}u privla~i najstrastvenije reakcije, bilo neprijateljstva
ili, {to je danas rijetko, entuzijazma (i u tom slu~aju, ne zbog »pravih« razloga, kao
{to nam to svjedo~i ~esto obeshrabruju}i prizor parlamentarnog komunizma). Takve reakcije moèmo rastjerati i ukloniti ako razmotrimo, slijede}i Badjua samog,
{to dijeli ime komunizma i dopu{ta njegovo filozofsko sagledavanje.
U zbijenom i ikonoklasti~kom pamfletu iz 1991,6 Badju razmatra zna~aj tada{njeg raspada SSSR-a za mi{ljenje politike. Njegova je osuda stroga: umjesto da predstavlja istinit doga|aj, ovdje se radi samo o drugoj smrti, smrti atrofiranog institucionalnog tijela komunizma, ve} li{enog bilo kakvog nose}eg politi~kog subjektiviteta,
bilo kakvog trajnijeg eksperimentalnog pronalaènja oblika organizacije, slogana i
principa. Nijedna dràva, tvrdi on, ne moè funkcionirati kao amblem politike emancipacije koja je neko} uzela komunizam kao svoje ime. Ovo nije stvar mnijenja ve} po4 Pi{u}i o Beketovoj (Beckett) »ontologiji« sivo crnog [noir gris], Badju }e sljedica vitalne distinkcije unupredstaviti ovu artikulaciju odvajanja i »neodvajanja« kao »inverziju kar- tar politi~ke ontologije izme|u
tezijanskog principa dokaza«: »ako sivo crno lokalizira bitak, istraìvanje
istine bitka traì od nas da mislimo ne-odvojeno, in-distinktno. Nasuprot imanentnih i neizvjesnih procetome, ono {to odvaja i razlikuje, na primjer, odvaja tamu od svjetla, kon- sa politi~ke subjektivacije, s jedstituira mjesto ne-bitka i la`nosti.« Alain Badiou, »Lécriture du
générique: Samuel Beckett« u Conditions (Paris: Seuil, 1991), p. 335 [Preve- ne strane, i njihove fatalne redeno u Alain Badiou, On Beckett, ur. Nina Power i Alberto Toscano (Man- prezentacije u strukturama drchester: Clinamen, 2003)]. Kao {to }e ostatak ovog teksta poku{ati deàve, s druge strane. Ova dimonstrirati iako samo u politi~kom registru Badju }e se zadràti na
uvjerenju da je ne-reprezentaciona, proceduralna varijanta odvajanja stinkcija, koja se u Badjuovom
nu`na da bi se dosegla ne-odvojena istina bitka.
vokabularu veè na distinkciju
5 Naravno, ako je neki dio Badjuove doktrine postao poznat to je onda
izme|u prezentacije i reprezenonaj njen aspekt koji neprestano deklarira potrebu da se otklone {avovi
filozofije, te prije svega, {av filozofije i politike putem koga ova prethod- tacije, nije, me|utim, ono {to nana vampirski poku{ava biti supstancijalna, a ujedno se i osloboditi okova stojim neposredno zahvatiti.
metafizi~kog, dok ova potonja nastoji utemeljiti istinu koja nadilazi njenu praksu. Doista, tek razmatraju}i nu`nost slamanja ove veze koja na- Istiniti pièce de résistance u
staje iz neuspjelog jedinstva filozofije i politike pod imenom komunizma ovom argumentu je afirmacija,
razdvajanje filozofije i politike otkriva svoju unutra{nju racionalnost u
smislu recipro~ne emancipacije, ali ujedno i kao kovanje novog, »meta- na tragu njegove neprestano repoliti~kog« odnosa. Za kritiku {ava koji se odnosi na filozofiju i politiku, prezentirane smrti (njegove
vidi »Philosophie et politique« u Conditions (Paris: Seuil, 1991).
smrti u reprezentaciji, slijede}i
6 Alain Badiou, Dun désastre obscur. Sur la fin de la verité dÉtat (Paris:
Badjua), vje~nosti komunizma.
Éditions de lAube, 1998 [I izdanje, 1991])
Alberto Toskano _ KOMUNIZAM KAO ODVAJANJE _ 35
Ovdje dolazimo na teren onog {to Badju u nekim od svojih najnovijih radova
naziva metapolitika.7 Metapolitika je jedna od figura u kojima se ispoljava relativna
zavisnost filozofije o njenim uvjetima; ona definira efekte koji se odnose na mi{ljenje
kao takvo, efekte koje filozofija biljeì i konfigurira na temelju singularnih sekvenci
nefilozofske subjektivacije, generi~kih procedura, koje je Badju podijelio na znanost,
umjetnost, politiku i ljubav. Metapoliti~ko ime komunizma nasuprot striktno intrasubjektivnom (militantnom) ili reprezentiranom (etatisti~kom) konstituira filozofska ekstrakcija, radi mi{ljenja samog, iz aleatornog pronalaska i organizacije politike
jednakosti. Proizvod ove ekstrakcije je »vje~nost«. Poslu{ajmo Badjua samog:
»Nepopustljiva militantna upornost, koju je angaìrala neka nepredvidiva
zgoda, da se odrì singularnost bez predikata u aleatornom stanju, beskona~nost
bez imanentne hijerarhije ili determinacije, ono {to nazivam generi~kim, [...] jest
kada je procedura politi~ka ontolo{ki koncept demokracije, ili komunizma, {to je
isto [...] {To je} filozofski, te stoga vje~an koncept buntovnog subjektiviteta. [...] Svaka politi~ka zgoda koja utemeljuje istinu otkriva subjekt kog navodi na vje~nost
jednakoga. Budu}i da imenuje ovu vje~nost, »komunizam« ne moè biti adekvatno
ime smrti.«8
Da se tu ne radi o nostalgi~noj apologiji, o resantimanu pobije|enih, postat }e
jasno za jedan trenutak, ~im zabiljeìmo temeljite u~inke Badjuove suspenzije destruktivne figure politike, kao i njegove o{tre dijagnoze marksizma-lenjinizma kao
doslovno metafizi~kog stadija politi~ke ontologije. Za sada je va`no re}i da se u takvoj metapoliti~koj proceduri u filozofskoj ekstrakciji koncepta iz muka subjektivacije nalazi Badjuov ~esto pogre{no shva}en platonizam. Vje~nost ovdje nije mi{ljena kao intuicija arhetipa koji ravnodu{no anticipira svoje neizvjesne manifestacije, ve} kao fiksacija koncepta. Proizveden od ìvog mi{ljenja politike, izboden odredivim zgodama i sekvencama, te ostavljen u naslije|e budu}ima kao ono {to svaka singularna politi~ka procedura reafirmira i reartikulira koncept je u ovoj instanci mi{ljen kao »vje~nost jednakog«.
7Vidi njegov Abrégé de Metapolitique (Paris: Seuil,
Kao {to sam Badju primje}uje u Dun désa- 1998)
stre obscur, ova »formalna« vje~nost (ne vje~nost 8Dun désastre obscur, str. 13-15.
transcedentne supstance ve} upravo ideje komu- 9 Alain Badiou & François Balmés, De lidéologie
nizma) ve} je bila objekt njegovog traktata De (Paris: Maspéro, 1976)
lidéologie (~iji je koautor Fransoa Balme, 10Primat revolta, odnosno, primat prakse, ~ini militantni leitmotiv Badjuovog rada u sedamdeseti[François Balmés]), u obliku teorije komunisti~kih ma. Vidi posebno Théorie de la contradiction (Paris:
Maspéro, 1975), intenzivan i spekulativan komeninvarijanti.9
tar Maove izreke »uvijek je ispravno ustati protiv
Nalaze}i se jo{ unutar kategorijalnog za- reakcionara«. Tamo moèmo pro~itati slijede}e:
hvata marksisti~ko-lenjinisti~ke tradicije, teorija »Ustanak ne ~eka svoj razlog, ustanak je ono {to je
uvijek ve} tamo, radi bilo kojeg mogu}eg razloga.
komunisti~kih invarijanti se u biti artikulira oko Marksizam jednostavno kaè: ustanak je razlog,
dva argumenta: (1) Te`nje ka radikalnoj jednakosti, ustanak je subjekt. Marksizam je rekapitulacija
mudrosti ustanka. (str. 21) Na temelju ove jednate`nje za uni{tenjem vlasni{tva i dràve, prisutne kosti izme|u politi~ke prakse i antagonizma Badju
su kroz ~itavu historiju politike one se otkrivaju u moè tvrditi da: »Realno nije ono {to povezuje, ve}
{to odvaja. Ono {to dolazi jest ono {to razdvaperiodi~nosti ustanaka, u specifi~nim figurama ono
ja.« [Le réel nest pas ce qui rassemble, mais ce qui
10
antagonizma izme|u dominacije i dominiranih.
sépare. Ce qui advient est ce qui disjoint.] (str. 61-62)
One su u biti odvojene od bilo kakve ekonomske teleologije i predstavljaju spontano
mi{ljenje masa suo~eno sa strukturiranom objektivno{}u eksploatacije, koju predstavlja dominantna ideologija. Postoji, drugim rije~ima, »neposredna inteligencija« komunizma koja konstituira antagonisti~ku misao masa, silu njihovog otpora, i koja je
nereprezentabilna sa pozicije dràve. (2) Ove se komunisti~ke invarijante realiziraju
samo sa konstitucijom proletarijata, odnosno, sa pojavom one figure koja signalizira
transformaciju masa (a ne aristokracije, buròazije, itd.) u revolucionarnu klasu. Komunisti~ke invarijante koje su do tada bile strukturalno predodre|ene za poraz izraène u jeziku dominacije i u slu`bi potreba druge klase sada su same usmjeravane od
strane partije i vo|ene klasnom analizom koja razdvaja. Ova konjunkturna mogu}nost
je, u o~ima Badjua i Balmea, apsolutno nova, te povezana s ~injenicom da invarijante
vi{e ne potrebuju jednakost koja je heterogena spram poretka reprezentacije, ve} su,
premda isklju~ene (foreclosed), strukturalno navezane, odnosno tranzitivne u odnosu
na taj poredak. Drugim rije~ima, sa usponom kapitalizma, nereprezentabilna sila koja
je vodila otpor do te to~ke, u mogu}nosti je da, putem antagonisti~kog spoja masa, klase i partije, preuzme ulogu isklju~enog izvora poretka da preuzme vlast shva}aju}i
pritom jasno da je »otpor tajna dominacije«.
Ova suvremena figura otpora, koja se kristalizira u onome {to autori nazivaju
»komunizmom proizvodnje« u potpunosti se gradi na temelju historijsko-politi~kog
pojma realizacije, pri ~emu se nereprezentabilni vi{ak koji je uvijek vodio otpor moè
konstituirati ne samo kao sila koja periodi~ki izbija, ve}, putem klasnog antagonizma
i prisvajanja proizvodnje, kao prijelazna reprezentacija nereprezentabilnog, kao diktatura proletarijata. Dok ova pozicija nija »klasi~ni tip« politike klasa o ~emu svjedo~i vje~nost invarijanta i decizionisti~ki karakter antagonizma koga usmjerava partija, te koji izbacuje teleolo{ku dimenziju klasizma, ideju partije kao »primalje« komunizma ona ipak klasi pridaje krucijalnu ulogu, u tom smislu da pruà dijalekti~ku
artikulaciju nereprezentabilnih zahtjeva otpora (»vje~nost jednakoga«) i zakona koji
strukturira poretke reprezentacije (poretke koji su u ovom slu~aju, ideolo{ki izraz odnosa koji prevladavaju u kapitalizmu). Tranzitivnost vi{ka (odnosno otpora) u odnosu na strukturalni totalitet (kapitalisti~ki na~in proizvodnje i njegova ideolo{ka komponenta) jest ono {to je ovdje najbitnije; ta tranzitivnost podràva, u domeni historijskog postajanja, »marksisti~ku hipotezu« (kako }e je Badju kasnije nazvati), koja postavlja zadatak egalitarne politike kao »dominaciju nedominacije«.
U De lidéologie, Badju i Balme su pisali o »logi~koj mo}i« proletarijata, o njegovoj singularnoj konstituciji, pod direkcijom partije, kao reprezentanta nereprezentabilnog, kao kapaciteta dominacije prijelazom u ne-dominaciju. Badju }e razmotriti ovu logi~ku mo} u terminima teorije subjekta u svojoj eponimskoj knjizi iz
1982. Efekti ovog razmatranja na ideju komunizma proizvodnje bit }e zna~ajni, jer }e
dovesti pojam realizacije otpora do onoga {to se moè smatrati to~kom njezine ekstremne i u krajnosti neodrìve koherentnosti.
Jo{ jednom, pitanje je slijede}e: kako se sam nereprezentabilan zahtjev za nedominacijom, invarijanca komunizma, konstituira kao antagonisti~ki u odnosu na
strukturu reprezentacije? Kako se ostvaruje politi~ko odvajanje? Drugim rije~ima,
koji su postupci pomo}u kojih nastaje politi~ki subjekt? (Subjekt koji, za Badjua, nije
ni{ta osim kona~ne potpore za provalu nereprezentabilnog). Da bi ovo mogli razumjeti, nu`no je da razmotrimo prirodu i opseg tranzitivnosti koja prevladava izme|u strukture i subjektivacije, ili izme|u reprezentacije i ustanka. Za razliku od De
lidéologie, u Théorie du sujet ~ini se da nema nikakvog ostatka marksisti~ko-lenjinisti~ke teze o prisvajanju proizvodnje. Doista, u tom djelu ne moèmo na}i odvajanje
proizvodnje i ideologije koje bi dopustilo konstituciju prethodne kao autonomne domene; svako je bi}e konstitutivno razdvojeno izme|u sebe i svoje indeksi~ke lokalizacije u reprezentaciji onoga {to Badju ovdje zove esplace, prostor razmije{tanja.
Samo je ta lokalizacija, to mjesto, ono ~emu je dozvoljeno da se pojavi; »sam» je bitak koji ~ini realno esplace nereprezentabilan, on je lakanovski manjak-u-bitku
[manque-à-être] (odnosno, za Badjua, horlieu, izvan-mjesta). Termin »subjekt« imenuje organizirani kapacitet ovog »manjka-u-bitku« sile koja djeluje u strukturiranom procesu lokalizacije u smislu njegove mogu}nosti da se okomi na strukturu,
te da tako prisili reprezentaciju da uklju~i svoje realno.
Izuze}e bilo kakve distinkcije izme|u proizvodnje koja bi konstituirala supstancu i mo} masa i reprezentacije, ima za posljedicu to da je jedini na~in da se
»vje~nost jednakoga« u~ini istinitom njeno ~i{}enje od indeksa reprezentacije, od
vlastite uklju~enosti u totaliziraju}i poredak mjesta. Moè izgledati da u ovom modelu nema mjesta za pojam tranzitivnosti, bilo da se njegova logika temelji na
ekspresiji ili na prisvajanju. Me|utim, taj je utisak ipak neto~an. Badjuova teorija subjekta u biti sadrì pojam tranzitivnosti, ali je on »istkan« iz antagonizma. Ovaj bi se
antagonizam trebao tuma~iti na dva na~ina: (1) kao strukturalni antagonizam izme|u mjesta i sile koja konstituira determinaciju kao dominaciju, kao obiljeàvanje
svake sile u odnosu na njeno vlastito mjesto unutar sistema reprezentacija; (2) kao
subjektivni antagonizam sile usmjerene na uni{tenje vlastitog mjesta, sile koja prelazi granicu nametnutu od determinacije i tako ograni~ava samu reprezentaciju
{to Badju sa pone{to ironije zove »radom pozitivnog«.11
Neophodno za ovu figuru mi{ljenja nedominacije nazovimo to komunizmom
uni{tavanja jest »vje~na prethodnost subjekta spram sebe samoga«,12 ideja da je
snaga koja se organizira kao uni{tenje reprezentacije »bila«, uvijek ve}, realno same reprezentacije, njezin isklju~eni (foreclosed) bitak. Upravo zbog toga {to je ova tranzitivnost dana samo onda kad se vi{ak realnog okomi na reprezentaciju, a ne kroz autonomiju masa koja moè biti preuzeta ili prisvojena (u smislu u kojem netko prisvaja sredstva proizvodnje), ova je figura destruktivna. Politi~ki subjekt dokazuje prethodnost
spram sebe samog tako {to dezartikulira prostor razmje{tanja, i singularno tako {to
uni{tava vlastito mjesto. Ili: mase se otkrivaju kao antagonisti~ka klasa putem organiziranog uni{tavanja koje je jedini raison dêtre partije (nemojmo zaboraviti da su »partija« i »subjekt« kvazi-sinonimi za Badjua u Théorie du Sujet). Komunizam uni- 11 Alain Badiou,
{tavanja moè se smatrati ultimativnom, i mo`da kona~nom figurom politi- Théorie du Sujet
(Paris: Seuil, 1982),
ke tranzitivnosti, figurom u kojoj nepostojanje bilo kakve realno egzistiraju}e str. 30.
autonomije od dominacije reprezentacije zna~i da se tranzitivnost subjekta 12 Théorie du Sujet, str. 163.
spram strukture moè pojaviti samo kroz beskrajno uni{tavanje potonje.
Sa publikacijom Peut-on penser la politique? (1985) Badju signalizira prijelom,
ujedno filozofski i politi~ki, sa samom idejom dijalekti~ke tranzitivnosti izme|u politike nedominacije i sistema reprezentacije. U srcu ovog raskida leì temeljito promi{ljanje samog mjesta Dvoga u politi~koj subjektivnosti, koja vi{e nije uobli~ena kao
destruktivni antagonizam, ve} kao diskontinuirano oduzimanje vezano za zgodu.13
[to se de{ava sa idejom komunizma sa ovim prijelomom, kao i sa serijom radova koji
izvode njegove posljedice za politiku i ontologiju?
Prva stvar koju moèmo primjetiti jest to da ovaj prijelom nije prijelom unutar filozofije, ve} da on proizlazi iz pretpostavke kraja sekvence politi~ke militantnosti, iz onoga {to Badju naziva destrukcijom marksizma (u ovom pogledu, pitanje koje
je protkano ovim esejom moè se i ovako formulirati: {to je komunizam koji se odvaja od marksizma). Drugim rije~ima, nadopuna teorije subjekta sa teorijom zgode motivirana je intelektualnom nu`no{}u da se ostane vjeran vje~nosti jednakog, dok se u
isti mah odlaù na~ela tranzitivnosti. [to bi na kraju bila »funkcija« zgode ako ne to
da nam omogu}i da mislimo disfunkciju reprezentacije, prekid dominacije, a bez da
pritom moramo postulirati prethodnost (politi~kog) subjekta u odnosu na sebe samog? Ili stroè politi~ki re~eno, da mislimo mogu}nost komunisti~ke politike, politike jednakosti, koja se ne temelji na antagonizmu kao pokreta~u reprezentacije.
Upravo zbog Badjuovog ~vrstog uvjerenja, o ~emu svjedo~i ~itavo njegovo
djelo, da je najvi{i zadatak mi{ljenja misliti komunizam odnosno, odvojiti i uobli~iti nereprezentabilno iz struktura reprezentacije komunizam proizvodnje i komunizam uni{tavanja moraju se podvrgnuti èstokoj kriti13 Pitanje je antagonizma esencijalno za ci. Ono {to je vrijedno epiteta »metafizi~kog« u ovim
Badjuovu misao i njegovu refleksiju o stolje}u. Doista, Badjuova filozofska preda- doktrinama jest ideja da je politika na neki na~in upisanost maoizmu, kao i njegova kritika na u reprezentaciju, da je ono {to je isklju~eno (forecloujedno prakti~ka i intelektualna maoisti~kog naslije|a, utemeljena je na na~inu sed) dominacijom ipak obdareno latentnom politi~kom
na koji maoizam postavlja antagonizam snagom; {to zna~i da politi~ki subjekt koji nastaje iz rada
klju~nim pitanjem politi~ke subjektivnopozitivnog, bilo da to zna~i prisvajanje proizvodnje ili
sti i organizacije. Vidi: Alain Badiou, »One
Divides into Two«, Culture Machine 4 ograni~enje i uni{tenje mjesta, sam svoj vlastiti opsukr(2002) [http://culturemachine.tees.ac.uk].
ni prethodnik. âk i svojoj destruktivnoj figuri, i upravo
14To je ono {to Badju osuduje kao »fikciu njoj, komunizam koji ovisi o tranzitivnosti subjekta
ju politi~kog«. Vidi Peut-on penser la politique (Seuil, 1985), str. 9-21. Datiranje ove spram strukture reprezentacije tranzitivnosti koja je
knjige, dvije godine nakon ponovnog sa- definirana antagonizmom kao isklju~enim pokreta~em
stavljanja Badjuove Maoisti~ke partije
UCMFL pod imenom lOrganisation poli- reprezentacije osu|en je na dra` reprezentacije: on je
tique i pod okriljem »politike bez partije«, prinu|en da se manifestira samo u i kroz uni{tavanje, te
svjedo~anstvo je intimne veze izme|u
Badjuovih metapoliti~kih refleksija i nje- ujedno da si dodijeli reprezentanta, referenta, upravo
govog dugog iskustva politi~ke militant- zato da bi mogao dominirati ne-dominacijom (historija
nosti. Pojam tranzitivnosti eksplicitno je
napadnut u Philosophie et politique, str. ove draì sa~injena je od desetlje}a debata oko diktature
236: »Postojanje politike emancipacije ni- proletarijata). Ovdje leì metafizi~ki }orskokak marksikad nije rezultat istraìvanja situacije,
zbog toga {to, po definiciji, ona nikad nije sti~ko-lenjinisti~ke figure komunisti~ke politike.
tranzitivna spram datosti ili interesa
Ideja komunizma koja se javlja u Badjuovu djelu u
dru{tvenih grupa. Njezino postojanje, dasvjetlu
njegove dekonstrukcije tranzitivnosti u politici14
kle, mora samo sebe pretpostaviti [] Takva se politika susre}e, nikad zapaà.«
ideja komunizma koju bih radi kontrasta spram druge
dvije htio nazvati proizvodnjom komunizma15
u su{tini je vo|ena transformacijom u samoj
prirodi odvajanja, emancipacijom od dijalektike,
kao i od tajnih teleologija antagonizma.
U tom pogledu, koncept odvezivanja, déliaison, nosi golemu funkciju, kako kriti~ku, tako i
ontolo{ku.16 On utje~e na ontolo{ku osnovu komunisti~kog imperativa da se politika misli sa
strane nereprezentabilnog. Slabost i nestabilnost
marksizma-lenjinizma, prema Badiouovu vi|enju, leè upravo u ideji da veza veza klase
moè preko antagonizma koji je koncentriran od
strane partije-forme poni{titi vezivanje kao takvo.17 Slijepa ulica destruktivne ili dijalekti~ke figure odvajanja proizlazi iz nepopustljivog oslonca oslonca koji je tu da bi se odrào njezin napad
na dominaciju reprezentacije na ono {to Badiou
naziva »entitetima referentnosti«, objektivnim
kristalizacijama antagonizma.18 Bez ovih referenata, kao i bez ontolo{ke podloge koja mu je pruèna dijalekti~om samo-prethodno{}u politi~kog
subjekta, kretanje uni{tenja, prodora nereprezentabilnog u sam poredak reprezentacije, ispra`njeno je od bilo kakve de facto konzistencije.
Ako je u prostoru politike emancipacije
»hipoteza dominacije nedominacije«19 bila povezana sa kretanjem uni{tavanja, ona je to bila u
mjeri do koje je nedominacija sama bila reducirana na bljesak prolaznog realnog, u krvavom intervalu izme|u, s jedne strane, dominacije partije nad antagonisti~kom borbom, te dominantnih
struktura socio-politi~kog poretka koje se trebaju
uni{titi, s druge strane. Upravo iz ovog antagonisti~kog, negativnog odre|enja politike nedominacije proizlazi dvostruka sprega (double bind)
komunizma dvadesetog stolje}a.20 Osnovni je
imperativ: »Djeluj tako da realizira{ ne-dominaciju!«. Me|utim, unutar ove ontologije antagonizma, »realno, shva}eno kao ujedno i kontingento
i apsolutno, nikad nije dovoljno realno da se na
njega ne bi bacila sumnja sli~nosti«.21 Iz toga slijedi drugi imperativ »sprege«: »Sumnjaj u sve
kao agente dominacije!«. Jedino razrje{enje ove
15 Klju~ne karakteristike »proizvodnje komunizma«, formalizirane u smislu numeri~nosti koja je
svojstvena politi~koj subjektivnosti, mogu se na}i u:
Alain Badiou, »La politique comme procedure de verité«, u : Abrégé de Metapolitique (Paris: Seuil, 1998).
16 Vidi: Alain Badiou, »La déliaison politique« u
Abrégé de Metapolitique.
17 Za politi~ku bilancu klasizma i njegovo prevazilaènje ideje »politike bez partije«, ~italac }e potraìti (anonimne) analize objevljene u La distance
politique, glasilu LOrganisation politique, a posebno
~lanak »La politique et létat«, u broju 11, koji predstavlja najbolju vezu izme|u metapoliti~kih pitanja
koja se razmatraju u ovom eseju i Badjuove militantne prakse. [http://www.multimania.com/orgapoli/]
18Vidi: Alain Badiou, Le siècle (u pripremi).
19Peut-on penser la politique?, str. 27. Tu Badju locira (teoristi~ki) paradoks komunisti~ke dràve.
20 Koncept »dvostruke sprege« (double bind) kojeg je @ak Derida (Jacques Derrida) preuzeo da bi odredio kretanje dekonstrukcije proizlazi iz djela Gregori Bejtsona (Gregory Bateson), posebice iz eseja
(~iji su koautori Dèkson, Hejli i Viklend [Jackson,
Haley i Weakland]) pod nazivom »Toward a Theory
of Schizophrenia« (1956), sada u G. Bateson, Steps to
an Ecology of Mind (Chicago: U. of Chicago, 2000).
Nije potrebno istaknuti da je sve {to uzimamo od
Bejtsonova komunikacijskog istraìvanja shizofrenije i relacionalnosti zapravo formalna ideja artikulacije izme|u dva kontradiktorna naloga kao pokreta~a procesa (u ovom slu~aju uni{tavanja u politici).
Ovdje ne bi htjeli dodati nikakvu valutu »psihologisti~kim« obja{njenjima navodne »patologije« komunizma.
21Ova logika uni{tavanja, sumnje i progona objekt
je pete lekcije u Le siècle [The Century], pod nazivom
»The Passion for the Real and the Montage of Semblance«. Veza izme|u uni{tavanja i »osobite proizvodnje imaginarnih makroskopskih entiteta i hiperboli~kih imena« izloèna je u sedmoj lekciji, »Seven
Variations«. Mjera u kojoj je Badjuova kritika
uni{tavanja, iako ne i opoziv kao takav (previ{e
stvari jo{ zavre|uju da budu uni{tene...), u potpunosti imanentna njegovom vlastitom politi~kom i intelektualnom razvoju postaje akutno jasna sa ~itanjem ne samo teorijskih elaboracija koje se nalaze u
Théorie du sujet, ve} posebice onih lapidarnih i beskompomisnih izjava iz ranije Théorie de la contradiction, kao {to su: »Postoje radikalne novine zbog
toga {to postoje le{evi koje nijedna truba Su|enja
nikad ne moè ponovo probuditi« (str. 86). Ili:
»Rije{iti zna~i odbaciti. Historija je najbolje radila
kad su njezine ropotarnice bile dobro napunjene.«
(str. 87) Moè se tvrditi da je upravo do mjere do koje
njegovi raniji radovi predstavljaju najekstremniji i
konzekventni destilat uni{tava~kog reìma mi{ljenja, Badjuove trenutne refleksije o stolje}u sa~injavaju osobito oru|e putem kojeg se moèmo orijentirati u sada{njosti.
dvostruke sprege a to je doista neprestana sprega, do te mjere da je skoro moèmo
okarakterizirati kao istinskog pokreta~a politi~ke akcije dano je upravo sa neprekidnim ~i{}enjem kako subjektivne podr{ke partiji tako i same strukture reprezentacije.
Ovaj rad ~i{}enja, pri ~emu je jedini dokaz realnog komunizma pruèn sa postepenom
eliminacijom svake instance determinacije, odre|uje istinsku formu terora, ideju da je
nereprezentabilno jedino dano kao neka vrsta beskona~nog proganjanja svega {to dominira (odnosno, klasificira, rangira, razmije{ta, dijeli, itd.) dru{tveni bitak. Iz toga slijedi da se pasivno tijelo ove uni{tava~ke subjektivacije partija(-dràva) moè odràti jedino tako {to se neprestano odvaja od i razara intimne ostatke starog poretka.
Da bi sprije~io ishod ovog ubojitog kolebanja izme|u monolitske veze i bijesa
uni{tavanja sindroma koji vreba sve komunizme stolje}a a u isto vrijeme o{tro drè}i se »vje~nosti jednakog«, Badju utvr|uje da se sam materijal politike ne treba traìti u konzistentnoj instanci antagonizma (klasi), ve} upravo u radikalnoj nekonzistentnosti, beskona~noj dismenaciji onoga {to poredak reprezentacije isklju~uje. U tom
pogledu, komunizam treba biti revitaliziran prolaskom kroz odre|eni nihilizam, uz odbacivanje ideje da je njegovo kretanje upisano u strukturu reprezentacije (dra` klasnog
antagonizma kao pokreta~a povijesti) ili toga da on moè referirati na konzistentnost
reprezentanta nereprezentabilnog, ma koliko taj bio tranzitivan (hipoteza o diktaturi
proletarijata). Stoga, dok teza o odvezivanju daje ideji komunizma mnogo ~vr{}e upori{te u ontologiji tvrde}i da je realno politike i reprezentacije radikalno mno{tveno i
nehijerarhijsko, ergo, da je emancipacija li{ena bilo kakvog supstancijalnog i utjelovlje22Ve}i se dio Badjuovog mi{ljenja o perzistentno- nog referenta koji bi prethodio invenciji prakse u
sti komunizma moè pojmiti kroz polemi~ku di- isto vrijeme ona isklju~uje bilo kakav pojam dijavergenciju naspram filozofskog diskursa @an Lik
Nansija (Jean-Luc Nancy). Sam koncept odveziva- lekti~kog odnosa (bilo geneti~kog i/ili destruktivnja potvr|uje nekoliko stvari: umjesto da »vje~- nog) izme|u ovog Realnog i dru{tvene realnosti u
nost jednakog« bude pod utjecajem kona~nosti (fikojoj je ono indeksirano, podijeljeno i regulirano.
nitude) ili da bude izloèna relacionalnosti ({to su
vode}e osobine Nansijeve razdjelovljene zajedni- Nu`no je shvatiti da se Badjuova nesklonost koce), ona mora biti utemeljena na ontologiji beskomunizmu koji se zasniva na bilo kakvoj varijanti
na~ne diseminacije; nadalje, politika se generi~kog
ne moè pozivati na nikakvo »pozadinsko« zajed- socio-ekonomske imanencije temelji na uvjerenju
ni{tvo. Esej »La comparution« [u: Jean-Luc Nancy da vje~nost jednakog ne potpada pod kategoriju
/Jean-Christophe Bailly, La comparution (politique
à venir) (Paris: C. Bourgois, 1991), str. 49-100] najbo- nove veze, novog sistema relacija. Naprotiv, ona je
lji je izvor Nansijeva mi{ljenja na ovu temu, koje se poku{aj da se misli i prakticira, u posebnoj domeni
elegantno otkriva u samom podnaslovu: od »egzistencije« komunizma do zajednice »egzistencije«. politike, radikalan zahtjev za singularno{}u bez
Badjuova se kritika koncepta zajednice moè na}i predikata, za mno{tveno{}u koja nija pretvorena u
u »Philosophie et politique«, op.cit. Vrijedi tako|er
naglasiti da je ve}i dio krucijalnog djela kao {to je vlasni{tvo i determinaciju. Zbog toga se moraju
Peut-on penser la politique? prvo bio prezentiran napustiti sva »o~ekivanja« politike, zbog toga se
na dvjema konferencijama u sklopu Centre détude philosophique du politique, utemeljenog na svi politi~ki koncepti koji bi komunizam u~inili
École Normale Supérieure od strane Nansija i tranzitivnim spram geneze poretka i reprezentaciLaku-Labarta (Lacoue-Labarthe).
je moraju ostaviti. To se ne odnosi samo na socio23 Osnova za kritiku kumulativnog i kontinuira22 na kontinuinog karatktera razdvojenih borbi i sekvenci su- ekonomski totalitet, na zajednicu,
23
bjektivacije moè se na}i u kategoriji »historijskih tet borbi,
ve} i na krajnji postupak tranzitivnosti,
na~ina politike« koju je formulirao Badjuov bliski
uni{tavanje,
proizvodnju politi~ke supstance kroz
politi~ki suradnik Silven Lazaris (Sylvain Lazarus),
u svojoj Anthropologie du nom (Paris: Seuil, 1992). beskona~an zadatak ~i{}enja reprezentacije.
Badjuova nam dijagnoza govori da, u osnovi, me- 24 Badiou, »Raisonnement hautement
sur le concept de démocratafizi~ka nemo} komunizma, kao i njegove stvarne kata- spéculatif
tie«, Abrégé de Metapolitique, str. 91.
strofe, trebaju biti pripisane odre|enoj vezi sa politi~kom instancom reprezentacije, dràvom. Ta je veza odre|ena idejom da je zadatak komunisti~kog mi{ljenja i prakse da se prevazi|e dràvu putem analize klasnog antagonizma, s ciljem da se komunisti~ka subjektivnost utjera u artikulacije
reprezentacije. No ako antagonizam nije pokreta~ politi~ke reprezentacije, koji
onda postupak, odnosno, koja forma subjektivacije moè prezentirati realno reprezentacije, organizirati komunisti~ki zahtjev da se odvoji neodvojivo od dominacije parcijalnog i hijerarhijskog poretka reprezentacije. Prije svega, sigurno je da
napu{tanje klasnog antagonizma kao dijalekti~ke podloge komunisti~koj subjektivnosti dovodi do toga da je ova potonja okarakterizirana radikalnom netranzitivnosti spram reprezentacije kao i diskontinuitetom u svojim manifestacijama.
Drugim rije~ima, vje~nost se komunizma sada treba shvatiti kao formalna (sve
forme politi~ke subjektivnosti su komunisti~ke) a ne materijalna invarijanta (ne
postoji spontani poriv ka komunizmu koji bi bio prethodnik njegove razvijene i
organizirane politi~ke subjektivacije).
Iako isklju~enje realnog ostaje strukturna konstanta reprezentacije, figura
je Dvoga, odvajanja neodvojivog, svaki put singularna invencija. Rijetka i nekumulativna priroda politi~kih subjekata posljedica je dakle kriti~kog napu{tanja
funkcije antagonizma. Komunizam li{en bilo kakve izvjesnosti, a najva`nije bilo
kakve teleologije, ~ak i mra~ne smjese teleologije i decizionizma koju predlaè figura uni{tavanja. Budu}i da odvezivanje nije snaga koja mora biti oslobo|ena iz
reprezentacije, ve} je ontolo{ki dato, iako se radi o isklju~enju, problem komunizma postaje upravo problem proizvodnje neodvojivog; {to zna~i da to nije niti
problem njegove realizacije, niti problem njegove ekspresije. Jedna od Badjuovih
klju~nih metapoliti~kih teza jest da se ova proizvodnja mora odvijati na distanci
od reprezentacije, na distanci od dràve. Ono {to je u igri upravo je nedijalekti~ki
ili adijalekti~ki odnos izme|u u~inkovitog mi{ljenja komunizma i struktura ili reprezentacija dominacije, odnos koji se vi{e ne moè osloniti na antagonizam kao
skriveni princip.
Ova tema uvodi krucijalnu distancu izme|u Badjuove metapoliti~ke inskripcije njegove vlastite »politike bez partije« i onoga {to on definira kao politi~ki projekt »generi~kog komunizma«, odnosno:
egalitarnog dru{tva slobodne asocijacije izme|u polimorfnih radnika, u
kome aktivnost nije regulirana tehni~kim i socijalnim odredbama te
specijalizacijama, ve} kolektivnim ovladavanjem potreba. U takvom
dru{tvu, dràva vi{e ne postoji kao odvojena instanca javne prisile. Politika, ukoliko ona izraàva interese dru{tvenih grupa i ukoliko je usredoto~ena na osvajanje mo}i, tako|er vi{e ne postoji. Dakle, cilj svake komunisti~ke politike je vlastito poni{tenje u modalitetu kraja autonomne
forme dràve op}enito, ~ak i ako je dràva o kojoj se radi demokratska.24
Badju suprotstavlja ovu »lenjinisti~ku« viziju, utemeljenu na »ultimativnom kraju politike [u smislu] ne-odvojenog autoriteta beskona~nog, ili dolaska k
sebi [advenue à soi] kolektiva kao takvog«, ideji politike kao »singularne kolektivne prakse na distanci od dràve«, politike u kojoj je kolektiv odre|en proizvodnjom
formaliziraju}e mo}i politi~kog propisa.25 Svjesni razloga koji se nalaze iza Badjuove dekonstrukcije supstancijalnih ili teleolo{kih varijanta komunizma, moramo
primjetiti da »formalni« kriteriji ove singularne kolektivne prakse ne mogu takoreku} »nizvodno« izbje}i susret sa materijalno{}u ovih »nu`nosti«. Drugim
rije~ima, iako je li{ena bilo kakve tranzitivnosti naspram dinamike socijalnog ili
bilo kakve latentnosti politi~kog subjekta, ova praksa ne moè da a ne rezultira
stvarnom proizvodnjom komunizma, premda je to komunizam ~ija se slika nikad
ne moè dati unaprijed. Dok Badju doista predlaè ne{to poput politike radi politike (stoga njezina autonomija u smislu generi~ke procedure), univerzabilna i egalitarna determinacija takve politike ne moè a da nema efekte, »komunisti~ke«
efekte u realnom.
Nije potrebno posebno isticati da ova nova slika komunizma tako|er uklju~uje i novu sliku dominacije. Dràva, koja vi{e nije razdorena antagonizmom (svojom funkcijom razmije{tanja i indeksiranja sile) stoji u ontolo{kom ekscesu spram
prezentacije i isklju~uje nekonzistentnost ili prazninu (void) u srcu stvarnosti; re~eno politi~kim terminima, ona isklju~uje odvezivanje kao realno dru{tvene egzistencije. Kao {to Badju kazuje, »Dràva nije utemeljena na dru{tvenoj vezi koju bi
izrazila, ve} na odvezivanju, koje zabranjuje«.26 Istinska politi~ka subjektivacija
politika kao procedura istine po~inje sa ovim realnim, sa beskona~no{}u odvezivanja, ali, i to je klju~no, ona se ne moè osloniti na internu dinamiku reprezentacije da bi osigurala mogu}nost da se samo odvezivanje moè aplicirati nazad na svezane strukture reprezentacije. Nakon {to je abdicirala princip (klasnog) antagonizma, politika ovisi o okladi na disfunkciju reprezentacije; o tome da se ~vrsto drì
odluke da se ne{to u reprezentaciji spotaklo, da je na rubovima poretka realnog odvezivanje napravilo proboj. Dakle, u smislu jedne neizvjesne to~ke disfunkcije reprezentacije, koncept zgode nam omogu}uje konstrukciju komunizma bez strukturalnog antagonizma.
U disfunkciji koja je signalizirana zgodom, politi~ka misao nalazi rijetku {ansu da utemelji, putem pronalaènja principa i praksa koje su specifi~ne mjestu ove
disfunkcije, vje~nost jednakog u smislu bezgrani~nog kapaciteta za univerzalnost.
Invarijante iz De lidéologie ovdje se vraja}u na »formalan» na~in, u smislu da svaka
politi~ka istina, za Badioua, stavlja na probu aksiom da je misao (odnosno, kapacitet
da se odvojimo od hijerarhija i determinacija reprezentacije) misao svih, {to prema
maoisti~kom vokabularu zna~i da »mase misle«. Ipak, u kontradikciji sa tranzitivnim, antagonisti~kim formama komunizma (komunizma proizvodnje i komunizma
uni{tavanja) ova pozicija u krajnjoj liniji otklanja supstancijalnost kolektiva. Kolektiv je, ona isti~e, posljedica politi~ke subjektivacije; efekt radikal25ibid, str. 92, 97.
no egalitaristi~kog zahtjeva da misao bude univerzabilna, koji
26Lêtre et lévénement, str. 125. doti~e samu situaciju.
Kolektiv tako nije po~etna to~ka odvezivanja, ~iji je ontolo{ki status striktno
pretpoliti~ki, ve} je proizvod dvostrukog procesa: s jedne strane, mjerenja beskona~nog ekscesa dràve, odnosno, neobuzdane dominacije reprezentacije koja prethodi subjektivaciji, s druge, konstitucije generi~kog dijela situacije na temelju zgode kao disfunkcije. Da bi ilustrirali ovu formalnu shemu politi~ke subjektivnosti, korisno je razmotriti njene efekte na koncept masovnih pokreta.
Kod tranzitivnih forma politike, masovni 27 See Théorie de la contradiction (pp. 66-69) on
division within the masses as a possible site
pokret pruà »spektakularan« dokaz, ne samo toga the
of the »principal contradiction« pertaining to a
da je skrivena osnova politi~ke reprezentacije an- political situation.
tagonisti~ka, ve} ujedno da je sam pokreta~ dina- 28»La déliaison politique«, str. 81.
mike reprezentacije sa~injen od isklju~ene mo}i 29 Da neodvojivo moè pruìti subjektivnu
ljudstva i njegovog poriva ka jednakosti; drugim supstancu politike upravo je pozicija koju Badjuova recentna djela nastoje kritizirati, na narije~ima, on pruà dokaz da »mase stvaraju povi- ~in da prepoznaju ovaj »suverenitet neposredjest«. Problem politi~ke organizacije leì upravo u nog« kao pravo »romanti~ki« odnos prema neobavezanoj beskona~nosti politi~kih situacija. Na
realizaciji, odnosno dijeljenju, ove snage.27 Zato temelju ove kritike, Badju se poku{ao suprotstapostoji funkcija direktive partije, kao mo}i koja je viti lenjinisti~koj presudi o demokraciji kao
perifernom dodatku u konstrukciji »generi~kog
sposobna da prisvoji i poni{ti reprezentaciju, za- komunizma«. Kao {to smo poku{ali pokazati sa
temom odvajanja, ovaj potez uklju~uje singujedno sa postupcima koji je proizvode.
larni fokus na formalizaciju politi~kih proceduOva je figura drasti~no promijenjena u Ba- ra, koji izbjegava bilo kakvu ekspresionisti~ku
djuovu djelu poslije 1985. Dok masovni pokreti tranzitivnost politi~kog subjekta u odnosu na
dru{tvenu situaciju. Ova rekonstrukcija koncepostaju privilegirana mjesta za prodor realnog, za ta demokracije ide ruku pod ruku sa afirmaciono {to }e Badju nazvati »nekonzistentnom konzi- jom toga da je politi~ko mi{ljenje imanentno
samome, kao i sa odbacivanjem bilo kastencijom mno{tvenog u historijskoj prezentaci- sebi
kvog teleolo{kog odre|enja ideje komunizma. U
28
ji«, oni vi{e nisu u kontinuitetu sa politi~kim ko- konceptu propisa susre}emo klju~ za politiku ~isredstava (da posudimo od Agambena), kao
lektivom, u smislu supstancijalnih prethodnika stih
i osnovu za Badjuove dijagnoze intrinzi~nih
politi~koj subjektivnosti. Masovni pokret, umjesto veza komunizma masa sa »teror-bratstvom« [cf.
da pruà takvu supstancu, postaje problemati~an i »Raisonnement hautement spéculatif sur le
concept de démocratie« u Abrégé de metapolipretpoliti~ki znak kojeg pod hijerarhijskim de- tique, str. 101] i sa ljubavi prema »gospodaru«
terminacijama reprezentacije odvezivanje nagriza. [cf. »Une dialectique poétique: Labîd Ben Rabia
et Mallarmé« u Petit manuel dinesthétique, str.
Korak od ove manifestacije neobuzdane beskona~- 85] (zahvalio bih Piteru Holvardu [Peter
nosti situacija do kolektivne proizvodnje jednako- Hallward] {to mi je ukazao na relevantnost ovih
paragrafa). Daleko od toga da bi sa~injavala stasti, utemeljen je, naprotiv, na dva momenta odva- ti~ku ili regulativnu matricu za politi~ku akciju,
janja koji obiljeàvaju politi~ku subjektivnost: dis- formalizacija je objekt invencije i proizvodnje za
Badjua. Kao {to sam pi{e u Le siècle: »Forma je
tanci (ili slobodi) i oduzimanju (ili jednakosti).29
mjena bitka, imanentno prevladavanje njegove
Umjesto da bude imanentna reprezentaci- vlastite kona~nosti (finitude) a ne tek apstraktna virtualnost za silazak Ideala pod ~ijom silom
ji putem antagonisti~kog uni{tavanja, proizvod- ona samo trebala pomaknuti uspostavljena urenja komunizma ovisi o postavljanju politi~kog |enja. Postoji samo multiplicitet formalizacija«.
Tako|er bi trebali razmotriti slijede}u formulu
prostora odvojenog od dràve, od njezinih hije- iz Théorie du sujet (str. 40) kao neku vrstu inrarhija i determinacija. Ovaj je prostor konstitui- tenzivnog saìmanja ~itave Badjuove doktrine:
je slijepa ulica formalizacije; formalizaran fiksacijom stabilne mjere ina~e nepravilnih »Realno
cija je mjesto prisilnog prolaska realnog« [Le réel
ekscesa dràvne dominacije. Sredstvo je ovog est limpasse de la formalisation; la formalisamjerenja politi~ka funkcija propisa. Iskaz koji tion est le lieu de passe-en-force du réel.]
proizlazi iz zgode-disfunkcije obavezuje dràvu
da demonstrira svoje isklju~ivanje prezentacije, svoje isklju~ivanje (foreclosure)
bitka. U specifi~nom slu~aju Badjuove Organisation politique, ovaj propis moè se
javiti u formi politi~kog principa poput »svatko tko ovdje radi jest odavde«, principa koji manifestira (u represiji, odbijanju, ili ravnodu{nosti dràve) prostor (~esto neograni~en) koji odvaja poredak reprezentacije od komunisti~kog zahtjeva za
suspenzijom podre|enosti mi{ljenja i bitka hijerarhiji i diobi zahtjeva koji je u
ovom slu~aju utemeljen na potrebi da se jednom za svagda diskvalificira takozvani »problem imigracije« i njegovo sramotno protivljenje principu jednakosti.
Me|utim, ovaj moment distance sloboda politi~kog prostora na razdaljini
od dràve bila bi samo ina~ica dualisti~ke histerije kad ne bi bilo izgradnje stvarne
jednakosti unutar tog prostora. Da bi doista zamijenila antagonizam kao klju~ subjektivacije, politi~ka funkcija distance mora dakle biti sjedinjena s proizvodnjom
jednakosti, sa »proizvodnjom nekog realnog pod egalitaristi~kom maksimom«30
(odnosno, maksimom da je mi{ljenje mi{ljenje svih). Ova proizvodnja, da se posluìmo terminologijom Bitka i zgode, uklju~uje to da se generi~ki dio konstruira
putem »izbjegavanja« determinacija koje name}e eksces dràve. Generi~ki dio
koji je izgra|en od beskona~ne sekvence kona~nih ispitivanja (ili kona~nih »izbjegavanja« onoga {to bi struktura reprezentacije prepoznala dijelom) upravo je
koncept odvajanja neodvojivog, odnosno, realnog jedne situacije na na~in na koje
ono proizlazi iz procedure istine.31 On je realno situacije njezina istina u smislu
da se njegov ~itav bitak sastoji u tome da joj pripada; zbog toga {to je istkan od ispitivanja od kojih barem jedno uvijek izbjegava da bude zahva}eno kao prepoznatljiv dio (odnosno, izbjegava dominaciju). Jednakost se proizvodi kao dio ~ije je jedino svojstvo to {to je od situacije, dio ~ija je jedina determiniraju}a ili odvajaju}a karakteristika ~isto pripadanje.
Dakle, moèmo vidjeti kako je oduzimanje zapravo dvostruko: u prvom redu,
ono je zami{ljeno kao neobuzdano realno reprezentacije, kao odvezivanje koje je oduzeto (u smislu da je odsutno) od poretka reprezentacije, kao ono ~emu reprezentacija ne moè dopustiti da se pojavi. Zatim, ono je procedura putem koje je ovo odvezivanje postavljeno na distanci od reprezentacije, kao ono {to je sistematski oduzimano (u smislu da je esktrahirano) od ovog poretka, i to na na~in da se konstituira
generi~ki dio uz izbjegavanje zakone reprezentacije. Distanca izme|u ova dva oduzimanja, jednog isklju~enog (foreclosed) i ontolo{kog, drugog uklju~enog u subjektivaciju, postavlja temporalnost subjektivacije i dokazuje ~injenicu da se istina bitka
uvijek proizvodi, i {tovi{e da njezina ovisnost o radu ispitivanja reprezentacije zna~i da je ona neopozivo situirana (svako je ispitivanje kona~no) dok je ujedno integralno univerzabilna (istina bitka uvijek je istina ~istog pripadanja, singularnost
koja nije obiljeèna dominacijom). Naspram politike, samo nam ovo drugo oduzimanje dozvoljava pomak sa beskona~nog od30»La politique comme procedure de verité«, str. 165.
vezivanja na jednakost istog, u prostoru kojeg
31 Za koncepte izbjegavanja [évitement] i generi~kog
mjeri propis; ono ispunjava formalne paramedijela, vidi Lêtre et lévénement (Paris: Seuil, 1988), posebno str. 369-374.
tre komunisti~ke politike, kao »ono {to singu32»La politique comme procédure de verité«, str. 166. larizira politi~ku proceduru«.32 Politika ostaje
neizbje`no »protiv Dràve« istina je jo{ uvijek u formi Dvo- 33 Lêtre et lévénement, str. 447.
se to~ka najve}e udaljega, reprezentacija je primorana da u~ini mjesta za generi~ko Mo`da
nosti izme|u ove filozofije geneno ovo suprotstavljanje vi{e nije oru|e subjektivnosti. Napro- ri~ke istine i Badjuovog maoisti~tiv, to je ono {to subjektivnost mora stvoriti kao prostor slobo- kog perioda sakuplja oko odre|enja politi~ke istine. Dok su poriv i
de i kolektivno »tijelo« jednakosti. Antagonizam je posljedica, a objekt njegovog ranijeg djela tako|er leàli na »vje~nosti jednane uvjet.
kog«, istina odvajanja nije bila
»Generi~ko je egalitarno, i svaki je subjekt, na kraju, pod jednaka u svom obra}anju kao i
nalogom jednakosti» [est ordonné à légalité].33 Odnosno, sva- svom postupku. Kao {to moèmo
pro~itati u Théorie de la contraki subjekt uzima formu, neovisno o imenima kojima je prizvan, diction (str. 16-17): »Marksisti~ka
komunisti~kog subjekta. Me|utim, daleko od toga da bi dalo istina je razlog koji ustanak prisvaja da bi potukao neprijatelja.
subjektu bilo kakvu gusto}u ili supstancu, u odnosu na Badju- Ona odbacuje svu jednakost pred
ovu teoriju subjekta, radi se o tome da nema ni~eg u poretku istinom. U jednom kretanju, koje
je znanje [connaissance], u njenoj
dominacije kako u njegovoj proizvodnji tako i u njegovoj re- specifi~noj podjeli u opisivanje i
prezentaciji {to bi osiguravalo uspjeh, ~ak i postojanje komu- direktivu, ona sudi, izgovara presudu, i uranja se u njezinu egzenisti~ke politike. Suspendiran na zgodu disfunkcije, na slobodu kuciju.«
propisa i na lokalna ispitivanja generi~kog, komunizam je ov- 34Dun désastre obscur, str. 56.
dje predstavljen kao li{en »fikcije« da je na neki na~in upisan u
dinamiku socijalnog. Ili, jednakost je vje~na kao formalni zahtjev svake istinite
instance politi~ke subjektivacije samo u mjeri da nije nigdje latentna. Eto, ono {to
je esencijalno u Badjuovu prijedlogu jest to da na ovom mjestu metapolitika odnosno filozofija napusti svaku pretenziju da anticipira neizvesnu i situiranu sudbinu komunizma. Upravo ovdje, kao {to to govori Dun désastre obscur, politika
stvarno po~inje, i sve drugo treba da bude izumljeno.34
Izvornik: Alberto Toscano, Comunism as Separation
Preveo s engleskog: Ozren Pupovac
Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point, 1970
Fredrik Dèjmson
PET TEZA O
STVARNO
POSTOJE]EM MARKSIZMU
(Posve}eno uspomeni na Vilijama Pomeransa)
PRVA TEZA
»Postmarksizmi« se redovno pojavljuju onda kada kapitalizam prolazi kroz odre|enu strukturalnu transformaciju.
Marksizam je nauka o kapitalizmu ili, ukoliko èlimo da produbimo oba
termina, nauka o inherentnim protivre~nostima kapitalizma. S jedne strane, to zna~i da je nekoherentno slaviti »smrt marksizma« i u istom dahu objavljivati definitivan trijumf kapitalizma i trì{ta. Ukoliko ostavimo po strani meru u kojoj ovaj trijumf moè biti »definitivan«, poslednje pomenuto bi pre trebalo da predvi|a sigurnu budu}nost marksizmu.1 S druge strane, »protivre~nosti« kapitalizma nisu nekakvo bezobli~no unutra{nje uru{avanje, ve} relativno zakonite i pravilne i stoga, u
najmanju ruku, podlo`ne teorizaciji post factum. Na primer, u svakom datom trenutku kapitalisti~kog razvoja, prostor koji kontroli{e posta}e prezasi}en robama
koje je on tehni~ki sposoban da proizvede. Drugim re~ima, ovakva kriza se moè nazvati sistemskom.
Kapitalizam, ipak, nije samo jedan sistem ili na~in proizvodnje, ve} je najelasti~niji i najprilagodljiviji na~in proizvodnje, i uvek je uspevao da prebrodi takve cikli~ne krize. To je postigao pomo}u dve osnovne strategije: {irenja sistema i proizvodnjom potpuno novih tipova roba.
[irenje sistema. Kapitalizam je uvek imao jedan centar, u poslednje vreme on
je hegemonija SAD, a prethodno je bila hegemonija Engleske2. Svaki novi centar je
prostorno ve}i i inkluzivniji od prethodnih i stoga otvara {iru teritoriju za op{tu komodifikaciju, ujedno i za nova trì{ta i nove proizvo1 »Kritika politi~ke ekonomije« nikada nije
htela da bude jedna nauka u onom smislu u de. Prema jednoj donekle druga~ijoj verziji narativa
kome je sama »politi~ka ekomonija« bila istorije, moè se govoriti o odre|enom nacionalnom
koncipirana, a pogotovu ne u onoj akademskoj formi »ekonomike«. To zna~i da kao kri- momentu kapitalizma koji se pojavio iz osamnaestotika ona izoluje osnovu gre{ke koju identifi- vekovne industrijske revolucije. Ovaj prvi momenat
kuje, odbijaju}i radikalni diskontinuitet izje Marksovo (Karl Marx) li~no iskustvo koje je on,
me|u teorije i prakse, ~injenica i vrednosti.
2 Prema knjizi \ovanija Arigija (Giovani Ar- mada proro~ki, teorizovao. Za njim je usledio, krajem
righi,) Dugi dvadeseti vek (The Long devetnaestog veka, imperijalizam, u kome su se rasTwentieth Century, London, New York: Verso,
1994) radi se sekvenci koja uklju~uje {pan- pukle granice nacionalnih trì{ta i uspostavljen jesko-|enovljanski trenutak, holandsku nad- dan kolonijalni sistem na svetskom nivou. Kona~no,
mo}, englesku imperiju i hegemoniju SAD, a
nakon Drugog svetskog rata i u na{e vreme stari imposle toga mogu}nost stvaranja japanske
perijalni sistem je demontiran a na njegovo mesto
suprematije.
Fredrik Dèjmson _ PET TEZA O STVARNO POSTOJE]EM MARKSIZMU _ 47
postavljen jedan novi »svetski sistem«, kojim dominiraju takozvane multinacionalne korporacije. Ovaj teku}i momenat »multinacionalnog« kapitalizma nestabilno
balansira (posle nestanka SSSR-a) izme|u tri centra: Evrope, SAD i Japana, od kojih
svaki ima zale|e sa~injeno od velikog broja satelitskih zemalja. Taj tre}i momenat,
~ije zavr{ne faze uspostavljanja nisu u potpunosti zavr{ene do kraja Hladnog rata
(ukoliko su i tada), o~ito je daleko vi{e »globalan« nego {to je to bila prethode}a epoha imperijalizma. Ono {to se dogodilo »deregulacijom« (da se tako izrazim) ogromnih prostranstava Indije, Brazila i isto~ne Evrope jeste uve}anje potencijala za prodor kapitala i trì{ta koje je kvalitativno {ire nego u ranijim stadijumima kapitalizma. Treba li to tuma~iti kao definitvni uspeh onoga {to je Marks predvi|ao u obliku svetskog trì{ta kao poslednjeg stadijuma kapitalizma uklju~uju}i izme|u ostalog i »univerzalnu komodifikaciju radne snage«? U to treba sumnjati. Unutra{nja
klasna dinamika nije imala vremena da se iskaè, a naro~ito ne javljanje novih oblika organizacije rada i politi~ke borbe koja bi bila primerena meri u kojoj je »globalizacija« transformisala svet poslovanja.
Proizvodnja potpuno novih tipova roba. Postoji jedan drugi preduslov za prevazilaènje sistemskih kriza: to je pribegavanje inovacijama i ~ak »revolucijama« u
tehnologiji. Ernest Mandel (Ernest Mandel) vidi ove promene kao odgovaraju}e stadijumima koji su upravo opisani: parna tehnologija za nacionalni kapitalizam, elektir~na energija i motori sa unutra{njim sagorevanjem za imperijalizam, i atomska
energija i kibernetika za multinacionalni kapitalizam i globalizaciju, koji su neki
okarakterisali kao postmodernu. Ove tehnologije su istovremeno produktivne za
nove tipove roba, ba{ kao {to su instrumentalne za otvaranje novih svetskih prostora »skupljaju}i« na taj na~in globus i reorganizuju}i kapitalizam proporcionalno njegovom novom obimu. To je smisao u kome su karakterizacije kasnog kapitalizma, u
terminima informacije i kibernetike, primerene (i kulturalno vrlo otkrivaju}e); ipak,
one moraju biti dopunjene ekonomskom dinamikom od koje se, kako se ~ini, olako
mogu odvojiti retori~ki, intelektualno i ideolo{ki.
Ako se prihvate op{te linije ove periodizacije kaptala, postaje jasno da su razne verzije »postmarksizama«, kao {to su naro~ito Bern{tajnov (Eduard Bernstein) s
kraja devetnaestog veka, ili poststrukturalisti~ki 1980-ih godina, uklju~uju}i i njihovu pretpostavljenu »krizu« ili »smrt« marksizma, bili simultani upravo sa onim
momentima u kojima se kapitalizam restrukturisao i ~udesno uve}ao. One su bile
uvek pra}ene razli~itim teorijskim projektima jednog modernijeg ili u na{e vreme
zaista postmodernijeg marksizma, uz poku{aje da se teorizuju nove i neo~ekivane
dimenzije koje je poprimio tradicionalni objekt istraìvanja: kapitalizam kao takav.
DRUGA TEZA
Socijalizam kao jedna vizija slobode slobode od neèljenih i izbe`nih
ekonomskih i materijalnih prinuda, slobode za kolektivnu praksu je u
na{e vreme ugroèna na dva ideolo{ka nivoa istovremeno: onom »diskurzivne borbe« (prema re~ima Stjuarta Hola [Stuart Hall]) u sukobu sa
ta~erizmom na svetskom nivou povodom trì{nog sistema3 i onom koji
3 U ovom zna~enju
»diskurzivna borba«
je borba za kontrolu
nad terminima i
pravilima diskursa.
Zabriskie Point
igra na jo{ dublje antiutopijske uznemirenosti i strahove od promena. Ova dva nivoa jasno impliciraju jedan drugog u meri u kojoj trì{ni argument pretpostavlja
skup pogleda na ljudsku prirodu, koje potom antiutopijska vizija uve`bava na neke
vi{e apokalipti~ne i libidinalne na~ine.
Diskurzivna borba (kao suprotnost direktnom ideolo{kom sukobu) uspeva da
se nametne pomo}u diskreditovanja onoga {to su joj alternative, te time {to se ~itav
jedan skup tema ~ini neiskazivim. Ona poziva na trivijalizaciju, naivnost, materijalni interes, »iskustvo«, politi~ki strah i istorijske pouke, kao na »temelje« za odlu~no
delegitimisanje takvih ranije ozbiljnih mogu}nosti kao {to su nacionalizacija, regulacija, deficitrno tro{enje, kejnzijanizam, planiranje, za{tita nacionalnih industrija,
mreà socijalne sigurnosti i kona~no sama welfare state. Njenim poistove}ivanjem
sa socijalizmom trì{noj retorici se omogu}uje dvostruka pobeda: nad liberalima (u
ameri~koj terminologiji kao »New Deal liberalima«) i nad levicom. Levica se danas
nalazi u poziciji da mora da brani velike administracije i welfare state kao ne{to {to
njene razra|ene i sofisticirane kritike socijaldemokratije ~ine ponàvaju}im, bez dijalekti~kog razumevanja istorije, ve}eg nego {to ga ima takva levica. Naro~ito je potrebno »povratiti« smisao po kome se doga|aju promene istorijske situacije, kao i
primerene politi~ke i strate{ke reakcije na njih. S druge strane, ovo tako|e zahteva
angaòvanje povodom takozvanog »kraja istorije«, to jest, fundamentalne aistori~nosti postmoderne uop{te.
U me|uvremenu, uzemirenosti povezane sa utopijom, koje proizlaze iz straha
da }e nestati sve ono {to sa~injava na{e trenutne identitete i na{e trenutne navike i
oblike libidinalnih zadovoljenja pod nekim novim dru{tvenim zakonima, nekom pot-
punom promenom u dru{tvenom poretku, danas su daleko 4 Sve~ana zakletva koju su dali prvi
Narodne skup{tine tokom
vi{e mobili{u}e nego u svim drugim trenucima skora{nje poslanici
Francuske revolucije (prim.prev)
pro{losti. O~igledno, u najmanju ruku, me|u bogatijim delom sveta a ne samo u dominatnim slojevima, nada za promenom u ìvotima siroma{nih ljudi modernog perioda zamenjena je strahom od gubitka. Ovim antiutopijskim
uznemirenostima treba se neposredno suprotstaviti nekom vrstom kulturalne dijagnoze i terapije, a ne izbegavanjem putem konsenzusa o ovoj ili onoj karakteristici op{teg trì{nog argumenta i njegove retorike. Svi arugumenti povodom ljudske prirode
da je u su{tini dobra i kooperativna, ili da je zla i agresivna i da zahteva pripitomljavanje pomo}u trì{ta, ako ne i pomo}u Levijatana, jesu »humanisti~ki« i ideolo{ki (kao
{to nas je Altiser [Louis Althusser] nau~io) i treba da budu zamenjeni perspektivom radikalne promene i jednog kolektivnog projekta. U me|uvremenu, levici je potrebno
da agresivno brani velike administracije i welfare state i da stalno napada trì{nu retoriku na osnovu istorijskih rezultata destruktivnosti slobodnog trì{ta (kao {to je to
Polanji [Karl Polanyi] teorijski prikazao a isto~na Evropa prakti~no dokazala).
TRE]A TEZA
Takvi argumenti na svoj na~in pretpostavljaju zauzimanje pozicije povodom onoga
{to je svakako centralni koncept u svakom marksovskom »jedinstvu-teorije-i-prakse«, odnosno samoj Revoluciji. To mora biti tako, jer je upravo neodrìvost tog koncepta klju~ni dokaz u post- ili anti-marksisti~kom arsenalu. Odbrana ovog koncepta,
ipak, zahteva odre|en broj preliminarnih priprema: ono {to je naro~ito potrebno jeste da prepustimo ikonologiji sve {to sugeri{e da je revolucija nekakav punktualani
trenutak pre nego razra|en i kompleksan proces. Na primer, jedna od na{ih najbri`ljivije gajenih ikoni~kih slika raznih istorijskih revolucija, kao {to su zauzimanje
Zimskog dvorca ili zakletva na Teniskom terenu4, treba ostaviti po strani.
Dru{tvena revolucija nije jedan vremenski trenutak, ve} treba da bude afirmisana u terminima nu`nosti promene, u okviru onoga {to predstavlja sinhronijski sistem u kome je sve povezano u celinu i me|usobno isprepleteno. Takav sistem, stoga, zahteva neku vrstu apsolutne sistemske promene, umesto postepene »reforme«,
koja se onda svodi na ono {to se, u peòrativnom zna~enju, ozna~ava kao »utopijsko«, dakle, iluzorno, neizvodljivo. To podrazumeva da sistem zahteva odre|enu ideolo{ku viziju jedne radikalne dru{tvene alternative postoje}em dru{tvenom poretku, ne~ega {to se vi{e ne moè uzimati zdravo za gotovo ili kao zave{tano, u stanju
teku}e diskurzivne borbe, koja zahteva svoje ponovno izmi{ljanje. Religiozni fundamentalizam (bilo islamski, hri{}anski ili hinduisti~ki) koji tvrdi da nudi jednu radikalnu akternativu konzumerizmu i »ameri~kom na~inu ìvota«, postaje zana~ajan
samo onda kada su tradicionalne levi~arske alternative, a naro~ito velike revolucionarne tradicije marksizma i komunizma, iznenada postale naizgled nedostupne.
Revolucija kao ne{to {to je u isto vreme jedan proces i razaranje jednog sinhronijskog sistema mora se zami{ljati kao skup zahteva koji se mogu aktivirati odre|enim punktualnim ili politi~kim doga|ajem, kao {to je izborna pobeda levice ili
razaranje kolonijalne vlasti, ali koja poprima oblik sve ve}eg {irenja u narodu i tako
se radikalizuje. Talasi novih narodnih zahteva, koji se javljaju iz sve dubljih slojeva
dotada prigu{ivanog i deprivisanog stanovni{tva, tada radikalizuju ~ak i jednu tobo`nje levi~arksu vlast i prisiljavaju na sve odlu~nije transformacije dràve. Jedna
nacija (a u na{e doba ~itav svet tako|e) se tada polari{e na klasi~ni dihotomni na~in
u kome svako, ma sa koliko dugo oklevao, najzad mora da se svrsta na jednu od strana. Tada se nu`no postavlja i pitanje nasilja: ukoliko taj proces zaista ne predstavlja
jednu dru{tvenu revoluciju, onda on nije nu`no pra}en nasiljem. Ali ukoliko jeste,
onda }e prethodno dominantna strana morati da pribegne nasilnom otporu, i samo
u tom slu~aju }e onda nasilje (ma koliko neèljeno) biti spolja{nji znak ili vidljivi
simptom odvijanja jednog istinski dru{tveno-revolucionarnog procesa.
Stoga se jedno mnogo bazi~nije pitanje koje se ovde postavlja ne sastoji u
tome da li je koncepcija revolucije jo{ odrìva, ve} pre pitanje nacionalne autonomije. Moramo se zapitati da li je, u dana{njem svetskom sistemu, mogu}e da se ma koji
deo njegovih integrisanih odeljaka razdvoji i razveè (da upotrebim izraz Samira
Amina [Samir Amin]) i da potom preuzme jedan druga~iji pravac dru{tvenog razvoja i jedan radikalno razli~it tip kolektivnog projekta.
ÊTVRTA TEZA
Raspad SSSR-a nije posledica neuspeha komunizma, ve} pre njegovog uspeha, uzimaju}i u obzir da se on razume, kao {to se na Zapadu to uop{te ~ini, kao puka strategija modernizacije. Smatralo se, ~ak i po~etkom 1980-ih, da }e, pomo}u ubrzane
modernizacije, SSSR mo}i da dostigne Zapad ({to je bila oficijelna perspektiva koja je
stvarala napetost, a koje se danas jedva moèmo setiti).
Tri dalje propozicije moraju se potvrditi u vezi sa raspadom SSSR-a. Prvo, da je
unutra{nja dru{tvena i politi~ka dezintegracija deo jednog {ireg obrasca na svetskom nivou tokom 1980-ih godina obavijenog odre|enim strukturalnim propadanjem, kako na Zapadu (reganizam i ta~erizam, kao i drugi paralelni oblici u Italiji i
Francuskoj) tako i u arapskim zemljama (ono {to je Hi{am [arabi [Hisham Sharabi]
nazvao »neopatrijarhatom«). Bilo bi pogre{no kauzalno obja{njavati ovo strukturalno propadanje u moralnim terminima jer ono proizlazi iz potpuno materijalnih dru{tvenih procesa neproduktivnog akumulisanja bogatstva u samim najvi{im slojevima unutar ovih dru{tava. Postalo je jasno da je stagnacija neposredno povezana sa
onim {to je poznato kao »finansijski kapital« a koji se udaljuje i odvaja od svog izvora unutar proizvodnje. \ovani Arigi je pokazao da svi razli~iti momenti kapitala izgleda da poznaju jednu terminalnu fazu u kojoj proizvodnja prelazi u {pekulaciju, i
u kojoj se vrednost odvaja od svog izvora u proizvodnji i sve vi{e se apstraktno razmenjuje (to je tako|e ne{to {to nije nipo{to bez posledica po kulturu).
Tako|e se mora naglasiti da kategorije kao {to su »efikasnost«, »produktivnost« i »fiskalna solventnost« komparativne, {to zna~i da njihove posledice ulaze
u igru samo unutar jednog polja u kome je suprotstavljen izvestan broj neistovrsnih pojava. Efikasnija i produktivnija tehnika istiskuje stariju ma{neriju i starija
postrojenja samo kada ove u|u u njeno polje sile i tako po~nu da postavljaju ili
jesu izazov sa kojim treba da se takmi~e.
Zabriskie Point
Ovo nas dovodi do tre}e ta~ke, naime do toga da je SSSR »postao« neefikasan i da se raspao kada je poku{ao da se integri{e u svetski sistem, koji je prelazio
iz svog modernog u postmoderni stadijum, jedan sistem koji se sa svojim novim
pravilima delovanja stoga kretao mnogo ve}om stopom »produktivnosti« nego
i{ta unutar sfere pod sovjetskom kontrolom. Vo|eno kulturnim motivima (konzumerizom, novijim informacionim tehnologijama), privu~eno prora~unatim vojnotehnolo{kim nadmetanjem, namamljeno zaduèno{}u i intenziviraju}im oblicima trgova~ke koegzistencije, sovjetsko dru{tvo je u{lo u jedno okruènje u kome
nije moglo da preìvi. Moè se tvrditi da su SSSR i njegovi sateliti, prethodno izolovani u njihovom specifi~nom polju pritiska, kao pod nekom ideolo{kom i dru{tvenoekonomskom geodezijskom kupolom, sada nesmotreno po~eli da otvaraju
svoje sigurnosne ventile i, neopremljeni skafanderima, tako dozvolili da se oni
sami i njihove institucije na|u pod nesravnjivo ve}im pritiscima karakteristi~nim
za spoljni svet. Rezulat se moè zamisliti kao uporedljiv sa onim {to su eksplozivni pritisci uradili oronulim zgradama u neposrednoj blizini prve atomske bombe,
ili pak sa posledicama groteskno deformi{u}e teìne pritiska vode na morskom
dnu na organizme prilago|ene ìvotu na vazduhu. Zaista, ovaj rezultat potvr|uje
Volerstinovo (Immanuel Wallerstein) anticipiraju}e upozorenje da sovjetski blok,
uprkos svom zna~aju, nije predstavljao jedan alternativni sistem kapitalizma, ve}
antisistemski prostor, ili zonu unutar njega, koja je sada o~igledno zbrisana, sa
samo nekoliko »preìvelih dèpova« u kojima se razni socijalisti~ki eksperimenti
jo{ uvek mogu nastaviti.
Zabriskie Point
PETA TEZA
Marksizmi (kao politi~ki pokreti i kao oblici teorijskog i intelektualnog otpora) koji
se javljaju unutar sada{njeg sistema kasnog kapitalizma, iz postmoderne, Mandelovog tre}eg stadijuma informacionog ili multinacionalnog kapitalizma nu`no su
razli~iti od onih koji su se razvijali tokom modernog perioda, drugog stadijuma kapitalizma, epohe imperijalizma; oni imaju potpuno druga~iji odnos prema globalizaciji te }e, stoga, suprotno ranijim marksizmima biti vi{e kulturalnog karaktera,
okre}u}i se u biti onim fenomenima koji su ranije bili poznati kao »robno postvarenje i konzumerizam«.
Rastu}i zna~aj kulture za politi~ko, i samim tim za ekonomsko, nije posledica
nekog tendencioznog odvajanja ili diferencijacije ovih podru~ja, ve} univerzalnijeg
zasi}enja i prodora same komodifikacije, koja je sada spremna da kolonizuje velike
zone podru~ja kulture koje je predhodno bilo od nje za{ti}eno i koje joj je zaista velikim delom bilo neprijateljski raspoloèno te, u krajnjoj instanci, nekompatibilno sa
njenom logikom. înjenica da je kultura danas velikim delom postala puko poslovanje ima za posledicu da je ve}i deo onoga {to je ranije bilo specifi~no ekonomsko i trgova~ko postalo kulturno, {to se odnosi na jednu karakterizaciju pod kojom su objedinjene razli~ite dijagnoze takozvanog dru{tva image-a ili konzumerizma.
Uop{teno gledaju}i, marksizam uìva izvesnu teorijsku prednost u takvoj
vrsti analize, u tom smislu {to je njegova koncepcija komodifikacije strukturalna,
a ne moralizatorska. Moralna ostra{}enost zaista generi{e politi~ku akciju, ali
samo onu najpovr{nije vrste, koja biva brzo apsorbovana i ograni~ena, i koja je u
maloj meri sklona da podeli svoje specifi~ne probleme i teme sa drugim pokretima. Ipak, samo je putem jedne takve amalgamacije i izgradnje mogu} rast i razvoj
politi~kih pokreta, kao i njihova obuhvatnost. Zaista, u isku{enju sam da obrnem
ovakvu postavku i da tvrdim da se jedna moralizuju}a politika razvija upravo
onda kada je strukturalno spoznavanje i mapiranje dru{tva blokirano. Uticaj religioznog i etni~kog danas se mora shvatiti kao odre|ena uzavrelost spram uvi|anja neuspeha socijalizma, kao i jedan o~ajni~ki i nasumi~an poku{aj da se taj vakum ispuni nekim novim motivacijama.
[to se konzumerizma ti~e, moèmo se nadati da }e se on pokazati jednako
istorijski zna~ajan kao {to je bio i nuàn da ljudsko dru{tvo pro|e kroz iskustvo konzumerizma kao na~ina ìvota, u tom smislu da bi se moglo svesno izabrati umesto
njega ne{to potpuno druga~ije. Ako za ve}inu sveta navike konzumerizma ne}e biti
objektivno dostupne, tada se ~ini mogu}im da }e anticipiraju}a dijagnoza radikalne
teorije 1960-ih godina da je sam kapitalizam jedna revolucionarna snaga u tom
smislu {to proizvodi nove potrebe i èlje koje sistem ne moè da zadovolji na}i svoje ostvarenje na svetskom nivou novog svetskog sistema.
Na teorijskom nivou, moè se pretpostaviti da su sva trenutno goru}a pitanja
povodom strukturalne nezaposlenosti, finansijskih {pekulacija i kretanja kapitala kojima se vi{e ne moè upravljati, dru{tva image-a, duboko povezana na nivou onoga
{to bismo mogli nazvati njihovom besadràjno{}u, apstraktno{}u (kao suprotnog
onome {to je jedno drugo doba moglo da nazove »otu|enjem«). Jo{ paradoksalniji
nivo ove dijalektike susre}e se kada se objedine pitanja globalizacije i informatizacije. Tu se nalazi jedna naizgled beskompromisna dilema kada se politi~ke i ideolo{ke
mogu}nosti novih svetskih mreà (na levici kao i u poslovnom svetu ili na desnici)
spoje sa gubitkom autonomije u dana{njem svetskom sistemu, kao i sa nemogu}no{}u da bilo koje nacionalne ili regionalne oblasti postignu sopstvenu nezavisnost
i samoodrànje, ili da se razveù i odvoje od svetskog trì{ta. Intelektualci ne mogu
da prokr~e put kroz ovu epizodu samo tako {to }e misliti. Upravo je potpuno razvijanje strukturalnih protivre~nosti u stvarnosti ono {to proizvodi po~etne anticipacije novih mogu}nosti: ipak, u najmanju ruku moèmo odràvati ovu dilemu ìvom
»drè}i se negativnog« kao {to bi to Hegel (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) rekao,
time {to }emo odràvati aktivnim ono mesto iz koga se neo~ekivana pojava novog
moè o~ekivati.
Izvornik: Frederic Jameson, Five Theses on Actually Existing Marxism
Preveo s engleskog: Du{an Grlja
Alfred Zon-Retel
KAPITALIZAM I
SOCIJALIZAM
U DANA[NJEM SVETU (BELE[KE ZA DISKUSIJU)*
(1)Analiza se zasniva na istorijskom razvoju podele izme|u umnog i fizi~kog
rada. Ova podela predstavlja nu`nu karakteristiku klasnog dru{tva. Odvajanje umnih od fizi~kih aktivnosti u definitivnom konceptualnom obliku podudara se sa po~ecima robne proizvodnje u monetarnoj privredi: filozofi se pojavljuju u isto vreme
kad i moneta, novac (Jonska ostrva oko 600 p.n.e. uporediti kod George Thompson
The First Philosophers), i nastoje da poveù osnove apstraktnog razmi{ljanja sa osnovama robne proizvodnje. Pitanje na koje se ovim putem èleo pruìti odgovor glasi:
odakle proisti~u apstrakcije koje leè u osnovi konceptualnog na~ina mi{ljenja?
(2)Izveden zaklju~ak: besklasno dru{tvo je nemogu}e dok god postoji podela izme|u umnog i fizi~kog rada, otuda je prevazilaènje ove podele od su{tinskog i
prvorazrednog zna~aja za socijalizam kao prelazni oblik od kapitalisti~kih klasa ka
komunizmu.
(3) Marx i Engels nisu dali neku detaljnu teoriju uzroka i izvora podele na
umni i fizi~ki rad. Popunjavanje ove praznine znatno doprinosi na{oj teoriji istovremeno time se daje strukturalna definicija besklasnog dru{tva.
(4) Podela na umni i fizi~ki rad proisti~e iz razdvajanja dru{tvenog neksusa
od procesa proizvodnje (dru{tveni neksus jeste na~in na koji se dru{tvo drì zajedno
kao funkcioni{u}a mreà heterogenih elemenata podele rada). Oblici dru{tvenog
neksusa predstavljaju jednu od promenljivih veli~ina istorije. Ukoliko se dru{tvena
proizvodnja obavlja na komunalan, zajedni~ki na~in, dakle putem kolektivnog rada,
ne dolazi do ovog razdvajanja dru{tvenog neksusa od procesa proizvodnje, pa prema tome ne dolazi ni do podele na umni i fizi~ki rad, nema, dakle, ni klasa.
(5) Dru{tvo se razvilo iz primitivnog komunizma, ono je postalo produktivnije, do{lo je do stvaranja vi{ka koji su prisvojili neproizvo|a~i. Dru{tveni neksus se
po~eo zasnivati na prisvajanju, a ne na proizvodnji. Otada bili smo svedoci postojanja vi{e oblika dru{tva prisvajanja: na primer, faraonski sistem ogranizovan po uzoru na doma}instvo, ili pak potpuno druga~iji sistem robne proizvodnje u kojoj prisvajanje nije jednostano ve} se ono odvija kroz razmenu.
(6) Razmenska dru{tva su se razvila u * Referat izloèn na prvoj me|unarodnoj
u Cavtatu »Socijalizam u svetu«
Gr~koj u Gvozdeno doba. Nova tehnologija pri- tribini
odrànoj od 27. septembra do 2. oktobra
marne proizvodnje je omogu}ila da se proizvod- 1976. godine i objavljen u ~asopisu Socijalinja hrane zasniva na familijarnoj osnovi, na zam u svetu, broj 1/1977 (str. 246-251).
Alfred Zon-Retel _ KAPITALIZAM I SOCIJALIZAM U DANA[NJEM SVETU (BELE[KE ZA DISKUSIJU) _ 55
osnovi pojedina~nog doma}instva, umesto zajedni~ke, komunalne proizvodnje hrane koja je sprovo|ena na aluvijalnim ravnima Egipta, Mesopotamije i mnogih drugih mesta. Prema tome, otprilike od 900 p.n.e. na ovamo, mala poljoprivredna gazdinstva i nezavisno zanatstvo omogu}uju pojedina~nu proizvodnju, tj. proizvodnju
i rad u de-socijalizovanim oblicima. Kao rezultat toga, podru{tvaljavanje se moralo
odvijati putem razmene koja je sa svoje strane kao delatnost strogo odvojena od
procesa upotrebe, tro{enja roba.
(7) Presko~imo sada mnogo vekova da bismo do{li do razvoja gradova u feudalnoj Evropi. Oblik proizvodnje je jo{ uvek robni, a izvodi ga uglavnom pojedina~ni proizvo|a~. Me|utim, obim proizvodnje raste, postaje sve vi{e dru{tven; tehnika
se razvija, proizvodi se menjaju, trgovina se {iri. Pojedina~ni proizvo|a~i nisu u stanju da se nose s ovim promenama, padaju u dugove, proizvodnju postepeno preuzimaju kapitalisti, a pojedina~ni proizvo|a~ postaje najamni radnik. Dolazi do potpunog razdvajanja svojine od rada.
(8)Apstrakcije koje leè u osnovi konceptualnog na~ina mi{ljenja u filozofiji, matematici, i nauci uop{te, bilo anti~koj ili modernoj, proisti~u iz apstraktnosti
razmene (koju je Marx nazvao apstraktno{}u roba (commodity abstraction)). Otuda
i razdvajanje apstraktnog uma od rada u proizvodnji. Intelektualni rad odvojen od
fizi~kog rada do dana dana{njeg se pokorava logici prisvajanja. Suprotno tome, socijalizam zahteva logiku proizvodnje iskovanu od strane samih proizvo|a~a koja
pretpostavlja potunu transformaciju nauke u pravcu jedinstva glave i ruke.
(9) Sa razvojem kapitalizma sve vi{e se razvija i protivre~nost izme|u privatnog prisvajanja i sve vi{e dru{tvene proizvodnje. Rad u kapitalisti~kom obliku zapo{ljavanja postaje ponovo dru{tven.
(10)U moderno doba doga|a se i jedna kvalitativna promena. Odatle i Lenjinov imperijalizam: rastu}i organski sastav kapitala kao jedan od faktora koji dovodi
do imperijalisti~ke ekspanzije kapitalizma. Me|utim, u isto vreme dolazi i do zna~ajnih internih promena, promena u radnom procesu, u fizi~kom procesu proizvodnje.
Dolazi do promene u strukturi proizvodnih tro{kova u pravcu sve ve}e nefleksibilnosti. Proizvodnja se u potpunosti moè prilagoditi regulativima trì{ta samo dotle
dok tro{kovi opadaju i proizvodnja se smanjuje. Ovi trì{ni regulativi, naravno,
predstavljaju osnov dru{tvenog neksusa. Proizvodnja sve vi{e, usled rastu}e nefleksiblinosti tro{kova, razvija otpor prema regulaciji od strane trì{ta i poprima odre|en stepen samostalnosti.
(11)Tako se razvija monopolski kapitalizam, nastojanje da se obezbedi kontrola nad trì{tem.
(12)Istovremeno, faktor vreme dobija ogroman zna~aj. Deprecijacija kapitala se mora odvijati u sve kra}im i kra}im vremenskim jedinicama; brzina rada se
uve}ava i postaje jedno od najva`nijih oru|a konkurencije.
(13) To dovodi do razvijanja nau~nog upravljanja (scientific menagement).
Izu~avanja vremena i kretanja, koje je izveo F. W. Taylor, upravo su posluìla svrsi
intenziviranja eksploatacije rada odnosno obezbe|ivanju da kontrola nad brzinom
rada bude u potpunosti u rukama menadèra.
(14) Pored toga menjaju se i standardi vi{ka proizvoda. Stepen kori{}enja kapaciteta postaje krucijalna veli~ina, daleko zna~ajnija nego apsolutni nivo najamnina.
Posluìmo se citatom iz F. W. Taylora: »Visoke najamnine i niski ukupni tro{kovi rada,
ne samo da su uzajamno sno{ljivi, ve} su u ve}ini slu~ajeva i uzajamno uslovljeni« (videti: Shop Menagement, 1903. godine).
(15)To dovodi do novog principa ekonomike u procesu rada. Trì{na ekonomija jeste ekonomija potekla iz kapitalisti~ke proizvodnje: ekonomika preduze}a narasta pod uticajem trke za vremenom.
(16)Izu~avanje vremena i kretanja nastoji da izmeri relativan zna~aj razli~itih
elemenata u procesu proizvodnje, pri ~emu su ti elementi sloèni u serijskom procesu;
Fordova pokretna traka po prvi put ostvaruje ovaj princip u savremenim uslovima
(treba primetiti da ima jo{ sli~nih procesa, na primer, neprekidni proizvodni tok u hemijskoj industriji). Kada se proizvodni tok beskrajne trake uklju~i, tj. pokrene, proizvodnju ne obavljaju pojedina~ni radnici ve} ma{ine koje glave i ruke mnogih radnika upotrebljavaju kao sopstvene organe, slede}i jedinstveni vremenski ritam. Proizvodnja je
ekonomi~na dok god se taj jedinstveni i sjedinjuju}i ritam proteè na celokupni proizvodni proces. To predstavlja potpuno nov na~in upravljanja ljudskim radom, kao sinteti~kim radom, sakupljenim pod okrilje jednog principa ekonomi~nosti koji sada deluje istovremeno u velikoj grupi ljudi, odnosno radnika. Rad u~estvuje u proizvodnji
zajedno sa tehnologijom (ma{inama) na principu jedinstvene mere za ma{inu i rad.
Ovu jedinstvenu meru konstitui{e princip toka i predstavlja merenje da li je neki proces ekonomi~an ili nije. [tavi{e, kada dolazi do tehni~kih usavr{avanja, implikacije se
moraju razraditi za celokupni proces proizvodnje: zbog toga je proces uvo|enja tehni~kih promena veoma kompleksan i zahteva celokupnu radnu snagu.
(17) U ovome se ra|a mogu}nost ponovnog spajanja dru{tvenog neksusa i
radnog procesa. Novi princip ekonomi~nosti je dovoljno apstraktan da posluì kao
standard za sveukupno organizovanje dru{tvene proizvodnje na racionalnim osnovama, ~ime bi se kontrolisalo kori{}enje rada i sredstava. On bi mogao posluìti kao
metod putem kojeg bi sam rad u celokupnom dru{tvu postao samerljiv. Treba primetiti da je Marx pokazao kako razmena dovodi do sameravanja rada sadrànog u
robama sameravanja koje se vr{i na bazi dru{tveno potrebnog radnog vremena.
Ovaj proces sameravanja je potpuno nesvestan, ali apsolutno vitalan za slepo dru{tvo. U vreme ekonomskih kriza ovaj se mehanizam naru{ava ali samo privremeno.
U uslovima savremene masovne proizvodnje do sameravanja rada dolazi unutar samog proizvodnog procesa, direktno i potpuno svesno, izraàva se u jedinicama ìvog delotvornog rada, a ne u jedinicama mrtvog opredme}enog rada u robama. To
implicira nicanje jednog novog ekonomskog zakona u dru{tvu.
(18) To zna~i da postoje dva ekonomska principa koja istovremeno deluju
stari koji deluje u procesu razmene, i novi koji je zasnovan u samoj proizvodnji. Ova
dva principa predstavljaju dijametralne suprotnosti: postoji, prema tome, dvojnost
ekonomike u monopolskom kapitalizmu.
(19)To postaje jasno ukoliko se vratimo podeli na umni i fizi~ki rad. U zakonitosti vremenskog merenja imamo unifikaciju fizi~kih i tehnolo{kih funkcija. Potonje
Alfred Zon-Retel _ KAPITALIZAM I SOCIJALIZAM U DANA[NJEM SVETU (BELE[KE ZA DISKUSIJU) _ 57
izviru iz nauke, tj. iz umnog rada. Prema tome, tu je sadràna sr` prevazilaènja podele na umni i fizi~ki rad. Zakon je jo{ uvek slep, jo{ uvek potpuno otu|en; u svom pojavnom obliku ~ini se su{ta suprotnost socijalizmu. Odista, sam Taylor je jedino bio zainetersovan za uve}anje stope eksploatacije rada.
(20)Problem je u slede}em: kako izmeniti sistem da bi njegov princip postao
osnova socijalizma? U uslovima vladavine kapitalisti~kih menadèra, fizi~ki rad je
podre|en vladavini tehnologije, ali uzmemo li jedinstvo radnika, rad bi mogao dominirati. Osnovna stvar je da rad vi{e nije jednostavan i individualan, ve} je sloèn
i udruèn (engl. compound, nem. Gesamtarbeiter prim. prev.). Ruke radnika ve} deluju na udruèn na~in; kad bi radnici toga mogli postati svesni, i kad bi shodno tome
delovali, oni bi organizaciono mogli absorbovati funkcije upravlja~a menadèra u
svoj radni proces.
(21) Na taj na~in socijalizam se gradi u Kini. Mogli bismo, me|utim, pogledati i {trajk u koncernu Pirelli u jesen 1968. godine. Radnici i tehni~ari su se organizovali i uspeli da preuzmu upravljanje pokretnom trakom iz ruku menadèra.
(22) To su samo ilustracije. Dvojnost ekonomskih principa ima svoje implikacije u celokupnom kapitalisti~kom dru{tvu, uklju~uju}i i klasnu svest. Kapitalisti~ka ekonomija je postala izopa~ena. Cene ne prate vrednosti. Principi ekonomike
su potpuno indiferentni prema upotrebnim vrednostima, po{to su ponuda i tra`nja
razjedinjene. Trì{ni mehanizam je bio taj koji je povezivao razmenske vrednosti i
upotrebne vrednosti. Veza se ponovo moè uspostaviti jedino u socijalisti~kom dru{tvu. Dok se to ne desi, sistem se stalno iznova mora vra}ati na stari ekonomski zakon trì{ta, pa postoji permanentna tendencija proizvodnje roba koje se ne mogu
prodati, i ka ube|ivanju potro{a~a da kupi sve ono {to je proizvedeno.
(23) Intelektualne funkcije }e u krajnjoj instanci biti vra}ene fizi~kom radu.
Istorijski materijalizam smatra da je ~ovek tvorac svoje sopstvene istorije, da je tvorac sebe samog putem kori{}enja sopstvenih proizvodnih sposobnosti. Me|utim, u
svim prisvaja~kim dru{tvima fizi~ki rad je bio obezglavljen, a intelektualni rad je bio
bez svog tela, tako da su proizvodne sposobnosti bile podeljene, i ~ovek se sam gubio u sopstvenom dru{tvu. Proizvodne sposobnosti ~oveka mogu biti ponovo vra}ene jedino na totalnom, dru{tvenom nivou. Fizi~ke sposobnosti su atomizirane u prisvaja~kim dru{tvima; umni rad jeste onaj koji predstavlja dru{tveni element, i odista jeste a priori dru{tveni oblik mi{ljenja stvoren apstrakcijom razmene.
(24)U dana{njem vremenu, fizi~ki rad je postao podru{tvljen, i princip dru{tvenog neksusa fizi~kog rada je ve} postao univerzalan. Sada bi moglo do}i do sjedinjavanja umnog i fizi~kog rada, ali je u stvari podru{tvljavanje rada dalo osnovu
za jo{ ekstremniju podelu izme|u umnog i fizi~kog rada.
(25) Prema tome, u formalnom smislu rad je u potpunosti ponovo podru{tvljen; me|utim, dok god podru{tvljavanje rada ne bude propra}eno podru{tvljavanjem radne snage, ne moè se govoriti o socijalizmu. U neprestanoj i neizmernoj
vladavini kapitalizma, ponovno podru{tvljavanje rada vodi ka su{toj suprotnosti od
socijalizma kulminiraju}i u prisvajanju samog uma radne snage od strane kapitala i
njegove eliminacije pomo}u elektronike u raznim oblicima automatizacije.
(26)Ukoliko se novi ekonomski principi, koji su nastali u savremenim oblicima radnih procesa, ne budu mogli osloboditi kapitalizma, sistem }e se pretvoriti u fa{izam.
(27) Revolucija koja je usmerena samo na svrgavanje dràvne mo}i mora
doìveti neuspeh. Napu{tanje i ukidanje kapitalisti~ke privatne svojine, a zadràvanje kapitalisti~kih oblika upravljanja i zadràvanje autoriteta nad radnicima, pri
~emu, naravno, ostaje i podela umnog i fizi~kog rada, ne moè dovesti do socijalizma. Podela na umni i fizi~ki rad je starija od kapitalizma. Ona je pre kapitalizma nastala i nadìve}e ga ukoliko se ne otklone pretpostavke koje tu podelu omogu}avaju. Zadràvanje materijalnih podsticaja za rad predstavlja jednu tih pretpostavki.
(28)Sada{nja vladavina koja odgovara novim ekonomskim principima radnog procesa jeste vladavina tehnokratije, bez obzira da li je ona bila pra}ena privatnom kapitalisti~kom svojinom ili ne. Nju jo{ vi{e u~vr{}uje pozitivizam, na~in mi{ljenja tehnokratskih menadèra. Razbijanje autoriteta i feti{izma upravljanja, onakvog kakvim ga je stvorio kapitalizam, predstavlja prvorazrednu nu`nost, pre nego
{to se uop{te moè govoriti o socijalizmu.
(29) Jedino radnici mogu ostvariti socijalisti~ku revoluciju i to bez me{anja
profesionalnih komunista, odnosno bez njihovog posredovanja izme|u radnika i
radni~kih akcija. Ovaj aspekt bolj{evi~ke prakse nije vi{e primenljiv. Me|utim, potreba za ilegalnim delovanjem je danas ve}a, po{to jedinu mogu}nost predstavlja
preuzimanje sredstava za proizvodnju u fabrikama. Koordinacija i planiranje delovanja na nivou fabrike, na nacionalnom i internacionalnom nivou, ~ine revolucionarnu partiju ne~im bez ~ega se ne moè.
(30) Zadobijanje tehni~ke i organizacione inteligencije predstavlja pretpostavku uspeha, i revolucionarni savez radnika i inteligencije mora postati kamen temeljac socijalisti~kog jedinstva umnog i fizi~kog rada u praksi.
preveo: M. Crnobrnja
EVROPA
f Azat Sargasyan, Welcome to The Wall, 1999
NA
MARGINAMA
EVROPE
Intervju sa Rastkom Mo~nikom
PRELOM: Da li se ulazak Slovenije i ostalih novih dràva-~lanica u Evropsku
Uniju moè nazvati povijesnim doga|ajem?I da li, se u tom slu~aju, moè govoriti o promjeni koja u bitnome mijenja status i poloàj tih dràva u me|unarodnom kontekstu?
MO^NIK:Sa ulaskom Slovenije u Evropsku Uniju okon~an je proces konstitucije Slovenije kao supsidijarne dràve1. Govorim o Sloveniji, ali isto vaì i za druge
nove ~lanice EU. Ujedno, taj se proces odigrao kao sporazum izme|u lokalnih politi~ko-ekonomskih elita i onih koje nazivamo euro-birokratijom, a za koje zapravo i ne
znamo koga predstavljaju. Mada se sa samim ulaskom naravno nije mnogo toga
promenilo, Slovenija je, ipak, postala jedan novi tip dràve. Ona se iz, recimo, jedne
periferne »banana republike« transformisala u supsidijarnu dràvu koja ima formalizovan status. Ona sada ima formalizovan status unutar Evropske Unije, koja je
jedna neobi~na konstrukcija, i koja, po mnogo ~emu, podse}a na velike me|unarodne institucije poput Svetske trgovinske organizacije ili Me|unarodnog monetarnog
fonda. Naime, njen odnos prema suverenim dràvama je odnos direktive. Ukratko,
Evropska komisija daje direktivu, a zatim je dràva odgovorna za realizaciju direktive, kao i za obezbe|ivanje socijalno-politi~kih preduslova te direktive. [to tako|e
zna~i da su pojedine dràve odgovorne i za smirivanje dru{tvenih konflikata koje takva direktiva moè prouzrokovati. Prema tome, supsidijarna dràva vi{e nije parlamentarna demokratija, po{to vlada nije vi{e izvr{ni organ parlamenta nego ima
{ira ovla{}enja na bitnim podru~jima pregovaranja u okviru EU. Parlament na tom
podru~ju samo »savetuje« vladu i daje »op{te« politi~ke odrednice. Mislim da je jedno od bazi~nih svojstava te i takve 1 U terminologiji Evropske unije
princip supsidijarnosti je pravna
supsidijarne dràve i njenog delovanja, o~uvanje socijalnog norma prema kojoj se oni »problemira za procese globalnog kapitalizma, to jest, za normalno mi« i »procesi« koji se daju rije{iti
na nièm nivou ne prenose na vi{i
odvijanje procesa globalnog neoliberalnog kapitalizma. Uz to nivo. Odre|ena »lokalna« jurisdikje instrumentarij koji takva dràva poseduje veoma sloèn. cija nad »lokalnim« problemima, u
osnovi, zna~i upravo suprotno diOn se uglavnom oslanja na merila demografske politike oni- rektnu izdvojenost pojedinih dràme {to Fuko (Michael Foucault) i njegovi, nazivaju biopoliti- va, institucija i populacija iz globalnih procesa, kao i sankcioniranje
ka. I zbog toga se pojavljuju simptomi koji su drasti~ni i koje »lokalnog« nasilja koje je strukturzovemo »etni~ko ~i{}enje«. Etni~ko ~i{}enje je simptom no uzrokovano tom isklju~eno{}u.
tom smislu, termin se pojavljuje
normalnog delovanja supsidijarne dràve, koja je odre|ena U
kao izvjestan eufemizam za »banademografskom politikom.
na republiku«. (prim. ured.)
62 _ PRELOM broj 6/7 _ EVROPA
PRELOM: Klju~na je stvar koju tu isti~ete da, u odnosu na Evropsku Uniju, na
periferiji sam dràvni aparat ve} leì na odre|enom odnosu nejednakosti, to
jest, na odnosu dominacije i eksploatacije. No kako tu situaciju sagledati u jednoj {iroj historijskoj perspektivi, poglavito u perspektivi historije politi~kih
formi? Kakve »inovacije« donosi pomak sa post-revolucionarne dràve na supsidijarnu dràvu? Konkretnije, {to se de{ava sa konceptom suverenosti na kojem po~iva ~itava moderna politi~ka konstrukcija? Jer ipak, treba uzeti u obzir
da su se politi~ki konflikti na periferiji prvenstveno odvijali pod geslom »nacionalne suverenosti«. No koji su bili njihovi efekti?
MO^NIK:Ako sada zauzmemo istorijsku perspektivu, onda vidimo da je konstitucija nacionalne suverenosti kao suverenosti ljudstva2 (le peuple) nastala kao akt
koji se najpre doga|a sa Ameri~kom, a zatim, jo{ radikalnije, sa Francuskom revolucijom. Sa tim doga|ajima se uspostavlja autonomna sfera politike koja je sfera jednakosti i slobode abstraktnih dràvljana i dràvljanki. Ta konstitucija je politi~ka,
{to zna~i da ve} podrazumeva odre|ena isklju~enja, koja }e se kasnije ponavljati u
razli~itim fazama postrevolucionarne dràve. Ukratko, Francuska revolucija je isklju~ila aristokratiju, delom ju je fizi~ki likvidirala, delom ukinula kao klasu. Nacionalne revolucije XIX veka, koje su se na na{em prostoru pojavile zajedno sa srpskim
ustanicima i Balkanskim ratovima, te zatim sa Prvom svetskim ratom, isklju~ile su
pripadnike drugih naroda. Drugim re~ima, mi ne smemo zaboraviti da je konstitucija balkanskih dràva tako|e zna~ila i etni~ko ~i{}enje. [to }e re}i, progon turskog
stanovni{tva u Tursku, to jest Anadoliju.
To se doga|a ~ak i nakon socijalisti~ke revolucije, iako se tu i zaustavlja. U Sloveniji se to dogodilo kao progon nema~kog stanovni{tva ve} posle Prvog svetskog
rata, te u potpunosti nakon Drugog svetskog rata, jer je ve}ina nema~kog stanovni{tva bila kompromitovana kroz folksdoj~erska dru{tva, i na razli~ite na~ine je kolaborirala sa nacizmom. Dakle, mi ne smemo da idealizujemo taj proces, iako je za nas
taj trenutak vaàn, jer je ta konstitucija politi~ka: kroz borbu protiv tiranije, borbu
protiv kolonijalnih odnosa sa antikolonijalnim revolucijama i socijalisti~kom revolucijom, u slu~aju Jugoslavije i na primeru Sovjetskog Saveza kao periferne imperije
(koja je upravo pred bolj{evi~ku revoluciju bila postavljena u kolonijalni poloàj od
strane kapitala sa Zapada).
S druge strane, ono {to se dogodilo sa uspostavljanjem nacionalne suverenosti,
po padu post-revolucionarnog projekta, {to je i kod nas zna~ilo, pad socijalisti~kog projekta, mi uobi~ajeno imenujemo kao nastup organskog poimanja nacije, to jest, etni~ke nacije. Iako je to kao jedna deskriptivna formula prihvatljivo, ono nam jo{ uvek ne
kaè {ta se u stvari desilo. Po meni je te doga|aje razbijanja Jugoslavije potrebno uklju~iti u globalne trendove koji najpre uni{tavaju dràvu blagostanja (Welfare State) u
centru sistema {to je paradoksalno, jer je tamo bilo najvi{e novca koji bi je jo{ dugo
vremena mogao odràvati a potom se to {iri i na periferiju. Tako i raspad Sovjetskog
bloka treba posmatrati kao raspad periferne socijalne dràve. Zato kaèm da pravo pitanje nije za{to su se Sovjetski Savez i njegovi sateliti raspali, nego kako je bilo mogu}e da su se toliko dugo vremena odràli, posebno ako se ima u vidu da je taj sistem bio
Intervju sa Rastkom Mo~nikom _ NA MARGINAMA EVROPE _ 63
tako rigidan, neadaptibilan, i da ga je, recimo, svetska kriza 70-ih
i 80-ih su{tinski vi{e pogodila nego dràve centra. Ukratko, imamo pâd socijalne dràve na periferiji, to jest, slom socijalizma.
Na drugoj strani, imamo paralelno ili istovremeno svojstvo tog istog procesa, a to je raspad politi~ke sfere u svim postrevolucionarnim dru{tvima od Sjedinjenih Ameri~kih Dràva,
gde je politi~ka sfera bila tradicionalno slaba, do zapadno-evropskih dràva a koji se doga|a na na~in koji Boris Buden naziva
»kulturalizacija politi~kih odnosa«. [to zna~i da, ako se u klasi~noj post-revolucionarnoj dràvi klasna borba artikulisala kao sukob politi~kih agenata unutar politi~kih aparata u autonomnoj
sferi politike, po slomu tog sistema, konflikti po~inju da se artikuli{u kao sukobi kulturnih opcija, ali kulturnih u smislu etni~kih obele`ja, religioznih obele`ja, »vekovnih snova«, to jest, u
smislu dominantne nacionalne kulture koja je naravno ve} u
vreme socijalisti~ke Jugoslavije bila visoko razvijena i njen zna~aj je od 70-ih, i posebno 80-ih, godina sve vi{e ja~ao. Jer jugoslovenski socijalizam je, na kraju svoga postojanja, ve} bio vladavina koalicije politi~ke birokratije, {to }e re}i, Saveza komunista, i
kulturne birokratije, to jest, srpskih akademika, Nove revije3 i hrvatskih disidentskih pisaca. To je bila ve} podela vlasti, koja je,
Manifesta 3, Ljubljana, plakat, 2000.
2Odlu~ili smo se da u na{oj teorijskoj terminologiji zadrìmo
slovena~ki izraz ljudstvo, jer on,
za razliku od pojmova naroda,
nacije, i sli~no, na dovoljno apstraktan na~in odraàva pravi
smisao konstrukcije politi~kog
kolektiva ex-nihilo {to je i glavno svojstvo moderne politike
koja se utemeljeljuje u sebi samoj. Za razliku od biolo{kih, organicisti~kih konotacija koje
prate termine »narod« i »nacija«, »ljudstvo« upu}uje na revolucionarne i univerzalisti~ke
aspekte modernog ozna~itelja le
peuple. Iako ta re~ na na{em jeziku zaziva vojnu terminologiju
kojom se uglavnom opisuje
brojno stanje vojnika, ipak smatramo da re~ »ljudstvo« moè da
funkcioni{e i u zna~enju koje mi
pretpostavljamo. (prim. ured.)
3 Nova revija je ~asopis slovena~kih desni~arskih intelektualaca koji gotovo paraleleno pojavljivanju Memoranduma Srpske
akademije nauka i umetnosti,
objavljuje 1987, »Slovena~ki nacionalni program« (prim.ured.).
pri tome, bila veoma nelagodna jer je birokratija zvani~no jo{ uvek bila deo internacionalisti~kog projekta. Kulturna birokratija je pri tom bila ve} te{ko nacionalisti~ka,
i mi smo doìveli upravo to da se politi~ka birokratija u svojem pragmatizmu veoma
brzo preobratila, postala nacionalisti~ka i razbila post-revolucionarnu dràvu. Potom
je jasno za{to je na podru~ju gde imamo etni~ku, religioznu i nacionalnu raznolikost
do{lo do tako dramati~nih, drasti~nih posledica.
No, ako ve} govorimo o Evropi, jedna od vrlina koju Evropa sa ponosom nagla{ava, jeste da Evropska Unija kao vid otpora protiv neoliberalne globalizacije, poku{ava da brani svoje kulturne osobenosti. To jest, ono {to su oni u pregovorima sa
Svetskom trgovinskom organizacijom definisali kao »lexception culturelle«, a zatim
kao »diversité culturelle«, kao kulturnu »iznimku«, kada su rekli: »Ne, kultura ne
sme biti komodifikovana. Kulturu moramo u strogo definisanom opsegu osloboditi
od trì{nih odnosa i slobodne trgovine«. [ta su oni branili? Ishodi{te koje su branili
je bila nacionalna, kinematografska i audio-vizuelna produkcija Francuske i Kanade.
Dakle, to nije bilo ni{ta tako mnogo anti-liberalno, bila je to samo odbrana malih,
manje uspe{nih kulturnih industrija protiv Holivuda i velikih kulturnih aktera. Zatim se na to obesila jo{ i tzv. nacionalna kultura koja opet odozgo predstavlja dominantni oblik {kolske dresure, normalizacije dràvnog tela, i onoga {to poznajemo
kao kanonizovanu literaturu. Dakle, prvenstveno se radi o dominantnoj nacionalnoj
kulturi, i to kao arhai~nom konceptu kulture, koji je karakteristi~an za XIX stole}e. To
je literarna kultura u dobu elektronskih medija.
I Evropa to brani. [ta to zna~i? To za mene zna~i da zajedno sa tim dok Evropa misli da brani kulturu, ona u stvari razbija politi~ku sferu. Da vam dam konkretan primer, slu~aja reforme penzionog sistema. Penziona reforma interveni{e u podru~je koje poznaju gotovo sva dru{tva, podru~je koje je prvi definisao Marsel Mos
(Marcel Mauss), kada je govorio o odloènoj razmeni (échange différé). To je razmena me|u generacijama gde mi od prethodne, starije generacije preuzimamo ne{to
{to }emo potom vra}ati na{oj deci. Moderna socijalna dràva je tu vrstu me|ugeneracijske razmene postizala sistemom osiguranja i socijalnih mreà. To zna~i da su se
nejednakosti, koje se neprestano reprodukuju u kapitalizmu, re{avale kroz politi~ki
proces, preko dràvnih budèta, penzionih sistema, institucija zdravstvenog osiguranja, itd. [ta se de{ava u trenutku kada kaète: »Ne, sada mora svaki pojedinac da
se brine o tome«, to jest, kada se to podru~je komodifikuje? Kada dakle nastupi klasi~na marksisti~ka situacija robnog feti{izma, da pojedinac kao individuum mora
reapropratisati svoju vlastitu socijalnost koja nastupa protiv njega u otu|enom obliku apstraktne vrednosti i, njenog izraza, novca. Tada ste razbili politi~ki na~in re{avanja, i naravno, komodifikovali i pro{irili ekonomsku sferu. A tada se kao utemeljenje tog poteza kaè: »Pa dràva slabo re{ava taj problem!«. Za{to? »Pa zato {to jo{
nije dovoljno modernizovana!«. A za{to nije dovoljno modernizovana? »Pa zato {to
ima tradicionalnu kulturu, jer su jo{ ostale religiozne predrasude, patrijarhalno dru{tvo, itd.« Na taj na~in, vi kulturifikujete taj problem (koji je ve} bio politi~ki re{en),
postavljate ga u arhai~nu formu kao {to su to govorili u Renesansi kada su se tako|e emancipovali od srednjevekovnog idiotizma i kao pomo}ni program {irenju
ekonomskog robnog feti{izma, postavljate program kulturne reforme: da treba navodno up-date-ovati nacionalnu kulturu. [to zna~i da vi angaùjete mo}nu ideolo{ku ma{inu koja se oslanja na dràvnu mo} i dràvni novac, koji podupire ekonomski neoliberalni imperijalizam. Ako vi govorite da navodno branite kulturu, onda
otvoreno recite da isti neoliberalni program ostvarujete na drugom frontu. I tu ja
mislim da je jedan od klju~nih politi~kih procesa Evropske Unije.
PRELOM: Bilo bi zgodno ovdje povu}i paralelu sa strategijom ta~erizma u Britaniji koji se javlja po~etkom 80-ih, i koji uvodi tu vrstu specifi~ne artikulacije,
s jedne strane, nacionalne kulture, nacionalnog identiteta, dakle nekih tradicionalnih i konzervativnih vrijednosti, a s druge strane, neoliberalne problematike trì{ta, pojedinca, i naravno sve to dobro upakirano u jednu gram{ijansku
strategiju stvaranja kulturne hegemonije, kako su to Stjuart Hol (Stuart Hall) i
drugi marksisti~ki sociolozi pokazali, a gde se cilja na neke op}e topose popularne svijesti, popularnog nezadovoljstva itd.
MO^NIK: Samo da tome ne{to dodam. Gospo|a Ta~er (Margaret Thatcher)
nije samo praktikovala Gram{ija (Antonio Gramsci), ve} tako|e i Altisera (Louis Althusser), kada je rekla: »Dru{tva nema, postoje samo individue i porodice«. To drugo
je njen dodatak, {to zna~i da, ako prevedemo, postoje atomizovani individuumi, i
ideolo{ki aparati dràve.
PRELOM:U odnosu na Altisera i Fukoa koje ovdje spominjete, mogu}e je postaviti i jedno teorijsko pitanje. Kada govorite o nekim transformacijama u dana{njoj konjunkturi, poglavito transformacijama odnosa izme|u koncepta suverenosti i dràvnih institucija, zanimljivo bi bilo pitati se {to se de{ava sa onom
problematikom koju je Altiser nazvao stvaranjem »efekta dru{tva«, dakle, problematikom dru{tvenog totaliteta. Ako dana{nju situaciju definiramo kao pomak sa problematike »autonomizacije politi~ke sfere«, koja je, kako znamo, u
evropskoj politi~koj moderni bila dominantno ozna~ena pojmom nacionalne
suverenosti, na jednu fukoovsku problematiku, problematiku biopolitike, »demografske politike« i politizacije ìvota, gde se onda postavlja pitanje efekta
totalizacije, i da li se uop}e postavlja? [to donosi to premje{tanje sa mehanizama socijalne reglementacije koji se odvijaju kroz kulturne institucije koji operiraju u simboli~ko-imaginarnom registru, na onu formu »dru{tvene veze« koja
proizlazi iz partikularisti~kih institucija »socijalne brige«?
MO^NIK: îni mi se da ne smemo jednostavno govoriti o propadanju nacionalne dràve, nego pre o njenoj transformaciji. Da, i kao supsidijarna dràva ona zadràva neke funkcije i to ta~no na tom podru~ju koje ste sada pomenuli. Istina je da
se, na prvi pogled, dana{nja politika vodi kroz niz diskontinuiranih, partikularnih
projekata. Ipak, mislim da postoje dva mo}na integracijska faktora, pri ~emu, jedan
deluje, tako re}i, automatski, a drugi ad hoc.
Naime, jedan od velikih integracijskih mehanizama jeste robni feti{izam i
generalizovana robna proizvodnja. Ukratko, mi jo{ uvek danas doìvljamo ono {to
Koncentracioni logor Dachau, Nema~ka
je Marks ekstrapolirao iz industrije XIX veka u Grundrisse. To da jo{ danas zaista doìvljamo totalnu feti{izaciju i ekonomizaciju dru{tvenog ìvota, koja zna~i tako|e
totalno razbijanje dru{tva, kao {to kaè Marks, u sebi~ne individue, a ~iji je glavni
integracijski faktor novac. Novac je danas politi~ka kategorija. Finansijski kapital i
globalne {pekulacije na berzama koje se obavljaju preko elektronskih sistema (gde
su mali odstotci u razmenskim kursevima, za one koji imaju dosta nov~ane mase,
izvor {pekulativnog dobitka) nu`no zahteva brutalnu silu koja zadràva vrednost
toga novca i prenosi dugovanja vrednosti koja bi trebala da pokrije tu vrednost, i
koja tek treba da bude proizvedena, na eksploatisane svetske mase. Naime, u meri
u kojoj poznajem na~in funkcionisanja {pekulativnog kapitala, te su transakcije ~iste Ponte Rosso4 operacije na ve}em opsegu. Na primer, idem u Milano u vreme Jugoslavije i kupim dinare jeftinije, pa zatim idem da ih potro{im u Jugoslaviji i kupim to {to je tamo jeftinije, na primer, benzin, meso i sli~no. To su radili svi blizu
granice izme|u Jugoslavije i Italije. A onda kupim stare, {kartirane kaubojke na
4Ponte Rosso je most preko Kana- Ponte Rosso-u, pa ih zatim prodam u Valjevu kao socijalni
la u Trstu u blizini pravoslavne cr- simbol. Dakle, profitiram prvo na razlici u kursu, onda na rakve Svetog Spiridona. Obli`nja Piazza Ponte Rosso bila je za vreme zlici u ceni, a na kraju i na razlici izme|u robne razmene ({karJugoslavije ogroman buvljak na tirane kaubojke) i simboli~ke ekonomije (statusni simbol).
kome su Jugosloveni kupovali jeftinu robu. U okolini Ponte Rosso Kupujem robu, prodajem simboli~ko, i stvaram nov~ani dobibio je i ogroman broj malih metak. Veliki trì{ni {pekulanti operi{u na istim takvim razlikanja~nica. Ova je siva ekonomija
ma izme|u berzanskih kurseva, samo na globalnom nivou i
Trstu donosila po vi{e milijardi
dolara godi{nje. (prim. ured.)
sa velikim svotama. [ta se potom de{ava? To {to se desilo sa
prvim poskupljenjem nafte nastane ogromna masa novca, papira, ili doslovno
idealnog novca na bankovnim ra~unima, koji nema realnog pokri}a u proizvedenoj
vrednosti. Sada treba taj novac bez pokri}a pozajmiti nekome ko misli da ga moè
upotrebiti kao realni novac a koji }e ga sigurno vratiti kao proizvedenom vredno{}u »pokriven« novac. Zato je i nastala du`ni~ka kriza, jer je taj novac, koji je bio zapravo bez pokri}a, bio investiran kao pozajmice nerazvijenim zemljama, koje }e od
tada stole}ima raditi da bi taj novac pokrile sa proizvedenom vredno{}u. Ukratko,
to su Ponte Rosso operacije na globalnom nivou, koje za posledicu imaju da se sve
vi{e pove}ava razlika izme|u bogatih i siroma{nih.
Da biste realizovali takav odnos, morate posedovati mo}. Drugim re~ima,
niko vam ne bi otpla}ivao kredite ako nemate vojsku sa kojom moète pritisnuti
svoja du`ni~ka potraìvanja. I po mom mi{ljenju, taj sistem je do{ao danas do granice, jer se umesto pretnji za politi~kom izolacijom, sankcijama i vojnim napadom,
to moralo zaista i ostvariti: kada su sankcije bile nametnute Iraku i Jugoslaviji, kada
je NATO bombardovao Jugoslaviju, kada je vojska morala da ide u Irak. Kada vi morate pretnju i silu da primenite, tada vi{e nema pretnje. A od Frojda znamo da je ono
{to umi{ljamo da bi se moglo desiti uvek mnogo stravi~nije nego ono {to se zaista
desi, pa neka se desi i ono najgore. Mislim da se taj sistem pretnji, dakle politi~kog
delovanja, dakle delovanja na nivou simboli~kog, sada potro{io i da to naravno donosi jo{ goru krizu: passage à lacte, paranoju. To je ta ekonomija koju je potrebno za{tititi dràvnom prisilom, koja je istovremeno policijska i vojna.
Na drugoj strani imamo, pored univerzalizma robnog feti{izma, jo{ i drugi
univerzalisti~ki diskurs, koji je idealna mistifikacija materijalne logike op{teg ekvivalenta: ljudska prava. Dakle, taj drugi tip, to su univerzalisti~ki diskursi koji imaju
pravnu ili para-pravnu formu. Tako se danas na primer vodi velika debata u dru{tvenim naukama oko razli~itih partikularizama, koji, navodno, nastupaju protiv
univerzalizma (npr. takozvani religiozni »fundamentalizmi« protiv univerzalisti~kog sistema ljudskih prava i demokratije) ili koje bi trebalo, naprotiv, uklju~iti u sistem ljudskih prava (»svi razli~iti, svi jednakopravni«). Nasuprot tome, smatram da
postoji jasan na~in na koji se jedan partikularan interes moè posluìti univerzalisti~kim diskursom. Zatim je stvar slu~aja, koji }e se partikularni zahtevi ispuniti kroz
univerzalisti~ku revandikaciju, a koji ne}e. Ukratko, partikularna revandikacija katoli~kih Ju`nih Slovena da ho}e svoju dràvu je bila prihva}ena, dok partikularni
zahtev u istom klju~u pravoslavnih Ju`nih Slovena na podru~ju katoli~ke dràve, da
se njihova prava za{tite, nije bio po{tovan. Bio je prihva}en etni~ki zahtev ve}inskog
naroda u srpskoj provinciji da se njihova etni~ka prava moraju prevesti u nacionalna, to jest, u nacionalnu suverenu dràvu. Ukratko, Albanci da, ê~eni ne. Za{to?
Unutar samih prebacivanja pravnih floskula i realizacije partikularnih/identitetnih
zahteva ne postoji nikakvo pravilo. O tome odlu~uje slu~ajnost, kontingentnost,
gola sila, interes mo}nih, itd. Tako da smatram da nema istinske suprotnosti izme|u partikularizma identiteta i univerzalizma Rimskog prava, ve} da se radi o ideolo{kom diskursu unutar koga se zahtevi artikuli{u, a re{avaju se opet, manje ili vi{e,
na podlozi brutalne sile, {to ponovo zna~i da je sistem do{ao do granice.
PRELOM: Kada ste ve} spomenuli ljudska prava kao jedan od globalnih integracijskih mehanizama, mo`da bi bilo shodno ukazati i na jedan lokalni eksces
u vezi s tim, i to konkretno ovdje u Sloveniji. Naime, jedna od ne tako svijetlih
strana konstitucije slovenske dràve po~etkom devedesetih bila je administrativno-pravni postupak isklju~enja, to~nije brisanja dijela tada{njeg stanovni{ta koje nije pripadalo »slovenskom narodu«. Kako sagledavate taj proces? I da
li je uspostavljanje granica dràvnih i (trans)dràvnih konstrukata mogu}e misliti, kako na lokalnom tako i na globalnom planu, upravo kao fenomen
»objektivnog nasilja« kako ga naziva Balibar?
MO^NIK: Rekao bih da su pri izbrisanima odlu~uju}e dve stvari. Prvo, da je
nasilje nad izbrisanim nesrazmerno veliko. Da je brutalnost dràve dosegla sadisti~ke razmere koji su utoliko vi{e simptomati~ni, jer se radilo o administrativnom koraku koji je bio izveden kroz dràvni aparat, i to u okolnostima mira. Ovde
nije bilo rata, pa da moète da kaète da je to bilo pod uticajem neprijateljstva,
vanrednog stanja itd. To se desilo u doba mira, i vremenu normalnog delovanja
dràve, izvedeno dosledno, od ministarstva do poslednjeg {altera u op{tini, sa ne~im {to deluje kao sadizam (oduzimanje dokumenata, njihovo uni{tavanje pred
o~ima o{te}enog, itd).
Drugo je da slovena~ka dràva nije bila sposobna da re{i to pitanje, iako ga je
poznavala ta~no od onog momenta kada je i nastalo. Problem se »pojavio« februara
1992, a septembra 1992, vlada je o njemu ve} raspravljala. Tako da ne moète re}i, nismo znali, kao {to su govorili u Nirnbergu. Svi su znali, i to je delovalo. To je bilo u
suprotnosti sa vaè}im zakonima te dràve, sa njenim osnovni aktom, Ustavom. I
pored svega toga, dràva sve do sada nije bila sposobna da to re{i. Dakle, to ne{to
bitno govori o simptomu.
Tu stvar ovako analiziram: da ista grupa ljudi ljudi koji su do{li u Sloveniju
iz drugih biv{ih republika socijalisti~ke Jugoslavije ili njihovi potomci jesu predmet dràvnog nasilja ukoliko nisu dràvljani, dok ta ista grupa sa tim istim obele`jima, ukoliko imaju dràvljanstvo, postaju predmet posebne dràvne brige pod statusom ranjive grupe. Treba naravno dodati da ta grupa nema preciziran zvani~ni
status. Da je jedini status kojeg dràva njima priznaje, status doseljenika (sa izrazom: »preseljenici«), a taj im se status zapravo priznaje u jednom specijalnom aktu,
u dokumentu koji se zove Nacionalni program za kulturu. To je jedino slu`beno pominjanje te grupe u dràvnim dokumentima, koji ima neku obavezuju}u mo}, ali ni
to, jo{ uvek, nema zakonsku teìnu. Ukratko, ako su dràvljani, deluje governmentality (upravlja{tvo), deluju fukoovski specijalisti~ki organi biopolitike (ranjiva grupa, briga posebnih organa, razvijanje posebnih specijalisti~kih diskursa znanja itd.);
a ako nisu dràvljani, deluje suverenost Republike Slovenije. Oni su efektivno konstituisani kao izuzetak, gde deluje {mitovska (Carl Schmitt) suverenost, {to }e re}i,
suverenost sa pravom na poziv o odluci o vanrednom stanju; dok je unutar dràve
prisutan higijenski diskurs, biopoliti~ko-demografski diskurs, preobu~en u kulturni
àrgon jer je zna~ajno da je to kulturni program. Tako da smatram da su izbrisani
uhva}eni u, na jednoj strani, logiku sada{njeg tipa dràve, koja jo{ uvek deluje kao
suverena dràva, ali ne na me|unarodnom planu ve} na nekoj grupi nemo}nih ljudi, i na drugoj strani, da su prepu{teni tom aparatu dràvne brige na podlozi jednog
drugog ideolo{kog diskursa, koji je ideolo{ki diskurs anti-balkanizma: Balkana kao
orijentalisti~ke fantazme. I jedno i drugo, na kraju, zna~i da se suverenost ljudstva u
takvom tipu dràve izvodi kao suverenost ve}inske etni~ke grupe.
PRELOM: Koja je povezanost toga sa problematikom konstitucije dana{nje
Evrope, koja se, kako znamo, ne gradi samo na ekonomskim i politi~ko-ideolo{kim osnovama, nego i na razli~itim administrativno-pravnim isklju~enjima,
pri ~emu je klju~an pojam dràvljanstva. Dakle, koja bi bila povezanost fenomena izbrisanih sa problemima dana{njih migranata i azilanata u razvijenim
kapitalisti~kim dràvama Evrope (na primer, sa »sans-papiers«5 u Francuskoj i
{ire)? Da li tu govorimo o jednoj te istoj strukturnoj uzro~nosti?
MO^NIK:Ako se vratimo jedan korak nazad, i uzmemo {iru perspektivu, to je
naravno ista stvar, koja je, uz to, i paradoksalna. Naime, dràvljanstvo je postalo bitno u drugoj polovini XIX veka sa za~ecima socijalne dràve. Kako je socijalna dràva po~ela da se brine za radni~ke mase (kroz mreè socijalne za{tite itd.), tako se odjednom, unutar tada{njeg industrijskog proletarijata, uspostavila razlika izme|u dràvljana koji uìvaju prava na ta dobra socijalne dràve, i nedràvljana. To je ujedno i po~etak rasizma, epidermi~kog, biolo{kog rasizma, koji u zemljama kao {to je
Francuska pre toga nije bio tako izrazit. Francuska je bila dràva u kojoj su socijalne
i druge razlike bile uspe{no inkorporisane u Republiku. Ukratko, zanimljivo je to da
se problem podele dràvljana i nedràvljana unutar klasne podele dru{tva pojavio
sa socijalnom dràvom.
Danas, kada socijalne dràve vi{e nema, ostala je, ipak, ta podela na dràvljane i nedràvljane, pri ~emu je dodatni paradoks da su nedràvljani ona skupina koja
je avangardna unutar neoliberalnog projekta, jer su oni zaista postavljeni na trì{tu
radne snage bez bilo kakvih prava rada i dràvne za{tite. Dakle, ako tako gledamo,
sans-papiers i izbrisani jesu avangardni oblik socijalnosti koji bi nastupio ukoliko bi
se neoliberalni koncept totalno ostvario, i kada zaista vi{e ne bi bilo va`no ko je dràvljan, a ko nedràvljan, i kada bi svi bili definisani samo prema svom poloàju na
trì{tu radne snage i unutar radnog procesa. Tako da apsolutno mislim da izbrisani
jesu slovena~ki sans-papiers, i to doslovno, pri ~emu su sans-papiers u Francuskoj
proizvod ilegalne trgovine ljudima, dok u Sloveniji oni jesu proizvod administrativno-dràvnog delovanja. [to je po meni razlika izme|u centralne 5Sans-papiers su, doslovno re~eljudi bez papira i bilo kakvog
dràve koja, zbog toga {to je birokratska republika, ne dopu{ta no,
zvani~nog pravnog i politi~kog
slobodno me{etarenje sa ljudskim ìvotima (osim ako ga sama statusa. (prim. ured.)
ne sprovodi), i periferne dràve, koja je zapravo kompradorska
dràva, i gde interes ljudi koji nadziru nije reprodukcija administrativnog aparata i univerzalisti~kog diskursa republike nego
pridobijanje materijalne koristi, kao {to je to bilo u Argentini, ili
kao {to je ono {to se zove »korupcija« u tranzicijskim dràvama.
Dràvni budèt je velik izvor novca za koji se isplati boriti.
PRELOM:Kod nekih suvremenih francuskih teoreti~ara kao {to su @ak Ransijer
(Jacques Rancière) i Etjen Balibar (Étienne Balibar) ponovo se javlja te`nja za
reproblematizacijom nekih od osnovnih postavki evropske modernosti upravo
oko novih problema rada, isklju~enja, klasnog razdora u dràvama centra u
razvijenom kapitalizmu. Ransijer ponovno promi{lja odre|ene potencijale
»Deklaracije prava ~oveka i gra|anina«, u {ta spada i problem ljudskih prava,
a Balibar se bavi problematikom politi~ke forme gra|anstva. Da li je, prema
Vama, adekvatno pristupiti problemu izbrisanih i sans-papiers, kako teorijski
tako i politi~ki, kroz jednu radikalnu reproblematizaciju, ako ne i jednu reaproprijaciju jakobinske revolucionarne geste?
MO^NIK: Ako to razumemo zaista radikalno, onda se slaèm. Samo, u tom
slu~aju se politi~ka sfera mora konstituisati izvan postoje}eg politi~kog aparata. Politi~ki aparat je, ako govorimo tradicionalnim sociolo{kim àrgonom, subsistem koji
je uvek bio u rukama odre|enih grupa. Danas je on potpuno postao plen onih koje
zovemo politi~kom klasom. Realna politi~ka sfera se sada otvara na ulici. I ona je kriminalizovana s tim istim administrativnim, dràvnim, politi~kim aparatom. Dakle,
novu politi~ku sferu uspostavljaju pokreti za alternativnu globalizaciju, Porto Alegre, itd. Ne NGO-i i tome sli~no, nego ta~no ti pobunjeni~ki pokreti, Zapatisti, radikalni ekolozi, i druge najrazli~itije grupe.
Smatram da od jakobinizma treba preuzeti gestu, ali ne i doktrine. Jer je doktrina jakobinizma pravni~ka. To je jo{ jedan od ranih kriti~ara Francuske revolucije,
Edmund Berk (Edmund Burke), ina~e liberal, rekao: kada sam video koliko provincijalnih pravnika je u Konventu, odmah sam znao da iz toga ne}e proiza}i ni{ta dobro.
I Robespjer je bio jedan od tih provincijalnih pravnika. Naime, u Deklaraciji ljudskih
prava je za mene odlu~uju}i ~lan onaj koji kaè da je izvr{avanje prava pojedinca
ograni~eno tim istim pravima drugog. To ima za posledicu da se svako postavi u poziciju drugog i gleda odakle ga ugroàvaju. I tako dobijamo tu opsesiju manjina,
uàrene narode, taj resentiman koji je zamenio revolucionarni entuzijazam evropskih masa iz starih vremena. Danas smo svi o{te}eni, povre|eni, i »gaze nas po prstima«, a onda zovemo u pomo} univerzalisti~ki diskurs. Iz toga moèmo uvek da
do|emo do onoga {to nazivam »hipohondri~ki obrat«. Kada stalno gledam tamo gde
me boli i zatim konstitui{em grupu na osnovu ugroènosti i kr{enja, dakle, na na~in
na koji Urlih Bek (Urlich Beck) uspostavlja tzv. »novi kosmopolitizam«, koji bi bio nekakva kolektivna zavera svih ugroènih. Smatram da to razbija dru{tvo i stvara konflikte, jer svako ima univerzalisti~ki diskurs na svojoj strani. Zato on i jeste univerzalisti~ki. Ja ne verujem u cultural translation, kulturno prevo|enje je doma}i zadatak
koji svaki demagog moè da odradi.
Dakle, ako ho}emo da posmatramo stvari radikalno, da politi~ku sferu treba
zaista ostvariti, i da je uspostavljanje politi~ke sfere akt diskontinuiteta, to jest otpora, onda sam za to. Ali, to se ne doga|a u raspravama o evropskom ustavu, i to same
mase koje sa periferije pritiskaju Evropu ne}e mo}i da dosegnu, jer su obespravljene
i razoruàne. To moramo da ostvarimo mi sami, ovde.
PRELOM: Pitanje koje se direktno veè na to, jeste problem »ponavljanja povijesti«, odnosno reautonomizacije politi~ke sfere dràve na evropskoj periferiji,
kada se evropska semi-periferija ponovo upisuje u povijest kroz slogane »ponovnog ro|enja demokracije«. Koji je historijski zna~aj ove tragi~ne geste ponavljanja historije i koji je konkretan zna~aj demokratskih institucija, posebno
parlamentarne demokracije u dana{njoj konstrukciji Evrope?
MO^NIK: Rekao bih, kao i Marks u XVIII brimeru, da je godi- 6 Marx oltre Marx: Quaderdi lavoro su Grundrisse,
ne 1989. po isto~noj Evropi kruìlo stra{ilo iz godine 1848. To nije no
Feltrinelli, Milano, 1979;
bilo »prole}e naroda«, to je bio XVIII brimer naroda. Za{to? Zato {to francuski prevod: Marx au
je sistem koga je taj politi~ki projekt ru{io ve} proizilazio iz kritike delà de Marx, Bourgois, Paris, 1979; engl. prev. Marx
parlamentarne demokratije. To zna~i, da je socijalisti~ki sistem ve} Beyond Marx, vi{e izdanja.
bio kritika dometa Francuske revolucije. I kako se taj socijalisti~ki Tekst Negrijevih predavanja
u Altiserovom seminaru u
sistem sru{io; nije bilo mogu}e sa instrumentom koji je taj sistem prole}e 1978.
ve} hteo da zameni re{avati probleme koji su nastali sa slomom socijalizma. To je isto kao i uvo|enje neoliberalizma u svetsku ekonomiju. Dana{nji
neoliberalizam, ako se vratimo i ponovo ~itamo Adama Smita (Adam Smith) kojeg
~esto, a mislim i pogre{no, nazivaju ocem neoliberalizma je odre|eni tip misaono
druga~ijeg liberalizma, koji ne uzima u obzir, da je posle Smita do{ao Rikardo (David
Ricardo), koji je rekao da slobodno trì{te jednostavno ne deluje, da nevidljiva ruka
krade i da }e uni{titi svet, da postoji ekolo{ka granica rasta koja }e uni{titi kapitalizam, itd. To su bile Rikardove teze. Dakle, ponavljanje starih obrazaca o slobodnoj
ekonomiji i slobodnom dru{tvu itd., ako sada malo presko~im problematiku, zna~i
samo odre|enu klasnu strategiju u radikalno promenjenim novim okolnostima,
koje su jednostavno okolnosti socijalizacije radnog procesa i samoukidanja rada, samoukidanja vrednosne ekonomije, {to danas, recimo, vidimo u sukobima oko programske opreme za kompjutere ili oko Interneta. Jer Internet je ve} socijalizovano
sredstvo komunikacije i produkcije, koje sada velike korporacije moraju da love privatizacijom, budu}i da je tehnologija uvek ispred njih. Svaki tren de{avaju se tehnolo{ke inovacije ili se neko doseti na
koji na~in da zaobi|e autorska prava,
svojinske monopole, itd, jer to tehnologija ve} omogu}ava, jer ja ve} imam
svoju dru{tvenost i nije mi potrebno
da idem na trì{te po nju. A onda korporacije pomo}u dràva love taj razvoj i retroaktivno privatizuju njegova
dostignu}a novim i novim pravnim
regulacijama iza kojih stoji dràvna
prinuda. Ukratko, de{ava se upravo
ono {to je Antonio Negri u interpretaciji Grundrisse6 ispostavio kao funkciju uvek ve} podru{tvljenog general
intellect i kao samoukidanje rada u
radnom procesu sa njegovom automatizacijom. Tu ja vidim konflikt. Da se te liberalno-pravne ideologije obnavljaju sa autorskim pravima, intelektualnim vlasni{tvom, sa privatizacijom dru{tvenih odnosa i dru{tvenih servisa. Pogotovo zbog
toga {to je sama produkcija ve} socijalizovana, u meri u kojoj nikada ranije nije bila.
Moje, meta-istorijsko, stanovi{te je da je komunizam bilo mogu}e uvesti jo{ u industrijsko doba XIX veka; danas ga je isto tako mogu}e uvesti, ali, to se uvek doga|a
unutar konfrontacija klasne borbe i jasno je da }e se oni koji drè izvore vlasti i vojne mo}i ìlavo boriti. Ali, bore se tako|e i drugi.
Tu dana{nju situaciju je odli~no okarakterisao Bogdan Le{nik u jednom prilogu u Mladini, kada je rekao: »Vidim klasnu borbu, ali ne vidim klase«. Jer ih nema.
Jer se i radni~ka klasa morala stvoriti (o tome pi{e npr. E.P. Thompson u The Making
of the English Working Class). To je stoletni proces da se od tih prljavih, neobrazovanih, zapitih, siroma{nih, raspar~anih po razli~itim delatnostima, odba~enih ljudi
koji su kod ku}e tukli ène i terorizovali decu, na kraju, napravi nekakva politi~ka
klasa. Buròaska interpretacija je bila da, naravno, kada su tako bezumni, beslovesni, moralno pokvareni, jasno da ne mogu ni{ta drugo da rade nego da crn~e u rudnicima. Uprkos svega, iz toga se izrodila jedna klasa koja je imala svoj ponos, svoju
organizaciju, i koja je rekla: e pa, sada }emo mi stvarati istoriju.
PRELOM:Do{li smo i do pitanja krojenja historije. Koliko je danas mogu}e, pogotovo u trenutku kada nam analiza razotkriva brojne mra~ne strane procesa
koji djeluju kako u centru tako i na periferiji svjetskog sistema, misliti neku
novu politiku, novu politi~ku strategiju, i kako danas uop}e poimati vlastitu
povijesnu situaciju, ve} i ovako zahva}enu postoje}im modelom univerzalizma? Koja je dana{nja pozicija intelektualca sa evropskog Istoka u tome? U nastojanju da se suo~i sa ovda{njim »partikularizmima«, da li je plauzibilna ona
intelektualna strategija koja inzistira na »univerzalnom« pisanju Evropske povijesti, makar se ona postavlja i kao nu`no kontradiktorna? Kako po Va{em
mi{ljenju treba misliti i »stvarati Evropu«, {to je i naslov edicije koju je pokrenuo francuski istori~ar @ak Le Gof (Jacques Le Goff, »faire lEurope«), a koja se
nedavno po~ela prevoditi i u Sloveniji?
MO^NIK: Slika jeste mra~na, ali ja sam optimista. Ja sam predvideo pad i
oba na{a prethodna reìma: lokalnog staljinizma u 60-im godinama, i jugoslovenskog socijalizma u 80-im godinama. U jednom trenutku su oba bila »tigar od papira«. Samo tigra treba potisnuti do poloàja da postane tigar od papira. To je naravno pitanje strategije. Ali, eto, prvo treba videti da je Le Gofova zbirka sa tim naslovom izrazito kolonijalisti~ka. Sa Istoka ona uklju~uje autore kao {to je Bronislav
Geremek (Bronislaw Geremek), dakle, te koji su ve} ranije bili prisutni na Zapadu. I
ina~e je spisak autora u toj zbirci prili~no ekskluzivan, prili~no je ograni~en na zapadnu Evropu. Tako da ve} tu treba videti kako su duboki odnosi nejednakosti, koji
su se, pri tome, uspostavili momentalno. Jer u 60-im godinama toga nije bilo. Samoupravna Jugoslavija je bila jedan od po{tovanja vrednih svetskih modela; a ona
je i kao dràva vodila jedan od veoma po{tovanih svetskih pokreta nesvrstane.
Dakle, te duboke nejednakosti su se usposta- 7 Alexandre Kojève (Aleksandr Koèvnikov), ro|en u
1902, umro u Briselu 1968. U godinama 1933
vile u veoma kratkom vremenu, zato se moè- Moskvi
1939 na pariskoj Ecole Pratique des Hautes Etudes premo nadati da }emo ih isto tako lako i odbaciti. davao Hegelovu Fenomenologiju duha. Njegova preIntelektualne strategije su naravno otvorene. davanja su, izme|u ostalih, pose}ivali i @or` Bataj (Georges Bataille), Simon de Bovoar (Simone de BeauvoJa verujem u teoriju. I moja teza je da jedna ir), Moris Merlo-Ponti (Maurice Merleau-Ponty), Rejme|u potrebnim strategijama danas jeste rad mon Keno (Raymond Queneau), Roèr Kaloa (Roger
Caillois), Erik Veil (Eric Weil), @an Ipolit (Jean
na vlastitoj tradiciji. Mi smo naravno, kada Hyppolite), Pjer Klosovski (Pierre Klossowski), @ak Lasmo bili mladi, startovali protiv praxis filozofi- kan (Jacques Lacan), Rejmon Aron (Raymond Aron) ...
Ta predavanja je Rejmon Keno uredio u knjigu Introje, iako ju je valjalo po{tovati kao jedan vaàn duction à la lecture de Hegel (Kako ~itati Hegela, Vesemarksisti~ki trend, koji je bio sposoban da iz- lin Masle{a, Sarajevo, 1964). Posle 1945, bio je visoki
slu`benik u francuskoj administraciji, zaduèn za
vede izuzetno dobre konkretne analize dru- evropske integracije.
{tvenih odnosa u Jugoslaviji i u svetu. Tako je, 8»The emperor Julian and his art of writing«, u: Ancina primer, i jugoslovenska sociologija razvila ents and Moderns: Essays on the Tradition of Political
Philosophy in Honor of Leo Strauss, ur. J. Cropsey, Basic
visoku analiti~ku mo} pri analizi konfliktnosti Books, New York, 1964.
i klasne strukture socijalisti~kih dru{tava. Tu 9Flavije Klaudije Julijan (331 363), gl.: Julijan Imperatradiciju, tradiciju teorije i otpora, treba pono- tor, Izabrani spisi, Knjièvne novine, Beograd, 1987.
vo aktivirati. To je jedno.
Zatim, drugo, o ~emu sam ve} govorio. Ponekad imam ose}aj da smo ~itav ìvot sve kupovali iz druge ruke, sa rasprodaje u supermarketu zapadne Evrope. S druge strane, isto tako mi se ~ini da su se odlu~uju}i teorijski i intelektualni pomaci dogodili upravo 20-ih godina u Sovjetskom Savezu. Na primer, to da ideologija ima
materijalnu egzistenciju je osnovna teza knjige Volo{inova/Bahtina: Marksizam i filozofija jezika. To da je »nesvesno strukturisano kao jezik«, jeste teza Volo{inova u
knjizi Frojdizam, gde Volo{inov napada svoju vlastitu fantazmagori~nu predstavu o
frojdizmu kao biologizmu, i onda kaè: »Nije istina, nesvesno je ideolo{ko, i sastavljeno je iz re~i«. Dakle, imali ste anticipaciju Lakana. Da ne govorim o formalistima,
koji su, pri tom, bili i u vrlo produktivnom teorijskom sukobu sa bahtinovcima. Zanimljive paralele su se dogodile. Bahtin je, kao {to znamo, napravio teoriju klasne
borbe unutar simboli~kog, koje naziva polifonijom: znak je polje klasne borbe, itd. Jedan drugi filozof koji je proiza{ao iz jedne druge filozofske tradicije, koja nema veze
sa Bahtinom (verovatno ga nije ni poznavao), a koji je na svoj na~in isto tako participirao na istorijskom prelomu Oktobarske revolucije Aleksandr Koèv (Alexandre
Kojève)7 je napisao jednu odli~nu analizu dela Julijana Imperatora8, takozvanog Julijana Apostate9 koji je hteo da ukine hri{}anstvo, i gde Koèv doslovce analizira polifoniju unutar njegovog diskursa. Jer Julijan govori istovremeno kao filozof, kao car,
i kao intelektualac. Kao intelektualac je skeptik i nihilist, kao filozof je ateist i materijalist, a kao car bio je svestan da je ideologija neophodna da bi dràva funkcionisala. Ukratko, èlim da kaèm da je Oktobarska revolucija senzibilizovala mislioce i intelektualne projekte za klasnu borbu unutar simboli~kog. Oni koji su ìveli u horizontu Okrobarske revolucije, ve} su praktikovali to {to smo posle ponovo otkrivali sa
Altiserom i Lakanom, i sli~nim misliocima. I to je jedan me|u projektima koji je veoma jednostavan, jer tu je, ovde, na dosegu ruke, za koga se moèmo uhvatiti da bi
se oslobodili te pozicije Orijentalca koja nam je sada pripala.
PRELOM: Da li bi ste, u tom smislu, mogli da problematizujete i trenutnu strategiju retro-principa, odnosno ponovnog zauzimanja tradicije, bilo da su to
avangardisti~ke, ili neke druge, na Istoku Evrope?
MO^NIK:Op{te re~eno, ta scena je izuzetno kontradiktorna i puna konflikata.
Jasno je bilo da se zapadni aparat institucija i umetni~kih trì{ta sa veseljem prihvatio kolonizatorskog projekta osvajanja Istoka, jer je svakako bilo ne~ega da se tamo
pokupi. I jasno je da su Isto~njaci naivno u~estvovali u tom projektu. Posledica je
novi stari sistem i nova kanonizacija isto~ne umetnosti, po merilima zapadnog trì{ta i zapadnih muzejskih i arhivskih institucija.
Dakle, stoji da je samo polje umetnosti unutra{nje kontradiktorno. U poslednje vreme sam po~eo da razmi{ljam o tome kako su u umetnosti neke tendencije
koje vaè za progresivne, u stvari vanredno konzervativne jer re-etabliraju estetsko
podru~je u smislu romanti~ne ideologije gde se to estetsko podru~je u Evropi i konstituisalo. Imamo te simptome povratka, jer ako smo imali Benjamina, koji je govorio o tehni~koj reprodukciji, o kraju umetni~ke aure i kraju autorstva, danas se de{ava potpuno suprotno, insistira se na prisustvu umetnika, estetskoj vrednosti objekta, galeriji, muzeju, stru~njacima, kuratorima celom tom bara`nom diskursu oko
grobnice umetnosti.
Na drugoj strani je umetnost jedina gde se ta i sli~na pitanja uop{te daju postaviti, gde je mogu}e govoriti. U umetni~kim katalozima ~itamo teorijske napise koji ne
mogu nigde drugde da iza|u. U mainstream-ovskim sociolo{kim revijama ~itate uvek
istu salatu i ta~no se zna {ta moète da kaète, pri ~emu je cenzura grozna. Dok istovremeno u katalozima za izlo`be, ljudi otvaraju vitalna istorijska pitanja. Dakle, estetsko podru~je je jedno podru~je gde je konflikt zaista do{ao do izraza, i jasno se formulisao. To je zato {to za tu istu romanti~nu, zastarelu, passée ideologiju vaì da je umetnost stvar konflikta, stvar eksperimenta, i da je eksperiment dopu{ten, ~ak i kada u
drugim oblicima dru{tvenog ìvota to vi{e nije slu~aj. Tako da imam samo uop{teni
odgovor, da je estetsko podru~je naravno konzervativno ve} po svojoj definiciji. Ali na
drugoj strani, umetnost ima strate{ku vrednost u sada{njoj konjunkturi.
PRELOM: Ipak, upravo u toj konjunkturi o kojoj govorite postoji jedan prili~no
snaàn i dominantan oblik kritike, naime, kritike totalitarizma. Tako se danas,
na primer, kada se govori o Luka~evom (Georg Lukács) pojmu tendencije u
umjetnosti upu}uje na njegov totalitaran karakter? Kako komentirate to da je
termin »totalitaran« dostigao krajnju to~ku stida modernosti?
MO^NIK: Odgovori}u lateralno. Naime, pojam totalitarizma je kategorija
politi~ke filozofije. îm po~nete da posmatrate iz drugog ugla, bilo kao Fuko, bilo kao
sociolog, pojam totalitarizma vam vi{e ni{ta ne zna~i. Na primer, u na{oj vlastitoj
tradiciji je jedan od su{tinskih pomaka u kritici staljinizma knjiga Tomaà Mastnaka
Ka kritici staljinizma10. U vreme kada smo se svi fascinirali frakcijskim borbama u
Politbirou, a u stvari naseli na liberalnu interpretaciju tzv. totalitarizma, Mastnak je
rekao ne; pogledajmo kako su ljudi ìveli u svakodnevnom ìvo10Toma` Mastnak, H kritiki stalinizma, Krt, Ljubljana, 1982.
tu, kakve su bile fabri~ke regulacije, kako su se radnici pomo}u
apsentizma borili protiv terora u fabrikama. Mastnak je promenio optiku, tako da pojam totalitarizma vi{e nije bio potreban, ni{ta vi{e nije mogao da nam kaè. Dakle,
treba dovesti u pitanje hegemoniju filozofsko-politi~kog diskursa, koji u su{tini ide
pod ruku sa liberalnim horizontom. Prvo, zato {to traì prosta re{enja, jer redukuje
protivre~nost realnih istorijskih procesa na formule Hobs (Tomas Hobbes) je jedan
od najzna~ajnih koji je to radio (to jeste bilo intelektualno dostignu}e, samo od pre
400 godina, a ne i danas). I drugo, zbog aktivacije alternativnih diskursa. Jer mislim
da od Fukoa pa dalje, vi{e ne moèmo govoriti o totalitarizmu. I da vam jo{ ne{to kaèm, jedan od onih koji je pisao o uslovima totalitarizma bio je Gram{i. Gram{i je rekao: kada imate totalitarizam, imate i artikulaciju socijalnih konflikata u formi kulturnih konflikata. I ta~no to se danas usred liberalizma doga|a, to o ~emu smo govorili na po~etku: politi~ki konflikti, socijalni konflikti se artikuli{u kroz kulturu, upravo tako kao {to je to bio slu~aj i u fa{isti~koj Italiji. I zato mislim da bi Gram{ija tu trebalo obrnuti, a da pri tome vidimo iste u~inke koje je on video u svojoj analizi, {to
zna~i da je sada{nji sistem posve blizu onom {to je Gram{i doìveo pod Musolinijem.
PRELOM: Na izmaku jugoslavenskog socijalizma, jedan od koncepata koji je
poku{avao misliti krizu tog sistema, te sugerirati izlaz iz te krize bio je koncept
»nedovr{ene dràve«. Pod time se prvenstveno podrazumijevao nedostatak nedvomislenog odnosa izme|u nekih klasi~nih toposa liberalnog poimanja politike individualnih prava, gra|anskih prava, odnosno dràvljanstva i nacionalnosti. Ipak, o~ito je da su ideolo{ki motivi »dràve« i njene »suverenosti« nosili nasilno raspadanje Jugoslavije. Moèmo li dana{nje stanje post-jugoslavenskog prostora, ili barem nekih njegovih dijelova, misliti kao stanje »dovr{enih dràva«, odnosno kao posljedice procesa »dovr{avanja«?
MO^NIK:Da, apsolutno. To mi se ~ini zaista duhovito. Jer ta \in|i}eva teza je
veoma normativna: »Mi znamo {ta je dovr{ena dràva, a Jugoslavija to nije bila«. Mi
moèmo da kaèmo, sada kada su se dràve dovr{ile, da, vidimo {ta se dogodilo. Ali,
Mastnak je i to tako|e obrnuo, pa je rekao da je sa novim »nezavisnim i samostalnim« dràvama civilno dru{tvo do{lo na vlast. Obe teze, iako suprotne, ipak su »istinite« {to zna~i da konceptualni aparat koji rukuje sa dràvom u liberalno-demokratskom smislu, i sa civilnim dru{tvom u tom istom smislu, nije dovoljan. Naravno
da nije dovoljan, jer je to problem koji se postavlja na za~etku konstitucije republikanske dràve, i civilno dru{tvo je ve} kod Hegela, preostatak feudalnih korporacijskih odnosa, onoga tipa suverenosti u kojem suverenost nije bila centralna, nego je
svaki landlord imao svoju sopstvenu suverenost (Hegel je veliki mislilac toga istorijskog kompromisa, koji se potom nije odrào). Tako da ja mislim da sa tim pojmovima mi moèmo do}i samo do ironi~nih komentara, tipa: evo, dràva se dovr{ila u
Srebrenici, ili, evo, civilno dru{tvo je do{lo na vlast sa izbrisanim u Sloveniji. Ali mi
moramo i}i napred, {to zna~i da moramo imati {ire razvijeni aparat, koji je aparat
istorijskog materijalizma bazi~no, kakav je danas mogu}. [to zna~i, koji bude po{tovao XX stole}e, a tu Luka~ tako|e ima svoje mesto.
PRELOM: Kako vidimo u post-jugoslovenskom prostoru dana{nje se razumijevanje kulturnih fenomena uglavnom definira kroz idiom »nacionalne kulture«,
odnosno kroz partikularne kulture nacija. Ipak, neki oblici popularne kulture uspostavljaju se onkraj nacionalno definiranog kulturnog prostora. Mnoge kontroverze i polemike pokrenute su povodom jednog vida takve hibridne forme
kulturne produkcije, tzv. turbo-folka. Kako Vi interpretirate te fenomene? Moèmo li re}i da popularna kultura na Balkanu nosi transgresivni potencijal?
MO^NIK: Turbo-folk je jedini prilog globalizaciji na podru~ju nekada{nje Jugoslavije. Ja ga sada mislim kroz koncept perifernih kulturnih industrija, koje moraju aktivirati socijalne potencijale toga prostora ako ho}e da preìve u sudaru sa centralnim
globalnim kulturnim industrijama. [to zna~i da je njihov odnos prema realnim socijalnim mreàma su{tinski intimniji, nego kada gledate iz Holivuda i zatim prodajete neke
apstraktne stereotipe koji bi trebalo da budu prihva}eni sve od Japana do Ju`ne Afrike
i Finske. To tako|e zna~i, da se kroz turbo-folk, na neki na~in, izraàva rezistentnost perifernih podru~ja. I meni se posebno dopada ta afera oko pesme Lane moje, ne zato jer
me zanimaju autorska prava, ve} zato {to potvr|uje da postoji jedinstveni prostor od
Azerbejdàna do [tokholma (gde su tako|e glasali za tu pesmu). Dakle, da postoji realna kulturna i socijalna veza, koja povezuje ta periferna podru~ja, odnosno evropsku periferiju. I jo{ mi se ~ini va`nim da ~ak i ako bi se radilo o nekom svetskom takmi~enju,
ne bi bilo manje verovatno da pobedi neka Jugoslavija, ili Srbija i Crna Gora, jer ona ima
svoj nexus u Australiji, SAD, Kanadi, itd. Poslu{ajte samo Halo Pink: pozdravljam svoga
brata u Sidneju, i tetku u Filadelfiji, i ujedno baku u Vranju. Dakle, ti ljudi ìve u globalizaciji ve} 40 godina. Oni nisu ~ekali da im mi kaèmo da je to sada globalizacija. Oni to
ìve na svojoj koì, i to je naravno socijalni supstrat tog novog aktivizma.
Razgovor sa Rastkom Mo~nikom
vo|en je 23. 05. 2004. godine
u Ljubljani.
Razgovor vodili i intervju priredili:
Ozren Pupovac i
Slobodan Karamani}
Version, Map of The World, 2003
PRONALAZAK
»EVROPE«:
HUMANISTI^KI
RAT
PROTIV TURAKA
Toma` Mastnak
I
storija Evrope pi{e se nanovo. Mada, u toj nanovo
pisanoj istoriji, nema ni~eg posebno novog. Kao {to
se moglo o~ekivati, u tu istoriju se, mnogo vi{e nego
pre pada Berlinskog zida, uklju~uju upravo oni narodi koje je taj zid delio od »evropske Evrope« (i koji su sada, ne ba{ promi{ljeno, politiku nadomestili »uklju~enjem u
Evropu«)1. @ele}i da stvore mogu}nosti za pisanje »sinteti~ke istorije Evrope«, koja bi
mo`da jednom krasila o~ekivanu sinteti~ku jedinstvenu Evropu, pet evropskih izdava~a (po jedan iz Francuske, Engleske, Nema~ke, [panije i Italije), zapo~inje izdavanje zbirke Stvarati Evropu, koju je osnovao @ak Le Gof (Jacques Le Goff). Nesumnjivo
se radi o intelektualno najambicioznijem projektu te vrste, koji se pri tom i dobro
prodaje. Kako i ne bi, kada Le Gofov »Predgovor« predskazuje i nudi prefinjenu
evropsku ideologiju? Knjige u toj zbirci bave se »klju~nim pitanjima«, sa kojima se
suo~avaju oni koji u~estvuju u stvaranju »Evrope«. Polazi{te je dakle optimisti~no:
Evropa je u procesu stvaranja »Evropa se stvara«. Istori~ari se tako|e ose}aju pozvanim, kao {to se dâ videti, da tom »stvaranju Evrope« pomognu koliko mogu:
»oni, koji su se posvetili evropskoj ustanovi, ne}e biti uspe{ni ukoliko njihov pogled
na budu}nost ne bude usidren u razumevanju pro{losti«.
Ne ~udi toliko, {to se glavnom uredniku Stvaranja Evrope to »stvaranje« ne
~ini problemati~nim. Vi{e iznena|uje to {to ugledni istori~ar uzima u zakup spontanu ideologiju uveliko preovladavaju}eg dela istoriografije Evrope, koja prisvaja kao
evropsku istoriju sve {to je mogu}e umestiti ne samo u okvir teritorije, danas sa vi{e
ili manje saglasnosti nazvane Evropa, ve} i u {iri sredozemski prostor. Po Le Gofu,
»koreni« evropske »ba{tine« doseù »daleko u predistoriju«, a istori~ari imaju svojeg dalekog pretka u Herodotu. I budu}i da su evropska »istorija i geografija nerazdvojno povezani«, potrebno je re}i jo{ gde se nalaze granice Evrope. »Atlantik, Azija
i Afrika«, kaè Le Gof (i elegantno izbegava nikad re{eno pitanje isto~ne granice). On
tako|e pi{e da »tu teritoriju ~ini ime, koje su mu dali jo{ stari Grci«.2
S vremena na vreme, na|e se poneko da kritikuje »evropocentri~ku« istoriografiju koja bi predstavljala kolonijalisti~ki pogled na svet.3 Mnogo re|e se govori o
evropskoj kolonizaciji pro{losti, koja se odigrala na teritoriji dana{nje Evrope. Teza
ove rasprave je da evropska istorija ne moè biti starija od same Evrope, a da Evropa kao samosvesna zajednica, i kao entitet sa kolektivnim identitetom, postoji ne{to
vi{e od petsto godina.4 Prema tome, nije mogu}e govoriti o »srednjevekovnoj Evropi«,5 a jo{ manje uklju~ivati Evropu u anti~ku Gr~ku. Tvrdnja da su stari Grci dali ime
Evropa, podru~ju izme|u Atlanskog okeana, Afrike i Azije, je la`na. Najstarije pominjanje Evrope nalazimo u jednoj himni iz 7. veka pre n. e. kada su se tom re~ju ozna~avala severoisto~na podru~ja dana{nje Gr~ke.6 Iz Herodotove pripovesti o ratu izme|u Grka i Persijanaca, u kojoj se pojam »Evropa« prvi put opisuje kao nekakav
kulturni prostor, moèmo pro~itati da su to ime upotrebljavali Persijanci, ne Grci,
koji su svet delili na Helene i varvare, i da Herodot taj persijanski naziv nije preuzeo
kao svoj.7
Istori~ari operi{u razli~itim pojmovima Evrope, i daju tom pojmu adekvatne
odgovore na pitanje, kada je nastala Evropa; a ukoliko i sami nemaju spekulativne
aspiracije, pozivaju u pomo} filozofe i govore o »evropskom duhu« i sli~nim stvarima.8 A njihova Evropa, ili ra|e: njihove Evrope, projekcija su njihovih vlastitih predstava ne samo na evropsku, ve} i neevropsku ili vi{e teleolo{ki re~eno: predevropsku pro{lost geografske Evrope. Pro{lim pokolenjima u~itavaju u jezik anahronizme, umesto da saslu{aju, koliko je god mogu}e, jezike kojima su zaista govorili. Da
ta pri~a o istoriji Evrope ne bi bila puka idealizacija i prekrojavanje pro{losti, trebalo bi znati kada se u istoriji po~elo govoriti o Evropi, te kada i u kakvim kontekstima
je nastupalo ime »Evropa«. Evropa je nastala, kada su latinski hri{}ani po~eli da govore o Evropi kao zajednici, kojoj pripadaju, i sebi samima kao Evropljanima. Jednom od klju~nih momenata u procesu te invencije Evrope posve}en je zaklju~ni deo
ovoga teksta, koji sledi nakon kratkog pregleda istorije upotrebe imena Evropa.
I ISTORIJA IMENA EVROPA
Iz istorijâ imena »Evropa«9 proizilazi da je »Evropa« klasi~na re~, koja je u anti~kom
svetu bila od sporednog zna~aja i bez univerzaliziraju}e i integracijske mo}i.10
»Evropa« je bila, vi{e nego i{ta drugo, mitski lik i oznaka za jedan od tri dela, na koje
su tada delili svet. Hipokrat je tematizovao Evropu u okviru svoje nauke o podnebljima, {to bi mogao biti su{tinski gr~ki doprinos »misli o Evropi«, iako je Evropa kod
Grka nastupala kao sinonim za Gr~ku, dok je pominjanje Evrope kod Rimljana samo
u pojedinim slu~ajevima prevazilazilo geografsko zna~enje re~i.11 Isto tako, mit kao
predstava o trodelnom svetu pre{ao je u srednjevekovnu nauku preko Isidora iz Sevilje.12 Mit o silovanju feni~anske princese Evrope postao je argument ranih hri{}anskih otaca pri njihovom obra~unu sa paganskim bogovima, a krivci za takva i
sli~na zlo~ina~ka dela su potom potisnuti na rubove raspredanja legende o Nojeovim sinovima i njihovom naseljavanju sveta.13 Ako izuzmemo zabele{ku anonimnog analiste iz Kordobe, koji je u izve{taju o bitki kod Poatjea, u kojoj je Karlo Martel
733. godine pobedio emira Abd ar-Rahmana, opisao frankovsku vojsku kao »Evropejce«,14 moèmo naleteti na pominjanja vrednu upotrebu imena »Evropa« u karolin{kom carstvu. Tu je to ime istinski prvi put imalo i »politi~ko« zna~enje, jer se
odnosilo na mogu}i oblik vladavine.15 Mada je Karlo Veliki, koga su opevali kao »oca
Evrope«, slavili kao »vrh« ili »svetionik« Evrope itd, oznaku »Evropa« »uvek samo
Toma` Mastnak _ PRONALAZAK »EVROPE«: HUMNISTI^KI RAT PROTIV TURAKA _ 79
tolerisao«16 i najverovatnije imao {ta da kaè o tome, ona ipak nije bila zapisana ni
u jednom slu`benom dokumentu. Pored toga, samo jedan papa je, u 9. veku, samo
jednom upotrebio re~ »Evropa«.17 »Evropa« je dodu{e bila kori{}ena na volju pesnika koji su laskali mo}nima i pevali im zahvalnice, kao i u~enima koji su je zapisivali
ugledaju}i se i inspiri{u}i se anti~kim autorima. Evropa je bila kulturni amblem i pe~at u~enosti.18 Kada je karolin{ko carstvo po~elo da se raspra~ava, »Evropa« je ìvela uglavnom jo{ samo u se}anjima na svetla vremena Karla Velikog,19 a sa ponovnom obnovom zapadnog carstva kao rimskog carstva pod Otonom, povukla se u
rimski imperijalni re~nik.20 Iako pojam u 11. veku nije posve zamro,21 njegova je upotreba postala veoma retka i prete`no geografska.22 Tek u 14. i posebno u 15. veku23,
ime »Evropa« ponovo je u{lo u ~e{}u upotrebu.
Op{te uzev{i, mogu}e je re}i da se re~ »Evropa« prve dve hiljade godina upotrebljavala sporadi~no, da nije imala posebnu va`nost i da »nije puno zna~ila mnogim ljudima«.24 To je mogu}e pojasniti putem tri glavna ~inioca. Prvo, ako uzmemo
da je Evropa ekskluzivisti~ki pojam, da je uklju~ivao samo tada kada je isklju~ivao,25
i ako pogledamo na mehanizme uklju~ivanja/isklju~ivanja u pomenutom periodu,
vidimo da »Evropa« pri tome nije igrala nikakvu ulogu. Opozicije, koje naj~e{}e sre}emo do kraja srednjeg veka, su Grci/varvari, Rimljani/varvari, hri{}ani/nevernici/pagani i Jevreji (i tako|e jeretici, apostati), Latini/Grci ili Zapadnjaci/Isto~njaci, hri{}ani
Mark Verlan, Map of The World, 1992
(latinski hri{}ani, katolici)/Saraceni (Agareni). Suprotnosti te vrste su naravno od
klju~nog zna~aja za artikulaciju predstava o naj{iroj zajednici, kojima oni, koji se vide
na jednoj strani, pripadaju. Ukoliko, kao drugo, pogledamo kakve su bile predstave te
vrste, koje su negovali na podru~ju geografske Evrope pred kraj srednjeg veka, me|u
njima ne moèmo na}i »Evropu«. Najuticajnije me|u njima po sumraku klasi~nog republikanstva su bile carstvo, imperium; Zapad, Occidens; crkva, ecclesia; latinski svet,
latinitas; i hri{}anstvo, christianitas, ~iji je sinonim ~esto hri{}anska republika, respublica christiana.26 Kolikogod da se »Evropa« pojavljivala u terminologiji iz toga vremena, ona nije imala ni integrativne ni mobilzacijske mo}i, koje su posedovale te druge kategorije. Kao takva, kao tre}e, ona nije bila programski pojam: pojam Evrope nije
»nikada pruào smisao programskim zahtevima, nikada nije imao zadatak da ukaè
na odre|eni cilj, ideal, koga bi valjalo ostvariti ili braniti uz pomo} odre|enih ustanova ili mera.27
Sener Ozmen i Ahmet Ogut, Coloring Book, 2004
Stvari su po~ele da se menjaju u 14. veku i, onoliko koliko je u istoriji mogu}e
govoriti o prelomima, promenile se sredinom 15. veka. »Evropa« je po~ela da pridobija sve izrazitije ~uvstvene tonove i mobilizacijsku mo},28 postala je pojam, koji je
po~eo da deluje kao »nosilac zajedni~ke politi~ke svesti Zapada«.29 Kao osoba, koja je
igrala klju~nu ulogu pri artikulaciji tog i takvog pojma »Evropa«, dakle pri invenciji
Evrope kao politi~ke zajednice, nastupa Enej Silvije Pikolomini, koji je na kraju svoje
humanisti~ke karijere postao papa Pije II.30 Pikolominiju i njegovim savremenicima
posve}en je ostatak ovoga teksta.
II IZGNATI TURÎNA IZ EVROPE
U granicama prostora sa kojim raspolaèmo mogu}e je samo ukazati na kontekst u
kojem se uspostavila svest o Evropi kao stvarnoj zajednici hri{}ana, i navesti dokazno gradivo. Od odlu~uju}eg zna~aja je da se ponovni uspon papstva, po prevladavanju crkvene {izme, odigravao u okolnostima raspada barem na~elno jedinstvene
»hri{}anske republike« i sve ve}eg drobljenja vlasti, ~iji je pozitivni izraz bilo uspostavljanje zemaljskih vladavina, i za vreme ja~anja osmanskog carstva i turske ofanzive na Balkanu i u Sredozemlju. Isto tako, zna~ajno je da je papstvo bilo tesno povezano sa procvatom »humanizma«.31
Doga|aj oko kojeg se iskristalisalo novo moèmo re}i geo-politi~ko poimanje
hri{}anskog sveta kao Evrope bilo je tursko osvajanje Carigrada u prole}e 1453. godine.
Sredi{nju ulogu u tom procesu kristalizacije, kao {to smo pomenuli, igrao je Pikolomini. Iako su humanisti ve} u deceniji pred kona~nim slomom vizantijskog carstva razvili literarni oblik govora protiv Turaka i »krsta{kih pisama«,32 i Pikolominija su Turci opsedali znatno pre nego {to su do njega doprle »uàsne vesti o gubitku Carigrada«.33 Od
svih svojih ìvotnih ideala jedan mu je bio najvi{e pri srcu: »podignuti hri{}ane protiv
Turaka i objaviti im rat«.34 Naravno da ìvot posve}en svetom ratu u ono doba nije bio
ni{ta neobi~no, tako da ni raspredanja humanisti~kih misli o Turcima ne moèmo uzeti kao posebnost Pikolominija.35 Pikolominijev prilog evropskoj istoriji jeste u tome {to
je povezao rat protiv Turaka, shva}en kao sveti rat, sa »Evropom«.36 Njegova programska, mobilizacijska formula glasila je: Evropu je potrebno po~istiti od Turaka.
Evropa, o kojoj je govorio Pikolomini, be{e geografski preciznije odre|ena
nego ikada ranije. Od posebnog zna~aja jeste to da je Pikolomini u Evropu ubrojao
balkanske zemlje kojima je posvetio posebnu pa`nju.37 Njegova Evropa je bila mnogo vi{e od geografskog pojma. Postala je kulturna celina. Po osmanskom zauzimanju Carigrada, Pikolomini je jadikovao da je Homera, Pindara, Meandra i druge sjajne pesnike stigla druga smrt, i da }e gr~ka filozofija biti do kraja uni{tena: àlio se da
je Evropa postala odse~ena od izvora svoje nauke i umetnosti.38 Pored toga, Evropa
je zbog hri{}anskih teritorijalnih gubitaka, najpre u Africi a zatim u Aziji, postala
istovetna sa hri{}anstvom; jer su hri{}ani sve {to su imali u posedstvu u Aziji, »sramotno izgubili«, pa je hri{}anstvo ostalo ograni~eno na Evropu. Ali niti u Evropi hri{}ani vi{e nisu imali mira.39 Pikolomini je zato pozivao na mir i rat: na mir me|u hri{}anima i rat protiv Turaka, mir u Evropi i rat za Evropu.
Tako je geografski odre|ena, kulturno i verski zaokruèna Evropa postala i pozornica i nosilac politi~ke aktivnosti, to jest, politi~ki pojam. Pikolomini je Evropu predstavio kao »domovinu« hri{}ana. Hroni~ar iz 8. veka, koji je spomenuo sudar izme|u Franaka i Arabljana kod Poatjea, kada su se »Evropejci« posle bitke vratili u svoje »domovine«40 na svoje posede odnosno, kao {to je zapisao Gibon, u svoje »rodne {ume«.41 Za
Pikolominija je Evropa bila patria. Kada je kao carski govornik nastupio na kongresu
krajem 1454. godine u Frankfurtu, nakon {to je dva sata govorio contra Turcos, izme|u
ostalog se osvrnuo i na tursku pobedu nad Grcima, koja je ujedno bila i poniènje za Latine, i izjavio: »U proteklim vremenima smo bili zaista potu~eni samo u Aziji i Africi, dakle na tu|oj zemlji, ali sada nam je nanet najteì udarac u Evropi, u na{oj domovini, u
vlastitom domu, u na{em sredi{tu.«42 I kada je upotrebio varijaciju na standardnu
temu razdora me|u hri{}anima, koje su omogu}ile uspehe neprijatelju vere, istakao je
da bi, ukoliko bi hri{}ani ujedinili svoje snage, bilo »mogu}e izgnati Turke iz Evrope«.43
Kako ni skup u Frankfurtu ni druga sli~na sastajanja nisu uspela da izazovu
nove krsta{ke ratove, Pikolomini je, odmah po{to postao Pije II, sazvao novi kongres,
tada u Mantovi, koji je trebalo da se bavi odbranom hri{}anske republike.44 S prakti~ne strane gledi{ta, i taj sastanak je doìveo potpuni fijasko, iako glavna na~ela
nisu bila kompromitovana. Tako je Pije II, kada je izve{tavao o mantovskom kongresu franjevaca, zapisao poznatu re~enicu o tome kako »smo« se, uz velike tro{kove,
trud i nevolje, svi prisutni saglasili da »razglasimo kako }emo uz boìju pomo} izbaciti Tur~ina iz Evrope«.45 U vezi s tim on se sli~no izrazio i u svojim Komentarima:
Turke treba »prisiliti, da se povuku iz Evrope«, a sultana Mehmeda treba »pobediti i
do kraja izgnati iz Evrope«.46 Kada je iz Mantove pisao venecijanskom du`du i senatu, on je govorio o »izgonu Turaka iz Evrope«, u
pismu Filipu Burgundijskom da je potrebno
Tur~ina izbaciti preko granica Evrope.47 I da bi
se to dogodilo, da Gr~ka bude ponovo osvojena, Pije se klanjao Bogu i zamolio ga da s milo{}u pogleda na svoj narod i podari mu uspeh u
ratu, ratu koji taj narod vodi za njega protiv
njegovih neprijatelja, i tada }e se »pevati po celoj Evropi zahvalnice tebi u ~ast«48
Pikolominiju je mogu}e pripisati zasluge za formulaciju pojma Evrope, koji je odredio
njegovu upotrebu i samim tim samorazumevanje hri{}ana kao Evropejaca u ranomodernom dobu49, kao i kasnije. Istina je, Pikolominijeve inovacije ne bi bile tako uspe{no i brzo50
usvojene da sli~an pojam Evrope nisu upotrebljavali i njegovi savremenici. »U svesti tada{njeg sveta nikada nije nedostajala misao da je
Turke potrebno kona~no izgnati iz Evrope«.51
Koliko je Pikolomini uticao na te savremenike
Maja Radanovi}, Bi}a, 2004.
pitanje je koje ovde mora ostati otvoreno; sigurno je pak da je sa ve}inom onih koje
}u navesti komunicirao, i takav uticaj nije mogu}e isklju~iti.
Pogledajmo, najpre, Pijevog prethodnika na papskom prestolu. Nikola V, koga je
Pikolomini podsticao da uspostavi mir ili barem primirje me|u »prijateljima vere«, tako
da bi bilo mogu}e uperiti oru`je protiv »neprijatelja krsta spasenja«,52 je u krsta{koj enciklici, objavljenoj 1453, imenovao proroka Satanovog sina i sultana poznavaoca Antihrista,53 a nedugo zatim zapisao i da bi Turke trebalo »odbaciti od granica Evrope«.54
Ako je Nikola bio poznat za jednog od prvih humanisti~kih papa, njegov naslednik Kalikst III be{e manje ugla|en neprijatelj Turaka.55 I ako je Pikolominijev program izgona
Turaka iz Evrope odstupao od klasi~nog krsta{kog cilja osvajanja Svete zemlje,56 Kalikst
je pisao florentinskom biskupu o tome kako }e hri{}ani »ne samo ponovo osvojiti Carigrad, nego i osloboditi Evropu, Aziju i Svetu zemlju.«57 O »osloba|anju cele Evrope« pisao je tako|e francuskom kralju, i tu svetlu ideju povezao sa ponovnim osvajanjem Svete zemlje kao i, bilo preobra}anjem cele Azije i drugih neverni~kih zemalja, bilo istrebljenjem nevernika.58 Etiopijskom kralju je govorio o tome, kako »na{i hri{}ani u Evropi
vode rat protiv Turaka«, i nadao se, da }e ga pridoboti za saveznika u tom ratu.59
U pravcu razmi{ljanja o ponovnom osvajanju Svete zemlje, Kaliksta je poku{ao
da inspiri{e Jovan iz Kapistrana, franjevac koji je oduvek bio zagrejan za krsta{ki rat i
koga je njegov biograf dobrih dvesta godina kasnije nazvao »apostolom Evrope«.60 Posle pobede nad Turcima 1456. godine pred Beogradom, Jovan je pun odu{evljenja pisao
papi: »to je sada dan oslobo|enja hri{}anskog naroda; sada je vreme, da se ispune èlje Va{e svetosti da koraknemo dalje i osvojimo ne samo Gr~ku nego i Svetu zemlju Jerusalim«.61 Na »oslobo|enje Evrope« je taj sveti ~ovek mislio ve} godinu dana pre, iako
se tada zadovoljio vizijom »izgona nevernika iz Evrope«.62 Jo{ pre toga je o ratu protiv
Turaka i »oslobo|enju Evrope« pisao krakovski biskup Kapistrana.63
Jovan iz Kapistrana bio je hri{}anski aktivista. A njegovi, vi{e intelektualni,
savremenici nisu bili ni{ta manje aktivno zauzeti za rat protiv Turaka. I ako su se
humanisti prema onima koji imaju mo} i uticaj pona{ali kao pitome doma}e ìvotinje64, Turcima su »pokazivali zube«. Hri{}anskim vladarima su pisali pisma bu|enja,
sastavljali istorije Turaka i hri{}anskih ratova (u kojima nisu marili za »tekstualnu kritiku«), u~estvovali u protivturskim pohodima, ustanovljavali vojne redove itd.65 Po|o
Bra~olini (Poggio Bracciolini) je u pismu Alfonsu Aragonskom, februara 1455, govorio o
izgonu »Trojanaca« iz Evrope.66 Me|u humanistima koji su podsticali kralja Alfonsa da
komanduje hri{}anskoj vojsci, istakao se Oracio Romani (Orazio Romani), koji ga je
predstavio kao jedinu nadu za spas Evrope i hri{}anstva, kao i Panoramit koji je u jednom od svojih prvih pisama, koje je pisao kao kraljev sekretar, objavio da je njegov vladar spreman da odstrani Turke iz Gr~ke i da ih tako|e otprati preko granica Evrope.67
Kada je Joanes Vitez de Zredna (Joannes Vitéz de Zredna) 1455. godine na zboru u Noj{tatu nagovarao cara na rat protiv Turaka, nije mu objasnio samo to kako je »pro{lo
ve} dugo vremena otkako su ovi do{li u hri{}anski svet«, da su se najpre preselili iz Skitije u Aziju, a zatim prodrli »u Evropu«, nego i vi{e aktuelisti~ki pobrojao, koje sve zemlje su »u Evropi« zauzeli i zatim jo{ ponovio da su Turci »zauzeli zemlje Evrope od
tamo do Dunava«.68 Kardinal Besarion (Bessarion) je na martovskom kongresu odu{evljavao prisutne izgonom Turaka ne samo iz Evrope, nego i Azije, i za ponovno osvajanje Svetog groba,69 direktive, koje su venecijanski senatori poslali po svojem predstavniku na tom kongresu, a u kojoj su govorili o tome da je potrebno »istrebiti tursko ime
u Evropi«70 i »izgnati i istrebiti koliko je god mogu}e tog mo}nog i drskog neprijatelja«,
naime Tur~ina.71
Pri~a o izgonu Tur~ina iz Evrope pre{la je u hronike i istorije. Tako je, na primer,
Metju Desku{i (Mathieu dEscouchy) preneo kako je car u poslanici vojvodi Burgundijskom 1454. pisao da je potrebno sakupiti hri{}ansku vojsku, koja bi bila dovoljno jaka,
ne samo da bi se postavila kao brana pred Turcima, »nego i za osvajanje zemalja, koje
su zauzeli, i za njihovo proterivanje iz zemalja Evrope«.72 O naporima da se sastavi hri{}anska vojska protiv Turaka, koje valja »izgnati iz Evrope«, ~itamo u ê{koj hronici.73
Lodrisio Kriveli (Lodrisio Crivelli) se u De expeditione Pii Papae II adversus Turcos uputio daleko unazad u istoriju, tamo do arapske ekspanzije i ratova sa Saracenima u
»Evropi«,74 a kada je pripovest do{la do bitke kod Beograda, uspeo je zamisliti kako bi
bilo mogu}e »izgnati Turke iz cele Evrope«.75 U kojoj je meri »tursko pitanje« zaista bilo
na dnevnom redu, govori ni manje ni vi{e nego prva nema~ka knjiga, koju je od{tampao Gutenberg, takozvani »Turski kalendar« za 1455. godinu, u kojem se za svaki mesec poziva neki hri{}anski vladar ili narod u rat protiv Turaka, a samo tik pred kraj moèmo pro~itati molitvu Bogu, da pomogne proterivanju zlog Tur~ina i njegov narod,
tako da niko od njih ne ostane ìv »ni u Turskoj, Gr~koj, Aziji, ni u Evropi.«76
Prou~avanje doba koje je usledilo samo bi potvrdilo pretpostavku da je, od 15. veka i
nadalje, »turska opasnost odlu~uju}e uticala na to da se pojam Evropa ra{iri i postane popularan, i ta se rasprostranjenost i popularnost do danas nije smanjila.«77 Evropa kao politi~ka zajednica oblikovala se u svetom ratu protiv »Tur~ina« koji je u renesansi postao simboli~ka figura neprijateljskih muslimana.
Zahvaljujemo Tomaù Mastnaku koji nam je ustupio ovaj tekst.
Preveli sa slovena~kog: Ksenija Berk i Slobodan Karamani}
Napomene:
1 Na primer, N. Davis, Europe. A History, Oxford Univ. Press, New York. Videti: razornu recenziju T. K. Raaba,
»History in a Hurry«, u: The New York Times Book Review, 1. 12. 1996. Pre pola veka je zagovarao tezu, da je »evropska istorija istorija svih evropskih naroda gledanih kao celina, kao zajednica«, da je Isto~na Evropa istorijski deo
Evrope, O. Halecki, The Limits and Divisions of European History, Univ. of Notre Dame Press, Notre Dame 1962 (1. izd.
1950), cit. na str. 8. Izraz »lEurope européenne«, koji naravno ozna~ava Zapadnu Evropu, je upotrebio G. Reynold, La
formation de lEurope, Fribourg en Suisse s. a. [1944-45], sv. I, str. 55.
2Citiram po engleskom prevodu, »Series Editors Preface«.
3Na primer J. M. Blaut, The Colonizers Model of the World. Geographical Diffusionism and Eurocentric History, The
Guilford Press, New York/London 1993.
4Prva istorija Evrope je bila {tampana 1566. godine: Pierfrancesco Giambullari, Istoria dEuropa; {est godina kasnije je Uberto Foljeta (Uberto Foglietta) objavio Ex universa historia rerum Europae (videti: C. Curicio, Europa. Storia di
un idea, Vallecchi, Firence 1958, str. 203-5). Istorija Evrope se dakle po~ela pisati vek kasnije, kada je ime Evropa po~elo ozna~avati zajedni~ku »domovinu« zapadnih hri{}ana. Po \anbulariju (Giambullari) Evropa je »jedan od tri
glavna dela sveta«, i ono {to imenuje »istorijom Evrope« je istorija tog podru~ja izme|u 800. i 913. godine, iako je u
nju uklju~io, izme|u ostalog, pri~u o arapskoj ekspanziji (Cugini Pomba e comp., Torino 1853, str. 43, 81 sq.).
5 Me|u retkim izuzecima koji zagovaraju takav stav je D. Hay, From Roman Empire to Renaissance Europe, Methuen, London 1953, str. 1; sli~no H. Gollwitzer, Europabild und Europagedanke. Beiträge zur deutchen Geistesgeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts, 2. izd., C. H. Becksche Verlagsbuchhandlung, München 1964, pog. II.2.
6M. Fuhrmann, Alexander von Roes: ein Wegbereiter des Europagedankens?, Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg 1994, str. 9.
7Ibid., str. 11-2. O istori~arskoj konstrukciji Gr~ke kao »kolevke Evropske civilizacije« videti: M. Bernal, Black Athena.
The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, sv. I: The Fabrication of Ancient Greece 1785-1985, Rutgers Univ. Press,
New Brunswick, N. J., 1987; cf. J. Fontana, The Distorted Past. A Reinterpretation of Europe, Blackwell, Oxford/Cambridge, MA. 1995, 1. pogl. (u zbirci »Stvarati Evropu«).
8 Taj duh, koji je uvek duh slobode, po pravilu obuhvata staru Gr~ku, stari Rim i hri{}anstvo. Popularna teza o sekularizaciji donekle zaplete stvar, ali u osnovi se Evropa vidi kao »zajednica svih naroda, koja je pod dobrim okolnostima u malim, ali raznolikim celinama usvojila i razvila nasle|e gr~ko-rimske civilizacije, koje je preoblikovalo i
podiglo na vi{u ravan hri{}anstvo, i tako tim slobodnim narodom izvan anti~kog carstva omogu}ilo dostup do ve~nih vrednosti pro{losti«. Halecki, op. cit., str. 17. Danas je »evropski duh« nadenuo oblik selektivnih istorijskih »video spotova« i vrlo popularnih enciklopedija: A Compagnon i J. Seebacher, LEsprit de lEurope, Flammarion, Pariz
1993. Cf. zajedljive napomene G. Barraclough, History in a Changing World, Greenwood Press. Westport, Conn., 1984.
(1. izd.1956).
9Najopse`nija me|u tim istorijama je: Curicio, op. cit. Pionirsko delo je W. Fritzmeyer, Christenheit und Europa. Zur
Geschichte des europäische Revolutionen und der Charakter der Nationen, 1. izd. 1931. (str. 34.56 u 2. izd., Europa Verlag, Zürich/Wien 1951); fa{isti su priredili veliki me|unarodni simpozijum o Evropi u Rimu: Convergno di scienze
morali e storiche, 14-20 Novembre 1932-IX, Tema: LEuropa, Reale Academia dItalia, Rim 1933.; Nationalsozialistische
Monatshefte, 3 (33/1932) gde su iscrpno izve{tavali o doga|aju (o nacisti~kom »preporodu Evrope« cf. P. Kluje, »Nationalsozialistische Europaideologie«, Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte, 3 (1955)); cf. tako|e Reynold (koji je bio u
Rimu), op. cit. Me|u delima koja su iza{la deceniju i po nakon Drugog svetskog rata, pomenuo bih, pored Kuricija, i
predavanja F. Chaboda u godinama 1943-1944 i 1947-48 (upotrebljavam 10. izd.: Storia dellidea dEuropa, ur. E. Sestan I A. Saitta, Laterza, Bari 1991); P Brezzi, Realtà e mito dellEuropa dallantichtità al giorni nostri, Editrice Studium, Rim 1954; H. Gollwitzer, »Zur Wortgeschichte und Sinndeutung von »Europe«, Saeculum, 2 (1/1951), i Europabild
(1. izd. 1951); J. Fisher, Oriens Occidens Europa. Begriff und Gedanke »Europa« in der späten Antike und im frühen
Mittelalter, Franc Steiner, Wiesbaden 1957; D. Hay, »Sur un problème de terminologie historique: »Europe« et
»chrétienté«, Diogène, br. 17, 1957, i Europe. The Emergence of an Idea, Edinburgh Univ. Press 1957 (upotrebljavam revid. 2. izd., isti izdava~, 1968; slov. prev. S. Knop: ZPC, Ljubljana 1995); A. Annoni, LEuropa nel pensiero italiano del
settecento, Marzorati, Milano 1959; B. Voyenne, Histoire de lidèe europèenne, 3. izd., Payot, Pariz 1964 (prvi put iza{lo kao Petite histoire de lidèe europèenne, 1853). Krajem 50-ih godina je sve manje publikacija na tu temu. Cf. D. de
Rougemont, Vingt-huit siècles dEurope. La conscience europèenne a travers les texts dHesiode à nos jours, Payot Pariz. 1961. (prigodnih ~lanaka na evropske teme tog autora ima za nekoliko knjiga); J. B. Duroselle, L idée dEurope
dans lhistoire, Danoël, Pariz 1965; R. H. Foerster, Europe. Geschichte einer politischen Idee, Nymphenburger Verlagshandlung, Müchem 1967; J. Tazbir, »Poland and the Concept of Europe in the Sixteenth-Eighteenth Centuries«, European Studies Review, 7 (1977); Actes du colloque international sur la notion dÉurope, Travaux du Centre de recherches sur la civilisation de lEurope moderne, P.U.F., Pariz 1963; R.-J. Sattler, Europa. Geschichte und Aktualität des Begriffes, Albert Limbach, Braunschweig 1971; La conscience européenne au XV et XVI siècle, Actes du Colloque international organisé à LEcole Normale Supérieure de Jaunes Filles (30. septembre 3. octobre 1980), Collection de lEcole
Normale Supérieure de Jaunes Filles, Pariz 1982; tematski sklop u History of European Ideas, 1. (1/1980). U 90-im godinama je zanimanje za istoriju pojma Evrope opet ve}e, iako manje u odnosu na poplavu evropofilske literature.
Videti: H. Münkler, »Europa als politische Idee. Ideengeschichtliche Facetten des Europabegriffs und deren aktuelle Bedeutung«, Leviathan, 19 (4/1991); B. Karageorgos, »Der Bergriff Europa im Hoch- und Späzmittelalter«, Deutsches Arhiv für Erforschung des Mittelalters, 48 (1/1992); M. Furhrmann, op. cit., K. Leyser, »Concepts of Europe in
the Early and High Middle Ages«, u Leyser, Communications and Power in Medieval Europe. The Carolingian and Ottonian Centuries, ur. T. Reuter, The Humbledon Press, London/Rio Grande 1994; M. Liessmann, Der Aufgang des
Abendlandes. Eine Rekonstruktion Europas, Sonderzahl, Wien 1994; G. Delanty, Inventing Europe. Idea, Identity,
Reality, St. Martins Press, New York 1995, pog. 1; i tematski brojevi Past and Present, br. 137, 1992; History Workshop
Journal, br. 33, 1992; Filozofski vestnik/Acta philosophica, 14 (2/1993); The Wilson Quoterly, 21 (1/1997).
10D. Hay, »Europe Revisited: 1979«, History of European Ideas, 1 (1/1980), str. 1; Fuhrmann, op. cit., str. 14.
11 Ibid., str. 13-15; cf. Chabod, op. cit., 29. Detaljnije u Fischer, op. cit., prva poglavlja, posebno str. 41, da je re~ »Evropa« bila jo{ u 5. veku, prvi put kod Herodota, upotrebljena u smislu koji je prevazilazio sam geografski pojam.
12Etymologiarum sive originum libri XX, ur. W. M. Lindsay, Oxford Univ. Press 1911, XIV, ii, 1-3; XIV, iv, 1.
13 Npr. Avgustin. De civitate Dei, Harvard Univ. Press i William Heinemann Ltd., Cambridge, MA/London 1960,
XVIII, 12; Fischer, op. cit., str. 8-9. Krajem 16. veka, mit je rehabilitovao geograf Gerhardus Mercator (vidi: Liesmann,
op. cit., str. 20), a ve} samu pomisao da bi taj »odvratni mit« mogao da simbolizuje »vrednosti na{e celine« je energi~no odbacio Duroselle, op. cit., str. 20. O legendi o Nojeovim sinovima, a pre svega o Jafetu, koji je vaìo za pretka
Evropejaca, videti: Hay, Europe, pogl. 1; Fischer, op. cit., str. 1019; za kasniji period D. C. Allen, The Legend of Noah, Renaissance Rationalism in Art, Science, And Letters, Univ. of Illinois Press, Urbana 1963.
14Nakon sedam dana, koliko je bitka trajala, analista je zapisao, »diluculo prospiciunt Europenses Arabum temtoria«; kako su videli da su {atori bili prazni, i da se arapska vojska povukla, »Europenses vero [...] in suas se leti recipiunt partias«. Cit. U Fischer, op. cit., str. 51. Moderni istori~ari su o toj bici, koju su savremenici jedva opazili, izgradili »mit o Poatjeu kao spasiocu hri{}anske Evrope«. F. Cardini, Alle radici della cavalleria medievale, »la Nuova Italia«, Firence 1981, str. 269. Edvard Gibon (Edward Gibbon) je smatrao bitku kod Poatjea doga|ajem koji je promenio
svetsku istoriju; da nije bilo Martela, pisao je, u njegovim bi danima na Oksfordu obrezanim ljudima predavali Kuran (Decline and fall od the Roman Empire, Frederic Warne and Co., London s. a, sv. 3, str. 253-4). Nakon pobede, Martelova vojska je plja~kala hri{}anske zemlje na jugu dana{nje Francuske isto tako temeljno, kao {to bi i arapska vojska, da je potukla Franke. P. R. L. Brown, The Rise of Western Christendom. Triumph and Diversity, AD 200-1000,
Blackwell, Cambridge, MA./Oxford 1996. str. 255.
15 Detaljno Fischer, op. cit, str. 77 sq., koji govori u tom kontekstu o »politi~kom pojmu Evrope«; sli~no: Gollwitzer,
Europabild, 2. izd., str. 27-28; Münkler, op. cit., str. 530; F. Oakley, The Crucial Centuries. The Mediaeval Experience, Terra Nova Editions, London 1979, str. 29; H. Fichtenau, The Carolingian Empire, Medieval Academy of America i Univ.
of Toronto Press, Toronto, Buffalo, London 1978, str. 64. Videti tako|e: W. Ullman, The Growth of Papal Government
in the Middle Ages. A study in the ideological relations of clerical to lay power, Methuen & Co. Ltd., London 1955, str.
105-113.
16Fischer, op.cit., str. 78.
17Leon IV. u polemi~kom pismu u Bizant: Fischer, op.cit., str. 92-93.
18 Leyser, op. cit., str. 7-8, 10; Fuhrmann, op.cit, str. 24; Gollwitzer, »Zur Wortgesch«, str. 165; Chabod, op. cit., str. 29,
tvrdi da se upotreba re~i Evropa tada uvek odnosila na geografiju.
19Fuhrmann, op. cit., str. 25; Fisher. op. cit, str. 88 sq.
20Fisher, op. cit, str. 94, 99 sq.
21Ibid, str. 4.
22 Fuhrmann, op. cit., str. 35, argumentovano tvrdi da je u ~itavoj krsta{koj literaturi uzaludno traìti ime Evropa.
Nekoliko primera u T. Mastnak, »Etni~ko ~i{}enje kao temelj Evrope«, u: Hay, Europe, str. 154, i Mastnak, Kristjanstvo
in Muslimani, ZPC, Ljubljana 1996, str. 75, 150; tradicionalnu podelu naseljenog sveta na Evropu, Aziju i Afriku uz
ispravku Plinijevog mnenja, da je Evropa ve}a od Azije, jer Azija zauzima »vi{e od pola sveta, i sve osim Evrope i
Afrike« preuzima Rodèr Bejkon (Roger Bacon) (The Opus Majus, ur. R. B. Burke, New York 1962, sv. I, str. 203, 328 i
372); sli~no, Evropa nastupa kod Dantea (vidi: Fritzmayer, op. cit., str. 79; Chabod, op. cit., str. 35 sq.; Curcio, op. cit., str.
149 sq.); J. K. Wright, The Geographical Lore of the Time of the Crusades. A study in the History of Medieval Science and
Tradition in Western Europe, American Geographical Society, New York 1925, str. 258, smatra da su pisci u doba krsta{kih ratova imali jedinstveno mi{ljenje, da se radilo o podeli sveta na tri dela: Aziju, Libiju ili Afriku i Evropu.
23 Fuhrmann, op. cit, str. 25. sq., vidi su{tinsko pomeranje u poimanju Evrope kod Aleksandra iz Rojesa, krajem 13.
veka, iako se radilo o izolovanom primeru. U pribli`no isto vreme je o Evropi govorio Bruneto Latini (Brunetto Latini), mada ne{to vi{e konvencionalno. Vidi: Li livres dou tresor, ur. F. J. Carmody, Univ. of Univ. of California Press,
Berkley/Los Angelos 1948, I, cxxi, 2 (»Toute la terre est devise en. iii. parties« itd.); I, cxxiii, 1 (»Europe est une partie
de la terre« itd.). P. Burke, »Did Europe Exist before 1700«, History of European Ideas, 1 (1/1980), str. 23, zapisao je da
se re~ »Evropa« po~ela ~e{}e upotrebljavati u 13. i 14. veku i pri tome se poziva na Heja (Hay), Europe, koji u vezi sa
tim govori o 14. i 15. veku.
24Burke, op. cit, str. 23.
25 Taj momenat je nagla{en posebno u: Mükler, op. cit, npr. str. 530. Dosta zna~ajnih zamisli kako to prevazi}i u:
Delanty, op. cit., str. 9-15, pogl. 10, koji je sebi postavio zadatak »ponovnog vrednovanja evropske ideje«, »Dru{tvene Evrope« (u suprotnosti sa Evropom dràva), »Evrope Gra|ana« i evropejstva, »povezanih politikom dru{tva u
smislu »civilnog dru{tva«, i jo{ nekih sli~nih radikalnodemokratskih besmislica. Fontana, op. cit., str. 168, agituje za
»multidimenzionalnu istoriju« i »ponovno uspostavljanje raznolikosti na{e evropske kulture«, uz veliku naklonost
prema pogledu »od dole«, za Evropu sa one strane neugodnih sekvenci »evropske« istorije (koje se tu tako|e povla~e unazad do stare Gr~ke), mada se u ovom slu~aju radi, pre svega, o dostojnoj akademskoj produkciju.
26Videti: posebno Wallach, op. cit.; Fontana, op. cit., pogl. 1 i 2; Fischer, op. cit.; Fritzmayer, op. cit., uvodno pogl.; Chabod, op. cit., pogl. 1. Hay, »Sur un probl.«, str. 50, i Chabod, op. cit., str. 33, 42, 47, sna`no nagla{avaju da je (poslekarlin{ko) srednjevekovno jedinstvo Zapada ozna~avano sa christianitas; vidi: Mastnak, Kristijanstvo, 2. pogl. (sa referencama koje slede). Cf. Burke, op. cit., str. 23, da je »Evropa« u srednjevekovnom repertoaru pojmova, koji su izraàvali kolektivni identitet, zauzimala relativno minorno mesto«.
27Fuhrmann, op. cit., str. 25.
28Hay, Europe, str. 73.
29Fritzmeyer, op. cit., str. 28; cf. Hay, Europe, str. 72-73. U 15. veku je pojam Evrope »na novo skovan i doveo je do jasne artikulacije svesti o Evropi«. Karageorgos, op. cit., str. 144.
30Istori~ari koji su se bavili tim pitanjem se po pravilu slaù kako sa vremenskim odre|enjem pronalaska Evrope,
tako i sa Pikolominijevom ulogom u tome. Videti: Wallach, op. cit., str. 51-52; Fritzmayer, op. cit., str. 18-29; Gollwitzer,
»Zur Wortgesch« str. 166, 167, i Europabild, 1. izd., str. 41, 46; Hay, »Sur un probl.«, str. 51, i »Europe rev.«, str. 2; C. Curcio, »Formazione e sviluppi dellidea europea«, Ulisse, 2. (4/1948), str. 481, i Europa, str. 180; Foester, op. cit., str. 81 sq.;
Mükler, op. cit., str. 531; Fuhrmann, op. cit., str. 37; Hale, op. cit., str. 3; Burke, op. cit., str. 23; Fischer, op. cit., str 151.
Gieysztor, Actes du colloque, str. 8, je upozorio, da se izraz Evropa u 15. veku pojavio tako|e u Poljskoj, Ma|arskoj,
kao i u Litvaniji i [leziji. Retki izuzeci su [abo (Chabod), koji prelomnu ulogu pripisuje Makijaveliju (op. cit., str. 48
sq.; pored toga, videti: str. 44, gde priznanje za to daje tako|e i Pikolominiju), i Voyenne, op. cit., koga je Kucio (Curcio) (Europa, str. 43) diskvalifikovao kao federalisti~ku propagandu, a na ìvce je o~ito i{ao i Heju (»Europe rev.«, str.
2-3) kako svojim »elegi~nim jezikom, koga sebi dozvoljavaju Francuzi«, tako i istinskim budala{tinama. Me|u takvim budala{tinama i »brbljanjima« (koje impresioniraju kakvog »radikalnog demokratu«: videti: Etienne Tassin,
»Europe: A Political Community?«, u: Dimensions of Radical Democracy. Pluralism, Citizenship, Community, ur. Ch.
Mouffe, Verso, London/New York 1992), gde se recimo pojavljuje mi{ljenje da je 13. vek »velika prekretnica«: »Hri{}anstvo umire [...] Evropa, ili ra|e, ideja Evrope, je ta koja }e, kada se ponovo podigne iz pepela, svaki put biti pozvana da ga nasledi«; ili kako Pjer Doboa (Pierre Dubois) u De recuperratione Terre Sancte predlaè »istinski nacrt za
evropsku federaciju« koji potom »ozna~ava ulazak evropske ideje stricto sensu u istoriju«. (3. izd., str. 53-54). Doboa
o Evropi ne govori (cf. Mastnak, Kristjanstvo, str. 216 sq.).
31 Cf. Pfeffermann, Die Zusammenarbeit der Renaissancepäpste mit den Türken, Mondial Verlag Ag., Winterthur
1946, str. 45; D. Hay, The Italian Renaissance in its Historical Background, 2. izd., Cambridge Univ. Press 1977, str. xv.
32Vidi: G. Voigt, Enea Silvio de Piccolomini als Papst Pius der Zweite, und sein Zeitalter, Georg Reimer, Berlin 185663, sv. II, str. 92; R. Black, Benedetto Accolti and the Florentine Renaissance, Cambridge Univ. Press 1985, str. 232; kao
primer tog ànra vaì Oratio exercitationis gratia Alamana Rinu~inija (Alamann Rinuccini) (Rinuccini, Lettere ed
orazioni, ur. V.R. Giustiniani, Leo S. Olschki, Firence 1953, str. 3-10; cf. V.R. Giustiniani, Alamanno Humanismus,
Böhlau Verlag, Köln/Graz 1965, str. 87 sq.).
33 Ve} na bazelskom crkvenom skupu 1436. je govorio o turskoj opasnosti. Videti: Black, op. cit., str. 228-229, kao i
brojna pominjanja Turaka u: Der Briefwechsel des Eneas Silvius Piccolomini, ur. R. Wolkan, Fontes rerum austriacarum, sv. 61(I/1), 62 (I/2), 67 (II), 68 (III), Alfred Hölder, Wien 1909-18, »nova horribila«: pismo S. Cacciju, 12. 7. 1453, ibid.,
III, str. 188.
34The Commentaries of Pius II, ur. L. C. Gabel i F. A. Gragg, Smith College Studies i History, sv. 22, 25, 30, 35, 43, Northampton, MA, 1936-57, II, str. 115.
35 O humanistima i »turskom pitanju« u 15. veku, videti: Black, op. cit.; R. Schwoebel, The Shadow of the Crescent.
The Renaissance Image of the Turk
36 Na veoma ~estu upotrebu re~i »Evropa« kod Pikolominija upozorava: Hay, Europe, str. 86; tako|e: Hay, ibid., str.
86-7, kao i: Fritzmayer, op. cit., str. 28, pripisuju Pikolomoniju uvo|enje prideva »evropski«. O »svetom ratu« vidi:
npr. Raynaldus, Annales ecclesiastici ab anno MCXXCVIII, sv. 10, Lucca 1753, str. 1a, 2b. Pikolomini je poimao rat protiv Turaka kao krsta{ki rat, {to je definisao kao ne{to {to bi se konvencionalno nazvalo pohodom protiv nevernika,
na koji ukaz daje papa. Videti: Aeneas Silvius, Die Geschichte Kaiser Friedrich III, Dykschen Buchhandlung. Leipzig
1889-90, sv. II str. 103.
37 Videti: op. cit., str. 24; Karageorgos, op. cit., str. 147 sq. Potpuno je druga~iji bio pogled enciklopedista s kraja 13.
veka. Za Latinija, op. cit, I, cxxiii, 15, Evropa se zavr{avala Balkanom. Prema opisu geografske evropske Gr~ke/Makedonije i Dalmacije, Latini je zapisao, da je u unutra{njosti »la terre de Trace, ou li barbarin sont«. Prema Pikolominiju bi upravo tu trebalo braniti Evropu od civilizacijski manjevrednim Azijatima.
38Pismo Kuzanskom, 21.7.1453, Wolan, III, str. 209 sq; cf. papi Nikoli V, 19.6./12.7.1453, ibid, str. 200.
39Kuzanskom, ibid, str. 211-2. Cf. Comment., II, str. 192, da bi, ukoliko bi Turci podjarmili »celu Evropu«, bilo uni{teno hri{}anstvo.
40Videti: op. str. 14.
41Op. cit., sv. 3, str. 255.
42Cit. u: Widmer, »Biographische Einleitung«, u Papst Pius II. Ausgewählte Texte aus seinen Schriften, ur. B. Widmer,
Benno Schwabe & Co., Basel/Stuttgart 1960, str. 82, i Karageorgos, op. cit., str.149. Cf. pismo Nikoli V, 19.6./12.7.1453,
gde Pikolomini izme|u ostalog kaè da gubitak Jerusalima, Ake, Antiohije nije mogu}e uporediti sa dana{njom katastrofom: na{e stare zemlje su bile izgubljene u Aziji i na tu|oj zemlji, sada nas je neprijateljska ruka odstranila »u
Evropi na na{em vlastitom tlu«. Otkako su Turci osvojili najmo}niji hri{}anski grad, i to u Evropi, »[s]ada Mehmed
vlada nad nama.« Wolkan, III, str. 201. Videti tako|e ve} cit.: pismo Kuzanskom, ibid., str. 212: koliko god da su neizmerni bili gubici u Aziji, ipak je bilo podno{ljivije izgubiti zemlje, koje su hri{}ani imali na neprijateljskoj zemlji,
nego biti izgnan sa onih koja su »utemeljena na na{em vlastitom tlu, i nekada pripadala hri{}anima.« U oba slu~aja, Pikolomini upotrebljava re~ solum, koji tako|e moè ozna~ati domovinu.
43Annales eccl. str. 4a.
44Comment, II, str. 117; VIII, str. 515.
45Annales ecc., str. 281a; navedeno i u Wadding, Annales minorum seu Trium ordinum a S. Francisco institutorium,
3. izd, zv. XIII, Quaracchi 1932, str. 180.
46Ibid., XII, str. 816.
47 G. B. Picotti, La dieta di Mantova e la politica de Veneziani, Premiata tipografia loberia emiliana, Venecija 1912,
dokumenti XII i XVII, str. 415, 424. Cf. Piccolomini, De viris illustribus, ur. A. Van Heck, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vatikan 1991, str. 52.
48Pii ad Deum oratio, Annales eccl., str. 362a.
49 Sattler 1971, str. 35-36. Cf. Karageorgus, op. cit, str. 150, da je »humanisti~kom papi Piju II po{lo ta rukom da pripremi pobedni~ki mar{ re~i Evropa u novom veku.«
50»Ve} za vreme Karla V taj se novi pojam Evrope, kojeg je koncipirao Enej Silvije Pikolomini, uveliko ustalio me|u
obrazovanima i politi~ko odgovornima.«
51M. Betza, »Der Kreuzzug gegen die Türken ein europäisches Problem«, Revue historique du sud-est européen, 19
(1/1942), str. 59.
52Cit. Pismo Nikolaju V., op. cit., str. 201.
53 Vidi: Voigt, op. cit., II, str. 95. O Nikolinoj potpori borbi protiv Turaka videti: K Pleyer, Die Politik Nikolaus V., W.
Kohlhammer, [tutgart 1927, str. 108 sq.
54Bra}i nadbiskupima, biskupima itd, 9.10. 1453, Annales min., XII, str. 204.
55Feferman, op. cit., str. 34, ozna~io ga je za jedinog papu u 15. veku, koji je pored toga {to je, kao i svi ostali, u ratu
protiv Turaka video sredstvo za ja~anje vlasti svete stolice istinski mrzeo islam. Da bi sakupio sredstva za rat protiv muslimana, uspostavio je tijaru, prodao mitru i skoro sav pribor za jelo. Ibid., str. 39. Kalikst je naime pisao o Mu-
hamedu kao |avoljem sinu i o »istrebljenju diaboli~ne sekte odba~enog i verolomnog Muhameda in partibus Orientalibus«: Quod si oblitus fuero tui Hierusalem, oblivioni detur dextera mea, itd. Razmi{ljao je o »potpunom brisanju muhamedanskog naroda.« Annales min., XII, str. 284, 440.
56Hay, Europe, str. 85.
57Annales eccl., str. 82a; cf. str. 85a, gde je ista misao izraèna bez upotrebe re~i »Evropa«; za uì geografski pojam
Evrope kod Kaliksta vidi: str. 38a. Treba dodati da je i Pikolomini razmi{ljao o ratu protiv »isto~nih naroda«, i o pobedi ne samo nad Turcima nego i nad »Saracenima i ostalim varvarskim narodima«, kao i na osvajanje ne samo
Gr~ke ve} i Azije, Libije i Egipta. Pismo Kuzanskom, op. cit., str. 215; Comment., III, str. 226; XII, str. 817. Pretpostavio
je i plan za evropsko raspar~avanje Turske. L. Pastor, The History of Popes, from the Close of Middle Ages, zv. III, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., London 1894, str. 324.
58Annales min., XXII, str. 440.
59Ibid., str. 487.
60O Kapistranovom organizovanju krsta{kog rata videti: J. Hofer, Johannes von Capestrano. Ein Leben im Kampf
um die Reform der Kirche, Tirolia, Innsbruk, Wien, München 1936, pogl. 13 i 14; E. Jacob, Johannes von Capistrano, I.
deo: Das Leben und Wirken Capistrans, Max Woywod, Breslau 1903, str. 112 157. Otac Jakob (Pater Jacob) se nije
slagao sa tim da je Kapistrano Turke uvek nazivao samo »psima« i »veoma se ljutio ako bi neko govorio o Muhamedu druga~ije nego o »psetu«. Ibid., str. 135. G. Barbjero je Kapistrana nazvao »Apostolus Europae«, i zalagao se
za njegovu kanonizaciju. Ibid., str. 214, op. 285. [tavi{e, ve} su Kapistranovi savremenici, krakovski nadbiskup i jedan vlasnik zamka iz istog grada, godine 1462, kad je po~ela kampanja za kanonizaciju, me|u argumentima za nju
naveli, da je Kapistrano bio aktivan i u sada{noj Isto~noj Evropi, i da je delovao u »ve}em delu Evrope«, odnosno,
u »celoj Evropi«. Annales min., XIII, str. 254, 258.
61Annales, str. 81a; Annales min., XII, str. 431.
62Pismo Kalikstu III, 21. 7. 1455. Ibid, str. 295. O Evropi je pisao i u pismu papi mesec dana pre, ibid., str. 293.
6316.8.1454, ibid., str. 232.
64Schmugge, op. cit., str. 6.
65Zbog nedostatka prostora upu}ujem na op. 35, i dodajem Pietro Apollonio Colazzo, Il libro sin qui inedito delle epistole a Pio II per la crociata contro i Turchi, ur. S. Grosso, Tipografia Miglio, Novara 1877; o Kuzanskom: E. Meuthen,
Die letzten Jahre des Nicholaus von Kues. Biographische Untersuchungen nach neuen Quellen, Westeutscherverlag,
Köln / Opladen 1958, str. 47-55, 104, 213; i J. E. Biechler, The Religious Language of Nicholas of Cusa, American
Academy of Religion and Scholars Press, Missoula, Montana 1975, str. 41-2.
66Lettere, ur. H. Harth, sv. III, Leo S. Olschki, Firence 1987, str. 323; cf. pismo Frideriku III, dec. 1455/jan. 1456, ibid., str.
382-3. Po|o pi{e Teucri u skladu sa teorijom o trojanskom izvoru Turaka.
67J. H. Bentley, Politics and Culture in Renaissance Naples, Princeton Univ. Press 1987, str. 163, 166.
68 Johannez Vitéz de Zredna, Orationes in causa expeditionis contra Turcas habitae item Aenae Sylvii epistoae ad
eundem exaratae. 1453 1457, Budapest 1878, str. 16, 19.
69Vast, op. cit, str. 239.
70Picotti, op. cit., dokument XXIII, str. 448 ; sli~no dok. XXVIII, str. 462.
71Ibid., dokumenat XXIIII, str. 452.
72Chronique de Mathieu dEscouchy, ur. G. du Fresne de Beaucourt, zv. 2, Jules Renouard et C-ie , Paris 1863, str. 363.
73êská kronika Benedikta Johnsdorfa, ur. J. Mikulka, Krajské nakladetelství, Ostrava 1959, str. 46-7.
74Ime Evropa pominje se u toj zvezi na str. 15, 16, 27.
75Op. cit., str. 71.
76»Den vblen turken vnd sin folck zuuertiben / Vnd dz sie ir keinen lebendig lassen blyben / Wedder in turky, grecie, asye noch eropa« Türkenkalender auf das Jahr 1455, ur. A. Bieling, Kubasta & Voigt, Be~ 1873, str. 22 (v. 188-90).
77 Gollwitzer, Europabild, 2. izd., str. 25; cf. Hay, Europe, str. 88-9; Münkler, op. cit., str. 526, 531; Hale, op. cit., str. 5,
Fritzmeyer, op. cit., str. 14; Burke op. cit., str. 24.
Bashir Borlakov, Untitled, 2002
@ak Derida i Jirgen Habermas
POSLEPONOVNO
RATA:
RO\ENJE
EVROPE
Habermasov i Deridin esej treba razumeti kao odgovor na »pismo osmorice«, objavljeno 31. januara
2003, u kojem, pod vo|stvom Velike Britanije i [panije, osam zemalja Evropske Unije, kao i zemlje
koje joj pristupaju, javno proklamuju svoju podr{ku ameri~koj spoljnoj politici. Nasuprot tome, Habermas i Derida pozivaju na spoljno-politi~ku obnovu Evrope, koja se ne moè ostvariti bez postojanja
jedne atraktivne kulturne »vizije«. Subjektom te obnove Evrope, Habermas i Derida smatraju onaj deo
avangradne Evrope koji bi bio sposoban da preuzme ulogu lokomotive u stvaranju jednog kosmopolitskog poretka i to, pre svega, nasuprot utilitaristi~koj, militaristi~koj i nemoralnoj ameri~koj politici.
Dva datuma ne bi trebalo da zaboravimo: dan
kada su novine svoje ~itaoce zapanjile saop{tenjem o pozivu na lojalnost Bu{u, koji
je {panski premijer, stoje}i iza le|a svom kolegi iz Evropske Unije, uputio za rat raspoloènim evropskim vladama; isto tako ni 15. februar 2003, kada su demonstranti
u Londonu, Rimu, Madridu i Barseloni, Berlinu i Parizu reagovali na ovaj ~in. Ove bi
demonstracije, retrospektivno posmatraju}i, zahvaljuju}i svojoj istovremenosti i
masovnosti re~ je o najve}im demonstracijama odrànim u periodu posle Drugog
svetskog rata u istoriju mogle u}i kao signal nastanka evropske javnosti.
Moralno opscena podela rada je u te{kim mesecima, koji su prethodili ratu u
Iraku, izazvala ~itave bujice ose}anja. Velika logisti~ka operacija nezaustavljivog
prodiranja vojske preplitala se sa grozni~avom angaòvano{cu humanitarnih organizacija. Ovaj spektakl odigravao se neometano pred o~ima stanovni{tva Evrope,
koje bi usled nemogu}nosti preduzimanja li~ne inicijative moglo biti `rtva.
(Sa)ose}anje je bez sumnje bilo ono {to je celokupno stanovni{tvo Evrope podiglo na
noge. Rat je, istovremeno, Evropljanima probudio svest o ve} duè vremena prisutnom neuspehu zajedni~ke spoljne politike. Kr{enje ljudskih prava je, kako u celom
svetu tako i u Evropi, pokrenulo spor oko budu}nosti me|unarodnog poretka.
(...)
Novim ustavom dobi}emo evropskog ministra spoljnih poslova. Ali, koja je svrha
novog ustava, ako se vlada i dalje nije sloìla oko zajedni~ke politike? Fi{er bi, i da
@ak Derida i Jirgen Habermas _ POSLE RATA: PONOVNO RO\ENJE EVROPE _ 93
preuzme novu funkciju u vladi, i dalje ostao vezanih ruku, ba{ kao i Solana. Za sada
su samo vode}e dràve Evropske Unije spremne da odgovore na zahteve Unije. Ali
{ta ako jedino ove zemlje imaju jednake »li~ne« interese? Ako Evropa ne èli da se
raspadne, ove zemlje moraju da primene u Nici uspostavljen mehanizam »poja~ane
saradnje«, kako bi se u »Evropi razli~itih brzina« zajedni~kom spoljnom, bezbednosnom i odbrambenom politikom krenulo iz po~etka.
Ovo }e pak izazvati nastanak jedne centrifugalne sile ~ije delovanje, posmatrano u duèm vremenskom periodu, ne}e zaobi}i ni ostale ~lanice bar ne one u
evropskoj zoni. U okviru budu}eg evropskog ustava ne sme i ne moè biti nikakvog
separatizma. Biti razvijeniji, u ovom kontekstu, ne zna~i biti i izop{ten. Avangardni
deo Evrope ne sme se zatvoriti u neku »malu Evropu«; on mora kao toliko puta ranije biti lokomotiva.
(...)
U ovom se svetu ne isplati puko svo|enje politike na koliko glupu toliko i skupu
alternativu rata i mira. Kako bi uspostavila balans sa hegemonijalnim utilatiralizmom Sjedinjenih Dràva, Evropa mora ista}i svoj zna~aj na me|unarodnom nivou, kao i u okvirima Evropske Unije. Pri stvaranju nove svetske unutra{nje politike Evropa mora iskoristiti svoj uticaj u svetskim privrednim vrhovima i u institucijama Svetske trgovinske organizacije, Svetske banke i Me|unarodnog monetarnog fonda.
(...)
Postoje li istorijska iskustva, tradicije i dostignu}a koja kod Evropljana bude svest o
politi~koj sudbini, koju zajedno proìvljavaju ali je zajedno i stvaraju? Atraktivna, te
zarazna »vizija« nove Evrope ne}e »pasti sa neba«. Ona se danas ra|a jo{ samo iz uznemiruju}eg ose}aja bespomo}nosti. Ali moè nastati i pod pritiskom situacije u kojoj smo mi Evropljani prepu{teni sami sebi. Ona se mora artikulisati iz divlje kakofonije ove vi{eglasne javnosti. Ako ova tema nikada do sada nije stigla na dnevni
red, to zna~i samo jedno da smo mi, intelektualci, zakazali.
Lako je sloìti se sa onim {to ni na {ta ne obavezuje. Svima nam je pred o~ima slika jedne slobodne, kooperativne Evrope, otvorene za druge kulture i sposobne
za uspostavljanje dijaloga. Svi podràvamo Evropu koja je u drugoj polovini 20. veka
na{la uzorna re{enja za dva problema. Evropska Unija se ve} danas postavlja kao
forma »vlade s one strane nacionalne dràve« koja bi mogla sluìti kao primer postnacionalne konstelacije. I evropski oblici vlade blagostanja vaìli su dugo kao uzorni. U ravni nacionalnih dràva, me|utim, danas su postali defanzivni. Ali nova politika pripitomljavanja kapitalizma na prostoru unutar granica EU ne sme pasti ispod
nivoa socijalne pravi~nosti, koju su vlade blagostanja pretpostavile. Ako je Evropa
ve} re{ila ova dva velika problema, za{to ne bi samoj sebi postavila naredni zadatak:
da na osnovu ljudskih prava odbrani i utvrdi kosmopolitski poredak?
Danas znamo da su mnoge politi~ke tradicije koje proklamuju svoj prirodni autoritet, u stvari »zami{ljene«. Nasuprot tome, evropski identitet koji nastaje
pred o~ima javnosti bi od samog bi po~etka bio ne{to iskonstruisano. Ali, samo
ono {to je konstruisano po slobodnoj volji vaì za samostojno. Politi~ko-eti~ka volja koja nastaje kroz hermeneuti~ki proces samopotvr|ivanja nije samostojna. Dono{enje odluke {ta }emo od nasle|enog prihvatiti a {ta odbaciti, zahteva isto onoliko opreznosti koliko i pri dono{enju odluke kako tuma~iti tekst u koji smo se uìveli. Da bi istorijska iskustva imala mo} stvaranja identiteta, ona moraju biti svesno prisvojena.
Subjekti koji su u Evropi bili pogo|eni klasnim razlikama (~ije su se posledice dugo ose}ale) doìvljavali su iste kao ne{to od sudbine dato, veruju}i da se jedino kolektivnim delanjem protiv njih moè boriti. Tako se u kontekstu radni~kih
pokreta i hri{}ansko-socijalne tradicije nasuprot individualisti~kog etosa, koji garantuje pravo individualnog delanja i prihvata i najve}e socijalne nejednakosti,
razvio jedan solidaran etos, koji zahteva jednakost za sve, zalaù}i se za »ve}u socijalnu pravi~nost«.
Evropa-danas obeleèna je iskustvom totalitarnih reìma 20. veka i Holokaustom progonom i uni{tavanjem evropskih Jevreja, u koje je nacionalsocijalisti~ki
reìm upleo i okupirane zemlje. Samo-kriti~ko suo~avanje sa ovom pro{lo{}u podsetilo nas je na moralne osnove politike. Pove}ana osetljivost na kr{enje li~nog i telesnog integriteta ogleda se, izme|u ostalog, i u odluci Evropskog saveta i Evropske
Unije da se zemljama koje konkuri{u za pristupanje Uniji kao jedan od uslova za ulazak postavi i odricanje od smrtne kazne.
Pro{lost je puna ratova: pre ili kasnije, sve evropske zemlje upletene su u krvave konfrontacije. One su posle Drugog svetskog rata podstaknute iskustvom
me|usobno suprotstavljene vojne i duhovne mobilizacije odlu~ile da razviju nove
supranacionalne forme kooperacije. Istorija uspeha Evropske Unije ubedila je Evropljane da domestikacija dràvne mo}i zahteva me|usobno ograni~avanje sfera suverenosti i na globalnom nivou.
Svaka velika evropska nacija doìvela je procvat imperijalne mo}i i, {to je u
na{em kontekstu mnogo va`nije, iskustvo gubitka imperije. Ovo je iskustvo propadanja u mnogim slu~ajevima povezano sa gubitkom kolonija. Evropske sile su,
udaljavaju}i se sve vi{e od vremena imperijalnih vladavina i kolonijalne istorije,
dobile priliku da same sebe sagledaju sa odre|ene refleksivne distance. Tako su, iz
perspektive pobe|enog, sebe mogle videti u ulozi navodnog pobednika koji je
zbog nasilja nametnute modernizacije pozvan na odgovornost. Ovo bi moglo da
podstakne odbacivanje evrocentrizma i da ubrza ostvarivanje kantovske vizije
svetske unutra{nje politike.
Prevela s nema~kog: Marija An~i}
GOVOR BRITANSKOG PREMIJERA
TONIJA BLERA NA LIDERSKOJ KONFERENCIJI MINISTARSTVA
INOSTRANIH POSLOVA
(OBRA]ANJE BRITANSKIM AMBASADORIMA
I FUNKCIONERIMA MINISTARSTVA
INOSTRANIH POSLOVA)
Svaka zemlja uvek mora da bude svesna
svog poloàja u svetu.
(uvodna re~enica, izgovorena u kontekstu
aktuelnog svetskog istorijsko-politi~kog trenutka i izmenjene uloge Velike Britanije na
prelazu vekova - prim. prev.)
KOJI JE NA[ POLO@AJ I KAKO GA ISKORISTITI?
Na{e jake strane:
g deo smo EU i G8;
g stalni smo ~lan Saveta bezbednosti UN;
g imamo briljantne oruàne snage;
g ~lan smo NATO;
g {irina i uticaj koji smo stekli u pro{losti;
g Komonvelt;
g veze sa Japanom, Rusijom i Kinom i istorijske veze sa skoro svim nacijama
u Aziji i Latinskoj Americi;
g na{a diplomatija (zaista verujem da je na{e Ministarstvo inostranih poslova
najbolje na svetu);
g na{ jezik.
KAKVA JE PRIRODA SVETA U KOME
OVE PREDNOSTI MOGU PRIMENITI?
SE
Nikada u ve}oj meri nismo bili upu}eni jedni na druge (...). Suo~avanje sa izazovima
moralo bi, barem delimi~no, biti kolektivno. A kultura i komunikacija podstaknute tehnolo{kom revolucijom produbljuju ose}anje da ìvimo u globalnoj zajednici (...). Strate{ki ciljevi britanskog Ministarstva inostranih poslova, od kojih svaki ima neposredan
uticaj na situaciju kod ku}e su: slobodna trgovina pod okriljem Svetske trgovinske organizacije (STO), borba protiv klimatskih promena i ugroàvanja na{e bezbednosti od
strane terorizma i oru`ja za masovno uni{tenje, dominacija u regionalnim konfliktima
svi ovi ciljevi mogu se posti}i samo saradnjom koja prevazilazi nacionalne granice (...);
ratovi izme|u nacija su malo verovatni, barem izvan afri~kog kontinenta... Od presudne je va`nosti to {to nijedan sukob koji moèmo zamisliti ne moè ostati lokalizovan.
Govor britanskog premijera Tonija Blera na liderskoj konferenciji... _ 97
Stoga, dana{nji svet ima jedan najva`niji zajedni~ki interes: da postiè napredak ~uvaju}i poredak, da osigura stabilnost i da prati promene. Haos predstavlja
pretnju za sve nas. Potencijalni izvori tih pretnji su: pristup neodgovornih i represivnih dràva oru`ju za masovno uni{tenje, podela sveta na rivalske polove mo}i Sjedinjene Ameri~ke Dràve u jednom uglu i anti-ameri~ke sile u drugom nagomilavanje ose}anja nepravde i otu|enja, podela izme|u bogatih i siroma{nih zemalja
sveta.
Svet i mnoge zemlje sveta treba da se menjaju. Promene putem nereda, pak,
predstavljaju pretnju, jer tada niko ne moè upravljati posledicama. Ovo shvatanje
po~elo je da se uobli~ava, makar u zametku, kada je pao Berlinski zid. Tada se pozivalo na stvaranje Novog svetskog poretka. Me|utim, Novi svetski poredak pretpostavlja konsenzus, zajedni~ku agendu i partnerstvo koje }e ga sprovesti.
KOJI JE CILJ I ULOGA VELIKE BRITANIJE?
I upravo tu Velika Britanija moè da pomogne. Na{e jake strane (na{a istorija) osposobile su nas da igramo ulogu ujedinitelja oko konsenzusa za ostvarenje na{ih ciljeva, kao i ciljeva ve}eg dela sveta:
g bezbednost od terorizma i oru`ja za masovno uni{tenje;
g dominacija u regionalnim konfliktima koji mogu imati posledica po nas;
g stabilna svetska ekonomija;
g slobodna trgovina;
g koraci koji }e ublaìti klimatske promene;
g pomo} i razvoj.
KOJI METOD I SREDSTVA TREBA PRIMENITI
U RUKOVO\ENJU SPOLJNOM POLITIKOM?
Kao prvo, treba da i nadalje budemo najbliì saveznik SAD i da kao saveznici uti~emo
na njih da pro{ire svoju agendu zbog toga {to delimo njihove vrednosti (liberalnu i demokratsku tradiciju i vrednosti). Me|utim, obi~an svet (ali ne i vatreni protivnici SAD)
èle da SAD i njih saslu{aju ({to se ti~e me|unarodne zajednice, mirovni proces na Bliskom istoku tako|e je vaàn, globalno siroma{tvo je va`no, globalno zagrevanje i UN
su va`ne).
KOJA JE ULOGA I POZICIJA AMERIKE
I KAKVA JE NJENA POLITIKA?
Cena britanskog uticaja je da ne prepustimo SAD da se same suo~e sa komplikovanim
problemima (kojima ljudi ne èle da se bave i radije bi voleli da ne postoje, pa o~ekuju da ih SAD re{e, ali da istovremeno zadrè luksuz da ih kritikuju: kad SAD ne{to rade
same, onda su unilateralisti, ali kada traè saveznike, onda se ovi povla~e u poslednje
redove) me|unarodni terorizam, oru`je za masovno uni{tenje, zatim sve ve}i broj
nestabilnih i diktatorskih zemalja koje poku{avaju da proizvedu nuklearno oru`je,
predstavljaju pretnju za nas. Ameriku ne treba prisiliti da sama re{ava svoj problem.
Svi mi bi trebalo da se uklju~imo kroz UN, a ako se volja UN kr{i, onda }e ta volja biti
nametnuta. Jack Straw (Dèk Strou Ministar inostranih poslova Velike Britanije;
prim. prev.) je detaljno izloìo ciljeve na{e politike prema Iraku. Dakle, kad se SAD
budu suo~ile sa ovim problemima, mi treba da budemo uz njih. Tako|e i me|unarodna zajednica treba s tim da se suo~i u istoj meri radi dugoro~nog mira, stabilnosti, bezbednosti i pravde.
DRUGO, Britanija mora da bude u centru Evrope (do 2004, Evropsku Uniju }e
sa~injavati 25 nacija, a vremenom }e nam se pridruìti i druge zemlje, na primer,
Turska). Bi}e to najve}e trì{te na svetu i najintegrisanija politi~ka unija me|u nacijama (...). A nema ve}e gre{ke u me|unarodnoj politici od verovanja da biti jak u
Evropi zna~i imati slabije odnose sa SAD. Te dve uloge se me|usobno osnaùju. [ta
vi{e, ne moè se posti}i me|unarodni konsenzus ako Evropa i SAD ne stoje rame uz
rame. Kad god su podeljene po nekom pitanju, na gubitku su sile progresa, vrednosti slobode i demokratije, preduslovi mira i bezbednosti. Mi }emo biti most izme|u
Evrope i SAD... Evropa ne treba da bude rival SAD, ve} njihov partner.
TRE]E, trebalo bi bliè sara|ivati sa Rusijom, Kinom i Indijom, sve ve}im ekonomskim i politi~kim silama, sve mnogoljudnijim zemljama u procesu tranzicije,
koje }e imati ogromnu mo} i su{tinski uticati na na{u bezbednost i prosperitet. Zajedno sa SAD i u okviru EU, kao i samostalno, treba da im pomognemo na njihovom
putu promena, bilo u STO, bilo po pitanjima mira i bezbednosti ili u samom Savetu
bezbednosti UN. Treba da ostanemo glavni partner Japana u Evropi kako bismo i
sami zbog toga bili uticajniji u Evropi.
ÊTVRTO, da se oslobodimo svih preostalih tragova imperijalne arogancije,
jer na{a je Imperija ostavila duboke probleme koje treba re{avati, ali na ravnopravnim osnovama. Ministarstvo za me|unarodni razvoj (Department For International
Development) pomaè da taj odnos bude odnos ravnopravnosti, poverenja i partnerstva, koji }emo produbljivati putem Britanskog Saveta (British Councill), Svetskog servisa BBC (British Broadcasting World Service), ohrabrivanjem stranih studenata da studiraju kod nas, kroz politi~ki dijalog.
PETO, Britanija treba da podrì zemlje u razvoju na taj na~in {to }e otvarati
nova trì{ta preko STO, jer ne moè biti novog konsenzusa, niti novog poretka ni
stabilnosti ako se ne pristupi re{avanju velikog siroma{tva koje poga|a skoro polovinu svetskog stanovni{tva.
[ESTO, izgraditi bolji okvir u kome }e Me|unarodni monetarni fond (MMF) i
Svetska banka (SB) pomo}i zemljama u razvoju da prevazi|u svoje pote{ko}e i da se
razvijaju. Me|utim, mogu}e je pritom da politi~ki bol postane isuvi{e nepodno{ljiv,
a politi~ki sistem tih zemalja odve} nestabilan da podnese takav lek. Uz postoje}e
pro{irenje EU 2004. godine, pozivamo i zemlje Latinske Amerike, Bliskog istoka, Afrike i Azije da zapo~nu velike promene. Taj poziv se, me|utim, retko stavlja u {iri po-
Govor britanskog premijera Tonija Blera na liderskoj konferenciji... _ 99
liti~ki kontekst u kome postoji specifi~na i o~igledna politi~ka dobit, cilj kome treba
teìti. Me|unarodna zajednica upravo na {irem politi~kom planu treba da razvija
mehanizme za podsticanje razvijenih nacija da uloè vi{e vizije, energije i kreativnosti u uobli~avanju pravih motiva, kako bi te dràve mogle da mobili{u svoje narode za reforme na regionalnoj osnovi, na planu trgovine, bezbednosti ili pomo}i u
upravljanju. Britanija ima politi~ki i intelektualni kapacitet da pomogne u osmi{ljavanju takvog okvira. Latinska Amerika je mesto od koga treba po~eti.
SEDMO, moramo pruìti ruku muslimanskom svetu; mirovni proces na Bliskom istoku je od su{tinskog zna~aja za razumevanje muslimanskog i arapskog sveta. Terorizam nametnut nevinim Izraelcima je zao i smrtonosan i nesumnjivo }e dovesti do sna`nih akcija izraelske Vlade (nijedna demokratska Vlada se ne bi druga~ije pona{ala), {to podrazumeva angaòvanje u pravcu ve}e demokratske stabilnosti tih zemalja, ka njihovoj slobodi i ljudskim pravima, ka utiranju puteva razumevanja izme|u islama i drugih religija (ja sam navikao da mi sve{tenici daju savete...
). Mi moramo zajedno sa umerenim islamom da se angaùjemo na teolo{koj i politi~koj ravni. Me|uverski dijalog je veoma bitan deo sveukupnog razumevanja. Fanatike osporavati, kako idejama i vrednostima, tako i bezbedno{}u i oru`jem, da bismo pomogli onim muslimanima koji govore u prilog umerenosti, tolerancije i razuma. I ovde Britanija moè da pomogne svojim razumevanjem arapskog sveta i tradicijom verske tolerancije.
Na kraju, sve ove stvari se vra}aju u jednu osnovnu temu: vrednosti koje promovi{emo sloboda, ljudska prava, vladavina prava, demokratija sve su to univerzalne vrednosti. Ali pored toga, moramo se boriti za jo{ jednu vrednost pravdu
veru u to da svi imaju podjednake mogu}nosti. Bez pravde, vrednosti o kojima govorim mogu se opisati kao »zapadne vrednosti«; globalizacija postaje sredstvo zapadnja~ke trgovine i kulture. Ve}ina sveta vidi poredak koji mi èlimo kao »njihov«, a ne
kao »na{« (tj. svoj prim. prev.). Konsenzus se moè posti}i ako mu pristupimo sa
ose}anjem pravednosti, jednakosti, partnerstva..., na{a uloga se sastoji u tome da iskoristimo sve jake strane na{e istorije, da ujedinimo sve nacije oko tog konsenzusa.
I poslednje {to je nama, Britaniji, potrebno: poverenje u same sebe. Ovo nije
vreme da budemo oprezni ili rezervisani, jo{ manje da se povu~emo u izolaciju na
osnovu nekog pogre{nog shvatanja patriotizma. Ovo je vreme da budemo u prvim
redovima angaòvani, otvoreni, kreativni i spremni da donosimo hrabre odluke.
Za to je samo potrebno imati hrabrosti i poverenja. Vi, Britanci, kad odlu~ite da ne{to uradite, niko to ne moè da uradi bolje od vas. Video sam to na Kosovu i u Avganistanu. Video sam to na sastancima Saveta Evrope: entuzijazam da se u~ini najbolje za Britaniju, za uzvi{en cilj. Sada je trenutak da na{a budu}nost bude isto onoliko uzbudljiva po posledicama, mada razli~ita po karakteru, ba{ kao {to je to bila
na{a pro{lost.
Prevod s engleskog i obrada transkripta: Milan Rakita
»PISMO IZ AMERIKE«,
I PITANJE
AMERI^KE VREDNOSTI
»PRAVEDNOG RATA«
IZ INSTITUTA ZA
,
Etjen Balibar
»Pismo iz Amerike«, koje je potpisalo {ezdeset univerzitetskih profesora i esejista
prili~no {irokog filozofskog dijapazona, i koje je naslovljeno »Za {ta se mi borimo«,
objavio je Institut za ameri~ke vrednosti, 14. februara 2002, u trenutku zapo~injanja
vojnih operacija u Avganistanu.1 Tekst pisan u vidu manifesta po~inje podse}anjem na temeljne vrednosti »koje su svojina svih naroda bez razlike«.2 Sastavlja~i
teksta prihvataju se, na toj osnovi, opravdavanja prava Sjedinjenih Dràva da se
brane od islamskog terorizma oruànom silom, ali i utvr|ivanja moralnih granica
tog prava.3
Na samom po~etku pisma, stoji pitanje koje od 11. septembra zaokuplja milione Amerikanaca: »Za{to smo meta ovih napada? Za{to èle da nas ubijaju?«. Priznaju}i da ameri~ka nacija treba da se suo~i sa svojim nepravdama ili, {tavi{e, svojim
zlo~inima prema drugima, oni, me|utim, tvrde da »nikakvo pozivanje na pravedan
ili nepravedan karakter neke odre|ene spolja{nje politike ne moè da legitimizuje
masakr nedu`nih lica«. Izjave Osame Bin Ladena ne optuùju samo ono {to Amerikanci ~ine, ve} i ono {to Amerikanci jesu, odnosno vrednosti koje otelotvoruju u svetu. Zna~i, re~ je o tome da se te vrednosti preispituju. Potpisnici uo~avaju izvesne
aspekte ameri~kog na~ina ìvota koji su podlo`ni kritici, da ne kaèm mrski: konzumerizam, apsolutni individualizam,
1 Institut za ameri~ke studije, kojim predsedava Dejvid Blan- raspad porodice i braka, imperijalizam
kenhorn (David Blankenhorn), istakao se posebno u organizaci- masovne kulture nametnut ~itavom
ji kampanja u korist porodice (dakle, organizma konzervativsvetu... Me|utim, oni tako|e smatraju
nog mi{ljenja). Vidi sajt http://americanvalues.org .
2»1. Svi ljudi ra|aju se slobodni i jednaki po dostojanstvu i pra- da su Sjedinjene Dràve, onda kada su
vima; 2. Temelj (basic subject) dru{tva je ljudska li~nost, a legi- verne svojim »osniva~kim idealima«,
timna uloga vlade jeste da (za){titi i stvara uslove ostvarenja
~oveka; 3. Ljudska bi}a ose}aju prirodnu èlju da tragaju za isti- otelotvorenje univerzalnih nastojanja
nom koja se ti~e smisla i ciljeva (ishodi{ta) ìvota; 4. Sloboda sa- u ~etiri temeljne stavke: demokratija,
vesti i sloboda kultova su nenaru{iva prava ljudske li~nosti; 5.
Ubistvo u ime Boga protivno je veri i predstavlja apsolutnu iz- kao izraz ljudskog dostojanstva, narodaju univerzalnosti religijske vere«.
~ito u pogledu jednakosti mu{karaca i
3Videti: francuski prevod ~itavog ~lanka (bez eruditnih i ekspli- èna i ukidanja rasnih diskriminacija,
kativnih bele{ki) u novinama Le Mond iz 15. februara 2002.
zatim, ube|enje da univerzalne (ili pri4 Potpisnici se pozivaju na dopunske formulacije ovog uverenja: Ameri~ka deklaracija nezavisnosti, »Opro{tajni pozdrav rodne) moralne istine postoje, angaKongresu« Dòrdà Va{ingtona (George Washington) u trenut- `man u prilog tolerancije i »civilnosti«
ku napu{tanja poloàja predsednika, govorî Abrahama Linkolkao korelata nesposobnosti ljudi da
na (Abraham Lincoln) upereni protiv segregacije i »Pismo iz zatvora«, Martina Lutera Kinga (Martin Luther King).
dosegnu apsolutne istine, te sloboda
Etjen Balibar _ »PISMO IZ AMERIKE« IZ INSTITUTA ZA AMERI^KE VREDNOSTI... _ 101
Erich Salomon, Dr. Gustav Stresemann, 1928
savesti i religijskog opredeljenja (misli), kao osnov svake druge slobode. Me|u svim
istorijskim nacijama, smatraju potpisnici, upravo je nacija Sjedinjenih Dràva najeksplicitnije zasnovala svoje trajanje i ustav na ovim univerzalnim vednostima. To
je ono {to defini{e njen identitet i obja{njava za{to ljudi iz ~itavog sveta teè da postanu »Amerikanci«. Mogu}e je konstatovati razlaz izme|u idealâ i realnosti, ali
Amerikancima treba odati priznanje da vode rat u ime vrednosti koje ne pripadaju
samo njima, imaju}i, dakle, na umu mir i pravdu.
»Pismo iz Amerike« razvija fundamentalnu antitezu izme|u ideje »svetog
rata«, u ~ije ime su izvr{eni napadi na Sjedinjene Dràve od strane islamskog fundamentalizma, i ideje »pravednog rata« u ~ije ime se Sjedinjene Dràve brane. »Pismo iz Amerike« se poziva na sv. Avgustina (st. Augustinus) (»Boìja dràva«) da bi
se napravila razlika izme|u ta dva koncepta. Na samom tlu Sjedinjenih Dràva, gra|anski rat koji je izbio po progla{enju otcepljenja ju`nja~kih dràva moè da posluì kao svojevrsna ilustracija ideje »svetog rata« ili »krsta{kog pohoda«, gde je svaki tabor ube|en da je Bog na njegovoj strani. Zamisli boìje su, me|utim, nedoku~ive, i boànska zapovest izri~ito zabranjuje ubijanje u svoje ime. Potpisnici se, privatno, pozivaju na razli~ite religijske stavove, ali jednodu{no pozdravljaju ideju laicizovanog dru{tva, neprijem~ivog za religijske vrednosti (ideolo{ki sekularizam [ideological secularism]) i ideju teokratskog dru{tva (nastoje}i da nametnu religijske
vrednosti putem sile). Oni zvani~ne ameri~ke parole (»jedna nacija pod Bogom«, »u
Boga verujemo«) tuma~e u smislu slede}eg razdvajanja: Amerika je hri{}ansko dru{tvo sa lai~kom vladom.5 Odatle oni izvode nespojivost ameri~kih vrednosti i ideje
svetog rata (ili, krsta{kog pohoda), afirmi{u}i, za uzvrat, ideju »pravednog rata«. Potrebno je, u svakom slu~aju, suo~iti se sa zlom kada se o~ituje i uni{titi ga, bez uverenja da je to du`nost nekog posebnog dru{tva ili civilizacije. Prema »Pismu» ideja
pravednog rata zajedni~ka je svim religijskim tradicijama i, uop{tenije gledano, ona
je prevod jednog moralnog stava: rat, razume se, nije samo pitanje interesa (kao {to
su zastupali »realisti«: Tukidid, Makijaveli [Machiavelli], Hobs [Hobbes] i drugi), ili
prava na odbranu u slu~aju agresije, ve} je obaveza koja pripada »legitimnom autoritetu zaduènom za vo|enje ra~una o javnom redu«, u odsustvu drugog sredstva
uklanjanja napada~a nepristupa~nog razumu (if the agressor is motivated by implacable hostility).6 Rat se, me|utim, podvrgava ograni~avaju}im uslovima {to se ti~e
svojih ciljeva i formi, posebno u pogledu ìvota civila (onih koji ne uzimaju aktivnog u~e{}a u borbi). Me|u tim uslovima figurira, me|utim, pristanak neke me|unarodne ustanove (a recognised international body): jer, jedna takva institucija (u
praksi, Ujedinjene Nacije) ne moè sebi da prida funkciju »vrhovnog sudije« kad je
re~ o pravednosti i nepravednosti ratova a da ne napusti svoju prevashodnu humanitarnu misiju, i poku{a da postane »bleda imitacija Dràve«.
Najzad, u »Pismu« se tvrdi da
5 Insistiranje na vrednosti jednog »hri{}anskog dru{tva« u mreà Al Kaida, zajedno sa vladama
kome se religijske vrednosti priznaju kao takve, treba dovesti u koje je toleri{u, pomaù i ohrabruju,
vezu sa ukazivanjem na prethodne slu~ajeve «svetskih pretnji:
nacizam i komunizam, definisani kao »sekularne religije« koje koje nameravaju da ponove napade od
su poku{ale da zamene tradicionalne religije uni{tavaju}i ih 11. septembra protiv svih onih koje sa(taj koncept sekularne religije implicitno se oslanja na Eric Vomovoljno ozna~avaju kao Boìje neprigelin, Les religions politiques, Cerf, Paris, 1994).
jatelje7 o~igledno predstavljaju »zlo
6Referenca na legitimni autoritet koji vodi poreklo neposredno
iz sholasti~ke tradicije stavlja potpisnike pred jedan problem: koje preti svetu i koje se moè otkloniti
trebalo bi im ukratko objasniti da se on ne protivstavlja pravu isklju~ivo silom« (a world-threatening
na pobunu protiv opresivnog legalnog autoriteta (kao u slu~aju
Rata za nezavisnost Amerike, ili ustanka var{avskog geta). Jer, evil that clearly requires the use of force
krajnje tla~enje uni{tava »ciljeve« vlade i li{ava je legitimnosti, to remove it): »Ubice organizovane u
{to se izokre}e u angaòvanje u jednoj regresiji u nedogled.
svetskim razmerama prete smr}u sva7 Tu je i jedan tanani detalj argumentacije »Pisma«: po{to je
ideja »svetog rata« suprotstavljena ideji »pravednog rata« pri- kome od nas. S punom sve{}u o uslovistupilo se pokazivanju da kuranski pojam dìhada (preveden ma i ograni~enjima pravednog rata, mi
kao »borba na Bo`jem putu«) mreè Al Kaida ne moè da se poziva na, i, uop{tenije, da su njene delatnosti suprotne islamu, i pruàmo podr{ku odluci na{e vlade i
predstavljaju pretnju muslimanima u ~itavom svetu u podjed- na{eg dru{tva da im se u ime univernakoj meri kao i hri{}anima ili jevrejima, ili sledbenicima drugih religija. Jednom opaskom zasnovanom na razli~itim u~e- zalnog morala suprotstave oru`jem.
nim referencama nastoji se da se napravi »periodizacija« pita- Postupaju}i tako, obavezujemo se (we
nja, na taj na~in da se pokaè kako su, u po~etku pojmovi dìhada u islamu i »pravednog rata« u hri{}anstvu bili me|usobno pledge) da se ne}emo povesti strmom
bliski, ali su se, potom, razmimoi{li jer je hri{}anstvo evoluiralo padinom {ovinizma i prezira pred kojika ideji razdvajanja temporalnog i spiritualnog (dakle, prema
priznanju laiciteta »legitimnih autoriteta«) dok je islam o~uvao ma zara}ene strane isuvi{e lako popunjihovu nerazlu~enost. Hri{}anstvo se, za razliku od islama, sto- {taju. S druge strane, mi tvrdimo da je
ga, dekonfesionalizovalo. »Pismo« se blagonaklono izja{njava
od su{tinskog zna~aja za na{u naciju i
prema strujanjima savremenog islama koji teì da, za svoje vlanjene saveznike da dobiju rat (izvojuju
stite potrebe, sprovede jednu uporednu evoluciju.
pobedu u tom ratu). Borimo se da bi se 8Jean Bethke Elshtain (ur.), Just War Theory, Blackwell, Oxford,
odbranili, ali, isto tako, u to smo sigur- 1992.
ni, radi odbrane univerzalnih vredno- 9Michael Walzer, Just and Unjust Wars: A Moral Argument with
Historical Illustrations, Basic Books, New York, 1977, francuski
sti [...] Ovaj rat }e se zavr{iti jednog prevod, Guerres justes, guerres injustes, Berlin, Paris, 1998. M.
dana [...] mi se nadamo da }e okon~a- Valcer, profesor na Prinstonu, naro~ito je poznat u Francuskoj
kao predstavnik »komunitarne« struje u politi~koj filozofiji (razvaju}i delatnost zlo~ina~kog neprija- likuju}i posebno »guste« (thick) eti~ke propise koji odgovaraju
telja ~ove~anstva (by stopping an un- vrednostima zajednice i »tanke» (thin) propise koji odgovaraju
transkomunitarnom univerzalnom moglo bi se, isto tako, re}i
mitigated global evil) taj rat uve}ati iz- »jake» i »slabe«, »supstancijalne« i »formalne«): Michael
glede stvaranja jedne svetske zajedni- Walzer, Thick and Thin: Moral Argument at home and abroad,
University of Notre Dame Press, Notre Dame, 1994. U Valcerovoj
ce zasnovane na pravdi [...] Ovaj poziv perspektivi ne radi se o nekoj hijerarhiji, ve} o dva pola izme|u
odnosi se pogotovo na na{u musli- kojih se konstrui{e individualna i kolektivna moralnost. Teorija
»pravednog rata« polazi pre od »umerenog« pola, jer se ona ti~e
mansku bra}u i sestre kojima poru~u- na{eg odnosa prema celini ~ove~anstva, ali u meri u kojoj se jajemo: vi niste na{i neprijatelji, vi ste vlja kao nerazdvojna od prava svake zajednice da kultivi{e svoje sopstvene vrednosti u jednom »za{ti}enom prostoru«: ona se
na{i prijatelji...«
ne moè u celosti odvojiti od drugog pola.
Argumentacija »Pisma« izloè- 10 Valcer u svojoj knjizi retrospektivno osu|uje kao »kriminalna je kao sinteza elemenata poteklih iz no« uni{tenje nema~kih gradova koje je izvr{ila engleska avijau Drugom svetskom ratu, atomsko bombardovanje Hiro{irazli~itih problematika, zastupljenih cija
me i Nagasakija, kao i oru`je masovnog uni{tenja koje su Ameme|u ovim potpisnicima svojim naj- rikanci iskoristili u totalnom ratu u Vijetnamu (kojem se, kao
~asopisa Disent (Dissent), suprotstavljao zajedno sa ne~uvenijim teoreti~arima. [to se ti~e ka- urednik
kolikima).
rakterizacije islama kao monoteisti~ke
religije koja u svom razvoju nije dospela do stadijuma razdvajanja temporalnog i
spiritualnog, religije koja, u tom smislu, pruà najmanji otpor teroristi~kim ili totalitarnim tendencijama, ona se oslanja na teoriju Hantingtona (Huntington) iz »Sudara civilizacija« (The Clash of the Civilizations), ali ona se udaljava od toga insistiraju}i na univerzalnosti moralnih, religijskih i demokratskih vrednosti (u vidu koji
ovaplo}uje ameri~ki ustav). [to se, pak, »pravednog rata« ti~e, tu je, zapravo, re~ o
jednoj teoriji avgustinovskoj po poreklu, koju je razvio sv. Toma (st. Thomas), a ispravila »druga sholastika« (Vitoria), u trenutku osvajanja Amerike. Dva glavna teoreti~ara »pravednog rata« koji se pojavljuju me|u potpisnicima i, po svoj prilici, inspiratorima, »Pisma« su: @an Betke El{tajn (Jean Bethke Elshtain), koautor Teorije pravednog rata (Just War Theory),8 a pogotovo Majkl Volcer (Michael Walzer), autor Pravednih i nepravednih rata (Just and Unjust Wars).9 U formalizaciji problema »pravednog rata« kakvu je sproveo Valcer uo~avaju se tri aspekta: 1) pravednost pribegavanja ratu (ius ad bellum), koja se sama deli na pravednost pobude (s time da su pravedne pobude par exellence otpor agresiji i ka`njavanje zavojeva~a), iscrpljenost miroljubivih sredstava i pravedna razmera materijalne i ljudske cene; 2) pravednost
upotrebljenih sredstava (ius in bello), uklju~uju}i imunitet garantovan civilima (rat
vodi samo ljudstvo pod naoruànjem), srazmernost represalija, i zabranu sredstava
vo|enja »totalnog rata« ili masovnog uni{tenja, izuzev u slu~aju neposredne opasnosti istrebljenja;10 i, naposletku, 3) pravednost rezultata (ius post bellum) koja se
ti~e na~ina »okon~anja rata«, kao i vrste ciljeva kojima treba da teè pravedni ratovi (sa Volcerovog gledi{ta, oni proizilaze iz prava nacije ili kulturnih zajednica da
raspolaù Dràvom).
Insistiraju}i na nu`nosti izbegavanja po svaku cenu »kolateralnih {teta« u civilnim populacijama u cilju o~uvanja karaktera »pravednosti« rata koji je zapo~injao u Avganistanu, potpisnici »Pisma«, verovatno imaju}i u ìvom se}anju polemike nagla{ene NATO-bombardovanjem Srbije 1999, o~ito su aludirali na jedan od
uslova koje je postavio Volcer. Me|utim, odgovaraju}i raznim kritikama koje je izazvao njihov tekst, oni su bili navedeni da, potom, preciziraju da su, pre svega, hteli
da prikaù pravednost uzroka rata. Ali ~ak i na ovom terenu morali su da se brane
od optu`be da zaba{uruju imperijalne namere u ime »univerzalisti~kih« vrednosti,
{to je ostavilo traga u dodatku u obliku kodicila: »Potpisnici ove deklaracije ovime
ne misle da kolektivno legitimiziraju ili odbace unapred nijednu odre|enu vojnu
taktiku ili strategiju koja bi bila primenjena tokom rata«.11
Po{to je otada do{lo do razvoja situacije, neki od njih su se na{li pozvani da 14.
novembra pro{le godine preciziraju svoje pozicije prema ideji preventivnog napada
u novom saop{tenju naslovljenom »Predostro`nost, Irak i pravedni rat: principijelna
izjava« (Pre-emption, Iraq and Just War: A Statement of Principles), gde se, izme|u
ostalog, moè pro~itati: »Podràli smo i nastavljamo da podràvamo upotrebu sile
Erich Salomon, Round Table Talks, 1930
protiv ubica iz 11. septembra i njihovih sa- 11 Upor. Jennifer R. Ruark, »Celebrated Scholars Release a
Supporting War on Terrorism«, The Chronicle on Higveznika kao pravedni rat [] Sa istog eti~- Letter
her Education, 22. februar 2002.
kog stanovi{ta mi danas imamo obavezu 12 Odabrani primer je onaj »prvog udara« koji je izveo Izda kaèmo da smo zabrinuti doktrinom rael za vreme [estodnevnog rata 1967, vidi Michael Walzer,
preventivnog rata kakvu razvija predsed- Just and Unjust Wars, nav. d., str. 80-85.
nik Bu{ (Bush) i njenom upotrebom na 13 Peter Sloterdajk, profesor na univerzitetu u Karlsrueu i
pokreta~ serijala televizijskih emisija (»Philosophisches
koju se sprema u slu~aju Iraka [...] Ideja na- Quartett«, na televiziji ZDF), objavio je 1983. Kritik der
pada na jednu naciju koja ne predstavlja Zynischen Vernunft (Suhrkamp, Frankfurt-am-Main, 1983;
francuski prevod Critique de la raison cynique, Christian Boneposrednu pertnju, ali bi mogla da prera- urgois, Paris, 2000), i 1994 Falls Europa erwacht: Gedanken
ste u pretnju u budu}nosti, podjednako je zum Programm einer Weltmacht am Ende des Zeitalters
ihrer politischen Absence [Kad bi se Evropa prenula: prostara kao i sam rat. Po teoriji pravednog gramske misli za jednu svetsku silu sa kraja epohe njenog
rata, preventivni napad moè se moralno politi~kog pada] (Suhrkamp, Frankfurt-am-Main, 1994). Nedavno se proslavio predavanjem Règles pour le parc huopravdati samo u krajnje retkim okolno- main: Réponses à la lettre sur lhumanisme de Heidegger
stima: kada je agresija neizbe`na, pretnja (objavljeno kao bro{ura u Francuskoj u izdanju Mille et une
nuits, Paris, 2000).
te{ka, i kada nijedno drugo sredstvo prevencije nije raspoloìvo. Nespojivo je sa tradicijom pravednog rata da se ta uska i izvanredna mogu}nost tranformi{e u generalnu doktrinu spolja{nje politike. Pla{imo
se da zapo~inju}i to pro{irivanje [Sjedinjene Dràve] ne daju opasan primer, i ne doprinesu razvoju nebezbednosti u svetu«. Nakon toga, tekst izme|u razli~itih argumenata koje je navela ameri~ka vlada odabira tri da bi opravdala upotrebu preventivne sile protiv Iraka. U tekstu se iznosi shvatanje da je, sa moralnog stanovi{ta,
promena reìma neprihvatljiva kao cilj, i objavljuje neizostavnost nedovoljno osvedo~ene pretnje, ali beleì nedostatak u ispunjenju obaveza razoruànja koje su nametnule Ujedinjene Nacije kada je nedostatak bio konstatovan. Deklaraciju je potpisalo devet autora prethodne, me|u kojima @an Betke El{tajn i Fukujama
(Fukuyama), ali ne i Volcer ({to se ne moè objasniti ~injenicom da je, u vlastitoj teoriji »pravednog rata«, upravo on dao legitimnost ideji preventivnog napada protiv
bitno agresivnog neprijatelja koji predstavlja pretnju legitimnim zajednicama).12
II PROPAST »ZAPADA«?,
PETER SLOTERDAJK I GLAS EVROPE
Uvreìlo se mi{ljenje da je saop{tenje koje je dao kancelar [reder (Schröder), da trupe
Savezne Republike Nema~ke ne}e u~estvovati u ameri~kom ratu u Iraku, ~ak i u slu~aju da taj rat bude imao me|unarodnu podr{ku, olak{alo kratkoveku pobedu koaliciji socijaldemokrata i zelenih na poslednjim izborima za Bundestag. Saop{tenje je
bilo predmet kritika (u pogledu sadràja i forme, kao manifestacija »unilateralizma«
simetri~nog unilateralizmu Sjedinjenih Dràva). Ona je, sem toga, bila i predmet
opravdavanja. Me|u ovim potonjim zabeleìmo poku{aje koji skiciraju izvesni
»evropski suverenizam« i predlaù da se upravo tim putem zavr{i sa mitom »Zapada« i »zapadnih vrednosti«. To je slu~aj sa filozofom Peterom Sloterdajkom (Peter Sloterdijk) u tekstu objavljenom u »Frankfurter Rund{au« (Frankfurter Rundschau) 25.
septembra, i u prevodu u »Liberasionu« (Liberation) 7. oktobra 2002.13
»U epohi kao {to je na{a, pi{e Sloterdajk, oni koji prizivaju nu`nost tre}eg stanovi{ta ili, pak, slobode objektivnog pristupa mogu o~ekivati da vide svoje ime na
crnim listama. [...] Me|u svim nepreciznostima koje se od 11.septembra odoma}uju
u verbalnim okr{ajima javnog mnenja verovatno naju~estalija je, u isti mah, naj{kodljivija: ona koja deli bojno polje na teroristi~ku i agresivnu spolja{njost i pacifisti~ku unutra{njost koja je izloènu agresiji potonja se predstavlja pod obuhvatnim nazivima kao »civilizovani svet«, »zajednica demokratije«, ili, kra}e, »Zapad«.
Godinu dana ve}, uvodni~ari, ministri unutra{njih poslova i angaòvani filozofi izdaju nam naloge za mobilizaciju u aktivnu slu`bu u semanti~kom gra|anskom ratu
koji potresa ~itav svet. Svi oni to ~ine pozivaju}i se na jedno »mi«, zapadno i globalno, po prirodi stvari prinu|eno da odgovara na unilateralnu i neopravdanu agresiju
nihilista ustanovljenjem uskla|enog za{titnog kordona.«
Sloterdajk ironizira na temu potrebe bu|enja »svetskog narodnog fronta« iz
svog pacifisti~kog sna demokratija predvo|enih Sjedinjenim Dràvama protiv »talasa islamo-fa{isti~kog nasilja«, i postavlja pitanje koje »jedinstvo« (unicité) je pokriveno imenom Zapada. »Otkako su se kule [Svetskog trgovinskog centra] stropo{tale, zvati Zapad Zapadom zna~i: svrstati ga kao odbrambenu zajednicu i ozna~iti
ga kao entitet prijem~iv za polazak u krsta{ki pohod pod zajedni~kim barjakom [...].
No, pote{ko}e po~inju ba{ u trenutku kada se za~uje taj naziv [...]. Sa ove strane
Atlantika, jasno de{ifrovanje signala osovina Zla nije se dogodilo, a taj signal je,
me|utim, izgledao nedvosmislen prilikom oda{iljanja iz Va{ingtona. Isto tako, kada
je direktiva Prihvatiti opciju: pravedni rat otposlata iz centrale, evropski prijemnici
su neko vreme potonuli u ti{inu ili reagovali odgovorima tipa: lozinka nesprovediva
sa nama. Tu se, da ne ekstrapoliram, moè pro~itati naznaka ~injenice da identitet
opisan imenom Zapad prikriva jedan {iri diverzitet od onoga koji otkriva verbalni
amalgam mobilizatora. îni se da je problem na~in na koji se on, Zapad, neizbe`no,
razgra|uje na prvobitni Zapad, sme{ten s-one-strane Atlantika, i iz koga vode svoje
poreklo imperijalni naglasci na{e epohe, i Drugi Zapad koji sa~injavamo mi, Evropljani, koji nastavlja da traì politi~ku formu odgovaraju}u njegovoj ekonomskoj
meri. Da ne pominjemo, zasad, Tre}i Zapad, kome pripadaju sve zemlje Istoka i Juga,
koji se nadahnjuje na{im modelom i poku{ava da izmiri politi~ku demokratiju, kapitalisti~ku ekonomiju i potro{a~ki na~in ìvota... «
Sloterdajk previ|a da ponovna oseka elektoralnih strasti ne}e zaklju~iti tako
pokrenut problem, stoga, u »cini~nom« maniru koji on rehabilituje kao filozofski
metod borbe protiv »politi~ke korektnosti« ili »jednoumlja«, on razvija dve teze ~iji
spoj obrazuje neku vrstu politike jo{ nesvesnog evropskog identiteta:
1. Brutalnost [rederovog »ne« »isti~e u manjoj meri nema~ko-ameri~ku razliku nego razliku izme|u Evrope i Amerike«. Takav odgovor samo prividno se uspostavio kao jedino gledi{te nema~kih interesa i nema~kog javnog mnenja; [reder je,
zapravo, trebalo da bude »jedini evropski dràvnik koji se konformirao pravilno
shva}enom evropskom imperativu«, i postao glasnogovornik »evropskog tipa zapadnja{tva«.14
2. Ta metoda je neophodna da bi se razmrdala demokratija u momentu u kojem istorijski i retori~ki tabui (Sloterdajk evocira tri, uvek spremne, imputacije: antifeminizam, antiamerikanizam i antisemitizam) primoravaju nekonformisti~ka mi{ljenja da se prikriju i preobrate u »potisnute predumi{ljaje«. »U slu~aju [redera, ~ini
se da je dijagnoza jasna: distanciraju}i se od ira~ke politike Sjedinjenih Dràva, on je
nebrojenim pojedincima ponudio izlaz koji dopu{ta njihovom antiameri~ki nastrojenom nesvesnom da se ispolji«. Kako Sloterdajk misli, opravdano je, stoga, pripisati politici cilj osloba|anja potisnutog spreman da ne{to kasnije, kada ove okolnosti budu stupile u istorijski tok, konstatuje da bi »najbezbri`niji me|u tim zapadnjacima« kriminalizovanim svojim antifeminizmom, antiamerikanizmom i antisemitizmom, »trebalo da su Jevreji, Amerikanci i ène«.
Pred nama je, ovde, kako mi se ~ini, uprkos relativnoj zatamnjenosti kojom se
zaogr}u izvesne formule i sile rastvaranja nekih drugih, dobar primer dvosmislenosti koje vrebaju pojam evropskog politi~kog identiteta kada se, odgovaraju}i kao u
ogledalu na izvesnu ameri~ku retoriku »zapadnih vrednosti», prihvate poku{aja da
defini{u sebe u smislu isklju~ivog kulturnog identiteta.
III »SILA« I »SLABOST«,
ROBERT KAGAN I EVROPSKA IDEOLO[KA KRITIKA
Esej Roberta Kagana na koji sam se osvrnuo zasluùje da se pro~ita u celosti.15 Tu je
formulisan problem odre|en da pothranjuje debatu tokom duèg vremena. On se
zasniva na kombinaciji osobenih istorijskih, politi~kih i filozofskih razmatranja, ne
izraàva »ameri~ku ta~ku gledanja« na budu}nost transatlantskih odnosa (jer jedinstveno ameri~ko stanovi{te ne postoji, ~ak i ako bi se sloìlo o postojanju »sistemskih« stega), ve} ta~ku posmatranja zna~ajnu za ono {to misle teoreti~ari aktuelnog
kursa ameri~ke politike.16 To ne zna~i da treba bezuslovno da prihvatimo terminologiju kojom se oni koriste. O ovoj ta~ki bih èleo da iznesem tri dodatna zapaànja.
14 U jednom drugom savremenom tekstu (intervju u autrijskom sedmi~njaku Profil iz 23. septembra 2002, naslovljenom »Kolovo nasle|e jo{ nije mrtvo«) Sloterdajk pi{e: »[rederov nema~ki put zavodljiv je, tako|e, upadljivo{}u svog tona, i dobro je poznato da se tu ne izraàva neki antievropski {oven [napr. tipa Hajdera E. B. ()], ve} politi~ki ~ovek koji otvoreno nagove{tava da treba otvoriti novo poglavlje u istoriji nema~ko-ameri~kih odnosa. Smatram jednom od elementarnih preimu}stava nema~ke demokratije danas njenu sposobnost razlikovanja izme|u
Sjedinjenih Dràva, kao projekta kulturne konfederacije, i Bu{ove administracije«. I dalje: nema~ko »ne« u datim
okolnostima poti~e pre svega od jedne simboli~ke i moralne pozicije, to je jedan na~in konfrontacije sa izuzetno{}u
(Sonderweg) Sjedinjenih Dràva.
15Videti: Commentaire, br. 99, zima 2002-2003. Najavljeno je skoro objavljivanje kod Knofa (Knopf) (Njujork) dela
koje je sam Kagan priredio na osnovu svog eseja pod naslovom O raju i mo}i (On Paradise and Power) (videti: T. Garton Ash, »Anti-Europeanism in America«, The New York Review of Books, 13. februar 2003.)
16 Prirodno, bilo bi interesantno ispitati odgovore Kaganu sa ameri~ke strane, a posebno one potekle iz kruga iste
klase politi~ko-strate{kih stru~njaka. Videti: Ronald D. Asmus i Kenneth M. Pollack, »The New Transatlantic Project«, Policy Review, br. 115, oktobar-novembar 2002, koji plediraju za jedan zdruèni evro-ameri~ki politi~ki pristup,
u okviru NATO-a, »politi~ke korene problema«, odnosno aktuelnu i potencijalnu pretnju koju predstavlja dru{tvena i ideolo{ka nestabilnost arapsko-islamskog sveta. U njihovim o~ima, intervencija u Avganistanu bila je dragoceno iskustvo nesposobnosti Sjedinjenih Dràva da same deluju, ~im se vi{e nije radilo samo o »uni{tenju neprijatelja« (Talibani), ve} o »izgradnji nastavka« (demokratske avganistanske nacije), prevashodnog strate{kog cilja (sa
re{enjem izrealo-palestinskog problema i svrgavanjem Sadama Huseina [Saddam Hussein]), kada je re~ o ube|ivanju dru{tava Srednjeg Istoka da se opredele za pravi tabor. »Danas u Avganistanu boravi vi{e vojnih snaga sa
evropskog nego sa ameri~kog tla«.
1. Prvo, Kagan zapo~inje genezu evropske ideologije koja na nevelikom rastojanju prati klasi~ne, a posebno marksisti~ke modele (evropska ideologija je mistifikovani odblesak materijalne situacije u Evropi, kao i mesta koje ona zauzima u odre|enom »odnosu« istorijskih snaga). Na tom putu, Kagan se prihvata ponovnog
raspredanja teza koje su ve} skicirali evropski esejisti,17 ali uz novu sistemati~nost.
Njegova analiza se vrti oko opisa »verovanja« Evropljana u uspostavljanje vladavine prava i pregovora, i iluzije u kojoj su se nalazili da su, ubudu}e, »s-one-strane istorije« (to jest, odnosa snage i dominacije: onoga {to je Marks (Marx) nazivao »preistorija«), dok su materijalni uslovi koji autorizuju pojavu »raja« izolovani od pacifisti~kih relacija konstituisani oruànom za{titom koju Sjedinjene Dràve {ire na Evropu
kao na celinu demokratskog sveta. Zaslepljenost evropske svesti u pogledu vlastitih
uslova postojanja tipski se opisuje kao »idealizam«, kome je suprotstavljen »materijalizam« stvarne istorije.
Vra}aju}i se, na taj na~in, istorijskom poreklu »ameri~kih ideja« i »evropskih
ideja«, kao i preokretu koji je nastupio u njihovim odgovaraju}im koncepcijama
mo}i i prava, Kagan je bio u stanju da ispravi po~etnu simetriju svog opisa, odnosno,
ekvivalenciju koju je ona opasno nagove{tavala izme|u dve ta~ke gledanja. S obzirom da je »u poslednjih pedeset godina Evropa razvila shvatanja uloge mo}i u me|unarodnim odnosima koja direktno poti~e iz njenog jedinstvenog iskustva, i obrazuje autenti~nu alternativu ameri~kim pogledima utemeljenim na druga~ijem iskustvu i drugoj istoriji (a genuinly different perspective)«, Kagan se, zatim, udaljava od
ovog relativizma i pokazuje da se u najve}oj meri radi, s jedne strane, o neznanju, a
s druge, o priznanju onoga {to ~ini realnost me|unarodnih odnosa, o shvatanju da
sukobe mo}i moè da re{i jedino neka mo} vi{eg reda. Postoji jedno stanovi{te »realnog sveta«, spolja{nje ideologiji, koje dopu{ta da se ideologija shvati i sudi a da se,
pritom, ne zàpadne u simetri~nu ideologiju: njegov kriterijum sastoji se u mogi}nosti, ili nemogu}nosti, suo~enja sa dramati~nim rokovima dana{njice, koji se predo~avaju u vidu svetske pretnje sa kojom nema mesta zavaravanju.
Iz te karakterizacije, me|utim, proizilazi jedna pote{ko}a koja se ti~e prava.
Kao i drugi pre njega, Kagan teì ne samo da opi{e evropsku ideologiju kao naivno
verovanje u vrline juridi~ke forme, u izvesnu »religiju prava«, ve} i da samo pravo
okarakteri{e kao »ideolo{ko«. Ta pozicija, me|utim, nije zadugo odrìva, budu}i da
Kaganova namera nije da u apsolutnom smislu ozna~i ameri~ku politiku kao »politiku mo}i« (Machtpolitik) u njegovim o~ima bi to pre bila pro{lost Evrope, kada se
Evropa nije trudila da prikriva svoje ciljeve dominacije svetom ve} da razotkrije
njen strate{ki realizam: vladavina prava je cilj (saobrazan »demokratskim vrednostima« i progresisti~kom idealu zajedni~kom celom Zapadu), upotreba mo}i je sredstvo koje name}e sopstvena ograni~enja. Kagan, tako, zakora~uje u ono {to bi se filozofski moglo nazvati »slabim makijavelizmom« koji on
17 Mislim pogotovo na formulacije Reìsa Debrea (Régis Debray) ozna~ava pomo}u pojma dvostrukog standarda (a double
iz knjige Tous azimuts (dela nasta- standard): Sjedinjene Dràve, u kriti~nim okolnostima postulog po porud`bini Fondacije stupaju »unilateralno« jer nemaju drugog izbora, istorija ih je podija nacionalne odbrane, a objastavila (i ostavila same usled evropskog »odricanja« od mo}i)
vljenog kod Odile Jacob 1989).
u poziciju da se suo~e sa izvesnim univerzalnim opasnostima, one, dakle, moraju da
reaguju u dùngli u skladu sa zakonom dùngle, uvek ~uvaju}i vrednosti civilizacije. Postoji tu, priznaje Kagan, »moralna napetost« mo`da tragi~na odgovornost.
»Sjedinjene Dràve treba da budu progla{ene kontrolnom instancom naoruàvanja,
ali ne i uvek kad su one u pitanju. One, stoga, moraju da ìve na la`nim vratima koja
vode u dva sistema normi (it must live by a double standard).
2. [to nas dovodi do drugog istaknutog aspekta Kaganove argumentacije. Pored ideje da je, kao posledica preokreta odnosa snaga Evrope i Amerike, do{lo do izvesne »permutacije u poretku ideja i vrednosti (Americans and Europeans have traded places), plan obja{njenja kojeg se on pridràva sadrì u sebi sistemsku referencu na imperijalnu poziciju, koja, u isti mah, ima vrednost na planu mo}i u pravom
smislu te re~i, kao i na planu »psihologije« (jedan odeljak nosi naslov »Psihologija
mo}i i slabosti«). Evropa sile bila je imperijalisti~ka Evropa koja je tokom pet vekova
ra{irila svoju dominaciju na sve kontinente, i koja je »verovala« u svoju misiju oblikovanja me|unarodnih odnosa po svojoj slici. Kagan opisuje trenutnu situaciju u
kojoj su Britanci, Francuzi, Nemci u su{tinskom smislu izgubili svoju »energiju« i
»è| za slavom« koji su podupirali njihove imperijalne kapacitete u istoriji, kao rezultat »nejne~uvenijeg opadanja uticaja u istoriji«. To je razlog zbog kojeg Amerikanci treba da ubudu}e sami predstavljaju kolektivnu bezbednost i odbranu civilizacije od napada fundamentalizma i terorizma.19 Oni su ti koji }e, ubudu}e, biti imperijalisti ili, ta~nije, hegemoni (the American hegemon), i kao takvi, oni treba da se,
18Smesta prelazim na pitanje njegovih filozofskih referenci, posebno na Kanta i Hobsa, koji ~ine istorijski lajtmotiv njegovog izlaganja (Evropljani ìve u imaginarnom »kantovskom svetu«, Amerikanci u realnom »hobsovskom
svetu«). Ova antiteza je, pogotovo danas, veoma raspostranjena pri ~emu se Hobsovo ime ponekad zamenjuje imenom Karla [mita (Karl Schmitt). Kagan, po svoj prilici, ne pretenduje na preciznost izlaganja istorije filozofije, ali se
kod njega moè otkriti jedan zanimljiv lapsus: da bi okarakterisao za{titni~ku ulogu koju ameri~ka »velesila« preuzima, Kagan ne koristi alegoriju »Levijatana«, ve} alegoriju »Behemota«, posu|enu iz istog biblijskog odlomka
(Job, 40-41), a koju je Hobs definisao kao silu haosa i destrukcije (gra|anski rat, revolucija). To je vidljiv »revan{« sa
»evropske« ta~ke gledanja u okrilju sopstvenog diskursa: priznanje da on ne moè imati snagu dovoljnu za to name}u}i poredak putem rata, ve} jedino moè da ima snagu dezorijentacije, koja perpetuira »rat svih protiv svih«.
Posebno obratimo pa`nju na nepreciznost u pogledu Kanta: Kagan, kako se ~ini, me{a dva momenta filozofove refleksije o istoriji poistove}uju}i projekat »ve~nog mira« sa projektom »svetske vlade«, ~ije opasnosti skop~ane sa
despotizmom on evocira. Prema tome, Kant se upravo odrekao svoje prvobitne ideje jedne »federalne Dràve« koja
uklju~uje nacije sveta u korist razvijanja ideje »kosmopolitskog prava« kao juridi~kog i moralnog okvira uspostavljanja mira (istorijski gledano ideje daleko bliè onome {to }e biti »Dru{tvo Naroda« posle 1918). U tom pravcu rukovodi ga, najverovatnije, njegova èlja da predstavi evropsku ideologiju me|unarodnih odnosa normiranih pravom kao projekat rasprostranjenosti po ~itavom svetu kvazifederalne forme »unije« otada na putu ostvarenja u samoj Evropi (Habermas u Die Postnationale Constellation. Politische Essays. Suhrkamp Verlag, Franckfurt-am-Main,
1998 [francuski prevod Après lÉtat-nation. Une nouvelle constellation politique, Fayard, Paris, 2000] nije suvi{e daleko od toga da kada tvrdi, u obrnutom smislu, da je Evropska Unija jedna aproksimacija i etapa u pravcu svetskog
juridi~kog poretka, i mogu}no je da je Kagan ~itao Habermasa pre nego Kanta). Me|utim, ta gre{ka prikriva itekako realan problem: izme|u dve uzastopne kantovske ideje, svetska Dràva i kosmopolitsko pravo, ne{to zasigurno izostaje: politika. Jedna od umesnih sugestija koju moèmo, kako mi se ~ini, izvu}i iz ~itanja argumentacija poput Kaganovih jeste da se trenutni izazov ne nalazi ni na samom nivou institucijua, niti na nivou me|unarodnog
prava, ve} na novou politike ([ta bi bila svetska politika u slu~aju, primera radi, Evrope? Stoga, na kraju krajeva, {ta
je na{ pojam politike? Ono {to zauzima mesto politike u Evropi ~esto je ili delegiranje mo}i i vo|stva [leadership]
Sjedinjenim Dràvama, ili verbalni antiamerikanizam).
19 U Kaganovom tekstu prisutan je, svakako, svestan odjek ~uvene Kiplingove formule koja najavljuje kraj XIX
veka (u trenutku osvajanja Filipina) koju su Amerikanci, poletni i mladi predstavnici anglo-saksonske rase preuzeli od malaksalih Britanca »breme belog ~oveka«, odràvanja reda u svetu. Kiplingovo delo trenutno je predmet obnove interesovanja u Sjedinjenim Dràvama, dok se, u isti mah, razvijaju diskusije o podesnosti »imperijalnog«
modela politike (videti: »Kipling Knew What the U. S. May Now Learn«, New York Times, 26. januar 2002.).
u op{tem interesu, odupru nastojanjima svih ostalih da iznude »multilateralizaciju«
njihove mo}i, odnosno, da nametnu restrikcije i uslovljavanja upotrebe te mo}i
drugim re~ima, to, tako|e, zna~i da Sjedinjene Dràve treba da osujete njihovu sposobnost odlu~ivanja u izuzetnim situacijama.
Da bi se na taj na~in prelazilo iz jedne krajnosti u drugu, bila je neophodna izvesna tranzicija. Kagan sugeri{e svu njenu istorijsku sloènost: odmah nakon Drugog svetskog rata Evropljani su otkrili da su nemo}ni da brane svoja kolonijalna carstva na drugom kraju sveta; tokom Hladnog rata Evropa je bila razapeta izme|u
svog geopoliti~kog zna~enja, kao glavo pozori{te su~eljenja dva sistema, i redukcije
svoje vojne sile naspram supersila, redukcije koju su zahtevali sami Amerikanci, itd.
Kagan se posebno trudi da razume posledice onoga {to ima sva spolja{nja obele`ja
jedne odluke donete koncem Hladnog rata, koja se i sama zasniva na razlici shvatanja toka istorije. Po~ev od sloma sovjetskog tabora, »Evropljani« (odnosno, Zapadni
Evropljani, na putu ka integraciji u Evropsku uniju) zaklju~ili su da je »rat zavr{en«,
i u tome su, stoga, videli zgodnu priliku da umanje svoje napore na polju naoruànja, ionako ve} inferiornog u odnosu na naoruànje Amerikanaca. Sjedinjene Dràve su, naprotiv, shvatile (11. septembar je samo potvrdio to zapaànje) da je neprijatelj samo promenio lice i prirodu. Sjedinjene Dràve su, zato, pod nekoliko vlada koje
su se nizale jedna za drugom (uklju~uju}i Klintonovu), po~ele sa opremanjem i pripremama za novi tip defanzivnih preventivnih dejstava.
Takav je duboki smisao predloène distinkcije izme|u »imperijalizma« i »hegemonije«. Moglo bi i ovako da se kaè: dok su Amerikanci pratili razli~ite faze globalizacije, i utoliko u~estvovali u njoj, Evropljani su se povla~ili iz procesa, sa zabludom da joj se mogu usprotiviti. Ova analiza dospeva do strate{kog kriterijuma sile,
koji je od najve}eg interesa: ono {to Kagan, koriste}i vojni àrgon, naziva »sposobnost projekcije«. U uslovima svog doba imperijalne evropske nacije od XVI do XX
veka posedovale su kapacitet da »projektuju« svoju mo} (i svoje institucije na okruènje do nakraj ~etiri strane sveta. Danas su Sjedinjene Dràve jedine koje taj kapacitet poseduju i koje èle da ga o~uvaju, dok ostale dràve koje su, u svakom slu~aju, nesposobne za ne{to takvo, u tome vide samo ne{to neprili~no.
Takva istorijska postavka, ma koliko sporna, predstavlja naro~it teorijski izazov: svaka alternativna definicija politike i same mo}i li{ena je smisla ako ne nudi
i jednu alternativu (ili skup alternativa) ideji »ekspanzije« i njenom strate{kom modelu, ili, dakle, mora da se odrekne pretenzije definisanja sebe kao »globalne« politike (politike u procesu globalizacije, politike procesa globalizacije). Me|utim, da li
je politika koja nije »globalna« uop{te politika? Odgovor je, jasno, odre~an. Ona se
nalazi neposredno na udaru optu`be za ideolo{ku zaslepljenost (shvatanje sveta
kao poteklog iz monade ili camere obscure [mra~ne komore] u kojoj je monada zatvorena). [to, opet, ne zna~i da je jedna »globalna« politika razre{ena lokalnih re{enosti i odgovornosti. Jedna politi~ka alternativa treba, barem, da nastoji da defini{e modalitet akcije i komunikacije putem kojih, za stalno, svaki od njenih àri{ta ili
lokalnih centara, sme{tenih negde u svetu stupaju u vezu sa svim ostalim, kao i kakve posledice to ima na »mo} delanja« svakog od tih sredi{ta ponaosob. Ona se ne
Erich Salomon, Summit Conference, 1928
moè zadovoljiti time da formuli{e egalitaristi{ke imperative i juridi~ka pravila za
slu~aj konfrontacije intrese i suvereniteta, kakvi god oni bili.
3. Ali, time mi stièmo do tre}eg aspekta Kaganove argumentacije koja, u isti
mah, predstavlja i njegovu koncepciju mo}i (power), jer to je ameri~ki termin, a poznato je da on u francuskom jeziku nema svoj potpuni ekvivalent. Ponekad bi ga,
ustvari, trebalo prevoditi sa »mo}« (vlast), u smislu sile i institucije (»construct
power« [konstruktivna mo}], »ìvotvorna i smrtonosna mo}«), a ponekad prevodimo sa »sila« (snaga), kao sredstvo, mera ili cilj radnje (»Velike Sile«, »politike sile«).
Prema tome, pojam mo}i nije stabilan, ~ak i ako se protivstavi na antiteti~ki na~in
»slabosti« (weakness). Znati ko su »mo}ni«, a ko su »slabi«, znati na koji na~in su
»mo}ni« mò}ni, a »slabi« slàbi, ili, na koji na~in to prestaju da budu, ne predstavlja
samo pote{ko}u za politi~ku nauku, ekonomiju i strategiju, to je, tako|e, temeljni
problem filozofije.
Zna~ajno je {to Kagan, u skladu sa potrebama trenutka »prevodi« sopstveni
pojam »mo}i«, temelj politi~kog realizma ameri~ke nacije, »bizmarkovskim» izrazom Machtpolitik. To ne podrazumeva samo da on ho}e da, unekoliko, ~ita prirodu
ameri~ke superiornosti u percepciji Drugog (evropskog Drugog), ve} da je prinu|en
da se, katkada, posluì »objektivnom« istorijskom merom mo}i, a katkada vrednovanjem izbora koje ona prirodno name}e. »Po prirodi stvari«, politika neke mo}i
(velike mo}i pogotovo) bi}e politika sile. Sila ne moè da se ne upotrebljava (a vojna
intervencija bi bila privilegovani vid te upotrebe). Na taj na~in, neprijatelji koji se
pojavljuju i izazivaju je da dokaè svoju superiornost samo su izraz te unutra{nje
nu`nosti.20
Napu{taju}i bez daljnjeg semanti~ka obja{njenja,21 izloì}u sopstvenu tezu:
mi ovde imamo posla ne samo sa politi~kom doktrinom (»ideologijom«), ve}, sa metafizikom, ~ija je dekonstrukcija danas od su{tinskog zna~aja za poku{aj mi{ljenja
alternativa: u okrilju sile (primera radi, suprotstavljanjem ekonomske ili kulturne
mo}i ono {to sam Kagan naziva »oru|e umerene mo}i« (softpower tools) vojnoj
mo}i ~ija istorijska evolucija nije automatski konvergentna, ili, na radiklaniji na~in,
izme|u mo}i i onoga {to ovde ne}emo, po simetriji, nazvati »slabost« (iako je mogu}no misliti izvesnu »politiku ne-mo}i«, sa njenim sopstvenim ciljevima i sredstvima) ve}, pre, »ne-mo}«: odnosno, upravo mo} destrukcije, ili postoje}e »mo}i«.22
Stoga, treba da se obratimo filozofima koji su i sami kriti~ari »ontolo{kog« jezgra ideje sile-mo}i. Moglo bi se, donekle, sloìti da se savremena filozofija, uostalom, i bavi nijednim drugim predmetom. Naznake toga mogu se prona}i kod Hane
Arent (Hannah Arendt), ~iji veliki esej »O nasilju« (On Violence, 1971)23 koncipira
mo} i nasilje kao dva antiteti~ki postavljena termina od kojih zavisi upravo politi~ki modalitet mo}i delanja individue ili kolektiviteta: ili mo} odnosi prevagu nad nasiljem »pot~injavanja«, ili nasilje trijumfuje nad mo}i, drugim re~ima, prestaje da
»sluì« mo}i, i nikakvo srednje re{enje tu ne postoji. Ili, ta~nije: nasilje se moè definisati kao prekora~enje mo}i koja poku{ava da tako nadoknadi nedostatak mo}i, ili,
ako se tako èli, nemo} delanja. Ove indikacije su dragocene, ali zasluùju da budu
ispravljene uspomo} distinkcija koje je predloìo M. Fuko (M. Foucault), posebno u
eseju »Subjekt i mo} (vlast)« iz 1982. godine,24 utoliko prilago|enije na{em pitanju
kako njegova su{tinski odnosna (relaciona) koncepcija gradi sistem sa jednom »strate{kom« tezom o odnosima mo}i, u ~ijem sredi{tu je sme{tena analiza unutra{njih
i spolja{njih otpora, i na~ina na koji oni uti~u na mo}, na ~ije dejstvo mo} reaguje u
svrhu samoo~uvanja i transformacije. U Fukoovoj perspektivi nijedna sila koja se
dru{tveno ispoljava kao mo} nije, ~ak i istorijski proizvedena od strane nekog individualiteta ili subjekta, kao takva »svojstvo« ili karakteristika, ve} je bitno nepostojana i krhka posledica jednog odnosa koji je konstitutivan za otpore, odnosno, virtuelnosti otpora o kojima ona zna ili ne da vodi ra~una.
Ova spekulativna razmatranja nisu li{ena politi~kog odjeka u diskusiji koja
nas zanima. Ona omogu}avaju identifikovanje onoga {to obrazuje novije Kaganove
analize. Manifestna tema njehovog eseja jeste diferencijal mo}i/sile izme|u ameri~ke nacije, njenih prijatelja (Evrope) i neprijatelja (terorizam, odmetnute dràve [rogue states] razloga potvr|ena {to se ti~e prvih, a koja tek treba da se pokaè [{to
celovitije i {to je brè mogu}no] u slu~aju ovih drugih). Me|utim, to pretpostavlja da
ameri~ka sila pripada Americi kao njena svojina, odnosno, da je Amerika »jedna«, ili
da je ona jedan »subjekt« (jedna nacija, jedan narod, sam usmeren ka vr{enju sile sa
kojom se identifikuje). Kagan je u to uveren, i zato pi{e: »Sjedinjene Dràve u tome
mogu da uspeju [da same na svojim ple}ima iznesu napor svetske bezbednosti], barem u materijalnom pogledu [teìna koja i dalje ne bi bila nepodno{ljiva za njihov
budèt]. Isto tako, nema razloga da se veruje kako ameri~ki narod odbacuje da nosi
ovo svetsko breme, kao {to je ~inio deset godina unazad. Od 11. septembra 2001. godine, ~ini se, uostalom, da je raspoloèn da nastavi jo{ dugo vremena. Po svemu sude}i, Amerikanci ne jadikuju (feel no resentment) {to ne mogu da stupe u Obe}anu
zemlju postmodernosti. Znaci da ve}ina stanovni{tva Amerike ose}a takvu èlju
tako|e izostaju. Uporno, usled ogromne sile koju poseduju, oni su ponosni na vojnu
silu svoje nacije i naro~itu ulogu koja im je time poverena u svetu«.
Dodu{e, ovo bi se uverenje moglo dovesti u sumnju. Odnosno, moglo bi se zapitati ko su ti »Amerikanci« patriote, ako opis vaì za sve gra|ane Sjedinjenih Dràva,
ako bi oni mogli da kolektivno i na neizdiferencirani na~in budu posmatrani kao nosioci nacionalne »mo}i« (sile) koja ih odvaja od ostatka sveta, pod kojim uslovima naro~ito ta pretpostvaljena identifikacija ostaje na snazi bez oma{ke (i koja, zauzvrat, uslovljava mogu}nost raspolaganja silom). Druge mogu}nosti stupaju tada u igru, iako
one ne bi nu`no morale da budu determinisane. Unutra{nje alternative postojanju
mo}i postaju mislive u funkciji njihove evolucije i modaliteta njihove prakse, te unutra{njih i spolja{njih otpora koje ona razvija (ne nu`no u registru »mr`nje«). Sa patriotizmom »demokratskog ustrojstva« i »manifestne misije«, koji sa~injava nali~je i latentnu pretpostavku ideje stabilne svetske hegemonije sukobljavaju se druge, vi{e ili
manje verovatne hipoteze: hipoteze progresivne fa{isizacije ameri~kog naroda (ili jednog segmenta tog naroda koji bi se mobilizovao oko neke sve »sna`nije« vojne institucije) ili, nasuprot tome, hipoteza kriti~ke podeljenosti nacije, analogne neslaganju (dissent) koje se razbuktalo za vreme rata u Vijetnamu, iako zajedno sa ostalim ulozima
~ija definicija zavisi od opho|enja ~itavog sveta prema Sjedinjenim Dràvama.25
S francuskog preveo: \or|e ôli}
Izvornik: LEurope, lAmérique, la guerre réflexions sur la médiation européenne,
Éditions La Découverte, 2003.
20 Kagan pronalazi jedan »psiho-politi~ki« na~in da utvrdi tu tezu (koja sluì kao »ontolo{ki dokaz« sile): neizbe`no je i prirodno, uostalom {to najve}a sila podsti~e i najve}u mr`nju, i {to ona toga brzo postaje svesna (jer to
o~ekuje), dok ostale sile, iako su i same sekundarno meta, te{ko o tome vode ra~una. One bi èlele da ve~ito veruju
da su voljene...
21Napetosti i odnosi pojmova macht, power, sila, mo}, bili su predmet klasi~nih studija po~ev od studije Raymond
Aron, »Macht, Power, Puissance: prose démocratique ou poésie démoniaque?«, objavljene 1964. nakon kubanske
»raketne krize«, pre{tampane u njegovim Études politiques (Gallimard, Paris, 1972), gde on isti~e ambivalentnost
pojma »politike mo}i« koji osciluje izme|u definicije odnosa izme|u Dràva i doktrine me|unarodne politike.
22 Ovde se slobodno inspiri{em terminom »ne-politike« (im-politique) koji je razvio Roberto Esposito, u Categorio
dellimpolitico, Il Mulino, Bologne, 1988.
23 Francuski prevod u Hannah Arendt, Du mensonge à la violence. Essais de politique contemporaine, CalmannLévy, Paris, 1972.
24Michel Foucault, »Le sujet et le pouvoir«, u Dits et Écrits, vol. IV, nav. d., str. 222-243.
25»Anticipativna« pore|enja sa ratom u Vijetnamu mnogima su izazovna, a imaju i svoju korisnost ne bez izvesnih paralela sa fluktuacijama javnog mnenja u istoriji Sjedinjenih Dràva o problemima »sile« me|utim, (»strate{ke« transformacije koje su usledile posle epohe Hladnog rata i dekolonizacije, na stranu) ova pore|enja obeleàva jedan temeljni moralni ~inilac: borbe Vijetnamaca odvijale su se na pozadini nesumnjive legitimnosti, {to je
omogu}avalo identifikovanje ~itavog sveta. âk i ako izmemo da su sve ostale crte istovetne, upravo ova legitimnost sasvim izostaje u slu~aju AL Kaide, kao i u slu~aju Sadama Huseina.
DREAMING A
BETTER WORLD...
Intervju sa Marijom Hlavajovom
PRELOM: Recite nam ne{to o svom iskustvu koordiniranja »Who if not we«
zama{nog projekta koji se odvijao u Holandiji i nekoliko drugih evropskih zemalja, povezao veliki broj institucija, umetnikâ i intelektualaca, te mobilisao
zna~ajni deo umetni~ke zajednice?
HLAVAJOVA: Projekat »Who if not we?« realizovan je u okvirima holandskog predsedavanja Evopskom Unijom u drugoj polovini 2004; istorijski posmatrano, to je prvo predsedavanje uve}anom Unijom (sa 25 ~lanica). Sam projekat izrastao
je iz jednog politi~kog zadatka: dva holandska ministarstva Ministarstvo inostranih poslova i Ministarstvo za obrazovanje, kulturu i nauku inicirala su kulturni
program sa namerom da obeleè ovo geo-politi~ko dostignu}e. Postojala je politi~ka
volja da se iskora~i iz stereotipnih promotivnih aktivnosti koje uobi~ajeno prate takve prilike (u kulturnim krugovima u Holandiji, takvi se programi skepti~no nazivaju »holandska promocija« Holland Promotie) i da se esperimenti{e sa formatom
razmene znanja kroz sveè redefinisane granice na evropskom kontinentu, i {ire.
Ovaj kontekst, kao {to se moè zamisliti, istovremeno je i pruào razli~ite mogu}nosti i predstavljao prepreku. U ve}ini slu~ajeva, umetnici i intelektualci poku{avaju
da izbegnu rad u tako direktnim politi~kim odrednicama; u njih ubrajam i sebe, da
budem sasvim iskrena. Ipak, u poslednje vreme ~esto se pitam koliko je ova »neutralna« pozicija zapravo potekla od naivne ideje da je mogu}e stajati »izvan« sistema (bilo politi~kog ili institucionalnog), te posmatrati ili komentarisati sa bezbedne
udaljenosti. Moje zanimanje za jâz izme|u narativa koji obi~no razvijamo oko svog
(polii~kog) rada u kulturi i njegovih istinskih politi~kih efekata u realnosti, postepeno je izraslo u snaàn motiv za ponovno promi{ljanje umetni~ke prakse. Poziv da se
razvije novi projekat u ovakvoj politi~koj konstelaciji proiza{ao je iz moje dileme oko
potencijala umetnosti da u arenu demokratije u|e kao aktivan igra~ i donese re{enja koja bi imala konkretne politi~ke i eti~ke posledice. Setila sam se Edvard Saidove
(Edward Said) knjige Representations of the Intellectual (1996) u kojoj on artikuli{e
razdvojenost mo}i i znanja onda kada defini{e intelektualca kao onog koji »govori
istinu mo}nima«. Da li je trenutak, pomislila sam, da se pristupi problemu prekinute veze izme|u umetnika i intelektualaca s jedne, i vlastodràca s druge strane?
Pitanje Who if not we should at least try to imagine the future of this all? (Ko
}e, ako ne mi makar poku{ati da zamisli budu}nost svega ovoga?) u ovom kontekstu ukazuje na motivaciju da se taj politi~ki zadatak interpretira kao prilika za obra}anje »nama« umetnicima, misliocima, u stvari, svima nama, da uzmemo aktivno
u~e{}e u kreiranju nove realnosti i pobu|ivanju politi~kih promena kroz proizvodnju umetnosti i znanja. Predlog upu}en umetnicima i intelektualncima bi onda bio
da se angaùju u pregovorima oko budu}nosti: ako to ne uradimo »mi«, onda }e to
Intervju sa Marijom Hlavajovom _ DREAMING A BETTER WORLD... _ 115
uraditi drugi, ~ime se izlaèmo riziku da budu}nost ne bude nu`no oblikovana oko
na{ih sopstvenih nada i snova.
Predloìla sam ovaj stejtment odre|enom broju kustosa koji su povezani sa
vitalnim institucijama moderne umetnosti dana{nje Evrope i ~ija praksa naginje ka
politi~kom promi{ljanju kolektivnog. Konceptualni okvir je funkcionisao kao po~etna ta~ka za diskutovanje politi~kog u umetnosti danas, uzimaju}i u obzir veoma posebne okolnosti u Holandiji, koja u mnogome izbegava intelektualne debate koje su
organski deo diskursa u drugim zapadno-evropskim zemljama, kao {to je redefinicija odnosa izme|u onoga {to nazivamo »Centralna i Isto~na Evropa« i Zapada. Razmena mi{ljenja kroz ove diskusije proizvela je sedam izlo`bi, koje su okosnica celog
projekta Who if not we? To su: The episodes on (ex)changing Europe: Surfacing u
Ludwig muzeju u Budimpe{ti i Muzeju primenjene umetnosti u Budimpe{ti, kustos
Livia Páldi; Time and Again u Stedelijk CS muzeju u Amsterdamu, kustosi Leontine
Coelwij i Geurt Imanse; Cordially Invited u BAK-u (basis voor actuele kunst) Utrecht,
kustosi Gerardo Mosquera i ja; Out of the Shadows u Witte de With, Roterdam, kustos Catherine David; Safety and Peace! Order and Freedom! u Modernoj galeriji, Ljubljana, kustos Igor Zabel; Olandu Biuras Vilnius u Centru za savremenu umetnost
(CAC), Viljnus, kustos Kestutis Kuizinas; i projekat Edward Krasinskis Studio Foksal
Gallery fondacije u Var{avi. Oko ovih izlo`bi, ili da tako kaèm projekata, razvile su
se druge aktivnosti: simpozijumi, performansi, predavanja, projekcije, itdPored
toga, objavljena je i sveobuhvatna knjiga koja funkcioni{e i kao katalog svih izlo`bi
i prate}ih aktivnosti i kao zbornik, uklju~uju}i i odre|eni broj tekstova presti`nih
evropskih mislilaca koji se odnose na goru}e aspekte pitanja u fokusu. Tekstovi (izme|u ostalih) Olea Boumana (Holandija), Slavoja @ièka (Slovenija), Étiennea Balibara (Francuska), Borisa Groysa (Nema~ka), Roberta Flecka (Francuska-Nema~ka) i
Piotra Piotrowskog (Poljska) funkcioni{u i kao antologija kriti~kog pisanja koja iznosi pitanja od velikog zna~aja pred me|unarodnu javnu diskusiju.
Da budem odre|enija: Igor Zabel, vi{i kustos u Modernoj galeriji u Ljubljani,
je, na primer, doìveo Holandiju kao »verovatno jednu od retkih zemalja koja se sasvim pribliìla modernoj ideji uravnoteènog dru{tva, u kome istovremeno postoji
visok nivo dru{tvene organizacije i brige, i visok nivo li~ne slobode.« Na takvom
uverenju, on organizuje izlo`bu pod nazivom Safety and Peace! Order and Freedom!
na kojoj u~estvuje izvestan broj mladih umetnika u Holandiji koji se tim pitanjima
bave u svojim radovima (pored ostalih, Atelier van Lieshout, Joost Conijn-a, Job
Koelewijna, John Körmeling, Maria Pask, i Edwin Zwakman). U Utrehtu, s druge
strane, pokazane su razne umetni~ke pozicije, kako iz »biv{eg isto~nog bloka« tako i
izvan, u okviru izlo`be nazvane Cordially Invited, organizovane od strane BAK-a (basis voor actuele kunst baza za aktuelnu umetnost). Sama izlo`ba, kao i serija predavanja, projekcijâ i radionicâ za studente, bavila se pitanjima od najvi{eg eti~kog
zna~aja danas: gostoprimstvo nasuprot migraciji, pozicioniranje Evrope spram
ostatka sveta itd. Me|unarodno poznati umetnici i umetni~ki kolektivi kao {to su
Roman Ondák (Slova~ka), Július Koller (Slova~ka); Jirí Kovanda (ê{ka), Monika
Sosnowska (Poljska), Jeroen de Rijke/Willem de Rooij (Holandija), Mona Hatoum
(Lian Velika Britanija), Wilfredo Prieto García (Kuba), Nomads and Residents i dr.
predstavili su, izme|u ostalih, svoje radove.
Izlo`be u okviru Who if not we? mogu se shvatiti kao serija me|upovezanih,
ali nezavisnih projekata. Svaki od tih projekata je zagovarao sopstvene umetni~ke
stavove, primenjivao razli~ite taktike rada sa publikom i saradnicima, i stvarao autonomnu poziciju u polju savremene umetnosti. S druge strane, ukoliko se one sagledaju zajedno, dobija se mnogo slojevitija slika razli~itih pozicija, kao i tuma~enja
onoga {to jeste su{tinsko pitanje i problem u savremenoj Evropi. Jedino kroz pregovaranje/balansiranje razli~itih zna~enja moè se pristupiti kompleksnosti problema
kojim se ovde bavimo. Jedna izlo`ba sigurno moè da potpiri zna~ajne diskusije, da
va`na pitanja u~ini vidljivim, ili razotkrije razli~ite mehanizme mo}i, ali ono {to
mene interesuje jeste kako je biti kustos »izvan« izlo`bi, u suo~avanju sa mnogo {irim krugom problema od onih koje sre}emo kada »samo« postavljamo jednu izlo`bu. Ne kaèm da postavka izlo`bi nije klju~ni aspekt na{e prakse. Ali, ja vidim izlo`bu kao svojevrstnu podstrukturu na kojoj se aktivno grade druga zna~enja, uklju~uju}i bezbroj drugih mogu}nosti, kao i opciju pregovora sa vlastima.
Rad u okvirima velike izlo`be kustosa suo~ava se sa zamkom jednokratnog
spektakla. Sam na~in na koji je projekat razvijen izbegavao je ovakvu opasnost razu|ivanjem zami{ljenog centra mo}i (jedan veliki doga|aj) u brojne mikro-prostore,
svaki sa sopstvenim glasom, koji rade u razli~itim kontekstima i primenjuju razli~ite
metode. Ovo obezbe|uje vrlo dragocenu vrstu intenziteta i istrajnosti i, naro~ito u dugoro~nim saradnjama sa umetnicima, donosi esencijalni sastojak umetni~kih vizija.
PRELOM:Diskusiju o ovoj izlo`bi podsti~e i ~injenica da Va{a pozicija nije inicirana »odozdo«, kroz kontingentni i »nevini« tok umetni~ke prakse, ve} »odozgo« iz polja interesa politi~kih struktura Evropske Unije, holandske vlade i pridruènih umetni~kih fondacija. Kako gledate na kustoski rad kao »narud`binu« i kako bi ste opisali »performativnu igru« umetnosti i politike u tako tesnom zagrljaju naro~ito s obzirom da je Va{a izlo`ba kritikovala neke od fundamentalnih aspekata Evropske Unije? Kona~no, da li je po vama kritika uop{te mogu}a ili u takvim slu~ajevima, pogotovu u demokratskim dru{tvima,
ona biva neposredno asimilovana i integrisana u institucionalni main stream?
HLAVAJOVA: Postoji generalno mi{ljenje i slaganje oko toga da intelektualci
(ovde govorim o intelektualcima i umetnicima) ne treba da deluju u domenu konkretne politike. Pribliàvanje ka strukturama mo}i obi~no je vi|eno kao izdaja njihovog (intelektualnog) poziva. U svakom slu~aju, to je konsenzus koji je po mom mi{ljenju posledica pogre{nog uverenja da je »spolja{nja« pozicija uop{te mogu}a. Vo|enje umetni~ke institucije jeste delovanje unutar struktura mo}i, tako da se uslovi
u slu~aju ovog projekta ne razlikuju mnogo od moje dosada{nje, kriti~ki motivisane
prakse. Ali, jo{ va`nije, ono {to ~ini intelektualca nije nu`no samo specijalizacija u
odre|enoj disciplini koju on/ona praktikuje (osim ako ne govorimo o specijalizaciji
op{teg-univerzalnog), ve} pre odnos koji on/ona uspeva da uspostavi kako sa strukturama mo}i, tako sa publikom.
Pitate me da li je u takvoj postavci kritika mogu}a: ja verujem da jeste. U svakom slu~aju, najva`nije je da onaj koji kritikuje predstavlja neodvojivi deo onoga {to
dovodi u pitanje. Govore}i o kriti~koj umetni~koj praksi, va`no je pitanje koju taktiku izabrati tako da ne bude apsorbovana od strane onoga protiv ~ega je nekada èlela da deluje. Ali nisam sigurna koliko je ovo nu`no bespomo}na pozicija, mo`da
upravo suprotno. U ovom kontekstu, bilo bi potrebno da se ponovo raspravlja o poziciji javnog intelektualca (samim tim i poziciji umetnika koji javno govori o pitanjima od politi~kog zna~aja) koji bi mogao da efikasno postavlja izazove trenutno dominantnom narativu, da nudi vizije o druga~ijem tipu organizovanja javne sfere, i
da poja~a javnu raspravu kao arenu za produktivna neslaganja.
PRELOM:Naziv projekta na kome ste radili bio je »Ko ako ne mi?«. Kako objasnjavate termin »mi«? Da li je pitanje »Ko ako ne mi?« ujedno i potvrda stava da
umetnost predstavlja neku vrstu izuzetne teritorije koja obezbe|uje odre|ene
ekskluzivne mogu}nosti i da se po tome razlikuje od ostalih ljudskih aktivnosti,
ili se »mi« mo`da uop{te ne odnosi na umetni~ki svet. Ukratko: ko smo to »mi«?
HLAVAJOVA: Na~in na koji smo mi razumeli »mi« uklju~uje metafori~ko kolektivno, uklju~uje umetnike, intelektualce, i, u stvari, sve nas. Umesto da pretpostavimo bilo koju vrstu podeljenosti (»mi« protiv »njih«, »mi« protiv »ostalih«), to »mi«
traìmo kao emancipatorsku i motivi{u}u kolektivnu snagu orijentisanu ka istraìvanju na~ina kako da zajedno prevazi|emo razo~aranje gubitka iluzija koje proizilazi iz savremenog politi~kog konsenzusa. Kroz projekat se ~esto provla~ila fraza Étiennea Balibara, »We, the people of Europe?«, (mi, narod Evrope?), koja nam je pomogla da na~elno odredimo to »mi« kao evropski transnacionalni politi~ki subjekt, u
skladu sa politi~kim kontekstom iz kojeg je projekat nastao. Balibar jedan od najva`nijih evropskih filosofskih i politi~kih mislilaca razmatra pojam novog kolektivnog posrednika, transnacionalnog politi~kog kontra-subjekta koji mo`da nastaje
iz trenutne kriti~ne politi~ke situacije kao protivteà globalizaciji. Ovakav pojam sugeri{e pro-aktivan stav kontra-subjekta »mi«, preuzimaju}i odgovornost za vreme u
kojem ìvimo. To je ono {to je na{ pravi cilj pokretanje koncepta odgovornosti, koji
nameravamo da na{iroko nametnemo drugima (pre svega onima koji su na vlasti).
Kao {to ste sugerisali, svet umetnosti je po ovom pitanju jedan veoma specifi~an prostor. S jedne strane, pratimo odre|enu vrstu rezignacije, ili neverice u mogu}nost (ili poku{aj) pokretanja istinske politi~ke promene ({to podrazumeva nepreuzimanje odgovornosti), uz prihvatanje da radijus operacija ostane unutar simboli~kog. S
druge strane, svet umetnosti je, ~ini se, jedini prostor u kojem je mogu} kriti~ki prilaz
ovakvim pitanjima bez, ili skoro bez, restrikcija. Verujem da ovaj kvalitet nije prethodno propisan, ve} da predstavlja mo}an i obe}avaju}i kriti~ki okvir. Politi~ki potencijal
umetnosti, na primer, moè po~ivati na njenoj mogu}nosti da izloì mehanizme hegemonije i politi~ke strategije, ili da inicira diskusiju u vezi sa pitanjima koja bi ina~e
ostala skrivena, to jest o kojima se ne bi raspravljalo, kao i da razmi{lja o mogu}im alternativama. Mislim da, izme|u ostalog, trenutno kriti~no stanje prerasta u produkcijski trenutak nove vrste kolektivizma »mi«, za razliku od individualisti~kih 90-ih.
Kumetaitis Giedrius i Ratavicius Mindaugas, Welcome, 1997
PRELOM: Pitanje o kome smo malo pre razgovarali mozemo dovesti u vezu sa
projektom koji ste organizovali pre nekoliko godina: »Now What? Dreaming a
better world in six parts« (Sta sada? Sanjarenje o boljem svetu u {est delova).
To je tako|e bio kolaborativni projekat i projekat gde je svaka {esta celina bila
u su{tini autonomna. Da li bi ste koncepte »sna« i »platforme« (onako kako su
koncipirani u okvirima novije kustoske terminologije) opisali kao fundamentalno razli~ite i za{to padamo u »sanjarenje« nakon {to postavimo odlu~uju}e
pitanje »{ta sada«?
HLAVAJOVA:Pojam sanjarenja je u isto vreme i kompleksan i problemati~an.
To je veoma fleksibilan termin, i, naàlost, veoma ~esto vodi ka pogre{nom tuma~enju odre|enih napora kao romanti~nih i naivnih. Izabrali smo ga posle duge diskusije, i usled nedostatka adekvatnijeg termina. A mo`da smo se i bojali da postavimo to
kako ga vi nazivate »odlu~uju}e« pitanje samo iz razloga koje sam objasnila ranije: mi delujemo u svetu simboli~nog i ose}amo da direktan razgovor u ovom slu~aju
ne mora da bude nu`no i najproduktivniji, i moè da vodi ka dokumentaristi~kim
pristupima, koji su, po mom mi{ljenju, iscrpljeni prethodnih godina. U to vreme
2003. to je tako|e bio i odraz pitanja kako da napravimo razliku izme|u »politi~ke
umetnosti« i praksi koje jednostavno dokumentuju ili reprezentuju odre|ene politi~ke doga|aje. Verovali smo da »politi~ko« leì u mogu}nosti da se nastani teren
imaginarnog, pre nego da postane samo platforma za dokumentivanje odre|enih
problema, da iskoristim razliku koju ste vi napravili u va{em pitanju. Ono {to smo
inicijalno imali na umu jeste da ostanemo u sopstvenom domenu (umetni~ke i intelektualne prakse) i da uti~emo (najverovatnije kroz dekonstrukciju), putem jezika
koji nam je poznat, na tada{nji svet za koji smo verovali da se razvija kao jedno mesto koje je izgubilo iluzije (post-11. septembar), neispunjena obe}anja u vezi pada
Berlinskog zida, realnost rata u Iraku, kolaps snova o globalnoj mobilnosti u odnosu
na migracije i nesposobnost Zapada da se nosi sa problemom itd. Projekat se obra}ao imaginaciji autora, pozivao ih da iznesu predloge za »bolji svet«, bez insistiranja
da se bilo koja od tih ideja implementira u realnosti, ali u isto vreme ne isklju~uju}i
nijednu inicijativu da se to i uradi.
Poput »Who if not we«, i projekat »[ta sada?...« razvijao se kroz odre|eni broj
celina ili epizoda, koje su bile uzajamno povezane a ipak nezavisne, i gde je veliki
broj kulturnih radnika kombinovao mno{tvo perspektiva i pozicija, kao i formata.
Ovakvi tipovi projekata su, u stvari, intenzivni istraìva~ki projekti bazirani na zadatku formulisanom kao pitanje. U kom pravcu }e se projekat razvijati to, pre svega,
zavisi od »istraìva~kog tima« od kulturnih prakti~ara koji su uklju~eni budu}i
da su mogu}nosti za kako poetske tako i politi~ke reprezentacije brojne. Partneri
uklju~eni u projekat ohrabreni su da kreiraju zasebne ni{e kako bi elaborirali probleme kojima se bavimo, koriste}i sopstvane metode i znanje. Ali, paralelno sa tim, oni
su deo i ve}e grupe koja ima iste interese u ukju~ivanju javnih problema u kulturnu
praksu. To podrazumeva kompleksne procese pregovaranja, me|usobnog stimulisanja i izazova, kao i konstantna neslaganja. Proces uklju~ivanja vi{e ~inilaca u energi~nu raspravu, kreiranja dinami~nih uslova rada i ume{anost raznorodnih stavova
po pitanju predmetâ o kojima se diskutuje, po mom mi{ljenju je najproduktivniji
na~in rada u polju kulture. Pored toga, kroz ovakav modus operandi èlela sam da
pridodam va`nost istaknutoj vezi izme|u savremene umetnosti i znanja. Ako bi bilo
zgodno da koristimo termine koji su nam bliì, »obrazovanje« i »istraìvanje« su oni
koji mi padaju na pamet, ali ne nu`no u izolovanim nau~nim ili akademskim kontekstima, ve} pre u estetskom kontekstu.
PRELOM:Vi ste tako|e objasnili proces osnivanja institucije kao proces »postajanja/nastajanja«, kao »aktivno razmi{ljanje«, dakle, ne kao proizvod ve} kao
konstantnu promenljivost. Kako bi ste opisali takav institucionalni model u
odnosu na ono {to bi predstavljalo klasi~no fundiranje institucije: prostor, osoblje i stabilna institucionalna politika?
HLAVAJOVA:Ako govorimo o kustoskom poslu »izvan« pravljenja izlo`be, rasprava o institucionalnoj kreativnosti trenutno za mene predstavlja jedan od takvih
izazova. Razvijanje BAK-a (basis voor actuele kunst, baza sa aktuelnu umetnost) kao
institucije u nastajanju bio je jedan od najzahtevnijih projekata ne kojima sam radila. Kako jedna institucija, uz svest o institucionalnoj kritici, moè da odogovori
na izazove koje pred nju postavlja savremena umetni~ka praksa? U BAK-u smo
izabrali metaforu »becoming oneself« koju je u jednom drugom kontekstu obrazloìo nema~ki teoreti~ar estetike Volfgang Vel{ (Wolfgang Welsch). Vel{ predlaè razgovor u kontekstu termina »na~ina ìvota, delovanja i razmi{ljanja« pre
nego »striktno definisanih sadràja ili projekata«. U skladu sa takvim razmi{ljanjem, razvili smo BAK kao »matricu koja nudi mno{tvo mogu}nosti«. To je bukvalno »osnova« minimalna potrebna struktura (mali broj zaposlenih, mali budèt i mali prostor) koja se pona{a kao mreà mogu}nosti u stanju permanantne
pripravnosti, spremna da, u svakom trenutku, bude pobu|ena kreativnim predlozima. To je pre svega struktura budu}ih perspektiva; ona se u trenutku preobraàva u efikasnu operacionu jedinicu u skladu sa karakterom projekta i postaje kako
intelektualni tako i produkcijski partner umetnicima i drugim kulturnim radnicima. Tu postoji kriti~ni kvalitet nestalnosti, konstantnih promena u skladu sa projektima u koje se ulazi. Za odràvanje ovakvog stanja potrebna su dva uslova:
konstantna pripremljenost (biti voljan, spreman, pripremljen za upotrebu ili spreman na akciju) i svest o beskona~nom, to jest, onome {to dolazi. Ta dva atributa
karakteri{u »becoming oneself« proces i razvoj (u pravcu dosezanja nedefinisanog sopstva), a ne otkrivanje i realizacija ne~ega {to je predodre|eno. U Di{anovoj
(Duchamp) terminologiji: institucija koja to nije.
BAK kao takav jeste prostor za umetni~ku produkciju i produkciju znanja. To
je mala platforma, prakti~no, istraìva~ki centar koji se bavi pitanjima savremenosti kroz umetni~ku i intelektualnu praksu. Rad kojim se mi bavimo zahteva odre|eni stepen koncentracije koji ne odgovara uvek na zahteve umetni~ke (i politi~ke)
scene za velikim brojem posetilaca koji obi~no prati okruènje spektakla, tako ~esto
podraàvanog od strane nekih umetni~kih i institucionalnih praksi. To zna~i da je za
nas kriti~no da uporno razmatramo i iznova vrednujemo na~in na koji distribuiramo proizvedeno znanje, ako to nije nu`no u direktnom kontaktu sa posetiocem izlo`be. Ozbiljno smo radili na istraìvanju razli~itih na~ina distribucije znanja taktike koje su suprotne od self-marketinga usvojenog od strane umetni~kih instituta
posve}enih reprodukciji neo-liberalne rutine.
Na~in na koji je razvijen BAK predstavlja delimi~ni odgovor na drugi deo Va{eg pitanja: mnoge institucije koje se bave savremenom umetno{}u danas su disfunkcionalne jednostavno zato {to pogre{no pretpostavljaju da je svet oko njih stalan i stabilan. Ni{ta nije manje ta~no od toga, i takve institucije ne mogu da operi{u
unutar savremenog, ali verovatno mogu da funkcioni{u dobro kao institucije koje
~uvaju i prikazuju se}anje: ni{ta nije pogre{no sa takvim institucijama (muzejima),
ukoliko defini{u svoje ciljeve na nepretenciozan i transparentan na~in.
PRELOM: Pre nego {to ste do{li u Utreht radili ste kao direktor Soros Centra za
savremenu umetnost u Bratislavi. Kako biste danas opisali dobre i lo{e strane
SCCA mreè u Isto~noj Evropi?
HLAVAJOVA:Rad u Centru za savremenu umetnost u Bratislavi bio mi je profesionalno najva`niji i apsolutno formativan. Sa ne{to vi{e od dvadeset godina, pruìla mi se mogu}nost da vodim Centar koji reaguje na stanje tranzicije kroz intelektualnu i umetni~ku produkciju. Dostignu}a SCCA mreè su nesporna, i uglavnom se
ti~u otvaranja kanala ka me|unarodnoj sceni za umetnike iz Centralne i Isto~ne
Evrope. Me|utim, Soros Centri za savremenu umetnost uglavnom su operisali u
praznini, lokalni uslovi obi~no su bili nedostatak uravnoteènih institucionalnih
struktura, artikulisanih kulturnih politika i nacionalnih i me|unarodnih, alternativnih izvora finansiranja, itd... Budèti, i zapadni na~in funkcionisanja, uz sve druge aspekte, bili su u disproporciji sa realno{}u lokalnih scena, {to je stvorilo odre|enu disproporciju i proizvelo pukotinu i kidanje veza sa lokalnim nasle|em. U takvom kontekstu, SCCA su simulirali mnoge kulturne funkcije kroz ~udnu me{avinu
(~esto) kontradiktornih projekata. Konflikt koji je proiza{ao iz dvojne funkcije fondacije koja daje grantove i ambiciozne platforme za izlaganje i promociju savremene
umetnosti kroz izlo`be, simpozijume, izdava{tvo, samo je jedan primer me|usobno
suprotstavljenih programa ovih centara. To je na kraju nu`no vodilo ka akumulaciji mo}i ~esto problemati~nom, ali nekako prirodnom rezultatu beskrajnih produkcijskih dostignu}a.
Postoje mnoga pitanja koja bi bila interesantna za dalju detaljniju diskusiju.
Esencijalno pitanje je da li je postojanje tako mo}nog ~inioca koji je na izvestan na~in kolonizovao razvoj doga|aja u regionu 90-ih samo odloìlo prirodan razvoj lokalnih scena na mikro-planu, koji je trebalo da se dogodi nakon dru{tvenih i politi~kih promena 1989. Druga pitanja za diskusiju odnosila bi se na suptilnu uniformizaciju umetni~ke prakse u uslovima globalizacije kojoj je SCCA mreà doprinosila,
(»Soros realizam«, po Mi{ku [uvakovi}u), ili fabrikacija ve{ta~kog subjekta »centralne i isto~no-evropske umetnosti« koji se nekako oteo kontroli, itd; jasno je da pravo
vrednovanje uticaja postojanja SCCA mreè tek sledi. U svakom slu~aju, tu`no je da
se o negativnim posledicama postojanja ove mreè diskutije mnogo ~e{}e nego o
njenim dostignu}ima, koja su, po mom mi{ljenju, izuzetna.
PRELOM: »Ko ako ne mi?« bio je projekat koji je u izvesnom smislu pretpostavio Isto~nu Evropu kao temu. [ta bi bila klju~na razlika izme|u ovog projekta i
drugih isto~noevropskih blockbuster izlozbi kao {to su bile After the Wall u
Stokholmu ili Aspects/positions u Be~u?
HLAVAJOVA:Mo`da bih èlela da na samom po~etku primetim da postoje radikalne razlike izme|u dve izlo`be koje ste pomenuli: generalno govore}i, After The
Wall se fokusirala na post-1989. razvoj u umetnosti u Centralnoj i Isto~noj Evropi i
nagla{avanje razlika izme|u produkcije u tom regionu i produkcije na Zapadu.
Aspects/Positions je bila istorijska izlo`ba koja je diskutovala o kontekstu Centralne
Evrope u periodu posle Drugog svetskog rata; ona se fokusirala na sli~nosti u razvoju »Istoka« i »Zapada«. Smatram da su oba tipa retorike iscrpljena, i da takve izlo`be
vi{e nisu mogu}e. Izlo`ba Who if not we nema veze ni sa jednom od tih strategija.
Ona je, pre bi se reklo, (skroman) poku{aj istraìvanja na~ina na koji se uslovi u
Evropi transformi{u, i, kroz priznanje konstantnog toka promena, susre}u opciju solidarnosti u su~eljavanju sa kriti~kim pitanjima. U kontekstu razli~itih istorijskih iskustava »biv{eg Istoka« i »biv{eg Zapada«, kako }emo kroz dijalog koji dozvoljava
disenzus ponovo pregovarati o budu}nosti koja nam nije poznata? I o blockbusteru, o spektaklu koji nije produktivan, bar ne u ovom polju. Ono {to mene ovde zanima jesu mogu}nosti na mikro-nivou koje na jedan nepretenciozan na~in mogu da
proizvedu malu, ali istinsku politi~ku promenu.
Razgovor je vo|en u decembru 2004. godine.
Razgovor vodila i intervju priredila: Jelena Vesi}
Preveo s engleskog: Vladimir Jeri}
O BIJENALIMA,
SPEKULACIJAMA,
SKROMNIM PREDLOZIMA I
Intervju sa ârlsom E{eom
MOGU]NOSTIMA
PRELOM: Nakon {to smo Vas upoznali sa koncepcijom Preloma, Va{ uslov za
intervju bio je njegovo objavljivanje u rubrici »Nelagodnost u ideologiji« a ne u
rubrici »îtanje slike«, {to bi verovatno bio logi~niji i profesionalno korektniji
izbor za nekoga ko se bavi umetno{}u ili mo`da nismo u pravu...
CHARLES ESCHE: Mislim da je prirodno èleti mesto, {to ja kao kustos i direktor muzeja èlim, unutar politi~kog polja. »îtanje slike« mi je u prvi mah zazvu~alo kao ograni~avanje ovog polja isklju~ivo na probleme estetske selekcije, a mene
uvek interesuje kako se ovakva selekcija zaista moè »~itati« u terminima {ireg konteksta ili interesne sfere. Jednako, pitanje kako ideologija kao diskreditovan pojam
moè biti revaluirana veoma me interesuje. Pretpostavljam da to ima veze i sa mojim li~nim putem u svet umetnosti preko socijaliste koji je izgubio iluzije i potraìo
drugo polje u kome se moè konstruisati nova socijalisti~ka, socijaldemokratska
predstava. Kada sam osetio snagu odbrambene ortodoksije koja je razorila nova razmi{ljanja na levici 80-tih, na{ao sam prostor za slobodnije razmi{ljanje u savremenim umetni~kim galerijama. Naravno, sloboda je uvek relativna u konkretnim situacijama, ali ja sam mislio (i jo{ uvek mislim) da je prostor »ma{tovitih tvrdnji« ili
»skromnih predloga«, kako sam ih uvek nazivao, ve}i u polju savremene umetnosti
nego bilo gde drugde.
Da se vratimo ideologiji, mislim da na ideolo{ko moramo gledati kao na imaginativni akt. Klasi~ni marksizam bi razumeo ideologiju kao impoziciju sistema na
fenomene koji naizgled nemaju nikakve veze sa njim i ja mislim da je to blisko Spinozinoj ideji imaginacije kao svesne samo-obmane, {to je u stvari pona{anje u skladu sa ne~im za {ta znamo da nije realno. Ideologija i umetni~ki impuls u tom smislu
mo`da i nisu tako udaljeni obe prave zami{ljene projekcije na svet materijalnih ~injenica. Mo`da je ova razlika zaista deo politi~ke ili mo`da ~ak religiozne podele na
one koji jedino veruju opipljivoj realnosti empirijskih ~injenica i one koji radije spekuli{u o tome {ta bi bilo ukoliko bi stvari bile druga~ije. Ja sam ovde na spekulativnoj strani.
Kona~no, nedavno sam sa svojim prijateljem, ~e{kim umetnikom Pavelom
Bihlerom (Pavel Büchler), poku{avao da proniknem u poreklo re~i »savremeno«. Izgleda da ona datira u pre-revolucionarnoj Rusiji kada je bila dovo|ena u vezu sa idejom socijalno ili politi~ki progresivne umetnosti, a ne samo »moderne umetnosti«
ne~ega {to ljudi proizvode u odre|enom vremenskom trenutku. Ponovo usposta-
vljanje veze izme|u »savremenog« i progresivnog zahtevalo bi intervenciju ideologije i to je ne{to {to bih ja veoma rado odobrio, jer bi to jasnije pokazalo granice izme|u razli~itih aspekata modernog umetni~kog sveta iz recimo 2004.
PRELOM:Pominjali ste »spekulacije« i »skromne predloge«, ali ~esto pominjete
i »mogu}nost«, uglavnom u kontekstu da umetnost poseduje mogu}nost. Da li
upotrebom tog termina prevashodno referi{ete na umetnost kao na spekulativni teren nasuprot komercijalnim aspektima galerijskih struktura ili za Vas
taj termin nosi izvesno politi~ko zna~enje?
CHARLES ESCHE:Mogu}nost je za mene klju~na re~. Pod mogu}no{}u ja jednostavno podrazumevam prostor za razmi{ljanje o svetu kao druga~ijem nego {to
jeste. Mislim da }emo danas mogu}nost radije na}i na umetni~kom terenu nego u
drugim poljima koja su sputana sopstvenim disciplinarnim procedurama ili pojmovima kao {to su »realizam« ili »pragmati~na politika« ({kola mi{ljenja/mi{ljenje
tipa »kako najbolje savladati u~malu snagu globalnog free market-a«). Me|utim, ne
bih negirao ~injenicu da, s obzirom na totalizuju}u strukturu globalnog kapitalizma,
stvaranje »mogu}nosti« mora biti izvedeno iz postoje}ih struktura. Vi{e nema spolja{njosti iz koje se stvari mogu sagledati (bar za sada... mo`da }e je ideolo{ka misao
kreirati u budu}nosti).
U svetu umetnosti, »mogu}nost« se defini{e u druga~ijim terminima od onoga {to nude komercijalne strategije galerijskog sistema. Ukoliko vrednujemo umetnost prema mogu}nosti koju ona kreira u slobodnoj misli posmatra~a, od vitalne
va`nosti postaje dostupnost rada ili mehanizmi koji mogu realizovati mogu}nost u
samoj umetni~koj kreaciji.
Tako|e, va`no je razumeti mogu}nost ne kao fiksno, ve} kao sklisko i promenljivo stanje koje ~ine prostorni, vremenski i relacioni elementi. Drugim re~ima,
da bi se mogu}nost negde pojavila, potrebno je mesto, trenutak i grupa ljudi materijal koji je po pravilu u rukama javnih institucija kao i okida~ umetni~ki rad
koji ~ini umetni~ki prostor mestom mogu}nosti koja bi se mogla realizovati. âk i
ako je ova situacija samo trenutna ili, pak, samo na~in na koji kapitalizam utvr|uje
svoje interne kontradikcije, to nije razlog da je odbacimo i da je ne iskoristimo u istraìva~ke svrhe. Koliko polje vizuelne kulture ili umetnosti moè biti test teritorija
za ekonomske alternative? Koliko sna`no moèmo pritisnuti za{titni {tit koji je krenuo da obavija umetnost na kapitalisti~kom slobodnom trì{tu. Moèmo li proturiti mogu}nost kroz sporedna vrata kao {to kaè Ernst Block: »postoji vrlo jasan interes koji je spre~io da se svet »promeni u ono {to je mogu}e«.
PRELOM:Kako vidite poziciju kustosa u odnosu na »mogu}i svet«? Kakve »mogu}nosti« proizvodi kustoski rad na velikim izlo`bama (bijenala, trijenala, manifesta, dokumenta) izme|u kreiranja koncepta, konteksta i izbora i po{tovanja odre|enih ograni~enja, okvira i isklju~ivosti.
CHARLES ESCHE: Generalno, rekao bih da kustos (u apstraktnom smislu te
uloge u umetni~kom sistemu) jeste odgovoran za poku{aj da realizuje mogu}nost
Intervju sa ârlsom E{eom _ O BIJENALIMA, SPEKULACIJAMA, SKROMNIM PREDLOZIMA I... _. ¥ 125
koju je kreirao sam umetni~ki rad. To onda na neki na~in jeste funkcija drugog reda,
ali funkcija koja je nu`na kako bi umetni~ki rad ostvario svoj puni potencijal. Prema
tome, kustoski rad ne predstavlja saradnju sa umetnikom ve} prihvatanje umetni~kog rada i dodavanje odre|enog konteksta i spleta okolnosti kako bi on postao dostupan publici. Mislim da je to vrlo precizno obja{njenje, mada sam ponekad radio
sa umetnicima na radu koji je naru~en za specifi~nu izlo`bu i bio intenzivnije ume{an u kreiranje mogu}nosti, ali to je prili~no retko i zahteva nivo prijateljstva koje jedino moète imati sa nekoliko pojedinaca.
U Va{em prate}em pitanju, aludirate na velike izlo`be i pitate se da li mogu}nost moè biti kreirana tamo. To je za mene va`no pitanje i pitanje na koje upravo
poku{avam da dam pozitivan odgovor. Bijenala su obi~no puna kompromisa, potrebnih da bi se privukle mase publike ili promovisao odre|eni grad. Tako|e, ona
nisu refleksivna i samorefleksivna na na~in na koji to muzeji mogu biti. Sa bijenalom u Istambulu, poku{avam da ponovo aktiviram mogu}nost refleksije kroz izlo`bu u muzeju Van Abbe u Ajndhovenu koja }e se baviti osamnaestogodi{njom pro{lo{}u ovog bijenala.
Istovremeno, bijenala mogu biti veoma va`na kao uvodni mehanizmi za
umetnike izvan stare Evrope i Amerike kako bi u{li u umetni~ki svet u kome bi kasnije bili u prilici da budu pokazivani u mnogo prijatnijim okruènjima (npr. imao
sam ~ast da napravim solo izlo`bu Surasi Kusolwong i Nedka Solakova moje poslednje izlo`be u Rozeumu [Rooseum] kao oblik promocije rada ovih zna~ajnih
umetnika izvan bijenalnog toka). Sve dok se tako ne{to de{ava, bijenala imaju smisao u umetni~kom svetu. U odnosu na posmatra~a, bijenala funkcioni{u kao uvodna poglavlja ili pregledi savremene umetnosti kao greatest hits CD-i i poseduju
mogu}nost da pobude interes za umetnost koji bi se dalje mogao razvijati
Ali pitanje da li se kroz bijenale moè ili ne moze kreirati mogu}nost i dalje
tretiram kao sporno. Izabrao sam Istambul zato {to mislim da se na tom mestu
moè re}i ne{to na temu novih na~ina predstavljanja odnosa u svetu. Kao jedan od
najve}ih gradova u Evropi Istambul predstavlja zadivljuju}i prostor za pravljenje
bijenala. Ukoliko se vratim na neke svoje druge velike izlo`be, nadam se da se
Gwangju bijenale otvorilo ka prihvatanju kolaborativnih i grupnih praksi u umetni~kom svetu, jer je angaòvalo brojne umetni~ke i kustoske grupe i prostore manjeg obima. Tate trijenale britanske umetnosti, koje sam radio u Londonu pod nazivom Intelligence, u su{tini nije uspelo ni{ta da promeni u dràvnoj debati. U {irem smislu, mislim da su Dokumenta X i XI istakla izvesne zaklju~ke u umetnosti i
otvorila polje ka politi~kom diskursu. Da li su poslednja dva venecijanska bijenala
postigla i{ta osim predstavljanja nekoliko novih imena nije mi jasno. Mogli bismo
da idemo i dalje
Ali ja na~elno mislim da »grand show« treba da se obra}a publici na jednostavan na~in, da poku{a da uhvati teku}u debatu i uokviri je na na~in na koji moèmo prepoznati njen zna~aj i upotrebiti je kao prepoznat fenomen pre nego kao
individualnu tvrdnju. To je bar kriterijum prosu|ivanja koji bih prihvatio i kada
sam ja u pitanju.
PRELOM:Trenutno radite na projektu Evropska prestonica kulture. Koliko smo
razumeli ideja je pomeranje akcenta sa produkcije objekata na istraìvanje, diskusiju i distribuciju iskustva, informacija i znanja. Brojni kustosi angaòvani
u tako velikim i, na neki na~in oficijelnim projektima podvla~e nu`nost razmene lokalnog i internacionalnog iskustva. Da li je to zaista va`no?
CHARLES ESCHE:Mogu}nost za Cork-Caucus do{la je nakon poziva Tare Birn
(Tara Byrne) iz Nacionalne skulptorske fabrike da se razvije projekat za prestonicu
kulture. Problem sa terminom »prestonica kulture« je {to se on obi~no prihvata kao
kultura reprezentacije i spektakla. êsto se kao prioritet postavlja turizam i ekonomski razvoj a ne spekulativne mogu}nosti koje kultura otvara. Prestonica kulture postaje reprezentacija onoga {to grad prestavlja u odnosu na spoljasnji svet i odraàva njegove mogu}nosti da postane deo internacionalnog spektakularnog kulturnog
protoka. Sve dok su ovakve izlo`be neposredno veoma dopadljive i zadovoljavaju}e
one su manje efektivne u terminima doprinosa lokalnoj kriti~koj kulturnoj raspravi.
Ovaj poziv mi je pruìo priliku da vidim da li doga|aj kao {to je Prestonica kulture moè ili ne moè inkorporirati poku{aj da se predloì ne{to {to bi doprinelo za~etku lokalnog kriti~kog diskursa {to bi predstavljalo nasle|e za budu}nost.
Po{to dolazim izvana, bilo je puno pretpostavki koje sam poneo sa sobom, ali
je jedna od najva`nijih stvari bilo osigurati interesovanje inteligencije locirane u samom gradu. Prvo, bilo je va`no angaòvati klju~ne saradnike kako na lokalnom,
tako i na me|unarodnom nivou. Iz tog razloga sam bio zainteresovan da uklju~im
lokalne grupe (umetni~ke i ne umetni~ke) i Eni Fle~er (Annie Fletcher) koja je irskog
porekla ali ìvi u Holandiji. Dalje, da bi to zaista imalo smisla, to je morala biti saradnja kreativnih ljudi {irom grada. Naravno, ovo je ekstremno ambiciozan plan ali je
nu`no odràti ideju otvorenosti od onoga {to se radi sada, {to smo nazvali »za~etnom« fazom, preko »nukleusa« doga|aja sa mnogobrojnim gostima u Korku
(jun/jul 2005) do perioda koji nadolazi. Nadam se da }e projekat za {iroke narodne
mase po~eti da razvija kontakte me|u razli~itim grupama i da }e intenzitet anga`mana postati mogu} kroz rad Nacionalne skulptorske fabrike i samih umetni~kih/ne-umetni~kih inicijativa. @eleti anga`man je vrlo dobro i plemenito, ali ne zna~i puno ukoliko ne postoji nekakav cilj ili nekakav pravac u kome se èli i}i.
Tu dolazimo do razloga za{to po~injemo da se igramo sa samim pojmom demokratske strukture. Ideja Cork-Caucus bila je inicijalno bazirana na druge dve radionice koje sam organizovao, jedna u Seoul-u, Koreja, po~etkom 2002, i jedna u Indoneziji, krajem 2003, obe nazvane Zajednica i umetnost (Community and art). Obe radionice trajale su oko deset dana a ideja je bila da se spoje umetni~ke grupe iz Azije
i Evrope i da se prezentuju njihove aktivnosti. Namera radionica bila je da se postave ta~ke susretanja izme|u geografski vrlo udaljenih mesta i da se ispita da li one
mogu da podstaknu saradnje ili bilateralne inicijative izme|u individualnih grupa
koje smo povezali na ova dva mesta. Koncentrisali smo se na umetni~ke i kustoske
grupe zbog njihove kriti~ke delatnosti i sposobnosti da organizuju aktivnosti na mestima koja imaju male ili nezvani~ne institucionalne infrastrukture.
Sener Ozmen i Ahmet Ogut, Coloring Book, 2004
Mislim da su obe radionice bile vrlo uspe{ne, ali zajedno sa dostignu}ima tu
je postojala izvesna koli~ina frustracija i to oko dve stvari. Prvo, radionice su bile isuvi{e kratke, drugo, nisu izazvale dugotrajniju reakciju na prezentacije koje su izvedene. Ova frustracija bila je kombinovana sa nedostatkom jasno}e o planovima. Jednostavno povezivanje ljudi, stvaranje mogu}nosti susretanjâ bilo je ekstremno
vredno, posebno u situaciji gde je ve}ina informacija skupljana putem interneta, ali
to o~igledno nije bilo dovoljno da bi se i{lo dalje to je samo grebanje po povr{ini. U
tom smislu, name}e se pitanje: kako napraviti ne{to {to ostaje diskurzivno, ali {to
moè odrediti sopstveni plan ili, pak, kako pokrenuti pitanja koja mogu formirati
plan pa onda razviti ideje iz same strukture. Mi verovatno èlimo da izbegnemo manifest, ali u najmanju ruku moèmo barem da ispitamo kakva vrsta solidarosti ili zajedni~ki cilj postoje izme|u nas.
Jedna od motivacija za razvoj Cork-Caucus projekta bila je èlja da diskutujemo vezu izme|u umetnosti i demokratskog razvoja. To je delimi~no bio rezultat
diskusija iz dve prethodne radionice, a delimi~no pitanje koje donosi veza Evrope
i kulture tj. kako umetnost moè doprineti velikim problemima koje danas imamo sa zami{ljanjem novih formi kolektivnog dono{enja odluka i kolektivne akcije. Mi u Zapadnoj Evropi izgleda da imamo stabilnu pretpostavku da smo uspostavili »demokratiju« nakon 1945. i da nam ozbiljno kriti~ko ispitivanje nije potrebno. Mislim da je to opasno, ne samo zato sto nas to ~ini lenjim i apati~nim, ve}
zato {to se to unosi u lice savremenog ìvota. Va`no pitanje za mene je da ispitujem koliko smo daleko dosegli demokratiju u kojoj smo zadovoljni i u kojoj umetnost i kulturni izraz imaju ~istu i definisanu ulogu? Ukoliko ne, onda kako umetnost moè pomo}i da se otvori ovo pitanje, s obzirom da je u pro{losti ona igrala
takvu ulogu. Na primer, mi samo treba da se vratimo Jozefu Bojsu (Joseph Beuys)
da bismo na{li klju~nu vezu izme|u umetnosti i demokratskog mi{ljenja. S obzirom da je on èleo da osnuje Slobodni irski univerzitet, njegovi verovatno nesavr{eni pojmovi o umetnosti, demokratiji i obrazovanju postali su za nas odli~na po~etna ta~ka. Bojs je (zajedno sa Caroline Tisdall) pisao predlog koji je bio poslat EEC
(danas EU) kao aplikacija za finansiranje novog modela univerziteta koji bi bio
stacioniran u Dablinu. S obzirom na provaliju izme|u birokratije i umetnosti, aplikacija je verovatno neizbe`no bila odbijena. Me|utim, projekat je obnovljen kroz
prizmu novih interesa.
Ideja da se projekat zove »Cork Caucus« nije bila samo lepa igra re~ima, ve} tako|e i termin koji se direktno odnosi na proces dono{enja odluka. Poreklo termina leì
u ameri~koj tradiciji. U kokasu (caucus) ameri~ke Demokratske partije ~lanovi bukvalno stoje u razli~itim uglovima u sobi i ve}a grupa ljudi donosi odluku. To je veoma primitivna, ali veoma estetska forma vizuelne demokratije. Kokas je demokratsko sredstvo dono{enja odluka i mislim da se razlikuje od radionice, jer radionica predstavlja zajedni~ko okupljanje radi produkcije ili razmene dok kokas predstavlja zajedni~ko okupljanje kako bi se donela odluka. U pitanju je suptilna ali va`na razlika. Slede}e logi~no
pitanje je, naravno, »kakva je priroda odluke koju èlimo da donesemo?«, ali mislim da
smo naturili neke odgovore bazirane na na{im iskustvima i èljama za Cork - Caucus.
Jedno pitanje je kako doga|aj kao {to je ovaj moè doprineti rezervama kulturnog kapitala kreativne zajednice u Korku? Ukoliko se ovom problemu pribliìmo
na pravi na~in, to moè usloviti dono{enje serije odluka koje se mogu realizovati nakon {to se kokas (skup{tina) odigra. Druga velika tema je kako moèmo odlu~iti o
oblicima veza izme|u onoga u ~emu smo angaòvani teritorija vizuelne kulture
i politi~ke ili kulturne promene kao cilja koji joj je prethodio. Mi èlimo da razmatramo razvoj demokratskog modela, {to zna~i da smartamo da je demokratija nedovoljno razvijena. Kako diskusije i materijalni projekti koje }emo mi sprovesti mogu
doprineti ovom razvoju? Proizvod mo`da moè biti stejtment ili serija predloga u
post-Kokas publikaciji ili, pak moèmo ostati bez re{enja {to }emo jo{ da vidimo.
Mene li~no interesuje da proverim da li tako staromodan pojam kao {to je »solidarnost« moè biti ponovo oìvljen. Imamo li dovoljno zajedni~kih interesa da izjavimo
da delimo ciljeve za koje }emo raditi u me|usobnoj solidarnosti?
To bi bila osnovna pitanja koja Kokas moè pokrenuti, ali ko zapravo donosi
odluke o formi koju }e imati sami predlozi, koji zna~aj oni mogu imati i na koji na~in se zapravo moè doprineti debati? Upravo na tom mestu Kokas postaje veoma
zanimljiv zato {to su tu »kandidati« koji predlaù ideje na usvajanje ili odbijanje kao
u klasi~nim ameri~kim predsedni~kim izborima. Odluke kao {to je npr. validnost
predloga donose »bira~i« ljudi koji dolaze u kokas i naravno, kandidati za jedan
predlog postaju bira~i za drugi. Ono {to mislim da je tako|e zanimljivo oko Korka jeste dovo|enje grupe ljudi kao {to su: Surasi Kusolwong, Catherine David, Shep Steiner, Giorgio Agamben, Gayatri Spivak, Maria Eichhorn i mnogih drugih koji }e prezentovati diskusije i projekte i proslediti ih ostalima na razmatranje. Prema tome,
ono {to ja predlaèm jeste da Kokas bude zasedanje sa serijom predloga i zaista u~e{}em u tim predlozima kako bi se razmatrali na~ini na koje umetnost danas moè
doprineti gradskoj zajednici.
Da li je to u~e{}e kriti~ko jedno je od pitanja koja mogu biti determinisana
ovim modelom. Onda se postavlja pitanje: Da li }e ljudi u Korku uzeti neke od ovih
predloga u dalje razmatranje? Ukoliko je to slu~aj, mislim da Kokas moè predstavljati model anga`mana individualnih umetnika u polju umetnosti koji postaje veoma uzbudljiv. Interesantno je da na kraju Kokasa odluka donesena u Korku, o Korku, za Kork ukoliko to ne zvu~i kao demokratska hiperbola.
Ono {to postaje posao nas, kao organizatorâ, jeste da obezbedimo predloge
koje glasa~i mogu odabrati, ili odbiti, i da kao rezultat prenesemo matricu kreativnog pona{anja na grad prema ne~emu sa ~ime se svi ose}aju sre}nijima.
PRELOM:Kao kustos bijenala u Istambulu tako|e ste se odlu~ili da radite u gradu sa gradom. Radni naziv bijenala je »Istambul« ...
CHARLES ESCHE:Istambul kao grad je upravo sada vaàn, na svaki na~in, i
u istorijskom i savremenom pogledu on otkriva neke bazi~ne kontradikcije i mogu}a re{enja za na{e teku}e dileme. Ja sam Istambul nazvao gradom koji je predvideo izazov ideje koja prati utabani put modernog ameri~kog globalnog kapitalizma. Rekao bih, mo`da provokativno, da verujem (i nadam se) da }e Ajndhoven
(gde trenutno ìvim) vi{e li~iti na Istambul kroz 25 godina, nego {to }e Istanbul li~iti na Ajndhoven. Ono {to }emo na}i u Istambulu nije ni fundamentalisti~ki konflikt koji leì u sredi{tu zapadnog straha, niti iscrpljeni pojam evropskog socijaldemokratskog konsenzusa. Umesto toga imamo formu agonisti~kog suìvota unutar
koga ljudi opstaju, nastavljaju i uspevaju da ìve bez temeljnog sporazuma po pitanju dru{tvene matrice. To bi bio konkretan oblik onoga {to [antal Muf (Chantal
Mouffe) naziva »agonisti~ka javna sfera« mada je javnost ove sfere pod konstantnom pretnjom privatizacije i bogatih familija. Mo`da je ~udno ovo {to }u re}i, ali
su se meni zapravo svideli ljudi iz vladaju}e partije. Nazovite to budalastim, ali izgleda oni zaista traè svoj odgovor na to {to Turska moè biti u odnosu na Evropu
i Aziju, i to na veoma promi{ljen na~in. Rad u gradu je inspirativan zbog kreiranja
mogu}nosti u smislu kako smo je prethodno definisali. Tu je dozvoljeno da se o
stvarima razmi{lja druga~ije vi{e nego {to je to slu~aj na drugim mestima na kojima sam bio.
U pogledu bijenala to postavlja veliki pritisak i ja sam poku{ao da na to odgovorim na mnogobrojne na~ine. Strukturalno, mi smo poku{ali da izbegnemo zamke
otomansko-nostalgi~arskog ki~a, ili, u najboljem slu~aju, pojam istorijskog grada
koji daje la`nu legitimnost savremenom gradu i koji je unakazio zna~ajan broj prethodnih bijenala. Prema tome, mi }emo iskoristiti samo relativno novije gra|evine i
mesta koja su ili doma}a ili vezana za savremenu trgovinu i proizvodnju. Ose}am
da su ovakvi prostori adekvatniji za izlaganje umetni~kog istraìvanja savremenog
grada. Drugo, odlu~ili smo da redukujemo broj umetnika na manje od 50, kako bi
svaki pojedinac pokazao vi{e radova i kako bismo mogli da obezbedimo duì boravak u Istambulu (2-6 meseci) za oko polovine izabranih umetnika koji }e ili proizvesti novi rad ili prilagoditi postoje}i senzibilitetu samog grada. Kao kontrateù, a i
kako bismo izbegli opasnosti tzv. istambulskog esencijalizma, druga polovina umetnika }e pokazati radove koji su u kontrastu sa okruènjem i uslovima ìvota u Istambulu i koji }e re}i druge pri~e ili iskustva iz drugih izvora internacionalne imaginacije. Tako|e, jedan poseban projekat }e se zvati Pozicioniranja Istambula i prati}e postoje}e aktivnosti u polju kulture {irom grada od 15 miliona stanovnika. Te aktivnosti }e biti ozna~ene i bi}e uspostavljena mogu}nost komunikacije kako izme|u njih
samih tako i izme|u posmatra~â bijenala i umetnika. Projekat Pozicioniranja tako|e
}e uklju~iti nezavisne inicijative koje koincidiraju sa bijenalom. Nadam se da }e ove
strukture obezbediti na~ine gledanja uz pomo} kojih }e radovi umetnika mo}i da
budu postavljeni u vezu sa pitanjima koja name}e sam grad i sa savremenim zna~ajem tih pitanja; me|utim, naravno, mi moramo da shvatimo da je umetnost uvek
intimno iskustvo koje se obra}a pojedincu i pojedina~nom iskustvu. Prema tome,
pitanje Istambula }e uvek biti tretirano povr{inski, u prolazu, ili kao plemeniti ali
pomalo donkihotovski li~ni izve{taj. Mislim da kvalitet intimnosti umetnosti, ili u
najmanju ruku njena apsolutna poèljnost kao odlika dobre umetnosti predstavlja
protivotrov opasnosti da umetnost postane neka vrsta druge politike izraèna drugim sredstvima. Demokratska politika uvek mora da se obra}a grupama i masama,
{to nije slu~aj sa umetno{}u i {to umetnost verovatno ne moè efektivno da izvede.
Umetnost koja se interesuje za politiku mora da veoma brzo postane svesna tih
ograni~enja, {to je verovatno razlog zbog koga neki otvoreno politi~ki umetnici odustaju u izvesnom trenutku. Kao {to sam ranije rekao, moj put je bio druga~iji, jer mi
se ~ini da je taj kvalitet intimnosti u umetnosti ono {to èlim da na|em u svetu kao
na~in da po~nem da ga iznova zami{ljam.
PRELOM:Ukoliko nemate ni{ta protiv, rado bismo postavili u {iri kontekst projekte o kojima govorimo. Naime, prethodno Bijenale u Istambulu otvoreno je
pod parolom »Poetska pravda«, {to je u izvesnom smislu predstavljalo specifi~nu reakciju na prethodna Dokumenta. Ta izlo`ba je na izvesan na~in bila sna`no kritikovana zbog manjka umetni~kog izraza i »vi{ka« politi~ke reportaè.
Izgleda da je umetni~ki svet veoma zabrinut oko mogu}nosti da umetnost postane puko sredstvo za politi~ke poruke koja polako ali sigurno vodi ka moralisti~koj i didakti~koj koncepciji umetnosti. Kako Vi zapravo vidite me|uprostor
izme|u umetni~ke autonomije i umetni~kog anga`mana? Kako tuma~ite ove
konstelacije ukoliko tome pridodamo i tre}i element: istorijski (ali i dalje aktuelan) glas politi~ke teorije koji tvrdi da socijalno angaòvana umetnost reprezentuje nuspojavu dru{tva koje je zamenilo politiku za kulturu ... ideja da angaòvana umetnost danas mo`da predstavlja lak{e varljiv izraz potrebe za socijalnom emancipacijom...
CHARLES ESCHE:Vi se zapravo pitate o opasnosti umetnosti kao ne{kodljivog odvoda alternativnih glasova koji odràvaju fikciju slobodnog govora, bez posledica po napore vladaju}e klase da uspostavi sopstvenu verziju globalnog kapitalizma. To je element novca i interesa koji fondacije i nacionalne dràve zasigurno ulaù u kulturu, ali moj problem sa takvom analizom je dvostruk. Prvo, ja ne
verujem u koherentnu vladaju}u klasu ukoliko izuzmemo ideolo{ki neo-konzervativizam va{ingtonske Bele ku}e. Sam globalni kapitalizam razvio je zastra{uju}u
vrstu unutra{nje logike bazirane na mehanizmima akcionarske vrednosti i profitu koji isklju~uje individualnu zaveru u korist neke vrste pseudo-religiozne vere u
nu`nost trì{nog sistema kao »najboljeg« sistema za distribuciju. Ve}ina operacija trì{nog sistema, pa ~ak i na vrlo visokom nivou pojedina~nih kapitalista ~isto
je operativne prirode: oni nisu niti glupi, niti nekriti~ki orijentisani, ve} jednostavno pragmati~ari koji veruju u sopstveni sistem kao »bolji« od bilo kog drugog u
terminima ekonomskog rasta, stvaranja bogatstva i drugih ciljeva koje je kapitalizam postavio pred sebe i onda ih uspe{no ispunio. Ja manje mislim o konspiraciji, a vi{e o melanholi~nom neuspehu ambicije i zamisli u na{em trenutnom dru{tvenom modelu i to je razlog na{e trenutne politi~ke neutralizacije. Drugo, svaki
poku{aj da se to promeni ili da se predloè alternativni »ciljevi« za dru{tveno ili
individualno ispunjenje zahteva supstancu intimnosti, èlje, estetskog zadovoljstva i uzvi{enog ali nekorisnog li~nog ispunjenja, kome se umetnost i obra}a. Prema tome, ja mislim da moèmo govoriti u terminima odnosa izme|u umetnosti i
politi~ke promene uz razumevanje da one nikada ne}e biti kauzalno povezane, da
one ne uti~u jedna na drugu na intimnom nivou, mada }e to uvek poricati, ali je
uvek tako bilo tokom ~itave istorije. Ja bih samo dodao, uz rizik da se ponavljam,
da taj moment u na{oj istoriji predstavlja naro~ito smrknutu perspektivu u odnosu na promi{ljeni razvoj ~ove~anstva i da nam je sada vi{e nego ikada potrebna
snaga intimne zamisli »mogu}nosti«. Potreban nam je odre|eni entuzijazam da
bi smo nastavili rad u umetni~kom prostoru ~ak i ako postoji rizik delimi~nog zadovoljenja trenutne èlje sistema za ne{kodljivom kritikom. Osim toga, ne bi trebalo da potcenimo mogu}nost da }e ne{kodljiva kritika postati {kodljiva tokom
vremena.
Razgovor je vo|en tokom novembra i decembra 2004. godine.
Razgovor vodila i intervju priredila: Jelena Vesi}
Prevela s engleskog: Jelena Vesi}
PRIÂ O
NJEMU
ILI: DA LI
Vesna Madòski
RAZUMETE
SAVREMENU UMETNOST?
»Dame i gospodo uhvatili smo ga!«
Pol Bremer, glavni ~ovek Bu{ove administracije,
u Bagdadu, 13/12/2003.
Ovu holivudsku re~enicu izgovorio je g-din Pol Bremer na konferenciji za novinare u
Bagdadu, s namerom da javnosti saop{ti da su ameri~ki vojnici, najzad, uhvatili tada{njeg ira~kog predsednika Sadama Huseina. G-din Bremer je stajao ispred nekolicine, uglavnom ira~kih novinara, koji su po~eli da vi~u u ekstazi nakon njegovog saop{tenja. Mo`da je suvi{no re}i da u istoj prostoriji nije prime}ena nijedna »dama«,
ali je g-din Bremer bio dovoljno politi~ki korektan da nas »sve« uklju~i u ovu proslavu. Slike koje su nakon toga bile prikazane verovatno }e tek postati predmet diskusije svetskog javnog mnjenja kao mogu}e te{ko kr{enje ljudskih prava: biv{i diktator sveden je na predstavu »divlje ìvotinje sa dugom prljavom kosom i dugom belom bradom«; ruke medicinskog osoblja dodirivale su ga sa oprezom, ispitivale, pokazivale nam njegove zube kako bi nas uverilo da on vi{e nije zarazan. Mogli bismo
da se napravimo pametni i zapitamo: {ta biste drugo o~ekivali da vidite od osobe, u
ovom slu~aju diktatora, koja se krila devet meseci u »paukovoj rupi«? Ipak, ameri~ki zvani~nici bili su poprili~no iznena|eni kada su otkrili da ih »ova ìvotinja« ne}e
ujesti, saop{tavaju}i da je Sadam »blagoglagoljiv i kooperativan«1. Za{to ne bi bio?
Efekat njegovog hvatanja nije bio onakav kakav su ameri~ki zvani~nici o~ekivali, po{to je trebalo da poverujemo u veliku radost ira~kog naroda posmatraju}i direktan
prenos skakutanja dvadesetak mu{karaca na nekoj raskrsnici, prilago|enog samo
za objektiv kamere CNN-a. Poku{aj Bu{ove administracije da pokaè svojim glasa~ima i ostatku sveta kako je njena misija opravdana i uspe{na, pritom skrivaju}i glavne motive svog prisustva na ovoj teritoriji, samo je mali korak neumoljivog galopiraju}eg {irenja kapitalizma dana{njice i mali podsetnik na na{u realnost. Pri~a koja
}e uslediti bavi}e se jednim drugim Njim, skulpturom Adolfa Hitlera naslovljenom
Him koju nam je podario Mauricio Katelan (Maurizio Cattelan) 2001. godine i koja je
bila izloèna na izlo`bi Partners, kolekcionarke i kustoskinje Idese Hendeles (Ydessa
Hendeles), u Ku}i umetnosti 1Lt. Gen. Ricardo Sanchez, CNN news report at:
(Haus der Kunst) u Minhenu, http://edition.cnn.com/2003/WORLD/meast/12/14/sprj.irq.saddam.profile/
2 »Pravilo koje sam prihvatila i koje savetujem i
svojim studentima, a koje se ispostavilo kao najproduktivniji princip koji sam iskusila u sopstvenoj praksi: da se nikada ne ostane na pukom teoretisanju ve} da se dozvoli objektu da odgovori«.
Mieke Bal, »Concept«, u: Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities: a Rough Guide, University
of Toronto Press, Toronto, 2002, str. 45.
3»Tokom posetio~evog obilaska, hodanjem od jednog umetni~kog dela do drugog, ra|a se narativ.
Upravo je {etnja ta koja postaje narativ.« Ernst van
Alphen, »Exhibition as Narrative Work of Art« u:
Ydessa Hendeles, Chris Dercon, Thomas Weski,
Partners: Ydessa Hendeles, Buchhandlung Walter
König, Köln, 2004, str.166
Maurizio Cattelan, Him, 2001
4 Ovi radovi mogu se posmatrati i kao elementi
koji }e napraviti uvod za radove koji }e uslediti kasnije: autoportret, zatim lutka Mini Maus koja u
koferu nosi ma~ku, kao jasna referenca na strip
Maus Arta [pigelmana u kome su nacisti predstavljeni kao ma~ke a Jevreji kao mi{evi: odluka da se
ovaj rad iskoristi i kao glavni vizuelni identitet izlo`be (na posterima, naslovnoj strani kataloga,
itd.) moè se ~ak protuma~iti i kao Idesa Hendeles
kao Mini Maus koja u koferu nosi zarobljenu sliku
nema~ke istorije kako bi se o njoj kona~no progovorilo i pregovaralo zarad bolje budu}nosti. Fotografija Divlja druìna predstavlja portret slavne
bande najtraènijih kriminalaca s po~etka XX veka
u SAD, fotografija koja je napravljena iz ~iste razonode a koja je kasnije iskori{}ena kao jedini trag
koji je policija imala kako bi ih identifikovala i
uhapsila, ukazuju}i na mo} koju vizuelne reprezentacije imaju kada se iskoriste kao dokaz.
zime 2003/2004. Preciznije, ovaj tekst predstavlja}e male dnevni~ke bele{ke o tome {ta se doga|a kada dozvolite objektu da vam odgovori2,
{to }e mo`da biti dobro polazi{te za preispitivanje pozicije koju savremena umetnost ima danas. Savezni~ke snage nisu uhvatile Adolfa Hitlera na kraju Drugog svetskog rata i pitanje }e uvek
ostati isto: da li bi bilo neke razlike da smo ga
uhvatili?
PARTNERI ILI: ZA{TO NAS VI{E {OKIRA
SLIKA UNAKAÈNOG PLI{ANOG MEDE OD
SLIKE LJUDSKOG TELA?
Gde sam se susrela sa Njim? Mo`da na najlogi~nijem mestu u Haus der Kunst, u Minhenu, u
zgradi koju je on sam kreirao sa svojim partnerima 1937. godine kako bi promovisao »pravu« nema~ku umetnost. Dakle, {ezdesetsedam godina
kasnije, kanadska jevrejka ro|ena u Nema~koj,
Idesa Hendeles, poznata svetu kao velika kolekcionarka i kustoskinja savremene umetnosti, verovatno je ozna~ila novo poglavlje u istoriji pomenute zgrade. Sama izlo`ba bila je ozbiljno i precizno promi{ljena, sme{taju}i posetioca u sistem
sa jasno odre|enom putanjom, stvaraju}i tako
narativ od same izlo`be3. Posetioci su sa tom ~injenicom bili upoznati od samog po~etka nakon uvodnog teksta koji im je obja{njavao da su
odre|ena vrata zatvorena i zaklju~ana isklju~ivo
za potrebe izlo`be, te da se od svakoga o~ekivalo
da sledi manje ili vi{e istu putanju. U prvoj prostoriji nalazila su se tri rada malih dimenzija (Autoportret Dajane Arbus, fotografija Divlja druìna, i lutka Mini Maus koja nosi Feliksa u koferu4).
Putanja je dalje vodila levo ili desno, ali je verovatnije da je svako odabrao desnu stranu, privu~en specifi~nim kabinetom retkosti u deo nazvan »Partneri (Projekat pli{anog mede)«, kabinetom koji je kreirala sama Idesa Hendeles nakon postavljanja oglasa {irom sveta da otkupljuje fotografije pli{anih meda. To je verovatno bila
jedinstvena prilika da se vidi kolekcija od preko
Vesna Madòski _ PRIÂ O NJEMU ILI: DA LI RAZUMETE SAVREMENU UMETNOST? _ 135
3000 fotografija medvedi}a u najrazli~itijim situacijama, ili, preciznije, fotografija
ljudi sa medama u najrazli~itijim situacijama, ~ime je XX vek ozna~en kao vek kada
je ova praksa izumljena. Nakon razgledanja dve velike prostorije, od plafona do poda
prekrivene fotografijama, putanja je vodila u slede}u, praznu i pomalo hladnu, u kojoj se nalazila statua de~aka koji kle~i, posmatra~u okrenut le|ima. Posetilac je morao sâm da se pribliì i iznenadi to je On, to je ta skupltura Adolfa Hitlera na kolenima! înjenica koja je u tom trenutku najnelagodnija jeste posebna nemogu}nost
da se »uhvati« Njegov pogled nemogu}e je pogledati ga u o~i. Njegovo lice deluje
pomalo napeto, njegove usne su stegnute: u pitanju je lik koji }ete prona}i na gotovo svakoj njegovoj fotografiji. Njegov pogled luta negde iznad vas, ne dozvoljavaju}i vam da komunicirate. Upravo u toj ~injenici, ova skulptura po~inje da deluje: ova
praznina daje vam do znanja da On nije odgovor, ve} pitanje. Vi ste prisiljeni da se
suo~ite sa Njim i ovom prazninom, suprotstavljaju}i va{ sistem vrednosti, suprotstavljaju}i svoju nemogu}nost da interpretirate Njega prvo }ete morati da razmislite o svemu. Pli{ani meda uglavnom je sastavni deo procesa kada dete poku{ava
da zaspi, sluè}i tako kao svojevrsna za{tita od mra~nog sveta snova, mra~nog sveta nesvesnog. Mo`da u tom svetlu treba videti i sam Projekat pli{anog mede: on je
tu da olak{a ulazak u slede}u prostoriju, u prostoriju u kojoj }ete biti suprotstavljeni sa sopstvenom save{}u i susreti se sa Njim.
Verovatno bi najtradicionalniji na~in da se otpo~ne sa tuma~enjem odre|enog umetni~kog dela bio da se krene od pitanja samog autora i njegovog opusa.
Dakle, ko je stvorio Njega? Jedan od najpopularnijih savremenih umetnika, Mauricio Katelan. Obi~no ga opisuju kao »dvorsku ludu sveta umetnosti i karikaturistu konceptualizma«5. Katelan koristi humor na specifi~an na~in, u najve}em broju slu~aja ironi~no, ~ak samoironi~no, ili jednostavno kao sredstvo da provocira
uspavanu sredinu u kojoj je pozvan da napravi izlo`bu. Takav humor ima posebnu funkciju: deluje kao injekcija anestezije koja }e olak{ati svima da ~uju bolnu
istinu.6 Da se podsetimo: konj koji visi sa plafona galerije; rad napravljen od delova teroristi~ke bombe koja je eksplodirala u Italiji; njegov pariski galerista Emanuel Peroten (Emmanuel Perrotin) prisiljen da nosi ogroman kostim u obliku dìnovskog roze falusa; minijaturna diorama sa vrapcem koji leì na ùtom kuhinjskom stolu nakon samoubistva pored svog minijaturnog pi{tolja; kopija vijetnamskog memorijalnog crnog granita sa urezanim datumima kada je engleski
nacionalni fudbalski tim izgubio utakmice, izloèn u Londonu; glumac koji nosi
veliku Pikasovu glavu ispred MOMA-e u Njujorku, pona{aju}i se kao Miki Maus,
tako progla{avaju}i ovu instituciju Diznilendom elitisti~ke kulture; kra|a radova
sa tu|e izlo`be i poku{aj izlaganja 5 Ben Lewis, »Maurizio Cattelan: How to Get a Head in the Art
kao sopstvenih kada nije uspeo da World«,
www.bbc.co.uk/bbcfour/documentaries/features/art-safari2.shtml
na vreme napravi bilo {ta; sponzo6 »Dobrodo{li u svet Mauricija Katelana. Ovde je ìvot i komi~an i
risanje sopstvenog fudbalskog klu- tragi~an, odmah prepoznatljiv i krajnje nepoznat. (...) On je pripoveba u okolini Bolonje sastavljenog da~ koji uvek traga i pronalazi na~in da iskaè i prokaè komedime|uljudskih odnosa kako bi nam rekao ne{to o nama samima«,
od imigranata iz Senegala sa dre- ju
Bob Nickas, »Interview with Cattelan«,
sovima na kojima pi{e »Raus«, itd. www.indexmagazine.com/interviews/maurizio_cattelan.shtml
Njegova ìvotna pri~a je uglavnom pri~a o intimnom problemu sa autoritetima i pot~injava8Bob Nickas, ibid.
nju dominantnim sistemima. Kada je sa dvade9 »Ne daju}i precizno uputstvo za tuma~enje svog set godina otkrio svet umetnosti, znao je da je
rada, vi mu darujete duì ìvot. [to vi{e stvari on
uklju~uje, to bolje. Mo`da vi{e nije trenutak da prona{ao pravo mesto gde moè da izrazi sve
stvaramo krize, ve} da u samom delu reflektujemo ono {to mu je bilo na pameti.
tu krizu. Sada vidim da umetnost ima neverovatan
Ukoliko ga poredimo sa konceptualnim
potencijal da se uklju~i u mnogo {iru debatu, da
iza|e napolje i dopre do {iroke publike. I ako moji umetnicima prethodnih generacija koji su jo{
radovi nisu to u stanju, onda su oni potpuno beuvek verovali u radikalne promene dru{tva i svesmisleni«, Katelan u: Hans Ulrich Obrist, ibid.
ta kroz umetnost, Katelan je simptomati~an pri10Katelan u: Hans Ulrich Obrist, ibid.
mer za mo`da jedinu mogu}u poziciju koju dana{nji umetnik moè da zauzme: on je potpuno svestan nemogu}nosti subverzije sistema ~iji je i on sâm sastavni deo: »Ovde je pre re~ o portabl-utopijama. To je gorko
priznanje da vi zapravo ne moète da stvorite utopiju: ne moète zaista da zamislite vrli novi svet. Mi smo danas prinu|eni da radimo na manjim sistemima. (...) Margine slobode su sve manje i manje, i mi jednostavno moramo tome da se prilagodimo«7. Zbog toga, Katelan odlu~uje da stvara objekte, takozvane »retori~ke skulpture«8: retori~ke skulpture koje se defini{u tako kao objekti koji su tu da postavljaju pitanja, a ne da daju jedan jedini mogu}i odgovor. Njegovi radovi izgledaju kao da su
ra|eni uz pomo} nekog detektora ~iji je cilj da prona|e sve dobro skrivene pukotine
oko nas: njegova uloga kao umetnika jeste u tome da u~ini te pukotine vidljivim; retori~ke, tako|e kao sredstvo da nateraju ljude da govore o ovim pukotinama9. îni
se kao da je Katelan potpuno svestan ~injenice da }e svaki objekt koji on stvori biti
detaljno promatran od strane javnosti, teoreti~ara, ~ak politi~ara, i on je potpuno
spreman na to. Govore}i pravu (ili pre, pogre{nu) re~ na pravom mestu, on prisiljava ljude naokolo da po~nu da govore. S Njim, stvari stoje malo druga~ije: kao da je u
pitanju pri~a o ljudima koji i dalje ostaju nemi.
Katelanova dijagnoza ove zanemelosti nema~kog dru{tva postavljena je dosta ranije 1992. godine ali kustoskinja izlo`be nije bila spremna za takvu avanturu. Pozvan da u~estvuje na izlo`bi u Zonsbeku, Katelan je èleo da napravi promociju izmi{ljenog nacisti~kog mitinga, lepe}i postere i dele}i flajere po gradu. Kustoskinja je zaista bila ljuta, »po~ela je da vi~e sa druge strane telefona, govore}i: da li ti
uop{te zna{ o ~emu govori{ kada govori{ o nacistima?... Rekla je da su ova pitanja
previ{e delikatna«10. Sve {to je on trebalo da uradi jeste da sa~eka desetak godina,
postane veoma slavan i uspe{an i jednog dana napravi Njega.
Mogu}i efekat njegovih retori~kih skulptura moè se videti na primeru rada
La Nona Ora (Deveti sat), danas dobro poznate vo{tane skulpture Pape Jovana Pavla
Drugog (nedavno prodate za 900 000 evra), koji leì na zemlji nakon {to ga je udario meteorit. Kada je ovo bilo izloèno u Poljskoj, dva predstavnika katoli~ke crkve
napala su statuu, poku{avaju}i da oslobode Papu da bi zatim ceo slu~aj dovela do
parlamenta u kome je traèna ostavka direktorke muzeja, nakon optu`be da je namerno vre|ala katoli~ku ve}inu sa pozicije svog jevrejskog porekla. Me|utim, s Njim
stvari stoje dosta druga~ije Njega niko nije poku{ao da uni{ti, ~ak ni da ga dodirne:
7 Katelan u: Hans Ulrich Obrist, »Interview«,
www.undo.net
»Ovoga puta, ja sam sâm poèleo da ga uni{tim. Promenio sam mi{ljenje nekoliko
puta, svakoga dana. Hitler je ~isti strah; to je slika uàsnog bola. âk i izgovaranje
njegovog imena boli. A ipak, to ime je zaposelo moje se}anje, ono ìvi u mojoj glavi, ~ak i kada je tabuizirano. Hitler je svuda, on lovi pogled istorije, a istovremeno je
neizreciv, neponovljiv, uvijen u pla{t }utanja. Ne poku{avam nikoga da uvredim. Ne
èlim da podstaknem neki novi sukob ili privu~em pa`nju. @eleo bih da ova slika postane podru~je pregovora ili test za na{u psihozu. (...) Moja majka je imala obi~aj da
kaè da je nemogu}e o~istiti prozor ukoliko ne vidi{ gde je prljav{tina«11. Najzad,
moramo priznati da nije Katelan taj koji je stvorio ~udovi{te lista partnera i saradnika u istoriji nacizma je vrlo duga, stavljaju}i odgovornost na ~itava dru{tva koja su
u~estvovala u Njegovom uàsnom projektu.
Naredni korak u tuma~enju umetni~kog dela tradicionalno bi se verovatno
sastojao u analizi njegove strukture. Na kartici koja se nalazila na zidu i tu je bila
kako bi saop{tila ime umetnika i naziv rada, svaki posetilac je mogao da pro~ita da
je pored voska, poliestera i ostalih materijala upotrebljenih da napravi Njega, Katelan koristio i ljudsku kosu. U toj ~injenici moèmo prona}i jasnu paralelu sa Au{vicem i ostalim »radnim logorima«, gde se kosa zatvorenih i ubijenih ljudi koristila za
izradu tkanina sa ciljem da se pokaè koliko »ljudske ìvotinje« mogu biti ekonomi~ne. Poloàj u kome je Katelan izabrao da prikaè Njega tako malenog i na kolenima12 stavlja posmatra~a u poseban sistem odnosa: mo`da }e prva misao u tom
trenutku biti pitanje kako je mogu}e da je ovaj de~ak, koji je Adolf Hitler nesumnjivo nekada bio, mogao da u~ini tako surove stvari? Ova neverovatna diskrepancija izme|u njegove ljudske si}u{nosti i istorijskog dometa njegovih (zlo)dela tako|e
»upada u o~i«. înjenica da nikada nije zaàlio zbog svega {to je u~inio, ovog de~aka sa licem odraslog ~oveka ~ini jo{ tragi~nijim. On je prisiljen da kle~i na kolenima,
pretvaraju}i se da se moli kada ga posmatrate s le|a, ali njegovo lice ru{i sve: jasno
je da nije tuàn, niti da se moli. On kle~i ispred vas kao prazni ozna~itelj, daju}i vam
priliku da ga interpretirate kako god èlite.
Nakon ova dva kra}a poku{aja da rastuma~imo umetni~ko delo kao {to bi
istori~ari umetnosti verovatno u~inili, ostaje pitanje {ta smo time dobili? Ne previ{e.
Sam umetnik daje nam slobodu da diskutujemo i interpretiramo ~ak i pogre{no
njegov rad, samo da bismo po~eli da govorimo o Njemu. Promatraju}i samu skulpturu i analiziraju}i je, nismo stigli ni{ta dalje: On i dalje stoji tamo, bez re~i. Sada
}emo probati da prebacimo na{u pa`nju sa objekta na svet koji ga okruùje govori}emo o relacionoj estetici.
BRANE}I SAVREMENU UMETNOST:
RELACIONA ESTETIKA NIKOLASA BURIOA
Poku{avaju}i da napravi emisiju o relacionoj
estetici za BBC 4 krajem 2003. godine, autor Ben
Luis (Ben Lewis) susreo se sa velikim problemom
ve}ina umetnika pomenuta u istoimenoj knjizi
11Ibid.
12Kasnije }emo se vratiti mogu}im interpretacijama ovog poloàja, govore}i o jednoj osobi koja je
zaista pala na kolena traè}i opro{taj.
odbila je da uop{te i razgovara sa njim. Dakle, {ta je relaciona estetika? Nikolas Burio (Nicolas Bourriaud) upotrebio je ovaj pojam u danas gotovo kontroverznom eseju, objavljenom 1998. godine13. Profesionalno angaòvan kao umetni~ki kriti~ar i jedan od direktora Palais du Tokyo u Parizu, osetio je potrebu da odgovori na uvreèn
stav o nerazumljivosti savremene umetni~ke prakse koji je danas ve} postao kli{e.
Njegov cilj bio je poku{aj stvaranja oru|a za lak{e razumevanje te prakse, svestan
rizika da bude optuèn za stvaranje novog izma: relacionizma. Prvo pitanje na koje
je poku{ao da odgovori bilo je {ta najprominentniji umetnici devedesetih imaju zajedni~ko? Navode}i primere Rikrita Tiravanije (Rikrit Tiravania) koji priprema ve~ere u ku}i svog galeriste, ostavljaju}i za sobom neophodne sastojke za tai supu, Filipa
Parena (Philipe Pareno) koji za Prvi maj poziva ljude da mu se pridruè u fabrici, gde
bi se na fabri~koj traci bavili svojim hobijem, Mauricija Katelana koji hrani pacove
italijanskim sirom Bel Paese i zatim ih prodaje, Jesa Brinka i Henrika Plenka Jakopsena (Jes Brinch, Henrik Plenge Jakobsen) koji postavljaju neobi~an autobus na javnom trgu u Kopenhagenu prouzrokuju}i nerede u gradu, Kristine Hil (Christine Hill)
koja radi kao kasirka u supermarketu i organizuje fitnes-ve`be u galeriji, itd. Postavljene jedna pored druge, sve ove umetni~ke aktivnosti mogu se ~initi potpuno heterogene i bez ijednog zajedni~kog imenitelja, ukoliko se posmatraju sa stanovi{ta
tradicionalnih estetskih kriterijuma. Veruju}i da je umetnost devedesetih ipak donela ne{to novo, Burio pronalazi razlog za njeno nerazumevanje u nedostatku odgovaraju}eg teorijskog diskursa. Drugim re~ima, bez takvog diskursa mi smo u nemogu}nosti da postavimo savremenu umetni~ku praksu u odgovaraju}i okvir. Burio
defini{e relacionu umetnost kao »skup umetni~kih aktivnosti koje za svoje teorijsko
i prakti~no polazi{te imaju celinu ljudskih odnosa i njihov dru{tveni kontekst, pre
nego neki autonomni i privatni prostor14«, dok je relaciona estetika »teorija estetike
koja vrednuje umetni~ka dela na osnovu me|uljudskih odnosa koje ona predstavljaju, stvaraju ili uzrokuju«15.
Ovakvo teorijsko polazi{te definitivno odbacuje romanti~arsku predstavu usamljenog umetnika koji je duboko zaokupljen samo problemima svoje du{e, svog bola,
opredme}uju}i ih kroz umetni~ko delo. Umetnik devedesetih, prema Buriou, potpuno
je okrenut postoje}im dru{tvenim odnosima i reaguje na krizu dana{njeg globalizovanog dru{tva. Njegovi radovi imaju visoko antikapitalisti~ku dimenziju, a isto bismo
mogli da kaèmo i za teorijski pristup koji poku{ava da ih objasni. U umetni~koj praksi, Burio vidi jedino mogu}e mesto za dru{tvene eksperimente dana{njice: »Moramo
13 Francusko izdanje objavljeno je u: Les da nau~imo kako da ìvimo bolje u postoje}em svetu, (...)
Presses du Reel, Dijon, 1998, dok je engle- umesto da poku{avamo da stvaramo neki novi svet«16.
sko izdanje objavila ista izdava~ka ku}a,
Tako|e, on umetni~ke izlo`be smatra mestima za nove in2002. godine.
14 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthe- tervencije, mestima na kojima se prekida uvek isti ritam
tics, Les Presses du Reel, 2002, str.113
svakodnevnog ìvota koji name}e dominantni sistem. Na15Ibid, str.112
vode}i da je umetnost oduvek bila relaciona u odre|enoj
16 »To ukratko zna~i da treba da nau~i- meri, kao deo dru{tvenih aktivnosti i osnova za dijalog, ~imo kako da bolje ìvimo u postoje}em
njenica koja razlikuje savremene umetnike jeste njihova
svetu, umesto da puni predrasuda o istorijskoj evoluciji gradimo novi«, ibid, str.13 direktna inspiracija dru{tvom koje ih okruùje i stvaranje
Ydessa Hendeles, The Teddy Bear Project, Partners, Haus der Kunst, Munchen, 2003
umetni~kih dela koja }e komunicirati sa njim. Drugim re~ima, ukoliko èlite da razumete dru{tvo u kojem danas ìvite, poku{ajte prvo da razumete savremenu umetnost.
Umetni~ko delo postalo je dru{tveni me|uprostor gde novi oblici ìvota postaju mogu}i: »Od ve}e je va`nosti uspostavljanje mogu}ih odnosa sa svojim stvarnim kom{ijama nego izricanje hvalospeva sutra{njici. To se moè ~initi kao ne{to
malo, ali, zapravo, to je ogromna stvar.« Relaciona umetnost nema za cilj da postane
nova istorija umetnosti, ve} nova teorija forme: »Umetni~ka aura nije vi{e u svetu
skrivenom iza umetni~kog dela, niti u njenoj formi; ona se nalazi ispred dela, u privremenoj formi kolektiva stvorenom dok se izlaè.«17 U toj ~injenici mo`da leì i jedan od paradoksa Burioove definicije relacione estetike kontradiktorno progla{avanje sistema savremene umetnosti kao jedinog mesta za dru{tvene eksperimente i
njegov donekle pesimisti~ki stav o njenoj dru{tvenoj delotvornosti, koja se svodi na
puki formalizam. Ipak, subjektivnost je i za Burioa potpuno ve{ta~ka tvorevina, konstruisana i kreirana; on pronalazi u umetni~kim radovima ovu Drugost, subjektivnost Drugog koji je preduslov za kreiranje dominantnog »Ja«. Priznaju}i da je nemogu}e stvoriti Zlatno doba na zemlji, niti la`no predstaviti utopije, umetnost bi trebalo da bude mesto za susretanja: »Modernizam je ìveo u 17 »Umetni~ka aura se vi{e ne nalaimaginarnom svetu opozicija. [...] Na{e napredovanje ne bi zi u svetu koji izviruje iza dela, niti u
formi, ve} ispred dela, u privretrebalo da se odvija kroz konflikte i opozicije, ve} kroz otkri- samoj
menoj kolektivnoj formi koja se stvavanje novih spojeva i mogu}ih relacija me|u razli~itim jedi- ra njegovim izlaganjem«, ibid, str.61
nicama, kroz nove saveze koje sklapaju razli~iti partneri«18. 18Ibid, str.45
Partneri ova nas re~ ponovo vra}a izlo`bi Idese Hendeles koju na mnoge na~ine
moèmo okarakterisati kao relacionu19. U
ovom trenutku, poku{a}emo da vidimo {ta
se de{ava sa Njim ukoliko ga posmatramo
kroz prizmu relacione estetike.
19 Relacije shva}ene u ne{to {irem smislu: jasna je relacija izme|u nje i sredine u kojoj pravi izlo`bu, zatim i sami radovi koji su odabrani
stoje jedni sa drugima u kreiranom sistemu relacija, dok bi poslednji sloj, u burioovskom smislu, bilo utvr|ivanje relacija koje svaki rad zasebno pravi sa globalnim dru{tvom na koje jasno referira.
[TA MOÈMO DA ~UJEMO OD NJEGA?
Odgovor na ovo pitanje je jasno: ni{ta, i upravo je u tome poenta. On stoji na poziciji
krajnjeg zla, i mi jedino moèmo da stojimo nemi ispred njega. Katelanova mudra odluka da ga ne predstavi u pozi i slici u kojoj svi prepoznajemo Adolfa Hitlera (kao odlu~nog i uspravnog mu{karca), ve} u obliku si}u{nog de~aka na kolenima jeste ta~ka
koja otvara prostor za ponovna preispitivanja i pregovore. To {to je izloèn u ovoj specijalnoj gra|evini, u Njegovoj ku}i, u dràvi u kojoj je zakonom zabranjeno isticanje
Njegovih fotografija, ~ini da ovaj doga|aj bude jo{ zna~ajniji. Ukoliko iskoristimo strategiju relacione estetike ne analizirati pro{lost za koju zapravo ne znamo kako je izgledala, ve} govoriti o nama, o dana{njem nema~kom, pa ~ak i evropskom dru{tvu,
moèmo spoznati gde nas On vodi. Tako, ne}emo upasti u zamku da Njega ispunimo
svim mogu}im metafori~nim zna~enjima koje bi on mogao da predstavlja. Umesto
toga, trebalo bi da poku{amo da okrenemo pogled ka dru{tvu koje ga okruùje i potraìmo nova mogu}a mesta za pregovore sa kom{ijama, jedinim partnerima za budu}nost koje imamo. On tako funkcioni{e kao dìnovski ekser koji nakon udara ~eki}a pravi brojne pukotine na zidu za koji smo do tog trenutka verovali da je ~vrst i postojan.
Kao osoba koja je nau~ila da veruje u mit o nema~koj nacisti~koj pro{losti kao
stvari koja se desila ne pre samo par generacija, ve} »u neka mitska vremena«, bila
sam utoliko vi{e iznena|ena kada sam ugledala te pukotine. U kratkom razdoblju, dva
zna~ajna susreta pomogla su mi da jasnije razumem o ~emu je ovde zapravo re~. Prvi
susret desio se tokom moje posete Minhenu, kada sam bila gost u ku}i osamdesetpetogodi{nje nema~ke gospo|e koja je i sama nekada bila umetnica. Nakon nedavne
smrti svog muà, ona je zapo~ela projekat otvaranja starih kutija koje su se nalazile u
ku}i, verovatno tragaju}i za sentimentalnim vrednostima u njima. Jednoga dana otvorila je jednu od kutija i to se nalazilo unutra: delovi nacisti~ke uniforme, zajedno sa
crno-belom fotografijom Adolfa Hitlera. Pokazala mi je ovu fotografiju kao retkost, i jedina stvar o kojoj smo mogle da diskutujemo bio je na~in na koji je fotografija bila snimljena: Hitler je stajao ponosito u svojim uvek besprekorno ~istim crnim ~izmama,
dok su ljudi koji su ga okruìvali bili pomalo zamagljeni, sa jasnom èljom da se posmatra~u dâ do znanja koliko je Hitler bio istaknuta figura. Nisam bila u stanju da je
pitam kako je do{la do fotografije; zapravo sam se upla{ila odgovora. Drugi susret desio se nekoliko dana kasnije kada sam zatraìla malu pomo} oko misterija nacisti~ke
pro{losti od svog mladog nema~kog prijatelja. On me je pogledao, uzdahnuo i rekao:
»Ne znam odakle da po~nem«. Kako bih ovoj pomalo neprijatnoj situaciji dala malo veseliji ton, u {ali sam odgovorila: »Pa, po~ni od svoje porodice!« I on je zaista po~eo. Bilo
je tako jednostavno i bila sam pomalo {okirana kada sam shvatila koliko je ova »pukotina« oti{la duboko. Nakon par minuta, na{ francuski prijatelj se pridruìo razgovoru i
po~eo da govori o svom dedi. Pukotina je bivala sve ve}a i kao da vi{e ni{ta nije moglo
da zaustavi neizbeàn proces. Pri~a koju sam ~ula od njih nije bila nimalo zastra{uju}a ne, nisam ~ula ispovesti njihovih o~eva i deda o stvarima koje su ~inili ili vi|ali, po{to ni oni sami nikada nisu ~uli ne{to sli~no od njih. Naime, u njihovim porodicama
ovaj period istorije i njihove porodi~ne pro{losti ostao je zauvek cenzurisan, i jedini
prekr{aji tog pravila kojima su moji prijatelji prisustvovali desili su se u par situacija,
kada su ~lanovi njihovih porodica otvoreno »eksplodirali« izrazima otvorene mr`nje
prema novim Drugima muslimanima i tamnoputim pojedincima. Odrasli ljudi obi~no kriju svoje fotografije sa pli{anim medama od pogleda stranaca, smatraju}i ih svedo~anstvima svoje infantilnosti i krhkosti; ipak, ~ini se da bi Idesa Hendeles, da je postavila oglas da otkupljuje fotografije sa Njim koje se kriju u porodi~nim albumima, dobila znatno vi{e od 3000 fotografija.
Problem koji nema~ko dru{tvo ima sa svojom cenzurisanom nacisti~kom pro{lo{}u krije se u jo{ jednoj ~injenici: u nema~kim ~asopisima u kojima se pisalo o izlo`bi nije bilo pomena o doga|aju na koji Katelanov rad jasno referira. Godine 1970. neko
drugi je pao na kolena u Var{avi i traìo opro{taj bio je to tada{nji nema~ki kancelar
Vili Brant (Willy Brandt). Dok sam istraìvala podatke o tom istorijskom doga|aju, prona{ala sam neobi~nu anketu javnog mnjenja: od sto anketiranih ljudi, ve}ina je smatrala da je Brantov postupak bio preteran20. To nas ponovo vra}a Njemu: kao da je Katelan imao jasnu ideju da napravi Hitlera na kolenima, u identi~noj pozi u kojoj pronalazimo Branta, ali On izgleda kao neko ko je prisiljen da kle~i u ime politi~ke korektnosti, sa licem koje je ostalo potpuno isto, skrivaju}i bes i mr`nju. Hitler jeste izvr{io samoubistvo, ali njegovi partneri su bili prisiljeni da zauvek kriju svoje emocije.
Tu dolazimo do koncepata krivice i odgovornosti: u ovom slu~aju, krivica je ne{to {to bi trebalo da bude individualizovano, personalizovano po~initelji moraju biti
ka`njeni za svoja (zlo)dela; ali odgovornost je ne{to sa ~ime bi svi oni koji su se, makar
i u mislima, slagali sa politikom zla trebalo da suo~e. Ovaj nedostatak suo~avanja i
cenzura nedavne pro{losti mogu jedino proizvesti nemogu}nost konstituisanja jasnog identiteta. Potisnute ~injenice }e morati da izbiju na povr{inu jednoga dana,
stvaraju}i vi{e nevolja nego {to je iko mogao da pretpostavi21. Represija se}anja u slu~aju posleratne Nema~ke je naàlost ne{to {to je postalo nasle|e novih generacija22.
20Vi{e o tome na:
www.dhm.de/lemo/objekte/statistik/KontinuitaetUndWandel_umfrageKniefallBrandt/index.html
21 Najbolji primer ovog problema stvaranja posleratnog nema~kog identiteta i represije se}anja moè se prona}i
u filmu Nebo nad Berlinom, Vima Vendersa (1987) u kome je ispri~ana pri~a o an|elima koji ne uspevaju da postanu dao sveta koji ih okruùje. Bez ljudskog obli~ja i ljudskog iskustva oni nisu u stanju da iskuse realnost niti da
stvore istoriju, ~ime zauvek ostaju osu|eni na patnju. Vi{e o tome videti u: Dragana Kitanovi}, »Moja pri~a, moja
(ukradena) istorija: Nebo nad Berlinom«, Prelom br. 2/3, âsopis {kole za istoriju i teoriju umetnosti, Centar za savremenu umetnost Beograd, Beograd, 2003.
22Najsveìji primer predstavlja dokumentarni film Pozdrav iz Dahaua (Gruesse aus Dachau, 2003) prvo ostvarenje
mladog reditelja Bernta Fi{era (Bernd Fischer) koji je odrastao u ovom nema~kom gradi}u ali ne zna ni{ta o njegovoj nacisti~koj pro{losti. Vi{e detalja o tome videti na:
www.german-cinema.de/archive/film_view.php?film_id=772
Kao {to je poznato, u svakom poku{aju kreiranja jakog nacionalnog identiteta uvek
postoji jedan problem: ne moète ga stvoriti bez pomo}i Drugog. Kako smo videli u
slu~aju sa Njim, ova »pukotina« seè dalje od granica same Nema~ke: danas smo svedoci brojnih problema sa kojima se ovaj potkontinent susre}e u poku{aju kreiranja jedinstvenog evropskog identiteta23.
EVROPA PROTIV NJENOG DRUGOG: JEDINSTVO U RAZLIÎTOSTI?
Pri~e o stalnim teroristi~kim napadima, slike demoliranih sinagoga, predsednik
Evropske komisije, Romano Prodi (Romano Prodi), zapitan da objasni {ta se to de{ava sa porastom novog antisemitizma u Evropi... Simptomi koje moèmo videti svakoga dana u vestima. Kakva se pri~a krije iza toga? Ukoliko pogledamo listu problema koje mediji smataju najve}im u dana{njoj Evropi, prona}i }emo dve stvari: problem pregovora oko novog Evropskog ustava i problem novog antisemitizma. Na
prvi pogled, ove dve stvari kao da nemaju ni{ta zajedni~ko. Ipak, posle detaljnijeg
promatranja, uo~ava se njihov jasan zajedni~ki imenitelj evropski skrivena politika isklju~enja Drugog. U slu~aju ustavnog akta (ili, preciznije, »ustavnog ugovora
me|u vladama«24), problem je definisan kao problem Evrope koja se kre}e u dve razli~ite brzine, ili postojanje »sporih vagona« kako je to lepo opisao sâm Prodi25. U ovoj
definiciji krije se ~injenica postojanja trostruke podele me|u zemljama Evropske
unije: na tzv. prve zemlje (dràve koje su i kreirale uniju) koje se smatraju »brzim vagonima« {to zapravo zna~i klub najbogatijih; zatim [panija, kao jedna od zemalja
koja se protivi diskriminatornim delovima ustavne povelje koji }e ih spre~iti da
budu podjednako uticajni u dono{enju odluka, spada u red zemalja koje se smatraju siroma{nijim unutar same unije. Novih petnaest ~lanica, uglavnom zemlje biv{eg Isto~nog bloka, ~ine tre}i nivo podele, stvaraju}i tako od Poljske glavnog oponenta ovoj novoj praksi isklju~enja kada je re~ o mo}i odlu~ivanja koju novi ustav
defini{e. Slika koju Evropa jo{ uvek poku{ava da projektuje o sebi ka dràvama koje
jo{ uvek nisu ~lanice Unije jeste ve{ta~ka slika jedinstva i snage koja je daleko od realnosti. Poku{avaju}i da optuì nove ~lanice i ostatak sporih vagona za probleme sa
kojima se susre}e, »brze« dràve samo kriju ~injenicu o sopstvenoj nemo}i. Logika
globalnog kapitalizma kontroli{e svaku sitnicu, i ova konstantna potreba za pro{irenjem slobodnog trì{ta nema ni{ta zajedni~ko sa zvani~nim narativom o dobroj volji Evrope da pomogne manje razvijenim nesre}nicima. Brzina voza nema mnogo
veze sa sporim vagonima, lokomotiva je ta koja diktira ritam.
Pored ove rascepljenosti identi23 Pojam Evrope }emo ovde definisati onako kako se danas tetâ unutar same Evropske unije, odvija
naj~e{e ~ini prostor Evropske unije kao produkovana slika
se jo{ jedan proces u kreiranju »evrop»prave« Evrope.
24 John Kerr, »Foreward for EU Constitution Draft«, EU Con- skog« identiteta koji je mogu}i odgovor
stitutional Draft, 2003,
za drugi uo~eni evropski problem powww.prospect-magazine.co.uk/HtmlPages/Constitution.pdf
rast novog antisemitizma. Zapravo,
25 Videti vi{e o tome u: »Prodi warning on two-speed Euroevropski identitet se kreira na liniji opope«, januar 2004,
zicija belo nasuprot ne-belom i hri{}ana
http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/3373815.stm
nasuprot ne-hri{}anima, ta~nije musli- 26 Mark Terkisidis, »Globalna kultura u Nema~koj, ili: Kako
manima, ~ine}i tako od crne musliman- obespravljene ène i kriminalci spa{avaju hibriditet«, Prelom
br. 1, âsopis {kole za istoriju i teoriju umetnosti, Centar za saske populacije ekstremni primer Drugo- vremenu umetnost Beograd, Beograd, 2001, str.47
sti. Narativ koji kreiraju mediji i politi~ari
slede iracionalnu sliku o raznoraznim narodima koji osvajaju, napadaju njihovu savr{eno ure|enu tvr|avu, bilo da dolaze sa Istoka ili sa Juga. Navodna kriza u samoj Evropi obja{njava se kao posledica ove invazije. Sama Evropa poku{ava da zanemari sopstveni problem depopulacije i nedostatka radne snage koja je neophodna za odrànje
postoje}e ekonomije i socijalnog i penzionog sistema tzv. dràve blagostanja. Evropa
ne moè da postoji bez uvoza nove radne snage, bez pomo}i imigranata. Kataklizmi~ni scenario budu}nosti Evrope desio bi se zapravo ukoliko bi svi ovi neèljeni imigranti zaista poslu{ali naredbu radikalnih partija desnice i oti{la »Rauss«. [ta bi ostalo od
dràva blagostanja koje danas poznajemo, moèmo samo da naga|amo.
Nedostatak razumevanja postoje}e realnosti ogleda se i u nedavnoj odluci
francuske vlade da donese zakon koji zabranjuje isticanje tzv. religijskih obele`ja u
javnim institucijama. Iza ove diplomatske formulacije krije se zapravo zabrana muslimanskim ènama da nose svoj veo. Me|utim, taj problem nije isklju~ivo francuski, on se prostire svuda tamo gde danas ìve evropske muslimanke. Neuspeh dominantnog zapadnog sistema dana{njice da ìvi sa ovom o~iglednom Drugo{}u izgleda zaista zastra{uju}e. Paradoksalno je to da ova debata izgleda da je potpuno zanemarena od strane {irih feministi~kih krugova i ukoliko sam problem pogledamo
iz druga~ijeg ugla, mo`da u njemu moèmo prona}i novi prostor za feministi~ku
akciju. Razlog za ovakvo stanje mo`da
leì u ~injenici o trenutno dominantnoj
slici koja se projektuje o muslimanskoj
èni kao potpuno pot~injenoj dominantnom patrijarhalnom sistemu islamske
kulture. Da li je ovo zaista ta~no, ili, obrnimo pitanje u drugom pravcu da li se
dana{nje evropsko dru{tvo zaista toliko
razlikuje?
U svojoj analizi o praksi no{enja
vela muslimanki u Nema~koj, Mark Terkisidis (Mark Terkessidis) zaklju~uje slede}e: »Tako se moè uo~iti da on ograni~ava raspoloìvost Drugog za potro{nju.
Veo opstruira ulogu koju egzotizovani
Drugi ima u konstruisanju dominantnog
Ja i zapre~uje put u ovom slu~aju sa dodatnom seksualnom konotacijom zadovoljstvu«26. Terkisidisovo istraìvanje
me|u mladim muslimankama pokazalo je da je odluka no{enja vela ne{to {to ide
daleko izvan granica prostog religijskog izraza u ve}ini slu~aja, ova odluka je potpuno individualna i svesna: »Ve}ina obrazovanih mladih muslimanki preuzima
ovaj simbol rodne Drugosti i upotrebljava ga kao i ~lanovi drugih omladinskih kultura kao sredstvo komunikacije u simboli~koj borbi protiv uticaja mo}i na svakodnevnom nivou«27. Tako|e, u ve}ini slu~ajeva, ove mlade ène koriste tu strategiju
kao sredstvo »tihe revolucije protiv svojih roditelja«28. Ova pozicija mogu}nosti da
se vidi, ali ne i da se bude vi|en od strane dominantnog sistema smatra se glavnom
pretnjom na{em striptizovanom trì{tu ènskih tela, nose}i sa sobom odluku ovih
èna da se bude prihva}ena i integrisana kao vidljiva Drugost. Nagla{avaju}i polnu
segregaciju koja i dalje postoji u zapadnom dru{tvu, ove ène bacaju pomenutu ~injenicu u lice patrijarhalnom sistemu koji je uspeo da stvori nove, modifikovane i
skrivene strategije subordinacije ènske drugosti. Televizijska reklama koja poziva
mlade Holan|anke da se pridruè vojsci ne zna~i da je zaista do{lo do promene u
pravilima igre koje odre|uje patrijarhalni sistem. Zapravo, veruju}i u narativ da su
ène potpuno jednake u ovom dru{tvu, devojke u vojsci su samo dokaz da je sistem
uspeo da reprodukuje svoj polno obeleèn, maskulini identitet idu}i korak dalje:
vi{e ne mora biti definisan na osnovu polnih/biolo{kih karakteristika. Devojke }e
biti maskulinizovane u vojsci, kao ekstremni primer strategije patrijarhalnog sistema da opstane, ~ine}i tako samo jo{ jedno poglavlje u pri~i o krsta{kim ratovima.
Problem Evrope da zaista prihvati Drugost ogleda se i u glavnom njenom politi~kom
sloganu »jedinstvo u razli~itosti«. Prava promena glasila bi »razli~itost u jedinstvu«
i izgleda da }e biti potrebno dosta vremena da do nje zaista i do|e.
Novi antisemitizam je termin koji razli~ito defini{u politi~ari i teoreti~ari. U
slu~aju novinara i politi~ara, novi antisemitizam je formulisan kao pojava koja je isklju~ivo praksa mladih muslimana, uglavnom u Francuskoj, i povezan je sa krizom
na Bliskom istoku. Detaljnija analiza dovodi nas do ~injenice da su svi ovi mladi ljudi potpuno getoizirani i marginalizovani u sistemu u kome bi trebalo da ìve, i radikalna ekspresija mr`nje prema jevrejskoj zajednici zapravo nas obave{tava o postoje}im problemima. Izgleda kao da politi~ari èle da svedu problem diskriminacije
muslimana na nivo njihove imanentne »kulturne« razli~itosti i vandalizma koji se
danas tako jasno vidi u njihovom pona{anju prema jednoj od
27Ibid, str.51
najmanjih ne-hri{}anskih populacija u Evropi kakva je jevrej28Karakasoglu-Ajdin, citirano u: ska postala nakon Drugog svetskog rata. Poku{avaju}i da defiTerkisidis, ibid, str.51
ni{e novi antisemitizam, Slavoj @ièk pravi paralelu sa pret29 Slavoj @ièk, Metastaze uìvanja, Biblioteka XX vek, Beograd, hodnim oblikom koji je nastao kao posledica definisanja jakih
1996, str.121
nacionalnih identiteta, dok je ovaj novi tip postao univerzalna
30 Prvi put upotrebljen i defini- ekspresija netolerantnosti prema Drugom: »U ovoj globalnoj
san u tekstu Etjena Balibara (Etienne Balibar), »Is there a Neo- ravni, svaka etni~ka razlika se eo ipso shvata kao unutra{nja,
Racism?«, u: Etienne Balibar and zbog ~ega je svaki nacionalizam ve} vrsta rasizma, a svaki rasiEmmanuel Wallerstein, Race, Nazam ima strukturu antisemitizma«29. Opasnost koja se krije u
tion, Class, Verso Books, London
1991, citirano u: @ièk, ibid, str.120 novom tipu rasizma jeste u tome da je on reflektovan, rasizam
na kvadrat, koji lako preuzima oblik svoje suprotnosti, borbe
31@ièk, ibid, str.46
protiv rasizma: »Meta-rasizam30 je ~ist i prost rasizam, utoliko opasniji {to se predstavlja kao njegova suprotnost i zastupa rasisti~ke mere kao pravi oblik borbe protiv rasizma«31.
Ukoliko stvari sagledamo na ovaj na~in, ~injenica da dominantni (zapadno)evropski diskurs poku{ava da prona|e opravdanje za sopstvenu borbu protiv
muslimanske populacije, pokazuju}i je kao poku{aj za{tite nemo}ne jevrejske zajednice, moè se ~initi jo{ vi{e zastra{uju}om. Novi oblici isklju~enja dobijaju svoju materijalizaciju i ukoliko zvani~na politika propusti da ih vidi na pravi na~in, reakcija bi
mogla biti mnogo gora od one koju vidimo danas, stvaraju}i od ovog sveta bojno polje na kome }e se suprotstavljene armije boriti jo{ jedanput, gde dominantni patrijarhalni sistem samo pronalazi snagu da sebe reprodukuje u beskona~nost. Naàlost, ovo je i dalje pri~a o Njemu i njegovim partnerima-saborcima.
EPILOG
Nakon ovog kra}eg putovanja kroz razli~ite humanisti~ke discipline, ~ini nam se
da }e nove generacije mladih Evropljana imati puno posla i problema da re{e probleme koje su im tako velikodu{no ostavili njihovi roditelji. Najbolji primer uloge
koju mladi ljudi mogu danas imati moèmo prona}i na »krvavom Balkanu«: Milo{evi}a nije uhvatila nijedna vojna sila, on nije podneo ostavku jer su ljudi promenili svoj sistem vrednosti uz velikodu{nu pomo} Zapada; bio je to poku{aj velikog pokreta mladih ljudi koji su imali jedinstvenu misiju na dan izbora da
uzmu za ruku svoje bake i deke i narede im za koga da glasaju ovaj put. Mo`da
zvu~i previ{e radikalno i pomalo »nedemokratski«, ali ovo je bio jedini na~in da se
uti~e na svoju budu}nost. Sli~na uloga }e verovatno biti neizbe`na i u slu~aju mladih Nemaca, Francuza,... Evropljana: poku{aj obuke uìh ~lanova porodice kako da
ìve zajedno sa svojom Drugo{}u. Tragedija Holokausta ne krije se u ~injenici da
danas preìvele `rtve umiru njihovi egzekutori tako|e danas napu{taju ovaj
svet bez prave konfrontacije sa pro{lo{}u, ostavljaju}i novim generacijama teret
koji nije njihov. Kao {to smo mogli da vidimo u slu~aju sa Njim, savremena umetnost moè doneti neke promene, ona jo{ uvek mo`da moè da isprovocira sistem.
Relaciona estetika je jedan od na~ina da prebacimo fokus sa pro{losti na dana{njicu: ukoliko Njega vidimo na ovaj na~in, ne}emo upasti u zamku da raspravljamo
o `rtvama i egzekutorima iz pro{losti (koji, naravno, ne smeju biti zaboravljeni),
ve} o konceptima isklju~enja Drugih u savremenoj Evropi koji ne smeju postati `rtve u rukama nekih novih egzekutora. Sluè~i kao polje za diskusiju i nova, ponekad provokativna ~itanja koncepata savremene realnosti, kulturna analiza bi trebalo da posluì kao nova snaga koja }e ukazati na mogu}e puteve razvoja dana{njeg globalizovanog dru{tva, izlaze}i iz okvira ~iste intelektualne samozadovoljne ve`be. Primer uhva}enog diktatora s po~etka ovog rada ukazuje nam na jo{
jednu istinu o na{em dru{tvu: ono je jo{ uvek igra koju vode mu{karci koji poku{avaju da »ulove« druge mu{karce, nekog novog Njega. Da li ste videli barem jednu damu unaokolo u poslednje vreme?
Timoti Korigen
TEROR NELAGODE:
TR3]A GENERACIJA
T
1 Kralj komedije prati razvojni put
gledaoca-fana, Ruperta Papkina, sa
mesta koje je apsolutno medijski
definisano centralnom figurom,
zabavlja~kom zvezdom Dèrijem
Lengfordom, do pozicije kada sam
Rupert postaje medijski doga|aj
par excellence. U tom smislu, glavna karakteristika Rupertovog teroristi~kog ~ina (otmica Dèrija
Lengforda) nije nasilje, ve} sposobnost razbijanja odre|ene ideolo{ke
i medijske orkestracije. (prim. prev)
2 videti: Tomas Elseser, »Antigone
Agonistes: Urbana gerila ili gerilski
urbanizam? Frakcija Crvene Armije, Nema~ka jesen i Igra smrti«, u:
Prelom br. 6/7, 2005. (prim. prev.)
3 Kao {to sam pomenuo, veza izme|u Kralja komedije i Tre}e generacije mo`da bi se mogla na}i u
filmu Patty Hearst (r. Pol [reder,
pisac scenarija za M. Skorcisov
film: Taksista). U ovom filmu glavni protagonista je terorista kao
medijska fantazija, osoba zatvorena u privatni prostor i li{ena svake subjektivnosti.
okom 1970-ih, u Zapadnoj Nema~koj, praktikovan je
jedan vrlo ne-komi~ni terorizam od strane Frakcije
Crvene Armije (RAF). On je (kako su tvrdili predstavnici te »urbane gerile«) ostao jedini raspoloìvi izvor nakon
{to je potro{a~ka i medijska kultura sprovela uspe{nu blokadu istorijskog stida i krivice. Za RAF terorizam je ~esto bio politi~ka strategija za zbunjivanje i naru{avanje eksplicitne politi~ke i istorijske trajektorije koja je, u nema~koj poratnoj
politici isklju~ivanja, odràvala iluziju progresa tako {to je
skoriju nema~ku istoriju predstavljala u skladu sa intenzitetima jedne generacijske logike. Naime, takva generacijska
logika dopu{ta izraàvanje i smoreprodukciju kulturnog
identiteta spram razli~itih ekonomskih i dru{tveno prisutnih kontingencija, njegovo pozicioniranje kao serije diskontinuiranih i razli~itih generacija, a da u stvari odràva apsolutni porodi~ni kontinuitet. Izloìti politi~ke nelagode takve
logike kakvo je na primer bilo neprekinuto prisustvo biv{ih
nacisti~kih zvani~nika, poput Hans-Martina [lajera, unutar
struktura industrijske mo}i i ekonomskog ~uda tako|e
podrazumeva teroristi~ku invaziju i privremeno ometanje
zabavne scene javne sfere. Na taj na~in, razdragani i uàsni
kontinuiteti iz Skorsizovog filma The King of Comedy1 mogu
se dovesti u vezu sa istorijskim kontinuitetima koji, kako prime}uje Tomas Elseser2 (Thomas Elsaesser), stoje iza Fazbinderovog opisa terorizma u filmu Tre}a generacija: u ovom,
kao i dugim svojim filmovima, Fazbinder uspostavlja »pre
svega kontinuitet unutar diskontinuiteta, i tako, priznanje
tajnog sporazuma sada{njosti sa pro{lo{}u, na osnovu ne~ega {to nije toliko glad za iskustvom, koliko glad za slikama«
(Novi nema~ki film 269). Pretvaraju}i unhemlich istorije, fa{izam, u savremeni heimlich, Fazbinder od istorije pravi ne{to
nelagodno poznato. Na nesre}u, prema Fazbinderu, sna`ne
nelagode koje dolaze sa terorizmom lako se akomodiraju
unutar mreà na koje ciljaju, na sli~an na~in na koji se Rupertov napad asimiluje u sistem zvezda, odnosno, na sli~an
na~in na koji se Hinklijev poku{aj ubistva predsednika izme}e u podràvanje predsedni{tva kao takvog.3
Timoti Korigen _ TEROR NELAGODE: TRE]A GENERACIJA _ 147
Ili odre|enije, film Tre}a generacija opisuje, kroz jo{ jedno nasilno kidnapovanje, simboli~ki odnos izme|u terorizma u Nema~koj i internacionalnog biznisa.
Film je snimljen 1979, i sledi istovremeno komi~ne i tragi~ne poduhvate jedne teroristi~ke }elije u Zapadnom Berlinu. Vo|a grupe je Avgust, za koga se kasnije ispostavlja da istovremeno radi za glavnog policijskog inspektora, Gerharda Gasta, i za
direktora kompjuterske korporacije, P. J. Lurca, koji finansira teroriste kako bi neprestano odràvao stanje socijalne ugroènosti. To stanje ugroènosti, sa svoje
strane, generi{e vi{i nivo policijske za{tite za njegovu korporaciju i, pretpostavlja
se, prodaje vi{e kompjutera za nadgledanje promenljive mreè opasnih dru{tvenih
relacija: kao {to Gast priznaje jo{ na po~etku filma: »Jednom sam sanjao da je kapital izumeo terorizam kako bi naterao dràvu da ga bolje za{titi.« Igraju}i ulogu seksualnog mosta (kvintesencijalno fazbinderske veze ime|u subjektivne i dru{tvene
sfere) izme|u biznisa i terorizma, Suzan se pridruùje teroristi~koj jedinici svog
muà Edgara, radi kao Lurcova sekretarica i postaje Gastova ljubavnica, koji je istovremeno i njen svekar.
The Third Generation: The Carnival of Contemporary Politics (1979. Museum of Modern Art/Film Stills Archive)
Naslov filma Tre}a generacija ima dve reference. Prva ozna~ava tre}u fazu terorizma u Zapadnoj Nema~koj, koja je, za Fazbindera, u potpunosti izgubila opozicioni i intelektualni idealizam prve generacije, (koju predstavljaju Majnhof, Bader, Enslin) i posve}enost druge generacije da te ideale u~ini delom javne debate, to jest
»generacije koja je razumela motive prve generacije i ~esto igrala ulogu njenih zastupnika« (Fazbinder). Jedan na~in ~itanja prve reference je, po mom mi{ljenju, preko ~uvene velike podele izme|u modernizma i postmodernizma gde svaka opoziciona pozicija moè biti apsorbovana u sveprisutnu mreù narcisti~kih spektaklâ, po
Fazbinderovim re~ima, »avanturisti~ke ekstaze, proìvljavane u odsustvu drugih
motiva«.
Druga referenca se odnosi na politi~ku dramu koja ujedinjuje korporativne finansije i terorizam onako kako se ona manifestuje u razli~itim oblicima kroz tri razli~ite, porodi~nim vezama, povezane generacije: Edgar terorista, Edgarov otac Gerhard Gast, policijski inspektor, i Gerhardovi roditelji. Tri generacije ìve u istoj ku}i,
a druga sekvenca filma opisuje dedu, biv{eg nacistu, koji na{iroko pri~a o tome kako
je rat taj koji ìvotu daje smisao, dok se njegov sin i snaja pripremaju za odlazak na
teroristi~ki sastanak svaka generacija pronalazi nove oblike intenziteta u novim
oblicima politi~kog nasilja. Tri generacije u filmu obuhvataju o~eve i prao~eve fa{isti~ke Nema~ke, njihove preduzetni~ke sinove i }erke, za~etnike ekonomskog ~uda,
i teroriste ~iji anarhisti~ki napadi na taj »ekonomski preporod« treba da skrenu pa`nju na prazne dru{tvene vrednosti i represivne ideolo{ke mehanizme. U ovom filmu, me|utim, nove generacije ne nalaze se na liniji od krajnje politi~ke desnice do
krajnje politi~ke levice, ve} u posve}enosti ogromnom javnom spektaklu narodne
mase, spektaklu narcisti~kog kr{enja tog javnog prostora: strah devetnaestovekovnog idealizma da ospoljeni fa{izam postaje kultna {ifra terorista koji sebe identifikuju u Tre}oj generaciji tako {to se pozivaju na naslov ~uvenog [openhauerovog
dela Svet kao volja i predstava. Ono {to sluì kao srednja faza u generacijskoj evoluciji od nacizma do terorizma jeste demokratski zakon dràve koji omogu}ava javni
spektakl individualnog izbora i slobodu izgra|enu i odràvanu na osnovama privatnog nasilja, mo}i i pohlepe. Poput brojnih porodica u Skorcizovim filmovima, generacijska slika ove porodice tako|e nadìvljava duboke razlike.
U Tre}oj generaciji, svaka generacija odigrava jednu verziju istog intenziteta,
iste slike narcisti~kog samo`rtvovanja javnog sferi. Po Fazbinderu, sve {to se zaista
promenilo od fa{izma preko terorizma jesu samo dru{tvene okolnosti ili uslovi u
skladu sa kojima se narcisti~ka slika odigrava, te efikasnost javne tehnologije da tu
sliku kontroli{e. Klju~na metafora za ovu logiku postaje igra~ka (niz od ~eli~nih kuglica koje se uzajamno guraju i pomeraju nazad-napred) koja sluì kao jo{ jedna »{ifra« za identifikovanje ku}a i stanova svakog od terorista: poput logike smene generacija koja fana vezuje za slavnu li~nost u filmu Kralj komedije, neprekinuto kruènje privatnih prizora nasilja ujedinjuje dedu, oca i sina dok ~ekaju svoj red u istoriji
(policijski islednik to, prili~no nedovitljivo, opisuje kao »igru strpljenja«). U prvom
delu pri~e, Gast kaè Suzani nakon seksualnog ~ina: »Jo{ me vi{e loì{ jer si udata za
mog sina«; Suzana, kroz smeh, odgovara: »A ja, opet, prezirem sebe zbog toga«. Tri
generacije su konstantno povezane narcizmom koji ih konzumira onako kako konzumira i njihovo javno delo.
Uprkos opasno konkretnoj realnosti politi~kog terorizma u Evropi, te politike
su medijske igre onoliko koliko su to i u Skorcizovom filmu, i, na mnoge na~ine, sve
{to razlikuje Fazbinderovu tre}u od druge dve generacije. Anticipiraju}i televizijske
emisije i filmove koji }e se na}i u pozadini (uklju~uju}i i nacisti~ki materijal), ovaj
film po~inje kadrom u kome Suzana gleda video traku sa samoubistvom nihilisti~kim politi~kim gestom poslednjim kadrom Bresonovog (Robert Bresson) filma The
Devil Probably (1977), koji pripada jednoj politici filma pre ove generacije. Ubrzo zatim, Gast i Lurc komentari{u prizor s prozora koji je »sasvim identi~an« onom u filmu Solaris Andreja Tarkovskog. Tada Lurc, koji poput medijskog direktora kontroli{e teroristi~ki zaplet u svojoj kompjuterima-opremljenoj kancelariji, prime}uje kako
je kreiranje te simulirane filmske realnosti delimi~no pomogao upravo kroz svoje
mo}no radno okruènje: »U filmu se laè dvadeset-~etiri puta u sekundi. A po{to je
sve la`, onda je, tako|e, sve istina. A to da je ta istina tako|e i neistina, otkriva se u
svakom filmu. Samo {to se na filmu ideje preru{avaju u la` i tu la` obja{njavaju kao
istinu. A za mene, to je jedna mala i jedina utopija.« Politika filma se jasno promenila otkad je Godar izjavio: »Film je istina dvadeset-~etiri puta u sekundi.«
Na isti na~in, teroristi~ka jedinica simulira jednu igru sa utopijskim trenucima kroz: preru{avanja, fikcionalna imena, monopolnu vlast; svaki terorista flertuje,
sadomazohisti~ki, sa idejom ili slikom utopijske smrti ili podjarmljivanja poput
Hilde koja ve`ba svoj francuski tako {to preslu{ava kasetu jedne mlade francuskunje koja kasnije izvr{ava samoubistvo, ili poput Ilzine heroinske zavisnosti. Za ve}inu likova u ovom filmu, javna sfera jeste samo {iri medijski doga|aj kroz koji li~ni
identitet eksplodira u vidu teatralne slike. Poput Rupertove kulture, svet ovde postaje lako terorizovana pozornica za teatarske potrebe i ideje pojedinaca koje utopijski
narcizam zaslepljuje do nelagode same smrti. U potrazi za teroristi~kim skloni{tima
na kraju filma, Gast, policijski inspektor, beleì: »obavezno prona}i videorekorder«.
Glavni zamajac unutar politike Tre}e generacije jeste Avgust, vo|a teroristi~ke jedinice, majstor preru{avanja, i orkestrator nepredvi|enih okolnosti. On je novi
Rupert Papkin iz Kralja komedije samo sa pravim pi{toljem: igra igru radi igre, kreiraju}i situacije i scenarije koje se najbolje uklapaju u slu~ajnosti njegove sopstvene
situacije. Avgust organizuje da se Pol, profesionalni ubica, priklju~i grupi, a zatim,
preru{en u ènu, pravi zaveru sa Lurcom kako da ubije Pola u jednoj pa`ljivo dizajniranoj sceni u japanskom restoranu. Po{to je kreirao prvu stvarnu krizu u sitnim ìvotima terorista, on progla{ava po~etak »operacije Monopol«. Kada Avgust nestaje
sa scene, svi oni prave rimejk svojih imidà i identieta, i zaplet od karnevalske serije javnih napada: odlu~uju da oplja~kaju banku ~iji je direktor mu` jedne od teroristkinja i da u potrazi za »ne~im uzbudljivim« raznesu gradsku skup{tinu. Kona~no,
odlu~uju da kidnapuju Lurca kako bi »oslobodili politi~ke zatvorenike« jer se »to tako
radi .. i uobi~ajeno je«.
Usred svih tih vrtoglavih teatralnosti, Avgust, ~ak uspe{nije od Ruperta u Kralju komedije, uspeva da preìvi uz cini~no jasan ose}aj za lokalizovanu, privremenu i
emotivno eksplatatorsku teroristi~ku akciju. Sli~no Rupertovoj marginalno centralnoj poziciji, i Avgustova mo}na pozicija retko je sme{tana u centru slike; on {pijunira i vreba negde na granici kadrova unutar Fazbinderovog mizanscena i na taj na~in
manipuli{e tim slikama. Za Avgusta, privatno osvaja i uzurpira javno, a takva uzurpacija samo je deo konstantne rotacije slika javnosti pa se, shodno tome, njegova akcija neprestano kre}e i odraàva promenljive saveze u skladu sa promenljivim okolnostima. Kada se najzad sastane sa Lurcom, u istom japanskom restoranu u kojem je
organizovao i Polovu smrt, Lurc prime}uje da je »veoma cini~no sastati se na takvom
mestu«. Avgust odgovara »ili pametno«, podrazumevaju}i pod tim da, budu}i da je
konvencionalna javnost to mesto obeleìla kao mesto teroristi~kog nasilja, on je razumno cini~an da ga re-apropriati{e i iznova reprodukuje.
Na kraju, i sam Lurc, kao korporativna ekstenzija Avgusta, ili kao simbol javnosti sáme, postaje sposoban za isti »razumni cinizam«. Njegovo kidnapivanje, kojim se film zavr{ava, odigrano je i od Lurca i od terorista kao sme{na, senzacionalisti~ka i karnevalska predstava ~ija teatralnost neodoljivo podse}a na zavr{nicu filma Kralj komedije. Teroristi nose la`ne noseve i ode}u klovnova, a Lurc i uli~ni posmatra~i smeju se usred pucnjave. U slede}oj sceni, teroristi se spremaju da snime
Lurca kako isporu~uje otkupninu, a dok ekipa terorista-reditelja razra|uje pokrete
kamere, mizanscen i scenario, Lurc se na monitoru, u prednjem planu, smireno
osmehije i ponavlja svoj tekst iz kadra u kadar. Snimak sa video trake kojim film zapo~inje vra}a se ne kao slika koja se gleda, ve} kao slika namenjena narcisti~kom
kruènju i reprodukciji. Kao i u Kralju komedije, i u ovom filmu tako|e, ljudi sa obe
strane kamere pomireni su sa teroristi~kom politikom privatnog performansa.
U Tre}oj generaciji kao rezultat ograni~enog
August Sawder, Young Farmers in
They Sunday Best, Westerwald, 1913
fokusa filma i naizgled apsolutne dominacije privatih intervencija nad javnom sferom, nelagoda
retko naru{ava samu igru. Tek sa kulminacijom
filma, u njegovom petom delu, kroz lik benignog
autsajdera Bernharda, naru{avanje dru{tvene
sfere iznenada postaje zbunjuju}a dru{tvena nelagoda na ivici histerije. Nakon {to je bio svedok
pokolja koji je po~inio njegov prijatelj Franc, Bernhard otkriva da je Gast i policijska patrola provalila u stan u potrazi za dokazima. Kada Gast neoprezno pominje da je on Edgarov otac, Bernhard
nije kadar da shvati i asimiluje sna`ne kontinuitete unutar pojavnosti istorijskih diskontinuiteta
koji treba da obezbede balans javnog i privatnog
domena. [okiran i zbunjen ovim naru{avanjem
prostora, on uz vrisak ponavlja Gastove birokratske diktate stenografu: »Uhapsiti roletne, pikslu,
{e{ir... uhapsiti vo}ni kola~!« U Bernhardovom vi|enju ove politike prostora i objekta, koja nije da-
leko od istine, ni{ta ne izmi~e aproprijati{u}em
napadu dru{tvene teatralnosti.
U uvodnim scenama, Tre}a generacija sebe
defini{e kao »komediju u {est delova o salonskim
igrama surovosti i ludila, nalik bajkama koje se
pri~aju deci kako bi lak{e podnela teret ìvota na
putu do sostvene smrti.« Ako se setimo Godarovog filma Tout va bien (1972), onda je jasno da se
gorka ironija u ovoj samokarakterizaciji o~ituje u
~injenici da subjekt takvih bajki postaje niko drugi do politi~ko nasilje koje posebno proìma Zapadnu Nema~ku, ali tako|e i ostatak savremenog
Zapada. Dok je trajektorija koja povezuje fantazmatsku logiku Kralja komedije sa aktuelnom politi~kom arenom indirektna i kontingentna kao i
ta arena, u Tre}oj generaciji bajka od slika je opasno i veoma emocionalno bliska politi~kim realnostima teorizma, medijskoj participaciji i konzervativnim negativnim reakcijama u Zapadnoj
Nema~koj, zbog ~ega se pojavljuje isklju~ivo kao
groteskna distorzija. Tre}a generacija je pre svega
odgovor na politi~ku krizu koja okruùje otmicu
avionske linije Mogadi{u, [lajerovo kidnapovanje
i ubistvo, i nerazja{njenu smrt Badera i Majnhofove. Pre po~etka prvog dela filma, vidimo citat izjave Helmuta [mita (Helmut Schmidt) za Der Spiegel, u kojoj se on zahvaljuje porotnicima {to su
»Lete}i odred« milanske Kvesture, 1946.
ignorisali ustavna pitanja u istraìvanju tih doga|aja. Budu}i da se na njih eksplicitno upu}uje, ovi
doga|aji su isti oni koji su bili povod za snimanje filma Nema~ka u jesen (Germany
in Autumn, 1978), koji je predstavljao kolektivni napor koji nije toliko i{ao u pravcu
dokumentovanja samih doga|aja, ili posledi~ne socialne panike u Nema~koj, ve} u
pravcu suprostavljanja kontrolisanoj rekonstrukciji doga|aja koji je sprovela konzervativna vlada. Sa Tre}om generacijom me|utim, mogu}nost ~ak i takve alternativne perspektive na politi~ke doga|aje biva cini~no apsorbovana u generacijsku logiku koja je i od terorizma i od opozicione politike na~inila puki medijski doga|aj.
Sve {to preostaje jeste praviti rimejk rimejka, kao {to ~ini Bernhard, u mnogo vi{e
uvredljivim, deliri~nim i su{tinski samoporaàvaju}im obrtima.
Ovaj film, zato, ne uvla~i svoju publiku u politiku nelagode ve} je, sam po sebi
nelagoda, groteskni emotivni udarac i politi~ka uvreda sopstvenoj publici. On je cini~no fantasti~na i samoporaàvaju}a bajka koja ru{i kulturne i estetske podele koje
su obi~no i dozvoljavale da iste dru{tvene aktuelnosti budu odigravane od strane
gledaoca, kroz jednu mnogo sigurniju i aproprijativniju logiku, i u drugim kulturnim
emisijama. U takvoj akciji, Tre}a generacija izrasta u zvani~nu, dru{tvenu i emocionalnu uvredu: ona najpre uzima, a zatim vra}a svojoj publici utopijski pogled jedne
generacijske logike, omogu}avaju}i joj narcisti~ku aproprijaciju u obliku nekoherentnog, suicidalnog karnevala. Formalna konfrontacija gde zvukovna i vizuelna
slojevitost retko dopu{ta koherentniu ta~ku gledanja, preko brojnih preklapaju}ih
saundtrekova i mnogostrukih dubinskih kadrova postaje, kako to opisuje Anton
Kaes, ~ist i uvredljiv nasrtaj; njen zaglu{uju}i agresivni saundtrek (konstantne radio
objave koje nadja~avaju dijaloge) i dezorijenti{u}i rezovi koji bri{u distinkcije izme|u terorista i `rtava, gonitelja i progonjenih) maksimalno frustriraju gledaoca. Odraz tih formalnih konstrukcija, vrtoglavo mnoènje razli~itih neprihvatljivih ideolo{kih veza u filmu, dru{tveno i emotivno vre|aju politi~ki spektar, od krajnje levice
do krajnje desnice, od reakcionarnih heteroseksualaca do gej aktivista. A neprestano, vijugavo kretanje kroz teroristi~ko gnezdo i obrtanje fokusa prednjeg i zadnjeg
plana ne dozvoljava niti jedno stabilno i prihvatljivo pozicioniranje spram ovog filma. Onako kako Silver Lotringer (Sylvere Lotringer) opisuje Bodrijarovu (Baudrillard)
praksu mo`da najbolje nagove{tava ideolo{ki napad koji odgovara Fazbinderu: »Pu{tate ih da se vrte kao ~igre. Hvatate njhovo kretanje, maksimalno amplifikujete njihove ideje, usisavate ih u vrtlog va{e sopstvene vrtoglavice. Uvla~ite ih u beskona~nu spiralu koja ih, poput mita u Levi Strosa (Levi-Strauss), malo-po-malo dovodi do
iscrpljenja«. Poput tekstualnih i formalnih napada unutar filma, ova dru{tvena figuracija nasr}e na publiku do ta~ke iscrpljenja.
Pretvaraju}i istorijske diskontinuitete u kontinuitete, teroriste u preduzetnike,
politi~ke aktuelnosti u karnevalske preformanse i filmski prostor u nedoku~ivu sliku,
Tre}a generacija vre|a i odbija upravo iste one gledaoce koje Kralj komedije gostoprimljivo interpelira. Ukoliko se sloìmo da oba filma razgrani~avaju jednu generacijsku
logiku unutar narcisti~kog odigravanja od strane savremene politike, Fazbinderov
film te pozicije vra}a na dru{tvene i istorijske vatrene ulice zla, dok ih agresivno prazni od svake subjektivnosti i stabilnosti. Gledaoci kao izvo|a~i ostaju glavni igra~i na
savremenoj politi~koj sceni, ali je ta scena sada ni{ta drugo do vrtoglava klanica javne sfere; zauzeti takvu scenu zna~i, pre ili kasnije, biti redukovan od nje, do ta~ke isprazne spolja{njosti. Dok gleda ovaj film (i mnoge druge Fazbinderove filmove), publika, figurativno i bukvalno, igra sebe, ospoljava svoju privatnu utopiju kao mazohisti~ku javnu bajku. I tako, dru{tvena nelagoda koju ose}amo dok pratimo Skorcizovog Ruperta sada postaje Bernhardovo, i na{e, dru{tveno poniènje.
Izvornik: Thimoty Corrigan, Cinema Without Walls,
Rutgers University Press, 1991, str. 211-218
Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
Tomas Elzeser
ANTIGONE AGONISTES:
URBANA GERILA ILI
GERILSKI URBANIZAM?
FRAKCIJA CRVENE ARMIJE, NEMA^KA JESEN I IGRA SMRTI
SAHRANJIVANJE RAF-A
Dvadesetog aprila 1998. godine, pismo upu}eno kancelariji dràvnog tuìoca grada
Karlsruea stiglo je u novinsku agenciju »Rojters« u Bonu, obave{tavaju}i javnost o
dobrovoljnom raspu{tanju RAF-a (Frakcije Crvene Armije), pokreta zapadnonema~ke »urbane gerile« iz 1970-ih. Poput drugih, ~esto nasilnih akcija iz prethodnih decenija, datum je nosio jasnu simboliku: raspu{tanje frakcije na dan Hitlerovog ro|endana nagnalo je komentatore da se zapitaju koliko je objavljeno obave{tenje svojevrsna prevara ~iji su autori niko drugi do preostali aktivisti RAF-a, ili je pak sve smislila dràvna kriminalisti~ka slu`ba, {to je jo{ uvek ostalo nerazja{njeno. Ukoliko je
zaista bio do{ao kraj ovom traumati~nom obliku spektakla na temu urbanih nereda
i politi~kog disidentstva, pretpostavlja se da je on imao veze sa medijskom kampanjom obeleàvanja dvadesetogodi{njice burnih nedelja poznatih kao »vrela jesen
1977« ili Deutche Herbst, kampanjom koja se odigrala {est meseci pre pomenutog pisma, u oktobru i novembru 1997. godine. Televizijska inscenacija nacionalnog prise}anja uspela je da postigne ne{to {to do tada nije po{lo za rukom ni policiji ni slu`bi
javne bezbednosti: »sahraniti« RAF i njegovu celokupnu mitologiju i prikazati je jo{
jednom, javno. U ovom eseju zato postavljamo pitanje: o kakvoj se zapravo mitologiji radilo i {ta je to njeno »sahranjivanje«, s druge strane, obelodanilo?1
Za ve}inu ljudi, RAF je poznatiji kao Bader-Majnhof (Baader-Meinhof) grupa,
koja je dobila ime po Andreasu Baderu (Andreas Baader) i Ulrike Majnhof (Ulrike
Meinhof), klju~nim protagonistima tzv. »prve generacije« pokreta.2 U vreme »vrele jeseni«, Urlike Majnhof vi{e nije bila 1 @eleo bih da zahvalim Mihaelu
ìva: obesila se 9. maja 1976. ~ekaju}i su|enje. Kako su i sam Vedelu (Michael Wedel) u Berlinu,
Urlihu Kristu (Urlich Kriest) u [tutBader, Horst Maler (Horst Mahler), Gudrun Enslin (Gudrun En- gartu, Peteru Krameru (Peter Krasslin) i Jan Karl Raspe (Jan Karl Raspe) ve} bili u zatvoru, tako- mer) u Norvi~u, Eriku Amesu (Eric
Ames) sa Berklija i Kaj Hofman
zvana »druga generacija« aktivista prihvatila je odgovornost (Kay Hoffmann) u [tutgartu na saza seriju »politi~kih« akcija izvedenih tokom 1977. godine: 5. radnji prilikom prikupljanja materijala i dodatnog istraìvanja.
septembra kidnapovali su Hansa Martina [lajera (Hans Mar2 Najpoznatiji prikaz na engletin Schleyer), predsednika German Federation of Industry i di- skom jeziku je knjiga Dìlijan Berektora Dajmler Benca (Daimler Benz), zatim su 13. oktobra ote- ker (Jilian Becker), Hitlers ChilThe story of the Baader-Meinli Lufthanzin avion pun nema~kih turista i prisilno sleteli u dren?
hof terrorist gang (New York/PhilaMogadi{, Somaliju, sa zahtevom da se troje RAF-ovaca puste iz delphia: Lippincott, 1977).
zatvora. »Vrela jesen« je usledila nakon tih akcija: nema~ka elitna jedinica napala je
oteti avion; [lajerovo telo otkriveno je u gepeku automobila u Francuskoj; navodna
samoubistva desila su se u zatvoru maksimalne bezbednosti u [tamhajmu kod [tutgarta, u kome su Raspe, Bader i Enslin 18. oktobra oduzeli sebi ìvote nakon saznanja
o neuspehu otmice u Mogadi{u, a ~iji je cilj bio njihovo osloba|anje. Iako su ~inovi nasilja i dalje bili pripisivani ~lanovima RAF-a koji nisu bili uhap{eni ili ubijeni tokom
~estih racija, hap{enja i oruànih sukoba sa policijom, Nema~ka je samouvereno objavila, ve} na Boì} 1977, da je »opasnost od terorista« prestala, te da je javni ìvot vra}en u »normalu«.
Me|utim, kao {to je ve} poznato, nakon svih ovih do3 O studijama o terorizmu iz me|uga|aja,
»potres« se i dalje ose}ao i to ne samo u Nema~koj.
narodne i istorijske perspektive videKako
su
i dràva i njeni mla|ahni oponenti makar na kratti: Anthony M. Burton, Urban Terrorism: Theory, Practice, Response (New ko pokazali spremnost na surovost, nasilnost i ekstremnu
York: The Free Press, 1975); Martha
Crenshaw
(ed.),
Terrorism, suprotstavljenost, koja je uzgred pocepala tanano tkivo poLegitimacy, and Power (Middletown, sleratnog politi~kog konsenzusa, epizoda sa RAF-om postaConn.: Wesleyan University Press,
1983); Noam Chomsky, The Culture of la je prekretnica za mnoge oruàne militantne akcije {irom
Terrorism (Boston: South End Press, sveta.3 U samoj Nema~koj, osve{}avanje i traganje za iden1988); Edward S Herman and Gerry
OSullivan, The Terrorism Industry titetom oti{lo je mnogo dalje nego {to su to inicirali majski
(New York: Pantheon, 1990).
doga|aji 1968. godine: kao da je neko povukao potpuno dru4 Kompletna filmografija moè se ga~iji potez pionom, vra}aju}i stvari u nema~ku pro{lost i
na}i u: P. Kraus, N. Lettenewitsch,
U.Saekel et al. (eds.), Deutschland im istovremeno ih guraju}i unapred, u polje bezvremenog poHerbst: Terrorismus und Film (Mu- liti~kog prostora. Zahvaljuju}i brojnim filmovima poznatim
nich: Münchner Filmzentrum, 1997),
pod etiketom tada jo{ uvek relativno »novog« nema~kog filstr. 118-133.
5 Od mno{tva eseja o Nema~koj jese- ma, ova kriza zapadnonema~kog samorazumevanja i samoni treba pomenuti slede}e: Miriam reprezentacije postala je tema i na me|unarodnom nivou:
Hansen, »Alexander Kluges Contripublika umetni~kih filmova gledala je ili ~itala o filmovima
bution to Germany in Autumn«, New
German
Critique
no
24-25, Izgubljena ~ast Katarine Blum (Die Verlorene Ehre der KatFall/Winter 1981-82, str. 36-56; Felix
harina Blum, 1975), No` u glavi (Messer im Kopf, 1978), Put
Guattari, »Like the Echo of a Collective Melancholy« in Semiotexte, vol 4, majke Kuster u raj (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel,
no 2, 1982, str. 102-110; Marc Silverm- 1979), Nema~ke sestre (Bleierne Zeit, 1981), Tre}a generacija
an, »Germany in Autumn« in Discourse no 6, Fall 1983, str. 48-52; Anton (Die Dritte Generation, 1979), [tamhajm (Stammheim,
Kaes, From Hitler to Heimat (Cam- 1986).4 Ipak, smatramo da je pre svega omnibus Nema~ka
bridge: Harvard University Press,
1989), str. 22-28; Joachim Paech, jesen (Deutschland im Herbst, 1978), delimi~no snimljen to»Zweimal Deutschland im Herbst: kom [lajerove sahrane, bio prvi poku{aj filmske zajednice
1977 und 1992«, Kinoschriften (Vienda kroz nekoliko kontekstualizuju}ih narativa ukaè na
na), no 4, 1996, str. 87-105
5
6 Refleksija u knjièvnosti do{la je zna~aj ovih kidnapovanja i samoubistava.
tokom 80-ih: romani kao {to su triloNi filmovima ni gomilama knjiga nije po{lo za rugija F.C. Delius, Deutscher Herbst
6
(1981-1992), Christian Geissler Kama- kom da ovu epizodu ostave pro{losti. Kao da su sami dogalatta (1988), Reinald Goetz Kontrolli- |aji postali visoko interpretativni po{to ih je bilo mogu}e
ert (1988), istraìva~ko novinarstvo Stefan Austs Der Baader Meinhof upisati u nekoliko paralelnih narativa; oni su zahtevali moKomplex (1985) and Michael Sonthei- mentalno tuma~enje i provocirali hermeneuti~ki eksces
mer, Otto Kallscheuer (eds.),
svojom gustom tekstualno{}u, pored kojih se revolucionarEinschüsse. Besichtigung eines Frontverlaufs (1987).
no nasilje, pokret studentskog protesta iz 1960-ih, pa ~ak i
Tomas Elzeser _ ANTIGONE AGONISTES: URBANA GERILA ILI GERILSKI URBANIZAM? _ 155
fenomen me|unarodnog terorizma i dràvna represija, pojavljuju samo u pozadini. Ovaj stav iznosimo ne sa ciljem da
iznova depolitizujemo post-{ezdesetosma{ki radikalizam i
»nema~ku jesen«, ve} u nameri da ovim doga|ajima vratimo
politi~ku dimenziju, tj. mogu}i zna~aj u 1990-im. Jedna epizoda iz Nema~ke jeseni, kao i retrospektivno vra}anje pri~i, nagone nas da po~nemo da razmi{ljamo na malo druga~iji na~in, posebno nakon analize novog vizuelnog materijala iz
1997. koji predstavlja, kako }u poku{ati da demonstriram, eksplicitno ponovno upisivanje Nema~ke jeseni kroz repeticiju: pre svega kroz televizijski film Todesspiel (Igra
smrti, 1997), naru~en za ARD od WDR i NDR, snimljen u reìji Hajnriha Brelera (Heinrich Breloer), sa budètom od basnoslovnih 7 miliona maraka.7
7 WDR i NDR su dva velika i
presti`na nema~ka regionalna televizijska kanala koji
obezbe|uju program centralnoj mreì ARD. O samoj produkciji i detaljima o filmu videti: Heinrich Breloer, Todesspiel - Eine dokumentarische
Erzählung (Cologne: Kiepenheuer und Witsch, 1997).
IGRA SMRTI
Reìser Hajnrih Breler jedan je od vrhunskih nema~kih televizijskih autora, specijalista
za politi~ke trilere i poznat po napetom na~inu pripovedanja. Svoju reputaciju zadobio
je nakon brojnih dokumentarnih drama u kojima je kombinovao arhivske snimke,
Boaz Arad i Miki Kratsman, 21:40, 2002
dramati~ne inscenacije i intervjue, ~esto biraju}i za temu politi~ke skandale i slu~ajeve korupcija na visokom nivou, kao {to je bio poznati slu~aj velike sindikalne prevare
(Kollege Otto, 1991). Poznat i kao »nema~ki Oliver Stoun«, njegov najpoznatiji film pre
Igre smrti bio je istraìva~ki televizijski portret Herberta Wenera (Herbert Wehner),
predsednika partije i sive eminencije socijaldemokratske vlade Vilija Branta.8
Imaju}i na umu Brelerovu upu}enost u unutra{nje strukture mo}i SPD i njegovo poznanstvo sa vode}im li~nostima te stranke, on se nametnuo kao logi~an izbor za reditelja koji }e se prisetiti krize iz 1977. godine. »Vrela jesen« desila se tokom
ranih dana vlade socijaldemokrata pod kancelarom Helmutom [mitom (Helmut
Schmidt), te je ovo bio njegov prvi politi~ki test nakon preuzimanja vlasti od mnogo
popularnijeg i me|unarodno priznatijeg Branta, koji je podneo ostavku nakon {pijunskog skandala. Igra smrti sastoji se iz dva dela koji se naizmeni~no smenjuju: film
se najpre fokusira na kidnapovanu `rtvu, Hansa Martina [lajera, i njegovo stanje tokom perioda koje }e se uskoro pretvoriti u njegove poslednje dane, a zatim na perspektivu biv{eg kancelara Helmuta [mita i njegovog kriznog tima, koji je morao da
pro|e kroz niz te{kih i fatalnih poteza, fatalnih i za samu zapadnonema~ku demokratiju kao i za brojne pojedince; na kraju, ove doga|aje vidimo i iz perspektive jednog od taoca koji je kidnapovan nakon bezbri`nog odmora na Majorki, osu|en na
no}nu moru na mogadi{kom aerodromu: tri dana i tri no}i u sopstvenom znoju i urinu, natopljen rakijom iz fri-{opa, ne bi li kona~no bio zapaljen kao ljudska baklja, kao
stalna meta palestinskih gerilaca, te prisiljen da bude svedok usputnog ubistva pilota. Vidimo tako|e i Andreasa Badera, mrzovoljno usamljenog ili manijakalno aktivnog u svojoj pretrpanoj, prljavoj zatvorskoj }eliji u [tamhajmu.9 Postojanje razli~itih perspektiva doprinosi dramati~nosti filma, ali istovremeno ve{to skriva va`nu
prazninu. Igra smrti gotovo u potpunosti prebacuje pa`nju sa ne~ega u ~emu su,
dvadeset godina ranije, pisci i filmski autori prona{li svoju prirodnu ta~ku identifikacije: sa »terorista« i njihovih ro|aka (Nema~ke sestre), »nevinih« posmatra~a i istaknutih protestanata (Katarina Blum, Majka Kuster, No` u glavu), »politi~kih« zatvorenka ([tamhajm) i njihovih sahrana (Nema~ka jesen).
Film Igra smrti bio je pravi hit, pravi Strassenfeger
8 U Brelerovom filmu Wehner die nema~ki termin za televizijski program tokom ~ijeg
unerzählte Geschichte (1993), Herbert Ve- emitovanja opûste ulice. Izgleda da je program bio posebner, vladar i zlo~est takti~ar, podse}a
najvi{e na Jaga, nasuprot Viliju Brantu no popularan me|u mla|om publikom kojoj su teroristi
kao Otelu, upravljaju}i Nema~kom za sada li~ili na politi~ke dinosauruse, i koja je bila fasciniravreme Hladnog rata kroz promovisanje
tzv. Ostpolitik, zahvaljuju}i kontaktima na narativom biv{eg kancelara [mita. Identifikuju}i se sa
koje je odràvao sa svojim biv{im komu- dràvom, ne kao sa politi~kim entitetom, ve} kao institunisti~kim drugovima koje je stekao tokom politi~kog egzila u Moskvi i Stok- cijom ~iji se mehanizmi mo}i te{ko mogu uo~iti osim u
holmu.
trenucima ovakvih kriza, gledaoci su mogli da prate raz9 Za kriti~ko razmatranje Brelerovog fil- otkrivanje doga|aja sa pozicije tehnokrate koji se oslanja
ma sa pozicije politi~ke levice videti: Ulrich Kriest, Rember Hüser, »Rechtzeitig«, na kompleksne institucionalne i pravne procese, stanoviin P.Kraus, N. Lettenewitsch, U. Saekel et {ta koje je sam pragmati~ar [mit zauzeo tokom dramati~al. (eds.), Deutschland im Herbst: Terrorinih doga|aja, ali i u retrospektivnom intervjuu kojim je
smus und Film (Munich: Münchner Filponovo oìveo celokupnu dramu iz pro{losti.
mzentrum, 1997), pp 48-60.
Ovakvo interesovanje publike stoji kao jasan kontrast diskursima iz pro{losti,
kako onom zvani~nom, tako i onom koji je preovladavao me|u omladinom. Tokom
1977. godine, pa`nja medija bila je fiksirana na fenomen »simpatizera«: studentima,
mladim nezaposlenim ljudima, piscima i intelektualcima koji su pre toga osu|ivali
rad RAF-a, ali su sada èleli da saznaju ne{to vi{e o njihovim motivima, sumnjaju}i
u pristrasnost informacija koje su mogli da ~uju u javnosti, u dilemi koju stranu da
zauzmu u debati o nasilju koja je podelila porodice i otu|ila dotada{nje dugogodi{nje prijatelje.10 înilo se kao da za {tampu prava opasnost od terorista nije bilo njihovo nasilje, ve} potencijal da inspiri{u druge, ne u smislu univerzalnog ga|enja ve}
pobu|ivanja ose}anja saàljenja i samilosti. Terorizam se {irio zarazno kao virus,
prenosio verbalnim kontaktom, te tako zahtevo diskurzivne napore za njegovu »izolaciju«.11 Znameniti uvodnik govorio je o »bljuzgavoj zoni saose}anja« koja mora
biti »isu{ena«, o tome da se levi~arsko-liberalni zahtevi za po{tovanje prava zatvorenika moraju staviti u karantin, kako bi se spre~ilo bujanje energije i empatije izme|u nasilne manjine i mase ostalih.12 Skoro sve epizode Nema~ke jeseni obiluju atmosferom paranoje: svako moè biti terorista, ili jo{ gore, svako se moè smatrati
teroristom. Nekima (uklju~uju}i i mene) se u to vreme ova paranoja ~inila potpuno
besmislenom. Se}am se neobi~nog uzbu|enja kada sam prvi put ~uo za podvige
RAF-a 1972. godine: iznenadna pojava Boni-end-Klajd bande na dosadnom zapadu
malogra|anske Nema~ke dala je ovim doga|ajima gotovo nadrealanu mogu}nost
postojanja. Zatim, va`na komponenta bio je i sam revolucionarni diskurs RAF-a:
iako izrazito anti-ameri~ki i pro-vijetnamski, RAF je postao autenti~an upravo tamo
gde je referirao na nema~ke prilike i posleratni period. înjenica da je RAF govorio o
nema~koj zamagljenoj i zanemarenoj pro{losti donela je potpuno novu perspektivu,
i njihova taktika da za mete odaberu pripadnike pravnog i poslovnog sektora poznatih kao skloni{te biv{ih nacista visokog ranga koji nikada nisu bili javno suo~eni sa svojim zlodelima pogodila je nezgodan istorijski nerv sa kojeg su sva paranoja levice i histeri~an »lov na ve{tice« simpatizera desnice odvukli pa`nju. Mnogima
je podr{ka RAF-u bila manje politi~ka a mnogo vi{e revolucionarna: ideja da je nekima bilo dozvoljeno da se sakriju u podzemlju, promene svoj identitet, izmisle nov ìvot i po~nu sve iz po~etka. Fantazam o krivotvorenim dokumentima, no{enju elegantnih odela, plja~kanju banaka, vo`nji brzih kola (BMW je postao poznat kao »Bader-Majnhof-vagen«) i opasnom ìvotu bio je potpuno neodoljiv, i moralno pravo da
se sve to radi uz izgovaranje marksisti~kih slogana tada nije izgledao cini~no kao {to
bi danas moglo da bude.
10Najbolji op{ti prikaz jo{ uvek predstavlja knjiga Stefana Austa, The Baader-Meinhof Complex (New York: Harcourt Brace, 1989). Aust, levi~arski novinar i prijatelj Aleksandra Klugea, kasnije je postao urednik nedeljnika Der Spiegel. On sam bio je Majnhofov simpatizer, ali se kasnije prilju~io javnom protestu zajedno sa Horstom Malerom i
ostalim biv{im ~lanovima RAF-a. Videti: Die Zeit, 6 June 1997, p 44.
11»Ausgrenzung«» (izolovanje »teroristi~kog« elementa) postala je klju~na re~. Videti: Heinrich Böll, »Diese Art der
Stimmungsmache«, in H. Boencke, D. Richter (eds.), Nicht heimlich und nicht kühl (Berlin: Ästhetik und kommunikation, 1977), pp 75-82.
12 Neka od ovih dokumenata mogu se prona}i u: Henner Hess (ed.), Angriff auf das Herz des Staates (Frankfurt:
Suhrkamp, 1988).
Kao {to se dâ pretpostaviti, neznatni deo ove dvosmislenosti u{lo je u Brelerov film. Sa o~iglednom namerom da privu~e ve}u pa`nju i zadrì interesovanje,
Igra smrti poku{ava da stvori posebnu atmosferu saose}anja sa biv{im kancelarom
[mitom, njegovim komplikovanim odlukama i sagledavanju posledica, te se tako|e
bavi i osobama na koje se [mit oslanjao poku{avaju}i da donese odluke: da li platiti otkup za [lajera tako {to }e rizikovati i osloboditi zatvorenike, te da li prepustiti `rtve avionske otmice njihovoj sudbini ili poslati potencijalno bezuspe{nu i (po ljudske ìvote) skupu spasila~ku misiju. Ova dokumentarna drama isti~e teìnu upravljanja dràvom, prikazuju}i ~asove agonije usamljenog ~oveka na samom vrhu, i
kruì oko problema kako demokratska dràva upravlja masovnim medijima. Tako
dolazimo do zanimljivog i privla~nog zaklju~ka: Igra smrti zapravo je film o demagozima i vladinim portparolima, o tome kako da se »situacija« drì pod kontrolom, bez
obzira da li je kriza nastala zbog izlivanja tankera, seksualnog skandala ili ove neobi~ne pri~e o otmici, kidnapovanju i vi{estrukim ubistvima. Pa`nja i fascinacija
usmerene su ka tome kako ovi mu{karci sa pozicije mo}i reaguju u kriznim situacijama, ostaju}i hladni i smireni u javnosti, {to je jo{ jedan od razloga za{to se film prirodno bavi [mitovim savetnicima, njegovim Krisenstab-om.
Saznajemo da su ovi savetnici delimi~no iz redova [mitovih ratnih drugova
dok je bio oficir Vermahta na Isto~nom frontu. U jednom od svojih najveli~anstvenijih preokreta, film uspeva da do~ara duh Staljingrada i »ruske kampanje« tako prirodno kao {to bi mo`da britanski politi~ari mogli da probude ponovo duh Dankerka,
ili ameri~ki predsednik nacionalnu saglasnost nakon Perl Harbura. Zapitan da opi{e
kako je izgledalo ~ekanje slede}e poruke od [lajerovih otmi~ara ili briga oko toga da
li }e kurir-mamac u @enevi uspeti da ostvari kontakt, dràvni sekretar Hans-Jirgen
Vi{nevski (Hans-Jürgen Wischnewski) prisetio se jutara na Isto~nom frontu, kada su
~ekali na napade poljskih ili ruskih »partizana«, dok je Klaus Beling (Klaus Bölling),
jo{ jedan od ~lanova Krisenstab-a, izjavio kako je sa~uvao zdrav razum samo zahvaljuju}i vojnim ve{tinama koje je nau~io kao vojnik Vermahta, nasuprot nekim drugim politi~arima koji su budalasto zahtevali da se zatvoreni RAF-ovci javno pogube
za svakog ubijenog otetog putnika aviona u Mogadi{u.
Iako se Igra smrti moè shvatiti kao film o ovim biv{im vojnicima i njihovoj samo-reprezentaciji, on ironi~no potvr|uje jednu od osnovnih poenti RAF-a, a
to je da vi{e politi~are Savezne Republike zapravo vezuje vojni i para-vojni kodeks
upravljanja, pa ~ak i otvorena nacisti~ka pro{lost, te da su oni formirali ne{to {to
je poznato pod imenom Seilschaften, ili »mreà starih momaka«.13 Mo`da ~ak nenamerno, Igra smrti dala je odgovor kontroverzi prouzrokovanojj knjigom Danijela Goldhagena (Daniel Goldhagen) iz 1996. godine, pod naslovom Hitlers
Willing Executioners (Hitlerovi dobrovoljni dèlati), koja je ponovo upisala razliku
izme|u profesionalnih vojnika i SS jedinica, izme|u regrutâ i policijskih bataljona. Doga|aj koji je jo{ vi{e na{kodio ideji »korektnog« upravljanja u osnovi »pristojnog« Vermahta toliko bitnoj za samo-razumevanje njegovih naslednika
Bundesvera bila je jedna izlo`ba otvorena 1997. godine u Hamburgu, a koja je
provocirala ovaj mit prikazuju}i fotografije koje su snimili sami vojnici, fotografije nezamislive surovosti i zlo~ina koje je po~inila armija na istoku.14 Igra smrti
jo{ jednom vrednuje »iskustva sa fronta« i ideal mu{kosti (koji dalje seè do Prvog svetskog rata)15; {tavi{e, ona poku{ava da pokaè da od krhkog tovara demokratije, te 1977. godine, ne bi ostalo ni{ta da nije bilo ovih vojni~ina na kormilu nema~ke dràve.
Ponovnim fokusiranjem na biv{eg kancela13 Za neverovatan prikaz jedne od
ovih Seilschaft, koja seè sve do osnove
ra [mita i njegove drugove iz vojske, dvadeset goDer Spiegel-a videti: Lutz Hachmeister,
Der Gegnerforscher (Munich: C.H. Beck, dina kasnije, zamenjuju}i Vrelu jesen pedesetpet
1998).
godina starim Staljingradom, te dozivanjem u se14 Referenca na izlo`bu Die }anje odjeka »~eli~nih oluja« Verdena iz 1917, Igra
Wehrmacht im Osten, Hamburg 1997,
smrti ne samo {to je poku{ala da »preokrene« mokustos Philip Reemtsma.
15 Za razli~ito vrednovanje ove mu- ralni balans i nivo postignute empatije, ve} je izo{kosti i njene (polne) politike, videti: krenula dominantne mitologije koje su ve} u to
Karlheinz Bohrer, Aesthetik des Schreckens (Frankfurt: Suhrkamp, 1986), Kla- vreme doga|ajima iz jeseni 1977. davale njihov
us Theweleit, Male Fantasies (Minnea- dramati~an oblik. U Igri smrti ~ini se kao da se
polis: University of Minnesota Press,
1990) i Helmut Lethen, Cool Conduct glavni lik vratio da tvrdi kako je zapravo igrao he(University of California Press, 2002).
roja u komadu koji ga je prikazao kao zlo~inca. Naziv komada iz 1977. bio je Antigona: »povratak« u
1997-oj imao je na umu ovu ~injenicu, predlaù}i
ponovno ~itanje mitskih odnosa i njihovo izvo|enje na sceni.
ANTIGONA U NEMA^KOJ
Sofoklova Antigona ima dugu i sloènu istoriju u Nema~koj, posebno nakon Hegelovih komentara o ovoj drami u Fenomenologiji duha, gde je Antigona postala primer za nerazre{ivu opoziciju diskursa dràve i zahteva porodice:
»Zajednica postoji jedino kroz svoju ume{anost u sre}u porodice, i kroz rastapanje samosvesti u univerzalnom, te tako stvara sebi neprijatlja u onome {to potiskuje i u onome {to joj je istovremeno najbitnije u ènskosti ... To je ve~ita ironija
zajednice.«16
Hegelov prijatelj, pesnik Fridrih Helderlin (Friedrich Hölderlin) objavio je nema~ki prevod 1804. godine i od tada je Antigona postala sinonim za sve konfrontacije koje se nakon Francuske revolucije suprotstavljaju ne samo individualnoj savesti i dràvnoj mo}i, ve} i dvema vrstama zakona, odri~u}i svakom obliku vlasti sposobnost da bude podjednako pravedna prema svim svojim gra|anima, bez ukazivanja na ograni~enja koja tragi~no uni{tavaju svaki poku{aj.17
Onda kada, na polovini, film Nema~ka jesen, u delu koji je reìrao Folker [lendorf (Volker Schlöndorff) po scenariju pisca Hajnriha Bela (Heinrich Böll), postane
zapravo pri~a o otkazanoj televizijskoj produkciji Sofoklove drame, Antigonino ime
donosi sa sobom celokupnu post-romanti~arsku politiku interpretacije, sa jasnom
konotacijom pobune i borbe protiv dràve, kao i takvu vrstu odbijanja i otpora na nivou kategori~ne negacije koja ugroàva temelje svakog sistema vlasti, temu koja je
bila od o~iglednog zna~aja za Zapadnu Nema~ku po{to je vlada u Bonu sebe smatrala jedinim legalnim predstavnicima nema~kog Rajha, daju}i kontroverzan zna~aj
nacisti~kom nasle|u, istom onom koje je nasilan otpor RAF-a isprovocirao. Stoga je
pojavljivanje Antigone u Nema~koj jeseni unapred definisano: postavlja se pitanje
da li film isticanjem njenog prisustva unapred odre|uje ~i16 G.W. Hegel, Phenomenology of Spitanje istorijsko-politi~ke dimenzije doga|aja kojima se
rit, str. 288, para 475, ovde citirano iz
Patricia Mills, Woman, Nature and ovaj film bavi. Drugim re~ima, da li je Antigona hermenePsyche (Princeton: University of Prin- uti~ki klju~ i zato vi{e od slu~ajnog pojavljivanja u kontekceton Press, 1987), str. 25-26.
stu »vrele jeseni«? Da li ona, zahvaljuju}i Hegelu i Helder17 Videti eseje Hansa Joakima Rukheberla (Hans-Joachim Ruckhaeberle) o linu, otelotvoruje ili alegorizuje ponovno javljanje specifi~istoriji Antigone u nema~kom posle- nih odnosa u istoriji moderne Nema~ke? S druge strane,
ratnom pozori{tu od Bertolda Brehta
do Dùlijana Bela i Living Teatra, Peter preokre}u}i sa zaka{njenjem odnos izme|u dràve i pojeHandke, Heiner Müller and Straub- dinca sa o~iglednom dozom uìtka za gledaoce u 1997.
Huillet, in poetics politics: documenta
X - the book (Ostfildern: Cantz, 1997), Antigonu je mogu}e shvatiti kao temeljnu mitologiju 77.
str. 48-53, 250-251, 488-489, 648-653.
godine samo zbog toga {to je njena uloga bila da mistifiku18 Sama ideja do{la je od strane di- je to {to se zapravo de{avalo?
stributorske ku}e, Filmverlag der Autoren, koja je upravo promenila vo|stvo. Nakon upravljanja nekoliko filmskih stvaralaca, me|u kojima su bili i
Vim Venders i Rajner Verner Fasbinder, »Filmverlag« je bio otkupljen i
preuzet od strane Rudolfa Aug{tajna
(Rudolf Augstein), urednika nema~kog
mo}nog nedeljnika Der Spiegel.
VRELA JESEN: TRAGEDIJA I ANAGNORIZA?
Premijera Nema~ke jeseni odràna je marta 1978. godine,
samo {est meseci nakon zavr{etka fatalnih doga|aja.18 Ovi
doga|aji doneli su osam godina ~estih nasilnih i povremeno
tragikomi~nih susreta izme|u pripadnika RAF-a, {tampe, nema~kih vlasti, njenih
bezbednosnih trupa i policije. Od svih ovih susreta, jedino se period poslednjih nedelja oktobra i po~etak novembra 1977. pojavljuju u Nema~koj jeseni, kroz dokumentarni materijal koji je najve}im delom pokrio dve sahrane: Hansa Martina
[lajera i zajedni~ku sahranu Enslinove, Badera i Raspea. Uklju~en je i televizijski
intervju sa Horstom Malerom u njegovoj zatvorskoj }eliji, u kojem on osu|uje otmicu aviona ali poku{ava da RAF-u dâ kontekst i istorijsku perspektivu: dokle god
nema~ki fa{izam bude preìvljavao preru{en u obli~ju zapadno-nema~kog kapitalizma, na}i }e se dovoljan broj o~ajnih ljudi koji }e se svojom pobunom postaviti iznad zakona.
Ova Malerova tvrdnja sa jasnom referencom na nacisti~ku pro{lost, isti~e jednu od najbitnijih karakteristika RAF-a: tzv. »vra}anje potisnutog«. U to vreme, ovo vra}anje su militantni aktivisti smatrali neophodnom operacijom: provociraju}i vlast nasilnim i krvavim napadima na njene zvani~nike, sistem bezbednosti i vrhovne sudije,
RAF je zapravo èleo da isprovocira pravu prirodu politi~ke elite. »Skidaju}i masku sa
lica vlasti«, teroristi su o~ekivali da }e publika videti i shvatiti {ta se nalazi iza kapitalizma i ekonomskog napretka: stara fa{isti~ka dràva i njene poslu{ne sluge. Odatle je
logi~an odabir sa simboli~kim zna~enjem njihove glavne kidnapovane `rtve: Hans
Martin [lajer, ~elnik nema~ke industrije i uvaèni 19Heinrich Böll, »Will Ulrike Gnade oder
~lan politi~ke elite, kome je RAF èleo da skine Bie- freies Geleit?«, Der Spiegel no 3, 1977.
dermann i pokaè zlog SS oficira kojeg se on stalno 20 Hans Egon Holthusen, Sartre in Stammheim: Literatur und Terrorismus (Stutodricao. [lajera su o~igledno u zato~eni{tvu nekoli- tgart: Klett-Cotta, 1982).
ko puta ispitivali njegovi ~uvari, poku{avaju}i da 21 T. Botzat, E. Kiderlen, F. Wolff (eds.),
saznaju ne{to vi{e o njegovoj nacisti~koj pro{losti, Ein deutscher Herbst. Dokumente. Berichte. Kommentare (Frankfurt: Verlag
dok su njegove fotografije u SS uniformi cirkulisale Neue Kritik, 1978).
u levi~arskoj {tampi.
Nema~ka jesen poku{ava da zadrì ovaj »povratak potisnutog« kao svoj glavni
na~in kreiranja strukture, izbegavaju}i »teatralizovanu« logiku RAF-ove namere da
»skine masku« sa nema~kih vlastodràca. Pored toga, film govori o tome kako je Zapadna Nema~ka, ~iji su legitimitet doveli u pitanje njeni najinteligentniji mladi ljudi
(po nekima spremni na potpuno samo`rtvovanje),19 koji su sebe smatrali njenim taocima, bila spremna da primeni mere koje su oti{le do samih granica ~ak i izvan legalnosti i ustavnosti. Film tako|e pokazuje kako je dràva isprovocirala otpor, pla}aju}i to gubljenjem lojalnosti mnogih nekada{njih socijaldemokratskih (SPD) intelektualaca, me|u kojima su tiresijske figure poput Gintera Grasa (Günter Grass) i Maksa Fri{a (Max Frisch), prikazanog tokom obra}anja na partijskoj konferenciji. Pritajeni {um
neslaganja nekih drugih kontroverznih glasova mogao se ~uti i me|u umerenijim ~lanovima partije, ~ine}i od njih pravi anti~ki hor. Ako se tada Helmut [mit jo{ uvek razlikovao od Kreonta (a odba~eni, »proterani« Vili Brant tek blago podse}ao na Edipa na
Kolonu), posve}enost i nemilosrdnost autoriteta sa kojim se vlast obra~unavala sa ne~im {to je progla{eno za teroristi~ku pretnju pokazalo je da su ~ak i socijaldemokrate
bile spremne na ~vrste mere kako bi ponovo uspostavile red, nagone}i neke da vi~u:
»policijska dràva«, dok su posmatra~e sa strane (poput ~uvenog @an-Pol Sartra)20 takve racije i ispitivanja hiljada aktivista i politi~kih suparnika previ{e podse}ale na naciste da bi se za njihovu akciju moglo na}i opravdanje. Povrh svega, u vreme najve}e
krize, tabloidna {tampa i demohri{}ani masovno su manipulisali javnim mnenjem.
Do{lo je do restrikcije vesti tokom ve}eg dela drame oko kidnapovanja [lajera, dok su
najva`niji listovi sprovodili auto-cenzuru, ili im je pre}eno zvani~nom cenzurom.21
Televizijska auto-cenzura eksplicitno je prikazana u filmu kroz pri~u o Antigoni. Tema [lendorfove epizode u Nema~koj jeseni jeste situacija dono{enja odluke
na sastanku komisije za telekomunikacije: dilema je da li dozvoliti emitovanje jedne emisije (snimljene za seriju Omladina se sre}e sa anti~kim klsicima), ili je u interesu javne bezbednosti treba smestiti na policu, jer }e u svetlu trenutnih doga|aja
»podstrekivati na nasilje«. Tokom dijaloga ~ija }e finalni zaklju~ak biti zabranjivanje
prikazivanja te epizode, dobijamo sliku koja nosi neverovatne paralele izme|u anti~ke drame i trenutnih doga|aja: dràvna sahrana i sahrana prognanih, samoubistvo ène koja se obesila u zatvorskoj }eliji, dve sestre, dràva u vanrednom stanju
koja ukida gra|anska prava i sputava individualnu slobodu, ~inovi otpora i nasilja
izvedeni u ime sna`nih ube|enja najsna`nije su slike koje stvaraju klju~nu ironiju
drame, to jest, nemogu}nost prikazivanja klasi~ne tragedije iz kanona tradicije zapadne civilizacije u savremenom demokratskom dru{tvu jer je »suvi{e politi~ka«.
Ipak, ironija vaì za obe strane i film jasno pokazuje svoje granice: on isti~e
zna~aj pomenute paralele, ali se onda odri~e zvani~nika koji deluju u saglasnosti sa
tim saznanjem [lendorfova namera ideolo{ke kritike ili rizikuje da nestane u kontradikciji sa samom sobom ili je upravo stabilizator mita o nema~koj pro{losti prikazanoj u filmu, sa svim svojim preokretima i vra}anjima; na taj na~in, stvorena je
neka vrsta mise-en-abyme-a gde se RAF-ovoj izvedbi i dràvnom upravljanju medija dozvoljava preuzimanje poze, teìne i zavodljivosti anti~ke tragedije.
Ova strategija najlak{e se dâ uo~iti u na~inu na koji su prikazane obe sahrane jedne koju je priredila sama dràva za svog visokog slu`benika, i druge, krajnje
kontroverzne, sahrane troje osu|enih terorista, obe odràne u istom gradu ne u
Tebi nego u [tutgartu rodnom gradu Dajmler Benca i porodice Enslin (Ensslin). U
slu~aju Gudrun Enslin, pratimo borbu njene sestre Kristine da se mrtvim aktivistima obezbedi propisna sahrana, uprkos javnom protestu i ozbiljnim pretnjama njenoj porodici. Iako razdvojeni jednom generacijom, i [lajer (kao ~lan Hitlerove omladine i SS trupa) i teroristi (RAF-ovci nazvani »Hitlerovom decom«22) vi|eni su kao
nosioci »prokletstva« koje je nacizam bacio na Nema~ku. Odaju}i po~ast jednom od
sahranjenih a osu|uju}i druge, dràva je odabrala da se pridruì tom nasle|u, preuzimaju}i deo tragi~nog bremena ili »zaga|enja« na politi~kom telu.
Konfrontacije izme|u dràvnog autoriteta i individualne savesti, izme|u celishodnosti i otpora, izme|u zakona donetih u ime zajedni~kog dobra i zakona prekr{enih nau{trb individualnog eti~kog imperativa, stvorile su mnoge dvojnike: ne
jedna ve} dve ène bile su spremne na samoubistvo u zatvoru, Ulrike Majnhof i Gudrun Enslin, te tako imamo dve figure Antigone. Prva je izgovorila kategori~no »ne«
u lice nema~koj dràvi, najpre u pisanom obliku, a zatim i kroz direktnu akciju, o~igledno spremna da prihvati kao krajnju posledicu ono {to je u njenim o~ima moralo izgledati kao neizbeàn izbor.23 Samoubistvo Gudrun Enslin koincidiralo je sa samoubistvom njenog ljubavnika, Andreasa Badera, mogu}im Hemonom, dok je Kristijana Enslin u tom slu~aju Ismena, Antigonina sestra. Istorija i ìvot su zaista uspeli zajedno da napi{u jak scenario.24
Jednom prikazani kroz Sofoklov Ur-tekst i nje- 22Kao {to je nagla{eno u naslovu knjige Dìgovu helderlinsko-hegelovsko-brehtovsku hermene- lijan Beker: Hitlers Children? The story of the
Baader-Meinhof terrorist gang, citirana ranije.
utiku, ostali aspekti politi~ke krize opisane u Nema~23 Od ~lanaka koje je Urlike Majnhof napisakoj jeseni prizivaju, u simboli~ko-teatarski prostor fil- la, jedino je, izgleda, njen pamflet koji poziva
ma, prizvuke nedavne nema~ke istorije. Na primer, na rehabilitaciju mladih prestupnika izgleda
bio {tampan. Ulrike Meinhof, Bambule.
trop »dràvne sahrane i samoubistva« prikazan je u Fürsorge für wen? (Berlin: Klaus Wagenbach,
Nema~koj jeseni u trenutku kada shvatamo da je gra- 1995). Kratak izvod iz pamfleta »Revolt« moè
se prona}i u Semiotexte: The German Issue,
dona~elnik [tutgarta, grada u kome se odvijala ova vol 4, no 2, 1982, str. 152-158. Majnhofova je tadvostruka sahrana, niko drugi do Manfred Romel ko|e i heroina jednog danskog romana objavljenog 1996. godine.
(Manfred Rommel), sin feld-mar{ala Ervina Romela
24 Ove dve k}eri {vapskog protestantskog
(Erwin Rommel), poznatijeg kao Pustinjska Lisica. U zanatlije koji je svoj strastveni idealizam i
filmskom ùrnalu iz Drugog svetskog rata, koji je ta- snaàn ose}aj za pravdu preneo i na njih posu tema drugog poznatog Novog neko|e deo filma, vidimo mladog Manfreda kako stoji stale
ma~kog filma, filma Margaret fon Trota, Nepored kov~ega svog oca, kome su nakon poraza kod ma~ke sestre.
El-Alameina nacisti naredili da izvr{i samoubistvo kako bi mu Hitler podario dràvni~ku sahranu i proglasio ga narodnim herojem. Sada vidimo Romela Mla|eg koji
1977. godine igra ulogu dobrodu{nog anti-Kreonta, jer on je taj koji kao gradona~elnik odlu~uje »brzom odlukom i jasnim izborom«, kako on kaè u filmu da bi troje
terorista trebalo da imaju dostojanstvenu sahranu na jednom od najpresti`nijih
gradskih grobalja, radije nego da ih preda u ruke vox populi-a [tutgarta koji su zahtevali da se tela uni{te ili »bace u kanalizaciju«.
S druge strane, nakon nekoliko ponavljanja i prise}anja kakvu vrstu cinizma,
hipokrizije ili smislenosti bi referenca na Romela trebalo da pobudi pri gledanju dràvne sahrane Hansa Martina [lajera? Kamera dalje uspostavlja paralelu izme|u Romelove dràvne po~asti i po~asti date [lajeru. Vidimo istu {umu zastava: nekada{nja
svastika sada je zamenjena mercedesovom zvezdom; vidimo iste kolone uniformisanih mu{karaca: 1944. nosili su uniforme SS-a, sada su u jednostavnim crnim odelima,
ali mnogi od njih sa jasnim oìljcima na obrazima, tajnim znakom koji otkriva da su
svojevremeno pripadali ultra-konzervativnim, debatnim studentskim bratstvima
koji su jo{ od vilhelmovskog Rajha obezbe|ivali Nema~koj njenu pravnu, vojnu i industrijsku elitu. Kontinuitet se uspostavlja prekidima, ponavljanjima i vra}anjem:
klju~ne epizode stvorene kroz ovu i jo{ neke dramati~ne ironije postaju jasne kada
Fotografija odeljenja Adolfa Hitlera, 1899.
vidimo snimke sa pokretne trake Mercedes Benca, gde radnici zaustavljaju svoj rad
zbog tri minuta ti{ine u ~ast preminulom [lajeru, ~iji portret visi svuda oko njih.
Kako narator saop{tava gledaocima, 85% prisutnih radnika su zapravo strani »gostuju}i radnici« ~injenica koja se nagla{ava nekoliko puta kao mra~ni podsetnik na
robove koje su firme kao Mercedes Benc dobijale od nacisti~kog ministra vojnog Alberta [pera (Albert Speer), isti~u}i dalje ~injenicu o radnicima koji su postali nepoèljni stranci, otima~i radnih mesta, budu}a meta napada desnog neo-naci pokreta
tokom 1980-ih. Ovome moèmo dodati jo{ jednu (nepotvr|enu, ali ipak bez sumnje
impliciranu) ironiju koja prevazilazi pre|a{nje: makar na samo tri minuta, radnici
sada uìvaju pravo da odloè svoje alatke, pravo protiv kojeg se pokojni [lajer, kao istaknuti borac protiv sindikata, te{kom mukom izborio da bude izba~eno iz statuta.
OÊVI I SINOVI: NEMA^KE HAMLETOVSKE FIGURE
Romelovska referenca je, pre svega, primer za slede}i trop koji je u direktnoj vezi sa mitom o Antigoni i centralan u nekolicini drugih interpretativnih strategija upotrebljenih u Nema~koj jeseni. Film otvara [lajerovo opro{tajno pismo koje je uputio svom
sinu neposredno pred smrt. U njemu ovaj talac osu|en na smrt otvoreno govori o sopstvenoj sudbini, upozoravaju}i sina da ne gaji nikakve iluzije o ikakvom razre{enju situacije u korist terorista, implicitno optuùju}i vladu da ga je `rtvovala zarad jasnih
politi~kih kalkulacija.25 Ta dvostruka veza izme|u o~eva i sinova povezuje Romela i
[lajera, po{to su obojica postali `rtve u ime domovine koja }e ih posthumno nagraditi, veza koja se jasno dâ uo~iti i u televizijskoj verziji Antigone i slikom glasnika koji saop{tava da se Hemon ubio iz mr`nje i ose}anja zgraànja videv{i svog oca Kreonta
kako kukavi~ki beì, nakon {to je on, njegov sin, potegao svoj ma~ na njega.
Ovakav naglasak na odnos oca i sina u Nema~koj jeseni postao je simptomati~an za jedno znatno {ire semanti~ko i ideolo{ko polje, koje bismo mogli nazvati poku{ajem »edipalizacije« recentne nema~ke istorije, kori{}enjem sage o porodici kao
konceptualno-psihoanaliti~kom modelu za razumevanje veze izme|u zapadnonema~kih politi~kih preloma, kao i da bi se objasnili neki ekstremniji slu~ajevi raspada
porodice; ove slu~ajeve moèmo ilustrovati jednim od ubistava RAF-a: direktor Doj~e Banke, Jirgen Ponto (Jürgen Ponto) otvorio je vrata svojoj kumici ne sumnjaju}i da
je ona mamac, nakon ~ega su teroristi imali jednostavan zadatak da ga ubiju.
Pojava eksplicitno edipalnih kulturnih referenci najpre se pojavila u zapadnonema~koj knjièvnosti: otprilike od 1975. godine, pravi talas autobiografske fikcije zapljusnuo je knjiàre, ~iji su autori uglavnom bili u ranim tridesetim. Po~ev{i sa
Bernvard Fesperovim (Bernward Vesper) Die Reise, ove intimne bele{ke obi~no imaju formu pro{irenog opro{tajnog pisma, I bile su ~esto upu}ene nedavno preminulom roditelju sa kojim se poku{ava izmiriti ra~un.26 Fesperov roman govori o sinu
25Hipokriziju zvani~nika koju su sna`no osetili i ~lanovi [lajerove porodice na samoj sahrani istakao je i predsednik Federacije Valter [el (Walter Scheel), koji je u svom govoru na sahrani rekao: »Lice terorizma nas u potpunosti ogoljava. Ipak, mi }emo sami morati mnogo ~e{}e da se pogledamo u ogledalo.«
26Bernward Vesper, Die Reise (Reinbek: Rowohlt, [repr. 1995]).
uspe{nog nacisti~kog pisca koji poku{ava da razre{i istovremena ose}anja ljubavi i
straha prema njemu kao ocu, i mr`nje koju ose}a prema svemu {to on predstavlja.
Nesposoban da se suo~i sa o~evim vatrenim nacizmom, sada transformisanim u ultra-desnicu i trenutno prihvatljiviji konzervativizam, glavni junak tiho pati usled
razo~aranosti u jednog od svojih roditelja, razo~aranosti koja je podstaknuta o~evim
nostalgi~nim se}anjem na svoju »herojsku« mladost. Edipalna pobuna ga na kraju
nagoni da prihvati palestinsku borbu kao svoju, ~ime, zajedno sa svojom devojkom,
biva uvu~en u militantne studentske akcije. Nju, me|utim, zavodi robustni aktivista
iz radni~ke klase, pa njih dvoje beè od policije na Siciliju gde }e ih Libijci obu~avati
za me|unarodne teroriste. Previ{e osetljiv da bi bio u stanju da izvr{i zlo~in, te prepoznaju}i u svom suparniku istu bezose}ajnost koju je prepoznao i u svom ocu, glavni junak kidnapuje svog malog sina i vra}a ga ku}i: gde drugde do u opusteli dom
svog oca.
Fesper je izvr{io samoubistvo pre nego {to je zavr{io svoj ni{ta drugo do roman à clef, ukoliko u devojci prepoznamo Gudrun Enslin, a u liku suparnika Andreasa Badera. Analiziraju}i Die Reise, kriti~ar Mihael [najder (Michael Schneider) zaklju~uje da se roditeljska zavera }utanjem »gorko osvetila. Po{to nema~kim o~evima
nije bilo su|eno za monstruoznu pro{lost, onda su njihovi radikalizovani sinovi i
k}eri morali da im presude, po~ev od 1968. godine pa nadalje. A kako su o~evi podneli `rtvu da budu samo o~evi a ne politi~ka bi}a, njihovi potomci odlu~ili su da urade upravo suprotno, tokom svog burnog politi~kog bu|enja [zahvaljuju}i ratu u Vijetnamu]«27. Kao poraèni svetski osvaja~i, neka`njeni o~evi kojima nikada nije
opro{teno, morali su ponovo da uspostave sopstveni identitet sprovode}i gvozdeni
autoritet unutar svojih domova. Stoga je porodica, nastala oko ovakvog defektnog
autoriteta, u stanju da produkuje jedino krvni~ko ose}anje nepoverenja izme|u o~eva i sinova/k}eri.28 Ipak, slu~ajna otkri}a kutija, punih starih fotografija ili ratnih
dnevnika zaklju~anih u fiokama od strane o{te}enih sinova, nisu uvek vodila objektivnom preispitivanju: »Specifi~no interesovanje koje je ovo bukvalno vra}anje u
27 Michael Schneider, »Fathers and Sons pro{lost probudilo uop{te nije bilo interesovanje za
Retrospectively«, New German Critique, no 31,
o~eve i njihovu mra~nu pro{lost, ve} pre, i u znatno
Winter 1984, str. 11-12.
ve}oj meri, interesovanje za [sinovljeve] sopstvene
28Da je upravo ovo nepoverenje ono {to je u
mnogome oblikovalo formu protestnih po- po~etke. Pogled unazad [...] retrospektivan je pogled
kreta u Zapadnoj Nema~koj, detaljno je opi- ka korenima sopstvenog emotivnog ìvota, ka uzrocisano u jednom drugom autobiografskom
eseju Kristofera Mekela (Christoph Meckel) ma ~ije posledice oni sami ose}aju, i psiholo{kom naSuchbild (Frankfurt: Fischer, 1983). U njemu sle|u koje moraju da nose.«29
se kao najtraumati~nije uspomene navode
Drugim re~ima, ovi sinovi ne samo da se nisu
primeri kada je otac projektovao svoju sopstvenu impotentnost na decu, zloupotreblja- identifikovali sa zvani~nim optimizmom zapadnonevajuci roditeljski autoritet kako bi potvrdio
sebe i osnaìo svoj o{te}eni ego, kreiraju}i ma~kog ekonomskog ~uda, ve} nisu imali ni stabilan
matricu koja je u sinu probudila nasilje oslonac u nekom (socijalisti~kom) alternativnom reusmereno protiv samog sebe i prividno »ne{enju. Umesto toga, oni su se identifikovali sa potivinih« `rtava.
snutim emocijama, emocijama koje su ovaj nasilni
29Schneider, str. 23.
optimizam i proklamacija efikasnosti poku{ali da sakriju. Gledaju}i maske svojih o~eva, gledaju}i kroz
njih ali istovremeno bivaju}i njihovi sinovi od iste krvi i mesa, oni su 30 Paul Kersten, Der
Tod meines Vanajzad morali da se nose i sa sopstvenom internalizacijom figure alltägliche
ters, citirano u Schneider,
oca, ~ija se prikrivena krivica i sramota, prema [najderu, vra}aju kroz str. 41.
sina u obliku samodestruktivne melanholije. Ili, da citiramo jednog 31Schneider, str. 9.
od sinova: »Rana je zarasla na unutra«.30 Paradoks je bio u tome {to
su tek nakon bu|enja osve}enih i osve{}uju}ih politi~kih akcija nakon propasti
vanparlamentarne levice ove ambivalentnosti na{le re~i, izraz i (dramati~nu) prezentaciju. Dovoljno je re}i da je klju~na figura postao Hamlet, koji je za Hegela (i Lakana) »moderna« dopuna Antigone. Da citiramo jo{ jednom [najdera: »Izgledalo je
kao da su se pred njima iznenada pojavili duhovi njihovih o~eva u nacisti~kim uniformama, a njihovi jo{ uvek ìvi o~evi, sa kojima su dvadeset godina ve~erali za
istim stolom, bili su optuèni za najstra{niji kolektivni zlo~in koje je jedna generacija po~inila u ovom veku.«31
[najder vidi RAF-ovu teatarsku metaforu kao potpuno prikladnu. Bombe, otmice i teroristi~ki napadi nisu bili ni{ta drugo do »ubila~ki i samoubila~ki« poku{aji da se
»strgne maska« sa zvani~nog lica autoriteta, iza koje su se, kako se sumnjalo, krila krivicom izjedena lica njihovih o~eva. I da dalje razvijemo [najderovu analogiju: [lajerova otmica bila je zapravo RAF-ovo izvo|enje »Mi{olovke« kako bi se privukla pa`nja
kralja po imenu Helmut [mit, dok je sam [lajer bio Klaudije koji je imao lo{u sre}u da
ga je ~uvao neko malo odlu~niji od Hamleta, budu}i da ga njegovi tamni~ari nisu po{tedeli kao {to je Hamlet po{tedeo ìvot Klaudiju. Ovakav naglasak na osu otac-sin, i u
knjièvnosti i u politi~kom aktivizmu i u Nema~koj jeseni, navodi nas na zaklju~ak da
je nema~ki pokret protesta bio pre anti-autoritaran nego egalitaran, da je uprkos marksisti~kom politi~kom diskursu bio uhva}en u obmanu patrijarhata: ~injenice iz koje je
feministi~ki pokret morao sâm da se izbavi, mo`da ba{ zamenjuju}i ovu »hamletizaciju« nema~ke posleratne istorije sopstvenom (agonizuju}om) »antigonizacijom«.
FAZBINDEROVA ANTIGONA
Ovo bi zaista mogao biti »feministi~ki« aspekt Nema~ke jeseni, ~ak iako znamo da su
ga reìrali mu{karci. Paradoksalno, moèmo ~ak tvrditi da deo koji se najvi{e obra~unava sa svakom edipalizacijom nije [lendorfov/Belov segment, ve} epizoda koju
je reìrao Rajner Verner Fazbinder (Rainer Werner Fassbinder) u kojoj on sâm glumi,
zajedno sa svojim ljubavnikom Arminom Majerom (Armin Meier) i majkom Lilom
Pempajt (Lilo Pempeit). U toj epizodi vidimo uznemirenog Fazbindera, nagog ili u
neurednom bade-mantilu, kako se preznojava u svom mra~nom minhenskom stanu, vidno uzbu|en nakon zvani~nog prekida emitovanja vesti i cini~no skepti~nog
prema samoubistivima u [tamhajmu; on je pri tom u strahu od mogu}ih policijskih
racija i pretraìvanja ku}a, na ivici nervnog sloma, da bi kona~no pao na pod u napadu nekontrolisanog histeri~nog pla~a.
Samu sr` politi~kog u ovom segmentu predstavlja ù~na improvizovana rasprava koja je zapravo pa`ljivo napisano ispitivanje kome Fazbinder podvrgava svoju
majku u kuhinji; on joj tom prilikom govori o obavezi pobune gra|ana u trenucima
ugroène demokratije, o ljudskim pravima ubica, i o posebnom ose}anju straha koje
teroriste izazivaju kod obi~nih mu{karaca i èna, budu}i da njihovi razlozi za akciju
mogu biti sasvim opravdani. Dok maltretira i »drì predavanje« svojoj majci, on
uspeva da iz nje izvu~e prose~no ose}anje opreza »normalnih« Nemaca koji ne èle
da rizikuju svoj ìvot, i kona~no, priznanje da bi u takvoj situaciji ona vi{e volela da
bude pod vla{~u nekog autoritarnog Firera, »ali ne`nog i dobrodu{nog«, pre nego da
se suo~i sa odgovorno{}u slobode govora. Izazivaju}i svoju majku, uznemiravaju}i
svog ljubavnika tako {to zove biv{u ènu ne bi li se ute{io, nakon {to je u televizijskom intervjuu proglasio brak za »ve{ta~ko sparivanje«, Fazbinder prikazuje seriju
susreta koji unose sumnju u fikcionalni narativ na kome je osnova mita zapadnonema~ke demokratije izgra|ena, tj. da je (maskulini) ideal samodiscipline, odgovornosti i gra|anskog dru{tva uni{tio autoritarnu li~nost osobinu koju je otelotvorio Helmut [mit i koju }e Igra smrti nostalgi~no oìveti dvadeset godina kasnije.
Vi|eno u ovom svetlu, Fazbinderovo eksponiranje zapravo je akt otpora i
dvostruki Antigonin gest, delimi~no reìran u filmu koji ga je Aleksandar Klige
(Alexander Kluge) naterao da snimi. Na kraju vidimo da postoje tri perspektive koje
se prepli}u i u Nema~koj jeseni, iako one ne slede niti dopunjuju jedna drugu, kako
je to slu~aj sa Brelerovim filmom. Pre svega, Kligeova generacijska linija »sa oca na
sina« najeksplicitnije asocira na odnos Hamleta i Klaudija; u [lendorfovoj/Belovoj
»Antigoni«, sestra se suprotstavlja sestri, kao u sukobu Antigone i Ismene, temu
koju je Margaret fon Trota (Margarethe von Trotta) (u to vreme udata za [lendorfa i
njegova saradnica na Katarini Blum) razvila u Nema~kim sestrama, dok Fazbinderova epizoda donosi obra~un majke i sina, kao da èli da prenaglasi njihovu primarnu
incestuoznu vezu kako bi efikasno de-edipalizovao odnos izme|u (krivog) oca i (krivog) sina, kako je to [najder formulisao u svojoj analizi.
Kao {to se dâ videti, Kligeov deo paralelno istraùje dvostruke sahrane simetri~no ih izokre}u}i, i na preseku dve ose o dva oca i dva sina stvara pri~u koja bi trebalo da drì zajedno me|usobno razli~ite istorijske trenutke, ose koje tako|e efikasno »nose« nema~ku istoriju, postavljaju}i manje ili vi{e ure|en niz ogledala koji povezuje ova dva perioda Nema~ku iz 1940-ih i 1970-ih. Me|utim, Fazbinderova epizoda jasno stavlja do znanja: ni ovakva paralela stvorena zarad strukture, ni {irenje
perspektive aluzijom na anti~ku Antigonu ne mogu da »pripitome« fantazmatsku
mo} koja proisti~e iz samih doga|aja. Fazbinder u nekom smislu poku{ava da upi{e
druga~iju vrstu asimetri~ne razmene u reprezentaciju, kao kontrast Klugeovoj antiAntigoni u molskom (tragi-komi~nom) klju~u, ~ija heroina u~iteljica Gabi Tai~ert
(Gabi Teichert), tragaju}i za nema~kom istorijom, izlazi napolje i, umesto da sahrani
telo, po~inje da kopa po smrznutoj zemlji. Fazbinderova epizoda pred nas ne stavlja
tu prazninu ili nesahranjeno telo, ve} »previ{e tela«: agresivno, masivno, nago, uàsno materijalno, konfrontriraju}i ga sa gledaocem, ~ak istinski vre|aju}i gledaoca
zahtevaju}i od Antigone da ozna~i mesto na kome se àljenje nije odigralo, kako bi
nas podsetio na nesvodivu jedinstvenost Antigonine pozicije.
Na neki na~in, Fazbinderova postavka je vi{e u duhu Sofokolove »Antigone«
nego {to je to skica koju vidimo kod [lendorfa i Bela. Tematizuju}i oba Antigonina
nemogu}a izbora nesahranjeno telo ili ùstri sukob sa Kreontom, Fazbinder oìvljava gotovo klasicisti~ki reciprocitet,
kako je to iskazano u stihomitiji
- dijalogu predstave kada se raspravlja sa svojom majkom, ponovo stvaraju}i i istovremeno
invertiraju}i susret Kreonta
(mo}, dràva, budu}i svekar) i
Antigone (individualnost, ènskost, k}i), u kome formalna jednakost sna`no isti~e druge nivoe nejednakosti i nepravde; pri
tom smo sve vreme svesni ~injenice da snaga, mogu}nost
otpora, leè ba{ u nejednakosti
sina i majke, ili mu{kog i ènskog subjekta. Fazbinderova
(terorizuju}a) samo-opravdavaju}a beskompromisnost suprotstavlja se moralnoj racionalnoj
iskrenosti njegove majke i predstavlja kukavi~ki konformisti~ki
»pragmatizam«, dok nagla{eno o{trim rezovima i montaòm zga|eni, uplakani, potre{eni Fazbinder ostaje »nepokriven« simbolizacijom ili repreJohn Heartfield, Adolf the Superman Swallows Gold and Spouts Rubbish,
fotomontaà, 1932.
zentacijom koju mu nudi njegov ljubavnik Armin. Ukoliko
ne smatramo eksces na mestu reprezentacije ~inom otkrivanja koji onemogu}ava
pokrivanje, Fazbinderovo seksualizovano pojavljivanje poja~ava, svojom frontalno{}u prema gledaocu, nemogu}u konvergenciju »gledanja« (look) i »pogleda« (gaze).
Ono {to izgleda kao nesvesno pokazivanje sramotne ranjivosti samo je oblik egzibicionizma koji poku{ava da izokrene ma{ineriju nadzora u Nema~koj jeseni dràva
je prisutna kroz zvuk sirene patrolnih kola koji se ~uje tokom no}i i slikom policajca
koji nadgleda kamere koje snimaju sahranu Enslinove u »prikazivanje sebe«, te
tako omogu}uju}i Fazbinderu da iskaè neku vrstu neposlu{ne poslu{nosti, u koju
je gledalac neumitno uklju~en koliko i isklju~en.
Kada se nakon Fazbinderove epizode vratimo Antigoninoj u [lendorfovom i
Belovom delu, ne moèmo a da se ne zapitamo da li ona neprimetno »izdaje« svoju
junakinju. Sme{taju}i diskusiju o televizijskoj produkciji u sredi{te Nema~ke jeseni,
stvaranjem metafori~ne veze izme|u Sofoklove drame i trenutnih politi~kih doga|aja (»pobunjene ène«, »samoubistvo«, »~vrsta i stabilna vlast«) kako bi se potcrtala ironija sudbine izme|u klasi~ne drame i savremenih doga|aja, [lendorfova i Belova Antigona biva uvu~ena u Kligeovu mreù ogledala nelagodnog ponavljanja i
dvostruke simetrije ogledala koja su tako|e uo~ljiva i kod samih »dubliranja« u
epozodi, npr. ~itaju}i Ismenine i Antigonine suprotstavljene prologe jednim glasom.
Dok sama drama, kao i Helderlinova, Hegelova, Brehtova i [traub/Huijeova (Straub/Huillet) postavka iste, govore o radikalnoj nepomirljivosti individualnog subjekta i dràve, Klige i [lendorf bivaju zavedeni simetrijom, balansom i ponavljanjem.
Oni dozvoljavaju svom narativu gotovo »klasi~ni« zavr{etak koji kontaminira njihovu verziju nema~ke istorije, po{to se takav na~in sna`no potcrtanih dramati~nih ironija i strukturalnih parelela ~ini daleko, ne samo od singularnosti Antigoninog akta,
ve} i u suprotnosti sa pravcem u kome se kre}e njen eti~ki narativ: ona biva dva puta
dovedena u situaciju da mora da napravi izbor, pri ~emu oba puta mora da odabere
re{enje protiv same sebe. Ovakav narativ tako|e »ukro}uje« nema~ku pro{lost dopu{taju}i joj da metafori~ki sklizne u master-narativ o~eva i sinova.
Nema~ka jesen usled toga ima mnogo pomirljiviji ton nego {to su njeni autori to èleli da postignu, {to tako|e ukazuje na jo{ jedan istorijski problem, problem
na koji je ve{to okretanje perspektive u Igri smrti eksplicitno ukazalo. Ponovnim ispisivanjem samih tropa tragedije, narativ je dozvolio Kreontu da preuzme kontrolu
nad predstavom i ujedno nad »vru}om jeseni«. Ovde se tako|e nudi i akt predaje,
nemo pomirenje sa prethodnom generacijom, gde biv{i vojnici »o~uju« budu}im industrijskim vo|ama, dok se TV-nacija ujedinjuje u svom saose}anju sa neophodno{}u `rtvovanja [lajera i patrijarhalnim patricijem [mitom, pa`ljivo slu{aju}i njegovo preispitivanje savesti, njegovo proklamovanje pobede pragmatizma koje mora
poraziti pobunjene i njegovo kategori~no »ne« teroristima, tako|e dato u retrospektivi koja nosi poruku za danas i ubudu}e. Nakon ovog coup détat par létat, postavlja
se pitanje gde bi to, mo`da, moglo da bide locirano polje sa kojeg bi RAF ~ak i legalno mogao da nastavi svoje postojanje? I u tom slu~aju, koji to neravni teren ne bi
pruào otpor takvoj vrsti {ava i zatvaranja.
OBRTI I PROBE: »UNHEIMLICH«
ILI
»KLAMMHEIMLICH«?
Problem istorije postao je samo indirektno predmet interesovanja nema~kih socijaldemokrata. Nakon {to su ne samo centralno polje politike ve} i nacionalni identitet,
prepustili hri{}anskim demokratama, tokom vi{e od pedeset godina, oni su, ~ini se,
osetili potrebu da preispitaju svoju poziciju i dokaù svoj patriotizam daju}i doprinos nacionalnom rodoslovu stvaranjem »dobrih o~eva«. Igra smrti pokre}e takvu
ideolo{ku nacionalnu konsolidaciju sluè}i se sna`nom retorikom i narativnom
spretno{}u; ona daje »odgovor« Nema~koj jeseni i istovremeno promovi{e svoj politi~ki program, sa osvrtom na nema~ku post-Kolovu eru u kojoj se slede}a pragmati~na vlada socijal-demokrata polako sprema za napad, te je, zarad osvajanja vlasti,
spremna da potpuno izbri{e razliku sa »zelenima«, parlamentarnim naslednicima
militantnih {ezdesetosma{a.32 Bilo je potrebno snimiti Igru 32 Gerhard [reder (Gerhard
smrti kako bi postalo jasno da su mo`da jo{ Kluge i [lendorf Schroeder), u vreme nastanka
ovog teksta SPD-ov kandidat za
ostavili, kroz svoj film, prostor za revizionisti~ki rimejk, jer i Bre- kancelara, pripada generaciji Baler postavlja zadatak nacionalnog àljenja i upravljanja kolek- dera i Majnhofove, i svoju politi~ku figuru jasno modeluje pretivnim pam}enjem nacije koja jo{ uvek, a nakon ujedinjenja ma [mitovom uzoru. Tako|e, on
ponovo, diskutuje o svojim istorijskim prelomima. Da li zato, je u svoj kabinet-u-senci uvrstio
i predstavnika »Zelenih«, Ota [izarad takvog za{ivanja i ozdravljenja, treba izvr{iti dvostruku lija (Ptto Schily), koji je 1977. goizdaju, izdaju tragi~ne ènske heroine i tragikomi~nih terorista- dine postao poznat kao jedan od
advokata koji su branili {tamosvetnika? Ponavljanje koje iznova sahranjuje telo i zauvek is- hajmske zatvorenike.
teruje duha kroz kona~no razdvajanje posleratne istorije i politike, od Sofokla i [ekspira?
Igra smrti ima jo{ jedan savremeni cilj: ona odlu~no odbija da ponovi dominantnu strategiju reprezentacije kori{}enu 1970-ih, koja je Zapadnu Nema~ku videla kao entitet koji ne poseduje sada{njost ve} jedino kao »post-«. Na primer, odluka u Nema~koj jeseni da se doga|aji iz 1977. godine prikaù u formi klasi~ne tragedije ~ak kada je re~ o tragediji sa revolucionarnom junakinjom imala je za cilj
da predstavi doga|aje iz 1977. u funkciji pro{losti, pakuju}i ih, kao {to je nazna~eno, u paradigmu »povratka potisnutog«. Suprotno tome, ponavljanje u Igri smrti
uklanja iz doga|aja iz 1977. pro{lost koja se odnosi na sada{njost 1997, i to tako {to
ne pori~e vezu sa nacizmom i ratom, ve} je eksplicitno tematizuje kao dokaz kontinuiteta i tradicije (vojni~kih podviga), umesto »povratka potisnutog« ili nesavladane pro{losti. Na osnovu ovog centralnog obrta prebacuju}i identifikaciju sa uhva}enih terorista na vojnike nasilnike koji su pozvani u pomo} odbrani demokratske
dràve film konstrui{e kontinuitet identitetâ socijal-demokrata, koji tako postaju patriote na ~asnoj slu`bi svojoj zemlji u ratu, kao {to stoje uz dràvu na ivici gra|anskog rata.
Me|utim, ono {to danas vaì za socijaldemokrate, vaìlo je za RAF u pro{losti: i njihova poruka bila je dvostruko kodirana. Pamfleti RAF-a mo`da jesu govorili
o nacisti~koj pro{losti, ali njihov intuitivni povratak hamletovskoj strategiji predstave-u-predstavi nije bio ni{ta drugo do arhetipski slu~aj izazivanja »povratka potisnutog«. Ipak, sredstva kojima su se koristili, istovremeno jasno metafori~na i preterano literarna, nosila su u sebi jo{ jednu poruku i podràvala jedan druga~iji glas,
jedan druga~iji diskurs. Ukoliko se vratimo onda{njoj fascinaciji RAF-om ili problemati~nom pitanju njihovih »simpatizera« vide}emo da su i oni, me|u sobom, tako|e bili podeljeni. Starija generacija liberala, poput Hajnriha Bela (Heinrich Böll) ili
Gintera Grasa (Günter Grass), uo~ila je poreklo ovih na prvi pogled besmislenih aktova nasilja u samoj pro{losti. Oni su zahtevali dijalog sa zapadnonema~kom pobunjenom omladinom, prepoznaju}i u RAF-ovskom krvavom nasilju ve} vi|enu istoriju, u kojoj su najgori ekscesi levice, ali i fa{isti~ki uli~ni teror vajmarskog perioda iscenirani kroz unheimlich povratak.
Me|utim, ta~ka saose}anja kod mla|e generacije nije stvorena kroz ovaj unheimlich. Njihova podr{ka naknadno je prozvana klammheimlich, po poznatom
studentskom manifestu koji je izrazio »indirektno zadovoljstvo« (klammheimliche
Freude) nakon smrti jedne od RAF-ovih najpoznatijih `r- 33»Nachruf« (potpisao: »Meskaiz Getingena«), ASTA:
tvi, dràvnog tuìoca generala Zigfrida Bubaka (Sieg- lero
Göttinger Nachrichten, May 1977.
33
fried Buback). Me|utim, nasilje koje je usledilo nakon
ovog na prvi pogled surovog sau~esni{tva u ubistvu, nekako je proma{ilo svoju
metu. Danas je jasno da je krucijalni deo popularnosti RAF-a poticao iz raznovrsnosti modelâ za posrednu identifikaciju na javnoj sceni, kojima je njihova generaciji
mogla da se prepusti: ~ak i ako nijedan akt nasilja, ni politi~ki ciljevi RAF-a nisu bili
shva}eni kao produktivni, njihov na~in interakcije, njihova visoka moralnost i taktike intervencije doìvljene su kao apsolutno savremene i dru{tveno napredne. To
je, pre svega, bila posledica ~injenice da je njihova politika donela estetski prelom,
a njihova se praksa otelotvorila kroz kulturu direktne akcije koja je delovala na nekoliko (ne uvek eksplicitno politizovanih) frontova: prevazilaze}i holivudski kli{e
kriminalnih bandi u bekstvu, Badre, Majnhof, Enslin i Raspe pripadali su kulturi hepeninga, grafiti umetnosti i fluksus performansa, uli~nom pozori{tu i Living Teatru:
njihova energija bila je okrenuta ka spolja, i kao zamajac koji pokre}e akciju vrlo
sna`ne eskalacije situacionisti~kih urbanih dérives. Istina, neke od RAF-ovih akcija
neprijatno su podse}ale na scene iz nekih filmova ne uvek isklju~ivo iz holivudskih: de~ja kolica gurnuta ispred [lajerovog automobila kako bi njegov voza~ morao
Arturas Raila, Under the Flag, 2000
da zaustavi auto, kao da je scena pozajmljena od Ejzen{tejna (Eisenstein); druge
spektakularne akcije ponovo su oìvele scene plja~ke banaka i jurnjavu kolima iz
Godarovih Band á Part (1964) ili Vikend (1967), ili ako }emo citirati [tefana Au{ta
(Stefan Aust), anti~ka epizoda u {tamhajmskom zatvoru asocira na neku od mogu}ih situacija u kojoj bi se mogla na}i bra}a Marks u Mak Senetovoj zatvorskoj }eliji.34 Dvostruko kodiranje koje je bilo integralni deo igranja uloga sa jasnom referencom na film, imalo je svoju strate{ku ulogu u stalnoj razmeni dezinformacija izme|u RAF-a, policije i {tampe. Pri~a sa kolicima dobar je primer: da li se to stvarno dogodilo ili je sve bilo izmi{ljeno? Da li je to izmislila policija, kako bi pokazala koliko
su teroristi nehumani (RAF-ove »ène« pervetiraju bazi~ni materinski instinkt?) ili
su autori bili sami teroristi, »citiraju}i« stepenice u Odesi iz Oklopnja~e Potemkin
(1925) ili ustanak Spartakovaca u Berlinu i Minhenu iz 1918. godine, ne bi li se upisali u istorijsku ikonografiju Revolucije? Ove post-situacionisti~ke generalne probe
velike i »sveobuhvatne promene« sadràle su previ{e i premalo »realnosti«, ~ija je
stalna dvosmislenost referenci i namera spre~ila dalji razvoj. Ipak, ovo je samo pokazalo da su se obe strane intenzivno koristile svim raspoloìvim sredstvima, {to je
~ak stvorilo od Horsta Herolda (Horst Herold), mága kompjuterskog prikupljanja informacija i {efa federalne kriminialisti~ke slu`be, neku vrstu »Juve« koji strastveno
i posve}eno koristi svoje specijalne sposobnosti protiv RAF-ovih »fantoma«.35
NEGOSTOLJUBIVI GRADOVI
Slu{anje »ìvog« nastupa RAF-a verovatno je bilo neprijatno mnogim njihovim simpatizerima ~ak i te 1977. godine: njihovim arogantnim, àrgonskim, egocentri~nim
proglasima kao da su nedostajala razigranost ili obele`ja politi~kih ma|ioni~ara.
Umesto da ostave prostor za mogu}u ironi~nost, nakon {to su ormar obloèn penom
u kome je [lejer bio zatvoren krstili imenom »narodni zatvor«, 34 Stefan Aust, The Baader Mefraza se jednostavno ~inila iritantno pompeznom, a termini koji inhof Complex. Videti tako|e i izsu kori{}eni prilikom saop{tenja o izvr{enju [lejerovog ubistva ve{taj zatvorskog ~uvara u WDR
Info, Novembar 1996.
ispravno su osu|eni kao »nepo{tovanje« ne samo njegovog ve}
35Sam Herold, koji je jednom iz»ljudskog ìvota« uop{te. Kada su se 1997. godine novinari pri- javio da onaj ko èli da pobedi
setili ovih trenutaka, uspeli su da zadrè moralnu distancu jed- teroristu mora da bude u stanju
da saose}a sa njim, jedan je od
nostavno citiraju}i najozlogla{enije izjave RAF-a, govore}i o tragi-komi~nih `rtava, po{to je
nadmenosti, patetici, i podsmevaju}i se nastranoj retorici.36 poslednjih dvadeset godina bio
osu|en da provede u vojnom
Me|utim, sa isklju~enim tonom, TV-snimci masovnih demon- skrovi{tu, strahuju}i od ponovstracija, novinske fotografije zatvorenika, ili nejasne fotografi- nih napada. Dirk Kurbjuweit,
»Gefangen für alle Zeiten«, Die
je razne{enih automobila u sporednim uli~icama pokrivenim Zeit, 8 August 1997, str. 8.
jesenjim li{~em, govorile su druga~ijim jezikom. Istina, one su 36 Hellmuth Karasek, »Degovorile o nasilju, masama, konfrontaciji, ali su tako|e ukazale utschland im Herbst«, Der Tagesspiegel 25 June 1997, str. 21; Heinna ne{to nakon ~ega je drànje distance postalo gotovo nemo- rich Breloer, quoted in WDR Info,
gu}e, jer vremenska distanca ~ini da bliskost na nekom dru- November 1996; Mariam Lau,
Deutsche Herbst als
gom nivou postane mnogo o~iglednija. Postalo je o~igledno da »Der
Exorzismus«, Merkur no 585, Deomiljena scenografija RAF-ovih teatarskih akcija ulica, javne cember 1997, str. 1092.
zgrade, prodavnice, anonimni podzemni prolazi danas predstavlja svakodnevnu
topografiju vizuelnih znakova: grad, urbana scena u pokretu. Odjednom postajemo
svesni koliko je ova »urbana gerila« zajedno sa policijom koja je kontrolisala mase
bila ne samo deo op{te transformacije civilnog polja i javnog prostora, ve} su zapravo imali vode}u ulogu u ~injenju promena vidljivim. Kao {to to danas znamo,
ova javna sfera u nastajanju radikalno je dekodirala gradove razvijenih zemalja sveta, stvaraju}i nove oblike mobilnosti, odslikavaju}i promenjene radne uslove i navike slobodnog vremena, name}u}i nove oblike svakodnednog ìvota i upotrebe doma}eg okruènja, ukratko, stvaraju}i od samog prostora politi~ku kategoriju.37
Posmatran u ovom svetlu, RAF se moè videti kao mogu}i odgovor ne na poznatu knjigu Aleksandra Mi~erliha (Alexander Mitscherlich) Nemogu}nost àljenja
(The Inability to Mourn), u kojoj eminentni frojdijanski socijalni psiholog poku{ava
da predstavi svoje li~no ~itanje Antigone sa èljom da objasni zapadnonema~ku amneziju perioda nacizma, ve} na jednu drugu, u to vreme podjednako kontroverznu
knjigu istog autora, Die Unwirtlichkeit der Städte (Negostoprimljivost gradova) u kojoj on optuùje savremeni urbanizam i modernisti~ke visokospratnice za ra|anje
porodi~nog nasilja, uni{tavanja zajednica i gradskih jezgara u ve}em obimu nego
{to je to bombama iz 1944-45. po{lo za rukom.38 Ukoliko je i jedan podtekst taktika
RAF-ovske urbane gerile nastao kao odgovor na Mi~erlihovu àlopojku, onda je to
u~injeno sa jasnim zaokretom: mnogi od fenomena koje je Mi~erlih video kao uzroke porasta o~ajanja i simptoma socijalne entropije, RAF je uspeo da iskoristi produktivno, ~ak kreativno. Sivilo anemi~nih predgra|a, anonimnost zgrada u kojima niko
ne razgovara sa svojim kom{ijama, gde kupovina, industrijske usluge i protok ke{a
odre|uju kvalitet ìvota: sve ovo postalo je predmet situacionisti~ke divadation ili
brehtovskog akta Umfunktionieren. Stanarina za trosobni
37 Bibliografija odrednica koje se
bave ovim promenama prevelika stan u »spavaonici« blizu Kelna, u kome je [lajer dràn {est
je za fusnotu. Pored klasika kao {to
nedelja, pla}ena je u ke{u, zajedno sa tromese~nim depozisu Jane Jacobs, The Death and Life
of Great American Cities (New York: tom. Na samo dva minuta od izlaza na glavni autoput, stan se
Random House, 1961) Manuel Ca- nalazio na tre}em spratu petnaestospratnice, sa podzemnim
stells, The Informational City
(Oxford: Blackwell, 1989) i Richard parkingom i liftom, u zgradi u kojoj ~ak ni ku}epazitelj nije
Sennett, The Conscience of the Eye mogao da se seti ko gde ìvi.39
(London: Faber & Faber, 1990), moStoga, istraìvanje prostora na kojima je RAF kidnapogli bismo da navedemo najskorija
izdanja kao {to su M. Sorkin (ed.), vao svoje `rtve, pronalazio svoja skloni{ta ili se sukobljavao
Variations on a Theme Park (New
York: Hill & Wang, 1992), R.T.Le Ga- sa policijom, zapravo predstavlja istraìvanje neobi~no potes and F. Stout (eds.), The City Rea- znate ali istovremeno daleke topografije. RAF jeste napadao
der (London: Routledge, 1996) and
N.R. Fyfe (ed.), Images of the Street industrijalce i bankare u njihovim mirnim ~etvrtima sa luk(London: Routledge, 1998).
suznim vilama, ali je svoje uto~i{te nalazio u urbanoj novo38 Alexander Mitscherlich, The gradnji. Opravdavanje svojih aktivnosti kao reakcije na greInability to Mourn (London: Tavistock, 1975) and Alexander hove i propuste nema~ke posleratne istorije, ili kroz u~estvoMitscherlich, Die Unwirtlichkeit der vanje u anti-imperijalisti~koj, pro-vijetnamskoj borbi, bledi u
Städte (Frankfurt: Suhrkamp, 1965).
pore|enju sa brutalno{}u njihove istovremeno stvarne pri39 Videti: »Der Herbst der Terrorisutnosti i fantomske neuhvatljivosti u novim pe{a~kim {osten«, Der Spiegel no 38, 15 Sept
ping-zonama: bilo da je ona arhitektonska, lii tipografska
1997, str. 43.
brutalnost u vidu novinskih naslova i sveprisutnih postera sa nji- 40 Marc Augé, Non-places: Into an Anthropology
hovim slikama u po{tama. Njihova sveprisutnost, blizina i isto- troduction
of Supermodernity (London:
vremeno »podzemno« postojanje tako|e je posledica na~ina na Verso, 1995).
koji su oni zaposedali i koristili prostore koje je Mark Oè (Marc
Augé) nazvao les non-lieux, tipi~nim savremenim »ne-prostorima«: naplatne rampe
na autoputevima, tramvajski prelazi u predgra|ima, industrijska |ubri{ta, razbacani stambeni konglomerati.40 Breler razvija poseban ose}aj za ovakva mesta u Igri
smrti, u na~inu na koji koristi novinski i televizijski materijal, efektno ih stavljaju}i
u kontrast sa ponovnim snimcima nekih jasno simboli~kih ili la`no idili~nih lokacija, kao {to to vidimo u poslednjoj sceni u kojoj on konstrui{e veritable tableau od mesta i okolnosti [lajerovog pogubljenja: u daljini vidimo povijeno telo na travnatom
brda{cetu, sa ve~ernjim suncem u pozadini i impresivnim »germanskim« drve}em.
Ironija dalje uti~e i na zaklju~ke koje èlim da iznesem. Da li smo na ovakvim
mestima i dalje u svetu tragedije? Ne mislim da Igra smrti spada u ànr televizijske
dokumentarne drame, a da je Nema~ka jesen jasno visoko estetizovani film. Pre sam
mi{ljenja da se ra|a dodatna sumnja kroz paralelu sa Antigonom u slu~aju drugog
filma, ali tako|e i pri mojoj nameri da vidim Kreontov povratak u prvom: paralele i
kontrasti se previ{e oslanjaju na jasnost i zna~aj dramske metafore. Istina, ova kulturolo{ka simbolika daje »drami« vru}e jeseni snaàn patos, ali tako|e skriva brojne
istorijske slepe ta~ke koje nastaju u ovakvim reprezentacijama urbanih mutacija. Na
primer, ignorisanjem maglovite ikoni~nosti identifikacionih fotografija, vulgarnog
jezika slogana, postera i grafita, ili teroristi~kog nasilnog upada u urbano tkivo, analogiji sa pozori{tem moè se pripisati da veli~a »obi~ne kriminalce« daju}i im teìnu
visoke tragedije. Ali ono {to je mo`da ta~nije, ovakva analogija tako|e dopu{ta pogre{nu interpretaciju medija u kojima su se doga|aji ne toliko odigrali, ve} zahvaljuju}i kojima su kasnije protagonisti zadobili dobar deo svog istorijskog zna~aja.
Ulica nije metafora za pozornicu, ve} sinegdoha urbanog prostora: ovo ne zna~i da »antigonski« i »hamletovski« elementi o kojima smo govorili nisu postojali
njih je o~igledno bilo, ~im su se mogli tako lako uo~iti. Ipak, da li su ovakvi interpretativni potezi postali prosti tragovi politi~ke kulture koja je u svojoj kognitivnoj mapi
postavila pozori{nu scenu na centralno mesto, a ne grad, medije, urbano okruènje?
Drugim re~ima, da li je RAF 1977. godine tako|e anticipirao prelaz sa (elitisti~ke) politike scena/parlament/agora na (uli~nu) politiku kulture doga|aja-i-zabave, svojim
prelaskom sa knjièvnosti i drame na fotografiju, {tampu i elektronske medije?
Da li su sami teroristi bili svesni ovakvog uticaja na promenu semantike prostora drugo je pitanje. Njihova retorika ne ukazuje jasno na to, ali neki drugi dokazi
daju mogu}nost da mo`da i jesu toga bili svesni. RAF-ovska upotreba uli~nih znakova i urbanih prostora, njihovo kori{}enje sloganskih naslova, saop{tenja za {tampu,
video traka i fotomontaà, prave neobi~nu vezu sa zapadnonema~kim projektom rekonstrukcije nacionalnog identiteta tokom 1960-ih, ne samo kao zapadnja~ki stil
pluralisti~ke liberalne demokratije, ve} one koja samosvesno stvara niz brendiranih
logoa. Skup asocijacija koje ikonografija RAF-a pobu|uje tu mislimo i na na~ine izvo|enja i na mete njihovih akcija fino su sumirane u ve} citiranom preimenovanju
novog modela BMW u Bader-Majnhof-Vagen. U okviru ove mitologije (koja pre poti~e od Barta nego od poetskih bardova), ovaplo}ene u ìvopisnom liku Andreasa Badera, moèmo uo~iti jo{ jednu transformaciju.41 Ona naime sme{ta RAF u procep
koji se, iako povezan sa urbanizmom, ipak razlikuje od njega, ili preciznije od te neuhvatljive i sveprisutne omladinske kulture, u kojoj brzi automobili, ko`ne jakne, ma~izam i nasilje igraju vrlo dvosmislenu ulogu, po{to bismo ih tako|e mogli videti kao
radikalnu depolitizaciju. Me|utim, jasna ironija Baderove li~nosti krije se u njegovoj
slepoj proklamaciji anti-ameri~ke retorike koja je stajala rame uz rame sa pona{anjem, obla~enjem i oblicima izraàvanja koji su bili u potpunosti ameri~ki. Mo`da ne
bi trebalo da ispustimo iz vida ~injenicu o odrastanju u geografskom i kulturnom
okruènju sna`nog uticaja ameri~kih vojnih snaga, prvo kao okupacionih, a zatim
kao NATO snaga u vreme Hladnog rata, koji je ostavio jasan trag na nema~kim adolescentima koji su ma{tali o (naizgled) glamuroznom ìvotu ameri~kih vojnika na
dru{tvenoj margini i u materijalnom blagostanju. Mladi Nemci su op~injeno posmatrali kroz ì~anu ogradu svoje Drugo kako igra ko{arku ili vozi kabriolete, kroz zavist
pome{anu sa divljenjem. Ne{to od ove zavisti kasnije je preraslo u anti-amerikanizam, koji me|utim nije uspeo u potpunosti da uni{ti ose}aj divljenja koji se transformisalo u èlju za kopiranjem i imitacijom.
Ono {to obstruira ovu invertiranu identifikaciju i gradi druga~ije polje asocijacija, ose}anjâ i vrednostî, jednako je dvosmisleno jer istovremeno slavi i nipoda{tava specifi~no nema~ke ikone ekonomskog ~uda, isticanjem arogantne samouverenosti establi{menta (ali i malogra|anske buròazije) »wir sind wieder wer« (»ponovo smo pokazali da vredimo«). Osim automobilske ve{tine ugra|ene u logo VW,
BMW, Por{ea i Mercedesa, ovde mislimo i na logo Lufthanze na mogadi{kom avionu, elegantne uniforme GSG 9 spasila~ke misije: {uma simbola (posleratne) Nema~ke koji su se takmi~ili sa ameri~kim simbolima mekdonaldsovih zlatnih lukova,
koka-kolinih fla{ica i Levis farmerica. Ove »elemente dizajna« zapadnonema~ke
du{e RAF istovremeno je prisvajao i glasno odbijao. Usred ovakve oscilacije semiozisa u kojoj su mimeti~ki impuls »pona{anja« i »obla~enja« bili centralni, drama
RAF-a i vru}e jeseni mogla bi da izgleda u suprotnosti sa pojmovima »prevladavanja« ili pro~i{}enja kroz strah i saàljenje, implicitnim »tragi~nom« ànru Antigone
koji je dao ovim doga|ajima njihovu metafizi~ku dimenziju, ali je podjednako udaljen i od »klasi~nog narativa« na osnovu kojeg je Nema~ka jesen poku{ala da oblikuje modernu nema~ku istoriju premo{}avanjem prekida koji se desio 1945. godine.
Ukoliko moèmo govoriti o javnom prostoru koji ve{to balansi41 Baderov portret postao je bitan deo izlo`be ra izme|u teatralizacije i medijalizacije, onda RAF predstavlja zna~a»Deutsche Photographie
1890-1990«, odràne u jan preokret: njihova enuncijacija bila je »teatarska«, ali njihovi ~inoMuzeju Federalne Repu- vi artikulacije bili su izve{ta~eno »medijalni«. Drugim re~ima, ideoloblike u Bonu, od januara
gija RAF-a je jo{ u to vreme mogla izgledati ishabano, potro{eno, podo juna 1997. godine.
42
42 Videti Mariam Lau, lovno, ali ih je upravo na~in na koji su oni komunicirali u~inio kredi»Der Deutsche Herbst bilnima i tako stvorio autenti~nu vezu izme|u terorista i njihovih saals Exorzismus«, Merkur
vremenika. RAF je »skapirao stvari« kada je re~ o medijskom prenosu
no 585, December 1997,
poruka, ~ak iako je ono {to su imali da kaù bilo izve{ta~eno i egocenstr. 1080-1092.
tri~no, a njihove akcije politi~ki zaostale i opscene. Mi{ljenja sam da je ovakav »proglasni aparat« bio direktno povezan sa onim {to danas zovemo »popularnom kulturom« ili mejnstrimom omladinske kulture, {to je u ono vreme bilo mnogo dvosmislenije, na granici taktike nasilne urbane gerile i krvavih zlo~ina, ili ono {to bismo
mogli nazvati RAF-ovskim »gerilskim urbanizmom«: medijski pismen, ali istovremeno grub i o{tar intervencionizam koji je manipulisao mladim ljudima. Ovakva
taktika dala je {ezdesetosma{kim studentima ose}aj prozvanosti da moraju se izjasne da li su »za« ili »protiv«. U ovome mo`da leì istinska drama »simpatizera«: ose}aj ume{anosti, ali u ime ~ega?
ULI^NO NASILJE KAO ULI^NA KREDIBILNOST SUPER-BENDA
Dilema iz naslova opisana je u jednom autobiografskom eseju, objavljenom u ~asopisu nove levice iz devedesetih Die Beute, u kome tekstovi o Rejmondu Vilijamsu,
»Menhetnu posle Vorhola i Nan Goldin« i Kortni Lav (Courtney Love) stoje pored tekstova koji seciraju nema~ku muzejsku kulturu ili kritikuju odumiranje radikalnog
nema~kog filmskog stvarala{tva. U »Fractures from the Field Hospital of an Undeclared History«, Mihael Drajer (Michael Dreyer) opisuje svoje prve reakcije na RAF tokom {kolskih dana, kada je ispod »staklenog zvona svog porodi~nog ìvota« poku{avao da razume radijske izve{taje i televizijske vesti, sede}i u svojoj sobi ili tokom
dugih ve~ernjih {etnji ulicama.43 Za Drajera, uli~no nasilje RAF-a nije bilo samo
uli~ni teatar, ve} vrsta »muzike« (»ne samo re~i«). On je takvom politi~kom nasilju
prepoznavao bu~ni ritam koji remeti monotoniju svakodnevice i stvara telesne
»stimuluse« koji su, sli~no rokenrol muzici, neverbalne prirode i stvaraju nov prostor subjektivnosti. Drajer tako|e poredi akcije RAF-a sa Volt Diznijevom definicijom animacije kao »zavodljivosti nemogu}nosti«. Ovakve asocijacije dvostruko nas
iznena|uju, pre svega zbog njihovog prihvatanja esetetizovanog nasilja, ali i prikaza RAF-a kao neverbalnog, dok je on, kroz svoje pamflete, proglase i poruke u novinama, zapravo bio hiper-verbalan. S druge strane, takva gre{ka memorije samo potvr|uje da verbalno nije poistove}eno sa re~ima, ve} nizom telesnih impulsa, a
znakovi nisu shva}eni kao poruke, ve} kao oblici, zvukovi i boje.
Drajerova se}anja zanimljiva su kao bele{ke o poricanju i istovremeno obliku preterane identifikacije. On govori o RAF-u kao o jedinom pravom nema~kom
»super-bendu« tzv. »Crosby, Stills & Nash princip oruàne borbe«), i zaklju~uje da
je RAF bio angaòvan u »ratu stilova«44, preru{enom u ruho »internacionalnog
marksizma«: teroriste su se doslovno upu{tale u debate o »formi« i »problemima«
politi~kog aktivizma zarad slave, te su za svoje simpatizere nesvesno
postali otelotvorenje nema~ke verzije popa, koji }e kasnije biti defini- 43 Michael Dreyer, »Das
muß genäht werden:
san kao idiom, medij ili na~in u~estvovanja. Neki su u aktivnostima Frakturen aus dem LazaRAF-a uo~avali nastavak intervencionisti~ke knjièvne avangarde, rett einer ungeschriebenen Geschichte«, Die Bete se pop-polemi~ar i kulturni analiti~ar Ditrih Didrihsen (Dietrich ute. Neue Folge (1998),
Diedrichsen) zapitao: gde staviti liniju razgrani~enja izme|u ranog str. 171-185.
entuzijazma Enslinove i Vespera i moderne poezije, u razornoj RAF 44Die Beute, str. 174.
dikciji, porukama pisanim na pisa}oj ma{ini malim slovima, pod uticajem potkulturnih kolokvijalizama, oblikovanih odlu~nom retorikom i orgijasti~nim re~enicama napisanim u jednom redu?45
Didrihsen dalje poku{ava da prona|e la`nu vezu izme|u RAF-a i poetskog revolta; iako je mo`da inicijalno bio inspirisan Brehtom, on je birao slogane koji su bliì
advertajzingu i marketingu, no{eni samosvesnom promocijom leèrnosti, anti-establi{mentskog stila ìvota i uli~ne kredibilnosti. Zahtevi RAF-a oduvek su se odnosili na
»politi~ku borbu« i »me|unarodnu solidarnost«: me|utim, ono {to je ostavljalo utisak
(i snabdevalo tabloide naslovima) bila su brza kola, devojke i pi{tolji. Sam Andreas Bader profilisao se kao otelotvorenje narcisti~nog, autenti~nog heroja radni~ke klase,
ve{t u provalama, pucnjavi i postavljanju bombi.46 U ovoj ~injenici krije se, izme|u
ostalog, sukob kultura unutar samog RAF-a (u kome su bili spisateljica Ulrike Majnhof,
i advokat Horst Maler), kao i izme|u RAF-a i univerzitetski obrazovanih studenata,
zbog ~ega je prva generacija bila tek odraz u retrovizoru zakasneli, krajnje moralizatorski i èstoko buntovni odraz »seksa, droge i rokenrola«, nego {to su predstavljali
produètak te ideologije drugim sredstvima. Ovaj kulturolo{ki sukob potcrtava odsustvo (doma}e) pop-kulture u Nema~koj do kasnih 1970-ih, uklju~uju}i i filmsku produkciju, kada }e Vim Vendersova opsesija ameri~kim rok bendovima, Fazbinderov pasti{ gangsterskih filmova B-produkcije i sirkovske melodrame predstaviti sna`no osloba|anje ovog nedostatka. Za razliku od Velike Britanije, Nema~ka nije odgovorila na
ameri~ku »invaziju« kroz duhovitost, ironiju ili kreativnu mimikriju Bitlsa ili Roling
Stonsa. Za razliku od Francuske, i njenog situacionisti~kog slogana iz maja 68. limagination au pouvoir, nema~ka politi~ka omladina bila je uglavnom vezana za univerzi45 Dietrich Diedrichsen, »Der Boden tet i teoriju; ona se (u posleratnoj Nema~koj) pokazala kao
der Freundlichkeit«, Die Beute. Neue
mnogo po{tenija, sistemati~nija i delotvornija (i otud, vi{e
Folge, 1998, str. 44-45.
traumatizovana i traumatizuju}a) od, recimo, italijanskih ili
46 »Mi smo pomalo li~ili na medijske
zvezde«, priznaje Astrid Pol (Astrid japanskih nasilnih protesnih pokreta.47
Proll), jedna od pripadnica prve geneNeprestana prisutnost na ulicama, organizovanost u
racije RAF-a, koja se tokom najve}eg
dela 1970-ih krila u Londonu, i koja je »jedinice«, sklonost munjevitim napadima na banke ili
nazvala Badera »Imitacijom Dèmsa ku}e bankara sve je to bio deo duboko ambivalentnog moDina« u izjavi datoj u The Guardian
(Weekend), Avgust 28, 1998, str. 25. Ba- dernizma predstavljenog kroz aktivnosti RAF-a koji svesrdder podse}a i na lik kojeg igra Martin no pomagao omladini da »poleti«, iako, kako se ispostavilo
[in u filmu Terensa Malika (Terrence
Malick), Badlands (1973), ali i na verzi- u potpuno suprotnom pravcu. S druge strane, moramo se
ju medijski samosvesnog Klajda iz Ar- zapitati koliko je tehno-feti{izam Jan Karla Raspea (Jan Carl
tur Penovog (Arthur Penn) Bonnie ana
Raspe) ili Andreasa Badera anticipirao japijevsku stranu ove
Clyde (1967).
47 Kada se nema~ka pop-kultura naj- omladinske kulture, izmi{ljaju}i nove sprave, prepravljajuzad »rodila« sredinom 1980-ih, ona je ci zvu~nike u radio-prijemnike, dostavljaju}i video-kasete
bila i klasno i generacijski »srednja«:
seksi-komedije, TV-serije, fudbal, ìve televizijskim ku}ama, ~ak pre nego {to je komunikacja poTV-emisije, tj. potpuno druga~ija od stala »elektronska«, »mobilna«, »multimedijalna«.
britanskog popa 1960-ih (kada su muU simboli~kom smislu, RAF je koristio nove oblike
zika, moda, filmovi i umetnost na
kratko crpeli istu dru{tveno-subver- komunikacije na ne{to {irem polju, ujedinuju}i razli~ite
zivnu energiju), i, umesto toga, direktsisteme kruènja energije, povezuju}i razli~ita polja politino odslikavale TV-kulturu predgra|a,
ke, institucionalnog ìvota i {tampe. Oni su imali jasno
uvezenu iz SAD.
Arturas Raila, Under the Flag, 2000
ambivalentan odnos prema novim sredstvima komunikacije, »izmi{ljaju}i« modernu komunikacijsku infrastrukturu napravljenu od delova skromnog zatvorskog
name{taja, prepravljaju}i elemente koje su, u sistemu demokratije, bili kori{}eni
protiv dràve, kao onda kada su ubedili svoje advokate da daju izjave u medijima
o imperijalizmu, zajonizmu i policijskoj brutalnosti. »Tajni« oblik Kassiber-a povezivao je zatvorenike u samicama, misteriozno pronalaze}i svoj put izme|u sistema
visoke bezbednosti i RAF-ovih podzemnih jedinica »napolju«, kroz neobi~no kombinovanje »javnih« vidova medijskih izjava, novinskih intervjua i spektakularnih
akcija. Kontakti u zatvoru izme|u zatvorenika u razli~itim blokovima detaljno su
opisani u knjizi [tefana Austa (Stefan Aust), (kao i u filmu [tamhajm), i prikazuju
straàre kako tokom dana stavljaju du{eke na vrata zbog izolacije a zatim ih sklanjaju no}u, dok su radijske ìce kori{}ene kao dvosmerno kolo za prenos govora i
poruka. Bader je sakrivao svoj pi{tolj u gramofonu, i koristio kanalizacione cevi kao
komunikacijski sistem, nakon {to su ~uvari napokon otkrili kako je »adaptirao« zatvorski interfon. Kao stru~njaci za bombe i samoaktiviraju}i eksploziv, Bader, a posebno Raspe, bili su »uradi-sam genijalci«, eksperti za ìce, struju, radio aparate,
tranzistore i prenosnike. Na vrhuncu krize, ~ak ni poja~ano osiguranje zatvora nije
bilo u stanju da ih drì »zatvorene« ili »izolovane«; tako|e, ni {tampa vi{e nije bila
»nezavisna«, niti vlast »nepropusna«. Dve javne sfere, {tampa i zatvor, kao da su na trenutak zamenile
mesta, preuzimajuci prostor dve tradicionalo politi~ke »scene«: (buròaski) parlament i (proletersku, ali i
fa{isti~ku) ulicu.
U tom svetlu, kroz ovakav transfer, uo~ena egocentri~nost grupe, sa svojim tajnim mreàma i proglasima u {tampi, mo`da uop{te nije bila egocentri~na,
49 Paul Virilio, »The Overexposed City«, u: J. ve} je predstavljala stalni komentar na zna~aj »materiCrary and Feher (eds.), Zone Book.
jalne« strane komunikacije. Specifi~ni oblik upotrebe
50 Henri LeFebvre, The Production of Space
(Oxford: Basil Blackwell, 1991); Michel de medija mo`da je RAF-ovo najzna~ajnije nasle|e, a nova
Certeau, Heterologies (Minneapolis: Minne- urbanizovana komunikacija (grad kao ne-prostor, i zasota University Press, 1994); Guy Debord,
The Society of the Spectacle (New York: Zone tvorska }elija ili privatan stan kao komandno-kontrolni
Books, 1994).
centar) bi tako|e mogla da ukazuje na dramati~no pre51 F.C. Delius, »Die Dialektik des Deutschen klapanje unutra{njeg i spolja{njeg, arhitektonskog i
Herbstes«, Die Zeit, 25 July 1977, p 3.
elektronskog prostora. U to vreme, ukoliko je uop{te i
bio razmatran, o tom prostoru govorilo se u »panopti~kim« terminima ili kroz pojam »reverzibilnosti«48, ali
danas bismo ga mo`da mogli bolje analizirati, na na~in koji predlaè Virilio (Virilio),
koji paradigmu savremenog urbanog prostora pronalazi u organizaciji sigurnosnog sistema savremenog aerodroma.49 Tako se suo~avamo sa jo{ jednom vrstom ambivalentnosti RAF-ovske »uli~ne kredibilnosti«: te{ko je odrediti da li je novi sistem nadgledanja grada bio »prirodni« element RAF-a, ili je u pitanju bila svojevrsna radikalna kritika tog sistema, javno obznanjena. Tanka linija razdvaja kidnapera i medijsku zvezdu,
plja~ka{e banke i pop-grupu. Kao {to je Drajerov esej sa mekim politi~kim fokusom pokazao, »ratovi stilova« vode ili u cinizam ili u aporiju, ignori{u}i nasilje ili ga i{~itavajuci kao »muziku« postmoderne, post-pank ere.
Ipak, kako se druga~ije moèmo suporotstaviti ~injenici o postojanju RAF-ovskog nasilja? Moè li se ono smatrati nekom vrstom »jezika«? Koliko njegov izrazito
spektakularni oblik prosto pokazuje nasilje elektronske komunikacije, danas preru{ene i normalizovane, ostavljaju}i za sobom »modernisti~ko« nasilje administrativnog diskursa koji je mutirao u Pol Viriliovo zonalno nasilje nasilje elektronskih prolaza, ekrana i rentgenskih zrakova bezbednosnih zona? [ta ako je RAF-ovo spektakularno nasilje bilo samo teatarski na~in za predstavljanje i inscenaciju pervertirane
dislokacije posleratnog svetskog ekonomskog sistema koja se desila 1970-ih nakon
[estodnevnog rata, rata u Vijetnamu, i naftne krize? Moèmo li tvrditi da je nasilje
RAF-a bilo, uprkos pravim `rtvama, su{tinski simboli~ko?
Simboli~ko nasilje u ovom smislu zna~ilo bi upotrebu spektakla kako bi se prekinuo protok robe i ljudi, a sigurnosne zone i prostori isklju~enih pokazali vidljivim,
osvetlio poslednji dvosmisleni momenat politike ulice, pre nego {to ulica postane
»bezbedna« za {oping, multipleks bioskope, i tr`ne centre, za marketin{ka istraìvanja i istraìvanja javnog mnjenja. Pitanje se ponavlja: da li je RAF bio poslednji (nasilni) snimak politi~ke kulture ulice (koja je tokom XX veka u Nema~koj dvosmisleno
48 »U terorizmu, sve je ambivalentno i reverzibilno: smrt, mediji, nasilje, pobeda. Ko
igra na ruku kome?... Fasciniranost nam ne
dozvoljava da napravimo razliku, te zbog
toga ni mo} nije u stanju da napravi takvu
razliku, ve} poku{ava da izmiri ra~un sa svima, i sahranjuje Badera i [lajera zajedno u
[tutgartu, usled svoje nesposobnosti da rezre{i ove dve smrti i otkrije tanku liniju razdvajanja«, @an Bodrijar, »Our Theatre of
Cruelty«, Semiotexte vol 4, no 2, 1982, str. 109.
kodirana i sa levim i sa desnim zna~enjem), koji je poku{ao da zadrì su{tinski »demokratski« karakter foruma i agore, ili je ve} tada operisao na polju spektakla kojeg
je èleo da napadne, da bi na kraju samo pomogao da se to polje odrì?50
Kada je re~ o simboli~kom nasilju, novo pitanje bi moglo da glasi: da li su, na
nekom nivou, ~lanovi RAF-a sebe smatrali »umetnicima«, angaòvanim u pretvaranju Zapadne Nema~ke u scenu za »pou~ne predstave« u brehtovskoj tradiciji, uzimaju}i slobodu da zvani~nike li{avaju slobode, jer su ih smatrali, sebi sli~nim,
»glumcima«? I da li su to njihovi »simpatizeri« kroz ratove stilova indirektno shvatili: spektakl nove »medijske politike« koji eksplodira na sceni? Mo`da je RAF poku{avao da stvori druga~iji oblik »umetnosti«, ne spektakularnu ve} »konceptualnu«,
obelodanjuju}i duboke i nepomirljive kontradikcije, artikuli{u}i serije »}orsokaka«
politi~kog tela u samom tkivu demokratije? Ukoliko je to ta~no, ovi }orsokaci su se
osvetili i drugoj strani, jer su bili bezuspe{ni ne samo u slu~aju neprijatelja, ve} i prijatelja, po{to su ~ak i svojim simpatizerima uspeli da pokaù jedino aspekt »kulture«, »estetizacije politike« u formi (opasnog) ìvotnog stila, zaokruùju}i i olak{avaju}i prelaz u (imaginarnu) samo-reprezentaciju. To bi zna~ilo da RAF-ovo uspe{no
stvaranje simpatizerâ, u krajnjoj instanci, predstavlja neuspeh njihove intervencije,
kako uli~nih »umetnika« tako i »politi~kih« protagonista.
SIMBOLI^KI MANDAT?
Drugim re~ima, imamo dvostruki neuspeh RAF-a, i kao umetnikâ i kao politi~kih aktivista. S druge strane, on moè izgledati kao uspeh njihovih protivnika: mogu}nost
da su akcije RAF-a i taktike »i{le na ruku« vlastima, to jest, RAF-ovim zakletim neprijateljima. Stoga se ni u kom smislu ovde nije samo radilo o retrospektivnom usponu
desnice. Uvreèni stav levice o rezultatima »vru}e jeseni« oduvek bio je slede}i: dràva je cini~no iscenirala teroristi~ku pretnju kako bi uspostavila dru{tvo »reda-i-zakona«, koriste}i RAF protiv reformisti~kih socijalisti~kih pokreta, kao {tap kojim je
udarila umerenu levicu, ali i kao opravdanje za ulaganje novca u sigurnosnu opremu, tehnologiju nadgledanja, uvo|enje elektronike u birokratiju na federalnom, regionalnom i lokalnom nivou. îni se kao da je kapitalizam, kako bi ubrzao kretanje
ka informacijskom dru{tvu, morao da izmisli terorizam kako bi legitimisao (privremeno?) ograni~enje civilne slobode i ljudskih prava, kao politi~ki oportunisti~ki, {iroko prihva}eni argument za dozvolu novom vojno-industrijskom i kompleksu elektronskog nadgledanja da zauzme svoje mesto. To je jedna verzija doga|aja koju je,
na primer, prihvatio pisac F.C. Delius (F.C. Delius) juna 1997. godine:
»Teroristi~ki ìvi policijski TV-{ou zamenio je svaku politi~ku analizu, i RAF
je bio dobrodo{ao poklon policiji, slu`bama bezbednosti, delovima {tampe i konzervativnim politi~kim partijama. Gigantski proces paravojne nadgradnje federalne
kriminalisti~ke slu`be, tajne slu`be i policije o~igledno nije stvorio otpor kod onih
kojima su takve institucije sluìle. RAF je bio koristan (i na druge na~ine): nikada nije
bilo lak{e nekoga ko je bio mlad ili levi~ar, ili pak angaòvan u liberalnim, progresivnim i socijalnim problemima, etiketirati kao teroristu.«51
Fazbinder je u svom filmu Tre}a generacija iz 1978. godine izneo sli~an stav,
prikazuju}i teroriste koje kontroli{e i snadbeva drogom isti industrijalac koji sklapa
ugovor sa vladom za prodaju svojih elektronskih hardvera i poslovnih kompjutera52. Koliko je nama poznato, takvog tuma~enja Fazbinderovog filma u to vreme nije
bilo, uprkos levi~arskom stavu da je RAF puko oru|e dràve; u tom smislu mo`da je
neophodno dekonstruisati tu o~igledno razornu ali pojednostavljenu ironiju. Ovakvo »ogledanje« dràve i RAF-a zaravnjuje skrivenu dinamiku identifikacije, koja pri
tom nije imaginarna identifikacija, o kojoj smo ranije govorili u delu o RAF-ovim politi~kim ili pop-simpatizerima, ve} simboli~ka identifikacija, gde je RAF sagledao
sopstvenu interpelaciju, sa instance koja je provocirala njegove ~lanove da postanu
»vi{e svoji« nego {to su to bili, ali koja je tako|e provocirala i dràvu da govori sa odre|ene pozicije, da se razotkrije sa mesta sa koga je svoje subjekte pretvarala u politi~ke gra|ane i koje je, nu`no i su{tinski, kontradiktorno mesto.
Na ovakav zaklju~ak navode nas dve ~injenice. Prvo, ovde se implicira pogled
na RAF sa pozicije subjetkivizacije, gde su njegovi ~lanovi »subjekti koji èle«. Drugo, to zna~i »ozbiljno shvatiti« njhovu politiku, ne u smislu prihvatanja njihovih politi~kih ciljeva ili metoda, ve} njihovog zahteva da preuzmu politi~ku ulogu i dobiju politi~ki mandat. Moèmo ~ak tvrditi da, ukoliko se na prvi pogled ~ini kao da je
RAF predstavljao prosti odraz dràve, onda je podjednako opravdano zaklju~iti da je
RAF dràvu shvatio ozbiljno, reflektuju}i zahtev koji dràva postavlja individuama,
prihvatanjem simboli~kog mandata implicitnog stanju »biti gra|anin«. RAF je traìo od dràve ne samo da svoje gra|ane shvati kao ozbiljne partnere, ve} da i samu
sebe shvati ozbiljno, kao prostor polisa (gde svako odgovara sebi i zajednici), a ne kao
prostor policije (gde svako odgovara sebi i statistici).
Takav simboli~ki mandat moè se smatrati istinski istorijskim. On daje mogu}nost pruànja otpora u situaciji u kojoj dràva prevazilazi sopstveni legitimitet,
u situaciji dono{enja pogre{ne odluke, u ovom slu~aju odluke savezni{tva Nema~ke
sa SAD u pokretanju imperijalisti~kog rata u Vijetnamu. Na delu je fatalna zamena:
RAF je bio pokret otpora koji nema~ki gra|ani nikada nisu uspeli da organizuju kada
je to zaista bilo bitno, na primer kada je bilo potrebno pruìti otpor nacistima ili pro52 Naslov filma obja{njava sâm Fa- gonu Jevreja. Pa tako, RAF nije »povratak potisnutog«, ve}
zbinder: »Pripadnici prve generacije je situacija Nachträglichkeit-a, u cilju nadome{tanja probili su oni iz 68.-e: idealisti koji su mislili da mogu da promene svet re~ima i pu{tenog i premo{}avanja istorijskog procepa, zauzimauli~nim demonstracijama. Druga gene- nja mesta koje je obeleèno sramotom, krivicom, samoracija, Bader-Majnhof grupa, pre{la je
iz legalnosti u oruànu borbu i potpu- prezirom. Pod takvim okolnostima, govoriti o »obostranoj
nu ilegalu. Tre}a generacija je ova da- simbiozi« RAF-a i dràve, kako to ~ini Delius, verovatno bi
na{nja, koja deluje bez razmi{ljanja,
bez ikakve ideologije ili politike, i koja bilo pogre{no, iako je ta~no da ovde nije re~ o prostom anverovatno nije uop{te ni svesna toga tagonizmu dràve i terorista. RAF nije samo napadao drda li~i na lutke kojima upravljaju drugi.« R.W. Fassbinder, Die Anarchie der àvu, on joj se tako|e i »obra}ao«, i to pre svega kroz »simPhantasie (Frankfurt: Verlag der Auto- boli~ku identifikaciju«. Ova ~injenica je doprla do onih koren, 1986), str. 106.
jima je bila upu}ena, {to potvr|uje izjava {efa dràvne
53Dorothea Hause, Baader und Herold
bezbednosti Horsta Herolda (Horst Herold): »Ja sam voleo
Beschreibung eines Kampfes (Berlin:
Andreasa Badera.«53
Fest, 1997).
U {irem kontekstu, ovde se radilo o ne~emu {to je 54 Fazbinder je govorio o zapadnim
kao ljudima kojima je »dedoticalo krizu istorijskog subjektiviteta i politi~kog delegi- Nemcima
mokratija data na poklon« (op{te poranja, u kojoj doga|aji iz maja 68 jo{ uvek stoje kao nemi znata fraza iz tog vremena: »Modell
svetionik. Kriza subjekta je bila dvostruka: politi~ka raslo- Deutschland: die geschenkte Demokratie«, Die Anarchie der Phantasie, 138).
javanja post-{ezdesetosma{kog perioda pokazala su da, u Ovaj stav implicira pitanje o »posredniZapadnoj Evropi, odsustvo militantne radni~ke klase uki- {tvu« koje politi~ki subjekt moè da
predstavlja ili preuzme na sebe (kroz
da i mogu}nost kolektivnog revolucionarnog subjekta. mimikriju) kao odgovor na represiju:
Istovremeno, buròaski rêd, suo~en sa masovnim nezado- »Mi nemamo kontrolu, te stoga nismo
odgovorni«, ~ime se ukazuje na jezgro
voljstvom manifestovanim kroz antiratne proteste, vi{e (izokrenute) istine u nastaju}oj kulturi
nije mogao da tvrdi kako su njegove vo|e otelotvorenje »`rtava« tokom 1980-ih i 1990-ih.
predstavni~kog subjekta, sa mandatom da deluju u ime i 55Sli~na dilema o tome kako odgovoriti na takv simboli~ni mandat dolazi iz
umesto dru{tva i njegovih ~lanova.54 Kao da je RAF ukazao kultova koji prate pop-zvezde. Na prina jednu od dvostrukih politi~kih dilema sa kojom se libe- mer, crni reper iz 1990-ih »reprezentuje« grupaciju koja zahteva da uli~no
rarne demokratije neumitno suo~avaju: one postoje kako nasilje ne ostane samo verbalno i mubi garantovale jednakost svih pojedinaca pred zakonom, a zi~ko. Tupak [akur (Tupac Shakur),
reper« ~ija je majka bila
kako je ovaj princip u kontradikciji sa izraàvanjem indivi- »gangsterski
militantna aktivistkinja Crnih pantera,
dualnosti i partikularnosti, razl~itost se pojavljuje na dru- doveo je ove zahteve za »realno{}u« do
posledica po sebe samog. Ali,
gom mestu u sistemu, bilo u obliku omladinskih protesta fatalnih
kako se navodi da je jednom izjavio,
ili kroz politike identiteta. Pitanje koje su postavili fenome- »Sve prave Crnje, sve Crnje koje èle da
ni kao {to su urbana gerila ili »revolucionarne }elije« jeste promene svet, umiru nasilno.« The Economist, Oktobar 1996.
pitanje utvr|ivanja na~ina povezivanja pojedina~nog i
56 Kako je to Astrid Prol formulisala:
kolektivnog, a na koje je jedini mogu}i odgovor bio lik te- »Svako je nosio pi{tolj. On je bio na{a
roriste, istovremeno egzistencijalisti~ki subjekt (u svojoj ~lanska karta.« The Guardian
(Weekend), 28. avgust, 1998, str. 25.
mimikriji »oruàne borbe«), otelotvorenje pojedina~nog
(svetac ili kultna osoba), i svesni mu~enik (asketa spreman na `rtvovanje). Terorista
jeste delegat, ali, neko bi mogao zameriti, sa la`nim mandatom, predstavnik koji poku{ava da se upi{e kao »pozitivac« u istoriju (ili kroz religijski ekvivalent, kao besmrtnik). U odsustvu »predstavnika« koji bi ovla{}eno figurirao i singularno i kolektivno ({to je la`no obe}anje fa{isti~kog lidera), terorista kupuje »reprezentativnost«
kroz spektakularne akcije i najvi{i nivo vizibilnosti.55 Ukoliko terorista predstavlja
»odgovor« na postoje}u dilemu unutar dominantnog politi~kog sistema reprezentacije, on/a je lik koji prekriva, odslikava, pa ~ak i imitira zvani~nu dràvu, i to pre svega dovode}i u pitanje dràvni »monopol na nasilje«.
IZVAN ZAKONA
Jedna od krucijalnih ~injenica u vezi RAF-a jeste ta da je njegovo postojanje rezultat
akta separacije: RAF je sebe stavio van zakona, preduzeo odre|ene akcije, po~inio odre|ene prekr{aje, si{ao u »podzemlje«, u nameri da povu~e liniju i na~ini prelom.56
S druge strane, istori~ari su skloni da fenomen RAF-a smeste unutar odre|enog kontinuuma, u kontekst namere post-{ezdesetosma{kih pokreta da stvore alternativne
zajednice. Na primer, ~esto se isti~e da je RAF nastao iz berlinskog pokreta komuna,
~iji su dru{tveni protestni potencijal i revolucionarna snaga potekli iz delimi~no
istorijskih, a delimi~no anarhisti~ki inspirisanih èlja da se prekine sa patrijarhalnom strukturom nema~ke buròaske porodice (tzv. anti-autoritarni pokret), potpomognutih {irim tokovima seksualnog osloba|anja i feminizma. To je donekle ta~no,
uz podse}anje da su komune, u nekom prozai~nijem smislu, bile tako|e posledica
specifi~ne situacije stanovanja u Zapadnom Berlinu, sa visokom stopom studentske
populacije i ogromnih »buròaskih« stanova koji su, u ekonomskom smislu, bili dostupni jedino kroz zajedni~ko stanovanje (tzv. Wohngemeinschaften). Studentske
komune i istovremeno formirane »revolucionarne }elije« na po~etku su se zalagale za otvaranje nuklearne porodice ka drugim oblicima i novim eksperimentima
grupne solidarnosti i povezivanja. Tako|e, one su promovisale i novu vrstu politike
tela, idejno se pona{aju}i kao promoteri nove me|uljudske bliskosti, promovi{u}i
ne samo ideje kako na mnogo pravedniji na~in deliti i redistribuirati dobra i obaveze, ve} i to kako redefinisati privatnost i zajedni{tvo, kao i materijalne i nematerijalne prostore svakodnevnog ìvota.
Ta~no je da neki od ciljeva RAF-a mogu biti izjedna~eni sa tim pokretima, ali s
druge strane, RAF je postao RAF tek nakon {to je na~inio prelom, kojeg je semanti~ki
nosio u svojim inicijalima (sa konotacijom duplog nemezisa Tre}eg Rajha: Crvene Armije i Kraljevskog vazduhoplovstva) i politi~ki ga manifestuju}i kroz upotrebu oru`ja. Takvo pribegavanje nasilju ~esto se smatra »uzrokom«, tj. trenutkom pretvaranja legalne
politi~ke opozicije u kriminalizovano pona{anje, ozna~avaju}i po~etak eskalacione spirale koja se zavr{ila ubistvima i samoubistvima. S druge strane, pribegavanje nasilju
moè se sagledati i kao efekat, kao posledica druga~ijeg niza doga|ajâ koji, kao {to smo
pokazali, imaju veze sa krizom odre|enih gra|ana koji se vi{e nisu ose}ali reprezentovano (kroz simboli~ki mandat), ~emu korespondira i kriza levice koja je pratila formiranje alternativnih zajednica, tj. povla~enje iz polisa/javne sfere u privatnu. Jasno je da
pronalaènje na~ina ekonomi~nijog zauzimanja velikih stanova ili reorganizacija porodi~ne sfere nisu bili shva}eni kao odgovaraju}i politi~ki akt, koliko god da su ovi ciljevi bili bitni u kontekstu slogana »li~no je politi~ko«. Kao da je RAF prona{ao jedinu ta~ku sa koje je mogu}e stvoriti »politi~ku grupu« time {to }e sebe staviti izvan zakona, a
ne u davanju prakti~nog re{enja za organizaciju anti-autoritarnog Wohngemeinschafta: on nije pristupio formalnoj registraciji vanparlamentarne opozicije, neke vrste NGOa za unutra{nje poslove, ve} je poku{ao da defini{e kako postati politi~ki subjekt, kako
izgovoriti »mi«. U tom smislu, RAF i jeste bio koliko »porodica« (u hegelovskom smislu
»neprijatelja dràve«) toliko i potpuna suprotnost porodici (u smislu hipi-komuna, studentskih zajednica ili post-nuklearnih porodica). RAF-ovsko »mi« bilo je negativan,
utopijski, samoubistveni poku{aj politi~kog »mi«, unutar specifi~nog savremenog
konteksta. Re}i »mi« u posleratnoj Nema~koj zna~ilo je, pre svega, preispitivanje istorije: razorne istorije izgovaranja »mi« u vreme nacizma, kada je jedan deo nacije redefinisao ko je bio taj kome dozvoljeno da kaè »mi«, isklju~uju}i iz te zajednice ne samo
njene legitimne gra|ane, ve} nastavljaju}i da ih segregira i istrebljuje na osnovu te
nove definicije. Odre|ivanje uslova vra}a nas natrag u fa{isti~ku zloupotrebu »mi«,
otelotvorenog kao arijevski Volksgemeinschaft, ali i zaobilaznim putevima, do staljinisti~ke zloupotrebe »mi« proleterske zajednice u Isto~noj Nema~koj.
U praksi moè izgledati kao da je RAF bio
u stanju da kaè »mi« jedino kroz ~in podjednako radikalnog isklju~ivanja i apropriacije,
koji neumitno vodi u individualno ili kolektivno samoubistvo. Me|utim, ukoliko se ponovo
vratimo pitanju kako biti politi~ki subjekt,
58 Ovo je su{tina dijaloga koji Fazbinder onda RAF treba posmatrati ne samo istorijski,
vodi sa svojom majkom u Nema~koj jeseni,
o tome da li su teroristi kriminalci koje {titi ve} i hermeneuti~ki, kako bismo pokazali da se
zakon ili vrsta nasilnika na koje se zakon ne njegova uloga »politi~kih aktivista« dodatno
primenjuje, te se mora pribe}i mnogo starijim oblicima ka`njavanja i uspostavljanja komplikuje njegovim statusom »politi~kih supravde.
bjekata«. Ne iznena|uje to da se upravo na
59Videti u: Jacques Rancière, »The Political ovom mestu vra}a lik Antigone. âk je mogu}e
Form of Democracy« in documenta X- the
tvrditi da je svojim izme{tanjem van zakona,
book (Cantz, 1997), str. 801.
ili procesom postajanja »kriminalcima« kao
osnovnim gestom formiranja grupnog identiteta, RAF u~inio Antigonin gest, Antigonin potez, na {ta su ve} paralele u Nema~koj jeseni jasno ukazale. S druge strane, specifi~an sled zaklju~aka o nema~koj dilemi izgovaranja »mi«, koji nas tako|e vodi ka Antigoni, ima veze sa slede}im korakom gde se RAF shvata kao »onaj
koji èli«, i ~ije su akcije tako|e imale za cilj da mu obezbede poziciju subjekta sa
koje moè da govori, u ovom slu~aju objektivno nemogu}u, negativnu ali »opravdanu« »mi« poziciju.57 îni se da je sama Antigona, govore}i sa pozicije ne iznad
ve} izvan zakona, mogla da postane »eti~ki« subjekt par excellence za zapadnu politi~ku misao, jer mesto izvan zakona predstavlja za svakog smrtnika ni~iju zemlju; u tom smislu bi se RAF-ovska takozvana opsesija sobom mogla shvatiti kao
posledica spoznaje ni~ije zemlje sa koje RAF govori, udvostru~ene urbanom »ni~ijom zemljom« koju on naseljava, {to im, u retrospektivi, daje slobodu da nam govore o te{ko}ama izgovaranja »mi«, posebno tokom 1990-ih kada su razli~ita etni~ka, plemenska, post-nacionalna i post-kolonijalna »mi« ukazala na o~igledno
sna`nu potrebu njegovog povratka. Ili je mo`da istinska tragedija RAF-a u njihovom specifi~nom na~inu na koji je iza{ao iz okrilja zakona, kako bi mogao da izgovori »mi«, po{to nije èleo da dozvoli tradicionalnu simbolizaciju onoga {to se
zove »klasa«, »nacija«, »narod«, ve} je bio u stanju da stvori »imaginarnu« identifikaciju bilo na osnovu plja~ki banaka, bekstvima iz zatvora i ubistvenim bahanalijama, bilo na osnovu postoje}ih brendova, rnr muzike i brzih automobila? [to
nas ostavlja sa nekoliko, podjednako nezavidnih pozicija, ili pre, ostavlja nas sa
jednim krucijalnim pitanjem: kakav se oblik »mi« moè uop{te simbolizovati u
gra|anskom, politi~kom smislu?58 Pitanje na koje su na{a postoje}a dru{tva ve}
dala razli~ite »odgovore«: od politike identiteta politi~ke korektnosti (prema @aku
Ransijeru [Jacques Rancière], uvek u opasnosti zamenjivanja ne-simbolizovane
singularnosti sa ne-simbolizuju}im univerzalnim kao {to su rasa ili religija da bi
se dobilo »mi«)59, do novih oblika nacionalizma, u kojima etni~ko-geografska
»stvar« jo{ jednom sankcioni{e nasilje »u okviru zakona« kroz gra|anske ratove i
etni~ka ~i{}enja.
57 U tom smislu, RAF se ~ak moè shvatiti
i kao deo zapadno-nema~kog procesa »àljenja«, jer je dozvolio nizu kompleksnih
sila da obra|uje traumati~ni materijal,
istovremeno usredsre|uju}i sa na njega i
razbijaju}i ga, te dozvoljavaju}i pojavljivanje svih faza koje je ustanovio Frojd »prise}anje, ponavljanje, i prevazilaènje«.
RASTAKANJE RAF-A
Mogu}e je iza}i sa tvrdnjom da se najpoznatije savremeno »mi« koje pruà mogu}nost subjektivizacije zapravo nalazi u jednom potpuno druga~ijem prostoru, koji je
istovremeno parazit u prostoru civilnog i njegova apsolutna negacija zahvaljuju}i
savr{enoj simulaciji. Ovde mislimo na prostor televizije, u kome se »mi« ve} nalazi,
bilo da »ga« »mi« gledamo u trenutku u kome se de{ava, ili »ga« »mi« gledamo kao
ponovljeni snimak, tako|e na televiziji. U svetlu novog »mi« televizijske globalne/lokalne zajednice, i virtuelnog »mi« proizvedenog od strane televizijskog medijskog doga|aja i televizijskog na~ina obra}anja, subjektivizacija prikazana u Igri smrti kao da je zaista isprovocirala smrt RAF-a, ne samo u istorijskom smislu, ve} i u simboli~kom smislu mandata na koji su oni èleli da reaguju.60 Ovakvo »mi« vi{e ne
mora da bude u stanju da simbolizuje politi~ki entitet »naroda« ili revolucionarnog
subjekta, kao {to mu vi{e nije potrebno ni urbano okruènje, kao negostoljubivo, teatarsko ili komunalno: medijski doga|aj je, kako to nema~ka fraza kaè, Strassenfeger ~ista~ ulica, i istorijski i politi~ki.
Vratimo se sada pismu od 20. aprila: bilo da je isto poslato na Hitlerov ro|endan kao podse}anje na njegovo nasle|e, ili je taj datum bio odabran uo~i amnestiraju}eg saslu{anja nekih biv{ih ~lanova RAF-a koji su jo{ uvek bili u zatvoru, osta}e
podlo`no spekulaciji. Zanimljivo je da RAF mo`da nikada nije bio iskreniji u formulisanju svog istorijskog i politi~kog zna~aja nego kada se sam ugasio uo~i bu|enja
masovnog »saose}anja« i imaginarne identifikacije koje je nema~ka televizijska publika manifestovala kroz vra}anje paternisti~kog reda kroz obradu Nema~ke jeseni u
vidu Igre smrti, i tako doslovno prihvataju}i deo nacionalne istorije njegovim sakrivanjem. Suo~eni sa o~iglednim i jedinim mogu}im alternativama bilo atavisti~kog
etni~kog »mi« ili virtuelnog, tranzitornog »mi« televizijske publike, ne samo da
shvatamo da vi{e nema neokupiranog politi~kog prostora na raspolaganju, ve}, {to
je mnogo bitnije, i sama mogu}nost postojanja ni~ije zemlje postaje nemogu}a prostom proliferacijom rastelovljenih »mi«, koja jedina mogu i treba da budu osnova
jedne politike, i to tako {to }e je konsatntno ra-stvarati.
Izvornik: Thomas Elsaesser, »Antigone Agonistes: Urban Guerrilla or Guerrilla Urbanism?
The Red Army Fraction, Germany in Autumn and Death Game«, u: Joan Copjec i Michael Sorkin
(eds.), Giving Ground: The Politics of Propinquity, Verso, 1999.
Prevela s engleskog: Vesna Madòski
KAKO IZVADITI PORUKU IZ
BOCE?
Intervju sa Brajanom Holmsom
PRELOM: Povod ovog razgovora jeste projekat Olivera Reslera (Oliver Ressler)
»Alternativne ekonomije alternativna dru{tva«, sa porukom »alternative
mora biti«. Dva osnovna demago{ka termina na kojima se zasniva reprodukcija kapitalizma kroz propagandu su: naivnost (naivnost svakog alternativnog
predloga) i utopija (utopisti~ka, imaginarna, zauvek odloèna misao). Moète
li nam re}i ne{to o ovim procesima apsorpcije?
BRAJAN HOLMS: To pitanje, na neki na~in, ve} sadrì odgovor. Utisak da se
uvek bavimo »apsorpcijom« sugeri{e to da kapitalizam uspeva ba{ zahvaljuju}i na{oj infantilnosti i ludosti, kako bi nas naveo da poverujemo u iluzornu utopiju, utopiju koja prikriva mnogo teù, ali i neizbe`nu realnost. Mislim da je ovakva definiciija utopije isuvi{e pojednostavljena, isuvi{e svedena. S druge strane, jasno je da je
utopija koja je u potpunosti odvojena od svake vrste ostvarivosti beskorisna.
PRELOM:Dobro, a kako biste Vi postavili pravo pitanje? Kako biste Vi definisali mogu}nosti?
BRAJAN HOLMS:Mogu}nosti nisu utopijske, one su pre prakti~ne. »Mogu}e«
je uvek tu, na dohvat ruke. Funkcija utopije je da nas motivi{e ka onome {to leì izvan na{eg trenutnog doma{aja. U tom smislu, utopija jeste ne{to {to se moè iskoristiti, ne{to {to se moè sasvim svesno razvijati, poput na primer umetnosti ili ve`be imaginacije. To je sloboda da se misli izvan determinanti sada{njice, ali ona ne
podrazumeva nu`no bilo kakvu zbunjenost ili naivnost. Moète dobiti mnogo od
umetni~kih kreacija, a da ih pri tom ne zamenite za realnost. I sna`na utopijska vizija poseduje isto svojstvo. Ukoliko ste slobodni da razvijete takvu vrstu zamisli, onda tako|e moète tu slobodu koristiti i drugde, u svojim realnim stremljenjima. Moète je iskoristiti da stvorite mogu}nosti. Ograni~enje nastaje onda kada zatvorite
utopiju »u malu kutiju« ili »belu kocku« a onda tvrdite da ona postoji isklju~ivo
za sanjala~ki kontemplativni pogled. Takve tvrdnje su tokom ovih godina dovele do
stvarnih ograni~enja mogu}nosti. Me|utim, ukoliko utopijsku zamisao razumete
kao ne{to iz ~ega }ete uzeti inspiraciju za materijalnu produktivnost, onda to postaje mnogo interesantnije. Mislim da su utopijske vizije prezentovane na izlo`bi Alternativne ekonomije - alternativna dru{tva interesantne upravo u tom pogledu.
PRELOM: Izlo`ba Olivera Reslera nas na neki na~in vodi kroz elaborirane politi~ke govore na temu Alternativnih ekonomija, prezentovanih u video formatu. Kako interpretirate situaciju u kojoj je politi~ki govor zatvoren u video format i prikazan u galerijskom prostoru? Drugim re~ima, kako vidite umetnost kao
alternativno sredstvo u savremenoj politi~koj borbi?
Oliver Ressler, Alternative Econimics, Alternative Societies, 2005
BRAJAN HOLMS: To pitanje o zatvaranju politi~kog govora u estetski okvir
obi~no postavljaju ljudi koji rade u institucijama umetnosti. Mislim da je sam pojam
zatvaranja izbor, na~in gledanja na stvari. Zanimljivo je da obezvre|ivanje politi~kog govora upravo zbog njegove prezentacije unutar estetskog okvira, postaje lajtmotiv uspostavljenog umetni~kog diskursa. Ja to uop{te tako ne vidim. Naravno,
ukoliko je politi~ki govor u potpunosti podre|en politi~kom okviru, onda }e njegova
jedina vrednost leàti u reprodukciji tog okvira. To je ono {to se doga|a danas. Ali
moje iskustvo politi~kog govora i njegove veze s savremenom umetni~kom produkcijom ne uklju~uje samo tu reprodukciju okvira i uvreènih zna~enja do kojih nas institucionalni okvir dovodi. [tavi{e, on tako|e uklju~uje kapacitet da se druga~iji prostori u dru{tvu upotrebe, {to su prostori samo-organizovanja, koji variraju od veoma malih do veoma velikih. Me|u tim prostorima u kojima samo-organizacija ili relativna autonomija postaje mogu}a u izvesnom stepenu, tako|e se nalaze umetni~ke institucije koje uvek odre|uju specifi~ni istorijski, politi~ki i ekonomski uslovi, ali
koji se mogu prilagoditi drugim ciljevima i iskoristiti kao resursi i mehanizmi za distribuciju drugih mogu}nosti i drugih zamisli. Ja sam veoma zainteresovan za {irenje politi~kog govora kroz razli~ite kanale. Za mene je stav da }e estetski okvir neizbe`no zatvoriti ili neutralizovati takve mogu}nosti ~esto proro~anstvo koje se samo
ispunjava. Kada se to desi, ~itav napor postaje potpuno neinteresantan i ja ga jednostavno napu{tam, znate, to vi{e nije moj problem. S obzirom da je tokom poslednjih
Intervju sa Brajanom Holmsom _ KAKO IZVADITI PORUKU IZ BOCE? _ 189
deset godina do{lo do ore|ene transformacije, umetni~ki prostori su sve vi{e kori{}eni za tu vrstu politi~kog govora, a kao reakcija pojavila se èlja da se »stvari« ponovo izbace napolje, da se muzej potpuno neutrali{e i pretvori u specijalizovani zasebni estetski prostor nad kojim profesionalci imaju kompletnu kontrolu. Smatram
da se protiv ovakve neutralizacije treba boriti. Kriti~ki orijentisani intelektualci to
mogu ~initi kroz teoriju. Trebalo bi da se ozbiljno potrudimo da razvijemo teoriju o
vi{estrukosti dru{tvenih prostora za razvoj politi~kog govora. Da bi smo to uradili,
moramo tako|e misliti i status politi~kog govora danas. U ovom trenutku veoma je
jasno da se svaka vrsta odrìvog politi~kog govora koji kre}e s pozicija levice nu`no
oslanja na manjinu. On se stapa sa {irim dru{tvenim prostorom samo u kriznim vremenima, pod pritiskom doga|ajâ, dramati~nih doga|aja koji izbacuju na povr{inu
mogu}nosti politi~kog govora. Tako|e, izme|u takvih momenata, na nama je vaàn
zadatak o~uvanja latencije alternativnih na~ina mi{ljenja. Postoji mnogo razli~itih
prostora u dru{tvu gde je mogu}e kultivisati alternativne na~ine mi{ljenja i sedimentirati znanje koje moze pomo}i u {iroj i prakti~nijoj distribuciji tih na~ina mi{ljenja. Izvesne profesionalne ve{tine mogu se iskoristiti u produkciji materijalnih
tragova kao sredstava za alternativne diskurse i zamisli, i ja se trudim da iskoristim
sve prostore u kojima radim upravo na taj na~in.
Da dovr{imo ono o ~emu smo ranije govorili, kada koristimo »video« kao oblik
politi~kog govora to je, u izvesnom smislu, kao poruka u boci. OK, ona je zatvorena u
boci. Stvar je u tome da vi moète otvoriti bocu i izvaditi poruku, moète je ~itati, prisvojiti, izgovarati je na svoj na~in, u skladu s va{im potrebama u odre|enoj situaciji.
@ivimo u svetu gde su oblici komunikacije neverovatno umnoèni, ali u svakom slucaju komunikacija je efektivna jedino ukoliko postoji neko ko je u mogu}nosti da primi poruku, da je reaktivira. U tom smislu, poruke, zna~enja i posledice koje su sme{tene u video, koje su naizgled u boci ili koje su »konzervirane« (canned) kako mi to
kaèmo na engleskom, reifikovane, pretvorene u objekat, u robu, mogu tako|e uz odre|eni napor biti izva|ene iz boce i pretvorene u ne{to veoma ìvahno, vitalno, ba{
kao {to se de{ava kada ~itamo knjigu. Retko se de{ava da knjiga biva kritikovana kao
reifikovani objekt, zato {to vrlo dobro znamo, iz na{e prakse ~itanja knjiga, da ih moèmo iskoristi kako bi kultivisali sebe same, manje zajednice ili kruòke. Tako|e znamo da ih moèmo instrumentalizovati u izgradnji neke vrste sofisticiranog nau~nog
ili organizovanog znanja, potrebnog da iznese prakti~ne promene u svetu. Me|utim,
video radovi su ~ak bliì mogu}nosti komunikacije jedan na jedan koju su uspostavile nove tehnologije kroz olak{avanje transporta u svetu i progresivno smanjenje politi~kih barijera za putovanja. Kakve sada veze ima putovanje s tim? Moète se àliti
da je mogu}nost putovanja ograni~ena u mestima poput Srbije danas, me|utim, ako
to poredimo sa ranijim istorijskim periodima, situacija je i dalje izuzetno otvorena.
Zbog toga, mogu}nosti »razvijanja« video govora u realnosti i susretanja ljudi koji tako|e razvijaju ove vrste diskursa, ili ~ak sretanja samih autora ovih diskursa zapravo
je veoma velika. Zna~i, ako izaberete da vidite upotrebnu vrednost ovih video radova
umesto njihove pretpostavljene sudbine zatvaranja i reifikacije, onda moète otvoriti mogu}nost politi~kog govora u realnosti. Nakon svega, video kao medij pomaè
vam da ga imate u doma{aju. On pomaè da utopija postane mogu}a na izvestan na~in. Me|utim, ukoliko svemu tome pri|ete kao reifikovanom objektu, kao praksi zatvaranja, onda takvo proro~anstvo moète ispuniti veoma lako }utanjem, odbijanjem da prisvojite i reaktivirate politi~ki govor. Na taj na~in, posta}ete veoma melanholi~ni i beskona~no }ete slaviti odsustvo svake {anse da se bilo {ta uradi.
PRELOM: Kada ste govorili o o~uvanju latencije, o ne~emu {to se ~ini veoma
zna~ajnim zbog toga {to je na{a pozicija relativno pozicija manjine, moramo
da postavimo pitanje za {ta je ~uvamo? Ukoliko je ~uvate, vi ~ekate da se ne{to desi, i u me|uvremenu dok ~uvamo alternative i poku{avamo da ih distribuiramo {to je {ire mogu}e mi smo bezbedni. Me|utim mi ~ekamo, i u tom ~ekanju na izvestan na~in moèmo prepoznati jedan ranohri{}anski prizvuk.
BRAJAN HOLMS: Takva pitanja me uvek iznerviraju, zato {to mislim da nas
ne}e odvesti daleko. Ukoliko èli{ da bude{ religiozan, samo napred, budi religiozan!
Mislim da bi pravo pitanje bilo za{to govoriti o latenciji kada je to {to je bitno akcija
i aktuelnost? Politi~ke promene se neporecivo de{avaju pod pritiskom doga|ajâ. I u
kapitalisti~kim uslovima, gde je dru{tvena kontrola primarna aktivnost i gde je prisilni kontinuitet odràvanja trenutnog stanja najistaknutiji element same produkcije, jedina nada za promenu jeste pritisak neo~ekivanih doga|aja. Tako da, kada govorim o latenciji, ja mislim na kultivisanje mogu}nosti da se »sre}a zgrabi sa obe ruke« i da se odlu~no interveni{e na svakom pojedina~nom stupnju, pri ~emu je takva
intervencija kadra da promeni kurs tvog privatnog ìvota, tvoje discipline ili profesije, ìvota u tvojoj lokalnoj ~etvrti, gradu, dràvi ili ~ak regionu u kome ìvi{. Primetio sam da se u toku svakog prelomnog doga|aja veliki broj ljudi pojavljuje iz urbanog tkanja: oni mo`da jesu na na{oj strani, a mo`da i ne, ali u svakom slu~aju neke
vrste latencija ili virtualnosti postaju vidljive, postaju aktuelne i to je ono {to nazivamo doga|ajem. Mislim da u tom slu~aju muzeji, univerziteti, ~ita~ki i interpretatorski kruòci postaju resursi za uzgajanje odre|enih kapaciteta koji mogu da proizvedu prasak neo~ekivanog doga|aja. Ali kako odrediti da li }e, na ovom stupnju, latencija biti uzdignuta do aktivnosti ili }e ostati samo osnov za negovanje pasivnosti? Pitanje je kako obavlja{ svoj posao kao arhivista, kao kulturni menadèr: da li
funkcioni{e{ kao tvorac prostora koji sluì samo za razmi{ljanje ili, tako|e, proizvodi{ prostor koji sluì za debatu, proizvodnju i intervenciju? Ja nisam protiv kontemplacije, ali je svakako bolje ukoliko je tu prisutan i kompletan lanac mogu}nosti. Tako|e mislim da je i akcija va`na jer na primer u zemljama gde trenutno ìvim (Amerika i Francuska) do sada nismo bili uspe{ni po tom pitanju. Jednostavno, nismo bili uspe{ni u kultivisanju mogu}nosti za uspe{nu akciju koja daje vidljive rezultate,
naro~ito u Americi. Naravno, rezultati mogu da proizvedu i opasne situacije, ali mislim da je to ve} dobro poznato.
PRELOM:Izvinjavamo se ukoliko smo Vas iznervirali, ali mi namerno poku{avamo da postavimo pitanja koja su mogu}e konfliktna. Tako da kada smo pri~ali
o zatvaranju (pakovanju) Vi ste se zadràli na umetni~koj praksi i galerijskom
sistemu koji èli da o~uva »~istotu« i »slobodu« jezika umetnosti. Me|utim, primedbe na »zatvaranje«, specifi~nu vrstu zatvaranja koja se vezuje za umetni~ku
produkciju, tako|e dolaze i iz polja levi~arske teorije, koja }e upravo kritikovati
tu promenu teì{ta sa politi~ke akcije na polje imaginacije. Interesuje nas Va{e
mi{ljenje o takvom pozicioniranju tradicionalne levice te stanovi{tu da je umetnost nedovoljno efikasno sredstvo u politi~koj borbi.
BRAJAN HOLMS: Ali mi tako|e moèmo videti koliko je danas sáma tradicionalna levica neefikasna. Ona raspolaè sa tako malo mogu}nosti, tako malo budu}nosti. Kritike iz tog smera uop{te ne shvatam ozbiljno. Na primer, tokom ju~era{nje diskusije o projektu Olivera Resslera u Novom Sadu mogli ste ~uti ljude koji tvrde da jedini na~in da se ne{to u~ini sa kapitalizmom jeste da se on uni{ti, i to odmah, poput
razbijanja prozora jednim udarcem. Sama pomisao da se moète sukobiti i uni{titi
sloèno tkivo kapitalisti~kog dru{tva jednostavno je sme{na, moram da se nasmejem
(ha-ha!). Iza takvog mi{ljenja stoji oskudna elaboracija, nedovoljno instrumentalnosti, toliko malo operativnih kapaciteta; ono je zasnovano na veoma povr{nim analizama, bez ikakvih {ansi da i{ta proizvede. To ne zna~i da ja nisam za dru{tvene promene. [tavi{e, ja ne verujem da su socijalne promene nemogu}e i, naravno, shvatam
da je sukob uvek deo promena. Ono {to nama danas treba jeste sposobnost da iznesemo mnogo vi{e protivre~nosti, a da i dalje zadrìmo veoma jasne ciljeve i pored akumulacije prividnih protivre~nosti kao {to je na primer ona izme|u kontemplacije i akcije, ili ona izme|u pragmatizma i utopije. One su samo teorijski za~eci totaliteta pravih protivre~nosti koje se nalaze na putu svakog dru{tvenog preobraàja. Ratio neoliberalnog kapitalizma moè da iznese ove protivre~nosti veoma lako, zato {to je to jedan veoma efikasan sistem, veoma produktivan i sofisticiran sistem. Ve}ina levi~ara
su daleko od takvih sposobnosti. Mene veoma interesuje liberalizam, kako politi~ki liberalizam koji seè unazad sve do 18. veka, tako i tzv. neoliberalizam koji po~inje s Hajekom, Ordo Liberalima u posleratnoj Nema~koj i îka{kom {kolom u SAD. To je sistem vredan istraìvanja ne samo zato {to je efikasan, nego zato {to je sofisticiran i
dozvoljava mnoge mogu}nosti. Samo kada izna|emo levi~arski pristup koji nosi taj
nivo bogatstva i dubine, ali je postavljen na druga~ijoj osnovi, na osnovi jednakosti,
mi }emo zaista biti sposobni da uputimo izazov neoliberalizmu kao socio-politi~kom poretku.
PRELOM:Odrastali ste u Kaliforniji tokom vrhunaca ameri~kih radikalnih underground pokreta (SLA, Weather Underground, itd). Kako danas vidite taj period, i da li mislite da neko jezgro tog radikalizma i dalje opstaje ili moè danas
da se ponovi (na na~in na koji Badiou govori o ponavljanju).
BRAJAN HOLMS:Naàlost, ove dve organizacije koje ste pomenuli su upravo
ona vrsta radikalizma koja moè biti izuzetno korisna za dana{nji sistem kontrole.
Bilo kakvu oruànu pobunu manjine realni dru{tveni poredak ne samo da moè lako da ugu{i, ve} se ona ispostavlja ekstremno korisnom za davanje legitimiteta
opresiji. Mnoge od ovih organizacija su otvoreno stvarane kako bi legitimisale uspostavljanje kontrole. Na primer, na samitu G8 2001. godine u \enovi, video sam mnoge policajce u civilu kako se priklju~uju pripadnicima Black Blocka i pale auto, i bilo
je veoma o~igledno koliko im je bilo korisno da stvore fantaziju o nasilnoj revolucionarnoj organizaciji, ba{ zato {to je to savr{en izgovor za nasilnu represiju. Ipak, mislim da ono na {ta se odnosilo va{e pitanje jeste pitanje radikalnosti. Da li je mogu}e u~estvovati u stvaranju duboke èlje za dru{tvenom promenom? Izgleda da ova
mogu}nost dolazi u talasima, tako da postoje momenti kada je mogu}e pridodati
ne{to toj vrsti èlje u {irem dru{tvenom polju i postoje drugi momenti kada se morate vratiti tom pitanju latencije. Iz perspektive poslednjih deset godina ja isklju~ivo vidim podizanje radikalne èlje u mestima u kojima sam aktivan. Ja jedino vidim
rastu}i intenzitet narodnog anga`mana, ali ja ne mogu naravno da vidim sve...
PRELOM: Prelom magazin je koncipiran kroz dva poglavlja Nelagodnost u Ideologiji i îtanje Slike, ali smo ga ovaj put podelili na dve celine koje su, naravno,
me|usobno povezane na vi{e na~ina. Jedna je Evropa, a druga Amerika. Budu}i da se bavimo problematikom ova dva sistema voleli bi smo da ~ujemo kako vi
~itate recentne politi~ke doga|aje u samom centru Eurolanda Negativne rezultate referenduma u Holandiji i Francuskoj u kontekstu hegemone borbe
unutar globalnog sveta? Da li to produbljuje pukotinu izme|u Starog i Novog?
BRAJAN HOLMS: Postoji izvesna nada u krugovima radikalnih levih formacija da }e dostignu}e evropskog ustava, a samim tim i evropskog politi~kog prostora
dati pozitivne rezultate u hegemonoj borbi me|u blokovima mo}i (SAD/Evropa). Problem je u tome {to vaè}i sporazum ne}e ni na koji na~in proizvesti »evropski politi~ki prostor«. Vera da je sporazum zbog toga pisan predstavlja iluziju i povr{an oblik
utopijskog mi{ljenja. Ja zapravo mislim da je odbijanje takvog sporazuma pozitivno,
jer iznosi na videlo stvarne probleme Evrope. Sada se moramo suo~iti s njima. Ti problemi se ti~u nejednakog razvoja i razli~itih politi~kih orijentacija me|u zemljama
koje ~ine evropski ekonomski blok. Ja mislim da je ekonomski blok neka vrsta sudbine. Ja ne mislim da }e on prestati da funkcioni{e, ali ukoliko mi jednostavno uvijemo
neprihvatljivu sudbinu evropskog bloka u iluziju politi~kog prostora to }e biti veoma
nesre}no re{enje. Mene mnogo vi{e interesuje zapo~injanje procesa diskusija i konflikta koji bi doveli do konstituisanja politi~kog prostora. Referendum u Francuskoj
upravo je bio po~etak takve debate, prvo na nacionalnom nivou, zato {to ljudi moraju masovno i javno preispitati probleme Evrope, {to nikada ranije nije bilo u~injeno i
zato {to }e se u diskusiju uklju~iti svi segmenti dru{tva. Zatim na me|unarodnom nivou, zato {to to uslovljava ljude {irom EU ~ak i izvan nje na dublje ispitivanje projekta u koji su ume{ani i svih vrsta procedura koje se mogu upotrebiti kako bi se iz toga
izvuklo ne{to smisleno. Ukoliko se to ne moè u~initi onda nema razloga za pretvaranje, tako da na neki na~in ja gledam na referendum vrlo pozitivno. Ja se upravo sada bavim tim pitanjima Evropa/Amerika kao {to moète videti na radionici »Continetnal Drift« [www.u-tangente.org]
PRELOM: Da li to (referendum) predstavlja kraj Kelzenovog modela me|unarodnog prava i na~ina uspostavljanja me|unarodne zajednice koja zahteva supremaciju/seniorstvo internacionalnih normi ili, drugim re~ima, da li to odbijanje ozna~ava mogu}nost prekida u legalnoj superstrukturi Imperija i otvara
novi prostor za intervenciju Politi~kog?
BRAJAN HOLMS: Problem je u tome {to kapitalisti~ke demokratije imaju
ustavni zahtev za uspostavljanjem i funkcionisanjem prava, me|unarodnog prava,
ljudkih prava, principa jednakosti i istovremeno ustavnu tendenciju da spre~avaju
njihovo funkcionisanje i ~ine ih neoperativnima. To je izgleda inherentno progresu
kapitalisti~kih demokratija na svakom koraku i to je ono {to se upravo sada de{ava.
Sistem zahteva legitimaciju kroz zakon ali zakon nije zaista operativan. Mi ne moèmo potvrditi da me|unarodno pravo zaista proizvodi ~injenice dru{tvenih odnosa.
Mi pre vidimo da kontingencija dominara nad me|unarodnim pravom. Me|unarodno pravo kakvo trenutno poznajmo teì da bude retrospektivno, teì da bude prilagodljivo, beskona~no prilagodljivo, i da zapravo dovede do ta~ke kada postaje ~injeni~no stanje, a ne samo deklarativni ideal. Me|utim to }e zahtevati mnogo dugotrajniji
i mnogo teì politi~ki proces od onog koji smo imali oko formiranja EU. Rekao bih da
je referendum otvorio mogu}nost za takav proces. Uvek kada do|e do neslaganja u
zajednici koja o ne~emu debatuje, onda imamo po~etak politi~kog procesa i ja mislim
da je to neslaganje mnogo interesentnije od do trenutno nametnutog konsenzusa za
sve {to se doti~e EU, kao i za sve {to se doti~e globalizacije. Formalno, nama je re~eno
da postoji me|unarodno pravo, dok su se istovremeno odvijale duboke ekonomske
promene i nije bilo rasprave na tu temu jer se pretpostavljalo da principi me|unarodnog prava upravljaju ovim promenama. Istovremeno, u carstvu fakti~kog, napetosti
su se akumulirale do ta~ke izbijanja svetskog rata. Tako da je vi{e nego va`no da sada u Evropi otvorimo politi~ki prostor, {to ne moète u~initi ukazom pseudo ustava
nametnutog u formi diplomatskog sporazuma. Da li je neslaganje oko la`nog ustava
mogu}e preobraziti u pojavu politi~kog prostora? Sve strasti koja ovo pitanje pokre}e
potaknute su onim {to ja zovem »procepom u Imperiji«, koji nastaje usled na~ina na
koji su amerikanci skr{ili iluziju sistema globalnog prava otpo~inju}i rat u Iraku bez
ikakave pravne podloge i to je ve} stvorilo politiku neslaganja. Ta politika neslaganja
je urgirala u korist evropskog ustavnog procesa kako bi time ispravila neuspeh ameri~kog globalnog projekta. Me|utim, ovaj proces je nedovoljan. On nije stvorio ni{ta
poput ustava na koji se ljudi mogu osloniti kao na set principa koji proizvode pravdu,
koji proizvode pravo. Umesto toga, on je stvorio ekonomski sporazum ~ije funkcionisanje uni{tava prve dve sekcije produènog ustava koje i same predstavljaju klasi~an
oblik simulakruma i me|unarodnog prava. Mislim da proces stvaranja procepa u imperijalnom konsenzusu i dalje traje i proizvodi posledice. To mi se ~ini kao veoma
opasan proces, ali ìvimo u opasnim vremenima. Intenzivna ekonomska ekspanzija
globalizacije je stvorila ratni potencijal. U mnogim delovima planete taj potencijal je
ve} aktiviran. Postoji tako|e i proizvodnja neofa{isti~kog nacionalnog identiteta koji
izbija na povr{inu prakti~no svuda u Evropi i koji je preuzeo vlast u SAD. To je opasnost koja nas polako vodi ka otvorenom gra|anskom ratu poput onog u Izraelu/Palestini. Tako da, ukoliko sve ovo uzmemo u obzir, mislim da je proizvodnja politi~kog
prostora o kome ste me pitali najva`nije pitanje danas.
PRELOM: Mo`da ovo NE evropskom ustavu otvara prostor za latencije. Mi se
nji{emo izme|u nacionalisti~kog odgovora supra-identitetu i poku{aja da se
postave veoma, veoma prava pitanja o veoma, veoma pravim problemima.
BRAJAN HOLMS:Za Francusku vaè obe ove interpretacije. O~igledno je da pored ekstremne nacionalisti~ke desnice, tako|e postoji i neka vrsta suverenisti~kog, sindikalno orijentisanog kenzijanski-protekcionisti~kog, daleko manje ekstremnog, ali i
dalje nazadnog oblika nacionalizma. Ali, istovremeno, postoji i proces dubokog preispitivanja koji gleda napred u budu}nost i poku{ava da istraì, poku{ava da testira korake koji moraju biti na~injeni kako bi se videlo ka kakvoj budu}nosti nas vode. Ovo je ne{to veoma interesantno i tu bih otprilike smestio onu politi~ku aktivnot koja je veoma
va`na. Pre nego {to zavr{imo, voleo bih da odgovorim na pitanje koje jo{ nije bilo postavljeno, a to je kakvu vrstu umetni~ke prakse treba da traìmo za dana{njicu, {ta korisno moèmo dobiti od umetni~ke prakse? Ja mislim da umetni~ka praksa danas ima
svoju korisnost u okviru ovog procesa preispitivanja, ali ona zahteva veoma specifi~ne
uslove kako bi se ostvarila. Prvo moramo da promenimo na~in na koji se umetni~ka
praksa razumeva, od estetskog okvira prema socijalnom okviru. Zato nam treba druga~ija vrsta diskursa, treba nam sociolo{ki diskurs, treba nam politi~ki diskurs, istorijski
diskurs u okviru koga interpretirate mogu}a zna~enja, ali vam tako|e treba efikasnost
ostvarenog estetskog gesta. Istovremeno, morate da na~inite te gestove i zato morate
da praktikujete intervencionisti~ku ili aktivisti~ku umetnost i na kraju morate da se
osigurate da distribucija onoga {to ~inite ide izvan ograni~enja u kojima galerijska ili
muzejska umetnost mogu da na~ine javni gest. Javni gest }e u najboljem slu~aju razumeti i primiti par hiljada ljudi, ali mi se sada kre}emo u razmerama miliona ljudi, tako
da je rad na distribuciji jo{ jedan zatadak. Mogu}nosti distribucije moraju biti umnoène, ali izvan simplifikacije postoje}ih masovnih medija. Sve nas ovo vodi veoma daleko od tradicionalnih muzejskih okvira. Ja ne mislim da je neophodno da napustimo
ove okvire, ali oni su samo tre}ina mojih aktivnosti. Druga tre}ina se de{ava napolju,
na ulicama, ba{ kao i intervencija, kao javni gest. Tre}a tre}ina mojih aktivnosti de{ava se kroz distributivne mehanizme poput interneta koji je na neki na~in polu autonomno gra|ansko dru{vo i kona~no dolazimo do te poslednje tre}ine koja se de{ava u
prostoru muzeja u koji ba{ sada moramo u}i zbog na{ih razgovora i koja otvara mogu}nosti za neke oblike koncentrisane diskusije. Ova trostruka pozicija je put koji sam
prona{ao da u~inim umetni~ku aktivnost zna~ajnom u okviru svih geopoliti~kih i ekonomskih pitanja koja smo u ovom razgovoru pokrenuli.
Razgovor vodili: Jelena Vesi} i Svebor Midì}
u Salonu Muzeja savremene umetnosti, juna 2005.
Prevod s engleskog: Svebor Midì} i Jelena Vesi}
Metahaven. Sealand Identity Project: ImagiNation
P.S. I Love You
1997 after the tragic murder on fashion designer Gianni
The Principality of Sealand is a man-made island in the
Versace; the passport was in possession of the murderers
North Sea. Formerly a defense fortress in World War Two,
landlord, who also claimed diplomatic immunity as a
this tower, standing some six miles off the British coast, is
Sealand representative. There exists even a complete fake
a kind of emergency building, a favela of the High Seas. The
Principality of Sealand, based in Germany, which is publish-
eye encounters a nameless, joyless, rusty structure, that is
ing for its so-called business club disclosed documents
nevertheless inhabited. During the 1960s, this fortress and
from the Third Reich and the Stasi period of the German
a few other ones in the area, were in use as pirate radio
Democratic Republic.
stations. One of the radio amateurs using the platform was
Four years ago finally there was a deal, made
Paddy Roy Bates, an ex-major in the British Army who had,
between Sealand and the internet company HavenCo. The
besides that, earned a small fortune in business. This small
idea was to turn Sealand into a web storage facility. Out of
fortune allowed him to think in a somewhat playful manner
reach of whatsoever authority, hosting whatsoever forbid-
about his financial future. He was about to embark on an
den or endangered information, HavenCo started a data
endeavour that would get him what money couldnt buy
haven, free zone for the web, in its concrete form on
fame. In 1967 he proclaimed the abandoned war platform,
Sealand.
located in international waters, a sovereign country named
At this stage, Sealand started to sympathize with
Sealand his own Principality, with himself as a Prince,
the exiled government of Tibet and the Dalai Lama in
and his wife Joan as a Princess. Bates claimed complete
Sealands opinion also llost souls in search for freedom.
independence from the UK; UK laws were not applicable on
Tibet was offered free web space hosted by Sealand. By
Sealand grounds. The name Sealand came from the idea
now, the founding team of HavenCo has left the company,
that, with some imagination and certainly in the mind of the
embarking on other strange endeavours still based howev-
believer, the platform is to be considered land. But not
er on the dream of creating a data haven or a similar, utopi-
just any land. Land within the sea. So: Sea Land, I See
an space outside of jurisdiction. HavenCo is now a state-
Land, C-Land. The Principality of Sealand, freedoms last
owned Sealand corporation and Roy Bates son Michael,
resort, is the subject of this talk.
also Prince, is its managing director.
Accumulating in the short-lived new economy of
As much as Sealand seeks to liberate its citizens
the early twentyfirst century, different business models
physically, they can do only very little with that freedom.
have been applied in order to make Sealand profitable. A
Life, inhabitation of the platform, is limited to a security
tax haven for instance. A tax haven is a financial paradise
guard named Colin, an ex-marine. He became completely
from where corporations of all sizes, mostly banks, can offer
Sealandized after more than twenty years spent on the
themselves and their clientele a tax-free environment. So a
platform. Effectively, he emigrated to Sealand; in an emo-
tax haven is always a country, a society, running without
tional statement to a Dutch radio reporter Colin stated he
public money. More often than not, tax havens are islands;
never wants to leave Sealand anymore. As a former military
the Cayman Islands the most well-known example. The tax
officer, Colin is probably able to endure the hostile environ-
haven offers a grim look on the Batess ideas about state-
ment that the Principality is. During ice storms of which
hood; a society without taxes is of course a society without
there are many ghostly sounds from inside the concrete
a public sphere. Which is, on the other hand, not such a
poles mix with the screeching of rusty metal parts in the
problem considering Sealands minimal size.
wind; there is little consolation on Sealand for those who
Meanwhile succesful business was done without
seek comfort and warmth.
Sealands approval: in Spain, there was organized trade in
What else is Sealand than a prison in the name of
ffake Sealand passports. In the seventies one could travel
freedom? The platform is both: a free haven in my own
to various destinations with a Sealand passport without any
backyard on one side, a remote detention camp on the
questions being asked. One of such passports surfaced in
other. The six nautical miles to the mainland are more than
just a physical distance to the real world; they are an
or practical, but the term has acquired strong connota-
unbridgeable gap. Paradoxical as it may seem, the suppos-
tions of impossible perfection. We can say that most
edly liberated and free island contains even a prison cell
utopias though have what Sealand lacks: an agenda; an
which has been used on various occasions throughout.
intention to create a better world, however futile this
Recently, the idea of the offshore prison was
intention might be vis-à-vis reality. To explain the symbol-
made a new reality with the Bush administrations
ic potential of nation like Sealand, we could say first that
Guantanamo Bay site. This island detention centre as we
Sealand and utopian places alike do not recognise the
all know functions outside the USAs own jurisdiction
idea of reason. To reason would aim for a logical explana-
regarding human rights, although it is completely managed
tion of utopia, for a reduction of its potential, ultimately
under American command. As a negative version of the off-
losing imagination altogether in a boring exercise of prac -
shore tax haven, Guantanamo Bay pushes itself to the fore-
ticalities and either/or decisions. If Sealand were a rea-
front of the contemporary imagination of the island free
sonable construct, it would have built its statehood alto-
from the burdens and limitations of law, Guantanamo Bay
gether differently but most likely would be that it would -
uses this so-called freedom for crimes that, because of the
nt exist at all.
absence of legality, can no longer be called crimes.
Right. There is no reasonable explanation for
Even though Roy Bates wished to construct new
Sealands existence, and still, Sealand is. Here is also the
possibilities for state power, helped by an oldfashioned
large gap for mistakes; imagination does not prerequire the
idea about sovereignty backed by an even more ancient
place to exist for real. Imagination prerequires the means
form of government, the actual territory of Sealand
to install belief, and so, images of Sealand, the Imagi-
remains deserted. So when juxtaposing its sovereignty
Nation, have disconnected themselves completely from
against all other existing recognized states, Sealands
their host carrier. Imagination is the mental escape, that
position also remains deserted as there is no real commu-
Sealand tries to perform in the physical world. Sealand is
nity, no real political agenda, and no cultural value only
potentially wrong in this: its potential lies not just in a phys-
symbolic value.
ical claim, but in the mental imagination one has with a
Gilles Deleuze stated in Desert Islands that the
place like Sealand. Imagination is sovereignty.
essence of the deserted island is imaginary and not actual,
Imaginary places and structures have a primordial
mythological and not geographical. Sealands existence
role in our culture, saturated with symbolic meaning.
as a sovereign state is kept alive in the imagination only,
According to the Bible, section Genesis, Chapter Eleven,
and its constant reproduction of myth-value uploads it with
the Tower of Babel was a tower built by a united humanity
actuality and with presence in the contemporary world. To
in order to reach the heavens. Another, slightly more
the outside world, and to the political rulers of Sealand
kitschy example is Atlantis. This lost island in the Atlantic
itself, its continued existence turned this deserted island
was first mentioned by Plato, who said that it was
into a model, a prototype of becoming an experimental
destroyed by natural disasters about 9.000 years before
nation, an ImagiNation.
his own time. The latest re-discovery of Atlantis was on
It is important to realize the impact of this word:
November 14 of this year by an American architect.
ImagiNation, here in backpackers style on some psyche-
Utopias, Atlantis, imaginary buildings and invisible cities all
delic shirts. Not only does it suggest that sovereignty is
are situated at a crossroads of the territorial and the fic-
linked to the terrain of the imaginary, but also that a place,
tional; apparently there is something exciting about imag-
or a nation, is communicated through images.
ining another space, another world. A Fifth World, perhaps.
Utopia, in its most general meaning, refers to a
This is a painting by Charles Demuth, centered around the
hypothetical perfect society. Utopia has also been used
figure 5 and an influential painting to pop art. And this is
to describe actual communities attempting to create
the flag of the Fifth World which merges Greenpeace with
such a perfect society. An utopia can be either idealistic
the United Nations.
Believe it or not, but the Fifth World says it exists
Sealand, protagonist of the Fifth World, has from a
and is taking over the master perspective from which the
design point of view really two scenarios to go. One is the
First World countries in western society has been con-
symbolic scenario despite its non-existence as a political
structed. The Fourth World refers to ethnic, or otherwise
or historical entitie Sealand fulfills a role in collective
strongly tied groups not represented by a nation state, but
imagination, as a logo nation. Striving for real statehood will
of a common origin and striving for a nation of their own.
eventually block every possibility of presenting an alterna-
Aboriginals, Palestinians, as well as the exiled government
tive to the nation state. By remaining a partially fake or
of Tibet belong to the Fourth World. This Fourth World is
unrecognized surrogate-country or Ersatz-nation, a counter-
still somehow related to a vague idea of place and locality.
nation, Sealand can propose alternative ideas about state-
The Fifth World is the world of the micro-, or experimental
hood, and the world. These ideas can be played out in the
nation, a nation which lacks territory, population, and most
symbolic realm, an the visual and symbolic references accu-
of all: recognition.. This guy has embarked on a Fifth World
mulate in Sealand like a christmas tree. Sealand becomes
endeavour he is standing in his room and running his own
the so-called floating signifier, the deserted island becomes
virtual nation on the Internet. Here are a few passports of
the starting point for an overload of iconographic experi-
experimental nations and other borderline phenomena
ments and associations; from heraldry based on search
what is apparent is that they all strive to be one of the
engines to Sealands web site as an information monument.
boys, to be in. Sealand is of course the protagonist of the
Coins based on the typology of the cd-rom. Data ruins. In
Fifth World, and in this context what exactly is a real and a
non-linear historical accounts, the incomparable is merged
fake passport? And more than that: what is a fake fake
together; from Ceaucescus presidential palace, to the ruins
passport? Is a falsified passport of an unrecognized, or
of Delphi, Greece, from Mastermind to Versace, from
fraud nation, then maybe no longer fake? Here we can
Google to the so-called G
GreyCards, credit cards for notori-
even employ the idea of falsification twice: falsification as
ous offshore banks operating in their island-based tax
a philosophical concept and falsification in the sense of
havens; a universe of icons that emanate the aesthetics of
forgery. The idea of falsification becomes a two-edged
statehood, fed by the instable conditions of information
affair, all in all recognizable in the context of Sealand.
society. Search-based design. The advertising campaign
But why would an experimental nation need passports at all for other than symbolic reasons?
Mainport to Imagination proposes a new publicity strategy
for Sealand. A series of ads seeks to develop a political ide-
The experimental nations search for credibility
ology for Sealand where there is none. Sealands non-agen-
moves it in exactly the opposite direction of its desired
da in terms of its socio-political, cultural and historical val-
freedom; the nation becomes imprisoned in power-based
ues makes it very difficult to visualize what Sealand could
images that have to bestow it with credibility. Through their
become or represent to specific global targeted audiences.
representation, experimental nations become amusing par-
The proposals attempt to open-up a new international con-
odies of statehood, staging a symbolic play with the aid of
text in which Sealand can be imagined to operate. These
passports, stamps, coins and networks of non-existent
proposals create fictive, but often subversive models that
government bureaucracies. This is why the Fifth World is a
could all equally become Sealand. Its multiple identities
kind of multiple personality disorder of the real world; a
make it completely illegible to let Sealand become branded
parallel personality that dreams to be someone else, some-
as a country. And why should it anyway? The different pro-
where else and in this dream, is completely serious.
posals should rather disrupt our day-to-day reality and trans-
Notice me! Notice me!, the Fifth World screams, and no
N
fer Sealands existence into our own day-to-day observation
one cares the less. It doesnt seem to realize that its
of everyday politics. Here, Sealand exists beyond the binary
strength is not in faking a political structure, faking a coun-
of good and bad and legal or illegal. The ambiguity and con-
try, but rather in the symbolic meaning of a mental space
tradictions of the different target groups and subject mat-
reflecting upon other world orders.
ters emphasize that Sealand is in fact lacking an ideology.
P.S.: What is the alternative to signal? Silence
not being noticed.
(mind) space to existing (global) political rule (as their raison
dêtre suggests), they need to become invisible entities,
We live in a world where everything seems to
stealth countries, that disappear from the map like the
attempt at being noticed. Our lives are under surveillance.
stealth bomber disappears from a radar screen. The infody-
Not many things can escape the combined all-seeing eye of
namics of the stealth bomber were designed to avoid radar
security satellites and tracking systems and even if we are
detection; the form of the plane is more related to the infor-
not already under observation, our daily routines draw a flaw-
mation it produces than to its aerodynamics. The idea that
less map of where we are, who we are, and what we do. Our
in an information society the appearance of things is at a
data path of mobile phone conversations, money with-
certain point no longer primarily visual but informational
drawals, electronic payments and internet connections
literally the data path described earlier could be a key
makes our existence as moving targets evident; as evident
notion in a more contemporary idea about identity. Sealand
as an aircraft or merchant ship blinking on a radar screen.
could be constructed from trash, and from books, like in
When we finally go on holiday to enjoy, at last, pri-
these models. Sealand could be just a shadow, or a decep-
vacy and disconnectedness, we have to report to local
tive mirror, in which visual signs, and eventually Sealand
authorities before going into the mountains. In case we
itself, disappear. Sealands initials become P.S.: Post
dont arrive at our destination in time, helicopters will start
Scriptum, Principality of Sealand, and even dead end
searching in the near future, at our own cost. Where in
streets will reference from now on this stealth country, that
the world is a place where we can properly disappear?
enacts an alternative to the contemporary world order from
After the attacks on the World Trade Center an
inevitable example Osama Bin Laden, the alleged terrorist mastermind, was addressing the civilized world from
inside a cave. The contrast could not have been more literal and more striking; a skyscraper is brought down and the
perpetrator is hiding in a prehistoric shelter. This cave
immediately penetrated architectural debate; Rem
Koolhaas claimed that his now-cancelled hotel project for
Ian Schrader (together with Herzog & de Meuron) in New
York used the typology of the cave. Bin Laden was told to
have access, in his cave, to the communications facilities
of a hotel, especially television, phone and internet. This
while there was a frantic search for the hermit terrorist
leader hiding in his info-cave. A place was described which
is both invisible and connected. At the same time out of
reach of media exposure and surveillance systems, but
equipped with the tools needed to participate effectively in
information society. The contours emerge of an entity that
has all the capabilities to engage in the world, but cannot
be recognized as such by the world. A non-identity, a van ished identity.
The political meaning of Sealand would increase if
they would work on their own vanishing off the world map,
their invisibility. What we need are grey areas and unknown
terrains. If these territories want to constitute an alternative
its illegal home base desert island, in complete and total
secrecy.
AMERIKA
f Sergei Eisenstein i Charley Chaplin
DANAS,
JUÊ I
AMERIKA I SVET:SUTRA
AMERIKA I SVET:
Imanuel Volerstin
1
Izgleda da je Bog uputio svoj blagoslov Americi tri puta: u sada{njosti u obliku prosperiteta; u pro{losti u obliku
slobode; i u budu}nosti u obliku jednakosti. Svaki od ovih blagoslova je uvek podrazumevao merenje SAD ar{inom svetskih razmera. Uprkos dugoj istoriji sagledavanja sebe kao nekog ko je udaljen od ostalog sveta, a pogotovu od Evrope, samoodre|enje SAD je, u stvari, uvek ostajalo u okvirima celokupnog sveta. Ostatak sveta
je, za uzvrat, zadràvao SAD u ìì svog interesovanja, tokom skoro dvesta godina.
Problem sa Boìjim blagoslovima je u tome {to oni imaju svoju cenu, a cena
koju smo spremni da platimo uvek pretpostavlja postavljanje pitanja o sopstvenoj
pravednosti. Tako|e, svaki od blagoslova pra}en je protivre~nostima, i nikada nije
sasvim jasno da li su blagosloveni oni koji za sopstveni blagoslov pla}aju cenu.
Kre}u}i se od dana{njice ka sutra{njici, vreme je da jo{ jednom uzmemo u obzir
na{e blagoslove, procenimo na{e grehe i svedemo na{ bilans.
DANAS
»Danas« o kome govorim po~inje 1945. i zavr{ava se 1990. godine. U ovom periodu,
i samo u ovom periodu, SAD su predstavljale hegemonu silu na{eg svetskog sistema. Uzrok te hegemonije je bio na{ prosperitet; posledica te hegemonije je bio na{
prosperitet; simbol te hegemonije je bio na{ prosperitet! [ta smo to uradili da uìvamo ovu jedinstvenu i retku privilegiju? Da li smo ro|eni »veliki«? Koliko je ta veli~ina na{a zasluga? Da li nam je ona nametnuta?
Dana{njica o kojoj govorim po~ela je 1945. godine. Svet je upravo iza{ao iz dugog i stra{nog rata. Du` celog, velikog podru~ja pogo|enog ovim ratom dogodilo se
ogromno pusto{enje ljudskih ìvota i materijalnih resursa koji su predstavljali osnovu proizvodnje. Jedina zna~ajna industrijska zona ~ija je oprema i nacionalna infrastruktura ostala netaknuta bila je Severna Amerika. Fabrike u SAD ne samo da nisu
bile bombardovane, ve} su postigle nove nivoe efikasnosti zahvaljuju}i ratnom planiranju i mobilizaciji. Kako su SAD u{le u rat sa proizvodnom ma{inerijom koja je (u
najmanju ruku) bila ravna sa svim ostalima u svetu, ratna razaranja koja su pretrpele ma{inerije svih ostalih otvorila su ogroman 1 Ovaj tekst predstavlja skra}enu verziju eseja
jaz u proizvodnim kapacitetima i efikasnosti. »America and the Wrold: Today, Yesterday, and
Tomorrow«
objavljenog
u
Imannuel
Upravo je ovaj jaz stvorio u narednih dvadeset-pet Wallerstein, After Liberalism, The New Press,
godina mogu}nosti procvata preduze}â iz SAD kao New York, 1995.
222 _ PRELOM broj 6/7 _ AMERIKA
nikada do tada. I upravo je on obezbedio kao jedini put procvata ovih preduze}a
zna~ajan porast realnih nadnica radnika u njima. A ba{ je ovaj porast prera~unat
u posedovanje ku}a, automobilâ i ku}nih potrep{tina, zajedno sa velikim {irenjem
obrazovnih mogu}nosti (naro~ito visoko{kolske spreme) to {to je sa~injavalo prosperitet koji su uìvali Amerikanci i koji je zapanjio ostali svet.
Prosperitet predstavlja, pre svega, mogu}nost, mogu}nost da se uìva, da se
stvara, da se raspodeljuje. Me|utim, prosperitet je tako|e i teret, a prvi teret koji name}e prosperitet je pritisak da se on odrì. SAD su bile prosperitetne i trudile su se
da odrè taj prosperitet. [ta je, u tom smislu, bilo potrebno SAD? Gledano iz perspektive godina neposredno posle 1945, SAD su bile potrebne tri stvari: mu{terije za njihov ogromni industrijski kompleks, takav svetski poredak koji }e omogu}iti trgovanje sa najmanjim tro{kovima i jemstva da se proizvodni proces ne}e prekinuti. înilo se, 1945. godine, da nijedna od pomenute tri stvari nije bila lako ostvariva. SAD su
po~ele, sa mnogo manje oklevanja no {to se o~ekivalo, da ~ine ono {to je bilo nu`no
za eliminaciju pomenute pretnje njihovom prosperitetu i nadanjima da }e se on
uve}ati. SAD su verovale u sebe i u svoju ispravnost, nastoje}i da sluè svetu i da ga
predvode na na~in koji smtrale pravednim i mudrim. Na taj na~in, SAD su nai{le na
odobravanje mnogih, ali su zato i navukle gnev drugih. Uvre|ene tu|im gnevom i
zagrejane odobravanjima, bile su prisiljene da slede put koji su zacrtale i za koji su
bile uverene da je ispravan.
U SAD postoji sklonost da se na posleratni period gleda kao na period koga
obeleàvaju ~etiri velika postignu}a, za koje se smatra da u velikoj meri predstavljaju na{e zasluge. Prvo postignu}e se sastoji u rekonstruisanju opusto{enog Evroazijskog kontinenta i njegovom ponovnom priklju~enju u neprekidnu prizvodnu aktivnost svetske privrede. Drugo je odràvanje mira unutar svetskog sistema, uz istovremenu prevenciju nuklearnog rata i vojne agresije. Tre}e se, u najve}oj meri, sastoji u mirnom procesu dekolonizacije, pra}enom zna~ajnom pomo}i za ekonomski
razvoj. êtvrto je integracija ameri~ke radni~ke klase u ekonomsko blagostanje i punu politi~ku participaciju, uz okon~anje rasne segregacije i diskriminacije u SAD.
Stoga se moè re}i da je ovaj vek bio zaista »ameri~ki vek«. Sva pomenuta postignu}a su bila stvarna, ali je svako od njih nosilo i sopstvenu cenu i neo~ekivane posledice. Ta~an bilans je daleko sloèniji u moralnom i analiti~kom smislu nego {to smo to
spremni da priznamo
Nesumljivo je ta~no da su SAD nastojale da pomognu rekonstrukciju evroazijskog kontinenta. One su ponudile neposrednu pomo} 1945. godine, kolektivno
kroz UNRRA i samostalno kroz CARE pakete. Uskoro su preduzele jo{ zna~ajnije, dugoro~ne mere, naro~ito kroz Mar{alov plan. Veliki deo novca i politi~ke energije je
investiran izme|u 1945. i 1960. godine u ovu rekonstrukciju zapadne Evrope i Japana. Ciljevi tih investicija bili su jasni: da se ponovo izgrade razorene fabrike i infrastruktura, da se ponovo uspostavi funkcionisanje trì{nih sistema sa stabilnim valutama, dobro integrisanim u me|unarodnu podelu rada, i da se obezbede povoljne
{anse za zapo{ljavanje. SAD se nisu ni ograni~avale na direktnu ekonomsku pomo}.
One su nastojale da ohrabre stvaranje unutarevropskih struktura koje bi spre~ile
Imanuel Volerstin _ AMERIKA I SVET: DANAS, JUÊ I SUTRA _ 223
ponovno javljanje protekcionisti~kih barijera
poznatih iz me|uratnog
perioda. Svakako, to nije
bio ~ist altruizam. SAD je
bio potreban zna~ajan
sektor stranih mu{terija
za svoja proizvodna preduze}a ukoliko su nameravale da proizvode efikasno i profitabilno. Ponovna izgradnja zapadne
Evrope i Japana upravo je
bila neophodna osnova
za to. Uz ovo, SAD-u s bili
potrebni pouzdani saveznici koji bi uvaàvali njihove politi~ke namere
unutar svetske arene, a
zapadnoevropske dràve
i Japan bile su najizglednije zemlje za preuzimanje takve uloge. Ovaj savez je bio institucionalizovan ne samo u formi
NATO-a i ameri~ko-japanskog odbrambenog
sporazuma, ve} jo{ vi{e
kroz tesnu politi~ku koordinaciju tih dràva pod
»liderstvom« SAD. Ukupni rezultat se sastojao u tome, barem u po~etku, da su najva`nije odluke u
me|unarodnom ìvotu dono{ene u Va{ingtonu, uz prete`no bezrezervni pristanak i podr{ku odre|enog broja mo}nih dràva-klijenata.
Jedina ozbiljna prepreka koju su SAD videle u svetskoj politi~koj areni bio je
SSSR, za koji se ~inilo da teì politi~kim ciljevima vrlo razli~itim, pa ~ak i suprotnim
od onih SAD. SSSR je istovrmeno predstavljao jedinu drugu zna~ajnu vojnu silu u
svetu posle 1945. godine, kao i politi~ki centar globalnog komunisti~kog pokreta, navodno posve}enog svetskoj revoluciji. Kada raspravljamo o odnosima SAD i SSSR u
posleratnom periodu obi~no koristimo dve klju~ne re~i kao izraz politike SAD: Konferencija na Jalti i strategija izolovanja. Realno gledaju}i, iako izgleda da to nije tako, Jalta i izolovanje nisu bile dve odvojene, a jo{ manje suprotne politike. One su
predstavljale jednu te istu stvar. Sporazum se sastojao u izolovanju. Kao i mnogi
sporazumi i ovaj je bio ponu|en od strane ja~eg (SAD) slabijem (SSSR) i obostrano je
prihva}en jer je sluìo njihovim zajedni~kim interesima. Rat se zavr{io tako {to su
sovjetske trupe okupirale isto~ni deo Evrope, a ameri~ke zapadni. Granica se prostirala du` reke Elbe ili linijom od [}e}ina do Trsta, {to je êr~il nazvao, 1946. godine,
»gvozdena zavesa«. Povr{no gledano, sporazum je samo obezbe|ivao vojni status
quo i mir u Evropi, uz to da su SAD i SSSR bili slobodni da organizuju unutar svojih
zona politi~ke aran`mane kakvi su im odgovarali. Ovaj vojni status quo nazvali
ga Jalta ili izolovanje bio je krajnje savesno po{tovan od obe strane u periodu od
1945. do 1990. godine. Jednog dana je ovo nazvano »Veliki ameri~ki mir« i posmatrano je uz nostalgiju kao jedno zlatno doba.
Ovaj sporazum je ipak uklju~ivao tri kodicila o kojima se manje raspravljalo.
Prvi kodicil se odnosio na funkcionisanje svetske privrede. Sovjetska zona nije trebalo niti da traì, niti da primi pomo} SAD za rekonstrukciju. Njoj je dozvoljeno, a u
stvari zahtevano da se povu~e u jednu kvaziautarhi~nu {koljku. SAD su time ostvarivale nekoliko prednosti. Tro{kovi rekonstrukcije sovjetske zone su pretili da budu
ogromni, a SAD su ve} bile dovoljno optere}ene pomaù}i zapadnu Evropu i Japan.
Uz to, nije bilo jasno da bi i rekonstruisan SSSR (i Kina) mogli neposredno da obezbede zna~ajno trì{te za izvoz iz SAD u svakom slu~aju ni pribli`no onom koji su zapadna Evropa i Japan mogli da budu. Kratkoro~no, Jalta je predstavljala ~istu ekonomsku dobit za SAD. Drugi kodicil se odnosio na ideolo{ku arenu. Svakoj od strana
bilo je dozvoljeno, a u stvari naloèno, da »diè graju« uzajamnog osu|ivanja. Borba izme|u takozvanog komunisti~kog i takozvanog slobodnog sveta omogu}avala
je strogu unutra{nju kontrolu unutar svakog bloka: antikomunisti~ki makartizam
na Zapadu i {pijunski procesi i ~istke na Istoku. Ono {to se stvarno kontrolisalo i na
Zapadu i na Istoku bila je »levica«, u smislu svih onih elemenata koji su èleli da dovedu u pitanje postoje}i svetski poredak, odnosno kapitalisti~ku svetsku privredu
koja je oìvljavala i cvetala pod hegmonijom SAD u dosluhu sa onim {to se moglo
nazvati njenim subimperijalisti~kim agentom, to jest SSSR. Tre}i kodicil se odnosio
Robert Altman, Nashville, 1975
na to da ni{ta {to se doga|a u izvanevropskom svetu {to }e kasnije biti nazvano
Tre}i svet, a zatim i Jug ne sme da dovede u pitanje »Veliki ameri~ki mir« u Evropi i njegovu institucionalnu podlogu, doktrinu Jalta-izolovanja. Svaka od strana se
zaklela na ovo i u krajnjoj liniji se toga i pridràvala. Me|utim, ovaj kodicil je bilo
te{ko tuma~iti, a ispostavilo se da ga je jo{ teè sprovoditi.
Godine 1945, SAD nisu o~ekivale da }e Tre}i svet biti tako buran kako se ispostavilo da je postao. SAD su prilazile problemima Tre}eg sveta sa vilsonovskog gledi{ta, ali labavo. One su zastupale pravo samostalnosti nacija, kao i {to su bile za pobolj{anje njihovog ekonomskog poloàja. Me|utim, nisu smatrale da su ta pitanja
urgentna. (Niti je, uprkos retorici, to smatrao SSSR.) Generalno, SAD su davale prioritet svojim odnosima sa SSSR i sa zapadnom Evropom. Godine 1945. evropske
dràve su jo{ uvek bile kolonijalne sile u Africi, dobrom delu Azije i na Karibima, i
odlu~ne da prate bilo kakve promene u sopstvenom ritmu i u sopstvenom stilu. Stoga su bile mnogo manje spremne da podrè SAD u kolonijalnoj sferi nego u ostalim
arenama, pa ~ak i u njihovim unutra{njim stvarima. (Treba primetiti da je SSSR
imao sli~ne probleme sa zapadnoevropskim komunisti~kim partijama.) Evropsko
razvla~enje i sovjetsko oklevanje zna~ilo je da se po~etna pozicija SAD sastojala u
minimalnom me{anju u teku}e politi~ke borbe u Tre}em svetu. Me|utim, ispostavilo se da je zapadna Evropa politi~ki daleko slabija u kolonijalnom svetu nego {to se
to pretpostavljalo, a SSSR je bio primoran na mnogo aktivniju ulogu nego {to se nadao, zbog pritiska da bude dosledan svojoj lenjinisti~koj ideolo{koj retorici. Stoga su
i SAD bile primorane na aktivniju ulogu. Predsednik Truman je proklamovao »êtiri ta~ke« doktrinu pomo}i za ekonomski razvoj. SAD su zapo~ele lagani pritisak na
zapadnoevropske dràve da ubrzaju proces dekolonizacije i da prihvate punu politi~ku nezavisnost kao njegov legitimni ishod. Uz to, SAD su po~ele da podràvaju
»umerene« nacionalisti~ke vo|e. Jedan »umereni« nacionalisti~ki pokret je bi onaj
koji je, traè}i politi~ku nezavisnost, bio spreman da prihvati (~ak i da pro{iri) sopstvenu integraciju u proizvodne procese svetske privrede, uklju~uju}i i mogu}nosti
transnacionalnog ulaganja.
Kona~no, ni doma}i front nije bio zapostavljen. Danas ~esto zaboravljamo
koliko su SAD bile proète konfliktima tokom 1930-ih godina. U to vreme bili smo
zaokupljeni razvijenom i prekornom raspravom povodom na{e uloge u svetskim
de{avanjima: izolacionizam vs. intervencionizam. Tako|e je postojala akutna klasna borba izme|u kapitala i rada. Ratne godine su bile period socijalnog primirja,
ali su se mnogi pla{ili ponovnog javljanja dru{tvenih sukoba u SAD sa
okon~anjem rata. Za vrlo kratko vreme, SAD su uspele da dovedu svoju ku}u u red.
Do 1960-ih godina, ~inilo se da SAD postiù svoje ciljeve sa zavidnim uspehom.
Novi prosperitet je bio vidljiv. Predgra|a su cvetala. Ustanove za visoko obrazovanje i zdravstvenu za{titu su se namnoìle u ogromnom broju. Konstruisana je jedna zaista nacionalna putna i vazdu{na mreà. Zapadna Evropa i Japan su stali na
sopstvene noge. SSSR je bio dobro izolovan. Radni~ki pokret u SAD, o~i{}en od svog
levog krila, postao je priznati deo va{ingtonskog establi{menta. A 1960. godina je
bila »godina Afrike« u kojoj je {esnaest afri~kih dràva koje su ranije bile kolonije
~etiri evropske dràve proglasilo svoju nezavisnost i u{lo u Ujedinjene nacije. Izbor
Dòna Kenedija za predsednika iste godine izgledao je kao apoteoza nove ameri~ke stvarnosti. Mo} je pre{la, kako je on to rekao, na novu generaciju ro|enu u
ovom veku i koja je, stoga, kako je on to implicirao, bila potpuno oslobo|ena starih oklevanja i neadekvatnosti, potpuno predana svetu stalnog prosperiteta i,
pretpostavljeno, sve ve}e slobode.
Upravo je u ovoj ta~ki postala jasna cena prosperiteta, njegove neo~ekivane
posledice su po~ele da se ose}aju, a njegove institucionalne strukture su po~ele, ako
ne da se uru{avaju, onda barem da podrhtavaju, ~ak i da se ljuljaju. Zajedno sa prosperitetom SAD, pa ~ak i prosperitetom ostalog sveta javila se svest o rastu}em jazu,
u me|unarodnim razmerama kao i unutar SAD, izme|u bogatih i siroma{nih,
izme|u centra i periferije, izme|u integrisanih i deprivisanih. Tokom 1960-ih godina, jaz je bio samo relativan, a tokom 1970-ih, i jo{ vi{e tokom 1980-ih, postao je apsolutan. Ali i samo relativni jaz, a naro~ito on, zna~io je nevolju koja je postala svetski prisutna.
Nevolje u zapadnoj Evropi i Japanu na prvi pogled su se ~inile naivnim. Do
1960-ih, ove zemlje su »hvatale priklju~ak« sa SAD, na prvom mestu u produktivnosti, a zatim, uz odre|eno zaostajanje, i u ìvotnom standardu. Do 1980-ih, one
su prevazi{le SAD u produktivnosti i izjedna~ile se sa SAD u nivou ìvotnog standarda. Reklo bi se da je u pitanju bio jednan »naivni« oblik nevolje, s obzirom da u
toku bila tiha forma odbacivanja hegemonije SAD, koja je postajala sve efikasnija
upravo zato {to je bila tiha i imala sigurnu budu}nost. Svakako, na{i saveznici su
bili sputani njihovom zahvalno{}u; ipak, malo po malo, oni su se trudili da se oslobode svog politi~kog tutorstva ne bi li zauzeli svoje posebne uloge unutar svetskog sistema. SAD su morale da koriste svu svoju institucionalnu i ideolo{ku snagu da bi dràle svoje saveznike u {ahu, {to im je delimi~no i polazilo za rukom sve
do kraja 1980-ih godina. Drugde su, me|utim, pobune bile manje »naivne«.
Ve}ina ljudi u isto~noevropskim zemljama, kako na levici tako i na desnici, odbijala je da prihvati legitimitet dogovora na Jalti. Po~etna strogost hladnoratovske
ideologije nije mogla da se odrì, ni u SAD niti u SSSR. Senat SAD je osudio Makartija 1954. godine, a Hru{~ov je na XX kongresu CKSS razotkrio i osudio Staljinove
zlo~ine.
Ispostavilo se da su upravo doga|aji u Tre}em svetu bili najvi{e van kontrole i to od samog po~etka. Staljin je vr{io pritisak na kineske komuniste da postignu
sporazum sa Koumintangom, a oni su ga ignorisali i umar{irali u [angaj 1949. godine. Stvarnu brigu za SAD nije predstavljalo to {to bi Kina postala sovjetska marioneta, ve} upravo {to ona to nije postala. Strah se pokazao opravdanim. U roku od godinu dana, vojne snage SAD su se na{le u jednog dugoj, skupoj vojnoj operaciji u Koreji samo da bi o~uvali staus quo. Mlaki scenario za Bliski istok konzervativne
arapske dràve plus Izrael, sve pouzdano pro-zapadne bio je uzburkan pojavom
Nasera i naserizma, koji }e odzvanjati u raznim oblicima od severne Afrike do Iraka.
A u Latinskoj Americi je dugoprisutno politi~ko previranje dobilo novu radikalniju
formu dolaskom Kastra na vlast na Kubi.
Premda su sve ove pobune u Tre}em svetu bile u stvari primarno uperene ne
protiv SSSR, ve} protiv SAD (za razliku od onih u isto~noj Evropi), SAD su se ose}ale
nesuptane da interveni{u i one su to ~inile vrlo energi~no. Ako pogledamo bilans tokom ovih ~etrdeset-pet godina moèmo re}i da su na vojnom planu SAD ne{to dobile i ne{to izgubile, {to se tako|e moè re}i i za politi~ki plan. Glavna snaga SAD leàla
je na ekonomskom planu, u njihovoj mo}i da kazne dràve koje su smatrale neprija-
teljskim (Vijetnam, Kuba, Nikaragva). Ono {to mi se ~ini krucijalnim je da je u svim
ovim de{avanjima SSSR igrao marginalnu ulogu. S jedne strane, pokreti u Tre}em
svetu su bili usmereni na suprotstavljanje ameri~kom svetskom poretku, a SSSR je
sa~injavao deo tog poretka. S druge strane, iako su ih ove pobune prisilile da poklone
mnogo vi{e vojne i politi~ke pa`nje Tre}em svetu nego {to je to iko pretpostavljao
1945. godine, ~injenica je da ni jedan od ovih pokreta uzet za sebe, pa ~ak ni svi oni zajedno, nisu bili u stanju da rasture »Veliki ameri~ki mir« ili da neposredno ugroze
ameri~ki prosperitet. Uprkos tome, cena koju su SAD pla}ale postajala sve ve}a i ve}a.
Uz sve to, postojala i cena koju je trebalo platiti na unutra{njem planu. Najspektakularniji slu~aj pla}anja cene za odràvanje mira u Tre}em svetu bio je rat u
Vijetnamu. Tro{kovi u smislu ìvota kao i u smislu finansijske stabilnosti vlade bili
su visoki. Me|utim, u krajnjoj liniji, najve}i tro{ak i{ao je na ra~un legitimiteta
dràve. Afera Votergejt nikada ne bi naterala nekog predsednika na ostavku da on
ve} nije bio ugroèn ratom u Vijetnamu. Tako|e je postojao tro{ak relativne deprivacije. Upravo su integracija sindikata u politi~ki establi{ment, okon~anje rasne segregacije, kao i stvarni porast prihoda kvalifikovanih radnika i srednjih klasa to {to
je istaklo stepen u kojem su oni bili deprivisani. SAD su uznapredovale od situacije
pre 1945. godine, kada je samo manji deo populacije bio prosperitetan, do one posle
1945. godine kada se ve}ina ose}ala prosperitetnom ili u najmanju ruku umereno
prosperitetnom. Ovo je predstavljalo inicijalnu kapislu akcije za deprivisane, akciju
koja je poprimila nove oblike svesti ¯ najupadljivije svesti crne populacije, svesti
èna, a kasnije i ostalih manjinskih grupa.
Godine 1968, svi ovi izazovi su se stopili u jedan veliki: protivljenje ameri~kom inperijalizmu, protivljenje sovjetskom subimperijalizmu i njegovom dosluhu sa SAD, protivljenje integraciji pokreta tradicionalne levice unutar sistema koji je
sveo njihovu pretpostavljenu opozicionarnost na sau~esni{tvo, protivljenje isklju~enju potla~enih manjinskih slojeva i èna ({to se zatim pro{irilo na razne druge grpacije hendikepirane, homoseksualce, domoroda~ko stanovni{tvo, itd.). Eksplozija koja se dogodila na svetskom nivou 1968. godine u SAD i zapadnoj Evropi,
u êhoslova~koj i Kini, u Meksiku i Indiji trajala je manje-vi{e tri godine, sve dok
nisu te zapaljive situacije stavljene pod kontrolu snaga koje su se starale o odràvanju svestskog sistema. Poàr je sveden na uàrene opiljke, ali su tokom toga te{ko
o{te}eni nose}i stubovi ideologije »Velikog ameri~kog mira«. Bilo je samo pitanje
vremena kada }e se taj mir okon~ati.
Poreklo »Velikog ameri~kog mira« je bilo u ameri~koj ekonomskoj snazi. Nagrada za njega se nalazila u amri~kom prosperitetu. Njegovo uru{avanje se sada sastojalo u ameri~kom uspehu. Po~ev{i pribli`no od 1967. godine rekonstrukcija zapadne Evrope i Japana je dostigla ta~ku kada su ove zemlje mogle da se mere sa SAD. Uz
to, op{ta svetska proizvodnja je po~ela da dugoro~no opada unutar svetske privrede.
Od 1967. do 1990. godine, SAD su se se trudile da zaustave tu plimu sunovrata, ali se
posle dvadesetak godina pokazalo da su napori za to postali preveliki. Postojala su
dva na~ina zaustavljanja te tendencije. Jedan je bio »skromno drànje« Niksona, Forda i Kartera. Taj se »sapleo« na Iranu. Drugi je bio la`ni ma~izam Regana i Bu{a. On se
sapleo na Iraku. Opcija »skromnog drànja« ugroène hegemonije SAD je imala tri
glavna nose}a stuba: trilateralizam, poskupljenje nafte oformljavanjem OPEC i postvijetnamski sindrom. Trilateralizam je bio poku{aj da se spre~i da zapadna Evropa i
Japan postignu politi~ku autonomiju tako {to }e im se ponuditi status manjinskog
partnera u odlu~ivanju. Trilateralizam je uspeo u meri u kojoj je uspeo da predupredi
svako zna~ajnije razmimoilaènje zemalja OECD po pitanjima vojne politike, politi~ke strategije i finansijskih aran`mana. Zapadnoevropljani i Japanci su formalno
nastavili da po{tuju vo|stvo SAD. Ali u stvarnosti i bez retorike, oni su nastavili da
neprekidno popravljaju svoje relativne pozicije u svetu proizvodnje, znaju}i da }e se
hegemona pozicija SAD kad-tad uru{iti zbog nedovoljne ekonomske osnove.
Rast cena nafte nastankom OPEC pod vo|stvom glavnih agenata SAD po tom
pitanju (Saudijske Arabije i iranskog [aha) je bio prvenstveno stvoren da preto~i
vi{ak svetskog kaptala u jedan centralni fond koji bi se zatim ponovo vra}ao Tre}em
svetu i socijalisti~kim zemljama najvi{e kroz dràvne zajmove, omogu}uju}i tako
njihovu kratkoro~nu stabilnost i ve{ta~ki odràvaju}i svetsko trì{te za potrebe industrijske proizvodnje. Druga prednost rasta cena nafte pomo}u OPEC se sastojala u
tome da stvori ve}e probleme zapadnoj Evropi i Japanu nego SAD i da tako uspori
njihovu kompetitivnost. Tre}a prednost je bila da se kroz rast inflacije u zemljama
OPEC, ali naro~ito u SAD, smanje realne nadnice. Tokom 1970-ih, rast cena nafte pomo}u OPEC imao je èljeni efekat na svetsku privredu: zaista je delovao na usporavanje nestajanja ekonomske prednosti SAD.
Tre}i aspekt opcije »skromnog drànja« bio je post-vijetnamski sindrom koje
nije bio reakcija protiv Niksona, ve} upravo ispunjenje njegove strategije: otvaranje
prema Kini i povla~enje iz Indokine, {to je bilo nu`no pra}eno Klarkovim amandmanom o Angoli i zakasnelim uskra}ivanjem podr{ke Somozi u Nikaragvi i {ahu u Iranu. âk je i sovjetska invazija na Avganistan pomogla razvoj ovakve situacije, onemogu}uju}i SSSR da stekne prednost u islamskom svetu i daju}i SAD izgovor da jo{
jednom otvori ideolo{ku vatru na klonulu zapadnu Evropu.
Nashville
Ono na {ta SAD nisu ra~unale je to {to je pokret ajatolaha Homeinija bio potpuno druga~ije vrste od onih za nacionalno oslobo|enje u Tre}em svetu kakvi su bili poznati iz posleratnog perioda. Kineska komunisti~ka partija i Vijetmin, naserovci i alìrski FLN, kubanski Pokret »26. jul« i MPLA iz Angole svi oni su bili suprotstavljeni ameri~koj hegemoniji i postoje}em svetskom sistemu, ali su ostajali unutar bazi~nih okvira osamnaestovekovnog prosvetiteljskog Weltanschauung-a. Oni
su bili protiv sistema, ali su tako|e i pripadali tom sistemu. Zato su svi oni kada bi
kona~no do{li na vlast mogli da budu inkorporisani bez mnogo napora u trajne
strukture sistema. Homeini uop{te nije bio takav. SAD nisu znale kako da se nose sa
tako fundamentalnom drugo{}u, {to je bio razlog za{to je Homeini mogao da ih tako duboko ponizi i da sabotira njihovu hegemoniju daleko efikasnije od {ezdesetosma{ke svetske revolucije nove levice i deprivisanih. Homeini je sru{io Kartera i
»skromno drànje«.
SAD su »odigrale na svoju poslednju kartu« Reganov la`ni ma~izam. Regan je govorio da je Homeini manji neprijatelj od Kartera (i implicitno, Niksona i Forda). Re{enje se sastojalo u tome da se napumpa sila u Tre}em svetu invazijom Granade, bombardovanjem Libije i kona~nim svrgavanjem na{eg odmetnutog agenta
u Panami, Norijege. Na unutra{njem planu, to je zna~ilo smanjenje realnih nadnica
ne inflacijom ve} rastom mo}i sindikata (po~ev{i od {trajka kontrolora va`du{nog
saobra}aja), preraspodelu nacionalnog dohotka bogatima i akutnu recesiju koja je
primorala mnoge ljude sa srednjim prihodima da prihvate slabije pla}ene poslove.
Dogodilo se suo~avanje sa du`ni~kom krizom unutar svetske ekonomije (direktnom
posledicom smicalice sa rastom cena nafte kroz OPEC), angaòvanje na militantnom
kejnzijanizmu u SAD prodajom ameri~kog nasledstva na{im saveznicima putem
ogromnog zaduènja koji je dugoro~no zna~io deflaciju ameri~ke valute i, naravno,
denunciranje »Imperije Zla«.
Ronald Regan je verovao da je zapla{io SSSR, na osnovu toga {to se pojavio
Gorba~ov. Me|utim, Gorba~ov se pojavio u SSSR, zato {to je Ronald Regan pokazao
da SAD vi{e nisu dovoljno sna`ne da odrè svoj specijalni sporazum sa SSSR. SSSR je
sada bio prinu|en da se sam snalazi, a ostavljen sam sebi bez hladnoratovskog sporazuma on je bio u o~ajno lo{em stanju. Njegova privreda, koja je mogla da »drì glavu iznad vode«, pa ~ak i da postigne zna~ajan rast tokom velike ekspanzije svetske
privrede tokom 1950-ih i 1960-ih, bila je suvi{e nefleksibilno strukturisana da bi
iza{la na kraj sa velikom stagnacijom 1970-ih i 1980-ih. Gorba~ov je sprovodio jedinu politiku koja je dostupna SSSR (bolje re}i Rusiji) ukoliko je hteo da ostane zna~ajna sila u dvadeset-prvom veku. On je morao da prekine oticanje sovjetskih sredstava na odràvanje njegove pseudoimperije, {to je zna~ilo unilateralno razoruàvanje
i napu{tanje isto~ne Evrope. Ono gde je bio neuspe{an je unutra{nja borba sa novonaraslim nacionalizmima.
ûdo koje se dogodilo 1989. godine bilo je bez sumnje blagoslov narodima
isto~ne i centralne Evrope, uklju~uju}i i one koji su se nalazili unutar SSSR. Ipak,
ono nije bilo blagoslov za SAD. SAD nisu dobile hladni rat ve} su ga izgubile, stoga
{to on nije bio partija u kojoj je trebalo pobediti, ve} jedan »menuet koga je trebalo
otplesati«. Zavr{etak hladnog rata je u stvari uklonio poslednji zna~ajni rekvizit
ameri~ke hegemonije i prosperiteta SAD: »sovjetski {tit«.
Sve to je rezultiralo Irakom i krizom u Persijskom zalivu. Za{to je Irak izabrao
ba{ ovaj trenutak da izvr{i inavziju na Kuvajt? Neposredni motiv za to je, ~ini se,
svr{eno jasan. Irak je, kao i stotine drugih zemalja, bio pogo|en katastrofalnim posledicama naftne OPEC smicalice i du`ni~ke krize koja je usledila. U slu~aju Iraka,
ovo je bilo naro~ito pogor{ano skupim i uzaludnim ratom protiv Irana u kome je Irak
podstaknut jednom koalicijom, manje ~udnom no {to to izgleda, SAD, Francuske, Saudijske Arabije i SSSR, ~ija je namera bila da sputa snagu Homeinijevog Irana. Irak
je 1990. godine bio odlu~an da ne potone, a uspostavljanje kontrole nad kuvajtskim
naftnim prihodima se ~inilo kao dobro re{enje za likvidiranje velikog dela njegovog
svetskog duga. Ali kako se Sadam Husein usudio na ovakav potez? Ne verujem da je
njegova ra~unica bila pogre{na. On je igrao va banque. Krucijalni element u ira~kim
kalkulacijama, pored procene stanja u odnosima SAD/SSSR i regionalnog sukoba Izrael/PLO, bio je taj da }e SAD izgubiti u svakom slu~aju. Ukoliko SAD ne preduzmu
ni{ta povodom invazije, Sadam Husein je mogao da postane »Bizmark« arapskog
sveta. A ukoliko bi SAD odgovorile, {to se i dogodilo, stvaraju}i vojnu koaliciju protiv Iraka oslonjenu na direktnu upotrebu ameri~kih trupa, Sadam Husein je mogao
da ne uspe, ali SAD nisu mogle da pobede (zato je ova igra bila va banque). Irak je u
vojnom pogledu katastrofalno izgubio, a puno i u broju `rtava i razaranju njegove
infrastrukture. S druge strane, bilo je prerano suditi da je i politi~ki izgubio.
SAD su dokazale svetu da su zaista najmo}nija vojna sila. Ipak, treba primetiti
da su prvi put posle 1945. godine bile pozvane da potvrde ovu ~injenicu jednim ~inom
direktne vojne provokacije. Pobediti u takvim okolnostima je ve} zna~ilo delimi~no
izgubiti, jer ukoliko se jedan izaziva~ usudio da to uradi, neki drugi obazriviji je mogao da po~ne ozbiljnije da se priprema. Demonstracija ameri~ke vojne snage je istakla ekonomsku slabost SAD. Svuda je bilo prime}eno da je ameri~ka ratna kampanja
bila finansirana od strane drugih, budu}i da same SAD nisu mogle da je plate. Na taj
na~in, SAD su bu~no objavile da preuzimaju ulogu svetskog diplomatskog brokera.
Me|utim, one su tu ulogu dobile ne kao po{tovane stare{ine, ve} kao svojevrsni
»dìn koji ma{e velikim {tapom«, ali ima staklene noge u ekonomskom pogledu.
Krize u Iranu 1980. i u Iraku 1990, bile su sasvim razli~ite. One su predstavljale dva alternativna modela reakcija u Tre}em svetu na »Veliki ameri~ki mir«. Iranska reakcija je koristila put temeljnog protivljenja Zapadnim vrednostima. Ira~ka reakcija je, pak, bila sasvim druga~ija. Ona je bila vojna i predstavljala je poku{aj da se
konstitui{u velike dràve u Tre}em svetu koje bi imale dovoljnu vojnu snagu da nametnu jedan novi rapport de forces izme|u Severa i Juga. Ove reakcije predstavljaju
dva lica budu}nosti.
Vrhunac ameri~kog prosperiteta je pro{ao. Kulise se demontiraju, a bina se
ru{i. Kako oceniti eru amri~ke hegemonije od 1945. do 1990. godine? S jedne strane,
ona je bila vreme »Velikog ameri~kog mira« i era velikog materijalnog prosperiteta.
Ona je bila, prema komparativnim istorijskim standardima, era tolerancije, u najmanju ruku za ve}inu, uprkos mnogim sukobima, bez obzira na njihov oblik. Ipak,
ona je bila izgra|ena na suvi{e velikom broju deprivacija da bi mogla da preìvi. Sada ulazimo u »ameri~ku budu}nost«, ali ne moèmo znati kakvu, ukoliko se ne osvrnemo unazad i pogledamo u ameri~ku pro{lost.
JUÊ
Zapo~e}u pri~u o ameri~koj pro{losti u neku ruku nekonvencionalno 1791. godinom,
na temelju dva zna~ajna doga|aja: izglasavanjem Povelje o pravima ~oveka i
gra|anina i priklju~enjem Republike Vermont Savezu.
Nema ve}eg simbola niti konkretnijeg osnova ameri~ke slobode od Povelje o
pravima ~oveka i gra|anina. Slavimo je s punim pravom, ali imamo obi~aj da zaboravljamo kako je ona usvojena tek 1791. godine, u obliku prvih deset amadmana
Ustavu. To jest, treba primetiti da se ove klauzule nisu nalazile u originalnom Ustavu, kakav je napisan 1787. godine. Ovo je stoga {to je postojalo jako protivljenje. Ono
{to je va`no jeste to da je ameri~ka posve}enost osnovnim ljudskim pravima bila
daleko od samoo~igledne. Naravno da znamo da je Ustav odobravao ropstvo i isklju~ivao ameri~ke uro|enike iz politi~kog dru{tva. Taj Ustav je bio proizvod belih
doseljenika od kojih su mnogi, ali ne i svi, èleli da smeste osnovna ljudska prava u
svoju politi~ku strukturu, ali uglavnom samo za sebe.
Priklju~enje Vermonta ukazuje na dalje ambivalentnosti. Vermont nije, kao
{to znamo, bio jedna od trinaest kolonija koje su donele Deklaraciju nezavisnosti, jer
se on proglasio nezavisnim entitetom tek 1777. godine, i nije bio priznat od strane
Kontinentalnog kongresa sve do 1784. godine, a tek je primljen u Savez 1791. godine
kada je Njujork povukao svoje protivljenje. Ova borba za priznanje ilustruje mnoge
dvosmislenosti ameri~kog rata za nezavisnost. Dok su se trinaest kolonija borile za
nezavisnost od Velike Britanije, Vermont se borio za sopstvenu nezavisnost od Njujorka (i, u manjoj meri, od Nju Hemp{ira). O ~emu se radilo u ovom sporu? S jedne
strane, o ljudskim pravima. Kada je Vermont usvojio svoj Ustav 1777. godine bio je
prva dràva koja je ukinula ropstvo i obezbedila pravo glasa za sve mu{karce iznad
dvadesetjedne godine. Ustav Vermonta je zaista predstavljao o{tar kontrast oligarhijskom ustavu Njujorka koji je usvojen godinu dana ranije sa svojim izuzetno restriktivnim pravom glasa u dràvi u kojoj je ropstvo bilo jo{ uvek zna~ajno i koje
ne}e biti ukinuto sve do 1827. godine. Ali, s druge strane, radilo se jednostavno o sukobu izme|u raznoraznih grupa zemlji{nih {pekulanata bez ikakvih naro~itih moralnih obzira. Ako je Njujork blokirao prilju~enje Vermonta ameri~kim strukturama
od 1777. do 1791. godine to je stoga da bi odbranio interese svojih zemlji{nih {pekulanata. A to {to je dràva Njujork povukla svoje protivljenje 1791. godine bilo je zato {to
je Kentaki podneo molbu za prijem u Savez, a Njujork je zbog broja glasova u Senatu èleo da i Vermont bude tu prisutan kao »severnja~ka« dràva da bi se odràla
ravnoteà sa »ju`nja~kim« dràvama.
U kom smislu i za koga je Amerika bila »zemlja slobode«? Normalno je da je
postojalo mno{tvo motiva koji su gonili razli~ite grupe da u~estvuju u ratu za nezavisnost. Plantaèri, veliki trgovci, gradski najamni radnici i mali farmeri imali su razli~ite interese. Tek su se poneki njihovi motivi odnosili na ljudska prava ili ve}u jednakost. Mnogi od njih su daleko vi{e zainteresovani za o~uvanje svojih imovinskih
prava kako od britanskih poreza tako i od ameri~kog radikalizma. Uprkos svemu tome, Ameri~ka revolucija je bila revolucija u ime slobode, a autori Deklaracije nezavisnosti su je proklamovali svetu. Ona je bila pored svega revolucija, to jest potvr|ivala je na najenergi~niji na~in ne samo da su »svi ljudi ro|eni jednaki«, ve} tako|e i da
je svaka vlast uspostavljena me|u ljudima morala da osigura »ìvot, slobodu i
te`nju za sre}om«, kao i da u slu~aju da ta vlast ikada po~ne da »ugroàva ove ciljeve« da je »pravo ljudi da je promene ili ukinu«.
Nove SAD, ro|ene iz revolta protiv mati~ne dràve, legitimisane pisanim ustavom koji je pretendovao da bude svesni dru{tveni sporazum koji je stvorio jednu vlast
koja je imala »saglasnost onih nad kojima se vlada«, utvr|ene Poveljom o pravima
~oveka i gra|anina koja je garantovala za{titu od same ove vlasti, izgledale su same
sebi i evropskom svetu kao svetionik nade, racionalizma i ljudskih mogu}nosti. Sloboda koja je tu propovedana ~inila se trostrukom: kao sloboda pojedinca vis-à-vis dràve
i svih i svakakvih dru{tvenih institucija (najuo~ljivije kao sloboda govora), sloboda neke grupe protiv druge mo}nije grupe (najuo~ljivije kao sloboda veroispovesti) i sloboda ljudi kao zajednice protiv spolja{nje kontrole (nezavisnost). Ova prava nisu na drugim mestima bila nepoznata u to vreme, ali su izgledala sigurnija i obuhvatnija u
SAD nego bilo gde drugde, naro~ito kada je izgledalo da je Francuska revolucija
po{la naopako zavr{iv{i se 1815. godine Restauracijom. Uz to, Evropljanima, koji su
ose}ali potla~eno u svojim dràvama, SAD su ozna~avale zemlju individualnih {ansi, ostvaruju}i u praksi moto Francuske revolucije »la carriére ouverte aux talents«.
Kao jedna otvorena, u velikoj meri nenaseljena zemlja, SAD su èlele imigrante i nudile su svojim sinovima neposredno dràvljanstvo (jus soli). One su bile ogromne i
iznad svega nove (neoptere}ene feudalnom istorijom). Sve ovo je bilo u velikoj meri ta~no, ali samo ako se setimo da je vaìlo isklju~ivo za belce, prvenstveno za bele
mu{karce, a dugo vremena samo za zapadnoevropske bele mu{karce protestante.
Politi~ki primat evropskih belaca nije bila specifi~nost samo SAD. Radi se o tome da
se, uprkos proklamovanjima op{tih sloboda, SAD nisu razlikovale u ovom pogledu
od ostalih zemalja.
U jednoj veoma poznatoj frazi iz 1858. godine, Abraham Linkoln je rekao: »Verujem da ova vlada ne moè opstati na duge staze ukoliko ostane pola ropska a pola slobodna«. Gledano unazad, nije li on bio u pravu? Neophodno je da uputimo jedan hladan, bistar pogled na na{u istoriju i da se zapitamo da li je stvarna sloboda
jedne polovine populacije bila pla}ena istinskim nedostatkom slobode druge polovine. înjnica je da je na{ skor u trenutku kada smo pre{li iz na{e pro{losti u na{u
sada{njost (to jest 1945. godine) bio u jednom smislu veli~anstven, ali i potpuno sumoran u ostalim. Postojao je minijaturni aparthejd ne samo na jugu ve} i u ve}ini
velikih gradova i velikih univerziteta na severu. Tek smo tokom 1970-ih, postali
spremni da ~ak i priznamo, i {ire raspravljamo, o ovoj sumornoj strani na{eg skora.
âk i danas veliki deo ove rasprave ostaje posve zamra~en.
Izgradili na{ sopstveni politi~ki imid` na osnovu kontrasta izme|u, s jedne
strane, tiranije, despotizma ili apsolutisti~ke monarhije i, s druge, republikanske demokratije ili demokratske republike. Zaboravljamo da je jedan od istorijskih izvora
na{e politi~ke tradicije, Magna Karta iz 1215. godine, predstavljao dokument koji je
bio nametnut engleskom kralju od strane njegovih lordova i barona da bi se obezbedila njihova prava, a ne prava kmetova spram njega. Jedan despotski sistem zami{ljamo kao onaj u kome jedan ~ovek ili nekolicina na vrhu vladaju i mogu da eksploati{u sve druge. Ali, u stvari, nekolicina na vrhu ima ograni~ene politi~ke mogu}nosti da izvla~i korist od niìh slojeva, kojima pri tom ne treba puno da bi se udobno izdràvali. Me|utim, ako se pove}a obim grupe na vrhu i ako se njeni ~lanovi vi{e
izjedna~e jedni prema drugima u svojim politi~kim pravima, postaje mogu}e da se izvla~i vi{e iz donjeg dela, a i zaista je potrebno mnogo vi{e da se zadovolje potrebe
onih na vrhu. Jedna politi~ka struktura sa potpunom slobodom za gornju polovinu
moè biti najrepresivnija mogu}a forma za donju polovinu. Ipak, u mnogim aspektima ona moè biti i najstabilnija. Mo`da jedna zemlja koja je pola slobodna i pola ropska moè dugo da opstane.
Sama mogu}nost individualne vertikalne pokretljivosti, koju su SAD kao
dràva razvile i institucionalizovale i koju je ostatak sveta prihvatio, jeste jedan od
najefikasnijih instrumenata za odràvanje jednog dru{tva kao pola ropskog i pola
slobodnog. Vertikalna pokretljivost opravdava stvarnost dru{tvene polarizacije.
Ona minimalizuje nemire time {to sklanja mnoge potencijalne vo|e protesta iz donje polovine odràvaju}i u isto vreme opsenu potencijalnog napretka za one koji
ostaju na dnu. Ona pretvara potragu za pobolj{anjem u nadmetanje sa drugima. A
kadgod se jedan sloj pomeri u manjoj ili ve}oj meri navi{e, uvek postoji neki drugi
koji se na|e na dnu. Sve ovo, ipak, ima jednu negativnu stranu. Ideologija slobode i
potencijalnog boljitka je univerzalisti~ka doktrina. A u isto vreme, dok zahteva da
jedna polovina bude porobljena da bi druga bila slobodna, ona izaziva i nemir. Ova
kombinacija hybris-a i dubokog kalvinisti~kog ose}aja krivice predstavljala je, tokom ~itave na{e istorije, svakodnevicu Amerikanaca ma kakvo bilo njihovo poreklo
i ma kakva da im bila sudbina.
U jednom smislu, na{a pro{lost od 1791. (ili od 1776. ili 1607. godine) do 1945,
bila je duga~ak uvod za na{u sada{njost. Proklamovali smo slobodu ~itavoj zemlji.
Naporno smo radili da izmenimo prirodu i da postanemo ekonomski dìn 1945. godine. Koristili smo svoju slobodu da bi smo postigli na{ prosperitet. A ~ine}i to, svetu smo dali primer. Naravno, to je bio jedan nemogu} primer. Ukoliko je na{a zemlja
bila pola ropska i pola slobodna, takav je bio i svet. Ukoliko je cena slobode ropstvo,
ukoliko je cena prosperiteta beda i ukoliko je cena inkorporisanosti deprivacija, kako je iko mogao da postigne to {to je predstavljala Amerika? Kako su sámi Amerikanci to mogli da postignu? Ovo je bila na{a istorijska dilema, na{a istorijska subina, na{ istorijski zatvor. Blagoslov slobode je bio na{ stvarni blagoslov, ali je tako|e
bio i moralni teret jer je uvek bio, i do sada je uvek morao da bude, blagoslov za jedne, iako ih je bilo mnogo, ili (jo{ jednom ponavljam) pogotovu kada ih je bilo mnogo. Tako smo pre{li Goru Sinajsku od 1791. do 1945, bez »kompromituju}ih savezni{tava« i sigurno kora~ali putem Gospodnjim da bi smo zavr{ili u zemlji meda i
mleka od 1945. do 1990. godine. Da li }emo sada biti izgnani iz ove obe}ane zemlje?
SUTRA
Da li je propadanje u toj meri tragi~no? Mo`da je ono najve}i blagoslov od svih blagoslova. Bili smo gospodari sveta, mo`da dobri i dare`ljivi gospodari (tako bar tvrde
neki od nas), ali ipak gospodari. To vreme je pro{lo. Da li je to tako lo{e? Kao gospodari, bili smo voljeni, ali tako|e i omrznuti. Voleli smo sebe, ali smo se tako|e i mrzeli. Moèmo li sada do}i do jedne uravnoteène vizije? Mo`da, ali bojim se ne jo{
uvek. Verujem da nailazimo na tre}i deo na{e istorijske putanje, verovatno
najdòmbastiji, najstimulativniji i najstra{niji od svih.
Mi nismo prva hegemona sila koja je propala. Propale su i Velika Britanija i
Ujedinjene provincije (dana{nja Holandija), kao i Venecija u okvirima mediteranske
svetske privrede. Sva ta propadanja bila su spora i relativno udobna u materijalnom
pogledu. Jedna hegemona sila dovoljno dosta zaliha sàla i moè da ìvi od njih slede}ih pedeset, do sto godina. Nema sumnje da taj ìvot ne moè da bude ekstravagantan, ali mi nismo, kao nacija, osu|eni da budemo »ba~eni na otpad«. Jedno je sigurno, a to je da }emo ostati jo{ izvesno vreme najja~a vojna sila na svetu, uprkos
~injenici da smo postali preslabi da spre~imo da nas uvuku u rat skorijevi}i kao {to je
Nashville
Irak, ili smo u najmanju ruku postali preslabi da ratujemo bez velikih politi~kih gubitaka. Iako na{a privreda spla{njava, a dolar opada, nema sumnje da }emo dobro pro}i
u slede}oj velikoj ekspanziji svetske privrede koja }e se verovatno dogoditi u narednih
pet do deset godina. Iako }emo mo`da biti samo manjiski partner u nekom eventualnom japansko-ameri~kom privrednom kartelu, zarade od globalnih prihoda }e biti dovoljno velike. SAD }e u politi~kom pogledu ostati sila te{ke kategorije, ~ak i ako postanu samo jedna od nekolicine takvih sila. Me|utim, propadanje }e, u psiholo{kom smislu, biti stravi~no. Ova nacija je bila visoko, ali sada }emo morati da se spusti. Bilo nam
je potrebno trideset godina da nau~imo kako da elegantno i efikasno ostvarujemo
na{e obaveze svetskog lidera. Nema sumnje, bi}e potrebno jo{ najmanje trideset godina da elegantno i efikasno prihvatimo manje uloge koje }e nam sada biti namenjene.
Premda }e biti smanjen globalni dohodak, postavi}e se odmah i urgentno pitanje ko }e podneti teret ovog pada u na{em ìvotnom standardu, pa ~ak i da se
radi o malom padu. Ve} uvi|amo te{ko}e koje se javljaju u na{im trenutnim raspravama o tome ko }e da plati za ogromno rasipanje i kra|u u{te|evina i za zajmovnu katastrofu, kao i ko }e da otplati na{ du`ni~ki teret. To je zaista bila jedna
vudu ekonomija i to ne samo u Reganovo doba. Ne postoji ni{ta vi{e otre`njuju}e
od dobijanja velikog ra~una bez fondova s kojima bi se on mogao platiti i bez kredita koji su iscrpeni, jer kredit zna~i kredibilitet, a ameri~ka ekonomska kredibilnost ubrzano izmi~e.
[ta }emo onda kao nacija da radimo? U osnovi, postoje dva puta koja nam se
otvaraju. Postoji napeti put nasilnih dru{tvenih sukoba, na kome }e neposlu{ne
podklase biti sputavane silom uz brutalnosti i predrasude jedna vrsta neofa{isti~kog puta. Postoji i put nacionalne solidarnosti, komunitarne reakcije na zajedni~ki dru{tveni stres, na kome }emo oti}i dalje od blagoslova slobode i prosperiteta i dospeti do blagoslova jednakosti, mo`da jedne manje nego savr{ene jednakosti ali i ne manje stvarne, jedne jednakosti bez ve}ih deprivacija.
Krenu}u optimisti~kom stranom time {to }u smestiti neofa{isti~ki put u
okvire male verovatno}e. Ne verujem da je neofa{izam nemogu}, ali verujem da postoji mnogo u na{oj nacionalnoj tradiciji {to se suprotstavlja uspehu neofa{isti~kih
pokreta. Tako|e, ne mislim da }emo biti toliko o~ajni da skrenemo, jer to bi zaista bilo skretanje, na taj put. Pre mislim da }emo videti ostvarenje ve}e jednakosti nego
{to smo sanjali da je mogu}a i to ve}e jednakosti nego {to je ima bilo koja dràva. To
}e biti tre}i boìji blagoslov, a kao i ostala dva, i on }e imati svoju cenu i svoje nepredvidive posledice. Razlog zbog koga }emo izvanredno napredovadovati u slede}ih trideset godina u sferi jednakosti ìvotnih {ansi i ìvotnih dobitaka je vrlo neposredan. On }e biti direktna posledica na{a dva prethodna blagoslova: slobode i
prosperiteta. Zbog na{e dugotrajne ideolo{ke i institucionalne privrènosti slobodi,
ma koliko ona bila nesavr{ena u svom sprovo|enju, mi smo razvili politi~ke strukture koje su izvanredno prijem~ive za zaista demokratsko odlu~ivanje uz uslov da
postoji volja i sposobnost da se ono politi~ki organizuje.
Ukoliko uzmemo u obzir ~etiri arene nejednake raspodele pol, rasu i etnicitet, uzrast i klasu jasno je da oni koji primaju manje nego {to bi po{teno bio njihov deo sa~injavaju ve}inu bra~kog tela, uz uslov da mogu da vide stvari na takav
na~in. Ba{ ovde, era prosperiteta dolazi na videlo. Upravo je ostvarenje prosperitetne Amerike ono {to je istaklo jazove i deprivacije, kao i {to je stvorilo, govore}i jezikom koji je tada nastao, »svest«. Prva eksplozija takve svesti dogodila se 1968. godine. Ona je bila samo proba za drugu eksploziju svesti koja se moè o~ekivati u nadolaze}oj dekadi. Takva svest }e prouzrokovati volju, a prosperitet je taj koji je ve}
obezbedio mogu}nosti. Ni u jednoj zemlji u dana{njem svetu nisu siroma{ni slojevi
tako materijalno sna`ni, u svakom slu~aju dovoljno sna`ni da finansiraju svoju politi~ku borbu. Kongres ne}e znati {ta ga je sna{lo. Zahtevi }e dolaziti sa svih strana i
istovremeno. A onda }e vrlo brzo SAD mo}i da prestanu da budu svetski lider konzervativizma, status quo-a, slobodnotrì{ne privrede i da mo`da postanu najvi{e socijalno orijentisana dràva na svetu sa najrazvijenijim redistributivnim strukturama. Ukoliko nije ~injenica to da u dana{nje vreme svi govore kako je socijalizam mrtva ideja, moglo bi se ~ak i pomisliti da }e SAD postati jedna kvazi-socijalisti~ka
dràva. Ko zna? Mo`da }e Republikanska partija ~ak i zapo~eti taj proces, kao {to su
to u XIX veku u~inili Dizraeli i Bizmark.
Razmotrimo daljnje prepostavke. Jedna je da na{a tradicija slobode ne}e biti
nikako ugroèna ovim novim egalitarizmom Vrhovni sud }e dalje pro{iriti definiciju na{ih gra|anskih sloboda, dràvna policija ne}e rasti nau{trb individualnih
prava, a kulturna i politi~ka raznolikost }e procvetati. Druga pretpostavka je da ovaj
novi egalitarizam ne}e imati negativne posledice po na{u proizvodnu efikasnost. Mi
}emo, iz razloga o kome sam ranije raspravljao, verovatno imati manji bruto nacionalni proizvod po glavi stanovnika, ali novi egalitarizam }e biti odgovor na njega, a
ne njegov uzrok.
Te{ko je pogoditi {ta }e se dogoditi za dvadeset godina. Na prvom mestu,
pritisak doseljavanja u Ameriku }e biti ve}i nego ikada tokom na{e istorije. Ako su
SAD izgledale privla~no tokom XIX veka, a jo{ vi{e u periodu posle 1945, moè se
zamisliti kako }e izgledati u XXI veku ukoliko se moje dvostruko predvi|anje
jedna pristojno bogata, vrlo egalitarna dràva i jedan ekonomski veoma polarizovan svetski sistem pokaè kao ta~no. Emigracija }e dosti}i svoj maksimum. Dotle }e oni koji ne emigriraju ve} ostanu kod ku}e na Jugu, bivaju}i sve efikasnije isklju~eni iz prosperiteta Severa ne samo severne Amerike ve} tako|e i Evrope i
severne Azije sigurno zapo~eti, u jednom za drugom oblasti, da slede primere
Irana ili Iraka. SAD }e sigurno èleti da urade ne{to povodom toga (kao i sigurno
Evropa i Japan) zbog verovatnog straha od globalnog poàra. Treba se setiti da se u
tajnosti pravi nuklearno oru`je u Brazilu i Argentini, Izraelu i Iraku, Ju`noafri~koj
Republici i Pakistanu, a uskoro i na mnogim drugim mestima. Tokom »Velikog
ameri~kog mira« pla{ili smo se mogu}nosti nuklearnog uni{tenja, ali u stvari njegova verovatno}a je bila vrlo mala zbog sporazuma SAD-SSSR. [anse da do|e do
nuklearnih ratova, mo`da samo regionalnih (ali dovoljno zastra{uju}ih), mnogo su
realnije u narednih pedeset godina.
[ta }e uraditi SAD suo~ene sa pretnjama masovne imigracije i nuklearnih ratova na Jugu? Svi su izgledi da }e ta kvazi-socijalisti~ka Amerika postati tvr|ava
Amerika. Poku{avaju}i da se izoluje od bezna|a i tro{kova ratova u Tre}em svetu,
SAD }e se mo`da posvetiti za{titi svog bogatstva i svog nasle|a. Ne uspevaju}i da
zadrè talas migracija, one }e se mo`da okrenuti stvaranju brane izme|u davanja
prava onima koji su njihovi gra|ani i uskra}ivanja onima koji to nisu. Za vrlo kratko
vreme, SAD se mogu na}i u poloàju gde }e donjih trideset, pa ~ak i pedeset posto,
njihove najamne radne snage sa~injavati oni bez prava dràvljanstva, bez prava
glasa i sa ograni~enim pristupom socijalnim davanjima. Ukoliko bi se to dogodilo,
vratili bi se u vreme od pre 150 do 200 godina kada je veliki deo stanovni{tva bio isklju~en iz politi~kih, ekonomskih i socijalnih prava.
Zbog svega ovoga, ameri~ki tre}i blagoslov, jednakost, }e Americi kupiti vremena za slede}ih dvadesetpet do pedeset godina. Negde usput, 2025. ili 2050. godine, do}i }e i dan kada treba poloìti ra~un, a svet }e se suo~iti sa istom vrstom izbora pred kojima stoje SAD danas. Ili }e se svetski sistem uputiti prema jednom represivnom ili prema jednom egalitarnom restrukturisanju. Ali takvo restrukturisanje
na svetskom nivou }e zahtevati mnogo ve}u preraspodelu dobara i usluga nego {to
bi to bio slu~aj sa egalitarnom redistribucijom samo unutar SAD danas. Naravno, na
ovom mestu moramo da govormo o nestanku na{eg postoje}eg svestskog sistema i
njegovim zamenjivanjem ne~im iz osnova druga~ijim. A su{tinski je nemogu}e
predvideti kakav }e biti rezultat toga. Nalazi}emo se na ta~ki ukr{tanja, a nasumi~ne fluktuacije }e biti drasti~ne. Sve {to moèmo da radimo je da budemo promu}urni i aktivni, jer }e na{e aktivnosti biti sastavni deo ovih fluktuacija i ima}e veliki uticaj na rezultat.
Poku{ao sam da razjasnim svoju viziju predstoje}ih pedeset godina: s jedne
strane jedan sve bogatiji Sever, uz to relativno unutra{nje egalitaran (za svoje
dràvljane) i SAD koje nisu vi{e ekonomski niti geopoliti~ki lider, ve} lider u pogledu dru{tvene jednakosti, a s druge strane sve vi{e deprivisan Jug, spreman da upotrebi vojnu snagu koja }e rasti na {tetu svetskog sistema, ~esto se okre}u}i protiv
vrednosti koje Zapad gajio, i veliki deo njegove populacije koji }e se truditi da pojedina~no emigrira na Sever, stvaraju}i tako »Jug-unutar-Severa«. Neki }e re}i da ova
vizija pesimisti~ka. Ja tvrdim da je ona ne samo realisti~na, ve} i da je optimisti~ka,
jer ostavlja otvorena vrata elementu volje. Usred propasti na{eg trenutnog svetskog
sistema mi moèmo da stvorimo jedan daleko bolji. Samo {to to, ni u kom slu~aju,
nije istorijski neizbe`no. Moramo zgrabiti {anse i boriti se za spasenje. Deo mog realizma zaniva se na tome {to pretpostavljam da SAD ne mogu da postignu to spasenje samo sopstvenim snagama. One su to poku{avale od 1791. do 1945, i na druge
na~ine od 1945. do 1990. godine. Predvi|am da }e isto to poku{avati i od 1990. do, recimo, 2025. godine. Ali, ukoliko SAD ne shvate da nema spasenja koje pri tom nije
spasenje ~itavog ~ove~anstva, ni one ni ostali svet ne}e prebroditi strukturalnu krizu svetskog sistema.
Priredio i preveo s engleskog: Du{an Grlja
»OBAVEZNA«
VIZUELNA
LEKTIRA ZA SVAKOG GRA\ANINA
GOSPODIN SMIT I
RETORIKA RECEPCIJE
Erik Smudin
B
rane}i svoju odluku da imenuje Roberta
Borka (Robert Bork) za Vrhovni sud, 1987.
godine, Ronald Regan je prizvao u se}anje
jo{ jednu borbu protiv vetrenja~a: »Mo`da se se}ate filma Gospodin Smit ide u Va{ington«, zapo~eo je on svoj govor, »kada Dìmi Stjuart stoji usred Senata i kaè da
je samo ono {to je unapred izgubljeno vredno borbe... Osta}u ovde i boriti se za to,
pa taman celo ovo zdanje bilo... satkano od laì.« Preuzimaju}i Stjuartovu ulogu, Regan je potom dodao: »Ja }u se tako|e boriti.« Pet godina kasnije, Wall Street Journal
je, analiziraju}i jednog politi~ara, koji je i sam preuzeo ulogu popularizovanu od
strane Regana, uporedio predsedni~kog kandidata Rosa Peroa (Rossa Perot) sa »Dìmi Stjuartom u filmu Gospodin Smit ide u Va{ington, vatrenim idealistom koji trijumfuje nad korumpiranim insajderima«. Godinu dana kasnije, u trci za gradona~elnika Los An|elesa, kandidat (i kona~ni pobednik) Ri~ard Riordan (Richard Riordan) je
u promotivnom materijalu za svoju kampanju predstavio sebe u predizbornoj trci
kao »ju`nokalifornijski ekvivalent gorepomenutog filma«.1
Dakle, pola stole}a nakon njegovog pojavljivanja 1939, film Frenka Kapre
(Frank Capra) postaje filmska aluzija par excellence, kako u lokalnoj tako i u nacionalnoj politici. Pri~a o potpunom politi~kom autsajderu posluìla je kao inspiracija jednom neverovatno popularnom predsedniku, jednom od najbogatijih ljudi u zemlji, i
jednom pravniku/investitoru sa bogatstvom od 100 miliona dolara.2 Drugim re~ima,
moè se re}i da su Kaprin film, tokom 1980-ih i 90-ih, reinkarnirali mo}ni mejnstrim
politi~ari koji su èleli da ubede glasa~e da su oni, u zbilji, vrli ali nemo}ni Don Kihoti koji juri{aju na monolitne institucionalne vetrenja~e. Ja ne èlim da kritikujem
upotrebu G-dina Smita u te svrhe. Ono {to je meni interesantno je, me|utim, ta apso1 Za Reganov govor videti: Washington Post (14. de- lutno neproblemati~na interpretacija ovog filcembar 1987), A6. Deo o Gospodinu Smitu izba~en je ma. Isto to ~itanje odjekuje kroz niz filmskih kriiz kona~ne verzije predsednikove odrane Borkove
nominacije; za Rosa Peroa videti: Ner York Times (6. tika koje koriste Kapru kao stenogram kojim
mart 1994), E7, koji citira Wall Street Journal; za Ri- ukazuju na vrline ili nedostatke filma u tom tre~arda Riordana videti: Washington Post (7. jun 1993),
nutku, kao i po novinskim stranicama posve}eA5.
nim umetnosti gde se diskutuje o Kaprinim fil2 Izve{taj o Riordanovom bogatstvu poti~e iz: Los
movima, stilu glume Dìmija Stjuarta i slikama
Angeles Times-a (7. jun 1993), A6.
Erik Smudin _ »OBAVEZNA« VIZUELNA LITERATURA ZA SVAKOG GRA\ANINA... _ 241
Frank Capra, Mr. Smith Goes to Washington, 1939
Normana Rokvela (Norman Rockwell) kao nekoj vrsti ameri~ke {kole reprezentacije
1930-ih. U oba slu~aja, filmom se barata kao re~itim, i pone{to utopijskim, iskazom
op{tepriznatih i op{teprihva}enih demokratskih vrednosti.3
Onda kada se film pojavio, 1939, o tome te{ko da je moglo biti govora. Gospodin Smit ide u Va{ington je, zapravo, mo`da vi{e od svih drugih holivudskih filmova
iz tog perioda, imao vrlo sloènu istoriju u smislu na~ina na koji su ga raznovrsne
publike tuma~ile i koristile. Malo koji film je pobudio toliko interesovanje kod Savezne vlade. Na primer: on je, koliko i svaki drugi film, zauzeo svoje mesto i u raspravama o programu osnovnih i srednjih {kola, a tako|e je, kao malo koji holivudski
film, tematski imao toliko dodirnih ta~aka sa rastu}om nacionalnom sve{}u o vezama izme|u 3 Videti, na primer, Paul Richard, »Norman
Rockwell, American Master (Seriously!),«
istorije i reprezentacije u ovom slu~aju zato {to Washington Post (6. jun 1993.), G1, G8-9. Za jasnije
se pri~a o valjanom vr{enju vlasti pojavila tokom i metodi~nije spajanje Kapre i Rokvela videti: Robert. B. Westbrook, »Fighting for the American
perioda velikih javnih parada patriorizma i de- family: Private Interests and Political Obligation
mokratije u ameri~kom stilu, poput proslava 150. in World War II,« u: Richard Wightman Fox i T. J.
Lears, eds, The Power of Culture: Critical
godi{njice ratifikacije Ustava koje su se odràva- Jacksoon
Essays in Anerican History (Chicago: University of
le u periodu od 1937. do 1939. Gospodin Smit ide u Chicago Press, 1993), str. 194-221.
Va{ington je, u periodu kada je ~ak i Elenor Ruzvelt (Eleanor Roosevelt) u{la u raspravu o tome da li je prikladno slu{ati ameri~ku himnu pre bioskopskih projekcija,
pomogao da se defini{e nov odnos izme|u bioskopa i publike koja je u njih odlazila.4 Kona~no, koliko je meni poznato, nijedan film nije izmamio ni pribli`no tako
veliki odjek od strane samih bioskopskih radnika, kad je u pitanju opisivanje reakcija publike.
Moj cilj nije puko bavljenje tekstualnim sistemima filma G-din Smit ide u Va{ington koliko recepcijom Kaprinog filma, kao i naporima da se njegova recepcija
kontroli{e. Moderna filmska teorija i istoriografija su tek nedavno dale prednost
prou~avanju filmske publike i me|uodnosa publike i filma u odnosu na filmski
tekst, kao mestu gde dolazi do produkcije zna~enja. U mo`da njarazra|enijoj analizi
me|uodnosa izme|u filma i filmske publike, Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Dèki Stejsi postavlja pitanje kojim bih ovde èleo da se bavim:
»[ta to gledaoci iz svojih specifi~nih istorijskih i kulturnih miljea imputiraju u filmove, ~ime se zatim odre|uje njihovo ~itanje? Kako diskursi odre|enih istorijskih konjunktura ograni~avaju gledaocu mogu}a ~itanja filma?«.5 U slu~aju Gdina Smita, odgovori na ta pitanja rasta~u monolitne interpretacije teksta i pokazuju da je, makar
u godinama neposredno pre nego {to }e Sjedinjene Dràve u}i u Drugi svetski rat,
posledice »odlaska u bioskop« bilo potencijalno veoma te{ko predvideti.
Mi, naravno, nikada ne}emo mo}i sasvim pouzdano rekonstruisati bilo koju filmsku publiku, kao {to nikada ne}emo mo}i ~ak ni da pobrojimo sve varijacije u tuma~enju nekog filma. Ali zato moèmo da prou~avamo »retoriku recepcije«: to jest, razli~ite diskurzivne forme koje artikuli{u mogu}e reakcije na film
pisma oboàvalaca, izve{taje kinooperatera, vladina dokumenta i tako dalje i
pomaù u njihovom stvaranju reklame i intervjue zvezda, na primer. Moramo
voditi ra~una i o istorijskim specifi~nostima u vezi sa ovim diskursima, i poku{ati da ih smestimo, kao i odre|ene delove filmske publike, u donekle precizan kontekst. Na primer, publika iz 1939, upoznata sa za njudilovskim karakteristi~nim
omladinskim organizacijama, poput Slu`be za za{titu gra|anstva i Nacionalne
omladinske administracije, verovatno je pridavala sasvim druga~iji zna~aj mladim rendèrima koji se pojavljuju u filmu nego {to je to uradila publika iz kasnih
1990-ih, ili publika s po~etka dvadeset prvog veka.
Bave}i se u ovoj studiji na~inom na koji
4 Za diskusiju o ameri~koj himni videti: gledaoci stvaraju film, a ne samo na~inima na koW.C. Ruediger, »Saluting the Flag«, School
jie filmovi stvaraju gledaoce, ne èlim da sugeriand Society (25. februar 1939), 249. G|a Ruzvelt nije se slagala sa pu{tanjem himne u {em da se samo zna~enje beskrajno odlaè tako
bioskopskim salama.
{to sa filma prelazimo na raznolike publike, a po5Jackie Stacey, Star Gazing: Hollywood Ci- tom na mno{tvo izvora koji opisuju i film i publinema and Female Spectatorship (London
ku. Namera mi je da, slede}i primer Jan Ang (Ian
and New York: Routledge, 1994), str. 49.
Eng) u njenom radu o publici Dallas-a, pre svega
pokaèm da se izve{taji o reakcijama publike mogu ~itati »simptomatski« kao i da »moramo ispitivati ono {to leì iza eksplicitno napisanog, to jest
pretpostavke i usvojene stavove«, da bismo ih »pro~itali 6 Ien Eng, Watching Dallas: Soap Opeand the Melodramatic Imagination
kao tekstove, kao diskurse«.6 Re~ima Stejsijeve, takvo ~i- ra
(London: Methuen, 1985) 11 (citirano u
tanje uvodi novu metodologiju koja predstavlja »pomak Stacey, Star Gazing, str. 71).
od gledaoca koji biva proizveden tekstom... ka gledaocu 7 Stacey, Star Gazing, str. 71.
kao tekstu«.7
8 Biblioteka Akademije filmskih umetMoji osnovni materijal poti~e iz mno{tva industrij- nosti i nauke u Los An|elesu poseduje
veliku kolekciju takozvanih Photoplay
skih, obrazovnih i vladinih izvora i pokriva dve faze recep- Studies. Tamo se moè na}i vodi~ za
cije G-dina Smita: distribuciju filma na lokalnom nivou i u film Gospodin Smit ide u Va{ington,
kao i u arhivi Pacific Film-a, u Berkliju,
inostranstvu. Tokom distribucije filma G-din Smit ide u Kalifornija, u arhivu sa ise~cima.
Va{ington, s prole}a/jeseni 1939-1940, u Motion Picture
Herald-u, privrednom ~asopisu iz tog perioda, pojavio se, u najmanju ruku, vrlo
operzan prikaz reakcija doma}e publike. U Herald-u je svake nedelje izlazila kolumna pod nazivom »[ta mi je film pruìo«. U njoj su distributeri filmova opisivali na~in na koji je njihova klijentela reagovala na filmove. Ta kolumna trebalo je da posluì filmskim ditributerima kao vodi~ u osmi{ljavanju reklamnih kampanja i prilago|avanju proizvodu, tako da su tamo objavljivane demografske informacije bile
prili~no precizne. Kolumna je pruàla informacije o poloàju bioskopa i vrsti publike koja ga je pose}ivala; »rasa« kao kategorija je tu izostala, ali je zato »profesija« ~esto bila eksplicitno nazna~ena, dok su klasa i etni~ka pripadnost obi~no bile jasno
sugerisane, a ponekad i otvoreno iskazane (na primer, publika je mogla biti okarakterisana kao »me{ovita«, »ruralna«, »rudarska«, »zatvorska«). Opisi reakcija publike naj~e{}e su brojali izme|u sedamdeset pet i sto re~i. Pokazatelj da su u slu~aju Gospodina Smita reakcije bile posebne bio je taj {to je veliki broj pristiglih prikaza, koje su slali poprili~no tvrdokorni predstavnici bran{e, imao po vi{e stotina re~i. Herald tako|e pruà i detaljan uvid u bombasti~ne reklame za film, {to nam pomaè
da razumemo smicalice putem kojih je trebalo ljudima pribliìti film, pre nego {to
su ga odgledali.
Kompanija Educational and Recreational Guides je 1939, u istom trenutku kad
se film pojavio, izdala vodi~ za njegovo prou~avanje.8 On je kori{}en na predavanjima
o filmu u vi{im razredima osnovne kao i u srednjoj {koli, i uglavnom se bavio filmovima zasnovanim na »klasicima« knjièvnosti ili onima koji su se ticali pojedinih va`nih
istorijskih perioda (koliko je meni poznato, Gospodin Smit je u tom smislu jedini izuzetak: nije zasnovan na ~uvenom knjièvnom predlo{ku, va`nom doga|aju, niti ìvotu
svima poznatog pojedinca). Zvani~no »preporu~eni od Filmskog komiteta odeljenja
srednjo{kolskih predava~a pri nacionalnom udruènju za obrazovanje«, ovi vodi~i su
se na nekoliko na~ina bavili reakcijama i njihovom kontrolom. Oni su potvr|ivali obrazovnu vrednost filmova u trenutku kada je vi{e od dve hiljade {kola dràlo kurseve posve}ene filmu, ili u sklopu drugih kurseva imalo segmente posve}ene filmu. Sluìli su
i tome da postave znak jednakosti izme|u prou~avanja filma i estetskog zadovoljstva;
kao {to je i u samom zaglavlju pisalo, vodi~ je sluìo kao »~asopis ~ija je svrha razumevanje filma«. Nagla{avaju}i probleme forme i kvaliteta filma, vodi~ je tako|e poku{avao da u~enicima nametne takvo ~itanje koje daje prednost problemima narativne verodostojnosti i motivacije likova u filmu nad kritikom politi~kog sistema.
Kona~no, dokumenti Stejt departmenta iz 1940. i 1941. koji se bave prikazivanjem filma G-din Smit ide u Va{ington u inostranstvu govore o na~inu na koji je grupa vladinih birokrata shvatila taj film. Ti dokumenti tako|e pokazuju kako su iste te
birokrate zami{ljale da bi stràna, u velikom broju slu~ajeva anti-ameri~ka publika,
mogla primiti film, i opisuju diskusije koje su ~lanovi administracije vodili o vidovima kontrolisanja recepcija filma.9 Dokumenti Stejt Departmenta ukazuju na probleme koji podrazumevaju prikazivanje Kaprinog filma jednoj pone{to mitolo{koj, gotovo u potpunosti neprijateljskoj inostranoj publici; verovatno je samo jo{ jedan
film izazvao toliko zabrinutosti kod vlade, neposredno posle izbijanja rata u Evropi,
a pre nego {to su SAD u njemu uzele u~e{}a: u pitanju je film Veliki diktator ârlija
âplina iz 1940.
»PUN SAM PESME I SUZA«
Neki od najjasnijih pokazatelja reakcije publike pojavljuju se u kolumni »[ta mi je
film pruìo« Motion Picture Herald-a. Prema toj kolumni, jedna od standardnih reakcija na G-dina Smita bilo je transcendentalno iskustvo, odnosno potpuni uvid u smisao ìvota u Sjedinjenim Dràvama. Jedan od menadèra bioskopa iz Volboroua u
dràvi Mejn, u kome su filmovi prikazivani me{ovitoj publici, napisao je: »Upravo
sam pogledao jedan od najve}ih emocionalnih (sic!) filmova u svom ìvotu... Pun
sam pesme i suza, sedim na vrhu planine posmatraju}i kako se novo sunce ra|a nad
ovom zemljom... sa novim pogledom na ljubaznost i veli~inu novim razumevanjem zna~enja istine i slobode«. Sli~no tome, iz bioskopa u Njuarku, dràva Ohajo,
koji je tako|e pruào usluge me{ovitoj publici, distributer pi{e da je publika ve} zasi}ena onom vrstom superpatriotskih spektaklâ koju naj~e{}e dovodimo u vezu sa
ratnim godinama. Ovaj film, pi{e on, »prodaje mnogo vi{e onog amerikanizma kakvog sre}emo samo u propovedima, pri tom nimalo ne podilaze}i, nego {to su svi ti
filmovi u slavu nacije iz ovog perioda uspeli da usade«, i dodaje da }e »film za va{e
patrone doneti neslu}eni patriotski duh«.10
Upravo to ~ini neobi~nom raspravu o na~inu na koji su menadèri bioskopa i
njihova klijentela razumevali film. Sem toga, ose}aj gledaoca da je neposredni svedok »istorije« i »patriotizma« postao je, do pojave Gospodina Smita, veoma vaàn
aspekt bivanja ameri~kim gra|aninom i u~estvovanja u svim vrstama kulturnih aktivnosti, zato {to je, barem sedamdeset pet godina pre pojavljivanja Kaprinog filma,
9 Dokumenti Stejt Departmenta o Gospo- kao {to je to Dòn Bodnar (John Bodnar) pokazao, »javdin Smit ide u Va{ington mogu se na}i u no pam}enje« (to jest komemorativne i patriotske aktivNacionalnom arhivu u Va{ingtonu, DC, u
odeljku pod imenom »Adult Education, nosti) postalo nagla{eno nacionalno i promi{ljeno u
1940-44.«
kontekstu strategija reprezentacije. Kulturna produkci10 Motion Picture Herald (4. novembar ja je, barem od kraja Prvog svetskog rata, usled uticaja
1939), 57; (25. novembar 1939), str. 51.
sve ve}ih ekonomskih interesa, koje je sama vlada {titila, postala »pravo« mesto za opisivanje nacionalne istorije, distribuciju informacija o vladi i promovisanje bespogovorne lojalnosti njenim istitucijama. Na taj na~in,
stvorena je zvani~na kultura koju su mogli da dele svi Amerikanci, uprkos njihovim
dubokim etni~kim, regionalnim, rasnim, religijskim i klasnim razlikama.11
Me|u drugim dokazima o konstrukciji istorije i patriotizma u cilju u~vr{}ivanja ekonomskog i institucionalnog status quo-a, Bodnar navodi i nacionalne spomenike sagra|ene 1890-ih u slavu vojnika koji su u~estvovali u Gra|anskom ratu, pojavljivanje Abrahama Linkolna (Abraham Lincoln) kao simbola narodnog jedinstva
u tom periodu, kao i brojne proslave Kolumbovog iskrcavanja iz 1492, proslave koje
su naj~e{}e organizovali biznismeni i istaknuti gra|ani, i koje su nagla{avale veze
izme|u proslava ~etiristogodi{njice, vojne pripravnosti i dru{tvenog poretka. Mnogi od tih spektaklâ s kraja devetnaestog veka su, me|utim, bili slavlja povodom tehnolo{kog napretka u istoj meri koliko i povodom mogu}nosti stvaranja jedinstvene
nacionalne kulture i zajedni~ke nacionalne istorije. Ve} po~etkom dvadesetog veka,
a pogotovo tokom Prvog svetskog rata, zapo~ela je dominacija zvani~ne kulture koja je traìla stvaranje konsenzusa, prevashodno u slu`bi demokratskih formi, dok je
tehnologija zauzela ~vrsto drugo mesto.12 Tokom tog perioda, centralna tema ameri~ke istorije, projektovana putem parada, proslava 4. jula, komemoracija povodom
Prvog svetskog rata i drugih svetkovina na nivou grada, savezne dràve ili ~itave nacije, bila je evolucija jedinstvene nacije, a ne ostvarivanje lokalnih interesa.
Fokusiraju}i se pre svega na 1930-e, Voren Sasman (Warren Susman) se bavio
analizom na~inâ na koje se veliki tehnolo{ki i komunikacioni sistemi koriste u konstrukciji nacionalnih simbola kao njihova potpora, kao i dominantnim shvatanjima
istorije i patriotizma ~iji su danas deo, pored nacionalnih spomenika i spomen-parkova, i svakodnevni vidovi zabave, poput filmova i radio emisija.13 Po Sasmanu,
uspehu Nju Dila umnogome je doprinela manipulacija nacionalnim ozna~iteljskim
praksama koje su imale dominantnu ulogu ne samo u vladinim dokumentima i aktivnostima, ve} i u popularnoj kulturi: na primer, NRA orao, prisutan u {picama
mnogih filmova, funkcionisao je kao simbol za ponovo uspostavljenu ekonomsku
stabilnost, a radio-ske~evi u kojima se }askalo kraj kamina, i koje je emitovala dràvna radio mreà, predstavljali su neku vrstu »nacionalne dnevne sobe«. Pa tako, Bodnar i Sasman predo~avaju da su se, do kraja 1930-ih, pre svega usled konvergencije
ideolo{kih interesa i tehnolo{kih mogu}nosti, pitanja u vezi sa gra|anstvom, istorijom i strukturom politi~kog sistema dràve integrisala sa pitanjima reprezentacije, pitanjima koja su distributeri postavljali 11 John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemou svojim komentarima na film G-din Smit ide u Va{ington, i ko- ration, and Patriotism in the
ja su ticala i brojnih oblika javnih manifestacija, dokolice i po- Ywentieth Century (Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1992).
pularne zabave.
12 Ibid, str. 83.
Proslavi 150. godi{njice ratifikacije Ustava je, ~ak i za
13 Warren L. Susman, Culture as
istorijske doga|aje sa paradama i ceremonijalnim slikama, History: The Transformation of
pa ~ak i po{tanskim markicama, kao sve~anim obele`jima American Society in the Twentieth Century (New York: Pantmnogih zemalja, poseve}eno puno pa`nje u vestima. De- heon Books, 1984). Videti posebmonstriraju}i u potpunosti modernu mobilizaciju mas-medi- no 9. poglavlje, »The Culture of
Thirties«, str. 150-183; i 10. poja, reklamne industrije, tehnologije, vladinih interesa i entu- the
glavlje, »Culture and Commitzijazma korporacija, ove manifestacije postigle su visok nivo ment«, str. 184-210.
vidljivosti i zaista dospele do miliona ljudi u kancelarijama, {kolama, muzejima i
ostalim javnim prostorima (za razliku od proslava stogodi{njice iz 1887-1889 koje
su doìvele potpuni neuspeh).14 Svetski sajam koji se 1939. odrào u Njujorku posluìo je umnogome u istu svrhu, sluè}i se praksama reprezentacije u cilju stvaranja zvani~ne istorije koju dele svi gra|ani, kao {to su dìnovske statue velikih
Amerikanaca, poput Dòrdà Va{ingtona, i redovno prikazivanje doprinosa ameri~ke filmske industrije sajmu, filma Zemlja slobode15 (Land of Liberty), Sesila B. De
Mila (Cecil B. De Mille), pasti{u va`nih trenutaka iz pro{losti zemlje.
Drè}i korak sa naporima, kako je Sasman opisao, da se Nju Dil proda ameri~koj javnosti, Savezna vlada je dala, zavr{etkom planova za izgradnju {etali{ta u Va{ingtonu, DC, u ~ijem je sklopu bio i spomenik Dèfersonu, svoj doprinos takvom vidu legitimacije posredstvom reprezentacije. Taj projekat bio je toliko vaàn arbitrima
ameri~ke kulture da je zastoj u radovima na spomeniku iz 1939. bio glavna vest, a novinari su izraàvali zabrinutost zbog mogu}nosti da reprezentacija tre}eg predsednika ostane nedovr{ena.16 Pored vlade, i mnoge bran{e industrije zabave doprinele su
spajanju kulture, demokratije i istorije. U~inile su to delimi~no zato {to je javnost ukazivala da joj mediji ne pruàju dovoljno obrazovanja i podstreka, barem ne ozbiljnog
i iskrenog, ve} naj~e{}e glupe spektakle obojene jeftinim nacionalizmom koje je distributer iz Njuarka ocenio kao zamorne i neefikasne. Radio program Kejta Smita je,
naravno, bio izuzetno popularan. Me|utim, kada je CBS radio u svom programu prikladnog naslova Potraga za sre}om emitovao verziju »A Ballad of All Americans«, Pola Robsona, narodnog epa sa mno{tvom citata iz getisbur{ke poslanice i Deklaracije
nezavisnosti, Njuzvik je preneo da su »rezultati bili zapanjuju}i. Program je trajao
dvadeset minuta duè... centrale... su bile preplavljene pozivima, pisma su pristizala
u ogromnom broju«. 17
Spajaju}i modernu tehnologiju sa manijom reprezentacije, i radovi na Maunt
Ra{moru su se kona~no bliìli kraju. Leta 1939, otkrivena je ~etvrta i poslednja predsedni~ka glava, glava Teodora Ruzvelta (Theodore Roosevelt). Otkrivanje je pretvori14 Za diskusiju i analizu proslava 150. godi{njice, videti: lo Maunt Ra{mor u ne{to {to ba{tini celoMichael Kammen, A Machine That Would Go of Itself: The kupnu ameri~ku istoriju, o ~emu pi{e i NjuConstitution in American Culture (New York: Vintage Bozvik: »Indijanci su ~inili deo sve~ane povorke
oks, 1987), str. 282-312.
koja je prikazala dolazak belog ~oveka na se15 Za fotografije vajarskih radova sa Svetskog sajma, videti: Newsweek (25. mart 1940), str. 18-19; za diskusiju o veroistok, dok su ih posmatrali konjanici TeLand of Liberty, videti: Allen W. Palmer, »Cecil B. De Mille
odora Ruzvelta«. Funkcija spomenika je, poWrites Americas History for the 1939 Worlds Fair,« FIlm
red toga, bila i da spoji moderno sa drevnim,
History 5 (1) (mart 1993), str. 36-48.
16 Videti, na primer, »Jefferson Memorial Woes: Strike Is a ~asopisi su te skulpture poredili sa KapitoLatest in the Series of Rows Harassing Project«, lom i egipatskom Sfingom.18 Maunt Ra{mor
Newsweek (28. avgust, 1939), str. 22.
je stoga predstavljao sam kulturni i politi~ki
17 »Ballad of All Americans«, Newsweek (25. mart 1940),
kontekst 1930-ih, u kojem se ~inilo da demostr. 40.
18»Four Faces in Granite: Borglums Black Hills Colossus kratija zapravo moè biti ilustrovana i da
Is Nearing Completion«, Newsweek (10. jul 1939), str. 23.
prakse reprezentacije nisu tek puki ozna~itelj istorijskog, ve} ga doslovno, sasvim neposredno, predstavljaju javnosti.
Jedan filmski distributer, koji je fil- 19 »[ta mi je film pruìo«, Motion Picture Herald (25. nomove prikazivao me{ovitoj publici, postao vembar, 1939), str. 51.
strategije koje su bioskopski radnici koristije metafora za to klizanje izme|u monu- 20Reklamne
li povodom Gospdina Smita su skoro sasvim izvesno namentalnog, istorijskog i realnog, te va`nost stale pod uticajem {tampane opreme koju je Kolumbija
na~ina na koji se oni predstavljaju, a to je proizvela za potrebe Kaprinog filma. Ja, me|utim, nisam
uspeo da takvu opremu prona|em na mestima na kojipostigao savetuju}i svoje kolege-menadè- ma sam je traìo: u Biblioteci Kongresa i Biblioteci Akare kako da unov~e patriotizam Gospodina demije filmskih umetnosti i nauke.
Smita: »Scene u Linkolnovom memorijal- 21 Motion Picture Herald (4. novembar, 1939), str. 65; (11.
maj, 1940), str. 68; (3. februar, 1940) str. 74.
nom spomeniku proda}e im vi{e Amerike
nego bilo koja knjiga ili pri~a ikada objavljena... Ludaci sa bakljama }e stvar mo`da u~initi malo nejasnijom, a da biste tome smanjili zna~aj iskoristite (film) kao
da se radi o dramatizaciji Deklaracije nezavisnoti«.19 I tako je film prakti~no postao pravi istorijski artefakt, reprezentuju}i potpisivanje jednog od svetih dokumenata Sjedinjenih Dràva.
Neki vlasnici bioskopa su promovisali ovakvo gledi{te i pompeznim na~inom
na koji su reklamirali Kaprin film.20 Menadèr bioskopa u Bafalu je »shvataju}i ovo
kao lokalne izbore... postavio kabine i kutije za glasanje itd. u cilju lobiranja« za G-dina Smita. »Rezultati lokalnih kandidata su svakog dana bili ogla{avani na tabli«, a
mogla se videti i »kontrolna ma{ina za glasanje koja je za tu priliku pozajmljena od
lokalnog izbornog odbora«. Sli~no tome, i u îkagu je u svrhu promocije filma na jednom mestu bio postavljen »izborni {tab«, i pano na kome je pisalo: »Narod je izabrao
G-din Smit doveka u Va{ingtonu!« Na drugom mestu u îkagu, menadèr je delio podsetnice G-dina Smita... sa rukom napisanom porukom na pole|ini »@ao mi je
{to niste bili tu kad sam zvao. Hteo sam samo da se pozdravim pre nego {to odem u
Va{ington. Vidimo se u Avalonu«.21
Ovakvim na~inom reklamiranja, gde Dèf Smit li~no koji deli svoje podsetnice, gde se postavlja »pravi« predizborni {tab i bri{u granice izme|u agitacije u filmu
i agitacije na nivou lokalne zajednice, biskopi su nagla{avali realizam samog filma.
Sledstveno tome, publika je, ~ak i pre nego {to bi pogledala film, bila sklona da ako
ne bezrezervno veruje onome {to je videla na ekranu, onda makar doìvi film kao
ozna~itelj stvarnog, u smislu doìvljaja fiktivnih likova kao stvarnih. Film je postao
otelovljenje visoko cenjene vrednosti demokratije: prava na glas i njegovu specifi~nu teìnu. Sluè}i kao sredstvo javnog informisanja na lokalnim izborima, ili prosto
nagla{avaju}i zna~aj glasanja putem uspostavljanja predizbornih {tabova, ovi bioskopi su izgradili sopstveni gra|anski duh i naglasili njihov zna~aj za zajednicu.
Na taj na~in je gledanje filma G-din Smit {to je podrazumevalo reklamne
trikove i lobiranje sme{teno u kontekst ~ija je svrha bila da stvori specijalnu vrstu veze izme|u gledaoca s jedne strane, i filma i bioskopa s druge, vezu koja je trebalo da doprinese davanju legitimiteta nacionalnoj kulturi patriotizma. Filmske studije su se, dakako, oduprle izazovu da analiziraju takvo gledala~ko iskustvo, koje
podrazumeva daleko vi{e vremena nego {to je potrebno da se odgleda sam film.
Uporedo sa naporima da konstrui{u odre|eno gledanje filma, promotivne kampanje za G-dina Smita prozvodile su i reakcije na sam ~in odlaska u bioskop. Bioskopi
su se, zahvaljuju}i reklamiranju, po~eli doìvljavati kao jo{ jedan privatan prostor, u
kome su ljudi mogli da ose}aju zajedni{tvo sa ostalim ~lanovima zajednice i da istovremeno budu sami kao u kabini za glasanje. Kontekst u kome je G-din Smit gledan doprineo je stvaranju odre|ene demokratske veze izme|u gledaoca i filma, ~ime je gledanje filma postalo ekvivalentom kori{}enja gra|anskih prava.
ûde}i se o~iglednoj univerzalnoj privla~nosti filma, nekoliko menadèra koristilo je uobi~ajene fraze poput »Gospodin Smit }e se dopasti svima koji ga budu videli« i doneti veliki profit u malim gradovima, kao i u najve}im. Jedan bioskopski
menadèr je, pi{u}i iz Kanade, naglasio posebnu klasnu privla~nost ovog filma, oceniv{i da je zaradio »mnogo«, iako njegov bioskop »pose}uje samo jedna klasa«, {to
govori u prilog njegovom zaklju~ku. Ovi komentari se, iz reakcija publike tog perioda, izdvajaju kao neobi~ni; tokom ~itave decenije veliki broj menadèra je isticao
razlike izme|u zabave u malim i velikim gradovima, i izme|u filmova za visoku i
radni~ku klasu.22 Mnogi izve{taji su nagla{avali Kaprino umetni~ko dostignu}e: na
primer, »ovde imamo dokaz da je sam reìser film«, ili »Kako nadma{iti Kapru?, Ako
postoji iko u Holivudu koga bih voleo da
sretnem i da sa njim porazgovaram, to je
Frenk Kapra!«.23 U tom trenutku svoje karijere, ne{to vi{e od godinu dana po{to je ~asopis Time potvrdio njegov status zvezde
staviv{i ga na naslovnu stranu svog izdanja
od 8. avgusta 1938, Kapra je doìvljavan kao
neko ko govori »u ime naroda« (svakako i
kao neko koga bi gledalac »voleo da sretne«
i da »porazgovara sa njim«). înilo se da njegova dela prevazilaze klasne i regionalne
razlike i da se oko njih stvara konsenzus
(osobina koju je sa njim delio veoma mali
broj filmskih poslenika tog perioda mo`da samo jo{ Volt Dizni). Ti izve{taji filmskih
radnika jasno ukazuju da su publike èlele
vi{e filmova kao {to je Gospodin Smit, ali da
im se nisu nadale, pre svega zbog same filmske industrije. Uprkos trijumfu praksi reprezentacije koje su se bavile nacijom, koje su
opisali Bodnar i Sasman, i manipulacije njima u cilju reprodukcije kapitala i ostvarivanja vladinih interesa, Kaprin film pokazuje
kako spoj poularne kulture, istorije i patriotizma moè zapravo da ujedini publiku kako
bi ona izrazila sopstveno nezadovoljstvo
korporativnim i izabranim liderima. Mnogi
gledaoci su uspeh Gospodina Smita doìveli
ne kao uspeh filmske industrije, ve} kao
uspeh uprkos njoj. Jedan radnik je pisao:
»Doìveo sam da jedanput, a takva se prilika
retko pruà, budem ponosan {to sam deo
filmske industrije, zahvalan {to imam privilegiju da budem pripadnik velike vojske bioskopskih menadèra ~ija je sada du`nost da
svakom gra|aninu omogu}i da pogleda Gospodina Smita«.24 Recepcija filma stoga ukazuje na veliko nezadovoljstvo koje su manje
va`ni ~lanovi industrije bioskopski radnici i najve}i deo publike ose}ali spram
industrije. To nezadovoljstvo bilo je druga~ije od onog koje su istori~ari doveli u vezu
sa mo`da najdominantnijim anti-filmskim
22Povodom »univerzalne« privla~nosti filma, videti Motion Picture Herald (18. novembar, 1939), str. 63: »Dopa{}e
se svima koji ga budu videli«; (2. decembar, 1939), str. 64;
»100% zadovoljni«; (30. decembar, 1939), str. 57; »Ovaj
film je privukao nesvakida{nju pa`nju i predstavlja onu
vrstu filma koji stvara dobro raspoloènje me|u posetiocima bioskopa«. Za komentar kanadskog bioskopskog
radnika, videti: Motion Picture Herald (25. novembar,
1939), str. 51. Za indikacije o podelama me|u publikom i
komentare bioskopslih menadèra o Ice Follies of 1939:
»Too much dialogue for small town«, Motion Picture Herald (2. decembar 1939), str. 64.
23 Motion Picture Herald (23. decembar 1939), str. 51; (16.
decembar 1939), str. 59.
24Motion Picture Herald (4. decembar 1939) str. 57.
pokretom iz 1930-ih, Katoli~kom legijom pristoj- 25 Za diskusiju o studijama Pejn fonda i
izme|u filmova i Legije pristojnosti,
nosti, a podsticao ga je tip filmskih studija za ka- vezi
videti: G. Iowett, Film: The Democratic
25
kav se zalagao fond Pejn. Taj filmski senzibilitet Art, str. 220-259.
iz 1939. nije imao nikakve veze sa primetnom raz- 26 Motion Picture Herald (25. novembar
uzdano{}u filmova, niti sa njihovim {tetnim uti- 1939), 51; (4. novembar 1939), str. 57.
cajem na decu. Njime se pre htelo ukazati na po- 27 Film o Gospodinu Smitu kori{}en u
vladine svrhe, pohranjen u Biblioteci akatrebu da filmska industrija, koja je zanemarila demije filmske umetnosti i nauke, sadrì
svoju gra|ansku du`nost spram ameri~ke javno- i izve{taje o ose}anjima koja je film izazivao kod novinara, Videti: Frank Knox
sti, odigra ulogu veze izme|u gra|ana i vlade. Me- Will Hays-u, 14. novembar 1939, i Joseph
|utim, odnos prema Gospodinu Smitu pokazivao Breen Willl Hays-u, 6. decembar 1939. Za
izve{taj o prikazivanju filma Senatu, vije i u kojoj meri su mnogi ~lanovi industrije èleli deti »Mr Smith Riles Washington«, Time
da se ujedine oko proizvoda u koje su verovali, (30. oktobar 1939), str. 49.
i{av{i tako daleko da su sebe doìvljavali kao pripadnike narodne »vojske«, re~ima jednog od radnika, koja prosvetljuje mase. Kaprin
film, koji je i sam prikazivao na~in proìmanja Vlade i reprezentacije, posluìo je kao
neka vrsta poziva na oru`je, ukazuju}i na mogu}nosti jevan|eoskog spajanja vladinih interesa i industrijske prakse u tom periodu.
Recepcija Gospodina Smita bila je ne samo svedo~anstvo o nezadovoljstvu
onim u {ta se filmska industrija pretvorila, ve} i o onome u {ta se se pretvorila Vlada; o na~inu na koji su se problemi reprezentacije kristalisali, za publiku, o njihovom
nelagodnom odnosu prema liderima nacije. Jedan bioskopski radnik pohvalio je Dìmija Stjuarta jer je »Gospodin Smit u}utkao pomahnitali Va{ington«. Drugi je u isti
ko{, kao zdruène neprijatelje naroda, strpao Va{ington, filmsku industriju i ostatak
medija: »Gospodin Smit ide u Va{ington treba da bude prikazan svakom ~lanu Senata i Kongresa« i treba da postoji zakon koji bi ga u~inio »obaveznom« vizuelnom lektirom za svakog gra|anina, »~ak iako Vlada iznudi dodatnih deset procenata bruto
dohotka kako bi finansirala ne samo one kratkovide ljude od filma koji i dalje smatraju da publiku treba tretirati kao da je neznala~ka, ve} i one koji su... poku{ali da
podriju same temelje na{e demokratije«.26 On dodaje i da niko nije primetio bilo kakvu uvredu nane{enu Sjedinjenim Dràvama sve dok {tampa nije po~ela da se àli
na film (on ovde ukazuje na novinske kritike reprezentacije novinara u filmu i izve{taje o osudi koju je Senat izneo nakon specijalne projekcije).27 Tako je i u samoj industriji postojao ose}aj da postoji zavera ~iji su deo filmovi i ostali masmediji, a Gospodin Smit je gotovo ~udesno odudarao od toga, kao ne{to {to je nastalo uprkos
vladinom/medijskom monolitu koji je stajao nasuprot »obi~nom ~oveku«.
OBRAZOVANJE ZA DEMOKRATIJU
Pored hiperbole o predlogu zakona kojim bi taj film postao obavezna vizuelna lektira, promoteri su iznosili i neke veoma prakti~ne predloge u pogledu osvajanja {to {ire publike za Gospodina Smita. Jedan promoter je napisao: »Prikazujte ga besomu~no, prema{ite svoj uobi~ajeni budèt za sto procenata, i vrati}e vam se sa kamatom.
Va{i nastavnici sla}e svoju decu da izu~e jednu od najve}ih lekcija o ameri~kom na-
~inu razmi{ljanja, lekcija koju nigde drugde ne}e uspeti da nau~e«. Sli~no tome, prikaz filma u Motion Picture Herald-u nagla{avao je obrazovnu vrednost Gospodina
Smita, proglasiv{i tako film ostvarenjem snova svakog filmskog radnika, zbog na~ina na koji je on istovremeno bio »i spektakl i lekcija i zabava«.28 Tokom ~itavog ovog
prerioda filmski radnici su se trudili da filmove dovedu u vezu sa obrazovnim pitanjima, ali se ta veza retko kad ~inila tako o~iglednom kao u slu~aju Gospodina Smita, a ube|enje filmskih radnika tako iskrenim.
Istakav{i obrazovnu vrednost Kaprinog filma, bioskopski radnici su zapravo
otvorili mnogo {iru debatu o temeljitosti i efikasnosti podu~avanja adolescenata i
dece demokratskim vrednostima. Izme|u avgusta 1939. i januara 1940, nacionalni
mediji su pridali veliku pa`nju vestima o Kongresu o obrazovanju i demokratiji Univerziteta Kolumbija, o specijalnom izdanju jednog ozbiljnog ~asopisa koje se bavilo
»izazovima demokratije i obrazovanja«, o Konferenciji o deci u demokratskom dru{tvu odrànoj u Beloj ku}i, i o potencijalima Nacionalnog saveta za studije dru{tva
da predloì metod kojim bi se putem obrazovanja stvarali bolji gra|ani.29 [tavi{e,
mediji su u tom periodu postali ne samo poligon za opisivanje »demokratije«, ve} se
od njih o~ekivalo i da zabavljaju mase, ali i da ih obrazuju, veoma ~esto u pogledu pitanja kojima su Amerikanci pridavali veliki zna~aj. Na primer, 1939. su i CBS i NBC radio mreè zapo~ele ambiciozne programe koji su se bavili razumevanjem umetnosti,
[ta meni zna~i umetnost? i Umetnost zarad mene. Emisija na NBC Blue Network-u pod naslovom Ameri~ki 28 Motion Picture Herald (25. novembar,
grad odlazi u nebo redovno se bavila specijalnim pita- 1939), str.51; (7. oktobar, 1939), str. 38.
njima poput »Kako danas odbraniti demokratiju u 29»Ideas Swapped by 3,000 at the Country
Sore Forum on Education for Democracy«,
Americi?«, dok je kompozitor i poznati intelektualac Newsweek (28. avgust 1939), 25; »Challenge«,
Dims Tejlor vodio nedeljni program Muzi~ka amerika- Time (9. oktobar 1939), 46, u kojem se razmatra izdanje ~asopisa Survey Graphic iz okna, koji je po re~ima Newsweek-a »vrcao od neskrivenih tobra 1939; »Compulsory Schooling up to 16
Urged at White House Parley«, Newsweek
predrasuda u korist muzi~kog nacionalizma«. 30
(29. januar 1940), 36; »For Better Citizens«,
Kasnih 1930-ih, pojavili su se specijalizovani ~a- Time (6. novembar 1939), 61.
sopisi namenjeni prosvetnim radnicima koji su uzimali 30 »Art Via the Air Waves: Both CBS and
u~e{}e u nizu rasprava o podu~avanju dece demokrat- NBC Starting New Programs«, Newsweek (6.
novembar 1939), 30; »War of Words: Town
skim vrednostima. ^lanci poput »Obrazovno planiranje Meeting Opens Fifth Explosive Season«,
u demokratskom dru{tvu«, »Obrazovanje za demokra- Newsweek (9. oktobar 1939), 39; »All-American Program: Deems taylor and a
tiju«, »Jedinstvena funkcija obrazovanja u ameri~koj Symphony to Wave Musical Flag«,
demokratiji« i »Propaganda, demokratija i obrazova- Newsweek (29. jenuar 1940), str. 44.
nje« u na~elu su podràvali shvatanje obrazovanja koje 31 Svi pomenuti ~lanci su iz School and
Floyd S. Gove, »Educational Planje poistove}eno sa indoktrinacijom ameri~kim vredno- Society;
ning in a Democracy« (25. jun 1938), str. 829stima. âk je i predsednik Ruzvelt dao svoj doprinos 830; William F. Russell, »Education For
(31. decembar 1938), str. 862tom pitanju. On je 1938. u svom obra}anju Nacional- Democracy«
864; J. Cayce Morrison, »The Unique Funnom udruènju za obrazovanje izjavio: »I ja sam, poput ction of Education in American Democracy«
vas, dugi niz godina radio kao pedagog i ulagao napore (30. jul 1938), str. 132-137; William H. Kilpatrick, »Propaganda, Democracy and Educada u svest mladih Amerikanaca usadim {to ve}e znanje tion« (1. april 1939), 405-409. Govor predsedi zainteresovanost za probleme koji su, sa tako velikom nika Ruzvelta, odràn 30. juna 1938, je ponovo {tampan u School and Society (9. jul
snagom, danas ophrvali svet«.31 Filmski radnici koji su 1938), str. 29-31.
isticali obrazovnu vrednost Gospodina Smita, a pogotovo lekcije o »ameri~kom na~inu razmi{ljanja« namenjene najmla|ima, su svakako bili zainteresovani i za mogu}nosti zarade od plasiranja filma u~enicima.
Oni su u~estvovali u projektu u kome su naizgled u~estvovali svi Amerikanci, kao i svi oblici kulturne produkcije. Du`nost svakog odraslog ~oveka, od filmskih
radnika do predsednika, bila je da podu~ava decu ~udu demokratije, a svi proizvodi
popularne kulture namenjeni zabavi bili su prosu|ivani i u njima se uìvalo u zavisnosti od politi~kih lekcija kojima su podu~avali.
Photoplay Studies vodi~ za Gospodin Smit ide u Va{ington me|utim pokazuje
da su u diskursu o obrazovanju u to vreme postojale odre|ene nesuglasice u pogledu potrebe da se mase podu~avaju demokratiji. Vodi~ na svojih sedamnaest strana
upoznaje u~enike sa zapletom filma, kao i sa procesom njegovog nastajanja, a pruà i »Pitanja za u~enike gra|anskog vaspitanja«, kao i »Pitanja o Va{ingtonu« i »Pitanja o filmskom postupku«. Sve te odeljke pripremili su »eksperti« direktor jedne srednje {kole, predsednik njujor{kog udruènja profesora gra|anskog vaspitanja
i zvani~nici iz Nacionalnog udruènja za obrazovanje. Vodi~ ve} u prvim pasusima
poku{ava da ubedi u~enike da film ne posmatraju sa politi~ke ta~ke gledi{ta:
Gospodin Smit ide u Va{ington moè se prosu|ivati samo na osnovu
sopstvenih filmskih zasluga. âk i dijaloge treba najpre posmatrati u
svetlu njihovog doprinosa filmskim kvalitetima, a isto tako treba ocenjivati i komplikacije i sloènost zapleta, motivaciju likova, i realisti~ki prikaz konteksta. Odeljenjima i u~enicima koji se bave filmom i u
njemu uìvaju treba stoga treba dati jedan savet: razmi{ljajte o Gospodin Smit ide u Va{ington kao o filmu.
Zatim u implicitnoj kritici o~igledne ideolo{ke pozicije filma (i otvorenih politi~kih ambicija pokreta za filmsko obrazovanje ranije iz te decenije), vodi~ u~i studente da zanemare svaku vezu izme|u Gospodina Smita i savremenih zbivanja.
Osnova filma su nesumnjivo »mnogi nedavni doga|aji koji su se odigrali na ameri~koj pozornici i o kojima su novine izve{tavale«, ali studenti treba da se zapitaju »da
li se u isticanju (tih doga|aja) oti{lo predaleko, da li je krajni rezultat prihvatljiv, da
li se projektuje iskrivljena slika ameri~kog politi~kog ìvota, i da li se kona~no moè
pre govoriti o preterivanju nego o istinskom umetni~kom dostignu}u?«.32
Na taj na~in, vodi~ je poku{ao da kontroli{e ~itanje Gospodina Smita od strane studenata i spre~i interpretaciju koja bi mogla da dovede u pitanje rad Kongresa.
Kritika koju film upu}uje sistemu izvr{ne vlasti moè se, sa ta~ke gledi{ta vodi~a,
razmatrati isklju~ivo estetski, a u~enici treba da se bave islju~ivo verodostojno{}u
narativnog postupka i pojmovnim aparatom samog vodi~a, putem kojeg se sugeri{e da se sa Gospodinom Smitom zaista oti{lo predaleko.
Pitanja u vodi~u inspirisana filmom su ~isto in32 Photoplay Studies: A Magazine Devoformativna
(»Za{to narod nije odmah izabrao naslednited to Photoplay Appreciation (Educational and Recreational Guides, 1939), str. 3. ka pokojnog senatora Folija?«, »Ko je stariji senator iz va-
{e dràve?«, »Kako je Va{ington postao glavni grad?«, 33 Ibid., str. 7, str. 10 i str.12. Sasvim je moda su neki aspekti samog filma pod»U kojoj je poznatoj, ali jo{ uvek nedovr{enoj katedrali, gu}e
stakli poprili~no nema{tovite instrukcije iz
sahranjen Vudrou Vilson, predsednik iz perioda Prvog vodi~a, zasnovane na pukim ~injenicama,
svetskog rata?«).33 Drugi delovi vodi~a uspostavljaju a namenjene ~asovima gra|anskog vaspitanja. Ovde mislim na scenu u kojoj Sonrani autorski diskurs o reìseru filma (»od prisustva ders »podu~ava« Skita o na~inu na koji se
kompetentnih glumaca jo{ je va`nija ~injenica da je ~i- predlog zakona pi{e, stavlja na razmatranje i izglasava.
tavom produkcijom rukovodio Frenk Kapra«).34 Osnov34Ibid., 5.
na zamisao vodi~a, dakle, potvr|uje i detaljno ilustruje
35Lauren Berlant, »The Theory of Infantile
tezu Loren Berlant o diskursu Va{ingtona. U njenoj Citizenship«, Public Culture 5 (3) (prole}e,
analizi upotrebe Gospdina Smita tokom 1990-ih, u epi- 1993), str. 395-410. Citirano sa 397. strane.
zodi Simpsonovih pod nazivom »Gospodin Lisa ide u 37 Za analizu odnosa izme|u savezne vlade i filmske industrije u tom periodu u smiVa{ington«, Berlantova pi{e da se taj diskurs »u potpu- slu pomo}mog sredstva spoljne politike,
nosti svodi na aktivnosti nacionalne pedagogije, proiz- videti: Animating Culture, peto poglavlje.
vodnju nacionalne kulture i stvaranje kompetentnih
gra|ana«, pogotovo kod mla|ih uzrasta i adolescenata.35 Photoplay Studies pruà
ba{ tu vrstu treninga (iako je, naravno, nemogu}e odrediti koliko su te instrukcije
u~enici ozbiljno shvatali). Vodi~ kroz Gospodina Smita pruào je u~enicima naizgled
veoma iscrpne instrukcije o pravima i du`nostima gra|ana na primer, ko su senatori i kako se oni biraju kao i o onim delovima istorije sa kojima svi gra|ani treba da su upoznati. Me|utim, vodi~ je gra|anskim pravima i du`nostima dodavao i
estetsku dimenziju svojim pitanjima i komentarima o arhitekturi katedrale i Kaprinoj reìji. Ovakvo »konstruisanje patriotske omladinske kulture«, imalo je za komplementarnu kategoriju »estetsko dostignu}e«, {to je sa~injavalo jedan logi~an i celishodan sistem odnosa izme|u ljudi i institucija.
PROBLEM »ISPOD RIO GRANDE-A«
Razmatraju}i prikazivanje Gospodina Smita u inostranstvu, a pogotovo u Latinskoj
Americi, zvani~nici Stejt Departmenta su tako|e pokazali interesovanje za obrazovne
vrednosti filma. Njih je, me|utim, mnogo vi{e zanimalo ono ~emu bi film mogao da
pou~i bira~ko telo nacije, a ne adolescente. Me|utim, najpre treba ista}i samu ~injenicu da se Stejt Department zainteresovao za Gospodina Smita, {to ukazuje na zna~aj
koji mu je pridavan. Savezna vlada jeste stalno traìla na~ina da upotrebi filmsku industriju kao produènu ruku svoje spoljne politike (organizuju}i, na primer, turneje
velikih zvezdi u velikom broju zemalja, ili proizvode}i propagandne filmove za zemlje
za koje su smatrali da spadaju u »interesnu sferu«37 Sjedinjenih Dràva), dok je Stejt
Department sluìo, naro~ito u slu~ajevima kada je bilo problema sa prikazivanjem,
kao veza izme|u ameri~kih filmskih studija i stranih vlada. Stejt Department se, me|utim, nije svakodnevno bavio detaljima poslovanja ameri~ke filmske industrije u
inostranstvu. Zvani~nici su procenjivali vrednost odre|enog filma samo kada bi im
neki gra|anin ili dràvni slu`benik ukazao na takvu potrebu. U slu~aju Kaprinog filma, dokumentacija pruà izvesne naznake o pretpostavkama Stejt Departmenta koje se ti~u reakcija na film, ali mnogo bolje svedo~i o na~inu na koji su sami vladini
zvani~nici interpretirali film, a njihov jezik u diskusijama o Gospodinu Smitu pokazuje zabrinutost njih samih za mesto Sjedinjenih Dràva na svetskoj politi~koj sceni.
Dokumenti svedo~e o gotovo istim onim antiva{ingtonskim tenzijama koje
su filmski radnici iznosili u »[ta mi je film pruìo«. To, me|utim, nije bilo pitanje sukoba na liniji Va{ington protiv »tipi~nih« ameri~kih gra|ana, ve} pre Va{ington protiv ostatka sveta, odnosno, ne{to odre|enije, onih dràva u razvoju iz Latinske Amerike koje se nisu zalagale za demokratske vrednosti u onoj meri u kojoj se to Sjedinjenim Dràvama svi|alo. U debati o odnosima sa Latinskom Amerikom, Gospodin
Smit je predstavljao aparaturu pomo}u koje su zvani~nici Stejt Departmenta mogli
da sagledaju svoje interese u vezi sa industrijom i cenzurom, i sa {irenjem kapitalizma-na-ameri~ki-na~in i politi~kog sistema. U martu 1940, Tomas Burk, {ef Odeljenja za me|unarodne odnose, sa~inio je saop{tenje u kojem je razmotrio odre|ene
probleme sa kojim su se susretale filmska industrija i savezna vlada, i kontradikcije
koje su iz toga proisticale. Pisao je da su inostrana filmska trì{ta u velikoj meri usahla, pre svega zbog rata i ograni~enja koja je nametala cenzura. Ne{to kasnije kaè
da je »cenzura jedna od najve}ih pretnji sa kojima se filmska industrija suo~ava u
zapadnoj hemisferi« i da industrija »traì pomo} (Stejt) Departmenta verovatno ~e{}e nego {to je to u svojoj istoriji ikad radila.« Zatim dodaje da:
»je razumno re}i da je na{a sposobnost da se sa uspehom probijamo
kroz mo~varu cenzure u ne maloj meri zasnovana na po{tovanju i poverenju koje smo zadobili u umovima onih koji vladaju, kao i onih nad
kojima se vlada u podru~ju Latinske Amerike... (tamo gde) totalitarni
reìmi ismevaju demokratiju kao neprakti~an izum.«
U saop{tenju se zatim upozorava da se »~ini neverovatno nedoslednim da bilo
koje ameri~ko preduze}e koje duguje svoj uspeh ameri~kom prestiù potpomaè neprijateljsku propagandu time {to ismeva demokratske sisteme.«38 Tako je Stejt Department svojim vi|enjem Latinske Amerike stvorio zbrku. Cenzura je s jedne strane
bila zlo koje preti filmskoj industriji. S druge, za{to bi se ameri~kim kulturnim proizvodima sa spornim antidemokratskim sadràjem dozvoljavalo da cvetaju tamo gde se
demokratija ismeva? Upravo je to skrenulo pa`nju zvani~nika na Kaprin film i ba{ zato su reakcije bile tako razli~ite. Autor saop{tenja i njegovi saradnici smatrali su film
»pomalo lakrdija{kim«, ali nisu bili sigurni da }e on biti tako shva}en i u Latinskoj
Americi. U saop{tenju se, zapravo. isti~e da bi »prikazivanje takvog filma izvan Sjedinjenih Dràva, a pogotovo ispod Rio Grandea, moglo da ima ozbiljne posledice«.39
Ista ose}anja javljala su se i u drugim saop{tenjima. Na primer,
38Tomas Burk gdin Longu, gdin Brigsu, gdin u septembru je otpravnik poslova u Bankoku napisao da iako GospoBonsalu i gdin Daganu, din Smit pruà izvrsnu zabavu »doma}oj publici... (film) nikada ne tre21. mart, 1940.
ba prikazati izvan granica Sjedinjenih Dràva«.40 Iako su odlu~ili da se
39Ibid.
usprotive cenzurisanju filma, zvani~nici su smatrali da je Gospodin
40 D`. Holbruk êpmen
Smit opasan film, jer se, po njihovim re~ima, na veoma o~igledan nadràvnom sekretaru Kor~in bavi nacionalisti~kim i patrijarhalnim idejama.
del Halu, 29. jul, 1940.
Nekoliko dana po{to je napisao svoje prvo saop{tenje o Gospodinu Smitu (i
izazvao jednog zvani~nika da dovede u pitanje njegov predlog da se film cenzuri{e),
Burk je izmenio svoje mi{ljenje o Kaprinom filmu.41 On, me|utim, dodaje da »u cilju prikazivanja na{e nacionalne snage«, Sjedinjene Dràve ne treba da pribegavaju
»prikazivanju na{e osetljivosti na nepravdu«, kao {to to Gospodin Smit naizgled ~ini. Film, po Burku, saop{tava »na{im susedima ~injenicu da smo mi muy hombre«,
ali to ~ini na najgori mogu}i na~in, time {to sugeri{e da su Sjedinjene Dràve »su{tinski korumpirane«.42
Ono {to je meni posebno zanimljivo u tome nije zabrinutost u pogledu na~ina
na koji bi film mogli primiti »domoroci«, ve} kako }e Sjedinjene Dràve biti »doìvljene« u Latinskoj Americi; severnjaci su se verovatno pla{ili da }e im se ~itava ju`na hemisfera smejati jer su feminizirani i nisu dovoljno »sna`ni«. Pod takvim okolnostima,
nekolicina vladinih zvani~nika skrenula je pa`nju na postojanje potrebe za odre|enom vrstom uticaja na mu{ku populaciju, tako {to bi »na{i« mu{karci bili prikazivani kao muèvniji od »njihovih«. Da se to dogodilo mo`da bismo lak{e shvatili nezadovoljstvo koje je Kaprin film izazivao kao neka vrsta edipalne drame u kojoj sinovi
ubijaju o~eve i koji se zavr{ava smr}u junaka, da bi nekoliko trenutaka kasnije Klarisa Sonders èna koja je bila politi~ki mentor senatora Smita uzviknula »ura!«.
U Stejt Departmentu je ipak prevladala struja protiv cenzure, iako je ve}ina
saop{tenja ukazivala na potrebu za razgovorom sa Vilom Hejsom o tome kako je takav film uop{te mogao da bude snimljen. Njihov ton je, u na~elu, bio prijateljski ali
~vrst: »Po mom mi{ljenju na{a je politi~ka du`nost da gospodinu Hejsu ukaèmo
na slu~ajeve u kojima administracija... smatra da je osetljivost na{ih prijatelja ju`no
od Rio Grandea ugroèna od strane ameri~kih fimova. Verujem da je ovakva politika sasvim ispravna i da sa njom treba nastaviti.«43 Stejt Department i diplomatski
zvani~nici su u na~elu osu|ivali film, navode}i, izme|u ostalog, njegovo »maliciozno ismevanje« institucija vlade Sjedinjenih Dràva i na~in na koji je »iskrivljavao
~injenice koje se ti~u ameri~kog ìvota«.44 Me|utim, ve}ina istih tih zvani~nika su
izraàvali sumnje u pogledu njihovog redovnog »izno{enja mi{ljenja o odre|enim
komercijalnim filmovima«.45 [tavi{e, pla{ili su se da
bi bilo »veoma nepoèljno kada bi ~lanovi Kongresa 41Za saop{tenje u kojem se kritikuje Burkova ocena, videti g-din Bonsal g-dinu Brigsu i
odre|ivali smernice za razvoj filmske industrije na g-dinu Danijelsu, 19. mart, 1940.
osnovu privatnih mi{ljenja ~inovnika«.46 Mnogi ~la- 42Tomas Burk g-din Longu, g-din Brigsu, gnovi Kongresa kritikovali su industriju za sve i sva{ta, din Bonsalu i g-din Daganu, 21. mart, 1940.
od block-bookinga preko proizvodnje intervencioni- 43 Lorens Dagan g-dinu Longu, g-dinu Burku i g-dinu Tomsonu, 21. mart, 1940.
sti~ke propagande do moralne nepodobnosti, a zva44 Za àlbe upu}ene povodom Gospodina
ni~na akcija Stejt Departmenta protiv Gospodina Smi- Smita, videti: Burk Longu et al. i bankon{ko
ta mogla je ih je navesti da pomisle da imaju podr{ku izaslanstvo dràvnom sekretaru Kordel Halu, 2. januar, 1941.
vlade u napadima na Holivud (1939. nakon specijalnih
45 Bonsal g-dinu Danijelsu i g-dinu Brigsu,
va{ngtonskih projekcija Gospodina Smita neki senato- 19. mart, 1940.
ri su se zarekli da }e sa obnovljenim àrom inicirati 46 Tomas Burk g-dinu Tomsonu, 11. februar,
dono{enje antitrustovkih mera usmerenih protiv 1941.
filmskih studija).47
Tako je slu~aj Gospodina Smita ukazao na sloènu ravnoteù izme|u razli~itih delova industrije i vlade, i na pote{ko}e izazvane sukobom interesa: promocijom
filmske industrije nasuprot promociji interesa Sjedinjenih Dràva u svetu. Holivudskim studijima bila je potrebna pomo} Stejt Departmenta u osvajanju inostranih trì{ta, te su stoga mo`da bili podlo`ni pritisku u vezi sa sadràjem fimova. Me|utim,
sama administracija morala je pa`ljivo da odràva predstavu da ona ne kontroli{e
privatne filmske kompanije, ve} da one imaju odre{ene ruke. Jedan od starih mitova ameri~kog kapitalizma, ~ak i u veku kada je kontrola bila poja~ana, bio je laissezfair stav vlade prema privredi. [tavi{e, Stejt Department je, makar tokom 1940-ih,
nastojao da se distancira od onih ~lanova Kongresa koji su se energi~no zalagali za
poja~an vladin nadzor filmske produkcije. Sem toga, administracija je 1940-ih imala
mnogo va`nije poslove od nadgledanja filmske produkcije.
Uprkos tome, vladini zvani~nici su uz puno te{ko}a doneli odluku da se Gospodin Smit prikaè u inostranstvu. Ve}i deo dokaza koji su ih ubedili da tako postupe do{ao je iz ameri~kog konzulata u [vajcarskoj, gde je recepcija filma dokazala njegov potencijal za promovisanje demokratije i raspr{ila iluzije o suprotnom. Glavni
ameri~ki konzul tamo (koji se, sasvim zgodno, i sam zvao Dèjms Stjuart) pisao je
Stejt Departmentu da se film prikazuje u prepunim salama i da je »postao simbol
demokratije u ovoj zemlji, {to pre njega verovatno nije postiglo ni{ta poteklo iz Sjedinjenih Dràva.« [tavi{e, reformski lideri u [vajcarskoj su odlu~ili da iskoriste film
kako bi »kritikovali zastarela na~ela Federalnog parlamenta« i sproveli »reformu
parlamenta«.48 Onako kako je Stejt Department shvatao recepciju, u tom slu~aju,
Gospodin Smit sluìo je kritici Sjedinjenih Dràva samo u »necivilizovanim« sredinama. Me|utim, u »civilizovanim, poput [vajcarske, film je od Sjedinjenih Dràva
stvorio obrazac za mogu}nost demokratskih reformi.
OCENA RECEPCIJE
[ta moèmo razabrati me|u ovim mno{tvom diskursa? Dva od njih govore sa sasvim opre~nih pozicija: jedan ~ini rasprava filmskih radnika o filmu, koja se prevashodno oslanja na recepciju kod doma}e publike, a drugi analize koje je izvr{ila savezna vlada, u kojima se spekuli{e o recepciji filma na globalnom nivou. O~igledno je
da oba izraàvaju, iako kontradiktorno, dubok antagonizam prema filmskoj industriji. Filmski radnici su bili besni {to takvi filmovi retko nastaju; zvani~nici Stejt Departmenta bili su uznemireni {to takva vrsta filmova uop{te nastaje.
47Mr Smith Rules WasSvi su znali da ovaj film postavlja pitanja o efikasnosti demokratije, ali
hington, str. 49.
48Dèjms B. Stjuart dr- je to na razli~itim mestima ~inio na razli~ite na~ine, i u razli~ite svrhe.
àvnom sekretaru KorSve rasprave o Gospodinu Smitu okon~ane su konsezusom u podel Halu, 30. januar,
gledu
metoda
i cilja; to jest, filmovi poseduju veliku mo} za indoktrinaci1941.
ju,
a
{irenje
demokratskih
institucija predstavlja opravdan nacionalni
49 Paul Virilio, War
and Cinema: The Logi- projekat. Me|utim, u njima je ispoljena apsolutna nesaglasnost povostics of Perception, predom utvr|ivanja najboljeg na~ina za indoktrinaciju i shvatanja smisla
veo: Patrick Camiller
(London: Verso, 1989). demokratije. Taj razdor postao je o~igledan u tenzijama nastalim izme|u
industrije i »naroda«, ali nije bio ni{ta manje o~igledan ni u interakciji izme|u onih institucija za koje smo skloni da mislimo da se bespogovorno priklanjaju dominantnoj
ideologiji, odnosno filmskoj industriji i saveznoj vladi, ~ak i u trenucima kada se zemlja
bliìla ratnom periodu, koji je bio obeleèn poja~anim naporima da vlada i privreda
postignu konsenzus.
Ako bismo analizu doveli do krajnjih konsekvenci, moglo bi se re}i da ovakva
retorika recepcije Gospodina Smita mo`da konstrui{e i »neta~ne« interpretacije
proste binarne opozicije izme|u »malih ljudi« i savezne vlade, kao u slu~aju bioskopskih radnika, ili iracionalne zabrinutosti povodom stepena mu{kosti na koju
nailazimo u dokumetima Stejt Departmenta. Me|utim, to same ove interpretacije
ne ~ini ni{ta manje »stvarnim«, odnosno ozbiljnim i sposobnim da podstaknu veliku aktivnost. Ovde bismo mogli da se sloìmo sa Polom Viriliom (Paul Virilio) imaju}i u vidu da su se posledice spajanja strategija reprezentacije i dràvnih interesa,
koje je imalo tako va`nu ulogu u izve{tajima bioskopskih radnika, u potpunosti osetile u razornom globalnom ratu koji je po~eo iste godine kad je po~ela distribucija
Gospodina Smita.49 I sasvim je izvesno da zabrinutost u pogledu »mu{kosti« Sjedinjenih Dràva nasuprot »mu{kosti« zemalja Tre}eg sveta i dalje opstojava, i to ne
samo diskurzivno, kao u memorandumima povodom Gospodina Smita, ve} i u implementaciji globalne politike Sjedinjenih Dràva.
Izvornik: Eric Smoodin, »Compulsory Viewing for Every Citizen: Mr. Smith and the Rhetoric of
Reception« u Keyframes: Popular Cinema and Cultural Studies, Matthew Tincom and Amy Villarejo
Preveo s engleskog: Nikola Zmajevi}
RADIKAL
-NI
HOLIVUD
Te sudbonosne (i fatalne) 1951. godine, zapoPol Bul
~eo je drugi nalet optu`bi upu}enih komuniDejv Vagner
stima i biv{im komunistima u Holivudu, od
strane Komiteta za neameri~ke aktivnosti. Pisac i scenarista Majkl
Vilson (Michael Wilson) bio je pozvan da svedo~i; nakon {to je odbio da sara|uje, svi njegovi najbolji filmovi su, od tada pa nadalje,
morali su biti snimljeni u inostranstvu. Tek {to je postao poznat po
Oskarom-nagra|enom-filmu, Mesto pod suncem (Place under the
Sun), adaptaciji klasi~nog romana Teodora Drajzera (Theodore Dreiser), Ameri~ka tragedija, Vilson se na{ao me|u desetak ameri~kih
reditelja primoranih na prisilnu emigraciju u Evropu. Holivudskih
izgnanika je u to vreme bilo svuda po svetu, ju`no ka Meksiku, ili
isto~no du` one iste longitude kojom su ne tako davno prelazili
umetnici i intelektualci sa nema~kog govornog podru~ja, samo u
drugom smeru, od Evrope ka Americi. Me|u poslednjima je bio i
austrijski kompozitor Arnold [emberg (Arnold Schoenberg) koga je
njegov prijatelj, tako|e izgnanik, Teodor Adorno (Theodor Adorno),
proglasio najve}im genijem muzi~ke umetnosti dvadesetog veka.
Los An|eles, ili odre|enije, pro{ireno predgra|e Brentvuda, bilo je [enbergovo
uto~i{te tog te{kog prole}a, 1951. U jednom od nezaboravnih trenutaka koji valjano
kristalizuju onda{nje vreme i prostor, biv{a studentkinja opisuje trenutak susreta sa
~uvenim kompozitorom. Dogodilo se to u njegovoj ku}i, gde je bila pozvana na ve~eru. [enberg je tek nedavno otkrio televiziju, »te be{e toliko ushi}en njome da smo ve~erali sa tanjirima na krilima, dok je on fascinirano gledao Hopalong Kesedija«.1
To {to je ~uveni kompozitor dela poput Verklärte Nacht, i izumitelj muzi~kog
sistema od dvanaest tonova, predominantnog u ozbiljnoj muzici dvadesetog veka,
u poslednjim godinama svog ìvota, podlegao televizijskom sanjarenju i infantilnoj
fascinaciji kaubojskom zvezdom uzdrmava uvreèna shvatanja o kulturnoj svojini.
Pada nam na pamet pore|enje sa Kristoferom Njumenom, likom iz Dèjmsonovog
romana Amerikanac (1898), koji je pre{ao Evropu uzdu`-i-popreko ne bi li prou~avao
istoriju u evropskim katedralama, a zatim se preoblikovan u »novog ~oveka« vratio
u Ameriku, napajao pu~kim prozorima, i provodio vreme u kr~mama du` dugih
ameri~kih autoputeva, kako bi stekao »ose}aj budu}nosti«.
Kako ovu sliku eventualno pomiriti sa tvrdnjom [enbergovog druga-po-izgnanstvu, Teodora Adorna, da je taj kompozitor objavio kraj infantilnosti u dru{tvu
koje je dugo bilo svesno da }e biti tolerisano samo ukoliko svojim gra|anima dopusti
odre|enu koli~inu detinjaste sre}e?2 Za prose~nog prosmatra~a, bilo na levici lil desnici, verovatno ne postoji pomirenje, ve} samo tragi~na slika
1 Dika Newlin, Shoenberg Remembered: Diaries and Recollec- umetnika i studentkinje tanjir na krilu, televizijski aparat i kations, 1938- 1976 ) New York: pitulacija velikog umetnika pred banalno{}u popularne kulture.
Pendragon, 1980), str. 337.
Ipak, bio bi to plitak i posve pogre{an uvid. Naime, ukoli2 Theodor Adorno, »Arnold
ko
sledimo
[enbergov pogled ka televizijskom ekranu, mo`da
Schoenberg 1874-1951«, u: Prisms
(London: Nevil Spearman, 1976) otkrijemo {ta je zapravo bio predmet njegovog interesovanja.
Pol Bul/Dejv Vagner _ RADIKALNI HOLIVUD _ 259
Mo`da je to bio film Colt Comrades iz 1943. Ako je tako, vreme{ni
muzi~ar je mogu}no, bar delimi~no, u njemu prepoznao sjaj
evropskog kriti~kog duha. U tom filmu, Hopalong Kesedi razotkrova i razbija monopol jednog bankara na uzgajanje stoke, i artikuli{e {ifru koja glasi »nema pravde, nema mira«, onda kada se ispostavlja da je bankarski zakon zapravo zakon lin~a. Scenario za
ovaj film, koja je napisao onaj isti Majkl Vilson s po~etka ove pri~e, jedan od najuticajnijih holivudskih scenarista ~ija je tri filma Ameri~ki filmski institut proglasio za najbolja me|u kojima Lorens od Arabije i Most na reci Kvai
(Lawrence of Arabia, The Bridge on the River Kwai). Oba su bila potpisana drugim
imenom, a njihov zna~aj je naknadno objavljen, tek nakon prerane Vilsonove smrti.
Godine 1943, uticaj holivudske levice bio je na vrhuncu; ~ak su i vesterni Bprodukcije vrcali od kriti~kog duha, ni{ta manje od scenarija koje je napisao sam Vilson. Ukoliko se vratimo [enbergu i njegovom fasciniranom pogledu u televizijski
ekran, mo`da, na drugi pogled, otkrijemo da je on gledao Vilsonov film Grani~na patrola, (Border Patrol), ~esto pominjan kao filmski debi Roberta Mi~ama. U ovoj pri~i,
na{ ostareli heroj se obra~unava sa terorom koji vlasnik rudnika srebra sprovodi nad
svojim podanicima, severno od meksi~ke granice. Jedan od najsofisticiranijih vesterna ikada napravljen o istorijskom pitanjima rase i regije, posebno po na~inu na
koji tretira legat kolonizacije, stoji rame-uz-rame sa filmom scenariste-levi~ara Melvina Levija (Melvin Levy), Robih Hud iz Eldorada (Robin Hood of El Dorado,1939)3, epskom dramom o legendarnom meksi~ko-ameri~kom dru{tvenom banditu Joakinu
Murijeti. Ova rana verzija Robina Huda odlazi u brda nakon {to je ~etrdeset-devet
Angla napravilo pokolj u njegovoj porodici; on sa svojom druìnom pruà snaàn
gerilski otpor pre nego {to i sam biva brutalno ubijen od strane osvetnika. Vilsonov
Hopi vrlo dobro shvata da su Meksikanci, koji su putovali na sever da rade u rudnicima srebra, trpeli istu sudbinu kao i Indijanci pod konkistadorima vekovima ranije:
oni su pretvoreni u robove i za njih se vi{e nije ~ulo.
Hopi i njihov sau~esnik zavetuju su da po|u u potragu za nestalim Meksikancima. Ono {to pronalaze jeste udruèna rudarska operacija, po duhu ne toliko daleko od rudarske kompanije u proslavljenom Vilsonovom scenariju za film So zemlje
(Salt of the Earth), koji }e se, ta~no deset godina kasnije, tako|e na}i na crnoj listi (i
ubrzo nestati, nakon efektivne zabrane komercijalnog prikazivanja.) Vlasnik rudnika u pri~i u iz 1943. je zaista, u punom smislu te re~i, kidnapovao meksi~ke radnike.
On stavlja Hopija i njegove drugove u pritvor zbog navodnog naru{avanja njegovog
3 Levi je svedo~io vrlo oprezno o sebi i
svom biv{em politi~kom miljeu; napustio
je filmsku karijeru, a
zatim je progla{en
`rtvom holivudske
crne liste
Luis Buñuel, Un chien andalou, 1929
poseda, nameravaju}i da ih podvrgne su|enju na njegovom sopstvenom sudu. Nezastra{en, Hopi drì revolucionarni govor radnicima, pomaè im da se oslobode i
upozorava vlasnika rudnika da }e se uskoro suo~iti sa opru`bama za prisilni rad i
pionaù koji je Nju Dil proglasio za nelegalnu, mada je propisani zakon retko bio
primenjivan.
Univerzalna privla~nost Hopalong Kesidija i vesterna ne{to kasnije }e biti pa`ljivo analizirana od strane francuskog katoli~kog kriti~ara Andre Bazena (Andre Bazin). U njegovom klasi~nom eseju »Vestern: ili ameri~ki film par excellence«, Bazen
je napisao:
... dugotrajnost vestern heroja i zapleta nedavno je bila demonstrirana
fantasti~nim televizijskim uspehom jednog starog filma sa Hopalong
Kesidijem. Vestern ne zastareva. [tavi{e, njegova univerzalna, svetska
privla~nost mnogo vi{e zapanjuje od njegovog istorijskog preìvljavanja. [ta je to tako interesantno Arapima, Hindusima, Nemacima i Anglo-Saksonacima, me|u kojima vestern ne prestaje da niè uspehe?..
Vestern svakako nosi neku ve}u tajnu od proste tajne ve~ne mladosti.
Verovatno je u pitanju tajna koja se, na neki na~in, identifikuje sa samom su{tinom filma.4
Ebrehem Polonski (Abraham Polonsky) koji je do svoje smrti, 1999, smatran za
najve}eg marksistu me|u holivudskim radikalima, na Bazenovu tvrdnju dodaje da
ànr poput vesterna (gde uklju~uje i svoj antivestern Tell Them Willie Boy is here) daleko od toga da je bio pravljen za film, i da je zapravo ni{ta drugo do reinterpretirao
mitske narative stare koliko i »pri~e oko logorske vatre«. Film, koji je vekovima ostao
jedina istinski nova umetni~ka forma, obezbedio je savr{eno sredstvo za takvu vrstu
ponovljenog iskaza upravo zbog svoje evokativne mo}i i uticaja na masovnu publiku.
Hopalong Kesedi, koga je njegov snala`ljivi i dovitljivi tvorac zamislio i kadrirao kao mas-kulturno utelovljenje samog Frenklina Ruzvelta hrom, sa belom
kosom i grohotnim smehom tako je preneo Nju dil poruku u sam centar ameri~kog mita. Hopijevi tvorci, scenaristi i reditelji, bili su oni isti koji su preokretali narativ »pobede Zapada« u zlatnom dobu Holivuda. To {to su stvarni FBI-agenti pa`ljivo
motrili na nekada{njeg prozapadnog reditelja Dòna Forda (optuènog za mnogo
prijatelja na pogre{nim mestima, sa mnogo dokaza o sumnjivim aktivnostima) kao
na potencijalnog komunistu, i to {to su scenaristi-levi~ari locirali istorijske ravnice
i prerije kao mesto evropskog prvobitnog greha Amerike (pusto{enje zemlje i istrebljivanje Indijanaca) ali tako|e, po vi|enju de~aka iz Oklahome, Majkla Vilsona, i
kao mogu}nost iskupljenja, ne moè biti puka koincidencija.
I nije bila. Jedan kriti~ar iz Njujork Tajmsa je, sepetmbra 1944, komentarisao
gust opus objavljenih zapisnika sa jednog, visoko profilisanog medijskog kongresa,
odrànog prethodne godine u Los An|elesu, i ponudio simptomati~nu opasku javnosti: »Film, radio, {tampa, pisci pesama i karikaturisti nacije«,
4 Andre Bazin, What Is Ciusvojili su »sve~anu deklaracju o svojim odgovornostima i time
nema?, Berkley: University
of California,1971), str. 141.
skrenuli pa`nju industriji zabave da }e uskoro preuzeti Holivud«.
Pol Bul/Dejv Vagner _ RADIKALNI HOLIVUD _ 261
U~e{}e vode}ih studijskih producenata na sastanku u Los An|elesu, juna
1943, ko-sponzorisano od strane Udruènja holivudskih pisaca i Kalifornijskog univerziteta u Los An|elesu, dovelo je u pitanje verovatnost bilo kakve revolucionarne
namere, ikada nagove{tene. Kada je kalifornijski senator Dèk Teni (Jack Tenny) objavio kongresu poziv na urgentno ispitivanje komunisti~ke »subverzije« u Holivudu,
iz visokih izvora hitro su pristizala poricanja da je bilo kakav plan il strategija u toku. Filmski radnici su savr{eno dobro razumeli da su vizionarska o~ekivanja za posleratni svet bila, iznad svega, sredstvo da se nagalasi idealizam ratnih napora.
Ipak, komentator iz Tajmsa, M. Meknil Louri (McNeil Lowry) uspeva da do~ara
ne{to {iri duh u industriji filma, i da obuhvati raspoloènje ne samo kod levi~ara, ve}
i kod mnogih drugih politi~ki indiferentnih u~esnika u filmskoj industriji, uklju~uju}i i
istaknute zvezde, koje su uveliko slutile da }e borba za kreativnu kontrolu va`nih filmova u Americi uskoro biti na dnevnom redu. Velika produkcija filmova vezanih za
ratni period i ~injenica da filmska industrija jo{ uvek nije bila ugroèna od televizije,
ubrzavaju proces prerastanja studijskog sistema, prevazilaènja rigidne i visoko arbitarne kontrole odozgo, te posezanje za otrcanim zapletima i kli{etiziranom upotrebom
zvezda, svojevrsnom zloupotrebom ~ak i onih najboljih, visoko pla}enih talenata.
Istrovremeno, teku}a tehnolo{ka revolucija nosila je sa sobom pro{irenje tehni~kih mogu}nosti kamere, i potencijalno razumevanje (~ak i bez upotrebe boje na
filmu) neizmernih potencijala kinematografije. Zvu~ni filmovi, sada ve} deceniju
stari, tek {to su transcendrali eru filma i po~eli na{iroko da eksperimenti{u, od animacije do specijalnih efekata, stilova klasi~ne drame do rip roaring avanture. Sa pojavom filma Gra|anin Kejn (Citizen Kane), fenomen pisac-reditelj-producent iznenada postaje goru}e evidentan Autor je ro|en! âk i umereni liberali mogli su da
uvide da je lanac finansijske mo}i u rukama filmskih studija i njihovih bankara konstitusao kona~nu prepreku izme|u kolektivnih autora i ùdne publike. Izbegnimo
taj zagu{uju}i efekat bilo kojom metodom a nezavisna produkcijska kompanija se
name}e kao najo~iglednija prikladna lukav{tina i ~udo }e se svakako dogoditi!
To {to je taj san tako istrajno svetlucao zaista je zavisilo od osobene ratne
perspektive koja se, dekadu ili ~ak jednu generaciju ranije, ~inila, retrospektivno,
skoro nezamislivom. Vizija ponovoro|enog sveta, nakon poraza nacizma, be{e konstruisana iz iskustava Nju Dila i {irokorasprostranjenog javnog sentimenta kako
me|u mo}nim krugovima elita, tako i me|u obi~nim narodom o potrebi za fudamentalnom socijalnom i ekonomskom reformom. Do 1948, reforma se prakti~no bila suzila na jo{ jednu verziju zagarantovanog dnevnog obroka, i na najdramati~niji
(nikada u stvarnosti realizovani) Fer Dil predlog za univerzalno zaposlenje i medicinsku negu, uz skromni stepen rasne jednakosti. A samo nekoliko godina ranije, budu}nost je izgledala sasvim druga~ije.
U dru{tvu koje je, za~u|uju}e, mnogo vi{e bilo podeljeno za vreme ratnog jedinstva nego {to }e ikada biti pod Mekartijevom vladom (ili mo`da ~ak tokom Vijetnamske ere), zami{ljeni posleratni period na »normalnu« podstakao je konzervativce i bogatu klasu da se okrenu Nju Dilu, dok je veliki broj liberala i ~lanova sindikata sa svoje strane anticipirao dalje strukturisanje korporacija i njihovih uticaja kao
ne{to neizbe`no. Preko okeana, bogate i mo}ne zemlje su ve} uveliko sara|ivale sa
silama Osovine, dok je Crvena armija, (uz pomo} levo-orjentisanh partizana) u mnogome doprinela zaustavljanju nema~kog prodora. Ta~no je da je ameri~ka vojska
zna~ajno doprinela okon~anju rata. Ali je kapitalizam, barem kapitalizam starog stila, ~ini se bio ozbiljno i globalno diskreditovan, iscrpljen fa{izmom i kolonijalizmom.
Samo su ameri~ki radikali na krajnjoj levici komunista verovali da ne{to poput socijalizma (radni~kog pokreta i revolucije) leì nadomak svetu, te da }e prodreti u svetski centar privatnog preduzetni{tva. Ali ne{to }e se svakako dogoditi, i to u
epicentru komercijalne kulture, i dosti}i rekordne profite zahvaljuju}i ùdnoj publici i {irokim masama èljnim senzacija.
I upravo u tom odlu~uju}em trenutku, moè se re}i, u tada{njoj filmskoj produkciji, i samim dru{tvenim odnosima unutar filmske zajednice, skoncentrisana je
celokupna pri~a o Holivudskoj levici. A ne zato {to su se najbolje napisani, reìrani i
producirani filmovi od strane budu}ih `rtava 1930-ih ugradili u taj trenutak. I ne zato {to }e ostali, tako|e zna~ajni, reditelji i filmovi iz 1940-ih, kao i kulturna »gvozdena zavesa« u samoj Americi, do}i sa njenim politi~kim porazom.
Priredila i prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Paul Buhle, David Wagner, Radical Hollywood The Untold Stories Behind America s Favo-
William A. Wellman, The Public Enemy, 1931
urite Movies, The New Press, New York, 2002.
POLITIKA
FILMSKE
Pol Bul
Dejv Vagner
I MITOLOGIJA
UMETNOSTI
NOIR ERA
Sa pojavom film noira {iroko je otvorena Pandorina kutija dru{tvenog, umetni~kog i
politi~kog zna~enja filma. Kao finalna i koncentrovana faza holivudskih filmskih stilova pre mekartizma i verovatno jedini u potpunosti realizovan ameri~ki umetni~kofilmski ànr, noir je, sasvim ironi~no, svoju {iroku popularnost stekao preko francuske nomenklature. S druge strane, sam izraz noir, uprkos svojoj prepoznatljivosti i
sposobnosti da lako otklju~a vrata kompleksne senzibilnosti, i dalje vi{e sakriva nego {to otkriva. Kada njegovi tuma~i sazovu sve tako ~esto pominjane uticaje na scenu, kao {to se osumnji~eni podvrgavaju policijskom postrojavanju, nema~ki ekspresionizam, gangsterski filmovi Kegnijeve ere, tvrdokorni krimi}i, petpara~ka psihoanaliza i naturalizam ratnih iskustava, duboko zata{kan ispod uniformi ratnih veterana ispostavlja se da generalno postoji simptomati~na konfuzija oko motivâ.
[ta je bio smisao dezorijentisanosti noir protagoniste, njegovog otu|enja ili izdaje?
I mada dublje politi~ko zna~enje ovog pitanja ~esto ostaje hermeti~no ili jasno sekundarno, posebno iz autorske perspektive, u stvarnom ìvotu Holivuda film
noir mo`da vi{e od bilo kog drugog ànra istinski izraàva politi~ku perspektivu
umetnika i politiku savremene filmske produkcije.
[turo opisivan kao jedinstveni primer celovitog ameri~kog filmskog stila, noiru nisu nedostajale internacionalne veze. Daleko od toga. Nova »globalna« generacija radikalnih filmskih stvaralaca koja se pojavila izme|u 1920-ih i 1940-ih izda{no
je delila istu senzibilnost ~iji su tragovi, uprkos lokalno optere}enim tradicijama,
mogu pratiti od zemlje do zemlje, od nema~kog ekspresionizma, preko Francuskog
narodnog fronta, do filmova holivudske Levice iz 1940-ih da ne zaboravimo i njene pre-fa{isti~ke i post-fa{isti~ke pandane u Rimu i Tokiju. U tom smislu, kasnije
usvajanje noir-frazeologije od strane ameri~kih kriti~ara predstavljalo je tek interesantnu vrstu autorefleksije u retrovizoru, te prihvatanje kategorija koji su bile potvr|ene u inostranstvu.
Na globalnom novou, ovaj kontinuitet jo{ je upe~atljiviji ako se uzme u obzir nedostatak osmi{ljene koordinacije i prakti~no odsustvo teorijskog rada slabosti koja je bila posebno isticana, kako se moè videti na primeru Holivuda, od
strane birokratskog mentaliteta komunisti~kih kulturnih funkcionera. Umesto da
bude organizovano i regularizovano kao znanje na na~in na koji je ~asopis
Hollywood Quaterly to mo`da uradio u mnogo povoljnijim uslovima, noir-iskustvo
je prosto bivalo podeljeno u privatnim diskusijama izme|u onih koji su delili sli~ne
uslove rada (kao i kroz sporadi~ne internacionalne kontakte). Bio je to takav pristup
filmu koji je mirno konvergirao od kra|e preferiranih uglova kamere i osvetljenja do
nesvesne aproprijacije atmosfere i teme, i koji je postao zajedni~ka praksa odre|enog broja tada{njih reditelja.
Preliminarne forme noira u Francuskoj ranih 1930-ih pojavlju se me|u grupom filmskih stvaralaca okupljenih oko kulturnog ~asopisa Commune u ~ijoj su se
redakciji nalazili @an Vigo, Luj Bunjuel i Men Rej (Jean Vigo, Louis Buñuel, Man Ray).
Svi su oni delili jednu zna~ajnu osobinu: odlu~nost da se o~uvaju energija i tehnike
nadrealizma 1920-ih, kombinovanjem nadrealisti~kog impulsa sa ùrnalisti~ko-dokumentarnim pristupom i pozori{nim agitprop stilovima, te njihovom obradom
unutar popularnog filma, sa akcentom na lokalne sredine i likove iz radni~ke klase.
I dok su se kriti~ari ironi~no izraàvali spram preterane vizuelne stilizacije i jezika
poetskog realizma, filmovi u tom maniru su brzo stekli lojalnost {irokoh narodnih
masa, obi~nih Francuza i èna i uspeli da sumiraju op{tu atmosferu beznade`nosti
koja je nezadrìvo nadirala onako kako se rat pribliàvao.
U kontekstu me|uratne Francuske i Amerike 1940-ih, film noir, dete poetskog
realizma, vi{e nije mogao da izbegne uticaj kako frojdizma, tako savremenog levi~arskog dru{tvenog i politi~kog ìvota. Naime, noir reditelji i njihovi politi~ko-intelektualni krugovi postajali su sve podlo`niji psiholo{kim temama, posebno onim
koje sama marksisti~ka doktrina nije uspevala da objasni: na primer, pitanjem za{to
radni~ka klasa nije radila u svom sopstvenom kolektivnom interesu. ûveni nema~ki intelektualci Frankfurtske {kole koji su se suo~avali sa mnogo ekstremnijim oblikom iste dileme izabrali su dijalekti~ku teoriju, pa i mi dolazimo u isku{enje da tvrdimo da su francuski reditelji i njihovi ameri~ki pandani zapravo posegli za onim {to
se moè nazvati »dijalekti~ki« film.
Ako ni{ta drugo, tu leì originalno skriveno politi~ko zna~nje termina »film
noir«. Izraz je prvi put upotrebljen u leto 1939, od strane Dòrdà Altmana (George
Altman), u njegovoj recenziji tada aktuelnog filma Dan se ra|a (Le jour se leve) Marsela Karnea (Marcel Carne); film je bukvalno bio dernier cri francuske umetni~ke Levice i originalna verzija jednog od holivudskih najpotcenjenijih noir poduhvata, filma Duga no} (The Long Night, 1947). Dan se ra|a na politi~ki korektan na~in anticipira nadolaze}e nasilje ne samo od strane nema~ke invazije, ve} i od strane francuske kolaboracije tako|e. Takva anticipacija saèto je i sa izuzetnom ironijom izloèna u sceni u kojoj protagonista filma (@an Gaben), slika-i-prilika francuske radni~ke klase, navija budilnik, iako vrlo dobro zna da ne}e do~ekati jutro i da }e biti mrtav
kada alarm bude zazvonio.
Ipak, film noir postaje popularan me|u francuskim intelektualcima tek onda
kada su ameri~ki kriminalni filmovi, ~iju je distribuciju zabranila vi{ijevska Francuska, po~eli nesmetano da se prikazuju u Parizu, 1946. Filmovi Malte{ki soko (The
Maltse Falcon), Dvostruko osiguranje (Double Indemnity) i Ubistvo, moja draga (Murder, My Sweet) nagnali su pariske kriti~are da preimenuju termin da bi godinu dana
kasnije, sa prilivom sli~nih ameri~kih filmova i objavljivanjem francuskih prevoda
Pol Bul/Dejv Vagner _ POLITIKA I MITOLOGIJA FILMSKE UMETNOSTI _ 265
detektivskih pri~a De{ijela Hemeta i Rejmonda êndlera (Dashiell Hammett,
Raymond Chandler), kriti~ko izdanje Panorama du film noir american, konsolidovlo
termin. Ameri~ki kriti~ari prve generacije ameri~kih reditelja ponovo su oìveli fascinaciju ànrom koji je do tada polako odlazio u filmsku istoriju.
Film noir kao stil, ako ne i kao termin stiè u Holivud u osvit najmra~nije
produkcijske faze. Izbeglice iz isto~ne i centralne Evrope su ve} uveliko uzmicale pred
fa{izmom, beè}i ne samo od cenzure i nezaposlenosti, ve} i od smrtne opasnosti, a
sastav predstoje}e »crne liste« holivudskih reditelja ve} se mogao naslutiti: tre}ina je
odlazila na izbeglice iz Nema~ke 1933, i Francuske {est godina kasnije. Sasvim o~ekivano, noir, kao reakcija holivudske levice na gubitak patriotske nade, postaje emocionalni ventil i prakti~no jedina preostala sfera za disidentski politi~ki izraz. Nakon 1949,
onako kako je o{trica politi~kog ma~a tupela, mnogi evropski reditelji vra}aju se nazad u Evropu, me|u njima veliki broj Jevreja suo~en sa neskrivenim anti-semitizmom
i nemom reprizom ve} poznatog. S druge strane, ~ak i za ove umetnike-putnike, iskustvo rada u ameri~kim filmskim studijima bi}e odlu~uju}e, a procvat imitacija i retrospektiva noira tokom poslednje ~etvrti dvadesetog veka prodre}e u sve oblike kulture
(kurseve, muzejske izlo`be, televizijske drame, eksperimentalnu knjièvnost), te postati opsesija velikog broja holivudskih autora od 1970-ih pa nadalje. Sami evropski reditelji 1950-ih mnogo su ranije predvideli ovu tendenciju kroz stilizaciju egzistencijalizma modernog moralnog haosa unutar amerikanizovane robne kulture.
âk i ranije, moralne pobede do kojih su jeftino dolazili filmski policajci ili
bezimeni heroji, nametaju}i savremene zakone i norme (uklju~uju}i i one liberalne,
poput gnu{anja anti-semitizmom) generalno su pokazivale tek puku holivudsku samodovoljnost i eksploataciju savremene kontroverznosti, dok su se dublja pitanja
moralne erozije i li~nog otu|enja usred posleratnog prosperiteta pokazala mnogo
teìm za obradu, a tako|e i manje isplativim od nacionalnog samodovoljstva ratnih
godina. S druge strane, znatan deo redukovane posleratne filmske publike, samoizabrane u svojoj potrazi za ozbiljnom filmskom umetno{}u, bio je sasvim spreman i
zreo da prihvati traène teme.
FBI-ovi potkaziva~i unutar filmske industrije 1940-ih, uredno informisni o
svim glasinama i jednako neosetljivi za suptilnije stvari, bili su vrlo rano iziritirani
politi~kim sadràjem noira; mada nisu koristili sam termin noir, oni su izvesne kriminalne filmove okarkterisali kao {tetne za biznis (ili, {to je zna~ilo istu stvar, za
ameri~ke vrednosti). Verovatno su na tim osnovama, FBI-ovi agenti izabrali produkciju filma Sila zla (Force of Evil), Ebrehema Polonskog, za telefonsko prislu{kivanje:
razgovor izme|u scenariste-reditelja i romanopisca, Ire Wulfret (Wolfret), iz ~ijeg je
romana Polonski slobodno adaptirao zaplet i likove filma. Mo`da bi se u direktne noir vrednosti mogla ubrojiti, u ovom slu~aju bez paranoje, i ~injenica da su dvoje sagovornika leèrno referirali na sve {to su federalni agenti, prislu{kuju}i njihov razgovor, zapravo mogli da pomisle (sagovornici su o~igledno znali da su prislu{kivani).
Jo{ jedna ironija je ovde prisutna. Moèmo slobodno iza}i sa tezom da je ~eli~na ruka cenzora, u dubokom dosluhu sa stavovima FBI, zapravo doprinela ro|enju
noira! Od uspostavljanja Hejsove Kancelarije (Hays Office) pa do kraja ere studija,
cenzori su insistirali na zama{nim skra}ivanjima filmskog teksta, zbog ~ega je mnogostrukost zna~enja trebalo preneti na dvosmisleni na~in. Kao {to smo videli, reprezentacija zlo~inaca kapitalista ili negativaca me|u policijskim autoritetima, upotreba seksualnih sadràja ili erotozovanih razgovora da ne spominjemo negativne
opservacije spram ameri~kog dru{tva i ameri~ke uloge u posleratnom svetu bili
su skoro uvek sprovo|eni u tajnosti. Mnogo rigoroznija auto-cenzura filmske industrije morala je da bude sprovedena, jer su istra`ne komisije i prodavci skandalâ uveliko prosipali optu`be za filmsku subverziju. Vilijam Vajler (William Wyler), reditelj
filma Najbolje godine na{eg ìvota (The Best Years of Our Lives, 1946), je tako morao
da neprestano isti~e, 1947: »Danas mi u Holivudu ne bi dozvolili da ponovo snimim
film kao {to su Najbolje godine na{eg (iako je i on obilovao umetni~kim kompromisima), {to je neposredni rezultat rada Odbora za ispitivanje antiameri~ke delatnosti«.
Tako|e, lako je ustvrditi i to da je noir ponudio daleko artikulisaniji politi~ki
izazov od {okantnih socijalnih filmova 1930-ih, poput filma Plodovi gneva (The Grapes of Warth, 1940), od kojih je, tako|e, bio i zanatski superiorniji. Film Dvostruko osiguranje (The Double Indemnity, 1944) zapanjio je recenzente iz Hejsove Kancelarije
(i uzbudio Pariàne nekoliko godina kasnije), i to ne zbog eksplicitnog seksa i nasilja,
koliko zbog amoralnog pristupa zakonu i poretku, preljubni~kog kr{enja svete bra~ne veze, i, naravno, hladnokrvnog ubistva. U jeku vojnog konflikta, holivudski cenzori su se ~esto povla~ili, bez sumnje delimi~no zato {to je Biro za ratne informacije
uspe{no postavio Jozefa Brina (Joseph Breen) na odbrambenu poziciju. âk i pod tim
uslovima, Brin verovatno ne bi uspeo da zabeleì politi~ke poene protiv ameri~ke
bogate klase ili za unionizam. Ali kako je tolerisao, naizgled apoliti~ku, amoralnost,
Brin je etablirao jedan od preduslova za mnogo suptilniji (i drugim oru`jem naorauàni) kulturni rat protiv Kancelarije, izvagan mnogo stabilnije i efektivnije od strane studija iz komercijalnih razloga, tokom dekada koje }e uslediti.
Zanimljivo je da su izazovu koji je noir uputio politi~ki korektnom pona{anju
prethodile manje upadljive pukotine unutar cenzorskih pravila u drugim filmskim
ànrovima. Tako su na primer kaubojski filmovi i minorne kostimirane drame ponekad implicirale scene silovanja i regularno prikazano neka`njeno nasilje, da ne isti~emo takozvani aristokratski nemoral ili prosto nemoral vi{e klase. Jedva vidljiva za
cenzorsku pa`nju, koja je uglavnom bila usredsre|ena na velike firme, takva pitanja
su rutinski prolazila i osveàvala se}anje na barem neke pred-cenzorske trenutke
smelosti, prisutne u visokobudètnim igranim filmovima kao {to su The Sign of the
Cross, She Done Him Wrong, ili militantno antiburòaski Dinner at Eight (iako bez obnaìvanja ènskog tela).
Ratni filmovi koji su pokazivali eksplicitno nasilje, poput Hitlerove dece, (Hitlers children, 1942) tako|e su pomerili granicu na bojno polje, ka »prekora~enom« realizmu. Scena iz filma Ponos marinaca (The Pride of the Marines, 1945) u kojoj ameri~ki naiv~ina, koga igra Dòn Garfild, satima herojski puca iz ma{inke, u pomahnitaloj
ubila~koj maniji, izbegla je cenzuru isklju~ivo po patriotskoj osnovi i tako prekr{ila
pravila koja su nalagala odsustvo realisti~nog nasilja. Iz tog razloga, nagove{taj da bi
mo}ni i proslavljani Amerikanci, kao na primer ârls Lidberg u filmu ûvar plamena
(Keeper of the Flame) zapravo trebalo da budu svrstani u nacisti~ke saradnike ili doma}e fa{iste, pre nego u naiv~ine, verovatno nikada ranije ne bi mogao da izbegne
drasti~ni monta`ni rez. Smelo (i precizno) razotkrivanje sklonosti bogatih evropskih
konzervativaca da uspon fa{izma smatraju zdravim odgovorom na pretnju komunizma i njihovo ~esto prisutno pozdravljanje porobljiva~a zarad li~nog profita, tako|e
jasno duguje promenjenoj atmosferi.
Kraj rata donosi zatvaranje Biroa za ratne informacije (Office of War Information) i njegovog liberalnog Odbora za pokretne slike (Motion Picture Board). Hejsova Kancelarija zvani~no postaje Brinova Kancelarija, 1945. Sam Jozef Brin je teìo povratku na stare dane ali su studiji prirodno pruàli otpor zbog mnogo ja~ih razloga od onih na koje su se pozivali u raspravama nekoliko godina ranije. Nakon odluke Vrhovnog suda da ukine vlasni{tvo studija nad bioskopskim lancima, i porastom
nezavisne produkcije koju su pratile nove generacije evropskih uvoznih proizvoda,
~uvenim gigantima ponestaje snaga i volja da jo{ jednom potvrde prihva}ene standarde. Novi »dan se ra|ao«, zajedno sa novom publikom u bioskopima prepunim
ratnim vetranima, ne ba{ voljnim da se vra}aju u svoju napu{tenu j pro{lost.
Dozvoljeni sadizam filmoEdward Dmytryk, Hitlers Children, 1942
va Mra~ni ugao (The Dark Corner, 1946), [ampion (Champion,
1948) i Veliki sat (The Big Clock,
1948), odnosno sadizam glavnog
protagoniste Roberta Rajana u
filmovima Unakrsna vatra
(Crossfire, 1947), Uhva}en (Caught, 1949), nosio je kvalitet sadisti~kih tridesetih. [tavi{e, bila
je to neka vrsta apdejtovanog
bola: surovost tridesetih nije samo imala socijalni uzrok, ve} je
nudila socijalni lek; deset godina
kasnije, ona je jo{ uvek imala du{tvene uzroke, ali su mogu}nosti
njenog izle~enja prakti~no bile
zakonom zabranjene. Bezvoljni
bokser koji evoluira u siledìju
uloga koju je savr{eno odigrao
Kirk Daglas u [ampionu po~inje tako {to se najpre potu~e da
bi pomogao svom bratu invalidu, ali se upravo zahvaljuju}i
svom usponu ka slavi i bogatstvu, i sam na|e van doma{aja
spasenja. Kao {to to prime}uje
pronicljiva feministi~ka kriti~arka Barbara Deming (Barbara Deming), ovaj »No
exit« kre{endo godina naizgled uspe{ne borbe, ili navodno hrabre avanture, postaje op{te stanje velikog broja filmova ~etrdesetih: kadgod protagonista poku{ava da
izbegne ìvotnu situaciju u kojoj se nalazi, a u koju (on ili heroina) vi{e ne veruje, biva ophrvan beznade`nom bespomo}no{}u.
Pomeranje iz ambijenta cenzurisanih tridesetih najbukvalnije je izvr{eno u
filmu Clash by Night (1951). Scenario za adaptaciju ove Odetsove drame napisao je
biv{i liri~ar Narodnog fronta Alfred Hejs (Alfred Hays), koji je u to vreme uporedo radio i na scenariju za neorealisti~ni klasi~ni film Roberta Roselinija, Paiza (Paisà,
1946). Postavljen u daleko manje romanti~nim ru{evinama savremenog Montereja
u Kaliforniji, Clash po~inje realisti~no sa jednom »proleterskom« scenom: ~amacima
se donosi ulov u fabriku za preradu ribe, kamera se zatim preme{ta u drugi prostor
gde se mlada Merilin Monro mazno budi na alarm budilnika i nevoljno ustaje iz kreveta (u kome je spavala sama), a zatim odlazi da radi na traci za sortiranje ribe. Vrlo
brzo mi shvatamo da je ulov deo {ireg melanholi~nog stanja ovog grada: najsre}niji dani Montereja, grada radini~ke klase, sada su ve} davno pro{li, do~im neophodnost bekstva postaje stvar od presudne va`nosti.
Generalno, uvodna scena iz ovog filma spada me|u najbolje holivudske opise
monotonog i rutiniziranog rada. Kamera zatim iznenada prelazi sa fabri~kog poda u
obli`nji eksterijer, gde jedna usamljena èna (Barbara Stenvik), dolazi u prvi plan; budu}i da nosi kofer u ruci, mi zaklju~ujemo da je upravo stigla sa èlezni~ke ili autobuske stanice; ona zatim ulazi u bar i naru~uje kafu i brendi (ne zna, ili je mo`da samo zaboravila, da je viski etalon za elegantno jako pi}e u ovom gradu). Kao {to }emo ubrzo
saznati, ona je biv{a ljubavnica uglednog, i tada ve} mrtvog, kalifornijskog politi~ara
koja se sada nevoljno vra}a u svoj rodni grad koji prezire. Za razliku od ljupkog ali jednostavnog lika koji tuma~i Monroova, koja se uskoro udaje za lokalnog me{tanina,
Stenvikova o~igledno ne pripada sredini u kojoj se nevoljno obrela. Borba koja se nadalje nastavlja nije klasna ve} rodna, i zavr{ava se odlukom Stenvikove da prihvati bra~nu ponudu priglupog, iako lukavo dovitljivog kapetana broda. Ne èle}i da ulazi u konflikt s njim, Stenvikova tako|e prihvata ljubav (ili poùdu) vazda zami{ljenog Roberta
Rajana, konstantno besnog proletera koga je napustila èna-striptizetkinja. Preljuba se
odigrava u off-u, i u po~etku nije ne{to {to je u prvom planu filmske pri~e. Holivudski
kraj, koji od Stenvikove zahteva da prihvati sopstveni ìvot jer ne sme da napusti bebu koju je dobila sa kapetanom, predstavlja puki kli{e i prosto je nakalemljen na narativ u maniru vra}anja flagrantno preljubni~ke ène tamo gde joj je i mesto u ku}i.
Noir produkcija u mnogome tretira svaku cenzuru seksualnosti na sli~no difuzan na~in. Kako su noir teoreti~ari ~esto nagla{avali, a noir fanovi uvek znali, nagove{taj ili pravilnije re~eno, feti{, jeste to {to istinski vlada noir scenom, a
on se pri tom se ne nalazi u istaknutim grudima i bokovima ve} u stilu, posebno
ode}i. Ne postoji bolji primer za to od para ubica u filmu Gun Crazy, koji uop{te ne
raspolaè sveprisustnim fali~kim oru`jem, ve} se va{arsko i neukusno, retro-vestern odelo Pegi Kuminis koristi u svrhu kona~nog, asurdnog, suicidalnog i zato
seksualizovanog obra~una.
Politika cenzure naravno ne moè u potpunosti da objasni kako su noir era i
noir filmovi uspevali da nametnu sva klju~na pitanja tako {iroko i tako brzo. Uprkos
odsustvu vizualizovanog seksa i krvi, ameri~ki filmovi decenijama kasnije ne}e dosti}i takvu smelost. U izvesnoj meri, moè se re}i da je »crna lista«, paradoksalno,
proizvela najsuptilnije holivudske filmove. Uàs i jenjavanje ~ak i najodlu~nijeg optimizma kristalizovalo je umetni~ki duboku slutnju koja je ~esto obeleàvala levi~arski orijentisane filmove od ranih horora i krimi}a do kasnijih siroma{tvom i fatalizmom proètih filmova Roberta Rosena (Robert Rossen) i drugih. Nagrizaju}a
usamljenost koja se gnezdila unutar vrhunskog individualizma ameri~kog ìvota,
razo~aranje koje je pratilo razgradnju ameri~kog sna o materijalnom uspehu, ne
ostavljaju}i za sobom adekvatnu zamenu sve je to do tada samo tinjalo, ~ekaju}i
da bude oslobo|eno novom umetni~kom energijom filmova, kadrih da pravilmo odmere distancu izme|u nacionalne retorike i li~ne realnosti. Tu gde je, po re~ima
Ebrehema Polonskog (Abraham Polonsky), »leào moralni autoritet, skriven u neuni{tenom elementu ljudske prirode«, tu je leàla i sama su{tina stvari.
Mnogo pre prvih optu`bi koje su zapo~ele u 1947, filmska ma{inerija potpada
u ruke finansijera iz Isto~ne Obale koji su sve vi{e diktirali uslove studijskog opstanka. S druge strrane, oni ne uspevaju da ispo{tuju dugotrajni zahtev studijskih radnika ne samo pisaca, reditelja i producenata Levice, ve} tako|e i zvezda poput Dèjmsa Kegnija i Hedi Lamar koji su èleli da se oslobode studijske kontrole i proizvedu sopstvene filmove. Krucijalni trenutak dolazi sa posleratnim godinama i ubrzo prolazi, ali pre toga, inteligentni deo takozvanih »holivuditeta« po~inje naglas da
razmi{lja o mogu}nostima filma. Sam noir je, iznad svega, predstavljao probno podru~je za nove mogu}nosti.
înjenica da su noir filmovi bili obi~no testirani u uslovima niskih produkcionih vrednosti bila je jo{ vi{e zapanjuju}a. To {to je noir koristio ve} notorno svetlo
iz jednog izvora (ili viskoko kontrastno svetlo) i specifi~na tehni~ka sredstva bilo je
tako|e proizvod, a nikako jednostavna posledica ograni~enih budèta kao i scena
koje nisu mogle da lako budu filmovane unutar zahteva vaè}eg kodeksa. Film Unakrsna vatra, relativno glavni studijski film sa budètom od pola miliona dolara, ve}i
deo svog budèta posvetio je gluma~kim honorarima. Snimljen u studiju za ~etiri
nedelje, isijavao je minimalisti~ku crnu umetnost, u sveèobojenoj niskobudètnoj
scenografiji i uz filmke {okove postignute iznenadnom promenom osvetljenja. Film
je bio verzija romana The Brick Foxhole, Ri~arda Bruksa, o na-smrt-pretu~enom homoseksualcu-vojniku. Ovaj Dmitrikov (Edward Dmytrik) film zabeleìo je odlu~uju}e pomeranje zapleta na jevrejskog vojnika i uìvao dobru marketin{ku podr{ku kako za proizvodnju tako i za promociju, kao film sa socijalnom tematikom u kome je
policija uhvatila nepogre{ivog ameri~kog bigotu i ubicu, koga ve{to igra Rober Rajan. Reditelj Dmitrik se hvalio da je ovaj film od njega na~inio »Gospodina RKO«, sve
dok mu nisu stigle optu`be za filmsku subverziju.
@ele}i da se okoriste ~injenicom da je grubijanski {arm noira sasvim odgovarao ukusu tada{nje publike, Vorner Braders istupaju iz organizacije koja }e poneti
naziv Asocijacija za pokretne slike Amerike, predvi|aju}i potpuni slom sistema za
vreme naredne dekade. Vrlo brzo, politi~ka cenzura bi}e zao{trena onako kako su
drugi oblici kontrole popu{tali. Ako je Odbor za ispitivanje neameri~kih delatnosti
(HUAC) bio u potrazi subverzivnom umetno{}u i za »subverzivnim« u umetnosti,
onda su se njegovi islednici nalazili pravo na cilju.
POÊCI NOIRA
Tek jedna popularna re~enica iz Hjustonovog (John Huston) filma Malte{ki soko (The
Maltese Falcon, 1941), adaptacije Hemetovog istoimenog romana, bi}e dovoljna da
ozna~i po~etak noira. Hamfri Bogart je bio savr{en u ulozi prevarenog privatnog detektiva, grani~ne li~nosti koja suvereno dominira ekranom u potrazi za {akom dru{tvenih prestupnika, me|u kojima je i perverzni Sidni Grinstrit, ne bi li na kraju otkrio
istinski centar ubila~ke zavere upravo u objektu svoje ùdnje, femme fatale Mary
Astor. Sam Hemet nije mogao da smisli briljantnije sredstvo za ilustraciju robnog feti{izma od te minijaturene statue (made of dreams prim. prev), bednog falsifikata
zarad koga su po~injeni toliki zlo~ini. Ta proma{ena avantura potvr|uje ono {to se
moè nazvati istinskim noir stanjem, su{tinom crno-bele kinematografije San Franciska i njegove mra~ne gradske scenografije vijugavih ulica, uzbrdica i uskih prolaza.
Film This Gun for Hire (1942) za koji je scenario napisao Albert Molc (Albert
Maltz), po uzbudljivom romanu Grejema Grina (Graham Green), a reìrao Frenk Tatl
(Frank Tuttle), produbi}e noir stanje korak dalje, pre svega likom kriminalca sa
ozbiljnim mentalnim problemom (Alan Lad); on, u vozu, priznaje peva~ici Veroniki
Lejk (koju je kidnapovao), da je bio `rtva zlostavljanja u detinjstvu; to je mo`da prvi
dru{tveni odmetnik na filmu koji, mucaju}i, priznaje da mu je potreban »psi-psi-psihijatar«. Kada otkrije da ga je izdao poslodavac, industrijalac-prevarant, on preuzima na sebe patriotski zadatak (ubistvo), ali promena politi~ke valence ni na koji na~in ne uspeva da odagna tugu njegovog ìvota, niti mu nudi na~in da izbegne sudbinu unajmljenog revolvera{a koji
evoluira u, prokletstvom obeleènog, agenta ubila~ke pravde. Ako se John Houston, Maltese Falcon, 1941
za ovaj film moè re}i da je lansirao
noir, onda je za to svakako bila presudna ùdnja publike za dubljom
psihoseksualnom realno{}u koja se
nazirala ispod entuzijazma kolektivnog ratnog napora.
Film Ubistvo, moja draga
(Murder, my Sweet, 1944), Edvarda
Dmitrika, upotpunjuje osnovnu vizuelnu matricu noira, posebno likovima dobropretu~enog detektiva i
pohlepne dame iz vi{e klase, kao i
veoma komplikovanim zapletom,
te{kim za pra}enje ~ak i od strane najupornijih gledalaca. Baziran na romanu Rejmonda êndlera (Raymond Chandler), Farwell, My Sweet (1940), Dmitrikov film je
dodao bitan element »vra}anja u pro{lost«: detektiv, zaslepljen svetlo{}u policijskih
lampi, jedva uspeva da poveè doga|aje iz neposredne pro{losti.
U toku slede}ih nekoliko godina, levo orijentisani noir filmovi mnoì}e se poput komaraca u letnjim danima u Severnim {umama. I ima}e jednako opasan ujed.
Godine 1946, film Crack-Up (za koji je scenario napisao ina~e zaboravljeni Ben Bengal) uvodi lik profesora umetnosti koji je skoro ube|en da je postao ubica za vreme
»gubitka« pam}enja. The Strange Love of Martha Ivers, veli~a Barbaru Stenvik kao
vlasnicu fabrike za ubistva koja decenijama manipuli{e neuroti~nim i impulsivnim
Kirkom Daglasom, jer je ovaj bio njen sau~esnik u zajedni~kom zlo~inu (Busli Krouther je opisuje kao dvostruko maligniju spram lika intrigantkinje u Dvostrukom osiguranju). U filmu They dont believe me, u reìji Irvinga Pi~ela, Robert Jang je mu{karac ~ija ljubavnica poku{ava da mu ubije ènu; ne uspeva, da bi zatim, u procesu su|enja za ubistvo koje nije po~inila, izvr{ila smoubistvo baciv{i se s prozora. @enski
film Undercurrent, mnogo tradicionalniji u rodnim odnosima, lansira Ketrin Hepbern koja se sa strahom suo~ava sa psihi~ki poreme}enim ratnim povratnikom, nesposobnim da kontroli{e svoju, potencijalno ubila~ku, paranoju.
Iako je sasvim razumljivo za{to je kod scenarista i reditelja levi~ara raslo razo~aranje u politiku i kulturu dru{tva (posebno dràvnu politiku), jo{ uvek nije sasvim
razja{njeno kako su ovi umetnici uspevali da noir senzibilnost transformi{u u klasi~ni
film. Paradigmati~an primer je film Detour (1945), Edgara Ulmera (Edgar Ulmer), koji je
tajnim vezama obezbedio budèt za svoj film, uz saradnju sa levoorijentisanim piscima. Rade}i sa budètom od ispod 30 000 dolara, i za manje od sedam dana snimanja,
Ulmer je lansirao lik usamljenika i gubitnika (koga igra Tom Nil) u road film; protagonista neizbe`no mora da izgubi sve, pa i sopstveni identitet. Dok se tokom vo`nje vra}a u pro{lost (peva~ica u no}nom klubu je upravo odbila njegovu bra~nu ponudu, a
razlog za to je njegovo siroma{tvo), on »pokupi« ènu-autostoperku; ta zena ga zatim
ucenjuje saznav{i za slu~ajnu smrt njegovog suvoza~a koja izgleda kao ubistvo. Sa budètarne ta~ke gledi{ta, sve {to je Ulmeru stajalo na raspolaganju u do~arvanju atmosfere LA-a bilo je parkirali{te koje dobro odslikava autenti~ni pogled na anonimog
i neglamuroznog prose~nog Amerikanca, koji tek {to nije postao stvarnost poratnog
stanja Amerike. Tokom filma, Nil se neprestano kre}e ali ne stiè nikuda, pribliàjavu}i se tako pohlepnoj ruci neumitne sudbine.
Drugi Ulmerov film Ruthless (1948) politizira niskobudètnu pri~u o ìvotu
koji je krenuo naopako: de~ak iz niè klase, èljan uspeha, najpre napreduje finansijski i dru{tveno, izneveravaju}i prijatelje iz detinjstva, poslovne partnere, ljubavnice... Kada se na kraju suo~i sa sopstvenom pro{lo{}u i udavi u borbi sa jednako
potkupljivim i pohlepnim kapitalistom (Sidni Grinstrit), nepoznati glas izgovara da
on nije ~ovek nego sistem koji zasluèno tone u vodene dubine zla.
ôvek-kao-sistem najbukvalnije je ostvaren u filmu Veliki sat (The Big Clock,
1948), za koji je scenario napisao budu}i crnolista{ Harold Goldman. Sat iz naslova
filma stoji u centru velike novinske ku}e Janoth, i precizno (ili totalitarno) pokazuje
Edgar G. Ulmer, Ruthless, 1948
vreme ogla{avaju}i se na svakih sat vremena; u ogromnoj zgradi sme{tene su kancelarije pulp magazina Crimeways, ~iji je omiljeni urednik protagonista Rej Milend.
Milend se, nakon napornog uredni~kog rada odmara u jednom baru ~ekaju}i svoju
ènu, kada natr~i na privla~nu plavu{u kojoj se zatim udvara ne slute}i da je ona ljubavnica samog Janota. Kasnije, ne znaju}i da je Milend proveo no} sa njom, Janot se
vra}a, zapo~inje èstoku sva|u sa njom, ubija je, a zatim ve{to planira da uvu~e svog
urednika u igru, sa namerom da ga predstavi kao ubicu. Janot zatim traì od svoje
uredni~ke zvezde da prekine odmor i pomogne u lociranju pravog ubice a Milend
po~ne da prati tragove koji vode ka njemu samom.
Na ovako postavljen i glatko izveden zaplet, nadovezuje se jo{ jedan. Beè}i
od Janota i policajaca, Milend se sakriva u unutra{njost sata i tako simboli~ki ulazi u
domen vrhovne (mehani~ke) kontrole, i (iako nehotice) zaustavlja ma{inu. înjenica
da je na{eg protagonistu te{ko okriviti za bilo kakvu moralanu dilemu, te da je mogu}e zamisliti tradicionalno sre}an kraj, oduzima ovom filmu ne{to od o{trine i jetkosti noira ali ne preterano, jer Janot jo{ uvek kontroli{e naciju i, moglo bi se slobodno re}i, ~itavu planetu. Njegovi snovi o totalnoj kontroli jesu suludi, ali je nesporno to da se mogu}nost za apokalipti~ni kraj na{e planete nalazi u njihovim rukama.
Na drugom tematskom kraju, kao opozit liku manipulativnog kapitaliste nalazi se dru{tveni, zatvorski {ljam, u svom zajedni~kom hodu u istom pravcu ka ranoj smrti. Film Iza re{etaka (Caged, 1950), koji se smatra za najbolji ènski zatvorski
film ikada napravljen (ànr koji je sada isklju~ivo subànr filmova eksploatacije)
ima za protagonistkinju mladu ènu (Elinor Parker) uhva}enu u sitnoj kra|i, koja u
daljem toku filma biva viktimizirana kroz brutalnu name{taljku u zatvoru. Sli~no
zatvorima u vreme Depresije, glavni zatvorski autoriteti izme}u se u istinske kriminalce, dok se zatvorenici kona~no spa{avaju brutalizacije kroz zatvorske reforme.
Klaustrofobija zatvora i sadizam upraviteljica, koji ~esto prevazilazi nagove{taj lezbejstva, kao i bespomo}nost koja navodno rehabilitovanog protagonistu ponovo
vra}a prostituciji deo su istinske noir atmosfere.
Na sli~an na~in, film Brutalna sila (Brute Force, 1947), @ila Dasena, prikazuje sadizam iza zatvorskih zidova i problematizuje moralnu nevinost odre|enog broja }elijskih drugova; njih predvodi moralno zlostavljani Bert Lankaster ~iji je kontrapunkt
Hjum Kroninm u ulozi zatvorskog {krtice, lakeja koji uìva da obavlja prljave poslove
za zatvorskog ~uvara i bri`ljivo obja{njava logiku potrebne doze korumpiranosti. Oko
Lankastera se roji }elija puna zlosretnih momaka, na trenutke humanijih od zatvorskih autoriteta, ~ije se fantazije i snovi uglavnom odnose na pro{lost sa voljenom ènom. Da bi uspe{no oragnizovao bekstvo iz zatvora, Lankaster treba da ubije potkaziva~a ali njegov projekat u jedinstvenom kretanju kamere koja beleì pad prese za
ve{ namenjene potkaziva~u, vi|ene iz perspektive `rtve biva osuje}en. Za vreme
pauze, nasilje eskalira u »revolucionarno samoubistvo« zatvorenikâ, u osobenoj fanonesknoj poetici osloba|anja, a njihov napor neizbe`no biva napor osu|en na propast.
Metafora za viziju posleratnog sveta kao ku}e-zatvora neizbe`no se name}e, mada se
sam Dasen, ~etvrt veka kasnije, àlio da su Lankasterovi }elijski drugovi o~igledno
prikazani kao odve} prostodu{ni da bi se uop{te na{li u zatvoru.
Ipak, mo`da je najupe~atljiviji lik u Brutalnoj sili a odsutan iz Golog grada
(The Naked City) ali sve vi{e o~igledan u drugim levi~arskim noir filmovima upravo lik Romana Bonena, zatvorskog ~uvara koji se oslanja na druge za svoje prljave
poslove, dok sam zadràva skoro sveta~ku sliku zatvorskog reformatora. Bonen tako|e neodoljivo podse}a na FDR u svojoj imperijalnoj viziji superdràve koja }e biti
nezamisliva komunistima u njihovom uobi~ajenom naporu da valorizuju mrtvog
predsednika spram osornog Harija Trumana, njegovog naslednika. Ve}ina budu}ih
istori~ara sloì}e se da je Ruzvelt prestao da bude reformator nakon 1939. Njegova
drasti~no revidirana politika mobilizacije za rat umesto fokusa na doma}e reforme
(sa mnogo radikalnijim angaòvanjem) izraàva boja`ljivi nacionalizam, o~itovan u
demonizaciji stranih agenata od strane scenarista u filmu Ispovest naci {pijuna
(Confession of a Nazi Spy) i drugim filmovima, koji legitimizuju represivne akcije dràve a mogu}e je da su ~ak i pomogli neke Trumanove poteze.
Ovaj stra{ni uvid u liberalnu izdaju, kako estetsku tako i politi~ku, i mo`da
pre intuitivno shva}enu nego racionalno obja{njenu, do{ao je piscima sasvim nepredvidljivo, zajedno sa ponudama za posao koje su omogu}ile noir ànr. Ne tako
mali broj ranije snimljenih noir filmova, proizvedenih neposredno posle rata, jo{
uvek je nosio po~at antifa{izma, ali je on sada bio predstavljan sasvim druga~ije.
Veliki broj noir i polu-noir filmova, je, me|utim, koristilo sâm rat da bi objasnio
psiholo{ki nemir, koji je opstojavao uprkos vojnim pobedama. U filmu Act of Violence
(1949), najboljem od filmova koji su za protagoniste imali ratne veterane, biv{i narednik (Van Heflin) spasava sopstveni ìvot tako {to nacistima odaje plan kretanja vojnih trupa. Ovaj izdajnik je o~igledno u potpunosti ostao neka`njen zbog svog tajnog
greha jer ga, godinama kasnije, vidimo kao ponosnog arhitektu jednog predgra|a Los
An|elesa kako ponosno prima nagradu za ratne zasluge od majora pod zastavama i
prakti~no proklamuje uspeh ameri~kog konzumerizma kao prave pobede izvojevane
u ratu. A kada se s gor~inom poverava svojoj èni: »Bio sam potkaziva~!«, on tako|e u
mnogome osvetljava i savremeni Holivud.
@IVETI ZLOÎN
[to se vi{e ameri~ko dru{tvo udaljavalo od antifa{isti~kog optimizma ratnih godina,
to je drasti~nija postajala pozicija pisaca i rediteljâ levi~arâ, ~iji je zajedni~ki stav
zahtevao eksplicitiniju artikulaciju. Stvarna su{tina noira, naravno, nije leàla u psihi~ki poreme}enim ratnim veteranima ili zlostavljanim zatvorenicima, ve} u zlo~inu i bujaju}em kriminalu koji je postpeno izrastao u istinsku metaforu unutra{nje
logike dru{tva.
Novi umetni~ki talas se probijao kroz nezavisnu produkciju i, sasvim ironi~no,
udario u prvu prepreku: sudsku odluku o ukidanju obavezne prodaje filmova u paketu (block booking) i davanju dozvole vlasnicima filmskih ku}a da naprave sopstvenu
selekciju. Antitrustovski pokret, ~ije je nastajanje potrajalo vi{e od jedne decenije i koji je tokom rata bio usporen, uspeva da izdejstvuje povoljnu preliminarnu odluku Vrhovnog suda, 1944, (spre~avanje pojedina~nih bioskopskih lanaca da praktikuju ograni~enu prodaju), a koja se smatrala klju~nom za dalju uspe{nu parnicu. Naredna serija odluka na nièm hijerarhijskom nivou ohrabrila je nezavisne bioskopske ku}e na
dalju borbu za svoja prava, pri ~emu je smrt Frenklina Ruzvelta (Franklin Roosvelt) postala odlu~uju}a. Trumanovo predsedni{tvo nije imalo jasnu viziju korporativne reforme, ali je gajilo duboku sumnju u Holivud. U tom smislu, advokat general Tom
Klark sastavlja ~uvenu kaznenu listu, usmerenu na navodno subverzivne organizacije (mnoge od njih bile su samo kulturne organizacije sa levi~arskim vezama, ili biv{i
antifa{isti~ki entiteti). Po~etkom 1948, Vrhovni sud donosi nepovoljne odluke za osam
studija i dva bioskopska lanca, zahtevaju}i njihovo ga{enje. Nakon simboli~nog otpora, ve} bitno uru{ena holivudska hijerarhija daje svoj pristanak. Manje mo}i za studije ozna~ilo je vi{e mo}i za bankare, {to je postala klju~na ~injenica ne samo za takozvane holivuditete koji su uùrbano formirali komitete za politi~ku odbranu i poku{avali da naprave javnu branu za spre~avanje najgorih o~ekivanja Crvenog bauka, ve} tako|e za sve koji su u nezavisnoj produkciji videli mogu}nost za istinsku slobodu.
Holivudski establi{ment, konfuzan i podeljen, morao je da pribegne razli~itim sredstvima. U celini, sve va`ne osobe u Holivudu bile su spremne da »bace lavovima« odre|eni broj scenarista-levi~ara, kako bi zadovoljile politi~ke mo}nike u
Va{ingtonu. Neki studiji su u me|uvremenu pribegli lukavstvu tako {to su organizovali ponovne projekcije starih filmskih hitova, {to je verovatno bio sigurni metod za kakav-takav povratak porodi~ne filmske publike u bioskope, publike koja je
sve vi{e postajala televizijska. Ipak, bilo je i onih koji su na pogor{ane uslove proizvodnje odgovorili ohrabrivanjem filmskih zvezda i reditelja da se postave kao nezavisni, u produkcijskim ku}ama koje su bile tek labavo povezane za studije preko
distribucionih kanala. Takav projekat inspirisao je {ire vizije umetni~ki nesputanog ameri~kog filma i uspe{no osvajanje samostvorene filmske publike, dovoljno
sofisticirane da po{tuje vrednost takvog poduhvata.
Samo u tako podsticajnoj klimi, Dòzef Lauzi (Joseph Losey) uspeva da reìra
film M (1951), rimejk Langovog (Fritz Lang) klasika iz 1931. Lauzijev film, ~ija je radnja sme{tena u tada{nji Los An|eles, tendenciozno je veoma sli~an vajmarskom
originalu, posebno po pitanju komunitarne solidarnosti polusveta koja je mu~no
korespondirala sa anarhi~nim individualizmom ameri~kog zlo~ina. Iz tih razloga ,
film je bez sumnje te{ko pao ameri~koj publici, ali tako|e i zato {to je psiho-erotski
sadizam glavnog protagoniste, ubice dece koga igra Dejvid Vejn, bio decenijama ispred tada{njeg holivudskog duhovnog sklopa. S druge strane, reputacija ovog filma
ostala je optere}ena njegovim statusom rimejka klasika; {ire posmatrano, film je
patio od patosa proizi{log (po re~ima samog reditelja) iz potisnute homoseksualnosti i nere{enog kompleksa majke kod ubice.
Najavangardniji od »crvenih«, Lauzi, napravio je jo{ dva filma pre svog odlaska iz Amerike. Politi~ki {okantan (iako nedovoljno eksperimentalan) The Prowler
imao je za protagonistu Van Heflina, u ulozi naizgled uzornog policajca koji ve{to
skriva svoju psihopatsku prirodu. S jedne strane, on postiè javni uspeh (zapravo, vrlo skroman uspeh budu}i da ovaj biv{i sportista, koji redovno pije mleko, naprestano propu{ta velike ìvotne {anse), s druge strane, njegov privatan ìvot grani~i se sa
uàsom. Kona~no, on }e biti zaustavljen u jednoj od scena u pustinji koja potcrtava
duhovnu pusto{ i nemogu}nost bekstva. Kako tvrdi Lauzijev biograf, film Prowler
obilato referira na Vajlderov film Dvostruko osiguranje i njegove slike suncem-obasjane kalifornijske buròazije spremne na preljubu i ubistvo, samo {to je ovde u pitanju vi{e politi~ka verzija, i tako|e znatno jefrinija, snimljena za samo devetnaest
dana. Lauzi je uglavnom koristio enterijere, zbog ~ega je prozvan ameri~kim [trohajmom (von Stroheim). Pri tom ne iznena|uje ~injenica da mu je upravo ovaj film u
Britaniji doneo nove mogu}nosti za snimanje filmova u godinama izgnanstva.
Njegov poslednji film pre izgnanstva, The Big Night (snimljen za jo{ jednu
preko-no}i-izraslu kompaniju, Filip Voksman), kulminira no}nom fantazmagorijom,
nalik na onu iz filma Act of Violence ali vi|enu kroz pogled naivnog adolescenta. Bio
je to izuzetan poduhvat, s obzirom na svudaprisutne politi~ke prtiske, ali tako|e niskobudètni film koji se uglavnom oslanjao na dijalog i velike zahteve upu}ene mladoj gluma~koj zvezdi Doroti Komingor koja se ubrzo na{la na »crnoj listi«, po{to je
sudskom odlukom progla{ena za moralno nepodobnu majku, da bi deset godina kasnije umrla od alkoholizma.
Nekoliko godina ranije, Kliford Odets (Clifford Odets) poku{ava ne{to sli~no.
Duboko obeshrabren sopstvenim holivudskim iskustvom, ali jo{ uvek voljan da istraje, on pi{e scenario za film Deadline at Dawn (1946), koga reìra njegov prijatelj Harold
Klurman (Harold Clurman). Ovoga puta naivni protagonista je mladi mornar, koga
igra Bill Williams, na dopustu u Menhetnu. Jedna beskrupulozna èna-ucenjiva~ica biva ubijena, a po{to je mladi mornar jedan od onih koji su je za ìvota pose}ivali, logi~no, biva osimnji~en. Sre}om po njega (a neverovatno za bilo kog kriti~ki nastrojenog
gledaoca), on stupa u kontakt sa ogor~enom plesa~icom (Suzan Hejvard) i filozofski i
antifa{isti~ki nastrojenim taksistom (Pol Lukas). Njih troje odlaze u no}, u potrazi za
tragovim ubistva; u osvit dana, mornar se vra}a na svoj brod.
Dòrd` Lipstic (George Lipstizs) dobro prime}uje da Odet u ovom filmu zapravo sistematizuje na~in razmi{ljanja radni~ke klase u vreme burnih promena kada
su uli~ni filozofi zaista imali {ta da kaù o antifa{izmu, gradskim generalnim {trajkovima i neizvesnosti i nespokojstvu koje je zahvatilo naciju nakon Depresije i rata. Ako
su se neki kriti~ari àlili da Odet isuvu{e pokroviteljski opisuje proletere i tendenciozno stilizuje njihov dijalog, isporu~uju}i nekakvu pseudo-poeziju koja je vi{e zbunjivala nego jasno odslikavala tada{nje stanje u dru{tvu, oni vi{e blagonakloni, poput
dramskog pisca Filipa Barija koji se nalazio na drugom kraju dru{tvenog spektra, su
prosto prime}ivali da je Odet kreirao sopstveni verbalni svet, sa inverzijom re~i u re~enici, ritmom i nijansama koje su do~aravale istinsku autenti~nost radni~kog sveta.
Ipak, rat i pojava Popularnog fronta je samouke i trezvene radnike, koji su ostali proleterijatom vi{e slu~ajem nego izborom, dalje udaljila od starih premisa marksiszma,
i rigoroznih na~ela Komunisti~ke partije. »Uàs i strah ose}ate samo zato {to ste ìvi«,
Lukas ute{italjski govori Hejvordovoj fraza koja bi se mogla okarakterisati kao nihilisti~ka da nije Lukasovog nagla{avanja ìvota kao lekcije po sebi.
Taksista, skriveni marksista koji voli da opravdava svoje izjave tako {to ih zapo~inje sa »Statistika pokazuje...«, vodi tragi~ni ìvot od kada ga je èna napustila.
Poput mnogih koji ìve marksizam 1946, on èli i o~ekuje kakav-takav napredak u ìvotu, stalan posao i korisnu profesiju. No, ispostavlja se da je po~inio zlo~in kada
priznaje da su sve druge mogu}nosti da pomogne mornaru bile iscrpljene ne bi li
spasao spstvenu }erku ucene koju je planirala èna koju je ubio.
Zapravo, noir je obi~no najefektiniji onda kada se bavi fatalizmom dobrih ali
zbunjenih ljudi, postepeno ali neizbe`no uvu~enih u degradaciju sopstvenog ìvota,
bez mogu}nosti izbavljenja. Sli~ni mali filmovi postali su neizbe`ni favoriti noir filmofila, ~iji }e se broj neslu}eno pro{iriti tek u narednim decenijama. Istovremeno }e
proslavljeni filmovi ostati standardi ànra iz o~iglednih razloga. Pa tako, film Dòrdà Stivensa (George Stivens), Mesto pod suncem (A Place in the Sun, 1951) dobija pregr{t Oskara i Zlatni Globus za najbolji film-dramu, dok ga ~etrdeset-{est godina kasnije, Ameri~ki institut za film imenuje za jedan od najboljih sto filmova u Americi.
Lik koga tuma~i Montgomeri Klift je po{teni momak iz radni~ke klase koji se uspinje
na dru{tvenoj lestvci poku{avaju}i da zavede }erku kapitaliste (Elizabet Tejlor); kada njegova biv{a devojka saop{tava da je trudna, on, gonjen nesvesnom èljom za
ameri~kim uspehom u ìvotu, organizuje njeno ubistvo davljenjem. Samo u jednom
smislu, iako krucijalnom, ovaj film pada u kvalitetu a sam scenarista Majkl Vilson
(Michael Wilson) pla}a stra{nu umetni~ku cenu: u sceni javnog su|enja, Klift dolazi do uvida u svoju mra~nu prirodu. Jasno je da bi bez te apoteoze preobraàja u velikom holivudskom stilu, ovaj film, naàlost, komercijalno propao.
S druge strane, rade}i sa tankim budètom i bez izgleda da zadobije slavu jednog Mesta pod suncem, pisac-reditelj Ebrehem Polonski uspeva da napravi kriminalni film kakav je èleo, sa nezaboravnim scenama snimljenim na Menhetnu. Snaga
zla za glavnog protagonistu ima korumpiranog advokata iz Vol Strita (Dòn Garfild)
supostavljenog svom »po{tenom« bratu (Tomas Gomez). Film uredno sistematizuje
tematsku oblast vezanu za korporacije kao vi{i oblik preduzetni{tva. Garfild, koji je
na ~elu novog sindikata, poku{ava da sitne prevarante li{i posla i »uvu~e svog brata u igru« za striktni deo profita; Gomez to odbija i umire pre nego {to Garfild
uspeva da ga spase. Me|u zavedenima je i Gomezova sekretarica, (Beatris Pirson)
koju Polonski prikazuje kao potajno (mo`da nesvesno) spremnu da se prepusti korupciji i Garfildovim rukama. Stanje korumpiranosti i nedostatka ~istote na svim nivoima po~inje da se uru{ava onako kako se na{i protagonisti me|usobno uni{tavaju, bez potencijala za ljubav ili iskupljenje. Za razliku od filmova Robera Rosena, sa
kojim je Polonski radio godinu dana ranije na filmu Telo i du{a (Body and Soul), u
ovom filmu vi{e nema nade za protagoniste, a njihov svet je istinski noir svet.
SEKSUALNA POLITIKA I ANKSIOZNOST VISOKE UMETNOSTI
Sofisticirani angst Montgomerija Klifta u filmu Mesto pod suncem, sli~no samomu~enoj personi koju tuma~i Bert Lankaster u barem desetak levi~arskih noir filmova,
pokre}e neprijatno pitanje »mazohisti~ke estetike«, kako je to zgodno nazvao jedan
John Cromwell, Caged, 1950
od kriti~ara. Bez sumnje, ènski mazohizam je ve} tada postao otrcani holivudski kli{e, i kao takav, ne bi predstavljao ni{ta posebno da ga nije nadma{io mu{ki mazohizam. Kao emocija koja se sporadi~no pojavljivala u dominantnom holivudskom filmu, mu{ki mazohizam ostaje ne{to posve zastra{u}e i sve do pojave noira ispoljava
se tek unutar pukotina filmskog zapleta: kroz poglede popreko upu}ene mu{karcu
koji ne uspeva da »obezbedi hleb« za svoju porodicu, ili je pak konotiran imlicitno
homoseksualnim, »ènskastim« karakteristikama. Kriti~ari su recimo u Kegniju prepoznavali za-majku-vezanog ubicu u filmu Dràvni neprijatelj (The Public Enemy),
kao i u skoro svim njegovim kriminalnim filmovima, sve do Belog usijanja (White
Heat), i takvo pona{anje opisivali kao mazohisti~ko.
Film Fantomska dama (Phantom Lady, 1944), u reìji Roberta Siodmaka, na prvi pogled izgleda kao direktan i lako ~itljiv. Protagonista (Alan Kurtis) ima problema,
kako na poslu kao arhitekta tako i u ku}i sa svojom ènom. On sre}e misterioznu ènu u baru a zatim je vodi u pozori{te; romanti~ni intermeco se naglo zavr{ava èninim isistiranjem da se vrati ku}i. Kad se vrati u sopstveni stan, protagonista pronalazi suprugu zadavljenu jednom od njegovih kravata. Njemu je sada o~ajni~ki potrebno da kontaktira sa misterioznom ènom kako bi obezbedio alibi za eventualnu
optu`bu za ubistvo, ali je jedino ~ega se se}a njen ogromni {e{ir; istovremeno, policija ga sve dublje uvla~i u istragu i mreù inkrimini{u}ih detalja. Njegova lojalna sekretatica (Ela Rains) se u me|uvremenu daje u potragu za ènom.
Iza ovih standardnih obele`ja zapleta, Kurtisova dezorjentacija i izme{tanje
njegove »mu{ke« uloge na Rejnovu osvetljava uznemiruju}i noir konteks. Za razliku
od detinjastog Bila Vilijamsa u filmu Deadline at Dawn, Kurtis ovde ima istaknutu
karijeru, ali mu ta ~injenica ne obezbe|uje psihi~ku za{titu, dok je istovremeno Rejnsova ta koja nosi mu{ko odelo i frizuru, pali cigaretu za cugaretom sa autoritetom
jedne Lorin Bekol i demonstrativno preuzima odgovornost.
Ipak, ono {to nas ovde zanima jeste na~in na koji bismo, sa stanovi{ta Levice, mogli da ~itamo dijadu mu{ka slabost/ènska snaga? Nema sumnje da posleratni period beleì porast mu{ke nesigurnosti, i prate}u prenagla{enu i neskrivenu mizoginiju, ikad vi|enu u Americi dvadesetog veka. Nespremnost velikog
broja vojnika za vojnu slu`bu iz psiholo{kih razloga koja se slobodno moè redukovati na ono {to bismo pre nazvali insuficijentnom muèvno{}u nego, recimo, profanim strahom da se ne bude ubijen, potakla je psihologe da upozore na fenomen
koji je u porodi~nim magazinima nazvan »mamizam«. Govorilo se da celokupna
ameri~ka nacija i ceo svet zavise od revitalizacije ameri~kih mu{karaca, a intelektualni krugovi su optuìvali Mamu za sve moderne bolesti sveta. »Mama« je bila
frojdijanska (ili pseudo-frojdijanska) najneprivla~nija femme fatale: ku}evni, bonbon-si{u}i sredove~ni monstrum, porobljiva~ica i oca i sina koja sprovodi, ako ne
doslovnu, ono barem simboli~ku dnevnu kastraciju. Kada je Frojd okarakterisao èninu ljubav kao narcisti~ku, on je barem takav narcizam proglasio za ènin naj{armntniji kvalitet, neophodan za kontinuirano produènje ljudske rase. Mama je,
sasvim suprotno, poricala mu{kost i ubrzala psihi~ke eksplozije koje su rezultirale
ratom i mnogo gorim stvarima.
Ovde bi trebalo baciti, barem bo~ni, pogled na homoseksualnost. Hejsova
Kancelarija naravno nije dozvoljavala bilo kakvu tematizaciju homoseksualnosti,
~ak ni u smislu ka`njavanja homoseksualaca za njihove navodne grehe. S druge
strane, filmovi koji se bave psiholo{kim pitanjima, posebno onim koji se ti~u nasilni~kog polusveta, u vi{e navrata postavljaju pitanje homoseksualnosti; noir o
njemu govori skoro otvoreno i ni u kom slu~aju saose}ajno. S druge strane, mnogo
je teè na}i filmove koji se bave lezbejskim temama pre 1959-te, jo{ manje filmove o takozvanim »mrziteljkama-mu{karaca«, ènama koje su izabrale da ìve sopstveni ìvot bez mu{karaca. Filmovi sa sli~nom tematikom uglavnom su se svodili na ènske zatvorske drame.
Nekolicina prostih ili prosto debelih mu{karaca zadobili su dramski kvalitet
upravo zbog svoje latentne homoseksualnosti, obi~no povezane sa korumpirano{}u/ili sadizmom neke vrste: Klifton Veb (u filmu Lora); Sidni Grinstrit (u filmu Malte{ki soko); Vilijam Bendiks (u filmu Telo i du{a). Pa se postavilo pitanje: da li je bilo
bolje filmovati implicitno gej mu{karce kao odsutne ili kao zlo~ince?
U svetu u kome su, prema mamisti~kim teoreti~arima, Hitler, Japanci i Rusi
(kao komunisti) svi zaredom patili od dominacije majke, pomenuta ameri~ka dilema
uop{te ne iznena|uje. Modern Woman: The Lost Sex, ud`beni~ki bestseler iz 1947, ~iji su autori psiholog Marnia Farnham (Marnya Farnham) i nekada skandalu sklon,
antikapitalisti~ki pisac Ferdinand Landberg (Ferdinand Lundberg), raskrinkava popularne rekcije i reakcije brojnih eksperata, od terapeuta do psiholo{kih teoreti~ara.
Feminizam je shva}en kao »psihi~ki poreme}aj« koji »izmamljuje« ène iz njihovih
domova i nagoni ih na nedoli~ne i dru{tveno destruktivne uloge, te ni{ta manje od
sveobuhvatne psihoterapije svih ameri~kih èna nije dovoljno da uspostavi odgovaraju}u rodnu ravnoteù. Na pomolu su bile represivne pedesete.
Iako se mjuzikl Lady in the Dark (1944) rodno verovatno najbolje prilago|ava
ovoj formuli, sa psihoanaliti~arem koji protagonistkinji bukvalno prepisuje napu{tanje karujere kako bi ona mogla da uìva u »normalnom, ènskom« ìvotu, i drugi, konzervativniji noir filmovi tako|e nude obilje primera: Detour, Dvostruko osiguranje, Skarletna ulica, Gilda, posebno film I was a Communist for the FBI (sa zavodljivim ~lanom partije, opasnim u~iteljem u dràvnoj {koli koji pretenduje na najgore
grehe, u istinskoj potrazi za patriotizmom). Sa ta~ke gledi{ta Levice, nijedan pa`ljiviji posmatra~ ne bi posumnjao u to da glavna ènska uloga u Hemetovom Malte{kom sokolu »drì bi~« i da }e ga upotrebiti, niti pak potcenjuje lukavu prora~unatost èna u filmovima The Strange Love of Martha Ivers, Too Late for Tears i naravno
Gun Crazy. Ako se i{ta pozitivno moè re}i za ma~kaste manipulantkinje iz pomenutih filmova, onda je to ~injenica da, poput Sotone u Miltonovom Izgubljenom Raju,
one uvek dobijaju najbolje re~enice u scenariju i najbolje pozicije.
S druge strane, mnogo je lak{e baviti se viktimiziranom ènom u filmovima koji su napisani ili reìrani od strane reditelja-levi~ara, a mnogo va`nije istaknuti jake ène (poput one koju igra Ela Rejns u Fantomskoj dami), prakti~no primorane da »nose
pantalone« za sve vreme trajanje filma i odlu~ne da uspostave pravediju rodnu ravnoteù od one koju dru{tvo nudi. U svom najboljem izdanju, takva èna nije nikakav
»ne`ni cvet«, ve} èstoka i hrabra devojka sa ose}ajem za aktuelni dru{tveno-politi~ki
trenutak: takva je Lucille Ball u filmu Dark Corner (jo{ jedna uslu`na sekretarice) ili Ida
Lupino u ulozi harizmati~ne peva~ice-pijanistkinje, dovoljno drske da pi{toljem umiri
sadisti~kog vlasnika kr~me, Ri~arda Vidmarka, u filmu Ku}a na putu (Road House).
Ipak, mi smatramo da su ène u levi~arskim noir filmovima ipak mogle da
budu mnogo konzistentnije èstoke u sopstvenu korist. Isuvi{e ~esto, poput Dòan
Kraford u filmu Opsednuta (Possesed), u ulozi bolni~arke koja je o~ajni~ki zaljubljena u mu{karca kojeg ne moè imati, one su prosto mentalno nuravnoteène, pod
pretnjom okolnosti koje nisu u stanju da kontroli{u. Ili su pak van centralne pozicije u filmu, svedene na puku senku o~igledno prokletog heroja, poput [eli Vinters koja beznade`no poku{ava da odrì svoju vezu sa Dònom Garfildom, ~ovekom koji
bahato upire pi{tolj u njenu porodicu u filmu He Ran All the Way.
S druge strane, mogu}e je na}i dobre razloge za{to je razvoj ènskog noir karaktera bivao osuje}en. Da su ène dobile malo vi{e vremena i malo vi{e mogu}nosti za {iru akciju, veliki broj udarnica (tako|e i obojenih, poput tamnopute imigrantkinje Italijanke koju igra Valentina Cortesa u filmu Theives Highway) bi sigurno
ostvario zapaèniji uspeh. Tako se na primer u filmu Telo i du{a, glavna protagonistkinja Lili Palmer samosvojna vajarka udruùje se sa majkom boksera, An Revere, u borbi protiv korumpiranog sina i muà.
Anatole Litvak, The Long Night, 1947
One su te koje vrednosti zajednice odràvaju
netaknutim, dok se pobeda mu{karca upravo sastoji u njegovom povratku èni. Takve
stvari se nisu doga|ale ~esto, uprkos kontinuiranim ispadima Brinove Kancelarije i
njenog uticaja za vreme i nakon rata. Glumice koje su igrale femmes fatale mogle su da
se poàle ({to su kasnije i ~inile) da za njih,
nakon propasti ànra, vi{e nije bilo posla u
Holivudu, te da je njihova komercijalna subjektivnost bila potro{ena.
Godine 1950, Buzli Kroter (Bosely
Crowther) koristi svoj uticaj da ukaè na to
kako su dva od najzna~ajnijih filmova kasnije identifikovanih kao noir, Hjustonova
Dùngla na asfaltu i Dasenov No} i grad, u
stvari opisivali kriminalce sa mnogo vi{e saose}anja od policajaca, kao i da su izmanipulisali publiku »upotrebom senki i efektima
{oka«. To {to projekcija Hjustonovog filma
nije pokazala nikakve znake uznemirenosti
kod publike kao i ~injenica da je W.R. Brunet,
pisac romana po kome je napravljen scenario, proglasio Hjustonov film za najbolju
adaptaciju svog romana, samo je poja~alo Kroterovu anksioznost. Nesumnjivo je da
je Kroter bio pod uticajem dolaze}eg Haldnog rata u trenutku kada su se neki od njegovih uvaènih kolega iz New York Times-a na{li na »crnoj listi«, ali je tako|e jo{ ne{to bilo presudno za stav ovog kriti~ara, koji je ina~e budno motrio na pojavu svakog dobro-snimljenog levi~arskog filma: vreme starih ratnih filmova kojima je Kroter bio posebno inspirisan ne samo da je do tada ve} bilo pro{lo, a takvi filmovi nosili su optimisti~ku stranu patriotskog idealizma, dok je noir slikao ru`nu i uznemiruju}u sliku dru{tva, posebno ameri~kog dru{tva.
S druge strane, ono u ~emu je Kroterova anksioznost nalazila svoje opravdanje levi~arski noir je ina~e bio mnogo vi{e artisti~ki i mnogo manje dekorativan i
eksploatatorski od politi~ki konzervativnih imitacija, koje su rutinski paradirale sadizmom i dubokim deholteima jeste problem odsutnog heroizma i te{ko}e u oslanjanju na sveobuhvatnu, alternativnu estetiku. U jednom kriti~kom razgovoru o
svom filmu Sila zla, deceniju kasnije, Polonski je opisao mogu}nosti kreativne kontrole kao svojevrsni »eksperiment u kome je svaki od kori{}enih resursa oslobo|en
dominantnosti ostala dva« slika, glumac i re~ postali su ravnopravni. Variraju}i
tako »brzinu, intenzitet, kongruenciju i konflikt u dizajniranju emocija i motivacije
junaka«, emancipuju}i jezik od tereta vulgarne psihologije i uloge sluge vizuelnom,
Polonski je proizveo novi metod koji bi svakako bio usavr{avan dok ne bi doveo do
svobuhvatne alternativne estetike noir, da nije bio osuje}en politi~kim prilikama.
Njegova opservacija primenjiva je na sve kvalitetnije levi~arske filmove. Hjuston, ~iji je film Blago Sjera Madre (Treasure of the Sierra Madre) zabeleìo ogromni
uticaj na onda{nju publiku i kritiku, nastavio je da radi, nezastra{en, nakon filma
Dùngla na asfaltu, (The Asphalt Jungle). Iako je li~no bio veoma pogo|en »crnom listom«, umetni~ki deprivisan i li{en saradnje sa najbliìm prijateljima, Hjuston nastavlja sa eksperimentom koji je zapo~eo kao scenarista filma The Amazing Doctor
Clitterhouse. Najsre}niji me|u reditaljima i scenaristima sa »crne liste« tokom naredne dekade uspevali su da nastave svoj rad samo kao pisci pod pseudonomima i
sa ograni~enim kreativnim uticajem, ili pak kao reditelji sa umanjenim produkcijskim kapacitetima. I tako je veliki politi~ko-filmski eksperiment, zajedno sa erom u
kojoj je bio omogu}en bio zavr{em.
ê ê ê
S druge strane, uputno je proceniti umetni~ki uticaj noira na Levicu i uticaj Levice na
noir ànr du` jedne druge, prili~no razli~ite, trajektorije. Od svih uticaja na holivudski radikalni film, do sada je najmanje razja{njen uticaj Francuske 1930-ih, na ~elu
sa klju~nom figurom @anom Renoarom, idolom Narodnog fronta. Renoar je postao
politi~ko-umetni~ki izgnanik u Holivudu do 1941, ba{ u trenutku kada je njegov uro|eni talenat stekao umetni~ki autoritet. Njegov opis je o~igledno povezao evropske
filmske radikale sa nepartijskim holivudskim progresivcima Dadlijem Nikolsom i
Berdìsom Mereditom (ve} upam}enim po svom u~e{}u u filmu The Story of G.I. Joe,
i posebnom interesovanju za francuski film).
Ipak, gotovo sve holivudske adaptacije levi~arskih francuskih filmova bile su
osuje}ene nedostatkom izvora i neizbe`nog neadekvatnog sparivanja francuskog i
ameri~kog umetni~kog ambijenta. Dodu{e tu-i-tamo, poneki pojedina~ni uspeh ostavio je svoj stilisti~ki pe~at na ameri~ke i evropske reditelje. Langov film Skarletna ulica koji je rimejk Renoarove Ku~ke (La Chienne, 1931) bez sumnje je dobar primer. Lang
je objedinio »nema~ku« reìju (ki{ne ulice koje reflektuju svetlost sa uli~nih lampi, to
jest sve {to nije moglo da bude snimljeno u Berlinu), francusku posve}enost istraìvanju ìvota urbanih radnika i kriminaca i istinsku fizionomiju ameri~ke devijantnosti; pri tom je koristio najnovija tehni~ka dostignu}a u upotrebi fara, filmskoj traci,
objektivima i osvetljenju i time dramati~no pro{iro filmski vokabular noira. Na taj
na~in, Lang je uspeo da upotpuni jednu estetsko-politi~ku trajektoriju, realisti~no noir putovanje od Pariza do berlinskog izgnanstva u srcu Holivuda.
Drugi primer je Anatol Litvek (Anatol Litvak) i njegova saradnja sa Dònom
Vekslijem na stvaranju transnacionalnog umetni~kog dostignu}a, filma The Long
Night, rimejka Karneovog filma Dan se ra|a (Le Jour se leve, 1937). Karneov film je savr{eno predvideo i vi{ijevsku Francusku i noir Holivud, Seksualna politika pri~e sa na
prvi pogled ~inila jednostavnom. Fransoa (@an Gaben) je depresivni proleter, bez volje
za ìvotom. On upoznaje Fransoaz, koja je poput njega sebi-prepu{teno siro~e, bez ikakvih ambicija, osim {to svakodnevno sanjari o putovanju. Usamljena Fransoaz sre}e i
biva zavedena od mnogo starijeg mu{karca, apsurdnog sitnog burùja Valentina (@il
Beri), vlasnika putuju}eg no}nog kluba u kome psi izvode glavnu zabavnu ta~ku. Valentinov pomo}nik, Klara, postaje ljubomorna na Fransoaz i sita Valentinove okrutnosti prema psima, èli da ga napusti. U me|uvremenu, Fransoa zaprosi Fransoaz, ali je
ona i dalje ambivalentno opsednuta starijim mu{karcem; u potrazi za utehom, Fransoa pada u naru~je starije i mudrije Klare. Istovremeno, Fransoaz ne èli da se odrekne
nijednog od dvojica mu{karca zbog ~ega dolazi do konflikta sa smrtonosnim razre{enjem. Ukoliko zanemarimo savremene detalje, ovaj film predstavlja klasi~ni dramski
obrazac koji se moè igrati i kao komedija i kao tragedija. Ljubav mladog para biva osuje}ena nepravednim me{anjem jednog starijeg mu{karca i razre{ava se tek u tre}em
~inu, bilo ven~anjem bilo sahranom. Ipak, savremeni detalji i specifi~ni istorijski kontekst su ti koji transformi{u sr` komedije, ili tragedije, u socijalnu alegoriju. Siro~ad
Fransoa i Fransoaz su obespravljeni radnici u me|uratnom periodu, ro|eni u zemlji po
kojoj su dobili ime ali koja ih je napustila. Valentin, zli starac koji dresira pse oduzimaju}i im uro|eno ose}anje slobode, sli~no postupa i prema mladim ènama, i predstavnik je francuske buròazije koja }e sramno do~ekati dolazak fa{izma u Francusku.
Na tom nivou, socijalna alegorija dobija svoje politi~ko zna~enje. Ako zaista postoji tema koja je zajedni~ka za sve filmove povazane sa Francuskim narodnim frontom, onda je to, kako prime}uje istori~ar Mark Bloh (Marc Bloch), 1940, »stremljenje
narodnih masa da naprave pravednije dru{tvo, sa dirljivom èstinom i iskreno{}u koja je prosto morala da pobudi obi~na ljudska ose}anja«. Drugim re~ima, gubitak najelementarnijeg ose}anja solidarnosti stvorio je uslove za kolaps nacije. Bila je to moderna evropska tragedija u ~ijoj osnovi leì klju~no pitanje: treba li buròaziju kriviti
za to {to radni~ka klasa nije na{la snage da deluje u sopstvenu korist (kako Valentin
obja{njava u jednoj sekvenci:
»Treba li mene kriviti za to
{to sam ma{tovitiji od svojih
podre|enih?«).
U svojoj autobiografiji,
Karne zaklju~uje svoji raspravu o filmu Dan se ra|a tako
{to konstatuje, ne bez àljenja, da je u nekom smislu socijalna alegorija filma bila
mo`da prete{ka da bi zadovoljila najednostavnije zahteve realizma. Smatramo da
je isti problem postojao kod
ve}ine, ina~e izuzetnih, noir
ostvarenja. Ameri~ki reditelji
William A. Wellman, The Story of G.I. Joe, 1945
su bili promorani da socijalnu
alegoriju duboko zata{kaju unutar same filmske pri~e kako bi izbegli politi~ku cenzuru, pa su morale da proteknu godine pre nego {to }e filmski kriti~ari i istori~ari otkriti njeno skriveno zna~enje. »Mrzela sam ga«, kaè Barbara Ged, govore}i o Valentinu,
»jer je znao da èlim da me ljubi, mrzela sam ga jer je znao sve o meni. A ipak, bila
sam i zadovoljna zbog toga«.
Sli~nu noir dimenziju dostiè Polonski u svom filmu Snaga zla u kome takozvani advokat (Dòn Garfild) kaè Beatrisi Pirson: »Ti si zla. Ti si ta koja je zla... jer me
prosto tera{ da budem zao, tera{ me da nasrnem na tebe, da te izbacim iz ravnoteè, zbri{em sa lica zemlje, oskrnavim tvoju detinju ~istotu, gurnem ti novac u ruke i
nateram na greh. To je to istinsko zlo u tebi«. Navodna nevinost se, drugim re~ima,
u stvarnosti izme}e u poziv na korupciju. Nema bolje formulacije o posleratnom
ameri~kom dru{tvu koje je kao neman osvajalo planetu, slamalo opoziciju slabih,
zloupotrebljavalo prirodne resurse i manipulisalo nadama budu}ih imitatora, pori~u}i pri tom svaku sli~nost sa ranijim, sada ve} propalim, imperijama.
Priredila i prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Paul Buhle, David Wagner, Radical Hollywood The Untold Stories Behind America s Favourite Movies, The New Press, New York, 2002.
Greg Dekurio
OPASNI
GRA\ANIN:
EBREHEM
POLONSKI
Govore}i o razli~itim profilima holivudskih
disidenata1, jedan istori~ar filma koji je ostao anoniman odgovorno izjavljuje da je
Ebrehem Polonski jedini reditelj sa crne liste koji je »opravdano« proteran iz Holivuda 1950-ih, navode}i pri tom svu ozbiljnost i teìnu njegovog politi~kog delovanja.
Me|u {irim filmsko-istori~arskim krugovima, Polonski }e tako|e biti zapam}en pre
kao tvrdi liberal ~ija }e karijera pretrpeti nepopravljive posledice Mekartijeve vlasti
i Odbora za ispitivanje antiameri~kih aktivnosti nego {to }e dobiti zasluèno mesto
me|u filmskim autorima. Koliko ~injenica da je ovaj potomak rusko-jevrejskih emigranta bio prvi ~ovek politizacije Holivuda »neopravdano« stavlja u drugi plan njegov briljantni umetni~ki talenat, a koliko ga pak »opravdano« isti~e? Drugim re~ima, koliko su senzacionalizam tada{nje {tampe i li~ne tragedije crnolista{a uspe{no
sakrili klju~no pitanje u vezi Holivudske levice da li su takozvani Holivuditeti, reditelji koji su na kongresnim saslu{anjima kasnih 1940-ih i ranih 1950-ih bili progla{eni za »subverzivne«, zaista stvarali subverzivne filmove, ili je njihov talenat za
subvertiranje konzervativnih standarda holivudskog filma bio direktna posledica
provokativne cenzorske politike?
ê ê ê
Kada je 1928, kao student prava na Gradskom koledù u Nujorku (The City College of New York), tada{njem centru politi~kog i kulturnog aktivizma, prvi put do{ao u kontakt sa Komunisti~kom partijom, Polonski nije pokazivao ozbiljnije inte1 Talbot, David i Zheutlin, resovanje za bavljenje filmom. Poput poput ostalih intelektualaBarbara, Creative Differen- ca-levi~ara, on je smatrao da su vredni pa`nje samo sovjetski reces: Profiles of Hollywood
volucionarni filmovi Dzige Vertova, Leva Kulje{eva, Vsevoloda
Dissidents, Boston: South
Pudovkina, Aleksandra Dovènka i, naravno, teorijskog genija
End Press, 1978.
Greg Dekurio _ OPASNI GRA\ANIN: EBREHEM POLONSKI _ 285
Sergeja Ejzen{tejna. U Holivudu se, naime, u to vreme {irila neka vrsta politi~ke
paralize, koja }e po~eti da popu{ta tek nakon Mekartijevog obaranja. Istovremeno, grupa veoma mladih i veoma crvenih (tako|e i bez izuzetka jevrejskih) filmofila na ~elu sa Potamkinom, nadahnuta ejzen{tajnskim vizijama, osniva prvu levi~arsku filmsku radionicu i ~asopis Eksperimentalni film. Kako se, nakon pedeset
godina prise}a Dejvid Plat (David Platt)2, Eksperimentalni film je promovisao »novi umetni~ki film koji je trebalo da stavi do znanja da je novi film zaista mogu},
uvode}i do tada nezamislive nove koncepte realizma na filmski ekran«. Godine
1930, ispred Filmske i foto lige, za koju se usu|ujemo da tvrdimo da je bila osnovana sa namerom da ukine Holivud, Hari Alan Potamkin (Harrz Alan Potamkin)
izjavljuje:
Kapitalisti~ko dru{tvo stvara socijalni duh, socijalni duh stvara film.
Kapitalisti~ko dru{tvo se tako|e perpetuira putem svesnog moralnog
ube|ivanja, koriste}i ~esto film kao svrsishodnu propagandu, potajno,
i ponekad kao u imperijalisti~kim ratovima sasvim otvoreno. Simptomati~na propaganda i svesni napori ujedinjeni su dakle da odrè
dru{tveni duh ro|en iz kapitalizma.3
Tako je za~eta kompleksna veza izme|u Jevreja (po pravilu socijalista) i filma
koja je, kako se ~ini, bila od presudne va`nosti za {irenje emancipatorskih te`nji radikalnog politi~kog pokreta. Prava snaga holivudske levice, moglo bi se re}i, tako nije leàla u radni~kim pokretima ve} unutar srednje klase, posebno jevrejske srednje klase,
za koju su antifa{izam i antirasizam postala sveprisutna dru{tvena pitanja. Da je
Amerika bila Nema~ka (1920-ih), ova mini industrija levi~arskih filmova bi verovatno
dobila svoj pravi oblik. Ali nije. Istovremeno, u stvarnom ìvotu Holivuda, Hitlerov dolazak na vlast i pojava antifa{isti~kog Narodnog fronta 1935, podiù »jevrejstvo« na nivo centralnog pitanja ne samo za levicu, ve} i za zna~ajnu klasu jevrejskih liberala. S
druge strane, doba politi~ko-umetni~kih filmova @ana Renoara, vizuelno daleko uspe{nijih od svih poku{aja levice u Nema~koj pre Hitlera, ve} su bili pokazali koliko su radikalizam i film postali potencijalni saveznici. Ipak, u svojim kasnijim osvrtima na rad
takozvane Holivudske partije (kako se tada nazivala Komunisti~ka partija u Holivudu)
Polonski o{tro kritikuje njen pomodni karakter: »Biti komunistom u Holivudu kasnih
tridesetih, zna~ilo je isto {to i pro{etati Bulevarom Sumraka: 2 David Platt, Expansion of
mnogi su dolazili, ostajali neko vreme, bili smenjivani drugi- Remarks Opening the
1930s-40s Panel at the Alma. Oni koji se opstajali nisu nu`no bili i najbriljantniji i naj- ternative Cinema Confekreativniji, ve} samo politi~ki aktivni, bilo po li~noj sklonosti ili rence at Bard College, June
12-17,1979.
po pukoj moralnoj obavezi.«4
3 Harry Alan Potamkin,
U takvim okolnostima, neiskusni i tek svr{eni pravnik, »The Film and Revolution«,
Ebrehem Polonski provodi nekoliko meseci 1937, u Holivudu, New Masses 6 , Novembar
gde anonimno radi sa Gertrudom Berg, popularnom radio- 1930.
razgovora koji su sa Pozvezdom tog vremena, na radio-epizodi ~ija se radnja doga|a u 4Iz
lonskim vodili Paul Buhle i
sudnici. Onako kako su se njegove ideje postepeno pretvarale Dave Wagner, 1996-82.
u scene, a scene u sekvence, Polonski zapo~inje trajnu saradnju sa Bergovom. Nema~ka okupacija Sovjetskog Saveza Polonskog zati~e ga kao uspe{nog radio pisca. Ba{ u
trenutku kada poku{ava (i biva odbijen) da u~estvuje u oslobodila~kim naporima,
zbog ~ega se kompenzatorno uklju~uje u rad Kancelarije za strategijske slu`be, Polonski dobija prvu ponudu za rad na filmskom scenariju od Paramount Pictures. Zbog ratnog stanja, nije u mogu}nosti da prihvati ugovor, iako upravo iz istog razloga njegov
ugovor bivo federalno mandatiran, te spreman da ga sa~eka po povratku u Ameriku.
Bio je to po~etak kratke, britke i kontroverzne filmske karijere.
ê ê ê
Polonski }e za Paramount najpre napisati scenario za romanti~nu {pijunsku pri~u
Golden Earings (1947), koja }e biti podvrgnuta rigoroznoj kontroli, revidirana bez njegovog pristanka, da bi najzad zavr{ila kao potpuni filmski proma{aj. U to vreme, on
postaje ~lan redakcije ~asopisa Hollywood Quarterly, koji }e kasnije evoluirati u Film
Quarterly. Pokretanje ovog ~asopisa imalo je za cilj da verifikuje novi, nezavisni pogled na zvani~nu politiku ameri~kog filma. »Jedna od prvih `rtava rata bio je holiudski mit o filmu kao ~istoj zabavi«, stajalo je u editorijalu, jer su filmovi bili ti koji su otkrivali svu anksioznost jedne dugotrajne krize, zbog ~ega }e »novi medij odigrati
glavnu ulogu u pobedni~kom stvaranju novih modela svetske kulture«. Kao cerebralni radikal i avangardni reditelj, Polonski je za HQ pisao nadasve lucidno kako o filmu,
tako i svim pitanjima relevantnim za Holivudsku levicu. U svom eseju o vi{estrukom
dobitniku Oskara, filmu Najbolje godine na{ega ìvota (The Best Years of Our Lives),
on je hrabro ponudio dublje ispitivanje mogu}nosti i granica holivudskog sistema.
Film se bavio srednjom Amerikom, i po re~ima Polonskog, nudio publici putokaz u
magli eskapizma, ispraznog nasilja i maniristi~kog zapleta. Na taj na~in, ovaj film je
nagovestio emancipatorsku borbu za sadràj na filmu. Posleratno prilago|avanje trojice glavnih protagonista filma bankara, radnika i ratnog invalida iz niè srednje
klase, predstavljalo je tipi~no holivudski na~in pripovedanja, ali i poku{aj ubacivanja
realizma kroz upotrebu detalja. Film je posedovao ono {to je Polonski nazvao »emocionalnom teksturom«, ~ime je probio sve dotada{nje stereotipe. Ako se priklonimo radikalnoj tezi da je celokupna holivudska filmska produkcija, a posebno scenaristi~ka,
zapravo nastala pod uticajem cenzure, moè se re}i da se ova strategija konfrontirala sa cenzurom po osnovama razli~itim od onih koje su obi~no bile primenjivane od
strane Hejsove kancelarije. Borba za sadràj traìla je, naime, nepopustljiv realizam
spram poratnog prilago|avanja, kako ratnih `rtava tako i obi~nih gra|ana: trebalo je
raskrinkati la`na obe}anja mira i prosperiteta. I mada je film Najbolje godine na{ega
ìvota otvorio klju~na pitanja, on je na kraju ponudio samo li~ne odgovore bez osobitog zna~aja. @ivot se ìveo dalje, uz sporadi~ne nagove{taje o nere{enim pitanjima
koja su tinjala ispod povr{ine. Kako Polonski lucidno nagla{ava, »ako je ovaj film i po5 Abraham Polonsky, »The stigao takav uspeh, to je bilo zato {to je podse}ao na sam rat, rat ~ija
Best Years of Our Lives: A je pobeda bila tek delimi~na, budu}i da su vulgarni optimizam i vulReview«, Hollywood Quargarno bezna|e nastavili da zajedno vladaju svetom«.5
terly br. 2, april 1947.
U svom eseju o britanskoj drami suspensa Odd Man Out i âplinovom 6Ibid., str.406
(Chaplin) filmu Gospodin Verdo (Monsieur Verdoux), Polonski je postavio novo pitanje kako filmska umetnost rekonstrui{e stvarnost, posebno u svetu nad
kojim se nadvijala nova pretnja od atomskog rata, ne odobravaju}i i kritikuju}i pri
tom celuloidne verzije metafizi~ke utehe koju su nudili savremeni filozofi. Tako je,
po re~ima Polonskog, Odd Man Out bio smeo film o irskom nacionalisti u bekstvu,
koji je pruào istinski uvid u tamu, ali uvid koji se okon~ao bezna~ajnim moraliziranjem. S druge strane, kako je tvrdio Polonski, âplin, u filmu Gospodin Verdo, zapo~ije od veoma imaginarne premise bigamiste, preljubnika i ubice, uz to i
{armantnog, a zatim se kre}e kroz kritiku buròaskog morala, ka vi{em realizmu
koji sami realisti nisu mogli da dostignu. Na taj na~in, Polonski je problematizovao
poziciju (irskog) buntovnika kome je bilo su|eno da ostane odmetnik (potreban i
èljen od strane obi~nog prostog naroda). Problem umetnika u svetu koji jo{ uvek
~ezne za da bude slobodan, za Polonskog predstavlja »isuvi{e udobno i politi~ki irelevantno re{enje, zna~ajno, i obi~no ni{ta vi{e inventivno, koliko i intervencija duha ili an|ela u jednoj o~igledno nere{ivoj politi~koj situaciji«.6
Noir majstor kakav je bio Polonski ostao je posebno dirnut nadrealisti~kim
filmskim klasikom, @an Vigoovom Nulom iz vladanja (Zero de conduite), koja je, najpre stigav{i do specijalizovane ameri~ke publike nakon rata, nai{la na izuzetno neprijateljske kritike. Pobuna francuskih de~aka protiv tiranske vlasti demonstrirala
je, barem za Polonskog, ~injenicu da je filmska umetnost kadra da realizam podigne
na nove visine. Ipak, to nije bila posebno korisna opservacija za Holivud tog vremena, naàlost ~ak ni za ve}inu predstavnka holivudske levice. Sam ~asopis Hollywood
Quarterly uspeo je da isprovocira samo, levo naklonjene, animacioniste na neku vrstu dublje eksploracije, ali, je osim Polonskog i Pi~ela (Irving Pochel), ostao bez {ire
teorijsko-politi~ke akcije.
Borba za filmsko zna~enje, pre njegovog kolapsa u politi~ki redukcionizam,
stavila je u drugi plan akademske rasprave, i takvo stanje u teoriji filma }e potrajati
dekadama kasnije. Moèmo re}i da je, u globalnom i transpoliti~kom smislu, teorija
filma zadobila stepen specifi~nosti tek nakon 1945, sa po~etkom internacionalnog
dijaloga. Iako ni u kom slu~aju brzo i koherentno, ipak se do{lo do nekakvog ose}aja
da bi razlike u pristupu mogle kona~no da dovedu do konstrukcije jedinstvene teorije fokusiranjem pa`nje na {irok spektar elemanata. Sve {to je u ~asopisu HQ bilo
nagove{tavano, sada je dobilo prirodan i neizbeàn razvoj. Do vremena kada se
filmska kritika podelila na teorije koje su bile u potrazi da objasne film kao umetni~ku formu i one vi{e akademske rasprave, koje su teìle da film analiziraju kao dru{tvenu ~injenica kroz sociologiju, psihologiju i druge nau~ne metode, Narodni front
je prestao da postoji.
Holivudska levica je bila skoro mrtva do 1947, tavore}i u poluautonomnom
svetu masovne zabave, sve do fatalnih i kona~nih udaraca tokom holivudskih saslu{anja. S druge strane, uprkos zao{trenm klasnim analizama, konstantnin negativnim predvi|anjima, dobri filmovi su se i dalje pravili, ~esto od strane levi~ara koji nisu pripadali Komunisti~koj partiji. Politi~ka atmosfera, represija, FBI kampanje
protiv sindikata i gra|ana, tabolidni naslovi, i kre{endo ratnih oìljaka onemogu}avali su svaki ozbiljniji i napredak u teoriji i praksi
ameri~kog filma. Ipak, borba se nastavljala kroz ànr, i kao rezultat
donela film noir, koji je, stasaju}i na
politi~kom i li~nom razo~aranju,
postao politi~ki film par excellence.
Niko nije mogao predvideti, 1938.
ili 1944, da }e fantasti~na konvergencija holivudskog realizma, nema~ke estetike i frojdianizovanog
marksizma postati samo obele`je
Narodnog fronta u Americi.
ê ê ê
Te zna~ajne 1947. godine, iste godine kada se pojavio film Najbolje godine na{ega ìvota, Polonski je po~eo da pi{e scenario za film Telo i
du{a (Body and Soul), nominovan
Gregg Decurio, Autoportret, 2005.
za Oskara. Tada je izjavio: »Shvatio
sam da ~ak i konvencionalni filmovi u rukama talentovanih reditelja zaista sadrè zna~ajne esteti~ke promene, iako su
pri~e tih filmova u potpunosti poreme}ene lude pri~e o ludim ljudima. Te pri~e su
lude na isti na~in na koji su i snovi ludi. To su pri~e o ameri~kom ìvotu, bolje re}i o
distorziji ameri~kog ìvota; to su pri~e o ìvotu poreme}enom dru{tvenim ludilom
koji je veoma nalik stvarnosti!«7
Ono {to je Polonski zapravo tada otkrio i shvatio bio je noir. Kada glavni
protagonista u njegovom filmu Telo i Du{a, bokser-{ampion ârli Dèjms, izneverava svoje navija~e ne uzvrativ{i udarac svom protivniku u ringu, pri tom mu se obrativ{i re~enicom What are you gonna do, kill me? Everybody dies, on oli~ava najmra~niju tezu film noira: dostojanstveno priznanje neozbe`nosti smrti, smrti koja
dijalekti~ki ja~a ìvot. Bokserski ring tako postaje metafora ograni~enja i gu{anja u
zatvorenom prostoru, a ne mesto vrhunca slave jednog boksera. Zatvorenost tela u
7 Talbot, David i ringu, reflektuje stanje du{e, i u tom smislu, dru{tvenu svest samog PolonZheutlin, Barba- skog, dok bokserska ku{nja postaje egzistencijalni test u korumpiranom i
ra, Creative Differences: Profiles of manipulativnom svetu noir Amerike.
Hollywood DissiGodine 1948, Polonski pi{e scenario i reìra film Snaga Zla (Force of
dents, Boston:
Evil)
~ija
je centralna tema stepen korupcije i zlo~in u liku organizovanih
South End Press,
poslovnih poduhvata. Po njegovim re~ima, film je trebalo da predstavlja
1978, str.223
»esteti~ki eksperiment sa marksisti~kim zna~enjem«, ~ime je politika postala subjekt ili tekst samog filma. Godine 1951, Polonski je pozvan da svedo~i ispred Odbora za antiameri~ke akrivnosti. Da li je bio proteran iz Holivuda zato {to je, pozvav{i se na 5. amandman, odbio da govori o svojim i politi~kim opredeljenjima svojih
kolega, ili zato {to je njegov subverzivni »filmski eksperiment sa marksisti~kim
zna~enjem« uspeo, osta}e pitanje za ve{tije analiti~are. Nama se ~ini da je i sama
nemogu}nost odgovora simptom fascinantne distorzije ameri~kog kulturnog ìvota Makartijeve ere.
ê ê ê
Polonski je bio moj profesor scenarija na University of Southern California (USC),
gde sam upisao filmsku reìju 1999. Naàlost, njegova predavanja imao sam prilike
da slu{am samo nekoliko meseci. Klju~na politi~ka pitanja koja sam èleo da mu postavim kojima bi moj doprinos ~asopisu Prelom dobio svoje puno opravdanje bila su onemogu}ena njegovom smr}u, te iste 1999. godine. Poput noir protagoniste
bio sam blizu, ali ne i dovoljno blizu.
Tekst se prvi put objavljuje u ~asopisu Prelom
POVODOM DODELE NAGRADE ZA @IVOTNO DELO
ELIJI KAZANU
Intervju sa Ebrehemom Polonskim
VOL[:Kakva je va{a reakcija na to {to je Kazan dobio nagradu?
POLONSKI:Elija Kazan je ~lan udruènja »Benedikt Arnold«. Dobio je nagradu za ìvotno delo zbog »drukanja«. [ta bi se tome jo{ moglo dodati?
VOL[:Koliki je njegov doprinos legitimizaciji lova na ve{tice?
POLONSKI: Sve {to je uradio jeste legitimno u~estvovanje u sopstvenoj profesionalnoj promociji. Usput je izdao svoje bliske prijatelje. U najmanju ruku, to pokazuje da taj ~ovek nije protiv SAD, ve} protiv prijateljstva.
VOL[:Nije li on jedan od najpresti`nijih ljudi koji su svedo~ili?
POLONSKI:Svakako. Me|utim, mnogo presti`nih ljudi je pro-govorilo, a bilo
je mnogo i onih koji nisu. Ali, u ~emu je razlika? Kome je uop{te stalo do njega? Meni ni malo. Ono {to je mene iznenadilo jeste potez Ameri~ke filmske akademije.
VOL[:Za{to to rade?
POLONSKI: Neko ih je nagovorio. Oni su inako svi glupaci, nije valjda da mislite druga~ije? Trebalo bi svima dati »oskara«. To je ono {to ja imam da kaèm. [ta
je Akademija danas? Organizacija koja legalizuje prevaranate.
VOL[:Mislite li da je Elija Kazan cinkario kako bi spasao svoju karijeru?
POLONSKI: Ne, on je to uradio jer je idiot. Nije morao da spasava svoju karijeru, jer je njegova karijera ve} bila uspe{na, i mogao je do mile volje da reìra na
Brodveju.
VOL[:Pa, za{to je onda to u~inio?
POLONSKI:Da li ste pro~itali njegovu autobiografiju?
VOL[:Da.
POLONSKI:[ta Vam onda nije jasno?
VOL[:Da, ali on daje barem {est razli~itih obja{njenja.
POLONSKI:On uìva u ~injenici da je izdao svoju porodicu, ènu, svoje prijatelje {ta vi{e re}i?
VOL[: U svojoj knjizi on kaè da su umetnici zainteresovani samo za sebe same. Da li to vaì i za velike umetnike?
Intervju sa Ebrehemom Polonskim _ POVODOM DODELE NAGRADE ZA @IVOTNO DELO ELIJI KAZANU _ 291
POLONSKI:Au contraire. Upravo je suprotno ta~no. Umetnost se ne stvara u
vakuumu. Umetnost se bavi interpretiranjem sveta oko nas, zar ne? I na{im razumevanjem tog sveta. Neki kaù: pa {ta ako je izdao svoje prijatelje, najzad, on je veliki umetnik. Kaù, svi umetnici imaju lo{e karaktere. Da, ali se pod »lo{im« misli na
ono {to je predsednik uradio nezakop~anih pantalona, a ne na izdaju prijatelja.
VOL[:Velika je razlika.
POLONSKI:A ako je oni ne vide, onda...
VOL[: Smatrate li da je mogu}e Kazanove filmove vrednovati bez uzimanja u
obzir onoga {to je uradio?
POLONSKI:Pa, ve}ina ljudi i ne zna {ta je on uradio. Postoji ~itava generacija
Amerikanaca koja je odgajana bez poznavanja istorije. Stra{ne su neznalice.
VOL[:[ta Vi, li~no, mislite o filmovima Elije Kazana?
POLONSKI:Svi govore da su sjajni, zar ne?
VOL[:Ne, ne ba{ svi.
POLONSKI:Ko ih kritikuje?
VOL[:Andrju Seris, Mani Farber, ja, jo{ neki.
POLONSKI: Odli~no. To mo`da zna~i da je mogu}e otarasiti se Elije Kazana
bez izazivanja krize u svetu umetnosti.
VOL[:Sasvim ste u pravu.
POLONSKI: Pa, dobro, hajde da to i uradimo. Ovo je dobra prilika. Bilo bi divno ako bismo mogli da se otarasimo i Akademije tako|e.
VOL[: Akademija postavlja model umetnika kao dou{nika. To svakako nije
zdravo.
POLONSKI: Vrlo je zdravo. Jer, na taj na~in svako moè da bude osniva~ki
~lan udruènja »Benedikt Arnold«.
VOL[:Ne, hvala, tako ne{to nije za mene.
POLONSKI:Nije za Vas?
VOL[:Niti za Vas, tako|e.
POLONSKI:Pa ja sam taj koji je stvorio tu organizaciju. Ipak, nisam njen ~lan.
U svetu iz koga ja dolazim, sa ulica sa kojih sam potekao, da je, kojim slu~ajem, Kazan uradio to {to je uradio na East Side-u odakle sam ja, odavno bi plutao prema Samarkandu.
VOL[:Ba{ prema Samarkandu? Da li }e tamo biti protesta?
POLONSKI: Pa, dobio sam jedno pismo od osobe koja nagove{tava tako ne{to. Ali, znate, sa i{~ezavanjem radikalnog pokreta u Sjedinjenim Dràvama, kao {to
se dogodilo, nestankom jakog sindikalizma i sli~nih stvari... Kad bi se ranije ne{to
sli~no de{avalo, trebalo je obaviti samo nekolko telefonskih poziva pa bi iza{lo hiljadu ljudi. Ali nije vi{e tako. Re}i}u Vam samo jo{ ne{to. Se}ate se Svona u romanu
Marsela Prusta?
VOL[:Da.
POLONSKI: Pred kraj svog ìvota, Svon je oti{ao kod frizera gde je, ugledavi{i svoj lik u ogledalu, izustio: »Mislim da sam najbolje godine svog ìvota utro{io vode}i ljubav sa ènom koja nije bila po mom ukusu«. Napravio bih sli~nu opasku o
filmskoj industriji. Potro{io sam najbolje godine svog ìvota u profesiji koja nije po
mom ukusu. U zemlji mog porekla, stvari se ne rade tako.
Preoìveo sam dug ìvot.
Imam 88 godina. Zgroèn sam nad
onim {to danas rade CBS, NBC i ABC.
Posetili su me iz CNN-a. Slikali su me i
utro{ili puno trake i koje~ega, i svi su
postavljali ista pitanja. âk sam imao
~ast da pri~am sa ârltonom Hestonom. Stari dobri âk me je pozvao telefonom. Mislim da sam pri~ao uìvo
sa nekim ljudima kada je on nazvao.
Hej ^âk, rekao sam mu, ti si zaduèn
za oru`je u SAD, zar ne? Rekoh mu, {to
ne bi ovom tipu dao pi{tolj da se ubije na sceni i tako ode u istoriju. Kada
ode u pakao ima}e puno dru{tva. Ali
on to nije razumeo. Igrao je Mojsija,
ali nije slu{ao {ta Mojsije zapravo govori. Stra{no je to. Ali nije me briga.
Kona~no, imam 88 godina. I mada
sam dobrog zdravlja, ne}u jo{ dugo
poìveti. Do|avola sa svim tim. Nikada ne}u oti}i u Akademiju. Za{to svi
misle da je Kazan tako dobar reditelj?
VOL[: Nedavno sam iznajmio 13 njegovih filmova na video kasetama i nisam bio posebno odu{evljen.
POLONSKI:[ta tu ima da se ~ovek odu{evi? Zna{ li ~ega tu ima? On
tako crpe svoju energiju. Glumcima je
Intervju sa Ebrehemom Polonskim _ POVODOM DODELE NAGRADE ZA @IVOTNO DELO ELIJI KAZANU _ 293
vrlo te{ko da se igraju sa svojom energijom, a dobar reditelj je onaj koji je izvla~i iz
njih. âk i ako uop{te ne zna o ~emu govori, ~ak i ako je na pogre{noj strani. Imate
teoriju o umetnicima koja kaè da je njihova umetnost ta koja je va`na, a ne njihovi
li~ni karakteri. Ko onda stvara umetnost? Ko ako ne li~ni karakter? To je ono {to {to
bih voleo da znam.
VOL[: A tako|e postoji razlika, kako kaète, izme|u varanja svoje ène i potkazivanja svojih prijatelja dràvi.
POLONSKI:Tako je, i predavanja svojih prijatelja smrti, gladi. Jer, {ta se de{ava ~ak i kada oni dobiju posao, ~ak i izvan filmske industrije? Do|e FBI i pita: da li taji-taj radi za vas. Oni, na primer, kaù da, on radi za nas. A onda oni kaù: mi smo
FBI. Poslodavac zatim pita: da li je doti~ni kriminalac. FBI kaù: ne, nije, ali bi bilo dobro da nas obave{tavate kada se doti~ni vra}a s posla i kakva su mu kretanja. I lako
je pretpostaviti {ta se zbiva slede}eg jutra. Doti~ni gubi posao. Kome je potreban takav radnik? Na taj na~in, »crna lista« je delovala i ekonomski. Narvano da je Edgar
Huver (Edgar Hoover) tada bio jako zaposlen, i da je iz sudske ode`de pravo uskakao
u odelo koje je nosio na poslu... Se}ate ga se? Kakv svet! ûjte, ne gubite nadu ipak.
Razgovor sa Ebrehemom Polonskim vo|en je 23. februara 1999, neposredno pred njegovu smrt.
Abraham Polonski je ro|en u Njujorku, 1910. Poha|ao je Njujor{ki gradski koled` i Kolumbijsku {kolu prava. Zatim se bavio advokaturom, radio kao predava~, pisao scenarije za radio drame.
Autor je nekoliko romana. Uo~i Drugog svetskog rata, potpisuje ugovor sa Paramauntom, i radi za
OSS. Njegov prvi scenaristi~ki posao vezuje se za film Mi~ela Lejsena (Mitchell Leisen) Zlatna min|u{a (Golden Earring), ali ni{ta od pisanog materijala nije u{lo u finalnu verziju. Godine 1947, radi na
scenariju za film Roberta Rozena (Robert Rossen) Telo i du{a, (Body and Soul, 1947), bokserskoj drami, sa Dònom Garfildom u glavnoj ulozi, a potom reìra Silu zla (Force of Evil, 1948). Aprila 1951, dobija sudski poziv da svedo~i pred Komisijom za antiameri~ke aktivnosti; kako odbija da sara|uje,
filmska industrija ga stavlja na crnu listu. Svoje pravo ime nije mogao da koristi u {picama filmova
na kojima je radio sve do 1968. godine. Tada se potpisuje pravim imenom i pi{e scenario za film Madigan. Reìrao je jo{ dva filma: Kaìte im da je Vili-boj stigao (Tell Them Willie Boy Is Here, 1970) i
Ljubavna pri~a kradljivca konja (Romance of a Horsethief, 1971).
Preveo s engleskog: Du{an Grlja
AMERI^KI
Dejan D. Markovi}
RATNI FILM
(ANTI)
Film je vi{e od umetnosti dvadesetog veka. On je deo svesti
dvadesetog veka, svet vi|en iznutra. Do{li smo do odre|ene
ta~ke u istoriji filma. Ako se jedna stvar moè filmovati, film
proizilazi iz nje sam po sebi. To je situacija u kojoj se nalazimo. Dvadeseti vek je na filmu... Moramo se upitati da li postoji bilo {ta zna~ajnije u vezi s nama samima od ~injenice da
smo neprekidno na filmu, da neprekidno gledamo sami sebe.
Don Delillo, The Names
S
am(uel) Fuller, proslavljeni ameri~ki reditelj
i ratni veteran, jednom je, ne bez ironije, izjavio: rat se na ekranu ne moè »uhvatiti«,
tj. verno prikazati; jedini na~in da napravite realisti~an ratni film jeste ukoliko u njemu imate ~oveka koji s pu{kom stoji iza ekrana i puca na publiku.
Notorna je ~injenica da je, tokom Drugog svetskog rata, Hollywood proizvodio filmove koji su »ublaàvali« stvarnost rata bajkama o heroizmu i hrabrosti. Jo{
su Tay Garnettov dokumentaristi~ki Bataan (1943), u odre|enoj meri zasnovan na
John Fordovom filmu The Lost Patrol (1943), i Lewis Seilerov ultra patriotski, tako|e
dokumentaristi~ki film, Guadalcanal Diary (1943) satkali portret Amerike verne svoje idealima: bio je to model etni~ki {arolikih Amerikanaca koji slo`no sara|uju. Ovi,
kao i niz drugih holivudskih ratnih filmova iz tog perioda, obavljali su propagandni
zadatak da »ma{u}i zvezdicama-posutom zastavom« nabilduju nacionalni ponos
i moral, te prikaù plemenitost sopstvenih snaga kroz kritiku perfidnosti i podlosti
»neprijatelja«. U svojoj doslednoj podr{ci nacionalisti~kim interesima, takvi ratni
filmovi rat ne prikazuju nimalo realisti~no i uspe{no izbegavaju stvarnost ratnih
uàsa kroz oprobani kli{e dobri momci u sukobu s lo{im momcima (koji pri tom ~esto nose stereotipne nalepnice: »kobasice«, »komunjare«, »mr{avci«, »Huni«, ili »lopuè«). S druge strane, manje popularni ratovi (poput Vijetnamskog), uspevaju da
generi{u dovoljno kriti~ke filmove. [tavi{e, kada je ameri~ka vojska stigla do Vijetnama, holivudske konvencije su, najblaè re~eno, grubo odudarale od stvarnosti s
kojom su se sudarili sami vojnici.
Dejan D. Markovi} _ AMERI^KI (ANTI)RATNI FILM _ 295
PRVI SVETSKI RAT
Od Prvog svetskog rata do Vijetnama, Hollywood je isfabrikovao razli~ite portrete
brutalnog ìvota ameri~kog vojnika na frontu. Ratni filmovi iz perioda Prvog svetskog rata predstavljaju vode}i holivudski artikal sa »puno zlatnih poljubaca« od stanovite Akademije. William Wellmanov nemi anti-ratni film Wings (Krila, 1927), najslavniji od ranih epova o ameri~koj avijaciji, sa spektakularnim borbenim sekvencama, bio prvi (i jedini nemi film), dobitnik Oskara za Najbolji film godine. Sam
Wellman se u svom filmu u velikoj meri oslanjao na li~na iskustva ratnog pilota u
Prvom svetskom ratu. Tako|e, i prvonagra|eni i tre}enagra|eni Najbolji film, bili su
ratni filmovi!
Klasi~ni anti-ratni film All Quiet on the Western Front (doslovno: Sve je mirno
na Zapadnom frontu, kod nas poznat pod nazivom Na Zapadu ni{ta novo, 1930)
Lewis Milestonea, o grupi mladih Nemaca koji se ùdno pridruùju nema~kim borbenim jedinicama sa pogre{no usmerenim i romanti~nim predstavama o ratu, da bi
zatim na rati{tu shvatili {ta je zapravo rat, biva zabranjen od strane Hitlera, ba{ kao
i istoimeni roman Erich Maria Remarquea. Zabrana je usledila zbog beskompromisnog razotkrivanja stvarnih motiva, apsurdnosti, surovosti i tragi~nosti rata, suptilnih i istovremeno sna`nih poruka o nemoralnosti svakog nasilja. Bio je to iskreni,
anti-ratni/pacifisti~ki film, sa izda{nim podtekstom na teme rasizma, prijateljstva i
odrastanja, koji paradoksalno, poput drugih najboljih ratnih filmova, zapravo uop{te nije govorio o ratu.
DRUGI SVETSKI RAT
Dok su, s jedne strane su, tokom Prvog svetskog rata, prva saznanja o uàsavaju}em
pokolju u rovovima dovela do bu|enja anti-ratne svesti, sa Drugim svetskim ratom,
situacija se u mnogome komplikuje. Nakon bombardovanja Pearl Harbora od strane
Japanaca, krajem 1941, raspoloènje Holivuda dramati~no se promenilo. îm je rat
otpo~eo, ameri~ka filmska industrija zdu{no podràva ratno angaòvanje Amerike,
{tancuju}i veliki broj filmova s ratnom tematikom. Najve}i deo tih filmova bili su ~isto propagandni filmovi u okviru koje se ulazak SAD u rat prikazivao kao plemeniti
cilj (mada je ta~no da su neki od njih pokazali i ljudsku stranu tog svetskog sukoba).
Svemogu}i, Biro za ratne informacije mobilizovao je Hollywood i celokupan holivudski studijski sistem da pripomogne »ratnom naporu«, podigne borbeni moral,
dodatno motivi{e regrute i stimuli{e regrutaciju. Naravno, Drugi svetski rat bio je
najpopularniji ratni izbor za holivudske filmske stvaraoce, velikim delom zahvaljuju}i jasno definisanoj politi~koj borbi protv nacisti~kog reìma.
Novi entitet je bio ro|en u liku vôda, tj. same vojne jedinice promovisane u heroja. Sve do Drugog svetskog rata, divljenje Amerikanaca ide ka »neobuzdanom individualisti«, dok je istovremeno sam Holivud bole}iv prema likovima drskog novinara, prevejanog gangstera, tvrdokornog privatnog detektiva, narednika Yorka junaku istoimenog filma Sergeant York (1941), ina~e jednom od najefikasnijih promotera
herojskog ameri~kog patriotizma, s Gary Cooperom u glavnoj ulozi (Oskar za Najboljeg glumca)... Drugom svetskom ratu takvi heroji vi{e nisu bili potrebni, a nova, neprekidno-ponavljaju}a poruka filmova glasila je: potisni sopstvenu individualnost! Svi
likovi, od oficira-karijeriste do obi~nog regruta, sada su prikazivani kao deo tima, ekipe, u kojoj nema mesta za usamljenike... Sam koncept vôda, zapravo je duboko osmi{ljen image koji zadovoljava publiku èljnu dokaza da je ~itav ameri~ki eksperiment
uspeh. Filmovi o Drugom svetskom ratu, koji uspostavljaju paradigme, i danas dobro eksploatisane, zapravo su inicirali i duboko utemeljili »demokratski vod« kao takav. U stvarnosti, naravno, vodovi ameri~ke armije bili su daleko od dobre integrisanosti u sistem, kao {to je Holivud uporno prikazivao, 1943. S druge strane, Biro za ratne informacije je uredno cenzurisao sve filmske materijale, maksimalno eksploati{u}i Holivud za svoj propagandni rat. Ve}ina filmova iz vremena Vijetnamskog rata, od
kojih bi se o~ekivalo da budu sasvim razli~iti od konvencionalnih filmova iz Drugog
svetskog rata, su{tinski se veoma malo razlikuje od njih. Kako prime}uje Oliver Stone: »Na njih gledam kao na mitske filmove, zanatski sjajno napravljene epske tvorevine. Me|utim, oni ne pokazuju svet koji sam ja upoznao. Te filmove odlikuje fundamentalni irealizam.«
To {to je Hollywood uspostavio mo}ne i kastriraju}e konvencije, ipak nije
spre~ilo malobrojne filmske stvaraoce da umetni~ki rekreiraju svoja li~na iskustva u
ratu. Sâm Fuller snimio je svoj prvi ratni film jo{ 1950. Pre slu`be u Drugom svetskom ratu, bio je lutalica, reporter, i filmski scenarista. I veliki broj drugih filmskih
stvaralaca »sluìo je svojoj zemlji«: William Wellman, John Houston, John Ford,
Darryl Zanuck, zatim Robert Montgomery, i Lee Marvin. Moèmo slobodno tvrditi
da je, zahvaljuju}i njihovim iskustvima u ratu, do{lo do transformacije ratnog filma.
Maja 1944, general-poru~nik Darryl Zanuck biva stacioniran u Engleskoj gde
je rukovodio radom dokumentaristi~ke filmske jedinice ameri~ke vojske. Savezni~ke
armije su u to vreme formirale najve}u invazionu silu 20. veka, a Zanuckov posao
bio je da dokumentuje njihovu obuku, kao i ~uveni D-dan invazije na Francusku, koja }e tek uslediti. Sam Fuller je tada bio poru~nik u Prvoj pe{adijskoj diviziji Ameri~ke armije, simptomati~no nazvane »The Big Red One«, stacionirane u Eksiteru u Velikoj Britaniji, gde je prolazio obuku pred odlu~uju}e iskrcavanje ameri~kih snaga u
Normandiji. Zadatak divizije »The Big Red One« sastojao se u razbijanju neprijateljske odbrane, ~ime bi se stvorio koridor kroz koji bi ostale jedinice ameri~ke vojske
pro{le kroz Normandiju i stigle do Berlina. Fuller i Zanuck imali su dijametralno suprotne perspektive u vezi doga|aja oko D-dana. Zanuck se opredelio za pogled »iz
pti~je perspektive«. On je sebe video kao istori~ara, hroni~ara koji dokumentuje svaki pojedina~ni detalj 6. Juna, 1944. Fuller je pak na iste doga|aje gledao »iz àblje
perspektive«, èle}i da ispri~a pri~u o nekolicini pe{adinaca i njihovom neustra{ivom poru~niku (The Big Red One, Veliki ri|okosi, 1960).
»Svakih pet minuta nadolazio je po jedan talas, jedan talas i ljudi iz 32. pe{adijske divizije. Prvi talas u 6.30. Drugi talas u 6.35. Tre}i talas u 6.40. Svakih pet minuta. Ne moèmo napred. Ne moèmo nazad. Preko 3.000 mrtvih je ve} leàlo po
plaì. Ta neverovatna pri~a o D-danu, invaziji Evrope okupirane od strane nacista,
tom nesumnjivo najhazardnijem poduhvatu u vojnoj istoriji, oduvek me je fascinirala. Kada sam se odlu~io kako da snimam na Omaha Beachu, re{io sam da, u krupnom planu, prikaèm mu{ki ru~ni ~asovnik, na ruci vojnika koji je mrtav leào pokraj obale. I talas za talasom koji prelaze preko njega. Pa tako, veoma postepeno, u
kratkim intervalima, vidimo kako vreme prolazi... Sat pokazuje 7, 7.30, 7.35, i voda Kanala po~inje da se crveni. 7.40 je, 8 sati, 8.30. Voda je sve crvenija. A u 9.25, ona je boje krvi. Po meni, bio je to najbolji na~in da se bilo kome vizuelno prikaè, u meri u kojoj je uop{te mogu}e pribliìti se realizmu, jedna misao krv.«
U inscenaciji D-dana za The Longest Day, u~estvovalo je oko 10.000 ljudi, od
kojih je najve}i broj bio u ameri~kim i francuskim uniformama. Kao i u stvarnom doga|aju, u njemu su u~estvovale ~etiri nacije zbog ~ega je sama pri~a ispri~ana iz ~etiri razli~ita ugla. Verovatno je samo stvarna invazija bila komplikovanija od logisti~ke strane realizacije ovog filma. Po svemu sude}i, Zanuck je bio fasciniran idejom da,
poput Homera, ispri~a ratnu pri~u, tj. rekreira ~itav taj doga|aj na filmu. Kao producent, on je li~no zatraìo po jednog reditelja iz svake od zemalja u~esnica (Amerika,
Engleska, Francuska, i Nema~ka). Iako su oni manje-vi{e ostali u drugom planu, budu}i da je Zanuck ~vrsto upravljao ~itavom operacijom, i li~no reìrao veliki broj
ameri~kih i engleskih epizoda u svojoj nesumnjivo sjajnoj produkciji filmskog epa
par excellence, »jedinstvenom izrazu veli~anstvenosti i slave ameri~kog iskustva u
Drugom svetskom ratu.«
S druge strane, Sam Fuller je èleo da nam kaè, u meri u kojoj je jedan filmski reditelj u stanju, kako je zaista biti u ratu: uhvatiti najsuptilnije pokrete, gestove
ruku i lica, spori trenutak koji proìvljava vojnik na frontu u krajnje zgusnutom
krupnom planu. Fuller je èleo da se stvari doga|aju kao i u stvarnosti nekontrolisano i neo~ekivano, a da pri tom izbegne svaku sentimentalnost prema vôdu kao
takvom.
Neposredno ratno iskustvo menjalo je reditelje i fizi~ki i mentalno. Dok je reìrao jedan od svojih dokumentarnih filmova, John Ford je preuzeo kameru od svog
kamermana neposredno nakon toga {to je ovaj tragi~no nastradao. Sam Ford je kasnije bio pogo|en u obe noge i ostao bez levog oka. Fordovo ratno iskustvo (~in poru~nika ratnog broda I klase i komandant terenskog fotografskog odeljenja ameri~kog Ministarstva za strate{ke slu`be) prepoznatljjivo je oblikovalo njegov sumoran,
elegi~an i neobi~no li~an film They Were Expendable (1945), veliki ratni oma` onima
koji su »sluìli zvezdice«, snimljen odmah nakon zavr{etka Drugog svetskog rata.
Bio je to film u kome se, u skladu s Fordovim li~nim mitolo{kim ube|enjem, heroizam izjedna~ava sa sluènjem u armiji. Kao i mnogi drugi hollywoodski ratni filmovi, i ovaj je napravljen po ve} utvr|enom {ablonu: Moramo da napravimo ratni film,
pored toga moramo da napravimo film koji }e naterati ljude da èle da se pridruè
armiji... S obzirom na ~injenicu da je Ford, ipak, bio izuzetno poetski nadahnut filmski reditelj, sve li~nosti u pomenutom filmu ispunjene su ubedljivo{}u i ìvotno{}u
koja prevazilazi realne mogu}nosti, ~ime prestaju da budu puko sredstvo za odvijanje same pri~e. Najve}a vrednost ovog filma, po nama, leì u ~injenici da on uspe{no eskivira konvencionalni tempo akcije, karakteristi~an za hollywoodski film.
U svakom slu~aju, pojava profesionalnih ratnih kamermana, s pi{toljem u
jednoj i kamerom u drugoj ruci, omogu}ila je ratnoj i poratnoj publici, gladnoj pobedni~ke parade i kokica, redovnu dozu filmskog materijala snimljenog tokom ratnih operacija, a sve u okviru nedeljnog filmskog ùrnala. Istovremeno je, kroz taj visokoorganizovan snimateljski napor, ratnom korpusu pruàno dovoljno korisnih informacija o stanju na terenu, vatrenim okr{ajima na liniji fronta, uklju~uju}i i snimke neprijatelja na borbenom poloàju. Naravno, celokupan flimski materijal, sniman tokom Drugog svetskog rata, prethodno je i{ao na pomna i celodnevna pregledavanja u Washington. Tokom takvih nezaobilaznih seansi, zaposleni eksperti su,
pored sticanja uvida u tok samih ratnih operacija, tragali za stvarima koje su, osim
toga {to su bile stvarne, mogle biti upotrebljene u korist holivudske produkcije.
Iako su mnogi smatrali da je ovaj dokumentarni filmski materijal razotkrio
ratnu stvarnost, ratni veterani imali su o tome druga~ije mi{ljenje. Sam Fuller se,
snimaju}i dokumentarac o Korejskom ratu usudio da dovede u pitanje moralnu ispravnost celokupne hollywoodske pobedni~ke parade. Na velikom ekranu, po prvi
put, izbijala su heterogena ose}anja o sopstvenom, ameri~kom dru{tvu, rasnim pitanjima i spoljnoj politici, naravno, uz svu cenzuru Biroa za ratne informacije.
Takozvana »moralna ve}ina« u Americi smatrala je 1950-e za eru lagodnosti,
Eisenhowera i golfa, iako su one obilovale raznovrsnim kulturnim tenzijama. Reprezentacija rasne tenzije izbija u prvi plan u filmu The Steel Helmet (1951), Sama Fullera, koji je predstavlja dijametralno suprotnu pri~a u odnosu na, recimo, ve} pomenuti Bataan. Kriti~ari su, naravno, bili krajnje zbunjeni ovim kompleksnim filmom,
koji se otimao svakom simplicisti~kom tuma~enju, te postavljao brojna neprijatna
pitanja o pojedinim »neskladnim« elementima u ameri~kom karakteru. Dok u filmu
Sand of Iwo Jime u redovima ameri~ke vojske vlada postojano moralno jedinstvo,
The Steel Helmet otkriva brojna razo~aranja u tom smislu, kao i rastu}u dezintegraciju u ameri~kom se}anju i doìvljavanju Drugog svetskog rata.
RAT U VIJETNAMU
U trenutku kada stièmo do Stoneovog filma Platoon (1986), pripadnici ameri~kog
vôda u Vijetnamskom ratu vi{e se ne bore s »neprijateljem« ve} me|u sobom. Iako vijetamski veterani imaju razli~ita mi{ljenja o tome da li ovaj film ver(odostoj)no
prikazuje rat u kome su se, koliko i sam Stone, li~no borili, ve}ina njih slaè se da on
proizvodi sna`ne simptomatske efekte. Li~no gledi{te jednog vijetnamskog veterana, to jest problem koji je ~itava ameri~ka »vijetnamska generacija« imala u vezi sa
odlaskom u Vijetnam, sastojao se u tome {to su njeni pripadnici u~estvovali u tom
svojevrstnom krsta{kom pohodu modernog vremena tako {to su primenjivali referentnu gra|u koju im je pruào sam Hollywood tokom njihovog odrastanja (19401950) na novo iskustvo u koje se takva gra|a nikako nije uklapala. Pa tako, radnja filma Hamburger Hill (1987), reditelja John Irwina, veoma iskrena i direktna verzija
vijetnamskog iskustva uzrokuje veliku ozloje|enost kod ameri~ke publike, i neku
vrstu nevoljnog pacifizma. Kao da je sam Hollywood osetio krivicu zbog svega {to je
rekao Amerikancima o ratu tokom 40-ih, 50-ih, i 60-ih, pa je sada na red do{ao vijetnamski ciklus. Hollywood je tako ponudio rezervnu pri~u: Zaboravite sve ono {to
smo vam rekli o prethodnih 30 godina ratnog filma. Rat je zaista uàsan i grozan i nema nikakvog moralnog opravdanja.
Vijetnamsko ratno iskustvo donelo je jedan jedini film tokom samog trajanja
ovog sukoba; bio je to jedan od najgorih filmova ikada snimljenih o Vijetnamu: propagandisti~ki, rasisti~ki, pro-vojni, pro-ratni The Green Berets (1968), akcioni film
prepun glupog ratnog entuzijazma i nasilja, s John Wayneom u glavnoj ulozi vo|e
elitnih, pojedina~no izabranih pripadnika Specijalnih snaga. Sve do samog kraja rata u Vijetnamu (sredina 1975.), Hollywood lukavo izbegava, krajnje nepopularni, Vijetnamski rat. Simptomati~no je ne samo odsustvo filmova o Vijetnamu, kao konzistentno hollywoodskoj dobro-poznatoj averziji prema kontroverznim temama, ve} i
~utnja masovnog, filmskog medija kao foruma za razumevanje istorije ameri~ke intervencije u Vijetnamu. Rat se bio uveliko zavr{io, a njegove filmske reprezentacije
su morale da ~ekaju na komercijalnu ètvu.
Tek 1978, Hollywood se
uhvatio u ko{tac s Vijetnamskim ratom u filmu The Deer
Hunter. Iako se The Deer Hunter ànrovski ne moè svrstati
u ~isto ratni film, on je, po na{em mi{ljenju centralni film o
ratu u Vijetnamu. Celokupni
vijetnamski scenario zasniva
na »takmi~enju« u ruskom ruletu, koji simbolizuje ameri~ki
eksperiment par excellence:
nestrpljivi metak ~eka da u|e
u leì{te i raznese sveko logi~no obrazloènje za ameri~ku intervenciju u Indokini.
Ako je The Deer Hunter
osvojio sve nagrade godinu
dana ranije, monstruozni
filmski poduhvat Francisa
Forda Coppolae, Apocalypse
Now, bio je zato jo{ zna~ajniji.
Kao savr{ena evokacija ludila
i apsurdnosti rata, ovaj nadrealisti~ki ep reprezentuje Vijetnam u ~istom stanju, rezervoar prepun nerazre|enog
napalma koji bespovratno
raznosi ljudsku svest, koja je,
uzgred, prema zvani~nim rezultatima ankete ugledne
ameri~ke marketin{ke agencije (Caddel) otkrila pravo zna~enje re~i »apokalipsa« tek na
projekciji ovog filma.
Dok su Hollywood i holivudska publika polako distancirala od stvarnosti Vijetnamskog rata i finansijskog
debakla Apocalypse Now, Oliver Stoneu se ukazala prilika
da realizuje svoj niskobudètni
dugogodi{nji projekat kojim }e
poku{ati da reprezentuje sopstvena iskustva »pasjeg vojnika« u Vijetnamu. Film Platoon koji se bavi Vijetnamom-na-nivou-stvarnosti, pojavio se 1986, kao subjektivna,
snovi|ajna filmska pri~a izme|u fantazije i legende; on nije bio ni metafora ni poruka,
ve}, naprosto, li~no iskustvo/se}anje, istina sru~ena iz mikrokosmi~ke perspektive.
OPERACIJA »HOLLYWOOD«
Ve} decenijama je o~igledno da izme|u Pentagona i Holivuda postoji simptomati~na
veza, ali je nju sve do nedavno bilo te{ko dokumentovati. Ove godine, ameri~ki novinar David Robb je objavio bogato dokumentovanu knjigu Operation Holllywood, iz koje saznajemo da brojne ameri~ke organizacije, me|u kojima i CIA, imaju svoj office u
Hollywoodu, preko koga (poku{avaju da) uti~u na sadràj filmova. Najefikasniji je Pentagonov, koji sprovodi kontrolu nad filmovima u kojima se angaùje ameri~ka vojska,
obezbe|uju}i logisti~ku podr{ku i savete, vojnike i zastra{uju}u opremu, ili pak odbijaju}i Holivudu takvu uslugu. U tom kontekstu, Pentagon ima dva jasno-zacrtana cilja.
Prvi je da ameri~ka vojska uvek bude predstavljena »u dobrom svetlu«, slika koju skora{nja otkri}a iz zatvora Abu Graib, u Iraku, ozbiljno kompromituje. Cenzura se odvija
u dve faze: pomenuti office dobija na uvid scenario, daje instrukcije, a zatim, tokom samog snimanja, uz eventualno pregovaranje, izbacuje iz filma sve {to mu se ne ne svi|a.
Zatim dolazi do oficijelne premijere u Pentagonu, gde se daje kona~no odobrenje.
Drugi cilj je da se vojna karijera u~ini privla~nom za mlade, i tako stimuli{e
regrutacija (u iste svrhe su svojevremeno kori{}eni i Lassie i Paja Patak). U slu~aju da
filmske kompanije do|u u sukob s Pentagonom, one snimaju filmove u zemljama
kao {to su, na primer, Filipini (slu~aj sa filmovima Apocalypse Now i Platoon) ili Kanada. Pentagon tada vr{i pritisak na doti~nu zemlju ne bi li konkretna produkcija bila blokirana. Za uzvrat, u okviru ove me|usobne eksploatacije, filmske kompanije
nadokna|uju vojsci sve vanredne tro{kove. Tako je, na primer, Sony platio 3 miliona dolara za ukupno 8 armijskih helikoptera i 100 vojnika transportovanih u Maroko za potrebe snimanja filma Black Hawk Down, uspe{nog filma o neuspe{noj ameri~koj vojnoj akciji izvr{enoj u Somaliji, 1993. Iako su neki smatrali da ovaj projekat
nikako ne}e dobiti zvani~nu podr{ku, Pentagonu se on svideo, jer je to bila prilika da
se pokaè hrabrost ameri~kih vojnika i demonstriraju muke koje Amerikanci imaju
pri odlu~ivanju budu}ih »mirovnih intervencija«.
Do jedne od komplikovanijih saradnji dolazi tokom snimanja film Pearl Harbour, Michael Baya. Disney je tada platio preko milion dolara za vojnu asistenciju,
koja je obuhvatala i dugotrajno snimanje na licu mesta. Ameri~ka mornarica obezbedila je vi{e od 20 neaktivnih ratnih brodova iz 1960-ih (modifikovanih kompjuterskim putem kako bi li~ili na one iz Drugog svetskog rata), i poslala nosa~ aviona iz
svoje baze u San Dijegu u Pearl Harbor, radi gala-premijere odràne na njegovoj palubi. Postoje opravdane sumnje da Pentagonov upliv nad Holivudom donekle slabi,
s obzirom da nova tehnologija filmskim stvaraocima pruà nove alternative, a filmski stvaraoci koriste kompjutersku tehnologiju da »naprave svoje sopstvene avione«, kao u slu~aju filma Independence Day .
DANAS
U dana{njim ameri~kim srednjim {kolama, kao {to je poznato, tinejdèri na ~asovima istorije ba{ i nemaju prilike da saznaju »{ta se doga|alo posle Drugog svetskog rata«. Pred sam kraj 1990-ih, imao sam prilike da razgovaram sa nekoliko u~enika srednjih {kola u Los An|elesu, i naravno, potvrdio op{tu pretpostavku da njihovo znanje o Vijetnamskom ratu poti~e iz filmova Apocalypse Now; Good Morning, Vietnam; i Platoon. To, opet naravno, pokre}e pitanje odgovornosti filmskih
stvaralaca, budu}i da se (pseudo)istorija otkriva preko pri~a koje oni pri~aju. I dalje
naravno, nema apsolutne objektivnosti u istoriji i filmskom stvarala{tvu, ~ak ni u
dokumentarnom. Pogotovu ne u dokumentarnom, koje neizbe`no zapada u dijalekti~ki }orsokak.
Pa tako, odlu~uju}e pitanje vi{e nije odsustvo filmova o ameri~kom ratovanju u Vijetnamu, ve} autenti~nost istorije koju ovi filmovi prikazuju. Pri tom ne mislimo na flagrantne distorzije, poput onih geografskih filmu Green Barrets, ili kulturne u Deer Hunter. Kada govorimo o autenti~nosti holivudskih ratnih filmova, mislimo na dve stvari: kako ovi filmovi poku{avaju da nam se predstave kao autenti~ni,
te kako njihova »autenti~nost« postaje produkat podjarmljivanja istorije narativnim konvencijama Holivuda.
Drugim re~ima, filmovi o ameri~kom pohodu na Vijetnam struktuirani su
oko konfrontacje »èlje« i »istorije« a, za razliku od prethodnih ameri~kih ratnih doìvljaja, ostali su bez popularnog kulturnog arhetipa koji bi prigodno objasnio uspe{an otpor Vijetnamaca stranom okupatoru. Pa moèmo postaviti pitanje: kako je to,
onda, Holivud skupio »hrabrost« i, u okviru svog »legitimnog vi|enja sveta«, pokrenuo naizgled beskrajnu bujicu filmova »o Vijetnamu«? Odgovor se name}e sam po
sebi: ~im se jedan film o ratu u Vijetnamu pokazao profitabilnim, snimanje se nastavilo, pa su »nesuglasice« ustupile su mesto ne samo konsenzusu da je Amerika »izgubila taj rat«, ve} i donekle nevoljnom konsenzusu da je taj rat bio »nepravedan«.
Jer kao {to je poznato, melodrama uvek garantuje pobedu nad silama istorijske promene. Uprevo je ona, tradicionalna melodramska formula, pruìla holivudskom filmu o Vijetnamskom ratu prepoznatljivu i reproduktibilnu formu koja omogu}ava
preina~avanje istorijskog gubitka u glamuroznu pobedu. Taj narativni zadatak prili~no je lako ostvariti ako je »izgubljeni« rat u Vijetnamu samo pretekst za strip poduhvate Sylvester Stallonea i Chuck Norrisa. [to se ti~e ozbiljnijih filmova na ovu temu, melodramsko ponovno uspostavljanje reda putem trijumfa dobrog nad zlom,
o~igledno je u kontradikciji sa stvarnim ratom koji ameri~ka nacija smatra ne samo
»izgubljenim« nego i »pogre{nim«. Drugim re~ima, Hollywood ne samo {to je morao da razre{i kontradiktornost izme|u istorije i èlje, ve} je to morao da uradi na
na~in koji }e omogu}iti (re)kreaciju ameri~kog identiteta u okviru melodramskog
konteksta Dobrog i Pravednog. Te{ko}e pri rekonstruisanju »post-vijetnamskog«
nacionalnog identiteta u okviru pomenute formule bile su vi{e nego o~igledne. Nakon povla~enja ameri~kih trupa iz Vijetnama, nacionalni identitet sazdan na vojnoj
pobedi i moralnoj ispravnosti ameri~ke uloge u Drugom svetskom ratu delovao je
kao velika samoobmana. Nakon vijetnamske lekcije, ve}ina Amerikanaca vi{e nije
mogla da, samozadovoljno, sebe smatra ~asnim ljudima koji »nepogre{ivo stoje na
strani istine, plemenitosti i pravednosti«, {to potvr|uje i o~igledni nedostatak vojni~kog i moralnog samopouzdanja izraènog u brojnim filmovima o ratu u Vijetnamu, kao i ~esti usklici iznena|enja zelenih regruta »hey, man, ovo nije john-wayneovski film«!, uz svu neuverljivost post-vijetnamskih »Ramboa«.
Me|utim, zahvaljuju}i melodramskom protagonisti/heroju/subjektu koji
sluì kao medijator u uspostavljanu traènog odnosa izme|u gledalaca i filma, holivudski film o Vijetnamu uspeva da transcenduje i re{i pomenute kontradiktornosti,
tj. stavi gledaoca u poloàj u kome on deli perspektivu i sudove protagoniste. Naj~e{}i protagonista je mu{ki subjekt koji sti~e znanje i mo} u okviru krajnje konvencionalne anti-ratne pri~e, dok ratni spektakl i/ili njegove posledice pruàju melodramsku pozadinu za njegov prelazak u zrelost (Coming Home; The Deer Hunter; Platoon;
Hamburger Hill, Full Metal Jacket1; Good Morning, Vietnam; Born on the Fourth of
July...) U ve}ini ovih filmova, uspon do autoritativnog i mo}nog poloàja dovodi do
fatalnog ranjavanja, i/ili neke druge simboli~ne smrti o~inske figure oficira ili poru~nika (Apocalypse Now, Platoon, Casualties of War, Off Limits...) U Stalloneovim i Norrisovim filmovima, identitet pojedinca i nacije se uzajamno ogledaju, zahvaljuju}i
uspe{nom obnavljanju tradicionalnog ma~o-subjekta koji transcenduje ne samo realna fizi~ka ograni~enja, ve} i same ~injenice o ratu.
Naravno, u sofisticiranijim holivudskim filmovima o Vijetnamskom ratu, èlja mu{kog subjekta je u sve ve}em antagonizmu sa samim ratom i s onima oko njega. Za razliku od razvijanja kohezivnog borbenog voda u filmovima o Drugom svetskom ratu gde progresivno smanjivanje individualnih razlika odràva silu melting
pot ideologije u filmovima o Vijetnamskom ratu, pojedinac postaje sve distanciraniji od vâda optere}enog raznoraznim konfliktima, pri ~emu ti konflikti nisu zasnovani samo na rasnim i etni~kim razlikama, ve} odraàvaju i razli~ite stavove u vezi
s vojnim prisustvom Amerike u Vijetnamu (Willard i Kurtz u Apocalypse Now; Luke
i Bob Hyde u Coming Home).
Jedno od naj~e{}e kori{}enih sredstava za karakterizaciju filmskog subjekta
kao distanciranog posmatra~a, jeste nadisinhronizovana naracija. Svakako, postoje
i drugi na~ini za autorizaciju sudova ne ba{ voljnog subjekta. U filmu Charlie Mopic
(mopic, skra}enica od motion picture, tj. film), na primer, ovo se postiè kroz filmsku
pri~u o snimanju vojnog dokumentarca. Umesto nad-sinhronzovanog glasa koji
stvara distanciranu i autoritativnu perspektivu, rad kamere nalik onom u dokumentarnim filmovima i prisustvo (fiktivne) dvo~lane ekipe koja snima dokumentarni
film stvara distancirano gledi{te koje deli i sam gledalac. U filmu Bat 21, u kome tako|e nema nadsinhronizovanog glasa naratora, radio komunikacija izme|u oborenog izvi|a~kog oficira »Bat 21«, i osmatra~ke letilice u vazduhu, nudi dobru priliku za
izraàvanje novog i druga~ijeg pogleda na ameri~ku intervenciju u Vijetnamu.
Na ovaj na~in, stvara se perspektiva na ameri~ku intervenciju u Vijetnamu
koja je »autoritativna« i o~igledno »autenti~na« jer je zasnovana na subjektivnom
iskustvu. Nude}i gledaocu distanciranu poziciju filmskog subjekta, holivudskii ratni
film pruà gledaocu zadovoljstvo posrednog u~estvovanja u konvencionalnom melodramskom ratnom spektaklu, i istovremenu moralnu osudu svega onog {to je
Amerika prethodno po~inila u Vijetnamu, uz odbijanje preuzimanja bilo kakve odgovornosti u pogledu politi~ke i istorijske pozadine samog rata. I tako se, kona~no,
iluzija o »demokratskom« nacionalnom identitetu onom koji se bori za gubitnika i
potla~enog i po{tuje kulturne i rasne razlike ponovo uspostavlja putem stapanja
vojnikovog-subjektovog moralnog suda s moralnim sudom pojedina~nog gledaoca
i nacije u celini.
Izmi{ljaju}i konvencionalnog subjekta s kojim s gledalac lako identifikuje,
ovi filmovi daju sliku Drugog u ovom konkretnom slu~aju Vijetnamca/Azijca. Ranije kritike filmskog rasizma, poput onih o Apocalypse Now, samo nagove{tavaju
daleko fundamentalniji aspekt kontradiktornih stavova ovoga filma u odnosu na
sam Vijetnamski rat. Umesto da ukaù na proma{aj ameri~ke spoljne politike, oni
opasnost ovog perioda po ameri~ki nacionalni identitet progla{avaju za vojnu kratkovidost i birokratsko bezakonje. Posledica takvog zadràvanja konvencionalnih distinkcija subjekt-Drugi, jeste ne samo to {to gledaoci ne mogu da saznaju ni{ta o
istorijski specifi~nim politi~kim pitanjima koja leè u osnovi vojnog anga`mana,
poput onog u Vijetnamu, ve} ostaju i bez razumne/pravi~ne pozicije s koje bi bilo
mogu}e objektivno prosuditi borbu Drugog za samoopredeljenje. Ta nesposobnost
poistove}ivanja s Drugim, u ovom slu~aju s borbom Vijetnama za samoopredeljenje, jo{ uvek je vi{e nego evidentna u holivudskim ratnim filmovima, ba{ kao i u
svim tamo{njim diskusijama o ovom aspektu ameri~ke istorije i ratovima koji su se
vodoli i jo{ uvek se vode iz perspektive »èlje Amerike«.
FILMOGRAFIJA:
Bataan, red. Tay Garnett, 1943.
The Lost Patrol, red. John Ford, 1934.
Guadalcanal Diary, red. Lewis Seiler, 1943.
Wings, William Wellman, red.1927.
All Quiet on the Western Front, red. Lewis Milestone, 1930.
Sergeant York, red. Howard Hawks, 1941.
The Big Red One, red. Samuel Fuler, 1980.
Sands of Iwo Jima, red. Allan Dwan, 1949.
The Longest Day, red. Darryl Zanuck, 1962.
They Were Expendable, red. John Ford, 1945.
The Steel Helmet, red. Samuel Fuller, 1951.
Platoon, red. Oliver Stone, 1986.
Hamburger Hill, red. John Irwin, 1987.
The Green Berets, red. John Wayne, 1968.
The Deer Hunter, red. Michael Cimino, 1978.
Apocalypse Now, red. Francis Ford Coppola, 1979.
Good Morning, Vietnam, red. Barry Livingstone, 1987.
Coming Home, red. Hal Ashby, 1978.
Full Metal Jacket, red. Stanley Kubrick, GB, 1987.
Born on the Fourth of July, red. Oliver Stone, 1989.
Casualties of War, red. Brian De Palma, 1989.
Off Limits (poznat kao Saigon), red. Christopher Crowe, 1989.
Bat 21, red.: Christopher Young, 1988.
84 Charlie Mopic, red. Patrick Sheane Dunan, 1989.
Black Hawk Down, red. Ridley Scott, 2001.
Pearl Harbour, red. Michael Bay, 2001.
Independence Day, red. Roland Emmerich, 1996.
ÊMU STUDIJE
FILMA? Tobi Miler
ILI:
[TA STE
RADILI U PRO[LOM SEMESTRU
ZNAM
Ovom prilikom èlim da spustim ton akademskoj diskusiji i upustim se u besramnu
polemiku. Moja meta su teku}e struje u studijama filma, onako kako se praktikuju u
Sjedinjenim Dràvama i Ujedinjenom Kraljevstvu. Ne èlim da komentari{em stanje u drugim dràvama. Niti se usu|ujem da sugeri{em kako su studije filma u ovde ciljanim dràvama nekakva »zatvorena radnja« u kojoj nema prostora neslaganju ili razlici u mi{ljenju. (Odsek na kojem sam predava~, na primer, nije me angaòvao zbog mog konvencionalnog pristupa prou~avanju filma, u~e{}a u diskusijama, saradnje sa komercijalnim ~asopisima ili mog doprinosa filmskim festivalima,
ve} upravo èle}i da studije kulture uklju~i u svoj obrazovni program.)
Zapo~nimo najpre sa tri istraìvanja. Prvo, sa anegdotom u vezi analize sadràja koja se ticala povezanosti upotrebe duvana i alkohola sa herojskom likovima u
dugometra`nim crtanim filmovma, proizvedenim izme|u 1937. i 1997. Studiju je objavila Ameri~ka zdravstvena asocijacija (AMA), marta meseca 1999. (Goldstein, Sobel i Newman). Zadobila je punu pa`nju javnosti po~ev od konferencije za {tampu,
podr{ke AMA-a, zvani~nih odobrenja Volta Diznija (Disney), kao i udarni prostor na
televiziji i u {tampi. Analiza ovakve vrste pre svega ukazuje na dugotrajne preokupacije studija filma na engleskom govornom podru~ju, koje su trebalo da ih u~ine
delom AMA-diskursa i medijskog diskursa, kao i da podstaknu pa`nju onih koji se
bave studijama filma. Ali zapitajmo se, koliko je profesora ili svr{enih studenata studija filma pro~italo ovu studiju? Koliko njih je pozvano da komentari{e o tom pitanju u medijima?
Moje drugo istraìvanje ti~e se blisko povezane, dugotrajne i nadasve violentne rasprave o tome da li film: navodi ljude na zlo~in, poseduje katarzi~ni efekat koji
osloba|a dru{tveno-psiholo{ke tenzije, ili pak narkotizuje gledaoce umrtvljuju}i njihovu osetljivost na patnju. Rasprava na tu temu provla~ila se sve vreme u medijima.
Ne zadugo po{to }e analiti~ari sadràja i moralni ~uvari Ameri~ke zdravstvene asocijacije objaviti svoj izve{taj, de{ava se masovno ubistvo tokom projekcije filma Borila~ki klub (Fight Club): Sao Paulo...student medicine ulazi u bioskop namenjen srednjog
klasi, ma{inkom puca u publiku; troje ljudi biva ubijeno, a ~etvoro ranjeno. Fernando
Tobi Miler _ ÊMU STUDIJE FILMA? ILI: ZNAM [TA STE RADILI U PRO[LOM SEMESTRU _ 307
Enrike Kardoso (Fernando Henrique Cardoso), nekada{nji duhovni otac sociolo{ke teorije zavisnosti iz 1970-ih, a sada neoliberalni predsednik Brazila, taj incident pripisuje »globalizaciji kulturnih modela pona{anja« putem medija, nasilju i internacionalnoj razmeni (navedeno u ~asopisu Unnatural, 1999). Sli~ne pri~e mogu se ispri~ati, naravno, i {irom Sjedinjenih Dràva ili bilo gde u svetu. Kakvu ulogu su studije filma odigrale u toj krucijalnoj javnoj debati? Nikakvu.
Moje tre}e istraìvanje ti~e se slede}eg: ko bi me|u predava~ima holivudskog
filma mogao da navede precizan broj javno finansiranih komisija za film, spremnih
da preuzmu rizik takozvane laissez-faire industrije u Sjedinjenim Dràvama? Ta~an
broj je 196, uklju~uju}i Biro za film i televiziju u Palm Bi~u, koji je na konferenciji
Dru{tva za studije filma, 1999, reklamirao programski katalog. S druge strane, da je
ve}ina nas bila pozvana da komentari{e o posledicama ovih tela na kulturnu politiku, ili na neo-klasi~nu marginalisti~ku ekonomsku ideologiju, sumnjam da bi se i{ta
zna~ajno moglo ponuditi javnosti. Za{to je to tako, i {ta nam to govori? O tome bih
ovde da raspravljam.
NORME
Posedujem prakti~nu knjiìcu Going to the cinema (deo britanske edicije, 1950) koja
daje instrukcije ~itaocima srednje klase kako da uìvaju u kulturi. Beleè}i kako »film
treba da zbrine milione gledalaca, a da bi to postigao ne sme da postavlja nikakve
zahteve publici«,... te kako je »filmove lako razumeti«, knjiga obe}ava »uve}ane perceptivne mo}i« i produbljeno zadovoljstvo gledalaca u cilju pove}anja njihovih diskriminatornih praksi. Tako|e je ponu|en i spisak filmova koje bi svako trebalo da vidi. Going to the cinema pokazuje zapanjuju}u sli~nost sa nastavnim planovima i
ud`benicima koje sam kao predava~ u prilici da vi|am, iako sa modernim alibijem
tekstualne politike koja istiskuje navodno transcendentalno formiranje ukusa.
I politi~ki i transcendentalni projekti formiranja ukusa neprestano ponavljaju dugotrajne preokupacije teorije filma, po~ev od ere nemog filma i njegove vere u
ono {to Vej~el Lindzi (Vachel Lindsay) zove »filmski ~ovek kao lokalna dru{tvena sila... ~ista formula (~ijih) aktivnosti« koja publiku odràva u dobrom raspoliènju.
(Linsay, 1970, str. 243); preko istraìvanja iz 1930-ih o uticaju filma na ameri~ku
omladinu u Pejn Fandovim (Payne Fund) etnografskim i sociolo{kim studijama (Blumer, 1933; Hauser, 1933; Shuttleworth i May, 1933; Forman, 1933); do poratne anksioznosti teorije dru{tva izazvane holivudskim prepletom obrazovanja i zabave, kao i
potrebom za kontra-znanjem me|u publikom (Pawdermaker, 1950: str. 12-15; Mayer,
1946: str.24; tako|e videti Mayer, 1948).
MITOVI
Ovaj upe~atljiv kontinuitet drì se u tajnosti od ve}ine dana{njih studenata u korist
jednog herojskog vigovskog, liberalnog narativa teleolo{kog razvoja. Nama se ponekad kaè, da citiramo jednu recentnu antologiju teorije filma, da postoji »generalna
tendencija u pristupima filmu koja se kre}e od preokupacije autorstvom ({iroko definisanom), preko usredsre|enosti na tekst i tekstualnost, do fokusa na istraìvanje
publike (Hollows i Janocovich, 1995, str. 8); ili, da parafraziramo peto izdanje {iroko
kori{}ene antologije, da postoji, konsekutivno, najpre potraga za znanjem o filmskoj
formi, zatim za realizmom, pa pitanjem jezika, i kona~no, kulturnom politikom
(Braudy i Cohen, 1999)
E pa izvinite? Ove teleologije se pribliàvaju istoriji nekoj vrsti himanisti~kizasnovanovanog akademskog rada, ali zaboravljaju klju~ne proizvode u oblastima
kritike popularnog filma, du{tveno-nau~ne tehnike, javnog diskursa, aktivizma dru{tenih pokreta i kulturne politike primenjene na film preko 1) analize filmova; 2)
identifikacije reditelja sa filmovima; i 3) studijama publike kroz psihologiju i psihoanalizu. Sve to tvrdoglavo cirkuli{e teorijom filma ~itavo jedno stole}e (Worth, 1981:
str. 39). Istovetni zadaci, identifikovani u knjizi Going to the Cinema obra}aju}i se
gledaocima i ispituju}i tekstove uvek su zaokupljali teoriju filma (Manvell, 1950).
Ipak, vi ne biste znali da ~itate dana{nje ud`benike za po~etnike. Postoje ~asni izuzeci me|u antologijama (Hill i Chirch Gibson, 1998; Cook i Bernik, 1999) ali je dominantni ameri~ki trend jasan: amnezija, neki oblik istoriografije koja se samo-posluùje i koja je developmentalisti~ka u svojim pretpostavkama i tvrdnjama.
Da ponovimo, zadaci teorije filma su se dugo odnosili na publiku i tekstualno rangiranje. Tokom vremena, naravno, oba entiteta su se granala i konvergirala.
Bavljenje publikom uklju~uje psiholo{ka, fiziolo{ka, sociolo{ka, obrazovna, konzumerska, kriminolo{ka i politi~ka obe}anja i strahovanja. Tekstualno rangiranje
uklju~uje autorstvo, ànr, formu, stil i reprezentacijsku politiku. Dva zadatka se
ukr{taju u sferi mimezisa, sa publikama koje interpretiraju filmove u odnosu na
njihove rodne, klasne, regijske, starosne, religijske, jezi~ke, politi~ke i nacionalne
pretpostavke.
Tokom vremena, pitanja zadovoljstva i potiskivanja postala su centralna, na
na~in koji reprezentuje razvoj. Progresivne studije kulture poku{ale su da objasne i
pruè otpor narativnim steoreotipima i isklju~ivanjima kako bi objasnile »za{to se
socijalistima i feministkinjama dopadaju stvari koje po njima ne bi trebalo« (Dyer,
1992), i za{to su neki glasovi i slike isklju~eni i sistematski iskrivljavani u mejnstrim
kulturi. Te{ko}e u vezi zadovoljstva, prisustva i odsustva obja{njavaju za{to je teorija filma visoko kriti~na spram preovla|uju}ih reprezentacija, a da se pri tom nije
nikada materijalizovala u puritanizmu na koji se pozivaju kriti~ari politi~ke korektnosti. ûdnovat diverzitet savremenih filmskih antologija organizovanih oko subjektivnosti poja{njava celu stvar. Savremene feministi~ke filmske antologije se
svakako fokusiraju na pitanja reprezentacije i produkcije, zajedni~ka ve}ini èna, ali
tako|e govore, rutinski, o razlikama izme|u èna odre|ene rase, istorije, klase, seksualnosti i nacije, zajedno ili kao deo teorijske razlike (Carson, Dittmar i Welsch,
1994; Pietropaolo i Testaferri, 1995, Thornham, 1999), dok antologije crnog filma prave podelu izme|u gledala~kih i estetskih dimenzija (Diawara, 1993) a queer antologije identifikuju veze izme|u dru{tvene opresije i filmske i video prakse (Gever,
Greyson i Parmar, 1993; Holmund i Fuchs, 1997).
Bavljenje reprezentacijom i publikom se, dakle, relativno stabilizovalo tokom
vremena, ali sa sporadi~nim jasnim promenama fokusa sa implicitnog i eksplicitnog maskulinizma, evrocentrizma i univerzalizma ranije teorije, jer su dru{tveni pokreti i diskursi tre}eg i ~etvrtog sveta generisali nove metode (Shohat i Stam, 1994;
Carson i Friedman, 1995). âk i ovde, ipak, postoji duga istorija protesta u, na primer,
holivudskom portretisnju stanaca i manjina, koje datira iz afro-ameri~kih {tampanih medija i mnogih stranih vlada iz vremena ere nemog filma i ranog zvu~nog filma (Vasey 1997).
[ta je izostavljeno, ipak, u dana{njem dominantnom diskursu ameri~kih studija filma pod kojim podrazumevam sve vode}e filmske ~asopise, edicije knjiga,
konferencije, obrazovne programe, diskusije, grupe i urednike? Vratimo se mojim
pri~ama o AMA, filmu Borila~ki klub, i filmskim komisijama koje ukazuju na: 1) nedostatak relevantnosti u produkciji studija filma kad su u pitnju kako pupularne tako i politi~ki inspirisane rasprave o filmu; 2) nedostatak smislenih kriti~kih praksi i
istraìvanja koja nisu tekstualisti~ka i istorijska i 3) nedostatak bavljenja dru{tvenom naukom. Zasebno, ili mo`da ~etvrto, istraìvanje treba inicirati kroz pitanje: kada ste poslednji put videli neki humanisti~ki ~lanak ili knjigu o fenomenu zvezda koji je referirao na odli~ne radove na tu temu u ekonomiji (Simonet, 1980; Rosen, 1981;
Adler, 1985; Chung i Cox, 1994; Albert, 1998; de Vany i Walls, 1999) i sociologiji (Peters, 1974; Peters i Cantor 1982; Levy 1989; Baker i Faulkner 1991)? Kako se zaista nosimo sa tim pitanjem?
DISCIPLINE
Evo kako. Uprkos kontinuitetu osovina tekst/publika unutar teorije filma, danas se
u Americi povla~e moderne linije koje prave podelu izme|u studija medija, kominikacije, kulture i studije filma. Sve zarad disciplinarnog akademskog profesionalizma. Teoretizacija odnosa izme|u filma i televizije kad je u pitanju njihova produkcija i gledala{tvo istrajava kroz razdvajanje s jedne strane interesovanja masovnih
komunikacija za ekonomiju, tehnologiju i politku i s druge strane teorijskih prokupacija estetikom i kulturnim pitanjima. Pri tom su u~injeni poku{aji transformisanja obe strane podele (Balio, 1990; Hill i McLoone, 1997), dok je podela rada proiza{la
iz takve potrage za jazovima ugroèna odli~nim radovima Tomasa Nakazama i
Oskara Gandy, i njima sli~nih, kao i ~injenicom da veliki broj poslova na koledìma
ne dolazi od deùrnog krivca odseka za knjièvost koji je u potrazi za delimi~nim
preuzimanjem poseda ve} tako|e od studija komunikacija i medija.
Mo`da se najzna~ajnija intelektualna inovacija moè sagledati kroz radove u
oblasti studija kulturne istorije i kulturne politike. Ta podru~ja svedo~e o radikalnoj
istorizaciji konteksta, takvoj da analiza tekstualnih svojstava i procesa gledanja filma
sada mora biti upotpunjena onim {to bih nazvao occasionality (zakon slu~aja) koji
precizira uslove pod kojima jedan tekst nastaje, cirkuli{e, biva priman, interpetiran i
kritikovan, uz ozbiljno razmatranje uslova egzistencije kulturne produkcije (za kulturnu politiku, videti: Cunningham, 1992; Miller, 1993; Benett, 1998; za kritiku, videti:
Miller, 1998). @ivot bilo kog popularnog ili hvaljenog filma jeste njegovo kretanje kroz
prostor i vreme; taj ìvot se obnavlja kroz institucije, diskurse i prakse distribucije i recepcije koji od svakog razumevanja jednog teksta pravi specifi~nu priliku. Mi moramo uzeti u obzir sva pomeranja i {okove koji prate egzistnciju kulturne robe, njeno teku}e obnavljanje kao privremene »svojine« razli~itih proizvo|a~a i publike i njihov
status trajne »svojine« biznismena (videti: Benner, Emmison i Frow, 1999).
Potreba za radikalnom kontekstualizacijom interpretacije istaknuta je jednim
iznena|uju}im preokretom rana istorija filma kao deo vodviljskog programa sada
se ponavlja. Pokretna slika je ponovo deo raznolike mreè industrije zabave (CD, kompjuterske igare, Internet, DVD, HDTV, multipleksi). Kratak period u istoriji filma kada
se on mogao sagledati kao unitarni fenomen u smislu izlaganja (recimo, 1920- 1950)
postavlja konceptualnu perspektivu za njegovu akademsku tekstualnu feti{izaciju,
{to je tehnolo{ki postalo izvodljivo sa video rekorderima ba{ kada je ta ista tehnolo{ka popularnost kompromitovala sam diskurs stabilne eststizacije! Sada kada su
uslovi za gledanje filmova, publike, tehnologije i ànrovi postali tako raznovrsno vi{estruki, film se vra}a na model miksovanog medija. U tom su{tinskom spoju, podelu izme|u analize teksta i konteksta nesporno treba ukinuti. Ko, {ta, gde i kako filmske kulture njen occasionality treba da postane centralna tema na{eg rada.
ALTERNATIVE
Dakle, fokusirajmo polemiku pre sveda na izno{enje predlogâ. Filmskoj i filmsko- pedago{koj literaturi potrebno je detaljno preispitivanje. Ona obi~no ne uspeva da obuhvati slede}a klju~na podru~ja, koja bi trebalo da budu preduslovi za svaku publikaciju ili predavanje koje iznosi tvrdnje o filmskom tekstu i publici: bavljenje relevantnom
politi~kom i dru{tvenom istorijom, dru{tvenom teorijom subjekta i nacije, politi~kom
ekonomijom, kulturnom politikom, pravom, i istorijom kulture. Umesto toga, teku}a
ortodoksija je slede}a: 1) upotreba izvesnih ograni~enih, ~ini se arbitrarno izabranih,
oblika teorije formiranja subjekta; 2) individualna ili grupna tekstualna analiza filmova (trenutno prikazivanih na TV ekranu) na predavanjima, analiza koja magijski predstavlja druge publike, subjektivitete, kulture i prilike gledanja; i 3) zanemarivanje kulturnih birokrata i prouzvo|a~a u korist individualaca i kolektiva ili (putem magijskog
zastupanja) dru{tvenih pokreta; ovo je stoga {to su umetnici privilegovani u odnosu
na vladu i sindikat a akademska kritika sebe progla{ava sposobnom da prori~e zna~enje relevantno za celu klasnu populaciju. Takva ~itanja su mo`da interesantna sama
za sebe, ali su nedovoljna u politi~ko-ekonomsko-tekstualno-antropolo{kom smislu,
dok je njihova politika isuvi{e ~esto ograni~ena na akademske krugove. Dozvolite mi
da ponudim kratak izvod iz opisa filmskog teksta koji je sledio druga~ije protokole. Za
objekt sam izabrao jednu popularnu filmsku seriju Dèjms Bond filmove.
@eleli bismo da saznamo ne{to vi{e o kulturi koja je prisutna u filmovima
ne sa ciljem da iznosimo neodrìve tvrdnje o tome kako filmovi reflektuju dru{tvo,
ve} u nameri da se pozabavimo pomo}nim komercijalnim formama koje pokazuju
kako producenti shvataju svoju publiku. Tako, mi ne samo da uo~avamo to da je
Bond imperijalista (blago re~eno), ve} idemo dalje, na bliè preispitivanje onog {to
je 1999. nudio El San Juan Hotel&Casino u Puerto Rico-u »James Bond paket«
bade-mantili 007, From Russia With Love martini, i penkalo tajnog agenta; poklon
paket je li~no dostavljan od hotelske slu`be i radnika po imenu »Q«.
Ovi podaci nam govore o klasnoj i rodnoj adresi filmova sa Bondom, o tome
kako ih shvataju pridruèni komercijalni poduhvati, kao i o realnosti prisutnog
neo-kolonijalizma. Na sli~an na~in, boì}na aukcija, 1998, i prodaja Bondovih
objets (gornja cena je iznosila 102,000 dolara za polucilindar) uslo`njava pretpostavke o britanskom rasisti~kom nasle|u jer je drugu najve}u cifru platio
Houmayoun Sharifi za pravo na upotrebu broja »007« za registarsku tablicu svog
Bently-ja. Treba li ovaj ~in pripisati la`noj svesti, prepoznati u njemu znak rasnog
ukr{tanja i oblik identifikacije mo}i, okarakterisati ga kao li~nu dosetku, ili proglasiti neva`nim za geopoliti~ki pregled zna~enja ove serije? Ako je odgovor na bilo
koje od ovih pitanja jasan, za{to je jasan, i na osnovu ~ega se jednom odgovoru daje prednost nad drugim?
Doza gra|anske privilegije iz 1997, film Tomorrow Never Dies, pruà novi prostor za plasiranje proizvoda: Smirnoff, Heiniken, Avis, Ericsson, BMW, Brioni, Omega i Viza; svi su bili obavezani na pla}anje, ~ime je film povratio svojih 100 miliona
dolara budèta a da nije prodao niti jednu kartu, video zakup, ili aktuelni deo robe.
»Moma~ki« magazin Maxim reklamirao je Viza paket koji je uklju~ivao dozvolu za
ubijanje, fotografiju ène iz Azije, dozvolu voza~a i pla}enog ubice, i digitalni nov~anik (007, 1998). U jednoj ameri~koj reklami vidimo Bonda kako traì Viza karticu kao
ID i usput promovi{e svoj novi film kao oblik recipro~ne potvrde identiteta. Su{tinski, ova reklama se po prvi put pojavila za vreme ABC-jevog Monday Night Football i jasno cilja na pridobijanje publike. Banke su tako|e postale mesta za promociju, nagra|uju}i ~este potro{a~e Bond-poklonima (»Visa«). Reklama preko cele strane u New York Times-u direktno interpelira mu{kog gledaoca novog filma kao mo}nog, objektifikuju}eg, bogatog, strejt, hedonistu: »BRZA KOLA. OPASNE @ENE. VISOKO-TEHNOLO[KA POMAGALA«. Ona je obe}avala »opremu tajnog agenta Dèmjs
Bonda«: digitalni telefon, kalkulator, pomo}ni pribor, i digitalnu beì~nu slu`bu.
Uspeva li da pri tom film »naravi« seksiskti~kim ili komodifikovanim? Ako je tako,
{ta to zna~i za ~isto naratolo{ku ili dijegeti~ku analizu tekstova? I treba li same reklame ~itati bukvalno ili ih osuditi za politi~ku nekorektnost i objektifikaciju ili
pak njihova zna~enja ne treba traìti na bukvalnom nivou? Da li ih treba interpretirati simptomatski, kao kritike onoga {to same potv|uju, ili ih ~itati kao znake {irih
kapitalisti~koh procesa. Ako ne, za{to ne?
Sa aspekta politi~ke ekonomije, zaista ima misla pogledati, na primer, kako
na francuskom trì{tu stoji relativno prisustvo robe kao {to su Omega satovi,
Gateway 2000, Bond video i objasniti zna~enje ponude Studio magazina: »Soyez
Bond« (Budite Bond) tako {to }ete sve te predmete osvojiti na takmi~enju, 1997.
Sli~no tome, nerazlu~ene spekulacije u vezi gledaoca Bond filmova mogu se iskomplikovati kroz intervjuisanje, na primer, onih stotinak Amerikanaca koji pla}aju
1,500 dolara svake godine za prisustvo na Bond konferencijama u Jamajci, ~ime se
razlikuju od obi~nih berzovnih spekulanata i kladioni~ara koji te filmove gledaju
reprizno na TV-u, uz pauze za reklame. Najzad, mogu li praktikanti studija filma da
jednostavno odgledaju nekoliko video-traka iz lokalne radnje i saznaju zna~enje
ovih filmova koje }e vaìti za sva vremena i na svim mestima?
ZAKLJUÂK
Treba uvaìti politi~ke, distribucijske, promocijske, izlaga~ke protokole filma isto koliko i njihove tekstualne protokole. Dosta je pri~e o »ekonomskom redukcionizmu«
bez odgovaraju}e problematizacije »tekstualnog redukcionizma«. Dosta je valorizacije tipa »dubinskog ~itanja iz fotelje« bez uspostavljanja politi~kog zna~aja tekstova i subjektiviteta unutar aktuelnih dru{tvenih pokreta i demografskih kohorta. Dosta je poricanja uloge vlade predavanja o holivudskom filmu bez uzimanja u obzir posledica rada pomenutih 196 filmskih komisija. Dosta je sa predavanjima o animaciji, na primer, bez upu}ivanja na posledice, analizu sadràja i internacionalnu
politi~ku ekonomiju koja u epizodi serije The Simpsons vidi uvredljivu globalizaciju
~iji su stvarni tvorci zapravo slobodni animatori iz Jugosto~ne Azije (Lent, 1998). Sva
ta pitanja produkcijski okvir, iskustva publike, i kulturna politika treba da postanu integralna i neodvojiva.
Predlaèm dva fokusa za budu}i rad. Prvo, film treba sagledati kroz dve istovetne teorijske prizme. S jedne strane, on se moè razumeti kao najnovija komponenta suvereniteta, dvadesetovekovni kulturni dodatak idejama nacionalne ba{tine i prava, te kao takav pripada tradicionalnim temama kao {to su teritorija, jezik,
istorija i obrazovanje. S druge strane, film je svojevrsni klaster kulturnih industrija.
Kao takav, on je podloàn upravo onim deobenim praksama i isklju~ivala~kim reprezentacijskim protokolima koji karakteri{u veze izme|u dràve i kapitala. Moramo se zapitati: da li filmska industrija {iri viziju i dostupnost dobrog ìvota kako bi
uklju~ila sposobnost jednog naroda da kontroli{e svoje reprezentacije na ekranu? Ili
je filmska kultura tek slobodna vo`nja za kulturalisti~ku frakciju nacionalne, kosmopolitanske ili buròazije dru{tvenog-pokreta? I da li studije filma sluè fantazmatskim projekcijama narcizma humanisti~ke kritike, ili se pak aktivno bave politikom dru{tvenog kretanja?
Drugo, treba staviti u fokus ne samo tekstove koji su konvencionalno katalogizovani kao oni koji se ti~u filma, ve} i aktuelno filmsko iskustvo gra|ana to jest,
do koje mere film zaokuplja publiku u odnosu na televiziju ili druge medije? Politi~ki pregled audiovizuelnog prostora treba fokusirati do mere do koje je takav prostor
otvoren, bilo da je obuhva}en okom kamere ili je van njenog doma{aja; tako|e se
treba usredsrediti i na demografiju onih koji ga naseljavaju. Nijedan film koji tvrdi
da pruà otpor Holivudu u ime nacionalne ili dru{tveno-pokreta~ke specifi~nosti nije vredan potvrde ukoliko ne pristupi polnim i rasnim manjinama i ènama, zajedno sa klasnom politikom. Postoji li reprezentacija ìvotnosti ljudi u filmskoj industriji i na filmu? Radovi Dèfrija Himpela (1996) o Boliviji i Preminde Dèkob (1998) o Indiji su dobar primer iako sumnjam da ih moèmo lako prona}i, ili pak autori iz
Ameri~ke zdravstvene organizacije koji pi{u o zloupotrbi droge i animaciji, uz upute hegemona i poslu{nih svr{enih studenata studija filma.
Da se vratimo na naslov ovog teksta: kako studije filma u~initi zaista zna~ajnim? Evo predloga:
g kroz uticaj na diskurs javnih medija na filmu;
g kroz uticaj na javnu politiku i neprofitnu i komercijalnu praksu;
g akademski, tako {to }emo zaustaviti generisanje reprodukcije onoga {to
zovemo »studije filma«, i umesto toga promovisati rad koji prou~ava film, bez obzira na njegovu institucionalnu provenijenciju.
Rutinski posao nije dovoljno dobar. Kada do|emo do klju~nih pitanja koja se
ti~u filmskog teksta i publike to jest, onoga {to se proizvodi, cirkuli{e i ~ita metode studija filma postaju tu`no manjkave. Politi~ka analiza, politi~ka ekonomija,
etnografija, dru{tveni aktivizam i upotreba dru{tveno-nau~ne arhive bi trebalo da
postanu ne{to relevantno za studije filma. U protivnom, one ostaju irelevantne izvan uskog kruga akademske partenogeneze.
izvornik: »Cinema Studies Doesn't Matter; Or, I Know What You Did Last Semester« u:
Keyframes: Popular Cinema and Cultural Studies, Matthew Tincom and Amy Villarejo
PAPIRNI
Andre Gunder Frank
TIGAR,
VATRENI ZMAJ
Sa krajem hladnog rata 1989. godine i opadanjem uticaja Rusije kao neposrednog u~esnika u borbi, te jenjavanjem uzleta Japana kao #1 tokom devedesetih, dve druge regije, zemlje i sile zapo~inju uzajamno nadmetanje.
Jedna je SAD, ~ija su bogatstva i perspektive u opadanju tokom sedamdesetih, a zatim u porastu tokom devedesetih; uprkos tome, one ostaju »tigar od papira«. Druga je isto~na Azija, uz svu svoju post-1997 krizu, a posebno Kina »vatreni zmaj«.
Globalno, u pitanju je proces kontinuirane smene svetskog centra gravitacije, zapadno du` globusa, od Isto~ne Azije/Kine do Zapadne Evrope, zatim preko Atlantika
do SAD, tamo od Isto~ne do Zapadne obale, i najzad preko Pacifika nazad u Isto~nu
Aziju, kao {to je ve} pomenuto u mojoj knjizi Oko sveta za osamdeset godina (Around
The World In Eighty Years, A. G. Frank, 2000). Istraùjmo dalje ovaj, zasad poslednji,
deo tog istorijskog procesa.
TIGAR OD PAPIRA - SAD U SVETU
[ta ~ini oslonac i sigurnost pozicije i mo}i SAD u svetu? Odgovor je: stubovi-blizanci Dolara i Pentagona. Dolar je »tigar od papira« bukvalno tako, i to mnogo vi{e nego kada je Mao ovaj izraz primenio na SAD. Snaga i pokretljivost Pentagona zavise
od »dolara«, i ovaj ga zauzvrat podràva. S druge strane, dve nose}e kule SAD istovremeno su i njegove Ahilove pete. Sa njima, sli~no njujor{kim kulama-bliznakinjama Svetskog trgovinskog centra, ~itava gra|evina SAD moè se sru{iti jednog jutra
ne terorizmom, ve} operacijama finansijskih trì{ta i lo{e savetovanom politikom
ameri~ke vlade. Istina, SAD je i dalje najve}a privredna sila, koja je doìvela bum tokom glavnine devedesetih; ona je i dalje vojna sila bez premca koja nadma{uje desetak i vi{e, tako|e velikih, vojnih sila uzetih zajedno. [tavi{e, trenutna Bu{ova administracija koristi kako privrednu tako i vojnu prevlast u svojim unilateralnim politikama da nametne svopstvenu volju ostatku sveta, prijatelju i protivniku podjednako, uz ~uveni izazov: »ili ste sa nama, ili protiv nas«. Ukoliko ste »sa nama«, radi}ete ono {to mi kaèmo; ukoliko ste »protiv nas«, bi}ete pod pretnjom ekonomskog
politi~kog i vojnog uni{tenja. Ukoliko gajite sumnje u na{e namere i sposobnosti,
onda su Rusija i Argentina najbolji primeri posledica na ekonomskom frontu, Irak,
Srbija i Avganistan na vojnom frontu. Predsednik Bu{ stariji to je nazvao Novim
svetskim poretkom, onda kada je bombardovao Irak, 1991. Ja sam ga nazvao »Tre}i
svetski rat«, i to u dvostrukom smislu te re~u: prvo, zato {to se de{ava u Tre}em svetu; drugo, zato {to taj rat protiv Tre}eg sveta zaista ~ini TRE]I svetski rat.
Prosperitet i blagostanje ameri~kog naroda zasnivaju se pre svega na njegovoj
poziciji u dana{njem svetu, kao {to je to bio slu~aj sa Britanijom u devetnaestom veku. Ta opservacija fundamentalno je druga~ija od politi~ke i medijske povike o izvorima ameri~ke izuzetnosti, koji se, toboè, nalaze u njegovom duhu, moralu, produktivnosti i ostalim karakteristikama koje, navodno, razlikuju Amerikance od ostatka sveta. Naprotiv, Amerika se oslanja na dva mo`da tri stuba: prvi je Dolar, kao svetska
valuta ~iju monopolsku privilegiju SAD koriste tako {to ga {tampaju po sopstvenoj
volji; drugi je Pentagon, sa vojnim kapacitetima bez premca; tre}i stub je mo`da Vlada, obrazovno i medijski pothranjena Ideologija koja skriva ove jednostavne ~injenice
od pogleda javnosti. [tavi{e, pomenuti stubovi se me|usobno podupiru: dolari su potrebni za odràvanje Pentagona, njegovih 80 baza {irom sveta i razme{tanje vojnih
snaga po svetu. Vojni tro{kovi su primarni razlozi ameri~kih deficita-blizanaca: u federalnom budètu i trgovinskom balansu. S druge strane, snaga Pentagona pomaè
o~uvanju gobalnog poverenja u dolar. Ipak, to isto uzajamno oslanjanje radi snage ~ini i dve, uzajamno povezane, ameri~ke »Ahilove pete«. Dolar je bukvalno »tigar od papira«, budu}i da je {tampan na papiru ~ija je vrednost zasnovana isklju~ivo na njegovom prihvatanju {irom sveta. Poverenje u dolar moè da opadne ili da sasvim izostane gotovo u jednom jedinom danu, te izazove gubitak njegove vrednosti. Nevezano za
redukciju ameri~ke potro{nje i investicija, kao i dolarskog bogatstva, svako opadanje
dolarske valute tako|e bi poljuljalo sposobnost SAD da odrì i razme{ta sopstveni vojni aparat. S druge strane, svaka vojna katastrofa oslabila bi poverenje u dolar, a time
i njegovu vrednost. [tavi{e, na Svetskom ekonomskom forumu u Davosu 2003, okupljene svetske politi~ke i ekonomske elite izrazile su ozbiljna strahovanja da }e otvoreni vojni anga`man SAD, na primer protiv Iraka, doneti svetsku depresiju. âsopis Time je ove nedelje objavio obuhvatnu studiju ameri~ke avio-industrije, iz koje proizilazi da bi rat u Iraku smesta gurnuo polovinu te industrije u bankrot. Ako je tako, {ta se
de{ava sa jo{ slabijim ne-ameri~kim avio-kompanijama? Nesigurnost koja dolazi sa
vojnim zveckanjem sablje i pretnjama podriva poverenje u dolar i ko~i investiranje.
Drugim re~ima, nikakva ideologija nije dovoljna da prikrije tu ekonomsku situaciju.
U stvari, svet ve} jeste u depresiji, iz koje su SAD u osnovi, a Kanada i Zapadna Evropa delimi~no, izuzete. Su{tina je u privilegovanoj poziciji naro~ito ameri~ke
ekonomije unutar globalne; iz nesre}e globalne ekonomije, Amerikanci izvla~e
prednost koja je, da ponovim, su{tinski izvedena iz privilegije {tampanja svetske valute; tom valutom Amerikanci imaju prednost u kupovini proizvoda ostatka sveta
po deflatornim cenama u depresiji, da bi im se ti isti dolari vratili iz inostranstva, investirani na Vol Stritu, u menice Trezora SAD.
Sredinom osamdesetih, Dèjms Tobin (pronalaza~ Tobinovog poreza na finansijske transakcije) i ja bili smo, koliko znam, jedini koji su objavili predvi|anja DE-flacije kao nadolaze}e svetske ekonomske opasnosti. Stvaraoci ekonomske politike su
Andre Gunder Frank _ PAPIRNI TIGAR, VATRENI ZMAJ _ 317
ignorisali upozorenja i rizik (ne ba{ rizik, ve} neminovnu posledicu), te nastavili
svoje politike osmi{ljene za borbu protiv IN-flacije. I pored svega toga, robne cene
od tada padaju strmoglavo i konzistentno, a od nedavno padaju i industrijske cene.
[tavi{e, u svetskim ekonomskim uslovima, visoka inflacija u okvirima nacionalne
valute (pezos, rublja, itd.) i njihova o{tra devalvacija prema svetskoj valuti dolaru, biva efektivna, de facto glavna, DE-flacija u ostatku sveta. Redukcija cena je u~inila njihov izvoz jeftinijim za one koji kupuju valute dolarima, pre svega, naravno,
potro{a~e, proizvo|a~e i investitore u i iz! SAD. Sa svoje strane, oni dodatno, {to
se skoro nikad ne pominje, mogu, i zaista kupuju ostatak sveta dolarima koji »ko{taju« samo koliko ko{ta {tampanje i distribucija, {to Amerikancima ne predstavlja bukvalno nikakav tro{ak (nov~anica od 100 dolara je u svetu najkori{}enija gotovinska valuta, kojom operi{e celokupna ruska ekonomija, i koja u Rusiji cirkuli{e
dva i tri puta vi{e nego unutar SAD). Ameri~ki bum i blagostanje i »balansirani« federalni budèt Klintonove administracije (1992-2000), suprotno populisti~kim
tvrdnjama, koincidiraju. Tako je osam godina prosperiteta SAD izgra|eno na stra{noj depresiji, deflaciji i zabeleènom porastu siroma{tva u ostatku sveta. Tokom
samo jedne decenije, proizvodnja je opala za vi{e od polovine u Rusiji i Isto~noj Evropi; u Rusiji je prose~an ìvotni vek opao za deset godina, dok su de~ija smrtnost, alkoholizam, kriminal i samoubistva u porastu kao nikad u mirnim periodima. Godine
1997, prihod u Indoneziji je dvostruko opao, {to je prouzrokovalo teku}u politi~ku krizu. Na delu je rasipanje entropije, stvorene u SAD, i izvoz te entropije napolje, onima
koji su primorani da je apsorbuju u sve ve}i nered. Te{ko je na}i bolje primere osim
uni{tenja celokupnog dru{tva u Argentini, Ruandi, Kongu, Sijera Leoneu, prethodno
naprednoj i stabilnoj Obali Slonova~e da ne pominjemo zemlje izloène destrukciji
putem ameri~ke vojne sile. Sve to, izme|u ostalog, za posledicu ima i slede}e: SAD
mogu da izvoze inflaciju, koja bi ina~e nastala od visoke snabdevenosti valutom kod
ku}e, ~ija niska stopa inflacije u devedesetim stoga nije ~udesni rezultat doma}e
»adekvatne« federalne monetarne politike. SAD su bile u mogu}nosti da pokriju svoje blizance-deficite, trgovinski balans i budètski deficit, jeftinom robom iz inostranstva. Trgovinski deficit SAD sada iznosi otprilike 400 milijardi dolara godi{nje, i jo{
uvek je u porastu. Od toga je 100 milijardi pokriveno japanskim ulaganjem u SAD, koje }e Japanci uskoro morati da preuzmu nazad, kako bi iza{li na kraj sa sopstvenim
bankarstvom i ekonomskom krizom, posebno ukoliko ameri~ki rat protiv Iraka prouzrokuje makar i privremeni poreme}aj cena nafte, a od ~ijeg uvoza Japan zavisi u velikoj meri. Drugih 100 milijardi dolazi iz Evrope, u formi razli~itih vrsta investicija,
uklju~uju}i direktne realne investicije, koje bi mogle da budu iscrpljene ukoliko se nastavi evropska recesija, ameri~ka politika ogor~i Evropljane ili Evropljani izna|u druge razloge za smanjenje rezervi dolara u korist evro valute Tre}ih 100 milijardi obezbe|uje Kina, koja najpre prodaje SAD svoje jeftine proizvode za dolare, a zatim akumulira te iste dolare kao strane rezerve i tako, u stvari, ustupa robu svojih siroma{nih proizvo|a~a bogatim Amerikancima. Kina to ~ini da bi odràla promet izvoza i
industrijsku proizvodnju; ipak, ako bi odlu~ila da tu istu robu nameni {irenju doma}eg trì{ta, njen narod bi dobio na prihodu i bogatstvu, a SAD bi trpele posledice. Preostalih 100 milijardi deficita pokriveno je drugim tokovima kapitala, uklju~uju}i servisiranje duga jadnih Latinoamerikanaca i Afrikanaca koji su ve} otplatili glavnicu
svojih dugova nekoliko puta preko iznosa, ali im se totalna suma duga i dalje uve}ava obrtanjem po vi{im stopama kamate. Najzad, progla{avanje ameri~kog poglavlja
11. 9. tipom nesolventnosti u svakom slu~aju predstavlja kona~no razumevanje stvari. Tako, deflacija/devalvacija drugde u svetu kao magnet privla~i spekulativni finansijski kapital iz ostatka sveta kako ameri~kog tako i stranog vlasnika u menice Trezora SAD (zaustavljaju}i budètski deficit SAD) i u Vol Strit. To je ono {to je ishranilo
i podràlo takozvanu bull1 berzu 1990, koja je zauzvrat podràla i ra{irila spekulativno i iluzorno uve}anje bogatstva za Amerikance i druge akcionare, dok iluzorni »efekat bogatstva« podràva vi{u potro{nju i investicije. Kao posledica svega ovoga, sa2
1 bull(ish) market da{nji pad cena akcija na bear berzi je i pored svega jo{ uvek profitna blaeng. rastu}e trì{te godat za preduze}a koja su pustila u promet i prodala svoje akcije na bull
(rast cena)
berzi visokih i rastu}ih cena akcija. Jer, oni sada otkupljuju sopstvene akci2bear(ish) market
je po veoma niskim cenama, {to za njih predstavlja ogroman profit, na raeng. opadaju}e trì{te (pad cena)
~un malih deoni~ara koji prodaju po niskim i opadaju}im cenama. Pà tako,
»prosperitet« SAD po~iva »na ivici noà«, na nestabilnom i ogromnom do- 3orig. Laffer Curvma}em korporativnom i potro~a~kom dugu (kreditne kartice, hipoteke i e Supply Sideism
sl.). [tavi{e, SAD su u velikoj meri prezaduène kod stranih vlasnika menica trezora
SAD, akcija na Vol Stritu i drugih aktiva, koje mogu biti povu~ene od strane inostranih centralnih banaka sa dolarskim rezervama, kao i od drugih vlasnika ameri~kih
dugova. Upravo je politika SAD ta koja je doprinela destabilizaciji {irom sveta (na primer, destabilizacijom jugoisto~ne Azije koja je potkopala japansku privredu i finansijski sistem ~ak i vi{e nego {to bi to ina~e, bez ameri~ke intervencije, bio slu~aj); sve
je verovatnije da }e japanski i evropski akcionari morati da svoje akcije unov~e kako
bi podràli sopstvene, sve nestabilnije, privredne i finansijske sisteme. Obaveze SADa prema strancima sada su dostigle dve tre}ine ukupnog godi{njeg nacionalnog proizvoda (GNP) i stoga ne mogu biti, niti }e ikad biti otpla}ene. U svakom slu~aju, bilo
kakav trzaj u kontinuiranom obrtanju ovog duga moè rezultirati poku{ajima stranaca da izvuku napolje {to je mogu}e vi{e novca {to }e rezultirati ru{enjem dolara.
Druga glavna posledica jeste ta da je privreda SAD i sveta! u nevolji iz koje se verovatno ne}e izvu}i pribegavaju}i kejnzijanskom »podmazivanju pumpe«, a jo{ manje poseù}i za kompletnom makroekonomskom politikom i podr{kom privrede
SAD, i privrede Zapada/Japana, kao {to su to ~inili Karter i Regan. Vojno kejnzijanstvo,
maskirano u Fridman/Voker (Friedman/Volker) monetarizam i drànje principa ekonomike ponude3, zapo~eo je Karter 1977; ono je poja~ano 1979. kada je Karterovu federalnu politiku vodio njegov namesnik, Pol Voker (Paul Valker). On je, u oktobru
1979, preokrenuo federalnu monetarnu politiku sa visokog {tampanja novca/niskih
kamata na nisko {tampanje novca/visoke kamate (do 20% monetarno!) u nameri da
spase dolar od tumbanja 1970-ih i privu~e strani kapital u siroma{ne SAD. U isto vreme, Karter je zapo~eo vojni kejnzijanizam u junu 1979, koji je potom eskalirao sam
predsednik Regan. Oni su onda u tome i uspeli... Ipak, vrlo je malo verovatno da bi
analogne politike mogle da ponovo da zaìve u dana{nje vreme. U tom slu~aju, SAD
bi morale da prizovu istu re-flatornu politiku kako za sebe tako i za svoje saveznike,
ali je to nemogu}e! Sa federalnog nivoa, kamatne stope su ve} sniène do maksimuma, te nije izgledno da bi se, na taj na~in, mogle stimulisati investicije. S druge strane, podizanjem kamata u cilju privla~enja inostranih fondova rizikovalo bi se gu{enje svih doma}ih investicija i radnog kapitala. Brazil je poku{ao da sa, po op{tem priznanju ekstravagantnim, kamatnim stopama od 60% privu~e strani kapital, ~ime je
uni{tio doma}u privredu. SAD bi mogle da potro{njom izvuku sebe i svoje saveznike
(sada bez Japana, ali sa Rusijom) iz trenutne mnogo dublje recesije i prete}e svetske
depresije, ~ime bi se ponovo okrenule masovnoj kejnzijanskoj deficitarnoj RE-flatornoj javnoj potro{nji (koriste}i 11. septembar kao izgovor za verovatnu vojnu potro{nju); u tom slu~aju one bi igrale ulogu »lokomotive za izvla~enje ostatka sveta iz
ekonomskog tonu}a«.
U svakom slu~aju, SAD su poslednji preostali svetski potro{a~, uz sve svoje
u{te|evine, investicije i jeftin uvoz, koji su, sami po sebi, deo svetskog ekonomskog
problema. [tavi{e, da bi re{ile sada ve} ogroman, rastu}i spoljni dug, SAD su u mogu}nosti da pribegnu IN-flatornoj redukciji istog i, tako|e rastu}eg, servisiranja
stranog duga. Ali i ovo poslednje nasuprot gore sumiranom prethodnom periodu
ne bi izbeglo stvaranje SUPER trgovinskog balansa, posebno u slu~aju da trì{na
potra`nja nastavi da pada i napolju raste pritisak da se izvozi SAD tom poslednjem
preostalom potraìva~u. Ipak, ovoga puta ne}e biti priliva stranog kapitala da spasi
privredu SAD. Naprotiv, sada{nji pritisak da se dolar devalvira naspram drugih valuta zapo~eo bi prelet kapitala iz SAD, i iz obveznica vlade SAD i iz Vol Strita, gde
opadanje zna~ajnih cena akcija proizvodi dalje opadanje cena i deflaciju u svetskim
razmerama, ~ak i ukoliko se SAD odlu~i na doma}u inflaciju. Cena nafte samo je jo{
»jedna muva u salati«, ~iji su zna~aj i veli~ina obrnuto proporcionalni zdravlju ili bolesti salate. Svetska cena nafte oduvek je bila ma~ sa dve o{trice, ~ije se dvostruko
se~ivo moè raz-o{triti uz pomo} uspe{nih ekonomskih i politika cena. S jedne strane, naftnim privredama i dràvama-proizvo|a~ima nafte, te njihovim interesima,
potrebna je donja granica cena nafte za proizvodnju i prodaju sopstvene nafte, to
jest to da je ne ostave pod zemljom i odloè dalje naftne proizvodne investicije dok
~ekaju »bolja vremena«. SAD su skûp naftni proizvo|a~. Visoka cena nafte je tako|e
ekonomski i politi~ki esencijalna i za va`ne zemlje poput Rusije, Irana i posebno Saudijske Arabije, kao i za ameri~ke naftne interese. S druge strane, niska cena nafte je
dobra za zemlje koje naftu uvoze, njene potro{a~e, uklju~uju}i potro{a~e nafte koji
su proizvo|a~i ne~ega drugog; ona podràva dràvnu makroekonomsku politiku, na
primer u SAD, gde je niska cena nafte koliko dobra politika, toliko i dobra za privredu. Ovih dana, grani~na linija u odnosu visoka/niska cena nafte je 20$ po barelu
po sada{njoj vrednosti dolara! Ali izgleda niko nije sposoban da obezbedi cenu nafte na tom nivou. Aktuelni konflikt, dugo ve} nakon {to je van OPEC-a, uglavnom je
izme|u OPEC-a koji prodaje samo oko 30 do 40% svetske ponude nafte i drugih proizvo|a~a koji obezbe|uju 60%, danas posebno Rusije, ali tako|e uklju~uju}i same
SAD, i kao velikog proizvo|a~a i kao najve}e trìste, iako se usmerava u sve ve}oj
meri na Isto~nu Aziju. Recesija u oboma i rezultantno opadanje potra`nje vu~e cenu
nadole. Strategija i ratovi SAD protiv Avganistana i Iraka imaju za cilj sticanje {to
ve}e KONTROLE nad naftom, i od toga da je, za sada, deli tek koliko mora sa Rusijom
u regijama centralne Azije, Kaspijskog mora, i Persijskog zaliva. Takva kontrola, iako
se ne moè odnositi na cenu nafte, koristi se kao va`na geopoliti~ka ekonomska poluga za manipulisanje protiv saveznika u Evropi i Japanu, zavisnih od uvoza ameri~ke nafte i pre svega strate{kog neprijatelja u Kini. Jer, ameri~ka kejnzijanska re-flatorna potro{nja, kao ni inflacija, ne mogu vi{e da postavljaju donju granicu cene
nafte. Niti je politika ta koja moè da obezbedi donju granicu i zaustavi opadanje cene nafte i njen deflatorni uticaj na ostale cene, ve} samo oporavak nastao potra`njom na svetskom trì{tu i/ili ograni~enje ponude nafte. A dalja deflacija samo
}e uve}ati teret ve} uveliko prezaduènim SAD, privredama Rusije i isto~ne Azije, da
ne pominjemo neke evropske zem i zemlje Tre}eg sveta. Ovako, politi~ka ekonomija nafte samo potpomaè dalji deflatorni pritisak. To bi a u stvari ve} jeste ponovo znatno oslabilo Rusiju koja zavisi od izvoza nafte. Tako|e, to bi oslabilo i ameri~ke naftne interese i njihove partnere napolju, posebno u Saudijskoj Arabiji i Persijskom zalivu. [tavi{e, niska cena nafte tokom 1990-ih ve} je transformisala privredu
Saudijske Arabije od nekada{njeg buma, {to je ve} dovelo do nezaposlenosti srednje klase i zna~ajnog pada prihoda, te {irokog nezadovoljstva, a sada preti da to ~ini u mnogo ve}oj meri, upravo u vreme kada se Saudijska monarhija ve} suo~ava sa
sopstvenim destabilizuju}im problemom generacijske smene. Pored toga, niska cena nafte u~inila bi nove investicije neprivla~nim, te odloìla novu naftnu proizvodnju i eliminisala potencijalni profit u izgradnji naftovoda u centralnoj Aziji. Dakle,
eto jo{ jedne, ~ak i hitnije, potrebe SAD da kontroli{u ira~ke naftne rezerve, druge
po veli~ini u regiji i najmanje eksploatisane, sa velikim kapacitetom za uve}anje
naftne proizvodnje i sniàvanje cene. Ali to nije sve, pa ni sama su{tina problema.
Mnogi su se iznenadili kada je predsednik Bu{ svojoj »osovini zla« dodao Iran i Severnu Koreju, uz ameri~ke napore da se promovi{e udar i smena reìma u Venecueli, koja obezbe|uje 15% uvoza SAD. Pa {ta to ove zemlje imaju zajedni~ko, pitaju se
mnogi. Tri zemlje imaju naftu, ali je nema i Severna Koreja. U ~emu se to sastoji njena pretnja koja je svrstava u »Bu{ovu osovinu«? To sigurno nije njena geografija ili
savezni{tvo (Irak i Iran bili su smrtni neprijatelji, ali Severna Koreja ne igra u njihovoj ligi). Odgovor je jednostavan i rasvetljava ne samo tu zagonetku, ve} i ono {to
se ina~e ~ini konfuznom i zbunjuju}om inostranom politikom SAD: prvo, Irak je prebacio cene svoje nafte iz dolara u evro 2000; drugo, Iran preti da }e to isto u~initi;
tre}e, Severna Koreja vodi poslovne pregovore samo u evrima; ~etvrto, Venecuela je
povukla ne{to od svoje nafte iz dolarskog vrednovanja i sad je razmenjuje sa drugim zemljama Tre}eg sveta za robu. Pored toga, moj stari prijatelj iz Venecuele, Fernando Mires, u centrali OPEC-a u Be~u, predloìo je da se sav OPEC prebaci sa dolarske valute na evro! Ni{ta drugo, nikakve razmere terorizma ne bi mogle biti vi{e zastra{uju}e za SAD; bilo {ta od pomenutog, ili sve zajedno, odvuklo bi svu podr{ku
dolaru, a uvoznici nafte se ne bi sluìli dolarima nego evrima za kupovinu nafte.
Irak je ve} na dobitku za 15% ovom promenom, to jest otkako je evro porastao u odnosu na dolar. Uz to, mala je verovatno}a da bi arapske naftne zemlje, koje sada prodaju svoju naftu za papirne dolare, nastavile da ih povratno tro{e na ameri~ku vojnu opremu. Upravo taj stra{ni scenario ameri~ka okupacija Iraka treba da spre~i, pri
~emu je Iran slede}i na redu. Zanimljivo je i to da ovaj »nafta-dolar-evro detalj«
ameri~ka vlada ili mediji nikada javno ne pominju. Ne ~udi to {to se glavne evropske zemlje protive Bu{ovoj politici prema Iraku, koju podràva samo Velika Britanija, i sama naftni proizvo|a~ na Severnom moru. Prosto, kako jedan deli} slu~ajne informacije moè sloìti ostale delove celokupne slagalice na mesto! Svi trenutni problemi i tokovi sada prete da izvuku tlo pod nogama ameri~koj doma}oj i me|unarodnoj politi~koj ekonomiji i finansijama. Jedina za{tita jo{ uvek dostupna SAD izvodi se iz, odavno i jo{ uvek jedina, dva stuba »Novog svetskog poretka«, ustanovljenog od strane predsednika Bu{a oca, posle »Bu{ovog zalivskog rata« protiv Iraka i raspada Sovjetskog Saveza 1991. Predsednik Bu{-sin sada poku{ava da konsoliduje Novi svetski poredak svog oca (pri ~emu je poslednji, bez sumnje, jo{ uvek vladar iz senke), zapo~inju}i rat protiv Avganistana i prete}i ponovo Iraku, uz napore
Bu{a-Putina da ponovo stvore ameri~ko-rusku Antantu ili osovinu. »Stub dolar«
preti da se uru{i, {to se ve} desilo posle rata u Vijetnamu, ali za sada opstaje tokom
tri decenije isceljiva~kog krpljenja. Ipak, kao {to smo videli, SAD ponestaju ekonomski lekovi da »stub dolar« odrì uspravnim. Jedina za{tita bilo bi stvaranje
kratkoro~ne inflacije {tampanjem novih dolara za izmirivanje stranog duga koja
uzdrmala »stub dolar«, uru{ila njegovu snagu i nanela mu pukotine, te jo{ vi{e
oslabila podr{ku koju on obezbe|uje. Time ostaje samo »stub ameri~ka vojska« da
podrì ameri~ku politi~ku ekonomiju i ameri~ko dru{tvo. S druge strane, taj stub i
oslanjanje na njega tako|e povla~i za sobom opasnosti. O~igledno je to bio slu~aj
sa Irakom, Jugoslavijom i Avganistanom, kao i ostalim zemljama kojima je stavljeno do znanja da igraju po ameri~kim pravilima u Novom svetskom poretku kako bi
izbegli sli~nu sudbinu.
Politi~ka ucena da se u~estvuje u Novom svetskom poretku proteè se i na
ameri~ke posebno NATO saveznike i Japan. To se pokazalo u Zalivskom ratu (druge zemlje su platile tro{kove SAD, tako da su SAD izvukle neto-profit iz tog rata), u ratu SAD protiv Jugoslavije, u koji su NATO i njegove zemlje ~lanice bili namamljeni da
sau~estvuju, i zatim u ratu SAD protiv Avganistana, kao delom nove politike predsednika Bu{a. Sam Bu{ je pri tom koristio ranu hladnoratnu terminologiju Dòna Fostera Dalsa (John Foster Dulls): »ili ste sa nama, ili protiv nas«. Ipak, oslanjanje SAD-a na,
tada jedino preostalu, strategiju vojne politi~ke ucene tako|e moè da odvede SAD do
bankrota kao i do onoga {to je Pol Kenedi (Paul Kennedy) nazvao »OVERSTRETCH« i
onoga {to âlmers Dònson (Chalmers Johnson) i CIA podrazumevaju pod »BLOWBACK«. Drugim re~ima, kratko i jasno: SAD su ostala samo dva sredstva na raspolaganju, oba po op{tem priznanju od svetskog zna~aja, ali mogu}e nedovoljna. To su
dolar i ameri~ka vojna i politi~ka sredstva. [to se ti~e prvog, »ekonomski pili}i« u
ameri~koj Ponzijevoj {emi kule od karata sada se trkom vra}aju nazad u gnezdo, ~ak
i u samim SAD. Drugi stub je sada upotrebljen da podupre Novi poredak. Najva`nije
je mo`da sada predloèno savezni{tvo SAD/Rusija protiv Kine u cilju odbrane SAD od
saveza Rusija/Kina (i Indija?). Rat NATO-a protiv Jugoslavije pokrenuo je stvari ka
ovom drugom, dok rat SAD protiv Avganistana promovi{e ono prvo. Bog/Alah neka
nas sa~uva da nas sve to ili njihov Sveti rat protiv Islama sve nepovratno ne raznese,
ili pak isprovocira druge da to u~ine. Bilo kako bilo, imperijalna politi~ka vojna ucena
SAD moè da bude uzvra}ena (»blowback«), ali ne zbog snage, ve} zbog istinske slabosti »tigra od papira«. Dakle, ko sada pokazuje snagu? Kineski zmaj!
VATRENI ZMAJ: KINA I ISTO^NA AZIJA
Finansijska i ekonomska kriza eruptirala je u isto~noj Aziji 1997. godine i donela evidentno olak{anje mnogim posmatra~ima na Zapadu. Usled toga, {to je i zavedeno u
{tampi i medijima, i osvedo~eno u kratkoro~nim poslovima i analizama i politikama
Vlade, ~ak i »informisano« javno mnjenje na Zapadu ponovo se promenilo. Sada se
nekada{nje »isto~noazijsko ~udo« svodi na puki privid, san za jedne i ko{mar za druge. Prethodna tobo`nja obja{njenja i sigurnosne strategije uspeha napu{taju se
istom brzinom kojom su su i u{le u modu. Sve manje slu{amo o azijskim vrednostima. Utoliko bolje, rekao bih, budu}i da ta tobo`nja obja{njenja i korektne politike i
nisu bila ni{ta drugo do ideolo{ke varke. Istorijski dokazi predstavljeni u ovoj knjizi
pokazuju da nijedan poseban institucionalni oblik politi~ke ekonomske politike ne
nudi, niti je odgovoran, za uspeh (ili neuspeh!) na kompetitivnom i uvek promenljivom svetskom trì{tu. Savremeni dokazi pokazuju isto. S obzirom na to, ~uveni aforizam Deng Hsiao Pinga prili~no je ta~an. Pitanje nije da li su »ma~ke« institucionalno, a kamoli ideolo{ki, crne ili bele; pravo svetsko pitanje je da li one hvataju »ekonomske mi{eve« u nadmetanju sa drugima na svetskom trì{tu. A to mnogo manje
zavisi od institucionalne boje ma~ke a mnogo vi{e od njihove podesne pozicije u
svetskoj ekonomiji na svakom pojedina~nom mestu i vremenu. A budu}i da se prepreke i prilike na kompetitivnom svetskom trì{tu menjaju kako u vremenu, tako i
od mesta do mesta, da bi uspela, »ekonomska ma~ka«, bez obzira koje boje bila, mora da se prilagodi tim promenama ili u protivnom ne}e mo}i da »hvata mi{eve«. Me|u ovim razli~itim institucionalnim oblicima, uklju~uju}i odnose izme|u dràvnofinansijsko-produktivnih i prodajnih organizacija, mo`da se najvi{e pa`nje i pozitivne ocene posve}uje onima u Koreji, zatim u Japanu, ali tako|e i Ve}oj (Pro{irenoj) Kini, uklju~uju}i njenu prostranu mreù sa prekomorskim Kinezima. Ali upravo ~injenica da se razlikuju, i u Tajvanu, Singapuru, Maleziji, Indoneziji i drugde isto tako,
trebalo bi ve} da nas opomene protiv privilegovanja jednog institucionalnog oblika
u odnosu na sve druge. U najboljem slu~aju, niti jedan od ovih institucionalnih oblika nije neophodno smetnja ili nepremostiva prepreka uspehu na doma}em, regionalnom ili svetskom trì{tu. Najvrednija pomena u pogledu na {irokorasprostranjenu zapadnu propagandu o sopstvenim navodnim vrlinama jeste pokazana ~injenica da ljudi u Aziji ili bilo gde drugde ne moraju, ili ne treba, da slede nijedan zapadni model. Zna~aj pozicije i fleksibilan odgovor u svetskoj ekonomiji posebno je vaàn u periodima B-faze ekonomske krize koja je na kineskom od (negativno) opasnosti i (pozitivno) mogu}nosti.
U trenutnoj ekonomskoj krizi, fokus je do sada bio uglavnom na njenim nesumnjivim ozbiljnim negativnim posledicama. Ali na prilike koje omogu}ava ne
obra}a se dovoljno pa`nja, osim mo`da u SAD i Kini, koje bi da izvuku kompetitivne prednosti iz politi~kih ekonomskih problema i navodnog topljenja Japana, Koreje i Jugoisto~ne Azije. Ipak, otpisivanje ekonomske snage i izgleda Isto~ne Azije i
posebno Kine moè biti preuranjeno i sigurno je zasnovano na kratkovidom zanemarivanju istorijskih dokaza prezentovanih u tekstu »ReORIENT« i dalje pra}enih
u ovoj knjizi, i na ozbiljno pogre{no protuma~enim savremenim dokazima. Verujem da je ovo poslednje otpisivanje Azije zgre{eno izme|u ostalog iz slede}ih razloga: budu}i da je Azija, a posebno Kina, bila do nedavno ekonomski mo}na u svetu, a novija nauka sada beleì po~etak opadanja tek u drugoj polovini devetnaestog
veka, sasvim je verovatno da bi se uskoro to moglo ponovo dogoditi. Suprotno zapadnoj mitologiji pro{log veka, azijska dominacija u svetu je do sada bila prekinuta tek relativno kratkim periodom od samo jednog, najvi{e jednog i po veka. êsto
navo|enih pola veka opadanja Kine ~isto je mitolo{ka stvar. Kineski i azijski ekonomski uspeh u pro{losti nije bio baziran na zapadnim uslovima; ni mnogo skoriji
azijski ekonomski uspeh nije bio baziran na zapadnom modelu. Prema tome, nema
razloga zbog kojih bi Japanci ili drugi narodi u Aziji trebalo da kopiraju bilo koji zapadni ili drugi model. Azijati imaju svoje na~ine i nemaju posebne razloge da ih
sada zamenjuju zapadnim, kao navodno jedinim za izlazak iz sada{nje ekonomske krize. Naprotiv, azijsko oslanjanje na druge na~ine je snaga, a ne slabost. înjenica da se trenutna kriza {irila sa finansijskog sektora na produktivni ne zna~i
da je ovaj drugi u osnovi slab. Naprotiv, sada{nja kriza vi{ka proizvodnje i vi{ka
kapaciteta dokaz je snage koja leì u osnovi produktivnog sektora, koji se moè
oporaviti. Upravo je vi{ak kapaciteta i produktivnosti, koji vodi u vi{ak proizvodnje za svetsko trì{te, inicirao finansijsku krizu sa kojom se po~elo onda kada azijske zarade u inostranoj razmeni na komercijalnom nivou nisu vi{e mogle da finansiraju servisiranje spekulativnih kratkoro~nih kredita. Ne zna~i da ekonomske
recesije mogu biti ili da }e biti spre~ene u budu}nosti. One nikada nisu bile spre~ene ni u pro{losti, ~ak ni dràvnim planiranjem u Kini i Sovjetskom Savezu. Zna~ajnije je to {to je to prvi put da svetska recesija nije zapo~ela na Zapadu i pomerala se isto~no, ve} na Istoku, odatle se kre}u}i zapadno po svetu. A to je upravo
zato {to je isto~noazijski i posebno japanski, korejski, a zatim i kineski, produktivni i izvozni kapacitet porastao tako MNOGO. Ta recesija se stoga moè ~itati kao
dokaz ne toliko trenutne slabosti, koliko rastu}e osnovne ekonomske snage isto~ne Azije, kojoj se sada centar gravitacije svetske ekonomije vra}a, gde je i bio pre
Uspona Zapada.
Recesija u produktivnom sektoru bila je kratka, pogotovu u Koreji, dok u Kini do sada nije ni bila prisutna. S duge strane, ona je bila i surova, posebno u Indoneziji. A {ok-talasi iz finansijskog sektora u produktivni, potro{a~ki i politi~ki bili
su vidno svima osim onima koji su potpuno slepi pogor{avani ekonomskim politikama {oka, nametnutim azijskim vladama od strane MMF-a, koji je kao i obi~no pratio naloge Trezora SAD, koji sistematski predstavlja ameri~ke finansijske interese na {tetu onih popularnih {irom sveta. Biv{i potpredsednik Svetske banke,
~lan Ve}a ekonomskih savetnika predsednika SAD, i sada dobitnik Nobelove nagrade za ekonomiju, Dòzef Stiglic (Joseph Stiglitz, 2002) pruìo nam je uvid u ove
intencirane doga|aje u svojoj knjizi Globalizacija i njena nezadovoljstva. Zato su
zapadni interesi izvukli prednost iz opadanja produktivne i finansijske snage u Koreji i drugde i otkupili sredstva po veoma niskim cenama. âk i tako, snaga na kojoj po~iva korejska ekonomija bila je takva da stranci, ~ak ni tada, nisu uspeli da
promene njene finansijske, produktivne, svojinske i dràvne strukture u svoju korist. Korejska produktivna i finansijska ma{ina ubrzo se ponovo oporavila i nau~ila skupu lekciju, koja se sada mora savladati i drugde, budu}i da su za sada neo{te}ena Kina i Malezija (i iz drugih razloga ve} pomenuta Koreja) iza{le iz finansijske
krize. Odràna je kontrola nad izvozom kapitala, za razliku od onih zemalja koje su
se pot~inile MMF-u i njegovim smrtonosnim lekovima dozvoljavaju}i odliv spekulativnog kapitala, {to je uni{tilo njihov produktivni aparat u uve}alo nezaposlenost u neizdrìv ekonomski, socijalni i politi~ki problem, pogotovu u Indoneziji.
Osnovna politi~ka ekonomska snaga tako|e stavlja isto~nu Aziju, a posebno Kinu,
Japan i Koreju u mnogo povoljniju poziciju nego {to je ima ostatak Tre}eg sveta, a
~ak i Rusija i Isto~na Evropa, da se odupre zapadnoj uceni kakvu sada sprovodi Ministarstvo finansija SAD4 kroz MMF, Svetsku banku, Svetsku trgovinsku organizaciju, Vol Strit i druge instrumente. Sam ~in i cena podleganja isto~ne Azije pred
ovim zapadnim pritiskom tokom pro{le recesije ~ini verovatnijim, budu}i da je to
ekonomski mogu}e, da }e isto~na Azija preduzeti mere, uklju~uju}i novi finansijski blok i bankarske isntitucije, koji mogu da preduprede ponovno pojavljivanje
sada{nje situacije u budu}nosti, beè}i iz daviteljskog zagrljaja zapadno kontrolisanih trì{ta kapitala. Stiglic ve} posmatra ovakve napore u svojim skora{njim privatnim razgovorima sa azijskim zvani~nicima, kao {to je preneto u njegovoj knjizi. Upravo je jedna od trenutnih borbi, koju su po~eli najpre Japanci, a sada i Kinezi, da se preprave svetske finansijske i trgovinske institucije koje su osmi{ljene od
strane SAD da bi radile u njihovu korist. Tako je Japan zahtevao zasnivanje Azijskog monetarnog fonda kako bi se spre~ilo produbljivanje isto~noazijske recesije,
zahvaljuju}i MMF-u, pot~injenom i stacioniranom u Va{ingtonu.
I Kina je ta koja èli da se priklju~i Svetskoj trgovinskoj organizaciji, ali tako|e traì na~ina da se ta organizacija, kojom Zapad dominira, reformi{e u njenu korist. Politi~ka ekonomska borba u vezi sa tim jeste takmi~enje izme|u SAD i Kine u
naporima da se sa svetskog trì{ta istisnu Japan, Koreja i jugoisto~na Azija, i izvu~e
prednost iz njihovog bankrotstva. Ameri~ki kapital kupuje neke proizvodne pogone
u isto~noj Aziji po veoma niskim cenama, dok Kina ~eka da budu svi zajedno istisnuti sa svetskog trì{ta, a ako ne, da se priklju~i u zajedni~kim operacijama. Upravo je
devalvacija kineske valute pre 1997. bila ta koja je smanjila u~e{}e drugih azijskih
privreda u svetskom trì{tu i pomogla da se stvori azijska finansijska kriza. Samo }e
vreme pokazati ~ija je strategija bila uspe{nija, ali dugoro~no gledano ~ini se da su
bolji izgledi na strani Kineza i nekih iz jugoisto~ne Azije. [tavi{e, koliko god duboka
bila recesija u Japanu, to ga ne elimini{e kao ekonomsku silu, posebno u Aziji. U svakom slu~aju, postoje dokazi da Kina poku{ava da rekonstrui{e isto~noazijsku trgovinu i doprinese sistemu u ~ijem je centru bila u osamnaestom veku i kojeg su kolonijalne sile razmontirale u devetnaestom veku. Podjednako zna~ajno je to da su Indija i, doskora u manjoj meri, Kina, ostale u osnovi imune na sada{nju recesiju, zahvaljuju}i delom nekonvertibilnosti njihovih valuta renminbija i rupije, i sigurnosnog ventila koji dopu{ta priliv, ali kontroli{e odliv kapitala. Devalvacija valuta kineskih konkurenata u isto~noj Aziji i redukovan priliv u Kinu kapitala prekomorskih
Kineza i japanskog kapitala, na {ta je negativno uticala recesija u Isto~noj Aziji, mogli bi da primoraju Kinu da ponovo devalvira kako bi ostala kompetitivna. Pored
svega toga, i uprkos ozbiljnim ekonomskim problemima, ~ini se da su kineska i japanska ekonomija postale, i da }e nastaviti da budu, dovoljno sna`ne, produktivno
i kompetitivno. U Jugoisto~noj Aziji, Malezija je uspe{no pratila kineski primer otvaranja svog trì{ta kapitala za priliv, ali i spre~avanja odliva iz istog, pogotovu spekulativnog kapitala. Koreji nisu bile potrebne takve hitne mere, budu}i da je dobila
relativno mali strani kapital za po~etak. Valja primetiti da su ekonomski najdinami~nije regije isto~ne Azije danas tako|e, jo{ uvek ili ponovo, upra4US Treasury Department vo one iste od pre 1800, i koje su preìvele da u|u u devetnaesti vek.
Prvo, na jugu, Lingan, usredi{tena na koridor Hong Kong Guangòu; drugo, Fudìan, jo{ usredi{ten na Amoj/Ksiamen i fokusiran na tajvanske moreuze i celu jugoisto~nu Aziju na Ju`nom Kineskom moru; tre}e, izme|u njih Jangce dolina, usredi{tena na [angaj i trgovinu sa Japanom, koja ponovo izbija na vode}e mesto pred
ju`nim i severnim regijama; ~etvrto, jo{ je onda postojala ~etvrta ekonomska regija
oko Severnog kineskog mora, trgovinska ~etvorougaona relacija izme|u Mandùrije i drugih oblasti u severoisto~noj Kini, Sibira/ruskog Dalekog istoka, (severnog?)
Japana, i Koreje, ali tako|e uklju~uju}i Mongoliju... Iako prve tri gore imenovane regije proìvljavaju ~udesan ekonomski rast (i politi~ku mo}?) u apsolutnom smislu,
~etvrta, oko Koreje, izgleda da uìva najve}i relativni bum. U tom smislu podstaknuto je razvijanje resursa na ruskom Dalekom istoku i na zapadu, najdalje do Kazahstana. Kineska populacija na ruskoj strani reke Amur, kako je procenjeno, nadma{uje 5 miliona ljudi kao rezervu jeftine radne snage. Verovatna politi~ka promena u
DNR Koreji mogla bi da zna~ajno pridoda novi izvor jeftinog rada ovom rastu}em rezervoaru rada u regionu Severoisto~ne Azije i njegovoj tako|e jeftinoj bazi obilnih
metalur{kih, {umskih, poljoprivrednih i ~ak i petrolejskih resursa ruskog Dalekog istoka. Korejski i japanski kapital bi mogao da ga razvije u atraktivan regionalni centar rasta i visoko kompetitivnu regiju na svetskom trì{tu, {to i jesu va`ni segmenti svetske trgovine i globalne ekonomije. U tom smislu, iako se ta pri~a zavr{ava
1800, ispitivanje svetske ekonomije i preovla|uju}e uloge u Isto~ne Azije unutar
nje, uklju~uju}i korejsku privredu, ukazuje na najfundamentalnija upori{ta savremenih ekonomskih razvoja u regionu i tako|e nagove{tava ekonomski va`ne baze
u doglednoj budu}nosti.
Prevela s engleskog: Aleksandra Sekuli}
Dejv Hiki
VELIKOG,
DIVNOG
RO\ENJE
TR@I[TA UMETNOSTI
U
po~etku be{e auto, i auto be{e u Umetnosti, i auto be{e Umetnost. Tako je to bilo u ameri~koj provinciji tokom 1950-ih i 60ih. Naro~ito za mene. Za mene, kola nisu bila samo umetnost,
bila su sve. U pore|enju s automobilima, nijedna {kola koju sam poha|ao (dok smo
se potucali po ameri~kom Zapadu) nije bila u toj meri va`na, niti toliko stvarna. Drugim re~ima, svo moje sporedno obrazovanje poti~e iz »fizi~ke kulture« automobila.
Gde god da sam se na{ao, klinci su ih kupovali, pri~ali o njima, crtali ih i sanjali
loìli se na njih, da bi ih onda iskulirali krstarili njima po ulicama i razmetali se na
autoputu, {to sam i sâm radio. Tako sam, iz nu`de, nau~io matematiku auta, inènjering auta, politehniku auta, ekonomiju auta i lepe umetnosti auta.
âk su i moji prvi poku{aji bavljenja ozbiljnom teorijom potekli iz te kulture:
retorika slike i ikone, dinamika otelovljene èlje, algoritmi promene stila i ideolo{ka
snaga raspoloìvog prihoda. Do svega toga do{ao sam posredstvom op{teprihva}enog jezika automobila, putem na{e neprestane egzegeze sloènog konteksta i ikonografije. I vredelo je truda, jer smo svi mi koji smo uzeli u~e{}a u toj raspravi, kao
umetnici, kriti~ari, kolekcionari, mehani~ari i gra|ani, shvatili njene politi~ko-estetske implikacije, kao i to da putem automobila glasamo za novo shvatanje demokratije, za novi kanon lepote, za ideologiju pokreta. Tako|e smo shvatili i to da prera|ivanjem i dogra|ivanjem izraàvamo neslaganje demonstriramo protiv standarda Republike i branimo sopstvenu viziju mo}i i ljupkosti.
Moji li~ni napori u tom pravcu bili su posve}eni crnom [evrolet Kupeu iz
1946, koralno-krem Fordu Viktorija iz 1955, tirkizno-belom [evroletu bel er iz 1957, i
bronzanom [evroletovom pikapu iz 1937. sa nabudènim motorom od {evija 375 pod
njegovom is{traftanom haubom. Ova kola kupovao sam jedna za drugim, finansiraju}i doplatu novcem koji sam zara|ivao rade}i poslove pre i posle {kole {to je va`no naglasiti, jer su oni kojima su roditelji kupovali kola naj~e{}e bili diletanti, i neskloni tome da ih dobro upoznaju, da ih rasklope i ponovo sastave kad im se prohte,
da ih prilagode, te pobolj{aju njihov pogon i ikonografiju.
Mi, pravi posve}enici, teìli smo potpunoj svesti o svojim autima. Nije postojao niti jedan aspekt njihove tehnologije, ili dizajna, ~iju istoriju mi nismo poznavali, ~iju efikasnost nismo analizirali, o ~ijoj estetici nismo duboko razmi{ljali. Mi smo
Dejv Hiki _ RO\ENJE VELIKOG, DIVNOG TR@I[TA UMETNOSTI _ 329
poznavali ta kola i znali smo {ta ona zna~e; a ona su, pre i iznad svega, zna~ila slobodu. S druge strane, sloboda je dragulj sa mnogo povr{ina: zato smo razmi{ljali o kolebljivom klokotu velikih osmocilindra{a sa trka~kom bregastom osovinom, o retorici
zamagljenih prednjih svetala, o etici restauracije starih »bonbonica«, i o prikladnosti
promene izgleda vozila putem skra}ivanja, sniàvanja trapa, spu{tanja i naginjanja.
Tako sam godinama pre nego {to sam video oficijelno »umetni~ko delo« mogao da se podi~im razvijenim smislom za estetsko. Rekao bih vam, da ste me pitali,
da nisam ni formalista ni minimalista. Ja se nisam slagao sa uklanjanjem teksta i ornamenata kako bi se dobila gola, aerodinami~na karoserija koja odbija svetlost. Niti
sam bio modernista, u arhitektonskom smislu re~i, posve}en ogoljavanju kozmeti~ke povr{ine vozila kako bi se otkrio njegov glamurizovani tehni~ki aparat. Nisam bio
ni ekspresionista privu~en gaudijevskim olovnim radom i gizdavim oslikavanjem
karoserije. Za{to? Zato {to nisam èleo da vozim jedinstveno, autonomno umetni~ko delo. @eleo sam da izrazim neslaganje, a ne odbacivanje.
Zato sam uvek bio u potrazi za ne~im novim i uzbudljivim. Da se posluìm izrazom Edvarda Ru{ea, èleo sam da postignem »Uh? Opa!« ( a ne »Opa! Uh?«). @eleo
sam da izazovem suptilni potres usled vizuelne neprepoznatljivosti koji prethodi
odu{evljenju. Zato sam voleo da menjam dekor, da vr{im male intervencije na detaljima i otklanjam vi{kove kako bih prakti~no iznova stvorio kompoziciju i profil auta. Svi|alo mi se nagla{avanje glupih detalja koje su ostali momci instinktivno odbacivali, poput kartu{a na baga`niku kola. Prosto sam oboàvao tanke pruge koje su
prednjim svetlima davale iznijansiranost, i velike motore lo{e akustike, njihovo duboko klokotavo mrmorenje na granici slu{ljivosti, poput mog Fender-basa priklju~enog na koncertno poja~alo. Moja optimalna kolica su, dakle, izgledala i zvu~ala poput serijskog modela visokih performansi proizvedenog u kompaniji za koju nikad u
ìvotu niste ni ~uli kao da sam jednog popdneva u{ao u Dave-ovu radnju i pokupio ga pravo sa postolja a sad i vi èlite isti takav. To je za mene bilo cool.
Nakon takvog pripravni~kog staà, bilo je logi~no da se, u svetu komercijalne umetnosti 1960-ih ose}am »kao kod ku}e«. Za tren oka sam se vratio tamo gde
nikad nisam bio. Dora|ene Merlinke Endija Vorhola, i standardizovane benzinske
pumpe Edvarda Ru{ea, potvr|ivale su moju estetiku, naravno, ali ono {to je bilo
najva`nije jeste to da sam znao sve fore celo to zame{ateljstvo sanjanja, crtanja,
pri~anja, razmenjivanja, kupovanja i prodavanja sve komplikovane rituale koji
su se odigravali u velikim prostorijama punim uzbudljivih objekata, }askanje o njima, posmatranje, privatno balansiranje va{ih èlja i vizije Amerike u odnosu na
va{ bankovni ra~un.
Postojale su, naravno, strukturalne razlike, a osnovna je, budu}i da je proizvodnja bila ra{trkana, bila ta da su radovi napravljeni po narud`bini zauzimali prvo
mesto u toj logici trì{ta umetnosti. Me|utim, bilo je jasno da velike institucije tog
sveta umetnosti, poput Vitni muzeja u gornjem delu grada i umetni~ke {kole Jel,
funkcioni{u kao Dèneral Motors, da one stvaraju brendove, strategije i hijerarhije
vrednosti pomo}u materijala kojim ih snabdeva trì{te unikata. S tim sam mogao
da se pomirim. Nije mi bilo va`no, ali sam mogao da se pomirim sa tim, dokle god je
Ri~ard Belami, u svojoj maloj prenatrpanoj galeriji u donjem delu grada, funkcionisao kao Dòrd` Baris u svom Kustom Kar Shop-u u Los An|elesu promovi{u}i pobunu, predlaù}i ne~uvene rekonfiguracije i razli~ite vizije sveta.
Taj novi svet je u meni izazivao uzbu|enje: moja mladost, barem u nekoj meri, nije bila protra}ena, ne{to sam, najzad, postigao. Se}am se kako smo kasnih 60-ih
sedeli za stolom u jednom baru u El Pasu, Luis Himenez i ja, dive}i se ~injenici da su
momci poput nas, ponikli iz raznovrsnih diskursa ameri~kih kola, bez-po-muke
shvatali promene u ameri~koj umetnosti, od dripping slika Dèksona Poloka do ugaonih struktura Franka Stele. Ono {to nismo shvatali, dok smo ispijali na{e Don Ekvija, jeste to da je doba ideologije otelovljenja pro{lo, i da su Protestanti pobedili.
Da smo, me|utim, o tome razmislili sa pozicije zalu|enika za stare automobile, znali bismo, i sigurno predvideli, da }e Dèneral Motors sveta umetnosti muzeji i univerziteti na kraju teìti tome da pobolj{aju svoj status na trì{tu i uspostave kontrolu nad sredstvima za proizvodnju, {to su najzad i uspeli, putem izmena u
poreskom zakonu, pove}anja dràvnih subvencija i proizvodnje visoko{kolovanih
kadrova; sve to je smanjilo razliku izme|u istorije umetnosti i umetnosti sada kao
uostalom i jo{ bitniju razliku izme|u umetnosti i »slobodnih ve{tina«. Za deset godina, svet umetnosti se u velikoj meri pretvorio u transnacionalni birokratski aparat.
Svako je raspolagao opisom radnog mesta i biografijom. Mla|i profesori (!) po~inju
da obja{njavaju kako se neprenosiva, ne-objektna umetnost pojavila tokom 1960-ih
kao vid »konceptualizacije« umetni~ke prakse, kao reakcija na sve ve}u »komodifikaciju« i »komercijalizaciju« umetni~kih predmeta tokom posleratnog perioda.
Bio bi to odli~an argument da su slike Edvarda Ru{ea i @ak-Luj Davida bile i{ta
manje »konceptualne« od gomile |ubreta na podu neke galerije ili da je ta gomila
|ubreta bila i{ta manje »komercijalna« zato {to su je finansirali miljenici korporativne dràve. Moje iskustvo iz tog perioda ukazuje na ne{to sasvim drugo: ne-objektna,
neprenosiva umetnost nastala je sredinom 60-ih kao strate{ka reakcija na trì{nu
stvarnost: na zidovima vi{e nije bilo mesta! Nakon petnaest godina najve}e ekspanzije trì{ta slika koju je svet ikada doiveo, svaki pedalj prostora na zidovima bio je skupoceno prekriven Polocima i Punsima, Rotkoima i Rozenkvistima. Otud i trenutna potreba za konceptualnom i dokumentarnom umetno{}u, i instalacijama (»umetnost
podova i fioke«, kako ju je Ri~ard Sera nazvao). U slede}ih sedam godina, ova umetnost
dostiè svoje komercijalne zvezdane visine, i niko koga sam poznavao nije ni pomi{ljao da }e biti nemogu}e prodati je. [to mi jednom re~e prijatelj galerista: »Ko nije u
stanju da proda {aku vazduha sa snom u njoj, taj ne zasluùje da se naziva Amerikancem, a kamoli trgovcem umetni~kim predmetima«. Takav je bio duh vremena.
Ipak, ranih 70-ih, kada su te »nove« prakse po prirodi stvari po~ele da gube na
snazi (kao {to su i sve druge prakse pre nje izgubile), one su se preselile u niz novih
prostora, muzeja, kunsthalle-a, i alternativnih mesta za izlaganje {irom zemlje, najpre
kao trendi, isplativ materijal za izlo`be u provinciji, a potom i kao »oficijelna, nekomercijalna anti-umetnost« kao deo puritanskog, visokoburòaskog, institucionalnog odgovora na generalnu »estetifikaciju« ameri~ke trgovine. Umetni~ka dela bila
su, na kraju krajeva, predmet trgovine u poslednjih dvesta godina, ali je komercijalna
roba, poput automobila koje smo mi voleli, tek odnedavno stekla status umetni~kih
dela a to se dogodilo kao reakcija na trì{ne uslove koji }e na kraju izroditi post-industrijski svet. Kao {to je to Vorhol voleo da nam govori, ~udna stvar u vezi sa {ezdesetim nije bila ta {to je zapadna umetnost komercijalizovana, ve} to {to je zapadna
komercijalna roba po~ela da li~i na umetnost.
No vratimo se jeziku kola; treba se podsetiti da je ameri~ka industrija a
pogotovo njen ogranak koji se bavio automobilima iza{la iz Drugog svetskog rata kao veliki pobednik. Njeni proizvodni potencijali znatno su porasli, tehnologija
je usavr{ena, a postrojenja nisu pretrpela o{te}enja. Njeni proizvodi, me|utim, nisu vi{e bili uni{tavani, te je uskoro postalo jasno da }e ove kompanije, ukoliko proizvodnju odrè na poratnom nivou, a marketin{ke i dizajn strategije ostanu iste
kao pre rata, gotovo trenutno prema{iti potra`nju i zapravo same sebe ugasiti.
Ameri~ka industrija se na{la pred izazovom pred kojim se nalazio i svaki umetnik
posle Vatoa: ograni~enim trì{tem preoptere}enim obiljem spekulativne robe.
Problem je u slede}em: svaki trgovac umetni~kim delima re}i}e vam da je sasvim mogu}e da bilo koji umetnik sa pristojnim radnim navikama za tri do ~etiri godine proizvede vi{e dela nego {to ima kupaca koji }e ih mo`da kupiti. Broj onih koji
}e ih najverovatnije kupiti jo{ je manji. Iz toga sledi logi~an zaklju~ak: Neko }e, u odre|enom trenutku, morati da kupi vi{e od jednog dela. U godinama nakon Drugog
svetskog rata, ameri~ka trgova~ka delatnost suo~ila se sa istim problemom; kao odgovor na ovaj izazov, kompanije koje su opstale u potpunosti su, po uzoru na umetni~ki model, promenile spstveni dizajn, kao i proizvodne i marketin{ke strategije.
Kompanije su, pre svega, uspostavile hijerarhiju »linija«. Kao {to je umetnik
proizvodio serigrafije, crteè i slike, tako su i ameri~ki proizvo|a~i uveli »ekonomske« i »luksuzne« linije, kako bi svoj osnovni proizvod u~inile {to raznovrsnijim
pruàju}i potro{a~u mogu}nost da se kre}e »navi{e«, ne izlaze}i iz kruga. Proizvo|a~i su, zatim, opet sli~no umetnicima devetnaestog veka, institucionalizovali promene stila, ~ime su svoje proizvode u~inili podlo`nim vizuelnom zastarevanju. Na taj
na~in, oni su èleli da stvore cikli~nu potra`nju za svojim proizvodima, preme{taju}i, stalnim promenama stila, naglasak sa upotrebne vrednosti na samu spolja{njost.
Kona~no, ameri~ka preduze}a prestala su da reklamiraju svoje proizvode
zbog onoga {to oni jesu, ili onoga {to rade, i po~ela da ih reklamisraju zbog onoga {to
ona zna~e kao sistem znakova u {irem polju kulture nagla{avaju}i ono {to svaki kolekcionar èli da zna: ko ih poseduje i gde ih poseduje. Tako su, umesto da proizvode i reklamiraju beskona~no zamenjive objekte, koji pri tom adekvatno sluè
svojoj nepromenljivoj svrsi, ameri~ki trgovci po~eli da stvaraju kona~ne skupove
objekata, one koji su otelovljavali ideologiju za jednu kona~nu publiku u nekom odre|enom trenutku objekte koji su pre stvarali èlju nego {to su zadovoljavali potrebu. Upravo takvi su i zakoni umetni~kog trì{ta. Ako se sa tim ne slaète, stavite
na prodaju Ford Tanderberd iz 1965. (price out a 1965 Ford Thuderbird).
»Leonardo« tog novog umetni~kog trì{ta (ili preciznije, njegov »Mone«) bio
je biv{i dizajner unikatnih kola iz Holivoda po imenu Harli Erl, koji je nakon rata vodio odeljenje za dizajn Dèneral Motorsa. Erlov najupe~atljiviji i najlegendarniji doprinos ameri~koj kulturi bili su Kadilak sa zakrilcima na prtlja`niku (zasnovan na
konstrukciji repa aviona-lovca P-38) i pastelna boja inovacije na polju dizajna koje su, u kombinaciji, {to se ~esto radilo, istovremeno »maskulinizovale« i »feminizovale« ameri~ki automobil, pretvaraju}i ga u zaseban, polimorfan vi{enamenski
objekat èlje u najboljoj tradiciji Rokokoa.
Najva`nije je me|utim bilo to {to je Erl izmislio ~etvorogodi{nji ciklus promene stila u platonskoj hijerarhiji Dèneral Motorsa, i ta revolucionarna dinamika
stvorila je post-industrijski svet. Ono {to je Erl u osnovi izmislio jeste trì{na postavka u okviru koje se potro{a~ kretao ka sve vi{em statusu unutar kosmologije Dèneral Motorsa od [evroleta ka Pontiaku, zatim Bjuiku, Oldsmobilu, i Kadilaku zakrilca ili neki drugi zarazni motiv kretali su se naniè u cenovniku, od Kadilaka ka [evroletu, a stilovi navi{e.
Sa produkcione ta~ke gledi{ta, ova klize}a dinamika ublaìla je problem sa cenom proizvodnje, {to je bio glavni nedostatak brzih promena stila kod proizvoda za
masovnu potro{nju; drugim re~ima, dolazilo je do ubrzanog zastarevanja veoma
skupe proizvodne tehnologije. Tehnologija zakrilaca, u Erlovoj shemi, koja je, recimo,
postala stilski zastarela na Kadilaku, mogla se preraditi i biti primenjena na Oldsmobilima, zatim Bjuicima, zatim Pontiacima, zatim [evroletima, a u toku tog procesa bi
doìvela i potpunu transformaciju. Sa marketin{ke ta~ke gledi{ta, bio je to pravi Raj:
potro{a~i su vezivani za kompaniju i podsticani da tro{e sve vi{e novca, dok se taj izvrsni, krilasti gral spu{tao ka njihovim ambicioznim duhovima.
Za posledicu imamo to da je »komercijalna umetnost«, putem koje su se reklamirali ameri~ki proizvodi iz tog perioda (1950-1970), preuzela odlike i uloge koje
su u prethodnim erama imale »religiozna«, »dvorska« i »zvani~na« umetnost. Ona
je postala pozornica i palimpsest na kome se odigravala utakmica vrednosti i konteksta, koji su celu stvar i pokretali kontekstualizuju}i diskurs o demokratiji objekata kome svi mi pripadamo. Poput dvorske, religiozne i zvani~ne umetnosti prethodnih perioda, te slike su potpomagale trgovinu, dru{tvo, religiju i zvani~nu politiku, vi{e ilustruju}i nego otelovljuju}i odre|ene vrednosti. Zadatak otelovljavajnja
vrednosti, u svoj njihovoj sloènosti, pao je, u ovom veku, u deo »umetni~kim delima« poput Gospo|ica iz Avinjona, Brillo kutija ili pink Kadilaka. Ti objekti upravo
propagiraju moralne i materijalne investicije u one vrednosti koje posredovanje trì{ta ili institucije izvr}e i guta.
Danas je sve to, naravno, jedno trì{te umetnosti, ~itava ameri~a trgovina.
Vi{e nije mogu}e proizvesti toster, videorekorder, pa ni pristojnu slavinu, ali je mogu}e proizvesti èlju. Mogu}e je stvoriti privla~nu obu}u, divne igre, izvanredne motorcikle, opake tv-aparate, sjajne rokenrol albume i fimove od kojih zastaje dah. Takvi artefakti su na{ najve}i doprinos svetskoj trgovini. S druge strane, alternativni
diskurs aktivnog pruànja otpora nije ni{ta slabiji. Svi ti unikatni i prera|eni objekti i slike koje o~ekujemo da vidimo, koji demonstriraju protiv standarda republike i
{tite sopstvenu viziju mo}i i ljupkosti po{to se pretpostavlja da se radi o mo}i i
ljupkosti ne mogu se vi{e videti; kao da ih je mogu}e odagnati re~ima, zajedno sa
slikom, objektom i samom trgovinom, kao dokazima ljudske ta{tine, ne bi li umetnost mogla bolje da podraàva papirnato telo birokratije.
U dana{njem svetu umetnosti, na mesto borbe za prefinjenost i iskupljenje
dolazi premilenijumsko odricanje. Na mesto uzburkanog foruma incestuozni zabran, na mesto umetnosti nastale po porud`bini akademska umetnost, koja se
poput pro{le komercijalne, dvorske, religiozne i zvani~ne umetnosti zadovoljava
time da propagira svoje, vrednosti i agende, unapred propisane od strane kompanija. Za{to? [ta se to dogodilo? Meni se ~ini da je ne{to novo nastalo i da to novo nije smelo ostati neupotrebljeno. Dozvolite mi, zato, da se za trenutak vratim na razgovor koji sam vodio sa Luisom Himenezom u onom baru u El Pasu, kasnih {ezdesetih. Tog poslepodneva, u razgovoru o kolima i umetnosti, Luis priznaje da je prvi
put pomislio da èli da postane umetnik dok je posmatrao svetlucave unikatne
modele kola kako krstare ulicama Huareza i El Pasa. înilo mu se, kako re~e, da su
oni ultimativna sinteza slikarstva i skulpture ultimativni kompromis izme|u
~vrstine i prozirnosti i, {to je jo{ zna~ajnije, da su oni, za njega, premo{}avali jaz
izme|u pro{losti i sada{njosti jer je u tim magi~nim automobilima mogao da prepozna vizuelni jezik Baroka zbog na~ina na koji su glatke povr{ine ~elika, premazane stotinama slojeva laka, zadràvale svetlost, dok su kola klizila kroz blje{tave ulice poput te~ne boje, kao da su se Karava|o i Bernini sreli na to~kovima.
Nastavimo zato dalje sa Luisovim obrazloènjima da bismo ta~no videli na
koji su se na~in ta predivna kola uklapala u vizuelnu tradiciju koju je Hispano-Amerika nasledila od Baroka. Najpre se moramo podsetiti da je tehnika glaziranja providnom bojom izmi{ljena u 15. veku u Italiji u svrhu oslikavanja Hristovog tela kao
fizi~kog bi}a ispunjenog svetlo{}u. Ta slika svetlucave telesnosti sluìla je kao metafora osnovnog principa zapadnog katolicizma po kome je Hrist bo`ja re~ pretvorena
u telo Otelovljena Re~ stvorenje koje je ìvelo i patilo i bilo isku{avano u telesnom obliku... i umrlo istinskom smr}u. To je osnovna poruka euharistike i polihromnih slika koje i dan-danas nastanjuju crkve i domove Hispano-Amerike.
Me|utim, posle Drugog svetskog rata, u mestu îkano na ameri~kom jugozapadu, oboàvaoci kola su izvr{ili sekularizaciju te centralne, svete metafore stvaraju}i svetlucave, ikoni~ne automobile koji su otelovljavali slobodu i obe}anje mobilnosti bez napora, a ne re~ bo`ju odaju}i tako po{tu tradiciji demokratske Amerike. Zatim je, pod vo|stvom dizajnera unikatnih kola Harlija Erla, Detroit po~eo da inkorporira elemente takvih kola u svoje proizvode, izvode}i na taj na~in ikonografsku
sintezu va`nu za istoriju zapadne kulture. Gospodari ameri~ke industrije su koriste}i katoli~ki jezik telesne svetlosti, hroma i polihroma oteloviti bestelesne intelektualne principe Prosvetiteljstva: vrednosti osniva~a protestantske Amerike.
Nakon toga je automobil, kao simbol oteljovljenja obe}anja koje Amerika
pruà, kao ikona @ivota, Slobode i Potrage za Sre}om proèo ~itavu kulturu,
katoli~ku i protestantsku podjednako; ta metafora telesne inteligencije }e tokom
1950-ih i 60-ih po~eti da ja~a pod okriljem mno{tva drugih ikonografija otelovljene svetlosti: svetlucave pojavnosti novih plastika, tehnikolor filma i usavr{ene kolor fotografije. Potom je, na op{te zaprepa{}enje, ta metafora potvr|ena i novom
naukom, genetikom, koja je, dokazav{i nau~no da smo svi mi, zapravo, genetska re~
pretvorena u telo, i nehoti~no pruìla dokaze da su drevne pape bile u pravu u svojim zabludama.
Posle svega, do{ao sam do slede}e ideje: Istorijska konjunkcija slu~aja, pronicljivosti, trgovine i ikonografije u poratnoj Americi na~inila je 1960-e ameri~kim
transcendentnim mediteranskim trenutkom izrodila je veliko divno trì{te umetnosti kao otelovljeni diskurs demokratskih vrednosti koji se u jednakoj meri posluìo i euharistijom i berzom. Tako su Sjedinjene Dràve iza{le iz {ezdesetih kao jedina nacija sa slobodno izabranom, celovitom ikonografijom obe}anja a rekao bih
da bismo je i danas imali, da su mudraci puritanske Nove Engleske u tom trenutku
u~inili ono {to su oduvek àrko èleli otcepili se od Unije, koju su videli kako tone
u glib idolatrije i demokratije, poroka koji se jo{ nekako i mogu tolerisati u politici,
ali nikako u kulturi. Nikako.
Dakle, ono {to smo videli na delu bila je sekularna Reformacija povratak
Re~i nau{trb puti, i novi dìhad protiv idolopoklonika, sada krivih za »komodifikaciju«. Staro sporenje o »milosti« i »radu« ponovo je uspostavljeno kao novi spor o
»teoriji« i »praksi«. Jo{ jedanput smo menja~e novca izgnali iz Hrama Umetnosti, koji ne be{e hram, niti je to ikad bio, makar ne u Americi, gde je oduvek radilo o sekularnom diskursu u obliku trì{ta. Uprkos tome, akademski slu`benici Re~i, prestra{eni slikom i skandalizovani pogledom, lansirali su napad na obe stvari u ime svoje
prakse »kritike reprezentacije«, koja je, u svojoj biti, kritika predstavlja~ke vlade
hrabro zalaganje za novu javnu slu`bu kulturne policije.
A zbog kakvog smo to prestupa trpeli svo to teolo{ko cepidla~enje i ~ulno
ograni~avanje? E pa, grupa gra|ana napravila je neke objekte za koje su drugi gra|ani mislili da su super. Onda su opet drugi gra|ani mislili da te objekte mogu da
naprave da budu jo{ vi{e super pa su izrazili svoje neslaganje tako {to su ih preradili. Drugi gra|ani su se sloìli da su ovi objekti zaista bolji. Oni su se raspravljali sa
onima koji su zastupali prethodne objekte, i po{to ti objekti nisu ni{ta radili, nisu ni{ta vredeli, a uz njih se nisu dobijale ni etikete ni uputstva, ljudi su zapravo raspravljali o vrednostima za koje su verovali da ih ti objekti imaju, vrednostima koje su
im bile dovoljno drage da o njima raspravljaju i da u njih ulaù.
To, zapravo, nije bilo ni{ta opasnije od demokratskog foruma slobodnog mi{ljenja koji se, u svojoj protejskoj ìvahnosti i slu~ajnosti oslobo|enoj svake forme,
mogao samo {iriti, {to se i dogodilo; on i dan-danas opstojava u svim na{im svakodnevnim raspravama o popularnoj umetnosti ove nacije. U svetu visoke umetnosti,
me|utim, gomila u{togljenih, puritanskih, visokoburòaskih intelektualaca je u nastupu besa izazvanim povre|enom sujetom naprosto zakonom zabranila prera|enu
umetnost. Zato {to je holivudski tre{ poput Harlija Erla i unikatnoh modela kola Luisa Himeneza pronikao u tajne ekonomije njihove divne, mo}ne igre.
Izvornik: Dave Hickey, »The Birth of the Big, Beautiful Art Market«, u Air Guitar: Essays on
Art & Democracy, Los Angeles: Art issues. Press. 1997, str. 61-73.
Preveo s engleskog: Nikola Zmajevi}
DEMOKRATIJA, DA ALI KADA!?
Ton Nilzen
Na poziv da u~estvujem u ~asopisu Curatorial Mutiny* odlu~ila sam da priloìm dokumentaciju sa svog izlo`benog projekta pod nazivom »Demokratija, ali kada!? Aktivisti~ke strategije u Los An|elesu« (»Democracy When!? Activist Strategizing in LA«). Projekat se odvijao u periodu od 4. maja do 15. juna 2002. godine u Los Angeles Contemporary Exhibitions i
na razli~itim lokacijama u Los An|elesu, u vidu ko-autorskog kustoskog rada sa trideset pet u~esnika izlo`be. [est kratkih tekstova koji slede nakon ovog uvoda objavljeno je u propratnom katalogu »Demokratija, ali kada!?«. Na osnovu tih tekstova
formiran je plan rada za {est otvorenih diskusija o aktivizmu koje su odràne u toku trajanja izlo`be.
Izlo`ba »Demokratija, ali kada!?« bila je posve}ena aktivizmu u Los An|elesu,
ta~nije re~eno, aktivizmima u Los An|elesu. U~esnici su poticali iz mno{tva zajednica koje se iz razli~itih razloga, i na razli~ite na~ine, bore za dru{tvene promene. [tavi{e, bila je to izlo`ba o procesu demokratizacije i o razli~itim strategijama koje su
u~esnici upotrebili za postizanje tog cilja. Iako je u tom smislu bila lokalno fokusirana, njen opseg je daleko prema{io domen lokalnog.
Aktivisti, organizatori i umetnici koji danas deluju u polju aktivizma suo~eni su sa novom politi~kom geografijom koja je radikalno izmenila mogu}nosti za
njihovo delovanje i nametnula im nove zadatke. Sude}i po brojnim primerima koji
ukazuju na to kako se aktivisti danas odnose prema toj novoj politi~koj geografiji,
moèmo re}i da je do{lo do napu{tanja strategija koje su u proteklim decenijama
oblikovale aktivizam, kao i do raskr{tanja sa praksama iz 80-ih i 90-ih. Tendencija
izjedna~avanja gra|anske neposlu{nosti sa terorizmom, kao posledica teku}eg rata
protiv terorizma, nije ni{ta drugo do stvarnost koja je zna~ajno umanjila prostor za
suprotstavljanje, te strogo ograni~ila primenjene strategije. Ostale okolnosti sa kojima se suo~avaju savremeni aktivisti i organizatori predstavljaju nasle|e politi~ke
uljuljkanosti 90-ih i nostalgi~ne distanciranosti (ili gubitka vere) javnosti u principe
pokretâ otpora iz pro{losti; one su, tako|e, nastale usled zaokreta sve ve}eg broja Zapadnih liberalnih demokratija ka neoliberalizmu i rasizmu, kao i zbog uticaja globalizacije na rad, kapital, informacije i ìvotnu sredinu {irom sveta.
Upravo te promene predstavljale su oilazi{te za izlo`bu »Demokratija kada!?«. Okupiv{i na jednom mestu trideset pet umetnika i umetni~kih kolektiva, aktivista i organizatora, zajednica i aktivisti~kih grupa, profesora i teoreti~ara iz velikog broja razli~itih zajednica iz predgra|a Los An|elesa, izlo`ba
ovom broju Preloma prenoje postavila pitanje njihovog pristupa aktivizmu danas. U cilju *U
simo izvorni tekst: Tone O. Niformiranja zajedni~ke platforme na osnovu koje bi u~esnici iz elsen, »Democracy When!?«
razli~itih perspektiva mogli da se pozabave ovim pitanjem, na izlo`bi su ujedno spojeni okrugli sto i radionica. Na taj na~in, stvoren je istraìva~ki tim u okviru kojeg su
u~esnici, ba{ kao i publika, mogli da na teorijskom i prakti~nom nivou kolektivno
razmotre neke od unutra{njih i spolja{njih izazova sa kojima se suo~ava dana{nji
aktivizam. Umesto da se isklju~ivo usredsredi na aktivisti~ko bavljenje samo jednim
posebnim dru{tvenim ili politi~kim problemom, izlo`ba je pruìla auto-refleksivnu
laboratorijsku situaciju za kolektivnu razmenu, promi{ljanje i razvoj aktivisti~kih
strategija per se, u svetlu nove politi~ke geografije XXI veka.
U cilju pokretanja ove kolektivne razmene, izlo`ba je identifikovala odre|eni
broj izazova sa kojima se aktivizam danas suo~ava i razvrstala ih u {est takozvanih
»problematika«: aktivizam kao direktna akcija vs. aktivizam kao umetnost, aktivizam i kapital; komodifikacija »Pobunjenika« vs. aktivisti~ka infiltracija u medije; aktivisti~ke strategije i strategije organizacije zajednica; preuzimanje aktivisti~ke uloge nakon 11. septembra; i povratak aktivizmu nakon pojave politike identiteta.
Ovim problematikama su se u toku {estonedeljnog trajanja izlo`be bavili prikazani umetni~ki radovi i projekti, serije otvorenih diskusija, vremenski ograni~eni
doga|aji, akcije i intervencije. Kao rezultat je proiza{la izlo`ba koja se neprekidno
razvijala i u kojoj su se radovi, projekti, akcije i informacije akumulirali i razmenjivali tokom ukupnog trajanja izlo`be.
PROBLEMATIKA BROJ 6:
AKTIVIZAM KAO DIREKTNA AKCIJA VS. AKTIVIZAM KAO UMETNOST 1
Umetnost i aktivizam se istorijski nalaze u poloàju me|usobne hegemonijske opozicije. No, iako ih podjednako smatraju suprotnostima, kako u svetu umetnosti tako
i u polju aktivizma, umetnost i aktivizam se neprestano susre}u. Tokom ve}eg dela
1Zahvaljujem se Dorit Cypis, Mario Onti- XX veka, aktivisti i organizatori zajednica upotrebljavali
veros i The Speculative Archive for Histo- su vizuelne tehnologije i umetni~ke forme za politi~ku
rical Clarification na savetima i kriti~kim
opaskama u toku istraìvanja i pisanja o komunikaciju, da bi sredinom 70-ih godina »aktivisti~ka
ovoj problematici.
umetnost« izrasla u samostalnu kulturnu praksu. U
2Videti: Felshin, Uvod u But is it Art? The svom zalaganju za progresivne dru{tvenih promene, veSpirit of Art as Activism, ur. Nina Felshin,
liki broj umetnika je prevazi{ao granice konvencionalSeattle, Bay Press, 1995; Gregory Sholette,
»Urban Encounters« u: Urban Encounters, nih umetni~kih kategorija i stilskih imperativa, razvijaNew York, The New Museum of
ju}i niz kriti~kih praksi koje su favorizovale »efemerne
Contemporary Art, 1998; i Gregory Sholette, »News from Nowhere: Activist Art materijale«, dovodile u vezu stvaranje umetnosti sa li~and After, a Report from New York City«, nim identitetom i klasom i nagla{avale zna~aj dru{tveu pripremi za objavljivanje pod naslovom: Kunst, Kultur und Politik in den ne interakcije u javnom prostoru. Kao takva, aktivisti~ka
Grobstädten der 90er Jahre, ur. Jutta Held. umetnost je proistekla iz spoja politi~kog aktivizma iz
60-ih i ranih 70-ih godina sa demokratizuju}im estetskim praksama hepeninga, te feministi~ke i konceptualne umetnosti i performansa, i to ne samo da bi postavljala pitanja, ve} da bi osnaìla pojedince i zajednice u
borbi za du{tvene promene.2
Ton Nilzen _ DEMOKRATIJA, DA ALI KADA? _ 339
Smisao ideolo{ke postavke o suprotnosti izme|u 3 Jan Avgikos, »Group Material Timeline:
as a Work of Art«, u: But is it Art?
umetnosti i aktivizma sastoji se u poku{aju razdvajanja Activism
The spirit of Art as Activism, ur. Nina Felova dva polja. Njen cilj je da umetnosti unutar dru{tve- shin, Seattle, Bay Press, 1995, str. 85-87.
nog i politi~kog polja oduzme politi~ki, a umetnicima 4Ibid, str. 78.
dru{tveni zna~aj, podupiru}i shvatanje prema kome 5 Intervju Chantal Mouffe dat Rosalyn
simboli~ka produkcija nikada ne moè da uti~e na dru- Deutsche, Branden W. Josephu i Thomas
Keenanu, »Svaka forma umetnosti ima
{tvene promene, te da je to mogu}e u~initi jedino pu- politi~ku dimenziju«, u Grey Room 02, zitem direktne akcije. Unutar samog sveta umetnosti, ma 2001, str. 100.
opozicija funkcioni{e tako {to nastoji da izoluje umet- 6Zahvaljujem se Chris Burnettu i Lari Pittman na njihovom podstreku i kriti~kim
nost od dru{tvenog poretka. Da bi sa~uvali ~istotu opaskama u toku istraìvanja i pisanja o
umetnosti, zagovornici ove ideje smatraju da umetnost ovoj problematici.
mora ostati autonomna, te da se mora odre}i bavljenja
stvarno{}u u ime ~isto formalisti~kih istraìvanja svojstvenih umetnosti. U pozadini ove opozicije nalazi se
uverenje da }e umetnost prestati da postoji onoga trenutka kada postane aktivizam, i obratno, da }e aktivizam po~eti da nestaje u momentu u kome postaje
umetnost. Umetnici i aktivisti se podjednako suprotstavljaju ovoj opoziciji zbog
njene sposobnosti da spre~i ponovno promi{ljanje tehnika i strategija, {to ukazuje na postojanje krize identiteta i uloge umetnosti i aktivizma unutar dru{tvenog
poretka.3
Ima li smisla odràvati distinkciju izme|u umetnosti i aktivizma u kulturi
prezasi}enoj slikama koje podjednako uti~u na umetnike i aktiviste oblikuju}i njihove vizuelne strategije? Da li je Jan Avgikos (Jan Avgikos) u pravu kada isti~e da politi~ka umetnost nikada ne moè »u~initi ni{ta vi{e do da proklinje ograni~enja svog
samo-nametnutog statusa«?4 Ili bi trebalo da poslu{amo [antal Muf (Chantal Mouffe), koja tvrdi da svaka forma umetnosti ima politi~ku dimenziju »zato {to svaka
forma umetni~ke prakse doprinosi reprodukciji datog common sense i u tom smislu je politi~ka ili se, pak, zalaè za njegovu dekonstrukciji ili kritiku«?5 Imaju}i
ovo u vidu, postoji li razlika izme|u »politi~kog«, »politi~ke akcije«, »politi~ke umetnosti« i »aktivisti~ke umetnost«?
PROBLEMATIKA BR. 5:
AKTIVIZAM I KAPITAL6
Otpor kapitalizmu se istorijski odvijao u dva pravca. Jedan od njih bio je socijalisti~ki i komunisti~ki zahtev za kolektivnim vlasni{tvom nad zemljom i sredstvima za
proizvodnju, {to }e na kraju dovesti do stvaranja besklasnog dru{tva u kojem svako
proizvodi u skladu sa sopstvenim mogu}nostima i uzima prema vlastitim potrebama. Drugi pravac je imao za cilj uspostavljanje autonomnih zajednica i organizacija
unutar kapitalisti~kog poretka, koje svoj otpor iskazuju usvajanjem neprofitne, volonterske ili na donacijama zasnovane ekonomske strukture. Oba pravca osu|uju
kapitalizam zbog eksploatacije rada u procesu ostvarivanja finansijskog profita i
predlaù potpuni raskid sa tim poretkom.
Mnogobrojne aktivisti~ke organizacije i alternativne zajednice odnedavno
odbacuju strategiju potpunog raskida i, namesto osude kapitalisti~kog poretka,
prihvataju pojedine njegove aspekte, premda na veoma razli~it na~in.
®ark je aktivisti~ka organizacija koja sebe defini{e kao posredni{tvo koje
usmerava sredstva zainteresovanih investitora ka producentima aktivisti~kih projekata. Premda svoje strategije pribavljanja finansijskih sredstava oblikuje prema
modelu koji upotrebljavaju korporacije u javnom vlasni{tvu, koje pozajmljuju
ogromne svote novca od svojih deoni~ara, ®ark ipak ne poku{ava da ostvari finansijsku dobit u korist svojih investitora, ve} kulturne dividende koje su u velikom broju slu~ajeva kriti~ki nastrojene prema korporativnom svetu.
Tako|e, trenutno {irom sveta postoji vi{e od 2600 lokalnih i alternativnih zajednica koje eksperimenti{u sa razli~itim oblicima valuta komplementarnih postoje}im nacionalnim i multi-nacionalnim valutama. Slobodna zajednica Kristijanija (Christiania) iz Kopenhagena uvela je 1997.godine sopstvenu valutu, Løn, koji se spram
ameri~kog dolara nalazi u odnosu 1:6 i moè se upotrebljavati isklju~ivo u okvirima zajednice za isplatu zarada i kupovinu proizvoda od prihoda ostvarenih u okviru poslovanja Kristijanije. Rade}i na uspostavljanju »odrìve ekonomije«, Løn je uveden kako
bi se omogu}ilo da kapital u duèm vremenskom periodu cirkuli{e unutar zajednice
pre nego {to se vrati natrag u dru{tvo. Zbog toga je Kristijanija sposobna da akumulira kapital koji potom moè da investira u projekte zajednice koji }e stvoriti ve}i broj
radnih mesta, bolji standard i omogu}iti razvoj ìvotne sredine unutar zajednice.8
Zna~aj lokalnih valuta sastoji se u tome {to omogu}avaju zajednicama da neposredno prate tok kapitala i da donose odluke s obzirom na na~in i ciljeve njegovog
ulaganja. Nasuprot tome, na globalnom nivou je gotovo nemogu}e u}i u trag, niti pak
uticati na to kako vlade, korporacije i najve}e banke investiraju nacionalne i multi-nacionalne valute. I ®ark, ba{ kao i Kristijanija, podjednako prihvataju kapitalisti~ke
pojmove »spekulacije«, »cirkulacije«, »akumulacije«, »investiranja« i »profita«, prilago|avaju ih i preusmeravaju u druge svrhe. Da li je na osnovu ovog
8 Videti: Ditlev Nissen, »Lo- preusmeravanja mogu}e zasnovati kritiku kapitalizma koja moè
kal Valuta i Fristaden Christiania«, u: christiania.org/uto- da opstane nasuprot komunisti~kom zahtevu za potpunim uni{tepia/economi/lok-valuta.htm njem tog poretka? Da je li mogu}e primeniti pojam odrìve ekono& »Lokale penge i lokale
kredsløb«,
u:
christia- mije na na{ trenutno postoje}i ekonomski sistem? Kona~no, s obzinia.org/utopia/economi/lo- rom da aktivizam i organizovanje zajednice zavise od sredstava kokalepe.htm.
ja pristiù spolja, kakav je kapital prihvatljiv i u kom trenutku?
9 Zahvalna sam Sohail Daulatzai, Hip Hop Kongresu i Fidel Rodriguezu na njihovoj
podr{ci i kriti~kim opaskama
tokom istraìvanja i pisanja
o ovoj problematici.
KOMODIFIKACIJA »POBUNJENIKA«9
10 Chantal Mouffe, »Globalization: Connections, Disjunctures and Exclusions«, serija
od ~etiri okrugla stola koje je
Mufova organizovala u toku
izlo`be »Indiscipline«, Centre
Brussels, 2000.
Kao {to je [antal Muf primetila, protestanti i aktivisti su se nedavno infiltrirali u postoje}e medijske i informacione strukture na do
sada nezapam}en na~in. Naporedo sa uli~nim protestima, Internet i muzi~ka industrija (naro~ito hip-hop i pank-rok etikete) postali su va`na sredstva politi~ke, dru{tvene i kulturne kritike.10
Veliki me|unarodni protesti odràni poslednjih godina u Sijetlu, Va{ingtonu,
Los An|elesu, Pragu, Kvebeku, \enovi, Njujorku, itd, suo~avaju nas tako|e sa onim
{to Alan Sekula (Allan Sekula) naziva novim oblikom politi~ke akcije: sa smi{ljenim
ubacivanjem protestanata izme|u me|unarodnih skupova Vladinih ili korporativnih zvani~nika, sa jedne, i medija, sa druge strane.11
Ovu infiltraciju pratila je neutoljiva glad masovnih medija za »pobunjeni~kim« i »subverzivnim« sadràjima,12 {to je intenziviralo komodifikaciju slike o aktivisti/organizatoru kao pobunjeniku/teroristi, koja je zapo~eta 30-ih, da bi kulminirala 50-ih i 60-ih godina XX veka. Komodifikacija aktiviste/organizatora odvijala se
naporedo sa desni~arskim imitiranjem levice. Desnica je u nekoliko zemalja prisvojila ne samo strategije, ve} tako|e jezik i simbole demokratije koje je razvila levica.
Ovaj fenomen je uo~ljiv ne samo u okvirima desni~arskog aktivizma i organizovanja, ve} tako|e i unutar politi~kog sistema. Kao {to Mufova obja{njava, desnica je bila sposobna da prisvoji ovaj teren jer ga je levica napustila u ime politike
»konsenzusa u centru«. Klintonova (Bill Clinton) »trijangulacija«, Blerov (Tony Blair)
»Tre}i put« i [rederov (Gerhard Schröeder) neue Mitte predstavljaju primere ove politike koja se {iri ~itavom Evropom. Pod izgovorom kako iznova promi{ljaju zahteve
demokratije, oni izjavljuju da se nalaze van kategorija levog i desnog, ali su u stvarnosti zapravo kapitulirali pred ideologijom neo-liberalizma i na taj na~in odstupili
od tradicionalne borbe levice za ideju jednakosti.
Ekstremne desni~arske populisti~ke stranke sada preuzimaju prevlast na biv{em terenu me|usobnog nadmetanja sa levicom. Predstavljaju}i se kao jedine koje
su toboè spremne da dovedu u pitanje jednodimenzionalnu politiku »konsenzusa
u centru«, ove politi~ke stranke su postale neobi~no privla~ne radni~kim klasama
koje su, napu{tene od strane progresivnih demokrata, izgubile veru u tradicionalni
demokratski proces.13
Kako komodifikacija aktiviste/organizatora putem stvaranje stereotipa o
subverzivnom uti~e na formiranje novih oblika kritike? Kako aktivisti reaguju na
konzervativnu aproprijaciju radikalnog terena?
AKTIVISTI^KE STRATEGIJE I
ORGANIZOVANJA ZAJEDNICA14
11Videti: Cornelia H. Butler, »Document and Intervention« u: Flight Patterns, Muzej savremene
umetnosti, Los An|eles, 2000. str. 36.
12Mouffe, op. cit.
13Chantal Mouffe, The Democratic Paradox, London, Verso, 2000, str. 4-7.
14 Zahvaljujem se Marc Herbstu, Robby Herbstu, Marii Karlsson, Christini Ulke, organizaciji
Ultra-Red i Speculative Archive for Historical
Clarification na podstreku i kriti~kim opaskama
tokom istraìvanja i pisanja o ovoj problematici.
STRATEGIJE
U svetlu nedavnih dostignu}a u teoriji organizacije
i politi~kim teorijama deliberativne, participativne
i borbene/radikalne demokratije, postavlja se pitanje na koji na~in se danas organizuju aktivisti~ke
grupe, organizacije zajednica i umetni~ki kolektivi?
U ~emu se sastoji razlika izme|u organizovanja zajednice i organizovanja akcije? I da li organizacione
strukture za koje se danas zalaù savremene grupe
i organizacije predstavljaju alternative trenutno
poznatim predstavni~kim i centralizovanim organima i procesima odlu~ivanja zasnovanim na konsenzusu ve}ine, posebno kada je re~ o pojmovima klase, rase, roda,
seksualnosti, privilegovanosti i sukoba?
Pojedini posmatra~i prime}uju da protesti protiv Svetske trgovinske organizacije (STO) 1999. godine u Sijetlu i uspon anti-globalisti~kog pokreta predstavljaju
paradigmati~an zaokret u novijoj istoriji gra|anske neposlu{nosti. Majkl Hart (Michael Hardt), Antonio Negri (Antonio Negri) i [antal Muf smatraju kako su odabir
objekta protiv kojeg se protestvuje, ba{ kao i na~in organizovanja protesta podjednako doveli do raskida sa principima pokretâ otpora iz pro{losti, {to }e brojni veliki
me|unarodni protesti koji su usledili nakon Sijetla potvrditi prihvataju}i strategije
iz Sijetla. Kada je re~ o izboru objekta protiv kojeg se protestvuje, Mufova smatra da
jasno definisanje protivnika ili neprijatelja u liku Me|unarodnog monetarnog fonda (MMF) i STO predstavlja najinteresantniji aspekt protestâ u Sijetlu. Prema njoj,
neophodno je identifikovati takvog protivnika kako bi pokret otpo~eo istinsku konfrontaciju i pregovore sa protivnikom o konfliktnim pitanjima, i na taj na~in postao
istinski radikalan. Drugim savremenim projektima, poput zahteva za kosmopolitskim dràvljanstvom ili kosmopolitskim oblikom vlade, nedostaje prepoznatljiv
protivnik, te stoga ovi projekti nisu podesni za iniciranje takvog sukoba.
Iako tome pristupaju sa razli~itih pozicija, Hart i Negri podjednako smatraju
va`nim odabir MMF-a i STO-a za objekt protesta. Po njima, radikalnost se sastoji
upravo u izboru nadnacionalnih entiteta umesto nacionalnih institucija, kao i u
zahtevu da se ovi stave na raspolaganje globalnom mno{tvu naroda umesto vladama nacionalnih dràva.16 Kada je re~ o na~inu organizovanja, protesti iz Sijetla su
bili ~uveni po sposobnosti da poveù mno{tvo razli~itih grupa i prevazi|u sekta{tvo
i partijske politike u korist zajedni~kog protesta, koji pritom ne ugroàva pojedina~ne identitete grupa.
Kao {to prime}uje Alan Sekula (Allan Sekula), smi{ljeno ubacivanje protestanata izme|u me|unarodnih sastanaka vlada ili korporativnih zvani~nika s jedne, i
medija s druge strane, tako|e predstavlja novu strategiju.17 Me|utim, u svetlu nedavnog otkri}a da su me|u u~esnicima i organizatorima protesta u Sijetlu preovladavali belci, neophodno je preispitati ovaj primer velikog me|unarodnog protesta s po~etka XXI veka. Naime, da li je nomadski revolucionar anti-globalisti~kog pokreta koji putuje sa jednog na drugi me|unarodni protest privilegovan s obzirom na mogu}nost pristupa obrazovanju i finansijskim sredstvima? Na koji na~in i u kojoj meri su
globalni pokreti, poput anti-globalisti~kog pokreta, sposobni da organizuju lokalno
stanovni{tvo na licu mesta? I kona~no, kako ovi pokreti, budu}i globalni po svom karakteru, izbegavaju da budu inkorporisani u te iste globalne procese kojima se suprotstavljaju i da ih upravo na taj na~in reprodukuju?
Da li je naspram globalnog pokreta mogu}e usposta- 16Benedict Seymour, »Rabble Rousers«,
viti jedan regionalni pokret koji prekora~uje granice drà- u: Mute, broj 18, jesen 2000, str. 60-61.
ve-nacije i kriti~ki prati tokove kapitala, rada i roba, ali koji 17 Vidi: Cornelia H. Butler, »Document
Intervention«, u: Flight Patterns,
istovremeno ostaje lokalno utemeljen? Ili bi, kao {to predla- and
Museum for Contemporary Arts, Los
è Rejmon Roko (Raymond Rocco), aktivisti i organizatori Angeles, 2000, str. 36.
18 Rejmon Roko je predstavio ovu
strategiju tokom svog predavanja pod
nazivom »Pomirenje razlike, pravde i
demokratije u politi~koj teoriji«,odrànog na Odeljenju za politi~ke nauke
pri Kalifornijskom Univerzitetu u Los
An|elesu, Los An|eles, prole}e 2001.
19Zahvaljujem se Morten Gollu, Sharon Hayes, Tom Texas Holmesu, Amitis Motevalli, Lindi Pollack i Stephen
Rohdeu na podstreku i kriti~kim opaskama za vreme istraìvanja i pisanja
o ovoj problematici.
trebalo da preusmere svoj otpor ka popularnoj kulturi i da
uti~u na promene reprezentacijskih sistema u obrazovanju,
pravu i medijima, kao temeljnih pretpostavki na kojima se
konstrui{e identitet?18
PREUZIMANJE AKTIVISTI^KE ULOGE NAKON
11. SEPTEMBRA19
Aktuelni rat protiv terorizma koji je usledio nakon tragi~nih doga|aja od 11. septembra 2001. godine u Sjedinjenim
Dràvama, rezultirao je poku{ajem izjedna~avanja gra|anske neposlu{nosti sa terorizmom i nepatriotskim ose}anjima. Ovo izjedna~avanje, nedvosmisleno iskazano u
anti-teroristi~kim predlozima zakona Bu{ove administracije i nekriti~ki podràno
od strane korporacijskih medija, radikalno je umanjilo prostor za suprotstavljanje i
strogo ograni~ilo aktivisti~ke strategije suprotstavljanja. U ime bezbednosti domovine sputavane su gra|anske slobode, a glasovi neslaganja prakti~no su izostali iz
vesti. Svako suprotstavljanje odlukama aktuelne administracije progla{avano je
pretnjom nacionalnoj bezbednosti, a oponenti su cenzurisani ili im je nametana
auto-cenzura.
[tavi{e, moglo bi se re}i da je ratna retorika dovela do uzmicanja multikulturalizma, rodne politike, i queer-aktivizma u Sjedinjenim Dràvama. Strate{ka distinkcija dràvne administracije izme|u »branitelja slobode« i »{teto~ina« doprinela je
slabljenju pluralizma ameri~kog dru{tva, ~ije se razli~ite kulture moraju prilagoditi
toj novoj bi-polarnoj ideologiji. Naporedo sa demonizacijom ne-hri{}anskih kultura,
naro~ito Islama, nastupila je prevlast univerzalnog belog, straight, mu{kog subjekta.
Kako aktivisti reaguju na ovo sputavanje gra|anskih sloboda, na povratak
univerzalnog subjekta i rasno podvajanje? Uz du`no po{tovanje `rtvama 11. septembra, kakve politi~ke posledice proisti~u iz ~injenice da su napadi uzdignuti na nivo
istorijskog doga|aja, odnosno istorijske prekretnice? Da li zna~aj koji se pridaje 11.
septembru doprinosi ti{ini koja okruùje ubijanje hiljada nedu`nih avganistanskih
civila od strane Sjedinjenih Dràva? Tako|e, ne skre}e li to pa`nju sa dugogodi{njeg
istorijata terora, odmazdi, diskriminacije, cenzurisanja i ubistava koje je vlada Sjedinjenih Dràva sprovela protiv frakcija me|u sopstvenim stanovni{tvom?
20 Zahvaljujem se Ji Sung Kim i Raymond Roccou na podstreku i kriti~kim
komentarima u toku istraìvanja i pisanja o ovoj problematici.
POVRATAK AKTIVIZMU NAKON POJAVE POLITIKE IDENTITETA20
U proteklih nekoliko decenija, politika identiteta u Sjedinjenim Dràvama razvijala
se u vidu borbe za priznavanje pravâ i politi~ko predstavljanje. Frustrirane nesposobno{}u liberalno-demokratskog principa »jednakih prava« da o~uva jednakost i
da uzdrma rasne, klasne i rodne hijerarhije, rasne i seksualne manjine su se borile za
sopstveno priznavanje isticanjem svojih identiteta. Politika identiteta se otuda moè posmatrati kao poku{aj dosezanja pozicije pravnog subjekta liberalne demokratije putem njegove partikularizacije, naro~ito s obzirom na to da je ukazala na ~injenicu da ova pozicija pravnog subjekta liberalne demokratije nije bila univerzalna,
kao {to se oduvek smatralo, ve} upravo mu{ka, bela, sa engleskog govornog podru~ja, heteroseksualna, fizi~ki obdarena , te stoga ekskluzionisti~ka po svom karakteru.
Brojni teoreti~ari odnedavno napadaju politiku identiteta tvrde}i da je njeno
bavljenje partikularno{}u i razlikom doseglo svoje granice. Uporedo sa kritikama
upu}enim na ra~un njenih ekskluzionisti~kih i esencijaliziraju}ih u~inaka, politika
identiteta se optuùje za doprinos reklamiranju »kulturnih razlika«. [tavi{e, imaju}i u vidu uticaje globalizacije i novu politi~ku geografiju koju je ova stvorila, teoreti~ari poput Dòdi Din (Jodi Dean), Harta i Negrija ukazuju na nesposobnost politike
identiteta da se nosi sa globalnim problemima koji nadilaze pitanja identiteta, kao
{to su zaga|enje i uni{tavanje ìvotne sredine, zdravstveno osiguranje, eksploatatorski uslovi rada, ekskluzivni sporazumi o slobodnoj trgovini i distribucija standardizovanih sistema znakova. Dinova, Hart i Negri se slaù u tome da se ovim globalnim problemima moè delotvorno pristupiti jedino prevazilaènjem »individualnog« i »lokalnog« i okretanjem ka novom pojmu »univerzalnog«.
Dinova smatra da se partikularno i
Gustav Metzger, South Bank Demonstration, 1961 univerzalno moraju pomiriti u jednom inkluzivnom »mi« koje uvaàva razlike. To se,
tvrdi Dinova, moè ostvariti putem procesa
»refleksivne solidarnosti«, u toku kojeg priznajemo na{u zajedni~ku odgovornost jednih za druge i shvatamo da razlike me|u nama nisu ono {to nas razdvaja, ve} ono {to
nam je zajedni~ko. Tradicionalni pojam solidarnosti kao opozicija izme|u »mi/oni« zamenjen je polusloènicom »mi-oni«, u kojoj
su sve partikularnosti »nas« i »njih« sadàne
u tom novom univerzalnom »mi«.
Na sli~an na~in, Hart i Negri su ukazali na neophodnost narodâ da sru{e zidove koji okruùju lokalno i da se organizuju kao jedno univerzalno »mno{tvo«, nesvodivo pluralno i stalno u pokretu, kako bi se suprotstavili procesu globalizacije, reorganizovali ga i
preusmerili u novim pravcima. Hart i Negri
smatraju da je upravo ovo nomadsko mno{tvo dana{nji revolucionarni subjekt. Kroz
svoje pokrete, koje je proizvela sama globalizacija, mno{tvo je sposobno da stvori jednu
zajedni~ku vrstu, jednu ljudsku zajednicu,
koja se moè kolektivno suprotstaviti kapitalizmu 23Michael Hardt and Antonio Negri, EmCambridge, Massachusetts, Harvard
na globalnom nivou. Hart i Negri stoga prime}uju pire,
University Press, 2001, deo 4.
da se sada{nji svetski poredak »imperije« moè iz- 24Benedict Seymoure, »Rabble Rousers«,
nutra napasti okupljanjem obespravljenog i eks- in Mute, br. 18, jesen 2000, str 60-61.
ploatisanog mno{tva u proletarijat koji se direktno 25 Videti: Sonja Sivesind, »Combat White
suprotstavlja centralnim represivnim operacijama Supremacy in the Anti-Globalization Movement«, u: Turning the Tide, vol. 14, br.
imperije. Nasuprot Marksovom proletarijatu koji je 4, zima 2001-02.
podrazumevao isklju~ivo industrijsku radni~ku 26Chantal Mouffe, The Democratic Paraklasu, Hartov i Negrijev pojam proletarijata uklju- dox, London, Verso, str. 101.
~uje sve one ~iji je rad eksploatisan od strane kapitala, bilo da je u pitanju proizvodni, odnosno reproduktivni rad u fabrici ili kod ku}e, u kome klasi~na
distinkcija izme|u rada i dokolice nestaje.23
U kojoj meri se tendencija u savremenom aktivizmu da okuplja razli~ite
grupe i organizacije u ujedinjuje u protestu protiv zajedni~koj borbi protiv problema
sa ve}im globalnim posledicama, bez obzira na pojedina~na politi~ka usmerenja
o ~emu svedo~i niz me|unarodnih protesta antiglobalisti~kog pokreta, primerice,
protesti u Sijetlu 1999. godine moè okarakterisati kao napu{tanje politike identiteta iz proteklih decenija i okretanje ka univerzalnom?
Da li antiglobalisti~ki pokret predstavlja primer »mi« Dòdi Din i Hartovog i
Negrijevog »mno{tva«? Da li usmerenost kritike antiglobalisti~kog pokreta prema
nadnacionalnim entitetima, kao {to su MMF i STO, odgovara Hartovom i Negrijevom pozivu na direktno suprotstavljanje centralnim represivnim operacijama imperije?24 Povrh svega, imaju}i u vidu nedavne analize protestâ protiv STO u Sijetlu
1999. godine, koje su pokazale da su me|u protestantima i organizatorima protestâ
prete`no bili zastupljeni belci, postavlja se pitanje ne odbacujemo li prerano politiku identiteta?25 Da li je uop{te mogu}e prevazilaènje ove opozicije »mi/oni«, ili se
klju~ni problem sastoji u tome kako uspostaviti distinkciju »mi/oni« koja bi bila
kompatibilna sa pluralisti~kom demokratijom, kao {to to predlaè [antal Muf,26 prihvataju}i time inherentnu konfliktnu prirodu svake demokratske situacije i potrebu
da se oja~aju institucije u kojima se ovi sukobi mogu manifestovati kako bi se ostvarila istinska demokratija.
Izvornik: Tone O. Nielsen, »Democracy When!?«, Curatorial Mutiny
Preveo s engleskog: Milan Rakita
JAVNO PRANJE PRLJAVOG VE[A:
Pol ONil
IZME[TANJE, DEVIJACIJA I
HETEROTOPSKI SVET RADA
UNTITLED, 1991,
FELIKSA GONZALES-TORESA
Mogu}no je da }e sada{nja epoha biti iznad svih drugih. Nalazimo se u epohi istovremenosti: u epohi jukstapozicije, blizine i daljine, epohi razu|enosti. Verujem da se nalazimo u
trenutku kada iskustvo sveta oko nas sa~injava pre mreà
koja povezuje mi{ljenjâ i preseca ih sopstvenom zbrkom stanovi{ta nego nekakav dugi ìvot koji se polako razvija.
Mi{el Fuko1
Krevet je tako inividualni prostor par excellence, su{tinski
prostor tela, prostor koji ~ak i ~ovek, potpuno osuje}en dugovima, ima pravo da zadrì: ~ak ni sudski izvr{itelji nemaju
pravo da ga zaplene. To tako|e zna~i a lako se moè dokazati u praksi da mi imamo samo jedan, sopstveni krevet. Kada kaèmo rezervni krevet, ili krevet za goste, jasno je
da se dobro spavati moè samo u sopstvenom krevetu.
@or` Pere
NEKADA DAVNO...
Untitled, 1991 naziv je bilbord-projekta ameri~kog umetnika kubanskog porekla Feliksa Gonzales-Torresa (Felix Gonzalez-Torres). Prvobitno je, 1992, rad bio izloèn na
24 bilborda, postavljenih {irom Menhetna i ~etiri op{tine koje ga okruùju2. Gonzales-Tores oduvek se bavio razmatranjem odnosa javnog i/ili privatnog. Njegovi brojni radovi izvedeni na bilbordima izlagani su u javnom prostoru, a ipak su privatno
vlasni{tvo odre|ene osobe koja snosi punu odgovornost za
njihovo javno izlaganje. U razgovoru sa Josefom Kosjutom (Jo- 1Originalni naziv ovog teksta glasi »Des espaces Autres«. Objavljen
seph Kosuth), Gonzales-Tores je za svoje bilbord radove rekao je u French Architecture-Mouvda »ljudi mogu da kupuju bilborde, ali ih moraju javno izloìti ment-Cintinuite u oktobru 1984, i
~inio je osnovu Fukoovog preda zakupiti javni prostor. To je kao da ste kupili ograni~enu edi- vanja odrànog marta,1967.
ciju printova i stavili ih na bilborde Uslov je da ih javno izlo- 2 Rad Untitled, 1991 je prvobitno
ìte. Morate da ih prikaète u javnosti« (citirano u: Kosuth i bio izloèn zajedno sa GonzalesToresovom izlo`bom Projects 34 u
Gonzles-Tores 1991:76). Takvo nagla{avanje javne odgovorno- Metropolitan
Museum of Modern
sti klju~no je za shvatanje Gonzales-Toresovog rada. Vlasnik Art, New York, 1991.
Felix Gonzalez-Torres, Untitled, 1992
kupovinom preuzima odgovornost za privatni aspekt umetnikovog ìvota i rada, i s
obzirom na to da se bilbordi mogu {tampati i vremenom instalirati na neograni~enom broju mesta, vlasnik rad ~ini iznova javnim. Sa svakim javnim prostorom, sadràj dobija dodatno zna~enje. Na~in na koji rad posmatramo dobija kontekst, te
svaki posmatra~ ima dodatnu odgovornost da aktivira rad i transformi{e ga u privatno i li~no zna~enje.
Pol ONil _ JAVNO PRANJE PRLJAVOG VE[A: IZME[TANJE, DEVIJACIJA I HETEROTIPSKI SVET... _ 349
Za one koji su upoznati sa Gonzales-Toresovom biografijom, ovaj rad se slobodno moè pro~itati kao umetnikov li~ni testament, nakon smrti njegovog ljubavnika i ìvotnog saputnika. On je, 1991, preminuo od AIDS-a, iste bolesti od koje je
podlegao i sam Gonzales-Tores, 1996. To saznanje, me|utim, ne razja{njava rad u
potpunosti. Iz vi{e razloga, verujem da ono uop{te nije neophodno za njegovo razumevanje. S druge strane, moje ~itanje ovog rada obojeno je upravo ~injenicama kojima raspolaèm o ìvotu Feliksa Gonzales-Toresa.
Ono {ta Untitled, 1991 predstavlja jeste prosto uve}ana, crno-bela fotografija
praznog bra~nog kreveta. îni se kao da su, sve do nedavno, krevet delila dva ljubavnika, ostavljaju}i za sobom sveè tragove tela koja su se nekada gnjezdila u njemu.
Untitled, 1991 oblikuje, unutar jedinstvenog polja posmatranja, prostornu vezu izme|u nepomirljivih domena koji su svojom koegzistencijom u reprezentaciji proizveli nepostojano stanje prostora. Na taj na~in, dolazi do preseka kontradiktornih
prostora, koji su, ~ini se, razli~itog porekla. Njihov dvosmerni uticaj isti~e prostornu
krizu i to delom duguje neobi~noj i dugoj istoriji prebivali{ta u zapadnoj kulturi zasnovanoj na vizuelnosti. @ivimo u kulturi u kojoj smo u isto vreme i posmatrani i posmatra~i. U kulturi koja se zasniva na predstavama, vizuelni svet ne podrazumeva
tek skup slika, ve} me|uljudske i dru{tvene odnose, posredovane predstavama i njihovim istorijskim i dru{tvenim zna~enjima. Prebivali{ta se nikada jasno ne mogu
klasifikovati unutar gradske reprezentacije. Ona su u konstantnom protoku, nestabilna su i menjaju se. U okviru rada Untitled,1991, Feliksa Gonzales-Toresa, njihovi
temelji su potkopani. Mesta koja se u prostornom smislu jasno mogu identifikovati kao privatna, javna, unuta{nja, spolja{nja, dominantna, marginalna, itd. ovde su
pomno istraèna, razotkrivena i repozicionirana.
Krevet predstavljen na bilbordu ~ini javno prisutnim varljiv prostor, koji urbani prostor, koji taj varljiv prostor okruùje, prikazuje onakvim kakav jeste. Takozvani javni i dru{tveni prostori, shva}eni kao deo »realnog« vanjskog sveta prikazani su nestvarnima, kao {to je nestvarna predstava kreveta Feliksa Gonzales-Toresa.
U isto vreme, pogled iz drugog ugla javno proklamuje da je realan upravo onoliko
koliko i svet koji ga okruùje i protiv koga se bori. Ono {to dovodi u pitanje njegovu
javnu sme{tenost jesu prisnost i nepoverljivost. Njegovo mesto u realnom svetu
podvrgnuto je pomnom ispitivanju samim tim {to je u direktnom kontaktu sa ostalim javnim prostorima oko njega. Negde izme|u piktoralne reprezentacije kreveta u
i urbanog prostora unutar koga je rad sme{ten, postoji »drugi« prostor. Ovaj »drugi«
prostor je istorijski prostor kreveta kao mesta seksualne aktivnosti, i nasle|enog
dru{tvenog zna~aja kojeg on ima unutar prete`no hetero-seksualne istorije tog mesta. Sve{}u o razdvojenosti od sopstvenog nastanka, koja moè biti raznovrsna i
»kriti~ka«, krevet iz Untitled, 1991, spre~ava kategorizaciju, i time oteàva podvrgavanje taksonomijskom sistemu odre|ivanja vrste.
Ovaj esej }e ispitati Untitled, 1991 i istraìti njegov ose}aj »drugosti« u prostoru, preko onoga {to je vidljivo, onoga {to moè postati vidljivim, te {to se, putem njegove reprezentacije i sme{tanja u svet javnog prostora, moè smatrati
performativnim.
KAKO JE VI\EN? OPIS
Moj doìvljaj rada Untitled, 1991 posredovane je prirode (i 3 »Mesto« je ovde definisakao odre|ena pozicija ili
mogu}e je da je ba{ zbog toga »obojen«). Sve do nedavno, no
ta~ka u prostoru koja je
vi|ao sam ga isklju~ivo putem reprodukcija u razli~itim identifikovana kao individu~asopisima i katalozima. Ti snimci dobro dokumentuju iz- alna, jedinstvena, odre|ena,
poznata, emotivno razli~ita
gled postavke, te kako je prvobitno doìvljena u javnosti. od svih ostalih, sli~nih ili ne,
Na njima se nalazi neprimerena slika kreveta kako pluta i mesta koja ko-egzistiraju u
prostornom svetu. Kada u
kako se ljulja dok sa visine nadgleda grad. Ostavlja utisak ovom eseju govorim »mestati~kog entiteta usred kineti~ke aktivnosti pe{aka, uli~- sto«, mislim na takvo mesto.
nog ìvota i saobra}aja. Predstava kreveta, sme{tena u
isto vreme unutar i iznad vi{e razli~itih lokacija, izaziva ose}aj nelagodnosti. Me|u dokumentovanim lokacijama nalaze se mnogi natpisi koji reklamiraju cirkus
(na kome pi{e: The Mongolians are coming), gomile reklama za automehani~ke
radnje, pekare, prodavnice, Cajun restorane, Autenti~na argentinska kuhinja restorane, parkinge i benzinske pumpe. Prili~no veliki krevet sme{ten je odmah pored stambenih blokova, uli~nog osvetljenja, motela, {kola, natpisâ za Adult Enterntainment barove, napu{tenih zgrada i neiskori{}enog Reklamnog Prostora (sa
brojem telefona ispod) koji ne reklamira ni{ta drugo do samog sebe. Gonzales-Toresov bilbord nema naziv, prate}i tekst ili opis koji bi mogli da objasne izvor, sadràj, kontekst ili autorstvo rada prolaze}oj publici. Njegovo zna~enje namerno je
neograni~eno i ambivalentno, {to omogu}ava da rad funkcioni{e na beskona~no
mnogo nivoa zna~enja, i da u isto vreme odbija da se stopi u jedinstveno kodiranu reprezentaciju. Ono se na mnogo na~ina doima onim {to Anri Lefevr (Henri Lefebvre) naziva »reprezentacionim prostorom«:
prostor kao direktno proìvljen putem udruènih simbola i slika, i stoga
prostor »stanovnika« i »korisnika«, ali i prostor nekolicine umetnika i
mogu}e onih, kao {to je nekolicina pisaca i filozofa, koji opisuju i teè ni~emu drugom do da opisuju. Ovo je preovla|uju}i i stoga pasivno doìvljen prostor koga ma{ta poku{ava da promeni i da prisvoji. On prekriva fizi~ki prostor simboli~ki koriste}i svoje objekte. Tako se za reprezentacioni prostor moè, iako ponovo sa odre|enim izuzecima, re}i da
teì ka manje-vi{e koherentnom sistemu ne-verbalnih simbola i znakova (Lefebvre 1991:39).
U pitanju je vrsta prostora koja obuhvata loci strasti, akcije, proìvljenih situacija i stoga trenutno implicira vreme, i samim tim istoriju. To je istorijski prostor koji je sakupljen i izloèn unutar drugog istorijskog prostora. U ovom slu~aju
se obe istorije dovode u pitanje zbog relativnosti na~ina na koji su povezane, kao i
zbog njihove o~gledne razli~itosti. Prostorni dualizam jo{ vi{e se komplikuje ~injenicom da je Untitled, 1991 u isto vreme objekat i prestava objekta. On je reprezentacija prostora (krevet) i mesta3 (odre|eni krevet, spava}a soba i intimni prostor
Gonzales-Toresa) koje je ponovo sme{teno untar drugog prostora (otvoreni prostor,
unutar grada, u javnoj sferi potro{a~a/reklamnoj areni) i drugog specifi~nog prostora (2nd Avenue/Southeast corner 106th St; 30 Dekalb Ave/Flatbush, Brooklyn itd.).
U isto vreme, ono je i serija prostornih narativa4. Narativ kreveta u radu Untitled, 1991 je reprezentativan i figurativan. Reprezentativan stoga {to predstavlja
intimne prostore i seksualni ìvot Gonzales-Toresa i mnogih drugih. Istovremeno, on
je i figurativan za onu vrstu prostora (kreveta i njegove istorije) unutar socijalne
mreè prostora i reprezentacija koje imaju odre|eno mesto u istoriji antropolo{kog
prostora. Kao {to Lefevr za sli~ne prostore kaè da oni »odi{u imaginarnim i simboli~kim elementima« i da je »njihov uzrok u istoriji u istoriji jednog naroda koliko i
u istoriji svakog pojedinca koji ~ini taj narod«. Po njemu, da bismo razumeli prostor i
njegovu istoriju, moramo ga sagledati u potpuno novom svetlu. Trebalo bi, dakle,
prou~avati istoriju prostora i istoriju reprezentacija, njihove me|usobne odnose, kao
i njihov odnos sa praksom i ideologijom. To zna~i ne samo razumeti genezu ovih prostora, ve} i njihovu povezanost, iskrivljenja, uzajamna delovanja i veze sa prostornom praksom odre|enog dru{tva ili na~ina proizvodnje o kojima se govori.
Takve figurativne prostore dalje komplikuje priroda na~ina na koji ih posmatramo, ili doìvljavamo. Rad Untitled, 1991, kao umetni~ki rad u javnom prostoru vi|en je o~ima prolaze}e javnosti, pogledom-u-pokretu. Svaki posmatra~ kre}e se nizom kompleksnih prostornih interakcija, odnosa gradskog prostora i prostora slike.
în posmatranja i kontemplacije istorije prostora koju svaka slika sadrì, samo je jedan od brojnih performansi koje izvodi posmatra~. Ona/on pona{a se u skladu sa
prostornim okruènjem grada, u~estvuju}i u njima kao: pe{ak, posmatra~, gra|anin, turista, voza~, radnik, potro{a~, pretplatnik, glumac, lutalica, {eta~, putnik, ili je
ve} u nekoj od brojnih uloga urbanosti. Svaka od tih uloga izvodi se u odre|eno vreme, unutar prostora i mesta, dok se posmatra~ kre}e okolnim prostorima i mestima
koja imaju sopstvene proìvljene istorije.
[TA JE SA DRUGIM?
Moj cilj nije poku{aj kona~ne ili isklju~ive kriti~ke istorije koja
se odvija unutar rada Untitled, 1991 i njegovog okruènja, ve}
identifikacija i istraìvanje najo~iglednijih prostornih atributa,
atributa izme{tanja tog rada. Untitled, 1991 je nasilno izme{ten
iz svog porekla i upravo u takvom izme{tanju nalazi se najdelotvorniji smisao njegove sme{tenosti sopstveno mesto u
svetu. On predstavlja heterotopsko mesto, mesto razlikovanja,
abnormalnosti i nepravilnosti, mesto gde se »stvari kada bivaju surovo izme{tene odlaù i onda, nasuprot tome, mesto gde
stvari nalaze prirodno tle i stabilnost« (Foucault 1986: 22-27).
On nalazi svoje zna~enje preko fragmentarne, arbitrarne i izme{tene prirode svoje nove lokacije (locus: odre|ena pozicija) u
javnosti. Istovremeno, on je stvorio »drugo mesto« koje je niti
4 Fraza »prostorni narativ« ovde
je preuzeta od Mi{el de Sertoa
(Michel de Certau) u 9. poglavlju
»Practise of Everyday life«, gde
on tvrdi da »svaki narativ jeste
putovanje narativa, svaki narativ
je prostorni narativ, svaki narativ
je put narativa i svako putovanje
putuje kroz, preko, unutar i iznad
prostora i mesta«. Narativi »ukr{taju« i »organizuju« mesta u
prostoru, i ta mesta predstavljaju
upravo ono {to doprinosi pisanju
o narativu. Videti tako|e i: Auge,
Marc u Non-Place, Introduction to
An Anthropology of Supermodernism, 1995, str. 0-87, radi druga~ijeg tuma~enja narativa
mesto odakle je prvobitno do{ao, niti je mesto unutar koga je sada sme{ten. To je
prostor u javnom toku, koji postaje mesto ravnoteè mesto obnovljene nade za
dvojne aspekte individualnosti i jednakosti.
Za rad Untitled, 1991 moè se re}i da se obra}a prostornoj sferi privatnosti u
javnosti ili zajedni{tvu.5 Krevet je istovremeno mesto zakonodavstva i mesto
krajnje intimnosti i komfora koje zauzima mesto nekomfornosti unutar politi~kog
i poslovnog prostora advertisinga. Ovde su u pitanju jo{ mnoge druge dualnosti
okruènja: doma}e i poslovno, hetero i homo, privatno i javno, umetni~ko i konzumentsko, podele su nejasne, zamagljene. Ono {to je konstruisano jeste nekakav
neobi~an figurativan prostor u kome je nekoliko neprimerenih poloàja i trenutaka u vremenu jukstapozicionirano, naneto, sloèno i ~ak pome{ano. Nikada nismo
sigurni u {ta gledamo. U pitanju je uznemiruju}a i inkonzistentna prostorna konfiguracija koja zanemaruje navodnu koherenciju dominantnog vizuelnog reìma.6 Untitled, 1991 operi{e kao uporedna situacija u kojoj nepomirljivi domeni koegzistiraju i proìmaju se. On zauima prostornu zonu »heterotopjie«, zonu koja
sme{ta pokretni smisao vremena i prostora.
Kao heterotopski prostor, Untitled, 1991 je suprotnost
5 »Mi zapravo govorimo o privat- unutar koje »svi drugi realni poloàji koje moèmo na}i ununom vlasni{tvu zbog toga {to pritar kulture, simultano bivaju predstavljeni, osporavani i prevatan prostor vi{e zapravo i ne postoji. Na{im intimnim èljama, okrenuti«. (Foucault 1986). Prema Fukou, heterotopija je
fantazijama, snovima vlada i u »sposobna da u jedinstvenom realnom prostoru jukstapozira
njih se upli}e javnost« Feliks Gonzales-Tores citiran u: Felix Gonza- nekoliko poloàja koji su me|usobno nespojivi«. U slu~aju
lez-Torres, All the Time in the rada Untitled, 1991, ova nespojivost stvara prostor iluzije, izWorld, Robert Nickas, Flash Art 24,
(novembar-decembar, 1991) str. 87. nena|enja, ~ak i {oka, koje svaki drugi realni prostor razotkriIako je dosta toga napisano o kom- va onakvim kakav jeste- neuredan, brljiv i nesre}no sklopleksnosti zna~enja termina javno
i privatno unutar kapitalisti~kog pljen. Figurativni prostor rada Untitled, 1991 i njegova smesistema, ovde nije mesto takvom {tenost u urbano okruènje navodi na zaklju~ak da je miistraìvanju. S druge strane, vredi
napomenuti da je Gonzales-Tores {ljen, izveden i aranìran na na~in koji nagla{ava njegovu
bio vrlo aktivan unutar Gay Rights razli~itost i njegov ose}aj za »drugost«. Me|utim, ta »drupokreta u SAD, 1986. Vrhovni sud
je doneo presudu u slu~aju gost«, na izvestan na~in, potkopava javne prstore koji ga
»Bower« protiv »Hardwicka«. Kon- okruùju i otkriva ih kao privremene strukture, ad hoc, r|avo
statovano je da homoseksualci i lezbejke nisu za{ti}eni od vladinog sa~injene i neplanirane.
uplitanja ~ak ni u privatnosti spaSituacija u kojoj je krevet name{ten, sme{ten i aranìva}ih soba, npr. odre|ena seksualran
u
poloàju
koji se toliko razlikuje od njegovog originalnog
na aktivnost izme|u punoletnih
osoba moè se smatrati prekr{a- izvora da je nemogu}e na}i stabilan locus kojim bi se mogao
jem u bilo kojoj dràvi koja ima zaobjasniti kao ova ili ona stvar; u isto vreme, to je njegov raison
kon protiv sodomije.
dêtre. Taj efekat Fuko je opisao kao »uznemiruju}i« zbog toga
6 Za istraìvanje okulacentri~ke
prirode heterotopije panopti~kog {to »odbija« da prihvati uobi~ajeni jezik; neophodno sredstvo
sistema nadziranja i kritike Fukoo- za njegovu klasifikaciju i razumevanje (Mc Hale, 1994). Fuko je
vog dominantnog skopi~kog reìma, videti: Martin Jay, The Desinte- tvrdio da se »...ovakva mesta nalaze izvan svih ostalih, bez obgration of Vision in Twentieth- zira {to je mogu}e ukazati na njihovu lokaciju unutar realnoCentury French Thought, 1994.
sti, budu}i da se ona apsolutno razlikuju o svih drugih mesta
koja reflektuju i o kojima govore«. (Foucault 1986:24).
Heterotopsko mesto predstavljeno u radu Untitled, 1991 pretpostavlja sistem
otvaranja i zatvaranja koji sebe ~ini izolovanim s jedne strane, a u koji u isto vreme
moè da se prodre. To je predeo i skriven i pristupa~an. On je mesto gde su izvedene
odre|ene aktivnosti koje ne bi bile dozvoljene na otvorenom. S druge strane, to mesto ipak u dru{tvu egzistira kao mesto i spada u Fukoovu kategoriju »heterotopija
devijacije« mesto gde se sme{taju pojedinci ~ije je pona{anje devijantno u odnosu
na traènu normu (Foucault 196:24). Primeri kojima Fuko identifikuje takva mesta jesu domovi za stare, psihijatrijske bolnice, zatvori... Takva mesta, ne potpuno razli~ita
od Gonzales-Toresovog kreveta, mesta su koja su istorijski shva}ena kao nedru{tvena, necivilizovana, nedoli~na. To su mesta na koja moèmo oti}i ukoliko èlimo ili
smo primorani da skrenemo sa utvr|enog puta, ili sa kursa onoga {to je lo{e shva}eno kao normalan ìvot. To su, dakle, neèljena mesta koja se ne uklapaju u èljeni
ìvotni standard, mesta za pojednice i ~lanove dru{tva koji su dru{tveno ili seksualno devijantni u svom pona{anju, te proizlaze iz »devijantne« ideologije. Ona su antiutopijski prostori, ili su dis-utopijske prirode. Ipak, dok su dis-utopije vi|ene kao imaginarna mesta ili stanja suprotna idealnom mestu utopije, heterotopije su itekako
Milena Maksimovi}, Untitled 2003, iz serije kolor fotografija Back-up, 2005.
realna mesta koja stvarno postoje u realnom svetu. S druge strane, ona nisu u potpunosti prisutna kao druga, tzv.
»javna« mesta, te se za takve heterotopije devijacije moè tako|e re}i da su »privilegovane« ili »nepovredive«. To
su mesta koja zahtevaju dozvolu i pristup putem odre|enih postupaka, èlja ili pona{anja u dru{tvenom svetu.
Ona su istovremeno i subverzivna i »svakodnevna«, istovetna i razli~ita.
Heterotopije devijacije ~esto su nesigurna mesta gde sigurnost pojedinca ne
moè biti garantovana ili za{ti}ena dru{tvom u kome egzistira. Dru{tvo moè da
obezbedi tek delimi~nu za{titu, uglavnom ograni~avaju}i pojedina~ne slobode.7 Takva
mesta vode poreklo iz konteksta dezorijentacije, unutar koga su pojedinci i grupe rastavljeni od ostatka dominantnog dru{tva. Ona su predmet defamilijarizacije, istorijske iskustvene zone koje su ideolo{ki i bukvalno izbrisane vremenom. Ona su i socijalna mesta koja su ve} i oduvek bila hibridna, mesta sa~injena od prepletenih, konfliktnih istorija koje su ostavile tragove diskursa sme{tenog u materijalnom okruènju
istorije mesta. Tako|e, to su mesta ugra|ena ili uneta u bi}e samom neophodno{}u
sme{tanja razli~itosti i povremene promene ideolo{kog bilansa istorije. Neretko se de{ava da ovakva mesta svesno sadrè, makar delimi~no, potencijalni konflikt koji preti
da naru{i ravnoteù i dominantan poredak stvari. Primeri se mogu na}i unutar dru{tvene istorije, u prostornoj podeli gradova, gde su odre|ena poru~ja namenjena za
specifi~ne aktivnosti ili okupljanja, npr. Jevrejska ~etvrt, Red-light district, Chinatown...
7 Videti: Fuko, The Archaeology of Knowledge ,1972, i Discipline and Punish, 1979,
te njegovu analizu mo}i i kontrole putem
posmatranja/discipline i uloge nadziranja u onome {to Fuko naziva »un regime
panoptique«. To je pozicija posmatranja
koja za svoj cilj ima ograni~enje i kontrolu posmatranog subjekta kroz centralno
postavljen pogled kontrolora, npr. u zatvroru ili psihijatrijskoj bolnici.
DOME, SLATKI DOME
Uzmimo za primer »dom«. Mesto kome moè biti priznato da ima prirodno istorijsko poreklo preko koga pojedinac su{tinski moè razumeti sopstvenu sme{tenosti.
Stoga, za rad Untitled, 1991 moèmo re}i da nije »kod ku}e« sa samim sobom. Kao da
je »iza{ao napolje« na najmanje pet razli~itih nivoa:
Prvo, on je »iza{ao napolje« svojim okruènjem. Privatni i doma}i enterijer spava}e sobe i intimnost ku}nog kreveta nisu u skladu sa javnim okruènjem bezli~nim,
urbanim enterijerom grada. Krevet se naprosto ne uklapa u okruènje u kojem je sme{ten. Drugo, ono nije »kod ku}e« u dru{tvenom smislu. Slika kreveta predstavlja mesto koje je {iroko shva}eno kao heterotopsko u svom socijalnom narativu. Na kraju krajeva, ono je socijalno mesto koje je predeo dru{tvenih aktivnosti i u ovom slu~aju pripada dvojici homoseksualaca od kojih je jedan nedavno preminuo od AIDS-a (seksualno prenosive bolesti) dok je drugi HIV-pozitivan. Tre}e, on nije »kod ku}e« u istorijskom i politi~kom smislu zbog toga {to su oba vrlo javna i o~ito otvorena poloàja
uglavnom rezervisana za one ~lanove dru{tva koji samo u~vr{}uju odre|eni status
quo. Korisnici ogla{avanja putem bilborda uglavnom su »mo}ni«, i njihovi stavovi mogu biti shva}eni kao politi~ki i ideolo{ki dominantni. U ovom slu~aju imamo ameri~kog umetnika kubanskog porekla, homoseksualca, HIV-pozitivnog konceptualnog
umetnika koji je oka~io sliku sopstvenog kreveta (prljava posteljina i sve {to ide uz to)
na 24 izuzetno vidljiva javna mesta u ve}im gradovima SAD. Kao ~etvrto, on nije »kod
ku}e« u kulturnom smislu, po{to moèmo da vidimo reklamni bilbord koji se ne pona{a prikladno u odnosu na svoju kulturnu vrednost. On zapravo ne reklamira ni{ta {to
je namenjeno javnoj potro{nji, a ovo je mesto koje se uobi~ajeno smatra poloàjem za
izlaganje konzumerzma i potencijlne potro{nje (obi~no predmete i servise za ku}u, pogotovo ranih devedesetih, pre masovnog pristupa internetu, mobilne telefonije, e-trì{ta itd.). Kona~no, slika kreveta nije »kod ku}e« u predstavlja~kom svetu. Predstava je
monohromna (crno-bela) reprodukcija i predstavlja plo{nu dvodimenzionalnu predstavu trodimenzionalnog objekta koji je preuveli~an. Zbog toga se moè re}i da je ipak
daleko od simulakruma realnog kreveta {to je izvesno mimeti~ki mogu}e posti}i mehani~kom reprodukcijom i tehnologijom fotografije. Preuveli~ana predstava kreveta
postiè novoste~enu jezovitost koja tako|e poseduje »ne-doma}i« sentiment. Krevet je
proporcionalno i{~a{en u odnosu na ljudsko telo koje je u njemu nekada spavalo, dok
je telo razdvojeno od mesta sopstvenog komfora, snova i sanjanja. San vi{e nije mogu}nost. San koji ima tu sposobnost da pojedinca smesti na mesto njegovog odmora
mesto koje moèmo nazvati domom. Kao {to Moris Blan{o (Maurice Blanchot) pi{e:
...san je usredsre|ena intimnost. Ja ne samo da nisam ra{trkan, ve} sam
sam sa sobom sabran, na ovom mestu koje je moje mesto i gde se svet,
zbog ~vrstine moje privrènosti, ograni~ava. Tamo gde spavam, sme{tam samog sebe i sme{tam ceo svet. Tamo je moja li~nost, za{ti}ena od
lutanja, ponovo stabilna, ra{trkana i rasejana, ali koncentrisana u suènosti prostora u kome se svet sabira, koga potvr|ujem i koji mene potvr|uje. Moja li~nost nije prosto situirana tamo gde ja spavam; ona je
ba{ ovo mesto, a to {to spavam je ~injenica da sada moje bi}e predstavlja moje prebivali{te. (Blanchot 1982:266)
Krevet prestaje da bude mesto koje sme{ta telo on je, naime, isuvi{e velik.
Tako|e je pretrpan uspomenama. Tragovi proteklih se}anja ostavljeni su u nerazme{tenom krevetu. U me|uvremenu, gubi se mogu}nost osnovnog odnosa tela i objekta. Objekat je postao dehumanizovan, ogroman, ~ak zverski. Postao je onim {to Suzan
Stjuart (Stewart) opisuje kao »na{u najdoslovniju vezu sa gigantskim«, koja je artikulisana na{im odnosom prema pejzaù kao trenutnom i preìvljenom vezom sa prirodom i okruènjem (up. Stewart 1993:70-103). Mi gigantsko poznajemo samo delimi~no. Poput pejzaà, to je ono {to je svuda oko nas. Moèmo samo delimi~no stupiti u
interakciju sa njim i kako se pejza` ne kre}e kroz nas, mi se moramo kretati kroz njega. Predstava kreveta, uve}ana je do te mere da po~inje da funkcioni{e kao pejza`,
kao »ambalaà« za objekte koji su proporcionalno manji (up Stewart 1993:71). Kada je
uve}an u toj meri, telo koje je nekada bilo u njemu ne moè se prema njemu vi{e odnositi kako se o~ekuje. Krevet vi{e nije mesto komfora ili po~inka za telo, ve} je novo
mesto i{~a{ene »drugosti«. âk i pre nego {to je bio izme{ten u javnost, bio je izme{ten heterotopski. Bio je negde drugde. Ve} je bio vi|en kao devijantna pozicija u svetu sme{tenosti, dok je u javnosti zauzimao svoj prostor. Kao {to simbolizuje, Untitled,
1991 je ve} bio mesto koje bi mogli nazvati »heterotopija devijacije«. Kada je bio preuzet iz svog
skrivenog heterotopskog mesta
privatne sfere i kada je bio sme{ten u javnost, heterotopija je postala grublje izme{tena nego ranije. îne}i nevidljivo krajnje vidljivim, Gonzales-Tores je oblikovao heterotopski pogled, ba~en
na sada vrlo vidljivo, iako nekada
vrlo skriveno, mesto. On je na{lo
svoj »dom«, svoje mesto komfora
unutar javnosti. Pogled je sada,
Milena Maksimovi}, Untitled 2003, iz serije kolor fotografija Back-up, 2005.
na odre|eni na~in, druga~iji. Ono
{to se vidi jeste mesto koje ima
svoje poreklo u ne-okulacentri~nom univerzumu. Ipak, to mesto intimnosti daje
prednost svim ostalim ~ulima koja ne mogu postati vidljiva; to ina~e ne moè biti
stvoreno u prete`no posmatra~kom dru{tvu.
Za ~ula dodira, toplote, mirisa, za ljubav i za privla~nost moè se re}i da su nereprezentativni aspekti mesta Feliks Gonzale-Toresovog kreveta-mesta koje je
stvarno heterotopske prirode. Ovo su mo`da hetero-~ula ili hetero-emocije drugog
koja su posmatra~u skoro nezamisliva. Takva ~ula je nemogu}e zamisliti ili reprodukovati unutar reprezentacije. Ona mogu biti tek nagove{tena izgu`vanom posteljinom. Relativni komfor sna, podrazumevaju}u intimnost, seksualni ~in, ne`ne dodirei i odsutnog partnera moèmo samo zamisliti.
Untitled, 1991 i privatni svet koji on vizuelno reprezentuje figurativni je prostor
koji uskra}uje prednost gledanju: on u prostornom svetu provocira ulogu vida iznutra,
{to aproprijaciju mesta javne vidljivosti (bilborda) ~ini uspe{nom. Na taj na~in, i ne-vidljivo (druga ~ula) i nevidljivo (skriveno mesto heterotopije, queer prostor) postali su
izuzetno vidljivi u javnosti. Gonzales-Tores je proizveo druga~iju vrstu prostora osnaèni prostor jednakosti, optimizma i pomirenja. To je, istina, i dalje prostor razlike, ali
ona (razlika) vi{e nije sme{tena u realnosti drugog. To vi{e nije prostor koji }e se uvek
nalaziti »negde drugde«, ve} predstavlja mesto koje je poistove}eno sa svakim drugim
mestom. Krevet Feliksa Gonzales-Toresa vi{e nije sme{ten u heterotopiji, niti }e ikada
8Fuko je tvrdio da, ne bismo li ne{to vi{e biti potpuno homogeno mesto. To je mesto koje je imenoidentifikovali, klasifikovali i uspe- vano kao bezimeno, mesto koje jeste i koje je bilo poznato, ali
{no imenovali, prvo moramo imenovati sve ostalo {to ta stvar nije, koje tek treba da doìvi pravu klasifikaciju. Naziv ovog rada u
da bismo mogli da imenujemo ono javnom prostoru ostaje sasvim odgovaraju}i, iako je istina i to
{ta ona jeste. Videti: »The Order of
da prostor predstavljen Gonzales-Toresovim radom Untitled,
Things«, An Archaelogy of the Human Sciences, 1970, str. 125-166.
1991 tek treba nazvati pravim imenom.8
Prevela s engleskog: Ana Nikitovi}
Bibliografija:
Augé, M. 1995. Non-Places; Introduction to an Anthropology of Supermodernism,
London, New York: Verso
Bachelard, G. 1994. The Poetics of Space, Boston: Beacon Press
Baudrillard, J. 1994. Simulacra and Simulation, Michigan: The University of Michigan
Benjamin, W. 1999. The Arcades Project, Cambridge, Massachusetts, and London, England: Belknap
Press of Harvard University Press
Blanchot, M. 1982. The Space of Literature, Lincoln, London: University of Nebraska Press
Casey, E. S. 1993. Getting Back into Place; Towards a Renewed Understanding of the Place-World,
Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press
Certeau, de M. 1984. The Practice of Everyday Life, Berkeley, Los Angeles, London: University of
California Press
Debord, G. 1983. Society of The Spectacle, Detroit: Black and Red
Farrow, C. ed. 1994. A Reinhardt, J Kosuth, F Gonzalez-Torres; Symptoms of Interference,
Conditions of Possibility, Art & Design Profile No. 34, London: Academy Editions
Foucault, M. 1972. The Archeology of Knowledge, New York: Harper and Row
Foucault, M. 1986. Of Other Spaces, diacritics, Spring
Foucault, M. 1979. Discipline and Punish, Peregrine Books
Foucault, M. 1970. The Order of Things; An Archeology of the Human Sciences, London: Routledge
Gleber, A. 1999. The Art of Taking a Walk; Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture,
Princeton, New Jersey : Princeton University Press
Heidegger, M. 1971. Poetry, Language, Thought, New York: Harper & Row
Heidegger, M. 1971. Building, Dwelling, Thinking, Poetry, Language, Thought,
Heidegger, 1971:145-162
Jay, M. 1994. Downcast Eyes; The Denegration of Vision in Twentieth-Century French Thought,
Berkeley, Los Angeles, London:University of California Press
Lefebvre, H. 1991. The Production of Space, Oxford, Cambridge: Blackwell
McHale, B. 1998. Postmodernist Fiction, New York: Routledge
Marin, L. 1993. Frontiers of Utopia: Past and Present, Critical Inquiry 19:3
Nickas, R. 1991. Felix Gonzalez-Torres; All the Time in the World, Flash Art 24, no.161 Nov.-Dec. p.87
Perec, G. 1997. Species of Space and Other Pieces, London, New York: Penguin Books
Shields, R. 1991. Places on The Margin; Alternative geographies of Modernity, London,
.New York: Routledge
Spector, N. 1995. Felix Gonzalez-Torres, New York: Guggenheim Museum Publications
Stewart, S. 1993. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the
Collection, Durham and London: Duke University Press
Stallybrass, P. & White, A. 1986. The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca, New York:
Cornell University Press
M
CONTENTS:
[7]
[20]
[33]
[46]
[54]
THESES ON POLITICS
Rado Riha Desire of the Revolution
Jacques Ranciere Onze theses sur la politique
Alberto Toscano Communism as Separation
Frederic Jameson Five Theses on Actually Existing Marxism
Alfred Sohn-Rethel Capitalism and Socialism in Contemporary World (Notes for
Discussion)
EUROPE
[61] On the Margins of Europe Interview with Rastko Mo~nik
(interview by Ozren Pupovac and Slobodan Karamani})
[77]
[92]
[95]
[100]
[114]
[123]
[132]
[146]
[153]
[187]
Toma` Mastnak The Invention of Europe:The Humanist War against the Turks
Jacques Derrida and Jürgen Habermas After the War: The Rebirth of Europe
British Prime Minister Tony Blair's Speech at the Foreign Office Leaders Conference
Etienne Balibar »A Letter from America« from the Institute for American Values
and the Question of the »Just war«
Dreaming A Better World Interview with Maria Hlavajova (interview by Jelena Vesi})
On Biennials, Speculations, Modest Proposals and Possibilities Interview with
Charles Esche (interview by Jelena Vesi})
Vesna Madòski The Story About Him, or Do You Understand Contemporary Art?
Timothy Corrigan The Terror of Embarrassment: The Third Generation
Thomas Elsaesser Antigone Agonistes: Urban Guerrilla or Guerrilla Urbanism? The
Red Army Fraction, Germany in Autumn and Death Game
How to Get a Message out of the Bottle? Interview with Brian Holmes
(Interview by Jelena Vesi} and Svebor Midì})
META HAVEN: SEALAND IDENTITY PROJECT: IMAGINATION
[197] P.S. I Love You
AMERICA
[221] Immanuel Wallerstein America and the World: Today, Yesterday, Tomorrow
[240] Eric Smoodin Compulsory Viewing for Every Citizen: Mr. Smith and the Rhetoric of
Reception
[258] Paul Buhle and Dave Wagner Radical Hollywood
[263] Paul Buhle and Dave Wagner The Politics and Mythology of Film Art the Noir Era
[284] Greg De Curio A Dangerous Citizen: Abraham Polonsky
[290] About the Kazan Reward Interview with Abraham Polonsky (interview by David Walsh)
[294]
[306]
[315]
[328]
[337]
[347]
Dejan D. Markovi} American (Anti) War Film
Toby Miller Cinema Studies Doesn't Matter; Or, I Know What You Did Last Semester
Andre Gunder Frank Paper Tiger, Fiery Dragon
Dave Hickey The Birth of the Big, Beautiful Art Market
Tone O. Nielsen Democracy When!?
Paul O'Neill Washing Your Dirty Linen in Public: Displacement, Deviation and the
Heterotopic World of Untitled, 1991, Felix Gonzalez-Torres

Untitled - prelom kolektiv

Transcription

Similar documents

prelom kolektiv

tkh_9_web - Teorija koja Hoda / TkH / Walking Theory

ZBORNIK Radova polaznika virtuelnih kurseva

SUO^ENI SA GLOBALNOM PO[ASTI

Sandzak 162.indd - Bošnjačka kulturna zajednica

YU KT MARATON - 80m REZULTATI ZA JUN 2012.

Ideologija i političke stranke u Srbiji

Hereticus 2009/1-2

Zgodovinski časopis, letnik 2000, številka 4

PDF 37 - beton

PDF-Format - Hrvatsko Društvo Pisaca