ukázka plakát

Drugs And
Psychedelic
Poster Art
Drogy
a psychedelické
plakáty
General comments:
In August, 1965 I arrived in Berkeley to pursue a Ph.D. in Medieval
English. I had read about the Free Speech Movement and been
drawn to Berkeley by the prospect of freedom of academic
inquiry. As I was finishing my M.A., the local disciples of a rather
amusingly demented guru whispered his alluring siren call in
my ear, “Turn On, Tune In, Drop Out.” I attended one of the early
concerts at the Avalon Ballroom in an appropriately stoned
state and met a very attractive young woman who took me
back to her apartment and made love with me in an uninhibited
fashion beyond anything I could have imagined. I awoke the next
morning with the realization that this was a lot more fun than
translating obscure passages in Beowulf. I spent the next several
years at the greatest party since the fall of the Roman Empire.
If the party had any focus, it was at the Fillmore and Avalon
Ballrooms. Today, thirty years after the beginning of the two
main series of San Francisco psychedelic rock concert posters,
the Bill Graham Presents series and the Family Dog Presents
series, people are in a bizarre state of denial concerning the role
drugs played in the creation of this art. Collectors, dealers and
even one or two or the artists themselves seem to be pretending
that if they looked up the word “psychedelic” in Webster’s,
they would find the definition to be, “a breed of pussycat.” The
reason for this is simple. From the outset the art establishment
has contemptuously sought to dismiss this major art form as
the drug-crazed ravings of sex-obsessed dirty hippies, and
according to this group the farther away from people’s minds
this drug connection can be dragged, the more likely it is that
this art will finally be accepted by the art establishment. Reality
check time, fellows and gals. The art establishment loathed us
in 1966, and their loathing continues unabated today. Until they
have passed from the scene, their attitude will prevail. Even if we
did convince them that “psychedelic” meant “pussycat,” there
would still be the problem in their eyes of sex-obsessed dirty
hippies.
Nowhere has this been more true than in San Francisco
itself, the very home of psychedelic rock concert poster art.
Here is a supposedly cash-strapped city which has found the
enormous sums of money necessary to fill its museums with
New York art, deconstructionist atrocities which demonstrate
no technical mastery of any medium, occasionally interesting
Asian vases and a few lesser European Old Masters which were
not gobbled up long ago by European or East Coast museums
because they were just that, “lesser” European Old Masters.
This same city from the mayors and supervisors on down
to the graphics acquisition staffs over two dozen years has
systematically refused to appropriate what was once only a few
thousand dollars to insure that a set of original printings of the
greatest original art ever to arise in San Francisco stayed in San
Francisco. Why? Because “psychedelic” does not and never will
mean “pussycat.” These posters were by, for and about drugs.
This is not an essay advocating drug usage. Even if we were
naive enough back then to listen to Bobby singing, “Everybody
must get stoned,” we are not that naive now. We have seen the
hollow-eyed wraiths, the casualties of the psychedelic revolution,
some of whom still populate our streets, and know the downside
to drug abuse. More than one of the great psychedelic poster
artists experienced drug-related problems and one almost
trashed his entire life, but for better or worse out of the cauldron
of naivete and confusion came brilliant art of often crystal clarity.
If anyone would doubt the power of psychoactive drugs to
influence artistic creativity, he or she need only study the works
of Hieronymous Bosch before and after he was initiated into
the cult which had managed to find some means of neutralizing
the toxins in the rye fungus known as ergot from which LSD
was eventually derived. Because we live in a country which has
thrown a quarter of a trillion dollars down a rat hole known as
the “War on Drugs” which has harmed us more than the drugs
ever did, and they did us no little damage, we are no longer
willing to discuss how the goal of psychedelic rock concert
poster art was to “stone” the beholder briefly, to create on paper
the visual effects of hallucinogenic drugs. Furthermore the
concerts themselves, music, light shows etc. were all intended to
enhance the psychedelic experience. It should be noted just as
clearly that although the environment which made these posters
and concerts possible could not have existed without the
widespread, indiscriminate use of mind altering substances,the
destruction of this environment inevitably resulted from the
same widespread, indiscriminate use of these substances.
With only one exception all the significant artists of both
the Bill Graham and Family Dog series sought to experience this
state of drug-induced altered consciousness and then to capture
on paper what that experience was for them. A very important
part of the brilliance of their art lies in their success in bringing
back images from that other world and capturing them so that
they could be shared, communicated to others, many of whom
now all these years later, have never participated in this drug
experience, because that is what art is all about, communication
of experience. The main differences between the art of these
two series arise from the simple fact that different artists
predominated at each ballroom, and the psychedelic experience,
inherently individualized, was different for each of them.
Obecné poznámky:
V srpnu 1965 jsem přijel do Berkeley, kde jsem usiloval o titul PhD.
ve středověké angličtině. Četl jsem o hnutí za svobodu projevu
a do Berkeley jsem šel za vidinou svobody akademického bádání.
Když jsem dokončoval magisterské studium, místní stoupenci
dosti zábavně dementního guru mi do ucha jako svůdné sirény
našeptávali výzvy „Turn On, Tune In, Drop Out“, tedy „zapni, nalaď,
vypadni“. V náležitě zhuleném stavu jsem se zúčastnil jednoho
z prvních koncertů v sále Avalon a setkal se s velmi atraktivní
mladou ženou, která mě vzala do svého bytu a milovala se tam se
mnou bez zábran stylem, který byl mimo jakékoliv mé představy.
Ráno jsem se probudil s poznáním, že to bylo mnohem zábavnější
než překládat nesrozumitelné pasáže staroanglického eposu
Beowulf. Dalších několik let jsem strávil na nejúžasnějším večírku
od pádu Římské říše.
Pokud měly večírky nějaké zaměření, byly v sále Fillmore či
Avalon. Dnes, třicet let po zahájení dvou hlavních sérií koncertních
plakátů psychedelického rocku v San Franciscu, tedy sérií „Bill
Graham uvádí“ a „Family Dog uvádí“, se lidé nacházejí v bizarním
stavu popírání role, kterou při vytváření tohoto umění sehrály
drogy. Zdá se, že sběratelé, obchodníci, a dokonce i několik
umělců samotných se nyní snaží předstírat, že když ve výkladovém
slovníku Webster vyhledají slovo „psychedelie“, najdou zde definici
„psychedelie = zřídka se vyskytující kočičí plemeno“. Důvod je
jednoduchý. Již od prvopočátku se umělecký establishment
opovržlivě snažil odmítnout tuto významnou uměleckou formu jako
drogové blouznění sexem posedlých špinavých hipísáků a podle
této skupiny platí, že čím dál od lidských myslí se toto drogové
spojení dostane, tím je pravděpodobnější, že bude nakonec přijato
uměleckým establishmentem. Realitu prověřuje čas, kluci a holky.
Umělecký establishment nás nenáviděl v roce 1966 a jejich averze
pokračuje v nezmenšené míře i dnes. Jejich postoj bude trvat
tak dlouho, dokud budou na scéně. I kdyby se nám je podařilo
přesvědčit, že „psychedelie“ znamená „kočičí plemeno“, pořád by
v sobě měli problém se sexem posedlými špinavými hipísáky.
Nikde to nikdy neplatilo více než v samotném San Franciscu,
domově psychedelického rockového koncertního plakátu.
Město, které je údajně bez peněz, někde nalezlo obrovské sumy
peněz, potřebné k vyplnění jeho muzeí uměním z New Yorku,
dekonstruktivistickými zvěrstvy, které nedemonstrují žádné
technické zvládnutí jakéhokoliv média, výjimečně se vyskytujícími
kusy zajímavých asijských váz a několika menšími starými
evropskými mistry, které už dávno neschlamstlo žádné z muzeí
v Evropě či na východním pobřeží Ameriky, protože byli právě jen
„menšími“ starými evropskými mistry. To stejné město, počínaje
starosty a vedoucími představiteli až k pracovníkům, kteří umění
pro muzea nakupují, již více než dvě desítky let systematicky odmítá
vyčlenit prostředky, které kdysi představovaly jen pár tisíc dolarů,
aby zajistilo, že sada originálních tisků největšího původního umění,
které kdy v San Franciscu vzniklo, v San Franciscu také zůstane.
Proč? Protože „psychedelie“ neznamená a nikdy nebude znamenat
„kočičí plemeno“. Tyto plakáty vznikly díky drogám a o drogách taky
byly.
Tento článek nemíní obhajovat užívání drog. I když jsme tenkrát
byli dost naivní naslouchat Bobbyho popěvku „Každý se musí sjet“,
nejsme tak naivní i dnes. Viděli jsme přízraky s prázdnýma očima,
oběti psychedelické revoluce, z nichž někteří stále obývají naše
ulice, a známe stinnou stránku užívání drog. Nejeden z významných
tvůrců psychedelických plakátů měl potíže související s drogami
a jeden téměř zruinoval celý svůj život, ale z tohoto vztahu
v dobrém i zlém, z této směsice naivity a zmatku, vzešlo brilantní
umění často až křišťálové průzračnosti. Pokud by někdo pochyboval
o moci psychotropních látek ovlivnit uměleckou tvořivost, ať si
prostuduje díla Hieronyma Bosche před a poté, co byl zasvěcen
do kultu, kterému se podařilo najít způsob, jak neutralizovat toxiny
z houby, která napadá žito, zvané námel, ze které nakonec vzniklo
LSD. Vzhledem k tomu, že žijeme v zemi, která vyhodila čtvrt bilionu
dolarů do krysí díry, které se říká „válka proti drogám“, jež nám
uškodila více než drogy samotné, ač udělaly nemalé škody, nejsme
již ochotni diskutovat o tom, že cílem psychedelického rockového
koncertního plakátu bylo diváka krátce „uhodit kamenem“
a vytvořit na papíře vizuální efekty halucinogenních drog. Kromě
toho i samotné koncerty, hudba, světelné efekty atd. byly určeny
k umocnění psychedelického zážitku. Je třeba jasně poznamenat,
že ačkoliv prostředí, díky kterému tyto plakáty a koncerty vznikly,
by nemohlo existovat bez široce rozšířeného a bezhlavého užívání
omamných látek, destrukce tohoto prostředí byla nevyhnutelným
důsledkem stejného široce rozšířeného a bezhlavého užívání těchto
látek.
S jedinou výjimkou se všichni významní umělci produkující pro
Billa Grahama i Family Dog snažili zažít stav drogou ovlivněného
vědomí a pak své zážitky zachytit na papír. Velmi důležitá část
výjimečnosti jejich umění spočívá v jejich úspěchu přinášet obrazy
z jiného světa zpět a pak je zachycovat tak, aby mohly být sdíleny
a předávány ostatním, z nichž mnozí ani po všech těch letech žádné
zkušenosti s drogami neměli, protože to je to, o čem je umění – je
o komunikaci zkušeností. Hlavní rozdíly mezi uměním těchto dvou
sérií vycházejí z prosté skutečnosti, že v každém ze sálů převládali
jiní umělci a psychedelický zážitek, který je neodmyslitelně
individuální, byl pro každého z nich odlišný.
FD 110
FD 53
FD 52
Eric King, 1996
FD 111
FD 122
FAMILY DOG
I když Wes Wilson dělal nejdříve plakáty pro Family Dog, své tvůrčí
schopnosti rozvinul až později a jeho nejlepší práce byly provedeny
pro Billa Grahama. Hlavní umělci pracující pro Family Dog byli
Mouse and Kelley z Mouse Studios, Victor Moscoso a Rick Griffin.
Pro práci Mouse a Kelleyho bylo charakteristické použití jednoho
mocného centrálního obrazu pocházejícího z masové kultury.
Obvykle byl tento obraz výrazně změněn, aby ukázal, jak člověk pod
vlivem drog, tedy jakýchkoliv omamných látek, vidí něco, cokoli, co
on či ona viděli po celý jeho nebo její život, zcela novým způsobem.
Nejextrémnějším a snad nejlepším příkladem je Libertie (FD 110),
kde bylo použito to, co je pravděpodobně jedním ze dvou nebo tří
nejdůležitějších příkladů masové kultury v americké historii – Socha
svobody. Křiklavě provedená černá silueta na červeném pozadí
s brilantním detailem ve formě přidání malé bílé slzy na tvář slečny
Svobody jako komentář k vietnamské válce, to je i nadále jedna
z nejlepších opravdových kombinací psychedeliky a politiky.
Pro Victora Moscosoa byl psychedelický zážitek spojen
s vibrací barev. Žádný z umělců nepoužil barvy s takovými
elektrickými výsledky jako Victor, a jelikož toto zkreslení a „boj“
barvy byl jeden z nejsilnějších aspektů psychedelického zážitku,
je pravděpodobné, že jen pro tento fakt Victor zachytil fyzické
a vizuální zkušenosti „zhuleného“ člověka lépe než kdokoliv jiný.
Člověk se může dívat na díla jako Plains of Quicksilver (FD 53)
a dvacet let žádné psychotropní látky nepoužívat, a přesto zažít
alespoň vizuální aspekty zkušeností s drogami.
Rick Griffin byl náboženský mystik, pro kterého byl
psychedelický zážitek zážitkem náboženským. Umění, které
vytvořil pro Family Dog, bylo plné obrazů, které vznikly z jeho
vlastních vnitřních mystických zážitků. Na rozdíl od obrázků pro
Billa Grahama měly tyto obrazy kořeny v kráse stvoření, což
dokumentuje Michelangelův Adam ze Sixtinské kaple v Contact
(FD 52) či jeho vlastní nádherně biofilický Eternal Reservoir (or The
Source) (FD 101).
Dva další umělci ze stáje Family Dog, kteří zachycovali a byli
významnou součástí ducha Family Dog, byli Bob Schnepf a San
Andreas Fault, kteří oba vytvořili vlastní styly ne příliš vzdálené
stylům, které představovali Mouse a Kelley a Moscoso. Todd Hunter
(San Andreas Fault) v Charlie Chaplin (FD 111) skvěle použil obrázek
Chaplina a Bob Schnepf vytvořil dílo Iron Butterfly (FD 122), jež
je často řazeno do TOP 10 psychedeliky a které patří také mezi
nejlepší z těch, co používají vizuální hříčky s názvy skupin, tedy
nápad, který byl na chvíli populární. Jedním z hlavních důvodů,
proč má establishment takové problémy s uznáním velikosti
psychedelického umění, je fakt, že mnohé z jeho nejlepších
exemplářů jsou, stejně jako FD 122, prostě příliš bizarní na to, aby je
přijali.
BG 29
FAMILY DOG
Although Wes Wilson did the earliest posters for the Family Dog,
he did not really hit his creative stride until later, and his best
work was done for Bill Graham. The main artists for the Family
Dog were Mouse and Kelley of Mouse Studios, Victor Moscoso
and Rick Griffin. What characterized the work of Mouse and
Kelley was the use of one powerful, central image taken from
the mass culture. Typically this image was drastically altered
to show how a person under the influence of drugs, any mindaltering drugs, would see something, anything, he or she had
seen all his or her life, in an entirely new way. The most extreme
and perhaps the best example of this is FD 110, the use of what
may well be one of the two or three most important mass culture
images in American history, the Statue of Liberty. Garishly done
in black silhouette against a red backdrop with the brilliant touch
of the addition of a tiny white tear on Miss Liberty’s cheek as
a comment on the Vietnam War, this remains one of the greatest
true combinations of the psychedelic and the political.
For Victor Moscoso the psychedelic experience was bound
up in vibration of color. None of the artists used color with such
electric results as Victor, and since this distortion and “fighting”
of color was one of the most powerful aspects of psychedelic
experience, it may well be that for this alone Victor captured the
physical, visual experience of being “stoned” better than anyone
else. One can gaze at images such as FD 53 after having done
no psychoactive substances in twenty years and still fall into at
least the visual aspects of the drug experience.
Rick Griffin was a religious mystic, and for him the
psychedelic experience was a religious one. His art for the
Family Dog was filled with images which arose in his own internal
mystical experience. Unlike his Bill Graham images, these were
rooted in the beauty of creation, Michaelangelo’s Sistine Adam in
FD 52 and his own wonderfully biophilic “The Source” FD 101.
Two more Family Dog artists who captured, and were
significantly part of, The Family Dog spirit were Bob Schnepf
and San Andreas Fault, both of whom created their own styles
in an area not too far distant from that of Mouse and Kelley and
Moscoso. Todd Hunter (San Andreas Fault) made excellent use
of the Chaplin image in FD 111, and Bob Schnepf created what
is often judged one of Psychedelia’s ten best, FD 122, which
also was one of the best of those involving visual puns on group
names, an idea which was popular for a while. One of the main
reasons the establishment has so much difficulty recognizing
the greatness of psychedelic art is that many of its best
examples are, like FD 122, just too bizarre for them to accept.
BILL GRAHAM
If there was anything which terrified the doyens of the dominant
paradigm more than widespread recreational drug use in the
sixties, it was widespread recreational sex. Writing about
psychedelic rock concert poster art without discussing the
predominant roles of sex and drugs is like writing seriously about
Michaelangelo without mentioning the Roman Catholic church.
It might be possible, but it certainly would be hypocritical. If
there was any artist who was more blatantly erotic than Victor
Moscoso it was Wes Wilson. All of these artists embraced
sensuality, but none with the unceasing immersion of Wes
Wilson. This probably made the father of psychedelic rock
concert poster art the most subversive of them all, but he was
not merely subversive, he was revolutionary. All it takes is a quick
look at the delicate, fragile “femme” ideal of pin-up art from
the forties and fifties by such American painters as Moran and
Elvgren to see the radical change Wilson represented. Here were
big, powerful, muscular looking women dancing in wild abandon,
not cutesy, defenseless, little women who stood on the sidelines
watching men. In this sense Wilson was way ahead of the
feminist movement. If there is a more empowered woman than
the one in BG 29, “The Sound”, I have not had the good fortune
to meet her. We would all be lucky if now as she approaches
fifty we elected her to the Senate, grown to maturity and with
a realistic understanding of the ideals she represented, she
would make a lot better president than several we have had.
As the years have passed I have come to be more and more
convinced that the only reason the big five (Wilson, Mouse,
Kelley, Moscoso and Griffin) was not the big six was that Bonnie
MacLean was a woman. Even the hip of 1967 were not ready to
take the “No girls allowed” sign off the door of the psychedelic
poster artist’s club treehouse. Bonnie was not just graphically as
gifted as the others. Like the others her imagination drew from
the mass culture and recreated its famous images, for example,
BG 64 the art school advertisement tour de force, and she
created sexually attractive psychedelic men and women (BG 89
and 90) which were as beautiful and dynamic as the others. Her
sense of color also was excellent.
The work Rick Griffin did for Bill Graham is very different
from that which he did for the Family Dog. BG 105, perhaps the
most famous image of the era, is apocalyptic in nature, anything
but gentle and nutritive the way his Family Dog images are. This
is his vision of the Old Testament “jealous and angry god,” and
any trivialization of the image, failure to recognize its real nature,
is an insult to his memory. BG 136, “The Heart Torch,” represents
part of Griffin’s psychedelic adaptation of arcane Masonic
symbology which fascinated him for years the way pop culture
images enchanted Mouse and Kelley.
Lee Conklin was the first of the second wave of psychedelic
artists. Unfortunately he did no work at all for the Family Dog.
His eerie, surrealistic impressions of the psychedelic experience
rendered in a phenomenal detail recognizable only in the original
drawings led to a clear understanding that when you were
stoned nothing was what it appeared to be. It may make sense
at the time but later it will rarely be coherent. Nothing typifies
this duality more than the striking bizarreness of BG 101, the
embracing torsos whose heads are replaced by clasped hands.
Are we being told a true union folds us together like intertwined
fingers? Are we being told not to ask too many questions about
the meaning of art? Or are we merely being told to ignore the
interpretations of psychedelia done years later by an auto
mechanic?
The last major Bill Graham artist was David Singer. Where
Griffin was a mystic with roots in organized fundamentalist
religion, Singer was a mystic who absorbed a multitude of
religious and mystical traditions and synthesized a dream
vision built on the juxtaposition of multiple images in collage
(Kelley’s brilliant personal collages notwithstanding, the other
major artists tended to use one image per poster). Just as in the
LSD experience different images floated before the beholder/
participant so did David seek to capture his own usually gentle
version of the acid state. One needs only to imagine movement
in the elements of such images as those in the lower BG 180s to
see that David took some wonderful trips. He also was the first,
in BG 205, certainly one of the best anti-drug pieces of serious
art, to caution us that drugs could become the tail that wagged
the dog, could swallow a person whole and spit them out one of
the walking dead which still fill our streets today.
Two less famous but nevertheless noteworthy artists round
out the Fillmore pantheon. First is the late Greg Irons who was
a cartoonist with a delightful sense of humor. No one captured
the essence of Chuck Berry (Rolling Stone’s true king of the
rock and rollers) better than Greg did in BG 193. His depiction
of Berry flying through the air over a city grinning his enigmatic
grin as his characteristic wingtips point due North and South
recalls for me better than anything else the electricity Berry
brought on stage at his peak in New York in the late 1950’s.
Norman Orr’s Christmas/birthday card to Jesus, BG 262,
showed a love of god equalled only by his love of the flesh shown
in “The Nymphet”, BG 273. If there was anything that typified the
psychedelic era more than this duality, the lust for the spiritual
and the lust for the fleshly, no one has suggested to me what it
was. All the sex, drugs, and rock’n’roll of the era grew out of the
explosion generated by this duality.
FD 101
BG 90
BG 89
BG 105
BG 64
BG 101
BG 136
BG 180
BG 205
BG 262
BG 273
BG 193
BILL GRAHAM
Pokud existovalo něco, co děsilo kazatele dominantního
paradigmatu více než rozsáhlé rekreační užívání drog v šedesátých
letech, byl to široce rozšířený rekreační sex. Psát o psychedelickém
rockovém koncertním plakátu, aniž by byla zmíněna převládající
role sexu a drog, je jako seriózně psát o Michelangelovi a nezmínit
římskokatolickou církev. Šlo by to, ale určitě by to bylo pokrytecké.
Pokud vůbec existoval umělec, který by byl ještě více nestydatě
erotický než Victor Moscoso, byl to Wes Wilson. Všichni tito umělci
používali smyslnost, ale nikdo s tak neutuchajícím pohroužením jako
Wes Wilson. Zřejmě tohle učinilo otce psychedelického rockového
koncertního plakátu tím nejpodvratnějším z nich, ale on nebyl jen
podvratný, byl revoluční. Stačí jen rychlý pohled na jemné, křehké
„femme“ ideály plakátového umění ze čtyřicátých a padesátých let
amerických malířů jako Moran a Elvgren, aby člověk viděl radikální
změnu, kterou představoval Wilson. Zde byly ženy velké, silné
a svalnaté, bezstarostně tančící v přírodě, ne kýčovitě hezoučké,
bezbranné a malé ženy, stojící v ústraní, pozorujíce muže. V tomto
smyslu měl Wilson náskok před feministickým hnutím. Pokud
existuje mocnější žena, než je ta v díle Sound (BG 29), tak jsem
neměl to štěstí se s ní setkat. Všichni bychom mluvili o štěstí,
kdybychom ji nyní, když se blíží k padesátce, zvolili do Senátu. Tu,
která dospěla ke zralosti a realistickému pochopení ideálů, které
představovala, a která by byla mnohem lepším prezidentem, než
mnozí z těch, které jsme měli v minulosti.
Jak plynou roky, jsem stále více přesvědčen, že jediný důvod,
proč z velké pětky (Wilson, Mouse, Kelley, Moscoso a Griffin) nebyla
velká šestka, byl ten, že Bonnie MacLean byla žena. Dokonce ani
změny roku 1967 nebyly dostatečné na to, aby byla sejmuta cedulka
„holkám vstup zakázán“ ze dveří klubu umělců, „domečku v koruně
stromu“, věnujících se psychedelickému plakátu. Bonnie nebyla
jen stejně graficky nadaná jako ostatní. Stejně jako u ostatních její
představivost čerpala z masové kultury a předělávala její slavné
obrazy, jako například v BG 64, kde použila reklamu umělecké školy
„tour de force“. Stejně jako ostatní vytvářila sexuálně atraktivní
psychedelické muže a ženy (BG 89 a 90), kteří byli stejně krásní
a dynamičtí. Také její smysl pro barvu byl úžasný.
Práce, kterou dělal Rick Griffin pro Billa Grahama je velmi
odlišná od toho, co udělal pro Family Dog. BG 105, možná
nejslavnější obraz doby, je přirozeně apokalyptický, úplně jiný
než jemné a výživné obrazy pro Family Dog. Je to jeho představa
o starozákonním „žárlivém a rozhněvaném bohu“ a každá
trivializace obrazu, nepochopení jeho skutečného smyslu, je
urážkou jeho památky. Pochodeň srdce (BG 136) představuje část
Griffinovy psychedelické adaptace tajemné zednářské symboliky,
která ho léta fascinovala stejným způsobem, jako obrázky z pop
kultury pronásledovaly dílnu Mouse a Kelleyho.
Lee Conklin byl prvním z druhé vlny psychedelických umělců.
Bohužel neudělal vůbec žádná díla pro Family Dog. Jeho tajemné,
surrealistické pocity z psychedelického zážitku vylíčené ve
fenomenálním detailu, rozeznatelném pouze u originálů kreseb,
vedly k jasnému pochopení toho, že když jsi zhulený, nic není
takové, jak se zdá být. Může to dávat smysl v tu danou chvíli, ale
později to bude jen málokdy srozumitelné. Nic necharakterizuje
tuto dualitu více než výrazná bizarnost díla BG 101, objímající se
torza, jejichž hlavy nahrazují sepjaté ruce. Říká nám to, že skutečné
spojení nás skládá dohromady jako propletené prsty? Říká nám to,
že nemáme klást příliš mnoho otázek o smyslu umění? Nebo nám
to pouze říká, že máme ignorovat výklady psychedelie provedené
o mnoho let později jakýmsi automechanikem?
Posledním významným umělcem pracujícím pro Billa
Grahama byl David Singer. Zatímco Griffin byl mystik s kořeny
v oblasti organizovaného fundamentalistického náboženství,
Singer byl mystik, který absorboval velké množství náboženských
a mystických tradic a syntetizoval snovou vizi postavenou na
kladení různých obrázků v koláži (kromě Kelleyho brilantních
osobních koláží další významní umělci obvykle na plakátě používali
jen jeden obrázek). Stejně jako se při zkušenostech s LSD před
diváky / účastníky vznášely různé obrazy, tak se David snažil
zachytit jeho vlastní, většinou jemnou verzi stavu po požití LSD.
Člověk si potřebuje jen představit pohyb částí obrazů, jako
jsou v dolní části BG 180, aby pochopil, že David párkrát prožil
úžasnou extázi. V díle BG 205, které je určitě jedním z nejlepších
protidrogových kousků v seriózním umění, byl také prvním, který
nás varoval, že se drogy mohou stát ocasem, který vrtí psem, že
mohou spolknout celého člověka a vyplivnout zpět chodící mrtvolu,
jichž jsou naše ulice plné ještě dnes.
Fillmore pantheon uzavírají dva méně známí, ale přesto
pozoruhodní umělci. Prvním z nich je Greg Irons ke konci své
umělecké tvorby, který byl karikaturistou s nádherným smyslem
pro humor. Nikdo nezachytil podstatu Chucka Berryho (pro
Rolling Stones opravdového krále rock and rollu) lépe, než to Greg
udělal v BG 193. Jeho zobrazení Berryho letícího vzduchem nad
městem s jeho tajemným úsměvem a jeho charakteristickými křídly
směřujícími na sever a na jih mi lépe než cokoliv jiného připomíná
elektrizující energii, kterou měl Berry na jevišti za svého vrcholu
v New Yorku na konci 50. let. Dílo Normana Orra s názvem Vánoční
/ narozeninové přání pro Ježíše (BG 262) ukázalo lásku k Bohu,
které se vyrovná pouze jeho vlastní láska k tělu, ukázána v Nymfě
(BG 273). Pokud existovalo něco, co bylo pro psychedelickou éru
typičtější, než je tato dualita, tedy touha po duchovním a chtíč pro
tělesné, nikdo mi neřekl, co to bylo. Všechen sex, drogy a rock‘n‘roll
této éry vyrostl z exploze vytvořené touto dualitou.
Eric King, 1996