jesús martín galán y carlos villar-taboada coordinadores director de

JESÚS MARTÍN GALÁN Y CARLOS VILLAR-TABOADA
COORDINADORES
AUTORES
DIRECTOR DE LOS CURSOS DE INVIERNO 2002
ENRIQUE CÁMARA DF. LANDA
MARÍA ANTONIA VIRGIU BLANQUET
JESÚS MARTÍN GALÁN
CARLOS VILLAR-TABOADA
LEO TREITLEK
EERO TARASTI
FRED LERDAHL
CAROL L. K.RUMHANSL
TlMOTHY RlCfc
SIMHA AROM
GARY TOMLINSON
PETKR WICKE
MARCEL PÉKfcs
NADJA WALLAS/KOVITS
COORDINADORA DEL CURSO:
"LOS ÚLTIMOS DIEZ AÑOS DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL"
MARÍA ANTONIA VIRGILI BLANQUET
- Este curso fue patrocinado por Caja Duero
CURSOS DE INVIERNO 2002
"Los últimos diez años"
I.IHIrtlIlHMHillv* fthM (te !« HivcNlkiini-ifai m u s i c a l : Cursos de Invierno 2002 "Los últimos diez
iftttl" f t'iH»filllli»tliM*"i JMt'U Martín ílnliln y Ciirlns Villar-Tabeada ; autores María Antonia
Vlrllll W)lHU)ll»l
JCI ni 1
Vnllniliilltl 1 liiivcisídad cíe Valladolid, Centro Bu en di a 2004
" I
i VnlInilulUI) (2002 Vulludolid)
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, Vlr|||l| HUitt|iitfl, M m l n Antonia, mu. I I . Martín Galán, Jesús,
VlíJÍI MÍÍWM, t HlllH niMlil IV I liilvviMlilml <lc Vulludolid. Centro Buendía, ed.
Universidad de Valladolid
Vicerrectorado de Extensión Universitaria
Centro Suendfa
|ft
I.KOTRHTU'R
TRI-ITU-K, Loo (2001), «lU-ethoven's "I íxpressive" Marks». Beethoven Forum 7.
T Ü K K , Daniel Goltlob ( I 9 9 X ) . K.hív\crxch\\\c. Kn Stritnk's Source Readings in
Mitxic //¿v/wv (Leo Treitler. ed. general). New York: W. W. Norton.
W A G N E R , Peter (1921). Einfühmng in die Gregorianischen Melodien. üi:
Formenlehre. Leipzig: Breitkopf & Hartel.
WlTTGENSTEIN, Ludwig (1967). Phihsophicallnvestigations [trad. inglesa por
G. E. M. Anscombe]. Oxford: Oxford University Press. [Trad. esp. de
Alfonso García Suárez y Ulises Moulines (1999): Investigaciones
filosóficas. Barcelona: Altaya, Col. «Grandes obras del pensamiento
contemporáneo» 30].
f.ES LA MÚSICA UN SIGNO?*
Eero TARASTI
Director del International Semiotics Institute ( I S I ) en Imatra,
Helsingin Yliopisto (Helsinki, Finlandia)
1.- Introducción
La música es considerada la menos representativa de las artes. Sin
embargo, opinar esto equivale a considerar la música como un campo
autónomo que solamente puede ser comprendido por aquellos que son
«musicales» y sobre el cual sólo pueden hablar de manera erudita los
especialistas.
El hecho es, sin embargo, que en el comienzo del siglo XXI vivimos de la
mañana a la noche rodeados por mensajes musicales producidos por la
comunicación electrónica que nos envuelve. No sólo están presentes todos los
periodos de la historia de la música al mismo tiempo, sino que también
podemos disfrutar ahora de todas las culturas musicales, transformadas poco a
poco en lo que se ha llamado world music. En la sociedad postmoderna los
grupos sociales tienen estilos musicales característicos como parte de su habitat
(Bourdieu 1986} o como parte de los espacios en que se mueven (Krims 2001).
Por ejemplo, las culturas musicales no pueden ser comprendidas totalmente sin
el conocimiento de sus gustos musicales (Danesi 1994,1998), La presencia de la
música es tan arrolladura que difícilmente nos arriesgamos a preguntar si es o
no es comunicación, o, aún más específicamente, si es un signo. Como observa
Augusto Ponzio (1999), vivimos no solamente en un mundo de comunicación,
sino también en un mundo de comunicación-producción. Es decir, no sólo
hacemos emplear, implícita o explícitamente, el modelo de emisor-mensajereceptor a todas nuestras transacciones, sino que nosotros mismos formamos
parte también del proceso de producción-circulación-consumo (Ponzio 1999:
80). El modelo de emisor-mensaje-receptor tiende a ser, en esencia, más
* Traducción: Rubén López Cano.
Este artículo es una versión revisada de «Is music sign?», capítulo 1 de .ViX'
- lo Mmical Semiótica. Berlín - New York: Mouton de tiruíter, 21X12 (N. de los
EERO TARASTI
mlelecluul y eognitivo, lo que, automáticamente, implica una significación y un
significado en el momento en que uno piensa qué es comunicado. Por el
cnnlntrio, el modelo de producción-intercambio-consumo no requiere de un
pensamiento profundo: cuando nos plantamos ante un bien de consumo,
pongamos por caso, en un supermercado, sólo necesitamos saber si «nos gusta»
o si «funciona» bien.
Sin embargo, los pensadores más filosóficos no están satisfechos con el
modelo de comunicación, más bien conciben la música como una emanación de
valores, epistemas y relaciones de poder (Foucault 1993, 1995), de género
(Kristeva y las feministas en la New "Musicology americana), de ideologías
(Barthes 1957; Frith 1978, 1984, 1988, 1966), como un intercambio animalhumano (Sebeok 1990; Mache 1983; Martinelli 2002) o, de manera más
abstracta, como una entidad axiológica. No obstante, estas estimaciones no
tienen importancia a menos que se incardinen en nuestra vida cotidiana y en
nuestws interacciones sociales. En nuestras actividades diarias evaluamos cosas
constantemente, incluyendo la forma como nos comunicamos con los demás.
Ningún objeto o cosa tiene existencia para nosotros a menos que signifique
algo. La música, de este modo, media entre los valores (sean estéticos,
ideológicos, etc.) y los objetos fijados, ya hechos. De hecho, la música como
signo proporciona un caso ideal de lo que es significativo y comunicativo y, por
tanto, de lo que es semiótica por excelencia.
2.- La música como semiótica: una perspectiva histórica
Aunque parezca mentira, pocos de los grandes semióticos1 han dicho algo
de la música como signo. Umberto Eco, en su Síruitura assente (1971),
describió la música como un sistema que tiene denotación pero no connotación
y tomó la nota «do» como ejemplo (Eco 1971: 97). Eso es todo. Sólo aborda de
1 Pese a que oficialmente semiótica y semiología significan lo mismo, para la comunidad de
investigadores la distinción entre ambos conceptos resulta, de hecho, pertinente. Suele llamarse
«semiología» a los estudios afincados en la lingüística estructural de Saussure, o bien a aquellos
que se concentran en el estudio del lenguaje verbal. Domina en el área francófona, aunque no
todos están de acuerdo. Los seguidores de Greimas, por ejemplo, utilizan el término
«semiotique». El término «semiología» posee cierto aire anticuado. «Semiótica», por su parte, es
un término que remite a las bases epistemológicas de la filosofía pragmática de Charles S. Peirce.
Se usa en los textos anglo y germanófonos. Se usa también en Italia y Finlandia. En algún
momento se decidió que se llamaría «semiótica» .a la ciencia en general y «semiología» a las
diferentes aplicaciones (.semiología del cine, del teatro, etc.)- Pe este modo, el curso de Semiótica
ik'üu tnuxii-a, que ofrecí u Gint» Stctuni en la Universidad de Bolonia, pasó a denominarse en los
últimos nños como St'niinl<i}>iii nnixU'tiU1. Sin enihurgo, es importante notar que, como es común,
rcsiillu Nimiamente comphcfidti Unln intento de liomogeneizar los usos terminológicos de una
tuiniitiidad dunlllkii en extremo hcleroBc'neii y dispersa en intereses, medios y áreas geográficas,
t i l imglicisino «NcinioiÍNttt», i|iic NC empica puní designar ni especialista de la semiótica, comienza
ii Kcr iilill/mlu enn nwynr 1 I roe tienda en ION países de Hispanoamérica. [N. de T.].
¿ES I A MÜXICA UN SKiNO?
39
nuevo la música, de pasada, en sus ensayos sobre el simbolismo de los números
en la Edad Media (Eco 1986: 32). No aparece ni una palabra sobre música en la
voluminosa obra de A. Greimas, ni en la de Yuri Lotman. Por el contrario,
Roland Barthes tenía mucho que decir sobre la música (Barthes 1975-1977).
Siendo él mismo un competente pianista, el ensayo de Barthes «El grano de la
voz» continúa siendo un clásico en los estudios de expresión vocal (vid Tarasti
2002: cap. 7, «Voice and Identity»). Un poco menos citadas, pero todavía
inspiradoras, son las ideas de Barthes sobre los significados corpóreos de la voz
-«somatemas», las unidades más pequeñas de expresión corporal-, tal y como
ocurren en la música para piano de Schumann.
matemáticas
mito
(sentido)
música
(sonido)
lenguaje
(sonido + sentido)
Cuadro 1: El modelo de música y mito según Lévi-Strauss
Claude Lévi-Strauss es un semiótico cuyo nombre casi siempre es
sinónimo de música. Esta ha inspirado su monumental estudio sobre los mitos
de los indios de América del Norte y del Sur (Lévi-Strauss 1964-1971). En ese
estudio introduce su famoso modelo sobre música y mito, los cuales hace
derivar del lenguaje (cuadro I).
Su punto de partida fue el lenguaje tal y como fue concebido por el
lingüista suizo Ferdinand de Saussure, esto es, como un sistema cuyas unidades
(las palabras) constan de dos caras: el significante (el sonido) y el significado
(el sentido). Para Lévi-Strauss la música era un lenguaje sin sentido (sin
significado), mientras que el mito era una historia que existía
independientemente de sus «sonidos», p. ej.: los fonemas del lenguaje en que se
contaba. Dado su marco de referencia estructuralista, Lévi-Strauss pensaba que
todo lo significativo se originaba en el lenguaje y que cuando escuchamos
música sentimos una «irresistible» necesidad de llenarla de significados: el
oyente imbuye sentido a la música.
EEROlARASTI
listo punto de vista sobre el signo musical se conoce como formalismo
musiuil, cuyo fundador fue el musicólogo y crítico alemán Eduard Hanslick. En
su ensayo Vom Mu.sikalisch Schonen (1854), Hanslick definió la música
s i m p l e m e n t e como «tonend bewegte Formen», «formas sonoras en
movimiento», Posteriormente, Igor Stravinsky (1947) volvió a formular esta
postura en sus clases magistrales de Harvard afirmando que en la música no hay
lugar para lo subjetivo, únicamente tiene que ser tocada. Este punto de vista
práctico es compartido por bastantes músicos que rehusan hablar sobre su
habilidad o competencia pero insisten: «Sólo estoy tocando, cantando o
componiendo».
Es más, la música casi nunca funciona sin el soporte de otros sistemas de
signos. Entonces, el tópico comúnmente aceptado de que un signo sólo puede
funcionar y ser comprendido por contraste frente a un continuum o
«semiosfera» de signos (Lotman et allí 1975) se mantiene vigente también para
la música. La semiosfera permite la vida de un signo dentro de sus dominios. A
veces la semiosfera es un contexto social. En música, pongamos por caso, los
himnos nacionales constituyen los signos de un continuum social mayor, por
ejemplo: La Marseilfaise, Stars and Stripes Forever, God Save the Queen, Rule
Britannia y otros semejantes. Estos himnos hacen de la música una fuerza
social. Los signos musicales pueden servir como signos de grupos étnicos y
sociales que se distinguen a sí mismos de los demás por medio de sus
canciones. Así, los himnos nacionales son casos de los llamados «signos
marcados» (marked-signs), que se revelan por contraste frente al más extenso
campo de los «signos no marcados» (non-marked signs).2 Los himnos
nacionales son signos musicales cada vez más fuertes que podemos percibirlos
como tales incluso en contextos «no nacionalistas», como sucede cuando se
citan en el arte musical. Por ejemplo, reconocemos inmediatamente La
Marseillaise, con todos sus significados, en la Obertura 1812 de Tchaikovsky y
al final del preludio para piano Feu d 'Artífice, de Debussy, y el significado
político del Himno del Emperador Deusichland, Deuíschland iiber alies se
mantiene incluso cuando aparece en el Cuarteto de cuerdas «Emperador» de
Joseph Haydn o en el final de la Sonata para piano enfa menor de Brahms.
¿Quien es el colectivo «nosotros»? Son aquéllos que comparten un bagaje
cultural y educacional y aquéllos quienes comparten, de este modo, una
competencia musical común o un mismo bagaje de aculturación. La música no
puede existir como signo sin las competencias necesarias para comprenderla como
" Hn el lenguaje, si por ¿juilipío se considera «hombre» como término neutral, sin
rmirtaaóti, sin cutinoiucion. ¿n ton tes «mujer» sería el término con marcación -aunque a algunos
teórico* ilel géncni les tfiislurln tlnr hi vuellii n esta circunstancia-, Robert Harten (1987 y 1994)
luí ii|ilíimlo coiivinccnlcmeiili: esta icoriu de hi «murca» a ta música.
tal. Tomemos para ilustrarlo dos ejemplos. El primero es el sujeto de la Fuga en do
sostenido menor, del Libro I de El clave bien temperado de J. S. Bach.
Ejemplo 1: Sujeto de la «Fuga en do sostenido menor» del Libro I de El clave bien
temperado de J. S. Bach
¿Qué significa este motivo? Sobre él está construida una fuga completa a
cinco voces y, en este sentido, el sujeto representa la música «absoluta» -no
está involucrada la semántica sino sólo el seguimiento de las reglas sintácticas
de la técnica de la fuga-. No obstante, para los oyentes del período barroco, este
sujeto de la fuga actúa como un signo musical lleno de significado:
representaba la cruz, y, de este modo, a Cristo:
Ejemplo 2: El movimiento de la fuga representa la Cruz y, por tanto, a Cristo
Los oyentes competentes de la época estaban familiarizados con este
significado y lo habrían reconocido en el sujeto de la fuga de Bach. Se mantiene
el mismo significado religioso cuando se cita este sujeto, como en el «Preludio»
del Prélude, Chórale et Fugue de César Franck, incluso aunque los oyentes del
siglo xix pudiesen no ser conscientes ya de su simbolismo original.
Como segundo ejemplo, tomaremos el motivo inicial de la Sonata para
¡úano en Mi bemol Mayor (op. 81a), «Les Adieux», de Beethoven:
Ejemplo 3: Motivo inicial de «Les Aiiieux»
42
E[;RO TARASTI
¿Qué es lo que hace que este unitivo suene yl mismo tiempo pastoril y
melancólico? La secuencia intervalicu de (creerá mayor, quinta justa y sexta
menor apareció en mucha música del siglo X V I I I ile compositores como Mozart
o Haydn. Esta particular secuencia de intervalos aludía a las «llamadas de caza»
de la corte y, por extensión, a la vida puertas afuera de los nobles. Beethoven lo
sabía y añadió a ese significado el intimismo del pensamiento romántico.
Normalmente las «quintas de trompa» ascienden; aquí, haciéndolas descender y
cerrarse en una cadencia falsa, Beethoven hace que la trompa introduzca un
símbolo de «despedida». Ésta es una de las maneras como funcionan los signos
musicales: pueden trasladarse de un contento a otro de tal modo que de señal se
transforman en símbolo. Cuando en una misma pieza se reunieron muchos de
estos signos musicales, según un determinado plan, la música se convirtió en un
arte narrativo, en una parte de una historia. Pero proporcionaba posibilidades
diferentes y más ricas que las historias que constaban de palabras (la novela) o
de gestos (la danza).
Hemos pasado casi imperceptiblemente de la música como signo a la
música como narración. ¿Es éste un paso legítimo? Tomemos de nuevo
ejemplos empíricos para nuestra justificación. Los compositores del siglo XIX
hacían acompañar habitualmente sus música de programas literarios y poéticos,
indicados tanto por los títulos de las obras, como, incluso, por citas directas
impresas en la partitura. Un famoso ejemplo es la Fantasía en Do Mayor de
Robert Schumann, una pieza para piano, en tres movimientos, de dimensiones
casi sinfónicas. A modo de cita aparecen estas lineas de un poema de Friedrich
Schlegel: «Durch alie Tone tonet, im bunten Erdentaum [...]».
Schumann indica de este modo que la pieza debería ser tocada y comprendida a
la luz de este enigmático poema. ¿Qué es ese «sonido silencioso» que sólo se
puede escuchar en secreto? Algunos dicen que es la quinta descendente, como
signo que evoca a la famosa esposa del compositor, la pianista Clara Wieck.
Este intervalo, de hecho, se destaca mucho en la pieza. El problema, por
supuesto, es que también aparece en muchísimos otros trabajos, tanto de
Schumann como de otros compositores. El ejemplo de Schumann ilustra el
hecho de que los significados de la música no son lexicográficos, sino que
dependen, siempre, del contexto en el que aparecen.
A finales del siglo xix, la investigación de textos literarios para dar un
significado a la música se convirtió en una competencia de la hermenéutica
musical. Posteriormente, el hermeneuta musical Arnold Schering (1936)
argumentó que toda la obra de Beethoven tenía un programa «secreto» que
aludía a algunas obras literarias de Goethe o Schiller. Por ejemplo, el tema de la
«marcha fúnebre» del «Alleyrelto» de la Séptima sinfonía, en La bemol Mayor,
(}/t. 110 se rcfcriríu a lu tragedia de Schiller Muría Stuart, la Sonata
«Wtihhlt'in» ni poema de (ioethe ih-nmín nnd Dnmtheu y así sucesivamente.
4.1
Schering recibió muchas críticas negativas por su hermenéutica musical (p. ej.:
Ringbom 1955). Ciertamente, los compositores de aquella época se inspiraron
en la interrelación de las artes. Por ejemplo, cuando Beethoven escribió las
oberturas para el Corioianus de Shakespeare y el Egmont de Goethe, escribió
una música que, naturalmente, se debía comprender, en su esencia, como
narrativa. Pero la narratividad musical no sigue necesariamente los mismos
caminos que la narratividad literaria. Por ejemplo, en Egmont, la siniestra corte
española se retrata, al principio, con unos amenazadores y siniestros acordes. Es
difícil precisar qué es el signo musical de Egmont, pero los conflictos
dramáticos de la música describen su lucha por la libertad del pueblo flamenco.
Sin embargo, el final de la música de Beethoven es significativamente diferente
de aquél de la obra de Goethe. Al final de la obra de Goethe, Egmont se halla
en una prisión donde, en una visión onírica, se ve a sí mismo ensalzado como
héroe, aunque luego es ejecutado al final de la pieza. Beethoven, sin embargo,
tiene otra interpretación de esta escena. La ejecución y el coral que siguen son
interpretados antes de la coda. Luego viene la glorificación trascendental, el
triunfo real del héroe que, por lo menos simbólicamente, no ha muerto, sino que
continúa viviendo en una forma trascendental.
De manera similar, según la biografía del compositor, la pieza para violín
Poéme de Ernest Chausson está basada en el cuento de Tumegev L 'hymne de
l'amour triomphant e incluso se designa así en el primer esbozo de la pieza.
Conociendo estos hechos escuchamos y experimentamos la pieza de una
manera bastante diferente de como lo haríamos si no conociéramos el
programa. Con todo, una pieza musical es como una baraja de cartas: las cartas
en la obra literaria y en la musical pueden ser las mismas, pero las jugadas que
hacemos con ellas son diferentes.
Los casos antes mencionados deberían de ser suficiente para mostrar que la
música no es solamente un signo entre otros signos, es incluso una
consecuencia lógica de los signos, es decir, una narración.
3.- Los semióticos clásicos; Peirce, Greimas y el análisis semiótica musical
En este punto, sería útil proporcionar algunas herramientas prácticas
semióticas para el análisis. Aun aplicando teorías de semiótica general a la
música, debemos ser cuidadosos en no reducir la realidad musical a esquemas
que son ajenos a su esencia. Por tanto, deberíamos preguntarnos en primer lugar
cómo podrían adaptarse a la música los conceptos semióticos generales, o, más
hipotéticamente, incluso si encajan de alguna manera. Lo que hay que hacer
para resolver esta cuestión es echar un vistazo a algunas teorías «clásicas» de la
semiótica.
Simplificando sólo un poco, hay dos escuelas principales de semiótica de
que se deberían adoptar esas herramientas. Una es la «escuela americana».
EtROTARASTi
45
hasadn en el trabajo del filósofo y matemático Charles S. Peirce (1839-1914).
Lii oirá es la «escuela europea» y deriva del trabajo del lingüista suizo
l'ertliiiíind de Saussure, antes mencionado. Espero demostrar que estas ramas de
ki semiótica general tienen relevancia en la cuestión de la música como signo y
que. por lo tanto, pueden proporcionar conceptos útiles para el análisis musical.
Según Peirce, los procesos del signo están basados en tres categorías
fenómeno lógicas que llamó «primera», «segunda» y «tercera». Estos términos
se refieren a las tres fases a través de las cuales aprehendemos la realidad. El
propio ejemplo de Peirce de Primeridad (Firstness) viene de la música: cuando
tenemos una primera impresión de una melodía, que escuchamos en un nivel
emotivo y quizá caótico, sin reconocer qué pieza es o quién la compuso, etc.,
eso es la Primeridad. En la Segundidad (Secondness) podríamos pasar a
identificar la pieza. Ya en la Terceridad (Thirdness), que implica la mayor
racionalización, podríamos sacar conclusiones sobre el estilo y la estructura, a
qué oirás piezas se parece, etc. Esta tríada queda reflejada en todos los niveles
de la teoría del signo de Peirce. Una buena ilustración musical de Primeridad,
Segundidad y Terceridad se da en esa inagotable fuente de ideas musicales y
estéticas que es la novela en varios volúmenes A la recherche du temps perdu,
de Marcel Proust. La famosa «pequeña frase» que el barón Swann y su amada
Odette escuchan juntos en el salón de Mme. Verdurin es, al principio,
completamente desconocida para ellos. Esto es Primeridad en toda su plenitud
emocional. Gradualmente, la «pequeña frase» se convierte en un signo del amor
mutuo entre los protagonistas. Swann trata de identificar esta «pequeña frase»,
pero no puede encontrarla en ninguna de las partituras de su casa. Luego se
entera de que procede de una sonata para violín escrita por un compositor
llamado Vinteuil. Esto es Segundidad: Swann identifica la melodía (la única
información que da Proust sobre este «himno de amor» de Swann y Odette es
que consiste en siete notas, de las que dos están repetidas). En el momento en
que el amor entre estos dos protagonistas se marchita, la melodía ha entrado en
la fase de Terceridad. Se ha convertido en un signo fijo, en un símbolo de su
relación, y ha perdido sus cualidades Primeridad.
Según Peirce, el signo total está compuesto por tres entidades: el objeto al
que el signo se refiere; el representamen, esto es, el propio signo; y el
interpretante, un signo secundario mediante el que unimos mentalmente el
representamen a su objeto, Tras esta explicación se vislumbra lo que Peirce
llamaba «objeto dinámico», un aspecto del mundo real (por ej. el compositor).
En música, el objetu puede ser una cosa o un acontecimiento, como, por
ejemplo, la despedida en AÍJ.V Atiieux de Beethoven. En ese caso, el
reprcsenUimeri seria la propia música (la música escrita o la música que suena),
y el mtcrprclanlc podría ser algo así como «la forma de sonata» o una
comparucinn de I .ex Aillcux con otras sonatas de Beethoven, etc. El
interpretante podría ser cualquier signo mental evocado por la música cuando
ésta se conoce de alguna manera lógica o racional.
Peirce distingue, además, tres posibles situaciones posibles para cada
«esquina» de su tríada: 1) signos en relación con objetos: iconos (icons), índices
(indexes) y símbolos (symbols); 2) signos en sí mismos: cualisignos
(qualisigns), sinsignos (sinsigns) y legisignos (legisigns); y 3) signos en
relación con interpretantes: remas (rhemes), decisignos (dicenls) y argumentos
(argiitnents). La cuestión para nosotros es: ¿alguno de estos elementos es
aplicable a la música? Ciertamente. El «ángulo» más utilizado es el que
contiene las tres categorías básicas del signo: iconos, índices y símbolos. Un
icono (Primeridad) es un signo que funciona por su similitud con el objeto.3 En
el signo indexical (Segundidad) la relación entre signo y objeto ya no es tan
isomería, sino que es una relación de contigüidad, p. ej.: un golpe en la puerta
es un signo -un índice- de la persona que está llamando; el humo es un índice
del fuego; etc. Un símbolo (Terceridad) es un signo que no mantiene un vínculo
necesario entre el representamen y el objeto. Los símbolos son arbitrarios y
existen simplemente por convención. Ése es el caso de los números y de las
palabras: no existe una relación ¡cónica o indexical necesaria entre la familia de
seres vivos que respiran y cuadrúpedos de los cánidos y las palabras «perro»,
«dog», «chien» o «Hurtd». Las palabras que está leyendo ahora el lector son
signos típicos. Si este artículo estuviera escrito en finlandés, estonio, sueco,
griego o búlgaro, probablemente no lo podría comprender (a menos, por
supuesto, que hablase alguna de estas lenguas). La relación entre signo y objeto
es arbitraria.
¿Tienen estas categorías alguna relevancia en música? Para resolver esta
cuestión, revisemos el ejemplo de la señal de la trompa en la Sonata «Les
Adieux» de Beethoven. Es un signo icónico en el sentido de que, aunque se toca
al piano, imita «las llamadas de cacería» de los cazadores de finales del siglo
xvm. También es un signo indexical -a causa de la engañosa cadencia- en el
sentido de que evoca un cierto estado emocional, tanto en el compositor que
escribió y emitió el signo como en el oyente que siente, o al menos reconoce,
ese sentimiento de despedida como tal. La llamada de la trompa del inicio
también es un símbolo: se necesita aprender el lenguaje de la música tonal para
comprender el significado de este signo. De otro modo no sería más que un
despertar acústico.
La ¡conicidad es muy problemática desde el punto de vista teórico. Umberto Eco, entre
oíros, ha intentado demostrar que existen grados de similitud y que, en muchos casos. !a similitud
no es automática, sino que se transmite por convenciones culturales (como en ciertas culturas
árabes, que no pueden concebir una fotografía como signo icónico de una persona).
EtROTARASTI
I.u semiótica de la música es más que la simple enumeración de diferentes
cnsos de iconos, índices y símbolos, porque la música también puede
intt'i'itH-fcfir lodos estos signos «externos». De este modo, cualquier signo que
evoque un signo previo en virtud de la similitud, se puede considerar «icono
iiilcnor» (inni'r-icort) del signo escuchado en primer lugar. Cualquier signo que
se leluL'iomi con otro mediante contigüidad o proximidad es un índice interior
ile ose .segundo signo. Y cuando un elemento musical logra el estatus de
signitiuir lu pie/a entera por ejemplo la «llamada del Destino» para la Quinta
,S'////f>m'(/ de Hcclhovcn-. se convierte en un símbolo. Los ejemplos anteriores
nos dan la ru/.ón para pensar que las categorías de Peirce parecen aplicarse a la
música, al menos a primera vista. 4 Aunque se podría profundizar más en todas
estas categorías, íinali/aré el comentario sobre sus planteamientos considerando
el caso de los signos en sí mismos aplicados a la música. Como antes se
comentaba, éstos son los cualisignos (Primeridad), los sinsignos (Segundidad;
p.ej.:.signos aislados) y los legisignos (Terceridad). Un cualisigno es cualquier
cualidad directamente percibida en un signo: por ejemplo, el toque de un
pianista durante una ejecución, el vibrato de un cantante, etc. Un sinsigno es
cualquier signo individual reconocido como entidad producida por cienos
«legisignos», y éstos sirven como «modelo» para el sinsigno, Pongamos por
caso: «Les adieux» es un sinsigno (una muestra, un ejemplo particular) de la
forma de sonata en general (de un tipo).
Si la semiótica «americana» de Peirce parece ajustarse a la música, ¿qué
sucede con concepciones europeas de la semiótica, como la de A. J. Greimas?
Algirdas J. Greimas (1917-1992) fue un lingüista, nacido en Lituania que
emigró a Francia y se convirtió en un famoso profesor de semántica en la École
des Hautes Eludes en Sciences Sociales de París. Sus seminarios estimularon
una de las más sofisticadas escuelas de pensamiento en la historia de la
semiótica. El primer libro importante de Greimas, Sémantique structurale
(1966), contenía las semillas de muchas de sus ideas posteriores. Al mismo
tiempo, revelaba cómo las raíces de su semiótica se engarzaban en la semiótica
estructural de Saussure, la antropología de Lévi-Strauss y la obra de los
pioneros de la narratología (el estudio del argumento y del discurso narrativo),
especialmente la del formalista ruso Vladimir Propp. En sus trabajos iniciales,
Greimas se concentró en el «seme-análisis»: el estudio de las unidades de
significado menores de un texto, y continuó proponiendo que todo significado
proviene de lo que llamó «isotopías». Estas son campos semánticos de nivel
profundo que nos capacitan para leer un texto o una parte del mismo como un
todo. Para ilustrarlo, analizó un cuento de Maupassant titulado Deux amis. La
"" líti olni triihiijo (Turusli 2002, capitulo 8), el autor ha ¡levado a cabo una aplicación de
aiteytirlus ni imrilÍHÍ,s di: I» improvisación.
historia tiene lugar en 187] en París, entonces sitiada por el ejército prusiano, y
comienza con estas palabras: «París estaba bloqueada, hambrienta y moribunda,
Los gorriones se habían esfumado de los tejados y las cunetas estaban vacías.
La gente comía cualquier cosa [...]». El pasaje citado consiste en frases
pequeñas articuladas por puntos y comas. Aunque nadie lo lea
fragmentariamente, parando en cada coma y cada punto, tampoco lo lee nadie
como un todo continuo. Como es un retrato de París en una cierta situación,
«París» sirve como isotopía del pasaje al que convierte en un segmento de
coherencia textual. Según Greimas, normalmente sólo llegamos a ser
conscientes de las isotopías cuando éstas cambian de forma inesperada o
cuando dos isotopías diferentes se presentan al mismo tiempo. Esta situación se
puede alcanzar, incluso, mediante una sola palabra (p. ej.: en los juegos de
palabras, los oximorons, etc.) y algunas anécdotas y chistes se basan en estas
isotopías complejas, tal como las llama Greimas. Por ejemplo, Osear Wilde, en
el título de The importance ofbeing Earnest, juega con el doble significado de
la palabra «Earnest», refiriéndose tanto a la persona «Ernest» como a la virtud
de ser formal («Earnest», en inglés).
Al igual que en el caso de Peirce, algunos de los conceptos de Greimas
también se pueden aplicar a la música. Tomemos como ejemplo el inicio de la
Sonata para piano en Mi bemol Mayor (op. 31 n"3), de Beethoven.
Allegro
Ejemplo 4: Inicio de la Sonata para f>iat\o, op. 31. n"3, de Beethoven
Al igual que el texto de Maupassant antes citado, este pasaje musical
consiste en frases pequeñas separadas por pausas. Pero nadie lo escucha de esa
manera. Más bien se escucha una continua construcción de tensión hasta el
acorde cadencia! de tónica con cuarta y sexta y después una cómica resolución
a la tónica vía dominante. Esta tensión entre dominante y tónica, el aspecto más
esencial de la tonalidad, forma la isotopía del pasaje de Beethoven. ¿Tiene
también la música isotopías complejas? Otra vez la respuesta es que sí.
Consideremos la escena de la coronación en la ópera de Mussorgsky Boris
Goudunov. Allí dos acordes están unidos por la reinterpretación enarmónica de
EEROlARASll
la nola sol bemol como fa sostenido. Por lo tanto, la nota tiene dos significados
simultáneamente. Además, este movimiento encaja bien con la trama narrativa:
los acordes relacionados enarmónicamente simbolizan el conflicto interno de
Ciodunov, que no quiere ser coronado zar. Y, al mismo tiempo, la música
describe, ¡cónicamente, las campanas del Kremlin.
Greimas creía que lo más revelador de un texto estaba gobernado
conforme a un «cuadro semiótico». Éste surge de la oposición entre dos
términos o «semes»; Si y 82. Por ejemplo: hombre/mujer, derecha/izquierda,
día/noche, naturaleza/cultura, vida/muerte, y así sucesivamente. Estos dos
términos fundamentales, S ( y S 2 , se pueden «negar» lógicamente, lo que
produce dos nuevos términos o dos nuevas «posibilidades lógicas» dentro del
mismo campo semántico: no-S| y no-S 2 . Cuando se proyectan estos cuatro
términos en un mismo gráfico se tiene una herramienta flexible y lógica para el
análisis:
no-S
no-S2.
Cuadro 2: Cuadrado semiótico. según Greimas
Este esquema se puede utilizar en cualquier nivel de análisis como una
herramienta práctica. Posteriormente veremos cómo se puede utili/ar en
diversos contextos de análisis musical.5 De momento pasaremos a otro aspecto
de la semiótica de Greimas. Greimas tomó prestado de Vladimir Propp el
modelo actancia!, que consiste en los seis protagonistas o «actores» que, de
forma típica, se encuentran en los cuentos populares: emisor, receptor, sujeto,
objeto, ayudante y oponente. Greimas formalizó el modelo de Propp conforme
a las «funciones» que realizaban los protagonistas. Toda historia comienza con
una de estas dos situaciones: el sujeto está o bien unido a (S A O) o separado de
(S v O) su objeto. Por ejemplo, si un hombre poseía una propiedad, estaba unido
al dinero (S * O). Por otra parte, si carecía de propiedad estaba separado de él
(S v O). La mayoría de los cuentos populares estudiados por Propp comienzan
con la última situación. Comenzando con esta «carencia» inicial, como Propp la
llamó, el resto de la historia consiste en recuperar -en unirse a- la satisfacción
del objeto, Esta situación se consigue en la música que es claramente narrativa,
' Algunos estudiosos (p. cj.: l.idov 1999: 136) dudan de la utilidad del cuadro semiótico. E!
lector puede examinar las aplicaciones, mutilas de ellas disponibles en inglés, de estudiosos
comn Aune lliíiuiuli, l'eler Slockinger, Jncques Fonlanille y, sobre todo, el propio Greimas, para
lorjiírNc iinn opinión pemonul sobre su utilidad. Para aplicaciones musicales del cuadro semiótico
venitsc, cnlrc oleo». ION Inibiijtulc Mnrlii íirnbóc/, Raymond Monelle y yo mismo.
, | s i \K A UN S l l t N I i ' 1
como tu ópera. Por ejemplo, al principio de El anillo de los Nibelungos el anillo
ha sido robado. Las hijas del Rhin han sido separadas de su objeto. AI final de
Li obra lo recuperan: se unen a él.
fcin la década de los años setenta hubo una fase radical en el desarrollo del
pensamiento de Greimas, cuando construyó una teoría de modalidades,
entendiendo éstas como las fuerzas más importantes para la conformación de
procesos semánticos y semióticos. En lingüística, las «modalidades» son las
maneras como los hablantes animan o colorean su discurso con sentimientos
subjetivos, emociones, creencias, esperanzas, miedos y demás. Por ejemplo, en
francés uno no dice «//faut queje vais a la banquea {«Es necesario que yo voy
al banco»). Más bien se dice «// faut que j'aille á la banque» («Es necesario
que yo vaya al banco»). Cuando utilizamos el verbo «falhir» («ser necesario
que», «hacer falta que», «haber que») para expresar la modalidad de «deber»,
es necesario indicar esa modalidad mediante el uso de la forma subjuntiva del
verbo en la oración subordinada (aquí «aille» en lugar de «vais»).
Las dos modalidades básicas son «ser»/«estar» y «hacer» a las que se
pueden añadir otras cinco: «deber», «saber», «poder», «querer» y «creer». Estas
modalidades son tan vitales para el discurso musical como para el discurso
verbal. La música, que a menudo elude una definición fija, lexicográfica, es
semántica en virtud de sus modalidades. Las modalidades pueden formar parte
de las cualidades internas de la música en sí, o se pueden activar
«externamente» según cómo se interprete la música (para un examen más
profundo sobre las modalidades en música, vid Tarasti 1994).
A principios de los años ochenta, Greimas organizó todas sus ideas clave
en un sistema teorético formalizado al que denominó «curso generativo»
(inspirado en la «gramática generativa» de Noam Chomsky). Todo el sistema
de Greimas se puede aplicar a la música y mantiene fuertes paralelismos con el
modelo de análisis musical de Heinrich Schenker, similar por «axiomático» y
generativo, que fue inventado entre los años veinte y treinta del siglo XX, y que,
tras la Segunda Guerra Mundial, se institucionalizó como modelo predominante
para el análisis de la música tonal en el mundo angloparlante y particularmente
en EE.UU. (vid Littlefíeld 2001: cap. 2).
Hemos señalado hasta ahora cómo dos importante escuelas de «semiótica
clásica» -la de Peirce y la de Greimas- son relevantes para determinar si la
música es o no es un signo. Las pruebas sugieren claramente una respuesta
afirmativa. Pero si la música es un signo ¿cómo podemos comprenderla como
cal? Esta pregunta requiere un estudio más exhaustivo.
EEROTARASTI
4.- Comprender y no comprender los signos musicales
Considérese la diferencia entre estas dos preguntas: «¿Le gusta Brahms?»
y «¿I jiliende u Bruhms?» A uno le puede gusíar la música, que puede ser
disfrutada sin ser comprendida. Aunque algunos piensen que la música sólo se
puedo disfrutar si se comprende, ¿es ése. de hecho, e) caso? Muchas de las
personas que hacen música, por diversión o proresionalrnente, pueden recordar
el momento exacto y la música en particular con que se abrieron para ellos las
puertas hacia el mágico mundo de los sonidos. En ese momento -en el
«despertar» de la identidad musical- la música que antes había sido escuchada
sólo por hábito, por circunstancias, por educación, etc., experimenta
inesperadamente un cambio cualitativo. Le afecta a uno, se convierte en algo
vivo, comienza a «hablar» y a «emocionar». Ahora el mensaje ha sido
comprendido. La música actúa como una llave que abre las puertas hacia un
mundo desconocido. Se ha convertido en algo «existencial». De alguna manera,
emotiva, estamos convencidos de que ese mensaje es «verdadero», «auténtico»
y crucial para nuestro ser.
Incluso si adoptamos el punto de vista de que no existe una manera
«correcta» de comprender música, deberíamos tratar de comprender, sin
embargo, este fenómeno primordial como semiótico. Con todo, las maneras
como se comprende la música son contingentes y cambian con el tiempo. Si,
por un lado, Proust concebía la música como algo en gran medida
representacional -como un viaje de estrella en estrella- luego, por otra parte,
otros como Hanslick afirmaban que la música no representa nada (vid. sección
2, anteriormente}. Además varios «ismos» han dejado su impronta en la música.
Por ejemplo, durante e! «proyecto modernista» (Taylor 1989) la música fue
construida paradójicamente. Reflejaba la alienación del hombre respecto al
cosmos, funcionando como un sistema de signos arbitrario y convencional,
como un simple constructo. Se tenía poca consideración por lo que podría
significar o por los mensajes que podría llevar. Al mismo tiempo, la música
comenzó a desempeñar una función utópica como único medio de recuperar
nuestra perdida unidad primigenia con el cosmos que nos envuelve.
Siguiendo con esta distinción, hay dos clases de música: orgánica e
inorgánica (discutidas en Tarasti 2002: cap. 4). En la primera, el oyente
identifica la música como un tipo de «organismo vivo» que imita «procesos
naturales» y mediante dicha identificación participa en la experiencia de la
unidad. Lo contrario os ciorto en la música inorgánica, aquélla escrita utilizando
técnicas sorialos o «pre-programadas». automatizadas. La música inorgánica
hace hincapié en la separación del hombre frente a la naturaleza y toma una
distancia crítica de la sociedad que la ha producido.
Por el contrario, en la era del romanticismo/ que se continuó en el
proyecto modernista y que todavía prospera en nuestra época postoderna,
asumió el lugar predominante una estética del expresivismo. La naturaleza
hablaba íntimamente al ser humano y, escuchando su voz, uno podía volver a
conectarse con el cosmos. Esta perspectiva se logró de modo particular en el
caso de la música, cuya «voz» hablaba al corazón del universo. Por ejemplo, en
el pensamiento de Schopenhauer la música era la emanación de la Voluntad,
comprendida ésta como fuerza impulsora de la propia naturaleza.
Se han perfilado brevemente las estéticas modernista y romántica para
destacar la contingencia de los significados musicales. 8 Para finalizar el
presente artículo presento y discuto catorce tesis sobre lo que constituye
«comprender» y sobre cómo estas tesis afectan a nuestro pensamiento sobre los
signos musicales.
4.1.- Tesis sobre ¡a comprensión de los signos musicales
Consideremos la situación básica de cualquier comunicación y
significación:
sujeto
signo
->• sujeto S2
En el proceso de arriba el sujeto Si produce un signo recibido por el sujeto
S_i. No importa si Si «comprende» o no el signo, sino sólo el hecho de que S¡
expresa algo cuando lo produce. El sujeto S2, sin embargo, puede comprender o
no comprender el signo. Esto último puede ocurrir de dos maneras: 1) S2 no
comprende el signo porque él o ella utiliza un código o sistema de signos
que Husserl llamó Bedeittungszeichen- diferente al utilizado por Si; o bien 2)
Si no comprende el signo porque no lo recibe como un signo expresivo
* La necesidad de «distancia critica» fue una idea clave en la filosofía de Theodor Adorno
(1973) quien o bien alabó o bien criticó a diversos compositores según cumpliesen o no con e->le
criterio. Asumiendo una actitud de distancia ante sus obras, Mahler y Schoenberg fueron, según
Adorno, compositores progresivos. Por el otro lado, consideró a Sibelius y a Stravinsky
regresivos. En su razonamiento, Adorno se aproxima a la semiótica en su más amplio sentido y
ciKla frase que escribe sobre compositores como Mahler o Wagner es rica en significados.
Aunque los prejuicios ideológicos llevaron a Adorno por mal camino, hasta el extremo de «no
comprender» en absoluto a algunos compositores, su genio brilla, sin embargo, a través de cada
frase que escribió.
7
Para un estudio más amplio de este tema, vid. Tarasti 2002: cap. 2.
F,n Tarasti 2002: cap. 2 se ofrece un panorama más general de estos «ismos» y de sus
efectos en el desarrollo histórico de la semiótica musical.
M
52
EURO TARASTI
-Ausdruckzeichen, según Husserl-. En cualquier caso S¿ fracasa en acceder al
mundo, y por lo tanto a las intenciones, de Si.
También la música puede no ser comprendida y tratada de las mismas dos
maneras: en el nivel de Bedeutungszeichen, sabemos por la historia de la
música que los «modos eclesiásticos» se explicaron a partir de una comprensión
errónea de los antiguos modos griegos. De manera similar, si un pianista toca
una nota errónea, o si un instrumento está desafinado, nos percatamos
inmediatamente. Esa comprensión errónea también se puede dar en el nivel de
la interpretación y de la expresión (Ausdruck). Cuando Akeo Watanabe dirige
las sinfonías de Sibelius al frente de la Tokyo Symphony Orchestra, un oyente
finlandés puede experimentar una especie de choque transcultural. Uno podría
apresurarse a decir que éste no es un fenómeno negativo. Más bien, las nuevas
interpretaciones emergen precisamente por esta vía. Si la interpretación es
artísticamente convincente se justifica a sí misma.
/fsumamos que el sujeto Si es un compositor y que el sujeto 82 es un
oyente. Para que el signo funcione, los dos sujetos deben compartir códigos
comunes, p. ej.: deben poseer una competencia musical similar. Además es
inútil discutir sobre música a menos que los interlocutores implicados tengan
una competencia suficientemente similar. Los dos ejemplos anteriores
conciernen a la comunicación «externa», pero la música también funciona
como una «autocomunicación» que implica un principio de comprensión en sí
misma. El acto de escuchar o ejecutar música hace que cada cual vuelva
directamente a sí mismo, a su mundo interior, y produce cambios en el nivel
psicológico, en procesos neuronales y corporales. En este caso nos estamos
ocupando de una comprensión existencia! (cfr, Tarasti 2001).
Durante esas actividades llegamos a comprender no solamente la música,
sino también a nosotros mismos y al mundo, porque la música, en su
temporalidad esencial, es quizás la metáfora más perfecta del modelo de vida
del ser humano: el nacimiento, la muerte y lo que ocurre mientras tanto.
Mediante la música trascendemos nuestra situación existencia!. La música nos
hace volver al momento primigenio de la narración: hic, nunc, ego («aquí,
ahora, yo»). A la vez, nos libera de ese momento. En esto reside el poder de la
autocomprensión de la música.
4.2,- Tesis sobre procesos de comprensión
I , - Comprender es ver lo general a través de lo particular. Las
explicaciones científicas normalmente buscan inferir conceptos generales a
partir de casos particulares. Uno intenta ver un fenómeno -una idea, un
comportamiento, una persona, una obra de arte, o lo que sea- como una
variante de un paradigma más extenso y localizar ahí la variante. A menudo
este proceso implica una conceptuación del objeto en cuestión. En tales casos,
; ES I A MÚSICA UN SIGNO?
((comprender» consiste en proporcionar un nombre o una descripción de ese
objeto (p. ej.; los diagnósticos médicos o las caracterizaciones psicoanalíticas).
Pero ¿comprendemos mejor al artista sólo en términos de contexto, como,
pongamos por caso, mediante la narración de una enfermedad? Por ejemplo,
Wagner era un narcisista que sufría ataques de pánico nocturnos. Dicho esto
¿comprendemos mejor su música? Esta especie de comprensión sólo es otro
tipo de argumentum aá hominem, especialmente cuando uno está tratando de
comprender (os signos dejados por alguien. En término peircianos, un caso así
ejemplifica cómo se ve la señal a través del tipo, el cualisigno a través del
sinsigno, el sinsigno a través del legisigno.
Uno a menudo intenta comprender a los compositores o a las obras de
música situándolas en un contexto más amplio, como cuando una sinfonía de
Mozart se ve como un ejemplo del estilo vienes clásico. Otros casos, como
Sibelius, Tchaikovsky, Falla y otros, reciben con frecuencia el apelativo de
«compositores nacionalistas». Su música se escucha, sobre todo, como música
representativa de sus respectivas naciones. No «hablan» el verdadero lenguaje
de la música tonal (el alemán), sino que más bien representan el exotismo, el
folklorismo, el nacionalismo y similares -en una palabra: la Alteridad
(Otherness)-. Limitando así el modo como se deberían escuchar las obras de
estos compositores no se comprende el mensaje de su música. De manera
similar, cuando vemos o escuchamos una composición sólo según los términos
del compositor que la escribió, limitamos las posibles vías de comprensión de
su música. Un ejemplo típico de lo anterior consistiría en interpretar un
compositor únicamente en función de su género, algo similar al modo como los
musicólogos marxistas conciben la música, como un signo de la clase social.
Las actuales teorías sobre cómo reflejan el género los signos musicales están
tan poco desarrolladas como las teorías marxistas sobre cómo los signos
musicales reflejan la sociedad (cfr. Tarasí! 2002: cap. 5).
2.- Comprender es el cambio del «conocer» /WissenJ al «familiarizarse
con» (Kennen,). Desde este punto de vista, el conocimiento se hace personal,
subjetivamente sentido. En música, el mero conocer no es suficiente. Uno sólo
comprende la música tocando, componiendo, cantando o realizando otras
actividades prácticas. La música debe renacer constantemente, debe convertirse
en una contemporaneidad estética para cada generación. Por tanto, la
comprensión de la música es un perpetuo desafío. Ha habido periodos en los
que el estatus del conocer y del hacer se han invertido. Durante la época
medieval, por ejemplo, ser «músico» significaba ser un teórico que, con el
conocimiento de las leyes físicas y matemáticas, llegaba a ser un maestro en
música especulativa. La musica practica -la actual ejecución musical-, asumió
un segundo lugar.
EhROTARASTl
55
.*.- Comprender es ver un texto o un signo como un nodo en una red de
f>/ífj.s /r.v/fí.v f) .signos. Anteriormente hemos definido «semiosfera» como un
ftwtiniwtn de signos que hace posible la comprensión de los signos individuales
dentro de su dominio. Aquí ampliamos un poco ese comentario y nos fijamos
en la noción de «intertexto», un término acuñado por Julia Kristeva (1969). Una
buena ilustración de este concepto es un pasaje del último capítulo de la Gaya
ciencia de Nietzsche. Ahí se ha puesto en un primer plano la «musicalidad» de
la prosa y se ha imitado la enunciación musical mediante una aceleración
gradual del tempo. Su homólogo intertextual no es difícil de adivinar: el
«Finale» de la Novena Sinfonía de Beethoven. Esta relación se ha hecho
bastante obvia mediante el signo indexical que Nietzsche proporciona «Nicht
diese Tone [...]»- que es una cita directa de la Ode an ale Freude de Schiller. El
texto de Nietzsche constituye un intertexto icónico-indexical de
Beethoven/Schiller. Por consiguiente, comprender un texto o signo musical
significa^ unirlo a otros signos, musicales o de otros tipos -unirlo a una «cadena
de interpretantes» como Peirce la denominó-. No comprender es relacionar un
fenómeno con los interpretantes erróneos. La música, aunque sea «absoluta» y
autónoma, también está conectada de muchas maneras con las demás artes y
con la cultura que la rodea. En ocasiones, la clave para comprender la música
reside precisamente en esta red interartística.
4.- Comprender es ver el enunciado (lo que se dice) en relación con la
enunciación (cómo se dice). Algunos creen que «contextualizar» un fenómeno
es comprenderlo. Comprender erróneamente, en este caso, sería cosifícar o
mistificar al objeto, lomándolo como un hecho dado e ignorando las
condiciones de su producción.
Éste es un planteamiento bastante parcial, porque la música ya no existe
como un mero «enunciado», es decir, no sólo existen las notas aisladas. Debe
manifestarse mediante la «enunciación», esto es, a través de la interpretación en
vivo. La auténtica forma musical no es la que apreciamos en la partitura, sino la
que experimentamos mientras escuchamos. Un compositor hábil no escribe
«música de papel» sino que tiene en cuenta la enunciación musical, la
interpretación. En ocasiones, los compositores -Richard Wagner, Richard
Strauss, Gustav Mahler- incluso tienen un determinado instrumentista o
cantante en mente, un enunciador preferido, cuando escriben sus obras
instrumentales o vocales. Cuando los compositores escriben conciertos para
instrumento solista, u menudo colaboran estrechamente con los futuros
«emmeiadores» de su música.
5.- ('nniprcndcr t'.v reducir la interpretación a la competencia, construir
íi/Kfí ctwiu m/;,Y<rmv/f u» di- /a prect'dt'ntt'. Para que la semántica sea posible,
uno debe dominiu primen) el nivel scmiólicu; para hablar un idioma, uno debe
conocer la gramática. No comprender consiste en carecer de dicha competencia
(aunque se trate de una carencia que quizás se pueda compensar).
Resulta difícil estudiar empíricamente los significados más o menos
caprichosos asignados a la música por oyentes «incidentales». Los significados
musicales sólo son comprendidos por oyentes competentes. Esta última
afirmación, sin embargo, no se debe entender normativamente. Uno fio necesita
en absoluto comprender la música, se puede disfrutar de ella incluso si no se
comprende conceptualmente. También podemos comprender la música incluso
si no somos capaces de verbalizar nuestra experiencia de ella. No obstante, la
semiótica musical trata de analizar los signos y procesos de signos musicales
que nos capacitan para experimentar y comprender la música. En una empresa
así las palabras son indispensables.
6,- Comprender es simplemente deshacerse de la imposibilidad de
comprensión. Una obra musical, un estilo o un compositor pueden no ser
comprendidos durante muchos años hasta el extremo de pasar inadvertidos, y
luego, de repente, ser (re)descubiertos. Un ejemplo típico fue la popular rehabilitación de J. S. Bach, gracias a Mendelssohn, a principios del siglo XIX
(aunque en círculos profesionales siempre hubiese sido apreciado). Los oyentes
musicales pueden aceptar un cliché sobre un compositor, pero luego despiertan
al percatarse de que era una ilusión. Por ejemplo, basándose sólo en sus escritos
en prosa, muchos odiaron la música de Wagner en vida de éste, a pesar de no
haber escuchado un solo compás de dicha música. A la inversa, un
antiwagneriano puede convertirse repentinamente en prowagneriano una vez
que escuche el milagro de la Bayreuther Fesíspielhaus.
7.- Comprender es más un evento de la parole aue de la langue. Saussure
trazó una distinción fundamental entre langue (lengua) y parole (palabra).
Langue (lengua) se refiere al lenguaje como sistema, como la gramática o las
«reglas» del lenguaje. Parole (palabra) se refiere a las manifestaciones reales o
«actos de habla» de un lenguaje. La distinción entre langue y parole también se
mantiene en ciertas músicas, por ejemplo: la técnica serial de doce sonidos
equivale a una lengua -una gramática que dicta qué notas y dónde se pueden
utilizar-. La comprensión de dicha música es poco común sin embargo, puesto
que muchos .oyentes no pueden reconocer las «series», ni decir si éstas son
gramaticalmente «correctas».
8.- Comprender es pasar de las «estructuras superficiales» a las
«estructuras profundas». Éste es el sueño de los estructuralistas: la idea de que
aquellos aspectos de un texto que son más inmediatamente accesibles a los
sentidos se rigen por, o eventualmente remiten a, una determinante estructura
profunda (como el «cuadro semiótico» de Greimas). Una variante de esta
jerarquización entre estructura superficial y profunda es que la «esencia»
resulta más importante que la «apariencia». Dado que se puede hacer algo de tal
56
EERO TARASTI
manera que realmente parezca lo que no es, comprender consiste en revelar la
«esencia» que surge tras la «apariencia». Comprender una ideología es mirar «a
través de» ella, mirar a las personas o grupos de personas que tratan de
legitimar su poder mediante el discurso ideológico.
El musicólogo suizo Ernst Kurth (1947) argumentó que ía música no
consiste en los sonidos, sino que simplemente se aparece a través de ellos. El
nspccto más profundo y esencial de la música es la tensión y la energía
quinética de las notas. Por otra parte, sabemos que incluso los más leves
cambios en la faceta acústica (significante) de un signo musical también
producen cambios en su contenido (significado). Aquí asistimos al choque de
dos estéticas musicales: si la música fuese un mero estímulo sensorial seria lo
mismo que su «apariencia»; tras ella no habría ninguna «esencia». Pero si la
música es la expresión de «algo», su movimiento básico va desde el contenido
profundo e inmanente -lo que Kristeva denomina «genotexto»- hasta su forma
sonora «nanifiesta -«fenotexío-». Roland Barthes aplicó los términos de
Kristeva a la música: algunos cantantes solamente cantan «fenotexto»,
entendido éste como lo cultural, lo estético, lo estilístico; mientras que otros
cantantes hacen hincapié en el genotexto, por ejemplo, con todo el cuerpo.
Según Barthes, cuando se escucha una canción se debería escuchar cómo se
expanden y se contraen los pulmones, cómo late el corazón, cómo se tensan y
se relajan los músculos, etc.
9.- Comprender es reorganizar los elementos de un determinado campo.
Esta perspectiva, otro planteamiento estructuralista, concible el comprender
como un juego o un rompecabezas. «Todo pensamiento es clasificación», en la
feliz frase de Gombrich. En la novela de Hermann Hesse Das Glasperlenspiel
(1943; trad. esp. como El juego de abalorios} la música se retrata como un
juego de ese tipo y Lévi-Strauss (1967-1971) lee el mito de Edipo como si
fuese una partitura musical, aislando sus elementos similares (paradigmas) y
reordenándolos en algo parecido a una partitura orquestal. El método
paradigmático de análisis melódico de Jean-Jacques Nattiez sigue un
procedimiento similar (Nattiez 1975, 1990). Con este método podemos analizar
-y por tanto hasta cierto punto comprender-, como poco, la sustancia musical
de una obra de música, si no, incluso, su funcionamiento.
10.- La comprensión se basa en la morfología durante el tiempo, consiste
en ver cómo las cosas se suceden unas a partir de las otras. Esto representa un
punto de vista revolucionario, semejante al de que comprender el
comportamiento de alguien es mostrar el desarrollo que condujo hasta esa
persona. Se trata de «vivir a través de» la historia de un individuo o de una
sociedad.
La música es el arte temporal por excelencia. Por lo tanto, las
significaciones musicules no se pueden experimentar todas a la vez, sino que se
deben asimilar a medida que transcurre el tiempo que precisa la música para
revelarse. La narratividad musical se basa en ese proceso (cfr. sección 3).
Normalmente una pieza comienza con alguna carencia que puede ser de
naturaleza puramente musical, como, por ejemplo, un salto en una escala, un
motivo asimétrico, un ritmo sincopado, etc. A menudo, este «problema», por
decirlo así, se deja pendiente y no se resuelve más que al final. La irresolución
de esta situación crea un suspense o una tensión que prevalece a lo largo de
toda la obra, empujando a ésta hacia la resolución. Por ejemplo, haciendo de
nuevo referencia a la introducción lenta de Les Adiettx de Beethoven: ahí se
evita sistemáticamente la nota «la bemol», excepto para el efecto dramático que
produce en el aliácea del inicio del «Allegro».
11.- La comprensión es un evento paradigmático en el que se contemplan
alternativas. Esta concepción de qué es comprender exige tener consciencia de
los recursos disponibles. Comprender es contemplar todas las alternativas antes
de escoger cómo actuar. En historia de la música, tenemos en cuenta las
posibilidades estilísticas de que disponen los compositores o, como Leonard B.
Meyer dice (1973), «que podrían haber ocurrido». Cuando tocamos o dirigimos
música, podemos probar maneras alternativas de interpretar una frase o una
sección, que pueden ser, cualquiera de ellas, posible en un estilo concreto. De
este modo, pretendemos alcanzar la esencia de una pieza o pasaje particular.
12.- Comprender es ver la naturaleza real de las cosas, reducir un
fenómeno a sus hechos estadísticos para confirmarlo mediante una
experimentación científica. Este argumento es, en esencia, casi antisemiótico
porque la semiótica afirma no hacer nada más que elaborar modelos e hipótesis
de realidad. Para los semióticos, elaborar el modelo de un fenómeno en
términos de «ciencia dura» es un tipo de mitificación, puesto que nos
relacionamos principalmente con comportamientos humanos, culturales y
sociales, y no con leyes físicas. La música no está basada en ninguna ley natural
o física, aunque eso se haya argumentado en muchas ocasiones (como en la
elaboración de la serie de armónicos). Más bien, las diversas culturas escogen
-a partir del continuum de notas, ruidos y sonidos ofrecidos por la naturalezaaquellos sonidos que consideran música.
13.- Comprender es. básicamente, un proceso interno, cognitivo, mediante
el que el sujeto llega a comprenderse a sí mismo. Hay muchas variedades de
autoconocimiento. Todavía hay muchas personas que no se comprenden a ellas
mismas hasta que ven cómo las ven los demás. El autoconocimiento puede ser,
casi por completo, un evento social (vid. Bakhtin 1988; Mead 1967). En
términos generales, el gusto musical está relacionado con el aspecto social del
autoconocimiento. El gusto musical no es un asunto privado, sino un signo más
de un estilo de vida. Por tanto, refleja el concepto que uno mismo tiene de su
«yo» (sobre los tipos de oyente, vid. Adorno 1973).
FEROTARASTI
14.- Comprender es dar el paso del «yo» al «no-yo», paso que sostiene la
bn.\L' de toda moral y de toda ética. La empatia y la compasión están basadas en
lu capacidad de cada cual para «ponerse en el lugar de otro», para adoptar la
postura de otro sujeto. Éste es el acontecimiento místico en muchas de las
filosofías morales.
¿La música tiene de verdad tal impacto moral y nos ayuda a comprender al
Otro? La música puede «hablar» a favor de alguna determinada ideología y
muchos musicólogos contemporáneos, especialmente en EE.UU., conciben una
música minuciosamente ideológica. Si uno se adhiere de manera estricta a este
punto de vista, cuando un compositor o Un intérprete se suma a una «mala»
ideología ésta siempre aparecerá en la propia música. Sin embargo, esta teoría
no dice la verdad, ya que la música es sumamente indiferente a las ideologías o
a las situaciones políticas e históricas en que se realiza. De hecho, la ideología a
menudo limita las posibilidades de la música, como esas ideologías que,
declaradas «buenas» y «progresistas», con tanta frecuencia producen obras
estéticamente pobres. Las obras y las interpretaciones significativas no se
pueden rechazar estéticamente según sus ideologías de fondo. Tomemos, por
ejemplo, las interpretaciones de Wagner grabadas en Berlín por Furtwángler
durante la guerra. Los registros de estas interpretaciones dan testimonio de unas
ejecuciones espléndidas a pesar del contexto político e ideológico en el que
fueron realizadas.
Hasta el momento, y desafortunadamente, la semiótica ha prestado poca
atención al problema de la comprensión de los signos (como excepción, vid.
Tarasti 2001). Para solventarlo, debemos movernos en una dirección más
hermenéutica y fenomenológica. Obviamente, tanto la comprensión como la
imposibilidad de comprensión de la música son posibles. Además, llegamos a
comprender muchos aspectos de nuestra existencia por la música. En este
sentido, la semiótica musical puede desempeñar un papel crucial en la
semiótica general, entendida ésta como la investigación sobre las capacidades
simbólicas y semióticas generales del ser humano. En trabajos posteriores
(Tarasti 2002) muestro con mayor detalle cómo tiene lugar la comprensión de
la música, cómo ésta se relaciona con las demás artes y cómo podemos
describir estos procesos mediante un metalenguaje y un método analítico
apropiados.
BIBLIOGRAFÍA
ADORNO, Theodor W. (1973). Philosophy of Modern Music. London: Sheed &
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LA TEORÍA DE LA TENSIÓN TONAL Y SUS CONSECUENCIAS
PARA LA INVESTIGACIÓN MUSICAL*
FredLERDAHL
Fritz Reiner Professor of Music
Columbia University (Nueva York, EE. UU.)
y CarolL. KRVMHANSL
Professor of Psychology
Cornell University (Ithaca, EE.UU.)
Introducción
La teoría musical es un campo difícil de comprender aunque sólo sea
porque incluye objetivos sumamente dispares bajo una única denominación.
Uno de ellos ha sido la pedagogía. Otro, algo afín al anterior, ha sido la teoría
de la composición o el desarrollo y la presentación de las técnicas compositivas.
Durante el siglo pasado, la teoría de la composición ha cobrado vida propia a
medida que los compositores han ido explorando nuevos estilos. Un tercer
objetivo recae sobre la extensa categoría de la teoría especulativa: el intento de
establecer en términos musicales una concepción filosófica o estética de la
música. Las teorías especulativas abarcaron desde las nociones pitagóricas
sobre música y números a las ideas medievales con fundamentos teológicos, los
sistemas abstractos que organizan el metro y la armonía y los recientes enfoques
matemáticos que modelan un aspecto concreto de la estructura musical. En
ocasiones, una teoría especulativa conduce a otro objetivo que es analítico, en el
que los conceptos teóricos se aplican aí análisis de obras existentes. Muchas
teorías combinan estas diferentes propuestas. Por último, la propuesta de una
teoría musical puede ser científica por cuanto trata de estudiar y explicar el
comportamiento musical a partir de un punto de vista empírico. Una teoría de la
música científica se alia con la psicoacústica y las ciencias cognitivas, en
especial con la psicología experimental. Un ejemplo temprano de esta tendencia
es el trabajo de Jean-Philippe Rameau, quien trató de ir más allá de la
Traducción: Carlos Víllar-Taboada,