el siku altiplai{ico: importai{te legado

EL SIKU ALTIPLAI{ICO:
PERSPECTIVAS DE UI{
IMPORTAI{TE LEGADO
MUSICAL PRECOLOMBINO
Anérico Valencia Chacón
Siht bipolar altípláníco
.
ste artículo tiene un doble
experimentales complementarias
objetivo. Primeramente, el de
informar al lector sobre nues-
nuestro trabajo etnomusicológico, rea-
tras investigaciones etnomusicológicas realizadas en torno al siku
zampoña altiplánica, instrumento
tradicional andino perteneciente a la
familia de las flautas de pan. Investigaciones que datan desde los inicios de la
década del 70, y que siguen constituyendo la materia principal de nuestra
o
actual preocupación.
Presentamos,
brevementg nuestras conclusiones respecto a las' principales características
de este peculiar instrumento, y al origen preincaico de las mismas, incluyendo las referencias bibliográficas
para quienes estén interesados en seguir con mayor profundidad el tema.
El segundo objetivo de este artículo,
es resumir las diversas actividades
a
lizadas con el fin de desarrollar las
múltiples posibilidades del siku. Acti-
üdades que realizamos, convencidos
de que este instrumento andino reviste
una importancia trascendental para
nuestra cultura musical, no sólo debido a su antiguo origen y a los profundos conceptos que encierra, sino también a su vigencia actual y las múltiples posibilidades musicales derivadas
de su técnica y concepción colectiva.
Experiencias que, finalmente, postulan
la formación de una orquesta de instrumentos tradicionales peruanos,
constituida en base a un conjunto
experimental de sikus. Creemos que la
orquesta propuest4 tiene en un futuro
cercano posibilidades de constituirse
en instrurnento para la creación
de
nueva música auténticamente peruana
respecto, ya en la
y de alto nivel. Al
Escuela Nacional
de Música se ha
conformado un primer conjunto expe-
rimental de este tipo.
I-os conjuntos altiplánicos de sikus.
La flauta de pan conocida con los
nombres de siku (aymara o quechua) o.
zampoña (español), se encuentra en la
actualidad en la región de los Andes
denominada Altiplano del Collao, alta
planicie de una altura promedio de
3500 m. sobre el nivel del mar y que
alberga al lago Titicaca. El siku o
zampoña es utiiizado en esa fríay alta
región andina, de modo colectivo por
diversos conjuntos nativós de una a
varias docenas de integrantes, los que
hacen su aparición en las diferentes
13
zampoña-parte le toca ámitir los sonidos que se suceden" estará de acuerdo
a la configuración especial de la melodía que.interpretan y no a la voluntad
de los intérpretes. Los sonidos, entonces, serán emitidos de modo fortuito
por la zampoña que posea estos sonidos. Así el diálogo musical tradicional
fiestas lugareñas. Son los s¡'/carís, iulojulas, ryarachís, surisilarc, lnkitas, chíriguanos, luntus, pusamorenoq místísilarc,
zarnpoñadas. Los mismos que tienen
diversas particularidades en cuanto a
los sikus que emplearq a la indumentaria y coreografía, y d carácter mismo
de la música y la danza que interpretan. Pero todos tañen sus instrumentos
en forma mancomunada, por parejas; e
incluyen generalmentg dos o más instrumentos de percusión para marcar el
ritmo de la danza. Y aunque algunos
conjuntos poseen un grupo coreográfico que exclusivamente danza, los mismos músicos que danzan de rnanera
peculiar al tañer sus sikus constituyer¡
en sí mismos, expresiones simultáneas
de música y danza.
Desde hace 1.7 años estamos dedicados a la investigación y al desarrollo
de
estas tradiciones
realizado entre las zampoñas ira y
arca, componentes del siku bipolar
altiplánico, es fortuito y carencial. Esta
característica, que aparentemente es
una lirnitación técnica obedece más
bien a profundos conceptos del mundo
andino, los cuales repercuten en el
modo de concebir la música como
'
del siku. Así
(Valencia Chacón 1980, 1983b, 198n,
los chiriguanos de Huancané (Valencia
Chacón 198'l-., 198?a,, 1983), los ayara-
chis de Paratía (Valencia
Chacón
1982e, 1983b, 7987),los sikuris a)¡maras y pusamorenos mestizos (Valencia
Chacón 1983a 1983b 7987). Estos estudios nos han permitido concluir que,
en generaf son dos las características
más importantes de las tradiciones del
siku: su tecnica intelpretativa y el uso
colectivo del instrumento en conjuntos
músico-coreográficos.
Figura
2. Conjunto ac:tual de síkuris alti-
plánicas (Foto: Atrcrico Valencia).
importan-
"ata"turística
te de las tradiciones
del siku es el uso
de varios grupos instrumentales dentro de un conjunto a la vez musical
como coreográfico; grupos diferenciados por los tamaños de los sikus. Es
importante anotar que mientras la técnica del diálogo _musical es una relevante característica universal del siku
altiplánico,la estructura de los coniuntos músico-coreográficos de sikus
de pan que trabajan mancomunadaconstituye una prominente forma de
mente en confeccionar el diálogo
pluralismo musical andino. Existe una
musical. Ira significa "macho", o "el . diversidad de conjuntos de sikus cuque conduce"; Arca, "hembra" o "la que
yas particularidades se detailan en
sigue". Ambos instrumentos, ira y nuestros diversos estudios. Asi tenearca, constituyen un solo instrumento
bipolar. En razón de estandarizar la
terminología hemos utiiizado en nuestro estudio los dos sinónimos, siku y
zampoña, del modo siguiente: siht bípolar para nombrar al único instrumento que posee la técnica del diálogo
musical, y tiene dos "polos" integran-
Las dos miís importantes característi-
tes, está formado por dos tipos de
zampoñas que constituyen el toCc: la
cas del siku
zampoíu ira
y la zampoña arca. La figa-
ra 1 representa un típico siku bipolar
La primera característica importante del siku o zampoña altiplánica es su
altiplánico.
naturaleza bipolar y la téinica derivada de ésta. [a técnica del siku es conocida en aymara como jjaWasiña írampí
arcampi, que significa "estar de acuerdo
la ira y el arca. Consiste en la confección de las frases musicales mediante
un íntimo diálogo, la alternancia de
sonidos o grupo de sonidos, producidos por dos instrumentos complementarios. Se trata, desde luego, de dos
intérpretes en vez de uno.
Iray arca son términos aymaras que
se refieren a las dos diferentes flautas
haustivamente la técnica del diálogo
musical altiplánico. Es preciso anotar,
sin embargo, una característica esencial del mismo: es carencial y fortuito.
Nos explicamos. El siku bipolar altiplánico posee una escala diatónica
repartida en sus dos partes, las zam-
'14
dual.
La segunda
hemos estudiado los diferentes conjuntos existentes en la parte peruana del
Altiplano (Puno), y recopilado cientos
de piezas musicales interpretadas por
estos peculiares conjuntos nativos.
Véanse al respecto nuestros estudios
sobre los sikuris de la isla de Taquile
creación colectiva antes que indivi-
No es lugar aquí para explicar ex-
poñas ira
y
arca. De modo que la
zampoña ira carece de los sonidos que
tiene la zampoña arca,
y
mos que los sikuris de Taquile poseen
cuatro grupos de sikus (mama, lama,
walay suli);los chiriguanos, tres (tayka,
anlilta
y
chíIi); los sikuris aymaras y
pusamorenos mestizos, un número
variable que llega a ocho entre los
sikuris, y a tres entre los pusamorenos.
En general, los tamaños de los sikus
pertenecientes a grupos diferentes
están en una relación de dos a uno, o
de dos a tres. Por otro ladq los conjuntos altiplánicos de sikus son también,
como
ya se mencionó, grupos co-
reográficos. Es d,:cir, estos conjuntos
tienen la peculiarielad de que los mismos músicos danzan y desarrollan
evoluciones coreográficas mientras
tocan sus instrumentos. El paso típico
de la danza sikuriana es el denomina-
do paso a.terre.
Los orígenes de las tradiciones del
siku
viceversa;
sólo entre ambas se logra obtener la
escala musical completa. Evidentemente, la frecuencia con la que a cada
Respecto a las raíces de las presentes tradiciones del siku, hemos realiza-
do, paralelamente al trabajo musicoló-
t.
gico respectivo en el Altiplano, la correspondiente investigación iconográfica y arqueomusicológica en diferentes vasos e instrumentos precolombinos; principalmente, los que se en-
co{or€ográfico de estos conjuntos
segunda característica importante de
las tradiciones actuales del siku-,
viene de la anltura Nasca, Intermedio
Temprano (200 AC - 600 DC);
El número de cardcteres y diferentes reprresentaciones que se muestran
tocando flautas de pan en la cultura
cuentran en el Museo Nacional de Antropología y Arqueologra de Lima,
Museo Etnológico de Berlín, y Museo
del Hombre en París. (Véase al respec-
Moche, y los numerosos ejemplares de
estos instrumentos encontrados en la
to
Valencia Chacón 1982b, 1982c,
1982d, 1983b, 79fJ6b, 199n. Estudios
cultura Nazca, son indicativos de la
gran importancia que las flautas de
que nos han permitido adelantar algunas conclusiones y formular hipótesis
pan tuvieron en dichas culturas preincaicas. Adicionalmente, las flautas de
pan están presentes a través de toda la
prehistoria peruana incluyendo el pe-
respecto a los orígeneb de las dos principales características del siku. En sín-
tesis, nuestras conclusiones son las si-
ríodo inca; aún hoy, juegan un rol
guientes:
1) Que probablemente la técnica del
diálogo musical
caracterís-
-principal
tica de las tradiciones
actuales del
siku- viene de la ctitura Moclu, cultura de la costa norte dei Perú que se
desarrolló en el período Intermedio
Temprano (200 AC - 800 DC).
2) Que existe una fuerte evidencia
de que la estructura de los actuales
conjuntos de sikus y el carácter músi-
3.
Fígura
Vaso Moclu, cuyo motioo esa¿Itórico repre*nta aunapareja de "dcspellejados" y que generalmente rparecen tocando el sikl.¿ bipolar . (Mu*o Etnológico de
Berlín: rqroducción Kutsclur). (V almcia
Clacín 1982c).
Figura4.
Vaso Moclurepresentando ados "despellejados" tocando enparejasendasfhutas
pan,Iigadas por una cuerda que indica su naturalezn bipolar. (Vaso U2806, MNAA).
(V alencia Clncdn 79 82d.
de
importante en la música andina. Pa¡ece, que las culturas andinas dieron y
dan especial importancia a las flautas
de pan, tal vez por su naturaleza dual.
Las culturas andinas, en forma similar
a otras, reconocieron la dualidad del
mundo. Fenómenos contrastantes tales
como la obscuridad y lalvz,la tierra y
el cielq la muerte y la vida las fuerzas
del mal y el bien, el macho y la hembra, fueron reconocidos por las culturas peruanas, e influenciarrcn, incluso,
en su organización social. En un tiempo, por ejemplo las comunidades
aymaras fueron divididas en dos partes, el ayala y el manka, bajo el gobierno de dos caciques. Aún más, se cree
que los soberanos incas tuvieron su
doble. La dualidad, por lo tantq fue
un importante concepto de la interpe'
tación del mundo por las antiguas
culturas peruanas, y nosotros estamos
convencidos que el diálogo musical
producido en el siku bipolar fue la
representación musical de esta filosofía.
El hecho que el Altiplano conserve
aún importantes conocimientos de
culturas lejanas a su hábitat no es de
extrañar, si se considera que las dife
rentes culturas peruanas no se desarro-
llaron aisladamente. Al contrario,
hubo una continua interrelacióry como
lo demuestran las múltiples investigaciones al respecto. Probablemente, los
lupacas
y
otros pueblos aymaras y
quechuas que poblaron
el Altiplano,
cuyos descendientes mantienen las
tradiciones del siku, recibieron el co-.
Figura
5.
Pictografía ile un vas Moclu. Nótes la cuerda que tiga los instrumentos
del silat y que una de las zampoñas e9 más pequeña que Ia otta. (Vabncía
componentes
Clwcón 1982c).
nocimiento musical de Moche y Nasca
a través de la gran cultura Tiawanaco.
'Desde luego que en el
actual estadio'
de nuestra investigación existen varias
interrogantes sin respuesta. No obstan15
te, creemos haber demostrado en parte
como veremos. Los conjuntos de sikus
gue, de algún modo, hubo transfurencia de conocimientos musicales de la
costa a la sierra en tiempos preincaicos. Y este fenómeno de transferencia
cobra vigencia en la actualidad por el
renacimiento de las tradiciones del
siku. Si hasta hace algunos años estas
tradiciones languidecían
y
rrepresentan, a nuestro juicio, [o más
elaborado en materia de música polifó-
nica que ha desarrollado la cultura
andina. Asimismo, la técnica del diálogo musical tiene posibilidades musicales insospechadas, partiendo del hecho
que, en ella se reparte el esfuerzo y
responsabilidad de la interpretación
entre dos instrumentistas. Esto puede
aprovecharse para llegar a ürtuosismos que son imposibles en la ejecución
estaban
próximas a desaparecer; hoy, por diversos factores que no es el caso detallar, existen en abundancia no sólo en
el Altiplano, sino también en la costa.
Aún en Lima se han fonnado decenas
de conjuntos de sikuris en los barrios
y con sonidos separados
por cualquier tipo de intervalo musical. Abre, tarnbién, la posibilidad de
individual,
maqginales de la ciudad, integrados
por inmigrantes puneños. Existen,
creación de nuevas técnicas de composición polifónica y orquestaciones occidentales.'Queda clarq pues, que las
tradiciones del siku pueden y deben
también, diversos grupos culturales y
universitarios que cultivan estas tradiciones. Así, desde una amplia perspec-
constituir nuevas avenidas para la.futura música peruana.
Como músico perteneciente a la
moderna cultura andina, aparte de
quien se ha dedicado a la estricta in-
tiva histórica, no de años, sino de siglos y aún de milenios
-taldecomo
debe apreciarse el desarrollo
una
cultura-, se asiste a un retorno de las
tradiciones del siku a su lugar de origen, l¡a crosta. En la actualidad, se está
cerrando un ciclo de más de un milenio. Y los conjuntos de sikus tienen
plena vigencia en esta etapa de crisis
medular, y dg insurgencia que nos ha
tocado viür, porque constituyen tradiciones de música y de danza que son
de interpretar los profundos
anhelos de liberación del pueblo peruano, y los sentimientos y signos de
capaces
la época.
La proyección futura del siku
y
Figura
6.
Conjunto dc antgras arquco-
puede
*
ob*rur
quc dos de las antaras son
exaclamentc ile Ia mitad de tamaño qw ta
otra, como en los actualcs conjuntos ile si-
hts. (Vabncia Clncún 7982c).
lización
Frente a estas perspectivas de las
tradiciones del siku, es necesario considerar además, sus extraordinarias posibilidades muiicales. Su belleza tímbrica y su peculiar."ronroneo" son bien
reconocidos entre propios y extraños;
se prestar¡ además, para desarrollar
sutiles y variados matices. Por otro
lado, si bien en la música andina existen otros instrumentos que se tocan
reunir y'sintetizar lo ya alcanzado a
.
este nivel por los conjuntos nativos,
t6
etnomusicológicás y musicales del
autor han sido recíprocas y complementarias; en verdad, la primera fue
lógicas N asca exístantes en el Mu,*o N acional ile Ar qucología y Antr opob gía, donde
las
experiencias realizadas para su actua-
también en conjunto, digamos como
eiemplo, las tarkas; creemos que el
siku üene una incomparable versatilidad en cuanto a tesituras y escalas'
mr¡sicales que lo conüerten en el ins' trumento ideal para servir de base a
uha orquesta moderna de instrumentos tradicionales peruanos. Basta solo
vestigación musicológic4 el autor del
presente artículo ha venido realizando
múltiples experiencias con el propósito
de desa¡rollar las diversas posibilidades musicales de las tradiciones del
siku. De manera que las actividades
hecha como base de la segunda. Y aquí
tocamos algo fundamená en nuestra
concepción de la musicología, concepción que hemos tratado de llevar siempre a la práctica: aquella no debe ser,
de ninguna manera, actividad docta
para conservar piezas de .museo o
canal para la nostalgia o vanagloria de
lo .que fue nuestro pasadq lejano o
reciente; sino que debe servir al pre.
sente R sobre todo, al futuro de nuestra cultura musical. Celosos en la conservación de lo esencial del valioso
.aporte ancestral de los conjuntos de
sikuris, nuestras experiencias han estado dirigidas a lo siguiente:
1) dotar a estas tradiciones de la notación musical, desarrollando un
F igura 7
. F oto de un bomb
o
N asca existente
en el Museo del Hombre en París anya
pictografía rqrwnta a un conjunto de
silnllís ilanzand.o en círanlo, y quc prueba
felacientettunte su existencia an la a¿ltura
Nasca. (Valcncia Clacón 1987).
.
método de enseñanza de las'técnicas músico-coreográficas del sikr¡ y
de la música a través del siku2) sintetizar las escalas de los sikis en
un solo instrumento bipolar;
3) desarrollar las posibilidades del tra-
'
dicional diálogo musical, conservando su valiosa esencia;
cir dos progresivos tipos de notación'
progresiva antes de llegar a la notación
pentagrámica. La primera, es una no-
tación cifrada numérica que consiste
en identificar cada tubo del siku bipo-
lar por medio de un número. La
se-
gunda notación progresiva, combina la
notación cifrada con la notación de las
figuras musicales.
Construcción de los sikus.
La cons-
trucción de sikus con materiales distintos a la caña (arundo donax) con la que
tradicionalmente
se construyen,
es
importante para obtener instrumentos
en lugares en los que no es posible
conseguir la mencionada caña. Hemos
encontrado que los tubos de plástico
PVC, constituyen una buena alternativa debido a su disponibilidad, precio,
x
Figura 8. Díbujo donde aprecia un conjunto de síhtrís Nasca recorriendo una de las
famosas t'iguras de la Pampa de Nasca (Líneas de Nasca), según una de las hípótesis del
autor. (Valencia Chacón 1982c).
4) aprovechar los aportes de la moderna ingeniería de audio para lograr
un instrumento bipolar acorde a las
actuales exigencias sonoras;
y
truyen;
y
tercero,
la
propuesta de
implantación de bandas y orquestas de
sikus en los centros de educación inicial y básica, colegios secundarios y
5) establecer los grupos instrumenta-
escuelas especializadas en la enseñan-
les conformantes de un conjunto ex-
za de la música.
Uno de los grandes problemas de la
educación musical en el país son los
precios prohibitivos de las bandas de
instrumentos metálicos para sú uso en
los desfiles escolares, y la conformación de orquestas, donde los educandos puedan practicar las habilidades y
conocimientos musicales adquiridos.
El uso de las bandas y orquestas de
sikus, propuesto en nuestro Método
del Siku, podría constituir una alternativa viable y sumamente económica,
para resolver este problema, aparte
que estos conjuntos musicales proseguirían con una tradición musical milenaria que data de la época preincai-
perimental de sikus, que abarque
un máximo rango de tesiturds, y
resluna los aportes de las diversas
estructuras de los conjuntos de sikus altiplánicos.
Un Método Didáctico
Una de las primeras actividades
complementa¡ias a nuestra investigación etnomusicológica ha sido elaborar
un método de enseianza, de la técnica
del diálogo musical. Asimismo, utilizar el siku para la enseñanza musical.
Hemos encontrado que el siku es un
instrumento que no tiene dificultades
técnicas en cuanto a la obtención de
sonidos de buena calidad, aun por
principiantes, 1o que lo conüerte en un
instrumento ideal para la enseñanza
musical. Respecto a este punto de aplicación del siku hemos publicado un
manual titulado Método del Siku o Zam-
ca.
Notación.
bean Chapter) en la Universidad Estatal de Florida (Valencia Chacón 1986) y
en el Congreso de la Asociación de
Educadores Musicales de los Estados
del Sur, Tamp+ E.U.a., 7987.
Actual.mente, el Método del Siku
que nos ocup4 se viene aplicando en
diversas .academias de enseñanza de
instrumentos autóctonos, especialmen-
te, en la "Escuela del Siku Bipolar".
Esta escuela, fundada y dirigida por el
autor, esta aplicando el método
de
educación musical a través del siku en
diversas instituciones culturales y al-
gunos centros educativos. Asimismq
ha sido puesto en práctica en algunos
colegios de Florida, E.U.A.
La música dialogal puede fácilmen-
te anotarse en un sistema de dos pen-
Otras actiüdades complementarias
tagramas, como el que se muestra en la
a nuestro trabajo etnomusicológicq en
las que hemos estado envueltos durante varios años, son los diversos experi-
Figura 9. Este sistema de notación
1o
de los clásicos contenidos en todo
método didáctico, tres importantes
cripción de la música de sikuri; principalmente, porque permite apreciar con
claridad ei diáiogo entre las zampoñas
arca e ira.
usando otros materiales diferentes a la
caña con que tradicionalmente se cons-
en la enseñanza de la música, como
fue demostrado en el taller realizado
durante la Reunión Anual de Society
for Etnomusicology (Southeas t / Caib-
Hacia la conformación de un coniun-
hemos empleado con éxito en la trans-
puntos: primerq ei medio de obtener
una notación para el diálogo musical;
segundq la construcción de los sikus
aceptable calidad del sonido que
La fácil construcción de
instrumentos siguiendo las instrucciones especificadas en nuestro Método
(ibid: 29) hace posible que los sikus
puedan ser utilizados universalmente
producen.
to experimental de sikus
trat4 además
poña (1985). Este Método
y
Sin embargo, con propósitos didácticos, ümos por conveniente introdu-
mentos musicales realizados con la
perspectiva de conformár un conjunto
experimental de sikus, capaz no sóio
de cubrir las nuevas necesidades de la
actual música altiplánica, sino también
de servir de dispositivo musical para
interpretar música andina de alto nivel
t7
B
l
téenico. tos euales se indiean a contin-liaeién.
AI/.ch.
Síntesls de las eseaias de ios diferentes conjuntos de eikus.
ta tabla eie la Figura 10, obtenida
en base a los datos-que aparecen en
Ruestros diversos trabajos aeerca de
los sikurís y pusamorenos (véase Valcnela ehaeón 1983a" 1989b, 1987),
múestra ios difereRtes "n'úmeros" conesponiiientes á las diversas escalas
cón qüc soR eons*uidos en la actualiria<i ios sikus'de los sikuris aymaras en
el
.t.
S
r¿c.tl
SIKU
RI
N092
!,r¿
IKU
ARCA
0¡¡¡to
-r",,1" ."4i,
i--T1 ffi ffi
e..
AltipiaRo,. eomo se apreeia en la
tabia en mcneión, los diferentes conjuntos de sikus están afinados en las
ese'alas lnayol.cs ele Soi
y Re (sikus
Ne
y R.e'b (slkus irÍe 30)" Fa y
Do (sikus Na 32), -y Mi y Si {sikus Ne
28'29), Fa#
34). Esto nos teveia que eada conjunto
tlc sikus es, eñ . realida'd, bitonal; es
d'eeir, -Pósee dos esealas nrayores.
Adertrás, se puede apreciar que todas
ias esealas ihóstiádas en ia tabl4 jun-
ta5 €óntienen k¡s soRidos de la exala
ero:ftiáitea.
De rnodo qr,,"
ior actuales
eoniuntos de sikus trabalan ya con los
doee grados de la esea.la crornática. Por
io tanto, uno de los obje'tivos de nuestras experiencias ha si:do reunir las
escalas'diaténieas, tradicional.rnente
utiliaadas por los'diversos conjuntos
de sikus, €n ün s6lo inst-rumento
ciornático.
Respecto a este pri.mer objetivo,
nu€stias aetlüdarles seTemontan a la
déeada délVO, cuando en el Taller de
Ir4úsiea Hat'arisun tuvirnos que incor-
porar algunos sonidos adicionales al
tradieionral siku d,iatónieo para cubrir
las neeesi*ades de un ar.reglo musieal
de un hayno rnestizo lruneño, para ser
interpretado 'eon ,el siku. La música
andin:a .rncstiz4 eon la ineorporaeión
de
inStrülnéñtos occ.ldentales tales
el violf,ry ctr aeor¿león, la guitarra
y ii:s'diicrcntcs insrru,m€rftos rnetálicos
de viento, Xracc ya ,rnueho tiernpo que
€rnPlea Xa eseala'e{oliádca, no plecisaméñte cóñ cl propósito de hacer músitá Con ttioüvos tromáticos, sino para
utilizar las diferentes éscalas fneRores
y perrnitir la rnodutaeión. Así pues no
tlebe €xtÍHñar-la ado¡rción de la.escala
citnnátirp en il sikrr, €n'ün conjunto
tx¡rerirnental; 'es :uir ipaso Xógico 'Oue
'debe datse para ,qüe éste importante
rinstrüiñehto 3c ponga a tono con las
Ftgura 9.. EjinryIo de Ia notación de Ia míisica diatogal.
Escala
Número
¡
'eorn'ó
t8
Grupos A, C, E
Grupos B, D, F
(1er. Sub-conjunto)
(2do- Sub-conjunto)
'28:29
SoI M
Re
30
Fa#M
32
34
FaM
RebM
MiM
.36
MibM
ReM
38
'TiFu_ra
A!. Tabtl 4! mrcsitrlhs
es:caLas .
'(V alericia Chacon 1lg 87 ) .
I\,f
DoM
siM
Sib M
dit'trentes "níime/os'" de s'íkus y
LaM
su:s
corrcsponilientes
ra-T-'-
f-
"'
necesidades del desarrollo de la actual
música andina. Sólo su rezago y la
poca importancia que se le dio en las
nuevas expresbnes
de esta
música,
explican la conservación de una única
escala diatónica, limitada en múltiples
sentidos y anacrónica panr las nuevas
necesidades. Máxime sí se constata
que las escalas musicales en la música
andina han constituido siempre un
pa¡ámetro variable, aún mucho antes
de la intervención occidental.
En efecto, existe suficiente evidencia de que las culturas de la prehistoria
andina tuvieron múltiplés y diferentes
por ejemplo
Policarpo Caballero Farfán 1946; C-arlos Vega 1946; Holzmann 1968; Olsen
f980); y no una única escala pentafónica como algunos tempranos investigadores creyeron (D'Harcourt 1925). Policarpo Caballero (1946), por ejemplo,
Figura 73. Sit;.¿ Bipolar Cromátíco plástico.
demostró que las culturas andinas
Nóte* Ios dos pequeños micrót'onos que lun .
usaron no solo escalas bifónicas, trif&
gido incoworados al instrumento.
nicas, tetrafónicas y.pentafónicas, sino
también escalas hexafónicas, heptafónicas, octofónicas y otras más compleias con cierta clase de cromaüsmos.
Desde luego, esas múltiples variedades de escalas musicales probablemente representan diferentes épocas y culturas en un complejo proceso de cambio y permanencia. A pesar de que los
detalles de este proceso permanecen
aún desconocidos, es posible imaginar
escalas musicales (véase
Figura77.
Sih¿ Bipolar Cromático expaimental construido con caña.
que durante el mismo hubo indudablemente múltiples influencias, progresos y aún pérdida de importantes
tradiciones. Y en la actualidad, muchas
de estas diferentes , escalas todavía
permanecen y coexisten en la actual
música andina (Holzmann 1968), junto
a la escala diatónica y cromática. Es,
pues, probable que las escalas andinas
hayan tenido una lógica y p"t*a."tti"
evolución desde sus formas más simples hasta el cromatismo.
Sin embargo, debe quedar claro que
Figura 12. sifu Bipolar Croruítico compacro construido con caña.
no postulamos de hingún modo
I
Figura 14. Configuracíón de Ia zampoña cromática ira,
Varte at sih¿ bipotar cromátíco,
guPo sanja, construida de plÁstico en Ia Llníaersida^d Estatal de Florida.
a
cambio alguno en los sikus tradicionales de los conjuntos nativos altiplánicos. Estos son valores preciosos de
nuestra cultura que debel mantener€e,
y que nosotros nos sentimos especialmente orgullosos de haber contribuido
a su conservación mediante nuestros
diferentes trabajos musicológicos. Las'
experiencias en relación a las nuevas
escalas para los sikus se refieren, estrictame¡rte, a las necesidades de un
conjunto experimental de sikus. Por
79
-q
,{l
,ü
:l
c
:
l,'j
"
5ANJ,A
',,il ¿Aóña7r6
I
I
I
I
I
I
CÓN
J
,s
f1 ?¡L-fA
' -¿
¡
notas por la zompoña ira, sin ninguna
limitación, porque ambas zampoñas
tienen la escala completa. Además, con
el bipolar cromático sería posible interpretar cualquier clase de interualo almónico. Aqrí es impoitante señalar
rt
rl
uN-ro EylpEp/ ptE¡tlrta¿ oe
c4baaT
St<¿ ¿2oWAT|¿O ÓUu
-
6tA
us cee4A-ry-c-as-)
que quizás las flautas de pan Nasca
constituían aparatos bipolares con escalas completas en cada Parte, y que
eran similares en ese sentido a los sikus cromáticos experimentales. Sin
embargo, a pesar de esta especulación
y de las conveniencias t&nicas anota-
-
das, pensamos que es importante, en
principio, conservar las aparentes limitaciones del diálogo musical autóctono, pues éstas obedecen, como ya en
Do.-si.t-
oo,- s¡,
*,-; --JF-
Do.-
s,t
--+-
bq
- s;
I
-+-
bi
- 6t
s
-+-
o'.'sft---+-
Figura 15. Rangos de los dit'erentes conjuntos de sikus, incluyendo
Dot' e;l
múltiples oportunidades lo hemos
manifestado, a profundos conceptos
de la cultura andina. Este aspecto
-+
los pertenecientes
sumamente importante y delicado de
nuestras experiencias que tiene que
al
conjunto experittuntal de sikus crom,áticos
otro lado, como teóricamente es posible construir, de acuerdo a la acústica
de los tubos resonantes, cualquier tipo
de escala para el siku bipolar (incluyendo las escalas micrctonales), si alguna vez consideramos estas escalas
necesarias, no creemos que habría
ningún inconvéniente en incorporarlas.
En noviembre de 1974, con la colaboración de Maria Salazar, construi-
mos las primeras cuatro zampoñas
cromáticas de caña, partes constituyentes de dos sikus bipolares cromáticos (ver Figura 11). Con estos instmnientos cromáticos se formó dentro del
Taller de Música Hatarisun un cuartet9 integrado por Irma Franke, Maria
Salazar, Niels Valencia y Américo Valencia. Este cuarteto interpretaba, entre
otras piezas, un arreglo especial de "El
Condor Pasa" de Alomía Robles y algunas pi.ezas del repertorio clásico.
Entre iulio y noviembre de 197$ este
mismo par de sikus bipolares cromáticos fue utilizado por el conjunto Hatarisun $orge Acoit+ Pedro Crovetto,
Miriam Salas y Américo Valencia) en
una serie de presentaciones en diversos escenarios, tales como la Alianza
Francesa (21/7 /78), el Conservatorio
Nacional de Música y el Teatro Felipe
Pardo y Aliaga G/11/78).
Posteriormente a estas presentaciones públicas, donde se mostraron algunas posibilidades de los nuevos instru-
ver con los principios de la estética
y con las posibles
.musical andina,
qegl4s que de estos principios se deri-
mentos, hemos construido diferentes
vaían en la composición de la música
modelos de sikus cromáticos, como el
siku compacto de caña que se muestra
en la Figura 12, y el siku cromático de
coniebida para el coniunto experimental propuesto, será detallado posteriormente en otro' artículo complementa-
plástico construido en diciembre de
rio. Sólo queremos mencionar
1985 en la Escuela de Música de la
Universidad Estatal de Florida (Figuras 13 y 74). Este siku cromático fue
utilizado por el conjunto "Aconcagua"
de la misma universidad norteamericana en los diversos conciertos realiZados en diferentes lugares del país del
que, de la contradicción suscitada entre la decisión de conservar el diálogo
musical carencial autóctono y la superación de las lirnitaciones técnicas que
a veces ocasiona, hemos probado la
conveniencia de extender el diálogo
musical a un mayor número de instrumentos-parte. Es decir, el diálogo
musical podría eventualmente ser realizadg, de ser requeridor por más de
dos Zampoñas. De este modo hemos
arribado a la concepción de un nuevo
aparato musicaf q.tl d"ttort inamos en
norte (vease Figura
16).
Desarrollo del diálogo musical tradi.
cional
t
Como ya mencionamos anteriormente, el diálogo musical producido
en el siku bipolar diatónico tiene una
aquí
general síku multipolar. Este aparato
estaría conformado eventualmente por
cualidad importante: es carencial y
la interacción de varios sikus bipolares
fortuito. Por esta razón, no es posible
con este tradicional aparato bipolar
cromáticos.
Para finalizar este punto, es necesario advertir que nuestras experiencias
de cromatización del siku son completamente opuestas a otras recientes de
las que hemos tenido conocimiento. En
que el compositor asigne convenientemente los sonidos que deben tocar las
zampoñas ira y arca para facilitar la
intti¡pretación o lograr diversos efectos. Lo que, obviamente, se lograría
cuando se usa el siku bipolar cromático, pues tanto la zampoña ira cromática como la zampoña arca cromática
disponen de los doce sonidos de la
escala musical. Así el compositor o
arreglista estaría en capacidad de decidir libremente qué notas serán interpretadas por la zampoña arca, y qué
consideracióru a que el siku bipolat y
su técnica del diálogo musical es, desde todo punto de vista, un importantísimo valor cultural, siempre lo hemos
defendido de los que sin mayor conocimiento ni estudio tratan de conver-
tirlo en un instrumento
individual,
uniendo sus dos partes constituyentes
para ser interpretados por una sola
.::-:
.j
¡1
,':l
;ii
20
persona. Es el caso que el uso del crqmatismo en estas otras experiencias,
tiende precisamente a consolidar el
uso individual del instrumento e igno'
rar su técnica dual. Para nosotros el
siku cromático sintetiza en un solo
instrumento las diferentes escalas hoy
utilizadas por los conjuntos attiplánicos de sikus y está encaminado a desarrollar el tradicional diálogo musical.
Por 1o tanto, creemos necesario adara¡
que las otras experiencias tienen una
filosofía completamente opuesta a la
de las nuestras y no tienery desde lueBo, ningún fundamento de estudio
previo de las tradiciones culturales
andinas. No puede, pues, haber confusión: mientras aquellas son en grado
sumo la distorsién individualistá del
siku y de su técnica dual, las nuestras
apuntan, precisamente, a consolidar el
diálogo musical como técnica i-p*
rante en la composición de la nueva
76 . El grupo " Aconcagua" ile la Universidad Estatal de Flarida intcrpretando
Cóndor Pasa" de Daniel Alomía Robles, y usando un siku bipolar soruitico.
Figura
'El
música andina.
Aplicación de la electrónica en los
sikus
Nuestras experiencias también consideran los aportes de la ingeniería de
audio y el uso de computadoras en la
música como elementos contemporáneos que bien pueden ser utilizados en
un conjunto
experimental de sikus.
Nos referimos, por ejemplo, a la amplificación electronica del sonido para los
sikus de mayor tamaño, ya que estos
últimos presentan dificultades en
cuanto a la obtención de sonidos de
intensidad suficiente para el buen
equilibrio sonoro de conjunto. Con
este propósitq el siku bipolar cromáti-
cq mostrado en la Figura 6, tiene incorporado un sistema de amplificación
consistente en dos pequeños micróñonos de alta fidelidad, un amplificador
y una columna parlante. Asimismo,las
experiencias en este rubro apuntan a la
aplicación de la mecánica y filosofía
bipolar sikuriana en el diseño de dispositivo de control digital para moder-
nos sintetizadores polifónicos.
Los
detalles de todo lo cual, pertenecientes
a la ingeniería electrónica, serán tratados en un posterior artículo especiali-
zada.
Tesitu¡as para r¡,n conjunto experimental de sikus
Otro de los puntos esenciales de
nuestras experiencias, es la determina,
ción de las tesituras y los grupos ins-
trumentales conformantes del coniunto experimental de sikus. Se consiáeró
la posibilidad de que este conjunto
tenga el máximo ámbito de tesitura
permitido por la acústica de los tubos
resonantes en que se basan todas las
flautas de pan; y que los rangos y
número de grupos intrumentales que
conformara el conjunto sean convenientemente determinados para que
cumplan eficazmente con los fines
polifónicos de éste. El diagrama de la
Figura L5 muestra uno de los modelos
de tesiturag y grupos conformantes del
conjunto experimental. En el diagrama
se aprecian también los rangos correspondientes a los prototipos de los
conjuntos nativos de chiriguanos, aya-
rachis, sikuris de Taquile, sikuris
Aymaras y pusamorenos mestizos. Se
puede observar que el conjunto de
sikus propuesto cubre la totalidad del
ámbito de tesitura utilizado por estos
conjuntos nativos y abarca el mismo
espectro del conjunto occidental de
cuerdas. El conjunto propuesto posee
seis grupos denominados tayka írpa,
tayla, nnja, malta, anlaúa, y suli, los
cuales tienen los siguientes rangos:
grupo tayka irpa de L% u malta Do;
gr:upo tayka de Mi, a Don; grupo sanja
de Si, a Dor: grupo malta de Si, a Do.;
grupo ankuta de Si" a Dor; grupo suli
de Sin a Dor. La presente notación de
las alturas de los sonidos es la que ha
sido adoptada en E.U.A. para trabajos
científicos. Esta notación comienza con
Doo para el Do más bajo que el oído
humano puede percibir. Ios grupos
tayka irpa y tayka son grupos de ensayo para explorar las máximas posibilidades de los sikus en los bajos y el
grupo suli se extiende hacia el extremo
agudo. Para dar una idea de los tamaños de los ínstrumentos del coniunto, podemos señalar que el tubo mayor
del grupo tayka tiene alrededor de 2m.
de largo y el menor tubo del grupo suli
sólo 2 cm. Aunque, teóricamente,
es
posible construir instrumentos de
mayor rango superior o inferior, evidentemente, se estaría bordeando los
límites físicos posibles de usq fuera de
los cuales los tubos pon imposibhs de
ser tocados por ser demasiado grartdes
o pequeños.
Finalmente, este conjunto experimental de sikus puede servir de -base
para la conformación de una orquesta
de instrumentos tradicionales peruanos. Bastaría la inclusión de otros ins.
trumentos que coloreen con sus difer€ntes timbres la música dialogal producida por los sikus. Podrían utilizarse, para tal efecto las familias de las
tarkas (suli, ankuta y tayka), pitos
(suli, malta, tayka), quenachos, quenas, pinkillos, ocarinas, cajas, bombos.
También, desde luego, instrumentos
rnestizos
y occidentales
charangos
y guitarras.
como son los
27
REFERENCIAS
Caballe¡o Farfan, Policarpo
7946 lnflwncía de Ia Música Incaica en el
C-ancionero
del Norte
Argentino.
Buenos Aires: Comisión Nacional de Cultura Argentina.
dAlarcourt, Raoül y Marguerite
7925 La Musíquc des lncas et ses Swoi&nces. París: Par¡l Geuthner.
Holzmann, Rodolfo
1!)68 "De la Trifonia a la Heptafonia en
la Música Tradicional
Peruana".
Reimpresión de la Revista Saz
lvlarms, 1968. Lima: Comité de
Extensión Universitaria
de
la
Universidad Nacional Mayor de
San Marcos.
Olsen, Dale A.
1980 'Folk Music of South America: A
musical Mosaic". En Musics of
Many Cultures: An Introductíon,
sd. F'lizabeth Ma¡ 386425. Berkeley: University of California
Press.
Valencia Chacón, Américo
1980 "Los Sikuris de la Isla de Taquile.
Estudio del Siku Bipolar de Ta-
quile". Separata del Boletín de
Lima I (Setiembre): S\-ffi; 9
(Noviembrel: 62-75.
1981 "Los Ctririguanos de Huancané.
Estudio de los sikus bipolares
dririguanos. Recopilación y Análisis". Separata del Bol¿tín d¿ Lbtu
12 (Mayo):35-43; 13 0r¡lio) 4G56;
14 (Setiembre):23-29.
I
1982a "l,os Chiriguanos de Huancané".
Música. Casa de las Américas (La
Habana) 94-93:3-35.
lg&zb'Jjaktasiña Irampi Arcampi. El
Diálogo Musical: Técnica del
Siku Bipolar". Boletín de Lima 22
1985 Métnda del Síku o Zampoña. Edite
rial Artex. Lima.
1986 "Making and Teaching the Peru-
vian Panpies". Ponencia
Oulio): 8-21.
7982c "El Siku Bipolar m el Antiguo
'Perú" Boletín ile Líma 23 (Setiembre): 29-48.
1982d'Jjaktasiña Irampi Arcampi".
Separata del Boletín de Lima T2
0ulio\: &27;23 (Setiembre): 2948.
1982e Informe de lnvestigación presentado
Asociación Peruana
para el Fomento de las Ciencias
'Sociales (FOMCIENCIAS), Lima.
1983a Los Sífuris y Pusanorenos cot ufla
C-olección de 35 Recopílacíona ile
a la
Música Dialogal. Vol
1 de
S¡,tt¿
Bipolar Altipilínico. Estudio Método
y Prryeccién del Síktt o Tampoña
Alüplánica. Reapílación y Asp ectos
de la Mt¿sica del Altiplano. Edito-
rial Artex. Lima.
Siku Bipolar Altiplanico.
1983b "El
Es-
tudio de los Conjuntos Orquestales de Sikus Bipolares del Alüplano Peru.ano". Tesis para optar
el Tftulo de Mr¡sicólogo. (Premio
de Musicología Casa de las Am&
ricas 1982, La Habana Cuba).
Escuela Nacional
Lima
de
Musica.
y
de-
mostracióñ presentada en lá reunión de Society for Ethnomusicology, Southeast / Caribbean
Chapter, 12 de Abril de 1986 en
Florida State University, Tallahassee, E.U.A.
1986b
"Continuing Peruvian Panpipe
Traditions: An Archaeomusicolo-
gical and Iconographical Basis
for the Alüplano Bipolar Siku".
Ponencia presentada
en la
31
rer¡nión anual de Society for Ethnomusicology,16 aL19 de Octubre de 1986 en la Eastman Sdrool
of Music, University of
Roches-
ter, Nueva York, E.U.A.
1987 "The Altiplano Bipolar Siku:
Study and Projection of Peruvian
Panpide Orchestras" Tesis sr.lstentada m la Escuela de Música
de Fiorida State University, Tallhassee, E.U.A., para optar el título de Master en Música.1987.
Veg4 Carlos
1946 lnstrwnentos Musical¿s Aborígenes
y Criollos ile la Argentitu con un
' Ensayo sobre bs
Clasificacianes. Un
Panorana Grdfto de los lnstrumenlos Amerícanos. Buenos Aires:
Editorial C-enhrrión.
22
t
I
.l