Untitled - Gretta Louw

Impressum
Gretta Louw – Works 2011–2014 / Arbeiten 2011–2014
Verlag & Vertrieb: Verlag Einraumhaus c/o, Friesenheimer Str. 14, 68169 Mannheim (DE), [email protected]
Druck: druckcooperative, Karlsruhe
Auflage: 500 Stück
Satz und Layout: Fabian Wippert
ISBN: 978-3-944128-45-0
Copyright: © 2014 Gretta Louw
Alle Urheber- und Leistungsschutzrechte, insbesondere Vervielfältigungen vorbehalten.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form
or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior written permission.
Printed and assembled in Germany.
Gefördert durch: Kulturamt Stadt Mannheim, Heinrich-Vetter-Stiftung und Stiftungen Landesbank Baden-Württemberg
Gretta Louw
Works 2011 - 2014
Arbeiten 2011 - 2014
Controlling_Connectivity, screenshot from
online performance, Gretta Louw, 2011.
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Kunst, Medium und gesellschaftlicher Wandel Gretta Louws kritische Ästhetik des Internets
Benedikt Stegmayer
Gretta Louw ist eine Netzkünstlerin. Diese Bezeichnung hilft, sie zu
kategorisieren und in der Konsequenz etwas mit ihren Arbeiten anfangen zu können. Das Internet ist sowohl Inspirationsquelle, als auch
künstlerisches Medium für einen großen Teil ihres Schaffens. Wer das
vielschichtige Werk Louws verstehen will, der muss sich intensiv damit
und mit der Künstlerin als Protagonistin ihrer eigenen Kunst auseinandersetzen. Dieser Text ist eine Annäherung an die Voraussetzungen,
Inhalte und ästhetischen Grundlagen, die in Gretta Louws Netzkunst,
diesem wichtigen Teil ihres Oeuvres, zum Tragen kommen.
Kritische Haltung oder neutrale Beobachtung?
Louws digitale Bildcollage The Cloud aus dem Jahr 2014 ermöglicht
einen hervorragenden Einstieg in das Werk der Künstlerin. Sie steht
exemplarisch für ihre kritische Einstellung und ihre Haltung zum
Internet. Oberflächlich betrachtet ist die Collage eine bizarre, ja kitschige Zusammenstellung und Vervielfältigung von Bildern, wie wir
sie aus dem Kontext des Internets und der damit verbundenen Werbung hinreichend kennen. Grundlage sind mehr oder weniger schematisierte Wolkenbilder sowie das Bild eines ausgestreckten Arms mit
geöffneter Hand. Diese kombiniert und multipliziert die Künstlerin
wieder und wieder, sodass sie in ihrer ausufernden Masse eine Flucht
in einen unendlichen Raum ergeben und als zeitgenössische Neuinterpretation von barocken Deckenfresken gesehen werden könnten.
Die Qualität der Arbeit besteht im Zusammenspiel zwischen dem
Inhalt und der Aufbereitung. Es sind Bilder, die von diversen Internetkonzernen als Werbebilder für das sogenannte „Cloud Computing“
verwendet werden, also dem Speichern von und Zugreifen auf Daten
über externe Serverzentren anstelle der eigenen Festplatte. Der Zugriff
auf diese Daten ist der Nutzerin weltweit möglich, unabhängig von
eigenen Geräten. Dargestellt und beworben wird diese Cloud beinahe
wie ein mystisch-utopischer Ort im Datenäther, als irreal und himmlisch. Bereits der Name Cloud hat diese Anklänge und die Werbebilder für die Cloud sind eben keine Festplattensammlungen, sondern
Wolken und wundersame Orte. Genau diese Anklänge nimmt Louw
auf und überspitzt sie in ihrer Collage zynisch ins Lächerliche. Die
Arbeit ist ein bissiger Kommentar auf die Verschleierungsstrategien
des kommerziellen Internets. Dass die Daten in Realität nicht durch
den Äther schweben, sondern in immensen Rechenzentren gesammelt werden, dürfte jedem klar sein. Die harmlosen Wolkenbilder in
Kleinkinder- oder Fabelästhetik sollen allerdings so weit wie möglich
davon ablenken, dass Cloud Computing bedeutet, Informationen über
sich an kommerzielle Nutzer preiszugeben, die jederzeit Zugriff auf
die Inhalte des dort Gespeicherten haben und von dieser Möglichkeit
auch Gebrauch machen. Wenn sich hier Informationen finden, die
kommerziell nutzbar sind, dann werden sie auch genutzt. Die Eigendarstellung des sogenannten offenen Internets versucht also, so weit
wie möglich von der Realität abzulenken, was schon geradezu propagandistische Züge hat. Indem Louw das bis ins absurde steigert, legt sie
diese Strategien offen.
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Art, Medium and Cultural Change - Gretta Louw's
Critical Aesthetic of the Internet
Benedikt Stegmayer
Gretta Louw is a net artist. This label is an aid in the understanding
of her work: The Internet is both a source of inspiration and the artistic medium for much of her practice. This text is an introduction to
the premises, content and aesthetics of Louw’s net art, apparent in the
important part of her oeuvre covered by this catalogue.
Critical attitude or neutral observation?
Louw’s digital collage The Cloud offers an excellent entrance into her
work. The piece exemplifies her critical approach to the Internet.
Superficially, the image is a bizarre, even kitsch, conglomeration and
duplication of images like those with which we are more than familiar
from Internet related advertising. The basis of the picture is a series of
more or less diagram-like images of clouds, along with an outstretched
arm with open hand. These, the artist combines and multiplies again
and again so as to create a veritable flood into an endless space – a contemporary interpretation of a baroque ceiling fresco.
The quality of the piece lies in the interaction between the conceptual
content and its implementation. These are pictures that are used by
diverse Internet corporations as advertisements for “cloud computing”;
the saving of and access to data via external servers as opposed to local
hard drives. Access to the data is possible from anywhere, independent
of the user’s hardware. This “cloud” is advertised as a mystical, utopian
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place in the data ether; unreal and heavenly. Even the name evokes
these associations, further strengthened by the marketing images –
clouds and wonders, rather than racks of servers. It is exactly these
associations that Louw exaggerates in her collage to the point of ridicule. The piece is a biting commentary on the deceptive strategies of the
commercial Internet. It should be clear to everyone that the data does
not, in fact, float in the ether, but is collected within immense server
farms. The harmless cloud imagery – with its fairytale aesthetic –
is designed to distract from the reality that “cloud computing” actually means allowing commercial interests access to personal data,
since data saved in cloud services can be accessed by third parties.
The self-representation of the so-called open Internet is consciously
used to lead us as far as possible from the reality of these services –
well-nigh propagandist characteristics. Louw’s forcing of these
images into the absurd makes these cynical marketing strategies
more visible.
Louw writes that the Internet is the technological development with
the most potential to change society since industrialisation.1 The fact
that she adopts a critical attitude towards numerous aspects of the
Internet has already been illustrated. This critical position does not
limit itself to the commercialisation of the Internet by corporations,
nor its exploitation by intelligence services or surveillance agencies,
but rather leaves plenty of scope for neutral observation and curiosity. Her 240-hour performance Controlling_Connectivity, and accompanying publication, clearly demonstrate the extreme openness with
which she investigates online phenomena, as well as her willingness
Louw schreibt, dass das Internet die technologische Weiterentwicklung sei, die seit der Industrialisierung das meiste Potenzial habe, die
Gesellschaft zu verändern1. Dass sie als Künstlerin eine kritische Haltung gegenüber einer Vielzahl von Aspekten des Internets und des sie
umgebenden Wirtschaftssektors hat, ist bereits durch die Beschreibung der Arbeit The Cloud offensichtlich geworden. Diese kritische
Position beschränkt sich nicht auf die Kommerzialisierung des Internets durch Konzerne und seine Ausbeutung durch Geheimdienste
und Überwachungsorgane, trotzdem lässt sie auch viel Spielraum
für neutrale Beobachtung und Neugier. In ihrer 240-Stunden-Performance Controlling_Connectivity, die sie im November 2011 in Berlin
durchführte, und der dazu erschienenen Publikation wird deutlich,
dass sie mit einer großen Offenheit Online-Phänomene verfolgt und
sich auf sie einlässt, ohne hier eine wertende Position einnehmen zu
wollen. Im Gegenteil ist es ihr wichtig, Online-Subkulturen neutral zu
begegnen und sie auch in der Dokumentation ihrer Performance nicht
bloßzustellen, sondern ihren Protagonisten menschlich zu begegnen
und sie mit Respekt zu behandeln. Sie spürt den von ihr angenommenen gesellschaftlichen Veränderungen mit unbestechlichem Forschergeist nach.
Gretta Louw recherchiert. Sie spricht mit Menschen, die intensiv Plattformen wie Second Life oder den Google+ Hangout verwenden. Die
Kommunikation findet dabei passend über verschiedene Chats bzw.
Voice over IP-Dienste statt. Die Ergebnisse dokumentiert Louw und
gibt somit einen Einblick in die verschiedenen, internationalen Subkulturen oder Szenen. Diese werden nicht nur unter den Aspekten
des Abseitigen oder der Sucht betrachtet, sondern die therapeutischen
Aspekte und die Vorzüge des Internets und seiner Plattformen als
Prothesen für die Kommunikation spielen eine wichtige Rolle. Darauf
weisen sowohl Christian de Lutz als auch Dr. Leon Tan in ihren Textbeiträgen zu Louws Publikation Controlling_Connectivity: Art, Psychology, and the Internet hin.2 Auch wenn die Räume, in denen sich die
Kommunikation abspielt, Simulationen und dadurch virtuell sind, so
sind diese Gespräche durchaus real.3
Eine Recherche zu Subkulturen alleine könnte zwar ein wissenschaftliches Projekt sein, ist aber noch kein Kunstwerk. Was ihre Arbeit
ausmacht und von einer psychologischen oder soziologischen Studie unterscheidet, ist die Herangehensweise der Künstlerin. Louw hat
sich intensivst während einer 240-Stunden-Performance mit Protagonisten der Second Life-Szene oder Hardcore Google+-Videochattern
unterhalten und sie zu ihrem Umgang und ihren Gedanken zu den
jeweiligen Plattformen befragt. Während dieser Zeit hat sie sich komplett von der Außenwelt (Sonnenlicht inklusive) abgeschottet und nur
über ihren Computer kommuniziert – war Online aber durchgehend
und für jeden erreichbar. Dieser Versuchsaufbau ist ungeeignet für ein
wissenschaftliches Experiment, in dem der Versuchsleiter möglichst
neutral sein und nicht unter Schlafmangel leiden sollte. Louw hat sich
in diesem Experiment mitten in die Szenen begeben und ist dabei an
ihre körperlichen Grenzen gegangen. Sie reiht sich damit in eine klassische Performance-Ästhetik ein, wie sie in den unterschiedlichsten
Ausformungen seit der Mitte des 20. Jahrhunderts immer wieder verwendet wird. Ein guter Vergleich ist vielleicht Chris Burden mit sei-
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to engage without judgement. She explores her hypotheses of societal
change with an unerringly enquiring mind.
Gretta Louw researches. She talks to people; hardcore users of platforms such as Second Life or the Google+ Hangouts. The communication takes place, appropriately, via online chat and VOIP services.
Louw documents the results and provides thus a glimpse into the
diverse, international subcultures and scenes. These are viewed not
only in terms of their marginalisation, or addiction; the therapeutic
aspects and the virtues of the Internet and its platforms as prostheses
in communication also play a significant role. Both Christian de Lutz
and Dr Leon Tan refer to this in Louw’s publication Controlling_Connectivity: Art, Psychology, and the Internet.2 According to them, even
though the space in which the communication takes place is virtual,
the conversations themselves are nevertheless absolutely real.3
Scientists may study online subcultures, but this does not make the
scientific project an artwork. What differentiates Louw’s work from
a psychological study is the use of a spectrum of artistic strategies. In
her 240-hour performance, Louw completely sealed herself off from
the outside world (including sunlight) and communicated only via her
computer – constantly online and contactable for all. This research setup would, of course, be unsuited to a scientific experiment, in which
the researcher should remain completely neutral and not suffer from
sleep deprivation. Louw undertook to place herself at the epicentre of
these online worlds and in doing so came up against her own physical
limitations. She positions herself as such in the classic performance
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aesthetic, prevalent since the middle of the twentieth century. A good
comparison is perhaps Chris Burden’s Five-Day Locker Piece, in which
he locked himself in a locker for five days, although for Burden the
pushing of bodily limitations is more central. For Louw it is about the
combination with the conceptual content of her performance. The
performance cannot be reduced to either a concept – with the associated research and documentation, nor a physical self-experiment.
The Aestheic of Imperfection
When de Lutz writes that Louw’s interdisciplinary project connects
the traditions of performance art, new media, psychology and sociology, and that it is thus a combination of artistic practice and scientific
research4, he accurately describes her artistic approach, but would be
wrong in claiming (if this was, indeed, his intent) that actual scientific
standards are involved. Art is art and not science. It can, of course, be
critical, and could even provide impetus for new scientific research,
but it remains art and is, at most, pseudoscience when it attempts to go
further. Gretta Louw is well aware of all this. The scientific elements of
her work are delivered through the texts in her documentation, which
are not limited to her work itself, but also extend to the subject matter
more broadly. Even if Louw is qualified to work as a psychologist, the
aesthetic expression – and its essential role in content and conceptualism – remains in the foreground. That the project is also a research
study presents no contradiction; it is simply artistic research.
Louw adopts the Internet’s idiosyncracies, particularly those of its
communication. She demonstrates the problems of data transfer, made
nem Five-Day Locker Piece, für das er sich fünf Tage lang in einem
Schließfach einsperren ließ, auch wenn bei Burden das Austesten der
körperlichen Grenzen noch mehr im Vordergrund steht. Bei Gretta
Louw ist die Kombination mit den Inhalten ihrer Performance wichtig. Die Performance lässt sich aber weder auf die Inhalte und die
damit verbundene Recherche und Materialsammlung, noch auf die
körperliche Selbsterfahrung reduzieren.
Ästhetik des Imperfekten
Wenn de Lutz schreibt, dass Louws interdisziplinäres Projekt Traditionen von Performancekunst, Neuen Medien, Psychologie und
Soziologie verbinde und daher eine Kombination von Kunstpraxis
und wissenschaftlicher Forschung sei,4 so trifft er damit zwar ihren
künstlerischen Inhalt gut, liegt aber, sofern er das ausdrücken möchte,
darin falsch, dass hier ein wissenschaftlicher Anspruch vorliegen
könnte. Kunst ist Kunst und nicht Wissenschaft. Sie kann trotzdem
kritisch sein und sie kann Wissenschaft im Sinne der Ästhetik praktisch betreiben, aber sie bleibt Kunst und ist allerhöchstens pseudowissenschaftlich, wenn sie darüber hinausgeht. All das ist Gretta Louw
bewusst. Den wissenschaftlichen Teil ihrer Arbeit liefern die Texte in
ihrer Dokumentation, die nicht ausschließlich um ihre Arbeit kreisen, sondern auch um deren Inhalte, die sie nicht ausschließlich selbst
generiert. Auch wenn Louw als Psychologin wissenschaftlich arbeiten kann, steht bei Controlling_Connectivity der ästhetische Ausdruck
im Vordergrund, für den Inhalt und Konzeptualität eine wesentliche
Rolle spielen. Dass das Projekt auch eine Recherche ist, steht dazu
nicht im Widerspruch, ist es doch eine künstlerische Recherche.
Formal bedeutet das für Louw, dass sie sich das Internet und seine
Eigenheiten aneignet, insbesondere die der Kommunikation. Sie zeigt
die Probleme bei der Datenübermittlung, die sich in ruckelnden Bildern und Bildstörungen ausdrücken. Das Imperfekte, das die digitale Kommunikation ausmacht, wird so zum zentralen Punkt ihrer
Ästhetik, indem sie es aufnimmt und kultiviert. Das sind Video­
chats mit schlechter Auflösung – da bessere Auflösungen einfach die
Datenleitungen überfordern würden, abgebrochene und fragmentierte Gespräche ebenso wie die Verwendung von Formaten, die ihre
Herkunft im Zeitalter des Dial-Up-Internets haben, also den 1990er
Jahren: animierte GIFs. Diese GIFs arbeiten mit Bildsequenzen, die
eine reduzierte, stark fragmentierte Bewegung ermöglichen, wie ein
digitales Daumenkino. Interessanterweise gibt genau dieses Imperfekte und diese Reduziertheit den Arbeiten von Gretta Louw einen
Charme und eine Aura, die in der digitalen Kunst überraschend ist,
vor allem weil sie nicht kalkuliert und künstlich ist, sondern sich aus
dem Medium ergibt.
Dieses Imperfekte führt Louw dann auch in den Installationen ihrer
Arbeiten weiter. Während sie kritisiert, wie Internetfirmen die weniger werbewirksame Technik verbergen, zeigt sie deutlich, was die
Grundlagen ihrer Kunst sind. Sie legt die Technik in ihren Installationen offen. Kabel werden nicht mehr oder weniger aufwändig versteckt, sie hängen frei im Raum, Monitore und Rechner sind als solche
sichtbar. Besonders deutlich ist das bei der Installation Conconn_13
zu sehen, für die sie die Ergebnisse ihrer Performance 2013 im Grimmuseum Berlin zeigte. Die Künstlerin will nichts kaschieren, sondern
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visible in the juddering images and glitches. The imperfect, marker
of digital communication, becomes central to her aesthetic. Internetbased videos in poor resolution - since higher resolution would simply
overload the connection, aborted and fragmented conversations, and
the use of formats whose origin lies in the remote, 1990s era of dial-up
Internet: animated GIFs. GIFs are comprised of image sequences that
create a flattened, often fragmented movement, like a digital flip-book.
Interestingly, it is precisely this imperfection that gives Louw’s work a
charm and aura that is surprising in digital art because it is not calculated and artificial, but rather unfolds from the medium itself.
Louw continues this notion of imperfection in the installation of her
work. While criticising the obfuscation by Internet companies of the
less marketing-friendly aspects of technology, she clearly exposes the
foundation of her own work. She reveals the technology in her installations. Cables are not hidden, but hang freely in space; monitors and
computers are clearly recognizable as such. This approach is particularly highlighted in the installation Conconn_13. The artist doesn’t
seek to conceal, but rather self-assuredly demonstrates the essence of
her chosen medium, and what it means to work with it.
Online performances such as Controlling_Connectivity and their documentation, or her project DailyGIF, are amongst the artist’s classic
net art pieces. In these works the Internet is both medium and content.
The artist’s other works, however, should also be understood as net art.
Consider The Cloud; it is an offline piece but Louw’s intensive examination of the Internet is nevertheless the prerequisite for the work.
On the other hand, performances such as Louw’s collaboration with
the Warlpiri indigenous community in Lajamanu use the Internet as
a platform for communication – facilitating a cultural exchange with
the help of VOIP and video software – without the Internet influencing the subject matter of the work. All possible manifestations exist in
Gretta Louw’s practice. To reduce the Internet simply to her medium
would be just as false as to label it the sole source of her artistic concept. In her practice there is an intensive, intelligent and subtle investigation of so many aspects of the Internet that Louw must be seen as a
net artist par excellence and counted amongst the international avant
garde of net art. The Internet is the technological development with
the greatest potential to bring about cultural change – Gretta Louw’s
work establishes what this could mean for art.
1. Gretta Louw, An Introduction to Controlling_Connectivity, Controlling_Connecti-
The Internet as Medium or Subject Matter?
The labelling of Louw as a net artist must be more precisely defined.
She uses the Internet and its diverse social networks in two ways in
her practice: It is the medium with which she makes her art as well as
the conceptual starting point for her artistic practice. Frequently she
combines the two.
10
vity: Art, Psychology, and the Internet, Mannheim 2012.
2. Christian de Lutz, “Too Artful to be a Virtual Soul”: Performance, Psychology and
Social Media, and Leon Tan: Reconfiguring Co-Presence: An Ontology of Networked
Social Relations, Ibid.
3. Leon Tan, Ibid.
4. Christian de Lutz, Ibid.
selbstbewusst zeigen, was ihr Medium ist und was es bedeutet, damit
zu arbeiten.
Das Internet als Medium oder Inhalt?
Die Bezeichnung Gretta Louws als Netzkünstlerin muss präzisiert
werden. Sie verwendet das Internet und die diversen sozialen Netzwerke desselben auf zweierlei Weise in ihrer Kunst: Als Medium, mit
und in dem sie Kunst macht sowie als inhaltlichen Ausgangspunkt für
ihr künstlerisches Schaffen. Häufig kombiniert sie beides.
Online-Performances wie Controlling_Connectivity und deren Dokumentation oder ihr Projekt DailyGIF, für das sie zwischen 2012 und
2013 täglich neue animierte GIFs auf eine Website stellt, die durch
Links miteinander verbunden sind, sind die klassischen Internetarbeiten der Künstlerin. Internet ist in diesen Arbeiten sowohl Medium,
als auch inhaltliche Grundlage: Sei es durch die Faszination für die
diversen Subkulturen, die das Internet hervorbringt oder die Begeisterung für die Darstellungsform des animierten GIFs, das seine weitere
Verbreitung hauptsächlich den langsamen Internetverbindungen der
1990er verdankt.
Gemeinschaft aus Lajamanu durchführte, das Internet als Kommunikationsplattform, um mit Hilfe von Videochatprogrammen einen
Kulturaustausch in Echtzeit zu ermöglichen, sind aber in ihrem Inhalt
durch das Internet nicht beeinflusst. Es gibt bei Gretta Louw also alle
Ausformungen. Das Internet zu ihrem bloßen Medium zu reduzieren
wäre ebenso falsch, wie das Internet als Lieferant für ihre künstlerischen Inhalte zu bezeichnen. Es gibt in ihrem Schaffen eine intensive, intelligente und feinsinnige Auseinandersetzung mit so vielen
Aspekten des Internets, dass Louw als Netzkünstlerin par excellence
bezeichnet und zur weltweiten Avantgarde der Netzkunst gezählt werden muss. Das Internet ist die technologische Entwicklung mit dem
größten Potenzial für gesellschaftliche Veränderungen – das Werk von
Gretta Louw zeigt, was das für die Kunst bedeuten kann.
1. Vgl. Gretta Louw: An Introduction to Controlling_Connectivity in: Gretta Louw
(Hrsg.) Controlling_Connectivity: Art, Psychology, and the Internet, Mannheim 2012.
2. Christian de Lutz: „Too Artful to be a Virtual Soul“: Performance, Psychology and
Social Media in: Gretta Louw (Hrsg.) Controlling_Connectivity: Art, Psychology, and
the Internet, Mannheim 2012, S. 27–31 und Leon Tan: Reconfiguring Co-Presence:
An Ontology of Networked Social Relations, ebd. S. 51–53.
3. Vgl. Leon Tan, ebd.
Aber auch die peripher zu diesen Arbeiten entstandenen Werke der
Künstlerin sind als Netzkunst zu betrachten. The Cloud ist eine Offline-Arbeit, die letztlich als Fotodruck, idealerweise in einem Leuchtkasten, präsentiert wird. Die intensive Auseinandersetzung Louws
mit dem Internet ist aber Voraussetzung für The Cloud. Andererseits
nutzen Performances, wie sie Louw in Kooperation mit der Warlpiri-
4. Vgl. Christian de Lutz, ebd.
11
This page: A Thing of Beauty is a Joy
Opposite page: Nest, stills from digital
Forever, security camera documentation
animation using security camera video,
of live performance (at Glasshouse,
Gretta Louw, 2011.
Tel Aviv), Gretta Louw, 2011.
12
13
This page: Ferris Wheel, still from
Opposite page: Ferris Wheels,
digital animation, Gretta Louw, 2012.
screenshot of net art with digital
animations, Gretta Louw, 2012.
14
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"Too Artful to be a Virtual Soul" - Performance, Psychology and Social Media
Christian de Lutz
From 2–12 November, 2011 the Australian artist Gretta Louw staged
Controlling_Connectivity, a 10 day online performance. Locked into
the shuttered rooms of the arts centre Art Laboratory Berlin she spent
240 hours online, offering her availability around the clock for chats,
video conferences and Twitter dialogues. She chose a popular set of
social networking sites – Skype, Facebook, Twitter and Google+ as well
as documenting the performance on a Tumblr blog (http://controllingconnectivity.tumblr.com). The main purpose of the performance was
to research the psychological effects of total Internet immersion, but
almost immediately a sociological component competed for her attention and that of many of the performance’s viewer/participants. In
fact, the project attracted a number of participants from various online
sub-cultures: users of Second Life; enthusiasts of Google+’s multi-user
video conferencing platform “Hangout”; a long time Internet artist,
whose own oeuvre has included online performance; a psychoanalyst
who studies the therapeutic effects of virtual realities.
Louw, having studied Psychology before becoming an artist, saw the
project as a combination between arts practice in the fields of performance and digital arts as well as psychological research. The interdisciplinary structure of the project combines traditions as diverse as
Performance Art, New Media, Psychology and Sociology to investigate
a set of current cultural structures that are changing with such speed
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that society at large seems only half aware of them. Yet it is the current
speed of technological change, as well as new media’s seduction and
its unknown side effects on our psyche that the artist is investigating.
From Performance Art to the Digital World
By choosing the gallery as the actual site of her performance (and later
location of the exhibition) Louw is referencing the tradition of durational performance and the history of Performance Art. In the run up
to the performance Orit Gat wrote an article on rhizome.org comparing the piece’s use of location to Joseph Beuys’ iconic I Like America
and America Likes Me from 1974.1 Other examples of durational performance inside the white cube include Marina Abramovic’s Thomas
Lips and Vito Acconci’s Seedbed. A duration of ten days may seem
rather short when compared to the performances of Tehching Hsieh,
whose works often lasted for a year, but Louw’s constant promise of online availability meant that she had as little as one hour of sleep per day.
Her choice of the gallery space, shuttered like Plato’s Cave, also provided
a Spartan location – she brought a mattress and ten days’ provisions –
which aided in keeping her focus solely upon her virtual endeavours.
On the one hand she was available to anyone in the world with an
Internet connection, interacting with people on six continents, on the
other hand her sole contact with the human race during the ten days
was via technology. This contrasts to a further tradition within the history of Performance Art: that of the studio performance, like that of
Bruce Nauman, which the viewers only experienced after the fact.2 Yet
all these examples from the 1970s are generally one way performances,
"Too Artful to be a Virtual Soul" - Performance, Psychologie und Social Media
Christian de Lutz
Vom 2.–12. November 2011 veranstaltete Gretta Louw die Performance, Controlling_Connectivity. Eingeschlossen in die Räume des
Art Laboratory Berlin verbrachte sie 240 Stunden online, permanent
online verfügbar. Sie wählte ein bekanntes Set sozialer Netzwerke –
Skype, Facebook, Twitter und Google+ und Tumblr für die Dokumentation der Performance (http://controllingconnectivity.tumblr.com/).
Ihr Hauptanliegen war die Erkundung psychologischer Auswirkungen
der totalen virtuellen Immersion, jedoch trat umgehend zugleich die
soziologische Komponente der Performance in den Fokus der Performerin. Tatsächlich hat das Projekt eine Vielzahl von Teilnehmern aus
verschiedenen Online-Subkulturen angesprochen: Second-Life-User,
Anhänger von Google+’s Videokonferenzplattform „Hangout“, einen
Internet-Künstler, einen Psychoanalytiker, der therapeutische Effekte
virtueller Realitäten untersucht.
Louw, die Psychologie studiert hat, sah das Projekt als Kombination
aus psychologischer Recherche und Kunstpraxis im Feld von Performance und Digital Arts. Die interdisziplinäre Struktur des Projekts
verbindet diverse Traditionen wie Performance Art, New Media,
Psychologie und Soziologie um eine Reihe an gegenwärtigen, kulturellen Strukturen zu untersuchen, die sich so rasant verändern,
dass die Gesellschaft im Ganzen sich dieser kaum bewusst zu sein
scheint.
Von Performance-Kunst zur Digitalen Welt
Mit der Wahl der Galerie als Veranstaltungsraum ihrer Performance
(und später als Ausstellungsort) verweist Louw auf die Geschichte der
Performance-Kunst. Im Vorfeld der Performance vergleicht Orit Gat
die Nutzung der Location mit Joseph Beuys’ ikonischem I Like America and America Likes Me von 1974.1 Andere Beispiele für Durational-Performances innerhalb des White Cube sind Marina Abramovics
Thomas Lips und Vito Acconcis Seedbed. Eine Dauer von 10 Tagen
scheint eher kurz verglichen mit Performances Tehching Hsiehs, dessen Arbeiten zumeist ein Jahr dauerten, jedoch bedeutete Louws Versprechen von permanenter Online-Erreichbarkeit, dass sie weniger als
eine Stunde Schlaf pro Tag hatte.
Ihre Wahl des Galerieraums, verschlossen wie Platons Höhle, bot einen
spartanischen Schauplatz. Sie brachte eine Matratze und Proviant für 10
Tage mit, was half ihren Fokus ausschließlich auf ihre virtuellen Bestrebungen zu richten. Einerseits war sie für jede Person mit Internet­
anschluss verfügbar, andererseits fand ihr einziger menschlicher Kontakt während der 10 Tage über Technologie statt. Das steht im Kontrast
zu einer weiteren Tradition innerhalb der Geschichte der PerformanceArt: Die Studio-Performance, welche die Zuschauer erst nach der
Durchführung erleben können.2 Bisher sind diese Beispiele aus den
1970ern in der Regel einseitige Performances, in denen die Zuschauer
normalerweise passiv oder im besten Fall Objekt der Provokation sind.
Mit den 1990ern und dem Aufkommen verschiedener künstlerischer
Stränge, die in die Kategorie „New Media“ fallen, wuchs die Wichtig-
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in which the audience is usually passive, or at best an object of provocation.
During the 1990s and the emergence of various artistic strands that
have fallen under the categorical title of “New Media” the importance
of interaction grew from the passive participant as victim (as in Nauman’s room installations from the 1970s) to a position of collaborator. The emergence of the Internet, an open technological structure
that has come to duplicate and represent the actual world, offered a
number of artists an additional platform, not only for showing their
work (whether it be representations of analog art or the software manipulations of early net.art) but also as a performative arena. Artists
such as Igor Štromajer (who would become involved as a participant
in Controlling_Connectivity) and Annie Abrahams have pioneered
the web as a platform for performance. Eva and Franco Mattes
(0100101110101101.org) have recently used virtual platforms such as
Chat Roulette and Second Life as both a stage (No Fun, 2010) and as
virtual gallery (Synthetic Performances, 2007–2010). The logic seems to
be that as the general populace (especially those under 40) spend ever
more time online, it makes more and more sense to investigate and
utilise this “new world”.
The Psycho-social Rupture
Louw’s studies in psychology have also played a vital part in the way
she has structured and carried out both the performance and exhibition. During her preparations she took a battery of tests in cooperation
with her alma mater, the University of Western Australia, and consult-
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ed a number of studies on Internet addiction. In particular she was interested in recent studies that suggest that large amounts of time spent
online can change the structure of the human brain.3 On a deeper level
she was interested in the effect of “disinhibition” that is often part of
intense involvement with online platforms, and the danger of manipulation by participants.
“Online disinhibition”4 refers to the phenomena where people do or say
things online that they wouldn’t do in the “real” world. This is often the
result of perceived anonymity, the feeling that others online cannot “see
me” or that online activities are “only a game”, enabling people to enact
their “true desires”. There is a budding field of psychology investigating
the therapeutic value of virtual reality, especially in the treatment of
phobias. Dr. Leon Tan (who also participated in the performance) has
written on the therapeutic use of Second Life (SL),5 enabling, in one
case, a woman with extreme agoraphobia to overcome her condition.
Ironically it was in SL that Louw had her riskiest experience during the
performance. After a conversation with a participant who invited her
to join him in SL, Louw was offered an avatar whose form was created
by the participant, who most likely saw the events as a sort of date.
Of particular note was the participant’s constant reference to the avatar he had created as “you” (meaning Louw). Before entering the SL
platform Louw was asked by the participant to wait before he “got her
(sic) dressed” and one of his first comments (they were also talking live
through Skype during the interaction) upon entering the virtual world
was to ask Louw “what do you think about the way you look”. 6
keit der Interaktion. Die Entwicklung des Internets bot Künstlern eine
zusätzliche Plattform, nicht nur um ihre Arbeiten zu zeigen, sondern
auch als Arena für Performance. Künstler wie Igor Štromajer (der an
Controlling_Connectivity teilnahm) und Annie Abrahams haben den
Weg bereitet für die Nutzung des Webs als Schauplatz für Performances. Eva und Franco Mattes (0100101110101101.org) haben kürzlich
virtuelle Plattformen wie beispielsweise Chat Roulette und Second
Life sowohl als Bühne (No Fun, 2010) als auch als virtuelle Galerie
(Synthetic Performances, 2007–2010) genutzt. In Anbetracht der Tatsache, dass der Großteil der Bevölkerung (insbesondere der unter
40-Jährigen) immer mehr Zeit online verbringt, macht es zunehmend
Sinn, diese „Neue Welt“ zu erforschen und zu nutzen.
Der Psycho-Soziale Bruch
Louws Studium der Psychologie spielt für Strukturierung und Ausführung der Performance als auch der Ausstellung eine grundlegende
Rolle. Für ihre Vorbereitungen nutze sie in Kooperation mit ihrer Alma
Mater, die University of Western Australia, eine Reihe an Tests und zog
Studien über Internetsucht hinzu. Insbesondere war sie interessiert
an neueren Studien, die nahelegen, dass eine vermehrte Nutzung des
Internets die Struktur des menschlichen Gehirns verändern könne.3
Von tiefergehendem Interesse war für sie der Effekt der „Enthemmung“, der häufig Teil des intensiven Engagements auf Online-Plattformen ist, und die Gefahr der Manipulation von Partizipienten.
Der „Online-Enthemmungseffekt“4 referiert auf das Phänomen, dass
Menschen online Dinge tun, die sie in der „realen“ Welt nicht tun wür-
den. Das ist häufig Resultat der wahrgenommenen Anonymität, dem
Gefühl, dass „andere mich online nicht sehen oder kennen können“.
Ein aufkommendes Feld der Psychologie untersucht den therapeutischen Wert der virtuellen Realität, besonders in der Behandlung von
Phobien. Dr. Leon Tan (der auch an der Performance teilnahm) schrieb
über den therapeutischen Nutzen von Second Life (SL),5 anhand einer
Frau mit extremer Agoraphobia, die über ihr Leiden hinweg kam.6 Ironischerweise hatte Louw ihre riskanteste Erfahrung während der Performance in SL. Nach einem Gespräch mit einem Teilnehmer, der sie
einlud ihn in SL zu besuchen, wurde Louw ein von diesem Teilnehmer
gestalteter Avatar angeboten. Erwähnenswert ist der konstante Bezug
des Partizipienten auf den Avatar als „Du“ (Louw). Vor dem Besuch
der Plattform wurde Louw gebeten zu warten, bis der Teilnehmer „sie
(sic) angezogen hat“. Eines seiner ersten Kommentare bei ihrem Eintritt in die virtuelle Welt war die Frage „was hältst du davon, wie du
aussiehst“.6
Natürlich war es genau die eingebaute Konstante der Teilnahme von
außen, welche die Performance nicht nur zu einem psychologischen
Experiment, sondern auch zu einer soziologischen Untersuchung
macht. Jede Plattform beinhaltet ihre eigenen Subkulturen, die an
den besonderen Eigenschaften dieser gedeihen. Google+, nicht ganz
fünf Monate alt zu der Zeit der Performance, zog diverse Gruppen aus
unterschiedlichen Bereichen an, die für lange Videokonferenzen mit
mehreren Benutzern Google+’s Hangout-Funktion nutzten. Twitter,
welches die Künstlerin erst ein Jahr zuvor zu verwenden begann, hat
sich als anfällig für dynamische Textdialoge erwiesen, überraschend
19
Of course, it was exactly the built in constant of outside participation
that made the performance not only a psychological experiment on
deprivation and immersion, but also a sociological investigation. Each
platform contains its own sub-cultures, who thrive on the particular
characteristics of that platform. Google+, not yet five months old at the
time of the performance, has attracted diverse groups of individuals
from different locations, who meet for long, multi-user video conferences using Google+’s Hangout feature. Twitter, which the artist began
using only a year before the performance, has proved prone to vibrant
text dialogues, often surprisingly complex and intellectual.
became a symbolic other for whom they performed, introducing her to
their not so private online worlds, acting out their desires, curiosities
and intrigues. As one participant wrote: “You’re an artwork, not us.
We can go to sleep, you can’t. You have to be strong, not us.” “During
#conconn, you ‘have’ to communicate w/ us whether you like it or not,
right? It’s not you talking to us, it’s your project” and “Sure, but I’m
actually not talking with u now. I’m talking to a concept... an artwork.
Not to a person, right?” and “You’re just an illusion, @GrettaLouw. A
computer algorithm. A flow of data. You’re too artful to be a virtual
soul. #conconn”. 8
The combinations of social milieux and the effects of “disinhibition”
point to a blurring between the fields of psychology and sociology. As
Bruno Latour remarked in his essay “Beware, your imagination leaves
digital traces”7: “The ancient divide between the social on the one hand
and the psychological on the other was largely an artefact of asymmetry between the traceability of various type of carriers.”8 This divide is
being relentlessly erased in a world in which we partake in social communication from the isolation of our individual computer screens and
keyboards, or smartphones. The supreme seduction of online social
networks is one’s ability to present oneself without leaving the chair.
In the process one can also indulge in a number of desires, games and
experiments that would be discouraged in “real” social space.
In fact one could argue both for and against the veracity of this statement: Gretta Louw was most definitely present as a human being. Her
consciousness, by turns frailer and more adrenaline filled, sat in the
gallery space, monitoring and recording her online experiences, and
the psychological effects of the performance, which by the end of the
performance included loss of sense of time, memory lapse and a sense
that her mind was “5–6 cm above her head”. On the other hand for
many of the participants she was, due to her special role as “performer”,
less a real person than a form of “meta-avatar”; a cybernaut exploring
new virtual territories.
The performance Controlling_Connectivity was in part an experiment
and investigation into what various regions of cyberspace and their
denizens chose to offer the artist in a ten-day window. She in turn,
20
Beyond Performance
In the end, on Saturday 12 November 2011 at 1PM CET, Louw logged
off her computer and opened the gallery shutters. After a few days she
began to examine and edit many hours and pages of material. The exhibition Controlling_Connectivity not only documents the performance,
oft komplex und intellektuell hinsichtlich der Beschränkung auf 140
Zeichen.
Die Kombination verschiedener sozialer Milieus und die Auswirkungen und Risiken der „Enthemmung“ verweisen auf eine Unschärfe
zwischen den Feldern Psychologie und Soziologie. Bruno Latour stellt
in seinem Essay „Beware, your imagination leaves digital traces“7
heraus: „Die frühere Unterscheidung zwischen dem Sozialen auf der
einen Seite und dem Psychologischen auf der anderen war weitestgehend ein Artefakt der Asymmetrie zwischen der Nachvollziehbarkeit
verschiedener Typen von Trägern.“8 Diese Teilung wurde in einer virtuellen Welt, in der wir aus der Isolation unserer individuellen Computer-Screens und Tastaturen oder Smartphones an sozialer Kommunikation heraus teilnehmen, restlos beseitigt. Die größte Verführung
durch soziale Online-Netzwerke ist die Möglichkeit, sich selber zu
präsentieren ohne seinen Stuhl zu verlassen. In diesem Prozess kann
man einer Menge von Begierden, Spielen und Experimenten nachgehen, die in einem „realen“ sozialen Raum wohl nicht gutgeheißen
würden.
Die Performance Controlling_Connectivity war zum Teil Experiment
und Untersuchung, welche unterschiedlichen Regionen des Cyberspaces und seiner Bewohner sich der Künstlerin in einem Zehn-Tages-Fenster eröffnen. Sie wurde im Gegenzug eine symbolisch Andere,
für den diese performten, ihn in ihre nicht so privaten Online-Welten
einluden, ihre Begierden, Kuriositäten und Machenschaften aus­
agierten. Wie ein Teilnehmer schrieb: „Du bist ein Kunstwerk, nicht
wir. Wir können schlafen gehen, du nicht. Du musst stark sein, nicht
wir.“ „Während #conconn ,musst‘ du mit uns kommunizieren, ob du
es magst oder nicht, richtig? Es ist nicht so, dass du zu uns redest, es
ist dein Projekt“ und „Sicher, aber ich rede eigentlich gerade nicht mit
dir, ich rede mit einem Konzept... einem Kunstwerk.“9 und: „Du bist
nur eine Illusion. Ein Strom von Daten. Du bist zu kunstvoll um eine
virtuelle Seele zu sein. #conconn.“8
Eigentlich kann man sowohl für als auch gegen die Richtigkeit dieser Äußerung argumentieren: Gretta Louw war ganz gewiss anwesend
als ein Mensch. Ihr Bewusstsein, abwechselnd weniger und mehr mit
Adrenalin gefüllt, war im Galerieraum, ihre Online-Erfahrungen beobachtend und aufzeichnend, und die psychologischen Auswirkungen
der Performance spürend – am Ende der Verlust des Zeitgefühls,
Gedächtnislücken und das Gefühl, dass ihr Geist sich „5–6 cm über
ihrem Kopf “ befindet. Auf der anderen Seite war sie für die meisten
Teilnehmer aufgrund ihrer speziellen Rolle als „Performerin“ weniger
eine reale Person als eine Art „Meta-Avatar“, ein Cybernaut der neue
virtuelle Territorien erkundet.
Außerhalb der Performance
Am 12. November 2011 um 13 Uhr MEZ schaltete Louw ihren Computer aus und öffnete die Galerietüren. Nach einigen Tagen begann
sie viele Stunden und Seiten an Material zu überarbeiten. Die Ausstellung dokumentiert nicht nur die Performance, sondern analysiert
diverse Tätigkeiten der Künstlerin und der Teilnehmer. Fern von der
sich verwischenden Geschwindigkeit und dem Schwindel der virtu-
21
but analyses the diverse activities of the artist and the participants who
interacted with her. Away from the blurring speed and giddiness of
virtual worlds, the exhibition offers a rational insight into these events.
Divided into two rooms the exhibition offers us unsequential points
of entry. In one room we find three works, a projection, mostly of
text, quotes from conversations and various tweets. The accompanying soundtrack is a conversation between Louw and Dr. Leon Tan.
Opposite is a digital print which at first resembles a Tachist painting,
but is actually a map of cursor movements from the artist’s computer.
Nearby on a monitor screen recordings play excerpts from the artist’s
30th birthday (3 November 2011) and an online performance in collaboration with artist Douglas Paulson that was screened at Flux Factory, New York on 10 November 2011, in which the artists layer various
screen recordings and live Skype transmissions. In the second, darker
room we encounter an installation which combines various screen recording footage from the performance with a mattress and various detritus. Here as well, a layering effect, through quantity of footage, takes
place – a projection and TV monitor compete with three miniature
digital frames showing the artists adventures in Second Life, time lapse
footage of the artist from the ten days, and images of participants.
professionally and personally, if we ignored various social networks?
We almost seem to have forgotten that hardly any of this existed 20
years ago. In all the speed of acclimatising to new technologies, we
have had little, if any time to reflect on how it has changed us; changed
our minds, souls and our society. Louw’s project Controlling_Connectivity provides a unique and long overdue starting point.
1. http://rhizome.org/editorial/2011/oct/18/performance-public-and-online-presencegrettalouw/ accessed 24/11/2011
2. Michael Rush, New Media in Late 20th Century Art, London: Thames & Hudson,
1999, p. 48-50.
3. http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=does-addictive-internet-userestructurebrain and http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2
Fjournal.pone.0020708 accessed 10/11/2011.
4. For an overview of this phenomena from a psychological standpoint see J. Suler, The
Online Disinhibition Effect, http://users.rider.edu/~suler/psycyber/disinhibit.html
accessed 24/11/2011 and Suler, J. (2004), in: CyberPsychology and Behavior, vol 7
Nr 4, p. 321-326.
5. Leon Tan, The Use of Virtual Realty for Peer Support, in: The Use of Technology in
Mental Health, ed. by Kate Anthony, DeeAnna Merz Nagel, Stephen Goss, Charles C.
Thomas Pub Ltd: October 2010, pp. 170-77.
6. Conversation between Louw and the participant, source: Gretta Louw
From ubiquitous e-mail to seemingly convenient Facebook, pages
which “allow” us to share images and information with friends and
family to subtly addictive Twitter, the pure commonplace existence of
virtual communication has captured more and more time in our lives.
How many of us could exist without e-mail? What would be the cost,
22
7. Bruno Latour, Beware, your imagination leaves digital traces, in: The Times Literary
supplement, 6 April, 2007
8. Tweets from @intima from 7 November 2011. @intima is the Twitter moniker of
Internet artist Igor Štromajer.
ellen Welten, bietet die Ausstellung einen rationalen Einblick in diese
Ereignisse.
Aufgeteilt in zwei Räume bietet uns die Ausstellung unchronologische
Eintrittsmöglichkeiten. In einem Raum befinden sich drei Arbeiten;
eine Projektion, hauptsächlich Text, und Zitate. Gegenüber befindet
sich ein digitaler Druck, der wie ein Tachistisches Gemälde aussieht,
aber eigentlich eine Mappe der Cursorbewegungen des Computers der
Künstlerin darstellt. Auf dem Monitor daneben wurden Auszüge des 30.
Geburtstags der Künstlerin (3.11.2011) und eine Online-Performance
in Kollaboration mit dem Künstler Douglas Paulson gezeigt. In Letzterer überlagerten die Künstler verschiedene Bildschirmaufnahmen und
live Skype-Übertragungen. Sie wurde am 10.11.2011 in der Flux Factory
in New York vorgeführt. In dem zweiten, dunkleren Raum begegnen
wir einer Installation, die zahlreiche Bildschirmaufnahmen der Performance mit einer Matratze und Überbleibseln selbiger kombiniert. Auch
hier lässt sich ein Überlagerungseffekt feststellen – eine Projektion und
ein TV-Bildschirm konkurrieren mit drei digitalen Kleinbildschirmen,
welche die Abenteuer der Künstlerin in Second Life, Material der zehn
Tage im Zeitraffer sowie Bilder der Teilnehmer zeigen.
privat, wenn wir soziale Netzwerke ignorieren würden? Wir scheinen
beinah vergessen zu haben, dass kaum etwas davon vor 20 Jahren
existierte. Durch die Geschwindigkeit der Anpassung an neue Technologien haben wir kaum Zeit zu reflektieren, wie sie uns verändern;
unseren Verstand, unsere Seelen und unsere Gesellschaft. Louws Projekt Controlling_Connectivity bietet uns einen einzigartigen und lange
ausstehenden Startpunkt.
1. http://rhizome.org/editorial/2011/oct/18/performance-public-and-online-presence-grettalouw/ Stand 24.11.2011
2. Michael Rush, New Media in Late 20th Century Art, London: Thames & Hudson,
1999, S. 48–50.
3. http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=does-addictive-internet-userestructurebrain and http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2
Fjournal.pone.0020708, Stand 10.11.2011.
4. Für einen Überblick dieses Phänomens von einem psychologischen Standpunkt aus siehe
J. Suler, The Online Disinhibition Effect, http://users.rider.edu/~suler/psycyber/disinhibit.
html, Stand 24.11.2011 und Suler, J. (2004), in: CyberPsychology and Behavior, vol 7
Nr 4, S. 321–326.
5. Leon Tan, The Use of Virtual Realty for Peer Support, in: The Use of Technology in
Mental Health, ed. by Kate Anthony, DeeAnna Merz Nagel, Stephen Goss, Charles C.
Von allgegenwärtigen E-Mails zum scheinbar praktischen Facebook,
von Seiten, die uns „erlauben“ Bilder und Informationen mit Freunden und Familie zu teilen zum fast unmerklich süchtig machenden
Twitter: Die allgegenwärtige Existenz virtueller Kommunikation veranschlagt zunehmend Zeit in unserem Leben. Wie viele von uns können ohne E-Mail auskommen? Was wäre der Preis, professionell und
Thomas Pub Ltd: Oktober 2010, S. 170–77.
6. Gespräch zwischen Louw und dem Teilnehmer, Quelle: Gretta Louw
7. Bruno Latour, Beware, your imagination leaves digital traces, in: The Times Literary
supplement, 6. April, 2007
8. Tweets von @intima am 7. November 2011. @intima ist der Twitter-Name des Netzkünstlers Igor Štromajer.
23
Facing pages: Controlling_Connectivity, documentation
of networked performance, Gretta Louw, 2011.
24
25
This page: Screenshots of Second
Opposite page: Screenshot from
Life virtual reality avatar designed by
Controlling_Connectivity online
Remo Campopiano for Gretta Louw
performance, Gretta Louw, 2011.
as part of the Controlling_Connectivity
online performance, Gretta Louw
2011.
26
27
This page: Controlling_Connectivity: Texts,
Opposite page: Mouse Movement (240
video projection (installation view),
Hours Online), digital image and print on
Gretta Louw, 2011.
acrylic glass, Gretta Louw, 2011.
28
29
30
Facing pages: Controlling_Connectivity, installation based on durational online performance,
Gretta Louw, 2011. Photo (left) courtesy of Art
Laboratory Berlin and Tim Deussen, Fotoscout.
31
32
Facing pages: Controlling_Connectivity, installation view, Gretta Louw, 2011. Photos courtesy
of Art Laboratory Berlin and Tim Deussen,
Fotoscout.
33
Bildgenerierende Momente im Projekt
Controlling_Connectivity von Gretta Louw
Regine Rapp
Controlling_Connectivity von Gretta Louw versteht sich als eine künstlerische Reflexion über die Nutzung neuester digitaler Kommunikationsformen. Im Projekt Controlling_Connectivity untersucht Louw
die Durchlässigkeit der sozialen Online-Netzwerke und die Verpflichtung sowie Gelegenheit einer ständigen Verbindung mit diesen Plattformen. Ihr Ausgangspunkt war die These, die neuesten Technologien
würden zunehmend unser soziales Verhalten sowie unser professionelles Leben diktieren und weitreichende Auswirkungen auf unser alltägliches Leben haben.
Während man vor einem halben Jahrhundert noch den „Ausstieg aus
dem Bild“ durch Beschädigung, Negation oder medialer Ausdehnung
von Bildern wahrnehmen konnte, sehen wir uns heutzutage konfrontiert mit dem Phänomen der Immersion, dem künstlerischen Einstieg in virtuelle Bild-Welten. Der hier unternommene künstlerische
Selbstversuch einer 240 Stunden dauernden Online-Performance hat
durch die mediale Übertragung und Aufzeichnung eine nicht enden
Controlling_Connectivity, detail of wall
drawing and installation, Gretta Louw,
2011. Photo courtesy of Art Laboratory
Berlin and Tim Deussen, Fotoscout.
34
wollende Masse an Bildmaterial zu tage gebracht. Im Laufe der
Performance und der entstehenden Bild- und Videoarbeiten
spielt das Bild der Künstlerin eine ebenso tragende Rolle wie die
Bilder der Protagonisten, Interviewpartner, Gesprächsforen-Nutzer, die wiederum mittels Monitore oder Videoprojektionen zu
neuen Bildern generieren.
Ein wesentlicher Moment für die starke flächige Wahrnehmung
des Raums bei Louw war nach dem Ende der Performance
zu erkennen, als die Künstlerin nach 240 Stunden kompletter
Online-Präsenz und völliger analoger Abs(tin)enz aus den Räumen von Art Laboratory Berlin heraustrat und wir uns nach zehn
Tagen zum ersten mal wieder von Angesicht zu Angesicht sahen:
Da fiel ihr die Dreidimensionalität der Welt besonders auf, die
ihr in den Tagen der Performance am Monitor sitzend abhanden
gekommen war. Die Fläche und Flächigkeit der Benutzeroberfläche(n), mit denen sie durchgehend zugange war, vermittelten ihr
eine zweidimensionale Welt. Darüber hinaus erklärte sie in einer
Online-Kommunikation während der Performance, sie könne
den Abstand zwischen Kommunikationsraum und physischem
Raum angesichts der intensiven virtuellen Präsenz und der physischen Abwesenheit kaum mehr aufrecht erhalten: „It feels like
they’re inside my own head“, war die bezeichnende Erklärung von
Louw.
Self Image and External Perception
Regine Rapp
The piece Controlling_Connectivity: 240 Hours Internet shows on a
small, wall-mounted monitor, a rapid sequence of portraits of the artist (one webcam photo taken every 30 seconds), taken throughout the
duration of the performance, in a fast-forward aesthetic. The artist’s
rapid movements while apparently continually at her computer are presented in an almost slapstick manner; her constant availability becomes
caricature. The video piece 30 Years on the other hand, is comprised of
screen recordings taken during Skype conversations with friends and
family on the artist’s 30th birthday on the 3rd of November 2011. The
well-wishers and their visible efforts to overcome the limitations of the
online medium to convey their emotional birthday greetings – particularly in the context of the self-consciousness of being recorded –
come across as awkward and helpless. Both works play with the techniques of compression and agglomeration; one with the principle of
the sequence, the other with repetition.
The video work Collaborative Online Performance is a recording of
a live, collaborative performance between Louw and the New Yorkbased artist Douglas Paulson. This video of the performance within
the performance is exactly as it was seen in a large projection by the
live audience at Flux Factory in New York on the 10th of November
2011 – a complex overlapping of open windows (video, photos, and
texts) and a cacophony of voices. During the performance, Louw –
working from Art Laboratory Berlin – shared her screen with Paul-
35
36
son, composing and manipulating the layers of pre-recorded material,
while both performers posed each other questions live in text form for
the 15-minute duration of the piece. Along with the intensely layered
visual component, one hears conversations and competing voices,
these however are not live, but have been recorded during previous
interactions in the performance and inserted into the live feed. Louw
consciously allows various temporal levels to overlap and compete; the
superimposed videos, and recorded Skype and Google+ conversations
are no longer comprehensible. Acoustically the densely layered voices
can only be perceived as a sort of muted roar. Thus, the principle of
sampling is evident in the aural as well as visual elements.
The piece becomes a palimpsest, a superimposition, that highlights the
overwhelming demands made by simultaneous communication modi.
[It] is a perfect example of the unique aesthetic of the digital computer image: the digital pictoriality is characterised by the aesthetic of
the graphic user interface insofar as the single image is undermined in
favour of the layering of images, forming a digital gesamtkunstwerk.
Again, the principle of layering and the accumulation of superimposed
windows – here, simultaneously text data, photos, videos, and websites –
is at the forefront. However it is not only superficial aspects about the
functionality of the computer that is considered here; this digital palimpsest also subtly reproaches us for our willingness to stretch ourselves
beyond capacity when it comes to “multi-tasking” in the digital age.
The work Mouse Movement stands aesthetically in strong contrast to
Collaborative Online Performance and the two works were exhibited
Opposite page: 30 Years, video still from
This page: Controlling_Connectivity: 240
single channel video, Gretta Louw, 2011
Hours Internet, video stills from single
channel video, Gretta Louw, 2011.
37
directly adjacent to each other. The large format print (90 × 180 cm) is
marked by line structures and circles in various sizes. At first glance,
the abstract work appears reminiscent of a Tachist drawing. In fact,
the piece is a graphic representation of the artist’s computer activity
during the 10-day online performance. In this way the performance
document becomes a drawing, which due to the large scale is viewed
almost as though through a microscope. The larger circles represent
longer pauses in the movement of Louw’s mouse, while the lines document all the movement of her cursor throughout the entire 240 hours.
One can read the print as a temporal distillation of the performance;
Louw’s work at her computer sets the mouse in movement and the
chosen software translates these physical acts of communication into
an abstract drawing system, dictated by algorithms. The accumulation
of lines and symbols is a visualisation of the performance, a translation of a code. What initially appears as a palimpsest of time passed,
dissolves upon closer viewing into individual pixels – the illusion of a
drawn line is in the end undermined by its digital counterpart.
Gretta Louw with Douglas Paulson, 2011.
These are just a few from numerous examples of the fascinating way
in which Gretta Louw, through the use of diverse image generating
techniques, gives structure to her performance and the way this timebased project sets itself against an aesthetic of continuity/endurance.
This page: Installation view. Photo courtesy
Excerpt from the original article “It Feels Like They’re Talking Inside My Own Head:
of Art Laboratory Berlin and Tim Deussen,
Formats and Image Strategies in Gretta Louw’s Controlling_Connectivity” by Regine Rapp,
Fotoscout. Opposite page: Screenshot from
published in Controlling_Connectivity: Art, Psychology, and the Internet, an artist book by
online performance.
Gretta Louw (Ed.), 2012.
Facing pages: Controlling_Connectivity: Collaborative Online Performance at Flux Factory,
38
39
40
Opposite page: Lucie Brentley
Avatar Montage, digital collage,
Gretta Louw, 2012.
This page: Lucie Brentley Mash-up,
digital collage and animation still,
Gretta Louw, 2013.
41
42
Relational and Technical Interposition
Luke Munn
Conconn_13 is a media installation work by performance artist Gretta
Louw documenting Controlling_Connectivity, in which she isolated
herself for 10 days in a Berlin gallery, communicating only via the
Internet. A tangle of cords and display devices presents an array of
visual data generated by the work. Software apps and dialogue boxes
cascade over each other: a barrage of Skype calls and Google chats,
Facebook messages, Second Life vid captures, tweets and e-mails. Like
Chris Burden’s 1972 performance Bed Piece, in which he refused to
leave the mattress for 21 days, transforming sleep into something far
more asocial than ameliorative, Louw extrapolates media submersion
into a drowning, relying on it completely for human contact.1 The largest monitor presents a time-lapsed, accelerated video record of Louw
herself during the residency, waking and sleeping, typing and chatting.
If the knots of HDMI cables and powerstrips in the installation emphasise Internet as physical entity, this long-duration “selfie” highlights
the Internet’s tangible physical and psychological impact on the body
itself. Louw’s dematerialised identities replicate tirelessly across social
networks, remaining vigilant through the night while her pale skin, lit
by a laptop screen, huddles beneath a blanket in an empty gallery. For
the mediated, every moment must be on.
1. Louw’s focus on social networks and “everyday” interactions differentiates the performance from other long duration online activities, such as MMORPG gaming, while
the “intensity” of the connections compressed into a specific space/time separates it
from the daily Facebook/Twitter/e-mail “check in”.
Excerpt from original review post with the same title on EyeContact (eyecontactsite.com)
Opposite page: Conconn_13, multimedia
installation, Gretta Louw 2013.
43
44
Relationale und Technische Einfügung
Luke Munn
Conconn_13 ist eine mediale Installation der Performancekünstlerin
Gretta Louw, die ihre Controlling_Connectivity Arbeit dokumentiert,
im Rahmen derer sie für 10 Tage in einer Berliner Galerie abgeschottet nur per Internet kommunizierte. Ein Durcheinander von Leitungen und Displays präsentierte eine Reihe visueller durch die Arbeit
generierter Daten. Software Apps und Dialogfelder stürzen übereinander: ein Trommelfeuer an Skype-Anrufen und Google-Chats, Facebook-Nachrichten, Second-Life-Vid-Captures, Tweets und E-Mails.
Wie in Chris Burden’s Performance Bed Piece von 1972, in der er für
21 Tage seine Matratze nicht verließ und damit Schlaf in etwas Asoziales statt in etwas Regeneratives transformierte, hat Louw, komplett auf
menschliche Kontakte vertrauend, das Eintauchen in Medien zu einem Ertrinken überführt.1 Der größte Monitor zeigt im Zeitraffer eine
Video­aufnahme Louws während des Aufenthalts, wach und schlafend,
schreibend und chattend. Wenn die Knoten von HDMI-Kabeln in der
Installation das Internet als physikalische Entität betonen, hebt dieses
„Langzeit-Selfie“ die greifbaren physikalischen und psychologischen
Auswirkung des Internets auf den Körper selbst hervor. Louws dematerialisierten Identitäten replizieren sich unermüdlich quer durch
soziale Netzwerke. Sie verbleiben wachsam in der Nacht, während sich
ihr fahler Körper, beleuchtet von dem Computerbildschirm, in einer
leeren Galerie unter eine Decke kauert. Für die Medien muss jeder
Moment „on“ sein.
1. Louws Fokus auf soziale Netzwerke und „alltägliche“ Interaktionen unterscheidet
diese Performance von anderen lang andauernden Online-Aktivitäten, wie MMORPG-Gaming, wohingegen die „Intensität“ der Verbindungen verdichtet in eine spezifische Raum/Zeit sie wiederum von dem täglichen Facebook/Twitter/E-Mail-“check
in“ separiert.
Auszug aus originalem Review-Post auf EyeContact (eyecontactsite.com)
Opposite page: Conconn_13, video still from
multimedia installation, Gretta Louw, 2013.
45
46
Facing pages: Conconn_13, multimedia
Next pages: Computer Glow, stills from
installation, Gretta Louw, 2013.
digital animation, Gretta Louw, 2012.
47
48
49
50
Is the Desert Still the Desert in a Digital
World?
Christian De Lutz
Is the Desert Still the Desert in a Digital World? This title asks a fundamental question about the possible limits of communication and the
exchange of information from one community to another.
While a high point of the event was a traditional dance performed by
the women of Lajamanu, the central part of this online performance
was certainly the one-on-one conversations between individuals in
Lajamanu and Berlin. [...] Beyond giving participant-audiences in
both locations (and beyond) a looking glass to vastly different worlds,
Is the Desert Still the Desert in a Digital World? gave several dozen people the chance to talk with one another, ask questions, exchange information. At times awkward, the conversations served both as a bridge,
and as an exploration of the limitation of virtual contact. Language,
technical difficulties and different life rhythms played an important
role. In the end, as the ceremony in Lajamanu broke up, visitors were
given a tour of the arts centre on one connection, while on the other
they viewed the empty desert night.
Excerpt from original article in Warnayaka Art Centre: Life in the Digital Desert, Gretta
Louw (Ed), Warnayaka Art and Cultural Aboriginal Corporation, 2013.
Facing pages: Is the Desert Still the Desert
in a Digital World?, documentation of networked performance, Gretta Louw, 2012.
Photos courtesy of Art Laboratory Berlin.
51
Is the Desert Still the Desert in a Digital
World?
Christian De Lutz
Ist die Wüste immer noch die Wüste in einer digitalen Welt? Dieser Titel
stellt eine grundsätzliche Frage zu den möglichen Grenzen von Kommunikation und dem Informationsaustausch von einer Gemeinschaft
zu einer anderen.
Während ein Höhepunkt des Events ein traditioneller Tanz der Frauen
von Lajamanu bildete, war der zentrale Teil dieser Online-Performance
gewiss das Eins-Zu-Eins-Gespräch zwischen Menschen in Lajamanu
und Berlin. [...] Jenseits davon, dass dem teilnehmenden Publikum
an beiden Standorten (und darüber hinaus) eine Lupe zu erheblich
unterschiedlichen Welten offeriert wurde, gab die Performance einigen dutzenden Leuten die Chance miteinander zu reden, Fragen zu
stellen und Informationen auszutauschen. Auch wenn die Diskussion
zeitweise unbeholfen war, diente sie zugleich als Brücke und als Erkundung der Grenzen virtuellen Kontakts. Sprache, technische Schwierigkeiten und unterschiedliche Lebensrhythmen spielten eine wichtige
Rolle. Als die Zeremonie in Lajamanu beendet war, bekamen Besucher
an einem Anschluss eine Tour durch das Kunstzentrum, während sie
durch den anderen in die leere Wüstennacht schauten.
Auszug aus dem Originalartikel in: Warnayaka Art Centre: Life in the Digital Desert, Gretta
Louw (Hrsg.), Warnayaka Art and Cultural Aboriginal Corporation, 2013
52
Facing pages: Is the Desert Still the Desert in a Digital World?, documentation of networked performance, Gretta Louw and
Warnayaka Art Centre with Art Laboratory Berlin for Month of Performance Art Berlin, 2012.
53
54
Facing pages: Is the Desert Still the Desert in a Digital World?, documentation of networked
performance, Gretta Louw, 2012. Photos courtesy of Art Laboratory Berlin.
55
56
Facing pages: Digital Desert 1, video stills from
single channel video, Gretta Louw, 2012.
57
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This page: Campfire Composite, digital
Opposite page: Red Rocks, digital collage,
collage, Gretta Louw, 2012.
Gretta Louw, 2012.
59
Facing pages: Not My Country, video stills from
2-channel video, Gretta Louw, 2012.
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Opposite page: Outback, screenshot from
This page: Lajamanu Road, stills from digital
dailyGIF.net website, Gretta Louw, 2013.
animation, Gretta Louw, 2013.
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Cynical Authenticity, or the Internet's Joan
of Arc
Kyle Chayka
I first interacted with the artist Gretta Louw over e-mail. We discussed
the particulars of this essay in digital letters to each other that for now
exist in our active inboxes, small concatenations of data translated into
characters that will go on existing long after we’re gone, or at least until Google pulls the plug on their services. Eventually the zeroes and
ones will scatter and the pixels will be dashed across the Internet and
our messages will exist only in the form of the meaning they once imparted and the objects they produced, perhaps including this book.
Over e-mail, we set a time for a conversation via Skype, a piece of software that is one step up in the Internet’s conversational food chain; one
degree more intimate, and more dynamic, taking place in real time
rather than the inherent delay of exchanging written messages. For the
first time I heard Louw’s voice and saw the outline of her head and the
expressions of her face as she talked through the practice of her work,
which moves with fluency between the physical world and the one we
find ourselves constructing online. Behind her was the blank wall of
a home or a studio; I couldn’t be sure where she was, exactly, or what
context she existed in. It was just her figure before me, and we were
having a conversation.
In that conversation, my face and my words were translated into digital
signals which were broadcast over the Internet and reinterpreted by
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her computer and her speakers back into intelligible words. We could
see each other and interact as we might if we had met at a gallery opening or in a public park. Yet there remained this wall of digital translation between us, where data was exchanged for meaning and vice
versa. Perhaps the better metaphor would be that we were in the visiting room of a prison. We looked at each other and interacted through
an impenetrable window with strict boundaries; a structure that, given
the norms of the Internet, we were encouraged to ignore entirely and
focus simply on the moment of communication occurring between us.
Yet throughout the conversation we were made briefly aware of the
frame surrounding us. The audio would cut out intermittently and I
would be left suddenly bereft, in silence. Other times the image would
freeze and the flow of meaning would stop. My own face gazed back
at me from the screen as well, forcing me to be more conscious of how
I appeared during this digital exchange. Technology has an incentive
to promote the illusion of seamlessness; our smartphones and laptops
claim to allow us to connect to anyone instantly and commune with
them in this perfect space of the Internet. But it’s that same seamlessness that Louw compels us to question.
Louw’s work leads us to a better understanding of our technological
environment by interrogating it. I use this word not in the semiotic
sense of probing at its definition; rather, Louw does something much
more useful. She consistently pushes its boundaries and challenges the
Internet’s ability to facilitate communication as a crusader for technology’s utopian potential, if not its exact reality.
Zynische Authentizität oder die Joan d'Arc
des Internets
Kyle Chayka
Den ersten Kontakt mit der Künstlerin Gretta Louw hatte ich per
Internet. Wir diskutierten die Einzelheiten dieses Essays in digitalen
Briefen, die ab diesem Zeitpunkt in unseren Posteingängen vorhanden
waren – kleine Verbindungen aus Daten übersetzt in Zeichen, die länger als wir selbst existieren werden, oder zumindest bis Google seine
Dienste einstellt. Vielleicht werden sich die Nullen und Einsen verteilen und die Pixel durch das Internet geschleudert werden. Unsere
Nachrichten werden lediglich in der Form der Bedeutung bestehen,
die sie einst übermittelten, und in den Objekten, die sie erzeugten,
dieses Buch eingeschlossen.
Per E-Mail vereinbarten wir ein Skype-Gespräch, ein Stück Software,
das einen Aufstieg in der Nahrungskette der Internetkonversation bedeutet; einen Grad intimer und dynamischer. Zum ersten Mal hörte
ich Louws Stimme, sah die Silhouette ihres Kopfs und ihren Gesichtsausdruck während sie über ihre Arbeiten redete, die sich zwischen der
physischen Welt und der von uns online konstruierten bewegen. Hinter ihr befand sich die blanke Wand ihres Zuhauses oder Ateliers; ich
war nicht sicher, in welchem Kontext sie sich befand. Ich sah nur ihr
Abbild vor mir und wir hatten ein Gespräch.
In dem Gespräch wurden mein Gesicht und meine Worte in digitale
Signale übersetzt, über das Internet übertragen und von ihrem Com-
puter reinterpretiert. Wir konnten uns sehen und interagieren als ob
wir uns bei einer Vernissage oder im Park getroffen hätten. Trotzdem
blieb diese Wand digitaler Übersetzung zwischen uns, in welcher Daten gegen Bedeutungen ausgetauscht wurden und umgekehrt. Vielleicht ist die bessere Metapher, dass wir uns in dem Besucherraum
eines Gefängnisses befinden. Wir schauen uns an und agieren miteinander durch ein undurchdringliches Fenster mit strengen Grenzen;
eine Struktur, die wir aufgrund der Normen des Internets fokussiert
auf die zwischen uns stattfindende Kommunikation ignorieren.
Dennoch wurden wir im Verlauf der Unterhaltung kurz auf den uns
umgebenden Rahmen aufmerksam gemacht. Der Ton fiel zeitweise
aus und ich wurde in plötzlicher Stille zurückgelassen. Zu anderen
Zeitpunkten fror das Bild ein und der Fluß von Bedeutung wurde
gestoppt. Mein eigenes Gesicht starrte mich vom Bildschirm aus an
und zwang mich mir meiner eigenen Erscheinung bewusster zu werden. Technologie hat die Eigenschaft, eine Illusion von Nahtlosigkeit zu erzeugen; unsere Smartphones und Laptops erlauben uns im
perfekten Raum des Internets permanent mit jedem Beliebigen zu
kommunizieren. Es ist diese Nahtlosigkeit, die uns Louw zwingt zu
hinterfragen.
Louws Arbeit führt uns zu einem besseren Verständnis unserer technologischen Umwelt, indem sie diese befragt. Ich verwende dieses
Wort nicht im semiotischen Sinn des Untersuchens ihrer Festlegungen; Louw macht etwas sehr viel Hilfreicheres. Sie erweitert konsequent ihre Grenzen und fordert die Möglichkeiten der Internetkom-
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In screenshots from her Controlling_Connectivity performance, Louw
emphasizes the defects of communication technology, choosing to
freeze a Skype window at a moment when the image glitches into illegibility. This happens during “real communications with people
far away, often people I care about,” Louw says. Yet the interruption
Louw captures isn’t negative; it’s simply a representation of the emotional realities of online communication, which is never perfect. “The
dominant, continuing search for a noiseless channel has been, and
will always be no more than a regrettable, ill-fated dogma”, artist Rosa
Menkman writes in her Glitch Studies Manifesto. “Technologies will
always have their own fingerprints of imperfection.”
It’s these “fingerprints of imperfection” that Louw embraces in her
Skype-related work. “The glitch is a wonderful experience of an interruption that shifts an object away from its ordinary form and discourse”, Menkman writes. It’s in this moment of interruption that
Louw’s screencaptures exist, making us instantaneously aware of our
surroundings online and the possibilities outside of them. Louw tells
a story of when she was Skyping with her sister in South Africa, and
their grandmother was in the room. The video froze, the artist on the
screen along with it. “Our grandmother didn’t want to go near it”, she
explains. The transcendence of technological experience is also apparent in another video from Controlling_Connectivity in which Louw introduces her grandmother in Australia to voice-over-IP communication – “she was stunned”, Louw says. The video exists as an artifact of
that moment of connection; her grandmother has since passed.
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The Internet as a technological tool is limited. Louw demonstrates this
in her performance Is the Desert Still the Desert in a Digital World? The
Web weaves the globe together, but it does so imperfectly. Louw set up
a live video link in the remote central Australian desert, connecting it
to Berlin and broadcasting an exhibition of performances and projects
by indigenous artists. The two places and communities would never
intersect without the help of the Internet, but it is only because of the
artist’s intercession that the link can happen at all. She is, in the most
fundamental sense of the word, a pioneer.
When Louw breaks the illusion of technological communication, it’s
usually in a positive way, underlining how the flaws in the window
make our online relationships what they are. As Menkman writes, she
uses “bends and breaks as a metaphor for difference”. In the animation Computer Glow, Louw’s gently smiling face and bright eyes, clearly
engaged in a series of close conversations, is surrounded by a flock
of white squares, a representation of her partners in conversation and
their own glowing screens. The frames of the animation don’t create a
smooth video; they are flawed and rough like their medium. “Videos
are like lies”, Louw says. “The GIF is more honest – jittering, shuddering.”
Likewise, in Love, a digital collage created with Peter Kupser, Louw
captures the strange spatial and temporal nature of online conversations by collaging together multiple screen captures from a single
Skype conversation into a single frame, combining them in real time
during the length of the exchange. The timed length of the conversa-
munikation, als eine Art Kreuzritter des utopischen Potentials der
Technologie heraus, wenn nicht sogar seine richtige Realität.
In Screenshots ihrer Performance Controlling_Connectivity betont
Louw Defekte der Kommunikationstechnologie, indem sie ein Skype-Fenster in dem Moment einfror, in dem das Bild bis zur Unleserlichkeit gestört war. Dennoch ist die Störung, die Louw einfängt, nicht
negativ; sie ist einfach eine Repräsentation der emotionalen Realitäten von Online-Kommunikation, die niemals perfekt ist. „Die dominierende, fortwährende Suche eines geräuschlosen Kanals war und
wird nicht mehr als ein bedauerliches, unglückliches Dogma bleiben“,
schreibt die Künstlerin Rosa Menkman in ihrem Glitch Studies Manifesto, „Technologien werden immer ihre eigenen Fingerabdrücke der
Unvollkommenheit haben“.
Es sind diese „Fingerabdrücke der Unvollkommenheit“, die Louw in
ihrer mit Skype verbundenen Arbeit interessieren. „Die Funktionsstörung ist eine wundervolle Erfahrung der Unterbrechung, die ein Objekt
aus seiner gewohnten Form und seinem Diskurs verlagert,“ so Menkman. In genau diesem Moment der Unterbrechung existieren Louws
Bildschirmaufnahmen und machen uns augenblicklich auf unsere
Online-Umgebung und die Möglichkeiten außerhalb dieser aufmerksam. Die Transzendenz der technologischen Erfahrung tritt in einem
Video von Controlling_Connectivity in Erscheinung, in dem Louw ihre
Großmutter in Australien in die IP-Sprachübermittlung einführt –
diese war sprachlos. Das Video existiert als Artefakt dieses Moments
der Verbindung; ihre Großmutter ist später verstorben.
Das Internet als technologisches Werkzeug ist limitiert. Louw demonstriert das in ihrer Performance Is the Desert Still the Desert in a
Digital World? Das Web webt den Globus zusammen, tut dies aber auf
eine so fehlerhafte Art. Louw installierte einen Live-Video-Link zwischen der weit entfernten zentral-australischen Wüste und Berlin und
übertrug darüber eine Ausstellung von Arbeiten indigener Künstler.
Die zwei Gemeinschaften würden sich ohne die Hilfe des Internets
niemals begegnen, aber nur durch die Vermittlung der Künstlerin
kann diese Verbindung überhaupt stattfinden. Sie ist im wahrsten Sinne des Wortes eine Pionierin.
Wenn Louw der Illusion der technologischen Kommunikation bricht,
geschieht das eigentlich im positiven Sinne, die Schwachstellen markierend, die unsere Online-Beziehungen zu dem machen, was sie
sind. Wie Menkman schreibt, nutzt sie „Biegungen und Brechungen
als eine Metapher für Differenz“. In der Animation Computer Glow,
umgibt Louws lächelndes Gesicht mit ihren hellen Augen – offensichtlich während intimer Gespräche – ein Schwarm weißer Quadrate als
eine Repräsentation ihrer Gesprächspartner und ihres eigenen Bildschirms. Die Animationsrahmen schaffen kein reibungsloses Video;
sie sind fehlerhaft und grob wie ihr Medium. „Videos sind wie Lügen“,
sagt Louw, „das GIF ist ehrlicher – zitternd und bibbernd“.
In Love, einer digitalen Collage in Zusammenarbeit mit Peter Kupser,
fängt Louw ebenfalls die eigenartige räumliche und zeitliche Natur der
Online-Konversation ein, indem sie mehrere Bildschirmaufnahmen
eines einzigen Skype-Gesprächs collagenhaft für die Länge des Aus-
67
tion is encoded into the image by means of the tags on the top of the
computer’s Skype windows; the viewer experiences the time as well as
the appearance of the interaction, as in a Cubist painting. While most
digital work chooses to embrace the possibility of creating a single
static image, Louw undercuts it and in doing so cuts closer to the truth.
“Most people are looking at the medium itself but not its underlying effect on humanity”, Louw says. The Internet has become a daily medium
for billions of people, but the seamless interfaces and social networks
of Web 2.0 encourage us to stay in silos rather than explore the open
Internet as we were in the 1990s, when the Web was a more malleable tool. The work of artists like JODI, who intentionally fractured
the HTML of their homepage, and Olia Lialina, who archived the early
Web and salvaged the GIF vernacular of Geocities, encouraged browsers to gaze into the glitches of their online experience.
Louw brings these strategies into a new era with her framed GIFs, derived from the DailyGIF series. Much like Olia Lialina’s salvaged artifacts, these pieces are posed as kitsch – the chunky wooden frames,
which wouldn’t be out of place in an alpine lodge or a grandparent’s
home, draw attention to the object-hood of the images and present
them as recognizable photographic snapshots rather than avant-garde
digital experiences. The flickering images capture moments from
Louw’s life and travels, the elements that also form her artistic practice –
a passing road, a view of a foreign city’s skyline, a quick glance out a
high window. The series is a visual diary, designed to be approachable
and accessible.
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Yet Louw says that some viewers reject the framed GIFs. It might be the
confluence of something new and unfamiliar with an old and recognizable format. To me, this reception points to the generational shifts
we have undergone in processing online experiences. While older
generations of viewers, who might be unaware of the subtleties of the
Web’s visual languages, find the GIF strange, for younger viewers the
short animations have become the de-facto medium through which
life is lived. The youngest technology consumers are fluent in GIFs and
Snapchats and emoji, taking to the new formats effortlessly and embracing them implicitly. Yet this natural ability with the Internet comes
with a downside. Youth are “the real hardcore consumers”, Louw says.
“They’ll jump onto every new trend, but they don’t necessarily think
about it critically.” Artists have the ability to take these native users out
of their habits and “think about the implications”, the artist says. This
is a powerful responsibility that Louw, herself a native of the Internet,
embraces, giving us a way to look at ourselves as residents of the Web—
a life that can be extremely narcissistic. Louw prompts us to take in the
structure that surrounds the mirror.
An example of this are Louw’s Glitch Portraits, faces that take on the
Web vernacular of avatars or Facebook profile pictures but are fractured and splintered into new forms. “The artist tries to catch something that is the result of an uncertain balance, a shifting, un-catchable,
unrealized utopia connected to randomness and idyllic disintegrations”, as Menkman describes the glitch technique. Here, the glitch
serves to undermine the image’s recognizability but also to transform
it into something more unique, more true, than the still image. Ava-
tauschs in einem Bild zusammensetzt. Die Länge des Gesprächs ist in
dem Bild mittels Zeitstempel oberhalb der Skype-Fenster kodiert. Der
Zuschauer erlebt die Zeit wie auch die Erscheinung der Interaktion
wie in einem kubistischen Gemälde. Während digitale Arbeiten zumeist die Möglichkeit nutzen ein einzelnes statisches Bild zu erschaffen, unterhöhlt Louw dieses Vorgehen, um damit der Wahrheit näher
zu kommen.
„Die meisten Menschen betrachten das Medium für sich, aber nicht
die tieferen Auswirkungen auf die Menschlichkeit“, sagt Louw. Das Internet ist zu einem alltäglichen Medium geworden, aber die nahtlosen
Schnittstellen und sozialen Netzwerke des Web 2.0 animieren uns in
Bunkern zu bleiben statt das offene Internet als formbares Werkzeug
zu nutzen wie noch in den 1990ern. Die Arbeiten von Künstlern wie
JODI, die HTML auf ihrer Homepage gewollt gebrochen haben, und
Olia Lialina, die das frühe Web bearbeitete und die GIF-Sprache von
Geocities reaktivierte, animieren dazu, auf Funktionsstörungen von
Suchmaschinen zu schauen.
Louw führt diese Strategien mit ihren gerahmten GIFs in der
DailyGIF-Serie in eine neue Ära. Wie Lialinas aufbereitete Artefakte
sind diese Arbeiten auf kitschige Art dargestellt – die klobigen Holzrahmen, die in eine alpine Hütte oder das Haus der Großeltern passen
würden – verweisen auf die Objekthaftigkeit der Bilder und präsentieren diese eher als Schnappschüsse denn als avantgardistische, digitale
Erfahrungen. Die flimmernden Bilder erfassen Momente aus Louws
Leben und Reisen als Elemente, die auch ihre künstlerische Arbeit for-
men – eine Umgehungsstraße, der Anblick einer fremden Skyline, ein
Blick aus einem hohen Fenster. Die Serie ist ein visuelles Tagebuch,
gestaltet um ansprechend und zugänglich zu sein.
Dennoch, sagt Louw, lehnen einige Zuschauer die gerahmten GIFs ab.
Es mag an dem Zusammenkommen von etwas neuem, ungewohntem
und einem alten, vertrauten Format liegen. Für mich verweist diese
Haltung auf den Generationenwechsel, den wir durch die Entwicklung
der Online-Erlebnisse erfahren haben. Während ältere Generationen, die sich der Feinheiten der Bildsprache des Webs nicht bewusst
sein mögen, das GIF seltsam finden, sind die kurzen Animationen
für jüngere Generation das Medium geworden, durch das man lebt.
Die jüngsten Technologienutzer sind gewohnt an GIF, Snapchats und
Emoji. Sie nutzen die neuen Formate mühelos und nehmen sie bedingungslos an. Trotzdem hat dieser natürliche Umgang mit dem Internet
eine Kehrseite. Jugendliche sind „die wirklichen Hardcore-Konsumenten,“ so Louw. „Sie springen auf jeden neuen Trend auf, aber denken
nicht kritisch darüber nach.“ Künstler haben die Fähigkeit diese Nutzer aus ihren Gewohnheiten zu reißen und „über die Zusammenhänge
nachzudenken“. Das ist eine mächtige Verantwortung, die Louw annimmt. Sie zeigt uns einen Weg, auf uns als Bewohner des Webs zu
schauen – ein teilweise extrem narzisstisches Leben. Louw veranlasst
uns die Strukturen, die den Spiegel umgeben, wahrzunehmen.
Ein Beispiel dafür sind Louws Glitch Portraits – Gesichter, welche
die Sprache von Avataren oder Facebook-Profilbildern übernehmen,
aber in neue Formen aufgesplittert sind. „Die Künstlerin versucht et-
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tars, or self-portraits, are one of the primary vehicles of communication online, the face that we present to others. “So much of persona
is online these days”, Louw says. Young users “don’t know that it’s a
performance.” Choosing an avatar, or which images to put on Instagram, constructing a composite online identity, is “no different from
choosing what kind of clothes you put on. People are more or less
aware that that’s a costume.” Responding to this lack of self-awareness,
Louw’s GIF portraits take on the form of traditional oil paintings, giving an intimate, personal view of the individual. They also comment
critically on how our images are shaped for the consumption of a wider
audience, perhaps like Diego Velazquez’s paintings of the Spanish royal
family. Louw is evaluating whether images online can hold the same
weight as oil-paint canvases.
Louw takes stock of our online lives, which, after all, are the same as
our offline ones. “I don’t think the Internet is any less real than anything else”, Louw says. We have to “accept that the Internet is absolutely
real, in order to be able to truly analyze its impact”. With so much of
our personalities online, our personal data also gets put online in a way
that we are powerless to stop. That exposure can be used against us,
as Edward Snowden’s leaks of United States National Security Agency
documents have shown. The Internet’s utopian promise is flipped and
employed against its users. For a warning, look to Louw’s The Cloud, a
digital collage that depicts both the power and the threat of the Internet. Adopting the visual language of Clip Art logos and stock-photo
imagery, the artist presents a mocking, satirical tableau of what the
cloud means. An all-over pastiche of clouds suggests the Internet’s
70
omnipresent nature and our ability to access data anywhere, but the
clouds turn stormy fast. The clothed arm is the hand of a generic businessman, out to transform data into capital and power. The clouds are
recursive, moving endlessly into the distance until reaching a hand
with a single outstretched finger meeting an arm appropriated from
Michelangelo’s Sistine Chapel, the energizing hand of God, in the guise
of the Internet, meeting the limp hand of man.
The image is overwrought to the point of surreal hilarity. And yet for
those who can’t engage critically with their lives online, this is what
the Internet looks like. The Internet’s branding mechanisms and the
marketing speak of Web 2.0 and Silicon Valley start-ups are “designed
with purpose to obfuscate questioning that could be dangerous”, Louw
says. The Web’s true potential is as an open, uncontrolled space, where
chaos is not only possible but imminent. Yet that openness also turns
negative and claustrophobic; global corporations dominate the space.
“[The Internet] is a mouthpiece for anybody”, the artist explains. Even
“for people who want to be threatening and violent”.
Louw chooses to tread into this uncontrolled space armed with her
wits and her art. The Internet’s trolls or stalkers or simply hapless, ignorant commenters present a threat that is non-bodily but nevertheless
always present. Louw and I talked about the “cynical authenticity” that
defines her approach to dealing with open channels of communication
that may sometimes include people she might prefer not to interact
with. “You know what it is but you try to take it at face value.”
was einzufangen, das Resultat einer ungewissen Balance ist, eine sich
verschiebende, nicht zu fassende, unrealisierte Utopie verbunden mit
wahllosen und idyllischen Zerfällen“, wie Menkman die funktionsgestörte Technik beschreibt. Hier dient die Störung der Unterminierung der Kenntlichkeit des Bildes, aber auch der Transformation in
etwas Einzigartiges, Wahrhaftigeres im Vergleich zum stillstehenden
Bild. Avatare oder Selbstporträts gehören zu den häufigsten Vermittlern in der Online-Kommunikation. Sie sind das Gesicht, mit dem
wir uns anderen zeigen. Junge Nutzer „wissen nicht, dass es sich um
eine Performance handelt“. Einen Avatar sowie Bilder für Instagram
zu wählen, um damit eine Online-Identität zu erschaffen, ist „nichts
anderes als seine Kleidung zu wählen. Menschen sind sich mehr oder
weniger darüber im klaren, dass das ein Kostüm ist“. Als Antwort auf
diesen Mangel an Selbstbewusstheit übernehmen die GIF-Porträts die
Form traditioneller Ölgemälde und ermöglichen einen intimen, persönlichen Blick auf die Individuen. Ihre Bilder kritisieren zudem, wie
unsere Bilder für die Präsentation vor einem größeren Publikum gestaltet sind, vielleicht wie Diego Velazquezs Gemälde der spanischen
Königsfamilie. Louw untersucht, ob Online-Bilder das selbe Gewicht
haben können wie Ölgemälde auf Leinwand.
Sie zieht Bilanzen aus unseren Online-Leben, die letzten Endes unseren Offline-Leben gleichen. „Ich denke nicht, dass das Internet weniger
real ist als alles andere“, sagt Louw. Wir müssen „akzeptieren, dass das
Internet absolut real ist, um in der Lage zu sein, seine Auswirkungen
zu untersuchen“. Durch die Zunahme unserer Online-Persönlichkeiten
werden zugleich persönlichen Daten auf eine Art online gestellt, die wir
nicht stoppen können. Diese Preisgabe kann gegen uns gewendet werden, wie Edward Snowdens Durchsickern-Lassen von NSA-Dokumenten gezeigt hat. Die utopischen Versprechungen des Internets werden
gegen seine Nutzer verwendet. Louws The Cloud, eine digitale Collage,
funktioniert als Warnung genau davor. Die Künstlerin präsentiert ein
spöttisches, satirisches Tableau zur Bedeutung der Cloud, indem sie die
Bildsprache von Clip-Art-Logos und Stock-Foto-Bildern übernimmt.
Eine Pastiche von Clouds suggeriert die omnipräsente Natur des Internets und unsere Möglichkeit, überall auf Daten zugreifen zu können. Jedoch werden die „Clouds“ schnell zu einem Sturm. Der bekleidete Arm
ist als Hand eines typischen Geschäftsmanns zu erkennen, der dazu da
ist Daten in Geld und Macht zu verwandeln. Die Clouds sind rekursiv,
bewegen sich endlos in die Ferne bis sie eine Hand mit einem einzelnen
ausgestreckten Finger erreichen – ähnlich wie in Michelangelos Sixtinischer Kapelle. Die energetisierende Hand Gottes in der Erscheinung des
Internets trifft die lahme Hand eines Mannes.
Das Bild ist bis zu dem Punkt surrealer Heiterkeit überreizt. Und
doch sieht das Internet für jene, die sich nicht kritisch mit ihrem Online-Leben auseinandersetzen, so aus. Der Branding-Mechanismus
des Internets, die Marketingsprache des Webs 2.0 sind laut Louw „mit
der Absicht kritische Nachfragen zu verdunkeln gestaltet“. Das wahre
Potential des Webs liegt darin, ein offener, unkontrollierter Raum zu
sein, in dem das Chaos immanent ist. Diese Offenheit jedoch wendet
sich ins Negative; globale Unternehmen dominieren den Raum. „[Das
Internet] ist ein Sprachrohr für jeden“, erklärt die Künstlerin, „auch für
Menschen, die bedrohlich und gewalttätig sein wollen.“
71
She tells the story of leaving her Skype account logged on and being
contacted by an anonymous caller – her information is public as a result of her art practice, so she can be reached easily. The caller repeats
“I am Saudi man” (sic), and has called her many times in a row hoping
to break through the Internet’s frame of communication. “It feels confronting, but it shouldn’t”, Louw says. The computer “being an extension of your own being or body, you feel violated” by such unprompted
outreach. And yet that is what the Web exists to facilitate. Cynical
authenticity is trying to interact with the Internet with a truly open,
experimental frame of mind, no matter the consequences. If you’re not
open, “you’re not really finding out what’s going on”, Louw says. The
Saudi man, so far away, poses no threat to Louw, so why not discover
who he is and what he wants?
The Internet shapes how we think and provides an outlet for our most
base thoughts as well as our higher ones. People say, as Louw notices,
plenty of stupid things online. And yet the artist takes it upon herself
to confront it. The piece Hashtag Feminism epitomizes this project,
moving between physical and virtual life to create a representation of
contemporary feminism, both its proponents and its half-baked critics.
In the videos, Louw, sitting in her kitchen in front of her computer,
reads through unfiltered Twitter search results for tweets related to
feminism in as neutral a tone as she can manage, despite the often vociferous content of the short lines. The length of the videos is determined by how long the artist’s son is napping, a confrontation between
the reality of motherhood and the reality of life as a woman online.
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The piece’s composition also references the economic restrictions of
being a working mother and the difficulties of creating a life around art
that also includes a family. Combined with a live-updating feed from
Twitter that shows how users are interpreting feminism in real-time,
the piece is a poignant composite depiction of the texture of digital life.
Louw and I spoke about her as a kind of Joan of Arc of the Internet,
willing to march into battle fearlessly no matter the flawed world in
which she works. As Louw’s work shows, the Internet remains a space
to be contested, to experiment in and deconstruct. The artist allows us
to perceive the Internet’s utopian potential as well as its discontents.
The artifacts that she creates occur in the aftermath of online communication, in the instant that we are able to perceive the structure we
find ourselves in when we enter this space we’ve defined as the Web: a
network of meeting points, of meaning and relationships.
When Gretta Louw’s face disappears from my laptop screen I am suddenly back in physical space, the threads that briefly connected us no
longer visible but nevertheless still there, to be activated again at some
later date.
Louw hat sich entschieden, mit ihrem Verstand und ihrer Kunst in
diesen unkontrollierten Raum einzutreten. Die Provokateure und Stalker des Internets oder lediglich glücklose, ignorante Kommentatoren
stellen eine Gefahr dar, die körperlos aber dennoch allgegenwärtig ist.
Louw und ich redeten über die „zynische Authentizität“, die ihr Anliegen beschreibt mit offenen Kommunikationskanälen umzugehen, was
manchmal Leute einschließt, mit denen sie lieber nicht interagieren
würde.
In den Videos liest Louw in ihrer Küche vor ihrem Computer sitzend
so neutral wie möglich ungefilterte Twitter-Suchergebnisse für Tweets
vor, die sich auf Feminismus beziehen. Die Länge der Videos ist bestimmt durch Länge des Nickerchens ihres Sohns, eine Konfrontation
der Realität als Mutter und der Realität einer Frau online. Kombiniert
mit einem Live-Update von Twitter, das zeigt, wie Nutzer Feminismus
in Echtzeit interpretieren, ist die Arbeit eine beißend kombinierte Darstellung der Beschaffenheit digitalen Lebens.
Sie erzählt die Geschichte, wie sie ihren Skype-Account eingeloggt ließ
und von einem anonymen Anrufer kontaktiert wurde – ihre Daten
sind als Ergebnis ihrer künstlerischen Praxis öffentlich. Der Anrufer
wiederholte „Ich bin ein Saudi-Mann“, und rief sie wiederholend an in
der Hoffnung den Kommunikationsrahmen des Internets zu brechen.
„Es fühlt sich herausfordern an, aber das sollte es nicht“, so Louw. Der
Computer „ist eine Erweiterung deines eigenen Seins oder Körpers,
sodass du dich verletzt fühlst“. Und dennoch ist es genau das, was das
Web erleichtert. Zynische Authentizität versucht mit dem Internet –
ungeachtet der Konsequenzen – in einer offenen, experimentellen Gemütsverfassung zu interagieren.
Louw und ich sprachen über sie als eine Art Joan d’Arc des Internets,
gewillt furchtlos in den Kampf zu ziehen ganz gleich der fehlerhaften
Welt, in der sie arbeitet. Die Künstlerin ermöglicht uns das utopische
Potential des Internets sowie sein Missbehagen zu erkennen. Die Artefakte, die sie gestaltet, entstehen als Nachwirkung der Online-Kommunikation in dem Augenblick, in dem wir fähig sind, die Struktur
wahrzunehmen, in der wir uns online befinden: ein Netzwerk von
Treffpunkten, Bedeutungen und Beziehungen.
Das Internet formt unser Denken und bietet ein Ventil für unsere Gedanken. Leute sagen, wie Louw bemerkt, einen Haufen dummer Dinge
online. Und trotzdem nimmt es die Künstlerin auf sich, dem entgegenzutreten. Die Arbeit Hashtag Feminism verkörpert dieses Vorhaben,
zwischen physischem und virtuellem Leben bewegend, um eine Repräsentation von zeitgenössischem Feminismus zu erzeugen.
Als Gretta Louws Gesicht von meinem Laptop-Bildschirm verschwindet, bin ich plötzlich zurück im physischen Raum. Die Fäden, die uns
kurz verbanden sind nicht länger sichtbar, aber immer noch da, um zu
einer späteren Verabredung wieder aktiviert zu werden.
73
This page: Face, screenshot
Opposite page: Blinking,
from dailyGIF.net website,
screenshot (detail) from
Gretta Louw, 2013.
dailyGIF.net website, Gretta
Louw, 2013.
Opposite page: Face, screenshot from dailyGIF.net website, Gretta Louw, 2013.
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Opposite page: Portrait (Kim), screenshot
This page: Travel, screenshot (detail) from
(detail) from dailyGIF.net website, Gretta
dailyGIF.net website, Gretta Louw, 2013.
Louw, 2013.
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Opposite page: K_glitch13, stills from
This page: Glitch Portrait, still from digital
digital animation, Gretta Louw, 2013.
animation, Gretta Louw, 2013.
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This page: Bahn (top) Lajamanu Road
Opposite page: Glitch Portrait (left) Ferris
(bottom), animated GIFs on tablets with
Wheel (right), animated GIFs on tablets with
custom-made frames, Gretta Louw, 2013.
custom-made frames, Gretta Louw, 2013.
81
This page: UFO (left) Hochhaus (right),
Opposite page: The Cloud, digital collage,
animated GIFs on tablets with custom-
Gretta Louw, 2014.
made frames, Gretta Louw, 2013.
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Opposite page: Where is My
This page: Love, remote, collaborative
Avatar Paradise, digital collage,
screenshot collage as light box, Gretta
Gretta Louw, 2014.
Louw with Peter Kupser, 2013.
85
This page: Nesting, digital
Opposite page: Hashtag
collage from animated GIF,
Feminism, live updating
Gretta Louw, 2014.
website, Gretta Louw, 2014.
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Facing pages: Hashtag Feminism, video
stills from multi-channel video installation and ongoing performance series,
Gretta Louw, 2014.
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Gretta Louw with projection of the
Lucie Brentley Second Life avatar.
Photo courtesy of Alexander Egger,
2013.
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Artist Biography
Biografie der Künstlerin
Gretta Louw is a multi-disciplinary artist working predominantly with
digital media and networked performance, whose practice explores
the potential of art as a means of investigating cultural and psychological phenomena, particularly in relation to new technologies and the
internet. Her research-based practice draws on media and psychology theory to explore the boundaries and universalities of the human
psyche, and examine the influence of technological change. Louw was
born in South Africa but grew up in Australia; she received her BA in
2001 from the University of Western Australia and Honours in Psychology in 2002, subsequently living in Japan and New Zealand before
moving to Berlin in 2007. In recent years she has received numerous
awards from German and Australian funding bodies, and participated
in residencies in Australia, Israel, and the US. Her work has been
exhibited widely – in New York, Berlin, Jakarta, and Tel Aviv, amongst
others – including in a number of public institutions and museums
such as the Kunstmuseum Solothurn, Stadtgalerie Mannheim, and the
Kunstverein Ludwigshafen. In 2012 she released her first book, Controlling_Connectivity: Art, Psychology, and the Internet, followed in
2013 by Warnayaka Art Centre: Life in the Digital Desert. Louw continues to live and work primarily in Germany.
Gretta Louw ist eine multidisziplinäre Künstlerin, die hauptsächlich
mit digitalen Medien und vernetzen Performances arbeitet. Ihre Praxis
erkundet das Potential der Kunst im Sinne einer Untersuchung kultureller und psychologischer Phänomene insbesondere in Beziehung zu
neuen Technologien und dem Internet. Ihre recherchebasierte Arbeit
stützt sich auf Psychologie und Medientheorie um die Grenzen und
Vielseitigkeit der menschlichen Psyche zu erforschen sowie den Einfluss technologischer Veränderungen zu beleuchten. Louw wurde in
Südafrika geboren und wuchs in Australien auf; sie absolvierte 2001
ihren BA an der University of Western Australia und 2002 ihren BSc
Hons in Psychologie. Anschließend lebte sie in Japan und Neuseeland,
bevor sie 2007 nach Berlin zog. In den darauffolgenden Jahren erhielt
sie zahlreiche Stipendien von deutschen und australischen Fördereinrichtungen, und nahm an Residencies in Australien, Israel sowie den
USA teil. Ihre Arbeiten wurden unter anderem in New York, Berlin,
Jakarta und Tel Aviv gezeigt und in einer Vielzahl öffentlicher Institutionen und Museen, wie beispielsweise dem Kunstmuseum Solothurn,
der Stadtgalerie Mannheim und dem Kunstverein Ludwigshafen, ausgestellt. 2012 veröffentlichte sie ihr erstes Buch Controlling_Connectivity: Art, Psychology, and the Internet, gefolgt von der Publikation des
Warnayaka Kunstzentrum 2013: Life in the Digital Desert. Louw lebt
und arbeitet weiterhin in Deutschland.
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Author Biographies
Benedikt Stegmayer is an art historian and philosopher and head of
the Stadtgalerie Mannheim. He has contributed texts to numerous
publiations including Ben Patterson: Event Scores, Drawing as Attitude
and Wolf Vostell: Der Künstler ist Anwesend. Stegmayer also runs the
art text publisher, Verlag für zeitgenössische Kunst und Theorie.
Christian de Lutz is a visual artist and curator. His artworks deal with
social, political and cultural themes, with an emphasis on technology
and cultural borderlines. His curatorial work focuses on the interface
of art, science and technology in the 21st century. He is co-director
and curator at Art Laboratory Berlin.
Regine Rapp is an art historian and curator. She co-founded Art Laboratory Berlin in 2006 and has since curated more than 30 exhibitions
and released numerous publications. In parallel to the Sol LeWitt:
Artist’s Books exhibition in 2011, she conceived and realized the Sol
LeWitt Symposium, followed in 2013 by the international, interdisciplinary conference Synaesthesia. Discussing a phenomenon in the arts,
humanities and (neuro)science, both at Art Laboratory Berlin. She
has also worked as an assistant professor at the Burg Giebichenstein
Kunst­hochschule in Halle, Germany, teaching art history and curatorial practice.
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Luke Munn is a conceptual artist, using the body and code, objects
and performances to activate relationships and responses. His projects
have been featured in the Kunsten Museum of Modern Art, the Centre
de Cultura Contemporània de Barcelona, and the Istanbul Contemporary Art Museum, with commissions from Aotearoa Digital Arts,
Creative New Zealand and TERMINAL.
Kyle Chayka is a writer and curator in New York who has contributed to publications including ARTnews, Modern Painters, and The
New Yorker. Chayka curated the painting exhibition Dying on Stage at
Garis & Hahn gallery in 2013 as well as multimedia projects for the
Moving Image art fair in New York and London.
Acknowledgements
This catalogue has been made possible by the generous financial support of the Heinrich Vetter Stiftung, the Mannheim Kulturamt and
the Stiftungen Landesbank Baden-Württemberg, for which I am extremely grateful. Moreover I would like to particularly thank Benedikt
Stegmayer, who has been instrumental in helping me secure funding
for this project, and in supporting my work generally since I moved to
Baden-Württemberg from Berlin almost three years ago.
On a personal note, I am eternally thankful for Peter – my equal and
opposite, my support and my partner; for Caspar; for friends near and
far-flung; for family; for inspiring artists and peers; and for the Internet – here’s to a long and fraught creative partnership.
With generous support from / Gefördert durch:
Two other vital proponents of my work, particularly the pieces in the
earlier portion of this catalogue, are Regine Rapp and Christian de
Lutz from Art Laboratory Berlin. Their encouragement and belief in
my Controlling_Connectivity project was invaluable at a crucial turning point in my practice. Dear friends and kindred spirits.
I am extremely grateful to my friends and colleagues at Warnayaka
Art Centre in Lajamanu, on the edge of the Tanami Desert. Their trust
and openness in working with me on our collaborative projects means
the world to me, particularly in the context of Australia’s abysmal and
shameful treatment of its First Nation peoples.
I have had assistance from a number of talented people in the making
of this catalogue; many thanks to all the wonderful authors for their
thought, insight, and labor. Thank you to Sara Wendt for her translations, and Fabian Wippert for his design fine-tuning and guidance.
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Artist CV - Gretta Louw
SELECTED EXHIBITIONS / PERFORMANCES
2014
Me Vs Internet (solo), Stadtgalerie Mannheim, curated by Benedikt
Stegmayer, Mannheim, Germany.
Deltabeben, Kunstverein Ludwigshafen, curated by Barbara Auer and
Dr. Katrin Langanke, Ludwigshafen, Germany.
Unnoticed Art Festival, Pictura, curated by Frans van Lent, Dordrecht,
The Netherlands.
Bitrates, Dar-ol-Hokoomeh Project, curated by Morehshin Allahyari,
Mani Nilchiani, and Daniel Rourke, Shiraz, Iran.
Hybrids, Stadtgalerie Mannheim curated by Benedikt Stegmayer,
Mannheim, Germany.
2013
Weiss auf Weiss (solo), TEN Gallery, Mannheim, Germany.
Mannheim-Solothurn, Kunstmuseum Solothurn, curated by Heinrich
Gartentor, Solothurn, Switzerland.
Parallax View, online exhibition and screenings during the 55th
International Art Exhibition of la Biennale di Venezia, curated by
Jarkko Räsänen, Venice, Italy.
On Off Moments, Grimmuseum, curated by Amelie Wedel, Berlin,
Germany.
Mannheim-Solothurn, Stadtgalerie Mannheim, Mannheim, Germany.
The USB Shuffle Show, Abteilung für Alles Andere / Künstlerhaus am
Acker e.V., Berlin, Germany.
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2012
Moving the Still, Art Basel Miami Beach curated by NOWNESS,
Miami, U.S.A.
BOOK – ART OBJECT, Narodna Biblioteka Srbije, Belgrade, Serbia.
VAFA (Video Art For All), Fundação Oriente, Macau.
Play Me, ZAK Project Space, Siena, Italy.
2011
Controlling_Connectivity (solo), Art Laboratory Berlin, curated by
Regine Rapp and Christian de Lutz, Berlin, Germany.
Performancy Forum, Vaudeville Park, curated by Panoply Lab, New
York, U.S.A.
European Performance Art Festival 2011, Centre for Contemporary
Art Ujazdowski Castle, Warsaw, Poland.
OK.Video Flesh, Galeri Nasional Indonesia, Jakarta, Indonesia.
Deep Psychological Investigations, Grace Exhibition Space, curated by
Gretta Louw, New York, U.S.A.
Current Wave, 3rdEye(sol)ation, curated by Gretta Louw and Miatta
Kawinzi, New York, U.S.A.
2010
Borders/Grenzen/Fronteras, Tacheles Kunsthaus, Berlin, Germany.
HALBTISCH, public art project funded by Aktion! Karl-Marx-Strasse
Aktionärsfond, Berlin Neukölln, Germany.
Checkbounds, Stadtbad Wedding, Berlin, Germany.
2009
Das Tintenklecks Experiment (solo), Werkstadt e.V., Berlin, Germany.
Rundgang, Universität der Künste, curated by Interflugs, Berlin,
Germany.
EDUCATION
2002
Honours (Psychology), University of Western Australia.
1999–01
Bachelor of Arts, University of Western Australia.
AWARDS / GRANTS
2014
Mannheimer Kunstpreis (Art Prize of the City of Mannheim).
Artist in Residence, Warnayaka Art Centre, Lajamanu, Australia.
Katalog Förderung (Catalogue Funding), City of Mannheim.
Atelier Stipendium (Studio stipend), City of Mannheim.
Stiftung Landesbank Baden-Württemberg Stipendium.
2013
Shortlisted for ISEA2013.
Online Artist in Residence, Morning Drawing Residency.
2012
Shortlisted for the Video Art For All (VAFA) 2012 Prize.
Arts NT – Presentation and Promotion Grant (on behalf of Warnayaka Art Centre).
Artist in Residence, Warnayaka Arts Centre, Lajamanu, Australia.
2011
Shortlisted for the OK.Video Festival Prize for Video Art.
NT Arts / Australia Council Creative Education Partnerships: Artist
in Residence Initiative Grant.
Karin Abt-Straubinger Stiftung Grant.
Artist in Residence, The Glasshouse, Tel Aviv, Israel.
Artist in Residence, Flux Factory, New York, U.S.A.
SELECTED PUBLICATIONS & PRESS
2014
Igor Štromajer & Annie Abrahams by Gretta Louw, Gretta Louw,
BOMB Magazine (bombmagazine.org)
2013
Mannheim-Solothurn exhibition catalogue, Kunstverein Solothurn,
Solothurn, Switzerland.
Warnayaka Art Centre: Life and Art in the Digital Desert, Gretta Louw
(Ed) and Warnayaka Art Centre, Lajamanu, Australia.
BOOK – ART OBJECT exhibition catalogue, Nikola Vukanovic,
Narodna Biblioteka Srbije, Belgrade, Serbia.
2012
Trapped to Reveal - On webcam mediated communication and collaboration, Annie Abrahams, Journal of Artistic Research, Issue 2, 2012,
England.
Broken Window: The Temporary Context in Constant Viewing, Elena
Abbiatici, Kritika Magazine Ed. 4, March 2012.
Emergency INDEX 2011, Ugly Duckling Presse, New York, U.S.A.
Controlling_Connectivity: Art, Psychology, and the Internet, Gretta
Louw, Limited Edition Artist’s Book, Berlin, Germany.
2011
The Glasshouse: In Retrospective, Lital Dotan and Eyal Perry, The
Glasshouse, Tel Aviv, Israel.
OK, Computer Performance, Valentina Tanni, Artribune Magazine #3,
Italy.
Performance, Public, and Online Presence: Gretta Louw’s Controlling_
Connectivity, Orit Gat, Rhizome.org.
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Controlling_Connectivity: Texts, still
from single channel video projection,
Gretta Louw, 2011. Photo courtesy of
Art Laboratory Berlin and Tim Deussen,
Fotoscout.
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ISBN 978-3-944128-45-0