idomeneo - Styriarte

MOZART
IDOMENEO
NIKOL AUS HARNONCOURT
styriarte Festival Edition 001.2009
www.styriarte.com
© 2009 Steirische Kulturveranstaltungen GmbH
A-8010 Graz, Sackstraße 17
Herausgeber: Mathis Huber
Redaktion: Claudia Tschida
Grafik: Cactus Communications>Design, Graz
Umschlagbild und alle Fotos innen: Werner Kmetitsch
Herstellung Buch: Medienfabrik, Graz
Herstellung DVDs: Sony DADC Austria AG, Anif
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
IDOMENEO
Dramma per musica in tre atti, KV 366
Libretto: Giambattista Varesco (1736–1805)
Szenische Produktion in italienischer Sprache
Scenic production in Italian
Aufgenommen bei der styriarte
in der Helmut-List-Halle, Graz/Austria im Juli 2008
From the styriarte Festival,
recorded in the Helmut-List-Halle, Graz/Austria in July 2008
I DO MENEO
König von Kreta / King of Crete (Tenor)
Saimir Pirgu
I DA MA NT E
sein Sohn / his son (Mezzosopran)
Marie-Claude Chappuis
I LI A
Tochter des Priamos / Priams’ daughter (Sopran)
Julia Kleiter
ELET T R A
Tochter des Agamemnon / Agamemnon’s daughter (Sopran)
Eva Mei
A R BAC E
Vertrauter des Königs / The King’s confidant (Tenor)
Jeremy Ovenden
GRAN SACERDOTE
Oberpriester Neptuns / Neptune’s high priest (Tenor)
Rudolf Schasching
VO C E
Stimme / Voice (Bass)
Yasushi Hirano
–4–
Arnold Schoenberg Chor
(Einstudierung / Chorus master: Erwin Ortner)
Chorsolisten / Chorus soloists: Rutana Calugarescu (Sopran),
Johanna Aschenbrenner (Alt), Nenad Marinković (Tenor),
Michal Kucharko (Bass)
Solisten des Züricher Balletts:
Neptun / Neptune: Arman Grigoryan
Erstes Paar / First couple: Galina Mihaylova & Vahe Martirosyan
Zweites Paar / Second couple: Pilar Nevado Pascual & Stanislav Jermakov
Artur Babajanyan, Oleksandr Kirichenko, Sergiy Kirichenko,
Daniel Mulligan, Imre Sárosi, Yuriy Volk
Concentus Musicus Wien
Musikalische Leitung / Musical direction: Nikolaus Harnoncourt
Inszenierung / Stage direction:
Nikolaus Harnoncourt & Philipp Harnoncourt
Choreographie / Choreography: Heinz Spoerli
Bühne / Set design: Rolf Glittenberg
Kostüme / Costume design: Renate Martin & Andreas Donhauser
Lichtdesign / Lighting: Friedrich Rom
–5–
DV D 1
[1] Ouverture
ATTO PRIMO • ERS TER AK T • FIRS T ACT
[2] SCENA I
Recitativo: Quando avran fine omai (Ilia)
No. 1 – Aria: Padre, germani, addio! (Ilia)
Recitativo: Ecco Idamante, ahimè! (Ilia)
[3] SCENA II–III
Recitativo: Del fato de’ Troian (Idamante/Ilia)
No. 2 – Aria: Non ho colpa (Idamante)
Recitativo: Ecco il misero resto (Ilia/Idamante)
No. 3 – Coro: Godiam la pace
[4] SCENA IV–VI
Recitativo: Prence, signor (Elettra/Idamante/Arbace/Ilia)
No. 4 – Aria: Tutte nel cor vi sento (Elettra)
[5] SCENA VII–VIII
No. 5 – Coro: Pietà! Numi, pietà!
Recitativo: Eccoci salvi alfin (Idomeneo)
[6] SCENA IX
Recitativo: Tranquillo è il mar (Idomeneo)
No. 6 – Aria: Vedrommi intorno (Idomeneo)
Recitativo: Cieli! che veggo? (Idomeneo)
[7] SCENA X
Recitativo: Spiagge romite (Idomeneo/Idamante)
No. 7 – Aria: Il padre adorato (Idamante)
–6–
[8] INTERMEZZO
No. 8 – Marcia
No. 9 – Coro e Soli: Nettuno s’onori
Time: 58:21
ATTO SECONDO • ZWEITER AK T • SECOND ACT
[9] SCENA I
No. 10a – Recitativo: Tutto m’è noto (Arbace/Idomeneo)
[10] SCENA II
Recitativo: Se mai pomposo apparse (Idomeneo/Ilia)
No. 11 – Aria: Se il padre perdei (Ilia)
[11] SCENA III
Recitativo: Qual mi conturba i sensi (Idomeneo)
No. 12a – Aria: Fuor del mar (Idomeneo)
[12] SCENA IV
Recitativo: Chi mai del mio provò (Elettra)
No. 13 – Aria: Idol mio, se ritroso (Elettra)
No. 14 – Marcia: Odo da lunge (Elettra)
[13] SCENA V
Recitativo: Sidonie sponde! (Elettra)
No. 15 – Coro: Placido è il mar (Coro/Elettra)
[14] SCENA VI
Recitativo: Vattene, prence (Idomeneo/Idamante)
No. 16 – Terzetto: Pria di partir, oh Dio! (Idomeneo/Idamante/Elettra)
No. 17 – Coro: Qual nuovo terrore!
Recitativo: Eccoti in me, barbaro Nume! (Idomeneo)
Time: 42:54
No. 18 – Coro: Corriamo, fuggiamo
–7–
DV D 2
ATTO TERZO • DRITTER AK T • THIRD ACT
[1] SCENA I
Recitativo: Solitudini amiche (Ilia)
No. 19 – Aria: Zeffiretti lusinghieri (Ilia)
Recitativo: Ei stesso vien … oh Dei! (Ilia)
[2] SCENA II–III
Recitativo: Principessa, a’ tuoi sguardi (Idamante/Ilia)
No. 20a – Duetto: S’io non moro a questi accenti (Idamante/Ilia)
Recitativo: Cieli! che vedo? (Idomeneo/Ilia/Idamante/Elettra)
No. 21 – Quartetto: Andrò rammingo (Idamante/Ilia/Elettra/Idomeneo)
[3] SCENA IV–V
Recitativo: Sire, alla reggia tua (Arbace/Ilia/Idomeneo/Elettra)
Recitativo: Sventurata Sidon! (Arbace)
No. 22 – Aria: Se colà ne’ fati è scritto (Arbace)
[4] SCENA VI
No. 23 – Recitativo: Volgi intorno lo sguardo (Gran Sacerdote/Idomeneo)
No. 24 – Coro: Oh voto tremendo! (Coro/Gran Sacerdote)
[5] SCENA VII–VIII
No. 25 – Marcia
No. 26 – Cavatina con coro: Accogli, oh re del mar (Idomeneo/Sacerdoti/Coro)
Recitativo: Qual risuona qui intorno (Idomeneo/Arbace)
[6] SCENA IX–X
No. 27 – Recitativo: Padre, mio caro padre (Idamante/Idomeneo/Ilia/
Gran Sacerdote)
No. 28d – La Voce: Ha vinto amore …
No. 29 – Recitativo: Oh ciel pietoso! (Idomeneo/Idamante/Ilia/Arbace/Elettra)
–8–
[7] SCENA ULTIMA
No. 30 – Recitativo: Popoli, a voi l’ultima legge impone (Idomeneo)
No. 31 – Coro: Scenda Amor, scenda Imeneo
[8] BALLET
No. 32 – Ballet (KV 367)
Chaconne
Larghetto
La Chaconne qui reprend
Largo. Allegretto. Largo
Time: 81:02
BONUS:
MAKING OF IDOMENEO („SEIN ERSTES MAL“)
Eine Dokumentation von Felix Breisach über die Arbeit am Grazer
„Idomeneo“ – vom Konzeptionsgespräch bis zur Generalprobe
A documentary by Felix Breisach on the production of
“Idomeneo” in Graz – from concept meeting to final rehearsal
–9–
Time: 29:42
DIE HANDLUNG
AK T I : Im Königspalast von Kreta: Ilia, die Tochter des Königs
Priamos, hadert mit ihrem Schicksal. Nach dem Untergang Trojas, dem
Blutbad an Vater und Brüdern und der schmachvollen Sklaverei muss sie
nun auch noch die Qualen der Liebe und Eifersucht ertragen: Sie hat sich
in Idamante, den Sohn des Kreterkönigs Idomeneo, verliebt. Doch der
junge Prinz scheint sich nur für Elettra zu interessieren, die Schwester des
Orest, die vor den Bluttaten ihrer Familie von Argos nach Kreta geflohen
ist. Hin- und hergerissen zwischen dem anerzogenen Hass auf Griechenland und der aufkeimenden Liebe zu einem Griechen, traut Ilia sich nicht,
ihre Gefühle dem Geliebten zu gestehen. Idamante dagegen macht ihr
eine Liebeserklärung und gibt im Überschwang der Gefühle auch die
trojanischen Gefangenen frei. Die Versöhnungsfeier der beiden Völker
wird von Elettra gestört. Da bringt Arbace, der Erzieher des Prinzen, die
Nachricht, dass König Idomeneo vor der Küste in einen Sturm geraten
und ertrunken sei. Bestürzt stürmen alle zum Strand außer Elettra, die
ihren Gefühlen von Rache und Eifersucht freien Lauf lässt.
Im Sturm kämpfen Idomeneos Männer mit Wind und Wellen. Der
König leistet dem Meeresgott Neptun ein verhängnisvolles Gelübde. Als er
gerettet am Ufer anlangt, erfahren wir mehr über den Schwur: Er soll für
sein eigenes gerettetes Leben einen Unschuldigen opfern. Schon ahnt der
König, wie ihn der Schatten des Ermordeten verfolgen wird. Da kommt
das Opfer: der erste Mensch, dem der König am Strand begegnet. Es ist
Idamante, sein eigener Sohn. Doch die beiden erkennen einander nicht,
weil der Prinz noch ein Kind war, als Idomeneo in den Krieg zog. Erst
nach und nach ahnt der Vater, wer ihm gegenübersteht. Als es Gewissheit
wird, verflucht er die Götter, stößt den Sohn zurück und verbietet ihm,
ihn wiederzusehen. Idamante bleibt verzweifelt zurück.
In einem Zwischenaktballett mit Chor (Intermezzo) feiern die Griechen den Meeresgott Neptun.
– 10 –
AK T I I : Im Palast suchen Arbace und Idomeneo nach einem Ausweg.
Arbace rät dem König, seinen Sohn wegzuschicken. Er soll mit Elettra
nach Argos fahren, um ihr dort zu helfen, ihre Widersacher zu besiegen.
Während Arbace den beiden die Nachricht überbringt, erscheint Ilia vor
dem König. Sie offenbart ihm überraschend zärtliche Gefühle für Kreta,
ihre neue Heimat. Schnell erkennt der König dahinter Ilias Liebe zu
Idamante und die Gegenseitigkeit dieser Liebe. Nun versucht er, seine
eigene Schuld zu bagatellisieren, ja, sie auf Idamante abzuwälzen, weil er
die Feinde in seiner allgemeinen Menschenliebe befreit hatte. Verzweifelt
sieht er sich einem Sturm der Gefühle ausgesetzt, der den ersten Sturm
bei weitem übertrifft. Nur Elettra ist überglücklich: Sie darf mit dem
Prinzen, den sie liebt, abreisen. Sie weiß: In der Fremde wird sie seine Liebe
schon erwecken. Eine fern klingende Marschmusik gemahnt sie an den
Aufbruch. Im Hafen haben sich die Seeleute zu einem Abschiedschor
versammelt, in den Elettra einstimmt. Der König und der Prinz treten auf.
Nur widerwillig gehorcht Idamante. In Gedanken ist er ganz bei Ilia, und
noch kennt er nicht den Grund für den Zorn des Vaters. Unheil schwebt
über dem Abschied der drei. Als sie sich den Schiffen nähern, bricht erneut ein Sturm los. Die Blitze setzen die Schiffe in Brand, die Meerswogen
überschwemmen den Hafen, ein Seeungeheuer taucht auf. Entsetzt sucht
das Volk nach einem Schuldigen. Idomeneo bekennt seine Schuld und
verweigert Neptun das unschuldige Opfer. Der Sturm tobt weiter, alle
fliehen vor dem Ungeheuer.
AK T II I : Nur in der Einsamkeit traut sich Ilia, den Winden und den
Blumen ihre wahren Gefühle zu offenbaren. Als Idamante erscheint,
versucht sie wieder, ihm auszuweichen. Erst als er verkündet, den Tod zu
suchen, gesteht sie ihm ihre Liebe. In einem Duett besiegeln die beiden
ihren Bund, werden aber von Idomeneo und Elettra überrascht. Vom Vater
erneut brüsk abgewiesen, beschließt Idamante, in den Tod zu gehen. Ilia
will ihn begleiten, Idomeneo und Elettra verzweifeln. In einem Quartett
prallen die Gefühle der vier Protagonisten aufeinander. Am Ende geht Ida– 11 –
mante einsam und allein weg. Da bringt Arbace eine neue Hiobsbotschaft:
Das Volk hat sich, angeführt vom Operpriester, vor dem Palast versammelt
und verlangt Rechenschaft vom König. Arbace bleibt allein zurück, besingt
das schwere Schicksal seiner Heimat und bittet die Götter wenigstens um
Gnade für den Prinzen. Noch hofft er, dass ein freundlicher Gott sich der
Kreter erbarmen wird. Vor dem Palast macht sich der Oberpriester zum
Volksführer: Er klagt den König an und fordert ultimativ, das Opfer zu vollstrecken. Nun erst gesteht Idomeneo den Kretern, wer es ist, den er opfern
muss: sein eigener Sohn. Entsetzt bricht das Volk in einen Klagegesang aus,
während der Oberpriester den Himmel um Gnade anfleht.
Im Tempel bereiten die Priester alles zum Opfer vor. Idomeneo stimmt
das Opfergebet an, als plötzlich von ferne ein Triumphchor erschallt.
Arbace bringt die Nachricht, Idamante habe das Ungeheuer getötet. Schon
erscheint der Prinz, jedoch nicht als triumphierender Sieger – er bietet
sich vielmehr aus freiem Willen als Opfer an. In einem langen, zärtlichen
Zwiegespräch überredet er den Vater, das Opfer zu vollstrecken. Doch in
dem Augenblick, als der König die Doppelaxt hebt, stürmt Ilia herein und
hält ihn auf: Sie selbst sei die wahre Schuldige, eine Feindin der Griechen,
sie müsse geopfert werden. Da erschüttert ein lautes Geräusch den Tempel.
Eine unterirdische Stimme verkündet das Urteil: Die Liebe hat gesiegt
und die Gnade der Götter bewirkt. Idomeneo soll abdanken, statt seiner
wird Idamante König und Ilia seine Gemahlin. Der Friede kehrt nach
Kreta zurück. Alle sind erleichtert außer Elettra. Überwältigt von Gefühlen der Erniedrigung stürzt sie sich in den Tod. Idomeneo dankt ab,
verkündet seinem Volk den Frieden und setzt das neue Herrscherpaar ein.
Die Kreter feiern den neuen König und seine Braut mit Gesang und einem
großen Ballett.
– 12 –
SYNOPSIS
AC T I : In the king’s palace in Crete: Ilia, the daughter of King Priam,
struggles with her fate. After the fall of Troy, the massacre of her father
and brothers, and her disgraceful slavery, she now has to go through the
agonies of love and jealousy, too. She has fallen in love with Idamante, the
son of the Cretan king, Idomeneo. However, the young prince only seems
to be interested in Elettra, Orestes’ sister, who fled from Argos to Crete to
escape her family’s bloody deeds. Torn between her instilled hatred of
Greece and her burgeoning love for a Greek, Ilia does not dare to confess
her feelings to her beloved. Idamante, on the other hand, declares his love
for her and, in an exuberance of feeling, frees the Trojan prisoners, too.
Elettra disrupts the celebration of reconciliation of the two peoples.
Arbace, the prince’s tutor, brings news that King Idomeneo has been
caught in a storm not far from the coast and has drowned. Everybody is
distraught and rushes to the beach, except for Elettra, who gives free reign
to her feelings of revenge and jealousy.
In the storm, Idomeneo’s men fight against the wind and the
waves. The king makes a fatal vow to Neptune, the god of the sea. As
soon as he is rescued and reaches the beach, we learn more about the
vow: He is to sacrifice the life of an innocent person for his own rescued
life. The king already has a premonition of how the shadow of the
murdered person will haunt him. Here comes the victim: The first person
that the king encounters on the beach. It is Idamante, his own son. And
yet they do not recognize each other because the prince was still a
child when Idomeneo went to war. Only after a while does the father
suspect who he is facing. As soon as he is sure, he curses the gods, rebuffs
his son, and forbids him to ever see him again. Idamante is left behind
in despair.
The Greeks celebrate Neptune, the god of the sea, in an interval act
with ballet and chorus (intermezzo).
– 13 –
ACT I I: In the palace, Arbace and Idomeneo look for a way out. Arbace
advises the king to send his son away. He is to go to Argos with Elettra to
help her defeat her adversaries there. While Arbace delivers the news to
them, Ilia appears before the king. Surprisingly, she reveals to him her
tender feelings for Crete, her new home. The king quickly catches on to
Ilia’s love for Idamante and his love for her. He now tries to play down his
own fault, yes, even trying to shift the blame on to Idamante, since he was
the one who had freed their enemies in his all-embracing love of mankind.
Desperate, he finds himself caught in a storm of emotions, one that is
much stronger than the first storm. Elettra is the only one who is overjoyed: She is allowed to depart with the prince she loves. And she knows
that when they are abroad, she will manage to arouse his love for her. She
is reminded of their departure by the far-reaching sound of marches. In
the harbour, the sailors have gathered together to form a farewell choir
and Elettra joins in as well. The king and the prince appear together.
Idamante only obeys reluctantly. All of his thoughts turn to Ilia and yet he
still does not know the reason for his father’s anger. Mischief hovers over
their farewell. As they approach the ships, another storm breaks out.
Lightning sets the ships on fire, big waves flood the harbour, and a sea
monster appears. The horrified people look for a culprit. Idomeneo
confesses his guilt and refuses to sacrifice the innocent victim to Neptune.
The storm continues to rage and everybody flees the monster.
ACT I I I : Only when she is alone does Ilia dare to reveal her true
feelings to the winds and the flowers. As soon as Idamante appears, she
tries to avoid him once again. Only when he announces to kill himself
does she confess her love for him. While they both seal their union by a
duet, they are surprised by Idomeneo und Elettra. As his father brusquely
rejects him again, Idamante decides to commit suicide. Ilia wants to
accompany him and Idomeneo and Elettra are driven to despair.
The emotions of all four protagonists collide in a quartet. In the end,
Idamante exits lonely and alone. Arbace comes with more devastating
– 14 –
news: Led by the high priest, the people have gathered in front of the
palace and call the king to account. Arbace is left behind alone, sings
about the hard fate of his homeland, and begs the gods for mercy, at least
for the prince. He still hopes that a friendly god will have pity on the
Cretans. In front of the palace, the high priest makes himself the people’s
leader: He accuses the king and ultimately demands that the sacrifice be
carried out. Only now does Idomeneo confess to the Cretans who the person is whose sacrifice is demanded: His own son. The people are horrified
and break out into a lament while the high priest begs the heavens for
mercy.
In the temple, the priests are preparing for the sacrifice. Idomeneo
is intoning the sacrificial prayer, when all of a sudden a triumphal
choir sounds in the distance. Arbace brings the news that Idamante
has killed the monster. And the prince appears soon afterwards, but
not as a triumphant victor. Instead, he voluntarily offers himself as
the sacrifice. In a long, tender dialogue, he convinces his father to go
through with the sacrifice. However, the moment the king raises the
labrys, Ilia storms in and stops him: She herself is the true culprit,
an enemy of the Greeks, and she should be sacrificed. Suddenly, a
loud noise rocks the temple. A subterranean voice delivers the ruling:
Love has prevailed and has brought about the mercy of the gods.
Idomeneo is to abdicate, and Idamante is to take his place as king
and marry Ilia. Peace returns to Crete. Everybody is relieved except for
Elettra. Overwhelmed by humiliating emotions, she falls to her death.
Idomeneo abdicates, proclaims peace to his people, and enthrones the
new couple. The Cretans celebrate their new king and his wife by singing
and a huge ballet.
– 15 –
EINE OPER FÜR DAS
BESTE ORCHESTER DER WELT …
von Karl Böhmer
„Wer Mozarts ,Idomeneo‘ als Opera seria bezeichnet, hat entweder
das Werk nicht verstanden oder die Gattung.“ So scharf umriss der
amerikanische Musikwissenschaftler Daniel Heartz vor 30 Jahren die Besonderheit von Mozarts „Münchner Opera“. Die Entstehungsgeschichte,
die er und andere minutiös rekonstruierten, belegt die doppelte Eigenart
des Werkes: Der „Idomeneo“ war eine französische Oper im italienischen
Gewand und eine Mannheimer Oper auf Münchner Boden.
E I N L A NG E E R S E H N T E R AU F T R AG
Im Sommer 1780 war es endlich so weit: Aus München traf der lang
ersehnte Auftrag ein, die Oper für den nächsten Fasching zu schreiben. Für
den jungen Mozart hatten zwei Jahre der Stagnation und des vagen
Hoffens in Salzburger Hofdiensten ein Ende. Nun sollte er eine „große
Opera“ schreiben – für das beste Orchester der Welt und einige der
berühmtesten Sänger der Epoche, ein antikisches Drama mit allem, was
dazugehört: Chor und Ballett, einer feierlichen Tempelszene, einem Orakel
und einem wütenden Gott, der seinen Zorn in Sturm und Gewitter kundtut.
Schon bevor er Anfang November selbst in München eintraf – sein Hinterteil mit den Händen in die Höhe haltend ob des harten Postwagens –,
war Mozart im siebten Opernhimmel. Von langer Hand hatte der Vater
den Opernauftrag eingefädelt. Leopolds strategische Fernsteuerungen
waren durch das Schlafzimmer der Gräfin Paumgarten, der Mätresse des
in München regierenden Kurfürsten, und durch diverse Musikerhände gegangen. Nun hatten sie ihr Ziel erreicht, und Vater und Sohn machten
sich an die Arbeit.
– 16 –
Das Procedere war höchst ungewöhnlich und eröffnete dem Komponisten ungeahnte Möglichkeiten. Wäre der Auftrag noch vom alten
bayerischen Kurfürsten Max III. Joseph gekommen, er hätte nichts weiter
umfasst als die schematische Vertonung eines gängigen Opernlibrettos
von Pietro Metastasio, dem Wiener Hofpoeten und Dichterfürsten des
Zeitalters. Mozart hätte nur in seinen Bücherschrank greifen müssen, um
den betreffenden Band der Metastasio-Gesamtausgabe hervorzuholen,
und hätte ansonsten genau gewusst, was zu tun war, um eine klassische
Opera seria abzuliefern. Seit 1778 aber wehte ein anderer Geist im zuvor so
konservativen München. Der neue Kurfürst Carl Theodor hatte aus seiner
pfälzischen Residenz einen entschieden französischen Geschmack mit an
die Isar gebracht. In seinem riesigen Mannheimer Opernhaus hatte er
in den 1760er Jahren einige der aufregendsten Beispiele für antikische
Operntragödien im gemischt französisch-italienischen Geschmack aufführen lassen, wie etwa die „Sofonisba“ von Tommaso Traetta oder die
„Ifigenia in Tauride“ von Ciccio de Majo. Nun wollte der neue Kurfürst
auch den Münchnern zeigen, wie aufregend ein solches italienisches
Operndrama unter französischen Prämissen sein konnte.
EIN FRANZÖSISCHES BUCH UND SEINE UMARBEITUNG
Genau aus diesem Grunde fand Mozart in dem Päckchen aus
München neben dem Vertrag auch ein „Büchel“ in französischer Sprache
vor. Es war der Text einer alten französischen Operntragödie aus dem
Jahre 1713, des „Idoménée“ von Antoine Danchet, den seinerzeit André
Campra vertont hatte – ein düsteres Schauerdrama aus dem alten Kreta,
das in seinem blutrünstigen Finale etwas von der bedrückenden
Atmosphäre jener Jahre widerspiegelte, als in Versailles die Herrschaft des
Sonnenkönigs in den letzten Zügen lag. Diese „Tragédie lyrique“, wie
man in Frankreich die ernste Oper nannte, sollte der Salzburger Hofkaplan Giambattista Varesco nun in ein „Dramma per musica“ verwandeln, in den Text für eine italienische ernste Oper. Dazu hatten
– 17 –
die Münchner Auftraggeber eigens einen „Plan“ mitgeschickt, der alle
Schritte der Bearbeitung genau festlegte – bis hin zu der Frage, an
welchen Stellen sich die Solisten zum Duett, Terzett oder Quartett zusammenfinden sollten. Die fünf Akte der französischen Tragödie hatte
Varesco auf drei italienische Opernakte zu verteilen, ungefähr 60 Prozent
des Danchet-Textes schlicht ins Italienische zu übersetzen und zusätzlich Texte für Arien und Ensembles einzufügen.
Viele typisch französische Szenen blieben in dieser Bearbeitung erhalten wie etwa der drohende Schiffbruch des Idomeneo im ersten Akt oder
das Hafenbild im zweiten Akt mit seinen aufmarschierenden Marinesoldaten, die später von einem furchterregenden Seeungeheuer in die
Flucht geschlagen werden. Fast alle Chorszenen im „Idomeneo“ entstammen direkt der französischen Vorlage. Man kann sie zwei verschiedenen Genres zuordnen: dem „Divertissement“ und dem „Merveilleux“.
Die festlichen „getanzten Chöre“ im Rhythmus einer Chaconne
oder anderer französischer Barocktänze entstammen der Welt der „Divertissements“, jener festlichen Unterbrechungen, wie sie in der Tragédie
lyrique in jedem Opernakt üblich waren. Ein solches „Divertissement“
übernahm Varesco etwa an der Stelle zu Beginn des Hafenbildes, wo die
Seeleute die baldige Abreise feiern und Elettra in ihre Mitte nehmen.
Mozart wurde diese Idylle gar zu lang, weshalb er die sechs Strophen (!)
der Elettra innerhalb des Chores auf eine einzige zusammenstrich. Er
wollte schneller zum Wesentlichen kommen: zum „Merveilleux naturel“,
dem Wunderbaren, wie es sich in der aufgepeitschten Natur am Ende des
Aktes kundtut. Bevor jedoch Donnerwetter und Seemonster alle Anwesenden aufschrecken, musste Varesco ein italienisches Terzett für die
Solisten einschieben. Das drohende Chaos des französischen Aktschlusses schwebt wie ein Damoklesschwert über ihrem Gesang – ein
typisches Beispiel für die Überlagerung von italienischem und französischem Stil im „Idomeneo“.
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Während seines Pariser Sommers 1778 hatte Mozart genügend Gelegenheit gehabt, französische Chorszenen im vollen Raffinement der
Pariser Bühnenmaschinerie zu bestaunen, untermalt von der Musik eines
Rameau oder Grétry. In der italienischen Oper dagegen galten auf der
Bühne erscheinende Götter, Seeungeheuer in der Wellenmaschine oder
Blitz und Donner aus dem Schnürboden als Fossilien einer barocken
Ästhetik. Die Mannheimer in München brachten sie wieder in Mode –
ein Trend, der damals auch fortschrittliche italienische Bühnen wie die
gerade erst eröffnete Scala erfasste. Da man aber in München auf solche
Formen des französischen Bühnenzaubers nicht vorbereitet war, ließ der
Mannheimer Bühnenbildner Lorenzo Quaglio vor dem „Idomeneo“ erst
einmal die veraltete Bühnenmaschinerie des Cuvilliéstheaters auf Vordermann bringen und etliche Bühnenbilder aus Mannheim herbeischaffen:
„Felsen“, „bewegtes Meer“, „Tempel“ etc. In diesen typisch französischen
Dekorationen spielten sich jene Manifestationen des „Merveilleux“ ab,
die dem jungen Mozart die Gelegenheit gaben, sich als Klangmaler in
französischer Manier zu bewähren.
DIE MANNHEIMER IN MÜNCHEN
Selten hat das Orchestergenie Mozart so rückhaltlos aus dem Vollen
geschöpft wie im „Idomeneo“. Von den schneidenden Tönen der Piccoloflöte in der zweiten Sturmszene bis hin zu den schmelzenden H-Klarinetten in Ilias dritter Arie benutzte er die gesamte Palette des zeitgenössischen Orchesters. Nie vorher und nie nachher war er so unkonventionell,
was klangmalerische Wirkungen, spektakuläre Instrumentationseffekte
und wild sich aufbäumende Dynamik im Orchester anbelangt. Denn seinen „Idomeneo“ schrieb er für das damals beste Orchester der Welt: die
Mannheimer Hofkapelle.
Nachdem Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz 1778 seinen bayerischen
Cousin beerbt hatte und an die Isar übergesiedelt war, wollte er auf
die Klangkultur seines weltberühmten Orchesters nicht verzichten und
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ordnete kurzerhand eine Orchesterfusion an – die erste der deutschen
Musikgeschichte. Mozart bekam das Ergebnis schon im Fasching 1779
in München zu hören und durfte sich freuen, da an allen ersten Pulten
der vereinigten „pfalz-bayerischen Hofkapelle“ Mannheimer Musiker
saßen. Er kannte viele von ihnen, seit er mit ihnen in Mannheim zwei
Jahre zuvor Freundschaft geschlossen hatte. Damals hatte er ihre
phänomenale Klangkultur schon in einigen raffiniert instrumentierten
Konzertarien ausgenutzt. Nun konnte er aus dem Vollen schöpfen.
„Kommen Sie – hören Sie, bewundern Sie das Orchester“, schrieb
Mozart wie in Trance an seinen Vater, als er die Mannheimer im
November 1780 kurz nach seiner Ankunft in München wieder gehört
hatte.
Jene Mannheimer Konzertarien sind auch der schönste Beleg für
Mozarts Freundschaft mit dem großen Dreigestirn der Mannheimer
Oper, das ihm nun im „Idomeneo“ wieder begegnete: die Primadonna
Dorothea Wendling, die praktischerweise mit dem Soloflötisten des
Orchesters verheiratet war, ihre Schwägerin Elisabeth Wendling, die
Secondadonna und Koloratursopranistin des Ensembles, und der Tenor
Anton Raaff, der größte heroische Tenor des 18. Jahrhunderts, ein Rheinländer, der auf allen großen Bühnen Italiens, in Madrid und Lissabon drei
Jahrzehnte lang die größten Erfolge gefeiert hatte, bevor er in Mannheim
einen mit wenigen Opernpflichten verbundenen Vorruhestand genoss.
Auch Dorothea Wendling war mit ihren 44 Jahren schon beinahe pensioniert. Doch beide, die ältere Wendling und Raaff, kehrten für Mozarts
„Idomeneo“ noch einmal auf die Opernbühne zurück und sangen ihre
jeweils letzten Rollen: die Trojanerprinzessin Ilia und den Kreterkönig
Idomeneo.
Auch in diesem Fall konnte Mozart an seine Mannheimer Erfahrungen
nahtlos anknüpfen. Den drei vertrauten Stimmen schrieb er Arien auf
den Leib, die so „angemessen“ waren „wie ein gutgemachts Kleid“. Die
beiden Frauen bedachte er dabei nicht zufällig mit einer Musik des Parlando und Agitato, des „Sturm und Drang“. Denn gerade Dorothea
– 20 –
Wendling war in ihren Mannheimer Opernrollen, als Sofonisba und Ifigenia, Giunia und Aspasia, zum Inbegriff des tiefen Gefühls auf der Opernbühne geworden. In die Partie der Sofonisba hatte sie 1762 sogar einen
„urlo francese“, einen Schrei nach französischer Art, eingebaut. Um puren
Belcanto ging es dieser Sängerdarstellerin nicht, ebenso wenig ihrer
Schwägerin in der Rolle der Elettra. Für Anton Raaff war Mozart zwar zu
manchem Zugeständnis bereit, um den großen Tenor „recht zu bedienen“. Doch immerhin gab er auch hier dem „Ausdruck der Worte“ den
Vorrang vor bloßer Konvention.
Es ist keine Übertreibung, wenn man den „Idomeneo“ als eine Manifestation der französisch geprägten Mannheimer Opernästhetik auf
Münchner Boden bezeichnet. Und dies erklärt auch, warum man Mozart
gerade diesen Auftrag erteilte: Dank seiner langen Jahre in Italien, seiner
Mannheimer Erfahrungen und seiner Vertrautheit mit der französischen
Oper war er genau der richtige Mann, um die ganz spezifische Stilsynthese, wie man sie für den „Idomeneo“ erwartete, in die Tat umzusetzen. Wenige Monate später in Wien plante Mozart, die Oper „mehr auf
französische Art einzurichten“, was voraussetzt, dass schon die Münchner
Urfassung ein erhebliches Maß an Französischem enthielt.
EIN KAS TRAT OHNE S TIMME
UND ZWEI MÜNCHNER TENÖRE
Nicht mit allen Sängern war Mozart in dieser Produktion so einverstanden wie mit den beiden Schwägerinnen Wendling. An Anton Raaff
hatte er manches auszusetzen, besonders, als der Tenor am großen Quartett im dritten Akt herumnörgelte, für Mozart das Kernstück der Oper.
„der einzige Raaff meint, es wird nicht Effect machen ... ich sagte nur;
liebster freund! – wenn ich nur eine Note wüste, die in diesen quartetto zu
ändern wäre, so würde ich es sogleich thun. – allein – ich bin noch mit
keiner sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie mit diesen quartett
... was terzetten und Quartetten anbelangt muß man dem Compositeur
– 21 –
seinen freyen Willen lassen.“ Mozarts Unbill konnte sich auch daran entzünden, dass Raaff auf der Bühne so steif wie eine „Statue“ war, dass er in
der ersten Arie „zu sehr ins Cantabile“ machte, in der zweiten „zu sehr auf
den alten Schlendrian versessen“ war, „dass man Blut dabei schwitzen
möchte“. Grundsätzlichen Respekt aber konnte er dem großen Raaff,
seinem „liebsten besten Freund“, nicht versagen.
Der „Stein des Anstoßes“ in der neuen Oper war der Kastrat: „Der
Bub kann doch gar nichts. Seine Stimme wäre nicht so übel, wenn er sie
nicht in den Hals und in die Gurgel nehmete. Übrigens hat er aber
gar keine Intonation, keine Methode, keine Empfindung.“ Der „Bub“
hieß Vincenzo dal Prato und war ein junger Kastrat aus Italien, den
der Münchner Intendant auf höchsten Wunsch, aber mit wenig Geschick für die neue Oper als Idamante verpflichtet hatte. Mozart war im
Kastratenfach anderes gewohnt, denn schon als Jugendlicher hatte er mit
einigen der größten Sänger des Jahrhunderts zusammengearbeitet: mit
Manzuoli und Tenducci, Rauzzini und Consoli. Nun musste er seinem
„Molto Amato Castrato del Prato“ die ganze Oper Note für Note beibringen. Und auf der Bühne war an tragische Wirkungen kaum zu
denken, „weil Raaff und dal Prato die elendsten Acteurs, die jemals die
Bühne trug, sind.“
Ein guter Schauspieler dagegen und ein Fossil der alten Münchner
Oper war der italienische Tenor Domenico de’ Panzacchi. Bis 1778 hatte er
in den Münchner Karnevalsopern stets die Hauptrolle gesungen – einmal
einen Intriganten wie in der „Zenobia“, einmal einen gütigen Alten wie im
„Eroe cinese“. Ihm zur Seite stand damals als zweiter Tenor Johann
Walleshauser, der sich selbst Giovanni Valesi nannte und ein von Mozart
geschätzter Gesangslehrer war. Diese beiden Tenöre nun hatten am Rand
des Geschehens ihr eigenes Duell auszufechten: das zwischen dem königlichen Berater Arbace und dem Oberpriester. Den weisen und gütigen
Arbace verkörperte Panzacchi so überzeugend, dass ihm Mozart im
dritten Akt die längste Arie der Oper auf den Leib schrieb, eine wundervolle Huldigung an die alte Münchner Seria, präludiert von einem er– 22 –
schütternden Rezitativ über die Leiden des kretischen Volkes. Unmittelbar
danach durfte Valesi als bigotter Oberpriester auftreten – eine Rolle, die
für den Münchner Tenor neu ins Stück hineingeschrieben wurde und die
sich im dritten Akt zunehmend zum Gegenspieler des Königs und Arbaces
entwickelt.
DREI AKTE UND EIN GLÜCKLICHES ENDE
Der dritte Akt des „Idomeneo“ ist ohne Zweifel der Höhepunkt
der Oper und einer der unkonventionellsten Opernakte des gesamten
18. Jahrhunderts – in seiner zunehmenden Düsternis und dem Überborden der Rezitative vielleicht nur dem dritten Akt von Händels
„Hercules“ vergleichbar. Liest man die ausführliche Korrespondenz
Mozarts mit seinem Vater, in der die beiden jeden Schritt in der Entstehung der Oper kommentierten, kann man die zunehmende Verdichtung förmlich spüren, die Mozart immer tiefer in seinen Stoff hineinführte und zu immer radikaleren Brüchen mit der Opernästhetik
seiner Zeit animierte.
Im ersten Akt des „Idomeneo“ ist das Verhältnis zwischen italienischen
Arien und französischen Chorszenen noch ausgewogen. Schon gegen
Ende des zweiten Aktes aber behält die französische Ästhetik die Oberhand: Eine Cavatina des Idomeneo ersetzte Mozart kurzerhand durch ein
„feuriges Rezitativ, welches man mit Donner und Blitz nach Belieben
accompagnieren kann“. Das übliche Ballett-Divertissement am Ende des
zweiten Aktes – „il solito Divertimento“, wie es im Libretto genannt wird
–, verwandelte sich unter seinen Händen in die verzweifelte Flucht der
Kreter vor dem Seeungeheuer, untermalt von bestürzender Orchestermusik und bestürzten Gesten der Tänzer.
Im dritten Akt ging Mozart dann völlig neue Wege: „Kopf und Hände
sind mir so von dem dritten Ackte voll, daß es kein Wunder wäre, wenn
ich selbst zu einem dritten Ackt würde. – der allein kostet mehr Mühe als
eine ganze opera – denn es ist fast keine scene darinn die nicht äusserst
– 23 –
intereßant wäre ... Man hat gefunden daß er die 2 Erstern Ackte noch um
viel übertrift. – Nur ist die Poesie darinn gar zu lang und folglich die
Musick auch, welches ich immer gesagt habe.“
In der letzten Fassung mit allen Strichen Mozarts enthält der Akt
nur noch ganze zwei Arien: Ilias „Zeffiretti lusinghieri“ zu Beginn und
die Arie des Arbace. Die Führung im Drama übernehmen andere Formen:
die großen, vom Orchester begleiteten Rezitativdialoge, die Ensembles
und Chöre. Dabei geht es Schlag auf Schlag: Auf das Duett der Liebenden
folgt das große Quartett, auf die eingeschobene Szene des Arbace der
dramatische Dialog zwischen dem Oberpriester und Idomeneo, auf
diesen der erschütternde Trauerchor „O voto tremendo“ mit dem Solo
des Gran Sacerdote. Selbst Idomeneos Gebet im Tempel, eingebettet
in Priestermarsch und Priesterchor, hat Mozart verkürzt, um sich ganz
auf die Hauptszene zu konzentrieren: den Dialog zwischen Vater und
Sohn vor der Opferung. Es ist das zarteste, rührendste und längste
Recitativo accompagnato für zwei Sänger, das er jemals geschrieben
hat.
Dieser Versöhnung im Angesicht des Todes musste alles weichen, was
störte: die Arie des Idamante, die Schlussarie der tobenden Elettra, ja sogar die Abschiedsarie des Idomeneo. Der Orakelspruch der göttlichen
Stimme musste auf ein Mindestmaß zusammengekürzt werden, nicht
nur, um die Illusion aufrechtzuerhalten, dass hier tatsächlich ein Gott
„schreckbar“ zu den Menschen spricht. Mozart wollte auch die Wendung
zum Hellen und Guten, den Durchbruch zur Welt des Idamante und der
Ilia, am Ende weder aufhalten noch eintrüben. Das alte Kreta muss weichen. Es dankt in Idomeneos letzter Ansprache mit dem König ab. Am
Ende bleiben nur zwei verzückte Liebende in schwebenden Durakkorden,
die vom jubelnden Chor und vom Ballett in eine lichte Zukunft getragen
werden. Der Schluss des Dramas um Idomeneo sollte nach seinem Willen
„nichts als Ruhe und Zufriedenheit zeigen, ... denn das Unglück, welches
er alles auszustehen gehabt hat, haben wir die ganze Oper durch genug
gesehen, gehört und gefühlt“.
– 24 –
In diesem Schluss hat sich Mozarts Vorstellung von einem italienischen
Operntheater nach französischen Maximen vollkommen erfüllt. Zugleich wird aus dem scheinbar konventionellen „lieto fine“, dem Happy
End einer Opera seria, der Durchbruch der Menschen zum Geist der
Aufklärung. So stieß Mozart am Ende seiner „Münchner Opera“ ins
Visionäre vor. Es war das Ende eines langen Weges, den nicht nur die
Gestalten der Oper vom Beginn des ersten Aktes an zu durchleiden
haben, sondern den auch Mozart selbst vom Eintreffen des Auftrags
in Salzburg bis zur Vollendung des Schlussballetts zurücklegte.
… UND
NIKOLAUS HARNONCOURTS FASSUNG
Wohl kein Dirigent bislang hat sich in seiner Fassung des „Idomeneo“
so genau an der Version der Münchner Uraufführung orientiert wie
Nikolaus Harnoncourt. Mozarts Arbeit an dem Werk ist hauptsächlich in
fünf verschiedenen Quellen dokumentiert: im Briefwechsel mit dem
Vater, in den beiden gedruckten Versionen des Librettos, die er-heblich
voneinander abweichen, in Mozarts Autograph und in jener Münchner
Partiturabschrift, die Christian Cannabich als Dirigent der Uraufführung
benutzt hat. Gerade diese letzte Quelle, die erst 1980 im Archiv der
Bayerischen Staatsoper vollständig wieder auftauchte, offenbart unmissverständlich, was bei der Uraufführung tatsächlich erklang und vor allem:
was nicht! Mozarts Striche, besonders im dritten Akt, sind hier ausgeführt und nicht wie im Autograph quasi als Optionen in den Raum gestellt. In vielen Produktionen des Werkes aber, gerade auch in aktuellen
Aufführungen, werden Mozarts Striche wieder aufgemacht. Dadurch
wird aus einer Oper, die in der Uraufführung nachweislich ohne Pausen
drei Stunden dauerte, ein mehr als vierstündiges Ereignis.
– 25 –
MOZARTS STRICHE
Nikolaus Harnoncourt ist den Quellen treu geblieben und hat die zum
Teil herben Einschnitte Mozarts in seine eigene Partitur radikal umgesetzt. Im dritten Akt entfallen die Arien des Idamante, der Elettra und des
Idomeneo, aber auch Teile einzelner Nummern wie die zweite Strophe von
Idomeneos Gebet mit dem Chor der Priester oder sieben der herrlichen
acht Orchestertakte, die seine Abdankungsrede einleiten. All dies hat
Mozart in seiner eigenen Partitur gestrichen, und es fand keinen Eingang
in die Münchner Dirigierpartitur.
Lediglich an zwei Stellen hat sich Harnoncourt zum Aufmachen von
Strichen entschlossen, um die Nebenrollen, Arbace und Gran Sacerdote,
stärker zu profilieren: Während Mozart Arbaces Koloraturarie im zweiten
Akt singen ließ, die lyrische Arie im dritten Akt aber fortließ, geht Harnoncourt den umgekehrten Weg. So bleibt das wundervolle Rezitativ „Sventurata Sidon“ mit der Arie „Se colà ne’ fatti è scritto“ als letzter ArienEinschnitt vor der Auflösung des Handlungsknotens stehen. Im wenig
später folgenden Trauerchor des Volkes „O voto tremendo“ strich Mozart
den ersten Teil und das Solo des Oberpriesters und ließ nur den letzten
chorischen Teil stehen. Harnoncourt hat diesen Strich aufgemacht, um
dem Satz und besonders der Rolle des Oberpriesters seine zentrale Stellung
im Schlussakt zurückzugeben.
Ansonsten werden Mozarts Kürzungen genau befolgt, bis hin zu feinsten
Verästelungen in den Rezitativen mit oft überraschenden harmonischen
Übergängen, die man aus dem Autograph erst minutiös herauslesen
muss, weil die Neue Mozartausgabe in den ersten beiden Akten noch
ohne Kenntnis von Mozarts Originalhandschrift auskommen musste.
Auch hier ist die Grazer Fassung von Nikolaus Harnoncourt näher am
Original als alle bisherigen Versionen. In den brieflichen Diskussionen mit
seinem Vater über zwei zentrale Rezitativdialoge – die Erkennungsszene
zwischen Vater und Sohn und das erste Gespräch zwischen dem König
und seinem Berater Arbace – plädierte Mozart mit Zähigkeit für die
– 26 –
kürzeste denkbare Lösung. „Man muss aus der Not eine Tugend
machen!“, lautete seine Formel, um seine Striche zu rechtfertigen. Tatsächlich entsteht aus Mozarts Kürzungen die Tugend eines wunderbar
geschlossenen, fast ohne Einschnitte voranschreitenden „Dramma per
musica“ (So nannte er selbst das Werk, als er auf die Münchner Dirigierpartitur eigenhändig den Titel schrieb.). Am Autograph der ersten beiden
Akte kann man wunderbar ablesen, wie er diese Kontinuität des Dramas
dadurch noch betonte, dass er die „Konzertschlüsse“ von Arien ausstrich
und sie durch Übergänge in die nächste Nummer ersetzte. „Applauskiller“
nannte das die Münchner Sopranistin Juliane Banse aus leidvoller Erfahrung: Alle drei Arien der Ilia gehen unmittelbar ins folgende Rezitativ
über. Mozart ging es um Dichte des Dramas, nicht um Szenenapplaus für
seine Primadonna.
KL ANGLICHE EIGENARTEN
Auch in klanglicher Hinsicht hat sich Nikolaus Harnoncourt um
größtmögliche Treue zu Mozarts Partitur bemüht. Für Ilias Arie zu
Beginn des dritten Aktes, „Zeffiretti lusinghieri“, ließ er eigens ein Paar
H-Klarinetten bauen. Diese seltene Stimmung ist heute neben den
B- und A-Klarinetten völlig in Vergessenheit geraten, wurde aber von den
Klarinettisten der Mannheimer bzw. Münchner Hofkapelle gerne zu
koloristischen Zwecken eingesetzt. Schon Johann Christian Bach hat
davon in seinen Mannheimer Opern „Temistocle“, „Lucio Silla“ und
„Amore vincitore“ wirkungsvollen Gebrauch gemacht. Die auf H-Dur
eingestimmten Klarinetten verleihen der Arie in E-Dur eine ganz eigene
Färbung.
Im Rückgriff auf den Originalklang des Concentus Musicus gewinnt
die Grazer Aufführung viele ursprüngliche Klangwirkungen zurück.
Die Flötensoli in d-Moll und Es-Dur, die Mozart seinem Freund Jean
Baptiste Wendling in der ersten Elettra-Arie und in Ilias „Se il padre
perdei“ auf den Leib schrieb, entfalten auf einer Traversflöte der Mozart– 27 –
zeit einen ganz eigenen klanglichen Reiz. Die Schreckensakkorde, mit
denen die Bläser im Finale des zweiten Aktes die Schreie des wütenden
Volkes aufgreifen („Il reo qual è?“ „Der Schuldige, wer ist’s?“), klingen
auf Naturhörnern und historischen Holzblasinstrumenten ungleich
furchterregender als in einem modernen Bläsersatz. Die Bläser-SordinenDämpfer, die Mozart eigens von seinem Vater in Salzburg anforderte, verleihen dem Klang von Naturhörnern und Naturtrompeten eine
gespenstische Aura. Auch in unserer Vorstellung werden österreichische
barocke Originalhorn- und Trompetendämpfer ver wendet.
Mit Hilfe der Dämpfer gelang Mozart im Marsch des zweiten Aktes
ein besonders raffinierter Klangeffekt: das allmähliche Anwachsen des
Orchesterklangs von einer Art „Fernklang“ zum vollen Klang einer „Military Band“. Dieser Effekt ist ganz in die Szene integriert: Am Ende ihrer
idyllischen Arie „Idol mio“ hört Elettra ferne Marschklänge, die sie an den
Aufbruch gemahnen. Während sie den Palast verlässt, um dem Hafen
zuzustreben, wechselt das Bühnenbild, und zu den immer lauter
werdenden Klängen des Marsches stellen sich die Seeleute im Hafen auf:
„Nach dem Maße, wie die Scenen verändert werden, hört man den Marsch
immer näher“, heißt es im deutschen Teil des Librettos. Mozart trug alle
Details dieses ausinstrumentierten Crescendos in seine Partitur ein:
Zu Beginn spielen Flöten und Fagott „piano assai“, die Hörner und
Trompeten con sordini, die Pauke „coperto“, wie eine echte Marschmusik,
die man ganz von ferne hört. „Pianissimo“ treten die gedämpften Streicher hinzu, ab dem zweiten Mal die Oboen, ab dem dritten Mal die
Klarinetten. Beim zweiten Durchlauf „nehmen die Waldhorn und
Trompetten die Sordinen weg“, beim dritten Durchlauf „wächst das ganze
Orchester bis zum Fortissimo“. Meist wird gerade dieser minutiös kalkulierte Klangeffekt auf nur zwei Durchläufe des Marsches reduziert.
So enthält die Grazer Fassung des Idomeneo zahllose Details, die direkt
auf Mozarts Partitur und ihre erste Münchner Aufführung zurückgehen.
– 28 –
ER LIEBT DIE GESCHNITTENEN
NUDELN ZU SEHR
Aus dem Briefwechsel der Mozarts zum „Idomeneo“
Zu keiner anderen Oper Mozarts hat sich ein so genaues Protokoll
der Entstehungsgeschichte und der ersten Proben erhalten wie zum
Idomeneo. Es handelt sich um den Briefwechsel mit dem Vater, der zu
Hause in Salzburg die Änderungswünsche des Münchner Produktionsteams bei dem Librettisten Varesco durchsetzen musste, Arientexte, Trompetensordinen und vieles mehr nach München schickte, vor allem gute
Ratschläge an seinen Sohn, die Musik und das Drama betreffend. Hier
die schönsten Stellen aus Wolfgangs Briefen und einige Antworten
seines Vaters, geordnet nach Themen, zusammengestellt von Karl
Böhmer.
ZU DEN SÄNGERN
Dorothea und Elisabeth Wendling (Ilia und Elettra): „Mad:me Dorothea Wendling ist mit ihrer Scene Arci=Contentißima – Sie hat sie 3 mal
nach einander hören wollen“ (8.11.1780). „die lisel Wendling hat auch
schon ihre zwey Arien ein halb=duzendmal durchgesungen – sie ist sehr
zufrieden. Ich habe es von einer dritten hand, daß die 2 Wendlinge ihre
Arien sehr gelobt haben“ (15.11.1780).
Vincenzo dal Prato (Idamante): „Meinem Molto amato Castrato
del Prato muß ich aber die ganze Oper lehren. Er ist nicht im Stande
einen Eingang in einer aria zu machen der etwas heist; und eine ungleiche
stimme“ (15.11.1780). „vorgestern hat der Del Prato in der Accademie
gesungen daß es eine schande war – ich will wetten daß der Mensch nicht
einmahl die Proben, vielweniger die opera aushällt – der ganze kerl
ist inwendig nicht gesund ... er muß seine ganze Rolle wie ein kind
lernen. Er hat um keinnen kreützer Methode“ (22.11.1780). „Der Bub
– 29 –
kann doch gar nichts. – seine stimme wäre nicht so übel, wenn er sie nicht
in den hals und in die Gurgel nehmete – übrigens hat er aber gar keine
Intonation – keine Methode – keine Empfindung“ (30.12.1780).
Anton Raaff (Idomeneo): „hören sie, der Raaff ist der beste, Ehrlichste
Mann von der Welt, aber – auf den Alten schlendrian versessen – das
man blut dabey schwitzen möchte; – folglich sehr schwer für ihn zu
schreiben. – sehr leicht auch wenn sie wollen, wenn man so alle tag arien
machen will. – wie par Exemple die Erste aria Vedròmi intorno Etc:
wenn sie sie hören werden, sie ist gut, sie ist schön – aber wenn ich sie für
Zonca geschrieben hätte, so würde sie noch besser auf den Text gemacht
seyn. – er liebt die geschnittenen Nudeln zu sehr – und sieht nicht auf die
Expreßion“ (27.12.1780). „wegen der 2 scenen die abgekürzt werden sollen ...
und warum ich sogleich nemlicher Meynung war, ist, weil Raaff und
del Prato das Rezitativ ganz ohne geist und feuer, so ganz Monoton
herab singen – und die Elendsten acteurs, die Jemals die Bühne trug, sind“
(27.12.1780).
Domenico de’ Panzacchi (Arbace): „dem Ehrlichen, alten Mann muß
man doch auch etwas zu guten thun, – dieser möchte nur um etwas ein
paar Verse sein Recitativ im 3:ten Ackt verlängert haben. – welches wegen
dem Chiaro e scuro und weil er ein guter acteur ist, von guter wirkung
seyn wird.“
ZU DEN DREI AKTEN
Akt 1: „Nach dem Ersten Ackt sagte mir der Churfürst überlaut
Bravo, und als ich hingieng ihm die hand zu küssen, sagte er: Diese opera
wird charmante werden; er wird gewis Ehre davon haben“ (27.12.1780).
„Die Probe ist ausserordentlich gut außgefallen ... Ich kann Ihnen nicht
sagen, wie alles voll freüde und Erstaunen war ... graf seinsheim sagte zu
mir; – ich versichere sie daß ich mir sehr viel von ihnen erwartet habe –
aber das hab ich wahrlich nicht erwartet ... Ramm sagte mir – das kann
ich Ihnen wohl gestehen, daß mir noch keine Musique solche impreßion
– 30 –
gemacht hat – und ich versichere sie, daß ich wohl 50 mahl auf ihrem
H: vatter gedacht habe, was dieser Mann für eine freüde haben muß,
wenn er diese opera hört“ (1.12.1780). * Leopold Mozart: „H: Becke,
welcher voll der Lobeserhebungen deiner Musik des ersten Ackts war,
schrieb, daß ihm die Zeher in die Augen tratten als er diese Musik
hörte vor freude und vergnügen, und daß alle behaupteten, das wäre
die schönste Musik, die sie gehört hätten, daß alles neu und fremd
wäre &c:“
Akt 2: „die lezte Prob ist wie die Erste, recht gut ausgefallen – und hat
sich das orchestre wie alle zuhörer mit vergnügen betrogen gefunden, daß
der 2:te Ackt in Ausdruck und Neuheit ohnmöglich stärker als der Erste
seyn kann“ (19.12.1780). „weil der Churfürst nicht wuste, ob er so lange da
bleiben kann, so muste man ihm die Concertirende aria und das Donnerwetter zu anfangs zweyten Ackt machen. – nach diesem gab er mir wieder
auf das freundlichste seinen Beyfall, und sagte lachend: – man sollte nicht
meynen, daß in einem so kleinen kopf, so was grosses stecke. – er hat auch
andern tages frühe beym Cercle meine opera sehr gelobt“ (27.12.1780). „der
Churfürst war lezthin bey der Probe so zufrieden, daß er ... Jederman der
zu ihm gekommen ist, von meiner Musick geredet hat, mit diesem
aus=druck. – ich war ganz surprenirt – noch hat mir keine Musik den
Effect gemacht; – das ist eine Magnifique Musick“ (30.12.1780). * Leopold
Mozart: „Herr Becke schrieb mir, daß der Chor im zweyten Acte beym
Sturme so stark wäre, daß er Jedem, auch in der größten Sommerhitze,
eiskalt machen müßte ... Herr Esser, daß er die zwey Acte gehört, und:
che abbia sentito una musica ottima e particolare, universalmente
applaudita“ (25.12.1780).
Akt 3: „Kopf und Hände sind mir so von dem dritten Ackte voll, daß es
kein Wunder wäre, wenn ich selbst zu einem dritten Ackt würde. – der
allein kostet mehr Mühe als eine ganze opera – denn es ist fast keine scene
darinn die nicht äussert intereßant wäre“ (3.1.1781). „die Probe mit dem
dritten Ackt ist vortreflich ausgefallen. man hat gefunden daß er die
2 Erstern Ackte noch um viel übertrift. Nur ist die Poesie darinn gar zu
– 31 –
lang, und folglich die Musick auch; (welches ich immer gesagt habe)
deswegen bleibt die aria vom Idamante, Nò, la morte io non pavento, weg,
– welche ohnedieß ungeschickt da ist – worüber aber die leute die sie in
Musick gehört haben, darüber seüfzen – und die letzte von Raaff auch –
worüber man noch mehr seüfzt – allein – man muß aus der Noth eine
tugend machen“ (18.1.1781). „man ist doch froh wenn man von einer so
grossen, Mühsammen Arbeit Endlich befreyet – und mit Ehr und Ruhm
befreyet ist“ (19.1.1781).
ZU EINZELNEN NUMMERN
Sturmszene im ersten Akt: „im Ersten Ackt scena VIII. hat H. Quaglio
den nemlichen Einwurf gemacht den wir gleich anfangs machten.
nemlich daß es sich nicht schicke, das der könig ganz allein zu schiff seye
– glaubt der H. Abbè daß man ihn in den gräulichen sturm von Jedermann verlassen, ohne schiff, ganz allein in gröster gefahr schwimmend
sich so vernünftig vorstellen kann, so mag alles so bleiben, aber NB: ohne
schiff, denn, im schiff kann er allein nicht seyn“ (13.11.1780). * Leopold
Mozart: „Du weist, daß ich diesen Einwurf nach München gemacht habe;
allein man schrieb zurück, daß sich die donnerwetter und das Meer an
keine Étiquette kehren“ (18.11.1780).
Ilias Arie „Se il padre perdei“: „die Aria der Ilia im zweyten Ackt möchte
ich für das was ich Brauche ein wenig verändert haben ... eine ganz Natürlich
fortfliessende Aria – wo ich nicht so sehr an die Worte gebunden, nur so
ganz leicht auch fortschreiben kann, denn wir haben uns verabredet hier
eine aria Andantino mit 4 Concertirenden Blas=Instrumenten anzubringen,
nemlich auf eine flaute, eine oboe, ein Horn, und ein Fagott“ (8.11.1780).
Idomeneos Arie „Fuor del mar“: „gestern vormittag war wieder M:r
Raaff bey mir, um die Aria im zweyten ackt zu hören – der Mann ist so in
seine Aria verliebt, als es nur immer ein junger feuriger Mann in seine
Schöne seyn kann. Denn Nachts, ehe er einschläft, und Morgens, da er
erwacht, singt er sie“ (1.12.1780). „die aria ist ganz gut auf die Wörter
– 32 –
geschrieben – man hört das – mare – und das mare funesto und die
Paßagen sind auf Minacciar angebracht, welche dann das Minacciar, das
Drohen – gänzlich ausdrücken. – und überhaupt ist das – die Prächtigste
aria in der opera – und hat allgemeinen Beyfall gehabt“ (27.12.1780).
Hafenbild im zweiten Akt: „fragen sie doch den Abate varesco ob man
bey dem Chor im 2:ten Ackt Placido è il mar Etc. nachdemm nach der
Ersten strophe der Elletra der Chor wiederhollet worden, nicht aufhören
könte? ... es wird doch gar zu lang“ (24.11.1780).
Sturmszene im zweiten Akt: „in der letzten scene im 2:ten Ackt hat
Idomeneo zwischen den Chören eine Aria oder vielmehr art von Cavatina
– hier wird es besser seyn, ein blosses Recitativ zu machen, darunter
die Instrumenten gut arbeiten können – denn, in dieser scene die (wegen
der action und den Gruppen, wie wir sie kürzlich mit le grand verabredet
haben) die schönste der ganzen opera seyn wird, wird ein solcher lärm
und Confusion auf dem theater seyn, daß eine aria eine schlechte
figur auf diesem Platze machen würde – und über=dieß ist das donnerWetter – und das wird wohl wegen der Aria von H: Raaff nicht aufhören? – und der Effect; eines Recitativs, zwischen den Chören ist ungleich
besser“ (15.11.1780). * Leopold Mozart: „die zwischen den Chören
stehende Aria wird in ein feuriges Recitat: verwandelt werden, welches man
mit donner und Blitz nach belieben accompagnieren kann“ (18.11.1780).
Quartett: „das quartett, wie öfter ich es mir auf dem theater fürstelle,
wie mehr Effect macht es mir. – und hat auch allen die es noch so am
Clavier gehört haben, gefallen. – der einzige Raaff meint es wird nicht
Effect machen. er sagte es mir ganz allein. – non c’è da spianar la voce –
es ist zu Eng – als ob man in einem quartetto nicht viel mehr reden als
singen sollte. Dergleichen sachen versteht er gar nicht. ich sagte nur;
liebster freund! – wenn ich nur eine Note wüste, die in diesen quartetto
zu ändern wäre, so würde ich es sogleich thun. – allein – ich bin noch
mit keiner sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie mit diesen
quartett ... ich habe mich bey ihren 2 Arien alle mühe gegeben sie recht
– 33 –
zu Bedienen – werde es auch bey der dritten thun – und hoffe es zu stande
zu bringen – aber was terzetten und Quartetten anbelangt muß man
dem Compositeur seinen freyen Willen lassen“ (27.12.1780). * Leopold
Mozart: „wegen den Quartetten etc will gar nichts sagen, dazu gehört
Declamation und Action und keine grosse Singkunst oder das ewige
Spianar la Voce. da gehört Handlung und reden her“ (29.12.1780).
Tempelszene: „da hab ich einen ganz simpeln Marsche auf 2 violin,
Bratsch, Bass und 2 oboen gemacht, welcher à mezza voce gespielt wird –
und worunter der könig kömmt, und die Priester die zum Opfer gehörigen sachen bereiten – dann sezt sich der könig auf die knie, und fängt
das gebett an“ (3.1.1781).
„Unterirdische Stimme“ und Schlussszenen: „sie sehen wohl, wenn sie
die scene überlesen, daß die scene durch eine aria oder Duetto matt und
kalt wird – und für die andern acteurs, die so hier stehen müssen sehr genant ist“ (13.11.1780) „in den Recitativ der Ellettra nach der unterirdischen
stimme kömmt (es) mir so einfältig vor daß diese geschwind wegzukommen eilen – nur um Mad:me Elettra allein zu lassen“ (3.1.1781). „der
orackel spruch ist auch noch viel zu lange – ich habe es abgekürzt“
(18.1.1781). * Leopold Mozart: „nun haben Idamante und Ilia noch einen
ganz kurzen Streitt von etlichen Worten in Recitativ, welcher von einem
unterirrdischen Geräusche, so zu sagen, unterbrochen und der ausspruch
durch eine unterirrdische Stimme gehört wird, welche Stimme und ihre
Begleitung rührend, schreckbar und ausserordentlich seyn muß, das kann
ein Meisterstück der Harmonie werden ... dieses Recit: muß am Ende sehr
Lebhaft recitiert werden, wo sie zum Altar läuft, er aber sie zurück hält,
und ehe ihre Rede zu Ende gehet ... der unterirrdische Lerme sie zu reden
verhindert und alles in Erstaunen und furcht setzt. Wenns ordentlich,
schlag auf schlag geht, wird es eine grosse wirkung auf die zuseher
machen“ (18.11.1780).
– 34 –
NIKOLAUS HARNONCOURT IM GESPRÄCH
Vor 30 Jahren begann Nikolaus Harnoncourt, Mozarts „Idomeneo“ auf
radikale Weise neu zu deuten: Mit einem Schlag rückte der Geniestreich
des 25-Jährigen aus der Pose des Seria-Theaters hinein ins Leben leidender
Menschen – damals in der legendären Züricher Produktion mit Werner
Hollweg in der Titelrolle und Rachel Yakar als Ilia. Seitdem hat der
„Idomeneo“ den Dirigenten nicht mehr losgelassen. Neue Quellenfunde
eröffneten neue Perspektiven, immer tiefer drang Harnoncourt ins Wesen
des Werkes ein. Bei der styriarte führt er – zum ersten und einzigen Mal in
seinem Leben, wie er gelobt – selbst Regie, und zwar gemeinsam
mit seinem Sohn Philipp. Über die Gründe für diesen Schritt, über
die Eigenarten des „Idomeneo“ und der Grazer Aufführungen äußerte
sich der Maestro im Interview mit Karl Böhmer und Mathis Huber.
Herr Harnoncourt, „Idomeneo“, das ist ein Stück, das beschäftigt Sie
schon lange, das haben Sie schon in Zürich und in Wien herausgebracht.
Warum nun dieser dritte „Idomeneo“?
NH: „Idomeneo“ ist, so lange ich mit Oper überhaupt zu tun habe,
und das sind noch viel mehr als 30 Jahre, immer vollkommen falsch eingeordnet und falsch aufgeführt worden. Dies gilt sogar für die beiden
Regisseure, mit denen ich ihn bisher aufgeführt habe, das waren JeanPierre Ponnelle in Zürich – die erste Mozart-Oper, die ich überhaupt
dirigiert habe – und dann Johannes Schaaf an der Wiener Staatsoper. Bei
der Züricher Aufführung war ich irgendwie noch ein bisschen zu naiv, um
voll zu verstehen, was wir richtig und was wir falsch machen. Bei der
Wiener Aufführung sind wir um einige Schritte weiter gekommen, aber es
war mir nicht möglich, den Regisseur vom Werk voll zu überzeugen. Man
war der Meinung, Mozart hat schon ein paar Opere serie geschrieben,
„Mitridate“ und „Lucio Silla“, und jetzt kommt einfach die dritte,
aber mit dem Unterschied, dass Mozart jetzt bereits über sein volles,
– 35 –
erwachsenes Genie verfügt. Und daher sagt man so im Allgemeinen, der
„Idomeneo“ wäre die erste große, italienische Oper Mozarts. Und das ist
einfach von Grund auf falsch. Es ist die erste große Oper Mozarts, und sie
hat eigentlich wenig zu tun mit der italienischen Oper.
Aber es wird doch italienisch gesungen ...
NH: Notwendigerweise oder zufälligerweise steht das Werk in italienischer
Sprache, aber es ist keine italienische Oper. Da kommt so vieles vor, was in
der italienischen Oper überhaupt nicht vorkommen darf. Es sind die Quellen
ganz andere. Mozart hat auf seiner Paris-Reise tiefe Bekanntschaft gemacht
mit dem französischen Theater und mit der französischen Musik. Er hat
dort verstanden, was eigentlich zwischen Lully und Rameau passiert ist, und
dann Ähnliches mit Gluck auf einem ziemlich inferioren musikalischen
Niveau, aber auf einem ganz hohen theatermäßigen Niveau. Und er hat da
ganz bestimmt zutiefst Lunte gerochen. Jetzt hatte er in Mannheim den
damaligen Kurfürsten von der Pfalz und den damaligen Hofstaat, besonders
das berühmte Mannheimer Orchester kennen gelernt, das offensichtlich das
beste Orchester der Welt damals war, und sich befreundet mit den führenden
Orchestermusikern. Genau in der Zeit zwischen seiner Pariser Reise und dem
„Idomeneo“ ist der Mannheimer Kurfürst der Münchner Chef geworden, ist
mit seinem gesamten Mannheimer Orchester nach München gezogen. Das
Mannheimer Orchester war musikalisch aber sehr stark nach Paris orientiert,
die hatten in Paris sozusagen ihr Sommerquartier wie heutzutage die amerikanischen Orchester in Tanglewood. Nun hatte Mozart dieses Orchester mit
dem starken französischen Einfluss in München in der Nähe von Salzburg,
und er hatte die Kenntnis des französischen Theaters und der französischen
Oper. An sich musste die Oper natürlich italienisch sein, aber was dabei
herausgekommen ist, das ist eine große „Tragédie lyrique“, eine französische
Operntragödie, keine Opera seria.
Worin liegt denn der Unterschied?
NH: Das können Sie an der Form sehen, wenn der erste Akt mit einer
Chaconne endet – Marsch und Chaconne, die beiden gehören zusammen
– 36 –
– und der letzte Akt endet mit einem Marsch und einer Chaconne, dann
kann das keine italienische Oper sein, weil es das dort gar nicht gibt. Jeder
Akt endet ein oder zwei Stücke vor dem Ende. Es steht also nach einer
traurigen Arie des Idamante „fine del atto primo“, und danach kommt
ein Marsch und danach eine große Chor-Chaconne. Meinen bisherigen
Regisseuren ist das nicht aufgefallen. Die haben geglaubt, der hat das
„fine del atto primo“ einfach um zehn Seiten zu früh hingeschrieben. Danach steht aber „Intermezzo“, das ist ein Kennzeichen der französischen
Oper. In der englischen Halboper finden wir das auch, dort heißt das dann
„masque“, und das bringt eine vollkommen andere Idee in das Stück. Es
endet jeder Akt mit einem Intermezzo, symmetrisch der erste und der
letzte Akt mit Marsch und Chaconne. Die letzte Chaconne ist ein Stück
von fünfzehn Minuten wie die großen französischen Chaconnen, mit
denen sämtliche französische Opern enden. Also, das ist etwas, das kein
Regisseur spielen lässt. Das macht man nicht, weil das Opernpublikum
normalerweise in die Oper geht, um Opern zu sehen und die Sänger
singen zu hören, möglichst viele hohe Töne, und die wollen nicht am
Schluss irgendein Ballett sehen. Wenn aber das Werk so angelegt ist, so
komponiert ist und überhaupt eine ganz andere Form hat, und wenn das
größte musikdramatische Genie, das je gelebt hat, wenn der das komponiert, dann bin ich mit dem ersten Scheitern vor über 30 Jahren angereizt,
und ich will irgendwann einmal selber scheitern, wenn schon gescheitert
sein muss, und will das, was ich mir immer vorstelle, machen.
Kommen wir von der Form zum Inhalt. Worin liegt für Sie die Botschaft im „Idomeneo“?
NH: Er hat ganz zeitgemäße Botschaften. Es ist das Aufeinanderprallen von drei verschiedenen Kulturen. Es kommt bereits am Anfang im
Monolog der Trojanerin Ilia. Da sieht man, dass die Trojaner eine Kultur
haben, die auf einem viel höheren Niveau steht als die Kultur der Kreter.
Es ist bereits ein Kulturschock, den die trojanischen Gefangenen in Kreta
erleben. Das kommt im Text vor und das ist komponiert. Dann gibt es
innerhalb der kretischen Kultur zwei Parteien: den traditionellen Altkreter
– 37 –
sozusagen und die Neuerer. Die Protagonisten der Altkreter sind Idomeneo und der Oberpriester. Die haben Angst – das ist das Hauptgefühl, ab
dem ersten Ton der Ouvertüre hört man: Hier geht’s um Angst. Die haben
Angst vor dem Meer, wie fast alle Inselbewohner, sie haben Angst vor der
Verkörperung des Meeres, vor Neptun, und um dieser Angst irgendwie
Herr zu werden, sind sie bereit, Menschen zu opfern. Also, das ist
eine Urreligion, bei der es um Menschenopfer und um Angst geht. Und
der Oberpriester ist natürlich der, der das am härtesten vertritt, neben
Idomeneo und Elettra, die auch zu dieser Kultur gehört. Ilia kommt aus
Troja, sie versteht das überhaupt nicht, die kriegt von klein auf gesagt (das
sagt sie in ihrer Arie), wenn du das Wort „Grieche“ hörst, dann gibt’s nur
Hass, also Fremdenfeindlichkeit in höchstem Maße. Dann gibt es innerhalb Kretas eine junge, aufgeklärte Gruppe um Idamante, die überhaupt
keine Angst hat, die nicht neptungläubig ist, für die Terror und Angst das
Alte ist, das unbedingt überwunden werden muss. Und die hat auch ihren
Mentor, Arbace, der ist der große Lehrer des Idamante. Er ist der große
Gegenspieler des Oberpriesters, der das Volk aufhetzt gegen die Jungen
und gegen die Trojaner. Arbace lehrt Frieden, Versöhnung und Überwindung von Aberglauben und Angst. Es sind also diese drei Welten, in
der kretischen Welt verkörpert durch die zwei Anführer Oberpriester und
Arbace. Der alte Guru Arbace, der vielleicht sogar schon der Lehrer des
Idomeneo war, was man am Anfang des zweiten Aktes erkennt, wo die
beiden miteinander sprechen: Er spricht mit Idomeneo wie mit einem
Schulbuben, da spürt man, der ist vielleicht noch einmal um zehn oder
um zwanzig Jahre älter und hat schon den erzogen, das ist aber nicht ganz
gelungen. Der Oberpriester hat auch eine menschliche Seite, das ist ganz
bewegend, finde ich, der sagt, das Opfer muss gemacht werden, dem
Idamante muss der Kopf abgehackt werden. Und dann, wie er bemerkt,
das ist ja der Sohn des Idomeneo, sagt er: „Du darfst das nicht machen,
arresta la mano, du bist ja der Vater.“ Dabei denkt er: „Ich habe ja auch
Kinder und womöglich geht’s dann meinen Kindern auch einmal so.“ Da
kommt also für ein paar Sekunden ein menschlicher Zug in diesen Oberpriester. Im nächsten Moment kommt Ilia und will den Idamante retten.
– 38 –
Da sagt er: „Störe nicht das Opfer, das hat jetzt zu geschehen!“ Das ist so
zeitgemäß, das ist so heutig, da brauche ich gar nicht ein historisches
Stück aufzuführen, da höre ich nur Heutiges.
Noch einmal zurück zum Musikalischen: Sie gehen ja immer möglichst
zurück auf die Originalquellen. Auf welche Originalquellen können
Sie sich hier bei „Idomeneo“ stützen?
NH: Originalquellen sind unvermeidlich, sie sind notwendig. Denn
im Grunde sind wir alle, mich eingeschlossen, gegenüber den Originalen
Trottel! Man kann in den Ausgaben Meinungen erkennen, aber keinen
„Urtext“. Jede Ausgabe ist Interpretation. Jetzt will ich aber nicht die Interpretation von jemand anderem. In diesem Fall haben wir ein fantastisches
Autograph mit sehr vielen Eintragungen von Mozart, das Faksimile verwende ich auch bei den Proben – es kann jeder Sänger hineinschauen, wenn
ich ihm sage, warum er diese drei Töne anders singen soll, als sie in der
gedruckten Ausgabe stehen. Dann zeige ich ihm, was der Mozart da geschrieben hat. Also das haben wir hier. Das hatte man für die Neue Mozartausgabe noch nicht, weil das damals in Krakau war. Und es wurde später ja
auch das Münchner Aufführungsmaterial aufgefunden. Das ist unglaublich interessant, weil man erkennen kann, wie Mozart pragmatisch von Aufführung zu Aufführung gehandelt hat. Die Art, wie er einen Strich macht,
ist genial. Wir plagen uns herum: Wie kriegen wir das harmonisch hin? Und
dann kommen die großen Künstler, die das irgendwie zusammennageln an
den schwierigen Stellen. Für Mozart war das ein Klacks. Also, man kann
aus dieser Münchner Fassung wahnsinnig viel lernen.
Gibt es weitere Quellen, die für Sie wichtig waren?
NH: Natürlich der Briefwechsel. Sein Vater war in Salzburg, er war
in München, und die haben sich praktisch täglich geschrieben über den
Verlauf der Proben. So ein Protokoll über die Entstehung einer Oper
gibt’s ja sonst gar nicht! Und wo jeder wirklich versteht, was der andere
meint. Aus diesem Für und Wider kann man so viel lernen. Zum Beispiel: „Diese Arie muss weg, weil man sonst aus der Oper geht und nur
– 39 –
diese Arie gehört hat.“ Dann lässt er die tollste Arie der ganzen Oper
weg! So einen Mut muss ein Komponist haben und auch die Sänger dazu
kriegen, dass sie auf ihre effektvollsten Stücke verzichten. Aus diesem
Studium haben wir das herausdestilliert, was wir hier aufführen. Und
dann kommt natürlich dazu: Was bedeutet französische Oper? Die bedeutet ja sehr viel Tanz. Dass das Ballett da auf einmal daherkommt für
das Finale, das ist zu wenig. Die Frage ist, was war mit dem Ballett überhaupt? Da stellt sich heraus, dass die Oper inszeniert worden ist vom
Ballettmeister in München. Und Mozart schreibt immer wieder vom
Ballett, und dann zeigt sich’s, dass die Ouvertüre gar keine reine Ouvertüre ist. Also, das ist auch eine entscheidende Frage für die Aufführung
dieses Stückes.
Sie haben gerade gesagt, wie schwierig es für Mozart wahrscheinlich
gewesen ist, seinen Anton Raaff und seine Elisabeth Wendling davon
zu überzeugen, dass sie auf ihre besten Stücke verzichten. Auch unsere
Sänger hier bei der Produktion müssen auf gewohnte Effekte verzichten, wie etwa unser Idomeneo Saimir Pirgu in seiner Bravourarie.
Jeder anständige Tenor kommt daher und singt hier so laut wie möglich: „Fuor del mar!“. Aber Sie fordern ihn auf, piano zu singen.
NH: Ich zeige ihm nur, was dasteht! Ich frage ihn, warum schreibt denn
der Mozart da ein „piano“ hin? Natürlich toll, „Fuor del mar“, fantastisch,
auch in einer angenehmen Lage laut zu singen! Aber sehr intensive Sachen
werden ja viel intensiver, wenn sie leise sind. Wenn jemand droht und dazu
brüllt, wird das im Allgemeinen nicht ernst genommen. Aber wenn jemand
droht und sehr leise wird, dann kann eine Drohung sehr gefährlich sein.
Das habe ich schon in meiner Schulzeit so erlebt, wahrscheinlich jeder von
Ihnen, die Jüngeren nicht, weil jetzt gibt’s das ja nicht mehr.
Warum haben Sie den Idomeneo mit einem so jungen Sänger besetzt?
NH: Wie alt ist Idomeneo? Na ja, Idamante ist, sagen wir, 18 bis 20, er
erlebt seine erste Liebe. Der Vater hat den Trojanischen Krieg mitgemacht,
in führender Position, der ist, sagen wir, 43. Ich muss ehrlich sagen, ich
– 40 –
weiß nicht genau, wie alt unser Solist Saimir Pirgu ist, der ist ein bisschen
jünger als die 43. Aber ist das so wichtig? Ich hab mir immer gewünscht,
dass eine 60-jährige, kugelförmige Schauspielerin das Gretchen spielt und
so eine große Schauspielerin ist, dass sie nach fünf Minuten 17 Jahre alt ist
für mich. Das ist Theater! Wenn ich die Leute nach ihrem Alter aussuchen
würde, dann würde ich Kino machen. Aber ich bin sehr glücklich mit meiner Besetzung hier in Graz.
Neben den Sängern spielt das Ballett eine herausragende Rolle.
NH: Das Ballett geht durch das Stück durch! Und zwar dort, wo quasi
ballettmäßig komponiert ist, dort ist Tanz. Das wäre eben auch nie so in
einer italienischen Oper. Es ist ein Merkmal der französischen Oper, dass
der Tanz als körperhafter Ausdruck eine wesentliche Mitteilungsform ist.
Es ist die einzige Oper, bei der Mozart das macht. Diese Tänzchen da bei
„Le nozze di Figaro“ und „Don Giovanni“, das ist ja ganz etwas anderes.
Aber das ist ein wirklich professioneller Tanz, das muss eine Ballettkompanie machen.
Es ist ja das erste Mal, dass Sie den „Idomeneo“ mit dem Concentus
Musicus machen, also im Klang der Mozart-Zeit. Ist das eine besondere
Herausforderung?
NH: Bei meiner ersten Aufführung habe ich bereits die Streicher,
ich würde sagen, gezwungen, auf Darmsaiten zu spielen. Ich hatte schon
einige historische Blasinstrumente bei der Züricher Oper, aber ich hatte
nicht den kompletten Bläsersatz. Dann ist da ja auch die Frage der Stimmtonhöhe, wie hoch, das ist auch sehr wichtig für die Sänger. Wir spielen in
der Stimmtonhöhe, von der wir glauben, dass sie damals in München
verwendet wurde, auf 430 Hz. Das ist also 10–15 Schwingungen tiefer, als
heute normalerweise gespielt wird, und ist eine große Hilfe für die Sänger.
Aber es ist natürlich klar: „Idomeneo“ ist für das weltbeste Orchester
geschrieben. Und das ist eine sehr große Herausforderung!
– 41 –
„Idomeneo“
– Ouvertüre in
Mozarts eigener
Handschrift aus
dem Ende der 70er
Jahre wieder
aufgetauchten
Autograph in der
JagiellonenBibliothek in
Krakau.
The autograph score
containing the
Idomeneo overture,
in Mozart’s own
handwriting,
rediscovered in the
Jagiellonian Library
in Krakow at the end
of the 70s.
„Idomeneo“ – Die
Auflösung des
Handlungsknotens
durch den Orakelspruch im dritten
Akt, Fassung Nr. 28c,
in Mozarts eigener
Handschrift,
Staatsbibliothek
zu Berlin.
In the third act the
oracle resolves the
characters’ problems,
Version no. 28c, in
Mozart’s own
handwriting, now
in the Berlin State
Library
AN OPERA FOR THE
BEST ORCHESTRA IN THE WORLD …
by Karl Böhmer
“Those who call Mozart’s Idomeneo an opera seria have neither understood the piece nor the genre.” Thirty years ago American musicologist
Daniel Heartz described Mozart’s unique “Munich opera” in this clear cut
way. The story behind the origins of this opera, which he and others have
meticulously reconstructed, proves the double uniqueness of the piece:
Idomeneo was a French opera in Italian clothes and a Mannheim opera
which was performed in Munich.
A N E A G E R L Y- AWA I T E D T A S K
In the summer of 1780 the time had finally come: the eagerly-awaited
task of writing the opera for the next Carnival arrived from Munich. For
the young Mozart, two years of stagnation and hope at the Salzburg court
had come to an end. Now he had to write a “great opera” for the best
orchestra in the world and one of the most famous singers of the time. It
was to be an antique drama with all the key parts: choir and ballet, a
magnificent temple scene, an oracle and an angry god who announces his
anger through storms and thunder.
Even before he arrived in Munich in early November, having sat for
what felt like an eternity on the hard seat of the stage coach, Mozart
was in opera heaven. Well in advance, his father had arranged for him
to compose the commissioned opera. Leopold’s strategic management
from afar went through Countess Paumgarten’s bedroom, the mistress
of the Munich elector at the time, and through the hands of diverse
musicians. Now it had reached its target and father and son could get to
work.
– 46 –
The process was most unusual and allowed the composer many opportunities. If the piece had been commissioned by Elector Maximilian III
Joseph, it would have comprised no more than taking a popular opera
libretto by Pietro Metastasio, the Viennese court poet and poet laureate of
the time and setting it to music. Mozart would simply have had to reach
into his bookcase to fetch the relevant volume of Metastasio’s complete
works and would have known exactly what needed to be done to produce
a classic opera seria. Since 1778, however, a different spirit was running
through the previously conservative Munich. The new elector, Charles
Theodore, had brought a distinctly French taste from his Palatine residence back to the Isar. Some of the most exciting examples of antique
operatic tragedies in the mixed French-Italian style, such as Sofonisba by
Tommaso Traetta or Ifigenia in Tauride by Ciccio de Majo, were performed
in his tremendous opera house in Mannheim during the 1760s. Now the
elector also wanted to show the people of Munich how exciting such an
Italian operatic drama with a French premise could be.
A F R E NC H B O O K A N D I T S A DA P TAT I O N
For precisely these reasons, Mozart came across a French book in
the packet he received from Munich containing his contract. It was the
text of an old French operatic tragedy from the year 1713, Idomenée, by
Antoine Danchet and once set to music by André Campra. The bloody
finale of this dark thriller from ancient Crete reflected something of the
dismal atmosphere of the time as, in Versailles, the reign of the Sun King
was coming to an end. The Salzburg court chaplain, Giambattista Varesco,
was to transform this “tragédie lyrique”, as serious operas were called
in France, into a “dramma per musica”, with a text for an Italian
serious opera. For this, his Munich employer specifically sent a plan
which laid out all the steps of the reworking process, right down to the
question of at which point the soloists should form duets, trios or
quartets. Varesco simply needed to make three Italian opera acts of the
– 47 –
five French tragedy acts, he had to translate approximately sixty per
cent of Danchet’s text into Italian and add further texts for arias and
ensembles.
Many typically French scenes remained in this reworked version, such
as the impending shipwreck scene in the first act or the image of the harbour in the second act with Idomeneo’s deployed seamen, who are later
beaten in a fight with the terrifying sea monster. Almost all choral scenes
in Idomeneo originated directly from the French original. They can be
assigned to two different genres: divertissement and merveilleux.
The festive “dancing chorals” with the rhythm of a chaconne or
another French baroque dance originated in the world of the divertissements, those festive interruptions which were common in every opera act
of the tragedie lyrique. Varesco took one such divertissement for the
beginning of the harbour scene, where the sailors are celebrating their
upcoming departure and take Elettra in. This idyll was too long for
Mozart and he cut Elettra’s six verses within the choir down to one. He
wanted to get to the essential: to the merveilleux naturel, the wonderful,
proclaimed through nature’s fierceness at the end of the act. Before the
thunder and the sea monster could frighten all present, Varesco had to
add in an Italian trio for the soloists. The threatening chaos at the end of
the act floats like a sword of Damocles over their song – a typical example
of the overlap between Italian and French style in Idomeneo.
During his summer in Paris in 1778, Mozart had had the opportunity
to marvel at the French choral scenes in the full refinement of the Parisian
stage machinery, accompanied by music from Rameau or Grétry. In
contrast, the gods appearing onstage, sea monsters in a wave machine or
thunder and lightning from the rigging loft of Italian opera seemed like
fossils of baroque aesthetics. Mannheim made them popular again in
Munich – a trend which the modern Italian stages such as the first La
Scala, which had just opened, took on. Because Munich was not prepared
for such forms of French stage magic, the stage designer, Lorenzo Quaglio
– 48 –
from Mannheim, had the old stage machinery from the Cuvilliés Theatre
in Munich spruced up for the first time in many years and several sets were
brought from Mannheim, such as the cliffs, a moving sea, the temple etc.
In this typically French scenery, there are many manifestations of the
merveilleux, which gave the young Mozart the opportunity to prove himself as a composer in the French style.
MANNHEIM COMES TO MUNICH
Seldom had the orchestra genius Mozart written such a powerful
piece as Idomeneo. From the piercing notes of the piccolo in the second
storm scene to the dolce B clarinets in Ilia’s third aria, he uses the entire
pallet of the contemporary orchestra. He had never been, and would never
again be, so unconventional concerning sound effects, spectacular instrumentation effects and wild rising dynamic in orchestra. He wrote his
Idomeneo for the best orchestra in the world at the time: the Mannheim
court orchestra.
After Elector Charles Theodore of Palatinate succeeded his Bavarian
cousin in 1778 and moved to the Isar, he did not want to abandon the
music of his world-famous orchestra and quickly organised a fusion of
two orchestras, the first in German music history. Mozart had the opportunity to hear the result at Carnival in 1779 in Munich and was pleased to
see musicians from Mannheim occupying all first chairs in the PalatinateBavarian court orchestra. Many of them were friends he had made in
Mannheim two years previously. At that time he capitalised on their
phenomenal sound in some elaborately instrumented concert arias. Now
he had everything he needed. “Come, listen, marvel at the orchestra” he
wrote to his father, as in a trance when he heard them again in November
1780, shortly after he arrived in Munich.
Those Mannheim concert arias were also the best proof of Mozart’s
friendship with the great triumvirate of Mannheim opera, who he met
again in Idomeneo: the prima donna Dorothea Wendling, who was, very
– 49 –
practically, married to the solo flutist in the orchestra, her sister-in-law
Elisabeth Wendling, the seconda donna and coloratura soprano of the
ensemble, and tenor Anton Raaff. Raaff, the greatest heroic tenor of the
eighteenth century, was a man from Rhineland, who had celebrated
astounding success on the greatest stages in Italy, Madrid and Lisbon
for three decades before he enjoyed an early retirement with few compulsory operas in Mannheim. Even Dorothea Wendling, at forty four, was
nearing retirement. However, both, the older Wendling and Raaff,
returned to the stage once more for Mozart’s Idomeneo and sang what
turned out to be their last roles: the Trojan princess, Ilia, and the King
of Crete, Idomeneo.
Now Mozart could link back to his experiences in Mannheim. He wrote
tailor-made arias for the three voices which “fitted as perfectly as wellmade dresses”. It wasn’t a coincidence that he acknowledged the two
women with parlando and agitato music, “the storm and stress” because
Dorothea Wendling had become the epitome of deep feeling on the opera
stage through her roles in Mannheim as Sofonisba and Ifigenia, Giunia
and Aspasia. In the role of Sofonisba in 1762, she even added in an urlo
francese, a French howl. It wasn’t purely about bel canto for this performer,
nor for her sister-in-law in the role of Elettra. For Anton Raaff, Mozart
was indeed ready to accommodate the great tenor to some extent, to “do
him right”. However, he always gave priority to “expressing the meaning
of words” over mere convention.
It is no exaggeration to call Idomeneo a manifestation of Mannheim
opera aesthetics with a French flair played in Munich. And this also
explains why Mozart was given the task: thanks to his many years in
Italy, his experience in Mannheim and his familiarity with French opera,
he was the perfect person to implement the very specific synthesis of style,
in the way expected of Idomeneo. Mozart planned to “arrange the opera
in a more French manner” in Vienna a few months later, which suggests
that the original Munich version already contained a substantial amount
of French ideas.
– 50 –
A C AS TRATO WITH NO VOICE
AND T WO MUNIC H TENORS
Mozart did not agree with all the singers in the production in the way
he did with the two Wendling sisters-in-law. He often found fault with
Anton Raaff, particularly as the tenor regularly nagged about the great
quartet in the third act, which was the core of the opera for Mozart. “Only
Raaff thought that this would not affect anything… I just said, dear
friend! If I only knew one note that should be changed in this quartet, I
would do so immediately. On my own. I am happier with this quartet
than I am with any other part of this opera. When it comes to trios and
quartets one has to allow the composer his free will.” Mozart’s rigour
could ignite causing him to argue that Raaff was like a “statue”, that in
the first aria he was “far too cantabile”, in the second “too bent on being
casual”, “that we want to sweat blood here”. He could not, however, deny
the great Raaff, his “dearest best friend”, basic respect.
The “stumbling block” of the opera was the castrato: “That boy can’t
do anything. His voice wouldn’t be so unpleasant if he actually knew how
to use it. Incidentally, he has no intonation, no method, no feeling.” The
name of the “boy” was Vincenzo dal Prato and he was a young castrato
from Italy, who the artistic director from Munich decided he had to
have as Idamante, without properly thinking it through. Mozart was used
to working differently with castratos because, as a young boy, he had
worked with some of the greatest singers of the century: Manzuoli and
Tenducci, Rauzzini and Consoli. Now he had to teach his “Molto Amato
Castrato del Prato” the entire opera note by note. And, on stage, one could
hardly think of the tragic outcomes “because Raaff and del Prato are the
most miserable actors that ever were on stage.”
In contrast, the Italian tenor Domenico de’ Panzacchi was a good actor
and a true relic of the old Munich opera. Up until 1778 he had always sung
the main role in the Munich carnival operas – once a schemer in Zenobia,
another time a kind old man like in Eroe Cinese. At the time, he had Johann
– 51 –
Walleshauser at his side as the second tenor, who called himself Giovanni
Valesi and was held in high esteem as a voice coach by Mozart. These two
tenors had to battle out their own duel on the sidelines, between the
king’s advisor, Arbace, and the high priest. Panzacchi embodied the wise
and benevolent Arbace so well that Mozart wrote the longest aria in the
opera in the third act specifically for him, a wonderful ode to the old
Munich seria, preluded by a harrowing recitative about the suffering of
the Cretan people. Immediately afterwards Valesi entered as the bigoted
high priest – a role which was newly written into the piece for the Munich
tenor and which, in the third act, developed him more and more as the
adversary of the king and Arbace.
THREE ACTS AND A HAPPY ENDING
The third act of Idomeneo is, without doubt, the highlight of the opera
and one of the most unconventional opera acts of the entire eighteenth
century – only comparable perhaps to the third act of Handel’s Hercules
in the increasing gloom and excess in the recitative. When reading the
extensive correspondence between Mozart and his father, in which both
commentate on every step of the opera, the increasing densification which
led Mozart ever deeper into his material and incited him to increasingly
radical breaks with the opera aesthetics of his time can be plainly felt.
In the first act of Idomeneo, the relationship between the Italian arias
and the French choral scenes is still balanced. However, as early as towards
the end of the second act the French aesthetic gets the upper hand:
Mozart unceremoniously replaced one of Idomeneo’s cavatinas with a
“fiery recitative, which could be accompanied by as much thunder and
lightning as desired”. The usual ballet divertissement at the end of the
second act, “il solito Divertimento”, as it is called in the libretto, in
Mozart’s hands became the desperate escape of the Cretans from the sea
monster, accentuated by startling orchestra music and bewildered dance
movements.
– 52 –
In the third act, Mozart took an entirely new direction: “My head and
hands are so full of the third act that I wouldn’t be surprised if I turned into
a third act myself. This act alone has taken more effort than an entire opera
because there is practically no scene in it that isn’t exceptionally interesting.
People found that it far outclassed the first two acts. Only the poetry in it is
far too long and, because of that, the music too, which I always said.”
In the last version, with all of Mozart’s changes, the act only contains
two of the original arias: Ilia’s “Zeffiretti lusinghieri” at the beginning
and Arbace’s aria. The drama takes on other forms: the great recitative
dialogues, ensembles and chorals accompanied by the orchestra. There it
flows beat by beat: the love duet is followed by the great quartet, after
Arbace’s inserted scene comes the dramatic dialogue between the high
priest and Idomeneo, after this the harrowing choral lament “O voto
tremendo” with the Gran Sacerdote’s solo. Mozart even shortened
Idomeneo’s prayer in the temple, and embedded it in the march of the
priests and priests’ chorus, so that he could concentrate entirely on the
main scene: the dialogue between father and son before the sacrifice. It is
the most tender, most touching and longest recitativo accompagnato for
two singers that he ever wrote.
Everything that could possibly stand in the way had to give way to
this reconciliation in the face of death: Idamante’s aria, the final aria of
the raging Elettra, even Idomeneo’s final aria. The prophecy had to be
shortened down to a bare minimum, not only to sustain the illusion that
a god actually speaks formidably to the people here. Mozart also didn’t
want to delay or blur the switch to bright and good, the breakthrough to
the world of Idamante and Ilia at the end. The old Crete has to give way. It
abdicates with the king in Idomeneo’s last address. In the end, two rapt
lovers remain floating in major chords carried by the choir and ballet into
a bright future. The end of the drama surrounding Idomeneo should, he
felt, “portray nothing other than peace and contentment, … because we
saw, heard and felt enough misfortune, of which he had taken all he could
bear, throughout the opera”.
– 53 –
In this ending, Mozart’s concept of an Italian opera-theatre with a
French premise was completely fulfilled. As well as this, the apparently
conventional lieto fine, the happy ending of an opera seria, became
the breakthrough of the spirit of enlightenment. This is how Mozart
pushed the end of his “Munich opera” forward into the visionary. It
was the end of a long path which not only the organisers of the opera
had to endure from the beginning of the first act on but also Mozart
himself from receiving the task in Salzburg to the completing the final
ballet.
… AND
NIKOLAUS HARNONCOURT’S VERSION
There has certainly never been a conductor to date who oriented
his version of Idomeneo so exactly on the Munich original performance
as Nikolaus Harnoncourt. Mozart’s work on the piece is mainly documented in five different sources: in the correspondence between him and
his father, in the two print versions of the libretto, which differ significantly from one another, in Mozart’s autograph score and in the copy
of Mozart’s Munich score manuscript which Christian Cannabich used
as the conductor of the original performance. Particularly this last
source, which reappeared in full only in 1980 in the archives of the
Bavarian State Opera, reveals unmistakably, what was to be heard at the
original performance and, more importantly, what not. The cuts that
Mozart made, particularly in the third act, were carried out here and not
merely suggested as in the autograph score. In many productions of the
piece, however, especially in current performances, Mozart’s cuts are
being undone again. Because of this, an opera which, in its original
version lasted three hours without a break, now lasts more than four
hours.
– 54 –
MOZART’S CHANGES
Nikolaus Harnoncourt remained true to the sources and radically
implemented Mozart’s sometimes harsh cuts in his own score. In the
third act, the arias by Idamante, Elettra and Idomeneo are omitted, but
also parts of individual numbers such as the second stroph of Idomeneo’s
prayer with the priest’s chorus or seven of the eight magnificent orchestra
bars which prelude his abdication speech. Mozart omitted all of this in his
own score and it was not part of the Munich score either.
Only in two places did Harnoncourt decide to undo Mozart’s cuts, in
order to strengthen the supporting roles of Arbace and Gran Sacerdote:
while Mozart left Arbace to sing his coloratura aria in the second act but
left out the lyrical aria in third act, Harnoncourt does things the other
way around. In this way, the wonderful recitative “Sventurata Sidon” stays
with the aria “Se colà ne’ fatti è scritto” as the last aria before the kinks in
the story line are ironed out. Mozart cut the first part of the choral
lament, “O voto tremendo”, which comes shortly afterwards and also the
solo of the high priest and left only the last choral section. Harnoncourt
undid this in order to return the movement and, in particular, the role of
the high priest to his central position in the final act.
Other than this, Mozart’s changes are followed exactly, right down
to the finest ramifications in the recitatives, often with surprisingly
harmonic transitions. These changes, however, had to be meticulously
read from the autograph score because when the New Mozart Edition was
published Mozart’s autograph score had not yet been found. Also here,
Nikolaus Harnoncourt’s Graz version is closer to the original than all
other versions to date. In the correspondence with his father about the
two central recitative dialogues – the recognition scene between father
and son and the first discussion between the king and his advisor Arbace
– Mozart strongly pleads for the shortest possible solution. “One has to
make the best of a bad situation” was his formula to justify his cuts.
Actually, from this developed a wonderfully seamless, almost without cuts
– 55 –
“Dramma per musica”, as he called the piece when he wrote it as the
title on the Munich conductor’s score with his own hand. In the autograph score for the first two acts, you can read how he highlighted the
continuity of the drama through this by omitting the traditional way of
ending arias and replacing them with a transition into the next number.
“Applause killer” is the name given to this by Munich soprano Juliane
Banse from her own painful experience: all three of Ilia’s arias flow
directly into the following recitatives. For Mozart, it was the density of the
drama that was important, not applause for his prima donna.
U N U S UA L S O U N D S
Nikolaus Harnoncourt also made great efforts to stay as true as
possible to Mozart’s score in relation to sound. He had two B clarinets
made specifically for Ilia’s aria at the beginning of the third act
“Zeffiretti lusinghieri”. This unusual sound has been completely forgotten about next to B flat and A clarinets, but was regularly used by
clarinettists in the Mannheim, or Munich, court orchestra to bring a new
flavour to a piece. Johann Christian Bach had already made good use of
this in his Mannheim operas Temistocle, Lucio Silla and Amore vincitore.
The clarinets tuned to B major give the aria in E major an entirely new
flavour.
By using period instruments Concentus Musicus makes it possible to
recreate the original sound for the Graz performances. The flute solos in
D minor and E flat major, which Mozart wrote especially for his friend
Jean Baptiste Wendling, in Elettra’s first aria and in Ilia’s “Se il padre
perdei”, develop their own charming sound on a German flute from
Mozart’s time. The alarming chords with which the wind instruments
capture the cries of the infuriated people in the finale of the second act,
“Il reo qual è” or “Who is the guilty one?”, sound even more distinctly
terrifying with natural horns and period woodwind instruments than
with a modern wind section. The wind mutes, which Mozart requested
– 56 –
from his father in Salzburg, give the sound of the natural horns and
natural trumpets an eerie aura. Also in our performance, Austrian baroque
original horn and trumpet mutes are used.
With the help of the mutes, Mozart succeeded in creating a particularly
refined sound effect in the march in the second act: the all-powerful
build-up of the orchestra’s sound from a type of distant sound to the full
intensity of a military band. This effect is integrated into the entire scene:
at the end of her idyllic aria “Idol mio”, Elettra hears distant march
sounds which remind her of the departure. While she leaves the palace to
get to the harbour, the scene changes and, to the increasingly louder
sounds of the march, the seamen in the harbour line up: “after the
quantity of changes made to the scenes we hear the march coming ever
closer” we read in the German part of the libretto. Mozart added all the
details of this carefully instrumented crescendo into his score: at the
beginning flutes and bassoons play piano assai, the horns and trumpets
con sordini, the timpani coperto, like true march music that can be heard
from far away. The muted strings join in, pianissimo, from the second
time the oboes, from the third time the clarinets. In the second run “the
French horns and trumpets remove the mutes”, in the third run “the
entire orchestra grows to fortissimo”. Normally this meticulously calculated sound is reduced to just two runs of the march.
In this way, the Graz version contains innumerable details which go
back to Mozart’s score and the first Munich performance.
(Translation: Fiona Begley)
– 57 –
AN INTERVIEW WITH
NIKOLAUS HARNONCOURT
Thirty years ago, Nikolaus Harnoncourt began to reinterpret Mozart’s
Idomeneo in a radical way: with a bang the twenty-five year old genius
brought the piece from seria theatre into the life of suffering people – at
that time in the legendary Zurich production with Werner Hollweg in the
title role and Rachel Yakar as Ilia. Since then the conductor has never
let go of Idomeneo. Recent finds of original sources have opened new
perspectives and allowed Harnoncourt to delve ever deeper into the
essence of the piece. At styriarte, he also directed the opera for the first
time alongside his son Philipp, though he has vowed that this is the first
and only time in his life to do so. The maestro talks about the reasons for
this step, about the uniqueness of Idomeneo and the Graz performances
in an interview with Karl Böhmer and Mathis Huber.
Mr Harnoncourt, Idomeneo is a piece that you have already performed in Zurich and Vienna. Why a third Idomeneo?
NH: For as long as I have been involved in opera, which is a lot more
than thirty years, Idomeneo has always been wrongly classified and
performed. I mean this even with the two directors with whom I have performed this piece before: Jean-Pierre Ponnelle in Zurich, the first Mozart
opera that I ever conducted, and Johannes Schaaf in the Vienna State
Opera. In Zurich, I was somehow still too naive to understand completely
what we were doing right and what we were doing wrong. In Vienna we
came a number of steps closer but it was not convincing enough for the
director. People were of the opinion that Mozart had already written two
opere serie, Mitridate and Lucio Silla, and this was simply the third, which
differed only in that Mozart now posessed his full, adult genius. Because
– 58 –
of that, people generally say that Idomeneo was Mozart’s first major Italian
opera and that is simply fundamentally wrong. It was Mozart’s first major
opera but it actually had very little to do with Italian opera.
But it is sung in Italian ...
NH: Out of necessity or coincidence, the piece is in the Italian
language but it is not an Italian opera. There are so many things in this
opera which cannot happen in an Italian opera. The sources are entirely
different. Mozart got to know French theatre and French music very well
when he visited Paris. He understood there what had actually happened
between Lully and Rameau; and also with Gluck, on a somewhat inferior
musical level but on a higher theatre level. And he must certainly have
suspected something there. Now in Mannheim he had gotten to know the
then Elector Palatine and the court, particularly the famous Mannheim
orchestra, apparently the best orchestra in the world at the time, and
made friends with the leading orchestra musicians. Exactly in the time
between his journey to Paris and his Idomeneo, the Mannheim elector
became the head of orchestra in Munich and moved to Munich with his
entire Mannheim orchestra. The Mannheim orchestra was musically very
Paris-oriented and had their summer quarters in Paris, like the American
orchestra in Tanglewood today. Now Mozart had this orchestra with a
strong French influence in Munich, near to Salzburg, and he had
the knowledge of French theatre and French opera. The opera itself of
course had to be in Italian but what came from this was that it was a great
tragédie lyrique, a French operatic tragedy, not an opera seria.
What is the difference?
NH: You can tell from the form. When the first act ends with a
chaconne – march and chaconne, they belong together – and the last act
ends with a march and a chaconne, then it cannot be an Italian opera
because they didn’t have that there. Every act ends one or two pieces
before the audience expects the end. After one of Idamante’s sad arias,
there is a fine del atto primo, and then comes a march and then a great
– 59 –
choral chaconne. My directors until now did not notice that. They all
thought that he just wrote the fine del atto primo ten pages too early.
Afterwards, however, is written intermezzo, which is a feature of French
opera. In the English half opera we find the same but here it is called
masque and brings a completely new idea into the piece. Every act ends
with an intermezzo and, symmetrically, the first and last act with a march
and chaconne. The last chaconne is a fifteen minute long piece like the
great French chaconnes with which all French operas end. So it is something that no conductor would allow. You simply do not do that because
the audience normally comes to the opera to see operas and hear the
singers sing, as many high notes as possible, and they do not want to see
some old ballet at the end. If, however, the piece is arranged and composed in that way and has an entirely different form and if the greatest
music-dramatical genius who ever lived, if he composed it, then I am
challenged by the first failure from over thirty years ago and I want to fail
at some stage and, if I have to fail, then I want to at least fail my way.
Let’s move from the form to the content. What is the message of
Idomeneo for you?
NH: It had very modern messages. It is the clash of three different
cultures. It comes right at the start in the monologue by Ilia, a Trojan. We
see that the Trojans have a culture which is of a far higher level than that
of the Cretans. The Trojan prisoners on Crete even experience a form of
culture shock. We see that in the text and also in the music. Then there are
two groups within the Cretan culture: the effectively traditional old
Cretans and the new Cretans. The protagonists among the old Cretans are
Idomeneo and the high priest. They are afraid – that is the main feeling,
from the first note of the overture you can hear that this is about fear. They
are afraid of the sea, like almost all people who live on an island, they are
afraid of the embodiment of the sea, of Neptune, and to conquer this fear
somehow they are ready to sacrifice people. So, that is a primeval religion
which is about human sacrifice and fear. And the high priest is, of course,
the person who most advocates this religion, along with Idomeneo and
– 60 –
Elettra, who also belong to this culture. Ilia comes from Troy and can’t
understand it at all. She says in her aria that since she was small she was
told that to hate everything Greek, the highest levels of xenophobia. Then
there is a young enlightened group around Idamante within Crete which
has no fear at all, does not believe in Neptune and for who terror and fear
is the old, which must be overcome at all costs. Their mentor, Arbace, also
thinks this way and is Idamante’s great teacher. He is the great adversary
of the high priest, who stirs up the people against these young people and
the Trojans. Arbace teaches peace, forgiveness and conquering superstition
and fear. There are, then, these three worlds within the Cretan world represented by the two leaders, the high priest and Arbace. The old guru,
Arbace, may have even taught Idomeneo, which we recognize at the start
of the second act, where the two speak to each other: he speaks with
Idomeneo as with a school boy – we feel that he is maybe ten or twenty
years older and had educated him but had not entirely succeeded. The
high priest also has a human side which is very moving, I feel: he says that
the sacrifice must be made, that Idamante’s head must be chopped off.
And then, when he realises that he is Idomeneo’s son, he says “You cannot
do this, arresta la mano, you are his father.” He is thinking “I also have
children and this could happen to my children too.” Here we get a glimpse
of the high priest’s human side for a few seconds. In the next moment
Ilia comes and tries to rescue Idamante. He then says “Do not move the
sacrifice. This has to happen.” That is so contemporary, so present-day – I
do not need to perform a historic piece – I only hear present-day.
To go back to the music again, you try to go back to the original sources
as much as possible. What original sources supported you for Idomeneo?
NH: Original sources are unavoidable, they are necessary. Because
basically we are all, myself included, idiots when compared with the original. You can see opinions in the different versions but no “original text”.
Every version is an interpretation. I do not want somebody else’s interpretation now. In this situation we have a fantastic autograph score with
many notes by Mozart. I use the copy also here at rehearsals – any singer
– 61 –
can take a look when I explain to him why he should sing those three
notes differently to the way they appear in the print version. Then I show
him what Mozart wrote there. So we have that here. They didn’t yet have
this for the New Mozart Edition because that was in Krakow. And later,
the Munich performance material was also discovered. It is incredibly
interesting because you can recognise how Mozart pragmatically made
changes from performance to performance. The cuts he made are simply
ingenious. We scratch our heads: how can we make this work harmonically? And then the great artists come and nail it together somehow in the
difficult parts. For Mozart it was a piece of cake. So, you can learn an
awful lot from this Munich version.
Were there other sources which were important for you?
NH: The correspondence of course. His father was in Salzburg, he
was in Munich and they wrote to each other almost daily once rehearsals
started. There is no journal like this for the development of any other
opera, where each really understands what the other thinks. You can really
learn so much from their exchange. For example, “This aria must go
because otherwise people will leave the opera having only heard this aria.”
Then he left the greatest aria of the entire opera out. A composer must
have so much courage to do this and also to get the singers to abandon
their most effective pieces. From studying this we figured out what we
are performing here. And then, of course, is the question: what does
French opera mean? It means a lot of dance. It is too little for the ballet to
suddenly arrive for the finale. The question is: what was going on with the
ballet? Then it came to light that the opera was directed by the head of
ballet in Munich. And Mozart was constantly writing about the ballet and
then it came out that the overture is not actually a proper overture. So that
is also a deciding question for the performance of this piece.
You just mentioned how difficult it must have been for Mozart to
convince Anton Raaff and Elisabeth Wendling to give up their best
pieces. Our singers here in this production also had to abandon effects
– 62 –
that they are used to, like our Idomeneo, Saimir Pirgu in his aria di
bravura. Every reputable tenor would come here and sing “Fuor del
mar!” as loud as possible but you ask him to sing piano.
NH: I just show him what is written there. I ask him why Mozart
writes “piano” there. Of course it is great to sing “Fuor del mar!” tremendously and very loudly, even at a comfortable pitch. But very intense
things become even more intense when they are quiet. When someone
threatens and yells, it is generally not taken seriously. But when someone
threatens and becomes very quiet, then the threat can be very dangerous.
I experienced it that way in my school days, probably like each of you, not
the younger ones, because that does not happen anymore.
Why did you cast such a young singer in the role of Idomeneo?
NH: How old is Idomeneo? Well, Idamante is, let’s say eighteen to
twenty – he is experiencing his first love. His father led troops in the
Trojan War. He is, let’s say, forty-three. I have to say honestly that I don’t
know how old the soloist Saimir Pirgu is. He is a little younger than fortythree. But is that so important? I always wanted a large, sixty year old
actress to play Gretchen, such a great actress that after five minutes she
seems to be seventeen years old. That’s theatre! If I chose my cast based on
their age then I would be making movies. But I am very happy with my
cast here in Graz.
As well as the singers, the ballet plays an outstanding role.
NH: There is ballet throughout the entire piece. And there is dance
at all the parts composed in a ballet style. That would never be the way in
an Italian opera either. It is a characteristic of French opera that dance
as a form of expression is a fundamental form of communication. It is
the only opera in which Mozart does that. These little dances in Le Nozze
Di Figaro and Don Giovanni, they are something completely different.
But that is a truly professional dance – it can only be done by a ballet
company.
– 63 –
It is the first time that you have done Idomeneo with Concentus
Musicus, so with the sound of Mozart’s time. Is that a particular
challenge?
NH: In my first performance I had already obliged the strings to
play on gut strings. I had some period wind instruments in the
Zurich opera but I did not have the entire wind section. Then there is the
question of the pitch; how high, that is also very important for the
singers. We play in the pitch that we think they would have used in
Munich at that time, at 430 Hz. That is ten to fifteen oscillations less than
is normally played today and is a big help for the singers. But of course it
is: Idomeneo was written for the best orchestra in the world. And that is a
great challenge!
(Translation: Fiona Begley)
– 64 –
Eine Idomeneo-Bildgeschichte
in Fotos von Werner Kmetitsch
aufgenommen in Graz im Mai und Juni 2008
A shooted Idomeneo documentary
with photos by Werner Kmetitsch
taken in Graz in May and June 2008
– 65 –
The ideas behind Idomeneo materialise in the workshops of Bühnen Graz
Die Ideen der Idomeneo-Macher materialisieren sich in den Werkstätten der „Bühnen Graz“
A major project for the paint shop
Großauftrag für den Malersaal
Aus der Helmut-List-Halle in Graz wird ein Opernhaus / The Helmut-List-Halle is transformed into an opera house
The first meeting of the entire team, concept meeting and stage inspection
Erstes Zusammentreffen des gesamten Teams, Konzeptionsgespräch und Begehung der Bühne
Renate Martin und Andreas Donhauser (costume design) and Rolf Glittenberg (set design) explain their ideas using models
Renate Martin und Andreas Donhauser (Kostüm), Rolf Glittenberg (Bühne) erklären es am Modell
Stage rehearsals with Nikolaus and Philipp Harnoncourt
Szenische Proben mit Nikolaus und Philipp Harnoncourt
A more cheerful Crete backstage, where artists and technicians work and eat together
Backstage ist Kreta heiterer: Hier trifft sich die Kunst mit der Technik zur Arbeit und zum Essen
In the foyer of the Helmut-List-Halle Harnoncourt works on finding the original sound of the piece with the Concentus Musicus
Im Foyer der Helmut-List-Halle wird mit dem Concentus Musicus der Klanggrund des Ereignisses erarbeitet
… and by the dress rehearsal everything has been assembled
… und bis zur Generalprobe ist dann alles zusammengebaut
Overture: the Cretan warriors wait for their scene ...
Ouvertüre: Die kretischen Krieger warten auf ihren Auftritt …
… and Neptune appears friendly to the Cretans (soloists from the Zurich Ballet)
… und Neptun erscheint den Kretern noch freundlich (Solisten des Züricher Balletts)
Consider, Idamante, who your father is, and who mine was.
Ilia: Bedenke doch, Idamante, wer dein Vater ist und wer der meine war!
Loosen their fetters, and today the world shall see two glorious peoples reconciled.
Idamante: Löst ihre Ketten! Heute soll die Welt sehen, wie sich zwei ruhmreiche Völker versöhnen.
I shall see, a Trojan slave share the throne of Crete?
Elettra: Und ich soll nun mit ansehen, wie eine trojanische Sklavin den Thron von Kreta besteigt?
Have mercy, ye gods, have mercy! The waves threaten to engulf us!
Coro (Pietà! Numi pietà!): Erbarmen, Götter, Erbarmen! Die Wellen drohen uns zu verschlingen!
Idomeneo: Oh grässliches Gelübde, grausamer Schwur! / O insane, hateful vow! Cruel oath!
Idamante/Idomeneo: Er ist mein Vater! – Ach, mein Sohn! / He is my father! – My son! …
… Folge mir nicht, ich verbiete es dir. / Do not follow me! I forbid it!
Let Neptune be honoured! Let his name resound! Praise him, sovereign of the sea …
Intermezzo: Neptun sei Ehre, sein Name erschalle! Betet ihn an, den Herrscher der Meere!
… Und jetzt lasst uns feierliche Schlachtopfer darbringen! / Now let us offer up our solemn sacrifice.
I have lost my father, my country; you are now a father to me.
Ilia: Da ich den Vater verlor, die Heimat, bist du mir nun Vater.
Princess, let the sun return to your own eyes too.
Idomeneo: Prinzessin, die Sonne kehre endlich auch in deine Augen zurück!
Ilia: Jetzt denke ich nicht mehr an die Ängste und Qualen. Vergnügen, Wonne, Freud und Lust ersetzen
reichlich den Verlust. / Now I recall no more my anguish and distress; Joy, delight and contentment replace my loss.
Now son, father and Ilia will be victims of Neptune’s altar.
Idomeneo: Nun werden der Sohn, der Vater und Ilia, alle drei zum Opfer auf Neptuns Altar!
Saved from the sea, I have a raging sea more fearsome than ever before within my bosom.
Idomeneo (Fuor del mar): Dem Meer entronnen, habe ich ein Meer in der Brust, noch viel mörderischer als jenes.
Elettra: Ich gehe und der Angebetete geht mit mir! / I leave, and my beloved comes with me.
My love, if another has a hold on your heart, it does not hurt me but allures me all the more.
Elettra (Idol mio): Mein Schatz, wenn dich eine andere festhält, so verletzt mich das nicht, es reizt mich vielmehr!
Coro/Elettra (Placido è il mar): Das Meer ist friedlich, lasst uns fahren! Das Glück
wird uns beistehen. / The sea is calm; let us go! Fortune is in our favour.
What new terror! The gods‘ fury whips up the sea.
Coro (Qual nuovo terrore): Welch neuer Schrecken! Die Wut der Götter peitscht das Meer auf!
Here, barbaric god, here is the guilty one! Let your wrath fall on me.
Idomeneo: Hier, barbarischer Gott, ist der Schuldige! Auf mich allein falle dein Zorn!
May my death be enough; I cannot give you an innocent victim.
Idomeneo: Mein Tod sei dir genug, und einen Unschuldigen kann ich dir nicht geben
Let us run, let us flee from that hideous monster!
Coro (Corriamo, fuggiamo): Laufen wir, fliehen wir vor diesem grässlichen Ungeheuer!
Gently caressing zephyrs, oh fly to my beloved …
Ilia (Zeffiretti lusinghieri): Schmeichelnde Zephirwinde, fliegt hin zu meinem Liebsten …
My heart cannot conceal from you the struggle between love and fear in my breast.
Ilia: Mein Herz konnte dir nicht verbergen, wie sehr Angst und Liebe in meiner Brust kämpfen.
Elettra: Ein grausameres Schicksal hat keinen je getroffen! / No one ever suffered a harsher fate.
Idomeneo: Unbarmherziger Neptun! Das ist zu viel für mich! / Pitiless Neptune! I cannot take this!
Arbace (Se cola ne’fati è scritto): Wenn im Schicksalsbuch geschrieben steht,
dass Kreta fallen muss … / If it is written in books of fate that Crete must fall …
Gaze around you, sire; see how your kingdom is destroyed.
Gran Sacerdote: Schau dich um, König, sieh, wie dein edles Reich zerstört wird!
Idamante: Vater, mein lieber Vater, ach, süßer Name! / Father, my dear father! Oh sweet name!
Idamante: Führe den Schlag, der dich und mich erlöst. / Let the blow fall that will relieve both of us.
In vain would that axe spill his blood. Here is mine, sire; I am your victim.
Ilia: Vergeblich würde diese Klinge sein Blut vergießen. Hier, König, ist das meine, das Opfer bin ich.
Ha vinto amore / Amor hat gesiegt! / Love has triumphed!
Peace and happiness upon them for evermore!
Finale: Auf ewig sei ihnen Glück und Frieden geschenkt!
LIBRETTO
Ouverture
ATTO PRIMO
Appartamenti d’Ilia nel palazzo reale,
in fondo al prospetto una galleria
SCENA I
Ilia sola
Recitativo
ILIA
Quando avran fine omai
l’aspre sventure mie? Ilia infelice!
Di tempesta crudel misero avanzo,
del genitor, e de’ germani priva
del barbaro nemico
misto col sangue il sangue
vittime generose,
a qual sorte più rea
ti riserbano i Numi? …
Pur vendicaste voi
di Priamo e di Troia i danni e l’onte?
Perì la flotta Argiva, e Idomeneo
pasto forse sarà d’orca vorace …
ma che mi giova,
oh ciel! se al primo aspetto
di quel prode Idamante,
che all’onde mi rapì, l’odio deposi,
e pria fu schiavo il cor, che m’accorgessi
d’essere prigioniera.
Ah qual contrasto, oh Dio!
d’opposti affetti
mi destate nel sen odio, ed amore!
Vendetta deggio a chi mi diè la vita
gratitudine a chi vita mi rende …
oh Ilia! oh genitor!
oh prence! oh sorte!
oh vita sventurata! oh dolce morte!
Ma che? m’ama Idamante? …
ah no; l’ingrato
per Elettra sospira, e quell’ Elettra
meschina principessa esule d’Argo,
d’Oreste alle sciagure a queste arene
fuggitiva, raminga, è mia rivale.
Quanti mi siete intorno
carnefici spietati? … orsù sbranate
vendetta, gelosia, odio, ed amore,
sbranate sì quest’infelice core!
– 145 –
ILIA
Che dici?
No. 1 – Aria
ILIA
Padre, germani, addio!
Voi foste, io vi perdei.
Grecia, cagion tu sei.
E un greco adorerò?
IDAMANTE
Sì, di Citerea il figlio
incogniti tormenti
stillommi in petto;
a te pianto e scompiglio
Marte portò, cercò vendetta Amore
in me de’ mali tuoi, quei vaghi rai,
que’ tuoi vezzi adoprò …
ma all’amor mio
d’ira e rossor tu avvampi?
D’ingrata al sangue mio
So, che la colpa avrei;
Ma quel sembiante, oh Dei!
Odiare ancor non so.
Recitativ
ILIA
Ecco Idamante, ahimè!
se’n vien. Misero core
tu palpiti, e paventi.
Deh cessate per poco, oh miei tormenti!
ILIA
In questi accenti
mal soffro un temerario ardir,
deh pensa,
pensa Idamante, oh Dio!
il padre tuo qual è, qual era il mio.
No. 2 – Aria
SCENA II
Idamante, Ilia
IDAMANTE
Del fato de’ Troian più non dolerti.
Farà il figlio per lor quanto farebbe
il genitor, e ogn’altro
vincitor generoso. Ecco: abbian fine,
principessa, i lor guai:
rendo lor libertade, e omai fra noi
sol prigioniero fia, sol fia, che porte,
chi tua beltà legò care ritorte.
IDAMANTE
Non ho colpa, e mi condanni
Idol mio, perché t’adoro.
Colpa è vostra, oh Dei tiranni,
E di pena afflitto io moro
D’un error, che mio non è.
Se tu il brami, al tuo impero
Aprirommi questo seno.
Ne’ tuoi lumi il leggo, è vero,
Ma me ’l dica il labbro almeno,
E non chiedo altra mercé.
– 146 –
Recitativo
ILIA
Vede condurre i prigionieri
Ecco il misero resto de’ Troiani,
dal nemico furor salvi.
DUE CRETESI
Grazie a chi estinse
Face di guerra:
Or si la terra
Riposo avrà.
TUTTI
Godiam la pace, ecc.
SCENA III
Idamante, Ilia, Troiani prigionieri,
uomini, e donne Cretesi
IDAMANTE
Scingete le catene,
Si levano a’prigionieri la catene,
li quali dimostrano gratitudine.
ed oggi il mondo,
oh fedele Sidon suddita nostra,
vegga due gloriosi
popoli in dolce nodo avvinti, e stretti
di perfetta amistà.
Elena armò la Grecia, e l’Asia, ed ora
disarma, e riunisce, ed Asia, e Grecia
eroina novella,
Principessa più amabile, e più bella.
DUE TROIANI
A voi dobbiamo
Pietosi Numi!
E a quei bei lumi
La libertà.
TUTTI
Godiam la pace, ecc.
SCENA IV
Elettra, e detti
Recitativo
No. 3 – Coro
ELETTRA
agitata da gelosia
Prence, signor, tutta la Grecia oltraggi;
tu proteggi il nemico.
CORO DE’ TROIANI E CRETESI
Godiam la pace,
Trionfi amore:
Ora ogni core
Giubilerà.
IDAMANTE
Veder basti alla Grecia
vinto il nemico. Opra di me più degna
a mirar s’apparecchi, oh principessa:
vegga il vinto felice.
– 147 –
Vede venire Arbace
Arbace viene.
IDAMANTE ansioso
Più non vive
il genitor?
ELETTRA
Estinto è Idomeneo? …
Tutto a’ miei danni,
tutto congiura il ciel. Può a suo talento
Idamante disporre
d’un impero, e del cor, e a me non resta
ombra di speme?
A mio dispetto, ahi lassa!
vedrò, vedrà la Grecia a suo gran scorno,
una schiava Troiana di quel soglio,
e del talamo a parte … in vano Elettra
ami l’ingrato … e soffre
Una figlia d’un re, ch’ha re vassalli,
che una vil schiava
aspiri al grande acquisto? …
Oh sdegno! oh smanie! oh duol! …
più non resisto.
ARBACE
Non vive … barbaro fato! …
Corrasi al lido … ahimè! son disperato!
No. 4 – Aria
SCENA V
Arbace, e detti. Arbace è mesto.
IDAMANTE timoroso
Ma quel pianto che annunzia?
ARBACE
Mio signore,
de’ mali il più terribil …
Parte
ILIA
Dell’ Asia i danni ancora
troppo risento, e pur d’un grand’eroe
al nome, al caso, il cor parmi commosso,
e negargli i sospir ah no non posso.
Parte sospirando
SCENA VI
ELETTRA
Tutte nel cor vi sento
Furie del crudo averno
Lunge a sì gran tormento
Amor, mercé, pietà.
Chi mi rubò quel core,
Quel, che tradito ha il mio,
Provin’ dal mio furore
Vendetta, e crudeltà.
Parte
Elettra sola
– 148 –
SCENA VII
Recitativo
Spiagge del mare ancora agitato attorniate
da dirupi.
Rottami di navi sul lido.
IDOMENEO
Eccoci salvi alfin.
SCENA IX
No. 5 – Coro
Idomeneo solo s’inoltra sul lido, contemplando.
CORO VICINO
Pietà! Numi, pietà!
Aiuto oh giusti Numi!
A noi volgete i lumi …
Tranquillo è il mar, aura soave spira
di dolce calma, e le cerulee sponde
il biondo Dio indora, ovunque io miro,
tutto di pace in sen riposa, e gode.
Io sol, io sol su queste aride spiagge
d’affanno, e da disagio estenuato
quella calma, oh Nettuno,
in me non provo,
che al tuo regno impetrai.
Oh voto insano, atroce!
Giuramento crudel! ah qual de’ Numi
mi serba ancora in vita,
oh qual di voi mi porge almen aita?
CORO LONTANO
Pietà! Numi, pietà!
Il ciel, il mare, il vento
Ci opprimon di spavento …
CORO VICINO
Pietà Numi, pietà.
In braccio a cruda morte
Ci spinge l’empia sorte …
SCENA VIII
No. 6 – Aria
Pantomima
IDOMENEO
Vedrommi intorno
L’ombra dolente,
Che notte, e giorno:
Sono innocente
M’accennerà.
Nettuno comparisce sul mare. Fa cenno ai
venti di ritirarsi alle loro spelonche. Il mare
poco a poco si calma. Idomeneo, vedendo il
Dio del mare, implora la sua potenza.
Nettuno riguardandolo con occhio torvo, e
minaccevole si tuffa nell’onde e sparisce.
– 149 –
Nel sen trafitto,
Nel corpo esangue
Il mio delitto,
Lo sparso sangue
M’additerà.
Qual spavento,
Qual dolore!
Di tormento
Questo core
Quante volte morirà!
di fracassate navi su quel lido
sconosciuto guerrier … voglio ascoltarlo.
IDOMENEO da sé
Qual voce, qual pietà il mio sen trafigge!
ad Idamante
O tu chi sei! Che cerchi?
Qual ti guida or qui stella crudel?
Recitativo
IDAMANTE
Dell’amor mio,
cielo! il più caro oggetto,
in quelli abissi spinto
giace l’eroe Idomeneo estinto.
Ma tu sospiri, e piangi?
t’è noto Idomeneo.
IDOMENEO
Cieli! che veggo? Ecco, la sventurata
vittima, ahimè! s’appressa …
e queste mani
le ministre saran? … mani esecrande!
barbari, ingiusti Numi! are nefande!
IDOMENEO
Uom più di questo
deplorabil non v’è.
Ma d’onde nasce
questa, che per lui nutri
tenerezza d’amor?
SCENA X
IDAMANTE con enfasi
Ah, ch’egli è il padre …
Vede un uomo che s’avvincina.
Idamante, Idomeneo in disparte
IDAMANTE
Spiagge romite, e voi scoscese rupi
testimoni al mio duol siate, e cortesi
di questo vostro albergo
a un agitato cor … quanto spiegate
di mia sorte il rigor solinghi orrori! …
Vedo fra quellli avanzi
IDOMENEO interrompendolo impaziente
Oh Dio!
Parla: di chi è egli padre?
IDAMANTE con voce fiacca
È il padre mio.
IDOMENEO da sé
Spietatissimi Dei!
– 150 –
IDAMANTE
Meco compiangi
del padre mio il destin?
No. 7 – Aria
IDAMANTE
Il padre adorato
Ritrovo, e lo perdo.
Mi fugge sdegnato
Fremendo d’orror.
IDOMENEO dolente
Ah figlio! …
IDAMANTE tutto giulivo
Ah padre! … ah Numi!
dove son io? …
oh qual trasporto! … Soffri,
genitor adorato, che al tuo seno …
Vuole abbracciarlo
e che un amplesso …
Il padre si ritira turbato
ahimè! perché ti sdegni?
disperato mi fuggi? … ah dove, ah dove?
IDOMENEO
Non mi seguir, te ’l vieto:
meglio per te saria il non avermi
veduto or qui; paventa il rivedermi!
Morire credei
Di gioia, e d’amore;
Or, barbari Dei!
M’uccide il dolor.
Parte addolorato
Fine dell’Atto Primo
INTERMEZZO
Parte in fretta
IDAMANTE
Ah qual gelido orror m’ingombra i sensi! …
lo vedo appena, il riconosco, e a miei
teneri accenti in un balen s’invola.
Misero! in che l’offesi, e come mai
quel sdegno io meritai, quelle minacce? …
vuo’ seguirlo e veder, oh sorte dura!
qual mi sovrasti ancor più rea sventura.
Il mare è tutto tranquillo. Sbarcano le truppe
Cretesi arrivate con Idomeneo. I guerrieri
cantano il seguente Coro in onore di
Nettuno. Le donne Cretesi accorrono ad
abbracciare i loro felicemente arrivati e
sfogano la vicendevole gioia con un ballo
generale, che termina col Coro. Marcia
guerriera durante lo sbarco.
– 151 –
No. 8 – Marcia
TUTTI
Nettuno s’onori, ecc.
No. 9 – Coro
Coro de’ guerrieri sbarcarti
SOLO
Su conca d’oro
Regio decoro
Spira Nettuno.
Scherza Portuno
Ancor bambino
Col suo delfino,
Con Anfitrite;
Or noi di Dite
Fe’ trionfar.
Nereide amabili,
Ninfe adorabili,
Che alla gran Dea,
Con Galatea
Corteggio fate,
Deh ringraziate
Per noi quei Numi,
Che i nostri lumi
Fero asciugar.
TUTTI
Nettuno s’onori,
Quel nome risuoni,
Quel Nume s’adori,
Sovrano del mar;
Con danze e con suoni
Convien festeggiar.
SOLO
Da lunge ei mira
Di Giove l’ira,
E in un baleno
Va all’Eghe in seno,
Da regal sede
Tosto provvede,
Fa i generosi
Destrier squammosi,
Ratto accoppiar.
SOLO
Dall’onde fuore
Suonan sonore
Tritoni araldi
Robusti e baldi
Buccine intorno.
Gia riede il giorno,
Che il gran tridente
Il mar furente
Seppe domar.
TUTTI
Nettuno s’onori, ecc.
…
Or suonin le trombe,
Solenne ecatombe
Andiam preparar.
Fine dell’Intermezzo
– 152 –
ATTO SECONDO
Appartamenti reali
ARBACE
Or dimmi:
che primo tu incontrasti?
SCENA I
Arbace, Idomeneo
IDOMENEO
Inorridisci:
Il mio figlio …
No. 10a – Recitativo
ARBACE perdendosi d’animo
Idamante … io vengo meno …
ARBACE
Tutto m’è noto.
IDOMENEO
Gonfio di tante imprese
al varco al fin m’attese il fier Nettuno …
ARBACE
E so che a’ danni tuoi,
il suo regno sconvolse …
IDOMENEO
Sì, che m’estorse in voto
umana vittima.
ARBACE
Di chi?
IDOMENEO
Del primo,
Che sulla spiaggia incauto
a me s’appressi.
IDOMENEO
Dammi Arbace il consiglio,
salvami per pietà, salvami il figlio.
ARBACE pensa, poi risolve
Trovisi in altro clima altro soggiorno.
Purché al popol si celi.
Per altra via intanto
Nettun si placherà, qualche altro Nume
di lui cura n’avrà.
IDOMENEO
Ben dici, è vero …
Resta un poco pensoso e poi decide
In Argo ei vada, e sul paterno soglio
rimetta Elettra …
or vanne a lei, e al figlio,
fa che sian pronti; il tutto
sollecito disponi.
Custodisci l’arcano; a te mi fido,
– 153 –
a te dovranno, oh caro, oh fido Arbace,
la vita il figlio e il genitor la pace.
SCENA II
Idomeneo, Ilia
Recitativo
ILIA
Se mai pomposo apparse
sull’Argivo orizzonte il Dio di Delo,
eccolo in questo giorno, oh sire, in cui
l’augusta tua presenza, i tuoi diletti
sudditi torna in vita, e lor pupille,
che ti piansero estinto, or rasserena.
IDOMENEO
Principessa gentil, il bel sereno
anche alle tue pupille omai ritorni,
il lungo duol dilegua.
ILIA
Io piansi, e vero
e invano l’are tue
o glauca Dea bagnai:
Ecuba genitrice, ah tu lo sai!
Piansi in veder l’antico Priamo genitor
dell’armi sotto al grave incarco,
al suo partir, al tristo
avviso di sua morte, e piansi poi
al vedere nel tempio il ferro, il fuoco,
la patria distrutta e me rapita
in questa acerba età,
fra nemici, e tempeste, prigionera
sotto un polo stranier …
IDOMENEO
Assai soffristi …
ma ogni trista memoria or si sbandisca
Di me, de’ miei tesori
Ilia, disponi, e mia cura sarà
dartene chiare prove
Dell’amicizia mia.
ILIA
Son certa, e un dubbio in me colpa sarìa.
No. 11 – Aria
ILIA
Se il padre perdei,
La patria, il riposo,
ad Idomeneo
Tu padre mi sei,
Soggiorno amoroso
È Creta per me.
Or più non rammento
Le angoscie, gli affanni,
Or gioia, e contento,
Compenso a miei danni
Il cielo mi diè.
Parte
– 154 –
SCENA III
Fiero Nume! dimmi almeno:
Se al naufragio è sì vicino
Il mio cor, qual rio destino
Or gli vieta il naufragar?
Idomeneo solo
Recitativo
Parte
IDOMENEO
Qual mi conturba i sensi
equivoca favella? … ne’ suoi casi
qual mostra a un tratto
intempestiva gioia
la Frigia principessa? … Quei, ch’esprime
teneri sentimenti per il prence,
sarebber forse … ahimè! …
sentimenti d’amor, gioia di speme? …
Non m’inganno, reciproco è l’amore.
Troppo, Idamante, a scior’ quelle catene
sollecito tu fosti … Ecco il delitto,
che in te punisce il ciel … Sì, sì, a Nettuno
il figlio, il padre, ed Ilia,
tre vittime saran sull’ ara istessa
da egual dolor afflitte,
una dal ferro, e due dal duol trafitte.
SCENA IV
Elettra sola
Recitativo
ELETTRA
Chi mai del mio provò piacer più dolce?
Parto, e l’unico oggetto,
che amo, ed adoro, oh Dei!
meco se’n vien? Ah troppo
troppo angusto è il mio cor a tanta gioia!
Lunge della rivale
farò ben io con vezzi, e con lusinghe,
che quel foco, che pria
spegnere non potei,
a quei lumi s’estingua, e avvampi ai miei.
No. 12a – Aria
IDOMENEO
Fuor del mar ho un mare in seno,
Che del primo è più funesto.
E Nettuno ancora in questo
Mai non cessa minacciar.
No. 13 – Aria
ELETTRA
Idol mio, se ritroso
Altra amante a me ti rende,
Non m’offende rigoroso,
Più m’alletta austero amor.
– 155 –
Scaccierà vicino ardore
Dal tuo sen l’ardor lontano;
Più la mano può d’amore,
S’è vicin l’amante cor.
No. 15 – Coro
CORO
Placido è il mar, andiamo,
Tutto ci rassicura.
Felice avrem ventura,
Su su, partiamo or or.
S’ode da lontano armoniosa marcia.
No. 14 – Marcia
ELETTRA
Odo da lunge armonioso suono,
che mi chiama all’imbarco, orsù si vada.
ELETTRA
Soavi zeffiri soli spirate,
Del freddo borea l’ira calmate.
D’aura piacevole cortesi siate,
Se da voi spargesi per tutto amor.
Parte in fretta
CORO
Placido è il mar, andiamo, ecc.
SCENA V
SCENA VI
Porto di Sidone con bastimenti lungo le spiagge
Elettra, truppa d’Argivi, di Cretesi, e di
marinari.
Idomeneo, Idamante, Elettra. Seguito del re
Recitativo
IDOMENEO
Vattene, prence.
Recitativo
ELETTRA
Sidonie sponde! o voi
per me di pianto, e duol, d’amor nemico
crudo ricetto, or ch’astro più clemente
a voi mi toglie, io vi perdono, e in pace
al lieto partir mio
al fin vi lascio, e dò l’estremo addio!
IDAMANTE
Oh ciel!
IDOMENEO
Troppo t’arresti.
Parti, e non dubbia fama
di mille eroiche imprese il tuo ritorno
prevenga. Di regnare
– 156 –
se l’arte apprender vuoi, ora incomincia
a renderti de’ miseri il sostegno,
del padre, e di te stesso ognor più degno.
IDOMENEO, IDAMANTE da sé
Destin crudel!
IDAMANTE da sé
Oh Ilia!
No. 16 – Terzetto
IDAMANTE
Pria di partir, oh Dio!
Soffri, che un bacio imprima
Sulla paterna man.
ELETTRA
Soffri, che un grato addio
Sul labbro il cor esprima:
Addio degno sovran!
IDOMENEO ad Elettra
Vanne, sarai felice
a Idamante
Figlio! tua sorte è questa.
Seconda i voti, o ciel!
IDOMENEO da sé
Oh figlio!
IDAMANTE
Oh padre! oh partenza!
ELETTRA
Oh Dei! che sarà?
ELLETTRA, IDAMANTE, IDOMENEO
Deh cessi il scompiglio;
Del ciel la clemenza
Sua man porgerà.
Vanno verso le navi.
Mentre vanno ad imbarcarsi sorge
improvvisa tempesta.
ELETTRA
Quanto sperar mi lice!
No. 17 – Coro
IDAMANTE
Vado!
da sé
E il mio cor qui resta.
TUTTI
Addio!
CORO
Qual nuovo terrore!
Qual rauco muggito!
De’ Numi il furore
Ha il mare infierito,
Nettuno, mercé!
– 157 –
Incalza la tempesta, il mare si gonfia, il cielo
tuona e lampeggia, e i frequenti fulmini
incendiano le navi. Un mostro formidabile
s’appresenta fuori dell’onde.
CORO
Qual odio, qual ira
Nettuno ci mostra!
Se il cielo s’adira,
Qual colpa è la nostra?
Il reo qual è?
No. 18 – Coro
CORO
Corriamo, fuggiamo
Quel mostro spietato.
Ah preda già siamo!
Chi, perfido fato!
Più crudo è di te?
partendo
Corriamo, fuggiamo!
Recitatívo
IDOMENEO
Eccoti in me, barbaro Nume! il reo!
lo solo errai, me sol punisci, e cada
sopra di me il tuo sdegno. La mia morte
ti sazi al fin; ma se altra aver pretendi
vittima al fallo mio, una innocente
darti io non posso, e se pur tu la vuoi …
ingiusto sei, pretenderla non puoi.
La tempesta continua. I Cretesi spaventati
fuggono e nel seguente coro col canto e con
pantomime esprimono il loro terrore, ciò che
tutto forma un’azione analoga e chiude l’atto
col solito Divertimento.
– 158 –
ATTO TERZO
Giardino reale
Recitativo
SCENA I
ILIA
Ei stesso vien … oh Dei! …
mi spiego, o taccio? …
Resto? … parto? … o m’ascondo? …
Ah risolver non posso, ah mi confondo!
Ilia sola
Recitativo
ILIA
Solitudini amiche, aure amorose,
piante fiorite, e fiori vaghi!
Udite d’una infelice amante
i lamenti, che a voi lassa confido.
Quanto il tacer presso al mio vincitore,
quanto il finger ti costa afflitto core!
No. 19 – Aria
ILIA
Zeffiretti lusinghieri,
Deh volate al mio tesoro:
E gli dite, ch’io l’adoro
Che mi serbi il cor fedel.
E voi piante, e fior sinceri,
Che ora innaffia il pianto amaro,
Dite a lui, che amor più raro
Mai vedeste sotto al ciel.
SCENA II
Idamante, Ilia
Recitativo
IDAMANTE
Principessa, a’ tuoi sguardi
se offrir mi ardisco ancor,
più non mi guida
un temerario affetto; altro or non cerco,
che appagarti e morir.
ILIA
Morir? tu, prence?
IDAMANTE
Un fiero mostro
fa dapertutto orrida strage. Or questo
a combatter si vada,
e vincerlo si tenti,
o finisca la morte i miei tormenti.
– 159 –
ILIA
Calma, o prence, un trasporto sì funesto;
Rammenta, che tu sei d’un grand’impero
l’unica speme.
IDAMANTE
Privo del tuo amore,
privo, Ilia, di te, nulla mi cale.
ILIA
Misera me! … deh serba i giorni tuoi.
IDAMANTE
Il mio fato crudel seguir degg’io.
ILIA
Ah! perché pria non arsi,
che scoprir la mia fiamma? mille io sento
rimorsi all’alma! il sacro mio dovere,
la mia gloria, la patria, il sangue
de’ miei ancor fumante,
oh quanto al core
rimproverano il mio ribelle amore! …
ma al fin, che fo? – – –
Già che in periglio estremo
ti vedo, oh caro, e trarti sola io posso,
odimi, io te ’l ridico:
t’amo, t’adoro, e se morir tu vuoi,
pria,
che m’uccida il duol morir non puoi.
ILIA
Vivi … Ilia te ’l chiede.
IDAMANTE
Oh Dei! che ascolto?
Principessa adorata! …
No. 20a – Duetto
IDAMANTE
S’io non moro a questi accenti,
Non è ver, che amor uccida,
Che la gioia opprima un cor.
ILIA
Il cor turbato
a te mal custodì
la debolezza mia;
pur troppo amore e tema
indivisi ho nel sen.
ILIA
Non più duol, non più lamenti;
Io ti son costante e fida,
Tu sei il solo mio tesor.
IDAMANTE
Odo? o sol quel, che brama
finge l’udito, o pure il grand’ardore
m’agita i sensi, e il cor lusinga oppresso
un dolce sogno?
IDAMANTE
Tu sarai …
ILIA
Qual tu mi vuoi.
– 160 –
IDAMANTE
La mia sposa …
ILIA
Lo sposo mio sarai tu.
IDAMANTE, ILIA
Lo dica amor.
Ah il gioir sorpassa in noi
Il sofferto affanno rio:
Tutto vince il nostro ardor.
IDAMANTE
Signor, già più non oso
padre chiamarti; a un suddito infelice,
deh, questa almen concedi
unica grazia.
IDOMENEO
Parla.
ELETTRA da sé
Che dirà?
Idomeneo, Elettra, e detti
IDAMANTE
In che t’offesi mai? perché mi fuggi? …
m’odi, e aborrisci?
Recitativo
ILIA da sé
Io tremo.
IDOMENEO da sé
Cieli! che vedo?
ELETTRA da sé
Io te ’l direi.
ILIA a Idamante
Ah siam scoperti, oh caro.
IDOMENEO a Idamante
Parti, te lo comando,
fuggi il paterno lido, e cerca altrove
sicuro asilo.
SCENA III
IDAMANTE a Ilia
Non temer, idol mio.
ELETTRA da sé
Ecco l’ingrato.
IDOMENEO da sé
Io ben m’apposi al ver. Ah crudo fato!
ILIA a Elettra
Ahimè!
Pietosa principessa, ah mi conforta!
ELETTRA
Ch’io ti conforti? e come? …
da sé
ancor m’insulta l’indegna.
– 161 –
IDAMANTE, ILIA a Idomeneo
Serena il ciglio irato.
IDAMANTE
Dunque io me n’andrò! … ma dove? …
Oh Ilia! … oh genitor!
IDOMENEO, IDAMANTE, ILIA
Ah il cor mi si divide!
ILIA risoluta
O seguirti, o morir, mio ben, vogl’io.
IDAMANTE
Deh resta, oh cara, e vivi in pace. Addio!
No. 21 – Quartetto
IDAMANTE
Andrò rammingo, e solo
Morte cercando altrove
Fin che la incontrerò.
TUTTI
Soffrir più non si può.
Peggio è di morte
Sì gran dolore.
Più fiera sorte,
Pena maggiore
Nissun provò!
Idamante parte addolorato.
SCENA IV
ILIA
M’avrai compagna al duolo,
Dove sarai, e dove
Tu moia, io morirò.
Arbace, Idomeneo, Ilia, Elettra
IDAMANTE
Ah no …
ARBACE
Sire, alla reggia tua immensa turba
di popolo affollato ad alta voce
parlarti chiede.
IDOMENEO
Nettun spietato!
Chi per pietà m’uccide?
ELETTRA da sé
Quando vendetta avrò?
Recitativo
ILIA da sé
A qualche nuovo affanno
Preparati mio cor.
IDOMENEO da sé
Perduto è il figlio.
– 162 –
ARBACE
Del Dio de’ mari il sommo sacerdote
la guida.
SCENA V
IDOMENEO da sé
Ahi troppo disperato è il caso! …
a Arbace
Intesi, Arbace …
Recitativo
ELETTRA da sé
Qual nuovo disastro?
ILIA da sé
Il Popol sollevato …
IDOMENEO
Or vado ad ascoltarla.
Parte confuso
ELETTRA
Ti seguirò!
Arbace solo
ARBACE
Sventurata Sidon! in te quai miro
di morte, stragi, e orror lugubri aspetti?
Ah Sidon più non sei,
Sei la città del pianto, e questa reggia
quella del duol! …
Dunque è per noi dal cielo
sbandita ogni pietà? …
chi sa? io spero ancora …
che qualche Nume amico
si plachi a tanto sangue; un Nume solo
basta tutti a piegar; alla clemenza
il rigor cederà … ma ancor non scorgo
qual ci miri pietoso … Ah sordo è il cielo!
Ah Creta tutta io vedo
finir sua gloria sotto alte rovine!
No, sue miserie pria non avran fine.
Parte
ILIA
Voglio seguirti anch’io.
Parte
No. 22 – Aria
Se colà ne’fati è scritto,
Creta, oh Dei!, s’è rea, or cada.
Paghi il fio del suo delitto,
Ma salvate il prence, il re.
– 163 –
Sempre di sangue lorde
son quelle fauci,
e son sempre più ingorde.
Da te solo dipende
il ripiego, da morte trar tu puoi
il resto del tuo popolo, ch’esclama
sbigottito, e da te l’aiuto implora,
E indugi ancor? …
Al tempio, sire, al tempio!
Qual’ è, dov’è la vittima? … a Nettuno
rendi quello ch’è suo …
Deh d’un sol vi plachi il sangue,
Ecco il mio, se il mio v’aggrada,
E il ben regno che già langue,
Giusti Dei! abbia mercè.
parte
SCENA VI
Gran piazza abbellita di statue avanti al
palazzo, di cui si vede da un lato il
frontespizio.
IDOMENEO
Non più … sacro ministro;
e voi popoli udite:
La vittima è Idamante, e or or vedrete,
Ah Numi! con qual ciglio?
Svenar il genitor il proprio figlio.
Arriva Idomeneo accompagnato d’Arbace e
dal seguito reale; il re scortato d’Arbace si
siede sopra il trono destinato alle pubbliche
udienze; Gran Sacerdote, e quantità di
popolo.
Parte turbato
No. 23 – Recitativo
GRAN SACERDOTE
Volgi intorno lo sguardo, oh sire, e vedi
qual strage orrenda nel tuo nobil regno,
fa il crudo mostro. Ah mira
allagate di sangue
quelle pubbliche vie. Ad ogni passo
vedrai chi geme, e l’alma
gonfia d’atro velen dal corpo esala.
Mille, e mille in quell’ampio,
e sozzo ventre
pria sepolti, che morti
perire io stesso vidi.
No. 24 – Coro
POPOLO
Oh voto tremendo!
Spettacolo orrendo!
Già regna la morte,
D’abisso le porte
Spalanca crudel.
– 164 –
SACERDOTI
Accogli, oh re dei mar, i nostri voti,
placa lo sdegno tuo, il tuo rigor!
GRAN SACERDOTE
Oh cielo clemente!
Il figlio è innocente,
Il voto è inumano;
Arresta la mano
Del padre fedel.
CORO entro le scene
Stupenda vittoria!
Eterna è tua gloria;
Trionfa oh signor!
CORO
Oh voto tremendo! ecc.
Partono tutti dolenti.
Recitativo
SCENA VII
IDOMENEO
Qual risuona qui intorno
applauso di vittoria?
Veduta esteriore del magnifico tempio di
Nettuno con vastissimo atrio che lo circonda,
attraverso del quale si scopre in lontano la
spiaggia del mare.
SCENA VIII
Arbace frettoloso, e detti
L’atrio e le gallerie del tempio sono ripiene
d’una moltitudine di popolo, li Sacerdoti
preparono le cose appartenenti al sacrificio.
Arriva Idomeneo accompagnato da
numeroso e fastoso seguito.
No. 25 – Marcia
ARBACE
Sire, il prence,
Idamante l’eroe, di morte in traccia
disperato correndo
il trionfo trovò. Su l’empio mostro
scagliossi furibondo, il vinse, e uccise.
Eccoci salvi al fin.
Vede condurre Idamante
Che vedo? … oh Numi!
No. 26 – Cavatina con coro
IDOMENEO
Accogli, oh re del mar, i nostri voti,
placa lo sdegno tuo, il tuo rigor!
– 165 –
SCENA IX
Idamante in veste bianca, ghirlanda di fiori
in capo, circondato da guardie e da sacerdoti.
Moltitudine di mesto popolo e suddetti.
No. 27 – Recitativo
IDAMANTE
Padre, mio caro padre, ah dolce nome!
Eccomi, a piedi tuoi; in questo estremo
periodo fatal, su questa destra
che il varco al sangue tuo nelle mie vene
aprir dovrà, gl’ultimi baci accetta.
Ora comprendo, che il tuo turbamento
sdegno non era già, ma amor paterno.
Oh mille volte, e mille
fortunato Idamante,
se chi vita ti dié vita ti toglie,
e togliendola a te la rende al cielo,
e dal cielo la sua in cambio impetra,
ed impetra costante a’ suoi la pace,
e de’ Numi l’amor sacro e verace.
IDOMENEO
Oh figlio! oh caro figlio!
perdona; il crudo uffizio
in me scelta non è, pena è del fato …
Barbaro, iniquo fato! … Ah no, non posso
contro un figlio innocente
alzar l’aspra bipenne … da ogni fibra
già se’n fuggon le forze, e gl’occhi miei
torbida notte ingombra … oh figlio! …
IDAMANTE languente, poi risoluto
Oh padre! …
ah non t’arresti inutile pietà,
nè vana ti lusinghi
Tenerezza d’amor. Deh vibra un colpo,
che ambi tolga d’affanno.
Eccomi pronto, adempi
il sacrifizio, il voto.
IDOMENEO
Oh qual mi sento
in ogni vena insolito vigor? …
or risoluto io son … l’ultimo amplesso
ricevi … e mori.
IDAMANTE
Oh Padre! …
IDOMENEO
Oh figlio! …
IDAMANTE, IDOMENEO
Oh Dio! …
IDAMANTE da sé
Oh Ilia … ahimè!
a Idomeneo
Vivi felice,
IDAMANTE, IDOMENEO
Addio.
Nell’atto di ferire sopraviene Ilia ed
impedisce il colpo.
– 166 –
SCENA X
No. 28d – La Voce
Ilia frettolosa, Elettra e detti
ILIA Corre a ritenere il braccio d’Idomeneo
Ferma, oh sire, che fai?
IDOMENEO
La vittima io sveno,
che promisi a Nettuno.
LA VOCE
Ha vinto amore …
Idomeneo cessi esser re …
lo sia Idamante
ed Ilia a lui sia sposa,
e fia pago Nettuno,
contento il ciel,
premiata l’innocenza.
IDAMANTE
Ilia, t’accheta …
No. 29 – Recitativo
GRAN SACERDOTE a Ilia
Deh non turbar il sacrifizio …
IDOMENEO
Oh ciel pietoso!
ILIA
In vano
quella scure altro petto
tenta ferir. Eccoti, sire, il mio,
la vittima io son.
Benchè innocente anch’io,
benchè ora amica,
di Priamo son figlia
e Frigia io nacqui per natura nemica
al Greco nome.
Orsu mi svena.
IDAMANTE
Ilia …
ILIA
Idamante, udisti?
ARBACE
Oh gioia! oh amor, oh Numi!
S’inginocchia avanti al Gran Sacerdote.
S’ode gran strepito sotterraneo, la statua di
Nettuno si scuote; il Gran Sacerdote si trova
avanti all’ara in estasi. Tutti rimangono
attoniti ed immobili per lo spavento. Una
voce profonda e grave pronunzia la seguente
sentenza del cielo:
ELETTRA
Oh smania! oh furie!
oh disperata Elettra! …
Vedrò Idamante alla rivale in braccio? …
Ah no; il germano Oreste
ne’ cupi abissi io vuo’ seguir,
or or compagna
m’avrai là nell’inferno,
a sempiterni guai, al pianto eterno.
– 167 –
Parte infuriata
SCENA ULTIMA
Idomeneo, Idamante, Ilia, Arbace. Seguito
d’Idomeneo, d’Idamante, e d’Ilia; popolo
No. 30 – Recitativo
IDOMENEO
Popoli, a voi l’ultima legge impone
Idomeneo, qual re. Pace v’annunzio.
Compiuto è il sacrifizio, e sciolto il voto.
A Idamante mio figlio, al caro figlio
cedo il soglio di Creta, e tutto insieme
il sovrano poter. I suoi comandi
rispettate: questa è la legge.
Eccovi la real sposa. Mirate
in questa bella coppia un don del cielo
serbato a voi. Quanto a sperar vi lice!
Oh Creta fortunata! Oh me felice!
No. 31 – Coro
CORO
Scenda Amor, scenda Imeneo,
E Giunone ai regi sposi,
D’alma pace omai li posi
La Dea pronuba nel sen.
No. 32 – Ballet
Eine vollständige deutsche
Übersetzung des Librettos
finden Sie im Idomeneo-Kapitel
unserer Seite www.styriarte.com
You can find a complete English
translation of the libretto at the
chapter “Idomeneo” in our
homepage www.styriarte.com
– 168 –
DIE INTERPRETEN
N I KO L AU S H A R NO NC O U RT
D I R I G E N T & R E G I E / M U S I C A L & S TAG E D I R E C T I O N
In Berlin geboren, verbrachte der
österreichische Dirigent seine Kindheit und Jugend
in Graz. Schon
früh künstlerisch
ambitioniert, zieht
er schließlich das
Cellostudium dem
Marionettentheater
vor, das ihn über
Jahre intensiv beschäftigt hatte.
Nach der Ausbildung an der
Wiener Musikakademie wird er
1952 Cellist bei den Wiener Symphonikern. Ein Jahr später gründet
er gemeinsam mit seiner Frau Alice
den Concentus Musicus Wien, um
seiner immer intensiveren Arbeit
mit Originalinstrumenten und der
musikalischen Aufführungspraxis
von Renaissance- und Barockmusik ein Forum zu geben. Nikolaus Harnoncourt sammelt historische Instrumente – allerdings
ausschließlich, um sie zum Musi-
Born in Berlin, the
Austrian conductor
Nikolaus Harnoncourt spent his childhood and youth in
Graz, where he grew
up in the Meran Palace. His father was a
scion of the de la Fontaine d’HarnoncourtUnverzagt
family,
Counts of Luxembourg and Lorraine, his mother
the great-granddaughter of Archduke
Johann of Styria.
Heeding his early artistic ambition, he ultimately preferred to study
cello at the Vienna Academy of Music.
He joined the Vienna Symphony
Orchestra as a cellist in 1952. A year
later he founded the Concentus Musicus Wien ensemble together with his
wife Alice, to provide a forum for
his increasingly intensive work with
period instruments and Renaissance
and Baroque musical performance
tradition. Nikolaus Harnoncourt
– 169 –
zieren einzusetzen – und entwickelt
parallel zum Musizieren und
Dirigieren auch in musikphilosophischen Schriften, die im Salzburger Unterricht entstanden, seine Analysen der „Musik als
Klangrede“, bis heute die Standardwerke der historischen Aufführungspraxis, die Eröffnung eines
ganzen Kosmos von vergessenen
Werken und verschütteten Klangerfahrungen.
Von 1972 an unterrichtete Nikolaus Harnoncourt Aufführungspraxis und historische Instrumentenkunde als Professor am
Salzburger Mozarteum. Parallel
dazu wächst sein Erfolg als Operndirigent. Nach seinem Debüt am
Theater an der Wien mit Monteverdis „Il ritorno d’Ulisse in patria“
1971 folgte der inzwischen legendäre Zyklus von Monteverdis
Musiktheaterwerken, zusammen
erarbeitet mit dem Regisseur JeanPierre Ponnelle am Opernhaus
Zürich, ein weltweit als sensationell
betrachteter Durchbruch. Dem
schloss sich, ebenso exemplarisch
und richtungweisend, am selben
Haus und mit Ponnelle als Partner
ein Zyklus von Mozart-Opern an.
collected historical instruments and,
in addition to his performing and
conducting activities, devoted his
time to his philosophical analyses of
“Musik als Klangrede” (music as
speech), which have to date remained
the seminal works on the performance
of early music, the key to an entire
universe of forgotten works and
musical experiences buried under
the sands of time.
From 1972 Nikolaus Harnoncourt
taught performance practice and the
study of historical instruments at the
Mozarteum University of Music and
Dramatic Arts in Salzburg, while at
the same time enjoying growing success as an opera conductor. His debut
at the Theater an der Wien with
Monteverdi’s “Il ritorno d’Ulisse in
patria” in 1971 was followed by the
now legendary cycle of Monteverdi
operas, which he developed in collaboration with Jean-Pierre Ponnelle, director at the Zurich Opera House, and
which was universally acclaimed as a
sensational breakthrough. This cycle
was followed by an equally exemplary
and ground-breaking cycle of Mozart
operas, again at the Zurich Opera
House and again in partnership with
Ponnelle.
– 170 –
Sowohl im symphonischen
Repertoire als auch im Musiktheater führt Nikolaus Harnoncourts Weg als Dirigent über die
Wiener Klassik zur romantischen
Epoche und ins 20. Jahrhundert.
Einige Stationen auf diesem
Weg: die Wiener Staatsoper mit
einem Mozart-Zyklus, die Salzburger Festspiele mit Monteverdis
„L’incoronazione di Poppea“ und
Mozarts „Le nozze di Figaro“,
„Don Giovanni“ und „La clemenza
di Tito“. Dazwischen immer wieder
Zürich: Webers „Freischütz“, Schuberts „Des Teufels Lustschloss“
und „Alfonso und Estrella“,
Offenbachs „La belle Hélène“,
„La Périchole“ und „La GrandeDuchesse de Gérolstein“ oder
Verdis „Aida“.
In der Orchesterarbeit sind es
das Concertgebouw-Orkest Amsterdam, das Chamber Orchestra of
Europe, die Wiener und die Berliner
Philharmoniker, mit denen Nikolaus Harnoncourt das große Repertoire zyklisch erarbeitet und immer
wieder neu entdeckt: die Konzerte
und Symphonien von Haydn und
Mozart, Beethoven, Mendelssohn,
Schubert, Schumann, Brahms,
Nikolaus Harnoncourt’s career as
a conductor of both orchestral works
and opera encompasses Viennese
Classicism, the Romantic repertoire
and works from the 20th century.
Some milestones are a Mozart cycle
at the Vienna State Opera, the
Salzburg Festival with Monteverdi’s
“L’incoronazione di Poppea” and
Mozart’s “Le nozze di Figaro”, “Don
Giovanni” and “La clemenza di
Tito”. In between, he repeatedly
returned to Zurich with Weber’s
“Freischütz”, Schubert’s “Des Teufels
Lustschloss” and “Alfonso und Estrella”, Offenbach’s “La belle Hélène”,
“La Périchole” und “La GrandeDuchesse de Gérolstein”, or Verdi’s
“Aida”.
With the Concertgebouw Orchestra
of Amsterdam, the Chamber Orchestra of Europe, and the Vienna
and Berlin Philharmonic Orchestras,
Nikolaus Harnoncourt constantly
reinterprets and rediscovers the grand
repertoire of orchestral works: the
concertos and symphonies of Haydn
and Mozart, Beethoven, Schubert,
Mendelssohn, Schumann, Bruckner,
Dvořák and Brahms, but also the
works of Béla Bartók and Alban
Berg.
– 171 –
Dvořák und Bruckner, aber auch
Béla Bartók und Alban Berg.
Ein zentraler Ort für viele dieser
Projekte war und ist die styriarte,
1985 in Graz gegründet, um
Nikolaus Harnoncourt enger an
seine Heimatstadt zu binden.
Hier dirigierte er unter anderem
auch zum ersten Mal Schumanns
„Genoveva“, Vorspiel und Liebestod aus Wagners „Tristan und
Isolde“ oder 2001 Verdis „Requiem“.
2003 kam mit Offenbachs „La
Grande-Duchesse de Gérolstein“
eine Oper hinzu, 2005 dirigierte er
hier Bizets „Carmen“ und 2009
bewies er mit einer hochgelobten
Produktion von Gershwins „Porgy
and Bess“, dass er „den Blues im
Blut hat“ (Die Welt).
Heute ist Nikolaus Harnoncourt
einer der wenigen wirklichen
Weltstars unter den Dirigenten.
Mit Auftritten wie beim Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker erreicht er ein Millionenpublikum – mit der gleichen
Leidenschaft und dem flammenden Ernst, mit denen er überall auf
der Welt konsequent vor allem
eines ist: ein wahrer Diener der
Kunst.
A central venue for many of
these projects has been and still is the
styriarte Festival, founded in 1985
to establish a closer link between
Nikolaus Harnoncourt and his home
city of Graz. This is also where he first
conducted Schumann’s “Genoveva”,
the Prelude and Liebestod from
Wagner’s “Tristan and Isolde” and, in
2001, Verdi’s “Requiem”. 2003 followed the first scenic production of an
opera with Offenbach’s “La GrandeDuchesse de Gérolstein”. The highlight
of the styriarte 2005 was Bizet’s
“Carmen”. In 2009, he proved to
even have “the blues running through
his veins” (Die Welt) with a highly acclaimed production of Gershwin’s
“Porgy and Bess”.
Today, Nikolaus Harnoncourt is
one of the few true stars among conductors worldwide. Performances like
the New Year’s Concert of the Vienna
Philharmonic Orchestra enable him
to reach an audience of millions, displaying the characteristic passion and
fiery intensity that identify him, first
and foremost, as a true servant of his
art.
– 172 –
SAIMIR PIRGU, TENOR
1981 geboren, absolvierte Saimir Pirgu ein
Violinstudium in seiner
Heimatstadt Elbasan in
Albanien. Gesang studierte er anschließend
an den Konservatorien
von Tirana und in
Bozen bei Vito Brunetti.
Der „Beste junge Sänger“ beim Umberto-Sacchetti-Wettbewerb in Bologna 2001 ersang sich Siege beim
Internationalen „Caruso“-Gesangswettbewerb in Mailand und beim
„Tito-Schipa“-Bewerb in Lecce 2002.
Mit den Debüts bei den Salzburger
Festspielen 2004 und an der Wiener
Staatsoper startete der Tenor seine
internationale Karriere.
A native of Elbasan,
Albania, Saimir Pirgu
was born in September
1981 and began his musical studies early on. After
winning the award for
Best Young Singer at the
Umberto Sacchetti Competition in Bologna and
the Enrico Caruso and Tito Schipa
competitions Saimir Pirgu’s international breakthrough came in 2004,
when he was invited to the Salzburg
Festival and to make his Vienna State
Opera debut as Nemorino where he
was awarded the prestigious EberhardWaechter-Gesangsmedaille.
M A R I E - C L AU D E C H A P P U I S , M E Z Z O S O P R A N
Born in Fribourg
in Switzerland, MarieClaude Chappuis studied
singing at the conservatory of her native city
with Tiny Westendorp
and then at the Mozarteum in Salzburg with Breda Zakotnik obtaining a
Die Mezzosopranistin
Marie-Claude
Chappuis wurde bei
Tiny Westendorp in
ihrer Heimatstadt Freiburg (Schweiz) sowie
bei Breda Zakotnik am
Salzburger Mozarteum
ausgebildet. Seit 2003
– 173 –
verbindet die Künstlerin eine enge
Zusammenarbeit mit René Jacobs,
die ihr auch die große Bühnenwelt
öffnete. Auf der CD-Einspielung
„La Clemenza di Tito“, die den
Grammy Music Award 2007 errang,
ist sie unter René Jacobs als Annio
zu hören.
distinction in her concert diploma. With René Jacobs, she sang both
Messaggiera and Proserpina in
Monteverdi’s “Orfeo”, Ottavia in
“L’incoronazione di Poppea”, the
Monteverdi Vespers as well as many
other concerts and recordings including Annio under Jacobs in the Grammy-awarded “La Clemenza di Tito”.
JULIA KLEITER, SOPRAN
Die
Sopranistin
stammt aus Limburg
an der Lahn, wo sie bereits früh Mitglied des
Limburger Domchores
war. Sie studierte bei
William Workmann in
Hamburg und bei Klesie
Kelly-Moog in Köln. Die
deutsche Sopranistin begann ihre
rasch sich entwickelnde internationale Karriere im März 2004 in Köln
unter Semyon Bychkov, im Juni
darauf debütierte sie als Pamina
in der Bob-Wilson-Produktion der
„Zauberflöte“ an der Opéra Bastille
in Paris unter Jiri Kout.
Born in Limburg an
der Lahn, Germany,
Julia Kleiter early joined
the Limburg Cathedral
Choir. She studied with
William Workmann in
Hamburg and with Klesie Kelly-Moog in Cologne. The German soprano started her quickly developing
international career under Semyon
Bychkov in Cologne in 2004. In the
same year Julia Kleiter made her
operatic debut at Opéra-Bastille in
Paris as Pamina in Bob Wilson’s production “Die Zauberflöte“ conducted
by Jiri Kout.
– 174 –
E VA M E I , S O P R A N
Die Italienerin aus Fabriano studierte Gesang
am Konservatorium in
Florenz. 1990 gewann
sie beim Internationalen
Mozartwettbewerb
in
Wien den CaterinaCavalieri-Preis für ihre
Konstanze in „Die Entführung aus dem Serail“. Mit dieser
Partie debütierte die junge Sängerin
darauf an der Staatsoper Wien. Dies
war der Beginn einer kometenhaften
Karriere, die schnell internationales
Niveau erreichte und die Sopranistin
an die bedeutenden Opernhäuser der
Welt führte.
The Italian soprano,
Eva Mei, graduated at
Cherubini Conservatory
in Florence in 1989. In
1990 she won the Catarina Cavalieri Prize at
Vienna‘s Mozart Competition for her Konstanze
(“Die Entführung aus
dem Serail”), followed by her successful debut at the Wiener Staatsoper
with the same role. This was the beginning of a meteoric career that
quickly reached an international
level and brought her to the most
important opera houses of the world.
JEREMY OVENDEN, TENOR
Jeremy Ovenden studied at the Royal College
of Music in London where
he won an Ian Fleming
Trust Award and was a
finalist for the Kathleen
Ferrier Prize. He went
on to study with Nicolai
Gedda. The English tenor
Der englische Tenor
studierte am Royal
College of Music in
London und erhielt
dann den Ian-FlemingFörderpreis, der es ihm
ermöglichte, Gesangsunterricht bei Nicolai
Gedda zu nehmen. Er
– 175 –
war Finalist beim Kathleen-FerrierWettbewerb 1998. Nach seinem
viel gefeierten Operndebüt als
Don Ottavio etablierte sich Jeremy
Ovenden schnell als einer der besten
Mozart-Tenöre seiner Generation.
has established himself among the
best Mozart tenors of his generation,
notably in the role of Don Ottavio
(“Don Giovanni”).
RUDOLF SCHASCHING, BASS
Der in Engelhartszell/Oberösterreich geborene Tenor erhielt
seine erste sängerische
Ausbildung bei den St.
Florianer Sängerknaben und später an der
Wiener
Musikhochschule bei Hilde RösselMajdan. Über die Wiener Kammeroper gelangte er an das
Staatstheater Saarbrücken, wo er
seit 25 Jahren in mehr als 80 Partien
des jugendlichen Heldentenor-,
aber auch des Charaktertenorfaches aufgetreten ist. Seit August
2000 ist er Ensemblemitglied der
Zürcher Oper.
Rudolf Schasching was
born in Engelhartszell
(Upper Austria) and got
his first musical education as choirboy in the
abbey of St. Florian. Afterwards he studied voice
with Hilde Roessel-Majdan at the University of
Music in Vienna which he graduated
from in 1983. After first engagements
at the Vienna Kammeroper he came
to the Staatstheater Saarbrücken,
where he has been singing in over eighty roles of the heroic tenor as well as of
the character tenor for twenty five
years. Since August 2000 he has been
ensemble member of the Zurich Opera
House.
– 176 –
YASUSHI HIRANO, BASS
Der Bass wurde in seiner
Heimatstadt Tokio und anschließend an der Wiener Musikuniversität bei Rotraut Hansmann,
Michael Temme, Leo Plettner,
Robert Holl und Charles Spencer
ausgebildet. 2007 schloss er sein
Studium mit Auszeichnung ab.
Er ist Preisträger des Ada Sari Gesangswettbewerbes in Nowy Sacz,
Polen. Seit der Saison 2008/2009
ist er Ensemblemitglied an der
Wiener Volksoper.
Yasushi Hirano completed his vocal
studies in his hometown, Tokyo, before
attending post graduate studies at the
University of Vienna with Rotraud
Hansmann and in the Opera Studio
of Michael Temme and Leo Plettner.
In addition, he studied in the Lied
Class of Robert Holl and Charles
Spencer, from where he graduated
with distinction in 2007. He is winner
of the Ada Sari Competition in Nowy
Sacz, Poland. In the season of 2008/09
he became a member of the Volksoper
Wien ensemble.
PHILIPP HARNONCOURT
I N S Z E N I E R U N G / S TAG E D I R E C T I O N
Er arbeitet am Theater in den verschiedensten Bereichen: Er inszeniert Theaterstücke und Opernaufführungen, entwirft Raum- und
Lichtkonzepte, organisierte als Technischer Direktor das ImPulsTanzFestival in Wien, war Betriebsleiter
am Wiener Schauspielhaus und
schreibt auch selbst Theaterstücke.
Philipp Harnoncourt works in
various areas of theatre: He directs
plays and opera productions, designs
set and light concepts and he also
writes plays. As technical director,
he organised the ImPulsTanz festival
in Vienna and was also production
manager at the Vienna Schauspielhaus.
– 177 –
HEINZ SPOERLI
CHOREOGRAPHIE / CHOREOGRAPHY
Der aus Basel stammende Heinz
Spoerli gehört zu den wichtigsten
Tanzschaffenden unserer Zeit und
hat weit über seine Schweizer Heimat hinaus die Welt des Tanzes zutiefst beeinflusst. Er begann selbst
als Tänzer, war dann Choreograph
in Genf und leitete von 1973 bis 1991
als Direktor das Baseler Ballett.
Fünf Jahre verbrachte er in Düsseldorf beim Ballett der Deutschen
Oper am Rhein. Seit 1996 ist er Direktor und Chefchoreograph des
Züricher Balletts.
Heinz Spoerli, artistic director of the
Zurich Ballet, is one of the most outstanding classical choreographers in the
world today. Spoerli was born in Basel
where he began as a dancer and later,
at the age of 31, started working as
a choreographer in Geneva. Between
1973 and 1991 he was the director of the
Basel Ballet. He then spent five years
directing the ballet of the Deutsche
Oper am Rhein company based in
Dusseldorf, before he accepted the offer
to take over the Zurich Ballet in 1996
where he continued his prodigious
creativity.
ROLF GLITTENBERG
BÜHNE / SET DESIGN
Der Deutsche arbeitete an wichtigen Opernhäusern, Theatern und
Festivals und entwarf Bühnenbilder
für unterschiedlichste Regisseure.
Mit Luc Bondy, Martin Kušej und
Sven-Eric Bechtolf besteht ein besonders enger Arbeitskontakt.
The German Rolf Glittenberg has
worked for major opera houses,
theatres and festivals and designed
settings for very different directors.
He maintains a special connection to
Luc Bondy, Martin Kušej and SvenEric Bechtolf.
– 178 –
R E N AT E M A RT I N & A N D R E A S D O N H AU S E R
KO S T Ü M E / CO S T U M E D E S I G N
Renate Martin und Andreas
Donhauser sind seit vielen Jahren
gemeinsam für Bühne, Spielfilm
und Musikvideos tätig und arbeiteten mit großen Regisseuren wie
Tobias Moretti, Philipp Harnoncourt, Stefan Ruzowitzky, Wolfgang
Murnberger oder Ulrich Seidl zusammen.
Renate Martin and Andreas Donhauser have been working together on
stage, movies and music videos for
many years, collaborating with directors such as Tobias Moretti, Philipp
Harnoncourt, Stefan Ruzowitzky,
Wolfgang Murnberger and Ulrich
Seidl.
FRIEDRIC H ROM
LICHTDESIGN / LIGHTING
wurde 1956 in Wien geboren.
Nach seinem Lehrabschluss für
Elektrotechnik schlug er eine künstlerische Laufbahn ein. Zunächst
arbeitete er als Beleuchtungsmeister,
dann als Lichtdesigner vor allem an
den wichtigsten Theatern in Wien.
Im Jahr 2005 wurde er für den Nestroy-Theaterpreis nominiert.
Born in Vienna in 1956, Friedrich
Rom finished an apprenticeship in
electrical engineering before he started
designing lighting for several Viennese
theaters such as Theater in der Josefstadt, Kammerspiele, Theater im
Rabenhof. In 2005 he was nominated
for the Nestroy Theatre Prize in
Vienna.
– 179 –
E RW I N O R T N E R
CHOREINSTUDIERUNG / CHORUS MASTER
Der Gründer und künstlerischer
Leiter des Arnold Schoenberg
Chores studierte an der Wiener
Musikhochschule (Dirigieren bei
Hans Swarowsky, Chordirigieren
bei Hans Gillesberger) und ist seit
1980 dort Hochschulprofessor für
Chorleitung und chorische Stimmbildung. Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Dirigent und
Chorleiter ist Erwin Ortner auch
bei renommierten Kursen für Chorund Orchesterleitung weltweit gefragter Dozent.
Erwin Ortner, founder and musical
leader of the Arnold Schoenberg Choir,
studied at the Academy of Music in
Vienna, where he took courses in music
pedagogy, church music, conducting
with Hans Swarowsky and choral conducting with Hans Gillesberger. Since
1980 he has been full professor for
choral conducting and choral voice
training in Vienna. Aside from his
work as a conductor and chorus
master, Ortner is also sought-after
internationally as a lecturer and adjudicator for master-classes in orchestral
and choral conducting.
ARNOLD SCHOENBERG CHOR
Der von Erwin Ortner 1972 gegründete Arnold Schoenberg Chor
besteht vorwiegend aus Studenten
und Absolventen der Wiener Musikuniversität. Er zählt heute zu den
vielseitigsten und meistbeschäftigten
Vokalensembles Österreichs. Das
Repertoire reicht von der Renais-
The Arnold Schoenberg Choir was
founded in 1972 by its current artistic
director Erwin Ortner and remains
one of the most sought-after and versatile vocal ensembles in Austria. The
choir’s repertoire ranges from renaissance and baroque to the present day
with a focus on contemporary music.
– 180 –
sance- und Barockmusik bis zur Gegenwart mit Schwerpunkt zeitgenössischer Musik. Zahllose Aufnahmen
säumen den Weg des Chores. Die
Aufnahme von Bachs „Matthäuspassion“ unter Nikolaus Harnoncourt erhielt 2002 einen Grammy.
The choir has won numerous prizes,
including a Grammy award in 2002
for its recording of Bach’s St. Matthew
Passion with Nikolaus Harnoncourt.
Die Besetzung / The singers:
Sopran: Shirin Asgari, Nasrin Asgari-Doulabi,
Rutana Calugarescu, Kamelia Dara, Susanne Grunsky,
Maria Haid, Rie Kunikado, Constanze Klug,
Christina-Anna Posch, Eva Reicher-Kutrowatz,
Ilse Stangl, Brigitta Völkerer
Alt: Johanna Aschenbrenner, Andrea Frosch-Radivo,
Monika Girardi-Kampf, Elisabeth Kogler-Schoberwalter,
Anna Krasser, Christina Röckelein, Generose Sehr,
Kanako Shimada, Daniela Sonntag, Elisabeth Sturm,
Katrin Valk, Molly Wurth
Tenor: Stefan Adamski, Alexander Apostolov, Bernd Brunner,
Guillaume Fauchere, Roland Girardi, Christian Horvath,
Georg Kreuzbauer, Alexander Linner, Nenad Marinković,
Thomas Palfner, Viktor Saxinger, Martin Schranz
Bass: Alexander Arbeiter, Istvan Ban, Stefan Dolinar,
Peter Goldner, Peter Kövari, Marcell Krokovay,
Michal Kucharko, Daniel Mair, Guy Putz, Severin Prassl,
Andreas Werner, Martin Zeller
– 181 –
SOLISTEN DES ZÜRICHER BALLETTS
Unter seinem Direktor und Chefchoreographen Heinz Spoerli ist das
Züricher Ballett seit 1996 zu einer der
meistbeachteten und angesehensten
Ballettcompagnien Europas geworden und bereist unter stetigem Zuspruch von Publikum und Presse
zahlreiche Länder der Erde.
Since 1996, under the leadership of
its director and chief choreographer
Heinz Spoerli, the Zurich Ballet has
become one of the most recognised and
highly esteemed ballet companies in
Europe. Audiences and press all over
the world appreciate its outstanding
work.
CONCENTUS MUSICUS WIEN
Als Originalklangensemble der
ersten Stunde hat der Concentus
Musicus Wien der historischen
Aufführungspraxis und ihrer Erfolgsgeschichte den Weg geebnet.
Gegründet wurde das Orchester
1953 von Alice und Nikolaus Harnoncourt, der das Ensemble bis
1987 vom Cello aus leitete und bis
heute künstlerischer Leiter ist. Zu
den vielen spektakulären Projekten
des Concentus Musicus Wien zählt
u. a. die Gesamtaufnahme aller
Bachkantaten, die zwischen 1970
und 1990 entstand und mit einem
Gramophone Award ausgezeichnet
wurde.
As an ensemble which plays early
music on period instruments, Concentus Musicus Wien has paved the way
for historical performing practice and
its story of success. The orchestra was
founded in 1953 by Alice and Nikolaus
Harnoncourt, who directed the
orchestra until 1987 from the cello
and is still the artistic director of the
ensemble. Among the many brilliant
projects of Concentus Musicus Wien
is the complete recording of all the
Bach cantatas between 1970 and 1990,
for which they were awarded the
Gramophone Award.
– 182 –
Die Besetzung / The instrumentalists:
Violinen / violins: Erich Höbarth (Konzertmeister / concertmaster),
Maria Bader-Kubizek, Andrea Bischof, Christian Eisenberger,
Editha Fetz, Annelie Gahl, Alice Harnoncourt, Silvia Iberer,
Barbara Klebel-Vock, Veronika Kröner, Ingrid Loacker, Anita Mitterer,
Peter Schoberwalter jun., Peter Schoberwalter sen., Christian Tachezi,
Irene Troi
Violen / violas: Ursula Kortschak, Gerold Klaus, Lynn Pascher,
Herlinde Schaller, Dorle Sommer
Violoncelli / violoncellos: Herwig Tachezi (Continuo),
Dorothea Schönwiese, Peter Sigl
Kontrabässe / basses: Edi Hruza, Andrew Ackerman, Hermann Eisterer
Flöten / flutes: Michael Schmid-Castorff, Reinhard Czasch
Oboen / oboes: Hans-Peter Westermann, Marie Wolf
Klarinetten / clarinets: Wolfgang Meyer, Alvaro Iborra
Fagotte / bassoons: Milan Turković, Eleanor Froelich
Hörner / horns: Glen Borling, Edward Deskur, Sandor Endrödy,
Michel Gasciarino
Trompeten / trumpets: Andreas Lackner, Herbert Walser
Posaunen / trombones: Othmar Gaiswinkler, Johannes Fuchshuber,
Josef Ritt
Pauken / timpany: Dieter Seiler
Cembalo / harpsichord: Herbert Tachezi
Aufführungsmaterial / Sheets of music: Bärenreiter-Verlag Kassel Basel
London New York Praha, vertreten durch Alkor-Edition Kassel
– 183 –
Statisten / Extras:
Roland Gössler, Michael Jaritz, Anna la Fontaine, Irina Mocnik,
Gabriela Müller-Hauszer, Christian Plach
Kinderstatisten / Child-extras:
Felix Laundl, Maximilian Singer,
Oskar Dexl, Viktoria Dexl, Alba Doujenis, Delia Doujenis,
Alina Pucher, Nikolaus Singer, Adrian Zingl
Regieassistenz & Abendspielleitung / Assistant director & Performance
director: Rainer Vierlinger
Bühnenbildassistenz / Assistant set design: Mario Ferrara
Kostümassistenz / Assistant costume design: Monika Wallner
Assistenz Technische Leitung & Lichtdesign / Assistant technical
direction & lighting: Doris Votava
Maske / Make up: Herbert Zehetner, Margit Hadrawa
Requisite / Props: Dietmar Vlaj
Requisitenassistenz / Assistant props: Martina Rom
Pyrotechnische Effekte / Pyrotechnical effects: Thomas Bautenbacher
Videotechnik / Video equipment: provideo Thomas Hinteregger
Bühnenmeister / Stage building: Alfred Koral, Christian Bader
Bühnentechnik / Technical stage equipment: Paul-Erik Arian-Schad,
Robert Czerny, Hugo Karre, Hans-Peter Köstinger, Markus Merkl,
Sebastian Zäschke
Beleuchtung / Lighting: Andreas Heidrich, Jonathan Maier,
Edith Offenhauser, Sabine Wiesenbauer
– 184 –
Leitung der Garderoben / Costume manager: Bettina Dreißger,
Lydia Schoberwalter
Studienleitung / Study: Günter Fruhmann
Korrepetition / Repetiteur: Christoph Barwinek (Ballett),
Stefan Gottfried, Adolf Hennig
Ballettmeister / Ballet master: François Petit
Inspizienz / Stage manager: Werner Lahnsteiner, Jana Ostrowski
Lichtinspizienz / Lighting manager: Belma Bešlić
Souffleuse / Prompt: Anneliese Dreier
Sprachcoaching / Vocal choach: Carmen Grasso
Stunteinweisung / Stunts: STUNT.AT
Produktionsleitung / Production coordinator: Alexandra Pifrader
Produktionsassistenz / Production assistant: Angelika Dorfer,
Gerhard Waltl
Produktionsfotograf / Photographer: Werner Kmetitsch
Die Bühne wurde hergestellt von / The stage was built by:
Dekorationswerkstätten der art & event Theaterservice Graz GmbH
Die Kostüme wurden hergestellt von / The costumes were made by:
design schiller, Wien (Damensolo)
Kostümabteilung der art & event Theaterservice Graz GmbH (Herrensolo)
modeco Zürich & Jeanine Pieterse, Nelly van de Velden (Ballett)
ART factory s.r.o., Bratislava (Chor & Statisterie)
Jakob Scheid, Wien (Masken, Metallarbeiten)
Bau der Donnermaschine / Construction of the thunder machine:
Christian Bader
– 185 –
Fernsehtechnik / Television engineering
Kamera / Camera
Michael Grössler
Josef Krainer
Laszlo Nemeth
Harald Pointinger
Franz Posch
Jörg Prandler
Live Bildschnitt / Live cut
Karlheinz Summerer
Videotechnik / Video engineering
Franz Thon
Alexander Wenke
Maz Technik / Maz engineering
Rainer Schulze
Musikalische Aufnahmeleitung / Musical recording
Heinz Dieter Sibitz
Michael Seberich
Tonmeister / Sound engineering
Norbert Stadlhofer
Tontechnik / Audio engineering
Florian Herrnschier
Kai Rosemann
Hermann Weitlaner
Thomas Schröttner
Alexander Pfundner
Schnitt / Cut
Tanja Lesowsky
– 186 –
Technische Leitung / Technical direction
Christoph Moll
Regieassistenz / Assistant director
Christoph Hink
Bildregie / Video direction
Felix Breisach
Untertitel / Subtitles:
Deutsche Fassung / German version: Philipp Harnoncourt
Englische Übersetzung / English translation: Fiona Begley
Steuerung / Control: Barbara Palier
DVD-Mastering: Raimund Sivetz/Editpark
Die „Idomeneo“-Produktion der styriarte wurde ermöglicht durch
The production of this Idomeneo was made possible by
Land Steiermark – Kultur
Stadt Graz – Kultur
bm:ukk
Europäische Union – Programm „Kultur“
Raiffeisen-Landesbank Steiermark
Grazer Wechselseitige Versicherung
Mehr über die Opernwelten von Nikolaus Harnoncourt
erfahren Sie in Johann Fürstauers und Anna Mikas
Buch „Oper, sinnlich!“, erschienen im Residenz Verlag
im Oktober 2009
– 187 –
HARNONCOURTS „IDOMENEO“
IM SPIEGEL DER PRESSE
„Ein Triumph des Musiktheaters, wie wir ihn schon lange nicht erlebt haben.“
Ulrich Weinzierl in „Die Welt“
„Harnoncourt zieht es vor, überwältigende Porträts zutiefst verunsicherter Menschen zu liefern. Und so bietet er musikalisch über
weiter Strecken das Beste, was heute in Sachen Mozart zu hören ist.“
Reinhard J. Brembeck in „Süddeutsche Zeitung“
„Der Grazer ‚Idomeneo‘ ist ein Jahrhundertereignis.“
Kirsten Liese in „Frankfurter Rundschau“
„Das rein Szenische ist an diesem Abend nicht das Entscheidende. Es sind
vielmehr die musikdramatischen Dimensionen, in die Harnoncourts
Aufführung vordringt, und aus dem Geist von Mozarts ebenso feuriger
wie fesselnd interpretierter Musik erwächst wiederum der Szene in den
besten Augenblicken eine außergewöhnliche Schlüssigkeit.“
Christian Wildhagen in „Frankfurter Allgemeine“
„Mit seinem Concentus entfesselt Harnoncourt ein Orchesterdrama
von einzigartigem instrumentalen Reichtum. Der Dirigent schärft alle
Kontraste bis zum Extrem und fesselt mit wahrhaft suggestiver Klangrede.
Ernst Naredi-Rainer in „Kleine Zeitung“
„Die umfangreichen Ballett-Nummern dieser ‚Urfassung‘ tanzen Solisten
des Zürcher Balletts in einem von Heinz Spoerli überzeugend choreografierten Mix aus klassischem Vokabular und modernem Bewegungstanz. Auch das ist ein Grund zur allgemeinen Begeisterung.“
Karl Löbl in „Österreich“
– 188 –
HARNONCOURT’S IDOMENEO
AS SEEN BY THE PRESS
“A triumph of music theatre, the likes of which we have not experienced
in a long time.”
Ulrich Weinzierl in Die Welt
“Harnoncourt’s approach is to deliver overwhelming portraits of deeply
insecure people and, in this way, offer the musical best that can be heard
when it comes to Mozart.”
Reinhard J. Brembeck in Süddeutsche Zeitung
“The Graz Idomeneo is a once-in-a-century occurrence.”
Kirsten Liese in Frankfurter Rundschau
“The pure scenic is not the deciding this evening. It is more so the
music-dramatic dimensions which come to the fore in Harnoncourt’s
performance and from this spirit of Mozart’s fiery but mesmerisingly
interpreted music the scene grows to an unusual conclusion through
its best moments.”
Christian Wildhagen in Frankfurter Allgemeine
“With his Concentus, Harnoncourt unleashes an orchestra drama of
individual instrumental wealth. The conductor sharpens all contrasts
to the extreme and mesmerises with truly suggestive ‘sound speech’. ”
Ernst Naredi-Rainer in Kleine Zeitung
“The soloists of the Zurich Ballet dance the extensive ballet numbers of
this original version in a convincingly choreographed mix of classical
vocabulary and modern dance by Heinz Spoerli. ”
Karl Löbl in Österreich
– 189 –
ZUR EDITION
Sommer für Sommer, und das seit dem Jahr 1985, verwandelt sich Nikolaus Harnoncourts Heimatstadt Graz zu einem Laboratorium, in dem der
Dirigent Meisterwerke der Musik erforscht und ganz neu erlebbar macht.
Der Raum dafür: das styriarte-Festival, wo ebenso konzentriert wie entspannt an unerhörten Nuancen großer Partituren gefeilt werden kann, und
wo ein neugieriges Publikum darauf wartet, die neuen Wege mit zu gehen.
Es sind Jahr für Jahr drei oder vier Produktionen, die Harnoncourt bei
der styriarte herausbringt, zusammen mit seinen liebsten musikalischen
Partnern und in den wunderbaren Sälen der steirischen Hauptstadt, im
klassizistischen Stefaniensaal von 1908 und in der funktionellen HelmutList-Halle von 2003, bei deren Konzeption Harnoncourt selbst Mitsprache
hatte. Ungezählte Produktionen aus dieser Atmosphäre haben nicht nur
im Moment ihres Erklingens tausende Zuhörer verzaubert, sie haben auch
ihren Weg in die Welt gefunden, als Radio- und TV-Übertragungen ebenso
wie als CD-Editionen und DVD-Produktionen für verschiedene Labels.
Ein ganz besonderer Moment in der Beziehung zwischen Nikolaus
Harnoncourt und der styriarte war das Angebot des Dirigenten, seine erste
und letzte und einzige Regiearbeit in Graz machen zu wollen, Mozarts
„Idomeneo“. Um das Ergebnis dieser Arbeit, das in der Grazer Helmut-ListHalle im Juli 2008 in sechs Vorstellungen präsentiert wurde, auch der Welt
zu zeigen, haben wir diese „styriarte Festival Edition“ ins Leben gerufen.
Jetzt, da die Edition schon einmal eingeführt ist, wollen wir in den
kommenden Jahren in loser Folge weitere Höhepunkte von Harnoncourts
Arbeit in Graz zeigen, allesamt orientiert an dieser ersten Nummer: Was
man da in der Hand hat, das sollte mit dem Inhalt übereinstimmen, und
weiters: Es soll eine lebendige Edition sein, eine, die auf der Seite www.
styriarte.com aktuell weitergeführt wird. Besuchen Sie uns auch dort!
Mathis Huber
– 190 –
ABOUT THIS EDITION
Summer after summer since 1985, Nikolaus Harnoncourt’s home town
of Graz has been transformed into a laboratory where the conductor can
delve into musical masterpieces and bring them to life. The location of
this laboratory: the styriarte festival, where great, unheard pieces can be
fine-tuned in both a concentrated and relaxed way and where a curious
audience waits to tread new paths.
Every year, Harnoncourt conducts three or four productions at
styriarte, together with his favourite musicians and singers in the wonderful halls of the Styrian capital: in the neoclassical Stefaniensaal, built
in 1908, and in the functional Helmut-List-Halle from 2003, for which
Harnoncourt was involved in the concept planning. Uncountable productions in this atmosphere have enchanted not only thousands during
the live performances but have also made their way out into the world as
radio or television broadcasts or on CD or DVD for different labels.
A very special moment in the relationship between Nikolaus Harnoncourt and the styriarte was when the conductor offered to take on the role
of director, for his first and last time, in Graz for Mozart’s Idomeneo.
In order to show this work to the world, we have created the “styriarte
Festival Edition” based on the six performances in the Helmut-List-Halle
in July 2008.
Now, after the release of this publication, we hope to show further
highlights of Harnoncourt’s work in Graz in the coming years in a succession of similar publications, where the significance of the production and
the work involved is reflected in a comprehensive accompanying booklet.
Furthermore, it should be a lively publication which can be expanded
on our website www.styriarte.com, where we hope you’ll drop by to visit
us!
Mathis Huber
– 191 –
INHALT / CONTENTS
Besetzung / Cast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4
DVD 1: Inhalt / Contents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6
DVD 2: Inhalt / Contents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8
Die Handlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
Synopsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
Eine Oper für das beste Orchester der Welt … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
… und Nikolaus Harnoncourts Fassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
Er liebt die geschnittenen Nudeln zu sehr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
29
Nikolaus Harnoncourt im Gespräch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
An Opera for the Best Orchestra in the World … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
… and Nikolaus Harnoncourt’s Version . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
54
An Interview with Nikolaus Harnoncourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
Eine Idomeneo-Bildgeschichte / A shooted Idomeneo documentary . . .
65
Libretto (italienisch / italian) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Die Interpreten / The Interpreters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Harnoncourts „Idomeneo“ im Spiegel der Presse . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Harnoncourt’s Idomeneo as seen by the Press . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
About this edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
– 192 –