Extrait

L’image automatisée
sous la direction de Paul Wombell
le mois de la
photo à montréal
1
paul wombell
12La boîte noire
Essais
Paul Wombell
162 Le monde comme appareil photographique : notes sur une photographie non humaine
Œuvres
Joanna Zylinska
32Elina Brotherus
38 Michel Campeau
44Raphaël Dallaporta
50 Max Dean
54 Véronique Ducharme
60Pascal Dufaux
66ExpVisLab
70 Mona Hatoum
72 Mishka Henner
80Craig Kalpakjian
84Suzy Lake
88Trevor Paglen
92Barbara Probst
96Jon Rafman
1 02 David K. Ross
1 08Thomas Ruff
1 12Tomoko Sawada
1 16Kevin Schmidt
1 20Cheryl Sourkes
1 24Jules Spinatsch
1 28Jana Sterbak
1 34Penelope Umbrico
1 38WassinkLundgren
1 42 Michael Wesely
1 48 Donovan Wylie
2
paul wombell
174 Vie privée sur Google Street : webcams, Street View et transformation de la
photographie et de la vie privée en public
Melissa Miles
184 L’embranchement biomachinique : les drones dans la ruche
Francine Dagenais
196Ontologie du drone
Jordan Crandall
208Réflexions sur la photographie
computationnelle
George Legrady
Annexes
222Bibliographie sélective
225Remerciements
3
paul wombell
4
paul wombell
5
kevin schmidt \ voir p. 116
6
mishka henner \ voir p. 72
7
artiste
david
k. prénom
ross \ voir
nom p.
\ voir
102 p. XX
8
max dean \ voir p. 50
9
jules spinatsch \ voir p. 124
10
penelope umbrico \ voir p. 134
11
michael wesely \ voir p. 142
Paul Wombell
la boîte noire
Aucun appareil photo correctement programmé ne peut être entièrement
percé à jour par un photographe, ni même par la totalité des photographes.
C’est une black box1.
Vilém Flusser
Certains habitants d’un village de Sikkim trahissaient une horreur atroce et se
cachaient, dès qu’on tournait sur eux la lentille d’un appareil photographique ou le
« mauvais œil de la boîte », comme ils l’appelaient. Cet appareil prenait, croyaient-ils,
leur âme avec leur image, et permettait ainsi au possesseur des photographies
de faire agir des charmes sur eux ; la photographie d’un paysage, prétendaient-ils,
le flétrissait2.
L.A. Waddell
1. Vilém Flusser, Pour une philosophie de
la photographie, trad. de l’allemand par
Jean Mouchard, Belval, Circé, 1996, p. 30.
13
2. Laurence Austin Waddell, Among the Himalayas,
cité dans James George Frazer, Le rameau d’or,
tome 1 : Le roi magicien dans la société primitive;
Tabou et les périls de l’âme, Paris, Robert Laffont,
1981, p. 541.
paul wombell
Ce récit est tiré du livre Le rameau d’or de James George Frazer, dont
j’ai trouvé une version sur le site de partage de documents en ligne Scribd3. En
faisant défiler la page vers le bas, une réclame publicitaire apparut annonçant :
« JE SUIS UN NIKON D3200 ». L’appareil pouvait parler et dit : « JE SUIS EN VIE ».
Cet appareil photo est un ami, un membre de votre famille. Il peut conserver le souvenir
des événements importants de votre existence, prendre des photographies dans le
noir, enregistrer des sons et faire des prises de vue à distance. Cet appareil photo
est vivant.
dotés de posemètres pour ajuster l’ouverture et la vitesse d’obturation en fonction des
conditions d’éclairage, de senseurs de mise au point automatique pour déterminer la
distance entre le sujet et l’objectif, et de retardateurs qui permettent au photographe
d’effectuer une mise au point avant de prendre place devant l’appareil et ainsi faire
partie de la photo. Depuis l’avènement d’Internet et du WiFi, les images peuvent être
partagées instantanément sur les réseaux sociaux et conservées dans des banques
d’images accessibles depuis un ordinateur, un téléphone mobile ou un autre dispositif
de prise de vue. L’appareil photo a une vie qui lui est propre et nécessite peu ou aucune
intervention humaine : il fait partie de la famille, c’est un ami, un outil technologique
parfaitement intégré et connecté à d’autres machines, un objet de désir qui met
nos désirs en images. Mais quel désir l’appareil a-t-il pour nous ? Comme le déclare
le romancier J. G. Ballard :
Dans l’histoire de la photographie, on rapporte fréquemment le récit d’une croyance,
répandue dans certaines sociétés soi-disant primitives, selon laquelle la photo­
graphie pouvait ravir leur âme aux êtres. En rétrospective, cette rencontre avec la
photographie à la fin du xixe siècle semblerait porter bien davantage sur des questions
d’anthropologie et de colonialisme, ce qui est en effet le cas. Néanmoins, les habitants
de Sikkim avaient conscience de quelque chose de plus profond : le rapport changeant
entre l’humain et la technologie. Il se peut bien que cette boîte ait une emprise sur
le sujet, mais elle a en aussi une sur le photographe. Nombreux sont ceux qui
conçoivent l’appareil photo comme un simple objet que l’on peut maîtriser et contrôler
parfaitement, un objet qu’il suffit de saisir pour faire spontanément ses photographies.
Selon le théoricien politique Langdon Winner, les dispositifs techniques ne sont pas
que des appareils indépendants et autonomes ; ils supposent de la coordination
sociale et un apprentissage : « Nous vivons avec les technologies plus que nous les
utilisons. Notre perception des outils change à partir du moment où l’on prend
conscience que leurs utilisateurs font partie intégrante de leur fonctionnement4. »
Nous apprenons comment utiliser un appareil photo de manière formelle et informelle.
La famille, les amis, les modes d’emploi, la formation et la publicité jouent tous un
rôle dans le transfert des compétences nécessaires pour faire des photographies.
Depuis peu, l’appareil photo a commencé à participer activement à la transmission
de ces compétences.
Les appareils photo sont des instruments complexes qui transforment l’espace
tridimensionnel en une forme bidimensionnelle miniature par la manipulation de
la distance, de la lumière et du temps. À une certaine époque, les photographes
pouvaient jusqu’à un certain point régler eux-mêmes les paramètres des calculs
nécessaires à l’obtention de l’exposition désirée, mais, à la fin des années 1960, les
composantes électroniques internes à faible coût se sont répandues, et les opérations
requises pour prendre une photo sont devenues automatisées. Les appareils ont été
3. James George Frazer, The Golden Bough:
A Study in Magic and Religion, Part II, Taboo and
the Perils of the Soul, 3e éd., Londres, MacMillan,
1919. Voir : http://www.scribd.com/doc/18067818/
Frazer-Taboo-and-the-Perils-of-the-Soul-TheGolden-Bough-part-II.
14
4. Langdon Winner, Autonomous Technology:
Technics-out-of-Control as a Theme in Political
Thought, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1977, p. 202
(notre traduction, comme pour les suivantes).
paul wombell
L’Église d’Angleterre a perdu beaucoup de son pouvoir ; la monarchie également.
On se retrouve donc avec la consommation à outrance. Cela ne me gêne pas,
mais c’est un problème quand c’est tout ce qui reste. Je veux dire, quand vous
allez dans les banlieues de Londres, loin des grands musées, des Chambres du
Parlement, des galeries d’art, des théâtres et ainsi de suite, dans un monde où
tout ce qu’on trouve ce sont des magasins de détail [...] il n’y a rien d’autre qu’une
nouvelle gamme d’appareils photo numériques et je ne sais quoi encore pour
nourrir ses rêves […]5.
Cette vision du pouvoir érodé par la consommation et, plus important encore,
l’influence de la technologie sur l’imaginaire et les désirs humains sont des sujets
récurrents des romans de Ballard et les principaux thèmes de Drone : l’image
automatisée. C’est toutefois dans les musées et les galeries d’art que les artistes
ont exploré les multiples usages de l’appareil photo d’aujourd’hui, et sa transformation
en un objet qui fait rêver.
p. 134
Commençons cet examen de la vie de l’appareil photo en explorant le travail des
artistes Penelope Umbrico et Cheryl Sourkes et les liens qu’il entretient avec les
thèmes de la consommation et du désir dans la banlieue. Penelope Umbrico
s’approprie des images tirées de sites Web ou de pages de catalogues servant à
vendre des biens de consommation. L’œuvre TVs From Craigslist (2008-2012) se
compose de photographies de téléviseurs usagés trouvées sur Craigslist. En raison
de l’utilisation d’appareils numériques en mode automatique, les photos laissent
voir le reflet du flash sur les écrans de télévision, faisant ainsi apparaître l’image
5. Tiré d’une entrevue avec J. G. Ballard par
James Naughtie de BBC Radio 4, dans Simon
Sellars et Dan O’Hara, dir., Extreme Metaphors:
Selected Interviews with J.G. Ballard 1967–2008,
Londres, Fourth Estate, 2012, p. 481.
15
paul wombell
fantomatique du vendeur et de son intérieur domestique. Umbrico a écrit à propos
de la série : « Croire aux fantômes implique que le fantôme est un “autre”, mais si
notre rapport d’identification aux représentations et aux présences numériques
immatérielles détermine de nombreux aspects de notre monde, nous sommes
peut-être ce fantôme (ou tout au moins, en passe de le devenir), comme si nous
avions trouvé un moyen de quitter la grotte et que nous y avions laissé nos corps6. »
sélection et un montage à partir de milliers de captures d’écran, pour ensuite procéder
à un classement par type d’images. Comme Umbrico, Sourkes s’intéresse au rôle que
joue la caméra dans la redéfinition des rapports entre le privé et le public, alors que
les moments les plus intimes sont librement mis à la disposition de toute personne
ayant accès à un ordinateur et à Internet.
En 1942, le premier système de télévision en circuit fermé (closed-circuit television
ou CCTV) était installé en Allemagne au polygone d’essai des fusées V2. L’ingénieur
Walter Bruch9 s’est vu confier la conception et l’installation de ce système dont
l’objectif était d’observer de près le lancement des premières fusées balistiques à
longue portée. Depuis les années 1960, le compte à rebours est devenu l’un des
symboles visuels de l’exploration spatiale. Les caméras CCTV haute définition,
aujourd’hui connectées à des ordinateurs qui permettent d’identifier et de retracer
qui ou quoi que ce soit se trouvant dans leur champ de vision, sont omniprésentes
dans l’espace public.
Dans son livre Haunted Media, Jeffrey Sconce écrit sur les médias électroniques et
leur rapport au paranormal ainsi que sur la croyance, répandue dans les années 1950,
selon laquelle les technologies comme la télévision étaient « en vie7 ». Il dresse un
parallèle troublant entre les notions de photographie spirite de la fin du xixe siècle
et de cyberespace de la fin du xxe siècle, et l’idée de cyberesprits. Il fait appel au
concept freudien de l’inquiétante étrangeté pour évoquer l’idée du familier qui devient
inquiétant ou encore la peur d’être sous l’emprise de forces extérieures capables
d’activer d’occultes tensions réprimées. Les réglages automatiques de l’appareil photo
jouent un rôle central dans la série Sunset Portraits from 12,193,606 Flickr Sunsets
on 4/25/13 (2013) d’Umbrico, qui est constituée de photographies obtenues sur le site
de partage d’images Flickr. Les images représentent des gens devant un coucher de
soleil mais, comme les appareils sont réglés sur le mode automatique, la lumière vive
du soleil est compensée par une sous-exposition des personnages à l’avant-plan.
On pourrait considérer que ces deux séries de photographies sont mal exposées
et de piètre qualité, mais le mécanisme de l’appareil a outrepassé la volonté des
photographes, mettant ainsi en évidence ses propres règles et comportements.
Cheryl Sourkes évoque le domestique et l’automatique dans ses œuvres Everybody’s
Autobiography (2012), Facebook Albums (2010) et BRB (2010). Au cours des années 1990,
le monde autrefois intime du foyer est devenu visible d’une manière que Ballard
même n’aurait pu imaginer. On pouvait désormais raccorder une caméra vidéo à son
ordinateur et entrer en contact avec d’autres personnes par l’entremise de l’écran.
Ce système allait s’appeler webcams. Cette transformation s’inscrivait dans un projet
plus vaste qui visait à installer des caméras autonomes dans les espaces publics et
privés pour surveiller la circulation routière, observer les animaux dans les zoos, voire
regarder des personnes se dénuder et se livrer à des actes sexuels8. Les webcams,
aujourd’hui omniprésentes, ont intégré notre vie quotidienne. Sourkes est sans
doute l’une des premières artistes à avoir recours à cette innovation extraordinaire
de manière intensive et imaginative. À l’aide de son ordinateur, elle cherche du
matériel sur des sites Web et autres sites de webcams en direct puis effectue une
6. Penelope Umbrico, « From Narcissus to
Narcosis », Penelope Umbrico (photographs),
New York, Aperture Foundation, 2011, p. 9.
7. Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic
Presence from Telegraphy to Television,
Durham et Londres, Duke University Press, 2000.
16
8. Cette esthétique rappelle les premiers
films expérimentaux d’Andy Warhol réalisés
dans les années 1960, comme Sleep, Eat,
Screen Tests, et Empire.
paul wombell
p. 124
p. 120
En 2003, Jules Spinatsch entreprend la réalisation de ses séries Surveillance
Panorama Projects, qui exploitent des CCTV situés dans l’espace public. Vienna MMIX
17352/7000, Speculative Portrait of a Society (2009-2011) a été créée le 19 février 2009
à l’occasion du bal annuel de l’Opéra de Vienne, auquel assistaient plus de sept
mille personnes. L’œuvre est composée d’images générées par deux caméras CCTV
commandées par ordinateur et munies d’un téléobjectif, dont l’œil a balayé la salle
pendant plus de huit heures et demie. Les appareils, qui prenaient une photo toutes
les trois secondes, ont effectué deux rotations complètes sur leur axe et saisi 17 352
images différentes. Comme il s’agissait d’appareils automatiques, il n’y a aucune
hiérarchie de sujets ni distinction entre lustres, particules de poussière, rideaux et
êtres humains. Spinatsch s’est inspiré du livre de Josef Haslinger, Opernball10 (Bal
de l’Opéra), un roman politique à suspense qui raconte l’histoire d’un attentat au gaz
toxique par des terroristes néonazis, qui entraîne la mort de milliers de convives au
bal de l’Opéra de Vienne.
Outre les webcams et les CCTV, les autres caméras automatisées bien connues
sont celles employées par Google Inc. et qui portent le nom des services auxquels
elles sont associées, Google Earth et Google Street View. Google Earth, qui a été créé
par Keyhole Inc., s’appelait à l’origine Earth Viewer 3D11. Google possède aujourd’hui
plus de vingt satellites en activité utilisés à des fins de réseautage, de cartographie
et de communication.
9. Walter Bruch jouera plus tard un important rôle
dans le développement de la diffusion télévisuelle.
10. Josef Haslinger, Opernball, Francfort, Fischer,
2003.
17
11. Fondée en 2001, Keyhole était une entreprise
informatique spécialisée en logiciels de visualisation
de données géospatiales financée en partie par
la CIA. Son nom fait référence aux satellites de
reconnaissance KH qui étaient exploités par la CIA
et l’armée de l’air américaine dans les années 1960.
Google a acheté Keyhole en 2004.
paul wombell
œuvres
ELINA BROTHERUS
OPTICA, un centre d’art contemporain
Œuvres exposées
Artists at Work, 2010
Vidéo HD, 41 min 11 s, format 16:9, couleur, son stéréo, dialogue en finnois sous-titré en anglais.
12 ans après, 1999-2012 (sélection)
Épreuves à jet d’encre à pigments sur papier chiffon baryté beaux-arts,
à partir d’originaux analogiques et numériques, dimensions variables.
Dans les œuvres d’Elina Brotherus, dont la
vidéo Artists at Work (2009) et la série photographique 12 ans après (1999-2012), deux sujets
reviennent souvent : l’artiste elle-même et
l’appareil photo. Intéressée depuis longtemps
par la représentation de l’artiste comme
modèle, elle campe ostensiblement
sa propre figure dans presque toutes ses
photographies et vidéos. Les autoportraits
de Brotherus la montrent dans des paysages
majestueux ou dans des espaces confinés
où se reflètent diverses émotions allant de
la mélancolie à la colère, de la perplexité à la
sérénité. De son deuxième sujet, l’appareil
photo, on aperçoit parfois le déclencheur souple
dont le fil serpente au sol en direction de ses
mains, l’appareil demeurant hors champ.
Dans des œuvres plus récentes, l’appareil
photo apparaît dans l’image, partageant
l’espace avec l’artiste.
Née en 1972 à Helsinki, Elina Brotherus partage
son temps entre la France et la Finlande,
où elle a obtenu une maîtrise en photographie
de la University of Art and Design Helsinki en
2000. Ses œuvres ont fait l’objet d’expositions
individuelles et collectives partout dans le monde,
entre autres à la Photographers’ Gallery à Londres
(2013) ; au Festival international de photographie
de Lianzhou (2012) ; au Musée d’art moderne et
d’art contemporain à Liège (2012) ; au Louisiana
Museum of Modern Art à Humlebæk, au Danemark
(2012) ; au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
(2012) ; au Sørlandets Kunstmuseum à Kristiansand,
en Norvège (2011) ; au Bloomberg Space à Londres
(2010) ; au Finnish Museum of Photography à
Helsinki (2009) et au National Art Center à Tokyo
(2008). Elle est lauréate de nombreuses bourses
et récompenses, et ses œuvres font partie de
collections publiques majeures. Brotherus est
représentée par gb agency à Paris, the Wapping
Project – Bankside à Londres et la Martin Asbæk
Gallery à Copenhague. \ www.elinabrotherus.com
De la série 12 ans après :
p. 33 \ Le Chemin, 2011, 90 x 120 cm
p. 34 \ Dans le brouillard, 2011, 90 x 120 cm
p. 35 \ En novembre, 2011, 90 x 117 cm
p. 36 \ Nu aux bottes de randonnée, 2011, 90 x 110 cm
p. 37 \ Exercice d’équilibre, 2011, 90 x 120 cm
Avec l’aimable autorisation de l’artiste
32Elina Brotherus
33Elina Brotherus
34Elina Brotherus
35Elina Brotherus
36Elina Brotherus
37Elina Brotherus
MICHEL CAMPEAU
Musée des beaux-arts de Montréal
Œuvre exposée
Splendeur et fétichisme industriels. La collection Bruce Anderson Collection, 2013
Photographies numériques couleur, épreuves à jet d’encre, 74,3 x 99,1 cm. Édition de 8.
Le plus récent projet de Michel Campeau,
Splendeur et fétichisme industriels.
La collection Bruce Anderson (2013), est une
étude photographique des appareils photo
faisant partie d’une collection particulière à
Montréal. Il s’intègre à un plus vaste projet
de l’artiste sur le déclin de la photographie
analogique. Campeau y souligne les différents
matériaux utilisés pour construire le corps de
l’appareil, tels le bois, le métal et le plastique,
ainsi que divers accessoires comme les
objectifs et les flashs qui en augmentent
le corps. Chaque appareil est photographié
de manière à souligner les noms des modèles
et leurs traits stylistiques spécifiques.
Michel Campeau est né en 1948 à Montréal,
où il vit et travaille toujours. Au cours de sa
carrière photographique jalonnant cinq décennies,
il a reçu plusieurs distinctions, parmi lesquelles
le Prix du Duc et de la Duchesse d’York en
photographie (2010) et la Bourse de carrière
Jean-Paul-Riopelle (2009). Son exposition
Darkroom a été présentée de 2008 à 2012 au
Musée Nicéphore Niépce à Chalon-sur-Saône,
en France ; à la Robert Morat Gallery à Hambourg ;
à Paris Photo ; à Fotogallery Cardiff ; aux Rencontres
d’Arles ; et au New York Photo Festival. Ses œuvres
font partie de collections majeures au Canada
et à l’étranger, telles que celle du Musée des
beaux-arts de Montréal, du Musée des beauxarts du Canada à Ottawa et du Centre national
des arts plastiques à Paris. Campeau est
représenté par la Galerie Simon Blais
à Montréal. \ www.campeauphoto.com
p. 39 \ Argus C-Four, Ann Arbor, É.-U., 1951-1957
p. 40 \ Sinclair Traveller Una, Londres, Angleterre, 1927
p. 41 \ Plaubel Makina II, Francfort, Allemagne, 1933-1939
p. 42 \ Revere Eyematic EE 127, Chicago, Illinois, É.-U., 1958
p. 43 \ Ilford Advocate, Ilford, Angleterre, 1949-1952
Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la Galerie Simon Blais, Montréal
© Michel Campeau / SODRAC (2013)
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Michel Campeau
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Michel Campeau
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Michel Campeau
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Michel Campeau
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Michel Campeau
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Michel Campeau
RAPHAËL DALLAPORTA
Centre des arts actuels Skol
Œuvres exposées
Ruine, 2011
Épreuves à développement chromogène sur Dibond, 120 x 150 cm chacune.
Checkpoint Tangui, 2012
Installation vidéo, 8 min 55 s, couleur, en boucle.
En 2010, Raphaël Dallaporta s’est rendu en
Afghanistan pour aider une équipe d’archéologues
français à constituer un inventaire visuel de
l’héritage national du pays. Un grand nombre
de sites historiques sont menacés de pillage et la
nouvelle guerre, qui a débuté en 2001, a causé
de nouveaux dommages à des monuments
importants. À l’aide d’un drone spécialement
adapté, Dallaporta a pu survoler les paysages
afghans en prenant des images des sites
historiques. Au départ de cette collecte,
il a créé l’œuvre Ruine (2011). Avec leurs bords
irréguliers qui rompent l’harmonie du cadre
rectangulaire, les images reflètent la condition
délabrée des vestiges, traduisant la nature
fragile des sites archéologiques.
Raphaël Dallaporta est né en 1980 à Dourdan,
en France. Il vit et travaille à Paris, où il a obtenu
un diplôme de Gobelins, l’École de l’image.
Lauréat du FOAM Paul Huf Award (2011) et du
Young Photographer ICP Infinity Award (2010),
il a présenté des expositions individuelles au
Musée Nicéphore Niépce à Chalon-sur-Saône,
en France (2012) ; au Foam Fotografiemuseum
à Amsterdam (2011) ; au Musée de l’Élysée à
Lausanne (2010) ; et au New York Photo Festival
(2008). Sa série Ruine a été sélectionnée pour le
Prix découverte des Rencontres d’Arles, en 2011.
Ses œuvres font partie de collections publiques
majeures, dont celle du Fonds National d’Art
Contemporain et de la Maison Européenne
de la Photographie, à Paris.
\ www.raphaeldallaporta.com
De la série Ruine :
p. 45 \ CHESME SHAFA. Rempart. Province de Balkh, Afghanistan. Période achéménide (6 e-4e siècles av. J.-C.)
p. 46 \ CHESME SHAFA. Province de Balkh, Afghanistan. De la période achéménide (6 e-4e siècles av. J.-C.) à
la période ghoride (12e-13e siècles de notre ère)
p. 47 \ KAFIR QALA. Citadelle. Province de Balkh, Afghanistan. De la période achéménide (6 e-4e siècles av. J.-C.)
à la période ghoride (12e-13e siècles de notre ère)
p. 49 \ SHAH TEPE, SUD-OUEST. Province de Samangan, Afghanistan. Du premier âge du fer (fin du 2e-début
du 1er millénaire av. J.-C.) aux Timourides (15e siècle)
Avec l’aimable autorisation de l’artiste
44Raphaël Dallaporta
45Raphaël Dallaporta
46Raphaël Dallaporta
47Raphaël Dallaporta
49Raphaël Dallaporta
Essais
160
paul wombell
Joanna Zylinska
Le monde comme
appareil photographique :
notes sur une photographie
non humaine
Photographier, voilà ce dont l’appareil photo est à l’affût, et en vue de quoi il s’aiguise
les dents. Une tentative de définition étymologique du concept d’« appareil » permet
d’établir cet « être-prêt-à » propre aux appareils, cette rapacité qui est la leur1.
Vilém Flusser
Mais comment ne pas voir que la photographie, si photographie il y a, est déjà prise,
déjà tirée, dans l’intérieur même des choses et pour tous les points de l’espace2 ?
Henri Bergson
1. Vilém Flusser, Pour une philosophie
de la photographie, trad. de l’anglais par
Jean Mouchard, Strasbourg, Éditions Circé,
2004, p. 23-24.
162
2. Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris,
Presses universitaires de France, 2008, p. 36.
Joanna Zylinska
La photographie prise par l’être humain – dans laquelle l’acte de regarder
consciemment à travers un viseur ou, plus fréquemment aujourd’hui, un écran à
cristaux liquides (ACL) tenu à bout de bras – n’est qu’une infime partie de ce qui se
passe dans le champ de la photographie, bien qu’on la représente souvent comme
tenant lieu de la photographie comme telle. L’intervention de la volonté humaine
dans la pratique photographique, qu’elle soit d’ordre professionnel ou amateur, se
manifeste en apparence dans les décisions portant sur le sujet (le « quoi ») et sur les
façons de saisir le sujet avec un appareil analogique ou numérique (le « comment »).
Pourtant dans la photographie amateur de l’instantané photo­graphique, ces décisions
en apparence prises par l’humain consistent souvent en réactions affectives aux
événements qui se déroulent rapidement devant les yeux du photographe. Ces
réactions se produisent trop rapidement – nous pourrions même dire automati­
quement – pour que des processus conscients de prise de décision soient engagés,
à l’exception de la décision initiale de posséder, d’apporter et d’utiliser un appareil
photographique plutôt que de ne pas le faire. Cet automatisme en photographie
se manifeste également par le fait que ces réactions de type « instantané » sont
d’habitude redirigées vers une base de données d’images-références normalisées,
préprogrammées et préexistantes, dont la portée nous est déjà familière et que nous
tentons de recréer de façon originale, sous la bannière de la soi-disant expérience
individuelle : « bambin courant vers sa mère », « fille soufflant les bougies de son
gâteau d’anniversaire », « couple posant devant le Taj Mahal ».
Des ambitions figuratives similaires accompagnent de nombreuses activités
photographiques professionnelles, notamment celles des photojournalistes – dont
le but est de nous montrer, de manière objective et sans juger, ce que sont vraiment
la guerre, la pauvreté, et « la douleur des autres », pour reprendre l’expression de
Susan Sontag3 – et celles produites par les artistes-photographes. Ces derniers,
même avant le moment précédant la prise d’une photographie, demeurent investis
de l’idée de l’artiste en tant qu’agent humain doté d’une vocation particulière, dont
les gestes esthétiques et conceptuels sont destinés à saisir quelque chose d’unique,
ou à tout le moins de façon unique, à l’aide d’un dispositif de création d’images. Ainsi,
nous obtenons des œuvres se rattachant à l’art du portrait formel ; des photographies
montrant divers types de végétation ou de formation géologique qui visent à
constituer des « paysages » ; des projets de natures mortes esthétisant la vie de
famille, dont des vues rapprochées d’ustensiles de cuisine, de tapis effilochés ou de
traces de lumière sur un mur ; en dernier lieu mais non les moindres, les photographies
pouvant être réunies sous l’appellation fourre-tout de « photographie conceptuelle ».
3. Susan Sontag, Devant la douleur des autres,
trad. de l’anglais par F. Durant-Bogaert, Paris,
Christian Bourgois éditeur, 2003.
163
Joanna Zylinska
Par le truchement des décisions des artistes et des amateurs au sujet de leur
pratique, la photographie devient l’acte de rendre quelque chose significatif, même
si elle ne le fait pas nécessairement signifier quelque chose de manière directe.
C’est une pratique axée sur la mise au point unique sur ce qui, de par sa nature
même, est multifocal, de littéralement mettre en lumière ce qui autrement serait
demeuré obscur, de découper du flux de la vie un fragment et de le transformer en
un éclat de ce qui, a posteriori, devient alors connu comme étant la « réalité ». Par
le passé, cet instant du choix, l’« instant décisif » de ceux qui adhèrent à la tradition
documentaire en photographie, a été associé au fait d’appuyer sur le déclencheur
pour relâcher l’obturateur de l’appareil. Toutefois, avec l’introduction sur le marché,
en 2012, de l’appareil photo Lytro, la temporalité du moment photographique en
apparence unique et éphémère s’est étendue à la fois dans le passé et vers le futur.
Lytro saisit tout le champ lumineux plutôt qu’un seul plan de lumière, permettant
ainsi au photographe de modifier et de rajuster la mise au point en post-production
sur l’ordinateur. Fait intéressant, cet appareil est présenté comme étant « le seul
appareil photo qui saisit la vie en images vivantes », expression poétique qui est
étayée par l’affirmation en cours dans l’industrie selon laquelle il s’agit d’un appareil
« absolument novateur », mais qui exacerbe simplement et évoque l’instabilité
inhérente à toute la pratique photographique et à tous les objets photographiques.
Lytro ne représente, par conséquent, qu’un élément de plus qui s’ajoute au récit
de longue date sur la « domination de l’homme sur la terre », récit qui impulse
l’automatisation progressive de beaucoup de nos appareils de tous les jours,
appareils photographiques, automobiles et réfrigérateurs, entre autres. L’industrie
techno-scientifique, tout en nous donnant l’illusion de contrôler la technologie par la
fabrication d’appareils photographiques plus petits et d’appareils électroménagers
plus conviviaux, accroît l’écart entre la technologie et l’être humain en le soulageant
de la responsabilité d’apprendre à connaître les « boîtes noires » de plus en plus
contrôlées par logiciel et d’entrer en relation avec celles-ci.
Capteur de
champ lumineux
de Lytro
Lentille de
l’appareil photo
Saisir le champ lumineux
L’enregistrement d’un champ lumineux nécessite un type de détecteur entièrement nouveau
et novateur, appelé capteur de champ lumineux. Ce dispositif enregistre la couleur, l’intensité
et la direction des rayons lumineux. Les capteurs traditionnels de l’appareil photographique
perdent l’information directionnelle, puisqu’ils ne font qu’additionner ces rayons et
les traitent comme un seul ensemble de lumière.
Le capteur de champ lumineux de l’appareil photo Lytro.
Au vu de la prédominance du paradigme humaniste en photographie – paradigme
fondé sur le prétendu contrôle de l’être humain à la fois sur la pratique de la fabrication
d’images et sur l’équipement –, il est important de se demander ce qui se trouve élidé
par de telles conceptualisations. C’est ici que la force d’intervention de Drone : l’image
automatisée, un événement dans le cadre duquel s’illustre l’action photographique
non humaine, prend tout son sens. La singularité de cet événement ne réside pas tant
dans la mise en lumière de l’aspect machinique de la pratique de la photographie et de
la vidéo, puisque cet aspect avait déjà exploité dès l’apparition de la photographie,
par exemple, dans les œuvres d’Alexandre Rotdchenko et de László Moholy-Nagy.
Drone franchit une étape de plus vers la photographie non humaniste en s’écartant
du processus de visualisation centrée sur l’humain. Dans beaucoup des œuvres
exposées, l’acte même et le processus de saisie sont confiés à un ordinateur, à un
appareil photographique fixé sur le toit d’un véhicule en mouvement, à un robot ou
à un chien. Ainsi, Drone semble nous indiquer que la pratique artistique n’est qu’une
partie du contexte plus vaste de la condition photographique : des objets qui se
photographient eux-mêmes, sans être constamment ramenés à la dimension de la
vision humaine comme étant l’unique voie de la perception et des choses perçues.
L’être humain – incarné par les organisateurs de l’événement, les artistes, les
techniciens et les spectateurs – fait bien sûr partie du continuum photographique
164
165
Joanna Zylinska
Joanna Zylinska
Alexandre Rodtchenko (1891-1956), Kino Glaz [Ciné-œil], 1924.
Lithographie.
présenté au Mois de la Photo à Montréal. Toutefois, le commissaire invité et les
artistes ont accepté – tout comme nous – de faire partie de ce flux photographique
de choses constamment photographiées pour tenter de créer des interventions
depuis le milieu de ce flux. Ainsi, ils ont produit un événement qui met l’accent sur
ce que nous pourrions appeler « la photographie insignifiante » – non pas dans le
sens où elle serait hors de propos et sans conséquence, mais parce qu’elle nous
permet de voir des choses qui ont été photographiées presque accidentellement et au
passage –, la thématique du « quoi » ne constituant pas l’impulsion créatrice première
à l’origine de la plupart des images fixes et en mouvement qui sont exposées.
Mais qu’est-ce qu’on entend par condition photographique, et le postulat son existence
résiste-il à un examen philosophique et expérientiel minutieux ? Afin d’étudier ces
questions, nous partirons d’une proposition très simple, à savoir qu’il y a de la vie en
photographie. Notre identité est constituée et confirmée par l’évolution permanente
de nos banques d’images et des flux de photos circulant en permanence sur les
téléphones cellulaires, les tablettes et les plateformes des médias sociaux comme
Facebook, Tumblr et Pinterest, sans mentionner les milliers de caméras de surveillance
qui nous filment, silencieusement et souvent à notre insu, pendant que nous circulons
dans les centres-villes, les centres commerciaux et les aéroports. Si le fait de vivre
dans la supposée ère médiatique équivaut à être photographié de manière constante,
alors, contrairement à son association barthésienne plus classique avec la mort et le
passage du temps, la photographie peut être envisagée de manière plus productive
comme un processus de création de vie. Comme Sarah Kember et moi-même le faisons
valoir dans notre ouvrage Life after New Media: Mediation as a Vital Process, c’est «
justement en raison des efforts du médium photographique pour suspendre la durée,
saisir ou fixer le flux de la vie, au-delà du succès ou de l’échec des photographies
individuelles à représenter ce référent ou cet autre référent, que les forces vitales de
la photographie sont mobi­lisées4 ». On peut aisément comprendre la photographie
dans un cadre vitaliste, étant donné son positionnement dans un réseau de relations
dynamiques situées entre présent et passé, mouvement et stase, flux et coupure.
En découpant la durée, en immobilisant le flux temporel pour créer des entités, la
photographie a prise directe sur le temps. Ce n’est pas le fruit du hasard si, pour les
philosophes du vitalisme comme Henri Bergson et Gilles Deleuze, le temps, la durée
et le mouvement tiennent précisément lieu de la vie. La proximité de la photographie
à la vie est par conséquent révélée par l’aspect temporel de ce médium, manifeste
dans son double caractère ontologique : elle peut être vue à la fois comme objet
et comme pratique, comme un instantané et comme tous les autres instantanés
virtuels qui auraient pu être, et comme quelque chose qui existe ici et maintenant
et quelque chose qui se déploie sans cesse sous une autre forme. C’est également
dans cette double ontologie que l’aspect non humain de la photographie est mis
de l’avant, représentée comme elle l’est par des agents aussi diversifiés que des
systèmes de télévision en circuit fermé, des appareils de photographie aérienne,
des satellites, du matériel pour endoscopie, des webcams et Google Street View.
4. Sarah Kember et Joanna Zylinska,
Life After New Media: Mediation as a Vital Process,
Cambridge (Mass.), MIT Press, 2012, p. 72
(notre traduction, comme pour les suivantes).
166
Joanna Zylinska
167
Joanna Zylinska
annexes
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bibliographie sélective
Remerciements du commissaire invité
Ce fut pour moi un grand honneur, tout à fait inattendu, que d’avoir été invité comme
commissaire pour l’édition 2013 du Mois de la Photo à Montréal. Les avantages d’être
un commissaire indépendant basé à Londres sont nombreux et comprennent, entre
autres, la capacité de choisir sa propre orientation et son horaire de travail. Cependant,
à titre de commissaire invité de cette biennale, je me suis rapidement rendu compte
que j’étais membre d’une équipe, hautement professionnelle, vivant et travaillant à
plus de 5 000 km de chez moi. Voilà sans doute l’aspect le plus positif de ce projet :
savoir que vous bénéficiez de l’appui de personnes à vos côtés ou, devrais-je plutôt dire,
de l’autre côté de l’Atlantique, prêtes à vous aider dans la réalisation de cet événement
vaste et complexe qui mobilise de nombreux artistes et plusieurs lieux d’exposition à
Montréal.
C’est un rare privilège que de pouvoir travailler sur un projet tel que Drone : l’image
automatisée. Peu d’événements ou de biennales seraient disposés à se mesurer à un
thème qui, à première vue, peut sembler bizarre. Le Mois de la Photo à Montréal
constitue un événement unique à cet égard, parce qu’il permet au commissaire invité
de développer un thème sur une période étendue avec tout le soutien nécessaire
pour réaliser non seulement une vaste gamme d’expositions, mais également de les
accompagner d’une importante publication et de nombreuses activités.
Lors de mes visites à Montréal et ailleurs au Canada, j’ai eu la chance de renouer avec
d’anciennes connaissances, mais surtout de me lier d’amitié avec de nombreux
artistes et collègues qui travaillent dans les galeries et les musées. Ces réunions,
discussions et visites d’atelier ont contribué à faire de mon séjour à Montréal l’un
des plus agréables et des plus enrichissants qui soient, et j’ai la conviction que ces
rencontres nourriront mes projets futurs.
J’aimerais tout d’abord remercier les artistes qui ont accepté de se joindre à ce
parcours et les auteurs qui ont écrit ces excellents textes de réflexion. Je suis
également redevable aux institutions d’arts visuels qui ont accepté de faire partie
de l’événement. C’est grâce à l’appui de ces partenaires que j’ai pu mener à bien ce
projet. Je ne mentionnerai que quelques noms. Permettez-moi de souligner l’apport
crucial de l’équipe principale du Mois de la Photo à Montréal, composée de Chuck
Samuels, Yasmine Tremblay, Marie-Catherine Leroux, Isabelle Aubut Gimmig, Katia
Meir, Hugues Dugas et Corina Ilea. Tout le crédit de la réalisation du projet leur revient.
Je les remercie de leur attention, de leurs conseils et de leur amitié. Finalement, je
tiens à témoigner ma reconnaissance à Tricia Wombell, ma partenaire, à Londres. Elle
m’a permis de garder les yeux rivés sur le drone.
Merci Montréal !
Paul Wombell
Commissaire invité 2013
225remerciements
Remerciements du directeur général
Nous sommes fiers d’avoir réalisé une publication de qualité. Elle est le fruit de la créativité et du travail acharné de nombreux collaborateurs. D’abord et avant tout, je tiens à
féliciter Paul Wombell, notre commissaire invité de l’édition 2013, pour sa thématique
inspirée et pertinente, Drone : l’image automatisée. Je voudrais remercier MarieCatherine Leroux, coordonnatrice de la publication, et Corina Ilea, assistante au
commissaire, ainsi que la designer graphique Dominique Mousseau, dont le talent a
permis la production d’un livre remarquable tant sur le plan visuel qu’intellectuel. Ce
fut un plaisir de travailler avec notre coéditeur allemand Kerber Verlag – et en particulier avec la directrice de projet Martina Kupiak – lequel a collaboré à la production
de l’ouvrage et assuré sa distribution internationale. En ce qui concerne la distribution
au Canada, j’aimerais remercier Pascal Chamaillard d’Édipresse et Jean Lalonde du
Regroupement des centres d’artistes autogérés du Québec.
Je tiens également à saluer le travail de tous les artistes qui ont participé à
l’événement, leurs représentants et leurs techniciens, de même que les auteurs,
les conférenciers et les prêteurs. Nous sommes tout particulièrement redevables
à nos partenaires d’exposition qui contribuent de façon soutenue et essentielle
au succès de chaque édition, permettant ainsi au Mois de la Photo à Montréal (MPM)
de poursuivre ses activités après plus de vingt-cinq ans d’existence.
Je tiens à souligner la contribution des personnes et des organismes suivants : Caroline
Andrieux, Alfonso Esparza et tous les membres de la Fonderie Darling, Michèle Cantin
et l’équipe de l’Hôtel ZERO1, Caroline Buchwalter et Gwenaël Le Bodic de Greencopper,
Christine Autate de Publicité Sauvage, David Lavoie du Festival TransAmériques, ainsi
que Claude Bélanger et la Manifestation internationale d’art de Québec.
Pour la préparation des expositions, permettez-moi d’exprimer ma reconnaissance à
Michel Séguin (Atelier M Séguin), Marcel Pelletier (Les Encadrements Marcel Pelletier),
Louis Lussier (Atelier Louis Lussier), François Hébel et Pascale Giffard (Les Rencontres
d’Arles), Marloes Krijnen, Kim Knoppers et Karin Bareman (Foam Museum Amsterdam),
Wayne Maugans (Joy of Giving Somenthing Inc.), Claudia Altman-Siegel (Altman Siegel),
et Manuela Mozo (Metro Pictures). Mes remerciements vont à Hélène Samson (Musée
McCord) et à Fabrizio Gallant et Louise Désy (Centre Canadien d’Architecture) pour leur
apport aux deux projets d’exposition d’œuvres provenant de leurs collections respectives.
Je suis redevable aux différents paliers de gouvernements et aux institutions qui ont
offert leur soutien au MPM, en particulier, aux personnes suivantes :
Réjean Perron, Françoise Jean et Gilles Pettigrew (Conseil des arts et des lettres du
Québec), Michel Gaboury, Filipe Diaz, Koba Johnson et François Dion (Conseil des
arts du Canada), Danielle Sauvage, Marie-Michèle Cron et Lulia-Anamaria Salagor
(Conseil des arts de Montréal), Irina Vatchkova (Emploi-Québec), Sylvie Laniel et
François-Olivier Labrie (Secrétariat à la région métropolitaine), Alain Petel, Diane
Régimbald, Danièle Racine (Ville de Montréal), Renée Ouellet (ministère de la Culture
et des Communications), Stéphanie Laurin (Tourisme Montréal), Nathalie Gingras
et Ève Line Lafond (Les Offices jeunesse internationaux du Québec > LOJIQ), Ingrid
Klenner (Institut für Auslandsbeziehungen), Karen Temple, Marie-Josée Taillon et Alain
Fisette (Patrimoine canadien), Alain Reinaudo et Sophie Robnard (Institut Français),
Anne-Lorraine Vigouroux et Laurence Moiroux (Consulat général de France à Québec),
Petra Havu (Frame Visual Art Finland), Osamu Honda (The Japan Foundation, Toronto)
et Sarah Dawbarn (British Council).
Je tiens également à remercier les membres du conseil d’administration du MPM,
Diane Charbonneau, Annie Gauthier, André Gilbert, Jean-François Bélisle, Serge
Clément et Marie-Justine Snider, de leur soutien remarquable, ainsi que nos généreux
donateurs : Stéphane Aquin, François Babineau, Marta Braun, Yolanda Cespedes,
Alain Chagnon, Diane Charbonneau, David Fillion, Galerie Simon Blais, Robert Graham,
Madeleine Poulin, George Steeves, Ewa Zebrowski, ainsi que nos donateurs anonymes.
Il me faut souligner l’apport extraordinaire de l’équipe du MPM, notamment les
stagiaires et les bénévoles, pour leur travail ardu et leur engagement constant. Je
suis particulièrement reconnaissant à Yasmine Tremblay, notre irremplaçable directrice
adjointe. Sans elle, l’événement de cette année et ceux des cinq éditions précédentes
n’auraient pu être réalisés.
Je voudrais aussi exprimer toute ma gratitude à mes amis et à mes proches pour leur
encouragement et leur appui.
En terminant, je m’en voudrais d’oublier tous ceux qui ont contribué à la 13e édition,
y compris ceux dont j’ai appris la contribution après la mise sous presse.
Le MPM est membre de Festivals et Événements Québec et de Festival of Lights, un
consortium international d’événements photographiques.
Chuck Samuels
Directeur général
29 mai 2013
226remerciements
227remerciements
Le Mois de la Photo à Montréal
Équipe
Directeur général
Chuck Samuels
Directrice adjointe
Yasmine Tremblay
Commissaire invité 2013
Paul Wombell
Assistante au commissaire
Corina Ilea
Coordonnatrice des publications
Marie-Catherine Leroux
Coordonnateur des expositions
Hugues Dugas
Coordonnatrice communications et marketing
Sandra D’Angelo
(en collaboration avec Isabelle
Aubut Gimmig et Katia Meir)
Adjointe administrative
Majorie Paré
Graphiste et designer Web
Myriam Belley
Accueil
Jade Larochelle
Stagiaires à la médiation culturelle
Nantou Soumahoro
Gina Cortopassi
Stagiaire à la publication
François Carl Duguay
Stagiaires aux événements spéciaux
Sandrine Briand-Milette
Marie-Philippe Mercier Lambert
Design graphique de la publication / Identité visuelle
Dominique Mousseau
Conseil d’administration
Présidente
Diane Charbonneau
Vice-président
André Gilbert
Coordonnatrice aux services éducatifs
et au développement des publics
Pascale Tremblay
Trésorière
Annie Gauthier
Coordonnatrice aux événements spéciaux
Amélie Aumont
Secrétaire
Jean-François Bélisle
Relations de presse
François Bernier
Administrateurs
Serge Clément
Marie-Justine Snider
Partenaires
Partenaires d’exposition
Centre Canadien d’Architecture ; Centre des arts
actuels Skol ; Fonderie Darling ; Galerie B-312 ;
MAI (Montréal, arts interculturels) ;
Maison de la culture Frontenac ; Maison de la
culture Marie-Uguay ; Maison de la culture du
Plateau-Mont-Royal ; Mouvement Art Public ;
Musée des beaux-arts de Montréal ; Musée McCord ;
OPTICA, un centre d’art contemporain ;
SBC Galerie d’art contemporain ;
VOX, centre de l’image contemporaine.
Partenaires gouvernementaux et institutionnels
Conseil des arts et des lettres du Québec ; EmploiQuébec ; Secrétariat à la région métropolitaine ;
Ministère de la Culture et des Communications du
Québec ; Conseil des arts du Canada ; Conseil des
arts de Montréal ; Ville de Montréal ; Patrimoine
canadien ; Tourisme Montréal ; Institut français;
Consulat général de France à Québec ; Frame
Visual Art Finland ; Japan Foundation ; Institut
für Auslandsbeziehungen e. V. ; British Council.
Partenaires commanditaires
Atelier M Séguin ; Hôtel ZERO1 ;
Publicité Sauvage ; Greencopper.
Partenaires culturels
Aesthetica Magazine ; Afterimage ; BlackFlash
Magazine ; Border Crossings ; Ciel variable ;
Daylight Books ; ETC revue de l’art actuel ; Festival du
Nouveau Cinéma ; Manifestation internationale d’art
de Québec ; Next Level ; Prefix Photo ; Regroupement
des centres d’artistes autogérés du Québec.
Donateurs
Stéphane Aquin ; François Babineau ;
Marta Braun ; Yolanda Cespedes ; Alain Chagnon ;
Diane Charbonneau ; Daniel Fillion ;
Galerie Simon Blais ; Robert Graham ;
Jocelyn Philibert ; Madeleine Poulin ;
George Steeves ; Ewa Zebrowski ;
ainsi que nos donateurs anonymes.
Ce livre a été publié pour accompagner l’événement
Le Mois de la Photo à Montréal – 13e edition
Drone : l’image automatisée \ Commissaire invité : Paul Wombell
5 septembre – 5 octobre 2013
Directeur de la publication :
Paul Wombell
Coordination de la publication :
Marie-Catherine Leroux
Recherche et rédaction :
Corina Ilea
Révision et correction d’épreuves :
Käthe Roth, Colette Tougas
Traduction :
Francine Dagenais (son essai)
Nathalie De Blois (Paul Wombell)
Francine Delorme (Paul Wombell, Jordan Crandall,
George Legrady et divers textes)
Käthe Roth (divers textes),
Colette Tougas (Melissa Miles et divers textes)
Marine Van Hoof (divers textes)
Design graphique :
Dominique Mousseau
Vérification technique des images :
Pierre Blache
Gestion de projet, Kerber Verlag :
Martina Kupiak
Catalogage avant publication de
Bibliothèque et Archives nationales du Québec
et Bibliothèque et Archives Canada
Mois de la photo à Montréal
(13e : 2013 : Montréal, Québec)
Crédits photo
Drone : l’image automatisée
Page couverture :
Dominique Mousseau
Essais :
p. 165 \ Avec l’aimable autorisation de Lytro, Inc.
p. 166 \ © SODRAC (2013) et le Museum of Modern
Art, NY. Licence accordée par SCALA/Art
Resource, NY.
p. 169 \ Photo : Salimfadhley, Creative Commons
(CC BY-SA 3.0).
p. 170-171 \ Avec l’aimable autorisation de Lindsay
Seers et de la Matt’s Gallery, Londres.
p. 175, 178-179 \ Avec l’aimable autorisation de
Jon Rafman.
p. 186 \ Photo : Tagishsimon, Creative Commons
(CC BY-SA 3.0).
p. 187 \ © Jacques Demarthon/AFP/Getty Images.
p. 188 \ © AP Photo/Ng Han Guan.
p. 189 \ Photo : Cathy Carver. Avec l’aimable
autorisation d’Ai Weiwei et du Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden, Washington, D.C.
p. 199 \ Master Sgt. Jason Tudor/U.S. Air Force.
Domaine public.
p. 203 \ Stacey Knott/U.S. Air Force. Domaine public.
p. 208 \ © Oxford Science Archive/HIP/
Art Resource, NY.
p. 210 \ © Musée Nicéphore Niépce,
Ville de Chalon-sur-Saône, 2012.
p. 211 \ Avec l’aimable autorisation de Kodak
(à gauche) ; Illustration avec l’aimable
autorisation de © James Provost (à droite).
p. 214 \ Avec l’aimable autorisation de Marc Levoy,
Stanford University.
p. 218 \ Illustration : Tiago Allen. Avec l’aimable
autorisation du MIT Media Lab.
Catalogue de vingt-cinq expositions de la
13e édition du Mois de la photo à Montréal
présentées dans 14 lieux à Montréal du
5 septembre au 5 octobre 2013.
Publié aussi en anglais sous le titre : Drone : the
automated image.
Publié en collaboration avec Kerber Verlag.
Comprend des références bibliographiques.
ISBN 978-2-9808020-4-1
(Mois de la photo à Montréal)
ISBN 978-3-86678-832-9 (Kerber Verlag)
1. Photographie artistique - Expositions.
2. Photographie artistique.
I. Wombell, Paul.
II. Mois de la photo à Montréal (Organisation).
III. Titre.
TR646.C32M6 2013
779.074’71428
C2013-940968-8
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© 2013 Le Mois de la Photo à Montréal, Kerber Verlag,
Bielefeld/Berlin, les artistes et les auteurs
ISBN 978-3-86678-832-9
(Kerber Verlag)
www.kerberverlag.com
ISBN 978-2-9808020-4-1
(Le Mois de la Photo à Montréal)
www.moisdelaphoto.com
Dépôt légal, 2013
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