Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin

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Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin: Julius Bard, 1910,
Reprint Hildesheim/New York: Olms, 1977; 299 S., Notenbeispiele
[folgt S. 3]
Musik und Oper
am
kurbrandenburgischen Hof
von Curt Sachs
Verlegt bei Julius Bard. Berlin 1910
[folgt S. 4]
Titelzeichnung und Entwurf
des Originaleinbandes von
Heinrich Wieynk
Druck von Oscar Brandstetter
in Leipzig
[folgt S. 5]
Vorwort
Die vorliegende geschichtliche Darstellung der Musik und Oper am brandenburgischen Hofe
schließt mit dem Jahre 1713 ab, in dem nach Friedrichs I. Tode König Friedrich Wilhelm I.
den Thron bestieg und die Hofkapelle auflöste. Ein Menschenalter hindurch bleiben die
Musen vom Hofe verbannt. Die Oper und Kapelle unserer Tage ist gegen die Mitte des
achtzehnten Jahrhunderts von König Friedrich dem Großen in einer vollkommen
abweichenden Form auf anderer Grundlage ins Leben gerufen worden. Ein organischer
Zusammenhang zwischen der musikalischen Schöpfung der alten brandenburgischen
Kurfürsten und Friedrichs Gründung besteht nicht. Es rechtfertigt sich von selbst, daß im Titel
dieses Werkes der Berliner Hof als „brandenburgisch“ bezeichnet wird, wennschon die
musikalischen Erscheinungen noch in die ersten Jahre der Königswürde hinein verfolgt
werden.
Wenn im Verlaufe dieser Arbeit von Berlin die Rede ist, so liegt streng genommen eine
Ungenauigkeit vor, da das Schloß tatsächlich in Kölln an der Spree lag und erst seit 1708, seit
der Vereinigung der fünf Städte Berlin, Kölln, Friedrichwerder, Dorotheen[folgt S. 6]stadt
und Friedrichstadt wirklich zu Berlin zählte. Allein für den mit der Ortsgeschichte nicht
Vertrauten hätte der Gebrauch des Namens Kölln etwas Unbequemes gehabt, und dieser
Rücksicht glaubte der Verfasser die historische Korrektheit in jenem Punkte opfern zu
müssen. Eine innere Berechtigung dazu ergibt sich aus dem Umstande, daß schon im
siebzehnten Jahrhundert auswärtige Schriftsteller in Kölln nur mehr einen Stadtteil des
bedeutenderen Berlin sahen.
Auch der Titel dieses Buches bedarf einer Rechtfertigung. Der Verfasser ist sich bewußt mit
seiner Formulierung den strengsten logischen Anforderungen nicht genügt zu haben, da den
beiden Worten „Musik“ und „Oper“ nicht scharf von einander geschiedene Begriffe
entsprechen; indessen mußte hier die Notwendigkeit eines möglichst knapp geprägten und
doch erschöpfenden Titels die Entscheidung haben.
Der Verfasser ist insofern von der üblichen Anlage kapellgeschichtlicher Arbeiten
abgewichen, als er Namen und Lebensumstände der Kapellmitglieder nach Möglichkeit dem
darstellenden Teil ferngehalten hat, um die Überwucherung des wesentlichen mit
nebensächlichen Einzelheiten zu vermeiden. Alles biographische Material, das über die
Kammermusiker zusammengetragen werden konnte, ist in zeitlicher und sachlicher
Anordnung in einem besonderen Teile vereinigt worden.
Die Quellen zur Geschichte der kurbrandenburgischen Hofkapelle fließen spärlich und
versagen streckenweise ganz. Die Personalakten im engeren Sinne sind zwar vielfach
erhalten, aber inhaltlich fast durchweg so spröde, daß sie eine Belebung des biographischen
Stoffes nicht ermöglichen. Die Hauptmasse dieser Personalakten liegt im Kgl. Hausarchiv zu
Charlottenburg (Rep. XIX.), einige Bestallungen, Eingaben und dergleichen aus der Zeit des
Kur[folgt S. 7]fürsten Johann Sigismund (1608–1619) sind jedoch unter den Akten anderer
Hofbeamten im Kgl. Geheimen Staatsarchiv in Berlin (Rep. IX, 19.) zurückgeblieben. Für die
der Kapelle angegliederten Domkantoren haben außerdem noch die den Dom (Rep. II, Nr. 7,
26, 27) und die das Joachimsthalsche Gymnasium (Rep. LX, Nr. 29, 30) betreffenden
Bestände des Geheimen Staatsarchivs sowie die Akten des Domkollegiums einiges ergeben,
während eine Nachfrage bei der Archivverwaltung des Gymnasiums erfolglos blieb. Die
Geburts-, Trau- und Sterberegister Berliner Kirchen, besonders des Doms, und die alten
Schoßregister des Berliner Magistratsarchivs steuerten mancherlei Material zur Lebens- und
Familiengeschichte der Hofmusiker bei. Akten allgemeiner Natur, Kapellordnungen, Listen,
Kostenanschläge usw. gibt es kaum noch; das Vorhandene befindet sich ebenfalls auf dem
Haus- und dem Staatsarchiv. Einen etwas breiteren Raum nehmen nur die in Charlottenburg
befindlichen Zahlungsbefehle aus der Zeit des Großen Kurfürsten ein, deren Häufigkeit ihre
geringe Wirkung bezeugt.
Die wichtigste archivalische Quelle für die Statistik der Kapelle bilden die noch erhaltenen
Verzeichnisse, sei es der Kapelle allein oder des gesamten Hofstaats. Leider sind sie weit
davon entfernt eine lückenlose Reihe zu bilden; sie setzen vielmehr häufig genug Jahrzehnte
hindurch aus. Um eine fortwährende Zitierung der vollen Titel und Aufbewahrungsorte der
Verzeichnisse zu ersparen, möge an dieser Stelle eine genaue Übersicht folgen:
1542. Verzeichnis des Hofgesindes Joachims II.
Hausarch. Rep. XXX.
(1545). Vorzeichnus der personen die zu Hoffe Sollen gespeiset werden und Vorzeichnus der
personen denen Costgeld gegeben wirdt
Hausarch. Rep. XXX.
(1548). Ordtnung der Personen, So in teglicher Hofhaushaltung befunden werdenn
Hausarch. Rep. XXX.
[folgt S. 8]
1572. Personalverzeichnis der Kurfürstlichen Kapelle Staatsarch. Rep. 92 Nr. 369.
1573. Verzeichniss semptlicher Churfürstlichen Cantoress und Instrumentisten
Staatsarch. Rep. 92 Nr. 370.
1579, 11. Nov. Kapell-Verzeichnis
Hausarch. Rep. XIX.
1579. Verzeichnus der Cantorey vnd Instrumentisten vnderhaldt Jerlich.
Staatsarch.
Rep. 92 Nr. 370.
1581. Kapell-Verzeichnis
Hausarch. Rep. XIX.
1585. Churfürstlicher Quartal-Etat auf Reminiscere
1602. Hofrenteirechnung
Hausarch. Rep. XII.
1603. Anschlagk auf die Capelle
Hausarch. Rep. XIX.
1605. Hofrenteirechnung
Hausarch. Rep. XII.
(1613). Verzeichnuss der Musicanten Churfürst Johann Sigismunds, Ihre besoldung und
wann sie angenommen
1615. Hof-Bekleidungsliste (nur Trompeter)
1621.
1637.
1638,
Protokoll
Trompeterliste
Hausarch. Rep. XI.
12. November. Vorzeichnus Der Jhenigen Persohnen, welche bey Ser Churf. Durchl.
vnsers gnedigsten Herren, Aufbruche in Preußen, zurück geblieben
Hausarch.
Rep. XI.
1640, 15. Juli. Liste
Hausarch. Rep. XIX.
1656. Specification des Wochentlichen Kostgeldes
Hausarch. Rep. XXXV.
1656. Specification aller Churfstl. Bedienten in der Chur Brandenb. Staatsarch. Rep. 9
H. 2.
1676. Verzeichnis
Hausarch. Rep. XIX.
1679. Hofstaatsrechnung
Hausarch. Rep. XII.
Hausarch. Rep. XII.
[folgt S. 9]
Hausarch. Rep. XII.
Hausarch. Rep. XII.
Hausarch. Rep. XII.
Hausarch. Rep. XII.
1705/06.Hofstaatsrechnung
Hausarch. Rep. XII.
1708. Interims-Lista derer zu Königl. Preuß. Cammer- und Capell-Music, praesentirter
Persohnen
Hausarch. Rep. XIX.
Hausarch. Rep. XII.
1712. Etat der Cammer-Music
Hausarch. Rep. XIX.
Hausarch. Rep. XII.
Hausarch. Rep. XII.
Zu diesen handschriftlichen Verzeichnissen treten von 1704 ab die Jahrgänge des Berliner
Adreßkalenders. Die Reihe wird ergänzt durch den von König in seinem „Versuch einer
Geschichte Berlins“ mitgeteilten „Newen Hoffstaht des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn
&c. Cleve 1652“ (II 287), dessen Original verloren zu sein scheint, und den „General-Estat
Sr. Churf. Durchl. zu Brandenburg Civil-Bedienten“ 1683 (II 353), und die Hofstaatsliste von
1630, die 1797 im 2. Band der „Berliner Blätter“ abgedruckt worden ist.
An drei Stellen wurden die Jahreszahlen eingeklammert, zum Zeichen, daß die im Original
undatierten Verzeichnisse von uns dem betreffenden Jahre zugewiesen worden sind. Diese
Datierung soll im folgenden vertreten werden.
Die beiden den Jahren 1545 und 1548 zugewiesenen Stücke gehören nach den darin
genannten Hofchargen unzweifelhaft in die Regierungszeit Kurfürst Joachims II. Daher
müssen die aufgezählten Bedienten „bei m. g. jungen frawen“ und bei der „jungen
Herrschaft“ im Dienste des Thronfolgers Johann Georg und seiner Gemahlin gestanden
haben. Johann Georg heiratete zweimal kurz hintereinander: am 15. Februar 1545 Sophie,
und, als diese bereits [folgt S. 10] im folgenden Jahre, am 6. Februar 1546, im Wochenbett
gestorben war, 1548 Sabine. Doch verlegte er noch im gleichen Jahre seinen Wohnsitz nach
Zechlin, nachdem er zum Bischof von Havelberg ernannt worden war. Die beiden
Verzeichnisse gehören also in die Zeit der ersten Ehe und in den Zeitraum zwischen der
zweiten Vermählung und dem Wegzug aus Kölln. Daß für die frühere der beiden Listen das
Jahr 1546 nicht in Betracht kommen kann, ergibt sich aus dem Umstande, daß man damals die
Etats nicht zu Anfang des Jahres aufzustellen pflegte. Freilich ist es nicht möglich, zu
entscheiden, welches Verzeichnis in das eine, welches in das andere Jahr gehört.
Das dritte der mit eingeklammertem Datum versehenen Stücke, das Musikantenverzeichnis
Johann Sigismunds, ist von L. Schneider in seiner „Geschichte der churfürstlich
brandenburgischen und königlich preussischen Capelle“ (S. 28) mit der Jahreszahl 1618
bezeichnet worden, während das Originaldokument im Kgl. Geh. Staatsarchiv undatiert ist.
Wie Schneider zu seiner Datierung gekommen ist, wissen wir nicht; jedenfalls ist sie
unrichtig. Die Musiker des Verzeichnisses sind alle bis zum Jahre 1613 eingetreten; kein
einziger fungiert darin, der nach diesem Jahre angestellt worden ist, nicht Walter Rowe der
Ältere, nicht Robert Pietze, oder Christoph Rette, nicht Peter Rutten oder Hans Schreiber.
Daher halten wir es für sicher, daß das Verzeichnis unmittelbar hinter den letzten notierten
Anstellungstermin, Trinitatis 1613, fällt.
Bei dieser Gelegenheit muß die falsche Datierung noch eines andern von Schneider aus
unbekannter Quelle geschöpften Verzeichnisses berichtigt werden. Er teilt auf Seite 51 f.
einen „Etat der Königlichen Kammer-Musikanten“ mit, den er in das Jahr 1701 setzt. Allein
eine ganze Anzahl der dort vorkommenden Männer lebte damals gar nicht mehr. Peter
Grünacker starb 1700, Wilhelm Karges 1699, Samuel Peter Sydow 1691 oder 1692 und
Johann Gohl [folgt S. 11] – nicht Goben – bereits 1690. Dieses Jahr ist also der Terminus ad
quem des Etats. Den Terminus a quo hat das späteste Anstellungsjahr der aufgeführten
Musiker zu bilden: der Jüngste, Fockelmann, wurde am 28. Juni 1687 angenommen.
Demnach ist die Liste zwischen 1687 und 1690 enstanden.
Dreimal ist der Versuch gemacht worden, aus Teilen dieses Aktenmaterials eine Geschichte
der kurbrandenburgischen Hofkapelle zusammenzustellen. Der erste und bedeutendste geht
von dem unendlich fleißigen Berliner Geschichtschreiber K ö n i g aus, dessen
handschriftlicher Nachlaß in der Berliner Kgl. Bibliothek und im Geh. Staatsarchiv ganze
Repositorien füllt. Ein Folioband dieses Nachlasses, der von der Handschriftenabteilung der
Kgl. Bibliothek an das Staatsarchiv abgegeben worden ist und dort unter der Signatur Rp. 92,
396 aufbewahrt wird, enthält ausschließlich Materialien zur Geschichte der Kapelle:
Originalaktenstücke, Abschriften, Auszüge und Notizen. Der besondere Wert dieser
Sammlung liegt darin, daß König manche Quelle hatte, die heute verloren ist.
Im Anschluß an König hat dann 1840 der Kustos an der Kgl. Bibliothek und Bibliothekar der
Allgemeinen Kriegsschule G . F r i e d l ä n d e r im zweiten Heft der Gropiusschen Beiträge
zur Geschichte Berlins einen kleinen Aufsatz über die Kapelle veröffentlicht, der indessen nur
die Verhältnisse unter Joachim II. und Johann Georg skizziert.
Der dritte Versuch endlich, derjenige, der allein heute die Literatur über die Kapelle bildet,
geht von dem langjährigen Vorleser Friedrich Wilhelms IV. und Wilhelms I., dem ehemaligen
Schauspieler Hofrat L o u i s S c h n e i d e r aus. Als selbstständigen Anhang zu seinem
grundlegenden Werk über die „Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in
Berlin“ (Berlin 1852) gab er eine 63 Oktavseiten starke „Geschichte der Churfürstlich
Brandenburgischen und Königlich Preussischen Kapelle“ heraus, [folgt S. 12] zu der seine
theatergeschichtlichen Forschungen die unmittelbare Veranlassung gaben. Wir haben es aber
auch hier nicht mit einer Geschichte, sondern lediglich mit einer Materialsammlung zu tun:
Akten und die Königschen Notizen in chronologischer Folge, ohne textliche Verbindung.
Schneiders Zusammenstellung wäre an sich sehr dankenswert, wenn sie zuverlässiger wäre.
Dem Verfasser einer erst im achtzehnten Jahrhundert einsetzenden Operngeschichte fehlte die
notwendige paläographische Schulung, um ältere Urkunden treu abdrucken zu können. Daher
sind sehr viele Namen entstellt worden und natürlich in dieser Form in die Literatur,
namentlich in Robert Eitners Quellenlexikon übergegangen. Zudem laufen dem Verfasser auf
Schritt und Tritt so viel Irrtümer, besonders auch in der Datierung unter, daß die Dankbarkeit,
die man einem Vorgänger zu erweisen wünscht, in bedauerlichem Maße eingeschränkt wird.
Auf Schneider basieren die Aufsätze von W . L a c k o w i t z (Brandenburgia 1900) und M .
H a ß (Voss. Ztg. 1910 Nr. 86).
Die Quellen zur Geschichte der Kammermusik am Hofe Sophie Charlottes und der Oper unter
Friedrich III. (I.) sind in den zugehörigen Anmerkungen gewissenhaft angegeben. Diese
Materie ist im Jahre 1900 von G e o r g T h o u r e t in einem größeren Aufsatz: „Einzug der
Musen und Grazien in die Mark“ (Hohenzollernjahrbuch IV), freilich ohne Benutzung
archivalischer Quellen teilweise behandelt worden.
Indem ich diese Arbeit der Öffentlichkeit übergebe, statte ich den Archiven und
Kirchenbehörden, die mir ihr Material zur Verfügung stellten, den verbindlichsten Dank ab.
Das meiste verdanke ich dem Königlichen Hausarchiv in Charlottenburg; hier hat besonders
Herr Dr. von Caemmerer meine Studien in der liebenswürdigsten Weise gefördert.
Dr. Curt Sachs.
[folgt S. 13]
Einleitung
Es ist ein fest eingewurzeltes Vorurteil, daß die Musen und Grazien in jenem Herbst des
Jahres 1684 ihren Einzug in die Mark Brandenburg hielten, in dem des Großen Kurfürsten
Sohn Friedrich seine junge Gemahlin, die geistvolle Prinzessin Sophie Charlotte von
Hannover, in die Residenz führte. Blickt man ein wenig schärfer hin, so wird man lange Zeit
vor diesem Jahre neben Bellona und Diana, neben den Göttinnen des Ackerbaues und des
Gewerbefleißes, auch die Musen auf dem märkischen Parnaß erblicken. Polyhymnia, die dem
Sterblichen den Mund zu begeisterten Versen öffnet, spricht in den edlen Dichtungen
Bartholomäus Ringwaldts und Paul Gerhards und in den ergebungsvollen Liedern der
Kurfürstin Louise Henriette, der Dichterin des Glaubenssanges „Jesus meine Zuversicht“; die
Gymnasien mit der eifrig gepflegten Schulkomödie, englische Wandertruppen mit den
Dramen Shakespeares und seiner Zeitgenossen standen im Dienste Melpomenes und Thalias;
vollends aber Euterpe hatte seit mehr denn anderthalb Jahrhunderten eine treu behütete,
liebevoll gehegte Stätte inne.
Freilich kam die Musik in der Mark später zu einer geschichtlichen Bedeutung als andernorts.
Noch am Beginn des sechzehnten Jahrhunderts liegen nähere Nachrichten über die Musik in
Brandenburg nicht vor. Die üblichen Faktoren des spätmittelalterlichen deutschen
Musiklebens wirkten allerdings auch hier, die fahrenden [folgt S. 14] Spielleute und die
Türmer, die Schulchöre und die Geistlichkeit. Erst im Reformationszeitalter kann man aber
von einer besonderen brandenburgischen Musikpflege reden. Die tiefreligiöse und zugleich
lebens- und sinnenfreudige Persönlichkeit des Kurfürsten Joachim II. Hektor, eines jüngeren
Zeitgenossen Luthers, wird der Stifter der Hofkantorei, eines Sängerchores, der in Kirche und
Schloß die edelsten Werke des Jahrhunderts zum Vortrag brachte. Die Nachfolger bereichern
die Kapelle nach Kräften und bauen sie namentlich nach der instrumentalen Seite hin mehr
und mehr aus, bis sie unter Johann Sigismund, am Vorabend des Dreißigjährigen Krieges, zu
den ersten Musikinstituten Europas gerechnet werden durfte. Kapellmeister mit Weltnamen
stehen an der Spitze, der große Kirchengesangsschöpfer Johann Eccard, der Chormeister
Nicolaus Zangius und der englische Suitenkomponist William Brade; weitberühmte Künstler
gehören ihr an, so Giovanni Gualberti del Maglio, der in Monteverdes „Orfeo“ gesungen
hatte, und der Engländer Walter Rowe, der hoch angesehene Violaspieler. Kein Musiker am
brandenburgischen Hofe hat größere Bedeutung erlangt als dieser Meister. Im Gefolge einer
englischen Schauspielergesellschaft kommt er nach Berlin und wird zum Apostel des zu
ungekannter Höhe entwickelten englischen Instrumentenspiels. Einmal angestellt, zieht er
nicht nur während seiner sechzigjährigen Dienstzeit Briten auf Briten in die Kapelle, sondern
er wird auch der Lehrer zweier Künstlergenerationen, die bis ins achtzehnte Jahrhundert
hinein den fast ausschließlichen Bestand der Hofkapelle bilden. Unter dem Einfluß seiner
Kunst vollzieht sich die im Vergleich zu den Verhältnissen an andern Orten auffallende frühe
Zurückdrängung der Vokal- zugunsten der Instrumentalmusik. Dreiviertel Jahrhundert
hindurch wird am Berliner Hofe beinahe ausschließlich Orchestermusik gespielt, und nur der
Große Kurfürst macht vorübergehend den Versuch, auch die Menschenstimme wieder zu
Worte kommen zu lassen. Diese dreiviertel Jahrhundert sind nicht eben glänzende zu nennen.
Die anhaltenden Kriegszeiten und der mit ihnen verbundene [folgt S. 15] wirtschaftliche
Tiefstand gefährdeten dauernd das Bestehen der Kapelle und verurteilten sie schließlich zu
einer bloßen Scheinexistenz. Erst in seinen letzten Regierungsjahren gelang es dem Großen
Kurfürsten, seine Musik wieder auf eine Stufe zu heben, die den Zeitgenossen Hochachtung
abnötigte.
In diese Zeit fallen die ersten, spärlichen Spuren eigenen dramatischen Lebens am Hofe. Dann
und wann taucht die Nachricht von einer „Wirtschaft“, einem Lustballett auf. Wandernde
Musiker kommen häufiger nach Berlin und sprechen im Schlosse vor. Es ist das große
Verdienst der Kurfürstin Sophie Charlotte, diese Erscheinungen über das Zufällige und
Episodische hinauszuheben und, soweit es die Mittel erlaubten, eine Hofmusik einzurichten,
die nicht nur wie früher der lauten Repräsentation, der Erbauung im Gottesdienst und der
flüchtigen Unterhaltung bei der Tafel diente, sondern dem Kennergenusse ihrer selbst und
eines erlesenen, feinkultivierten Kreises. Die besten Musiker Italiens sammeln sich um die
Fürstin, um gemeinsam mit ihr die Kammermusikwerke der Zeit auszuführen, und alle Künste
werden eingespannt, um nach französischen und italienischen Mustern der Oper am Hofe eine
Stätte zu bereiten. Eine lange Lebensdauer war dieser Oper indessen nicht beschieden. Bei
etwa zwei bis drei nachweisbaren Aufführungen im Jahre hielt sie sich im wesentlichen ein
Lustrum hindurch.
Der frühe Tod der Königin am 1. Februar 1705 macht diesen Dingen ein Ende. Wohl wird
noch dann und wann bei besonderen Gelegenheiten eine Festoper gegeben, wohl kommen
noch berühmte Sänger an den Hof; aber der fröhliche Geist und der künstlerische Sinn fehlen,
und die Musik entspricht keinem inneren Bedürfnis mehr. Der junge Kronprinz drückt dem
Hofe allmählich seinen Stempel auf, den Stempel des strengen, nüchternen und zielbewußten
Verwalters. 1713 schließt Friedrich I. die Augen, und sein Nachfolger Friedrich Wilhelm
zieht einen Strich durch den Etat der Hofmusik. Nach fast zweihundertjährigem Bestehen ist
die Hofkapelle aufgelöst.
[folgt S. 16]
[folgt S. 17]
Erstes Kapitel
Die Hofkapelle bis auf Friedrich I.
[folgt S. 18]
[folgt S. 19]
I
Joachim II. Hektor
1535–1571
Die Hofkapelle der brandenburgischen Kurfürsten und preußischen Könige verdankt Joachim
II. ihre Entstehung. Die fünf Hohenzollern, die vor ihm den Kurhut getragen hatten, gehören
der Musikgeschichte nicht an. Der Hof, der seit 1448 in der Burg zu Kölln an der Spree
residierte, hatte kaum Beziehungen zur Musik, es sei denn durch den gottesdienstlichen
Gesang im Dom und durch gelegentliche Aufwartungen fahrender Spielleute. Erst die reiche
Persönlichkeit Joachim Hektors, die in ihrer Religiosität und ihrem Aberglauben, in ihrer
Kunstbegeisterung und ihrer Prachtliebe die prägnanteste norddeutsche Fürstengestalt des
widerspruchsvollen Reformations- und Renaissancezeitalters ist, hat der Tonkunst einen
bestimmten Platz am brandenburgischen Hofe angewiesen.
Die fromme Mutter, Kurfürstin Elisabeth, die der Hofprediger Agricola bei ihrer Bestattung
eine wahre theologa genannt hat, weckte den religiösen und kirchlichen Sinn des Knaben, und
Begegnungen mit Männern wie Luther und Melanchthon mögen das ihrige getan haben, um
sein lebhaftes Interesse für Religion und Gottesdienst wachzuhalten. Entscheidend aber
wurden nach dieser Richtung hin seine innigen Beziehungen zum Oheim, dem Kardinal und
Erzbischof von Mainz, Albrecht, dem Bruder Joachims I. Fünfzehn Jahre älter als der Neffe,
vermochte er es, [folgt S. 20] einen Einfluß auf ihn zu gewinnen, wie er dem eigenen Vater
versagt blieb. Die drei hervorstechendsten Eigenschaften des Kirchenfürsten, Religiosität,
Kunstliebe und Freigebigkeit bis zur Verschwendung, bildeten in gleicher Weise das Gepräge
des Neffen. Als der 58jährige Kurfürst im Jahre 1563 nach schwerer Krankheit in der
Domkirche seine Vertrauten unter der Geistlichkeit versammelte und ihnen eine Darstellung
seiner religiösen Entwicklung gab, erzählte er, „er sei von seinem Oheim, seinen Eltern und
Präzeptoribus von Jugend auf zum Kirchengesange herangezogen worden, auch da er noch so
klein und ein solcher Geselle gewesen wäre, daß er dem Kardinal zwischen den Beinen
gesessen hätte und noch nicht wohl hätte können zuwege bringen und verstehen, wenn man
gesungen: Qui tollis etc. Et in terra pax etc.“ Diese religiös-musikalischen Anregungen der
Kindheit fielen auf fruchtbaren Boden. Joachim wurde nicht nur ein ausgezeichneter Kenner
und Förderer des Kirchenliedes – das von ihm herausgegebene Deutsche Brevier beweist es –,
sondern er behielt auch für sein ganzes Leben Lust und Liebe zum Singen. Der Verfasser der
Märkischen Fürstenchronik, Kaplan Creusing, erzählt: „Die Musicam, und sonderlich die
Choralem hatte S. Churf. Gn. so lieb, daß Sie selbst mit lauter stimme helffen singen in der
Kirchen und offt den Chor regiert“ 1 , und der Hofprediger Musculus, der dem Kurfürsten 1571
die Leichenpredigt hielt, berichtet: „Wir müssen auch dis eingedenk sein, das ihr Churf. G. im
beysein i. g. zweyer Theologen, da ihre Churf. G. ein wenig ursach darzu ware gegeben, umb
eylff Uhr inn der nacht, am Tisch sitzendt, ehe sie wenig stundt darnach gestorben, das TE
DEUM laudamus, und auch ein gut teil, aus dem Symbolo Athanasii Quicunque vult salvus
esse, hat gesungen, wie den ihre Churf. G. auß langem und stetem gebrauch, alle alte
Kirchengesenge so wol und fertig außwendig kundte singen, als die Chorales aus
Büchern …“ 2 .
Zu dieser Disposition, die durch eine religiöse Erziehung und besonders durch den innigen
Verkehr mit dem Oheim entwickelt [folgt S. 21] worden war, mögen noch Anregungen
getreten sein, die sich dem jungen Fürsten auf Reisen boten. Ganz besonders war eine Fahrt
geeignet, dem Prinzen unauslöschliche Eindrücke von Pracht und höfischer Herrlichkeit, von
feiner gesellschaftlicher Kultur und musikalischem Glanz zu geben. Kaiser Maximilian hielt
1518 einen feierlichen Reichstag in Augsburg ab, dessen eigentlicher Zweck die Wahl eines
Nachfolgers für den Kaiserthron war. Die Frage, ob Karl I. von Spanien oder König Franz I.
von Frankreich die deutsche Krone gewinnen sollte, hing vom Votum der Kurfürsten ab, die
daher von jeder Partei mit Zugeständnissen aller Art gekauft werden mußten. Der Preis, um
den der Brandenburger Joachim Nestor sich für den spanischen Kandidaten zu stimmen
verpflichtete, war die Hand der Prinzessin Katharina, Tochter Philipps des Schönen und der
Königin Johanna von Spanien, für seinen Sohn nebst einer verlockenden Mitgift. Diese
Eheschließung wurde in Abwesenheit der Braut am 22. August 1518 in Augsburg durch den
alten Kaiser vollzogen.
Von den Festlichkeiten des Reichstags hat Johann Haselberg in den „Stend des hailigen
Römischen Reichs“ (Augsburg 1518) eine eingehende Beschreibung verfaßt, die es
ermöglicht, ein einigermaßen deutliches Bild von den musikalischen Aufwartungen dieser
Tage zu gewinnen. Wir entnehmen der Darstellung, daß die Musik zur Hebung der festlichen
Stimmung und zur Erhöhung des kaiserlichen Glanzes einen breiten Raum einnahm. Die
Fürstlichkeiten werden „zů jr herberg Erlichn gelaitt, mit Busanen, pfeiffen vnd trum
⎯ eten,
allerlay saitenspil ward nit gespart“. Beim Tanze „was zwayerlay melodey von zwayen
Partheien Baucken trummeter, die gar herrlich in ainander erhallen, mitsampt andern
saitenspilen, vnd warden alle ding nach Fürstlichen Eren, als sich gezimpt, wol bestellt“. Die
Aufzüge der Reichsstände begleiteten „Busanen, Trum
⎯ eten, vnd allerlay Instrumentn⎯ der
Musica, so yemands erdencken mocht“. Bei Tafel und Empfängen, bei Lustbarkeiten und
Feuerwerk wurde aufgespielt; den edelsten Genuß aber mag den Gästen die feierliche [folgt S.
22] Kirchenmusik bereitet baben, die des Kaisers mitgebrachte Kantorei ausführte. Sie
umfaßte damals allein 40 Sänger; der große Ludwig Senfl stand an ihrer Spitze und Paul
Hofhaimer spielte die Orgel 3 .
Joachims Empfänglichkeit für alles Schöne, verbunden mit der Fähigkeit, fremde Anregungen
leicht und tief aufzunehmen, seine musikalische Erziehung bei einer für die damalige Zeit
ausgezeichneten Allgemeinbildung, seine Lebensfreude und seine Prachtliebe gaben alle
Bedingungen für ein reich blühendes und fruchtbares Musikleben am brandenburgischen
Kurfürstenhof.
Daß diese Gunst der Umstände zunächst der gottesdienstlichen Musik zugute kam, ist
selbstverständlich. Die alte Verfassung des Domstifts, die Friedrich II. im Jahre 1465 gegeben
hatte 4 , kennt außer den fünf Chorknaben besondere Musiker innerhalb des Stifts nicht. Die
Neuorganisation von 1536, die Joachim II. zugleich mit der Überführung des Stifts aus der
alten St. Erasmuskapelle des Kurfürstenschlosses in das ehemalige Dominikanerkloster auf
dem heutigen Schloßplatz vornahm, schuf zwei musikalische Stellen: ein Kantorat und ein
Sukzentorat 5 . Das unmittelbare Vorbild dieser Neueinrichtung bot das Statut des Neuen Stifts
zu Halle, das Joachims Oheim Albrecht zum Urheber hat. Nun trat zwar ein Kantor
tatsächlich sofort in das Domkapitel ein – der von Hafftitz als Stimmriese geschilderte
Sangmeister Fincke –, das Sukzentorat blieb indessen zunächst unbesetzt; denn die wohl in
den fünfziger Jahren erlassenen Artikel zur Abstellung der Mißstände im Dom fordern, das
Kapitel solle „auch darzu vordacht sein auf einen vndersangkmeister, Damit mhan einen
neben diesem vferzehen muge, Welcher hernach ahn dieses Stadt soll gebrauchet werden jn
allen wie dieser“. Die erste Nachricht von einem Sukzentor findet sich erst in einem
„Verzeichnus aller noch anwesenden Stifftspersonenn Nahmen“ aus dem Jahre 1612 im Geh.
Staatsarchiv (Rep. II. 2); damals bekleidete diesen Posten Johann Gölerus, den man aus zwei
achtstimmigen Kirchengesängen in der Kgl. öffentl. Bibliothek zu Dresden als Komponisten
kennen lernen kann 6 .
[folgt S. 23]
So fiel wohl dem Kantor die in den Statuten für den Sukzentor vorgesehene Aufgabe zu, die
Choralisten anzunehmen, dem Dekan des Stifts vorzustellen, durch Handschlag zu
verpflichten und bei Ungehorsam und ungebührlichem Benehmen mit Einwilligung des
Dekans zu entlassen.
Weder die Paramenteninventare noch sonst eine Geschichtsquelle des Doms beantworten die
Frage nach der Anzahl der Choralisten. Gewisse Anhaltspunkte gewährt das Bruchstück des
Breviarius für den Dom, das die genaue Gottesdienstordnung für die Osterwoche und das
Himmelfahrtsfest enthält. Es ist die auf der Handschriftenabteilung der Königl. Bibliothek
aufbewahrte Abschrift des als Muster benutzten Haller Stiftsbreviarius, die nur ganz geringe
Abänderungen für die hiesigen Verhältnisse aufweist. In diesem Zeremoniell ist außer vom
Kantor und Prezentor (= Sukzentor) von zwei Chorregenten und einem Doppelchor die Rede.
Das Stift zu Halle, das in vielen Beziehungen das Vorbild für den joachimischen Dom
abgegeben hat, besaß 12 Chorsänger 7 . An einigen Stellen sind den Chorales noch bis zu
sechzehn singende Pueri gegenübergestellt. Daraus darf man nun nicht den Schluß ziehen,
daß die Choralisten Männer gewesen seien. Die schon erwähnte Verordnung gegen die im
Dom eingerissenen Mißstände nennt sie ausdrücklich Chorschüler; im Breviarius kommt eine
Stelle vor, die dem ältesten Choralisten vorschreibt, dem Probst die Agende zu halten (Bl. 2a),
und das joachimische Stiftungsstatut gestattet, Choralisten, die sich albern aufführen
(scurriles), wegzuschicken; beides Belege dafür, daß die Choralisten Knaben waren. Die Pueri
dagegen sind sogenannte Allelujajungen, deren Hauptobliegenheit das Tragen liturgischer
Geräte, namentlich der Weihrauchfässer und Kreuze, ist; sie wurden ebenso zum Singen
herangezogen wie die Kapitulare, ohne aber dem eigentlichen Kirchenchor anzugehören.
Das Repertorium der kirchlichen Gesänge, Psalmen, Antiphonen, Responsorien usw. hat
Joachim im Jahre 1568 in deutscher Übertragung der lateinischen Texte unter dem Titel „Der
alten [folgt S. 24] reinen Kirchen Gesenge verdeutschet“ niedergelegt. Es ist ein stattlicher
Quartband mit dem Bildnis des Kurfürsten und einem Wappenfrontispiz in Kupferstich; eine
lange gelehrte Einleitung, die unmittelbar auf Joachim zurückgeht – der Entwurf liegt im Geh.
Staatsarchiv –, und eine Anzahl von Briefen Luthers und Melanchthons sind vorangeschickt.
Bis dahin wurde der liturgische Gesang, selbst nachdem der Dom schon 1539 mit dem
Übertritt des Kurfürsten zum lutherischen Glauben ein protestantisches Gotteshaus geworden
war, im Anschluß an die märkische Kirchenordnung von 1540 in deutscher und lateinischer
Sprache vorgetragen.
Eine kleine Orgel hatte schon die alte Dominikanerkirche, die das Domstift bezog; eine neue,
größere ließ Joachim neben der alten erbauen. Der bereits erwähnte Breviarius, dessen
Einrichtung für den Berliner Dom gleichzeitig mit der joachimischen Neuorganisation liegt,
spricht wiederholt vom Orgelspiel. Der joachimische Dom hat also wohl von Anfang an einen
Organisten gehabt. Eine positive Nachricht geben erst die Hofstaatslisten aus den vierziger
Jahren. In ihnen werden bereits drei Organisten, Lenhart, Hans Kellner, der
Musikalienverwalter und wichtigste Musiker am Hof, und Zuls, genannt. Die Dreizahl läßt
sich in folgender Weise erklären. Das alte Gotteshaus des Domstifts, die St. Erasmuskapelle
im Schloß, ist auch nach dem Auszug des Kapitels nicht ihrer kirchlichen Bestimmung
entzogen worden; für das Ende des Jahrhunderts ist die regelmäßige Abhaltung von
Gottesdiensten für das Schloßgesinde und dann und wann auch für den Kurfürsten selbst in
dieser Kapelle nachzuweisen. Ein Orgelwerk stand jedenfalls darinnen: das kurfürstliche
Instrumenteninventar von 1582 im kgl. Hausarchiv nennt ein „Posatiff in der Capellen“. Man
wird unter diesen Umständen die Notwendigkeit eines zweiten Organisten zugeben müssen.
Die Anstellung eines dritten endlich ergibt sich aus der Musikliebe des Kurfürsten, der auf
seinen Reisen die Musik nicht entbehren mochte. Daß z. B. in der Grimnitzer Schloßkapelle
ein Positiv stand, erfahren wir aus dem gleichen Inventar.
[folgt S. 25]
Für das, was damals hier außer der Liturgie auf der Orgel gespielt und jedenfalls auch vom
Chor gesungen wurde, geben uns zwei Quellen Anhaltspunkte. Die umfassendere ist das
Musikalieninventar, das im Jahre 1557 aufgenommen wurde und das in den Beilagen zum
Abdruck gelangt. Es enthält gegen sechzig geschriebene Tabulaturbücher, meistens Motetten,
und zwar überwiegend französische und deutsche, dann Magnifikats, Fugen und „Etliche
Teutzsche Geistliche Lieder zur Orgell abgesetztt“, endlich Choralbücher und Cancionale.
Die andre, bescheidenere Quelle ist ein Brief des Organisten Kellner an seinen Hamburger
Kollegen Valentin Pralle vom Jahre 1554 auf der Stadtbibliothek Hamburg, der 1859 im
Serapeum auf S. 202 abgedruckt worden ist. Darin bittet Kellner, ihm „wiederub was Newes
von Clemens non P[apa]“ zu schicken. Er selbst übersandte seinem Kunstgenossen ein
„Motetel“.
Die dritte Musikergruppe, die für den joachimischen Gottesdienst mitwirkend in Betracht
kommt, ist die der Instrumentalisten. „Haben auch jre Churfürstliche G. nicht genug an einem
Circuitu oder Processiō /“, schreibt Martin Luther am 4. Dezember 1539 an den Berliner
Propst Georg Buchholzer, der sich über die Beibehaltung katholischer Zeremonien nach der
Einführung des evangelischen Gottesdienstes beschwert hatte, „das jr vmbher gehet / k l i n g t
vnd s i n g e t / So gehet sieben mal mit herumb / Wie Josua mit den Kindern von Jsrael vmb
Hiericho giengen / machten ein Feldtgeschrey / vnd b l i e s e n m i t P o s a u n e n . Vnd hat
euer Herr der Marggraue ja lust darzu / mögen jre Churfürstliche Gnad vorher springen vnnd
tantzen / m i t H a r p f f e n / P a u c k e n / Z i m b e l n v n n d S c h e l l e n / Wie Dauid vor
der Lade des HERREN that / da die inn die Stadt Jerusalem gebracht ward / bin damit sehr
wol zufrieden.“ 8 Joachim verwendete also im Gottesdienst Instrumentalmusiker. Ihre Rolle
kann dem Halle-Berlinischen Breviarius entnommen werden.
Am Palmsonntag, wenn alles in Prozession hinaus vor die Kirche gezogen ist, singen die
Sänger den Hymnus „Gloria, laus“ [folgt S. 26] zugleich mit den Trompetern und den
Pfeifern oben auf dem Schloß oder, wenn es nötig ist, in der Kirche. „Simul cum tubicinibus
et fistulatoribus in supremitate arcis vel secundum exigenciam in ecclesia.“
Am Ostersonntag Morgen, nach der Auferstehung, während das Kreuz mit der Stola
umwunden wird, sollen die Pfeifer zweimal eine sehr schöne Motette blasen. „Deinde ligant
crucem cum stola, Et tibicines fistulabunt bis optimam mutetam.“ Diese Stelle fehlt in dem
Hallischen Original.
Am Himmelfahrtstage endlich nehmen die Bläservorträge einen breiteren Raum ein. Nach
dem „Ascendo ad patrem meum et patrem vestrum, deum meum et deum vestrum, alleluia“
sollen die Pfeifer auf dem Dachboden der Kirche ein kunstreiches Stück blasen. „Et mox
tibicines super testudinem personabunt canticum aliquod artificialiter compositum.“ Wenn
das Bild des Salvators zum zweiten und zum dritten Male herumgetragen wird, blasen die
Trompeter. Während das Bild zum Emporziehen hergerichtet wird, erklingen abermals die
Trompeten – in Halle Lauten –, und beim Emporfahren wird die Pauke zur Darstellung des
Donners gewirbelt.
Es ist also von zwei Bläserchören die Rede, den Tubicines und den Tibicines oder
Fistulatores, Trompetern und Pfeifern. Über die Besetzung des ersten Chors kann kein
Zweifel sein. Schon 1542 gab es am brandenburgischen Hofe zwölf Trompeter und einen
Pauker, und diese zur Repräsentation und für den Botendienst unentbehrliche Institution war
keine Schöpfung Joachims. Wer aber sind die Pfeifer gewesen?
An der Stelle, die das erste Auftreten der Bläser am Himmelfahrtstage vorschreibt, weicht die
Berliner Kopie von dem Hallenser Original ab. Während die Abschrift „Tibicines“ setzt, heißt
es hier „Tubicines vel Fistulatores Ciuitatis“. Das Haller Stift verwendet also Stadtpfeifer; für
das Berliner Stift wird der Zusatz „Ciuitatis“ ausdrücklich weggestrichen. Die Hausmänner
von Berlin-Kölln mit ihren Leuten kommen also nicht in Betracht. [folgt S. 27] Eine Prüfung
der joachimischen Hofstaatslisten ergibt nach dieser Richtung hin das folgende:
Neben den drei Organisten figuriert 1542 ein Harfenist Lenhart; am Küstertisch – bei der
Speisung des Hofgesindes – sitzen vier Allelujajungen und am Trompetertisch neben den
Trompetern und dem Pauker „Baltzer der New Zinckenpleser“ samt drei Jungen. Die beiden
aus den Jahren 1545 und 1548 stammenden Verzeichnisse zählen statt des Balzer die eine
„Henrich Zinckbleser“, die andere „1 Haußman“ auf.
Aus diesen Notizen geht zunächst hervor, daß es 1542 am brandenburgischen Hof einen
Zinkenbläser gegeben hat und daß dieser mit dem Hausmann, dem Turmbläser, identisch zu
sein scheint, da beide Bezeichnungen in der gleichen Liste nicht vorkommen. Der Anschein
wird zur Tatsache, wenn wir zu diesen Listen die Bestallungsurkunde des Zinkenisten Jergen
Höpfing stellen; sie gewährt ihm das Privilegium, auf Hochzeiten und anderen ehrbaren
Festlichkeiten aufzuwarten, wie es sein Vorgänger und Schwager Henrich genossen hat. Wir
haben also unter den Zinkenisten Joachims das zu verstehen, was man später Hofkunstpfeifer
nannte.
Selbstverständlich brauchte der Hausmann Gehilfen. Vermutlich sind in der Liste von 1542
die drei Jungen hinter Balzers Namen dessen Gesellen.
Damit ist denn das Vorhandensein einer selbständigen Kunstpfeiferei am Hofe schon vor der
Mitte des sechzehnten Jahrhunderts erwiesen.
Das Gründungsjahr der eigentlichen Kantorei läßt sich heute nicht mehr feststellen. Die
gewöhnliche Ansicht geht dahin, daß das Jahr 1570, in das die Kapellordnung Joachims fällt,
als das Stiftungsdatum anzusehen ist. Das dürfte aber ausgeschlossen sein. Einmal setzt ein
derartiges Statut eine gewisse Reihe von Erfahrungen, daher eine Probezeit voraus. Dann hat
es wenig Wahrscheinlichkeit für sich, daß ein Musikfreund und Musikorganisator wie
Joachim erst im Alter von 65 Jahren seine [folgt S. 28] Kapelle gegründet haben sollte.
Endlich nennt sich der Sänger G i s e l i n u s F u r n e r i u s aus Arras in Flandern bereits 1564
auf dem Titel eines Gelegenheitsstückes in der Bibliothek der Katharinenkirche in
Brandenburg, Musiker des Kurfürsten von Brandenburg, und daß er – in der Epoche der
Chormusik – nicht der einzige war, ist unzweifelhaft.
Das entscheidende Moment für die Kapellgründung waren wohl die schlechten Erfahrungen,
die Joachim mit den Chorschülern und Kanonikern in gesanglicher Hinsicht machte. Wie
unzufrieden der Fürst in dieser Beziehung war, geht aus den Artikeln zur Abstellung von
Mißständen im Domstift hervor, einer Handschrift im Geh. Staatsarchiv, die wegen eines
Rubrikums von der Hand des Kanzlers Lampert Distelmeier nicht vor dessen Eintrittsjahr
1551 abgefaßt sein kann 9 . Der Erlaß beklagt, daß die Domherren und Vikare „sitzen und
schlaffen“; sie sollten „vleisigk vnd fein Langksam helfen singenn“, auch sollten sie „so woll,
als die Chorschueler auf den Sangkmeister guethe Achtunge geben, Domit nicht zu hastig
oder zu Langksam, nicht zu hoch oder zu Niedrig moge gesungen werden“. Den Chorschülern
wird das Herumspazieren auf dem Chor, das Lachen, Schwatzen, Possentreiben und Spielen
strengstens untersagt und dem Sangmeister eingeschärft auf anständigen Gesang zu halten.
Die Artikel zeigen, wie schlecht es um den gottesdienstlichen Gesang im Dom noch in den
fünfziger Jahren bestellt war. Wollte der Kurfürst in seiner Hofkirche eine würdige Musik
haben, so gab es nur das eine Mittel, Berufssänger anzustellen.
Die Kapellordnung, deren Entwurf auf dem Kgl. Hausarchiv in Charlottenburg liegt, besteht
aus 14 Absätzen, die zwar überwiegend Sittenvorschriften, aber auch einige Andeutungen
über Art und Umfang der musikalischen Aufwartungen geben. Sänger und Instrumentisten
sind dem Kapellmeister zu Gehorsam verpflichtet; jede Woche sollen ein bis zwei Proben
stattfinden, deren Versäumung mit einem Ortstaler (¼ Reichstaler) geahndet wird. Wenn der
Kurfürst anwesend ist, wird in der Regel mittags und [folgt S. 29] abends Tafelmusik
gemacht; wer dabei betrunken ist oder eine „saw“ macht, zahlt gleichfalls einen Ortstaler. Bei
den Wochenpredigten in der Schloßkapelle und bei Bedarf im Domgottesdienst hat die
Kantorei aufzuwarten. Wenn aber an Sonn- und Feiertagen im Dom keine Musik stattfindet,
„so sollen sie einen sontag vnd feiertag vmb den andern in den andern kirchen zw Berlin vnd
Coln godtlicher almacht zw verehren vnnachleslich auffwarten vnd musiziren“.
Diese Bestimmung des Kurfürsten erlangte für die städtische Musikpflege große Bedeutung.
Denn sie bildete bei der Bürgerschaft den Geschmack an musikalischem Schmuck des
Gottesdienstes und bereitete die Gründung der Stadtpfeifereien in Berlin und Kölln vor.
Neben dieser Kapellordnung von 1570 existiert noch das Bruchstück eines Kantoreistatuts,
das genauer auf Einzelheiten eingeht. Schneider und Friedländer setzen dies Fragment
unbedenklich hinter die Kapellordnung, scheinen es also für zugehörig und gleichzeitig
anzusehen. Allein dieses Statut spricht von Musikern, die 1570 noch gar nicht am Hofe
waren: Johannes der Franzose (Jean de Vaulx) und Elias Göttling. Diese Geiger kommen in
der Hofstaatsliste von 1572 weder in der Besoldungsrechnung noch in der Kostgeldrechnung
vor, sondern erscheinen zuerst in der Bestallung des Kapellmeister Wesalius am Martinstage
dieses Jahres und in der Kapelliste von 1573. Demnach gehört das Fragment erst in die Zeit
Johann Georgs und wird an seiner Stelle besprochen werden.
Eine direkte Nachricht über Umfang und Zusammenhang der joachimischen Kantorei
besitzen wir nicht. Eine indirekte bietet der eben herangezogene Hofgesindeetat von 1572,
dessen Rubrik „Trummeter und Musici“ einen Begriff von der Kantorei geben kann, wie sie
Johann Georg übernommen hat. Neben den alten Bestand, den wir schon in Joachims ersten
Regierungsjahren kennen gelernt hatten, die Trompeter mit dem Heerpauker, den
Zinkenbläser mit seinen Gesellen und die drei Organisten sind [folgt S. 30] noch ein
Kapellmeister und sieben Sänger getreten. Chorknaben werden nicht erwähnt, waren aber
zweifellos vorhanden; da sie im Hause des Kapellmeisters wohnten und von ihm beköstigt
wurden, so erübrigte sich eine Notiz im offiziellen Quartalsetat. Diese Liste zeigt jedenfalls,
daß außerhalb der Hofpfeiferei, also dem Zinkenbläser mit Gehilfen, Instrumentalisten am
Hofe nicht angestellt waren. Die Hofkapelle Joachims II. trug einen fast ausschließlich
vokalen Charakter.
[folgt S. 31]
II
Johann Georg
1571–1598
Johann Georg hat das musikalische Werk seines Vaters weiter ausgebildet. Daß dieser Fürst,
der sich in bewußten Gegensatz zu seinem Vorgänger gestellt hat, der alles umstieß, was jener
geschaffen hatte, der dem sorglosen Luxus, dem weitherzigen Wohlleben der
vorangegangenen Regierungsperiode eiserne Sparsamkeit und strenges Gesetz folgen ließ, die
Hofkapelle nicht nur nicht einschränkte, sondern im Gegenteil vergrößerte, ist ein schönes
Zeugnis für sein innerliches Verhältnis zur Musik.
Es kann nicht verwundern, daß der Kurfürst, dessen peinliche Genauigkeit sich in allerhand
Verordnungen und Erlassen ausspricht, der Kapelle gegenüber vor allem als Organisator und
Verwalter auftrat. Gleich die erste Bestallungsurkunde von 1572, durch die der frühere
kursächsische Sänger J o h a n n e s W e s a l i u s als Kapellmeister, E l i a s G ö t t l i n g und
H a n s L a n g als Instrumentisten angestellt wurden, ist im Grunde ein Kantoreistatut.
Die neue Kapelle besteht aus sieben Kantoren, drei Chorschülern für den Diskant, dem Geiger
Göttling, dem Harfenisten Lang und einem zitherspielenden „Jungen“, d. h. einem als
Akzessisten verwendeten Lehrburschen. Vermutlich aber haben die übrigen Jungen der
Instrumentisten auch mitgespielt, da ihnen [folgt S. 32] ausdrücklich Kostgeld und Livree
gewährt wird. Organisten, Zinkenbläser und Trompeter traten hinzu.
Die Kantorei wuchs mehr und mehr. Im nächsten Jahre wurde ein französischer Geiger
angenommen, Johan de Vaulx, und die Zahl der Chorknaben auf vier erhöht. Aus dem
Verzeichnis dieses Jahres läßt sich die Zusammensetzung des Sängerchores erkennen: zwei
Tenöre, Lampertus de Fletin und Stephan Gutschmidt, zwei Bässe, Petrus Schlammer und
Andreas Schubart, und drei Alte, Johann Eulner, Matthias Gaßmeyer und Anthonius vom
Dorff. 1579 sind ein Posaunist Jeremias und noch zwei Instrumentisten hinzugekommen.
Johann Georg hat also die Kapelle im Gegensatz zu seinem Vater hauptsächlich nach der
instrumentalen Seite hin ausgebaut. Einen weiteren Beleg für diese Richtung des Kurfürsten
bietet ein Brief im Geh. Staatsarchiv, den er am 20. April 1574 vom Jagdschloß Grimnitz aus
an seinen Sohn Joachim Friedrich, den damaligen Administrator des Erzstifts Magdeburg,
richtete. Er schreibt darin, er habe seine „Hoff-Cantorey etwas gesterket und ihr ziemlich
damit versehen“, er habe aber Mangel „an vornehmen sonderlich blasenden Instrumenten“;
da, wie er gehört habe, Joachim Friedrich „etzlich Quart-Zinken, Bommarten und dergleichen
blasende vornehme und ansehnliche Instrumente“ besitze und wenig brauche, so bitte er sie
ihm für eine Zeitlang zu überlassen.
Der Kurfürst machte aber auch zahlreiche Ankäufe. Um das Jahr 1575 z. B. ließ er in Köln
a. Rh. durch seinen Violisten Janin fünf neue Geigen bestellen. Einen genauen Überblick über
die Anschaffungen Johann Georgs gibt das in den Beilagen abgedruckte Inventar der
kurfürstlichen Musikinstrumente, das im Juli 1582 nach dem Tode des Kapellmeisters
Wesalius aufgenommen wurde.
Das Inventar legt von dem stattlichen Umfang und der Mannigfaltigkeit des Berliner
Instrumentenbestandes Zeugnis ab, es zeigt aber auch, in wie verwahrlostem Zustand sich ein
großer [folgt S. 33] Teil dieser Tonwerkzeuge befand. Johann Georg hat mehrfach
Gelegenheit genommen, gegen die Vernachlässigung der Instrumente einzuschreiten, aber
ohne sonderlichen Erfolg. U. a. setzte er eine Art Aufsichtskommission ein, bestehend aus
dem Kapellmeister, den Hoforganisten Jacob Morß und Johann Rettel, den beiden
Diskantviolisten Jean de Vaulx und Elias Göttling und dem Zinkenisten Philipp Massart, die
auch das Musikalienmaterial verwalten sollten.
Die Vorschriften über die Behandlung, den Verschluß und die Inventarisierung sind in der
großen Kapellordnung vom Jahre 1580 niedergelegt, dem musikhistorischen Hauptdenkmal
der Johann Georg-Periode. Sie behandelt die eigentlich musikalischen Punkte viel
eingehender als die Joachimische und spricht für des Kurfürsten liebevolle und
sachverständige Beschäftigung mit seiner Kapelle. Die Sittenvorschriften werden zunächst
rasch im ersten Absatz erledigt. Das Statut wendet sich sofort zur Besetzungsfrage. Johann
Georg stellt einen entschiedenen Gegensatz zwischen Kirchen- und Kammermusik auf. Er
verlangt, daß die Tafelmusik „heimblicher vnd lieblicher sey“, also was wir etwa intimer
nennen würden, und fordert, daß „im Gemach“ jede Stimme nur einfach besetzt werde, nicht,
wie bisher, mehrfach.
Das Chorknabenwesen erfährt eine bis ins einzelne gehende Organisation. Die Zahl der
Knaben ist auf vier festgesetzt; jedoch warten davon nur zwei auf; die andern beiden werden
mittlerweile sorgfältig ausgebildet, um sofort einspringen zu können, wenn von den ersten
einer mutiert. Sache des Kapellmeisters, bei dem sie wohnen und der sie gegen ein gewisses
Kostgeld zu verpflegen hat, ist es, sie zur Schule zu schicken, zum Lernen anzuhalten und
ihren Lebenswandel zu beaufsichtigen. Die Knaben, die durch Mutation unbrauchbar
geworden sind, bekommen, sofern sie zum Studieren „oder sonsten ehrlichen Kunsten“ Lust
haben, ein zweijähriges Stipendium von 30 rtl. Ein Beispiel gewährt der junge G e o r g
B r ü c k e , der 1616 auf Kosten des Kur[folgt S. 34]fürsten in Amsterdam bei dem Organisten
Peters lernte. Allerdings mußten die Eltern oder Vormünder einen Revers unterschreiben,
durch den der junge Mann verpflichtet wurde, nach Absolvierung der Studien seine Dienste
zuerst dem Kurfürsten anzubieten. Wurde er dann angenommen, so mußte er häufig jahrelang
mit geringer Besoldung vorliebnehmen.
Die Musiker waren gehalten, auf Verlangen mit jedem Instrument aufzuwarten, das sie erlernt
hatten, und auch die Trompeter mußten, soweit sie andere Instrumente beherrschten, in der
Kapelle mitwirken.
Für Johann Georgs instrumentale Neigungen ist die Bestimmung besonders charakteristisch,
daß „mit dem singen vnd Instrumenten vmbgewechselt, vnnd allerlei blasende Instrumenta, so
sonderlich zur heimblichen und lieblichen Musica alss vor der Tafell oder Im Gemach
dienlich, in allewege mit vnnd nach gelegenheit umbs ander, gebraucht werdenn, Auch wenn
blasende oder andere Instrumenten vor sich alleine wie obgemelt vmbwechselsweise
gebraucht werden, daß allewege oder Je nach gelegenheit zu mehrer Zierde vnnd lieblichkeit
ein Knabe den Discant mit dareinsinge usw.“ Er wünscht also nicht nur Vokal-, sondern
abwechselnd auch selbständige Instrumentalmusik; das erste Beispiel von rein
konzertierender Instrumentalmusik in Berlin. Daß dabei Blasmusik im Vordergrund steht,
geht aus den Worten „blasende oder andere Instrumenten“ hervor. Die Selbständigkeit der
Instrumentalmusik war aber noch nicht ganz fest begründet; das geht aus der Bestimmung
hervor, daß ein Diskantist, wenn angängig, die Kantusstimme singen sollte, das von
Praetorius im 3. Teil seines Syntagma musicum ausführlich behandelte sogenannte ConcertatSingen, das die Rolle eines Bindegliedes zwischen dem polyphonen Chorstil und der
begleiteten Monodie spielte.
Es folgen Ermahnungen in betreff des Instrumentenbestandes, von denen schon oben geredet
wurde, und Vorschriften wegen einer gleichmäßigen Kleidung sämtlicher Musiker, deren
Kosten [folgt S. 35] von der Besoldung abgezogen werden; die vier Sängerknaben bekommen
eine besondere Tracht: ziemlich lange Röcke bis über die Knie mit langen Ärmeln.
Endlich sind noch eine Anzahl Verhaltungsmaßregeln und Verwarnungen angehängt, von
denen die eine am wichtigsten ist, die sich mit den Aufwartungen der Kapelle außerhalb
Hofes befaßt. Da die Musik zunächst für den Kurfürsten bestimmt ist und von ihm bezahlt
wird, so hat sie ihm vor allem zu dienen. Es wird zwar nicht verboten, daß die Musiker auf
Bestellung auch sonst bei Festlichkeiten, vor allem des Adels, aufwarten, aber sie müssen
Urlaub dazu einholen und dürfen die kurfürstlichen Instrumente nicht benutzen. Ausdrücklich
aber wird betont, sie sollten „sich sembtlich vnd In besond’, wie nicht zu weinigem
schimpflichen nachredenn biss hero zum theill geschehen sein soll, hinfuro der Betteley vnnd
daneben endhalten, sonderlich im hoflager, ohne sonderlichen beruef oder erfördern,
Jedermann mit Ihrem aufwartten sich gemeinn zumachen“.
Es ergibt sich hieraus, daß das von Schneider und Friedländer fälschlich der joachimischen
Kapellordnung angehängte Statut, von dem bereits oben die Rede war, und das wegen des
Vorkommens von Jean de Vaulx nicht vor 1573 fallen kann, früher als die Verordnung von
1580 abgefaßt sein muß. Denn abgegesehen davon, daß darin als Bläser nur der Zinkenist
genannt wird, ist die Aufdringlichkeit der Musikanten noch mit weniger scharfen Worten
besprochen.
Dieses frühere Statut, von dem leider die ersten neun Absätze fehlen, befaßt sich in der
Hauptsache mit der Verteilung der Trinkgelder. Maßgebend ist, daß alle gleichmäßig bedacht
werden; nur der Kapellmeister erhält einen doppelten Anteil. Wird zu Aufwartungen
außerhalb Hofes nur ein Teil der Kapelle herangezogen, so genießt nur dieser die Einnahme
usw. Interessant ist die Verfügung, daß die beiden Geiger die erste und zweite Stimme
abwechselnd spielen sollen, „do einer dem andern sonst nicht gerne In deme wiche“.
[folgt S. 36]
Bestimmungen über die Besoldung der Musiker hat Johann Georg nur in der Bestallung des
Wesalius getroffen. Der Kapellmeister erhielt 150 Märkische Gulden (= 112½ rtl.), die Sänger
je 100 Märkische Gulden (= 75 rtl.) und die Instrumentisten 40 rtl. jährlich: die Diskantisten
bekamen je ½ rtl. wöchentliches Kostgeld und freie Kleidung. Die Zinkenisten, die ja
reichlichere Nebeneinnahmen hatten, bekamen nur 21 rtl. 8 gr. nebst ½ rtl. wöchentliches
Kostgeld. Am besten standen sich die Organisten mit 100 + 60 rtl.
1585 haben sich die Verhältnisse ein wenig verschoben: die Organisten stehen noch bei dem
alten Satz; der Kapellmeister aber bekommt eine Pauschalsumme für den ganzen Sängerchor
im Betrage von 420 gegen die früheren 630–640 rtl., und zwar dem eigenen Anerbieten des
neuen Kapellmeisters Johann Fabritius zufolge; die Instrumentisten sind auf 60 rtl. gestiegen.
–
Endlich muß noch eines Faktors der Organisation Johann Georgs gedacht werden, obgleich er
eine besondere Bedeutung nicht erlangt hat. Die Kapellverordnungen zeigen, in wie
schlechtem Zustande sich der Kurfürstliche Besitzstand an Instrumenten und Musikalien
befand. Sie zeigen aber auch, in welchem Unfrieden die Musiker lebten, und mit welchem
Ungehorsam sie den Anordnungen des Kapellmeisters begegneten.
Eindringlich mahnt Johann Georg in seiner Kapellordnung von 1580 (Geh. Staatsarchiv), es
„sollen Capelmeister, Cantores, Organistenn vnnd Instrumentisten durchaus hinfuro vnter
vnnd mit einander, wie an Ihme selbst Christlich vnd billich, einigk vnd friedlich leben vnd
wandeln, Denn Ihre Churf. G., bey vormeidung derselben ernsten straffe, vnter jhnen kein
Vneinigkeit, getzencke oder gebeis noch rauffen od’ schlagen habenn vnnd duldenn wollen.
Da aber ihe zu Zeitenn vnter jhnen mißuorstandt einfiele, Soll der Capelmeister dieselbe in
der guete zuendscheiden vnnd zuuortragen vleis haben“.
Doch scheint sich der Kapellmeister als Friedensrichter nicht bewährt zu haben; er war wohl
zu sehr Kollege und Primus [folgt S. 37] inter pares, um seine Autorität nachdrücklich wahren
zu können; vielleicht – und dafür sprechen alle Anzeichen – war J o h a n n e s W e s a l i u s
besonders ungeeignet zum Verwaltungsbeamten. Das hat wohl mitgesprochen, um die
gesamte Kapelle und ihren Kapellmeister unter einen Intendanten zu stellen, dem die
Aufrechterhaltung der Ordnung oblag. D i e t r i c h v o n H o l t z e n d o r f f , kurfürstlicher
Rat und Oberhauptmann, wurde am 3. Januar 1580 zum Inspektor ernannt. „Nachdem wir“,
schreibt ihm der Kurfürst, „aus Eracht der Nothdurft dich an Unserer Statt zum Inspectori
furgesetzet und verordent, Also ist unser gnediges Begehren an dich, du wöllest wie gemeldt
Unsertt wegen hinführo die Inspection auf und übernehmen, gedachte unsere Hoff-Cantorey,
Instrumentisten und was denen Angehörige, mit Vleiss haben und über sölcher Vnserer
Ordnunge, daß dero durchauß in allen Punkten und Artikuln unverbrüchlich gelebe- und
nachgesetzt werde, mit Ernst halten, und auch vor deine Person, so viel dir darinnen
auferleget wirdt, getrewlich erfolgen und darnach ferner gebührliche Anordnung thun.
Wöllest auch daran sein, dar zum aller förderlichsten unsere Instrumente, wie die Nahmen
haben, zum Gesange und Tabulatur Bücher und sonderlich auch die, so unser Herr Vater
sehliger gedechtniß vom Hansen Kellers Erben erkauft und bekommen, allenthalben mit
Vleiß zusammengebracht, richtig inventirt und in guter Verwahrung und würden gehalten
werden.“
Nach allem, was wir heute über ihn wissen, war Dietrich von Holtzendorff der geeignete
Mann, um mit Verständnis und Takt die heikle Stellung eines Musikintendanten auszufüllen.
Er hatte eine solide Bildung genossen und auf der Lateinschule in Magdeburg, auf der
Universität Freiberg i. B. und auf italienischen und französischen Hochschulen das Wissen
seiner Zeit aufgenommen. Sein lateinisches Reisetagebuch gibt Zeugnis davon, daß er offenen
Auges auch die künstlerischen Schönheiten der fremden Länder zu genießen vermochte. „Er
hat nicht gethan wie manche thun/“, sagt sein Leichenprediger Sebastian Müller, [folgt S. 38]
„die all jhr Lob vnd Ruhm nur auff jhr Adelich herkommen setzen / vnd sich nicht auch selber
Adelicher Tugenden befleissen / von welchen Seneca sagt: Qui genus laudant suum, aliena
laudant / die sich nicht mehr als jhres Adelichen Geschlechts vnd herkommens zu rühmen
haben /die rühmen sich nur frembder Tugenden / vnd geniessen derselben / er aber hat auch
seiner eigenen Tugendt Ruhm vnd Ehr haben / vnd derselben geniessen wollen / wie er denn
der auch genossen hat.“ Uns interessieren von diesen Tugenden diejenigen, die er als
Vorgesetzter geübt hat; in diesem Punkte rühmen ihm die Zeitgenossen milde Herrschaft und
einfache Sitten nach, und die Untertanen vom Amte Biesenthal, dem er vorstand, bedauerten
seinen Tod auf das lebhafteste. Wenn all diese Eigenschaften bestätigen, daß des Kurfürsten
Wahl auf den geeigneten Mann fiel, so stellen sich doch Bedenken über den Umfang seiner
Tätigkeit als Musikintendant ein. Nachdem er nämlich 1575 zum Kurf. Rat und
Oberhauptmann ernannt worden war, erfolgte seine Bestellung zum Kapellinspektor 1580;
aber bereits vier Jahre später wurde ihm die Hauptmannsstelle im Amte Biesenthal
übertragen. Noch auffallender ist es, daß die Leichenpredigt 10 , die im übrigen genaue Daten
über sein Leben bringt, mit keiner Silbe der Intendantur Erwähnung tut und daß auch die
anderen Quellen, wie z. B. das Microcronicon des Hafftitius, davon schweigen. Wenn wir
noch hinzufügen, daß 1582, nach dem Tode des Kapellmeisters Wesalius, genau die nämliche
Unordnung in den Instrumenten und im Notenmaterial, wie vor dem Erlaß der Kapellordnung
und der Ernennung Holtzendorffs herrschte, so wird man gut tun, die Wirksamkeit des
Hauptmanns nicht zu hoch anzuschlagen.
Entscheidend ist, daß weder nach Holtzendorffs Weggang, noch nach seinem Tode die Stelle
eines Inspektors neu besetzt wurde.
Ein Bild von dem, was die Kapelle nun eigentlich aufführte, gewährt das Bibliothekinventar
des Johannes Wesalius, das nach seinem Tode am 26. Juli 1582 in seiner Wohnung
aufgenommen wurde und das wir in den Beilagen zum Abdruck bringen.
[folgt S. 39]
Es verzeichnet die besten Meister der Zeit; Orlando di Lasso, Josquin des Pres, Adrian
Willaert, Cypriano de Rore, Ludwig Senfl und andere Großmeister des fünfzehnten und
sechzehnten Jahrhunderts sind am stärksten vertreten; aber auch die übrigen Tonsetzer, die zu
Worte kommen, nehmen in der Musikgeschichte einen ehrenvollen Platz ein. Fast
ausschließlich sind die Komponisten Niederländer, Deutsche, allenfalls Franzosen; obgleich
sehr viele von diesen bei den Italienern in die Schule gegangen waren und in ihren Werken
italienischen Geschmack in die zisalpinen Länder verpflanzten, finden wir fast keine einzige
italienische Arbeit.
Selbständige Instrumentalstücke kommen natürlich noch nicht vor. Am ehesten lassen sich
noch die beiden Tanzkollektionen, die sich unter den 31 Sammlungen des Inventars finden,
als solche ansprechen.
Weiterhin fällt das starke Überwiegen der geistlichen Sammlungen auf. Der Gedanke liegt
nahe, daß auch bei den Mahlzeiten nicht nur weltliche Musik vorgeführt wurde; wenn, wie ja
feststeht, fast jedes Essen durch Musik verschönt wurde, so reichte die verhältnismäßig
geringe Anzahl weltlicher Weisen nicht aus.
Über die vorhandene Orgelmusik im besondern unterrichtet ein bereits im Jahre 1557
angelegtes Verzeichnis von geschriebenen Tabulaturbüchern, das in das Inventar von 1582
aufgenommen ist und das hier in den Regesten mitgeteilt wird. Es enthält fast ausschließlich
französische und italienische Motetten. Als einziges theoretisches Werk fand sich unter den
Kompositionen die Musica des Ornithoparch (Musicae activae Micrologus, 1517 ff.).
Ein ähnliches nationales Bild wie die Musikalien des Kurfürsten zeigt auch die Kapelle. Die
Deutschen überwiegen; die Niederländer sind gut vertreten: W e s a l i u s , v a n D o r p und
F u r n e r i u s als Sänger, J a c o b M o r s und J o a c h i m M o r s , vielleicht auch
H o r n b u r g – der bisweilen H o r n e b o r c h geschrieben wird – als Organisten, der Geiger
d e V a u l x – trotz seines Beinamens „der Franzose“ – und der Zinkenist J o s t R o s i e r .
Die beiden [folgt S. 40] Zinkenisten M a s s a r t und wohl auch der Instrumentist C a r l
A l l e m a n d waren Franzosen. Italiener fehlen noch gänzlich.
Zusammenfassend stellen wir noch einmal fest, daß die Verdienste Johann Georgs um die
Kapelle darin bestehen, daß er ihre Organisation bis ins kleinste durchgeführt hat, daß er sie
vergrößert und namentlich nach der Seite des Instrumentenspiels erweitert und ihren Bestand
an Instrumenten und Musikalien auf eine imponierende Höhe gebracht hat.
[folgt S. 41]
III
Joachim Friedrich
1598–1608
Es ist zweifelhaft, ob man das Recht hat, aus dem bereits besprochenen Brief Johann Georgs
an seinen Sohn den Schluß zu ziehen, daß sich Joachim schon früh besonders für die Musik
interessiert habe; denn es geht aus ihm nicht nur hervor, daß er als Administrator des
Erzstiftes Magdeburg eine große Anzahl von Blasinstrumenten besaß, sondern auch, daß diese
geraume Zeit nicht mehr benutzt worden waren.
Die Regierungszeit Joachim Friedrichs steht im Zeichen einer fortschreitenden
Instrumentalisierung der Kapelle. Die alte joachimische achtköpfige Kantorei hat zu bestehen
aufgehört; die Kapell-Listen Joachim Friedrichs verzeichnen nur noch drei Sänger außer dem
Kapellmeister. Da die letzte Liste aus Johann Georgs Zeit dreizehn Jahre vor dem Tode des
Kurfürsten liegt, so läßt sich allerdings nicht feststellen, ob diese Reduktion nicht noch sein
Werk gewesen ist. Unwahrscheinlich bleibt es immerhin, da er sich im Gegenteil eine
Vermehrung der Hofmusik hat angelegen sein lassen. Sicher aber ist, daß Joachim Friedrich
die Zahl der Instrumentisten erhöht hat. Das Verzeichnis von 1602 merkt noch wie das von
1585 sechs Spieler an, 1603 und 1605 figurieren deren acht auf der Liste.
[folgt S. 42]
Die Erklärung dafür ist vor allem in der wachsenden Selbständigkeit und Bedeutung der
Instrumentalmusik zu suchen. Joachim Friedrich hielt seine Kapelle zunächst für weltliche
Zwecke. Ein Kapellanschlag aus dem Jahre 1603 spricht lediglich davon, daß J.
Churfürstliche G. „eine Taffel-Musica, die gutt ist, von guten aussbündigen Gesellen behalten
wollen“; von Kirchenmusik ist nicht mehr die Rede. Auch die Bestallung Eccards schweigt
davon.
Joachim Friedrich war ein sorgsamer Wirt. Wie er die Berliner Bürgerschaft zu Ordnung und
Sparsamkeit veranlaßte, so mußte er auch am eigenen Hofe haushälterisch wirtschaften. 1603
wurden eingehend Mittel erwogen, um an der Kapelle sparen zu können. Aber der Kurfürst
nahm keine Gehaltsreduktionen vor; er entschloß sich nur, das bare Kostgeld in freien Tisch
bei Hofe umzuwandeln; denn bei aller Verteuerung der Lebensmittel war Bargeld ein zu
seltener Artikel, um nicht den Freitisch als eine Ersparnis erscheinen zu lassen. Bei allem
wollte Joachim Friedrich „ein Fürst im Reich von so einer kleinen Musica“ sein.
Es war ihm damit ernst. Jahrelang bemühte er sich, einen Ersatz für den altgewordenen
Kapellmeister J o h a n n e s F a b r i t i u s zu finden, der seit 1583 den Posten des verstorbenen
Wesalius bekleidete. Schon 1604 (10. Januar) wendet er sich brieflich an den Amtmann
Christoph von Wallenfels auf Lichtenberg an der Selbitz in Franken mit dem Ersuchen, den
„Gunzenheusser“ – Gunzenhausen ist ein Ort der Markgrafschaft Bayreuth – zur Annahme
des Berliner Kapellmeisterpostens zu veranlassen, da sich der gegenwärtige „Capellmeister
fast alt und verdrossen macht“. Aber weder dieser unbekannte Musiker noch der Falsettist
J a k o b S c h m i d t , dem der Posten wiederholt angetragen wurde, ließen sich bereitfinden.
Unter diesen Umständen ging das musikalische Leben am Hof zurück. Als die Taufe der am
1. April 1607 geborenen Tochter des Kurfürsten aus zweiter Ehe, Marie Eleonore, der
späteren Pfalzgräfin von Simmern, am IX. April [folgt S. 43] gefeiert werden sollte, reichten
die Berliner musikalischen Kräfte zu einer würdigen Repräsentation nicht aus. Joachim
Friedrich mußte die Hilfe der Kapelle des geisteskranken Herzogs von Preußen in Anspruch
nehmen, für den er nach dem Tode des Markgrafen Georg Friedrich von Ansbach-Bayreuth
(1603) die Administration des Landes übernommen hatte. Der berühmte Kapellmeister
J o h a n n E c c a r d wurde mit seinen besten Sängern, Geigern und Bläsern aus Königsberg
verschrieben, um sich mit der Berliner Kapelle zu vereinigen und gleichzeitig ein Gutachten
darüber abzugeben, „wie das Capelwesen allhier wiederum etwas in Ordnung zu bringen“.
Das Ergebnis war die Anstellung Eccards als Berliner Kapellmeister mit einem Gehalt von
200 rtl. und reichlichen Naturalien am 4. Juli 1608 und die Übernahme einer Anzahl
Königsberger Musiker mit 6 Kapellknaben. Verhandlungen mit dem Königsberger J o h a n n
K r o k e r wegen Übernahme des Vizekapellmeisterpostens zerschlugen sich.
Wir kennen die außerordentliche musikgeschichtliche Bedeutung Eccards als Komponist.
Seine „Geistliche Lieder auff den Choral“ (1597) und die „Festlieder“ (1598), die eine Brücke
schlagen von der reichen Harmonik und der fein ziselierten Stimmführung der Motette zu der
Schlichtheit und Faßlichkeit des Gemeindechorals, sind Marksteine in der Entwicklung des
evangelischen Kirchengesangs. Nichts aber wissen wir von seiner Bedeutung als Berliner
Kapellmeister. Seine Tätigkeit als Leiter der Hofkapelle, der bereits 3 Jahre später durch
seinen Tod ein Ziel gesetzt wurde, hat keine Spur hinterlassen.
[folgt S. 44]
IV
Johann Sigismund
1608–1619
Von einer persönlichen Beschäftigung des Kurfürsten Johann Sigismund mit Musik ist nichts
bekannt geworden. Als im Jahre 1617 der Reisende Philipp Hainhofer an den märkischen Hof
kam, wußte er in seinem Tagebuch, das 1834 in den „Baltischen Studien“ abgedruckt wurde,
nur von bescheidenen musikalischen Übungen des damals 14jährigen Prinzen Joachim
Sigismund zu berichten.
„Darauf bin ich zum Prinzen gangen“, schreibt er, „dessen Frl. Gn. mich bey der Hand umb
gefuert, ihr Glögglen-Werk, darauf sie Psalmen spilen künden, gezaigt, und forts zur Tafel
gangen.“
Trotzdem ist Johann Sigismund der radikalste aller brandenburgischen Kapellherren gewesen.
Es hat sich ein fünf Jahre nach seinem Regierungsantritt abgefaßtes „Verzeichnuss der
Musicanten Churfürst Johann Sigismunds, deren Besoldung und Zeit des Dienst-Eintritts“ im
Geheimen Staatsarchiv erhalten, das ein überraschendes Streiflicht auf sein Regiment wirft.
Die Kapelle hat eine außerordentliche Vergrößerung erfahren. Den 18 Musikern Joachim
Friedrichs stehen 37 Musiker gegenüber, eine Zahl, die Johann Sigismunds Kapelle und die
größten der damaligen Zeit auf eine Stufe stellt. 24 davon sind erst in der letzten Hälfte des
Jahres 1612 und in der ersten des Jahres 1613 [folgt S. 45] angestellt worden. Es liegt nahe,
diese plötzliche, fast gewaltsame Erneuerung mit der Übernahme des Kapellmeisterpostens
durch den berühmten Chorkomponisten N i c o l a u s Z a n g i u s in Verbindung zu bringen.
Als Zangius zu Trinitatis 1612 sein Amt in Berlin antrat, hatte er die letzten neun Jahre fast
durchweg in Prag in der kaiserlichen Hofkapelle zugebracht. Ein Mann, der so lange in den
glänzendsten musikalischen Verhältnissen gelebt hatte, wird seinen ganzen Einfluß beim
Kurfürsten aufgeboten haben, um eine Kapelle zu erhalten, die seinen verwöhnten
Ansprüchen genügte. Zweifellos ist der größte Teil der neuen Musiker durch Zangius selbst
nach Berlin gezogen worden. Vier Trompeter, die Trinitatis 1612, also gleichzeitig mit
Zangius, angestellt worden waren, werden ausdrücklich als „Trommeter von Prag“
bezeichnet. Auch Namen wie W e n z e l D r e s c h e r , A d a m d e r P o h l n i s c h e
V i o l i n i s t (C z a r z e b s k i ) und K a d a n s k i lassen auf einen direkten Import aus Prag
schließen.
Ebenso weist die Zusammensetzung der Kapelle auf die Persönlichkeit des neuen
Kapellmeisters hin. Die letzten Verzeichnisse aus der Zeit Joachim Friedrichs vermerkten
außer den Diskantisten nur drei Sänger; im besten Falle ließ sich mit diesem Bestande ein
vierstimmiger Gesang ausführen. Zangius aber hatte schon seit seinen vierstimmigen
„Kurtzweiligen Newen deutschen weltlichen Liedern“ von 1603 keine Komposition mit
weniger als sechs Stimmen geschrieben, wenn man von dem zweiten Teil seiner „Schönen
Newen ausserlesenen Geistlichen vnd Weltlichen Lieder“ absieht; die Berliner Kapelle, wie er
sie vorfand, war also für ihn ungenügend. Darauf läßt sich zurückführen, daß 1613 die Zahl
der männlichen Sänger auf neun oder zehn gestiegen ist und die der Kapellknaben auf zwölf,
was einen stattlichen Chor von einigen zwanzig Kehlen ergab.
Bei aller Vergrößerung der Kapelle tritt ein Faktor gänzlich zurück: die Orgel oder,
allgemeiner gesagt, die Tasteninstrumente. Gegenüber der Dreizahl der Organisten, die seit
Joachims Zeiten stehend geblieben war – vorübergehend, im Jahre 1585, gab es [folgt S. 46]
sogar vier –, hält Johann Sigismund nur einen einzigen Organisten, Johann H o r n b u r g s
Sohn K a r l . Vielleicht ist diese Reduktion auf den Übertritt des Kurfürsten zur reformierten
Konfession (1613) zurückzuführen, da der kalvinistische Gottesdienst der Mitwirkung der
Orgel kaum bedurfte.
Es mag mit dieser Erscheinung zusammenhängen, wenn man gleichzeitig eine ganze Anzahl
Musiker in der Kapelle bemerkt, die ausdrücklich tiefe Saiten- und Blasinstrumente spielen:
den Baßlautenisten B a r t h o l o m e u s , den Baßviolisten P e t e r G a b r i e l und den
Dulzianisten A l b r e c h t K o ß .
Die Trompeter waren nach wie vor in der Zwölfzahl vorhanden; statt eines Heerpaukers
waren ihnen jedoch zwei beigegeben.
Ein Zufall, wenn man in der Geschichtschreibung dieses Wort anwenden darf, leitete den
Ausbau der Kapelle nach einer anderen Richtung hin ein. 1614 traf in Berlin unter der
Führung J o h n S p e n c e r s , des sogenannten J u n k e r s H a n s S t o c k f i s c h , eine
Truppe englischer Komödianten ein, die zu Reminiscere in den Dienst des Kurfürsten
aufgenommen wurden und bis Ostern nächsten Jahres darin blieben. Wir wissen, daß diese
britischen Wandertruppen, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die deutschen Städte
durchzogen, in ihren Darbietungen der Musik einen breiten Raum gewährten. Die
sogenannten Hessischen Hofkomödianten, die Truppen von Webster und Machin, verdankten
ihren musikalischen Leistungen allein ihre langjährige Stellung in Kassel; unter den 18
Personen der Machin und Reeveschen Truppe waren 7 Musiker; die Spencersche Gesellschaft
bestand aus 19 Komödianten und 15 Musikern 11 . Daß dann und wann die Fürsten, an deren
Hofe die Engländer auftraten, einzelne Musiker an sich zu ziehen versuchten, kann man z. B.
in der Mecklenburgischen Hofkapelle beobachten. Danach wird man kaum zweifeln können,
daß die Anstellung zahlreicher englischer Musiker in Berlin mit dem Einzug der
Komödiantentruppe in ursächlichem Zusammenhange steht, zumal der erste und zugleich
bedeutendste dieser Musiker [folgt S. 47] wenige Wochen nach dem Eintreffen der
Gesellschaft vom Kurfürsten angestellt wurde.
W a l t e r R o w e d e r Ä l t e r e , der am Johannistage 1614 angestellt wurde und bis zu
seinem Tode im Mai 1671 der Hofkapelle angehörte, steht in der vordersten Reihe der
Violisten des Jahrhunderts. Alle jungen Leute seiner Zeit, die auf Kosten der
brandenburgischen Kurfürsten auf der Viola da Gamba oder der Viola Bastarda, einer
kleineren Violenart, ausgebildet wurden, waren seine Schüler: J o h a n n G o h l ,
Zacharias Madra, Matthäus Strebelow, Johann Peter Gärtner,
P ü s t e r n i c k u. a.; aber selbst über die Grenzen der Mark hinaus hatte Rowe den größten
Ruf als Violist: gibt doch der Rat der alten Musikstadt Nürnberg 1627 dem jungen
T h e o p h i l S t a d e n ein Stipendium zum Studium der Viola Bastarda bei Rowe in Berlin 12 ,
und von Kopenhagen schickte Prinz Christian 1633 seinen Kapellknaben A l e x a n d e r
L e v e r e n t z zu Rowe nach Berlin, um die Gambe zu lernen 13 . Auch als Musiklehrer für die
kurfürstliche Familie wurde er herangezogen: er unterrichtete die Prinzessinnen L u i s e
C h a r l o t t e und H e d w i g S o p h i e .
Das englische Instrumentenspiel hatte sich um die Wende zum 17. Jahrhunderts im engen
Zusammenhang mit der Pflege der Instrumentalkomposition durch die Engländer glänzend
entwickelt. Der große William Byrd (gest. 1623) gehört zu den ersten, die der Viola einen
selbständigen Platz einräumen; wichtiger noch ist sein Schüler Thomas Morley (1557 bis ca.
1602) mit seinen sechsstimmigen Consort lessons von 1599 für Diskantlaute, Pandora,
Citherne, Baßviola, Laute und Diskantviola; Orlando Gibbons (1583–1625) trat mit
dreistimmigen Violaphantasien heraus; die Viola da Gamba verdankt ihm zum großen Teile
ihre dominierende Stellung im Musikleben des Jahrhunderts. John Dowland (1562–1626)
schrieb Pavanen für Laute und Violen. Ringsum blühte die Violakomposition und das
Violaspiel auf; es genügt, an John Coperario (Cooper), Thomas Lupo, Thomas Ravenscroft,
John Ward und William White zu erinnern. Gegen[folgt S. 48]über den gleichzeitig
wirkenden italienischen Instrumentalkomponisten, Giovanni Gabrieli (1557–1612), Giovanni
Giacomo Gastoldi (1556–1622), Tiburtio Massaini (gleichfalls um 1600), Giovanni Cavaccio
(gest. 1626), Valerio Bona usw. ist festzustellen, daß die Engländer fast ausschließlich
Saiteninstrumente, besonders Violen verlangen.
So ist es nicht wunderbar, daß die englischen Violisten und Lautenisten seit dem Beginn des
17. Jahrhunderts den Norden Deutschlands erobern und zu Lehrmeistern der heimischen
Geiger werden. In der Tat finden wir sie fast allerorten in Norddeutschland, wo es nur eine
Kapelle gab: in Berlin, in Hamburg, Wolffenbüttel, Schwerin, Gottorp, Stettin, Kassel und
auch in Kopenhagen.
Die Berliner Hofkapelle hat in der ganzen ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die
Saiteninstrumente vorzugsweise mit Engländern besetzt. Nächst Rowe tritt 1619 der berühmte
Suitenkomponist W i l l i a m B r a d e als Kapellmeister an die Spitze der Hofmusik.
Gleichzeitig wird sein Sohn C h r i s t i a n angestellt und zwei Jahre später W a l t e r R o w e
S o h n . 1627 nimmt Georg Wilhelm den Violisten V a l e n t i n F l o o d und 1628 den
Theorbisten J o h n S t a n l e y an. Dazu treten schließlich der Harfenist E d w a r d A d a m s ,
dessen Sohn, der Harfenist und Violdigambist D a v i d A d a m s , der Harfenist D a n i e l
D e m s i e aus Irland und der ehemalige Hofviolist des Königs Karl I. von England D e r r i c
Steffkins.
Übrigens hatte der Berliner Hof schon fast 30 Jahre vorher die Bekanntschaft englischer
Instrumentisten gemacht. Kurfürst Christian II. von Sachsen ließ Ende 1586 bei einem Besuch
in Berlin seine Engländer in größter Eile nachkommen, damit sie bei Hofe aufwarteten; es
waren auch in der Hauptsache Geiger 14 .
Außer den englischen und polnischen Elementen dringen vorübergehend auch italienische ein.
1616 schickt Herzog Ferdinando Gonzaga von Mantua zwei junge Sänger nach Berlin, den
Tenoristen B e r n a r d o P a s q u i n o G r a s s i und A l b e r t o M a g l i o , [folgt S. 49] die
Johann Sigismund sich verpflichtete nur als Solisten zu verwenden. Maglio ist identisch mit
dem Kastraten G i o v a n n i G u a l b e r t o , einem Schüler Giulio Caccinis und Sänger der
Titelpartie in Monteverdes „Orfeo“ (Mantua 1607). Der hochangesehene Künstler stand
indessen nicht in mantuanischen Diensten, sondern in denen der Medici in Florenz und war
dem Gonzaga nur geliehen 15 . Grassi ist wohl sicher mit dem späteren Tenoristen an der
Wiener Hofkapelle ein und dieselbe Person 16 . Schon im Jahre vorher hatte der Geiger
C z a r z e b s k i einen einjährigen Ausbildungsurlaub nach Italien erhalten.
Eine besondere Bedeutung haben aber unter diesen Fremden ausschließlich die Engländer
erlangt. Denn unter ihrem Einfluß, als eine Folgeerscheinung des durch sie vervollkommneten
Instrumentenspiels und der durch sie geförderten Verselbständigung der
Instrumentalkomposition, vollzog sich eine einschneidende Wesensveränderung der Kapelle:
die Umwandlung der Kantorei in ein Orchester.
Wir konnten beobachten, daß schon unter Johann Georgs Regierung die Instrumentisten, die
zunächst nur ein Anhängsel der Kantorei, des Sängerchores bildeten, allmählich mehr Boden
gewannen. Ihre Zahl und die Mannigfaltigkeit ihrer Instrumente wuchs, und in demselben
Maße nahm ihre Selbständigkeit zu. Ein weiterer Schritt war die allmähliche Lockerung der
engen Beziehungen zwischen Kapellmeister und Diskantisten. Während das ganze 16.
Jahrhundert hindurch die Kapellknaben im Hause des Kapellmeisters lebten und
ausschließlich von ihm ausgebildet und geleitet wurden, werden gleich mit dem Beginne des
neuen Jahrhunderts Versuche gemacht, den Kapellmeister nach dieser Richtung hin zu
entlasten. 1603 schweben Unterhandlungen wegen der Heranziehung des Kantors von St.
Petri zum ständigen Hofdienst und zur Stellung von Chorschülern. Da hiergegen Bedenken
geltend gemacht wurden, ging man damit um, eine Vizekapellmeisterstelle einzurichten, um
dem Oberkapellmeister seine Obliegenheiten zu erleichtern. Als Joachim Friedrich 1608 den
preußischen Hofkapellmeister Johann Eccard nach [folgt S. 50] Berlin berief, sollte Johann
Kroker als Vizekapellmeister „auch die Knaben mit unterrichten helffen“. Den Schlußstein
dieser Entwicklung aber bildete die Ernennung des Engländers W i l l i a m B r a d e zum
Kapellmeister im Jahre 1619. Bisher waren alle Kapellmeister entweder selbst Sänger
gewesen oder sie waren zum mindesten Vokalkomponisten. Mit Brade tritt zum ersten Male
ein Violist und Instrumentalkomponist an die Spitze der Kapelle. „Die Capellknaben aber“,
schreibt der Kurfürst in der Bestallungsurkunde, „haben Wir Vnserm Vicekapellmeistern
Jacob Schmieden zugegeben, sich auf erfodern damit zu vnterthenigster aufwartung
einzustellen, Jedoch hat es damit diese Meinung nicht, das sie gescheiden, sondern sie
schuldig sein sollen, nach wie vor, mit denselben, do es von nöthen thut, einstimmen“. Es
wird also festgestellt, daß zu Johann Sigismunds Zeiten die Vokalisten nicht mehr regelmäßig
mit den Instrumentisten zusammenwirkten, sondern nur, wenn es besonders erforderlich war.
Damit war die Umwandlung der Kantorei mit fakultativer Instrumentalbegleitung in ein
Orchester mit fakultativem Chor vollzogen. Die Zukunft sollte hierin noch weitergehen.
Außer Brade gab es in der Kapelle noch einen andern bedeutenden Suitenkomponisten, der
als ein Schüler der Engländer zu betrachten ist: B a r t h o l o m ä u s P r a e t o r i u s
( S c h u l z ) . Von ihm erschienen schon 1616 im Rungeschen Verlage in Berlin „Newe
Liebliche Paduanen vnd Galliarden / mit Fünff Stimmen / so zuvor niemals in Druck kommen
/ auff allen Musicalischen Instrumenten; Insonderheit aber auff der Figoli Gamba vnd Figoli
di Braza, artlich zugebrauchen“. –
Es ist als eine besonders glückliche Schickung anzusehen, daß die Kapelle kurz vor den
trüben Zeiten des Dreißigjährigen Krieges einen so großzügigen Förderer in Johann
Sigismund fand. Sie hatte in der Regierungsperiode dieses Kurfürsten, die für sie den
Höhepunkt ihrer ersten Lebensepoche bildete, ein Kapital kultureller Bedeutung angehäuft,
von dem sie in den trostlosen Jahren Georg Wilhelms zehren konnte.
[folgt S. 51]
V
Georg Wilhelm
1619–1640
Das dritte und vierte Zehnt des 17. Jahrhunderts bilden die schlimmste Zeit, die Berlin und
der kurfürstliche Hof durchzumachen hatten. Teuerung und Hungersnot, Einquartierung und
Brandschatzung, konfessionelle Zwietracht zwischen Lutheranern und Reformierten,
Mißtrauen gegen den politisch haltlosen Kurfürsten und seinen katholischen und
nichbrandenburgischen Ratgeber, den Grafen Adam von Schwarzenberg, ständige Furcht vor
der Kriegsfurie und dazu ein völliger Mangel an Mannhaftigkeit, Entschlossenheit, Disziplin
und Vaterlandsliebe bei den Märkern, führten Hof und Bevölkerung zu gänzlicher
Hoffnungslosigkeit. Wenn der Berliner sich trotzdem in die ersten Jahre des Kriegselends aus
besserer Zeit eine gewisse Lebenslust hinüberrettete, so hielt es der Kurfürst für seine
landesväterliche Pflicht, als Bußprediger zur Einkehr zu mahnen. Die an die Stadträte von
Berlin und Kölln gerichteten Verordnungen vom 24. Februar 1623 und vom 16. September
1629, die das Aufführen von Schulkomödien und jedes Musizieren auf der Gasse verboten,
können eine Vorstellung davon geben, mit welcher Gesinnung der Kurfürst seiner Hofkapelle
gegenüberstand. Zwar fühlte sich Georg Wilhelm nicht gedrungen, all die Vorschriften, die er
den Bürgern machte, selbst zu beobachten. Aller Not [folgt S. 52] der Zeiten zum Trotz und
im Widerspruch mit seinen Sparsamkeitsempfehlungen ging es häufig sehr hoch bei Hofe her.
Aber dafür, daß er seinem Musikverbot entgegen die Hofkapelle gefördert oder auch nur
geschont hätte, fehlt jedes Anzeichen.
Die Jahre 1620 und 1621, in denen die Residenz nach Königsberg verlegt wurde, brachten
bedeutende Streichungen und Gehaltsherabsetzungen im Hofstaat mit sich. Die Kapelle wurde
davon besonders empfindlich betroffen. Als 1621 mit den einzelnen Musikern wegen der
Besoldungsreduktion verhandelt wurde, war die Kapelle bereits auf die Hälfte ihres
ehemaligen Bestandes zusammengeschrumpft. Die Ungunst der Zeiten hatte wohl die andere
verscheucht. Es fehlt uns leider die Möglichkeit, genau zu überblicken, wieviel einem jeden
abgestrichen wurde, weil wir aus den acht vorhergehenden Jahren keine
Besoldungsnachrichten besitzen; daß es sich aber um empfindliche Beträge handelte, geht aus
den Klagen des Verhandlungsprotokolls hervor. Die Zusammensetzung der Kapelle, die sich
aus diesem Schriftstück ergibt, weicht besonders insofern gegen früher ab, als die Kantorei
noch mehr in den Hintergrund gedrängt ist. Als Sänger wird ausdrücklich nur ein anonymer
Bassist angeführt; vielleicht war aber auch der unmittelbar vor ihm vernommene J o a c h i m
A u g u s t i n Sänger. Die Kapellknaben, deren es unter Johann Sigismund zwölf gab, wurden
auf zwei beschränkt.
Noch trauriger berührt das Schlußdokument der Kapellgeschichte unter Georg Wilhelm: die
Musikerliste von 1640, dem Sterbejahre des Kurfürsten. Auf ihr stehen nur sieben Namen:
Neubauer, Bolt, Haselberg, Belitz, Rowe der Jüngere, Kase, Adams.
Dazu muß man zwei Männer rechnen, die, trotzdem sie nicht verzeichnet sind, in diesem
Jahre bereits angestellt waren, sich also jedenfalls selbst beurlaubt haben: R o w e d e r
Ä l t e r e und W e n d . Das ergibt im besten Falle die Zahl von neun Musikern. Ein Sänger
findet sich darunter nicht mehr, und, da auch ein Kapellmeister fehlt, hatte das [folgt S. 53]
Institut der Kapellknaben sicherlich gleichfalls zu bestehen aufgehört.
Die Gesuche um Auszahlung des seit Jahren ausgebliebenen Gehalts, die wir als Beispiel
einer Unzahl von ähnlichen Aktenstücken in den Regesten mitteilen, mögen das düstere Bild
der Kapelle unter Georg Wilhelms Regierung abschließen.
[folgt S. 54]
VI
Friedrich Wilhelm der Große
1640–1688
Die überlieferte Charakterrichtung des Großen Kurfürsten, seine hervorstechenden
Eigenschaften als Staatsmann, Feldherr und Jäger machen eine starke, innerliche Neigung zur
Musik zunächst wenig wahrscheinlich. Man würde bei einem so gearteten Fürsten im
Höchstfalle ein Interesse für die rein repräsentativen Seiten des Hofkapellwesens
voraussetzen. Den Eindruck, den das Wesen Friedrich Wilhelms auf die Nachwelt macht,
wird man indessen in diesem Punkte berichtigen müssen. Gegen die Annahme eines auf den
äußeren Ruf gehenden Interesses spricht, daß kein Versuch gemacht worden ist, mit einem
Namen von Weltruf, etwa einem italienischen Sänger oder einem berühmten Kapellmeister zu
glänzen, ein Versuch, der trotz der Mittellosigkeit des Hofes wohl hätte angestellt werden
können. Weiterhin aber zeigt sich bei eingehender Prüfung der Kapellakten so viel
persönliche Beschäftigung mit den Angelegenheiten der Hofmusik, so viel beinahe liebevolle
Fürsorge für die Musiker selbst, daß man dem Kurfürsten ein gewisses Verhältnis zur Musik
nicht wird absprechen können, umsomehr, als dem Instrumenteninventar von 1667 die
Tatsache zu entnehmen ist, daß er selbst die Gambe spielte. Selbstverständlich war auch für
ihn wie für jeden anderen Monarchen jener Zeit die Hofkapelle eine Institution, [folgt S. 55]
die man besitzen mußte, wenn man seinem Hofe nicht jedes Ansehen nehmen wollte, und
Gregorio Leti, der enthusiastische Verehrer Friedrich Wilhelms, tut ihm sicher nicht Unrecht,
wenn er in seinen „Ritratti historici della Casa Serenissima & Elettorale di Brandenburgo“
(Amsterdam 1687) berichtet, der Kurfürst halte eine Kapelle, um bei Gelegenheit den
fremden Adel, d. h. also auswärtige Gesandtschaften, zu unterhalten, „per compiacere nell’
occasioni la Nobilità forastiera“. 17 Aber damit war seine Stellung zur Kapelle nicht erschöpft.
Als im Jahre 1654 der Hofstaat größere Einschränkungen erfuhr, weil die geringen
vorhandenen Mittel in den Feldzügen aufgingen, wurde natürlich auch eine Reduktion der
Kapelle in Vorschlag gebracht. Dem widersetzte sich der Kurfürst mit dem Bemerken, er
wollte seine Musiker nicht verstoßen 18 . Eine große Anzahl von Musikern verdankte ihm ihre
Ausbildung. Wir nennen die Violdigambisten J o h a n n P e t e r G ä r t n e r , J o h a n n
Gohl, Johann Friedrich Helwig, Zacharias Madra, Püsternick,
M a t t h ä u s S t r e b e l o w und F r a n z B ä r e n f ä n g e r . Andere werden ins Ausland
geschickt, um sich dort zu vervollkommnen, wie D a v i d A d a m s und W i l h e l m
L u d w i g V o g e l s a n g nach England und H a n s K a s p a r C a u t i u s nach Frankreich.
Schließlich wissen wir von Gunstbezeugungen des Großen Kurfürsten seinen Musikern
gegenüber, die zu seiner Zeit durchaus ungewöhnlich sind. So, wenn J o h a n n K o n r a d
B ö d i c k e r zugesichert wird, daß nach seinem Ableben die Witwe eine jährliche Rente von
100 rtl. statt des üblichen Gnadenquartals erhalten soll, solange sie unverheiratet bleibt, oder
wenn der Dulcianist M o r i t z N e u b a u e r zum Geheimen Kammerdiener und schließlich
zum Kammerrat befördert wird; endlich, wenn die privaten Angelegenheiten der Musiker,
z. B. die Herausgabe einer Lade des älteren W a l t e r R o w e , vom Kurfürsten mit der
allereingehendsten Sorgfalt gleich einer ihn selbst berührenden Sache betrieben werden, wie
es das in den Regesten mitgeteilte kurfürstliche Schreiben an den Markgrafen Christian von
Bayreuth zeigt.
[folgt S. 56]
Auf einem Gebiete, das ein halbes Jahrhundert hindurch brach gelegen hatte, erwies Friedrich
Wilhelm sein persönliches Interesse an musikalischer Organisation: auf dem Gebiete der
Dommusik. Die gottesdienstlichen Verhältnisse hatten sich seit Joachims und Johann Georgs
Tagen erheblich geändert. Die Einführung der reformierten Konfession durch Johann
Sigismund hatte jeder breiteren Musikpflege innerhalb des Gottesdienstes ein Ende gemacht,
und unter Georg Wilhelms Regierung, im dritten Jahrzehnt, hatte die Kantorei zu bestehen
aufgehört. Der Sohn nahm den Faden wieder auf, den der Vater hatte fallen lassen. Die Zeiten
der erbitterten Gegensätzlichkeit zwischen Lutheranern und Kalvinisten, die gerade in Berlin
die unerfreulichsten Formen angenommen hatte, waren vorbei, und Friedrich Wilhelm konnte
daran denken, durch das Verlassen eines extremen rituellen Standpunktes unionistischen
Tendenzen zu dienen. Andrerseits hatte die Stadt Berlin in ihrer Pfarrkirche zu St. Nikolai
eine Musikkultur, gegen die der reformierte Gottesdienst der Domkirche lebhaft kontrastierte.
Der Kantor J o h a n n C r ü g e r als Musikdirektor und der Stadtpfeifer J a c o b H i n t z e als
Leiter der Instrumentalmusik hatten das kirchlich-musikalische Leben Berlins zu glänzender
Blüte gebracht; ein wohlgeübter Schülerchor, unterstützt von der Stadtpfeiferei, wirkte
regelmäßig an den Sonntagen und den Festen mit zur Vertiefung der Feiertagsweihe. Der
Kurfürst war unbefangen genug, sich unmittelbar an Johann Crüger zu wenden, um
Vorschläge zur Einrichtung einer Vokalmusik für den Dom zu erhalten. Das geschah bereits
in den letzten Dezembertagen des Jahres 1647. Unterdessen verhinderten die politischen
Sorgen und besonders die fast dauernde Abwesenheit des Kurfürsten von Berlin ernstliches
Arbeiten an diesem Plan. Eine Entscheidung führte erst ein von Cleve aus an das
Joachimsthalsche Gymnasium gerichtetes Schreiben des Kurfürsten vom 26. Februar 1652 –
nicht 1657, wie Schneider liest – herbei. Friedrich Wilhelm gibt darin dem Wunsche
Ausdruck, bei seiner Rückkehr eine gut eingerichtete Kirchenmusik im Dom vorzu[folgt S.
57]finden. Die Psalmen und Gesänge sollen vierstimmig gesungen „und darunter neben der
Orgel von unsern Musikanten gespielet und von der gantzen Gemeinde mitgesungen“ werden.
Zum Dirigenten bestimmte er den Posaunisten C h r i s t o p h H a s e l b e r g ; wollte dieser
nicht annehmen, so sollten die Joachimsthaler mit dem Nikolaikantor Crüger in
Verhandlungen treten und ihn zur Übernahme des Domkapellmeisterpostens zu bestimmen
suchen; als Choristen wären „etzliche Jungen aus der Schule dazu zu gebrauchen“, d. h. aus
dem kurfürstlichen Gymnasium Joachimsthal.
Die Fürstenschule in Joachimsthal am Grimnitzsee, die Joachim Friedrich 1607 ins Leben
gerufen hatte, wurde am 6. Januar 1636 durch eine Räuberbande ausgeplündert und zerstört.
Lehrer und Schüler zerstreuten sich in alle Winde. Ein Teil fand in Berlin Unterkommen, und
dort wurde eine Wiedereröffnung der Anstalt lebhaft betrieben. Es dauerte indessen elf Jahre,
bis die eifrigen Bemühungen der übrig gebliebenen Lehrerschaft, zu der besonders auch der
alte Kantor M a t t h ä u s M a r t i c i u s gehörte, Erfolg hatten. 1647 wurde die Schule
langsam wieder eingerichtet. Daß von Anfang an eine enge Verbindung zwischen dem
kurfürstlichen Dom und der kurfürstlichen Schule beabsichtigt war, wie er allgemein in
Deutschland zwischen den städtischen Kirchen und Unterrichtsanstalten bestand, nämlich die
Heranziehung des Schülerchors zur Mitwirkung beim Gottesdienst und bei den Beerdigungen
der Parochie und die Personalunion des Kantorats, geht daraus hervor, daß, als der letzte
Stiftskantor beim Dom, J o h a n n C o r i t i u s , 1640 starb, der Joachimsthalsche Kantor
M a t t h ä u s M a r t i c i u s an seine Stelle rückte. Sicher handelte es sich bei diesem Kantorat
nur um ein Vorsingen der Psalmen; ein Chor war längst nicht mehr vorhanden. Um so
schwerer ist ersichtlich, warum sich der Kurfürst 1647 nicht an ihn wandte, als es die
Einrichtung einer mehrstimmigen Kirchenmusik mit begleitenden Instrumenten galt.
Marticius besaß von Joachimsthal her nicht nur im Chordirigieren genügende Erfahrung,
sondern auch im Instrumentenwesen, da er auch dieses gelehrt hatte. Es [folgt S. 58] mögen
irgendwelche Gründe persönlicher Natur vorgelegen haben. 1652, bei Abfassung des zweiten
kurfürstlichen Schreibens, war das Joachimsthalsche Kantorat nicht besetzt. M a r t i c i u s
war 1649 gestorben und sein Nachfolger J o h a n n H a v e m a n n scheint erst 1655
angetreten zu sein. Daraus erklärt sich, daß zwar Joachimsthalsche Schüler singen sollten,
aber nicht unter der Leitung ihres Kantors.
H a s e l b e r g leistete dem Rufe seines Herrn Folge und richtete eine Dommusik im Sinne
Friedrich Wilhelms ein. Die Kammermusikanten, in deren Bestallungen seit langem die
Verpflichtung zum Kirchendienst nicht mehr enthalten war, wurden bei Strafe sofortiger
Entlassung zur Teilnahme am Gottesdienst befohlen.
Ob es im Falle eines Verzichts Haselbergs zu einer Anstellung C r ü g e r s gekommen wäre,
wie sie der Kurfürst in Aussicht genommen hatte, bleibt zum mindesten zweifelhaft. König
erzählt von Kabalen und Intrigen der Hofkapelle, denen C r ü g e r zu „still und demütig“ war.
Wir wissen nicht, was daran wahr ist; aber es ist nicht zu leugnen, daß der bescheidene Kantor
und Schulmeister, der damals bereits seit dreißig Jahren unter den engsten Verhältnissen
seinen Kantoren- und Schulmeisterpflichten oblag, nicht der geeignete Kommandant für eine
internationale Schar von Musikern sein konnte, die auf weiten Reisen, in langjährigem
glänzenden Hofleben und in der unmittelbaren Umgebung einer imponierenden Erscheinung
wie Friedrich Wilhelm eine durchaus abweichende Vorstellung von Auftreten und
Persönlichkeit bekommen hatten. Riedels Mitteilung in den Märkischen Forschungen 19 , daß
Crüger schließlich als Bassist in der kurfürstlichen Kapelle mitgesungen habe, hat von
vornherein so wenig Wahrscheinlichkeit, daß der Verfasser glaubte, in seiner
„Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800“ diesen Punkt mit Stillschweigen
übergehen zu dürfen. An der Hand der Kapellakten läßt sich die Sache endgültig
richtigstellen. Crüger sollte nicht als Bassist eintreten, sondern der Kurfürst erinnerte sich, daß
Crüger einmal einen Bassisten empfohlen habe; nun gedachte man auf diesen Sänger
zurückzukommen.
[folgt S. 59]
Wie lange Haselberg seine Direktionstätigkeit ausgeübt hat, läßt sich nicht feststellen.
Wahrscheinlich hat er seinen Posten an den Joachimsthalschen Kantor abgetreten. Es wird mit
den erhöhten Ansprüchen an die musikalische Leistungsfähigkeit der Joachimsthaler
zusammenhängen, daß die Zahl der wöchentlichen Musikstunden im Lektionsplan von 1657
von zwei auf vier in allen Klassen erhöht wurde.
Schon im folgenden Jahr erscheint im Christoph Rungeschen Verlage in Berlin im Auftrage
des Kurfürsten das erste vierstimmig gesetzte reformierte Gesangbuch, das ausdrücklich in
erster Linie für den Domgottesdienst bestimmt war: Johann Crügers „Psalmodia sacra“, eine
Ausgabe des Lobwasserschen Psalters „auf eine gantz neue- / und vor niemals
hervorgekommene Art mit 4. Vocal- und / (pro Complemento) 3. Instrumental-Stimmen,
nebenst / dem Basso Continuo auffgesetzet. Aber schon die nächste erhaltene Ausgabe von
1676 ist nur mehr zweistimmig, d. h. mit Melodie und Generalbaß gesetzt; auch die
Instrumentalbegleitung fehlt. Die kunstvollere Form der Dommusik, wie sie der Große
Kurfürst zur Einführung brachte, hat sich also nicht lange halten können; noch zu Lebzeiten
Friedrich Wilhelms machte sie dem einstimmigen Chorgesange mit Orgelbegleitung Platz. Im
Laufe der folgenden hundert Jahre verfiel der Gesang mehr und mehr 20 .
Die vorhandenen Gesangbücher verdarben mit der Zeit derart, daß der Kantor Scheidt die
Ausführung des Kirchengesanges für unmöglich erklärte, wofern nicht neues Material
angeschafft würde. Er verlangte „solche Bücher, wobey die Melodey der Lieder in Discant
noten aufgezeichnet, damit die Schüler solchergestalt nicht nur beständig zu den Noten
gewöhnet werden, sondern auch durch Hülffe derselben den Gesang in seiner Melodey desto
richtiger halten und führen mögen“. Glänzend ist das Bild, das uns hier gegeben wird, eben
nicht. Die Eingabe hatte zur Folge, daß 1728 zu besonders billigem Preis – das Stück zu 6
statt 16 Groschen – die Restauflage von 25 Exemplaren des Saal[folgt S. 60]feldtschen
Gesangbuches von 1700 angeschafft wurden; auch dieses Gesangbuch ist eine neue Ausgabe
der „Psalmodia sacra“.
Der Chorgesang hörte bald ganz auf. 1753 wird eine Verordnung erlassen, daß die
Gymnasiasten wieder mitsingen sollten, aber sie scheint keinen Erfolg gehabt zu haben. Die
Klagen, die 1760 über die Nachlässigkeit des Kantors Nouvel laut werden, reden immer nur
von seinem Vorsingen, niemals vom Chordirigieren, und mit seinem Tode (1774) hört der
Gesangunterricht am Joachimsthalschen Gymnasium ebenso wie die Personalunion des Domund des Joachimsthalschen Kantorats auf. Erst im neunzehnten Jahrhundert erhält die
Domkirche wieder einen Chor.
Innerhalb der Kapelle fanden in der Periode des Großen Kurfürsten eigentliche Umwälzungen
nicht statt. Es war eine Zeit, die der Kapelle wieder Aufgaben zuwies und sie dafür stärkte.
Langsam erholte sie sich von den Unglücksjahren Georg Wilhelms, wenn auch nicht in
gleichmäßigem Schritt. Zuerst findet eine Kräftigung bis zu einem Bestand von 12 Musikern
statt. Die Violisten D e r r i c S t e f f k i n s , J o h a n n P e t e r G ä r t n e r , A m b r o s i u s
S c h e r l e und Z a c h a r i a s M a d r a , der Organist W i l h e l m K a r g e s , J o h a n n
C o n r a d B ö t t i c h e r und der Sänger P a u l P r é v o s t werden angestellt. Aber seit 1652
geht die Zahl wieder stetig herunter. Die freigewordenen Stellen werden kaum wieder besetzt:
1656 werden nur mehr 10 Musiker gezählt, 1679 8; endlich im folgenden Jahre beginnen die
Ziffern wieder zu steigen, und 1683 finden wir bereits 13 Mann.
Schon die oben gegebenen Namen der neueintretenden Musiker aus dem ersten Jahrzehnt von
Friedrich Wilhelms Regierung lassen erkennen, daß die Violisten endgültig die Vormacht
bekommen haben. 1656 wird zuletzt ein Bläser in der Kapelle genannt, der Posaunist
C h r i s t o p h H a s e l b e r g . Die nächstfolgende Kapelliste verzeichnet nur Spieler von
Saiteninstrumenten. Ebenso enthält ein Inventar, das W a l t e r R o w e s e n i o r 1667
abgefaßt hat, außer einem Dulzian, das aber für den längst nicht mehr der Kapelle
angehörenden M o r i t z N e u b a u e r , den späteren [folgt S. 61] Kammerrat, bestimmt
gewesen war, ausschließlich Saiteninstrumente. Wir entnehmen dem Inventar ferner, daß der
Kurfürst dem C h r i s t o p h H a s e l b e r g eine Diskantvioline verehrt hatte, woraus
hervorgeht, daß auch dieser letzte Bläser ein Streichinstrument spielte.
Die Berliner Kapelle machte mit der Ausmerzung der Bläser eine Entwicklung mit, die in
allen europäischen Kulturländern im 17. Jahrhundert vor sich ging. Die Streichinstrumente
waren mündig geworden; die Engländer hatten das Gambenspiel in bewundernswertem Maße
vervollkommnet und auf den Kontinent verpflanzt; die Viola da Braccio mußte allmählich der
ausdrucksfähigeren gewölbten Violine mit schmaler Zarge und ihren größeren Verwandten
weichen. So hatten sich die Geigeninstrumente im Laufe des Jahrhunderts eine Stellung
erobert, die ihnen früher wegen ihrer ungelenken Spielart und ihres schwachen Tones versagt
gewesen war. Die Blasinstrumente mit ihrer mangelhaften Chromatik und ihren
unausgeglichenen Registern mußten Schritt für Schritt weichen und schließlich eine Zeitlang
in die Verbannung der Stadtpfeifereien und des Heeres wandern. Davon blieben natürlich die
ritterlichen Trompeten ausgeschlossen, die nach wie vor ihre Rolle bei Hofe spielten und bei
festlichen Gelegenheiten ihre Klänge mit denen des Streichorchesters mischten.
Es dauerte indessen nur ein Menschenalter, bis man, der Gleichförmigkeit des Kolorits müde,
von neuem die inzwischen wesentlich vervollkommneten Blasinstrumente in die Kapellen
einführte, aber durchaus nicht mit der Selbständigkeit früherer Zeiten, die in allen Fällen
gestattete, eine Stimme beliebig zu besetzen. Der Komponist benutzte sie nur für besondere
koloristische Wirkungen und schrieb genau vor, wann er sie haben wollte.
Diese allmähliche Neuheranziehung der Bläser nimmt in der Berliner Hofkapelle ebenfalls
unter dem Großen Kurfürsten ihren Anfang. Am gleichen Tage, dem 22. Dezember 1681,
werden zwei französische Hautboisten angestellt, P i e r r e P o t o t und F r a n ç o i s
B e a u r e g a r d , vermutlich Hugenotten.
[folgt S. 62]
Es war eine Zeit, in der Blasinstrumentenbau und Blasinstrumentenspiel auf französischem
Boden ungleich weiter entwickelt war als bei uns. Während man sich in Deutschland – und
zwar fast ausschließlich beim Militär – noch mit der rohen Schalmei behalf, hatten die
Franzosen diese bereits zur Oboe weitergebildet und dem Instrument damit die höhere
Kunstmusik geöffnet.
Vorübergehend stellte der Kurfürst auch einen französischen Kammersänger P a u l
P r é v o s t an, ohne daß er nach dessen Fortgang auf Ersatz bedacht war.
Seitdem in den zwanziger Jahren Jacob Schmid den Posten eines Kapellmeisters bekleidet
hatte, war diese Stelle nicht mehr besetzt worden. Auch hier schaffte der große Kurfürst
Abhilfe. 1679 ernannte er den Violinisten S a m u e l P e t e r S i d o w zum Musikdirektor.
Sei es, daß ihm dieser Mann künstlerisch nicht genügte, sei es, daß er an den zerrütteten
häuslichen Umständen Sidows Anstoß nahm, – 1682 hörte Friedrich Wilhelm bei Gelegenheit
eines Aufenthalts am Hannoverschen Hofe N i c o l a u s A d a m S t r u n c k s , des berühmten
Geigers, Oper „Alceste“ und versuchte sofort den Künstler nach Berlin zu ziehen. Indessen
protestierten die Berliner Kammermusiker in einer gemeinsamen Eingabe gegen die Wahl.
Struncks freiwilliger Verzicht erledigte die leidige Angelegenheit.
Endlich führte Friedrich Wilhelm von neuem den alten Posten eines Kalkanten ein, nicht nach
unserm Sprachgebrauch eines Bälgetreters für die Orgelinstrumente, sondern eines
Instrumentenbauers, der die Instrumente instand hielt, stimmte und ausbesserte. Schon Johann
Sigismund unterhielt zwei Kalkanten: P e t e r R u t t e war 1615 mit 100 rtl. Gehalt angestellt
worden, „fuer einenn Geigenn, Lautenn, Citternn, Pandorenn Violagamben vnndt allerley
seittenspielende Instrument Macher“ und H a n s S c h r e i b e r „für einen Musicanten,
nebenst groß: vnnd klein Posaunen, vnnd andere blasende Instrumentmacher“, ebenfalls für
100 rtl. Auch diese Stellen waren unter Georg Wilhelm eingegangen. Erst am 18. Oktober
1644 wurde der Kapelle wieder [folgt S. 63] ein Kalkant, M a r t i n L u t h e r , angegliedert;
seitdem blieb die Stelle dauernd besetzt. Da die Blasinstrumente zurückgetreten und zeitweise
ganz eingegangen waren, so bedurfte es natürlich nur eines Instrumentenmachers. Daß diese
Kalkanten keine untergeordneten Kapelldiener waren, geht daraus hervor, daß ein bekannter
Orgelbauer wie C h r i s t o p h W e r n e r ein halbes Jahrhundert hindurch, bis zu seinem
Tode, den Posten bekleidete.
[folgt S. 64]
VII
Friedrich III. (I.)
1688–1713
Die Musikgeschichte hat den ersten preußischen König bisher ungerecht beurteilt. Selbst
neuere Arbeiten stellen ihn noch gern als eine Art Barbaren hin, der in hohler Pracht im
Schlosse zu Berlin hauste, während seine feinkultivierte Gemahlin in Lietzenburg mit
Künstlern und Gelehrten Hof hielt. Der ohrenbetäubende Zusammenklang von feierlichem
Glockengeläut, donnerndem Kanonenfeuer und schmetternden Trompetenfanfaren, wirft man
ihm vor, sei seine liebste Musik gewesen. Auf diesen Vorwurf braucht nicht eingegangen zu
werden, da überwältigende Wirkungen dieser Art dem feinsten Musiker genußreich sein
können. Man wird zunächst dagegen halten müssen, daß ihm sein Vater eine gründliche
musikalische Ausbildung geben ließ: schon mit acht Jahren blies er die Flöte wie sein großer
Enkel und spielte mit seinem älteren Bruder, dem bald nachher gestorbenen Kurprinzen Karl
Emil, Duette. Später lernte er singen und das Clavichord spielen. Ein so vielseitiger
musikalischer Unterricht setzt einige Neigung und Anlage voraus.
Bei dieser Gelegenheit muß einer Nachricht entgegengetreten werden, die durch Gerber 21
übermittelt ist. Danach soll der berühmte Organist und Theoretiker J o h a n n C h r i s t o p h
P e p u s c h , [folgt S. 65] ein geborener Berliner, der aber später in England gelebt hat,
nachdem er im Alter von 14 Jahren eine Dame bei Hofe akkompagniert hatte, vom Großen
Kurfürsten den Auftrag erhalten haben, den Kurprinzen auf der Harfe zu unterrichten. Wenn
in Betracht gezogen wird, daß der angebliche Schüler dieses 14jährigen Lehrers damals
bereits 24 Jahre zählte und daß von einem Harfenspiel Pepuschs, des Schülers der Organisten
Klingenberg und Große, sonst nichts verlautet, erledigt sich diese Anekdote von selbst.
Musikgeschichtlich wesentlich ist aber kaum die speziell musikalische Ausbildung des
Kurfürsten, sondern in erster Linie seine deutsche Gesinnung.
Sophie Charlotte mochte in ihrem Lietzenburg der Kultur der romanischen Völker einen
Tempel errichten; Friedrich gründete die Preußische Akademie der Wissenschaften als einen
Hort deutscher Geisteskultur. Die Königin machte bei sich italienische Musik, aber die
Kapelle blieb deutsch. So wenig wie Sophie Charlotte auf die Gründung der Kapelle Einfluß
ausgeübt hat – man hat sogar das behaupten wollen – so wenig hat sie ihren Charakter
umgestalten können.
In dem ganzen Vierteljahrhundert der Regierungszeit Friedrichs stoßen wir nur auf zwei
italienische Kapellmitglieder: die Sängerin C a t e r i n a d ’ A l i c a n t , deren Nationalität
freilich nur durch König 22 überliefert wird, und den Altkastraten C a m p i o l i ; dieser aber
wurde erst 1708, also fast vier Jahre nach dem Tode Sophie Charlottes angestellt. Die
Direktionstätigkeit R u g g i e r o F e d e l i s endlich war nur vorübergehend.
Unter Friedrich I. vollendete sich die Umbildung der Kapelle zum modernen Orchester, die in
der Zeit des Großen Kurfürsten bereits angebahnt worden war. Gleich die ersten Etats der
Regierung Friedrichs erweisen eine Vergrößerung der Kapelle. In den letzten Jahren des
Königs gab es neben Vokalisten, Kalkanten, Aufwärtern usw. 29 Instrumentalisten in der
Kapelle. Fünf davon wußte sich der König auf billige [folgt S. 66] Weise zu verschaffen: er
ernannte am 17. März 1706 die Hautboisten in der Leibgarde zu Fuß G e o r g F r i e d r i c h
Hager, Peter Krause, Johann Christian Schultze, Johann Ernst
G ü l d e n m e i s t e r und S a l o m o n L e n t z zu Hofmusikanten – nicht Kammermusikanten
wie die andern – und reihte sie unter die Streicher ein; sie bekamen nur je 100 rtl. Gehalt, da
sie ihre Militärlöhnung weiterbezogen.
Unter Friedrich Wilhelm hatte die Kapelle allmählich ihre Bläser abgestoßen und damit an
Stelle der früheren Buntheit Einheitlichkeit gesetzt; dort liegt der Anfang des modernen
Orchesters, das den Streicherchor als feste Grundlage verlangt. Die endgültige Umgestaltung
setzte indessen die Verdrängung der veralteten Violafamilie und ihre Ersetzung durch die
Violine und ihre tieferen Verwandten voraus. Bevor nicht die alten Vertreter der englischen
Violdigambenschule ihre Plätze verließen, konnte daher die Neuformierung der Kapelle nicht
durchgeführt werden. S t r e b e l o w , L ö ß n i t z e r , V o g e l s a n g und G r ü n a c k e r waren
die letzten Repräsentanten der alten Zeit. Grünacker starb schon 1700; die anderen wurden
endlich 1707 pensioniert. Die Bahn war frei; am 2. Januar 1708 wurde dem Könige eine
„Interims-Lista derer zur Königl. Preuß. Cammer- und Capell-Music, praesentirter
Persohnen“ vorgelegt; zum erstenmal werden hier die Musiker in Gruppen zusammengefaßt:
erste und zweite Violinen, Bratschen und Violoncelle, Hautbois und Fagotte. Die
Umwandlung in ein modernes Orchester ist vollzogen. Die Liste verzeichnet:
6 Erste Violinen,
3 Zweite Violinen,
4 Bratschen,
4 Violoncelle,
4 Hautbois,
4 Fagotte.
[folgt S. 67]
Der letzte Stand der Königlichen Kapelle im Jahre 1712 war:
6 Erste Violinen,
5 Zweite Violinen,
2 Bratschen,
5 Violoncelle,
2 Erste Hautbois,
2 Zweite Hautbois,
4 Fagotte.
Ein Teil der Cellisten hat wohl gleichzeitig den Kontrabaß mit übernommen. Unter Hautbois
sind nicht nur Oboen, sondern auch Flöten zu verstehen, da wir wissen, daß Attilio Ariosti
1700 aus Paris Flöten kommen ließ und da sich das Bildnis eines flöteblasenden
Kammermusikers aus Friedrichs Kapelle erhalten hat. Waldhörner und Posaunen hatte die
Kapelle nicht; im Gebrauchsfalle wurden die Hörner von der 6 Köpfe starken „Jagdmusik“
gestellt.
Die Trompeten- und Paukenpartien konnten natürlich jederzeit von den Mitgliedern des
Hoftrompeterkorps versehen werden, das Friedrich auf zwei Chöre zu je zwölf Trompetern
und einem Pauker gebracht hatte.
Drei davon waren sogenannte Kammertrompeter, d. h. notenkundige Bläser, die nach dem
Brauch der Zeit in Stücken der Kunstmusik die etwa vorkommenden, gewöhnlich aus zwei
hohen Klarin- und einer tiefen Prinzipalstimme bestehenden Trompetenpartien auszuführen
hatten. Neben dem Botendienst und den Aufwartungen bei besonderen festlichen
Gelegenheiten bildete es die Haupttätigkeit der Trompeter, vormittags um 11 Uhr und abends
um 6 Uhr auf dem Schloßplatz oder auf Reisen an einem entsprechenden Ort zur Tafel zu
blasen, wie die im Kgl. Hausarchiv (Rep. VIII) aufbewahrte Hofordnung des
Obermarschallamtes von 1699 noch einmal besonders einschärft.
In Friedrichs Orchester, das nun wieder regelmäßig mittags und abends Tafelmusik zu
machen hatte, saßen eine ganze Anzahl Virtuosen von nicht gewöhnlichem Rang. Unter den
Geigern waren die [folgt S. 68] bedeutendsten P e p u s c h und J . G . L i n i c k e . Gottfried
Pepusch, der nicht mit seinem größeren Namensvetter, dem späteren Londoner Organisten
und Theoretiker J o h a n n C h r i s t o p h P e p u s c h verwechselt werden darf, wird einmal
aus disziplinarischen Gründen entlassen, jedoch wieder angestellt, weil „durch seine
recipirung, bemelte Königl. Cammer-Music, nicht allein merklich verbeßert, sondern auch
Von seinen vortreflichen Musicalischen Sachen, reichlich Versehen, zu mehrerer perfection,
gewißlich gelangen, Vnd gebracht werden wirdt“. Leider hat sich nichts von seinen
Kompositionen erhalten. Pepusch war übrigens der einzige Kammermusiker, den König
Friedrich Wilhelm I. nach der Auflösung der Kapelle im Dienst behielt; d. h. er versetzte ihn
als Stabshautboisten in die Rote Leibgarde nach Potsdam, woran aber vielleicht mehr sein
riesenhafter Wuchs als seine musikalische Tüchtigkeit schuld war. J o h a n n G e o r g
L i n i c k e soll von Johann Theile ausgebildet worden sein. Seine vorzüglichen Fähigkeiten
auf der Violine verschafften ihm später die Konzertmeisterstellen am Weißenfelsischen Hof
und im Hamburger Opernorchester; vertretungsweise betätigte er sich auch als Dirigent.
Ganz anders geartet war der in Frankreich erzogene angebliche Spanier J e a n - B a p t i s t e
V o l u m i e r , der in der Berliner Kapelle wie später in der Dresdner die leichte elegante
Spielmanier der Franzosen vertrat. In dieser hat er Ausgezeichnetes geleistet, während ihm
die breitere und wuchtige Manier der Italiener und der Deutschen verschlossen blieb; daher
war sein eigentliches Gebiet die Tanzmusik, in der er auch kompositorisch eine fruchtbare
Tätigkeit entfaltete; seine Bestallung erstreckte sich sogar auf Tanzunterricht und Ballettregie.
Unter seinen Schülern ragt der spätere Eisenacher Kapelldirektor J o h a n n A d a m
B i r c k e n s t o c k hervor.
Als Violoncellist stand an erster Stelle J o h a n n M i c h a e l K ü h n e l , der indessen auch
die alte Gambe pflegte; er gab noch in den zwanziger Jahren in Amsterdam Sonaten für eine
und zwei Violdigamben heraus. Von den Bläsern war der bedeu[folgt S. 69]tendste der
Hautboist P e t e r G l ö s c h , den sein Zeitgenosse Walther „wohlberühmt“ nannte 23 und dem
Telemann 1716 seine Kleine Cammer-Music widmete.
Daß bereits in den fünfziger Jahren der Große Kurfürst vorübergehend einen Sänger in der
Kapelle unterhielt, wurde oben bemerkt. Es dauerte fast ein halbes Jahrhundert, ehe sein Sohn
von neuem Vokalkräfte der Kapelle zuführte. 1701 wird eine Sängerin, C a t e r i n a
D ’ A l i c a n t , angeblich eine Italienerin, angestellt, 1702 der Bassist N a t h a n C h r i s t i a n
L ü d e r s , der Tenorist und Komponist R e i n h a r d A u g u s t i n S t r i c k e r , nachmaliger
Köthener Kapellmeister, dem Mattheson u. a. das „Beschützte Orchester“ (1717) widmete,
und 1703 der Bassist F e e t z .
Wenn auch die eigentliche Kantorei nicht wieder aufleben konnte, da mittlerweile die
begleitete Monodie die Chorliteratur in den Hintergrund gedrängt hatte, so wurde doch der
Chorgesang wieder eingeführt. Seit 1705 wird der Domkantor G o t t l i e b P e t r ä u s „vors
Ripieno“ in der Hofkapelle besoldet, doch war er bereits in den neunziger Jahren in dieser
Eigenschaft tätig. Er wartete mit den zwölf Joachimsthaler Chorschülern, die auch im Dom zu
singen hatten, auf.
Der Dirigentenposten war schon unter dem Großen Kurfürsten neu besetzt worden; Friedrich
Wilhelm hatte im Jahre 1679 den Geiger S a m u e l P e t e r S i d o w als Musikdirektor
angestellt. Nach dessen Tode, der um die Wende von 1691 zu 1692 erfolgt sein muß, gab es
nominell keinen Kapellmeister. Erst 1698 ernannte Friedrich III. den temperamentvollen
K a r l F r i e d r i c h R i e c k , der mit virtuosem Können auf Klavier und Violine eingehende
theoretische Kenntnisse in der Musik verband, zum Direktor der Kammermusik und 1701
nach der Königskrönung zum Oberkapellmeister, also auch zum Leiter der Vokalmusik. Als
er 1704 starb, besetzte man den Posten zunächst nicht wieder. Die gewöhnlichen
Aufführungen haben wohl ältere Mitglieder der Kapelle dirigiert, während bei
außerordentlichen Gelegenheiten der Komponist selbst sein Werk leitete. So wissen wir, daß
[folgt S. 70] R u g g i e r o F e d e l i beim Leichenbegängnis der Königin Sophie Charlotte
1705 eine eigene Trauermusik aufgeführt hat. Fedeli war vorübergehend im Jahre 1708
Oberkapellmeister. Als auch er gegangen war, blieb die Stelle dauernd offen. Es wird
berichtet, daß vertretungsweise J o h a n n G e o r g L i n i c k e , der als vorzüglicher
Orchesteranführer gerühmt wird, das Amt versehen habe.
An die Stelle des fehlenden Oberkapellmeisters trat, hauptsächlich auf administrativem
Gebiet, ein Intendant. Damit wurde ein Gedanke aufgegriffen, den bereits Johann Georg,
freilich ohne sonderlichen Erfolg, durchgeführt hatte. Die Wahl des Königs fiel auf den
Kammerherrn J o h a n n W i l h e l m v o n T e t t a u . Geboren 1671, studierte er an der
Universität Königsberg, wurde noch unter dem Großen Kurfürsten Kammerjunker, unter
seinem Nachfolger Kammerherr und 1699 Hauptmann zu Insterburg; schließlich ernannte ihn
der König zum Protector Substitutus der Akademie der Künste und mechanischen
Wissenschaften. Er starb 1711 eines gewaltsamen Todes; wahrscheinlich hat er Selbstmord
begangen. W. J. A. v. Tettau schildert ihn in seiner „Urkundlichen Geschichte der
Tettauschen Familie“ (Berlin 1878) als einen Mann von trefflichen Anlagen und Fähigkeiten.
Ein Bildnis von ihm bewahrt die Sammlung in Tolk (Schleswig). Das Amt als Direktor der
Kgl. Kammermusik verwaltete er noch im Jahre seines Todes, wie aus Aktenstücken von
1711 hervorgeht; wann er ernannt wurde, steht nicht ganz fest. Er wird in dieser Eigenschaft
zum ersten Male genannt, als im Dezember 1706 bei Gelegenheit der Vermählung des
Kurprinzen Friedrich Wilhelm mit der Prinzessin Sophie Dorothee von Braunschweig „Der
Sieg der Schönheit über die Helden“ aufgeführt wurde. Älter wird seine Tätigkeit an der
Kapelle kaum sein, da die Königin Sophie Charlotte erst im Jahre vorher gestorben, die
Trauerzeit also kaum vorüber war. Daß er auch praktisch als Orchesteranführer tätig war, wird
bei Gelegenheit zweier Opernaufführungen betont, dem ebengenannten „Sieg der Schönheit“
und „Les amours de Procris et de Céphale“. [folgt S. 71] Tettaus Hauptverdienst um die
Kapelle ist, daß er endlich in das Anstellungswesen etwas Ordnung brachte, indem er mit der
Unsitte der unbesoldeten Akzessistenstellen brach, in denen die Musiker oft jahrelang bleiben
mußten, ehe sie bezahlt wurden. In Dingen rein musikalischer Natur verfuhr er nicht gern
selbständig. 1708 z. B. kooptierte er den Obermarschall G r a f e n ( A u g u s t ) v o n S a y n
u n d W i t t g e n s t e i n 24 und den Hofrat G r a b e zur Examinierung der
Kammermusikanten. Er wird zuweilen, z. B. von Vehse, mit dem Kommandeur der Gardes du
Corps und Gouverneur von Spandau J o h a n n G e o r g v o n T e t t a u verwechselt.
Zurückblickend auf die Zeiten Joachims II., erinnern wir uns, daß vor der Gründung einer
Instrumentalkapelle, ja vor der Stiftung der Kantorei Zinkenbläser am Hofe existierten, die
das Vorrecht hatten, in der Stadt bei den Festlichkeiten der Einwohner aufzuwarten; noch
unter Johann Georg ist von dem Akzidenzprivileg des Zinkenisten vor den übrigen
Instrumentisten die Rede. Eine Änderung der Verhältnisse mußte am Ende des 16.
Jahrhunderts mit dem Augenblicke eintreten, in dem die Schwesterstädte Kölln und Berlin
eigene Stadtpfeifereien ins Leben riefen, deren Existenzbedingungen auf eben diesem
Aufwartungsrecht begründet waren. Wie sich die Hofkunstpfeifer – diesen Titel führen im 17.
Jahrhundert die ehemaligen Zinkenisten – anfangs zu der neuen Konkurrenz stellten, wissen
wir nicht. Akten über die gegenseitigen Beziehungen setzen erst zur Zeit des Großen
Kurfürsten ein. Damals war das Privilegium der Hofpfeifer bereits auf die Domgemeinde,
also auf die Reformierten und auf die sogenannten Eximierten, die nicht unter städtischer
Gerichtsbarkeit stehenden Besitzer der Freihäuser und die kurfürstlichen Bedienten
beschränkt worden. Dieses Privilegium wurde aufrecht erhalten – durch Verfügung vom 20.
Dezember 1654 –, trotzdem die Stadtpfeifer von Berlin und Kölln dagegen Beschwerde
erhoben, und durch Abschied vom 17. Dezember 1655 neu bestätigt. Dennoch kam es zu
Zwistigkeiten zwischen beiden Parteien, und gegen [folgt S. 72] J o h a n n S t e i n b r e c h e r ,
den Hofkunstpfeifer – fiel manch böses Wort. Am 20. März 1656 wurde ein Vergleich
geschlossen: die Stadtpfeifer wollten „Klagern für einen ehrlichen vngescholtenen Meister
halten vndt erkennen“; ferner, wenn Kurfürstliche Räte, hohe Offiziere und lutherische
Eximierte Stadtpfeiferaufwartung wünschten, sollten diese und der Hofpfeifer zusammen
aufwarten und die Einnahme „ex aequis partibus“ unter sich teilen; die niederen Hofbeamten
hatten sich ausschließlich des Hofpfeifers zu bedienen; und endlich, wenn die Stadtpfeifer zur
Aufwartung nicht ausreichten, sollte der Hofpfeifer vor auswärtigen Stadtmusikanten das
Vorrecht haben. Trotzdem hatte die Sache dabei nicht ihr Bewenden. Die Pfeifer
interpretierten die kurfürstliche Verordnung ein jeder auf seine Weise und machten sich nach
wie vor die Aufwartungen streitig. Eine Verfügung vom 2. Dezember des gleichen Jahres
wiederholte eindringlichst die Festsetzungen der alten 25 .
Die Akten schweigen von der endgültigen Regelung dieser Sache, und es ist kaum
anzunehmen, daß eine Einigung erfolgt ist. Der Fortgang der Dinge wird jedoch durch ein
Dokument im Archiv des Domkollegiums (B IX 1a) beleuchtet: bereits zu Johannis des
nächsten Jahres 1657 wird H a n s P a u l G l ü c k zum Hofkunstpfeifer ernannt. Das
wichtigste Moment der Bestallung erwähnt die Urkunde nicht: Glück war Stadtpfeifer von
Kölln, und zwischen ihm und Steinbrecher hatte der Prozeß gespielt. Demnach hatte der
Kurfürst, in der Einsicht, daß die Kontroverse nicht persönlicher Natur war, sondern in den
Verhältnissen begründet lag, dadurch der unhaltbaren Lage ein Ende gemacht, daß er die
Hofkunstpfeiferei als selbständige Körperschaft eingehen ließ, und die vom Köllnischen
Magistrat angestellten Stadtmusikanten durch eine Sonderbestallung zum Hofdienst an Stelle
der alten Hofkunstpfeifer verpflichtete. Auch Glücks Nachfolger als Stadtpfeifer von Kölln,
P a u l Z i m m e r m a n n (seit 1687) und H e i n r i c h C h r i s t o p h R e i n h a r d t (seit
1705) versahen zu gleicher Zeit den Posten des Hofkunstpfeifers.
Die Haupttätigkeit des Hofkunstpfeifers im Dienste des Monarchen war das Abblasen vom
Schloßturm um 10 Uhr morgens [folgt S. 73] und um 5 Uhr abends im Sommer, um 4 Uhr im
Winter, mit fünf Gesellen. Die sechs Pfeifer bliesen „nicht allein zu jederzeit künstliche und
zierliche gute Stücke, sondern auch insonders allemal einen Psalm aus dem Lobwasser“. Das
Abblasen wurde aber nicht etwa, wie es bei den Stadtmusikanten üblich war, Tag für Tag mit
den gleichen Instrumenten, Zinken und Posaunen, bestritten, sondern die Leute mußten
„allerley Instrumenten durch Abwechslung gebrauchen …, damit man spühren könne dass
zwischen dem Abblasen so zu Hoffe und dem so in der Stadt geschieht ein Unterschied sei,
wie er da zu seinem eigenen Ruhm sich der Zier und Annehmlichkeit befleissigen wird.“
Weiter gehörte es zu des Hofkunstpfeifers Obliegenheiten, an den Festtagen im Dom die
Psalmen und andere Stücke mitzuspielen, bei Hoffesten auf dem Turm oder in den
Gemächern aufzuwarten und dem Kurfürsten auf Befehl sogar nach auswärts zu folgen; diese
letzte Bestimmung dürfte wohl nur auf dem Papier gestanden haben, da sie im Widerspruch
mit der städtischen Bestallung stand.
Als Entgelt bezog der Hofkunstpfeifer – neben seinen Einnahmen als Stadtpfeifer –
130 rtl. Gehalt,
70 rtl. Kirchendienstentschädigung
200 rtl.
Hofkleidung und
Neujahrsakzidenz bei der Domgemeinde.
Die letzten Regierungsjahre Friedrichs I. wurden durch mancherlei trübe Erfahrungen
verbittert. Die Verarmung des Landes, das den drückenden Steuern nicht gewachsen war, die
Pest, die 1709 und 1710 in den preußischen Landen wütete, die ihm vom Kronprinzen
aufgezwungene Entlassung seines Günstlings Graf Wartenberg, Todesfälle in der Familie und
die Geisteskrankheit seiner dritten Gemahlin Sophie Louise, all diese schmerzlichen
Erlebnisse brachen die Festfreude des Königs und machten ihn seinen früheren Genüssen und
Vergnügungen gegen[folgt S. 74]über gleichgültig. Man hat daraus schließen wollen, daß
auch sein Interesse für die Hofkapelle nachgelassen habe und das Institut in den letzten Jahren
vor seiner Auflösung nur mehr vegetiert habe.
Dem muß widersprochen werden. Noch 1711/12 werden drei neue Musiker angestellt. Am 8.
Juli 1712 ergeht die Verfügung, daß fortan statt der bisherigen 6718 rtl. 8238 rtl. auf die
Unterhaltung der Kapelle verwendet werden sollten. Viele Musiker wurden erhöht, „umb
nicht die besten derselben zu verlieren“. Gleichzeitig wird erwogen, daß, „um eine
vollständige Cammer Music zu haben wenigstens 2 Castrater erfordert werden, diese aber
schwärlich unter 2000 rtl. zu bekommen sein dürfften“; in diesem Falle könnte man den
Altisten Campioli verabschieden und daran 500 rtl. sparen.
Friedrich hat seine Hofmusik nicht vergessen; ganz im Gegenteil hat er noch in seinem letzten
Lebensjahre die Kapelle gefördert und ihren Ausbau ins Auge gefaßt. Es sollte dazu nicht
kommen. Friedrich schloß am 25. Februar 1713 die Augen. Die erste Regierungshandlung
seines Sohnes Friedrich Wilhelm I. war die Entlassung fast des ganzen glänzenden Hofstaates
seines Vaters. Damit war die alte kurbrandenburgische Kapelle aufgelöst. Am 2. Mai wurde
der König mit allem Prunk feierlich bestattet; 200 Schüler der Friedrichstädtischen,
Friedrichwerderschen, Köllnischen, Berlinischen und Joachimsthalschen Schule mit allen
Lehrern, sämtlich in langen schwarzen Mänteln und mit Floren auf den Hüten, gingen in der
Trauerprozession und sangen geistliche Lieder – wir geben in den Beilagen das offizielle
Programm –; die einzelnen Verse wurden abwechselnd von ihnen und von den 24
Hoftrompetern und 2 Paukern vorgetragen; die Trompeten wurden mit Sordinen geblasen und
auch die Pauken waren abgedämpft; an den Instrumenten hingen schwarze Fahnen mit
schwarzen Adlern in weißem Felde. Im Dom stimmte die Hofkapelle vor und nach der
Trauerpredigt zum letzten Male ihre Weisen an. Dann zerstreuten sich die Musiker in alle
Lande.
[folgt S. 75]
Zweites Kapitel
Die Kammermusik am Hofe Sophie Charlottes
[folgt S. 76]
[folgt S. 77]
Mit Friedrichs des Dritten, des späteren ersten preußischen Königs, zweiter Gemahlin Sophie
Charlotte, einer Tochter Kurfürst Ernst Augusts von Hannover, tritt in die
Hohenzollernfamilie zum ersten Male eine Persönlichkeit, bei der die Liebe zur Musik
gänzlich ohne jede repräsentative Nebenabsicht im Mittelpunkt ihres ganzen Wesens stand.
Zum ersten Male wird dem musikalischen Leben des brandenburgischen Hofes ein
individueller Stempel aufgedrückt und die Tonkunst in den Vordergrund des höfischen
Lebens gerückt.
Sophie Charlotte hatte neben einer außerordentlich sorgfältigen wissenschaftlichen Erziehung
eine gründliche pianistische Ausbildung durch den Hannoverschen Hoforganisten A n t o n
C o b e r g , einen geborenen Hessen (Rotenburg a. d. Fulda, 1650), genossen 26 ; bei
Gelegenheit ihrer Hochzeit im Jahre 1684 berichtete der „Mercure galant“ auch, daß sie gut
sang. Auf mehreren ausgedehnten Reisen hatte sie Gelegenheit, ihren Geschmack zu bilden.
Im Winter 1680/81 führte sie der Vater nach Italien; der Karneval in Venedig machte die
zwölfjährige Prinzessin mit allen Reizen des welschen Opernwesens bekannt. 1683 brachte
die Mutter sie an den Hof Ludwigs XIV. nach Versailles und verschaffte ihr damit während
eines einjährigen Aufenthalts unverlöschliche Eindrücke französischer Kultur und Kunst.
Auch die Vaterstadt vermochte ihr wenigstens später musikalische Anregungen zu bieten: die
Aufführungen der überwiegend aus französischen Spielern bestehenden Hofkapelle mit dem
Franco-Italiener J e a n - B a p t i s t e F a r i n e l l i an der Spitze und die Opernvorstellungen.
Die Glanzzeit der hannoverschen Oper unter der Direktion A g o s t i n o S t e f f a n i s fällt
allerdings erst in die Zeit [folgt S. 78] nach Sophie Charlottens Verheiratung, nachdem 1690
das neue Theatergebäude fertig geworden war 27 ; aber die junge Kurfürstin hatte bei häufigen
Besuchen in der Heimat Gelegenheit, sich an ihren Leistungen zu erfreuen.
Die Art, wie am brandenburgischen Hofe die Musik gepflegt wurde, konnte sie in keiner
Weise befriedigen. Jede musikalische Frau zieht solistische Musik der orchestralen vor, sie
will das Kunstwerk als unmittelbare Tat eines oder weniger Reproduzenten genießen, nicht
als das Zusammenwirken einer größeren Anzahl mehr oder weniger namenloser Künstler, die
sich einem höheren Ganzen unterordnen; das galt vor 200 Jahren noch mehr als heutzutage,
wo der taktierende Dirigent an seinem Pult diesen unmittelbar nachschaffenden Solisten bis
zu einem gewissen Grade ersetzt. Für die Berliner Kapelle kam noch besonders hinzu, daß sie,
hervorgegangen aus der alten englischen Gambenschule und fast ausschließlich aus
Deutschen bestehend, stilistisch nicht dem Geschmack und den Gewohnheiten Sophie
Charlottes entsprechen konnte, deren Ideale in der Richtung der italienischen und der
französischen Kunst lagen.
Anfangs mußte sie sich freilich mit den Darbietungen der Kapelle und mit ihrem eigenen
Clavecinspiel begnügen. Die Schwangerschaften und Wochenbetten der ersten Jahre, vor
allem aber die unselbständige Stellung als Kurprinzessin schlossen die Organisation einer
eigenen Hausmusik aus. Erst vom Jahre 1688 ab, in dem ihr Gemahl seinem Vater Friedrich
Wilhelm in der Regierung folgte, konnte von einer solchen die Rede sein.
Von vornherein muß hier einem Irrtum entgegengetreten werden, der sich in allen Schriften
über Sophie Charlotte findet: die Fürstin hat niemals eine eigene Kapelle besessen. Der Titel
„Ihrer Churfürstl. Durchl. der Churfürstin Capell-Meister“, den der königliche
Oberzeremonienmeister und Hofdichter Herr von Besser dem A t t i l i o A r i o s t i beilegt 28 ,
beweist durchaus nicht das Vorhandensein einer Kapelle, ebensowenig wie heutzutage jeder
„Kapellmeister“ wirklich Leiter eines Orchesters oder Chors ist. [folgt S. 79] Auf eine
Kapelle der Kurfürstin läßt kein einziges Anzeichen schließen; dagegen beweisen Briefstellen
wie „Je n’ai aucune musique à present, car la Paulina va accoucher, que celle de la guitare de
Monsieur Kilmanseg 29 “, daß von einer solchen nicht die Rede sein kann. Brauchte Sophie
Charlotte ein Orchester, so stand ihr die Hofkapelle zur Verfügung. Nach der Hofordnung des
Obermarschallamtes von 1699 mußten die Musiker der Kapelle „dann, wann es bey Sr:
Churfürstlen: Durchlt: Hochgeliebte Gemahlin Churfle Durchl: erfordert würde, zu jederzeyt,
willig vnd ohnsäumig auffwarten, undt haben Sie sich dabey, alles übermäßigen Trinckens,
undt sonsten aller anderen unanständtlichen Conduite zu enthalten“. Die Hofmusik Sophie
Charlottes war einzig und allein Kammermusik. Virtuosen aller Fächer, die sich
vorübergehend in Berlin aufhielten oder die sie auf längere Zeit in der Residenz festzuhalten
vermochte, bildeten das Personal.
Nachrichten von derartigen Künstlern setzen erst mit dem Jahre 1691 ein. Zunächst scheint
der Kontraaltist F e r d i n a n d o C h i a r a v a l l e in diesem Jahre nach Berlin gekommen zu
sein, das er endgültig erst 1703 verließ. Er wird von den Zeitgenossen als ein
unnachahmlicher Sänger, als wunderbarer Darsteller und als große, stattliche Erscheinung mit
angenehmem Gesicht geschildert. Auch der große Leibniz gehörte zu seinen Bewunderern. In
den achtziger Jahren hatte er in Hannover gesungen; dort lernte ihn wohl Sophie Charlotte
kennen und bat ihn sich von seinem Herrn, dem Herzog von Mantua, leihweise aus. Die
Verborgung von Musikern gehörte damals zu den beliebtesten Mitteln der Höfe, sich einander
gefällig zu erweisen. Chiaravalle erhielt von der Kurfürstin öfters Urlaub zu ausgedehnten
Reisen; sie selbst nahm ihn 1697 nach Hannover mit. Er schied 1703 aus den Diensten seiner
Herrin und wurde in der Heimat Prior.
Ein zweiter italienischer Sänger, N i c c o l o G i o v a n n i Q u i v a t t e , wird ebenfalls 1691
genannt 30 ; er scheint aber nur Passant gewesen zu sein, da nichts mehr über ihn verlautet.
Vielleicht [folgt S. 80] ist er mit dem von Besser genannten Nicolini identisch. Gleichzeitig
halten sich R u g g i e r o F e d e l i und B u c c e l l i n i am Hofe auf. Es scheint dies der
Brescianer G i o v a n n i B u c e l e n i gewesen zu sein, der im Oktober 1722 als berühmter
Musiker starb 31 . Diese vier italienischen Sänger führten in der Nacht des 17. Juli zur
Nachfeier des Geburtstags Friedrichs mit Unterstützung der Hofkapelle eine Serenade auf
dem Wasser gegenüber dem Schlosse auf 32 .
Im nächsten Jahre kommt ebenfalls ein Mantuaner an den Hof, der berühmte Theorbist
A n t o n i o F r a n c e s c o M o s c a t e l l i . Angeblich wurde er in der Kapelle fest
angestellt 33 ; da er aber im Etat von 1693 nicht aufgeführt wird, hat diese Angabe wenig
Wahrscheinlichkeit für sich.
Es dauert dann vier Jahre, ehe wir von weiteren Künstlern hören. 1696 kommt ein
hochbedeutender Mann nach Berlin: F r a n c e s c o A n t o n i o P i s t o c c h i . In Palermo
geboren (1659), aber in Bologna aufgewachsen, hatte er sich bereits in seinem Vaterlande als
Sänger und Opernkomponist hervorgetan. Spätestens 1696 war er als Kapellmeister in die
Dienste des Markgrafen Georg Friedrich von Brandenburg-Ansbach getreten 34 , mit dem
Sophie Charlotte in freundschaftlichem Verkehr stand. Im Laufe des Jahres schickte dieser
der Kurfürstin seinen Musiker auf einige Zeit, aber die Freundin ließ ihn sobald nicht wieder
nach Ansbach zurück.
„E. L. werden mich vergönnen“, schreibt sie am 25. September 1696 aus Berlin an Georg
Friedrich 35 , „das ich mich in dero gütigen andenken recomendire und nochmahls dieselbe
gehorsamst danke, das sie pistochi haben erlaubt hir zu sein, welches mich die freiheit gibt,
E. L. zu bitten, mich ein Zeitlang zu erlauben, ihn noch zu behalten. Dan ich bekenne, ich bin
charmiret von seiner music und habe mein leben desgleichen nicht gehört, wolte, das E. L.
selber her kommen, ihm zu hören.“
Noch dreiviertel Jahre später ist er in Berlin. Am 30. Mai 1697 schreibt sie dem Markgrafen
aus Schönhausen 36 :
[folgt S. 81]
Je ne saures asez vous exprimer, combien ie vous suis obligee da la bonte, que vous avez eué
de me doner pour quelques tems le sig pistochi. Tout ce que ie pourois dire, pour en marquer
ma reconoisance a V. A., ne sufiroit pas pour le plaisir, quelle ma fait par la, ie voudrois, quil
y eut quelque chose, par ou ie puisse vous rendre servise ausy monsieur, et ien seres ravie.
Jespere, que vous ne seres pas fache, que ie luy garde sy longtems, car iay eu tant de plaisir de
lentendre, que ie lay retenu le plus longtems, quil ma este posible, et ie suis obligeé de luy
rendre ce temoignage aupres de vous, quil nest pas seulement le premier home pour la
musique, mais quil a la qualite avec cela davoir une conduite et une humeur acomodente, qui
et la plus raisonable du monde, et qui merite asurement vostre protection, monsieur. Car il et
rare de trouer avec tant de savoir tant de raison. Jespere, que le tems, quil a este avec moy ne
vous aura point fait oublier ces qualites, car ien seres fachee pour lamour de luy, qui et un
serviteur bien zele pour vous, ce quil a temoigne en toutes rencontres. Icy lon dit, quil va vous
faire un opera, ce que ie crois, sera fort ioly, mais ce que iy regrette, ce que les plaisirs vous
atacheront sy fort a ansbach, quil ny a pas desperance de revoir V. A. icy, ou nous souhaitons
cependent tous avec passion davoir lhoneur de la voir.“
Man möchte aus dem Wortlaut dieses Briefes den Schluß ziehen, daß irgend jemand den
Künstler bei seinem Herrn angeschwärzt habe; warum hätte sich die Kurfürstin sonst
veranlaßt gesehen, seine außerordentlichen Eigenschaften als Musiker und Mensch und seine
große Anhänglichkeit an den Markgrafen so auffällig zu betonen? Die Oper, von der sie
spricht, ist der „Narcisso“, der noch im gleichen Jahre in Ansbach in Szene ging 37 und von
dem sich Exemplare des Textbuchs im Liceo musicale zu Bologna und in der K.
Regierungsbibliothek zu Ansbach erhalten haben. Noch einmal, am 10. Juni 1697 wandte sie
sich von Schönhausen aus an Georg Friedrich wegen Pistocchis.
[folgt S. 82]
„Ich kan E. L. nicht genusam meine gehorsame dansagung thun, das sie haben syg pistochi
permetiret hir zu kom
⎯ en, der nach meinen gout seine reputation sehr wol souteniret, beklage
nur, das ich E. L. ein Zeitlang von ihm beraubt und das ich nichts habe, E. L. wider mit zu
dienen, welches mich wurde die grösete vergnugung machen.“
Er scheint bald danach abgereist zu sein, da nichts mehr von ihm verlautet und die
Einstudierung des „Narcisso“ seine Anwesenheit in Ansbach voraussetzt.
Trotz der schlechten Erfahrungen, die Georg Friedrich mit Pistocchis Beurlaubung machte,
brachte er der Kurfürstin ein weiteres Opfer: 1697 schickt er auch seinen Konzertmeister
G i u s e p p e T o r e l l i , den er erst im Jahre vorher engagiert hatte. Veroneser von Geburt,
hatte er gleichfalls zuvor in Bologna an S. Petronio gewirkt 38 . Er genoß einen
außerordentlichen Ruf als Geiger und Geigenkomponist und hat in der Musikgeschichte einen
ehrenvollen und wichtigen Platz als Schöpfer des Violinkonzerts und des Concerto grosso.
Schon am 30. Mai konnte Sophie Charlotte dem Markgrafen ihren Dank für die Übersendung
des Meisters aussprechen 39 .
„Je vous suis tres obligée ausy, mons.“, schreibt sie ihm, „pour torelli, qui et asurement un
tres bon violon, et les concerts, que luy et sig. pistochi font ensemble, incomparables“.
Und abermals fügt sie einem Briefe vom 10. Juni bei 40 :
„Der Sig. torelli ist auch ein sehr guter violon, kan E. L. nicht gnugsam danken, das sie mich
haben die gute musick wollen hören laßen.“
Auch von Torelli ist weiter nicht die Rede.
Noch im Herbst 1697 – nicht 1698, wie man früher annahm – kam abermals ein Musiker des
Herzogs von Mantua an den Berliner Hof, nicht der bedeutendste, aber der am heißesten
umstrittene, A t t i l i o A r i o s t i . Als ausgezeichneter Viola d’amour-Spieler machte er sich
der Kurfürstin bald unentbehrlich und eroberte sich an Sophie Charlottes Hof in kurzem eine
so bevor[folgt S. 83]zugte Stellung, daß Neid und Mißgunst nicht ausbleiben konnten. Ariosti
war nicht nur seinem Dienstherrn, dem Herzog von Mantua, verpflichtet, sondern als
Servitenmönch den Regeln seines Ordens und den Befehlen der geistlichen Behörden
unterworfen. Diese wünschten nicht ein längeres Ausbleiben eines Klostergeistlichen, noch
dazu in einem protestantischen Lande und inmitten der Lustbarkeiten des Hoflebens, und
beriefen ihn bereits nach einem Jahre zurück. Je stürmischer der Ordensgeneral seinen Mönch
zurückforderte, desto weniger wurde die Kurfürstin zum Nachgeben geneigt. Schließlich
wurde der Befehl zur Heimkehr zurückgenommen, nicht sowohl infolge der Fürsprache
einflußreicher Personen, sondern weil die Kurie hoffte, Ariosti könnte als Liebling der
Kurfürstin vielleicht eine willkommene Missionstätigkeit im Sinne des Katholizismus
ausüben, um so mehr, als bereits diplomatische Verhandlungen wegen der preußischen
Königswürde im Gange waren und nach dem Vorgange Augusts des Starken von SachsenPolen zur Erlangung der päpstlichen Unterstützung eine Konversion im Bereiche der
Möglichkeit lag. Ariosti konnte nun bis 1700 ungestört in Berlin leben. Verleumdungen, die
der päpstliche Nuntius Santa Croce mit nach Italien brachte, fachten den Konflikt von neuem
an. Ariosti sollte im Weltleben aufgehen, einen unmoralischen Lebenswandel führen, ja, mit
einer Hofdame verlobt sein und selber die Absicht haben, zum Protestantismus überzutreten.
Es kann hier nicht unsere Aufgabe sein, alle Etappen der langwierigen Unterhandlungen
darzustellen; Alfred Ebert hat diese Dinge in einer eingehenden Dissertation bearbeitet 41 und
gibt uns die Möglichkeit, uns an dieser Stelle kurz zu fassen. Endlich mußte Sophie Charlotte
nachgeben und ihren Musiker ziehen lassen; Attilio Ariosti reiste 1703, wahrscheinlich im
Oktober, ab.
Der Schwerpunkt seines Wirkens in den drei letzten Jahren seines Aufenthalts lag auf dem
Gebiete der Opernkomposition; in den drei ersten wirkte er in den musikalischen
Unterhaltungen der Kurfürstin als Violist und auch als Sänger mit. Ein Beispiel für seine
[folgt S. 84] gesangliche Tätigkeit bietet die Aufführung einer italienischen Kantate im Herbst
1697, als Sophie Charlotte nach Hannover an das Krankenlager ihres Vaters eilte, der am 28.
Januar des folgenden Jahres starb. Der im Kgl. Hausarchiv erhaltene Text drückt in
überschwänglicher Klage die Trauer bei der Abreise der Kurfürstin aus. Auf der Abschrift des
Gedichts sind die fünf ausführenden Sänger genannt: es waren A r i o s t i , C h i a r a v a l l e ,
P i s t o c c h i , M a n c i a und V a l e n t i n o .
Dieser M a n c i a , der nur einmal genannt wird, ist ohne Zweifel identisch mit dem
Opernkomponisten L u i g i M a n z a , dessen „Constanza nelle selve“ im gleichen Jahre in
Hannover aufgeführt worden war 42 ; C h i a r a v a l l e hatte ihn dorthin gebracht und
vermutlich auch nach Berlin gezogen. Er und Luigi Mancia, unter dessen Namen die
Bibliotheken zahlreiche Kompositionen besitzen 43 , sind sicherlich eine und dieselbe Person.
V a l e n t i n o ist der Sänger V a l e n t i n o U r b a n i , der 1700 im Textbuch der Oper „La
Festa del Himeneo“ als Darsteller der Titelrolle mit dem Titel „Virtuoso di S. A. E. Madama
l’Elletrice“ bezeichnet wird.
Das gleiche Prädikat führen bei derselben Gelegenheit die Damen S o p h i e G u t j a h r und
P a u l i n e F r i e d l i n , so daß wir auch bei ihnen eine längere Beschäftigung im Dienst
Sophie Charlottes annehmen müssen. Über die erste hört man weiter nichts. Die zweite wird
noch im Personenverzeichnis der am 12. Juli 1702 gegebenen Oper „I Trionfi die Parnasso“
aufgeführt; ihre Herrin schreibt über sie an Agostino Steffani: „La Paulina chante de bon
goüt“ 44 . Sie starb 1705, im gleichen Jahre wie die Königin, und wurde nach Ausweis der
Sterberegister des Doms am 19. November auf dem Kirchhof der Domgemeinde beerdigt.
Mittlerweile hatte Sophie Charlotte sich einen eigenen Musensitz geschaffen. Nachdem
Friedrich ihr 1695 das Dorf Lützow, das spätere Lietzenburg und heutige Charlottenburg,
geschenkt hatte, entstand unter den Baumeistern Nering, Schlüter und [folgt S. 85] Eosander
ein prächtiges Schloß, daß schon 1698 bezogen und 1699 eingeweiht werden konnte. Hier
hielt sie ihren eigenen Hof, hier versammelten sich die Künstler, Gelehrten und Staatsmänner
um die geistreiche Frau. In diesen Räumen, die mit musikalischen Emblemen dekoriert waren,
deren Wände die Ölbildnisse Arcangelo Corellis und anderer Musiker trugen, fanden die
musikalischen Unterhaltungen statt. Es wurden ausschließlich italienische Stücke gespielt.
Den breitesten Raum nahmen die Kammerduette für zwei Singstimmen mit Begleitung des
Clavicembalo ein, die A g o s t i n o S t e f f a n i zum Komponisten hatten, Werke von
berückendem melodischen Reichtum und schlagender Ausdruckskraft, deren Farbenpracht
auch heute noch nicht verblaßt ist, die sich sogar langsam einen Platz im Musikleben der
Gegenwart erobern zu wollen scheinen, nachdem die „Denkmäler der Tonkunst in Bayern“
von ihnen eine Auswahl im Neudruck gebracht haben 45 . Sophie Charlotte wird nicht müde,
Steffanis Arbeiten zu rühmen und den Meister zu weiterem Schaffen anzuspornen. Sie ließ sie
hauptsächlich von A r i o s t i und B o n o n c i n i , von dem gleich die Rede sein wird, singen;
„car les autres ne les disent pas dans le vrai goût“, schreibt sie ihm 1702 46 . Sie selbst oder ihr
alter Lehrer C o b e r g , der nach Matthesons Zeugnis zweimal nach Berlin beurlaubt wurde
und hier mit „verschiedenen schönen Schau- und Ehren-Pfennigen“ beschenkt wurde 47 ,
akkompagnierte.
Weiter enthielt ihre Bibliothek Werke von A l e s s a n d r o S c a r l a t t i , A l e s s a n d r o
S t r a d e l l a , C o r e l l i , P i s t o c c h i , B o n o n c i n i und A r i o s t i ; auch F r a n c e s c o
G a s p a r i n i , A n t o n i o G i a n e t t i n i , A l e s s a n d r o M e l a n i und C a r l o
F r a n c e s c o C e s a r i n i werden genannt 48 . Die Sammlung ist spurlos verloren gegangen;
sie kam zunächst an die Kgl. Bibliothek und wurde später auf Befehl Friedrichs des Großen
an dessen hochmusikalische Schwester Amalie Anna ausgeliefert; als indessen nach deren
Tode die hinterlassenen Musikalien an das Joachimsthalsche Gymnasium gegeben wurden,
fanden sich von Sophie Charlottes Sammlung nur die Verzeichnisse 49 .
[folgt S. 86]
Obwohl das musikalische Leben an Sophie Charlottes Hof niemals stillstand, waren doch die
letzten Jahre des alten Jahrhunderts für die Kammermusik nicht so glänzend, wie jenes Jahr
1697, in dem Pistocchi und Torelli, Ariosti, Chiaravalle, Urbani und Mancia die Musikabende
der Kurfürstin verschönt hatten. Erst 1702 ist wieder ein ähnlich fruchtbares Jahr. Außer
Ariosti, Chiaravalle und der Friedlin wirkt in diesem Jahre der aus der Biographie Händels
bekannte G i o v a n n i B o n o n c i n i mit. Ein geborener Modenese, hatte auch er den
größten Teil seines Lebens in Bologna verbracht 50 ; seit 1700 war er in Wien Hofkomponist 51 .
Am 27. Mai 1702 schreibt die Königin an den späteren hannoverschen Premierminister Hans
Caspar von Bothmer, Bononcini sei da und habe ein hübsches kleines Pastorale verfertigt.
„Vous voyez comme nous tâchons à nous consoler des maux de la guerre.“ Und am 21.
November hören wir: „Le grand Bononcini est encore ici, affligé de la mort de sa maîtresse.
Cela est cause que je n’ai point eu de musique depuis huit jours 52 .“ Man ersieht aus dieser
Briefstelle, daß nicht Ariosti, sondern Bononcini damals die Seele der Hofmusik war.
Der Aufenthalt Bononcinis am preußischen Hofe ist in der Musikgeschichte eng mit der
Lebensgeschichte Georg Friedrich Händels verknüpft worden. Nach einem Bericht des
Engländers Mainwaring, des Verfassers der ersten Händelbiographie „Memoirs of the life of
the late G. F. H.“ (1760), hat Chrysander erzählt 53 , der kleine Händel sei 1696 im zwölften
Jahre seines Lebens am Berliner Hofe eingeführt worden und habe mit seinem Klavierspiel
großes Aufsehen erregt. Ariosti sei ihm sehr freundlich entgegengekommen, habe den Knaben
stundenlang vor dem Klavier auf dem Schoß gehalten (!), sich von ihm vorspielen lassen und
ihm wertvolle Ratschläge gegeben, während Bononcini, der noch später in London sein
gefährlicher Nebenbuhler werden sollte, ihm hochmütig und mißgünstig gegenübergetreten
sei. König Friedrich habe ihm dann angeboten, ihn nach Italien zur weiteren Ausbildung zu
schicken, der Vater aber habe den Vorschlag abgelehnt. [folgt S. 87] Als Zeitpunkt dieser
Begebenheit ist Chrysanders Jahr 1696 unmöglich, weil damals weder Ariosti noch Bononcini
in Berlin waren; Mainwarings Jahr 1698 ebenfalls, weil erstens Bononcini erst 1702 nach
Berlin gekommen ist, und weil zweitens Händels Vater schon 1697 gestorben war. Will man
aber das Jahr 1703 annehmen, in dem Händel nach Hamburg übersiedelte, so will wieder die
Situation mit dem – damals 18jährigen – Knaben auf Ariostis Schoß noch weniger passen als
1696. Endlich ist Friedrichs Anerbieten, den jungen Mann zur Ausbildung nach Italien zu
schicken, bei des Fürsten Anschauungen mehr als unwahrscheinlich. Es ist ja immerhin
denkbar, daß Mainwaring zwei Vorfälle zusammengeworfen hat; Händel ist vielleicht als
Knabe 1697 bei Lebzeiten seines Vaters in Berlin gewesen, wo er am Hofe die Freundschaft
Ariostis genoß, und als Erwachsener ein zweites Mal 1703. Es dürfte sich aber kaum der
Mühe verlohnen, eine Erzählung zu retten, die durch kein weiteres Zeugnis, nicht einmal
durch einen Brief Sophie Charlottes, die sonst in diesen Jahren über das musikalische Leben
an ihrem Hofe eingehend an Agostino Steffani berichtet, erhärtet wird. Solange kein weiterer
Beleg für einen Aufenthalt Händels am Berliner Hof beizubringen ist, muß Mainwarings
Bericht zu der großen Anzahl der bedeutungslosen Künstleranekdoten gerechnet werden 54 .
Bononcini hatte zwei singende Personen aus Wien mitgebracht, einen jungen Schüler, der
sich gut anließ, und eine Sängerin R e g i n a S c h o o n j a n s , dieselbe, die bei Schneider und
Thouret Schönhans oder Schöneans genannt wird 55 . So ist denn auch Schneiders Vorwurf
hinfällig, daß die Ersetzung des h durch e geschehen sei, weil der Name sonst zu deutsch
gewesen wäre. Ihr Gatte, der Antwerpener Anthonj Schoonjans, war Kaiserlicher Hofmaler in
Wien; hervorgegangen aus der Schule des großen Erasmus Quellinus, gehört er doch nicht
mehr zu den Meistern der vlämischen Blütezeit 56 . Im Charlottenburger Schloß hängt von ihm
ein Ölbildnis des jungen Kronprinzen Friedrich Wilhelm (I.). Reginas Kunst entzückte die
Königin in höchstem Grade. Sie [folgt S. 88] hat, erzählt sie am 27. Mai dem Freiherrn von
Bothmer 57 , „la plus belle voix que j’ai entendue depuis longtemps“. Am 12. Juli sang sie in
den „Trionfi di Parnasso“ als „Calliope“ mit. Noch am 20. November berichtet die Königin
von ihr, sie habe eine geschwollene Backe und könne nicht singen; ob sie im „Polifemo“
mitgewirkt hat, läßt sich mit Bestimmtheit nicht sagen.
Einen weiteren Sänger hatte die Königin vom Landgrafen von Hessen-Kassel durch
Vermittelung ihrer Stieftochter, der Erbprinzessin Luise, erbeten. „Comme je me fie à votre
amitié, Madame“, schreibt sie am 11. Mai 1702, „et que vous vous interessez à ce qui nous
peut un peu réjouir à Lutzbourg, je vous prierais de prier Monsieur le Landgrave de me prêter
Momolin que pour quatre semaines, après quoi je le restituerais sain et sauf“ 58 . Gemeint ist
der venezianische Soprankastrat Mommoleto, ein Schüler Fedelis; sein gutes Betragen und
seine Kunstfertigkeit wurden sehr gerühmt 59 .
Die tiefen musikalischen Erlebnisse des Jahres regten die Königin zur Fortsetzung ihrer
eigenen Studien an, und so lernt sie mit 34 Jahren noch den Kontrapunkt. „Cependant“,
schreibt sie launig an Steffani, „je ne perds pas mon temps et vous dirai que je veux prendre la
lune avec les dents, car j’apprends le contrepunto. Si j’en viens à bout, vous verrez comme je
composerai. Je prétends le faire d’une telle manière á vous rendre jaloux. C’est tout dire et je
ferai des duetti qui auront la tendresse et le naturel des vôtres.“ Nichts spricht mehr für den
Ernst ihres Musiktreibens, als dieser Brief; sie weiß, daß man, um komponieren zu können
und zu dürfen, zunächst gründliche Studien im strengen Satz gemacht haben muß, im
Gegensatz zu den Dilettanten unserer Tage, die mit der „Inspiration“ auszukommen glauben.
Die Zeitgenossen rühmen ihre Arbeiten sehr; leider hat sich nichts davon erhalten.
Schoonjans verließ 1703 Wien mit seiner Frau, weil er die Stadt mit oder ohne Grund der
Tugend Reginas für gefährlich hielt. Er selbst begab sich nach dem Haag, während die Gattin
[folgt S. 89] nach England ging. Sophie Charlotte wünschte glühend wieder in den Besitz
ihrer Sängerin zu kommen. Bothmer mußte helfen. Er sollte den Maler an das Versprechen
erinnern, die Plafonds in Charlottenburg zu malen und ihn zur Reise nach Berlin bewegen.
„Mais ne parlez pas de sa femme, comme si elle n’était pas au monde“, oder nein, besser, ihn
bei seiner schwachen Seite packen und ihm die jungen Lords in England recht eindringlich
vor Augen rücken; „chez moi l’on vit comme dans un couvent“. So bequem war Schoonjans
jedoch nicht zu behandeln. Aber auch die Königin ließ von ihren musikalischen
Lieblingsplänen so leicht nicht. Georges Stepney, der englische Gesandte am Wiener Hof,
ließ sich bereit finden, beim Kaiser, in dessen Diensten Schoonjans stand, den Befehl zu
erwirken, daß der Maler das Sophie Charlotte gegebene Versprechen einlöse; „car s’il ne veut
pas que sa femme chante, du moins il peindra mes plafonds“. Das nützte jedoch nichts, denn
sie mußte sich abermals an Bothmer wenden. Am 8. Juli schreibt die Königin, sie erwarte
Schoonjans mit Ungeduld und hoffe, daß seine Frau die Stimme nicht verloren habe; „je vous
aurai obligation de ce plaisir comme de bien d’autres choses, Monsieur“. Aber „ce capricieux
de peintre“ kam nicht. Er achtete nicht der verzweifelten Anstrengungen, die Sophie Charlotte
bis in den November hinein machte, er achtete auch nicht der Gefahr der Männer „qui ont de
jolies femmes en Angleterre“. Der Lieblingswunsch der Königin sollte nicht erfüllt werden.
Vielleicht hatte sie recht, als sie fürchtete, „si sa femme chante une fois devant quelqu’un en
Angleterre, il trouvera les guinées si bonnes, qu’il oubliera la jalousie“.
Unterdessen war es gelungen, einen andern Italiener wiederzugewinnen, den Komponisten
R u g g i e r o F e d e l i , dessen Werke den etwas äußerlichen Stil der neapolitanischen
Opernschule tragen. Er stand in den Diensten des Landgrafen von Hessen-Kassel, dessen
Sohn die Prinzessin Luise, König Friedrichs Tochter aus erster Ehe, geheiratet hatte. Dieser
Verbindung verdankte Sophie [folgt S. 90] Charlotte die Beurlaubung Ruggieros. Noch am 4.
Oktober 1704 dankt sie der Stieftochter für ihre Verwendung; sie spricht sich über ihn und
zwei Schüler sehr zufrieden aus.
Kaum vier Monate später, am 1. Februar 1705, starb die Königin und mit ihr die
Kammermusik am Berliner Hofe. Mit Ruggiero Fedelis Trauermusik, die von über hundert
Sängern bei ihrer Bestattung ausgeführt wurde, sprach die italienische Muse ihr letztes Wort.
[folgt S. 91]
Drittes Kapitel
Die Oper unter Friedrich III. (I.) und Sophie Charlotte
[folgt S. 92]
[folgt S. 93]
Die Geldmittel der Kammer und das Interesse des Königs waren nicht stark genug, um in
Berlin die Errichtung einer ständigen Oper, wie sie damals z. B. Dresden schon hatte, zu
ermöglichen. Wie an den meisten Höfen mußte man sich mit einer Gelegenheitsoper
begnügen, die nur bei Verlobungs- und Vermählungsfeierlichkeiten und ähnlichen Festen in
Aktion trat.
Von den Maskeraden und Wirtschaften, die Sophie Charlotte und ihre in diesen Dingen
unermüdliche Hofdame Fräulein H e n r i e t t e v o n P o e l l n i t z anordneten, soll hier nicht
die Rede sein. Obgleich die Mitwirkung der Hofkapelle bei solchen Gelegenheiten verbürgt
ist, bildete die Musik keinen integrierenden Bestandteil dieser Veranstaltungen. Auch von den
Dramen und Lustspielen, die in Lietzenburg in Szene gingen, kann nicht gesprochen werden.
Erst mit den Lustballetten, die mit dem Jahre 1609, wie es scheint, zuerst in Deutschland, und
zwar am Württembergischen Hofe Eingang finden, wird eine Kunstform gepflegt, die
organisch zur Oper hinüberleitet. Es waren szenische Stücke, bei denen anfangs Tanz und
Wort mit etwas Musik eine einfache, allzu einfache Handlung zum Ausdruck brachten. Ein
gutes Beispiel für diese Gattung ist das vom Hofpoeten Herrn v . B e s s e r gedichtete kleine
Lustballett, das am 9. Februar 1692 zur Feier der Verlobung des Kurfürsten Johann Georg
von Sachsen mit der verwitweten Markgräfin von Brandenburg-Ansbach von der
Hofgesellschaft gegeben wurde. Dichterisch waren diese Stücke sehr schwach, und
musikalisch mußten sie sich innerhalb der bescheidensten Grenzen der Ausführbarkeit halten,
da sie nur für Dilettanten berechnet waren. Unter den Mitwirkenden taten sich besonders die
Stiefbrüder des Kurfürsten, [folgt S. 94] Sophie Dorotheas Söhne K a r l , P h i l i p p und
A l b r e c h t , der begeisterte Verehrer seiner Stiefschwägerin Sophie Charlotte, hervor. Ganz
neu waren diese Dinge indessen für Berlin nicht. Wenn auch in keiner Weise geleugnet
werden kann, daß Sophie Charlotte die Seele dieser Veranstaltungen gewesen ist, so muß
doch andrerseits bemerkt werden, daß Gottsched bereits für das Jahr 1684 ein Spiel mit dem
Titel „Der Götter Freuden-Fest-Ballet“ bringt, das jedenfalls ausgeführt wurde, als der
Kurprinz Friedrich seine junge Gemahlin nach Berlin gebracht hatte, und daß bereits unter
dem Großen Kurfürsten, am 26. und 27. September 1682, also zwei Jahre vor Sophie
Charlottes Ankunft, eine Wirtschaft gegeben wurde.
Das Bindeglied zwischen Lustballett und Oper bildete
FLORENS FRÜHLINGSFEST
Das Stück, das sein Dichter B e s s e r ein „Ballett und Singspiel“ nennt, wurde im Mai 1696
von der Hofgesellschaft zu Ehren des Besuches der verwitweten Kurfürstin Eleonore von
Sachsen aufgeführt. Die starke Heranziehung des Tanzes sowie die ausschließliche
Verwendung von Dilettanten weisen dem Stücke seine Stellung innerhalb des alten
Lustballetts an. Aber dichterisch und musikalisch wird bereits ein Weg eingeschlagen, der mit
Notwendigkeit zur Oper hinführen mußte. Dafür ist eine Stelle in der Vorrede zur Dichtung
charakteristisch. Eine Intrigue, sagt Besser, sei wohl bei Schauspielen, nicht aber bei Balletten
nötig und zugelassen; diesmal aber habe er eine „Verwirrung“ eingeführt, „damit es diesem
Fest an nichts abginge, und über diss die Music (die sonsten bey einem Freuden-Feste aus
lauter freudigen Stücken hätte bestehen müssen) bisweilen auch zu einer traurigen
Abwechselung Anlaß bekäme“. Die Stelle beleuchtet die gesteigerten Ansprüche des Hofes
an eine dramatische Handlung; sie zeigt aber vor allen Dingen, daß bereits in der Anlage des
Stückes auf die Musik Rücksicht ge[folgt S. 95]nommen worden ist, daß diese ihre dienende
Stellung verlassen hat und einen wesentlichen Bestandteil des Kunstwerks bildet. Die Noten
sind nicht erhalten; man kann sich aber aus dem Textbuch einigermaßen einen Begriff von der
Verwendung der Musik machen. Im ersten Aufzug blasen 6 Schäferknaben die Schalmei,
Schäfer singen und tanzen zur Ehre der Kurfürstin Eleonore. Im dritten werden die Nymphen
in einer Chaconne zur Liebe ermahnt: ein frühes Beispiel für eine derartige Verwendung
dieser choreographischen und musikalischen Form in der Oper, die sich bis zu Glucks
„Orpheus“ gehalten hat. Tirsis, der Doris sucht, singt „ein bewegliches Rezitativ und eine
nicht minder bewegliche Arie“; Venus und Mars singen Duett; zum Eingange des fünften
Aufzugs „der Helden“ lassen sich Trompeten und Pauken hören.
Wer diese Musik komponiert hat, ist nicht überliefert. Es kämen in erster Linie in Betracht der
Musikdirektor C a r l F r i e d r i c h R i e c k und der Geiger und Tanzmeister J e a n B a p t i s t e V o l u m i e r , die beide später als Opern- und Ballettkomponisten herangezogen
werden; an Pistocchi wird man noch nicht denken dürfen.
Einen weiteren Schritt nach der Oper hin tat
LA FESTA DEL HIMENEO
Balletto
Der Geheime Rat und Oberzeremonienmeister Johann von Besser hat die Umstände, unter
denen dieses Stück aufgeführt wurde, in einer eingehenden Beschreibung des Beilagers der
Prinzessin Luise Dorothea Sophie, der einzigen Tochter Friedrichs aus erster Ehe, mit dem
Erbprinzen Friedrich Karl von Hessen-Kassel „nebst allen dabey vorgefallenen Festen und
Lustbarkeiten“ überliefert 60 . Das Ballet wurde am Tage nach dem vollzogenen Beilager, am
1. Juni 1700, mit besonderer Pracht gegeben. Das auf dem Titelblatte des Textbuches 61
gedruckte Datum – der 6. Juni – ist fehlerhaft, wie sich an der Hand chronologischer [folgt S.
96] Hilfsmittel unter Berücksichtigung der von Besser bezeichneten benachbarten
Wochentage ergibt.
„Den Mittag hielte man keine offene Tafel“, schreibt Besser, „um desto mehr Beqvemlichkeit
zu haben, sich von dem Ungemache der vorigen Nacht auszuruhen, und zugleich zu dem
angenehmen Feste, la Festa del Himeneo genannt, sich recht munter zu machen; welches in
italiänischer Sprache auf dieses Beylager mit Fleiß gerichtet war, und den Nachmittag, auf
dem gantz neu darzu erbautem Theatro auf dem Stall-Platze [dem Obergeschoß des kurf.
Marstalls in der Breiten Straße] vorgestellet werden solte. Es bestand in einem Ballet und
Singspiel, und lauter große Künstler hatten daran gearbeitet. Die Machinen, nebst dem
Theatro, waren von dem Hanoverischen Baumeister T o m a s o G i u s t i , die Worte von
A b b a t e M a u r o , die Music und Symphonien von Jhrer Churfl. Durchl. der Chur-Fürstin
Capell-Meister A t t i l i o A r i o s t i , die Täntze von dem Churfl. Hof-Tantz-Meister
D e s n o y e r s , und deren Arien, wie auch die Ouverture, von dem Churfl. Director der
Cammer-Music, dem jüngern R i e c k [Karl Friedrich]; alle die Dinge aber, nebst den 70.
gantz neuen und kostbaren Kleidungen [die Eosander von Göthe nach französischen
Vorbildern entworfen hatte], dermaßen beschaffen, daß sie nicht weniger des Gottes der Ehen,
und des Printzen, den er vorgebildet, als auch durchgehends aller derjenigen würdig gewesen,
die für deren gantzen Anordnung gesorget hatten.
Gegen fünf Uhr ward angefangen, und kan man wohl sagen, daß beydes die Schönheit der
Decorationen und Aufzüge; die Annehmlichkeit des Gesanges, der Symphonien und ihrer
Veränderungen; als auch insonderheit die Geschicklichkeit und Menge der Täntzer und
Täntzerinnen, einen allgemeinen Beyfall gefunden: Fürnemlich als selbige in dem großen
Ballett alle viertzig auf einmahl aufgetreten, und in einer künstlichen Verwirrung sich zwar
stets unter einander verflochten, aber doch allezeit, ihren Personen und Täntzen nach, von
jedwedem gesehen und unterschieden werden können.
[folgt S. 97]
Außer daß auch die Würde der Tantzenden, allen diesem noch einen besonderen Werth hinzu
gesetzet, indeme ja selbst Se. C h u r - P r i n t z l . D u r c h l . [der spätere König Friedrich
Wilhelm I.] und die beyden Marggrafen A l b r e c h t und C h r i s t i a n L u d e w i g
[Stiefbrüder des Kurfürsten], in den meisten Entreen sich finden lassen, und zum öfftern gantz
allein getantzet, wodurch unstreitig die beyden Verehlichten um so viel höher geehret, und
dieses Schau-Spiel an sich in aller Augen um so viel herrlicher geworden. Zum wenigsten war
die gantze gnädigste Herrschafft so vollkommen damit zufrieden, daß sie denselben Abend
keine Lust noch Ergötzlichkeit weiter gesuchet; sondern an dieser vergnüget, nach deren
Endigung, sich alsobald in dero Zimmer begeben, und iedweder in der Stille nur auf der
Serviette gespeiset.“ 62
Ortensio Mauro, der Verfasser des Textes, wurde von den Zeitgenossen als Dichter hoch
geschätzt. Joh. Chr. Böhmer, Abt von Lockum in Hannover, schreibt einmal an den Göttinger
Professer Heumann (20. September 1729), Mauro sei „antiquis par poetis, si non major“. Er
dichtete in lateinischer, italienischer und französischer Sprache, und besonders seine
lateinischen Gedichte standen nach Böhmer an Schärfe der Gedanken und Eleganz der
Diktion nicht hinter den Dichtungen der Alten zurück. Über sein Leben ist vorläufig nicht viel
festzustellen. Er wurde 1633 in Verona von bürgerlichen Eltern geboren und trieb auf der
Universität Padua unter Ottavio Ferrari literarische Studien. Früh kam er nach Deutschland
zum Bischof Ferdinand von Paderborn, mit dem er in engere Beziehungen trat. Von
Paderborn siedelte er als italienischer Sekretär an den Hof des Herzogs Georg Wilhelm von
Celle über. Hier wird er bereits in Briefen vom Januar 1663 in der engsten Umgebung des
Fürsten erwähnt 63 ; er verfaßte die „Wirtschaften“ für den Hof 64 und verewigte alle
Hofbegebenheiten, z. B. einen Ausflug in die Silberbergwerke des Harzes, an dem Sophie
Charlottes Mutter teilnahm 65 . Herzog Johann Friedrich zog ihn 1675 mit einem [folgt S. 98]
Gehalt von 400 rtl. an den hannoverschen Hof, doch kehrte Mauro in die bischöflich
paderbornischen Dienste zurück, als der bisherige Koadjutor Ferdinand v. Fürstenberg 1678
Bischof geworden war 66 . „Il aime“, sagte von ihm die Kurfürstin Sophie von Hannover, „les
muses et le repos et fait plus de cas de Hortance Mauro que de tous les généraux d’armée“ 67 .
Die Beliebtheit, die ihm „die Heiterkeit seines Geistes, seine göttliche poetische Begabung,
seine geistreichen Scherze und Witze, seine artigen und kurzweiligen Aussprüche“
verschafften, führte ihn 1683 nach dem Tode des Bischofs mit dem alten Gehalt an den
hannoverschen Hof zurück. Bereits 1675 war er zum Abbate geweiht worden. Als
Operndichter hatte er in Hannover reichliche Gelegenheit seine Kräfte zu entfalten; alle
Werke, die Agostino Steffani dort zur Aufführung brachte, sind auf Maurosche Texte
geschrieben 68 .
„La Festa del Himeneo“ bildet in mehr als einer Hinsicht den Übergang vom alten Lustballett
zur eigentlichen Oper. Fabel und Dichtung freilich sind völlig undramatisch. Der Kern ist ein
Tanzfest, das die Götter zusammen mit Nymphen und Schäfern zu Ehren der Neuvermählten
veranstalten; als „Intrigue“ spielt eine Liebesgeschichte zwischen dem Venussohne Hymen
und der Nymphe Chloris hinein, die natürlich einen erfreulichen Abschluß findet. In dieser
Hinsicht steht der „Himeneo“ noch durchaus auf dem Standpunkt von „Florens
Frühlingsfest“. Aber das Ballett tritt in einem neuen, anspruchsvolleren Gewande, dem der
Oper, auf. Schon äußerlich spiegelt das Textbuch, ganz von der kostbaren typographischen
Ausstattung abgesehen, darin eine Oper vor, daß die im Ballett übliche Einteilung in Aufzüge
fallen gelassen und durch die in der Oper gebräuchliche Anordnung nach Szenen nebst Prolog
ersetzt ist. Dann aber überschreitet der außerordentliche Aufwand nicht nur in den Kostümen,
sondern vor allem in den Dekorationen und den Maschinerien durchaus den bescheideneren
Rahmen des Lustballetts. Der wichtigste Punkt aber ist die musikalische Ausschmückung.
Zwei Komponisten teilten sich in die Aufgabe, die Musik zu schreiben: [folgt S. 99]
A t t i l i o A r i o s t i schuf nach Besser „die Music und Symphonien“ und der kurf.
Kapelldirektor K a r l F r i e d r i c h R i e c k die „Arien wie auch die Ouverture“.
Verständlicher drückt das Textbuch diese geheimnisvolle Arbeitsteilung aus; es gibt auf dem
Titelblatt nur Ariosti als Komponisten an, während es auf S. 12 noch die Bemerkung
hinzufügt: „La Sinfonia auanti, e le Arie de Balli fu compositione del Sig. Rich Direttore del
Concerto di S. A. E. L’Ouverture & les airs que l’on danse ont este composez par M. Rich
Directeur du concert, de Son A. E.“ Diese Angabe schließt jeden Zweifel aus: die Ouverture,
d. h. dasjenige Instrumentalstück, das auf den Prolog folgt, und die Tanzmusik stammen von
Rieck, alles andere, Instrumentalsätze, Rezitative, Arien und Duette, von Ariosti. Wenn uns
auch die Partitur des Werkes nicht erhalten ist, so läßt sich wenigstens aus einem Umstande
schließen, daß die Musik diesmal mehr zu sagen hatte und demgemäß höhere Anforderungen
an die Ausführenden stellte, als vorher. Zum ersten Male nämlich beschränkt sich die
Teilnahme der Hofgesellschaft und der Fürstlichkeiten auf den Tanz, während für die
Gesangsrollen Künstler zugezogen sind. Es waren die zwei Sängerinnen S o p h i e G u t j a h r
und P a u l a F r i d l i n und die Sänger V a l e n t i n o U r b a n i und F r a n c e s c o
B a l l a r i n i , Kammervirtuos des Kaisers. Da Urbani den Himeneo und Ballarini die Fama
gab, kann vorausgesetzt werden, daß beide Kastraten waren. Im übrigen wurde auch das
Orchester für den besonderen Fall ergänzt. Der berühmte Hoboist F r a n ç o i s l e R i c h e
wurde aus Dresden verschrieben, und der Lauten- und Theorbenvirtuose J a c q u e s d e
S a i n t - L u c , ein Franzose, auf der Durchreise nach Wien aufgehalten. Am 6. Juni mußte
dieser bei Tisch spielen. „Zu Mittage ward die Tafel in dem Oranien-Saale gedecket, und bey
derselben nur mit einer stillen Music aufgewartet: nehmlich mit der Theorbe, Laute und
Gvitarre, die der Frantzösische große Künstler d e S t . L u c , zu des gantzen Hofes
Verwunderung, alle drey mit einer fast entzückenden Lieblichkeit rührte, und sich dadurch
den Glauben leicht [folgt S. 100] zuwege brachte, daß S e . K ö n i g l . M a j e s t . v o n
F r a n c k r e i c h , wie das Gerüchte von ihm gehet, ihn vor andern würdig befunden, sie
bisweilen mit dem Klange seiner Säiten bey ihren Mahlzeiten zu ergötzen“ 69 .
Am 4. Juni fand, ebenfalls zur Vermählungsfeier, im Lustschlosse zu Oranienburg, die
Aufführung statt von
TRIUMPH DER LIEBE
Tafelmusik
„So wohl, zu einer Abwechselung mit dem Italiänischen, als auch dadurch der eigenen
Mutter-Sprache an unserer Printzessin Feste, wie billig, auch einigen Antheil zu gönnen“ 70 ,
sollte auch ein deutsches Stück gegeben werden. Eosander von Göthe mußte einen raffiniert
ausgestatteten Gartensaal in Oranienburg erbauen. „Beydes der Saal, als auch die Music,
solten den Triumph der Liebe vorstellen, so, daß der Saal, wie in einer Devise oder Sinnbilde,
gleichsam das Bild oder Corpus, und die Music gleichsam das darüber geschriebene Wort
abgeben sollte …
Die Worte zu der Music betreffend, so hatten sie sich nach des Herrn E o s a n d e r s
Erfindung gerichtet; und weilen er ohne diss in eine der Haupt-Ecken, in der Mitte des Saals,
die in dem Garten stehende Spring-Röhre in Form einer Grotte, nebst ihrem Bassin oder
Kessel, mit herein gebracht hatte, so war nichts leichter, als in Wehlung des Inhalts von dieser
Operette, sofort auf die beyden Ehleute Peleus und Thetis zu fallen, und durch diese, bey der
Tafel, den Liebes-Triumph absingen zu lassen, theils weilen sie Meer-Götter, und sich also zu
der Wasser-Grotte sehr wohl schickten; theils daß sie in ihrer Liebes-Geschichte mit unsern
Neu-Verehlichten in vielen überein traffen; theils auch, daß von ihnen gedichtet wird, als
wäre die fürnehmste Schaar der Götter bey ihnen zur Hochzeit gewesen und währendem
Hochzeit-Mahl, nebst der Glückseligkeit ihrer Heyrath, zugleich auch die Macht der Liebe
besungen worden: in welchem allem sich [folgt S. 101] diese Fabel zu unserm Vorhaben sehr
eigen reimte. Die Götter waren nicht allein in den Gemählden, sondern auch in den Personen
der Durchlauchtigsten Hochzeit-Gäste zugegen, und den Triumph der Liebe hatten nicht
allein sie, sondern auch unsere Neu-Verehlichten genugsam empfunden …
Die bevorstehende Operette solte ohne diss den allgemeinen Triumph der Liebe, über Götter,
Menschen und Thiere, wie auch der gantzen Natur besingen, und also fügte es sich gar wohl,
daß da die Durchlauchtigsten Neu-Verehlichten die Liebe der Götter, und der nächst gelegene
Oranienburgische Wald diejenige der gantzen Natur und der Thiere vorstellten; diese neuen
Braut-Leute noch mit darzu kommen müssen, um gleichsam mit ihrem Exempel auch von der
Gewalt der Liebe über die Menschen zu zeugen; welches eben an diesen beiden der Liebe zu
keiner Unehre gereichte.
Die Herrschafft setzte sich an die Tafel nebst einigen der Grösten des Casselischen Hofes, und
die Neu-Vertrauten bekamen die Ober-Stellen. Das Gesicht und Gemüth fand woran sich zu
weiden, und nicht weniger der Geschmack. Aber in dem sie der Früchte zu genießen
gedachten, ward die vor der Tafel stehende Spiegel-Wand unversehens aufgehoben, und die
hell-erleuchtete Grotte mit einer so viel größeren Befremdung entdecket, als man in derselben
Peleus und Thetis, auf einer Stuffen-weis erhobenen Bühne, als Meer-Götter sehr reich
gekleidet, sitzen sahe, die sich auf einer sehr großen Urne oder Wasser-Kruge mit den Armen
gelehnet, und um sich herum, auf den Stuffen, noch zehn andere gleichfalls reich gekleidete
Fluß-Götter hatten, bey dem Gesange des Triumphes und des Zuruffes das Chor zu halten.
Aus der Urne schoß das Wasser Manns-dick über die darunter, nach Art eines Wasser-Falles,
gesetzten Eiß-Schollen in ihren Kesseln herab, und hörte mit seinem Geräusch nicht eher auf,
als bis Peleus, nach geendigter Ouverture, gleich zu Anfange die Thetis ersuchet, die Röhren
dieses Wasser-Gusses bey ihrem Lob-Gesange zu hemmen.
[folgt S. 102]
Sie sungen bald umzech, bald mit einander, und bald mit dem Chore zusammen; allemahl
aber unter der Einstimmung entweder der Hautbois, oder der Theorben und Flöten, oder auch
des gantzen aus so viel großen Virtuosen bestehenden Orchestres, denen der Chur-Fürstliche
Director der Cammer-Music der jüngere Rieck, mit einer sehr glücklichen Composition diese
Beschäfftigung gefertiget hatte. Man weiß, daß er neben der raren Wissenschafft, mit seiner
Kunst der Natur zu folgen, zugleich die beyden Haupt-Qvellen aller schönen Modulation,
nemlich das Clavier und die Violine, fast in dem höchsten Grad besitzet; und war solches
absonderlich in dem Schlusse dieser Operette zu spüren, da erstlich Peleus und Thetis mit
unterschiedenen lieblichen Duetten die Durchlauchtigsten Neu-Verehlichten ansangen, und
zuletzt mit dem gantzen Chor ihren unterthänigsten Glückwunsch abstatteten, so bey der
stillen Nacht, und unter dem Geräusch der Cascade, die man wieder geöffnet, die Lufft nicht
anders als mit einem angenehmen Wiederschall erfüllen konte“ 71 .
Der „Triumph der Liebe“ gehört nur bedingterweise in die Geschichte der Oper; jede Spur
einer Handlung oder eines Vorgangs fehlt; die Bessersche Dichtung ist nichts als eine mit
allgemeinen Betrachtungen über die Macht der Liebe ausgeschmückte Hymne auf die
Neuvermählten, die abwechselnd von Peleus und Thetis, im Duett oder vom Najaden- und
Flußgötterchor vorgetragen wird 72 . Das Stück ist also keine Operette, sondern eine szenisch
vorgetragene Festkantate. Aus diesem Grunde wird man dem Umstande, daß hier einmal die
deutsche Sprache zu ihrem Rechte gekommen ist, eine weitere Bedeutung nicht beilegen
dürfen.
Am Abend des 6. Juni veranstaltete Sophie Charlotte endlich in ihrem Lietzenburg, in dem
neuen kleinen Opernhaus, das am 5. August 1699 mit einer Aufführung des Lustspiels „Les
Vendanges de Suresnes“ eingeweiht worden war 73 , ein Fest für das junge Ehepaar. Vor dem
Essen gab man eine italienische Oper,
[folgt S. 103]
L’INGANNO VINTO DALLA COSTANZA
Pastorale
„Bevor man sich zur Tafel begab“, berichtet Besser, „ward vorher in dem neuen OpernHause, so daselbsten befindlich, von Jhrer Churfl. Durchl. berühmten Jtaliänischen Sängern
und Sängerinnen eine Opere gesungen, die Jhre Churfl. Durchl. auf dieses Beylager
absonderlich verfertigen, und der Music nach, so viel künstlicher einrichten lassen, als sie
selbsten, wie bekannt, davon eine so vollkommene Wissenschafft haben, daß sie auch die
allerschweresten Stücke gleich im ersten Anblick auf dem Clavier zu spielen, und bey den
Concerten, wie man es nennet, zu accompagniren wissen.
Die Worte, die den B e s t r a f t e n B e t r u g des Schäfers Atis ausdrucken, waren abermahls
von dem A b b a t e M a u r o , und die Compositionen der Music von Jhrer Churfl. Durchl.
Capell-Meister A t t i l i o A r i o s t i , der nun bey dieser Opera, gleich wie er bey der vorigen,
dem Feste des Himeneus, sich der Frantzösischen Manier in vielen beqvemet: die Art und
Eigenschafft des Jtaliänischen Satzes hingegen, mit großem Nachdruck vorstellte, und
sonderlich in der letzten Scene bey der so genannten Simphonie infernale, da der in Raserey
und Verzweifelung gerathene Atis, auf lauter fremde und seinem Zustande gemäß, auf gantz
verwirrte und ungewöhnliche Thone verfiel, die, nach der Kunst der Chromatiqve, in lauter
sich beständigst einander resolvirenden Dissonantien bestunden, und nach der Gräßlichkeit
oder auch der Wehmuth ihrer lugubren und kläglichen Verstimmungen, bey den Zuhörern
bald Schrecken bald Mitleiden zu erwecken vermochten“ 74 .
Dem Textbuch 75 ist ein Argomento nicht beigegeben; doch hat die Freundin der Kurfürstin,
die Freifrau Sophie Charlotte von K i e l m a n n s e g g e , eines verfaßt, das im folgenden
wiedergegeben werden soll. Von dieser Dame ist eine ausführliche Beschreibung von sechs in
Lietzenburg aufgeführten Opern verfertigt [folgt S. 104] worden, oder vielmehr eine
eingehende Erzählung ihrer Handlungen, die sie unter dem Titel: „Les Jntrigues de six
opéras“ in einem 227 Seiten starken Quartbande zusammenschrieb und der königlichen
Freundin als ein Erinnerungsstück überreichte. Der schöne, mit Sophie Charlottes Initialen
geschmückte Lederband ist aus ihrem Nachlaß an das Kgl. Staatsarchiv in Hannover 76
gekommen.
Die Fabel des Pastorales ist mit den Worten der Baronin 77 : „Le Berger Alcandre eperdumant
Amoureux de la Bergere Iris, et Polydor autre pasteur Amoureux de la Bergere Sylvanire,
auroit vecus dans vne pail profonde, si le Berger Atis amoureux d’Iris et Jalous d’Alcandre
n’eut Trouble leur Tranquilite de Berger outres de voire son Rival aime, Tache d’y mestre
obstacle, et pour cest efet il persuad Iris qu’Alcandre ne L’aime point mais qu’il est amoureux
de Sylvanire et qu’il ne luy fait la Cour que pour Cacher son jeu, il en dit autent à Alcandre à
L’egart d’Iris avec polydore pour le detacher de la Bergere, se qui Cause bien des Jalousies de
part et d’autre, mais a la fin sa fourberie ayent este decouvert il en perd L’esprit de Chagrin,
les Bergers et Bergeres ont pitie de son malheur, et en faveur de leur bonheur il luy
pardonnent sa fourberie.“
„L’Inganno vinto“ ist die erste wirkliche Oper am Berliner Hof. Die Dilettantenkräfte
scheiden aus; genauer gesagt: sie nehmen nicht an der Handlung teil, sondern treten nur in
den Balletts an den drei Aktschlüssen auf. Aus der Oper selbst bleibt der Tanz verbannt 78 . Die
Musik ist leider verloren; das Textbuch gestattet indessen einen Überblick im großen. Danach
nehmen die Rezitative den breitesten Raum ein; von den geschlossenen Formen kommt fast
ausschließlich die Arie vor; nur die 8. Szene des 3. Akts bringt ein Duett zwischen Iris und
Alcandro; den 1. Akt schließt ein Chor ab. Daß Ariosti die Oper im italienischen Stil
geschrieben hat, bemerkt schon Besser. Einen echt venezianischen Operneffekt entnimmt man
dem Textbuch: In der 7. Szene des 3. Aktes singt Alcandro eine Klagearie; Iris hat sich
versteckt [folgt S. 105] und beantwortet als Echo die Ausrufungen und Fragen des Geliebten,
indem sie die letzten Silben seiner Zeilenschlüsse wiederholt 79 .
„Qui Polidor m’ha detto
Ch’Iri doveva trovarsi e non la veggo.
Favellar già le volsi, e non m’udio
Temo che non disprezzi il foco mio.
Jo.
Pietosa in vece d’Iri Eco risponde
Un Bosco, un Antro, un Sasso più di lei
E di pietà capace.
Pace.
Antri, fonti, ombre romite
Deh’mi dite
Quando pace puo sperar
Questo cor troppo infiammato?
Amato.
Dolce fora il farsi amar
Ma fra tanto il mio penar
Giunto e quasi al’infinito.
Finito.
Finirà Cloto o l’Amor
I miei lunghi aspri martiri?
Iri.
Tanto lieta è la mia stella?
Ella.
E pur ella me crudel,
E mi fugge e mi dispera.
Spera.
Spererò ma quando mai
Hauran fin i suoi rigor?
Or Or.
Dunque alfin si piacherà
Quella barbara Beltà
Ch’è cagion de miei tormenti?
Menti.
E chi dunque gli ha causati?
Ati.“
[folgt S. 106]
Am 12. Juli 80 1701 ließ die Königin zu Ehren den Geburtstagsfeier ihres Gemahls in
Lietzenburg – Luxembourg schreibt das Textbuch – eine Oper aufführen, denen Textdichter
nicht genannt wird, denen Musik aber wieder von A t t i l i o A r i o s t i stammt:
LA FEDE NE TRADIMENTI
Opera
Die Inhaltserzählung sei nach dem Argomento des Textbuches 81 in deutschen Übersetzung
gegeben.
Don Sancho, König von Navarra, und Ferdinand, Graf von Kastilien, stellten, eines langen
Krieges müde, die Entscheidung ihnen Zwistigkeiten auf eine Schlacht. Die Fürsten trafen
sich im Handgemenge, und ihn Kampf endete mit dem Tode des Königs von Navarra. Darauf
führte die Vermittelung der benachbarten Fürsten eine Verständigung zwischen dem Grafen
Fernando und dem Könige Garcia, dem Sohne Don Sanchos, herbei. Die Heirat Don
Fernandos mit der Infantin Sancha, Tochter des getöteten Königs und Schwester Don Garcias,
war einen den Friedensartikel. (Aus Gründen des musikalischen Wohlklanges wird ihr Name
in Anagilda umgewandelt.) Don Fernando unternimmt eine Reise nach Navarra, und damit
beginnt die Handlung des Stückes. Aber der unglückliche Graf von Kastilien, vom König von
Navarra verraten, findet statt eines prächtigen Brautgemaches ein schwarzes Gefängnis,
dessen Ketten ihm ebensoviele Qualen verursachten, wie ihm diejenigen Anagildas Freuden
verheißen hatten. Dieser Verrat widerte die edle Prinzessin an, und das Mitleid mit dem hohen
Gefangenen verwandelte sich nach und nach in Liebe. Die Leidenschaft ließ in ihn den Plan
entstehen, ihrem Geliebten die verlorene Freiheit wiederzugeben und zeigte ihr den Weg
dazu. In dem Wunsche, mit niemandem die Freude und den Ruhm dieser Tat teilen zu
müssen, drang sie allein in den Kerker und trug den Gefangenen, den seine Fesseln am Gehen
hinderten, auf [folgt S. 107] ihren Schultern hinaus. Endlich, durch eine Unzahl Gefahren
hindurch, kamen sie glücklich nach Kastilien.
Man findet diese Erzählung in den spanischen Geschichte des Padre Rogatis. Nur die
Persönlichkeit Elviras, der Schwester Don Fernandos, als einer hervorragenden Heldin ist
hinzugetan worden.
Die Handlung spielt in Tudela an der Grenze Navarras und Kastiliens.
Die Bühne wechselt siebenmal. Im ersten Bild sieht man eine schöne Ebene an den
kastilischen Grenze. Das zweite stellt das Gemach Anagildas dar. Das dritte dasjenige Don
Garcias. Das vierte ist ein weiter Saal mit den Bildsäule Don Sanchos. Das fünfte ist ein
schöner Park. Das sechste ein Kerker und das letzte ein Wald. –
Mit der „Fede ne’ Tradimenti“ hat die Berliner Opernsache einen gewaltigen Schnitt vorwärts
getan. An die Stelle äußerlicher Huldigungsballette und sentimentaler Schäferliebesspiele tritt
hier zum erstenmal ein wirkliches Drama; die stereotypen Theaterfiguren sind von
lebenswahren Menschen abgelöst, und die öden Opernintrigen haben dem ergreifenden
Wirken warmer menschlicher Leidenschaften weichen müssen. Die „Fede“ steht textlich auf
den Höhe des „Fidelio“. Selbstverständlich spielen sich die Vorgänge auf der Bühne nicht so
einfach ab wie im Argomento; die Einführung der Schwester Fernandos, die, als Maure
verkleidet, ebenfalls den Grafen zu befreien sucht, ermöglicht ein Doppelspiel, dessen
Durchführung indessen frei von jeder Schablone ist.
Sophie Charlotte hat nachweisbar Opern gedichtet und komponiert; unten wird davon noch
die Rede sein. Bringt man die textlichen Besonderheiten dieses Buchs in Verbindung mit dem
auffälligen Fehlen des Librettistennamens auf dem Titel, vor allem aber mit dem
merkwürdigen Umstand, daß den italienischen Versen eine französische Prosaübersetzung
beigegeben ist, so wird man sich den Vermutung nicht verschließen können, daß diese
franzö[folgt S. 108]sische Prosafassung das auf die Königin zurückgehende Original ist; die
italienische Versifizierung mag von Ortensio Mauro stammen. Unsere Vermutung wird zur
Gewißheit, wenn wir jenen Brief Sophie Charlottes an ihre Stieftochter vom 29. Mai 1701 82
heranziehen, in dem sie erzählt: „Je fais un petit opera ausy donc jenvoires les paroles.“
Ebenfalls das Geburtstagsdatum trägt der
STREIT DES ALTEN UND NEUEN SECULI
bei dem den 12. Juli 1701 Höchstglücklich eingetretenen Geburts-Feste Seiner Königlichen
Majestät etc. in einer Musique allerunterthänigst fürgestellet von Carl Fr. Riecken, OberCapellmeister Directore dero Königlichen Cammer-Musique. Cöln an der Spree Drucks
Ulrich Liebpert Königlicher Hof-Buchdrucker 1701“. Unter welchen Umständen diese
Festkantate, deren Libretto auf den bekannten Berliner Dichter B e n j a m i n v o n
N e u k i r c h zurückgeht, zur Aufführung gelangte, ja, ob es überhaupt zu einer solchen kam,
vermögen wir nicht festzustellen.
Keine eigentliche Oper, sondern ein Festspiel mit Gesang ist
I TRIONFI DI PARNASO
aufgeführt im Lietzenburger Schloßpark 83 zur Feier des Geburtstags Friedrichs am 12. Juli
1702. Das Textbuch 84 selbst nennt das Stück eine „Festa con Musica, Sinfonia, e Balletti“.
Der Anteil der Musik richtete sich ganz nach den vorhandenen Kräften. Da Apollo und die
neun Musen das Personal des Stückes bildeten, aber nur ein Sänger und zwei Sängerinnen
vorhanden waren, so wurden die Partien Apollos und der beiden Musen Calliope und
Polyhymnia in italienische Verse gebracht und für Gesang, und zwar für Rezitative, Arien,
Duette und Terzette, eingerichtet, während die übrigen sieben Musen von Mitgliedern der
Hofgesellschaft dargestellt und ihre Rollen in französischer Sprache rezitiert [folgt S. 109]
wurden. Die Mitwirkenden sind diesmal erfreulicherweise genannt: den Apollo gab
A n t o n i o T o s i , die Calliope P a u l i n e F r i d l i n und die Polyhymnia R e g i n a
S c h o o n j a n s . Diese Besetzung deckt sich mit einer Stelle aus dem Briefe Sophie Charlottes
an Agostino Steffani vom 25. des gleichen Monats: „J’ai encore Bononcini ici et je voudrais
que vous entendissiez nos deux petites bagatelles, car ce sont des divertissements d’un acte. Je
crois que cela vous plairait, car il y a trois voix qui peuvent donner du plaisir. La femme du
peintre [Schoonjans] est bien une des plus belles que j’ai entendues, la Paulina chante de bon
goût et le garçon de Bononcini bien aussi et étudie pour se rendre toujours meilleur. Pour cela
je l’ai pris à mon service“ 85 . Man kann demnach als sicher annehmen, daß Antonio Tosi, über
den wir sonst nichts wissen, dieser Schüler Bononcinis war.
Die Frage nach den Verfassern der Dichtung und der Komposition ist diesmal nicht leicht zu
beantworten. Das Textbuch läßt uns im Stich. Schon dieses Schweigen ist auffallend, um so
mehr, als gerade bei einem Huldigungsstück ein berufsmäßiger Librettist wie etwa der Abbate
Mauro kaum verfehlt hätte, sich zu nennen. Ferner gibt das französische Vorwort zu denken.
Die scharf logische, fein ziselierte Fassung läßt eher an die Feder eines Philosophen und
Staatsmannes als an die eines Opernlibrettisten denken, mehr an Leibniz als an Mauro.
Namentlich aber der Schluß dieser Dedikation 86 schließt den Gedanken an diesen Poeten aus:
„Souffrés cependant, Sire, que pour quelques momens elles [les Muses] laissent un de leurs
Interpretes a vos pieds: S’il n’a pas encore l’avantage d’étre connû de V. M. par ses services,
au moins a t’il l’honneur de connoître parfaitement Votre Auguste Merite, & cela suffit pour
donner a V. M. de veritables assurances de sa profonde Veneration.“
Man wird nach alledem an eine Entstehung innerhalb des intimen Lietzenburger Kreises
denken müssen; auch Thouret 87 [folgt S. 110] hat es wahrscheinlich gemacht, daß das Stück,
wenn nicht von Sophie Charlotte selbst, so doch unter ihrem Einfluß und vielleicht zur
Erreichung besonderer Zwecke verfertigt worden ist. Ob nun Leibniz, Fräulein von Pöllnitz,
die Hofdame und Freundin Sophie Charlottes, die Herzogin von Kurland oder gar die Königin
selbst den Text verfaßt hat, wird sich schwerlich feststellen lassen; die Frage ist auch für die
Operngeschichte belanglos.
Ähnlich verhält es sich mit der Musik. Auch hier scheint das Schweigen des Textbuches einen
der üblichen Komponisten, Ariosti, Rieck oder Bononcini, auszuschließen. Es sind nach der
Lage der Dinge nur zwei Lösungen möglich: entweder war die Musik aus früheren
Kompositionen für diesen Zweck zusammengestellt oder Sophie Charlotte hat sie
geschrieben. Daß die Königin auch für die Bühne komponiert hat, wissen wir aus einem
Briefe Friedrichs des Großen an seine Schwester vom 9. Juli 1754: „J’ai fait chanter l’opéra
de notre grand’mère qui se ressent un peu en musique des contes de grand’mère. Il y a
beaucoup d’airs dans le goût de la musique française; j’en ferai copier un couple des
meilleures ariettes que je vous restituerai.“
POLIFEMO
Einem Briefe der Königin an Agostino Steffani in Hannover vom 25. Juli 1702 muß
entnommen werden, daß mit den „Trionfi“ die Zahl der in diesem Jahre aufgeführten Opern
nicht erschöpft war. „J’ai encore Bononcini ici“, schreibt sie, „et je voudrais que vous
entendissiez nos deux petites bagatelles, car ce sont des divertissements d’un acte“ 88 .
Textbücher von 1702 sind nicht mehr erhalten, und die Literatur überliefert uns keinen
Operntitel aus diesem Jahre. Es muß deshalb auf das Manuskript der Baronin von
Kielmannsegge als mögliche Quelle zurückgegriffen werden. Von den sechs dort behandelten
Stücken gehören 2, „Himeneo“ und „L’Inganno“, dem Jahre 1700 an; von den vier übrigen
fällt Procris und Cephalus in das Jahr 1704, während [folgt S. 111] der Rodomonte als
dreiaktig nicht in Betracht kommt. Als „Divertissements d’un acte“ für 1702 kommen nur in
Frage „Le Fantôme amoureux“ und „Les Amours de Polifème“. Zum Überfluß hat die
Baronin, die sonst nur die leere Rubrik für das Datum der Aufführung gibt, beim Polifemo
ausnahmsweise das Jahr 1702 hingeschrieben, das bei der vorsichtigen Zurückhaltung in den
anderen Fällen doppelt glaubhaft ist. Die Angabe 1703, die Gerber vermutlich im Anschluß
an die von fremder Hand hinzugefügte Jahreszahl auf dem Titelblatt der Partitur macht 89 , ist
belanglos. Innerhalb des Jahres 1702 liegen die zeitlichen Grenzen zwischen dem 25. Juli, an
dem der angezogene Brief geschrieben ist, und dem 11. November, an dem die Königin
Lietzenburg verließ 90 .
Einen zeitgenössischen, sehr interessanten Bericht über die Aufführung hat der junge Georg
Philipp Telemann, der damals an der Leipziger Universität studierte, in seiner
Autobiographie 91 geliefert. „Von Leipzig aus habe Berlin zweimahl gesehen; die Oper
P o l y p h e m o , von G i o v . B o n o n c i n i , und eine andere (jedoch von meinen Freunden
versteckt, weil nur wenigen der Eingang erlaubet war) angehöret, worin meistens hohe
Personen, unter andern eine, hernach nach Cassel verheirathete Marckgräfinn 92 , sangen, die
Königinn S o p h i a C h a r l o t t e aber selbst auf dem Clavier accompagnirten, und das
Orchester großen Theils mit Capell- und Concert-Meistern besetzet war, als nehmlich: Padre
A t t i l i o A r i o s t i ; die Gebrüder A n t o n i o und G i o v a n n i B o n o n c i n i ; der
Obercapellmeister R i e c k ; R u g g i e r o F e d e l i ; V o l ü m i e r ; C o n t i ; L a R i c h e ;
F o r s t m e i e r . etc.“
Diese Erzählung, im Vereine mit dem Kielmannseggeschen Vermerk „fait pour être
représenté sur le Théatre de Lutzenbourg“ beweist, daß die Mitteilung Gepperts im ersten
Bande seiner Chronik von Berlin (Berlin 1839), die Oper sei nur konzertmäßig aufgeführt
worden, falsch ist.
Diesmal schrieb Ariosti, freilich nicht sonderlich geschickt, für den größeren Meister den
Text, wie in unsern Tagen Arrigo [folgt S. 112] Boito für Verdi die Falstaffdichtung verfaßt
hat. Der ursprünglichen Fabel Ovids aus dem 13. Stück der Metamorphosen – Acis und
Galatea lieben sich, aber der eifersüchtige Zyklop tötet den Liebhaber durch einen Wurf und
läßt die fliehende Galatea ertrinken – wird ein freundlicher Schluß angehängt: Venus
erscheint als Dea ex machina, erweckt beide zum Leben und fügt sie zusammen. Ohne
organischen Zusammenhang spielt dann, wie schon in Campistron-Lullys Oper „Acis et
Galatée“ (1686), noch eine zweite, ebenfalls, allerdings nur rein äußerlich, dem Ovid (XIV)
entnommene Geschichte hinein: der Fischer Glaukus wirbt vergeblich um die spröde Nymphe
Silla, ist töricht genug, sich von der Zauberin Circe, die ihm selbst ihre Liebe erklärt, ein
Mittel geben zu lassen, um jene sich geneigt zu machen, und muß mit Schrecken sehen, daß
Silla, als sie im Fluße badet, in den er das Gemisch auf Circes Geheiß geschüttet hat, am
ganzen Körper mit einem grauenerregenden Schorf bedeckt wird. Aber auch hier greift Venus
ein und befreit die Unglückliche unter der Bedingung, daß sie sich der Liebe zuwende. Ariosti
ist selbstkritisch genug, um sein Stück einen Gallimathias zu nennen 93 . Immerhin hat er mit
seiner Leistung sogar einem Leibniz genug getan; in einem Briefe an die Kurfürstin Sophie
von Hannover, Sophie Charlottes Mutter, nennt er Ariostis Poesien „passable“ 94 .
Der „Polifemo“ hat für uns heute eine ganz besondere Bedeutung, weil er die einzige Berliner
Oper ist, deren Musik sich erhalten hat. Die Partitur, ein 87 Blatt starker Pappband in
Querquart, liegt auf der Musikabteilung der Kgl. Bibliothek in Berlin 95 .
Die Ouverture hat die Lullysche Form: das Streichorchester trägt einen Grave-Satz als
Einleitung vor; dann folgt ein Allegrosatz glänzenden Charakters, den die Bläser – 2
Hautbois, 1 Basson – und die Streicher konzertierend bringen. Im Stücke selbst nehmen die
Rezitative natürlich den breitesten Raum ein. Die Arien – auf 4–6zeilige Texte – sind in 14
Nummern, einer für den Einakter immerhin stattlichen Anzahl vertreten; sie sind [folgt S.
113] in der Form der Scarlattischen Dacapoarie angelegt. Daneben kommen noch seltenere
Formen des Sologesanges vor. Galateas Klage um den Geliebten geht unter dem Titel
Siciliana; Silla preist ihr Hagestolzentum in einer Gigue, und Glaukus, als er mit dem
Zaubermittel im Nachen auf das Wasser hinausfährt, singt eine Art Barcarole:
Duette kommen nur zweimal vor, und ein mehrstimmiger Gesang nur im Schlußrondo, das
alle sieben Mitwirkenden, allerdings nur dreistimmig, vortragen.
Bononcini ist als Komponist von Chrysander hart mitgenommen worden, wie alle
Nebenbuhler Händels. Er vermag diesem sicher nicht das Wasser zu reichen, aber er ragt
durchaus über den Durchschnitt hervor, und wir können den Enthusiasmus, den er bei den
Zeitgenossen hervorrief, noch heute wohl verstehen. Auf der einen Seite stand ihm eine
bezaubernde Melodik zu Gebote, von der wir mit dem Anfang der Venusanrufung in der 16.
Szene eine Probe geben.
Auf der anderen Seite zeichnet den Meister ein köstlicher Humor aus. Die dichterisch äußerst
lahme Figur des Titelhelden hat er, soweit es die ganz schiefe Stellung des Polyphem im
Drama zuließ, bewundernswert herausgearbeitet. Bald ist er der alte, böse Polterer Osmin aus
der „Entführung“, bald muß man [folgt S. 114] an den redseligen Heiratsvermittler in der
„Verkauften Braut“ denken, wie er das künftige Vermögen der Braut herzählt.
Entzückend ist das Gähnen im Rezitativ der 13. Szene:
LE FANTÔME AMOUREUX
Oper in einem Akt, Dichtung von O r t e n s i o M a u r o , Musik von A t t i l i o A r i o s t i .
Allerdings ist die Sachlage für den dichterischen Teil nicht so einfach, da die Schreiberin zwei
Zeilen hinter die Bemerkung „Mis en vers par L’Abbe Ortence“ die Notiz gesetzt hat: „Les
vers sont du Comte palmieri“. Vielleicht ist die Lösung dieses Widerspruches die, daß der
eine die Rezitative, der andere die Arien gedichtet hat. Die Zusammenarbeit ist um so
merkwürdiger, als die beiden Männer sechs Jahre zuvor einander als Dichter bekämpft hatten.
1696 hatte Palmieri, Junker am hannoverschen Hof, für Agostino Steffani eine Oper
„Briseide“ geschrieben, die von Mauro eine sehr scharfe Kritik erfuhr. Eine Antwort
Palmieris fand den Beifall von Leibniz 96 .
[folgt S. 115]
„Rinaldo Duc de ferrare ayent demande Eleonore en mariage, mais Alphonse son pere la luy refuse, Rinaldo
pour possaider la fille fait tuer le pere, apres la mort d’Alphonse Rinaldo ne se Soussy plus d’Eleonore, mais
devient eperdument amoureux de mariane maitresse de Don Alvar, Eleonore qui aime le Duc malgre ces
Cruotes, est toute desesperée de son Inconstence Conserte avec son frere Don Alvar Sur le moyen de rengager
Rinaldo Ils sont tous deux d’accord de vouloir le rammener par la crainte et que pour cest effet Don Alvar doit
luy apparaitre comme L’Ombre d’Alphonse, Don Alvar Execute son dessin et luy apparoit sous cette forme luy
reproche sa mort et son Inconstence pour sa fille Eleonore et pour luy inspirer d’autent plus de crainte Il luy dit
que son ombre le Suivra par tout, Jusques autent qu’il ayt epouse Eleonore. Rinaldo au contraire devient plus
furieux apres ces menaces qu’il n’a este auparavent et dit au feint Ombre qu’il croit pourtent veritable, que pour
luy montrer combien Il le craint peus qu’il veut encor Vnir le fils au pere.
A ceste Nouvelle Don Alvare gagne les gens de Rinaldo qui ont ordre de le Tuer et fait cependent publier par
tout qu’il est mort, et parle incessament a Rinaldo comme vn Ombre Mariane sa maitresse et Eleonore sa Sœur
adjoutent foix a cette nouvelle et pleurent amerement sa mort Jusques a ce que Don Alvar leur vient dire qu’il a
fait publier sa mort pour la mieux eviter et pour rendre par la Rinaldo inconstent qui n’aime que par raports aux
obstacles. Cependent Rinaldo poursuit toujours mariane contre leur astente et la veut epouser, mariane n’ayent
plus de moyeins pour eviter sa poursuite faint de se tuer et ces deux Ombres de Don Alvar et de mariane toujours
aux Orreilles de Rinaldo luy font vn tel remort que pour en etre quit et delivre il leur demende ce quils souhaitent
pour le lesser en paix les deux Ombres promestent de le quiter pour veu qu’il epouse Eleonore Rinaldo y
consent, a sa declaration et promesse les deux Ombres confessent leur feinte Rinaldo consent a leur bonheur et
epouse Eleonore par ou finit L’oppera.“
Die Scene wechselt einmal. Das erste Bild zeigt ein Gehölz mit der Aussicht auf das Grab
Alfonsos, das zweite Mariannes Gemach, in dem die Hochzeit stattfinden soll. Getanzt wird
nur am Schluß der Oper.
[folgt S. 116]
In musikalischer Hinsicht fällt die Spärlichkeit der lyrischen Formen auf: es werden nur 6
„Airs“ und 2 Duette gesungen.
Im Jahre 1703 wurde der Geburtstag des Königs am 12. Juli durch ein kleines deutsches
Singspiel
MARS UND IRENE
gefeiert, „Auf Jhrer Majestät der Königin hohes Anordnen / Unter der Invention und Poësie
CHRISTIAN REUTERS / Jur. U. Studios. Und in die Music gesetzt Von ATTILIO
ARIOSTI, Maitre de Musique de Sa Majesté la Reine 97 “.
Mars will in den Kampf ziehen, um Irene, die Friedensgöttin, zu schützen; sie hält ihn
indessen auf, weil des Königs Geburtstag ist. Er läßt sich überreden und stimmt mit seinem
Heldenchor in den Preis Friedrichs ein. Das Werk ist sehr kurz; die Musik bewegt sich in den
Formen des Rezitativs, der Arie, des Duetts und des Chors. Dem Typus nach gehört das Stück
in eine Kategorie mit dem „Triumph der Liebe“ und kann wie dieser am besten als szenisch
aufgeführte Kantate bezeichnet werden.
Die letzte Oper aus Sophie Charlottes Zeit, von der wir Kunde haben, ging am 16. Oktober
1704 in Lietzenburg in Szene. Leibniz nennt sie ein kleines Divertimento musicale 98 . Die
Erbprinzessin Luise von Hessen-Kassel sang darin die Partie der Aurora und die Prinzessin
Karoline von Ansbach die Nacht. Am Geburtstag der Königin mußte das Stück auf Wunsch
des Königs wiederholt werden. „Gestern war der Königin Geburtsdag“, schreibt die
Kurfürstin Sophie von Hannover am 1. November an ihre Nichte, die Raugräfin Luise, „der
König kam hin undt wolte oben an sitzen, ich hatt aber den Durchlauf, wie ich sachte, kam
ehrst hervor nach dem essen. J. M. verlangte die kleine opera wider zu sehen, so die
Princessen gespilt haben, und wolte die Königin vor disses mal selber ihm orquester mit Mr.
Tettau accompagniren: es durfte aber nimans als der König undt ich [folgt S. 117] zusehen.
Nach der opera ging der König nach Berlin, der Cronprins blieb aber hir undt tantzte nach
dem essen.“ 99
Der Name der Oper ist nicht genannt, man muß demnach den Versuch machen, aus den
beiden Rollen der Prinzessinnen, wie sie Leibniz mitteilt, die Oper zu bestimmen. Eine
Aurora erscheint in dem von der Baronin Kielmannsegge mitgeteilten Personenverzeichnis
von
LES AMOURS DE PROCRIS ET DE CÉPHALE
„Opera d’un Acte, fait pour SM la Reyne de Prusse et represente sur le Theatre de
lützenbourg“. Aurora ist Titons Gemahlin und Geliebte des Cephalus. Eine „Nacht“ kommt
im Personenverzeichnis nicht vor; nun identifiziert jedoch die griechische Mythologie die
Procris mit der vegetationsfördernden Mondgöttin 100 , und es liegt nahe, bei szenischer
Darstellung diese Wesensseite als besonders gegen die Nebenbuhlerin kontrastierend auch im
Kostüm zu betonen. Ein Zweifel, daß „Procris und Cephalus“ die am 16. und 31. Oktober
1704 aufgeführte kleine Oper gewesen sei, ist demnach ausgeschlossen.
Als Textdichter tritt hier ein neuer Mann auf, der Abbate Guidi. Unsere Nachforschungen
nach der Persönlichkeit dieses Dichters führten uns auf den Abbate A l e s s a n d r o G u i d i .
In Pavia am 14. Juni 1650 geboren, kam er nach ernsthaften Studien bereits im Alter von 16
Jahren nach Parma und erwarb sich die Gunst des Herzogs Ranuccio II. Von 1683 ab weilte er
fast ununterbrochen in Rom, das ihm besonders so lange, als die Königin Christine von
Schweden am Leben war, eine zweite Heimat wurde. Er starb in der Nacht vom 12. zum 13.
Juni 1712 am Schlagfluß. In einem Zeitalter aufgewachsen, in dem die italienische Literatur
tief darniederlag, hineingezogen in die Kreise einer maßlosen, hohlen und kalten Poesie,
vermochte er es, angeregt durch die Römer, deren 1690 gegründeter Dichtervereinigung
„Arcadia“ er angehörte, durch eifriges Studium der antiken und der älteren [folgt S. 118]
italienischen Schriftsteller einen höheren, edleren Standpunkt zu gewinnen 101 . Als
Opernlibrettist hat er sich mehrfach betätigt. Allacci 102 kennt von ihm „Amalasunta“ (Parma
1681), „Endimione“, „Giove di Elide fulminato“ (Parma 1677) und „La Parma“ (Parma
1669).
Über den Wert der Dichtung läßt sich nichts sagen, da sie nicht erhalten ist. Man kann
indessen der Beschreibung, die in den „Intrigues“ niedergelegt ist, entnehmen, daß das
Libretto ziemlich eng der bekannten Sage folgt, wie sie Ovid im 7. Stück der Metamorphosen
bringt, daß jedoch, um einen tragischen Schluß zu vermeiden, Apollo die Procris ins Leben
zurückruft, so daß Aurora um das Vergnügen ihrer Rache kommt. Die Szene wechselt
zweimal: das erste Bild stellt einen dichten Wald mit dem Ausblick auf den Berg Hymettos
dar, das andere ein offeneres Gehölz mit ausgespannten Jagdnetzen. Der Tanz beschränkt sich
auf ein Ballett der Jäger und Nymphen am Schluß.
Die Komposition ist wieder von B o n o n c i n i . In bezug auf die Reichhaltigkeit der
musikalischen Formen steht die Oper hinter dem „Polifemo“ zurück. Neben dem Rezitativ
kommt nur die Arie und das Duett vor; dieses zweimal, jene zwanzigmal. Allerdings stützt
sich die Bezeichnung „Arie“ nur auf den Kielmannseggeschen Bericht, der aber
möglicherweise den Begriff „Air“ etwas weiter faßt.
Im gleichen Jahre erzählt der hannoversche Gesandtschaftsbericht von einem kleinen
Singspiel, daß Fräulein von Pöllnitz der Kurfürstin von Hannover vorführte; es fand großen
Applausum „wegen Singularität und Nouveauté, indem alle Repräsentationes japonisch und
indianisch gewesen“ 103 .
Eine eigene Stellung unter den Lietzenburger Opern nimmt ein
LES FUREURS DE RODOMONT ROY DE SARSE ET D’ARGERE
Opera Fait a plaisir
Die Baronin Kielmannsegge, der wir die Kenntnis des Werkes verdanken, möge das Wort zur
Erzählung der komplizierten Handlung haben.
[folgt S. 119]
Agramand Roy des Afriquains assiege paris; plusieurs Roys Ses allies L’assistent a cette guerre en personne,
entre autre Stordilla Roy de grenad et Rodomon Roy de Sarse et d’Argere,
La Fameuse Martize se trouve aussy a cette expedition pour donner des preuves de son courage en presence de
Tant de Heros; Mandricard Empereur des Tartares arrive le dernier, plus tost pour faire preuve de sa Valeur
contre Roland, que pour assister les Afriquain mais en arrivant il apprend qu’on attend Doralice fille de
Stordillan qu’on faisoit venir pour epouser Rodomon comme il aimoit depuis longtemps cette Princesse Il ne
songe plus Rolan mais a enlever Doralice; part Du camp et execute son dessein près de paris ou il la trouva; la
princesse est ravie de se voir entre les bras de son Amant et exempte d’epouser Rodomon qu’elle n’aime pas,
mais fait pourtant difficulte de suivre Mandricard et ny consent que sur la promesse qu’il luy donne de la
ramener au camp a son pere a qui il devoit demander le consentement pour se marier avec elle.
Stordillan Impatient de L’arrivée de sa fille consulte le magicien Maugis qui L’informe de tout.
Durent ce temps là, Rodomon entre Seul dans paris selon la promesse qu’il a fait a Agrement qui luy donne
martize avec vn detachement pour le Secourir en cas de besoin, En cette occasion cette heroine fait prisonnier
Leon fils de L’Empereur de Grece allié du Roy Charlemagne et elle le met en garde chés le Roy Stordillan.
Rodomon ayant esté découvert pour eviter la fureur du peuple se jette dans e fossé de la ville et le passe a la
nage. Mandricard et Doralice, que leur route avoit conduit par là, se trouvent a propos pour le Secourir, la
surprise est grande quand on se reconnoit, et Rodomon, ne pouvent voir sa Maitresse entre les mains d’vn autre,
se veut battre avec Mandricard, quand deux esprits par Ordre de maugis enlevent la princesse en L’air et la
transportent ches le magicien.
Les deux Amans conviennent de Suspendre le combat Jusques a ce qu’ils ayent retrouve la princesse, et vont a la
cour d’Agramand, Rodomon pour faire la relation de ce qui s’est passe a paris, et Mandricard pour chercher la
princesse se doutant que c’estoit vn tour de maugis, Mandricard s’habille en pelerin pour n’estre pas connu,
[folgt S. 120] et pour mieux observer si la princesse est contenté; En Chemin faisant il rencontre Leon endormy
et prest a estre devoré par vne baite sauvage, il le sauve; cette action engage Leon a luy promestre de
L’introduire a la cour de Stordillan, Rodomon accuse le magicien maugis de L’enlevement de la princesse et le
croyent dans les Interests de Mandricard luy fait force menaces mais le magicien pour se moquer de luy luy fait
entendre la voix de sa Maitresse sans qu’il la puisse voir, et le fait trouver dans vne prison affreuse, dont Il sort
pour tant a la priere de Stordillan, leon obtient que le feint pelerin puisse parier a la princesse.
la paix se fait entre les deux Roys, et les prisonniers devants estre rendu de part et d’autre, leon est inquiet d’estre
obligé de s’eloigner de martize.
Rodomon Surprend le faux pelerin et la princesse, qui s’assurent de leur Tendresse reciproque, et ne connoisant
point Mandricard en cest habit il croit que c’est encore vn autre Rival Dans la fureur il veut Tuer Doralice et
blesse mandricard, il croit avoir Tue la princesse et de chagrin et de Douleur il devient fol et insensé. Martize de
son coté aime leon et a cause de son prochain départ Tombe en vne grande Tristesse, pendent la quelle son pere
luy apparoit, et luy donne vn casque luy disant que s’il jette du feu sur la teste de celluy qui le mettra celuy la
sera son Epoux; elle est ravie de pouvoir faire l’epreuve sur leon qui pour rester plus longtemps aupres d’elle et
pour sauver Mandricard prend son habit de pelerin, Stordillan indigne contre le faux pelerin d’avoir Ose parier
d’amour a sa fille le fait chercher pour le faire devorer par les bestes, on arreste leon qu’on prand pour luy a
cause de L’habit; lors que leon doit estre expose aux bestes et que Mandricard Tard a venir martize de peur
demande qu’on L’ecoute fait L’epreuve du casque qui reussit; elle ne fait point de façon de le nommer son
Epoux, et dit que quiconque le veut faire mourir doit eprouver la force de son bras, Rodomon se prepare pour la
combattre, quand Mandricard revient avec ces Troupes explique la feinte et oblige Stordillan de donner son
consentement On fait les deux nopces, Rodomon Tout furieux vient interrompre la feste, mais le magicien
maugis arrive et mest Rodomon a la raison qui y consent a condition de ne pas etre temoin du bonheur des son
Rival.
[folgt S. 121]
Die Oper erfordert einen außerordentlichen Aufwand. Das Personenverzeichnis schreibt 7
Mitwirkende vor; die Partien des Zauberers Maugis, des Hauptmanns Acaste und des
Schattens von Martizas Vater verlangten nur einen Sänger. Ganz außergewöhnlich ist die
Reichhaltigkeit der Dekorationen: das Buch zählt in einer eigenen Liste, die wir im Anhange
mitteilen, nicht weniger als 14 verschiedene Szenerien auf, die abwechselnd lange und kurze
Bühne einnehmen. Auch die Maschinerien, d. h. die praktikabeln Versatzstücke spielen eine
große Rolle, ganz im Gegensatze zu den sonstigen Gepflogenheiten des Lietzenburger
Theaters. Endlich kommen sehr bedeutende Comparserien vor. All diese Dinge sind im
Anhang nach den Kielmannseggeschen Angaben abgedruckt.
Man wird diesen Apparat nicht ohne Bedenken betrachten können. Zunächst ist es
verwunderlich, daß eine Oper, die mit so außerordentlichen Mitteln in Szene gegangen, eine
Oper, die so ganz aus dem gewohnten Rahmen gefallen wäre, nirgends in der
zeitgenössischen Literatur ein Echo gefunden haben sollte. Andrerseits erhebt sich die Frage,
woher die Mittel stammten, die einen derartigen Aufwand gestattet hätten. Man könnte sich
vorstellen, daß ausnahmsweise bei einer besonderen Gelegenheit, etwa einer
Vermählungsfeier, besondere Anstrengungen gemacht worden wären. Davon ist indessen in
dem ganzen in Betracht kommenden Zeitraum keine Rede; überdies nennt die Baronin das
Stück ein „Opéra fait à plaisir“, also zum Vergnügen, womit die besondere Veranlassung
ausgeschlossen ist. Dazu kommt, daß die Quelle den sonst vorhandenen Vermerk „Représenté
sur le Théatre de Lützenbourg“ hier ausnahmsweise fortgelassen hat.
Bei dieser Sachlage glauben wir auf jene Stelle in der Geppertschen Chronik zurückgreifen zu
dürfen. Dort wird berichtet, daß der „Polifemo“ nicht szenisch, sondern konzertmäßig in
Lietzenburg aufgeführt worden sei, und wir haben gezeigt, daß diese Nachricht irrig ist. Sollte
vielleicht ein wahrer Kern der Mitteilung zugrunde liegen und nur eine Verwechselung der
[folgt S. 122] Gelegenheiten vorgekommen sein? Nimmt man einen solchen Verhalt an, dann
lösen sich alle Bedenken ohne weiteres. Der „Rodomont“ wäre dann ein Versuch, unabhängig
von den vorhandenen Kräften, unabhängig vom Kostenpunkt „à plaisir“ die kühnsten
Opernfantasien Sophie Charlottes wenigstens zu einem musikalischen Leben zu erwecken,
wenn auch die szenischen Mittel versagten.
Diese Annahme gewinnt um so mehr an Wahrscheinlichkeit, als das Fehlen jeder
Autorenbezeichnung in der Kielmannseggeschen Handschrift wiederum die starke Vermutung
nahelegt, daß die Königin selbst an Dichtung und Komposition beteiligt war, wenn man nicht
so weit gehen will, ihr beides völlig zu vindizieren. Die ausgesprochen venezianische Färbung
des Stoffs und der Handlung mit ihrer Arioststimmung wäre dann der Niederschlag jenes
Aufenthalts in Venedig im Jahre 1680/81, der für Sophie Charlottes Opernliebe bestimmend
geworden war. Für die Autorschaft der Königin fällt auch die Weglassung der üblichen
Titelnotiz „Fait pour SM la Reyne de Prusse“ ins Gewicht.
Daß die Oper in irgend einer Form zur Aufführung gebracht wurde und nicht etwa nur auf
dem Papier blieb, beweist die Tatsache, daß die Baronin auch hier die Rubrik „L’An – – – le –
– –“ anlegte, wenn auch ihr Gedächtnis die Ausfüllung nicht gestattete.
Nach dem Tode Sophie Charlottes (5. Februar 1705) tritt die Oper nur noch im Rahmen
besonderer Festlichkeiten auf. Die erste Gelegenheit bot sich bei der Vermählung des
Kurprinzen Friedrich Wilhelm mit der Prinzessin Sophie Dorothea von BraunschweigLüneburg im Dezember 1706. J o h a n n v o n B e s s e r schrieb dazu ein „Ballet und SingSpiel“ 104
SIEG DER SCHÖNHEIT ÜBER DIE HELDEN
Der Dichter selbst spricht sich über den Inhalt seines Werkes weitläufig aus.
[folgt S. 123]
„Das Ballet soll vorstellen den S i e g d e r S c h ö n h e i t ü b e r d i e H e l d e n ; wie
nehmlich M a r s , nachdem er viel Königreiche bezwungen, von der Schönheit der V e n u s ;
N e p t u n u s , nachdem er seinem Bruder dem Jupiter die Riesen demüthigen helffen, von der
Schönheit der A m p h i t r i t e ; und A p o l l o , nachdem er den ungeheuren Drachen Python
erleget, von der Schönheit der D a p h n i s besieget und eingenommen worden.
Alle drey sind nicht nur Helden; sondern auch Götter und Könige. Alle drey haben mitten
unter ihren Kriegs-Verrichtungen, und da sie sich dessen am wenigsten versehen, die Macht
der Schönheit empfinden müssen. Und ieder von diesen dreyen hat noch einen besonderen
Character; theils die Aufzüge, die Kleidungen, und die Auszierung des Schauplatzes zu
verändern; theils auch die Macht der Schönheit destomehr auszudrücken; Sintemahlen Mars
sich unter den Grausamkeiten seines Feld-Lagers; Neptunus in seinen kalten und stürmenden
Meeres-Wellen; und Apollo, der zugleich der Gott der Weisheit ist, bey aller seiner Weisheit,
sich der Liebe zur Schönheit nicht hat erwehren können. Außer daß Apollo mit seiner
unglücklichen Liebe, und daß ihn die Daphnis zur Straffe seiner Vermessenheit nicht wieder
lieben sollen, diß alles von dem Siege der Schönheit noch auf eine besondere Weise
bekräfftiget; und zugleich mit seiner darüber geführten Klage in der Music auf bewegliche
Thone zu verfallen Anlaß giebt: Welches beydes dem Ohr und dem Auge des Zusehers zu
einer nicht unangenehmen Abwechselung dienen kan.
Aber warum man eben dieses Sujet vor allen andern erwehlet, ist die Gleichförmigkeit, die
sich zwischen Sr. Königl. Hoheit dem Cron-Printzen, und obbesagten Helden in diesem
Stücke findet. Denn weil von Sr. Königlichen Hoheit bekannt, daß sie bey ihren kriegerischen
Neigungen, und der überaus großen Lust zum Kriegs-Wesen, bisher gantz abgeneigt von der
Liebe geschienen; und nichts destoweniger, bej ihrer Hanoverischen Reise, sich von den
Vollkommenheiten und der ausbündigsten Gestalt, ihrer nunmehro gelibtesten Gemahlin
haben einnehmen [folgt S. 124] lassen: So hat man keinen besseren Inhalt zu diesem Ballette
zu wehlen gewust; denn daß man diese drey der fürnehmsten Helden einführte, welche durch
ihr Beyspiel Sr. Königl. Hoheit anzeigeten: Wie Tapfferkeit und Liebe sich gar wohl
zusammen schicken, und bey den größesten Helden auch fast allemahl untrennbar bey
einander gewesen. Also daß Se. Königl. Hoheit ohne das geringste dero heroischen
Neigungen abzubrechen, dero Gemahlin um so billiger lieben können; als selbige an Tugend
und Gestalt bey weitem alle die Schönheiten übertrifft, von welchen die ehmalige Helden,
Mars, Neptunus und Apollo besieget worden.“
Man kann von der Geistlosigkeit dieses Vorworts einen Rückschluß auf den poetischen Wert
des Stückes machen. Bessers Verdienste sollen nicht geleugnet werden. Ihm ist es
hauptsächlich zu verdanken, daß die deutsche Dichtkunst hoffähig wurde, und Werke wie
seine Betrachtungen bei seinem vierzigsten Geburtstag nehmen in der zeitgenössischen
Literatur eine ehrenvolle Sonderstellung ein. Aber gerade von seinen Opernpoesien gilt die
Einschränkung besonders, die Ludwig Geiger im ersten Bande seines „Berlin“ dem
anerkennenden Urteil über ihn angehängt hat: „Von seinen Lehrmeistern, den Franzosen,
hatte er außer dem Majestätischen auch das Zierliche gelernt. Freilich konnte er sich nicht
enthalten, in der damals üblichen täppischen deutschen Manier das Majestätische in Bombast
und das Zierliche in Tändelei zu verzerren.“ Der Form nach handelte es sich um eine
Ballettoper vom Schlage der „Festa del Himeneo“; nur ist das Ganze vergröbert. Die
Oberleitung hatte Sophie Charlottes einstiger Verehrer, der lustige M a r k g r a f A l b r e c h t ;
der Kammerherr v o n T e t t a u , der Intendant der Hofkapelle, leitete die musikalischen
Angelegenheiten. Die Dekorationen, „das Bauwesen des Schauplatzes“, entwarf wieder
E o s a n d e r v o n G ö t h e , während W e i d e m a n , der Hofmaler, „die Zugwercke und
Auszierungen des Schauplatzes“ und P o t i e r die Kostüme besorgte. Ebenso war die
musikalische Komposition in verschiedene Hände gelegt worden: dem Violinisten und
Hoftanzmeister J e a n - B a p t i s t e V o l u m i e r [folgt S. 125] waren „Die Entreen und
Täntze des Balletts, wie auch die meisten Arien davon“ anvertraut, während sich in die
„Music und Symphonien in der Opera“ G o t t f r i e d F i n g e r und A u g u s t i n
R e i n h a r d S t r i c k e r teilten. Finger, der in den 80er Jahren im Dienste König Jakobs II.
von England gestanden hatte und später in die kurpfälzische Hofkapelle trat, war ein sehr
geschätzter Komponist, in erster Linie auf dem Gebiete der Kammermusik, dann aber auch
dem der Oper; es war ihm häufig beschieden, dramatische Arbeiten gemeinsam mit andern
Musikern zu schaffen, und gewöhnlich fielen dabei Ouverture und Balletts auf ihn 105 . Über
Stricker ist an anderm Ort gesprochen worden.
Die Balletts wurden von der Hofgesellschaft getanzt, zu der sich 5 Tanzmeister, V o l u m i e r ,
W e i d e m a n n , L a v e n a n t , B u d e und L a P a l m gesellten. Unter den „6. Pfeiffern“,
die deren Entree begleiteten, hat man den Hofkunstpfeifer mit seinen Gesellen zu verstehen.
Die Gesangspartien wurden mit Ausnahme des Merkur, den „auf Königl. gnädigstes
Ersuchen“ Herr von H u s w e d e l , einer von den Kavalieren des schwedischen Gesandten,
gab, von Künstlern besetzt. Das Königreich Preußen und die Venus stellte die J u n g f e r
C o n r a d i n e dar. Sie war die berühmteste deutsche Sängerin ihrer Zeit, gleich ausgezeichnet
durch körperliche wie gesangliche Schönheit. Freilich fehlten ihr alle musikalischen
Kenntnisse, und Mattheson, der ihr in Hamburg die Partien einstudierte, hatte eine „gar
verdrießliche Arbeit“ mit ihr. In Dresden als die Tochter eines Barbiers geboren, heiratete sie
am 8. Januar 1709 den polnischen Grafen Gruzewski-Golnick von Samoyten. Der
Hofprediger Jablonski traute das Paar im Dom, und der König selbst und der Oberkämmerer
Graf Wartenberg unterzeichneten die Ehepakten; das Festmahl fand im Hause Bessers, ihres
besonderen Gönners, statt. Auch Prinz Albrecht und selbst der Kronprinz machten den
Neuvermählten ihre Aufwartung 106 .
Jungfer W e i d e m a n n , vielleicht eine Tochter des Tanzmeisters, gab die Göttin des
Verhängnisses und die Amphitrite. [folgt S. 126] Als Daphnis trat die Jungfer [ E l i s a b e t h ]
B l e s e n d o r f , eine Berlinerin, die Schwester eines Malers und Kupferstechers auf; sie ging
später mit dem Fürsten Menschikoff nach Rußland und starb in St. Petersburg 107 . Als Mars
und Neptun betätigten sich die Kammermusikanten F r o b ö s e und S t r i c k e r , als Apollo
endlich der landgräflich Hessen-Kasselsche Kammermusikus G i o v a n n i M i c h e l e
Pieri.
Man sieht, daß die neue Periode der Berliner Oper durchaus im nationalen Sinne einsetzte.
Dichter, Komponisten und sogar Sänger sind jetzt Deutsche. Das gleiche gilt von Bessers
Kantate 108
FROHLOCKEN DES HELICONS UND DER MUSEN
die am 27. März 1707 zum Geburtstage der Kronprinzessin Sophie Dorothea „in einer TafelMusik“ aufgeführt wurde. Es ist ein kurzes Stück, in dem Apollo und die Musen ihre
Glückwünsche darbringen, eine jener höfischen Allerweltspoesien, auf die ein näheres
Eingehen nicht verlohnt. Die Vorstellung fand während der Tafel statt, „weilen die Musen
noch ins besondere, wie man glaubt, die Gesänge bey den Gastmahlen erfunden“. Der Ort war
der Ordenssaal des Berliner Schlosses; man hatte ihn „zur desto größeren Würdigkeit des
Festes, von einem reich ausgeziertem Musen-Tempel umgeben; weilen doch bekannt, daß
man ehmals die allersolemnesten Gastmahle in den Tempeln der Göttern zu halten pflegen“.
Wer die Musik zu dem Stück verfertigt hat, ist nicht überliefert.
Wichtiger ist das Singspiel
ALEXANDERS UND ROXANEN HEYRATH
das am 28. November 1708 bei der Vermählung des Königs mit der Prinzessin Sophie Luise
von Mecklenburg aufgeführt wurde. Besser mußte wieder den Text verfassen 109 . Das Stück
wirkt an sich unangenehmer als die früheren, weil es eine Zwitterstellung [folgt S. 127]
zwischen Oper und Festballett einnimmt. Nachdem Jupiter im Prolog die Musen aufgefordert
hat, zur Vermählung Friedrichs die des Alexander aufzuführen, entschließt sich Alexander im
ersten Akt zur Heirat, erklärt sich der Roxane im zweiten und traut sie sich im dritten an.
Nach dem Abzug der Hofgesellschaft kommen Hymenäus, die Grazien, Amours und Plaisirs
aus den Wolken und führen einen Fackeltanz und schließlich ein großes Schlußballett auf.
Der Stoff hätte gerade zu einem Ballett im Stile der „Festa del Himeneo“ ausgereicht. Besser
begnügte sich damit nicht und brachte durch Einführung des unglücklich in Roxane verliebten
Teronbazes einen dramatischen Zug hinein. Es ist aber nicht der geringste Versuch gemacht,
die auftretenden Personen über den primitivsten Theaterschematismus hinauszuheben. Keine
einzige Figur wirkt überzeugend; alles ist lahm. Teronbazes weiht seiner unglücklichen Liebe
schließlich die Worte:
„Mein Kummer ist nicht auszusprechen;
Sehr groß ist meine Rach-Begier.
Allein an wem soll ich mich rächen,
An der Roxanen, oder mir?“
Die Höhe der Diktion, auf der sich Alexander bewegt, illustrieren seine Worte bei der
Trauung:
„Nach Macedoniens bekannten Heyraths-Sitten,
Wird bey Vertrauungen ein gantzes Brodt durchschnitten“ etc.
„Alexanders und Roxanen Hochzeit“ ist ein unerfreuliches Gemisch aus Geistlosigkeit und
Prachtentfaltung.
M a r k g r a f A l b r e c h t hatte wieder die Regie und T e t t a u im besonderen die Leitung
des Musikalischen. E o s a n d e r besorgte diesmal die Kostüme, die Dekorationen und
Versatzstücke, während der Hofmaler W e n z e l die „Auszierungen“ verfertigte. Komponist
war S t r i c k e r , Ballettmeister d e l a M o n t a g n e . Die Tanzenden stellte wieder die
Hofgesellschaft; dazu kamen die sechs Ballettmeister D o r t u , G e r i c k e , B u t q v e n ,
V e t t e r , [folgt S. 128] B r u n e c k , F l ö r i c k e , 6 Hautbois – die Hofkunstpfeifer – und 6
Waldhornisten – die königliche Jagdmusik.
Die Solisten sind uns meist bekannt: die C o n r a d i n e als Roxane, die B l e s e n d o r f als
deren Gespielin Cleone, der Altkastrat C a m p i o l i als Alexanders Vertrauter Hephestion
und F r o b ö s e als Jupiter und Roxanes Vater Oxiartes. Neu war der Hamburger Sänger
G r ü n e w a l d als Alexander. Gottfried Grünewald, Schwiegersohn des großen Johann
Philipp Krieger, war ein sehr geschätzter Bassist und Klaviervirtuose; sein Spezialinstrument
war das Pantaleon, das von Hebenstreit verbesserte Hackbrett. Von 1709 ab war er
Vizekapellmeister in Weißenfels und später Kapellmeister in Darmstadt. Den Teronbazes gab
der Ansbacher B ö s e w i l l i b a l d 110 ; endlich die kleine Rolle des Apollo im Vorspiel
H o p p e n s t ä d t . Die ganz kurzen Musenensembles im Prolog waren mit den
Schwesterpaaren H ü b n e r und R o t h und den Jungfern C a m p h a u s e n , S t r i c k e r ,
wohl einer Tochter des Kammermusikers, O e h l s c h l ä g e r , J o s t und S e r a n besetzt.
Am 14. Januar 1709 wurde die Aufführung von allen Darstellern im Vorgemach der Königin
wiederholt.
„Alexander und Roxane“ ist die letzte alte Berliner Hofoper. Der Schluß knüpft an den
Anfang an. Aus den kleinen Lustballetten französischer Richtung, die bei festlichen
Gelegenheiten die Hofgesellschaft mit musikalischer Unterstützung aufführte, schaffen unter
dem Einfluß Sophie Charlottes zwei Italiener, ein Librettist und ein Musiker, organisch durch
allmähliches Zurückdrängen des Tanzes, durch Vertiefung der Handlung und der Musik und
durch das Heranziehen von Künstlern die mythologische Oper italienischen Stils. Diese
herrscht fünf Jahre hindurch, von 1700 bis 1704, bei einigen übermütigen Seitensprüngen
nach der Richtung der anspruchsvolleren venezianischen Oper hin. Die Lietzenburger Oper
zwingt uns die höchste Bewunderung ab. Wenn wir bedenken, mit welchen Schwierigkeiten
die Königin sich jeden einzelnen Künstler erkämpfen mußte, wie die [folgt S. 129]
keineswegs glänzende Finanzlage des Hofes die Freiheit der Bewegung hemmte und wie
schließlich Sophie Charlotte in diesen Dingen durchaus auf sich allein angewiesen war, dann
haben wir ohne Vorbehalt zuzugeben, daß das Höchste erreicht worden ist, was bei der Lage
der Dinge möglich war. Höheres, namentlich im Sinne des einheitlicheren Gepräges, hätte nur
eine stehende Oper bieten können, und dazu fehlten nicht nur bei uns alle Bedingungen.
Hinter den meisten anderen Höfen stand der preußische höchstens quantitativ zurück.
Der Tod der Königin machte auch der italienischen Oper ein Ende. Das deutsche Wesen, dem
der König den Vorzug gab, bewährte sich in der Oper von seiner schlechtesten Seite. Die
Erzeugnisse des Herrn von Besser warfen bei aller Steigerung der äußeren Prachtentfaltung
die Oper auf den Standpunkt der alten Lustballette der neunziger Jahre zurück; das Walten
Sophie Charlottes sollte keine Früchte zeitigen. So ist es kein Unglück gewesen, wenn
Friedrich Wilhelm I. den verdorrten Stamm abhieb.
[folgt S. 130]
[folgt S. 131]
Anhang I
Personalien
[folgt S. 132]
[folgt S. 133]
I
Personalien der Hofkapelle
1. Unter Joachim II.
Sänger
F i n c k e , Domkantor, vermutlich bereits 1536 eingetreten. Hafftitius sagt von ihm: „In
dießem Stiffte ist anfenglich ein Sanckmeister gewesen, der hat Herr Fincke geheißen, der hat
solche Stenthorische stimme gehabt, daß er 5 Choralibus gleich hat psaltiren vnd singen
können“ 111 .
S t e n d a l , J a k o b , um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts Dekan und Kantor am Dom,
war 1564 noch am Leben 112 .
F u r n e r i u s , G i s e l i n u s ( G e s l i n u s ) , 1564–1572 mit einem Gehalt von 75 rtl.
erwähnt.
Organisten
K e l l n e r ( K e l l e r ) , H a n s , erwähnt 1545–1557.
L e o n h a r d ( L i n h a r d ) , genannt im Rechnungsbuch von 1545 (48). In den Köllnischen
Bürgermatrikeln, die im Berliner Magistratsarchiv aufbewahrt werden, ist unter dem Jahre
1533 die Erwerbung des Bürgerrechts durch den Organisten Leonhart F r a n c k
eingetragen 113 ; es unterliegt keinem Zweifel, daß dieser mit dem Hoforganisten Leonhard
identisch ist.
Z u l s , M a t t h i a s , erwähnt seit 1545. Die beiden ältesten erhaltenen Berliner Schoßregister
von 1572 und 1574 auf dem Magistratsarchiv verzeichnen ihn noch als Besitzer eines
schoßpflichtigen Hauses [folgt S. 134] in der Heiligen Geiststraße, während bereits ein
Nachtrag zu dem 74er Register seine Wittwe als Besitzerin angibt. Bei der geringen
Zuverlässigkeit der alten Schoßbücher darf hieraus nicht mit unbedingter Sicherheit
geschlossen werden, daß Zuls 1574 gestorben sei; immerhin ist die Wahrscheinlichkeit eine
große. Jedenfalls muß er dann schon vorher in den Ruhestand versetzt worden sein; schon die
Kapelliste von 1570 führt ihn nicht mehr auf.
H o r n b u r g ( H o r n e b u r g k ) , J o h a n n . Es läßt sich heute nicht mehr feststellen, wann
der ältere Hornburg in kurfürstliche Dienste trat. Sicher ist immerhin, daß er bereits lange
Jahre unter Joachim II. gedient hat; es geht aus Johann Georgs eigenen Worten hervor. Bei
der Aufnahme des kurfürstlichen Instrumentenbestandes 1582 gibt er selbst von einem
Cembalo an, „das es ihme der Alte Herr löblicher gedechtnuß etwa vor 24 Jahren
geschancktt“; im weiteren Verlaufe der Inventaraufnahme kommt dann noch ein Verzeichnis
von Tabulaturbüchern zutage, das dem Hornburg im Jahre 1557 übergeben worden war; so
scheint es, daß dieses Jahr dasjenige seiner Anstellung gewesen ist. In Anerkennung dieser
alten Treue verlieh ihm der junge Kurfürst eine neue Bestallung auf Lebenszeit, die ihn jeder
Sorge um die Zukunft enthob. Am gleichen Tage, dem 3. Januar 1573, erwies er ihm eine
weitere Gnade, die um so außerordentlicher ist, als er nach den vergnügten Tagen der
joachimischen Regierungszeit die äußerste Sparsamkeit zum Grundsatz erhoben hatte: er
stiftete seinem Organisten eine Ehrengabe von der dazumal sehr bedeutenden Summe von
1000 rtl., deren Zinsen er dauernd genießen sollte. Sein Gehalt betrug 100 rtl., das Kostgeld in
den siebziger Jahren 60 rtl., später jedoch etwas weniger, da er aus seiner Tätigkeit am Dom
besondere Sportein bezog. 1596, als die Abnahme der neuen Schloßkirchenorgel in
Grüningen (Thüringen), eines Werkes des Halberstädter Orgelbauers Beck, mit großem
Apparat vorgenommen wurde, befand sich unter den dreiundfünfzig dazu eingeladenen
berühmtesten Organisten Deutschlands auch Johann Hornburg 114 . 1620 wird er das letzte Mal
genannt, und zwar als Organist in der „Kirchen zur heiligen Dreyfaltigkeitt“. Um Irrtümer zu
vermeiden – und die sind nicht ausgeblieben – muß darauf aufmerksam gemacht werden, daß
mit dieser Kirche der Dom gemeint ist, der tatsächlich der heiligen Dreifaltigkeit geweiht war;
mit der heute noch bestehenden Dreifaltigkeitskirche indessen hat die obige Bezeichnung
nichts zu tun.
[folgt S. 135]
M o r s J a c o b . In Antwerpen als Sohn eines Orgelbauers geboren, wurde Mors am 1. Januar
1554 als Hoforganist in Dresden angestellt. Hier blieb er indessen nicht bis 1572, wie Eitner
meint, um dann erst nach Berlin zu kommen, sondern er hat sich 1557 bereits in
brandenburgischen Diensten befunden, da das Verzeichnis der kurfürstlichen Tabulaturbücher
von diesem Jahre den Vermerk trägt, daß die Bücher „Jacob Morß, so offt er der benöttigett,
auch gebrauchen muege“. Sein Tod scheint zwischen 1585 und 1602 zu fallen. Er wird im
Kapelletat des ersteren Jahres zum letztenmal erwähnt. Seine Besoldung war gleich der der
andern Organisten, 100 rtl. nebst dem üblichen Kostgeld.
Instrumentisten
L e o n h a r d ( L i n h a r d ) , Harfenist, erwähnt in den Rechnungsbüchern von 1542 und 1545
(48).
E d e r , B a r t o l , Zinkenist, wird im Jahre 1533, gegen eine Zahlung von 32 g. 115 , Bürger
von Berlin. Seine Zugehörigkeit zum Hof steht nicht fest, ist indessen wahrscheinlich.
B a l t z e r , Zinkenist, genannt im Verzeichnis des Hofgesindes Joachims II. von 1542.
B a u m e i s t e r ( B a u m e s t e r ) , H a n s , wird im Hofstaatsverzeichnis Joachims II. von
1545 oder 1548 – noch nicht in dem von 1542 – unter den Musikanten ohne nähere
Professionsbezeichnung genannt. Er muß noch sehr jung gewesen sein. Sein Vater, Ernst
Baumeister, der Trompeter im Dienste des Erzbischofs von Magdeburg war, gab ihn nach
Dresden zu Antonio Scandello in die Lehre, um den Zinken zu erlernen. Er blieb dort von
1555–1558 116 .
[B o n t e m p i , A n t o n i o , Lautenist, Theorbist und Zinkenist, nach König am 1. Januar
1565 für seine Aufwartungen bei Hofe mit 100 rtl. beschenkt. Da er eine dauernde Anstellung
nicht erlangen konnte, geriet er in Not und sah sich gezwungen Instrumente und Kleider zu
versetzen. Er ist seit 1566 in den Diensten des Erzherzogs Ferdinand zu Prag nachweisbar.]
H e i n r i c h , Zinkenist, ist 1545 bereits im Dienst und 1572 zuletzt tätig. In diesem Jahre
bezog er 21 rtl. 8 sgr. Gehalt + 25 rtl. 8 sgr. Kostgeld. Er war Schwager und Vorgänger des
Zinkenisten Georg Höpfing.
[folgt S. 136]
Trompeter
S c h o n e r , W o l f , erwirbt 1524 das Köllnische Bürgerrecht 117 .
R o n i g k , A l e x a n d e r , wird 1525 Köllnischer Bürger 118 .
B a s t i a n , wird 1531 Köllner Bürger für 48 gr., erwähnt zuletzt 1542 119 .
E y s e n , J ü r g , erwirbt 1531 das Köllnische Bürgerrecht gegen Erlegung von 32 gr.
S c h e i d t l e , P e t e r , erwirbt 1533 das Köllnische Bürgerrecht 120 .
A s m u s , erwähnt 1542 und 1545 (48).
B a l t z e r , erwähnt 1542.
B a r t e l , erwähnt 1542.
C h r i s t o p h , erwähnt 1542.
S c h u l t z , J a c o b , erwähnt seit 1542, gestorben am 30. Dezember 1579 121 .
S i e b e r t , P e t e r , erwähnt 1542–1572.
V a l t t e n , erwähnt 1542.
B r e m s s e n d a l l ( B r e m s e n t h a l ) , J ö r g e n , erwähnt 1545 und 1572.
S t o h n ( S t o e n ) , D i e t r i c h , wird 1549 gegen Erlegung von 64 gr. Köllnischer
Bürger 122 ; am 9. Dezember 1589 starb er. Er stammte aus Weimar.
2. Unter Johann Georg
Kapellmeister
W e s a l i u s , J o h a n n e s . Um 1568 wird Wesalius als Sänger in der kurfürstlichen Kapelle
zu Dresden genannt. In Berlin ist er 1572 zuerst erwähnt, doch scheint er damals bereits seit
einiger Zeit im brandenburgischen Dienste tätig gewesen zu sein, da ihn Johann Georg in
seiner Kapellmeisterbestallungsurkunde vom 10. November 1572 „Vnsern lieben getrewen
Johannes Wessaliussen“ nennt. Die Frage nach seiner Herkunft kann aus einer Stelle der 1577
an den Kurfürsten gerichteten Bittschrift des Kapellmeisters heraus beantwortet werden. Es
heißt dort: „Weill ich aber auß dem, das meine lieben Elttern das Jhre im N i e d e r l a n d e
vor etlichen Jharen zu sich [folgt S. 137] genommen …“. Eine andere Stelle des gleichen
Schreibens zeigt ihn als Hausbesitzer: „Vndt als auch, Gnedigster Churfürst und Herr, ich
zum Berlinn ein Heusslein erkauft, darauf etwa 30 und mehr Thaler Schoss von meinen
Vorfahren vorstanden …“ Eine Nachforschung im Berliner Magistratsarchiv ergab die
Eintragung eines Hauses am stralauischen Tor im Jahre 1574 im Schoßregister der Stadt
Berlin; das nächstfrühere erhaltene Register von 1572 versagt, während das nächstspätere erst
nach Wesalius’ Tode aufgenommen ist.
Seine wirtschaftlichen Verhältnisse waren in keiner Weise glänzend. Von dem schmalen
Gehalt in Höhe von 150 alten Märkischen Gulden (112½ rtl.) und 52 rtl. Kostgeld hätte er
wohl sehr bequem leben können, zumal manche Nebeneinnahme hinzukam. Allein er war
verpflichtet, anfangs drei, später vier Diskantisten ohne Entschädigung dauernd in seinem
Hause unterzubringen und ihre Beköstigung gegen ein geringes Entgelt zu bestreiten. Solange
seine Frau am Leben war, ging es ganz gut; als diese aber 1576 oder 1577 gestorben war, ging
es mit der Wirtschaft abwärts. Wesalius war ein schlechter Haushälter; er sah sich ebenso
außerstande, sein Hauswesen ohne Frau zu leiten, wie er der Verwaltungsseite des
Kapellmeisteramts nicht gewachsen war. Es wurde bereits oben geschildert, wie der Kurfürst
ihm einen Inspektor vorsetzen mußte, um die Ordnung in der Kapelle aufrecht zu halten oder
wieder herzustellen, und es wurde berichtet, in wie schlechtem Zustand sich trotz der
wiederholten Vermahnungen Johann Georgs das Noten- und Instrumentenmaterial nach
seinem Tode vorfand. Sein Ableben erfolgte 1582 im Juli, nicht im Juni, wie Schneider
angibt, da der Kurfürst in einem Briefe vom 23. Juli schreibt, Wesalius sei vor einigen Tagen
gestorben. Das genaue Datum ließ sich nicht feststellen; die ältesten Berliner Kirchenbücher
reichen nur bis 1583 zurück.
In den Beilagen teilen wir Proben seines kompositorischen Schaffens mit, zwei
Hochzeitsmadrigale, die namentlich durch ihren feinen Humor bestechen.
F a b r i t i u s , J o h a n n , und J o h a n n S c h m i d . Die Umstände erfordern hier die
gemeinsame Behandlung zweier verschiedener Persönlichkeiten. Noch im Todesjahre des
alten Kapellmeisters Johannes Wesalius bewarb sich Johann Fabritius, ein seit 1579
nachweisbarer Bassist der Kapelle, um die freie Stelle. Eine Eingabe vom 6. Dezember 1582,
in der er seine Bewerbung erneuert, ist im Kgl. Hausarchiv [folgt S. 138] vorhanden. Der
Kurfürst willfahrte seinem Wunsch im nächsten Jahre und wies ihm unter dem 29. Mai 1583
seine Besoldung an. Statt mit 605 rtl., die bisher Kapellmeister und Sänger zusammen
bezogen hatten, versprach Fabritius mit 420 rtl. auszukommen, und in der Tat finden wir diese
Summe sowohl in Johann Georgs erstem Zahlungsbefehl als auch im Kapelletat von 1585
angegeben. Am 19. Januar 1590 verheiratete sich Fabritius mit der Jungfer Katharina Barisch
– nicht 1583, wie Schneider will –; die Angabe des Nicolai-Kirchenbuches, die Friedländer
zuerst in die Literatur gebracht hatte, findet sich auch in der Chronik der Köllner
Stadtschreiber 123 , mit dem Unterschied, daß hier als Name des Kapellmeisters Johann Schmid
angegeben wird. Da Fabritius nichts als eine Latinisierung von Schmid ist, darf ein einfacher
Irrtum des Schreibers nicht angenommen werden. Er muß damals schon in vorgerückterem
Alter gestanden haben; denn Kurfürst Joachim Friedrich schreibt 1604 an Christoph von
Wallenfels, daß sich sein Kapellmeister „fast alt und verdrossen“ mache. Er hat sein Amt
jedenfalls bis zur Ankunft Johann Eccards, also bis 1608, verwaltet, ohne sich indessen
pensionieren zu lassen; noch 1613 wird er als Bassist genannt, während ihn die
Kirchenbücher von St. Nicolai noch 1613 Kapellmeister titulieren. Seine Frau wurde am 30.
April 1610, vier Kinder am 10. Februar 1598, am 25. Februar und 23. November 1607 und am
28. Mai 1613 begraben. Die Notiz in der Köllner Stadtschreiberchronik ist geeignet, den
öfters genannten Sänger Johann Schmid mit Fabritius zu identifizieren. Indessen ist die
personale Selbständigkeit dieses zweiten Schmid nachzuweisen. Er kommt seit 1602 in den
Rechnungen vor und wird am 23. Februar 1608 zu St. Marien begraben 124 .
Sänger
C a s i n g e r , M a t t i s , Sänger, wird 1572 mit einem Gehalt von 75 rtl. erwähnt.
E u l n e r , J o h a n n , Altist, ist von 1572–1574 in den Kapell-Listen nachzuweisen.
Schneider, der die Listen von 1572 und 1573 abdruckt, nennt ihn einmal Eitner, das andere
Mal Fulner. Beides sind Lesefehler.
F l i t t i n ( F l e t i n , P l a t i n ) , L a m p e r t u s d e , Tenorist, seit 1572 in Berlin, gestorben
am 30. August 1581 125 . Er bezog außer 52 rtl. [folgt S. 139] Kostgeld im Jahre 1573 72, 1574
65 rtl. Gehalt. Eine Komposition von ihm, ein fünfstimmiges Stück „Von gnad vnd recht wil
ich singen“ hat sich in Dresden erhalten.
G u t s c h m i d t ( G u t f r i e d t , C o t f r i e d ) , S t e p h a n , Tenorist, nachweisbar in den
Jahren 1572–1581 mit 75 (1572) und 65 rtl. (1574).
S c h l e m m e r ( S c h l a m m e r ) , P e t e r , Bassist, erwähnt 1572–1574 mit 65–75 rtl. Gehalt
und 52 rtl. Kostgeld.
S c h u b a r t , A n d r e a s , Bassist, erwähnt 1572–1574 mit einem Gehalt von 65–75 rtl. nebst
52 rtl. Kostgeld.
D o r f f ( D o r p ) , A n t h o n i u s v o m , Altist, wird 1573 angestellt und im
Kapellverzeichnis von 1574 zum letztenmal erwähnt. Sein Gehalt betrug 65 rtl. und 52 rtl.
Kostgeld. Er hatte vorher der kurfürstlich sächsischen Kapelle angehört. Seit 1555 ist er in
Dresden mit 120 Gulden Besoldung nachzuweisen. Ein Aktenstück des sächsischen
Staatsarchivs stellt fest, daß er 1569 einen Vorschuß erhielt; 1573 bekam er den Abschied 126 .
G a s s m e y e r , M a t t h i e u , nicht, wie Schneider liest, Bastmeier, ein Altsänger, der am
Berliner Hofe 1573 und 1574 nachweisbar ist. Unter dem Namen Matthias Gassenmaier wird
er bereits 1556 in der Stuttgarter Kantorei erwähnt 127 .
G a b r i e l , Altsänger, erwähnt 1579 und 1581.
M e n c k e i n , T h o m a s , Tenorist, erwähnt in den Listen von 1579 und 1581.
P a r r , S a m u e l , Sänger, erwähnt 1579 und 1581.
Organisten
R e t t e l , J o h a n n e s , Organist, zuerst 1572 erwähnt, am 2. Juli 1573 neu bestallt und 1585
zuletzt genannt; er bezog 100 rtl. jährlich und Kostgeld. 1584 wurde er Köllner Bürger gegen
eine Gebühr von 1½ märkischen Schock (90 Groschen = 3¾ rtl.) 128 .
J o a c h i m M o r s , Jacob Mors’ Sohn. Joachim erscheint zuerst 1578; es ist davon die Rede,
den jungen Mann, der in der Musica und den Instrumenten wohl geübt war, in Annaberg dem
Kurfürsten von Sachsen vorzustellen, um eine Anstellung am Dresdner Hof herbeizuführen.
Diese fand tatsächlich am 8. Oktober des folgenden Jahres statt. Zwei [folgt S. 140] Jahre
blieb er dort als Organist mit einem Gehalt von 80 Gulden. Am 12. Dezember 1581 nahm er
seinen Abschied, um in die Dienste des brandenburgischen Hofes überzutreten. Er genoß hier
das höhere Einkommen von 100 rtl., zu dem, freilich nicht von Anfang an, 42 rtl. Kostgeld
traten. Nachweisbar ist er nur bis 1605. Im Etat von 1613 figuriert er nicht mehr.
H o r n b u r g ( H o r n e b u r g k ) , K a r l . Der Verwandtschaftsgrad, in dem Karl Hornburg zu
Johann stand, läßt sich jetzt feststellen: Karl war sein ältester Sohn. Die erste Erwähnung
findet sich bereits 1581. Karl war damals Adjunkt seines Vaters für den Domdienst, ohne
dafür von der Hofrentei entschädigt zu werden. Der Vater wandte sich deshalb an die
Kurfürstin, damit sie die Zulage des durch die Nichtbesetzung einer Bassistenstelle – die des
nunmehrigen Kapellmeisters Fabritius – verfügbaren Geldes beim Kurfürsten erwirke;
offenbar hatte der Alte nicht den Mut, nach der ihm erwiesenen Freigebigkeit an den
Kurfürsten direkt heranzutreten. Ob das Gesuch bewilligt wurde, wissen wir nicht. 1602 ist
Karl bereits fest angestellt. Seine Besoldung war der des Vaters gleich: 142 rtl.; 1613 aber
bezog er bereits 300 rtl. Er wird zum letzten Male am 23. Februar 1626, dem Begräbnistage
seiner Frau 129 , genannt. Es hat sich von ihm eine Komposition erhalten, in der „Isagoge artis
musices“, einem theoretischen Werk, das der Freiberger Kantor Johann Christoph Demantius
(1567–1643) 1607 in erster Auflage herausgab, eine Fuga contraria 2 vocum. Hornburg ist
also einer der ersten Vertreter der eigentlichen Fugenkomposition, die allgemeiner erst im
späteren Verlaufe des siebzehnten Jahrhunderts von den Organisten ausgebildet wurde.
Instrumentisten
G ö t t l i n g ( G o t t l i n g ) , E l i a s , Diskantgeiger, angestellt 1572. Schneiders Angabe, daß
er noch im Jahre 1638 der Kantorei angehört habe, erledigt sich dadurch, daß das
Sterberegister der St. Marienkirche sein Begräbnis unter dem 14. Juni 1586 verzeichnet. Sein
Gehalt wird 1572 auf 40 rtl. und wöchentlich 1 rtl. Kostgeld angegeben, seit 1574 60 rtl. und
gleiches Kostgeld.
H ö p f i n g ( H u p p i n g ) , G e o r g ( J ö r g e n ) , Zinkenist, Schwager und Nachfolger
Heinrichs des Zinkenbläsers, erwähnt 1572 und 1574 [folgt S. 141] mit 21 rtl. 8 sgr. Gehalt
und 25 rtl. 8 sgr. Kostgeld im ersteren Jahre und insgesamt 125 rtl. im andern. Der statt seiner
von Schneider 1573 genannte David Hupping ist mit ihm identisch, da die Königsche Kopie
des Verzeichnisses richtig Jurgen schreibt 130 . Wie Heinrich, so erhielt auch Höpfing das
Privileg, bei Hochzeiten aufzuwarten, ausdrücklich bestätigt.
L a n g ( e ) , H a n n s , Harfenist, erwähnt von 1572–1605. Sein Gehalt betrug 60 rtl., zu denen
noch 52 rtl. Kostgeld kamen.
K a l t e n b a c h e r , T h o m a s , Zinkenist, erwähnt 1573 und 1574 mit 60 rtl. Gehalt und 52
rtl. Kostgeld.
V a u l x , J o h a n d e ( J o h a n n e s d e r F r a n z o s e ) , Diskantgeiger, angestellt 1573 mit
65 rtl. nebst 52 rtl. Kostgeld. Vor seinem Berliner Aufenthalt ist er nach eigener Aussage
gleichfalls stets bei Fürsten in Dienst gewesen. Der letzte dieser Aufenthalte läßt sich
nachweisen: Vaulx gehörte von 1570–1573 der Hofkapelle des Landgrafen Wilhelm IV. von
Hessen-Kassel an. Den dortigen Akten ist auch zu entnehmen, daß er aus Cambrai stammte,
also Niederländer war 131 . Er wird zuletzt in der Kapellordnung von 1580 erwähnt.
R o s i e r , J o s t , Zinkenist, zuerst genannt in der Kapell-Liste von 1574 mit 60 rtl. Gehalt
und 52 rtl. Kostgeld, abgegangen 1581. Er hatte seit 1570 in der Hessen-Kasselschen
Hofkapelle gedient. Seine Heimat war Maastricht 132 .
J a n i n ( J e n i n ) , J o h a n n , Violist, eine Persönlichkeit, von der nur eine unbestätigte
Nachricht auf uns gekommen war und deren Existenz bisher angezweifelt wurde. Es ist
gelungen, Janin – den Schneider fälschlich Janni schreibt – mehrfach nachzuweisen. Als der
Kapellmeister Wesalius gestorben war, wurde ein Inventar der in seinem Hause befindlichen
Instrumente und Musikalien aufgenommen. Dabei sagte Elias Göttling, dem die
Streichinstrumente unterstellt waren, aus, daß der Violist Janin um das Jahr 1575 in Köln
a. Rh. fünf neue Geigen für den Kurfürsten bestellt habe. Am Schluß des Protokolls
entschuldigt sich Göttling, „das er an solchem Zerbrechen keine schultt, dan sie nicht ihme
sondern Jenin in vorwahrunge gegeben gewesen“. Janin ist nach Aussage des Kirchenbuches
am 6. April 1583 in St. Nicolai begraben worden.
F a u l , H a n s , Instrumentist, figuriert im Kapellverzeichnis von 1579.
[folgt S. 142]
J e r e m i a s , Posaunist, erwähnt 1579.
M a s s a r t ( M a s s e r ) , P h i l i p p , Zinkenist, erwähnt zwischen 1579 und 1585 mit 175 rtl.
Gehalt. Er hatte seit 1570 der Hessen-Kasselschen Hofkapelle angehört. Seine Heimat war
Auene, also Avène in Südostfrankreich 133 .
M a s s a r t ( M a s s e r ) , W i l h e l m , Sohn des Philipp, Instrumentist, erwähnt zwischen
1579 und 1605. Am 12. September 1611 wird sein Gärtner begraben 134 . Massart war also
damals noch am Leben.
A l l e m a n d , C h a r l e s , ein Instrumentist, wird im Kapelletat von 1585 mit einem Gehalt
von 60 und einem Kostgeld von 42 rtl. erwähnt.
E c k s t e i n , H a n s , Lautenist. Vor seinem Berliner Aufenthalt ist er am Dresdner Hofe
nachweisbar. Er wird dort zwischen 1572 und 1576 mit einem Gehalt von 50 Gulden
erwähnt 135 . In den Berliner Etats erscheint er zuerst 1585; zwei Jahre darauf erwarb er das
Berliner Bürgerrecht gegen eine Zahlung von 48 Groschen. Trotzdem war er damals noch –
wenigstens formell – nur „leihweise“ am Berliner Hofe. Es hat sich ein Schreiben vom 22.
April 1611 erhalten, in dem Johann Sigismund den Kurfürsten von Sachsen bittet, ihm den
geborgten Lautenisten Hans ganz zu überlassen. 136 Da Eckstein im Kapelletat von 1605 noch
genannt ist und der nächste von 1613 einen Lautenisten Bartholomeus verzeichnet, so ist wohl
kein Zweifel, daß der geborgte „Hans“ mit Eckstein identisch ist.
L o s s ( L o s s o w ) , G a b r i e l , Trompeter und Instrumentist, erwähnt von 1585–1603 in
der Kapelle, 1605 unter den Trompetern. Er bezog 1585 99 rtl., 1603 87.
Trompeter
J o r d a n , H a n s , erwähnt 1572–1605.
M e i e r , M i c h e l , erwähnt 1572–1605; wird 1584 gegen Erlegung eines Märkischen
Schocks (2½ rtl.) Köllnischer Bürger 137 .
Q u e k e r , Pauker, erwähnt 1572 mit 11 rtl. 8 gr. + 25 rtl. 8 gr.
S c h u l t z , H a n s , erwähnt 1572–1585. Er stirbt am 27. Oktober dieses Jahres, nachdem am
25. August bereits sein Sohn an der Pest gestorben war 138 .
B a r t e l , Pauker, erwähnt 1585.
[folgt S. 143]
B a t e n i t z , A n d r e a s , erwähnt zuerst 1585, wird 1592 Berliner Bürger 139 .
B r e m s s e n d a l l ( P r e m s e n t h a l ) , J o a c h i m , erwähnt 1585 mit 37 + 3 rtl.
B r e m s s e n d a l l ( P r e m s e n t h a l ) , S i e g m u n d , erwähnt zuerst 1585 mit 37 + 3 rtl.,
dann 1591, am 14. Oktober, im Bürgerbuch der Stadt Berlin140 140 , und zuletzt 1621
(Hausarch. Rep. XXXIV).
S c h u b e r t , C h r i s t o p h , erwähnt 1585–1602.
S i e b e r t , G r e g e r , zuerst 1585 erwähnt, erwirbt 1592 das Berliner Bürgerrecht 141 .
S i e b e r t , H a n s , erwähnt 1585–1605.
W a l d o w , G e o r g d e r Ä l t e r e , erwähnt 1585–1615: erwirbt 1584 das Köllnische
Bürgerrecht gegen Erlegung von 15 gr. 142 .
S p e c h t , W e n z e l , Pauker, bestallt am 4. August 1594 mit 28 rtl.
3. Unter Joachim Friedrich
Kapellmeister
E c c a r d , J o h a n n , ein geborener Mühlhauser und Schüler Orlandos di Lasso. Er gehörte
nach mehrjähriger Tätigkeit bei Jacob Fugger in Augsburg zunächst der Königsberger
Hofkapelle seit 1580 als Vizekapellmeister an, wurde aber bereits 1586 Kapellmeister. Am 1.
Oktober 1608 trat er aus dem Verband der Kapelle aus, um einem Rufe Kurfürst Joachim
Friedrichs nach Berlin zu folgen. Die Bestallung vom 4. Juli 1608 sichert ihm „200 rtl.
Besoldunge, ein Gewißes zum Kleide, 2 Winspell Roggen, 2 Winspel Gerste, 12 Scheffel
Hopfen, 1 Ochsen, 2 feiste Schweine, ½ Thonn Butter, 1 Thonn Kehse, 3 Hammel, 2 Scheffel
Erbsen, 2 Scheffel Buchweitzengrütze, 1 Thonn Salz und ein Stein Tallich zum Deputat“ zu.
Diese Einkünfte und eine Dienstwohnung sollten ihm „genzlich ad vitam bleiben“ und nach
seinem Tode die Witwe unterhalten werden. Außer der Direktion der Kapelle fiel ihm die
Ausbildung der Diskantisten zu, wofür ihm noch besonders „Einhundert und zwantzig Thaler
nebenst [folgt S. 144] zwey Winspell Roggen jehrlichen“ gezahlt wurden. Eitner 143 hat ohne
nähere Angabe seiner Gründe die Behauptung ausgesprochen, daß durch den am 18. Juli 1608
erfolgten Tod Joachim Friedrichs der Vertrag hinfällig geworden und Eccard in Königsberg
geblieben und dort 1611 gestorben sei. Albert Mayer-Reinach 144 , hat ihn bereits widerlegt,
und es dürfte sich erübrigen, auf Eitners Notiz sowohl wie auf die Gegenbeweise
zurückzukommen. Eccard hat dem Ruf nach Berlin Folge geleistet und hat die
brandenburgische Kapelle vermutlich bis zu seinem Tode geführt. Er ist ihr bedeutendster
Dirigent gewesen. Eine nähere Bestimmung seines Todesdatums wird durch ein Aktenstück
vom 29. November 1611 gewonnen, in dem von der Berufung des Königsberger
Kapellmeisters Kroker als Dirigent zur Hochzeit in Berlin die Rede ist; damals muß also
Eccard schon tot gewesen sein. Vgl. den Abschnitt über Kroker.
Sänger
M e i s s n e r , J o h a n n , Sänger, 1603 mit 87 rtl. erwähnt.
Domkantoren
C o r i t i u s ( C u r i t i u s ) , J o h a n n , Domkantor und Tenorist. Seine erste Erwähnung
erfolgt im Kapelletat von 1605; indessen hat es den Anschein, als wenn der nur einmal im
Kapellanschlag von 1603 genannte Sänger Johann Kuriss – nicht Zuriss, wie Schneider liest –
mit ihm identisch sei. Cu(o)ritius ist nichts als eine Latinisierung des deutschen Namens.
Neben dem Gleichklang der Namensformen, der Übereinstimmung des Vornamens und der
chronologischen Zusammengehörigkeit ist der Umstand ausschlaggebend, daß der Anschlag
den Vermerk trägt: „Senger Johann Kuriss hat auch den Tisch bei Hofe und ein Vicariat im
Thumb“. Damit stimmt eine Eintragung in das Begräbnisregister der St. Marienkirche
überein, nach der dem Vikar Johann Coritius im April 1604 ein Kind starb. Coritius ist
demnach seit 1603 im Dienst. Er bezog damals eine Kammerbesoldung von 20 rtl. – außer
seinen Kantoratseinnahmen –, wurde aber durch Verordnung vom 24. Dezember 1619 auf 50
rtl. gesteigert. Daß er [folgt S. 145] im Kapelletat von 1613 unter den „Alten Musicanten“
figuriert, bedeutet nicht etwa seine damalige Pensionierung. Von den Personen derselben
Rubrik diente z. B. Hans von Pflichten erst zwei Jahre, Arnoldus und Dannenfeld im
Höchstfalle acht Jahre. „Alte Musicanten“ heißt hier nichts weiter als Musiker, die bereits
unter Joachim Friedrich der Kapelle angehörten; denn das Schriftstück ist ein „Verzeichnuss
der Musicanten Churfürst Johann Sigismunds“, und keiner der dort Aufgezählten ist vor 1612
angestellt. Am 4. Mai 1618 wurde Coritius im Dom in zweiter Ehe mit der Jungfer Magdalene
Hölzer getraut; von seinen Kindern starben fünf vor dem Vater 145 . Seine eigene Beerdigung
fand am 2. August 1640 statt. Wolfgang Crell hielt ihm die Leichenpredigt. Sein Nachfolger
wurde Matthias Marticius.
F l e c k , J o h a n n , Magister, Hofprediger am Dom, erhält am 24. Januar 1605 das
Domkantorat. Er war bis 12 Wochen nach Luciae 1614 im Dienst und wurde dann Pfarrer in
Küstrin. Jahrelang schwebten danach Verhandlungen wegen 100 rtl., die er dem Dom
schuldig geblieben war.
Instrumentisten
G a b r i e l , P e t e r , Bassviolist, angestellt spätestens 1602, anfangs mit 85, später mit 192 rtl.
Die Kirchenbücher des Doms verzeichnen ihn unter dem 28. April 1620 als Zeugen bei der
Taufe von Zengels Sohn Caspar und nennen ihn bei dieser Gelegenheit Vizekapellmeister. Ob
er mit dem Altisten Gabriel identisch ist, kann gegenwärtig nicht erwiesen werden.
H o l t z k e ( H o l t z e ) , G e o r g e , Instrumentist, wird 1602–1605 erwähnt mit 112 rtl.
H a r f f e (nicht H a r s s e ) , H a n s , Instrumentist, erwähnt 1603 mit 112 rtl. Gehalt.
G r ü n e w a l d , A n d r e a s , Zinkenist, erwähnt in der Kapell-Liste von 1605 als „New“ mit
120 rtl.
H o f f m a n n , T i l e m a n n , Instrumentist und Trompeter, stand bei seinem Tod im Jahre
1628 angeblich bereits seit 36 Jahren in brandenburgischen Diensten; die naheliegende
Auslegung dieser Angabe, [folgt S. 146] nach der er schon etwa 1592 in Berlin gewesen wäre,
ist indessen falsch. Vielmehr stand er anfänglich nicht in kurbrandenburgischen, sondern in
brandenburg-ansbachischen Diensten. Geboren in Königsberg in Preußen, wurde er auf
Kosten des ansbachischen Markgrafen Georg Friedrich, der an Stelle des geisteskranken
Herzogs Albrecht Friedrich Administrator von Preußen war, zum Instrumentisten und
Trompeter ausgebildet, trat dann erst in die Königsberger, darauf in die Ansbacher Hofkapelle
ein, erhielt jedoch im Februar 1603 einen zweijährigen Urlaub, um mit dem Regiment des
Oberstleutnants Sebastian Bauer in die Niederlande zu ziehen 146 . Das Datum seiner
Übersiedelung nach Berlin ist nicht festzustellen. Er kehrte nicht mehr nach Ansbach zurück;
schon 1605 gehört er der Hofkapelle und dem Trompeterkorps Joachim Friedrichs an. 1622
erwirbt er gegen Erlegung von 13 rtl. 12 gr. das Berliner Bürgerrecht 147 und wird 1628 auf
einer Dienstreise ermordet 148 .
Musiker ohne ausdrückliche Funktion
H a n d e r , J a c o b , in der Hofrenteirechnung von 1605 mit 150 rt Gehalt genannt.
P o h l ( P o l e , Polonus) , H a n n s , erwähnt von 1603 bis 1613 mit 112–144 rtl.; Eitner
verzeichnet eine Anzahl Gesänge von ihm. Das angeblich in der Kgl. Bibliothek zu Berlin
befindliche Tedeum existiert dort nicht.
M i t t e n z w e y , P e t e r , erwähnt 1605 mit 30 rtl.
Trompeter
P a u l , begraben am 2. September 1598. 149
B ö t t i c h e r , A n d r e a s , Pauker, erwähnt 1602 mit 7 rtl. Gehalt
F r o b e r g k , S i m o n , erwähnt 1602–1640: er gibt 1621 an, seit 30 Jahren in Dienst zu sein.
J o r d a n , B a r t h e l , Obertrompeter, erwähnt 1602–1621, vorübergehend in Königsberg.
P f e i f f e r , C a s p a r , Klarinbläser, erwähnt 1602–1610.
S c h u l z , P e t e r , erwähnt 1602–1605.
[folgt S. 147]
J o r d a n , G o t t f r i e d , Pauker, erwähnt 1605 mit 7 rtl. 14 gr. Gehalt.
K a r g e s , Z a c h a r i a s , erwähnt 1605–1621; er behauptet in diesem letzteren Jahre schon
27 Jahre im Dienst zu sein.
4. Unter Johann Sigismund
Kapellmeister
K r o k e r ( C r o c k e r ) , J o h a n n , Vizekapellmeister. Schon bei den Verhandlungen wegen
der Übersiedlung Eccards war auch von einer Einstellung des Königsberger
Vizekapellmeisters Kroker in die Berliner Kapelle die Rede; der Plan kam damals nicht zur
Ausführung. Indessen ist einem Aktenstück des Kgl. Hausarchivs zu entnehmen, daß zu
einem Beilager Ende 1611 – es ließ sich darüber nichts näheres feststellen – Kroker als
Kapellmeister nach Berlin befohlen wurde, um die musikalischen Aufwartungen zu leiten,
und daß er zwei Kapellknaben aus Preußen dazu mitbrachte.
Z a n g i u s ( Z a n g e ) , N i c o l a u s , Kapellmeister, angestellt Trinitatis 1612 mit einem
Gehalt von 1000 rtl., gestorben wohl 1618. Über seine früheren Lebensumstände mögen hier
kurz einige Daten mitgeteilt werden. 1594 ist er Musikus in Frankfurt a. O. (Eitners
Vermutung, er habe dort studiert, ist angesichts der erhaltenen Universitätsmatrikeln nicht
zutreffend), 1597 bischöflich fürstlicher Kapellmeister in Braunschweig, 1602 Nachfolger des
Holländers Johann Wanningus als Kapellmeister an der St. Marienkirche in Danzig, dessen
Adjunkt er bereits am 2. August 1599 war, dem Datum eines Briefes an König Christian IV.
von Dänemark, in dem er ihm Impresariodienste anbietet. Er soll aus Furcht vor der Pest von
Danzig geflohen, aber 1605 zurückgekehrt sein. Inzwischen war er in kaiserlichen Diensten.
Gleichfalls als „Ksl. Maj. Aulicus“ ist er 1609 in Prag. Sein letzter bekannter Aufenthalt vor
Berlin ist Wien im Jahre 1611 150 . Mit Berlin war er schon vor seiner Anstellung in gewisse
Beziehungen getreten: er hatte 1607 dem Rate eine [folgt S. 148] Komposition zugeschickt
und dafür ein Honorar von 3½ rtl. erhalten 151 .
Als Komponist hat er sich mit mehrstimmigen Liedern, besonders weltlichen, einen
bedeutenden Namen gemacht. Sein verbreitetstes Werk sind „Schöne newe außerlesene
Geistliche vnd Weltliche Lieder mit drey Stimmen, auff eine newe Art vnd Manier lustig zu
singen“, eine Sammlung, die zuerst 1594 in Frankfurt a. O. erschien und eine ganze Reihe
späterer Ausgaben erlebte.
B r a d e , W i l l i a m , Kapellmeister. Ein geborener Engländer, brachte er die längste Zeit
seines Lebens am Hofe König Christians IV. von Dänemark als Violist zu. Er war zuerst in
Kopenhagen vom 3. November 1594 bis zum 28. September 1596. Er scheint sich dann nach
Berlin gewandt zu haben, da er in einer Dedikation berichtet, den Markgrafen Johann Georg
und Joachim Friedrich gedient zu haben. Der Tod des ersteren und die Thronbesteigung des
zweiten fallen in das Jahr 1598. Man möchte geneigt sein, noch einen Aufenthalt Brades in
Berlin im Jahre 1603 anzunehmen, da in diesem Jahre ein Geiger Wilhelm Brandt in der
Kapelle erwähnt wird, über den sonst nichts festzustellen ist; nun wird der Sohn Christian
Brade später einmal in den Kirchenbüchern des Doms ebenfalls Brandt genannt, so daß man
auch in dem Wilhelm Brandt eine Schreiberverdeutschung des englischen Namens zu
erblicken berechtigt wäre. Allerdings gibt Hammerich die Dauer des zweiten Kopenhagener
Aufenthalts vom 6. September 1599 bis zum 24. Februar 1606 an, aber immerhin ohne
Belege. Wir lassen die Frage offen. 1609–1614 war Brade Ratsmusikdirektor in Hamburg,
seit dem 15. August 1614 Violist beim Herzog Johann Adolf ton Holstein-Gottorp. Es ist
nicht ausgeschlossen, daß es der ältere Walter Rowe war, der seinem Landsmann die
Kapellmeisterstelle in Berlin verschaffte, da er nachweislich am 4. August desselben Jahres
ebenfalls in Hamburg war. Brade wurde in der brandenburgischen Hofkapelle am 24./14.
Februar 1619 mit einem Gehalt von 500 + 32 rtl. nebst Deputat angestellt. Schon im nächsten
Jahre, am 28. August, ging er wieder in die Dienste seines alten Herrn in Kopenhagen über,
bis er am 29. September 1622 abermals nach Gottorp als Kapellmeister ging. Von da ab
wissen wir nichts mehr über ihn.
Über seine privaten Verhältnisse ist nur bekannt, daß seine Gattin ihm das Leben
außerordentlich erschwerte; so wenigstens schreibt [folgt S. 149] Graf Ernst von Schaumburg
am 16. April 1612. Vielleicht hat dieser Umstand den Anlaß zu dem unruhigen Wanderleben
des Künstlers gegeben.
Als Komponist hat sich Brade einen bedeutenden Namen durch seine Instrumentalwerke
gemacht; unter ihnen nehmen die Suiten den breitesten Raum ein. Man findet sie
hauptsächlich auf den Bibliotheken von Hamburg und Wolfenbüttel.
Sänger
B a l t z ( B o l z ) , T h o m a s , Bassist, wird Trinitatis 1612 angestellt und 1613 zuletzt
genannt; er bezog ein Jahresgehalt von 192 rtl.
M a r t i n , Altist, angestellt Michaelis 1612 mit 96 rtl.
W i d e m a n n , M a r t i n u s , Bassist, angestellt Michaelis 1612 mit 192 rtl. Gehalt. Er hatte
vorher, vom 25. März 1597 bis zum August 1610 in Kopenhagen für 58–144 rtl. Besoldung in
der Kapelle Christians IV. gedient 152 .
Z e n g e l l , C a s p a r , Tenorist, angestellt Weihnachten 1612 mit 144 rtl. Gehalt und bis
1620 oder 1621 in der Kapelle. Er tauft am 28. April 1620 einen Sohn in der Domkirche
(Caspar), erscheint aber in dem Kapellprotokoll von 1621 nicht mehr.
A r n o l d u s , C h r i s t i a n u s , Altfalsettist, wird im Kapelletat von 1613 unter den „Alten
Musicanten“ genannt, und mit 192 rtl. jährlich notiert. Er kann erst nach 1605 eingestellt
worden sein, da er im Verzeichnis dieses Jahres nicht vorkommt. Sein Abgangsjahr ist
unbekannt.
D a n n e n f e l d , E l i a s , Falsettist, wird im Kapelletat von 1613 unter den „Alten
Musicanten“ mit 192 rtl. Gehalt genannt; er war also bereits unter Joachim Friedrich im
Dienst, d. h. vor 1608. Die Grenztermine für seine Zugehörigkeit zur Kapelle sind 1606 und
1620.
Domsänger
J e s p a r u s , erwähnt 1612 153 .
M e u r e r , J o a c h i m , erwähnt im Stiftspersonenverzeichnis von 1612.
S c h l u n c k , G e o r g e , um 1612.
[folgt S. 150]
[G l a d e h a l s , J a c o b , ehemaliger alter Hofgoldschmied und Zöllner, bewirbt sich im April
1617 aus Dürftigkeit um das Amt eines Sangmeisters (Kantors) am Dom. Der Kurfürst gibt
unter dem 30. April das Gesuch an den Geheimen Rat weiter. Zweifellos ist ihm nicht
stattgegeben worden 154 .]
Instrumentisten
P f l i c h t e n , J o h a n n S t e n z e l l [= Stanislaus], E d l e r v o n , Violist, bestallt am 4.
Februar 1611. Er wird „Ritter, der Römisch Keysserlichen Maystät gewesener Fenderich in
Ober und Unter Ungarn, auch der gnedigen Stadt Dantzig durch der gnedigen 72 Hansestädte
Intercession bestallter Rittmeister über 100 Pferde“ genannt. Die außergewöhnlich lange
Bestallungsurkunde ist in so hochtrabenden, übertreibenden und offenbar ironischen Worten
abgefaßt, daß man nicht umhin kann, mit König diesen Pflichten für eine Art musikalischen
Hofnarren anzusehen. Das scheint vor allem der Satz zu beweisen in dem steht, der Kurfürst
habe befunden, daß er „sehr nutzlich beide zu ernst und zu schimpf zu gebrauchen“ sei.
Ferner spricht dafür, daß die Adelsfamilie von Pflichten, der böhmische Zweig derer von
Zierotin, bereits im 15. Jahrhundert ausgestorben war, mithin der Name fingiert sein dürfte.
Seine Besoldung bestand zunächst nur in Naturalien, Freitisch, Livree, Saiten und
Kolophonium; er wird indessen im Etat von 1613 mit 192 rtl. aufgeführt.
S i e r s l e b e n , N i c o l a u s , Instrumentist, angestellt Trinitatis 1612 mit 300 rtl.
B a r t h o l o m ä u s , Baßlautenist, angestellt Michaelis 1612 mit 164 rtl. jährlichem Gehalt,
wird im Kapelletat von 1613 genannt, ist aber 1621 nicht mehr im Dienst. Redanus ist sein
Nachfolger.
B e r n h a r d i n , Violist und Lautenist, angestellt Michaelis 1612 mit 480 rtl. Gehalt und im
Kapelletat von 1613 zuletzt erwähnt.
C a m i l l o , Cytharist, wird Michaelis 1612 angestellt und im Kapelletat von 1613 zum
letztenmal erwähnt.
Z a r z e b s k y ( Z e r w i t z k y ) , A d a m , Violist aus Polen, wird Michaelis 1612 mit 400 rtl.
Gehalt angestellt, erhält aber bereits am 30. April 1615 auf ein Jahr Urlaub nach Italien.
[folgt S. 151]
M e l c h i o r , Zinkenist, angestellt Weihnachten 1612 mit 192 rtl. Gehalt.
H e r t e l l , Z a c h a r i a s , Zinkenist, angestellt Reminiscere 1613 mit 200 rtl. Aus seinem
Vorleben wissen wir, daß er 1608 einen Empfehlungsbrief des Kurfürsten von Sachsen ins
Ausland erhielt. 1621 – er ist in diesem Jahre nicht mehr in kurbrandenburgischen Diensten –
widmet ihm Samuel Scheidt seine Tänze 155 .
P r a e t o r i u s ( S c h u l z ) , B a r t h o l o m e u s , Zinkenist, wird Reminiscere 1613 mit 192
rtl. angestellt und ist 1620 zuletzt nachzuweisen. Er ist als Komponist von Paduanen und
Galliarden hervorgetreten 156 , von denen wir je eine in den Beilagen mitteilen.
K o s s , A l b r e c h t , Dulcianist, angestellt Trinitatis 1613 mit 500 rtl.
R o w e , W a l t e r , d e r Ä l t e r e , ein Engländer, hervorragender Violdigambist und ViolaBastardaspieler. Er wird am Johannistag 1614 angestellt und bleibt bis zu seinem Tode – er
wurde am 3. Mai 1671 begraben – im Dienst. Die Eintragung im Beerdigungsregister der
Domkirche trägt den Vermerk, daß er bei seinem Ableben 86 Jahre alt gewesen sei; er scheint
demnach 1584 oder 1585 geboren zu sein. Von seinem Vorleben läßt sich nur feststellen, daß
er sich am 4. August 1614 in Hamburg befand, da ein Stammbuchblatt auf der Lübecker
Stadtbibliothek seinen Namen mit diesem Datum trägt. Daß es sich dabei um einen
vorübergehenden Aufenthalt handelt, geht außer aus dem Schweigen aller Hamburger Quellen
besonders daraus hervor, daß jenes Datum hinter den Berliner Anstellungstag fällt. Seine Frau
Marie starb schon 3½ Jahre nach der Übersiedlung; sie wurde am 2. Jannar 1618 bestattet.
Am 15. Dezember 1616 wurde ihr letztes Kind, eine Tochter Anna, getauft. Seiner
bedeutenden Stellung entsprechend war Rowes Besoldung recht hoch. Er wurde mit 400 rtl.
angestellt, bezog aber bereits 1621 900 rtl. Später allerdings mußte er sich mit 300 rtl.
begnügen; doch auch diese wurden in den schweren Zeiten nicht immer ausgezahlt.
Von Kompositionen Rowes hat sich außer jenem Hamburger Stammbuchblatt mit einer
Corrente nichts erhalten.
R u t t e , P e t e r , Instrumentalist und Streichinstrumentenmacher, angestellt zu Johanni 1615
mit 100 rtl. Gehalt.
S c h r e i b e r , H a n s , Blasinstrumentist und Blasinstrumentenmacher, angestellt am 26.
Januar 1616.
[folgt S. 152]
B r a d e , C h r i s t i a n W i l h e l m , Lautenist. Als William Brade am 24./14. Februar 1619
als Kapellmeister angestellt wurde, folgte ihm sein Sohn Christian nach Berlin, um
gleichzeitig mit ihm in die Hofkapelle einzutreten. Eine eigene Bestallung erhielt er nicht; es
wurde lediglich im Anstellungsdekret des Vaters am Schluß befohlen: „Ingleichen seinem
Sohn Christian Braden dreyhundert Thaler zu 24 sg., gleich nebest seinem Vater vom
gemelten Secretario zuempfangen, dan auch Kleidung, Stieffeln, Schuch vnd andern vnterhalt
gleich unsern Edel Knaben, gnedigst versprochen und zugesagt“. Zugleich mit dem Vater
verließ er auch den Hof. Am 23. August 1620 wurden sie in den Dienst König Christians IV.
von Dänemark aufgenommen, aber auch in Kopenhagen blieben sie nur zwei Jahre: am 29.
September 1622 nahmen sie ihren Abschied 157 . Ob Christian seinem Vater nach Gottorp
folgte, wissen wir nicht. Seine Spur geht für lange Zeit verloren. Endlich taucht sein Name in
den Kirchenbüchern des Domes in Berlin wieder auf. Am 2. November 1654 läßt er seinen
Sohn auf die Namen Thomas Wolfgang taufen; das Taufregister nennt ihn Kurfürstlicher
Kammermusikant 158 . Die Hofstaatsrechnung von 1652 verzeichnet ihn noch nicht;
ebensowenig die folgende von 1656. Indessen wird am 1. November 1628 ein Christian Brade
als Kammerdiener mit 300 rtl. Gehalt angestellt (Hausarchiv Rep. XI. Kammerdiener); es
unterliegt keinem Zweifel, daß dieser mit dem obigen identisch ist.
Musiker ohne ausdrückliche Funktion
K i r c h h o f f , B a l t z e r , angestellt Weihnachten 1612 mit 164 rtl.
R o s t o k h e r , M e l c h i o r , bestallt Weihnachten 1612 mit 144 rtl. Gehalt.
R o t t , M a t t h e u s , wird 1612 oder 1613 mit 300 rtl. abgefertigt. Er ist zweifellos mit dem
Musikus Mattheus Roth identisch, der 1610 der St. Bernhardinkirche in Breslau acht
Foliostimmbände gedruckter und geschriebener Musikalien schenkte.
D e h n e , M a u r i t i u s , wird im Jahr 1613 mit 108 rtl. abgefertigt. Daß er zu den gleichzeitig
abgefertigten Prager Trompetern gehört habe, hat Eitner in den bei Schneider abgedruckten
Kapelletat falsch hineininterpretiert 159 . Ein Blick auf den Etat widerlegt seine Notiz.
[folgt S. 153]
P i e t z e , R o b e r t , erwähnt 1613 mit 200 rtl., Freitisch und zwei Hofkleidern jährlich.
R e t t e , C h r i s t o p h , erwähnt in einem Aktenstück, das dem zweiten Zehnt des siebzehnten
Jahrhunderts entstammt; er genoß 200 rtl., Freitisch und zwei Hofkleider. Vielleicht ist er mit
dem untenerwähnten Röde identisch.
Trompeter
D r e s c h e r ( T r e t z e l ) , W e n z e l , Trompeter und Musikus, angestellt Michaelis 1612 mit
144 rtl., zuletzt erwähnt im Hofbekleidungsverzeichnis von 1615.
E c k e r k u n s t , A m o s , Klarinbläser, war vor Berlin vom 29. September 1607 bis zum 21.
Juli 1608 in Kopenhagen am Hofe Christians IV.; seine Berliner Tätigkeit endete am 20.
November 1629 mit seiner Pensionierung mit vollem Gehalt (104 rtl. 4 gr.).
P o h l l ( P o l a c k ) , J a c o b , Feldtrompeter und Musikus, angestellt Michaelis 1612 mit 192
rtl., zuletzt erwähnt im Hofbekleidungsverzeichnis von 1615.
B r a c k w a g e n , B l a s i u s , erwähnt 1615 und Trinitatis 1617 mit 60 rtl. Gehalt. Am 4.
Januar 1619 begräbt er ein Kind zu St. Nicolai (Kirchenbuch).
G l y n i c h ( G l i n i c k e ) , Z a c h a r i a s , Prinzipalbläser, erwähnt 1615 bis 1639. 1621
behauptet er, bereits dem vierten Kurfürsten zu dienen: er müßte demnach schon zu Johann
Georgs Zeiten, also zwischen 1571 und 1598 am Hofe gewesen sein; jedenfalls ist er in den
Listen von 1602 und 1605 nicht verzeichnet. Am 3. März/21. Februar 1639 wird er wegen
Geldmangels mit einem jährlichen Deputat von je 1 Wispel Roggen und Gerste pensioniert.
G ö r g e s ( G o r i s c h ) , C a s p a r , erwähnt 1615 und Trinitatis 1617 mit 60 rtl. Gehalt.
K o e h r , P a u l , Pauker, erwähnt im Hofbekleidungsverzeichnis von 1615.
L o e h n e m a n n , P e t e r , erwähnt im Hofbekleidungsverzeichnis von 1615. Sollte er mit
Peter Lehmann identisch sein?
M ü n n i c h e r , erwähnt 1621 in Königsberg.
[folgt S. 154]
S c h o e n e , M i c h e l , erwähnt im Hofbekleidungsverzeichnis von 1615.
W a l d o w , G e o r g d e r J ü n g e r e , erwähnt 1615, 1617 und 1621 mit 60 rtl. Gehalt.
L e h m a n n , P e t e r , aus Berlin gebürtig, zuerst 1617 erwähnt, am 25. Juni 1621 Berliner
Bürger 160 , 1655 bereits pensioniert und 1656 zuletzt erwähnt.
R ö m e r m a n n , H a n s , erwähnt 1617 mit 60 rtl.
W i l s t ö r , W i l l i a m , Engländer, zur Zeit Johann Sigismunds.
5. Unter Georg Wilhelm
Kapellmeister
S c h m i d t , J a c o b , Falsettist und Kapellmeister. Im Protokoll von 1621 gibt er an, bereits
zwanzig Jahre im Dienst zu sein; man wird demnach etwa das Jahr 1601 als sein Eintrittsjahr
festhalten müssen. Daß schon Joachim Friedrich die Absicht hatte, Jacob zum Kapellmeister
zu machen, geht aus dem bereits angeführten Schreiben von 1604 an Christoph von
Wallenfels hervor; der Kurfürst schreibt darin, er habe es Jacob unterschiedlich antragen
lassen, doch wolle er es nicht auf sich nehmen. Die Liste von 1613 verzeichnet Schmidt noch
als Falsettisten. 1619 aber, in der Bestallung für William Brade, wird er bereits
Vizekapellmeister genannt, dem die Ausbildung der Kapellknaben obliegt. Das
Wahrscheinliche ist, daß Schmidt nach Zangius’ Tod, also 1618 oder 1619, genötigt wurde,
einstweilen der Kapelle vorzustehen; denn er berichtet selbst im Jahre 1620 an den neuen
Kurfürsten Georg Wilhelm, daß die Unterhaltung der Kapellknaben noch zu Zanges Zeiten
dessen Sache gewesen sei. Im Protokoll von 1621 nennt er sich Kapellmeister; er scheint also
gleich nach Brades Abgang an die leitende Stelle gesetzt worden zu sein. Daß er schon 1621
oder gleich darauf Berlin verlassen habe, weil er die von ihm verlangten 900 rtl. Gehalt nicht
bekam, läßt sich nicht beweisen; der Schlußabsatz des Protokolls, der seine Ansprüche
behandelt, würde seinem entgegenkommenden Wortlaute nach eher dagegen sprechen, [folgt
S. 155] zumal Schmidt damals schon im 21. Jahre Hofmusikus war. Döring 161 und v.
Winterfeld 162 lassen ihn darauf nach Königsberg als Kapellmeister und Nachfolger Krockers
gehen. Allein belegt kann diese Nachricht durch nichts werden, und die Tatsache, daß
Krocker bis Weihnachten 1626 dem Kapellmeisteramt vorgestanden hat und seine Stelle
sofort durch Stobaeus neubesetzt wurde 163 , spricht geradezu dagegen. Döring teilt ferner mit,
daß Schmidt im Jahre 1642 in seiner Vaterstadt Elbing gestorben ist.
1620 gab er Zanges nachgelassene „Lustige newe deutsche weltliche Lieder und Quodlibeten“
heraus. Eigene Arbeiten von ihm sind nicht bekannt. Döring kannte ein Gelegenheitsgedicht
aus seiner Feder.
Domorganist
W e n d , M o r i t z . Er wird zuerst im Protokoll von 1621 erwähnt, ist aber schon früher in die
Kapelle eingetreten. Zum Organisten wird er am 6. August 1631 mit einem Extragehalt von
100 rtl. bestallt. Er hatte jedoch schon vorher die Domorgel gespielt; dafür erhielt er eine
einmalige Entschädigung von 25 rtl. Hatte er als Kammermusikant zu reisen, so war er
gehalten, auf eigene Kosten einen brauchbaren Substituten zu stellen 164 . Sein Tod fällt in den
September des Jahres 1663; am 22. wird er begraben.
Seine Gehaltskurve wird durch die folgenden Punkte bestimmt: 1621 360 rtl., 1652 240 rtl.,
seit 15. August 1654 300 rtl. Ein Gesuch um Befreiung von Kriegslasten, das er in Anbetracht
seiner Gehaltsreduktion 1639 einreichte, wurde abschlägig beschieden.
Seine Frau Anna Vormaß aus Antorff (Andorf in Mittelfranken?) gebar ihm zwölf Kinder,
deren Taufen in die Jahre 1623–1648 fallen 165 . Drei Söhne starben vor dem Vater 166 ; die
Gattin wurde am 5. Februar 1632 beerdigt.
Instrumentisten
H a s e l b e r g ( H a s s e l b e r g ) , C h r i s t o p h , aus Schippenbeil in Ostpreußen, Posaunist
und Domkapellmeister. Er gehörte schon 1620 der Kapelle an. Am 2. Juli 1620 wurde er in
St. Nicolai mit Jungfer [folgt S. 156] Maria Brandt, einer Tochter Christoph Brandts,
getraut 167 . Seine Bestallung vom 29. April 1630 ist nur eine Erneuerung der alten. Er gibt nun
freilich in einer Eingabe vom Februar 1647 an bereits im 46. Jahr im kurfürstlichen Dienst zu
stehen und zwar anfangs als Diskantist; er muß dann aber wohl außer Landes gegangen sein,
da sich sein Name in den Listen vor 1621 – die letzte ist von 1613 – nicht findet. Ende der
dreißiger Jahre war er, andern Hofmusikern gleich, abwesend, da die kriegerischen Ereignisse
musikalisches Leben erstickten. Am 14. Dezember 1641 erging an ihn wie an Kase und den
jüngeren Rowe der Befehl, sich schleunigst beim neuen Kurfürsten zur Aufwartung
einzufinden. Kurz darauf, am 16. März 1642 wurde sein Gehalt von 200 auf 240 rtl. erhöht.
Die Umstände, unter denen Haselberg zum Domkapellmeister ernannt wurde, sind oben
ausführlich behandelt worden. Er wird zum letztenmal 1656 erwähnt. Im Jahre 1659 wird
schon Havemann als Musikdirektor beim Dom genannt: dieses Datum scheint also den
Terminus ad quem für Haselbergs Wirksamkeit darzustellen.
G r i m m e , H e r m a n n , Zinkenist, im Jahre 1621 mit 300 rtl. Gehalt erwähnt.
K r ü g e r ( K r i e g e r ) , M a r t i n , Dulcianist, zuerst erwähnt im Kapellprotokoll von 1621,
zuletzt als Pate bei der Taufe von Scherles Tochter Anna Rosina im Dom am 17. Januar
1630 168 .
K r ü g e r , M a t t h ä u s , Violist, erwähnt im Kapellprotokoll von 1621 mit 200 rtl. Gehalt.
R e d a n u s , L a u r e n t i u s , erwähnt im Protokoll von 1621 mit 300 rtl. Gehalt. Er gibt in
diesem Protokoll an, er „Seye von Jh. Churf. Durchl. auß seiner guten gelegenheit erfordert
vndt verschrieben, habe bey denenselben vmb keinen Dienst angesuchet“.
S c h e r l ( e ) , A m b r o s i u s , – Schneider nennt ihn einmal fälschlich Schiele – Violist, wird
zuerst im Protokoll von 1621 genannt: er erhielt damals 300 rtl. Im nächsten Jahre, am 4.
November, heiratet er die Jungfer Barbara Eschling, die indessen schon Mitte September
1631 in Kindesnöten starb 169 , nachdem sie ihm bereits vier Kinder geschenkt hatte. Er hat
noch ein zweites Mal geheiratet, Anna Maria Strieß, von der er noch zwei Kinder hatte 170 . In
den schwersten Zeiten wurde auch sein Gehalt auf ein Sechstel reduziert; auf Befehl vom 24.
Oktober 1644 mußte er sich mit [folgt S. 157] 50 rtl. begnügen; am 3. März 1646 wurde er
dann auf 200 rtl. erhöht. Von seinem brandenburgischen Dienstleben ist sonst nur noch
bekannt, daß er am 3. Januar 1651 den Befehl erhielt, sich zur Aufwartung im kurfürstlichen
Hoflager zu Cleve einzufinden. Wann er seinen Abschied genommen hat, ist nicht bekannt.
Es steht nur fest, daß er um 1661 in Zelle angestellt war. In diesem Jahre wurde er mit einem
Jungen auf vierzehn Tage zum Ballett nach Wolffenbüttel verschrieben: am 20. April 1666
ging er gegen ein Jahresgehalt von 200 rtl. vollends in braunschweigische Dienste über.
R ö d e , C h r i s t o f f e r , Citherist, wird 1621 mit 200 rtl. Gehalt erwähnt; er gibt im
Protokoll an, schon zehn Jahre im Dienst zu sein; wenn die Angabe richtig ist, muß er die
Akzessistenjahre mitgerechnet haben, da er im Verzeichnis von 1613 nicht aufgeführt wird.
Schneider liest ihn fälschlich Suder. Wahrscheinlich ist er mit Christoph Rette identisch.
S t a n l e y , J o h n , Theorbist. Nach kurzem Aufenthalt in der Kopenhagener Hofkapelle –
vom 10. August 1620 bis zum 23. April 1621 171 – scheint er sich sofort nach Berlin gewandt
zu haben, vielleicht auf Empfehlung seines Kopenhagener Kollegen William Brade. Am 7.
September 1626, dem Tauftage seines Sohnes Conrad – am 6. Mai 1630 folgte ihm eine
Tochter Anna Rosina – kann er zum erstenmal in Berlin nachgewiesen werden. Er bekam
anfänglich 200 rtl., erhielt jedoch am 29. September 1628 eine Zulage von 50 rtl. nebst einem
Deputat von je ½ Last Roggen und Gerste. Eine besondere Vergütung, eine Last Malz, wurde
ihm am 7. Dezember 1629 zugewiesen für die Ausbildung Martin Hoffbeckers. Im Jahre 1631
erbat der Landgraf Wilhelm von Hessen ihn als Kammerdiener – durch Schreiben vom 27.
September –, und Stanley wurde am 18. Oktober entlassen. 1639 war er noch am Leben; es
existiert von ihm eine Eingabe aus diesem Jahre, in der er um seine rückständige Besoldung
im Betrage von 125 rtl. nebst ½ Last Frucht bittet.
K a s e ( C a s e ) , C a s p a r , Cytharist, von Schneider bald Kose oder Kuse, bald Hase oder
Lose geschrieben. Das Datum seiner Anstellung ist nicht bekannt. Seine erste Erwähnung
geschieht 1629 aus Anlaß einer Erhöhung seines Gehaltes auf 150 rtl. Am 15. November des
folgenden Jahres heiratet er die Jungfer Hippolitha Werner. Als in Königsberg der
Kapellmeister Stobäus am 11. September 1646 gestorben war, [folgt S. 158] bewarb sich
Kase um seinen Posten. Nach dem Wortlaut seiner Eingabe war er damals ein „armer
25jähriger diener“; er scheint also schon 1621 in die Kapelle eingetreten zu sein. Der Kurfürst
willfahrte dem Gesuch und stellte ihn am 17. Januar 1647 an. Kase verblieb in seiner
Königsberger Stellung, bis er 1661 starb 172 . Von seinen Kompositionen hat sich nur eine
13stimmige Trauermusik von 1655 in der Königsberger Bibliothek erhalten. Aus dem Titel
geht hervor, daß Kase aus Riesenburg in Preußen stammt 173 .
F l o o d , V a l e n t i n , Violist aus England, wird am 26. November 1627 mit 130 rtl.
angestellt. Neben seinen Pflichten als Kammermusikant lag ihm auch die Wahrnehmung des
Hofkunstpfeiferdienstes in Königsberg, der damaligen Residenz Georg Wilhelms, ob; er
mußte dreimal täglich vom Schloßturm abblasen, um 10, 12 und 4 Uhr. 1629 erhielt er zwei
Zulagen: am 31. Januar 20 rtl. und am 21. November 180 rtl. Seitdem verlautet nichts mehr
über ihn.
H o f f b e c k e r , M a r t i n , Kapellknabe und Pandorist aus Insterburg, Schüler J. Stanleys bis
1629 und Wends seit dem 25. Januar 1630. Eine Eingabe von ihm, die vom Kostgeld handelt,
ist in Schneider, S. 38 f., abgedruckt.
D a v i d , J o h a n n , Violdigambist, als Hamburger bezeichnet, wird am 6. Oktober 1629 mit
150 rtl. angestellt. Bereits am 7. März 1636 nimmt ihn König Christian IV. von Dänemark in
Dienst und zahlt ihm 250 rtl., doch quittiert er schon am 7. Juni 1637 174 . Nach Angabe des
Roweschen Inventars von 1667 war er „im Kopf etwaß verwirret“, woraus sich denn die
Kürze der Kopenhagener Bestallung zwanglos erklären läßt.
D e m s i e , D a n i e l , Harfenist, „Bürtig auß Hibernia“, also ein Ire, kommt nur in den
Kirchenbüchern des Doms vor. Zwischen 1631 und 1635 tauft er drei Kinder 175 und wird am
6. Oktober 1635 begraben 176 .
B o l d t , J o h a n n , Zinkenist, angestellt am 2. August 1635 mit 160 rtl., und am 15. Juli
1640 mit 230 rtl. zuletzt erwähnt.
B e l i t z , M o r i t z , Instrumentist, ist bereits 1640 in der Kapelle und wird am 30. September
1693 auf seinen Wunsch wegen hohen Alters entlassen. Er bezog inkl. Kostgeld 230 rtl.
A d a m s , E d w a r d , ein englischer Harfenist, angestellt am 26. September 1638 mit einem
Gehalt von 220 rtl. Nach noch nicht drei Jahren, Ostern 1641, wurde er mit gleicher
Besoldung nach Kopenhagen [folgt S. 159] engagiert; doch machte 1643 der Krieg mit
Schweden eine Reihe Verabschiedungen notwendig, und Adams mußte am 1. Mai aus dem
dänischen Dienst scheiden 177 . Mit einem Empfehlungsbrief König Christians versehen,
gelang es ihm von neuem, in Berlin angestellt zu werden. Hier blieb er bis zu seinem Tode; er
wurde am 16. März 1659 beerdigt. Seine Frau, Maria Schöneck, die er sich wohl in Berlin
geholt hat, gebar ihm zwischen 1645 und 1653 fünf Kinder 178 . David befindet sich darunter
nicht; er wird also vermutlich zwischen Ostern 1641 und Herbst 1643 in Dänemark geboren
sein.
R o w e , W a l t e r , d e r J ü n g e r e , Violist, angestellt am 4. Oktober 1638 mit 150 rtl.
Gehalt, gestorben vor dem 28. August 1672, begraben am 29. d. M. Aus den
Verhandlungsprotokollen des Geheimen Rates ist zu ersehen, daß Rowe junior im Jahre 1657
in Mecklenburg war. Chrysander, der, ohne ein bestimmtes Jahr angeben zu können, einen
Aufenthalt des älteren Rowe am Güstrower Hofe wahrscheinlich macht, scheint durch diese
Nachricht rektifiziert zu werden.
N e u b a u e r , M o r i t z , Dulcianist, angestellt am 1. November 1638 mit 150 rtl.; 1640 wird
ihm wie Bolt und Haselberg der Freitisch bei Hofe in eine Vergütung von 80 rtl. jährlich
umgewandelt. Vor Berlin hatte er in den Diensten des Herzogs von Pommern gestanden; die
schlechten Zeiten hatten ihn von dort vertrieben. Neubauer war ein brauchbarer Mensch, auch
ohne die Musik. Am 21. Juni 1641 ernannte ihn der neue Kurfürst zum Geheimen
Kammerdiener mit einem Gehalt von 50 rtl. nebst Pagenkleidung, Kost, Pferdefutter und
Hufbeschlag (Kgl. Hausarchiv Rep. XI, Kammerdiener); als solchen findet man ihn beim
Durchblättern der Verhandlungen des Geheimen Rats auf allerhand politischen Missionen
unterwegs. Er starb 1666 als Kammerrat in Kolberg.
A u g u s t i n , J o a c h i m , wird ohne nähere Angabe seiner Tätigkeit in den Protokollen des
Jahres 1621 erwähnt, die über die möglichen Reduktionen der Musikergehälter aufgenommen
wurden. Nach dem Wortlaut des Protokolls war er damals bereits seit einigen Jahren in der
Kapelle. Er figuriert bereits am 15. Januar 1616 als Bräutigam der Frau Katharina Resch im
Trauregister der Domkirche 179 . Seine Besoldung wurde damals auf 200 rtl. beschränkt.
D ü r e n ( D i r e n ) , T o b i a s v o n , ist nur aus dem Taufregister der Domkirche
festzustellen. Er ist am 17. Januar 1630 Zeuge bei der [folgt S. 160] Taufe von Ambrosius
Scherles Tochter Anna Rosina. Auf dem Stadtarchiv in Danzig liegen im Manuskript sechs
deutsche vierstimmige Motetten mit Instrumenten von seiner Komposition, die das Datum
Königsberg 16. 12. 1630 tragen. Düren scheint sich also von Berlin unmittelbar dorthin
gewandt zu haben, ohne aber wohl der Königsberger Hofkapelle angehört zu haben. Eine
Messe von ihm zu sechs Stimmen liegt in der Königsberger Universitätsbibliothek 180 .
Trompeter
B l o m e , L a m b e r t , Klarinbläser, erwähnt 1621 mit 220 fl.
H e n s c h e l l , C a s p a r , Klarinbläser, erwähnt 1621 mit 300 rtl. Gehalt.
P e r k e l ( P a r k e l l ) , B a l t h a s a r , Pauker, erwähnt 1621–1629.
R e i m a r , H a n n s , erwähnt 1621 mit 200 fl.
[H a n a ß , Klarinbläser, erwähnt 1621. Lesefehler Schneiders; muß heißen: Amoß
[Eckerkunst].
C a r d i n a l , C a s p e r , bereits 1623 im Dienst, formell bestallt 1629 mit 83½ rtl. Gehalt; am
11/21. Juli 1632 erhöht auf 150 rtl., Kostgeld, Pferdefutter und Rock; begraben zu St. Nicolai
am 25. September 1636 (Kirchenbuch).
C a r d i n a l , C h r i s t i a n , bereits 1623 im Dienst, formell bestallt 1629 mit 90 rtl. Gehalt,
erhöht am 11/21. Juli 1632 auf 150 rtl., Kostgeld, Pferdefutter und Rock.
H o f f m a n n , H a n s G e o r g , erwähnt seit 1623, am 2. Februar 1659 bereits tot.
J o a c h i m , H e i n r i c h , aus Halberstadt, erwähnt 1623–1629.
G o t t f r i d t , J o h a n n , Pauker, bestallt am 1. November/22. Oktober 1628 mit 50 rtl.
Gehalt, Kostgeld und Livree.
B e y e r , C h r i s t o p h , aus Halle, erwähnt am 24. August 1629 mit einem Gehalt von 166
rtl. 16 gr.
D i d d e n h o f f , H a n s J a c o b , aus Stift Trier, erwähnt am 24. August 1629 mit 100 rtl.
P u h l m a n n ( P u l e m a n n ) , N i c o l a u s , erwähnt 1632–1656. Am 11. Juni des ersteren
Jahres erwirbt er das Berliner Bürgerrecht gegen Erlegung von 7 rtl. 181 ; am 14. Februar 1656
ist er bereits tot.
[folgt S. 161]
6. Unter Friedrich Wilhelm
Kapellmeister
S y d o w ( S i d o w ) , S a m u e l P e t e r , Musikdirektor und Violinist, wird am 10. Juni 1679
mit 400 rtl. angestellt, von Friedrich I. am 18. März 1689 bestätigt. Sein durch Schulden und
ehelichen Unfrieden getrübtes Leben endete bald darauf. Er wird am 10. November 1691 zum
letzten Male lebend erwähnt und am 12. Mai 1692 verstorben genannt.
[S t r u n c k . 1682 reichen die Kammermusikanten eine gemeinsame Klage gegen den
Musikus Strunck ein, die am 13. Februar abschlägig beschieden wird, weil sie sich durch
Struncks Verzicht auf den Direktorposten von selbst erledigt habe. Es handelte sich also
augenscheinlich um Unterhandlungen zwischen dem Kurfürsten und Strunck, um diesem die
Leitung der Kapelle zu übergeben. Ohne Zweifel ist dieser Strunck der bekannte Violinist
Nicolaus Adam, der Anfang 1682 aus seiner Stellung als Ratsmusikdirektor in Hamburg
geschieden war und sich nach einem andern Unterkommen umsehen mußte. Er fand es dann
zu Ostern in der hannoverschen Hofkapelle, in die er als Hofkammerkomponist eintrat. Dort
hatte der große Kurfürst seine Oper „Alceste“ gehört und ihn nach Berlin ziehen wollen 182 .]
Domkantoren
M a r t i c i u s , M a t t h ä u s . Im Jahre 1608 wurde an der Universität Frankfurt a. O. ein
Student „Matthias Martitza Milizensis Silesius“, aus Militsch, immatrikuliert 183 . Da Name
und Zeit vorzüglich stimmen, so nehmen wir keinen Anstand, diesen Studenten mit dem
Kantor zu identifizieren. Zwei Jahre später wurde er als Organist am Joachimsthalschen
Gymnasium angestellt. Er hatte neben seinem Orgelspiel auch die Schüler in der Musik und
besonders im Instrumentenspiel zu unterweisen, gelegentlich den Kantor zu vertreten, und als
letzter Kollege auch wissenschaftlichen Unterricht zu erteilen. Sein festes Gehalt betrug 39½
rtl. Fixum nebst 40 rtl. Tischgeld, 1 Wispel Getreide, [folgt S. 162] 16 Fuder Holz. Seine
Bemühungen, das ursprüngliche bedeutend höhere Organistengehalt zu bekommen,
scheiterten. Er erreichte nur, daß ihm 1615 ein Wispel Roggen zugelegt wurde. Erst im Jahre
1631 trat eine entschiedene Besserung ein; er bekam auf Verfügung vom 1. November 108 rtl.
jährlich 184 . Ende 1631 wurde der Kantor des Gymnasiums, Nicolaus Dümler, als Diakon nach
Freienwalde berufen. Marticius wurde am 28. Dezember mit dem Kantorat betraut, um das er
sich schon 1622 beim Weggange Samuel Hesychius’ vergeblich beworben hatte 185 . Am 6.
Januar 1636 trat die Katastrophe ein, die dem Joachimsthalschen Gymnasium bis auf weiteres
ein Ende bereitete. Erst 1647 wurde die Anstalt wiederhergestellt. Marticius, der eifrigst die
Neueröffnung der Schule betrieb 186 , hatte schon vorher, im Jahre 1640, nach dem Tode des
Kantors Coritius, das Domkantorat erhalten. Nachweisbar ist er in Berlin schon 1638. Dies
Jahr war vielleicht das traurigste seines Lebens. Im Juli verliert er einen Sohn, im August die
Frau und im September abermals einen Sohn 187 . Am 15. Mai 1641 versucht er durch eine
Heirat mit der Jungfer Martha Benthold sein zerstörtes Eheglück wieder aufzubauen 188 ; schon
acht Jahre später, am 8. April 1649, wurde er selbst zu Grabe getragen; der berühmte
Domprediger Wolfgang Crell hielt ihm die Leichenpredigt 189 .
Spuren seiner Kompositionen haben sich nicht erhalten. Wir erfahren nur aus einem
Schreiben vom 20. Oktober 1622 an den Kanzler, daß er ihm den 34. Psalm in eigener
Komposition übersandte 190 . Es ist der Psalm: „Ich will den Herrn loben allezeit“.
H a v e m a n n , J o h a n n , Kollege am Joachimsthalschen Gymnasium, gab im Jahr 1659 ein
Sammelwerk heraus unter dem Titel:
„Jesu hilf! / Erster Theil / Geistlicher Concerten, / Mit 1. 2. 3. 4. 5. 6. und 7. Stimmen, theils /
mit, theils ohne Instrumenten, nebenst ihrem gewöhnlichen / BASSO CONTINUO, / und
absonderlichem BASSO PRO VIOLONO &c., Berlin.“
Die Sammlung bringt im ganzen nur italienische Meister, Monteverde (1567–1643), Finatti,
Rovetta (bis 1668?) u. a.; daneben nur je einen Polen und einen Süddeutschen: Mielczewski
und Stadelmeyer. Die Instrumentalstimmen sind für Streicher bestimmt 191 .
Havemann gibt im Jahre 1685 an, schon im 34. Jahre im Dienst zu stehen 192 ; demnach ist er
wohl 1652 angestellt worden, nicht erst [folgt S. 163] 1655, wie E. Fritze in seinem
Biographisch-bibliographischen Verzeichnis der Lehrer des Joachimsthalschen Gymnasiums
1607–1826 193 vermutet. Er wurde 1683 krankheitshalber mit vollem Gehalt pensioniert und
sogar nach Bad Teplitz geschickt. 1689 ist er jedenfalls noch am Leben gewesen. Sein
Nachfolger wurde Gottlieb Peträus.
Das Geheime Staatsarchiv 194 besitzt von ihm eine poetische Arbeit mit dem Titel:
Kreutz-Klage
und Göttlicher Trost /
Das ist /
Biblisches Gespräch / eines in Noth / Kreutz / und Elend steckenden
Christen / welcher sein Hertz für Gott außschüttet; Jhm sein Anliegen
demütigst klaget / und von demselben einen herzlichen und
kräfftigen Trost erlanget / und in seinem Kreutz
und Elend wieder auffgerichtet
wird;
Bestehend in lauter Sprüchen des heiligen / reinen / und allein
seligmachenden Worte Gottes / Alten und Neuen
Testaments / in eine gebundene Rede
übersetzet.
Nebst Anhange anderer Geistlichen Gedancken.
Geschrieben
von
J. H.(avemann)
Berlin /
Gedruckt bey Christoff Rungens Sel. Wittibe.
Anno M DC LXXXIV.
P e t r ä u s , G o t t l i e b . Ursprünglich Organist in Landsberg, wurde er am 30. Juni 1683 zum
Joachimsthalschen Kantorat berufen, als Havemann nach einem Schlaganfall dienstuntauglich
geworden war. Doch muß er schon früher in Berlin gewesen sein, da er am 12. Juni 1670
[folgt S. 164] einen Sohn im Dom tauft. Auch 1682 muß er wenigstens vorübergehend in
Berlin geweilt haben: am 29. Mai dieses Jahres heiratete er in zweiter Ehe die Jungfer Anna
Andersannin, die ihm von 1686 bis 1713 noch sieben Kinder schenkte 195 ; sechs von seinen
acht Kindern gingen ihm in den Tod voraus. Sein Gehalt betrug 134 rtl. 8 gr. aus den
Schulgefällen; doch bekam er bis zu Havemanns Tode nur 100 rtl. aus der Hofrentei. Diese
Hofbesoldung läßt darauf schließen, daß er schon damals in der kurfürstlichen Kapelle mit
aufwartete; die früheste Notiz darüber findet sich 1689.
Sänger
P r é v o s t , P a u l , Diskantist, angestellt am 6./16. Februar 1650 mit 400 rtl.; am 21. Mai
1654 werden ihm 600 rtl. nebst Freitisch verordnet. Seine Entlassung fällt in das Jahr 1659.
Am 9. November des folgenden Jahres stellte ihm der Kurfürst ein Empfehlungsschreiben an
den Kurfürsten von Sachsen aus, in dem er ihm attestiert, daß er „sich wegen seiner
sonderlichen manier, Zumahll in der Vocal Music sehr beliebt gemacht“. Es scheint daraus
hervorzugehen, daß er auch als Instrumentist tätig gewesen ist.
Organisten
K a r g e s , W i l h e l m , Domorganist. Bei Gelegenheit eines Beilagers – es handelt sich
zweifellos um die Vermählung der Prinzessin Luise, ältesten Tochter Georg Wilhelms, mit
dem Herzog Jacob zu Kurland am 9. Oktober 1645 im Schlosse zu Königsberg i. Pr. – wirkte
Karges zum ersten Male am brandenburgischen Hof. Er war vorher Adjunkt des
schwedischen Hofkapellmeisters und Organisten gewesen. Am 28. Januar 1646 wurde er fest
angestellt, nachdem er sich selbst um den Dienst beworben hatte. Sein Anfangsgehalt, 230
rtl., wurde am 31. August 1675 auf 300 rtl. erhöht; 1683 bezog er bereits 400 rtl. Schon am
28. Mai 1668 wurde er schwacher Augen wegen vom Abenddienst bei der Tafel entbunden;
aber er sollte noch jahrzehntelang wirken. 1689 nennt er sich den ältesten Musikanten und 76
Jahr alt, [folgt S. 165] 1699 dagegen im 85. Lebensjahre. Seine Geburt dürfte demnach in das
Jahr 1613 oder 1614 fallen. Er heiratet um 1645 die damals 19jährige Maria Spillings, die ihm
viele Kinder schenkt. Am 27. Mai 1667 tauft er im Dom einen Sohn Carl Friedrich und am
16. Mai 1670 einen Sohn Georg Ludwig. Die übrigen scheinen auswärts geboren zu sein. Er
starb am 27. November 1699 196 ; seine Besoldung wurde unter die Kammermusikanten Tromp
und Volumier geteilt.
[H a r r a ß , H a n s L e o n h a r d , Stiefsohn Moritz Wendts, für den dieser am 29. September
1657 um das Primarium auf den Domorganistenposten bittet.]
B ö d e k e r , J o h a n n H e i n r i c h , geboren 1640 oder 1641 – er gibt 1707 an, im 67.
Lebensjahre zu stehen –, wurde am 3. Januar 1667 mit 200 rtl. Gehalt angestellt. Noch im
gleichen Jahre, am 2. Dezember, vollzog er im Dom die Heirat mit der Jungfer Luise
Charlotte Hedwig Bargeron, Kammermädchen in Hessen-Kasselschen Diensten. Ihre Ehe war
mit acht Kindern gesegnet 197 , von denen drei noch zu Lebzeiten des Vaters starben. 1671, am
28. April, nach Walter Rowes Tod, wurde ihm dessen Deputat zugesprochen. Es bestand in
„1 Ochse
3 Hammel
1 Schwein
½ Tonne Butter
½ Tonne Käse
2 Sch. Erbsen
2 Sch. Buchgrütze
1 Ctr. Hecht
8 Sch. Roggen
8 Tonnen gut Bier“.
Eine entscheidende Wendung in seinem Dienstleben brachte das Jahr 1674. Der Rat der Stadt
Bremen wählte ihn zum Organisten an St. Marien und richtete am 2./12. Juli an den
Kurfürsten die Bitte, ihn freizugeben. Friedrich Wilhelm aber ließ ihn nicht ziehen, war
indessen freundlich genug, diesen Beweis seiner Zufriedenheit durch die Ernennung zum
Adjunkten des damals schon 61jährigen Karges an der Domorgel und durch eine Zulage von
50 rtl. zu verstärken. 1679 figuriert Bödeker bereits mit demselben Gehalt wie Karges, 300
rtl., [folgt S. 166] und rückt nach dessen Tod am 27. November 1699 an seine Stelle mit einer
Besoldung von 352 rtl., die er schon in den letzten Jahren vorher bezog. Seine Pensionierung
erfolgte 1708. 5½ Jahre war er bettlägerig 198 . Er wurde am 17. November 1713 auf dem
Kirchhof der Domgemeinde beerdigt; er hatte die Entlassung der Kapelle nur um sieben
Monate überlebt.
R i e c k , C h r i s t i a n E r n s t , angestellt am 15. April 1681 mit 300 rtl. Am 20. November
1706 ernannte ihn der König zum „Surintendant des Orgues“. Auch als Lehrer wurde er in
Anspruch genommen; am 12. Januar 1705 wird ihm und Volumier der Sohn des Lakaien
S c h l ä s i n g zur Ausbildung in Musik und Tanz überwiesen. Sein Familienleben wird durch
die folgenden Daten beleuchtet: am 11. Juni 1682 wird ein unehelicher Sohn in St. Petri
getauft, 1686 heiratet er; doch stirbt seine Frau bereits am 2. April 1704. Ob die beiden 1697
auf dem St. Petrikirchhof begrabenen Kinder ihm oder C. F. Rieck zugehören, ist nicht sicher.
Instrumentisten
S t e f f k i n s ( S t e f k e n ) , D i e t r i c h , Violist. Die frühesten Nachrichten über ihn dringen
aus Kopenhagen zu uns. Vom 8. Januar bis zum 29. September 1622 gehörte er der dortigen
Hofkapelle mit einem Gehalt von 144 rtl. an 199 . Am 6. April 1636 wird er unter dem Namen
Dietrich Steiffkin in der englischen Hofkapelle als Nachfolger des verstorbenen Maurice
Webster angestellt 200 . Auch dort scheint er nur kurze Zeit geblieben zu sein, da er nach einer
Aufzeichnung Königs am 17. Mai 1642 vom Großen Kurfürsten an den Berliner Hof berufen
wird. In dieser Notiz ist sein Name Dietrich Stöfchen geschrieben, woraus dann Schneider
einen Musiker Dietrich Stösch gemacht hat. Nur zweimal noch wird er genannt: am 23.
Januar 1651 steht er bei der Taufe von Edward Adams Sohn Gürge im Dom Gevatter; in der
Hofstaatsrechnung von 1652 wird er mit 400 rtl. Gehalt verzeichnet. Der Personaletat von
1656 führt ihn nicht mehr auf. Die ebenfalls von König gebrachte Mitteilung, daß Steffkins
auf Kosten des Kurfürsten Georg Wilhelm ausgebildet worden sei, klingt wenig
wahrscheinlich.
[folgt S. 167]
M a d r a , Z a c h a r i a s , Violist, ausgebildet auf Kosten des Großen Kurfürsten durch Walter
Rowe in den Jahren 1642–1650; angestellt am 5. September 1650 mit 150 rtl. Gehalt,
einbegriffen 5 rtl. Saitengeld. 1656 wird er nicht mehr genannt.
G ä r t n e r , J o h a n n P e t e r , Violdigambist, sehr häufig nach damaligem Gebrauche nur
mit den Vornamen, Johann Peters, genannt, was zur fälschlichen Aufstellung eines von
Gärtner verschiedenen Musikers Peters in Literatur und Akten geführt hat. Die Identität läßt
sich am bequemsten und schlagendsten aus den Akten erweisen, die das Lehrverhältnis
zwischen Gärtner und Gohl behandeln; hier wird der Lehrer bald Gärtner, bald Johann Peters
genannt. Überdies verzeichnen die Kapell-Listen der Zeit wohl Gärtner, aber keinen Peters.
Nachdem er bei Neubauer den Dulcian erlernt hatte, wurde er zwar bereits am 30. August
1644 der Kapelle eingereiht, sollte aber noch die Laute erlernen. Statt dessen unterrichtete ihn
der ältere Rowe im Gambenspiel. Drei Jahre später, am 2. August 1647, erfolgte seine
Anstellung als Gambist. Er muß auf diesem Instrumente Vorzügliches geleistet haben, da er
bald neben dem älteren Rowe als Lehrer genannt wird. 1650 bildet er Joh. Fr. Helwig aus,
1658 Matth. Strebelow – nicht umgekehrt dieser ihn! –, 1660 J. Gohl. Sein Privatleben ist uns
wenig bekannt. Er begräbt zwei Kinder, am 20. September 1651 und am 7. Oktober 1657, und
am 2. September 1678 wird er selbst zu Grabe getragen.
T e u b e n e r , W o l f f , Harfenist, ein Prager, steht bis 1646 in brandenburgischen Diensten
und geht in diesem Jahre auf Empfehlung des Kurfürsten in die Hofkapelle des Herzogs von
Braunschweig über.
H e l w i g , J o h a n n F r i e d r i c h , Violdigambist, ausgebildet seit 1650 durch Gärtner auf
Kosten des Großen Kurfürsten, der ihm auch am 16. Juni 1652 30 rtl. zum Ankauf einer
Gambe schenkte, wurde am 2. Januar 1654 mit einem Gehalt von 150 rtl. nebst 5 rtl.
Saitengeld angestellt. Wie lange er der Berliner Hofkapelle angehörte, läßt sich genau nicht
feststellen, da wir aus dieser Zeit weder Listen noch Rechnungen besitzen; es scheint aber,
daß er erst 1670 ausgeschieden ist; seit diesem Jahre bis zu seinem Tode am 1. April 1679 ist
er als Instrumentist an der Wiener Hofkapelle nachweisbar 201 .
[folgt S. 168]
B ö d i c k e r ( B ö t t i c h e r ) , J o h a n n C o n r a d . Er war in der zweiten Hälfte des
siebzehnten Jahrhunderts Instrumentist in der Kapelle; doch ließ sich näheres über sein
Instrument nicht feststellen. Seine erste Erwähnung fällt in das Jahr 1650; schon damals
bezog er das verhältnismäßig hohe Gehalt von 300 rtl. Wie seine Kollegen, so kam auch er
durch das Ausbleiben der Gehaltszahlungen in den Kriegsläuften der sechziger Jahre in
mißliche Verhältnisse. Am 25. Februar 1672 dispensierte ihn der Kurfürst seines Alters und
schlechter Augen wegen von den Abendaufwartungen. Bödicker war überzeugt, daß er bis
zum Tode im Dienst bleiben würde; es gelang ihm, für diesen Fall seine Frau sicherzustellen
und ihr eine Rente von 100 rtl. jährlich zu erwirken, solange sie sich nicht wieder verheiraten
würde 202 . Aber er mußte noch vor Jahresfrist, sicher vor dem 30. Juli 1676, quittieren, ohne
auch nur seine rückständige Besoldung beziehen zu können. Die Eingaben und Bescheide in
dieser Angelegenheit ziehen sich in den Akten bis zum 6. August 1679 hin; unter diesem
Datum wird Bödicker zum letzten Male genannt.
P a s c h k e ( P a s c h e , B a ß k e ) , C h r i s t i a n , Violist, zunächst in der Königsberger
Kapelle. Anfang 1654 schreibt der Große Kurfürst seinetwegen an den Geheimrat Johann
Ernst von Wallenroth, den damaligen Obristen Landmeister in Preußen; die Verhandlungen
hatten einen günstigen Abschluß und Paschke wurde am 6. Februar des gleichen Jahres als
Kammermusikant in Berlin angestellt. Am 17. Mai 1672 wird er krankheitshalber von den
Abendaufwartungen dispensiert und 1676 entlassen – am 30. Juli heißt es „jüngsthin“. Am 25.
März 1682 wurde er zu St. Nicolai begraben (Kirchenbuch).
[B i a n c h i , P a s q u a l e d e ’ , ein blindgeborener italienischer Instrumentist, läßt sich am 6.
Juni 1654 auf verschiedenen Instrumenten bei Hofe hören. Wie er mit kaiserlichen,
kurfürstlichen und fürstlichen Empfehlungen hergekommen war, so verließ er auch Berlin mit
einem Empfehlungsschreiben.]
P ü s t e r n i c k ( P i s t e r n i c k ) , G e o r g , Violdigambist, von Walter Rowe sen. bereits
1656 unterrichtet und am 3. September 1658 mit 100 rtl. jährlichem Gehalt angestellt.
S t r e b e l o w , M a t t h i a s ( M a t t h ä u s ) , Violdigambist, wurde von 1656 ab von Walter
Rowe und Johann Peter Gärtner ausgebildet und [folgt S. 169] nach Beendigung seiner
Lehrzeit am 16. November 1663 mit 300 rtl. angestellt. Er heiratete Eleonora Adams, eine
Tochter des Harfenisten Edward Adams; zu dessen in Berlin geborenen Kindern gehört sie
ebenso wie ihr Bruder David nicht, sodaß sie vermutlich in Kopenhagen zwischen 1641 und
1643 geboren sein wird. Aus der Ehe gingen 1666–1684 sieben Kinder hervor; am 28.
November 1702 wurde die Frau begraben (Totenbuch der Friedrichwerderschen Kirche).
Seine wirtschaftlichen Umstände waren recht trübe. Das Gehalt wurde häufig nicht ausgezahlt
oder höchstens in anderer Form. 1670 gab man ihm dafür Kalk, Mauer- und Dachsteine. In
den September 1682 fällt ein Streit mit Lösenitzer, in dessen Verlauf Strebelow verwundet
wurde. 1708 wurde er mit vollem Gehalt pensioniert.
C a r v y , W i l h e l m , wird ohne nähere Angaben als Hofmusikant in der Besoldungsliste von
1657 genannt. Näheres ließ sich über ihn nicht beibringen. Schneiders Schreibung „Caroy“
beruht auf einem Lesefehler.
[T a l c i s k y , J o h a n n , ein Pole, am 27. September 1660 in Berlin, spielt bei Hofe und
heiratet in St. Marien am 24. August des gleichen Jahres Jungfer Anna Maria Hoffmann, die
Tochter Andreas Hoffmanns.]
K o m p f , A d a m , Harfenist, erwähnt 1666.
B ä r e n f ä n g e r , F r a n z , Violdigambist, der auf Rechnung des Kurfürsten wohl bei Walter
Rowe dem Älteren vor 1667 die Musik erlernt hat. Friedrich Wilhelm schenkte ihm eine
Gambe im Werte von 12 rtl. 203 .
B e r n h a r d , J a c o b , Violinist. Der Dresdner Hof empfiehlt ihn 1661 an den Großen
Kurfürsten, und wahrscheinlich hat man ihn daraufhin sofort angestellt. Die
Hofstaatsrechnungen aus der Zeit Friedrich Wilhelms, die mit Reminiscere 1679 einsetzen,
und mit Reminiscere 1681 schon wieder abbrechen, erwähnen ihn mit einem Gehalt von 600
rtl. Er muß in der zweiten Hälfte 1681 oder im ersten Vierteljahr von 1682 gestorben sein;
seine Witwe erhält am 3. April 1682 ein Geschenk von 100 rtl.
A d a m s , D a v i d , Violdigambist und Harfenist, geboren vermutlich zwischen Ostern 1641
und Herbst 1643 in Dänemark 204 . Als ältester Sohn Edwards Adams’ wurde er für die treuen
Dienste seines Vaters zu seiner musikalischen Ausbildung auf drei Jahre ins [folgt S. 170]
Ausland geschickt. Der Kurfürst setzte ihm durch Verordnung vom 1. September 1662 205 ein
Jahresgehalt von 100 rtl. aus; doch blieb die Kasse fast den ganzen Betrag schuldig, sodaß
auch Adams nach Ablauf der drei Jahre nicht nach Berlin zurückkehrte. Fünf Jahre später,
Ende 1668, verlor er im Angesicht der schottischen Küste seine gesamte Habe in einem
Schiffbruch und kam selbst knapp mit dem Leben davon. Der alte Walter Rowe, dem er sein
Schicksal mitteilte, wandte sich an den Kurfürsten und erreichte endlich die Auszahlung des
schuldigen Rests von 200 rtl., um Adams die Heimkehr zu ermöglichen. In Berlin diente er
fast ein Jahr als Akzessist und wurde dann am 20. Januar mit 300 rtl. Gehalt angestellt. Schon
zwei Jahre später wurde er abermals nach England beurlaubt, solange der Kurfürst von Berlin
abwesend sein würde; es handelte sich damals um den Krieg gegen Frankreich im Bündnis
mit Holland. Vermutlich kam Adams im folgenden Jahre 1673 nach dem Frieden von Vossem
wieder nach Berlin zurück. Zum letzten Male wird er im Jahre 1678 erwähnt, in dem er an die
Kasse noch eine Forderung von 793 rtl. hatte. Bereits in der Reminiscere-Hofstaatsrechnung
von 1679 figuriert er nicht mehr.
G o h l , J o h a n n , Violdigambist, Sohn des kurfürstlichen Tafeldeckers Peter Gohl,
ausgebildet seit dem 17. November 1660 auf Kosten des Großen Kurfürsten von Walter Rowe
sen. und Johann Peter Gärtner, wird zunächst 1663 als Akzessist, am 23. April 1668 als
Kammermusiker mit 300 rtl. Gehalt angestellt, dessen Zahlung allerdings jahrelang ausblieb.
Die letzte Erwähnung Gohls geschieht im Taufregister der St. Petrikirche als Gevatter am 6.
November 1687. Er scheint 1690 gestorben zu sein, da der am 11. November dieses Jahres
bestallte Ephraim Linicke ausdrücklich als sein Nachfolger bezeichnet wird.
V o g e l s a n g , W i l h e l m L u d w i g , Violdigambist, angestellt am 15. Februar 1671. Nach
langem Urlaub, den er zu ausgedehnten Reisen nach England benutzte, wurde er am 23.
September 1677 neu aufgenommen und mit 300 gegen die früheren 200 rtl. besoldet. Am 10.
Mai 1700 wurden ihm aus des verstorbenen Grünackers Gehalt abermals 100 rtl. zugelegt.
1707, am 4. Februar, wurde er mit vollem Gehalt zur Ruhe gesetzt. Aus seinem Privatleben ist
uns nur in den Kirchenbüchern von St. Petri das Taufdatum eines Kindes überliefert, der 23.
September 1681.
[folgt S. 171]
H e i s c h k e l ( H e u s k e l ) , J a c o b , Violdigambist, angestellt am 6. Juli 1671 mit 300 rtl.,
gestorben kurz vor Reminiscere 1679, da seine Witwe damals das Gnadenquartal erhielt.
[S c h w a r t z e , der am 13. Juli 1672 vom Kurfürsten strengstens angewiesen wird, die
Geldforderungen Johann Gohls zu erfüllen, ist nicht, wie Schneider liest, Kammermusikant,
sondern Kammer meister 206 .]
[P r e i m c h e n , eine jüdische Sängerin, singt am 16. Juli 1672 bei Hofe und erhält dafür eine
Assignation über 20 rtl. auf die Schatulle (nach König) 206a .]
R e u s n e r ( R e u s e n e r ) , E s a i a s , Lautenist, einer der bedeutendsten Vertreter der
Lautenkomposition. Er schrieb seine Stücke für ein elfchöriges Instrument mit der Stimmung
und bediente sich dazu der französischen Tabulatur. Eine biographisch-bibliographische
Studie hat Wilhelm Tappert im 32. Jahrgange der Monatshefte für Musikgeschichte
veröffentlicht. Es sei kurz wiederholt, daß Reusner einem Patriziergeschlecht aus Löwenberg
bei Liegnitz in Schlesien entstammt, das im 15. Jahrhundert große Lehngüter besaß. 1667
dient er in Brieg als Lautenist beim Herzog von Liegnitz und Brieg. In Berlin wurde er am 5.
Februar 1674 mit 300 rtl. Gehalt angestellt. Wir können dem hinzufügen, daß er zwischen
Trinitatis und Crucis 1679 gestorben ist; in der Hofstaatsrechnung des letzteren Termins wird
das Gnadenquartal für seine Witwe verzeichnet.
L ö s e n i t z e r ( L o ß n i t z ) , J o h a n n G e o r g , Violist aus Bayreuth, angestellt am 7.
Februar 1676 mit 300 rtl. Seine Frau, Anna Büscherin, schenkte ihm zwei Kinder: Joachim
Ernst (getauft in der Petrikirche am 23. Dezember 1682) und Loysa (getauft ebendort am 9.
Oktober 1687). 1682 geriet er in heftigen Streit mit Strebelow, der zur Verwundung dieses
letzteren führte. Die verhängte Strafe erließ ihm der Kurfürst auf dem Gnadenwege mit
Rücksicht auf die gesegneten Umstände seiner Frau. Das Datum seines Todes geht aus einer
Eingabe Wiedemanns hervor: 21. September 1705.
[folgt S. 172]
G r ü n a c k e r , P e t e r , Instrumentist, angestellt am 15. Mai 1680 mit 300 rtl. Sein
Todesdatum ergibt sich aus den Eingaben seines Nachfolgers A. B. König, der, nachdem
Grünacker durch einen Schlaganfall dienstunfähig geworden war, am 20. April 1700
provisorisch und nach seinem Tode am 1. Mai des gleichen Jahres endgültig angestellt wurde.
Von den Familienumständen ließ sich aus den Taufregistern der St. Petrikirche feststellen,
daß er mit Frau Maria Benigna Prützern verheiratet war, die ihm zwischen 1689 und 1695
vier Kinder, erst zwei Söhne, dann zwei Töchter schenkte 207 . Schneider liest seinen Namen
fälschlich Grünawer.
B e a u r e g a r d , F r a n ç o i s , Hoboist, wird am 22. Dezember 1681 mit 300 rtl. angestellt.
Die nächste Liste von 1693 nennt ihn nicht mehr; sein Nachfolger war Labuyssière.
P o t o t , P i e r r e , Hoboist, angestellt am 22. Dezember 1681 mit 300 rtl. Gehalt. Die
Hofstaatsrechnung von 1694 erwähnt ihn zuletzt. Aus seiner Ehe mit Anna Catherina
Müllerin ging eine Tochter hervor, die am 31. Oktober 1683 in St. Petri getauft wurde.
F o c k e l m a n n , J o h a n n , wird auf Befehl des Großen Kurfürsten in der Musik und im
Tanzen ausgebildet. Er wird am 28. Juni 1687 als Akzessist mit 100 rtl. Gehalt angestellt, aber
bereits im Kapellverzeichnis von 1693 nicht mehr genannt.
C a u t i u s , H a n s C a s p a r , wird am 20. Januar 1683 zugleich mit Carl Friedrich Rieck
angenommen. Er war zunächst nur Akzessist mit einem Gehalt von 100 rtl. und sollte sich im
Auslande vervollkommnen; zwei Jahre später finden wir ihn denn auch in Frankreich. Bei
eintretender Vakanz war ihm eine feste Anstellung mit 300 rtl. Besoldung versprochen. Er
scheint aber nicht lange der Kapelle angehört zu haben; er ist wohl zu Anfang 1687 gestorben.
Kalkanten
R i e m e r , J o a c h i m , angestellt am 16. März 1642 mit 30 rtl. Gehalt.
L u t h e r , M a r t i n , angestellt am 18. Oktober 1644.
M a u k i s c h (nicht M a r k w i s c h ) , B l a s i u s , Kalkant und Instrumentenmacher der
Kapelle, angestellt am 18. Juli 1654 mit 50 rtl. Gehalt, am 19. April 1659 zu St. Nicolai
begraben. Das Totenregister dieser Kirche bezeichnet ihn als Harfenisten.
[folgt S. 173]
W e r n e r , C h r i s t o p h , Orgelbauer, angestellt am 30. Juni 1659, gestorben am 23.
September 1706. Er war mit Frau Dorothea Buntebartin verheiratet. U. a. ist die St.
Marienorgel im Jahre 1670 von ihm ausgebessert worden.
Trompeter
R o l l e , J o a c h i m , kommt am 7. Mai/27. April 1644 um sein rückständiges Gehalt ein und
wird abschlägig beschieden.
B u c h h o l t z , J o a c h i m , bestallt am 25. Mai 1644 mit 100 rtl. Gehalt, Livree und Kostgeld
für sich und einen Jungen, zuletzt 1656 erwähnt. Er mußte in diesem Jahre zur Ablösung des
am Arm verletzten Trompeters Löckel nach Königsberg gehen 208 .
E c k a r t , M a r t i n , bestallt am 25. Mai 1644 mit 100 rtl. Gehalt, Livree, Kostgeld für sich
und einen Jungen.
L ü h e , O t t o v o n d e r , wird im November 1644 wegen Geldmangels in der kurfürstlichen
Kasse entlassen.
S t o l l e , G e o r g , zuerst am 6./16. Mai 1645 als Abgesandter nach Osnabrück erwähnt,
gestorben um 1658 – nach einer Nachricht aus dem Jahre 1663 „vor fünf Jahren“ 209 .
S c h r ö t e r , G a b r i e l , Pauker, bestallt am 24. September 1645 mit 100 rtl. Gehalt.
W a l d o w , J o a c h i m , erwähnt zuerst am 20. April 1647, an dem der Befehl gegeben wird,
ihn den andern Trompetern an Futter und Kostgeld gleichzustellen; er ist am 11. November
1656 bereits tot.
L ö c k e l , E r n s t , bestallt am 27. August 1647, wegen eines Armschadens am 27. März
1656 von Königsberg nach Kölln beurlaubt. (Protokolle des Geheimen Rats V. 92).
H e m p e l l , J a c o b , erwähnt am 30./20. Januar 1651.
L e h m a n n , C h r i s t i a n , bewirbt sich 1652 um den erledigten Landreiterposten des
Oberbarnimschen Kreises (Protokolle des Geheimen Rates IV. 586).
W e d i g e r , D a v i d , Sohn eines kurfürstlichen Beamten, erhält am 18. Januar 1653 100 rtl.
zur Erlernung der Trompeterkunst.
S i e b e r t , B e n n o , erhält am 8. August 1653 eine Gehaltserhöhung auf 100 rtl.
[folgt S. 174]
J a n s e n , T h o m a s , erwähnt am 21. Juli 1659 in den Protokollen des Geheimen Rats (V.
585).
S c h n u c h , C a s p a r , aus Delft, begraben am 31. Dezember 1659.
L o s s o w , L e o n h a r d , seit 1662 – vor dem 16. Mai – Landtrompeter im Fürstentum
Minden.
B a y e r s t o r f f e r ( B e y e r s t o r f f e r ) , P e t e r , auf Kosten des Großen Kurfürsten
ausgebildet, am 16. Mai 1662 als Nachfolger Leonhard Lossows bestallt. Er wurde bereits am
4. April 1665 beerdigt.
W i s i a n ( W i s i j a n ) , J a c o b , zuerst am 19. April 1665 beim Begräbnis seiner Tochter
Anna Maria genannt, zuletzt 1706. Seine Frau hieß Sophie Elisabeth Schumann; ein Sohn
Wilhelm wurde am 4. Oktober 1696 in der Friedrichwerderschen Kirche getauft.
R ö b e r ( R o b e r , R e u b e r ) , H a n s , zuerst erwähnt am 28. September 1665, pensioniert
am 10. Mai 1666 und beerdigt am 10. Februar 1694 (Totenbuch der Marienkirche).
B o c k , A l e x a n d e r , am 27. September 1670 bei Gelegenheit des Begräbnisses eines
seiner Kinder im Totenbuche der Domkirche zuerst genannt. Zwei weitere Kinder, die ihm
seine Frau Agneta Magdalena Schweizer gebar, wurden am 28. Mai 1672 (Dorothea Maria)
und am 26. Juli 1674 (Magdalena Hedwig) getauft. Bock starb am 3. Dezember 1681.
S t a m p f e r , S i m o n , holt 1671 silberne Pauken aus Leipzig ab. Er ist bereits 1664
nachweisbar; am 22. Mai dieses Jahres wird seine Frau Elisabeth Beckmann zu St. Nicolai
begraben (Kirchenbuch).
J ä c k e l , C h r i s t o p h , erwähnt 1673–1694.
T r o p p e r , J a c o b , erwähnt in der Kostgeldverordnung vom 16. Januar 1674 (Kgl.
Hausarchiv Rep. XI).
E l l e r t , J o h a n n , vom 26. Juli 1674, an dem seine Frau bei der Taufe der Magdalena
Hedwig Bock im Dom Gevatter stand, bis zum Jahre 1694 nachweisbar.
P e r c o l i , C h r i s t i a n , erwähnt zuerst am 10. September 1674, zuletzt 1681. Er war,
nachdem seine erste Frau am 16. Juli 1678 begraben worden war, seit dem 27. Dezember des
gleichen Jahres mit der Jungfer Maria Catharina Reichmann verheiratet. Aus erster Ehe hatte
er zwei Kinder: Regina Sophia (getauft 7. Januar 1677) und Christian Friedrich (get. 16. Juni
1678) 210 .
[folgt S. 175]
B e y e r s t o r f f e r , J o h a n n S a l o m o n , bestallt am 29. Januar 1677 mit 100 rtl. Gehalt
nebst 2 rtl. 9 gr. wöchentlichem Kostgeld für sich und einen Diener; in der Kapelle bis 1713.
J u r o , J o c h i m , pensioniert am 23. Mai 1677.
B o c k , J o h a n n , erwähnt zuerst 1679, gestorben kurz vor dem 29. Juni 1686.
B o n e s s , G e o r g W i l h e l m , gestorben zwischen Luciae 1679 und Reminiscere 1680.
D i e t e m u t h ( D i t m u t ) , J o h a n n e s A n d r e a s , erwähnt 1679 bis 1681. Er tauft am
13. September 1681 ein Kind in St. Petri, nachdem er im Jahre vorher am 25. Juli einen Sohn
Hans Andreas durch den Tod verloren hatte (Sterbebuch der Dorotheenstädtischen Kirche).
E m d t e n ( E n t e r ) , J a c o b , nachweisbar seit 1679, krankheitshalber am 29. September
1680 pensioniert und am 2. März 1689 noch am Leben.
H a c k e , H a n s S i g m u n d , erwähnt 1679–1706.
K ö h l e r , V a l t i n , Pauker, gestorben zwischen Luciae 1679 und Reminiscere 1680.
T e i c h m a n n , F r i e d r i c h , erwähnt Reminiscere 1679 bis Reminiscere 1681.
N a f f z i g e r , J o h a n n M a t t h i a s , angestellt Reminiscere 1680, im Dienst bis 1713.
S o m m e r , H a n s C h r i s t i a n C h r i s t o p h , angestellt Reminiscere 1680, erwähnt bis
Reminiscere 1681.
K o l b e ( C a l b ) , G e o r g F r i e d r i c h , angestellt Crucis 1680, gestorben kurz vor dem
12./22. Oktober 1694.
M ö r i n g , G e b h a r t J o h a n n , häufig nur Gebhardt oder Gerhardt genannt, angestellt
Crucis 1680 mit 175 rtl. Gehalt; am 8. Dezember 1699 erhöht, da er in der Kammermusik mit
aufwarten muß; begraben als Musikant am 7. März 1704 (Totenbuch der Domkirche).
L u f f t , J o h a n n G e o r g , Kammertrompeter, angestellt zwischen Luciae 1680 und
Reminiscere 1681, gestorben kurz vor dem 6. September 1705.
Z e i d l e r , M a t t h i a s , zuerst bei Gelegenheit der Taufe einer Tochter Charlotte Henriette,
die ihm seine Frau Justina Müllerin geboren hatte, am 2. Dezember 1680
(Domkirchenbücher) erwähnt, gestorben vor dem 30. Januar 1705.
[folgt S. 176]
E w a l d ( E h w a l d ) , H a n s G e o r g , Pauker, 1680–1694 nachweisbar.
S c h o b e r ( t ) , J o h a n n C h r i s t o p h , erwähnt seit 1680; begraben am 29. April 1697 211 .
Bruder Martin Schobers.
L u c k o , L e o n h a r d , genannt seit dem 13. November 1683, an dem er Taufzeuge in St.
Petri ist, gestorben am 20. Februar 1702.
F r i t z e l , H a n s G e o r g , erwähnt 1674, ist 1684 bereits mit 52 rtl. Kostgeld pensioniert
und am 3. Oktober 1688 noch am Leben.
B e n j a m i n , Pauker, wird am 9. Oktober 1685 begraben (Totenbuch der
Friedrichswerderschen Kirche).
B e s e m a n n , L u d w i g , Pauker, ein Neger, soll 1685 die Paukerkunst erlernen.
J a s t e r , M i c h e l , läßt am 2. Februar 1686 ein Kind in St. Petri nottaufen.
7. Unter Friedrich III. (I.)
Kapellmeister
R i e c k , C a r l F r i e d r i c h , Direktor der Kammermusik. Nach Beendigung seiner Lehrzeit
bekommt er am 15. August Urlaub zu einer einjährigen Studienreise ins Ausland. Allein
bereits ein halbes Jahr später war er wieder in Berlin und wurde am 20. Januar 1683 mit 200
rtl. Gehalt in die Kapelle eingestellt. Er war wohl ein Mann von hitzigem Temperament; am
27. März 1686 mußte er wegen wiederholter Realinjurien, begangen an seinem Schüler
S a m u e l B r u n o w , in Arrest gesteckt werden. 1690/91 ist er in einen Prozeß gegen den
Posamentier Marchand verwickelt. Des Großen Kurfürsten Nachfolger Friedrich bestätigte
Rieck am 30. März 1689 und ernannte ihn neun Jahre später, am 14. September 1698 zum
Direktor der Kammermusik; statt der bisherigen 400 rtl. erhielt er nunmehr 800. Er starb
bereits 1704, und zwar vor dem 14. Juli, an dem er als verstorben bezeichnet wird. Seine
Kinder erhielten ausnahmsweise zwei Gnadenquartale; zwei von ihnen wurden auf
Verwendung von Christian Ernst Rieck im Oranienburger Waisenhause untergebracht.
DasToten[folgt S. 177]register von St. Petri verzeichnet unter dem 5. und dem 25. März 1697
die Begräbnisse zweier Kinder des Kammermusikus Rieck. Ob es sich nun um Kinder von
Carl Friedrich oder von Christian Ernst handelt, ist ungewiß.
Rieck soll als Violinist und Klavierspieler Hervorragendes geleistet haben. Am 12. Juni 1698
gab er sogar in Warschau ein Konzert. Sein Komponistenruf knüpft sich an eine Oper und
drei Kantaten.
F e d e l i , R u g g i e r o ( R ü d i g e r ) , Oberkapellmeister. In Berlin wird er zum ersten Male
als Sänger am Berliner Hof genannt, als am 17. Juli 1691 vier italienische Künstler dem
Kurfürsten eine Serenade darbrachten. Nachdem er 1700 in Kassel Kapellmeister geworden
war 212 , erscheint er nach Telemanns Zeugnis zum zweiten Male am Hof als Orchestermitglied
bei der Aufführung des „Polifemo“ im Jahre 1702. 1704 erbittet ihn sich Sophie Charlotte
abermals vom Landgrafen. Oder sollte er in der Zwischenzeit überhaupt nicht in Kassel
gewesen sein? „Ie me suis sy longtems servi de sa musique“, schreibt die Königin am 4.
Oktober 1704 an ihre Stieftochter. Im nächsten Jahr komponierte er die Trauermusik zur
Bestattungsfeier seiner Gönnerin. Endlich figuriert er, unbeschadet seiner Kasseler Stellung,
1708 in der Kapell-Liste und im Berliner Adreßkalender als Oberkapellmeister der
preußischen Hofmusik. Er soll 1722 als Pensionär in Kassel gestorben sein.
Organist
H a y n e ( H e i n e , H a i n e ) , G o t t l i e b , Violoncellist und Domorganist, geboren nach
Marpurg 1684 in Berlin, wozu seine eigene Angabe aus dem Jahre 1753, daß er 69jährig sei,
stimmt. Als er am 31. März 1707 eine Exspektantenstelle in der Kammermusik und bei der
Domorgel erhielt, hatte er hier seit zwei, dort bereits seit drei Jahren gratis gewirkt. Sein
Gehalt betrug anfangs 200, seit dem 28. April 1711 300 rtl. Seine Violoncellistentätigkeit
erlosch mit der Auflösung der Kapelle; im nächsten Jahre, am 13. Januar 1714, übernahm er
offiziell den durch J. H. Bödeckers Tod (Mitte November 1713) erledigten
Domorganistenposten, den er bis zu seinem Tode am [folgt S. 178] 31. Oktober 1756 inne
hatte; das Berliner Adreßbuch nennt ihn noch 1758; ein Beweis für die Unzuverlässigkeit
dieser Quelle. Er hatte sich bereits 1753 in Johann Philipp S a c k einen Adjunkten geben
lassen; die Veranlassung dazu gab die Einführung des Orgelspiels bei den Kommunionen. Die
Kirchenbücher geben nur über den Tod eines Kindes von ihm Auskunft (begr. 17. April
1714).
Hayne hatte für das Berliner Musikleben eine ganz besondere Bedeutung: er wurde der
Gründer des ersten Gesangvereins. Die Nachricht davon wird allerdings durch anekdotisches
Beiwerk stark beeinträchtigt 213 . Wenn man den zufällig vorbeireitenden König, der sich hier
als Musikliebhaber entpuppt, abstreicht, so bleibt die Tatsache übrig, daß Hayne – angeblich
um das Jahr 1724 – im Domschulhause in der Brüderstraße Singeübungen nicht nur mit den
Domschülern, sondern auch mit verschiedenen Musikfreunden veranstaltete. Aus diesen
Übungen ging die Musikausübende Gesellschaft hervor, die unter der Leitung des
Domorganisten Sack, Haynes Nachfolger, blühte. An zweiter Stelle beruht seine Bedeutung in
seiner Eigenschaft als Klavierlehrer Friedrichs des Großen und der hochbegabten Prinzessin
Amalia Anna.
Sänger
B a r o n , Sänger, wird 1694 erwähnt, ist jedoch in den Hofstaatsrechnungen dieses Jahres
noch nicht verzeichnet. Die nächste erhaltene Rechnung von 1702 nennt ihn nicht mehr.
D ’ A l i c a n ( t ) , C a t a r i n a , Sängerin, angestellt am 28. August 1701 mit 300 rtl. jährlich,
jedoch bereits längere Zeit vorher beschäftigt; in der Kapelle bis 1707; seitdem kommt sie
weder in den Rechnungsbüchern noch im Adreßkalender vor. In der Oper hat sie scheinbar
nicht mitgewirkt. Nach Königs „Versuch“ ist sie Italienerin gewesen.
S t r i c k e r , A u g u s t i n R e i n h a r d , Tenorist, Instrumentalist und Kopist, angestellt am
24. Februar 1702 mit 200 rtl. Gehalt nebst 100 rtl. Kopiergeld. Der Ehe, die er am 31. August
1705 mit Jungfer Catharina Elisabeth Müllerin schloß, entsprossen vier Kinder, von denen bis
zu seinem Weggang von Berlin drei starben 214 . Im Etat von 1712 figuriert er noch, aber nicht
mehr im Adreßkalender des gleichen Jahres. Er scheint also in diesem Jahre aus der Berliner
[folgt S. 179] Kapelle ausgeschieden zu sein, um den Kapellmeisterposten in Köthen zu
übernehmen, den er bis zur Ernennung Johann Sebastian Bachs im November 1717 innehatte.
F e e t z ( F e h t z ) , J o h a n n F r i e d r i c h , Baßsänger, von Schneider fälschlich Leetz
geschrieben, wurde am 2. August 1703 angestellt. Im Kapelletat von 1705/06 wird er bereits
als „gewesener Bassist“ bezeichnet. Er bezog 300 rtl. jährlich. Er hatte die Kunst beim
Kapellmeister Rieck gelernt, und auf dessen warme Empfehlung hin war er angenommen
worden, da er eine angenehme Stimme und „gute manieren nach heutiger Arth zu singen“
hatte. Übrigens hatte er schon vor seiner Anstellung dann und wann vor dem Könige
gesungen. 1731 und 1738 finden wir ihn mit 400 fl. Gehalt am württembergischen Hofe 215 .
F r o b ö s e ( F r o b e s e ) , C h r i s t i a n , Bassist und Reisekantor, seit 1705 im Dienst,
anfänglich mit 100, 1712 mit 150 rtl. besoldet.
C a m p i o l i ( C a m b i o l a ) , A n t o n i o , Altkastrat. Er wird zum erstenmal im Dezember
1708 genannt. Damals sang er in der Besser und Strickerschen Oper „Alexanders und
Roxanens Heirat“ den Hephestion, Alexanders Vertrauten. Campioli wurde indessen nicht,
wie Schneider angibt 216 , 1710 entlassen, sondern er blieb bis zur Auflösung der Kapelle in
brandenburgischen Diensten. 1718 ist er in der Darmstädter Hofkapelle 217 . 1721 singt er zu
Wolfenbüttel in Schürmanns zweitem Teile des „Heinrich der Vogler“ den Prinzen Otto, tritt
noch im gleichen Jahre in Caldaras „Lucio Papiro Dittatore“ auf und als Titelheld im „Don
Quichotte in dem Mohrengebirge“ 218 . Dieselbe Partie sang er im folgenden Jahre in
Hamburg, wo er bis 1728 nachweisbar ist; in diesem Jahre wirkte er in Caldaras „Pharao“ als
Titelheld mit. Seine nächste Station ist Italien, wahrscheinlich Venedig. Der Dresdner Hof
ließ in den zwanziger Jahren in Venedig drei italienische Sängerinnen und vier Kastraten
ausbilden, um in den Besitz italienischer Kehlen zu kommen, ohne die üblichen hohen Gagen
zahlen zu müssen. Vor Abschluß der Lehrzeit sollten die jungen Leute von einem berühmten
Meister den letzten Schliff bekommen. An Stelle Porporas, den Graf Villio, der sächsische
Gesandte in Venedig, vorgeschlagen hatte, wurden Angela Bianchi für die Sängerinnen und
Campioli für die Kastraten verpflichtet. Die Zusammenstellung Porpora – Bianchi – Campioli
erweist die hohe Bedeutung Cam[folgt S. 180]piolis. 1730 kamen die jungen Leute und mit
ihnen Campioli nach Dresden, um in kurfürstliche Dienste zu treten. Sein Einkommen war
seit den Berliner Tagen von 500 auf 600 rtl. gestiegen. 1731 wirkte er in Hasses Oper
„Cleofide“ als Porus mit. Am 22. September 1738 gehen die kurfürstlichen Herrschaften auf
längere Zeit nach Polen. Ein großer Teil der Dresdner Kapelle, u. a. Hasse und seine Frau,
ließ sich Urlaub nach Italien geben. Campioli erhielt bereits im August Urlaub nach seinem
Vaterland und blieb seitdem verschollen 219 .
Instrumentisten
L i n i g k e , E p h r a i m , 1. Violinist, angestellt am 11./21. November 1690 als Nachfolger
Gohls mit 300 rtl. 1693 heiratet er; das genaue Datum ließ sich nicht feststellen, da aus jenem
Jahr nur die Register zum Traubuch der Petrikirche erhalten sind, nicht aber dieses selbst; vier
Kinder sterben vor dem Vater, und am 19. Oktober 1704 geht ihm auch die Frau in den Tod
voraus. Bald darauf verließ er Berlin und hielt sich einige Jahre in Schwedt auf, vermutlich als
Kammermusikant in der markgräflichen Kapelle; er kam Trinitatis 1711 von dort zurück, um
nunmehr in der Berliner Kapelle bis zu ihrer Auflösung tätig zu sein. Aus der Bezeichnung
„aus Schwedt“ hat Schneider „aus Schwed.“ gemacht. Eitner, der die schwedische
Landsmannschaft Linigkes übernimmt, schreibt sie indessen dem Johann Georg Linigke zu.
Ephraim scheint nach 1713 weiter in Berlin geblieben zu sein. Er starb dort im Jahre 1726.
L e h m a n n , C h r i s t i a n , Bratschist, angestellt am 1. Mai 1691 mit 160 rtl. Gehalt.
Eitner 220 schreibt unter Berufung auf Fürstenau 221 , daß Lehmann 1692 in die Dienste des
Kurfürsten von Sachsen getreten sei. In Wahrheit steht dort nur, daß beim Besuche Johann
Georgs IV. von Sachsen in Berlin im Februar 1692 die Kammer- und Reisemusikanten
Gottlieb August Petzold und Christian Lehmann das ewige Bündnis der Häuser Sachsen und
Brandenburg durch ein Gedicht feierten, das in der Brandenburgischen Hofbuchdruckerei
erschien. Beide waren natürlich brandenburgische Musiker, die den hohen Gast ehren wollten.
Lehmann blieb bis zum Jahre 1708 in preußischen Diensten. Dann ließ er sich in Umtriebe
ein, deren nähere Natur wir [folgt S. 181] nicht kennen, und wurde infolgedessen seines
Amtes enthoben. Eine Eingabe, die seine Rehabilitierung im Jahre 1710 herbeiführen sollte,
blieb erfolglos.
P e t z o l d , G o t t l i e b A u g u s t , Kammer- und Reisemusikant, angestellt als Akzessist mit
160 rtl. Gehalt am 1. Mai 1691. Am 18. Dezember 1693 wird ihm die nächste offene Stelle
bei der Kammermusik versprochen. Seine Entlassung scheint in das Jahr 1707 zu fallen, da er
im nächsten Jahre nicht mehr genannt wird. Von 1695 ab nehmen Klagen und Suppliken von
ihm und gegen ihn einen breiten Raum in den Akten ein. Er war in allerhand Prozesse
verwickelt, besonders gegen eine Witwe Franckin. Küsters Angabe, daß er „bei den bei Hofe
einfallenden Solennitäten seine Poesie zum öftern gezeigt“, findet eine Bestätigung in
Fürstenaus Mitteilung, daß er 1692 zusammen mit Christian Lehmann bei Gelegenheit des
Besuches Kurfürst Johann Georgs IV. von Sachsen in Berlin das ewige Bündnis der Häuser
Sachsen und Brandenburg durch ein Gedicht feierte. Eitner zieht daraus auch bei Petzold, wie
schon bei Lehmann, den falschen Schluß, daß er in diesem Jahre in sächsische Dienste
getreten sei. Petzold soll auch Hofadvokatus gewesen sein.
[S t u r m , J o h a n n E r n s t , meldet sich im August 1691 zu einer Kammermusikantenstelle
und wird auf eine zukünftige Vakanz vertröstet.]
O r i o , N i c c o l o , Violinist, Erfinder einer eigenen sechssaitigen Geige, wird 1689 an der
Cappella ducale in Venedig angestellt 222 und im November 1691 mit 400 rtl. Gehalt in Berlin.
Die Hofstaatsrechnung von 1693 verzeichnet ihn nicht mehr.
P e p u s c h , H e i n r i c h G o t t f r i e d , 1. Violinist, angestellt am 2. April 1692 mit 300 rtl.
Gehalt. 1708 wurde er aus Ursache der Volumierschen Umtriebe entlassen; zwei Jahre später,
am 2. Dezember 1709, richtete er an den König ein Gesuch um Wiedereinsetzung, und der
damalige Intendant der Hofkapelle, Johann Wilhelm von Tettau, befürwortete diese Eingabe
durch ein warmes Schreiben vom gleichen Tage. Der König gab dem Ansuchen statt, und
Pepusch wurde durch Kabinettsorder vom 9. März 1710 wieder in Amt und Würden
eingesetzt. Als die Kapelle 1713 aufgelöst wurde, behielt der neue König ihn als den einzigen
Musiker bei; freilich scheint er diese Gnade weniger seiner Kunst als seiner riesigen Größe
verdankt [folgt S. 182] zu haben: Friedrich Wilhelm ernannte ihn zum Stabshoboisten bei der
Leibgarde in Potsdam. Da er aber in den Hofstaatsrechnungen nach wie vor geführt wird, so
scheint er auch bei Hofe aufgewartet zu haben. Von seinen Familienangelegenheiten wissen
wir nur aus dem Totenbuch der Petrikirche, daß am 1. Mai 1698, am 6. Februar 1701 und am
3. September 1717 Kinder und am 22. Dezember 1701 seine Frau begraben wurden. Er selbst
verschied am 3. März 1750 in Potsdam 223 .
V o l u m i e r ( W o u l m e y e r ) , J e a n - B a p t i s t e , Violinist. Angeblich ist er in Spanien
1677 geboren, soll aber schon zur Zeit des Großen Kurfürsten am Berliner Hofe gewirkt
haben; da er bei dessen Tode erst 11 Jahre alt gewesen wäre, erledigt sich diese Notiz von
selbst. Aber auch sein tatsächliches Anstellungsdatum, der 22. November 1692 beweist, daß
das angegebene Geburtsjahr falsch ist. In Berlin wurde er Direktor der Tanzmusik und
Tanzmeister; auch an der Königl. Fürsten- und Ritterakademie, die Friedrich 1705 in den
Räumen des alten „hohen Hauses“, des späteren „Lagerhauses“, für die Söhne des Adels und
des höheren bürgerlichen Beamtentums seiner Staaten gründete 224 , gab er Tanzunterricht.
Indessen verscherzte er sich seine Stellung durch allerlei Händel, in die auch Wiedemann und
Pepusch verstrickt wurden. Er wurde 1708 entlassen. Am 28. Juni 1709 wurde er in Dresden
als Konzertmeister angestellt und starb dort am 7. Oktober 1728 225 .
Als Komponist hat er in Dresden viel Ballettmusik geschrieben, von der sich indessen nichts
erhalten hat.
L a b u i s s i è r e ( L a B a s s i r e ) , Hoboist, findet sich in der Hofstaatsrechnung von 1693
zum ersten Male erwähnt; 1700 verläßt er den Dienst ohne Abschied. Er bezog 300 rtl.
Gehalt.
T r o m p , Fagottist, wird offiziell am 7. Februar 1697 bestallt – nicht 1698, wie Schneider S.
50 angibt –, ist aber schon länger im Dienst gewesen, da ihm sein Gehalt von Luciae 1695 ab
nachbezahlt wird. Seine Besoldung betrug anfänglich 300 rtl., wurde jedoch durch Befehl
vom 4. Dezember 1699 aus dem Gehalt des verstorbenen Wilhelm Karges auf 450 rtl. erhöht.
K ö n i g , A n t o n B a l t z e r , Instrumentist, angestellt am 1. Mai 1700 mit 200 rtl. nach
Grünackers Tod; wenige Tage vorher, am 20. April, nachdem Grünacker einen Schlaganfall
erlitten hatte, [folgt S. 183] war er ohne Gehalt an seine Stelle getreten. Nach Lößnitzers Tod
wurde seine Besoldung um 100 rtl. aufgebessert (8. Oktober 1705). König stammte aus dem
Brandenburgischen – er nennt sich ein Landeskind –; sein Vater war ehemals
Hofholzschreiber. Vor seiner Ernennung hatte A. B. König bereits 12 Jahre gratis als
Akzessist mitgewirkt. Er wird in Berlin seit 1708 nicht mehr genannt. Dagegen verzeichnen
die Akten der Weißenfels-Querfurter Hofkapelle von 1711–1716 ebenfalls einen
Kammermusiker Anton Balthasar König 226 , der mit dem Berliner ohne Zweifel identisch ist.
L ü d e r s , N a t h a n C h r i s t i a n , Bassist und Instrumentist, angestellt am 24. Februar 1702
mit 450 rtl. Am 2. August des folgenden Jahres war er bereits tot, da an diesem Tage sein
Gehalt unter den Bassisten Feetz (300), den Kalkanten (50) und den Kantor Peträus (100)
verteilt wurde. Vor seinem Aufenthalt in Berlin ist er – um 1695 – in Dresden nachweisbar 227 .
W i e d e m a n n , J u s t B e r n h a r d G o t t f r i e d , 1. Violinist, angestellt am 16. Januar
1705 mit einem Gehalt von 150 rtl., nachdem er vorher bereits drei Jahre ohne Entschädigung
mitgewirkt hatte. Am 12. Juni 1706 wurden ihm von des verstorbenen Lößnitzers Besoldung
150 rtl. zugelegt; seit 1712 bezog er 400 rtl. Im Jahre 1708 wurde er aus Anlaß der
Volumierschen Händel entlassen, aber nach kurzer Zeit wieder angenommen. In bezug auf
sein Familienleben ließ sich nur aus dem Totenbuch der Domkirche feststellen, daß am 5.
Dezember 1712 ein Kind von ihm begraben wurde.
V e r d i o n , O t t o G e r h a r d ( G o t t h a r d ) , Instrumentist, angestellt am 16. Januar 1705
mit 300 rtl. Gehalt und vor 1708 ausgeschieden. Er wird 1709 als Kapellmeister in
Weißenfels-Querfurt genannt 228 .
D ü m l e r , G o t t f r i e d , ursprünglich Hoboist der Leibgarde zu Fuß, wurde zugleich mit
andern Kameraden am 17. März 1706 – nicht 1708 – als Violoncellist in die Hofkapelle
eingestellt und mit 100 rtl. für diese Extrabeschäftigung honoriert. Ledeburs 229 Angabe, daß
er seit 1718 Organist an der St. Georgenkirche gewesen sei, ist falsch; er hatte diese Stellung
von 1704–1720 inne 230 , also schon vor seinem Eintritt in die Hofkapelle.
G ü l d e n m e i s t e r , J o h a n n E r n s t , Violoncellist, anfangs Hoboist der Leibgarde zu
Fuß, am 17. März 1706 mit anderen Kameraden [folgt S. 184] zum Hofmusikus ernannt und
bis zur Auflösung der Kapelle im Dienst mit 100 rtl.
H a g e r , G e o r g F r i e d r i c h , 2. Violinist, anfangs Hoboist der Leibgarde zu Fuß, am 17.
März 1706 zum Hofmusikus mit 100 rtl. Gehalt ernannt und bis zur Auflösung der Kapelle im
Dienst.
K r a u s e , P e t e r , Bratschist, ehemals Hoboist der Leibgarde zu Fuß, am 17. März 1706
zum Hofmusikus mit 100 rtl. ernannt und bis zur Auflösung der Kapelle tätig. Aus den
Kirchenbüchern der Garnisonkirche konnte festgestellt werden, daß er am 13. Oktober 1696
mit Frau Elisabeth Stellmacher getraut wurde.
L e n t z , S a l o m o n , Bratschist, ursprünglich Hoboist der Leibgarde zu Fuß, am 17. März
1706 zum Hofmusikus ernannt und bis zur Auflösung der Kapelle im Dienst. Er bezog 100 rtl.
jährlich.
S c h u l t z e , J o h a n n C h r i s t i a n , 2. Violinist, ehemals Hoboist der Leibgarde zu Fuß, am
17. März 1706 – nicht 1708 – zum Hofmusikus ernannt und mit 100 rtl. bezahlt.
G l ö s c h , P e t e r , 1. Hoboist, seit 1706 in der Kapelle, zunächst mit 200 rtl. Gehalt und 30
rtl. Kleidergeld, später mit 300 rtl. (von 1712 ab), wurde im Jahre 1713 mit der übrigen
Kapelle entlassen, lebte aber, wie es scheint, noch lange Zeit als Privatlehrer; jedenfalls nennt
ihn Marpurg 231 im Jahre 1754 bereits selig. Sein Sohn Karl Wilhelm wurde als Flötist und
Komponist einer lyrischen Komödi „L’oracle ou la fête des vertus et des grâces“ bekannt.
L i n i g k e , C h r i s t i a n B e r n h a r d , Violoncellist, nach 14jähriger unbesoldeter
Akzessistentätigkeit am 27. (sic!) Oktober 1706 als Kammermusikant angestellt und bis zur
Kapellauflösung im Dienst. Er wird zum Unterschied von seinem Sohn als Linigke senior
bezeichnet. Sein Gehalt betrug 300 rtl. 1718 wird er als Kammermusikus in der Hofkkapelle
in Köthen unter der Direktion Johann Sebastian Bachs genannt.
S c h ü l e r , H a n s M i c h a e l ( S c h ü l e r s e n i o r ) , Fagottist, seit 1706 in der Kapelle,
anfänglich mit 130, seit 1712 mit 150 rtl. Gehalt.
T o r l e y ( T o r b e y ) , C h r i s t o p h , Fagottist, seit 1706 mit 130 rtl. Gehalt in der Kapelle;
von 1712 ab mit 150 rtl.
F l e i s c h e r , C a r l L u d w i g , 2. Hoboist, seit 1708 in der Kapelle nachweisbar, zunächst
mit 130, von 1712 ab mit 150 rtl. Er dürfte mit den gleichnamigen Hoboisten, die um 1719
am Darmstädter Hof [folgt S. 185] wirkten 232 und um 1735 der BraunschweigWolfenbüttelschen Kapelle angehörten 233 , identisch sein.
F o r s t m e y e r , Kammermusikus und Kapellist, bestallt am 6. September 1705 mit 300 rtl.
Gehalt, aber schon 1702, als der „Polifemo“ aufgeführt wurde, im Dienst, zuletzt erwähnt im
Kapelletat von 1708. Er war mit einer Frau Ancelon Casati verheiratet, die ihm einen Sohn
Wilhelm schenkte. Bei dessen Taufe im Dom am 6. Januar 1707 war u. a. der
Kammermusiker Jannet aus Kassel Zeuge.
J o u r d a i n , 1. Violinist, in der Kapelle seit 1708, mit 300 rtl. Gehalt.
K ü h n e l ( K ü n d e l ) . G o t t l i e b M i c h a e l , Violoncellist, in der Kapelle von 1708 bis
1713, zuerst mit 100, von 1712 ab mit 200 rtl. Gehalt. Der von Baron 234 genannte Gambenund Lautenspieler Johann Michael Kühnel ist mit dem Berliner jedenfalls identisch.
M a r x ( M a r c k s ) , M a r t i n F r i e d r i c h , 1. Violinist, in der Kapelle von 1708 bis 1713;
sein Gehalt betrug anfangs 100, seit 1712 200 rtl.
R o s e , L u d w i g , 2. Hoboist, seit 1708 in der Kapelle; zunächst mit 130, seit 1712 mit 150
rtl.
L i n i g k e , J o h a n n G e o r g , 2. Violinist und vertretungsweise Kapellanführer. Ledeburs
unbelegte Angabe 235 , daß er bereits 1696 in die kurfürstliche Kapelle eingetreten sei, hat
wenig Wahrscheinlichkeit für sich: der Kapelletat von 1712 verzeichnet drei Musiker Linigke,
den aus Schwedt an der ersten, Linigke junior an der zweiten Violine und Linigke senior als
Violoncellisten; da Johann Georg Violinist war, so kann er nur mit Linigke junior identisch
sein; demnach ist vorauszusetzen, daß er später als Oktober 1706 bestallt worden ist;
immerhin ist aber denkbar, daß die höhere Anciennität Christian Bernhards in seinen vierzehn
Akzessistenjahren begründet ist. Jedenfalls ist Johann Georg erst seit 1710 in der Kapelle
nachweisbar. Als die Kapelle aufgelöst wurde, kam er als Konzertmeister nach Weißenfels,
wo er 1718 nachweisbar ist. Nach mehrjährigem Aufenthalt in England trat er 1725 als
Vorspieler in das Hamburger Theaterorchester ein. So weit läßt sich sein Lebenslauf
verfolgen. Ein Mortorium in der Schweriner Bibliothek trägt das Datum 12. April 1737; er hat
hauptsächlich Kammermusikwerke geschrieben, aber auch Orchestersachen und Kantaten; zu
Händels „Julius Caesar“ und zum Apollofest soll er die Rezitative gemacht haben.
[folgt S. 186]
S c h e c h e r , 2. Violinist, erwähnt 1708.
S e i d e l , Violoncellist, genannt 1708.
S t a r c k e ( S t a r k ) , J o h a n n , Fagottist, seit 1708 in der Kapelle, anfänglich mit 100, seit
1712 mit 200 rtl. Gehalt.
R i e c k j u n . , C a r l F r i e d r i c h , 2. Violinist, seit 1710 in der Kapelle mit 152 rtl. Gehalt,
wahrscheinlich ein Sohn des Oberkapellmeisters.
S c h ü l e r , F r i e d r i c h ( S c h ü l e r j u n i o r ) , 1. Hoboist, seit 1710 in der Kapelle,
anfänglich mit 100 seit 1712 mit 150 rtl. Gehalt.
S p i e ß , J o s e p h , 1. Violinist. Aus einem Briefe des Intendanten der Kgl. Hofkapelle
Wilhelm v. Tettau an den Großmarschall des Königs Grafen Sayn-Wittgenstein vom 8. März
1710 236 geht hervor, daß Spieß im März dieses Jahres auf besondere Empfehlung mit 150 rtl.
jährlich angestellt wurde. Seit 1712 bezog er 300 rtl. 1718 taucht er unter Johann Sebastian
Bachs Direktion als Premierkammermusikus an der Köthener Hofkapelle auf. 1719 gastiert er
am Darmstädter Hofe 237 .
P u s t a r ( d t ) , J o h a n n , Violinist, bisher Diskantist, lernt 1712 das Violinspiel.
S c h l e s i n g ( S c h l ä s i n g ) , Sohn eines Lakaien, 2. Violinist, seit dem 12. Januar 1705 von
C. E. Rieck und Volumier in Musik und Tanz unterrichtet, seit 1712 mit 100 rtl. Gehalt in der
Kapelle.
K a l k a n t e n etc.
M e r g n e r , E l i s a , Kalkant, angestellt am 2. August 1705 mit 50 rtl. Gehalt, bis 1711 im
Dienst.
R e i n k e ( R e i n e c k e ) , G e o r g , Aufwärter, gestorben 1711.
F i s t e r , H e i n r i c h E r d m a n n , Aufwärter bei der Kapelle, wird am 22. April 1711 an
des verstorbenen Reineckes Stelle angenommen. Er erhielt anfänglich 40, im nächsten Jahre
jedoch 50 rtl.
Z i e g l e r , C a s p a r , Aufwärter, seit 1708.
M i e t k e , M i c h a e l 238 , Klavierstimmer und Orgelbauer, von 1711 bis zur Kapellauflösung
im Dienst mit 70 rtl. Gehalt. Er war ein kunstvoller Instrumentenbauer, dessen vortreffliche
Flügel berühmt [folgt S. 187] waren. Am 8. Februar 1697 wird er in der Friedrichwerderschen
Kirche nach Aussage der Bücher mit Jungfrau Maria Wagenführer getraut. Schon bei dieser
Gelegenheit wird er „Instrumentenmacher am Hof“ genannt. Er starb 1719 in Berlin.
S c h n i t g e r , Orgelbauer, 1711 mit 150 rtl., 1713 mit 30 rtl. genannt; 1715 nicht mehr im
Dienst.
Kopist
K r e y s e r ( K r ä u s e r ) , J o h a n n , 1710–1713.
Trompeter
L e h m a n n , J o h a n n A n d r e a s , erwähnt 1688–1713; im erstgenannten Jahre ist er am
30. Mai Taufzeuge in St. Petri.
P i q u a r d ( P i c k a r d ) , erwähnt bereits am 27. November 1688, begraben am 13. April
1692. Das Totenbuch der Nicolaikirche gibt an, daß er reformierter Konfession war.
K l i n g h ö f e r ( K l i n g e l h ö f e r ) , J a c o b , erwähnt 1690 bis 1713. Am 16. Januar 1690
steht er bei der Taufe Johann Georg Steindeckers im Dome Gevatter; zwischen 1692 und
1696 tauft er selbst drei Kinder, die aus seiner am 4. Juni 1691 geschlossenen Ehe mit Jungfer
Anna Margareta Nicolai hervorgegangen sind 239 .
V o i g t , F r i e d r i c h , zuerst am 16. Januar 1690 als Taufzeuge bei Johann Georg
Steindecker im Dom genannt (Kirchenbuch), am 11. Dezember 1693 wegen Zweikampfs mit
Schobert in die Hausvogtei gesetzt, zuletzt 1694 erwähnt.
B r e n n e r ( B r ü n n e r ) , erwähnt 1693–1713.
G a b e l e n t z , J . , erwähnt 1693 und 1694. Am 17. August 1694 begräbt er seine Tochter
Barbara Margarete (Totenbuch der Friedrichwerderschen Kirche).
H u m m e l , J . W . , erwähnt 1693 und 1694.
K a n t z e r t ( C a n t z e r t ) , J o h a n n C h r i s t i a n , erwähnt 1693–1703. Der Vorname
ergibt sich aus einer Eintragung im Taufbuch der Friedrichwerderschen Kirche, in der er am
6. Oktober 1696 bei einer Tochter Weils Gevatter stand.
[folgt S. 188]
M a n n , P h i l i p p , erwähnt 1693 und 1694.
S c h o b e r ( t ) , J o h a n n ( C h r i s t o p h ) der Jüngere, erwähnt 1693–1713.
S c h o b e r ( t ) , M a r t i n , Bruder des älteren Johann Christoph, 1693–1713 erwähnt.
S t e i n d e c k e r , J o h a n n P h i l i p p , Pauker, erwähnt seit 1693, gestorben kurz vor dem
17. Mai 1703. Er war mit Frau Anna Hillen (Hüllen) verheiratet, die ihm zwei Kinder
schenkte 240 .
W e i l ( W e y l ) , C h r i s t o p h D a n i e l , erwähnt 1693–1713. Seine Frau, die am 4.
Oktober 1696 in der Friedrichwerderschen Kirche Gevatter stand, hieß Eva Katharina Hinze.
Bei der Taufe ihrer eigenen Tochter Katherine Sophie in derselben Kirche am 6. Oktober
1696 wird sie Hentze genannt.
B r a n d t , J o h a n n C h r i s t o p h , erwähnt zuerst 1694, dann bei der Taufe eines seiner
Kinder am 6. Juni 1696 in St. Petri 241 und zuletzt als Pate Wilhelm Wisians in der
Friedrichwerderschen Kirche am 4. Oktober dieses Jahres 242 .
C o y e , erwähnt 1694–1703.
R e i n h a r d t , H e i n r i c h B u r c h a r d t , auch B u r c h a r d t genannt, erwähnt 1694–1713.
T s c h e c k , S . J . , erwähnt 1694–1713.
M u h t , G o t t f r i e d , Pauker, soll nach Verordnung vom 20. April 1696 die Kunst erlernen.
S i e w e r t ( S i e v e r d t ) , J o h a n n ; seine Witwe fordert am 6. März 1700 das
Gnadenquartal. Er ist zuerst Reminiscere 1679 nachweisbar; 1693 wird er als pensioniert
bezeichnet.
A r e n d , erwähnt 1701–1713.
D a n n i e s , Pauker, erwähnt 1701–1713.
E n g e l h a r d , 1701–1713 nachweisbar.
K ö h l e r , V a l t i n , erwähnt 1701–1713.
M o r i t z , J o h a n n J a c o b , erwähnt 1701–1713.
R e n t z i k e , Pauker, erwähnt am 27. August 1704 und am 20. April 1708 beim Tode seiner
Kinder im Kirchenbuch von St. Petri.
D i e d e r i c h , C a r l , bestallt am 6. September 1705, zuletzt erwähnt 1706.
[folgt S. 189]
G u r c k , Pauker, 1705–1713.
H a r m u t h , J . H . , erwähnt 1705–1713.
S c h m i d t , J o h a n n C h r i s t o p h , erwähnt seit 1705, entlassen und mit einem Reisepaß
versehen am 30. Oktober 1713.
S o y a , A u g u s t u s , bestallt am 6. September 1705, aber schon 1702 im Trompeterkorps,
gestorben kurz vor Reminiscere 1706.
L a m p e r s w a l d , 1708 bereits tot.
L a m p e r s w a l d , Pauker, soll auf Verordnung vom 20. April 1708 die Kunst lernen.
B e r s c h , erwähnt 1711.
B e y e r s t o r f f , J o h a n n F r i e d r i c h , zuerst 1711 erwähnt, bekommt am 12. Juli 1713
einen Heiratskonsens gegen Erlegung von 100 rtl. an die Invalidenkasse.
K r a u s e , S a m u e l , erwähnt 1711–1713.
T h i e s ( T i e s s e n ) , C h r i s t i a n F r i e d r i c h , erwähnt 1711–1713.
T h i e s ( T i e s s e n ) , J o h a n n C h r i s t i a n W i l h e l m , erwähnt 1711; am 17. Juni 1712
bereits tot.
Z i e g e n h a g e n , J o a c h i m , erwähnt 1711/12.
Nachtrag
Nach Abschluß der vorhergehenden Bogen fällt mir ein Aktenstück von 1602 in die Hände
(Kgl. Hausarchiv Rep. XXXII), in dem sich die Stelle findet: „Johann Pflicht, Musicus, so
legst von hoff abgezogen“. Pflichten ist also schon vor 1602 einmal in kurbrandenburgischen
Diensten gewesen.
[folgt S. 190]
II
Chronik der Kantoren und Organisten am Dom bis 1800
Organisten
Hans Kellner
1545 (8)
1557
erste Erwähnung,
letzte Erwähnung.
1557
1620
Johann Hornburg
erste Erwähnung.
letzte Erwähnung.
1581
1626
Carl Hornburg
erste Erwähnung als Adjunkt seines Vaters,
letzte Erwähnung.
Moritz Wend
1631, VIII. 6.
1663, IX.
bestallt,
gestorben.
Wilhelm Karges
1646, I. 28.
1699, XI. 27.
bestallt,
gestorben.
1674
bestallt,
Johann Heinrich Bödecker
1708
1713, XI.
1707, III. 31.
1714, I. 13.
[folgt S. 191]
1715, I. 1.
1721
1754. XII.
1753
1756, X. 31.
1722
1753
1756, XI.
1763, IX. 10.
1713
1763, X. 5.
1773
1782, IX. 10.
1800, III. 2.
emeritiert,
gestorben.
Gottlieb Hayne
bestallt als Adjunkt,
bestallt als Organist 243 .
Gehaltserhöhung von 100 auf 150 rtl.
Anstellung des Organisten an St. Marien, Johann Dietrich Wiedeburg, zum
wöchentlichen Stimmen des Werkes gegen eine jährliche Entschädigung
von 12 rtl.
Wiedeburgs Sohn und Nachfolger Johann Gottlieb stirbt. Das Stimmen wird
dem Organisten Leopold Christian Schmalz von der Garnisonkirche für
dasselbe Gehalt übertragen.
Verordnung des Orgelspiels zu den Kommunionen und Emeritierung
Haynes.
Hayne stirbt.
Johann Philipp Sack.
wurde er in Harzgerode (Anhalt-Bernburg) geboren und erwarb seine ersten
musikalischen Kenntnisse im Singechor der dortigen Schule; als
Waiseninformator kam er nach Magdeburg und bildete sich dort unter
Christian David Graf weiter. Dieser, ein Schüler des Magdeburger
Musikdirektors Christiani, des Berliner St. Nikolaiorganisten Adrian
Lutterodt und des Stadtorganisten Johann Bernhard Bach in Eisenach, eines
Großvetters von Johann Sebastian, war seit 1720 Organist an der St. Ulrichund Levinkirche. Er soll 1747 bereits nach Berlin, vermutlich sofort als
Domschullehrer, gekommen sein; 1749 stiftete er mit anderen Männern
zusammen die „Musikausübende Gesellschaft“, eine Erweiterung der
Hayneschen Singegesellschaft nach der instrumentalen Seite hin. Er hat
wohl schon damals dem Domorganisten zur Seite gestanden, doch wurde er
ihm erst
adjungiert und
bestallt. Danach sind die falschen Angaben bei Ledebur (S. 489) zu
verbessern.
ist er gestorben.
Christian Friedrich Schale.
zu Brandenburg geboren, besuchte er in Magdeburg das Gymnasium und
wurde dort Schüler Christian Friedrich Ernst Rolles, des Magdeburger
Musikdirektors. In Halle [folgt S. 192] studierte er Jurisprudenz und brachte
es daneben im Violoncellspiel so weit, daß er 1735 Kammermusiker des
Markgrafen Heinrich und 1742 Mitglied der Königlichen Kapelle werden
konnte. Obgleich lutherischer Konfession, wurde er
zum Domorganisten bestallt.
erkrankte er derart, daß ihm in der Person des Organisten an der Neuen
Kirche Johann Friedrich Kaufmann ein Adjunkt gegeben wurde. Nachdem
dieser an der St. Petrikirche angestellt worden war, trat er
von der Adjunktion beim Dom zurück.
starb Schale. Ihm folgte
Samuel David Willmann.
Kantoren
Finke
wohl bereits
1536.
Johann Fleck
1605, I. 24.
1614
bestallt,
zurückgetreten.
Johann Coritius
1614?
1640
bestallt,
gestorben.
Matthäus Marticius
1640
1649, IV.
bestallt,
gestorben.
1652?
1683
bestallt,
emeritiert.
1683, VI. 30.
1727
Gottlieb Peträus
bestallt,
gestorben (vor dem 17. II.).
Johann Havemann
[folgt S. 193]
1723, X. 19.
1727, IV. 4.
1750, IV. 13.
Friedrich Scheidt
adjungiert,
bestallt mit 65 rtl. Gehalt,
gestorben.
1750, XII. 7.
1760
1774, I. 17.
Johann Nouvel,
früher Kantor an der Parochialkirche,
bestallt mit 65 rtl. Gehalt,
Klagen über seine Nachlässigkeit,
gestorben.
1774
1778
1782, XI. 15.
Johann Albrecht Hartung,
der erste Domkantor, der nicht zugleich Kantor am Joachimsthalschen
Gymnasium, sondern Informator an der Domschule war. Der
Gesangunterricht am Gymnasium hörte auf.
bestallt.
Erhöhung des Gehaltes auf 80 rtl.
Tod.
Johann August Hartung,
1798
sein Neffe,
bestallt,
Erhöhung des Gehaltes auf 100 rtl.
Geboren am 11. März 1762 in Bernburg als Sohn eines Bäckermeisters und
Ratskämmerers, studierte er seit 1778 bei seinem Onkel, während er
gleichzeitig das Friedrichwerdersche Gymnasium besuchte und in dessen
Singechor seine gute Baßstimme ausbildete.
Rücktritt.
1798, VIII. 1.
Albrecht Hartung,
sein 24jähriger Bruder,
bestallt.
1783, I. 2.
1784, X. 9.
[folgt S. 194]
III
Statistische Beilagen
I. Die Stärke der Kapelle
Jahr
1542
1545
1572
1573
1574
1579
1581
1585
1602
1603
1605
1613
1621
1652
1656
1676
1679 Rem.
1679 Trin.
1679 Cr. L.
1680 Rem.
1680 Trin.
1680 Cruc.
1680 Luciae
1681
1683
1693
1694
1702/3
1704
1705/6
1708
1709
1710
1712
Instrumentalisten
2
2
2
6
7
8
7
6
6
8
8
17
9
9
8
7
5
6
7
6
6
7
7
7
10
12
12
18
18
18
25
18
25
27
Organisten
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
3
1
1
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
3
3
3
2
2
2
1
1
1
1
Sänger
–
1
7
7
7
6
4
7
?
3
3
12
3
1
1
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
3
3
3
3
3
3
3
Kapellknaben
?
?
4
4
4
4
4
4
?
6
?
12
2
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
12
12
12
12
12
Kapellmeister usw.
–
–
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
–
–
1
–
1
1
1
1
1
1
1
1
2
2
2
2
2
3
2
1
1
[folgt S. 195]
II. Die Barbesoldungen.
Jahr
1572
1573
1574
1585
1602
1603
1605
1613
1620
1621
1640
1652
1676
1679
1680
1683
1693
1702
1705
1711
1712
Kapellmeister
75 rtl.
52 rtl. Kostg.
150 Märk. Gld.
52 rtl. Kostg.
150 Märk. Gld.
52 rtl. Kostg.
?
?
?
160 rtl.
100 rtl.
1000 rtl.
?
900 rtl.
–
–
–
–
400 rtl.
400 rtl.
–
800 rtl.
–
–
–
Sänger
75 rtl.
52 rtl. Kostg.
100 Gld.
52 rtl. Kostg.
65 rtl.
52 rtl. Kostg.
?
?
?
87–131 rtl.
85 rtl.
96–192 rtl.
?
200 rtl.
–
4 rtl.
–
–
–
–
–
300–450 rtl.
300 rtl.
100–500 rtl.
150–500 rtl.
Organisten
100 rtl.
60 rtl. Kostg.
100 rtl.
60 rtl. Kostg.
100 rtl.
?
100 rtl.
42.16 rtl. Kstg.
142.16 rtl.
142 rtl.
85 rtl.
300 rtl.
?
360 rtl.
?
230–240 rtl.
300 rtl.
600 rtl.
300 rtl.
400 rtl.
300–352 rtl.
352–354 rtl.
352 rtl.
352 rtl.
352 rtl.
Instrumentalisten
218 rtl.
25.8 rtl. Kostg.
21.8–40 rtl.
52 rtl. Kostg.
60 rtl.
52 rtl. Kostg.
60–175 rtl.
52 rtl. Kostg.
87½–175 rtl.
87–175 rtl.
85 rtl.
144–500 rtl.
?
200–900 rtl.
200–230 rtl.
150–400 rtl.
300 rtl.
600 rtl.
300 rtl.
300 rtl.
160–300 rtl.
200–450 rtl.
150–450 rtl.
100–450 rtl.
100–450 rtl.
Trompeter
11.8–52 rtl.
25.8 rtl.
?
?
?
?
11.9.4–52 rtl.
3–24 rtl. Kg.
28–55 rtl.
–
27-55 rtl.
–
40–60 rtl.
90–220 rtl.
?
100 u. 78 rtl.
–
100 rtl.
100 rtl.
275 rtl.
225 rtl.
223–323 rtl.
223–323
–
–
Kalkanten
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
30 rtl.
50 rtl.
70 rtl.
140 rtl.
70 rtl.
70 rtl.
70 rtl.
50–70 rtl.
50–100 rtl.
40–150 rtl.
50–100 rtl.
[folgt S. 196]
[folgt S. 197]
Anhang II
Textbeilagen
[folgt S. 198]
[folgt S. 199]
I
Regesten
1557. Inventar der handschriftlichen Musikalien
[Kgl. Hausarchiv, R. XIX. s. v. Wesalius]
F o l g e n d i e g e s c h r i e b e n e T a b u l a t u r B u c h e r , s e i n d t alle Hanßen Hornburgk zugestellet worden,
doch das die Jacob Morß, so offt er der benöttigett, auch gebrauchen muege,
Neun Bucher in Pargamein gehefft, quater modus seindt mit den Numeris 1. 2. x bis auf 9 bezeichnett,
21 Bucher groß Modus seindt auch mit den Numeris bezeichnet, wie volget,
1 Jn Pargamein gebunden, mit vier, 5. vnd Sechs
2 Jn weiß Pargamein gehefft mit 4. 5. 6. vnd 8.
3 Jn roth gebunden mit vier, 5. 6. vnd 8.
4 Jn weiß Pargamein mit vier vnd 6.
5 Jn weiß Pargamein mit 5.
6 Jn gruen Pargamein 5. vnd 6.
7 Jn Pargamein alles Muteten 5 vnd 6 vocum.
8 Jn weiß Leder Muteten, vnd etliche welsche stucken, 5 vnd 6 Vocum.
9 Jn Rott Ledder 3. 4. vnd 5. Vocum.
10 Jn Pargamein mit 4 vnnd 5.
11 Jn gruen Pargamein mit 5.
12 Jn schwartz Ledder mit vier vnd 5.
13 Jn Pargamein mit 5.
15 Jn rott Leder mit 4 vnd 5.
[folgt S. 200]
18 Jn Pargamein gehefft mit 4.
19 Jn Pargamein gehefft mit 4. 5. vnd 6.
20 Jn roth Pargamein mit 2. 3. 4. 5. 6. 7. vnd 8.
In obvorbezeichneten Buchern seindt Muteten frantzößische vnd Welsche stucken durch einander.
Noch zehen Bucher mit Zieffern bezeichnett
1 Jn Rott Pargamein mit 4. 5 vnd 6.
2 Jn Pargamein gehefft mit 5.
3 Jn Roth Ledder mit 5.
5 Jn Pargamein mit 3. 4 vnd 5.
8 Jn Pargamein gehefft seindt Teutzsche Tenores mit 4. 5. vnd 6.
9 Jn gelb Pargamein geistliche Lieder mit 4 vnd 5.
Datzu ein Buchlein in roth Ledder mit 11 bezeichnet, darin Teutzsche Tenores
Ferner seindt 14 Bucher mit Buchstaben von A. bis O. bezeichnett.
A. Jn gruen Pargamein mit 4. 5 vnnd 6.
B. Jn Pargamein gehefft mit 4 vnd 5.
C. Jn schwarte Ledder mit 4 vnd 5.
D. Jn roth Leder mit rothen Linien durchzogen, Corall.
E. Jn gruen Pargamein mit 4. 5. vnd 6.
F. Jn Pargamein mit 4 vnd 5.
G. Jn Pargamein seindt Magnificat omnium Tonorum.
H. Jn Pargamein auch Magnificat mit 3. vnd 4.
J. Jn Pargamein mit 3 vnd 4.
K. Jn gruen Pargamein 3 vnd 4.
L. Jn rott Leder mit 3 vnd 4.
M. Jn Rott Pargamein mit 3 vnd 4 seindt Messen.
N. Jn Pargamein mit 4. 5. vnd 6.
O. Jn Pargamein mit 2. 3. 4. vnd 5. Corall. ist auch wie oben an Muteten frantzößischen, vnd Welschen
stucken durch ein ander
Item ein groß Bundt vneingebundene Tabulatur, darinne fugen Magnificat vnd andere stucken
2 Kleine lange gebundene Tabulatur Buchlein
Ein Altt geschrieben Corall Buch in gelb Purgamein.
[folgt S. 201]
Ein klein Corall Buchlein in Pargamein,
Ein klein Corall Buch in gelb Leder
Zwey kleine Corall Buchlein
Etliche Teutzsche Geistliche Lieder zur Orgell abgesetztt
Sechs Bundt vngebundener Tabulatur mit Muteten vnd anderen gesangk.
Musica Ornitoparchj.
4 Kleine Tabulatur Bucher darin allerlei stucke
5 Register zu den Tabulatur Buchern gehorigk Ein groß Cantional Buch in Braun Leder gebunden
2 Trommeter Bucher.
1 klein Buchlein in weiß leder gebunden darin die ganze Ordenunge aller fest zur Orgell gehörigk. Actum
Mittwochs nach Letare vnd mit hochgedacht vnsers gnedigsten herrn des Churfürsten x Secrett besiegeltt Anno x
57.
1574. Die Eintragung des Wesalius’schen Hauses
[Magistratsarchiv Berlin, Schoßregister]
Johannes Wesalius
1 Thaler vorschos
1 Thal. 5 g 3 pf. vonn 117 ßo.
summa
2 Thaler 5 ßg 3 vor vnndtpf.
Am stralauischen Thor.
1574. Brief des Kurfürsten Johann Georg an seinen Sohn Joachim Friedrich
[Königsche Kopie im Geh. Staatsarchiv, Rep. 92 N. 370]
Hochgeborener Fürst freundlicher lieber Sohn vnd Gefatter. Nachdem wir unsere Hoff Cantorey etwas
gestercket vnd Ihr zimlich damit vorsehen, wir aber an vornehmen sonderlich blasenden Instrumenten mangel
haben, vnd sonsten so bald nicht darzu zu kom
⎯ en wissen, vnd wir dann berichtet, auch vns one das bewust, dass
E: L: etliche Quart Zincken Bommarten vnd dergleichen blasende vornehme vnd ansehenliche Instrumenten
haben, welche wie wir berichtet eine lange Zeithero vngebrauchet gelegen, vnd [folgt S. 202] noch; vnd wir es
freundlich dafür achten, das denselbigen besser sei das sie gebrauchet werden, denn also liegen. So ist hiemit an
E: L: vnser väterlichs vnd freundlichs gesinnen E: L: wollen uns zu Sönlichem vnd freundlichen gefallen
obberurte Instrumenta auf eine Zeit langk zu besserer staffirung vnserer Musica und Exercirung der
Instrumentisten leihen vnd zum förderlichsten zukom
⎯ en lassen Sollen E: L: zu Irer gelegenheit desselben
Jederzeit widder berechtigk sein vnd wir seindt solches hinwiddervmb mit besonderen väterlichen Willen
freundlich zu beschulden erböttigk vnd geneigt. Datum Grimnitz den 20 Aprilis Ao x 74.
Johans George
Churf x
1578. Brief des Markgrafen Joachim Friedrich an seinen Vater
[Geh. Staatsarchiv, R. 9 N. 2. 3]
Was Jch in Sohnlichem gehorsam mehr dinst libes vnd guts vermagk alzeit zuuor, Durchlauchtiger
Hochgeborener Furst, Gnediger vnd freundtlicher geliebter Her Vater, Welcher gestaldt Ich abermals von E. G.
hoff Organisten Johansen Redtel, vmb vorschrifft an E. g. das Ime von geltstraffen etwan 300 thal: von E. g.
zugewandt werden mochten, vmb vorbitschnfft vndertheniglich ersucht, habenn E. g. Inligendt gnediglich zuuor
nehmen, Nu Ich Ime dan mein vorschrifft, vf sein vleissiges ansuchen nicht vorweigern mugen, So bitt Ich
Sonlich vnd freundtlich E. g. wollen Ime von den Jzigen, oder nechstkunfftig fallenden geldtstraffen, etwas
vorordenen, vnd Inen meiner hiebeuorigen vnd Jzigen vorbitt, mit gnaden gemessen lassen, Bin vmb E. g. Ich
Sonlichs gehorsambs zuuordinen willigk, Datum Halle den 30. Aprilis Anno 1578.
EG
Gehorsamer vnnd williger
Sohn
Von gotts gnaden Joachim Friedrich postulirter Administrator des Primats vnndt
Ertzstiftes Magdenburgk, Margraf
zu Brandenburgk
Joachim Friderich Marggraf
zu brandeburgk Manu
ppria.
[folgt S. 203]
1579. Kapell-Liste
[Königscher Nachlaß, Geh. Staatsarchiv, Rep. 92 N. 370 Fol. 10]
Verzeichnus der Cantorey vnd Jnstrumentisten vnderhaldt Jerlich.
158 rtl. ( 100 th: 16 gr: Besoldung der Capellmeister Johannes Wesalius.
16 gr: ( 52 rt: Kostgeld.
708 rt. den 6 Cantoristen alß Jeden 66 rt: Besoldung vnd 52 rt. Kostgeld Jerlich,
175 rt. Philip dem Junckerknecht vf Jne vnd seinen Sohn.
560 rt. alß Jeden 60 Thlr. Besoldung vnd 52 Thlr. Kostgeldt den fünf Jnstrumentisten one die Organisten.
26 rt. dem Citeristen alß eine Woche ½ thlr Kostgeldt.
162 rt. Kostgelt den 4 Jungen Discantisten vf die newe Verordnung, alß da einer zuuor Jerlich 26 rt gehabt, Jtzo
darzu noch 14½ Thlr bekömpt macht zusammen 40½ Thr, macht auf die vier 58 Thr. Zubuß.
4 Thlr den 4 Discantisten Schugelt 2 Thlr zu Büchern vnd Bereiten der schleplein vnd dergl.
Summarum 1763 thr: 16 gr. darzu die Kleidung.
Organisten
254 thlr. 16 gr. an 100 thlr Besoldung 60 thlr: Kostgeldt.
Dazu Ohe alß Zinckenbleser 60 Thlr Besoldg & 52 Thr Kostgeldt.
142 rt: 16 gr: Hanß Rettel.
Sa (..) 397 rth. 8 gr.
Darzu vnd vf 2 Personen die Kleidung
Sa. Summ: 2161 Thlr an geldt.
act. Cölln den 11 November 1579.
1582. Musikalieninventar
[Kgl. Hausarchiv, Rep. XIX Pers. Spec.]
An Grossen Meßbuchern
1) P a t r o c i n i u m M u s i c e s O r l a n d j D e l a s s o Ein Buch in folio von Regalpappier in Pap vnd schwarz
ledder eingebunden 244 .
2) Ein M i s s a auf das beschaffensglück geschrieben auf Regall Pappier in gelb Pargament gebunden
3) Ein Altt gedrucktt vnd fast zum theill zerißen gesangkbuch mit dem Titell L i b e r s e l e c t a r u m
c a n t i o n u m , in folio vnd in schwarz Pap gebunden 245 ,
[folgt S. 204]
4) Ein M i s s a o c t o u o c u m vf Regall Pappier, (in grun Pargamein gebunden.) geschrieben C a s t o
N o u a e n a r u m 246
An Parteßen so Hansen Kellers gewesenn
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
9)
10)
11)
12)
13)
14)
15)
16)
17)
18)
19)
Q u a t u o r m i s s a e s e x V o c u m in rott ledder gebunden.
S e x M i s s a e 4 V o c u m auch in rotth ledder gebunden.
C i p r i a n j D e R o r e Muteten 5 V o c u m in rodt ledder 247 .
M i s s a e 4 v o c u m in quarto mit rothem ledder
P s a l m j s e l e c t j q u a t u o r V o c u m in weiß ledder gebunden 248 .
Tenze 5 . V o c u m in weiß ledder gebunden.
E u a n g e l i a D o m i n i c a l i a 5 V o c u m in weiß ledder 249 .
M i s s a e J o s q u i n j In Bretter mit rotem ledder vberzogen.
H y m n j 4 V o c u m in rott ledder 250 .
Französische gesangk 4 V o c u m in schwarz ledder.
Welscher Gesangk in schwarz ledder, 5 vnnd 6 V o c u m .
Muteten A d r i a n j W i l h a r t s 4 v o c u m in rotth Pargamein 251
A d r i a n j W i l h a r t s 5 V o c u m Muteten in roth ledder 252 .
Tentz vnnd andere stücken in Braun Pargamein 5 v o c u m .
Missae 4 v o c u m in weiß ledder gebunden,
Psalmj in grüen Pargamein 4 V o c u m 253 .
Teutzsche Geistliche lieder in weiß Pargamein gebunden
Welscher gesangk 6 V o c u m in schlecht halb Pergamen gehefft
B i c i n i a Einß in weiß, das ander in Braun ledder gebunden 254
20) M i s s a e jn weiß Pargamein gebunden
Newe Gesangk
21)
22)
23)
24)
25)
26)
Lateinische Muteten P h i l i p p i D e M o n t j In rott Pargamein
Welsche und Teutzsche stücken in gruen Pargamein gebunden O r l a n d j
L a m e n t a t i o n e s ist nur ein theill, als der T e n o r , mangeln die andern stimmen.
Nürenbergische Teutzsche Liedelein nur ein theill als der Altt, mangeln die andern drey stimmen.
Napolitanischer gesangk fünfstimmich in weiß Pargamein gebunden, A n t o n i j S c h a n d e l l j 255 .
Sechs Bucher so geschrieben vnd in aller handt farben eingebunden, welche Jacob Morß bey sich gehabtt,
vnnd alßbaldt von sich geben, wie in seinem bericht vormeldet.
[folgt S. 205]
An Büchern
T h e s a u r u s M u s i c u s seindt Sechs Bucherr in quarto in rott ledder gebunden, Seindt vorguldet mit Churf. G.
Titell x Berichtet vf sein Pflicht vnd Christlich gewißen, daß ihme dieselben von Churf. G. hern vater löblicher
gedechtnuß zum Newen Jahre geschancktt, etwa ein Jahr vor S. Churf. G. absterben.
Sechs Bucher allerlej farben in ledder gebundene geschriebene Bucher, darin allerlej Muteten x dieselben hatt er
alßbaldt eingeandtworttet, vnnd seindt zu den andern gelegett, mit Num: 26 256 .
1582. Instrumenteninventar
[Kgl. Hausarchiv, Rep. XIX, Pers. Spec.]
J a c o b M o r ß b e r i c h t e t a u f f s e i n P f l i c h t t , Er habe in seiner vorwahrunge vnndt vnter henden
folgende Stück, vnd mehr nicht, so Churf. G. zustehndigk
1. Ein groß Poßtiff mit einem Fueß, so in der Ritterstuben stetts stehett, berichtet, das es sonsten ferttig, allein
der fueß sey mangelbahr, vnd ein Regall so darzu gehorett ist nicht verzungett
2. Ein Posatiff in der Capellen ist fast mangelbahr, vnnd seindt 16 Regallpfeiffen darauß gestohlen, ist etwa mit
drey oder vier Thalern widerumb in wirden zubringen; Erfordertt sonsten die notturfft, weil es offen ohne futter,
vnd vnuorschlossen stehett, vnd sonderlich wenn frembde Herschafften in der Saall- oder Ritterstuben liegen,
Jederman darzu lauffen, vnnd schaden thun kan, das endtweder ein verschlossen Futter von Brettern daruber,
oder darzu, oder aber vorherr vnnd auf der Lehne herumb ein gegitter gemacht, vnd daßelbe alß verschloßen
gehalten werde, damit nicht Jederman darzu lauffen, vnnd schaden thun konne x
3. Ein Posatiff welches man auch auf obgemelten fueß setzen kann, vnnd ist sonst auch ein sonderlicher fueß
darzu, soll aber mangelbar sein, welchen Jacob Morß noch bey sich hatt.
4. Ein Liegendt Regall mit drey Schnarwercken, dauon ein Gewicht auß dem Gemach Ao 81 im Kindtauffen
gestohlen worden, daruber vnd darzu ist kein Futter, daßelbe wehre aber woll vonnothen, damit es nicht schaden
nehme,
5. Ein klein Posatiff mit holzen Regaln, mit vier oder 5 halben stimmen, ist wandelbahr, vnd stehet bey Valtin
dem Orgelmacherr, Morß aber berichtet, das ihme daßelbe noch nicht bezahlett, Churf. G. solltten ihme dafur ein
Pahr schock stucken Bawholz zugeben zugesagett haben, [folgt S. 206] die er aber noch nicht bekommen, Hanß
Rettel aber berichtet auf sein Pflicht vnd Eidt das ihme Casper Meynow sehliger gesaget, Solch Posatiff wehre
Jacob Morßen mit in der Landtschafft zubezahlen angenommen vnd guett gemacht, welches Morß doch nicht
gestanden,
6. Ein Posatiff, welches zum Grimnitz in der Capellen stehett,
An Symphoneienn
1. Ein Instrument mit einem Elffenbeinen Clauier, damit er stetts
aufwarttet
2. Eine Alte Symphonei, welche Hanß Kelner auch in vorwahrunge gehabtt, daran der Boddem endtzwey x
berichtet vf seine Pflicht, das es ihme der Alte Herr löblicher gedechtnuß etwa vor 24 Jahren geschancktt, stellets
zu Churf. G., ob sie es ihme lasßen wollen oder nicht.
J o h a n n R e t t e l l B e r i c h t e t a u c h a u f f sein Pflicht, das er nicht mehr habe so Churf. G. zustendigk, Alß
Ein Posatiff mit vier Stimmen,
Eine Symphoney mit vier Registern, damit er fur Tisch aufwarttet,
Eine Symphoney welche (wie er vf sein Pflicht berichtet) ihme die verstorbene Churfurstin löblicher Gedencken
vorehrett, als er das ander Instrumentt von Halle geholett, ist vngefehrlich vor 16 oder 17 Jahren geschehen,
P h i l i p d e r Z i n c k e n b l e s e r B e r i c h t e t auch vf sein Pflichtt, das er nicht mehr vnter handen habe, auch
solches alsofortt fur augen gelegett, alß
Drey Boßawnen in vnterschiedtlichen Futeraln, auf Jgliche Boßawne ein Bogen, vnd in alles sieben kleine
zugehorige Stucke, als vf den Baß ein dobbelter Bogen, auff die andern Jglichen ein einfachen Bogenn.
Sieben Krumphörner groß vnd klein, als ein Baß, zwey Tenor, 2 Altt, 2 Dißcantt Jn ein Futter mit schwarzem
ledder vberzogen
Mehr zwehne Bombardte
Eine Dißcantt Schalmey Jgliches in seinem Futter, so vnuberzogen
Noch in ein groß vnuberzogen Futter Sieben Handt flöten, Als ein Baß 2. Tenor 2. Altt vnnd 1 Dißcantt, vnnd
dan ein klein Pfeiffchen mit drey löchern mangeln noch ein klein Pfeiffelein, vnd ein Dißcantt Berichtet, der
Capelmeister sehliger, hatt ihme nicht mehr zugestaltt.
Mehr ein vnuberzogen Futter ohne Deckell Brauhne Flöten, Seindt in alles 8 Stucke alß zwehne Bäße, 3 Tenor,
zweyn Altt, 1 Dißcantt Pfeifflein, mangeltt ein dergleichen klein Dißcantt Pfeifflein, Sagett er hatts auch nicht
bekommen,
[folgt S. 207]
Noch ein vnuberzogen Futter Qwehr Pfeiffen 9 stucke, als 2 Basße, 4 Tenor, oder Alte 3 Dißcantt
Mehr ein Futerall, darinne 4 Zincken Alß zwey Zincken mit Schlößen 2. schlechte ohne Schlöße,
Ein großer krummer Qwartt Zincken mit einem Schloß, mit schwarzem ledder vberzogen.
Noch ein Futter darein 4 Stilzinkenn, dauon seindt aber zwehne verlohren, die wil Philip widerumb erstatten
vnnd erfüllen.
Mehr so hernach in des Capelmeisters Hawße noch gefunden, vnnd ihme zugestehet 7 Schrey Pfeiffen, als ein
Baß, sampt ein Messingen Mundstuck 3 Tenor, 2 Altte, vnd Ein Dißcantt,
An dem einen Tenor mangeltt das Schloß Jtem Mangeln zu allen (außerhalb eine) Meßinge Rorlin sampt den
vberröhren, soll sie wieder zurichten, vnnd in wirden bringen.
E l i a s G ö t t l i n g G e y g e r b e r i c h t e t gleicher gestaltt vf sein Pflichtt
Das Churf. G. vngefehr vor 7 Jahren 5 Newe Geygen als ein Baß 2 Tenor, ein Altt, vnnd ein Dißcantt, so Janin
zu Coln am Rein bestaltt, bezahlen lassen, vngefehr vmb etliche vnnd vierzigk thaler,
Solche 5 stucke seindt vorhanden, Als ein Baß, berichtet Göttling, welcher fast mangelhafft, vnnd zerbrochen,
gleichwoll noch etwaß zur nott zugebrauchen, Tauge aber dennoch nicht viell,
Zwen Tenor seindt auch sehr zerbrochenn, doch wen sie wider zugericht werdenn, kan man zur noth damit
vfwartten,
Eine Alte Geige, so Elias anstadt einer verlohrnen dißcanttgeige erstattet,
Eine Große Discanttgeige ist noch fast New, vnnd wenig gebrauchtt.
Endtschuldiget sich, das er an solchem Zerbrechen keine schultt, dan sie nicht ihme sondern Jenin in
vorwahrunge gegeben gewesen, Daruber weiß vnd hatt er nichts so Churf G zustehett.
J o h a n d e r H a r f f e n i s t [Hans Lang] b e r i c h t e t
Das woll ein Dulzan fur Churf G. bestaltt worden, weil aber die bezahlunge dafur nicht erfolgett, hette er
denselben fur sich behalten, vnd bezahlett, vnnd noch in seinen henden. Desgleichen ist die Harffe auch sein
eigen, vnd hatt sonst nichts, das Churf. G. zustehet
J o h a n n e s d e r L a u t e n i s t [Hans Eckstein] s a g t
Er habe nichts vnderhanden, so Churf. G. zustehett, Dan laute vnnd Tabulatur Bucher, damit er vfwarttet sey
sein, Bittet woll, das Churf. G. wie bey andern hern gebreuchlich soll sein, Ihme Lauten vnd seiten geben lasßen
wolten, so wolte er solches mitt trewem vleiß woll in gueter vorwahrunge haben vnd halten.
[folgt S. 208]
1605. Bestallung des Kantors Fleck
[Geh. Staatsarchiv, Rep. II. 7]
24. Januarij 1605.
Von Gottes gnaden Joachim Friderich,
Marggraf zu Brandenburgk x vnd
Churfurst, in Preußen x Herzogk x
Vnsern grus zuuorn, Wirdiger Wolgelarter, lieber Andechtiger vnd getreuer, wir haben vnserm Hof Prediger
Magr. Johan Flekken das erleddigte Cantorat, zu vnser Neuen Stifftkirchen zu Coln an der Sprew, gnedigst
gewilligett, Alß er sich aber numher ein Zeitlangk bey vnß zu vnterthenigster aufwarttung außerhalb Hofflager,
wirdt aufhalten mußen, Vnd dahero ehr nicht, dann zu seiner wiederkhunfft kan Jntroduciret werden, So
begehren wir in gnedigstem beuehll, wollett nicht allein, so baldt er wieder anlanget die auffhurung
gewohnlicher maßen vorrichten, Sondern Jhme auch die Einkhunfften vnd Hebungen, von dem Cantorat, nichts
daweiniger, von Jtzo an, vnweigerlich verreichen vnd zukommen laßen, x
An deme erstattet Jhr vnsern gnedigsten willen, Seindt euch mitt gnaden geneigett, Datum Grimnitz, den 24.
Januarij, Ao. x 1605.
1610. Trompeterzulage
[Geh. Staatsarchiv, R. 9 Kast. N. n. 19]
P.
Der T r o m m e t e r B e f e h l ,
wegen Jhrer in der Cammer
zu gelegten Besoldung
Nachdem der Durchlauchtigste Hochgeborne Furst vnd Herr, herr J o h a n n S i g i s m u n d t , Marggraf zu
Brandenburg, des hey: Röm: Reichs Erz Cämmerer vnd Churfurst, zu Preussen, zu Julich, Cleue vnd Berge
Herzog x Vnser gnedigster Churfurst vnd Herr, vf beschehen unterthenigst ansuchen, S. Churf. G. Ober
Trumbtern, Barthell Jordanen, wie auch den beiden Clarin Blesern, Alß Caspare Pfeiffern, vnd Arnos
Eckerkunsten, vber hieuorigen vnterhaldt, noch jedtwedern alle hiernegst folgende Jhar, Zwanzig Taler, aus
Jhrer Churf. G. Cammer Gefellen, entrichten zulassen, gnedigst bewilligett. Alß soll Jhre Churf. G. Secretarius
vnd geheimbter Cammerschreiber Johann Grabow, Crafft dieses befehligt sein, Jhnen solche Zwanzig Taler: vnd
also jngesambt Sechzig Taler, jzo ostern anzufallen, Vnd vorters alle Jhar avf Ostern, so lange Sie in Jhrer Churf.
G. dienst sein werden, [folgt S. 209] von Jhrer Churf. G. Cammer gefeilen, außzuzahlen vnd zuentrichten, Auch
dergestaldt Jhrer Churf. G. gebürrendt zuberechnen. Vhrkundtlich mit Jhrer Churf. G. eigen handen
vnterzeichnett Und geben zu Cölln an der Sprewe, Mitwochens in ostern, im Jhare, Sechzehen Hundert vnd
Zehen
Manupp.
1612. Vorzeichnus aller noch anwesenden Stifftspersonenn Nahmen
[Geh. Staatsarchiv, Rep. II, 2]
Chorales. 3.
George Schlunck.
Johann Jesparus.
Joachim Meurer.
Succentor.
Johann Gölerus.
Organista.
Johann Hornburg.
1613. Gehaltszahlung an Zangius
[Geh. Staatsarchiv, R. 9 Kast. N. n. 19, Fol. 9]
Von Gottes gnaden Johan Sigismundt, Marggraff zu Brandenburg, des hey: Röm: Reichs Erz Cämmerer vnd
Churfürst, in Preusßen, zu Julich, Cleue, Berge x Herzoge. Vnsern grus zuuorn. Lieber getrewer. Wir haben
gnedigst bewilliget, Das vnser Hoff Cappelmeister Nicolaus Zangius, mit denn Jhm zugegebenen
Jnstrumentisten, Musicanten, vnd Cappell Knaben, die Besoldung, so wir einer vnd der anderen Persohn,
gnedigst versprochen, von vnsern Holzgeldern soll ausgezahlet werden. Befehlen dir demnach hiermit gnedigst,
Wollest solches in gebuerende acht nehmen, von quartaln zu quartaln solche besoldung richtig außzehlen, vnd in
deiner Rechnung hiermit belegen. An dem volnbringstu vnsern Willen. Seindt dir mit gnaden geneiget. Datum
Cöln an der Sprewe, den 5. May. Anno 1613.
Manupp.
Des Capelmeist. Besoldung soll
aus den Holtzgefällen abgetragen
werden.
[folgt S. 210]
1613. Gehaltszulage für Eckerkunst
Arnos Eckerkünsten erhöhete Bestallungsgelder.
Nachdem der Churfurst zu Brandenburgk Unser gnedigster Herr, dero Trumbtern Arnos Eckerkünsten, zu den
albereit aus Jhr Churf. G. Cammer Jhärlich habenden Zwanzig Taler, noch Vierzig Taler, vnd also nunmehr
Jhärlich Sechzigk Taler, aus gnaden bewilliget, So soll Jhr Churf: G. Secretarius vnd geheimbter
Cammerschreiber Johan Grabow, hiermit befehlicht sein, Jhm dieselben alle Jhar, so lang er in Jhr Churf: G.
diensten verharren: vnd Clarin bläser sein virdt, Quarthaliter, als Jedes Quarthall Funfzehen Thaler, von den
Holz: oder Maß gefallen, außantwortten, vnd damit vf izige Ostern den anfanck zumachen, Signatum Cöln an
der Sprewe, dienstages in den heyligen Osterfeyertagen, des Sechzehenhundert vnd dreizehenden Jhares
Manupp.
1613. Unterhalt für Brücke
[Geh. Staatsarchiv, R. 9 Kast. N. n. 19]
Was pro Institutione des Knaben
Georg Brückens Jährlich verordnet.
Was der Churfürst zu Brandenburg x Mein gnädigster Herr, Järlichenn vf denn Knabenn (Augustus Brucken),
welcher bey Johann Peters Organistenn zu Amsterdam lernet, gnädigst wenden. Alle halbe Jhar. 25 Ducaten
Johan Peters pro institutione. 15¾ Ducaten Vor Kost, Stube, Cammer, Bett, gewandt vnnd waschenlohn 15
Ducaten Jhärlichs dem Knabenn zur Kleidung, Schuen, vnd anderen tägelichen außgaben. Dis soll Jehan
Grabow, nicht allein vor izo Michaelis außzahlen, Sondern auch hinführo Jharlich auf Michaelis, so lange der
Knabe, zu Ambstethamb bei Johan Peterßen in der lehre vorbleiben wirdt, so viel an gelde, Als Carell
Hornburgk seinet wegenn empfacht durch H. Heinrich Preißow (?), vff Ambsterthamb vbermachen, Signatum
Colln an der Sprew, am 13 Octobr. An. 1613.
Manupp.
[folgt S. 211]
1614. Rowes Revers
Ich walter Rowe, gelobe vnd schwere zu Gott dem Allmechtigen, dem Churfürsten zu Brandenburgk, in Preußen
zu Gulich Cleve vnd Berge x herzogen x m. g. herrn, Alß ein Musicus, getrewe gewertig vnd gehorsamb zu sein,
J. Churf. g. nutz vnd frommen zu befordern, vnd dagegen, schaden vnd nachteill zuuorhuten, Jnsonderheit vf J.
Churf. g. bei der Taffel oder wohin Sie solchs sonst begehren werden, nach meinem besten Vormugen, in der
Music willig vfzuwarten vnd sonsten alles das zuthun, was meine bestallung mit mehren besaget vnd einē
ehrliebenden Musico vnd diener, gegen seiner herrschafft, gebühret vndt wolanstehet, so war mir Gott helfe,
Dieser Eidt ist abgelegt
zu Coln an der Sprewe in bei
sein des Cappelmeisters
1614. Bestallung Rowes
Wir Johan Sigißmundt x Vhrkunden vnd bekennen hiermit, das wir gegenwertigen Walter Rowen, Zu vnserm
Musicū, gnedigst bestellet vnd angenom
⎯ en, Dergestaldt vnd also, das er Vns getrew, gehorsamb, vnd gewertig
sein: Vnsern nuzen vnd frommen v̇˙berall suchen: schaden vnd nachteill aber, abwenden, vnd verhueten solle.
Jnsonderheit aber soll er in: vnd außer Vnserm Hofflager, wohin wir Jhn, etwa selbsten, oder durch Vnsern
Cappelmeister, Zur aufwarttung erfordern laßen werden, sich alzeit vnterthenigst gesteilen, vnd in der Musica
beßer seiner qualitet nach, Vnd wie es Zu Vnserm gnedigsten gefallen gereichet, nebst andern seinen adiuncten,
vleißig gebrauchen laßen, Auch sonsten ins gemein, alles das Jenige verrichten, Was einem getrewen Musico
vnd diener, gegen seiner Herschafft zuthun, eignet vnd wollanstehet. Welchem allen er geburlich
nachzukommen angelobet, auch Vns darauf seine Pflicht abgeleget hat, Dagegen haben wir Jhme eins vor alles,
Zur Jährlichen Besoldung, versprochen vnd Zugesaget 400 thllr: Jeden Zu 24 ßg. dieselben quarthaliter aus
Vnser Cammer Zuentpfangen, Welche Jhme auch hierauf richtig also außgezehlet werden sollen.
Sondergefehrde, Uhrkundlich x mit Vnserm Secreth besiegelt & eig. handen Vnterschrieben, Geben Colln an der
Sprew am Tage Johannis des 1614. Jahres.
[folgt S. 212]
1614? Bestallung Rettes und Pietzes
Demnach der durchleuchtigste hochgeborne Furste vnd Herr, herr Johan Sigißmundt, Marggraff zue
Brandenburgk, Jn Preußen zue Jülich Cleue Bergk x Herzogk, Vnßer gnedigster herr, Robert Pietzes vnd
Christoff Rettes zu Jhrer Churf. g. Musicanten vnd dienern bestalt vnd angenommen, vnndt einem jeden nebenst
dem freyen Tisch bey hoff, vndt zwey Kleidungen, 200. Thllr. zue 24 sg. an gelde zur besoldung, in genaden
versprochen vnndt zuesagen lassen. Alß soll Jhre Churf. g. secretarius: vnd geheimer Cammerschreiber Hans
Grabow hiemit befehligt sein, von Jhre Churf. g. Cammer vnd holz gefellen, Jhnen solche 400 thllr. von dato an
so viel die besoldung anreicht quartaliter zu entrichten vnd folgen zuelaßen Die Hoffkleidung aber alß Jedem
zwey, soll Jhnen auß der Hoffschneiderey vorrichtet werden.
Copei Robert Pietzen vndt
Christoff Retten Bestallung.
1615. Revers Czarzebskis
Revers Adam Zerwizky, Polnischen Violisten.
Nachdem der Durchlauchtigste Hochgeborne Fürst vnd Herr, herr Johan Sigißmundt, Marggraff vnd Churfürst
zu Brandenburgk x mein gnedigster Herr, mich vnten genanten für einen Violisten, in dero Hoff Capell Music in
allen Gnaden bestellen laßen, Vnd aber an izo meine ge-legenheit erfordert hat, das ich eine Reise in Jtalien, zue
expedirung meiner nothwendigen gescheffte, vor die handt nehmen mußen Derowegen ich dann bei Jhr: Churf:
G: meinem gnedigsten Herrn in vnterthenigkeit angesucht, vnd vmb ein Jahres Zeit vorleub gebeten, Welche
Zeit mir dann nun von Jhr: Churf: G: nach gnedigster erwegung erleubet worden, Doch dergestalt das ich mich
von dato an vbers Jahr wiederumb anhero gesteilen, vnd Jhrer Churf: G. zu vnterthenigste gehorsamen diensten,
gleich wie bißhero geschehen, nach dero gnedigsten willen vorbleiben soll, worüeber Jhr: Churf: G. einen
Reuers, diesem alß nachzukommen, von mir begehret haben, dehn ich auch hiemit vnd in Crafft dieses
vnterthenigst gerne auß[folgt S. 213]geantwortet habe x vorspreche, Sage zue, vnd vorpflichtte mich demnach
bei meinem ehren, das ich nach außgangk eines Jahres, von dato an, geliebts Gott, mich vngeseumbt wiederumb
alhier einstellen, vnd Jhr: Churf: Gd. ferner, nach bestem Vleis vnterthenigst zudienen vnd vff zu wartten,
gehorsambst erfunden sein will, vnd das keines weges, als wie ich mich in diesem verobligiret, anderst
zuhalttenn, Jedoch das nach besage des von Jhr Churf: G. habenden Scheins vndt beweißes die Zeit meiner
abwesenheit meine bestallunge ihrem lauff gleich dermaßen wenn ich selber zur stelle hier wehre, behalte, vnd
die besoldung fortgehe, Welches dann mein gnedigster Churfurst vnd Herr das es also vorbleiben soll, mir
gnedigst gewilligt, Gestalten diengen nach, Jch nun diesen Reuers, das ich mich zu rechter hierin vorschriebener
einen Jahres Zeit, wiederumb einstellen will, in vnterthenigkeitt von mir gegeben, Dehn ich zue gewisser
haltung, vnd mehrer Becrefftigung mit meiner eigenen Handt vnterschrieben habe, Geschehen zu Colln an der
Sprew, den 30. Aprilis Anno 1615.
Adam Zarzebsky
Violist vnd musicus
mp
1615. Bestallung Ruttes
Peter Rutten Bestallung, gehet an vff Johannis ao. 1615.
Auff Ihr Churf. g. zu Brandenburgk, gnedigst begehrenn ist Peter Rutte Ao. Sechzehen hundert funffzehen am
tage Johannis in Jhrer Churf. g. Capelle fuer einenn Geigenn, Lautenn, Citternn, Pandorenn Violagamben vnndt
allerley seittenspielende Instrument Macher, auff vnnd angenommen, vnndt soll Ihme quartaliter funff vnnd
zwanzigk Taler zu seiner Besoldungk vonn vnserm Cammer Secretario Johann Grabowen nebenn den anderen
Musicanten gerichtett vnndt gepassieret werden. Hiergegen soll er Peter Rutte verpflicht sein alle Ihrer Churf. g.
Seiten Spielende Instrumenta so mangelhafftigk, hinwiederumb vff seinenn Costen zu-uorbessernn. Was er aber
von gantz newen. Instrumenten. in die Churf. Capell auch sonstenn verfertigett. vnnd von Churf. g. wegen vonn
Ihme kaufflich genommen werden wollen dieselben. ihm besonders betzahlen lassenn, signatum Cöllen an der
Sprewe am tage Johannis Ao. 1615.
[folgt S. 214]
1616. Bestallung Schreibers
Hanß Schreibers Musici vndt Jnstrumentmachers Bestallung so Johannis ao 1615 angehet.
Auff Jhr Churf. g. zue Brandenburg begehren, ist hans Schreiber Anno Sechzehen hundert funffzehen am Tage
Johannis in Jhr Churf. g. Capel, für einen Musicanten, nebenst groß: vnnd klein Posaunen, vnnd andere blasende
Jnstrumentmacher, auff vnd angenommen, vnnd sol Jhme quartaliter, fünff vnnd zwanzig Thaler zu seiner
besoldung von vnserm Cammer Secretario Johan Grabowen, neben den anderen Musicanten gereichet vnd paßirt
werden, Hingegen sol er Hans Schreiber verpflichtet sein, Alle Jhr Churf. g. blasende Jnstrument so mangelhafft,
hinwiederumb auff sein Costen zuuerbeßern, Waß er aber von ganz newen Instrumenten in die Churf. Capel,
auch sonsten verfertiget, vnd von Churf. g. wegen von Jhme kaufflich genommen werden, wollen dieselbe Jhme
besonders zahlen Signatum Cölln an der Sprewe, den 26 January. Anno Christi. 1616.
Manuppr.
1616. Grassis und Maglios Bestallung
Bernhardus Pasquinus Grassus,
Diese Bestallung gehet an 14 Tage nach Michaelis Ao 1615. fol. 31.
Nos Joannes Sigismundus Dei gratiâ, Marchie Brandenburgensis Sacri Romani Jmpery Archi-Camerarjus et
Elector, in Prussia, Julia, Cliuiae, Montium, Stetini, Pomeraniae Cassuborum Vandalorumque, nec non in
Silesia, Crosnae, Carnouiaeque Dux, Burggrauius Norimbergensis, Princeps Rugiae, Comes Marcae et
Rauensburg, Dominus in Rauenstein, notum facimus omnibus et singulis praesentes hasce nostras visuris siue
audituris, qualiter cum ad Nos ex Jtalia in signum benevolentiae à Principe ac Domino Ferdinando Gonzaga
Duce Mantuae ac Montis Antonii Medicis fratre Magni Ducis ferrati Aetruriae, Domino suo, ad aulam nostram
missus pervenerit Bernardus Pasquinus Grassus Adolescens haut infimae poritiae in execrandâ Musicâ, illum
caussas eas propter, illiusque conditione et [folgt S. 215] qualitate perspectâ, dementer nostrae familiae
adscribsimus, eo nimirum modo, ut Nobis fidelis et in scriuiendo semper et ad placitum praesto esse debeat,
declarantes eum à choro reliquorum nostrorum Musicorum immunem prorsusque ipsius solummodo virtute
particulariter fruj volentes. Pro quibus seruitute, fide, et diligentia ipsi in annuale Stipendium assignamus
trecentum sexaginta taleros quartaliter per annum distribuendos, incipiendo a die nona Mensis Octobris anni
millesimi sexcentesimi decimi quinti, nec non omnia alimenta et necessaria, cum extra vrbem nobiscum eum
duxerimus, illi ordinamus. Jn quorum cuidentiam hasce manu nostrâ sigilloque munivimus. Datae fuerint in aulâ
Nostrâ Electorali Coloniae ad Spream [?] Calendas Martias Anno M. DC. XVI x
J o h . Sigismund Elector
__________
Fol. 33. Jdem für Johannes Albertus Maglius.
1634. Eingabe Rowes
Durchlauchtigster hochgeborner churfurst, Ewer churf: durchl: seindt meine Vnterthenigste Vnd gehorsambste
dinste zuuor, Vnd werden dieselbte sich gnedigst erinnern, welchergestalt Ich numehr dero in gottruhenden hern
Vatern churfurst Johan sigißmund hochloblichster Vnd christmilder gedechtnus, Vnd dan E: churf: durchl: nehst
Vorstehenden Johanij tag 20. Jahr Continue, Vnterthenigst gedienet Vnd aufgewartet, Ob nun woll E churf:
durchl: ich Vngern, bey itzigen deroselbten schwirigen sachen, mitt diesem meinem Vnterthenigsten suppliciren
beschwerlich sein wolte: so treibet mich doch dazu die VnumbgengUche höchste noth, In dem Ich nu mehr in
die 3½: quarthalen, aus E: churf: durchl: Cammer keine Zahlung erlanget Vnd ich mich dagegen in schulden
gesezet, Vnd Von meinen Creditoribus hartt gemahnet werde, Vnd mich vnd den meinigen teglich alimentären,
Vnd darzu leihen Vnd borgen muß, auch numehr bey diesen schwirigen Zeiten Von niemandem etwas ferner
aufzubringen weis, Vnd mich noch dazu herme vnd greme, weill das altter bey mir auch heran tritt, Vnnd dahero
leicht mit kranck: Vnd schwacheiten befallen werden könte, wouon Ich doch alsdan leben Vnd mich Verpflegen
lassen wolte, weil mir meine besoldung stets aufgangen, Jch auch Zeit meine wehrenden dinstes, wie woll
andern widerfahren, sonsten gar nicht begnadiget worden, dan das E: [folgt S. 216] churf: durchl: do ich vor 6
Jahren Von den Spaniern zur sehe genzlich beraubet, Vnd Vmb alle das meinige kam, mir aus gnaden 200 thall
dofur ich deroselbsten nochmaln in Vnterthenigkeitt zum höchsten dank sage, zu meinem aufckommen
Verreichen lassen, ich aber dagegen Von meiner Vorigen Vnd mit E: churf: durchl: eigener handt
Vnterschribenen besoldung nu mehr auf Johanij 3 Jahr hero iehrlichen 100 thall entrahten Vnd falen lassen
müssen, Vnnd dennoch geneigt bin, Vnd zu E: churf: durchl: die Vnterthenigste affection habe, wan deroselben
es also gnedigst gefellig, Vnnd dieselbte mit meiner Vnterthenigsten dinstleistung Vnd aufwartung in gnaden
zufriden, Vnd biß auf mein absterben, mich zu dero diener behalten, Vnd mitt mir, der itzigen bestallung halber
es gehen reductiones zu hofe Vor wie sie wollen, keine enderung machen, auch dazu quarthaliter richtig
auszahlen lassen wollen, das ich als dan E: churf: durchl: zeitt meines lebens, Jerlich Vmb die 300 Reichs
thallern besoldung Vnterthenigst dienen will, gelanget demnach an E: churf: durchl: hiemitt mein
Vnterthenigstes Vnd gehorsambstes bitten, sie wollen Vber dieses mein Vnterthenigstes suppliciren. keine
Vngnad auf mich werffen, sondern diesen meinen zustand, Vnd Vnterthenigstes anerbieten gnedigst erwegen,
Vnd bey solcher beschaffenheit die Verordnung machen, damitt mir nicht allein solche meine restirende quarthal
gelder itzo Vnaufheltlich ausge zahlet werden sondern ich hinfuro auch quartaliter, das meinige alle mahl richtig
bekommen Vnd also wissen Vnd erlangen muge, wouon Ich meine schulden ablegen Vnd bezahlen, auch hinfuro
leben soll, Vnd wo ich auf auf [sic!] mein angehendes Vnd herzunahendes alter ein bleibendes Vnd gewisses
stedtlein haben kann, Jedoch will ich mich hierdurch nicht länger Verbindlich machen: als mir mein besoldung
Richtig alle quarthal ausgezahlett werden solte aber gnedigster churfurst Vnd herr, Vber Verhoffen: dieses mein
Vnterthenigste suppliciren Vnd suchen: E: churf: durchl: nicht angenehm sein oder gnedigst gefahlen lassen, als
gelanget an E: churf: durchl: in Vnterthenigkeit mein demuhtiges bitten sie wolle mir in gnaden meines dinstes
erlassen nebenst außzahlung mein Restirende besoldung: damitt ich mich wider in mein Vatterland begeben
mag, das bin Vmb E: churf: durchl: wie Vorgedacht zeitt meines Lebens ich Vnterthenigst Vnd gehorsamblich
zu Verdienen ieder zeit so willig als schuldig:
E. churf: durchl:
Vnterthenigster Vnd
gehorsambster
walter Rowe
Violist
[folgt S. 217]
1634. Bescheid
18 Junij 1634
Se. Churf. Dhlt. Zu Brandenb. x vnser gnedigster herr haben ihr in vnterthenigkeit vortragen lassen, was dero
Violist, Walter Rowe, wegen seiner restirender besoldung, vnd continuirlichen iahrlichen gehaltts, beweglichen
vndt demütigst gebeten vnd gesuchett, Nun seindt Se. Churfl. Dhtl. nicht gemeinet, Supplicanten seinen itz
habenden iahrlichen gehaltt der dreyhundert ReichsThaler, an itzo oder künfftig weiter einzuziehen, Sie wollen
auch Derer richtiger ausZahlung halber, es an gnugsamen befehlich nicht ermangelln lassen, das es aber bei
itzigen beschwerlichen leufften, so gar richtig allemahl nicht erfolgen könne, das ist bei seiner Churfl. Dhlt. nicht
gestanden zu verendern, sonsten sie ihm, vndt allen ihren dienern, am liebsten mit vollkommener bezahlung
hette begegnen wollen. Signatum Cölln an der Sprew Den 28 jun. 1634.
pt.
LKnesebeckmp.
1640. Gehaltskürzung Rowes und Entlassung Ed. Adams
Von Gottes Gnaden Friedrich Wilhelm Marggraff Zue Brandenburgk, des heiligen Römischen Reichs ErtzCämmerer vnnd Churfürst, in Preußen, Zue Gülich Cleve Berge Stettin Pommern &c Hertzogk.
Vnßern gnädigen gruß Zuvorn, Vester Lieber getrewer, Nach dem wier bey itzigem vnserm Trawrjahr, vnndt
Schwingen Zeiten, dem Musico Walther Royen dem Eltern, von itzigem Vorseinden Luciae an, auff ein Jahr, die
Halbscheidt seiner bißhero gehabten besoldungk, vnndt also nicht mehr, den 150 Rthlr. biß Luciae. Anno 1641.
gnädigst bewilliget, Er auch darmit vf das eine Jahr Content vnndt Zuefrieden ist, dem Harffenisten aber Eduart
Adamen. seiner dinste mitt alle in gnaden erlaßen. Alß haben wier dier es hiemit Zur nachricht Zue wißen
machen, vndt Zuegleich gnädigst befehlen wollen, bey dem holtzschreibern Zuebeschaffen, damit ihnen beyden
das jenige, waß sie bißhero gehabt, noch biß itzigem Luciae, vor voll Von der Zeit an aber, Walter Royen alleine
biß Luciae Anno 1641, auff ein Jahr, nur 150 Rhtlr: verreichet vnndt abgefolget werden. Daran voll[folgt S.
218]bringstu, vnßer Zuvorleßigen willen, vndt wier seindt dier mit gnaden geneigt. Geben
Königsbergk den 8 Decembris Anno 1640.
An Sr: Gestr: dem
Herrn OberJägermeister
ist dießer befehlich
ergangen.
1641 257 . Bescheid.
Decretum auff des Musicanten Walter Rowen des Eltern anhalten.
Nachdem Se. Churl. Dhlt. x vnser gnedigster herr, Dero Cammer Musico, Walter Rowen dem Eltern, nunmehr
seine völlige iährige besoldung, so er hiebevorn gehabtt, nemblich dreyhundert ReichsThaler, hinwiederumb in
gnaden verwilligett, So wirdt Sr. Churfl. Dhlt. wegen, Dero geheimbten Cammer-Secretario vndt
Pfennigmeistern Richardt Ditern hiemit gnedigst anbefohlen, ihm Walter Rowen, dem Eltern, hinführo seine
völlige besoldung, von quartaln Zu quartaln, mit 75. Reichsthalern, aus den Cammergeldern, kegen gebührliche
quittung auszuzahlen, vndt damit auff nechstkünfftigen Reminiscere den anfang zumachen, Das ienige aber, so
ihm noch von diesem iahr restirt, wirdt ihm billich nach der halbscheidtt Wie es bey geschehener reduction
angeordnet worden, gezahlt werden müssen. Signatum Konigsberg den 31. Dec. 641.
1642. Wegschaffung einer Lade Rowes
Vnsern freundtlichen Dienst, vndt was wir mehr liebes, vndt guts vermögen Zuvorn, Hochgeborner Fürst,
freundtlicher lieber Vetter, es hatt vns, vnser Cammer Musicus Walter Roue, der Elter, in vnterthenigkeitt
Zuvernehmen gegeben, welcher gestaltt er hiebevorn eine lade, Zu Liechtenberg in Verwahrung stehen lassen,
Dieweill aber die Churfürstliche Fraw Wittib daselbst, nunmehr nach Gottes willen, todtes verblichen, hette er
billich darauff Zugedencken, das selbige lade, in betrachtung, das fast alle seine Wollfartt dabey verbanden, von
dannen abgeholtt, vndt Zwar, dieweill die Churfürstliche Leiche auff den bevorstehenden [folgt S. 219] 25.
dieses, alten Calenders, von dannen transferiret vnd dann hernacher das Schloß daselbst Zugemachett werden
soll, Das solches noch vor der Zeitt geschehen, vndt zu werck gerichtett werden möchte, gestaltt sich dann sein
Eydam johannes jacoby Wiedener, Pfarrer Zu Stölthenheim 258 ), So nur eine meill wegs von Liechtenberg
gelegen, ihm in seinem abwesen dazu behülfflich zu sein, anerbothen hette, Seindt dawegen von obgedachtem
vnserm CammerMusico demutigst angelangett vndt gebeten worden, Wir geruhten ihm die Churfurstliche gnade
Zuerzeigen, vndt seinen draussen verordneten gevollmechtigten, mit einem par pferde, vndt einer Kallesche, bis
an berührten ortt, Zu stelthenheim, gnedigst forthelffen zulassen,
Wann wir dann nicht gern wolten, das hierunter einige verabseumnus, dadurch, mehrgemelter Vnser Cammer
Musicus, in einigen Schaden vndt vngelegenheitt geführt werden könte, vorgehen möchte, so haben wir diesen
Seinen Suchen in gnaden deferiren vnd standt geben wollen, Ersuchen demnach E. Lbd. hiemit freundtvetterlich,
Sie wolten ihr gefallen lassen, Die vnbeschwerte Verordnung zu thun, So baldt sich des Walter Rouens
gevollmechtigter deshalben, in vnterthenigkeitt angeben wirdt, damit er mit einem Par Pferde vndt einer
Kallesche, also fort vndt vngeseumbt bis nacher Stolthenheim fort geschaffet, auch danebst mit einen
notturftigen getrewen Convoy, :/ welcher demnach ernstlich anzubefehlen sein wirdt, das Sie vnterwegens keine
insolentien veruben, noch keinen Menschen einigen Schaden zufugen soll /: bis dahin, vndt wieder Zuruck
versehen werden möge, Wann nun die, Zu anfangs gedachte lade, Wirdt nacher vnser Residentz gebracht worden
sein, So wolten E. Lbd. beliebung tragen, es vnbeschwert dahin Zuverfugen, das Sie auff vnsern Schloß, an einen
sichern ortt gesetzett vndt biß zu vnser, Gott gebe, glücklicher hinauskunfft, in guter Verwahrung daselbst muge
behalten werden. Daran wirdt uns ein freundtlicher gefallen geschehen, vndt mehr gemelter vnser Cammer
Musicus, wirdt es vmb E. Lbd. hinwiederumb in vnterthenigkeitt zuverschulden, ihm bestes fleisses lassen
angelegen sein, Womit Wir dieselbige des Allerhochsten Schutz getrewlich befehlen thun. Geben Königsberg
den 15. April. ao 1642.
An
des H. Marggr.
vndt Stadt halters
Fürstl. Gnad. 259 )
15 April: 1642.
Betrift des Cammer Musicanten
Walter Rouen, zu Lichtenberg niedergesetzte Lade.
[folgt S. 220]
1647. Gesuch Rowes
Durchlauchtigster hochgeborner churfurst gnedigster herr Ewer churf: durchl: kan ich in aller Vnterthenigkeit
nicht Vnterlassen bericht zu thun wie das ich nun mehr E: churf: durchl: so wol dero hern Vatter Vnd grosse
Vatter beiderseits seligen Vnd christmilder gedechnus fast 33 Jahr Vor ein musicus Vnd Violist Vnterthenigst
nach meinem Vermögen nicht allein Jm hofflager sondern sowol auff der Reisse bey Tage Vnd nacht meiner
schuldigkeit nach alle zeitt willig Vnd gehrn aufgewartet hab: Vnd also fast die helffte meines lebens an E:
churf: durchl: hoff zugebracht, Verhoffentlich also daß E: churf: durchl: mitt mir gnedigst zu frieden sein werde,
wan dan gnedigster churf: Vnd herr ich nun mehr ein zimblichen hohen alter durch gottes gnad erlebet Vnd fast
schwach beginet zu werden, als hab ich bey mir beschlossen durch gottes gnade Vnd E: churf: durchl: mild Vnd
hilff Reicher handtt, wan ich nach bedien gelangen werde, in meinen alter ein geringen haushaltung anzurichten,
weil mir gar schwer fellet meinen Tische hin Vnd her zu suchen, Vnd weil mir nicht Vnbewust ist daß E: churf:
durchl: dero alten dienern wegen Jhrer getrewen dinst aufwartung pflegett zu begnadigen als habe ich mich in
Vnterthenigkeitt Vorgenohmen hiemitt E: churf: durchl: anzusprechen Vnd zu bitten sie wollen geruhen gnedigst
mir zu besserer Vortsetzung meiner Vorgenohmenen geringen haußhaltung mitt ein kleinen deputatt an speiße
Vnd Tranck auff mich Vnd einen Junge oder diener, nach anlaß inliegenden auffsatz auf den Vbrigen (: nach
gottes willen :) kurtzer Zeitt meines lebens, Jährlich zubegnadigen: sintemahl ich als ein alter diener nie kein
begnadigung (außgenommen 200 thall so mir dero hochseligen hern Vatter seliger gedechnus Verehret da ich
anno 1628 Von den dünkerkern gäntzlich bin beraubet worden.) bekommen habe / Als gelanget an E: churf:
durchl: mein Vntertheniges suchen Vnd bitten Sie wolle mir nicht allein hiemitt begnadigen; sondern mir ein
gnedigsten befellich an dero ambts Rähte so wol kuch Vnd keller meistern zu Collen an der sprey daruber
gnedigst mittheilen damitt ich solches alle Jahr bis an meinem Todtt habhafftigt werden mag, Vnd solches Von
Remenissere dieses 1647 Jahr anzufangen / Vnd weil ich 1628 bey den dünkerkern mein schriftlichen bestallung
Verlohren Vnd Von E: churf: ich keines schrifftlich habe, als gelanget an E: churf: durchl: in Vnterthenigkeit, sie
wolle mir solches auch gnedigst schrifftlich geben laßen: dakegen will ich mich hiemitt kegen E: churf: durchl:
Vnterthenigst Versprochen haben, mein dinst aufwartung noch ferner zu Verrichten nach mögligkeitt so Viel ich
schwacheit [folgt S. 221] halben zu tage Vnd nacht nur kan Zeit meines Lebens Vnd solchen hoche gnade, kegen
E: churf: durchl: zu Verschulden, bin ich alle Zeit so willig als schuldig Vnd Verbleib /
Ewer churf: durchl:
Vnterthenigster Vnd
Gehorsambster diener
Walter Rowe Senior
1647. Deputatsbewilligung für Rowe
Friderich Wilhelm &c
Vggz, Vester, hochgelarte Rähte vnd übe getrewe, Nachdem wier vnserm Cammer Musicanten Walter Rowen
auf sein Vnderthenigstes ansuchen neben seiner bißher gehabten besoldung noch ein Deputat wegen seiner
vilJährigen aufwartung vnd herzu dringenden alters in gnaden Verwilliget, Alß nemlich
1. Ochßen.
3. Hammel
1. Schwein
½ Tonne Butter
½ Tonne Käse
2. schefl. Erbsen
2 schefl. Buchgritze
1. centner hecht
8. scheffel Rocken vnd
8. Tonnen guet Bier,
So haben wier euch solches zu eürer nachricht hiemit andeüten wollen gndst befehlende euch darnach Zuachten
vnd die anstalt zumachen, dz Jhm solches gehalt von Dato an Jährlich gereichet werden möge, Jhr Volbringet
darmit vnsern gndst. willen vnd &c. Dat. Cleue den 3. Aprilis Ao. 1647.
An die Ambts Cammer Zu
Cöln an der Spree.
[folgt S. 222]
1647. Gesuch Rowes um Neubestallung
[Kgl. Hausarchiv, Rep. XIX, Pers. Spec.
Weiln H. Walter Rowe seine bestallung so Er von Voriger Churf. Dhl. Loblichster gedechtnuß gehabt,
Verlohren, So bittet Ehr vmb renovirung wann S. Churfl. Drhl. solche außzufertigen gndst Verwilligen konte dz
im rescript specificirte Deputat mit hierin gerukt wird.
1647. Neubestallung Walter Rowes des Älteren
7. Mart. 1647.
Walter Rowen des Eltern bestallunge,
Wier Friderich Wilhelm von Gottes gnaden Marggraff zue Brandenburgk &c &c Vhrkunden vnd bekennen
hiermit, das wier Walter Rowen wegen seiner sonderbahren Kunst vnd geschikligkeit, so Ehr in der Musica
beuorab Jnstrumentalj erlanget, Zu vnsern Cammer Musicū gndst bestellet vnd angenohmen, Thun auch solches
in Krafft dises ofenen briefes also vnd dergestalt, das Er vnß getrew hold vnd gewertig seyn, iedes mahl auf
vnser gndstes erfodern Zur aufwartung vnderthenigstens sich gestellen vnd so wohl bey der Taffel alß auch in
vnser Cammer vnd wo wier es sonst befehlen werden mit seinen Jnstrumenten nach seinen besten wißen vnd
erfahrenheit sich hören vnd gebrauchen Laße, vnd in allem sich also, wie einem Cammer Musico vnd getrewen
Diener wohll eigenegt (sic!) vnd gebüret, Verhalten solle, Dahingegen haben wier Jhm für solch seine
gehorsamste aufwartung dreyhundert Rthll Zur jährlichen besoldung auß vnsern Cammergeldern Verordenet, dz
Jhm solche von vnserm geheimten Cammer Secretario vnd Pfennigmeister quartaliter mit 75 Rthll gegen
quittung außgezahlet werden mögen, Ferners haben wier Jhm Rowen auch in erwegung seiner langwirigen
Vnderthenigsten dienste, damit er albereits vnsers H. Vatters Gnd. Christmilder gedechtnuß etliche Jahre alß
Cammer Musicus aufwertig gewesen vnd in ansehung seines herzunahenden alters Zu beßerm außkommen
folgendes Deputat aus sonderbahren gnaden Verwilliget, das Jhm nemlich Jährlich Ein Ochße, drey Hammel,
Ein Schwein, halbe Tonne Butter, halbe Tonne Käse, Zwey scheffel Erbßen, Zwey Scheffel Burchgrüze, ein
Centner Hecht, Acht scheffel Rocken vnd Acht Tonnen guet Bier Von unserm Hoff-Kuchenmeister vnd
Kornschreiber auf dem Mühlenhoff gereichet werden Vnd der anfang von Reminiscere des iztlauffenden 1647
Jahrs darmit gemacht werden solle, gestalt wier dann deßhalben an vnsern AmbtsCammer ⎯psi[folgt S. 223]tenten
vnd Rähte gemeßenen befelich ergehen laßen, Vnd wier bestellen ermelten Walter Rowe Zu vnsern Cammer
Musicum Versprechen Jhm auch an besoldung wie obstehet, Vhrkundlich haben wier disen bestellungsbrief mit
eigenhandiger subscription vollzogen vnd mit vnseren Cammer Secret Zubesigelen wohlwißendt anbepholen, So
geschehen vnd gegeben Zu Cleue den 17./7. Martij
Aō 1647.
1610. Paul Prévosts Revers
Puis qu’il a pleu au Serenissime Prince et Seigneur, le Seigneur FREDERIC GUILLAVME, Marquis de
Brandenbourg & Electeur tu Sainct Empiere x ecc. Mon Prince & Seigneur tresclement, de me Prevost employer
en leur seruice en qualité de Musicin; Je promes & jure sur mon ame, que ie veuz estre loyal â rendre
treshumbles & tresfideles seruices â Sa Serenite Electorale selon mon pouuoir & comm’il appartient â un fidele
seruiteur & Musicin tant & quant des fois il plaira & sera agreable â Sa tite Serme. Alt: Electorale Ainse que ie
desire, que nostre bon Dieu me soit en aide et sa saincte parole.
[14/24. 11. 1650]
1657. Abgabenerleichterungen für Rowe und Carvy
Von Gottes gnaden Friderich Wilhelm, Marggraff zu Brandenburg. des Heyl. Röm: Reichs Erz-Cämmerer und
Churfürst, Zu Magdeburg, in Preußen, Zu Gülich, Cleve, Berge, Stettin, Pommern &c Hertzogk.
Unsern gnädigen grus Zuvor Würdige, Wolgebohrne, Veste, Hochgelahrte, Rähte und liebe getrewe Wir haben
aus erheblichen uhrsachen Unserer beyden Hoffmusikanten Walter Rohen und Wilhelm Carvy behausungen,
wen sie die schuldige contribution davon abstatten, von allen personal beschwerden befreyet, Befehlen Euch
demnach hiermit in gnaden, daß Jhr dieselbe dabey schützet, und dahin sehet, damit ihnen dieser befreyung
Zuwieder nichts aufgebürdet werden möge, daran geschieht Unser wille Und wir verpleiben Euch mit Churfl.
gnaden gewogen
Geben Königsberg den 21 Septembr. ao 1657
Friderich Wilhelm
[folgt S. 224]
1667. Instrumenteninventar
In mense jan. 1667. Betr. des Walter Rowe inventarium über S. Ch. D. Jnstrument.
Durchl: Churfl: Gnädigster
Herr!
Ewer Churfürstl: Durchl: Werden Zweiffels ohn, im frischen gedächtnüß haben, wie daß mich der liebe Gott in
meinem hohen Alter auf daß sichbette geleget. Also daß ich auf Kein bein treten noch gehen kan. Jst also mein
unterthänigstes suchen An Jhr Churfürstl. Durchl: Weiln mein Sohn nechst mir der Elteste ist, laut beyliegendeß
Jnventarij, Jhrer Churfürstl: Durchl: Jnstrumenten die zeit hero mir seindt anvertrawet worden, itzo aber sehr
mißbrauchet werden, Jhm meinen sohne durch ein befehlich Überliefert werden mögen, vnnd so bald die
Exercitia oder aufwartungen geschehn wiederumb in seine Verwahrung gebracht werden sollen, damit dieselben
ohn schaden behalten werden, getröste mich dero gnädigen Erhörung;
Ewr Churf Dhl:
Unterthänigster diener
Walter Rowe
Senior
INVENTARIVM:
Derer Seiner Churfürstl: Durchl: zu Brandenburg etc.: Unsers Gnädigsten Herren Zugehörigen, von
deroselben aber zum theil an nach specificirte Personen wegverehrte, vnnd zum theil noch vorhandenen
undt mir Endes benandten bewusten Musicalischen Instrumenten.
1 Seind gewesen Ein Stimwerck Viol de gamben bey Churfürstl: Dhl: Johann Sigismund, HöchstSel:
gedächtnüß, wovon der Baß gäntzlich ruiniret und zerbrochen gewesen, von einem Musico, so im Kopf
etwaß verwirret gewesen, Johann Davids genandt, item drey Tenor Violen welche noch vorhanden, Zwey Thlr
100
aber seyndt weggekommen, mir unwißendt, Solch ins gesambt haben gekostet ...........................................
2 Seyndt noch vorhanden drey Bass Viol de Gamben, so noch itzo bey der auffwartung vor S. Churfürstl. Thalr
Durchl: Continuirlich gebraüchet werden, diese kosten.................................................................................
90
3 Noch ein Discant Viol de Gamben, So S. Churfürstl: Durchl: selbst gebrauchet vnnd noch verbanden,
Thal
kostet,.............................................................................................................................................................
20
[folgt S. 225]
4 Noch ein Stimwerck von sechs Viol de Gamben, so noch gantz vollkommen verhanden, haben gekostet
100
5 Zwey Viol de Gamben seind gewesen, deren eine Seine Churfürstl: Durchl: dero Geheimen
Cammerdiener Herr Moritz Neubawren, die andere Johann Conrad Böttichern Verehret, laut Seiner
120
Churfürstl: Durchl: eigenhändigen bewilligung, haben gekostet ...................................................................
6. Ein alt Bandor, so bey Churfürstl: Durchl: Johann Sigismund HöchstSel: ged: Zeiten gebrauchet, ist
nunmehr von Sr. Churfürstl: Durchl: Herr Johann Peter Gärtnern verehret, hat gekostet..............................
20
7. Noch ein Bandor, So noch bey itziger aufwartung gebrauchet wirdt, Thal kostet .....................................
20
8. Zur Urtelburgischen Reise ist ein Dulcian gekaufft, So Seine Churfürstl: Durchl: Moritz Newbawren
Verehret, hat gekostet ....................................................................................................................................
50
9. Gegen eben diese Reise ist eine Discant Violin gekauffet worden, welche seine Churfürstl: Durchl:
Christoph Haselbergen verehret, hat gekostet................................................................................................
3
10. Eine Harffe so seiner Churfürstl: Durchl: Fraw Schwester der LandGräffin zu Hässen 260 verehret, hatt
gekostet ..........................................................................................................................................................
55
11. Eine Viol de Gamb, so Franz Bärenfängern welchen seine Churfürstl: Dhl: die Musicque lehren laßen,
verehret, hatt gekostet ....................................................................................................................................
12
Walter Rowe
Senior
1676. Reduktion der Kapelle
[Kgl. Hausarchiv, Rep. XIX, Pers. Gen.]
10 jan. 1676
Wegen der Camer-Musicanten befridig. und welche Subjecta von ihnen können abgedancket, und behalten
werden, ist zuberichten, und welche abwesend sind.
F W C.
Weil wir gerne wolthen, daß Unsere Cammer-Musicanten richtigk bezahlet, und wir also der Von jhnen
einkommenden vielfältigen Klagten überhoben werden möchten, so haben wir gnädigst Verordnet, daß jhnen
jährlich auß den Halberstädtischen Ambts-gefällen 2000. Rhl. gezahlet werden sollen. Nachdem aber diese
summe bey jhrer zimblichen großen anzahl schwerlich außreichen, weniger vom nachstand etwas tilgen wird: So
sehen wir gerne [folgt S. 226] daß die Zahl ein wenig eingezogen, diejenige, so Uns nicht nöthigk abgedancket,
auff die Abwestede aber nichtes gereichet werde: jhr habet Uns demnach mit dem förderlichsten Euer guthachten
Zueröfnen, welche subjecta jhr Vermeinet, die wir behalthen, und welche wir abdancken können, jmgleichen
welche abwesend seyn: damit man sich in der Zahlung darnach achten könne. Seyndt Geben Cöllen x den
10./20. jan. 1676
An
den H. Ober-Presidenten, FreyH.
von Schwerin.
1676. Zahlungsbefehl
[Kgl. Hausarchiv, Rep. XIX, Pers. Gen.]
10 jan. 1676
Wegen der Cammer Musicanten befridigung
F. W. C.
Wir geben dir hiemit in gnaden zuvernehmen, was gestalth wir verordnet, daß auß den Halberstädtischen Ambtsgefällen jährlich 2000. Rhl. Vor Unsere Cammer-Musicanten gezahlet, und anhero geliefert werden sollen. Du
wirst dich demnach darnach zuachten solche 2000 Rhl. in empfang zunehmen, und an besagethe CammerMusicanten allemahl zur rechten Zeith Zubezahlen haben. Geben Cöllen x den 10./20. jan. 1676.
An
H. Heidecampf.
1676. Schreiben Schwerins wegen Reduktion der Kapelle
Durchleuchtigster Curfürst,
Gnädigster Herr,
Was Ew. Churfürstl. Dürchl. mir wegen der Musicanten gnädigst anbefohlen, Mein unterthänigstes
unmaßgebliches gutachten Zuüberschicken, welcher gestalt deren Zahl eingezogen werden könne, Demselben
würde ich so fort unterthänigst nachgelebet haben, wan ich die Specification gedachter [folgt S. 227] Musicanten
Zugleich mit bekommen hette, dan ich vernommen, daß einige newe bestellet, auch einige auf Ew. Churfürstl.
Dürchl. erläubnüß eine geraume Zeit her abwesend seyn, dahero ich dan biß hieher damit anstehen müßen. Jch
schreibe sonsten an den Herrn Ober Marschal dieser sache halber, und halte davor daß Ew. Churfürstl. Dürchl.
gnädigstem vorschlage gemeeß, bei ietziger Zeit die Zahl woll etwas eingezogen werden könne, Empfele Ew.
Churf. Dürchl. im übrigen in des Allerhöchsten schütz zu allem selbst verlangenden hohem Churfürstlichem
wollergehen: und mich dero beharrlichen Hulde und gnade, Als
Gnedigster Churfürst undt Herr
Cleve, den 1ten
Febr: A. n. 1676
E. Churfürstl. Dürchl.
Unterthenigster Trewgehorsambster Diener
OPvSchwerin
1696, 14. August. Schreiben des Markgrafen Georg Friedrich von Ansbach an Sophie
Charlotte
[Kgl. Hausarchiv, Rep. 45, T. b. 1]
Weiln E: Gd. mir die Erlaubnus gegeben, deroselben meinen Capellen-Meister Pistoki zu unterthgstr
auffwartung zuüberschicken, alß wobey derselbe sich die gröste glorie zu machen hat so geruhen E .. Gd.
nunmehro von Jhm als dero eigenen diener zu disponiren vnd denselben solange als gndst gefeilig, bey sich zu
behalten, wie ingleichen auch deßen Cameraden Torelli, welcher von so guter gelegenheit bei E: Lbd. ebenfalls
gndste audientz zuerlangen, profitiren, und mich um Erlaubnus, solche Reiße mit zuthun ersuchen wollen, Jch
wünsche nichts mehrers dan⎯ daß dieselbe capable sein mögen, E. Gd. mit Jhrer Musicalischen Science
Vergnügen geben, worüber ich mir höchstens gratuliren, und, davon selbst gantz particulaire freyde nehmen
würde, indem ich vff der weltt kein ander but habe, da⎯n E: Gd: meine zu unterthgste dienste devotes gemüth in
alle occasion zu betzeigen, und damit dero gnädige Zuneigung auch ferner [?] zumachen, der ich in solcher
intention ersterben werde,
E. Gd.
[folgt S. 228]
1698. Carl Friedrich Riecks Bestallung zum Direktor der Kammermusik
Wir Friderich der IIIte: von Gottes Gnaden Marggraff und Churfürst zu Brandenburg x tot: tit: Urkunden und
geben hiermit männiglich, denen es zuwißen nötig, in gnaden zu vernehmen: demnach wir an Unsers x Carl
Friderichs Riecks unß Bißanhero mit sonderbahrem fleiß und Sorgfalt geleisteten unthsten aufwartung ein
gndstes Vergnügen haben; daß wir dannenhero und weilen derselbe in der Musique eine ungemeine wißenschafft
erworben, auch darinnen zu dieser Zeit wenig seinesgleichen haben wird, Jhn zum Directore unserer Cam
⎯ erMusique gndst Bestellet und angenom
⎯ en. Thun solches auch hiermit und Krafft dieses, dergestalt und also, daß
uns derselbe wie Biß anhero, also noch ferner treu, hold und gewärtig seyn, insonderheit aber bey unserer Cam
⎯ er
Musique das Directorium führen, nach Befinden zum öffteren exercitia anstellen, und die zu Unserer Cam
⎯ er
gehörige Musicanten convociren laßen solle, damit alle und jede stimmen nett und sauber mögen gehöret, und
wir damit vergnügt zu seyn, mehr und mehr ursach haben mögen. Ferner soll er Unsere Cammer-Musicanten
insgesamt sowohl zur täglichen aufwartung Bey Hoffe und alß auch in Unserer Dom-Kirche und zur Probe und
exercitio unausbleiblich zuerscheinen, anweisen, und denjenigen, so sich darwnter seumig Bezeigen wird, zu
seiner Schuldigkeit und pflicht anmahnen, auch wan einer oder ander seines außenbleibens keine erhebliche
ursach hätte, solches gebührend anzeigen und unsere gndste Verordnung darüber erwarten. Damit auch alles in
gute Ordnung gebracht und erhalten werden möge: So soll er hinkünfftig Bey allen unter unseren Camer
Musicanten sich ereügnenden vacantien unß nach seinem besten wißen und gewißen tüchtige und geschickte
subjecta vorschlagen, und ins Besondere dahin sehen, daß die Bande verstärcket, der gehalt, nachdem es ein
jeder meritiret, eingerichtet, und so den von dem Überrest des Bereits zu unserer Cam
⎯ er Musique verordneten
Etats ein guter Notiste und Calcante Beständig gehalten und salariret werden könne.
Dahingegen haben wir Jhm für solche seine unthste dienste und aufwartung sein Bißheriges gehalt der 400 tal:
auf Achthundert tal: Jährlich erhöhet, dergestalt daß Jhm quartaliter 200 tal: gezahlet und der anfang von
Reminiscere Biß Trinitatis dieses Jahres gemachet, auch hinkünfftig dergestalt continuiret werden solle, gestalt
wir dan unserem Obermarschalien hiermit gndst anbefehlen, sich darnach gehorsamst zu achten, und die
Versehung zu thun, damit Jhm Vorstehendes gehalt jedesmahl zu Behöriger Zeit ausgezahlet und abgefolget
werden möge. Urkundlich x
Cöllen den 14 Sept: 1698.
[folgt S. 229]
1708. Bericht Johann Wilhelms von Tettau
[Kgl. Hausarchiv, Rep. XIX]
Allerdurchlauchtigster GroßMächtigster König
Allergnädigster Herr,
Nachdem Ewer Königl. Majestät, mir, die respicierung dero Cam
⎯ er- und Capell-Music, allergnädigst
aufgetragen, ich aber, nicht ohne Verdruß, die darunter entstandene Confusion unlängst ansehen müßen: So
erfordert es meine Pflichtschuldigkeit, die Herstellung derselben zubesorgen, Wie dan albereit, die, auf
beygehender Liste, specificirte Subjecta /: derer, der meiste Theil schon eine geraume Zeit, gratis, aufgewartet :/
sich, zu solcher Bedienung wol bequemen und schicken dörfften; Damit aber Ewer Königl. Majestät, Von derer
Capacität und Geschicklichkeit desto mehr Versichert wären: Unterstehe ich mich, doch ohne das allergeringste
Maßgeben, demüthigst Vorzustellen, ob Ewer Königl. Majestät dero Ober Marschall Graff Von Sain und
Witgenstein 261 , und dero Hoff-Rath Grabe, in höchsten Gnaden, per rescriptum, comitiren wolten? die Benante
virtuosen, in meiner Gegenwart, Vor sich Zufodern, sie Zu examiniren, ihre profectus Zu exploriren, dann,
wegen ihres Gehalts, mit ihnen Zu capituliren, sie Zu ihrer devoir Zuverweisen, denen aber, so albereit das
Glück haben im tractament Zustehen, Solches Zu confirmiren, dieses alles aufs genaueste zuverschreiben, und
davon Ever Königl. Majestät, allerunterthänigste relation zu allergnäd. Confirmirung abzustatten? in derer
Erwartung ich Lebens-Lang Verharre,
Allerdurchlauchtigster Großmächtigster König,
Allergnädigster Herr, Ewer Königlicher Majestät,
allerunterthänigst-Treü-gehorsambster diener,
Johan Wilhelm von Tettau
Interims-Lista
derer zur Königl. Preuß. Cam
⎯ er- und Capell-Music, praesentirter Persohnen, Von ao. 1708 d. 2 Januarij, worüber
Königliche allergnädigste resolution erwartet wirdt,
H. Rudgier Fedeli Ober-Capelmeister
N. N. Ein Discantist
Antonio Campiola Altista
H Stricker tenorista
H Frobese bassist, v. Reise-Cantor
H Rieck Organist
Elisäus Mergener Calcant
300
300
50
[folgt S. 230]
Zwölf Schüler zum ripieno stehn unter des DuhmCantoris Petreji inspecktion
Zur Instrumental-Music gehöret
N. N. Ein Maitre de Concert oder premier violon,
H Nicola Mathei Jourdain )
NB H W i e d e m a n
)
H Pepusch
) Zum violino primo
H Marcks
)
H Schultz
)
H Linicke Junior )
H Gilmeister
) beym violino 2do
H Schecher
)
H Hager
)
H Krause
) braschisten
H Salomon
)
⊗ H Lehman )
––
NB Diese beyde sind wegen der volumyrschen
Händeln disgratijret.
⊗ auch disgratijret.
H Seidel
H Kühnel
H Hayn
H Dümler
)
) violoncelli
)
)
An Fagots vnd hautboisten
H Trumf basson
H Peter Glösch hautbois
Fridrich Schüler hautbois
Carl Fleischer hautbois
H Rose hautbois
Hans Michel Schüler, basson,
Cristof Turlay, basson
H Stärcke, basson
H Bodecker )
H Streblow
) Emeriti
H Vogelsang )
H Linicke Senior honorarius ist in Schwedt.
H. Miethe Clavesin-Stimmer
Georg Reinke, Music Aufwarter
Caspar Ziegler, Music Aufwarter
450
300
300
70
1708. Antwort auf Tettaus Bericht
[Kgl. Hausarchiv, Rep. XIX]
d. 5. Jan. 1708.
Friderich König in Preußen x
Unß ist gehorsamst vorgetragen, waß Ihr, der von Tettau, wegen Unserer Cammer- und Capell-Music vermittels
eines allunthst eingereichten Memorials unterm 2ten hujus Berichtet und waß für subjecta Ihr dabey zu Bestellen
unvorgreiflich vorgeschlagen: Wir committiren und Befehlen Euch darauf in gnaden, Euch fordersamst
zusammen zuthun, die vorgeschlagene Subjecta zu examiniren, Ihre profectus zu exploriren, Wegen des gehalts
mit Ihnen zu tractiren, sie zu Ihrer schuldigkeit anzuweisen, dieses alles aufs ge[folgt S. 231]naueste zu
verschreiben und Unß davon allunthsten Bericht abzustatten, worauf Wir unß alsdan wegen confirmation des
gehalts derer, welche Bereits in Unseren diensten stehen, allgst erklähren wollen. Seind x Cöllen
den 5 Jan: 1708.
Dt
GrvWartenb. 262
An
des H. OberMarschalls Hochgräfl.
Exc und Gnd, H Camerer von Tettau
und H Hoffraht, Grabe
[folgt S. 232]
II
Musikprogramm bei der Bestattung Friedrichs I.
Gesänge /
Welche bey
Sr. Konigl. Majestät in Preussen
LeichenPROCESSION
zugebrauchen.
Auf dem Schloß-Platz ehe die Procession angeht wird gesungen.
1. Der 39. Psalm Davids / aus dem Lobwasser.
2. Alle Menschen müssen sterben.
3. Was mein GOtt wil / daß g’scheh allzeit.
Wann die Prosession anfänget aus dem Schloß-Platz sich zu ziehen / wird angefangen und fortgesungen so viel
von folgenden Gesängen nöthig sein wird.
1. Jch hab mein Sach GOtt heimgestellt.
2. HErr JEsu Christ meines Lebens Licht.
3. Hertzlich lieb hab ich dich o Herr!
4. Auf meinen lieben GOtt.
6. Hertzlich thut mich verlangen.
7. HErr JEsu Christ wahrer Mensch und GOtt.
9. Mitten wir im Leben sind.
10. O Welt ich muss dich lassen.
11. Mit Fried und Freud ich fahr dahin.
12. Ach lieben Christen seyd getrost.
[folgt S. 233]
Folglich so bald Se. Königl. Majestät in Dero hohen Person in die Kirche treten / wird der Gesang mit demselben
Verse welcher gesungen wird / abgebrochen / und so bald angefangen.
1. Wenn mein Stündlein verhanden ist.
Die Worte zur
Königl. Trauer-Music:
Vor der Predigt.
Ps. 39. 6. Siehe meine Tage sind einer Handbreit / und mein Leben ist wie nichts für dir.
Es. 38. 12. 13. Meine Zeit ist dahin und du machst es mit mir ein Ende den Tag vor Abend.
Es. 38. 3. Gedencke doch HErr! Wie ich für dir gewandelt habe in der Warheit.
1. Reg. 2. 2. Ich gehe nun hin den Weg aller Welt.
2. Tim. 4. 5. 6. 7. 8. Ich habe einen guten Kampf gekämpft! Ich habe den Lauf vollendet! Ich habe Glauben
behalten! Hinfort ist mir beygeleget die Crone der Gerechtigkeit.
Apoc. 22. 20. Amen! Ja komm HErr JEsu.
Act. 7. 59. HErr JEsu nimm meinen Geist auff.
Unter diesem Gesange und Music gehet der Bischof auf die Cantzel.
Der Kirchen-Gesang wird nicht gesungen.
Nach der Predigt.
Und verlesenem Ehren-Gedächtniß / gesprochenem Gebeht des Herrn und gewöhnlichen Seegen / geschiehet
abermahl eine Trauer-Music über die Worte des Textes Ps. 71. 5. 6.
Denn du bist meine Zuversicht HERR! HErr meine Hoffnung von meiner Jugend an. Auf dich hab ich mich
verlassen von Mutter Leibe an/ du hast mich aus meiner Mutter Leibe gezogen / mein Ruhm ist immer von dir.
Sey getreu biß in den Tod / so wil ich dir die Crohne des Lebens geben. Amen.
Darauf wird gesungen.
Nun laßt uns den Leib begraben.
Unter welchem Gesange die Königliche Leiche in die Grufft gebracht wird.
BERLIN /
Zufinden bey Johann Andreas Rüdiger / Buchhändler gegen dem Königlichen Post-Hause über.
1713.
[folgt S. 234]
III
Ariostis Text zum „Polifemo“
[Kgl. Bibl. Berlin, Musikabt. Ms. 2200, Part.]
Scena: 1a. Polifemo, Silla e Glauco.
[Rec.]
G l a u c o . Invan tenti fugir, Silla crudele!
S i l l a . Lasciami, Glauco, o Dio, lasciami in pace!
G . Perche abhorrirmi, ingrata, all’ or’ che per te sola vivo in tormento!
S . Colpa non ho se in petto ardor non sento.
G . Deh piegati una volta a questo pianto mio!
S . Il pianto asciuga ed i sospir consola, amo non men di te e l’amor mio.
G . Ahime che sento e qual Pastor ardisce al mio tenero amar farsi rivale.
S . Amo –
G . O Dio, e chi?
S.
– la cara libertà.
G . Respira anima mia e ti consola che s’ altro amor non regna in quel bel core, havrà forsè pietà del tuo dolore.
[Arie]
G.
Nacque da’ lumi tuoi
Quel raggio di splendor
Che il cor m’ accende.
E come negar puoi
Conforto ad un dolor
Che da te pende!
[Rec.]
S . Non mi parlar d’amore! O, ch’ io dal sen mi svellerò quest’ alma. O dio, così l’ amor che se il mio volto
capace fosse d’ inspirar ardore, odieri [folgt S. 235] anche me stessa, intendi? Ah, pur troppo intesi la sentenza
amara ed il mio cor a suo gran costo impara.
[Arie]
S.
Se amor si fà penar,
Perchè non discacciar
Dal cor la face?
Non gode mai piacer,
Chi non giunge a goder
La cara pace.
S c e n a 2 a . G l a u c o (solo).
[Rec.]
Che barbaro destin, che cruda sorte! Amano pur le fere, l’ aure, i venti, e tu sola, o crudel, amor non senti. Vero,
oppur m’inganno, colà in quel monte il gran ciclope orrendo adormento, e questo, se non erro, e lo speco di
Circe; il suo ajuto si senti e il suo consiglio per ammollir quel cor così spietato che s’ ella non protegge i casi
miei, rimedio più non v’ è, son disperato. Circe, amica, dove sei? Custode di quest’ antro, e non rispondi?
Scena 3a. Circe e Glauco.
[Rec.]
Circe: Chi dallo speco il nome mio invoca?
G . Son Glauco, il Pescator, tuo fido servo.
C . Glauco, o me felice, qual stella ti conduce in questa parte?
G . Forza d’ amor mi sprona.
C . Al fine arrise a’ vuoti miei il Cielo.
G . Per ottener da tua pietà conforto, volsi veloce il passo.
C . Non pianger nò mio sol, ti son fedele.
G . Non piango nò per te.
C . Che sento, o Dio!
G . Sol per Silla risento un dolor rio.
C . Dunque per Silla il cor t’avampa in seno?
G . È quella il mio tesor, mia speme e vita.
C . Si pensi alla vendetta, alma tradita; al certo che la bella darà fiamma per fiamma, ardore per ardore.
G . Ecco la causa appunto che m’ induce à impetrar conforto e aita m’abbore e mi disprezza.
C . E in che giovar ti puote l’opra mia?
G . Qual che rimedio imploro dal tuo saper profondo per ammolir quel cor fatto di sasso.
C . Abborri et sprezza chi t’abborre e fugge. Ama Circe, che t’ ama, ecco il rimedio.
[folgt S. 236]
G . Non posso, o Dio, non posso!
C . Infido, se schernisci l’amor mio, saprò dell’ ardor tuo burlarmi anch’ io, attendi che a momenti a te ritorno.
G . Arde per me costei onde non curo le fiamme i di sospiri suoi cocenti, mà il crudo amor tiranno mi fa provar
gli stessi suoi tormenti.
C . Glauco, io prendo parte alla tua pena e per piegar a’ tuoi voleri Silla prendi quest’ Urna e vanne ov’ ella
suole nella riva del mar bagnarsi il piede, spargi fra quell’ onde il qui richiuso humore; di poi attendi e ne vedrai
1’ effetto.
G . Grazie ti rendo, o Circe, e apporre in opra volo ogni tuo detto.
[Arie]
Voi del ciel numi clementi,
consolate un cor languente,
Assistete i miei sospiri,
Compatite i miei martiri,
Date pace a un sen dolente.
S c e n a 4 a . C i r c e (sola).
[Rec.]
Non soffrirà mai Circe come del sole unica prole e germe, che una semplice Ninfa trionfi del suo ben, del suo
tesoro. Perderò la rivale, farò che ei prenda vn cosi odioso aspetto che Glauco l’ odierà quanto l’adora. Io già
disposi gl’ alti miei disegni nel urna che le dieri per irrigar quell’ onde ove colei si bagna; assisti alla Vendetta, o
Dio tonante, accid che Silla allor cangi sembiante.
[Arie]
Pensiero di vendetta,
Non ti scostar da me!
E troppo caro all’ alma
Il riportar la palma
Da chi sprezzo mia fè.
Scena 5a.
G a l a t e a , A c i , che entrano dalle due parti, con timore di svegliar Polifemo.
[Rec.]
Aci: Galatea, mio bene!
Gal: Ad, mio nume!
A . Deh, muovi il pie leggiero, acciò non si risveglia Polifemo.
G . Che pena è questa, o Dio, di non poter parlar che con gran rischio, al caro ben che s’ ama!
[folgt S. 237]
A . Che si può far e quel timore istesso, che il sen m’opprime e il Cor m’affanna. Ritirati, mio ben, siamo
perduti!
G . Mia vita, il gran ciclope si rese al sonno in braccio, profitiam di questi pochi istanti per sollevar il nostro
antico ardore e sii custode a nostri affetti amore.
A . Mio ben, non ti fidar del mostro irato, vanne lunghi e permetti ch’ io qui resti bersaglio a quel spictato.
[Duetto]
E cara la pena,
Che il nume d’ amore
Provare mi fa.
La dolce catena
Che lega il mio core
Tormento non da.
S c e n a 6 a . P o l i f e m o (solo).
[Rec.]
Intesi oppur sognai di Galatea la trista il fino suon della sua voce acuta. Fra questi boschi non la vero certo. Se
con Aci ti trovo, il cicisbeo, giuro il ciel, giuro le stelle, che tanto stroccolar vuò il Zerbinotto, sinche vedrò sortir
medolla ed ossa. Se duopo fia, sepellirollo vivo acciò con te più spuracchiar non possa.
[Arie]
Vanarella, pazzarella,
Se ti piglio nella rete.
Potrai ben gridar pietà.
Sei per me, se tu sei bella,
Chi di stringesti ho gran sete
E più flamma il cor non ha.
S c e n a 7 a . G a l a t e a (solo).
[Rec.]
Respira, alma, respira. Già del monte discese Polifemo. Temo ch’ ei intraccia d’ Aci geloso del mio amor vada
furioso. Custoditelo, o stelle, proteggiete, vi prego, il caro sposo!
[Siciliana]
Dove sei, dove t’ ascondi,
Deh rispondi a quest’ alma
Mia penosa
Deh rivieni, amato sposo,
Che doglioso questo sen
Non trova posa.
[folgt S. 238]
Scena 8a. Polifemo e Galatea.
[Rec.]
P o l . Ah, Galatea, t’ ho visto! Più non mi fuggirai, se pria non mi prometti di consolar ben presto l’ardente mio
desio.
G . Polifemo! Aci! O Dio!
P . E che vuol dir questo girar intorno? Forse che il drudo attendi? Oh che la fugga tendi?
G . Io fuggir? Mi guardi il ciel! Osservo la vaghezza di quel Bosco.
P . Ah furbetta, furbetta, ti conosco!
G . Conosci almen che t’amo; finger così me duopo.
P . Del mio volto il splendore, l’ aspetto mio gentile, l’ aria, la grazia, il vezzo, il brio, ed altre tante doti che
possiedo, mi fan sperar l’ affetto che ti chiedo. D’ Aci sol temo.
G . Temer di lui non dei, perchè non l’ amo e se il vedessi qui, gli vorrei parlar cosi: non t’ accostar, pastor,
fuggir lontano, che il sol sembiante tuo mi dà la morte, e se vicino sei a queste silve, scortati pur acciò ch’ io non
ti veda!
P . Spasima costei per me. A queste smanie sue, forza e ch’io, creda basta, Agneletta mia, basta son vinto.
[Arie]
G.
Quanto penosallo amore,
Quanto sento il ciel lo sà.
Ma un tesoro e quel dolore
Che tormento ogn’ or mi dà.
[Rec.]
P . Or che mi sei fedele, assoluto potere sopra di me e del mio gregge avrai; vezzi prepara al tuo novello sposo
che in sul cader del di le nozze artende; me’ n vado intanto ad ordinar la festa e aporre il mio bestiame in
ordinanza, acciò tu vedi e ammiri, quanti sudditi avrai in tua possanza.
[Arie]
Dieci vacche, otto vitelli,
Cinque porci grassi e belli,
Duecento tre montoni,
Quattrocento gran Castroni
Avrai sempre in compagnia;
Tre cavalle e due muletti,
Cinquant’ oche e sei capretti,
Un cagniuolo e un asinello,
Sette capre ed un agnello
Faran starci in allegria.
[folgt S. 339]
Vacche e capre e becchi e porci
Porci e muli ed oche e galli.
Galli e polli con montoni,
Quattrocento gran castroni
Avrai sempre in compagnia.
Scena 9a. Aci e Galatea.
[Rec.]
A . Polifemo dunque ottenne in sorte ciò ch’ altri non poter cò suoi sospiri; altro non ho che dir, me n’ vado.
Addio!
G . Eh ferma! Non offender mia costanza col supormi fedel a questo mostro. Quel che dissi fu solo per salvarti
dall’ ira d’ un rivale.
A . Togliesti a me quel mesto che vuò desiando ogn’ora se dolce m’e perte la morte amara.
S c e n a 1 0 a . A c i , G a l a t e a , S i l l a (che viene frettolosa).
[Rec.]
S . Se brami salvezza, fuggi, Aci, di qui! Verrà fra pochi istanti il fier ciclope, e se con Galatea egli ti trova, più
scampo non avrai, sarai perduto. Nella grotta lo viddi, e già disporti à schiera, avera i suoi armenti per farne dono
alla sua cara sposa. Non v’ è tempo al consiglio.
S . Se tu m’ami, mio ben, fuggi il periglio!
[Arie]
A.
Partir vorrei,
Ma sento ch’ amor sgrida
Se vuò lunghi da te.
Se l’ alma mia tu sei
Se sei mia scorta fida,
Non dei partir da me.
S c e n a 1 1 a . S i l l a (sola).
[Rec.]
Felicità maggiore non può trovarsi a mio parer nel mondo che tranquillo goder la libertate. Tanti pianti sospiri
che fan gl’ amanti, tal’ un per non potere a sua voglia veder l’amato oggetto, l’ altro perche geloso teme dell’
idol suo il dolce affetto, chi per la lontananza, chi per rigor, e chi per l’ incostanza, son follie che muovano a
pietade. Felicità maggiore non può trovarsi à mio parer al mondo che tranquillo goder la libertade.
[folgt S. 240]
[Gigue]
Gigue.
Io per me voglio goder
La mia cara libertà,
Ne d’ un nume l’ empietà.
Mai la legge seguirò
Sempre lunghi fuggirò
Il suo stral che punge e fere
Con si strana condeltà.
Scena 12. Silla e Circe.
[Rec.]
C . Opportuna ritrovo a’ miei disegni la Ninfa Silla del mio Glauco amante?
S . E chi è costei che a me s’ accosta e tiene tutta pensosa nelle mani un vetro? Scusa, ti prego, se curiosa chiedo
ciò che rinchiuso entro quel vetro ammiri.
C . Quest’ è un composto raro, capace a eternizzar corpo mortale.
S . Gran prodigo saria, se fosse vero!
C . Circe non seppe mai secreti autorizar con le menzogne.
S . Se importuna non fosse la richiesta o temerario il dimandarne prova, direi –
C . E che diresti?
S . Che sarebbe per me un don prezioso, se privarti volessi d’un tesoro si pregiato.
C . Altro non bramo che ingannar costei. Perche dubiosa sei se ciò sia vero, per mia memoria lo ricevi in dono, e
all’ or che in Occidente il sol farà ritorno, entra nel bagno e in volta che sarai frà l’onde chiare sopra di te quell’
acqua verserai e se ti dissi il ver poscia il vedrai.
[Arie]
M’ è si caro il vederti immortale,
Che ridirlo non può questo cor.
Qua giù l’ esser contenta che vale.
Quando turba la gioia il timor.
[Rec.]
S . A tante grazie il cor muto si rende e a poco a poco parmi sentir nuovo piacer, che il cor sorprende ad eseguir,
si vada senza in duzia un opra si importante. Oh me felice, oh fortunato istante, Che cangiare mi fà stato e natura,
E più non potrò dire ch’ ogni piacer Quà giù passa, passa e non dura.
[Arie]
Che più bramar potrò
Quanto cangiato avrò
La salma frale.
[folgt S. 241]
Sarò frà numi anch’ io,
Avrò ciò che desio,
Sarò immortale.
S c e n a 1 3 . P o l i f e m o (dietro la montagna).
[Rec.]
Uha, che stanco son di più cercar costei. Io sò che il picicor d’amor l’afflige, e con Aci vorrebbe il mal guarirsi.
All’ agnato mi pongo per prenderli sul fatto cara ben dritto e sta in cervell’ frachetta or che cimbello se i per la
civetta.
Scena 14a.
G l a u c o (in un Battello, che sparge sopra l’onde il liquore in Circe).
[Gond.]
Queste goccie che vado spargendo
Son scintille che accendon’ l’ ardor. E quest’ onde che vado premendo Mi conducon al Porto d’Amor. Come
l’amo che piombo nell’ onde, Tal è il vezzo d’un viso in un cor. Preso è il pesce se il verme tragonde Cade
quello se mira il splendor.
Scena 15a.
G l a u c o e S i l l a , (che comparisce, in mare tutta intornita di cani).
[Rec.]
S . Ahimè! Soccorso! Aita!
G . Qual spettacol, o cieli! si presenta agl’occhi miei!
S . Abbi, Glauco, pietà di mie sventure!
G . Mi tradi l’empia maga perche amor gli negai ed io ministro fui a sue sciagure, precipitoso vengo a morire
con te, mia cara vita!
Scena 16a. Aci, Glauco e Silla.
[Rec.]
A . Ferma, Glauco, che fai?
G . Non vedi là che si tormenta e lagna del rigore spietato di Circe maga ingannatrice rea.
A . O, spaventoso mostro, o vista orrenda!
[Arie]
S.
Soccorrete e non tardate
Questa misera mia vita
Fatta scherzo d’empia sorte.
[folgt S. 242]
Deh, venite ed apprestate
Al mio dol conforto e aita!
Or ch’ egl’ è vicino a morte!
[Rec.]
A. Si porgan à Ciprigna ardenti voti; ella potrà del tuo perverso fato cangiar le tempre col cangiarti stato.
[Arie]
Bella dea, che sorgi dall’ onde,
Non negar a quest’ alma pietà.
Vieni amica a mirar quest e sponde
E concedi a quel cor liberta!
Scena 17a. Glauco, Aci, Silla, Venere e Galatea.
[Rec.]
G a l . Che veggio mai, o Dio, se il guardo non m’inganna! Quell’ è Silla! Inorridisco al suo penoso aspetto!
V . Del tuo penar ebber pietà i numi; da questa mano addenti al dispetto di Circe quella pace che brami e che
chiedessi; quà giù nel mar, ov’ egli è più profondo, ti piomba con violenza; sorgi pur che sana sei e sei col tuo
sembiante. Ma in ricompensa voglio che Glauco accetti per tuo fido amante.
S.
Già che per me l’ ira di Circe hai spenta,
Di Glauco sarò e son contenta.
[Arie]
V.
Stringelo pur al seno
S’ egli penò per te.
Consola il mesto core
E con più vivo ardore
Rispondi alla sua fè.
[Rec.]
S . A ricontrar me n’ vado il caro sposo, or che libera son da tante pene.
G l . Vieni, mio caro nume a scioglier questo cor dalle catene.
[Arie]
Gal.
Cor contento fra catene,
Libertà bramar non sà.
Tanto val per il suo bene
Il soffrir tormento amaro
Quanto a un altro sia più caro
Viver lunghi da beltà.
[Rec.]
A . Lascia mia cara vita, che ad esempio di Glauco il cor consoli.
P o l . Traditore, spergiuro, empio, arrogante!
[folgt S. 243]
G a l . Ahi misera, son morta; a sepellirmi corro in seno all’ onde.
A . O Polifemo, pietà!
G a l . Pietà!
P . Or lo vedrai, fuggi se puoi di questa pietra il colpo!
A . Oimè! Ch’ infrato io son da tal percorsa!
P . Così apunto succede a chi incauto da se s’ apre la fossa.
G a l a t e a (a nuoto nel mare).
G a l . Agitata frà l’ onde amor respiro, mà di approdar non m’ è permesso, ahi lassa, per mia salvezza la vicina
riva. L’ ultime forze appresto a questo braccio affatticato e stanco, pur mi salvai.
A . Oh dio!
G a l . E qual voce languente mi percuote l’ udito, o stelle, o numi o sorte, Dei, mio ben, mia vita!
Silla
)
G l a u c o ) a 2: L’ empio rivale fù che gli diè morte!
[Duett]
L’ implacabil gelosia
E un furor condo e mortal.
Fortunata anima mia
Che non teme più rival.
[Rec.]
V . Morte poter non ha in questo regno. Vivrai Aci per sempre con Galatea; la bella Ciprigna lo commanda; ed
io son quella.
A . Chi dalle Elisi a questa luce chiama la moribonda Salma? Qui Glauco, Silla e Galatea ancora! Miracolo d’
amor, che il cor resista a tanti beneficii, a tanta vista!
[Coro]
Farfaletta che segue l’ Amor
Troverà dolor
Se cerca il piacer.
Di vezzosa beltà struggendo lava face che accende,
Se cerca il piacer.
Fine
[folgt S. 244]
IV
Personal- und Dekorationsverzeichnis zu „Les Fureurs de Rodomont“
[Kgl. Staatsarchiv Hannover A A 50e]
LES
Fvreurs
De
Rodomont
Roy
De
Sarse et D’Argere
––
Opera
Fait a plaisir
––
L’An le
Acteurs
R o d o m o n . Roy de Sarse et d’Argere promis a Doralice princesse de grenade
D o r a l i c e . princesse de grenade promise a Rodomon et Amante de mandricard
M a n d r i c a r d . Empereur des Tartares Amant et aime de la princesse Doralice
S t o r d i l l a n . Roy de grenade pere de la princesse Doralice
M a r t i z e . princesse d’Afrique Amante de léon fils de l’Empereur de grece
L e o n . fils de L’Empereur de grece aime, prisonnier et Amant de martize
) M a u g i s . magicien grand amis de Stordillan Roy de grenade
les mesmes ) A c a s t e . Capitaine des gardes de Stordillan Roy de grenade
) L ’ O m b r e du pere de martize
[folgt S. 245]
Decoration
No 1 –– longue
Vne Riviere * au fon du Theatre ramplie de petites barques, a cote du bort vne cabane la scene est au declain du
Jours | * la marne
No 2 –– Courte
Le Theatre forme vne Seulle Tente mais il paroit qu’il y en na plusieur par derriere, la scene est encor plus au
declain du jour
No 3 –– court
Apartement Eclere par plusieur lustres ou le magicien maugis fait ces etudes et ces remarques Astrologiques
No. 4 –– longue
Vne grande Forrais qu’on voit au clair de la lune
No 5 –– court
la Troisieme Decoration revient dans cet endroit
No 6 –– longue et puis Courte
Au declain de la lune on voit les murailles de paris avec vne Riviere. * qui les environne le reste du Theatre est
vn lieu champaitre | * la Scene
No 1 –– longue
vn parc avec des statues entre les arbres et vne fontaine en sperpective. la Scene est de soir
No 2 –– courte
Vne grotte ou le magicien maugis fait sa demeure
No 3 –– longue
vn palais Enchante avec plusieur chemins separez par des Colones
No. 1 –– Courte
Vne affreuse prison pour Rodomon
No. 2 –– longue
Vn tres beau Jardin a perte de vue
No. 3 –– courte
Vne vielle ruine ou les debris d’vn batiment
No. 4 –– longue
le fon du Theatre est vn Serrail ferme par vne Grilie ou L’on voit des baites farouches enferme le reste du
Theatre sont des balçons
[folgt S. 246]
No. 5 –– courte
Vn beau portique
No. 6 –– longue
Vn grande sale en sperpective pour les nopces
Magines
No. 1 Des Barques
No. 2 vn char Tire par deux Tigres
No. 3 Mourseau de Terre sur quoy la princesse Doralice est assise et Enlevee par des demons
No. 4 vn Arbre qui s’ouvre d’ou sort le pere de martize
No. 5 vn char du magicien maugis
No. 6 vn Casque qui jette du feu
No. 7 vne Table servie pour les nopces qui enfonce en sa plasse paroit du feu et apres le feu on voit peus a peus
monter par se mesme endroit le magicien maugis
Comparces
Pour Rodomon des Cavaliers et Pages
Pour Doralice des Dames et pages
Pour. Mandricard ces propre troupes ou Soldats
Pour Stordillan des Cavaliers pages et gardes
Pour Martize des Chasseurs
Pour Leon des gardes du Roy Stordillan
Pour Maugis des Demons
Pour Acaste des gardes du Roy Stordillan
Troupes de pecheurs Bergers et Bergeres
Troupes de Batteliers
Troupes d’Amours
Troupes de peuple de la ville de paris
Ballets
Entrée
De pecheurs Bergers et Bergeres pour finir le premier Acte
Entrée
De Demons ou Compagnons de maugis pour Finir le Second Acte
Entrée
De Dames et Cavaliers pour Troisiem Acte
[folgt S. 247]
Anhang III
Musikbeilagen
[folgt S. 248]
[folgt S. 249]
[folgt S. 250]
[folgt S. 251]
[folgt S. 252]
[folgt S. 253]
[folgt S. 254]
[folgt S. 255]
[folgt S. 256]
[folgt S. 257]
[folgt S. 258]
[folgt S. 259]
[folgt S. 260]
[folgt S. 261]
[folgt S. 262]
[folgt S. 263]
[folgt S. 264]
[folgt S. 265]
[folgt S. 266]
[folgt S. 267]
[folgt S. 268]
[folgt S. 269]
Geleitwort
Für die Beilagen haben wir nur solche Stücke ausgewählt, deren Entstehung oder
Veröffentlichung in die Zeit des Berliner Aufenthalts ihrer Komponisten fällt.
Die beiden Gesänge des J o h a n n e s W e s a l i u s sind Gelegenheitskompositionen; sie
gehören zu den Epithalamien, die Johann Neser zur Hochzeitsfeier des Hieronymus
Hippolytus Hildesheim in Küstrin 1581 in Wittenberg bei Matthias Welack erscheinen ließ.
Die Biblioteca Rudolfina der Kgl. Ritterakademie in Liegnitz hatte die Freundlichkeit, uns die
in ihrem Besitze befindlichen fünf Stimmbände zu überlassen. Die Texte sind freie
Umarbeitungen zweier Lieder mit gleichen Anfangsworten, die im dritten Teil des
Forsterschen Liederbuches enthalten sind und zwar das erste in der Ausgabe von 1549, das
andere in denen von 1552 und 1563.
Die Tänze des B a r t h o l o m ä u s P r a e t o r i u s stehen in der Sammlung „Newe Liebliche
Paduanen vnd Galliarden / mit Fünff Stimmen / so zuvor niemals in Druck kommen / auff
allen Musicalischen Jnstrumenten; Jnsonderheit aber auff Figoli Gamba vnd Figoli di Braza,
artlich zugebrauchen. Componiret durch Bartholomeum Praetorium, Churf. Brandenb.
Musicum vnd Cornetisten. Cum Gratia & Privilegio. Gedruckt zu Berlin bey George Rungen /
Jn Verlegung Martin Guth / Buchhendlern zu Cölln an der Sprew / Anno 1616.“ (Kgl.
Bibliothek Berlin.)
Die beiden Madrigale des N i c o l a u s Z a n g i u s enstammen dem „Dritten Theil Newer
deutschen weltlichen Lieder mit 3 Stim. Berlin 1617 Guthen, gedr. im grauen Kloster durch
Geo. Runge“ in der Universitätsbibliothek zu Göttingen. Die Widmung an den Herzog [folgt
S. 270] Philipp Julius von Pommern, die übrigens schon vom 21. Mai 1614 datiert ist, betont
ausdrücklich, daß der Herzog, als er „vor einem Jahr im Churfürstenthumb Brandenburgk
gewesen / dieselbigen zum offtern mit sonderlicher lust angehöret vnd jhr gefallen lassen.“
Hier haben wir also die Gewißheit, daß die dargebotenen Beispiele tatsächlich am Berliner
Hof, und zwar im Jahre 1613 aufgeführt worden sind. Im ersten Stück ist die komischdrastische Tonmalerei bemerkenswert, durch die der Komponist die erschreckende Wildheit
der Tiere veranschaulicht. Das zweite Madrigal, dessen Text ja häufig komponiert worden ist,
zeigt eine bedeutend originellere Faktur; es wirkt heute noch so frisch und unmittelbar wie
vor drei Jahrhunderten. Natürlich muß der zweistimmige erste Teil einfach, der dreistimmige
zweite dagegen mehrfach besetzt werden.
Den Beschluß machen zwei frische Tanzweisen des Kapellmeisters W i l l i a m B r a d e , eine
Allemande und eine Kanzone; sie sind entnommen den „Melodievses Padvanes Chansons,
Galliardes, Almandes et Covrrantes excellentes, convenables a tovtes sortes d’instrvmens, a
cinq parties, composéz par Gvillavme Brade Anglois. De l’Jmprimerie de Pierre Phalese au
Roy Dauid [Antwerpen] M. D. C. XIX.“ Die Sammlung befindet sich im Besitz der
Hamburger Stadtbibliothek.
[folgt S. 271]
Anmerkungen
[folgt S. 272]
[folgt S. 273]
1
S c h u s t e r und W a g n e r , Die Jugend und Erziehung der Kurfürsten von Brandenburg und Könige von
Preußen, Bd. I, Berlin 1906.
2
E d . F . H o l t z e , Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins XXIII, 168.
3
Vgl. H i r z e l , Dienstinstruktion und Personalstatus der Hofkapelle Ferdinands I. aus dem Jahre 1527
(Sammelbände der JMS. X, 152 f.) und K r o y e r (Denkm. d. Tonk. i. Bayern III, 2, S. XXIX ff.).
4
V o i g t - F i d i c i n , Urkundenbuch zur Berlinischen Chronik 440 ff.
5
N . M ü l l e r , Der Dom zu Berlin I, 269.
6
cf. E i t n e r , Quellenlexikon IV, 292.
7
P a u l R e d l i c h , Cardinal Albrecht von Brandenburg und das Neue Stift zu Halle. Mainz 1900, S. 12.
8
Luthers Werke ed. Irmischer Bd. 55, Frkf. a. M. und Erlangen 1853, S. 256 ff. und Deutsches Brevier S. 68 S.
v. f.
9
N . M ü l l e r , Der Dom zu Berlin, S. 265 ff., möchte die Entstehung des Schriftstückes erst in die
Regierungszeit Johann Georgs verlegen. Indessen erweisen die berührten musikalischen Verhältnisse deutlich,
daß es vor der Errichtung der Kantorei datiert.
10
Der Christen Hauptküssen / auffm Todtbett / Oder: / Christliche Leich- / predigt / vber das schöne Sprüchlein /
deß Sohnes GOTTES / Johan. 3. / Also hat Gott die Welt geliebet / etc. / Bey dem Begräbnüß deß Edlen / Ge- /
strengen vnd Ehrenvehsten / Ditterichs von / Holtzendorff / weyland Churfürstlichen Brandenburgischen
fürnehmen Raths vnd Oberhauptmans / Haupt- / mans zu Bysenthal .... Gehalten / durch / Sebastian Müllern ....
Anno 1598.
11
Vgl. C a r l H e r m a n n K a u l f u ß - D i e s c h , Die Inszenierung des deutschen Dramas an der Wende des 16.
und 17. Jahrhunderts, Leipzig 1905, S. 37 f.; G o e d e k e , Grundriß II, S. 525 ff. und A l b e r t C o h n , Englische
Komödianten in Köln (1592–1656) im Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft XXI, 1886, S. 245 ff.
12
Denkmäler der Tonkunst in Bayern VII, 1, XXI (Ed. Eugen Schmitz).
13
A . H a m m e r i c h , Musiken ved Christian den Fierdes Hof, Kjøbenhavn 1892, S. 125.
[folgt S. 274]
14
Vgl. F ü r s t e n a u , Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, I, 70, und O . K a d e im
Anzeiger für Kunde der deutschen Vorzeit, Nürnberg 1859, S. 8.
15
A . B e r t o l o t t i , La Musica in Mantova, Milano s. a., p. 76. 86. 87.
16
1637–1657 in Wien (K ö c h e l 59).
17
P. l, S. 389.
18
Märkische Forschungen, Bd. II, S. 311.
19
Ebenda.
20
Unter den Königschen Manuskripten befindet sich ein Auszug aus dem Besoldungs-Etat sämtlicher
kurfürstlichen Hofbedienten aus dem Jahre 1650, den Schneider zum Abdruck bringt. Er trägt die Überschrift
„Schloß Kirchen Cantorey“ und verzeichnet fünf Musiker: den Kapellmeister Bose oder Lose, den
Kapellorganisten Johann Vulpius, einen Kapellvorsänger, einen Saalorganisten und einen Saalvorsänger. Unter
den Faktoren, die das Gehalt des Kapellmeisters ausmachen, figurieren auch 132 Mark für Knabenkleidung,
woraus das Vorhandensein von Chorschülern hervorgeht. Dieser Auszug ist aus vielen Gründen stark verdächtig:
die Bezeichnung Schloßkirche für die St. Erasmuskapelle im Schloß ist in Berlin ungebräuchlich; von einer
selbständigen Kantorei in dieser Kapelle im 17. Jahrhundert ist durchaus nichts bekannt, und Analogien oder
Bestätigungen des Exzerpts finden sich weder in den Berlinischen Akten noch in der Literatur. Wir wissen auch,
daß es 1650 weder einen Kapellmeister noch Kapellknaben am Berliner Hof gegeben hat. Endlich sind die
Besoldungen für die fünf Männer nicht in Reichstalern, sondern in Mark angegeben, eine Münze, nach der in
Berlin früher niemals gerechnet wurde.
Es dürfte keinem Zweifel unterliegen, daß Schneider hier eine Einrichtung für berlinisch angesehen hat, die mit
fast völliger Sicherheit nach Königsberg in Preußen gehört. Da der Auszug aus einem Besoldungsetat
s ä m t l i c h e r k u r f ü r s t l i c h e n Hofbedienten stammt, so erklärt sich die Möglichkeit, daß es sich um
Königsberger Beamte handelt. Die Kennzeichen der Liste aber weisen unbedingt nach dieser Stadt. Dort gab es
eine Schloßkirche, dort wurde nach Mark gerechnet, dort war Johann Vulpius als Organist tätig, dort gab es
Kapellmeister und Kapellknaben. Trotzdem stimmt die Rechnung noch nicht ganz. Der Besoldungsetat soll aus
dem Jahre 1650 herrühren. Johann Vulpius ist aber erst 1656 als Organist an der herzoglichen Kapelle angestellt
worden. Man müßte also, um ein mögliches Datum zu erhalten, einen Lese- oder Schreibfehler annehmen; für
beides bieten die Königschen Exzerpte Parallelfälle, z. B. die angebliche Erwähnung Elias Göttlings im Jahre
1638, 42 Jahre nach seinem Tode, und die Umkehrung des Schulverhältnisses zwischen Walter Rowe, Matthäus
Strebelow und Johann Peter Gärtner. Dann aber macht noch der Name [folgt S. 275] des Kapellmeisters
Schwierigkeiten. Es hat weder in Berlin noch in Königsberg einen Bose oder Lose gegeben; wohl aber stand der
preußischen Kapelle in den Jahren 1646–1661 der Kapellmeister Kase vor, und da König den Namen nicht
genau entziffern konnte – er schwankt beim Anfangsbuchstaben zwischen B und L –, so liegt kein Grund vor,
die Identität zu leugnen, umsomehr als in den Handschriften jener Zeit die Ähnlichkeit des C mit dem £ noch
heute die Paläographen irreführt; schließlich wissen wir, daß Kase in Königsberg als Kapellmeister ein Gehalt
von 1000 Mark bezog, genau soviel als in Königs Auszug angegeben ist.
21
A. L. II, 92.
22
Versuch einer historischen Schilderung der Residenzstadt Berlin, Berlin 1793.
23
Musicalisches Lexicon 285.
24
Vgl. I s a a c s o h n , Geschichte des preußischen Beamtentums Bd. II, S. 298.
25
C u r t S a c h s , Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800, Berlin 1908, S. 70 f.
26
Vgl. G e r b e r , N. L. I. 750. – Die Angabe, Coberg sei 1708 zum zweiten Male nach Berlin gekommen, um
die Königin zu unterrichten, erledigt sich durch die Tatsache, daß Sophie Charlotte bereits 1705 starb.
27
Vgl. G . F i s c h e r , Musik in Hannover. Hannover 1903.
28
Schriften S. 348.
29
An Hans Kaspar Frh. v. Bothmer, 2. Juni 1704 (Briefe der Königin Sophie Charlotte von Preußen und der
Kurfürstin Sophie von Hannover an hannoversche Diplomaten, herausgeg. v. R. Doebner, Leipzig 1905, S. 50).
30
K ö n i g s Nachlaß.
31
Vgl. G a m b a r a , Ragionamenti t. IV, p. 59. – Die Angabe, daß Buceleni Sänger in der Kapelle Kaiser
Leopolds gewesen sei, findet in den Kapelllisten, die Köchel (Die Kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien, Wien
1869) veröffentlicht, keine Bestätigung.
32
B e s s e r s Hofjournal, Arch. Dresden.
33
K ö n i g s Nachlaß.
34
E i t n e r VII, 459 f.
35
Aus dem Briefwechsel König Friedrichs I. von Preußen und seiner Familie, herausgeg. v. E. Berner (Quellen
und Untersuchungen zur Geschichte des Hauses Hohenzollern, Bd. I, Berlin 1901, S. 409).
36
S. 412.
37
E i t n e r VII, 460.
38
E i t n e r IX, 429.
39
Briefe ed. Berner, S. 412.
40
S. 413.
[folgt S. 276]
41
Attilio Ariosti in Berlin, Bonner Diss., Leipzig 1905.
42
F i s c h e r , Musik in Hannover, S. 17.
43
E i t n e r , VI, 292.
44
25. Juli 1702 (Briefe ed. Doebner, S. 78).
45
Ed. A. Sandberger und A. Einstein. Jahrg. VI, 2.
46
Briefe ed. Doebner, S. 79.
47
Grundlage einer Ehrenpforte, Hbg. 1740, S. 38.
48
G . T h o u r e t , Einzug der Musen und Grazien in die Mark. Hohenzollern-Jahrbuch 1900, S. 199. – C .
v . L e d e b u r , Tonkünstler-Lexikon Berlins, S. 554.
49
K . A . V a r n h a g e n v o n E n s e , Leben der Königin von Preußen Sophie Charlotte, Berlin 1837, S. 252.
50
E i t n e r II. 119.
51
K ö c h e l 66.
52
53
Händel I, 52 ff.
54
E b e r t a. a. O. S. 26 ff. hat die Frage ausführlich behandelt.
55
Briefe ed. Doebner, S. 10, 78. – Schreiben vom 27. V. 1702 an Bothmer und vom 25. VII. 1702 an Steffani.
56
W o l t m a n n - W o e r m a n n , Geschichte der Malerei III. 484.
57
58
G u n d l a c h , Geschichte der Stadt Charlottenburg II, 242.
59
Gerber A. L. I, 980.
60
Schriften, ed. J. U. König, II, Leipzig 1732, S. 624 ff.
61
Kgl. Bibl. Berlin, Sk 3550.
62
Bessers Schriften a. a. O. S. 651 f.
63
Briefwechsel der Herzogin Sophie von Hannover mit ihrem Bruder, dem Kurfürsten Karl Ludwig von der
Pfalz (Publikationen aus den Kgl. Preußischen Staatsarchiven, Bd. XXVI), Leipzig 1885, S. 55.
64
S. 181.
65
S. 56.
66
S. 355.
67
S. 229.
68
Vgl. F i s c h e r , Musik in Hannover, S. 13 ff.
69
B e s s e r a. a. O. S. 664.
70
B e s s e r a. a. O. S. 658.
71
B e s s e r a. a. O. S. 658 ff.
72
Textbuch ebenda S. 616 ff.
73
G u n d l a c h , Geschichte der Stadt Charlottenburg I, 24.
74
Schriften 665 f.
75
Kgl. Bibl. Berlin, Musikabteilung T 268.
[folgt S. 277]
76
Sig. AA 50e. – Die Handschrift bespricht: La Constance récompensée ou la Tromperie punie, La Fête de
l’Hymen, Le Fantôme amoureuz, Les Fureurs de Rodomont, Roi de Sarse et d’Argère, Les Amours de Procris et
de Céphale, Les Amours de Polyphème.
77
S. 2 f.
78
Die Tänze an den Aktschlüssen sind nicht im Textbuch, aber in der Beschreibung der Freifrau von
Kilmannsegge verzeichnet.
79
S. 49 f.
80
Das Datum des Textbuches – 10. Juli – ist abermals falsch. Ihm widersprechen der Hannoversche
Gesandtschaftsbericht und das Bessersche Hofjournal. Vgl. Gundlach a. a. O. II, 243 f.
81
Exemplar in der Kgl. Bibl. Berlin, Musikabteilung T 267.
82
Über die Datierung dieses Briefes vgl. G u n d l a c h a. a. O. II, 243.
83
Nicht zur Einweihung der Schloßbühne.
84
In Volumen Panegyricum 2. in Fridericum I., Kgl. Bibl. Berlin Su 21, und ebenda, Handschriftenabteilung
Mss. Boruss. Fol. 599.
85
Ed. Doebner, S. 78 f.
86
S. 8.
87
Einzug der Musen und Grazien in die Mark. Hohenzollern-Jahrbuch 1900, S. 211.
88
89
N. L. I, 556.
90
cf. G u n d l a c h .
91
Mattheson, Ehrenpforte, Hamburg 1740, S. 39.
Irrtum: Luise hatte bereits 1700 geheiratet.
93
Vgl. E b e r t , Attilio Ariosti in Berlin, S. 35 Anm.
94
Ebenda S. 91.
95
Ms. 2200.
96
F i s c h e r , Musik in Hannover, S. 17.
97
Das Textbuch ist im III. Bd. der I. Serie „Berliner Neudrucke“, Berlin 1888, auf S. 59 ff. herausgegeben
worden.
98
Werke IX, 104.
99
Briefe der Kurfürstin Sophie von Hannover an die Raugräfinnen und Raugrafen zu Pfalz ed. Ed. Bodemann
(Publ. a. d. K. Preuß. Staatsarch., Bd. XXXVII), Leipzig 1888, S. 271.
100
Vgl. F . N o r k , Etymologisch-symbolisch-mythologisches Real-Wörterbuch I, Stuttgart 1843, S. 332.
101
Poesie d’Alessandro Guidi con la sua vita descritta da Gio: Maria Crescimbeni, ed. terza, Jn Venezia
MDCCLI.
102
Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuata fino all’ anno MDCCLV, in Venezia MDCCLV.
[folgt S. 278]
103
G u n d l a c h a. a. O., S. 35.
104
Schriften II, S. 591 ff. – Andere Beschreibungen bieten: „Relation de toutes les cérémonies“ etc., Kgl. Bibl.
Berlin Su 5006 Nr. 2 und „Die große Preußisch- und Lüneburgische Vermählungsfreude“ etc., Berlin 1707,
Magistratsbibliothek Berlin.
105
Vgl. F r . W a l t e r , Geschichte des Theaters und der Musik am kurpfälzischen Hofe, S. 74 f. 77 f. 369.
106
S c h n e i d e r , Hauptteil, S. 26. – Aus König Friedrich I. Zeit, Berlin 1862, II. 15. – v . L e d e b u r , König
Friedrich I. von Preußen, Lpz. 1878, I. 364 f.
107
Fr. Nicolai.
108
Schriften II, 772 ff.
109
Schriften II, S. 563 ff.
110
Vgl. C u r t S a c h s , Die Ansbacher Hofkapelle unter Johann Friedrich, Sammelbände der Intern. MusikGesellschaft XI, 336.
111
Microcronicon Brandenburgense.
112
Geh. Staatsarchiv Rep. 92 Nr. 73.
113
S a c h s , Musikgeschichte der Stadt Berlin, S. 286.
114
A n d r e a s W e r c k m e i s t e r , Organum Gruningense redivivum &c., Quedlinburg und Aschersleben o. J.
(1705) § 11.
115
116
F ü r s t e n a u , Die Instrumentisten u. Brüder de Tola u. der Hofkapellmeister Antonius Scandellus. Arch. f. d.
sächs. Gesch. 4, S. 173. Lpz. 1865.
117
118
a. a. O.
119
a. a. O.
120
a. a. O.
121
a. a. O. S. 306.
122
a. a. O.
123
a. a. O.
124
Totenregister von St. Marien. – Nach Aussage des Totenregisters der St. Nicolaikirche fand die Beisetzung
schon am 22. Februar statt.
125
126
F ü r s t e n a u , Beiträge z. Gesch. d. Sächs. Hofkapelle, S. 25.
127
J . S i t t a r d , Zur Geschichte der Musik und des Theaters am württembergischen Hofe, I, 14 f.
128
S a c h s , a. a. O. S. 306.
129
Totenregister der Domkirche.
130
Geh. Staatsarchiv.
131
E r n s t Z u l a u f , Beiträge zur Geschichte der Landgräflich-Hessischen Hofkapelle zu Kassel bis auf die Zeit
Moritz des Gelehrten, Kassel 1902, S. 25.
[folgt S. 279]
132
Ebenda.
133
a. a. O.
134
Kirchenbücher des Doms.
135
F ü r s t e n a u , Die Instrumentisten und Maler Brüder de Tola und der Hofkapellmeister Antonius Scandellus
(Archiv für die sächsische Geschichte IV, 2, S. 201).
136
Kgl. Hausarchiv, Rep. XIX, Pers. Spec.
92
137
Ebenda.
139
Ebenda.
140
Ebenda.
141
Ebenda.
142
Ebenda.
143
Quellenlexikon, III, 308.
144
Zur Geschichte der Königsberger Hofkapelle (Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, VI, 1904,
Heft 1).
145
Am 3. VIII. 1620, 26. IX. 1622, 13. VI. 1628 und 30. VI. 1640.
146
K. b. Kreisarchiv Nürnberg, S. X. K. 440, Nr. 297bb. – Urkunden abgedruckt bei S a c h s , Die Ansbacher
Hofkapelle (Sammelb. d. JMG. XI, S. 107 f.).
147
S a c h s , Musikgeschichte der Stadt Berlin, 307.
148
M e i n a r d u s , Die Protokolle und Relationen des Brandenburgischen Geheimen Rates (Publikationen aus
den Kgl. preußischen Staatsarchiven). V, 585.
149
Sterberegister der St. Marienkirche.
150
E i t n e r , Quellenlexikon, X, 325.
151
S a c h s , Musikgeschichte der Stadt Berlin, 309.
152
A . H a m m e r i c h , Musiken ved Christian IV. Hof, S. 16, 219.
153
Geh. Staatsarchiv, R. II. 2.
154
Geh. Staatsarchiv, R. II. 27.
155
E i t n e r , V, 130.
156
S. Beilage.
157
A . H a m m e r i c h , Musiken ved Christian den Fjerdes Hof, p. 68, 214.
158
Taufregister der Domkirche. Die Mutter ist Anna Margareta am andern Ende.
159
Quellenlexikon III, 164.
160
S a c h s , a. a. O., 307.
161
G . D ö r i n g , Zur Geschichte der Musik in Preußen, 45, 47.
162
v . W i n t e r f e l d , Der evangelische Kirchengesang, II, 103.
163
M a y e r - R e i n a c h , Zur Geschichte der Königsberger Hofkapelle.
[folgt S. 280]
164
Akten des Domkirchenkollegiums, B. IV, 1.
165
166
Begr. am 28. XII. 1631, am 27. III. 1632 und am 31. XII. 1635.
167
K ö n i g s Nachlaß und Kirchenbücher.
168
Kirchenbücher.
169
Sept. Den 21. wart auch begraben Herrn Ambrosij Scherte, Churfl: Musici seine haußfraw, die in
Kindeßnohten, mit ihren Kinde blieben. (Sterberegister der Domkirche.)
170
Ambrosius, get. 16. III. 1624, Friedrich 16. X. 1625, Barbara 19. II. 1627, Anna Rosina 17. I. 1630, Anna
Margarete 18. IX. 1651, Maria Barbara 11. VIII. 1653. (Taufregister der Domkirche.)
171
H a m m e r i c h , a. a. O., 214.
172
M a y e r - R e i n a c h , Zur Geschichte der Königsberger Hofkapelle (Sammelbände der Internationalen
Musikgesellschaft, VI, 64 ff.).
173
E i t n e r , Quellenlexikon, II, 355.
174
H a m m e r i c h , a. a. O.
175
Taufregister der Domkirche.
176
Totenregister der Domkirche.
177
Hammerich, Musiken ved Christian den Fjerdes Hof 128, 133, 216.
178
Edvard 18. II. 1645, Carl Wilhelm 16. V. 1647, Barbara Maria 20. II. 1649, Georg Adam 13. I. 1651,
Friedrich 12. V. 1653 (Kirchenbücher des Doms).
179
Er wird dort Augustus geschrieben.
180
Eitner III, 266.
181
S a c h s a. a. O.
182
Vgl. G . F i s c h e r , Musik in Hannover, 8.
183
E . F r i e d l ä n d e r , Frankfurter Universitätsmatrikeln I, 523.
184
Geh. Staatsarchiv Rep. 60, 30.
185
Geh. Staatsarchiv Rep. 60. 29.
186
E . W e t z e l , Die Geschichte des Königl. Joachimsthalschen Gymnasiums 16.
187
Sterberegister der Domkirche.
188
Trauregister der Domkirche.
138
189
Sterberegister der Domkirche.
Geh. Staatsarchiv 60. 30.
191
E i t n e r , Bibliographie der Musiksammelwerke, 288.
192
Geh. Staatsarchiv Rep. 60, 29.
193
Programm 1900, S. 3.
194
Geh. Staatsarchiv Rep. II, 27.
[folgt S. 281]
195
Gotthilf 6. VIII. 1686, Johann Christoph und Ernst Gottlieb 19. III. 1688, Johanna Catharina 24. I. 1690,
Christoph Gottlieb 6. VIII. 1708, Henriette Juliana 23. VI. 1710 und Susanna 21. XI. 1713. – Anonyme
Begräbnisdaten: 27. VIII. 1684, 22. VI. 1685, 22. V. 1686, 26. VI. 1688 und 5. II. 1690 (Kirchenbücher des
Doms).
196
Akten des Domkirchenkollegiums.
197
Wilhelm Otto, geb. 21. IV. 1670, Carl Ludwig, geb. 5. V. 1672, Charlotta Louysa, geb. 13. IX. 1674, Maria
Dorothea, geb. 2. III. 1677, Friedrich Heinrich, geb. 4. V. 1679, Maria Elisabeth, geb. 1. VIII. 1681, Maria
Aemilia, geb. 6. VIII. 1682 und Charlotte, geb. 7. X. 1685 (Kirchenbücher des Doms).
198
Akten des Domkirchenkollegiums.
199
H a m m e r i c h a. a. O.
200
W . N a g e l , Annalen der englischen Hofmusik, Lpz. 1894, S. 44.
201
K ö c h e l , Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien, S. 64.
202
Am 1. V./21. IV. 1675. – Kgl. Hausarchiv.
203
Instrumenteninventar Rowes von 1667.
204
s. Edward Adams.
205
Nicht 1661, wie Schneider auf S. 45 angibt.
206
Cf. K ö n i g s Nachlaß.
206a
Herr Prof. Dr. A. Berliner teilt mir freundlichst mit, daß der Name ethymologisch korrekt Breinchen lauten
muß.
207
Taufdaten: 21. IV. 1889, 11. III. 1691, 14. XII. 1692, 20. VI. 1695.
208
Protokoll des Geheimen Rates, V. 92.
209
Protokoll des Geheimen Rates, III. 111. 112. 114.
210
211
Kirchenbücher von St. Marien.
212
D . A . v . A p e l l , Galerie der vorzüglichsten Tonkünstler und merkwürdigen Musik-Dilettanten in Cassel,
1806.
213
A . H a r t u n g und K . W . K l i p f e l , Zur Erinnerung an Charl. Wilh. Karol. Bachmann etc. Berlin 1818, S.
15 f.
214
Johann Friedrich, get. 12. III. 1666, Otto Ludwig, 11. V. 1668, Carl, 10. I. 1670, Heinrich Wilhelm, 2. VII.
1673, Mattheus, 15. IV. 1675, Eleonora Amelia, 30. XI. 1677, Louysa Charlotta, 6. II. 1684 (Taufregister der
Domkirche).
215
J . S i t t a r d , Zur Geschichte der Musik und des Theaters am württembergischen Hofe, I, 123, II, 10.
216
S c h n e i d e r , a. a. O., S. 31.
217
W . N a g e l , Z. Gesch. d. Mus. am Hofe v. Darmstadt, 43.
218
C h r y s a n d e r , Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle und Oper (Jahrbücher für
musikalische Wissenschaft, I, 1863, S. 271 ff.)
[folgt S. 282]
219
F ü r s t e n a u , Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, II, Dresden 1862, S. 165 ff.
220
Quellenlexikon, VI, 118.
221
Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, I, 316.
222
C a f f i , Storia della Cappella ducale etc., II, 242.
223
E i t n e r , Quellenlexikon X, 120.
224
O . S c h w e b e l , Geschichte der Stadt Berlin II, 243.
225
F ü r s t e n a u , a. a. O. II, 64.
226
O p e l in Neue Mitt. a. d. Gebiete hist.-ant. Forsch. X, 1864, S.
227
E i t n e r , VI, 240.
228
O p e l , a. a. O.
229
Tonkünstlerlexikon Berlins, 119.
230
S a c h s , Musikgesch. d. St. Berlin, 189 f.
231
Hist.-krit. Beitr. I, 157.
232
N a g e l in M. f. M. XXXII, 44.
233
C h r y s a n d e r in Jahrb. f. mus. Wissenschaft I, 285.
234
Hist.-Theor. u. prakt. Unters. des Instr. der Lauten, Nürnberg 1727, S. 81.
190
235
Tonkünstlerlexikon Berlins.
Hausarchiv Rep. XIX.
237
W . N a g e l , Zur Gesch. d. Mus. am Hofe v. Darmstadt, S. 44.
238
G e r b e r , N. L. III, 427.
239
Trauregister der Domkirche.
240
Kirchenbücher von St. Marien.
241
Kirchenbücher von St. Petri.
242
Taufbuch der Friedrichwerderschen Kirche.
243
Erfolglos bewirbt sich am 17. November 1713 Andreas Seydel, der gegen 24 Jahre reformierter Organist in
Lissa und seit dem 17. August 1709 Nachfolger des Schloßorganisten Schmid in Potsdam war (Akten des
Domkirchenkollegiums).
244
Das Patrocinium erschien 1573 in München und brachte in sechs Teilen Messen, Officien, Passionen und
Magnifikat.
245
Gemeint ist augenscheinlich das bereits 1520 von Grimm und Wyrsung in Augsburg gedruckte und dem
Kardinal-Erzbischof Matthäus Lang von Salzburg gewidmete „LIBER SELECTARVM CANTIONVM QUAS
VVULGO MVTETAS APPELLANT SEX QVINQVE ET QVATVOR VOCVM“, das von Ludwig Senfl
redigiert ist. Es enthält 24 lateinische Motetten zu 4, 5 und 6 Stimmen, u. a. von Isaac, Josquin, Obrecht, Senfl,
Mouton und de la Rue. (Vgl. R. Eitner, Bibliographie der Musiksammelwerke S. 14 f.)
[folgt S. 283]
246
Casto Novaenarum = Schatzkästlein der neuntägigen Andachtsübungen (Totengebete).
247
Es handelt sich um das 1545 in Venedig erschienene Werk „C y p r i a n i R o r e m u s i c i e x c e l l .
Motetta … 5 voc.“
248
Gemeint sind wohl die drei Bände „PSALMORUM SELECTORVM A PRAESTANTISSIMIS MVSICIS IN
HARm o n i a s q u a t u o r a u t q u i n q u e u o c u m r e d a c t o r u m “, die Joh. Petreius 1538, 1539 und 1542 in
Nürnberg druckte (Eitner 43. 53. 75). Sie enthalten Arbeiten von Josquin, Senfl, Walther, Willaert, Mouton,
Isaac, Jachet u. a. 1553 gaben Johann vom Berg und Ulrich Neuber den Hauptinhalt der Publikation in vier
Teilen neu heraus (Eitner 127).
249
Die „EVANGELIA DOMINICORVM ET FESTORVM DIERVM MVSICIS NVMERIS p u l c h e r r i m e
c o m p r e h e n s a & o r n a t a “ sind 1554 ebenfalls von Montanus & Neuber in Nürnberg gedruckt worden. Wir
finden in ihnen wieder Isaac, Josquin, Willaert auch Clemens non Papa u. a. vertreten (Eitner 132 f.).
250
Vermutlich die Hymnensammlung Georg Rhaws in Wittenberg von 1542 (Eitner 75), mit Kompositionen von
Isaac, Obrecht, Josquin, Senfl, Walther u. a.
251
Willaerts vierstimmige Motetten erschienen in 2 Büchern 1539 in Venedig, eine zweite Ausgabe 1545.
252
Erschienen 1550.
253
Vielleicht die Atteignantschen Sammlungen M i s s a r u m m u s i c a l i u m q u a t u o r v o c u m etc., Paris
1534 (Eitner 28) mit Beiträgen von Sohier, Le Heurteur, de Billon, Claudin, Alaire und Dumolin, und „L i b e r
n o n u s . XViij. d a u i t i c o s m u s i c a l e s p s a l m o s h a b e t “ etc., Paris 1534 (Eitner 31), mit vierstimmigen
Psalmen von Claudin, Jacotin, Lupus, Le Heurteur, Mouton u. a.
254
Wahrscheinlich die beiden von Georg Rhaw in Wittenberg gedruckten „BICINIA GALLICA, LATINA,
GERMANICA, EX PRAESTANTISSIMIS MVSICORUM m o n u m e n t i s c o l l e c t a etc.“ von 1545 (Eitner
92), mit geistlichen und weltlichen Gesängen von Josquin, Willaert, Senfl, Obrecht, Walther u. a.
255
Ein Schreibfehler? Die „Canzoni Napoletane“, die in zwei Büchern 1566 (1572, 83) und 1577 in Nürnberg
erschienen, sind vierstimmig.
256
Eine Sammlung von vier- bis achtstimmigen Motetten verschiedener Komponisten, die Montanus & Neuber
1564 zu Nürnberg in 6 Teilen herausgaben.
257
Daß die schwer leserliche dritte Ziffer des Jahres eine 4 und nicht eine 3 ist, geht daraus hervor, daß der in
dem Bescheid genannte Diter erst 1640 angestellt worden ist.
[folgt S. 284]
258
Im Bayreuthischen.
259
Christian, Markgraf von Bayreuth (1581–1655).
260
Hedwig Sophie (14. VII. 1623–26. VI. 1683), Gemahlin Wilhelms IV. von Hessen-Kassel seit 19. VII. 1649
(Genealogie des Gesamthauses Hohenzollern, S. 30).
261
August Graf Wittgenstein (vgl. Isaacsohn, Geschichte des preußischen Beamtenthums II, 298).
262
Johann Casimir Colbe, Graf von Wartenberg, Oberkammerherr.
236
[folgt S. 285]
Register
[folgt S. 286]
[folgt S. 287]
Adam, David s. Adams.
Adam, der polnische Violinist s. Zarzebsky.
Adam, Eduard s. Adams.
Adams, David 48. 55. 169.
Adams, Edward 48. 52. 158. 217.
Ahrend s. Arend.
Alaire 283.
Albrecht, Kardinal-Erzbischof von Mainz 19 f. 22.
Albrecht, Markgraf 94. 97. 124. 125. 127.
Alican s. D’Alican.
Allemand, Charles 40. 142.
Arnos s. Eckerkunst.
Arend, Trompeter 188.
Ariosti, Attilio 78. 82. 84. 85. 86. 96. 99. 103. 106. 110. 111. 114. 116. 234.
Arnoldus, Christianus 149.
Aßmus Trompeter 136.
Attilio s. Ariosti.
Augustin, Joachim 52. 159.
Baaregar s. Beauregard.
Bach, Johann Bernhard. 191.
Bärkell s. Perkell.
Bärenfänger, Franz 55. 169. 225.
Ballarini, Francesco 99.
Baltz, Thomas 149.
Baltzer, Trompeter 136.
Baltzer, Zinkenbläser 27. 135.
Baron, Sänger 178.
Bartel, Pauker 142.
Bartel, Trompeter 136.
Bartholomeus, Basslautenist 46. 150.
Baßke s. Paschke.
Bastian, Trompeter 136.
Bastmeier s. Gaßmeyer.
Batenitz, Andreas 143.
Baumester, Hans 135.
Bayerstorffer, Peter 174.
Beauregard, François 61. 172.
Belitz, Moritz 52. 158.
Benjamin, Pauker 176.
Berchem, Jaquet 283.
Bernhard, Jacob 169.
Bernhardin, Violist 150.
Bersch, Trompeter 189.
Besemann, Ludwig 176.
Besser, Johann von 93. 94. 95. 122. 125. 126. 129.
Beyer, Christoph 160.
Beyerstorffer, Johann Salomon 175.
Beyerstorffer, Johann Friedrich 189.
Beyerstorffer, Peter, s. Bayerstorffer.
Bianchi, Pasquale de’ 168.
Billon, Jean de 283.
Birckenstock, Johann Adam 68.
Biesendorf, Elisabeth 126. 128.
Blome, Lambert 160.
Bock, Alexander 174.
Bock, Johann 175.
Bodecker s. Bödecker.
[folgt S. 288]
Bödeker, Johann Heinrich 165. 190. 230.
Bödicker, Johann Conrad 55. 60. 168. 225.
Bösewillibald, Sänger 128.
Bötticher, Andreas 146.
Bötticher, J. C. s. Bödicker.
Boldt, Johann 52. 158.
Bolz s. Baltz.
Boness, Georg Wilhelm 175.
Bononcini, Antonio 111.
Bononcini, Giovanni 85. 86. 109. 110. 111. 118.
Bontempi, Antonio 135.
Bose s. Kase.
Brackwagen, Blasius 153.
Brade, Christian Wilhelm 48. 152.
Brade, William 14. 48. 50. 148. 250.
Brandt, Johann Christoph 188.
Brandt, Wilhelm 148.
Breinchen, Sängerin 281.
Bremsendall, Joachim 143.
Bremsendall, Jorgen 136.
Bremsendall, Siegmund 143.
Brenner, Trompeter 187.
Brücke, Georg 33. 210.
Brünner s. Brenner.
Bruneck, Ballettmeister 128.
Brunow, Samuel 176.
Buccellini, Sänger 80.
Buceleni, Giovanni 80.
Buchholtz, Joachim 173.
Bude, Tanzmeister 125.
Buononcini s. Bononcini.
Buontempi s. Bontempi.
Burchard s. Reinhardt.
Butqven, Ballettmeister 127.
Calb s. Kolbe.
Cambiola s. Campioli.
Camillo, Cytharist 150.
Camphausen, Jungfer 128.
Campioli, Antonio 65. 128. 179. 229.
Cantius s. Cautius.
Cantzert s. Kantzert.
Cardinal, Casper 160.
Cardinal, Christian 160.
Carges s. Karges.
Carvy, Wilhelm 169. 223.
Case s. Kase.
Casinger, Mattis 138.
Cautius, Hans Caspar 55. 172.
Cesarini, Carlo Francesco 85.
Chadansky s. Kadansky.
Chiaravalle, Ferdinando 79. 84. 86.
Christian Ludwig, Markgraf 97.
Christiani, Benedictus 191.
Christoph, Trompeter 136.
Clemens non Papa 25. 283.
Coberg, Anton 77. 85.
Conradine, Jungfer 125. 128.
Conti 111.
Corelli, Arcangelo 85.
Coritius, Johann 57. 144. 192.
Cose s. Kase.
Cotfriedt s. Gutschmidt.
Coye, Trompeter 188.
Croker s. Kroker 1.
Crüger, Johann 56. 58. 59.
Cuse s. Kase.
Curitius s. Coritius.
Czarzebski s. Zarzebsky.
Czerwinsky s. Zarzebsky.
D’Alican, Caterina 65. 69. 178.
Danies s. Dannies.
Dannenfeld, Elias 149.
Dannies, Pauker 188.
David, Johann 158. 224.
Dehne, Mauritius 152.
Demantius, Johann Christoph 140.
[folgt S. 289]
Demsie, Daniel 48. 158.
Desnoyers, Tanzmeister 96.
Diddenhoff, Hans Jacob 160.
Diederich, Carl 188.
Dietemuth, Johannes Andreas 175.
Diren, Tobias von 159.
Ditmut s. Dietemuth.
Dorff, Anthonius vom 32. 39. 139.
Dortu, Ballettmeister 127.
Drescher, Wenzel 45. 153.
Dümler, Gottfried 183. 230.
Dümler, Nicolaus 162.
Düren s. Diren.
Dumolin, Jean 283.
Eccard, Johann 14. 43. 143.
Eckart, Martin 173.
Eckerkunst, Amos 153. 208. 210.
Eckstein, Hans 142. 207.
Eder, Bartol 135.
Ehwald s. Ewald.
Eitner s. Eulner.
Elias s. Göttling.
Ellert, Johann 174.
Elisabeth, Kurfürstin von Brandenburg 19.
Emdten, Hans Jacob 175.
Engelhard, Trompeter 188.
Enter s. Emdten.
Eosander von Göthe 96. 100. 124. 127.
Eulner, Johann 32. 138.
Ewald, Hans Georg 176.
Eysen, Jurg 136.
Fabritius, Johann 42. 137.
Fakelmann s. Fockelmann.
Farinelli, Jean-Baptiste 77.
Faul, Hans 141.
Fedeli, Ruggiero 65. 70. 80. 88. 89. 90. 111. 177. 229.
Feetz, Johann Friedrich Christian 69. 179.
Fehtz s. Feetz.
Ferdinando s. Chiaravalle.
Fiester s. Fister.
Finatti, Giovanni Pietro 162.
Fincke, Domkantor 22. 133. 192.
Finger, Gottfried 125.
Fister, Heinrich Erdmann 186.
Fleck, Johann 145. 192. 208.
Fleim s. Flittin.
Fleischer, Carl Ludwig 184. 230.
Fletin s. Flittin.
Flittin, Lampertus de 32. 138.
Flöricke, Ballettmeister 128.
Flood, Valentin 48. 158.
Fockelmann, Johann 11. 172.
Forstmeyer, Kammermusikus 111. 185.
Franck, Leonhard 24. 133.
Friedlin, Pauline 79. 84. 86. 99. 109.
Friedrich Wilhelm I. 97. 125.
Fritzel, Hans Georg 176.
Frobergk, Simon 146.
Froböse, Christian 126. 128. 179. 229.
Furnerius, Giselinus 28. 39. 133.
Gabelentz, J. 187.
Gabriel, Altist 139.
Gabriel, Peter 46. 145.
Gärtner, Johann Peter 47. 55. 60. 167. 223.
Gasparini, Francesco 85.
Gaßmeyer, Matthias 32. 139.
Gebhardt s. Möring.
Georg Friedrich von Brandenburg-Ansbach 80.
Gerhart s. Möring.
Gericke, Ballettmeister 127.
[folgt S. 290]
Gertner s. Gärtner.
Gianettini, Antonio 85.
Gilmeister s. Güldenmeister.
Giusti, Tomaso 96.
Gladehals, Jacob 150.
Glinicke s. Glynich.
Glösch, Karl Michael.
Glösch, Peter 69. 184. 230.
Glück, Johann Paul 72.
Glynich, Zacharias 153.
Goben s. Gohl.
Gölerus, Johann 22. 209.
Görges, Caspar 153.
Göttling, Elias 29. 31. 33. 140. 207.
Gohl, Johann 10. 47. 55. 170. 171.
Goll s. Gohl.
Gonzaga, Ferdinando 48.
Gorisch s. Görges.
Gotlingk s. Göttling.
Gottfridt, Johann 160.
Gottling s. Göttling.
Grabe, Hofrat 71.
Graf, Christian David 191.
Grassi, Bernardo Pasquino 48. 214.
Grimme, Hermann 156.
Große, Johann Christian 65.
Grünacker, Peter 10. 66. 172.
Grünewald, Andreas 145.
Grünewald, Gottfried 128.
Grunacker s. Grünacker.
Grunewald s. Grünewald.
Gruzewska s. Conradine.
Gualberto, Giovanni s. Maglio.
Güldenmeister, Johann Ernst 66. 183. 230.
Guidi, Alessandro 117.
Gunzenhäuser 42.
Gurck, Pauker 189.
Gutfriedt s. Gutschmidt.
Gutjahr, Sophie 84. 99.
Gutschmidt, Stephan 32. 139.
Hacke, Hans Sigmund 175.
Händel, Georg Friedrich 86.
Hager, Georg Friedrich 66. 184. 230.
Haine s. Hayne.
Hanaß, Klarinbläser 160.
Hander, Jacob 146.
Hans, Harfenist s. Lang.
Hans, Lautenist s. Eckstein.
Harffe, Hans 145.
Harmuth, J. H. 189.
Harraß, Leonhard 165.
Harsse s. Harffe.
Hartung, Albrecht 193.
Hartung, Johann Albrecht 193.
Hartung, Johann August 193.
Hase s. Kase.
Haselberg, Christoph 52. 57. 58. 59. 60. 61. 155. 225.
Havemann, Johann 58. 162. 192.
Hayne, Gottlieb 177. 190. 230.
Hedwig Sophie, Prinzessin 47.
Heine s. Haine.
Heinrich, Zinkenbläser 27. 135. 140.
Heischkel, Jacob 171.
Hellinck, Lupus 283.
Helwig, Johann Friedrich 55. 167.
Hempell, Jacob 173.
Henschell, Caspar 160.
Henrich s. Heinrich.
Hermuth s. Harmuth.
Herteil, Zacharias 151.
Hertner s. Gärtner.
Hesychius, Samuel 162.
Heuskel s. Heischkel.
Heyne s. Haine.
Hintze, Jacob 56.
[folgt S. 291]
Höpfing, Jergen 27. 135. 140.
Hoffbecker, Martin 158.
Hoffmann, Hans Georg 160.
Hoffmann, Thilemann 145.
Hofhaimer, Paul 22.
Holtze s. Holtzke.
Holtzendorff, Dietrich von 37.
Holtzke, George 145.
Hopfing s. Höpfing.
Hoppenstädt, Sänger 128.
Hornburg, Carl 46. 140. 190. 210.
Hornburg, Johann 39. 134. 140. 190. 193. 209.
Hortence s. Mauro.
Hübner, Sängerinnen 128.
Hummel, J. W. 187.
Hupping s. Höpfing.
Huswedel, von 125.
Jacotin 283.
Jäckel, Christoph 174.
Janin, Johann 32. 141. 207.
Jannet, Kammermusiker.
Janni s. Janin.
Jansen, Thomas 174.
Jaster, Michel 176.
Jenin s. Janin.
Jeremias, Posaunist 32. 142.
Jesparus, Domsänger 149. 209.
Joachim, Heinrich 160.
Joachim, Trompeter s. Premsenthal.
Joachim Sigismund, Prinz 44.
Jobst s. Rosier.
Joel, Peter
Johannes, Bassist s. Fabritius.
Johannes der Franzose s. Vaulx.
Jordan, Barthel 146. 208.
Jordan, Gottfried 147.
Jordan, Hans 142.
Josquin s. Près.
Jost, Sängerin 128.
Jourdain, Violinist 185. 230.
Jsaac, Heinrich 282. 283.
Jungius s. Zangius.
Juro, Jochim 175.
Kadansky, Jürgen 45.
Kaltenbacher, Thomas 141.
Kantzert, Johann Christian 187.
Karges, Wilhelm 10. 60. 164. 190.
Karges, Zacharias 147.
Karl, Markgraf 94.
Karl Emil, Kurprinz 64.
Karoline von Ansbach 116.
Kase, Caspar 52. 157.
Kaufmann, Johann Friedrich 192.
Kellner, Hans 24. 25. 133. 190. 204.
Kielmansegge, Sophie Charlotte von 103.
Kielmanseg, Baron.
Kirchhoff, Baltzer 152.
Klingelhöfer s. Klinghöfer.
Klingenberg, Friedrich Gottlieb 65.
Klinghöfer, Jacob 187.
Köhler, Trompeter.
Köhler, Valtin 188.
Koehr, Paul 153. 175.
König, Anton Baltzer 182.
Kolbe, Georg Friedrich 175.
Kompf, Adam 169.
Kose s. Kase.
Koß, Albrecht 46. 151.
Kräuser s. Kreyser.
Krause, Peter 66. 184. 230.
Krause, Samuel 189.
Kreyser, Johann 187.
Krieger s. Krüger.
Kroker, Johann, 43. 147.
Krüger, Martin 156.
[folgt S. 292]
Krüger, Matthäus 156.
Kühnel, Johann Gottlieb Michael 68. 185. 230.
Kündel s. Kühnel.
Kuriß s. Coritius.
Kurland, Herzogin von 110.
Kuse s. Kase.
La Bassire s. Labuissière.
Labuissière, Hoboist 182.
La Montagne, de, Ballettmeister 127.
Lamperswald, Pauker 189.
Lamperswald, Trompeter 189.
Lampertus s. Flittin.
Lang, Hans 31. 141. 207.
La Palm, Tanzmeister 125.
La Riche s. Le Riche.
Larue, Pierre de 282.
Lasso, Orlando di 203.
Lavenant, Tanzmeister 125.
Leetz s. Feetz.
Leffuerentz s. Leverentz.
Le Heurteur, Guillaume 283.
Lehmann, A. s. Joh. Andr. L.
Lehmann, Christian, Kammermusikant 180.
Lehmann, Christian, Trompeter 173.
Lehmann, Johann Andreas 187.
Lehmann, Peter 154. 230.
Leibniz, G. W. von 109. 110. 114.
Lenhard s. Leonhard.
Lentz, Salomon 66. 184. 230.
Leonhard, Harfenist 27. 135.
Leonhard, Organist s. Franck.
Le Riche, François 99. 111.
Leverentz, Alexander 47.
Linhard s. Leonhard.
Linigke, Christian Bernhard 184. 230.
Linigke, Ephraim 170. 180. 230.
Linigke, Johann Georg 68. 70. 185.
Löckel, Ernst 173.
Loehnemann, Peter 153. 173.
Lösnitzer, Johann Georg 66. 171.
Lose, Caspar s. Kase.
Lose, Gabriel s. Loß.
Loß, Gabriel 142.
Loßnitz s. Lösnitzer.
Lossow, Gabriel s. Loß.
Lossow, Leonhard 174.
Lucko, Leonhard 176.
Lüders, Nathan Christian 69. 183.
Lühe, Otto von der 173.
Lufft, Johann Georg 175.
Luise Charlotte, Prinzessin 47.
Luise Dorothea Sophie, Erbprinzessin von Hessen-Kassel 111. 116.
Luther, Martin, Dr. 25.
Luther, Martin, Kalkant 63. 172.
Lutterodt, Adrian 191.
Madra, Zacharias 47. 55. 60. 167. 214.
Maglio, Alberto 14. 48.
Majer s. Meier.
Mancia s. Manzia.
Mann, Philipp 188.
Manzia, Luigi 84. 86.
Marcks s. Marx.
Markwisch s. Maukisch.
Martitius, Matthäus 57. 58. 161. 192.
Martin, Altist 149.
Marx, Martin Friedrich 185. 230.
Massart, Philipp 33. 40. 142. 206.
Massart, Wilhelm 40. 142. 203.
Maukisch, Blasius 172.
Mauro, Ortensio 96. 97. 103. 108. 109. 114.
[folgt S. 293]
Mehring s. Möring.
Meier, Michel 142.
Meißner, Johann 144.
Melani, Alessandro 85.
Melchior, Zinkenist 151.
Menckein, Thomas 139.
Mergner, Elisa 186. 229.
Meßret s. Massart.
Meurer, Joachim 149. 209.
Mielczewski 162.
Mietke, Michael 186. 230.
Mittenzwey, Peter 146.
Möring, Gebhardt Johann 175.
Mommoleto, Kastrat 88.
Monte, Philippus de 204.
Monteverde, Claudio 162.
Moritz, Johann Jacob 188.
Mors, Jacob 33. 39. 135. 193. 204. 205.
Mors, Joachim 39. 139.
Moscatelli, Antonio Francesco 80.
Mouton, Jean 282. 283.
Münnicher, Trompeter 153.
Muht, Gottfried 188.
Naffziger, Johann Matthias 175.
Neubauer, Moritz 52. 55. 60. 159. 167. 225.
Neukirch, Benjamin von 108.
Nicolini, Sänger 80.
Nouvel, Johann 60. 193.
Obrecht, Jacob 282. 283.
Oehlschläger, Sängerin 128.
Orio, Niccolo 181.
Ortensio s. Mauro.
Palmieri, Graf 114.
Parkell, Balthasar 160.
Parr, Samuel 139.
Paschke, Christian 168.
Paul, Trompeter 146.
Paulina s. Friedlin.
Pepusch, Heinrich Gottfried 68. 181. 230.
Pepusch, Johann Christoph 64.
Percoli, Christian 174.
Perkel s. Parkell.
Peter, Trompeter s. Siebert.
Peters, Johann s. Gärtner.
Peters, Organist 34. 210.
Peträus, Gottlieb 69. 163. 192. 230.
Petzold, Gottlieb August 181.
Pezoldi s. Petzoldt.
Pfeiffer, Caspar 146. 208.
Pflichten, Johann Stenzel Edler von 150. 189.
Philipp der Zinkenbläser s. Massart.
Philipp, Markgraf 94.
Pickard s. Piquard.
Pieri, Giovanni Michele 126.
Pietze, Robert 153. 212.
Piquard, Trompeter 187.
Pisternick s. Püsternick.
Pistocchi, Francesco Antonio 80. 84. 85. 86. 227.
Platin s. Flittin.
Poellnitz, Henriette von 93. 110. 118.
Pohl, Hanns 146.
Pohll, Jacob 153.
Polack s. Pohll.
Pole, Hans s. Pohl.
Potier, Maler 124.
Potot, Pierre 61. 172.
Praetorius s. Schulz.
Pralle, Valentin 25.
Preimchen 171.
Premsenthal s. Bremssendall.
Prero s. Prévost.
Près, Josquin des 204. 282. 283.
Prévost, Paul 60. 62. 164. 223.
[folgt S. 294]
Provost s. Prévost.
Püsternick, Georg 47. 55. 168.
Puhlmann, Nicolaus 160.
Pulemann s. Puhlmann.
Pustardt, Johann 186.
Queker, Pauker 142.
Quivatte, Niccolo Giovanni 79.
Redanus, Laurentius 156.
Redtel s. Rettel.
Reimar, Hanns 160.
Reinecke s. Reinke.
Reinhardt, Heinrich Burchardt 188.
Reinhardt, Heinrich Christoph 72.
Reinke, Georg 186. 230.
Rentzike, Pauker 188.
Rethel s. Rettel.
Rette, Christoph 153. 157. 212.
Rettel, Johannes 33. 139. 202. 203. 205. 206.
Reuber, Hans.
Reusner, Esaias 171.
Reuter, Christian 116.
Rich s. Rieck.
Rieck, Carl Friedrich 69. 95. 96. 99. 102. 108. 110. 111. 176. 228.
Rieck, Carl Friedrich junior 186.
Rieck, Christian Ernst 166. 229.
Riemer, Joachim 172.
Rober s. Reuber.
Roe s. Rowe.
Röber s. Reuber 174.
Röde, Christoffer 157.
Römermann, Hans 154.
Rohe s. Rowe.
Rolle, Christian Friedrich Ernst 192.
Rolle, Joachim 173.
Rolt s. Rott.
Ronigk, Alexander 136.
Rore, Cipriano de 204. 283.
Rose, Caspar s. Kase.
Rose, Ludwig 185. 230.
Rosier, Jost 39. 141.
Rostokher Melchior 152.
Roth, Sängerinnen 128.
Rott, Mattheus 152.
Roue s. Rowe.
Rovetta, Giovanni 162.
Rowe, Walter der Ältere 14. 47. 52. 55. 60. 150. 170. 211. 215. 217. 218. 220. 221. 222. 223.
224.
Rowe, Walter der Jüngere 48. 52. 159. 224.
Roye s. Rowe.
Ruggiero s. Fedeli.
Rutte, Peter 62. 151. 213.
Sack, Johann Philipp 178. 191.
Saint-Luc, Jacques de 99.
Samuell s. Parr.
Salomon s. Lentz.
Sayn und Wittgenstein, Graf August von 71.
Santa Croce, Nuntius 83.
Scandellus, Antonius 135. 204.
Scarlatti, Alessandro 85.
Schale, Christian Friedrich 191.
Schecher, Violinist 186. 230.
Scheidt, Friedrich 59. 193.
Scheidtle, Peter 136.
Scherle, Ambrosius 60. 156.
Schiele s. Scherle.
Schläsing s. Schlesing.
Schlammer s. Schlemmer.
Schlemmer, Peter 32. 139.
Schlesing, Violinist 186.
Schlunck, George 149. 209.
Schmalz, Leopold Christian.
Schmid, Johann 137. 138.
Schmid, Schloßorganist 282.
[folgt S. 295]
Schmidt, Jacob 154.
Schmidt, Johann Christoph 189.
Schnitger, Orgelbauer 187.
Schnuch, Caspar 174.
Schobert, Johann Christoph sen. 176.
Schobert, Johann Christoph jun. 188.
Schobert, Martin 188.
Schöler, Hans s. Schüler.
Schöne, Michel 154.
Schönhans s. Schoonjans.
Schoner, Wolf 136.
Schoonjans, Anthony 87. 88.
Schoonjans, Regina 87. 88. 109.
Schreiber, Hans 62. 151. 214.
Schröter, Gabriel 173.
Schubart, Andreas 32. 139.
Schubert, Christoph 143.
Schubert, J. Chr. s. Schobert.
Schüler, Friedrich der Jüngere 186. 230.
Schüler, Hans Michael der Ältere 184. 230.
Schulz, Bartholomeus 50. 151. 249.
Schultz, Hans 142.
Schultz, Jacob 136.
Schultze, Johann Christian 66. 184. 230.
Schulz, Peter 146.
Schwartze, Kammermeister 171.
Seidel, Violoncellist 186. 230.
Senfl, Ludwig 22. 282. 283.
Seran, Sängerin 128.
Sermisy, Claudin de.
Seydel, Andreas 282.
Sidow s. Sydow.
Siebert, Benno 173.
Siebert, Greger 143.
Siebert, Hans 143.
Siebert, Peter 136.
Siersleben, Nicolaus 150.
Siewert, Johann 188.
Simon s. Frobergk.
Sohier, Matthias 283.
Sommer, Hans Christian Christoph 175.
Soya, Augustus 189.
Specht, Wenzel 143.
Spencer, John 46.
Spieß, Joseph 186.
Stadelmeyer 162.
Staden, Theophil 47.
Stärk s. Starcke.
Stampfer, Simon 174.
Stanley, John 48. 157.
Starcke, Johann 186. 230.
Steffani, Agostino 77. 85. 98. 114.
Steffen s. Gutschmidt.
Steffkins, Dietrich 48. 60. 166.
Stein s. Peträus.
Steinbrecher, Johann 72.
Steindecker, Johann Philipp 188.
Stendal, Jacob 133.
Stenzell s. Pflichten.
Stockfisch s. Spencer.
Stöfchen s. Steffkins.
Stoen s. Stohn.
Stösch s. Steffkins.
Stohn, Dietrich 136.
Stolle, Georg 173.
Stradella, Alessandro 85.
Strebelow, Matthäus 47. 55. 66. 168. 230.
Stricker, Augustin Reinhard 69. 125. 126. 127. 178. 229.
Stricker, Jungfer 128.
Strunck, Nicolaus Adam 62. 161.
Strycker s. Stricker.
Sturm, Johann Ernst 181.
Suder, Christoffer s. Rode.
Sydow, Samuel Peter 10. 62. 69. 161.
[folgt S. 296]
Talcisky, Johann 169.
Teichmann, Friedrich 175.
Telemann, Georg Philipp 111.
Tettau, Johann Georg von 71.
Tettau, Johann Wilhelm von 70. 124. 127. 229. 230.
Teubener, Wolff 167.
Theile, Johann 68.
Thies, Christian Friedrich 189.
Thies, Johann Christian Wilhelm 189.
Thilemann s. Hoffmann.
Thomas s. Menckein.
Tiessen s. Thies.
Torbey s. Torley.
Torelli, Giuseppe 82. 86. 227.
Torley, Christoph 184. 230.
Tosi, Antonio 109.
Traubesee s. Froböse.
Tretzel s. Drescher.
Tromp, Fagottist 182. 230.
Tropper, Jacob 174.
Trumpff s. Tromp.
Tscheck, S. J. 188.
Turley s. Torley.
Urbani, Valentino 84. 86. 99.
Valentino s. Urbani.
Valtten, Trompeter 136.
Vaulx, Johan de 29. 32. 33. 35. 39. 141.
Verdion, Otto Gerhard 183.
Vetter, Ballettmeister 127.
Vogelsang, Wilhelm Ludwig 55. 66. 170. 230.
Voigt, Friedrich 187.
Volumier, Jean-Baptiste 68. 95. 111. 124. 125. 182. 230.
Vulpius, Johann 274.
Waldow, Georg, der Ältere 143.
Waldow, Georg, der Jüngere 154.
Waldow, Joachim 173.
Walther, Johann 383.
Wartenberg, Graf 125.
Wediger, David 173.
Weidemann, Hofmaler 124.
Weidemann, Tanzmeister 125.
Weidemann, Jungfer 125.
Weil, Christoph Daniel 188.
Wend, Moritz 52. 155. 190.
Wenzel, Hofmaler 127.
Werner, Christoph 63. 173.
Wesalius, Johannes 29. 31. 32. 36. 37. 38. 39. 42. 136. 137. 201. 203. 249. 251.
Weyl s. Weill.
Widemann, Martinus 149.
Wiedeburg, Johann Dietrich.
Wiedeburg, Johann Gottlieb.
Wiedemann, Just Bernhard Gottfried 183. 230.
Willaert, Adriaen 204. 283.
Willmann, Samuel David 192.
Wilstör, Wilhelm 154.
Wisian, Jacob 174.
Woulmyer s. Volumier.
Zangius, Nicolaus 14. 45. 147. 155. 209. 249.
Zarzebsky, Adam 45. 49. 150. 212.
Zeidler, Matthias 175.
Zengell, Caspar 149.
Zerwitzky s. Zarzebsky.
Ziegenhagen, Joachim 189.
Ziegler, Caspar 186. 230.
Zimmermann, Paul 72.
Zuls, Matthias 24. 133.
Zuriß s. Coritius.
[folgt S. 297]
Inhaltsverzeichnis
Seite
Vorwort ...................................................................................................................................... 5
Einleitung ................................................................................................................................. 13
Erstes Kapitel: Die Hofkapelle bis auf Friedrich I................................................................... 17
I. Joachim II. Hektor (1535–1571) ............................................................................ 19
II. Johann Georg (1571–1598).................................................................................... 31
III. Joachim Friedrich (1598–1608) ............................................................................. 41
IV. Johann Sigismund (1608–1619)............................................................................. 44
V. Georg Wilhelm (1619–1640) ................................................................................. 51
VI. Friedrich Wilhelm der Große (1640–1688) ........................................................... 54
VII. Friedrich III. (I.) (1688–1713)................................................................................ 64
Zweites Kapitel: Die Kammermusik am Hofe Sophie Charlottes ........................................... 75
Drittes Kapitel: Die Oper unter Friedrich III. (I.) und Sophie Charlotte ................................. 91
Florens Frühlingsfest.................................................................................................. 95
La Festa del Himeneo................................................................................................. 95
Triumph der Liebe.................................................................................................... 100
L’Inganno vinto dalla Costanza ............................................................................... 102
La Fede ne’ Tradimenti............................................................................................ 106
Streit des alten und neuen Seculi ............................................................................. 108
I Trionfi di Parnaso .................................................................................................. 108
Polifemo ................................................................................................................... 110
Le Fantome amoureux ............................................................................................. 114
Mars und Irene ......................................................................................................... 116
Les Amours de Procris et de Céphale ...................................................................... 117
Les Fureurs de Rodomont Roy de Sarse et d’Argère............................................... 118
Sieg der Schönheit über die Helden ......................................................................... 122
Frohlocken des Helicons und der Musen ................................................................. 126
Alexanders und Roxanen Heyrath ........................................................................... 126
[folgt S. 298]
Seite
Anhang I: Personalien der Hofkapelle und der Dommusik ................................................... 131
I. Personalien der Hofkapelle .................................................................................. 133
1. Unter Joachim II. (1535–1571) ............................................................................ 133
2. Unter Johann Georg (1571–1598)........................................................................ 136
3. Unter Joachim Friedrich (1598–1608) ................................................................. 143
4. Unter Johann Sigismund (1608–1619) ................................................................ 147
5. Unter Georg Wilhelm (1619–1640) ..................................................................... 154
6. Unter Friedrich Wilhelm (1640–1688) ................................................................ 161
7. Unter Friedrich III. (I.) (1688–1713) ................................................................... 176
II. Chronik der Kantoren und Organisten am Dom bis zum Jahre 1800 .................. 190
III. Statistische Beilagen ............................................................................................ 194
1. Die Stärke der Kapelle ......................................................................................... 194
2. Die Barbesoldung................................................................................................. 195
Anhang II. Textbeilagen......................................................................................................... 197
I. Regesten ............................................................................................................... 199
1557. Inventar der handschriftlichen Musikalien..................................................... 197
1574. Die Eintragung des Wesalius’schen Hauses .................................................. 201
1574. Brief des Kurfürsten Johann Georg an seinen Sohn ...................................... 301
1578. Brief des Markgrafen Joachim Friedrich an seinen Vater ............................. 202
1579. Kapell-Liste.................................................................................................... 203
1582. Musikalieninventar......................................................................................... 203
1582. Instrumenteninventar ..................................................................................... 205
1605. Bestallung des Kantors Fleck......................................................................... 208
1610. Trompeterzulage ............................................................................................ 208
1612. Vorzeichnus aller noch anwesenden Stifftspersonenn Nahmen .................... 209
1615. Gehaltszahlung an Zangius ............................................................................ 209
1613. Gehaltszulage für Eckerkunst ........................................................................ 210
1613. Unterhalt für Brücke ...................................................................................... 210
1614. Rowes Revers................................................................................................. 211
1614. Bestallung Rowes........................................................................................... 211
1614? Bestallung Rettes und Pietzes........................................................................ 212
1615. Revers Czrzebaskis ........................................................................................ 212
1615. Bestallung Ruttes ........................................................................................... 213
1616. Bestallung Schreibers..................................................................................... 214
1616. Grassis und Maglios Bestallung..................................................................... 214
1634. Eingabe Rowes............................................................................................... 215
1634. Bescheid ......................................................................................................... 217
1640. Gehaltskürzung Rowes und Entlassung Ed. Adams’..................................... 217
[folgt S. 299]
Seite
1641. Bescheid ......................................................................................................... 219
1642. Wegschaffung einer Lade Rowes................................................................... 218
1647. Gesuch Rowes................................................................................................ 220
1647. Deputatsbewilligung für Rowe ...................................................................... 221
1647. Gesuch Rowes um Neubestallung.................................................................. 222
1647. Neubestallung Walter Rowes des Älteren...................................................... 222
1650. Paul Prévosts Revers ...................................................................................... 223
1657. Abgabenerleichterungen für Rowe und Carvy............................................... 223
1667. Instrumenteninventar ..................................................................................... 224
1676. Reduktion der Kapelle ................................................................................... 225
1676. Zahlungsbefehl............................................................................................... 226
1676. Schreiben Schwerins wegen Reduktion der Kapelle ..................................... 226
1696. Schreiben des Markgrafen Georg Friedrich von Ansbach an Sophie Charlotte227
1698. Carl Friedrich Riecks Bestallung zum Direktor der Kammermusik.............. 228
1708. Bericht Johann Wilhelms von Tettau............................................................. 229
1708. Antwort auf Tettaus Bericht........................................................................... 230
II. Musikprogramm bei der Bestattung Friedrichs I...................................................... 232
III. Ariostis Text zum „Polifemo“................................................................................. 234
IV. Personal- und Dekorationsverzeichnis zu „Les Fureurs de Rodomont“................. 244
Anhang III. Musikbeilagen .................................................................................................... 247
Johannes Wesalius, „Ich hört ein frewlein klagen“.................................................... 249
– – „So wünsch ich jr ein gute nacht“ ........................................................................ 253
Nicolaus Zangius, „Hinweg mit jr“............................................................................ 258
– – „Mutter, ich will ein ding han“............................................................................. 259
Bartholomäus Praetorius, Paduane............................................................................. 260
– – Galliarde ............................................................................................................... 262
William Brade, Allemande......................................................................................... 263
– – Canzone................................................................................................................ 265
Geleitwort................................................................................................................... 269
Anmerkungen ......................................................................................................................... 271
Register................................................................................................................................... 285

Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin

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III. ABONNEMENT

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